art+antiques 11/2013 by Care Comm s.r.o.

9 771213 839008

listopad 2013

95 Kč / 4,50 ¤

14 / Výstava

Jana Kotíka v NG 36 / Rozhovor s Jakem Chapmanem 42 / Muzeum českých Němců

art + a ntiques

Hudba budúcnosti vašich peňazí ENDRE NEMES (1909 - 1985): Hudobník (Muzika) 1941. Olej na lepenke. 60 x 50 cm.

EVENING SALE 12. november 2013 o 19.00

Predaukčná výstava: 4. - 11. 11. 2013 Aukčná spoločnosť SOGA, Panská 4, Bratislava

www.soga.sk

editorial /

Má dáti, dal

Restituce z Národní galerie jsou po čase opět velkým tématem. Cisterciáci v souvislosti s loni přijatým zákonem o majetkovém vyrovnání s církvemi žádají o vydání tzv. Vyšebrodského cyklu, Augustiniáni o dva Rubensovy obrazy z kostela sv. Tomáše v Praze a Křížovníci s červenou hvězdou o tzv. Puchnerovu archu. Zákon si klade za cíl „zmírnit následky některých majetkových a jiných křivd, které byly spáchány komunistickým režimem“, což by mohlo navozovat dojem, že restituce uměleckých děl jsou čímsi specifickým pro naši situaci. Opak je však pravdou. Restituce jsou tématem, s nímž se dnes potýkají muzea a galerie všude po světě. Příkladem za všechny může být, že jen pár dní po tiskové konferenci NG k církevním restitucím, obdrželo rakouské ministerstvo kultury žádost o vydání tzv. Beethovenova vlysu od Gustava Klimta. Restituce monumentální fresky, která je trvale umístěna v pavilonu Secession, se domáhají dědicové Ericha Lederera, jehož rodiče byli Klimtovými mecenáši. Rakouský stát dílo oficiálně získal v roce 1973 koupí, právníci rodiny však argumentují, že prodej byl vynucený. Stárnoucí Erich Lederer, který před druhou světovou válku emigroval do Švýcarska, s prodejem souhlasil jen proto, aby získal vývozní povolení na ostatní díla z rodinné sbírky. Že tato žádost není bez šance, dokazuje sedm let starý příklad zlatého portrétu Adély Bloch-Bauer a dalších čtyř Klimtových obrazů. Rakouský stát tehdy uznal, že dar těchto obrazů byl v roce 1948 vynucený. I v tomto případě bylo k tlaku na původní majitele využitou vývozních povolení na další díla z jejich sbírky.

Obsah

> Příklady estetického vnímání 6 / depeše > Dobývání Gettyho centra 3 / úhel

Václav Hájek

Vendula Hnídková

8 / zprávy 14 / výstava

Zatímco střední Evropa se potýká s restitucemi souvisejícími s křivstátech jsou konfrontována s dědictvím kolonialismu. Nejde přitom jen o etický problém – otázku zneužití vlastní moci na úkor kolonizovaných národů –, ale často o činy, které byly protiprávní i ve své době. Velkým tématem je v současnosti například budoucnost čínských starožitností pocházejících z Letního paláce v Pekingu, který byl vypleněn francouzsko-britským vojskem v říjnu 1860. Restituce jsou komplexní problémem, ve kterém se kříží otázky právní, historické i etické. Důležitější než to, komu budou konkrétní díla patřit, nakonec je, že se připomínají jejich osudy. Jde-li křivdy minulosti vůbec nějak napravit, pak nikoliv zúčtováním „vzájemných pohledávek“, ale jedině živým dialogem a odvahou bez předsudků re-

21 / aukce 31 / na trhu

> Jindřich Prucha 34 / portfolio > Marek Číhal Radek Wohlmuth 36 / rozhovor > Jake Chapman Johanka Lomová, Ondřej Brody 42 / téma > Muzeum českých Němců Milena Bartlová 46 / galerie > Entrance, Praha Marcela Chmelařová

Radek Wohlmuth

48 / staveniště 50 / design Německý design

Mariana Holá

56 / knižní recenze 60 / antiques

Jan Skřivánek

> Perly

64 / zahraniční výstava Tomáš Glanc

> Berlín sobě

> Lekce 54. Od soumraku do úsvitu 68 / recenze > Jasanský-Polák, GHMP 50, Vladimír Houdek Josef Ledvina, Radek Wohlmuth 75 / mikro > Cena Jindřicha Chalupeckého Radek Wohlmuth 78 / na východ > Díl 19. Nomádi na periférii Dušan Buran 80 / komiks > Umělec 67 / manuál

Ondřej Chrobák

Františka Lachmanová, Tomáš Končinský

obálka

hlavně tento efekt.

> Václav Boštík

Hana Šimonová

flektovat vlastní historii. Bylo by hezké, kdyby církevní restituce měly

Aplikace Kiosk Navigator

> Slib Jana Kotíka

Jan Wollner

Terezie Nekvindová

dami nacismu a komunismu, muzea v západní Evropě a ve Spojených

Jan Ko t ík : Komp oz ic e II / 1960 /olej, akryl, plátno

146 × 114 cm / NG, dlouhodobá výpůjčka od Charlotty Kotíkové

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) Redaktoři: Josef Ledvina (pl), Johanka Lomová (jl), Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artantiques.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník Na přípravě čísla se podíleli: Milena Bartlová, Ondřej Brody, Dušan Buran, Tomáš Glanc, Václav Hájek, Vendula Hnídková, Mariana Holá, Marcela Chmelařová, Ondřej Chrobák, Jindřich Kalíšek, Tomáš Končinský, Jan Kozubek, Františka Lachmanová, Terezie Nekvindová, Hana Šimonová, Jan Wollner / Tisk: Dekameron CZ s. r. o., Růžová 148/5, 664 91 Ivančice / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 8. listopadu 2013. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

art + a ntiques

K ročnímu předplatnému nyní získejte roční členství Family v Klubu přátel centra DOX

Předplatné časopisu Art+Antiques — objednávky pro ČR Roční + členství Family 855 Kč

Roční (studentské) 660 Kč*

Objednávejte na webových stránkách www.artcasopis.cz, bezplatné lince 800 300 302 nebo na e-mailu predplatne@ambitmedia.cz

Předplatné časopisu Art+Antiques — objednávky pro SR Roční 40 EUR Objednávejte na telefonní lince 02/444 42 771, 02/444 58 821 nebo na e-mailu predplatne@abomkapa.sk Standardní roční předplatné zahrnuje 10 čísel časopisu, ročenku 2013 a předplatitelskou ARTcard. Kód nabídky: AM613DOX (uvádějte při objednávce) Nabídka platí do 9. 12. 2013 nebo do vyčerpání zásob, pouze pro nové předplatitele a náleží jen standardnímu ročnímu předplatnému. Dárky a předplatitelské karty jsou rozesílány pouze po ČR do měsíce od obdržení prvního čísla časopisu. * Pro uplatnění studenského předplatného zašlete na e-mail predplatne@ambitmedia.cz platné potvrzení o studiu.

úhel

Příklady estetického vnímání text: Václav Hájek Autor je výtvarný teoretik, loni mu vyšla kniha Jak rozpoznat odpadkový koš.

Na stůl jsem si postavil několik věcí, které jsem měl v určité chvíli u sebe poblíž v pokoji. Musel jsem si sundat botu, respektive pantofel, abych na ni viděl. Věci se ocitly ne úplně náhodně na stole v určité perspektivě. Hlavně zase ta bota se nějak zvláštně natočila, jak ji obvykle nevídám. Bota na stole obvykle neleží, proto vypadá v této chvíli nejpodivněji. Asi se nejvíce podařil její přesun z utilitárního kontextu do kontextu estetického vnímání. Hrnek ani rádio na stole nepřekvapí, stejně jako pohlednice s vyobrazením uměleckého artefaktu, bota však má své místo většinou na zemi, pokud si ji fetišista či fetišistka nevystaví do poličky k tomu určené, do výše očí. Bota ve výši očí. Nicméně záměrem nebylo narušit běžný kontext věcí, vyjmout je z jejich systému užívání a odrámovat je tak všednosti a zarámovat je soudnosti. Nikoli. Záměrem bylo zamyslet se nad hierarchií estetického vnímání. Věci, jimiž jsme obklopeni, se nalézají na určitých osách, třeba na ose utilitární funkce a na ose estetické funkce. Obě tyto osy jsou zřejmě horizontální; na jedné straně jsou kladná a na druhé záporná čísla. Možná tam však nejsou žádná záporná čísla ani nula. To je otázka. Pak existují i jiné osy. Jaké třeba? Osa memoriální funkce? Je jiná než estetická? Asi ano. Nebo existují jenom dva systémy: systémy užitku a potěšení? Je sentiment součástí systému potěšení? Nebo je součástí jakéhosi komunikačního systému – tj. systému mezilidských vztahů?

zdvihaly, ztrácely závislost na přitažlivosti, postupně dematerializovaly, odhmotňovaly se, zduchovňovaly. Jedná se tedy o jakousi materialistickou nebo hegeliánskou hierarchii? Jedná se o materiální pyramidu nebo duchovní trychtýř? Bota zjevně „trpí“ horizontalitou, zatímco reprodukce vertikalitou. Tyto čtyři věci se ve své posloupnosti postupně zdvihají na piedestal. Jediný hrnek na mém stole působí „normálně“, zdá se, že tam patří. Ostatní předměty působí na stole poněkud nepřípadně. Rádio má být na polici, obraz na zdi, bota na zemi. Bota a hrnek však tvoří jednu skupinu, zatímco maketa a reprodukce jinou. V první převládá utilitarita, zatímco ve druhé symboličnost. Průnik těchto množin představuje memoriální kvalita: hrneček je po babičce, maketa rádia je dárek a odkazuje k historii, ke „starým dobrým časům“. Nicméně i ten zcela obyčejný pantofel jsem vybíral částečně podle tohoto klíče. Zdá se, že hlavními materiály pantoflu jsou materiály „tradiční“, zakotvené ve stabilitě minulosti: kůže a korek (zřejmě je to však jen úzká vrstvička korku – iluzivní povrch na umělohmotném těle). Mají kovové přezky připomínající mosaz. Na první pohled na nich nejsou patrné umělé prvky. Mohl jsem

Bota Mám dojem, že bota je z určitého hlediska postavena nejníže. Možná proto, že patří na zem, hrnek patří na stůl, historická maketa do vitríny a umělecká reprodukce na zeď. Jako by se tyto předměty postupně

42 / téma Věci po Němcích Č aj o v ý s e r v i s / Karlovarsko, poč. 20. století

si vybrat pantofle se suchými zipy, pantofle vyrobené celé z měkké gumy, plyšové pantofle s hlavou koaly apod. Vybral jsem si však ze sentimentu věc, která se zdá přesahovat tuto dobu směrem do minulosti, tedy směrem k trvanlivosti, stabilitě, tradici. Boty, které drží zdánlivě pevně na zemi, nesugerují ani tak pohyb, jako spíš pevné spočívání, rovnováhu. Nicméně jsem od začátku měl v úmyslu tyto věci běžným způsobem užívat. Estetická funkce zde podporuje užitnou funkci, podporuje moji koncepci domova. Gumové pestrobarevné bačkory by mě dráždily. Možná se to někdy změní.

Hrneček Jak jsem řekl, hrneček je po babičce. Nikoli po mojí, ale to nevadí. Má také starosvětský tvar, původ, dekor, technologii. Káva z něj se odlišuje od kávy z jiných hrnků, nedejbože z jiných nádob. Role estetického vnímání stoupá. Hrnek je „na očích“. Ještě navíc zde hrají roli chuť, čich a hmat jako sice méně „významné“ estetické smysly, nicméně tento předmět má synestetickou povahu. Když si vařím kávu a mám ještě na výběr z různých nádob, vybírám, volím, soudím. Ne vždy stejně, volby se mění, ale mají určité setrvalé principy, které se týkají tvaru, barevnosti, textury materiálu, paměti věci. Upřednostňuji opět zřejmě jakési harmonické, vyvážené struktury. To může znamenat leccos, nicméně to obnáší váhání, zvažování, hledání jako určité pohyby očí a ruky. Ruka pomáhá hledat, tápe ve vzduchu, ukazuje, stáčí směry pohledu. Začali jsme nohou, botou, chůzí, postojem, určitou izolací mezi tělem a světem. Pokračujeme rukou, dotykem, obhospodařováním vnitřku těla stravou a nápoji. V případě makety rádia dojdeme částečně ke sluchu a v případě reprodukce ke zraku. Znovu se nám zde rýsuje poměrně tradiční a stereotypní hierarchie tělesných funkcí.

úhel

Při výběru předmětů jsem měl dojem, že postupuji téměř náhodně, a hle! Kopíroval jsem své tělo, kopíroval jsem svůj svět, vybral jsem předměty, které alegoricky vyjadřují základní vlastnosti tohoto světa. Můj výběr neilustruje jen můj vkus, ale můj žitý svět. To jsem snad ani nechtěl, co naplat.

Maketa starého rádia S touto maketou se dostáváme ještě „výše“ a také za hranici utilitárního světa do světa prožitkového. Toto rádio nemám proto, abych ho poslouchal, abych se poslechem informoval nebo bavil. Také jsem si na něm naladil stanici v jazyce, kterému nerozumím a který se zdá zvyšovat „stylovost“ tohoto produktu. Je to francouzština. Trochu jsem doufal, že budou hrát šansony, ale jsou tam jen diskusní pořady. To zásadně nevadí, i když je to trochu otravné. Maketa je zmenšeným modelem rádií z doby 30. let 20. století, myslím. Materiál připomíná bakelit. Starý dobrý páchnoucí

art + a ntiques bakelit, který ovšem v tomto případě bohužel nepáchne. Nejprve jsem se obával, že tento výrobek bude emanovat kýčovitost, což se nakonec nepotvrdilo. Dotvořil bezproblémovým způsobem můj domácí oltářík s kameny z cest, soškami apod. Ocitl se na místě vyhrazeném esteticko-memoriálnímu pohledu.

Reprodukce uměleckého díla Vybral jsem pohlednici s abstraktní asambláží, která má „autora“. Pohlednici jsem si koupil v nějaké zahraniční, bezesporu kvalitní galerii. Řekl bych, že to bylo ve Vídni. To všechno ta pohlednice obsahuje. Zase paměť, vzpomínku, styl, prožitek, sebestylizaci atd. Jsem trochu na pochybách, jestli obrázek není vzhůru nohama, to mě občas znejistí. Nicméně jsem z určitých kompozičních důvodů vybral jeden způsob umístění a snažím se ho zachovávat s podporou určitých formalistických argumentů.

Ani tento nemateriální, duchovní produkt nemůže jen tak poletovat v mém světě, ale musí mít určitou orientaci, pevnou identitu, jasnost. Obrázek vypadá jako volné umění, nic nezobrazuje atd. Trochu jsem si ho kupoval kvůli inspiraci. Také se mi in natura líbil na výstavě, kterou jsem v té kvalitní galerii zhlédl. Svědčí o mém dobrém vkusu, o mém porozumění avantgardnímu umění apod. Obrázek jsem i při psaní eseje umístil „nezáměrně“ na piedestal – na podstavec lampičky. Ostatní předměty k němu vzhlížejí ze své úrovně bazální reality, z níž ani maketa nevybředla. Tento text není návodem k použití. Nemá být normativní. Je konstatováním a popisem určitého počínání člověka, který si přečetl pár stran z jedné knihy o estetické teorii a začal se rozhlížet kolem sebe. Tento text by se dal napsat mnohem serióznějším způsobem. Řada věcí v něm možná chybí. Hlavně argumenty a hluboká interpretace daných jevů. Je výzvou k reflexi rozhodování.

inzerce

A. Březina

Toufar

18. 9. 2013 Divadlo Kolowrat G. Verdi

Simon Boccanegra 25. 10. 2013 Národní divadlo R. Wagner

Tannhäuser

PREMIÉRY 2013/14

11. 1. 2014 Státní opera L. Janáček

Její pastorkyňa

Obnovená premiéra 31. 1. 2014 Národní divadlo L. Janáček

Příhody lišky Bystroušky 20. 3. 2014 Národní divadlo

opera

premiery-inz-aa-190x119.indd 1

10/7/2013 9:53:47 AM

GAlerIe ArcImboldo VáS Srdečně zVe nA AuKcI

ASIATIKA

ÚTERÝ, 26.11.2013 OD 15:00 VÝSTAVA: 23.11.2013, 11:00 - 19:00 24.11.2013, 11:00 - 19:00 25.11.2013, 11:00 - 19:00 26.11.2013, 11:00 - 15:00

VZÁCNÝ OSMANSKÝ NOŽÍK S DEKORATIVNÍ POCHVOU Turecko, 16. století. Délka 21,5 cm.

MÍSTO KONÁNÍ: Kaiserštejnský palác malostranské nám. 23/37 Praha 1

PORCELÁNOVÝ TALÍŘ S DRAKY Čína, období Tao-kuang (1821 - 1850). Průměr 12,2 cm.

SLONOVINOVÁ DÓZA Japonsko, konec 19. století. Výška 11,3 cm.

BUDDHA MEDICÍNY BHAIŠADŽJAGURU Mongolsko, 18. století. Výška 18 cm.

NÁDOBA NA BETEL Barma, konec 19. století. Výška 36 cm.

PENÁL NA PSACÍ POTŘEBY „QALAMDAN” Írán, Qadžár, 19. století. Délka 22,2 cm.

PLASTIKA BÓDHISATTVY KUAN-JIN Čína, dynastie Suej (581 - 618 n.l.). Výška 35,5 cm.

ČCHI PAJ-Š’ (1864 - 1957) MAGNOLIE A DVĚ VČELKY Tuš a barvy na papíře. 81,5 x 35,5 cm.

Galerie arcimboldo Kaiserštejnský palác

•

malostranské nám. 23/37

T: +420 603 811 873

•

F: +420 246 013 685

www.arcimboldo.cz

•

Praha 1

e: info@arcimboldo.cz

depeše

art + a ntiques

Dobývání Gettyho centra text a foto: Vendula Hnídková Autorka je historička architektury.

Mlha, oblačno, slabý déšť, sedmnáct stupňů Celsia. Takhle si asi nikdo nepředstavuje léto v Kalifornii. Cesta do Los Angeles však nebyla zrovna motivována pobytem na místních plážích, ale naopak intenzivním studiem v klimatizovaných sálech Gettyho centra. A tomu jistá nepřízeň počasí naopak svědčí. „The Getty“ se tyčí vysoko nad městem, dramaticky vsazené do mohutného horského masivu. Jedná se o rozsáhlý komplex světle zářících budov, ve kterých se nachází jedinečná umělecká sbírka a také špičkový výzkumný ústav zaměřený na studium vizuálních umění. Pro obyvatele Kalifornie a turisty představuje Gettyho centrum na místní poměry unikátní příležitost k návštěvě kvalitních stálých expozic i krátkodobých výstav, zatímco specializovaným badatelům nabízí přístup do nesmírně kvalitně vybavených fondů knihovny i archivního materiálu shromážděného z různých koutů světa. Celý soukromý areál byl postaven podle projektu architekta Richarda Meiera v rozmezí let 1984–1997. Přestože zde Meier neodolal svým oblíbeným geometrickým konfiguracím, dokázal enormní stavební komplex poměrně citlivě napasovat do okolního terénu. Vzhledem k požadované rozloze galerijních prostor, administrativního zázemí, skladů nebo servisních pracovišť se Meier rozhodl nestavět do výšky, ale raději nechal budovy do značné míry zahloubit do kopců anebo je ponechal nenásilně kopírovat jejich svažitý reliéf. Architekt tak raději přidal zdejším horským hřbetům další vrstvu, a to z travertinu dovezeného z lomu v Tivoli, čímž se programově přihlásil k italské kulturní tradici. Vzhledem k finančním možnostem Gettyho nadace, plynoucím z ropného průmyslu, si mohl takový rozmar dovolit. Poměrně periferní umístění Gettyho centra nad západní částí Los Angeles vyžaduje speciální přístup, který nejlépe vyjadřuje obrovské parkoviště na úpatí horského ma-

San D i e g o F r e e w ay p ř i p o h l e d u z G e t t y h o c e n t r a

sivu. Od parkoviště nahoru se pne kolejová trať, po které návštěvníci vyjíždějí v několika elektrifikovaných vlakových soupravách na vrcholky kopců, kde se nalézá vlastní jádro kulturního centra. Kopcovitý terén protíná v údolí další dominanta, kterou je mohutná dálnice směřující z Los Angeles na sever. Její horizontální jizva vytváří umělou bariéru mezi luxusními rezidenčními čtvrtěmi, které stoupají do svahů na přilehlých svazích. Badatel či návštěvník Gettyho centra, vybavený řidičským průkazem, ale také se silným odporem vůči automobilové kultuře dominující Spojeným státům, má přesto ještě další možnosti, jak dospět z města na jeho okraj u kulturního centra, aniž by musel nutně usednout do auta. Nabízí se jízda na kole, chůze a možná překvapivě i veřejná hromadná doprava. Navzdory nárůstu obliby cyklistiky v LA by jízda směrem ke Gettyho centru vyžadovala vzhledem k neustále stoupajícímu terénu kondici opravdu zdatného sportovce. A také velmi pevné nervy vzhledem k množství aut, které se valí všude okolo. Další možnost představuje chůze. Avšak chodníky zde neslouží té nejobyčejnější aktivitě, tedy potřebě přemístit se z bodu A do bodu B, zejména pokud by

takový přesun přesáhl délku jednoho bloku. Naopak chodníky slouží k venčení psů, k vycházkám s dětmi v kočárcích, což jsou činnosti, kterým se věnují zejména obyvatelé hispánského původu, a to v rámci své pracovní náplně. Anebo se na chodnících pěstuje jogging, a to je zase program, při kterém Hispánce asi jen tak nespatříte. Běhají zde páníčkové psů a rodiče dětí, pokud zrovna vystoupí ze svých luxusních vozů. Z toho logicky plyne, že nejpohodlnější způsob přepravy poskytuje překvapivě rozsáhlá a frekventovaná síť klimatizovaných městských autobusových linek. Bohužel ale ne všechny, které se z města přibližují ke Gettyho centru, dospějí až k jeho bráně. Proto musí v některých případech návštěvník vstoupit do konfrontace s auty a dojít podél zmiňované dálnice a částečně pod ní až ke vstupu do areálu. A tady už se nachází nejen ráj umění, ale také rajský požitek civilizace, která se dokáže obejít bez aut, protože i ti nejzapřisáhlejší milovníci rychlých, velkých či výkonných vozů je musí opustit na parkovišti a vydat se objevovat kulturní sféry Gettyho centra pěšky. Na vrcholcích kopců, nad smogovou vrstvou Los Angeles se nalézá poměrně idylický protipól světa pod horami.

zprávy

art + a ntiques

Návštěvnost hradů a zámků Praha – Objekty ve správě Národního památkového ústavu k 15. říjnu navštívilo přes 4,3 milionu návštěvníků, v loňském roce NPÚ napočítal za stejné období ještě o 300 tisíc lidí víc. I přesto byly výnosy za nyní již uzavřenou letní sezónu vyšší než v roce loňském, a to díky komerčním pronájmům a dalším „netradičním“ návštěvnickým aktivitám. Na tiskové konferenci to oznámila generální ředitelka NPÚ Naděžda Goryczková, která výsledek označila za velmi uspokojivý. Počet návštěvníků směřujících na hrady a zámky po uzavření letní sezóny tradičně klesá, přesto by do konce roku podle odhadů NPÚ mohlo na památky zavítat dalších 300 tisíc návštěvníků. Celková návštěvnost by tak v meziročním srovnání poklesla jen přibližně o 4 procenta. Na závěr sezóny si hrady a zámky, které mají celoroční provoz, připravily řadu doprovodných akcí. Podle generální ředitelky má vinu za nižší návštěvnosti především nepříznivého počasí, které nejprve na jaře oddálilo zahájení sezóny a následně přineslo vlnu povodní a letního tropického počasí. Dušan Michelfeit, ředitel územní památkové správy, která má na starosti Ústecký kraj, kraj karlovarský a středočeský například upozorňuje na rozsáhlé postižení velkou vodou. V případě zámku Veltrusy, jehož areál se rozprostírá na 298 hektarech, bylo pod vodou 98 procent jeho pozemků a objekt byl proto uprostřed letní sezóny na měsíc uzavřen. V souvislosti s nepřízní počasí došlo ke snížení výnosů a deficit tvořil na přelomu května a června až 20 procent. Nakonec se však podařilo zajistit, že NPÚ plán výnosů naplňuje. „NPÚ hospodaření zvládne přes snížený rozpočet a špatné počasí,“ zaznělo na tiskové konferenci. Nejpopulárnější destinací byl v letní sezóně roku 2013 Hrad a zámek Český Krumlov (letos 296,6 tisíc, v loňském roce 294,8 tisíc vstupů), následovaný Zámkem Lednice (295,9 / 278,1 tisíc vstupů) a Hlubokou nad Vltavou (237,1 / 232,8 tisíc vstupů). Všechny tři zaznamenaly nárůst návštěvníků. Naopak čtvrtý v pořadí, hrad Karlštejn si o 5 tisíc pohoršil (celková návštěvnost k 15. říjnu byla 195 tisíc vstupů). Na pátém místě se umístil

Pa v i l o n Ma r i e T e r e z i e , V e l t r u s y / 4. 6. 2013 / foto: Profimedia

Zámek Konopiště s 126,4 tisíc vstupů, což je o 20 tisíc více než v roce loňském. Výnosy ze vstupů byly přerozděleny mezi méně oblíbené památky. Financování památek totiž, jak zdůrazňuje generální ředitelka, „funguje na principu solidarity objektů hodně navštěvovaných s těmi málo navštěvovanými“. Bez vysoké návštěvnosti by ústav nebyl schopen financovat svou činnost. Příspěvek od státu, přesněji od ministerstva kultury, které je zřizovatelem NPÚ, v letošním roce klesl a schodek je dorovnáván právě z výnosů z objektů ve správě ústavu. Podle Petra Fedora, bývalého kastelána na hradě Veveří a současného náměstka generální ředitelky NPÚ, mají být peníze získané z krátkodobých komerčních pronájmů a doplňkového prodeje „druhou nohou financování objektů“ ve správě NPÚ. Proto je důležité zvyšování návštěvnického komfortu, na které se v letošním roce zaměřili na Moravě. Na území spravovaném z územního pracoviště v Kroměříži byla vybudována dvě nová návštěvnická centra (v Kroměříži a Raduni). Mezi lákadla pak patří i různé netradiční události. Ředitel územní památkové správy v Českých Budějovicích, Petr Pavelec, vyjmenovává, že na území kraje plzeňského, jihočeského a kraje Vysočina proběhlo v letní sezóně na 1100 kulturních akcí a 878 svateb. V rovině komerčních pronájmů pak zásadní roli sehrálo znovuzavedení filmařských pobídek ze strany státu. Lákadlem pro návštěvníky je také věrností program 4 památky plus 1 zdarma, do

kterého se letos zapojily také hrady a zámky nestátní. Návštěvnost mají zvyšovat také různé výstavy, které nemají přímou vazbu k objektu. Jako příklad Dušan Michelfeit, ředitel územní památkové správy v Praze, dává výstavu Neprakta na hrad na Křivoklátu nebo připravovaný vánoční program na zámku Mníšek pod Brdy. „Jedná se o produkt pro návštěvníky, kteří si chtějí užít památky trochu jinak,“ doplňuje náměstek Fedor obecněji k doprovodným programům. Důležitým momentem při správě památek je podle Fedora také práce s tematickými roky. Zatímco v loňském roce se jednalo o rok francouzské kultury, v roce následujícím se budou hrady a zámky věnovat rodu pánů z Kunštátu. Podobně jako letos, kdy tematicky rok završuje výstava v Císařské konírně na Pražském hradě (od 22. listopadu do 23. února), tomu bude i v roce příštím. Vyšší návštěvnost by do budoucna měl zaručit také celoroční provoz. Činnost NPÚ se dělí na dvě části – na službu veřejnosti a na správu majetku. „Základním posláním NPÚ je zachování kulturních památek pro budoucnost a ochrana objektů by měla předcházet návštěvnosti,“ zdůrazňuje Goryczková. Právě vyvažování obou náplní činnosti byla věnována konference Quo vadis, kterou NPÚ v letošním roce hostilo a na které se sešli památkáři z celé Evropy. Zajímavé informace i alarmující zkušenosti správců památkových objek-

tů napříč Evropou jsou důležitou zkušeností pro všechny zúčastněné, konstatuje Goryczková. Například praxe na zámku Versailles, kde kvůli návštěvnosti 5 milionů lidí ročně upozaďují památkovou péči a soustřeďují se především na zvládání mas návštěvníků, je pro pochopení možných problémů důležitá. Stanovení maximálního počtu návštěvníků například na hradě Karlštejn může být do budoucna nutným krokem. S povzdechem Goryczková vzpomněla praxi ve Velké Británii, kde je silná tradice dobrovolnictví. National Trust, který spravuje památky s podobnou návštěvností, jako tomu je v České republice, má 5 tisíc zaměstnanců a 70 tisíc dobrovolníků. / jl

Pokorný v Kunsthalle Ostrava – Uměleckým manažerem kunst halle Ostrava bude Marek Pokorný. Bývalého ředitele Moravské galerie v Brně vybrala

Z b r na d o o s t r a v y / foto: archiv MG

sedmičlenná komise, jejímiž členy byli mimo jiné Petr Nedoma, ředitel Galerie Rudolfinum, nebo Rostislav Koryčánek, bývalý ředitel Domu umění v Brně. Sdružení právnických osob Trojhalí Karolina vyhlásilo výběrové řízení letos v létě, do konkurzu se přihlásil jediný uchazeč. „Umělecký manažer bude plnit standardní roli ředitele galerie. Jsme rádi, že nám

jej pomohli vybrat skuteční odborníci,“ konstatuje v tiskové zprávě Simona Piperková, náměstkyně primátora Ostravy. Petr Šnejdar, výkonný ředitel Trojhalí Karolina, dodává: „Osobně velice vítám zvolení Marka Pokorného. Je to pro mě člověk-profesionál, který bude pro rozjezd nové galerijní instituce přínosem. Podle všeho se v Marku Pokorném snoubí manažerská a umělecká zkušenost,

kulturnidiar.cz

inzerce

Představujeme druhé vydání kulturního diáře, který vás upozorní na výstavy, divadelní a filmové premiéry, koncerty, festivaly a další kulturní akce, které byste neradi propásli. V prodeji na www.papelote.cz.

photo © František Drtikol — dědicové, 2013

František Drtikol: Z fotografického archivu 05.09 — 24.11 — 2013 www.upm.cz

zprávy

což je přesně to, co potřebujeme. Vždy jsem doufal, že Galerie města Ostravy, neboli PLATO – Platforma (pro současné umění) Ostrava, jak svůj projekt Marek Pokorný nazývá, bude nejen sahat po evropském významu, ale také spojovat místní uměleckou komunitu. Věřím, že pod vedením Marka Pokorného se to podaří a z existence galerie bude těžit celá Ostrava.“ Kunsthalle povede umělecký manažer a umělecká rada, která má konzultační roli. V rámci sdružení Trojhalí Karolina by galerie měla mít značnou autonomii. Členy rady jsou Anda Rottenberg, Noemi Smolik, Gabriela Garlatyová, Jindřich Smetana a Zbyněk Janáček. Hlavní zodpovědnost za výstavní plán bude mít výhradně umělecký manažer. „Má jednoznačnou uměleckou svobodu a nezávislost na nadřízených orgánech, na městě, které poskytuje dotaci, apod.,“ uvádí v reakci na zářijový text našeho časopisu Petr Šnejdar. Dále dodává, že podle smlouvy z července bude nájem účtovaný galerii poloviční oproti námi uvedené částce 1 100 Kč/m2/rok (nepočítaje v to služby). Kunsthalle má plnit i roli městské galerie. Jejím zřizovatelem je sdružení Trojhalí, které se skládá ze tří subjektů: Dolní oblasti Vítkovice, města Ostravy a Moravskoslezského kraje. Rozhodujícím slovem ve sdružení disponuje podle Šnejdara město. „Sdružení nastavilo systém odděleného účetnictví a samostatného bankovního účtu tak, aby veškeré finanční toky byly transparentní,“ dodává. / jl

Čerevka čepanovcem Bratislava – Vítězem Ceny Oskára Čepana 2013 – ceny pro umělce se slovenským státním občanstvím, s ukončeným vysokoškolským vzděláním ve věku do třiceti pěti let – se stal Radovan Čerevka. Mezinárodní porota jej vybrala ze čtveřice finalistů (vedle Čerevky se jednalo o Erika Sikoru, Martina Vongreje, Zuzanu Žabkvovou). Laureát získává šestitýdenní rezidenční pobyt v International Studio & Curatorial Program (ISCP) v New Yorku a 2600 euro na následnou přípravu výstavy ve Slovenské národní galerii.

art + a ntiques

Z v y h l á š e n í l a u r e á t a ( p ř e d s e da p o r o t y J i ř í P t á č e k v l e v o, Rad o v an Č e r e v ka v p r a v o) / foto: Cena Oskára Čepana

Radovan Čerevka patří k výrazným postavám slovenské umělecké scény mladší generace. Ve své tvorbě zkoumá vztah mezi vizuální a obsahovou stránkou současného globalizovaného zpravodajství. Poukazuje na stírání hranice mezi zábavním a zpravodajským průmyslem. Využívá při tom instalační postupy, video i digitální tisk imitující vizuál televizní či webové infografiky. Je rovněž členem umělecké skupiny Kassa Boys, jejíž instalace poukazující na pokrytectví politické garnitury vyvolala značný rozruch při zahájení festivalu Košice – Evropské hlavní město kultury. Mezi Finalisty Ceny Oskára Čepana se Čerevka objevil již v roce 2005. Porota ocenila Čerevkův posun „k zvnitřňování problému bolestivých, ale pro masového diváka vzdálených konfliktů“, které představuje formou chlapeckých her na vojáky. „Přesto, že se v případě díla prezentovaného na výstavě, autor vrací zpět k poloze před tímto obratem, komise mu udělením vítězné ceny projevuje důvěru a chce ho podpořit v dalším rozvoji,“ představil pro agenturu SITA důvody výběru letošního laureáta Michal Stolárik z Nadácie – centra súčasného umenia, která cenu každoročně vyhlašuje. Rozhodování o letošním „čepanovci“ nebylo snadné, samotná výstava finalistů představovala podle předsedy poroty Jiřího Ptáčka určité zklamání. „Komise se shodla na tom, že prezentace finalistů na výstavě nedosáhly úrovně prací, za které jsme je vybírali podle portfolií. To nás mrzelo, protože pro velkou část veřejnosti je výstava

vždy hlavním vodítkem při utváření vlastních priorit i názoru na cenu jako takovou,“ říká Ptáček. Porota se tak při svém rozhodování držela striktně pravidel ceny, jež stanovují, že má být udílena na základě finalistovy tvorby v posledních třech letech. „Jsme odborná komise a k nahlédnutí jsme dostali materiály, které veřejnost neviděla. Může si je dohledat, ale neměla by naše rozhodnutí posuzovat podle jedné zkušenosti z výstavy,“ zdůrazňuje Ptáček. Nakonec porota vybírala mezi dvěma favority – Radovanem Čerevkou a Erikem Sikorou. Relevantní argumenty bylo možné najít pro volbu jednoho i druhého. Pro Čerevku se rozhodla až po opakovaném hlasování. „Na jednu stranu jsme tedy konsensu nedosáhli, ale mohu s jistotou tvrdit, že po konečném rozhodnutí nikdo vztekle neodcházel. Radovan byl pořád jedním ze dvou, co komisi nejvíce zaujali,“ komentuje rozhodovací proces Ptáček. Cena pro mladé slovenské umělce byla založena v roce 1996 z iniciativy zakladatelky a ředitelky americké nadace Foundation for a Civil Society. Pod současný názvem odkazujícím k slovenskému teoretikovi umění Oskáru Čepanovi je známa od roku 2001. V roce 2002 se cena stala součástí mezinárodní sítě obdobných soutěží pro mladé umělce ve střední a východní Evropě YVAA – Young Visual Artists Awards. Patří do ní i česká Cena Jindřicha Chalupeckého, jejíž letošní laureát bude oznámen v pátek 15. listopadu. / pl

VÁNOČNÍ AUKCE

VÝTVARNÉ UMĚNÍ A STAROŽITNOSTI 8. 12. 2013, 14 HODIN, DIPLOMAT HOTEL PRAGUE

Jakub Schikaneder – Hráči karet (detail), vyvolávací cena 3 200 000 CZK

WWW.EUROPEANARTS.CZ European Arts Investments s.r.o., Jugoslávských partyzánů 20, 160 00 Praha 6, ČR, tel./fax: +420-233 342 293, info@europeanarts.cz

analýza

art + a ntiques

Církevní restituce text: J. Kalíšek, J. Kozubek Autoři působí v advokátní kanceláři Becker & Poliakoff.

