Art+Antiques 02 2011 by Care Comm s.r.o.

9 771213 839008

únor 2011

139 Kč / 6,35 ¤

10 / Mutující

medium v Rudolfinu 22 / Rozhovor s Jaroslavem Rónou 32 / K pojmu stálá expozice

art + a ntiques

Mimořádná nabídka: Předplatné na dva roky za cenu 1 490 Kč S předplatným získáváte: slevu 490 Kč oproti koupi na stánku spolehlivou distribuci do vaší schránky Ročenku ART+ v únoru 2012 zdarma slevy na vstupném do partnerských galerií knihu v hodnotě 950 Kč jako dárek *

Jak objednat? na webu: www.artantiques.cz emailem: predplatne@ambitmedia.cz faxem: 284 011 847 telefonicky: 800 300 302 poštou: POSTSERVIS, oddělení předplatného Poděbradská 39, 190 00 Praha 9 * Knihu získává prvních 30 předplatitelů. Ostatním bude nabídnut jiný dárek.

dárek pro vás Fotogenie Identity / The Photogeny of Identity Paměť české fotografie / The Memory of Czech Photography

editorial /

Obsah

Pláč nad Alšovkou

Koncem loňského roku dostalo výpověď několik zaměstnanců Alšovy jihočeské galerie, mezi nimi i kurátor sbírky starého umění Martin Vaněk, a to s argumentem, že jejich místa budou kvůli úsporám zrušena. na našem území, jednoduše usoudilo, že nepotřebuje nikoho, kdo by deník, obhajoval krajský radní pro kulturu František Štangl rozhodnutí svého chráněnce v čele galerie slovy: „V této chvíli, kdy jsou expozice dokončené, není se sbírkami tolik práce.“ Bezelstně tak dal najevo, že o muzejní práci nemám ani potuchy. Postup Jihočeského kraje znovu upozornil na nedořešený problém, kterým je otázka vztahu mezi státem a samosprávami ve věci péče o společné kulturní dědictví. K převodu regionálních galerií a muzeí ze státu pod správu krajů došlo před deseti lety. V teoretické rovině není mnoho argumentů, které by šlo vznést proti. Muzea a galerie bývají důležitým hybatelem místního kulturního dění, mohou fungovat jako symboly lokální identity i jako atrakce lákající do regionu turisty. Proč by tedy o nich mělo být rozhodováno z Prahy? Chtělo by se dokonce věřit, že kraje budou v oblasti kultury leckde lepším správcem než stát, neboť to, co se při pohledu z centra může jevit jako zanedbatelné či nezajímavé, má často na regionální či místní úrovni zcela zásadní a neopominutelnou roli. S čím výše popsaná úvaha nepočítá, je vysoká míra kulturní ignorace (krajských) politiků. Kraje sice nemohou sbírky rozprodat, ale jinak v nakládání s nimi mají dosti volné ruce. Třeba – a i to se v AJG děje – můžou sbírkové předměty zapůjčovat či pronajímat soukromníkům coby dekorace nebo nechat bez vědomí autora na pár dní neplánovaně svěsit výstavu, jen aby bylo možné výstavní sály pronajmout pro firemní večírek. Nedělám si iluze, kolik by toho mohla změnit prováděcí ministerská vyhláška, která by definovala, že v každém muzeu umění má být například zaměstnán aspoň jeden vysokoškolsky vzdělaný historik umění (ano, v AJG už žádný nezbyl), či jak se smí a nesmí se sbírkami zacházet. Odpověď, že jediné, co se dá dělat, je doufat v soudnost představitelů kraje a případně je příště nevolit, je ale ještě méně uspokojivá.

> Obraz na hřebíku 4 / depeše > Lisabonský danse macabre

3 / úhel

Václav Hájek

Vedení galerie, která opatruje druhou největší sbírku gotického umění se o tato díla staral. Když se o kauzu začal zajímat Českobudějovický

Terezie Zemánková

6 / zprávy 10 / výstava

> Mutující medium

Pavel Vančát

17 / aukce 18 / na trhu

> František Tavík Šimon 20 / portfolio > Richard Loskot Ondřej Váša 22 / rozhovor > Jaroslav Róna Kateřina Černá 32 / téma > K pojmu stálá expozice Vojtěch Lahoda 38 / k věci > Kniga chodožnika Darja Čančíková 42 / výstava > Olomoucké baroko Jan Štěpánek 46 / koncept > Otevřená forma Pavel Sterec 50 / architektura > Kampus v Bohunicích Marcela Chmelařová

Karolina Jirkalová

56 / staveniště 57 / nové knihy 58 / knižní recenze Petra Trnková

> Česká fotografie 20. století

> Pravoslav Rada 66 / zahraniční výstava > Hyper Real Lucie Drdová 69 / manuál > Neototální realismus Ondřej Chrobák 71 / recenze > Petr Pastrňák, ...a nezapomeňte na květiny 60 / profil

Milan Hlaveš, Dita Hálová

Petr Vaňous, Silvie Šeborová

Jan Skřivánek

74 / tipy a artmix 80 / komiks Markéta Smolíková

Tomáš Prokůpek

obálka

Umění žít s uměním

Jiř í T h ý n: Be z n á z vu, z c y k l u Best Before / 2005

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek Zástupkyně šéfredaktora: Karolina Jirkalová / Redaktorka: Kateřina Černá / Redakční pes: Bedřich / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artantiques.cz Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla se podíleli: Darja Čančíková, Lucie Drdová, Václav Hájek, Dita Hálová, Milan Hlaveš, Lucie Drdová, Markéta Horešovská, Marcela Chmelařová, Ondřej Chrobák, Vojtěch Lahoda, Robert Mečovský, Tomáš Prokůpek, Pavel Sterec, Silvie Šeborová, Jan Štěpánek, Petra Trnková, Pavel Vančát, Petr Vaňous, Ondřej Váša, Terezie Zemánková / Tisk: Helma, Praha / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artantiques.cz Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 8. února. Veškerá práva vyhrazena. / www.artantiques.cz

zprávy

art + a ntiques

Bolf je osobností roku Praha – Cenu Osobnost roku, která se udílí za nejvýraznější výtvarný počin uplynulého roku, získal malíř Josef Bolf. Zvítězil jak u odborné poroty, tak ve čtenářské anketě internetového časopisu Artalk. Bolf, který se loni umístil na druhém místě, byl letos nominován za šest realizací. Šlo o výstavy Ty nejsi Ty, Ty jsi já na Staroměstské radnici, Osobní dispozice v galerii Hunt Kastner, Ještě místo – pustá zem v Západočeské galerii, Decadence Now! v Rudolfinu, výstavu ve volyňské galerii Na shledanou a mozaiku pro Jurkovičovu vilu v Brně. Devětatřicetiletý Bolf v poslední době patří mezi nejvíce vystavující autory, jeho umělecká cesta však nebyla přímá ani lehká. V 90. letech, kdy jeho kolegové ze skupiny Bezhlavý jezdec začali používat konceptuálnější jazyk, si prošel více než dvouletou krizí, kdy přestal malovat. V roce 2005 se sice objevil mezi finalisty Chalupeckého ceny, laureátem se ale tehdy stala Kateřina Šedá. Dnešní popularita je pro Bolfa zaslouženou satisfakcí. Druhé místo obsadil Tomáš Vaněk, nominovaný za particip č. 102 v pražských Holešovicích, zvukové instalace pro Galerii středočeského kraje a účast na bienále Manifesta. Na třetí pozici se umístil Viktor Pivovarov s výstavou Oni v Moravské galerii v Brně a doprovodný katalog. Čtenářská anketa, které se účastnila necelá šedesátka hlasujících, vynesla na druhou pozici Jitku Válovou za výstavy v Topičově salonu a v galerii VŠUP a na třetí místo Adrienu Šimotovou za instalaci v pražském kostele Nejsvětějšího Salvátora a výstavu Ruce v Památníku Leoše Janáčka v Brně.

