art+antiques 12/2013-1/2014

9 771213 839008

12

12+1

prosinec 2013 leden 2014 95 Kč / 4,50 ¤

8 / Vlasta

Vostřebalová Fischerová v MG 14 / Stanislav Podhrázský v GHMP 36 / Svět umění 2013

art + a ntiques

108

MNOHO ÚSPĚCHŮ V ROCE KONĚ VÁM PŘEJE GALERIE ARCIMBOLDO

SÜ PEJ-CHUNG (1895 - 1953)

•

BĚŽÍCÍ KŮŇ

•

52 x 73,5 cm.

•

VYDRAŽENO ZA 5 800 000 KČ

GALERIE ARCIMBOLDO Kaiserštejnský palác

•

Malostranské nám. 23/37

T: +420 603 811 873

•

F: +420 246 013 685

WWW.ARCIMBOLDO.CZ

•

•

Praha 1

E: info@arcimboldo.cz

editorial /

Platit, či neplatit?

Moravská galerie v Brně od začátku prosince zrušila vstupné do svých stálých expozic. Rušit vstupné v době všeobecných úspor se může zdát jako bláznovství. Z čeho chce galerie pokrýt výpadek ve svém příjmu? „Kdybyste chodil do Vinohradského divadla zadarmo, tak to bude stát magistrát 35 milionů ročně, takže to je docela dost peněz,“ prohlásil k otázce bezplatného vstupného v předvolební debatě o kultuře, kterou pořádal Českým rozhlas, kandidát na ministra kultury za hnutí ANO Martin Stropnický. Zástupce TOP 09, třiatřicetiletý poslanec Stanislav Pelčák celý koncept bezplatného vstupného rovnou odbyl jako komunistický výmysl.

Stropnický své přirovnání zjevně příliš nepromyslel, neboť obdobou divadelního představení v případě muzea není stálá expozice, ale výstava. Koncept bezplatného vstupného stojí na úvaze, že pokud lidé budou mít stálé expozice zdarma, na vstupném na výstavy se vybere víc.

Dá se předpokládat, že budou případně ochotni zaplatit i vyšší částku než dosud, hlavně však by jich mohlo přijít víc. Nemluvě o možném výnosu z dobrovolného vstupného. Druhá věc je, že současný příjem ze vstupného do stálých expozic nebude pro řadu institucí nijak zásadní.

V případě Moravské galerie to dělá jen asi 120 tisíc ročně (!).

Ve prospěch bezplatného vstupného však lze argumentovat i obecněji, a to zleva i zprava politického spektra. Pravicový, či konzervativní argument zní – proč bych měl znovu platit za něco, co jsem už zaplatil ze svých daní? Řeč je o volném vstupu do muzeí zřizovaných státem, která opatrují sbírky, jichž jsme všichni coby jeho občané spoluvlastníky.

Proč bych měl tedy platit za vstup, když se chci jít podívat na „svůj“ obraz či sochu?

Levicový argument vychází z úvahy, že vstupné je pro méně majetné diskriminující a z muzeí a galerií se stává exkluzivní zábava pro bohatší a vzdělanější publikum. Negativně to svého času formuloval Vladimír Špidla, když na otázku, proč mají bohatší lidé platit vyšší daně, odpověděl: „Tito lidé také obvykle mají různé kulturní zájmy typu muzeí.“ Liberál by se pak v této situaci měl snažit o takové změny, aby ke kulturnímu bohatství měli přístup nejen privilegované elity. Zrušení vstupného sice není všelékem, ale může pomoct.

Ministerstvo kultury ve svém odporu zaujalo ještě jinou strategii.

Neargumentuje ideologicky, ani ekonomicky, ale hlavně byrokraticky. Jak si galerie vůbec dovoluje něco měnit, bez našeho schválení?! Doufejme, že Moravská galerie své rozhodnutí ustojí a že brzy budou jejího příkladu

Obsah

> Z Malmö 8 / výstava > Vlasta Vostřebalová Fischerová v MG Michala Frank Barnová 14 / výstava > Stanislav Podhrázský v GHMP Josef Ledvina 34 / portfolio > Jakub Geltner Radek Wohlmuth 36 / téma > Svět umění 2013 Josef Ledvina, Johanka Lomová, Jan Skřivánek 44 / k věci > Cyril a Metoděj Milena Bartlová 48 / rozloučení > Kulhánek, Smutný, Kubíček Josef Koutecký, Jiří Lukeš, Magdalena Juříková 54 / profil > Jiří John Mariana Dufková 60 / rozhovor > Christoph Thun-Hohenstein Martina Lehmannová 64 / architektura > Karel Prager Jan Wollner 70 / knižní recenze > Václav Vavřinec Reiner Sylva Dobalová 74 / antiques > Taneční pořádky Alena Krkošková 80 / zahraniční výstava > Freud, Salon strachu, Wall Lucie Drdová, Zdeněk Brdek, Johanka Lomová 87 / manuál > Lekce 55. Jak jsem pozval vaši matku Ondřej Chrobák 88 / recenze > Kde domov můj?, Vzpomínky na budoucnost II Václav Janoščík, Marika Kupková 92 / recenze > Pán much, Avděj Ter-Oganjan Josef Ledvina, Zuzana Štefková 96 / mikro > Po pražských galeriích Radek Wohlmuth 100 / na východ > Díl 20. Ars sacra slovaca Dušan Buran 104 / komiks > Umělec 2 / úhel

Rado Ištok

Františka Lachmanová, Tomáš Končinský

následovat i další instituce.

Jan Skřivánek

12+1

obálka

>

V l a s ta V o s t řeb a l o vá F i s c hero vá : L e t n á rok u 1922

výřez / 1926 / Národní galerie v Praze / foto: archiv MG

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) / Redaktoři: Josef Ledvina (pl), Johanka Lomová (jl), Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artantiques.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla se podíleli: Michala Frank Barnová, Milena Bartlová, Zdeněk Brdek, Dušan Buran, Sylva Dobalová, Lucie Drdová, Mariana Dufková, Ondřej Chrobák, Rado Ištok, Václav Janoščík, Jana Jebavá, Magdalena Juříková, Tomáš Končinský, Josef Koutecký, Alena Krkošková, Hana Křenková, Marika Kupková, Františka Lachmanová, Martina Lehmannová, Jiří Lukeš, Jiří Ptáček, Zuzana Štefková, Jan Wollner, Terezie Zemánkov / Tisk: Dekameron CZ s. r. o., Růžová 148/5, 664 91 Ivančice / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 13. prosince 2013. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

depeše

art + a ntiques

Severská popelka Malmö text: Rado Ištok Autor studuje dějiny umění.

Malmö pro mě nebyla láska na první pohled. Čím častěji se tam ale vracím, tím je mi bližší. Třetí největší město Švédska má silný charakter a industriální minulost se v něm mísí s vizemi budoucnosti. Ať už jste milovníky umění, architektury, či výtečného falafelu, Malmö vás okouzlí.

Jestliže do Malmö přijíždíte z Kodaně nebo přilétáte na kodaňské letiště Kastrup, vaši pozornost nejprve upoutají dvě stavby: Öresundský most a věž Turning Torso. Obě stavby na pomezí inženýrství a architektury se staly symboly transformace města po roce 2000. Téměř osmikilometrový most, navržený dánským studiem Dissing+Weitling, spojil v roce 2000 Malmö nejen s Kodaní, ale i se světem. Z kodaňského letiště se na vlakovou stanici Triangeln v centru Malmö dostanete za pouhých patnáct minut.

A právě tato stanice může být i vaším prvním uměleckým zastavením. Spolu s novou podzemní stanicí hlavního nádraží a předměstskou stanicí Hyllie tvoří trojici vlakových stanic otevřených v roce 2010.

Zdobí je umění dohromady za několik milionů švédských korun. Na Triangelnu například uvidíte světelnou instalaci Christiana Partose, čtyři díla Gunilly Klingberg a na stěny tunelu nástupiště hlavního nádraží je promítáno dílo videoumělkyně Tanii Ruiz Gutiérrez. Projekce krajin z pěti kontinentů se odvíjí v rámech pomyslných vlakových oken, a tak zatímco stojíte na nástupišti a čekáte na vlak, zažíváte pocit snového „cestování pro cestování“.

Ze stanice Triangeln je to jen kousek do místní kunsthalle. Malmö Konsthall je mezinárodně proslavená nejen svými výstavami, ale i vlastní – zvenku poměrně nenápadnou – budovou z roku 1975 od architekta Klase Anshelma. Opěvované světlo výstavních prostor je něco, co se musí vidět. Nejednoho zahraničního návštěvníka asi udiví, že kunsthalle je otevřená každý den – a zdarma.

M o d e r na M u s e e t M a l m ö / Tham & Videgård Arkitekter / 2009 / foto: Åke E-son Lindman

Přes cestu od galerie stojí budova Opery od Sigurda Lewerentze z let 1933–1944.

Jedná se o vrcholný příklad kombinace kontinentálního funkcionalismu a severské monumentality. Lewerentz, jeden z nejvýznamnějších švédských architektů, zanechal v Malmö stopy i na odlehlejším hřbitově Östra kyrkogården, kde se můžete setkat jak s jeho nejranějšími, tak i velmi pozdními díly. Pokud byste byli v regionu Skåne na víc dní, nenechte si ujít pozdější Lewerentzovo mistrovské dílo z roku 1963, kostel svatého Petra v zapadlém městečku Klippan.

Od kunsthalle a Opery je další umění trochu vzdálenější. Muzeum umění (Malmö Konstmuseum), jež sídlí v přístavbě středověkého hradu, má mimo jiné jednu z nejlepších sbírek současného severského umění, a v roce 2009 si v Malmö otevřelo pobočku i Moderna Museet, tedy slavné muzeum moderního umění ve Stockholmu.

Byla pro ni upravena stará elektrárna z roku 1900. Autory konverze a nové vstupní budovy muzea ve tvaru oranžové krychle jsou jedni z nejnadanějších švédských archi-

tektů mladší generace, Tham & Videgård Arkitekter.

Vraťme se nyní k druhé dominantě města zmíněné v úvodu, rezidenční věži Turning Torso architekta Santiaga Calatravy. Příběh této nejvyšší budovy ve Skandinávii, je nejen příběhem o nové ikoně města, ale i o ikonách starých. Malmö totiž svůj symbol utvářející siluetu města již mělo. Byl jím portálový jeřáb loděnice Kockums, při svém osazení v roce 1974 největší jeřáb svého druhu na světě. Jako důsledek úpadku loděnice byl jeřáb v létě 2002 rozmontován a za symbolický jeden dolar prodán do Jižní Koreje, kde slouží dodnes. Fakt, že bránu portálového jeřábu nahradila věž, tedy jiný archetypální symbol, by byl vděčným tématem pro psychoanalýzu. Taktéž můžeme jen spekulovat, jestli se bezhlavé torzo natočené o devadesát stupňů otáčí k průmyslové historii města napůl zády, nebo jestli se za ní poobrací, aby si připomenulo, že postindustriální doba je do značné míry iluze a staré ikony stále docela dobře fungují třeba v daleké Koreji, a to nejen jako ikony.

3

Pořadatel Organizer

Hlavní mediální partneři Main media partners

Podpořili With support

Partneři Partners

Ve spolupráci In cooperation

4

zprávy

art + a ntiques

Stálé sbírky zdarma Brno – Moravská galerie zrušila k 1. prosinci vstupné do svých stálých sbírek a stala se tak prvním veřejným muzeem v České republice s takto otevřeným přístupem. „Moravská galerie chápe zrušení vstupného především jako pozvání veřejnosti do svých expozic.

Zrušení vstupného může sloužit jako odbourání pomyslné, ale v mnoha případech zcela reálné bariéry mezi veřejností a Moravskou galerií,“ komentoval změnu ředitel galerie Jan Press.

Rozhodnutí zrušit vstupné je dalším z kroků, kterými se nový ředitel pokouší otevřít galerii co nejširší veřejnosti. V letních měsících probíhal například doprovodný program Máme otevřeno, se kterým byl spojen i zkušební volný vstup do sbírky starého umění. V tomto období do Místodržitelského paláce, kde sbírka sídlí, zavítalo téměř 1800 návštěvníků, třikrát tolik než ve stejném období předchozího roku. Oproti roku 2011 se návštěvnost v letních měsících zvýšila dokonce čtyři a půl násobně. „Nejde nám o pouhé vylepšení statistik návštěvnosti. Volný vstup usnadňuje například opakované návštěvy stálých expozic, díky kterým může divák proniknout hlouběji do historie umění,“ uvádí ředitel MG, který doufá, že se expozice stanou místem pro alternativní způsob trávení volného času.

V takovém případě by galerie totiž mohla lépe plnit veřejnou službou, ke které je povinována jako veřejná instituce provozovaná z veřejných peněz.

Rozhodnutí přikročit ke zrušení vstupného do tří objektů MG (Pražákova paláce, Místodržitelského paláce a Uměleckoprůmyslového muzea) však souvisí také s faktem, že návštěvnost stálých expozice je tradičně velmi nízká, a zrušení vstupného tak nepředstavuje zásadní výpadek ve financování galerie. V loňském roce zavítalo do stálých sbírek přibližně 10 tisíc lidí a výnos ze vstupného byl kolem 120 tisíc korun.

Heslu Moravské galerie „zadarmo a nastálo“ poněkud odporuje prohlášení ministerstva kultury, které počátkem prosince Lidovým novinám řeklo, že MG volný vstup povolilo jen na 6 měsíců a chápe ho jako „svéráznou formu propagace“, která by měla

Z a d a r m o, a l e na j ak d l o u h o? / foto: Archiv MG

vést k vyšším tržbám. Vedení galerie věc s ministerstvem, které je zřizovatelem MG, dopředu vůbec nediskutovalo a o povolení nežádalo, neboť otázku vstupného považuje za vnitřní záležitost instituce. Finanční výpadek způsobený tímto krokem chce pokrýt ze sponzorských darů.

O rušení vstupného se v minulosti mluvilo také v souvislosti s Národní galerií v Praze. V roce 2006 NG oznámila, že do dvou let chce zrušit vstupné do všech svých objektů. „Bylo by to krásné. Naším ideálem je, aby byla Národní galerie, když už to slovo národní má ve svém názvu, přístupná všem lidem, bez ohledu na majetkové poměry,“ řekl v této souvislosti Vít Vlnas, ředitel Sbírky starého umění. Podle tehdejších zpráv se v NG uvažovalo o jakémsi hybridu. Zpoplatněné měly být nejen krátkodobé výstavy, ale také některé vystavené unikáty, například Dürrerova Růžencová slavnost.

V létě roku 2006 požádala NG ministerstvo kultury o navýšení rozpočtu o 10 milionů jako kompenzaci příjmu ze vstupného. To však ministerstvo odmítlo jako nesystémový krok. V závěru roku pak o zrušení vstupného nestandartně hlasovala také Poslanecká sněmovna, která zaujala podobně negativní stanovisko jako ministerstvo. Jiří Fajt, který nastupuje do vedení NG v lednu 2014, je přesvědčen, že vstupné do galerie by mělo být dobrovolné, respektive doporučené, podobně jako například v newyorském Metropolitním muzeu.

Volný vstup do galerií zřizovaných státem je detailně rozpracovaný například ve Velké

Británii, kde byl obnoven v prosinci roku 2001. Po deseti letech volného vstupu se odhadovalo, že počet návštěvníků za rok se zdvojnásobil ze 7,2 na téměř 18 milionů. / jl

Balvínova rada Praha – Ministr kultury v demisi Jiří Balvín v polovině listopadu jmenoval expertní komisi pro Národní galerii. Má být stálým poradním orgánem, který bude „hodnotit činnost NG a v pravidelných intervalech poskytovat ministrovi kultury doporučení pro její další rozvoj“. Od září 2010 jde již o třetí podobně koncipovaný „poradní orgán“. Žádná z dosud ustavených komisí nepřežila svého ministra. Členy grémia jsou vedle sedmi historiků umění (z nichž někteří zasedali již v minulých komisích) též dva pedagogové Vysoké školy ekonomické a jeden etnolog. Složení komise vyvolalo v odborných kruzích překvapení, neboť poměrně výraznou skupinu v ní tvoří lidé, kteří se netají tím, že by rádi zabránili již ohlášenému nástupu Jiřího Fajta do čela NG od 1. ledna. A naopak v komisi není nikdo, kdo by byl vnímán jako Fajtův podporovatel.

Jiří Balvín, který se krátce po svém nástupu na ministerstvo chystal Jiřího Fajta odvolat a ve funkci jej ponechal až po ostudě s odvoláním ředitele Národního divadla, vidí hlavní úkol komise v stanovení závazných pravidel pro výběr generálního ředitele: „Chci nastavit takovou pojistku, která napříš-

5

tě zabrání tomu, aby některý další ministr či ministryně kultury mohl či mohla svévolně, s okázalým pohrdáním většinovým míněním odborné veřejnosti a přes její důrazné protesty, jmenovat do čela Národní galerie prakticky kohokoliv.“ Jiří Fajt na ustavení rady reagoval tiskovým prohlášením, ve kterém se podivil, že se o věci dozvěděl až z médií: „Překvapilo mne proto, že ministr kultury v demisi mě neinformoval ani o zřízení svého grémia, ani o jeho smyslu. Předpokládal jsem, že budeme společně diskutovat zřízení Garanční rady NG, neboť vytvoření smysluplného orgánu s respektabilním, nekontroverzním obsazením jsem považoval za záměr společný jak pro NG, tak pro Ministerstvo kultury. Bez vzájemné komunikace s nastupujícím statutárním zástupcem přece není možné zajistit onu tolik proklamovanou stabilitu řízení NG!“ Oficiálně deklarovaným úkolem komise má být „bez ideologických omezení racionál-

ně formulovat“, jaký veřejný zájem NG plní.

Konkrétně má komise navrhnout roli nově plánované Rady NG, stanovit závazná pravidla pro výběr generálního ředitele a kritéria pro hodnocení jeho činnosti. „Tato relativně jednoduchá opatření mohou být v první fázi upravena rozhodnutím ministra kultury, a později na základě poznatků z praxe kodifikována novým zákonem o Národní galerii v Praze,“ konstatuje tisková zpráva ministerstva. Hned na první schůzce byli také členové komise požádáni, aby vypracovali „základní teze transformace Národní galerie na jinou formu právní subjektivity“.

Důraznými protesty odborné veřejnosti, které v souvislosti s Fajtovým jmenováním zmiňuje Jiří Balvín, je patrně míněn dopis Uměleckohistorické společnosti (UHS) ze začátku letošního července. „Váš čin považujeme za nelegitimní, svévolný a ve svých důsledcích škodlivý jak pro instituci samotnou, tak zejména z obecnějšího hlediska funkč-

D o l e d na d a l e k o / foto: Jan Rasch

Muzeum a změna text: Jana Jebavá Autorka je redaktorkou Věstníku Asociace muzeí a galerií.

Ve dnech 12.–14. listopadu se na půdě Nové budovy Národního muzea, v sále bývalé federální sněmovny, odehrála čtvrtá mezinárodní muzeologická konference Muzeum a změna. Setkání českých muzejníků s kolegy z Evropy i celého světa se koná každé tři roky již od roku 2002, vždy s určitým rámcovým tématem. Tím letošním byla problematika dokumentace současnosti a prezentace nových a nejnovějších dějin.

Nutno ovšem podotknout, že téma bylo pojato velmi široce, a kdyby mělo pokrýt celé spektrum přednesených příspěvků, znělo by spíše „muzea a současnost“.

Přes padesát referátů bylo rozděleno do tří dnů a pěti bloků, z nichž ten úvodní sloužil k teoretickému vymezení dokumentace současnosti, další se zabývaly možnostmi soudobé sbírkotvorné činnosti, muzejní edukací, financováním a prezentační či výstavní

složkou muzejní práce. Úvodní příspěvky každého bloku patřily uznávaným zahraničním odborníkům, kteří přijali pozvání na konferenci. Účastníci si tak mohli poslechnout například Léontine Meijer-van Mensch, která hovořila o metodologických a etických otázkách muzealizace živé současnosti, Evu Fägerborg, jež připomenula více než třicetiletou historii rozsáhlého švédského projektu SAMDOK, či Johna H. Falka, který se podělil o závěry svého výzkumu, zaměřeného na přínos návštěvy muzea či galerie pro veřejnost. Provokativněji laděný příspěvek na téma nepřátelského převzetí muzeí manažery přednesl Hans Ottomeyer, François Mairesse ve své prezentaci rozvinul paralely mezi určitým typem muzea a reality show, Andreja Richter sdílela zkušenosti s dvacetiletým řízením návštěvnicky mimořádně úspěšného muzea ve slovinském Celje

a Martin R. Schärer v závěrečném bloku konference připomenul hlavní úlohu muzea jako nevýdělečné instituce ve službách veřejnosti.

Přestože problematika dokumentace současnosti není žádná novinka, konference poskytla novou možnost konfrontovat různé metody a postupy, zamyslet se nad aktuálními tendencemi v muzejní sféře či inspirovat se úspěšnými projekty kolegů. Více než 250 účastníků z řad pracovníků muzeí, galerií a dalších kulturních institucí, z akademické sféry, zástupců zřizovatelů či studentů sdílelo své zkušenosti u mikrofonu v diskuzích, o přestávkách nad kávou i při neformálním společenském večeru v Národním muzeu – Českém muzeu hudby. Hodnocení celé akce bylo jednoznačně pozitivní, nezbývá tedy než si přát, aby za tři roky opět vznikla příležitost k setkání nad otázkami a problémy, kterými žije svět muzeí a galerií.

6

zprávy

ních vztahů mezi politickou reprezentací a veřejným sektorem, který jí byl dočasně svěřen do správy,“ čteme v otevřeném dopise Aleně Hanákové podepsaném předsedkyní UHS Michaelou Ottovou.

O týden později pak společnost vydala dovysvětlující prohlášení, že dopis nebyl namířen proti Jiřímu Fajtovi, ale jen proti formě, jakou byl jmenován: „Zatím jsme nikdy nečelili situaci, kdy ministr kultury obsadil takto významnou pozici bez výběrového řízení, bez konzultace s odbornými grémii, v době kdy je jeho politická legitimita limitována dvojitou demisí a v momentě, kdy je zřejmé, že za svůj čin neponese žádnou osobní politickou odpovědnost.“ Na otázku, proč nyní přijala místo v komisi jmenované ministrem v demisi ve vládě, která nikdy nezískala důvěru parlamentu, Michaela Ottová odpovídá: „Ministr Balvín je v demisi sice také, ale pozici ministra tak může zastávat ještě dost dlouho a během tohoto období koná, což nelze opomíjet.“ Skutečnost, že Jiřího Fajta na místo generálního ředitele na jaře 2010 jednoznačně doporučila mezinárodní výběrová komise, jejíž členkou byla i zástupkyně UHS, podle Ottové nic neznamená, neboť ministr Jiří Besser po svém nástupu celý konkurz zrušil. „Princip, že po jisté době lze použít výsledky nějakého předchozího výběrového řízení, je velmi diskutabilní,“ dodává Ottová.

Nejlepším řešením by podle ní bylo opětovné vypsání výběrového řízení. / js

Nový ředitel na Kampě Praha – Museum Kampa bude mít nového ředitele. Měl by se jím stát dvaatřicetiletý právník Jan Smetana, který dosud působil v dozorčí radě Nadace Jana a Medy Mládkových, která muzeum provozuje. Do funkce jej musí ještě potvrdit správní rada. „Myslím, že potřebujeme, aby v čele muzea stál spíš právník nebo ekonom. Musíme si totiž na sebe dokázat sami vydělat,“ říká člen správní rady, bývalý ministr spravedlnosti Jiří Pospíšil, kterého Meda Mládková označuje za svého nástupce. „Vedle toho chceme vytvořit pětičlennou vědeckou radu, která by se víc zabývala výstavami a progra-

art + a ntiques

s o v o v y m lý n y / foto: Profimedia

mem. Oslovili jsme například Jiřího Fajta, Magdalenu Juříkovou nebo Jiřího Šetlíka,“ dodává Pospíšil.

Dosavadní ředitel muzea Jiří Lammel, kterému ke konci listopadu skončilo funkční období, by se měl stát členem dozorčí rady. Ředitel je správní radou volen vždy na čtyři roky. Jiří Lammel stál v čele muzea již v letech 2003 až 2006. Znovu se pak do muzea vrátil v roce 2010, kdy byla na hodinu propuštěna tehdejší ředitelka Jana Šorfová, která podle Medy Mládkové nadaci svými manažerskými rozhodnutími způsobila vážné finanční škody.

Museum Kampa si nedávno připomnělo deset let svého fungování. Původně mělo zahájit provoz již na podzim 2002, krátce před otevřením však bylo vážně poškozeno povodněmi. Hlavními lákadly muzea jsou sbírka obrazů Františka Kupky, sochy Otto Gutfreunda a soubor poválečného českého umění. Momentálně muzeum hostí výstavy Jiřího Johna a Josefa Lady. Zakladatelka muzea Meda Mládková v září oslavila 94. narozeniny. / js

11 z 21 hlasů v prvním kole zvolil akademický senát AVU. Tomáš Vaněk v čele školy vystřídá dvaašedesátiletého historika umění Jiřího Kotalíka. V souvislosti s volbou se mluví o generační obměně, Vaněk je totiž prvním rektorem, který studoval po roce 1989.

Vaňkovými protikandidáty byli vedle Jiřího Kotalík prorektorka pro zahraniční záležitosti Anna Daučíková a prorektor pro studijní záležitosti Vladimír Kokolia.

V rektorském volebním programu Vaněk zdůrazňuje, že by se AVU měla více soustředit na svůj vnitřní chod. „Připadá mi, že Akademie výtvarných umění zanedbává sama sebe,“ říká. Ve volebním programu dále čteme především o profesionalizaci školy.

Důležité je podle něj otevření vnitřní i vnější diskuze „o funkci tradice ve vztahu k současnému světu“. S tím souvisí i veřejná funkce školy. „Dovedu si představit situaci, pokud se vedení AVU spolu s profesorským sborem shodne na názoru, že se ve společnosti děje něco nesprávného, měla by to AVU dát najevo,“ čteme v programu.

V rámci vnitřní organizace nový rektor zdůrazňuje nutnost propojení instituce. Škola je dnes rozdrobena do dvaceti vzájemně diferencovaných ateliérů a nástrojem pro upevnění vnitřních vazeb by mohlo být posílení ateliéru malířské a sochařské přípravky, Digitální laboratoře a Katedry teorie a dějin umění, které slouží stejně všem studentům školy. Z Vaňkových materiálnějších cílů

Generační obměna Praha – Novým rektorem pražské Akademie výtvarného umění bude sedmačtyřicetiletý umělec a pedagog Tomáš Vaněk. Ve středu 27. listopadu ho nejmenší možnou většinou

P a r t i c i p 2 0 14 –2 0 18 / foto: Profimedia

7

zmiňme dokončení rekonstrukce budov školy, započetí oprav Klubu AVU a snahu získat novou budovu pro uskladňování „artefaktů a dalších věcí“.

Zajímavý je nápad založit Nadaci AVU, která by sloužila jako další možný zdroj financování nejstarší umělecké školy v Čechách. Koncept známý především z anglosaských univerzit vychází z představy, že absolventi a podporovatelé školy, stejně jako mecenáši umění by skrze nadaci mohli školu

podporovat. Přijímání soukromých darů je pro veřejné školy v tento okamžik problematické.

Vaněk se rozhodl kandidovat na rektora poté, co byl dva roky předsedou akademického senátu. V loňském roce inicioval snahu o odvolání rektora kvůli špatnému hospodaření a obcházení akademického senátu při schvalování rozpočtu. Hlasování o důvěře letos v lednu Jiří Kotalík nakonec ustál.

V současné době je Vaněk kandidátem na rektora AVU, rektorem se stane až po jmenování prezidentem. Pozice by se měl ujmout k únoru 2014 a funkční období je čtyřleté.

Tomáš Vaněk studoval na akademii v letech 1990–97 v ateliéru Jiřího Sopka a Vladimíra Kokolii. Byl členem skupiny Bezhlavý jezdec a v roce 2001 získal Cenu Jindřicha Chalupeckého. Od roku 2010 vede Ateliér intermediální tvorby. Rozhovor s Tomášem Vaňkem přinesl Art+Antiques v lednu 2010. / jl

Strasti krále Přemysla text: Jiří Ptáček Autor je kritik umění a jeden z iniciátorů dopisu radním.

Zatímco soutěž o bustu Václava Havla pronikla na titulní stránky novin, jiné kontroverzní pomníkové dobrodružství tolik vidět není. Odehrává se v Českých Budějovicích, kde městští radní přijali darem ještě nerealizovaný pomník Přemysla Otakara II. Ten by měl být odhalen za dva roky během oslav kulatého výročí založení města. Dar a jeho nedávné přijetí ovšem již vyvolaly ostré reakce ze strany odborníků.

Na počátku stála nabídka bezplatného daru v podobě žulové sochy zakladatele Českých Budějovic. V dubnu ji učinil sochař František Postl, absolvent sochařského ateliéru brněnské FaVU a pedagog krumlovské uměleckoprůmyslové školy. Vedení města na ni reagovalo se sympatiemi a vytvořilo anketu o jejím umístění na sociální síti Facebook.

Relevance takového hlasování nemohla být žádná, magistrát ale skrze ni demonstroval zájem debatovat s veřejností. Současně zazněly první kritické ohlasy.

Kritiku nabídnutého pomníku lze členit do tří okruhů podle zdůrazněných hledisek.

Do prvního patří připomínky ke koncepčnímu a estetickému řešení pomníku, které vychází z tradice figurálních monumentů, ale nijak ji nerozvíjí, naopak spíše degraduje. Historik umění Hynek Látal upozornil kromě fádnosti také na rozpor mezi hodnoceným modelem a budoucí realizací v kameni, která se zákonitě

K r á l ž e l e zn ý a z l a t ý… / model od Františka Postla

bude od modelu velmi odlišovat. Své výhrady soustředil do posudku vypracovaného pro náměstkyni primátora, jediného dokumentu, který radní mohli mít k dispozici (autor ovšem neví, jestli měli). Kritika se snesla rovněž na Františka Postla, zejména kvůli obcházení veřejné soutěže. Postavením darovaného pomníku sice nebohatne, přesto hromadí symbolický kapitál, zejména pokud se jeho dílo objeví v exponované lokalitě krajského města. Sochař pochopitelně trvá na nezištnosti nabídky.

Nejsilnější odezvu pak mělo chování města ve chvíli, kdy radní dar oficiálně přijali. V otevřeném dopise radním, který podepsalo dvacet pět lokálně působících osobností zabývajících se oblastí profesio­ nálního umění a architektury, bylo upozorňováno, že politici přijímají pomník bez přihlédnutí k názorům architektů, urbanistů či odborníků na umění ve veřejném prostoru.

Zároveň v něm byl vznesen požadavek po zrušení rozhodnutí a vytvoření mechanismu, podle kterého radnice může v podobných situacích jednat. Doporučeno bylo zřízení komise, která by se vyjadřovala k významným zásahům do městského prostoru.

Primátor Juraj Thoma na dopis odpověděl, ale hlavní požadavek signatářů nereflektoval. Namísto něj zamítl údajný požadavek veřejné soutěže. Ten ale otevřený dopis neobsahoval. Signatářům dopisu by naopak přišlo absurdní vyhlašovat soutěže, kdykoli se někdo rozhodne obdarovat město. Náměstkyně primátora Ivana Popelová pak v MF Dnes prohlásila, že komise bude zřízena pouze kvůli vytipování nejvhodnějšího místa pro budoucí pomník. Chaotický, nemetodický postup radnice tak hypoteticky může vyvrcholit tím, že komise žádné místo nevybere a přijatý dar zůstane radním s nezodpovězenou nerudovskou otázkou: „Kam s ním?“

8

výstava

art + a ntiques

Malířka syrovosti Vlasta Vostřebalová Fischerová

text: Michala Frank Barnová Autorka je historička umění a spoluautorka představované výstavy.

Po výstavě Milady Marešové, která se v Brně konala před pěti lety, přichází Moravská galerie s výstavou další pozapomenuté prvorepublikové malířky, Vlasty Vostřebalové Fischerové. Díky archivnímu výzkumu se její malířské a kreslířské dílo vyjevuje v nových souvislostech.

Vysvětlující podtitul výstavy zní Mezi sociálním uměním a magickým realismem.

S výjimkou článku Jana Baleky, který vyšel v roce 1978 na stránkách časopisu Umění, několika zmínek v knize Martiny Pachmanové Neznámá území českého moderního umění: Pod lupou genderu a pěti útlých katalogů z výstav v 70. a 80. letech nebylo dílo Vlasty Vostřebalové Fischerové (1898–1963) dosud zpracováno a zhodnoceno. Intimní příběh jejího života v náznacích prosvítal v dobových recenzích, zásadní pro novou interpretaci jejího díla byl ale až nedávný objev korespondence s jejím partnerem, významným literátem a překladatelem Otokarem Fischerem. Malířčiny dopisy přežily jejich rozvod i další Fischerův sňatek s germanistkou Blaženou Plecháčovou.

Vypátrání soukromých sbírek, v nichž se malířčiny obrazy nacházejí, s sebou samozřejmě přineslo mnoho dalších archiválií, ale především poprvé vysvětlilo vztah žánrově a výtvarně rozmanitého malířského díla k zásadním životním momentům Vostřebalové Fischerové. To ve výsledku značně mění pohled na celou její tvorbu, která byla v minulosti hodnocena z pozice převažujících tužkových a uhlových kreseb. I ty však byly naposled veřejnosti představeny před více než čtvrtstoletím – v roce 1986 na výstavě v Alšově jihočeské galerii a o dva roky později u příležitosti nedožitých devadesátin umělkyně na komornější přehlídce v Zámeckém skleníku v Boskovicích.

Hnutí mysli Jedním z prvních malířských pokusů, nepočítáme-li klasicistně laděné olejové skici hlav starců a chlapce na začátku puberty (1915)

nebo postimpresionistické krajinné pohledy na jadranský Dubrovník (1919–20), je malířčin Autoportrét (1919–20) z dob jejích studií na pražské akademii. Umělkyně samu sebe zachytila s charakteristicky posmutnělým pohledem, stejným, jaký vidíme na jejích rodinných fotografiích nebo na zasmušilých tvářích protagonistů jejích pozdějších děl. Svou vlastní výtvarnou cestu směřující k zachycení psychologického hnutí mysli portrétovaných jednoduchou plošnou malbou poprvé naznačila v obrazu Helča (1923), dnes bohužel nezvěstné podobizně mladé dívky se silnými copy.

Originálním malířským stylem se dramaticky vymezila vůči svému učiteli a rodinnému příteli Vojtěchu Hynaisovi, v jehož ateliéru studovala právoplatně po boku svých mužských kolegů.

Po názorové kolizi opustila Hynaisův ateliér a přešla do ateliéru Jana Štursy. Slavný sochař ji přemlouval, aby svůj přirozený cit pro ryze plasticky vykreslenou figuru rozvíjela přímo v sochařské specializaci, Vostřebalová však i nadále setrvala u svého kreslířského a malířského založení.

Umanutýma očima nás hypnotizuje i Podobizna děvčátka (1922) s abstrahovanými, ostře řezanými rysy, která je vzdálena očekávané holčičí sladkosti, na růžovohnědém pozadí. Dívčin strnulý výraz bez známek úsměvu nijak neupomíná na bezstarostná léta dětství, ale je mnohem spíše obrazem tápání a frustrací dětské duše.

V a š e k Z i k á n ů / 1921–22 / olej na plátně / 38 × 33,5 cm / Národní galerie v Praze

10

výstava

Vostřebalová Fischerová se nezaobírala tím, jestli mají být děti ke svému věku roztomilé či krásné. Naopak si všímala i outsiderů, k nimž i přes jejich mentální handicap (např. Vašek Zikánů z let 1921–22) přistupovala se stejným zájmem jako ke komukoli jinému. „Vostřebalová si oblíbila hlavy s idiotními výrazy a leonardovsky karikaturních rysů. Kreslí děvčátka s očima přezrálých samiček a s ústy půlměsícově říznutými,“ charakterizoval malířčinu tvorbu u příležitosti její první samostatné výstavy, která se uskutečnila v květnu 1925 v Topičově salonu v Praze, kritik Národních listů Josef Richard Marek.

Lidé na okraji Vlasta Vostřebalová pocházela z majetné pražské rodiny, vůči zámožným rodičům se rebelsky vymezila vystoupením z římskokatolické církve a později i vstupem do komunistické strany. Klíčovou zkušeností pro ni jistě byla první světová válka, kdy jako ještě ani ne dvacetiletá dívka chodila pomáhat do karlínských válečných lazaretů.

V jejím kreslířském a malířském díle, které v souhrnu zaujímá pouze necelých dvacet let aktivní tvůrčí činnosti, se levicová orientace projevuje zájmem o sedřené ženy, upracované muže a umolousané děti, jež nelehký život nutí předčasně dospět. V psychologických kresbách a malbách neúnavně zachycovala motivy lidského odcizení, utrpení a jiných svízelů lemujících každodenní život těchto protagonistů.

Vostřebalová Fischerová však není a nikdy nebyla dokumentátorkou proletářských periferií, jak bylo v 70. a 80. letech zveličováno dobově

K a t e ř i nk y, z lý s e n / 1926 / olej na plátně / 75 × 96,5 cm / Národní galerie v Praze

art + a ntiques poplatnou rétorikou. Dávná legitimace z komunistické strany byla vstupenkou, ale i prokletím jejích výběrových posmrtných výstav z této doby.

Olejomalbám z první poloviny 20. let dominují zachmuřené pohledy švadlen, dělnic, uklízeček, stařen, pijáků, dělníků, žebráků a vdovců. V jejich nepřítomných pohledech malířka zachycuje tíživý smutek vyvěrající z životní nenaplněnosti, chudoby, namáhavé rutinní práce nebo ubývajících sil na prahu osamělého stáří či propadnutí alkoholu. Historička umění Božena Vachudová je kdysi přirovnala k výtvarným protějškům hrdinů z Dostojevského románů.

Současně v těchto olejových podobiznách Vlasta Vostřebalová Fischerová rovněž poprvé otevírá polohu magického realismu. Ten se pro ni stane charakteristickým, určujícím malířským východiskem, což je patrné například ve skvostném, baladickém oleji Stařec a dívka (1925), v němž se u obrazu zakrytého tkaninou (tedy patrně v prostoru autorčina ateliéru) setkávají a míjejí snově se vznášející zamyšlený stařec, jehož posmutnělý zrak se nepotkává s dívčiným pohledem zračícím mladistvé ideály.

Nová věcnost Magičnost nejen sociálních portrétů též malířka poprvé mísí s bizarní groteskností velkých špičatých uší či nosů. S těmito karikaturními motivy se obeznámila během studijních cest po Německu u sociálně kritických veristů z německého proudu nové věcnosti, zmiňme kupříkladu umělce Otto Dixe, Georga Grosze, Karla Hubbucha nebo dekadentního a „magického“ Christiana Schada.

11

Ž e n y v l á zn í c h / 1925 / olej na plátně / 48,5 × 58,5 cm / Galerie výtvarného umění v Chebu

Nepochybně čerstvě po jedné z cest po Berlíně a Drážďanech autorka namalovala veristickou Podobiznu chlapce (kolem 1922), která se přímo vyznačuje elementy příslušícími k nové věcnosti. Sterilně osvětlené tváři s groteskně zvětšeným uchem dominuje chladný uhrančivý pohled, z něhož nevyčteme takřka žádné emoce. Malířsky objemovou, ale přesto plošnou tvář doplňuje obdobně chladný, nepříjemně stísněný, abstrahovaný prostor sklepa.

V jediném interview ze 60. let se nicméně Vostřebalová Fischerová vůči nové věcnosti nepřímo vymezuje, když prohlašuje „ty Němce jsem nijak zvlášť v oblibě neměla“. S charakteristickými prvky tohoto směru se ale napříč jejím malířským a kreslířským dílem opakovaně setkáváme. Asi nejvýrazněji ve stěžejním cyklu tužkových kreseb Dětí z okolí Prahy (1927–29), vytvořeném během pravidelných návštěv Senohrab u Prahy. Do budoucna by mohlo být zajímavé podrobněji prozkoumat, zda Vlastu Vostřebalovou Fischerovou více neformovaly vlivy „umírněnějších veristů, českých Němců“, na něž aktuálně upozornil rozsáhlý výzkum Anny a Iva Habánových.

Dětský svět Samostatnou kapitolu v tvorbě Vlasty Vostřebalové Fischerové představují obrazy z poloviny 20. let, jež mají silně autobiografickou notu. Umělkyně představuje nevšední, emancipovanou ženu, která se vlastní tvorbou i životními postoji vzpírá konzervativním dobovým názorům na ženskou práci a její očekávané chování. Vztahem s o patnáct let starším váženým literátem a překladatelem Otokarem

Fischerem naplňuje své ideály o inspirativním, intelektuálně tvůrčím partnerství, jejich manželství se však záhy rozpadá.

Po absolutoriu na pražské AVU v létě 1923 se v té době již těhotná Vlasta Vostřebalová vydala jen se svou přítelkyní a malířkou Miladou Marešovou na šestiměsíční stipendijní pobyt do Paříže. Za Otokara Fischera se provdala až po svém návratu a pod tlakem rodiny. Narození syna Jana v listopadu téhož roku je pro ni impulsem k další intenzivní tvorbě. V řadě kreseb rozvíjí pohádkové a snové motivy naznačené ve starší malbě Stařena v šátku.

V letech 1925–26, kdy již žije v manželském odloučení ve vlastním ateliéru na Letné, pak realizuje několik solitérních pláten, jejichž hlavním hrdinou je malý Jan. Nejvýraznějším z nich je patrně obraz Dětský svět (1925), ve kterém se jídelna v pohledu usínajícího hošíka mění v pohybový koncert dětských hraček a zvířátek – dřevěná noha stolu se na koberci blatouchů proměňuje ve vláček, k němuž čenichají psovité šelmy, ve strohé kuchyni se objevuje rybníček s kachnou a zlatými rybičkami, nad kozou, jež mateřsky ochraňuje lidské mládě, letí dětské letadélko… Malířka zde důrazněji než jinde zrušením jednotného pohledu a měřítka zpřítomňuje naléhavost snových představ. Tematika dětského snění zaznívá též v magickém oleji Stařec a dítě (1925). V podivně sterilní, vyprázdněné místnosti se nad spícím dítkem zjevuje symbolická postava vdovce a starce, známého z malířčiných dřívějších obrazů, přičemž není jasné, zda zde představuje mudrce, světce, anděla strážného, či dokonce anděla smrti.