Národní galerie začátkem října 2013 oznámila, že dosud obdržela pět žádostí o vydání uměleckých děl dle loni přijatého zákona č. 428/2012 Sb., o majetkovém vyrovnání s církvemi a náboženskými společnostmi. Z nich je umělecky i historicky nejcennější soubor 9 obrazů tzv. Vyšebrodského cyklu, o jehož vydání žádá Cisterciácké opatství Vyšší Brod. NG je povinna rozhodnout o vydání děl do šesti měsíců od podání žádosti, což v tomto konkrétním případě znamená nejpozději do 9. listopadu 2013. Podívejme se na některé právní aspekty, s nimiž se galerie při rozhodování o vydání Vyšebrodského cyklu musí vypořádat. Zákon č. 428/2012 Sb. má zmírnit některé majetkové křivdy, které byly spáchány komunistickým režimem registrovaným církvím a náboženským společnostem a vypořádat majetkové vztahy mezi státem a těmito organizacemi v budoucnosti. Toto majetkové vypořádání má proběhnout jako restituce vlastnických práv církví k nemovitostem (stavbám a pozemkům) a dále navrácení některých věcí movitých. Za majetkovou křivdu přitom zákon považuje nejen odnětí věci bez náhrady v rozhodném období (to znamená mezi 25. únorem 1948 a 1. lednem 1990), ale např. i převzetí nebo ponechání si věci státem bez právního důvodu. Právě tato část zákona je v souvislosti s Vyšebrodským cyklem klíčová. Cisterciáci se vydání obrazů domáhali již na přelomu tisíciletí na základě původního restitučního zákona č. 298/1990 Sb. Nejvyšší soud, jehož rozhodnutí v roce 2006 potvrdil i Ústavní soud, tehdy jejich nárok odmítl s poukazem na to, že Vyšebrodský cyklus, který byl za války nacisty vyvezen ze země a na naše území se vrátil v roce 1946 prostřednictvím čs. vojenské mise, přešel do držení československého státu již před rozhodným datem (dle zákona 298/1990 Sb. šlo o 10. duben 1950). Loni přijatý zákon nastoluje svým širším záběrem a delším rozhodným obdobím otázku, zda měl k takové držbě stát reprezentovaný NG právní titul.

Je nepochybné, že Cisterciácké opatství vlastnilo Vyšebrodský cyklus nejméně do období před svým zrušením nacistickými orgány 17. dubna 1941. V té době však již cyklus v klášteře nebyl, od jara 1938 jej uchovávala NG. S ohledem na dekret prezidenta republiky č. 5/1945 Sb., o neplatnosti některých majetkově-právních jednání z doby nesvobody, jsou neplatné veškeré majetkověprávní úkony, kterými si přivlastnila majetek opatství Německá říše anebo její organizace. Na druhou stranu, dekretální normotvorba přímo nedopadá na samotný akt zrušení opatství německou mocí, takže současně není vyloučena ani aplikovatelnost dekretu prezidenta republiky č. 108/1945 Sb., o konfiskaci nepřátelského majetku a Fondech národní obnovy, kterým se konfiskuje veškerý majetek Německé říše a jejích organizací na územní tehdejšího Československa. Otázku vlastnictví a oprávněnosti držby Vyšebrodského cyklu státem tedy bude muset NG zkoumat na prvním místě. Zákon č. 428/2012 Sb. navíc stanoví ještě jednu nutnou podmínku, bez jejíhož naplnění není možné církvi movitou věc po právu vydat. Je nutné doložit, že movitá věc v rozhodném období „funkčně souvisela (…) s nemovitou věcí, kterou oprávněná osoba vlastní, nebo která se vydává podle tohoto zákona“. Nestačí tedy prokázat, že Vyšebrodský cyklus cisterciákům patřil, ale je třeba též doložit, že po únoru 1948 s klášterem tvořil funkční celek, byť se v něm již fyzicky nenacházel. Zákon totiž dopadá především na nemovitosti, zemědělské a lesní pozemky, vracení movitých věcí církvím je aktem sekundárním. Důvodová zpráva zákona k tomu uvádí: „Cílem je zachovat stávající funkční celky (nemovitostí a k nim přináležejících movitých věcí, pozn. aut.) a plně obnovit ty funkční celky, které v rámci původního majetku registrovaných církví a náboženských společností existovaly a byly totalitním režimem narušeny.“ NG bude muset posoudit, zda se „funkční souvislostí“

rozumí jen situace, kdy vlastník požadovanou věc vlastnil, a tato se v nemovitosti nacházela v rozhodné době, anebo jestli bude postačovat jen holé vlastnictví věci, i když tato byla v rozhodné době v držení jiného. Máme za to, že za funkční celek lze považovat například kostel, jenž se v areálu kláštera nachází, spolu s oltářem, varhanami, kazatelnou, apod., ale již ne např. s obrazy a plastikami, anebo jinou výzdobou volně umístěnou v nemovitosti. Ačkoliv Vyšebrodský cyklus bývá tradičně považován za soubor obrazů z gotického oltáře, otázka jeho funkční souvislosti s klášterem ve Vyšším Brodě není zdaleka jednoznačná. V letech před druhou světovou válkou byl cyklus umístěn v klášterní obrazárně a současná kunsthistorie zpochybňuje i tvrzení, že se původně jednalo o oltář z klášterního kostela. Podle jedné z hypotéz byl soubor objednán pro pražskou korunovaci Karla IV. a do Vyššího Brodu se dostal až druhotně, byť se tak nejspíš stalo již někdy ve 14. století. Jakkoliv nelze předjímat rozhodnutí NG v tomto směru, máme za to, že prokázání funkční souvislosti bude poměrně obtížné a složité. Vyšebrodští cisterciáci i další církevní řády, které směrem k NG vznesly restituční nároky, deklarují, že v případě vydání požadovaných děl tato dál ponechají v expozicích galerie jako zápůjčky. NG naopak zdůrazňuje, že pokud budou splněny veškeré zákonné podmínky a postupy k vydávání děl dojde – již nyní ostatně ve svých expozicích vystavuje řadu zápůjček z církevního majetku. Pokud NG restitučním žádostem nevyhoví, mohou se jednotliví žadatelé domáhat uznání svých nároků u soudu. Odborný kunsthistorický spor o to, jaký byl původní účel a umístění Vyšebrodského cyklu, by se pak snadno mohl stát zásadní otázkou v tomto kuriózním právním sporu. Podrobný rozbor situace kolem Vyše brodského cyklu je k dispozici na stránkách www.artcasopis.cz.

Toulouse-Lautrec Mucha Lötz Klimt Bílek Chéret Tiffany Gallé Hoffmann Preissig Bílek Váchal Majorelle etc .

Art Nouveau Secese

Exkluzivní výběr ze sbírek Uměleckoprůmyslového musea v Praze An exclusive selection from the collections of the Museum of Decorative Arts in Prague

Vitální umění Vital Art Nouveau 19oo Obecní dům Municipal House 1.11.2o13 ― 31.12.2o15 Prague

výstava

art + a ntiques

Slib Jana Kotíka

Na okraj umělcovy retrospektivy

text: Jan Wollner Autor je doktorandem na VŠUP.

Dva roky po soupisovém katalogu se Jan Kotík dočkal také velké retrospektivy. Výstavu připravila Národní galerie a ve Veletržním paláci ji je možné navštívit až do března příštího roku. Jan Wollner se ve svém textu na příkladu Kotíkovy knižní obálky zabývá umělcovým kritickým vztahem k abstrakci a jeho důrazem na autentičnost umělecké tvorby.

Zavraždění malé holčičky popsal Friedrich Dürrenmatt v úvodní scéně románu Slib do detailů. Oběť v době zločinu měla sukni a dlouhé copy. Když detektiv přivolaný k případu zpravoval rodiče zavražděné o tragické události, složil slib. Přísahal „při spáse své duše“, že vraha vypátrá za každou cenu. Vzal si těžký úkol. Déšť smyl všechny stopy a detektivovi zbylo v rukou jediné vodítko. Obrázek, který holčička nakreslila krátce před svou smrtí. Zatímco ostatní ho považovali za nesmyslnou čmáranici, detektiv věřil, že znázorňuje vraha. Nemýlil se. Jakkoli obtížné bylo pochopit dětskou kresbu plnou naivity a fantazie, s pomocí psychologa z ní získal potřebné indicie k nalezení vraha.

Síla dětské kresby V českém překladu vyšel Dürrenmattův Slib v roce 1964 s obálkou, kterou navrhl Jan Kotík. V její dolní části leží mrtvá holčička znázorněná se všemi detaily včetně sukně a dlouhých copů. Nad ní zelený flek ve zvláštním sémantickém křížení odkazuje svou barvou k větvím stromů, pod nimiž se zločin odehrál, zatímco „rozteklým“ tvarem připomíná kaluž krve. Celý výjev je podán naivizujícím stylem dětské kresby. Zkratka Státního nakladatelství krásné literatury a umění, v němž kniha vyšla, je do levého dolního rohu obálky vepsána dětským písmem. Obličej holčičky vyplňují dvě tečky jako oči a čárka místo nosu, její postavu schematicky znázorňuje obrysová linka. Nechybí sukně a dlouhé copy, přesně jak jsou popsány v příslušné pasáži románu. Kotík se detailů vyprávění držel se stejnou přesností,

s jakou holčička ztvárnila svého vraha. A podobně jako detektiv složil slib. „Přísahal“ na autentičnost své tvorby, která měla být stejně „čistá“, jako když kreslí dítě. Význam Kotíkova slibu se ozřejmí při pohledu na kontext, v němž se Dürrenmattova kniha objevila. Vyšla v rámci edice Malá řada soudobé světové prózy, kterou je možné vnímat jako největší „kolekci abstraktních obrazů“ socialistického Československa. Obálky jejích svazků navrhovali od konce 50. do začátku 70. let přední umělci jako autonomní abstraktní „obrazy“. Výtvarný program edice nebyl pravděpodobně z taktických důvodů explicitně formulován, jen na zadní předsádce některých svazků se nenápadně inzerovalo: „v podobné grafické úpravě vydáváme: …“ Opatrná formulace měla odlákat dohled cenzury a vytvořit alternativní platformu pro různé druhy abstraktní tvorby, která zde byla programově prosazována ve své rozmanitosti. Obálky jednotlivých svazků edice navrhovali různí autoři ve stylu informelní (Svoboda, Nešleha) i geometrické (Sýkora, Demartini) abstrakce. Zastoupeni byli profesionální grafici (Valoušek, Hegar) i představitelé volného umění, kteří se knižní úpravě věnovali soustavně (Sekal, Balcar) nebo jen zcela výjimečně (Malich). Zejména angažování autorů, již se grafickým designem a navrhováním obálek běžně nezabývali, poukazuje k tomu, že cílem edice bylo vytvořit co možná nejreprezentativnější „kolekci“ zahrnující všechny tehdejší

O b á l ka kn i h y S l i b z r o k u 19 6 4

výstava

proudy abstraktního umění. Obálky drobného formátu sloužily jako zmenšené „vzorky“ volné tvorby příslušných autorů. Z klíčových postav československého umění 60. let mezi nimi chyběl málokdo. Je zarážející paradox, že právě Jan Kotík výtvarný program edice popřel. I když experimentoval s abstrakcí už ve 30. letech, přestože se jí na rozdíl od většiny ostatních ani po roce 1948 nevzdal a ačkoli na konci 50. let s její pomocí nejvýrazněji prosazoval návrat k modernismu po období sorely, na obálce Slibu z roku 1964 místo nefigurativního schématu znázornil holčičku přesně tak, jak ji Dürrenmatt popsal. Tehdy Kotíka „dohnala“ řada opatrnějších autorů a abstrakce se stala módou. Zejména o informelní malbu se jich v polovině 60. let pokoušelo hodně a Kotík takto náhlou inflaci nefigurativní tvorby odsuzoval. Proto složil svůj „slib autentičnosti“. V rámci edice programově zaměřené na abstrakci, jakkoli sám byl hlavním průkopníkem této tendence, sáhl naopak k totálnímu realismu. I když dětská kresba nesplňuje kritéria tradičního realistického žánru, neužívá přesnou kresbu ani klasickou perspektivu, její autentičnost a vztah k realitě nemůžou být silnější. S její pomocí lze usvědčit vraha. A podobně Kotík – v roli kreslícího dítěte nebo detektiva věřícího v sílu dětské kresby – usvědčuje své kolegy z neautentičnosti a podlehnutí módní vlně.

Cesta k abstrakci Kotíkův vztah k abstraktnímu umění nebyl náhlý ani nahodilý, ale soustavný a hluboký. Vzpomíná, že o nefigurativní obrazy se pokoušel už ve dvanácti letech (!). Věrohodnost jeho výpovědi dokládá malý dochovaný akvarel z roku 1932, který odpovídá tehdej-

B o t an i c k ý s t ů l / 1958 / olej, plátno / 97 × 131 / AJG / foto: Alšova jihočeská galerie

art + a ntiques šímu proudu abstraktní malby 30. let. Jestliže se zkušený umělec v roce 1964 při navrhování knižní obálky stylizoval do role dítěte, ve chlapeckém věku naopak působil jako neobyčejně informovaný, pokročilý a dospělý malíř. Pomohlo mu v tom nepochybně domácí prostředí. Jeho otec Pravoslav byl umělec, v jehož ateliéru mimo jiné objevil publikaci o abstraktní tvorbě Kandinského, která ho začala fascinovat: „Byl to ornament, nebo neúprosný vír, nebo kaleidoskop?“ Za války se stal členem Skupiny 42 a v jejím duchu maloval obrazy čerpající z ikonografie města. O abstrakci v silném slova smyslu se zde nedá mluvit, ale motivy svých obrazů rozkládal do výrazně stylizovaných znaků. Zpětně si vzhledem k podřízenosti skupinovému programu cenil této tvůrčí etapy nejméně. Po roce 1948, kdy skupina zanikla a většina jejích představitelů podlehla dobovému diktátu sorely, Kotík trval na moderním pojetí umění. Abstraktní schémata testoval v oblasti užité tvorby, která mu poskytovala minimálně částečný azyl, ale v níž se zároveň s avantgardním přesvědčením, prakticky i teoreticky angažoval. Paralelně se snažil o podobné pojetí i při malování obrazů, dospěl k hranici abstrakce a figurace, ale své ateliérové pokusy nemohl prezentovat veřejně. Teprve v roce 1957 se Kotíkovi po dlouhé době podařilo uspořádat v Galerii Čs. spisovatele samostatnou výstavu, která vyvolala vášnivé diskuze a stala se průlomovou událostí kulturního a politického tání. V Rudém právu byl okamžitě obviněn z „recidivy“. Svým pokusem o nefigurativní tvorbu údajně „oživuje nenávratně včerejší a předvčerejší umělecké názory a směry“, které jsou „hotovou epidemií subjektivistické schválnosti“ a vedou do „slepé uličky“. Abstraktní umění, tvrdí redaktor Rudého práva, je „prázdné, bezduché“, je to

P ř e d s á dka kn i h y La b y r i n t z r o k u 19 62

umění „pro snobské publikum, pro přesycené labužníky vysloveně velkoměstské ražby a z devadesáti procent to umění vůbec není“. Obzvlášť paradoxně zní, když dodává, že abstraktivismus „degraduje umění na bezobsažnou hru tvarů“ a „nebere na vědomí život a svět, v němž žijeme“. Vypůjčuje si známé heslo Jindřicha Chalupeckého, jímž se v době Skupiny 42 řídil právě Kotík. V kulturních časopisech se recenzenti pouštěli naopak do více či méně opatrných obhajob Kotíkovy aktuální tvorby. Obrazy prezentované na výstavě, která vyvolala tak ostrou polemiku, přitom figuraci nepopíraly nijak radikálně. Vyznačovaly se semiabstraktním pojetím, a přes výraznou znakovou stylizaci, kaligrafická gesta a uvolněné barvy byly na každém z nich rozpoznatelné obrysy reálných věcí. Podíváme-li se do seznamu vystavených prací, u každé z položek nalezneme název odkazující k reálnému námětu. Pouze ke konci katalogového textu se nenápadně uvádí, že Postavu v plném slunci – důležitý a přelomový obraz z roku 1956 – Kotík raději označuje jako Černou konfiguraci. Takto „abstraktní“ název si ale v oficiálním seznamu uvést netroufl. Jaromír Pečírka, který text do katalogu napsal, se ve svých formulacích uchyluje k ještě rafinovanější opatrnosti. Netradičně užívá epistolární žánr. „Můj příteli Jene Kotíku, maje napsati pro katalog Tvé výstavy úvodní slovo, volím formu dopisu,“ začíná svůj text Pečírka. Rozhodnutí odůvodňuje tím, že tak aktuální tvorbu nelze vyložit uměleckohistorickou statí, ale ve skutečnosti si vytváří alibi, aby nemohl být obviněn z obhajoby abstrakce. Proto jí nevykládá akademickou teorií, ale píše nevinný soukromý dopis. Opatrně v něm mluví o tom, jak se „štětec uvolňuje“, „skutečnosti dané smysly ubývá“, „smysly se zbavují závislosti na spatřeném“, „obraz je víc a víc skutečností svou vlastní“ a „představivost se oprostila z objetí věcí“. Ve chvíli, kdy se nemůže vyhnout slovu „abstraktní“, okamžitě v závorce dodává, že „pisatel užívá tohoto slova proti svému přesvědčení“.

Boj s cenzurou Jak byla Pečírkova rafinovaná defenzivní strategie oprávněná, se ukázalo o pár let později. V roce 1960 proběhla další Kotíkova samostatná výstava, ale doprovodný katalog a recenze byly zakázány. Katalogový text vyšel až k následující Kotíkově výstavě, která se odehrála v Severočeském muzeu v Liberci v roce 1963. Autor zde představil své aktuální obrazy, jež už nebyly označeny názvy odkazujícími k reálným námětům, ale řazeny do volných cyklů Kaligrafie, Černé obrazy, Plochy, Tabule, Písmena, Věci, Rastry. I v roce 1963, kdy kulturněpolitická situace dospěla do svobodnější fáze, bylo třeba vyvíjet strategie vysvětlující oprávněnost abstraktní tvorby. Vzhledem k povaze instituce, kde se akce odehrála, doplnil Kotík své obrazové cykly příklady užitého umění, jímž se nadále intenzivně zabýval, a právě na symbióze těchto odvětví postavil autor doprovodného textu František Stehlík obhajobu abstrakce. Zatímco redaktor Rudého práva při příležitosti výstavy z roku 1957 volné a užité umění striktně oddělil a jasně řekl, že „soudruh Kotík dělá určitě pěkné a užitečné věci jako průmyslový výtvarník,“ ale „jako umělec lpí na dogmatech abstraktní a formalistické malby“, Stehlík v roce 1963 poukázal na „neoprávněnost výtek z formalismu, vrhaných šmahem na tzv. bezpředmětné umění“ a zdůraznil „spjatost vysokého umění s tvorbou užitkovou“. Předkládání abstraktní tvorby veřejnému publiku se neodehrávalo jen na samostatných přehlídkách, ale i v rámci účasti na světových výstavách. Zásadní význam mělo první poválečné EXPO 58 v Bruselu, kam Kotík pro československý pavilon navrhl rozměrnou prostorovou vitráž. Jeho práce se stala terčem ostré kritiky, protože komise ministerstva školství a kultury shledala, že „vychází z principů umění abstraktního a nerepresentuje tak vůdčí ideové principy našeho současného výtvarného umění“.

výstava

Obvinění bylo nadnesené. Stejně jako Kotíkovy obrazy z této doby lze bruselskou vitráž označit maximálně za semiabstraktní. Ta nese název Slunce, voda, vzduch, čemuž přesně odpovídá členění do horizontálních pásů, v nichž Kotík přehledně znázornil zářící slunce, letícího ptáka a plující rybu včetně takových detailů, jakými jsou výrazné oči a ostré zuby. Míra abstrakce vyplývala z technologie vitráže, která principiálně nutí rozložit obraz do jednotlivých polí nemodulovaných barev. Na podobném principu Kotík komponoval i své malby. Zakládal je na černé kresbě znakově stylizované figury, která odpovídala kovové konstrukci vitráže, a tu potom vyplňoval barevnými plochami. Pečírka si v katalogovém textu z roku 1957 povšiml, že Kotíkovy velmi barevné obrazy „jsou příbuzné katedrálním oknům“. Kotíkovu bruselskou vitráž komise přijala až po výslovném ujištění, že se jedná pouze o dekorativní objekt, vzorník barevných skel československé výroby, a navíc doporučila, aby nebyla použita jako centrální exponát. Celá anabáze dobře ukazuje, s jakými mezerami fungovala tehdejší cenzura. Zaměřila se na vitráž zejména proto, že byla velká a na první pohled viditelná. Na stejné výstavě Kotík prezentoval i další práci, která vykazovala mnohem radikálněji abstraktní pojetí, ale byla menší a cenzura si jí nepovšimla. Jedná se o grafickou úpravu knižních předsádek a předělů jedné z doprovodných publikací československé expozice. S čistou abstrakcí se v knize – tedy bytostně veřejném médiu – mohl seznámit každý, zatímco před očima cenzury v ní zůstala doslova zavřená. Podobnou předsádku navrhl Kotík i pro publikaci Labyrint z roku 1962, kterou koncipoval Adolf Hoffmeister jako antologii angloamerických vědecko-fantastických povídek. Ke spolupráci na knize

art + a ntiques vyzval kromě Kotíka i řadu dalších, k abstrakci zaměřených umělců a ilustrátorů a v předmluvě napsal, že pokud jsme ve vesmíru, kde se povídky odehrávají, nebyli a nevíme, jak vypadá, bude vhodné k reprezentaci naší nevědomosti přijmout abstraktní formu. Jeho bizarní tezi je nutné vnímat jako preventivní odpověď potenciálním kritikům radikálního vizuálního pojetí publikace. Hoffmeister se ve skutečnosti snažil vytvořit alternativní prostor pro prezentaci abstrakcionistů ve chvíli, kdy jim galerie zůstávaly uzavřeny.

Umělecké krédo Jestliže je možné Kotíkovy předsádky vnímat jako samostatné abstraktní „obrazy“, Labyrint by byl specifickou knižní „výstavou“ složenou z podobných obrazů a zmiňovaná edice Malá řada soudobé světové prózy dokonce „kolekcí“ nebo alternativním „muzeem“. Tato edice byla dosud interpretována jako nezávislé fórum, v němž jednotliví autoři svobodně prezentovali „vzorky“ své volné nefigurativní tvorby, aniž by na obálkách knih, které možná vůbec nečetli, nějak reflektovali jejich literární „figury“ a literární děj. Takový výklad je mylný. V edici svěžího grafického zpracování a praktického kapesního formátu vycházely vysoce aktuální překlady zahraničních titulů, po nichž tehdy panovala velká poptávka. Umělci je nejen četli, ale přímo „hltali“. Všestranný Zbyněk Sekal dokonce některé z nich nejen graficky upravil, ale i přeložil a doplnil doslovem. Těžko najdeme jiný případ, kdy v tiráži figuruje stejné jméno v kolonkách návrh obálky, překladatel a autor doslovu. Karel Malich na obálce jiného svazku stejné edice zdánlivě bez vztahu k obsahu knihy uskutečnil transfer své volné tvorby do oblasti užitého umění, ale ve skuteč-

P l o c h y a t v a r y v p r o s t o r u / 1964 / olej, syntetická barva, plátno, lepenka, dřevo / NG v Praze

b e z n á z v u / 1974 / akryl, dřevotříska / 99,5 × 94 cm pozůstalost autora, Galerie Jiří Švestka / foto: Ústav dějin umění AV ČR

nosti provedl prostředky výtvarné abstrakce paralelní kritiku sorely, která byla v knize literárně parodována. Obálky svazků edice Malá řada soudobé světové prózy nebyly autonomními abstraktními obrazy. Často se subtilně vztahovaly k obsahu knihy, nabývaly tak i přes užití nezobrazivých schémat různé významy, a nuancovaly tím odlišné polohy nefigurativní tvorby. Edice zároveň nebyla jen „kolekcí“ abstraktního umění, ale i platformou pro jeho diferenciaci a vnitřní kritiku. Nejvýrazněji ji vyjádřil právě Jan Kotík, který během života musel svést za abstrakci řadu bojů. Skrýval ji v soukromí ateliéru nebo v oblasti užitého umění. Když ji veřejně vystavil, doprovodný katalog byl zakázán nebo v něm byl místo odborné studie otištěn opatrně formulovaný dopis. Musel zatajovat skutečné názvy nefigurativních obrazů. Prostorovou vitráž na pomezí architektury a sochy byl nucen prohlásit za pouhý vzorník barevných skel a odsunout ji na kraj expozice. Radikální abstrakce schovával v knihách a musel tvrdit, že jimi ilustruje vesmír, který ještě nikdo neviděl. Zdá se ale, že neprosazoval výlučně abstrakci jako spíš autentickou tvorbu. V polovině 60. let po uvolnění kulturněpolitické situace se nefigurativním projevům najednou mohl věnovat každý a Kotík velkou část této „nevybojované“ abstrakce vnímal jako módní záležitost. Proto složil svůj slib, jímž kritizoval povrchní abstrakcionisty a sám se přikláněl k autenticitě dětské kresby. O výtvarné projevy dětí se zajímal nejpozději od roku 1956, kdy se na Kongresu svobodných umělců v italské Albě seznámil s Asgerem Jornem, hlavní postavou skupiny COBRA, jejíž představitelé kombinovali abstrakci s figurací a inspirovali se lidovým uměním a uměním dětí a neškolených autorů. Na stejnou problematiku si vzpomněl, když v roce 1964 navrhoval

obálku Dürrenmattovy knihy Slib, v níž dětská kresba vytvořila dějovou zápletku a díky své autenticitě a silné vazbě k realitě dokázala usvědčit vraha. Rozhodl se vytvořit stejně silnou vazbu mezi dějem knihy a kresbou na obálce, kterou stylizoval do podoby dětské kresby, jak byla v knize popsána. Kritizoval tím schémata banální abstrakce na obálkách ostatních svazků stejné edice. Po roce 1968 vliv cenzury znovu zesílil a Kotík se rozhodl emigrovat. V Německu se nevěnoval ani abstrakci, ani dětsky stylizovaným kresbám, ale pokoušel se o rozvíjení konceptuálních tendencí. Svůj slib neporušil. Místo opakování naučených postupů autenticky hledal nová řešení. Ačkoli během života vytvořil velké množství často rozměrných obrazů a objektů, grafik a kreseb i užitých předmětů, drobnou a nenápadnou obálku knihy Slib kapesního formátu lze vnímat jako jeho umělecké krédo. V Kotíkově velké monografii reprodukována není a ani na jeho aktuální retrospektivě ji divák nenajde.