Hlasování porot y

členné poroty. „Oba způsoby hlasování mají něco do sebe. Výhodou modelu, který jsme použili letos, je, že porotci se mohli seznámit s dokumentací navrhovaných počinů a jednotlivé nominace jsme mohli podrobně prodiskutovat,“ vysvětluje Marcel Fišer. V porotě kromě zástupců pořádajících institucí zasedli například historička umění Marie Klimešová, kurátoři Lenka Lindaurová a Pavel Vančát nebo redaktor týdeníku Respekt Jan H. Vitvar. Novou podobu má i samotné ocenění, které bude předáno v druhé půlce února. Cenou pro vítěze bude černý čtverec, který vytvoří předchozí laureát, tentokrát tedy Jan Merta. / kč

Najdou se peníze?

J osef B o l f n a foto g rafii J i ř í h o T h ý n a

Cena Osobnost roku je udělována od roku 2002. U jejího zrodu stál Marcel Fišer, v té době ředitel Galerie Klatovy/Klenová, kde se cena do loňska předávala. Poté, co byl z galerie loni vyhozen a nové vedení nemělo o cenu zájem, nabídl její spolupořadatelství Art+Antiques. Letošní ročník se tak poprvé koná pod záštitou tohoto časopisu. Dalšími spoluorganizátory jsou Galerie výtvarného umění v Chebu, kde je Marcel Fišer od loňského července ředitelem, a internetový časopis Artalk. Letošní, v pořadí již devátý ročník ceny má kromě nových pořadatelů také nová pravidla. O vítězi nerozhodovala anketa mezi odbornou veřejností, ale hlasování deseti-

Čtenářská anketa

Josef Bolf

67 b

Josef Bolf

Tomáš Vaněk

57 b

Jitka Válová

45 b

Viktor Pivovarov

54 b

Adriena Šimotová

44 b

59 b

Dominik Lang

38 b

Zdeněk Sýkora

43 b

Zbyněk Baladrán

36 b

Zbyněk Baladrán

39 b

Jitka Válová

35 b

Hugo Demartini

37 b

Jiří Novák

34 b

Josef Žáček

34 b

Jiří Kovanda

31 b

Ztohoven

30 b

Zdeněk Sýkora

30 b

Artamonov-Klyuykov

28 b

10.

Krištof Kintera

24 b

Krištof Kintera

26 b

Olomouc – Muzeum umění Olomouc nedostane půlmiliardovou dotaci z evropských fondů, kterou potřebovalo k postavení nové budovy Středoevropského fóra (SEFO). Rozhodlo o tom 19. ledna Ministerstvo kultury. Projekt SEFO podle něj „zakládal veřejnou podporu“. To znamená, že pokud by ho ministerstvo podpořilo, narušilo by tím hospodářskou soutěž mezi členskými státy Evropské unie. Muzeum, které o dotaci z Integrovaného operačního programu (IOP) usiluje už čtyři roky, pokládá zdůvodnění ministerstva za absurdní. „Proč projekt, který podporovalo několik ministrů kultury a jenž jsme mnohokrát konzultovali se státními úředníky, nebyl z tohoto formálního důvodu zastaven již na počátku?“ řekl ředitel muzea Pavel Zatloukal 24. ledna ČTK. O tom, že situace nevypadá dobře, mluvil ovšem už loni v dubnu. V rozhovoru pro Olomoucký deník tehdy mimo jiné uvedl, že ministerstvo v průběhu soutěže změnilo její pravidla. Podle tiskového mluvčího Muzea umění Petra Bielesze ještě není vše ztraceno: „Nyní máme tři možnosti: zázrak, kompromis nebo nic. Zázrak by spočíval v tom, kdyby vyšla naše žádost o Norské fondy, nebo kdybychom od ministerstva získali peníze, které zbyly z Integrovaného operačního programu. Kompromis by spočíval v tom, že by se zrekonstruovala alespoň stávající budova muzea a dodělaly se depozitáře.“ Posun

S E F O – arc h itekto n ick á stu d ie n ov é bu d ov y o d J a n a Š é pk y

by podle Bielesze mohla přinést návštěva ministra kultury Jiřího Bessera v Olomouci, k níž má dojít začátkem února. Myšlenka Středoevropského fóra vznikla v roce 2007. Fórum mělo představit poválečné umění střední Evropy, tedy České republiky, Slovenska, Polska, Maďarska, Německa a Rakouska. Muzeum už začalo s nákupem akvizic, který se vyšplhal na 21,5 milionu korun. Dalších 23 milionů padlo na výkupy pozemků pro novostavbu a projekční práce. V roce 2008 podepsali založení SEFO ministři kultury zemí Visegrádské čtyřky. Podobná situace, tedy nedostatek financí na stavbu nové budovy, nyní hrozí i Západočeské galerii v Plzni. Projekt novostavby, který by měl přijít na 500 až 850 milionů korun, stojí těsně před územním rozhodnutím. Plzeňský hejtman Milan Chovanec ovšem už v lednu sdělil ČTK, že kraj chce nyní investovat především do klatovské nemocnice a rozbitých silnic. Poněkud optimističtěji vidí situaci krajský radní pro kulturu Václav Koubík: „Projekt nové budovy pokračuje. Snažíme se dotáhnout územní rozhodnutí a stavební povolení. Částka je sice obrovská, ale snažíme se finanční prostředky získat.“ Ve chvíli, kdy stavba získá povolení, bude kraj moci požádat o dotaci z Regionálního operačního programu (ROP). Podle ředitele Západočes-

ké galerie Romana Musila již galerie spolu s Regionální rozvojovou agenturou připravila podkladové podmínky pro žádost a čeká na odpovídající výzvu. / kč

Návštěvnost 2010 Nejnavštěvovanějšími výstavami v loňském roce byla kurátorská přehlídka Otto M. Urbana Decadence Now! v Galerii Rudolfinum a prezentace zápůjčky slavných uměleckých děl 20. století z vídeňské Albertiny a Batlinerovy sbírky ve Veletržním paláci. Není to žádné překvapení, neboť obě výstavy pořadatelé představovali jako události roku, které by slušný člověk neměl propásnout – a návštěvníci se podle toho zařídili. Výstavy trvaly skoro stejně dlouho a konaly se ve stejném čase. Přepočteno na denní návštěvnost, kterou jsme si pro posuzování divácké úspěšnosti výstav zvolili, vítězí Národní galerie v Praze. Na klasiku děl z období modernismu, avantgardy, surrealismu i druhé půle 20. století přišlo přes 57 tisíc lidí, denní průměr činí 763 osoby. Na Urbanův autorský projekt, za kterým stojí dlouholetá badatelská práce, přišlo do Rudolfina přes 56 tisíc diváků, denně 700. Výstava byla pro galerii co do počtu návštěvníků nejúspěšnější akcí od roku 2000.

Pozoruhodné však je, že NG v uplynulých letech vždy tvrdila, že nesleduje návštěvnost jednotlivých výstav, pouze svých jednotlivých výstavních prostor; také do Veletržního paláce si návštěvník nekupuje vstupenku na jednotlivé výstavy, jen do celého objektu. Je tedy otázkou, nakolik je uvedené číslo relevantní. Na opětovnou žádost o poskytnutí podrobnějších statistik návštěvnosti za loňský rok NG nereagovala. Denní průměr návštěvníků nejúspěšnějších výstav se proti několika posledním letům nemění, loňský rok ale přetrhl několikaletou dominanci klasiků českého umění. Roku 2009 vévodil Josef Čapek, předtím dva roky po sobě Josef Lada – ovšem s touž výstavou, která trvala v pražském Obecním domě čtyři měsíce na přelomu dvou let a s náskokem vyhrála v obou letech. Čapek by mohl vést i loňský žebříček, neboť přehlídka v Jízdárně Pražského hradu přetekla ještě o 17 dní do roku 2010. V loňském roce byla výstava reprízována ve Východočeské galerii v Pardubicích, která stála za přípravou celého projektu. Čísla o tamní návštěvnosti se ale redakci nepodařilo získat. Loni také lidé hojně navštívili expozici Život TGM na Hradě, kterou za tři týdny vidělo v Rožmberském paláci na Pražském hradě přes 28 tisíc lidí. Nejednalo se však o výstavu výtvarného umění, proto s ní náš přehled nepočítá. Stejně tak je tomu v případě další výstavy Správy Pražského hradu – celkem přes 54 tisíc lidí zatoužilo vidět na vlastní oči šperky od Cartiera, denní průměr činí 539 návštěvníků. Na Pražský hrad poměrně dost lidí přišlo na přehlídku George Dokoupila (skoro 18 tisíc) a na Hanse von Aachena (skoro 16 tisíc diváků). Třetí místo v žebříčku výstav výtvarného umění ale patří výstavě Královský sňatek, kterou v Domě U Kamenného zvonu uspořádaly Galerie a Muzeum hlavního města Prahy a jež připomíná sedmisté výročí nástupu Jana Lucemburského na český trůn a jeho sňatek s českou princeznou Eliškou Přemyslovnou. Do půlky ledna výstavu, která skončila až 6. února, vidělo přes 23 tisíc lidí, denně přišlo 437 zájemců. S denním průměrem 414 návštěvníků je na čtvrtém místě výstava AS1, která v Centru současného umění DOX shrnovala několik posledních let prací

