art+antiques 10/2013

10

říjen 2013

87

95 Kč / 4,50 ¤

10 / Chapmanovi v Rudolfinu 28 / Margita Titlová-Ylovsky

9 771213 839008

10

36 / Fotografické sbírky

art + antiques

88

Oblastní galerie v Liberci

Mladí lvi v kleci 13. 9. – 31. 12. 2013

Oblastní galerie v Liberci U Tiskárny 81/1, Liberec Út–Ne 10–18h, ve Čt otevřeno do 19h Bohatý doprovodný program

Umělecké skupiny německy hovořících výtvarníků z Čech, Moravy a Slezska v meziválečném období

Erwin Müller (1893–1978) Výroční trh kolem 1926

Oswald Voh (1904–1979) Tři dívky kolem 1928

Paul Gebauer (1888–1951) Portrét Kocha, ředitele banky 1928

olej, plátno

olej, plátno

olej, plátno

Oblastní galerie v Liberci

Národní galerie v Praze

Slezské zemské muzeum

www.ogl.cz

editorial /

Pět – deset – padesát

Na přelom září a října letos připadla hned tři významná galerijní výročí.

Centrum současného umění DOX oslavilo pět let, Museum Kampa si připomnělo desáté výročí zahájení činnosti a Galerie hlavního města Prahy výstavou v Domě U Zlatého prstenu rekapituluje již padesát let své existence. Svým profilem i zaměřením se tyto instituce dost liší, všechny však mají v kulturní nabídce Prahy své nezastupitelné místo.

Museum Kampa by nikdy nevzniklo nebýt odhodlání a umanutosti paní Medy Mládkové. Muzeum si doslova vyvzdorovala na nepřízni úřadů i přírody – měsíc před plánovaným slavnostním otevřením přišly v srpnu 2002 povodně – a svým příkladem pomohla rozvoji mecenášství i soukromého sběratelství u nás. Paní Meda se ve svých 94 letech nepřestává podílet na činnosti muzea a její osobnost všem akcím, jichž se účastní, dodává osobitý šmrnc. Málokterý muzejní ředitel například okřikuje vernisážové hosty, když má pocit, že se málo věnují přednášce kurátora.

Příběh Centra současného umění DOX je možná ještě neuvěřitelnější než Musea Kampa. Nevzniklo totiž kolem již hotové sbírky a z touhy podělit se o ni s veřejností, ale čistě z chuti vnést do výstavního provozu v Praze trochu vzruchu a světovosti. Hlavním investorem a především duší celého projektu byl od počátku podnikatel Leoš Válka. Výmluvným svědectvím velkorysosti, s jakou k projektu přistupuje, je již samotná budova centra od Ivana Kroupy, která je jednou z nejvýraznějších architektonických realizací posledních dvaceti let.

Galerie hlavního města Prahy vznikla na začátku 60. let v rámci budování sítě regionálních muzeí umění. Myšlenka městské galerie je však mnohem staršího data, jak na výstavě připomíná například Rodinův Kovový věk, zakoupený městem ze sochařovy pražské výstavy již před 111 lety. Výstava je autorským projektem Hany Rousové, která v GHMP řadu let působila. Svůj přístup k tématu shrnula do několika vět, které vítají návštěvníky při vstupu do výstavy a které lze vztáhnout i na druhé dvě zmiňované instituce: „Galerie je živý organismus, který tvoří konkrétní lidé v konkrétním čase. Je závislá na jejich odborné způsobilosti, kreativitě a občanských postojích. Bilance padesátileté existence Galerie hlavního města Prahy je proto úzce spjata s geo­politickými dějinami a životem lidí, kteří v ní působili, v neposlední řadě také s jejich pamětí.

Co se stalo, není zapomenuto. V dobrém i zlém. Galerie se stejně jako společnost mění a zároveň spoluodpovídá za její kulturní úroveň.“ Pracovníkům všech tří galerií i nám všem přejeme, aby se jim jejich práce dařila!

Obsah

10

> K čemu je teoretik I 4 / depeše > Z Drážďan Alena Řičánková 10 / výstava > Bratři Chapmanovi 2 / úhel

Václav Janoščík

Tereza Jindrová

17 / aukce 23 / na trhu

> Art Sale Point 26 / portfolio > Matyáš Chochola Radek Wohlmuth 28 / rozhovor > Margita Titlová-Ylovsky Josef Ledvina, Jan Skřivánek 36 / téma > Fotografické sbírky Jiří Pátek 42 / profil > Esther Stocker Radek Wohlmuth 46 / galerie > Kabinet T, Zlín Terezie Zemánková 50 / architektura > Norská architektura Ondřej Hojda 54 / design > Robert V. Novák Pavla Pauknerová 58 / knižní recenze > Postkoloniální myšlení Johanka Lomová 62 / antiques > Biedermeier Lucie Zadražilová 68 / zahraniční výstava > Christo v Německu Vladimír Špaček 73 / manuál > Lekce 53. Panelstory Ondřej Chrobák 74 / recenze > Obrazy a předobrazy, Antonín Střížek Jan Wollner, Radek Wohlmuth 79 / mikro > Brno Podobrazy Silvie Šeborová 82 / na východ > Díl 18. Moderna a politika II Dušan Buran 84 / komiks > Umělec Jan Skřivánek

Františka Lachmanová, Tomáš Končinský

Jan Skřivánek

obálka

>

JA K E & DIN O S C H A PM A N: C F C 76311561 / 2002

kolorovaný bronz / © Jake and Dinos Chapman / Courtesy White Cube kresba fixem: Jake Chapman

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) Redaktoři: Josef Ledvina (pl), Johanka Lomová (jl), Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artantiques.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník Na přípravě čísla se podíleli: Dušan Buran, Ondřej Hojda, Markéta Horešovská, Ondřej Chrobák, Václav Janoščík, Tereza Jindrová, Tomáš Končinský, Františka Lachmanová, Jiří Pátek, Pavla Pauknerová, Alena Řičánková, Silvie Šeborová, Vladimír Špaček, Jan Wollner, Lucie Zadražilová, Terezie Zemánková / Tisk: Dekameron CZ s. r. o., Růžová 148/5, 664 91 Ivančice / Distribuce: Společnosti PNS, a.s.,­­ Kosm­as.­cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 8. října 2013. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

úhel

art + antiques

K čemu je teoretik I text: Václav Janoščík Autor je filozof.

Většina lidí se živí vytvářením věcí. To znamená něčeho, co někdo další může využít nebo spotřebovat, ideálně k výrobě něčeho dalšího. Umělec je nutně v nepříjemné situaci, protože jeho existenciální podmínkou je právě tvořit něco mimo tento kruh produkce a spotřeby. To nezmění ani Duchamp, který chtěl žehlit na Rembrandtových plátnech, nebo Rauschenberg, který vygumoval de Koonigovu kresbu. Reagovali právě na tuto estetickou autonomii umělce, jak této situaci říkají teoretikové.

Oni sami jsou však v ještě svízelnější situaci. Nejenže nevytvářejí nic v rámci koloběhu produkce – směny – spotřeby, ale nevytvářejí vlastně vůbec nic „hmatatelného“. Zabývají se pouze uměním, jeho kritikou a mimo další také ochranou jeho svobody, tedy autonomie. Ale ani v této své doméně nevědí, co si s těmito možnostmi má umělec počít.

Kritiku takovéto pozice umění nastínil Platón v Ústavě. Není to tvorba, co umělci předvádějí, ale pouhá nápodoba. Sochař pouze napodobuje postavy a věci, které jsou již ve světě. Ty navíc jsou již samy nápodobou idejí – ideálních vzorů všech věcí. Teoretici takové zjednodušení pochopitelně nemohou připustit. Koneckonců neměli by jinak o čem psát. Umělec nenapodobuje, nezdvojuje již existující svět, ale vytváří alternativy, pohrává si s možnostmi, a dokonce může společnosti poskytnout kritický obraz jí samé.

Tím se však teoretici samotní z principu Platónovy kritiky nedostali. Jestliže umělec konstruuje paralelní svět vedle a na základě světa „skutečného“, nejsou to pak také teoretici, kteří „pouze“ konstruují další paralelní svět, vedle světa umění?

Nezlehčujme však problém samotné možnosti teorie umění, protože v sázce je možná ještě mnohem více. Immanuel Kant, od kterého snad můžeme teprve datovat teorii umění, nabízí určité řešení. Dlouho se trápil konzistencí svého filozofického systému. Vypracoval monumentální Kritiku čistého rozumu, jejímž cílem bylo podat

možnosti lidského poznání světa kolem nás.

Ve své druhé, slavné Kritice praktického rozumu se zase zabývá lidskými možnostmi svobodně jednat. Problém však je, jak spojit sféru zkušenosti a teorie se sférou morálky, tedy praxe.

Možná překvapivě můžeme vkládat naději v umění. Sám Kant totiž přichází se třetí kritikou, která je věnovaná estetice (Kritika soudnosti), s cílem přemostit oba pilíře svého filozofického systému. Sjednotit zkušenost a morálku se pokouší tím, že mezi teoretickou (poznání) a praktickou (vůle) schopnost vkládá soudnost. Tomu, jak by toto přemostění mělo fungovat (prakticky), se Kant takřka nevěnuje. Ale úplně bezradné nás nenechává. Specifická pozice estetiky, v tomto meziprostoru, způsobuje následující: „Neexistuje ani věda o krásnu, nýbrž jen kritika, ani krásná věda, nýbrž jen krásné umění.“ (Immanuel Kant, Kritika soudnosti, s. 123). Tedy svět poznáváme, někdy dokonce vědecky. Zatímco umění nelze poznat, a tedy ani definovat. Soudíme ho, a tím provádíme kritiku.

Problém (Co si počít s teoretikem? Co on si počne s uměním?) se tím nevyřešil, ale přece jen jsme se posunuli. Vždyť este-

tická soudnost zachraňuje možnost spojit poznání a jednání. Kritiku umění je tak možné postavit mezi teorii a praxi, mezi možnosti poznávat a jednat. A opravdu to chtělo kritickou práci, aby také umělci od teorie, ve formě zobrazování (teorie je odvozena od řeckého theorein – pozorování), přešli k praxi, k vlastním možnostem jednat.

Můžeme to chápat historicky: připomeňme avantgardu, ale také současné kolaborativní či angažované umění. Stejně tak ale můžeme tuto kritiku vidět v samotném procesu tvorby: umělec si uvědomuje, že jeho dílo není pouhým objektem, který by okolní svět zobrazoval, ale prakticky utváří jeho vztah ke světu.

A tato kritika, jakkoli ji provedli samotní umělci, je prací teoretika. Prací, ke které přichází však jaksi opožděně. Koneckonců teoretik může pracovat až po tom, co umělec již dílo dokončil.

Možná tedy práce umělce a teoretika nejsou natolik odlišné. Pokud umění chápeme jako určitý meziprostor mezi teorií (poznáním či zobrazením světa) a praxí (schopností jednat), pak oba provádějí kritiku. Rozdílem každopádně zůstává, že „neexistuje krásná věda, nýbrž jen krásné umění“.

60 / antiques Biedermeierový nábytek L E H Á T K O : C H A I S E L O N G U E / Čechy, kolem 1830 ořechová dýha, potah novější / UPM v Praze

K ročnímu předplatnému nyní získejte knihu rozhovorů s umělci Pořád něco.

Předplatné časopisu Art+Antiques — objednávky pro ČR Roční + kniha Pořád něco 855 Kč

Roční (studentské) 660 Kč*

Objednávejte na webových stránkách www.artcasopis.cz, bezplatné lince 800 300 302 nebo na e-mailu predplatne@ambitmedia.cz

Předplatné časopisu Art+Antiques — objednávky pro SR Roční 40 EUR Objednávejte na telefonní lince 02/444 42 771, 02/444 58 821 nebo na e-mailu predplatne@abomkapa.sk Roční předplatné zahrnuje 10 čísel časopisu Art+Antiques a knihu Pořád něco.

Kód nabídky: AM613PN (uvádějte při objednávce) Nabídka platí do 5. 11. 2013 nebo do vyčerpání zásob, pouze pro nové předplatitele a náleží jen standardnímu ročnímu předplatnému. Dárky jsou rozesílány pouze po ČR do měsíce od obdržení platby. * Pro uplatnění studentského předplatného je třeba doložit platné potvrzení o studiu.

3

4

depeše

art + antiques

Liebeskind v Drážďanech text: Alena Řičánková Autorka je historička umění, pracuje v NPÚ Liberec.

Poválečné proluky znovupostaveného „historického“ centra Drážďan průběžně zaplňují stavby současných architektů, které více či méně přirozeně zapadají do mozaiky celkového městského obrazu. Na druhém, méně turistickém břehu Labe, leží bývalá kasárenská čtvrť Albertstadt, která se vyhnula zásahům spojeneckých bomb. Její původní urbanistický ráz s hlavními architektonickými dominantami a otevřenými plochami vojenských cvičišť je dodnes dobře čitelný.

Z přísné, jasné struktury armádního „města ve městě“ vystupuje zjevení v podobě masivního, pětipodlažního ocelového jehlanu, který se svou spodní částí s chutí, zaujetím, ale i s odporem zakusuje do monumentální novoklasicistní budovy bývalého arzenálu, nynějšího muzea vojenství.

Muzejní přístavba od Daniela Liebeskinda odvážně a pyšně trčí kosým úhlem k nebi a na první pohled se zdá, že se žádným způsobem nehlásí ke svému okolí. Radikální materiálová, měřítková a technologická odlišnost staré budovy a nové přístavby podtrhuje jejich ambivalentní vztah a působí krajně zneklidňujícím dojmem. Muzeum ve své faktické podobě i významovém poselství navozuje řadu otázek a zanechává diváka bez jednoznačných odpovědí.

Připomeňme ale nejdříve v základních bodech historii muzea, v níž se odráží pohnuté dějiny 20. století a jeho střídajících se ideologií. Původní arzenál, tedy sklad zbraní a munice, vznikl mezi lety 1873 a 1877 pro armádu císaře Viléma I. a v roce 1897 byl zpřístupněn jako královské muzeum vojenství. Během druhé světové války sloužil jako muzeum Wehrmachtu a posléze, od roku 1972, coby armádní muzeum NDR. Po pádu Berlínské zdi bylo muzeum uzavřeno a v roce 2001 vyhlásilo německé ministerstvo obrany soutěž na jeho přístavbu. Ta měla mít nejen funkční význam ve smyslu rozšíření výstavních ploch, ale měla také a především reflektovat snahu sjednoceného Německa

MUZEUM VO JENS T V Í PODLE L IEBESK INDA

o přehodnocení vlastní historie a definování úlohy nového demokratického státu.

Renovace historické budovy a realizace Liebeskindovy přístavby začaly v roce 2004 a celková cena se vyšplhala na 62 milionů eur. Slavnostní otevření muzea vojenství (Militärhistorisches Museum Dresden) se konalo přesně před dvěma lety, 15. října 2011.

Co tedy v Albertstadtu uvidíme? Původní, doširoka rozložená budova arzenálu působí především svou reprezentativní čelní fasádou. Celkové okázalosti ještě dodává vysoká terasa s nástupním schodištěm, které nás přivádí k hlavnímu vchodu. Půdorysná koncepce a rozvržení základních hmot vychází z tradičního typu zámecké architektury s čestným dvorem a symetricky řazenými osovými rizality. Přímá inspirace antickými imperiálními stavbami pak rezonuje především ve vstupní části, která evokuje architekturu římských vítězných oblouků.

Liebeskindova koncepce muzejní přístavby zásadním způsobem narušuje symetrii historické budovy včetně její výrazné fasádní horizontály. Nakosený jehlan z perforovaných ocelových pásů o celkové váze čtrnáct a půl tuny prolamuje a převyšuje původní muzeum. V nejvyšším patře přístavby, tedy v její špici ve výšce dvaceti pěti metrů,

se rozprostírá terasa s výhledem na historické centrum města, které lehlo popelem ke konci druhé světové války.

Průhlednost a vzdušnost přístavby kontrastuje s uzavřenou, pevnou masou původního muzea. Dle Liebeskindovy interpretace se jedná o symbolické ztělesnění protipólu liberální demokratické společnosti a rigidního autoritativního systému. Faktická i významová dualita je patrná i v řešení muzejní instalace. V patrech historické budovy najdeme sbírky řazené v chronologickém sledu. Asymetrické prostory přístavby naopak prezentují exponáty v rámci tematických okruhů. Nová přístavba ovšem překvapivým způsobem prorůstá starou budovou. Zachovává si vlastní konstrukční a materiálovou integritu, zároveň je ovšem zcela přirozeně provázána s historickým muzeem. Prvotní šok z exteriéru se tedy během procházení expozic zjemňuje a posléze zcela mizí.

Radikální odlišnost se plynule proměňuje v citlivou harmonii. Jedná se skutečně (pouze) o přístavbu? Ano, ovšem jen ve smyslu rozšíření původně nedostačujícího prostoru.

Liebeskindův jehlan ztělesňuje snahu o ujasnění vztahu k minulosti a zároveň nečekaně odvážné vykročení směrem k vždy nejisté budoucnosti.

5

6

zprávy

art + antiques

Rozpočet na kulturu Praha – Ministerstvo kultury by mělo v příštím roce hospodařit s více než deseti miliardami korun. Oproti letošnímu rozpočtu ve výši 8,9 miliardy korun jde o nárůst o téměř 14 procent, jeden z nejvyšších ze všech kapitol rozpočtu. Ve skutečnosti je rozpočet ministerstva kultury o více než 300 milionů korun nižší než letos. Skoro 3,5 miliardy totiž půjde církvím.

Příčinou zvýšení výdajů ministerstva kultury v příštím roce je fakt, že z rozpočtu resortu se bude platit majetkové vyrovnání státu s církvemi. Na finanční náhradu církvím by v příštím roce mělo jít přes dvě miliardy korun, 1,4 miliardy korun půjde jako dosud každoročně na podporu činnosti církví. Zvýšení výdajů je tedy pouze zdánlivé.

Suma deseti miliard zahrnuje i výdaje na projekty dotované z evropských fondů – zatímco ale letošní rozpočet na ně pamatoval částkou 1,5 miliardy, v rozpočtu na příští rok je to přibližně půl miliardy. Projekty by pomalu měly končit – programovací období končí rokem 2013 –, z celkového počtu 21 projektů jsou ale dokončeny jen tři za necelých 800 milionů korun, celkově měl program Vracíme památky do života, který čerpá evropské peníze na rekonstrukce především historických objektů, získat šest miliard korun. Agendu však nedávno vláda předvedla na ministerstvo pro místní rozvoj, protože ministerstvo kultury harmonogram čerpání peněz loni plnilo jen na 46 procent a ve skluzu je i letos – čeká se ztráta až miliardy korun z přidělených peněz.

Krácení výdajů rozpočtu o více než 300 milionů se podle ministerstva dotklo programu péče o národní kulturní poklad nebo provozního příspěvku příspěvkových organizací. Proti snížení příspěvku na provoz příspěvkových organizací (o 63 miliony korun) se dopisem premiérovi sice bránili odboráři ze svazu pracovníků kultury a ochrany přírody.

Příspěvkové organizace jsou ale dlouhodobě vnímány jako ne příliš pružné instituce svázané svou závislostí na ministerstvu a odčerpávající nejvíce peněz z jeho rozpočtu – stále je to polovina. Zůstává otázkou, proč jich ministerstvo musí zřizovat tři desítky včetně některých s pouze regionálním významem.

N Ě K O M U P Ř I D A T, N Ě K O M U U B R A T… / Kardinál Dominik Duka v Ležákách v červnu 2012 / foto: Profimedia

Program péče o národní kulturní poklad schválila vláda v roce 2006 s rozpočtem 10,3 miliardy korun a měl hradit rekonstrukce nebo novostavby sídel některých národních kulturních institucí. Po sedmi letech se z programu vyčerpalo jen něco přes dvě miliardy. V letošním rozpočtu ministerstva kultury bylo na tuto kapitolu vyhrazeno 539 milionů korun, na příští rok se počítá dokonce jen s 280 miliony.

Plnění programu kritizoval Nejvyšší kontrolní úřad, když konstatoval, že opravy se zpožďují, program nebyl dostatečně připraven, byl často měněn a počítal s nadhodnocenými náklady na některé práce – soutěže pak přinesly ceny zakázek mnohem nižší.

Dvouleté zpoždění má stavba depozitáře Uměleckoprůmyslového musea a oprava hlavní budovy musea, třímiliardová oprava Národního muzea je po dvouletém zavření budovy teprve ve fázi otevírání obálek s nabídkami.

Ministerstvo uvádí, že snížení výdajů na národní kulturní poklad a na projekty spolufinancované EU „umožnilo uvnitř sníženého rozpočtu kapitoly přesunout více než 200 milionů ve prospěch programu Kulturní služby, podpora živého umění“. Vedení úřadu tak v předvolebním čase jako by vyšlo vstříc nejvíce slyšitelným kritikům rozdělování peněz a přidalo živému umění. Oproti původně schválenému letošnímu rozpočtu, který do rubriky Kulturní služby poslal jen 280 milionů (později se navýšilo), rozpočet na příští rok počítá s 497 miliony. Kulturní služby zahrnují nejen tolik kritizované granty živému umění

(letos původně 194 miliony, příští rok se plánuje 393 miliony), ale třeba i program podpory profesionálních divadel, který několik let klesal až na letošních 37 milionů (pro 30 divadel!), kvůli čemuž Asociace profesionálních divadel v čele s Janem Burianem před rokem spustila velkou kampaň Pomozte svému divadlu. Pro příští rok ministerstvo na divadla počítá s 66 miliony. Přibližně stejné výdaje jako letos se plánují na památkové programy – asi 400 milionů korun. Byť v této oblasti nezaznívá kritika tak hlasitě, peněz je to oproti dřívějšku velmi málo, ještě v roce 2008 do osmi programů šlo přes 800 milionů korun, od té doby suma klesá. / Markéta Horešovská

Zábavně-kulturní kanál Praha – Poslední srpnový den spustila Česká televize nový kanál věnovaný kultuře ČT art.

Televize tak podle svého generálního ředitele Petra Dvořáka naplňuje jednu z hlavních úloh veřejnoprávní televize. Během prvního měsíce fungování byl kanál kritizován kvůli technickým nedostatkům (komplikace s naladěním), malé sledovanosti, míšení kultury a zábavy i zrušení kritického pořadu Monoskop.

Programovou dramaturgii, poslání stanice i modelového diváka představil generální ředitel ČT spolu s výkonným ředitelem ČT art Tomášem Motlem v materiálu nazvaném Kultura v lepších časech: „Kultuře nebudeme propůjčovat tragický výraz, hluboký hlas a vážnou tvář. Naší snahou bude uká-

7

zat, že kulturou a uměním lze bavit druhé i prostřednictvím televizních obrazovek.

Nikoli bulvárně, přehnaně intelektuálně či módně, přesto inteligentně a podle potřeb diváka.“ Kanál se proto chce vyhnout „pseudointelektuálnímu tlachání a stereotypům“.

I proto má být kultura zprostředkovávána srozumitelně, čehož opakem je práce experimentální. Modelovým divákem je spíše člověk s příležitostným zájmem o kulturu než profesionál. Zároveň bude podle Motla ČT art cílit na vzdělanější diváky, nebo přesněji na tzv. „opinion leadery“, jak řekl serveru DigiZone.cz.

Takového cíle chce ČT art dosáhnout programem, který se z pětačtyřiceti procent skládá z původní tvorby (počítaje v to pořady přejaté z ČT 2, jako je Artmix nebo Divadlo žije!), z jednatřicet procent z archivních materiálů a zbytek mají tvořit akvizice. Pravidelné schéma začíná každý den ve 20.00 Událostmi z kultury (hlasatelé:

V Y S Í L Á N Í Č T A R T Z A Č A L O R O Z P A Č I T Ě / foto: Profimedia

Jiří Svoboda, Petra Křížková Schubertová a Kateřina Bílková), které přímo navazují na Události a Branky, body, vtěřiny na ČT. Ve 20.25 pak následuje samotný program, který by měl fungovat na bázi tzv. tematických bloků, věnujících podrobnější zájem jed-

nomu určitému umění. Ve 22.45 následuje kritický pořad Artefakta (moderátoři: Jan Burian, Jan Rejžek, Lucie Klímová a Miroslav Balaštík) a závěr vysílání pak patří slovenským autorům, archivním filmům a studentským filmům. Nejvíce pořadů věnovaných

INZERCE

Fotograf Festival Mezi znaky [text, obraz a fotografie] 2.—31. 10. 2013 � � �

FF art&antique.indd 1

16 výstav X doprovodných akcí 1 časopis

Archiv výtvarného umění, DOX Artmap Office Ateliér fotografie, 4. patro, VŠUP Ateliér Josefa Sudka Bílý nástěnka Centrum pro současné umění Futura etc. galerie Fotograf gallery Galerie díra Galerie Kostka – Meetfactory Galerie K4 Nika – Malá Galerie VŠUP Nová Scéna ND Polička, Knihovna Archivu výtvarného umění, DOX Školská 28 tranzitdisplay

26.09.13 0:32

8

zprávy

výtvarnému umění se má objevovat ve středu, kdy se jednou za čtrnáct dní bude vysílat od 20.25 kulturní magazín Artmix (měl by se střídat s pořady Třistatřicettři a Terra musica). Ve 21.20 pak dokument Galerie Kavky z roku 1999 a od 22.15 Památky světa. Ve čtvrtek má navíc běžet archivní pořad S profesorem Františkem Dvořákem.

Současná podoba ČT art a Déčka (dětského kanálu, který vysílá na stejné frekvenci během dne) je vysíláním experimentálním a počítá se s dalšími změnami. Analýzu programové náplně ČT art chystá na říjen a na jejím základě bude program upraven.

V rámci internetové diskuze však Motl již nyní zdůraznil, že se program nebrání žádným žánrům. „Jde jen o proporci a kvalitu,“ říká. ČT art nemá vlastní redaktory a program zajišťují tvůrčí producentské skupiny a redakce zpravodajství. Přestože tedy nemá své zaměstnance, plánuje ČT art v horizontu dvou až tří let mít plné vlastní vysílání.

Náklady na provoz ČT art by do konce roku 2013 měly činit dvacet milionů korun.

Financování se skládá z peněz, které měla ČT 2 vyhrazeny na kulturní pořady, z peněz dětského kanálu (Déčko) a z úspor ČT 1 a ČT 2 za poslední dva roky. O rozpočtu na příští rok se zatím jedná.

Inspirací pro ČT art je podle strategického plánu mimo jiné francouzsko-německá kulturní stanice ARTE.TV, která vysílá od roku 1992. Její sledovanost se v Německu a ve Francii pohybuje okolo dvou procent lidí, kteří v danou chvíli mají zapnutou televizi. Sledovanost ČT art se dnes pohybuje pod 0,5 procenty, což znamená v průměru méně než deset tisíc lidí.

Současná kritika programu upozorňuje na jeho amatérství a autocenzuru televize. První souvisí s nízkou odborností redaktorů, kteří referují o kultuře, a s míšením „mainstreamové vycpávky“ a kvalitních projektů. Druhý pak směřuje především ke zrušení pořadu Monoskop o problematice televizního vysílání.

Oficiálním důvodem byla údajná povrchnost programu. Redaktoři se v druhém a zároveň posledním dílu věnovali především programu TV Nova, ale jak uvedl server Mediář.cz, objevila se zde i kritika České televize.

Výkonný ředitel ČT art Tomáš Motl nastoupil do České televize v lednu 2012 na

art + antiques funkci manažera programu, tedy jako zástupce ředitele programových okruhů Milana Fridricha. Jeho hlavním zaměřením byla programová strategie ČT 1 a ČT 2 a hlavní specializací dramaturgie dokumentární tvorby veřejnoprávní televize. Tomáš Motl vystudoval žurnalistiku na Univerzitě Karlově. Na počátku 90. let spoluzakládal časopis Reflex.

Později působil v CET 21 (majitel licence TV Nova), v televizi Z1 a byl šéfdramaturgem několika dokumentárních cyklů společnosti Febio. Před nástupem do ČT byl šéfeditorem online verze National Geographic Česko. / jl

Pražská muzejní noc Praha – V sobotu 14. září proběhla desátá Pražská muzejní noc. Jubilejní ročník akce se konal v náhradním termínu. Původně se měla uskutečnit jako každý rok začátkem června, kvůli povodním však byla odložena až na září. Se zpožděním se tak uzavřel letošní Festival muzejních nocí.

Podobně jako kostely na Štědrý večer, plní se jednou za rok během muzejní noci pražská muzea a galerie. Možnost zviditelnit se touto cestou je zjevně velmi atraktivní i pro zúčastněné instituce. Letos bylo v Praze zpřístupněných objektů rekordních šedesát devět. Vedle samozřejmého Národního muzea, Národní galerie nebo Národního technického muzea se akce zúčastnilo třeba Muzeum populární hudby při břevnovské re-

D O M U Z E A J E D I N Ě V N O C I / foto: Národní muzeum

stauraci U Kaštanu nebo Zlíchovská výtopna, kde jsou k vidění tři parní lokomotivy. Ta si spolu s Knihovnou Václava Havla nebo Kinem Ponrepo Národního filmového archivu odbyla také svou muzejně noční premiéru.

Vůbec nejvyšší návštěvnost letos mělo s 12,5 tisíci vstupy Letecké muzeum ve Kbelích. Také výtvarné umění má však v rámci muzejní noci velmi početné publikum. „Galerie hlavního města Prahy i Národní galerie v Praze – v součtu všech zapojených objektů těchto institucí – patří v průběhu Pražské muzejní noci k nejnavštěvovanějším institucím. GHMP navštívilo v průběhu Pražské muzejní noci 2013 téměř jedenáct tisíc návštěvníků, Národní galerii téměř šestnáct tisíc,“ uvedla koordinátorka projektu Ivana Havlíková.

Atraktivitu muzejní noci společně spolu s volným vstupem zvyšuje řada doprovodných akcí – koncertů a představení, dílen pro děti i dospělé, odborných výkladů a fundovaných přednášek. O komfortní průběh akce se stará tradičně i jeden ze spolupořadatelů – Dopravní podnik hlavního města Prahy.

I letos se mezi zpřístupněnými objekty mohli návštěvníci vozit zvláštními muzejními autobusovými linkami a i letos se domů mohly svézt posílenou noční dopravou.

První muzejní noc v Česku zorganizovalo v roce 2004 v Praze Národní muzeum. Devatenáct zpřístupněných objektů tehdy zaznamenalo padesát tisíc návštěvnických vstupů.

Inspiraci pro pořadatele představovaly

9

podobné akce konané v zahraničí. Vůbec první byla Lange Nacht der Museen v roce 1997 v Berlíně. Úspěch pražské akce již v roce 2005 vedl ke vzniku celorepublikového Festivalu muzejních nocí, jehož organizace se od té doby každoročně ujímá Asociace muzeí a galerií ČR ve spolupráci s Národním muzeem a ministerstvem kultury. Vedle té pražské se tak konají noci brněnské, zlínské, ostravské a řada dalších.

Od prvního ročníku zaznamenávala Pražská muzejní noc každoroční nárůst návštěvnických vstupů. Hned v roce 2005 vzrostl skokově z předešlých padesáti na sto dvacet tisíc, loni už to bylo dvě stě tisíc. Změnou termínu lze nejspíše vysvětlit letošní pokles na i tak úctyhodných sto padesát tisíc vstupů. / pl

StartPoint do Utrechtu Praha – Letošní laureátkou mezinárodní ceny pro začínající umělce StartPoint se stala Matea Bakula, absolventka HKU Utrecht. Čestná uznání získali Charlotte Dualé (KH Weissensee), Karen Kramer (Goldsmiths London), Jaakko Pallasvuo (KUVA Helsinki), Abigail Sidebotham (RCA London) a Tereza Fišerová (VŠUP Praha). Z 34 přihlášených diplomových prací jich pro výstavu, kterou je možno navštívit do 28. října v holešovickém DOXu, vybrala porota osmnáct. Další program probíhá paralelně v Zwarte zaal na Královské akademii v Gentu, ve Victoria Art Center v Bukurešti a v Open Gallery v Bratislavě.

Ocenění pokrývají celou škálu médií, dominuje však socha a video. Laureátka Matea Bakula vytvořila mnohoznačné objekty, v nichž si hraje s napětím mezi všedními předměty a nenápadně exkluzivními materiály. Charlotte Dualé zkoumá s až obsesivním zaujetím svět dostihů prostřednictvím fotografie i lehce amorfních objektů. Téma nečitelnosti tvaru zpracovává – tentokráte pomocí videa – také Karen Kramer. Narativnější formu filmu pak volí Jaakko Pallasvuo i Abigail Sidebotham. Druhá zmíněná představuje film o detonaci bomby a následné apokalypse. Poslední z oceněných Tereza Fišerová pomocí videa testuje divákovo vnímání a jeho situovanost v prostoru.

Z E Z A H Á J E N Í V Ý S T A V Y S T A R T P O I N T 2 0 13 / © foto: Jan Slavík

V pořadí již dvanáctého ročníku ceny se zúčastnilo 34 uměleckých škol z 16 evropských zemí. Z původně národní soutěže se během let stala respektovaná mezinárodní událost, na které participují menší umělecké školy, ale i vyhlášené evropské instituce, jakou jsou HKU Utrecht, Goldsmith London nebo Royal College of Art v Londýně. StartPoint na počátku tisíciletí založil Marcel Fišer a Pavel Vančát v Galerii Klenová, poté, co byl Fišer odvolán z pozice ředitele městské galerie, přesídlila cena spolu s ním do Chebu.