12

výstava

Zlý sen Osudovou postavou na řadě obrazů z této doby je rovněž figura Janova otce, Otokara Fischera, který se do pláten malířky promítá během jejich traumatizujícího rozvodu. Silné citové pouto malířka surově přetíná metaforickou Vraždou (1925), na níž Otokara zbavuje aureoly váženého profesora, když jej maluje v podivné zkratce jako dítě s dospělou, groteskní hlavou. V laciném, nepadnoucím šedomodrém saku nechává jeho tělo téměř prorůst liánovými výhonky květin z koberce. Otokar vypadá, jako kdyby slastně spal, grimasu rtů a očí však nabourá kaluž krve pod hlavou.

V bizarní karikatuře, s křečovitým úšklebkem a groteskně vydutým břichem Otokar na nepevných nožičkách cupitá i v plátně snového běsu Kateřinky, zlý sen (1926). Samu sebe zde malířka namalovala nahou v koruně stromu s dítětem v náručí, lapená jako zvíře s mládětem před lékaři opodál. V protáhlé postavě lze poznat Karla Vondráčka, v postavě císaře tehdejšího ředitele kateřinské psychiatrické léčebny Antonína Heverocha. Stěžejním literárním doprovodem k tomuto snovému obrazu je také báseň Otokara Fischera Park bláznů z roku 1911, kterou autorka jistě znala.

K rozvodovým mukám se váže též melancholická, přízračná skalnatá krajina Melancholie (1925), kterou malířka v podobě éterické, androgynní postavy prochází bok po boku s hrochem. Emoční zklidnění, vyrovnání se s osudovým vztahem, jenž často osciloval mezi bezbřehou láskou a nenávistí, je patrné i na poslední autobiografické malbě Letná roku 1922 (1926). Umělkyně zde idylicky vzpomíná na začátky vztahu s Otokarem Fischerem, kterého maluje jako schoulené děťátko levitující mezi stromy. V melancholické scéně jemných jílovitých a šedavých tónů, odehrávající se nedaleko umělčina letenského ateliéru, se setkávají její přátelé a blízcí. V jednoduchých modravých

S o u r o z e n c i II / 1927–29 / kresba tužkou / 45 × 62 cm / Galerie umění Karlovy Vary

art + a ntiques šatech je zde sestra Věra, v hnědém saku literát Václav Tille, který malířce pomohl k pařížskému stipendiu, a v postavě ženy s psíkem můžeme poznat malířku Miladu Marešovou.

Ženy v lázních Malířčin zájem o tragičnost lidských osudů vrcholí ženskými antihrdinkami z prací z let 1934–35, tehdy se umělkyně s nebývalou sugestivností a syrovostí zaměřila na existenciální zápasy ­(sebe)­vražedkyň, pijanek či prostitutek. Toto velké téma zachytila hlavně v tužkových kresbách, churavou, životními i snovými běsy zmítanou ženskou duši ale promítla i do několika olejů. Nepřikrášlené ženské tělo poznamenané porody a stářím poprvé zachytila v trojici nahých žen na obraze Ženy v lázních (1925). Syrovost výjevu stojí na kontrastu šedého, klinicky chladného prostředí a „ošklivé“ nahoty, na hony vzdálené dobovému erotickému ideálu ženské krásy. Obraz nebyl ve své době pochopen. Již zmiňovaný výtvarný kritik Josef R. Marek posměšně psal o účastnicích „hlav jurodivých“ u „závodů o korunu ohyzdnosti a vykoupaných v okru“. Rovněž paradoxní název odkazující spíše k hýčkání lázeňskými procedurami význam obrazu na dlouhou dobu znejasňoval.

V syrovosti pokračovala umělkyně též v pozdějších skicách utopených mladých žen, které před stigmatizací nemanželským dítětem volí raději dobrovolnou smrt v chladných vodách. Tento civilistní námět pak olejem rozpracovává hned dvakrát – nejdříve v hlavě Utopené I (kolem 1934), na níž klidně spící tvář líbezných rysů pluje neurčitou zelenou krajinou. S její surrealistickou podobou, která ji příliš vzdalovala utrpení běžného života, však spokojena nebyla. Proto malířka realizovala ještě další plátno Utopená II (kolem 1934), kde nešťastnici maluje v realističtějším, naléhavějším výrazu.

13

U t o p e n á II / počátek 30. let / olej na plátně / 47 × 55 cm / Galerie umění Karlovy Vary

Strhující náměty pláten Ženy v lázních a Utopených I, II měly ještě po roce 1935 zaznít v nejbrutálnějším třetím oleji Ženy posedlé.

V něm se podle dochovaných skic umělkyně soustředila na strhané, křečovité, exaltické, psychotické ženy, jejichž stará těla s nebývalým, surovým detailem naznačila a vzápětí zamalovala i v nedokončené olejové skice. Téma zůstalo neuzavřeno nejen kvůli poryvům osobního života, ale zejména kvůli nastupující druhé světové válce. Vostřebalová Fischerová se umělecky odmlčela z obavy o život svého syna, který byl podle nacistických zákonů polovičním Židem.

Vždy svá Aktuální výstava i malířčina první monografie (připravená ve spolupráci s kolegyní Martinou Pachmanovou) ukazuje, že malířské dílo Vlasty Vostřebalové Fischerové není pouhým přívěskem k její kreslířské tvorbě, jak bylo dosud prezentováno. Umělkyně k němu přistupovala se stejnou vážností a respektem a mnohdy právě malbou dále rozvíjela magické, poetické, ale i bizarně fantazijní motivy.

Převažující snová, ireálná krajina však nepřináší jen lyriku, ale symptomaticky rozvíjí tentýž smutek z odcizení a rezignace na vlastní tužby, v jakém malovala své ženské, ale i mužské postavy během celých 20. a 30. let. V celém malířském díle se objevují také konkrétní lidé, s nimiž se umělkyně častokrát potkávala, a proto citové pouto k nim s sebou přineslo též naléhavou potřebu zachycení jejich myšlenek, osudů a tváří v plastické barevnosti.

V duchu sociálního umění a magického realismu ve 20. a 30. letech sice malovalo hned několik umělců, Vlasta Vostřebalová Fischerová se však od nich dokázala výrazně odlišit. Od jejích generačních souputníků ji vymezovala neuchopitelnost a jedinečnost jejího díla, kterým za všech okolností směřovala pod povrch, ke kořenům smutku a utrpení, bizarních či snových představ bez toho, aby zabředla pouze v „tendenční“ popisné rovině.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

V l a s ta Vo s t ř e b a l o vá F i s c h e ro vá: M e z i s o c i á l n í m u m ě n í m a mag i c k ý m r e a l i s m e m místo: Pražákův palác pořadatel: Moravská galerie v Brně autorky: Martina Pachmanová, Michala Frank Barnová kniha: Arbor vitae architekt: Nedvěd Architekti grafika: Luboš Drtina termín: 22. 11. 2013–23. 2. 2014 www.moravska-galerie.cz

14

výstava

art + a ntiques

Solitér

K výstavě Stanislava Podhrázského

text: Josef Ledvina

V Domě U Kamenného zvonu v současnosti probíhá rozsáhlá výstava Stanislava Podhrázského. Vyšla k ní také umělcova monografie. Obojí chce Podhrázského představit jako „jednu z mimořádných, v čase prověřených osobností českého poválečného umění“. Nevím, jestli úspěšně, „časem prověřené“ měl v každém případě rád i umělec sám.

V období normalizace trávil Stanislav Podhrázský hodně času na lešení. Od roku 1973 restauroval spolu s Olbramem Zoubkem, Zdeňkem Palcrem a Václavem Boštíkem renesanční sgrafita na zámku v Litomyšli. Práce bylo hodně, „snad čtvereční kilometry sgrafitový fasády“. V Litomyšli bývali od května do října, dokud se venku dalo dělat. Podhrázský tu pracoval až do roku 1987.

Umělce do Litomyšle přivedla existenční nutnost. To, že by se živili volnou tvorbou, tehdy nepřipadalo v úvahu. Hlavně pro Podhrázského to ale nebyla jen nutnost. V restaurování renesančních sgrafit se našel.

Navrhoval většinu rozměrnějších figurálních kompozic i motivy pro zrcadla bezpočtu sgrafitových psaníček. Bylo to pro něj jako „soutěž“, lákalo ho „postavit se těm renesančním, italským kreslířům“. K jejich výkonu choval neskrývaný obdiv: „To vám byli dokonalí kreslíři! Je štěstí něco takového vidět!“ Ne že by měsíce strávené v Litomyšli představovaly pro ostatní umělce jen čas odříkání a tvůrčího sebezapření. Takhle bezprostřední identifikace s obnovou fasády jim ale přece jen chyběla. Rozdílnost pěkně dokládá pasáž v rozhovoru s umělcem z roku 1993 (pochází z něho i předchozí citace a citovat z něj budu ještě mnohokrát). Prý měl často sklon sklouzávat k pouhému řemeslu. „Palcr mě vždy korigoval, moc mi tím pomohl, i při restaurování. On přesně věděl, jak má co vypadat, udělal by to sám také, ale hrozně by tím trpěl – je svobodný výtvarník.“ Základ své restaurátorské zdatnosti získal Stanislav Podhrázský „na škole“. Ne však na Vysoké škole uměleckoprůmyslové, v ateliéru profesora Tichého, kam později také docházel, ale na škole odborné. Podhrázský pocházel z Pejhova, malé vsi u Jindřichova Hradce, a právě v Hradci se učil malířem pokojů u Emila Dvířky. Necvičil se

tam jen v malování vídeňské novobarokní ornamentiky. „Malíř, ten musí umět malovat. Když se řekne třeba kladívko – musíte to umět namalovat,“ říkával prý mistr. V roce 1936 odešel Podhrázský do Prahy, kde pokračoval v učení u mistra Černého na Žižkově. Bydlel tehdy v podnájmu u legionáře pana Nováka. Kreslil portrétní studie celé Novákovic rodiny, nejvíce však mladé Věry Novákové, a ve volných chvílích amatérsky boxoval. Za války pak ještě navštěvoval řezbářskou speciálku Františka Kmenty na žižkovské Státní ústřední škole bytového průmyslu. K tomu, aby podal přihlášku na umprum, ho prý přiměl pan profesor a spolužáci, jistě motivováni jeho kreslířským nadáním.

Nejpřijatelnější program Hned po válce Podhrázský nastoupil na umprum do ateliéru Františka Tichého. Jeho spolužáky a přáteli tu byli Josef Lehoučka a Zbyněk Sekal, v roce 1947 k nim přestoupil od Františka Muziky Mikuláš Medek. Právě on je začal zasvěcovat do tajů surrealismu. Přátelil se i se studenty z jiných ateliérů, hlavně s Miloslavem Chlupáčem a Zdeňkem Palcrem.

Základem výuky v Tichého ateliéru byla nekonečná kreslířská „drezura“. Nejdřív prý půl roku „v lince“ kreslili „Františka“ – sádrovou hlavu, snad jednoho z panovníků toho jména. Pak přišlo ženské torzo, zase sádrové a zase „v lince“. To mělo být už v době, kdy se jiné ateliéry věnovali mnohem atraktivnějšímu kreslení podle živé

Z r c a d l o / 1964 / olej na plátně / 94 × 65 cm / Galerie Zlatá husa

16

výstava

modelky. Kolegové a kolegyně na to prý reptali, Podhrázský si proti tomu této „drezury“ – přinejmenším s odstupem let – cenil. „Každej říkal, že je to kravina, ale já mám dojem, že to asi kravina nebyla, protože takhle teprv člověk přišel na to, že to neumí,“ říká v již citovaném rozhovoru. O Františku Tichém coby pedagogovi se toho v něm ostatně dozvíme víc než o umělcově vztahu k surrealismu.

Surrealismus se Stanislavu Podhrázskému jevil jako „nejpřijatelnější program“, nejvíce ho přitahovala „svoboda myšlení“, již nabízel. Jeho nejsurrealističtějším obrazem je Imaginace strachu; přinejmenším z toho, co se dochovalo – umělec spolu se svými přáteli většinu svých děl z této doby později zničil. Obraz dobře odpovídá představě malířského záznamu „vnitřního modelu“. Na pozadí tvořeném jakýmsi rostlinným podrostem vidíme křehkou, vyhublou ruku, do níž se zakusuje kočka. Z onoho podrostu navíc vyrůstají a tou rukou prorůstají nějaké biologické útvary – možná ovaria, možná spermatozoidy či prašníky a nejspíš prostě jen něco takového. Nakonec v pravém horním rohu obrazu se nachází červená koule (kulečníková?) a v ní drobná figurka (spící? snící?). Co to všechno znamená, se tu vyřešit nepokusím, že to ale něco znamenat má, se zdá celkem zřejmé.

Imaginace strachu Jiná otázka je, zda tu je význam tím nejpodstatnějším. Miloslav Chlupáč věnoval tvorbě svého přítele na konci 50. let poměrně rozsáhlý, ve své době nepublikovaný text. (Jeho pozměněná verze vyšla

Ima g i na c e s t r a c h u / 1949 / olej na plátně / 65 × 100 cm / Alšova jihočeská galerie

art + a ntiques v v roce 1960 v katalogu Podhrázského a Palcrovy společné výstavy v Alšově síni.) Obraz Imaginace strachu „není zatížen psychologickým jinotajem, zůstává plně ve výtvarné oblasti,“ píše tu Chlupáč.

Základ poetiky jeho tvorby hledá nikoli v rovině symbolické, ale na úrovni specificky výtvarné. „Tóny barevných objektů, kresba kontur a světlo sytící celé prostředí zhmotňují skladebný komplex, charakteristický pro Stanislava Podhrázského.“ Chlupáčův text vznikl v reakci na první dvě výstavy skupiny Máj 57, jíž byl on i Podhrázský členem. Máj stál na počátku řady tvůrčích skupin, jejichž zakládání na konci 50. a začátku 60. let značilo počátek kulturněpolitického uvolnění. Zjevná snaha Miloslava Chlupáče odsurrealizovat tvorbu svého přítele je možná také trochu strategií, jak ji chránit před oficiální kritikou. Domnívá se to Marie Klimešová, autorka Podhrázského současné výstavy a k ní vydané monografie. Jeho pohled na Imaginaci strachu jako na obraz, který „nemá v sobě nic krutého, třebaže kočka kouše ruku, až z ní kape krev“, je zřetelně jednostranný, byla by nicméně chyba jej pominout jako obsahově irelevantní „strategii“.

Temná surrealistická ikonografie se v Imaginaci strachu opravdu pojí s docela netemnou zálibou v prostém malování věcí – „prostorotvarů“ v Chlupáčově terminologii. Dívat se na ony „biologické útvary“ jako na „pestré balonky a tkanice, jež se skoro vesele vznášejí a proplétají scénami“, možná vyžaduje trochu úsilí, ale určitě to jde.

A základ této jednoduché radosti z prostého kreslení či malování je třeba hledat hlavně v Podhrázského uměleckořemeslném školení.

17

B e z N á zv u ( R e n e s an č n í h l av y ) / 1955 / uhel, papír / 61,3 × 85,5 cm / soukromá sbírka

Třeba při pohledu na tu pečlivě namalovanou červenou kuličku si je dobré připomenout umělcovo spokojené vzpomínání na mistra Dvířku a na to, jak jim povídal, že dobrý malíř musí, když se řekne kladívko, namalovat pěkně popaměti kladívko. Není to vůbec absurdní spojení. I podle Zbyňka Sekala se v Podhrázského rané tvorbě vedle zaujetí surrealismem „projevoval vliv jeho (…) čistě předumělecké průpravy“.

Rozbitý džbán a dívky Surrealistická tvůrčí a životní perioda skončila Podhrázského psychickým kolapsem. V roce 1950 se nechal dobrovolně hospitalizovat a několik let se pak volné tvorbě vůbec nevěnoval. V tom, co maloval a kreslil po návratu k tvůrčí činnosti, zbývalo ze surrealismu relativně málo a s postupem času čím dál méně.

Z druhé půlky 50. let pochází především skupina maleb a kreseb s dominantním ženským aktem a motivem padajícího či rozbitého džbánu. Také tento nápadný atribut vnímal Chlupáč jako „prostorotvar“, za nímž netřeba hledat vědomé úsilí něco symbolizovat. Jenže symbolika rozbitého džbánu je v evropském malířství přece jen příliš zavedená, aby ji šlo úplně pominout. Ke ztrátě panenství odkazuje třeba v Dívce s rozbitým džbánem od francouzského akademického malíře Williama-Adolpha Bouguereaua, abych uvedl možná nejznámější příklad. A Podhrázský nezůstává jen u tohoto atributu. Celý výjev mění v malé drama. Mimiku dívek vyjadřující úlek, překvapení nebo směs obojího rozpracovává a varíruje v řadě kresebných studií.

Pracuje i s gesty, jež mají často lehce obraný charakter.

„Prostorotvarem“, jehož malováním a kreslením stráví Stanislav Podhrázský napříště nejvíce času, nebude džbán, kladívko nebo ovarium, ale nahá žena, většinou na prahu či těsně za prahem dospělosti. Jeho kresby mívají občas i dost intimní charakter. Určitě však nepředstavují málo filtrované kreslířské realizace umělcových erotických fantazií. Stojí za nimi bohatá vizuální zkušenost s uměleckým ztvárněním nahého ženského těla. Podhrázský kreslil od dětství. „Zarámovaná velká reprodukce Giorgionova a Tizianova Koncertu v přírodě“ ho podle Marie Klimešové „provázela od raného mládí“ a „Giorgionovy pevné, a přitom světlem obalené akty“ měly na malíře působit „od počátku senzuální intenzitou tělesnosti“. Klimešová tady spatřuje původ Podhrázského „obsedantní podvědomé potřeby budovat figuru a její výraz ze stínovaných oblých objemů“. A tuto jeho potřebu prý dokládají už dochované kresby z dětství a mládí.

Staří mistři Nejde samozřejmě jen o tento jeden obraz, ačkoli svědectví, že Stanislava Podhrázského provázela reprodukce Koncertu od „raného mládí“, je velmi cenné. Renesančních motivů nalezneme v jeho tvorbě více, Klimešová například srovnává překvapenou dívku z Kresby III (1956) s postavou Evy na Masacciově Vyhnání z ráje. Jako prapůvod toho všeho si můžeme představit zkušenost venkovského chlapce, jindřichohradeckého učně, který zatímco maluje klihovými barvami akantový dekor a kladívka, sní o velkých mistrech – o těch největších, renesančních. Obdivuje se při tom reprodukcím jejich nesmrtelných děl, možná má k dispozici i nějakou tu monografii nebo spíš

18

výstava

art + a ntiques Tuto historku vypráví Podhrázský ve vícekrát citovaném rozhovoru.

I tradiční představa o skutečném umění jako něčem, co přesahuje jakoukoli získatelnou dovednost, něčem, co předpokládá „božské nadání“, mohla mít dost raný základ, nejspíš v nějaké četbě o životě uměleckých velikánů. Důležitou roli však nepochybně sehráli i jeho spolužáci z umprum. Připomeňme Podhrázského vzpomínku na to, jak ho Palcr „korigoval“ ve chvílích, kdy sklouzával k řemeslu. V okruhu svých surrealistických kolegů se mohl jedině utvrdit v tom, že umění není práce za plat, že k němu patří nepochopení.

Experiment na pozadí

K r e s b a III / 1956 / pastel, uhel, papír / 238 × 118,5 cm / Galerie hlavního města Prahy

průvodce po italských obrazárnách, jíž po večerech listuje. Občas se také snaží kreslit tak trochu jako oni. Obdiv k umění staletími posvěcených mistrů a také potřeba se s nimi poměřovat mu zůstala celý život.

Podhrázského venkovský či maloměstský habitus spíše tříbila, než nahrazovala kreslířská drezura v ateliéru Františka Tichého. Byl si ale samozřejmě dobře vědom toho, že opravdové umění není jen řemeslo, že se „to“ není možné naučit. „Palcr se ptal jednou Chlupáče, jak je to možný, že když dva kreslí nebo jinak dělají stejnou věc stejně dlouho, stejně se na tom dřou, stejně se potí – jak to, že jedno potom JE umění, a druhý ne? Jak se to pozná? A Chlupáč mu odpověděl, no, to Pán Bůh ukázal na tamtoho.“

Předumělecký základ umění Stanislava Podhrázského nepřebila ani surrealistická ikonografie jeho rané tvorby. A v druhé půli 50. let – samozřejmě vytříben kreslířským školením na umprum – vystupuje tento základ znatelně do popředí. Předmětem jeho uměleckého snažení se docela otevřeně stává žena – krásná žena, krásná ne jen jako žena, ale také tak krásná jako v díle obdivovaných mistrů. To ale neznamená, že by zůstal zcela imunní vůči novým a jeho původnímu založení dost cizím tendencím v umění konce 50., a především 60. let.

Vlna strukturálního malířského experimentování zasáhla přinejmenším na přechodnou dobu podstatnou část aktérů rodící se umělecké scény 60. let. Také Podhrázského plátna tehdy pokrývají různé struktury. Třeba Zrcadlo z roku 1964. Ústřední stříbřitě modrou plochu tu obklopuje růžovobílý, nepravidelně obdélný, s tvarem plátna korespondující pás. Barevně i strukturně bohatě odstíněný útvar je výsledkem složitého procesu, v němž hrálo svou roli lití barvy i její rozrývání. Mohl by to být odvážný abstraktní obraz, kdyby to nebylo zrcadlo, v němž se odrážejí dvě nahé dívky. Umělec je vkreslil do onoho modravého středu.

Takové experimenty na pozadí se u Podhrázského odehrávají dost často. Nejčastěji vytvářejí imaginární krajinnou scenerii pro více či méně lechtivou figurální stafáž. Do popředí vstupuje krajina a s ní i experiment v případě nefigurálního Ostrova Rora-Tonga. Odlehlý tichomořský ráj tu je představen docela iluzivně, jak vystupuje z vln na pozadí modravé oblohy. Bujnou pralesní vegetaci tu však zastupuje litá struktura, zjevný analog Pollockova drippingu.

Stanislav Podhrázský se svůj umělecký projev snažil v 60. letech inovovat. Nesvědčí o tom jen výše zmíněné. V jeho tvorbě z té doby najdeme i pokusy, jež z jeho jinak velmi kompaktního díla nápadně vybočují. Možná nejvíce to platí o Hlavě, hodně informelním plátně nápadně podobném strukturálním malbám Sekalovým. Je to pokus zcela osamocený, i když jeho odezvu by bylo snad možné hledat na pozadí Podhrázského kompozic s dívkami. Výsledkem hledání, někdy snad i trochu nuceného, jsou rovněž jeho nepočetné plastiky z 60. let.

Třeba Torzo (1965) – protnutí tradičněji formovaného dívčího torza s aktuálním objektovým sochařstvím, jež tu zastupuje odlitek krabice na místě hlavy.

Role solitéra Nabízí se ale otázka, zda jsem Stanislavu Podhrázskému takříkajíc neskočil na lep. Nezdravě často jsem citoval z jediného rozhovoru, navíc dost pozdního. Karel Malich rád povídá o tom, jak to, co

19

O s t r o v R o r a - T o n g a / 1962 / olej na plátně plátno / 60 × 120 cm / soukromá sbírka

dělá, vychází z krajiny v okolí Holic a jeho dětské záliby v modelářství, jako by ho to, co se dělo s uměním doma i za hranicemi, vůbec nezajímalo. Přitom je docela zřejmé, že dobrý rozhled je pro podobu jeho tvorby, tak jak se formuje v 60. letech, určující.

Není Podhrázského spokojené vzpomínání na mistra Dvířku a jeho vyzdvihování vlastního venkovanství také projevem určité zpětné autostylizace?

Stanislav Podhrázský určitě svou roli venkovana také trochu hrál. V souvislosti s jeho tvorbou padají slova jako naivní, solitér či intuitivní. Být naivní umělec či umělecký solitér, to je také role. Je to jeden ze způsobů, jak být opravdovým, autentickým umělcem.

Třeba Miloslav Chlupáč i Zdeněk Palcr Podhrázského uznávali spíše pro to než přes to, že jeho práce málo korespondovala s dobovými tendencemi. Také Marie Klimešová vnímá umělcovo solitérní postavení jako potvrzení jeho kvalit.

Ne že by Podhrázský musel předstírat. Jeho role představovala relativně etablovanou instituci. Vstoupil do ní docela přirozeně a rychle se s ní sžil. Dávala mu možnost dělat to, co dělat chtěl – dobře (tak dobře jako velcí mistři) malovat a kreslit to, co se mu líbilo, hlavně ženy – a přitom být skutečným umělcem. Karlu Malichovi skýtala role prostého Holičana a dětinského modeláře ohýbajícího si své dráty prostor svobody v období normalizace. Mohl se s ní ztotožnit, a přitom ji mohl hrát zavřený doma nebo v ateliéru, v době, kdy nemohl hrát roli současného umělce ve výstavních síních.

Také pro Stanislava Podhrázského představovala jeho role prostor svobody, jenže ho pro něj představovala i v 60. letech. Tomu, co se tehdy kolem něj s uměním dělo, asi moc nerozuměl. Hodně se o něm (umění) mluvilo a psalo, to neměl rád. Umění italských mistrů přece

také není „postavený na tom, že k tomu přidají (autoři nebo teoretici) nějakou legendu, jako že on byl citlivej a že takhle je to soudobý (…).“ Už zase cituji ten jeden rozhovor. Rád bych citoval i něco jiného, on ale jiný rozhovor neposkytl. A nepsal si ani deník, ani si nezaznamenával své myšlenky – samostatný písemný projev pro něj podle jeho litomyšlského restaurátorského kolegy Olbrama Zoubka představoval „nezvladatelný problém“. Podhrázský se s tím, co kolem sebe viděl, snažil nějak pracovat, někdy možná trochu z povinnosti, pro to, aby byl skutečný umělec. S rolí současného umělce se žák Emila Dvířky sžít nedokázal, nakonec se vždycky stáhl do svého prostoru svobody, do své role uměleckého solitéra.

Marie Klimešová píše, že fasáda na zámku v Litomyšli „bývá s jistou nadsázkou označována za (…) nejvýznamnější dílo“ Stanislava Podhrázského. Ta nadsázka je možná zbytečná. Na litomyšlském lešení se Podhrázský cítil doma, alespoň co se umělecké práce týče.

Mohl tam nerušeně soutěžit s renesančními a italskými kreslíři.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

místo: Dům U Kamenného zvonu pořadatel: Galerie hl. města Prahy kurátor: Marie Klimešová kniha: Arbor vitae architekt: AP Atelier termín: 25. 10. 2013–23. 2. 2014 www.ghmp.cz

inzerce

20

art + a ntiques Collegium 1704 a Collegium Vocale 1704 pod vedením Václava Lukse na koncertě Hvězd barokní opery v Rudolfinu, foto © Michal Adamovský

Proměnlivá tvář opery v Rudolfinu

T

eprve druhou sezonu hostí Rudolfinum, nejkrásnější koncertní sál naší země, pražský barokní orchestr a vokální soubor Collegium 1704 s ambiciózním projektem koncertního cyklu Hvězdy barokní opery. Za tak krátkou dobu si cyklus vydobyl renomé jedné z nejdůležitějších událostí pražského kulturního kalendáře a zaplněné Rudolfinum je téměř jednou měsíčně svědkem odhalování tajemství dějin opery uplynulých staletí.

Právě probíhající druhý ročník opustil vody barokního světa a jeho jarní část nabídne pestrou dramaturgii, která obsáhne repertoár počínají­ cí jedním z nejdůležitějších a nejkrásnějších oratorních děl (J. S. Bach – Matoušovy pašije, 15. dubna 2014), přes recitál hvězdné americké mezzo­ sopranistky Vivicy Genaux

koncipovaný jako pocta velkým operním skladatelům 18. sto­ letí s českými kořeny (Il di­ vino Boe­mo – J. Mysliveček, Ch. W. Gluck, 18. března 2014) až po koncert, při němž dopro­ vodí Collegium 1704 Raffaellu Milanesi (18. února 2014). Kon­ cert této charismatické italské sopranistky nese titul „Mezi snem a realitou“ a představí nám svět italského bel canta v kontextu vývoje neapolské opery od poloviny 18. století až po slavné tituly skladatelů V. Belliniho a G. ­Donizettiho.

Aby výčet hvězd, které se v Rudolfinu během jara před­ staví, byl úplný, zbývá doplnit, že náročnou roli Evangelisty v Matoušových pašijích ztvární finský tenorista Topi Lehtipuu, jenž v uplynulé sezóně na­ dchnul pražské publikum kon­ certem sestaveným z benátské­ ho barokního repertoáru.

Raffaella Milanesi s Collegiem 1704 na koncertě Hvězd barokní opery v Rudolfinu v září 2012, foto © Michal Adamovský

aukce

21

Rus, Slováci a sklo Praha – Listopadová aukce obrazů a starožitností společnosti Dorotheum a navazující specializovaná aukce skla vynesly dohromady 23,5 milionu korun*. V první kategorii byla úspěšnost 48 procent, v druhé aukci se prodala o něco více než třetina nabízených položek. Nového majitele mimo jiné našly dvě nejdražší položky obou aukcí, jež se prodaly v nových autorských rekordech. Za více než sto tisíc korun bylo vydraženo dalších 21 položek.

V rámci aukce obrazů a starožitností dosáhl nejvyšší ceny portrét od Ilji Repina, který se na naše území dostal na začát-

I l j a J e f i m o v i č R e p i n : N o r d man o v á na d

S t an i s l av L i b e n s k ý, Ja r o s l ava B r y c h t o v á : S i l u e t a m ě s t a III / 1989 tavená plastika, částečně broušená a leštěná / 51 × 73 × 20 cm / cena: 1 320 000 Kč

na částku 230 tisíc eur (bez aukční provize).

Včetně provize to v přepočtu dělá 7,45 milionu korun.

Vysokých cen dále dosáhla díla slovenských umělců Cypriána Majerníka (540 tisíc), Jana Hály (456 tisíc) a Antona Jasusche (360 tisíc korun). První dvě jmenovaná byla vydražena za více než dvojnásobek minimálního podání. Zájem slovenských dražitelů patrně podpořilo i oslabení koruny vůči euru jen pár dní před aukcí. Z českého umění se nejdráže prodaly dva stylizované ženské portréty od Ladislava Sutnara, prodané shodně za vyvolávací cenu 408 tisíc korun. Nejvíce se bojovalo o drobný olej na lepence Malíř od Františka Hudečka. Obraz z roku 1944 se dostal z 52 až na 216 tisíc korun.

kn i h o u / 1900 / olej na plátně / 61,5 × 52 cm / cena: 7 452 000 Kč Ja r o s l av H o r e j c : Dana e / Graniton, kolem 1910 keramika / výška 66 cm, délka 97 cm / cena: 432 000 Kč

ku 30. let a od té doby nebyl vystavován. „­Repinův obraz Nordmanová nad knihou je nejvzácnějším a nejnovějším objevem: jeho místo specialisté neznali, jeho reprodukce se nikdy nepublikovaly. (…) může být právem považován za jeden z nejkrásnějších malířských portrétů vytvořených Repinem za dobu jeho společného soužití s Natálií Borisovnou Nordmanovou,“ rozplývá se nad obrazem v aukčním katalogu kurátorka malířova muzea v Petrohradu. Dorotheum počítalo především se zájmem zahraničních kupců, a tak dražba probíhala rovnou v eurech. Ze 120 tisíc se konečná cena dostala až * Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

Novým rekordem v dané kategorii je cena 432 tisíc za keramickou sochu Danae od Jaroslava Horejce. Bíle glazovanou sochu se zlatými detaily a černou kresbou Horejc patrně původně navrhl pro královéhradecký hotel Grand. Keramická manufaktura Graniton ji pak zařadila do své nabídky. Dražba sochy začínala na částce 96 tisíc korun. Její konečná cena je celkově třetí nejvyšší částkou dosaženou v aukci za Horejcovo dílo. Ještě výraznější nárůst zaznamenal dívčí akt Vlčí mák od Ladislava Šalouna. Bronzová socha vysoká 60 cm se dostala ze 72 na 288 tisíc korun, což je sochařův nový autorský rekord.

Součástí nabídky byly i tři desítky historických knih, tři z nich se prodaly za částky nad sto tisíc korun. Nejvíce se bojovalo o dva

22

aukce

tisky z poloviny 16. století – druhé vydání Melantrichovy bible a Kosmografii českou od Sebastiana Münstera. Prvně jmenovaný titul se dostal z 24 až na 132 tisíc, druhý ze 14 na 90 tisíc korun. Z nabízených kreseb a grafik se nejdráže prodalo album kreseb ke knize Prorok Otakara Březiny. Soubor 89 studií od Františka Bílka v originálních kožených deskách se prodal za 84 tisíc korun.

Kolekce historického a ateliérového skla, která aukci uzavírala, měla tentokrát samostatný katalog. Draženo bylo 154 položek, přičemž ateliérové sklo tvořilo třetinu nabídky. Z historického skla se nejdráže prodaly hyalitová dóza s víkem, která se dostala ze 33 na 144 tisíc korun, a 40 cm vysoká lötzovská váza v kovové montáži, která se na stejnou konečnou cenu dostala z vyvolávací ceny 60 tisíc korun. Za 180 tisíc korun se ještě prodala nápojová souprava od firmy Moser vyrobená v 80. letech.

Nejsledovanějšími položkami atelié­ rového skla byly vrcholná socha Silueta města III od dvojice Libenský-Brychtová a série jejich osmi raných reliéfů, které původně zdobily kavárnu hotelu Jalta. Silueta města III z roku 1989 se prodala za vyvolávací cenu 1,32 milionu korun, což je nový autorský rekord. Reliéfy z hotelu Jalta z roku 1957 naopak zůstaly s cenou 960 tisíc korun nevydraženy. Novým autorským rekordem je také cena 540 tisíc za Velkou mísu od Františka Víznera. / js

art + a ntiques

A l f o n s M u c h a : Ž e na s k o ž e š i n o u / 1918 olej na plátně / 102 × 80 cm / cena: 1 140 000 Kč

uměleckých děl. Za více než milion korun se vedle Černého obrazu prodaly ještě přístav od Jana Zrzavého ze 30. let a portrét od Alfonse Muchy z roku 1918. Zrzavého drobná tempera se dostala z 1,18 na 1,5 milionu korun, Muchův ženský portrét, snad podobizna malířovy ženy, se prodal za vyvolávací cenu 1,14 milionu korun. Za částku nad 100 tisíc korun bylo draženo dalších 32 obrazů a soch.

Z umění 19. století se nejdráže prodal žánrový, kostýmní výjev Holandská scéna od

Nejdražší bar Praha – Obraz Karla Černého Velký bar z roku 1936 se na listopadové aukci Galerie Art Praha prodal za rekordních 8,4 milionu korun, což je dvojnásobek dosavadního, šest let starého autorova cenového maxima.

Vysokou cenu obrazu vysvětluje atraktivní námět, časná datace, vynikající provenience i velký formát. Jednalo se o dosud největší malířův obraz nabízený v aukci. Jeho cena v průběhu dražby vzrostla na víc než trojnásobek minimálního podání.

Aukce, která se konala v neděli 17. listopadu v pražském hotelu Hilton, dohromady vynesla 24,8 milionu korun. Nového majitele našlo 45 procent z 365 nabízených

K a r e l Č e r n ý : V e l k ý b a r / 1936 olej na plátně / 118,5 × 112 cm / cena: 8 400 000 Kč

Václava Brožíka, který našel nového majitele za vyvolávací cenu 708 tisíc korun. S nárůstem o 144 tisíc, za celkových 504 tisíc korun, byla vydražena ještě panoramatická krajina Uherská pusta od Antonína Chittussiho. Za vyvolávací cenu 156 tisíc korun se prodal ještě drobný Motiv z Benátek od Antonie Brandeisové.

Několik zajímavých děl klasické moderny a umění 40. let bylo draženo za částky od 300 do 500 tisíc korun: drobná krajina od Kamila Lhotáka se prodala za 516 tisíc, Palmy na Cejlonu od Otakara Nejedlého za 348 tisíc, Zasněná dívka od Williho Nowaka a zátiší na papíře od Emila Filly shodně za 312 tisíc korun. Za částky kolem čtvrt milionu korun se prodaly také dva obrazy Oty Janečka z konce 40. let. Mezi nevydraženými díly naopak mimo jiné zůstaly Pivoňky od Václava Špály, které byly nabízeny za 1,68 milionu korun.

Z poválečného umění lze zmínit dva obrazy Miloslava Chlupáče, dvě krajiny Oty Janečka či díla Josefa Vyleťala, Čestmíra Kafky a Karla Valtra. Dosažené ceny v rozmezí od 100 do 400 tisíc se nicméně nijak nevymykají z běžného cenového rozmezí, v němž se práce těchto autorů pohybují. Součástí draženého souboru bylo i několik soch. Nejdráže, za 209 tisíc korun, se prodal bronzový reliéf Olbrama Zoubka ze 70. let. / js

1. Art Consulting Brno – Praha

23 V. Tikal (1943)

DAY SALE PRAGUE 2014 1. část EXKLUZIVNÍ VÝBĚR OBRAZŮ AUKCE MISTROVSKÝCH DĚL 18.-20. STOLETÍ 2. část KÁJA SAUDEK MURIEL A ANDĚLÉ Nejvýznačnější dílo v historii českého komiksu o 131 stranách

Topičův salon Praha 1, Národní třída 9

Neděle 16. 2. 2014 v 13.30 hod.

Předaukční výstavy 7. 2. – 16. 2. 2014 denně, včetně víkendu i svátků od 10:00 do 18:00 hod.

Kompletní katalog i s fotografiemi najdete na: www.acb.cz email: praha@acb.cz, brno@acb.cz, tel. galerie: 603 424 913, 224 232 500, 542 214 789

K. Saudek (1969)

24

aukce

art + a ntiques

Napříč časem i kontinenty Brno – Listopadová aukce společnosti Zezula, která se konala v sobotu 9. listopadu, vynesla 8,8 milionu korun. Nového majitele našlo 56 procent z 561 nabízených položek.

Za více než sto tisíc korun bylo vydraženo patnáct uměleckých děl a starožitností.

Z nabízených obrazů se nejdráže prodala krajina od Václava Radimského, která změnila majitele za 307 tisíc korun. Na dalších příčkách se umístily dva obrazy od Joži Uprky s cenami 271 a 189 tisíc korun.

Za vyvolávací cenu 144 tisíc korun se prodal ještě obraz Juno v podsvětí od německého manýristického malíře Pietera Schoubroecka.

Nečekaný nárůst z necelých 18 na 80 tisíc korun zaznamenal pohled na květinový trh ve Vídni od v Písku narozeného rakouského malíře Ferdinanda Kruise. Nešlo přitom o olej, ale o pastel a kvaš na kartonu.

Nejdražšími položkami aukce nicméně tentokrát byly starožitnosti a asiatika. Čínská porcelánová miska z 16. či 17. století se prodala za 448 tisíc korun, víc než dvojnásobek minimálního podání. S výraznými nárůsty byly draženy také dva páry stříbrných podnosů z oblasti Blízkého východu zhruba ze stejné doby. První dvojice se prodala za 318 tisíc, druhá za 283 tisíc korun. Z 88 na 260 tisíc korun se dostal také rozměrný perský koberec (7 × 4 metry) z 19. století. Výjimečným kusem, jaký se na českých aukcích běžně neobjevuje, byla také mramorová římská busta z 2. století.

Prodala se za vyvolávací cenu 307 tisíc korun.

Z evropských starožitností se dařilo zejména trojici slonovinových sošek ze 17. a 18. století, které se prodaly v rozmezí od 142 do 189 tisíc korun. Za úspěch lze považovat také částku 142 tisíc za kapesní hodinky se zednářskými symboly, jejichž dražba začínala na poloviční částce, 100 tisíc za repliku renesančních stolních hodin nebo 71 tisíc za modrou lithyalinovou číšku. Z nábytku se nejdráže prodala italská klasicistní knihovna, a to za vyvolávací cenu 177 tisíc korun.

O týden později společnost Zezula uspořádala ještě samostatnou aukci pohlednic, grafik, knih a fotografií. Z dvou set nabízených položek se jich prodalo třicet procent, dohromady za 124 tisíc korun. Za nejvyšší

P á r o v é t a l í ř e / Blízký východ, 16. stol. (?) / stříbrný plech / průměr 32,6 cm / cena: 283 200 Kč

částku, necelých dvanáct tisíc korun, bylo vydraženo album devatenácti kolorovaných ocelorytů s pohledy na menší rakouská města z doby kolem poloviny předminulého století. Ze samostatně dražených položek se nejvíce bojovalo o fotografii Emy Destinové se zpěvaččiným podpisem, která se dostala z 944 korun na trojnásobek této částky. / js

Nejdražší Šíma za pět let Praha – Nejdražším dílem aukce Orlys Art Auctions, která se konala 24. listopadu v Galerii Maldoror, se stala krajina od Josefa Šímy. Obraz z konce 20. let se prodal po jednom příhozu za 4,32 milionu korun, což je nejvyšší cena za Šímův obraz za posledních pět let. Aukce celkem vynesla přes šest milionů korun, kupce našla polovina ze stovky nabízených obrazů a prací na papíře.

Za více než sto tisíc korun byla přiklepnuta tři díla. Abstraktní obraz Jana Kotíka

z poloviny 60. let se prodal s mírným nárůstem za 384 tisíc korun. O 60 tisíc levnější byla rozměrná koláž a reliéf od Jiřího Koláře z roku 1971, v tomto případě však šlo o prodej za vyvolávací cenu. Bezmála na dvojnásobek minimálního podání se naopak dostal obraz Sedláci od slovenského malíře Júlia Jakobyho. Cena 347 tisíc korun je jeho českým rekordem, v Bratislavě však již byla Jakobyho díla opakovaně dražena i za více než milion korun.

Součástí dražené kolekce bylo dvaadvacet fotografií, prodala se většina z nich, byť jen s minimálními nárůsty. Nejvíce se bojovalo o Sudkovu fotografii sochy Madony s Ježíškem, autorské PF k roku 1969. Vítěz aukce ji nakonec získal za necelých 35 tisíc korun. Shodně za vyvolávací cenu 10 tisíc korun se prodaly dvě fotografie Jiřího Davida, portréty Milana Knížáka a Stanislava Kolíbala z cyklu Skryté podoby.

Bez kupce mimo jiné zůstalo titulní dílo aukce, obraz Ze života od Theodora Pištěka.

Metrové plátno z roku 1978 bylo nabízeno za 1,56 milionu korun. / js

J o s e f Š í ma : K r a j i na / 1929 / olej na plátně / 47 × 80 cm / cena: 4 464 000 Kč

25

26

aukce

art + a ntiques

Čína a zbytek Asie Praha – Druhá letošní aukce společnosti Arcimboldo, která se konala v úterý 26. listopadu v Kaiserštejnském paláci, vynesla 64,4 milionu korun. Nabídka tentokrát nebyla zaměřena jen na čínské umění, dražena byla též díla z Japonska, jihovýchodní Asie či islámské umění. Nového majitele našlo 55 procent z tří set dražených uměleckých děl a starožitností. Třináct tušových maleb se prodalo za milionové částky, dalších 24 položek bylo vydraženo za více než sto tisíc korun.