výstava

art + a ntiques

Fotografie v množném čísle Česká fotografie 1990–2010 text: Pavel Vančát Autor je kurátor výstav fotografie a současného umění.

Jak se změnilo za posledních dvacet přijetí a užití fotografie v českém umění? Existuje dnes ještě vůbec fotografie jako samostatný žánr, nebo je to už jen pouhé označení techniky v popisce k výtvarnému dílu? Aktuální výstava v Galerii Rudolfinum se nesnaží na tyto otázky definitivně odpovědět, ale pokouší se ukázat nové rámce, ve kterých lze o vztahu fotografie a umění dnes přemýšlet.

Zachytit vývoj české fotografie posledních dvaceti let lze mnoha různými způsoby, ať už výčtem významných autorů vybraných žánrů, přibližným statistickým výběrem nejvystavovanějších a nejpublikovanějších umělců, nebo z hlediska prostého kurátorského vkusu. Všechny tyto i další možnosti by byly legitimní, pokud si odmyslíme jeden zásadní problém: dodnes nevíme, kde taková „fotografie“ vlastně začíná a končí. Na rozdíl od grafiky či keramiky je fotografie jako jeden z klíčových jevů dvacátého století natolik integrální součástí moderní společnosti, že hranice její „uměleckosti“ jsou často jen věcí vzájemné dohody a vůle. Fotografie se prostřednictvím svých činovníků během dvacátého století etablovala jako modernistický projekt reprezentace a od ní odvozených subžánrů, přerůstající ve svébytnou ideologii, která si budovala vlastní kánony a instituce, chtěně i nechtěně oddělené od ostatních umění. Když jsem tedy stál před úkolem zachytit jako kurátor na ploše jedné výstavy a katalogu to podstatné v české fotografii posledních dvou dekád, bylo od počátku zřejmé, že jde o úkol, který nelze splnit dopodrobna (a ani bych se o to vlastně snažit nechtěl). Výstava definovaná jen konkrétním časem a jediným médiem je vždy předem

schematická, nebereme-li zároveň neustále v potaz samu schematizaci a okolnosti, za jakých se měnilo v rámci oné doby prostředí, a především jak se průběžně měnilo samo médium. Právě proto mi připadalo zajímavé spíše prozkoumat, naznačit a případně i zproblematizovat hranice, které se za oněch dvacet let mezi fotografií a uměním nově tvořily, posouvaly a mizely. Výstava se tak nezaměřuje ani tak na plošný popis situace uvnitř „umělecké fotografie“, ale naopak se snaží hledět na celý projekt „fotografie“ zvenčí, mimo jeho obvyklé a zavedené teritorium. V dynamickém prostředí dvou posledních dekád, ovlivněných prudkými politickými změnami i technologickým vývojem mířícím k masové digitalizaci a demokratizaci obrazových médií, se snaží zachytit právě ty autory, kteří pojetí fotografie v rámci umění dokázali zproblematizovat a uchopit nově a obohatit tím celou výtvarnou scénu. Klíčovou otázkou výstavy je tedy výskyt všech nových mutací „fotografie“, často sahající zcela mimo její dosavadní hranice. Luk á š J asa n sk ý a M arti n P o l á k : z c y k l u A bstrakce / 1994–1996 černobílá fotografie / 100 × 70 cm

na trhu

art + a ntiques

František Tavík Šimon text: Marcela Chmelařová Autorka je historička umění.

Malebná zákoutí pařížských trhů, noční pohledy na New York či idylka větrných normandských pláží. Dílo F. T. Šimona dnes poměřujeme pohledem nastupujících avantgard jako spíše konzervativní a akademické. Ve své době však šlo o nejzručnějšího a mezinárodně nejuznávanějšího českého grafika.

František Tavík Šimon (1877 Železnice u Jičína–1942 Praha) byl od dětství nadaný kreslíř. Na Akademii byl přijat v sedmnácti letech do ateliéru kresby a malby Maxe Pirnera (1894–1900). Jeho přáteli a spolužáky byli Hugo Boettinger, Jan Honsa či Max Švabinský. Během studia procestoval Bosnu, Dalmácii a Černou Horu. Jadran ho svým pobřežím uchvátil. Od roku 1898 byl členem SVU Mánes. Již z této doby pocházejí první malby a grafiky. V letech 1902–03 cestoval díky Hlávkovu stipendiu do Itálie a do Paříže. Jako mnozí jiní vycítil v Paříži její mimořádnou tvůrčí atmosféru. V únoru 1904 se zde usadil a zůstal, později i s rodinou, až do roku 1914. Po počátečních těžkostech se mu zde rychle začalo dařit. Po kresebné a koloristické stránce vycházel ze symbolistního neoromantismu Pirnerovy školy. Roku 1903 v Paříži a o dva roky později v Londýně zhlédl posmrtné výstavy J. A. Whistlera, jenž ho atmosférou svého díla velmi ovlivnil. Inspiroval se především jeho nocturny a grafickými listy. Už v roce 1905 měl F. T. Šimon první samostatnou výstavu v Praze v Kinského zahradě. Vystavil na osmdesát olejů a asi poloviční množství grafik. V prvních letech se stále ještě věnoval především malbě. Teprve obchodní a umělecký úspěch jeho grafiky v Paříži a spolupráce s galerií Georges Petit jej přiměla věnovat se tiskům více a vydávat je i ve větších nákladech. Ke svému původnímu jménu František Šimon přidal i jméno

po matce Tavík, aby se na trhu odlišil. Během prvních pařížských let se neustále zdokonaloval v grafických technikách, především v tehdy novém barevném a stínovaném leptu, akvatintě. Zrnkový lept kombinoval s měkkým krytem a suchou jehlou. Pařížané však oceňovali nejen techniku. Tavík měl mimořádný cit pro vystižení atmosféry města, jeho „městský žánr“ nahlížený očima venkovana je zaujal. Brzy si vytvořil vlastní nezaměnitelný styl. V dalším pak napomohl jeho přirozený společenský šarm a talent. Bravurní ovládnutí grafiky, dříve techniky určené hlavně k reprodukčním úče-

