art+antiques 12/2014-1/2015

12+1

prosinec 2014 leden 2015

123

9 771213 839008

12

109 Kč / 5,10 ¤

10 / Český

symbolismus v Olomouci 16 / Giovanni Battista Piranesi v NG 38 / Rozhovor s Lenkou Klodovou

JakubŠpaňhel 24. 9. 2014 - 25. 1. 2015

www.ragallery.cz www.facebook.com/ragallery

vernisáž 23. 9. 2014 v 18 hodin

Výstava se koná za finanční podpory Ministerstva kultury České republiky.

Záštitu nad výstavou převzal primátor statutárního města Brna Roman Onderka.

Partneři výstavy:

editorial /

Rembrandt navždy

Po šestačtyřiceti letech výzkumu letos v říjnu konečně vyšel finální, šestý

Obsah

svazek korpusu Rembrandtova díla. Z původních záměrů a ambicí tzv.

Rembrandt Research Project (RRP), který měl jednou provždy rozhodnout, které Rembrandtovy obrazy jsou mistrovými vlastnoručními díly a které dílenskými pracemi, však mnoho nezůstalo. Zmatek v atribuci přetrvává, k některým obrazům se RRP v průběhu let vyjadřoval opakovaně a pokaždé jinak. Přesto nebyl projekt zbytečný. Nejen, že o Rembrandtovi toho díky RRP víme víc než dřív, ale šlo i o důležitou metodologickou lekci – limity našeho poznání nejsou podmíněny jen našimi technickými

2 / k věci

12+1

> Hledání Vivian Maier

Johanka Lomová

> Z Kolína nad Rýnem

4 / depeše

Martin Vaněk

> Symbolismus v Olomouci

10 / výstava

Kateřina Holečková

> Giovanni Battista Piranesi

16 / výstava

Blanka Kubíková

možnostmi, ale hlavně tím, jaké otázky si klademe.

RRP zahájil svou činnost v roce 1968 z iniciativy nizozemské akademie věd. Pětice vědců, mezi nimi i tehdy třicetiletý Ernst van de Wetering, měla prozkoumat veškerá malířova známá díla a vydat k nim kvalifikované stanovisko. Do konce 80. let vyšly tři svazky korpusu mapující Rembrandtovu tvorbu z let 1625 až 1634. Ze zhruba 400 známých malířových obrazů jich RRP jako mistrovy autentické práce akceptoval jen 280. Asi nejslavnější „obětí deatribuce“ byl obraz Muž se zlatou přilbou v berlínské Gemäldegalerie, kdysi považovaný za nejcharakterističtější ukázku Rembrandtova malířského mistrovství.

V roce 1993 se původní výzkumný tým rozpadl a RRP se změnil z týmového výzkumu v osobní badatelský projekt již zmiňovaného Ernsta van de Wetering. Pod jeho vedením vyšly další dva svazky, ve kterých chronologii nahradilo tematické dělení, první se soustředil na malířovy autoportréty, druhý na historické scény menších formátů. V nyní vydaném závěrečném svazku van de Wetering předkládá kompletní přehled všech obrazů, která považuje za autentické Rembrandty. Dopočítal se 340, mezi nimi jsou i čtyři desítky prací, které RRP v 80. letech odmítl.

Hlavním problémem RRP nebyl rozsah úkolu, který si vytyčil, ale dogmatický koncept autorství neodpovídající realitě Rembrandtovy doby. Na konci 60. let se mohlo zdát, že autorská atribuce je jen otázkou dostatku technologických dat. Dnes však víme, že malíř občas signoval i práce svých žáků a že rozpoznat jednotlivé ruce, které obraz malovaly, nejen že není vždy možné, ale hlavně není tím rozhodujícím, co určuje kvalitu a význam obrazu.

Finální svazek shrnující závěry RRP stojí 1199 eur. Návštěvu am-

38 / portfolio

> Markéta Hlinovská

Radek Wohlmuth

40 / rozhovor

> Lenka Klodová

Radek Wohlmuth

>

50 / rozloučení V. K. Novák, K. Trinkewitz, J. Načeradský, A. Šimotová, M. Kozelka, Z. Beran M. Cogan, V. Závodná, P. Mach, P. Brunclík, D. Jelínková, M. Horák

64 / k věci

> 120 let Topičova salonu

Pavel Vašíček

> 35M2, Praha

68 / galerie

Radek Wohlmuth

70 / profil

> James Ensor

Terezie Zemánková

> Vně a uvnitř

76 / design

Markéta Vinglerová

82 / knižní recenze Tomáš Klička

86 / antiques

> Josef Drahoňovský

Barbara Svojanovská

93 / zahraniční výstava Milena Bartlová

99 / manuál

> Vikingové v Berlíně

> Lekce 64. – Ucho po česku

Ondřej Chrobák

>

100 / recenze B. Kubišta, This Place, Karikatura, K. Vincourová, Kometa P. Jindra, T. Pospěch, V. Hájek, R. Wohlmuth, J. Ledvina

sterodamského Rijksmusea, které opatruje nejrozsáhlejší sbírku Rem-

117 / na východ

brandtových děl, či londýnské Národní galerie, která do 18. ledna hostí

Dušan Buran

reprezentativní výstavu mistrových pozdních prací z let 1659–1669, lze

> Mary Duras

120 / komiks

> Díl 30. – Sentiment

> Umělec

Františka Lachmanová, Tomáš Končinský

pořídit mnohem levněji.

Jan Skřivánek

obálka

>

J A R O S L A V Š P I L L A R : V O D N Í K V Z I M Ě ( V Ý Ř E Z ) / 1899

Staňte se naším fanouškem na Facebooku

olej na plátně / 111 × 77 cm / ZČG, Plzeň

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) / Redaktoři: Kateřina Černá, Josef Ledvina (pl), Johanka Lomová (jl), Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artantiques.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz; Kryštof Mikule, 731 104 666, krystof.mikule@ambitmedia.cz / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Pavel Brunclík, Dušan Buran, Bětka Cibulková, Miroslav Cogan, Valerie Dvořáková, Václav Hájek, Kateřina Holečková, Martin Horák, Ondřej Chrobák, Dominika Jelínková, Petr Jindra, Tomáš Klička, Tomáš Končinský, Blanka Kubíková, Františka Lachmanová, Petr Mach, Tomáš Pospěch, Alena Řičánková, Barbara Svojanovská, Martin Vaněk, Pavel Vašíček, Markéta Vinglerová, Vladimíra Závodná, Terezie Zemánková / Tisk: Dekameron CZ s. r. o., Růžová 148/5, 664 91 Ivančice / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 15. prosince 2014. Příští číslo vyjde začátkem února 2015. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

k věci

art + a ntiques

Hledání Vivian Maier text: Johanka Lomová

Do kin přišel nový film. Věnuje se fotografce amatérce, která s nebývalou systematičností zaznamenávala svět, jenž ji obklopoval.

Celkem se její pozůstalost odhaduje na neuvěřitelných 150 tisíc negativů. Realitní makléř John Maloof, který koupil 30 tisíc negativů v aukci krátce před smrtí autorky v roce 2009, si za své životní poslání vytyčil „dostat Vivian Maier do dějin fotografie“.

Dnes je majitelem většiny jejích fotografií a přes jisté nejasnosti ohledně autorských práv jistě patří mezi nejvýraznější propagátory fotografčiny práce. Věnuje se skenování negativů, připravuje výstavy a aktuálně natočil i zmíněný dokument.

Desítky výstav, podrobné webové stránky s rozsáhlým obrazovým archivem i knihy, to vše jasně říká, že o fotografku je velký zájem, který však zůstává jaksi mimoběžný s fungováním největších muzejních institucí.

Newyorská MoMA a londýnská Tate se její práci zatím odmítají věnovat a nechtějí, jak je ve filmu zmíněno, přijmout ani část fotografčiny pozůstalosti. Hlavním důvodem má být absence fotografií, které by autorka sama vyvolala, tzv. autorských zvětšenin. Většina snímků existuje jen ve formě negativů a velké množství filmů Maier ani nedala vyvolat.

Namísto uchopitelného díla se před námi rozprostírá široký archiv, namísto přítomnosti v „uměleckém světě“, se jedná o svět mimoumělecký v něčem vlastně srovnatelný s insitním uměním. I když Vivian Maier nebyla izolovaná od reálného světa a podle filmu se například zajímala o aktuální politickou situaci, důraz při představování její práce je stále kladen na její psychologický profil. Jisté „vyšinutí z normality“ patří mezi důležité interpretační rámce, které se v současné době v souvislosti s Vivian Maier nabízejí. Právě psychologický profil je také ústředním motivem filmu, když si Maloof klade sugestivní otázku po její motivaci.

Kdo tedy byla Vivian Maier? Ve filmu se dozvíme, že fotografka byla vysoká, oblékala se do neforemného zastaralého oblečení („oblékala se jako sovětská dělnice v 50. le-

V I V I A N M A I E R / www.vivianmaier.com

tech“), byla uzavřená a chronicky hromadila noviny, jimiž zaplňovala své pokojíky. Vivian Maier pracovala jako chůva. Hlídala děti v New Yorku, Chicagu i jinde na východním pobřeží. Právě v těchto místech také fotografovala. Jistou výjimkou jsou pak její snímky z cest, série snímků z francouzské vesničky, odkud pravděpodobně pocházela část její rodiny, a pak dokumentace z několikaměsíční cesty kolem světa. Právě záběry z ulic amerických velkoměst, tzv. pouliční fotografe, však patří mezi ty nejzajímavější (pokud tedy můžeme soudit na základě dosud známých prací). Proč je ale Maier pořizovala, nevíme.

Co lze o snímcích vlastně říct? Na jedné fotografii vidíme trojici v Metropolitním muzeu. Barevnost snímku napovídá, že se jedná o záběr ze 70. nebo 80. let, kdy autorka již používala barevný film. Starší žena a dvě holčičky stojí v sále s malíři konce 19. století. Charakteristicky pro Vivian Maier se jedna z postav dívá přímo do objektivu. Celá situace působí neobvykle staticky a konstruovaně, naaranžovaně. I když snímky Vivian Maier bývají srovnávány především s klasikem sociální fotografie Robertem Frankem či autorkou portrétů lidí na okraji

společnosti Dianou Arbus, vybraný snímek spíše upomíná na pozdější autory hrající si s jistou divadelností výjevů, tematizující konstruovanost identity (Cindy Sherman).

Zde se dostáváme do úzkých. Reprodukovaný snímek, stejně jako množství fotografčiných autoportrétů, totiž opravdu připomíná snímky, které jsou v dějinách umění významné nejen svými formálními kvalitami, ale především jistou angažovaností, propojením s dobou, ve které vznikaly, a teorií umění, která reagovala na aktuální společenskou situaci. To případ Vivian Maier není, její snímky jsou výrazné jistou intimitou. Fotografovaní jsou snímáni z těsné blízkosti, pozorují diváka, a vytvářejí tak silný pocit naléhavosti. Vivian Maier fotila, co viděla, a její práce má především dokumentární charakter patrný hlavně v množství pořízených snímků.

Je možné, že velké instituce, které mají hlavní podíl na kanonizaci díla umělců, nejsou připraveny na takový typ pozůstalosti, jakou zanechala Vivian Maier. Je možné, že se tak stane až v době, kdy se budou muset smířit se stovkami tisíc digitálních fotografií, které dnes vznikají.

3

PF 2015 Rádi bychom Vám poděkovali za projevenou přízeň a těšíme se na naše příjemná setkání v novém roce 2015.

AUKČNÍ SÍŇ  GALERIE  PORADENSTVÍ European Arts Investments s.r.o.: Senovážné náměstí 8, 110 00 Praha 1, tel.: +420-233 343 194 • info@europeanarts.cz, www.europeanarts.cz

4

depeše

art + a ntiques

Ich bin echt. Was bist Du? text a foto: Martin Vaněk Autor působí v metodickém centru Moravské galerie v Brně.

Navštívíte-li v těchto dnech Kolín nad Rýnem, pravděpodobně zastihnete jeho obyvatele v ulicích, kterak se svědomitě řídí heslem carpe diem. Zhruba od poloviny listopadu totiž ve městě probíhá karneval.

V rytmu tradiční hudby, jež se zprvu může zdát pokleslá, se po deseti dvoudeckách kölsche jistě také vnoříte do bujarého kostýmovaného davu, a jak se říká, zažijete Kolín. A pokud byste jej chtěli zažít i jinak, doporučuji zavítat do Musea Schnütgen, které také slaví. Důvodem je v tomto případě 850. výročí přenesení tříkrálových ostatků do Kolína.

Výstava Die Heiligen Drei Könige. Mythos, Kunst und Kult. (Svatí tři králové. Mýtus, umění a kult) je klasickou výstavou dle současných uměleckohistorických měřítek, která zahrnuje mnoho výpůjček z evropských muzejních institucí, ale i z New Yorku, a to jak těch starých (18. století), starších (10. století), tak úplně těch nejstarších (3. století). Příběh tří králů je jimi sice ilustrován, avšak klanění Jezulátku je pouze jedním z mnoha témat. Oceňuji, že vedle těch očekávaných je do výstavy zahrnuta například i dokumentace procesí procházejícího rozbombardovanými ulicemi Kolína s relikviářem svatých tří králů, k němuž se prosebně upínají druhou světovou válkou zdrcení Němci. Výstava nabízí mnoho klíčů ke čtení, od tradičních církevních, uměleckohistorických, ikonografických až po sociologické i čistě estetické.

Doba konání výstavy zahrnuje jak svátek Narození Páně, tak i svátek Zjevení Páně, který tradice spojuje se třemi králi. Museum Schnütgen očividně nezanedbalo ani jednu složku přípravy. Výstava se tak stává exemplárním spojením příslovečné německé preciznosti s úhledně zabaleným vánočním dárkem. Instituce se však nezaprodala ďáblu v podobě laciné (vánoční) reklamy a svou výstavu pomyslně hrdě vztyčila nad věže kolínského dómu, jenž se sám stal s posvě-

T I N O D I C A M A I N O : C E S T O V N Í O L T Á Ř S Č E R N O U M A D O N O U / Neapol, po 1317

cením kardinála jedním z jejích hlavních „exponátů“. Kolínský patriotismus může naplno proudit srdci, muzejními prostory i pokladničkami sponzorů, což bohatě stačí k úspěchu. Na světě totiž skutečně najdete pramálo měst, jejichž obyvatelé by byli dodnes tak silně identifikováni s historií svého města skrze církevní stavbu a své městské patrony. Právě toho výstava šikovně využívá.

O tom, že je to výstava závažná, mě přesvědčil již dříve profesionální přístup jejích organizátorů, kteří se jednoho podzimního zamračeného dne minulého roku objevili v Brně, aby se s restaurátory a kurátory pokusili vyjednat podmínky zapůjčení v Česku téměř zapomenutého oltáříku. Jedná se o komorní polyptych s centrální skulpturou černé Madony od Tina di Camaino, datovaný po roce 1317 a původem situovaný na neapolský anjouovský dvůr. Dílo se do sbírek obrazárny Františkova muzea, pozdějšího Moravského zemského muzea, pozdější Moravské galerie, dostalo jako dar knížete Liechtensteina v roce 1896. Tento cestovní oltářík se nakonec, zcela dle smyslu a přirozeného řádu věcí, podařilo do Kolína zapůjčit. Ve chvíli, kdy jsem spatřil toto unikátní umělecké dílo v sousedství dalších skvostů kolínské výstavy, jsem teprve zcela docenil jeho význam. Ve vernisážových

proslovech byla tato výpůjčka z Moravské galerie zmiňována mezi prvními hned vedle těch z Metropolitního muzea v New Yorku, pařížského Louvru či Vatikánských muzeí.

Kolín, respektive kolínské instituce mně již poněkolikáté dokázaly otevřít oči a zpřístupnit smysly pro vnímání uměleckých děl.

Opakovaně jsem se snažil dopídit – jak to vlastně dělají? A tak jsem se po zhlédnutí výstavy vydal na procházku do centra. Míjel jsem své oblíbené arcidiecézní muzeum Kolumba, kde byly mé úvahy ještě zapeklitější, a šel se najíst do Merzenichu, kde mají vynikající quiche. A stále jsem přemýšlel.

Náhle jsem se ocitl v sídle Eau de Cologne v Glockengasse a tu mi svitlo, když jsem si přečetl reklamu: „Ich bin echt. Was bist Du?“ Říkáte si, že je to reklama až příliš drzá a existenciální, vzhledem k tomu, co propaguje? Ale možná právě přesně to je ono! „Jsem pravý/pravá (ve smyslu opravdový/opravdová i skutečný/skutečná). Co jsi ty?“ Bylo mi v tu chvíli jedno, že se mě ptá parfém, ale musel jsem mu dát za pravdu, že toto je i v muzejním prostředí a přístupu k podstatě naší práce možná ta nejzákladnější otázka, kterou jsme si doposud v Čechách a na Moravě nepoložili, a zároveň onen klíč k úspěchu. Klíč k otevírání smyslů pro vnímání uměleckých děl.

inzerce

5

6

zprávy

Rok dobrovolného vstupu Brno/Bratislava – Na přelomu let 2013 a 2014 zavedla Slovenská národní galerie a Moravská galerie v Brně volné, respektive dobrovolné vstupné. Po roce považují obě instituce toto své rozhodnutí za šťastné.

Alexandra Kusá, generální ředitelka SNG, popisuje změnu jako pozorovatelnou pouhým okem: „Návštěvník už v galerii není osamělým poutníkem.“ Podle informací, které obě galerie ­Art+Antiques poskytly, došlo k výraznému nárůstu návštěvnosti. I když se jedná o odlišný typ volného vstupu – MG poskytuje volný vstup jen do stálých expozic, SNG do celého svého objektu –, důsledky i zhodnocení jsou v obou případech blízké.

Stálé expozice Moravské galerie od počátku roku do konce listopadu navštívilo bezmála 18,5 tisíce lidí, což je dvaapůlkrát tolik co za stejné období v roce 2013 (7300 lidí). Nárůst galerie zaznamenala i v počtu návštěvníků krátkodobých výstav. „Potvrzuje se, že je možné ze stálých expozic učinit živé a atraktivní místo pro širokou veřejnost, kde lze trávit volný čas, setkávat se před obrazy a kultivovat své vizuální vnímání,“ komentuje letošní návštěvnost ředitel galerie Jan Press. Slovenskou národní galerii navštívilo do konce října na 50 tisíc lidí, což je taktéž více než dvojnásobek loňské návštěvnosti. Podobně jako v Brně také SNG pozoruje nárůst zájmu o placené doprovodné programy.

C E S T O U D O G A L E R I E / reklamní kampaň Moravské galerie

art + a ntiques Moravská galerie na dobrovolném vstupném za první polovinu letošního roku vybrala necelých 23 tisíc korun (údaje za druhé pololetí nejsou zatím k dispozici). Právě dobrovolné vstupné spolu se sponzorským darem od anonymního dárce by také v příštím roce měly pokrýt ztrátu způsobenou neplacením vstupného. „Zrušení vstupného do stálých expozic se potvrdilo jako správný krok, a tedy zatím není důvod plánovat jeho opětovné zavedení,“ dodává tisková mluvčí galerie Michaela Banzetová.

Volný vstup do SNG sponzoruje J&T Banka, a to částkou 60 tisíc eur, což je ekvivalent příjmu ze vstupného v roce 2012. Podobný princip má fungovat i v příštím roce s tím, že nově banka slibuje dorovnat také částku vybranou od návštěvníků. Letos galerie na dobrovolném vstupném zatím vybrala 901 eur a 400 Kč. „Dobrovolné vstupné nemá u nás tradici, nejsme ještě příliš zvyklí platit, když nemusíme,“ říká Alexandra Kusá. „Bereme to jako motivaci, abychom poskytovali ještě lepší služby, protože dobrovolné vstupné není jen o vyspělosti dárců –­ je i oceněním zážitku z návštěvy.“ Zatímco české ministerstvo kultury rozhodnutí Moravské galerie zrušit vstupné do stálých expozic nejprve kritizovalo a následně přistoupilo na experimentální podstatu projektu, jenž musí být průběžně vyhodnocován, slovenské ministerstvo volný vstup podporuje. „Ministr Maďarič bere agendu volného přístupu ke kultuře pozitivně. Z jeho iniciativy na začátku roku 2013 zavedla všechna rezortní muzea a galerie politiku jedné volné neděle v měsíci,“ doplňuje Kusá. / jl

Vyhráli Štětina a Kapelová Praha/Žilina – Cenu Jindřicha Chalupeckého určenou umělcům do 35 let získal letos Roman Štětina. Z pětice finalistů – vedle Štětiny Richard Loskot, Lucia Sceranková, Martin Kohout a Tereza Velíková – jej vybrala mezinárodní porota v čele s Holly Block, kurátorkou The Bronx Museum of the Arts.

Slavnostní ceremoniál se odehrál v režii Jana Nebeského ve Studiu hrdinů ve Veletržním paláci Národní galerie v Praze.

Roman Štětina (*1986) studoval na Ústavu umění a designu v Plzni a na pražské AVU. Jeho tvorbě dominuje práce se zvukem, někdy ve vazbě k pohyblivému obrazu. Zvláště silný vztah si našel ke stárnoucímu médiu rádia, a to i v jeho lokálním zhmotnění v historické budově Českého rozhlasu v Plzni.

Svůj příspěvek do výstavy finalistů pojmenoval Štětina Ztracený případ. V samotném Veletržním paláci (výstavu je možné navštívit do 4. ledna) je přitom k vidění pouze plakát, který nechal navrhnout domácího klasika oboru Zdeňka Zieglera. Ten návštěvníky zve na promítání filmu, jež probíhá po dobu trvání výstavy v kině Ponrepo Národního filmového archivu. Snímek samotný je pak hodinovou filmovou koláží sestříhanou ze všech dílů detektivního seriálu s poručíkem Columbem. „Porota oceňuje významovou bohatost a experimentální povahu Štětinova projektu. Autorův film pracuje s obrazovým a zvukovým střihem, odvíjí se v čase, jež skrze dekonstrukci a filmovou koláž inscenované historie přetváří v mnohovrstevnatý příběh,“ okomentovala výběr laureáta Holly Block.

Odměnu pro vítěze Ceny Jindřicha Chalupeckého představuje sto tisíc korun na realizaci výstavy, šestitýdenní rezidenční pobyt v New Yorku a letos poprvé i hmotná cena navržená Maximem Velčovským. Ta se však v rukou Romana Štětiny dlouho neohřála.

Laureát ji totiž k překvapení publika i pořadatelů ještě v průběhu ceremoniálu vydražil.

Padesát pět tisíc, jež improvizovaná aukce vynesla, hodlá Štětina rozdělit mezi zbylé finalisty, na něž se po oznámení vítěze podle něj často neoprávněně zapomíná. Vítězem

7

Cena Igora Zabela 2014

C H A L U P E C K Ý P O P R V É , P O D R U H É . . . / Roman Štětina při přebírání ceny / foto: Peter Fabo

aukce byl zástupce J&T Banky, která je sponzorem pořádající Společnosti Jindřicha Chalupeckého.

Porota zároveň ocenila „vysokou uměleckou úroveň“ výstavy finalistů, jež podle ní „odpovídá současné mezinárodní praxi“.

Neopomněla vyzdvihnout výstavní instalaci navrženou Tomášem Svobodou. Ta má letos sympaticky střídmou podobu, jež nechává v separátních „bílých krychlích“ vyznít díla samotná.

Už na konci října byla vyhlášena vítězka slovenského protějšku Ceny Jindřicha Chalupeckého, tedy Ceny Oskára Čepana. Stala se jí slovenská umělkyně Jana Kapelová.

Porota, jíž předsedal kurátor budapešťské Trafó Gallery Áron Fenyvesi, jí ve finále dala přednost před Jaroslavem Kyšou, Matějem Smetanou a Martinem Kochanem.

Jana Kapelová absolvovala magisterské studium na pedagogické fakultě Trnavské univerzity a v ateliéru intermédií na Akademií umění v Bánské Bystrici. V loňském roce dokončila doktorské studium na Vysoké škole výtvarného umění v Bratislavě v ateliéru videa a multimediální tvorby pod vedením Anny Daučíkové. V současnosti působí na pražské AVU jako asistentka Ateliéru nových médií II. Práce Kapelové má zpravidla společensky či institucionálně kritický rozměr, většinou však tak či onak spjatý s jejím vlastním profesním životem či životem lidí jí blízkých.

Na výstavě finalistů ceny v Nové synagoze/ Kunsthalle v Žilině představila videoinstalaci,

na jejímž vzniku se podílel i její otec Ján Kapel. Porota ve svém zdůvodnění vyzdvihla schopnost díla „zprostředkovat univerzální brikolérsku zkušenost obyvatel střední Evropy ve velmi osobním rodinném námětu; to, jak nahlíží přes konkrétní případovou studii na obecnější vztahy mezi lidskou prací a pocitem sebenaplnění, a jak r­ ozšiřuje definici umění na privátní p­ rostředí.“ Vítězka Ceny Oskára Čepana získá šestitýdenní rezidenční pobyt v New Yorku, finanční odměnu 2600 eur a po návratu z rezidence možnost realizovat výstavu v „prestižní výstavní instituci na Slovensku“. Cenu pořádá Nadácia – Centrum súčasného umenia a letos proběhla po devatenácté. Loňským laureátem byl Radovan Čerevka, předtím ji získali kupříkladu Svätopluk Mikita, Pavlína Fichta Čierná nebo Ilona Neméth. / pl

Vídeň – V prvním listopadovém týdnu byly uděleny cena a pracovní granty Igora Zabela za kulturu a teorii. Tu hlavní, spojenou s finanční odměnou ve výši 40 tisíc eur, získala ruská historička umění a kurátorka Jekatěrina Degot. V trojici vyznamenaných pracovními granty (12 tisíc eur) pak byl i teoretik umění a pedagog pražské Vysoké školy uměleckoprůmyslové Karel Císař. V historii ceny udílené od roku 2008 jde o vůbec prvního českého laureáta. Slavnostní předávací ceremoniál proběhl v budově Vídeňské secese v režii rakouského umělce Josefa Daberniga.

Deklarovaným posláním ceny udílené jednou za dva roky Nadací Erste ve spolupráci se společností Igora Zabela ze slovinské Lublaně je podpora historiků a teoretiků umění ze střední a východní Evropy a podpora kulturní výměny mezi Východem a Západem. Výběrem Jekatěriny Degot získal tento záměr aktuálně politickou dimenzi. Degot, v současné době ředitelka Akademie světového umění v Kolíně nad Rýnem, je známa jako ostrá kritička politické situace ve své vlasti.

V rozhovoru pro Deutsche Welle z letošního května neváhala současné dění v Rusku označit za „fašistický, fundamentalistický převrat na všech úrovních“. Velké pozornosti se dostalo rovněž jejímu blogu, v němž se vyslovila proti bojkotu letošní petrohradské Manifesty. Přerušení kulturních vazeb, a tedy i izolace ruské nezávislé inteligence by podle ní právě v současné politické situaci představovalo chybu.

L A U R E Á T I C E N Y I G O R A Z A B E L A / foto: Barbara Zeidler

8

zprávy

Politický rozměr letošního udílení podtrhlo i jméno Kirilla Medvěděva v seznamu držitelů pracovních grantů. Medvěděv je ruský básník, překladatel a také zakladatel nezávislého nakladatelství Free Marxist Press publikujícího především překlady marxisticky orientovaných myslitelů (Hrebert Marcuse nebo Terry Eagleton). Medvěděva vybrala sama Degot, jež je k tomu podle regulí ceny oprávněna z pozice laureátky.

Karel Císař představuje nepřehlédnutelnou osobnost české umělecké scény. „Svou činností vyplňuje propast mezi východní a západní kulturou a umně je propojuje, neboť dokáže přemýšlet nejen v mezinárodních, ale také v mezioborových kontextech,“ zaznělo v odůvodnění poroty. Ta vyzdvihla i Císařovu loňskou výstavu Obrazy a předobrazy v Galerii hlavního města Prahy. Císař je vzděláním filozof, což se projevuje i v obsahu a stylu jeho obvykle kratších zato, ale myšlenkově precizních statí a esejů. Výběr z nich vydá příští rok Vysoká škola uměleckoprůmyslová pod titulem Abeceda věcí. Poznámky k modernímu a současnému umění. Některé z nich se tu objeví vůbec poprvé v českém překladu.

Třetím držitelem grantu se pak stal slovinský básník a překladatel Miklavž Komelj, mimo jiné autor publikace o „partizánském umění“. Podle regulí ceny má být vždy jedním z příjemců grantu osobnost působící ve Slovinsku.

Cena Igora Zabela byla letos udělena počtvrté. Mezi minulými laureáty najdeme polského historika umění Piotra Piotrowského nebo makedonskou historičku umění Suzanu Milevskou. V roce 2012 získal jeden z pracovních grantů slovenský kunsthistorik Daniel Grúň. Cena je pojmenována po předčasně zesnulém slovinském kurátorovi, kritikovi a historikovi umění Igoru Zabelovi. / pl

Maľba 2014 Bratislava – Laureátem slovenské ceny Malba roku se stal Juraj Florek a jeho obraz Noční bankomat. Cena je udělována za konkrétní obraz, do soutěže svá díla letos přihlásilo 91 umělců do pětatřiceti let. Mezinárodní odborná porota vybírá na základě předložených elektronických portfolií dvacet

art + a ntiques

Kurátorské cesty

J U R A J F L O R E K : N O Č N Í B A N K O M A T / 2014 olej na plátně / 180 × 130 cm

finalistů, z jejich společné výstavy pak laureáta a další dva oceněné. Druhou a třetí cenu získali Matej Fabian a András Cséfalvay.

Cenu, která se letos konala již po deváté, pořádá Nadace VÚB Banky. Výstavu finalistů hostí do 21. prosince galerie Nedbalka. „Nejde o malbu bankomatu, ale o rozpoložení člověka. Každý si umíme představit, jak uprostřed noci stojíme před tímto strojem na peníze a v hlavě nám víří otázky.