V Praze se soutěžní výstava koná podruhé. / jl

Františka Kupky, Emila Filly a Vincence Beneše představena v kontextu mezinárodního umění počátku 20. století.

Agnes Husslein-Arco vystudovala v 70. letech dějiny umění na Vídeňské univerzitě. Poté dvacet let pracovala v uměleckém obchodě jako zástupkyně aukční síně Sotheby’s pro střední Evropu. Na počátku tisíciletí se podílela na vzniku Muzea moderního umění v Salcburku. Ředitelkou galerie Belvedere, která spravuje sbírky rakouského umění od středověku do současnosti, je od roku 2007. / js

Náš člověk v Belvederu Vídeň – Jedním z laureátů ceny Artis Bohemiae Amicis, kterou každoročně uděluje ministerstvo kultury jako uznání za šíření dobrého jména české kultury ve světě, se letos stala ředitelka rakouské galerie Belvedere Agnes Husslein-Arco. Cenu převzala 23. září z rukou české velvyslankyně ve Vídni Ivany Červenkové.

Udělení ceny Agnes Husslein-Arco navrhl pražský galerista Vladimír Lekeš, který také při slavnostním večeru na velvyslanectví pronesl laudatio na adresu oceněné. Připomněl v něm české kořeny rodiny Agnes Husslein-Arco – její babička, kněžna Žerotínová, žila do roku 1948 na zámku v Bludově na severní Moravě – a výstavy českého umění, na nichž se podílela. Z výstav v Belvederu jmenoval přehlídku díla Alfonse Muchy (2009) a výstavu Dynamik! (2011), na které byla díla

AGNES HUSSLEIN-ARCO foto: © Belvedere, Vídeň

10

výstava

art + antiques

Válka, sex a morálka Bratři Chapmanovi v Rudolfinu text: Tereza Jindrová Autorka je studentka dějin umění a redaktorka artycok.tv.

Nevkusné, nechutné, zneklidňující, brutální, odpudivé, perverzní, obscénní, laciné, povrchní, šokující, senzacechtivé… s těmito a dalšími invektivami se setkáme v souvislosti se snad každým novým dílem bratrů Chapmanových. Jsou údajně postrachem pro novináře a podle mnohých i pro dobrý vkus a morálku. Přitom jsou to od pohledu docela sympatičtí chlapíci a právě morálka je možná ústřední osou jejich tvorby…

Surrealismus, Freud, infantilní motivy, děti, zvířátka, genitálie, náckové, Hitler, válka, Goya, apropriace, modelářství – to je řada věcí, bez nichž by Chapmanovi nemohli být tím, čím jsou. Enfants terribles současného britského umění a každopádně jedni z jeho nejvýraznějších osobností. Nic na tom nemění ani fakt, že v případě Turnerovy ceny v roce 2003 zůstalo jen u jejich nominace. Když dnes člověk navštíví jejich obrovské studio ve východním Londýně, kde pracuje celý pluk asistentů, ani ho nenapadne, že tito dva suveréni začínali jako pomocníčci Gilberta a George. „Vybarvovali jsme jejich penisy celých osm hodin denně,“ vzpomínají.

Iakovos „Jake“ Chapman (*1966) a Konstantinos „Dinos“ Chapman (*1962) prošli každý zvlášť několika uměleckými školami, aby se sešli na Royal College of Art, kde se po absolutoriu v roce 1990 jejich umělecké cesty pevně spojily v jeden tvůrčí subjekt. „Na nic, co vytvoříme, si neděláme nárok jednotlivě,“ tvrdí a přirovnávají se k neodlučitelné dvojici, jakou byli Laurel a Hardy. Popírání tradiční představy umělce jakožto osamělého génia tak nejen tematizují v řadě svých děl, ale

sami jej svou symbiózou ztělesňují. Ačkoli nestudovali na Goldsmith University of London, odkud pochází jádro tzv. Young British Artists, k této „vlně“ patří nejen svou generační příslušností a strategií šokujících gest, ale i zastoupením na výstavách Brilliant! (1995) a Sensation (1997), jež obě spojila postava sběratele Charlese Saatchiho.

Hrůzy války Průlomové dílo bratří Chapmanů je ale staršího data: jedná se o sérii prostorových miniatur Disasters of War (1993), která poprvé zřetelně demonstruje jejich obsedantní fascinaci Franciscem Goyou. Toto převedení obrazů válečných hrůz do měřítka dětských vojáčků na hraní má v sobě cosi podvratného a hrozivého. Kombinuje infantilní zábavu s nejsurovějším násilím. Pro své další realizace si umělci vybrali slavný 39. list tohoto grafického cyklu – Great Deeds against D R A W I N G V F R O M T H E C H A P M A N F A M I LY C O L L E C T I O N / 2002 / rytina 148,6 × 128,6 cm / © Jake and Dinos Chapman / foto: Gareth Winters / Courtesy White Cube

12

výstava

the Dead, zobrazující trojici těl na kmeni stromu, převedli Chapmanovi v roce 1994 do trojrozměrné varianty v životní velikosti. Použili při tom mužské figuríny z módních butiků. I toto gesto propojující staré umění, zobrazení (estetizované) brutality a atributy konzumní společnosti má zneklidňující osten kritičnosti.

Stejný motiv zopakovali umělci i v soše Sex, jež byla součástí instalace pro Turner Prize v roce 2003. Trojici zubožených těl zde obalili hmyzem a další havětí z obchodů s žertovnými potřebami.

Neidealisticky tak komentují svůj pohled na svět: „Když Goya umístil ta tři zmučená těla na strom, bylo to vykládáno jako odraz Kristova ukřižování, a tedy i jako poselství, že spása je možná. Ale můžete to interpretovat také jinak. Goya bez slitování převrací křesťanskou ikonografii, aby ukázal, že není nic ,za‘. Že se díváme na mrtvá těla.

Není důvod být optimistický. Je to pouze estetizované mrtvé maso.

Zdá se, že Goya dává lekci morálky, ale není tomu tak.“ Chapmanovi nás dále chtějí přesvědčit o těsné vazbě mezi Érotem a Thanatem, když dávají do dvojice sochu Sex a sochu Death znázorňující nafukovací panu a panáka v pozici 69 na lehátku. Ačkoli socha vypadá jako gumová, je odlitá do bronzu. Sexuální akt prováděný umělými hračkami působí zcela mrtvolně, zatímco torza obalená červy a mouchami jsou až nechutně naturalistická.

Zkrášlit a zneuctít Skutečnost, že jim nic (včetně obdivovaného španělského malíře) není svaté, demonstrovali Chapmanovi ve „svém“ díle Insult to Injury (1994), prezentovaném na výstavě Rape of Creativity. „Zneuctěn“ zde byl právě Goya, jehož cyklus Hrůzy války bratři vylepšili poťouchlými kresbami hororových klaunů, zvířat a dalších příšerek.

Fakt, že byla tato edice tištěná až v roce 1937 pro „nasycení“ uměleckého trhu, a ruka Mistra se tisků tedy nikdy nedotkla, nijak neumenšil pobouření mnoha milovníků umění.

art + antiques Právě taková situace ovšem zhmotnila pochybnosti Chapmanových v otázkách umělecké originality, aury i mechanismů současného světa umění. To, že z pramene, do kterého močí, sami pijí plnými doušky, jen umocňuje jejich kontroverznost a potírání idealismu v umění hraničí s cynismem. Vše je navíc vždy okořeněno vydatnou dávkou sarkastického humoru. Jak sami dodávají: „Nemůžete něco znehodnotit, když to uděláte ještě dražší.“ O úroveň pitoresknějšími zásahy pak dotvořili další Goyův cyklus Los Caprichos na výstavě Like a dog returns to its vomit twice (2006).

Svou strategii apropriace a intervence ovšem Jake a Dinos uplatnili také v dalším, bizarnějším případě. V roce 2008 vystavili originální akvarely Adolfa Hitlera zkrášlené dětskými motivy v duhových barvách.

Vnést naivitu a radost do krajin a městských scenerií vytvořených rukou Vůdce mělo opět jistý znesvěcující moment, tentokrát ovšem namířený nikoli vůči obdivovanému umělci, nýbrž proti démonické postavě diktátora, jehož umělecké dílo je převážně nahlíženo s odporem. Otázku nedotknutelnosti autorství tedy Chapmanovi provokativně posouvají dál, jakoby na území „nepřítele“.

Dioramata pekla Domalované Hitlerovy akvarely umělci představili na výstavě If Hitler Had Been a Hippy How Happy Would We Be (2008) spolu remakem jejich slavné instalace Hell (1999), která byla v květnu 2004 zničena při požáru depozitáře Saatchiho galerie. Instalace, tentokrát ještě vylepšená jako Fucking Hell, sestává z devíti vitrín různých velikostí chránících krajiny zabydlené více než třiceti tisíci figurkami. Jde o vojáky v nacistických uniformách, jejich oběti, ale i „vetřelce“, jakým je třeba žlutý klaun Ronald McDonald. Tohoto maskota nejslavnějšího fastfoodu Chapmanovi multiplikují a přibíjejí na kříže. Kam se jen podíváme, všude jsou stovky mrtvých a zohavených těl, scény mučení, masové hroby, lebky na kůlech… a mezi tím figurka Hitlera

D E A T H I / 2003 / kolorovaný bronz / 73 × 218 × 95 cm / © Jake and Dinos Chapman. Sammlung Olbricht / foto: Stephen White / Courtesy White Cube

13

F U C K I N G D I N O S A U R S / 2011 / kolorovaná ocel a kombinovaná technika

M I N D E R W E R T I G K I N D E R – P I G C H I L D / 2011 / kombinovaná technika

© Jake and Dinos Chapman / foto: Ben Westoby / Courtesy White Cube

62 × 69 × 40 cm / © Jake and Dinos Chapman / foto: Ben Westoby / Courtesy White Cube

u malířského stojanu. Celá instalace je koneckonců plná referencí k dalším dílům Chapmanových.

Máme před sebou mikrokosmos plný násilí, na který shlížíme z božské perspektivy, v celistvosti je však nepřehlédnutelný, drobí se pod naším pohledem. Ani „poselství“ instalace není jednoznačné: kumulace drastických scén sice může být považována za kritiku války a násilí v soudobé společnosti, ukřižovaný McDonald zase může vyjadřovat skepsi vůči konzumerismu a globalizaci, přesto je zřejmé, že Chapmanovi se v zobrazení absurdních zvěrstev svým způsobem vyžívají. Sami vyjadřují rozpor: „Je to sice pesimistický výjev, ale v radostném smyslu. Není na tom nic zlověstného. Nemá to žádnou morální pointu.“ Apokalyptické vize s reminiscencemi na genocidu během druhé světové války jsou pro mnoho diváků ještě stravitelné a navzdory vší znázorněné bestialitě diváci obdivují alespoň obrovskou pracnost realizace (která samozřejmě probíhala za nemalé účasti asistentů).

Obrazy nevinnosti Podstatná část publika už ale neskousne jinou kapitolu tvorby Chapmanových – zmutované figuríny dětí. Převážně dívčí prepubescentní postavy srůstají v mutanty jako ze sci-fi. Sice jim chybí genitálie, zato jsou ale zkrášleny análními otvory, vagínami nebo penisy na nejrůznějších místech, nejčastěji na obličeji. Sofistikované interpretace těchto soch operují s vazbou Chapmanových k surrealismu a jeho fascinaci figurínami a panenkami odrážející „unheimlich“

rozpor mezi živým-neživým. Více přímočaré výklady poukazují na problematiku soudobé plastické chirurgie, genetického inženýrství nebo klonování.

Je ale diskutabilní, zda jsou pro samotného Jakea a Dinose takové otázky relevantní. Můžeme si ovšem všimnout, že „téma“ dětství je svým způsobem příznačné pro celou tvorbu Chapmanových. Nejenže děti zobrazují, ale využívají také dětské „metody“: modelářství, kreslení do cizích obrázků nebo třeba školní brikoláž prehistorických zvířat z novin, toaletních roliček apod. v instalaci Hell 65 Million Years BC (2004–05). Před několika lety dokonce vytvořili poněkud obskurní omalovánky pro děti a vydali také knihu pohádek před spaním pro „bezesnou noc“.

Právě zkoumání dětské imaginace a boření tabu je možná na tvorbě bratrů Chapmanových to nejkontroverznější. Sami bez obalu tvrdí: „Zajímá nás, jak si dospělí projektují do dětí obraz nevinnosti…

Věci, které představujeme ve svých dílech, jsou chabé ve srovnání s dětskou představivostí. Už je to dlouho, co jsme byli děti, nikdy jsme ale nebyli nevinní. Nevěříme v ideu nevinnosti, stejně jako nevěříme v uměleckou krásu.“

Idoly současnosti Od otázky nevinnosti bychom se mohli sledem asociací dostat až na pole kulturologie a dějin umění, které operují s termínem tzv. primitivního umění, tedy toho, které je přirozené, nezatížené vysokou kulturou „vyspělejších“ civilizací. Právě tento aspekt kulturní

14

výstava

hegemonie, tematizují Chapmanovi ve své instalaci The Chapman Family Collection (2002). Jedná se o fiktivní etnografickou sbírku třiceti čtyř sošek středních rozměrů, které na první pohled a z odstupu působí skutečně jako díla „přírodních národů“.

Vzápětí si ovšem všimneme, že s nimi něco není v pořádku.

Postava s africky vyhlížející maskou drží v ruce kelímek s pitím a krabičku hranolek, schematicky vyvedená figura na kříži má hlavu cheesburgeru, totem má zase nasazenou rozesmátou hlavu známého červenovlasého klauna. Nechybí ani explicitně použité logo řetězce McDonald’s, který tu opět figuruje jako ztělesnění negativního rozměru globalizace a kapitalismu.

Vedle této obecné roviny, ale můžeme instalaci vnímat i jako poukaz k pozici západního umění a modernistické tradici, která je sice artefakty primitivních kultur fascinována, přesto se pro ni ale stávají především předměty ke konzumaci a uplatňuje vůči nim mechanismy kulturního imperialismu, zejména vyčlenění. Naopak z obecného hlediska sbírka demonstruje, že umění je vždy podmíněno symbolickým systémem dané kultury, který vybízí ke čtení napomáhajícímu udržovat dominantní ideologii. Chapmanovi tak tímto dílem, které mimo jiné patřilo vedle Lékárny Damiena Hirsta k highlightům kanonizující výstavy Classified v Tate Britain (2009), dokazují svůj zájem o umění a kulturu jako takové i svou schopnost provokovat a vyvolávat diskusi i bez zobrazení násilí nebo pohlavních údů.

Špatné umění?

art + antiques utrpení, tradici ani k samotným divákům, svědčí svým způsobem každé jejich dílo. Jak blízko si je pustíme k tělu, je na každém z nás.

Můžeme Chapmanovy z mnoha důvodů odsuzovat (nebo je milovat), neupřeme jim ale schopnost vyvolávat intenzivní reakce. Patří k moderní tradici umělců, kteří svou tvorbou až sadisticky útočí na ještě tradičnější představu, že umění má být morálně stimulující, poučné či krásné.

Jaký je rozdíl mezi špatným a dobrým uměním? A je „špatné“ umění nutně dílem špatných lidí pro špatné lidi (viz název jejich retrospektivy z roku 2007 v Tate Liverpool: Bad Art for Bad People)? Je příznačné, že Jake a Dinos sami nepřicházejí s univerzální odpovědí. Koneckonců svou roli charakterizovali Jakeovými slovy následovně: „Nemyslím, že umělec něco zmůže. Umělec jenom přidává h**no k h**nu. Nejsme tady, abychom pomáhali, rozhodně se nestaráme o nějaké morální poučky. Když mluvíme o morálce, nechceme být moralisté, ale zajímá nás, jak morálka funguje. Je to takový společenský ,dudlík‘.“ Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

JAKE & DINOS CHAPMAN. THE BLIND LEADING THE BLIND pořadatel: Galerie Rudolfinum kurátor: Otto M. Urban termín: 3. 10–5. 1. 2014 www.galerierudolfinum.cz

Vynechali jsme celou řadu dalších realizací této bratrské dvojice.

O tom, že si neberou servítky ve vztahu k lidskému tělu, sexualitě,

T H E S H A P E O F T H I N G S T O C O M E / 1999-2004 / kombinovaná technika / © Jake and Dinos Chapman. Sammlung Olbricht / foto: Stephen White / Courtesy White Cube

hunt kastner se účastní

Frieze Frame, Regents Park, London: Zbyněk Baladrán 17–20 října 2013

FIAC, Lafyette section, Grand Palais, Paris: Eva Koťátková 24–27 října 2013

Geert Goiris & Viktor Kopasz DEAD LANGUAGE 7 listopadu – 22 prosince 2013

hunt kastner Bořivojova 85 130 00 Prague 3 Czech Republic huntkastner.com

Viktor Kopasz, Three Point, 2012

15

16

inzerce

art + antiques

Kalvoda Alois Večerní melancholie, kol. r. 1910 olej, plátno, rám, 50 x 38,5 cm sign. PD Al. Kalvoda

Libenský Stanislav, Brychtová Jaroslava Modrý objekt, 1995 rytá sign. S. Libenský, J. Brychtová 95, tavená plastika, 38 x 80 x 11 cm

AUKCE 34 VÝTVARNÉ UMĚNÍ STAROŽITNOSTI, DESIGN, SKLO SOBOTA 19. 10. 2013 VE 13.30 HOD. PALÁC ŽOFÍN, PRAHA 1

předaukční výstava Galerie U Betlémské kaple Betlémské náměstí 8, Praha 1 12. 10. 2013 13 – 18 hod.

13. – 17. 10. 2013 10 – 18 hod.

18. 10. 2013 10 – 16 hod. katalog na www.sypka.cz Aukční dům Sýpka Brno – Praha tel. +420 542 210 973, +420 608 958 322

Aukční dům

ZEZULA 41. Aukce 9. 11. 2013 Brno www.aukcni-dum-zezula.cz

Jan Kašpar Hirschely (1698-1743)

aukce

17

Muzika a Uprka Praha – Dražba kolekce dvanácti obrazů Františka Muziky, které byly od roku 1972 v soukromé sbírce v Kolíně nad Rýnem a které jsme podrobněji představovali v letním dvojčísle, skončila mimořádným úspěchem.

Všech dvanáct obrazů se prodalo za částky nad milion korun (do té doby byla nad milion dražena jen čtyři Muzikova díla), dohromady za téměř 28,4 milionu korun*, což je víc než trojnásobek součtu minimálních podání. Úspěch aukce se odvíjí nejen od kvality nabízených děl, ale i od vzorně zpracovaného marketingu. Dorotheum obrazy představilo na samostatné výstavě a vydalo k nim zvláštní sedmdesátistránkový katalog, který lze považovat za regulérní umělcovu monografii. Jeho součástí je nejen úvodní slovo Františka Šmejkala z výstavy, z níž byly obrazy před čtyřiceti lety zakoupeny, ale i text experta Dorothea Michala Šimka.

Velmi cenný je také fotografický doprovod dokumentující obrazy v malířově ateliéru, na výstavě v Kolíně nad Rýnem i v bytě původních majitelů.

Nejdražším kusem kolekce se podle očekávání stal nejstarší z nabízených obrazů, Zátiší s hlavou v šedé z roku 1948, které se prodalo za 4,56 milionu korun. 3,96 milionu, respektive 3,84 milionu korun stály monumentální pozdní obrazy Tři velké larvy III v modré z roku 1970 a Velký Elsinor z roku 1971. Urputně se však bojovalo i o menší formáty, Larva XIV v červené z roku 1972,

J O Ž A U P R K A : N A Š E M A M I Č K Y / 1893 olej na plátně / 76,5 × 47 cm / cena: 1 680 000 Kč

která startovala na 240 tisících se prodala za 1,32 milionu korun.

Soubor Muzikových děl byl dražen na úvod pravidelné podzimní aukce společnosti Dorotheum, která se konala v sobotu 21. září v hotelu Marriott. Nabízeno na ní bylo 272 obrazů a prací na papíře, kupce našlo 38 procent z nich, dohromady za 11,4 milionu korun. Za více než milion se prodaly dva obrazy, hranici sta tisíc korun překonalo dalších osmnáct děl. Největším úspěchem je nový cenový rekord za dílo Joži Uprky. Jeho reprezentativní olej Naše mamičky z roku

F R A N T I Š E K M U Z I K A : T Ř I V E L K É L A R V Y I I I V M O D R É / 1970

J A R O S L A V G R U S : Z E Š P A N Ě L S K A / 1932

olej a tempera na plátně / 130 × 160 cm / cena: 3 960 000 Kč

olej na plátně / 69 × 96 cm / cena: 408 000 Kč

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

1893 se prodal za 1,68 milionu korun, což je nejen trojnásobek ceny, na které obraz startoval, ale také víc než dvojnásobek autorova dosavadního aukčního maxima. Nutno však dodat, že žádné srovnatelné Uprkovo dílo se v aukci dosud neobjevilo.

Druhým milionovým obrazem se stal Karlův most II od Jana Zrzavého, který se prodal za 1,32 milionu korun, víc než dvojnásobek minimálního podání. Úspěchem je také cena 900 tisíc korun za drobný olej Krajina se vzduchochodcem (Sen) od Kamila Lhotáka z let 1941–42. Poněkud zklamáním je naopak cena 456 tisíc korun za obraz Václava Zykmunda Odkaz války, předaukční odhad počítal s přece jen vyšší částkou.

Z dalších významných prodejů zmiňme na prvním místě několik děl zahraničního umění: za 720 tisíc se prodala Krajina s řekou od ruského malíře Sergeje Ivanoviče Vasilkovského, za 480 tisíc korun obraz Na dvorku od Ukrajince Josefa Bokšaje. Nejvýraznější cenové nárůsty pak zaznamenaly dvě kresby od chorvatského sochaře počátku století Ivana Meštroviće, které se dostaly z 18 tisíc na 132 a 120 tisíc korun.

Dařilo se také Jaroslavu Grusovi, hned dva jeho obrazy ze 30. let překonaly malířův dosavadní aukční rekord, když se prodaly za 408 a 384 tisíc korun. Nový autorským rekordem je také cena 192 tisíce korun za jezdecký portrét prezidenta Masaryka od Ludvíka Vacátka, jeho obrazy koní se jinak prodávají za ceny do 50 tisíc korun. Jednou z kuriozit aukce byla dražba 33 malovaných pohlednic

aukce

18

art + antiques

od pozapomenutého Eugena von Kahlera.

Soubor se vyšplhal z 36 na 78 tisíc korun.

Zajímavým pokusem byla nabídka kresebných studií a scénických návrhů k filmu Amerika, dílo Jaroslava Róny z roku 1992.

Soubor čítající 53 kreseb různých formátů byl nabízen za 1,02 milionu korun, zůstal však bez kupce. Rónův olej Fata morgana z roku 1990 se naopak vyšplhal ze 144 na 240 tisíc korun. Z děl s vyvolávací cenou nad půl milionu korun zůstaly nevydraženy ještě dva drobné obrazy Josefa Šímy a jedna z krajin Václava Radimského. / js

Balcar, Vobecký a Tichý Praha – Jádro nabídky první podzimní aukce společnosti Prague Auctions, která se konala v neděli 22. září v Nové síni, tvořily tři velké konvoluty děl Jiřího Balcara, Františka Vobeckého a Miroslava Tichého. Nového majitele našlo 65 procent z 619 nabízených obra-

J I Ř Í B A L C A R : M U Ž I N A S C H O D I Š T I / 1966 kombinovaná technika na papíře / 33 × 22,7 cm cena: 57 500 Kč

zů a prací na papíře, dohromady za necelých šest milionů korun.

Ze 139 kreseb a grafik Jiřího Balcara našlo nového majitele 70 procent děl. Nej-

větší boj se strhl o kombinovanou techniku Muži na schodišti z roku 1966, která se dostala z 15 na 57 tisíc korun. Tři pětiny děl se nicméně prodaly za částky do pěti tisíc korun. V případě Frantšika Vobeckého byla úspěšnost aukce stoprocentní. Vydražilo se všech 48 autorových kreseb, jejich průměrná cena však byla pouhých 2500 korun.

Nejočekávanější částí aukce byla dražba děl Miroslava Tichého. Vedle necelé stovky fotografií aukční síň do katalogu zařadila také 109 Tichého obrazů a kreseb. Prodaly se tři čtvrtiny z nabízených děl, nejdráže fotografie dvou opalujících se dívek s červenou paspartou za 51 tisíc korun. Nejdražší Tichého obraz, dívčí akt Ležící, odešel za necelých 49 tisíc korun. Dvojice obrazů, které jsme představovali v minulém čísle, se prodaly za 42 a 6 tisíc korun. Tichého čeští sběratelé zatím zjevně nepřijali, a to ani jako malíře.

Nejdražším dílem aukce se stal obraz Jaroslava Róny Nietzsche na horách, vystavený začátkem roku na umělcově výstavě

INZERCE

AU K Č N Í T I P – A R T I N V E S T

P A U L H U E T: C H A L U P A V L E S E / olej na plátně / 80 × 100 cm / signováno vpravo dole

Vyvolávací cena: 20 000 EUR Draženo: 23. 11. 2013 ve 14.00, hotel Carlton, Bratislava www.artinvest.sk

Chalupa v lese je pozoruhodné dílo slavného francouzského malíře Paula Hueta­­ (­­1803–­1869), který odmítal neoklasicizmus a namísto toho maloval krajiny na základě důkladného pozorovaní přírody.

Na pařížském Salónu vystavoval poprvé v roce 1827, kdy byl jeden z jeho obrazů přijat a oceněn porotou.

V roce 1848 pak získal na Salónu zlatou medaili. Živost, se kterou maloval přírodní formy, výrazně ovlivnila malíře Barbizonské školy a později také impresionisty. Aukční nabídka je pozoruhodná tím, že obrazy Paula Hueta takto velkých rozměrů se na trhu vyskytuje jen velmi vzácně. Předkládané dílo pochází z pozůstalosti československého diplomata působícího na pařížském velvyslanectví v šedesátých letech 20. století.

AUKCE

VÝTVARNÉHO UMĚNÍ 13. 10. 2013, 14 HODIN, DIPLOMAT HOTEL PRAGUE

WWW.EUROPEANARTS.CZ European Arts Investments s.r.o., Jugoslávských partyzánů 20, 160 00 Praha 6, ČR, tel./fax: +420-233 342 293, info@europeanarts.cz

19

aukce

20

art + antiques

v Galerii Václava Špály, který se prodal s mírným nárůstem za 337 tisíc korun. Za 325 tisíc korun odešel titulní obraz aukce, malba Otakara Slavíka Koupající se z roku 1971. Za více než sto tisíc byla dražena ještě díla Zbyška Siona (237 tisíc), Jana Švankmajera (187 tisíc) a Čestmíra Sušky (125 tisíc korun). / js

19. století ve světě A D O L F C H W A L A : P Ř E D B O U Ř K O U V H O R Á C H / olej na plátně / 68,5 × 104 cm / cena: 13 720 eur

Londýn/Vídeň – Jednou z prvních podzimních aukcí společnosti Christie’s byla specilizovaná aukce evropského malířství 19. století, která se uskutečnila 12. září v Londýně. Nejdráže se prodal obraz Karavana za soumraku od francouzského orientalisty Eugena Girardeta, který našel nového majitele za 43 tisíc liber. V nabízené kolekci se objevila i díla trojice českých autorů, Antonie Brandejsové, Oscara Rexe a Františka Dvořáka.

Brandejsové diptych pohledů na Benátky a Florencii se prodal za 9 tisíc, Rexův žánrový výjev Důvěrný rozhovor za 4,75 tisíce a Dvořákův dívčí portrét za 3,75 tisíce liber. Do značné míry je příznačné, že ani jeden z této trojice není na českém trhu příliš vyhledávaným autorem. Od pražského Němce Oscara Rexe prošly českými aukcemi dosud jen tři obrazy, které však vesměs zůstaly bez kupce.

O pár dní později, v úterý 17. září, uspořádalo obdobně zaměřenou aukci také vídeňské Dorotheum. Nejdražším kusem se zde stala krajina od Adolfa Chwaly, která se místo očekávaných čtyř až šesti tisíc dostala až na 13 720 eur. Dosažená cena, v přepočtu přibližně 340 tisíc korun, je však stále poloviční oproti částkám, za které již srovnatelné Chwalovy obrazy byly draženy v Česku. / js

INZERCE

Pořádá Asociace starožitníků České republiky

Novoměstská radnice

21. – 24. 11. 2013 Karlovo náměstí 1/23, Praha 2

prodejní veletrh starožitností ANTIQUE FAIR Návštěvní hodiny – Opening hours: 21. – 23. 11. 2013 | 10:00 – 19:00 24. 11. 2013 | 10:00 – 17:00 www.asociace.com

ArtAntique 190x119_osvit.indd 1

Vstupné – Entrance: 90,– Kč Důchodci a studenti: 70,– Kč

09.09.13 16:46

Aukční dům Galerie Art Praha

Galerie Art Praha, přední Aukční dům, denně přijímá obrazy do Exkluzivní listopadové aukce.

Nejdražší obraz Jana Baucha!

Nejdražší obraz Josefa Čapka!

Jan Bauch: Kristus na hoře Olivetské / 1945 olej na plátně / 83 × 103 cm vyvolávací cena: 825 000 Kč vydraženo za: 1 155 000 Kč

Josef Čapek: Děvče v růžových šatech / 1916 olej na plátně / 70 × 52 cm vyvolávací cena: 2 600 000 Kč vydraženo za: 14 160 000 Kč

Nejdražší obraz Karla Černého!

Karel Černý: Plačky (Ženy) / 1945 olej na plátně / 110 × 93 cm vyvolávací cena: 920 000 Kč vydraženo za: 4 130 000 Kč

Nejdražší obraz Antonína Procházky!

Nejvýznamnější Fillův obraz prodaný v aukci!

Nejdražší obraz Josefa Jíry!

Antonín Procházka: Kopretiny / 1922 olej na plátně, písek / 70 × 56,5 cm vyvolávací cena: 5 310 000 Kč vydraženo za: 11 918 000 Kč

Emil Filla: Utěšitel / 1911 olej na plátně / 103 × 63 cm vyvolávací cena: 6 720 000 Kč vydraženo za: 12 240 000 Kč

Josef Jíra: Tání na Jizeře / 1981 olej na plátně / 100 × 130 cm vyvolávací cena: 495 000 Kč vydraženo za: 1 045 000 Kč

Aukční dům Galerie Art Praha, Praha 1, Staroměstské náměstí 20/548, tel.: 224 211 087, fax: 224 211 087, mobil: 776 666 638, 602 233 723, E-mail: g.art@volny.cz, neubert@cbox.cz otevřeno: denně 10,30–18,30 hod, kromě neděle

www.galerieartpraha.cz

21

22

inzerce

Arthouse-Hejtmanek_ArtAntiques-10-2013_190x119.indd 1

art + antiques

30.9.2013 17:04:44

AU K Č N Í T I P – E U R O P E A N A R T S

Sám malíř zaznamenal vícekráte na rubu svých obrazů technický popis své osobité vrstevnaté malby včetně jejího případného čištění. Je známo, že Zrzavý studoval staré mistry, jejich často i zapomenuté postupy a pracoval zvláště temperou jako základní technikou dlouhých staletí. Ta má oproti olejomalbě nepopiratelnou výhodu světlostálosti, výrazové jasnosti i trvanlivosti. V Zrzavého podání jde o skutečnou renesanci této techniky a dá se říci, že jí jsou malovány jeho klíčové obrazy středního tvůrčího období.

Vynikají pečlivou přípravou podložky, podkresbou, ale také rafinovaným lakováním a adjustací, nejednou autorskou.

Proto jde i v případě tohoto obrazu o suverénní autentikum a dobově doložený originál zapůjčený na bienále do Benátek roku 1948, jak dokládá i výstavní štítek.

J A N Z R Z A V Ý : Č E R V E N Á B Á R K A / 1948 / malba temperou na plátně adjustovaném na masonitu / 34 × 46 cm / rámováno / signováno vlevo dole Jan Zrzavý / Zezadu opatřeno autorskými přípisy s určením a výstavním štítkem XXIV. mezinárodní bienále v Benátkách.

Vyvolávací cena: 1 800 000 Kč Odhad: 4 000 000–5 500 000 Kč Draženo: 13. 10. 2013 v 14:00 hodin, Diplomat Hotel, Praha www.europeanarts.cz

Provenience: Sbírka akademika Ing. Ctibora Blatného, získáno z ateliéru autora Vystaveno: XXIV. mezinárodní Bienále v Benátkách konané v roce 1948 / Jan Zrzavý: Dílo 1907–1962; Mánes Praha; leden–březen 1963; č. kat. 182 Publikováno: Miroslav Lamač: Jan Zrzavý; Praha1980; č. kat. 149 / František Dvořák: Jan Zrzavý; Praha 1965, č. Kat. 54 / Dalibor Plichta: La Peintre Jan Zrzavý; Praha 1958; č. kat 52

na trhu

23

Art Sale Point text: Jan Skřivánek

Sbírka Richarda Adama a Wannieck Gallery jsou sběratelskými institucemi, které mají na poli současného umění své nepřehlédnutelné místo a fungují jako jasná reference kvality. Galerie se nyní rozhodla protřídit svou sbírku a kolem patnácti děl nabízí k prodeji.

Richard Adam svou rozsáhlou sbírku české malby vybudoval na přelomu tisíciletí, kdy systematicky nakupoval díla výrazných tvůrců generace 80. let i teprve začínajících autorů, kteří na výtvarnou scénu vstupovali v 90. a nultých letech. Jeho pražská garsonka se podle svědectví návštěvníků podobala přeplněnému depozitáři a Adam sám vypráví, že místy měl mezi složenými obrazy, které stály opřené o zeď všude, kde se dalo, jen půlmetrovou uličku, aby mohl projít.