K v ě ti n á ř ka v Pa ř í ž i / 1908 akvatinta / 39,2 × 32 cm / cena: 32 000 Kč

lům, nyní uměleckého oboru, mu otevřelo dveře těch nejprestižnějších mezinárodních uměleckých sdružení. Pravidelně se účastnil pařížských Salonů a výstav londýnské Royal Society of Painter-Etchers. Roku 1911 dokonce dvakrát vystavoval v zámoří. Se skupinou umělců vystoupil v americkém New Yorku, samostatně pak v Chicagu. Pravidelně také vystupoval s vídeňským Hagenbundem. To vše do roku 1914. Nebýt tehdy oné nešťastné události v Sarajevu, zůstal by Šimon pravděpodobně natrvalo v zahraničí. Při vypuknutí první světové války byl totiž právě s rodinou v Čechách a nemohl se již vrátit zpět do Paříže. Svůj organizační talent a mezinárodní rozhled však v Praze zúročil. Roku 1917 spoluzaložil Spolek českých umělců-grafiků Hollar a stal se jeho prvním předsedou. Roku 1928 přijal místo profesora nové grafické speciálky na pražské Akademii. Jako jeden z průkopníků novodobé české grafiky vydal také několik technologických příruček. Hodně cestoval. Už během francouzského pobytu uskutečnil cesty do Španělska, Anglie, Maroka. V letech 1926–27 podnikl vysněnou cestu kolem světa. Zážitky z ní zpracoval v řadě známých tisků, ale i pláten. Na českém trhu se Šimonovy grafiky prodávají poměrně hodně. Odrážejí mistrovský styl bravurního kreslíře, podtržený inspirací japonským dřevořezem. Tisky se však pohybují v poměrně širokém cenovém rozpětí. Řádově do deseti tisíc korun lze

h ora fu d ž i / 1928

pořídit jednoduché jednobarevné suché jehly a lepty. Dvojnásobku i trojnásobku této částky dosahuje většina kvalitních barevných leptů. Pochopitelně záleží na rozměru listu, velikosti série, motivu, v neposlední řadě také na stavu. Ranější práce jsou pak ještě o něco dražší. Některé velmi cenné rané tisky se vyskytují jen v několika exemplářích a jsou prakticky nedosažitelné. Jejich cena tak ani není trhem vyčíslena. Pár mimořádných, trhem oceněných leptů nabízí i aktuální výstava v pražské Galerii U Betlémské kaple. Lze zde pořídit například obě slavné varianty New Yorku v noci (49 tisíc a 45 tisíc korun), barevnou akvatintu z roku 1905 Park v zimě (45 tisíc korun), karneval Mi-Carême v Paříži (32 tisíc korun) nebo pohled na posvátnou Horu Fudži (45 tisíc korun). Právě tisk Hora Fudži v Japonsku vzbudil nedávno pozornost, když byl na říjnové aukci domu Sýpka

jeden jeho exemplář vydražen za více než 70 tisíc korun. Kromě známých grafik se v Čechách stále prodávají Tavíkovy obrazy. Ty nejlepší dosahují dvou až tří set tisíc korun. Například Koupající se ženy (1910) stály 384 tisíc korun, malebné Na pobřeží 264 tisíc korun. Obojí u Dorothea. Nejdražší plátno V divadelním hledišti zde vyšlo před pěti lety na 432 tisíc korun. Na jaře 2006 se ještě dráže prodalo rozměrné Na arabském trhu (600 tisíc korun). Jednalo se však zřejmě o zmařenou aukci. Dílo se totiž objevilo znovu v podzimní dražbě a přišlo tentokrát na přiměřených 336 tisíc korun (všechny ceny jsou včetně aukčních přirážek). František Tavík strávil v Paříži léta 1904 až 1914. Zažil zde tedy nejen ustupující slávu impresionismu a postimpresionismu, ale i radikální nástup kubismu. Mohl jej jako mnozí jiní následovat, rozhodl

se však jinak. Zůstal věrný svému cítění a svému stylu. A to je na tvorbě nakonec to nejcennější. Během posledních desetiletí sice příliš velký zájem historiků umění nevzbudil, relativně dobrá prodejnost díla však svědčí o tom, že se diváci i sběratelé rádi k jeho jménu vracejí. Právě Galerie U Betlémské kaple jej připomíná během několika let už podruhé. Tentokrát v rámci projektu Paralely. Nabízí na tři desítky prací včetně jednoho plátna. Prodejní výstava je do 11. února, volné exponáty lze však zakoupit i po jejím skončení.

Hora F u d ž i / 1 9 2 8 technika: lept a barevná akvatinta, papír formát: 29,5 × 39,5 cm cena: 45 000 Kč

rozhovor

art + a ntiques

Hmotnější než hmota Rozhovor s Jaroslavem Rónou text: Kateřina Černá foto (portrét): Pavel Štingl

Ze všeho, co kdy bylo napsáno o Jaroslavu Rónovi, je nejvýstižnější následující bajka. Byl jednou malíř, který se rozhodl zachytit Pravdu. Nejdříve maloval vlastní portréty, protože neměl fantazii. Pak se vydal do světa, ale viděl v něm jen katastrofy a tvrdý boj o život. Vrátil se do ateliéru, namočil obličej do barvy a přitiskl ho na plátno. Když obraz našla jeho bytná, vyděsila se, protože se v něm odrazilo všechno, co malíř ve světě spatřil.

Přede dvěma dny jste se vrátil z Izraele. Viděl jste tam něco, co byste chtěl hned namalovat? Jednou jsem se díval z hotelu na moře a na obloze byly mraky, které vypadaly jako sochy. To je obraz, který bych chtěl udělat jako první. Mám to nakreslené tady v notesu. Vaše kresby jsou velmi hutné. Je na nich spousta čárek… Protože ten tvar hrozně hledám. Neumím ho nakreslit jednou linkou. Potřebuju to mít pěkně černé a ono to z toho postupně vyleze. A baví mě i samotný proces kreslení. Když vidím, jak se zaplňuje papír a roste ta hmota. Ale to je takové sochařské, ne? Je to hodně sochařské. To je jasné. Malíři často říkají, že jsem malující sochař. Ale na druhou stranu, kolik bylo takových malujících sochařů, kteří byli lepší než většina malířů. Já si zase myslím, že většina malířů pořádně nemaluje, protože vůbec nemíchají barvy

dohromady. Malují takovými plochami, jako když natírají reklamní plakáty. Dnes už skoro nevidíte malbu, jakou dělal třeba Oskar Kokoschka. Všichni malují tak, že si vezmou fotku, tu obkreslí a podle toho dělají takové tažené tvary, v nichž není moc barev. Většinou jedna nebo dvě plus běloba. Kdežto takový opravdový malíř použije do jednoho odstínu třeba pět, šest barev. A přímo na plátně je mění. To je podle mě malba. Používat na ploše hodně barevných tónů. To je důležité. Proč je to důležité? Protože je to krásné. Takové obrazy na nás nejvíce působí. Třeba takový Pierre Bonnard nebo Monticelli. Používají hodně barev na malou plochu. A to je nádherné. To máte jako v hudbě. Když je to hodně bohaté. Když tam jsou vzadu nějaké tóny, které skoro nepostřehnete, a na nich další vrstvy. A teď to dohromady všechno zazní a váš sluch z toho má radost. Kdyby to bylo ploché, kdyby tam bylo málo nástrojů, nevznikne tak bohatý dojem. O to tady jde.

téma

art + a ntiques

K pojmu stálá expozice Z konference Stálé expozice nestále text: Vojtěch Lahoda Autor je historik umění.

Co je to „stálá expozice“? Všichni to víme, ale přesto: stálá expozice je ta prezentace artefaktů nebo předmětů, která se nemění a zůstává dlouhodobě stálá. Jak dlouhodobě? Třebas třicet let, jak nám sděluje Thomas Bernhard v novele Staří mistři.