(Florekův) obraz je výpovědí o stavu duše dnešního člověka,“ komentuje volbu poroty její předseda Pawel Jarodzki, malíř a pedagog akademie ve Vratislavi. Dalšími členy poroty byli slovenský umělec Rudolf Sikora, maďarský grafik a rektor akademie v Budapešti Tibor Somorjai Kiss a za Českou republiku autor těchto řádků.

Osmadvacetiletý Juraj Florek je absolventem akademie v Banské Bystrici a za sebou má také studijní pobyt na univerzitě Castilla la Mancha ve Španělsku. Ve svých obrazech zachycuje nejrůznější skladiště, parkoviště, benzinové pumpy, pisoáry. „Většina mých námětů jsou banality městského prostředí, místa, která bereme jako fádní a nezajímavá, ale tím, že je přetavím skrze médium malby a umocním tím, že to namaluji přímo na místě, získává to nový význam.

Banální námět najednou vnímáš jako něco svěžího a nového,“ vysvětlit Florek v rozhovoru v deníku SME. / js

Praha – Česká centra v letošním roce z­ organizovala návštěvu desítky kurátorů z Londýna, Vratislavi či Berlína v Praze. „Hlavním cílem těchto cest je propojování lokálních uměleckých scén a šíření povědomí o českém uměleckém prostředí a jeho reprezentantech v zahraničí a také zprostředkování kontaktů a propojování názorových spekter v oblasti umění,“ vysvětluje Lucie Jamníková, která má v Českých ­centrech ­kurátorské návštěvy na starost. „Na základě kurátorských cest organizovaných Českými centry se letos podařilo představit Romana Štětinu v Modern Art Oxford, rozjednat spolupráci s Moscow Museum of Modern Art a iniciovat propojení odborných kurátorů Guggenheimova muzea Bilbao s Národní galerií v Praze,“ vypočítává letošní úspěchy Jamníková.

V rámci poslední letošní návštěvy trojice kurátorek z Berlína zaznělo hned několik poznámek, které naznačují, jak je česká výtvarná scéna v Německu vnímána.

Podle vlastních slov před cestou do Prahy neznaly – na rozdíl od umělců polských nebo maďarských – ani jednoho současného českého umělce. Problém vidí především v malé propagaci českého umění v zahraničí.

Shodly se i na tom, že jak zdejší instituce, tak čeští umělci mají velký potenciál, který se však musí teprve rozvinout. Pro srovnání uveďme zhodnocení návštěvy polských kurátorů na jaře letošního roku. „Polské instituce znají dosti dobře české umělce, trochu méně muzea a galerie a cesta obou kurátorů by mohla znamenat v tomto ohledu postřehnutelný zvrat,“ napsal po návratu do Polska Petr Janyška, ředitel Českého centra Varšava.

Výběr zahraničních hostů je vždy na řediteli toho kterého Českého centra. V rámci pražského programu se zahraniční odborníci setkávají s kurátory veřejných i soukromých galerií, komerčními galeristy i s jednotlivými umělci. V případě poslední návštěvy tak například hosté zavítali do Galerie hlavního města Prahy, sešli se s kurátory Národní galerie, ale viděli také výstavy v Hunt Kastner, Drdova Gallery nebo v DOXu. / jl

9

Josef Bolf Těžká Planeta

A Heavy Planet

hunt kastner Bořivojova 85 130 00 Prague 3 Czech Republic huntkastner.com

20/12 2014 — 14/2 2015

10

výstava

art + a ntiques

Umění v měnícím se světě Tajemné dálky v Olomouci text: Kateřina Holečková Autorka je historička umění.

Letos si připomínáme sto let od vypuknutí první světové války a rok 1914 určuje také druhý z letopočtů rámujících výstavu Tajemné dálky, která až do února probíhá v Muzeu moderního umění Olomouc. Zaměření výstavy, kterou kurátorsky připravil Otto M. Urban, vysvětluje její podtitul: Symbolismus v českých zemích 1880–1914.

Symbolismus ve výtvarném umění byl dosud zkoumán a prezentován pouze jako součást projektů zaměřených na téma umění přelomu 19. a 20. století. Stejná situace donedávna platila i pro symbolismus rakouský, jemuž tento dluh splatila výstava Dekadence. Aspekty rakouského symbolismu, která se konala ve vídeňském Belvederu v roce 2013. Rakouský symbolismus pojímala v dobovém kontextu rakousko-uherské monarchie. Zastoupeni zde tedy byli i umělci čeští či německo-čeští jako Maxmilian Pirner, František Kupka, Jan Štursa, Jan Preisler, Alfred Kubin, Anton Hanak či Franz Metzner. S většinou těchto jmen a mnohými dalšími se divák setká i v Olomouci.

Symbolismus musí být chápán spíše jako duševní postoj než specifický umělecký styl. Jde o výraz myšlení, hnutí bez jasně definovaných hranic, které nevytvořilo samostatný styl, ale různých stylů využívalo. Společnost v 19. století, zvláště na jeho konci, procházela turbulentními změnami a pro člověka bylo stále obtížnější se ve světě orientovat a najít v něm místo. Samotné tempo života se zrychlovalo, až se zdálo, že rychleji už žít snad ani nelze. Moderní člověk jako by v nastalém chaosu neměl čas na svůj duchovní rozvoj.

Na konci 19. století dochází k emancipaci národů, společenských tříd i žen. Dosavadní jistoty mizí a naprosto se mění, včetně jistoty

nejvyšší – boží. Místo Boha je zaplněno myšlenkou neustálého pokroku a vývoje. Pozitivistická filozofie už pro Boha, jehož existenci nelze prokázat, nemá místo. Je odmítáno vše, co překračuje bezprostřední fakta, a za smysluplné považováno to, co je verifikovatelné pomocí smyslové zkušenosti. Ve světě, kde není místo pro Boha, není místo ani pro fantazii, snění, mytické a pohádkové bytosti. A pokud by se taková bytost náhodou objevila, nevyvolá úžas, údiv či úctu, ale bude podrobena přísně vědeckému a krutému zkoumání tak, jak to ukazuje obraz Maxmiliána Pirnera Empirická metafyzika z roku 1919.

Na místě náboženství Škatulka racionalismu, empirismu a pragmatismu byla ovšem pro umělce příliš těsná. Ostatně nejen pro umělce. Není divu, že právě v této době se zrodila Freudova psychoanalýza, díky které vyplouvaly na povrch podvědomá traumata, noční můry a nespoutané fantazie, tedy jevy, které neměly mít v racionálním vědomí příslušníka buržoazie žádné místo. Svět symbolistů byl protireakcí na pozitivistickou filozofii, jejímž vyjádřením ve výtvarném umění byl realismus a naturalismus. Vyrůstal ze Schopenhauerovy pesimistické a iracionalistické filozofie, ovlivnil ho Nietzsche, Wagner, Bergson

E M I L H O L Á R E K : U M Ě L C Ů V S E N / kolem 1900 / olej na plátně / 114 × 158 cm / soukromá sbírka / foto: Ota Palán

a Freud. V tomto vidění světa potom dochází až k jakési sakralizaci umění. Slovy symbolisty Giovanni Segantiniho: „Umění musí vyplnit prázdné místo, které po sobě zanechala náboženství.“ Schopenhauer nachází alespoň pomíjivý osvobozující okamžik z neustálého koloběhu utrpení v kontemplaci nad uměleckým dílem, umožňujícím zahlédnout vůli, základ všech jevů. Umělec je pak jakýmsi nástrojem, jehož prostřednictvím se vůle zjevuje a který pomocí zobrazeného nevědomí komunikuje s naší podstatou. Právě na tomto principu je založeno umění symbolismu, které oslovuje pomocí symbolu hlubší struktury divákovy osobnosti. Na základě symbolů si divák do díla může projektovat svoje významy vztahující se k jeho prožívání a odkrývat významy další. Pomocí umění lze tedy uniknout z tvrdé reality, dotknout se božského, podstaty světa či absolutní pravdy a nechat se zavést do tajemných dálek.

Tajemné dálky je i titul sbírky básníka Otakara Březiny, kterou vydala Moderní revue v roce 1895. Dálky cizích měst a světů, noci, uplynulého života, staletí, tam všude zavádí Březina čtenáře ve své sbírce, v níž se poprvé naplno projevuje autorovo symbolistní zaměření. Stejně jako jiná symbolistní díla provázela sbírku kritika pro nesrozumitelnost, a to zvláště z řad starší generace.

Knihy a duše S činností a okruhem Moderní revue je spjata i první vlna symbolismu v českých zemích. Časopis vycházel v letech 1894–1925 a soustředili se okolo něj básníci symbolistické a dekadentní orientace.

Tito umělci odmítali patriotickou estetiku národního umění. Naopak požadovali uměleckou nezávislost stejně jako nezávislost na politických programech. Jako úkol svojí generace už neviděli emancipaci českého umění, ale otevření se světu, navázání kontaktů, a hlavně hledání nového a moderního výrazu. Kvalita umění už nemohla být posuzována pouze z hlediska lokálních nároků, obstát muselo i v konkurenci mezinárodní.

Důležitým aspektem poezie okruhu Moderní revue bylo stupňování obraznosti v literatuře. Šlo nejen o obraznost slov, ale i o výtvarnou stránku knih samotných, což souviselo s dobovým zájmem o krásnou knihu.

Grafika byla úzce spojena s literaturou zvláště v tvorbě Karla Hlaváčka, který bohužel prožil jen velmi krátké tvůrčí období a ve svých nedožitých 24 letech zemřel na tuberkulózu. Hlaváček pro Moderní revue navrhoval záhlaví či viněty, tvořil ex libris a ilustroval různé básnické sbírky.

Mezi ty nejznámější patří patrně obrazový doprovod ke sbírce Prostibolo duše Arnošta Procházky. Bol duše, která je zabíjena

12

výstava

art + a ntiques

A U G U S T B R Ö M S E : V D O V A / 1910 / tempera na dřevě / 42 × 73,5 cm / Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg / foto: Wolfram Schmidt

realitou, zobrazil Hlaváček v ilustraci Poprava duše a své výtvarné pojetí popsal v dopise Stanislawu Przybyszeskému: „Chtěl jsem zde vyjádřiti strašnou nenávist všeho reálného k psychickému. Brutální realita škrtí – pohlavní realita hrubých, zarostlých rukou. Ohyzdné prsty se tu rovněž metamorfózovaly v hnusné nehetnaté pyje, jež byl jsem nucen rovněž stylizovati.“ Hlaváčkova Poprava duše a další z jeho prací jsou na výstavě součástí oddílu Libri et Anima, nacházejícího se v postranních sálech prostoru. Tento oddíl chce poukázat právě na vzrůstající význam grafiky pro generaci moderních umělců a její těsné sepětí s knihou.

Jsou zde tedy vystaveny nejen volné grafické listy, ale i různé návrhy ilustrací ke knihám, jako je například Ofélie Jana Konůpka, oblíbené téma umělců druhé poloviny 19. století. Námět známý ze zpracování Sira Johna Everetta Millaise či Eugena Delacroixe nám odkrývá i posun od romantismu k symbolismu. Již nevidíme pouze povrch hladiny s utopenou Ofélií, ale nahlížíme i pod povrch, do světa pod vodou s jeho fantazijními obyvateli, stejně jako v obrazech nahlížíme do hlubin umělcovy duše. Akvarel vznikl v době, kdy Konůpek pracoval na svém cyklu Hamlet, jehož několik listů je vystaveno poblíž.

Kromě množství grafik a návrhů ilustrací jsou prezentovány i dvě vitríny s knihami samotnými. Tak divák může vidět návrh titulní strany ke knize Quida M. Vyskočila Bílý páv od Franze von Bayrose i knihu v konečném provedení. Vystaveny jsou různé žánry – pohádky, sbírky básní, překladová literatura. Divák zde najde i již zmíněné Březinovy Tajemné dálky, Muchův Otčenáš, Váchalovy Vigilie o hodině hrůzy,

Moderní revue s Hlaváčkovou upíří ženou a další časopis klíčový pro dobu přelomu století v českých zemích, Volné směry, které byly založeny roku 1896 jako periodikum Spolku výtvarných umělců Mánes.

Symbolismus a dekadence U všech výstav nastane otázka způsobu zpracování. Vždy se samozřejmě nabízí možnost téma představit chronologicky a i v případě českého symbolismu můžeme sledovat lineární vývoj od Maxmiliana Pirnera přes okruh Moderní revue a SVU Mánes až k tzv. druhé generaci symbolistů, reprezentované Uměleckým sdružením Sursum.

Všechny tyto okruhy jsou samozřejmě na výstavě zastoupeny.

U symbolismu s jeho bohatostí námětů se ale lépe nabízí dělení do tematických celků, které dokumentuje nepřebernou šíři stylů a přístup k individuálním tématům. Toto zpracování bylo zvoleno i na vídeňské výstavě zmíněné v úvodu, která má se současnou olomouckou společné i některé umělce. Jan Preisler byl dokonce v obou případech zastoupen Dobrodružným rytířem ze sbírek Západočeské galerie v Plzni, stejně jako Rudolf Jettmar s obrazem Předjaří, který byl ve Vídni vystaven v pozdější verzi z roku 1928 pod názvem Podzim.

U dalších umělců jako Anton Hanak, Maxmilián Pirner, Jan Štursa či František Kupka byla díla zvolena s ohledem na převažující tematické celky výstavy, takže zatímco v Olomouci je Štursovo Melancholické děvče, Vídeň vybrala jeho sochu Puberta, neboť se více zabývala motivem probouzející se sexuality.

V souvislosti s olomouckou výstavou nelze nepřipomenout přehlídku V barvách chorobných. Idea dekadence a umění v českých

13 zemích 1880–1914, jejímž kurátorem byl také Otto M. Urban a která proběhla v roce 2006 v Obecním domě v Praze. I v tomto případě bylo voleno tematické členění a Tajemné dálky představují jakési logické pokračování, respektive prezentaci širšího uměleckého proudu, jehož podmnožinou je právě dekadence. Ta je z pohledu Otto M. Urbana vnímána jako extrémní forma symbolismu, průnik analyzujícího naturalismu a syntetizujícího symbolismu, „splynutí zdánlivého protikladu chorobnosti těla a vypjatosti ducha“.

Tematické okruhy výstavy v Obecním domě sledovaly jakýsi životní příběh a osud dekadentního tvůrce a vyjadřovaly jeho vztah k sobě, k druhému, k nehmotnému světu a ke smrti. Vybrána byla témata temná, vyhrocená a šokující. Vzhledem k tomu, že díla extrémního symbolismu – dekadence – už představena byla, jsou v Olomouci prezentována díla jemnějšího, poetičtějšího ducha a i na informačních panelech je na tento rozdíl poukázáno. I když samozřejmě najdeme mezi oběma výstavami styčné body, kterým se nelze úplně vyhnout.

Jen těžko by šlo pominout například tvorbu Karla Hlaváčka.

Témata duše V případě symbolismu je už samotný výběr témat náročný, neboť jde o tak široký pojem, že jich nabízí nepočítaně. Symbolistním umělcům je společné, že se snaží uniknout před existující vnější realitou do reality vnitřní, kterou si vytvářejí. Jaké prostředky a ikonografická témata k tomu volí, je už ale velmi různé. S ohledem na tuto širokou specifikaci symbolismu je vhodně zvolen centrální motiv úniku do „tajemných dálek“. Výstava samotná je potom dělena na pět hlavních celků a jeden celek doplňující, již zmíněné Libri et Ani-

ma, který není určen námětem výtvarného díla, ale jeho formou, a poukazuje na těsné sepětí literatury a výtvarného umění.

V úvodním Soumraku nymf umělec uniká do ztracených mytologických světů. Ztracený ráj se ohlíží do dálek ztracené víry a inspirací mu je křesťanství. Přízraky noci jsou dálkami podivuhodných bytostí z pohádek, snů, ale i alkoholových přeludů. Květy intimních nálad poukazují na dálky mezi mužem a ženou, na rozmanitost jejich vztahu, na vzdálený ženský idol. A nakonec Subtilnost smutku odhaluje dálku věčnou, dálku smrti a posmrtného života. V každé z hlavních místností najdeme kromě malířských děl také několik soch.

Za jakéhosi uměleckého průvodce celou výstavou můžeme považovat Maxmiliana Pirnera, bytostného symbolistu, jehož jízlivý akvarel Homo homini lupus z roku 1901, na němž je fantazie ukřižována tlupou opic, byl vystaven na výstavě symbolismu ve Vídni i na Dekadenci v Obecním domě (viz dílo měsíce v AA 2014/2). V Olomouci tento akvarel sice chybí, ale jinak je malíř svými díly zastoupen ve všech pěti hlavních tematických celcích. Pirnera můžeme považovat za jakýsi stavební kámen českého symbolismu. Studoval na pražské akademii, odkud posléze odešel do Vídně. Na pražskou akademii se vrátil jako učitel roku 1887 v souvislosti s reformou školy, která se měla stát modernějším ústavem. Jeho ateliérem, kde vytvářel svobodné a tvůrčí ovzduší, prošli například Max Švabinský, František Bílek, Jan Preisler, Jan Konůpek, Josef Panuška či Adolf Gärner.

Pirnerova tvorba je zastoupena dvanácti obrazy v jeho lyrických i temných polohách, z dob uměleckého mládí, zralosti až stáří, kdy ve 20. letech 20. století už působila v záplavě moderních směrů archaicky. Ostatně Pirner se postupem času s ohledem na negativní

M A X M I L I Á N P I R N E R : P O H Ř E B V Í LY / 1888 / kvaš na papíře / 41,3 × 71,6 cm / Muzeum umění Olomouc

14

výstava

art + a ntiques

B E N E Š K N Ü P F E R : L E Ž Í C Í N A J Á D A A T R I T O N / 80. léta 19. století / olej na plátně / 97 × 151 cm / soukromá sbírka / foto: Markéta Ondrušková

reakce čím dál více stahoval do ústraní a svá díla veřejně neprezentoval. Z dob krátce po nástupu na pražskou akademii je pohádkový Pohřeb víly (1888). K tématu víl se Pirner ve své tvorbě často vracel a tyto motivy bývají spojovány s jeho dětstvím a temnými lesy v okolí jeho rodné Sušice. V obraze Běh života (1898–1918) Pirner temně vykresluje marný koloběh lidského osudu předurčeného ke zkáze.

Námět z řecké historie zpracoval v obraze Empedoklés z Akragantu (1914), který je znázorněním antického učení o čtyřech živlech, za jehož zakladatele je Empedoklés považován.

Najády i vizionáři Mytologická témata samozřejmě nejsou výsadou symbolismu, naopak jde o témata tradiční. Zde ovšem jde o zobrazení hlubší reality a mytologický příběh je symbolem, nápovědou divákovi, aby vyluštil pravý význam obrazu. Umělci se také nedrží ustálené ikonografie, ale naopak mytologické světy sami rozvíjejí a vytvářejí nové. „Chci nymfy učinit trvalými,“ napsal Stéphane Mallarmé ve svém Faunově odpoledni, přičemž tento citát je jakýmsi mottem úvodního sálu Soumrak nymf, který je věnován právě mytologickým tématům. Jedním z životních témat malíře Beneše Knüpfera byl mořský svět plný najád, sirén, tritonů či zamilovaných polypů, které často zobrazoval s jistou dávkou erotiky. Taková je i Mořská idyla (1904), Hra nymf s delfíny (1885) a Ležící najáda a triton (1880–90). Knüpferovo dílo

bylo silně ovlivněno významným symbolistou Arnoldem Böcklinem, který ve své rozmanité tvorbě mytický mořský svět zpracoval mnohokrát.

Není úmyslem tohoto článku čtenáře provést celou výstavou a jejími více než třemi stovkami exponátů, pocházejících z různých tuzemských sbírek, včetně soukromých, i několika zahraničních.

Výběrem několika děl z každé části pouze nastíním různé polohy symbolismu. V úvodním sále je ještě třeba vyzdvihnout dvě sochy Orfea, a to od Bohumila Kafky a Jaroslava Horejce (obě díla 1915).

Zachycují rozdílný přístup umělců k tomuto tématu. Horejcův Orfeus je umělcem plně ponořeným do hry na svou lyru. Kafkova socha zobrazuje tragickou polohu příběhu bájného hrdiny, který se v pokleku upíná k nebesům a prosí, aby se mu vrátila jeho milovaná Euridika.

Vzhledem k zesvětštění společnosti v druhé polovině 19. století a neschopnosti církve reagovat na novou dobu se tehdejšímu člověku vzdalovalo křesťanské náboženství a snažil se s tímto prázdným místem nějak vyrovnat. Jedním ze způsobů byla záliba v křesťanské mystice. Tuto rovinu můžeme vidět v díle Františka Bílka, jehož názory ale byly považované za heretické a s katolicismem neslučitelné.

S touto interpretací se pak spojovala i rovina další, kdy se umělec stylizuje do role proroka, vykupitele, toho, který vidí současný svět jasně a bez příkras, a je tak odsouzen k osamocení a nepochopení.

15

Umění se pro něj stává náboženstvím, vyplňuje prázdné místo a ve smyslu Schopenhauera chce umožnit lidem alespoň na moment zahlédnout pravou podstatu světa. V extrémní fázi přichází ke slovu také zobrazení padlého anděla, který se stává vzpourou proti dobovému materialismu.

V Konůpkově Vizionáři (1912) můžeme spatřovat zobrazení symbolistního umělce v obecném slova smyslu. Anton Raimund Wolf ve své Pusté krajině (1892) umisťuje malou postavu osamělého, modlícího se poutníka do nepřátelské krajiny – prostředí a světa obecně.

Předobraz můžeme vidět v ikonografii Krista na hoře Olivetské: „Otče můj, není-li to možné, aby mne ten kalich minul, a musím-li jej pít, staň se tvá vůle.“ (Mt 26,42b ). Do stejné role se staví i nepochopený moderní umělec a číst tak lze i obraz Beneše Knüpfera, který toto vyjádřil pomocí osamělé postavy Jidáše (cca 1900).

Kupky, která patří do jeho symbolistního období, ale už v sobě zahrnuje jakousi rytmizaci, kterou umožňuje zobrazení vodního živlu.

Zároveň v symbolistním smyslu představuje vodní hladina nekonečný prostor a skryté síly přírody. Ženu ve své temné podobě jako ničitelku tvůrčí energie dle Péladanova pojetí spatříme v obrazu Emila Holárka s výmluvným názvem Démon (1907). Umělec je zde zobrazen jako povznesený nad k němu vzhlížející ženy, které se ho snaží svést a stáhnout k sobě do hlubin.

Téma ženy jako nebezpečné svůdkyně bylo v symbolismu natolik oblíbené, že je škoda, že se mu zde nedostalo více prostoru a je zmíněno pouze okrajově. I Švabinského Splynutí duší (1896), které tento rozpor milostného citu a zároveň strachu ze zkázy odhaluje v českém umění zřejmě nejlépe, je vystaveno pouze v sekci Libri et Anima v dobovém Topičově tisku.

Přízraky noci

V předvečer války

Útěk z reálného světa do pohádky, do světa mýtů, k vyjádření pomocí archaických uměleckých forem jako snahu uniknout přetechnizovanému, materialistickému světu můžeme pozorovat v průběhu celého 19. století. V sále Přízraky noci jsou kromě pohádkových bytostí zastoupeny utopické ráje, vlivy okultismu, ale i temné a úzkostné představy či alkoholové a drogové přízraky, jako je Opilecký sen (1887) Hanuše Schwaigera, Kuřák opia (1910) Josefa Váchala či Piják absintu (cca 1910) Viktora Olivy, který znázorňuje tradiční přítelkyni umělců doby fin de siecle, zelenou vílu.

Z pohádkových bytostí byl oblíbeným tématem českého symbolismu vodník, zelený mužík známý také v Německu, přičemž v kolébce symbolismu ve Francii jde o bytost zcela neznámou. Nejslavnějším zpracováním je pravděpodobně Vodník (1886) Hanuše Schwaigera, spíše neškodná fantaskní bytost. V sochařském provedení Ladislava Šalouna je Vodník (1913) zase jakýmsi vodním skřetem, křížencem člověka a žáby s blánami na rukou a nohou. Častým tématem symbolismu byl příběh Salome. Projevoval se v něm mužský strach z kastrace, ztráty moci a podřízenosti, který souvisel se sílícím emancipačním hnutím. Žena v tomto smyslu byla chápána jako původkyně dědičného hříchu, symbol mužovy zkázy a ztělesňovala jak touhu, tak nebezpečí. S tímto potom souviselo i téma ženy – sfinx, která zosobňuje záhadu něžného pohlaví, potažmo světa či smyslu života (např. František Kupka), a téma vampirismu. Ženu jako upíra, vysávajícího z muže životadárnou sílu, můžeme vidět například u Karla Hlaváčka. Takto ji formuluje i Joséphin Péladan ve svém Umění státi se mágem, kde zcela odmítá milostný vztah jako něco ničící tvořivost: „Jen ten, kdo si zachová suverenitu vůči ženě, kdo potlačil pohlaví, může se zváti Mágem, tj. nejdokonalejší vyvrcholenou Vůlí.“ Téma Salome, které se objevuje v díle Františka Drtikola, Bohumila Kafky, Tavíka Františka Šimona, Alfreda Kubina, Huga Boettingera či Emila Filly na výstavě kupodivu úplně chybí. Temnými polohami milostného citu se zabývala Dekadence a Olomouc představuje spíše ženu jako vysněný idol, ženu pohádkovou či ženu oddanou, jak ji zobrazuje Antonín Hudeček ve svém Čekání na návrat (kolem 1900).

Zasněnou polohu ženy reprezentuje potom Vlna (1903) Františka

„Nečekej na smrt: je v Tobě. Buď její přítel a drž ji v náručí, je jako ty sám…“ Citát z díla symbolisty Marcela Schwoba, konkrétně z Knihy o Monelle, je mottem posledního sálu výstavy. Je logické, že na posledním místě přichází smrt, a to ve smyslu vykoupení z trpkého života, jako překonání tělesné materie, ale i nevyhnutelného a nechtěného konce. Právě v tomto sále se nám představuje také krajina duše Františka Kavána, přičemž jeho Odtékání (1896) symbolizuje neúprosný běh života. Za jakousi tečku celé výstavy potom můžeme považovat plátno Josefa Mandla Triumfátor (1916), kde si Smrt myje kostnaté pařáty po schvácení své poslední oběti a zároveň se dívá přes rameno na bojiště, hledajíc oběť další. Jde o reakci na první světovou válku, která udělala čáru za vývojem moderního umění a znamenala konec mnoha idealistických vizí.

Rokem 1914, začátkem první světové války končí dobový prostor, který je výstavě vyhrazen. I když samozřejmě někteří autoři jako například Maxmilian Pirner pozice symbolismu ve své tvorbě nikdy neopustili, léta 1880–1914 byla dobou, ve které se tento směr v českých zemích rozvíjel, a pozdější tvorba určitých autorů už představovala pouze jakési dozvuky minulosti. Můžeme litovat, že některá díla či umělci na výstavě chybí. Je možné zmínit třeba Alfreda Kubina. Ale vzhledem k obsáhlosti nelze téma jednou výstavou plně vytěžit, což je ostatně pro diváka dobrá zpráva, neboť se v budoucnu může těšit na odhalení dalších rovin a skrytých významů českého symbolismu.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

TA J E M N É D Á L K Y : S Y M B O L I S M U S V Č E S K Ý C H Z E M Í C H 18 8 0 –1914 pořadatel: Muzeum moderního umění Olomouc kurátor: Otto M. Urban termín: 6. 11. 2014–22. 2. 2015 www.olmuart.cz

16

výstava

art + a ntiques

Nejen Žaláře Giovanni Battista Piranesi v Praze text: Blanka Kubíková Autorka je kurátorkou Národní galerie a spoluautorkou představované výstavy.

Do začátku února se v pražském Clam-Gallasově paláci koná výstava významného italského umělce 18. století Giovanniho Battisty Piranesiho. V expozici pořádané Národní galerií a hostitelským Archivem hlavního města je představena grafická tvorba tohoto mimořádného umělce v celé své námětové šíři.

Poslední souborná Piranesiho výstava se v naší zemi konala před více než čtyřiceti lety v roce 1973 ve Valdštejnské jízdárně zásluhou kurátorky Jany Wittlichové. Menší reprízy potom putovaly do Brna, Zlína a dalších měst. V zahraničí je umělcova tvorba prezentována často, každý rok probíhá několik jeho výstav v různých zemích Evropy i zámoří. V nedávné době vzbudila větší pozornost přehlídka jeho tvorby, která byla nejprve uvedena v roce 2010 v Benátkách ve Fondazione Giorgio Cini a následně v roce 2012 úspěšně reprízována v Madridu a Barceloně, kde ji navštívilo přes 250 tisíc návštěvníků.

Giovanni Battista Piranesi (1720­–1778) si pozornost milovníků umění rozhodně zaslouží, patří k nejoriginálnějším grafikům všech dob.

Díky své všestrannosti se stal bez nadsázky mužem mnoha profesí: byl vynikající kreslíř a grafik, velmi invenční architekt a designér, uznávaný archeolog a zdatný obchodník. Proslavil se i jako teoretik umění, i když nutno uznat, že v této oblasti převládala snaha nad schopnostmi. Vším, co dělal, totiž pronikala jeho velmi emotivní, prudká a vášnivá povaha, ingredience, která dodává jiskru jeho výtvarnému dílu, jež ale často zaslepovala střídmý úsudek potřebný pro vědeckou práci. Celkový souhrn jeho činnosti je přesto naprosto úctyhodný.

Uhranut antikou Základy své všestrannosti získal Piranesi již v mládí. Narodil se v roce 1720 v městečku Mogliano Veneto poblíž Mestre, rodina však žila v Benátkách, kde Giovanni Battista vyrůstal a získal první umělecká školení. Připravoval se na dráhu architekta v ateliéru svého strýce Mattea Lucchese (1705–1776) a následně u Giovanniho Antonia

Scalfarotta (kol. 1700–1764), autora benátského chrámu Santi Simeone e Giuda. Piranesi intenzivně studoval perspektivu, kterou pokládal pro tuto profesi za velmi důležitou. Získal také výbornou znalost barokní scénografie a grafického umění. V rodinném kruhu se utvářel jeho blízký vztah k antické historii i přesvědčení o etruském původu římského umění. Všechny důležité komponenty pro rozvíjení svého talentu i pro své teoretické zaměření načerpal již v této etapě života.