Hlavním lákadlem pro čínské kupce byla opět díla moderních čínských mistrů. Vedle maleb nejslavnějšího z nich, Čchi Paj-š’e, který byl zastoupen hned deseti svitky, byly draženy i dvě malby zvířat od Sü Pej-Chunga, půvabný Pasáček s buvolem od Li Kche-Žana a práce několika dalších méně významných malířů. Prodaly se všechny nabízené malby, nejdráže Čchi Paj-š’ova Kachna v lotosové tůni pocházející ze sbírky novináře Milana Weinera, který na začátku 50. let pobýval v Číně jako dopisovatel Rudého práva. Ze startovních 2,3 milionu dražitelé cenu vyhnali až na 8,9 milionu korun, což je třetí nejvyšší cena dosažená na českém trhu za dílo tohoto autora. Dohromady kupci za desítku Čchiových maleb utratili 36,5 milionu korun.

Li Kche-Žanův Pasáček s buvolem, kterého aukční síň umístila na obálku katalogu,

M am l ú c k ý n ů ž / 14.–16. stol. celková délka 21,5 cm / cena: 806 000 Kč

L i K c h e - Žan : P a s á č e k s b u v o l e m

Č c h i P a j - š ’: K a c h na v l o t o s o v é t ů n i

tuš a barvy na papíře / 76 × 43 cm / cena: 6 572 000 Kč

tuš a barvy na papíře / 101 × 34,5 cm / cena: 8 928 000 Kč

se s cenou 6,6 milionu korun stal druhou nejdražší položkou aukce. Úspěchem je rovněž cena 3,2 milionu za atypickou malbu Vepře od Sü Pej-Chunga, jejíž dražba začínala těsně pod milionem korun. Na titul nejdražší české knihy druhé poloviny 20. století aspiruje Čchi Paj-š’ova monografie od Josefa Hejzlara, ve které je reprodukováno i několik z dražených maleb. Kniha, kterou v roce 1970 vydal Odeon, byla dražena jako úplně poslední položka aukce. Z necelých 10 tisíc její cena vylétla až na fantastických 105 tisíc korun.

Ze starého čínského umění a starožitností se nejdráže, za 570 tisíc korun, prodala 35 cm vysoká vápencová socha buddhistické světice Kuan-Jin z přelomu 6. a 7. století. Na české poměry za vysoké ceny byly draženy i šperky a luxusní doplňky z nefritu nebo porcelán.

Nefritová nádobka na šňupací tabák se například prodala za 260 tisíc, porcelánová miska

s drakem se zelenou glazurou pak za 273 tisíc korun. Úspěchem byla také dražba dvou sošek koní bohatě zdobených barevnými emaily.

Z vyvolávací ceny 60 tisíc se dostaly až na 236 tisíc korun. Největším překvapením aukce se nicméně stala dražba slonovinové nádobky na štětce, která z 18,6 tisíce korun vylétla na desetinásobnou částku.

Z nečínského umění vzbudil největší zájem mamlúcký nůž z damascénské oceli s bohatě zdobeným slonovinovým pouzdrem.

Z 446 tisíc se dostal až na 806 tisíc korun, což je patrně nejvyšší cena za dílo islámského umění dosažená na české aukci. Jedinou další položkou vydraženou nad sto tisíc korun byla japonská dřevěná soška zenového mistra, která se prodala za 136 tisíc korun.

Dohromady se díla nečínského umění, která tvořila třetinu prodaných položek, postarala o méně než pět procent celkového obratu aukce. / js

27

pf 2014

Rádi bychom Vám poděkovali za projevenou přízeň v letošním roce a těšíme se na naše příjemná setkání v novém roce 2014.

aukce

28

art + a ntiques

Foltýn za miliony Bratislava – Listopadové aukce společností Art Invest a Soga vynesly dohromady 1,36 milionu eur (přibližně 37 milionů korun). Nejdražším dílem večerní aukce společnosti Soga, která se konala v úterý 12. listopadu, se stala raná Krajina od Mukačeva II. od Františka Foltýna. Obraz se prodal za 136,9 tisíc eur, v přepočtu na české koruny tedy přibližně za 3,7 milionu korun. Dosažená cena je druhou nejvyšší za Foltýnovo dílo vydražené na Slovensku.

Za více než 30 tisíc eur, což přibližně odpovídá milionu slovenských korun, se na téže aukci prodalo ještě dalších 11 děl. Mezi nimi například horská krajina od Martina Benky (115,6 tisíc) nebo kvaš Cypriána Majerníka Žongléři (34,22 tisíc eur), který prodávající před třemi lety získal za méně než poloviční částku na aukci v Praze. Novými autorskými rekordy jsou ceny 106,2 tisíc za obraz Sekera

inzerce

F r an t i š e k F o l t ý n : K r a j i na o d M u ka č e va II . / kolem 1922 olej na kartonu / 61 × 95 cm / cena: 136 880 eur

od Miloše Alexandra Bazovského a 42,5 tisíc eur za Násilníka od Vincenta Hložníka.

Nejdražším kusem na aukci společnosti Art Invest, která se uskutečnila v sobotu 23. listopadu, byla zimní krajina Cestou z kostela od Teodora Josefa Moussona, která se prodala za vyvolávací cenu 24 tisíc eur.

Nejvýraznější nárůst zaznamenala Letní krajina od Vojtěcha Erdélyiho, která se pro-

dala za 20,4 tisíc eur, víc jak dvojnásobek minimálního podání.

Obrazy Milana Laluhy, jednoho z výrazných reprezentantů slovenského poválečného umění, který zemřel 10. listopadu, den před svými 83. narozeninami, byly na aukcích obou společností draženy za částky od 5 do 7 tisíc eur. Jeho tři roky starý aukční rekord má hodnotu 36,6 tisíc eur. / js

Aukční dům Galerie Art Praha Přední Aukční síň a galerie Vám děkuje za laskavou přízeň v uplynulém roce. V novém roce 2014 Vám přejeme – zdraví, úspěchy a krásné obrazy!

Vážíme si Vás!

Karel Černý: Velký bar / 1936 vydraženo za 8 400 000 Kč / autorský cenový rekord Josef Čapek: Cikání / 1937 vydraženo za 3 600 000 Kč

Miloslav Chlupáč: Dívka s květinou vydraženo za 400 000 Kč

Václav Špála: Zátiší s ovocem / 1932 vydraženo za 2 880 000 Kč

Aukční dům Galerie Art Praha, Praha 1, Staroměstské náměstí 20/548 tel.: 224 211 087, fax: 224 211 087, mobil: 776 666 638, 602 233 723 E-mail: g.art@volny.cz, neubert@cbox.cz otevřeno: denně 10,30–18,30 hod, kromě neděle www.galerieartpraha.cz

30

aukce

art + a ntiques

La Grande bouffe text: Terezie Zemánková Autorka je teoretička kultury

Když se před deseti lety konal 30. ročník FIAC (Foire international de l’art contemporain), časopis Beaux Arts si neodpustil jízlivou otázku, zda se jedná o oslavu kulatého jubilea, nebo spíš o zádušní mši.

Megalomanská přehlídka 214 galerií se tehdy konala na okraji Paříže v Porte de Versailles a skomírala nezájmem sběratelů i veřejnosti. Když se vedení roku 2004 ujala Jennifer Flay, nabral veletrh nový dech.

Dnes opět šlape na paty Art Basel a předčí i mladý, ale o to progresivnější londýnský veletrh Frieze.

FIAC se vrátil do nádherné hlavní lodi Grand Palais, rozumně se ztenčil na dnešních 184 galerií, a geograficky se naopak rozkročil tak, že celých 70 procent vystavujících tvoří zahraniční galerie z 25 zemí.

Největší posilou se staly vůdčí světové galerie, jako je White Cube, Gagosian, Hauser & Wirth, Marian Goodman, Thaddaeus Ropac nebo místní Perrotin, které mají už své vyhřáté místo v centrálním čtverci výstavní plochy a které upoutávaly největší pozornost. Na nedostatek zájmu si letošní jubilejní 40. ročník veletrhu nemohl rozhodně stěžovat.

Mohutná budova Grand Palais byla opletena nekonečnými frontami jako Láokoón hady. I když dvě z nich vedly k výstavám Georgese Braqua a Felixe Vallottona, nejdelší dobu si vystáli právě návštěvníci lačnící nahlédnout do kotle, ve kterém vře současné umění. FIAC, stejně jako ostatní veletrhy, ale není inkubátorem aktuálních tendencí, odvážných nápadů ani nových objevů.

Prim hrála očekávatelná, zavedená jména zastoupená převážně krotkými až pokojovými díly. Navíc, v pořadí čtvrtý spatřený zrcadlový „talíř“ od Anishe Kapoora a třetí téměř totožná plastika od Tonyho Cragga poukazovaly na sériovou výrobu a FIAC degradovaly na veletrh bytových doplňků pro nové elity.

Tento prvotní dojem poměrně zdařile nabourávaly kóje v prvním patře. V jeho

F I A C 2 0 13 / foto: Profimedia

levnějších prostorách se ustájily menší, mladší a odvážnější galerie, které se nebály sáhnout k novým autorům i médiím a nezalekly se ani performancí. Tou (ve spojení s instalací a kolážemi) se prezentovala také Eva Koťátková ve stánku jediné české galerie na FIACu Hunt Kastner, kterou odborná komise jako jednu z deseti vybrala do podpůrného programu Galeries Lafayette. O tom, že Koťátková je jednou z mála českých umělkyň, která se může honosit přízviskem „světová“, svědčí i to, že na stejném patře její dílo ­vystavovala i berlínská galerie Meyer Riegger.

Na FIACu se každoročně přiživuje řada menších parazitních veletrhů, které využívají jeho popularity a kulturní bulimie návštěvníků Paříže, kteří si sem přijeli uběhnout svůj letošní maraton za uměním.

Jeho etapa Art Elysées, která se táhla ve dvou dlouhých stanech podél nejslavnější pařížské avenue, zahrnovala na šedesát galerií. Dlužno říci, že se ani tak nejednalo o ty, které se do Grand Palais nevešly nebo neměly na nájem, jako spíše o ty, které by tam kurátorská komise nikdy nevpustila kvůli béčkové kvalitě jejich sortimentu.

O poznání zajímavější byla přehlídka čtyřiceti galerií Cutlog – a to v neposlední řadě díky šarmantním prostorám bývalé tiskárny Atelier Richelieu.

Rovněž industriální prostory čtyř zaniklých manufaktur ve starobylé čtvrti Marais obsadil veletrh YIA (Young International Artists). Každá z osmdesáti přizvaných galerií věnovala svůj prostor prezentaci díla jediného mladého tvůrce. Jistě je třeba mít na paměti, že se jednalo o komerční akci, a nikoli o průzkum nejnovějších trendů, i tak byl ale výsledný dojem ve srovnání například s letošní Cenou Jindřicha Chalupeckého udivující. Díla vybraná na YIA vesměs obsahovala víceméně neotřelou ideu, která byla srozumitelně vyjádřena jak v­ ýtvarnou formou, tak i textovým ­doprovodem.

Jako protipól tendenčnímu umění se mohl jevit Outsider Art Fair, který letos poprvé expandoval z New Yorku i do Evropy.

V nabídce 24 galerií z celého světa bylo ale zjevné, že i oblast „syrového umění“ podléhá módním vlivům. Právě na tomto úzce vymezeném poli, jakým je outsider art / art brut, bylo snazší než kde jinde zorientovat se v kvalitě, cenách i strategiích. Potvrdilo se to, co ostatně vykazují i výsledky dražeb „normálního“ umění zahraničních aukčních domů posledních let: cena starých mistrů (až na výjimky) klesá nebo stagnuje, zatímco nové objevy opředené aurou senzace dosahují často až nesmyslně vysokých hodnot. Zároveň se i zde se projevil benátský efekt – díla autorů, kteří byli zastoupeni na bienále (a těch bylo z oblasti art brut letos požehnaně) stoupla dramaticky na ceně.

Kolik stojí Josef Lada?

180 000 Kč

390 000 Kč 900 000 Kč

440 000 Kč

450 000 Kč

390 000 Kč 290 000 Kč

640 000 Kč

450 000 Kč

280 000 Kč

Přehled aukčních prodejů děl Josefa Lady za roky 2000–2013 podle databáze ART+. Ceny jsou uváděny bez aukční provize.

45 000 Kč

710 000 Kč

630 000 Kč

330 000 Kč

110 000 Kč

85 000 Kč

35 000 Kč

400 000 Kč

36 000 Kč

350 000 Kč

620 000 Kč

320 000 Kč

430 000 Kč

320 000 Kč

51 000 Kč

320 000 Kč

850 000 Kč

325 000 Kč

187 000 Kč

440 000 Kč 110 000 Kč

89 000 Kč

350 000 Kč

110 000 Kč

270 000 Kč

280 000 Kč

360 000 Kč

95 000 Kč 170 000 Kč

760 000 Kč

260 000 Kč

440 000 Kč 1 100 000 Kč

750 000 Kč

80 000 Kč

620 000 Kč

450 000 Kč 1 200 000 Kč

Vše o trhu s uměním Databáze 120 tisíc aukčních výsledků / Zprávy a komentáře z domova i ze zahraničí / Index českého trhu s uměním / Pohodlný přístup prostřednictvím internetu / Propracovaná technologie vyhledávání

www.artplus.cz Partneři: 1. Art Consulting / Adolf Loos Apatment and Gallery / Antikvity / Arcimboldo / Art Invest / Arthouse Hejtmánek / Dolmen / Dorotheum / European Arts Investments / Galerie Art Praha / Galerie Kodl / Meissner-Neumann / Orlys Art Auctions / Pictura / Prague Auctions / Starožitnosti – Galerie Ustar / Sýpka / Valentinum / Vltavín / Zezula

aukce

32

art + a ntiques

Artissima 2013 text: Hana Křenková Autorka je historička umění.

Druhý listopadový víkend se konal již dvacátý ročník Mezinárodního veletrhu současného umění Artissima v Turíně. Představilo se na něm 190 galerií (60 domácích a 130 zahraničních) ze 38 zemí, které nabídly práce od téměř devíti set umělců.

Stejně jako v loňském roce, i letos se zájem veřejnosti přehoupl přes padesát tisíc návštěvníků. Artissima se snaží získat účast nových zemí a oproti minulému ročníku se jich tu představilo hned dvanáct.

Součástí hlavní sekce, která je zastoupena největším počtem galerií (letos jich bylo 108), jsou i tzv. New Entries, mladé galerie založené před méně než pěti lety.

Mezi 27 galerií, které úspěšně prošly výběrovým řízením, se tentokrát zařadila i pražská Polansky Gallery, která právě oslavila rok své existence. Filip Polanský přivezl čtyřicet maloformátových obrazů z cyklu Liquid Scarlet (2013) od Vladimíra Houdka. Ocenění udělované mladým galeriím a spojené s finanční odměnou pět tisíc eur si odnesla pařížská Galerie Antoine Levi. Galerie Polansky byla jediným českým zástupcem na veletrhu, i dostupnost českých umělců byla mizivá. Setkat jsme se mohli pouze s díly Václava Cíglera, Dominika Langa a Běly Kolářové.

Zajímavou stránkou veletrhu jsou sekce Present Future a Back to the Future, které jsou připravené jako kurátorské projekty

V l a d i m í r H o u d e k : L i q u i d S c a r l e t / 2013 / foto: Polansky Gallery

a umístěné uprostřed výstavní plochy. Jejich přítomnost není v rozporu s prodejním zaměřením veletrhu, ukazuje však jiné možnosti prezentace umělců na veletržní půdě.

Present Future se zaměřuje na „vycházející talenty“ a dává jim příležitost představit nové projekty. Letos odborná komise do této sekce vybrala 24 umělců z 12 zemí.

Cenu za nejlepší prezentaci udělila současně dvěma ženám: Francouzce Caroline Achaintre, zastupované londýnskou galerií Arcade, a Fatmě Bucak z Turecka, kterou reprezentuje domácí, turínská galerie Alberto Peola.

Druhý z kurátorských projektů, Back to the Future, se soustřeďuje na umělce, kteří své zásadní dílo vytvořili v 60. až 80. letech. Cílem je připomenout autory, jejichž tvorba sice zaujímá nezpochybnitelné místo v dějinách umění, ale nebyla v minulosti patřičně zhodnocena

ČTĚTE ART + Nejdražší obrazy roku 2013 Celkový obrat českých aukcí za letošní rok pravděpodobně překoná rekordní výsledek roku 2012 a přehoupne se přes 900 milionů korun.

ART+ připravil přehled deseti nejdražších děl. Vedle klasiků české moderny v první desítce najdeme i dva zahraniční autory: moderního čínského mistra Čchi Paj-š‘e a ruského akademika Konstantina Makovského. Ke koupi všech deseti obrazů by případný zájemce potřeboval 120 milionů korun.

a doceněna. Letos vybraných třicet galerií z dvanácti zemí svými komorními „muzejními“ prezentacemi připomenulo například amerického konceptualistu uruguayského původu Luise Camnitzera, předčasně zesnulého amerického fotografa Jimmyho de Sanu či českou umělkyni Bělu Kolářovou, kterou přivezla mnichovská galerie Rüdiger Schöttle.

Díky tomu, že zřizovatel veletrhu spadá pod nadaci, která spravuje turínská muzea (Fondazione Musei Torino), dostává se tu nemalý prostor i piemontským muzeím, institucím a nadacím, které se zaměřují na moderní a současné umění. Ty se v rámci společné přehlídky sebeprezentují dílem od vybraného autora z vlastních sbírek. Jedna z nadací (Fondazione CRT Arte) na veletrhu zakoupila pro dvě prestižní muzea jedenáct děl, jejichž komerční hodnota činí zhruba šest set tisíc eur.

www.ar tplus.cz Češi v Londýně Na listopadovových aukcích v Londýně byla dražena díla hned pěti českých autorů: Emila Filly, Jana Zrzavého, Václava Boštíka, Stanislava Kolíbala a Krištofa Kintery. Nejvíce dražitelů přilákal obraz Jana Zrzavého Spící hoch, který se včetně všech poplatků prodal za 19,3 milionu korun. Podle informací ART+ byl obraz, pocházející ze soukromé americké sbírky, před tím v Česku neúspěšně nabízen privátně za 15 až 20 milionů korun.

34

portfolio

art + a ntiques

Jakub Geltner text: Radek Wohlmuth

Umělec s inženýrskou náturou. Hlavní inspirační zdroj pro něj představuje město, které ale občas poslouží také jako prostor pro realizaci jeho projektů. Především je však pro něj tématem k zamyšlení, fenoménem spolehlivě reflektujícím rozmanitý obraz dnešní společnosti. A právě ten prostřednictvím své tvorby zachycuje, komentuje a předpovídá jeho další podoby.

Když se učitelka výtvarné výchovy na základní škole Jakuba Geltnera (*1981) ptala, čím chce jednou být, odpověděl jí, že architektem nebo režisérem. Teď je letošní absolvent ateliéru nových médií Markuse Huemera na pražské Akademii výtvarných umění rozkročený mezi oběma profesemi. Na jednu stranu se vyjadřuje pomocí videa, na druhou mu nejsou cizí ani rysy a architektonické vizualizace. Slabost má dokonce i pro technické tabulky, které také občas využívá.

Ne náhodou studoval stavební průmyslovku se zaměřením na technická zařízení budov, po které následovaly tři roky architektury na ČVUT. „Už na architektuře jsem si zkusil navrhování a snění o budoucích konceptech a teď už ten způsob přemýšlení nedokážu zastavit,“ říká Jakub Geltner. „Výtvarné umění naštěstí dává možnost zabývat se prakticky čímkoli. Základem všeho jsou přirozeně mé záliby a myslím, že naprostá většina mých projektů se dotýká i společenských témat.

Intuitivně si vytáhnu problém a tím se zabývám,“ doplňuje.

Práce Jakuba Geltnera je v čase koherentní. Jeho inspirační zdroje a pohled na věc dobře naznačuje hned série časných projektů z roku 2008. Fotografický cyklus trefně nazvaný Účel světí prostředky zachycuje vrtací stroje pro ražbu tunelu Blanka v prostředí pražské Stromovky. Přestože jde prakticky o dokumentaci reálného stavu, kontrast prostředí a techniky evokující zbraňové

systémy vyvolává živý postapokalyptický dojem. I když to divákovi nemusí být zřejmé, už tady Jakub Geltner čerpal ze stavebního prostředí a jeho práce vyjadřuje rozporuplné emoce z lidské existence. Projekce A4 se pro změnu zabývá postupným zobrazováním nekonečné řady možností plošných forem ukrytých ve standardizovaném archu papíru, které náhodně generuje počítač.

Jeden z charakteristických motivů jeho tvorby, totiž nekonečný rastr typizované panelákové fasády, ve stejném roce přinesl projekt The Wall. Série Untitled, Untitled zase poprvé poukázala na systematickou práci s městským mobiliářem, když zapomenuté sudetské vesnice na informačních značkách označujících začátek a konec obce zbavil názvu, takže zůstalo jen čisté bílé, respektive červeným pruhem diagonálně přeškrtnuté bezejmenné pole. Také tento projekt měl osobní rozměr, protože Jakub Geltner pochází z Karlových Varů. „Značky,

lampy, ale i popelnice, klimatizační jednotky a střešní okapy vnímám jako svého druhu sochy, protože nějak vypadají, něco znamenají, a hlavně o nás něco vypovídají,“ komentuje svůj zájem autor.

Abstraktní estetikou zmnožené panelové fasády se zabýval i v následujících letech.

Vanishing Point, Plebeian Courtyard (2009) a 1 000 000 (2010) směřovaly k unifikovanému a uniformnímu nekonečnu podobně jako socialistické doktríny, jejichž architektonickým naplněním se sídlištní výstavba během minulého režimu stala. Její totální odlidštěnost hraničící se zrůdností do nejzazší podoby dotahuje video Too big to be seen (2011). Projekt Monument (2010) zase reflektuje její modulovitost, když panelové jednotky transformoval do podoby kostek na hraní.

Tehdy Jakub Geltner formou vizualizace připravil i svůj projekt Nest, tedy skrumáž průmyslových kamer nebo satelitů umístěnou na fasádu vybraných budov. Nositelem významu je jak předmět, z něhož se „hnízdo“ skládá, tak samozřejmě místo, kde se nachází. Později nápad uskutečnil v reálu, konkrétně na pražské náplavce, liběchovickém kostele sv. Ducha a také v Sokolově a v Ostravě. „Všechno se snažím připravovat s povolením, guerilly zatím nejsem schopen,“ vysvětluje umělec, proč některé z jeho realizací zůstávají ve formě vizualizace. „V Ostravě se mi s pomocí organizátorů festivalu

35

A nam o r p h o s i s : D r e am i n g a b o u t pa r a d i s e / 2013 / instalace

Kukačka podařilo umístit Nest 03 na skelet nedostavěné budovy krajského výboru KSČ.“ Dalším krokem bylo zhmotnění parabolického hnízda v samostatně stojící objekt. Complex nest (2013) Jakub Geltner obhájil jako svou diplomovou práci a zároveň se s ním dostal do finále Essl Art Award. „Zajímalo mě prostě, co se stane, když to hnízdo sleze ze stěny a začne se pohybovat prostředím,“ objasňuje své pohnutky umělec, který byl v letech 2010 a 2011 také mezi finalisty Ceny NG 333.

Svorníkem mezi čistě formální problematikou a projekty zakotvenými ve veřejném prostoru je série Project 01, Phase I (2010) „Jsou to axonometrické pohledy na absurdní lesy, zkonstruované z lamp veřejného osvět-

C o mp l e x n e s t / 2013 / satelitní antény, ocel, kabely

lení. Počet svítidel v lesním porostu odpovídá skutečnému počtu lamp ve městech, jejichž půdorysy lesy vyplňují,“ přibližuje Jakub Geltner. „Třeba v Praze jich je sto třicet pět tisíc a plán takového lesa v podobě technického výkresu je dlouhý přes tři metry,“ konstatuje.

V roce 2012 druhou fázi Project 01 vystavil v ústecké Billboart Gallery Europe.

V současné době Jakub Geltner opět paralelně rozvíjí všechny hlavní linie své tvorby.

Kromě osamostatněného satelitního hnízda připravil instalaci The Grand Plan, která se vrací k technickému schématu skládání papíru. Znovu zpracovává téma norem, které v něm probouzejí asociace. Samotný proces a jeho výsledky vnímá jako odkazy

na architekturu a pod rukama mu vznikají efemérní plastiky z papíru. Pro výstavu Slepá skvrna v NTK připravil videoinstalaci Dreaming about paradise, kde hraje zase roli uzavřená fasáda panelového domu, která se tentokrát pomocí dalších rekvizit mění v nečasový karibský ráj turistického rezortu.

Snad ještě důležitější než sama proměna „odpudivého“ v „přitažlivé“ je zde snímaná iluze, dosahovaná pomocí efektu anamorfózy. „Snažím se nějakým způsobem překročit hranice digitálního prostoru směrem k reálu,“ říká k tomu Jakub Geltner, „a při tom mě – jako skoro vždycky – víc než cokoli jiného zajímá budoucnost, ať už má podobu utopie, nebo dystopie.“

N e s t 0 1 / 2011

T h e e n d j u s t i f i e s t h e m e an s / 2008

Un t i t l e d, Un t i t l e d / 2008

instalace ve městě

100 × 150 cm / RA4 foto proces na dibondu,

21 × 29,7 cm / Kodak foto proces na hliníku

36

téma

art + a ntiques

Svět umění 2013 O čem jsme zatím nepsali

text: Josef Ledvina, Johanka Lomová, Jan Skřivánek

Ačkoliv se snažíme mapovat dění na výtvarné scéně v co největší šíři, řada zahraničních událostí nám v průběhu roku nevyhnutelně uteče. Následující článek je výběrem toho nejzajímavějšího ze zahraničních zpráv. Pracovně jsme si je rozdělili do tří kategorií – loupeže a skandály; výstavy českých umělců; muzea a jejich ředitelé.

V polovině letošního dubna se znovuotevíralo Rijksmuseum v Amsterodamu. Nechyběl ohňostroj – byl oranžový, tedy v národních barvách – ani královna Beatrix (krátce poté abdikovala a odešla do důchodu). Slavit určitě bylo co. Kompletní obnova historizující stavby z roku 1885 od Pierra Cuyperse, která byla svěřena španělskému ateliéru Cruz a Ortiz, nakonec trvala deset let a stála 375 milionů eur. Nešlo ovšem jen o stavbu samotnou. Hýbalo se samozřejmě také sbírkami. Tedy až na jednu výjimku, pietně na svém místě zůstala Rembrandtova Noční hlídka. Jinak nezůstal kámen na kameni. Exponáty jsou prezentovány po jednotlivých stoletích, přičemž společně – což je zásadní změna oproti minulé expozici – jsou vystaveny kusy sochařské, malířské i uměleckořemeslné.

Oslavy znovuotevření byly možná o to bujařejší, že se na něj tak dlouho čekalo. Rijksmuseum bylo kvůli rekonstrukci zavřeno v roce 2003, původně se ovšem počítalo s tím, že se otevře už v roce 2006.

Důvodů toho, že se plánovaná uzavírka protáhla na trojnásobek, je řada. Původní harmonogram byl zjevně přehnaně ambiciózní, projekt se průběžně měnil či uzpůsoboval novým požadavkům a rekonstrukci provázely problémy s výběrem dodavatelů. Pominout nelze ani zlopověstný azbest a také cyklisty. Skrz muzeum vedla původně cyklostezka a plán architektů ji uzavřít se setkal s naprostým nepochopením veřejnosti. Do věci se vložil mocný Fietsersbond (nizozemská cyklistická unie) a nakonec zvítězil. Mezi východním a západním křídlem se tak jezdí na kole i dnes. V průběhu prodlužované rekonstrukce, v roce 2008, odešel do důchodu vyčerpaný ředitel Ronald de Leeuw, ve funkci jej nahradil Wim Pijbes.

(Ne)stěhování starých mistrů Možná i amsterodamskou nekonečnou rekonstrukci měl na paměti harvardský profesor německého umění a kultury Jeffrey Hamburger, když minulý rok organizoval petici proti plánu Nadace pro pruské kulturní dědictví přestěhovat berlínské staré mistry z Gemäldegalerie na Kulturforu v západním Berlíně do Bode-Musea na Museumsinselu a do naproti plánované novostavby. Nebyl prý veden odporem k samotné myšlence sbírku stěhovat, ale strachem, že díla Cranachova, Eyckova, Vermeerova nebo Rubensova skončí na mnoho let v depozitáři. Jestliže část sbírky měla být přesunuta do historického objektu Bode-Musea, plánovaná novostavba neměla v době zveřejnění záměru ani zajištěné financování.

Plán byl motivován nedostatkem prostoru pro sbírky moderního umění. Primárním podnětem byla nabídka Ully a Heinricha Pietzschových z roku 2010. Stálou zápůjčku své sbírky čítající sto padesát děl – mezi nimi práce Dalího, Miróa, Magritta nebo Rothka – podmínili tím, že bude prezentována v kontextu kolekce Neue Nationalgalerie.

Elegantní stavba Miese van der Roheho ovšem kapacitně nestačí, a navíc je na rok 2016 plánována její rekonstrukce. Potřebný prostor měl být získán právě vyklizením nedaleké Gemäldegalerie.

Bouře nevole, v níž zdaleka nefiguroval jen profesor Hamburger, vedla k pozastavení plánu a vypracování „studie proveditelnosti“.

V srpnu tohoto roku byly zveřejněny její výsledky. Namísto stěhování na Museumsinsel doporučila postavit na Kulturforu za Neue Nationalgalerie nový objekt a staré mistry nechat na místě. Předpokládané náklady jsou 130 milionů eur, což je třetina toho, co měl stát jejich přesun na Museumsinsel.

37

O t e v ř e n í R i j k s m u s e a / Amsterodam 13. 4. 2013 / foto: Flickr

Jeffrey Hamburger a spol. jsou spokojeni, jiní mluví o promarněné příležitosti. Je dobré mít na paměti, že plán původní měl i vlivné zastánce. Je to návrh „odvážný, logický a naprosto správný“, napsal o něm v otevřeném dopise pro Art Newspaper ředitel Metropolitního muzea v New Yorku Thomas Campbell. Současná Gemäldegalerie vyhovuje podle něj kapacitně i polohou potřebám sbírek umění 20. století a přesun starých mistrů na Museumsinsel by umožnil „vystavit v úplnosti úžasný příběh vizuální kultury, od pravěku po 19. století“.

Odcházení Madam Antonovové V roce 2008 odešel do důchodu – unaven a z vlastního rozhodnutí – ředitel Rijksmusea Ronald de Leeuw, kterému v té době bylo rovných šedesát let. Letos, začátkem července, odstoupila z funkce ředitelky Puškinova muzea Irina Antonovová, bylo jí devadesát jedna. Do důchodu ovšem nešla – získala čestnou funkci prezidentky muzea – a tak docela dobrovolný její odchod také nebyl.

Madam Antonovová – jak bývá mimo Rusko obvykle titulována – začala v Puškinově muzeu pracovat v roce 1945, den před skončením války. Ráda vzpomíná na to, jak tehdy z beden vybalovala umělecká díla zabavená sovětskou armádou v Drážďanech, mezi nimi Rafaelovu Sixtinskou madonu. Dodnes je velkou odpůrkyní případných restitučních nároků ze strany Německa. Ředitelkou se stala v roce 1961 (za Chruščova), od té doby projevovala mimořádný takt v jednání

s měnícím se politickým vedením země. Dokázala zapůsobit i na někdejšího českého ministra kultury Jiřího Bessera. Když v roce 2011 obhajoval své rozhodnutí jmenovat ředitelem ne-historika umění Vladimíra Rösela, uváděl právě její působení jako následováníhodný příklad. „Neměli bychom stále chodit ve stopách Západu. V Puškinově muzeu v Moskvě je úspěšnou ředitelkou Irina Antonovová, kterou považuji především za manažerku,“ vyjádřil se tehdy ministr.

Na počátku otevřeného konfliktu, který patrně stál za jejím odstoupením (ačkoli pokročilý věk tu jistě také sehrál svou roli), byl telefonát do každoročního pětihodinového, živě vysílaného pořadu „volejte prezidentovi“. Vladimiru Vladimiroviči Putinovi položila otázku, zda by byl pro obnovení Muzea západního umění – instituce založené v roce 1923 a zrušené Stalinem v roce 1948. Putin odpověděl, že „by podpořil jakékoli rozhodnutí týkající se obnovy muzea“, že však taková snaha „musí být výsledkem diskuze uvnitř muzejnické komunity samotné, výsledkem diskuze mezi odborníky“.

Dlouhodobý sen Antonovové obnovit Muzeum západního umění ovšem konsenzuální podporu mezi odborníky neměl a po inkriminovaném telefonátu ji rozhodně nezískal. Rezolutně se proti jeho uskutečnění postavil ředitel petrohradské Ermitáže Michail Piotrovskij.

Z pochopitelných důvodů. Část sbírek zrušené instituce totiž skončila právě v Petrohradě – předně díla Matissova, Picassova, Cézannova nebo Van Goghova shromážděná předrevolučními mecenáši Sergejem

38

téma

art + a ntiques

I r i na A n t o n o v o v á s V l a d i m i r e m P u t i n e m / foto: Profimedia

Ščukinem a Ivanem Morozovem. Obnova muzea by znamenala jejich přesun do Moskvy. Válka slov mezi řediteli muzeí se odehrávala na stránkách denního tisku. V květnu Putinův mluvčí řekl, že do věci prezident nebude vstupovat, že však vzhledem k nesouhlasu Piotrovského „se šance na vytvoření takového muzea významně snižují“.

Madam Antonovová svůj boj nicméně odmítla vzdát. „Ti, kdo jsou proti, se drží Stalinova výnosu,“ prohlásila pro agenturu AFP. Irinu Antonovovou nahradila ve funkci ukrajinská rodačka, kurátorka Marina Lošaková. Před tím působila jako umělecká ředitelka v moskevském výstavním centru Manéž. V roce 2006 Lošaková založila galerii Proun specializující se na ruskou avantgardu.

Střídání stráží v Louvru Ředitel se měnil také v pařížském Louvru. Po dvanácti velmi úspěšných letech ve funkci své angažmá v nejnavštěvovanějším muzeu na světě v dubnu ukončit Henri Loyrette. Roční návštěvnost se za dobu jeho ředitelování zvedla z 5,1 na 9,7 milionu. Na konci minulého roku stihl Loyrette ještě otevřít pobočku Louvru v severofrancouzském Lens. Svému nástupci Jean-Lucu Martinezovi odkázal projekt další pobočky muzea, tentokráte v o poznání odlehlejším Abú Dhabí.

Archeolog a historik umění Martinez je louvreským insiderem.

V muzeu pracuje od roku 1997, o deset let později se stal ředitelem oddělení řeckých, etruských a římských starožitností. Ze strany

francouzského prezidenta Francoise Hollanda se tedy jedná o veskrze nekontroverzní volbu. Nový ředitel se na prvním místě bude muset vyrovnat s novými úspornými opatřeními francouzské vlády. Její plán snížit rozpočet ministerstva kultury o 7,5 procenta, respektive o 190 milionů eur, se citelně dotkne i Louvru.

Detroitští mistři v ohrožení Zatímco Nadace pro pruské kulturní dědictví řeší, co se starými mistry, zda stěhovat, či nestěhovat, mohl by Detroitský institut umění (DIA) o své mistry přijít. Od té doby, co město Detroit v červenci vyhlásilo s konečnou platností úpadek, je veřejně probírána možnost, že by sbírky DIA mohly být použity k vyrovnání pohledávek účastníků konkurzního řízení. Diskuze se přitom nepohybuje jen v teoretické rovině právních úvah, konkurzní správce si za účelem ocenění tamních sbírkových fondů najal aukční dům Christie’s.

Na rozdíl od většiny amerických muzeí, jež vlastní neziskové korporace a sbírky samotné představují veřejný majetek jim svěřený do správy, je DIA spolu s významnou částí sbírkových fondů, přinejmenším ve formálně právní rovině, majetkem města. Za jedno z aktiv, jehož odprodej za účelem uspokojení pohledávek účastníků konkurzního řízení nelze a priori vylučovat, je pokládá i Kevin D. Orr, státem jmenovaný krizový manažer. Naopak razantně tuto možnost odmítl michiganský státní návladní. Umělecká díla jsou dle jeho

39

názoru svěřena DIA pouze do správy a stejně jako u většiny dalších amerických muzeí patří občanům, podle svěřeneckého práva mohou být prodána jedině za účelem koupě jiných uměleckých děl. Otázkou ovšem zůstává, jakou relevanci má jeho názor v rámci federálního konkurzního řízení.

Po deseti letech v Benátkách V roce 2013 proběhly v zahraničí desítky výstav českých umělců. Překročení hranic České republiky lze považovat za úspěch, mezinárodní uznání však má různou relevanci. Nezáleží jen na tom, kde člověk vystavuje, ale také v jakém prostoru, spolu s kým a kdo je kurátorem.

Obecná poučka, že veřejné instituce jsou prestižnější než soukromé, neplatí bez výhrady.

Událostí prvořadého charakteru bylo letos Benátské bienále. Hlavní kurátorské výstavy se deset let nikdo z českých umělců nezúčastnil.

Letos si kurátor Massimiliano Gioni pro svou výstavu Encyklopedický palác vybral hned dvě české umělkyně. Pastely Anny Zemánkové a instalace Evy Koťátkové byly prezentovány společně a vytvářely kompaktní a jasně čitelný celek. „Chtěla jsem vytvořit jakousi databázi snů a představ pacientů s psychiatrickými problémy, dětí, které si nerozumí se svým okolím, zkrátka lidí, kteří dokáží komunikovat právě jen prostřednictvím svých vizí,“ přiblížila Koťátková koncept svého díla. Českou stopu bylo v Benátkách možné najít ještě v pavilonech Vatikánu a Tchaj-wanu. V prvně jmenovaném vystavoval své panoramatické snímky Josef Koudelka, pro druhý připravila speciální projekt Kateřina Šedá. V rámci doprovodných výstav přidružených k bienále se v Benátkách představil také Daniel Pešta.

J i ř í K o van d a : D o s an i l l o s d o r a d o s / 30. 10. 2012 – 3. 3. 2013, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid / foto: Joaquín Cortés, Román Lores

Od Moskvy po Oxford Mimořádně nabitý rok letos měla Eva Koťátková, laureátka Ceny Jindřicha Chalupeckého za rok 2007. Právě cena pro české umělce do 35 let jí – jak popsala v rozhovoru pro časopis Respekt – do značné míry otevřela dveře do světa. „Roberto Pinto, zahraniční člen Chalupeckého poroty, mě pozval na výstavu do Itálie. Christopha Grunenberga, dalšího člena komise, jsem zase potkala na výstavě v Tate Liverpool, jíž byl tehdy ředitelem. Teoretik Tomáš Pospiszyl ukázal mojí práci kurátorce Victorii Noorthorn, která mě pak pozvala k realizaci velkorozměrné instalace Převýchovný stroj na lyonském bienále,“ popsala síť kontaktů za některými svými zahraničními výstavami z minulých let. Důležitou roli v jejím mezinárodním úspěchu hrají také galerie, které ji zastupují: pražská Hunt Kastner Artworks a německá Meyer Riegger Galerie s pobočkami v Karlsruhe a Berlíně.

Dnes má tvorba Evy Koťátkové jasně artikulované téma disciplinace skupin osob, od mentálně postižených až po děti ve školách a dobře rozpoznatelný rukopis pracující s asambláží, koláží a svařovanými prostorovými konstrukcemi spojenými s využíváním silného gesta performerů vstupujících do objektů. Její největší letošní výstavou byla výstava Theatre of Speaking Objects v Kunstverein Braunschweig nedaleko Hannoveru. Všiml si jí i prestižní britský časopisu Frieze. „Sbor mluvících objektů a figur na výstavě částečně vyprávěl věci relevantní, částečně věci zbytečné. Relevantní byly u příběhů a zážitků, které formovaly subjekt v průběhu času a mohly vést k patologickému

D o m i n i k Lan g : E x pan d e d A n x i e t y / 27. 2.–21. 4. 2013, Secession, Vídeň foto: Oliver Ottenschlaeger

K a t e ř i na Š e d á : A t S i x e s an d S e v e n s / 21. 9. 2013–5. 1. 2014, Galerie für Zeitgenössische Kunst, Lipsko / foto: Jan Skřivánek

40

téma

chování. Neustále se opakující scénáře a soustředění umělkyně na podstatu člověka se zdá omezené. Ale opona nespadla bez potlesku.

Koťátková vytvořila úspěšnou, sebejistou výstavu, která donutila své návštěvníky zkoumat svou vlastní pozici jak fyzicky tak psychologicky,“ napsala v recenzi výstavy Cynthia Krell Blízké projekty, které si drží jednotný rukopis, a přesto se prvoplánově neopakují, prezentovala Koťátková letos ještě na přehlídce finalistů ceny Future Generation Art Prize – jedné z doprovodných akcí Benátského bienále –, na podzimním Moskevském bienále současného umění nebo ve francouzském centru současného umění RURART. Samostatné výstavy, které aktuálně probíhají v Modern Art Oxfordu (do 2. února) a ve Vratislavském muzeu současného umění (do 5. ledna), téma dále rozvádějí.

V nejlepší společnosti Současně s Koťátkovou ve Vratislavi aktuálně vystavuje své starší práce také Jiří Kovanda – v posledních letech asi mezinárodně nevystavovanější český autor. V uplynulém roce zaznamenal velký úspěch díky site-specific instalaci v madridském muzeu Reina Sofía, které patří do první dvacítky nejvýznamnějších světových muzeí a ročně ho navštíví přibližně 2,5 milionu návštěvníků. Od podzimu 2012 do února 2013 byla v části muzea nazvaném Palacio Cristal – prosklené budově z konce 19. století – napnuta jemná pavučina nitek, na níž Kovanda navlékl dva zlaté prstýnky. „Jiří Kovanda je výraznou osobností současného evropského umění a velkou inspirací, jak může performativní umění odpovědět na aktuální všeobecné otázky,“ ko-

art + a ntiques mentoval projekt ředitel muzea Manuel Borja-Villel. Aktuálně, až do února, se ve stejném prostoru představuje slovenský umělec Roman Ondák.