Tam hudební vědec Reger navštěvuje již šestatřicet let jeden ze sálů Uměleckohistorického muzea ve Vídni, sál s Bordonem a Tintorettovým Mužem s bílým plnovousem, kde čte Voltaira, Montaigna a Pascala a kde má svého hlídače Irrsiglera. „Jiní navštěvují dopoledne hostince a vypijí svá tři či čtyři piva v nějakém výčepu, já chodím dopoledne do Uměleckohistorického muzea. (…) Bordoneho sál je můj salon, kde mohu přemýšlet a číst. A zachce-li se mi někdy doušku vody, tak mi Irrsigler přinese sklenici, nemusím se ani namáhat vstávat.“ Bordoneho salon je stálý po desetiletí, zůstává nezměněn po generace. Tak jako Reger mohl chodit do Uměleckohistorického muzea dívat se na svého Tintoretta, tak návštěvník Louvru nebo Prada se může jít podívat na své oblíbené dílo po letech znovu a znovu. Velká muzea toto privilegium respektují. Jak ale skloubit možnost vracet se ke konkrétnímu obrazu znovu a znovu, třebas po letech, s atraktivitou a přitažlivostí takové stálé expozice (v angloamerickém světě se spíše používá označení „permanent collection“)? Ann Temkinová, vedoucí kurátorka newyorské MoMA, která přišla s radikálnějším „řezem“ do stálé sbírky slavného muzea moderního umění, si ovšem uvědomuje, že fluidní změny, které se mají odehrávat v sálech stálých expozic, nesmějí odradit diváka od pravidelných návštěv obrazů. Některé tak jsou nedotknutelné a s některými se nepočítá, že by proměnily

kontext, sousedství či že by se stahovaly jinam (Van Gogh, Picasso, Braque). „Chci, aby se návštěvníci, kteří k nám chodí opakovaně, setkávali s novými díly, ale některá jejich oblíbená díla tam budou také. Chceme, aby si vychutnali svůj oblíbený pamlsek,“ řekla na podzim deníku New York Times. Stálost dlouhodobých sbírkových sálů je privilegiem velkých muzeí. Takových, jako je Louvre (otevřený v roce 1793), jehož sbírky jsou rozsáhlé a jejichž encyklopedický ráz díky revoluční demokratizaci kultury vyústil v model velké muzeální instituce a muzea „pro lid“. Takové muzeum se stalo základem stálé expozice. Divák, jako hudební vědec Reger, se mohl spolehnout na to, že v sále XY nalezne Leonarda nebo Rubense. V muzeích moderního umění je situace poněkud jiná. Ne že by tam stálé expozice neexistovaly, naopak, řada institucí, jako MoMA, Metropolitní muzeum v New Yorku či muzea Guggenheimovy nadace stálé expozice („permanent collections“) mají. Jejich obměna je ovšem taková, že by sotva Reger mohl chodit do jednoho sálu třicet let. Dokonce někdy ani ne pět let. Podívejme se na Vídeň, konkrétně na muzeum Albertina, tím spíše, že je to špičková instituce svého druhu, a navíc díla z této sbírky byla nedávno zapůjčena v pražském Veletržním paláci. Ve zprávě muzea Albertina je uvedeno, že po daru sbírky Herberta a Rity Batlinerových

S tá l á e x po z ice ve ve l etr ž n í m pa l á ci v pra z e / foto: Jan Rasch

v roce 2007 byla poprvé vytvořena stálá sbírka moderního umění 20. století. „Společně s takto rozšířenou sbírkou představuje Albertina nyní – poprvé od svého založení – stálou expozici z vlastních sbírek. Nově zřízená výstava čítá zhruba 280 děl – na výstavní ploše o rozloze 3000 m2 – a nabízí procházku nejpoutavějšími kapitolami ze stotřicetileté historie umění, od francouzského impresionismu až po nejmladší současnost,“ čteme na webových stránkách Albertiny. Je zřejmé, že stálá expozice vznikla jako důsledek kvantitativního rozšíření sbírek, ale také jako formální zveřejnění daru včetně osobnosti darujících. Jinak řečeno, instituce, která nemá rozsáhlé a bohaté sbírky, bude sotva směřovat ke koncepci stálé expozice.

Veletržní palác V Čechách pojem „stálá expozice“ nabyl emotivních obsahů zejména po roce 1989, v době, kdy se očekávalo dokončení proměny Veletržního paláce v galerii moderního a současného umění. Jak známo, 14. srpna 1974 byl Veletržní palác takřka zničen požárem. O dva roky později bylo rozhodnuto o jeho rekonstrukci pro potřeby Národní galerie v Praze. Ta pokračovala velmi pomalu – Veletržní palác byl otevřen až v roce 1995. Národní galerie v Praze spravuje nejrozsáhlejší soubor děl českého moderního umění a bylo logické, že se do představ o nové chystané „stálé expozici“ ve Veletržním paláci

promítlo mnoho tužeb, záměrů a přání. Ačkoliv řada regionálních galerií měla své stálé expozice před rokem 1989, otevření stálé expozice Národní galerie bylo právem považováno za akt skutečného zpřístupnění moderního umění divákům. Řada představ, které byly vkládány do potenciálního naplnění stálé expozice ve Veletržním paláci, nemohla být naplněna. Měla to být jakási reprezentativní stálá expozice českého moderního umění, která by využila velké prostory k představení velkého množství umělců a děl, a tím dokumentovala bohatství českého moderního umění. Měla obsáhnout celý vývoj dějin českého moderního umění. Pro jedny měla být stálá expozice důkazem svébytnosti a specifičnosti českého umění, pro jiné pak dokladem, že české umění 20. století je mezinárodně srovnatelné, a tedy internacionální. Očekávání po roce 1989 ještě zvýšil fakt, že česká moderní kultura neměla výstavní místo, kde by byla reprezentativně prezentována, pokud v to nepočítáme některé stálé expozice již zmiňovaných regionálních galerií, které však rozsahem ani uceleností sbírek nemohly dát plastický obraz vývoje českého umění ve 20. století, tak jak se očekávalo od stálé expozice ve Veletržním paláci. České dějiny umění ovšem neměly ani základní historický souhrn vývoje moderního umění, projekt, který se ve většině západních zemí odehrával po druhé světové válce a kulminoval v šedesátých, případně v sedmdesátých

k věci

art + a ntiques

Kniga chudožnika Fenomén nejen ruské kultury text: Darja Čančíková Autorka se věnuje ilustraci, volné i užité grafice, malbě a především autorské knize. Je zakládající členkou Kopru (Kooperativní práce), sdružení umělců – tvůrců autorských knih.

Letos uplyne dvacet let od konání první oficiální výstavy zaměřené na fenomén označovaný v Rusku pojmem „kniga chudožnika“. Tehdy, na počátku svobodných a divokých devadesátých let, jako by šlo o objev. Přitáhl, s přihlédnutím k okrajovosti žánru, poměrně značnou pozornost médií, výstavních a muzejních institucí a také soukromých sběratelů. Dnes jde o disciplínu, která má v Rusku neoddiskutovatelné místo ve světě výtvarných umění. Radostné je, že se těší stále silnějšímu tvůrčímu zájmu umělců.

Bylo by ovšem zcela mylné považovat „knigu chudožnika“ za jev zrozený s posledním desetiletím 20. století. Co si tedy pod daným pojmem představit? Pokusím se o seznámení stručné a přehledné, bez ambice téma vyčerpat, a jistě také zatížené subjektivním pohledem. Ruský termín „kniga chudožnika“ je obdobou francouzského „livre d’artiste“ a anglického „artist book“, přesto však nelze říci, že tyto pojmy jsou zcela ekvivalentní. Francouzský pojem „livre d’artiste“ se vztahuje k počátku 20. let 20. století, kdy Ambroise Vollard angažoval při vydávání svých luxusních knih známé umělce. V anglosaském světě zase souvisí „artist book“ nejvíce s úspěchy výstav experimentů s knižní formou, které probíhaly „na Západě“ v 70. letech minulého století. Přitom anglofonní knihovnické kategorie zahrnují pojmů více: book art, artist book, bookwork, book object… To vše je možné označit ruským „kniga chudožnika“.

Počátky a návraty Pro chápání tohoto pojmu se nelze zaměřovat úzce na otázku knižní formy, ale spíše se ptát po obsahu. Je pod ním skryto množství podob současného umění. Konvenuje mi proto přístup ruských historiků a teoretiků umění, kteří se většinou snaží vymezit hranice „knigy

chudožnika“ dostatečně široce z hlediska žánru i hluboce v rozměru času, kdy kladou vznik fenoménu daleko před dobu zažití pojmu samého. Zahrnují pod něj proto příklady samizdatu, výtvarné experimenty s textem let šedesátých, konceptualistická alba ze 70. let i počiny umělců vydávajících se zcela různorodými směry: knihy klasické knižní formy, knižní objekty, knihy-performance, mail-art… Pro vývoj fenoménu „knigy chudožnika“ je charakteristické spojení slova a výtvarna. Už na počátku 20. století vznikla v Rusku tradice čtení poezie v ateliérech umělců přerušená stalinskou diktaturou a znovozrozená po oteplení za Chruščovovy éry. O samizdatu je pak do jisté míry možné říci, že v lecčems navazoval na poetické sešity ruské avantgardy, i když primární příčina způsobu jeho vzniku byla v situaci úplné kontroly režimu nad tištěným slovem jiná. V 60. letech 20. století se objevují první experimenty dekonstruující zažité podoby knihy: sonety na košili básníka Genricha Sapgira, verše na kartotéčních lístcích od Lva Rubinštejna, básnické sešity Vsjevoloda Někrasova a Jevgenije Kropivnického. To vše a mnohé další jsou dnes legendární artefakty.