V roce 2005 spolu s brněnským podnikatelem a rovněž sběratelem Miroslavem Lekešem zvítězili v konkurzu na kulturní využití budovy bývalé strojírny v revitalizovaném areálu někdejší průmyslové továrny Vaňkovka. Jejich společná Wannieck Gallery zahájila provoz v březnu 2006. Sbírka byla dál rozšiřována o díla autorů nejmladší generace a současně doplňována i směrem do minulosti. Před čtyřmi lety se pak její součástí stala také díla z majetku Galerie Brno, druhé výstavní síně provozované Miroslavem Lekešem, která ukončila činnost v říjnu 2009.

Wannieck Gallery se za dobu své existence stala respektovanou institucí, která svým programem konkuruje státním muzeím a galeriím, v jádru však jde stále o soukromou sbírku, která není svázána stejnými pravidly jako sbírkové instituce financované z veřejných rozpočtů. Zatímco vyřazení díla ze státní sbírky je prakticky nemožné – zákon sice počítá s možností dekomise sbírkového předmětu, ale před tím, než může být dílo nabídnuto k prodeji na volném trhu, musí být bezplatně nabídnuto všem ostatním institu-

R O B E R T Š A L A N D A : H L A V A I I / 2006 / akryl na plátně / 70 × 85 cm / cena: 25 000 Kč

cím téhož zřizovatele –, Wannieck Gallery může se svou sbírkou pracovat stejně jako kterýkoli jiný soukromý sběratel. „Prodeje Art Sales Point pořádáme dvakrát do roka již druhým rokem. Důvodem je hlavně ob-

nova rozpočtu pro další nákupy,“ vysvětluje Miroslav Lekeš.

Pro aktuální prodejní výstavu, která bude ve Wannieck Gallery v tzv. Galerii za stěnou probíhat od půlky října do konce

24

na trhu

art + antiques

P A T R I C I E F E X O V Á : J I Ž N Í M Ě S T O / 1996–98 / akryl na plátně / 150 × 170 / cena: 40 000 Kč

roku, byla vybrána například díla Petra Nikla, Milana Saláka, Zbyňka Sedleckého či Ondřeje Kopala. Ceny se pohybují od 20 do 75 tisíc korun, což přibližně odpovídá startovním cenám, za něž bývají díla současných umělců nabízena v aukcích. Podstatným rozdílem však je, že požadované ceny jsou v tomto případě konečné (není k nim již účtována žádná aukční provize) a že jde o díla s jasnou proveniencí a výstavní historií. Většinou se také jedná o práce staršího data, nikoliv o kusy přímo z ateliéru.

Například reprodukovaný obraz Patricie Fexové Jižní město vznikl v letech 1996–98 a jeho fotografie nechybí ani v reprezentativním katalogu Wannieck Gallery z roku 2006.

Patří do malířčiny širší série obrazů s tematikou oken a struktur paneláků. „Tento obraz je ,reportážní‘ – vznikl tak, že jsem ve svém pokojíku na koleji Otava na Jižním Městě

měla nešepsované lněné plátno složené na šestnáctinu na klíně a malovala výjev, který jsem pozorovala dalekohledem na protější koleji. Když jsem dokončila dílek, přeskládala jsem plátno tak, aby byl nahoře jiný volný díl, a malovala zas na něj. Tak jsem postupně zaplnila všech šestnáct dílů a až poté jsem plátno napnula na rám. Některá okna jsou tedy vzhůru nohama a spojitost architektury je jen zdánlivá,“ vysvětluje Fexová. „Cena zhruba odpovídá mým autorským cenám. Žádná galerie mě zatím nezastupuje, sem tam něco nabídnu v nějaké galerii nezávisle, například galerie Budoart má ode mě obraz v depozitu. Ráda uvítám zájemce v ateliéru,“ dodává umělkyně, která měla v létě výstavu svých nejnovějších obrazů ve zlínské galerii Kabinet T. Druhý představovaný obraz, Hlava II od Roberta Šalandy, se objevuje nejen na

plakátu aktuální výstavy, ale byl také jedním z titulních děl malířovy výstavy, kterou měl na přelomu let 2006–07 spolu s Igorem Korpaczewskim v Galerii Brno. Nejnovější Šalandovy obrazy je možné vidět na aktuální výstavě v pražské MeetFactory, což jen dokládá, že autoři, na které Richard Adam před nějakými osmi a více lety zaměřil svůj sběratelský zájem, dodnes většinou patří mezi aktivní účastníky výtvarné scény, jejichž tvorba se dál vyvíjí a je kurátory sledována. „Pokud by si je někdo koupil a udělaly by mu radost, udělaly by radost i nám,“ říká k chystané prodejní výstavě Richard Adam. „Máme většinou rozsáhlé soubory obrazů jednotlivých autoru, a udělá-li některý z nich radost druhým, jsme jenom rádi. Právě s ohledem na rozsah souboru můžeme tu a tam nějaký obraz postrádat,“ dodává.

inzerce

25

Otakar Nejedlý, Opékání brambor

AUKCE

SVĚTOVÉHO A ČESKÉHO VÝTVARNÉHO UMĚNÍ

24. 10. 2013 od 17:30 v prostorách Galerie PICTURA Výstava dražených předmětů 16. - 24. 10. 2013, 10:00 - 18:00 Na Zderaze 6, Praha 2 Tel.: +420 224 233 810, 603 741 674 www.pictura.cz

František Muzika, Zátiší se zeleným listem, 1932

AU K Č N Í T I P – G A L E R I E KO D L

JAKUB SCHIK ANEDER: P ODZ IMNÍ ČERVÁNK Y Olej na plátně / sign. vpravo dole / 89 × 118 cm

Draženo: 1. prosince 2013 / 13.00 Místo: Palác Žofín / Slovanský ostrov / Praha Vyvolávací cena: 3 000 000 Kč Odhadní cena: 5 000 000–6 000 000 Kč www.galeriekodl.cz

Po delší době opět příklad mimořádné velkoformátové Schikanederovy reprezentativní malby, která zůstala po roky deponovaná v soukromé sbírce a nebyla tudíž laické ani odborné veřejnosti známá. Tento nový výjimečný objev syntetizuje všechny malířovy příznačné výtvarné finesy, které od něj v té době lze očekávat. Byl vytvořen v autorově vyzrálém období po roce 1910 a tudíž je pojat zcela suverénně, s neselhávající technickou a výrazovou jistotou. Charakteristický hluboký duchovní rozměr je zde v kontrastu s odlehčenou a jemnou koloristickou opulencí monumentální večerní scény v impresivní poloze.

Jde o naprosto přesvědčivou Schikanederovu práci ve výborné zdobné adjustaci, vyznívající harmonicky, a přesto meditativně, která pro svůj význam a nezpochybnitelnou galerijní hodnotu bude beze sporu ozdobou každé mistrovy výstavy. Přiložena odborná expertiza prof. Tomáše Vlčka, CSc., konzultováno a posouzeno doc. PhDr. Marií Mžykovou, CSc. a prof. Romanem Prahlem, CSc.

26

portfolio

art + antiques

Matyáš Chochola text: Radek Wohlmuth

Umělecký chameleon, který průběžně osciluje mezi rituály a hmotou. Jako jednu z tvůrčích metod používá šamanismus, ale stejně tak je mu blízký eklektický přístup. Důležitá je pro něj svoboda, energie a překračování běžných mantinelů. Víc než často mluví o psychedelii a otevřeně se hlásí k mystifikaci. Loni díky tomu všemu vyhrál Zlínský salon mladých.

„Já, když si nasazuju masku, tak jen proto, abych ukázal svoji pravou tvář,“ usmívá se rodák z Hradce Králové Matyáš Chochola (1986). Momentálně se chystá na diplomku v ateliéru Vladimíra Skrepla a Jiřího Kovandy na pražské AVU a pochvaluje si výstavu Metafyzika kázně v Českém centru v Berlíně, které se účastní. „Baví mě na ní hlavně téma koexistence racia a mystiky,“ vysvětluje. „Celá expozice se nese v lehce alchymistickým duchu, i když je opsaná modernisticky. Formu chytla tak trochu sama ze sebe. Tím mi přijde objevná.“ Studovat gymnázium začal ještě v rodném městě, ale maturoval už na pražském gymnáziu Na Pražačce. Sám o sobě říká, že v mládí jenom meditoval a běhal po lese.

Akademie mu tehdy přišla moc nabubřelá, Kurt Gebauer z VŠUP mu doporučil ještě rok počkat, ale mezitím ho do svého sochařského ateliéru na brněnské FaVU už přijal Michal Gabriel. „Spousta lidí tam přijde plná ideálů, ale postupně na talent zapomenou a skončí u odlívání sádry,“ vzpomíná Chochola. „To pro mě byly léta v Brně celkem přímočaře psychedelický. Ovlivnil mě hodně Václav Stratil, který bydlel ve vedlejší ulici, ale i tehdejší bizarní atmosféra životní nezávaznosti. Nemusel jsem nic, jen tak jsem se hledal a čekal, co bude dál. Člověk si má zkusit všechny polohy, i průšvihy,“ pokračuje. „Nebo má překračovat hranice vkusu a nenechat si zvenku určovat mantinely.

Součástí téhle mojí periody bylo nakonec i vyhození ze školy,“ uzavírá.

Mezitím už ale na sebe stačil upozornit akcí Houmlesprojekt (2007). O prázdninách se v Praze sblížil se skupinou bezdomovců, s nimiž nějaký čas žil, a společně vytvářeli objekty z různých nalezeností, které pak s gustem instalovali na Václavském náměstí, kde tou dobou právě probíhala „VIP“ přehlídka Sculpture Grande. O rok později, po nových přijímačkách, nastoupil na pražskou AVU. Dalším milníkem v tvorbě se stala jeho „záškodnická“ Výstava humhala (2008) v galerii Jelení. Hlavní roli tentokrát hrály kalhoty umělců naplněné papíry s informacemi, které

o nich vygoogloval a vytiskl, spolu s manifestem o tom, že je možné dělat cokoli. „Chtěl jsem si trošku ďábelsky pohrát s věcmi, které se neříkají nahlas,“ uvažuje Chochola s odstupem. „Vytvořit situaci, kterou spousta lidí nevnímá zrovna s libostí, ale zároveň si uchovat svobodu k její interpretaci.“ Také performance Denní život (2009) na Benzince ve Slaném, tedy grilovačka pro zúčastněné, nad nimiž on cvičil na střeše tai-či, svědčila o volnosti a otevřenosti chápání situace. V té době se Matyáš Chochola podle svých slov osvobodil od definic a práce s hmotou. Zároveň touto „výstavou“ mimoděk potvrdil své momentální naladění na stejnou vlnu s tzv. action galleries, tedy nezávislými a alternativními výstavními prostory, které jsou často na nečekaných místech.

Mezi lety 2008 a 2010, tedy už z Prahy, sám založil a kurátorsky vedl brněnskou galerii Potraviny, jinými slovy výlohu místního obchodu, jehož majitelka (a spřízněná duše) paní Friedová, kterou „umělecky objevil“, měla v jedné části stálou expozici, zatímco v druhé se střídali vystavující umělci. „Na kurátorství mě baví pocit zvláštního multitalentu a možnost ověřit si z teoretické roviny to, co mě samotného zajímá umělecky. Navíc to má blízko i k vaření, který mám hodně rád.

Je to, jako když úplně zvláštní ingredience dohromady vytvoří skvělý jídlo,“ srovnává.

Sám už podobných galerií prošel nespočet i jako ostřílený umělec. Vystavoval v holešovické M.odle, Ve Sklepě na Pohořelci nebo

27

P O L I T I C K Ý M O D E L V E S M Í R U – D E L F S K Á V Ě Š T Í R N A / 2013

L O O S I N G T H E B O U N D A R I E S I N T H E D A R K N E S S – D A N C I N G O N D E P E C H E M O D E / 2010

výstava Hi5 / Dům Umění města Brno

série rituálních performenc na magických místech / fotodokumentace z akce

v pasážní Galerii Ferdinanda Baumanna, z mimopražských naposledy řádil v Zutém Mánesu v Českých Budějovicích. „Bylo to ve vzduchu, ta nálada a touha mít vlastní prostory a nemuset spadat pod instituce. Takový návrat k tradici bytových výstav 70. a 80. let,“ myslí si. „Lidi kolem těchhle galerií tím, co dělají, vytvářejí živou energii, která mě baví. Povedená věc a výstava tak můžou kumulovanou energií nakopnout stejně jako třeba dobrej koncert skautský kapely.“ V roce 2010 připravil Matyáš Chochola pro galerii Sam83 v České Bříze výstavu Jezdecký pomník boha, propojenou se čtením mysticko-filozoficko-mystifikačního textu z vlastní stále dopisované knihy s aktuálním

názvem Mudrc Bim Bimbas. „Tehdy jsem znovuobjevil spiritualitu a psychedelii jako součást svého výtvarného uvažování,“ tvrdí. Projekt Směr vír – vůně, vůně v Altánu Klamovka ve stejném roce měl pro změnu reinterpretovat konceptuální výraz a pohrát si s jeho významy. Apropriace Mančušky, Kovandy nebo Courbeta se vydaly vlastní cestou i za cenu rádoby chtěné nesrozumitelnosti. „Když vzniká nový jazyk, nedá se ani vyzradit, ani mu třeba není hned rozumět. Člověk se má holt vyvíjet bez ohledu na nějaký ty komplikace,“ parafrázuje umělec tehdejší komentář Vladimíra Skrepla.

Zatím poslední sebeuvědomující prezentace pojmenovaná Výstava se odehrála loni

K R A J I N A S P N E U M AT I K O U A B O N S A Í / 2012 / výstav v A.M. 180 / instalace, mixed media

v A.M. 180. Sám ji vnímá jako zlom, kterým skončilo období vlastního hledání. Spolu s ním přišla i potřeba návratu k pevným formám a snaha předávat emoce a vize nebo koncentrovat energii v jasné a promyšlené podobě oproti předchozím „náhodným setkáním“. S instalací Pohovory o nicotě, která byla jejím základem, vzápětí vyhrál Zlínský salon mladých. „Nemám chuť se hodnotit,“ říká čerstvý držitel ceny Václava Chada. „Pro mě je ideálem být bez historie. Zároveň ji mám ale pro sebe dost bohatou. Když se k ní vracím, mám pocit, že bruslím po hodně tenkém ledě, pod nímž je celý oceán věcí, které o sobě člověk ani nemůže vědět.“

V Ý S T A V A H U M H A L A / 2008 / galerie Jelení

28

rozhovor

art + antiques

Jsem hledač Rozhovor s Margitou Titlovou-Ylovsky

text: Josef Ledvina, Jan Skřivánek foto (portrét): Jan Rasch

Ať už kreslí rtěnkou, maluje nebo vytváří instalace, důležitější než použitá technika jsou pro Margitu T­ itlovou-Ylovsky otázky, na které hledá odpověď. Jejich přesnému pojmenování se nicméně vyhýbá, prý aby to neznělo moc pateticky. Přiznává, že ne pokaždé uspěje, svou cestu si přesto potřebuje hledat sama. Na zářijové výstavě v Knihovně Václava Havla představila své nejnovější abstraktní obrazy, na kterých pracuje s lomeným světlem.

Kolem nás visí obrazy, které jste vytvořila na mikulovském výtvarném sympoziu. Jak vlastně takové sympozium funguje, jaké to bylo, být měsíc v Mikulově?

Odjedete do malého města uprostřed nádherné přírody, kde jsou skvělí lidé, kteří pijí víno, tudíž mají dobrou náladu. Není to jen workshop nebo dílna, kde nějakou dobu pracujete. Komunikujete tam i s tím městečkem, všichni se s vámi seznámí, baví se s vámi, zkrátka je to takový zvláštní mikrosvět. Co se pracovních podmínek týče, organizátoři se snaží účastníkům maximálně pomoct. Ateliér jsme měli nahoře na zámku. Ráno jsem se koupala v jezeru, do půlnoci jsem malovala a pak jsme se do dvou nebo do čtyř do rána bavili u vína a užívali si pěnu dní. Takhle bych chtěla žít, akorát bych do toho vložila studenty, se kterými mě baví komunikovat.

Zmínila jste, že jste pracovala do půlnoci. Malovat při umělém osvětlení vám nevadí?

Ne. Světla, co jsou k obrazům připevněna, fungují při denním i umělém osvětlení. Chtěla jsem, aby ta duha – to, co je vlastně jen barevný světelný úkaz – byla na obraze pořád. Teď tu máme světlo denní i umělé a ono to funguje. A malba samotná? Vím už, co od té techniky čekat, vím, jak s ní pracovat. Pracuji obecně hodně v noci,

jsem takový noční tvor. Když pak k těm obrazům ráno přijdu, bývám překvapená, někdy třeba nepříjemně. V noci vidím věci jinak, pak přijdu ráno a zjistím, že to musím celé předělat. Řekla byste o sobě, že jste malířka?

Spíš jsem hledač, hledač odpovědí. Nechci říkat na jaké otázky, aby to nebylo patetické. Umění je pro mě vlastně jen prostředek, pracuji s různými médii. Pro mě jsou média – malba, kresba nebo velká prostorová věc – něco druhotného. Nejdůležitější je, jestli se mi daří skrze hmotu zviditelnit to, co hledám, to, na co si chci odpovědět.

To, že jste k plátnům připevnila lampy, byl to pro vás v nějakém smyslu problematický krok, narušení tradičního pojetí obrazu?

Začala jsem lomem světla, vytvářela jsem jím barvu, která je vlastně jen fikcí. Hledám něco, co je mezi světem fyzickým a nefyzickým, a tohle mně na tom přišlo vzrušující – vzít paprsek, lomit ho, vytvářet z něj barvu a tou pak malovat. A tomu jsem byla schopná podřídit vše ostatní. Znamenalo to vytvořit nějakou technickou „věc“, kterou toho docílím a která na těch obrazech bude trošku „mimo“.

Když jsem v Mikulově vytvořila ty lampy a připevnila je k plátnům,

30

rozhovor

přemýšlela jsem, jestli je nemám zakrýt, jestli vadí, že ta „střeva“ nechám úplně odkrytá a přiznám „takhle to funguje“. Pozvala jsem si tedy paní, která tam zajišťovala nějaké technické věci kolem úklidu, přivedla ji před ten obraz a zeptala se jí: „Tak co tomu říkáte? Vadí vám tam něco?“ Nejdřív se zdráhala, že prý umění nerozumí. Nakonec ale řekla, že ne, že se dívá na to světlo a ostatní že tolik nevnímá.

Tak jsem to nakonec nechala odkryté. Malbu jsem pak dotvářela na to čisté plátno, na kterém byl jen nasvícen světelný barevný tvar.

Tradičně býváte řazena ke generaci 80. let, řekněme ke generaci Tvrdohlavých. Jak se na takové zařazení díváte?

Umělecká generace 80. let působila v širším kontextu. Tuto dobu ovlivnilo více umělců a také skupina Tvrdohlavých. Samozřejmě jsme přátelé, studovali jsme ve stejné době. Celá ta doba nás tehdy nutila k jistému postoji, měla jsem chuť se s tou šedí dnů nějak vyrovnat, a tím pádem celý můj život byl tak trochu divoký, expresivní. Obrazy, co jsem tehdy dělala, nebyly moc estetické. Kresby jsem třeba měla otrhané, s dírami…

Zkrátka všechny tyhle věci byly v opozici proti celé té šedé době.

Studium na AVU jste dokončila v roce 1983. Jiří David nebo Stanislav Diviš byli v době, kdy vy jste ze školy odcházela, teprve v prvním či druhém ročníku. S kým jste se vlastně během studia potkávala?

V té době se prostě nějak všichni znali a na věku nezáleželo. Znali jsme se s Boštíkem, s Adrienou Šimotovou, s Neprašem, s Alešem

V Ý S T A V A B I O V K N I H O V N Ě V Á C L A V A H A V L A / 2013

art + antiques Veselým, s Malichem… Chodili jsme k nim na návštěvu do ateliérů.

Takže třeba s těmihle lidmi jsem tehdy byla hodně v kontaktu. Kdo tehdy něco dělal – a těch lidí bylo strašně málo –, o tom se nějak vědělo.

A jak tahle vazba na starší generaci vznikla?

Ta vazba byla silná, dost mě ten svět zajímal. Na akademii jsme měli pedagogy, kteří vlastně ani moc neuměli malovat. Nechci být nějak negativistická, ale bylo to s nimi zkrátka složité. Ale byl tu tehdy také Milan Kozelka. Milan byl takové zvláštní médium, které propojovalo svět umělců a undergroundu a pak i nás, my jsme vlastně byli tehdy začínající výtvarníci. Poznali jsme lidi, kteří si zachovali své vlastní názory, identitu a kreativitu. Také jsme se hodně potkávali v hospodách. V roce 1984 jsem třeba měla velkou výstavu ve vyhořelém Veletržním paláci. Architektka paní Halatová mi domluvila se stavbyvedoucím, že v tom obrovském vyhořelém prostoru uděláme neoficiální výstavu. Připravili mi takové vysoké stěny, na kterých jsem mohla vystavit své velkoformátové kresby. A třeba tam se hodně mých přátel sešlo. Celá výstava ale trvala jen tři dny.

Vy to zažité generační dělení překračujete i svou účastní na akcích, jako bylo sympozium na chmelnici v Mutějovicích nebo neoficiální výstava na tenisových dvorcích ve Stromovce.

To byly spíše akce umělců o generaci starších, v každém případě generačně smíšené…

31

Něco na těch generacích je, ale něco je také jen dobové. Dobré věci buď přežijí, a pak už je jedno, jestli je ten člověk o deset let starší, nebo mladší. Buď je to kvalitní, nebo není. Ty akce, co zmiňujete, byly dost šílené, většinou dopadaly naprosto tragicky. Odjeli jsme třeba na chmelnici, kde jsme měli volné pole působnosti. Mohli jsme pracovat úplně jinak – venku, v prostoru, s přírodou. V Čechách to byla ojedinělá věc. Instalace a objekty, co tam vznikly, spolu živě komunikovaly, měly vztah k tomu místu, nebyly to jen sochy, které stojí uprostřed nějakého náměstí. Pak to ale všechno zničili, spálili úplně všechno včetně chmelnice.

Ptám se i proto, že třeba právě Tvrdohlaví se vůči starší generaci umělců docela razantně vymezovali. S touhle snahou definovat nějaký zlom, který by radikálně odděloval to vaše od toho, co se tu dělalo před tím, jste se tedy neztotožnila?

Tohle bych nechala hodnotit někoho jiného. Klasická umělecká estetika není pro mě až tak důležitá, zajímá mě život a lidé, kteří do něj něco přinášejí a jsou schopni to předat. Je to malý zázrak, když se to podaří, a nemusí to být jen formou umění.

Některé vaše věci z 80. let mají dokonce blízko k práci Adrieny Šimotové. Její dotýkané kresby jste znala? Ty vznikaly vlastně paralelně s vašimi kresbami…

Určitě, jak jsem říkala, chodili jsme k těm lidem do ateliérů, byli jsme propojení, i osobně. Právě s Adrienou Šimotovou jsme byli hodně v kontaktu. Dobře jsem znala jejího syna Martina Johna. Měli jsme takovou velikou partu, kde byli vedle Martina ještě Vladimír Merta, Vašek Stratil a spousta dalších lidí, které v té době zajímal jiný životní styl a myšlení.

O S U D S V Ě T L A / 1999 / krystal, světlo, kov, sůl, voda / z výstavy 1-12-3-8-9-13-9-1 v Galerii pod Plečnikovým schodištěm

Adriena Šimotová a Aleš Veselý vám prý dokonce koupili papíry…

To je pravda. Byl to dost důležitý moment. Oni jeli koupit materiál do nějaké papírny a najednou u mě před barákem zastavilo auto.

Koupili mi dvoumetrovou roli papíru, na který jsem pak vytvářela své velké kresby. Dělám si teď trochu srandu, ale třeba Basquiatovi tehdy koupili plátna, dali mu je prostě do místnosti a on je celé pomaloval těmi šílenými, nyní nádhernými věcmi. Adriena a Aleš mi zas koupili tu roli a já najednou mohla malovat, jak jsem chtěla, třeba sto kreseb, každý večer jednu. Bylo to pro mě opravdu hodně důležité. Bohužel je to tedy všechno na papírech.

A jak jste se s těmi věcmi seznamovala? Prostřednictvím Flash Artu? Jaké tehdy byly informační kanály?

Z nynějšího pohledu mi to připadá docela vtipné. Když sem někdo něco takového propašoval, tak jsme si to předávali, bylo to prostě vzácné. Když to dnes říkám studentům, nevěří mi. Teď je naopak přehršel informací, mám dneska diplomky, kde se studenti programově staví proti téhle dnešní přeinformovanosti. Kdežto my tehdy zas neměli informace vůbec žádné. Když se třeba, jak vy říkáte, objevilo nějaké číslo Flash Artu, bylo to zajímavé a invenční.

Snažila jste se sledovat typicky osmdesátkové zahraniční tendence? Myslím hlavně německé Nové divoké a italskou Transavantgardu.

Jistě. Beuys v Německu otevřel svobodu v myšlení a Noví divocí byli vlastně jeho studenti. Vidět tyhle věci, pokud se k nám dostaly, pro mě bylo motivující. Neměla jsem ale tendenci to nějak kopírovat.

Bylo to podobné, jako když, dejme tomu, vidíte rychle běžícího koně.

Cítíte tu energii a ta vás někam může posunout, ale neznamená to, že budete sám tím koněm.

Večerů, které pořádali manželé Ševčíkovi a na nichž mladé umělce seznamovali se současným uměním, jste se neúčastnila?

Samozřejmě jsem celou tu dobu absolvovala, zajímaly mě různé věci, včetně postoje Ševčíků. V té době hodně s umělci komunikovali. Nejsem ale člověk, který by se něčím nechal vést. Prostě nemohu mít nikoho, kdo mi bude ukazovat „teďka takhle“. Je to těžké, možná se mi i nedaří nalézt to, co hledám, jen tak jednoduše. Já si „to“ hledala sama a nemusely to být zdroje jen z umění, mohlo to být něco z vědy,

32

rozhovor

art + antiques

N E O F I C I Á L N Í V Ý S T A V A V E V E L E T R Ž N Í M P A L Á C I / 1984

z filozofie nebo to mohla být i básnička nebo nějaký efemérní jev. Ševčíkovi určitě dělali úžasnou práci, měli hodně informací o aktuálním dění a vlastní postoje, jak má umění vypadat, ale přece jen těžko se to vysvětluje. Měla jsem na vlastní práci jiný názor. Umělci jsou individuality, někdo informace potřebuje a nemá čas si je najít, a někdo je potřebuje hledat jinak. Já je prostě hledám jinak.

Studium na AVU na vrcholu normalizace asi muselo být dost schizofrenní…

To byla opravdu obrovská schíza. Měla jsem pedagoga, Oldřich Oplt se jmenoval, byl to malíř, hodný člověk, zřejmě tedy zarytý komunista, ale malovat moc neuměl. Byl to lyžař, sportovec a já taky závodně lyžovala, takže mě měl docela rád. Nebylo tam ale nic, ani technicky, ani intelektuálně, co by nás mohlo propojit. Vše jsme se museli učit sami. Představte si, že jste úplně mladý, nic nevíte a chcete dělat umění. Ptala jsem se sama sebe, o čem to vlastně všechno je, a říkala si, že musím začít svým vlastním tělem, tím, co vlastně jsem, že jediné, čemu můžu věřit, je můj odraz, stín. A tak jsem vlastně začala sama studovat úplně od začátku. Začala jsem fotit svůj stín, protože to byla jediná pravda, kterou jsem viděla, svoje tělo a stín, který mě doprovází. Přitom jsem se toho svého stínu třeba dotkla nebo jsem do něj udělala čáru nebo ho měřila nebo jsem do něj dala zrcadlo. Dělala jsem si takové studie proto, abych si sama řekla, co

jsem. Pak jsem do toho stínu začala kreslit, a najednou se mi z toho stínu začaly dělat kresby, kterým jsem mohla věřit. A nakonec už jsem nepotřebovala stín, už jsem nepotřebovala ten obrys, najednou jsem mohla dělat velké kresby, které mi vytvořily nový prostor.

V těchto vašich počátcích možná sehrál svou roli i již zmiňovaný Milan Kozelka a informace o pražském okruhu akčních umělců…

Určitě, to bylo důležité. Okruh akčních umělců mě zajímal. Viděla jsem, že to je něco, co mohu aplikovat na sebe tak, abych našla svoje vlastní vyjádření. A nebyl to jen Kozelka, potom už těch lidí, které jsem poznala, byla spousta, třeba Chalupecký, s ním jsem se pak také setkávala. Komunikace probíhala i s umělci v Brně nebo na Slovensku. Říkala jste, že jste si hledala „svou cestu“ třeba i skrze četbu filozofických textů. Co pro vás znamenala postmoderna, pokud tedy vůbec něco?

To pro mě bylo vzrušující. Myšlenka je vlastně vždycky první, ona vám dává do ruky možnost „to“ udělat – nejdřív máte myšlenku a pak můžete dělat. Postmodernismus jako kdyby vám dal do rukou svobodu – že s těmi věcmi najednou můžete pracovat, že to není tabu, nebo že to tabu můžete naopak překročit.

33

Jak jste se s postmoderním myšlením seznamovala?

Tehdy se o umění mezi lidmi hodně mluvilo. Také se dost překládalo, texty se přepisovaly na strojích, xeroxovaly. Ještě teď, když doma uklízím, s prominutím, nějaký svůj bordel, tak nacházím různé strojopisy překladů, o postmodernismu, o tehdejších výstavách a podobných věcech. Informace se získávaly z různých zdrojů.

u mě, protože já zvlášť jsem nedělala estetické věci – nějaké obrazy do bytů. Mě tahle estetika nezajímala. Začala jsem restaurovat. Restaurování v tu dobu bylo docela dobré řešení, živil se jím vlastně i Nepraš nebo Boštík. Člověk vždycky pracoval a pak z toho mohl nějakou dobu žít.

Když jste v roce 1983 dostudovala, získala jste razítko v občance, takže se vás netýkala pracovní povinnost, co následovalo?

Pracovala jsem většinou do půlnoci – ateliér mám v Petrské –, večer jsem pak šla ven, do hospody, a na ulicích jsem potkávala výtvarníky, lidi z undergroundu, básníky, spisovatele… Zkrátka jsme se v noční Praze potkávali, ostatní pracovali a tohle byli lidé, kteří mohli žít nočním životem.

V roce 1987 jste měla výstavu v Glasgow, dovolili vám tam vyjet?

Tehdy sem přijel galerista Andrew Nairne a chtěl odtud – z ostbloku, jak on říkal – něco přivézt, no a vybral si mě a Jiřího Davida. Jet jsem tam mohla, akorát se mnou poslali nějakého pána, který mě měl asi hlídat. Andrewa to dost pobavilo, sdělili mu prostě, že má zajistit ubytování mně, a navíc tomuhle pánovi. Ten tam sice s námi přijel, ale pak jsem ho tam prakticky neviděla. Prostě někam zmizel. Byla jsem tam deset dnů a měla jsem možnost vidět společnost, ve které umění normálně fungovalo.

A po praktické stránce? Trh s umění neexistoval, co jste jako čerstvá absolventka AVU mohla dělat?

V intelektuální rovině se pro mě nic nezměnilo, protože jsem kolem sebe měla v Praze veliké množství přátel, se kterými jsem byla neustále v kontaktu. Co se týče toho, že jsem si najednou musela začít vydělávat, tak to opravdu nešlo skrz umění, rozhodně ne

A co New York, kde jste pak byla v 90. letech na roční stáži?

K tomu se váže krásná historka. Když jsem tenhle grant dostala, řekla o tom Adriena Šimotová Boštíkovi. Ten mně vzkázal, že k němu mám přijít, že mi dá něco nezbytného s sebou. Měla jsem tehdy tříletou dceru, tak jsme s Fábinkou – koupily jsme takovou žlutou narcisku – vyrazily do jeho ateliéru v Pařížské ulici. Copak

B E Z N Á Z V U / 1984 / kombinovaná technika, papír / 275 × 445 cm

34

rozhovor

mně asi ten Boštík chce do té Ameriky dát, říkala jsem si. A on mi dal litrovou flašku ořechovky s tím, abych ji otevřela, až mi bude nejhůř. Tak jsme já, maminka a má tříletá dcerka hezky poděkovaly. No a pak jsem přijela sama do New Yorku. Dostala jsem tam obrovský ateliér, kde v každém rohu – nebyly tam žádné příčky – bydlel jiný člověk. V jednom nějaký maďarský skladatel, který pořád skládal, se sluchátky na uších si bez ustání poklepával do rytmu, v druhém majitelka, v třetím její kamarád a já vyfasovala roh čtvrtý, u záchodů. Takže kolem mé postele pořád někdo chodil. A tam jsem měla být rok! K tomu to bylo ve čtvrti, kde, jak mi bylo řečeno, musím po sedmé jezdit taxíkem a taxikář musí vždy počkat, až dojdu ke dveřím. Tak tohle asi nezvládnu, říkala jsem si. Brzy jsem se dostala do bodu nula a usoudila, že snad přišel čas na tu flašku. Nevěděla jsem, co mám dělat, tak jsem zavolala hlavní manažerce, že mám fantastický plán, že mám projekt, a ona, že nemá čas, já zas, že fantastický projekt. V hlavě tedy nebylo nic, měla jsem jen tu ořechovku, kterou jsem plánovala otevřít. Manažerka nakonec dorazila, sedla si, byla nervózní, měla nějaké papíry, pořád telefonovala. Já odšpuntovala – ona nerudně „What’s the project? I have no time!“ – nalila jsem, začaly jsme popíjet a, jak se mi ta lahodná ořechovka dostala do hlavy, zača-

art + antiques la jsem vymýšlet naprosté ptákoviny – prostě snít, co že udělám za „projekt“. Povídám: „Ty modré ulice toho New Yorku, tam mně něco chybí, chybí mně tam andělé, kteří by tam prolétli,“ a zas si srkám té ořechovky. Ona na mě fascinovaně kouká, asi se se mnou začala dostávat do toho pocitu, představovat si ty anděly letící tou modrou newyorskou ulicí. Jenže mně to najednou přišlo trošku moc – andělé letí… Místo toho jsem si představila, co andělé zapomněli, co po nich zůstalo, nějaká vzpomínka, a tu že bych možná udělat mohla. A u té ořechovky jsem začala popisovat, jak udělám takové heliové balony, které budou poletovat v té newyorské ulici a do nich pověsím taková malá vúdú, takové vzpomínky z fotografií nebo nějakého roztrženého dopisu. A ona jen: „Great!