K osudové změně došlo v roce 1740, kdy se dvacetiletému Piranesimu naskytla příležitost odcestovat do Říma v pozici kreslíře činného pro benátského vyslance u papežského stolce. Získal v metropoli zázemí na několik let a možnost navázání dobrých kontaktů mezi vlivnými osobami římského intelektuálního prostředí. Věčné město mu učarovalo, navždy. Umělec byl prý stále venku a kreslil. Obdivoval hlavně antické stavby. Nová architektura ho naopak zklamala, byl přesvědčen, že nedosahuje monumentality starověkého umění a potřebuje obrodu. V ulicích s oblibou skicoval i výrazné lidské typy, utvářel si jakýsi typový rejstřík, který později bohatě využíval v postavách oživujících grafické listy. V Římě se záhy spřátelil s ostatními umělci, kteří měli podobné zájmy, především s mladými stipendisty římské Académie de France a také s příslušníkem starší generace, vynikajícím sochařem Antoniem Corradinim (1688–1752), autorem slavných mramorových soch z neapolské kaple San Severo. S posledně S C H O D I Š T Ě S T R O F E J E M I / z cyklu Žaláře / 1749–61 lept, mědiryt / Národní galerie v Praze

18

výstava

art + a ntiques

K Ř I Ž O V A T K A A N T I C K Ý C H C E S T V I A A P P I A A N T I C A A V I A A R D E A T I N A / ze souboru Římské antické památky / 1756 / lept / Národní galerie v Praze

jmenovaným navštívili společně Herkulaneum, lokalitu, která byla zničena výbuchem Vesuvu jako nedaleké Pompeje, v té době teprve čekající na objevení. Starověké město za Piranesiho návštěvy teprve vystupovalo z nánosů bahna a postupně odkrývalo své poklady.

Mezi podnětnými kontakty s římskými vzdělanci musíme vyzdvihnout zejména Giovanniho Battistu Nolliho (1692–1756), předního kartografa a architekta původem z Lombardie, který sehrál velmi důležitou roli v prohloubení Piranesiho znalostí antické architektury a urbanismu. Nolli ve 40. letech pracoval na dvou významných úkolech: na přípravě detailního plánu Říma, který vydal v roce 1748, a na sestavení fragmentů antického mramorového plánu Říma ze 3. století, zvaného Forma Urbis Romae a uloženého v Kapitolských muzeích. Nolli si uvědomoval obrovský význam mramorového plánu jako vzácného autentického dokladu římského urbanismu, byť dochovaného jen zlomkovitě. Piranesi Nolliho často doprovázel při dokumentování a měření římských staveb a při práci mu pomáhal. Pro mladého muže bylo jejich setkání inspirativní na celý život, i mnohem později rozpracovával témata započatá Nollim a mramorové zlomky Forma Urbis Romae se pro něj staly pramenem zásadního významu. Často je také zobrazoval. Piranesi se rovněž podílel na výzdobě Nolliho plánu Říma malými vedutkami místních památek.

Římské veduty I v Římě Piranesi pokračoval ve studiu. U bratrů Giuseppa a Domenica Valerianiů (činní kol. 1730–1762, resp. 1770) se učil scénografii,

zdokonalení v grafických technikách hledal v dílně uznávaného vedutisty Giuseppa Vasiho (1710–1782). Tvorba tohoto původem sicilského umělce výstižně reprezentuje římskou konzervativní grafickou produkci kolem poloviny 18. století. Muži se prý nerozešli v dobrém, Vasimu se grafický rukopis mladého kolegy zdál příliš malířský a odrazoval ho, aby v rytině a leptu vůbec pokračoval. Piranesimu, který znal benátskou grafiku s charakteristickou živou linkou a mistrovstvím v zobrazení světla, musely naopak Vasiho lineárně vykreslené suchopárné pohledy do římských ulic připadat těžkopádné a nezajímavé. Inspiraci hledal u jiných umělců: například studoval a kopíroval římské veduty francouzského rytce Israëla Silvestra (1621–1691), Callotova následníka, které okouzlovaly velmi živým výrazem.

První grafické album Piranesi vydal v roce 1743 s titulem Prima parte di architetture e prospettive (První část architektur a perspektiv). Soubor imaginárních architektur a perspektivních studií čerpá inspiraci v antickém stavitelství, umělcova fantazie však konstruuje budovy velkolepých tvarů a rozměrů. Násobená opakování některých architektonických prvků předznamenávají motivy Žalářů, jež vzniknou jen o pár let později (1749–1750). Umělcův rukopis je však zatím ještě jiný, kompozice Prima parte jsou podané přesnou kresbou, detailní a ukázněnou, také způsob leptání zůstává dosud jemný. Výjimku tvoří několik vyobrazení antických rozvalin s uvolněnějším výtvarným jazykem.

V raném římském období se Piranesi také podílel malými vedutami na několika kolektivních albech. Veduty se dobře prodávaly, početní

19 zahraniční turisté si tyto „pohlednice“ i celá alba ve velkém kupovali na památku cesty do Itálie. Piranesi v tomto žánru vycítil příležitost a začal tvořit první rozměrné lepty s pohledy na nejslavnější římské pamětihodnosti, jako je vatikánská bazilika sv. Petra, Koloseum nebo Kapitolské náměstí. Šlo o formát, který byl již nějakou dobu oblíbený v Benátkách, avšak v Římě se zatím neujal. Budoucnost ukázala, že to byl dobrý obchodní tah. Piranesiho Vedute di Roma (Římské veduty) byly komerčně velmi úspěšné a umělci zajišťovaly existenční jistotu. Nové listy vytvářel po celý život, celkově dosáhly počtu sto třiceti sedmi výjevů.

Většina velkých vedut zobrazuje architekturu Říma: antickou, ale také středověké kostely či novověké paláce a fontány, v pozdější době přibyly i výjevy z okolí metropole a míst, jako jsou Tivoli, Benevento či Albano. Díky neporušené kontinuitě jejich vzniku můžeme na Římských vedutách skvěle pozorovat postupnou proměnu umělcova stylového cítění během celé jeho tvůrčí aktivity. Rané grafické listy se vyznačují velmi světlou tonalitou – benátským dědictvím – a současně kompozicemi, které navazují na římskou vedutistickou tradici. Přibližně od 50. let se s Piranesiho rostoucím zaujetím pro archeologii mění i jeho veduty. Umělec zobrazuje častěji právě antickou architekturu, nezřídka i méně známé stavby, jako je třeba Portikus Octavie. Volí podstatně bližší pohled, a dosahuje tak působivější podívané. Věrně znázorňuje různé stavební detaily, například podrobně odlišuje typy zdiva. Jeho rukopis je zralejší, s prohloubenými světelnými kontrasty a přesvědčivější charakteristikou různých textur. Výjevy nabývají

mnohem větší živosti. Od 60. let tonalita vedut tmavne, umělec architekturu záměrně ještě více monumentalizuje, stavby proto často zobrazuje z výrazného podhledu a v dramatizujících diagonálních kompozicích, které dobře znal ze scénografie. Podstatně se stupňuje expresivita výjevů, jak vidíme například na vedutě Kolosea zobrazeného z výšky (1776) anebo u Maxentiovy baziliky (1774).

Piranesi sám uvádí, že z každé desky získával až čtyři tisíce otisků, téměř neuvěřitelný náklad u techniky leptu. Tento údaj však vysvětluje, proč jsou Římské veduty tak rozšířené – setkáváme se s nimi nejen v muzeích a knihovnách, ale i v mnohých zámcích, soukromých sbírkách či stylových hotelech. Z Piranesiho tvorby rovněž představují nejčastější aukční artikl.

Mezi červencem 1745 a srpnem 1747 pobýval Piranesi opět v Benátkách, patrně z existenčních důvodů. Práci zásadnější povahy však v domovině nezískal, během pobytu nicméně načerpal nové zkušenosti z tvorby krajanů Giovanniho Battisty Tiepola, Canaletta či Giuseppeho Wagnera. Piranesiho kreslířský a grafický talent vyzrál, nabyl jistoty a energického projevu.

Představy žalářů Po definitivním návratu do Říma v září 1747 Piranesi kromě vedut pracoval na díle, kterým je v současnosti nejvíce proslaven, albu Invenzioni Capric di Carceri (Smyšlené představy žalářů). Soubor fascinujících vyobrazení imaginárních vězení byl vydán poprvé mezi roky 1749 a 1750. Mnozí obdivovatelé Žalářů by asi byli překvapeni, kdyby

H R O B K Y P O D É L V I A A P P I A A N T I C A / ze souboru Římské antické památky / 1756 / lept / Národní galerie v Praze

20

výstava

spatřili grafiky prvního vydání. Většinou totiž dílo známe z pozdější edice z roku 1761, pro kterou Piranesi původně značně světlé a jen skicovitě provedené výjevy výrazně přepracoval do temných scén zaplněných podstatně větším množstvím architektonických prvků, mučicích nástrojů i postav.

V době svého vzniku Žaláře nesklízely takový úspěch jako dnes, zájem vzrostl až o století později. Tajemné prostory temných vězení se spletí nekončících chodeb, schodišť a můstků zaujaly romantiky a autory gotických románů. Zajímavý prožitek popisuje anglický spisovatel Thomas de Quincey (1785–1859) ve svém autobiografickém díle Confessions of English Opium-Eater (Zpověď anglického poživače opia) z roku 1821, kde přirovnává Carceri ke svým představám v narkotickém opojení. Cyklus však uchvátil i další umělce: Victora Huga, Honoré de Balzaca, Théophila Gautiera či Charlese Baudelaira.

Znepokojivá záhadnost výjevů a jejich uhrančivá expresivita lákaly a stále lákají k četným obsahovým interpretacím. Labyrint vězení bývá nejčastěji připodobňován k pocitům moderního člověka ztraceného v úzkostech a nejistotách. Z okouzlení Žaláři se v zajímavých esejích vyznali anglický spisovatel Aldous Leonard Huxley (1894–1963) nebo francouzská literátka Marguerite Duras (1914–1996). Cyklus učaroval i surrealistům, kteří však obdivovali také jiné Piranesiho práce, zejména jeho snové scenerie římských rozvalin, které rezonují

art + a ntiques v díle Giorgia de Chirica či Salvadora Dalího, jenž obdivoval Piranesiho nespoutanou fantazii. Přímý ohlas tvorby italského grafika lze nalézt v pracích nizozemského grafika Mauritse Cornelise Eschera, kterého stejně jako Piranesiho fascinovala perspektiva a záhadný svět repetitivních útvarů.

Recentní výklady jsou střízlivější a pokládají Žaláře především za umělcovu tvůrčí reakci na barokní scénografii. Jakkoli je tento soubor strhující podívanou, tvoří jen malou část z celkového počtu tisíce dvaceti osmi grafických listů, které Piranesi vytvořil.

Ve službách archeologie Další velkou oblast Piranesiho tvorby vedle vedut představují archeologické spisy, které mu přinesly i odborné uznání. Dnes jsou tyto práce známé méně, než by zasluhovaly. Ve své době byly rozhodně velmi novátorské. Piranesi sice vyšel ze zavedené tradice starších archeologických spisů ze 17. a počátku 18. století, avšak dokázal ji zcela zásadním způsobem obrodit, a to jednak díky svému výraznému výtvarnému nadání a také zásluhou svého vzdělání, které mu umožňovalo posuzovat i technické řešení staveb. Tento aspekt se ostatně vztahuje na jeho veškeré dílo.

Piranesiho silný vztah k antice se utvářel již od dětství a pobytem v Římě se ještě více upevnil. Architektonické školení a kontakty

M A X E N T I O V A A K O N S T A N T I N O V A B A Z I L I K A / ze souboru Římské veduty / 1774 / lept / Národní galerie v Praze

21

P O H L E D N A K A P I T O L / ze souboru Římské veduty / 1744–45 / lept / Národní galerie v Praze

s římským osvícenským prostředím nepochybně přispívaly k tomu, že antickou architekturu netoužil pouze zobrazovat, ale i studovat a výsledky své práce zveřejňovat. Několik let soustavného terénního průzkumu, měření, studia starých pramenů a literatury, odborných konzultací i porovnávání poznatků s dochovanými rozvalinami završil v roce 1756 vydáním monumentálního díla Le antichità Romane (Římské antické památky). Práce vzbudila nadšení v celé Evropě.

Piranesimu přinesla odborný úspěch dovršený přijetím do prestižní Society of Antiquaries of London. Čtyři objemné svazky obsahují více než dvě stě padesát vyobrazení římských památek s rozsáhlými komentáři. Tematicky se soubor zaměřuje především na římské hrobky, které byly v té době mohutně prohledávány a zkoumány, pozornost věnuje také římským hradbám, mostům, akvaduktům, divadlům a dalším monumentálním stavbám.

Piranesi v této práci přebíral základní schéma ze starší literatury, avšak usiloval o větší odbornou přesnost – v albu proto uváděl situační plánky, půdorysy, řezy i detaily vyzdění, které osobně ověřoval a měřil. Často přinesl v tomto směru důležitá upřesnění dosavadních znalostí. V pláncích také barevně odlišoval části dochované a rekonstrukce neexistujících partií. Tento typ vyobrazení doplňoval velkými působivými vedutami popisovaných staveb.

Fantastická minulost Současně v témže souboru uváděl výjevy zcela smyšlené, své představy, jako je například fantastická vize staré římské silnice Appia Antica. Zdobné hrobky se vrší jedna na druhou ve vysokánskou masu postrádající logiku jak z pohledu statiky, tak i pouhé účelnosti. Každé možné místo je zaplněno sochou či nějakou dekorací. Školený architekt ve své vizi záměrně opouští pravidla perspektivy a vlastně jakákoli pravidla, jeho neomezená představivost zcela svobodně vykresluje extatickou oslavu velkolepého Říma.

Nejvíce Piranesi pouštěl uzdu fantazii v posledním svazku Římských antických památek, kde se projevila ve všech typech vyobrazení.

Například vedutu základů Hadrianova mauzolea (dnešní Andělský hrad) zobrazil v tak monumentálním měřítku, že postavy obdivující kolosální stavbu vypadají jako mravenci. Základy mauzolea nikdy odkryty nebyly, veduta je pouze Piranesiho uměleckou licencí a patří k jeho nejvíce okouzlujícím výjevům. Pozoruhodný je také „technický výkres“ základů mauzolea a přilehlého mostu. Umělec na grafickém listu o rozměrech obrazu 40 cm na výšku a metr čtyřicet na šířku (!) pečlivě zachytil každou cihlu, zdánlivě věrně podle reality. Základy by podle grafiky musely mít hloubku přes třicet metrů, což je nesmysl.

Ale jak krásný a úchvatný nesmysl! Výtvarné kvality umělcových

22

výstava

grafik a nadsázka, s níž zobrazoval velkolepé stavby, přispěly z velké části k úspěchu alba.

Přesto mělo kompendium i odborný význam. Z pohledu dnešní vědy sice můžeme Piranesimu vyčítat nesystematičnost koncepce a míšení různých žánrů, v 18. století však často průzkum nově nalezené hrobky spočíval jen ve vykopání artefaktů, proto byla jeho dokumentace podložená technickými znalostmi velmi přínosná. Umělec navíc zkoumal i technologie antických stavitelů, což byl aspekt jen vzácně studovaný. Kombinace odborných a uměleckých vyobrazení zase přispěla k větší atraktivitě díla a jeho přijetí širším publikem.

Ostatně i pro dnešního diváka jsou Římské antické památky poutavé hlavně pro svou výtvarnou stránku. Rozměrné, většinou dvoustranné ilustrace, zachycují se stejnou podmanivostí veduty antické architektury i různé stavební detaily. Žádný umělec před Piranesim ani po něm nedokázal antické stavby zachytit tak podmanivě, vdechnout jim ohromující velkolepost, naplnit scénu napjatým očekáváním a plně uchvátit fantazii diváka. Z toho, co jiní rytci podávali jako nezáživný popis rozpadající se stavby či kus „obyčejné“ stěny, dokázal Piranesi vykouzlit obraz dýchající atmosférou a ukrývající příběh. Jeviště, na kterém může každou chvílí dojít k převratnému odhalení.

Řecko vs. Řím V 60. letech nastalo Piranesiho nejproduktivnější období. Vydal četná archeologická alba, mezi nimi jedno k tematice římských akvaduktů a další věnované oblasti Martova pole. Vyzkoušel si v něm novou metodu, kdy stavbu imaginárně oprostil od všech pozdějších doplňků a zachytil pouze části starověkého zdiva. Z Milvijského mostu proto na grafickém listu vidíme jen tři středové oblouky, Marcellovo divadlo se změnilo k nepoznání, neboť mu chybí Peruzziho renesanční dostavba. Tyto střídmé výjevy opět doplňuje zcela fantazijními plány, rekonstrukcemi částí této lokality.

Pozornost obracel také k antickým památkám v blízkosti jezera Albano, jižně od Říma, zejména ke stavbám z dob etruských a raně římských, jako jsou technicky vyspělé vodní nádrže (některé dodnes funkční), silnice či vodní kanál v délce přes 1200 metrů, vykopaný ve skále. Výběr to podle všeho nebyl náhodný. Piranesi již od poloviny století zastával velmi aktivní postoj v teoretickém boji mezi zastánci protichůdných tezí o prioritě řeckého či římského umění. Italský umělec od dětství miloval antický Řím, a tak se s plným nasazením postavil na stranu obhajoby velikosti římského architektonického umění, která byla zpochybňována především francouzskými teoretiky.

Piranesi v duchu svého boje záměrně zveličoval měřítka římských staveb a také vyhledával doklady o vyspělosti etruské a staré římské civilizace jako argumenty proti tvrzení, že římská kultura byla založena pouze na řeckých základech a že v podstatě vznikla až po dobytí Korintu Římany v roce 146 před Kristem díky příchodu řeckých otroků do města.

Umělec se ovšem rozhodl zapůsobit i na poli teoretickém a v roce 1761 vydal rozsáhlý ilustrovaný spis Della magnificenza ed architettura de’ Romani (O velkoleposti a architektuře Římanů). Dosti zaslepeně v něm popírá jakýkoli přínos umění Řeků. Postoj oponentů byl však podobně radikální. Čtení to není nijak zábavné, autor se stále opakuje,

art + a ntiques působí pedantsky a jazykově nepříliš obratně. Zajímavější stránku díla představují ilustrace, kterými podporuje svá tvrzení. Nepřekvapí, že zobrazuje nejstarší stavby v Římě, jež podle literární tradice pocházejí z dob etruských králů, jako je Cloaca Maxima, základy Kapitolu či Circus Maximus. Následují vyobrazení architektonických prvků ze staveb v Římě, kterými dokládá zdatnost římských architektů a vyvrací tvrzení o úpadkovosti římského umění.

Piranesi v pozdějších letech postupně svou averzi k řecké architektuře zmírnil, v období 1777–1778 navštívil Paestum v Kampánii, kde se dochoval areál se třemi řeckými dórskými sloupy z 6. a 5. století před Kristem, a jejich prostou krásu zvěčnil ve svém posledním albu Différentes vues de Pesto (Různé pohledy z Paesta). Zemřel však krátce před vydáním souboru, 9. listopadu 1778. Album zveřejnil jeho syn Francesco, který je doplnil o další čtyři listy.

Živé dědictví Piranesiho nedlouhý život byl vyplněn intenzivní prací, které se věnoval s absolutním nasazením. Nedbal nepohodlí, námahy ani bolesti, byl poháněn nezdolnou touhou po poznání a předávání krásy. I proto je rozsah jeho činnosti tak veliký. V tomto článku zdaleka nebylo možné všechny oblasti jeho rozsáhlé tvorby byť letmo postihnout. Piranesiho místo v dějinách je mimořádně významné. Jako grafik obrodil techniku svého řemesla a vdechl uměleckou úroveň vedutám. Jako architekt s neomezenou tvůrčí svobodou hledal nové výrazové formy a jeho myšlenky zasáhly mnoho originálních autorů včetně Williama Chamberse, Clauda-Nicolase Ledouxe či Etienna-Louise Boulléeho.

Jako archeolog průkopnickým způsobem šířil zájem o technické aspekty starověkých památek i užitkovou architekturu.

Hranice mezi osobitým umělcem a vědcem se v jeho tvorbě stírají a navzdory dobovým limitům svého uvažování zůstává stále velmi inspirativní osobností naší civilizace. Dokladem neutuchající přitažlivosti jeho díla i pro současnost je například rozsáhlý projekt na benátském biennále z roku 2012 proslulého amerického architekta Petera Eisenmana a studentů z Yale University, který přímo vycházel z Piranesiho alba Martovo pole, anebo softwarový program nesoucí jméno Piranesi. Pevně věřím, že výstava a k ní vydaný katalog přispějí k připomenutí Piranesiho díla českému publiku a k jeho proniknutí do širšího povědomí kulturní veřejnosti. Je zřejmé, že jeho odkaz má stále co nabízet.

G I O VA N N I B AT T I S TA P I R A N E S I (17 2 0 –177 8 ) G E N I Á L N Í G R A F I K I TA L S K É H O B A R O K A místo: Clam-Gallasův palác, Praha pořadatel: Národní galerie v Praze a Archiv hlavního města Prahy kurátoři: Blanka Kubíková, Dalibor Lešovský architekt: Zbyněk Baladrán termín: 20. 11. 2014–1. 2. 2015 www.ngprague.cz

23

Matka a syn Gotické madony a veraikony z katedrály sv. Víta v Praze Císařská konírna Pražského hradu 10. 12. 2014 – 15. 3. 2015

Pořadatel:

Partneři:

Hlavní mediální partneři:

Mediální partner:

24

inzerce

Milada Marešová Nádraží, r. 1927

art + a ntiques

sophisticagallery.cz

PF 2015

G A L E R I J N Í T I P – R I C H A R D A DA M G A L L E R Y

Plátno Luční obraz vytvořil malíř Petr Pastrňák na letním sympoziu v Brně na hradě Veveří v roce 2004. Maloval tehdy na louce, takže je celkem logické, že se motiv trav a motýlů objevuje i na tomto obraze.

Právě inspirace přírodními motivy v kombinaci s brilantní malířskou technikou daly vzniknout plátnu, které svojí křehkostí a jakoby chvějivým zachycením zobrazovaného evokuje náladu rozkvetlé louky za slunného dne.

PE T R PA S T RŇ ÁK : L U Č N Í O B R A Z / 2004 akryl na plátně 95 × 75 cm cena: 40 000 Kč

provenience: sbírka Richarda Adama kontakt: Martin Ondráček; ondracek@ragallery.cz cena: 40 000 Kč www.ragallery.cz

aukce

25

Čermák, Reni a další European Arts – Aukce výtvarného umění, kterou 26. října uspořádal aukční dům European Arts, do sálu pražského hotelu Marriott přilákala několik desítek zájemců, další dražitelé se účastnili po telefonu. Nového majitele našly zhruba dvě třetiny z 310 nabízených děl, dohromady 45,9 milionů korun*.

Konečná cena osmi položek přesáhla jeden milion korun, za více než sto tisíc korun se prodalo šedesát obrazů. Z hlediska výše obratu šlo o historicky nejúspěšnější aukci společnosti, počítaje v to i její předchozí působení pod názvem Meissner-Neumann.

Nejdražším dílem odpoledne se s cenou 3,54 milionu korun stala raná malba Jarosla-

JAROSL AV ČERM ÁK : SL OVENSK Ý BAČ A SE P SEM 1854 / olej na plátně / 73 × 53 cm / cena: 3 540 000 Kč

va Čermáka Slovenský bača se psem z roku 1854. Obraz se prodal v novém autorském rekordu a dražitelé v průběhu aukce jeho cenu navýšili o více než 1,2 milionu korun.

Jedná se o jednu ze dvou známých variant téhož námětu, která vznikla pravděpodobně během Čermákova pobytu v Bruselu.

V těsném závěsu skončila jedna z nejstarších nabízených položek, malba barokního malíře Guida Reniho Panna v rozjímání, která byla vydražena s půlmilionovým nárůs-

G U I D O R E N I : P A N N A V R O Z J Í M Á N Í / po 1635 olej na plátně / 82 × 65 cm / cena: 3 480 000 Kč

tem za 3,48 milionu korun. Obraz byl jako Reniho dílo identifikován teprve před osmi lety a pro jeho autorství se nezávisle na sobě vyslovilo pět zahraničních znalců. Vzhledem ke stylu malby obraz shodně zařazují do pozdního období umělcovy tvorby po roce 1635. Do České republiky se malba dostala z Rakouska, před čtyřmi lety byla neúspěšně nabízena ve vídeňském Dorotheu s odhadem 100 až 150 tisíc eur (2,5 až 3,7 milionu korun bez aukční provize).

Mezi nejdražší položky aukce se zařadil i Ležící akt Otakara Kubína s konečnou cenou 3 miliony korun. Stal se tak autorovým třetím nejdražším dílem na českých aukcích, přičemž i obě dražší malby byly draženy letos. Nárůst zájmu o Kubínovo dílo dobře ilustruje skutečnost, že ještě před třemi lety byl Ležící akt neúspěšně nabízen za 2 miliony korun.

Autorským rekordem je cena 2,2 milionu korun za olej Divadlo Sarah Bernhardt od Jana Šafaříka, znovuobjevovaného malíře přelomu 19. a 20. století, který se zúčastnil čtyř oficiálních pařížských Salonů. I toto dílo již trhem jednou prošlo, před šesti lety na aukci Meissner-Neumann vylétlo z 92 tisíc na 1,26 milionu korun. Žádný jiný Šafaříkův obraz se mezitím v aukci neobjevil, nabízeno bylo pouze několik jeho prací na papíře.

Snad největší rozruch v sále vzbudila dražba obrazu Kamila Lhotáka Mír z roku

1940, který startoval na překvapivě nízké ceně 312 tisíc korun. Konečnou cenu několik zájemců vyhnalo bezmála na čtyřnásobek, na 1,21 milionu korun. Za částky nad milion se prodaly ještě pozdní zátiší Emila Filly, krajina od Václava Radimského, ženská figura od belgického postimpresionisty Thea van Rysselbergha a jedna z cejlonských krajin Otakara Nejedlého. Opakovaně nabízené Fillovo Zátiší s konvicí z roku 1948 odešlo za 1,86 milionu, Radimského Kvetoucí zátoka za 1,38 milionu, Rysselberghova Dívka v modrém županu za 1,07 milionu a Nejedlého Svatba na Cejlonu za necelých 1,06 milionu korun.

Několik výrazných prodejů, v čele s novým autorským rekordem Beneše Knüpfera, se týká umění belle époque. Knüpferova pozdní Žena a havran se prodala s výrazným nárůstem za 900 tisíc korun. Předchozí malířův rekord tak nevydržel ani deset měsíců. Novým autorským maximem je rovněž částka 600 tisíc korun za Květinové odpoledne portrétisty Františka Dvořáka Brunnera a úspěchem je i necelých 700 tisíc korun za Fantastickou krajinu Aloise Kalvody.

Jde o nejvyšší cenu zaplacenou v aukci za malířovo symbolistní dílo a současně o druhého nejdražšího Kalvodu vůbec. Do stejné časové kategorie patří i anonymní portrét císaře Františka Josefa I., který vystoupal

K A M I L L H O T Á K : M Í R / 1940 * Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

olej na plátně / 56,5 × 41,5 cm / cena: 1 200 000 Kč

26

aukce

ze 72 na 252 tisíc korun. Nabízí se otázka, zda za takovým zájmem stál námět obrazu, nebo zda dražitelé odhalili neznámého autora.

Z dalších stotisícových prodejů jmenujme ještě aspoň obrazy Václava Brožíka (876 ­tisíc), Rudolfa Kremličky (864 tisíc), Jaroslava Krále (780 tisíc), následovníka ­Andrey del Sarta (660 tisíc), Gustava Mallého (408 tisíc) nebo Bohumíra Jaroňka (336 tisíc korun). / Valerie Dvořáková

art + a ntiques korun, list č. 43 se prodal za vyvolávací cenu.

Za částky od 30 do 60 tisíc korun byly draženy ještě fotografie Josefa Ehma, D ­ rahomíra Josefa ­Růžičky a Milady ­Einhornové.

Z nabízených grafik se nejdráže, za 40 tisíc korun, prodala mědirytina Rudolf II. na koni od Egidia Sadelera. Jen o pár tisíc méně stál soubor Čtvero ročních období od Václava Hollara a album sedmi portrétů podle Hanse Holbeina ml. od téhož autora. Nejdražší ze starých knih byla Postila evangelická od českého luteránského kazatele Martina Zámrského. Kniha vydaná roku 1602 v Lipsku se prodala za necelých 38 tisíc korun, více než trojnásobek minimálního ­podání. / js

Němci a Šimotová

J A R O S L A V R Ö S S L E R : Z Á T I Š Í S V E J C E M / 1958 bromostříbrná fotografie na lesklém papíru 18,5 × 18,3 cm / cena: 318 600 Kč

Znovu Rössler Zezula – Listopadová aukce brněnského aukčního domu Zezula byla zaměřena výhradně na fotografie, grafiku a staré tisky.

Nového majitele našly necelé dvě třetiny ze 183 nabízených položek, dohromady za téměř 1,9 milionu korun. Hned čtyři fotografie se prodaly za částky nad sto tisíc korun, přičemž v případě Jaroslava Rösslera šlo dokonce o nový autorský rekord.

Rösslerovo Zátiší s vejcem, autorská zvětšenina z roku 1958, se prodala s mírným nárůstem za 319 tisíc korun. Předchozí fotografův rekord tak vydržel pouhých 33 dní.