Ge n ric h S ap g ir : S o n et y n a koši l i / 1974 / sonet Ona

koncept

art + a ntiques

Otevřená forma text: Pavel Sterec Autor je student AVU. Patří k žákům Zbigniewa Libery.

Myšlenka otevřené formy, kterou koncem 50. let formuloval polský architekt Oskar Hansen, radikálně zpochybnila tradiční podobu umění. Odmítla pojetí díla jako hotového artefaktu, vyzdvihla tvorbu jako proces spolupráce a zdůraznila roli diváka. Zásadně ovlivnila výchovu umělců v Polsku a v poslední době i u nás. Práci polského umělce Zbigniewa Libery, bývalého hostujícího pedagoga AVU, a jeho studentů, kteří s otevřenou formou experimentovali, představí v březnu galerie Tranzitdisplay.

Autor konceptu otevřené formy Oskar Hansen (1922–2005) se narodil v Helsinkách ruské matce a norskému otci, jehož rodina měla kořeny v Polsku. Od roku 1923 žil s rodiči ve Vilniusu, kde později získal polské občanství. Studoval zde mechaniku na technické fakultě. Po druhé světové válce se v rámci repatriace dostal do Polska, kde opustil dráhu mechanika a začal studovat

architekturu na Varšavské polytechnice. V roce 1948 získal stipendium do Paříže, kde dále studoval architekturu u Pierra Jeannereta, ale také malbu u Fernanda Légera. V Paříži se blíže seznámil s Le Corbusierem a Pablem Picassem, kteří výrazně ovlivnili jeho uvažování o umění. Na letní architektonické škole v Londýně se Hansen setkal s Henrym Moorem, jehož

sochy ho zaujaly potlačením rozdílu mezi vnitřkem a vnějškem (možností vstoupit do plastiky nebo jí procházet), a Jerzym Soltanem, který ovlivnil Hansenovu představu o architektuře „lidských měřítek“. V Londýně Hansen také vyhrál první místo v soutěži na projekt obytného sídliště a na základě tohoto vítězství mu bylo nabídnuto místo na Královském institutu britských architektů. Tuto nabídku však odmítl, aby se mohl vrátit do Polska a podílet se na jeho poválečné rekonstrukci, o níž měl své vlastní představy.

Umění je situace

oskar h a n se n se stu d e n t y / 1960 / foto: Marek Holzman

Na přelomu 50. a 60. let shrnul Hansen své dosavadní úvahy o umění do Manifestu otevřené formy. Umění podle něj nemá být niterným sdělením autora divákovi, ale má vytvářet prostředí pro nehierarchické setkání lidí, kteří ho sdílejí. Umělecké dílo nechápe jako dokončený artefakt, ale otevřenou situaci. „Měli bychom uměním procházet, a ne chodit okolo něj,“ uvádí Hansen v Manifestu. „Žádné umělecké dílo není hotové, dokud není přijato publikem. Otevřená forma stojí v protikladu k uzavřené formě, reprezentované všemi typy tradičního výtvarného umění a architektury. Uzavřená forma podřizuje divákův pohled dominantní, hie-

rarchické struktuře. Otevřená forma naopak umožňuje, aby se rozdílné individuality ve své nahodilosti a živosti staly hodnotou díla samotného – jeho účastníky. Umění v pojetí otevřené formy vytváří kognitivní prostor, na jehož pozadí vynikají proměny v životě přírody a člověka.“ Myšlenka umění jako situace byla blízká i mezinárodně viditelnějšímu hnutí Situacionistické internacionály, které usilovalo o odlišnou kulturu, komunikaci a prožívání okolního světa, než jaké diktovaly trh a kapitalistický řád. Situacionisté experimentovali především s metodou konstruovaných situací, které měly zrušit pasivní přístup diváka jako konzumenta „spektáklu“. Obě hnutí, tedy otevřenou formu i situacionismus, charakterizovala velká interdisciplinarita. Jejich příznivci se zabývali urbanistickými vizemi, přímo či nepřímo politikou, „psychogeografií“ nebo komunikačními experimenty. Umění pak definovali právě na základě těchto komplexnějších zájmů.

Od architektury k volnému umění Situacionistická internacionála byla spojena se západní Evropou, zejména s Francií, snahy o uvádění otevřené formy do praxe probíhaly především v Evropě východní, a to hlavně v Polsku. Cesty obou hnutí se však, nejen kvůli geopolitickým rozdílům, brzy rozešly. Zatímco situacionisté odmítali zařazení do institucionálních rámců, Hansen se až na polemiku se socialistickým realismem bez větších problémů nebo výčitek angažoval v rámci státních vzdělávacích institucí. Reprezentoval Polsko jako autor pavilonů na mezinárodních výstavách v zahraničí a jako architekt postavil i několik větších projektů, jako byly obytná sídliště či muzea. Přestože myšlenka otevřené formy původně vznikla v kontextu pozdně modernistických debat o architektuře, jako metoda se později uplatnila především ve výtvarném umění. Hansen sice na poli architektury dosáhl určitého uznání, ale svůj koncept zde prosazoval se značnými obtížemi. Příkladem může být jeho konflikt s úředníky ohledně interiéru dočasné varšavské radnice, kvůli kterému málem přišel o profesní licenci. Proto mohl být z architektury zklamán a rozhodl se experimentovat s novými možnostmi

cviče n í v otev ř e n é form ě n a pra ž sk é avu / 2008-9 / foto: archiv Zbigniewa Libery

výchovy výtvarných umělců na potenciálně svobodnějším poli volného umění. V roce 1950 se stal profesorem na Akademii výtvarných umění ve Varšavě a jako pedagog formoval několik generací umělců. Zpočátku přednášel v ateliéru interiérového designu, později už v ateliéru sochařském

a od roku 1981 vedl mezioborovou Fakultu integrovaných výtvarných umění. Jeho studenty byli například Zofia Kulik, Przemysław Kwiek a Grzegorz Kowalski, kteří svými radikálními experimenty v oblasti akčního umění, performance, sochařství a dalších oborů zásadním způsobem ovliv-

architektura

art + a ntiques

Stroj na vzdělání Kampus v Brně-Bohunicích text: Karolina Jirkalová

Ve stínu mediálních i politických tahanic nad projektem Národní knihovny vyrostl na okraji Brna komplex několikanásobně větší a také dražší – univerzitní kampus Masarykovy univerzity. Prohlídka této stavby vybízí především k úvahám nad tím, co od vysokoškolských areálů očekáváme a jakou by měly mít pozici v celku města.

Záměr situovat univerzitní kampus Masarykovy univerzity právě do Bohunic se poprvé objevil již v roce 1945 v souvislosti s rozhodnutím postavit v této lokalitě klinickou zemskou nemocnici. O třicet let později, v roce 1975, pak byla vypsána soutěž na řešení bohunického kampusu, ale po vyhlášení výsledků byly další přípravy zastaveny. Myšlenka postavit kampus v sousedství bohunické nemocnice pak znovu vyplula v 90. letech a v roce 2000 získala Masarykova univerzita pro tento záměr i podporu Ministerstva školství. Bohunický kampus je zřejmě největší polistopadová veřejná zakázka, na jejíž projekt byla vypsána architektonická soutěž. Celkové investiční náklady na univerzitní komplex přesáhly 5 miliard korun. Je proto zarážející, jak málo architektů tuto soutěž v roce 2000 obeslalo – sešlo se pouhých osm soutěžních návrhů. Vynikne to především ve srovnání se souběžně probíhající architektonickou soutěží na Národní technickou knihovnu v Praze, které se účastnilo více než pětkrát tolik autorů.