What do you need?“ A já říkám – jiný ateliér, jiné bydlení. A ještě ten večer – bez té Boštíkovy ořechovky bych to nevymyslela – jsem bydlela tam, kde jsem chtěla, v bezvadném ateliéru uprostřed New Yorku. A celý rok jsem pak pracovala na tomhle projektu a na té ulici ho opravdu zrealizovala.

Existuje něco jako ženské umění?

Existuje. Omlouvám se, že generalizuji muže a ženy, myslím si ale, že jde o geniální rozdělení. Ženy prostě mají jiné myšlení, ne lepší nebo horší, prostě jiné, jinou zkušenost. Tím pádem je ale složité, aby nám bylo rozuměno, protože třeba sběratelé jsou hlavně muži, a to, co dělají ženy, nemusí muže zajímat. Podle mne je právě to jiné cítění a myšlení přínosem do pochopení této vzájemnosti.

V generaci 60. let najdeme řadu velmi výrazných žen-umělkyň, ve vaší generaci je vás naproti tomu dost málo. Máte pro to nějaké vysvětlení?

Na to asi nedovedu rozumně odpovědět. Myslím, že ta ženská kreativita tu byla – to je něco přirozeného, něco, co patří k životu –, ale prostě se u umělkyň neprojevovala tak, aby to společnost přijala.

Možná malovaly nějaké menší obrázky, nebo dělaly kresbu, věnovaly se ilustracím nebo něčemu praktickému, s čím se v tu dobu dalo nějak vyžít. Dělala jsem v té době ty velké kresby, a také performance… Tyhle věci nějak komunikovaly s tehdejším výtvarným uměním.

Možná ale, že jiné ženy dělaly v tu dobu něco docela jiného, možná mnohem zajímavějšího.

A když jste kreslila rtěnkou, vnímala jste ji jako ženský atribut, nebo se vám s ní prostě „dobře dělalo“?

Celé to je docela přirozené – vy s tím předmětem žijete, rozumíte mu, denně ho používáte… pracujete s médii, která jsou vám vlastní, a potom třeba zjistíte, že pigment ve rtěnce je tak vynikající, tak jemný, kvalitní… Tohle už jsou potom technické záležitosti. Samozřejmě si ale uvědomujete, že to je ženský atribut.

C O A N D Ě L É Z A P O M N Ě L I / 1995 / instalace ve veřejném prostoru, New York

Říkala jste, jak je pro vás komunikace se studenty důležitá.

Kdy jste vlastně začala učit?

Tomáš Ruller se stal děkanem na FaVU a pozval tam lidi své generace, bylo to v roce 1998. Vyzval mě, Barbaru Benish, Václava Stratila, Vladimíra Mertu, Martina Mainera, Miloše Vojtěchovského, Keiko

35

T O U H A / 1993 / instalace na kolektivní výstavě Archetypy v Mánesu

Sei… Takže to vzniklo takhle docela spontánně, náš vrstevník chtěl školu nabít novou energií. V Brně jsem vedla ateliér grafiky a vizuální komunikace, teďka učím malbu v Plzni a zároveň v Ústí na půl úvazku intermédia.

A co se snažíte studentům předat? Jak se učí umění?

Těžká otázka. Myslím, že mi jde o to, dostávat lidi nahoru. Když jste nahoře, když vás někdo podrží, tak zkrátka děláte dobré věci.

A naopak, když vás někdo zmáčkne a říká vám „dolů, jsi trapnej, jsi nic“, tak z vás vycházejí věci špatné, negativní. A tohle se snažím těm studentům dát, aby byli zdravě sebevědomí. Pokud se do toho pocitu dostanou, budou vlastně nezávislí. To, co se k nim dostane, budou využívat jen jako informaci, budou mít sebevědomí s tím samostatně pracovat. A potom samozřejmě je už na nich, jestli toho využijí, jestli to, co říkají, je opravdu zajímavé a jestli se to ve společnosti ujme.

MARGITA TITLOVÁ-YLOVSKY (*1957) vystudovala v letech 1977 až 1983 Akademii výtvarných umění v Praze. Už v době studia se pohybovala za hranicemi úředně schváleného výtvarného provozu. V roce 1982 se zúčastnila neoficiálního Setkání ve Stromovce na tenisových dvorcích, v roce následujícím výtvarného sympozia Chmelnice v Mutějovicích. V sérii raných fotografických záznamů-studií vlastního stínu vychází z nemalířských, akčních a konceptuálních tendencí 70. let. Její zájem se brzy přesouvá k performačně založené kresbě. Velké plochy balicího papíru pokrývá gestickými kresebnými strukturami, některé z nich vytváří netradičně za pomoci rtěnky. V roce 1984 své kresby prezentovala na neoficiální třídenní výstavě ve vyhořelém Veletržním paláci.

Účastnila se jedné z konfrontací (Konfrontace IV, 1986). V 80. letech byla v čilém kontaktu s umělci starší generace, na prvním místě s Adrienou Šimotovou, dále třeba Václavem Boštíkem nebo Alešem Veselým. Přátelila se s okruhem pozdějších Tvrdohlavých, zároveň si však od jejich programových postojů zachovává určitý odstup. V roce 1987 její tvorbu vystavil kurátor Andrew Nairne v Third Eye Centre (dnešní Centre for Contemporary Arts) ve skotském Glasgow. V roce 1995 pobývala Margita Titlová-Ylovsky na roční stáži v New Yorku. V jedné z manhattanských ulic během ní realizovala instalaci Na co andělé zapomněli. V září se v Knihovně Václava Havla uskutečnila výstava jejích prací vzniklých během letošního mikulovského sympozia.

36

téma

art + antiques

Fotografie v muzeu Historie fotografických sbírek text: Jiří Pátek Autor je kurátorem fotografické sbírky Moravské galerie v Brně. foto: archiv MG

V říjnu se v Praze koná již třetí ročník festivalu Fotograf, zaměřený tentokrát na různé způsoby propojování obrazu, textu a fotografie. Historika fotografie Jiřího Pátka jsme u této příležitosti požádali o článek o vývoji sběratelství fotografie. Jako ilustrace k jeho textu jsou použity snímky Jaromíra Funkeho, jehož výstava bude od poloviny října do ledna příštího roku k vidění v Moravské galerii v Brně.

Prochází-li průměrně informovaný divák výstavou fotografií, soustředí se většinou plně na to, co vidí. Snaží se pro sebe porozumět obsahu fotografií, dešifruje cesty, kterými autor dosáhl tak efektního vizuálního řešení, nebo přemýšlí, co mu viděné připomíná. Fotografie má prostě tu moc nabídnout na okamžik alternativní svět spolehlivě pohlcující naši pozornost. Odkud se fotografie na výstavě vzala, je pro diváka většinou příliš abstraktní informace.

Sbírka je tak i nadále pojmem vybíjejícím se v představě šuplíků plných fotografií, v lepším případě moderně vybavené sterilní prostory osvětlené zářivkovým světlem se zdmi z litého betonu a spoustou čidel. Tedy něčeho jako skladiště. I když má taková představa reálný základ, je příliš zjednodušující. Sbírka je poměrně komplexní organismus. Je specifickým druhem archivu, institucí, na kterou se, zvláště v případě, že spadá pod správu státu, vztahuje řada směrnic, nařízení a různých zákonných předpisů upravujících provoz paměťových institucí. Do výčtu toho, čím vším může sbírka být, patří také lidé. Ať už na pozicích, z nichž formují její podobu a podílejí se na akviziční strategii, nebo na pozicích, které zajišťují

bezproblémový provoz sbírky. Nejen fyzický, ale i komunikaci mezi sbírkovým fondem a vnějším světem.

Fotografie na zdi výstavní síně je obrazně řečeno jen jakýmsi vrcholkem pyramidy, od nějž se směrem dolů rozbíhá spleť vztahů a vzájemně soupeřících názorů a koncepcí, jejichž složitost, a možná vůbec sama jejich existence, by diváka dost překvapila. Třeba: Je možné v dnešní digitální době akceptovat fotografii v podobě dat?

Jak jde dohromady představa fotografie jako balíku dat, čekajících ve sbírce na fyzickou realizaci, s tradiční představou papírového originálu? Patří aplikace fotografického obrazu v různých konceptuálních výtvarných projektech do sbírky fotografie, nebo spíš do sbírky současného umění? Co je to vůbec fotografie v 21. století? A je přetrvávající dělení sbírek umění podle materiálového klíče únosné?

J A R O M Í R F U N K E : P O K A R N E V A L U / 1926 fotografie na papíře / 290 × 230 mm / z pozůstalosti autora / z výstavy Jaromír Funke – Mezi konstrukcí a emocí v Moravské galerii v Brně / od 18. 10. 2013 do 19. 1. 2014

38

téma

Praxe přece generuje čím dál více artefaktů, na které dané dělení nefunguje… A tak dále a tak dále.

Jednoduše řečeno, sbírání fotografie není prostým shromažďováním a skladováním předmětů. Obě tyto činnosti sice v jeho základu nezbytně jsou, máme-li ovšem mluvit o sbírce a sbírání v pravém slova smyslu, je potřeba propojit je s nadstavbou; ideovým know-how. Zní to složitě, ale podobně jako v jiných rezortech je i zde člověk z venku, tedy divák, hlavně uživatelem výsledků. Práci složitého soukolí vnímá instinktivně prostřednictvím významů a pozic, jež je fotografii jako součásti sbírky možno připsat. Na tom všem se podílejí takové faktory, jakými jsou velikost a důležitost sbírky, její struktura, délka její historie a samozřejmě i lidský faktor – inklinace kurátora/ů sbírky, která má mimo jiné vliv na akviziční strategii a klasifikaci fotografií.

To vše ovlivňuje, co si o fotografii myslíme, jak se o ní píše, a co nám tedy půjde při setkání s ní hlavou.

Od hobby k umění Fotografie se sbírala prakticky od momentu, kdy na konci 30. let 19. století spatřila světlo světa. Nejdříve vstupovala coby rarita do kabinetů nejrůznějších hodnostářů, většinou jako exkluzivní dar a technická novinka, později začala v podobě daguerrotypií a následně fotografií na slaném nebo albuminovém papíře tvořit rodinné portrétní galerie lépe situovaných vrstev. Po polovině 19. století dostalo sbírání masovější podobu, byly vydávány série fotografií s motivy lidových typů, s etnografickými a exotickými motivy, ale

art + antiques třeba i s erotickými scénami. Oblíbené byly fotografie pamětihodností a osobností patřících do národního pantheonu. Měly většinou tzv. kabinetní nebo vizitkový formát, vydávaly se ve větších nákladech a daly se pořídit za rozumnou cenu. Jejich producenti totiž počítali s tím, že láce podpoří chuť sbírat. Speciální technickou variantou zmíněné strategie jsou stereofotografie. Jejich kolekce a stereokukátko patřily do každé lepší měšťanské domácnosti. Za tímto sbíráním hledejme potřebu připomínky, rozptýlení, touhu po zvláštním a nedostupném a samozřejmě i kapku fetišismu. Z dnešní perspektivy nám svým cílem dosáhnout kompletní série připomene nejspíše filatelii.

Ve stejné době se objevují i první sbírky fotografií při uměleckých a průmyslových muzeích. Těmto institucím nicméně zatím nejde o to, shromažďovat fotografie jako artefakty s osobitou uměleckou hodnotou, ale o vizuálně věrný studijní materiál. V této roli měla fotografie sloužit hlavně malířům, sochařům a architektům jako předloha pro jejich vlastní tvorbu. Z dnešního hlediska je zajímavé, těžko uvěřitelné, ale přitom příznačné, že jako předlohy byly původně nakupovány i fotografie takových autorů, jakými jsou anglická fotografka Julia Margaret Cameron nebo Francouz Eugène Atget, které dnes považujeme za vrcholné představitele umělecky orientované fotografie. Podobně fungovala i fotografie jako vyobrazení průmyslových vzorů. Byla tu pro inspiraci a poučení designérům a výrobcům. Důležitá byla samozřejmě také dokumentační funkce takových fotografických souborů.

J A R O M Í R F U N K E : F O T O G R A F I C K Á K O N S T R U K C E / kolem 1923 / fotografie na papíře / 230 × 293 mm / Moravská galerie v Brně

39

Obrat, který přiblížil sbírání fotografie dnešnímu formátu, nastal zhruba v poslední čtvrtině 19. století a souvisel velmi úzce s hnutím umělecké fotografie. Jeho centra se nacházela ve Vídni, Hamburku a Mnichově, ale ideje, jež se zde narodily, zasáhly velmi rychle prakticky celý evropský prostor a záhy byly vyvezeny i za oceán. Jejich protagonisté viděli ve fotografii médium schopné uměleckého vyjádření, což je podstata novodobého chápání fotografie jako uměleckého artefaktu, majícího nárok postavit se na úroveň děl tradičního výtvarného umění. V této době začaly vznikat menší privátní soubory uměleckých fotografií, často výměnou mezi jednotlivými fotografy a nadšenci pro věc fotografie. Objevily se první výstavy umělecké fotografie, specializované časopisy i soukromníci, kteří fotografii sbírají. Jinými slovy, fotografie již na konci 19. století disponovala aparátem, který běžně využívá i dnešní umělecký provoz. V jeho rámci se generují kritéria pro hodnocení umělecké úrovně fotografie, jež se promítají do ceny fotografií a souvisí s akviziční politikou sbírek.

V muzeu umění Na počátku 60. let 20. století nastartoval nový trend ve sbírání fotografie, jímž bylo zakládání sbírek umělecké fotografie při významných kamenných institucích. Nebyl to určitě blesk z čistého nebe, ale následek stoupající společenské obliby fotografie. Na to, že došlo k posunu názoru na fotografii, upozornila na domácí půdě na konci 50. let První mezinárodní výstava umělecké fotografie uspořádaná pod patronací Ministerstva kultury v Bratislavě a následně v Praze. Změnu signalizovala i skutečnost, že ve stejné době rozběhlo Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění edici Umělecká fotografie, což byl na svou dobu jedinečný počin i ve světovém měřítku. V nově založených sbírkách můžeme také spatřovat logické vyústění programních snah fotografie, rozehraných v poslední čtvrtině předešlého století.

Pro lepší pochopení situace je však dobré zmínit dvě skutečnosti: Už před érou fotografických sbírek, tak jak je známe dnes, pracovali v muzeích osvícení jedinci, kteří podporovali sbírání a prezentaci fotografie. V Uměleckoprůmyslovém museu v Praze to byl například jeho ředitel F. X. Jiřík, mimo jiné odborník na fotografii 19. století.

A fotografie našla pochopení u dalšího ředitele této instituce Karla Heraina. Jen pro zajímavost, už v roce 1922 se v tomto muzeu konala první samostatná výstava Františka Drtikola, jež, jak konstatuje dobová výroční zpráva muzea, „dala základ ústavní sbírce nové domácí fotografie“. K fotografii se stavěl vstřícně i ředitel Moravského průmyslového muzea v Brně (dnešní Uměleckoprůmyslové muzeum patřící pod Moravskou galerii v Brně) Julius Leisching. Jím podporované aktivity ukazují, že i on chápal fotografii jako součást muzejního kontextu. A tak měli návštěvníci muzea v době okolo přelomu století šanci spatřit několik výstav, které odprezentovaly to nejlepší, co tehdejší umělecká fotografie nabízela. Jména jako Hans Watzek, Hugo Henneberg, Robert Demachy nebo Heinrich Kühn mají dobrý zvuk dodnes.

Prestižní záležitost Nicméně mezi situací na konci 19. a v prvních dekádách století 20. a tím, co se okolo sbírání fotografie začalo dít na konci 50. a v průbě-

J A R O M Í R F U N K E : Z C Y K L U Č A S T R V Á / 1932 / fotografie na papíře 390 × 294 mm Moravská galerie v Brně

hu 60. letech 20. století, je podstatný rozdíl. Především, nově vznikající sbírky se velmi rychle dostaly do postavení středobodu světa fotografie. Důvod byl prostý. Představovaly suverénní subjekt s jasným zadáním věnovat se výhradně fotografii. A svět fotografie dobře chápal, že v nich získal instituci, jejímž prostřednictvím – přesněji řečeno prostřednictvím autority státu, jež umožnila jejich vznik – se vyšvihl na úroveň respektovaných uměleckých oborů. Nikoho proto asi příliš nepřekvapí, že parametry a normy vzešlé z prostředí sbírek byly brány velmi vážně. Konec konců upravovaly náležitosti, jež se mohly podílet na vstupu fotografie do sbírky, což bylo na straně fotografů chápáno jako vysoce prestižní záležitost.

Mluvíme-li o Československé socialistické republice, tak zde moc dalších možností, jak potvrdit kvalitu vlastní práce, nebylo.

Doporučovalo se tedy, jaké má mít fotografie výstavní rozměry, stanovoval se počet kopií a způsob jejich značení, což souviselo s tržní cenou fotografie. Paradoxně v prostředí, kde trh, natožpak trh s uměleckou fotografií, neexistoval. Ve hře byla samozřejmě i umělecká kvalita fotografie. Představy o ní byly tehdy jako dnes dost vágní. Ovšem zatímco nebylo snadné říci, co „ano“,definice toho, co „ne“, byla poměrně jasná. Selankovitost, přepjatost a formální eskamotérství neměly ve fotografii co dělat. Svět fotografie se prostě měnil, pohodovému, ale poněkud sterilnímu prostředí klubového amatérismu byla postavena jako protiváha profesionální,

40

téma

art + antiques

J A R O M Í R F U N K E : P O M E R A N Č E / 1930

J A R O M Í R F U N K E : A B S T R A K T N Í F O T O / 1928–29

fotografie na papíře / 308 × 215 mm / Moravská galerie v Brně

fotografie na papíře/ 580 × 450 mm / Moravská galerie v Brně

informovaná a teorií podepřená tvůrčí fotografie. Právě ta měla naplnit nově založené sbírky.

Garanty celého projektu se stali kurátoři specialisté. Oni určovali, co sbírat. Ale nejen to, protože se stavělo prakticky na zelené louce a domácí fotografie neměla zatím ani historii, ani konzistentní teorii, jež by odrážely její aktuální stav, ze situace vyplynulo, že první kurátoři fotografických sbírek svou publicistickou, výstavní a pedagogickou činností zasáhli významnou měrou do jejich sestavování. Není proto příliš přehnané říci, že dvě naše největší sbírky umělecké fotografie v Uměleckoprůmyslovém museu v Praze a v Moravské galerii v Brně tvořily obraz naší umělecké fotografie. Konkrétně to byla pracovitost, vůle a vize jejich kurátorů Anny Fárové a Antonína Dufka.

Pionýrské doby Odkdy přesně počítat historii našich dvou nejvýznamnějších sbírek fotografie, to je, jak už text naznačil, otázka. Každopádně od konce 60. let, kdy v nich začali působit Anna Fárová a Antonín Dufek, chytly tyto sbírky druhý dech. Začaly se chovat programově a jejich činnost byla dobře čitelná i navenek. Na začátku 70. let se uskutečnily například rozsáhlé výstavy Osobnosti české fotografie I (kurátor Anna Fárová) nebo Československá fotografie 1968–1971 a Československá fotografie 1971–1972 (kurátor Antonín Dufek) sestavené z domácích zdrojů. Ty splnily dva cíle: přispěly k naplnění sbírek a zároveň se v nich objevili fotografové, jež se měli dobudoucna stát součástí kánonu domácí umělecké fotografie. Posláním sbírek

totiž bylo vytvořit co možná nejkompletnější obraz domácí umělecké fotografie.

To, co se dělo u nás, mělo samozřejmě svou obdobu ve světě.

Například sbírka fotografie Stedelijk Musea v Amsterodamu byla založena v roce 1958, sbírka Muzea Narodoweho ve Wroclawi v roce 1963.

V Drážďanech byla sbírka fotografie součástí Kupferstich-Kabinettu, Staatliche Kunstsammlungen, jenž fungoval dokonce od roku 1899, a našly by se i další příklady. Trochu jiná byla situace za oceánem. Zde již od 40. let 20. století fungovaly dvě významné sbírky fotografie, a to v MoMA v New Yorku a sbírka v George Eastman House v Rochesteru.

Obě byly pro Evropu inspirací a zdrojem poučení, a to jak v technickém, tak ideovém duchu. Kupříkladu schémata psaní o historii fotografie z pera šéfů fotografické sbírky MoMA Beaumonta Newhalla a Johna Szarkowského prosvítají domácími texty o fotografii dodnes.

I přes izolovanost Československa za železnou oponou to byli v případě prvních krůčků fotografické sbírky Moravské galerie v Brně právě kolegové z Amsterodamu a Rochesteru, kdo přispěl potřebnou radou, jak správně na věc. Období 70. a 80. let je z dnešního hlediska tak trochu pravěkem. Zcela jistě v ohledu speciální techniky a technologie, které mají v současnosti sbírkové předměty ke své ochraně k dispozici. V 70. a 80. letech u nás nebyli specializovaní restaurátoři fotografie, nebyly klimatizované depozitáře a základní normy pro uložení fotografie a manipulaci s ní se teprve precizovaly.

Fotografie byla svým způsobem vystavena permanentnímu riziku. Což ovšem evidentně nebránilo tomu, aby se sbírky utěšeně rozrůstaly.

41

V porovnání s dneškem přímo raketovou rychlostí. Vlivem souběhu dvou příznivých okolností – o fotografii se zatím neuvažovalo tržně a zastoupení ve sbírce kamenné instituce byla pro fotografa čest – procházely nákupními komisemi pravidelně konvoluty zakoupených i darovaných fotografií v objemech, které jsou dnes těžko uvěřitelné.

Sbírky dnes V současnosti mají pražská i brněnská sbírka ve svých inventářích desetitisíce položek, jež představují to nejlepší, co bylo v dané době v dosahu. V Praze je to například excelentní sbírka Františka Drtikola nebo Josefa Sudka, v Brně soubory piktoriální a avantgardní fotografie. Jsou tu fotografie Jaromíra Funkeho, Vladimíra Jindřicha Bufky, Jana Svobody atd. Představa, že by bylo tyto věci možné nakoupit v současných podmínkách, je naprosto nereálná, protože jejich tehdejší ceny jsou jen zlomkem toho, co stojí dnes. Svůj podíl na tom má paradoxně hlavně letitá práce kurátorů, jež je dostrkala na výsluní domácí a zahraniční pozornosti.

Na druhou stranu je v dnešní době nesrovnatelně lépe postaráno o uložení a ošetření fotografií. Řízené klima je samozřejmostí, platí přísné normy pro vystavování, transport a manipulaci. Existují přístroje se schopností provést detailní materiálovou analýzu fotografie, což může zkvalitnit péči o snímky, zpřesnit její datování nebo třeba odhalit falzifikát. Změnil se systém inventarizace, už není omezen

na papírovou knihu a kartotéku. Sbírka je ovládána prostřednictvím specializovaného skladového programu, v němž má každá fotografie detailní specifikaci a je opatřena digitálním náhledem. Co víc, všechny sbírkové fotografie jsou evidovány v Centrálním evidenčním systému Ministerstvem kultury, který obsahuje veškeré umělecké předměty v držení státu. Díky digitalizaci je fotografie také lépe přístupná laické i odborné veřejnosti. Je možné sdílet neuvěřitelná kvanta informací.

Jsou tu mezinárodní srovnávací databáze, formují se expertní skupiny propojující odborníky po celém světě.

Jak je vidět, hodně se toho za půl století existence sbírek změnilo. Dokonce i fotografie – pokud to dříve býval papír o rozměrech formátu A4 nebo A3, dnešní fotografie mívají běžně metr.

Jsou zhotovené tiskem, adjustované na kovových podložkách a převrstvené plexisklem. Připomínají spíš malbu nebo plazmovou obrazovku. Což není náhoda, protože současný fotograf je nezřídka malíř, grafik nebo konceptuální umělec využívající médium fotografie bez toho, aby se cítil omezován sumou pravidel, které si fotografie vytvořila za desetiletí své umělecké existence. To vše je vývoj, klasická fotografie mizí. Nemá cenu být sentimentální. Jestli je něco, co měla minulost a současnosti to chybí a my toho můžeme jen litovat, je to ztráta schopnosti sbírek být přehledem kvalitní národní produkce, v tom smyslu, v jakém toho byly schopné ještě před pětadvaceti lety.

J A R O M Í R F U N K E : A K T / 1939 / fotografie na papíře / 414 × 500 mm / Moravská galerie v Brně

42

profil

art + antiques

Esther Stocker text: Radek Wohlmuth

V Česku je v poslední době už skoro jako doma a stejně tak její působivý černobílý svět geometrických obrazců, linií, rastrů a šrafur, který dokáže změnit i důvěrně známé místo tak, že v něm ztratíte orientaci. Projekty vídeňské umělkyně Esther Stocker jsou zdánlivě prosté, ale rafinovaností a účinkem se jim vyrovná jen máloco. Její nová výstava Prostor bez hranic v roudnické Galerii moderního umění toho může být dalším důkazem.

Esther Stocker, která momentálně patří mezi nejzajímavější středoevropské umělce, se do Roudnice nedostala náhodou. Výstava spadá hned do svou dlouhodobě rozvíjených programových linií galerie. Jedna z nich představuje nové tváře umělecké scény. V jejím rámci se nedávno v budově bývalé barokní jízdárny roudnického zámku, kde je galerie umístěna, představili například Jan Kaláb aka Point, Jakub Nepraš a Michal Cimala, tři zástupci vysočanské Trafačky. Druhá linie je zaměřena na projekty vytvořené parametrům výstavního prostoru na míru. V tomto ohledu stojí za zmínku především loňská instalace Ivana Kafky nazvaná Míra snesitelnosti.

Název projektu, který Esther Stocker pro GMU v Roudnici připravila, je nicneříkající a všeříkající zároveň. Prostor bez hranic je dostatečně obecné označení na to, aby si pod ním bylo možné představit prakticky cokoli.

Je to všechno a nic, vždy bude záležet na situaci a úhlu pohledu. Pro astronoma to může být hvězdná obloha, pro trosečníka oceán, pro dítě park. Na druhou stranu je to absolutně přesné pojmenování toho, co tuto umělkyni zajímá, co hledá a v posledních letech stále zaujatěji konstruuje.

V konečném důsledku samozřejmě všechno nějaké ty vymezující parametry má, stejně jako je má prostor plátna, na které Esther

Stocker maluje své struktury, nebo galerie, v nichž vytváří své site-specific instalace. Ve skutečnosti ale nejde o to, aby byly opravdu bez konce, jedná se spíš o otevřenost v tom nejširším slova smyslu. A jestli jde o hranice, tak tedy o jejich matení, narušování, bourání nebo alespoň překračování. Podobně jako v životě.

Vídeň a svět Esther Stocker (*1974) se narodila v Silandru, městečku vzdáleném asi padesát kilometrů od Bolzana. Přestože leží v severní Itálii, asi pětadevadesát procent jeho obyvatel mluví německy, a tak není divu, že její osobní i profesní život je svázán hlavně se sousedním Rakouskem. Svá studia začala právě tam, ale ani v tomto případě hranice nehrály příliš velkou roli. Mezi lety 1994 a 1999 postupně prošla Akademie der Bildenden Künste ve Vídni, milánskou Accademia di Belle Arti di Brera a Art Center College of Design v kalifornské Pasadeně.

Vystavovat začala v polovině 90. let.

Samostatně se poprvé uvedla jako malířka v roce 1997 ve vídeňské Galerii Trabant.

Klíčovou se pro ni stala ale především spolupráce s Galerií Krobath (Krobath Wimmer) s prostory ve Vídni a Berlíně. Jde o jednu z předních rakouských galerií, která se neorientuje jen na domácí umělce, ale snaží se

o záběr napříč mezinárodní scénou, takže v ní vystavovali třeba Ugo Rondinone nebo Julian Opie. Aktuální propojení s českým prostředím pak dokumentují projekty Dominika Langa nebo zářijová výstava Evy Koťátkové a Jiřího Kovandy.

Esther Stocker se v této galerii objevila nejprve v rámci kolektivního projektu v roce 1998, o tři roky později už s vlastní autorskou výstavou, opět zaměřenou na malbu s podporou videa. O obrazech tehdy mluvila jako o systémech vnímání, ale soustředila se při tom ještě na možnosti zachycení člověka, především portrét. Už v té době se ale snažila jít proti zaběhnuté logice věci, když rozložila motiv na množství malých částí, aby je vzápětí mohla pomocí přesně definovaných mřížek nově skládat.

Obraz, prostor, zeď V následujících letech u ní konceptuální přístup dominoval, přičemž východiskem jejích prací se staly studie komplexních městských situací, které se postupně transformovaly do ryze abstraktní roviny. Formy podle všeho vnímá jako svého druhu „živé“ entity, svázané lidskými konvencemi vnímání. „Chci nějak formy osvobodit od našeho očekávání,“ tvrdí. Esther Stocker přitom od počátku rezignovala na kolorismus, pracovala s kontrastní černo-

43

P R O S T O R B E Z H R A N I C / Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem, 2013 / foto: Zdeněk Porcal

bílou polaritou, kterou postupně doplňovala o odstíny šedé.

V roce 2005 právě v Galerii Krobath kromě obrazů vstoupila do prostoru také rozměrnou instalací, opět založenou na struktuře pravoúhlé mřížky, tentokrát ovšem ve 3D provedení. Svůj svět geometrické abstrakce, jehož podvratným základem je odchylka, vizuální znejisťování, záměrné narušování řádu a optická diverze jako základní metoda redefinování prostoru rozvíjí dodnes. „Já používám přesnost systému především k jeho zpochybnění,“ prohlašuje často autorka, která geometrii povýšila na existenciální téma.

Přestože vždy paralelně pracovala i s technickým obrazem, ať už je to fotografie, nebo video, nosnými pilíři její tvorby jsou především závěsné obrazy, které maluje akrylem na plátno (bavlnu), a instalace. Ty jsou ovšem s její malbou v těsném kontaktu, takže se o nich dá uvažovat jako o jejích prostorových variacích, do nichž je možné vstoupit a fyzicky si je prožít. Někdy jsou vázané na obvodové zdi, jindy naopak expandují do otevřeného prostoru, tak jako třeba olbřímí objekty-muchláže, kterými Esther

Stocker atakovala interiér Galerie Krobath letos na jaře. Také v případě vytváření instalací je po technické stránce schopna vystačit s málem a s každým novým projektem, ať je vizuálně sebenáročnější, dokazuje, že umí z minima vytěžit maximum. Při realizaci v naprosté většině případů vystačí s trochou kappy, natřených latí, nebo dokonce jen s několika rolemi umělohmotné lepicí pásky, které občas zkombinuje s malbou na zeď.

Mimochodem, právě malby na zeď představují další samostatnou kapitolu její tvorby. První, velká zhruba čtyři krát čtyři metry, vznikla pro Kunstsammlung Volpinum ve Vídni v roce 2001 a od té doby na ni navázala celá řada pozoruhodných realizací koncipovaných dílem do galerií, dílem do veřejného prostoru. Za zmínku stojí třeba dvacetimetrová domovní zeď v Gratzu (2003) nebo kompletní pojednání fasády parkovací budovy Mazelle ve francouzských Métách (2012).

V českém prostředí Pro českou výtvarnou scénu Esther Stocker objevil Michal Škoda, ředitel Domu umě-

ní v Českých Budějovicích a sám aktivní umělec. „Její věci jsem poprvé viděl v roce 2008 v Bruselu a na první pohled mě zaujala. Bylo jasné, že se přesně hodí do naší výstavní koncepce, a proto jsem ji prakticky ihned kontaktoval,“ vzpomíná po letech.

Výsledek na sebe nedal dlouho čekat. Za několik měsíců už byla na světě její první samostatná výstava u nás. Nesla se v duchu Ellisonova výroku Nedalo se nic dělat – lidé byli vždy pouze lidmi a prostor byl vždy jejich věčným nepřítelem (2009).

Esther Stocker se v Českých Budějovicích představila v té nejlepší formě, a to jak prostřednictvím obrazů, tak site-specific instalací, která si pohrála s optikou i s průchodností galerie. „Optické kvality jejích děl působí skoro jako prostorová iluze a vyvolávají někdy až jakýsi halucinačně geometrický svět. Instalace Esther Stocker mají navíc schopnost vtáhnout do sebe diváky, kteří vždy vidí totéž, ale odlišně. Lze tak vnímat sebe sama v roli aktéra i pozorovatele v jednom,“ charakterizoval tehdy její práci Škoda.