Dalšími snímky draženými za vysoké ceny byly fotografie Josefa Sudka a Františka Drtikola. Sudkovo Zátiší podle Glaezese odešlo za 212 tisíc, Drtikolova figurativní Kompozice z roku 1924 pak za 130 tisíc korun. Součástí nabídky byly i dvě fotografie z Drtikolova alba Z dvorů a dvorečků staré Prahy. List č. 9 vystoupal z 59 na 118 tisíc

Pictura – Galerie Pictura 12. listopadu nabídla v aukci českého a světového umění 241 položek, z nichž více než třetina byla prodána. Celkový obrat večera převýšil šest milionů korun. Nad milion se prodal jeden obraz, dalších devět položek překonalo hranici sta tisíc korun. Nejdražším dílem večera se stala malba Kamila Lhotáka Balon z roku 1939, která odešla za vyvolávací cenu 2,04 milionu korun, což je druhá až třetí nejvyšší cena za Lhotákovo dílo.

Poměrně široký výběr měli tentokrát sběratelé a milovníci umění 19. stole-

E R N S T N E U S C H U L : S E D Í C Í A K T / 1930–40 olej na plátně / 82 × 64 cm / cena: 192 000 Kč

ADR IENA ŠIMO T OVÁ: AU T OP OR T RÉ T V Z R C A D L E / 1962 / olej a tempera na lepence 50,5 × 40,5 cm / cena: 192 000 Kč

tí. Shodně za 216 tisíc korun se prodaly obrazy Loučení od Ludvíka Kohla a Letní krajina se Seinou od Antonína Chittussiho.

V prvním případě šlo o prodej za vyvolávací cenu, v druhé dražba startovala na 144 tisících korunách. Za 192 tisíc korun byla vydražena ještě romantická krajina od Karla Kubinského, rodáka z Prahy, který studoval v ­Düsseldorfu a později působil v Mnichově.

V nabídce byl zařazen i soubor děl česko-německých autorů první poloviny 20. století. Zájem vzbudil zejména Rybí trh v Tossa del Mar od Jiřího Karse, jehož cena vystoupala ze 156 až na 336 tisíc korun, a Krajina s domem od Bedřicha Feigla, která začínala na 192 tisících a skončila na rovných 300 tisících korunách. Letos podruhé se v českých aukcích objevilo dílo rodáka z Ústí nad Labem Ernesta Neuschula. Jeho lyrický Sedící akt se prodal s mírným nárůstem za 228 tisíc korun. Zařazeno bylo opět i několik obrazů Emila Orlika. Ze tří nabízených děl nového majitele našla pouze krajina Barevná pole u Jeseníku, která se prodala za vyvolávací cenu 180 tisíc korun.

Z poválečného umění se nejvíce bojovalo o raný autoportrét Adrieny Šimotové. Malba olejem a temperou na lepence Autoportrét v zrcadle z roku 1962 vystoupala z 66 na 192 tisíc korun. O dvanáct tisíc méně stál půlmetrový bronz Houpačka od Bohumila

27

Zemánka, v tomto případě však šlo o prodej za vyvolávací cenu.

Největším zklamáním večera byl ne­ úspěch nejdražší položky aukce, obrazu Včelín Bohumila Kubišty, který byl nabízen za šest milionů korun. Na trh se obraz vrátil po čtyřech letech, v prosinci 2010 byl rovněž neúspěšně nabízen za 4,83 milionu korun. / Valerie Dvořáková

Nejdražší koberec Dorotheum – Nejdražší položkou aukce umění a starožitností, která se konala v sobotu 22. listopadu v pražském hotelu Marriott, se stala bruselská tapiserie z počátku 18. století. Rozměrný (5,2 x 3,5 metru) nástěnný koberec s mytologickými výjevy vystoupal z 360 tisíc na 1,32 milionu korun, což je jedna z vůbec nejvyšších cen v kategorii starožitností dosažená na českých aukcích. V loňském roce byla na aukci v Brně nabízena jiná kvalitní tapiserie, francouzská práce z druhé poloviny 17. století, s cenou 560 tisíc korun však zůstala nevydražena.

Dohromady aukce Dorothea vynesla 12,3 milionu korun, přičemž nového majitele našla polovina z více než šesti set nabízených položek. Za více než sto tisíc korun bylo vydraženo 21 obrazů a starožitností. Nejdražším obrazem aukce se stal pozdní ženský portrét od chorvatského malíře Vlaha Bukovace. Obraz Zahalená z roku 1916 vystoupal z 600 na 780 tisíc korun. Ještě výraznější nárůst zaznamenala dvě díla slovenských autorů. Drobné Žně od Martina Benky vystoupaly ze 180 na 384 tisíc, Podvečerní krajina od Ladislava Mednyánszkého pak dokonce z 60 na 264 tisíc korun.

Na čtyřnásobek vyvolávací ceny se dostala také párová Zátiší s ovocem a zeleninou z poloviny 18. století, která byla nabízena jako dvě samostatné položky a která shodně vystoupala z 60 na 240 tisíc korun. Úspěchem je také cena 336 tisíc korun za Plachetnici na moři, obraz pohlednicového formátu od Norberta Grunda. Bojovalo se i o tři krajiny Haushoferova žáka Ernsta Gustava Doerella, které se prodaly za 114, 120 a 408 tisíc korun. Cena za obraz Pohled

T A P I S E R I E S M Y T O L O G I C K Ý M M O T I V E M / 1720–30 vlna s hedvábnými detaily / 520 × 350 cm / cena: 1 320 000 Kč

na Ústí nad Labem je autorovým novým aukčním rekordem. Z dalších stotisícových prodejů alespoň zmiňme obrazy Valašská veselka od Aloise Schneiderky (192 tisíc), Motiv z pražských ulic od Vojtěcha Bartoňka (156 tisíc) a Pouliční scénu od Vladimíra Sychry (120 tisíc korun). Všechny tři obrazy byly vydraženy s výraznými nárůsty oproti vyvolávací ceně.

V kategorii starožitností se nejdráže prodaly dvoje stolní hodiny: Figurativní empírové hodiny vystoupaly z 36 na 204 tisíc, barokní skříňové hodiny ze 78 na 132 tisíc korun. Za částky v rozmezí od 84 do 114 tisíc

NORBER T GRUND: PL ACHE T NICE NA MOŘ I olej na dřevě / 19 × 15 cm / cena: 336 000 Kč

bylo draženo několik kusů barokního a biedermeierového nábytku a secesní váza z produkce francouzské sklárny Daum se prodala za vyvolávací cenu 60 tisíc korun. Jedním z překvapení aukce byl prodej vyřezávaného dřevěného betlému z přelomu 19. a 20. století, který byl vydražen za 120 tisíc korun, pětinásobek minimálního podání. / js

Čtyři z pěti European Arts/ALAG – Obraz Václava Špály Harlekýn a kolombína, který jsme představovali v rubrice na trhu v minulém čísle, se na první společné aukci společností European Arts a Adolf Loos Apartment and Gallery prodal za rekordních 6,12 milionu korun.

O obraz se utkalo pět zájemců, nakonec jej získal dražitel přímo v sále, který dražil pod číslem 62, což odpovídá pořadovému číslu obrazu v aukčním katalogu.

Dohromady aukce, která se konala v neděli 23. listopadu v zaplněném hlavním sále rekonstruované budovy pražského Mánesu, vynesla 65 milionů korun. Nového majitele našly čtyři pětiny ze 137 nabízených položek, což je nejvyšší prodejní úspěšnost v letošním roce. Za více než milion korun bylo prodáno patnáct obrazů, nad sto tisíc bylo draženo dalších padesát devět položek.

Nejdražší dílem aukce se stala část výzdoby pavilonu Bosny a Hercegoviny od

28

aukce

Alfonse Muchy. Rozměrné panó vytvořené pro Světovou výstavy v Paříži v roce 1900 se prodalo za vyvolávací cenu 9,6 milionu korun, což je Muchův nový cenový rekord na českém trhu. Dalšími autorskými rekordy jsou ceny za díla Josefa Čapka (1,2 milionu), Jiřího Karse (1,07 milionu), česko-německého modernisty Ernsta Neuschula (528 tisíc), pozapomenutého akademika přelomu 19. a 20. století Františka Jakuba (276 tisíc) nebo česko-francouzského malíře Rudolfa Kundery (168 tisíc korun). Autorským rekordem je také cena 588 tisíc korun za album deseti kreseb pastelkami od Viktora Pivovarova, pro kterého šlo do značné míry o premiéru na českém aukčním trhu.

V Čapkově případě se jedná o nejvyšší cenu za práci na papíře. Kresba barevnými pastely Děti mezi stromy, která stejně jako Špálův Harlekýn a kolombína pocházela ze sbírky malířova bratra Karla, startovala na 336 tisících korun. Jiná Čapkova kresba se stejnou proveniencí se prodala za 492 tisíc korun. Kupcem obou děl byl jediný zájemce, který ruku s dražebním číslem držel zvednutou po celou dobu několik minut trvající dražby. O nový rekord Jiřího Karse se postaralo rozměrné plátno Obrazoborectví z roku 1936, dosud největší malířův obraz, jaký se objevil v aukci. Figurativní scéna dva metry na šířku se prodala s mírným nárůstem za necelých 1,07 milionu korun.

Z děl české moderny se za milionové částky dále prodaly obrazy Toyen (2,94 mi-

art + a ntiques

A L F O N S M U C H A : P A N Ó Z P A V I L O N U B O S N Y A H E R C E G O V I N Y / 1900 tempera na plátně / 325 × 459 cm / cena: 9 600 000 Kč

lionu), Otakara Nejedlého (1,98 milionu) a Františka Foltýna (1,32 milionu korun).

Z umění 19. století pak díla Jakuba Schikanedera (3,84 milionu), Antonína Slavíčka (2,4 milionu) a Václava Radimského (1,26 milionu korun). Součástí kolekce European Arts byl i poměrně početný soubor francouzského umění. Nejvyšších cen dosáhly obrazy Alexeje Harlamoffa (2,34 milionu), Camilla Corota (2,04 milionu), Bernarda Buffeta (1,62 milionu) a Eugéna Boudina (1,26 milionu korun).

Za 1,86 milionu korun byl vydražen ještě jeden z abstraktních kvašů Františka Kupky.

Studie k obrazu Příběh o pestících a tyčinkách startovala na 480 tisících korun a do-

sažená cena je třetí nejvyšší za Kupkovu abstraktní práci na papíře. Menší Kupkova kresba uhlem z cyklu Kruhů a vertikál se dostala ze 144 na 312 tisíc korun. Za vysoké ceny byla v kategorii prací na papíře dražena také díla Josefa Šímy, Emila Filly či Josefa Lady.

Fillova kubistická kresba s lokací a vročením „Rotterdam 14“ vystoupala ze 780 na 852 tisíc korun. Stylizovaná hlava ze začátku 30. let se pak dostala z 204 na 480 tisíc korun. Ještě více se bojovala o kombinovanou techniku na kartonu Bíla variace v modré od Josefa Šímy, která se prodala za 876 tisíc korun, více než trojnásobek minimálního podání.

Díly, jaká se na českém trhu běžně neobjevují, byla trojice středověkých soch, které

J O S E F Č A P E K : D Ě T I M E Z I S T R O M Y / 1934–35

J I Ř Í K A R S : O B R A Z O B O R E C T V Í / 1936

pastel na papíře / 40,5 × 50,5 cm / cena: 1 200 000 Kč

olej na plátně / 149 × 200 cm / cena: 1 068 000 Kč

GALERIE ART PRAHA DĚKUJE SVÝM PŘÍZNIVCŮM ZA PODPORU A DO NOVÉHO ROKU 2015 PŘEJE HODNĚ ŠTĚSTÍ A MNOHO KRÁSNÝCH OBRAZŮ!

REKORDNÍ PRODEJE PŘEDNÍCH ČESKÝCH AUTORŮ ZA ROK 2014 NA AUKCÍCH GALERIE ART PRAHA:

1

Aukční dům Galerie Art Praha Praha 1, Staroměstské náměstí 20/548 tel.: 224 211 087, fax: 224 211 087 mobil: 776 666 638, 602 233 723 e-mail: g.art@volny.cz, neubert@cbox.cz otevřeno denně 10.30–18.30 hod., kromě neděle

www.galerieartpraha.cz

2

3

4

1 Karel Černý: Milenci / 1943 olej na plátně / 60,5 × 50,5 cm cena: 3 360 000 Kč 2 Zdeněk Sklenář: Ulice / 1948 olej, tuš na plátně / 22 × 25 cm cena: 792 000 Kč 3 Jaroslav Král: Po koupeli / 1937 olej na plátně / 64 × 48 cm cena: 828 000 Kč 4 Josef Jíra: Belveder s milenci / 1976 olej na plátně / 100 × 123 cm cena: 504 000 Kč 5 Ota Janeček: Trávy / 1948 olej na plátně / 45,5× 59 cm cena: 198 000 Kč 6 Jan Bauch: Dům v krajině / 1937 olej na plátně / 65 × 81 cm cena: 852 000 Kč

5

6

30

aukce

se na naše území dostaly po roce 1989 ze západní Evropy. Nejdráže se prodala Trůnící madona, jihofrancouzská či španělská práce z doby kolem roku 1300, která našla nového majitele za 312 tisíc korun, více než trojnásobek minimálního podání. Ze starého umění se dobře prodala ještě Krajina s poutníky z okruhu Jan Breughela mladšího, za kterou vítěz aukce nabídl 780 tisíc korun.

Z dalších výrazných prodejů aspoň jmenujme Dvě ženy od Jaroslava Krále (852 tisíc), dívčí akty od Andrého Deraina (840 tisíc) a Aléna Diviše (660 tisíc), jeden z Černých obrazů Milana Grygara (420 tisíc), žánrové obrazy Baletní škola od Františka Dvořáka-Brunnera (408 tisíc) a Domácí koncert od Vojtěcha Bartoňka (336 tisíc) nebo Malířské zátiší od Antonína Pelce (324 tisíc korun). / js

Rekordní současnost 1. Art Consulting – Večerní aukce zaměřená výhradně na současné umění, kterou pod názvem Art Consulting Contemporary uspořádala aukční síň 1. Art Consulting ve spolupráci s galerií Prinz Prager, vynesla ve čtvrtek 27. listopadu 8,8 milionu korun.

Důležitější než celkový obrat je skutečnost, že nového majitele našlo 40 z 54 nabízených uměleckých děl, především obrazů. Prodejní úspěšnost 74 procent by byla pozitivní zprávou vždy, v případě současného umění jde o to větší úspěch, že právě v tomto seg-

art + a ntiques

J I Ř Í D A V I D : P Ř E N O S V. / 2003 akryl na plátně / 130 × 140 cm / cena: 240 000 Kč

mentu bývá na aukcích nejvíce „vrácených“ položek.

Jiří Rybář z pořádající aukční síně byl s výsledky nadmíru spokojený. „Říkal jsem si, že budu rád, když se prodá polovina věcí.

Tohle je naprostá bomba,“ prohlašoval bezprostředně po aukci. Dvě díla se prodala za částky nad milion korun, dalších 22 položek překonalo hranici sta tisíc korun. Padlo též víc než deset autorských rekordů, mimo jiné za díla Davida Černého (600 tisíc), Jiřího Davida (240 tisíc), Milana Housera (168 tisíc), Petra Kvíčaly (240 tisíc), Vladimíra Skrepla (114 tisíc) či Evžena Šimery (240 tisíc korun).

Nejdražším dílem večera se stal jeden z obrazů Jiřího Georga Dokoupila vytvořených za pomoci mýdlových bublin, který vystoupal z 960 tisíc na 1,67 milionu korun.

Již na květnové aukci 1. Art Consulting se jiné Dokoupilovy „bubliny“ prodaly za

JIŘÍ GEORG DOKOUPIL: MONACO F I X akryl a mýdlové bubliny na plátně / 145 × 200 cm / cena: 1 672 000 Kč

1,15 milionu korun. Dosažená cena je umělcovým aukčním rekordem na českém trhu a celosvětově nejvyšší cenou za posledních sedm let. Dráž byl Dokoupil naposled dražen v červnu 2007, kdy se v Londýně jeden z jeho obrazů ze začátku 80. let prodal v přepočtu za 6,8 milionu korun.

Druhým dílem vydraženým za více než milion byla drátěná socha Karla Malicha Mrak. Prodala se jeden příhoz nad vyvolávací cenu za necelých 1,38 milionu korun, což je jen o pár desítek tisíc víc, než za kolik byla na aukci téže aukční síně vydražena před pěti lety. Podle aukčního katalogu se jedná o nově vytvořenou variantu sochy ze začátku 70. let, která existuje v edici pěti kusů.

U zbývajících vydražených děl šlo v polovině případů o prodeje za vyvolávací cenu a většina příhozů se pohybovala do 20 tisíc korun. Nejvýraznější nárůsty zaznamenaly obrazy Ondřeje Basjuka (z 42 na 84 tisíc), Josefa Bolfa (z 90 na 156 tisíc), Jiřího Davida (ze 168 na 240 tisíc), Petra Nikla (ze 144 na 240 tisíc) a Adama Štecha (z 90 na 156 tisíc korun). Hned čtvrtinu vydražených děl koupil jediný dražitel vystupující v sále pod číslem 22. Největším úspěchem navazující benefiční aukce na podporu Společnosti Jindřicha Chalupeckého byl prodej obrazu Michala Pěchoučka z cyklu Večerka za 120 tisíc korun. / js

Filla po deseti letech Art Praha – Obraz Emila Filly Zátiší se sokolem z roku 1930, titulní dílo aukce Galerie Art Praha, která se konala poslední listopadovou sobotu v pražském hotelu Hilton, se prodal za 10,8 milionu korun. Za více než milion korun byly draženy ještě tři další malby, 25 děl překonalo hranici sta tisíc korun.

Celkový obrat aukce činil 29,1 milionu korun, přičemž nového majitele našlo 43 procent z bezmála 380 nabízených obrazů, prací na papíře a soch.

Fillův obraz, který původně patřil Adolfu Hoffmeisterovi, poté Jaroslavu Borovičkovi a řadu let visel v kanceláři ředitele Národní galerie Jiřího Kotalíka, se na trh vrátil po deseti letech. V dubnu 2004 byl na aukci stejné aukční síně vydražen za 3,4 milionu

31

korun, což tehdy byla druhá nejvyšší cena za Fillovo dílo. Nyní obraz startoval na necelých 7 milionech korun a v žebříčku nejdražších malířových obrazů dosažená cena stačí až na 12. příčku.

Dalšími milionovými díly byly práce Karla Černého (3,36 milionu), Bohumila Kubišty (1,68 milionu) a Josefa Lieslera (1,08 milionu korun). I Lieslerovo Lovecké zátiší, malířovo stěžejní rané dílo, bylo v minulosti již jednou draženo, v říjnu 2011 se prodalo ještě o 180 tisíc korun dráž.

Nejvýraznější nárůst zaznamenal Sedící akt od Jiřího Karse, který se dostal z motivačních 30 tisíc až na 240 tisíc korun.

S ohledem na předchozí prodeje malířových obrazů i dobrou provenienci díla – restituce Borovičkovy sbírky z Oblastní galerie Liberec – nelze hovořit o překvapení. Větším úspěchem jsou v tomto směru nárůsty ze 102 na 216 tisíc za zátiší Vladimíra Sychry a z 54 na 132 tisíc korun za dívčí portrét od Ludmily Jiřincové, byť díla obou byla již dražena i za vyšší částky. Úspěchem je rovněž cena 792 tisíc korun za drobný obraz Ulice od Zdeňka Sklenáře. Dražba v tomto případě začínala na 456 tisících korun.

Z klasické moderny byla za statisícové částky dále dražena díla Jaroslava Krále, Františka Vobeckého, Oty Gutfreunda, Williho Nowaka či Karla Holana. Cena 432 tisíc korun za Gutfreundův model kubistické Podobizny otce VII z roku 1912 je rekordem za umělcovu sádrovou plastiku. Pozdější bron-

Poválečné umění v nabídce zastupovala díla Josefa Jíry, Jitky Kolínské, Richarda Fremunda či Karla Valtra. Úspěchem je zejména cena 348 tisíc korun za opakovaně nabízené Zátiší s černými jablky od Jitky Kolínské. Dosažená cena je druhou nejvyšší za dílo této autorky a meziročně cena obrazu vzrostla o 140 tisíc korun. Z prací na papíře se nejvíce bojovalo o kresbu Františka Muziky Citadela z roku 1963, která vystoupala z 23 na 62 tisíc korun. Za částky od 10 do 45 tisíc se prodalo osm z devíti nabízených grafik Vladimíra Boudníka. / js

K A R E L Č E R N Ý : M I L E N C I / 1943 olej na plátně / 60,5 × 50,5 cm / cena: 3 360 000 Kč

zový odlitek této sochy byl o den později na aukci galerie Vltavín neúspěšně nabízen za necelých 90 tisíc korun.

Z umění 19. století se nejdráže prodala Francouzská říční krajina od Antonína Chittussiho, která vystoupala z 252 na 372 tisíc korun. Bojovalo se také o žánrový obraz Dívka s knížkou od Vojtěcha Hynaise, který nový majitel získal za 204 tisíc korun, dvojnásobek minimálního podání. Za vyvolávací cenu 216 tisíc korun odešly ještě Ruiny antického chrámu od Augusta Bedřicha Piepenhagena.

Z umění přelomu 19. a 20. století zmiňme ještě jednu z krajin Václava Radimského (576 tisíc) a atypický ženský portrét od Aloise Kalvody (288 tisíc korun).

Znovu přes sto Kodl/Vltavín – Nabitý konec listopadu, kdy se během deseti dnů uskutečnilo pět velkých aukcí, ukončila v neděli 30. listopadu společná aukce galerií Kodl a Vltavín. Na pražském Žofíně se sešel plný sál dražitelů a diváků, další kupci se aukce zúčastnili po telefonu. Tržba z více než 450 nabízených položek činila přes 105 milionů korun, přičemž nového majitele našly zhruba dvě třetiny z nich. Z hlediska celkového obratu šlo o nejúspěšnější aukci letošního roku. Za více než milion korun se prodalo 21 obrazů, dalších 66 děl stálo více než sto tisíc korun.

Nejdražším nabízeným kusem byl Sen od Toyen, obraz stejného formátu a ze stejného roku jako malířčina stěžejní malba Spící, která se před pěti lety prodala za vyvolávací

E M I L F I L L A : Z Á T I Š Í S E S O K O L E M A P O D N O S E M / 1930

Z D E N Ě K S K L E N Á Ř : U L I C E / 1948

olej, písek na plátně / 73 × 98 cm / cena: 10 800 000 Kč

olej, tuš na plátně / 22 × 25 cm / cena: 792 000 Kč

32

aukce

art + a ntiques

E M I L F I L L A : H O L A N D S K É Z Á T I Š Í / 1914

F R A N T I Š E K T K A D L Í K : V Í R A , N A D Ě J E A L Á S K A / 1824

olej na lepence / 20,5 × 30,5 cm / cena: 8 760 000 Kč

olej na plátně / 94 × 73 cm / cena: 1 440 000 Kč

cenu 23 milionů korun. Dražba startovala na 14,4 milionu, vítěz aukce, dražící po telefonu, obraz nakonec získal za 16,32 milionu korun. Dosažená cena je druhou nejvyšší cenou za Toyenino dílo (obraz reprodukován na zadní straně časopisu v reklamě Galerie Kodl). Druhý nabízený malířčin obraz Beze stop z roku 1955 se prodal za 4,8 milionu korun. Na trh se toto dílo vrátilo po deseti letech, jeho cena za tu dobu vzrostla o 274 procent.

Na aukci padla řada autorských rekordů, zejména v kategorii umění 19. století. Václav Brožík své dosavadní aukční maximum vylepšil o sto tisíc, když se jeho obraz Husopaska prodal za 2,64 milionu korun, dvojnásobek vyvolávací ceny. Obraz se na český trh dostal ze Spojených států, kde byl letos na jaře na jedné z lokálních aukcí vydražen v přepočtu za necelý milion korun, pětinásobek očekávané částky. Další Brožíkovy obrazy Kometa a Faraonova dcera se prodaly za 960 a 720 tisíc korun.

Z 1,2 na 1,44 milionu korun vystoupal obraz Víra, Naděje a Láska od Františka Tkadlíka, zdaleka nejlepší a největší malířovo dílo, jaké se objevilo na české aukci. Tkadlíkův předchozí, devět let starý rekord měl hodnotu 540 tisíc korun. Již potřetí v letošním roce své aukční maximum vylepšil Beneš Knüpfer, když se jeho obraz Nejistá kořist prodal za 960 tisíc korun. Druhý Knüpferův obraz Trio faunů se prodal za 444 tisíc korun, což je malířova pátá nejvyšší cena dosažená v aukci.

Galerista Martin Kodl jako jeden z největších úspěchů aukce hodnotí cenu 1,02 milionu korun za dramatickou krajinu Po bouři od Josefa Ullmanna. Obraz startoval na částce 192 tisíc a dosavadní autorův rekord překonal o 400 tisíc korun. Vůbec nejdražším kusem v rámci umění dlouhého 19. století byl obraz Samota od Jakuba Schikanedera, který se prodal za 6,72 milionu korun. Úspěchem jsou rovněž prodeje děl Josefa Navrátila (1,56 milionu), Antonína Chittussiho (840 tisíc) či Vojtěcha Hynaise (660 tisíc korun). Aukční premiérou byla dražba obrazu Ave Maria od Christiana Rubena, který vystoupal z necelých sto

na 144 tisíc korun. Vůbec největší nárůst zaznamenal anonymní Pohled na Duchcov z první poloviny 19. století, který se dostal z 30 na 216 tisíc korun.

Hned čtyři díla Emila Filly se prodala za částky nad milion korun, nejdráže Holandské zátiší z roku 1914, jehož cena v průběhu dražby vzrostla z 6,6 na 8,76 milionu korun. Dosažený výsledek je o to zajímavější, že nešlo o malbu na plátně, ale na lepence. Za 1,92 milionu korun, dvojnásobek minimálního podání, odešlo Zátiší se sklenicí a pomerančem z roku 1947.

Bojovalo se také o atypické Zátiší u okna z doby kolem roku 1924, které vystoupalo

T H E O D O R P I Š T Ě K : R A C E K L E T Í C Í D O S N U / 1984 akryl a stříkaný hliník na papíru podlepeném jutou / 230 × 320 cm / cena: 3 480 000 Kč

33

z ­necelého půl milionu na 1,02 milionu korun.

Z klasické moderny se za milionové částky prodaly ještě po dvou obrazech od Josefa Čapka (2,04 a 3,84 milionu) a Václava Špály (1,62 a 1,68 milionu), abstraktní malba Josefa Šímy z roku 1956 (4,92 milionu), Žena před zrcadlem od Františka Janouška (2,4 milionu) a Chalupa v Železných horách od Jindřicha Pruchy (1,56 milionu korun). Úspěchem je také cena 1,02 milionu korun za květinové zátiší od Jiřího Karse. Šlo o teprve třetí malířův obraz, který překonal milionovou hranici. Raná přímořská krajina od Kamila Lhotáka se prodala s nárůstem za 1,92 milionu korun. Ještě výrazněji se bojovalo o obraz Jana Kotíka Pracovna z roku 1941. Z 336 tisíc jej dražitelé vyhnali až na 840 tisíc korun, což je druhá nejvyšší cena za Kotíkovo dílo.

Součástí dražené kolekce byla i pětice akvarelů Františka Kupky, část ilustrací k básnické sbírce Leconta de Lisla Les

Erinnyes. Prodaly se jen dvě z nich, a to za 468 a 480 tisíc korun. Z prací na papíře byly za vysoké částky vydraženy ještě kvaše Vánoční nálada a Jaro v Hrusicích od Josefa Lady (780 a 720 tisíc), ilustrace Zdeňka Buriana ke knize Opolidé a předlidé (384 tisíc) nebo kresba tuší Černé slunce od Josefa Šímy (600 tisíc korun). Dílčím rekordem je cena 108 tisíc za dřevoryt Adam a Eva od Josefa Váchala, jde o nejvyšší cenu za jednotlivou autorovu grafiku.

Pozici nejdražšího žijícího malíře znovu potvrdil Theodor Pištěk, když se jeho třicet let stará malba Racek letící do snu prodala s nárůstem za 3,48 milionu korun. Obraz, který má na šířku více než tři metry, tak malířův loňský cenový rekord překonal o necelých 300 tisíc korun. Novým autorským rekordem je také cena 336 tisíc za obraz Sám od Vladimíra Kopeckého. Mezi nevydraženými díly naopak zůstalo jedno z titulních děl aukce, obraz Václava Boštíka z roku 1957, který byl nabízen za 2,52 milionu korun. / js

JOSEF ULLMANN: PO BOUŘI olej na plátně / 140 × 94 cm / cena: 1 020 000 Kč

inzerce_PSD_91x119mm:Sestava 1

INZERCE

1.12.2014

11:19

Moravská galerie v Brně Místodržitelský palác, Moravské náměstí 1a www.moravska-galerie.cz

Klid a bezpečí v novém roce Vám přeje Váš spolehlivý partner pro předaukční i dlouhodobé uložení umění i starožitností

M I S TR & J E HO OK RU H

Fotografie © Národní galerie v Praze

14 . 11. 2014 – 17. 5. 2015

Nepřetržitý provoz v centru Prahy s napojením na PCO Kolowratský Palác Na Příkopě 17, 110 00 Praha 1 Tel.: 224 224 664 office@praguesafedeposit.com www.praguesafedeposit.com

Stránka 1

34

aukce

art + a ntiques

Češi v Londýně Sotheby’s – Aukce sbírky amerických manželů Cullenových, která se konala ve středu 12. listopadu v Londýně vynesla 784,2 tisíc liber (bez DPH a dalších poplatků). V přepočtu na koruny tak sběratelé za díla českého surrealismu zaplatili 27,6 milionu korun. Nového majitele našlo 83 procent ze 128 nabízených obrazů, prací na papíře a knih. Bez kupce nicméně zůstalo titulní dílo aukce Poselství lesa od Toyen, u kterého aukční síň včetně všech poplatků počítala s cenou 32 až 46 milionů korun. Příhozy se však zastavily již na částce odpovídající 24 milionům korun a obraz tak zůstal ­nevydražen.