Zahraniční úspěchy slavil také letošní laureát Chalupeckého ceny Dominik Lang. Na jaře připravil projekt pro prestižní vídeňskou výstavní síň Secesi. Výstava Expanded Anxiety nabízela alternativní způsob vnímání slavné Gutfreudovy Úzkosti. Naddimenzovaný vnitřní prostor sochy, do nějž se dalo vstoupit, doplňovaly variace na kubistický nábytek. Celé „prostředí“ komunikovalo s velmi aktuálním tématem reflexe moderny. Výstavní síň Secese má za sebou bohatou historií a patří dnes mezi přední prostory pro současné umění nejen v rámci rakouské metropole. Přísný kurátorský výběr a především akcentovaná snaha, aby Secese artikulovala aktuální tendence na výtvarné scéně a nebyla jen ve vleku trendů, podtrhují význam Langovy realizace. Téměř ve stejném termínu se Dominik Lang účastnil také kolektivní výstavy Émoi & moi v Muzeu současného umění ve Val de Marne na předměstí Paříže. Vrátil se tu k dialogu se svým otcem, který v roce 2011 inspiroval jeho vystoupení na Benátském bienále.

V zahraničí se vícekrát objevila také práce Kateřiny Šedé. Její malou retrospektivu představuje do 5. ledna lipská Galerie für Zeitgenössische Kunst. Podobně jako v Benátkách zde umělkyně spolupracovala s Batežo Mikilu, skupinou studentů z městečka Zastávka nedaleko Brna. Šedou do skupinové výstavy svých rezidentů zařadilo také římské muzeum současného umění MACRO a ve Wiesbadenu – v Nassauischer Kunstverein – na krátko představila svůj dlouhodobý

Eva K o ť á t k o v á : T h e a t r e o f Sp e ak i n g O b j e c t s / 9. 3.–12. 5. 2013, Kunstverein Braunschweig / foto: Hunt Kastner Artworks

41

nošovický projekt. Nakonec až do 2. března 2014 se účastní výstavy organizované SFMOMA v Los Altos projektem Everything is Perfect (www.everythingisperfect.org).

Telegraficky Častou destinací českých umělců se v posledních letech stává i Asie, nebo přesněji Čínská lidová republika. Namátkou zmiňme výstavu Vladimíra Kokolii v Pekingu a v Čcheng-tu, 5. evropsko-čínský kulturní dialog 5D, jehož se zúčastnil Jiří David, či výstavu pražské Vysoké školy uměleckoprůmyslové v pekingské galerii Czech China Contemporary. Pražská galerie Tranzitdisplay pak byla pozvána na 15. ročník Jakartského bienále. Kurátorský projekt Zbyňka Baladrána a Víta Havránka nazvaný The Encyclopedia of Failure představila desítku českých i zahraničních umělců a stavěl na tématu neporozumění – na vzájemném vztahu textu a obrazu, na různých podobách zkreslování významu.

V Národním muzeu moderního umění v Tokiu aktuálně (do půlky ledna) probíhá retrospektiva již zmiňovaného Josefa Koudelky. Možná ještě důležitější však pro něj byla výstava v Marseille z počátku letošního roku. Marseilli letos spolu s Košicemi patřil titul Evropské hlavní město kultury a výstava nového Koudelkova cyklu fotografií antických památek z devatenácti zemí Středomoří celou akci otvírala.

Alespoň telegraficky zmiňme ještě další zahraniční výstavy současných českých umělců – Daniela Pitína ve vídeňské Charim Gallery, Jana Švankmajera v galerii University of Brighton a Stanislava Kolíbala ve varšavské galerii Foksal. V jistém smyslu současná či velmi aktuální je i tvorba již zesnulé Běly Kolářové. Marie Klimešová a Alice Motard jí na počátku roku 2013 připravily první velkou zahraniční výstavu v londýnské výstavní síni Raven Row.

Zločinci a sběratelé Na titul největší události, či možná přesněji senzace končícího roku aspiruje glumovský příběh mnichovského důchodce Cornelia Gurlitta a jeho sbírky „zvrhlého umění“. Má v sobě všechno, co tato kategorie potřebuje – mistrovská díla, velký balík peněz, zločin i silný lidský příběh. Začněme ale v centru současného trhu s uměním, v New Yorku.

I do českých médií se dostaly zprávy o soudním přelíčení s newyorskou obchodnicí s uměním Glafirou Rosales, která se v září přiznala k tomu, že svým klientům prostřednictvím dvou galerií během patnácti let prodala přes šedesát falešných obrazů vydávaných za díla Jacksona Pollocka, Marka Rothka, Willema de Kooninga a dalších abstraktních expresionistů, dohromady za 80 milionů dolarů. Obrazy měl malovat dnes třiasedmdesátiletý čínský imigrant žijící v Queensu. Jednoho z jeho Rothků prý legendární švýcarský galerista Ernst Beyeler označil „za vznešené, dosud neznámé mistrovské dílo“ a vystavil ho ve svém muzeu.

Možná ještě větší senzací pro umělecký svět byl dubnový zátah FBI v newyorské pobočce Helly Nahmad Gallery, která je jedním z největších hráčů na poli impresionistů a klasické moderny. Cena kolekce, se kterou galerie disponuje, se odhaduje na 3 miliardy dolarů. Hillel Nahmad, pětatřicetiletý syn zakladatele galerie a její

současný ředitel, byl spolu dalšími třiceti lidmi, napojenými na ruskojazyčnou mafii, obviněn z organizování ilegálních sázek, praní špinavých peněz, vydírání a dalších zločinů. V listopadu se před federálním soudem přiznal k organizování sázek a obžaloba ostatní obvinění stáhla. Rozsudek zatím nebyl vynesen, Hillel Nahmad se však pravděpodobně vyhne vězení.

Potíže se zákonem měl v uplynulém roce i jeden z nejbohatších současných sběratelů, miliardář Steven A. Cohen, zakladatel a stoprocentní vlastník hedge fundu SAC Capital Advisors. Mezi nejznámější kusy Cohenovy sbírky patří Hirstův „žralok“, kterého před osmi lety získal od Charlese Saatchiho za tehdy senzačních 12 milionů dolarů, nebo Picassův Sen, který letos v březnu koupil privátně za 155 milionů dolarů. Začátkem listopadu se Cohenův fond přiznal ke zneužívání informací v obchodním styku, což je federální zločin, a souhlasil s rekordní pokutou 1,2 miliardy dolarů. Jen o pár měsíců dříve přitom musel v souvisejících sporech zaplatit dalších 616 milionů dolarů. Když se na listopadových aukcích Sotheby’s a Christie’s objevilo zhruba dvacet děl z Cohenovy sbírky v odhadované ceně 80 milionů dolarů, provokovalo to k spekulacím, zda nechce peníze na pokuty získat tímto způsobem. Podle Cohenova poradce pro umění, kterého citovaly The New York Times, však šlo jen tříbení sbírky.

Warhol jako Warhol Z hlediska dlouhodobého dopadu na trh s uměním je nejdůležitější zprávou z New Yorku odhalení okolností, které před dvěma lety vedly k rozpuštění autentizační komise Warholovy nadace (Andy Warhol Foundation). Původně se hovořilo jen o tom, že nadace již nechce dál platit vysoké náklady spojené s obhajobou svých výroků u soudu.

Ve Spojených státech se totiž čím dál tím častěji stává, že negativní výroky znalců (neuznání pravosti či odmítnutí zařadit dílo do souborného katalogu) jsou majiteli díla napadány u soudu. Warholova nadace za právní služby týkající se této problematiky v posledních letech vydávala několik milionů dolarů ročně.

Pozadí celé věci je ve skutečnosti mnohem barvitější a role nadace je přinejlepším rozporuplná. Jak v červnu upozornil časopis The New York Review of Books, v rámci jedné z probíhajících pří vyšlo najevo, že autentizační komise fungovala značně netransparentně a měnila své původně negativní hodnocení na pozitivní, když to bylo v obchodním zájmu nadace. Klíčovým důkazem je soubor 44 obrazů (maleb a sítotisků na plátně), které nadace v roce 1991 zkonfiskovala z pozůstalosti Ruperta Jasen Smitha, který byl v letech 1977 až 1987 Warholovým hlavním tiskařem. Nadace svůj nárok vysvětlila tím, že jde o díla zhotovená bez umělcova vědomí, která „nelze označit za díla Andyho Warhola“, a že pokud by se dostala na trh „ohrozila by jeho integritu a Warholovu reputaci“. O dvanáct let později autentizační komise bez jakéhokoliv vysvětlení (dochovaný zápis z jednání naopak podporuje negativní hodnocení) dospěla k názoru, že přinejmenším 35 z těchto děl je možné považovat za pravá. Nadace je pak jako taková prodala. Iniciátorem přehodnocení byl hlavní obchodník nadace, který současně fungoval jako poradce autentizační komise.

42

téma

F a l e š n ý P o l l o c k / Nejdražší z padělků uvedených na trh Glafirou Rosales, v roce 2007 se prodal za 17 milionů dolarů.

Uk r a d e n ý M o n e t / Pastel Most Waterloo v Londýně Monet vytvořil v roce 1919, začátkem roku 2013 byl patrně spálen.

Uk r a d e n ý Ga u g u i n / Olejomalba Žena u okna z roku 1888, začátkem roku 2013 patrně spálena.

Jak (ne)prodat kradený obraz Shořely, nebo neshořely? To je ta otázka. Řeč je o sedmi obrazech od Moneta, Gauguina, Meyera de Haan, Picassa, Matisse a Freuda, které byly před rokem ukradeny z Kunsthal v Rotterdamu. Dvojice lupičů byla v listopadu v Rumunsku odsouzena k šesti a půl letům za mřížemi, obrazy se však dosud nenašly a patrně nikdy nenajdou. Matka iniciátora loupeže krátce poté, co byl její syn letos v lednu zadržen rumunskou policií, obrazy patrně spálila v kamnech. Původně se k tomu sama přiznala, následně však svou výpověď odvolala. Právníci obhajoby v létě naznačovali, že obrazy stále existují a že pokud by došlo k přesunu soudního řízení z Rumunska do Nizozemí, mohly by být vráceny, nikdy však nepředložili žádný důkaz.

art + a ntiques Zničení cenných děl ve snaze odstranit důkazy by bohužel bylo v logice předchozího chování lupičů. Samotnou loupež si sice naplánovali dobře, neměli však žádnou představu, jak s obrazy dál naložit.

Ačkoliv média o případu původně psala jako o loupeži století a cenu ukradených obrazů odhadovala v řádu desítek až stovek milionů eur, jejich tržní cena ve skutečnosti byla výrazně nižší. Šlo sice o díla slavných mistru, avšak ne z jejich nejvyhledávanějších období, navíc o malé formáty (takové, které šlo nacpat do batohu) a v případě Moneta a Picassa o kresby, nikoliv o olejomalby. Nadace Triton, které obrazy patřily, v létě od pojišťovny obdržela kompenzaci 18,1 milionu eur. Je přitom běžnou praxí, že zápůjčky bývají pojišťovány na vyšší částku, než je tržní cena.

Samotná loupež v časných raných hodinách 16. října loňského roku trvala méně než tři minuty. Lupiči si otevřeli dveře únikového východu, strhli ze zdi předem vytipované obrazy visící poblíž a zase stejnou cestou zmizeli. Přímo v budově nebyla žádná ostraha, policie však na místo dorazila během pěti minut. Jelikož nikde nezjistila stopy násilného vniknutí, nebylo hned jasné, zda jde o loupež, či jen o falešný poplach. Ověřit, že chybějící obrazy byly skutečně ukradeny, trvalo další hodinu a půl. Poté, co se lupičům nepodařilo pro obrazy najít kupce v sousední Belgii, přesunuli se i se svým lupem do Rumunska. Dopadeni byli poté, co dva z obrazů nabídli k prodeji obchodníkovi s uměním, který si k jejich ověření přizval kurátorku bukurešťského Národního muzea umění. Ta poznala, že jde o díla ukradená v Rotterdamu, a kontaktovala policii.

Další loupež uměleckých děl z muzea se v Nizozemí odehrála letos v březnu. Z výstavy ve městě Venlo byly ukradeny tři konstruktivistické reliéfy od Jana Schoonhovena a jeden obraz od českého malíře Tomáše Rajlicha, který v Nizozemí řadu let žil. Jeden z ukradených Schoonhovenů se o tři měsíce později objevil na aukci Sotheby’s v Londýně. K oklamání aukční síně stačilo, že lupiči dílo o 90 stupňů otočili a přepsali název na zadní straně z R69-32 na R69-39. Art Loss Register Sotheby’s před aukcí kontaktoval s otázkou, zda nejde o jeden z reliéfů odcizených ve Venlo, obdržel však vyjádření, že nabízené dílo má jiné kódové označení. Pravdu odhalil až expert galerie, která obraz v Londýně za 182 tisíc liber vydražila. Aukční síň pak aukci stornovala a kontaktovala vyšetřovatele. Prodávající se následně sám přihlásil na policii v Amsterodamu a přinesl dva zbývající Schoonhovenovy reliéfy s tím, že všechna tři díla koupil v dobré víře za 100 eur. O osudu obrazu Tomáše Rajlicha není nic známo.

Musí se ke mně vrátit První zprávy o senzačním objevu bezmála půldruhého tisíce obrazů a kreseb moderních mistrů, které od války opatroval nenápadný mnichovský důchodce Cornelius Gurlitt, se objevily v neděli 3. listopadu a okamžitě vyvolaly zájem médií po celém světě. Šlo v tu chvíli o sólokapra mnichovského týdeníku Focus, který následující den vyšel s jedenáctistránkovým článkem o tom, že němečtí celníci v únoru 2012 v Mnichově zajistili obsáhlou sbírku děl, jež byla patrně za války ukradena nacisty. Titulek na obálce hlásal Nacistický poklad: Senzační objev po 70 letech a pod ním byla fotokoláž s Hitlerem stojícím před obrazem Franze Marca, jedním ze zajištěných děl.

43

V následujících dnech a týdnech se však toto podání začalo hroutit a dnes není vůbec jasné, na základě čeho úřady sbírku Cornelia Gurlitta zabavily. Jeho otec Hildebrand byl jedním z pouhých čtyř lidí, kteří směli v Třetí říši obchodovat s tzv. zvrhlým uměním. Podle Cornelia obrazy a kresby nakupoval hlavně od muzeí a nacistických úřadů, tedy díla buď vyřazená ze sbírek, nebo nacisty zkonfiskovaná. Část Hildebrandovy sbírky ostatně na konci druhé světové války zajistila britská armáda, v prosinci 1950 mu však všechna díla vrátila, neboť se nepodařilo prokázat, že by je nabyl nelegálním způsobem.

Když Cornelius Gurlitt před dvěma lety prodával prostřednictvím kolínského aukčního domu Lempertz pastel Maxe Beckmanna Krotitel lvů, souhlasil s tím, že se výnos aukce dělil mezi něj a dědice berlínského galeristy Alfreda Flechtheima, do jehož sbírky, kterou nacisté zkonfiskovali hned v roce 1933, toto dílo původně patřilo.

Mimosoudní dohoda, prodej díla a rozdělení výnosu je standardním řešením podobných situací, neboť uplatnění restitučních nároků vůči soukromníkům je právně velice problematické.

Dva týdny po propuknutí celé kauzy poprvé promluvil i její hlavní aktér osmdesátiletý Cornelius Gurlitt. V článku, který přinesl týdeník

Der Spiegel, si stěžuje, jak se mu těžko žije bez obrazů, které byly po několik desetiletí jeho jedinými společníky, a že vůbec nechápe, co po něm všichni chtějí. „Co je to za stát, který takhle vystavuje soukromý majetek,“ zlobí se nad reprodukcemi zabavených děl v novinách a pak se slzami v očích, pokračuje článek, zašeptá: „Musí se ke mně vrátit.“ Gurlitt z článku vychází jako tragická postava zcela pohlcená láskou k obrazům zděděným po otci, jehož považuje za odvážného a statečného muže. O tom, že by obrazy svěřil nějaké veřejné instituci, nechce ani slyšet.

Rád by, pokud to bude možné, prodal obraz Dva jezdci na pláži od Maxe Liebermanna, který původně patřil vratislavskému průmyslníkovi Davidu Friedmannovi. Potřebuje totiž platit své léčebné výlohy a jiný příjem nemá – důchod ani žádnou jinou podporu od státu nikdy nepobíral. Jinak ale doufá, že až se mu obrazy vrátí, všechno bude jako dřív: Chagall přijde zpátky do kredence, kresba ženy hrající na piano od Carla Spitzwega do haly... O Spitzwega se mezi tím přihlásila vnučka původního majitele, v Osvětimi zavražděného hudebního skladatele Henriho Hinrichsena. Hildebrand Gurlitt od něj drobnou kresbu koupil v roce 1940 za 300 marek.

M a lý vz o r e k / Část děl zabavených v bytě Cornelia Gurlitta. V článku zmiňovaná kresba Carla Spitzwega je v horní řadě uprostřed.

44

k věci

art + a ntiques

C+M text: Milena Bartlová Autorka je historička umění.

Kolikrát jste si během letošního roku připomněli 1150. výročí příchodu Cyrila a Metoděje na Moravu?

Správná otázka ale zní jinak: Proč by nás to mělo zajímat?

Stručná rekapitulace školních znalostí by mohla být asi taková: Bratři Konstantin a Michal ze Soluně v Řecku byli vysláni v roce 863 z hlavního města Byzantské říše na Veligrad, centrum země v povodí řeky Moravy, aby tam šířili křesťanství v jazyce, kterému zdejší slovanští lidé rozuměli. Aby přeložili bohoslužebné texty, vytvořili písmo a spisovnou verzi místního jazyka. Když se později stali řeholníky, přijali na znamení nového života jména Cyril a Metoděj. Cyril zemřel v Římě a je pochován v kostele San Clemente. Metoděj byl moravským arcibiskupem, a i když kdesi na Moravě zemřel, jeho hrob nebyl nikdy nalezen.

Od středověku byli uctíváni jako světci jak v katolických zemích střední Evropy, tak také na řeckokatolickém a pravoslavném východě a na Balkáně. Roku 1980 papež Jan Pavel II. jmenoval sv. Cyrila a Metoděje spolu se sv. Benediktem patrony Evropy.

V polovině 19. století se stali symbolem národně emancipačního hnutí na Moravě.

Od milénia v roce 1863 se oslavám výročí jejich misie věnuje v našich zemích velká pozornost, stejně jako v tehdejších Uhrách.

Před padesáti lety byly církevní oslavy zatlačeny do pozadí a hlavní roli dostaly státní kulturní akce. Hned po převratu v roce 1990 byl den jejich svátku, 5. červenec, ustano-

S t ř í b r n ý n á p r s n í k ř í ž e k / Mikulčice „Valy“, 8.–9. století / Archeologický ústav AV ČR

ven státním svátkem a stal se oblíbeným volným dnem na počátku léta.

Televizní legenda Centrem římskokatolických církevních oslav byla i letos pouť na Velehradě. Státu, tedy ministerstvu kultury, však tentokrát nemůžeme celkem nic vyčítat, postaral se organizačně i finančně o tři výstavy v renomovaných institucích a o natočení historicko-dokumentárního dramatu pro televizi (režie Petr Nikolaev, koprodukce ČR, Slovensko, Slovinsko a Rusko). Odbornými garanty filmu Cyril a Metoděj – Apoštolové Slovanů byly římskokatolická i pravoslavná církev a Akademie věd ČR. Nepřekvapuje tedy příliš, že jeho jádrem je církevní literární žánr. Legendární stylizace se po formální stránce až příliš sblížila s tradiční formou televizní inscenace a stejně jako didaktická představa scenáristy zavedly sérii k důstojné nezajímavosti. Legendisticky pojatý byl i obsah: věrohodné vyprávění o slavných činech hrdinů křesťanské víry se odvíjelo v jasně srozumitelné polaritě mezi kladnými a zápornými hrdiny. Role „zlých nepřátel“ byla obsazena „německými kněžími“, takže výsledek přes použití současných trikových technologií by mohl být dobře srozumitelný třeba před sto lety. Česká televize považuje čtyřdílnou sérii za „první české docudrama ve stylu BBC“.

To svědčí o značném nepochopení principů tohoto žánru, který je pravým opakem legendistického stylu. Legenda má za cíl přesvědčit diváka o tom, že hrdina je světcem skrz naskrz a za každých okolností a že jeho příběh se odvíjí jediným možným způsobem na pozadí hanebného odporu zloduchů. Skutečné současné dokumen-

45

tární drama můžeme naproti tomu sledovat v sérii České století (režie Robert Sedláček, scénář Pavel Kosatík, rovněž pro ČT). Je pro ně typická souhra sugestivního perfekcionismu dekorací a kostýmů se soustavným zpochybňováním obvyklého kanonického příběhu i rozdělení na dobré a zlé figury děje; to vše v souladu s nejednoznačným charakterem procesu historického poznání.

Lebky a Myslbek Výstavy měly úkol oproti filmové legendě mnohem obtížnější. Neexistuje totiž vůbec žádný hmotný předmět, který bychom mohli s Cyrilem a Metodějem vědecky přesvědčivě spojit a umělecká díla nejvyšší úrovně, která věrozvěsty zobrazují, je třeba dost náročně hledat. To samozřejmě nezabránilo tomu, že se výstavy konaly hned tři.

První uspořádalo Moravské zemské muzeum v Brně a představilo zde především umělecké památky tzv. Velkomoravské říše.

Jelikož byly vykopány pod zemí, spadají do oboru archeologie. Díky specifickým výstavním protokolům a konvencím prezentace archeologických vykopávek tak pověstné velkomoravské zlaté a stříbrné šperky doplnily jednak architektonické modely rekonstrukcí staveb ze dřeva a sádry, jednak lidské lebky. Mezi listinami a etnografickým materiálem, dokládajícím úctu k oběma světcům na Moravě, vynikala dvojice věrozvěstů vymodelovaná na přelomu 19. a 20. století z cukrové hmoty tragantu, uchovaná pod skleněným poklopem.

Druhá výstava shromáždila v Arcidiecézním muzeu umění v Olomouci moravské obrazy, sochy, kresby, tisky a zlatnická díla z doby mezi renesancí a současností, jež znázorňují sv. Cyrila s Metodějem nebo přísluší k jejich liturgickému kultu. Třetí výstavu pak uspořádala Národní galerie v Praze v klášteře sv. Anežky tak, že z obou předchozích bylo vybráno to nejzajímavější a doplněno zobrazeními obou světců z Čech. Při srovnání s minulou výstavou podobného typu, jež se věnovala před dvěma roky sv. Anežce, je ta nynější příjemným překvapením. Je vidět, že tentokrát bylo na realizaci více peněz.

Zajímavé architektonické řešení (ateliér Roháč Stratil) s působivou bránou světel a kvalitní grafický design (Bosák-Jansa 2013

S o u s o š í C y r i l a a M e t o d ě j e na Ra d h o š t i / foto: Profimedia

Designers) okamžitě posouvají výstavu na vyšší úroveň. Na té nejvyšší příčce je paralelní instalační linie pro děti, realizovaná na zadní straně masivních panelů. Pokud se rodině s dětmi podaří ji objevit, mohou si děti nižšího školního věku výstavu opravdu plně užít.

Ne všem rodičům se ale musí líbit, že si děti odnesou důkladné náboženské poučení v římskokatolickém duchu. Sami dospělí jsou odkázáni na konvenční představení uměleckých děl, o nichž jim informativní popisky, přetištěné rovněž v katalogu, sdělí základní uměleckohistorické informace: kdo, kdy a jak Cyrila s Metodějem zobrazil. Mezi vystavenými uměleckými díly stojí za pozornost titulní obraz polského malíře romantického historismu Jana Matejky, modely Josefa

Václava Myslbeka pro svatováclavský pomník a dva gotické obrazy přemístěné sem ze stálé expozice Národní galerie o patro výš (že nemají s oběma světci celkem nic společného, vlastně ani moc nevadí). Pěkná výstava.

Vzpomínka na gombíky Ani jednomu ze zmíněných kulturních programů státních a veřejných institucí se ale nepodařilo publikum příliš zaujmout. Ačkoli výrazný plakát láká na pražskou výstavu doslova po celém městě, mnoho ohlasu nevyvolala. Raně středověké téma je totiž už pro pouhou vzdálenost v čase velice obtížné sdílet v současném světě. Pro starší generaci kulturní veřejnosti je možnost vidět slavné „velkomoravské“ gombíky, nákončí a křížky stále ještě spojena s pocitem výjimečného

46

k věci

art + a ntiques

Jan o K ö h l e r : Sv. C y r i l a M e t o d ě j / 1937

P av e l H ř e b í č e k : Sva t í C y r i l a M e t o d ě j / 2013

Cyrilometodějská teologická fakulta, Arcibiskupství olomoucké

soukromá sbírka

zážitku. Mladší však to vše nemá proč zajímat a nejspíš už sám pojem gombík, používaný pro luxusně zpracovaná typická šatní spínadla, vyvolává spíš směšné než vážné asociace. Kromě popularity volného červencového dne ostatně oba světci v Čechách zajímají málokoho. Kulturní spojení s evropským východem a s Balkánem není dnes nic zvlášť přitažlivého: nejlépe to vyjádřil nekorektní historický komiks Opráski sčeskí historje hláškou o nově vytvořeném slovanském písmu (cyrilici): „Pro rusáky dobrý!“ Nemá smysl jen lkát nad úpadkem kultury a vzdělanosti. Právě případ Cyrila a Metoděje totiž velmi názorně dokládá, že to, co bychom si měli jako Češi a Moravané při výročích svých dějin připomínat, není náboženské poselství nebo uměleckohis-

torické údaje, ale historická paměť. Autoři výstav se potýkali s tím, že měli jen málo dostatečně kvalitních památek a vyobrazení dvojice věrozvěstů. Přesto vytvořili souvislou vyprávěcí linii cyrilometodějské tradice a náboženské úcty. Jenže právě tento nedostatek je sám o sobě na celém tématu tím nejzajímavějším a ukazuje na nemálo podnětných otázek a problémů. Pravda, týkají se nás tady a dnes více než dvou mužů před dvanácti stoletími. A nelze je dost dobře prezentovat jako vědecké pravdy, a už vůbec ne v duchu náboženské legendy.

Citlivá místa Archeoložka Jana Maříková-Kubková připravovala k výročí výstavu, kterou ale nakonec ani v Česku, ani na Slovensku

nechtěl nikdo realizovat. Zjistila, že Cyril a Metoděj sice patřili k uctívaným světcům a zemským patronům, jejich skutečná sláva a to, jak jim rozumíme dnes, vznikly ale až ve druhé polovině 19. století. S tím souvisí důraz kladený na tzv. církevní slovanštinu. Vznikla jako jazykovědná konstrukce a největšího ohlasu dosáhla díky hudebním dílům, jakým je Janáčkova Glagolská mše.

Proto také má dodnes cyrilometodějská tradice největší váhu v Bulharsku, které svou azbuku odvozuje přímo z cyrilice. Podobným konstruktem je náboženská úcta k věrozvěstům, pevně spojená s národně emancipačním hnutím slovanských národů.

U nás měla těžiště na Moravě, potvrzovala historickou samostatnost politické země Moravy a jejím cílem bylo vytvořit podob-

47

nou vazbu katolické lidové zbožnosti s národním cítěním, jaká je typická pro Polsko.

Nejsilnějším popudem k rozvoji a sekulární mytizaci kultu Cyrila a Metoděje se stala především idea tzv. československého národa.

Ten byl po roce 1918 státoprávním subjektem Československé republiky a raný středověk byl jedinou historickou etapou, kdy bylo možné si představovat, že východní i západní část nového státu tvořily kulturně-politickou jednotu. Archeologické nálezy v povodí řeky Moravy přišly koncem padesátých let jako na zavolanou, aby potvrdily nejen hluboké historické sepětí českomoravské a slovenské části po válce obnovené republiky, ale aby zároveň zdůraznily jejich stejně pradávnou a autochtonní orientaci na východ, k Rusku.

Tomu odpovídala masivní oficiální podpora pro tehdejší archeologický výzkum a jeho uměleckohistorickou interpretaci.

Na výstavě v Národní galerii naladí úvodní texty od autority české slavistické byzantologie Vladimíra Vavřínka návštěvníky na to, že se zde setkají s aktuálními poznatky kritické vědy. Dočtou se, že křesťanství bylo na Moravě i v Čechách před příchodem věrozvěstů, že římský papež byl soluňským bratřím nakloněn a že „velkomoravský stát“ byl jen epizodním politickým útvarem. Zbytek výstavy ale už stejně nepokračuje, vše ostatní už jen potvrzuje stereotypní a kusé informace, uvízlé v hlavách ze školních let.

Nikde nepadne zmínka o knihách Dušana Třeštíka, které ukazují nesamozřejmost jediného výkladu velkomoravské epochy českých dějin. I když je možná Třeštík až příliš radikální, jeho práce představují zdravou protiváhu velikášským fikcím. Ty začínají už nepřesně přeloženým pojmem „Velká Morava“, který zdaleka není jednoznačně lokalizovanou kategorií byzantské politické geografie v raném středověku.

Kritické možnosti Nechci tvrdit, že by snad cyrilometodějská a velkomoravská tradice byly vymyšlené.

Vzhledem k minimálnímu počtu věcných i písemných dokladů z 9. století je to však ideální pole pro rekonstrukce, které vyhovují aktuálním ideologickým cílům. Pěkným příkladem je architektura, již na výstavě (a v katalogu Moravského zemského mu-

d e s ka z D u b e č ka / Praha, kolem 1390 / Národní galerie v Praze

zea) potkáváme v pěkných modelech a náladových kresbách. Z budov v Mikulčicích, Pohansku či Sadech u Uherského Hradiště se ale dochovaly jen stopy po základech, přesněji řečeno archeologicky identifikované negativní rýhy, z nichž po zániku kulturních center místní lidé vybrali a nově použili i základové zdivo. Rekonstrukce na tak chabé věcné základně jsou převážně věcí zvolené metodologie. Zdroje „architektonického vlivu“ se formalisticky hledaly v slovanských zemích Srbsku a Chorvatsku, a to celkem bez ohledu na historickou logiku.

Vystavené modely monumentálních kostelů naopak sugerují jistotu a nepřipouštějí pochybnosti. Jenže jediná dodnes stojící velkomoravská stavba, kostel sv. Margity na slovenském břehu řeky Moravy, je stavba krajně jednoduchá, ba primitivní.

Pátého července se slaví svátek Cyrila a Metoděje jen v zemích bývalé habsburské monarchie. Toto datum bylo prosazeno v roce 1863 proto, aby čelilo protestantské

tradici připomínky upálení Jana Husa o den později. Jeho kulaté šestisté výročí nás čeká za dva roky. Je to téma, u kterého by se zdálo, že kontroverze a nesamozřejmost české dějinné paměti nepůjde zakrýt nějakým harmonickým a estetickým závojem. První státem podpořený příspěvek k oslavám, animovaný film Husiti (režie Pavel Koutecký), však naplňuje ta nejhorší očekávání: povrchní sranda má podle režiséra za cíl ukázat, že každá revoluce je nesmysl a jediné, co smysl má, je všemu a všem se přízemně vysmát. Vítejte v Česku 2013!

C M 863: Svat í C y r i l a M e t o d ě j místo: Klášter sv. Anežky České pořadatel: Ministerstvo kultury a Národní galerie termín: 1. 11. 2013–2. 2. 2014 www.ngprague.cz

48

rozloučení

art + a ntiques

Krásná setkání Oldřich Kulhánek: 26. 2. 1940–28. 1. 2013 text: Josef Koutecký Autor je lékař a sběratel umění.

Krásná setkání patří k velkým darům života – setkání s osobnostmi, s láskou a přátelstvím, s poznáním a s krásou, s vyššími principy. Každé takové setkání je vzácné, je jakýmsi úradkem Osudu. Nepřichází, kdy si zamaneme, nemůžeme si je ani objednat, ani koupit. Krásná setkání jsou výsledkem šťastné konstelace – určité chvíle na určitém místě, s někým či s něčím v náležitém souznění, za zvláštních, příznivých okolností. Ze všedního se stává nevšední. Jen se nesmějí takové příležitosti propásnout.

Jsou vzácné a neopakují se.

Mojí první nezapomenutelnou vzpomínkou na Oldřicha je připomínka našeho poněkud kuriózního seznámení. Od chvíle, kdy jsem nabral rozum, propadl jsem mystickému kouzlu rudolfínské doby. Do mozaiky mých představ zasáhl jednoho nedělního zářijového večera roku 1989 jako blesk šot televizního zpravodajství. Sděloval, že se v rámci zahájení Bratislavských hudebních slavností uskutečnila ve foyer koncertního domu vernisáž výstavy – musím přiznat, že do té chvíle mně neznámého – pražského grafika Oldřicha Kulhánka. Kamera zabírala několik vteřin nádherný portrét císaře Rudolfa II. a mně bylo jasné, že bez toho listu mi na světě nebude dobře. Jméno Mistra mi právě sdělili a pražský telefonní seznam vlastním. Výsledkem několika dalších minut mé horečné aktivity toho nedělního večera (!) byla smluvená návštěva v Mistrově ateliéru. Za několik dní jsme spolu s mojí paní poznali jeho ženu Janu, viděli dalších pět listů rudolfínského cyklu a mnoho grafik dalších. Ten večer jsme si domů nesli tři z těch šesti a zbylé tři záhy.

Tenkrát mne prostoupilo kouzlo vzácných přeludů, ale neočarovaly nás jen obrázky. Právě tak si nás podmanil i jejich tvůrce.

Sblížili jsme se prostřednictvím císaře, ale více vzájemným souzněním idejí. Od první chvíle. Tak vzalo počátek čtvrt století trvající

důvěrné přátelství. A přátelství je kategorií lidských vztahů z nejvyšších. Setkávali jsme se a probírali svět a život za různých radostných i chmurných okolností. Věřili jsme si a rozuměli. Zevním projevem toho bylo čtrnáct mnou zahájených Oldřichových vernisáží, tři křty jeho publikací, jeden úvod v katalogu k jeho výstavě a obsáhlá laudace k jeho šedesátinám ve Sborníku pro exlibris a drobnou grafiku Spolku sběratelů a přátel exlibris. A u nás doma? Máme „Kulhánkův“ pokoj se zdmi plnými jeho velkých grafik, mnoho malých portrétů slavných osobností po celém bytě a všelijakých dalších v deskách. K sedmdesátinám pro mne vytvořil malou litografii tří múz a k pětasedmdesátinám mi nakreslil a věnoval můj velký portrét s atributy mých zájmů, nad jehož dokonalostí se má žena, když ho poprvé spatřila, rozplakala. A to navíc bohatě ilustroval jubilejní publikaci Étos Hippokrates, kterou jsem sestavil k výročí 2. lékařské fakulty Univerzity Karlovy, jejímž jsem byl děkanem.

Kolik je to vzpomínek, kolik trvalých dotyků den co den, mezi kolika osobnostmi světa jím zprostředkovanými žijeme?

Mistr Oldřich Kulhánek – člověk byl osobností nadmíru košatou, oslovující a inspirující. Svůj autoportrét umístil na bankovku v cyklu Funny money (500 000 franků). Připomíná satyra, ale jakého? Satyra shlížejícího na svět s láskou, moudrostí, mravností, nadhledem, ironií i obavou, s dobrotou a pochopením. Takový byl, tak na mne působil.

Byl přímý, s názory pevnými, neustupující špatnostem. Miloval svoji rodinu, svého učitele profesora Karla Svolinského, renesanční předky, rudolfínskou dobu, barokní hudbu.

Rád jedl (maso a ze sladkého koláče), rád se napil, ale vždy s mírou. Měl svá zamilovaná města a místa. Nesnášel podlost a povrchnost, současnou masovou a nevkusnou kulturu, která ubíjí mysl i srdce. Věřil, přes trampoty, které ho provázely (v minulém

režimu byl „pictor prohibitus“), že nakonec vždy zvítězí duch nad hmotou, krása nad ošklivostí. Vzpomínám s dojetím na naše klábosení, které bylo vždycky „o něčem“, a nikdy neoželím náš záměr, který vznikl v roce 2012, že následujícího roku spolu vydáme knihu dialogů umělce a lékaře, ne o umění a medicíně (i když trochu také), ale o věčných otázkách bytí. I s výborným nakladatelem jsme byli domluveni. Bohužel marně.

Zbývá mi rozmlouvat s Oldřichem ve vzpomínkách a uvažovat nad jeho dílem.

To proto, že Kulhánek člověk vyjádřil dokonale své názory jako umělec. Jeho obsáhlá obrazová encyklopedie je zasvěcena mnoha sférám, které jsou sondou do v podstatě jediného monumentálního celoživotního tématu, kterým je člověk. Je obsáhlou obrazovou encyklopedií zasvěcenou několika sférám.

Jakýmsi pestrým leporelem, ve kterém se můžete vžívat do příběhů klasické řecké a římské mytologie i do dějů biblických, připomínat si myšlenky velkých filosofů, zásluhy vědců, tváře slavných malířů, hudebních skladatelů a literátů a vybavovat si jejich přetrvávající dokonalost, uvědomit si zázrak vývoje přírody a člověka od narození po stáří i krásu lidského těla a zamyslet se nad otázkami současnosti, nad jejími radostmi i strastmi, výboji a prohrami, nad lidskými vztahy. Kulhánkovy listy poodhalují tajuplnost bytí, života, lásky, krásy, utrpení a smrti, propojují svět minulosti a současnosti, dávají vzpomínat, nabádají i varují.

Tím vším se řadí rovnoprávně k velkým dílům renesančních a manýristických malířů. Tak tvoří Kulhánkovo dílo jednolitý celek, ve kterém není možné rozdělovat jednotlivá díla na malá a velká podle formátu. I ta nejmenší plochou papíru jsou velká.

V mém nazírání se všechno, co Oldřich Kulhánek vytvořil, zabývá odedávnými zásadními principy lidského bytí, které vyvolá-

49

foto: Michal Sváček / Profimedia

vají dotěrné otázky, na něž on hledá a nalézá odpovědi, a kterými nabádá všechny, kteří jeho dílo sledují, zamyslet se, uvědomovat si a snažit se pochopit to, co by jim bez jeho výtvarného vyjádření unikalo. Veškerá jeho tvorba je od samého počátku nepřetržitým sdělováním, které ovšem vyžaduje od jím oslovených jedinců pokornou snahu a oddání. Je usnadněno oduševnělou krásou a dokonalým zpracováním. Vždyť co jiného jsou jeho obdivuhodné grafické cykly od těch prvních, které vznikaly v 60. letech minulého století, rozhojňované dalšími až do současnosti?

Tématy, která ho inspirovala, se nořil do podstaty lidské existence v dobrém i zlém a ve mně každé z nich představuje jakýsi kamenný kvádr, který spojen s ostatními, připomíná část stavby vznosných katedrál minulých epoch. Do každého z nich jsou zazděny věčné otázky a přetrvávající pochybnosti o smyslu života. Proto ta moje nejistota, když jsem jeho sdělení představoval v úvodech vernisáží jeho výstav. On každé z nich utvářel ve své mysli a v tichu svého ateliéru. Věřte, že přiblížit se jim a sdělit je několika slovy bylo nesnadné a ošemetné. To nejnesnadnější pro mne bylo, když jsem měl

čest rozloučit se s ním 4. února tohoto roku při jeho životní derniéře. Zůstalo ojedinělé dílo a nesčetné, krásné vzpomínky. A také jeho odkaz: „Umělec má podat svým dílem zprávu o sobě, o čase a místě, ve kterých žije, odkrývá přetvářku či lež establishmentu, manipulaci a dehumanizaci člověka, podat zprávu o duši současníka.“ Oldřich Kulhánek se toho zhostil se svrchovanou dokonalostí.

Byl génius. Ptáte se, kdo je géniem? Odpovídám slovy Honoré de Balzaca: „Génius je člověk jako každý jiný, jenomže je jiný.“ Takový je v mých vzpomínkách můj přítel Oldřich.

50

rozloučení

art + a ntiques

Vzpomínka na malíře Oldřich Smutný: 17. 6. 1925–1. 9. 2013 text: Jiří Lukeš Přítel Oldřicha Smutného a sběratel moderního umění.

Před několika dny mě oslovil můj francouzský přítel Maxime Marsault, abychom společně připravili vzpomínku na nedávno zesnulého Oldřicha Smutného pro měsíčník Art+Antiques. Maxime žije již řadu let v České republice a je velkým obdivovatelem českého výtvarného umění. Tvorba Oldřicha Smutného mu učarovala, a jelikož tohoto malíře znal osobně, obdivoval ho i jako člověka. Několikrát se sešli nad skleničkou dobrého červeného vína a dlouze spolu hovořili o životě, umění, Oldřichově náklonnosti k Francii…

Mé vzpomínky na Oldu sahají hluboko do 80. let. Tehdy jsem se hodně stýkal s umělci skupiny UB 12, jejímž členem Oldřich Smutný také byl, a jelikož mě hned zaujal, požádal jsem svého přítele Jaromíra Zeminu, aby mě s ním seznámil. První setkání se uskutečnilo ještě v pražském ateliéru Nad Královskou oborou a bylo velmi srdečné a přátelské.

Když jsem se kolem sebe rozhlédl, všude byly především modré a bílé obrazy domečků, rybníků, labutí a zářivé vegetace. Chtěl jsem pochopit, odkud se ta krása bere. V touze lépe poznat harmonii Oldřichových obrazů a myšlení vydal jsem se na návštěvu jeho domečku u putimského rybníka nedaleko Písku. Na to ráno u rybníka nikdy nezapomenu! To, co jsem viděl, nelze slovy vylíčit, ale ty všechny vjemy se mi znovu vybavují při pohledu na Oldřichovy obrazy.

Maxime vzpomíná, jak poutavě dokázal Oldřich Smutný vyprávět o Putimi, a hlavně o tamních labutích. Mezi ním a jednou labutí dokonce vzniklo silné citové pouto. Malíř totiž kdysi labuťákovi Honzíkovi, jak ho později pojmenoval, zachránil život. Krásným svědectvím tohoto přátelství mezi člověkem a labutí je Oldřichova kniha Labutě, labutě, která kromě velice kvalitních autorových fotografií obsahuje i zajímavý etologický příběh, plný pozoruhodných poznatků ze života labutí.

S Oldou jsme se po mé návštěvě Putimi setkávali stále častěji, mluvili jsme o hudbě, malířství a o Francii. Začátkem 90. let přijel do Prahy můj známý pařížský galerista a odnesl si několik Oldřichových obrazů, které ve své galerii La Boétie poblíž Champs-Elysées vystavil ještě s několika dalšími českými malíři. U jednoho z nejlepších pařížských tiskařů pak Oldřich vyhotovil sérii krásných monotypů, které byly s velkým úspěchem vystaveny spolu s grafickými listy v nové galerii u Bastily. Úspěšná byla také další výstava v Hamburku a Olda z toho měl velkou a upřímnou radost.

Následovaly další výstavy v předních českých a slovenských galeriích, které připravoval jeho přítel nejbližší, Jaromír Zemina.