Dá se říct, že od té doby vystavuje Esther Stocker v Česku téměř nepřetržitě, nejčastěji

44

profil

art + antiques

Z V Ý S TAV Y P L O C H A , H L O U B K A , P R O S T O R / Moravská galerie v Brně, 18. 3. až 19. 6. 2011 / foto: archiv MG

v Brně. Letos v létě se zúčastnila přehlídky Brno Art Open – Sochy v ulicích s podtitulem Na hraně příběhu. „Chtěli jsme akcí úzce navázat na moderní dějiny města. Z původních více než sta námětů z brněnské historie zůstalo čtrnáct a ty vytvořily příběh jakési brněnské křížové cesty, takže umělci pracovali s přesně definovanými tématy,“ přiblížil tehdy pro média kurátor Michal Koleček koncepci, na které spolupracoval s Kateřinou Tučkovou. Esther Stocker zpracovala interiér boxu před Místodržitelským palácem. Namalovala do něj Šachovnici osudu Františka Pavlíka, dělníka, který zemřel při potlačování demonstrace za otevření druhé české univerzity v roce 1905. Realizace Esther Stocker se současně vázala i k Leoši Janáčkovi, který k památce zemřelého mladíka, jehož pohřeb se stal národní manifestací, napsal svou jedinou klavírní sonátu Z ulice 1. X. 1905. Právě ta celý objekt rozeznívala.

Roudnice bez hranic Roudnickou realizaci Prostor bez hranic dává kurátorka projektu Magdalena Deverová do souvislosti se staršími pracemi Esther Stocker. „Za její přímé předchůdce

bychom mohli pokládat vídeňskou instalaci What kind of objects are those we presuppose? z roku 2005, a především pařížskou instalaci Dirty Geometry z roku 2011,“ uvažuje. „Pařížská a roudnická realizace k sobě ale mají blíž tím, že vycházejí ze členění čelních stěn, k nimž se z obvodových zdí sbíhají vlákna tvořící mřížku. Vytvořený rastr a jednotlivé linie se však místy odpoutávají od plochy. Jako by ,neuroticky‘ vybočovaly z jasně dané struktury. U instalace Prostor bez hranic působí kombinace těchto ostrých hran vzdorujících schématu a klenebního oblouku velmi expresivně,“ popisuje genezi projektu Deverová.

Roudnický Prostor bez hranic je velký 9,5 × 6,4 × 13 metrů, čímž se patrně stává zatím největší realizací rakouské autorky na našem území. To samozřejmě nemění nic na skutečnosti, že jeho otevřenost netkví v nezměrnosti, ale ve znejasnění reality, v tomto případě skutečných parametrů místnosti a posunu možností jejího racionálního vnímání směrem k emotivnímu a zároveň kreativnímu prožití. Ne nadarmo umělkyně říká, že hlavní roli ve všech jejích pracích hraje představivost.

Kromě možnosti nechat se fascinovat, překvapit, a snad i umět si v určitém slova smyslu pohrát je tu i další poselství, možná to nejcennější, které má v sobě anarchisticky manipulativní umění Esther Stocker zakódováno. A to v naší době víc než kdy jindy platné upozornění, že ne vše je skutečně takové, jak to vypadá. Dokonce ani když to připomíná matematiku. „Za ta léta jsem se s některými geometrickými tvary doslova spřátelila,“ shrnuje autorka. „Můžeme vedle sebe existovat v tichosti a porozumění. Je to opravdu vztah jako mezi starými přáteli.

Přesto stejně jako ve skutečnosti, i když si myslíte, že je dokonale znáte, dokážou vždycky ještě překvapit.“

ESTHER STOCKER: PROSTOR BEZ HRANIC pořadatel: Galerie moderního umění, Roudnice nad Labem kurátorka: Magdalena Deverová termín: 3. 10.–1. 12. 2013 www.galerieroudnice.cz

odpověď

Jiří Černický Laureát Ceny Jindřicha Chalupeckého 1998 Slzy pro Etiopii 1993–1994

Který umělec předal etiopskému městečku Lalibela slzy obyvatel Ústí nad Labem?

Cena Jindřicha Chalupeckého: Finále 2013 a výstava loňského laureáta Vladimíra Houdka pořadatel

partneři

spolupořadatel

Národní galerie v Praze Veletržní palác 27/9 — 1/12 2013

generální partner

mediální partneři

speciální partner

hlavní mediální partner

46

galerie

art + antiques

Kabinet T., Zlín text: Terezie Zemánková Autorka je teoretička kultury.

Za pět let své existence se Kabinet T. vyprofiloval v referenční galerii současného umění, což je mezi regionálními výstavními síněmi jev poměrně ojedinělý.

Jeho zakladatelka Lenka Tutschová měla na co navázat: Kabinet T., který má ve svém názvu zakuklený monogram sběratele Karla Tutsche, je kontinuálním pokračováním jeho legendární brněnské galerie Na bidýlku.

„Bidýlko“ bylo jednou z mála soukromých předrevolučních galerií. V podkrovních prostorách činžovního domu ve Václavské ulici v Brně ho středoškolský profesor matematiky a chemie a nadšený sběratel Karel Tutsch otevřel roku 1986 výstavou Jiřího Načeradského doprovozenou katalogem s textem Jindřicha Chalupeckého. Ještě jako studentka Pedagogické fakulty viděla manželka Tutschova synovce Lenka Na bidýlku výstavy členů skupiny 12:15, Tvrdohlavých, ale i solitérů, jako je Vladimír Kokolia, Antonín Střížek nebo Jan Merta, kteří patřili mezi kmenové autory galerie.

Skrze malbu se Karel Tutsch stále zřetelněji propracovával ke konceptuálním tendencím; celou sérii výstav připravil například Jiřímu Kovandovi a postupně prezentoval čím dál více mladé, v té době teprve vynořující se umělce jako Ján Mančuška, Eva Koťátková, Jan Šerých nebo Josef Bolf.

Zlínská filiálka Už dva roky před svou smrtí naléhal Karel Tutsch na Lenku, která byla nejen pravidelnou návštěvnicí jeho výstav a partnerkou k diskusím, ale i kolegyní z oboru (vyučuje dějiny umění na gymnáziu), aby uvažovala o založení pobočky galerie ve Zlíně. V jeho představách měly oba prostory fungovat nejprve paralelně v jeho režii, později měla Lenka převzít štafetu úplně a do Zlína přesunout těžiště galerie, která by prodlouži-

la koncepci „Bidýlka“ na základě rodinné tradice.

V té době navíc zlínská radnice nabízela ke galerijním účelům prostor za symbolický nájem. „Do konkurzu jsem se ani nepřihlásila. Měla jsem malé dítě, práci ve škole, nedokázala jsem si představit, že bych k tomu ještě spravovala galerii. Když ale Karel zemřel, přestalo být otevření navazující galerie otázkou volby. Stalo se pro mě beze všech pochybností jediným možným řešením dané situace. Jako by na mě přenesl veškerou svoji energii. Celý ,informační systém‘ sice zmizel spolu s ním, ale pozitivní reakce prvních oslovených umělců Luboše Jarcovjáka, Jiřího Kovandy nebo Milana Housera mě přesvědčily, že mám jejich důvěru. Ještě na pohřbu jsem oznámila německým umělcům Astrid Sourkové a Markusi Selgovi, že jim brzy uspořádám výstavu v nových prostorách.

Potěšilo mě, že s nimi Karel o této možnosti už dříve mluvil a oni jen čekali na moji reakci,“ vypráví galeristka.

Tovární budova č. 12 „Do všech zlínských novin jsem dala inzerát, že pronajmu nebytový prostor, ale bezvýsledně. Vzpomněla jsem si, jak jsme s Karlem byli na prohlídce baťovské továrny a on tvrdil, že v ní musí být spousta vhodných výstavních prostor. A tak jsem se obrátila na ředitele firmy Cream Real Estate, která objekty vlastní. Ten v projektu spatřoval

dobrý podnikatelský záměr, já jsem ale od začátku věděla, že se o komerční galerii jednat nebude. Chtěla jsem navázat na Karlovu koncepci, ta neměla ve Zlíně šanci být komerčně úspěšná.“ Kabinet T. byl otevřen tři čtvrtě roku po Tutschově smrti, v listopadu 2008 v tovární budově č. 12 na pouhých 55 metrech čtverečních.

Tovární čtvrť ve Zlíně není vykázána na okraj města, ale tvoří de facto jeho druhé centrum. Do postupně rekonstruovaných továrních hal se stěhují kanceláře, parter zabydlela řada restaurací, konal se tu Zlínský salon mladých a ve funkcionalistické budově číslo 14 našla letos nové útočiště také Krajská galerie výtvarného umění. V rámci městského celku se tedy jedná o maximálně strategickou polohu. Charakter staveb navíc nabízí ideální zázemí pro výstavní činnost ve stylu „white cube“. „Nejprve jsem musela najmout stavební firmu, která původní kanceláře se všemi koberci, podhledy a dveřmi přebudovala podle mých představ v čistý výstavní prostor. To jsem platila z rodinného rozpočtu,“ vzpomíná na začátky svého působení Lenka Tutschová. „Na rozjezd galerie jsem dostala finanční podporu od města Zlína, která sice nebyla vysoká, ale měla hodnotu psychické podpory – zbavila mě pocitu marnosti.“ Od té doby město na galerii přispívá pravidelně.

Další subvence plynou z Ministerstva kultury a Státního fondu kultury, ale provoz musí

47

V Á C L A V G I R S A : Ř Í K Á M V Á M J E T O P R A V D A , A L E / 2013

Lenka dotovat z vlastních zdrojů. Největší sumu pohltily stavební úpravy, protože Kabinet T. se už třikrát stěhoval. První galerie vydržela pouze rok. Kvůli rekonstrukci celého objektu se musela přemístit do 32. budovy a loni se zase vrátila do už zvelebeného přízemního prostoru o rozloze 180 metrů čtverečních ve dvanáctce.

Bez kompromisů Svoji činnost galerie zahájila výstavou Lubomíra Jarcovjáka, který patří do Zlínského okruhu. „Přišlo mi logické začít zlínským autorem, abych pronikla do místního prostředí a vybudovala si zázemí lidí, kteří ke galerii přilnou. Jarcovják byl pro moji koncepci nejzajímavější. Cítila jsem, že vzniklo očekávání, že se Kabinet T. stane galerií pro regionální autory. To ale nebyl můj záměr,“ vysvětluje galeristka, která intenzivně mapuje výtvarnou scénu na velkých souborných přehlídkách i v malých soukromých galeriích v Praze, Brně nebo v Berlíně, autory vyhledává přímo v ateliérech a poslední dobou také na výstavách klauzurních a diplomových prací.

Název Kabinet T., který v sobě nese monogram Karla Tutsche, se stal svého druhu závazkem navázat na jeho koncepci, aniž by

se však automaticky opakoval jeho výstavní program. Profiluje se jako galerie současného umění, které Lenka Tutschová parafrázuje nikoli jako „umění žijící v současnosti – jinak by bylo současné všechno umění –, nýbrž jenom jako to, které si je ve svých obsazích současnosti co nejvíce vědomo“. To předurčuje naladění galerie na konceptuální strunu, což je v krajském městě poměrně odvážné. Z autorů „Bidýlka“ převzala začínající galeristka například Jiřího Kovandu, Evu Koťátkovou, Andrewa Gilberta nebo Jana Šerých, okruh umělců ale radikálně rozšířila o mladé tvůrce, jako je Pavel Bařinka či Jakub Matuška, nebo o cizince, jako je Slovák Matej Fabian či Němka Carola Ernst.

V průběhu pěti let se v Kabinetu vyprofilovaly čtyři zřetelné linie. Hlavní osou je expresivně-naivní tvorba, kam patří například Václav Girsa nebo britský umělec Andrew Gilbert. Druhý okruh tvoří objektové sochařství s přesahem do instalace, kam spadají Milan Houser nebo Astrid Sourková, třetí oblast lze definovat jako „síťování paměti“, které reprezentují Eva Koťátková a Dominik Lang. Jako čtvrtá linie se časem vygenerovala „velká malba s chybou“, kam patří třeba Igor Korpaczewski nebo Zbyněk Sedlecký.

„Nejsem kurátorem galerie. Sestavuji program podle svého přesvědčení, ale ke každé výstavě zvu kurátora, který ji odborně zaštítí,“ dodává galeristka, která spolupracuje například s teoretiky Edith Jeřábkovou, Jiřím Ptáčkem, Viktorem Čechem nebo Janem Zálešákem. Jejich pozice by měla být upevněna v novém programu galerie, který počítá s vysloveně kurátorskými projekty.

Jako jedna z mála regionálních soukromých výstavních síní se Kabinet T. stal galerií, která je pro vystavující autory referencí o jejich kvalitě a upevňuje jejich postavení na výtvarné scéně. Toho se podařilo dosáhnout pouze díky tomu, že Lenka Tutschová striktně odmítá dělat ústupky a nepodřizuje se ani požadavkům trhu. Takovou zásadovost si lze ale dovolit jen za cenu soustavného vyplňování grantových žádostí a výrazných privátních investic.

KABINET T. adresa: 12. budova továrního areálu Zlín galeristka: Lenka Tutschová www.kabinett.cz

48

staveniště

art + antiques do 23. listopadu. Minulý ročník v roce 2012 navštívilo 178 tisíc návštěvníků. Československý pavilon je od rozpadu federace spravován oběma nástupnickými zeměmi společně.

Expozici zajišťuje střídavě česká a slovenská strana. Na 13. architektonickém bienále prezentoval v československém pavilonu slovenský kurátor Ján Pernický projekt Asking Architecture. / pl

Kolo do nebe A R C H I T E K T U R A P L N Á O TÁ Z E K / foto: Asking Architecture, 2012

Kolmo.eu v Benátkách Praha – V soutěži na návrh expozice pro československý národní pavilon na 14. bienále architektury v Benátkách, které bude probíhat od června do listopadu 2014, zvítězil ateliér Kolmo.eu vedený Martinem Hejlem.

Rozhodnutí odborné komise s předsedkyní Janou Tichou, šéfredaktorkou časopisu Zlatý řez, zveřejnil vypisovatel soutěže, jímž je Národní galerie, v polovině září.

Porota, v níž vedle Tiché zasedl například Dan Merta z Galerie Jaroslava Fragnera nebo architekti Alena Šrámková a Osamu Okamura, vybírala z dvaceti sedmi návrhů.

Ocenila především to, jak přesvědčivě projekt Kolmo.eu reaguje na zadání vypisovatele. Předsedkyně poroty dále na vítězném projektu vyzdvihla jeho komunikovatelnost zahraničnímu publiku. „Vizuálně výrazná forma prezentace umožňuje implementaci výsledků různých výzkumů v několika vrstvách,“ uvedla a dodala, že návrh „dovoluje inovativní interpretaci historie české a slovenské architektury ve 20. století a bude srozumitelný i zahraničnímu publiku“.

Vítězný tým v expozici představí proměny bydlení v Československu za uplynulých sto let. Sledovat bude jejich vztah ke společenskému a politickému vývoji. Projekt vzniká ve spolupráci s fakultami architektury Vysoké školy výtvarných umění v Bratislavě a Technické univerzity v Liberci.

Téma expozice mělo podle zadání korespondovat s koncepcí kurátora 14. bienále Rema Koolhaase, jejímž hlavním motivem

je „hledání základů architektury“. Další omezení bylo finančního rázu. Rozpočet byl stanoven na 1,5 milionu korun, pokud by jej přihlášený návrh převyšoval, měl jeho autor předložit doklady o zajištění nadlimitních finančních prostředků. „Může se zdát, že je to málo, ale na druhou stranu i s těmito prostředky se dá něco udělat. Navíc finanční i jiné omezení zásadním způsobem prověří schopnosti architektů. Ta nejzajímavější řešení přicházejí v omezených rozpočtech, při neomezeném rozpočtu nemáte důvod se nad řadou věcí zamýšlet a něco řešit,“ komentoval rozpočet kurátor sbírky architektury Národní galerie Jakub Potůček.

Bienále architektury se tradičně konalo na podzim, příští rok se poprvé přesune do stejného termínu, ve kterém v lichých letech probíhá slavnější bienále výtvarného umění.

Výstavu bude možné navštívit od 7. června

Praha – V lednu 2006 neopatrný řidič srazil a smrtelně zranil cyklistu a občanského aktivistu Jana „Pupa“ Bouchala. Letos začátkem září byl na místě nehody na nábřeží Kapitána Jaroše jemu a „všem cyklistům, kteří zemřeli v pražských ulicích“, odhalen pomník. Dílo Krištofa Kintery nese název Bike to Heaven a tvoří jej postříbřený sloup veřejného osvětlení, po němž k nebesům stoupá bicykl.

Soutěž na pomník uspořádal A ­ uto*Mat – iniciativa podporující „veřejnou, pěší a cyklistickou dopravu i rozumné používání aut“, jejímž spoluzakladatelem Bouchal byl – nedlouho po tragické nehodě. Předpokladem realizace Kinterova návrhu byla úprava nebezpečné křižovatky nábřeží Kapitána Jaroše a třídy Dukelských hrdinů, kde k nehodě došlo. Tu magistrát přebudoval až v březnu 2012, „po letech veřejného tlaku, plánování, předělávání plánů, bojů s úředníky a politiky,“ čteme na stránkách Auto*Matu.

Soutěže, jež proběhla před sedmi lety, se zúčastnilo šestnáct autorů. Vybrán byl nejprve

K R I Š T O F K I N T E R A : B I K E T O HE AV E N / foto: Wikimedia Commons

49

návrh Davida Černého. Bronzový reliéf sraženého cyklisty měl být umístěn do vozovky, přímo na místo nehody, a sloužit zde jako retardér. Příslušné orgány však Černého záměr z bezpečnostních důvodů odmítly. Realizován tak byl Kinterův bicykl stoupající k nebesům, který skončil v soutěži na druhém místě.

Většinu potřebných prostředků získal Auto*Mat darem, další část přinesla veřejná sbírka. Krištof Kintera pracoval bez nároku na honorář. Bike to Heaven není Kinterova první monumentální realizace v ulicích metropole. V roce 2011 byl pod Nuselským mostem odhalen jeho památník sebevrahů, který má podobu lampy otočené k nebesům. / pl

Móda v Morgalu M O D E L J A K U B A P O L A NK Y / foto: Karel Losenický

Brno – Pod názvem Voliéra No. 1 připravila Moravská galerie přehlídku devatenácti současných módních designérů. Pořadové číslo v názvu naznačuje, že by mělo jít o celý výstavní cyklus zaměřený na současnou módu a design. Galerie plánuje, že obdobné přehlídky bude pořádat každé dva roky. Zahajovací výstavu zaměřenou na oděvní siluetu v současné české módě připravila módní stylistka Olo Křížová. „Právě způsob utváření a podoba oděvní linie ovlivnily charakter a komplexní atmosféru jednotlivých historických epoch. Smysl pro experiment a tendence k minimalismu definovaly módní tvorbu 21. století. Oděv ohraničený vnějším obrysem se sám o sobě stává sochou – objektem –, nekopíruje pouze tvar těla, ale předkládá nové prostorové vztahy člověka a okolního prostředí,“ vysvětluje autorka výstavy. „Název Voliéra je pro výstavu zvolen zcela záměrně, prvotní inspirací je skutečná ptačí voliéra s poletujícím pestrobarevným ptactvem, kde ara hyacintový sdílí jeden prostor s hejnem volavek stříbřitých. Jedná se o specifické prostředí a v přeneseném slova smyslu o platformu pro prezentaci široké škály autorů věnujících se určitému oboru či tématu,“ dodává Křížová.

Výběr modelů představuje aktuální tvorbu z posledních pěti let od Hany Frišonsové, Martina Havla, Zdenky Imreczeové, Pavla Ivančice, Jindry Jansové, Petry Kafka, Ivany Kaňovské, Libora Komosného, Lucie Králo-

vé, Zuzany Kubíčkové, Denisy Nové, Petry Pluháčkové, Jakuba Polanky, Radky Sirkové a Anny Tuškové (Chatty), Antonína Šimona, Lenky Štěpánkové, Viktorie Vittori a Hany Zárubové. Výstavu je možné v Uměleckoprůmyslovém muzeu navštívit až do poloviny května příštího roku. / js

Žertová na Špilberku Brno – Muzeum města Brna připravilo průřezovou výstavu dílem architektky Růženy Žertové. Vedle architektonické tvorby – mezi nejznámější realizace Žertové patří obchodní

P R I O R PA R D U B IC E / 1970–74

domy v Pardubicích a v Ústí nad Labem z přelomu 60. a 70. let – se výstava věnuje také jejím návrhům na poli designu. „Naším cílem je tedy nejen upozornit na architektonickou kvalitu staveb vzniklých podle projektu Žertové, ale také ukázat, že její návrhy interiérů, originální svítidla i ručně vyráběné titanové šperky jsou rovnocenným a nepostradatelným komplementem její architektonické tvorby,“ vysvětluje spoluautor výstavy Petr Klíma.

Růžena Žertová, která loni oslavila 80. narozeniny, od dob studií žije v Brně.

Samostatný oddíl výstavy je ostatně věnován jejímu vlastnímu domu v Brně-Žabovřeskách z počátku 80. let, který nezapře inspiraci skandinávskou architekturou. Po studiích v ateliéru Bedřicha Rozehnala na VUT v první polovině 50. let získala Růžena Žertová místo v brněnském projekčním ústavu Ministerstva obchodu a potravinářského průmyslu.

Tuto etapu její tvorby, které je věnovaná první část výstavy, již před časem zpracovala výstava a kniha Kotvy Máje: České obchodní domy 1965–1975.

V době vrcholící normalizace odešla ze Státního projektového ústavu obchodu a věnovala se návrhům interiéru a uměleckému řemeslu. Živila se výrobou limitované série hliníkových svítidel, která prodávala prostřednictvím obchodu Svazu výtvarných umělců Dílo. Po roce 1989 si otevřela vlastní architektonický ateliér a realizovala řadu rodinných domů. Výstavu je možné na brněnském Špilberku navštívit do 20. října, o den dříve se uskuteční poslední ze série komentovaných prohlídek. / js

50

architektura

art + antiques

Norská architektura text a foto: Ondřej Hojda Autor je historik architektury.

Loni proběhly v pražské Fragnerově galerii hned dvě výstavy týkající se norské architektury. První z nich byl oficiální, po světě kolující výběr Současná norská architektura #7; druhá představila Jiřího Havrana, fotografa architektury žijícího v Norsku. Kromě obvyklé publicity ale nad výstavami neproběhla žádná hlubší reflexe: Proč právě Norsko? Co se tam na poli architektury děje tak zvláštního? Jak se liší od ostatních zemí?

Se Skandinávií bývají v architektuře obecně spojovány pozitivní hodnoty: důraz na kvalitu zpracování materiálu, citlivá práce se světlem, péče o zasazení stavby do krajinného kontextu. Nejsou to jen klišé a nálepky? Abychom pochopili to, z čeho se rodí právě norská jedinečnost, je třeba se blíže podívat na kořeny, ze kterých tamní současná architektura vychází.

T R A D I Č N Í A R C H I T E K T U R A / Norsk folkemuseum, Oslo

Hospodářství Norsko, málo úrodná země, do níž skoro nedošla ani průmyslová revoluce, bylo až do začátku 20. století jednou z nejchudších zemí Evropy. Hlavní obrat nastal až na počátku 70. let. Tehdy byly v norských vodách v Severním moři objeveny zásoby ropy a zemního plynu a hrubý domácí produkt země se za posledních čtyřicet let více

než zdvacetinásobil. Příjmy z ropy jsou od počátku ve státních rukou. Dnes má velký podíl na norské ekonomice i stavebnictví: kromě budov jsou důležité i dopravní komunikace, které rozlehlou a řídce osídlenou zemi propojují. Na rozdíl od svých sousedů Norsko prošlo prakticky bez šrámu i poslední ekonomickou krizí.

Samotná přítomnost velkého množství peněz žádné zemi nezajistí architektonickou kvalitu, jak o tom svědčí pohled na jiné ropné velmoci ve světě. Důležité je proto nastavení společenských pravidel, na kterých staví i architektonická kultura: stát, který má tradičně velkou důvěrou veřejnosti, funguje jako silný investor, zakázky jsou transparentní, pravidla se dodržují.

Architektura se také opírá o instituce, které ji podporují. Uděluje se množství architektonických ocenění: regionálních, za dřevostavbu (už od roku 1961), za betonovou stavbu atd. Publikum pomáhá pěstovat Muzeum architektury v Oslu s řadou výstav, země se navíc architekturou prezentuje navenek, například v úvodu zmíněnými putovními výstavami. Ingerid Helsing Almaas, šéfredaktorka časopisu Arkitektur N, ale poznamenává, že navzdory narůstajícímu bohatství se podmínky pro architekty během minulé dekády spíše mírně zhoršily: soutěží nepřibývá a stále větší roli hrají developeři.

51

Ani v Norsku není vše ideální, je to jen relativně lepší než jinde.

Příroda Vztah Norů k přírodě je příslovečný. Architekt Sverre Fehn jej v jednom pozdním rozhovoru dokonce sám parodoval: „Kdo v Norsku nechodí aspoň jednou za týden na lyže, nepozná Boha.“ Většina Norů tráví čas v přírodě sportem, velmi často ale vlastní chatu v lesích nebo u moře. Malé stavby v přírodě jsou tedy i častým úkolem pro architekty, často pro ty začínající. Do přírody je blízko: vnitrozemí je hornaté, velkou část země zaujímají lesy, které zasahují až do měst. Stejně důležité je moře; norské pobřeží je dlouhé dvacet pět tisíc kilometrů. Zima bývá dlouhá, přestože ji zmírňuje Golfský proud. Síla světla výrazně kolísá: v zimě dlouhá noc, jíž v létě odpovídá množství světla, dopadajícího pod nízkým úhlem.

Drsné klima a členitý terén určily i ráz řídkého lidského osídlení. Mimo rybářská města na pobřeží tu téměř nebyly vesnice, ale spíše samostatné dvorce. Stavebním materiálem bylo pochopitelně dřevo. Dřevěné sloupové kostely (stavkirker) jsou jedinečným dokladem zvládnutí tohoto materiálu už ze středověku. Vztah k historii Norové pěstují i v muzeích v přírodě („skanzenech“), kam přenesli mnoho cenných lidových staveb. Roubená stavení s typickou zatravněnou střechou jsou ale dodnes často k vidění i mimo ně.

Moderní tradice Norsko ale není zahleděné do minulosti.

Malý národ ani vzdálenost od velkých center nemusejí znamenat uzavřenost. Například principy moderní architektury si Norové osvojili záhy; ve srovnání s ostatní Evropou prakticky bez zpoždění. V roce 1927 navrhl Lars Backer v Oslu první funkcionalistickou kavárnu Skansen a na přelomu 20. a 30. let už v norských městech běžně rostly domy v novém mezinárodním stylu. V praxi se podobně jako jejich skandinávští sousedé vyhnuli dogmatismu; od Dánů a Švédů se ostatně také norští architekti zpočátku učili. Nevadilo jim v případě potřeby sáhnout k tradičnímu dřevu, cihle nebo k pestrým

S V E R R E F E H N : H E D M A R K M U S E E T / 1967–69 / Hamar

barvám; styl prostě přijali po svém, o čemž svědčí i jeho hravá přezdívka funkis.

Už v meziválečné době se objevilo několik výrazných architektů, jen jednoho ale skutečně nelze opomenout: je jím Sverre Fehn (1924–2009). Všichni návštěvníci benátských bienále znají jeho rané dílo, skandinávský pavilon v tamních zahradách (1958–62). Po zbytek života ale stavěl jen v Norsku, takže význam jeho práce je doceňován pouze v užších kruzích znalců. Fehnova tvorba přitom zosobňuje ony kvality – materiál, světlo, krajina –, které se staly synonymem severské architektury. Fehn se během své dlouhé kariéry stále znovu vracel k některým tématům, jako třeba k úvahám o horizontu, ale zároveň

se vyvíjel a jeho stavby nesou pečeť doby svého vzniku. Trváme-li na zařazení Fehna do mezinárodních proudů, jeho práce mohou být viděny jako pozdní modernismus i jako svérázný druh postmoderny, a to hlavně díky příběhům, které často se svými stavbami spojoval. Nestavěl mnoho, v 70. a 80. letech neměl téměř zakázky a věnoval se učení na škole architektury v Oslu (AHO). Jako učitel ovlivnil norskou architekturu přinejmenším stejně jako stavitel a jeho vliv trvá i po smrti: téměř všichni dnešní norští architekti jsou jeho žáky, a přesto, že si od něj vzal každý něco trochu jiného, shodují se na tom, že v roli učitele byl skvělý. Často se zmiňuje praktická, až pragmatická orientace Norů, která vede k nechuti

52

architektura

art + antiques

B R E N D E L A N D & K R I S T O F F E R S E N : S O C I Á L N Í B Y D L E N Í / 2005 / Svartlamoen, Trondheim

o věcech dlouze řečnit. V architektuře to dlouho znamenalo „tichou moudrost“ – důraz na řemeslo, znalosti předávané spíš z učitele na žáka než rozsáhlou teoretickou debatou. Mnoho důležitých norských architektů opravdu nenapsalo téměř nic nebo jen velmi málo; i teoreticko-poetické úvahy Sverreho Fehna jsou ostatně tištěným záznamem jeho přednášek a rozhovorů.

Z toho se ale vymyká druhá klíčová osobnost, Christian Norberg-Schulz ­(1926–2000), Fehnův generační druh. Jazykově nadaný a kosmopolitně orientovaný architekt začal záhy přinášet impulsy ze světa do rodného Norska; poté, co se stal světově respektovaným teoretikem, i obráceně. Značnou část života prožil v Itálii, kde pro sebe postavil jeden z mála realizovaných domů. Jeho teorie integrovaly obdivuhodnou škálu oborů, nakonec zakotvil u fenomenologie, která mu umožnila spojit zájem o krajinné a klimatické podmínky architektury s filozofií. Soustředil se zejména na pojem místo – hlavně pod termínem Genius loci, což je i titul jeho jediné knihy přeložené do češtiny.

Globalizace Norberg-Schulzova představa genia loci ale dnes naráží. Ve světě, který se čím dál rychleji mění, už architektům tolik neříkají jeho teorie, zakotvené v jakémsi ideálním bezčasí. To, čemu se říká „globální výzvy“, zasáhlo Norsko jaksi ve zrychleném režimu.

Největší změnou posledních let v dosud poměrně homogenní norské společnosti je masivní imigrace, spojená s nebývalým populačním přírůstkem mezi přistěhovalci.

Tento fenomén klade velké nároky nejen na výstavbu, ale i na plánování území a urbanismus – Oslo je nyní nejrychleji rostoucí evropskou metropolí.

Příkladem redefinice velkého území je bývalé letiště na poloostrově Fornebu, jehož střed byl přetvořen na krajinný park (Nansen Park, Bærum, Bjørbekk & Lindheim Landskapsarkitekter, 2008). Práce dua Brendeland & Kristoffersen v přístavní čtvrti Svartlamoen v Trondheimu (sociální bydlení, 2005, kulturní centrum, 2007, mateřská školka, 2009) zase ukazují, jak se dá kvalitní architekturou postupně zlepšovat život v konkrétním místě.

Další globální jev, oteplování planety, se nejrychleji projevuje v polárních oblastech.

Na Špicberkách, souostroví pod norskou správou, vyrostlo univerzitní výzkumné středisko (Jarmund & Vigsnæs arkitekter, založeno 1993, rozšíření 2006) nebo například Global Seed Vault (Peter W. Søderman, 2009), kde se ve věčně zmrzlé půdě uchovávají miliony semen rostlin z celého světa.

Svou globální zodpovědnost a udržitelný rozvoj berou Norové vážně, přestože si uvědomují svou paradoxní pozici: norská ekonomika přece stojí na produkci fosilních paliv.

O to víc svou snahu soustřeďují na ekologické inovace, pochopitelně i v architektuře. Výbornou ukázkou toho, že i za polárním kruhem lze vytvořit příjemné a kvalitní bydlení, je pasivní dům v Tromsø (Steinsvik arkitektkontor, 2008). Geopark ve Stavangeru (Helen & Hard, 2008) je zase téměř dokonale recyklovanou architekturou: různé konstrukční prvky, bóje a součástky ropného průmyslu jsou tu použity pro potřeby dětského hřiště.

Co přinese další vývoj, nevíme. Dnes se ale v Norsku architektuře, jak se zdá, docela daří.

inzerce

53

Český Krumlov I Široká 70–72 I www.schieleartcentrum.cz

Mediální partner / Media partner

ED UNTIL PRODLOUŽENO DO / EXTEND

1 .1 . 2 0 1 4 DENNĚ / DAILY 10

:00–18:00

PARTNER ESAC

Technologický partner / Technology partner

Děkujeme za podporu: Město Český Krumlov; Jihočeský kraj; Ministerstvo kultury ČR; Nadace Sabarsky-Sonnberger; Metrostav, a. s.

EGON SCHIELE ART CENTRUM

54

design

art + antiques

a tečka. text: Pavla Pauknerová Autorka se věnuje grafickému designu a působí na UMPRUM. foto: Karel Kocourek

„Časový optimista“ Robert V. Novák připravil ve spolupráci s Tomášem Pospiszylem v Západočeské galerii v Plzni výstavu svých dosavadních projektů: knih, plakátů, fotografií, záznamníků, marginálií, kreseb, scénografií… Zároveň tak ale pro návštěvníky připravil i výstavu sebe samého: svých postupů, postojů, preferencí, fobií, a hlavně pak svých doširoka otevřených možností a schopností.