Jan Kotík (1916–2002) místo: Veletržní palác pořadatel: Národní galerie v Praze kurátorka: Iva Mladičová architekt: Zbyněk Baladrán termín: 18. 10. 2013–23. 3. 2014 www.ngprague.cz

inzerce

art + a ntiques

Váza Loetz signováno Richard vydraženo 2. 6. 2013 za 17 000 Kč

aukční dům

19. aukce Umění a starožitnosti Sobota 7. 12. 2013 od 14 hod. Valentinská 7 / Praha 1 / Staré Město Výstava dražených předmětů týden předem tamtéž. Otevřeno denně 10—18 hod. www.valentinum.cz

Antikvity Praha, s. r. o. 20. aukce se koná dne 25. 11. 2013 v 16.00 hod historické zbraně, militárie, asijské a evropské umění Vyšehradská 2, Praha 2, 128 00 tel. 608 031 011 on-line katalog a další informace na:

www.antikvity.cz

Hadí váza istoriato vydraženo 2. 6. 2013 za 20 000 Kč

Stříbrná biedermeierovská slánka vydraženo 2. 6. 2013 za 7500 Kč

aukce

Bez nejdražších položek Praha – Podzimní aukce společnosti 1. Art Consulting, která se konala v neděli 6. října v Topičově salonu, vynesla 25 milionů korun*. Nového majitele našly dvě třetiny z necelých 180 nabízených položek. Za více než milion korun se prodaly 4 obrazy, hranici sta tisíc korun překonalo dalších 39 děl. Úspěch aukce poněkud kalí, že bez kupce zůstala pětice obrazů s nejvyššími vyvolávacími cenami. Nejdráže vydraženým dílem se nakonec stala drobná Krajina v Brie, obraz Josefa Šímy z roku 1950, který se dostal z 1,85 milionu na téměř 2,62 milionu korun. Dosažená cena je o to zajímavější, že obraz se na trh vrátil po pouhých dvou letech. V říjnu 2011 byl aukční síní Orlys Art Auctions prodán za vyvolávací cenu 1,38 milionu korun. Za stejnou částku jako Šímův obraz, v tomto případě však šlo o minimální podání, se prodala ještě Šikmá struktura Zdeňka Sýkory z roku 1968. Za vyvolávací cenu, respektive jen s minimálním nárůstem odešly i dva zbývající milionové obrazy – Pobřežní krajina od Jana Jakuba Hartmanna se prodala za 1,55 milionu, rozměrné pozdní plátno Antonína Procházky pak za 1,14 milionu korun. Dosažená cena za Procházkovy Bacchanale je vůbec nejvyšší cenou za autorovy mytologické malby z 30. let. S nárůstem z 384 na 720 tisíc korun se prodal ještě Procházkův akvarel Poprsí dívky z roku 1911. Mezi nevy-

Zd e n ě k S ý k o r a : Š i k m á s t r u k t u r a / 1968 olej na plátně / 110 × 110 cm / cena: 2 616 000 Kč

draženými díly naopak zůstal autorův obraz Hlava III z roku 1916, který byl nabízen za 5,45 milionu korun. V novém autorském rekordu se prodal devět let starý obraz Jiřího Sopka Pestrá voda, který se vyšplhal z 300 na 504 tisíc korun. Předchozí umělcův aukční rekord z roku 2008 byl o necelých 50 tisíc nižší. Mezi další úspěchy aukce lze řadit cenu 900 tisíc za obraz Vzpomínka na Radešín od Oldřicha Blažíčka (druhá nejvyšší autorova cena), 396 tisíc za olejomalbu Náměstí Concorde v Paříži od Františka Tavíka Šimona nebo 384 tisíc korun za Pohled z okna od Jana Smetany. O jeden z nejvyšších cenových nárůstů se postaral Ženský akt od Antonína Kybala. Obraz z roku 1926 byl vydražen za 252 tisíc korun, trojnásobek minimálního podání. Dobře se prodaly ještě dva další Kybalovy

obrazy. Podobně urputně se bojovalo také o přímořskou krajinu od Jana Trampoty, která nakonec odešla za 180 tisíc korun. V případě děl prodaných za minimální podání lze považovat za zklamání, že o rozměrný a barevně výrazný obraz Adrieny Šimotové z poloviny 60. let neprojevilo zájem víc kupců. Cena 720 tisíc korun je sice slušný výsledek, před čtyřmi lety se však na aukci stejné společnosti obraz Zima z roku 1962 prodal ještě o čtvrtinu dráž. Součástí dražené kolekce byl i soubor asi patnácti děl geometrického umění od zahraničních autorů. Práce Zdeňka Sýkory, Huga Demartiniho či Milana Dobeše tak byly nabízeny ve společnosti děl jejich zahraničních souputníků. Nejdráže se prodalo titulní dílo aukce, drobný červený reliéf od Bernarda Aubertina, který odešel za minimální podání 144 tisíc korun. Výrazněji se bojovalo jen o dva opticko-kynetické objekty od Ludwiga Wildinga, které se dostaly z 54 tisíc na 120 a 132 tisíc korun. Z nevydražených děl zmiňme dvojici zátiší Emila Filly, dvě Boštíkovy abstrakce, obraz Letná v dešti od Antonína Slavíčka nebo rozměrné Peřeje na Orlici z modrého období Václava Špály. Pozitivní zprávou oznámenou začátkem října je, že Národní galerie za 5 milionů koupila slavný Škrétův portrét Černína z Chudenic, který jsme představovali v květnovém čísle. Oproti vyvolávací ceně, za kterou byl obraz nabízen na květnové aukci 1. Art Consulting, došlo ke snížení ceny bezmála o 2,7 milionu korun. / js

A n t o n í n P r o c h á z ka : Ba c c h ana l e / 1938

J o s e f Š í m a : K r aj i na v B r i e / 1950

olej na plátně / 151 × 251.5 cm / cena: 1 140 000 Kč

olej na plátně / 33,2 × 44 cm / cena: 2 616 000 Kč

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

inzerce

art + a ntiques

Aukčn í tip – D orotheum

L i b e n s k ý S t an i s l a v, B r y c h t o v á J a r o s l a v a : S é r i e o s m i r e l i é f ů p r o h o t e l J a l t a / 1957 čiré sklo, tavené do formy / á cca 80 × 25 cm / zhotovily Železnobrodské sklárny / signován reliéf Sputnik: J. Zahradníková St. Libenský 1957 ŽBS

Stanislav Libenský společně se svojí ženou Jaroslavou Brychtovou platí za zakladatele moderního sklářského umění a zároveň za objevitele pozapomenuté techniky skla taveného do formy. Spolupráce této slavné dvojice vznikla kolem roku 1954, kdy Jaroslava Brychtová realizovala touto technikou kresbu od Jaroslava Libenského do známé plastiky Miska-hlava. Jedním z jejich nejranějších společných děl byla nabízená série osmi reliéfů pro pražský hotel Jalta na Václavském náměstí v Praze z roku 1957. Reliéfy byly původně umístěny na stěně vinárny, kde s použitím podsvícení sloužily k intimnímu osvětlení a zároveň i jako orientační prvky pro jednotlivé kóje vinárny. S největší pravděpodobností měly alegorický význam a zobrazovaly přírodní živly: vodu, zemi a vzduch (ryba, rak, žába, had, vinný hrozen a pták), soubor doplňovalo Slunce a družice Sputnik, která měla symbolizovat techniku. Na místě byly až do konce 80. let, kdy byly při rekonstrukci odstraněny.

Provenience: Vinárna hotelu Jalta, Praha, 1957 – cca 1989 Literatura: Klasová M.: Stanislav Libenský a Jaroslava Brychtová, Praha 2002, str. 40 (uvedeno jako nezvěstné) Draženo: 23. listopadu 2013 ve 14:00 hodin Místo: Prague Marriott Hotel, Praha Vyvolávací cena: 800 000 Kč Odhadovaná cena: 1 500 000 Kč www.dorotheum.com

Aukčn í tip – galerie kodl

J i nd ř i c h Š t y r s k ý : V š e dn í p r o b u z e n í olej na plátně, sign. PD, dat. 1937, rozměry: 54 × 65,5 cm

Draženo: 1. prosince 2013 / 13:00 Místo: Palác Žofín / Slovanský ostrov / Praha Vyvolávací cena: 9 000 000 Kč Odhadní cena: 12 000 000–14 000 000 Kč www.galeriekodl.cz

Vizuálně výrazná, svébytná ukázka Štyrského vrcholného předválečného surrealismu, v tomto případě v jeho veristické poloze, úzce korespondujícího s nejdůležitějšími reprezentanty tehdejší dobové evropské scény. Jedná se o zásadní dílo výlučné galerijní hodnoty s perfektní proveniencí. Obdobně významné práce se na aukčním trhu vyskytují jen raritně. Konzultováno a posouzeno prof. T. Vlčkem, CSc. a prof. J. Zeminou. Přiložena odborná expertiza PhDr. K. Srpa (cit.: „... Obraz byl poprvé vystavený za Štyrského života v Topičově salonu na společné výstavě s Toyen v roce 1938 (kat. č. 7). Následně byl zařazený na všechny důležité Štyrského výstavy, které se konaly po roce 1945: Štyrského posmrtnou retrospektivu, v roce 1946 v budově Mánesa (č. k. 200), retrospektivu Štyrského a Toyen, konanou v Brně a v Praze v letech 1966–1967 (č. k. 102) a retrospektivu Jindřicha Štyrského, která proběhla v roce 2007 v Domě U Kamenného zvonu v Praze (č. k. 247). Obraz byl zařazený rovněž do katalogu k výstavě Český surrealismus, která proběhla v Městské knihovně v Praze v roce 1996 (repr. 152). Byl reprodukovaný mj. ve Sborníku SVU Mánes 1938–1945 (1947) a v monografii Jindřicha Štyrského od Lenky Bydžovské a Karla Srpa (Argo, 2007, obr. 247, s. 412).“

aukce

Nejen Zrzavý ČTĚTE ART + Praha – Hlavní hvězdou říjnové aukce European Arts, která se konala v neděli 13. října hotelu Diplomat, byl obraz Červená bárka od Jana Zrzavého. Zdobil obálku katalogu a společnost jej také použila ve své reklamě v minulém čísle našeho časopisu. Výjimečná malba z roku 1948 má za sebou řadu výstav včetně Benátského bienále. Prodala se s nárůstem o 40 procent za konečné 3 miliony korun, což je druhá nejvyšší cena za Zrzavého poválečné dílo. Celkový obrat aukce dosáhl 12,2 milionů korun, úspěšnost se pohybovala kolem 38 procent. Druhou položkou vydraženou za více než milion korun byl nevelký olej na dřevě Chalupy v Hlinsku od Antonína Slavíčka. Tato malba z roku 1903 se prodala za vyvolávací cenu 1,92 milionu korun. Stotisícových děl bylo dohromady 15, přičemž dvě třetiny z nich byly přiklepnuty za vyvolávací ceny. Nejvíce se bojovalo o obraz Město, dílo Františka Hudečka z roku 1946. Ze startovních 156 tisíc se dostal až na 288 tisíc korun. O polovinu na konečných 77 tisíc korun vzrostla také cena Hudečkovy kolorované kresby Noční chodec z roku 1944 Z umění 19. století se nejdráže prodal obraz Cikánské děti od španělského malíře Virgila Díaze de la Peni (960 tisíc), následovaný krajinou s figurální stafáží od Julia Mařáka, Společnost na výletě (348 tisíc), Kokořínem od Huga Ullika (276 tisíc), podobiznou manželky Václava Brožíka (216 tisíc) a krajinou od Adolfa Chwaly (156 tisíc korun). Pouze o Ullikův Kokořín se bojovalo, jeho cena v průběhu dražby vzrostla bezmála o sto tisíc. Z moderny a z umění Skupiny 42 lze vedle již jmenovaných zmínit ještě obraz Bohumíra Matala Cyklisti z roku 1953, který se prodal za vyvolávací cenu 420 tisíc korun. Na trhu se vrátil po třech letech, v listopadu 2010 byl na aukci 1. Art Consulting vydražen za 336 tisíc korun. Několika kvalitními kusy byla zastoupena i kategorie poválečného umění. Nejvyšších cen dosáhla díla Otakara Slavíka (252 tisíc), Huga Demartiniho a Jana Baucha (shodně po 228 tisících korun). Mezi položkami, které se vracely zpět, zůstaly mimo jiné i dva obrazy s vyvolávací-

A n t o n í n S l a v í č e k : C h a l u p y v H l i n s k u / 1903 olej na dřevě / 38,5 × 42 cm / cena: 1 920 000 Kč

F r an t i š e k H u d e č e k : M ě s t o / 1946 olej na plátně / 34 × 47 cm / cena: 288 000 Kč

mi cenami nad milion korun – zátiší z roku 1931 od Emila Filly a expresivní Nábřeží od Vincence Beneš. Důvodem jejich neúspěchu patrně bylo, že se na trh vrátily po pouhých dvou respektive třech letech. / js

V Kotíkově společnosti Praha – Nejdražší položkou druhé letošní aukce společnosti Orlys Art Auctions, která se uskutečnila v neděli 29. září, se stal obraz Dvě ženy od jednoho z reprezentantů košické moderny, Júlia Jakobyho. Nedatovaný olej na sololitu se prodal s třetinovým nárůstem za 335 tisíc korun. Aukce dohromady vynesla 2 miliony korun, přičemž kupce našlo 38 procent ze 137 nabízených obrazů a prací na papíře. Za více než sto tisíc korun se vedle Jakobyho prodaly ještě tři obrazy. Za vyvolávací cenu byly přiklepnuty Žena-vrba od Aléna Diviše (273 tisíc) a Krajina s plachetnicí od dalšího ze slovenských moderních malířů, Mikuláše Alexandra Bazovského (248 tisíc korun). Za stejnou částku, v tomto případě

Podzim v New Yorku V prvním a druhém listopadovém týdnu se v New Yorku konají večerní aukce společností Sotheby’s a Christies’s, které jsou jedním z vrcholů aukčního roku. Mezi hlavní lákadla vedle stálic, jakými jsou Pablo Picasso, Andy Warhol a Gerhard Richter, letos patří například díla Amedea Modiglianiho, Giacoma Bally, Barnetta Newmana, Francise Bacona či Jeffa Koonse. Jan Kubíček Přehledem desítky nejúspěšnějších v aukci prodaných děl připomínáme nedávno zesnulého malíře Jana Kubíčka. Jeden z nejvýznamnějších autorů poválečné racionální geometrické abstrakce začal domácí sběratele oslovovat zejména v posledních letech. Na jaře příštího roku mu Galerie hlavního města Prahy chystá retrospektivu. Jejím kurátorem bude významný německý žurnalista a sběratel Hans Peter Riese. Český Braque V návaznosti na velkou retrospektivu Georgese Braqua, která probíhá do začátku ledna v pařížském Grand Palais, připravila newyorská pobočka Sotheby’s umělcovu prodejní výstavu. Na obou výstavách je možné se setkat s českými zástupci: dvojici zátiší zapůjčila do Paříže Národní galerie, jeden z obrazů nabízených v New Yorku v minulosti prošel i českým trhem. Nejmladší umění v aukci Nabízet současné umění v aukci nejen jako „přívažek“ toho ověřeného a starého, ale jako hlavní zaměření, to je idea aukcí pořádaných Galerií Kotelna v Říčanech u Prahy. Vydražit zde lze díla čerstvých absolventů výtvarných škol i etablovanějších tvůrců jako je Patrik Hábl nebo Jaroslav Valečka. Galeristku Evu Kočovou jsme požádali o rozhovor. www.ar tplus.cz

aukce

art + a ntiques stala olejomalba na kartonu Před zrcadlem z roku 1913, kterou nový majitel získal za vyvolávací cenu 87 tisíc korun. Mezi nevydraženými položkami zůstal i jediný nabízený Kotíkův obraz, Červená figura z roku 1960, která byla ke koupi za necelých 150 tisíc korun. / js

známého Ladislava Šímy (1885–1956). Na počátku 20. století byl sice členem Skupiny výtvarných umělců a Mánesu, ve 20. letech však odešel z Prahy a působil jako středoškolský učitel kreslení. Prodaly se dvě třetiny

Jiný Šíma J ú l i u s J ak o b y : D v ě ž e n y olej na sololitu / 40 × 43 cm / cena: 334 800 Kč

však šlo o dvojnásobek minimálního podání, se prodala ještě Figura z roku 1951 od Jana Kotíka. Jádrem nabízeného souboru nicméně bylo bezmála devadesát kreseb a malířských studií na papíře od Pravoslava Kotíka. Prodala se třetina z nich, většina bez výraznějších nárůstů. Nejdražším kusem se

Praha – Říjnová aukce Galerie Pictura, která se konala ve čtvrtek 24. října, vynesla 9,5 milionu korun. Víc jak z třetiny se na tomto výsledku podílel nejdražší obraz draženého souboru, Zátiší s listem od Františka Muziky. Obraz z roku 1932, který byl ve stejném roce vystaven na výstavě Poesie 1932, se prodal za vyvolávací cenu 3,36 milionu korun. Nového majitele našlo 41 procent z 225 nabízených položek. Největším překvapením aukce se stala dražba 27 obrazů a kreseb od celkem ne-

Lad i s l a v Š í m a : Sk l e n í k y / kolem 1910 olej na kartonu / 70 × 63 cm / cena: 180 000 Kč

inzerce

L. Guderna: Imaginárna krajina, tempera na kartóne, rok 1969, 58x39 cm

Jesenná aukcia umenia V sobotu 23. 11. 2013 o 14 hod. Carlton Hotel

Hviezdoslavovo nám. 3, Bratislava

Aukčný online katalóg na

www.artinvest.sk Galéria ART INVEST

Dobrovičova 7, 811 02 Bratislava, e-mail: art@artinvest.sk Tel.: +421 252 634 664, +421 905 659 148

Art_AA_190x119.indd 1

22.10.2013 10:59

Aukční dům Galerie Art Praha

Galerie Art Praha pořádá 17. 11. 2013 ve 13:30 hodin v hotelu Hilton-Prague předvánoční exkluzivní aukci.

Václav Špála: Pivoňky / 1932 vyvolávací cena: 1 400 000 Kč

Alfons Mucha: Žena s kožešinou / 1918 vyvolávací cena: 950 000 Kč

Jan Zrzavý: Západ slunce v přístavu / 1934 vyvolávací cena: 980 000 Kč

Josef Jíra: Léčebna v Lojovicích / 1972 vyvolávací cena: 700 000 Kč

Snažili jsme se vybírat tak, aby v naší nabídce každý sběratel našel něco blízkého svému sběratelskému srdci. K nejzajímavějším položkám patří galerijní Velký bar od Karla Černého, který je restitucí z Národní galerie. Obraz z roku 1939 je navíc reprodukován v malířově monografii a má za sebou 11 výstav. Z dalších děl můžeme zmínit unikátní ženský portrét od Alfonse Muchy, krajinu od Jana Zrzavého z doby jeho pobytu ve Francii, dvojici raných obrazů Oty Janečka z přelomu 40. a 50. let nebo výjimečný obraz Léčebna

Karel Černý: Velký Bar / 1939 vyvolávací cena: 2 200 000 Kč

Josef Istler Zátiší / 1949 vyvolávací cena: 550 000 Kč

v Lojovicích od Josefa Jíry, který sám malíř počítal mezi svá nejvýznamnější díla. Z umění 19. století jsou v katalogu dále zastoupeni například Václav Brožík, Antonín Chittussi či Václav Radimský, z moderny Vincenc Beneš, Otakar Kubín, Antonín Procházka nebo Willi Nowak, z poválečného umění pak třeba Andrej Bělocvětov, Miloslav Chlupáč, Karel Valter a Jiří Načeradský. Dohromady bude sběratelům a investorům nabízeno 380 obrazů a plastik, v celkové vyvolávací ceně 32 milionů korun.

Aukční dům Galerie Art Praha, Praha 1, Staroměstské náměstí 20/548, tel.: 224 211 087, fax: 224 211 087, mobil: 776 666 638, 602 233 723, E-mail: g.art@volny.cz, neubert@cbox.cz otevřeno: denně 10,30–18,30 hod, kromě neděle

www.galerieartpraha.cz

aukce

art + a ntiques Schikanedera, Severní krajina v noci, se dostala ze 420 na 720 tisíc korun, což je na práci na papíře rekordní cena. Dráž se historicky prodalo jen pár akvarelů a barevných pastelů od Kupky, Toyen a několika málo dalších autorů. / js

Rekordní sklo F r an t i š e k M u z i ka : Z á t i š í s l i s t e m / 1932 olej na plátně / 56 × 66,5 cm / cena: 3 360 000 Kč

nabízených děl, některá s nečekaně velkými nárůsty. Krajina Na Žampachu z let 1908–09 se dostala z 84 na 312 tisíc, o něco málo mladší Skleníky, v obou případech se jednalo o malby na kartonu, ze 48 na 180 tisíc korun. Za více než sto tisíc korun se celkem prodalo devět obrazů a jedna kresba na kartonu. Rozměrná kresba uhlem od Jakuba

Praha – Na říjnové aukci společnosti Sýpka padl nový cenový rekord v kategorii ateliérového skla, když se Modrý objekt od dvojice Libenský-Brychtová prodal za vyvolávací cenu 780 tisíc korun. Dosavadní, pět let starý rekord za jinou sochu téže dvojice byl o 136 tisíc nižší. Aukce dohromady vynesla 6 milionů korun, což je pro společnost historicky nejlepší výsledek. Nového majitele našla téměř polovina z 346 dražených uměleckých děl a starožitností. Za více než sto tisíc korun bylo draženo 9 děl.

A l o i s K a l v o da : V e č e r n í m e l an c h o l i e kolem 1910 / olej na plátně / 50 × 38,5 cm / cena: 288 000 Kč

Nejdražším obrazem aukce se stala symbolistní malba Večerní melancholie od Aloise Kalvody, která se dostala ze 192 na 288 tisíc korun. Po obrazu Zasněná, který se prodal na minulé aukci společnosti za 456 tisíc korun, šlo již o druhé výrazné Kalvodovo dílo z počátku století, které

inzerce

Pořádá Asociace starožitníků České republiky

Novoměstská radnice 21. – 24. 11. 2013

Karlovo náměstí 1/23, Praha 2

prodejní veletrh starožitností ANTIQUE FAIR Návštěvní hodiny – Opening hours: 21. – 23. 11. 2013 | 10:00 – 19:00 24. 11. 2013 | 10:00 – 17:00 www.asociace.com

ArtAntique 190x119_osvit.indd 1

Vstupné – Entrance: 90,– Kč Důchodci a studenti: 70,– Kč

09.09.13 16:46

I. AUKCE AUKCE VÝTVARNÉHO VÝTVARNÉHO UMĚNÍ VÝTVARNÉHO I. UMĚNÍ UMĚNÍ A STAROŽITNOSTÍ STAROŽITNOSTÍ ŽITNOSTÍ A 27

Kaiserštejnský palác – Praha 1 KaiserštejnskýKaiserštejnský palác palác Praha – Praha 1 1 středa – 4. 12. 2013 od 17:00 středa 4. 12. 2013 středa 4. od 12. 2013 17:00 od 17:00

anční é

Raritní renesanční Raritní renesanční astronomické astronomické hodiny hodiny vyvolávací cena: vyvolávací cena: 5 000 000 Kč

5 000 000 Kč

Max Liebermann Max Liebermann Holandské stavení, okolo roku 1896

Francesco Zuccarelli Francesco Zuccarelli Francesco Zuccarelli Krajina s figurální stafáží, okolo roku 1 770

Holandské okolo roku Vyvolávací stavení, cena: 1 250 000 Kč 1896 Vyvolávací cena: 1 250 000 Kč

Krajina s figurální stafáží, Krajina okolo s figurální roku 1 770 okolo Vyvolávací cena:stafáží, 700 000 Kčroku 1 770 Vyvolávací cena: 700 000 Vyvolávací Kč cena: 700 000 Kč

Vrcholné mistrovské dílo z období renesance, ské Empírový dílo zbudík období renesance, Vrcholné dílo z období renesance, značeno mistrovské Izrael Stosch Breslaw, okolo roku 1630, Karl Bender tosch Breslaw, okolo roku 1630, značeno Izrael Stosch Breslaw, okolo roku 1630, Empírový budíkokolo roku Karl Bender Karl Flaschge in Wien, 1810 mistrBender zlatník, miniatura hodin, okolo roku 1870 57 × 37,5 × 23 cm, Vyrobeno pro Heinricha Freiherra Flaschge in cena: Wien,100 okolo roku 1810 mistr zlatník, miniatura hodin, mistr zlatník, okolo miniatura okolo roku 1870 m, Vyrobeno pro Freiherra 57 × 37,5 × 23 cm, Vyrobeno pro Heinricha Freiherra von Bibran und Modlau (1587 – 1642) Vyvolávací 000 KčHeinricha Vyvolávací cena: roku 450hodin, 000 1870 Kč Modlau (1587 von Bibran und Modlau (1587 – 1642) Vyvolávací cena: 100 – 000 1642) Kč Vyvolávací cena: 450 000 Vyvolávací Kč cena: 450 000 Kč

Vídeň, okolo roku 1820

Vídeň, okolo roku Vyvolávací cena:1820 500 000 Kč Vyvolávací cena: 500 000 Vyvolávací Kč cena: 500 000 Kč

Peter Rau incena: Wien,95 okolo Vyvolávací 000 roku Kč 1800 Vyvolávací cena: 95 000 Kč

Radschlosspistole Radschlosspistole Drážďanská garda, okolo roku 1610

Drážďanská garda, okolo Vyvolávací cena: 450 000roku Kč 1610 0 KčVyvolávací cena: 450 000 Kč

Raritní šicí stolek – Pologlóbus Raritní šicí stolek – Pologlóbus Raritní – Pologlóbus Vídeň, šicí okolostolek roku 1820

Empírové hodiny s orlem Empírové s orlem Peter Rau in hodiny Wien, okolo roku 1800

Jaroslav Král Jaroslav Piják, okoloKrál roku 1922

Těšínská křesadlová pistole se sekerou Těšínská křesadlová Těšínská pistole pistole se sekerou okolo rokukřesadlová 1670 se sekerou

Piják, okolo roku 1922 vyvolávací cena: 650 000 Kč

okolo roku 1670

vyvolávací cena: 650 000 Kč

www.ustar.cz www.ustar.cz Starožitnosti – Galerie předaukční výstava 1. 12. až 4. 12. 2013 · Kaiserštejnský palác – Praha 1

okolo roku 1670 Vyvolávací cena: 200 000 Kč Vyvolávací cena: 200 000 Vyvolávací Kč cena: 200 000 Kč

Starožitnosti – Galerie USTAR s.r.o. USTAR Starožitnosti s.r.o. – Galerie USTAR s.r.o. Denisova 306/21, 779 00 Olomouc · tel.: +420 585 220 809

· antik@ustar.cz předaukční výstava Denisova 1. 12. až 4. 12. 2013 306/21, · Kaiserštejnský 779 palác 00 – Olomouc Praha 1 · Denisova tel.: +420 306/21, 779 585 00 Olomouc 220 809 · tel.: +420 · antik@ustar.cz 585 220 809 · antik@ustar.cz

aukce

art + a ntiques

Sýpka dražila. Podobně výrazný nárůst zaznamenala ještě drobná krajina Oráč od Martina Benky. Obraz z 20. let startoval na částce 144 tisíc, ve finále se však jeho cena vyšplhala až na 252 tisíc korun. Za vyvolávací ceny 216 a 168 tisíc korun se prodaly ještě obraz od Vladimíra Sychry a kolorovaná kresba od japonského malíře Foujita Tsuguhary, který žil na počátku 20. století v Paříži. Z prací na papíře se jinak nejdráže prodaly dvě kresby Emila Filly, vydražené za 84 a 78 tisíc korun. V kategorii starožitností se nejdráže prodala dvojice keramických Puttiů od Miloslava Baše. Metr vysoké bíle glazované sošky se prodaly za vyvolávací cenu 192 tisíc korun.

L i b e n s k ý- B r y c h t o v á : M o d r ý o b j e k t / 1995 tavená plastika / 38 × 80 × 11 cm / cena: 780 000 Kč

Ceny ostatních starožitností se až na pár výjimek pohybovaly do 10 tisíc korun. S nárůs-

tem ze 17 na 36 tisíc se prodal soubor sedmi loutek navržených Janem Malíkem v roce 1936, z 30 na 43 tisíc se dostala artělovská mísa od Jaroslava Horejce a za 50 tisíc korun odešlo trubkové křeslo od Karla Orta z přelomu 20. a 30. let. Vedle v úvodu zmiňované plastiky od Libenského a Brychtové bylo součástí dražené kolekce ještě dalších pětadvacet skleněných objektů a autorských váz. Dvě mísy od Františka Víznera se prodaly za 252 a 276 tisíc, socha Ryba od Jana Exnara za 168 tisíc korun. Několik dalších objektů bylo vydraženo za částky kolem 50 tisíc korun. Celkem sběratelé v tomto segmentu utratili přes 1,7 milionu korun. / js

Na první pohled text: Terezie Zemánková Autorka je teoretička kultury.

Za jedenáct let své existence se Frieze London etabloval jako jeden z nejdůležitějších evropských veletrhů současného umění. Stan v londýnském Regent’s Parku letos pojal na 152 galerií ze 30 zemí, které musely projít dvěma síty: ekonomickým (tedy schopností zaplatit stále stoupající nájem výstavní kóje) a soudem komise složené z mezinárodních kurátorů. Jejím cílem je propustit pouze etablované galerie s jasně vymezeným profilem. Z přehlídky samotné je patrné, že většina galerií sází na díla – s odpuštěním – prodejná, a tudíž efektní natolik, aby v té záplavě vůkol upoutala na první pohled. Ve srovnání se stále probíhajícím benátským bienále (především s jeho národními pavilóny) je tu tedy o poznání méně instalací, videí a společensko-kritických projektů a na druhou stranu výrazná převaha víceméně klasických médií. Benátská stopa je naopak jasně zřetelná v celé česko-slovenské reprezentaci. Z českých galerií je zde projektem Zbyňka Baladrána zastoupena pouze Hunt-Kastner, která se Frieze v rámci programu Frame pro mladé galerie účastní už po-

třetí. Galeristka Kacha Kastner tvrdí, že účast pro ně vždy znamená přínos. „Jinak bychom tu nebyly! Nejde jen o finanční zisk – na veletrhu se dokonce ani nemusí nic prodat. Ale sejdou se tu kurátoři, zástupci muzeí, sběratelé, domlouvají se výstavy a k případnému prodeji může dojít až v delším horizontu,“ vysvětluje. V sekci Frame je zařazen také bratislavský amt-project s instalací Petry Feriancové, která společně s Baladránem letos pojednala Československý pavilon na bienále. Z benátských zdrojů čerpá i britská Gallery of Everything, která se velkorysou prezentací kreseb Anny Zemánkové (jejíž díla jsou součástí mezinárodní výstavy Palazzo Encyclopedico v Benátkách) postarala o jediné české zastoupení v sekci Frieze Masters. Jestliže ve stanu Frieze London jsou na prostranstvích mezi stánky umístěny sedačky, na kterých se svačí, kojí, přebaluje i pochrupává, z podlahy létají třísky a narváno je tak, že si sběratelé musí mnout ruce, že sem zašli už v den vyhrazený VIP hostům, na Frieze Masters panuje zcela jiná atmosféra. Osvětlení je tu tlumené stejně jako klapot podpatků, který pohlcuje

šedý koberec. Hovoří se tu tiše a elegantně oblečení návštěvníci mají v každé uličce k dispozici lavičky na rozjímání. Svačit si na nich nikdo nedovolí, leda vyhládlí galeristé a jejich asistentky poté, co se v sedm hodin odporoučí poslední hosté. Frieze Masters hostí letos na 130 galerií. V jejich portfoliích najdeme jména od starých mistrů, přes klasiky 20. Století, jako je nepostradatelný Pablo Picasso, Paul Delvaux, Lucio Fontana, Jean-Michel Basquiat nebo Louise Bourgeois, až po umělce sice ještě žijící, ale už dostatečně prověřené, jako je Pierre Soulage, Richard Long či Yayoi Kusama. Zatímco Frieze London přispívá k etablování hodnot na trhu s uměním, Frieze Masters už je jenom stvrzuje. Jeho účelem (když pomineme ten ekonomický) je podle organizátorů „dovolit nahlédnout starší umění prismatem toho současného“. Tento přístup se může jevit poněkud naruby obrácený, ale má svůj význam: demytizuje staré umění a nabízí nové klíče k jeho čtení. Bumerangovým efektem tak vlastně zpřístupňuje a dešifruje i extravagantní a ne vždy zcela srozumitelné kreace umění současného.

Aukční síň Vltavín

Galerie Kodl

Srdečně Vás zveme na tradiční podzimní Aukční den, který se uskuteční v neděli 1. 12. 2013 od 13 hodin v paláci Žofín na Slovanském ostrově v Praze.

Josef Lada (1887–1957) Pasáčci pečou brambory tuš, kvaš, papír, dat. 1947, rozměry 25,7 × 40,7 cm Vyvolávací cena: 700 000 Kč Odhadní cena: 1 000 000–1 200 000 Kč

Aukční síň Vltavín, s. r. o. Masarykovo nábřeží 1648/36 110 00 Praha 1-Nové Město tel.: 224 930 340 fax: 224 934 608 mobil: 603 451 892 e-mail: info@galerie-vltavin.cz www.galerie-vltavin.cz

Toyen (1902–1980) Ztroskotání ve snu olej, plátno, dat. 1934 rozměry 73 × 100 cm Vyvolávací cena: 9 500 000 Kč Odhadní cena: 12 000 000–14 000 000 Kč

Galerie Kodl, s. r. o. Vítězná 11 150 00 Praha 5-Malá Strana tel.: 251 512 728 fax: 251 512 726 mobil: 602 327 669 e-mail: galerie@galeriekodl.cz www.galeriekodl.cz

Výstava aukčních děl proběhne v našich galeriích od 18. do 30. listopadu 2013. Otevřeno denně 10.00–12.00 a 13.30–18.00 hodin, včetně víkendů.

inzerce

INZ Art Antique 190 x 119 01.pdf 1 10/25/2013 11:16:52 AM

art + a ntiques

CMY

Aukčn í tip — E uropean A rts I nvestments

Při zmínce jména Jeana Baptisty Camilla Corota (1796 Paříž – 1875 Ville d’Avray) se i laikům vybaví pocit harmonie a klidu nenapodobitelných stříbrošedých krajin plných jemných valérů, svěžesti přírody, opravdovosti nebe či vodní hladiny, ale především chvějivého vánku rozechvívajícího listoví překrásných stromů a krásné prostoty každodenního života lidí v přístavu, v ulicích a parcích měst či na polích francouzského venkova.