A tak bych si na závěr dovolil ocitovat z jeho textu v katalogu výstavy Skoromodré obrazy, která se uskutečnila v roce 2006 v Českých

Budějovicích: „Na hladké bílé ploše posledních obrazů září široké sytě barevné pruhy skládající se v obdélníky a čtverce, které vytvářejí rámec tvarů organických, a ty jako by se právě teď, přímo před našima očima, formovaly do podoby ptáků nebo čehosi, co může být zrovna tak korunami stromů, jako mračny nebo mrazovými květy na skle. Neboť to geometrické orámování je ve skutečnosti rámem okna, kterým se díváme do krajiny, či spíše světa za oknem – světa poezie, jak jej Oldřich nalezl v jižních Čechách s jejich modrobílou oblohou a modrobílými domky, labutěmi a kvetoucími stromy, sněhem, jinovatkou a ledem na rybnících, jež si před lety zamiloval nadosmrti. A dění na bílé ploše za oknem, která se proměnila v nekonečný světelný prostor, je šedivé a černavé a okenní rám kobaltově modrý nebo světle okrový, víc barev tam není, a přitom Oldřich snad nikdy dřív nestvořil tak skvěle zvučné harmonie, kde každý tón, vždycky naprosto čistý, má svůj intenzivní život, jejž ještě umocňuje sousedství tónů vedlejších.“ Svůj text pak Zemina uzavírá těmito slovy: „A když jsem o několik hodin později po vernisáži z výstavy odcházel, opouštěl jsem tu nádhernou slavnost barev, malby a tvořivosti s přesvědčením, že muž, který jde vedle mne, patří k našim největším moderním malířům přítomnosti a zaslouží si označení malíř víc než kdokoli jiný.“

foto: Jaroslav Brabec

51

52

rozloučení

art + a ntiques

Výstava, kterou jsme nestihli Jan Kubíček: 30. 12. 1927–14. 10. 2013 text: Magdalena Juříková Autorka je ředitelkou Galerie hlavního města Prahy.

Jan Kubíček odešel, aniž by se dočkal své velké retrospektivy, kterou připravuje Galerie hlavního města Prahy na jaro 2014.

Pociťuji za něj hořkost, kterou trpěl po celou dobu, co jsem jej potkávala. Byl dotčen nevšímavostí místního prostředí, které mu věnovalo až na výjimky chabou pozornost.

Ačkoli se tuto nedostatečnost snažili mnozí nějakým způsobem kompenzovat, vnímal situaci někdy až zbytečně přecitlivěle, přesto byl až do posledního možného okamžiku velmi činorodý, a když nemohl malovat, velmi soustředěně kreslil. Připravoval se tak k velkému malířskému rozmachu, ke kterému už bohužel nedošlo.

To, že se jeho dílu nevěnovaly velké instituce, mělo mnoho důvodů a jedním z nich byla také jeho mentalita. Od prvních kontaktů s ním k realizaci výstavy bylo nutno ujít dlouhou cestu a vyzbrojit se téměř nadlidskou trpělivostí, neboť Jan Kubíček měl ve zvyku připravovat výstavu neobyčejně vyprecizovanou metodou, kdy nejdřív vytvořil miniatury vlastních děl, které pak pečlivě a s rozvahou umísťoval do předem připraveného modelu výstavního prostoru. Tento proces jej v posledních letech už dost vyčerpával, takže nakonec své závazky odřekl.

Hans-Peter Riese, který výstavu pro GHMP kurátorsky připravuje, je pro tento úkol ideální osoba, neboť jako sběratel, publicista a teoretik stál po Kubíčkově boku už od 60. let a dovedl mistrovsky překonávat jeho balancování mezi touhou a nechutí k takové výzvě. Když jsme se v říjnu s Janem

Kubíčkem loučili ve Strašnicích, posteskli jsme si oba, že nám na výstavě v Městské knihovně, kde bychom před zahájením Jana na kolečkovém křesle doprovázeli, bude chybět jeho syčivý nesouhlas a lamentace nad naším počínáním.

Jan Kubíček měl rád Kolín a přítele Jiřího Balcara, se kterým si na toulkách rodným městem vyměňoval názory na umění. Tam vznikla jeho raná díla ovlivněná ještě poetikou Skupiny 42. Zejména scény šeřícího se dne a světelné kužely nočních lamp dopadající na průčelí a chodníky zasahovaly jeho představivost v mnohem citovější poloze, než jakou jsme zvyklí potkávat v jeho zralé tvorbě.

Prošel si také krátkou fází zájmu o strukturální malbu, ale záhy v něm rostla vůle strukturovanou plochu organizovat do striktně vymezených ploch. Zanedlouho se v nich přímo fyzicky objevily smaltované tabulky s domovními čísly a později citace jiných pouličních návěstí a cedulí. Tento dotek lettrismu už měl v sobě silné racionální pohnutky, které jej krok za krokem přiváděly k ještě redukovanější formě, která skončila až u jednoduchého překlopování geometrických útvarů, čtverce a kruhu.

Tato systematicky pojatá hra s množením a otáčením tvarů i pouhých obrysů dospěla k takové variabilitě postupů, že se i autor sám, umanutý přesným fázováním objektů v ploše, musel někdy s odstupem času korigovat, když repeticí dohledal nějakou nepřesnost. A to nebylo vůbec snadné, jelikož technicky dokonale čistý malířský přednes

barevné plochy musel být mnohokrát dotahován k naprosté kompaktnosti s velkou trpělivostí až mnoha dalšími nanesenými vrstvami. Podobně laboratorní byl jeho přístup ke kresbě a kolážím, které v klinicky čistém prostředí svého ateliéru a na úzkostně organizované ploše pracovního stolu s pečlivostí vyšívačky dlouhé hodiny šrafoval nebo s posedlostí modeláře lepil na čtvrtky.

Kromě malby se věnoval od konce padesátých let až do poloviny osmdesátých také fotografii, a to na dost obdobném půdorysu jako v malbě. Nejprve pozoroval městský kolorit, a zejména periferii či pestrou kolážovitost poutí a cirkusového prostředí, později pak omšelou krásu detailů na dvorku rodného domu a nakonec pracoval s fotogramy, které využívají principy geometrických analýz a náhodných přeskupení jako na jeho plátnech.

Aby se mohl nerušeně věnovat práci na tak výsostném teritoriu, jako je konkrétní umění, živil se řadu let užitou grafikou.

Její sumu jsme zatím nemohli nikde spatřit, pouze v publikaci Český filmový plakát (Moravská galerie v Brně, Ex Libris Praha, 2004) se objevila řada jeho návrhů, které však představují pouze zlomek z rozsáhlé tvorby pro podobné a ještě utilitárnější účely.

Budeme mít během přípravy výstavy i katalogu neustále na paměti mistrovu preciznost, abychom se jí příliš nevzdalovali, ale zároveň abychom nepodlehli a neztratili se v přísných siločarách jeho úvah, neboť jeho impozantnímu dílu neuškodí lehký nadhled.

foto: Jaroslav Brabec Nakladatelství Torst letos vydalo knihu portrétů umělců Jaroslava Brabce Orbis Artis.

53

54

profil

art + a ntiques

Jiří John text: Mariana Dufková Autorka je historička umění.

Jiřímu Johnovi, jedné z nejvýraznějších postav českého umění 60. let, by letos v listopadu bylo devadesát let. Jeho mimořádný talent, především na poli grafiky, oceňovali nejen ostatní členové skupiny UB 12, jejímž byl členem, ale i širší kulturní veřejnost. I když se nijak aktivně neúčastnil spolkového života a významně nevstupoval ani do teoretických diskusí, všichni si byli vědomi zvláštních kvalit jeho umění.

Johnova tvorba může působit až obyčejně tím, jak se vyhýbá větším barevným i tvarovým nadsázkám a postrádá smysl pro výpravnost. Jeho klidný, prostý styl a jemná čistota forem symbolicky ztvárňované přírody-krajiny však ve skutečnosti silně rezonují. John ve svém díle nikdy nezachy-

coval epické motivy či figurální kompozice, nýbrž přírodní dění na zemském povrchu, které za pomoci světla a hmoty uváděl do úzkého vztahu s tím, co se nalézá pod ním. Velké objevoval v malém, obecné v konkrétním a dávné v dnešním. Pro jeho básnivé, a přitom přirozené vidění světa,

pevně spjaté s přírodou, se mu někdy také říkalo „umělec ticha“ či – podobně jako Josefu Šímovi – „básník přírody“. A ještě pro jednu věc si Johna umělecká veřejnost považovala – pro jeho lidskost, která s jeho výtvarným nadáním stála v úzkém sepětí a dotvářela tak jednotu umělce a člověka.

Učednické roky

J á d r o / 1967 / suchá jehla /49 × 49,5 cm / soukromá sbírka

Jiří John vyšel ze skromných poměrů: pocházel z rodiny továrního dělníka z malého města Třešť na Českomoravské vysočině. Dětství a mládí na venkově v něm zanechaly hluboké stopy, takže se k rodnému kraji ve svém díle nepřestal nikdy vracet. První Johnovy dochované kresby a malby pocházejí již z roku 1939, kdy ho otec v šestnácti letech poslal do učení na zámečníka-instalatéra (Dvorek, 1939). Ve válečných 40. letech začal při práci v továrně na stroje v Hedvikově v podhůří Železných hor ilustrovat v alšovském duchu lidová pořekadla a písničky, které rámoval rostlinnými motivy, přičemž písmo textů jakoby splétal ze stébel a kořínků. Brzy poté se blíže seznámil s moderním malířstvím, především s dílem Jana Zrzavého.

Jeho poetický styl ve své práci naplno rozvinul v letech po válce, při jednoročním studiu grafické školy v Praze, a zejména

55

pak na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v ateliéru Josefa Kaplického.

Právě ze studií na vysoké škole pocházejí první Johnovy osobité obrazy. Neokázalá zpracování motivů často stojí na prahu Zrzavého magického realismu (Černí koně, 1947; Dvorek, 1947) a vážou se na kraj umělcova dětství, nejčastěji na kopce a lesy této „moravské Sibiře“, zachycené zpravidla na podzim, v zimě a v předjaří, kdy je nejlépe viditelná jejich kostra (Zima, 1947; Zimní pláň, 1951).

Po dvouleté vojenské službě (1951–53) se John žení se svou spolužačkou z grafické i uměleckoprůmyslové školy Adrienou Šimotovou a zapojuje se do dvou projektů, které jeho tvorbu trvale poznamenají: v roce 1953 pracuje jako brigádník na archeologickém průzkumu na Zlatém koni u Koněprus, a objevuje tak svět geologických vrstev a prostorů pod povrchem země, jež se později stanou jedním z jeho nejpříznačnějších motivů (tzv. chtónické obrazy pojaté jako zátiší). V letech 1954–58 pak pracuje s Václavem Boštíkem na Památníku židovských obětí nacismu v Pinkasově synagoze v Praze, jejíž stěny postupně pokryje 72 278 jmen zemřelých.

Jde o „nepamátníkový“, neobrazový monument, formovaný v naprosté abstraktnosti a věcnosti střídmě barevným písmem. Ideově jej vytvořila tehdejší ředitelka židovského muzea Hana Volavková spolu s Josefem Kaplickým. Jedinečných výtvarných poznatků z této práce Jiří John následně využije v optickém strukturování vlastních obrazů a ve struktuře a rytmu grafických šrafur.

Krajiny a Rašení V letech 1958–59 John přejde od námětů venkovské krajiny k civilistní tematice měst a k zátiším (Skříňka, 1958; Stůl, 1959), jež nejednou rezonují s dílem Giorgia Morandiho. Výrazové prostředky John stále více usměrňuje – barevné plochy a obrysové linie zjemňuje a barevné škály kompozic postupně redukuje na odstíny šedí a modří – a klasický výtvarný princip cézannovsko-matissovské konstrukce obrazu si postupně dokonce osvojí natolik, že jeho práce brzy začnou hraničit s formalismem.

Vrací se proto opět k přírodě, přičemž naváže zejména na vrcholnou tvorbu Josefa

C h o d b a / 1971 / olej na plátně / 30 × 24 cm / soukromá sbírka

Šímy ze 30. let, na jeho specifické barevné odstíny i tvary, které rozvíjí nejen na plátně (Zelená krajina, 1962), ale i v grafické technice suché jehly, s níž od roku 1956 pracuje místo kresby.

Tehdy, na přelomu 50. a 60. let, umělecky dozrává. Ve své tvorbě ubírá na iluzivnosti a eliminuje perspektivní hledisko: nakloněný terén střídají vertikální řezy, představující sondy do hlubin zemského povrchu. Výjev přestává být krajinou a stává se obecnějším znakem vnějších vrstev země, její rostlinná pokrývka pak jakýmsi zátiším. Potemnělá plátna s přírodní tematikou, probouzená k životu světelnými paprsky (Rašení, 1962),

korespondují s grafickými listy (v některých případech s totožným názvem; Rašení, 1961), jejichž světelnou živost působí husté křížení a rovnoběžné řazení čar. V letech 1964–65 se Johnův kolorit zjasňuje a jeho poetismus vrcholí v podobě obrazových i grafických výjevů hornin, nerostů a krystalů.

V druhé polovině 60. let se autor od malebnosti odvrací a jeho práce se v malbě i grafice zdrsňují a dramatizují. Důležitým vzorem se pro něj stává Max Ernst a jeho cyklus frotáží Přírodopis, který John přetavuje do vlastní podoby (Dávná krajina, 1967 a 1969; Rozbřesk, 1967). Jeho barevně vycizelované a přesně geometrizované výjevy někdy ale

56

profil

art + a ntiques

K r y s t a l / 1964 / suchá jehla / 49 × 64 cm / soukromá sbírka

tíhnou k určité statičnosti a estetizovanému projevu (Obnažená krajina, 1966).

Část vesmíru Roku 1969 se Johnovo dílo vlivem vážné ledvinové nemoci zásadně mění: umělec se po dlouhé době navrací ke kresbě perem jako svébytné výtvarné technice (Kůry, 1970; Vegetace, 1970); oprošťuje se od vnějškových nánosů formálního dekoru a svůj výtvarný projev redukuje na minimum. Jeho prosté a věcné výjevy na plátnech se opět zaměřují na přírodu – krajinu v konkrétnější, monumentálnější podobě.

V některých případech přesně odkazují na rané malby ze 40. let, které ale byly spjaty s představou dočasného odpočinku přírody, zatímco nyní ohlašují pozvolný, zato však definitivní konec (Zima, 1971; Jarní Prostory, 1971). V dílech převládá představa zimy,

zmaru a mrazivého ticha (Mrzne, 1969).

Jindy nahotu a prázdnotu pozdních krajin střídá ztvárnění hnilobné vegetace – zčernalého plodu hrušky či hlávky zelí (Opuštěný stůl, 1972; Zelí, 1972) – nebo ovoce samočinně padajícího ze stromu (Ovoce samo padající, 1970). Tichá věcnost bez lidské přítomnosti rovněž prostupuje dva malé obrázky z nemocnice: chodbu i nemocniční stolek se zkumavkami krve na něm (Chodba, 1971; Nemocniční stolek, 1971).

Výtvarná předmětnost omezená na minimální prostředky jako by zde zhmotnila blížící se biologickou smrt samu. Johnovo dílo se završuje a současně uzavírá zanikajícím organismem, který ze sebe stále ještě vydává trochu tichého života, z něhož kdysi vzešel.

Jiří John zemřel v červnu 1972.

Jak napsal Jan Vladislav, Johnovy obrazy „jsou možná pokusem o znovunastolení myš-

lenky o jednotě člověka a vesmíru, pokusem provedeným specifickými prostředky malíře, pokusem vyvěrajícím nikoli z apriorní teze, ale z přímé životní zkušenosti nebo spíš životní potřeby, společné ostatně všem.

Věc, která z tohoto pokusu vzniká, vychází z vesmíru jako ohlas, a přitom se ve shodě se svým smyslem do něho zase vrací jako jeho další, nová část.“

Text současně vychází na www.artlist.cz.

J i ř í J o h n: Z a o b zo r pořadatel: Museum Kampa kurátor: Pavel Brunclík termín: 30. 11. 2013–28. 2. 2014 www.museumkampa.cz

inzerce

57

staveniště

58

Procento na architekturu Praha – Podle České komory architektů bylo letos méně než 1 procento veřejných stavebních zakázek zadáno na základě architektonické soutěže. V období od ledna do srpna tohoto roku se konalo 23 soutěží o návrh, jejichž prostřednictvím byli vybráni projektanti na veřejné stavební zakázky v investiční výši 700 milionů korun. Celkový objem plánovaných investic do veřejných stavebních zakázek

art + a ntiques Celkový investiční objem veřejných stavebních zakázek podle ČKA letos v meziročním srovnání poklesl o 28 procent, současně se však o třetinu zvýšil jejich počet. Jinými slovy, menší objem prostředků byl rozdělen mezi více projektů. Nárůst v počtu zakázek lze vysvětlit novelizací příslušného zákona, která snížila hranici pro podlimitní veřejné zakázky z 6 na 3 miliony. „Svou roli zde hraje i tlak na úspornost za každou cenu, a to bez ohledu na kvalitu technického provedení,“ konstatuje ČKA. Komora upozorňuje na problematičnost takového přístupu. Veřejné stavby by podle ní „měly být společností vnímány jako smysluplný nástroj pro utváření veřejného prostředí a zároveň sloužit jako primární ukazatel architektonické a urbanistické kvality našich měst a obcí.“ Navíc se jedná o projekty, u nichž se zpravidla počítá s dlouhodobým provozem. Důležitým faktorem se tak stávají provozní náklady stavby, které mohou u dlouhodobě provozovaných veřejných staveb násobně přesáhnout náklady stavební. / pl

Budoucnost Štvanice Z e s tav b y t u ne l u Bl anka v r o c e 20 0 9 foto: Karolina Jirkalová

v témže období přitom činil 71 miliard. „Z tohoto srovnání je patrné, že architektonickou soutěží je řešeno méně než 1 procento z objemu veřejných stavebních investic. Soutěž o návrh je tak navzdory své transparentnosti a ekonomičnosti stále značně podceňovaným způsobem zadávání stavebních zakázek,“ komentuje čísla zástupce ČKA Petr Lešek.

Na konci roku 2012 přitom ČKA vydala pozitivně naladěnou tiskovou zprávu, v níž oznamovala, že v uplynulém roce se konalo 30, a tedy historicky vůbec nejvíce architektonických soutěží. Číslo tehdy komora vnímala jako znamení rostoucího zájmu ze strany veřejných zadavatelů o „transparentní a prověřenou metodu“ výběru projektanta.

Srovnání výše veřejných stavebních investic s vysoutěženým návrhem a jejich celkového objemu vedlo ČKA k uveřejnění zprávy o poznání skeptičtější.

Praha – Magistrát hlavního města vyhlásil výsledky architektonické soutěže na budoucí podobu Štvanice. Porota první místo neudělila. Na místě druhém skončil návrh ateliéru RKAW Radka a Lady Kolaříkových. O třetí příčku se podělili ateliér Josefa Chybíka a MOBA Studio. Vítězný návrh nabízí několik variant budoucí podoby ostrova, Štavnice si

však má v každém případě zachovat zelený charakter.

Soutěž byla dvoukolová. V prvním kole vybírala porota složená z odborníků – mezi nimi architekt Josef Pleskot a historik architektury Petr Kratochvíl –, zástupců volených orgánů a magistrátu z 80 ideových návrhů.

Ty pak muselo osm postupujících pro druhé kolo dále rozpracovat. Výsledky soutěže znalo město od května, jejich zveřejnění pozdrželo odvolání jednoho z účastníků prvního kola k Úřadu na ochranu hospodářské soutěže. Všechny návrhy přijaté do soutěže jsou do 31. ledna k vidění na výstavě v Kafkově domě.

Součástí jedné z variant podoby ostrova v návrhu ateliéru RKAW je i „výraznější solitérní stavba mimořádného společenského významu“ s kapacitou 2000 míst a výškou 45 metrů. Odpovídá diskutované možnosti, že by na Štvanici mohl stát koncertní sál.

Otevřený zůstává osud tenisového areálu s dominantními tribunami ze 70. let. Podle jedné z alternativ by mohly být zbořeny.

Další velkou neznámou je, kdy by měla revitalizace Štvanice proběhnout. Rozhodovat o tom bude zastupitelstvo hlavního města. Projektová dokumentace si vyžádá 35 milionů korun, město má zatím připraveno 15 milionů. Kolik bude stát samotná stavba a jak dlouho bude probíhat, bude záležet na tom, kterou variantu radní zvolí k realizaci.

U jedné z nich se mluví o 400 milionech a 46 měsících. Se stavbou se bude moci začít až poté, kdy na ni budou v rozpočtu města schváleny potřebné finanční prostředky. To se však podle primátora Tomáše Hudečka

I pam át k y l z e b o u r at... / z demolice stadionu na Štvanici na jaře 2011 / foto: Profimedia

nemusí povést v rozpočtu na příští, ale ani na přespříští či ještě ten následující rok. Štvanice je největším pražským ostrovem. Jméno získala podle toho, že se na něm v 19. století pořádaly štvanice, to jest hony na divokou zvěř. V 30. letech na něm byl postaven hokejový stadion. Ačkoli památkově chráněn, byl zchátralý objekt předloni zbořen. / pl

Artis Moraviae Amicis Praha/Brno – Památkář Miloš Stehlík, který v polovině listopadu oslavil 90. narozeniny, obdržel u příležitosti svého životního jubilea bronzovou medaili Filozofické fakulty Masarykovy univerzity a od ministra kultury pak medaili Artis Bohemiae Amicis.

Profesor Stehlík stále aktivně působí na brněnském územním pracovišti Národního památkového ústavu a na katedře dějin umění Masarykovy univerzity vede seminář památkové péče. Ve své odborné práci se

M i l o š S t e hl ík na m i n i s t e r s t v u / foto: MKČR

mostí ve vědomí, a především svědomí společnosti.“ K svému věku v tomtéž rozhovoru poznamenal: „Jsem pořád ve styku s mladými lidmi. Už od roku 1956 učím na fakultě, mám tak svým způsobem pořád novou a novou mízu. Stýkám se se starými památkami, ale s mladými lidmi. A ti mne pořád oživují.“ / js

www. mění Dům u Ostravě GVU v ova 9 Jurečk

inzerce

profesor Stehlík zabývá především sochařstvím doby baroka. Je mimo jiné autorem knihy Baroko v soše či spoluautorem publikace Umění baroka na Moravě a ve Slezsku.

Nedávno mu vyšla sbírka poezie.

Na ministerskou medaili profesora Stehlíka navrhlo slovenské občanské sdružení Via Cultura, které na Slovensku podporuje a mnoha způsoby obohacuje kulturní sektor. Slavnostního předávání ceny se zúčastnila spolu s dalšími hosty z oblasti kultury a památkové péče rovněž předsedkyně sdružení, poslankyně slovenského parlamentu Magda Vášáryová.

Na otázku, co považuje za nejnáročnější úkol památkové péče, profesor Stehlík před pěti lety v ojedinělém rozhovoru v Lidových novinách odpověděl: „Nejnáročnější (je), a ještě se toho nepodařilo dosáhnout, aby sama společnost bojovala o existenci památkové péče či přesněji památek samých. Ne aby památkáři nařizovali a korigovali, ale aby lidé obecně měli vědomí a sami se snažili. (…)

Aby úsilí o zachování památek bylo samozřej-

cz gvuo. enně eno d Otevř pondělí kromě hod.

8 10 — 1

Galerie výtvarného umění v Ostravě t—í 23.2.14 ní 19.12.13 mě setile u Dům um é e esk ího d í GVU v O ění Č Otevřen o rvn tolet Jurečko stravě p o h d e va 9 kromaěrné nně 21. s poěndělí 10vý—tv18 ahvo 4 r t e i s r O 2.d1. le Ga ění v — 23. www.gum 2.13 v 1 19u.o.cz

České umění prvního desetiletí 21. století

o arnéh e v ý tv Galeri v Ostravě í uměn 3 — 23.8.12 19.12.1

Galerie výtvarného umění v Ostravě 19.12.13 — 23.8.12

í uměn í České o desetilet prvníh letí 21. sto

Dům umění GVU v Ostravě Jurečkova 9

České prvníh 21. sto

Dům umění nně Otevřeno denně e d í kromě pondělí GVU v Ostravě eno onděl ř v Jurečkova 9 10 — 18 hod.

Ote mě p hod. kro — 18 10 ní vě ě www.gvuo.cz um stra m z Dů U v O va 9 o.c u v GV ečko w.g ur

60

rozhovor

art + a ntiques

Muzeum musí být současné Rozhovor s ředitelem MAKu text: Martina Lehmannová Autorka je kurátorkou Muzea hl. města Prahy. foto(portrét): Aleksandra Pawloff, MAK

MAK – Rakouské muzeum užitého a současného umění patří mezi nejvýznamnější instituce svého typu na světě.

Letos v březnu muzeum slavilo 150 let od svého založení a příští rok si bude připomínat kulaté výročí otevření své první expozice. Christoph Thun-Hohenstein stojí v čele MAKu třetím rokem.

Krátce po vašem nástupu do funkce ředitele MAKu jste představil nový koncept stálých expozic. Jak se změní „tvář muzea“?

MAK je jedním z mála muzeí na světě, jejichž záběr přesahuje více oborů. Sbírky umění, designu a architektury svým rozsahem a kvalitou nemají konkurenci. Stále je ale třeba se nad jejich obsahem zamýšlet. Aktuálně je naším cílem rozšířit základní kompetence v oblasti digitální sféry. Proměna současné společnosti a kultury způsobená nástupem digitalizace je srovnatelná se změnami, které nastaly v průběhu průmyslové revoluce. Proto jsme s tímto oborem začali a budeme mu nadále věnovat pozornost. Dalším důležitým parametrem naší práce je upevňování pozice mezinárodně etablované a interdisciplinárně vyprofilované instituce. MAK vidím jako významnou multikulturní laboratoř globálního významu, která zaměřuje pozornost na rakouský přínos rozvoji světové moderny.

Proto jsme, jako jeden z prvních kroků po mém nástupu, přistoupili k proměně stálé expozice věnované vídeňské moderně. Chceme veřejnosti odpovídajícím způsobem představovat její zásadní význam pro rozvoj světové moderny. Vídeňské moderně věnujeme mnohem více prostoru, než tomu bylo dosud, a najde v něm své místo řada

předmětů, které byly dosud uložené v depozitáři. První ochutnávka expozice Wien 1900 byla nabídnuta návštěvníkům v době od listopadu 2012 do června 2013, přes léto proběhla reinstalace a 17. září byla expozice Wien 1900 otevřena znovu s novými exponáty a intervencí vídeňského architekta Michaela Embachera. MAK se tedy profiluje jako mezinárodní centrum zkoumající a prezentující vídeňské umělecké řemeslo kolem roku 1900.

S intervencemi současných autorů do stálých expozic, se kterými začal už váš předchůdce, tedy budete pokračovat?

V minulosti se v MAKu prosadila idea utváření instalací expozic současnými umělci, architekty nebo designéry. Této myšlence zůstáváme i nadále věrní, ale chceme uvést prezentace do kontextu 21. století. To také znamená, že musíme zvýšit transparentnost sbírek, k čemuž nám poslouží nový přístup dynamicky koncipovaných expozic, které umožňují pravidelnou obměnu exponátů a jsou tedy stále něčím nové a aktuální. Tento přístup uplatníme v připravované reinstalaci expozice Asie, která bude na počátku roku 2014 nově otevřená a přemístí se ze suterénu na místo současné expozice Románského, gotického a renesančního uměleckého řemesla. Jako

dynamickou plánujeme i expozici Orientu, která představí naši sbírku koberců. Cílem současných aktivit instituce je aktualizace všech stálých expozic v horizontu tří let.

U příležitosti oslav 150. výročí založení MAKu, které budeme slavit 12. května 2014, představíme i zcela nově koncipované studijní sbírky v suterénu muzea. V této Laboratoři designu nabídneme možnost podrobného studia všech oborů uměleckého řemesla a designu, které jsou ve sbírkách MAKu zastoupeny. Expozici chceme proměnit tak, aby byla inspirativní, sdělná a přinášela radost při poznávání uměleckého řemesla, což je rozhodně nejnapínavější disciplína vůbec.

Jaká je dramaturgie MAKu pro krátkodobé výstavy?

Naším cílem je vést dialog mezi uměleckým řemeslem, designem a architekturou i současným výtvarným uměním, který bude překračovat geografické hranice a v pozitivním slova smyslu i společenské konvence. Právě probíhající i připravované výstavní projekty jsou už součástí výše popsané koncepce a představují rakouské příspěvky k rozvoji moderny. Vedle toho se ve výstavních projektech zabýváme otázkou kulturního transferu mezi Evropou a Asií, i to je důležitá součást náplně naší činnosti.

Tento směr jsme naznačili výstavou Eastern Promises – Současná architektura a urbanismus ve východní Asii. Představila možné budoucí cesty architektury, které dnes vznikají ve východoasijském regionu, v zemích, jako je Čína, Jižní Korea nebo Japonsko. Vedle toho výstavami Nomadic Furniture 3.0 – Nové osvobozené bydlení?

a Tour du monde – Historie jízdních kol jsme otevřeli téma každodennosti v užitém umění a designu. K oslavě jubilea 150. let od založení MAKu připravujeme dva velké výstavní projekty: Vorbilder, který se bude vypořádávat s proměnou pojmu umělecké řemeslo směrem k pojmu design, a výstavu Josef Hoffmann a Adolf Loos zabývající se významem obou tvůrců na vývoj moderny. Obě výstavy představí vliv a význam vídeňského uměleckého řemesla mezi lety 1890–1938 na naše digitální 21. století.

V minulosti se pozornost MAKu upírala na současné volné umění.

V novém logu však již současné umění není zmíněno, znamená to, že se nyní bude MAK orientovat více na užité umění?

Nové logo dodalo MAKu zřetelnější vizuální identitu. Název instituce se ale nezměnil, takže budeme naplňovat vše z jeho obsahu. Co je ale důležité, stále jsme muzeem umění a jako takoví nemůžeme nebýt současní. Sbírky, výstavy a také základní strategie rozvoje muzea mohou být rozvíjeny pouze z aktuálních pozic. MAK má s ohledem na naši budoucnost nyní důležitý úkol, který, podle mého názoru, stojí na potenciálu užitého umění dodávat impulsy pro rozvoj volného umění. Často zmiňujete architekturu. Jak byste definoval vztah užitého umění a architektury?

Architekturu můžeme označit za jedno z odvětví užitého umění, kterému v minulosti byla věnovaná největší pozornost. Užité

62

rozhovor

umění neustále musí odpovídat nárokům každodenního užívání, je předmětem sociologických a sociálních disciplín. Není jiná oblast, která by na naše životy působila trvaleji než architektura. Výklad umění skrze architekturu má v MAKu dlouhou tradici a je pro nás velmi podstatný. Jen z této perspektivy je možné překonat stávající měřítka architektury a přijmout rozšířený pohled na architekturu, městský urbanismus a krajinnou tvorbu.

Jakou pozici podle vás zaujímají uměleckoprůmyslová muzea v současném světě?

V současném umění se projevuje stále silněji touha hledání v oboru užitého umění. Uměleckoprůmyslová muzea, dnes stále častěji nazývaná muzei užitého umění, umožňují současným tvůrcům konfrontaci s výsledky prací vzniklých v minulosti, z muzeí mohou vytěžit nedocenitelné množství inspirací pro svoji tvorbu. Odvažuji se tvrdit, že muzea užitého umění jsou v tomto smyslu nejrelevantnější.

Můžete popsat, jaké je publikum MAKu? Jaké jsou cílové skupiny, které chcete oslovit?

MAK v sobě spojuje všechny kvality, které dělají muzea pozoruhodnými. Spravuje nejvzácnější sbírky historického užitého umění, zastoupeny jsou i všechny důležité oblasti současné produkce. MAK je muzeem výjimečných inspirací, stejně jako muzeem všedního dne.

V našem programu se snažíme oslovit všechny cílové skupiny veřejnosti, od expertů až po děti, zkrátka všechny, kteří se chtějí nechat nadchnout uměním. Naše publikum je různorodé, jasným signálem

W i e n 19 0 0 / stálá expozice v MAK / © MAK / foto: Georg Mayer

art + a ntiques toho, že chceme umožnit vstup komukoli a kdykoli, je volný vstup do muzea každé úterý od 18 do 22 hodin.

MAK má dlouhou tradici spolupráce s českými muzei. Od začátku 90. let se angažuje v Brtnici, kde se nachází rodný dům Josefa Hoffmanna. Od roku 2006 je dům společným pracovištěm MAKu a Moravské galerie v Brně. Jaké jsou vaše další plány pro Brtnici?

Za těch více než dvacet let od našeho prvního angažmá se MAKu společně s českými partnery podařilo v Brtnici vytvořit pozoruhodné místo mezinárodní kulturní výměny. V uplynulých osmi letech jsme představili architekty, návrháře a umělce, jejichž práce byla v některých případech prezentovaná v Česku vůbec poprvé, jako tomu bylo letos v případě výstavy Friedricha Kieslera. Podstatné také je, že se za tu dobu podařilo etablovat v očích české veřejnosti rodáka Josefa Hoffmanna jako významného představitele moderny.

Muzeu Josefa Hoffmanna věnujeme zvláštní pozornost i v rámci projektu Po stopách moderny. Představuje důležité „místo moderny“, které funguje jako muzejní instituce. Je ústředním bodem připravované kulturní stezky vedoucí mezi významnými modernistickými domy, již chceme vybudovat v Rakousku a Česku. Rodný dům Josefa Hoffmanna je stále místem významných výstavních projektů, probíhají zde workshopy a další doprovodné programy. V následujících letech připravujeme výstavní projekty, které se budou držet formy uměleckého dialogu. Zaměříme se na vztahy Josefa Hoffmanna s jeho spolužáky ze školy Otto Wagnera, jako byl Leopold Bauer, Josef Maria Olbrich. Plánujeme i dvojvýstavu, která přiblíží spolupráci Josefa

63

w i e n 19 0 0 / stálá expozice v MAK / © MAK / foto: Georg Mayer

Hoffmanna a Kolomana Mosera a logicky se propojí s proměnami expozice Wien 1900 v naší hlavní budově.

MAK také v minulosti spolupracoval s Uměleckoprůmyslovým museem v Praze. Bude i v této spolupráci pokračovat?

Projektem Po stopách moderny navazuje MAK na území dnešní České republiky na tradici spolupráce se sesterskými muzei, která má kořeny v poslední čtvrtině 19. století a na neformální úrovni nebyly vazby nikdy zpřetrhány. Vztahy mezi institucemi jsme ještě

Christoph Thun-Hohenstein se narodil v únoru 1960. Vystudoval politologii a dějiny umění na univerzitě ve Vídni. Po škole působil v diplomatických službách, v letech 1999–2007 byl ředitelem Rakouského kulturního fóra v New Yorku. Nová budova fóra od architekta Raimunda Abrahama, dokončená v roce 2002, je považována za jednu z nejzajímavějších newyorských staveb přelomu století a díky ambicióznímu programu se Thun-Hohensteinovi podařilo fórum etablovat i v bohaté kulturní nabídce New Yorku. V čele MAKu stojí od září 2011. Vybrán byl na základě mezinárodního konkurzu, kterého se zúčastnilo 36 kandidátů z Rakouska a 22 ze zahraničí. Jmenován je na pět let s tím, že jeho funkční období může být opakovaně prodlouženo.

Předchozí ředitel Peter Noever (*1941) muzeum vedl dlouhých 25 let. V roce 2011 musel odstoupit po skandálu s neoprávněným nakládáním s prostředky muzea. Noever celou kauzu odmítá jako vykonstruovanou, kritikům podle něj vadila hlavně výrazná

zintenzivněli v průběhu letošního léta. Během pracovní návštěvy Prahy se podařilo navázat nové kontakty, a rozšířit tak pole odborné spolupráce, která povede k dalším výstavním projektům. Je potřeba připravit odpovídající prezentaci díla Josefa Hoffmanna v Praze, představit ho vedle již důvěrně známého díla Adolfa Loose. Dále chceme mezi Prahou a Vídní zintenzivnit výměnu informací a také rozvinout diskusi k aktuálním tématům užitého umění. Chceme navázat na nové úrovni na kulturní dění ve střední Evropě, ze kterého vznikla vídeňská moderna.

zahraniční orientace muzea. MAK se pod jeho vedením proměnil v mezinárodně respektovanou instituci s pobočkami v České republice (rodný dům Josefa Hoffmanna v Brtnici provozovaný společně s Moravskou galerií) a Spojených státech (pečuje o několik domů od funkcionalistického architekta Rudolpha Schindlera v Los Angeles). Noever rovněž inicioval řadu projektů se současnými umělci, mimo jiné s Jamesem Turrellem, Donaldem Juddem či Anishem Kapoorem.

MAK byl založen v roce 1863 jako c. k. uměleckoprůmyslové muzeum (obdobná muzea v Brně a v Praze vznikla 1873 a 1885).

Sídlí v neorenesanční budově od architekta Heinricha von Ferstela na vídeňském Ringu. Současné umění muzeum od roku 1995 vystavuje také v jedné z betonových věží protiletecké obrany z doby druhé světové války. Tzv. MAK Tower v Arenbergparku v centru Vídně však momentálně prochází rekonstrukcí. Více informací na www.mak.at.

64

architektura

art + a ntiques

V ateliéru Karla Pragera text: Jan Wollner Autor je historik umění.

Do začátku ledna probíhá ve Veletržním paláci výstava věnovaná Karlu Pragerovi. Dílo tohoto architekta není kontroverzní, ačkoli se to tvrdí téměř v každém textu, který o něm pojednává. Ne o mnoho víc než stavby jiných výrazných autorů, jež ze své přirozenosti vstupují do veřejného prostoru a vyvolávají diskuze.

Přívlastek kontroverznosti k Pragerovu jménu notoricky připsala média mechanicky opakující vybrané fráze. Ve skutečnosti panuje poměrně jasný konsensus: Pragerovy stavby představují mimořádnou architektonickou kvalitu. Jinak by nemohly podléhat památkové ochraně,

zaplňovat akademické publikace a těšit se značnému ohlasu zejména ze strany mladých lidí. Ti o něm píší bakalářské a diplomové práce, koncipují audio­vizuální programy a připravují výstavy s bohatým doprovodným programem. Vlajková loď stupňujícího se zájmu o socialistickou

n á v r h S o u b o r u b u d o u v p r o aka d e m i i v ě d n A pank r á c i / 1963

architekturu nese značku Pragerova ateliéru Gama.

Chybějící interpretace V těchto souvislostech se Pragerova retrospektiva uspořádaná Národní galerií jeví poněkud opožděně. Komplexní zpracování

65

k o š í ř s k é s u p e r s t r u k t u r y / 1974 / pracovní model

jeho práce – ať už výstavní, nebo knižní – dlouho citelně chybělo, ale ti, kteří se o ni zajímali, si poradili i bez něj. Mladý tým Centra pro středoevropskou architekturu připravil v roce 2011 na rozsáhlých rešerších založenou výstavu Město nad městem – vize Karla Pragera. Vladimir 518 o dva roky dříve prezentoval se skupinou SPAM působivý audiovizuální program Karel Gott Prager.

Obě akce měly společnou vysokou míru kreativity, s níž architektovo dílo interpretovaly. Výstava vycházela ze seriózního a objevného výzkumu, ale zároveň kladla důraz na progresivní řešení architektonické instalace a vizuálního stylu.

Po těchto událostech přichází elitní instituce Národní galerie s retrospektivou, jejíž koncepce je naopak zcela konzervativní a ke kreativnímu přístupu má hodně daleko.

Možná je přirozené, že instituce typu Národní galerie neusiluje za každou cenu o inovativní řešení a stačí jí standardně prezentovat solidní uměleckohistorickou práci. I tu ale Pragerova retrospektiva zásadně postrádá.

Skládá se především z originálních plánů

a modelů, které jsou bez dalšího komentáře pouze chronologicky seřazeny na ochozu Veletržního paláce. Chybí něco důležitého: interpretace.

Autorkou výstavy je Radomíra Sedláková, která ve sbírce architektury Národní gale­ rie působí nepřetržitě od poloviny 80. let, Pragerovo dílo sama označuje za svou „životní náplň“, má institucionální zázemí a exkluzivní přístup ke galerijním sbírkám i Pragerovu archivu. Vzhledem k těmto okolnostem je zarážející, že výstavu omezila na chronologický výčet jednotlivých projektů a realizací a nepokusila se je zasadit do souvislostí, které by výstavu zřetelněji významově rozčlenily. Divák si musí sám domýšlet klíčové pasáže Pragerovy práce.

Moment, kdy se na konci 50. let sebevědomou geometrií staveb zabalených do lehkých skleněných plášťů nekompromisně rozešel s dekorativní architekturou socialistického realismu. A chvíli, kdy v roce 1966 vyhrál soutěž na přestavbu Národního (později Federálního) shromáždění s radikálním návrhem „domu nad domem“, z nějž později

odvodil vizionářské projekty superstruktur vyzdvižených nad povrch země.

Ztělesnit principy Pragerova díla se pokoušejí ostatní složky výstavy. Architektonickému řešení dominují panely s velkoformátovými fotografiemi, které jsou položeny přes zábradlí a přečnívají do volného prostoru dvorany Veletržního paláce.

Odkazují tím k vizím Pragerových „superstruktur“ visutých nad krajinný reliéf nebo stávající městskou zástavbu. Grafická úprava výstavy se odvíjí od nesmyslně naddimenzovaných čtvercových popisek s okosenými rohy, které zase tvarově odpovídají oknům kulturního domu ve Veselí nad Lužnicí a dalším prvkům Pragerovy architektury.

Snaha zpřítomnit architektonickým a grafickým řešením expozice principy architektovy práce je sympatická, ale příliš doslovná. Zejména ve srovnání se zmiňovanou výstavou Město nad městem, v jejímž vizuálním stylu se repetitivně zmnožovaly klíčové pojmy „makrostruktura“, „substruktura“, „kompatibilita“, „progresivita“, „organizace“, až z nich vznikla grafická struktura,

66

architektura

art + a ntiques

ú s t av mak r o m o l e k u l á r n í c h e m i e na p e t ř i n á c h / 1958–64

vizuální báseň či stavba ze slov připomínající Pragerovu architekturu. Příbuznost zde ovšem ne­byla založena jen na triviální formální podobnosti, pokud si uvědomíme, že základní termín „superstruktura“ se v Československu 60. let objevil právě ve vizuální poezii dříve než v teorii architektury. „Roste … mění určitou prostorovou a časovou situaci … vytváří neomezený počet superstruktur,“ napsala Bohumila Grögerová a její text zní jako přesný popis Pragerových vizí flexibilní architektury.