Robert V. Novák proslul ve svém oboru jako grafik výjimečných kvalit, který „upravuje pětisetstránkové knihy do dvaceti dnů“ (Michal Nanoru), protože „když to nestihne Robert, tak už to nemůže stihnout nikdo“ (Robert Jansa). Kunsthistorici a teoretici umění jej považují za grafika, který „všechno zachrání“ (Karel Císař). Spolupráce s ním je všeobecně chápána jako velmi plodná, jelikož upravované texty skutečně čte (zde panuje plošná shoda). Mezi přáteli má potom

pověst člověka, který „má ze všech nejvíc plnou nádrž“ (Jiří Karásek) a dokáže se vždy probdít k ránu zdaleka nejdůstojnějším způsobem, protože jednoduše „nemíchá“ (Petr Krejzek). Čtenáři Art+Antiques se s jeho stopou setkávají pravidelně, je totiž autorem stávající grafické podoby tohoto časopisu. A konečně široká veřejnost, pakliže je vnímavá a má své nároky, jistě oceňuje jeho práci na všech možných úrovních, se kterými má možnost přicházet do styku.

Konkrétně se může jednat o grafické vstupy do veřejného prostoru, například o dlouhou sérii plakátů pro Galerii Langhans, dřívější realizace pro Divadlo Archa a Letní filmovou školu v Uherském Hradišti, propagaci divadelních představení činohry Jihočeského divadla v Českých Budějovicích nebo nedávný filmový plakát ke snímku Alois Nebel. Z grafických řešení výstavních projektů lze z poslední doby jmenovat například výstavy Jan Křížek a umělecká Paříž 50. let, Rytmy + pohyb + světlo, Gabriel von Max, Vladislav Mirvald či SIAL. Skutečně „velkým“ projektem Roberta V. Nováka byla realizace obřího liturgického žaltáře pro trapistický řád z francouzského Sept-Fons, na kterém pracoval několik let a který je důsledně navržen i vyroben k trvání.

Dělat věci jinak

Č A S O P Ý O P T I M I S T A V Z Č G V P L Z N I / foto: Karel Kocourek

Dominantou Novákovy tvorby jsou knižní úpravy. Coby vyučený litograf a grafický autodidakt vstoupil do praxe na začátku 90. let, kdy pro nakladatelství TORST Viktora Stoilova realizoval úpravy prvních publikací. „Některé z knih, na kterých jsem tehdy pracoval, mi dnes připadají mimořádně strašně upravené. Ale stojím si za všemi.

Většina z nich je časově podmíněná a nelze je vytrhnout z dobového kontextu. I knihy, které mi dnes mohou připadat směšné,

55

byly pro mne způsobem, jak se naučit něco nového,“ říká Novák. Zároveň vysvětluje, v čem mu bylo ku prospěchu, že neměl odpovídající grafickou průpravu: „To, že jsem netušil, jak se co správně dělá, mě zákonitě nutilo dělat věci jinak. Když jsem ještě pracoval v tiskárně, procházela mi rukama celá řada mimořádně kvalitních předloh: Ziegler, Hlavsa, Solpera. Nebylo možné nevidět, jakým způsobem jsou promyšlené, na co je kladen důraz. V době, kdy jsem začínal pracovat pro TORST, vypadala ale většina knih velmi podobně, například měly všechny lesklé lamino. My jsme s využitím stejné technologie udělali vůbec první zdejší knihu s laminem matným. A právě takových momentů si zpětně cením.“ V současné době jsou Novákovou doménou výstavní katalogy (kromě katalogů k dříve zmíněným výstavám například také Černá slunce, Obrazy mysli / Mysl v obrazech, Tak pravil LaChapelle, Decadence Now!, V barvách chorobných aj.), monografie umělců (Jiří Balcar, Ivan Pinkava, Karel Malich aj.) a různé další typy publikací o výtvarném umění (Andy Warhol a Československo, Architekti DAM, edice Moderní česká kniha aj.),

na jejichž přípravě spolupracuje s dlouhou řadou českých nakladatelství (nejčastěji Arbor vitae). „Většina knih skončí nakonec nevyhnutelně ve čtečkách, ale právě takový druh textů, který upravuji nejčastěji, by měl zůstat na papíře,“ komentuje Novák. „Že knihy stále ještě vycházejí, je důkazem toho, že mají své nezpochybnitelné místo, přinášejí specifický pocit a zvláštní kvalitu. Pohled na originál nemůže sice knižní reprodukce nikdy nahradit, ale kniha může rozevírat nový kontext, odkrývat nové souvislosti.“ Podíl grafika na výsledné povaze knihy může být potom podle Nováka buď nulový, nebo zásadní: „Od knihy očekávám, že mě přitáhne k tématu, že bude mít strukturovaný obsah. Z chaosu musí vzniknout řád organizovaný s ohledem na čtenáře, který se v něm potřebuje vyznat. Možností je spousta.

Příkladem génia je grafik Zdeněk Ziegler, který je původní profesí architekt. S knihou nakládá jako s architektonickým problémem.“

Obsah a forma V případě vlastních řešení je potom Novák sám sobě měřítkem: „Snažím se knihy upravovat tak, aby mne samotného zaujaly a za-

jímaly, abych je mohl číst a abych se v nich sám vyznal. Velmi ale záleží na tom, jak je kniha napsaná a koncipovaná, jestli je to jenom něco, nebo jestli je to opravdu ono.

Pokud cítím, že může mít podstatný obsah, tak se kvůli ní pak mohu přetrhnout.“ V takových případech neváhá Robert V. Novák absolvovat například vyšetření mozku, jehož výsledek se následně objevil na obálce publikace Obrazy mysli / Mysl v obrazech.

Podobný typ autorského vstupu, který sahá za hranice pouhé úpravy, by bylo možno nalézt téměř v každé Novákem upravené publikaci. „Věděl bych, jak knihu odbýt, jak ji udělat velice rychle. Ale já si dokážu všechno zkomplikovat na entou. A výstava v Plzni je toho skvělým příkladem,“ dodává.

Plzeňská výstava Časový optimista i doprovodný novinový katalog, který byl při její příležitosti vydán, se soustřeďuje právě na tyto autorské spodní proudy, které brání striktnímu rozlišování na tvorbu užitou a volnou: „Ambicí je zachytit dlouhodobější tvůrčí rytmus, vztah mezi vnější zakázkou a uměleckou tvorbou, mezi nutností dodržovat termíny a potřebou rozvíjet nápad nekonečně dlouho, mezi nastavením přesných

56

design

art + antiques

R O B E R T V. N O V Á K V E S V É M A T E L I É R U / foto: Karolina Jirkalová

formálních pravidel, svobodou a intuicí,“ uvádí Tomáš Pospiszyl v průvodním textu katalogu. Do instalace, ve které je přes osm set různých exponátů rozmístěno v pečlivě komponovaných shlucích všude po stěnách, od podlahy až ke stropu, je proto možné vstupovat různými způsoby, číst ji nelineárně, hledat a odkrývat vztahy, které záměrně či nezáměrně obsahuje.

Nebílá krychle V úvodním textu katalogu výstavy Grafický design v bílé krychli, která se v roce 2006 konala v rámci 22. mezinárodního bienále grafického designu Brno, píše její kurátor Peter Biľak: „Pořádat výstavy grafického designu je vždy problematické: grafický design totiž neexistuje ve vzduchoprázdnu a zdi výstavních prostor dílo izolují od skutečného světa. Prezentovat design tímto způsobem je jako dívat se na sbírku vycpaných ptáků a snažit se zjistit, jak létají a zpívají.“ Výstavní síň „13“ Západočeské galerie v Plzni je dokonale černá a rozhodně není krychlí.

Možná i proto zde v rámci probíhající výstavy žádnou sbírku grafických vycpaných ptáků nespatříme. Knihy, katalogy, plakáty,

fotografie, kresby, autorské „špinavé“ knihy či obaly alb zde nejsou nehybnými artefakty, ale součástí sítě vztahů, která byla po stěnách výstavní síně rozprostřena.

Tuto koncepci důsledně rozvíjí i katalog výstavy, který nepředstavuje výslednou podobu zakázek, ale spíše vývojové fáze a mezikroky: „Autorské obrazové kompozice zachycují spíše proces vzniku, volné práce a asociace, z nichž R.V.N. čerpá, a tvůrčí principy, s nimiž pracuje,“ zmiňuje v úvodu Pospiszyl. Text katalogu i vysvětlivka k výstavě mají formu slovníčku vybraných pojmů (například Měřítko, Negativ × pozitiv, Špulka, Trapisté aj.), které rozšiřují návštěvníkův pohled o nová hlediska, zároveň jej ale uchraňují před interpretativními provoláními, kterých zdaleka není zapotřebí. Bohatý prezentovaný materiál hovoří totiž vlastním hlasem sám za sebe. „Moje výstava může působit jako punk, ale punk to není. Byla dopředu na centimetr rozměřená, přesně připravená v poměru 1:10.

Některé věci jsem pak ale musel improvizovat na místě,“ uvádí Robert V. Novák s ohledem na svou obecnější tendenci vymezovat pravidla a následně je porušovat. A doplňuje: „Když jsem s grafikou začínal, tak jsem důsledně

definoval zrcadla sazby, prostor na obrázky a tak dále. V mnoha případech se mi ale stalo, že jsem se svázal do vlastních principů, které jsem předtím stanovil. Ideální poměr punku a systematičnosti je podle mě fifty-fifty. Čili mám závěrečnou prosbu na Honzu Skřivánka a grafiky časopisu Art+Antiques, který jsem kdysi upravil a ve kterém všechny titulky začínají velkými písmeny: jestli bude mít tenhle článek název ‚A tečka‘ s tečkou, jak bych si přál, tak ať je na začátku malé písmeno.

Já přitom nejsem žádný milovník malopisu.

Systematičnost je pro mne důležitá, aby bylo možné naplnit původní představu. Ale punk je nezbytný, protože osvobozuje. Tak a to je vše. A tečka.“

RO B E R T V. N O VÁ K: Č A S OV Ý O P T I M I S TA místo: výstavní síň „13“ pořadatel: Západočeská galerie v Plzni kurátor: Tomáš Pospiszyl termín: 28. 8.–28. 10. 2013 www.zpc-galerie.cz

inzerce

57

opera Uvádíme v NárodNím divadle

Giuseppe Verdi

Simon BoccaneGra Premiéra 25. října 2013

Režie: david Pountney | Dirigent: Jaroslav Kyzlink | Scéna: ralph Koltai Kostýmy: Sue Willmington | Světelný design: mimi Jordan Sherrin | Sbormistr: Pavel vaněk

200 let od NarozeNí GiUSePPe verdiho

simon-nd-inz-aa-190x119.indd 1

Německý design.

9/5/2013 2:04:23 PM

Minulost

Současnost

4 . 10

28 . 11

13

generální partner ČC

České centrum Praha Rytířská 31, Praha 1 po—pá 10—17h www.czechcentres.cz

aa_190x119.indd 1

27.09.13 11:20

58

knižní recenze

art + antiques

Postkoloniální myšlení I–IV text: Johanka Lomová

Když byla v roce 2002 otevřena kasselská documenta připravená pod vedením Okwuiho Enwezora, prvního nezápadního kurátora této prestižní výstavní události, mluvilo se o manifestaci postkoloniálního myšlení v umění. Postkolonialismus byl již tehdy nedílnou součástí akademického bádání, v českém prostředí se mu přesto dodnes věnuje minimální pozornost. Čtyři svazky edice z galerie Tranzitdisplay nazvané věcně Postkoloniální myšlení ukazují, čím vším může tento způsob uvažování o světě oslovit českého čtenáře.

Edice galerie Tranzitdisplay otevírá českému čtenáři cestu k hledání možných odpovědí na otázky, co je postkoloniální teorie, jaká je její více než půl století dlouhá historie, čím je dnes aktuální a také jaký konceptuální aparát nabízí pro uvažování o české společnosti. Edice zahrnuje dvě dnes již klasická díla, Černou kůži bílé masky Frantze Fanona a Místa kultury Homi K. Bhabhy, a dvě antologie kratších textů rozmanitého charakteru, v nichž je zastoupen výčet dalších významných reprezentantů postkoloniálního diskurzu druhé poloviny 20. století (druhá antologie je v tisku a vyjde na konci letošního roku). Různé přístupy k tématu spojuje historická situace, v níž se autoři nacházeli (zkušenost po rozpadu koloniálních mocností), proud jejich myšlenek však zdaleka neplyne jen jedním směrem. Jednoznačnou definici postkolonialismu proto nečekejte.

V druhém dílu edice (tedy v první antologii) je na rozdíl od dalších knih přítomná také předmluva vydání. Podle slov editora Víta Havránka je cílem tohoto rozsáhlého

publikačního počinu v prvé řadě podchytit proměňující se významy postkoloniálního myšlení. Tituly jsou řazeny víceméně chronologicky a v návaznosti na posloupnost událostí se posouvají od textů primárně emancipačního charakteru z doby, kdy se rozpadaly koloniální mocnosti, k akademickým dílům nedávné minulosti a současnosti.

Pořadí svazků edice postupuje vždy od jednoho vyhraněného díla, reprezentujícího určité dobové pojetí postkolonialismu, k antologii, která doplňuje kontext širšího spektra dobových názorů. Tedy zatímco kniha Frantze Fanona (původně z r. 1952) a výbor textů první antologie představují postkolonialismus jako emancipační hnutí, kniha Homi K. Bhabhy (poprvé 1990) je součástí dnešního akademického bádání, stejně jako čtvrtý titul završující celou řadu výběrem ­ukázek z aktuálních p­ ostkoloniálních studií.

Od Fanona po současnost První svazek postkoloniální edice Tranzitu je tedy překlad knihy francouzského psy-

59

chiatra původem z ostrova Martinik Frantze Fanona (1925–1961). Jedná se o studii psychopatologie kultury nebo jinak kolonizace kultury, kdy dehumanizující efekt kolonizace popírá samotnou podstatu lidské existence. Fanon psychologizuje problém rasismu, a to nejen z pohledu kolonizujícího, ale i jeho obětí a dochází k závěrům, které mají platnost přesahující zkušenost kolonizace.

Fanon píše jazykem, který je víc než jen nástrojem sdělení. S textem si hraje, přechází v citace písní, vkládá expresivní dialogy. Ostatně právě hybridní styl překračující hranice žánrů činí řadu postkoloniálních textů obzvláště přitažlivými. Přisvojení si jazyka a psaní nezávislé na konvencích stanovených kolonizátory je jednoduše strhující. Ozvláštněný text se čtenáři otevírá a umožňuje mu, aby se s pisatelem ztotožnil; jeho výpověď je pak víc než jen souhrn věcných faktů. Rytmus a zvláštní plynutí textu nakonec přivádějí čtenáře k pochybnostem, kým vlastně on sám je. Ve Fanonově textu se rasa stává něčím, s čím se musí vyrovnat každý.

Druhý svazek edice představuje výbor textů předních teoretiků postkoloniálního myšlení, včetně Edwarda Saida, známé-

ho již dříve i u nás z překladu jeho knihy ­Orientalismus (anglicky 1978, česky 2008), zde zastoupeného esejí Reprezentace intelek ­t uála a Reprezentování kolonizovaných. Představen je zde i další klasik postkoloniální teorie a tvůrce pojmu negritude Aimé Césaire (1913–2008), který stejně jako Fanon pochází z ostrova Martinik (byl dokonce Fanonovým středoškolským učitelem).

Césairaův politický manifest o „negerství“ proslovený na První hemisférické konferenci černošských národů diaspory stojí v antologii vedle jeho básněmi protkaného Sešitu o návratu do rodného kraje; názorně se zde ukazuje, že postkolonialismus je politickou ideologií i uměleckým stylem. Další zařazené statě pocházejí od egyptského filozofa ­Anouara Abdel-Maleka a dvou afrických spisovatelů: Chinuy Achebeho z Nigérie a Ngūgī Wa Thiong’oa z Keni. Společným jmenovatelem zařazených textů i postkolonialismu tohoto období obecně je národní a kulturní obrození spojená s hledáním zcizené historie a identity.

Antologie dává čtenáři důležité poznání, totiž že postkolonialismus není jednolitým hnutím ani vyhraněnou teorií. V okamžiku, kdy si připustíme neuchopitelnost postkolonialismu, jsme schopní pochopit jeho

podstatu a také význam v dnešní společnosti. Soubor problémů (témat), se kterým se autoři pokoušejí vyrovnat každý po svém, a motivy nerovnosti, nacionalismu, imperialismu, třídní příslušnosti, dominantní ideologie, jinakosti, transformace a distribuce faktické, ale i intelektuální moci se totiž nakonec ukazují být přítomny také v našem kontextu, přestože ten klasickou koloniální zkušenost postrádá.

Hybridizace a umění Specifickým tématem, kterému se systematicky věnuje Homi K. Bhabha, je hybridizace. Ve třetím svazku edice popisuje, jak na hranicích různých kultur, v místech míšení, vznikají nové kultury, které nepatří žádné z tradičních kulturních zkušeností. Právě Bhabhův text je pro současnou výtvarnou scénu důležitý. Hybridizace umění v globálním světě totiž patří k často viditelným jevům. Za všechny zmiňme Raqiba Shawa, jehož výstava nedávno skončila v Galerii Rudolfinum. Míšení indické ikonografie a práce s materiály společně s motivy z evropské tradice dává u Shawa vzniknout novým významům a reprezentuje hybridní kulturu se vším všudy. Nepřekvapí proto, že Bhabha se Shawovu umění také věnoval.

knižní recenze

60

Texty přispěl do katalogu jeho londýnské výstavy (White Cube 2009).

Postkolonialismus a my Pro představené autory je rozklad imperiálních říší často jen odrazovým můstkem pro obecnější uvažování o současnosti z hlediska nerovné distribuce moci a o tom, jaké strategie může kolonizovaný – v konvenčním historickém smyslu i přeneseně – národ volit. Ačkoli běžně o českých dějinách nejsme zvyklí uvažovat v terminologii kolonizace, tuzemská edice postkoloniálního myšlení má svůj smysl také pro přehodnocení našich nedávných dějin. Vít Havránek k tomu v úvodu říká: „Druhou motivací [pro vznik edice] se stalo rozrušení perspektivy náhledu na vlastní, koloniální, komunistickou zkušenost, jejíž jednoznačnost se jeví jako účinek sebeočišťujícího, dekolonizačního syndromu kompenzace, který stál na binárních alter-

art + antiques nativách – Západ/Východ, civilizovaný/ barbarský, dobrý/zvrhlý ad.“(svazek II, s. 31). Jak dodává Havránek, bývalé satelity Sovětského svazu se po roce 1989 ocitly ve „vlastním kompenzatorním vztahu k sovětskému centru“ (s. 33), a vysoce aktuální dnes u nás může být i dávná Fanonova analýza psychologie rasismu.

Smysl edice Pokud chtějí autoři české edice, aby texty autorů hlásících se k postkoloniálnímu myšlení opravdu rezonovaly v českém prostředí, je zapotřebí, aby jejich překlad byl co nejsrozumitelnější. Co jiného než příklad brutální kulturní kolonizace je však v českém překladu věta typu: „Kulturní překlad desakralizuje transparentní předpoklady kulturní supremacie…“ (s. 303, Bhabha). Podobným znesnadněním přijetí postkoloniálních myšlenek je i absence podrobnějších informací o přeložených textech, jejich významu, do-

savadní recepci a aktuálním chápání. Obě knihy (Fanon, Bhabha) již za sebou mají relativně dlouhý život a jejich pozice byla odlišná v době, kdy vyšly, a dnes. Komentář by si také zasloužila těžko proniknutelná změť místních a osobních jmen a odkazů k pro nás neznámým reáliím. Přes uvedené výtky je edice zásadním počinem, který českému čtenáři nejen představuje názory a autory známé ve světě, ale také může inspirovat nový způsob uvažování o tom, co se v posledních letech událo v České republice, stejně jako přispět ke kontextualizaci současné výtvarné scény.

POSTKOLONIÁLNÍ MYŠLENÍ I–IV Editor: Vít Havránek Tranzitdisplay 2011–2013

INZERCE

obrazy a Předobrazy fiGUres and PrefiGUrations

PŘEDPLAŤ SI REVOLVER A ZÍSKÁŠ

soUČasné Umění modernistické výstavnictví sUrrealistická tyPoGrafie fUnkcionalistické sklo

Galerie hlavního města Prahy městská knihovna city Gallery PraGUe mUniciPal library 18 09 – 17 11 2013

www.GhmP.cz

contemPorary art modernist exhibition desiGn sUrrealist tyPoGraPhy fUnctionalist Glassware

– slevu na každé číslo – RR rychle a domů – slevu na knihy z Edice RR – zdroj kulturní sebeobrany + dobrý pocit:

TVŮJ NÁKUP = BUDOUCNOST REVOLVER REVUE Předplatné 4 čísel celého ročníku za 592,- Kč (oproti 712,- Kč ve volném prodeji) Poštovné a balné zdarma!

Nabízíme též dárkový certifikát

OBJEDNÁVEJTE

na www.revolverrevue.cz e-mailem: sekretariat@revolverrevue.cz telefonicky: 222 245 801 poštou: Jindřišská 5, Praha 1, 110 00

REVOLVER REVUE časopis kulturní sebeobrany

Galerie hl. m. Prahy, UměleckoP růmyslové mU seUm, maGistrát hl. m. Prahy, mUzeUm hl. m. Prahy, inst i t U t für aU slandsbeziehUn Gen e. v., rakoUské kUltU rní fórUm v Praze hlavní mediální Partneři: czech des i Gn , desiGn m aG, d olce v ita m ediální Partneři: art maP, met roPolis, a2, art and a ntiqUes, a rt mix, at eliér , Pr ažský deník, r ádio classic, rádio 1, v ltava Čro, kUlt Urní P ecka, hy P erinzerce, l it erární noviny

nové knihy

61

Revolver Revue 92 V podzimním čísle časopisu Revolver Revue nechybí vedle ukázek autorských textů – Alena Wagnerová, Adam Gebrt a další – ani tradiční rubrika Ateliéry, tentokrát s ukázkami děl malíře Romana Trabury. Výtvarnu je věnována i polemická stať Pavly Pečinkové Kupředu jdeme věnovaná interpretaci české meziválečné avantgardy v 50. letech. Zaujme také představení a úplná bibliografie osmdesátkového samizdatového periodika Sado-maso, věnovaného hudbě, filmu i výtvarnému umění.

Revolver Revue 2013, 240 str., 178 Kč

Škola moderného videnia Iva Mojžíšová

Slovenské nakladatelství Artforum vydalo knihu věnovanou bratislavské Škole uměleckých řemesel. Tato instituce, někdy přezdívaná slovenský Bauhaus, fungovala mezi lety 1928 a 1939. Na škole pedagogicky působily takové osobnosti, jako byl Ľudovít Fulla, Mikuláš Galanda, Zdeněk Rossmann nebo třeba Jaromír Funke. Škola hostila také přednášky významných umělců německého Bauhausu, mezi nimi László Moholy-Nagye. Iva Mojžíšová vystudovala dějiny umění v Bratislavě a pracovala ve Slovenské akademii věd.

U příležitosti udělení ceny Vize 97 vyšel také český výbor jejích recenzí a studií s názvem Kritika porozuměním.

Artforum 2013, 214 str., 18 euro (527 Kč)

Talianska maľba Zuzana Ludiková (koncepce)

Do 17. listopadu probíhá ve Slovenské národní galerii výstava věnovaná italskému umění.

Vyšel k ní, jak je ostatně u SNG zvykem, velmi kvalitní katalog. Úvodní studie věnovaná italsko-uherským vztahům od Radoslava Ragače, Tünde Lengyelové a Zuzany Ludikové přibližuje čtenáři kontext italského umění v Uhrách. Podrobný katalog vystavených prací pak detailně popisuje nejen historii každého exponátu, ale také ikonografické motivy, s nimiž umělci pracovali.

SNG 2013, nestr., 24 euro

Jiří Balcar

Eva Fuka: Pábení Aleš Kisil

Padesát let po autorčině první fotografické monografii vydává Leica Galerie publikaci přibližující tvorbu této česko-americké umělecké fotografky. Eva Fuka po válce studovala malbu v ateliéru Vlastimila Rady na AVU a patřila spolu se svým manželem do okruhu básníka Jiřího Koláře. V roce 1967 manželé emigrovali do USA. V textu knihy se prolínají dvě vyprávění. Vedle vzpomínek autorky stojí Kisilovo historické zpracování života Fukové. Bohatý obrazový materiál je proložen graficky odlišenými texty Jiřího Koláře.

Leica Galerie 2013, 308 str., 1150Kč

Marie Klimešová, Jan Rous

Jiří Balcar (1929–1968) se konečně dočkal monografie. Text Marie Klimešové – autorky umělcovy přelomové retrospektivní výstavy z konce 80. let – seznamuje čtenáře s fakty Balcarova života i tvorby, Jan Rous se ve stati „Neměl bych se stát nakonec poučeným a vzdělaným upravovatelem knih?“ soustřeďuje na jeho početné návrhy knižních obálek a plakátů. Součástí knihy je bohatá obrazová příloha pokrývající umělcovu volnou i užitou tvorbu a dobové texty od Jindřicha Chalupeckého a dalších.

Arbor vitae 2013, 310 str., 1290 Kč

Czech Contemporary Art Guide Silvie Šeborová (editor)

Anglického „průvodce“ mají nově k dispozici ti, kdo se chtějí zorientovat na tuzemské výtvarné scéně. Stručné dějiny českého výtvarného umění po roce 1900 vsazují dnešní autory do širšího kontextu. Součástí knihy jsou mimo jiné profily současných umělců, teoretiků a kurátorů, soupis a stručná charakteristika veřejných i soukromých galerií i uměleckých škol.

Institut umění – Divadelní ústav 2012, 78 str., 100 Kč

62

antiques

art + antiques

Oslava domova text: Lucie Zadražilová Autorka je kurátorka Uměleckoprůmyslového musea v Praze. foto: Gabriel Urbánek, Ondřej Kocourek

Symbolem životního stylu doby biedermeieru je kult domova, k němuž neodmyslitelně patří co největší možná míra pohodlí a intimity v soukromí, v prostředí vlastního bytu. Požadavek maximálního osobního komfortu naplňovalo rovněž vybavení bytů: biedermeier přinesl především v oblasti nábytkové tvorby celou řadu novinek a rafinovaných vylepšení.

Termín biedermeier označuje nejen umělecký styl, projevující se především v malířství a užitém umění, ale i kulturu a každodennost tří dekád mezi Vídeňským kongresem po napoleonských válkách (1814–1815) a vlnou revolucí v evropských metropolích (1848). Životní tempo se na přelomu 18. a 19. století díky industrializaci neustále zrychlovalo a počet obyvatel ve městech stoupal. Měšťanské kruhy sice nemohly

konkurovat šlechtě a pořizovat si paláce a celé domy, nicméně byly v této době již natolik majetné, že pro ně nebyl problém kupovat si dříve finančně nedostupné výrobky a předměty, například čalouněný nábytek nebo porcelán.

Měšťané byli natolik sebevědomí, aby si v souladu se svými hodnotami, specifickým životním stylem a estetickými měřítky vytvořili vlastní obdobu empíru (šlechtické-

ho stylu, odvozeného z klasicismu). Poprvé v dějinách se tak měšťané stali reprezentanty vysoké kultury bydlení a udávali styl, který od nich posléze převzala šlechta. Oproti předchozím obdobím, klasicismu a souběžném romantismu, se v biedermeieru neusilovalo o dosažení vznešenosti a velkoleposti, nešlo o hru na intelektualismus ani se neadorovaly prudké vášně. V rámci biedermeierského životního postoje se oceňovala spíše praktická

Š I C Í S T O L E K / Čechy, kolem 1820

S T O J A N P R O K VA R T E T O / Francie nebo Čechy,

M Y C Í S T O L E K S E D Ž B Á N E M A U M Ý VA D L E M / Čechy,

ořechová dýha, kořenice, intarzie / UPM v Praze

po 1820 / březová kořenice, mosaz / UPM v Praze

po 1835 / třešňová dýha, alabastrové sklo lité / UPM v Praze

63

A N O N Y M : S A L O N F R A N T I Š K A K N Í Ž E T E C O L L O R E D O - M A N S F E L D A / kolem 1830–35 / akvarel / UPM v Praze

rozumovost a citovost, střídmost, věcnost, uměřenost, sepětí s domovem a rodinou.

Usilovalo se o kultivaci schopnosti vidět a prožívat krásu okamžiku i celého života způsobem, jaký popsal ve svých románech rakouský spisovatel Adalbert Stifter. Stručně řečeno, nešlo již o reprezentativnost, ale o útulnost. Kult domova nesouvisel pouze s napjatou politickou situací doby absolutismu, ale i s nárůstem počtu sociálních kontaktů a nutností kompenzovat hektické životní tempo odpočinkem v bezpečí rodinného kruhu, v útulně zařízeném nájemním městském bytě. Zájem se tak přirozeně přenesl k vnějším stránkám života: k architektuře, nábytku, kultuře stravování a vybavení domácnosti.

Chvála střízlivosti Design nábytku prošel v období biedermeieru vývojem, který lze pro přehlednost rozdělit do tří fází. Zpočátku jsou jeho tvary i zdobné prvky ještě silně ovlivněny empírem, využívají se tympanony, sloupky, ke zvýšení pocitu výlučnosti černé lemy

hran. Společným východiskem obou slohů byly geometrické formy. Empír obohatil hranolové typy nábytku o válcové, kruhové a kulovité tvary. Biedermeier pak všechno zkombinoval a dal vzniknout velice zajímavým řešením. V průběhu raného biedermeieru se klasicistní formy stále více zabstraktňovaly, upřednostňovaly se jasné barvy a na odiv se dávala přirozená krása přírodních materiálů.

V této souvislosti připomeňme důležitost, kterou v první třetině 20. století ve svých interiérech přisuzoval architekt Adolf Loos estetickému účinu různých druhů dřev či mramoru. Biedermeier předznamenal moderní design svým konceptem krásy v jednoduchosti. Ve své druhé, nejosobitější fázi, datované 20. lety 19. století, tento vývoj dále pokračoval, došlo k úplné rezignaci na ornamenty, ozdoby a reliéfní řezby, tolik oblíbené v empíru. Ideálem se stal hladký povrch forem upravený politurou; hlavním zdobným prvkem bylo dýhování, případně drobná kresba švarclotem nebo tenká intar-

zie. Přestalo se používat ebenizované dřevo (černě mořené hruškové) a drahý mahagon a pozornost se obrátila k dostupným tuzemským ovocným dřevům. Nejčastěji se setkáme s třešňovou a ořechovou dýhou, někdy se využil masiv ze světlého dubu.

Historik Radim Vondráček, náš největší odborník na fenomén biedermeieru, konstatuje, že tento styl sice měl moderně střízlivý a praktický duch, ale současně ctil dekorativnost tvarů, krásu a eleganci linií. Různé tvarové i materiálové fantazie tvůrců nevyplývaly přímo z praktických potřeb, příkladem mohou být elegantní lyrovité sekretáře se zdobnými obrysovými křivkami, tvarově pestré opěráky židlí a područky pohovek, barevné experimenty ve skle, zvláštní draperie, jež doplňovaly zdánlivě jednoduchý nábytek.

Poslední, třetí fáze 30. a poloviny 40. let je charakteristická odklonem od této filozofie a pronikáním historismu do nábytkové tvorby. Vracejí se zakřivené tvary, voluty a rafinované hravé zdobné prvky, tentokrát ve stylu druhého rokoka.

64

antiques

Nové kusy nábytku V klasicistním šlechtickém interiéru se dbalo především na symetrii. Obrazy byly po stěnách rozvěšeny na různě dlouhých šňůrách v pravidelných řadách a nábytek byl rozmístěn podél stěn; pokud ho bylo větší množství, „expandoval“ jídelní stůl do středu místnosti. Biedermeier oproti tomu pojímal prostor mnohem funkčněji a s důrazem na pohodlí. V interiéru vznikaly „obytné ostrůvky“ neboli zóny vybavené speciálními nábytkovými kusy ke čtení, domácím pracím, odpočinku či posezení s návštěvou. Zóny se postupně zvětšovaly a posouvaly od stěn směrem ke středu místnosti.

Obrazy se poprvé v českém prostředí staly běžnou součástí příbytků středních vrstev.

Dvěma ikonickými biedermeierskými nábytkovými kusy byly sedací soupravy v salonech a prosklené vitríny (skleníky) elegantních tvarů s památečními předměty vystavenými na tvarovaných poličkách, podpíraných soustruženými sloupky. Podle odborníků právě ony představují zásadní příspěvek biedermeieru moderní bytové kultuře. Podobnou funkci plnily i etažéry

art + antiques neboli volné police, upevněné na centrální noze nebo mezi dvojicí vertikálních sloupků.

K uložení osobních drobností sloužily tajné přihrádky v robustních skříních a sekretářích. Biedermeierské filozofii ovšem lépe odpovídaly lehké a snadno přemístitelné nábytkové kusy, různé stolky, stojany, krbové a stolní zástěny či vícedílné skládací paravány, jež umožňovaly variabilitu prostoru. Historička umění Daniela Karasová upozorňuje na zajímavou paralelu mezi těmito principy zařizování interiéru a filozofií firmy IKEA. Každé volnočasové aktivitě nebo specializované činnosti odpovídal určitý typ nábytku v nepřeberném množství variant. Škála typů nábytku odrážela změny a novinky v životním stylu, například obliba domácí hudební produkce si vyžádala hrací skříně, stojany na noty, nejrůznější židle a sedačky ke klavíru. Kuriozitou je dochovaný stojan pro kvarteto s výsuvnými pulty, které se po zasunutí mění v sokl pod vázu.