J e an Ba p t i s t e Ca m i l l e C o r o t: V o i s i n l i e u p r è s B e a u v a i s – Ma i s o n s a u b o r d

Provenience: Sbírka Pétrel / Soukromá sbírka (zakoupeno: Hirsch, 7. 12. 19102) / Soukromá sbírka (zakoupeno: Paris, 24. 3. 1952) / Soukromá sbírka

d e l’ e a u a v e c u n a r b r e p e n c h é / před rokem 1863 / olej na plátně / 28,5 × 43 cm / rámováno / signováno vpravo dole COROT / zezadu opatřeno dopisem autora z roku 1863

Vyvolávací cena: 3 000 000 Kč / Odhad: 4 000 000–5 000 000 Kč Draženo: 8. prosince 2013 / 14:00 / Místo: Diplomat Hotel, Praha www.europeanarts.cz

Literatura: L’oeuvre de Corot, Catalogue Raisové et illustré par Alfred Roubaut, H. Floury Editeur, Paris 1905, reprodukováno na str. 310 a 311, č. Kat. 1013.

na trhu

Jindřich Prucha text: Marcela Chmelařová Autorka je šéfredaktorkou ART+.

Nepočetné malířské dílo Jindřicha Pruchy (1886–1914), zdánlivě nezařaditelného klasika české moderny, skončilo téměř celé ve veřejných fondech. Na soukromé sběratele se tak příliš nedostává. Ojediněle teď na trh přichází jedno ze známých pláten z cyklu Jaro v Železných horách, vzniklé těsně před první světovou válkou a Pruchovou předčasnou smrtí na haličské frontě.

Malířský výraz Jindřicha Pruchy, který své výtvarné školení nikdy nedokončil, prošel za necelých sedm let tvorby bohatým stylovým vývojem. Ne vždy však právě ideálně zapadal do obecného lineárního kánonu tradiční historiografie. Ve svých počátcích, časově přibližně kopírujících první vystoupení skupiny Osma, vykazuje Pruchova malba rysy impresionismu a osobitého pojetí pointilismu. Jeho kladení barevné skvrny vede k radikálnímu formálnímu oproštění: některé krajinné záznamy z těchto let už téměř stojí na hranici abstrakce. Rychle následuje obdiv k tvorbě Edvarda Muncha a někdy od roku 1911 i malby paralelní s tendencemi expresionismu a fauvismu. Na přelomu let 1911 a 1912, tedy právě v době prvních vystoupení skupiny Der Blaue Reiter, pak malíř absolvuje krátký studijní pobyt na akademii v Mnichově. Ten pak dokonale otřese jeho dalším uměleckým přesvědčením. Po návratu do Čech – a dalším neúspěšném pokusu získat v Praze výtvarné vzdělání – se Prucha vrací na rodinnou samotu Županda v Železných horách. V této době se také plně přiklání k uměleckému odkazu tradiční krajinomalby Antonína Slavíčka. Zdánlivě těžko pochopitelný konzervativní „obrat“, týkající se posledních dvou let tvorby, a souznění s přírodou, přinesly do Pruchova života i malby dříve postrádanou

K a m e n i čk y / 1914 / olej na plátně / 97 × 110 cm / cena: 2 160 000 Kč / Galerie Kodl 27. 11. 2011

vyrovnanost a klid. V létě 1914, na počátku první světové války, pak malíř narukuje na haličskou frontu, kde po několika málo dnech umírá. V tomto období „pozdního“ návratu k impresivní české krajinomalbě, vycházející z Chittussiho a Slavíčka, vzniká ceněný cyklus Jaro v Železných horách. K němu patří i opakovaně reprodukované plátno Lichnice v máji zachycující podhradí zříceniny. „Tou dobou jsme spolu seděli v neděli

na svahu Lichnice nad lovětínskou roklí. Pod námi kvetoucí kraj, s Doubravkou u Ronova, třešňovka v Závratci samý květ a nad hlubokou roklí stříhaly vlaštovky. Takový pocit svobody byl v tom povětří… hloubky a dálka kraje…“, vzpomíná malířova sestra Vojslava Pruchová. Olej, který na své prosincové aukci bude nabízet Galerie Kodl, se objevuje v barevné reprodukci nejen v dodnes nejrozsáhlejší Pruchově monografii z roku 1941, vzniklé ve spolupráci Jarmily

na trhu

art + a ntiques

L i c h n i c e v m á j i (Podhradí v máji) / 1914 / olej na plátně / 87 × 98 cm / vyvolávací cena: 1 500 000 Kč (bez 20% aukční provize)

Kubíčkové s Vojslavou Pruchovou. Dále také v menším katalogu vydaném v tomtéž roce v Melantrichu s textem Antonína Matějčka a v odeonské řadě Malá galerie z 80. let z pera Jana Tomeše. Tyto publikace pochopitelně pocházejí z doby, kdy byl krajinářský závěr Pruchova díla považován za jeho nezpochybnitelný umělecký vrchol. Ve vyzrálé a suverénní malířské výstavbě Lichnice v máji je ovšem Pruchovo poučení z předchozího malířského vývoje přesto znát: odvážné zacházení s barevnou škálou, abstraktní koberec jarní louky v prvním plánu, komponovaný ze změti vedle sebe kladených skvrn, i využívání bílých ploch z něj činí jedno z nejkvalitnějších Pruchových pláten, jaké se kdy na aukčním trhu vůbec mělo šanci objevit. Za života byl totiž Prucha prakticky neznámý, jeho díla se neprodávala. Po smrti se pak správy pozůstalosti prozíravě ujala sestra

Vojslava a téměř celou ji věnovala do fondů Národní galerie v Praze. Srovnatelnou prací, jež prošla aukčním trhem, je snad jen olej Kameničky. Ten se při větším rozměru prodal před dvěma lety za 2,16 milionu korun (dosažené ceny včetně provize). Jako další, o několik let dříve vydražené práce, můžeme uvést plátna Tání a Vesnička (Ronov) s konečnými cenami 2,22 a 2 miliony korun. Druhé z jmenovaných začínalo dražbu už na 342 tisících a dosáhlo více než pětinásobného růstu ceny. Vyvolávací cenou 1,5 milionu korun (bez provize) se tak v případě umělecky velmi přesvědčivé Lichnice v máji jeví jako celkem motivační. U obrazu známe navíc i jednoho z předválečných majitelů, podle údajů v monografii z roku 1941 v té době patřil doktoru Kajetánu Pisařovic, pražskému sběrateli. Solitér Prucha, kromě toho, že znepokojivě nezapadá do tradičního vývojové-

ho schématu umění, také nikdy nepatřil k žádné dobové umělecké skupině. Ani jeho pokus zařadit se, částečně pod tlakem rodiny, alespoň mezi členy SVU Mánes, neskončil trvale úspěšně. Medvědí službu Pruchovi prokázala také desetiletí přežívající interpretace a hodnocení jednotlivých etap jeho díla pod vlivem subjektivního pohledu Vojslavy Pruchové. Nejzajímavější, krátká expresivně fauvistická mnichovská perioda tak byla ještě nedávno nazírána jako bolestný omyl. Tomáš Pospiszyl si v katalogu Pruchovy výstavy konané v roce 2000 v Národní galerii v Praze, reprízované v Chebu a v Liberci, zajímavě všímá jisté „retrográdní“, zpětné tendence charakteristické pro vývoj díla autorů evropských avantgard: po převratných avantgardních „výbojích“ překvapivě často u řady z nich na čas následuje konzervativní etapa. V tomto kontextu může být i Pruchovo výtvarné počínání lépe uchopitelné.

inzerce

Aukčn í tip – galerie art praha

Obraz Žena s kožešinou je reprezentativní ukázkou Muchovy realistické portrétní tvorby. Srovnatelné dílo se na českých aukcích dosud neobjevilo. Formální stylizace a alegoričnost jsou zde potlačeny ve prospěch realistické formy v tradici portrétního malířství 19. století. Křeslo, ve kterém portrétovaná sedí, známe z fotografií z umělcova ateliéru a zadní plán malby tvoří další rozmalovaný obraz. Nejde tedy o portrét na zakázku, ale o intimní malbu, kterou Mucha vytvořil pro vlastní potěchu. Portrétovanou dámou totiž není nikdo jiný než umělcova manželka Marie. V roce 1918 bylo Muchovi 58 let a byl na vrcholu sil. Dokončil osmý obraz z cyklu Slovanské epopeje, Petra Chelčického, a pro nově ustavenou republiku navrhl první poštovní známky.

A l f o n s M u c h a : Ž e na s k o ž e š i n o u / 1918 olej na plátně / 102 × 80 cm / sign. vpravo dole

Draženo: 17. listopadu 2013 / 13:30 Místo: Hotel Hilton Prague Vyvolávací cena: 950 000 Kč www.galerieartpraha.cz

portfolio

art + a ntiques

Marek Číhal text: Radek Wohlmuth

Bytostný malíř, který stále maluje pro potěšení. Momentálně působí mezi Prahou a Berlínem, i když jeho městem zaslíbeným je Ostrava. Akademii výtvarných umění absolvoval letos v létě, ale jeho senzitivní talent je zřejmý už delší čas. Číhalův expresivní rukopis je nezaměnitelný a stejně dobře působí na plátně i při velkých realizacích v architektuře.

Jeho životní příběh je zatím téměř idylický. Marek Číhal (*1986) výtvarnému umění propadl už v dětství, které prožil ve Velkém Meziříčí. Když se rozhodoval pro střední školu, bylo jeho další směřování jasné. „Nikdy jsem neváhal,“ tvrdí i po letech, „prostě jsem věděl, že chci na výtvarnou školu.“ Pokračoval tedy na grafické škole v Jihlavě, ale grafika mu k srdci zrovna nepřirostla. „Měl jsem s ní problém, protože jsem musel dodržovat technické postupy a ta okleštěnost byla přítomná, i když jsem experimentoval,“ vysvětluje. „V grafice mi chybí bezprostřednost, kterou prožívám v malbě. Je to pro mě přežité médium i kvůli nutnému technickému zázemí.“ Ve třetím ročníku strávil rok na Perth College ve Skotsku, a tak si po maturitě podával přihlášku zároveň do Glasgow a na brněnskou FaVU, kde také nakonec v intermediálním ateliéru Václava Stratila začal studovat. „Je to komplikovaná a pro mnohé asi i kontroverzní osobnost,“ říká Číhal o svém učiteli, ale já z něj vždycky cítil upřímnost, a navíc miluju, když lidi ve svém umění opravdu procitnou, a to je přesně jeho případ.“ S Václavem Stratilem se stali do té míry přáteli, že spolu v roce 2012 založili skupinu Moon Art. Mají za sebou stejnojmennou výstavu v Galerii Patricia Milano (2012) a na příští rok chystají další. Po dvou letech přestoupil Marek Číhal na pražskou AVU k Vladimíru Skreplovi a znovu

si podle svých slov vybral dobře. „Své profesory bych neměnil,“ potvrzuje lakonicky. Není divu, vždyť o pouhý rok později, tedy v roce 2010, získal jedno z ocenění v soutěži Cena kritiky za mladou malbu. V následujícím ročníku dvěma obrazy z cyklu Citrony a stromy své kvality potvrdil. Už tehdy diváky i porotu zaujal jeho osobitý a suverénní styl expresivního vyjadřování kombinující principy malby a kresby, stejně jako schopnost variování tradičních témat především zátiší. „Cítím se spíš jako kreslíř než malíř,“ prohlašuje Číhal. „Kresba je pro mě komplexní médium a nemám zatím pocit, že bych se v ní unavil nebo naplnil. Stejně tak zátiší mi přijde jako velmi variabilní prostor, jehož poselství může spočívat v mnoha okolnostech, třeba v kombinaci předmětů,“ pokračuje. Přestože jeho intui-

tivní malba působí pozitivně, ve skutečnosti taková vždycky není. „Nemám rád slovo dekadence a je pravda, že na mých obrazech málokdy chybí slunce, ale zvířata tam jsou občas mrtvá a květiny uschlé. Prostě reflektuju věci kolem sebe tak, jak jsou,“ připomíná. Přestože první místo v Ceně kritiky nezískal, právě na vernisáži finalistů se setkal s Václavem Hlaváčkem z architektonického studia Acht, který mu nabídl spolupráci a hned v roce 2011 uskutečnili první Číhalovu monumentální realizaci v architektuře. Šlo o desetimetrovou „kresbu do betonu“ v ostravském IQ Office Parku. „Naivně jsem si myslel, že ji můžu vytvořit živě, ale nejde to už kvůli postupnému tuhnutí betonové směsi,“ usmívá se Marek Číhal. „Takže se moje kresba musela převést do vektoru a odlévala se z formy, ale i tak jsme se snažili, aby měla lehkost a nepůsobila strnule jako reliéf.“ Od té doby uskutečnili zhruba pět realizací a další se chystají. Momentálně připravují první „kresbu do nebe“, tedy skleněné zastřešení domovního atria s nosníky ve tvaru kresebných obrysových linií. Číhalova volná a architektonická tvorba se neliší formálně ani tematicky. Díky tomu mohl třeba část nerealizovaného návrhu oltářního obrazu pro kostel na Novém Barran dově přetvořit v neonovou instalaci. Opět při tom byla ve hře Ostrava. „Tomu městu chybí katedrála a Vysoká pec č. 1, kam jsem

Z át i ší s formul í, dinosaurem, c i t ron y a t učňák y

P i j á k a b s i n t u s t u č ň á k e m a s n ě h o v o u v l o čk o u / 2011

( z c y k l u C i t r o n y a s t r o m y ) / 2010 / 200 × 240 cm

kresba do betonu / 1000 × 900 cm

ten levitující obraz z dvou set metrů neonové trubky umístil, mi ji svou vertikalitou připomíná,“ objasňuje situování své práce Poslední večeře před a po do industriálního prostoru historické části Dolních Vítkovic. Právě za ni získal letos v létě Cenu Jana Světlíka Výtvarná naděje, které si váží především kvůli tomu, že ve finálovém výběru s ním byli takoví umělci jako třeba Krištof Kintera nebo Adam Vačkář. Aby toho nebylo málo, v Ostravě vytvořil ještě interaktivní podchod. Od roku 2010 je Marek Číhal členem mezinárodní umělecké skupiny The International Bongo-Bongo Brigade, se kterou zatím vystavoval v Marseille, Innsbrucku a Londýně. Co se týče samostatných výstav,

stojí si především za projektem Provinční učitel kresby v pražské Galerii 35 m² z roku 2011. Významná pro něj byla i loňská prezentace ve výstavních prostorách českého velvyslanectví v čínském Pekingu. Na tu navazovala akce v tamním Muzeu moderného umění, což byl první výsledek spolupráce s pražským galeristou Zdeňkem Sklenářem, kterého na mladého umělce upozornila Noemi Smolik. Ve stejném roce začal Marek Číhal paralelně studovat na Universität der Künste Berlin v malířském ateliéru Thomase Zippa. Právě měsíční pobyt v Číně, nové berlínské zázemí a domovská Praha stojí za jeho letošním diplomovým projektem na akademii nazvaném Nebe je jenom jedno.

p o d c h o d u i q o ff i c e p a r k v o s t r a v ě / 2011 / kresba do betonu

Jde o sérii obrazů, kterou sám charakterizuje jako jakýsi most spojující tato tři města, a jejich vizuální vliv je na plátnech jasně zřetelný. „Nechtěl jsem pracovat na nějakém speciálním laboratorním úkolu. Jsem malíř, co kontinuálně maluje a jeho práce ho těší, proto mi přišlo nejpřirozenější shrnout její výsledky za poslední rok. Právě Praha, Berlín a Peking stály za inspirací k většině nových pláten,“ uvažuje Marek Číhal, který už připravuje nový cyklus, tentokrát s tématem mocnářů. „Tak jako vždy i tady se snažím být výpravný, ale nechci obrazy dopovídat. Mám rád, když se dají číst z různých stran a při tom se člověk dobere vlastního resumé,“ přibližuje a znejisťuje zároveň.

P o s l e dn í v e č e ř e p ř e d a p o / 2013 / levitující kresba z neonu / 500 × 400 cm

rozhovor

art + a ntiques

Význam nelze vlastnit S Jakem Chapmanem o umění text: Johanka Lomová, Ondřej Brody foto(portrét): Jan Rasch

Plánovaného rozhovoru s bratry Chapmanovými v předvečer zahájení jejich pražské výstavy se nakonec účastnil jen mladší z nich, Jake. Dinos do Prahy dorazil až těsně před vernisáží. I když jsme se v řeči často dostávali k velmi obecným otázkám toho, co je umění a jaká je jeho role ve společnosti, je vše zmíněné těsně propojeno s tvorbou bratří, a tedy i s tím, co je v současné době k vidění na výstavě The Blind Leading the Blind v Galerii Rudolfinum.

Jak se vám líbí pražská výstava? Hodně z toho, co je vystaveno, jsem viděl již dříve. Celkem se mi to líbí, myslím, že autoři jsou docela talentovaní. Ale teď vážně. Myslím, že naše věci jsou v prostoru Rudolfina dobře nainstalované. Prostě mi to přijde pěkné, ale zároveň je těžké vidět svoje vlastní věci vystavené takto pohromadě. Asi je to tím, že vytváření umění, nebo šířeji dějiny umění, jsou dějinami selhání spíše než dějinami úspěchů. Výsledky uměleckého snažení nevyjadřují to, co si člověk představoval, že vytvoří. A to je taky důvod, proč člověk dělá pořád další a další práce. Pokud by se mu podařilo udělat to, co chtěl, tak s tvorbou jednoduše přestane. Proto je těžké vidět vlastní souhrnnou výstavu, jako je tato v Rudolfinu. Připomíná mi to, co všechno se nepovedlo, a na jednotlivých vystavených kusech vidím jen to nejhorší. Ale jsou tu věci, které mám opravdu rád, ke kterým mám silný vztah. Vlastně se jedná… o všechny. Všechny jsou skvělé!

Je na výstavě přítomný nějaký příběh, společné téma? Vztahují se k sobě jednotlivé vystavené cykly? Jedna z věcí, která je pro naši práci typická, je, že vždy pracujeme s ústřední myšlenkou, nápadem. Práce proto není rozpínavá v exponenciální rovině. Jednoduše se vracíme k jedné a té samé myšlence znovu a znovu. Měli jsme výstavu Like a Dog Returns to Its Vomit (Tak jako se pes vrací ke svým zvratkům) a to v podstatě popisuje náš způsob práce. Zajímají nás tři věci a k těm se vracíme znovu a znovu. Práce není expanzivní, ale naopak je soustředěná okolo stejného typu myšlenek. Můžete tuto ústřední myšlenku trochu více popsat? Proměňuje se její zpracování? Umění i proces jeho vytváření jsou často mylně považovány za něco, co má pozitivní výstupy. Tradičně nebo konvenčně umělci vytvářejí

rozhovor

díla, která světu ukazují a zároveň z něj vytvářejí to nejlepší možné místo k životu; jedná se o jakousi idealizaci reálného světa. Diváci mají být pohledem na umělecké dílo vzděláváni nebo přímo vychováváni. Takové jsou obrazy od Marka Rothka, které dávají pozorovateli představu, že být člověkem je něco dobrého. Pro člověka je typické, že chce být něčím jiným než zvířetem, a dějiny umění právě tuto snahu ilustrují. Řekl bych, že to, co děláme my, je drážděním takové představy. Jsme pesimističtí, naše práce je cynická a agresivní vůči idealismu a humanismu, a tím provokujeme optimistický pohled na svět. Když se podíváte na naše rané práce, na ty starší i na nejnovější, nebudete mít pocit, že se něco zlepšilo. Jsme pořád stejně pesimističtí, vše je tam, kde bylo, a proces práce je dost nahodilý a nelineární, což ukazuje i naše pražská výstava. Pracujete ve dvojici. Jaký je princip vaší umělecké spolupráce s bratrem? My nepracujeme jen ve dvojici, i s asistenty je nás deset. Princip, který jsme se rozhodli používat při produkci díla, je proto multiplikace spíše než redukce. Opět se musím vrátit k tomu, co dělají konvenční umělci, protože to je něco, vůči čemu se často vymezujeme. Konvenční umělci jsou introspektivní. Sedí ve svých ateliérech a promýšlejí, o čem chtějí udělat dílo, o čem by mělo být. Je to velmi majetnický přístup postavený na sebepozorování a existenciálním přístupu umělce, dílo je pak manifestací jeho vnitřního života. V našem případě vzniká dílo na základě rozhovoru, a proto není autobiografické. Naše práce nevypovídá o nás a ve výsledku je patrná schi-

J ak e c h a p m an u p r a v u j e o b á l k u z á ř i j o v é h o č í s l a

art + a ntiques zofrenie. Proto některé sochy vypadají, jako by je vytvořili Afričané nebo jindy ruští konstruktivisté, chybí v nich naše vlastní identita. Je samotná technika důležitá? Jistě, podívejme se například na soubor africko-mcdonaldovských soch Chapman Family Collection. Rozhodnutí udělat sochy v médiu, které vůbec neovládáme, je zásadní. Můžeme uvažovat o dovednosti, virtuozitě jako o něčem, co dělá člověka člověkem. Je to něco, o co člověk usiluje, a snad i proto virtuozita nahrazuje často lidskou identitu. Talent však můžeme chápat také jako cosi anonymního, jako něco, co je automatizované a je pouhým mechanismem. Spíš než aby se to stalo vyjádřením identity, je to vyjádřením její absence. My namísto toho, abychom byli v něčem dobří, danou dovednost ničíme. S Dinosem popíráme představu, že být v něčem dobrý znamená být práci odevzdaný. Vlastně zkoušíme být v něčem dobří a pak to ničíme zevnitř. Dílu tak bereme jakýkoli význam. Souvisí s touto vnitřní explozí materiálová iluze? To, že něco vypadá jako lehké nafukovací plastové lehátko, ale přitom se jedná o nezničitelný kov? Ano, jistý posun vzniká tím, že něco neuděláme v plastu, dřevu nebo papundeklu. Nebo ještě jinak. Podobně jako tyto materiály, bereme si také například Goyu za rukojmí. I jeho používáme jako materiál (poznámka redakce: jedná se o soubor grafik Insult to Injury, ve kterém Chapmanovi dotvářeli Goyovy grafické listy). Když pracujeme s Goyovou grafikou, pracujeme jako Goya. Když vyřezáváme sochy, pracujeme jako afričtí řezbáři. Následný posun do jiného materiálu

M é n ě c e nn é d ě t i / 2011

nám dovoluje se v díle rozplynout a celý postup nám umožňuje vyrobit rozsáhlé a velmi odcizené dílo. Výsledek je parazitický a svým způsobem schizofrenický. Jakou roli v tomto hraje spolupráce s asistenty? Ti pomáhají dosáhnout dokonalosti. Když jsem učil na Goldsmith College, jeden student mi ukázal veliký obraz ulice. Malba neměla žádný námět, výběr pohledu byl nahodilý. Ukázal mi fotografii, podle které maloval, a řekl: „Dělám superrealistickou malbu podle tohoto snímku.“ Já na to: „Ale vždyť to není superrealistické, není to tak dobré jako fotografie.“ A on na to: „Je to tak dobré, jak to jen dokážu.“ A to je podle mého názoru problém. Obraz je tak nakonec o malíři. Pokud je cílem mít superrealistický obraz, tak si někoho můžeš najmout. Pak to bude vypadat tak, jak chceš. Druhou možností je, že se naučíš, jak to správně udělat. Pokud je výsledek kdekoli mezi, pokud je výsledná práce méně než dokonalá, tak je špatná. Hyperrealistický obraz nemá být zatížen existenciální rovinou, má být plochý a psychoticky odlišný od svého autora. A právě toho chcete ve svých pracích dosáhnout? Je to důvod, proč děláme umění. Umělecká činnost právě takové vymezení vůči vlastní osobnosti dovoluje více než jakákoli jiná práce.

Vezměte si třeba malbu od Rothka, která je esencí civilizovaného chování. Vývoj civilizace lze sledovat od tření dřívek při rozdělávání ohně až po vyslání psa do vesmíru. Je zde jistá linearita, která nám dovoluje předpokládat, že takové věci jsou propojené. Technika rozdělávání ohně i vyslání psa do vesmíru reprezentují představu vědeckého pokroku. Jedná se o teleologii vědy a o snahu lépe pochopit podstatu přírody. Existuje představa, že lidskými bytostmi nás dělá schopnost zkoumat své prostředí a výsledky pozorování pak vzájemně propojovat. Ale když si uvědomíme, že v jeden a ten samý okamžik lidstvo vyslalo psa do vesmíru a nějaký blázen ve svém ateliéru vytvářel obrovské obrazy za pomoci nadměrného štětce, který mu znemožnil mít práci pod kontrolou, jsme zmatení. Cákne barvu, obraz dokončí během tří minut a výsledkem je jeden z nejúžasnějších obrazů, které byly kdy namalovány. Od nádherných jeskynních maleb a tření klacíků uplynulo pětadvacet tisíc let historie a nejvyšším bodem civilizované modernity je člověk, který namaloval obraz s menšími technickými schopnostmi než jeskynní člověk. Právě toto dokáže jedině umění. Svým způsobem můžeme v umění mluvit o obrácené teleologii. Od krásných zvířecích maleb v jeskyních k dnešnímu umění, které záměrně chce být archaičtější než to, co bylo dříve. A to je přesně důvod, proč je umění zajímavé.

rozhovor

art + a ntiques Po škole jste s bratrem pracovali u Gilberta a George. Je jejich způsob práce ve dvojicí blízký tomu vašemu? Dinos pracoval pro Gilberta a George šest sedm let, já jsem u nich byl pouze jeden rok. V jistý okamžik měli dvacet až třicet lidí, kteří pro ně dělali jejich umělecká díla. Gilbert a George pro nás byli velmi důležití, a to i přesto, že oni na rozdíl od nás pracují jako jeden člověk, jsou symbiotičtí, protože je pojí romantické pouto. Jejich dílo je jakýmsi ztělesněním jejich osobního vztahu. Romantické aspekty jejich práce jsou vlastně dost buržoazní. Naopak naše práce není o nás, není to zpověď. Jistě, objevují se jisté podvědomé motivace, které si neuvědomujeme a které neovládáme. Ve výsledku se v naší práci objevují tři věci. Jsem v ní přítomen já, Dinos a pak práce samotná. Je možné, že náš zájem o odkazy do dějin umění souvisí s tím, že jsme přesvědčeni, že práce je důležitější než my dva. Popsal byste nám tedy, jak probíhá vaše společná práce? Diskutujeme, s Dinosem jsme v nekončícím rozhovoru a je vždy velmi obtížné říct, kde se vzal nápad. Vezměme si například sochu The Hell. Myslím, že neexistuje původní iniciační moment této sochy, v nekončícím dialogu vystupovala stejná idea znovu a znovu a my jsme se ji pokoušeli nějak uchopit. Patrný je jistý obsesivní zájem o danou ideu, který však není jasně motivován.

F u c k i n g D i n o s a u r u s / 2011

Pojetí historie je pro vás důležité… Představuji si, jak jednou v postapokalyptické době přijdou vesmírní maršálové, objeví zbytky naší doby a řeknou: „Jistě, tihle lidé měli mobilní telefony a dosáhli jisté úrovně kultivovanosti. Byli tak sofistikovaní, že věděli, jak mohou sami sebe vyhodit do povětří, a to je to, co ukazuje fantastickou úroveň jejich vědeckého pokroku.“ Dalo by se pokračovat: „Měli internet a možnosti propojení a měli také další možnosti, jak ukázat svou intelektuální nadřazenost… Zároveň však měli tyhle divné věci.“ Historie Země bude poměřována teleologií vědění. Pak ale vojáci přijdou do něčeho, co bylo dříve muzeem, uvidí Rothka a řadu cihel a nebudou tušit, co se děje. Umění prostě nebude pasovat do takové teleologie.

Přesto však platí, že umělecká tvorba je záměrná… Pravděpodobně se jedná o jednu z nejzáměrnějších lidských aktivit. Sedneš si v ateliéru a řekneš si: „Udělám tohle, tento obraz. A jak bude obraz vypadat? Bude to ztělesnění mého záměru. Koupím si barvu, seženu plátno a štětec. Udělám tuhle věc a ta věc bude vypadat tak, jak chci.“ Taková představa o tvorbě ovlivňuje také to, jak vnímáme umění a tradičně popisujeme, jak umělecké dílo funguje. Díváme se na něj a sami sebe se ptáme: „Co chtěl autor, aby to bylo?“ Jako diváci hledáme vztahy mezi záměrem a samotným objektem. Kdežto autor dobře ví, že všechno je jinak. Od okamžiku, kdy si člověk myslí, že ví, co dělá, ztrácí to. Během procesu tvorby totiž autor ztrácí kontrolu a nakonec je on tím, kdo má nejmenší vládu nad tím, jaký je význam díla. Co se otiskuje do díla, je totiž to, že člověk se chová super extra nahodile. Chce dílo kontrolovat, ale je to nemožné. Dějiny umění jsou dějinami lidí, kteří dělali umění. Vztah umělce a díla však takto těsný není. Myslím si, že nejzajímavějším výstupem tvorby je, že umělecké dílo nelze vlastnit. Jedná se o jeden z příkladů toho, že lidé nemohou vlastnit význam. Často se zmiňujete o dějinách umění… Východiskem mi je Manuel De Landa a jeho koncept nelineární historie. Píše také o historii robotů a říká, že lidé budou v budoucnosti chápáni jako představitelé malého kousku výpočetních dějin. Lidé jsou to samé jako včely pro květiny. Květiny si nevytvořily své vlastní reprodukční orgány. Po krátký okamžik v dějinách květin mají včely svou funkci. Je možné, že v budoucnu budou mít květiny své vlastní reprodukční orgány, a včely pak už nebudou potřeba.