Nejdražší položkou aukce se stal obraz Kořeny od Jindřicha Štyrského, který se prodal za 146,5 tisíc liber. V této ceně však není ještě započtena 20% DPH z provize a 5% DPH z kladívkové ceny vztahující se na položky dovážené ze zemí mimo území Evropské unie. Kupce z České republiky by tak obraz ve výsledku přišel na 5,5 milionu korun. Loni se na aukci Galerie Kodl jiný obraz z téže série prodal za bezmála dvojnásobnou částku a dosažená cena zůstala 30 tisíc liber pod spodní hranicí odhadu. Pod odhadem se prodal i Toyenin Portrét André Bretona, který včetně všech poplatků nového majitele přišel na 4,3 milionu korun.

Větší úspěchy aukční síň slavila s fotografiemi a pracemi na papíře. Štyrského

O TAK AR KUBÍN: KUBI S T ICK Á F IGUR A

K A R E L T E I G E : B E Z N Á Z V U / 1947

olej na plátně / 80 × 60 cm / cena: 6 626 000 Kč

fotomontáž / 38,1 × 28,6 cm / cena: 2 830 000 Kč

koláž z cyklu Stěhovací kabinet se prodala za 3,74 milionu, koláž č. 9 z cyklu Emílie přichází ke mně ve snu za 1,5 milionu a koláž od Karla Teigeho za 2,8 milionu korun.

Soubor pěti fotografií Jindřicha Heislera, které jsme představovali v říjnovém čísle, se prodal za 1,7 milionu korun. Vysoko nad odhadem odešlo také třicet svazků časopisu Red, za které vítěz aukce nabídl 460 tisíc korun (ceny v korunách jsou uváděny včetně všech poplatků).

Několik děl českého umění bylo nabízeno také v rámci aukce nazvané Jiný úhel pohledu, která se konala ve stejný den, jen

o pár hodin dřív než aukce sbírky manželů Cullenových, a která byla zaměřena na umění východní Evropy. Nejdražším dílem aukce se stal expresivní obraz Kubistická figura od Otakara Kubína, který se prodal s výrazným nárůstem za 6,6 milionu korun, což je o 200 tisíc víc, než kolik je malířův rekord na českém trhu. Za milionové částky byla dále dražena díla Mikuláše Medka (3,47 milionu), Emila Filly (3 miliony) a Františka Kupky (2,7 milionu korun). Úspěchem je také cena 915 tisíc za reliéf Koncert od Otto Gutfreunda nebo 236 tisíc korun za kubistickou kresbu od Antonína Procházky. / js

J I N D Ř I C H Š T Y R S K Ý : K O Ř E N Y / 1934 olej na plátně / 46 × 81,5 cm / cena: 5 556 000 Kč

M I K U L Á Š M E D E K : T Ř I S P L E T I T É N E P Ř Í T O M N O S T I / 1964 kombinovaná technika na plátně / 130 × 180 cm / cena: 3 473 000 Kč

ulrich erben poesie kontrastu

16. 1.—7. 3. 2015

bez názvu, 2009, 180 × 140 cm, akryl na plátně

vernisáž 15. 1. v 18 h

35 výstava představí významného německého malíře ulricha erbena výběrem jeho obrazů z poslední dekády

galerie petr žaloudek na příkopě 12, praha 1

www.galerie-zaloudek.cz

36

na trhu

art + a ntiques

Čchi Paj-š’ text: Jan Skřivánek

Poprvé se obraz moderního klasika čínské tušové malby Čchi Paj-š’e na aukci v Česku objevil před dvanácti lety.

Prodal se tehdy za vyvolávací cenu necelých 60 tisíc korun. Znovu byl jeden z jeho svitků nabízen v říjnu 2009, kdy vystoupal z 216 tisíc na senzačních 2,4 milionu korun. Od té doby milionovou hranici na českých aukcích překonalo dalších čtyřicet Čchiových maleb.

Č C H I P A J - Š ’: S E D Í C Í R Y B Á Ř / 1951 tuš a barvy na papíře / 71 × 46,5 cm vyvolávací cena: 2 500 000 Kč (bez 24% provize)

Až na jedinou je všechny dražila galerie Arcimboldo, která se v posledních letech na čínské umění do značné míry specializuje. Na své prosincové aukci nabídne dalších jedenáct Čchiových svitků, přičemž reprodukované Lotosy mají podle majitele aukční síně Oldřicha Hejtmánka potenciál překonat malířův stávající cenový rekord.

Velký formát (dvojnásobný než největší dosud dražené svitky), stejně jako atraktivní námět (červený lotos je v Číně symbolem štěstí) a suverénní malířské zpracování z této malby dělají pro čínské kupce mimořádně lákavé dílo. Loni se námětově podobný, avšak poloviční Vadnoucí lotos a vážka prodal za 10,8 milionu a aktuální Čchiův rekord má hodnotu 11,16 milionu korun. Není tedy vyloučeno, že se Lotosy stanou vůbec nejdražším dílem prodaným letos na českých aukcích. Zatím patří nejvyšší příčka Fillovu obrazu Hlava muže s dýmkou, který v květnu galerie Kodl vydražila za 16,8 milionu korun. Čchi Paj-š’ (1864–1957) nepocházel z literátské rodiny, ale z prostého venkovského prostředí, z provincie Chunan na jihovýchodě Číny. Původně se vyučil řezbářem, malbě se začal věnovat až ve svých sedmadvaceti letech. Nikdy se mu nedostalo formálního školení, učil se sám podle tradiční malířské příručky Zahrada hořčičného semínka z konce 17. století. Ve své tvorbě dokázal absorbovat nejrůznější malířské styly, včetně

tehdy populární Šanghajské školy vyznačující se výraznou barevností. V roce 1917 se Čchi přestěhoval do Pekingu a postupně získal značné renomé. České prostředí se s jeho tvorbou díky sběrateli Vojtěchu Chytilovi mohlo seznámit již v meziválečném období. Sbírka Čchiových maleb v pražské Národní galerii, která čítá kolem devadesáti svitků a jejímž základem jsou díla získaná ve 20. a 30. letech Chytilem, patří mezi největší v Evropě. V 50. letech byl Čchi zvolen prezidentem Asociace čínských umělců a krátce před smrtí i čestným prezidentem nově založené pekingské akademie.

V Číně se Čchi Paj-š’ těší pověsti v pravdě národního umělce a jeho díla v posledních letech dosahují rekordních cen. Před třemi lety se jeho monumentální triptych Orel sedící na borovici vydražený v Pekingu za 65 milionů dolarů měl stát vůbec nejdražším dílem prodaným toho roku kdekoliv na světě v aukci. Podle informací The New York Times, které o čínském trhu s uměním v loňském roce přinesly rozsáhlé expozé, však obraz nebyl nikdy zaplacen, neboť se vyskytly pochybnosti o jeho pravosti. List cituje odhady expertů, že Čchi během svého dlouhého života namalovat deset až patnáct tisíc svitků. Zhruba tři tisíce z nich jsou ve sbírkách renomovaných muzeí a část jich byla zničena během japonské okupace a za kulturní revoluce. Podle aukčních záznamů nicméně mělo čínským trhem v posledních

37

dvaceti letech projít víc než osmnáct tisíc Čchiových prací, což logicky znamená, že podstatná část z nich byly padělky.

Právě zamoření čínského trhu falzy částečně vysvětluje zájem čínských kupců o Česko. Díky souhře historických okolností, kdy v 50. letech po nějakou dobu probíhala mezi socialistickým Československem a Čínskou lidovou republikou poměrně čilá kulturní výměna, se na naše území dostala řada soudobých děl čínského umění. Malby nabízené na českých aukcích tak zpravidla mají doložitelnou provenienci až do 50. let, což zvyšuje jejich atraktivitu v očích čínských kupců, kteří jsou většinou spíše investory než sběrateli. Oldřich Hejtmánek je přesvědčen, že průměrné kusy se zde mnohdy prodají dokonce dráž než v Hongkongu.

Představované Lotosy například pocházejí z majetku Karla Starého, který byl v letech 1953 až 1957 vojenským přidělencem v Severní Korei.

Druhým Čchiovým dílem, u kterého aukční síň očekává, že vzbudí mezi dražiteli velký zájem, je obraz Sedící rybář ze sbírky Miroslava Böhnela, obchodního zástupce při československé ambasádě v Pekingu v letech 1951 až 1955. Obraz je atypický svým námětem, neboť Čchi Paj-š’ lidské postavy maloval jen málo. Sinoložka Olga Lomová upozorňuje na ART+ ještě na drobný a nenápadný svitek Sedm krevet – jedná se o nejběžnější námět Čchiových obrazů, v prosincové aukci galerie Arcimboldo jsou nabízeny hned čtyři různé obrazy krevet –, který podle kaligrafického nápisu v horní části malby lze datovat do let 1933 až 1934. Běžně jsou na českých aukcích nabízena až díla o dvacet let mladší. I kdyby očekávaný rekord nepadl, je pravděpodobné, že co do výše obratu se Čchi Paj-š’ letos stane nejprodávanějším autorem českých aukcí.

Č C H I P A J - Š ’: L O T O S Y / 1951 tuš a barvy na papíře / 137 × 69 cm vyvolávací cena: 2 500 000 Kč (bez 24% provize)

38

portfolio

art + a ntiques

Markéta Hlinovská text: Radek Wohlmuth

Nenápadně nápadná, charakteristická pevně vedenou linkou, netradičním kombinováním technik a svérázným nazíráním prostoru. Přestože byl svět jejích prací zatím téměř výhradně černobílý, realita jí slouží především k probouzení imaginace.

Má ráda kontrast, hraniční momenty, divadlo a zvířecí svět.

„Jako malá jsem chodila do hudebky přes patro, kde si děti kreslily, a já jim to tak záviděla,“ vzpomíná Markéta Hlinovská (*1978), o které se dnes mluví jako o „tiché vodě“ současné české scény. Na výtvarný obor šla až po gymnáziu, když na hellichovce pomaturitně studovala knižní grafiku a ilustraci. Ztráta času to nebyla. Nejenže si dobře osvojila grafické techniky, ale také ilustrování se věnuje do současnosti. Naposled nakladatelství Albatros Plus v listopadu odevzdala výtvarný doprovod Stromu duchů od Raye Bradburyho.

O jejích kvalitách svědčí i to, že ji zároveň přijali na VŠUP i na AVU, kterou si nakonec vybrala. „Pak mě akademie trochu zklamala, včetně kalkulu ohledně instantní polívky ve smyslu kam jít, co dělat a jak se stát slavným,“ přiznává. „Ale na ateliér Jiřího Lindovského si stěžovat nemůžu. Potkávali jsme se v humoru a vytvářel celkem klidné zázemí, kde jsem si mohla zkoušet úplně všechno.

Nemusela jsem se vůči němu vymezovat nebo ho následovat. Mohla jsem se soustředit sama na sebe a za to jsem fakt ráda.“ Na počátku měla Markéta Hlinovská pozorovací období a typický pro ni byl reportážní přístup. Domácí náhodné skrumáže věcí, bytové průhledy nebo cestujícími zaplněné tramvajové interiéry zachycovala technikami, které kombinovaly kresbu fixem, linoryt, xerox a stříkání sprejem přes šablonu. Významově pracovala i s podložkami, neváhala použít barevné papíry, igelitový ubrus ani vzorované látky. Už tehdy mohla zaujmout čistou linií, smyslem pro zkratku

a otevřeným obrazovým vyprávěním. Další posun znamenala stáž na École nationale supérieure d’Art v Dijonu, která ji přivedla k větším formátům a jinému prostorovému uvažování. „Poprvé jsem jela sama na tak dlouho do ciziny, a aby se mi nestýskalo, zkopírovala jsem si s sebou ,otisk‘ kuchyňské linky z pražského bytu na netkanou textilii. Byla ve skutečné velikosti, takže když jsem si ji pověsila na koleji na zeď, vytvářela mi iluzi domova,“ vypráví Markéta Hlinovská.

Novou zkušenost představovaly také tamní

klauzury, při nichž měl každý k dispozici vlastní místnost a hodnocený byl i za úroveň instalace. Pobyt ve Francii do její tvorby přinesl nejen práci s recyklovaným papírem, ale především zájem o opakovanou realitu prostřednictvím zobrazení bytového zařízení v poměru 1:1 a poprvé také temné prolínavé siluety zvířat, lidí a architektonických prostředí, které zpochybňovaly běžné vizuální čtení.

Následující série plných, nebo naopak až inženýrsky subtilních liniových kreseb černou tuší z roku 2007 rozehrála v podstatě všechny základní kódy její živé obrazové imaginace, ať jsou postavené na proměnlivém měřítku, tvarových a vztahových asociacích, nebo matoucím pronikání stínových hmot. Objevuje se v nich také motiv nestability, který představuje jedno z jejích klíčových témat, jak vzápětí ukázala i její sedmapůlmetrová hromada nádobí nastříkaná na tapetu s dřevopotiskem na výstavě Intercity: Berlín–Praha v pražském Mánesu.

Výsledky předchozí etapy plně zužitkovala v diplomové práci Kočkolit (2008). „Už mi nestačilo jen kopírovat vnější realitu, a tak jsem ji začala kombinovat s dějem,“ vysvětluje. „Mám ráda skutečnost, do které vstoupí něco divného, ale vlastně to může naoko reálně existovat. Inspirací k diplomce byla kočka, která vnímá byt jako krajinu. Tu ale doopravdy nikdy nepoznala. Konkrétně – zvíře nechápe, že na stůl nesmí, protože se na něm obědvá. Je to pro něj prostě překážka, jako strom přes cestu.“ Za diplomku získala ateliérovou cenu, cenu rektora AVU, ocenění

39

H É L I U M – K R T E K / z cyklu Stavebnice / 2010 / tužka na papíře / 60 × 45 cm

K Ř Í D L A J S O U V P E Ř I N Á C H / galerie k.art.on, 2014 pohled do instalace výstavy / akvarel a černá šablona

v národním kole Henkel CEE Art Award a odvinula se od ní i spolupráce s Galerií Vernon, která vyústila ve výstavu Podzemí (2009). „Zajímají mě protiklady a kontrasty, třeba černá a bílá nebo fyzikální zákon versus jeho porušení,“ přibližuje Markéta Hlinovská, „a tady jsem využila možnost ukázat zároveň to, co se děje pod povrchem i nad ním, což vlastně nikdy současně nevidíme.“ Už před tím ale měla za sebou výraznou site specific instalaci nazvanou ZOO +− na dnes již kultovní Benzince u Slaného, kde k sobě skládala zvuk s obrazem a poprvé se ve velkém zaměřila na zvířata – ať to byl osel, lev, slon, nebo čáp marabu. „Já už teď lidi vůbec nemůžu,“ komentuje svůj odklon kreslířka, „pomocí zvířat se mi prostě vztahy, myšlenky a zvláštní situace vyjadřují líp. Nakonec ale stejně používám ta, která dokážou stát na zadních a mají nějakou lidskou dimenzi.“ Zvířata coby hybatelé děje hrají jednu z hlavních rolí i ve většině následujících výstav – Vybavení (Galerie Půda, 2010) nebo Přihořívá (GHMP, 2010), kde zaujala velkým akcentem na interaktivitu. Zároveň se začala objevovat na kolektivních přehlídkách jako například Fundamenty a sedimenty (Městská knihovna, GHMP 2011) nebo Drak se probouzí (Národní galerie, 2014). Zájem o její tvorbu neopadá, ale Markéta Hlinovská nespěchá a spíš než na kvantitu se soustředí na kvalitu. „Nejsem typ, kterému se zavolá a zítra má hotovo,“ potvrzuje. „Já to musím

vždycky trochu vysedět. Vlastně pořád udržuju dvousemestrální režim.“ Inspirací se pro ni stalo i divadlo. „Vnímám ho jako obraz v pohybech,“ uvažuje.

Ne náhodou byly obrazy její letošní výstavy Nikdo neví, co se tady stalo v Altánu Klamovka koncipovány v podstatě jako pódium.

V zatím poslední samostatné prezentaci Křídla jsou v peřinách v galerii K.art.on svou sbírku protikladů obohatila o kontrast pevné a rozvolněné formy, když proti sobě použila šablony a akvarel, jinými slovy grafické

a malířské myšlení. „Snažím se nenudit sebe ani ostatní. Navíc mě hodně zajímají věci na hraně. Mám třeba ráda rychlou jízdu, jenže přitom se při ní bojím. Takže snaha stavět v umění věci proti sobě a třeba je až absurdně vypointovat pro mě možná představuje něco jako bezpečné nebezpečí,“ shrnuje Markéta Hlinovská. Momentálně ji prý nejvíc přitahuje téma vědecké laboratoře, bez ambice stát se vědcem, ikonografie a atributy, bez ambice stát se světcem, a architektura, bez ambice stát se architektem.

Š U M Á K A „ H I G H S O C I E T Y “ / z cyklu Křídla jsou v peřinách / 2014 / akvarel na papíře / 36 × 28 cm

40

rozhovor

art + a ntiques

Nahota mi nevadí S Lenkou Klodovou o sochařství, studu a pornostudiích text: Radek Wohlmuth foto (portrét): Jan Rasch

Lenka Klodová má za sebou monumentální sochu Miluji, ale i drobné přemalby nahých modelek v pornografickém časopise Leo. Nedávno získala na brněnské FAVU docenturu přednáškou na téma Jak se správně svléknout.

I když se to nemusí zdát, ve své práci tematizuje především ženský úděl a mezilidské vztahy. Je jednou z účastnic výstavy Někdy v sukni – umění 90. let, kterou aktuálně reprízuje Galerie hlavního města Prahy.

Řekni mi, v čem se cítíš líp? V kalhotách, nebo v sukni?

Teď už v sukni. Ale tenkrát asi v kalhotách. Když už jsem si oblékla sukni, tak schválně dlouhou až na zem. Teď nosím mini.

Proč se to změnilo?

Nevím, snad aby to člověk ještě všechno stihl vynosit. Ostatně i proces vynálezu názvu téhle výstavy byl delší. Mělo se to jmenovat trochu provokativně Legendy. Nakonec si kurátorka Pavlína Morganová zaprovokovala alespoň s dějinami českého výtvarného umění vyprávěnými bez umělců. Teprve další návrh byl V sukni, jenže pak jsme zase všechny oponovaly, že sukni vlastně moc nenosíme.

Výstava je zaměřená na 90. léta. Co jsi tehdy dělala?

Ta výstava zahrnuje dva okruhy nebo spíš dvě generace, protože v 90. letech byly prudké rozdíly mezi prvními třemi roky a těmi dalšími. Její jádro se točí kolem skupiny umělkyň, které pořádaly akce v Ženských domovech, a pak jsme tam přidané my mladší, třeba já, Martina Niubo Klouzová nebo Alena Kotzmannová. My jsme tehdy žily normálnější život, spíš ještě svázaný se školou

než s galeriemi. A tak se mi na výstavu dostala diplomka a nějaké další časné věci.

Tvoje nápisová diplomka Božena si pozornost udržuje do dneška. Pak jsou na výstavě ještě Kate a Katinka – holky z pornografického Lea v peřinkách – a Červená a černá – xeroxová figura oblečená do rudých šatů povlávajících ve větru. Jaký k nim máš s odstupem času vztah?

Božena měla vždycky výsadní postavení. Je velká, nedá se přehlédnout a je fajn na organizaci prostoru, takže do výstavy docela praktická. Svítí, má nějaká záda, která fungují, jako když si rozdělíš pokoj skříní. Ale každá ta věc má jiný osud. Třeba Kate a Katinka jsou kvůli jiné výstavě zarámované kvalitními rámy, jenže původně to měly být jen neadjustované časopisy. Došlo tam k novodobější archivaci, která je trochu proti duchu té věci. Červená a černá je mi naopak čím dál bližší, protože tam všechno zůstalo, třeba použití toho černobílého xeroxu. Tehdy jsem neřešila produkci, někde složitě shánět, kde mně udělají tak velký tisk. Jednodušší bylo to vytisknout na kopírce, takže je to slepené z A4. Je to důkaz mého období, kdy jsem věci viděla jako ideje, u kterých je jedno, z čeho jsou udělané.

42

rozhovor

Vnímáš to pořád stejně?

Ne, ukázalo se, že je to nepraktické. Zůstalo mi to kvůli povaze, ale asi je to blbost. Punk-přístup se ukazuje jako nepříliš životaschopný. Přeci jen se teď zase vrací linie umění jako produktu, který má nějakou úroveň čistoty provedení, což mi moc nejde a úplně mě to nebaví.

Mimochodem, jak reaguješ na termín ženské umění, se kterým býváš spojovaná? Mně přijde spíš jako sociologická kategorie.

Bylo by fajn, kdyby ženské umění byla sociologická kategorie, jenže to tak dlouho nikdo nebral. Zpočátku to bylo nastolené jako kategorie teoretická, což byl i důvod, proč se tomu většinou umělkyně bránily. Bylo to založené vyloženě na pohlaví autora, ne na tématu té které práce. Nedávno jsme se bavily s jednou doktorandkou Tomáše Rullera, kterou zajímají přechody mezi životem a uměním, konkrétně u transsexuálů a podobných menšin. Tady už umění nahrazuje život. Autoři jsou mnohdy víc živí v umění než v realitě. To je docela dobrý posun, vyvíjí se tak pro umění nová funkce. Stává se z něj prostředek sebeuvědomění a alternativního života se vším všudy.

Lepší než samotný život.

Jak ses dostala k tématům, která se vlastně vždycky nějak týkala ženství? Pamatuju si je u tebe už od studií – třeba instalaci Záhony (Jiřina, Květa a Růžena) z roku 1994, tedy dívčí šaty rozložené na trávníku v botanické zahradě.

K A T E / 1999 / textil na časopise / 30 × 21 cm

art + a ntiques Tohle konkrétně je určitá verze site-specifičnosti, která mi nějakou dobu šla. Zároveň to podle mě byla nejradikálnější porevoluční změna v soše. Přeměna objektu v instalaci, přeměna z univerzálního na přesně kontextované nebo vázané na místo. Byli jsme z toho nadšení a skoro nebylo možné, nebo nám přišlo zastaralé, dělat výstavu tak, že člověk někam přiveze objekty a jen je postaví. Měli jsme pocit, že se výstava vždycky musí šít na míru, a to včetně obsahu, což ale může pak mít za následek, že když člověk nevystavuje, tak nedělá.

Spolu s tím se taky začalo vystavovat na nejrůznějších místech určených původně pro něco docela jiného…

V tomhle duchu asi vznikla i tvoje první samostatná výstava s Markem Rejentem v Obecním domku v Proseči.

Určitě. Vůbec jsme tam nechtěli nic vozit, ale uvažovali jsme, co by se mohlo udělat v tom místě tak, aby to bylo pro tamní prostředí ideální. Že nejde o výstavu nás dvou, ale především o výstavu v tom domku. Já jsem nakonec pracovala se senem a Marek tam vystavil mimo jiné fotografie místních podomácku vyráběných traktorů.

Ale pojďme zpátky k té tematice.

Je to trochu podobné. V tomhle duchu se dá chápat i tematizace. Viděno zpětně, když se člověk oprostí od výstav, vyjde z toho, že vlastní tvorba musí být specifická k osobě, která ji dělá. Asi tak nemůžou postupovat všichni, protože by se nikdo nevěnoval třeba abstrakci, ale ke mně to přišlo spontánně. Souviselo to s tím, že jsem měla kvůli dětem omezenou kapacitu – mentálně, časově i prostorově – a přišlo

43

O B O Ž E N Ě / 1997 / instalace, překližka, plexisklo, žárovky, časový spínač / výška 170 cm

mi zbytečné ztrácet spoustu podnětů a energie, které vzešly přímo ze života.

Rodinné vztahy pro tebe představovaly vždycky inspirační zdroj. Své nejbližší jsi poměrně často používala i jako „materiál“. Jak na to třeba právě děti reagovaly?

Podrobily se, jako se třeba podrobíš mytí nádobí. Když je ti deset a maminka tě požádá, jestli bys jí nepózoval při focení, tak to uděláš a neřešíš, jestli to bude přínos pro umění a jestli je koncept dostatečně nosný.

Co v podobných situacích dělal tvůj muž Martin?

Martina se osobně týká hlavně můj pornografický časopis pro ženy Ženin. Tam jsme došli k tomu, že fotit jeho je to nejzábavnější a zároveň nejelegantnější řešení. Myslím, že by asi nakonec bylo hůř stravitelné, kdybych fotila někoho cizího. Tohle se vyřešilo skoro samo, sedlo to do konceptu i do toho, co jsem „vybádala“, i tady se vlastně jednalo o takové „domácí řešení“. V určité fázi byl problém spíš se mnou, protože se mi posouvaly hranice únosného. Člověk se při práci se sebou totiž časem nevnímá jako občanská osoba, ale opravdu spíš jako materiál. Proto mi nevadí nahota a ty legrace kolem. Klidně si namaluju na zadek meloun, což byla fáze, kdy to Martinovi vadilo. Ale vadilo mu spíš to, že věci dopředu nevěděl.

Tak jsem se snažila akce předem naznačovat. Ale teď už je práce s nahotou spíš legrační než provokativní nebo erotická. A bude to ještě lepší, až bude člověk starší.

Co tě v umění zajímá?

Teď mi paradoxně umění hlavně chybí, protože se mi život úplně děsně zahušťuje praxí, především učením. Ale obecně mě při vlastní umělecké tvorbě baví omílat si v hlavě nějaký náznak. Na nápad vždycky nějak přijdeš, pak ho ale člověk tak dlouho omílá, až se z něj stane nějaká fráze – stav, kdy to je ještě moje, ale je tam i něco, co se nějak dotkne ostatních. Ideální je, když se mi k tomu v jednom balíčku vybaví i formální představa. Pak se to ještě může začít řetězit, spustí se nějaké variace na způsob myšlení. V podstatě celá série s pornočasopisy je jeden jediný nápad.

Jak tě napadlo s nimi pracovat?

První Leo jsem měla doma právě kvůli výstavě v Proseči. Potřebovala jsem si nakreslit mořskou pannu. Teprve pak jsem z něj začala vystřihovat, lepit nebo domalovávat těm holkám šatičky. Jeden nápad přirozeně otevíral druhý. To se ale poštěstí jen občas. Pavlína Morganová zrovna na tomhle jednou popisovala „kolářovský efekt“.

Dotýkáš se pro mnohé lidi dost ožehavých témat, ty jsi nikdy neměla problém se studem?

Měla a vždycky. Víš, jak jsem se strašně styděla, když jsem šla pro první porňák do trafiky? Abych to aspoň trochu zakamuflovala, kupovala jsem k tomu klasicky spoustu dalších věcí, do kterých jsem časopis u pokladny zabalila. Ale to překonávání se je strašlivě vzrušující. Na to je úžasná performance. Máš ji nějak vymyšlenou, ale dopředu se nezkouší. Stojíš na kraji můstku a pak prostě uděláš krok.

44

rozhovor

Tak to mají – myslím – všichni, změněný stav mysli, i když děláš nějakou blbost. Tvrdila jsem, že všechny mé performance jsou jenom variace na striptýz. Bavilo mě do něčeho zapojit nahotu. S porňáky třeba souvisí jedna raná performance – taková malovaná nahota, kdy jsem si na všechno oblečení omalovala prsa a rozkrok - na kabát, na svetřík – postupně jsem se tak vlastně svlékala k dalším a dalším malbám. Bavilo mě to i malířsky. Nahé tělo je využitelné mnoha různými způsoby. Dá se pokračovat třeba až do kombinace nahoty a močení. Super záležitost, když se to zakontextuje do banality.

Co tě k takovým akcím vůbec vede?

Když jsem dělala ty první vystřihovánky, jeden známý mi řekl, že mě to fascinuje, protože bych chtěla být jako ty dívky v časopise, prý to je zástupné a ty své manipulace dělám vlastně se sebou. Mě to tehdy strašně urazilo, protože můj koncept naopak byl zkusit se na ty materiály podívat bez konvenčního porozumění, bez kontextu, jako z Marsu. Jenže na druhou stranu vím, že i u normálních lifestylových časopisů funguje subjektivizace skoro u každé fotky. Jako když se dívá člověk na člověka. Poučila jsem se, jak působí magie fotografie, jak vytváří iluzi, takže už asi nedokážu tvrdit, že v těch pracích žádná osobní vazba a projekce není. Se studem je to taky zajímavé.

Co je to za kategorii? U spousty lidí vlastně nevíš, jestli by se styděli nazí, pokud by to byla jejich věc, jejich rozhodnutí a kdyby jim to připadalo zábavné. Když někomu řekneš, jestli by se styděl, kdyby se tu svlíknul jenom tak na veřejnosti, tak se samozřejmě bude stydět.

Ale spíš za to, že to je bezdůvodné. Nebude se stydět za nahotu, ale za tu bezdůvodnost, za to že se k tomu nechal vyprovokovat.

P O U T N Í M Í S T O / 2001 / pískovec / 3,20 × 14 m / Neratovice

art + a ntiques Čím se v téhle oblasti zabýváš teď?

Momentálně mě zajímá otázka erotických show. Pár kousků jsem teď dělala například při docentuře, kdy součást díla tvořila koupená striptérka. Baví mě ten moment, že nepracuješ s vlastní nahotou, ale s nahotu koupenou. Můžeš jí nějak přetextovávat. Jsem zvědavá, co se mi s tím povede. Připadá mi to velmi napínavé. Performance se striptérkami je už složitější struktura. Letos v rámci akce Privátní nacionalismus v Divusu jsem měla pozvanou striptérku a při jejím vystoupení na muziku jsem se vedle ní svlékala obyčejně, takže zatímco se tam ona podle své choreografie eroticky válela, já se stihla svléknout a zase obléknout. Je z toho záznam, který vypadá úplně neskutečně. Netušila jsem, že to udělá takový kontrast, že ji to tak osvětlí. Tu její divnost pohybů.

Pracuješ ale i s dobrovolníky a někdy při tom používáš formy seriózního výzkumu. Má taková strategie nějak otupit třeba právě ostych?