Soutěž Čím byl nezájem o brněnskou soutěž způsoben, lze jen spekulovat, ale většina architektů se o účasti či neúčasti v soutěži rozhoduje především podle složení poroty. V porotě na bohunický kampus nezasedl nikdo ze špičky tuzemské architektury (nezávislí členové: Jaromír Kurfürst, Radko Květ, Josef Němec, Radomíra Sedláková, Helena Zemánková) a pro potenciální soutěžící zřejmě nebyla zárukou skutečně kvalifikovaného posuzování. Členka poroty, historička

architektury Radomíra Sedláková, dává slabou účast do souvislosti s „možná až příliš velkorysým programem“, který měl navrhovaný kampus obsáhnout. To však bývá pro architekty spíše výzvou než strašákem. Takto extrémně malá účast každopádně na soutěž nevrhá dobré světlo. Soutěže se nicméně zúčastnilo několik kvalitních architektů, například matador české architektury Ivan Ruller (odměna) či německý architekt Albert Speer jr. (mimořádná odměna, nicméně vyloučen pro porušení soutěžních podmínek). První místo získal návrh ateliéru A Plus, který vedou architekti střední generace Jaromír Černý, Karel Tuza a Petr Uhlíř. V té době za nimi stála realizace několika budov v areálu Jihočeské plynárenské, kde se tvůrci otevřeně přihlásili k architektuře high tech. Nebo možná lépe řečeno k její estetice. Předmětem soutěže bylo nejen řešení samotného univerzitního kampusu, ale také urbanistický koncept celého území. Pro společnost A Plus tak bylo vítězství dvojnásob důležité – funguje totiž nejen jako architektonický ateliér, ale také jako developerská společnost a na dotčeném území vlastní pozemky. Soutěž však každopádně proběhla podle regulí české komory architektů – tedy jako anonymní a s porotou, kde měli nadpoloviční většinu nezávislí členové. Řešené území je z jižní a západní strany vymezeno rychlostními komunikacemi a od východu vazební věznicí. Na severu pak přechází do chráněné přírodní památky Mahenova stráň, která prudce klesá k řece Svratce. Do navrhovaného komplexu bylo také nutné začlenit

h l av n í vstup d o kampusu s l ávkou ve d ouc í z n á kup n í h o ce n tra / foto: Zdeněk Müller

stávající budovy Fakultní nemocnice. Obecně se tedy nabízelo několik možností, jak území koncipovat. Po skandinávském vzoru bylo možné navázat na přírodní charakter Mahenovy stráně a vytvořit jakýsi parkový areál s jednotlivými výukovými pavilony. Nebo se dát cestou, kterou razí současní (postmoderní) urbanisté, a navrhnout zástavbu městského charakteru se sítí ulic a náměstí, kde by byl univerzitní areál bezprostředně provázán s další zástavbou se smíšenou funkcí a živým parterem. Výchozím bodem vítězného návrhu se však zřejmě stal areál Fakultní nemocnice, která byla postavena v pozdně modernistickém striktně racionalistickém duchu a jejíž půdorys připomíná integrovaný spoj.

Orbitální stanice Urbanistické řešení, které architekti z A Plus v soutěži v roce 2000 předložili, se podobalo fantastickým projektům ideálního města z ruky meziválečných funkcionalistů – téměř celým rozsáhlým komplexem budov bylo lze projít, aniž by se člověk dotkl země

a s městem ho propojovala lanovka. Srdcem čtvrti mělo být kongresové centrum ve tvaru kapky a univerzitní náměstí, umístěné mezi kongresovým centrem a děkanátem univerzity. Opět nikoli na úrovni terénu, ale vysoko nad ním. Součástí měl být rovněž plavecký stadion, atletická hala a další sportoviště (severozápad), dále okrsek určený administrativě (jihozápad) a část s obytnou zástavbou (severovýchod). Samotná univerzitní část je pak jediným, násobně se větvícím komplexem, který působí na první pohled strojovým dojmem. Podle jednoho ze zaměstnanců ateliéru A Plus byla pro strukturu výukového komplexu prvotní inspirací orbitální stanice. Předložený urbanismus jednoznačně vychází z funkcionalistického odkazu – území je přísně rozdělené na jednotlivé funkční okrsky (vzdělání, sport, administrativa, bydlení). Ani auta a chodci spolu nesdílí klasickou uliční síť, ale jsou bezpečně odděleni – přes víceproudé rychlostní komunikace vedou pěší lávky, navíc je chodcům k dispozici visutá promenáda, vedoucí diagonálně přes celé území.

profil

art + a ntiques

Rada! Paráda? text: Milan Hlaveš Dita Hálová Autoři jsou kurátory UPN. foto: Ondřej Kocourek

Uměleckoprůmyslové museum v Praze hostí až do Velikonočního pondělí retrospektivní výstavu jednoho z našich nejvýznamnějších keramiků – sochaře Pravoslava Rady, výrazné postavy českého poválečného umění. Pravoslav Rada se po více než půl století s vysokým nasazením a profesionalitou zabývá především ateliérovou tvorbou.

Radovo rozsáhlé a různorodé dílo v sobě nese vtip, nadsázku, nadhled i zamyšlení. Ironickým přístupem se podle některých teoretiků řadí k proudu tzv. české grotesky. Pravoslav Rada (nar. 1923 v Železném Brodě) pochází z umělecké rodiny, je synem Vlastimila Rady

(1895–1962), profesora Akademie výtvarných umění v Praze, uznávaného krajináře a ilustrátora humoristických knížek Jaroslava Žáka. „Smysl pro plasticitu tvaru, pro účinnou výtvarnou zkratku, bezpečný smysl pro vzájemnou rovnováhu dekorativnosti

a realističnosti je u něj spojen s rodinným nadáním k humornému – v jeho případě spíš grotesknímu – vidění,“ napsala roku 1991 o Pravoslavu Radovi Jana Brabcová. Keramikou se úspěšně zabývá také Radova žena Jindřiška a dcera Šárka, s nimiž také po řadu desetiletí společně vystavuje.

Zázemí tvorby

K ami l L h otá k / 1984 / glazovaná kamenina / fotografie / v. 21,5 cm / sbírka UPM

Přestože v dětství obdivoval v Železném Brodě skleněné figurky Jaroslava Brychty, což ho nejspíš výtvarně nasměrovalo, studovat šel Pravoslav Rada na Vyšší průmyslovou školu sochařskou a kamenickou do Hořic v Podkrkonoší. Poté vystudoval sochařství na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze, kde patřil v letech 1943–1949 k žákům profesorů Josefa Wagnera, Bedřicha Stefana a Jana Laudy. V průběhu studií ho zlákala keramika, proto školu zakončil u Otto Eckerta. Zásadní vliv na něj mělo roční stipendium dánské vlády (1947), kdy docházel na kodaňskou výtvarnou akademii a zároveň pracoval v dílně keramičky Nathalie Krebsové. Tehdy se také seznámil se členem výtvarné skupiny Cobra Asgerem Jornem, což mu později, v roce 1956, umožnilo účast na akci s názvem The First World Congress of Liberated Artists v italské Albě (společně s malířem Janem Kotíkem). Cestování otevíralo Radovi výtvarné obzory i mnohá přátelství. Koncem 60. let přednášel na Southern Connecticut State College v New Havenu v USA, od roku 1956 je členem Mezinárodní

H l ava s ru d ý mi ret y / 1988 / porcelán, obtisky / v. 26 cm / sbírka UPM

keramické akademie AIC (L’Académie Internationale de la Céramique) sídlící v Ženevě. Mezi hlavní náměty Radových hravě stylizovaných komorních i monumentálních plastik vždy patřily figury: zvířecí (kočky, ryby a ptáci), bájné (elfové, andělé i archandělé) a lidské. Podobu instalace současné výstavy v UPM inspirovaly keramické bibeloty umístěné v dřevěných skříňkách. Od 60. do 90. let jimi autor zdařile reagoval na soudobé výtvarné dění. Ve zkratce se v nich odráží vývoj jeho tvorby ve stylizaci tvaru i různosti dekoru. Jaromír Pečírka v monografické publikaci, vydané již roku 1959, o Pravoslavovi a Jindřišce Radových napsal: „Můžeme razit jako prvý charakteristický rys práce Radových její netradičnost, nezávislost na tradici, její samostatnost, původnost, dnešnost. Je to tradice vnímání hodnot, co spolupůsobí v tvorbě Radových: pracovní vážnost, technická vytříbenost, tvůrčí inteligence i vědomí závažnosti všeho výtvarného počínání. Navíc je pak v jejich práci odvaha, schopnost vymýšlet a vytvářet tvary nové, neobyčejnost a vynalézavost.“