Asistované memoáry Srovnáním podobného typu se Sedláková důsledně vyhýbá. Jestliže výstavě chybí interpretační rozměr, platí to samé – a to je mnohem závažnější – i pro doprovodnou publikaci, kterou nevydala Národní galerie, ale soukromé nakladatelství. U nás obvyklé neduhy monografického psaní se v ní ještě stupňují. Autorka zbytečnými informacemi zdržuje čtenáře, který se mimo jiné dozví, že Prager „měl z tělocviku, zpěvu a mravů jedničku“, ale teoretický rozbor jeho staveb v knize nenajde.

Stejně jako výstava spoléhá i publikace na jednoduchou chronologii jednotlivých projektů a realizací, jež autorka pouze mechanicky popisuje, aby na závěr konstatovala jejich zajímavost, aniž by takový soud nějak objasnila. Rezignuje tak na elementární vlastnosti odborného textu. Neformuluje teze, neodvíjí souvislý výklad, nedospívá k interpretacím, a dokonce téměř ignoruje sekundární literaturu. Jako hlavní zdroj informací jí slouží vlastní nepublikované rozhovory s Pragerem, z nichž občas cituje, a když jí chybí přesný údaj, obhajuje se tím, že to nevěděl ani sám Prager. Kniha místy připomíná architektovy asistované memoáry.

Zbývá přitom celá řada témat, která by stála za bližší prozkoumání. Jak souvisely vize Pragerových superstruktur s architektonickou imaginací zmiňované vizuální poezie a jak se vztahovaly k Marxově učení o základně a nadstavbě (superstruktura v doslovném překladu znamená nadstavba)? Nakolik celé Pragerovo dílo vycházelo z marxismu a jak v 60. letech reagovalo na jeho reformní proudy?

Jaké další myšlenkové koncepce absorbovalo skrze mezioborový tým spolupracovníků? Jak

se vyrovnávalo s fenomenologickou kritikou architektonických vizí odtržených od povrchu země? Širší kulturní, společenské, politické, ekonomické a filozofické souvislosti nejsou ani naznačeny.

Jestliže na výstavě ve Veletržním paláci to vypadá jako v ateliéru Karla Pragera – na zdech visí jeho výkresy a opodál stojí modely, ale chybí jakýkoli odstup, který by prezentované předměty kriticky zhodnotil – publikace připomíná obyčejné portfolio s reklamně podanými informacemi o jednotlivých projektech a realizacích.

K a r e l P r ag e r – A rc h i t e k t, s tav i t e l, v i z i o n á ř pořadatel: Národní galerie v Praze místo: Veletržní palác kurátorka: Radomíra Sedláková termín: 20. 9. 2013– 5. 1. 2014 kniha: Radomíra Sedláková – Karel Prager (Titanic) www.ngprague.cz

67

Pán Much

kurátor Rafani 16. října 2013 / 26. ledna 2014 Richard Adam Gallery Ve Vaňkovce 2, Brno www.adamgallery.cz

inzerce

art + a ntiques

Výstava se koná pod záštitou předsedy vlády České republiky pana Ing. Jiřího Rusnoka a pod záštitou Jeho Excelence pana Dr. Ferdinanda Trauttmansdorffa, mimořádného a zplnomocněného velvyslance Rakouské republiky.

Projekt byl finančně podpořen Ministerstvem kultury ČR v rámci Programu aplikovaného výzkumu a vývoje národní a kulturní identity (NAKI)

68

FRIEDRICH OHMANN OBJEV BAROKU A POČÁTKY MODERNÍ ARCHITEKTURY V ČECHÁCH

8.11.2013 — 4.1.2014 Galerie UM po-so 10—18hodin vstup zdarma www.umprum.net

Soutěž pro nové předplatitele revue Host Máte rádi literaturu a vše, co se jí týká?

Předplaťte si tištěný Host na rok 2014

nebo předplatné darujte do 28. února 2014 a budete zařazeni do slosování o tyto věcné ceny:

3×

3× CD — autorské čtení Magorovy labutí písně

CD — audiokniha Muži, kteří nenávidí ženy

1×

Čtečka — Pocketbook 622

3×

3×

Kniha — Žítkovské bohyně s věnováním autorky přímo předplatiteli

Jan Balabán — Dílo I, II, III

Předplatitelská cena je výhodnější, předplatné komfortnější a všichni abonenti mají navíc nárok na slevu kompletní knižní produkce nakladatelství Host ve výši 25 % Podrobné informace o předplatném a dárkovém certifikátu na www.casopis.hostbrno.cz

PŘEDPLAŤ SI REVOLVER A ZÍSKÁŠ

– slevu na každé číslo – RR rychle a domů – slevu na knihy z Edice RR – zdroj kulturní sebeobrany + dobrý pocit:

TVŮJ NÁKUP = BUDOUCNOST REVOLVER REVUE Předplatné 4 čísel celého ročníku za 592,- Kč (oproti 712,- Kč ve volném prodeji) Poštovné a balné zdarma!

Nabízíme též dárkový certifikát

OBJEDNÁVEJTE

na www.revolverrevue.cz e-mailem: sekretariat@revolverrevue.cz telefonicky: 222 245 801 poštou: Jindřišská 5, Praha 1, 110 00

REVOLVER REVUE časopis kulturní sebeobrany

nové knihy

Promýšlet architekturu, Atmosféry Peter Zumthor

Nakladatelství Archa vydalo další překlad textů švýcarského architekta, držitele Pritzkerovy ceny za rok 2009 Petera Zumthora.

Zatímco deset autorových statí vychází pod názvem Promýšlet architekturu v češtině již podruhé, přepis jeho přednášky Atmosféry představuje novinku. Zumthor ji pronesl v roce 2003 na literárně-hudebním festivalu Cesty krajinou. Věnuje se v ní architektuře jako prostoru, který ho obklopuje; popisuje, jak posuzovat kvalitu a „krásu“ architektury.

Vedle samotného „těla architektury“ je podle Zumthora důležité také souznění materiálů, teplota, zvuk nebo vztah vnitřku a vnějšku.

Archa 2013, 106 a 76 str., 359 Kč (každá)

69

Ivo Loos Antonín Dufek

Ivo Loos (1934–2009) byl profesí architekt, celý život se ale věnoval také fotografii.

Nová obrazová kniha představuje jeho fotografické dílo z přelomových let 1966–1975.

Charakterizuje jej čtvercový formát, kterým se v 70. letech vymykal tehdy oblíbenému kinofilmu. Ve sledovaném období zachycoval především lidi v různorodých prostředích: na slavnostech, střelnicích nebo hřbitovech. Soustřeďoval se na lidské tělo, mimiku, gesta a nenápadné interakce mezi zachycenými postavami, jak je patrné třeba v cyklech Párkaři, Češi či Poutě. Podle Antonína Dufka tak Loos sestavil „sérii lidských ‚typů‘, které vytvářely socialistickou všednost“.

Kant 2013, 110 str., 450 Kč

Jiná modernita František Mikš

Alternativní příběhy dějin umění 20. století představují zavedené téma. V českém prostředí se většinou jedná o snahu začlenit tuzemské umění do světového kánonu. František Mikš však odvážně nabízí pohled světový. Kánon narušuje a čtenáři vypráví příběh, ve kterém záměrně opomíjí historickou avantgardu. Manifest futurismu, sovětský konstruktivismus ani Bauhaus nejsou formativními momenty první poloviny století.

Jejich místo přejímá Georges Braque, Max Beckmann, Oskar Kokoschka a Balthus.

Barrister & Principal 2013, 376 str., 395 Kč

Foukací povídky Petr Nikl, Libuše Niklová

V autorské knize se Petr Nikl věnuje své mamince, designérce Libuši Niklové. Nafukovací a gumové hračky této zlínské rodačky byly v posledních letech představeny hned několikrát. V Praze i v Brně proběhly velké výstavy a autorce vyšla monografie. Nyní se dostalo také na děti, kterým je určena hravá obrázková kniha, ve které Petr Nikl představuje jednotlivé hračky. S každou spojuje krátký příběh, nápad, co všechno s nimi lze dělat, nebo ji jen autorovi vlastním poetickým jazykem popisuje.

Meandr 2013, 72 str., 398 Kč

Metamorfózy politiky Katalog s podtitulem Pražské pomníky 19. století je plnohodnotným průvodcem tématem, které také do 5. ledna představuje výstava vpražském Clam-Gallasově paláci.

Publikované texty se pokoušejí o hlubší, a především kontextuální čtení problému reprezentace ve veřejném prostoru. Zatímco v první polovině knihy je čtenáři představeno téma pomníků v dobovém kontextu, v druhé polovině knihy nalezneme podrobný katalog exponátů. V jednotlivých heslech se dočteme o peripetiích při jejich vzniku i průběhu realizace pomníků, které zblízka ukazují dobu končící habsburské monarchie.

Archiv hlavního města Prahy 2013, 336 str., 200 Kč

Zlínská umprumka (1959–2011) Ve 30. letech vznikla ve Zlíně Škola umění, která byla první institucí věnující se vzdělávání na poli průmyslového výtvarnictví na území Československa. Na její činnost navázala Střední uměleckoprůmyslová škola a později „zlínská umprumka“, která byla pobočkou pražské VŠUP. Kniha pojednává především o historii této málo známé nástupnické instituce, představuje její nedávné aktivity a přináší rozhovory s pedagogy i absolventy různých generací. Důležitou součástí jsou také teoretické texty věnované škole designu od Jindřicha Chalupeckého, Mileny Lamarové, Zdeňka Kováře a dalších.

VŠUP 2013, 384 str., 550 Kč

70

knižní recenze

art + a ntiques

Bitva obrazů se slovy text: Sylva Dobalová Autorka působí v Ústavu dějin umění Akademie věd. Věnuje se umění raného novověku.

Na nové vydání monografie Václava Vavřince Reinera od profesora Pavla Preisse se čekalo dlouho. V rukou nyní potěžkáváme dva svazky, které svou výpravností předčí elegantní černou cihlu Karla Škréty (NG v Praze).

Tloušťka spisů o Reinerovi by neměla nikoho zastrašit.

Do gigantických rozměrů kniha narostla hlavně kvůli rozhodnutí prezentovat umělcova díla ve velkém formátu.

Těžištěm publikace je třicet pět statí, které víceméně v časové následnosti zaznamenávají Reinerův život (1689–1743) a jeho zakázky v logických celcích. Nejčastěji je zastřešuje osobnost objednavatele „s názorem“, který mohl mít vliv nejen na obecné téma maleb, ale právě i na jemné ikonografické nuance barokních alegorií. Obrazy interpretované z této perspektivy dokážou zhmotnit síť duchovních i sociálních vazeb.

Je zdůrazněn jejich mediální potenciál ve společenských a reprezentativních strategiích objednavatele, prezentují způsob myšlení barokní society.

Právě „obrat k patronovi“, využívající důkladně poznatků archivnictví a pomocných historických věd, se pro poznání českého baroka ukazuje jako velmi nosný. Nejedná se zdaleka o princip nový; trvalý impuls mu dal legendární oxfordský profesor Francis Haskell svou knihou Patrons and Painters (1963), kde analyzoval podmínky, za kterých vznikalo umění barokního Říma. Pavel Preiss se však oproti Haskellovi v žádné ze svých knih nezřekl vlastního uměleckého znalectví a intuice – připomeňme alespoň jeho monografie mecenáše Františka A. Šporka nebo malíře Františka K. Palka.

Velká erudice a pro Pavla Preisse přirozenost být opravdový „connoisseur“ mu pomohly sestavit již první, stručný přehled Reinerova díla (1970). A právě co se týče určení Reinerových děl, nebylo v novém

zpracování mnoho k aktualizování. Přibylo několik kreseb a pláten, jež byly identifikovány v majetku galerií; odepsány byly malby v zámku Neuburk u Mladé Boleslavi. Význam publikace leží v maximálně prohloubeném, zásadním poznání nejobdivovanějších děl českého vrcholného baroka.

Co víme a nevíme Katalog Reinerových prací, který tvoří asi třetinu druhého dílu knihy, působí vedle úvodních textů jako pouhý pořádací seznam obrazů a fresek. Obsahuje nicméně kompletní výčet faktů, pramenů a sekundární literatury. Uvádí i výpisy z restaurátorských zpráv. To není vůbec obvyklé. Je to však mimořádně cenné u média, ve kterém měl Reiner v Čechách nezastupitelnou úlohu, totiž ve freskové malbě. Freska, malovaná na vápenné stucco rychle v denních dílech, je náchylná k degradaci a trpí nevratnými restaurátorskými zásahy. Ty bývaly v minulosti málo šetrné. Přemalby mohou zapříčinit jak nejasnosti ohledně autorství, tak i nesprávnou interpretaci díla.

Kniha je určena těm, kdo si chtějí přečíst maximum o konkrétním Reinerově díle a rozšířit si zároveň své znalosti dobových reálií a pojmů. V další skupině budou čtenáři, kteří se chtějí dovědět, co všechno nevíme o Reinerovi. To není míněno jako výtka autorovi publikace, ale naopak jako poklona jeho schopnosti neidealizovat si

svého hrdinu a upozornit na bílá místa. Sama psyché neuvěřitelně plodného umělce totiž dramatickému líčení uniká. Preiss vyvozuje, že „k žalu biografů“ byl Reiner pilným, vytrvalým a úspěšným pracovníkem, jehož život provázela poklidná nuda (s. 444).

Za Reinera mluví hlavně jeho dílo a charakterizuje jej obdivuhodná schopnost neopakovat se, neustále přinášet nová a nová řešení. Je podle Preisse solitérem, kterého si ti méně znalí těžko zařazují mezi ostatní umělce té doby – ani to, zda byl vůbec v Itálii, nelze bezpečně prokázat. Ve spojení s Reinerovou genialitou lze pochopit jeho jistou rezistenci vůči dobovým trendům, kterou pozitivně narušilo jen umění slezských malířů působících v Čechách. Zde se přesto otevírá prostor Preissovým žákům – představení Reinerova místa ve vývoji evropské fresky by mohlo být třetím svazkem, zejména pokud si uvědomíme, že devadesát devět procent ilustrací v knize jsou Reinerova díla. Preissův text ale nepostrádá exkursy za hranice a srovnání umělcových řešení se středoevropskou špičkou, kupříkladu s rakouským Johannem Michaelem Rottmayerem nebo bavorským Cosmou Damianem Asamem.

Fresky na doma Třetí skupinu, na niž kniha cílí, tvoří diváci, kteří nebudou moci odtrhnout zrak od Reinerova uměleckého mistrovství. Je to v podstatě poprvé, kdy v Čechách vychází

71

publikace – pokud nepočítáme záběry ze Sixtinské kaple apod. – využívající moderní média a techniku, která umožňuje zpřístupnit detailní pohled na „obrazy“ vzdálené očím diváka až kolem třiceti metrů.

Většina konzumentů nástěnných maleb je totiž od jejich zkoumání odrazena právě kvůli fyzickým omezením a nedostatečné technické vybavenosti. Nyní můžeme v pohodlí domova obdivovat dokonce jednotlivé tahy štětce, které Reiner vyvedl do vlhké omítky – a je na co se dívat. Paradoxně ještě dnes se setkáváme s publikacemi, kde malby ilustruje černobílý obrázek velikosti poštovní známky.

Sebelepší digitální fotografie však nevylepší uměleckou úroveň děl, která je u většiny ostatních freskařů pohybujících se v Čechách diplomaticky řečeno kolísavá.

Zejména to platí pro druhou polovinu 17. století, kdy výzdoba nově vystavěných paláců byla žádána, ale malířů, jež by vůbec toto nové umění ovládali, málo. Rozdíl v kvalitě malířského projevu se ukáže, když upozorníme na Giacoma Tencallu, skoro o dvě generace staršího, velmi výkonného, přesto dříve autorsky nerozpoznaného malíře.

Byl představen nedávno v knize Tencalla I.

(Artefactum 2012) editora a hlavního autora Martina Mádla; část katalogová vyjde příští rok. Této objevné publikaci, mapující okruh umělců kolem Tencally a fungování tencallovské rodinné firmy, sluší tradičnější sazba. I tímto aspektem se připodobňuje ke svému vzoru, německému topografickému soupisu Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland. Monografie Reinera i Tencally prezentují odlišným způsobem rozdílné osobnosti. Přesto je můžeme považovat za části pomyslného českého soupisu, který přispěje nejen k poznání, ale i k záchraně uměleckých děl.

Vesmír obrazů Preissova kniha na jednu stranu ztělesňuje vše, proč člověk propadne baroku – jazyk i obraz. Čtivost a vtip Preissových textů snáší malby z piedestalů umělecké velikosti a z výšky světských i církevních stropů na zem a začleňuje je do středu bujícího života, do víru lidských vášní. Vizuální řešení knihy na druhou stranu vnáší mezi spojité nádoby porozumění obrazu skrze slovo jistou distanci. Grafická úprava činí při povrchním pohledu ze svazků knihu určenou k prohlížení. Snížení čtenářského komfortu

zapříčiňují redukované popisky k vyobrazením. U vyobrazení fresek je (většinou) sice uveden název díla (F8c – Starozákonní proroci), ale nedočteme se, kde se dílo nachází.

Musíme listovat nejlépe do části katalogové. Až tam zjistíme, že inkriminovaná scéna je z knihovního sálu kláštera v Gamingu.

V popiskách u olejů a kreseb není uvedeno místo uložení děl, jak je obvyklé; o dataci nemluvě. Čtenářova mysl je tím vržena do magnetizujícího vesmíru plného Reinerových obrazů, kde existují mimo prostor a čas.

Zbytečně ztrácíme orientaci. Ale připouštím, že toto řešení má svou přitažlivost.

Kniha o Reinerovi je výmluvnou ilustrací pro mnohé ideálního vztahu textu a obrazu. Dílo mluví samo za sebe, jeho expresivní výpověď není zakalena verbálním popisem a umění neztrácí nic ze svých vizuálních kvalit.

Pavel Preiss: Václav Vavřinec Reiner Academia 2013, 1200 stran cena: 2650 Kč

k věci

72

art + a ntiques

iMucha text: Jan Skřivánek

Žádná z letošních výstav nevzbudila tolik pozornosti jako přehlídka kompletní plakátové tvorby Alfonse Muchy.

Síla umělcova jména, masivní reklamní kampaň i mistrně zvládnutý marketing dokázaly do pražského Obecního domu přilákat rekordních 186 tisíc návštěvníků. To, co po výstavě nakonec možná zůstane nejdéle, bude elegantní elektronický katalog.

Billboardy zvoucí na výstavu byly v létě k vidění téměř na každém rohu. Tento způsob propagace výstav se sice u nás objevuje již od poloviny 90. let (prvenství v použití billboardů patří Národní galerii a výstavě Gotika v západních Čechách, která se konala v roce 1995 v Anežském klášteře), dosud žádná výstava však neměla tak rozsáhlou kampaň jako Lendl: Mucha. Ta by samozřejmě nebyla možná, kdyby pořadatelem výstavy nebyla společnost BigMedia, která je největším tuzemským poskytovatelem venkovních reklamních ploch a jejíž majitel Richard Fuxa nyní Lendlovu sbírku spravuje. Vysoká návštěvnost výstavy zjevně udělala dojem i na další muzea a galerie, a s billboardy zvoucími na výstavy jsme se tak letos mohli po celé České republice setkat častěji, než bylo dosud zvykem. Ani bohatá nabídka suvenýrů a merkantilií nebyla úplnou novinkou, opět však platí, že dosud žádná výstava s nimi nepracovala takto systematicky. Ke koupi byly a jsou nejen kalendáře a plakáty, ale i šátky a porcelánové hrnečky.

Jiný zážitek Co však je v českém prostředí do značné míry novinkou, je elektronická verze katalogu pro tablety a chytré telefony. Nejde jen o prosté překlopení tištěné verze do elektronické listovačky, ale o původní aplikaci promyšleně pracující s možnostmi

nového informačního nosiče. Po obsahové stránce se elektronická a tištěná verze katalogu kryjí, tabletová verze je však názornou ilustrací okřídleného rčení mediálních studií, že samo médium je formou sdělení („The medium is the message.“).

Pouhé jiné uspořádání obsahu, které tablet umožňuje, dává zcela nový čtenářský a divácký zážitek.

Tabletový katalog obsahuje samozřejmě úvodní studii od Karla Srpa a Lenky Bydžovské, jeho jádrem jsou však hlavně reprodukce a katalogová hesla ke všem 160 plakátům z Lendlovy sbírky. Vybrané plakáty si lze prohlédnout v detailu a přibližně ke každému pátému jsou pak reprodukovány i dostupné studie, skici či varianty. Zobrazují se buď v samostatném novém okně, nebo přímo „pod“ konkrétním plakátem. Jde v podstatě o jakési listování uvnitř jednotlivých stránek. Stačí po vybraném plakátu přejet prstem, a člověk může sledovat jednotlivé fáze, které předcházely jeho finálnímu tvaru.

Plakáty jsou řazeny tematicky a až v rámci jednotlivých kategorií také chronologicky.

Základní časová osa však zůstává zachována, neboť na první místě jsou divadelní plakáty – Muchovy vrcholné návrhy pro Sarah Bernhardtovou z 90. let 19. století – a celý soubor uzavírají plakáty pro nejrůznější společenské akce a výstavy z let 1911 až 1935, tedy z období po umělcově návratu

do Čech. Slabinou elektronického katalogu, tedy alespoň z pohledu českého čtenáře, je, že existuje pouze v anglické verzi. Při ceně 0.99 eura na druhou stranu stojí za zakoupení i jen jako čistě obrazová publikace. Tištěná verze katalogu v češtině stojí 999 korun.

Katalog v tabletu Elektronické výstavní katalogy a aplikace pro chytré telefony zatím nejsou běžným standardem, ale lze se s nimi setkat čím dál tím častěji. Poměrně aktivní je například pařížské Centre Pompidou, které připravilo speciální elektronické katalogy k nedávným výstavám Roye Lichtensteina či Gerharda Richtera. Londýnská Tate Gallery zase vydává pro tablety svůj časopis Tate Etc., který vychází třikrát do roka. Newyorské Museum of Modern Art má v nabídce několik desítek elektronických katalogů a monografií, které jsou však pouhým statickým překlopením tištěné verze. Metropolitní muzeum pak s tabletovými aplikacemi zachází jen jako s propagačním nástrojem zvoucím na výstavy.

Průkopníkem elektronických katalogů v našem prostředí je Moravská galerie. První tabletový katalog, byť ještě plně závislý na tištěné verzi, vydala galerie již loni k Bienále grafického designu Brno 2012. O něco dynamičtěji působí katalog k letošní výstavě

73

Tomáše Císařovského a čínského umělce He Jinwei Odstup a jsi blíž. Vývojářem obou zmiňovaných publikací i katalogu Lendl: Mucha, který je zatím nejpropracovanějším počinem na tomto poli, byla brněnská společnost iPublishing. Podle jejího majitele Lubora Matěje je tvorba katalogů pro kulturní instituce pro firmu zatím jen doplňkovou aktivitou, zájemců o tento typ služeb však podle něj přibývá. Těsně před schválením je elektronický katalog k výstavě Secese: Vitální umění 1900, kterou pro pražský Obecní dům připravilo Uměleckoprůmyslové museum, nebo publikace o královehradeckém muzeu.

Koncem listopadu také iPublishing uvedl na trh aplikaci Kulturní stezka po stopách moderny, kterou si objednala Centrála cestovního ruchu – Jižní Morava a která uživatele seznamuje s vilou Tugendhat, Jurkovičovou vilou a dalšími jihomoravskými památkami z dob moderny.

Další krok Důležitým počinem v oblasti muzejních aplikací je také galerijní průvodce pro chytré telefony vyvinutý letos na jaře společností Tapmates pro Museum Kampa. Obrazy a sochy v expozici jsou označené číselnými kódy a po jejich zadání si člověk může z telefonu poslechnout vysvětlující komentář.

Případně může aplikací listovat jako elektronickým katalogem. Sympatické na celém projektu, který financovala Nadace Vodafone, je, že aplikace je zdarma k dispozici ostatním muzeím. Stačí existující strukturu naplnit jinými daty – vlastními obrázky a doprovodnými komentáři – a může ji začít používat kterékoli muzeum či galerie u nás.

Zejména pro menší instituce, které si nemohou dovolit investovat do specializovaných audioguidů, jde o šanci, jak s minimálními náklady nabídnout vyšší návštěvnický komfort.

Vlastní internetové stránky si tuzemské galerie začaly zřizovat kolem roku 2000. Pár let jim však ještě trvalo, než se s nimi naučily skutečně pracovat. I když jsou v úrovni galerijních webů stále velké rozdíly, přinejmenším pravidelná aktualizace informací o výstavách je již samozřejmostí. Specializované galerijní aplikace pro tablety a chytré telefony se nejspíš brzy stanou podobnou nezbytností. První pokusy na tomto poli zatím vypadají velice slibně.

Karel Srp, Jack Rennert (eds.): Lendl: Mucha iPublishing 2013 cena: 0,99 eur

74

antiques

art + a ntiques

Taneční pořádky text: Alena Krkošková Autorka působí v Moravské galerii, kurátorsky připravila představovanou výstavu. foto: Andrea Velnerová, archiv MG

Taneční pořádky jsou jedním z charakteristických dokladů propracované etikety 19. století. Společenská pravidla přísně regulovala vztahy mezi mladými muži a dívkami s cílem předem eliminovat nevhodné partnery. Elegantní knížečky sloužily jako programy plesů, do nichž si dámy a dívky poznamenávaly své taneční partnery.

Rodiče dívky měli právo sami si potenciálního ženicha odhadnout, dokonce se dotazovat na jeho finanční postavení a teprve po vlastním uvážení dát svolení k tomu, aby se pán dívce dále dvořil. Etiketa chránila dívky natolik, že nesměly s mladým mužem jít samy na procházku, při návštěvě mladíka v rodinném salonu byla vždy přítomna matka slečny a tajný milostný dopis narychlo odevzdaný v nestřeženém okamžiku byl považován za vážný prohřešek proti dobrým mravům.

Dívky z vyšších vrstev se mohly s pány seznámit mimo salon svých rodičů i v soukromých salonech k tomu určených, se zárukou bezúhonnosti všech pozvaných, nebo na plese, samozřejmě v doprovodu gardedámy nebo rodičů.

Příležitostné tisky Taneční pořádky běžně vydávané pořadateli plesů v 19. i na počátku 20. století jako součást vstupenky na ples byly určeny převážně pro dámy, ale jsou dochovány i jejich

pánské varianty. Subtilní knížečky nebo zápisníky nejrůznějšího provedení s miniaturní tužkou připojenou na textilní šňůrce se střapcem a kovovým háčkem si dámy zavěšovaly k pasu večerní toalety nebo ke kabelce, pánové do knoflíkové dírky saka nebo vesty. Uvnitř zápisníčku s ozdobně vytištěným datem konání a místem bálu bylo i pořadí tanců, ke kterým si tanečníci mohli předem písemně zadat svůj protějšek.

Pokud by dáma zapomenula na to, že je na konkrétní tanec již někomu zadána, nesměla pak na tento tanec jít tančit s žádným.

K tomu, aby nezapomenula, sloužil právě taneční pořádek.

Provedení tohoto plesového atributu bylo vždy originální, od poloviny 19. století se setkáváme se jménem tiskaře, po roce 1900 býval uveden i výtvarník, např. Josef Hoffmann, František Kysela, Adolf Schneeberger. Obálka sešitku mohla připomínat miniaturu knižní vazby v sametu nebo byla jen skládačkou z kartonu se slepotiskovou ražbou. V některých případech, zejména u plesů velkoměstských, jsou knížečky výpravnější, doplněné například verši českých básníků nebo fotografiemi charakteristických místních staveb apod.

Pořadatel bálu vydával i pohlednice s taneční tematikou, které se odesílaly přímo z parketu – plesovky prodávaly v tanečním sále slečny v modrých šatech s pošťáckou čepicí na hlavě, poštovní schránky k odeslání pohlednic byly nachystány v přísálí. Po

75

skončení bálu se ihned odvážela na poštu, a tak se mohlo stát, že pohlednice přišla domů dříve než bujarý mladík, který ji rodičům posílal. O oblíbenosti těchto artiklů příležitostné grafiky svědčí četné soukromé sbírky, v nichž mají plesovky a taneční pořádky bohaté zastoupení.

Vlastenecké bály Sbírka drahých a obecných kovů Moravské galerie v Brně zahrnuje i soubor šestadvaceti kusů tanečních pořádků Anny Kašparové z let 1848–1905. Po léta ležela krabice s pořádky nezainventována ve starém muzejním majetku, bez informací o osobě dárkyně podepsané ve víku krabice. Možná z obavy kurátorů sbírku spravujících, kteří se nehodlali dopustit u této kuriozity chybného kroku, bylo odkládáno zainventování krabice až do současných dní. Proto k jejich prvnímu komplexnímu zhlédnutí vybízí až současná výstava Ve víru tance na Podestě Uměleckoprůmyslového muzea Moravské galerie v Brně.

Pro význam vystavených plesových ozdob je důležitá souvislost, že šlo o plesy české, které navštívila majitelka sbírky nebo její příbuzné za doby Rakouska-Uherska.

Nejstarší z pořádků je z Besedy v Jihlavě 28. února 1848, další upomíná na Bal Slawjanski z 2. února 1853 v Praze na Žofíně, ostatní jsou z bálů, šibřinek, českých besed a jarních věnečků v Brně a Čáslavi, jediný pochází z plesu ve Vídni.

Názvem česká beseda bylo v polovině 19. století označováno setkání Čechů, kde se deklamovalo, zpívalo, tančilo, podobně jako na českých bálech, které se začaly pořádat od roku 1840. Cílem těchto setkání bylo rozšiřování českého jazyka v oficiálních společenských akcích. Taneční mistr Karel Link společně s básníkem Janem Nerudou pro tyto příležitosti vymysleli roku 1862 i tanec česká beseda, který se tancoval na hudbu F. Hellera v lidových krojích a je dnes upomínkou na tato vlastenecká setkání. Českou besedu tančil poprvé v Praze v Konviktském sále i Jan Neruda, František Palacký a František Rieger. Další vlasteneckou specialitou 19. století byly šibřinky – název zavedl Jindřich Fügner pro český maškarní bál. První Šibřinky Sokola pražského se konaly 25. února

1865, po čase nesly název Šibřinky České obce sokolské.

Jak honosné a žádané byly první české bály, popisuje Čeněk Zíbrt ve své knize Jak se kdy v Čechách tancovalo z roku 1895: „Pochvalná pověst, jakou dvě léta po sobě společenské bály získaly, na kterých se jazyku českému v pospolním hovoru prvního místa vykázalo, jakož i příznivé schvalování tohoto podniknutí ode všech nestranných, kteří se za všelikého pokroku jazyka mateřského radují, ustanovilo podnikatele jeho, aby se i letos o podobný ples postarali, a jsouce té

naděje, že u veliké části obecenstva pražského srdečné sdílnosti naleznou, zvolili k tomu cíli prostranný sál Štörgův (redutní sál) v Růžové ulici. I nezklamali se… Přišel určený večer. Již o sedmi hodinách začaly se kočáry sjížděti a v dlouhé řady stály skrze několik ulic až do desáté hodiny. Vešli jsme do nákladného stavení. Barevnými pokrývkami zastřené a cizozemskými květinami a zrcadly ozdobené schody vedly nás skrze několik menších pokojů (mezi nimiž zvláště jeden svou krásnou bílou a červenou drapérií se skvěl a za cukrárnu sloužil) okolo šatnice

76

antiques

art + a ntiques zakázku vytvořit originální dražší provedení s trvalejší úpravou. Takový pořádek vytvořil i brněnský zlatník Srp v roce 1901, s ozdobou hlavy podle návrhu Alfonse Muchy. Čeněk Zíbrt o tom ve své knize píše: „Taneční pořádky pro dámy zasluhují zvláštní chvály; jsou velmi důmyslně sestaveny od p. A. Daňka, jednoho z výborův. Taneční pořádek představuje vějíř z 12 listů, na prvním stojí ,Slavjanski balʻ a pod tím císařský orel, na posledním vytištěny jsou tance, na každém z ostatních listů vyobrazen jest párek tancujících všech kmenů rakousko-slovanských, totiž: Slovák, Chorvát, Srb, Moravan, Rusín, Dalmatinec, Polák, Čech, Slavonec a Krajinec, a pod každým erb jeho země. Kolář to litografoval a Rauh barvami tiskl. Pan Daněk osvědčil tímto pořádkem svůj umělecký vkus; sotva by byl kdo jiný něco tak skvostného vyvedl. Později budou tyto taneční pořádky také na prodej.“

Plesová móda

š a t y d c e r y f r an t i š ka r i e g e r a

do sálu. U vchodu podávaly se tanečnicím skvostně vázané a pěkně tištěné, vkusnou vinětkou a titulem ozdobené knížečky, obsahující sbírku z oblíbených našich básníkův a nazad přiložený taneční pořádek…“

Praktická ozdoba České taneční pořádky se začaly objevovat již od prvních českých bálů, jejich největší rozšíření se projevilo zejména v období secese, souviselo patrně s rozvojem plakátu a akcidenčních tiskovin vůbec. Taneční pořádek byl zároveň oděvním doplňkem a ozdobou, byl složen kromě papíru z několika různých materiálů. Většinou šlo o kombinaci textilií, kovu, papíru a nejrůznějších

šňůrek, pírek, umělých kožešinek a nezbytné tenké tužky, na jednom z pořádků dokonce seděla na zlatém kroužku figurka straky a hlídala zápisníček ve tvaru srdíčka, na kterém byl připevněn funkční teploměr, jehož stupnice mohla prozradit míru dívčina zájmu o tanečníka.

Materiál těchto drobných uměleckých předmětů nesměl být příliš nákladný, aby bylo možno jej mnohokrát kvalitně namnožit, na plesích bylo často více než 1500 párů, takže ani kovové součástky nebyly z drahých, ale z obecných kovů, pouze pokud některá z dam měla zájem pořídit si u zlatníka pořádek univerzální, takový, v němž by měnila jen knížečku, nechala si sama na

Výstava v Moravské galerii kromě tanečních pořádků předvádí také další exponáty ze svých sbírek, které dokreslují plesovou atmosféru. Jistě nejzajímavější z nich jsou šaty z hedvábí a tylu s krajkou point lace, které nechal šít ve francouzském módním salonu František Rieger pro jednu ze svých dcer, krajkové rukavičky a vějíř, taneční střevíčky z Vídně šité roku 1908, secesní drátěné kabelky, perleťový lorňon a plesové pohlednice, dobové časopisy s taneční tematikou: Radio Album, Co Praha tančí a zpívá. Plesové atributy doplňují i dámské hodinky ve tvaru kuličky na stříbrném chatelaine, kazeta na rukavice s příslušenstvím či secesní divadelní plakát Johna Hassala s tančící dívkou.

V e v í ru tan c e pořadatel: Moravská galerie v Brně místo: Podesta, Uměleckoprůmyslové muzeum kurátorka: Alena Krkošková termín: 6. 9. 2013–23. 2. 2014 www.moravska-galerie.cz

inzerce

77

Fotografie ze hry České Vánoce v režii Jiřího Janků.

Vánoce v Městských divadlech pražských Dny se krátí, teplota na teploměru šplhá dolů a to je znamení, že Vánoce se již nezadržitelně blíží a pomalu nastává čas přemýšlet, čím obdarujete své nejbližší.

M

ěstská divadla pražská i v letošní sezoně chystají spoustu akcí, které vás naladí na vánoční atmosféru, zpříjemní vám dlouhé večery a pomohou vybrat ten nejkouzelnější dárek, dárek plný zážitků.

Na konci listopadu měly v Divadle ABC obnovenou premiéru České Váno­ ce, svérázná adaptace starého známého příběhu, která je inspirována lidovým barokním divadlem, ladovskými jeslič­ kami a také dnešní většinově ateistic­ kou společností, která Vánoce již dávno nevnímá jen jako svátky slavící Boží narození. Nejen obnovenou premiéru, ale i každou reprízu budou provázet trhy neziskových organizací ve foyer divadla. Zde zakoupený dárek potěší hned dvakrát, protože potěšíte své blíz­ ké a zároveň přispějete na dobrou věc.

Tipy na vánoční dárky Návštěvu Městských divadel pražských můžete spojit i s nákupem vánočních

dárků. Vyhnete se tak přeplněným obchodům a jistě najdete pro každého člena rodiny originální dárek.

Opravdové milovníky divadla mů­ žete obdarovat Vánočním předplatným do divadel ABC a Rokoko na 4 nebo 8 vstupů. Výhodou je, že si bude moct libovolně zvolit titul i datum před­ stavení, na které chce vyrazit. Navíc díky možnosti koupit si vstupenky o dva dny dříve než je běžný termín předprodeje může získat vstupenky na velmi oblíbená (a věčně vyprodaná) představení Shirley Valentine, Saturnin a Pan Kaplan má třídu rád. Levnější variantou, když si nejste jistí, jaké představení by se vašim blízkým moh­ lo líbit, je také dárkový poukaz na dvě vstupenky na libovolné představení obou divadel.

Darovat můžete i netradiční zážitek.

Pro každého, kdo chce blíže poznat divadlo a hereckou profesi, pořádají Městská divadla pražská Herecké kurzy

pro neherce – jednodenní workshopy plné her a zábavy zaměřené na poznání základních principů fungování diva­ dla, rozvoj komunikačních dovedností a týmové spolupráce. Součástí kurzu je i návštěva divadelního představení a následné posezení a debata s herci v divadelním klubu. Dílna nestaví na hereckém talentu účastníků, ale na jejich chuti a odhodlání vyzkoušet si divadlo, je tudíž otevřena komukoliv v jakémkoliv věku.

Městská divadla pražská chystají také speciální dárkové balíčky a pokud si z nich nevyberete, můžete si vytvořit i balíček vlastní, např. ke vstupenkám na představení zakoupit i CD s písnička­ mi z oblíbené hry, k tomu vybrat další drobnosti – divadelní hřeben, tašku, deštník, čistítko na brýle, zkrátka to, co se může při cestě do divadla i v něm hodit.

Více o programu i tipech na vánoční dárky na www.MestskaDivadlaPrazka.cz.

antiques

78

art + a ntiques

T r u h l i č ka s t a j n ý m i z á s u vkam i / Rakousko (?), kolem 1700 ořechové dřevo, mosazné a železné kování / 41,5 × 27 × 27 cm cena: cca 55 000 Kč (Antikvity Praha)

V á za / návrh: Adolf Matura Moser, Karlovy Vary / sklo / výška 22 cm

F r an t i š e k V í zn e r : Sv í c e n

cena: 6 500 Kč (Art Cabinet)

sklo / 17 × 6 × 5 cm cena: 28 000 Kč (Art Cabinet)

BROŽ S DI A M A N TY, S A F ÍRY A P ERL A M I / 1930–40 Au 585/1000; safíry o celkové váze 1,44 ct; diamanty o celkové váze 0,16 ct cena: 20 000 Kč (Cinolter Antique)

M i s ka / Loetz, 1900–1905 Klášterský Mlýn / dekor Nautilus cena: 32 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

K A R A F A / Čechy, počátek 20. stol. uranové sklo cena: 14 000 Kč (Cinolter Antique)

D Ó Z A Z N E F RITU / 19. stol. zdobeno stříbrem / 12 × 13 cm

N á s t ě nn ý

cena: 50 000 Kč (Antik Olomouc)

regul átor s měsíčním chodem Anton Rapf in Wien, 1. čtvrtina 20. stol.

148 × 40 × 28 cm cena: na vyžádání (Galerie Ustar)

P ŘÍ V ĚSE K S CITRÍ N E M / 1930–40 F r an t i š e k T i c h ý : P l ak á t / 1942 litografie, papír / 91 × 60 cm / signováno cena: na vyžádání (Galerie Ustar)

Au 585/1000; citrín o přibližné váze 25 ct; diamanty o celkové váze 0,20 ct cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

inzerce

79

Antik Olomouc Třída 1. máje 12, 772 00 Olomouc tel: 585 232 462, 602 585 735 email: antikolomouc@post.cz Z l a t ý n á r am e k s d i aman t y a s ma r a g d y

www.antikolomouc.w1.cz

Au btto 14,09g/750/000 cena: 94 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

A n t i kv i t y P r a h a Vyšehradská 2, 128 00 Praha 2 tel: 251 812 323, 608 031 011 email: ppochop@antikvity.cz www.antikvity.cz A r t Ca b i n e t Kostelní 53, Jirkov tel: 777 022 218

V á za / návrh: Jan Gabrhel Český křišťál, sklárna Chlum u Třeboně

email: info@art-cabinet.com

sklo / výška 35 cm

www.art-cabinet.com

cena: 6 000 Kč (Art Cabinet)

Atelier Fiala Na Chvalské tvrzi 8, 193 00 Praha 9 tel: 724 560 203 email: info@atelier-fiala.cz www.atelier-fiala.cz ŠI V A N A T A R A DŽ A / Jižní Indie, 18. stol.

Cinolter Antique

bronz / výška 70 cm

Maiselova 9, 110 00 Praha 1

cena: 80 000 Kč (Antik Olomouc)

tel: 222 319 816, 602 317 667 email: mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquesprague.cz

A r t d e c o v á za

Ga l e r i e U s t a r

Heinrich Hoffmann, Jablonec nad Nisou

Denisova 21/306, 772 00 Olomouc

cena: 14 500 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

tel: 585 220 809, 603 871 364 email: antik@ustar.cz www.ustar.cz

K o nz o l o v ý s t ů l / období Louis Philippe konstrukce mahagon masiv, dýha kořenice, aplikace litá mosaz / 91 × 139 × 50 cm cena: 36 000 Kč (Atelier Fiala)

S t a r o ž i t n o s t i M . Jank o v s k ý Žatecká 14, Praha 1 tel: 724 251 272, 224 812 909 email: 7michal@centrum.cz www.czechantiques.cz

P o d l a h o v ý r e g u l á t o r / Čechy, kolem 1910 masivní mosazný hodinový stroj se čtrnáctidenním chodem, Grahamův krok; pružinový závěs kyvadla / výška 200 cm cena: cca 125 000 Kč (Antikvity Praha)

80

zahraniční výstava

art + a ntiques

Freud ve Vídni text: Lucie Drdová Autorka je galeristka.

Vnuk zakladatele psychoanalýzy, jeden z nejvýraznějších představitelů současné malby, byl navzdory svému povrchně robustnímu, až hrubému „realismu“ nepředvídatelnou a komplikovanou osobností.

Ve vídeňském Uměleckohistorickém muzeu jsou nyní jeho obrazy k vidění ve společnosti starých mistrů, kteří mu vždy sloužili jako zdroj poučení a inspirace.