Nikdy jsem nezacházela s daty tak, abych je zpracovávala do formy, která vypadá jako vědecká. Jde mi spíš o plánky, mapy a schémata. Nedílnou součástí některých projektů byl autentický záznam: lidi třeba v projektu Dispozice označovali na půdorysu bytu místa, kde měli sex. Rukopis blízký technicistnímu měl odbourat obavy z výtvarného projevu. Říkala jsem tomu nová erotická literatura nebo nový erotický vizuál. Právě v rukopise totiž vynikají všechny vztahy, zdůraznění nebo nesmělost v lince, jenže nejistota už není v tom, jestli člověk umí správně nakreslit čtvereček, ale váže se ke vzpomínce a obsahu. Takových věcí

45

Z R A L Á Ž E N A / 2012 / performance v rámci festivalu Preavis di disordre Urbain, Marseille

mám dost i ve svém kurzu pornostudií na FAVU. Jedna z lekcí se například týká mimoevropských erotických konceptů. Tam dám studentům ze starých čínských manuálů seznam popisů poloh, jako třeba cikáda přimknutá ke kmeni nebo kozel v jarním vánku, a oni mají za úkol je nakreslit. To už je docela těžké a nervozita je hodně cítit, ale zase jsou to studenti umělecké školy, takže by to měli zvládnout. Baví mě, že při pedagogické činnosti vznikají takové materiály, které – kdybych měla někdy čas – vydají na malé sešitky a zábavné knížečky.

Narazila jsi na své pedagogické působení, ale ještě než se ho dotkneme, zajímalo by mě, jak jsi školu vnímala coby studentka sochařského ateliéru Kurta Gebauera na umprum?

Musí se oddělovat ateliér sochařství z 90. let a později. Já tam zažila seskupení silných osobností studentů, kde Kurt skoro nebyl. Pro něj představovaly porevoluční roky velký boom. Neustále někde vystavoval nebo realizoval, školou jen občas prolítl. Zároveň byli všichni ambiciózní, a to i směrem dovnitř, ve smyslu udržet ten ateliér a udělat z něj nějaký tým. Takže já si Kurta pamatuju spíš jako takový deus ex machina. Všichni jsme byli blažení, že ho máme a můžeme se mu předvádět nebo z něj těžit, ale jeho vliv nebyl tak výrazný jako později. Ani ty věci se jeho tvorbě nepodobaly, nebyl tam ani jeho způsob humoru. Pozdější etapu jsem zažila až u doktorandského studia, kdy se už změnil způsob práce i to, co ti lidi dělají. Dělaly se

menší věci, studenti neměli ambice řešit obří otázky, ani řešit něco složitě formálně. Výstupy z ateliéru byly sice pestré, ale vždycky vlastně stejně pestré. Přišlo mi, že se ztratilo, co jsem měla ráda, a to práce s prostorem. To, co Kurt umí nejlíp.

Jak ses dostala z magnetismu umprum?

Na umprum a Kurtovi je bezvadné, že ty lidi drží. Občas se někde uvádí, že jsem mu dělala asistentku, ale to nebyl pedagogický úvazek. Vždycky šlo spíš o jeho mistrovskou dílnu. Nechává studenty, aby mu pomáhali s jeho věcmi. Chvilku mu dělají model, chvilku něco jiného, třeba třídí fotky. Prolíná se tam ateliér a on. Z toho jsem přešla na doktorát, kdy jsem udělala ten svůj erotický časopis pro ženy – Ženin –, a za rok nebo dva mi volala Vlasta Čiháková-Noshiro, jestli se s ní nechci střídat v učení předmětu Umění a gender na FAVU v Brně. Byla jsem nadšená. Velmi mě potěšilo, že si někdo myslí, že bych mohla dokázat něco přednášet. Vlastně mi to docela chybělo.

Před umprum jsem pár let studovala pedagogickou fakultu. Učení je asi opravdu nějaká moje součást a tím, že jsem šla dělat praktické umění, jsem se ji rozhodla nerozvíjet. Jenže ono se najednou ukázalo, že by to možná mohlo jít.

Co si pod tím vaším předmětem představit?

Byl to úplně volný předmět, který ani ze strany paní Čihákové neměl strukturu. Moc mi to nešlo, dlouho jsem nemohla přijít na to, jak má

46

rozhovor

přednáška v reálu vypadat. Ale za čas jsem dostala možnost přijít s něčím svým, a tak jsem si vymyslela Kurz pornostudií.

Jaké byly tvoje samostatné pedagogické začátky?

Bylo to vždycky hlavně strašné vysílení. Tři dny jsem psala text, cesta tam a zpátky trvala sedm hodin a k tomu hodinu a půl přednáška, na kterou ze začátku chodilo tak deset lidí. Navíc jsem nedokázala odhadnout, co je nudné a co zábavné. Nejdřív tě napadne, že pojedeš chronologicky. To je asi ta největší pruda. Takže teď po sedmi letech mám systém několika přednášek, které jsou konečně, aspoň podle mě, funkční. Většinou jsou to lehce vyfabulované linky napříč historií. Čím se v nich zabýváš?

Strategie se občas proměňuje. Můj nejpropracovanější cyklus se jmenuje Jak se správně svléknout. Nejdřív bývá na programu ideologická nahota, která začíná biblí a končí u hippies. Pak se dá navázat odbočkou k momentu, kdy pornografie vystupuje z undergroundu do mainstreamu, což znamená zánik chápaní nahoty ve spirituálním smyslu. Co dřív bylo aktivistické, inspirované třeba naturismem, mnohdy skončilo v sexshopech vedle komerční pornografie. Dál se v tomto cyklu zabývám rozdílem mezi ženskou a mužskou nahotou nebo vlivem technologií na pornografii a její vnímání, což se týká třeba práce Laury Mulvey. Dotknu se i termínu pornografie a vývoje

art + a ntiques cenzury. Po nějakých příkladech se dostaneš do současnosti, připomeneš aktuální průšvihy a skončíš u Natálie LL a Zlínského salonu.

Poslední lekce teď byla o vědeckých projektech o sexualitě, které měly ohromný popularizační dopad, například Kinseyho průzkumy a výzkumy dvojice Masters and Johnson, kteří dělali výzkumy živého sexu dobrovolníků v laboratorních podmínkách. Ale obsah se odvíjí samozřejmě i od studentů, třeba aktuální skupina ochotně diskutuje, hodně jsme tak například probírali letošní předvolební kampaň. Ta byla do kurzu pornostudií jak dělaná.

Teď už ale v Brně pět let vedeš ateliér tělového designu a čerstvě máš za sebou docenturu. Jaká je náplň tvého ateliéru?

Ten název je všeslibný, ale limity má zároveň obrovské. Chtěla bych z toho udělat takové středisko pro tělesné záležitosti v umění, což se nám docela daří. Občas přijde někdo konzultovat i věci, kterých jsme se dřív štítili. Teď má přijít slečna, co dělá profesionálně body painting a chce o tom psát práci. Už se lehce šíří, že můžeme s něčím poradit nebo doporučit literaturu. Umím si představit i pracoviště tělového designu jako profesionálně zařízenou laboratoř napříč biotechnologickými a uměleckými obory, kde se bude experimentovat s klonováním a jinými náročnými objevy, ale to spíš v jiném než českém vesmíru.

V současných podmínkách je pro nás označení tělový design nadsázka podobně jako kurz pornostudií. Provokuje nás také, že je tento obor

M A L B Y / 2007 / soubor oděvů z performance Malby provedené v Galerii Szara v Czeszyne v Polsku v rámci výstavy Wolnoscz, rownoscz i sztuka

47

H A B I L I TA Č N Í P Ř E D N Á Š K A N A F AV U V U T B R N O, Z A P O U Ž I T Í K O M E R Č N Í H O S T R I P T Ý Z U / 2014

zařazený mezi průmyslové designy. Naše zadání směřují do hraničních věcí lehce mimo umění. Studenti třeba navrhovali suvenýry pro kostnici, kdy nebyl úplně účelem suvenýr, ale jeho analýza. Přemýšleli jsme, jestli může být suvenýrem třeba vzpomínka.

V ateliéru máš spíš kluky, nebo holky?

Občas se tam nějací kluci hlásí, ale ne moc. Teď máme jednoho v prvním ročníku, který vypadá celkem spokojeně, ale často se stává, že se do přijímacích zkoušek hlásí adepti omylem. Mají v portfoliu vydesignovanou botu a kolo, nedostudují si informace a pak je překvapí realita. Čím si vysvětluješ tu disproporci?

Naši uchazeči jsou ti, které baví se zabývat tělem a identitou v širokém smyslu, a objektivně víme, že k tomu mají holky blíž. V loňském semestru jsme měli v ateliéru na hostování dva studenty z multimédií. Přinesli si spoustu elektroniky a hudebních aparátů. Jimi inspirovaní jsme si za semestrální úkol dali založit si skupinu, nahrát skladbu a udělat krátké vystoupení. Zase jako průzkum kulturního fenoménu.

To ti ale muselo být blízké. Cédéčko ukolíbavek jste nahrávali už s vaší výtvarnou skupinou z umprumky Matky a Otcové.

To je pravda, ale je to už dávno. Tematizovali jsme tehdy – Lucie Nepasická, Marek Rejent, Martin Péč a já – průšvihy, ve kterých jsme žili. Název ostatně dost napovídá. V roce 2001 jsme dostali termín v NoD. Každý si vystavil, co chtěl, ale vlastně to nebyla úplně dobrá

souhra. Jenže právě pro tuhle výstavu jsme taky nacvičili nějaké písně. Udělali jsme hudební těleso, které se jmenovalo Matky a Otcové band, a ukázalo se, že je to lepší než vystavování těch jednotlivostí.

Taky jsme se spolu přirozeně shodli na tématu. Objevovala se rodinná traumata, která se začala sdílet a za čas měnit ve vtipy a umělecké objekty. Zjistili jsme, že se z toho dá dost vytěžit, a vznikla tak první skutečně společná výstava – Matky a Otcové nabízejí v galerii VŠUP (2002). To byl spásný nápad, který se rozvíjel během dalších projektů v Olomouci, Klatovech, Kremži nebo na letenské Art Wall.

Postupně se ale začaly naše osudy různit. V nějaké fázi byly velmi podobné, měli jsme stejně staré děti i partnery, kteří se navzájem znají. Nicméně pak začaly vznikat různé modely. Co trápilo jednoho, ostatní vnímali schematicky, protože to nežili. Takže momentálně hibernujeme.

Když už jsme u tvých kolektivních projektů, moc se asi neví, že máš s Luckou Nepasickou a Helenou Polákovou taky Enfant terrible – Strašné dítě, partu, která vymýšlí a realizuje dětská hřiště, což je vlastně další věc, která se nějak týká těla, výchovy, kreativity a lidských vztahů.

To není umění, ale chtěla bych, aby se to nějakým způsobem uměním stalo. Je to na hraně. Důsledky práce jsou hrozné: někdy je jí moc, jindy máme paniku, že žádná není, ale nikdy nevládne taková pohoda, abychom mohly ty hřiště úplně domyslet a považovat za umělecké dílo se vším všudy, za skutečný land-art. Občas mám skutečně chuť na nějakou vlastní konceptuální herní krajinu. Nicméně s tím kontrastuje druhý kořen zájmu o dětská hřiště, něco, co

48

rozhovor

bylo na začátku téhle tvorby, kdy jsme ty hřiště dělaly jako matky pro školy, kam chodily naše děti, a to je udělat hřiště neluxusní, neprominentní, komunitní. Mým ideálem byla robinsonádní hřiště z 60. let, kdy se někam dá hromada prken a děti si z toho samy stlučou přístřešky, lávky a tunely. Takový ideál je samozřejmě v rozporu s tím, že se hřišťovou tvorbou potřebujeme živit. Takže děláme, co umíme, a to jsou především řemeslné sochařské věci, nadprůměrně výtvarné, které reagují na dané místo. Už to má nějakou tradici a je to docela důstojný zdroj obživy.

Ale sama říkáš, že se tím vlastně tak trochu vracíš k sochařině.

To je pravda. Možná je dobré dělat ty hřiště kontinuálně a čekat na špeky, jako byla letos před létem třeba stezka Karolíny Světlé. Tam jsem dělala lavičku s portréty obrozenkyň. Má na délku asi čtyři metry a v opěradle jsou bruskou udělané reliéfní hlavy: Světlá, Němcová, Rettigová, Krásnohorská, Podlipská a Nováková. Ty dámy se v mém podání staly trochu obětí technologického vývoje. Vycházela jsem z jejich snímků, ale fotografie se rozšířila, až když byly většinou starší. Proto tam některé vyšly dost seriózní až zamračené. Argumentovala jsem si i tím, že národní obrození přece není žádná sranda.

Tak vida, tím se obloukem dostáváme k tobě jako k sochařce.

Tak jak si stojíš?

Můj profesor z VŠUP Kurt Gebauer mi dělal oponenturu k docentuře a tehdy řekl, že já ani David Černý neumíme modelovat figuru. Pak sice dodal, že je to výtka spíš na něj, ale stejně mu asi leží v žaludku, že dělám s figurou, aniž to umím. Já se tomu vyhýbám tím, že používám přemodelované nebo lehce dodělané odlitky.

Cítíš se být sochařkou?

Určitě. Je super, cítit se sochařem. Beru to jako nadřazený pojem.

V tom je právě Kurtův duch a odkaz. Sochařství je to, když věci sedí dohromady, jsou ve správných proporcích na správném místě. Když vidím na FAVU výkony v ateliéru Michala Gabriela, řemeslně nesku-

LENKA KLODOVÁ se narodila v roce 1969 v Opavě. Žije a pracuje v Praze a Brně. Intermediální umělkyně, finalistka Ceny Jindřicha Chalupeckého z roku 2002. Mezi lety 1987 a 1990 studovala na Pedagogické fakultě v Ostravě aprobaci český jazyk – výtvarná výchova, ve studiu pokračovala v letech 1990–97, kdy absolvovala pražskou umprum v sochařském ateliéru Kurta Gebauera. V roce 2005 ukončila tamtéž doktorandské studium v oboru volné a užité umění, letos získala docenturu. Od roku 2010 pravidelně přednáší na FAVU v Brně, posledních pět let je vedoucí ateliéru tělového designu. Už během studia se její tvorba vyprofilovala směrem k tématům týkajícím se ženské identity, zkušenosti a pohledu na svět, nevyjímaje z toho ani erotiku, citové vztahy nebo otázky rodičovství. Klodová je autorkou,

art + a ntiques tečně dokonalé, tak jsem dojatá tím, že to někdo drží. Jedna půlka mě si myslí, že je to ztráta času, druhá říká, že jinak tahle lidská znalost a dovednost zanikne. Punk a bouření se proti klasickým metodám jsme dělali v době, kdy dobré řemeslné sochařiny bylo všude plno a vypadalo jako standard, že to umí každý, kdo vyjde z akademie nebo umprumky, takže jsme si to mohli dovolit. Teď ale člověk s hrůzou zjišťuje, že je nositel trendu, že vlastně po něm potopa, že on je teď ten standard.

Co máš od sebe nejraději za věci?

To si nepamatuju, asi cíleně zapomínám. Občas jsem překvapená, že jsem něco udělala. Dlouho mě provázel třeba Ženin. Bylo to dílo, ke kterému vedl nejsložitější proces, sám o sobě zajímavější než výsledek. Výsledný tisk je jen jeden z možných výsledků. Udělal svoji práci, a zajímavě nebyl tím, čím se tvářil. Kdybych chtěla vymyslet umělecký pornografický časopis pro ženy, tak by tudy šlo pokračovat, až by se došlo ke skutečnému výsledku. Jednou z jeho důležitých úloh, coby výsledku doktorandského studia, bylo umístit mě do hybridní pozice mezi uměleckou praxí a teorií. Splnil svoji úlohu na dvě stě procent. Vlastně mám hodně ráda Miluji. To byl výkon v realitě, je to pro mě takové ideální hřiště. Nicméně i tady jsem schopná za pár let zapomenout, že jsem tu sochu dělala já. Stane se to i pro mě přírodninou, která je na tom kopečku v Neratovicích odnepaměti, tak jak si to myslí někteří návštěvníci.

Cítíš u sebe nějakou změnu oproti minulosti?

Posouvá se to hlavně v tom, že k tomu, co člověk dřív produkoval jako svoje lehce egoistické umělecké dílo, nastupuje celý aparát. Najednou jsi zároveň v pozici organizátora, taháš za sebou celý ateliér, a ještě tomu máš dělat teoretické zázemí. Mám pocit, že něco vytěkává, že se měním v monstrum. Nemůžu už ani pořádně těžit sama ze sebe, protože žádný „neprofesionální“ život nemám. Chodím do školy a zpátky, pak něco organizuju, píšu faktury z hřiště, tak o čem já mám… Hm, asi je to normální životní fáze, děti odrostou a člověk se změní v robotka.

která se vyjadřuje v široké škále výtvarných prostředků od tradiční kamenné sochy přes fotografie po performance. Je pro ni charakteristický konceptuální přístup, navozování absurdních situací a práce se specifickým druhem humoru. Samostatně vystavuje od roku 1994. Své autorské projekty představila například v Galerii Václava Špály (Podzimní noc je dlouhá jen svým jménem, 2001), Art Wall Gallery (Vítězky, 2005), Hunt Kastner Artwork (Pojmenuj mě nově, 2008) nebo GAVU Cheb (Figurální tvorba, 2013). Z kolektivních přehlídek se kromě jiného zúčastnila projektů Po sametu (GHMP, 2009), Vnitřní okruh (GHMP, 2013) a Někdy v sukni (Moravská galerie Brno, GHMP 2014). Posledně jmenovanou výstavu je možné v Domě U Zlatého prstenu navštívit do 1. března 2015.

Eg o n S c h i e l e A r t C e n t r u m o. p. s .; Š i ro k á 70 - 72; C Z 381 01 Č e s k ý K r u m l ov ; te l .: +420 380 70 4 011; w w w. s c h i e l e a r tc e n t r u m .c z 49

Děkujeme za podporu: Galerie Gema, Praha; Nadace Sabarsky-Sonnberger Město Český Krumlov; Jihočeský kraj; Dragon Press, s. r. o.

Galerie Gema, Praha

JIŘÍ SOPKO čas v obrazech EGON SCHIELE ART CENTRUM ČESK Ý KRUMLOV

50

rozloučení

art + a ntiques

Mezi šperkem a architekturou Vratislav Karel Novák 13. 12. 1942–12. 2. 2014 text: Miroslav Cogan Autor je kurátor Muzea Českého ráje v Turnově.

K rozloučení s Vratislavem Karlem Novákem se v polovině února sešly na jabloneckém hřbitově stovky lidí, rodina, přátelé, spolupracovníci, studenti. Každý z nich s vlastními zážitky a vzpomínkami na setkání s výjimečným člověkem, výtvarníkem, pedagogem.

S Vratislavem Karlem Novákem jsem se blíže seznámil v roce 1991, kdy se mi jej spolu s dalším výjimečným šperkařem, Antonem Cepkou, podařilo získat k účasti na mezinárodním sympoziu v Turnově. Rád jsem pak v dalších letech občas zajel do Jablonce nad Nisou na bývalou rýnovickou faru, často s hostujícími umělci, a v podkrovním ateliéru sledoval, jak Vráťa zaujatě vypravuje o svých projektech, ukazuje modely velkých realizací, šperky, plastiky a baví návštěvníky kinetickými hříčkami, cykloty, které běhaly po nakloněné pracovní desce s nečekanými a groteskními pohyby.

Ostatně humor je stálou součástí jeho celé práce. Nato se šlo do bývalé márnice za rýnovickým kostelem, již umělec přestavěl a vybavil jeřábem a stroji. Tady měl uskladněny velké objekty, plastiky a materiál a občas také svištivě roztočil velký Planetostroboskop mihotající ve starých zdech záblesky světla. Návštěvy se pak zpravidla protáhly dlouho do noci, protože nebylo snadno opustit přátelskou atmosféru a poutavý rozhovor v zahradě s planoucím krbem.

Nedávno jsem byl na faře opět. Pracovna je ztichlá, pomalu se měnící v nostalgické muzeum jednoho z nejvýraznějších českých výtvarných umělců druhé poloviny 20. století. Na pracovních stolech, policích, na podlaze i pod stropem jsou jako milníky neobyčejné kariéry Vratislava K. Nováka šperky, plastiky a funkční modely velkých realizací. Nejstarší z nich je asi válcovitý dřevěný a ostnatý Koďousek z roku 1966.

Tehdy se Novák po absolutoriu pražské umprum u profesora Nušla zapojil do českého

výtvarného dění. Vedle něj tiše leží cykloty a vozíky, které pohybem uvádějí do akce různé mechanismy, třeba tleskající ruce z plexiskla nebo mikrotenová křídla.

Cykloty byly Novákovým objevem druhé poloviny 70. let, který určil jeho další směřování: pohyb se stal nedílnou součástí jeho tvorby. Potom světlo a stín, nato i zvuk.

Stěží bychom u nás našli tak univerzálního umělce, navíc s obrovskou dávkou technické představivosti. Vymýšlel nejen výtvarnou podobu svých kinetických plastik, ale i jejich mechanické části a převodové soustavy jako například u populárního Metronomu (1991) na místě letenského Stalinova pomníku.

K většině velkých plastik se dochovaly soutěžní modely, na nichž si pečlivý autor zároveň ověřoval funkčnost a působivost svých projektů. Vedle modelu Metronomu tak v Novákově pracovně stojí metrový Morový sloup komunismu v měřítku 1:20 a opodál model Krystalové věže (Cristalline Tower), již s Američankou Susan R. Ewing v roce 2007 dokončili v Parku přátelství v Cincinnati. Je to bezmála pětadvacetimetrová trojboká jehla, pokrytá z jedné strany měňavými tabulkami slídy, z druhé zavěšenými šablonami z titanového plechu, které se ve větru pohybují a ševelí.

Třetí strana, pokrytá perforovanými plechy, umožňuje pohled dovnitř věže na konstrukci se středovým šnekem schodiště. Na vrcholku se otáčí zlatá hvězda, Severka, která kdysi ukazovala směr černým otrokům prchajícím za svobodou na druhý břeh Ohio River.

Známe významné architekty, kteří navrhovali šperky. Tady šperkař a sochař stvořil architekturu plnou pohybu, třpytu, zvuků a symboliky. A mohli bychom tak jmenovat jeho další a další projekty, práce do architektury i volné plastiky, v jejich názvech se kromě výtvarné invence uplatnil i Vráťův humor a cit pro češtinu: Pošuk vlajkohonosný, Cípokřídlec sosákovitý, Záchoďáci…

Vzpomínku by zasluhovala naše spolupráce na expozici Klenotnice (2010) v Muzeu Českého ráje v Turnově, k níž se mi podařilo Vráťu získat. To by však nezbylo místo pro zmínku o Novákově pedagogickém působení.

Profesorem Sochařského ateliéru zaměřeného na kov a šperk na pražské umprum se stal v roce 1993 a jeho ateliérem prošlo za následujících sedmnáct let přes sedmdesát mladých výtvarníků, tedy celá jedna generace českých i zahraničních studentů a stážistů. Ke každému z nich přistupoval jako k individualitě a očekával, že se tak budou i projevovat: „Studenti mají přímo povinnost být sami sebou, především názorově a výtvarně vyhraněnými osobnostmi.

Výstava 33 semestrů uspořádaná v roce 2007 v Muzeu skla a bižuterie a v Galerii N v Jablonci nad Nisou se tak stala mimořádně pestrou a úspěšnou bilancí činnosti ateliéru sahající od šperku, malby, objektů a designu až k figurální plastice. Tím překvapivější byl Novákův vynucený odchod z umprum vzápětí nato. V roce 2008 ale s dlouholetým odborným asistentem, nyní docentem Petrem Voglem, uvedli do života Ateliér designu kovu a šperku META/LL/UM, součást Ústavu umění a designu Západočeské univerzity v Plzni. Přijali první studenty a dovedli je k absolutoriu.

To už mu ale stále více sil ubírala leukemie. Přesto stále tvořil, myslel na nové projekty a s podporou okolí, zvláště manželky Lídy Šikolové a dětí, se mu agresivní nemoci dařilo několik let odolávat. Jeho čas však už byl vyměřen. Slovy jednoho z nekrologů: 12. února udal letenský Metronom svému autorovi poslední takt.

Zbyla nám tu po něm umělecká pozůstalost velká počtem děl i významem, o niž máme povinnost se postarat. A na výtvarné scéně prázdné místo, které se jen stěží podaří zacelit.

51

foto: Jiří Jiroutek

52

rozloučení

art + a ntiques

Melancholidská cesta Karel Trinkewitz 23. 8. 1931–14. 3. 2014 text: Vladimíra Závodná Autorka je galeristka

Je obtížné slovy zaznamenat dar setkání a prchavé chvíle souznění při návštěvách ateliéru Karla Trinkewitze v pošumavském Rabí. Stejně tak je nesnadné přiblížit okamžiky radosti z povedeného aforismu či trefného přirovnání, které neustále vymýšlel a poctivě zapisoval. Výtvarné a slovesné vyjádření bylo pro Karla Trinkewitze naprosto přirozenou součástí vlastního bytí.

Neustále kreslil, skicoval a psal.

Miloval humor. Vysoce intelektuální humor, který byl vždy jen krůček od ironie a sarkasmu. Nechtěl být pouhým vypravěčem, vždy potřeboval partnera, který by byl schopen ve vyprávění dešifrovat jeho odkazy k básním, literární tvorbě, nejrůznějším výrokům, písňovým textům… Nebylo snadné vést s ním dialog, ale pokud se to zdařilo, býval šťastný.

Přitahovaly ho ženy. Krásné, soběstačné, houževnaté a tajemné. Rád o nich hovořil a rád se na ně díval. Nahými dívčími těly s potěšením osazoval metodou koláže vytvářené výtvarné artefakty. Koláže se staly jeho celoživotní vášní, důležitým sdělovacím prostředkem. Vpisoval do nich reálný i duchovní život člověka. Tiskoviny k jejich tvorbě ležely všude – na stole, ve skříních, na podlaze. Neustále se ptal. Hledal. Stříhal a lepil barevné plakáty, potištěné fólie, obrázky z časopisů, texty z novin… Vytvářel z nich plošné reliéfy i prostorové objekty – košile, kabáty, stojany… Díky kolážím a kaligrafickým záznamům patřil k velké skupině lettristických autorů, kteří své myšlenky a střípky životní reality sdělovali prostřednictvím barevných útržků, slovních seskupení a více či méně organizovaných geometrizujících struktur.

První setkání Karla Trinkewtitze s koláží proběhlo v dětství. Zahlédl cestovní kufr polepený nálepkami. Vypovídal nejen o toulkách majitele zavazadla, ale také o jeho skutečném životním příběhu. Všem přístupné sdělení v sobě neslo stopu pood-

halené intimity, odkrývalo mnoho informací o naturelu, charakteru i zálibách vlastníka.

Zvláštní prolínání skutečnosti, fantazie, představ a také možnost stát se na chvíli voyeurem Karla přitahovaly.

K jeho velkým láskám patřila i poezie.

Vábila ho melodie a rytmus jazyka. Sám psal básně, hrál si s jednotlivými verši, skládal je do rýmů a slok. Bavilo ho experimentovat, převádět básně do vizuální podoby.

V 60. letech se řadil k autorům úzce spjatým s experimentální poezií. Brzy získal kontakty v mezinárodním kontextu, seznámil se s okruhem autorů kolem Maxe Benseho, v pražském ateliéru ho navštívil John Cage, Robert Rauschenberg, Bridget Riley, Paul de Vries…

Posedlost psaním a zaznamenáváním každodenních událostí přivedla Karla Trinkewitze k deníkovým záznamům. Svazky sešitů zaplnily police jeho velké knihovny. Deníky neobsahují pouze osobní údaje, vyčteme v nich historii českého disentu, najdeme glosy a poznámky k dobovým a politickým událostem, objevíme četné rozbory literárních děl, eseje, kresby, výstřižky novin, vzkazy od přátel… Ke konci svého života odkázal Karel Trinkewitz celý soubor těchto pečlivě vedených záznamů památníku písemnictví v německých Brémách.

Vždy mě překvapoval rychlý a nečekaný přechod z nálady plné tvůrčího nadšení, humoru a vtipu k hlubokému a bolestnému smutku. Zda pramenil z nedobrovolného vyhoštění, které zakusil dva roky po podpisu Charty 77 (svůj druhý domov nalezl v německém Hamburku, kde se v roce 1989 stal československým konzulem), nebo z nemožnosti najít pevnou sounáležitost (jeho rodinný původ ho vložil do náručí tří národností – české, německé a židovské –, což mu přinášelo kulturní přesahy, nadhled a jazykovou vybavenost, zároveň však i značnou míru diskvalifikace z běžných vazeb a ži-

vota v rámci konkrétní komunity), neumím s určitostí říct. Jeho smutek byl ale bezbřehý a přiváděl ho až k propasti nihilismu, kdy vše ztrácelo svůj smysl a význam. V těchto chvílích ho nebylo možné potěšit, jenom tvorba zmírňovala jeho vnitřní bolest.

V roce 2004 se Karel Trinkewitz rozhodl přesídlit z Německa do Rabí na Šumavě.

Tady, v malém podkrovním ateliéru, jsem se s ním často setkávala. Světlo, které dovnitř prostupovalo střešními okny, jasně vykreslovalo obrysy dokončených i rozpracovaných asambláží, koláží a tisků.

Jsem za chvíle prožité s Karlem Trinkewitzem vděčná, v jeho vyprávění a glosách se často objevovaly osobnosti pevně spojené s českou uměleckou a literární scénou, například Jan Werich, Ota Pavel, Lenka Reinerová, Arnošt Lustig, Václav Havel a jeho žena Olga, Olga Sommerová, ze zahraničních pak především Max Bense, umělci ze skupiny Fluxus… Svým vyvoleným věnoval i velkou řadu poct, objektů, které vznikaly spojováním různorodých věcí a materiálů, přesně v duchu arte povera, které ho fascinovalo.