H l ava s pru h y / 1988 / porcelán, obtisky, fotografie / v. 25 cm / sbírka UPM

Od nádoby k plastice Pravoslav Rada dokonale ovládá výrobní řemeslné postupy, což mu umožňuje používání širokého spektra keramických hmot včetně porcelánu a jejich povrchových úprav. Nebál se též dávat do kontrastu živé barvy glazur. Modelování v keramice propojil s malbou. Na porcelán aplikoval obtisky z běžného porcelánového zboží. Na konci šedesátých let těmito kýčovitými, divoce barevnými motivy provokoval mnohé puristy. Originálním způsobem se od 80. let věnoval také portrétní tvorbě – přenášel na keramické objekty reprodukce černobílých fotografií. K nejzajímavějším patří plastiky s tvářemi jeho známých a přátel: Kamila Lhotáka, Adolfa Borna, fotografa Miroslava Hucka, dvojice Suchý a Šlitr atd. Upomínají na kulturní prostředí, ve kterém Rada v určité době intenzivně žil a pracoval. Pravoslav Rada se podílel na úspěšné československé expozici na EXPO 1958. Na výstavě v UPM se prezentuje jeho kolekce závěsných keramických ryb, která v Bruselu tvořila celek s dnes nedochovanými skleně-

nými objekty. Instalace získala jednu ze zlatých medailí udělených naší expozici. Radovy plastiky se v působivých monumentálních kompozicích uplatnily také na světových výstavách EXPO 1967 v Montrealu a 1970 v Ósace. V nich je možná nejzřetelnější vliv moderního umění na Radovu práci – nejvíce díla Joana Miróa. Mezi další Radova významná ocenění kromě zmíněného bruselského patří zlatá medaile AIC z Mezinárodní výstavy keramiky konané roku 1962 na pražském Výstavišti. Výstava bývá považována za zásadní moment vývoje českého keramického umění zejména díky odhodlání mnohých vystavujících posunout se od nádob k sochařskému vyjádření. Dobový kvas v užitém umění vrcholil mezi koncem 50. a závěrem 60. let činností skupiny Bilance při Umělecké besedě, jejímž byl Rada členem. Výstavy Bilance se postupně odkláněly od marné snahy výtvarníků o kultivaci průmyslové výroby k volnému uměleckému projevu. To platí také o činnosti Pravoslava Rady: zpočátku se věnoval nejen volné tvorbě, ale

antiques

art + a ntiques K are l S c h a d t: P o dz imn í potok / 1910–15 olej na plátně / 130 × 95 cm cena: 45 000 Kč (Galerie Marold)

J ú l ius Lori n c z : Zam y sl e n á olej / 65 × 58,5 cm cena: 3 930 eur (Art Invest)

S V ÍC E N / Střední Evropa, konec 19. stol. Ag 800/1000, hmotnost 1880 gr. / výška 43 cm cena: info v obchodě (Antique Andrle)

J a n Sl av íček : Z átiš í s jabl k y / 1940–50 olej na lepence 28 × 35 cm cena: 145 000 Kč (Galerie Marold)

F ra n tišek S tud e n ý: Úd e n áč olej / 22 × 29 cm cena: 840 eur (Art Invest) DAUM N A NC Y: VÁZ A / Francie, počátek 20. stol. leptané sklo / výška 46 cm cena: info v obchodě (Antique Andrle)

K o nfere n č n í st ů l T 142 / 1920–30 návrh Josef Frank cena: 7 500 Kč (CohnAuction)

La disl av Gud er n a : P ortr é t mu ž a / 9140–50 tuš, papír / 43 × 28 cm cena: 1 100 eur (Art Invest)

P o l o h ovac í k ř esl o H -70 / 1920–30 návrh Jindřich Halabala / s původním potahem cena: 16 000 Kč (CohnAuction)

inzerce

O ly mpijsk á poc h o d e ň / Berlín, 1936 obecný kov, chromovaný / výška 28 cm / přiloženo osvědčení na jméno běžce / s pochodní běžel člen táborského Sokola Bohumil Konopa na trase mezi Českými Budějovicemi a Táborem cena: 58 000 Kč (Meissner-Neumann)

A N T I Q U E A ND R L E Křížovnická 1/Platnéřská 6, 110 00 Praha 1 tel: 222 311 625 fax: 222 329 817 email: krizovnicka@antiqueandrle.cz www.antiqueandrle.cz A n tik O l omouc Třída 1. Máje 12, 772 00 Olomouc tel: 585 232 462, 602 585 735 email: antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz A ukč n í s í ň A rt i n vest Dobrovičova 7, 811 02 Bratislava tel: +421 252 634 664, +421 905 659 148 email: art@artinvest.sk www.artinvest.sk C o h n A uctio n

V l a dim ír J arcovj á k : Geoprojekt / 1983–86 olej, plátno / 130 × 100 cm cena: 105 000 Kč (Galerie Pictura)

Nám. Dr. Václava Holého 8, 180 00 Praha 8 tel: 603 546 275 email: info@cohn.cz www.cohnauction.cz

E mil F ILL A : Z átiš í s ko n vic í / 1948 olej na plátně / 38 × 46 cm cena: 1 300 000 Kč (Meissner-Neumann)

Ga l erie M aro l d Rytířská 6/410, 110 00 Praha 1 tel: 222 873 218, 774 511 533 email: galerie@marold.cz www.marold.cz M eiss n er - Neuma n n Jugoslávských partyzánů 636, 160 00 Praha 6 tel: 233 343 194

E mil F il l a : Z átiš í se dž b á nem / 1948 olej, písek, plátno / 45,5 × 58 cm cena: 1 800 000 Kč (Galerie Pictura)

email: info@aukce-neumann.cz www.aukce-neumann.cz g a l erie P ictura Na Zderaze 6, 120 00 Praha 2 tel: 224 233 810, 603 741 674 email: galerie@pictura.cz www.pictura.cz

P ravos l av n á iko n a 12 měsíců s ústředním výjevem Sestoupení Krista / malba na dřevě / 54 × 68 cm cena: info v obchodě (Antik Olomouc)

Vá z a Gra n ito n / Svijany, 1920–30 keramika, černobílý lineární dekor cena: 12 500 Kč (CohnAuction)

Dia d é m s bril ia n t y platina, brilianty cena: info v obchodě (Antik Olomouc)

komiks

Markéta Smolíková Kubátová (*1977) Absolvovala střední průmyslovou školu keramickou a FAMU, obor animovaná tvorba. Vysokou školu ukončila desetiminutovým absolventským filmem Trójská válka, v současnosti pracuje jako animátorka. Na českou

art + a ntiques

komiksovou scénu razantně vstoupila v roce 2010, kdy u nakladatelství Argo vydala několikasetstránkovou komiksovou knihu Egypťan. Ústřední hrdina knihy Ratep se jako chlapec připlete do cesty soupeřícím egyptským bohům Sutechovi a Usirovi, kteří jeho následující osudy nasměrují způsobem značně odlišným od

životní dráhy ostatních smrtelníků. Autorčin kresebný projev sice nezapře některé inspirační zdroje, především linku Mikea Mignoly, animátorské zkušenosti ji ale obdařily jistou rukou a také bezchybným ovládnutím vizuální narace.

/ Tomáš Prokůpek

29. 10. 2010 – 20. 3. 2011

Záštitu nad výstavou 1984 – 1995 převzal ministr kultury ČR Jiří Besser a primátor statutárního města Brna Roman Onderka.

art + a ntiques