Podobně můžeme chápat dějiny umění, i v těch mohou lidé hrát jen malou roli. Nebylo by lepší chápat umění jako součást asambláže věcí, která přispívá k pochopení myšlenek, spíše než ho zredukovat pouze na zhmotnění záměru umělce? Bylo by úžasné zbavit umělce břemene toho, že o tom, co dělají, si musí něco myslet. Proč jednoduše neříct: „Jen opilujete, jste jen reprodukčními orgány potřebnými v tento okamžik evoluce. Nenechte se mýlit, ke své práci nic říkat nemusíte.“ Je úžasná ironie, že umění je chápáno antropocentricky. Bylo by zajímavé napsat dějiny umění, které by neměly s lidmi nic společného. Mám pocit, že je pro vás důležitá globální srozumitelnost. Provokujete, jste cyničtí a pracujete s šokem. Funguje tato strategie v každém kontextu? Nedávno jsme měli výstavu v Jižní Koreji a v souvislosti s ní jsme vedli rozhovor s místními novináři. Byli úžasně připravení. Otázky byly skvělé, ale kulturní odlišnost byla legrační. Jeden z novinářů se zeptal: „Myslíte si, že vaše práce u nás fungují?“ Chtěl tím říct asi toto: „Bylo by nepochopením tvrdit, že ve vašich věcech není něco transcendentálního, co překračuje kulturní odlišnosti?“ Moje odpověď je ne, nebylo by to nepochopení. V našich sochách a obrazech nejsou žádné pitomé transcendentální významy, jsou zcela lokalizované svojí historií. Naprosto souhlasím s tím, že naše věci u vás (míněno v Koreji) jsou zcela nesmyslné. Pro nás je důležitý humor. Jeden z novinářů se na něj ptal. V odpovědi jsem přistoupil na absurdní snahu vysvětlit vtipy a také to, proč, si myslím, že jsou některé z nich dobré a jiné ne. V Anglii máme takový vtip. „Why did the chicken cross the road.“ Nebo ještě lepší příklad. „What is great about fucking twenty eight years old? There is twenty of them.“ Tyhle vtipy jsou legrační, protože jsou zvrácené a nemorální. Jakýkoli vtip, ve kterém nefiguruje smrt, morbidita nebo sexuální perverze, není legrační, a jedině pokud je obsahují, legrační můžou

Jake (vlastním jménem Iakovos) Chapman (*1966) a Dinos (vlast. jm. Konstantinos) Chapman (*1962) jsou britští umělci volně spojovaní s tzv. Young British Artists (YBA). Jejich práce se objevily na výstavách Brilliant! a Sensation. V roce 2003 se účastnili finále Turnerovy ceny. V letech 1988–1990 Jake a Dinos studovali na Royal College of Art, na konci osmdesátých let dělali asistenty v ateliéru umělecké dvojice Gilbert and George a společně tvoří od roku 1991. V tvorbě věnované prvoplánově kontroverzním tématům překračují hranice buržoazní morálky. Zároveň je pro jejich uvažování důležitý technický perfekcionalismus a dovedení zkoumaného tématu k formální dokonalosti. Mezi mediálně nejvděčnější projekty patří obrazy Adolfa Hitlera nebo „vylepšení“ grafik Francisca Goyi. Jejich oblíbenými tématy tak jsou sex, násilí a nacismus.

být. Vtipy jsou zábavné z různých důvodů. Jeden z nich je, že nekorektní vtipy upozorňují na to, že naše vlastní přemýšlení podléhá sebekontrole. Člověk si sám kontroluje své myšlení. V normální konverzaci neřekneš: „Myslím si, že jsi vůl.“ Ve vtipu to ale říct můžeš a všichni se tomu zasmějeme. Já si mohu a také nemusím myslet, že je to pravda. Na vtip tedy musí být vždy dva a vaše věci v jiném než „domácím“ prostředí takového partnera nemusejí najít. Jak může fungovat vaše práce v českém prostředí? Vtip funguje jako dohoda a má svoji společenskou roli. Vtipy narušují rigiditu společenské etiky. Domluvili jsme se, že se budeme smát rasistickým, sexistickým, misogynním, homofobním vtipům, ale to neznamená, že jsme rasisté, sexisté, misogyni… Když se vtipům smějeme, znamená to, že se na okamžik zbavujeme naší společenské odpovědnosti. Naše společenská odpovědnost je ale nakonec právě těmito okamžiky pozvedána. Protispolečenské vtipy mají proto ve skutečnosti společenskou funkci. Taková je tedy funkce naší práce. Jedná se o ideu humoru, velmi agresivního humoru. Další věc, kterou extrémní vtipy testují, je tolerance ve společnosti. Nutí člověka, aby odložil své super ego, svoji morálku. Opravdu se jedná o společenský mechanismus a naše práce, myslím, přesně takto funguje. Napadání buržoazní tolerance, to je náplň naší práce. Jakákoli kritika, kterou umění otevře, je důležitá. V souvislostí s buržoazií se dostáváme k demografii naší práce. Politické požadavky totiž vznáší pouze tito buržoazní diváci. Jsme definováni jejich liberální tolerancí, gentrifikací toho, co smí být vysloveno. A právě tuhle buržoazní hranici my posouváme. Přitom platí, že nikdo neumře při pohledu na naši práci. Máte nějaká tabu? Hranici, za kterou byste již nešli? Nejel bych do Paříže.

V roce 2004 ve skladu galeristy Saatchiho propukl požár a zničil řadu prací bratří Chapmanových, zmiňme alespoň The Hell. Toto a řadu dalších zničených děl později umělci vytvořili znovu. Pražská výstava Jake & Dinos Chapman – The Blind Leading the Blind (do 5. ledna 2014) představuje v Galerii Rudolfinum průřez jejich tvorbou. Kurátor Otto M. Urban pro pražskou výstavu vybral pět tematických cyklů – soubor Chapman Familly Collection (africké sochy propojené se symboly konzumního života), rozsáhlou sérii leptů variujících Goyův cyklus Hrůzy války, dále studie mutantních manekýnů, sochy nacistů a dinosaurů spolu s pracemi připomínajícími výstavu Entartete Kunst souhrnně pojmenované Fucking Dinosaurus a trojice soch Fucking Hell, Sex a Death. K výstavě vychází katalog s texty Otty M. Urbana a Jakea Chapmana.

téma

art + a ntiques

Věci po Němcích Muzeum německy mluvících obyvatel českých zemí text: Milena Bartlová Autorka je členkou vědecké rady Collegia Bohemica, podílela se na činnosti pracovních skupin pro odbornou koncepci i muzejní realizaci Muzea německy mluvících obyvatel českých zemí.

Mnoho měst, vesnic a míst má u nás svou německou minulost. V Ústí nad Labem vzniká muzeum, které doplní neznámou, či spíše zapomenutou kapitolu českých dějin. Chce českým Němcům připomenout, že mnozí z nich byli Židé, a českým Čechům ukázat, kolik jsme toho zdědili po Němcích.

V souladu s mezinárodními dohodami by se u nás měl v oficiální mluvě používat pro to, co Češi udělali s českými Němci v letech 1945–47, pojem vysídlení, případně s adjektivem nucené. Je to slovo uprostřed mezi emocionálním nábojem vyhnání, jež používají němečtí pamětníci a jejich potomci, a neosobně technickým eufemismem odsun, který jsme dlouhá desetiletí používali my. Pro to, co se stalo s českou vzpomínkou na staletí společného soužití s českými a moravskými Němci, však nestačí žádné z nich. Nejenže jsme zapomněli, ale všude tam, kde to jen trochu šlo, jsme si historickou paměť českých Němců přivlastnili. Velmi snadno nám to umožnila sama naše řeč. Jestliže v češtině neumíme rozlišit mezi Tschechisch (etnickým a jazykovým češstvím) a Böhmisch (zemským a politickým češstvím), snadno převedeme vzpomínky, krajiny i věci z druhé kategorie do první a zapomeneme, že to vše nebylo vždy pouze českojazyčné. Právě jazyk je přitom jediným dnes použitelným dělicím kritériem. Proto nese Muzeum německy mluvících obyvatel českých zemí těžkopádně dlouhý název, zahrnující nejen rakouskou identitu tří století habsburské monarchie, ale také české Židy mezi emancipací a šoa.

Dvojí historická paměť Myšlenka, že by mělo vzniknout muzeum, které by pečovalo o paměť na německy mluvící obyvatele českých zemí, kteří je v minulosti sdíleli s těmi česky mluvícími, vznikla v severočeských Sudetech, konkrétně v Ústí nad Labem. V roce 2006 byla z iniciativy politika

Petra Gandaloviče, historiků z Univerzity J. E. Purkyně a Společnosti pro dějiny Němců v Čechách založena obecně prospěšná společnost s neutrálně latinským jménem Collegium Bohemicum. Jejím cílem je pečovat o dvojí paměť: českou vzpomínku na české Němce a německou vzpomínku na staletí života v Čechách, na Moravě a v českém Slezsku. Záměr společnosti je pozitivně evropský, chce ukázat bohatství minulého soužití, samozřejmě aniž by se zamlčovaly jeho tragické součásti. Za sedm let Collegium Bohemicum pod vedením Blanky

1. N á d o b a na v ř í d e l n í v o d u / konec 19. století 2. R e k l a m n í t á c e k na n á p o j p o z d ě j i na z v an ý B e c h e r o v ka / 30. léta 20. století 3. V z p o m í nk o v ý p ů l l i t r s m o t i v e m h r ad u v L o k t i / produkce českých Němců v Německu / 80. léta 20. století 4. W i l l i R u s s : C h e b s k á s e l ka / 40. léta 20. století 5. S u v e n ý r z b r o u š e n é h o v ř í d l o v c e / Karlovy Vary / 20. léta 20. století 6. K r a b i čka na l á z e ň s k é o p l a t k y / Mariánské Lázně / 20. léta 20. století 7. D i p l o m t ě l o c v i čn é h o s p o l k u / 20. léta 20. století 8. V l aj e čka s e z nak e m S u d e t / symboly státu vytvořené českými Němci po válce / 60. léta 20. století 9. Č e p i c e s o d z n á čk y a s t u ž ka m i z e s r a z ů C h e b an ů v N ě m e c k u / 50. léta 20. století 10. K r a b i c e m ý d l a f i r m y S c h i c h t / 40. léta 20. století 11. Pa m ě t n í l i s t k z a b r á n í č s . p o h r an i č í / konec 30. let 20. století

10 .

11.

téma

Mouralové připravilo za evropské, regionální a nadační peníze rozsáhlou muzejní expozici se vším všudy: od solidně připravené podrobné vědecké koncepce přes získání sbírkových předmětů nákupem, dary i zápůjčkami, tvorbu scénáře i libreta, kompletní projekt originálního architektonického i grafického řešení až po vědeckou doprovodnou publikaci a návrh edukačních programů. Nic z toho ale zatím neuvidíte. Muzeum v Ústí nad Labem je úspěšně rekonstruované za peníze z evropských fondů, získané jen díky projektu „muzea Němců“; po obrovském úsilí se podařilo získat i příslib státních financí na realizaci expozice. Mezitím se ale rozpadla nejen vláda, ale hlavně místní politický konsenzus a s ním i ústecká vůle mít politicky aktuální muzeum evropských kvalit. Budoucnost kompletně připraveného muzejního projektu je ve dnech parlamentních voleb nejasná, ale zároveň otevřená. Pokusím se zde zatím nabídnout dva průhledy do budoucího muzea, na jehož přípravě jsem měla tu čest se zblízka podílet.

Paměť obyčejných věcí Exponáty muzea budou tvořit originální umělecká díla od 17. do 20. století, cenné historické a folklorní předměty (třeba sochy sv. Jana Nepomuckého) i přiměřené množství audiovizuálních a také interaktivních prezentací. V několika případech se nelze vyhnout kopiím či replikám uměleckých děl, která jsou buď nedostupná, nebo z klimatických důvodů nemohou být vystavena; to se týká například iluminovaného rukopisu Bible Václava IV. či pozdně gotického oltářního křídla z Roudník. To hlavní a zároveň nejoriginálnější a zajímavé bude poměrně početné zastoupení docela obyčejných věcí. Expozice bude mít čtyři

art + a ntiques nestejně velké části: jednu tvoří historická retrospektiva do poloviny 19. století, další objasnění česko-německé politiky do konce druhé světové války, zatímco třetí představuje zamyšlení nad sdílenou krajinou a nevratným rozcestím roku 1848. Čtvrtou a nejrozsáhlejší část věnuje přiblížení bohatosti života německy mluvících obyvatel českých zemí ve sto letech mezi ustavením moderních etnických identit po roce 1848 a nuceným vysídlením. Bude tedy ukazovat příběh modernizace české i německé společnosti: industrializaci ve velkém i malém měřítku a její vliv na život ve městech i na venkově, zahraniční obchod i mezinárodní vědecké a umělecké kontakty. Důležitým tématem bude proměna životního stylu, spojená s rozvojem turistiky, sportu či lázeňství, jež vzkvétaly zejména v českých a moravských hornatých regionech, kde bylo – kromě velkých měst – těžiště osídlení německy mluvících komunit. Taková témata nejlépe ukazují docela obyčejné věci: šicí i psací stroje a rádia, tovární lampy a plechové turistické odznáčky, kompletní vybavení venkovské hospody (s funkční pípou) či postel z libereckého secesního hotelu. Jsou to předměty, které nekupujeme na aukcích starožitností, ale v bazaru, které dostaneme za odvoz v likvidované továrně anebo darem od neuměleckých sběratelů. Věci, které donedávna ještě podléhaly běžnému koloběhu vzniku a zániku. Jsou to většinou běžné průmyslové výrobky, do nichž se ale používáním a stářím otiskl čas a osudy lidí. Snažíme se totiž, aby muzeum mělo co nejvíce „exponátů s příběhem“. Bednu kostek „ikonického“ mýdla s jelenem, které vyráběla ústecká továrna Schicht (později Severočeské tukové závody, dnes Setuza) kdosi na konci války uschoval jako poklad pod podlahou na půdě jednoho ústeckého domu, ale už ji nikdy nevyzvedl. Ženský

P o z ů s t a l o s t s o c i á l n í h o d e m o k r a t a J o s e fa H o f b a u e r a / produkce z Československa a exilu ve Švédsku / 20. až 80. léta 20. století

P r o j e k t i l A r c h i t e k t i : M o d e l v ý s t a v n í m í s t n o s t i i nd u s t r i a l i z a c e / 2012

kroj a boty z tzv. německého jazykového ostrova na Vyškovsku jsou týmž oděvem, do nějž se jeho majitelka oblékla při nuceném odchodu v roce 1946. Stejně emocionálně nabitým a zároveň symbolickým objektem je svazek klíčů, jaký si rodiny vyhnanců uchovávají dodnes jako vzpomínku na domov v Čechách. Lidé, kteří muzeu svěřili takové soukromé památky, tím potvrdili, že muzeum jim není cizí a nepřátelské.

Výmluvný prostor Collegium Bohemicum si bylo vědomo, jak velkým handicapem pro ambiciózní muzeum je nutnost umístit připravovanou expozici do prostor bývalé školy, které nebylo možné nijak stavebně upravovat. Proto jako první z českých muzeí vypsalo na řešení výstavních prostor otevřenou dvoukolovou architektonicko-výtvarnou soutěž ve spolupráci s Českou komorou architektů. Ze třiceti přihlášených ji přesvědčivě vyhrál návrh ateliéru Projektil a grafického studia Kultivar. Bezmála rok pak trvala práce na konkrétním projektu, který vznikal v těsné souhře s několikačlennou pracovní skupinou muzea. Myslím, že jsem zatím nikdy nezažila tak intenzivně pracovní a zároveň v pravém slova smyslu tvůrčí atmosféru jako při setkáních s architekty a grafiky. Odborně podložená koncepce obsahu se při nich stále znovu střetávala s prostorovou a výtvarnou imaginací a společně dosahovaly optimálního řešení. Architektura a grafika nezkrášlují a neestetizují, ale vyjadřují a ztělesňují. Architekti Projektilu uchopili základní limit oné nedotknutelné školní budovy jako pozitivní východisko a muzejní architekturu vložili

do nepravidelně velkých tříd tak, aby se pokud možno nikde nedotýkali stěn. Z původního školského charakteru prostředí vyšel i návrh grafiky, založené na „školních graffiti“. Tam, kde chceme ukázat vznik veřejného politického života v metternichovské monarchii, nahlížíme pokoutně do instalace biedermeierovského salonu, a přitom jsme sami sledováni kamerovým systémem. Tam, kde se expozice zabývá vznikem politické identity „sudetských Němců“ ve dvacátých letech 20. století, jsou typické odznáčky i propagandistické tisky vystaveny na průhledné konstrukci. Tam, kde návštěvník bude moci sám zkusit manufakturní výrobu jablonecké bižuterie na jednoduchém stroji, na němž pracovaly v chudých horských krajích i děti, se nejrůznější doklady této drobné industrializace nevystavují na soklech a ve vitrínách, ale na masivních a omšelých továrních stolech. Nejsledovanější místo expozice představuje místnost věnovaná konci staletého soužití německy a česky mluvících obyvatel našich zemí ve 30. a 40. letech. Na počátku uslyšíme ze starého rádia Hitlerovy proslovy. Prostor se pak dělí na tři části: Židé jdou do Terezína a Osvětimi, Češi pracují v nuceném nasazení i doma ve zbrojní výrobě. Čeští Němci se přihlásili k Říši a šli bojovat do války, vznikly ale mezi nimi – zejména z řad silné meziválečné sociální demokracie – i odbojové skupiny. Jen tou jejich – třetí – částí vestavěného objektu projde návštěvník muzea dál. V prázdném prostoru na konci visí zmíněný svazek klíčů a leží tu dřevěný kufr s adresou: do něj bylo nutno složit vše, s čím mohli lidé pokračovat ve svém životě v jiné zemi… Věříme, že péče o paměť těch vyhnaných koneckonců nejvíc poslouží nám, kdo v Česku žijeme dodnes.

galerie

art + a ntiques

Entrance, Praha text: Radek Wohlmuth

Entrance Gallery se za osm let své činnosti vypracovala mezi respektované neziskové galerie, které poučeně monitorují aktuální českou výtvarnou scénu. Krom toho, že jednou změnila své působiště, se její historie zdá být až nezvykle přímočará. I tak ale může překvapit, třeba právě tím, že momentálně působí v areálu kláštera.

Entrance Gallery je společným projektem tří aktivních umělkyň a kamarádek zároveň: Terezy Severové, Terezy Velíkové a Barbory Zachovalové. Funguje od roku 2005. „Končily jsme vysokou školu,“ komentuje vznik galerie Tereza Severová, absolventka intermediálního ateliéru Jiřího Davida na VŠUP. „Samy za sebe jsme cítily vakuum mezi studentským životem a světem profesionálního umění. Ten prostor bylo třeba něčím vyplnit, my jsme chtěly být aktivní a formovat jeho charakter,“ vypráví. Kromě odhodlání něco dělat se vznikem nové galerie souvisela i jedna významná příležitost – totiž založení a otevření Karlin Studios, kde se dohodly na spolupráci a začaly tu ihned fungovat. Ostatně právě charakter vstupního zádveřního prostoru, který dostaly k dispozici, byl jedním z důvodů pojmenování galerie. Také financování projektu se relativně rychle a hlavně bez větších komplikací vyřešilo. „Chvíli jsme to táhly samy, ale poměrně brzy jsme získaly městský a ministerský grant,“ vysvětluje Severová. „Asi jsme měly štěstí, že jsme začínaly v době, kdy to bylo jednodušší. Grantové příspěvky tvoří páteř financování dodnes,“ připomíná. „Když jsme měly nějaký rok rozpočet výrazně menší, řešily jsme to nižším počtem výstav.“

Rychlý start Hned úvodní výstava v květnu 2005, kterou pod názvem Táhni od tý obrazovky připravil

e n t r an c e g a l l e r y v ka r l i n s t u d i o s / 2005–2012

Ondřej Skala, byla výrazná a vzbudila pozornost. Zbytek první sezony obstarali Richard Wiesner, Ladislava Gažiová, Dominik Lang a Jiří Thýn a kvalitu nové galerie jen potvrdil. Výhodou se ukázaly být i společné vernisáže s Karlin Studios, takže výstavy od první chvíle existence vidělo mnohem víc lidí, než kdyby si neznámá galerie musela hledat své diváky jen sama za sebe. „My jsme ze začátku mluvily o tom, že se necítíme být kurátorkami. Jsme umělkyně, které provozují výstavní prostor,“ říká Tereza Severová. „V Entrance také až na výjimky vznikaly autorské prezentace, ale občas se stalo, že se chtěli autoři o tom, co dělají, pobavit nebo instalovat společně, takže

jsme se postupně dostaly i ke kurátorské práci. Ve většině případů ale přece jen jde spíš o základní dramaturgii výstavního programu než o kurátorskou péči v pravém slova smyslu,“ popisuje Severová proces proměny vlastní pozice a ke konceptu výstav dodává: „Důležitá nebyla touha prosazovat svůj umělecký názor, priority nebo postoj. Naopak nechávaly jsme se ovlivňovat tím, co přišlo zvenčí, snažily se mít otevřené oči a sledovat současné dění.“ To, že se jim při výběru dařilo, dokazuje sled výstav umělců, kteří dnes patří k domácí špičce. V Entrance se v prvních dvou letech představili Jan Nálevka, Petra Herotová, Mark Ther, Radim Labuda, Eva Koťátková, Jan

e n t r an c e g a l l e r y v o r an ž é r i i b ř e v n o v s k é h o k l á š t e r a

Haubelt nebo Jitka Mikulicová. Na to galeristky navázaly výzvou k mladým kurátorům. „Měly jsme pocit, že jsou na tom podobně jako umělci a budou stát o možnost uplatnění. Nakonec to bylo trochu zklamání. Přihlásilo se jich míň, než jsme myslely. Očekávaly jsme také příliv nové energie, ale dostavily se spíš komplikace, protože po nás chtěli lepší zázemí a techniku, než jsme si tehdy mohly dovolit,“ vzpomíná galeristka. Přesto se během „kurátorského roku“ 2010 vystřídaly v galerii zajímavé projekty, třeba výstava White Paper, kterou zorganizovala Markéta Kubačáková. Ve stejném roce s Entrance poprvé spolupracovala také Edith Jeřábková.

V klášteře Po zlatých časech začátků a naplňující stabilitě kvalitního provozu ale přišly i krize. Naplno vyvstaly problémy s náročnou dispozicí, nedostatečným zázemím, technické nedostatky i veškeré komplikace, které přináší sdílený prostor. „V takové situaci člověk neustále řeší, jak dlouho to ještě vydrží a za jakých podmínek to má ještě smysl,“ přibližuje Tereza Severová. „Galerie by se prostě měla vyvíjet, tak jako my.

Do čtyřiceti nejde provozovat pořád jen underground.“ Novou etapu a revitalizaci naštěstí nastartovala nabídka jiného prostoru. Od konce roku 2012 sídlí Entrance v areálu břevnovského kláštera v polovině budovy rekonstruované oranžerie od Kiliána Ignáce Dientzenhofera. Výstavní program tu zahajovala Anežka Hošková. Ani tento prostor není úplně běžný. Prozaicky řečeno, galerie se z chodby přestěhovala do skleníku. Přesto to byl zásadní krok ke standardnímu provozu minimálně v tom, že nový prostor je v dokonalém stavu a disponuje slušným zázemím. „Začaly jsme se cítit víc profesionálně,“ popisuje hlavní změnu Tereza Severová. „Navíc nás překvapilo, že k nám začalo chodit hodně místních lidí, kteří nemají s uměleckým provozem nic společného. V Karlin Studios to byla přece jenom spíš komunitní záležitost.“ Jako pokus o narušení stereotypního vernisážového provozu začaly výstavy jako nový prvek doplňovat krátké vernisážové prezentace umělců, ať už to byl Eugenio Percossi, Lenka Vítková, nebo Daniel Vlček. Klášterní zahrada už zažila i letní Videokemp organizovaný Viktorem Čechem a Janou Sta-

nulovou, který proběhl současně s vernisáží Václavů Girsy a Stratila. Znamenalo to padesát stanů s projekcemi, stovky lidí, koncert Střešovické kramle a koktejlový bar. Ani specifičnost prostoru není na škodu. Galerijních „white cubes“ bylo a je dost. Navíc na webových prezentacích je galerie snadno identifikovatelná. Přestože je trochu z centra, zájem o ni neopadá. Spíš naopak. „Poslední rok jsme zase udělaly open call, abychom daly šanci i lidem, které neznáme nebo jsou ještě na školách, o nichž nemáme takový přehled,“ říká k tomu Severová. „Přihlásilo se nám jich šedesát pět, mnohem víc, než máme výstavních termínů. Bylo náročné vybrat odpovídající počet autorů, a ještě náročnější obhájit se před kamarády, kteří se přihlásili a my je z nějakého důvodu musely odmítnout.“

Entrance Gallery adresa: Markétská 28, Praha 6 vedení: Tereza Velíková, Tereza Severová, Barbora Zachovalová www.entrancegallery.com

staveniště

art + a ntiques Projektovou dokumentaci a dobové fotografie staveb na výstavě doplňuje několik originálních předmětů z nemocničního prostředí. Vedle Rozehnalovy tvorby je v Sále architektů v samostatné sekci představena pražská nemocniční architektura, jejíž podobu na rozdíl od regionu jižní Moravy určovalo více odlišně založených osobností – Josef Havlíček, Vít Obrtel nebo dvojice František Čermák a Gustav Paul. Výstava probíhá od 14. listopadu do 30. března. / pl

Světelná magie v Praze Onk o l o g i c k á n e m o c n i c e D ů m ú t ě c h y, Br n o foto: Muzeum města Brna

Nemocnice podle Rozehnala Praha/Brno – Po výstavě věnované pražským zahrádkářským koloniím představuje Sál architektů na pražské Staroměstské radnici práci brněnského architekta Bedřicha Rozehnala (1902–1984). Výstavu připravil Útvar rozvoje hl. m. Prahy spolu s Muzeem města Brna. Hlavním předmětem Rozehnalovy projekční i teoretické činnosti byla nemocniční architektura. Často velkoryse horizontálně rozložené objemy jeho nemocnic kombinují elegantní funkcionalistickou estetiku s vědeckým přístupem k nemocničnímu provozu a v těch nejzdařilejších případech i hledisko psychologického působení na pacienta. Jeho realizace – zmiňme alespoň léčebný ústav Dům útěchy na Žlutém kopci v Brně nebo nemocnici v Novém městě na Moravě – se staly svého druhu prototypem moderní nemocnice. Bedřich Rozehnal absolvoval mezi lety 1922 a 1931 studium architektury na Vysokém učení technickém v Brně, kde byl také po válce jmenován profesorem. V letech 1935 až 1937 projektoval nemocniční zařízení pro zemský úřad v Brně, poté si založil vlastní projekční kancelář. Na začátku 60. let strávil po zmanipulovaném procesu dva roky ve vězení. V roce 1968 byl plně rehabilitován.

Praha – Předposlední říjnový víkend proběhl v Praze festival světla Signal. „První ročník nadmíru překonal očekávání pořadatelů i samotných návštěvníků a doslova si podmanil centrum metropole,“ hodnotí organizátoři výsledek své práce v tiskové zprávě. Vedle centra metropole si akce podmanila i srdce Pražanů. Podle prvotního odhadu se na světelné show a videomappingové projekce v ulicích Prahy přišlo podívat fantastických čtyři sta tisíc lidí. Na počátku myšlenky uspořádat v Praze festival světla stál divácký úspěch video-

T he Ma c u l a : K h ô r a / 2011 / video mapping na průčelí chrámu svaté Ludmily / foto: Profimedia

mappingové projekce na stěny Staroměstské radnice připravená k šestisetletým narozeninám orloje. Na přípravě akce se tehdy podílel producent Martin Pošta – nynější ředitel Signalu. Po třech letech promýšlení a příprav se tedy prvotní myšlenka materializovala. Za diváckým úspěchem Signalu stály především spektakulární a technologicky sofistikované položky bohatého programu. Na vizuálně opulentní video mapping Khôra na fasádě kostela svaté Ludmily na náměstí Míru se podle pořadatelů měly stát „fronty i v metru“ a dodejme, že snímky kolující po sociálních sítích jejich tvrzení jen potvrzují. Khôra vyšla z dílny domácího sdružení The Macula (Amar Mulabegovič a Dan Gregor), které také před lety vytvořilo zmíněnou mappingovou oslavu orloje. Na festivalu nechyběli ani zahraniční hosté, mezi nimi hvězdy oboru „mappingová a světelná magie“. Zmiňme francouzské duo Pierre Schneider a François Wunschel (1024architecture) s jejich prostorově, technicky a nepochybně i finančně náročnou instalací HyperCube situovanou na Staroměstském náměstí. Podle festivalového webu si kladla za cíl „proměnit zásadně návštěvnickou zkušenost se srdcem pražského Starého Města“. Vedle toho však byly na programu i komornější interiérové projekty. Mystickým konotacím, jež k světlu odnepaměti patří, prospívaly sakrální prostory. Potemnělý prostor kostela svatého Michala v Jirchářích ozařoval paprsek Pavly Beranové a Julie Boniche (Papillon de Nuit), Rony Plesl zase vyrobil z uranového skla osvětlovací těleso pro chrám svatého Martina ve zdi. Z umělců, pro něž „světelné umění“ představovalo jen příležitostnou, festivalu více či méně na míru šitou odbočku, možno uvést Krištofa Kinteru nebo Františka Skálu. První proměnil Petřínskou rozhlednu načas v maják, druhý postavil na Kampě Dům – rozměry spíše domek – stínů, za jehož stěnami se po setmění odehrávalo stínové divadlo. Signal se navrch stal příležitostí k realizaci dvacet let staré myšlenky Vratislava Karla Nováka propojit světelným paprskem jeho letenský metronom se Starým Městem. / pl

Jak si vylepšit stávající Jednoduše... s iNELSem!

www.inels.cz

WiFi

PROČ ZVOLIT INTELIGENTNÍ ELEKTROINSTALACI iNELS 1. Ideální řešení do novostaveb. 2. Regulací topení ušetříte až 30 % nákladů na energie. 3. Rychlost provedení elektroinstalace. 4. Dostupná cena pro každého. 5. Možnost upgradu systému – postupně zdokonalujete svoji instalaci. 6. Zahoďte Vaše dálkové ovladače, vše máte ve svém telefonu. 7. Přes kamery vidíte, co všechno se děje ve Vašem domě. 8. Variabilita funkcí, které můžete stále měnit. 9. Odborná montáž a servis našich partnerů. 10. Jsme ryze česká ﬁ rma, jejíž nejvyšší prioritou je spokojený zákazník.

setkani architektu o

registrace na www.inels.cz

NAŠÍM CÍLEM JE PORADIT VÁM, JAK UŠETŘIT...

Setkání architektů 11. 11. 2013 v 1600 hod. v showroomu iNELS, budova Sykora Home, Českomoravská 183,

Praha 9 - Vysočany. Tešíme se na Vaši

návštevu!

S ÚSMĚVEM NA TVÁŘI.

Systém inteligentní elektroinstalace iNELS smart home solutions, včetně příslušných aplikací, vyvíjí a vyrábí společnost ELKO EP, s.r.o.

design

art + a ntiques

Německý design tehdy a nyní text: Mariana Holá Autorka je kurátorkou designu v Uměleckoprůmyslovém museu v Praze.

Jako jedna z paralelních akcí Designbloku, avšak s delším trváním, byla na začátku října v Českém centru v Praze zahájena výstava Německý design: minulost – současnost. Jak název naznačuje, představuje německý design od konce 19. století až po dnešní tvorbu. Přestože se nejedná o výstavu rozsáhlou, diváka s přehledem seznámí s nejdůležitějšími počiny oboru za našimi západními hranicemi.

České a německé užité umění, potažmo design, měly po staletí mnoho styčných míst. Platí to například pro sklárny či keramičky v severních Čechách s majiteli, kteří se hlásili k německé národnosti, či českou technologickou vyspělost počátku 20. století, díky níž prosluly české výrobky v zahraničí. Ale i novější dějiny českého designu mají na Německo mnoho napojení – unikátní český kubismus byl v roce 1914 prezentován

L e i c a / 1950 / © Die Neue Sammlung

na výstavě německého Werkbundu v Kolíně nad Rýnem, pro českou meziválečnou avantgardu byl jedním ze vzorů a inspirací desavský Bauhaus, čeští typografové i fotografové se ve 20. letech úspěšně představili na oborových mezinárodních výstavách v Německu… Válečný vliv našich sousedů asi není třeba v souvislosti s pozitivní tvůrčí výměnou příliš zdůrazňovat, o to zajímavější jsou (dosud nepříliš probádané) styky

Československa se socialistickou částí Německa v druhé polovině 20. století. Je tedy vlastně s podivem, že pražská výstava, připravená mnichovskou Die Neue Sammlung, může být právem označována za „dosud největší ucelenou přehlídku německého designu“ u nás.

Die Neue Sammlung Koncept uměleckoprůmyslových muzeí, zakládaných od poloviny 19. století po celé Evropě, si na počátku 20. století v souvislosti s rozvojem průmyslu vyžádal revizi. K té došlo na německé půdě poprvé právě v Mnichově – paralelně se založením německého Werkbundu v roce 1907, který si kladl za cíl zlepšit design předmětů denní potřeby, tu počala i muzejní činnost, která vyústila v založení sbírky Die Neue Sammlung. Dnešní Die Neue Sammlung – The International Design Museum, z jehož bohatých sbírek je sestavena historická část pražské výstavy, se tak považuje za nejstarší muzeum designu v Německu. K tematickému rozkročení mnichovské sbírky bychom u nás jen těžko hledali obdobu – sahá od „banálních“ předmětů běžné

B e h r e n s V e n t i l a t o r e n / 1910 / © Die Neue Sammlung

denní potřeby a „anonymního“ designu přes nábytek, sklo a keramiku až po práce na pomezí designu a volného umění. Silně zastoupen je tu produktový a průmyslový design. Velká pozornost je věnována jak designu německému (a to i z bývalého východního Německa), tak zahraničnímu (ředitel muzea Florian Hufnagl je dokonce velkým znalcem českého designu). Přesto se jedná o sbírku výběrovou, jejíž kurátoři ze všech stran zvažují akvizici každého sbírkového předmětu, jeho budoucí význam v rámci celé kolekce i výstavní potenciál. Proto bylo jistě těžké vybrat téměř padesát exponátů, které by v Praze reprezentovaly dějiny německého designu. Architekti (Prokš Přikryl architekti s Mojmírem Puklem) je na nevelkou výstavní plochu vměstnali díky ocelové konstrukci, v níž jsou nainstalovány v několika vrstvách nad sebou. Vědomě či nevědomě tak citovali podobně koncipovanou vstupní instalaci Die Neue Sammlung v Mnichově. Je však trochu škoda, že vystavené historické artefakty nemohly dostat více prostoru. K rozvinutí příběhu každého z nich a objasnění jeho významu a pozice v historii německého designu tak může dojít jen v doprovodném katalogu. Nahuštěnost trochu ztěžuje vnímání a jednotlivým exponátům nedovoluje se nadechnout.