V provázání, znalosti a toleranci rozličných kultur viděl Karel Trinkewitz možnost vzájemného porozumění, nápravy přežívajících antipatií, svárů a rasistických tendencí: „Stále víc lidí by mělo poznávat zemi, jazyk, literaturu a dějiny souseda. Měli by si vzájemně porozumět. Protože porozumět znamená odpustit…“ Jestli k vizi evropské sounáležitosti přispíval formou novinových článků, humoristických kreseb, které byly otiskovány v časopisech, esejemi, prostřednictvím svých výtvarných prací, poezie, či působením v diplomatických službách, není podstatné. Jeho víra v sílu slova, lidské vůle a intelektu byla odzbrojující. Touha bojovat prostřednictvím kultury za svobodný projev někdy připomínala donkichotské tažení, byla však velmi občerstvující, nakažlivá a svým způsobem i obdivuhodná a jedinečná.

53

foto: Jaroslav Brabec

54

rozloučení

art + a ntiques

Obstát vedle mistrů Jiří Načeradský 9. 9. 1939–16. 4. 2014 text: Petr Mach Autor je galerista.

Jiří Načeradský odešel nečekaně, uprostřed rozdělané práce a velkých plánů. Na rozloučení s nejbližšími a na úvahy o budoucnosti jeho díla mu bylo dáno jen několik málo dnů.

Načeradského jsem poznal jako člověka velkorysého, mimořádně inteligentního, vzdělaného a zásadového. Ale také jako výbušného cholerika, který neměl dar odpouštění. Neústupnost a nátlaková jednání byly pro Načeradského typické stejně jako spontánní srdečné projevy, velkorysé dary a upřímný zájem o starosti druhých.

Racionální nadhled i emotivní vzplanutí patřily neoddělitelně k této osobnosti plné protikladů.

Načeradský zaujal kritiku svými velkoryse pojatými expresivními malbami hned při své první účasti na kolektivní výstavě v Galerii mladých v roce 1965. Zásadně pak na sebe upozornil cyklem Běžci, namalovaným z většiny v roce 1967 a představeným Jindřichem Chalupeckým začátkem roku 1968 ve Špálově galerii. Umělci bylo teprve 28 let, když jeho skvěle započatou kariéru zastavil příjezd okupačních vojsk, před kterými spolu s Rudolfem Němcem a Jiřím Sopkem odjeli do Francie. Po návratu do vlasti a nevydařeném pokusu využít další francouzské stipendium pro emigraci do USA, kdy soudruzi odmítli pustit za Načeradským manželku s dcerou, začalo období bojkotu tvorby nejen Načeradského, ale většiny umělců spojených s liberálním prostředím 60. let. Načeradský, známý ironickým nadhledem a schopností bavit širokou společnost, vzpomínal, že tenkrát mu zcela došel humor a topil se v depresích.

V období normalizace nebylo Načeradskému deset let umožněno vystavit svá díla,

proto se snažil uživit sebe a rodinu restaurováním fasád historických budov. Tehdy si také vysloužil přezdívku Profesor za zájem o tvorbu mladších kolegů a burcování ostatních umělců k aktivitě. Navštěvoval ateliéry Rittsteina, Nováka, Ouhela, Bláhy, Pavlíka, Sozanského a Bukovského. Za podobně izolovanými umělci vycestoval i na Slovensko.

Počátkem osmdesátých let také soukromě učil malířským dovednostem Jaroslava Rónu. Zřejmě i z těchto důvodů byl v roce 1985 osloven generací nejmladších umělců k účasti na neoficiálních Konfrontacích a později byl jejich o něco staršími kolegy přizván k zapojení se do aktivit Volného sdružení 12/15 Pozdě, ale přece.

Po událostech listopadu 1989 se Jiří Načeradský stal vedoucím Ateliéru figurální a monumentální malby na pražské Akademii výtvarných umění. Zde byl přísným pedagogem a neústupným kolegou. Po sporech s rektorem Knížákem byl v roce 1992 donucen k odchodu. Byl však pyšný na to, že i proti názoru kolegů Knížáka a Kolíbala prosadil přijetí Josefa Bolfa, Romana Trabury a dalších nadaných adeptů umění ke studiu.

Nadšeně se hlásil ke všem svým studentům, navštěvoval jejich výstavy a vždy zdůrazňoval, že má všechny rád stejně a nedělá mezi nimi rozdíly.

Když jsme v dubnu letošního roku museli z důvodu nečekaného skonu Jiřího Načeradského odvolat autorovu výstavu v Městské galerii Blansko, příjemně nás překvapilo, že se v rekordním čase dvou týdnů zmobilizovalo dvacet jedna Načeradského bývalých studentů z AVU v Praze a FaVU v Brně a výstavou Banzai, Mistře! vzdali v této galerii poctu svému profesorovi.

Malíř si nepotrpěl na oficiální uznání.

Jediným kritériem kvality, které uznával, bylo, zda obraz obstojí vedle děl mistrů.

Po roce 1989 trávil každoročně několik dnů se skicákem v pařížském Louvru, aby se dále zdokonaloval v kresbě. Skutečnosti, že v roce 1979 vybrala nákupní komise pařížského Centre Georges Pompidou sedm Načeradského děl do svých sbírek, autor nepřikládal velký význam. Naopak za důležitý počin pro náhled na své dílo považoval možnost mezinárodní konfrontace, kterou mu umožnila Meda Mládková zařazením jeho obrazů na výstavy Expressiv v roce 1987 ve Vídni a v roce 1988 ve Washingtonu. O tom, že v roce 2002 visel jeho obraz Červenec – Útěk do hor z roku 1967 (zapůjčený z majetku pražské Národní galerie) vedle děl Bacona, Richtera, Baselitze, Hockneye a Kleina na významné výstavě Europaweit – Kunst der 60er Jahre, která proběhla v Karls­r uhe a v Halle, se dozvěděl až z dopisu přítele Nešetřila, který mu poslal recenzi výstavy z deníku Frankfurter Allgemeine Zeitung. Tu doprovázela právě reprodukce Načeradského díla.

Jsem přesvědčen o tom, že vrchol Načeradského díla patří mezi těch několik málo vzácných výjimek v českém umění, jejichž vystavení v konfrontaci s tzv. západním uměním nebudí dojem provinčnosti. O to více mě překvapuje, že od roku 1994 až doposud neproběhla žádná výstava Načeradského obrazů ve státní či krajské galerii. Společně s ostatními obdivovateli Načeradského tvorby věřím, že mistrovo dílo nepopiratelné kvality i příkladná nezlomnost osobitého umělce se v dohledné době dočkají zhodnocení, které si právem zaslouží.

55

foto: Jaroslav Brabec

56

rozloučení

art + a ntiques

To, co je, je skryté Adriena Šimotová: 6. 8. 1926–19. 5. 2014 text: Pavel Brunclík Přítel a spolupracovník Adrieny Šimotové.

Adriena Šimotová, paní Adriena, Adriena odešla. Odešla-neodešla. Přešla. Přichází.

Neměli bychom předstírat, že víme více, než víme, že můžeme sdělit více, než můžeme. Adriena sama si v jednom ze svých krátkých textů, které pod názvem Vně a uvnitř (malá sdělení) vydal Jan Zadrobílek, napsala: „Tajemství – vždy vylučováno a popíráno, tam, kde omezení je skutečnou omezeností. A přece nelze udělat jedinou čáru, nelze napsat jediné slovo bez vědomí toho, že existuje. Obsahuje sám smysl bytí, obsahuje vše, co je mimo nás, ale i v nás, vše, čemu se blížíme i vzdalujeme. A každé vítězství a každá porážka – zcela upřímně – je ve jménu toho poznávaného a nepoznatelného.“ Neměli bychom však zapomínat, přehlížet či nedoceňovat to, co jsme u Adrieny – a s ní – skutečně s jistotou poznali, s vděčností přijímali a na co můžeme navázat.

Její hlubokou lidskost, duchovní jemnost, čistotu, tichou statečnost, laskavost… Někteří by řekli i ženskost, ušlechtilou ženskost. Barbara Wally, dlouholetá ředitelka Sommer Akademie v Salcburku, kde Adriena opakovaně vyučovala, mi v reakci na zprávu o jejím úmrtí napsala: „Jsem velmi smutná, že Adriena zemřela. Je to velká ztráta, bude se mi po ní velmi stýskat, jako po přítelkyni a ženském ideálu … Její imponující osobnost a její čistý a důsledný přístup k životu a umění inspiroval a ovlivnil mnoho studentů a kolegů. S ní jsme ztratili také velmi zvláštní individuální personalizaci evropského ducha.“ Tolik alespoň jedna z reakcí.

Adriena Šimotová se narodila se v česko-francouzské rodině spjaté s masarykovskými tradicemi první republiky. Dobu války prožila v Praze, což neznamená, že válečnými událostmi nebyla dotčena. Příklad za mnohé. Když šla jednoho červnového rána roku 1942 do školy v Resslově ulici, byla

oblast uzavřena gestapem, které obklíčilo kostel svatých Cyrila a Metoděje, v němž se ukrývali parašutisté po atentátu na Heydricha… Po osvobození studovala na umprum u Josefa Kaplického, kde se také setkala se svým pozdějším manželem Jiřím Johnem, význačným grafikem a malířem. Patřili ke skupině UB 12, spolu s Václavem Boštíkem, Stanislavem Kolíbalem a dalšími. Navzájem si s přáteli pomáhali v hledání vlastních autorských východisek a vlastních autentických cest v proměnách horizontu výtvarné kultury té doby. Podporovali se a posilovali v překonávání nových bariér v uzavírající se československé společnosti 50. let, sdíleli naděje v demokratizaci společenského života v letech šedesátých i zklamání z jejich zmaření. To už ale bez opory Jiřího Johna, který po dlouhé nemoci zemřel v roce 1972.

Druhá polovina 60. let a pak následující desetiletí jsou obdobím, jež bylo pro Adrieninu formaci, jak sama připomínala, zvláště významným; toto období osobních i společenských bolestí a zkoušek je obecně považováno za dobu, v níž se profilovala k lidské i umělecké svébytnosti, zralosti a jedinečnosti. S velkou soustavností a soustředěností tehdy i v následujících desetiletích tematizuje lidskou subjektivitu v podmínkách a vztazích pro ni podstatných. S příznačnou citlivostí vůči existenciálním a hermeneutickým aspektům personality rozvíjí svou práci v osobitou a konzistentní výtvarnou fenomenologii obecně lidské situace, jejíž základní součástí je mnohostranná reflexe podstaty obrazu a obrazové komunikace.

Určujícími momenty výtvarné formy se jí poté, co se jako respektovaná malířka rozchází s tradičně pojímaným médiem malby, stávají perforace, transparence, vrstvení…

Pracuje s vrstvením samotných kreseb, obracením a prolínáním jejich rubových a lícových stran, se skladbou vrstev zobrazení

v posloupnosti jejich vzniku. Jedinečným způsobem uplatňuje ve své tvorbě frotáž-prokresbu, a to osob (i sebe samé), drobných předmětů z vlastního domova a větších objektů z míst mimo domácí prostředí, v nichž reflektovala věcnost vůbec, později pak interiérů, ve kterých věci nacházela a ve kterých vznikaly následně také její instalace nebo svého druhu výstavní akce. V reflexi podmínek obrazotvornosti, obrazového sdělení, pracovala se šablonami, fotografickým obrazem a proměnami jeho role ve vztahu k individuální či skupinové paměti, se seriálním momentem obraznosti a dalším…

To vše lze chápat jako postupné kroky na cestě, na níž můžeme s Adrienou a také díky ní nahlédnout, že konstitutem je nejen skutečnost obrazu, ale i skutečnost v něm se vyjevující a sdělující; že obrazy nejen vytváříme, ale obrazem také sami jsme.

A jakkoli to v kontextu tohoto krátkého ohlédnutí bude už možná pro někoho příliš zatěžující, přece si myslím, že je důležité ještě dopovědět, že ve struktuře podmínek obrazotvornosti a jí zprostředkované výtvarné komunikace byly pro Adrienu z nejpodstatnějších etické a duchovní dimenze tvorby, tedy dimenze, v nichž v umění, jako v každé tvořivě zaměřené lidské praxi vůbec, jde o proces přechodu, vedoucího ve svých důsledcích k „obrácení“. Vycházíme jím z nesčíslných forem vyvlastnění, na něž nás může vázat běžné každodenní vědomí a jím zprostředkovávané životní formy, do sféry, v níž rozpoznáváme, uznáváme a domýšlíme, že bytí není čímsi bezprostředně daným, že rovina toho, co se zdálo takto zde, je podmíněna něčím, co ji podstatněji zakládá, že my s tímto základem můžeme navázat komunikativní vztah a že tento vztah má či může mít pro nás roli očistnou, iniciační, osvobozující, „vykupitelskou“, „spásnou“…

57

foto: Jaroslav Brabec

Poslední pražská výstava, na jejíž přípravě se sama podílela, byla v malé galerii Rudolfina na jaře roku 2011. Adriena ji nazvala Vyjevování. Představila na ní svoji tvorbu z doby několika posledních let, kdy se po delší odmlce způsobené několika vážnými zdravotními problémy ke své práci naplno vrátila. Na místo textové části katalogu jsme zařadili náš krátký rozhovor.

Zeptal jsem se tehdy úvodem: „Jaká slova tě napadají, když myslíš na svoji tvorbu, vystavenou v malé galerii Rudolfina?“ Odpověděla: „Blízkost, distanc, vstřícnost, dotyk, otisk, přesahování, jistota, nedotknutelné,

nedostupné…“ Navrhl jsem, abychom začali blízkostí. Adriena navázala: „Myslím si, že úplně v základě toho, co dělám, je motiv blízkosti z těch nejdůležitějších. S blízkostí souvisí vlastně celý můj důvod a potřeba udržet se v určitém emočním poli, s nímž je blízkost spojená… Blízkostí samozřejmě nemyslím prvořadě fyzickou blízkost, ale jde mi o duševní oblast nebo duchovní sféru… V mé práci to zanechává důležité stopy. To, co dělám, je taková oslava blízkosti. Blízkost také souvisí s komunikací, která je založena na setkání, a setkání je zase postaveno na blízkosti.“

Když jsme pak krátce před vernisáží spolu s Adrienou hledali interpretační východisko pro úvodní slovo, řekla po chvíli přemýšlení: „To, co je, je skryté.“ Můžeme se ve vzpomínce ptát, jakou roli měla A ­ drienina obrazotvornost ve vztahu k tomu, co v silném smyslu slova je a co je skryté, jakou roli vůči tomu, co v silném slova smyslu jest, mělo její obrazotvorné jednání, její obrazotvorný život. Spolu s jiným bylo jistě i povznášející a obdivuhodnou službou neskrytosti toho, co v nejsilnějším slova smyslu jest, a také nadějí, kterou v ní hledala.

58

rozloučení

art + a ntiques

Jenom mrtví se neangažují Milan Kozelka 3. 11. 1948–5. 10. 2014 text: Dominika Jelínková Autorka publikuje v literárních a kulturních magazínech.

„Co je to za krávu, která pokládá tak stupidní otázky!“ napsal mi Milan do diskuze pod rozhovorem s jeho kamarádem Kohoutem.

Po dvou týdnech ostré výměny názorů na Facebooku, kde se každej snažil uhájit degeneraci svojí generace, Milan zničehonic napsal: „Hele, ser na to, pojď na pivo. Sejdem se v Sokolu, budu tam v pět. Všechno proberem.“ A tak jsem šla. Čtyřková smíchovská knajpa, tam bylo Kozelkovo. Jinde byla jen hipsterská póza prekérního zlatomládežnictví.

Kdokoli chtěl Milana vidět a slyšet, musel tam.

Pokud neměl čtení po republice nebo někde nehlásal radikální hesla, vysedával v Sokole.

Měl tam svůj stůl a místo v jeho čele. Rád za ním vykřikoval slávu RAF a dožadoval se pozornosti. „Sieg heil byznys, kapitalismus Akbar!“ Jeho zapálenost do všeho, co zrovna nefungovalo, byla strhující. Jakoby dvacetiletý radikální anarchista v odcházejícím těle důchodce a s vizáží máničky.

Den co den za ním do Sokola docházeli lidi různýho ražení, od pankáčů přes hipíky, underground až po nahodilé existence, na který narazil během svých nočních výletů po Smíchově. Nekonečný debaty o systému a odvážný plány, jak rozvířit stojatý vody dnešní umělecký scény. Mluvil a mluvil.

Vysvětloval, rozčiloval se, mlátil pěstí do stolu a objednával další a další piva. Občas neměl na zaplacení. Peníze nebyly důležitý a jeho neustálá vzdorující energie vykoupila každou stovku, kterou do něj vždycky rád někdo z přísedících investoval.

Nebyl jediný sraz, kdy bychom něco nezorganizovali. Běžně se stávalo, že mi Milan uprostřed dne zavolal s novým a ještě lepším plánem. „Uděláme performance! Potřebujeme letáky, kýbl, hlávku zelí a vlaječky Uzbekistánu. Lidi budou řvát! Počkej! Všichni se poserou! Sežeň kýbl, pošlu ti texty na mail, můžeš je vytisknout v práci?! Zejtra se potkáme v Sokolu a řeknu ti detaily!“

Co uměl taky, bylo vytočit lidi doběla. Nebral si servítky na nikoho a na nic, a pokud nebyl chvíli středem pozornosti, začal se nudit a vykřikováním radikálních hesel se snažil přehlušit kohokoli, kdo měl moc dlouhou myšlenku. Dokázal si během jednoho večera znepřátelit kamarády, se kterejma prožil půlku života.

Poloprázdné náměstí v Brně. Postava v maskáčové burce stoupá k mikrofonu a za zvuku Jumpin’ Jack Flash od Rolling Stones recituje do mikrofonu: „Islámská strana sociální rovnodennosti prohlašuje, že i když byl prorok pedofil, v mnoha ohledech mravně převyšoval současné ekonomické a politické šíbry. Ideálním prototypem kariérního politika je pravolevý metrosexuál s desítiletou praxí taxikáře. Zatímco ryba smrdí od hlavy, česká politika voní od prdele!“ Bylo mu úplně jedno, že ho v tu chvíli poslouchá jen hlouček vypitých chlápků a jeden důchodce v baretu, který se zrovna šoural z místního Alberta.

A i když byl spojován s undergroundem, sám se od něj distancoval a jeho současnou podobou opovrhoval. „Underground přestal být undergroundem v momentě, kdy splynul s disentem, ztratil nezávislost a přišel o svou nenapodobitelnou autentičnost. Po roce 1989 se z undergroundu postupně stával nostalgický, dysfunkční kýč, který nedokázal reagovat na dobové excesy a podílel se na mocenské struktuře současné doby.

Byl zneužit.“ V jeho prozaických sbírkách z posledních let s názvy Semeniště zmrdů a na něj nepřímo navazující Teteliště zmrdů, které věnoval členům německého hnutí RAF, se ironickým způsobem snažil nastavovat zrcadlo historickým událostem i současné politické scéně. Rád strkal prsty mezi žebra těm, kteří se nechali uspat každodenností v prostoru bez kontextu. I v posledních letech, kdy ho

stíhala jedna mrtvice za druhou, měl spousty plánů a nedokázal ani vteřinu jen nečinně přihlížet. Jeho poslední texty, které vznikly už v nemocnici, kde strávil poslední dva roky života, jsou stejně arogantně provokativní a reflexivní. „Sedm statečných: Pročesávali jsme večerní Prahu – Billy the / Kid, Calamity Jane, Bonnie a Clyde, Jesse / James, Divokej Bill a já, tvrdý jádro Radikální / Antikoncep­ tuální Frakce. Ten večer bylo / hodně vernisáží mladejch umělců, vesměs / bezobsažný sračky a pára nad hrncem. / V luftu byla cítit předstíraná levicovost, / vypointovaná pravicovým životním stylem. / Prošli jsme se mezi snoby a podle stupně / zkurvenosti jednali – naházeli jsme jim tam / buď slzáky nebo dýmovnice, v několika / případech pár odjištěnejch granátů.“ Ve své umanutosti byl schopný vytvořit happeningy nebo performance, které uměly pobouřit společnost a nastavit jí zrcadlo.

A přestože působil egoista, který si stejně jako spousta dalších lidí z undergroundu nevidí za svůj angažovaný dvoreček, moc dobře věděl, co dělá. A dělal to systematicky.

Lepidlem každé společnosti je pocit hrozby vnějšího násilí. Milan o svou hrozbu nikdy nepřišel. Zcela vědomě, ale spolehlivě. On byl jediným členem své vlastní společnosti.

Milan si přál společnost nelibující si ve své nabubřelosti a ve své malomocné skvělosti. Společnost, která nezahnije v pohodlné šedi, která nikomu nic nevezme a nikomu nic nedá. Společnost se schopností sebereflexe a nadsázky.

V dnešní době by mohl být ukázkovým příkladem dobře vytvořené PR strategie. Protože i špatná reklama je reklama a on se špatné reklamy nebál. Jak kdysi řekl Ferlinghetti: Jenom mrtví se neangažují, a toho se držel až do konce. Angažovat se definitivně přestal 5. října 2014.

59

60

rozloučení

art + a ntiques

Mistr „škaredosti“ Zdeněk Beran 7. 3. 1937–7. 11. 2014 text: Martin Horák Autor je kurátor a kamarád Zdeňka Berana.

Když jsme se s Mílou Navrátilem v říjnu rozhodli udělat v Galerii Litera Beranovi výstavu vzdorovitých a konfrontačních přemaleb sítotisků, se třemi motivy jeho kreseb, netušili jsme, že to bude za jeho života výstava poslední. Zdeněk trucoval, nespolupracoval, skoro vše negoval a neradostně komentoval, na samotnou výstavu se ale nakonec těšil, bavila ho a uspokojovala jednoznačná barevná reakce proti samotným tiskům. Vyhraněná, odmítavá až nepřátelská. Studie prostorového zmatku, jak sám výstavu pojmenoval, je ze všeho nejvíce pak studiem jeho vlastního nekonečného zmatku životního, studiem nedokončeným, i když s jeho fyzickým koncem.

Na vernisáži 3. listopadu už být nemohl, byl již hospitalizován v nemocnici Na Bulovce. V pátek 7. listopadu v ranních hodinách zemřel. Karlínská výstava se tak současně a bohužel stala i první Beranovou výstavou posmrtnou, z čehož by měl Zdeněk určitě radost dvojnásobnou, takové trochu černé dvě mouchy jednou ranou. Po velké Retrospektivě ve Veletržním paláci a následně na Hluboké mu lokální charakter i prostor obou karlínských galerií zcela vyhovoval. Vztah galerista-autor se již dávno změnil na vztah ryze přátelský, až rodinný. Po deseti výstavách už to také byly tak trochu Beranovy galerie. Karlín, Libeň, Vysočany – k těmto čtvrtím byl ostatně vázán po dlouhá desetiletí až do své smrti. V Karlíně měl své dva první ateliéry, nějakou dobu zde i se ženou žil, trvale se pak nacházel na Invalidovně, jeho poslední a životně nejdůležitější ateliér byl na Palmovce atd.

Já sám jsem Zdeňka Berana asi zaregistroval jako malý kluk doma v časopise Výtvarné umění, pak jako ilustrátora Macháčkových Výletů do snů. Poprvé naživo jsem jeho exhibici měl možnost vidět, hlavně pak ale cítit, na společné akci Fórum 1988 v Holešovické

tržnici. Fyzicky jsem ho zaregistroval asi až ve Ztichlé klice na Českém informelu. Tam pak ještě několikrát. Zásadním bylo setkání u Navrátila. Od začátku jsem ho respektoval a obdivoval, ale také jsem zaznamenal jeho až nepříjemnou umanutost, urputnost, paličatost při uskutečňování jeho jasných představ o výsledku, tedy o výtvarném výsledku. Na zmenšených modelech celou výstavu vyprecizoval, na zdech visely malé kopie obrazů, v prostoru byly umístěny detailně zpracované objekty. Nebylo místo pro náhodu, i když nějaká ta menší improvizace na místě vždy proběhla. Ale i v improvizaci, ve skrumáži, se hledala dokonalost.

Nezapomenu, jak jsme mu s Mílou jednou stěhovali na výstavu obrovská a těžká plátna, jen sněhobíle našepsovaná. Z legendárního půdního ateliéru po Jiřím Valentovi, po dlouhých a točitých schodech, co nejopatrněji, neboť pozorováni. Dole u auta si Zdeněk všimnul, že na jednom místě je nepatrná a takřka neviditelná stopa po kontaktu s části posledního článku prstu. Úplně mu to pokazilo náladu, pobíhal a vykřikoval, že je to marasmus a že je výstava kompletně znehodnocena. Mockrát jsem si říkal, jak by bylo úžasné potkat, zažít, tu jejich nepřizpůsobivou a za každou cenu revoltující bandu z let padesátých a šedesátých, ale na druhou stranu to asi byla síla, více než často nesnesitelná avantgarda. Více způsobem života než výtvarným projevem. A nesnesitelná určitě i pro ně. Každý den nadoraz, zítřek neřešíme, uvidíme?!

Toto vypěstované rebelantství si udržel Beran až do smrti, i když samozřejmě v měkké, skoro neškodné podobě. Tvrdost si udržel jen v malbě, kdy jeho obrazy pořád stejně provokovaly a rozdělovaly. Celoživotně tvrdil, že byl vždy připraven na konstruktivní dialog nebo kritiku, já si myslím, že to v určité fázi jeho života byl ale více konstruktivní

konflikt, v dobrém smyslu slova, snad?! Se stářím to hodně vyšumělo, ale především díky jeho pedagogické činnosti na AVU. Po odchodu ze školy sice pořád opakoval, že je rád, ale čím více to říkal, tím méně jsem mu to věřil. Zdravotní stav ho značně limitoval a zhoršovalo se to, ale akademie byla jeho život, své žáky miloval a vedle nich zapomněl i stárnout.

Mrzí mě, že jsem ho nějak nedonutil sepsat vzpomínky, měl pořád výbornou dlouhodobou paměť a psát uměl znamenitě, jeho texty ze 70. let jsou skvělé. V myšlenkách i ve vyprávěních se často vracel do dětství v Dolní Dobrouči, ale jezdit tam už nechtěl.

To ale nechtěl už dlouho nikam. Byt neopouštěl, i tam maloval. Ke stálicím jeho zájmu – Mahlerovi, Stalkerovi, Tapiesovi, inzulinu a malbě – se přidaly jen historické a zeměpisné televizní dokumenty. Pronásledovaly ho zmary, chmury a beznaděje, ale on ty zmary nějak k životu i potřeboval, využíval je, nehroutil se z nich. Vše v sobě zpracoval a pak se vůči tomu malbou vymezil a osvobodil se, a tak pořád dokola. Jednou dokonce napsal v jednom svém textu, že zmar bezděčně vytváří nejčistší výtvarnost.

A ona škaredost? Vše, co je škaredé, je ještě škaredé málo, škaredá škaredost, další Beranův výtvarný cíl. Proto taky všechny ty nechutné, ohavné, nebo škaredé struktury a všechny ty ošklivé, škaredé, ale brilantní hyperrealistické mapy lidského těla. A proto ten Mistr „škaredosti“. Také trochu ochranná maska. Jednou jsem někde řekl, že Beran není malířem příběhů, ale malířem záznamů lidských pocitů, nálad, bolestí, slabostí i nadějí. Celá jeho životní anabáze je ale příběhem o konzistentním životě a tvorbě bez lákavých odboček a snadných zkratek.

Příběhem o nepřetržitém a perném hledání souladu života s tvorbou, se všemi důsledky, úspěchy i neúspěchy.

61

foto: Jan Rasch

art + a ntiques

62

Předplaťte si Art+Antiques a získejte Ročenku ART+ 12+1

prosinec 2014 leden 2015

123

109 Kč / 5,10 ¤

Český symbolismus v Olomouci 16 / Giovanni Battista Piranesi v NG 38 / Rozhovor s Lenkou Klodovou 10 /

S ARTcard můžete využít např. slevu do partnerských galerií a muzeí Galerie hlavního města Prahy 120 60 Kč Josef Váchal: Magie hledání (do 4. 1. 2015) Někdy v sukni – Umění 90. let (do 8. 3. 2015) Galerie Rudolfinum 140 90 Kč Ana Mendieta: Traces / Stopy (do 4. 1. 2015) DOX 180 This Place (do 2. 3. 2015)

108 Kč

Muzeum umění Olomouc 70 35 Kč Tajemné dálky: Symbolismus v českých zemích 1880–1914 (do 22. 2. 2015) Karel Malich: Vnitřní světlo (do 11. 1. 2015) Moravská galerie v Brně 100 50 Kč Kupezky. Mistr a jeho okruh (do 17. 5. 2015) Richard Adam Gallery 100 Jakub Špaňhel (do 25. 1. 2015)

50 Kč

Galerie výtvarného umění v Ostravě 100 50 Kč Zářivý krystal / Bohumil Kubišta a české umění 1905–2013 (do 4. 1. 2015) Oblastní galerie Liberec 80 40 Kč František Bílek: Poutník v bezčasí (do 22. 2.)

9 771213 839008

12

Uměleckoprůmyslové museum v Praze 80 40 Kč Vně a uvnitř (do 11. 1. 2015)

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla)

Museum Kampa 100 50 Kč Warhol, Lhoták, Pištěk: Auto (do 4. 1 2015) Sté výročí od narození Jiřího Koláře (do 18. 1. 2015)

Zdarma Ročenku ART+ 2014 ARTcard s programem Sphere card Přístup do elektronického archivu časopisu

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 264 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.artcasopis.cz nebo bezplatné lince 800 300 302 Při objednávce uvádějte kód nabídky: AAPROMO Nabídka platí pro standardní roční předplatné do 5. 2. 2015 nebo do vyčerpání zásob pouze pro nové předplatitele

63

Ročenka ART+ Trh s uměním v roce 2014 Příloha Art+Antiques únor 2010 | cena samostatně 190 Kč | www.artplus.cz

Příloha Art+Antiques únor 2011 | cena samostatně 190 Kč | www.artplus.cz

83

RočenKA

artplus.cz

1

RočenKa

trh s uměním v roce 2011

2011

Ročenka únor 2014 | cena 139 Kč, 6,20 € | www.artplus.cz

147

RočenKa

trh s uměním v roce 2010

2010

Ročenka únor 2013 | cena 139 Kč, 6,20 € | www.artplus.cz

artplus.cz

146

RočenKA

trh s uměním v roce 2009

2009

Ročenka únor 2012 | cena 119 Kč, 5,30 € | www.artplus.cz

87

RočenKa

trh s uměním v roce 2012

trh s uměním v roce 2013

2012

2013

Ročenka únor 2015 | cena 139 Kč, 6,20 € | www.artplus.cz

155

RočenKa trh s uměním v roce 2014

Tradiční Ročenka ART+ analyzující a komentující dění na trhu s uměním doma i v zahraničí za rok 2014 vychází v únoru 2015. Vedle shrnutí celkové situace a jednotlivých případových studií věnovaných sledovaným segmentům trhu v letošním ročníku připomeneme čtvrtstoletí fungování novodobého českého trhu s uměním. Chybět nebudou ani kapitoly věnované mimoaukční části trhu, prodejům pro­střednictvím galerií a starožitnictví, J&T Banka Art Index současného umění, studie zabývající se situací na Slovensku a v zahraničí.