Popularita ženských ručních prací je zase zřejmá již při pohledu na nové typy šicích stolků, obdélných, kruhových či kulovitých

Č A L O U N Ě N Á P O H O V K A / Čechy, kolem 1825 / ořechové dřevo, čalounění / UPM v Praze

(globusových) s rafinovaně umístěnými jehelníčky a zásuvkami.

Nárůst agendy v soukromém i pracovním životě dal vzniknout stojanu na akta či noviny. Nová úložná prostora dostala díky dokonalému řemeslnému zpracování podobu aktovky na tordovaném soustruženém podnoží s odklápěcím víkem a pásy a přezkami napodobenými intarzií. Biedermeierským vynálezem, hojně využívaným v domácnostech, bylo plivátko. Tento nový bytový doplněk reflektoval důraz na osobní hygienu a mohl mít různou podobu, například šesti nebo osmihranné vázy, kalichu nebo kruhové mísy na noze či nožkách s cínovou vložkou uvnitř. Často to byly nádoby s tyčí a pérem, s jehož pomocí se plivátko otvíralo a uzavíralo.

Variabilní a víceúčelové Důležité bylo, aby jednotlivé nábytkové kusy byly variabilní, víceúčelové a nezabíraly místo v interiéru bytu. Proto i jídelní stůl, nejčastěji kruhového typu na centrální noze zapuštěné do troj- nebo šestihranného podnoží, měl mechanismus na sklápění desky do vertikální polohy. Místo šetřily i hranolové

65

sekretáře s výklopnou psací deskou. Biedermeierským vynálezem byly tzv. slepé skříňky.

Jejich čelo imitovalo vzhled zavřené psací komody se zásuvkami a výklopnou deskou a do vnitřního prostoru se ukládalo prádlo a lůžkoviny. Oblíbenými lehce přenosnými nábytkovými kusy byly taburety, tvořené pouze čalouněným sedákem, a tzv. hnízdové servírovací stolky, jež umožňovaly zavěšení menších kusů do větších.

Není divu, že tuto technickou biedermeierskou novinku rozvinuli o něco později výrobci ohýbaného nábytku včetně Michaela Thoneta a dnes je žádaným typem v sortimentu firmy IKEA. Michael Thonet rozpracoval i další inovaci, pocházející z klasicismu a oblíbenou v biedermeieru: rákosový výplet lavic, židlí a křesel nebyl pouze levnější náhradou za čalounění, představoval zároveň výrazný posun k modernímu pojetí.

Praktické a lehoučké jsou také patentní vertikální psací stolky s výklopnou deskou, připomínající malířské stojany. Pro poskytnutí maximálního pohodlí zdravým i nemocným vznikly v návaznosti na klasicistní stolky se složitým mechanickým zařízením německého uměleckého truhláře Abrahama Roentgena přístavné stolky k lůžku, jejichž výška se dala měnit otáčením klikou, která uváděla do pohybu šroubovitý mechanismus v noze stolu. Tento typ se v modernějším pojetí používá v nemocnicích dodnes.

Stolky existovaly i přízední neboli konzolové, květinové, noční, toaletní se zrcadlem v rafinovanější verzi pro dámy s mnoha šuplíky a v jednodušší podobě pro pány. Kromě toho v koutě ložnic stály mycí stolky (samostatné koupelny byly v té době pouze vymožeností šlechty), se džbány na vodu a přenosnými umyvadly. I u psacích stolů došlo v období biedermeieru k výrazné inovaci. Josef Danhauser, vídeňský akademický malíř a výrobce nábytku, navrhl typ s oválnou deskou mezi dvěma válcovými sloupy, dole propojenými trnožem s čalouněnou podnožkou, nahoře s pásem zásuvek nebo poliček. Dobové oblibě rostlin všeho druhu odpovídal prostor pro umístění květin nahoře pod kruhovým víčkem válcových noh. Podobné typy nábytku byly unikáty a vyskytovaly se pouze ojediněle, protože zpracování kruhových tvarů je řemeslně velice náročné.

J O S E F D A N H A U S E R (O K R U H): P S A C Í S T O L E K D Á M S K Ý / Vídeň nebo Čechy, 1830–35 třešňová dýha a masiv, intarzie, čalounění / UPM v Praze

Revoluční klid Odpočinková zóna byla dalším „ostrůvkem“ zásadního významu. Využívala se pro denní i noční spánek, čtení či posezení s přáteli.

Biedermeier vymyslel křeslo bergère s čalouněným opěrákem spojeným s plnými područkami, které ergonomicky kopíruje postavu sedícího. Jak upozorňuje Daniela Karasová, v polovině 20. století ho designéři rozvinuli do podoby skořepinových plastových křesel s čalouněním. Novinkou byl i ušák, celočalouněné křeslo se zvýšeným opěrákem a postranníma „ušima“, jež zabezpečovaly pohodlné opření hlavy. Oblíbené dlouhé křeslo chaise longue se stalo předchůdcem otomanu 20. století. Součástí mnoha divanů a pohovek byly širší vodorovné područky

na odložení předmětů. Odlehčenou variantu robustních pohovek tvořila tzv. pohovková lavice. Součástí sedacích souprav býval i obdélný či oválný pohovkový stůl, někdy dokonce se zvětšovací deskou.

Paradoxní je, že biedermeier býval již ve své době napadán a odsuzován jako „idyla hřbitova“, což souviselo jednak s tím, že se rozvíjel v době absolutismu, kdy většina občanských aktivit byla potlačována a kontrolována, a jednak s jeho poklidným, a tedy údajně nudným a neinvenčním charakterem.

Dnes je naopak jeho střízlivá elegance a věcnost považována za předzvěst moderního designu a překvapivé množství jeho výdobytků v oblasti nábytkové tvorby si dodnes uchovalo svou funkční i estetickou platnost.

66

antiques

art + antiques

PAVEL HL AVA: AU T OR SK Á VÁ Z A výška 30 cm cena: 38 000 Kč (Art Cabinet)

V Á Z A / Ústředí uměleckých řemesel Praha, sklárna Škrdlovice / autor návrhu: Vladimír Jelínek / výška 14 cm cena: 7 500 Kč (Art Cabinet)

K ATAR ÍNA VAVROVÁ: C ALIFORNIA III. grafika, papír / 28 × 20 cm vyvolávací cena: 180 eur (Art Invest)

J A N Š T U R S A : V Í T Ě Z / 1927 bronz, mramor / výška se soklem 68 cm vyvolávací cena: 35 000 Kč (Arthouse Hejtmánek)

J U L I E M E Z E R O V A W I N T E R O V A : Z Á T I Š Í / 1931 olej na plátně / 46,5 × 55 cm cena: na vyžádání (Antik Golis)

J E R Z Y K O S S A K : L E G I O N Á Ř / 1924 olej na plátně, karton / 20 × 17 cm vyvolávací cena: 30 000 Kč (Arthouse Hejtmánek) K O R U N A O C H R Á N C E U Č E N Í M A H Á K Á LY

FR AN T I ŠEK JIROUDEK : KOSATCE

Nepál / tepaná mosaz a stříbro / 18 × 22 cm

olej na plátně / 80 × 60 cm

cena: info v obchodě (Antik Olomouc)

vyvolávací cena: 15 000 Kč (Galerie Platýz)

J A R O S L A V K R Á L : P I J Á K / kolem 1922 W E R N E R K A M E K E V O N H E N N I N G : M Ě S T A P O D H R A D B A M I ( P Á R O V É O B R A Z Y ) / 1874 olej na plátně / á 26 × 33,5 cm / cena: na vyžádání (Antik Golis)

olej na plátně / 57 × 46 cm vyvolávací cena: 650 000 Kč (Galerie Ustar)

inzerce

67

ANTIK OLOMOUC Třída 1. máje 12, 772 00 Olomouc tel: 585 232 462, 602 585 735 email: antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz ANTIK GOLIS Pribinova 1301/2, 02201 Čadca tel: +421 905 694 188 email: info@estarozitnosti.eu www.estarozitnosti.eu A N O N Y M : K U B I S T I C K Á V Á Z A / před 1920

VÁCL AV K IML : DO NENÁVR AT NA

mosazný plech / výška 29 cm

vosková technika / 23 × 17 cm / autorský rám

vyvolávací cena: 40 000 Kč (Arthouse Hejtmánek)

vyvolávací cena: 18 000 Kč (Obrazy v aukci)

ART CABINET Kostelní 53, Jirkov tel: 777 022 218 email: info@art-cabinet.com www.art-cabinet.com ART INVEST Dobrovičová 7, 811 02 Bratislava tel: +421 252 634 664, +421 905 659 148 email: art@artinvest.sk www.artinvest.sk ARTHOUSE HEJTMÁNEK Goetheho 2, 160 00 Praha 6 tel: 603 511 971, 604 237 241

JOSEF HOLUB: DUB

MAR T IN BENK A: L IP TOV

email: info@arthousehejtmanek.cz

grafika, papír / 34 × 25 cm

www.arthousehejtmanek.cz

vyvolávací cena: 350 eur (Art Invest)

olej na kartonu / 65 × 50 cm

AUKČNÍ GALERIE PLATÝZ

vyvolávací cena: 27 000 Kč (Obrazy v aukci)

Národní 37, Praha 1 tel.: 602 308 275, 257 328 547 email: galerie@galerieplatyz.cz www.galerieplatyz.cz GALERIE US TAR Denisova 21/306, 772 00 Olomouc tel: 585 220 809, 603 871 364 email: antik@ustar.cz www.ustar.cz O B R A Z Y V AU KC I Korunní 75, 130 00 Praha 3 tel: 608 866 413, 222 512 313 email: info@obrazyvaukci.cz EMPÍROVÉ NÁ S TĚNNÉ HODINY S ORLEM

I K O N A S V. P A N T Ě L E J M O N A / Rusko, 19. stol. pravoslavný patron lékařů / 33 × 30 cm cena: 37 000 Kč (Antik Olomouc)

kolem 1810 / signované Peter Rau in Wien / polychromované zlacené dřevo / 94 × 50 × 22 cm vyvolávací cena: 95 000 Kč (Galerie Ustar)

www.obrazyvaukci.cz

68

zahraniční výstava

art + antiques

Christo v Německu text: Vladimír Špaček Autor je historik umění a emeritní profesor fotografie na Akademii výtvarných umění v Mohuči.

Pod názvem Big Air Package je v německém Oberhausenu v Porúří možné do konce roku zhlédnout nejnovější velkoprostorovou instalaci jednoho z klasiků poválečného umění, Christa. V bývalém plynojemu vytvořil devadesát metrů vysokou textilní plastiku, která člověka provokuje k nejniternějším otázkám našeho bytí.

Christo je znám zabalováním předmětů a celých staveb (od Pont Neuf v Paříži po berlínský Reichstag) i monumentálními zásahy do krajiny či do městských aglomerací pomocí textilních materiálů a průmyslových artefaktů. V muzeích celého světa se nacházejí jeho kresby, grafiky, koláže, modely, plány projektů, fotografie a videozáznamy realizovaných akcí. Je zastoupen v publikacích o pop artu, happeningu a land artu – mezi všemi těmito směry se jeho práce pohybuje. Přitom se Chris-

tovi podařilo vytvořit něco, co je vzácné: konsekventní, svébytné a monumentální dílo, které stojí stranou módních trendů a které je schopné oslovovat nejen náročné a informované publikum, ale i širokou ­veřejnost.

Na Christově úspěchu měla jistě velký podíl i jeho žena Jeanne-Claude (zemřela v roce 2009), která od počátku 60. let působila jako spoluautorka všech významných projektů. Zmíním-li tedy dále pouze Christa, mám na mysli samozřejmě i Jeanne-Claude.

B I G A I R P A C K A G E N A K R E S B Ě / 2012 / foto: André Grossmann / © Christo

Ona byla tou hybnou silou potřebnou nejen ke zrodu výtvarných idejí, ale i k jejich složitému a mimořádně náročnému prosazení a realizaci. Ona dokázala zapojit do recepce akcí média a vybudovala nebývalou publicitu, jež umožnila jejich mimořádné realizace.

Přes Prahu do Paříže Skutečnost, že Christo a Jeanne-Claude byli narozeni ve stejný rok a den – 13. června 1935 –, můžeme možná chápat jako pouhou náhodu, jejich úzké a intenzivní lidské spojení však umožnilo vznik jedné z nejdůležitějších a nejvěrohodnějších pozic současného umění. Christo se narodil pod jménem Christo Javašev v Bulharsku, Jeanne-Claude ve francouzské rodině v Maroku. On studoval výtvarnou akademii v Sofii, ona latinu a filozofii v Tunisu. Setkali se koncem 50. let v Paříži.

Patřím ke generaci, která byla v dětských letech v zimní Praze konfrontována s automobily a motocykly zabalenými jejich majiteli do igelitu či do pogumovaného textilu jako ochrany před nepřízní počasí. Christo se s těmito úžasnými zašněrovanými „objekty“ musel rovněž setkat – po dokončení akademie absolvoval v zimě 1956 workshop v divadle E. F. Buriana v Praze a z Československa se mu pak začátkem následujícího roku podařilo emigrovat přes Vídeň na Západ.

V osobním rozhovoru připouští, že zabalené automobily a motocykly z pražských ulic byly jednou z jeho inspirací.

Začátkem 60. let byli Christo a jeho žena v Paříži členy hnutí Nouveau Réalisme, jež

69

usilovalo o zrušení hranic tzv. muzeálního umění. Banální, a o to více fascinující běžná a každodenní realita jim byla hlavním tématem. Christo v té době zabalil do igelitu vše ze svého okolí. Předmětům, které jsme již odvykli vnímat, tak tímto jednoduchým gestem dal novou funkci. Zabalením je redukoval na jejich kontury a vytvořil z nich nejen nové objekty, ale přidělil jim i auru tajemství a mnohoznačnosti. Zabalené „věci“ pozbývají svou samozřejmost a provokují k otázkám.

Tady a teď Aura uměleckého díla však opět mizí v momentu, kdy se člověk pokusí dobrat se odpovědí a předmět rozbalí. Právě časová pomíjivost Christových realizací, které se stále více přesouvaly do veřejného prostoru a přírody, byla od počátku dalším důležitým a programovým aspektem jeho tvorby. Své akce chápe jako jednorázovou možnost interakce a komunikace s divákem, která v určeném čase proběhne a definitivně skončí. Zůstanou plány, přípravné kresby, modely, fotografická a filmová dokumentace, akce samotná však přežívá jen ve vzpomínkách, není přenositelná a reprodukovatelná. Je ji třeba osobně zažít, přistoupit na umělcem vytvořenou komunikační situaci a aktivně se podílet na recepci jeho intervence.

V roce 1964 se Christo a Jeanne-Claude usadili v New Yorku. V následujících letech dvojice monumentalizovala své akce do dimenzí, které nemají v historii moderního umění obdoby. Zabalili významné pomníky, architektonické detaily, části budov i celé historicky významné stavby, známé a důležité mosty, stromořadí, věhlasné parky. I části pobřeží či krajiny se staly objekty a součástí jejich kreativního systému. K tomu přibyly objekty v plenéru vytvořené z naftových barelů, zásahy do krajiny formou mnohakilometrových textilních závěsů či obklopení ostrovů barevným textilem a mnoho dalších podobných akcí. Zásadní roli zde hraje měřítko a vztah k prostředí. Většinou pracují s lehkými materiály, které pohybem reagují na proudění vzduchu a jejichž barevnost i výsledný dojem se mění podle denních i ročních období.

B I G A I R P A C K A G E Z E V N I T Ř / foto: Wolfgang Volz

Je obtížné si vůbec představit, kolik energie a času, kolik vyjednávání a diplomatického úsilí i kolik finančních prostředků takto obrovské projekty vyžadují. Realizováno jich po celém světě bylo 21 a zhlédly je miliony diváků. Dalších 38 projektů, pro které se zatím nepodařilo získat potřebná povolení, zůstává dál jen v plánech. Téměř neuvěřitelně zní, že Christo a Jeanne-Claude

financovali své projekty a realizace vždy sami z prodejů svých kreseb, grafik, plánů, modelů, fotografií a koláží. Veřejnou a privátní podporu kategoricky odmítali.

Světelná katedrála Nejnovější akce v německém Oberhausenu je významná mimo jiné i proto, že jde o první evropskou realizaci Christa

70

zahraniční výstava

art + antiques

B I G A I R P A C K A G E Z V N Ě J Š K U / foto: Wolfgang Volz

a Jeanne-Claude od 90. let. Jako výstavní prostor v Oberhausenu již dvacet let slouží věž bývalého, 117 metrů vysokého plynojemu. Objekt, který byl svého času největším plošinovým plynojem v Evropě, je dobře zachovalým příkladem kvalitní industriální architektury z roku 1929 (v dnešním stavu od roku 1946). Dostupný je schodištěm (592 stupňů) a vnitřním panoramatickým výtahem. Speciální konstrukce umožňuje procházku po vnějším plášti spojenou s pohledem do krajiny z více než stometrové výšky.

Christo a Jeanne-Claude jsou v Oberhausenu hosty již podruhé, v roce 1999 zde „vystavili“ The Wall, třináct tisíc barevně upravených ropných barelů, z nichž postavili 26 metrů vysokou, 68 metrů širokou a sedm metrů silnou „zeď“, kterou během půl roku zhlédlo více než čtyři sta tisíc návštěvníků. Současný projekt Big Air Package představuje textilní plastiku o výšce devadesáti a šířce padesáti metrů, na kterou byly spotřebovány dva hektary speciálního poloprůhledného textilu a která je držena pohromadě lany o délce 4,5 kilometru. Dva výkonné ventilátory udržují v plastice konstantní tlak, a tím spoluzajišťují její stabilitu.

Realizace trvala více než rok a výsledný objekt je vůbec největší „nafukovací“ plastikou bez podpůrného skeletu.

Oproti předchozím projektům založeným na podobném principu (první nafukovací plastiku Christo a Jeanne-Claude představili v roce 1968 na Dokumentě IV) je nyní poprvé možné do objektu vstoupit a vnímat jej nejenom zvenčí. „Zevnitř působí prostor jako devadesát metrů vysoká katedrála,“ říká sám Christo. Zásadní roli opět hraje světlo, jeho proměny a variace vytyčují nekonečný prostor našim kontemplativním schopnostem.

Přispívá k tomu i vzdušný a „dýchající“ textilní materiál, který je současně hapticky i akusticky příjemný. Člověk se zde nachází mimo čas a prostor, je atmosférou velmi citlivě inspirován k zamyšlení a „veden“ k sobě, k existenčním otázkám svého bytí. Plynoucí, meditativně laděný prostor nabízí hledání stále nových „výchozích bodů“ našeho uvažování a zvažování nových možností.

Plastika Big Air Package je pandánem ke geometrické, přísné industriální architektuře plynojemu, její prostor je příjemným útokem na naše smysly, city a pocity. Bez optického výchozího bodu, bez měřítkových vztahů a souvislostí – vše je ponořené do difuzního světla a tlumené akustiky.

Sám za sebe „Jakákoli interpretace našeho díla má své opodstatnění, ale základ jeho existence leží pouze v potřebě stvořit něco krásné-

ho,“ říká o své tvorbě Christo a Jeanne-Claude jej doplňovala: „Kvalitní umění musí překračovat hranice a stále znovu a radikálně zpochybňovat představu o tom, co je umění.“ Interpretace Christova díla je, či spíše může být i složitá. Jak jsem již naznačil, záleží na úhlu pohledu a jako u každého uměleckého díla na našich schopnostech vnímat, na naší kreativitě, na našem výtvarném vzdělání a orientaci. Umělecké dílo je, či opět – může být –, velmi náročným dialogem.

Asociace jsou přitom žádoucí a mnohostranné. Při konfrontaci se zabalenými předměty z konce 60. let si jistě vzpomeneme na „To je bedýnka, beránek je uvnitř“. Přehlížímeli, jak Running Fence (1972–76), pět metrů vysoká a více než čtyřicet kilometrů dlouhá textilní stěna, modeluje krajinu, stojíme též na Velké čínské zdi. A při pohledu na zabalený Reichstag v Berlíně (1971–95) si vzpomeneme na těch šest milionů či na Bacha, Kanta, Goetheho. Atd. atd.

Christo a Jeanne-Claude vyžadují především naši účast. Tváří v tvář jejich instalacím jsme nuceni si učinit vlastní názor, myslet. A musíme si při tom být vědomi, že jsme za to zodpovědni pouze sami sobě.

V Oberhausenu se tato možnost interakce nabízí – zamyslet se, být na chvíli sami sebou a s mimořádným zážitkem, stejně jako v té katedrále, nicméně úplně jinak, se zklidnit a vnímat to cenné, tak vzácné, jedinečné.

Poté máme šanci si s vděčností uvědomit, co všechno nám toto úžasné duo nabídlo a umožnilo.

Podobných zážitků nám současná umělecká scéna nenabízí mnoho. Spočítáme je v klidu na prstech jedné ruky, a možná že i to je příliš: Richard Serra a James Turrell jistě, Anselm Kiefer, Anish Kapoor či nověji Olafur Eliasson možná. Mladší?

Bombastičtější? Dražší? Ne, díky…

C H R I S T O : B I G A I R PAC K AG E pořadatel: Gasometer, Oberhausen termín: 16. 3.–30. 12. 2013 www.gasometer.de

inzerce

71

Josef Achrer Push the Leaks

photo © František Drtikol — dědicové, 2013

František Drtikol: Z fotografického archivu 05.09 — 24.11 — 2013 www.upm.cz

16. 10. 2013 – 26. 1. 2014

25/9 2013 — 5/4 2014

ŽivOt GaleRie hlavníhO města PRahy (50)

www.ghmp.cz Týnská 6, Praha 1 (Ungelt) út – ne 10–18 h

vernisáž 15. 10. 2013 v 18 hodin

jaromír funke mezi konstrukcí a emocí

Galerie hlavníhO města Prahy Dům U ZlatéhO PrstenU

18 |10 |2013 – 19 |1| 2014 moravská galerie v brně místodržitelský palác moravské náměstí 1a www.moravska– galerie.cz

hlavní mediální partner

mediální partneři

partneři

inzerce

72

art + antiques

Peter Ustinov

A voda stoupá koncept: Lovely Brand, postprodukce: Oko, foto: Bohouš Pospíšil

Režie: Ondřej Zajíc Premiéra: 9. 11. 2013

www.MestskaDivadlaPrazska.cz

Collegium 1704 Hvězdy barokní opery 2. sezóna 2013 — 2014

29. 10. 2013

Martina Janková Bella mia fiamma W. A. Mozart, J. Mysliveček Václav Luks — dirigent

soprán

Rudolfinum, Dvořákova síň, 19.30 h Vstupenky — www.collegium1704.com, www.ceskafilharmonie.cz

Partneři Partners

Collegium_HBO_A_A_190_119_18_09_13_v4.indd 1

Oficiální hotel Official Hotel

Oficiální vůz Official Car

Mediální partneři | Media Partners

9/18/13 11:30 PM

manuál

73

Manuál pro milovníky současného umění Lekce 53. – Panelstory text: Ondřej Chrobák Autor působí v metodickém centru Moravské galerie v Brně.

Následující situaci zažil asi každý. Máte pouštěné rádio a televizi současně. Na televizi je vypnutý zvuk, běží pouze obraz. Dřív nebo později dojde k paradoxní synchronizaci mezi nesouvisejícím obrazem televizního vysílání a mluveným slovem či hudbou linoucí se z reproduktoru rádiového přijímače. Nezáměrně vzniklá konstelace je často nadaná překvapivě hlubokými významy nebo přinejmenším situačním humorem.

Umělec Tomáš Vaněk v rámci Participu č. 39 s názvem Sbírka vět shromažďoval jednoduché popisy situací, o který by se dalo říci, že je známe téměř všichni. Jako příklad uvádí: „Vždy když používám lepící pásku nemůžu najít naposledy ustřihnutý konec“. Jsem zvědavý, zda by předchozí situaci zařadil do své sbírky. Samozřejmě za předpokladu že by se mi jí podařilo formulačně stáhnout do jediné stručné věty.

Vědomě spojit „nesouvisející“ obraz a zvuk je celkem banální, ale účinnou uměleckou strategii. Na loňském ceremoniálu udílení Ceny Jindřicha Chalupeckého v brněnské Huse na provázku bylo vyhlašování vítěze prokládáno segmenty divadelní hry Cirkus Havel. V jeden okamžik nad scénou zazněl autentický záznam Havlova prvního novoročního projevu začínající větami: „Naše země nevzkvétá. Velký tvůrčí a duchovní potenciál našich národů není smysluplně využit.“ Přeběhl mi mráz po zádech. Kdyby stejné věty zazněly v postsilvestrovské kocovině roku 2013, byly by po mém soudu nejvýstižnějším popisem marasmu, ve kterém zas vězíme až po uši.

Nedávno zesnulý prezident se v perspektivě této asynchronní konfrontace jevil jako tragická postava. Existenciální revoluce, programové heslo z Moci bezmocných, evidentně neproběhla.

Na Havlův novoroční projev jsem si znovu vzpomněl, když na facebooku zača-

la kolovat fotografie slovenského umělce Tomáše Džadoně v tričku s nápisem „Som z paneláku“. Zakoupením trička jste mohli podpořit umělcův projekt Pamätník ľudovej architektury. Džadoň přemístil na střechu třinácti patrového paneláku na sídlišti Dargovských hrdinů v Košicích tři originální

T OM Á Š DŽ AD OŇ: PA M ÄT NÍK Ľ UD OVE J A R C H I T E K T Ú R Y / 2006–13

roubené stodoly. Interpretační možnosti jako u každého dobrého uměleckého gesta jsou velmi široké. Nepochybně by nebylo od věci srovnat situaci z Košického sídliště se scénou z filmu Jiřího Menzla Vesničko má středisková, kdy „momentálně zaostalý“ Otík bloudí pražským sídlištěm, poté co vyměnil chaloupku za byt v paneláku.

Václav Havel v novoroční řeči popisuje zážitek z letu do Bratislavy. Z ptačí perspektivy tehdy záhlédl tovární komplex Slovnaftu a hned za ním sídliště Petržalku. Vzpomínal: „Ten pohled mi stačil k tomu, abych pochopil, že naši státníci a političtí činitelé se po desítiletí nedívali nebo nechtěli dívat ani z oken svých letadel. Žádná četba statistik, které mám k dispozici, by mi neumožnila rychleji a snadněji pochopit stav, do něhož jsme se dostali.“ Bývalému prezidentovi bylo neustále předhazováno srovnání paneláku s králíkárnou, jako výraz pohrdání životní realitou obyčejných lidí. Je zajímavé, že nelze pomocí googlu jednoduše dohledat jeho autentický kontext.

Tomáš Džadoň není ve své generaci sám.

Projektů tematizujících panelová sídliště, stavěná v tehdejší ČSSR od 60. let, nalezneme daleko víc. Za všechny stačí připomenout činnost zaniklé skupiny Ládví, výstavy Husákovo 3+1 a Oživit a okrášlit nebo aktivitu Volavky a vetřelci. Proměna citlivosti a přístupu ke stejnému tématu opět vynikne v kontrastu s přístupem a postoji umělců o několik generací starších, například s filmem Věry Chytilové Panelstory nebo groteskními obrazy Michala Rittsteina. Tato díla vznikala v době, kdy se sídliště stavěla, současná generace umělců a kurátorů se v nich narodila.

Co by si Václav Havel pomyslel, kdyby z okna letadla zahlédl Džadoňův Pamätník ľudovej architektury, je bohužel jen pouhé kdyby.

74

recenze

art + antiques

Vrátit se k obrazu a vidět něco jiného Obrazy a předobrazy v Městské knihovně text: Jan Wollner Autor je historik umění a působí na UMPRUM.

Jako jedna z možností, jak vnímat výstavu takového typu, jež je právě k vidění v Městské knihovně (GHMP), se nabízí neustálý pohyb tam a zpátky. Pozorování „obrazů“ a hledání „předobrazů“, návrat k obrazům a nový pohled na ně. Takto krouživému pohybu nic nebrání. Čisté výstavě s precizním rukopisem Karla Císaře totiž dominuje volný prostor, který triviální interpretace považují za hlavní znak autorových výstav, a v němž jsou střídmě, ale přesně rozmístěny exponáty čtyř zahraničních současných umělců doplněné příklady československé meziválečné avantgardy. Opakované pohledy na ně a jejich nelineární prohlížení přerušuje pouze chvílemi hlas kustodky: „To už jste viděl.“ „Tam už jste byl.“ Dobře míněná rada má návštěvníkovi výstavy zabránit ve ztrátě orientace, ale není vhodným způsobem jejího vnímání právě anachronické bloudění? Bloudění mezi jednotlivými místnostmi galerie, mezi obrazy a předobrazy, mezi různými časy historické avantgardy a současného umění? Ostatně pouze jedna z vět kustodky – nechci být nekorektní, ale v době mé návštěvy tuto funkci zastávaly pouze ženy – je pravdivá. Když říká „tam už jste byl“, má pravdu. Fyzicky jsem na tomtéž místě skutečně stál. Když dodává „to už jste viděl“, zásadně se mýlí. V obratné Císařově konfiguraci mají historické předobrazy právě takovou funkci, že po návratu k obrazům nevidíme to samé, co předtím, ale něco radikálně nového.

Vyložit film, který jsem nikdy neviděl Nejvýrazněji se podobný princip projevuje při recepci 16mm filmu Mathiase Poledny.

Když divák přijde v jeho průběhu, uvidí působivé kaleidoskopické feérie světelných odlesků jako v experimentálních filmech avantgardy. Posléze ale zjistí, že filmová

M A T H I A S P O L E D N A : D O U B L E O L D F A S H I O N / 2009 / foto: Martin Polák

kamera téměř vědecky scanuje nasvícené otáčející se sklenice z nápojového servisu Adolfa Loose z roku 1930, který je na výstavě přítomný. Císař historický předobraz a současný film rafinovaně přibližuje a oddaluje zároveň. Neinstaluje je doslovně vedle sebe, ale rozčleňuje do různých částí expozice. Film umisťuje do intimity zatemněného kina a do prosvětleného kabinetu vkládá nápojový servis. Ten navíc doplňuje vysvětlujícím textem, jenž nenapsal sám, ale převzal z odborné literatury. Lada Hubatová-Vacková v něm v duchu poctivé kunsthistorie (v tom nejlepším slova smyslu) píše, že Loos netvaroval jednotlivé části souboru individuálně, ale modulárním způsobem varioval výchozí objem čistého válce.

Pouze dna sklenic pokryl broušeným mřížkovým ornamentem, čímž servisu propůjčil kaleidoskopické kvality. V Polednově filmu se díky rafinovanému střihu sklenice s podobnou „modularitou“ postupně zvětšují a zmenšují, a když se k nim kamera detailně přiblíží, jejich dosud zřetelná podoba zmi-

zí v kaleidoskopické hře světel. Hubatová-Vacková tak textem o Loosovi nezáměrně, nicméně s neobyčejnou přesností vystihuje Polednův film, ačkoli ho patrně nikdy neviděla. Císařovo rozhodnutí přiložit k avantgardním exponátům texty kurátorsky či kolážově vybrané z existující literatury není alibismem, jak jsem zaslechl, ale záměrně zvolenou a důsledně provedenou strategií, která v několika případech přináší zajímavé výsledky.

Vztah obrazu a předobrazu ale není mechanicky doslovný a nefunguje na principu jedna ku jedné. Čtveřice současných umělců se prezentuje ve velkorysých výstavních sálech, zatímco příklady historické avantgardy jsou rozmístěny v grafických kabinetech, kde nefigurují jako nějaký doplněk. Zachovávají si veškerou autonomii modernistického uměleckého díla a jsou v několika případech instalovány s důrazem na původní adjustaci, čímž se zaprvé akcentuje význam avantgardní typografie, designu a výstavnictví oproti volnému umění a zadruhé vytváří napětí

75

s architektonickým řešením celé expozice, jehož autorem je jeden z vystavujících autorů Florian Pumhösl. U něj ani u Henrika Olesena a Nairy Baghramian neexistuje tak těsná vazba k historickému předobrazu jako u dvojice Poledna–Loos. Přesto je na výstavě bohaté na jemné vnitřní vztahy možné nacházet řadu souvislostí: buď čtením promyšlené kurátorské koncepce, nebo vlastním „kreativním blouděním“.

Dovést tendenci k maximu Karel Císař nepřipravuje výstavy příliš často.

O to větší je od každé z nich očekáván intelektuální výkon a myšlenková propracovanost výrazně přesahující český standard.

Dostát takové pověsti jistě není jednoduché, zvlášť když si autor protentokrát vybral téma, které je frekventované už poměrně dlouho. Vztahem současného umění a historické avantgardy se zabývaly – přirozeně pokaždé trochu jiným způsobem – documenta v Kasselu (2007), berlínské bienále (2008) nebo trienále v Londýně (2009).

Téma je výrazně diskutované – z nemalé míry Císařovou zásluhou – i v českém prostředí. V roce 2011 zde proběhla kvalitní výstava Jiřího Thýna, která s recenzovanou

přehlídkou měla společný institucionální rámec GHMP, sympaticky skromný katalog ve formě novin, fyzickou přítomnost historických předobrazů (u Thýna to byla socha Otto Gutfreunda) i pojem „předobraz“ samotný, jenž figuruje v názvu obou výstav.