Od tonetek po Bauhaus Výstava sice vtipně chronologicky začíná kameninovým tuplákem na pivo, ale z dalších vystavených předmětů je jasné, že Německo je více než velmocí piva, klobás a kysaného zelí, jak ho vnímají leckteří Češi. Exponáty, které není asi nutné zevrubně představovat, jsou křesla a židle porýnského stolaře Michaela Thoneta, jejichž inovativní konstrukce a technologie výroby se staly synonymem pro masovou průmyslovou výrobu nábytku. Zároveň jsou dalším z pojítek českých a německých zemí (továrna založena už v roce 1857 v moravských Koryčanech). Tonetky, ale i další běžné součásti německých domácností jsou v expozici mnichovského muzea nainstalovány ve velkých skupinách podobných, a přesto rozdílných kusů. Před divákem tak vyvstává masovost a současně nekonečná variabilita průmyslové výroby. To je i případ elektrických konvic na vodu navržených Peterem Behrensem, jež v letech 1909 až 1920 vyráběla firma AEG v Berlíně. Behrens, v té době umělecký poradce AEG, je koncipoval tak, aby bylo možné volně kombinovat různé velikosti, tvary či zpracování povrchu. Vzniklo nepřeberné množství variací, z nichž některé jsou k vidění i v Praze.

Vrcholnou kapitolou německého designu je pak bezpochyby produkce Bauhausu z dvacátých let 20. století. Ať už to byl popelník z mosazi a nerezové oceli od Marianne Brandt, konstruovaný ze základních geometrických tvarů, či chromovaný trubkový nábytek navržený Marcelem Breuerem, našel tu uplatnění pověstný německý smysl pro řád a strohost, stejně jako požadavky Bauhausu na průmyslovou výrobu předmětů v dobrém designu pro široké masy. Že Bauhaus své kořeny zapustil v Německu hluboko, dokazuje nejen poválečná produkce, která na něj v mnohém navázala, ale i některé předměty vzniklé už po nástupu národních socialistů, které s oproštěnou bauhausovskou estetikou (navzdory oficiálně předpisovanému vkusu) pracují.

Hranatý design Velký prostor je na výstavě věnován vývoji německého designu v druhé polovině 20. století. Již zmiňované kontakty Československa s NDR jsou důvodem toho, že mnohé z vystaveného může být českému divákovi povědomé; některé artefakty se staly běžnou součástí českých domácností. Jedním z nich byl bezesporu fotoaparát Praktica FX 2, vyráběný mezi lety 1948 až 2001. Podobně k nám v dobách socialismu pronikaly také východoněmecké plastové

design

art + a ntiques

S m a r t T r i d i o n z e l l e / 1990 / © Die Neue Sammlung

výrobky. NDR byla totiž díky napojení na ropovod ze Sovětského svazu určena za hlavního dodavatele plastů pro celý socialistický blok. Protáhlá konvička na zalévání květin v designu Klause Kunise, vyráběná od 60. let v Žitavě, se jistě hluboko zapsala i do pamětí mnohých z nás. Určujícího významu v druhé polovině 20. století nabyla Vysoká škola designu v Ulmu (1953–1968), pro niž bylo charakteristické uplatňování neofukcionalistických forem a ostrých hran. Zatímco v soudobém Československu se díky vlivu, který požívalo organické tvarování Zdeňka Kováře, s takovými „hranatými“ předměty setkáváme jen zřídka, pro německý design se tento proud stal po další desetiletí určující. Jeho doyenem je bezesporu designér Dieter Rams, od roku 1955 hlavní designér firmy Braun, jež se stala ztělesněním poválečného německého designu. V jeho stopách šli i další designéři domácích spotřebičů či elektroniky. Pro diváka výstavy bude jistě zajímavé nahlédnutí do prehistorie dnes běžné techniky, jako jsou například první přenosné telefony Siemens, mobilní telefon Nokia, tzv. Banán, jenž poprvé získal formu blízkou dnešním mobilům, rané osobní počítače firmy Apple, počítač NeXT Cube, na kterém byl poprvé vyvinut internet, či notebook ThinkPad T40, jehož tvar byl inspirován tradičními lakovanými krabičkami na jídlo.

Tvorba jako výběr Výjimečná historie německého designu dává tušit, že ani jeho současnost nebude fádní. V době, kdy se definice mnoha oborů na základě národnosti stírají, vybral designér Steffen Kehrle skupinu prací svých mnichovských kolegů a vystavil je pod názvem Rejected/Accepted (Odmítnuto/Přijmuto). Nosným kurátorským konceptem se stalo představení nejen úspěšných prací designérů mladší a střední generace, ale především takových projektů, které nebyly z různých důvodů realizovány. Přestože dějiny designu se nerealizovanými projekty rády zabývají a i sami designéři je občas prezentují, ulpívá na nich nezřídka jakási pachuť neúspěchu. Tato výstava si však vymiňuje nebýt „prezentací neúspěchu, ale oceněním tvořivé práce“, ke které zamítnutí neodmyslitelně patří (trochu paradoxně je však prezentována v černých vitrínách ve tvaru rakví). Bohužel k pochopení významu exponátů je nezřídka potřeba znát příběh jejich odmítnutí, který se však divák dozví jen z doprovodného katalogu. Ten rozkrývá nečekané souvislosti zamítnutých projektů – negativní stanovisko může znamenat mnohé: projekt je prostě špatný, není ho možné sériově vyrábět, k jeho realizaci se nenajde dostatek financí, nejsou splněny představy zadavatele,

publiku se projekt líbí, ale jiný ho zaujme ještě více atd. Kurátor přišel s konceptem, který se neomezil jen na představení současného produktového designu a módy (jak je to na podobných přehlídkách časté), ale vystavil rovněž práce z oblasti designu grafického, fotografie, a dokonce hudby, poezie a teorie designu. Práce fotografa Floriana Böhma tematizuje vlastní námět výstavy. Jak sám autor říká, výběr, a tedy zamítnutí některých snímků, je podstatou jeho práce. „Rozhodnutí pro konkrétní snímek – a tím odmítnutí ostatních – je vždy subjektivní. Má co do činění s daným momentem a účelem. (…) Fotografie, které nejsou vybrány, nejsou ztraceny navždy, protože mohou v jiné souvislosti získat nový význam.“ Charakteristiku současného designu, pro který je častěji než kvalita samotného výrobku důležitější jméno hvězdného designéra, trefně vystihl Marcus Frenzel. V teoretickém textu Who the Floyd is Paxton vrhá světlo na Floyda Paxtona, který je tradičně uváděn jako autor lampy Zoom německé firmy Serien. Ve skutečnosti je však výmyslem firmy, která chtěla otestovat, zda se návrh designéra se světově znějícím jménem uplatní na trhu lépe, než kdyby byl uveden jeho skutečný tvůrce – Manfred Wolf. Výstava Německý design: minulost – současnost však představila ještě mnoho dalších prací, které by potřebovaly více prostoru nejen v rámci tohoto textu, ale především i v rámci výstavy. Vyplývá z ní, že německý moderní design by si zasloužil – a to sebekriticky mířím do vlastních řad – obsáhlejší a reprezentativnější přehlídku.

N ě m ec k ý d e s i g n: M i n u l o s t – s o u ča s n o s t místo: Galerie Českého centra Praha pořadatel: Česká centra, Die Neue Sammlung kurátoři: Corinna Rösner, Petra Hölscher, Steffen Kehrle architekti: Prokš Přikryl architekti a Mojmír Pukl termín: 4. 10.–29. 11. 2013 www.czechcentres.cz

inzerce

53 91x243aa_91x243aa 30.10.13 18:05 Stránka 1

NADĚLTE POD STROMEČEK ZÁŽITEK S FOK! VÁNOČNÍ PŘEDPLATNÉ – 3 KONCERTY OD ÚNORA DO ČERVNA nebo VÁNOČNÍ DÁRKOVÉ POUKAZY

www.fok.cz

art + a ntiques

nové knihy

To je Paříž Miroslav Šašek

Na slunečné straně Martin Halata, Daniela Karasová a Michal Šula

Bohatá publikace od kolektivu autorů seznamuje čtenáře s úpravami pražského hradu v letech 1800 až 1918. Kniha je rozdělena do kapitol odpovídajících jednotlivým částem hradního areálu a ukazuje nejen proměny prostoru a jeho zařízení, ale soustřeďuje se především na jeho obyvatele. Důležitou součástí publikace jsou archivní materiály – mezi nimi třeba vstupenky do Starého hradu z roku 1895 –, dobové kresby i rekonstrukce oblečení zaměstnanců Hradu. Gallery 2013, 480 str., 2500 Kč

Orbis Artis Jaroslav Brabec

Nová fotografická kniha představuje čtyři dekády zájmu kameramana a režiséra Jaroslava Brabce o výtvarné umělce. Momentky i rafinovaně komponované snímky nabízejí překvapivá setkání umělců několika generací, od klasiků typu Libora Fáry, Josefa Sudka nebo Jana Zrzavého po ty nejsoučasnější – Kateřinu Šedou, Marka Thera nebo Jakuba Nepraše. Do kontextu vsazuje snímky stať Josefa Chuchmy a rozhovor s fotografem. Důležitou součástí knihy jsou i biografické medailony portrétovaných umělců. Torst 2013, 150 str., 168 Kč

Viktor Kolář Canada 1968–1973 Fotograf Viktor Kolář měl v uplynulých třech letech hned dvě rozsáhlé retrospektivy. V roce 2011 v Moravské galerii v Brně, letos v létě pak v Galerii hlavního města Prahy. Rostoucí zájem o tvorbu tohoto ostravského rodáka nyní potvrzuje i kniha připomínající jeho exilová léta 1968 až 1973, která strávil ve Spojených státech a v Kanadě. Textový doprovod Kolářových snímků tvoří krátký úvod od Marka Pokorného a rozhovor, který s fotografem vedl na podzim 2011 Karel Hvížďala.

Od roku 1959 do roku 1974 za železnou oponou vycházely v desetitisícových nákladech ilustrované knihy českého rodáka Miroslava Šaška. Nakladatelství Baobab se nyní rozhodlo zapomenutého autora uvést do českého prostředí. Celkem osmnáct autorských publikací vydává pod původním názvem This is… (Paris, London, New York, …). Autor ukazuje svébytným způsobem putování po velkoměstech. Události spjaté se slavnými místy stejně jako drobné historky skládají obraz jednotlivých meropolí. Miroslav Šašek vystudoval architekturu na ČVUT, v roce 1947 odešel do Paříže a později působil jako redaktor rádia Svobodné Evropa v Mnichově. Baobab 2013, 64 str., 299 Kč

KANT 2013, 120 str., 450 Kč

Laozi Galerie Zdeněk Sklenář začala v letošním roce vydávat překlady knihy Laozi (Lao-C) v úpravě předních českých umělců. Knihy se od sebe nemají lišit jen vizuálně, každou z nich překládá také jiný překladatel. Nyní galerie představila dvě varianty knihy. Zatímco minimalistická úprava Jana Merty (překlad Oldřich Král) pracuje jen s nenápadnými barevnými záložkami a dominantním prvkem zůstává samotná typografie, pastely Karla Malicha (překlad David Sehnal) knihu přesvědčivě ovládají, jsou tradiční knižní ilustrací. Galerie plánuje vydání dalších dvou variant těchto slavných osmdesáti jedna zastavení. Galerie Zdeněk Sklenář 2013, Cena 349 Kč

Heideggerova chata Adam Sharr

Disertační práce současného britského architekta Adama Sharra se soustřeďuje na chatu slavného německého filozofa v Todtnaubergu. Na ní Heidegger od roku 1922 do konce svého života pravidelně pobýval. Propojení života významného fenomenologa, fyzického prostoru horské chaty, jejích návštěvníků i krajiny, ve které je usazena, se ukazuje jako možná cesta k obecnějším úvahám o vztahu architektury a filozofie. Heidegger se sám ve svých textech věnoval „stavění“ a „bydlení“, a vztažení místa k jeho vlastním textům je proto pochopitelné. Součástí knihy jsou archivní snímky chaty i ilustrace Heideggerova vesnického života. Archa 2013, 192 str., 349 Kč

knižní recenze

art + a ntiques

Znovu Boštík text: Terezie Nekvindová Autorka působí na Vědeckovýzkumném pracovišti AVU.

K výročí sta let od narození Václava Boštíka vyšla letos v nakladatelství Arbor vitae reprezentativní umělcova monografie. Komplexní zpracování již uzavřeného díla významného malíře generace 60. let je jistě nasnadě. Ovšem kdyby o něm už před dvěma lety nevyšla jiná obsáhlá kniha.

Když v roce 2005 Václav Boštík zemřel, objevila se v nekrolozích zpráva, že Galerie hlavního města Prahy chystá malířovu retrospektivu doprovozenou katalogem. Na výstavu přišla nakonec řada o pět let později (kurátor Karel Srp), v roce 2011 ji následovala také kniha vydaná Galerií Zdeněk Sklenář. Historik umění a přední odborník na českou avantgardu Karel Srp se v ní na Boštíkovo dílo dívá chronologicky prostřednictvím kategorií, které vysledoval v umělcově tvorbě, a zhodnocuje tak svůj mnohaletý odborný zájem o tohoto autora. Text doprovází nadstandardně kvalitní a rozsáhlé reprodukce, celkových 500 stran však překračuje formát „uživatelsky příjemné“ knihy směrem k monumentu, který je těžké prohlížet si jinak než za velkým (nejlépe dubovým) stolem. Letošní kniha o Boštíkovi, jejíž grafiky se ujal Jiří Lammel, je v tomto ohledu o mnoho přívětivější. Z jakého důvodu se ale autoři rozhodli sepsat svou verzi Boštíkova příběhu a jaký má smysl vydávat další malířovu monografii v tak krátkém čase?

Boštík o Boštíkovi Publikace je výsledkem snahy litomyšlského muzea o důstojné oslavení jubilea místního rodáka – Václav Boštík pocházel z nedalekého Horního Újezdu. Autor hlavního textu Martin Boštík (ano, toto příjmení je v místě rozšířené) přizval archiváře Stani-

slava Vosyku a historika umění a umělcova přítele Jaromíra Zeminu. Z původně plánovaného lokálního připomenutí vznikla důstojná monografie, vydaná prestižním nakladatelstvím, která svým názvem Václav Boštík (1913–2005) sugeruje dojem komplexnosti. Martin Boštík je již zkušeným autorem několika knih zpracovávajících regionální historii 20. století, z nichž je dosud nejvýznamnější monografie litomyšlského kupce a insitního malíře Quida Šimka (1857–1933) Spasitel všednosti (2007). Boštíkova úvodní studie, nazvaná poněkud staromilsky Václav Boštík a jeho rodný kraj, zpracovává malířův život s důrazem na místní reálie, i když se pro zachování úplnosti umělcova životopisu musela zabývat i částmi odehrávajícími se převážně v Praze. Autor líčí malířovo rodinné prostředí, které – pro mnohé překvapivě – odhaluje, jak kulturní a kultivované může být společenství na malé vsi. Boštíkův otec, strýc i bratr také příležitostně malovali, a to nejen jejich rodinný mlýn, známý z umělcovy rané tvorby. Jak se v knize ukázalo, panuje v tomto ohledu ještě řada nejasností: dva obrazy, které se Boštíkovi dosud připisovaly, byly díky podrobnému průzkumu přiřazeny do tvorby jeho otce (a v důsledku tak změnily i svou cenu na trhu s uměním). Mladého Václava ovlivnila nejen uměnímilovná rodina a její přátelé malíři Bořivoj Žufan a František Ropek, ale také studium

na litomyšlském gymnáziu, odkud odešel studovat do Prahy kreslení a deskriptivní geometrii na ČVUT, a posléze Akademii výtvarných umění. V knize se dočteme i o jeho přátelství s Janem Křížkem a Jiřím Mrázkem, s nimiž tvořil v duchu „románštiny“, jak svůj styl ovlivněný archaickým uměním tehdy nazývali. (Je třeba připomenout, že se snaha autorů nyní šťastně potkala s Křížkovou monografií Anny Pravdové). Martin Boštík se také velmi pečlivě zabývá dvěma mnohaletými uměleckořemeslnými úkoly, na nichž se Boštík podílel a které pro něho sice znamenaly především způsob obživy, ale v druhém plánu ovlivnily českou kulturu. Prvním z nich byl památník židovských obětí holokaustu, který spolu s Jiřím Johnem vytvořili podle koncepce Hany Volavkové v letech 1954–60, kdy na vnitřní zdi pražské Pinkasovy synagogy vypsali 77 298 jmen zavražděných. Druhým se na dvacet let stalo restaurování sgrafit renesančního zámku v Litomyšli, dnes památky UNESCO. V období normalizace na něm každé léto pracoval Boštík s malířem Stanislavem Podhrázským a sochaři Olbramem Zoubkem a Zdeňkem Palcrem. Postupně se kolem nich vytvořil intelektuální okruh umělců, architektů, filozofů či historiků, kteří buď s restaurováním přímo pomáhali, nebo do Litomyšle pravidelně za svými přáteli přijížděli. Tyto události se staly námětem Libuši Moníkové pro německy psaný román Fasáda,

s nímž na konci 80. let slavila řadu literárních úspěchů (za pozornost v něm stojí nejen scéna, kdy se restaurátoři v líté bitvě utkali se zájezdem JZD). Tehdy navázané vztahy přímo vedou také k unikátnímu souboru současné architektury, která se v Litomyšli od 90. let staví, i ke vzniku restaurátorské školy, dnes Fakulty restaurování Univerzity Pardubice. Nesporným kladem studie Martina Boštíka také je, že v kontextu umělcovy tvorby upozornila na řadu významných osobností lokálního působení, jakým byl například rektor piaristické koleje a politický vězeň František Ambrož Stříteský (1912–89), nebo na málo známé události, např. Akademické týdny na Svatém Kopečku na konci 30. let, na nichž katolická mládež také společně vystavovala. Rovněž podstatné je autorovo stopování Boštíkovy víry v Boha, které je pro pochopení jeho tvorby kruciální, vždyť Václav Boštík svou uměleckou tvorbu považoval za prostředek – současným slovníkem

řečeno – svého duchovního růstu a poznání sebe sama.

Kouzlo detailu Hlavní stať doplňuje Stanislav Vosyka případovou studií „V Praze tomu nechtí věřiti…“ , v níž se zamýšlí, co z výtvarného života mohlo Václava Boštíka ovlivnit během jeho gymnaziálních studií v Litomyšli v letech 1925–33; ve svém široce rozloženém líčení se dostává až na konec 19. století. Nedá se říct, že by litomyšlské prostředí v období první republiky překypovalo výraznými osobnostmi. Nicméně určitá scéna, ze které Boštík mohl čerpat, zde existovala. Kromě několika výstav byla i významným meziválečným podnikem městská obrazárna, jedna z mála na pomyslné galerijní mapě Československa ve své době. Z obou studií je znát, že byl pro autory důležitý a opravdu vzrušující každý detail, jako v dobré detektivce. Neváhali například v laboratoři České geologické služby ověřit,

zda je kámen, který spadl z nebe a mladému gymnazistovi způsobil silný životní zážitek, opravdu meteorit. Nebo v bratislavském Vojenském historickém ústavu zjistili přesnou výšku vojína Boštíka v roce 1945, takže víme bezpečně, že „nejmenší z největších českých malířů“, jak je mu občas přezdíváno, měřil 156 cm. Tato nepochybně pozitivní (a pozitivistická) stránka věci, díky níž na světlo vyplynula řada pozoruhodných skutečností, ale posloužila v určitém ohledu nedobře. Na některých místech autoři přestávají rozlišovat mezi podstatným a okrajovým, všechny – často jistě velmi pracně získané – informace se zdají být stejně důležité. Uměleckohistorickou část knihy zastupuje „kaleidoskop vzpomínek“ Jaromíra Zeminy, jenž se s odkazem na Srpovu monografii nepustil do nové studie, ale svůj prostor využil k otištění všech svých dosavadních textů o Václavu Boštíkovi, které napsal mezi lety 1967 a 2006, včetně

knižní recenze

marginálií, jako jsou vernisážové úvody nebo poslední rozloučení nad malířovou rakví, a které provázal osobním komentářem. Texty Jaromíra Zeminy, jenž malířovo dílo sledoval mnoho desetiletí a byl rovněž kurátorem jeho letošní výstavy na litomyšlském zámku, jsou jistě pro pochopení Boštíkovy tvorby důležité a je dobře, že se jako historická informace ocitly pohromadě, ovšem po vydání mnohasetstránkového výboru Zeminových textů Via artis, Via vitae (2010) to není zcela nutné. Navíc by si Boštíkova monografie jistě zasloužila původní text, z nějž by se bylo možné podívat na jeho tvorbu ještě z jiného úhlu. Knihu uzavírá archivní část přispívající k dalšímu poznání malířova myšlení: Boštíkova dosud nezveřejněná básnická sbírka, kterou autoři objevili při zkoumání jeho pozůstalosti, a výbor z jeho taktéž dosud převážně nepublikovaných textů, týkajících se nejen umění, ale i filozofických a teologických otázek.

art + a ntiques

O osobě a o umění Kniha Boštíka ukazuje jako mnohostranného člověka s řadou zájmů od astronomie po poezii. Jaromír Zemina se domnívá, že podobnými „lidmi ducha“ byli z českých umělců už jen František Kupka a Josef Šíma. Chce se mi věřit, že mezi výtvarnými umělci jich najdeme víc (např. Jiří Kolář). Málokterý (a Boštík je možná vůbec první) je ale – od nynějška – tak zevrubně zpracován. Dvě monografie Václava Boštíka spolu s knihou Mileny Slavické o skupině UB 12 z roku 2006 přinášejí detailní představu o Boštíkově díle i životě, a nastolují tak i obecnější otázky týkající se historického a uměleckohistorického psaní. Hledisko historika umění je pochopitelně při koncipování umělecké monografie primární a nezastupitelné. Interpretace malířova díla a jeho zasazení do kontextu uměleckého světa a vývoje umění je to hlavní, proč by se měly knihy o umělcích psát. Práce historiků však může paralelně lépe osvětlit dobový kontext a opravit řadu nepřesností

nebo přímo chyb, které se bez revize pramenů přejímají a z nichž rádi odvozujeme i významové kauzality (v tomto ohledu je zde monografie Karla Srpa velice důkladně okomentovaná). Zpracování životních okolností malíře v podobě kulturně-historické studie může ale také znamenat, že se zkoumaná osobnost vyděluje z omezeného uměleckého světa a stává se pro historii jedním z obecně přijímaných aktérů kulturního a intelektuálního života. A že se tak stalo právě v případě Václava Boštíka, není omyl. „Umění je jedna ze složek lidské činnosti, a ne ta nejdůležitější,“ napsal v roce 1967 v textu pro roudnickou galerii O sobě a o umění, což svým životem také ukázal.

Václav Boštík 1913–2005 Martin Boštík (ed.), Arbor vitae 2013, 320 stran, 1480 Kč

inzerce

jaromír funke mezi konstrukcí a emocí

Galerie hlavního města Prahy / City Gallery PraGue

18 |10 |2013 – 19 |1| 2014 moravská galerie v brně místodržitelský palác moravské náměstí 1a

Colloredo-Mansfeldský palác / Colloredo-Mansfeld Palace 8 / 11 / 2013 – 9 / 2 / 2014 Karlova 189/2, 110 00 Praha 1 / Karlova St 189/2, 110 00 Prague 1 Otevřeno denně kromě pondělí 10–18 hodin / Open daily except Mondays 10 a.m.– 6 p.m.

www.moravska– galerie.cz

hlavní mediální partner

mediální partneři

partneři

Pán Much

59 kurátor Rafani 16. října 2013 / 26. ledna 2014 Wannieck Gallery Ve Vaňkovce 2, Brno www.wannieckgallery.cz

antiques

art + a ntiques

Víc než šperk text: Hana Šimonová Autorka je odbornicí na šperky v aukční síni Dorotheum.

Perly jsou jedním z nejtajemnějších, nejobdivovanějších a nejdražších drahokamů, přičemž fakticky vzato drahokamem ani nejsou. Pojí se s nimi řada symbolických významů a po tisíciletí sloužily nejen jako šperk, ale i atribut světské a duchovní moci. Ne náhodou najdeme perly na korunovačních klenotech po celé Evropě.

Mořská perla je produktem mořských mlžů, převážně perlotvorky mořské z rodu Pinctada spadající do čeledi Pteriidae. K nejdůležitějším zástupcům rodu patří Pinctada martensii, žijící v teplých pobřežních vodách japonského souostroví, dále Pinctada maxima, s průměrem lastury až 30 cm, obývající pobřežní vody severní Austrálie, filipínských a indonéských ostrovů a produkující perly o velikosti nad 10 mm v průměru. A v neposlední řadě je to perlotvorka Pinctada marga-

ritifera, tzv. černoústá ústřice z pobřeží tahitských ostrovů, produkující vzácné černé perly. Samotné perly nazýváme produktem perlorodek, nikoli jejich plodem. Teorií, jak vzniká v těle mořského mlže perla, je nespočet, vědecký důkaz o jejich vzniku však dodnes nebyl podán žádný. Odborná veřejnost se v podstatě shoduje na názoru, že přírodní perla začíná svoji existenci jako cizí tělísko, například parazit či zrnko písku, které se dostaly náhodně do

vnitřního ústrojí mušle a té se nepodařilo je vyloučit. Aby se mušle před tímto vetřelcem chránila, obaluje ho svojí perlovou substancí vylučovanou na vnitřní straně tkáně. Po celou dobu, co se tělísko nachází uvnitř mušle, je obalováno vrstvou po vrstvě perletí. Po dlouhých letech tohoto procesu vzniká uvnitř mušle fascinující tajemství přírody. Zatímco se běžný mořský mlž snaží uchránit před vetřelcem, formuje se uvnitř jeho těla neuvěřitelně krásný a vysoce ceněný produkt – perla.

Symbol dokonalosti

s p o na s e z v ě s t o vá n í m / 1340–1350 / Katedrála v Cáchách / foto: Profimedia

Ač materiál organického původu – z 92 procent se jedná o uhličitan vápenatý s bílkovinnou příměsí konchinu, vody a dalších minerálů –, jsou perly tradičně řazeny mezi drahé kameny. Oproti těmto mají však jednu nespornou výhodu a pro člověka do jisté míry až magickou přitažlivost. Jsou hotové. Jsou dokonalé. Po vyjmutí z perlorodky není potřeba je jakkoliv opracovávat. Není potřeba je řezat, brousit do fazet a leštit jako drahé kameny. Ty nejkrásnější, nejvzácnější a nejdražší perly jsou dokonale kulaté, s hladkým povrchem, nádherným leskem a neobyčejnou hrou barev. Člověka obklopující příroda, tvarově jinak neobyčejně štědrá, však kulovitými tvary šetří (osobně si vybavuji jen vajíčka španělských plzáků v naší zahradě). A člověk přirozeně touží po všem, co je vzácné, co může sotva vlastnit.

Snad ve všech kulturách, v průběhu celé své historie, považoval člověk právě tvar koule za dokonalý, za tvar, ke kterému není možné již nic přidat ani od něj odebrat. Který ve své úplnosti abstrahuje možnosti všech ostatních forem. Koule představovala pro člověka odjakživa symbol dokonalosti, symbol univerza nás obklopujícího, který existuje mimo čas a prostor a který ve své podstatě zahrnuje zrození i věčné trvání života. Atribut ve tvaru koule, ať už představoval nebeskou klenbu, nebo sluneční kotouč, okupovali pro sebe vládcové a králové starého i nového světa. Jako potvrzení legitimity a kontinuity své moci, vůdčí úlohy ve společnosti. Ta byla samozřejmě nadzemského původu, a tím pádem člověkem nedotknutelná. První písemné zmínky o perlách jako o darech králům a císařům zaznamenali čínští kronikáři již více než 2300 let před naším letopočtem. Jednalo se vlastně o náhodné nálezy při lovu ústřic, které sloužily původně jako potrava pro otroky. Vzhledem k výše zmíněnému si lze snadno představit, jak ohromujícím dojmem musel takový nález na člověka působit. V celém tehdejším kulturním světě zavládlo nadšení a nesmírná touha po perlách. Podél pobřeží Cejlonu, v Perském zálivu a Rudém moři byly masivně organizovány sběry mušlí, pro které se lovci potápěli s primitivním kamenným závažím až do hloubky patnácti metrů. Po obchodních stezkách pak následně putovaly do Číny, Indie, Persie a Egypta. Ve Středomoří se jejich prvními distributory stali Féničané, národ mořeplavců a obchodníků.

Z Boží milosti Perly, tento nejvýše oceňovaný klenot, se staly nejen symbolem bohatství a moci, ale i úcty. Význam, jaký mají perly pro naši kulturu, lze odvodit především z nemnohých textů dochovaných v Talmudu či Bibli. V Matoušově evangeliu (Matouš 13, 45–46) například Ježíš k drahocenné perle přirovnává život zasvěcný Bohu: „Anebo je království nebeské, jako když obchodník, který kupuje krásné perly, objeví jednu drahocennou perlu; jde, prodá všecko, co má; a koupí ji.“ V křesťanské ikonografii je tak perla jako symbol čistoty a nejvyšší dokonalosti ducha vyhrazena samotnému

c í s a ř s k á k o r u na s va t é ř í š e ř í m s k é / 10. století / foto: Profimedia

Ježíši Kristu. Neboť on je ten nejvzácnější klenot, pro který stojí za to, vzdát se všeho bohatství a všech pozemských statků. Perla jako symbol království Božího bdí nad lidskou duší, odloučenou od Boha. A podaří-li se bloudící duši na cestě poznání získat perlu, spočine v Bohu. Takové je poselství poetického vyprávění Píseň o perle, dnes součásti apokryfního spisu Skutky Tomášovy. V novozákonní Knize Zjevení svatého Jana (21,21) je dvanáct bran nebeského Jeruzaléma tvořeno dvanácti perlami, vždy jedna brána z jediné perly. To Kristus jako nejcennější perla je branou do království Božího. V raném středověku platila perla ve své čistotě jako symbol Boží lásky a stala se důležitým atributem nadcházejícího kultu uctívání Panny Marie. Ježíš Kristus jako nejlahodnější plod čisté lásky, perla zrozená Pannou Marií. Jako výraz čistoty, nevinnosti a nadpozemské krásy Matky Boží zdobili malíři raného středověku mariánské obrazy perlami. Vedle zlata a drahých kamenů se tak právě perly staly významným prvkem při výzdobě oltářů

a mešního náčiní. Vazby evangeliářů či mešní roucha jimi byly doslova posety. Perly ale ztělesňují také symbol pozemské moci. Byl-li král či vládce zvolen do úřadu svého s Boží pomocí, náležitě se na tuto „božskost“ odvolával nákladnou výzdobou všech atributů své královské moci. Perly osazené v jeho koruně představovaly pak ono mytické duchovní spojení s Boží milostí. Tento krátký exkurs do duchovního významu perel v pojetí našeho západokřesťanského světa hovořil samozřejmě o pravých, přírodních mořských perlách. O perlách, kterých se lidská ruka dotkla až v okamžiku jejich vysvobození z lastury. Do 20. let 20. století, kdy se už na trhu masově ujímaly člověkem kultivované perly z Japonska, tak „přišly“ na svět vlastně všechny perly, ať už mořského, či sladkovodního původu. A protože až do objevení Ameriky roku 1492 pocházely perly na evropském trhu převážně z biblické oblasti Indického oceánu, Perského zálivu a Rudého moře, nazývají se dodnes pravé perly perlami orientálními.

antiques

art + a ntiques

A n t o n í n C h i t t u s s i : K r aj i nka olej na kratonu / 11,5 × 24,1 cm J an Č e r n ý : S o v a

vyvolávací cena: 35 000 Kč (Galerie Platýz)

Družstvo Maják, Jablonec nad Nisou sklo / výška 13 cm cena: 7 500 Kč (Art Cabinet) J a r o s l a v H o r e j c : H l a v a d í v k y / bronz cena: 39 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

K o s t ě n á b r o ž / 1850–1900 zdobeno 14ti karátovým zlatem a třemi safírky / Au 585/1000, celková váha 5,25 g cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

M i l an La l u h a : V e č e r olej na lepence / 50 × 40 cm vyvolávací cena: 2 900 eur (Art Invest)

F r an t i š e k V í z n e r : R e f l e c t i n g P o o l s II . Moser, Karlovy Vary / sklo / průměr 29 cm cena: 115 000 Kč (Art Cabinet)

Ma x Š v a b i n s k ý : L e t n í k r aj i na / kolem 1900 olej na plátně / 21 × 31 cm vyvolávací cena: 200 000 Kč (Galerie Ustar)

S e c e s n í š p e r k / kolem 1900

M i k u l á š M e d e k : B 3 0 / olej / 26 × 32 cm

14ti karátové žluté zlato, přírodní akvamarín

vyvolávací cena: 130 000 Kč (Galerie Platýz)

o váze 3 ct na středu, kolem přírodní safíry o váze 0,4 ct, celková hmotnost kamenů 3,4 ct / Au 585/1000, celková váha 6,95g cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

Křeslo látka Backhausen dle návrhu Josefa

Zl at ý pr s t en

A l o i s K a l v o da : V e s n i c k é z á k o u t í

Hoffmana, po kompletní renovaci /

centrální rubín s routami po stranách

olej na kartonu / 45,5 × 65 cm

výška 104 cm, šířka 64 cm, hloubka 78 cm

cena: 15 000 Kč (Antik Olomouc)

vyvolávací cena: 28 000 Kč (Galerie Platýz)

cena: 12 500 Kč (Atelier Fiala)

inzerce

Antik Olomouc Třída 1. máje 12, Olomouc tel: 585 232 462, 602 585 735 email: antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz A r t Ca b i n e t Kostelní 53, Jirkov tel: 777 022 218 email: info@art-cabinet.com A n t o n í n S l a v í č e k : K r aj i na / kolem 1908 olej na kartonu / 40 × 50 cm vyvolávací cena: 500 000 Kč (Galerie Ustar)

www.art-cabinet.com A r t In v e s t Dobrovičová 7, Bratislava

Ik o na B o h o r o d i čk y T i c h v i n s k é

aukce: 23. 11. 2013 od 14:00

Rusko, 19. stol. / olej a zlacení na dřevě / 54 × 43 cm

v hotelu Carlton v Bratislavě

cena: info v obchodě (Antik Olomouc)

tel: +421 252 634 664, +421 905 659 148 email: art@artinvest.sk www.artinvest.sk Atelier Fiala B r o ž / 1800–1850

Na Chvalské tvrzi 8, Praha 9

kombinace 14ti karátového zlata a stříbra se sta-

tel: 724 560 203

robrusnými brilianty o přibližné celkové váze 2 ct / Au 585/1000, Ag 800/1000, celková váha brože 8,89 g cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

email: info@atelier-fiala.cz www.atelier-fiala.cz A U K Č N Í G A LERIE PL A TÝZ Národní 37, Praha 1 tel.: 602 308 275, 257 328 547 email: galerie@galerieplatyz.cz www.galerieplatyz.cz

A r n o š t F r o l ka : Z i m n í p r o c h á z ka / 1977 olej na plátně / 69 × 56 cm

Cinolter Antique

vyvolávací cena: 1 900 eur (Art Invest)

Maiselova 9, Praha 1 tel: 222 319 816, 602 317 667

K ř e s l a / UP závody Brno, 1930–1940

Pa v e l J an á k : K á v o v ý s e r v i s

autor návrhu Jindřich Halabala / po kompletní

firma Schnabel & Sohn, malírna Semily Flekna & Strádal

renovaci s dobovou látkou / výška 76 cm,

cena: 49 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

šířka 68 cm, hloubka 86 cm cena: 24 000 Kč za kus (Atelier Fiala)

email: mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquesprague.cz Ga l e r i e U s t a r Denisova 21/306, Olomouc aukce: 4. 12. 2013 od 17:00 v Kaiserštejnském paláci, Praha 1 tel: 585 220 809, 603 871 364 email: antik@ustar.cz www.ustar.cz S t a r o ž i t n o s t i M . J ank o v s k ý Žatecká 14, Praha 1 tel: 724 251 272, 224 812 909 email: 7michal@centrum.cz www.czechantiques.cz

zahraniční výstava

art + a ntiques

Berlín sobě text: Tomáš Glanc Autor je rusista a přednáší na Humboldtově univerzitě v Berlíně.