Lucian Freud proslul především díky naturalistickým aktům. V monstróznosti jeho obrazů těl se však odhaluje velká míra lidskosti. Základním tématem Freudových prací byla tělesnost, odsouzená k postupnému stárnutí a zániku. Gesta a motivy, které vtělil do masivních, precizních, a až nelítostně nasvícených „nahých portrétů“, jsou tak drastické a odhalující, že nám vnitřní život postav a motivace malíře unikají. Freud provozoval „tělesný exhibicionismus“ ve snaze zakrýt duši zobrazených před jejich pozorovateli.

Lucian Freud se narodil v roce 1922 v Berlíně, ale o jedenáct let později jeho rodina emigrovala do Británie, kde získal občanství a strávil celý svůj život. Radikální moderna se jen sotva mohla projevit v politicky a společensky umírněné Anglii. Umělecká scéna zde měla jinou podobu než na kontinentu a postrádala destruktivní nádech. O to výrazněji zde vystupovali malíři, kteří, aniž by byli tradicionalisty, se cítili silněji ovlivněni odkazem Franse Halse nebo Velázqueze než svými současníky. Tato skupina, jejíž jádro tvořili Francis Bacon a Lucian Freud, se odklonila od aktuálního abstraktního expresionismu k figurativní malbě, které za cenu vyobrazení lidského těla v kusech nebo groteskní disfiguraci dokázali vrátit vnitřní naléhavost.

Malíř při práci

ma l í ř p ř i p r á c i , o d r az / 1993 olej na plátně / 101,6 × 81,7 cm / soukromá sbírka © The Lucian Freud Archive; The Bridgeman Art Library

Jak zdůrazňuje vídeňská výstava, umění bylo v životě malého Luciana přítomné od počátků. V domově rodičů visela řada tisků a kreseb starých mistrů, od svého slavného děda dostával jako dárek reprodukce například Bruegelových krajin a pravidelně navštěvoval Egyptské muzeum nebo berlínskou Obrazárnu. Freudova bystrost, hluboké porozumění a vztah ke klasickému umění byly pro vývoj jeho vlastního díla zásadní a představovaly nosné základy, na kterých vystavěl své malířství.

První část prací, které vznikaly do pozdních 50. let, je nesmělá, zranitelná a labilní. Freud byl příliš mladý, aby mohl prožít Berlín 20. let. Jeho fantazie zpočátku čerpala z knih, které si vzal s sebou do Anglie.

Náměty představují traumatizované děti, ženy s ustrnulýma, široce otevřenýma očima, jako by jejich předobrazy byly egyptské sochy, scény z bytů, nemocničních a hotelových pokojů, studie melancholiků, ale také odhodlané autoportréty a poněkud hrůzná zátiší. Obrazy prozrazují osamělost a obavy. Nepotlačovaná sklíčenost, která z obrazů vyzařuje, odkazuje na existenciální literaturu té doby, zatímco lineární způsob malby a forem vede směrem k nové věcnosti a surrealismu, vzpomínkám na Schieleho a Kleea nebo de Chirica či Dixe.

Po fázi lehce psychotických děl přichází Freud k sobě samému a maluje postupně se uvolňující portréty. Proměna je to radikální, umělec se odklání od psychologie k fyziologii, od hyperrealistické, často chladné a analytické preciznosti ke kompaktnímu, neproniknutelnému patosu malířství. Freud usiluje o prolnutí a jednotu malířství a těla.

Přitom se nejedná o podobnost nebo metaforické paralely. Malíř se snaží o téměř mystickou identifikaci. Se svými modely tráví nekonečné hodiny při sezeních, při nichž se jich „zmocňuje“.

81

Podle jeho vlastních slov by malba měla působit stejně jako živý člověk. S plnou koncentrací, které byl schopen, upíral svůj pohled na syžet. Centrem jeho portrétního umění jsou však vlastní podobizny. Zachycuje sám sebe lineárně v čase, přičemž postupně přechází od klasického portrétu k zobrazení celého těla. Sám se tak vypořádává s procesem stárnutí a proměnami svého tělesného zjevu. Portrét Malíř při práci, odraz z roku 1993 ukazuje nahého, starého muže stojícího uprostřed svého ateliéru jen se štětcem a paletou v ruce.

Nahé portréty Freudovo dílo je výrazně autobiografické, pojednává o něm a jeho okolí. Je určováno tím, jak a s kým žil a prožíval jednotlivé události. Modely jsou převážně jeho přátelé, ženy a milenky, děti nebo matka, kterou řadu let neúnavně portrétoval poté, co zemřel Freudův otec a ona upadla do těžkých depresí bez zájmu o okolní svět. Jeden z prvních ženských aktů a vůbec první z řady mnoha dalších obrazů, které tematizují tělesný a duševní vztah mezi člověkem a zvířetem, je obraz Dívka s bílým psem z roku 1950, znázorňující Lucianovu první ženu Kitty. Obraz je i důležitou přechodnou fází malířova technického a stylistického vývoje, který propojuje určité znaky jak dřívějších, tak také pozdějších prací.

Od poloviny 50. let lze již dobře rozeznat tah štětce, který prozrazuje sebevědomější přístup. Umělec začíná pracovat vestoje a používá štětce z hrubých štětin, které mu dovolují uvolněnější a zároveň drzejší a smyslnější tah. Obrazy nahých postav vyzařují intenzivní tělesnou přítomnost a silněji utvářený pocit masy, pohybu a kontrastů světla a stínu. Postupně se také prostor jeho ateliéru s řadou rekvizit a nábytkem stává nedílnou součástí a důvěrným prostředím všech dalších maleb. První portrét zcela nahé figury Nahá dívka maluje v roce 1966. Do té doby se víc soustředil na hlavu. Tato malba znázorňuje v plné perspektivní zkratce dívku s přirozeným gestem studu, ležící na dece na podlaze ateliéru.

Počátkem 70. let poprvé přichází s termínem nahé portréty, respektive se nezahalené lidské tělo stává předmětem obrazu.

d í vka s b í lý m p s e m / 1950–51 / olej na plátně / 76,2 × 101,6 cm / Tate Gallery / © Tate, Londýn 2013

Ženy, které takto portrétuje, a jsou mezi nimi i Freudovy dospívající dcery, prozrazují tělesnou zranitelnost a vysoký stupeň intimity, kterou podtrhuje světelná kvalita.

Freud maluje jak za denního světla, tak při umělém osvětlení v průběhu noci. Postupem času se však tato něžnost začíná vytrácet a především na přelomu 80. a 90. let získávají obrazové scény otevřenou a více nenucenou atmosféru. Také poprvé použije profesionální model. Jde o australského umělce Leigha Boweryho, známou postavu tehdejší londýnské klubové scény. Boweryho portréty patří k nejmonumentálnějším obrazům Freudovy tvorby a zpochybňují konvence klasického zobrazení aktu.

Mezi lety 1994–96 vznikají čtyři velká plátna se Sue Tilley, tzv. Big Sue, jejíž kypré tvary Freuda fascinovaly. Maluje ji v polohách odkazujících ke slavným aktům z historie umění, k Manetovi nebo Velázquezovi, a současně způsobem prozrazujícím malířovu zálibu v dílech Courbeta a jeho vulgárních a silných ženách nebo v korpulenci dam z Jordaensových či Rubensových pláten. Nahý kolos masa bez svalů, „opuchlé“ tělo vyzařující pudovou animálnost, leží na pohovce a demonstruje a zároveň reflektuje lidskou pomíjivost. Jeden z těchto olejů Be-

nefits Supervisor Sleeping, který je do Vídně rovněž zapůjčen, byl v roce 2008 vydražen Romanem Abramovičem za tehdy rekordních 33,6 milionu dolarů.

Mezi starými mistry Vídeňská výstava je po retrospektivě v pařížském Centre Georges Pompidou před třemi lety poslední, na které se sám malíř ještě částečně podílel. Zemřel v červenci 2011 a finální podoba výstavy tedy byla v dikci kurátora instituce a Freudova přítele Jaspera Sharpa. Ačkoli zdůrazňuje paralely ke starým mistrům, ještě na umělcovo přání jsou jeho práce odděleny od ostatních sbírek, ale zároveň dostatečně blízko, aby si je divák mohl vyhledat. Freudovy obrazy v této exkluzivní společnosti rozhodně nepůsobí nepatřičně.

L u c i an F r e u d pořadatel: Kunsthistorisches Museum, Vídeň kurátor: Jasper Sharp termín: 8. 10. 2013–6. 1. 2014 www.khm.at

82

zahraniční výstava

art + a ntiques

Salon strachu text: Zdeněk Brdek Autor je výtvarný kritik a publicista, působí na VŠTE v Českých Budějovicích.

Pod názvem Salon strachu je možné ve vídeňské Kunsthalle až do půlky ledna zhlédnout výstavu děl, jejichž společným jmenovatelem není autor, doba vzniku či příslušnost k uměleckému směru, ale téma strachu – fenomén nadčasový, všelidský, který zná z vlastní zkušenosti úplně každý.

Z univerzálního charakteru pojímaného tématu vyplývá i různorodost a pestrost představených exponátů. Výběr prací od celkem 44 umělců a umělkyň prochází napříč epochami, teritoriální příslušností, použitými médii; setkat se tu tak lze s díly od 17. století do nejaktuálnější současnosti, z nejrůznějších koutů světa, s malbami, instalacemi, fotografiemi i videoartem. Díla prezentovaná na Salonu vstupují nevyhnutelně do vzájemných dialogů a byl to patrně jeden z kurátorských cílů, někdy ovšem místo rozvíjejícího a obohacujícího rozhovoru nastává spíše hádka. To se týká především některých děl se zvukovou složkou.

Souvislost s fenoménem strachu je u řady výstavních položek zřejmá a přímočará. Na sugestivních infračervených fotografiích Francouzky Agnès Geoffray, které zachycují noční scény upomínající na násilné zločiny, nic strašidelného vlastně vidět není. Přesto však neodvratně aktivují latentně přítomné strachy a subjektivní imaginaci, jež je nicméně ovlivněna soudobým průmyslem filmových hororů. Ono neurčité, neznámé máme tendenci zaplňovat hrozivými významy.

Podobně bezprostředně působí také kresby Alfreda Kubina, zobrazující individuální psychologické úzkosti, nebo poválečné informelně temné malby Francise Picabii.

Z nefigurativního, biomorfního tvarosloví, prostřednictvím něhož se uvolňují podvědomé strachy, pak vychází rovněž tapetová Lišejníková stěna (2013) mladého Kanaďana Zina Taylora, jenž se inspiruje psychedelic-

kým světem barev a forem z 60. let. Podle vlastních slov vnímá Taylor lišejník jako paměťové médium, do něhož byly absorbovány předešlé děje.

Šok i humor Až jako šok působí série koláží švýcarského umělce Thomase Hirschhorna, v nichž autor kombinuje drastické výjevy mrtvol a zohavených lidských těl s nablýskanými obrazy hladkých modelek z módních časopisů. Destruovaná lidská torza se v Hirschhornově tvorbě objevují od roku 2006, v tomto pří-

Jam e s En s o r : M ů j p o r t r é t j ak o k o s t l i v e c 1889 / © VBK Wien, courtesy Mu.ZEE, Oostende foto: Danny de Kievith

padě se jedná o amatérské záběry nejasného, neverifikovatelného původu, jež pocházejí z internetu, kde se nalézá nadbytek takových obrazů krutosti namířené proti lidskému tělu. To však kontrastuje s jejich nepřítomností a neviditelností v běžných médiích, což umělec považuje za implicitní legitimizaci války, která je hlavním původcem zmiňované destrukce.

Jak Hirschhorn uvádí ve svém kvazimanifestačním doprovodném textu, zviditelnění a dívání se na obrazy zničeného lidského těla může být protestem proti ospravedlňování války; neakceptovatelné podle něho není dívání se na hrůzné výjevy, ale samotná skutečnost, že se stal akt násilí.

Nevolnost způsobená pohledem na torza je způsobena odstraněním divákova odstupu, jeho přímou konfrontací s realitou, která odhaluje svou děsivou iracionální tvář, již se snažíme ochočit a neutralizovat racionálními nástroji. V Hirschhornově tvorbě se tak znovu aktualizuje klíčové téma expresionismu ze začátku 20. století.

Poněkud šokantně působí také černobílé video Kůže (2013) kubánského dua Los Carpinteros. Zachycuje poměrně naturalisticky divoký milostný akt. Ústřední dvojice v průběhu koitu postupně stárne, což se mimo jiné projevuje na jejich kůži, do níž se nemilosrdně vpisuje časovost. Strach se zde objevuje v nezřetelné podobě obav z konečnosti. Na první pohled nepříliš výrazná spojitost s tématem výstavy charakterizuje třeba i fotografie Marka Luliće, na nichž je

83

A g n è s G e o ff r ay : N o c 3 / 2005 / z cyklu Noci / © Agnès Geoffray

zobrazen každodenní urbánní život Vídně.

Teprve názvy fotografií, popř. text v doprovodném bookletu naznačí, že se jedná o místa, kde se stal nějaký násilný zločin.

V některých případech je pak fenomén strachu ředěn humorem, pravda dosti černým.

Zatímco perokresby Jamese Ensora, na nichž vidíme makabrózní rej kostlivců, démony či umělcův autoportrét jako kostlivce, narušují racionalizaci pozdního 19. století a směřují ke grotesce, Američan Cameron Jamie představuje asi nejodlehčenější polohu výstavy.

Prezentovány jsou jeho fotografie z 80. let, na nichž zachytil zahrady amerických předměstí typicky vyzdobené na Halloween. Lidová tvořivost se prostupuje s popkulturou, strach ze smrti je překrýván smíchem.

Konstrukce strachu Velmi výrazným momentem celého konceptu Salonu je sociopolitický rozměr strachu a jeho mediálně exponované formy. Kurátoři se soustředili na politickou rétoriku strachu a mechanismus jeho vytváření, který má za cíl mocenské působení. Toto zacházení se strachem však není doménou naší současnosti, jak by se mohlo zdát. Má svou minulost, což dosvědčují např. alegorické malby čtyř kontinentů Ferdinanda van Kessela z konce 17. století, na nichž jsou nebezpečná exotika, necivilizovaní divoši a strašidelné kreatury výrazem euro­ centrismu.

P o h l e d d o e x p o z i c e / foto: Stephan Wyckoff / © The Estate of Florin Mitroi

Podobným směrem míří i projekt francouzskoalžírského umělce Kadera Attii Kultura strachu, vynález zla (2013). Attia, zabývající se dlouhodobě tématem interakce mezi evropskou a neevropskou kulturou, shromáždil francouzské cestopisné časopisy z přelomu 19. a 20. století, jejichž obálky se hemží divochy, kteří mučí bělochy, násilnickými scénami a jinými reprezentacemi strachu z cizího. Analogicky k tomu je prezentováno nedávné číslo magazínu Time, na jehož obálce je fotografie beznosé a bezuché afghánské dívky potrestané islámisty doplněna otázkou „co se stane, když odejdeme?“.

Kanaďan Jeff Wall zase vystavuje fotografii, na které se zarostlí a snědí mládenci připomínající muslimy prostřihávají živým plotem zahrady. Třebaže scéna nevykazuje explicitní stopy nebezpečí, divák ovlivněný západními médii, k nimž referuje formát podsvícené reklamní vitríny, se cítí být zneklidněn.

Nebát se neznámého Český otisk na Salonu zanechává Eva Koťátková prostřednictvím instalace z roku 2011 nazvané Nesignováno (Gugging). Gugging je rakouské umělecké centrum zabývající se art brut, dříve však sloužilo jako psychiatrická léčebna. Koťátková ve svém díle zpracovává portréty a osudy jejích pacientů, odkazuje na izolaci jakožto disciplinující praktiku instituce kliniky a tematizuje

vztah mezi diagnózou pacientů a jejich tvorbou, která se pro ně v kontextu léčebny stává jakýmsi paralelním světem možného úniku.

Salon strachu je tak mnohovrstevnatou výstavou, jež mapuje difuzní pocity nejistoty a ohrožení, různé formy strachu či jeho kulturně podmíněné individuální i kolektivní podoby. Zdá se ovšem, že nejhlubším jádrem všech strachů je obava z toho, co neznáme.

Expozice propojující díla na základě sledovaného fenoménu může snad mít tu nevýhodu, že divákovi podsouvá až příliš dominantní předporozumění. Máme pak tendenci hledat a nalézat za každou cenu ve vystavených dílech právě onen inkriminovaný fenomén, což může být někdy limitující. Na druhou stranu se mi jeví dotyčný formát jako vhodný k prezentaci současného umění, na jehož nesrozumitelnost se často poukazuje. Jeho usouvztažnění s díly již prověřenými, často klasickými, čitelnějšími, pomáhá recipientovi k navázání kontaktu.

Sa l o n d e r A n g s t pořadatel: Kunsthalle Wien kurátoři: Nicolaus Schafhausen, Cathérine Hug termín: 6. 9. 2013–12. 1. 2014 www.kunsthallewien.at

84

zahraniční výstava

art + a ntiques

Fotografie jako obraz text: Johanka Lomová

Mnichovská Pinakothek der Moderne vystavuje fotografie Jeffa Walla. Vystudovaný historik umění, který strávil několik let na prestižním londýnském Courtauld Institute, je dnes široce uznávaným umělcem. Ve svých 67 letech má Jeff Wall za sebou účast na kasselské Documentě (1997), retrospektivu v Tate Modern (2005) a v newyorské MoMA (2007), kromě bezpočtu výstav v dalších významných galeriích.

Jakým způsobem Jeff Wall dosáhl takového úspěchu? Vedle inovativního přístupu k médiu fotografie spojeného s jednoznačným rukopisem inscenovaných obrazů je to „intelektuální podnětnost“. První zmíněné dělá z jeho obrazů strhující podívanou, druhé pak poutá pozornost slavných historiků a teoretiků umění Benjamina Buchloha, Thomase Crowa, Thierryho de Duve, T. J. Clarka nebo Borise Groyse.

Jakkoli není současná mnichovská výstava klasickou retrospektivou – počet devatenácti vystavených prací ukazuje, že takový nebyl ani záměr kurátorů –, pokrývá její složení všechny polohy Wallovy práce a dobře ilustruje jeho přístup k médiu. Řadu krajin, „filmových fotografií“ a zátiší, vše v jednotné technice barevné fotografie na průhledné fólii instalované ve světelném boxu, doplňuje jedna tradiční černobílá fo-

tografie Cyklisty (The Cyclist). Důležitou rovinou mnichovské výstavy je však především vztah autora k bavorské metropoli, který se zdá být opravdu výjimečný. Práce Jeffa Walla v Mnichově totiž začali místní soukromí sběratelé i veřejné galerie sbírat již počátkem 80. let, a byli tak prý vůbec prvními, kdo projevil o jeho tvorbu systematičtější zájem. Wallovy lightboxy se staly nedílnou součástí sbírky Pinakotheky a několikrát se objevily ve výstavním prostoru vedle obrazů 19. století. Juxtapozice se starým uměním patří mezi nejpřístupnější a nejpůsobivější způsob vnímání jeho fotoobrazů, které jsou přiznaně komponovány a inscenovány na základě uměleckohistorické zkušenosti.

Současná fotografie a dějiny umění

J u s t W a s h e d / 1997 fotografie v lightboxu / 37,5 × 42,5 cm / Private Collection Munich / © Jeff Wall

„Jednoduše jsem se přesvědčil o tom, že n chci vytvářet alternativy tradičnímu umění – velké obrazy a tradiční umění chci vytvářet. (…) Když se podíváte na Velázqueze či Cézanna a uvědomíte si, že tito dva jsou pro vás důležitější než Warhol nebo Joseph Beuys, tak na to musíte nějak reagovat,“ řekl Jeff Wall novinám Guardian v souvislosti se svou velkou výstavou v Tate Modern. Také Thierry de Duve vidí v potřebě navazovat na tradiční umění jednu ze základních vlastností umělcovy práce. S tou souvisí také

85

J e l l - O / 1995 / fotografie v lightboxu / 143,5 x 180 cm / Goetz Collection / © Jeff Wall

to, že se Wall hlásí k malířství a své snímky chápe a komponuje jako plátna a odmítá techniku koláže.

Znalost historické malby je v umělcových snímcích patrná všude. Sám se přirovnává ke Goyovi a podobně jako on tvrdí, že jen zaznamenává, co sám viděl a prožil. Scénu na ulici si zapamatuje, vrátí se do ateliéru a zde komplikovaně (re)konstruuje situaci tak, jak si ji jeho paměť uchovala. Nepřirozenost a jistá přehnanost gest souvisejí právě s tímto procesem vzpomínání a fotografie fungují podobně jako vyprávění, ve kterém se spojuje nespojitelné. Napjaté emoce a propojování událostí, které jednoduše nemohly proběhnout synchronně, vytvářejí těžko popsatelné napětí.

Události a pohledy spojené v jednom obrazovém plánu se vzájemně umocňují a interpretují. Především díky ostrému podsvícení však nepůsobí roztříštěně. Efekt světlo vyzařujících předmětů vytváří nepřirozenou, nebo snad Borisem Groysem popsanou nadpřirozenou atmosféru. Groys světlo popisuje jako světelné „uzávorkování“ scény, která je tak podobně jako světci na středověkých

obrazech vytržena z přirozeného, profánního světa. Zatímco v minulosti malířům pomáhalo plátkové zlato, dnes Wall používá sofistikovanější technologickou protézu.

Z ulice do galerie Vztahování se k minulosti bylo patrné již v první Wallově realizované práci s pro něho charakteristickými transparentními fotografiemi v lightboxech. Zničený pokoj (The Destroyed Room) vystavil v roce 1978 do výlohy Nova Gallery, pohled obrazu byl upřen do ulice a zářící plocha připomínala reklamní poutače. Namísto bělostných zubů nebo rychlého auta však ukazovala dramatické, a přesto statické roložení předmětů ve zničeném pokoji. Uhlazenost a ostrost snímku zde stojí v přímém protikladu k zobrazenému nepořádku. Patrný společenskokritický podtext tu vychází z mistrovského díla Eugèna Delacroixe Smrt Sardanapala (1827).

Namísto vraždění v paláci posledního asyrského krále však Wall nabízí jiný příběh. Sám říká, že obraz musí být něčím víc než tím, co vidíme, a důležitější je pocit a vzpomínky, které fotografie v divákovi vyvolává. Zničený

pokoj je tak plný soukromých emocí. Privátní až intimní rozměr takové interpretace však v případě autora není správný. Wallův záměr je odlišný a dobře se vyjevuje v explicitně politických tématech, jako je migrace, chudoba, izolace, rasismus, společenská nerovnost či válka. Když Thomas Crow mluví o Wallových snímcích jako o důkazu, že sociál­ní umění může existovat i dnes, že sociální dějiny umění se mohou vztahovat i k umění současnému, má pravdu. Jeho snímky jsou pevně ukotveny v naší přítomnosti, k níž patří konzumní bakchanálie, bídný život na předměstí i touha po lepším životě.

Za více než třicet let od Zničeného pokoje se výtvarný jazyk Jeffa Walla příliš nezměnil.

Namísto inscenování předmětů začal častěji inscenovat lidi a novým kontextem jeho práce se stala početná skupina následovníků, kteří se podobně jako on věnují inscenovaným či filmovým záběrům (zmiňme alespoň Gregoryho Crewdsona, který se představil v roce 2008 v Galerii Rudolfinum). Mezi všemi však má Wall zvláštní postavení. Opulentní scenerie nemají být jen spektáklem, drobnější zátiší a prázdné ulice nejsou jen dekorací.

86

zahraniční výstava

Kontext mnichovské pinakotéky Práce Jeffa Walla se pohybuje ve dvou kontextech, na jedné straně jsou to již diskutované historické malby, na straně druhé pak dějiny fotografie a její vnitřní dělení na fotografii dokumentární a komponovanou.

Přestože svou podstatou – inscenovaností –, jsou Wallovy fotky pravým opakem dokumentární fotografie, sám autor svou práci v takové opozici nevnímá, ostatně popsaný vztah k realitě a sociálním tématům stojí velmi blízko právě cílům dokumentární fotografie. Návštěvník mnichovské výstavy si může srovnávat sám. Díky prostupnosti krátkodobých výstav a stálé sbírky v Pinakothek der Moderne lze Wallovy pohledy na předměstí vnímat třeba spolu se snímky industriálních staveb od manželů Becherových.

Efekt déjà vu Návštěvu výstavu Jeffa Walla kdekoli a kdykoli lze jedině doporučit. Jeho lightboxy ne-

art + a ntiques lze vidět jinak než naživo. Světlo, které by se jinak mohlo zdát jako něco zbytečného, získává při bezprostřední fyzické konfrontaci jasné opodstatnění, poutá pozoronost a nutí člověka až hypnoticky sledovat, třeba i zcela banální snímek amerického maloměsta. Past na historika umění může představovat pocit uspokojení, který se dostaví, když rozklíčuje, čemu je fotografie podobná. V okamžiku, kdy si spojí portrét Kuřáka (The Smoker) s Rembrandtovým autoportrétem, Diagonální kompozici (Diagonal Composition) s abstraktními obrazy El Lisického a snímek Jell-O třeba s šerosvity Caravaggia. Díky přesahům vysokého umění do sféry kulturního průmyslu pak mohou podobný pocit zažít i ti, které dějiny umění nechávají chladnými. To, co vidíme, je cizí, a přesto zvláštně blízké, nevíme, co se na snímku přesně děje a kdo jsou jeho protagonisté, přesto cítíme naléhavou blízkost.

Zobrazená situace působí nereálně, a přesto nám připomíná vlastní zážitky, sny a nebo

možná jen obrazy, které jsme tolikrát v reprodukcích nebo naživo viděli.

Wall se stal slavným monumentálními komponovanými scénami, umí však zaujmot i skromnější polohu. Hadr vytažený z pračky nebo špinavý dřez získávají intenzivním podsvícením zvláštní druhý život. Na rozdíl od dalších vystavených nejsou klasicky narativní, přesto se zdá, že je s nimi nějaký příběh spojený. Možná se jedná jen o příběh dějin umění, umělcovo vyrovnávání se s modernismem, možná jde o společenskou metaforu, u Walla je obojí stejně dobře možné.

J e ff Wa l l i n M ü n c h e n místo: Pinakothek der Moderne, Mnichov kurátorka: Inka Graeve Ingelmann termín: 7. 11. 2013–9. 3. 2014 www.pinakothek.de

inzerce

Galerie hlavního města Prahy / City Gallery PraGue

Colloredo-Mansfeldský palác / Colloredo-Mansfeld Palace 8 / 11 / 2013 – 9 / 2 / 2014 Karlova 189/2, 110 00 Praha 1 / Karlova St 189/2, 110 00 Prague 1 Otevřeno denně kromě pondělí 10–18 hodin / Open daily except Mondays 10 a.m.– 6 p.m.

Roční permanentka do DOXu jako vánoční dárek!

Pro 2 osoby (1200Kč) nebo rodinná (1800Kč) Centrum současného umění DOX www.dox.cz

manuál

87

Manuál pro milovníky současného umění Lekce 55. – Jak jsem pozval vaši matku text: Ondřej Chrobák Autor působí v metodickém centru Moravské galerie v Brně.

Rok se s rokem sešel. Listí se zbarvilo, spadalo a zetlelo. Mezinárodní porota Ceny Jindřicha Chalupeckého vybrala, jako každý rok touto dobou, letošního laureáta. Pomyslné vavříny si odnesl Dominik Lang za „díru v překližce“, což vyvolalo tradiční pobouření na vsi. Zpočátku se zdálo, že prapor odporu letos nejvýše pozdvihne veterán a zasloužilý „boštíkobijec“ Peter Kováč s nápadem cenu vůbec neudělit. Nakonec veškerá sláva připadla studentce dějin umění Kristýně Drápalové, pod jejímž textem publikovaným na serveru Artalk.cz se během pár hodin objevilo více jak padesát diskuzních vstupů. V polemické vřavě bohužel zanikla závažná, byť autorkou asi jen řečnicky položená otázka: „Vzali byste třeba vlastní matku na finalisty letošní Chalupeckého ceny?“ Mám rád doslovnost jako pracovní metodu.

Volám mámě. Nabídka víkendové procházky Stromovkou zakončené ve Veletržáku ji potěšila. V okamžiku, jak jsem „položil sluchátko“, mi došlo, že plánovaná akce je banální.

Představil jsem si široké spektrum situací, při kterých by mě máma nikdy vidět neměla, neviděla a doufám, že ani nikdy neuvidí.

Společná půl hodina strávená na ochozu Malé dvorany s Langem, Magidem, Baráčkovou, Niklem a Čermákem mezi nimi nefigurovala. Má mě ráda. Zajímá se, co mě zajímá, co jsem studoval, a co teď dělám. Mateřská láska by zcela zatemnila její přirozenou kritičnost a smysl pro krásu. Tolerovala by mi i podstatně obskurnější hobby než postkonceptualismus.

Neležel by mezi námi ani stín podezření, že si z ní utahuji, když ji beru sebou obdivovat „císařovy nové šaty“ doprovozené komentářem: „sud kulatý, rys tu pije, tu je kára, ten to ryje“.

Pro udržení napětí bude nezbytné provést drobný lingvistický úkrok. Ve slovním spojení „vlastní matku“ nahradíme přivlastňovací zájmeno vlastní za vaši, ve smyslu cizí. Otázka recenzentky by v takto upravené verzi zněla:

„Vzali byste třeba moji matku na finalisty letošní Chalupeckého ceny?“. No, neudělal jsem to. Touha konat doslovně narazila na vrozenou stydlivost, chcete-li sociální zbabělost. Následující řádky jsou fikce.

Sraz pod Balzakem. Po schodech nebo výtahem? Začínám s výkladem. Úskok Havlem zabral. Dávám k dobrému, jak přišel do DOXu na vyhlášení ceny v doprovodu Lou Reeda a Suzanne Vega. Seděl jsem jen o několik židlí dál.

Interakce. Každý má osobní zážitek s Havlem.

Ledy prolomeny. Další útok cílí na genius loci.

V šedém roce 1974 se nestalo tolik událostí, aby požár v paláci plném podniků zahraničního obchodu nezanechal přímou stopu v paměti současníků. Interakce. Vzpomenu starší projekt Dominika Langa s filmařsky veristickou kašírkou odkazující k této události. Vrstvením oslích můstků mířím k „díře v překližce“. Další úskok. Ze široka popisuji genealogii moderního umění jako sérii konfliktů a nedorozumění s dobovým publikem i kritikou. Perruchota četl každý. Vzpomínám Monetův obraz, který dal název rodiči milovanému ismu. Impression, soleil levant (předvádím se, že to umím vyslovit francouzsky). Interakce.

Lang proměnil funkcionalistický prostor dvorany v obří sochu, která v závislosti na čase

a rozptylových podmínkách absorbuje nejen východ ale i západ slunce. Kromě „tradičních“ tří dimenzí – výšky, šířky a hloubky – vstupuje do hry čas jako čtvrtá dimenze. Zkouším další historický exkurz. Znovu Monet a série obrazů katedrály v Rouen. Kubisticky namalovaná sklenice z více pohledů řeší rovněž problém časové dimenze. Futurismus. A co teprve světelně kinetické plastiky Zdeňka Pešánka, které jsou o několik pater níž pevnou součástí stálé expozice moderního umění.

Dost bylo historie, teď to vezmu přes Ameriku. Popisuji, jak probíhá mechanismus výběru finalistů a vítěze ceny. Předsedou poroty není kamarádíček všech kamarádíčků, ale kurátor newyorkské MoMA. Rovněž Dominik Lang nevystavuje pouze v galeriích kontrolovaných lokální kurátorskou mafií.

Doopravdy? Vzpomenu si alespoň na letošní výstavu ve vídeňské Secesi. Bílá jeskyně byla gigantickou zvětšeninou vnitřku Gutfreundovy Úzkosti, ikonické sochy českého kubismu. Domluvený čas schůzky vypršel.

Díky, hezky jsme si povídali, musím říct té naší holce, aby mě sem brala častěji. Zastyděl jsem se, nemohl jsem si vzpomenout, kdy jsem sám vzal naposled vlastní mámu na výstavu. Napravím to. Slibuji, mami.

Ú s k o k Hav l e m / z předávání Ceny Jindřicha Chalupeckého za rok 2009; Václav Havel, Suzanne Vega, Lou Reed, Ondřej Chrobák mimo záběr / foto: Profimedia

88

recenze

art + a ntiques

Umění jako domov?

Výstava Kde domov můj? v DOXu text: Václav Janoščík Autor je filozof a kurátor Galerie K4.

Psát recenzi projektu Kde domov můj? je poměrně náročný úkol. Kromě samotné výstavy totiž zahrnuje těžko uchopitelnou veřejnou výzvu, ambiciózně pojaté webové stránky prezentující všechna zaslaná díla, iniciativu neziskových sdružení, ale také webovou aplikaci Zlepšujeme místa. Soustředit se jen na jeden z výstupů je nesprávné, zohlednit všechny zase nemožné. Od počátku iniciativa vzbuzuje otázku, jak lze tímto způsobem vytvořit celistvý projekt pod mnohoznačnou hlavičkou domova. Paralelně projekt nabízí také další otázky, jako jsou možnosti otevírání galerijního prostoru co nejširší veřejnosti nebo zrovnoprávnění světa mimouměleckého a uměleckého.

Z velmi popisného kurátorského textu se dozvídáme, že na výstavě v DOXu je

zahrnuto 62 děl vybraných z veřejné výzvy (celkem se zapojilo 400 autorů). Doplněné jsou přímo oslovenými umělci. V prostoru ani doprovodném materiálu však návštěvník nenajde žádné vodítko, klíč či vysvětlení tohoto výběru. Citát z české – dříve československé – hymny je tak jeho jedinou oporou. „Projekt Kde domov můj? vznikl jako otevřená výzva k zamyšlení nad touto základní otázkou,“ čteme v textu. Samotný pojem domova pak koncept nijak neomezuje.

Chápe „domov jako místo, komunitu, vesnici, město, krajinu, region, zemi ad.“.

Umění a společnost Vlastní koncept navazuje na dlouhodobé zaměření DOXu vyvolat diskusi ve společnosti. Snaží se o to nejen pomocí výstav,

ale především skrze organizaci veřejných přednášek a sympózií věnovaných společnosti, politice či životu ve městě. Druhou rovinou výstavy pak je obecnější zájem o současný obrat k sociálnímu, komunitnímu či angažovanému umění. Ten zde reprezentuje zejména Kateřina Šedá svým ikonickým projektem Nic tam není, jímž se velmi podrobně zabývá Jan Zálešák ve své knize Umění spolupráce. V jeho rámci zorganizovala tehdejší studentka AVU Kateřina Šedá denní režim zhruba tří set obyvatel obce Ponětovice. Jejím cílem bylo ukázat, že v obci, o níž se doslechla, že „tam nic není“, se může odehrávat něco sdíleného. Kateřina Šedá se tu podobně jako ve svých dalších pracích vymezuje vůči světu umění. Zajímá ji především běžný a každodenní život, a iniciuje tak sociální kontakt.

Nikoli náhodou se poukazuje na mýtotvornou povahu intervencí umělců do společenské reality. Komunity vytvářené na tomto základě jsou spíše efemérní nebo „vynalezené komunity“, slovy americké historičky umění Miwon Kwon, která do značné míry udala teoretický rámec komunitnímu umění. V rámci projektu Kde domov můj? je však tento proud umění konfrontován s pojmem domova, jehož uchopení otevírá jiný problém, problém identity, sounáležitosti, nebo dokonce bezpečí. Zdá se, že právě toto napětí provází celou výstavu: angažovanost se bije s intimitou. Mezi sebou díla komunikují vágní představu domova velmi obtížně a vyvolávají dojem konstruovanosti, ať již případné komunity, nebo celé výstavy.

Společnost a umění

Pohled do e xpoz ice

Určitou míru orientace dodávají výstavě texty doplňující jednotlivá díla a vysvětlující jejich chápaní a souvislost s problémem domova. Obrazy, instalace či projekce jsou však

89

vystaveny v intuitivní tematické návaznosti bez zvláštní práce se strukturou výstavy.

I přes velkou různorodost zamýšleného uchopení tématu nebo i nejasnost vztahu k otázce domova vystupuje na povrch opakující se tematizace národní roviny problému. V tomto směru je orientována zejména kurátorská část expozice. Staršími pracemi jsou zastoupeni například Jiří David, konkrétně obrazem 1988, Tomáš Císařovský pak obrazy z cyklu portrétů šlechticů nebo Karel Nepraš svými postavami Švejka a hloupého Honzy. Jakkoli jejich díla mohou být příspěvkem do diskuse, nebo snad odpovědí na průvodní otázku, opět jim chybí další společný rámec, který by diváka vedl mezi různorodými pohledy na českou historii a s ní spojené stereotypy.

Velmi zvláštní dojem budí umístění těchto děl do společnosti prací autorů stojících mimo institucionální rámec umění. Jako by výstava a kurátorská práce balancovaly na hranici umění. Z jedné strany je to umělecká intervence do společenské reality, jak ji představuje Kateřina Šedá. Ze druhé pak vtažení

mimouměleckých děl, kterých je na webu prezentujícím účastníky otevřené výzvy většina.

Koncept a výstava Je to zajímavý problém, zvláště když si připomeneme podobný trend na velkých světových přehlídkách. Letošní Bienále v Benátkách na sebe vzalo titul Encyklopedického paláce. Ten byl pojat jako prostor pro individuální formy vědění s ambicí uchopit celek skutečnosti. „Encyklopedický palác prozkoumává touhu vidět a vědět vše,“ dočítáme se v jednom z úvodních textů. „Rozostřením hranic mezi profesionálními umělci a amatéry, outsidery a insidery se výstava snaží o antropologický přístup ke studiu obrazů. Zaměřuje se na sféry a funkce představivosti.“ Zhodnocení mimouměleckých děl jde tedy paralelně se snahou o určitý „kurátorský výzkum“.

Právě tento motiv by se také dal vztáhnout k cílům výstavy Kde domov můj?. Ta si však otázky po vztahu amatérů a umělců nebo po možnostech výzkumu v médiu výstavy zjevně neklade. Problém mimoumě-

leckého a celou řadu dalších musíme vnímat spíše jako určitou praktickou nutnost.

Jakkoli ještě můžeme čekat zhodnocení doprovodných projektů, například aplikace Zlepšujeme místa, dosud výstava žádnou podstatnou diskusi nevyvolala, a svůj vyřčený úkol tak nesplnila. Kompromis mezi konceptem a cílem otevřít veřejnou diskusi na jedné straně a výstavou samotnou na druhé se ukazuje být bohužel nevyřešený a zároveň určující. Přesto můžeme ocenit snahu dlouhodobě otevírat širší společnosti svět umění, který nejen v českém prostředí trpí určitou uzavřeností.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

K d e d o m o v m ů j? místo: Centrum současného umění DOX kurátor: Jaroslav Anděl termín: 11. 10. 2013–13. 1. 2014 www.kdedomovmuj.dox.cz

Ztracené kolonie Vzpomínky na budoucnost II v Domě pánů z Kunštátu text: Marika Kupková Autorka je kurátorkou Galerií TIC a filmovou historičkou.

Název kurátorského projektu Jana Zálešáka Vzpomínky na budoucnost II odkazuje ke stejnojmenné výstavě Karla Císaře uskutečněné před čtyřmi lety v Galerii Václava Špály. Poměrně radikální redukce a transformace některých estetických a významových rysů moderny v Císařově projektu zde nahrazují adresnější a doslovnější citace a reminiscence konkrétní historické zkušenosti, respektive konkrétního historického rámce. Vlastně není případné oba výstavní projekty důsledněji srovnávat. Zálešákovo pojetí totiž nepředstavuje „pokračování příběhu“ Císařovy výstavy. Obrací se sice k revizi modernity, ale v jiném klíči.

Absolutní ideály Pokud bychom měli určit charakteristickou formuli oné revize – nabízí se označení post­koloniální. Reflektuje totiž středoevropské dědictví koloniální éry, pokud oním kolonizátorstvím chápeme idealistické koncepty a hnutí 20. století, které zahrnují třeba socialistické státní zřízení i alternativní komunitní hnutí typu hippies.

Tyto specifické polohy poukazují na úskalí a střety ideálů „absolutní svobody“ na jedné straně a identifikace s nadosobním vědomím celistvé, kolektivní a totalizující identity na straně druhé. Zařadíme-li pod tyto polohy konkrétní vystavená díla, pak

spojíme dvě práce vystavené v úvodu a závěru expozice. Úvodní objekt výstavy Vasila Artamonova a Alexeye Klyuykova představuje instalační koláž propojující malby, plakáty a sochařské práce ze 40. a 50. let ze sbírek Moravské galerie v Brně spolu se současnými malbami autorské dvojice. Jejich výběr zdůrazňuje důslednou (i doslovnou) emblematickou redukci, která je pro zmíněné období charakteristická. Typizované, reduktivní motivy boje za mír či šťastné budoucnosti, jejichž přesvědčivost spočívá nebo spíš spočívala ve schopnosti „vyřešit problém“, pak Artamonovovy a Klyuykovo-

90

recenze

art + a ntiques

Pohled do e xpoz ice

vy malby posouvají do nostalgické i mírně ironické pointy.

Opačný konec tématu i závěrečný objekt výstavy představuje film Agnieszky Polske Vlasy (2013), který je příběhem o útěku za svobodou do prostoru vzdáleného od domova geografickou polohou i střízlivým vnímáním reality. Video kombinující postupy „poetic“ dokumetu, fikčního filmu a animace s příznačným názvem vypůjčeným z Formanova filmu sice řeší téma svobody a revolty, ale nikoli individuální a autonomní, ale opět odvislé právě a jenom od účasti v určitém společenství.

Postkoloniální čtení Možnost postkoloniálního čtení projektu podporují i práce dalších zastoupených autorů. Krajinářské překresby Svätopluka Mikyty citují stereotypní poetiku exotické identity ve smyslu „jak si představovat Slovensko“. Instalace Václava Magida Souostroví změn (2013) je monumentální mapou zachycující přelomové období 80. a 90. let coby závěru Perestrojky a rozpadu Sovětského svazu a východního bloku, která je

sestavena z dobových publikací a odkazů.

Nabízí se připomínka, že koloniální touha se vždy váže k místu Druhého, které nemůžeme zaujmout. Nejdoslovnější odkaz kolonialismu ve smyslu „orientálních výprav a objevů“ představuje video Janka Simona Mise Auropol (2012–13), které se oproti videu Agnieszky Polske přibližuje pozorovatelskému modu dokumentaristiky.

Všem pěti zastoupeným autorům je společná příslušnost k zemím bývalého východního bloku – konkrétně Česka, Slovenska a Polska – s určující imanentní zkušeností se socialismem. V tomto ohledu bychom mohly Zálešákův projekt vztahovat k projektu Monumenty transformace 1989–2009, byť ten měl mnohem rozsáhlejší geografický i obsahový záběr. Tato návaznost se samozřejmě nabízí i s ohledem na zastoupení Tabulky (Fragment #3) Zbyňka Baladrána, která byla ikonickou součástí Monumentů transformace. Podstatný rozdíl mezi oběma přístupy spočívá v Zálešákově soustředěnější orientaci k revizím a reminiscencím „ztroskotaných“ ideologií, v nichž je současně

přítomno vědomí jejich nepřekonanosti a nepřekonatelnosti.