Dále se ve stejné linii nedávno odehrála nepříliš podařená výstava ReD 8 kurátorovaná dvojicí (Císařových?!) studentů, kteří v tiskové zprávě pouze uvedli, že spoléhají na intuici, zatímco ve skutečnosti neintuitivně naplnili dobře známé schéma zabalené do efektní instalace.

Proč je vztah současného a modernistického umění v České republice – a šířeji v bývalém východním bloku – tak silně frekventovaný? Odpověď nespočívá jen ve snaze o kopírování aktuální západoevropské tendence. Místní umělci se většinou vztahují naopak k lokálním avantgardám, které byly dlouho vytěsňovány z dominantního diskurzu a západního kánonu. Nezajímá je jen umělecké dílo v historických souřadnicích, ale také jeho následný „život“ včetně politických a mocenských implikací. Císař tuto „východní“ verzi „altermodernity“ neopakuje, nýbrž dovádí k jistému maximu tím, že ji naplňuje i popírá zároveň. Mezi obrazy a předobrazy vytváří jemné vazby,

ale fyzicky je striktně odděluje autonomním statutem a rozdílným rodokmenem. Drží se lokální avantgardy, nicméně ji otevírá čtveřici západních umělců, kteří jsou už dobře etablovaní ve světovém výstavním provozu a které představuje místnímu publiku. Onu čtveřici zase recipročně seznamuje s kapitolami z československého moderního umění. Je ostatně známo, že Pumhösl se kromě západní avantgardy intenzivně zajímá i o její české nebo japonské alternativy.

Baghramian se narodila v Isfahánu, kde v 70. letech na nově založeném festivalu vystupoval v působivých kulisách starověké Persepole John Cage, Peter Brook, Karlheinz Stockhausen nebo Robert Wilson společně s místními íránskými umělci. Obrazy a předobrazy mají spletité souvislosti.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

OBRAZY A PŘEDOBRAZY místo: Městská knihovna, 2. patro, pořadatel: GHMP kurátor: Karel Císař termín: 18. 9.–17. 11. 2013

Bez překvapení Antonín Střížek v Alšově jihočeské galerii text: Radek Wohlmuth

Obrazy, které byste chtěli vidět se jmenuje právě probíhající výstava Antonína Střížka v Alšově jihočeské galerii v Českých Budějovicích. Chytlavý a lákavý název není pro tohoto autora typický. Pojmenování podvědomě vzbuzuje zvědavost a směrem k běžnému divákovi asi dokonce v mnohém odpovídá pravdě. Minimálně v tom ohledu, že za branou Wortnerova domu, kde je expozice umístěna, se nacházejí plátna, která v dnešní konceptem vysušené době pro mnohé jistě představují vítanou změnu.

Jsou plnokrevná, emotivní, výrazná, osobitá, a přitom dobře čitelná, ostatně stejně jako Střížkova malba. Jsou to kvalitní obrazy s tradičními, přesto současně uchopenými náměty, po nichž člověk tak nějak podvědomě touží, je mu s nimi dobře a přirozeně s nimi komunikuje. Dalším důvodem, proč je vidět, by mohl být fakt, že skoro všechny pocházejí ze soukromých sbírek či depozitů privátních galerií a majetku autora, takže celá kolekce se zdá být v této podobě za běžných okolností prakticky nedostupná.

Přesto je výstava jako celek do značné míry zklamáním. Objevná totiž může být jen pro toho, kdo Antonína Střížka jako malíře nezná a jeho práce buď nikdy neviděl, nebo jen jednotlivě. Potěšit může ještě ty, kteří touží po troše nostalgických a prověřených jistot od silného autora výrazné generace.

Ale nového nepřináší prakticky nic. Především proto, že kurátor Martin Dostál prostě stereotypně poskládal univerzální chronologickou přehledovku a vyrazil s ní na spanilou jízdu na jih. Co se skladby nebo případného interpretačního pohledu týče, je jeho vklad

76

recenze

art + antiques naopak poctivě a také trochu romanticky ctí harmonii formy a námětu podle zřetelné umělecké logiky. Na jednu stranu sice diváka nenápadně (ale přitom radostně) provádí dějinami výtvarného umění 20. století, včetně jeho kořenů, ale stále nad vším tím zůstává jako dobře rozpoznatelný svorník – přesvědčivý i přesvědčený pokračovatel malířského rodu. Nic na tom nemění ani jeho zvyk pracovat podle fotografií, vždyť ani Degas se v tomhle ohledu nelišil.

Život z podstaty?

Z V Ý S T A V Y A N T O N Í N A S T Ř Í Ž K A / foto: AJG

zanedbatelný a jeho příslušnost k projektu doslova formální. Ostatně loňská výstava Jiřího Davida Pro a proti v GAVU Cheb se kreativitou příliš nelišila.

Od nejstarších k nejnovějším Antonín Střížek je realista s civilistně poetickým potenciálem. Emoce a náladovost obsažená v jeho malbách ale rozhodně neprýští z prozaických popisných názvů, které jim dává. Když maluje vlak, jmenuje se to prostě Vlak, když nábřeží, tak Nábřeží.

Ani jeho výstavy se většinou neskrývají za květnatá pojmenování. Nejčastěji vlastně jen konstatují médium, které je prezentováno, tedy obrazy, případně kresby. U něj to má ale paradoxně svoji logiku. Jakkoli zní takové označení nenápaditě a nepřitažlivě, nejen že navozuje pocit určité starosvětskosti, který k jeho projevu celkem sedí, ale v jeho případě to lze vnímat skoro i programově. Tedy tak, že o obrazy tu jde především. A taková přímočarost, podpořená věrností tradičnímu projevu a nekonečně rozvíjenými cykly, se k němu vlastně hodí.

Výstavu z jedné strany rámují plátna z přelomu 80. a 90. let, z druhé letošní rok, který je ale zastoupen jen marginálně.

Ze zhruba šesti desítek prezentovaných děl je do současnosti vročeno pět, z toho pouze dva jsou obrazy a tři zbylé zběžně nahozené práce na papíře. O Střížkově tady a teď se

tedy z českobudějovické prezentace nedozvíme skoro nic. Což je škoda, protože malířů jeho kalibru u nás není až tolik. Z časového pohledu má Dostálův výběr dvě těžiště, a to první polovinu 90. let a malby vytvořené po roce 2005. Tematicky zahrnuje zátiší, krajinu i figurální kompozice, tedy kompletní Střížkův záběr. Vzhledem k tomu, že jde v podstatě o retrospektivu, nepřekvapí zařazení chef-d’oeuvrů, ať už jde o časné obrazy s motivy ptáků, boty, romantické poutníky nebo třeba obrazy inspirované technikou – železniční i leteckou. Nechybějí samozřejmě ani melancholicko-civilistní výjevy z pražského Žižkova a Karlína, ke kterým ho váže domovské právo, a především několik prokomponovaných stolních zátiší.

Retro nádech kromě klasických témat ještě umocňuje Střížkovo přirozené surfování po vizualitě „zašlých modernistických časů“, podmíněné většinou právě námětem.

Vlaky mají dynamickou futuristickou formu, ale nechybí ani metafyzická poloha, civilismus Skupiny 42 nebo estetika, kterou nastavil Brusel. Jestli na zeleninovém zátiší z roku 1990 tahy štětce modelující brambory a jablka zřetelně odkazují k vangoghovskému postimpresionismu, na páteř obraná makrela na bílém talíři, kterou namaloval o nějaká dvě desetiletí později, jako by vypadla z hyperrealistického obrazu Andreje Bělocvětova z konce 50. let. Střížek při tom ale nespoléhá na mechanický eklekticismus,

Výstava Antonína Střížka je plná dobrých obrazů, přesto jen těžko říct, jestli jako projekt doopravdy stojí za pozornost. Je to sice reprezentativní, nicméně vlastně skoro nepřínosná bilanční retrospektiva bez zjevného, tím méně vyřčeného důvodu. Navíc od tvůrce, který jen před pár lety překročil padesátku a může být právem pokládán za umělce na vrcholu sil. To samozřejmě není jen Střížkův problém, podobná výstavní strategie je alespoň čas od času k vidění u nemálo autorů generace Tvrdohlavých, je samotné z toho nevyjímaje.

Někdy takový přístup posune alespoň způsob instalace, řazení, prostředí nebo jiný kontext, ale zdaleka ne vždycky. Je to škoda, protože právě oni ve své době rozdávali karty a to, jestli jejich doba skončila, nebo ne, i dnes závisí jen na nich.

Podobné projekty ale bohužel asociují život z podstaty, i když to vůbec nemusí být pravda. Kdo si chce tedy zopakovat Střížkovu uměleckou abecedu, má možnost. Jak praví okřídlené školní pořekadlo: opakování je matka moudrosti. Ale pozor na příliš časté reprízování. To vše i při vědomí toho, že ukazovat kvalitní obrazy v záplavě nevkusu má asi smysl vždycky.

A N T O N Í N S T Ř Í Ž E K: O B R A Z Y, K T E R É

BY S T E C H T Ě L I V I D Ě T místo: Wortnerův dům, České Budějovice pořadatel: Alšova jihočeská galerie kurátor: Martin Dostál termín: 5. 9.–20. 10. 2013 www.ajg.cz

inzerce

77

HUDBA PERSIE

Prodejní výstava obrazů mladých umělců a autorů zařazených ve sbírce Wannieck Gallery.

MUSIC OF PERSIA

16. 10. 2013 – 29. 12. 2013 vernisáž 15. 10. 2013 v 18 hodin

Rohani / Ketèlbey / Pejman

SHAHRDAD ROHANI dirigent / conductor SYMFONICKÝ ORCHESTR HL. M. PRAHY FOK Prague SyMPHOny OrcHeStra

KIAN SOLTANI violoncello / cello

6. / 7. 11. 2013 19.30 hodin / 7.30 p.m.

Smetanova síň, Obecní dům Smetana Hall, Municipal House

www.fok.cz

78

recenze

art + antiques

mikro

79

Brno Podobrazy text: Silvie Šeborová Autorka je šéfredaktorkou portálu artalk.cz.

Brno jakožto studentské město se přes prázdniny stává poměrně mrtvým místem. Do jeho letně ospalé atmosféry letos vstoupila přehlídka Sochy v ulicích, která se setkala s menším zájmem veřejnosti široké a trochu větší kritikou veřejnosti odborné, než se očekávalo, a projekt Otevřeno. Jeho podstatou byla snaha fyzicky i mentálně otevřít bránu Místodržitelského paláce, jedné z budov ve správě Moravské galerie, a propojit tak jeho nádvoří s veřejným prostorem a přilákat více lidí do místa, které by mělo nabízet bohatý kulturní program.

To se do jisté míry podařilo: výrazný nárůst návštěvnosti po zrušení vstupného do stálé expozice je pádným argumentem do diskuze o realizaci tohoto kroku v dalších institucích. S kladným ohlasem se setkaly i některé z doprovodných programů.

Klidné brněnské vody rozvířila na začátku nového školního roku zpráva o plánovaném uzavření kavárny Podobrazy. Co má tato informace společného s výtvarným světem? Více, než by se na první pohled mohlo zdát. Kavárna totiž sídlí v prostorách Místodržitelského paláce a bylo to právě vedení Moravské galerie, kdo o tomto kroku rozhodl. Provozovatel dostal výpověď do konce měsíce (následně prodlouženou na tříměsíční výpovědní lhůtu) ve chvíli, kdy již vedení MG bylo předběžně domluvené s novým kavárníkem. Jako důvod výpovědi ředitel MG Jan Press, který se funkce ujal letos na jaře, uvedl, že nepovažuje současnou kavárnu za kompatibilní se svým záměrem proměny Místodržitelského paláce, jehož pilotním projektem bylo právě Otevřeno. Press by zde chtěl vybudovat podnik nový, jenž by se podle něj měl stát „muzejní kavárnou vzorového typu“.

Po oznámení výpovědi začali příznivci kavárny protestovat prostřednictvím petice, článků v médiích, Facebooku či dopisu adresovaném řediteli MG, pod nějž se připojují umělci, kteří v rámci doprovodného progra-

O T E V Ř E N O, A L E … / foto: archiv MG

mu v Podobrazech vystupovali: Tara Fuki, Čankišou, Vladimír Mišík a další. Kavárna totiž funguje třináct let i jako podnik s hudební dramaturgií, jejíž součástí je pořádání koncertů i open air festival Jaro na nádvoří.

Kromě toho má kavárna nemalý okruh návštěvníků, kteří ji považují za místo pracovní, místo schůzek i místo, kde se večer potkávají s přáteli. Ty, krom způsobu změny provozovatele, popudil i fakt, že v novém modelu kavárny se s nimi nepočítá. Oponují, že mezi „štamgasty“ stávajícího podniku patří řada lidí činných v nejrůznějších kulturních odvětvích, kteří by měli galerii co nabídnout a v případě zájmu by mohli doprovodný kulturní program kavárny ještě více oživit.

Zákon ředitelům příspěvkových organizací neukládá, jak mají v podobných situacích postupovat. Jan Press využívá své pravomoci a snaží se sám si vybírat spolupracovníky, kteří jsou podle jeho názoru těmi nejvhodnějšími. Že při tomto přístupu může narazit, dokazuje nejen případ kavárny, ale i samotný projekt Otevřeno. Zakázku na venkovní mobiliář k doprovodným programům svěřil bez výběrového řízení mladému ateliéru Chybík+Krištof. Architekti měli navrhnout mobiliář, který by šel variabilně skládat a uzpůsobovat pro různé

typy programů. Jejich „pohyblivé“ moduly jsou však nakonec tak těžké, že k jejich přemístění jsou potřeba dva vysokozdvižné vozíky. Celkové zhodnocení Otevřeno by bylo námětem na samostatný článek, v němž by vedle vedení MG a architektů měli dostat prostor třeba i kurátoři sbírky starého umění a restaurátoři. Kvůli jejich protestům proti přílišnému oteplování budovy (v Místodržitelském paláci se nachází expozice starého umění) zůstávala nakonec brána paláce při venkovních teplotách vyšších než 27,5 °C uzavřená.

Vraťme se ale ke kavárně Podobrazy. Ve sporu mezi vedením MG a příznivci kavárny by měla udělat jasno plánovaná diskuse.

S rolí moderátora souhlasila senátorka a bývalá místopředsedkyně Ústavního soudu Eliška Wagnerová. Podstatou sporu není to, zda se má v kavárně točit pivo, či rozlévat víno, jaká se zde má vařit káva či jak má vypadat interiér. Jde o to, jak by měli postupovat ředitelé příspěvkových muzeí a galerií při výběru osob a firem, které pro ně budou zajišťovat jiný servis než ten výstavní.

Brněnské Podobrazy by se nakonec ještě mohly stát příkladovou studií, na kterou se bude možné odvolat i v jiných záležitostech než těch kavárenských.

tipy

80

art + antiques

Meduna v Brně Brněnská Fait Gallery připravila v­ ýstavu Marka Meduny, člena umělecké skupiny ­Rafani a asistenta Jiřího Černického v ­ateliéru malby Vysoké školy uměleckoprůmyslové. V pečlivě orchestro-

S T ILL ZE SP O T U K F E S T I VALU 4 + 4 DN Y

přednášek a tematických vycházek věnovaným historii, současnosti a budoucnosti „­Václaváku“.

Houdek a finalisté

Z V Ý S TAV Y ME Z I ZL ODĚ JI P SŮ

vaném výstavním celku umělec vrší symboly, atributy, metafory. Divák se marně snaží dát jejich úhrnu jeden určitější smysl. Možná v nich bude hledat příběh, nejspíš detektivní, výstava se jmenuje Mezi ­zloději psů... ­Hledat může do 14. ­listopadu.

Slavnostní vyhlášení vítěze Ceny Jindřicha Chalupeckého za rok 2013 se uskuteční 15. listopadu v pražském Veletržním paláci, po dvanácti letech se tak cena vrací do Národní galerie. Do 1. prosince probíhá tamtéž výstava finalistů ve složení Daniela Baráčková, Aleš Čermák, Dominik Lang, Václav Magid a Richard Nikl. „Expozice letošních finalistů představuje téměř dokonalý koncert navzájem se doplňujících médií, nečekaných forem a svérázných příběhů,“ láká k návštěvě tisková zpráva. Paralelně je ve Veletržním paláci k vidění výstava loňského laureáta ceny, malíře Vladimíra Houdka.

Metamorfózy politiky

V pohybu U Stýblů Od 11. do 19. října probíhá na Václavském náměstí v jinak prázdném funkcionalistickém paláci U Stýblů mezinárodní festival současného umění 4 + 4 dny v pohybu. Jak je již zvykem, je na programu – vedle divadelních, tanečních a hudebních představení – také výstava současného umění. Tento rok ji kurátorsky připravili Krištof Kintera a Denisa Václavová, nazvali ji Probleme is Here. Místo konání letošních dnů v pohybu se navíc stalo vítanou záminkou k uspořádání debat,

P O M N Í K M A R Š Á L A R A D E C K É H O / 1851

D O M I N I K L A N G : V Ý C H O D Z Á P A D / 2013

V Clam-Gallasově paláci probíhá do 5. ledna výstava věnující se pražským pomníkům 19. a částečně i počátku 20. století. ­Dramatické proměny smyslu soch ve veřejném prostoru v době vrcholícího národního obrození jsou na výstavě sledovány pomocí přípravných modelů i různých dobových materiálů, které vykreslují různorodé názory na to, jak by sochy Františka Palackého, Jana Husa, Svatého Václava a dalších měly vypadat. Spolu s výstavou vychází také katalog.

81

3. listopadu historii archivu spolu s Plány pro muzeum vědění – „encyklopedicky založenou a přitom subjektivně instalovanou sumu lidského vědění, na jejíž ‚archivaci‘ pracuje Perjovschi řadu let“.

KALENDÁRIUM / říjen 2013 kdy: úterý 15. 10. od 17:00 co: komentovaná prohlídka výstavy Roberta V. Nováka kdo: Robert V. Novák, Tomáš Pospiszyl kde: Výstavní síň „13“, ZČG, Plzeň kdy: čtvrtek 17. 10. od 16:30 co: přednáška Velké pomníkové soutěže:

T A K A S H I S H U J I : V Á Z Y A K A R A F Y / 2004

Hus a Palacký kdo: Martin Krummholz

Art brut z Japonska Pražské Muzeum Montanelli hostí do 19. ­ledna výstavu japonského art brut, kterou připravila kurátorka Terezie Zemánková.

K vidění jsou kresby, plastiky a výšivky osmi současných japonských umělců. Jejich způsob výrazu a estetická řeč navazují na kořeny japonské kultury, každý z nich je ale transformuje do svého unikátního v­ ýtvarného jazyka založeného na osobních rituálech.

Lia Perjovschi v TD Archivářství Lii Perjovschi má svůj původ v potřebě mapovat a uchovávat neoficiální uměleckou produkci v prostředí Caucescovy rumunské diktatury. V 90. letech Perjovschi přeměnila vlastní ateliér v Archiv současného umění, v roce 2003 jej přejmenovala na Centrum pro umělecké analýzy. Výstava v pražském Tranzitdisplay představuje do

kde: Clam-Gallasův palác, Praha kdy: úterý 22. 10. od 17:00 co: kurátorská prohlídka výstavy Obrazy a předobrazy kdo: Karel Císař kde: Městská knihovna, GHMP, Praha kdy: od 22. 10. do 23. 10.

D U Š A N Z A H O R A N S K Ý : S L O V O / 2012

co: konference k výstavě Mladí lvi v kleci kde: Krajská vědecká knihovna v Liberci

Jazyk a umění

kdy: středa 23. 10. od 18:00 co: přednáška Mystifikace a estetika

Do 27. října vystavuje v pražské MeetFactory Dušan Zahoranský a Robert Šalanda. Na přehlídce Slovo dalo slovo se umělci zabývají znaky a slovy. Tématem je jejich význam i podoba, slovo se stává znakem a zároveň sochou nebo obrazem. Velmi osobitě a neortodoxně si tak umělci pohrávají s ­odkazem lettrismu a vizuální poezie. Výrazným momentem se stává přechod do prostoru.

kdo: Felix Borecký kde: Přednáškový sál, ZČG, Plzeň kdy: úterý 29. 10. od 17:00 co: přednáška Žáci a učení Fráni Drtikola kdo: Jan Lípa, Pavel Mareš Janovský kde: UPM, Praha kdy: úterý 5. 11. od 17:00 co: přednáška Loos / Poledna: moderní sklo a současný film kdo: Lada Hubatová-Vacková kde: Městská knihovna, GHMP, Praha kdy: čtvrtek 7. 11. od 19:00 co: přednáška Recepce středověké architektury v 19. století kdo: Jan Galeta kde: UPM, MG, Brno

M U Z E U M V Ě D Ě N Í V G A L E R I I T R A N Z I T D I S P L AY

82

na východ…

art + antiques

Na východ od ráje Díl 18: Moderna a politika II text: Dušan Buran Autor je vedoucí kurátor Sbírky starého umění SNG.

Škola umeleckých remesiel v Bratislave (vulgo: ŠUR-ka) je svojim osudom (no možno ešte viac mýtom) priam predestinovaná na úlohu metafory slovenskej kultúry 20. storočia. Inštitúcia založená roku 1928 sa v medzivojnovom období stala prirodzeným prostredím združujúcim v hlavnom meste Slovenska progresívnych umelcov, architektov a – remeselníkov. Po vzniku Slovenského štátu bola škola roku 1939 uzavretá, niektorí z jej pedagógov a absolventov emigrovali; iní sa, naopak, dokázali presadiť i v novom režime, ba niektorí – hoci nie bez problémov – fungovali v slovenskej kultúre ešte dlho po roku 1948.

A hoci to v nadšení z poslednej knihy, akosi zaniká, záujem o ŠUR-ku bol od neskorých 60. rokov pomerne čulý, veľkú zásluhu na ňom má svojím bádaním a mnohými článkami práve Iva Mojžišová – tiež autorka aktuálnej monografie Škola moderného videnia. V rokoch 1997–98 Slovenská národná galéria v spolupráci s Múzeom v Leverkusen a Stiftung Bauhaus Dessau usporiadala výstavu Das Bauhaus im Osten: Slowakische und

Tschechische Avantgarde 1928–1939, ktorá tému etablovala v rámci medzinárodného špecializovaného diskurzu. Zásadný, priam paradigmatický príspevok napísal pre Umění & řemesla ešte v roku 1979 Tomáš Štrauss pod titulom Slovenský variant moderny. Poukázal v ňom na pozoruhodný jav: na Slovensku sa progresívna moderna, ale tiež pedagogický koncept bauhausového strihu stretli s vtedy ešte prirodzene fungujúcimi štruktúrami ľudového remesla, a teda ideál spojenia života a súčasného dizajnu mohol byť naplnený takpovediac „na počkanie“. Škola v 30. rokoch naozaj prosperovala, na pozvánkach na prednášky hosťujúcich profesorov sa striedali také mená ako László Moholy-Nagy či Hannes Mayer, piliere moderného slovenského maliarstva Ľudovít Fulla a Mikuláš Galanda patrili medzi jej prvých pedagógov a v Bratislave vydávané časopisy, predovšetkým Fórum a Slovenská grafia, patrili aj svojím vizuálom k „trend-setterom“ stredoeurópskej výtvarnej publicistiky. A predsa; ŠUR-ka vytrvala len čosi cez 10 rokov – akoby prostredie ešte

A L O J Z B A L Á N & J U R A J G R O S S M A N N : U Č Ň O V S K É Š K O LY V B R A T I S L A V E / 1928–31 / dobová pohľadnica

relatívne provinčného mesta dokázalo nárazovo sústrediť sily a udržať generáciu zakladateľov, na dlhodobú prevádzku však už mu energia neostávala...

Lenže; ukončenie činnosti ŠUR-ky javí tiež známky zámerného pochovania.

Resp. inak: hoci škola nikdy nebola priamo zakázaná, jej činnosť paralyzovali aktivity Ministerstva školstva a národnej osvety.

Vďaka nariadeniam nového slovenského establišmentu bol jej personálny stav do takej miery zdecimovaný, že po vynútenom odchode českých pedagógov (A. Hořejš, Z. Rossmann, F. Tröster, riaditeľ J. Vydra a ďalší) každý pokus o jej udržanie zlyhal.

Kultúrna politika Slovenského štátu, o ktorej sme tu v súvislosti s vyjadreniami prezidentského kandidáta Jána Čarnogurského hovorili minule, mala teda aj svoje české kapitoly. A nie sú to práve stránky, na ktoré by mohli byť dnešní prezidentskí kandidáti zvlášť hrdí. Zadosťučinením však nech je odkaz ŠUR-ky, ku ktorému sa hlási jej dnešná pokračovateľka – Škola úžitkového výtvarníctva Josefa Vydru v Bratislave.

artmix Centrum současného umění DOX Kde domov můj? (do 13. 1.); Guštar (do 13. 10.); StartPoint (do 28. 10.); Radim Labuda (do 17. 10.)

Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz

Artsalons Art Exhibition Heaven and Hell (do 5. 11.)

Microna building, Československého exilu 1888/4, Praha 4 / www.artsalons.cz Galerie AVU Lenka Kubelová, Martin Mrkva: Bezstarostný po(v)zdech (do 10. 10.); Addendum*On the Shortness of Life (od 15. 10. do 31. 10.)

U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz Galerie Futura Hvězdy mají svůj okamžik a poté vyhasnou (od 8. 10. do 29. 12.); Audun Mortensen: Arrested development (od 8. 10. do 10. 11.)

Holečkova 789/49, Praha 5 / www.futuraprojekt.cz GHMP – Zámek Troja Benátské a české sklo; Vášeň, sen a ideál (do 3. 11.)

U Trojského zámku 4/1, Praha 7 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Kamenného zvonu Stanislav Podhrázský: Neklidná krása (od 25. 10. do 23. 2.)

Staroměstské nám. 13, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Zlatého prstenu Život Galerie hlavního města Prahy 50 (do 5. 4.)

Týnská 6, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Městská knihovna Obrazy a předobrazy (do 17. 11.)

Mariánské nám. 1., Praha 1 / www.ghmp.cz Galerie MIRO Eugéne Leroy: Obrazy a kresby (do 27. 10.)

Strahovské nádvoří 132/1, Praha 1 www.galeriemiro.cz Galerie Pavilon Michal Kohút: Situace 41 (22. 10. v 18:00 hod) Mostecká 3, Praha 1 / www.galeriepavilon.cz Galerie Rudolfinum Jake & Dinos Chapman: The Blind Leading the Blind (do 5. 1.)

Alšovo náb. 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie Trafačka – Trafo Gallery Alena Anderlová, Igor Grimmich, Jakub Hubálek, Jakub Janovský, Martin Krajc, Martin Salajka, Tomáš Němec: Černočerná žluč (od 24. 10. do 6. 11.)

Trafo Gallery, Kurta Konráda 1, Praha 9 – Libeň www.trafacka.cz Galerie U Zlatého kohouta Studenti: Hollarka 2013 (do 29. 10.)

Michalská 3, Praha 1 / www.guzk.cz Galerie KusKovu Studenti KED FUA TUL: Změny prostředí (do 1. 11.)

Biskupský dvůr 6, Praha 1 / www.kuskovu.cz

Letohrádek královny Anny Stanislav Libenský Award 2013 (do 1. 12.)

Pražský hrad – Královské zahrady www.prazskagalerie.cz

CHEB

Museum Kampa Gerald Scarfe: Pink Floyd v Praze (do 13. 10.); Zdena Fibichová: Vzkazy (18. 10. do 1. 12.)

U Sovových mlýmů 2, Praha 1 www.museumkampa.cz

KLATOVY

Muzeum Montanelli Japonské Art Brut (do 31. 1.)

Nerudova 13, Praha 1 www.muzeummontanelli.cz NG – Valdštějnská jízdárna Jan Křížek a umělecká Paříž 50. let (do 13. 10.)

Valdštejnská 3, Praha 1 / www.ngprague.cz NG – Veletržní palác Cena Jindřicha Chalupeckého: Finále 2013; Vladimír Houdek (do 1. 12.); Jan Pištěk: Pod povrchem (do 6. 1.); Karel Prager: Místo určuje děj (do 5. 1.); Paul Signac: Akvarely a tuše (do 15. 12.)

Dukelských hrdinů 47, Praha 7 / www.ngprague.cz Topičův salon Diskrétní transformace (od 22. 10. do 22. 11.)

Národní 9, Praha 1 / www.topicuvsalon.cz UPM – hlavní budova František Drtikol: Z fotografického archivu (do 24. 11.)

17. listopadu 2, Praha 1 / www.upm.cz UPM – Galerie Nová Síň TŘI/ Jiří Laštovička, Eva Slavíková, Tomáš Proll (do 8. 10. do 3. 11.)

Voršilská 139/3, Praha 1 / www.upm.cz

BRNO

MG – Místodržitelský palác Jaromír Funke: Mezi konstrukcí a emocí (od 18. 10. do 19. 1.); Holland_retro_style (do 29. 12.)

Moravské nám. 1a, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Pražákův palác Daniel Balabán (do 27. 10.); Pavla Sceránková: Souhvězdí (od 24. 10. do 23. 3.); Nejkrásnější česká kniha 2012 (od 10. 10. do 12. 1.)

Husova 18, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Uměleckoprůmyslové muzeum Lukáš Jasanský a Martin Polák (od 11. 10. do 5. 1.); Voliéra No. 1.: Současná česká módní tvorba (do 18. 5.); Ve víru tance: Taneční pořádky 1850–1910 (do 23. 2.); Zdeněk Plesník a Miroslav Navrátil (do 27. 10.)

Husova 14, Brno / www.moravska-galerie.cz Wannieck Gallery Rafani: Pán Much; Josef Achrer: Push the Leaks (od 16. 10. do 26. 1.); Art Sale Point (od 16. 10. do 29. 12.)

Ve Vaňkovce 2, Brno / www.wannieckgallery.cz

ČESKÉ BUDĚJOVICE

Galerie Millennium Libor Krejcar: Sypaný vobrazy a jiný vykopávky (od 8. 10. do 3. 11.)

Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz

Dům umění České Budějovice Dominik Lang: Procházení zdí (do 11. 10.); Miroslav Šik: A nyní ansambl!!! (od 17. 10. do 17. 11.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice www.ducb.cz

Karlín Studios Ivo Burovic, Wieland Schönfelder, Paul Wiersbinski: Když teče v ulicích krev, já nakupuji (do 20. 10) Křižíkova 34, Praha 8 – Karlín www.karlinstudios.cz

Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Antonín Střížek: Obrazy, které byste chtěli vidět (do 20. 10.)

Wortnerův dům, U Černé věže 22, České Budějovice / www.ajg.cz

Galerie výtvarného umění v Chebu Cecilia Nygren (+ Otakar Rákosník): (do 13. 10.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz GKK – Galerie u Bílého jednorožce Barbora Blahutová, Lenka Březinová, František Svátek: Tušení rovnováhy (do 13. 11.); Šest z přítomnosti, šest z minulosti (do 31. 10.) náměstí Míru 149/I, Klatovy / www.gkk.cz GKK – kostel sv. Vavřince Monika Imrová (do 31. 10.)

Plánická, Klatovy / www.gkk.cz GKK – Zámek Klenová Jan Komárek, Abbé Libánský, Barbara Fiedler: Dream House; Na začátku: plastiky studentů a pedagoga Fakulty umění ZU v Plzni; Antonín Kašpar: Cesta a pocta Josephu Beuysovi (do 31. 10.)

Klenová 1, Klenová / www.gkk.cz

LIBEREC

Oblastní galerie v Liberci Mladí lvi v kleci: Umělecké skupiny německy hovořících výtvarníků 20. a 30. let 20. století (do 31. 12.)

U Tiskárny 81/1, Liberec IV. / www.ogl.cz

LITOMĚŘICE

Severočeská galerie výtvarného umění Jiří Seifert: Sochy (do 10. 11.); Zona 1981–1992–1994–2013 (do 17. 11.)

Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

MIKULOV

Regionální muzeum v Mikulově Piaristické školy v Mikulově a jejich vědecké přístroje; Z pokladů mikulovských farností; Bez mena: mladí slovenští fotografové; Dílna (do 3. 11.)

Zámek 1/4, Mikulov / www.rmm.cz

NÁCHOD

Galerie výtvarného umění Ruské malířství 19. století; Romana Rotterová: Cesty světla (do 3. 11.); Vasil Artamov a Alexej Klyuykov (do 20. 10.); Nature Mort: Zátiší, jeho historický vývoj a proměny (od 22. 10. do 3. 11.)

Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

OLOMOUC

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Arcibiskub Theodor Kohn: Neklidný osud talentovaného muže (do 12. 1.)

Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz MUO – Muzeum moderního umění Magdalena Jetelová (Des)orientation (do 29. 12.); Svět před katastrofou: Krakovští Židé mezi světovými válkami (od 9. 10. do 5. 1.)

Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

OPAVA

Dům umění Duch Afriky: Africké kmenové umění a fotografie ze sbírky Jiřího Blaty; Návrat domů aneb cesta kolem světa legionáře Václava Balcara (do 3. 11.); Ruské malířství 19. a 20. století (do 31. 12.)

Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz

PLZEŇ

ZČG – Masné krámy Mikoláš Aleš v Plzni (do 3. 11.)

Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz ZČG – 13 Robert V. Novák: Časový optimista (do 28. 10.)

Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

INZERCE

PRAHA

83

84

komiks

art + antiques

89

86

16. 10. 2013 – 26. 1. 2014 vernisáž - 15.10.2013 v 18 hod

Pán much kurátor: umělecká skupina

RAFANI

Partneři výstavy:

art + antiques