V Berlinische Galerie do konce ledna probíhá výstava konfrontující umělecká díla vytvořená na počátku 20. století ve Vídni a v Berlíně. V jejím stínu neprávem zůstává v září otevřená nová dlouhodobá expozice, která mapuje umění německé metropole od roku 1945 dodnes.

Berlinische Galerie (Berlínská galerie) sbírá a vystavuje umění v chronologickém rozpětí od roku 1870 do současnosti, přitom program a identita sbírek i výstav spočívá v tom, že dílo nebo autor mohou být označeny za tak či onak „berlínské“. V současnosti vyvolává největší pozornost publika i kritiků přehlídka nazvaná jednoduše Vídeň Berlín s podtitulem Umění dvou metropolí. Zahajovali ji nejen její kurátoři Annelie Lütgens (vedoucí sbírek grafiky v Berlínské galerii a vyučující Hochschule für Bildende Künste Braunschweig) a Ralf Burmeister (vedoucí uměleckých archivů Berlínské galerie, přednáší na Humboldtově univerzitě v Ústavu dějin umění a obrazů), ale i věhlasný primátor Berlína Klaus Wowereit.

Zejména denní tisk přinesl den po vernisáži řadu nadšených reakcí na výstavu, která mapuje vzájemný vliv dvou diametrálně odlišných hlavních měst. Kurátoři vycházeli právě z různých osudů a asociací, vázaných na Vídeň a Berlín počátku 20. století – na jedné straně starobylé aristokratické císařské město, na druhé prudce se rozrůstající nová metropole německé říše a intelektuální centrum celého německojazyčného světa. Jejich temperament byl (a dodnes zůstal) diametrálně odlišný, možná právě proto se vzájemný vliv projevoval tak silně. Noviny Tagesspiegel označily expozici dvou set děl z prvních tří desetiletí 20. století, sestavenou ve spolupráci s Rakouskou galerií Belvedere, za „grandiózní“. Výstava nepřímo

V i a L e w and o w s k y : Z e s é r i e o s m p o r t r é t ů k e u t h ana s i i / 1989 © VG BILD-KUNST, Bonn 2013 / repro: Kai-Annett Becker

ukazuje, jak málo jsou dosud prozkoumané kulturní vztahy obou měst. Naráží na to i jeden titulek recenze, který název známého dunajského valčíku Johanna Strauße z roku 1867, totiž An der schönen blauen Donau (Na pěkném modrém Dunaji), parafrázuje jako An der schönen blauen Spree (Na pěkné modré Sprévě). Pod tímto víděňsko-berlínským zorným úhlem získala díla Gustava Klimta, Egona Schieleho, Georga Grosze nebo Otto Dixe novou naléhavost.

Od roku 1945 dodnes Ve stínu této mediálně privilegované a hojně navštěvované výstavy zůstala ale nová expozice ze sbírek Berlínské galerie, zahájená letos v září pod titulem Umění v Berlíně od roku 1945 dodnes. Tato výstava nepřiváží sice do Berlína nic nového, protože ji tvoří díla z vlastních sbírek galerie. Mnohá tu ale dosud nebyla vystavena a hlavně výstavní koncepce klade závažnou otázku, na kterou neexistuje jednoznačná odpověď: jak rozumět tendencím poválečného uměleckého vývoje v Evropě a z čeho vycházet při jeho členění a výkladu? Kurátoři se rozhodli pro čtyři tematické oddíly, jejichž názvy jsou srozumitelné i bez překladu: Expressiv, Konstruktiv, Realistisch a Konzeptuell. Prostřednictvím těchto stylistických kategorií člení expozice malířství, grafiku, sochu, fotografii i architekturu zmíněného období, přičemž oddíly jsou v některých případech dále podrobněji rozděleny. Například Expressiv – gesta a abstrakce je název oddílu, zkoumajícího převážně re-

akce na americký abstraktní expresionismus, který adoroval spontaneitu a plátno často pokládal na podlahu ateliéru. Pozoruhodněji než poněkud omšelá sláva rozevlátě abstraktních malířských kompozic (Fred Thieler a jeho princip kontrolované náhody či koláže) přitom působí fotografické experimenty s abstrakcí 60. let. Heinz Hajek-Halke, mladší současník slavných avantgardistů (1898–1983), oslavovaný loni na výstavě v Akademie der Künste jako alchymista temné komory, kombinuje grafické techniky s fotografickými a tuš s pozitivem, aniž by samu fotografičnost nějak demonstrativně velebil, kritizoval nebo se nad ní podivoval. Fotografická technika autorovi slouží k pronikání dovnitř zobrazovaného abstraktního jevu, stěžejními se stávají hranice mezi odstíny na nekonečné škále mezi bílou a černou a také lomenost ploch, jejich skrytá trojrozměrnost. Hajek-Halke, berlínský rodák, který vyrůstal v Buenos Aires a v období nacismu odmítl státní zakázku na falšování fotografií a odešel do vnitřního exilu. V ústraní u Bodamského jezera pak experimentoval s detailními zvětšeninami hmyzu. Pronikavá samostatnost jeho duchovního hledání se odráží i v názvech některých kompozic. Jeho Tsongkhapas Heimat (1969) zjevuje fantazmatickou krajinu, z níž pocházel Dže Rinpočhe, jeden z významných učitelů tibetského buddhismu. Tématu materializace (nevyslyšených) věšteb se týká látka z klasické mytologie – Kassandra (1967).

Podporovatelé umění Část Expressiv – gesta a tvar se zaměřuje na kombinaci abstrakce s portrétem, vzdálenou programové jednoznačnosti kubismu nebo surrealismu. Předním autorem tohoto směřování je Walter Stöhrer (1937–2000) a jeho Große Weiber voll Kosmetik und Industrie (Velká žena plná kosmetiky a průmyslu) z roku 1976. Obraz je označen jako Hommage à Brinkman a vznikl patrně bezprostředně po tragické smrti experimentálního básníka a prozaika Rolfa Dietera Brinkmanna, jehož v pětatřiceti letech přejelo v Londýně auto. Jiná varianta spojení tvaru s abstrakcí je trojrozměrná kompozice Bernarda Schultze (1915–2005) Berlin-Bild,

F l o r i an M e r k e l : B e z n á z v u (Skupina s ležící ženou) / 1991–92 © Florian Merkel / repro: Kai-Annett Becker

Berlin ist eine labyrinthische Reise wert (Berlín-Obraz, Berlín je hoden cesty labyrintem), vznikající v období 1965–1975, v níž se na zadním plánu rozpíjejí obrysy berlínské architektury, vpředu ale trčí „aplikace“ v barvě masa a krve, vzdáleně připomínající tělo, vnitřnosti, ohořelou ruku. Zvláštní formou abstrakce jsou architektonické návrhy Manfreda Schiedhelma (1934–2011), jenž v roce 1968 navrhl pro Sprendlingen (čtyřtisícovou obec ve spolková zemi Porýní-Falc) obytný dům připomínající vypouklou polární observatoř a v roce 1971 získal druhé místo v soutěži na projekt pařížského Centra Georges Pompidou návrhem stavby z plochých vrstev s transparentní střechou z lehké drátěné sítě. Vynikajícícm oddílem nové expozice je část nazvaná Galerie – podporovatelé moderního umění. Netýká se výlučně žádné ze čtyř tematických dominant, nýbrž popisuje obnovení infrastruktury uměleckého trhu po nacistické ideologii zvrhlého umění (Entartete Kunst) a po holocaustu, jenž obchod s uměním v Berlíně v podstatě zlikvidoval. Už roku 1946 se ale konala první programová výstava nové epochy pod názvem Freie

deutsche Kunst (Svobodné německé umění) a postupně začínají ve zničeném městě působit galerie, které se staly významnými pojmy uměleckého provozu: Ferdinand Möller, patron expresionismu a dnes významná nadace spravovaná jeho potomky, Galerie Gerd Rosen (dnes aukční síň Galerie Gerda Bassenge) – od ní se 1948 osamostatnila Galerie Springer –, dále Walter Schüler nebo Galerie Bremer. I jejich zásluhou se během následujících desetiletí Berlín stal jednou z nejvýznamnějších metropolí současného umění, jak o tom jednoznačně svědčí i nová expozice v Berlinische Galerie.

V í d e ň B e r l í n – U m ě n í dvo u M e t ro p o l í termín: 21. 10. 2013–27. 1. 2014 U m ě n í v B e r l í n ě p o ro c e 1945 termín: od 13. 9. 2013 pořadatel: Berlinische Galerie www.berlinischegalerie.de

inzerce

art + a ntiques

Hlavní medialní partner:

PROD EJNÍ FESTI VAL SOUČ ASNÉ HO DESIG NU

Josef Achrer Push the Leaks

8. 12. 2013 4. - 8. 12.4. -2013 Kafkův dům, Nám. Franze Kafky 3, Praha 1

KAFKŮV DŮM NÁM. FRANZE KAFKY 3, PRAHA 1

Za podpory:

CENTRUM SOUČASNÉHO UMĚNÍ DOX POUPĚTOVA 1, PRAHA 7 WWW.DOX.CZ S PODPOROU

16. 10. 2013 – 26. 1. 2014

manuál

Manuál pro milovníky současného umění Lekce 54. – Od soumraku do úsvitu text: Ondřej Chrobák Autor působí v metodickém centru Moravské galerie v Brně.

Noc v muzeu, alespoň podle stejnojmenného hollywoodského blockbusteru, patří k těm nezapomenutelným zážitkům, o kterých se říká, že vám změní život. Přinejmenším se nenudíte. Přes den mrtvolně „muzealizované“ exponáty oživnou a není atraktivnějšího povolání, než být nočním hlídačem. Ve filmu se strážce jmenuje Larry Daley. Oficiální text distributora kasovního trháku, který vynesl na tržbách kolem šesti set milionů dolarů, popisuje zápletku následovně: „Po mramorových chodbách muzea se prohánějí Tyrannosaurus Rex a Attila Hun, mezi křehkými expozicemi korzují lvi s opicemi a Larry se marně snaží získat nad nastalým zmatkem kontrolu. Když se ocitne na samotném dně svých duševních sil, osloví prezidenta Teddyho Roosevelta, aby mu pomohl alespoň přežít noc.“ Nemusíte být zrovna protřelý a cynický pracovník oddělení PR ’n’ marketingu, abyste pochopil, že se jedná o celovečerní reklamu na produkt jménem muzeum. Podle všeho fungující. Interiéry muzea, kde se odehrává téměř celý děj filmu, byly postavené v ateliérech ve Vancouveru. Za inspiraci pro stavbu kulis však posloužilo Národní muzeum v New Yorku, které filmaři využili při natáčení exteriérů. Návštěvnost newyorského muzea se během následujících prázdnin po uvedení filmu zvedla o dvacet procent. Zatím nezodpovězenou otázkou zůstává, zda v noci ožívají pouze exponáty přírodopisného a historického charakteru, nebo jsou podobnou schopností nadány také artefakty vystavené v galeriích. Z antiky známe kauzu Pigmalion. Navíc v Praze máme vlastní precedent – barokní sousoší s Turkem od Ferdinanda Maxmiliána Brokoffa na Karlově mostě. Podle legendy se v noci sochy proměňují v živé bytosti konající dobré skutky. Není důvodu přiznat schopnost podobné metamorfózy pouze „umění ve veřejném prostoru“ a odepřít ji kolegům situovaným v muzejním kontextu.

Bez ambice napovídat případným scénáristům českého remaku s názvem Noc ve Veletržáku si nelze odpustit několik okamžitých nápadů. Vděčnou epizodní roli slibuje například plastika motocyklového závodníka od Otakara Švece. Zběsilá jízda Slunečního paprsku setmělými funkcionalistickými sály, po ochozu Malé dvorany a sjíždění schodiště skrývá nepochybný akční potenciál. Honičku může zakončit smyk na bahně vyteklém na podlahu z krajinomalby Václava Rabase. Fillův Čtenář Dostojevského jedoucí skleněným výtahem tenebrózní Malou dvoranou zas navodí potřebnou lynchovskou atmosféru. Překvapivě komická role připadne Gutfreundově Úzkosti. Po setmění nebude její typické gesto již výrazem existenciálního strachu, ale prachobyčejné zimomřivosti. Do sebe stále schoulená Úzkost si po odchodu posledních návštěvníků konečně nasadí kulicha, natáhne vlněné ponožky a mezi popotahováním, smrkáním a kýcháním se bude vulgárně dožadovat, aby se v galerii pořádně zatopilo alespoň na noc, když tomu ve dne brání dodržování jakýchsi norem. Děti ji budou milovat. Ve filmu by se také mohl mihnout Jiří Kovanda hrající sám sebe. Ve správně načasovaný okamžik by utrousil: „Tohle mi ty mrchy prováděli celý osmdesátý!“

Zkrátka film pro všechny cílové skupiny, tak proč vynechat „insidery“. Zbývá rozhodnout několik maličkostí. „Ožijí“ také abstraktní obrazy? Problém není forma. Kupkova Amorfa ve 3D animaci by jistě udělala parádu. Riziko představuje spíše opuštění žánru rodinné komedie nežádoucím směrem k psychedelickému spektáklu à la Žlutá ponorka. Dalším problémem z rodu metodologických představuje způsob „ožívání“ uměleckých děl. U soch je to celkem triviální, ale co obrazy? V zásadě se nabízejí dva přístupy, které si pracovně nazveme „kluk z plakátu“ a „Alenka v říši divů“. První bezproblémově funguje pro figurální malbu a zátiší. Zcela nepoužitelný je pro krajinomalbu, kde je naopak využitelný především druhý princip. Procházení plochou plátna do obrazu poskytuje nepochybně mnoho vizuálně atraktivních momentů a zápletek. Přesto se zdá méně vhodný, neboť příliš konkuruje samotnému interiéru muzea, o který jde ve filmu především. Posledním zádrhelem je nahota. Zamlčíme divákům existenci aktů, jen aby film zůstal přístupný bez omezení? Představit si muzeum umění jako funkční entitu během noci a prizmatem Hollywoodu je daleko snazší, než ve dne a v naší současné situaci. Paradox.

D a l š í d í l b y s e m o h l o d e h r á t v e V e l e t r ž á k u / foto: 20 th Century Fox

recenze

art + a ntiques

Diskurzivní rámce a skatologie K výstavě Jasanského a Poláka v Moravské galerii text: Josef Ledvina

Pokud divák vstoupí na výstavu Fotografie Lukáše Jasanského a Martina Poláka v brněnském Uměleckoprůmyslovém muzeu nepřipraven – tedy bez toho, aby se zdržoval četbou kurátorského textu –, bude asi zpočátku zmaten. Celé se to totiž tváří jako docela normální retrospektiva. Jeden po druhém, pěkně po pořádku jsou zde představeny fotografické cykly této autorské dvojice: Staré aranžované, Pragensie, Televize, Kresby, Na bílém papíře, Chlapi, Fluxus a tak dále, až k těm nejsoučasnějším. Jenže něco tu nehraje. Předně popisky, na všech je uveden rok vzniku 2013. A brzy začnou vycházet na povrch i další podezřelé skutečnosti. Nejnápadněji třeba u cyklu Z Petrohradu, na němž je namísto Benátek severu Budapešť. Nebo zmíněné Pragensie, na jednom snímku se tyčí Žižkovský vysílač. Ten byl ale v době, kdy cyklus vznikal (1986–90) teprve ve výstavbě, navíc po něm lezou ještě anachroničtější mimina Davida Černého. Ale jsou tu i mnohem subtilnější, velmi pozorného

P o h l e d d o e x p o z i c e / foto: archiv MG

diváka vyžadující nesrovnalosti. Na jednom vystaveném snímku z Abstraktní fotografie vidíme černý válec na bílém pozadí, přitom v původní sérii z let 1994–95 byl válec bílý na pozadí černém. Všimnout si tohohle znamená být opravdovým znalcem Jasanského s Polákem, mít celé jejich oevre hluboce vryto do paměti. Výstava však nabízí určitou, ač také velmi subtilní indicii. V jejím středu je situován rozměrný bílý sokl, který působí tak trochu jako výstavní panel položený na záda. Je na něm pečlivě naaranžován výběr z dobových vernisážových pozvánek a výstavních i nevýstavních publikací. Na něco takového jsme u retrospektiv klasiků zvyklí, ačkoli zde je prezentovaný materiál ponechán bez dalších informací – kdy vznikl?, proč vznikl? –, a je tak znejistěna jeho obvyklá dokumentační funkce. Vraťme se však k tomu, proč jsem o něm (soklu) začal psát. V jedné z vystavených publikací (je to nedávno vydaný catalogue raisonné dosavadní tvorby Jasanského s Po-

lákem, vím to, protože jsem ho měl nedávno v ruce, jinak tu je ale bez jakékoli identifikace prostě rozevřen na jedné dvoustraně) je vidět právě cyklus Abstraktní fotografie, a právě ten původní snímek s válcem, který je vlastně negativem válce současného.

Jako-retrospektiva Přestaňme hrát hru na odhalování nesrovnalostí, vše už je stejně dávno jasné. Výstava Fotografie Lukáše Jasanského a Martina Poláka není žádná retrospektiva, alespoň ne v běžném slova smyslu. Autoři prostě pro výstavu vytvořili cyklus nový, jenže takový, že jeho jednotlivé snímky tvoří jakoby součást jejich cyklů předchozích. Ne že by imitovali svou starší práci, spíše než jednotlivé náměty přebírají metodu práce. V určitém ohledu je tento způsob jako-retrospektivy nosnější než retrospektiva tradiční. Retrospektivně tu je představena metoda práce namísto dosavadní tvorby v její materiální identitě. Je tak vyzdvižena konceptuální povaha práce Jasanského s Polákem, a naopak potlačena obvyklá fascinace starým pro starost samu, obvyklé okouzlení pokroucenými rohy a zažloutlostí fotografického papíru. Podle autora výstavy Karla Císaře se Jasanský s Polákem „vzepřeli zvěcnění a muzealizaci své tvorby“ a také se přihlásili k „tradici institucionální kritiky“, nekritizují ovšem Moravskou galerii, ale instituci retrospektivy jako takovou. Obojí určitě udělali, i když třeba s tím „vzpíráním se muzealizaci“ je to složitější. Kdyby se totiž nevzpírali, v muzeu by možná nakonec ani nebyli, prostě proto, že by ho (muzeum a vlastně také Císaře) nezajímali. Dobrá muzea umění už dlouho sbírají „vzpírání se muzealizaci“. Jde mi ale tentokrát o něco jiného. To, co o Jasanském s Polákem píše Karel Císař, představuje jeden díl vysvětlení toho, proč jejich práce nepřestává fascinovat. Byla a je teoreticky podnětná, stále mimořádně ak-

S o u ča s n á v a r i a c e na c y k l u s v t i p y / foto: archiv MG

tuální, ve vší vážnosti se v souvislosti s ní dá psát třeba o „reflexi diskursivních rámců fotografických žánrů“. Každopádně to je ale jen jeden díl vysvětlení. Tahle vážná intelektuální hloubka se totiž u nich navíc dokonale snoubí s mimořádnou dávkou hravosti a zálibou v černém a často velmi zemitém humoru. Hravé je na současné výstavě ono v úvodu nastíněné odkazování dovnitř vlastního díla, převracení a varírování starších motivů. (Jsou tu i odkazy napříč cykly. Třeba na jednom snímku ze současné variace na cyklus Vtipy vidíme prázdný lokál čtvrté cenové skupiny a pod ním text „A kde jsou chlapi, co?“. No a ti chlapi jsou na fotkách ze série Chlapi.) Hrát s Jasanským a Polákem tuhle hru znamená mít jejich práci takříkajíc pod kůží, je to náročná hra znalců. Umějí však zahrát i na podstatně lidovější notu. Nemám teď na mysli úsměv, jenž – vedle nebo namísto pohoršení, že „tohle“ vystavuje galerie – může vyvolat absurdnost jejich počítání – focení věcí, které nestojí za to, aby byly fotografovány, třeba všech 10 000 numerických kombinací pětimístného mechanického číselníku v cyklu 10 000. Jde mi například o občasné „velmi zemité“ skatologické konotace jejich snímků. Tak třeba v cyklu Vtipy najdeme foto pánských trenek a dámských bombarďáků

na šňůře s legendou „Kdopak si to zase dal dostaveníčko u mámy a táty? Paní Běhavá s panem Průjmem.“ Napadá mě také výstava 10 000 chlapi v galerii U Bílého jednorožce v Klatovech (2010). Na jednom místě tu byla na podlaze hromádka fotografií překrytá jakýmsi koberečkem. Když jej zvídavý návštěvník odkryl, uviděl „hovno“ – záběr klozetové mísy s exkrementem. (Omlouvám se za ten vulgarismus, bez něj bych však nebyl schopen vyjádřit ten „zemitý“ efekt.) Tohle na současné výstavě není. Řádově subtilnější skatologické konotace by snad bylo možné hledat jen ve snímku z Barevné fotografie, na němž je zachycena kompozice z pánských boxerek a hnědého motýlka. Zato tu je hojně zastoupen jiný motiv endemický v českém lidovém humoru – ironizování institucionalizovaného náboženství.

Lidový antiklerikalismus To se týká především cyklu Tlucte. Tvoří jej snímky vstupů do kostelů, modliteben a shromaždišť různých křesťanských denominací, od katolíků přes husity a české bratry po svědky Jehovovy. Pěkně vedle sebe vystavené vyvolávají obtížně řešitelnou, v českých lokálech však s úsměvem na rtech často řešenou otázku, kudy vede cesta do nebe – na které dveře zaklepat,

když je jich tu tolik najednou a za každými vždy stojí někdo, kdo vám bude tvrdit, že ji (tu cestu) zná lépe než ti, kdo stojí za dveřmi ostatními. A na notu jistého antiklerikálního humoru hraje i současná variace na cyklus Na bílém papíře. V tom původním byly atributy odkazující k době reálného socialismu. Třeba bankovky z východního i západního Německa a cestovní pas možno interpretovat jako narážku na obtíže spojené tehdy s cestováním do zahraničí. V současné variaci najdeme zas arma Christi – snímek jednoduchého bílého krucifixu s hřebem vedle něj, tedy spíše hřebíkem, obyčejným, takovým, jaké se dříve kupovaly na kila v železářství U Rotta. Tahle fotka se spolu s ještě jednou dokonce ocitla na obálce katalogu. Na té druhé je nějaký nejspíš doma ukutěný nástroj, k čemu sloužil, netuším. Nemohu se zbavit vzpomínky na pořad Kufr a disciplínu hádání předmětu. Sečteno, podtrženo, na tvorbě Jasanského s Polákem mě nepřestává fascinovat intelektualizovaná vulgarita spolu s vulgarizovanou intelektualitou. Pátrání po zdrojích tohoto svébytného tvůrčího amalgámu – vernakulárních i internacionálních – by samo o sobě mohlo představovat fascinující intelektuální dobrodružství. A ještě poznámka na závěr, na poměry bulváru ne zrovna krátká informace o výstavě se objevila na serveru blesk.cz. Citován v ní je i Karel Císař.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné a 50% slevu na výstavní katalog.

F o t o g r af i e L u k á š e Ja s an s k é h o a Ma r t i na P o l á ka místo: Uměleckoprůmyslové muzeum pořadatel: Moravská galerie v Brně kurátor: Karel Císař kniha: Fotografie Lukáše Jasanského a Martina Poláka, Moravská galerie v Brně, Brno 2013, 112 stran termín: 11. 10. 2013–5. 1. 2014 www.moravska-galerie.cz

recenze

art + a ntiques

Galerijní memoáry Život Galerie hlavního města Prahy (50) text: Josef Ledvina

„Galerie je živý organismus, který tvoří konkrétní lidé v konkrétním čase. Je závislá na jejich odborné způsobilosti, kreativitě a občanských postojích. Bilance padesátileté existence Galerie hlavního města Prahy je proto úzce spjata s geopolitickými dějinami a životem lidí, kteří v ní působili, v neposlední řadě také s jejich pamětí. Co se stalo, není zapomenuto. V dobrém i ve zlém.“ To je moto a také přiznaný pracovní mustr přehlídky, kterou k padesátému výročí založení Galerie hlavního města Prahy kurátorsky připravila historička umění Hana Rousová. Hlavní myšlenka je docela prostá: galerie je živá, protože ji dělají lidé. Pěkně ji akcentuje i „portrétní galerie“ – pás kreslených podobenek současných zaměstnanců GHMP od Jiřího Franty a Davida Böhma – v úvodu výstavy, na klenbě foyer Domu U Zlatého prstenu. Kurátorka se tedy za účelem oslavy významného jubilea roz-

hodla představit na místo obvyklého „nej“ ze sbírkových fondů „životopis instituce“.

Kniha pamětí Městskou galerii dělala i Hana Rousová, byla v ní zaměstnána od druhé poloviny 70. let do roku 1996. Institucionální životopis, který U Prstenu vystavuje, tedy těžko mohl být a ani neměl být akademicky distancovanou biografií. Minimálně stejně důležitým pramenem jako archivní rešerše tu je vzpomínka. To není něco, co bychom museli číst mezi řádky výstavy, o paměti se docela otevřeně píše i ve svrchu citovaném pracovním mustru. Nebylo by tak možná úplně od věci nahradit termín životopis výrazem autobiografie nebo ještě spíše souslovím kniha pamětí. Tenhle vzpomínkový element je dobře patrný i z „chronologické tabulky“, jež pokrývá stěny přízemního sálu galerie. Je to

vtipně doslovný analog tabulek, na něž jsme zvyklí z knižních publikací, jen na místě miniaturních reprodukcí tu jsou mezi sloupce textu vsazeny originály uměleckých děl. Celé tohle galerijní curriculum vitae představuje historii jednoho zápasu o dobrou věc, zprvu o zřízení samotné městské sbírky a vlastní výstavní prostor, později o to, aby se při akvizicích uplatňoval „jedině kvalitní princip“, a ne „princip klíčového zastoupení radnicí uznávaných umělců a spolků“. To se týká „prehistorie“. Po založení galerie v roce 1963 se onen zápas odehrává po zavedené interpretační linii ideologický tlak – nucené akvizice od režimních prominentů – versus odhodlané budování autonomního prostoru, v němž rozhoduje odbornost a kvalita. A v tomhle zápase ovšem hrála prvořadou úlohu mimo jiné právě Hana Rousová. V tabulce také najdeme její „osobní vstup“. Vzpomíná v něm na svou představu o tom, jak by měla galerie fungovat, v době, kdy do ní nastoupila – „jako všechny instituce tohoto typu ve svobodných zemích“.