Z tohoto srovnání vyvstává podstatný nedostatek výstavy, kterým je její příliš střídmý rozsah. Zvolený kulturální přístup by bylo vhodné zprostředkovat rozsáhlejší škálou referencí. Škoda, že výstava nebyla realizována ve velkorysejších prostorách Domu umění na Malinovského náměstí, kde se nachází pouze její apendix v podobě přednáškového sálu pro doprovodný program s vtipnou nástěnnou malbou Vasila Artamonova a Alexeye Klyuykova.

Výstavu Vzpomínky na budoucnost II chápu jako přípravný nádech k účinnější prezentaci přítomných témat s nevytěženým potenciálem.

V zp o m í nk y na b u d o u c n o s t II místo: Dům pánů z Kunštátu pořadatel: Dům umění města Brna termín: 27. 11. 2013–12. 1. 2014 www.dum-umeni.cz

inzerce

91

recenze

92

art + a ntiques

Chaos Rafani v Richard Adam Gallery text: Josef Ledvina

Do Brna jsem vyrazil s tím, že se podívám na Pána much a pak o něm něco napíšu. Výstava toho jména se právě koná v Richard Adam Gallery (od začátku prosince nový název někdejší Wannieck Gallery). Jenže zrovna v den mého výjezdu tam stály místo výstavních panelů rautové stolky. „Z důvodu soukromé akce zavřeno.“ Jasné to bylo na první pohled, přesto jsem se tak nějak pro forma zeptal, jestli můžu dovnitř. Nemůžu, dostalo se mi předvídatelné odpovědi.

Výstava byla druhý den opravdu na svém místě. Outsidera by to snad mohlo překvapit – Vždyť den před tím tu po ní nebylo ani stopy –, insider ví, že galerie disponuje unikátní kolečky opatřenou paneláží, již v případě potřeby možno stejně tak pohotově schovat jako zase vytáhnout. Představoval jsem si pracovníky galerie, jak vstávají brzy ráno, aby před otevřením stihly dát všechno do kupy. Rafani, kteří Pána much kolektivně kurátorovali, jim docela jistě připravili pro takové situace detailní plánek, aby mohla být při případné reinstalaci zachována jejich koncepce.

Co? Kdo? Nepřipravili. V galerii panoval chaos. Tři panely i s nainstalovanými exponáty v jednom rohu dokonce tvořily provizorní zástěnu, za níž byly uskladněny stolky a židle ze včerejšího rautu. Nešlo ale jen o panely, chaos byl ve všem a ve všem zjevně být má. Čeho je to vlastně výstava? Většinou tu jsou práce na papíře, spíš menší formáty – budu jim pro jednoduchost říkat kresby, ačkoli na papír bylo zdaleka ne jen kresleno. Často vypadají, jako by vznikly tak nějak mimochodem – nezáměrně, jako když si člověk při přednášce nebo poradě kreslí do diáře nebo na první papír, co má po ruce (pozvánku, tiskovku, program…). Za jinými je ale vidět práce a přemýšlení. A některé jistě budou jen jako nezáměrné, umělecky nezáměrné. Které ale?

A kdo zde vlastně vystavuje? Renomovaní umělci napříč generacemi – jednotliví Rafani, Viktor Pivovarov, Svätopluk Mikyta, Václav Stratil, Vasil Artamonov a Alexej Klyuykov…; mladí a velmi současní ilust-

rátoři – Eva Mceková nebo Martin Kubát; bankovní úředník Jindřich Vik (po odchodu do důchodu a smrti své ženy vytvořil během dvou let sedm set kreseb); český exulant Miroslav Šašek (ročník 1916, slavným se stal hlavně ilustracemi průvodců po evropských metropolích); první dáma české keramiky Jindra Viková; anonymové – třicet osm kreseb je zapůjčeno z archivu arteterapeuta psychiatrické léčebny Bohnice Karla Peřiny (archiv prý má roztříděn podle diagnóz, Rafani si vybrali „depresi, schizofrenii, anorexii a sexuální deviaci“).

Výstava se systematicky vyhýbá uspořádání, jež by bylo dáno nějakou uměleckou či uměleckohistorickou log­ikou. Panely jsou, jak řečeno, ve výstavní hale rozmístěny víceméně nahodile a jejich uspořádání se navíc během výstavy mění, jsou ale také číslované (podle těchto čísel si návštěvník v nafasovaných listech papíru hledá názvy děl a jejich autory). Jak jsou tedy díla pořádána ve vztahu k tomuto číslování? Podle jmen autorů, v abecedním pořádku, od Artamonova po Vikovou.

Archiv PhDr. Peřiny

P á n m u c h v R i c h a r d A d am Ga l l e r y

Něco z tohoto umělecky irelevantního, tupě kartotékového abecedního pořadí ale vybočuje. Panely č. 51 až 58 jsou vyhrazeny archivu zmíněného PhDr. Peřiny. Proč zrovna ty, co jsou přibližně v polovině? Proč ne ty na začátku (A jako Anonym)? Náhoda to asi není. Všechny panely jsou monotónně šedé a znovu zrovna ty s díly psychiatrických pacientů jsou v místě zavěšení či přišpendlení exponátů přetřeny na černo nebo tmavě hnědo.

Proč? O čem je celá tahle šílená výstava?

O současné kresbě těžko. Čistě datem svého vzniku by z tohoto konceptu vypadly třeba naivní svaté obrázky Jindřicha Vika nebo ilustrace Miroslava Šaška. Navíc umělecky současná vlastně není ani tvorba psychiatrických pacientů. Ta stojí mimo čas umění

93

– čas strukturovaný střídáním stylů, směrů, proudů, nahrazováním starých forem současnosti novými… Že by nám Rafani chtěli docela naivně ukázat, že tohle umění uměním nedělá, že umění je i tam, kde tohle úplně chybí?

Těžko. Spíš než k tomu, abychom se na tvorbu duševně nemocných dívali jako na umění, nás výstava vede k tomu, abychom se na umění dívali jako na tvorbu duševně nemocných. „Médium jednotlivých děl není podstatné při hledání smyslu výstavy,“ instruují diváka v tiskové zprávě. Máme zapomenout na médium samotné a dívat se na to, co prostředkuje, možná v něm hledat symptomy, používat jej jako diagnostickou pomůcku. A to i tam, kde na to nejsme vůbec zvyklí. Pomoct nám mohou subverzivní narážky v medailonech, jež každému vystavujícímu kurátoři sepsali.

Změna perspektivy David Krňanský prý říká, že se valná část jeho kreseb vztahuje k výstavě Entartete Kunst. „Co znamenají ale ty zakrnělé penisy v modernistickém vězení?“ pochybují Rafani o autorově sebeinterpretaci. „Vasil a Alexej jsou umělecká dvojice, která se zabývá dědictvím modernismu a snaží se resuscitovat dědictví komunismu a levicové

kultury.“ Potud je text v pořádku, na závěr ale nechybí pochybovačné „Ale jenom aby?“ Od Artamonova s Klyuykovem Rafani mimo jiné vystavili do hněda laděné, hutnou pastou malované plátno, na němž vidíme antropomorfizovaný znak eura – vybavený nožičkami a mohutným penisem –, kterak právě kopuluje s mozkem.

Vede nás naopak Pán much k tomu, abychom dílo psychologizovali, abychom jej vnímali jako šifru skrývající informace o umělcově osobnosti? A nebyl by tohle tolik let po „smrti autora“ jen jiný druh naivity? On nás Pán much nakonec zase tolik nevede, spíše nám dělá zmatek tam, kde bychom chtěli mít pořádek. Autor je tu navíc dost nešťastné slovo. Je nebanální otázkou v jakém smyslu lze například o tvůrcích některých kreseb z Peřinova archivu mluvit jako o autorech. Člověku najednou přeci jen vrtá hlavou, jestli je náhoda, že tatínek renomované keramičky Jindry Vikové byl pan Jindřich Vik. A ptá se také, jaký má vztah učebnice angličtiny, již Jiří Franta v osmnácti letech pokreslil propiskou od první do poslední strany scénkami s vojáčky a tančíky, k tomu, co dnes dělá jako umělec.

Podobně se nemůže zbavit dojmu, že některé ty oplzlé kresbičky umělců přeci jen nejsou jen chtěně oplzlé, stylově oplzlé.

Výstava netvrdí, že ten či onen vztah je relevantní – už proto, že přemísťováním panelů vznikají vztahy nové a nutně nahodilé – ani netvrdí nic definitivního o jejich povaze. Je to ostatně výstava a ta tvrdit nic nemůže. A Rafani vůbec tvrdit moc nechtějí, i v tiskovce, kde tvrdit lze, se pohybují v rovině narážek a vymezování základních mantinelů („médium není podstatné“). Občas to celé působí trochu jako vtip – Co tu ke všem čertům dělá ten Šašek? A ten Vasil s Alexejem, to je snad přeci jen přitažené za vlasy? –, jindy zase docela vážně.

Každopádně tu je divák veden ke změně perspektivy, k tomu, aby na chvíli zapomněl na umění a viděl třeba obyčejné „čuňačinky“.

Nikoho asi Pán much ale nezneklidní tak jako historika umění a to je dobře.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

Pá n m u c h místo: Richard Adam Gallery kurátoři: Rafani termín: 16. 10. 2013–26. 1. 2014 www.wannieckgallery.cz

Idite nachuj!

Avděj Ter-Oganjan v galerii Tranzitdisplay text: Zuzana Štefková Autorka je historička umění a kurátorka.

Avděj Ter-Oganjan je virtuos v nasírání.

Existují jistě i vybíravější způsoby, jak tuto myšlenku formulovat, ale po zhlédnutí hodinového záznamu, kde studenti Ter-Oganjanovy Školy avantgardistů spílají ruským umělcům (včetně svého učitele) do „sraček“ a „čuráků“, by volba příliš uhlazeného slovníku působila nepatřičně. Konečně při vyslovení názvu Ter-Oganjanovy první české retrospektivní výstavy V prdeli se stejně

jadrnému výrazu nevyhnete. O jaké prdeli je tady řeč a kdo nebo co se v ní nachází?

Na jedné straně totiž Avděj Ter-Oganjan do prdele postupně posílá kdekoho (včetně umělců, galeristů, diváků a Boha), ale na straně druhé se sám nenachází zrovna v záviděníhodné situaci. Od roku 1999 je de facto v politickém exilu v České republice, zatímco v rodném Rusku mu hrozí stíhání za podněcování náboženské nenávisti,

kterého se měl dopustit, když během performance nazvané Mladý ateista rozštípal průmyslově vyráběné pravoslavné ikony.

I když název videa Lezení do prdele těm správným lidem naznačuje opak, Avděj Ter-Oganjan se zabývá systematickým podrýváním autorit, ať už se jedná o pravoslavnou církev, báťušku Putina, vlivné galeristy – třeba dílo Olga Sviblovova je hovno aneb konec kritického diskurzu –, anebo

94

recenze

art + a ntiques

P o h l e d d o e x p o z i c e / foto: Václav Kopecký

kanonická umělecká díla. Ter-Oganjanova výstava například zahrnuje celou škálu apropriací a parodických poct „Velkým učitelům“.

Mezi nohy ženy z obrazu připomínajícího Courbetův Počátek světa zabodává nůž, nad kopií Picassovy malby věší transparent s nápisem „pizdec!“, v galerii nechává k dispozici množství lahví s vodkou označené jako Lahve pro sušák, které divák může po libosti dopít, a prostřednictvím funkčního pisoáru s názvem Toto není Fontána navrací legendární Duchampův ready made zpátky jeho původnímu určení. Vedle ironického holdu Malevičovi či Majakovskému se na výstavě objeví fotografie zobrazující umělcovo a kurátorovo hovno nebo ready made nazvaný Mechanismus smíchu; stačí zmáčknout knoflík, a reprodukovaný chechot se vysměje divákům i vysokému umění, a ještě

zdůrazní trapnost, která se nad výstavou vznáší, jak odér nepraných ponožek.

Pocitu trapnosti a křečovitosti si divák užije vrchovatou měrou i během sledování současné obdoby obludária s Horstem Ehbauerem demonstrujícím svéráznou pružnost svého obličeje nebo při pohledu na odhalený umělcův pyj, který byl na vernisáži k vidění v reálu prostrčený skrze otvor ve zdi. Umělec tak předvádí inverzní symbolickou kastraci, respektive za sebe metonymicky nechá performovat svůj penis. Tato exhibicionisticky laděná performance připomene jinou, dvacet let starou akci nazvanou Toward the Object, během které se umělec zpil do bezvědomí a zůstal ležet na podlaze galerie. V rámci těchto performancí spočívajících ve vystavování vlastní excesivní a zároveň ubohé tělesnosti dovádí Ter-Oganjan k dokonalosti karikaturu

machistické maskulinity i neméně parodickou roli rozervaného ruského umělce. Balancuje na hraně mezi agresivitou směřovanou navenek a dovnitř, mezi urážkou a sebeponížením, aby nakonec nabídl divákům sebe jako pasivní objekt vystavený na odiv jejich pobaveným, pohoršeným či soucitným pohledům.

Divák by se ovšem neměl nechat zmást a odradit nadávkami, fekálními a pornografickými motivy ani lacinými gagy. V Ter-Oganjanově hře nejde o nic menšího než o duši umění a možná i o duši umělce. I když se totiž Ter-Oganjan prohlašuje za ateistu, poslat Boha do řiti může paradoxně právě a jen věřící. Autorova sebestylizace v roli opilého, testosteronem čpícího a sprosťárny chrlícího ruského umělce však není bez rizika. Hrozí totiž, že se vyprázdní očekáváním diváka, který ji přijme jako prázdné gesto a svého druhu marketingovou strategii. Podle této logiky Kulig štěká a kouše, Brenner fandí házení Molotovových koktejlů a Ter-Oganjan vystavuje svá hovna. Daleko plodnější a jistým perverzním způsobem uspokojivější (protože intenzivnější) je situace, kdy se divák nechá vyprovokovat a odchází z výstavy sice pobavený, ale zároveň více či méně podrážděný a možná i trochu zneklidněný. Na někoho může zapůsobit existenciální rozměr ruského pití, hrůzně komický obličej Horsta Ehbauera nebo osiřelá díra, která zůstala po umělcově „egu“. V mém případě zafungovala kudla zaťatá do rozkroku courbetovského Počátku. Spílání divákům můžeme sice brát jen jako dobový záznam zachycující jednu z disciplín „Školy performance“, ale graffiti „Idíte nachuj!“ v ulicích Prahy je adresované nám, současným divákům. Abych se tedy vrátila ke své úvodní otázce: „v prdeli“ se nacházíme nebo tam míříme – řečeno slovy autora – v zásadě kolektivně.

Av d ě j T e r-O g an jan: V p r d e l i.

V ý b ě r z d í l a 1978–2013 místo: galerie Tranzitdisplay kurátor: Ivars Gravlejs termín: 22. 11. 2013–2. 2. 2014 www.tranzitdisplay.cz

inzerce

95

PŘÍMÉ PŘENOSY Z NEW YORKU PŘÍMO DO VAŠEHO KINA

Uznávaný maestro James Levine diriguje poslední Verdiho mistrovskou operu.

16. 10. 2013 – 29. 12. 2013 Prodejní výstava obrazů mladých umělců a autorů zařazených ve sbírce Richard Adam Gallery.

jaromír funke mezi konstrukcí a emocí 18 |10 |2013 – 19 |1| 2014 moravská galerie v brně místodržitelský palác moravské náměstí 1a www.moravska– galerie.cz

hlavní mediální partner

mediální partneři

partneři

HABITUS Tadeáš Podracký Kurátor doplňující výstavy Adam Štěch 8. 11. – 22. 12. 2013 Galerie hlavního města Prahy Colloredo-Mansfeldský palác, Karlova 2, Praha 1 út–ne 10–18 h www.ghmp.cz

Falstaff - Ambrogio Maestri / Royal Opera House Photo: Catherine Ashmore

Ve Vaňkovce 2 602 00 Brno www.adamgallery.cz

96

mikro

art + a ntiques

Cesta za obrazy a něco k tomu text: Radek Wohlmuth

V malbě se konec listopadu nesl ještě ve znamení nového projektu kurátora Petra Vaňouse nazvaného Diskrétní transformace, který tentokrát připravil pro pražský Topičův salon. Vaňous sáhl při výběru pojmenování své výstavy opět do hájemství vědy – tentokrát aplikované matematiky –, aby na něj nasadil ideu proměny díla celkem dvanácti současných malířů dvou generací. Každý z nich představil dva obrazy, přičemž jeden z nich vznikl letos, zatímco druhý musel být minimálně pět let starý.

Celkem jednoduchý princip přinesl zajímavý srovnávací materiál nejen ohledně skokově prezentovaného vývoje jednotlivých autorů, mezi nimiž nechyběli Veronika Holcová, Petr Malina, Michal Nesázal nebo Jaromír Novotný, ale i v rámci strategie jejich výběru. Celkovým hodnocením zamíchala jen ne vždy zcela logická instalace.

Ten, kdo Vaňousovu komparativní výběrovku propásl, se může pustit po stopách autorských výstav. V Galerii 1. patro se po čase prezentuje svými malovanými denimy jeden ze zakládajících členů skupiny Luxsus František Matoušek (1967). Jeho výstava nese název se stigmatem veřejného povzdechu Chtěl bych být krajinářem (do 7. 12.).

I přes to se Matoušek představuje především právě výběrem svých krajin, k nimž přiřadil povinnou dávku figurálních motivů a květinových zátiší. Jeho krajinářské práce od drobných formátů po zhruba dvoumetrové kusy sceluje jako vždy charakteristická technika založená na párání džínoviny i absence konkrétních názvů. I když na nich autor pracuje v plenéru, dýchají trochu zmechanizovaným přístupem, nicméně své diváky si určitě najdou.

Trochu jiný typ prožitku nabízí dobrodružná výstava Zadní strana pobřežní vysočiny v Galerii kritiků (do 15. 12), kterou má na svědomí nedávný absolvent Kokoliova ateliéru Ondřej Basjuk (1983). Jeden ze dvou oceněných v loňské Ceně kritiky se i tentokrát pustil svou cestovatelskou

P a t r i k H á b l : V y t r ž e n é o b r az y Anežský klášter, Národní galerie v Praze / 1. 11. 2013–2. 2. 2014

prezentací do organizování výstavního i obrazového prostoru. Nestandardní dimenze galerie proměnil svou rytmickou obrazovou instalací v imaginární a zároveň imaginativní objevitelskou pouť po vlastních snech, která vede od obálky verneovky po suvenýry z fantastických cest. Ilustrativní styl béčkových burianovek Basjuk hravě posouvá ve významu ať už tím, že si pohrává s vlastní imaginací, technickými finesami, měřítkem, či tím, že do malovaných výjevů ukrývá další situační scény, takže nenápadně využívá principu obrazu v obraze.

To malířská pouť Patrika Hábla (1975) jako by dostávala stále výrazněji sakrální rozměr. Po únorové postní intervenci v akademickém kostele Nejsvětějšího Salvátora na Starém Městě intervenuje momentálně svým projektem Vytržené obrazy (do 2. 2.) pro změnu ve sbírce středověkého umění Národní galerie v Anežském klášteře. Dva z Háblových salvátorských obrazů se dostaly do bezprostřední souvislosti se stálou expozicí sakrálního umění a vytvořily zajímavou konfiguraci. Ta kromě osobních asociací a zamyšlení nad vztahem starého a nového vznáší také otázky ohledně vytržení prací

tohoto typu z původního liturgického kontextu a změny jejich současného vnímání v ryze umělecké sféře.

Každá z těchto výstav má kromě umělce za sebou i svého kurátora, ať je to Petr Vaňous, Vlasta Čiháková-Noshiro nebo Jan Klípa a Norbert Schmidt. Jakými uměleckými díly je ale v soukromí obklopen takový kurátor? Na to nečekaně odpovídá informativní výstavní mikrosonda v holešovickém Bistru 8, která se jmenuje Ondřej, kamarád.

Role se tady vyměnily. Vedení se ujal intermediální umělec Tomáš Svoboda a do pozice vystavujícího se dostal historik umění Ondřej Chrobák, který prezentuje drobné ukázky ze své sbírky. Jak je uvedeno v doprovodném hesle, umělecké dílo se tu objevuje jako paralelní měna, výraz díků, stvrzení přátelství nebo jen tak pro radost. A s kým se tedy kamarádí Ondřej? Třeba se Zbyňkem Baladránem, Josefem Bolfem, Jiřím Kovandou, Tomášem Svobodou nebo Jiřím Thýnem.

Dohromady je to milé, ale zároveň jsou to tak trochu i karty na stole, takže o výstavním provozu tenhle nenápadný projekt vypovídá také celkem dost. Potenciál má na celý výstavní cyklus.

inzerce

97

inzerce.ai 1 1.12.2013 5:29:40

Josef Achrer Push the Leaks

C

M

Ondřej Maleček Mýtina času

Y

CM

MY

CY

CMY

Památ n í k L i d i c e / L i d i c ká galer ie 15. 11. 2013 – 9. 2. 2014

K

O te v ře no d e nně : 10: 00– 1 8 :0 0

16. 10. 2013 – 26. 1. 2014

w w w. li d i c e - m e mor i a l . c z

BALET V KINĚ PŘÍMÉ PŘENOSY KRÁLOVSKÝ BALET V LONDÝNĚ

Balet v kině uvádějí Bio Oko, kino Aero a Světozor v Praze a další kina v ČR. WWW.BALETVKINE.CZ

12. 12. / P. I. Čajkovskij LOUSKÁČEK Bio Oko | změna termínu | 13. 12. ze záznamu 27. 1. / A. Adam GISELLE 19. 3. / P. I. Čajkovskij

SPÍCÍ KRASAVICE

BALET PAŘÍŽSKÉ OPERY 16. 12. / P. I. Čajkovskij

SPÍCÍ KRASAVICE

3. 6. / G. Bizet, M. Ravel

BALANCHINE / MILLEPIED ZÁZNAMY

(různá data a kina) HOLANDSKÝ NÁRODNÍ BALET V AMSTERDAMU S. Prokofjev POPELKA MARIINSKÉ DIVADLO V PETROHRADĚ

P. I. Čajkovskij LABUTÍ

JEZERO

Sleeping Beauty(c) Christian Leiber

Ve Vaňkovce 2, 602 00 Brno, www.adamgallery.cz

98

tipy

art + a ntiques

Francouzské umění Rok 2013 vyhlásil Národní památkový ústav Rokem francouzské kultury (www.francouzskyrok.cz). Na hradech a zámcích ve správě NPÚ byl doprovodný program soustředěn právě na toto téma a vyvrcholením celoročních aktivit je současná výstava na Pražském hradě. V Císařské konírně jsou do 23. února 2014 vystaveny ukázky francouzského uměleckého řemesla, ale také předměty „à la française“. Vyzdvihovaným exponátem jsou tzv. Rohanské hodinky, výpravná iluminovaná kniha modliteb z konce 14. století.

Z i pp v e Sv i t u

2014. O patro níže, v Polansky Gallery probíhá v téže době (do 2. února) výstava Driving Fast Nowhere. Kurátor Martin Kohout na ní představuje práce pestré mezinárodní sestavy autorů mladší generace.

Zoubek – 70 let práce Do 2. března 2014 probíhá v Jízdárně Pražského hradu retrospektivní výstava sochaře Olbrama Zoubka. Někdejší člen skupiny Trasa a autor posmrtné masky Jana Palacha na ní

Hra o čas Galerie hlavního města Prahy připravila do Městské knihovny retrospektivu malíře, sochaře a hudebníka Petra Nikla. Populární umělec tu do 23. března 2014 představuje své obrazy, drobnější kresby, fotografie nebo „interaktivní místa“. „Prostor galerie nabízí dva základní okružní labyrinty, uvnitř kterých se nezávisle odvíjejí jednotlivé ­rozdílné cykly,“ čteme v tiskové zprávě k výstavě.

M a r i e A n t o i n e t t a z e z á mk u V e l k é L o s i n y

Svit + Polansky Zdeněk Felix připravil pro galerii Svit výstavu Thomase Zippa (1966). V centru tvůrčího zájmu německého umělce stojí podvědomí, pozměněné a patologické psychické stavy – hysterie, schizofrenie nebo rozšiřování vědomí. Ve své tvorbě, která má zpravidla formu rozměrných instalací pro všechny smysly, využívá často služeb performerů. Na Zippa je do Svitu možné zajít do 18. ledna

O l b r am Z o u b e k : Ha r m o n i k á ř / 1943

P e t r N i k l : B y l o m i m í n u s o s mn á c t / 2010

představuje téměř tři sta děl, od rané tvorby až po současné realizace. „Vystavuji i svou první sošku Harmonikáře z roku 1943. Toho jsem dělal, když mi bylo 17, dnes je mi 87.

S nadsázkou tedy mohu říci, že mezi první a poslední vystavenou sochou je 70 let mé sochařské práce,“ řekl k své retrospektivě Zoubek.

99

Onera. Pod názvem Man on Fire vystavuje sérii nových akrylových obrazů, serigrafií, aluminiových rytin či prostorových objektů a instalací, které vytvořil za poslední dva roky. „Tematicky i mediálně různorodá díla jednotí charakteristický autorský rukopis a opakující se vizuální a symbolické tvarosloví odkazující k tradici amerického pop artu,“ charakterizuje tvorbu Pasty Onera galerie. Sám autor výstavu vnímá také jako připomínku dvaceti let od chvíle, kdy vytvořil svůj první graffiti piece.

Kalendárium / prosinec 2013–leden 2014 kdy: sobota 28. 12. 2013 od 18:00 co: koncert Neviditelný svět kdo: Petr Nikl kde: Městská knihovna, GHMP kdy: čtvrtek 2. 1. 2014 od 16:30 co: přednáška Vavříny nesmrtelnosti kdo: Adam Hnojil kde: Clam-Gallasův palác, Praha kdy: neděle 5. 1. 2014 od 16:00 co: kurátorská prohlídka výstavy Jake & Dinos Chapman kdo: Otto M. Urban kde: Galerie Rudolfinum, Praha

ma d o na s j e ž í š k e m

kdy: neděle 12. 1. 2014 od 17:00

Gotika z regionu

co: přednáška Život a dílo Františka Koblihy kdo: Otto M. Urban

Výstava gotického umění z jihozápadních Čech probíhá do 9. března 2014 v plzeňských Masných krámech (ZČG). Přehlídka člení bohatý materiál do tří tematických oddílů, první dva – šlechta a města – reflektují objednavatele středověkých artefaktů, třetí je věnován fenoménu řezbářských dílen. V Masných krámech je mimo mnohého jiného k vidění rekonstrukce původního ­vybavení hradního kostela na Rabí z roku 1498 nebo Oplakávání Krista ze Zvíkova.

kde: Galerie Moderního umění v Roudnici nad Labem kdy: čtvrtek 16. 1. 2014 od 19:00 co: přednáška Je možné znázornit lidskou tvář? kdo: Ivan Foletti kde: Uměleckoprůmyslové muzeum, Jan J e d l i č ka : Ra j s k ý o s t r o v / 1966–68

Fantastický realismus

MG v Brně kdy: středa 22. 1. 2014 od 17:00 co: komentovaná prohlídka výstavy Vlasty Vostřebalové Fischerové

Pasta v galerii The Chemistry Gallery v pražských Holešovicích hostí výstavu jedné z nejznámějších postav pražské streetartové scény, Pasty

P a s t a On e r : I ‘ m N o t W h o I W a s B e f o r e / 2013

Jan Jedlička, Vladivoj Kotyza a Mikuláš Rachlík se v Galerii města Plzně ohlížejí za svou ranou tvorbou. Na začátku 60. let se všichni tři potkali na pražské AVU a na čas tvořili neformální uměleckou skupinu. Malovali fantastické scenérie plné realistických detailů a inspirované starými mistry. Jejich „fantastický realismus“, slovy kurátora výstavy Vojtěcha Lahody, „vycházel z absurdní, dokonce schizofrenní nálady doby a tu se snažil reflektovat“. V soudobém českém umění představuje jejich tvorba ojedinělou a dosud nezmapovanou kapitolu. Mimo jiné jistě i proto, že po sovětské invazi Jan Jedlička i Mikuláš Rachlík odešli do emigrace.

Výstavu nazvanou Fantastický realismus 1960–66 je možné v Plzni navštívit do konce ledna.

kdo: Martina Pachmanová kde: Pražákův palác, MG v Brně kdy: čtvrtek 23. 1. od 15:00 co: komentovaná prohlídka výstavy Století valčíku a polky kde: České muzeum hudby, NM Praha kdy: úterý 28. 1. 2014 od 17:00 co: přednáška Po stopách Emila Holuba v Zambii a Zimbabwe kdo: Marie Imbrová kde: Pavilon Anthropos, MZM Brno

100

na východ…

art + a ntiques

Na východ od ráje Díl 20. – Ars sacra slovaca text: Dušan Buran Autor je vedoucí kurátor Sbírky starého umění SNG.

O niekoľko dní sa moderátorky všetkých slovenských televízií, ktoré za iných okolností riešia nanajvýš tak závažné problémy kozmetického priemyslu, zmenia na rozcitlivené bytosti a s nefalšovanou slzou v oku nad sviečkou vo virtuálnom štúdiu privítajú Vianoce. Okrem „receptov starých materí“ si niektorá z nich spomenie tiež na samotný podnet tohto sviatku – Narodenie Ježiša.

Na stále prevažne kresťanskom Slovensku to inak ani byť nemôže. Po stále živej kauze odvolaného trnavského arcibiskupa Bezáka poslúži Rímskokatolíckej cirkvi vianočný čas na napravenie aspoň niektorých škôd na svojom verejnom image a nám ostatným poskytne minimálne niekoľko dní prestávky v každodennom pracovnom tempe.

Niekto ich môže využiť na návštevu vitálneho Zemplínskeho múzea v Michalovciach (pre orientáciu: ešte hodinu cesty na východ od Košíc), kde je momentálne nainštalovaná výstava Sacral Elementum II – sakrálne v súčasnom umení & ikony. Aj napriek trocha ťažkopádnemu názvu je na prvý pohľad

zrejmé, o čo na nej ide: Kľúčový fond múzea – pravoslávne a gréckokatolícke ikony – sú konfrontované s dielami súčasných umelcov, ktorých tvorba už dlhšie artikuluje predstavy o náboženskom umení alebo využíva minimálne biblické motívy.

Takáto kombinácia pritom nie je celkom nová dokonca ani v prostredí konzervatívnej slovenskej provincie. Spišské múzeum v Levoči roku 2009 oslávilo 800 rokov Spišského biskupstva výstavou dvoch cyklov Matúša Lányiho; Turčianska galéria v Martine pripravila 2012 výstavu Oltáre súčasnosti – súčasné oltáre, na ktorej sa umelci mladej a strednej generácie zaoberali – zväčša kriticky – miestom kresťanstva, resp. jeho vyprázdnených symbolov v súčasnom živote. A napokon; aj autor tohto stĺpčeka má za sebou reakcie cirkvi na svoj kurátorský projekt Krv v Slovenskej národnej galérii (recenzia v AA 03/2013).

Hoci lokálna tlač projekty podobné aktuálnej výstave v Michalovciach zväčša radí do stereotypnej rubriky „kontroverzné“, spravidla sa nekonajú žiadne škandály, ale

M a t ú š L á n y i : T h e D e a t h o f J e s u s / 2007 / akryl na plátne / 110 × 260 cm / foto: archív umelca

ani intelektuálne dobrodružstvá. Absencia prvých súvisí s rozhodujúcou vrstvou veriacich, ktorú tvorí postaršie dedinské obyvateľstvo bez čo len elementárneho záujmu o súčasnú kultúru. Nedostatok druhých súvisí so skutočnosťou, že pre progresívne mestské publikum kresťanstvo, naopak, už nepredstavuje podnetnú tému ani len na kaviarenskú debatu, snáď s výnimkou odluky cirkvi od štátu. Prienik týchto dvoch socio-kultúrnych skupín sa zdá byť iluzórny.

Okrem iného tu leží aj dôvod, prečo sú interiéry slovenských kostolov – pokiaľ práve nejde o exponované pamiatky s gotickým a barokovým vybavením – skladiskami devocionálneho gýča. „Je jeden svet a predsa dva sú svety“ stačilo by citovať budovateľskú báseň Milana Lajčiaka z roku 1949. Kto sa však v ostatných rokoch poobzeral po Varšave či Poznani, možno tuší, že takýto prienik možný je. K ozajstnej udalosti, konfrontácii a šoku však môže prispieť iba radikálna umelecká pozícia...

inzerce

101

opera UVÁDÍME VE STÁTNÍ OPEŘE

Richard Wagner

TANNHÄUSER Premiéry: 11. a 14. ledna 2014

Dirigent: Hilary Griffiths | Režie: Andrejs Žagars | Scéna: Reinis Suhanovs Kostýmy: Kristine Pasternaka | Světelný design: Kevin Wyn Jones | Sbormistři: Pavel Vaněk a Adolf Melichar www.narodni-divadlo.cz

tannhauser-so-inz-aa-190x119.indd 1

D DA SI LIBUJE V MONOLOZÍCH? DARUJTE MU P EDPLATNÉ DO DIVADLA!

11/11/2013 10:08:55 AM

Vánoční předplatné do divadel ABC a Rokoko

PCijde si na své a vy si užijete vánoGní pohodu až 8 krát do roka! www.MestskaDivadlaPrazska.cz

102

art + a ntiques

artmix Jízdárna Pražského hradu Olbram Zoubek (do 2. 3.)

U Prašného mostu 3, Praha 1 www.olbramzoubek.cz

Galerie ARTATAK Ateliér malba III.: Zimní kompost (do 16. 1.)

Bystrá 761, Hala 12, Horní Počernice www.artatak.cz

Karlín Studios F. Kowolowski, P. Lysáček, J. Borůvka: Lozinski Re:Public (do 5. 1.); Uniform (od 15. 1. do 9. 2.)

Křižíkova 34, Praha 8 – Karlín www.karlinstudios.cz

Galerie ART salon s Adam Jílek (do 31. 12-); Sexplicit(do 21. 1.)

Microna building, Československého exilu 4, Praha 4 / www.artsalons.cz

Museum Kampa Josef Lada (do 16. 2.); Jiří John (do 23. 2.)

U Sovových mlýmů 2, Praha 1 www.museumkampa.cz

Galerie AVU Práce studentů AVU: Jak se do lesa volá? (do 3. 1.)

U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz

Muzeum Montanelli Japonské Art Brut (do 31. 1.)

Nerudova 13, Praha 1 / www.muzeummontanelli.cz

Galerie Futura Hvězdy mají svůj okamžik a poté vyhasnou; Jednoho dne přijde den, kdy den nepřijde; Čtvrtina příběhu, který nikdy nevyprávím (vše do 29. 12.); Pavel Sterec, Roee Rosen; America is not ready for this (obojí od 22. 1. do 23. 3.)

Holečkova 49, Praha 5 / www.futuraprojekt.cz

Topičův salon Ludmila Matějková (do 31. 1.); Julie Winterová-Mezerová (do 10. 1.)

Národní 9, Praha 1 / www.topicuvsalon.cz

GHMP – Dům fotografie Slovenská nová vlna: 80. léta (od 16. 12. do 19. 3.)

Revoluční 5, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Kamenného zvonu Stanislav Podhrázský: Neklidná krása (do 23. 2.)

Staroměstské nám. 13, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Zlatého prstenu Život Galerie hlavního města Prahy 50 (do 5. 4.)

Týnská 6, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Městská knihovna Petr Nikl: Hra o čas (od 13. 12. do 23. 3.)

Mariánské nám. 1., Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Colloredo-Mansfeldský palác Tomáš Podracký: Habitus (do 22. 12.); Daniel Hanzlík: Zdroje signálů (do 9. 2.)

Mariánské nám. 1., Praha 1 / www.ghmp.cz Galerie KusKovu Hanuš Lamr, Ivana Matějková: Výstava šperků a fotografií (do 13. 12.); René Wirths (do 17. 12.)

Biskupský dvůr 6, Praha 1 / www.kuskovu.cz Galerie Millennium Vánoční přehlídka autorů z okruhu galerie (do 2. 2.)

Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie MIRO René Wirths: Podzim/Autumn (do 19. 1.)

Strahovské nádvoří 1, Praha 1 www.galeriemiro.cz Galerie Pavilon Markéta Magidová: Situace 44 (17. 12. v 18:00 hod) Mostecká 3, Praha 1 / www.galeriepavilon.cz Galerie Rudolfinum Jake & Dinos Chapman: The Blind Leading the Blind (do 5. 1.); Only the Good Ones: The Snapshot Aesthetic Revisited (od 24. 1. do 6. 4.)

Alšovo náb. 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie U Zlatého kohouta Jana Králová: Signature J; Jitro kouzelníků III; Klára Nosková, Lenka Štepánková: Krajina v obrazech; Jana Ruthová, Jaroslav Svoboda: Společná výstava (vše do 27. 12.)

Michalská 3, Praha 1 / www.guzk.cz

Liberec

Oblastní galerie v Liberci Mladí lvi v kleci: Umělecké skupiny německy hovořících výtvarníků 20. a 30. let (do 31. 12.)

U Tiskárny 81/1, Liberec IV. / www.ogl.cz

Litoměřice

Severočeská galerie výtvarného umění Zdeněk Burian: Výpravy do minulosti (do 2. 2.)

Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

Náchod

Galerie výtvarného umění Náchodský výtvarný podzim (do 5. 1.); Mávnutí kouzelného proutku: Výtvarná soutěž (do 25. 1.)

Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

Opava

UPM – hlavní budova František Drtikol: Z fotografického archivu (do 19. 1.)

17. listopadu 2, Praha 1 / www.upm.cz

Dům umění Ruské malířství 19. a 20. Století; Michal Gabriel: Sousoší; Josef Moucha: Na vlastní stopě; Umělecká beseda: Letadlo; Vídeň v dlouhém 19. století (vše do 31. 12.); Iva Mrázková: Mosty; Trojhlavý drak; František Drtikol: Akty; Umění Osmy (vše od 10. 1. do 23. 2.)

Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz

UPM – Galerie Josefa Sudka Jaroslav Balzar: Fotografie (do 12. 1.) Úvoz 24, Praha 1 / www.upm.cz

Obecní dům Opava Příběh nemocné duše (do 5. 1.)

Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz

Brno

Olomouc

MG – Místodržitelský palác Jaromír Funke: Mezi konstrukcí a emocí (do 19. 1.); Holland_retro_style (do 29. 12.)

Moravské nám. 1a, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Pražákův palác Vlasta Vostřebalová-Fischerová (do 23. 2.); Pavla Sceránková: Souhvězdí (do 23. 3.); Nejkrásnější česká kniha 2012 (do 12. 1.)

Husova 18, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Uměleckoprůmyslové muzeum Lukáš Jasanský a Martin Polák (do 5. 1.); Voliéra No. 1. (do 18. 5.); Ve víru tance (do 23. 2.)

Husova 14, Brno / www.moravska-galerie.cz Richard Adam Gallery Rafani: Pán Much; Josef Achrer: Push the Leaks (do 26. 1.); Art Sale Point (do 29. 12.)

Ve Vaňkovce 2, Brno / www.wannieckgallery.cz

České Budějovice

Dům umění České Budějovice Tereza Velíková (do 29. 12.); Manuel Knapp: Prostorová instalace (od 8. 1. do 9. 2.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice www.ducb.cz Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Trapper & Boa: Osudová dobrodružství Jana a Mikoláše Alše (do 2. 2.)

U Černé věže 22, České Budějovice www.ajg.cz

Cheb

Galerie výtvarného umění v Chebu Vladimír Boudník ze sbírek galerie; Josef Lada: Zima (do 5. 1.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz

Klatovy

GKK – Galerie u Bílého jednorožce Jarmila Mitríková, David Demjanovič: Tatranské pastorále (do 26. 1.) náměstí Míru 149/I, Klatovy / www.gkk.cz

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Arcibiskub Theodor Kohn (do 12. 1.)

Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz MUO – Muzeum moderního umění Magdalena Jetelová: (Des)orientation? (do 29. 12.); Svět před katastrofou (do 5. 1.)

Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

Plzeň

ZČG – Masné krámy Gotika v jihozápadních Čechách (do 9. 3.)

Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz ZČG – 13 Architektura 60. let v Plzni (do 9. 2.)

Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

Collegium 1704 Hvězdy barokní opery 2014

MILANESI | 18. 2.

GENAUX | 18. 3.

LEHTIPUU | 15. 4.

Bach — Matoušovy pašije Václav Luks — dirigent Rudolfinum, Dvořákova síň, 19.30 h

inzerce

Centrum současného umění DOX Kde domov můj? (do 13. 1.); Vetřelci a volavky: ateliér sochaře (do 20. 1.); Volker März (do 10. 2.)

Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz

www.collegium1704.com

Praha

103

104

komiks

art + a ntiques

Předplaťte si Art+Antiques do 10. 1. 2014 a získáte Ročenku ART+ zdarma

109

Předplatné časopisu Art+Antiques — objednávky pro ČR Roční + Ročenka ART+ 855 Kč

Roční (studentské) 660 Kč*

Objednávejte na webových stránkách www.artcasopis.cz, bezplatné lince 800 300 302 nebo na e-mailu predplatne@ambitmedia.cz

Předplatné časopisu Art+Antiques — objednávky pro SR Roční + Ročenka ART+ 40 EUR Objednávejte na telefonní lince 02/444 42 771, 02/444 58 821 nebo na e-mailu predplatne@abomkapa.sk Standardní roční předplatné zahrnuje 10 čísel časopisu, Ročenku ART+ 2013 a předplatitelskou ARTcard.

Nabídka platí do 10. 1. 2014 a náleží standardnímu ročnímu předplatnému. Předplatitelské karty jsou rozesílány do měsíce od obdržení prvního čísla časopisu pouze po ČR. * Pro uplatnění studenského předplatného zašlete na e-mail predplatne@ambitmedia.cz platné potvrzení o studiu.

www.artcasopis.cz

PF 2014 Děkujeme za spolupráci, která z letošního roku udělala jeden z nejúspěšnějších.

Do toho nového Vám přejeme mnoho radosti, štěstí a krásných okamžiků, podobných těm, jaké přinesl tento obraz.

Theodor Pištěk (1932): Na návštěvě u Harrachů olej na plátně fixovaném na překližce, dat. 1977, rozměry: 160 × 190 cm dosažená cena: 3 200 000 Kč (historicky nejvýše vydražené dílo českého žijícího autora) www.galeriekodl.cz

k o d l

–

t r a d i c e

o d

r o k u

1 8 8 5