Výstava výstav

c h r o n o l o g i c k á t a b u l ka na v ý s t a v ě g h m p (5 0) / foto: Oto Pelán

Největší díl Života Galerie hlavního města Prahy (50) ovšem tvoří výstava dvaceti pěti výstav. Jednotlivé projekty jsou zastoupeny výběrem z exponátů na nich představených, dále katalogy, plakáty či fotografiemi, někdy je také naznačena dobová výstavní architektura. U výstavy Vladimíra Boudníka (1992) je třeba využito původní, prostředí továrny evokující paneláže. Na místo „nej“ ze sbírek tu tedy máme „nej“ z výstavního programu instituce. Nemá smysl se moc rozepisovat, zda je to výběr správný, jestli v něm něco nechybí. Vybírat se prostě muselo, víc by se toho do Domu U Prstenu asi nevešlo. Většina položek je ostatně z dnešního pohledu naprosto nekontroverzní. Josef Váchal (1967), Tvrdošíjní (1986), Devětsil (1986),

Linie, barva, tvar (1988), Mezery v historii (1994)… to všechno jsou etablované milníky české uměnovědy. Ani tady není potlačen moment vzpomínání. Texty, jež provázejí každou z vystavených výstav, nechala Hana Rousová často napsat zainteresované pamětníky – jejich tehdejší kurátory. Paměť je selektivní, vzpomíná se lépe na to, co se povedlo. Selektivní bývají i paměti. Podle v úvodu ocitovaného mota ovšem nemá být zapomenuto ani to zlé. Zapomenuto také tak úplně není. Výstavy, které se mezi dvacet pět nej nedostaly, jsou prezentovány formou strohého seznamu. Vedle položek, u nichž se můžeme domnívat, že se do Domu U Prstenu nevešly bohužel, tu máme i takové, které se do něj vejít docela jistě neměly, třeba Život a práce lidu v socialistickém Československu (1977). Hana Rousová zjevně nechtěla relativizovat. Má jasno v tom, co bylo zlé, a co dobré. Její hodnotová měřítka jsou přitom v odborné

obci široce sdílená. Život Galerie hlavního města Prahy (50) nepřehodnocuje, nezpochybňuje, ukazuje prostě to, co se povedlo (a na čem se také většinou docela dobře shodneme, že se to povedlo). Jsou to tedy paměti oslavné. Je to pochopitelné, vycházejí přece k významnému životnímu jubileu, i když větší dávka badatelského odstupu by možná mohla vést k výsledku podnětnějšímu. A když nic jiného, jsou to paměti stylisticky vybroušené, za což patří pochvala jejich architektovi Tomáši Svobodovi a autorkám grafického designu Adéle Svobodové s Terezou Hejmovou. Celá výstava má vlastně sympaticky neobvyklou knižní podobu. Chronologickou tabulku jsem už zmínil a text hraje – vizuálně i koncepčně – důležitou roli i u jednotlivých výstav ve výstavě. Je také takřka doslovným otiskem knihy, která k ní vyšla. Zatímco výstavě tahle hravá knižnost docela sluší, samotná kniha, za

jejíž grafickou úpravou stojí Jan Zachariáš a která s vizuálním stylem výstavy nijak nekoresponduje, má ve výsledku nebezpečně blízko k tak trochu zbytečným „reprezentativním publikacím“. Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

Ž i vo t Ga l e r i e h l av n í h o m ě s ta P r a h y (50) místo: Dům U Zlatého prstenu pořadatel: Galerie hlavního města Prahy kurátorka: Hana Rousová architekt: Tomáš Svoboda grafický design: Adéla Svobodová, Tereza Hejmová termín: 25. 9. 2013–5. 4. 2014 www.ghmp.cz

Nerušte mé kruhy Vladimír Houdek ve Veletržním paláci text: Radek Wohlmuth

Hmota z délky ohybu se jmenuje laureátská výstava loňského vítěze Ceny Jindřicha Chalupeckého Vladimíra Houdka. Je trochu symbolické, že je v prostoru Veletržního paláce v těsném kontaktu s expozicí nových finalistů, protože jí svým způsobem končí Houdkův jubilantský rok a právě z nich vzejde jeho nový nástupce. Vladimír Houdek je momentálně na vrcholu a jeho suverénní projev to na první pohled dokládá. Je zatím jediným českým malířem, který má double – to znamená, že vyhrál oborovou Cenu kritiky za mladou malbu (2010) a téměř vzápětí dokázal zvítězit i v nepoměrně respektovanější Chalupeckého ceně (2012). Jeho druhý úspěch v Chalupeckého ceně byl o to významnější, že byl po téměř dvaceti letech, přesně od roku 1993, prvním ryzím malířem, kterému se něco takového po Martinu Mainerovi podařilo. Houdek svým

vítězstvím jen potvrdil už tradovanou výjimečnost frekventantů Skreplova ateliéru na AVU, kde letos v létě absolvoval. Krom toho má za sebou ambiciózní Polansky Gallery, která se snaží nastartovat jeho mezinárodní kariéru. Coby dvojnásob potvrzený mladý umělec a malíř k tomu by si podle všeho nemusel dělat příliš starosti ohledně sběratelů. Prostě, zdá se, že se stále ještě veze na vítězné vlně. To ovšem může být dvojsečná situace, stejně tak osvobozující jako svazující, a i z tohoto důvodu si jeho nynější projekt zaslouží pozornost.

Živá geometrie Z výstavy je zřejmé, že Vladimír Houdek je v tom, co dělá, výrazný a jistý. Jeho cesta ke dnešku je logická a odráží to i jeho vývoj. Od figurální tematiky před třemi lety prostřednictvím cyklu Melancholie přirozeně

dospěl k aktuálnímu odkazu avantgardy, který se mu podařilo, jak znovu ukázal, přirozeně rozvinout do osobité podoby. Má pověst precizního a poctivého umělce se silně rozvinutou vnitřní kritikou, a zřejmě i díky tomu má jeho tvorba až nezvykle vyrovnaný charakter. Vidět je to nakonec i ve Veletržním paláci. I když se Houdek pohybuje především v prostoru abstrakce, jeho obrazy jsou emotivní a mají asociační schopnost. Je znát, že za navrstvenou fasádou geometrie s odkazem k estetice Bauhausu je v dalších rovinách občas také surrealistické cítění nebo dokonce kabaretně rozpustilé dada. A právě zvláštní – šťastně vyjádřené – spojení formalismu s „podvědomím“ možná vytváří zvláštní přitažlivost Houdkových kompozic. Houdek může zaujmout i osobitou technikou, jakousi malovanou koláží, když kom-

recenze

art + a ntiques

p o h l e d d o e x p o z i c e / foto: CJCH

binuje malbu roztíranou na plátno s vlepovanými pomalovanými papíry. Zkušeně přitom využívá odlišných mechanických vlastností povrchu obou různorodých podložek. Výsledný obraz scelený barvou nejenže vyvolává dojem jednolitého celku, ale přitom nenápadně uplatňuje účinek obou segmentů, stejných i jiných zároveň. Houdek ovšem „mimikry“ obrazů neutajuje, přiznává svůj „trik“ v popiskách a s precizností vlepování si občas nedělá moc hlavu. Dalším zajímavým momentem jsou hutné pasty navršené na okrajích pláten, které do smyslové vizuální hry vtahují i boky obrazů a zároveň představují zajímavou referenci směrem k povrchu, vrstvení, a především samotnému procesu malby. Nejenže ji svou přítomností zhmotňují, a ještě více upozorňují na její jemně reliéfní ráz, ale také v rámci obrazů nenápadně zastupují kategorii času.

V zajetí kruhu Stěžejním tématem Vladimíra Houdka je kruh a začíná se zdát, že v kruhu se točí také jeho tvorba za posledních pár let. Ve větší míře, i když ještě ne absolutně, se jím začal zabývat už v sériích Dauhaus I, II, to znamená skoro před třemi lety. Stěžejní roli

už hrál v následujících cyklech Rozklenutá čerň a Řeřavý úběl, což byl zároveň název jeho letošní výstavy v Polansky Gallery. Na kruhu stála Houdkova loňská prezentace ve finále Ceny Jindřicha Chalupeckého a stojí na něm i laureátská expozice. Kruh nemá začátek ani konec, takže už ze své podstaty představuje nevyčerpatelné téma, vpravdě nekonečný příděl variací a malířských možností, které mohou naplňovat jak samotného tvůrce, tak diváky. Ostatně není se ani čemu divit. Patří mezi nejjednodušší, přitom nejdůležitější a nejpůsobivější symboly. Nese v sobě absolutnost, jednotu, věčnost, hloubku i harmonii. Jeho centrální uzavřenost zvýznamňuje, jeho dokonalost podvědomě přitahuje. Kruh není nudný a sám o sobě dobře vypadá. Jedním slovem je fascinující. A v tom všem tkví jeho útěšná past. Vladimír Houdek může stále variovat formu bez nutnosti cokoli konkrétního sdělovat. Příběh jeho nepředmětných obrazů tkví v subtilních pojmech, estetických parametrech a osobním dobrodružství abstraktní malby, které jsou pod rozlišovací schopností většiny lidí, jež se nechávají unést především věrohodně a rozhodně nahozenými kompozicemi. Zdařilá, modernou odkojená forma

vyvolává dojem zralosti a časem potvrzené jistoty, která jako by tu byla odedávna. Je dostatečně pohledná i sofistikovaná, aby bez problémů obstála ve středostavovské domácnosti, v kostele, pracovně intelektuála i prestižní galerii. Když člověk vidí jeden Houdkův obraz, může mít pocit, že je to zjevení. Když jich vedle sebe vidí padesát, pomalu začínají vyvolávat medkovský syndrom. Vladimír Houdek svým loňským vítězstvím postoupil mezi profesionály a na jeho práci je to vidět. Jeho výstava je plná dobrých, možná i výborných obrazů, ale on sám nepředvedl v podstatě nic, co by neuměl už loni na výstavě finalistů. Kruh se pro něj stal zrcadlovým bludištěm a je otázka, jestli z něj chce najít východ.

V l ad i m í r H o u d e k: H m o ta z d é l k y o h y b u pořadatel: Společnost J. Chalupeckého, Národní galerie v Praze místo: Veletržní palác termín: 27. 9.–1. 12. 2013 www.cjch.cz

inzerce

VĚRA NOVÁKOVÁ

Vladislav Vančura

Markéta Lazarová Režie: Pavel Khek V titulní roli Veronika Kubařová

Foto: Alena Hrbková

Premiéra: 16. listopadu 2013

www.MestskaDivadlaPrazska.cz

inzerce

Prodejní výstava obrazů mladých umělců a autorů zařazených ve sbírce Wannieck Gallery.

art + a ntiques

Stanislav Podhrázský Neklidná krása 25. 10. 2013 – 23. 2. 2014

W W W . G H M P. C Z

16. 10. 2013 – 29. 12. 2013

GALERIE HL AVNÍHO MĚSTA PR AHY DŮM U KAMENÉHO ZVONU S TARO M Ě S T S K É N Á M . 13, P R AH A 1 ÚTERÝ – NEDĚLE 10 –20 HODIN

GALERIE HL AVNÍHO MĚSTA PR AHY DŮM U KAMENNÉHO ZVONU S TARO M Ě S T S K É N Á M . 13, P R AH A 1 ÚTERÝ – NEDĚLE 10 –20 HODIN W W W . G H M P. C Z

PŘEDPLAŤ SI REVOLVER A ZÍSKÁŠ

– slevu na každé číslo – RR rychle a domů – slevu na knihy z Edice RR – zdroj kulturní sebeobrany + dobrý pocit:

TVŮJ NÁKUP = BUDOUCNOST REVOLVER REVUE Předplatné 4 čísel celého ročníku za 592,- Kč (oproti 712,- Kč ve volném prodeji) Poštovné a balné zdarma! Nabízíme též dárkový certiﬁkát

OBJEDNÁVEJTE

na www.revolverrevue.cz e-mailem: sekretariat@revolverrevue.cz telefonicky: 222 245 801 poštou: Jindřišská 5, Praha 1, 110 00

REVOLVER REVUE časopis kulturní sebeobrany

mikro

Chalupecký zpátky v NG text: Radek Wohlmuth

Po letech odloučení doputovala výstava finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého zase do Veletržního paláce, potvrdila spojení s naší „první“ galerijní institucí a zároveň zřejmě i definitivní konec Ceny NG 333. Mezinárodní porota v čele s kurátorem newyorského MoMA Christianem Rattemeyerem už v březnu do závěrečného kola poslala Danielu Baráčkovou, Aleše Čermáka, Dominika Langa, Václava Magida a Richarda Nikla. Ti všichni tedy našli teritorium pro své finálové vystoupení na ochozu pátého patra a dohromady jim to tam celkem sluší. Dílem díky zdařilému architektonickému řešení Jiřího Příhody, dílem díky prostoru otevřenému do Malé dvorany. Zásluhu na tom mají ale i dva z umělců, kteří zajistili přesah jednotlivých prezentací směrem k vyšším prostorovým celkům. Richard Nikl opentlil svou průběžnou intervencí rubovou stranu instalačního panelu, takže dostal do hry i architekturu výstavy. A pozadu nezůstal ani Dominik Lang. Ten si paspartu pro svůj projekt dokonce udělal z obvodových zdí, respektive jindy zaslepených oken Veletržního paláce, takže se skeletem pro jeho „sochu“ stala celá krabice budovy. Jestli Niklova instalace funguje jako svorník, všeobjímající Langův projekt vytváří výstavě zajímavé entrée i finále. Kompaktnost expozice nezaručuje jen vnitřní provázanost, ale především konceptuální pohled na věc, který přes individuální výraz i témata všechny autory spojuje. Jeden jako pátý předvedli více či méně sofistikované práce, diametrální rozdíl je „jen“ v jejich čitelnosti. Úvod k výstavě tvoří videosekvence z produkce artyčok.tv, které také o aktérech leccos vypovídají. Vztahují se k prezentacím finalistů ve vybraných městech. Baráčková v Brně odhalila osobní kořeny svého umění, Lang v Budějovicích vztáhl své vystoupení k aktuální výstavě, současnými technologiemi fascinovanému Niklovi v Praze vyplavil techniku déšť, Čermák se v Ostravě pokoušel o fundovanou diskusi na téma zásadních společenských

d o m i n i k l an g p ř i v e r n i s á ž i / foto: CJCH

problémů a záznam Magidova vystoupení v Plzni pro jistotu chyběl vůbec. Je sympatické, že všichni autoři zůstali věrní sami sobě. Nejvíc si svůj díl expozice zřejmě užila Daniela Baráčková. Základem její prezentace se stalo osm videí, kterými tematizuje hlavně osobní život. I tak se ale snaží o angažovanost a společenský přesah často skrze prostředí spjaté s národní historií. Baráčková po několika letech začala zase malovat, a tak svými devíti akryly trochu nečekaně přináší do výstavy i tradiční médium. Svou kolážovitou malbou rozvolněných mentálních map bez pozadí plynule navázala na předchozí tvorbu. Jako centrum zájmu deklaruje smrt, českou malost a současné muzejnictví. Jakkoli se jedná o absurdní kombinaci, výsledek její práce absurdní není. Naopak. Pro Aleše Čermáka starý svět nedává smysl a nový ještě nenastal. Také on vsadil na kritický projekt se společensko-sociálním podtextem. Zjednodušeně řečeno, najal nezaměstnané, aby v kontextu objektů reprezentujících žhavou současnost donekonečna předčítali příběh člověka, který svůj život promarnil. Vzhledem k tomu, že se tak i oni stali symbolem dokonale zbytečného konání, je jeho projekt, bráno čistě teoreticky, vlastně neprůstřelný. Smutné ovšem je, že reálně deklasuje také samotné protagonisty a v řídce navštěvované galerii v druhém plánu zpochybňuje i smysluplnost současného umění. Zavirování prostoru Richardem Niklem s lehkostí kombinuje jedno s druhým. Hravě,

a přitom kultivovaně žongluje s konkrétními prvky i vizuálními stereotypy, přičemž mu stejně tak dobře poslouží materiál rámů jako loga partnerů výstavy. Přesto se obávám, že jeho sofistikovanou mentální stopovačku rozluští málokdo. Nevyřešené problémy formy Václava Magida spojující radikální politické slogany s pravidly hudební kompozice a harmonie jsou nejnestravitelnější částí expozice. Osobně je pokládám za intelektuálně překombinované a jejich význam se pro většinu diváků pravděpodobně „ztratí v překladu“. Radikalita Dominika Langa je zdánlivě prostá, ale o to působivější. Budovou zarámovaný pohled na východ a západ slunce s mezerou interiéru naplněného uměním představuje nejen „nové řešení“, smysluplné uchopení stokrát zprofanovaného námětu, ale i komunikační vstřícnost, což jsou některé z věcí, jež od umění očekávám já. Co od něj očekává letošní porota, se uvidí 15. listopadu.

C J CH: F i n á l e 2013 pořadatel: Společnost J. Chalupeckého, Národní galerie v Praze místo: Veletržní palác sponzor: J&T Bank termín: 27. 9.–1. 12. 2013 www.cjch.cz

tipy

art + a ntiques

Braco Dimitrijević Galerie Dea Orh připravila výstavu klasika konceptuálního umění Braco Dimitrijeviće. Sarajevský rodák, absolvent postgraduálního studia na St Martin’s School of Art a v současnosti pařížský rezident zaujal mezinárodní publikum poprvé v 70. letech cyklem velkoformátových portrétních fotografií „náhodných kolemjdoucích“, jež umisťoval ve formě plakátů či billboardů v prostoru města (Casual Passers-by). Jeho pražská výstava nese název New Culturescapes a potrvá do 20. listopadu.

B r a c o D i m i t r i j e v i ć : Taj e m s t v í o s t r o v a P r a s l i n / 2013

Matzenauer v Lounech Galerie Benedikta Rejta v Lounech uvádí autorskou výstavu malíře a básníka Michal Matzenauer (*1947). Do začátku března představuje drobné grafiky i rozsáhlejší malby, které osobitým způsobem pracují s kaligrafickým gestem. Právě propojení obou částí Matzenauerovy osobnosti – básníka a malíře – je důležitou charakteristikou umělcovy tvorby, když do obrazů opakovaně vstupuje text. Vznikají tak naléhavé a přesto jemné úvahy nad podstatou lidství, jimž není cizí ani jistá nadsázka blízká Křižovnické škole čisté humoru bez vtipu, s jejímiž členy se stýkal na konci 60. let.

Z P á na m u c h / Wannieck Gallery z d e na f i b i c h o v á : D ů m č . p. 9 / 1989

Rafani kurátory

Fibichová na Kampě Výstava v Muzeu Kampa představuje tvorbu členky skupiny Trasa sochařky Zdeny Fibichové (1933-1991). Retrospektiva komorních rozměrů sleduje její práci v průřezu od 60. do konce 80. let. Fibichová patří spolu s Evou Kmentovou a Věrou Janouškovou mezi výrazné autorky poválečné generace, jež se dokázaly prosadit v oboru sochařství, do té doby vnímaném jako výsostně mužská disciplína. Výstavu, jež potrvá do 1. prosince, kurátorsky připravila Martina Pachmanová.

m i c h a l m a t z e na u e r : b e z n á z v u

Umělecká skupina Rafani se ujala kurátorské role a pro brněnskou Wannieck Gallery připravila výstavu Pán much. Vystavující tvoří velmi pestrou směsici – většina z nich bývá považována za umělce, někteří jsou ilustrátoři, jeden byl bankovní úředník a pár kreseb bylo zapůjčeno z psychiatrické léčebny Bohnice. „Název Pán much je zcela náhodný, výstava se mohla stejně dobře jmenovat Pochodeň v uchu, nebo Létající hospoda, nebo Čtvrtá, nebo V horách šílenství,“ čteme v tiskové zprávě k výstavě, jež potrvá do 26. ledna.

val mimo jiné v Krátkém filmu Praha a na sklonku 80. let založil Obor videa při Svazu českých výtvarných umělců. Skala se od konce 60. let věnuje experimentálnímu filmu a videoartu, ve kterých užívá řadu netradičních metod.

Kalendárium / listopad 2013 kdy: neděle 10. 11. od 14:30 co: Jan Kotík – Umělec očima umělce kdo: Iva Mladičová, Stanislav Kolíbal, Aleš Veselý kde: Veletržní palác, NG v Praze kdy: úterý 12. 11. od 17:00 co: kurátorská prohlídka výstavy Stanislav Podhrázský

jan v y t i s ka : Ma l e j d i k t á t o r / 2013

kdo: Marie Klimešová kde: Dům U Kamenného zvonu, GHMP

Folklór a násilí

kdy: čtvrtek 14. 11. od 16:30

Pod názvem Mám lepší hříchy než ty vaše vystavuje do 1. prosince Galerie výtvarných umění Cheb obrazy Jana Vytisky (*1985). V Praze narozený malíř se silným vztahem k folklorní tradicí prosycenému Rožnovu pod Radhoštěm pracuje v tradičním médiu olejomalby. Inspirace lidovými pověstmi a vesnickou idylou získává v jeho obrazech násilnou podobu připomínající hororové filmy. „Jsou eklektickým mixem dekadentních motivů, bezostyšně spojujícím folklórní reálie Valašska s malovanými lebkami mexických lidových kultů,“ píše kurátor výstavy Marcel Fišer.

Průkopník video artu Galerie Zlín představuje do 17. listopadu průkopníka českého videoartu Petra Skalu (*1947). Ve videoroomu mohou návštěvníci shlédnout průřez jeho tvorbou, včetně celosvětově uznávaného filmu Jen smrt... Písecký rodák Skala vystudoval pražskou FAMU, v 70. letech praco-

co: komentovaná prohlídka výstavy Metamorfózy moci – proměny pomníků v 2. polovině 19. století kdo: Vít Vlnas kde: Clam-Gallasův palác, Praha kdy: čtvrtek 14. 11. od 9:00 do 21:00 Věr a Nováková: Prova zochodec

co: kolokvium o výtvarném umění 90. let kdo: Společnost Jindřicha Chalupeckého

Nad propastí

kde: Veletržní palác, NG v Praze kdy: čtvrtek 21. 11. od 19:00

V Galerii Navrátil v pražském Karlíně probíhá do 22. listopadu výstava obrazů, kreseb i soch Věry Novákové (*1928) zabývajících se postavou Provazochodce, který je pro ni metaforou vratkosti života. „Je to o jakýchkoliv volbách, především ale o vnitřní svobodě, svědomí a zodpovědnosti, které jsou jejím naplněním,“ vysvětluje v průvodním textu Pavel Brázda. Komentovaná prohlídka výstavy s autorkou se uskuteční v úterý 12. listopadu od 16:30 hodin.

co: kurátorská prohlídka výstavy Jake & Dinos Chapman – The Blind Leading the Blind kdo: Otto M. Urban kde: Galerie Rudolfinum, Praha kdy: středa 27. 11. od 18:00 co: přednáška Místo v akčním umění kdo: Pavlína Morganová kde: Akademie výtvarných umění v Praze kdy: od 5. 12. do 7. 12. co: konference Na / proti imaginaci kde: Moravská galerie v Brně kdy: od 5. 12. do 8. 12. co: PAF 2013 / XII. Přehlídka animovaného filmu kdo: www.pifpaf.cz kde: Olomouc

P e t r Ska l a : t aj e m n é v z ka z y / 1969

na východ…

art + a ntiques

Na východ od ráje Díl 19. – Nomádi na periférii text: Dušan Buran Autor je vedoucí kurátor Sbírky starého umění SNG.

Kunsthalle sa v umeleckej komunite na Slovensku stáva už takmer ošúchanou témou. Hneď tri mestá proklamujú jej založenie – ani v jednom nefunguje čo len v základnom štandarde. V Košiciach zmutovala do dekoratívnej súčasti Európskeho hlavného mesta kultúry (teda s neistou budúcnosťou); síce v zrekonštruovaných, no nevhodných priestoroch bývalej plavárne. V Bratislave zatiaľ bez vlastného priestoru (zato však s personálom) s pretrvávajúcim dojmom vytrucovaného daru od ministerstva kultúry. O Žiline, kde je jej myšlienka azda najvitálnejšia, som tu už písal (AA 2012/11). Bolo len otázkou času, kedy kultúrno-politickými spormi unavené prostredie začne aj k tejto téme ponúkať alternatívy. Jednou z nich je Kunstdorf Dúbravica. Už niekoľko rokov sa v stredoslovenskej obci neďaleko Banskej Bystrice občianske združenie Periférne centrá (perifernecentra.sk)

V y h l i adk o v á v e ž a Un i m o / 2008–11 / foto: Projekt Unimo

snaží o rozvoj súčasného umenia mimo jeho prirodzený sociálny rámec, ktorým je dynamické mesto. Ako vyplýva z názvu, spolupracujúci umelci – aspoň pre tentokrát – programovo ignorujú metropoly, zaujíma ich miestna situácia, dobrovoľne sa konfrontujú s dlhodobými kultúrnymi stereotypmi a komunikujú s dedinským obyvateľstvom. Vstup súčasného umenia do vidieckeho prostredia pritom využíva klasické monumentálne formáty „public art“, za ich projekčnú plochu slúžia steny miestneho obchodu Jednota. Odchod z mesta so sebou síce nesie radikálnu redukciu publika, no ponúka zároveň bonus vo forme krajiny, krásnej prírody a – odlišného rytmu života. Bezprostredné spojenie s okolitou krajinou priam volá po projektoch na pomedzí ekológie, architektúry a sochárstva. Jeho stelesnením sa už v roku 2011 stala vyhliadková veža tria mladých architektov (Martin Lepej,

Martin Bosík, Róbert Sekula) UNIMO, ktorá už má medzičasom za sebou turné po niekoľkých slovenských lokalitách. Sama osebe je funkčnou architektúrou, zároveň svojou materiálovou povahou a relatívne ľahkými podmienkami transportu zodpovedá filozofii združenia – až nomádskym spôsobom prepájať roztrúsené lokálne komunity. Na jednej strane si tento „edgy alien“ nárokuje status monumentálnej sochy v romantickej krajine, na strane druhej pohľad na tú istú krajinu sám svojimi veľkorysými oknami definuje nanovo, z doteraz neznámych perspektív. Minimalistická stavba dokazuje, že pre kvalitné umenie a architektúru nemusia byť metropoly a s nimi spojené finančné možnosti podmienkou „sine qua non“. Jej nomináciu na niekoľko architektonických cien, ako aj ohlas, ktorý vyvolala na miestach svojho putovania možno považovať za ďalší signál zmeny funkcií súčasného umenia.

artmix Centrum současného umění DOX Kde domov můj? (do 13. 1.); Volker März (do 27. 1.); Filip Turek (do 9. 12.) Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz

Galerie ARTATAK Ateliér malba III.: Zimní kompost (od 15. 11. do 16. 1.); Camera Efferta: Obrazy Ondřeje Basjuka a Šárky Koudelové (do 16. 1.); Artatak design market: malba (21. 11.) Bystrá 761, Hala 12, Horní Počernice www.artatak.cz Galerie AVU Mildorfová, Lelláková, Pachlová, Večeřová, Večeřová, Šimonová: Kuzr proxemického tance (do 21. 11.); Tomáš Kajánek, Tomáš Mitura: Lando of Umbra (od 26. 11. do 5. 12.) U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz Galerie České spořitelny Mistrovská díla ze sbírky České spořitelny (do 5. 1.) Rytířská 29, Praha 1 Galerie Dea Orh Braco Dimitrijević: New Culturescapes (do 20. 11.) Kozí 3, Praha 1 / www.deaorh.com Galerie Futura Hvězdy mají svůj okamžik a poté vyhasnou; Jednoho dne přijde den, kdy den nepřijde (do 29. 12.); Christina David (od 19. 11. do 29. 12.); Tomáš Lahoda: (do 5. 1.); Studenti a absolventi Katedry fotografie FAMU (do 24. 11.) Holečkova 789/49, Praha 5 www.futuraprojekt.cz GHMP – Colloredo-Mansfeldský palác Tomáš Podracký: Habitus (do 22. 12.); Daniel Hanzlík: Zdroje signálů (do 9. 2.) Mariánské nám. 1., Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Kamenného zvonu Stanislav Podhrázský: Neklidná krása (do 23. 2.) Staroměstské nám. 13, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Zlatého prstenu Život Galerie hlavního města Prahy 50 (do 5. 4.) Týnská 6, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Městská knihovna Obrazy a předobrazy (do 17. 11.) Mariánské nám. 1., Praha 1 / www.ghmp.cz Galerie KusKovu Hanuš Lamr: Šperky; Ivana Matějková: Fotografie (do 13. 12.) Biskupský dvůr 6, Praha 1 / www.kuskovu.cz Galerie Millennium Svatopluk Klimeš: Na sametu (do 1. 12.) Tržiště 5/370, Praha 1 www.gallerymillennium.cz Galerie MIRO René Wirths: Podzim/Autumn (od 14. 11. do 15. 12.) Strahovské nádvoří 132/1, Praha 1 www.galeriemiro.cz Galerie Navrátil Věra Nováková: Provazochodec (do 30. 11.) Vítkova 15, Praha 8 / www.literanavratil.cz Galerie Pavilon Jan Martinec: Situace 43 (3. 12. v 18:00 hod); Markéta Magidová: Situace 44 (17. 12. v 18:00 hod) Mostecká 3, Praha 1 www.galeriepavilon.cz

Galerie Rudolfinum Jake & Dinos Chapman (do 5. 1.) Alšovo náb. 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie Trafačka Martina Chvistková, Martin Vala (od 13. 11. do 30. 11.); Umělci, kteří s Trafačkou spolupracují: 7 (5. 12.); Fresh Eye (19. 11. a 10. 12. v 18:00 hod) Kurta Konráda 1, Praha 9 / www.trafacka.cz Galerie U Zlatého kohouta Jana Králová: Signature J (od 2. 12. do 27. 12.); Milena Dolečková, Karel Vašak, Karel Bostl: Jitro kouzelníků III (od 2. 12. do 27. 12.) Michalská 3, Praha 1 / www.guzk.cz Karlín Studios Realita je tvárná (do 24. 11.) Křižíkova 34, Praha 8 / www.karlinstudios.cz Letohrádek královny Anny Stanislav Libenský Award 2013 (do 1. 12.) Pražský hrad – Královské zahrady www.prazskagalerie.cz Museum Kampa Zdena Fibichová: Vzkazy (do 1. 12.) U Sovových mlýmů 2, Praha 1 www.museumkampa.cz Muzeum Montanelli Japonské Art Brut (do 31. 1.) Nerudova 13, Praha 1 / www.muzeummontanelli.cz NG – Salmovský palác Ludvík Kuba: 1863–1956 (od 29. 11. do 6. 4.) Hradčanské náměstí 1, Praha 1 / www.ngprague.cz NG – Valdštějnská jízdárna Benediktini v srdci Evropy 800–1300 (do 2015) Valdštejnská 3, Praha 1 / www.ngprague.cz NG – Veletržní palác Jan Kotík: 1916–2002 (do 23. 3.); Cena Jindřicha Chalupeckého: Finále 2013; Vladimír Houdek (do 1. 12.); Jan Pištěk (do 6. 1.); Karel Prager (do 5. 1.) ; Paul Signac: Akvarely a tuše (do 15. 12.) Dukelských hrdinů 47, Praha 7 / www.ngprague.cz UPM – hlavní budova František Drtikol: Z archivu (do 24. 11.) 17. listopadu 2, Praha 1 / www.upm.cz UPM – Galerie Josefa Sudka Jaroslav Balzar: Fotografie (do 12. 1.) Úvoz 24, Praha 1 / www.upm.cz Topičův salon Diskrétní transformace (do 22. 11.); Ludmila Seefried Matějková: Na pokraji (do 31. 1.) Národní 9, Praha 1 / www.topicuvsalon.cz

Brno

MG – Místodržitelský palác Jaromír Funke: Mezi konstrukcí a emocí (do 19. 1.); Holland_retro_style (do 29. 12.) Moravské nám. 1a, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Pražákův palác Pavla Sceránková: Souhvězdí (do 23. 3.); Nejkrásnější česká kniha 2012 (do 12. 1.) Husova 18, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Uměleckoprůmyslové muzeum Lukáš Jasanský a Martin Polák (do 5. 1.); Voliéra No. 1.: Současná česká módní tvorba (do 18. 5.); Ve víru tance: Taneční pořádky 1850–1910 (do 23. 2.) Husova 14, Brno / www.moravska-galerie.cz

Wannieck Gallery Rafani: Pán Much; Josef Achrer: Push the Leaks (do 26. 1.); Art Sale Point (do 29. 12.) Ve Vaňkovce 2, Brno / www.wannieckgallery.cz

České Budějovice

Dům umění České Budějovice Miroslav Šik: A nyní ansambl!!! (do 17. 11.); Tereza Velíková (od 27. 11. do 29. 12.) Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice www.ducb.cz Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Xénia Hoffmeistrová (do 8. 12.) U Černé věže 22, České Budějovice / www.ajg.cz

Cheb

Galerie výtvarného umění v Chebu Jan Vytiska (do 1. 12.); Václav Boudník ve sbírkách GAVU Cheb (do 5. 1.); Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz

Klatovy

GKK – Galerie u Bílého jednorožce Blahutová, Březinová, Svátek: Tušení rovnováhy (do 13. 11.); Jarmila Mitríková, David Demjanovič: Tatranské pastorále (od 30. 11. do 26. 1.) náměstí Míru 149/I, Klatovy / www.gkk.cz

Liberec

Oblastní galerie v Liberci Mladí lvi v kleci: Umělecké skupiny německy hovořících výtvarníků (do 31. 12.) U Tiskárny 81/1, Liberec IV. / www.ogl.cz

Litoměřice

Severočeská galerie výtvarného umění Zona 1981–1992–1994–2013 (do 17. 11.); Zdeněk Burian: Výpravy do minulosti (od 29. 11. do 2. 2.) Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

Náchod

Galerie výtvarného umění Ruské malířství 19. století; Náchodský výtvarný podzim (od 16. 11. do 5. 1.) Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

Opava

Dům umění Ruské malířství 19. a 20. století; Michal Gabriel: Sousoší; Josef Moucha: Na vlastní stopě: Mošnov 1982; Umělecká beseda: Letadlo; Vídeň v dlouhém 19. století (vše do 31. 12.) Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz Obecní dům Opava Příběh nemocné duše (do 5. 1.) Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz

Olomouc

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Arcibiskub Theodor Kohn (do 12. 1.) Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz MUO – Muzeum moderního umění Magdalena Jetelová (Des)orientation (do 29. 12.); Svět před katastrofou: Krakovští Židé mezi světovými válkami (do 5. 1.) Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

Plzeň

ZČG – Masné krámy Obrazy krásy a spásy: Gotika v jihozápadních Čechách (od 27. 11. do 9. 3.) Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz ZČG – 13 Architektura 60. let v Plzni (od 20. 11. do 9. 2.) Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

inzerce

Praha

komiks

art + a ntiques

Braco Braco Dimitrijević Dimitrijević

Kozí 3, Prague 1 Kozí Prague tel: 3, (+420) 222132 32 32 tel:www.deaorh.com (+420) 222 32 32 32 www.deaorh.com

art + a ntiques