CMYK

ARTcard s logem programu Sphere card vám nabízí výhody a slevy cca 5 až 30 % na více než 10 000 místech v ČR a SR. Více na www.sphere.cz.

Lokátor výhod Sphere card ve vašem mobilu pro Android i iOS.

Zelená 54/0/100/0 Šedá 15/0/0/75

PANTONE Zelená PANTONE 375 CVC

k věci

64

art + a ntiques

První Topičův salon text: Pavel Vašíček Autor je kurátorem Topičova salonu.

Topičův salon byl pro mne kdysi pojmem, o kterém jsem skoro nic nevěděl, jménem, které se však vždy vyslovovalo s respektem. Pamětníků prvorepublikového Salonu však rok od roku ubývalo a sousloví „Topičův salon“ stále častěji vyvolávalo maximálně úsměv a údiv: „Topič a salon, to je snad nějaká blbost, ne?“ Ostatně děje se to tak dodnes.

Ano, byl jsem k onomu místu přitahován.

Dokonce přitažen. Když Jiří Rybář hledal nové pražské sídlo pro svou aukční síň, byly mu nabídnuty prostory v prvním patře domu na Národní 9. Tehdy mi vzrušeně volal: „Pane Vašíčku, pojďte se podívat. Topičův salon, to musím mít!“ Okamžitě jsem přišel a díval se s úctou. Tak to byl Topičův salon! Zanedbaný a opuštěný. Přesto však ve mně tento první styk s Topičovým salonem vzbudil nadšení, protože i v onom zuboženém stavu to bylo místo krásné.

Podle uměleckohistorického dělení Lenky Bydžovské to bylo místo třetí etapy Topičova salonu. Rekonstrukcí jsme z něho udělali nový Topičův salon, v pořadí pátý.

Každý Salon se podle tohoto dělení lišil nejen v čase, ale i v místě. Vždy se přesunoval. Česky: byl vždy někde jinde, ale v podstatě stále na jednom místě. Rozšířením o Klub jsme tuto podmínku dodrželi.

V dobré společnosti K AREL V Í T Ě Z SL AV M A ŠEK : V Ý S T A V A A R C H I T E K T U R Y A I N Ž E N Ý R S T V Í / 1898

Ten konec ulice, Národní třídy, je myslím trochu odlišný než jiné, běžné ulice. Jiný obsahem, jiný svým duchem. Nynější Národní třída, kdysi Ferdinandova, byla minimálně od druhé půle 19. století vlasteneckým a slovanským protipólem německým Příkopům. Zatím co na Příkopech se tehdy buršáci vzájemně zdobili šrámy a jizvami, Češi zde společně pěli Hej Slované! Český národ se v té době s nadšením a s úspěchem odrážel ode dna a chtěl to taky dokázat

a ukázat. Nové honosné, reprezentativní novorenesanční stavby na Národní, v čele s Národním divadlem, jsou toho příkladem.

Ano. Bylo to pěkné společenství. Přímo naproti divadlu, v přízemí Lažanského paláce, je kavárna Slavia, hledící jedním okem na Národní divadlo, druhým na Hrad.

Slavia byla podle Kollára pravlast všech Slovanů. Slavme slavně slávu Slávů slavných, byl Kollárův příkaz radostně plněný i v této vlastenecké kavárně, kam pochopitelně chodili tento úkol plnit a slavit odnaproti herci a jejich obdivovatelé. A nejen slavit. Byla místem častých schůzek řady lidí od kultury, intelektuálů, kteří se kromě do sklenic dívali na Pijáka absintu od Viktora Olivy, hlavního afišéra a ilustrátora Topičova nakladatelství.

Je to dobrý obraz, ale ne zrovna nejlepší příklad.

A hned kousek vedle, v domě na Národní 7, dříve Ferdinandově třídě 9, bylo Topičovo knihkupectví. Předtím na tomto místě bylo knihkupectví Josefa Bašteckého, který prý pro vysoký nájem musel odejít.

Mladý a průbojný František Topič, podporovaný novinářem a nakladatelem Františkem Šimáčkem, jehož neteř Terezii Šulcovou si Topič vzal, se však nezalekl. Jelikož byl dobrý obchodník a velký vlastenec, uměl předvídat.

Měl čich. Topič byl první! Topič zde totiž otevřel své knihkupectví již 10. října 1883.

Národní divadlo se trochu opozdilo a otevřelo po požáru pět týdnů po něm. Kavárna Slavia teprve 30. srpna 1884.

65

Místo s historií Jak bylo psáno nad výkladci: F. TOPIČ – Knihkupectví, nakladatelství, obchod s výrobky uměleckými a hudebními. Nápis na knihkupectví byl napsán česky, rusky, francouzsky a polsky. Nikoli německy. Byl opravdu dobrým obchodníkem a upřímným vlastencem a zvolil si to správné místo. Své knihkupectví a od roku 1885 i nakladatelství Topič postupně rozšířil na celou šíři domu. Navíc, v říjnu 1894, tedy právě před sto dvaceti lety, zde otevřel v přízemní nádvorní přístavbě, se skleněnou střechou navrženou Janem Zeyerem, „intimní“ výstavní síň – první Topičův salon.

Zde byl počátek všech Salonů. Nyní, po pravé straně tohoto domu, září knihkupectví Akademie, navazující na zdejší slavnou knihkupeckou tradici jak rozsahem, tak kvalitou nabízeného knižního sortimentu.

Krásné místo a tradice sem nyní, přesně 120 let od vzniku prvního Salonu, přivedla i galeristu Martina Kodla. Obsadil levou polovinu původního knihkupectví, to jest tedy právě to místo, kde se prodávaly kromě knih i výrobky umělecké, jak je psáno nad původním výkladem. Myslely se tím ovšem jen tištěné reprodukce, plakáty a dekorativní předměty. Vlastní Topičův salon sídlil hned vedle v místech nynějšího průchodu, kterým se prochází do Violy, dnes již slavné literární kavárny.

Pomalu se dostávám k věci, kvůli které píši tento článek. Salon letos slaví výročí svého vzniku, které si připomeneme výstavou Sto dvacet let Topičova salonu.

Rozhodli jsme se věnovat se jen prvnímu Topičovu salonu (1883–99), protože si myslíme, že na velkou rekapitulaci celé historie Salonu ještě neuzrál čas. Dlouho jsme se rozhodovali a promýšleli obsah a podobu výstavy k tomuto významnému výročí. Taková výstava nemůže být výstavou galerijního typu, ale spíše typu muzejního, což pro nezávislou instituci financovanou z grantů není věc jednoduchá. Při všem nutném minimalismu by to však měla být výstava dostatečně vypovídající o prvním Topičově salonu, či alespoň o určitém aspektu, který byl pro něj charakteristický nebo důležitý.

V I K T O R O L I V A / 1896

Umění plakátu Za základní předmět výstavy o prvním Topičově salonu jsme vybrali plakáty, které byly přímo navrhovány a tištěny pro jeho propagaci nebo které byly v Salonu vystavovány.

Ví se totiž málo o podpoře Topičova „domu“ novému fenoménu konce 19. století, plakátu, který, jak píše Petr Štembera, Topič jako jeden z prvních u nás cíleně a vědomě užíval k propagaci i jiných než materiálních statků.

Publicitu Topičovy firmy totiž od počátku obstarával malíř, kreslíř a ilustrátor Viktor Oliva. Jeho plakáty jsou dokladem oboustranně prospěšné spolupráce umělce s galeristou a vydavatelem. Vedle stovek ilustrací a desítek obálek knih totiž Oliva pro Topiče navrhoval právě i plakáty tyto knihy propagující.

A že to byly plakáty par excellence!

Olivův plakát byl například v roce 1898 reprodukován v prestižním pařížském periodiku Les Maitres de l’Affiche, což vlastně bylo jeho ohodnocením a uznáním kvalit českého plakátu. Navíc byly tyto afiše vystavovány na velkých výstavách uměleckého plakátu v Remeši v roce 1896, v Petrohradu v roce 1897 a na výstavách dalších. Druhým, a asi i vrcholem plakátové produkce Topičova prvního období 1894–99 jsou obě afiše Arnošta Hofbauera pro první dvě výstavy SVU Mánes.

Nejznámější je plakát s lodí Topičův salon, ze které se hází záchranný kruh v bouři tonoucímu, zcela s určitostí mánesákovi. Je nezpochybnitelným faktem, že to byl právě

66

k věci

V I K T O R O L I V A / 1898

Topič, který poskytl mladým a dosud většinou neznámým umělcům prostor k jejich výstavám. Dále to byl Alfons Mucha, který ke konci roku 1897 vystavil v Topičově salonu řadu svých prvních plakátů (např. Gismonda, Dame aux Camelias, Lorenzaccio a další).

Topič zakoupil desítky exemplářů od každého plakátu, které pak po léta nabízel ke koupi v obchodě i ve svých nabídkových katalozích. A v roce 1899 byl pak Topičův salon místem české premiéry obrovského (4 × 6 metrů) Maroldova plakátu Imre Királfy Historical Production of India, velké to podívané nejen na Indické výstavě (Empire of India Exhibition) v Londýně 1895, ale i u Topičů. Ten na naší výstavě bohužel není, ale jeho zmenšená varianta ano.

Výstavní program Druhá část výstavy přiblíží současnému divákovi to, co mohl tehdejší návštěvník Topičova salonu na výstavě zhlédnout. Celkem 35 výstav, které v Topičově salonu do roku 1899 proběhlo, mělo velmi pestrou skladbu. Zahraniční výstavy se střídaly

art + a ntiques

A R N O Š T H O F B A U E R : V Ý S T A V A S P O L K U M Á N E S / 1898

s domácími, společné s monografickými.

Výběr výtvarníků byl rozmanitý, zaměřený především na české současné umělce a středoevropský okruh (zejména berlínské a mnichovské symbolisty a slovanské umění). Na Výstavě akvarelistů a Výstavě grafických umění Topičův salon uvedl také autory z Anglie, Francie, Itálie, Belgie a Nizozemí.

Pro stodvacáté výročí prvního Topičova salonu bylo vybráno několik výstav, které v průřezu odpovídají právě popsanému schématu výstavního programu a které měly silný vliv na pražskou výtvarnou scénu. Dílo Viktora Olivy bude představeno především jako dílo ilustrátora Topičova závodu. Spolu s knihami, na kterých se výtvarně podílel, budou mít návštěvníci možnost seznámit se i s originály jeho kreseb pro Kratochvilnou historii o ptáku Velikánu Velikánoviči od Svatopluka Čecha. Slavné první dvě výstavy SVU Mánes představí malý soubor plastik, kreseb a maleb generace umělců, která výrazně ovlivnila české umění na přelomu 19. a 20. století.

Německé symbolisty zastupuje Berlíňan Sascha Schneider reprodukcemi obrazů z vydání J. J. Webera z roku 1896 Zwölf Zeichnungen von Sascha Schneider. Tvorbu starší generace připomíná František Bohumír Zvěřina, známý svými kresbami z Bosny a Hercegoviny, evropskou grafickou produkci pak Výstava grafických umění z konce roku 1896, kde František Topič uvedl také současné slavné umělce, francouzského afišistu Henriho de Toulouse-Lautreca nebo člena umělecké kolonie Worpswede Heinricha Vogelera. Nakonec připomeneme Gerlachovu druhou edici Alegorií a emblémů z roku 1898, a to jak kresbami, tak tisky původního vydání.

12 0 L E T T O P I Č O VA S A L O N U 18 94 – 2 014 pořadatel: Topičův salon kurátor: Pavel Vašíček termín: 9. 12. 2014–23. 1. 2015 www.topicuvsalon.cz

67

PŘÍBĚHY OBRAZŮ

provenience Zakoupeno od Petera Angermanna v roce 2013

vystaveno Peter Angermann, Streetview, Galerie výtvarného umění Cheb, 6. 2.–20. 4. 2014 Vánoční salon Pro arte, 25. 11.–17. 12. 2014; obraz je trvale vystaven v hlavní dvoraně Vratislavského paláce v Praze

Chlév v Betlémě, akryl na plátně gigantických rozměrů 280 × 225 cm z roku 1981, je jednou z největších společných realizací malířské skupiny Normal, která se vepsala do dějin světové postmoderny odmítáním uměleckého individualismu a tvorbou na společných seancích či veřejných hepenincích ve dvojici či trojici.

Skupinu založili tři spolužáci z düsseldorfské akademie (v té době proslulého výtvarného centra, kde tehdy učili i Joseph Beuys a Gerhard Richter): vedle norimberského krajináře Petera Angermanna to byli i dva rodilí Češi – emigranti z roku 1968 – malíři Jan Knap a Milan Kunc.

Během krátké doby své intenzivní existence (1979–81) zaznamenala skupina v Německu, Itálii a USA, kde její členové střídavě žili a tvořili, značný ohlas a stala se i velmi významnou inspirací pro teorii postmoderního malířství, především potíráním individuálního autorství i svým zřetelným tendováním k ironii a sarkasmu nejen na námětech obrazů, ale i v principech tvorby samé. Toto zesvětštění mnohdy až sakrálního vztahu k uměleckému dílu je na mnoha obrazech podtrženo tím, že tématem obrazů jsou náboženské motivy.

Peter Angermann, Jan Knap: Chlév v Betlémě / 1981 / akryl na plátně / 280 × 225 cm signováno vpravo dole Peter Angermann, Jan Knap 81

Pro arte, investiční fond Tržiště 13 (Vratislavský palác) 118 00 Praha 1, Malá Strana www.proarte.cz

Protože Knap i Kunc byli na počátku 80. let, kdy skupina dosáhla světového uznání (mj. i účastí na legendární Times Square Show v roce 1980), emigranti, do komunistického Československa té doby sláva skupiny nedolehla.

Bohužel se tak nestalo ani po sametové revoluci, kdy zejména v okruhu Národní galerie a jejího tehdejšího ředitele Milana Knížáka panovalo přesvědčení, že umělecká tvorba emigrantů nepatří nejen do českého, natož do světového umění. Až v roce 2005 se podařilo Giancarlu Politimu a Heleně Kontové z Flash Artu, kurátorům druhého (odštěpeneckého) Pražského bienále, které se konalo po rozchodu s Knížákem takřka ilegálně v prostorách opuštěné karlínské průmyslové haly, představit českým divákům první retrospektivu Normalu.

Tento obraz vznikl na jednom z veřejných hepeninků skupiny v roce 1981 v Německu a pro svou mimořádnou velikost byl až do loňského roku srolovaný uskladněn v jednom z ateliérů Petera Angermanna. Za téměř čtvrtstoletí tak značně utrpěl a byl před svým prvním galerijním vystavením péčí odborníků Pro arte náročně restaurován a poprvé vypnut na rám. Veřejnosti byl slavnostně představen na první adventní neděli roku 2014 při zahájení 1. Vánočního salonu Pro arte. V hlavní dvoraně Vratislavského paláce v Praze zůstane nejméně do Vánoc příštího roku. Vánoční téma samo, apokryfně, ale vlastně tradičně umístěné do běžné středoevropské vsi, ztvárnili ovšem pouze dva z trojice Normalu. Postavy Marie a Ježíška, osla, kravky a dalších zvířat jsou dílem Jana Knapa, prostředí chléva a krajinné pozadí pocházejí z ruky Petera Angermanna.

68

galerie

art + a ntiques

35M2, Praha text: Radek Wohlmuth

Pražská nomen omen galerie, jejíž jméno je prozaicky odvozeno od plošné výměry. Je ukrytá v jednom z vnitrobloků nedaleko fotbalového stadionu Viktorky Žižkov. Přestože je její existence těsně spojená s blízkou kavárnou Pavlač, progresivní galerie s výrazným kurátorským vedením zdaleka přerostla úroveň a vliv výstavních prostorů podobného ražení.

Třicet pět metrů čtverečních vydá na podměrečný byt, skromnou kancelář, ateliér nebo provozovnu. V tomto případě se původně dílna změnila ve výstavní prostor o dvou místnostech, který během zatím osmi let své existence začal nenápadně, ale zřetelně ovlivňovat mladou pražskou uměleckou scénu. Poměrně skromné místo na nenápadné adrese dnes patří mezi drobné alternativní „kunsthalle“ se značným respektem. Hlavní zásluhu na tom má kurátorská dvojice Petra Steinerová a Michal Pěchouček. Sami

výrazní vizuální umělci, jsou s Galerií 35M2 spojeni od počátku a na jejím programu se kontinuálně podílejí do současnosti. „Úplně první výstavu malíře Karla Štědrého připravila v říjnu 2006 v roli kurátorky Petra Steinerová s Milanem Jarošem a o další projekt požádala mě,“ vzpomíná Michal Pěchouček. Tehdy měl ale zrovna „nevystavovací“ období, takže se místo na výstavě domluvili na spolupráci při provozování galerie, a následující poetická Podzimní pozvánka Johany Stáhlichové už se ode-

A N N A H U L Á Č O V Á : H O L U B I Č K Y S P A N I L É / od 5. 12. 2013 do 5. 1. 2014

hrávala ve společné režii. Pěchouček právě končil své působení v Galerii Jelení a měl chuť v kurátorské práci pokračovat, jenže ne sám. Tandem se mu zdál být ideálním řešením. „Já vím, že úplná svoboda a absolutní mandát pro mě nejsou dobré,“ konstatuje. „Na druhou stranu pro mě kurátorství představuje určitou substituci tvorby, je to podobně kreativní činnost, takže jedno od druhého moc neodděluju, a pokud je tu navíc možnost si umělce dopředu a uvážlivě vybírat, je to radost.“ Galerie 35M2 je místem určeným pro kategorii prvních výstav. Kurátoři většinou vybírají z lidí, kteří sice jsou ještě na začátku, ale už mají určitou práci za sebou. Nejde jim tedy o v pravém slova smyslu objevování, ale mohou nabídnout další stupínek pro vlastní realizaci. Na druhou stranu jsou si vědomi, že spravují prostor zajímavý i pro o něco starší generaci, takže zhruba tři výstavy z jedenácti, na nichž se v posledních letech ustálil roční provoz, jsou určeny právě jí.

Práce s jednotlivými umělci je různá případ od případu. „S Petrou za těmi lidmi chodíme, spolu s nimi pak i mluvíme o konkrétních projektech. Někdo má takový temperament, že nás do toho nechá zasáhnout dřív, jiný je naopak připravený a my mu vytváříme jen čistě technickou podporu,“ vysvětluje proměnlivou úlohu organizátorů Michal Pěchouček, který má také tradičně na starosti psaní tiskových zpráv k výstavám. „Já

69

V S T U P D O G A L E R I E 35 M 2

osobně mám tendenci spíš se do toho montovat víc, na to upozorňuju předem, ale to samozřejmě neznamená, že s vystavujícími nějak manipulujeme,“ doplňuje.

Výrazný výstavní profil galerie je především odrazem toho, že Steinerová s Pěchoučkem při sestavování programu zatím nevyužívali open-callů ani příliš nevycházejí z nabídek umělců, ale nejčastěji si vybírají vystavující sami. Osobní preference doplňují občasné spanilé jízdy po klauzurách, případně tipy „spojek“ z regionů, mezi které patří třeba Luděk Rathouský, Jiří Kovanda nebo Milena Dopitová. Nepsaná pravidla skladby se týkají především pestrosti jazyků a nejednotnosti zdrojů. Důležité je, aby se galerie nestala jen nástěnkou AVU, výhradní platformou konceptu nebo odnoží salonu figuralistů. Jestli má pokud možno objektivně odrážet charakter nastupující generace, nesmí být ani pouze pražskou galerií, ale obraz, který vytváří, by měl být složen i z umělců z Brna, Ostravy, Plzně nebo Ústí.

První tři roky galerii financovala kavárna, teprve pak – když byla vidět hotová práce – zažádali provozovatelé o granty. Dnes se

tak na chodu drobného výstavního prostoru finančně podílí nejen Nadace pro současné umění Praha nebo pražský magistrát, ale i ministerstvo kultury.

Není se ani příliš co divit. Dá se říct, že za dobu její existence Galerií 35M2 prošla téměř kompletní česká generační elita – své výstavní projekty tu uváděli například Vasil Artamonov a Alexey Klyuykov, Jiří Thýn, David Böhm s Jiřím Frantou, Adéla Babanová, Lucia Sceranková, Jan Haubelt, Petra Herotová, Jan Nálevka a mnoho dalších. Z těch mladších se v bývalé dílně objevili Václav Kopecký, Barbora Kleinhamplová, Marek Číhal nebo Ondřej Basjuk. „Přestože se pomalu blížíme ke stovce výstav, pro mě osobně jsou nejzajímavější takové, do kterých jde člověk s rizikem a často bez ohledu na výsledek,“ zamýšlí se Michal Pěchouček. „Mezi ně namátkou počítám třeba loňské projekty Penetrace Patrika Pelikána nebo Nenápadný rozdíl mezi životem a smrtí Vojty Fröhlicha.

Z trochu starších pak třeba Člověčinu Nikoly Čulíka. Hodně blízké mi jsou procesuální věci, které vznikají na místě nebo obsahují performativní prvky,“ vysvětluje.

Jediná krize, která prý osazenstvo Galerie 35M2 zatím potkala, byla lehce sociální. „Petřina maminka dělala na každou vernisáž skvělé občerstvení, hlavně vyhlášené masové kuličky, jenže si na ně zvykla chodit holubí letka. Když jsme zjistili, že je to v podstatě jen pro ně, tak jsme to po pěti letech museli zrušit,“ usmívá se Michal Pěchouček. Jinak je krize tabu. Snad proto, aby to tak i zůstalo, zachovala se dobrá značka a ani po letech nedošlo k nějakému zacyklení, by oba kurátoři svůj zatímní tandem časem chtěli rozšířit o dalšího člověka. „Ani by to nemusel být umělec,“ uvažuje Michal Pěchouček, „nejdůležitější je pro nás lidský faktor, ale pustit sem někoho, o kom nic nevíme? To bych nerad.“

35M2 adresa: Víta Nejedlého 23, Praha 3 kurátoři: Michal Pěchouček, Petra Steinerová www.35m2.cz

70

profil

art + a ntiques

James Ensor text: Terezie Zemánková Autorka je teoretičkou kultury.

„Vrývám mořské motivy doslova překypující světlem přímo do desky; v tlumené zlaté hře oblaků a světla, pod slunečníkem, se příjemně kreslí… Vše jde lehce a s úsměvem a já, abych vyjádřil svoji bujarou radost, ryji a leptám si své katedrály, triumfy, své podivné čerty a šprýmovné masky, a díky naší milé rytině ujištěn, že budu žít dál, sahám s novou důvěrou po paletě, znovu uchvácen svěží a čirou barvou.“

První a od té doby také nadlouho poslední výstavu Jamese Ensora (1860–1949) – z jehož deníku pochází úvodní citace – v Praze uspořádal roku 1928 spolek Mánes. Jedinou následující prezentaci jeho tvorby u nás posléze připravily roku 2002 Galerie výtvarného umění v Chebu a Muzeum umění Olomouc pod názvem Vizionář moderny.

Nyní je 52 grafických listů belgického mistra vystaveno v pražském Museu Montanelli, které je získalo ze Sárského muzea v německém Saarbrückenu. Jedná se především o cyklus 32 barevných litografií na ručním papíře z roku 1912 sdružených pod názvem Scény z Kristova života a o volný soubor rytin vytvořených mezi lety 1883–95 (s jedinou výjimkou z roku 1904).

revolucionáře jsem ve dvaceti tenhle barák zabedněnců opustil a šel jsem cestou vlastní fantazie… Když se všechno kolem chvěje, drnčí, funí a tryská, když se všechno rodí, věří, roste a umírá, copak to jde, mechanicky aplikovat řemeslo, vydávat se po stále stejné zacyklené trase?“ ptal se.

Vrátil se do rodného Ostende, belgického lázeňského městečka na břehu Severního moře. Pracoval v rodinném obchodě se su-

Nenapravitelný revolucionář

venýry a v podkroví domu si zřídil ateliér.

Matka mu zakazovala malovat akty a barvy mu dávala jen na příděl. Snad i proto si záhy ochočil grafické techniky, které se mu staly plnohodnotným komplementem k malbě. „Ušlechtilé jehly, třpytivé, působení kyselin vystavené ocelově modré nástroje, ostří ducha, jak jste vzdáleny ježatým štětcům a paletám upatlaným od žluklého a páchnoucího oleje, s jakým obvykle pracují malíři velkých pláten,“ velebil grafiku se sobě vlastní ironií. V jeho tiscích se někdy opakují motivy z jeho obrazů, jindy je ale naopak předjímají. „Nejsem spokojený. Z křehkosti malířství mne jímá úzkost. Ano, chtěl bych ještě dlouho promlouvat k lidem zítřka. Chci žít dál, a proto uvažuji o trvanlivosti měděných desek, neměnnosti tuše a o jednoduché rozmnožovací technice,“ reflektoval svoji tvorbu ve svých Komentářích z roku 1934.

Právě počátek 80. let 19. století byl pro mladého Ensora zásadní. Roku 1980 opustil po třech letech studia Bruselskou akademii umění, kde kypěl boj mezi akademickými zastánci kresby a modernisticky naladěnými obhájci malby a barvy. Když dostal uloženo nakreslit sádrovou bustu Oktaviána, naskakovala mu při pohledu na sněhobílou sádru husí kůže. Ensorovi evokovala narůžovělé kuřecí maso – a tak ji také, k pohoršení svých profesorů i spolužáků, namaloval – a nadto s červenými vlasy. „Mé novátorské objevy se brzy znelíbily. S nálepkou nenapravitelného

Výstava v Museu Montanelli (MuMo) potkává Ensora v jeho tvůrčím rozpuku. Právě roku 1883 pro sebe objevil masky a nechal se jimi uhranout. „Maska, to je svěžest barev, okázalý motiv, nenadálé gesto, přehnaný výraz, rafinovaný hřmot. Je nutné je vidět. Vyděšené postavy, nestydaté i plaché, bujaré i mrzuté, s hlavou pochmurných zvířat utrhnuvších si masku z měsíce, s hlasem tenounké fistule či hlaholící trumpety… Záliba v maskách mě nikdy neopustí,“ zapsal

Rej masek

P O H L E D D O E X P O Z I C E / foto: Oto Palán

71

V S T U P K R I S T A D O B R U S E L U / 1898 / foto: Tom Gundelwein, Saarlandmuseum

si. A neopustila. Jako by se jejich prostřednictvím snažil zkrotit své vnitřní démony tím, že je zobrazí a zesměšní. Jak věděl i Ladislav Klíma, hrůza a směšnost sestry jsou: „Kořeny vší hrůzy spočívají v mysteriu komičnosti, a naopak – v nejhlubší hloubi směšnou jest hrůznost a každý strach; svět jest jen bezedně hlubokou feérickou hrůznou groteskou.“ Jako taková se jeví i Ensorova rytina Vstup Krista do Bruselu z roku 1898, která vznikla deset let po své obrazové předloze.

Název rozměrné malby z roku 1888 kompletně zněl Vstup Krista do Bruselu roku 1889, a byl tedy jakousi vizionářskou satirou. Na rytině prezentované v MuMo se ústřední postava na oslíku ztrácí kdesi v samolibém karnevalovém procesí. „Tlačí se tu můj národ vydávený mořem,“ podotkl autor. Na domech vlají fangle, lidé v davu, který jako by se valil přímo na diváka, svírají transparenty.

Jimi na sebe upozorňují jeruzalémští řezníci

i Fanfares doctrinaires (vojenská kapela).

Jiný prapor hlásá: Vive Anseele et Jesus, a s úšklebkem tak srovnává vlámského socialistu a zakladatele družstev se Spasitelem.

Ensorovi současníci v rytině spatřovali první manifestaci za všeobecné volební právo, kterou svolala roku 1886 Dělnická strana v Bruselu. Mezi šklebícími se maskami je tu k rozpoznání portrét markýze de Sada, symbol francouzské republiky Marianna, tvář vlámského socialisty Hanzela, ale i podobizna Ensorovy matky, sestry i babičky. Na konto tohoto díla si rytec poznamenal: „Vlámům vzkazuji – Ať žije Ježíš, král belgický!

Rovnost, bratrství, svoboda! Ať žije hořčice!“ Hlavní část výstavy tvoří soubor 31 litografií s titulním listem Scény ze života Kristova. V historii nespočetněkrát zobrazované téma u Ensora nabírá podvratných rozměrů.

Z jeho interpretace čpí radikální antiklerikální postoj. Nelze ale říci, že by opovrhoval samotnou postavou Ježíše Krista – na paškál

si bere spíš celé to divadlo, které se kolem něj strhlo, pokrytectví těch, kteří se na jeho odlesku po staletí přiživují a zaštiťují se jím.

Už úvodní listy naznačují, že Ensor žádnou adoraci neplánuje: Ve Svaté rodině vkládá Marii s tváří klauna do náručí červovitého tvorečka obklopeného šklebícími se obličeji, v Útěku do Egypta rodinku zdrží kálející oslík, v Kristově křtu zase Jan Křtitel bujaře chlístá na zadek Páně vodu z vědra. Ve většině scén ale Ensor nechává Spasitele bez úhony a vyžívá se na vedlejších rolích farizejů, ale i apoštolů. Jeho všudypřítomné rouhačství je vyváženo scénami jako Pieta, Kristovo Nanebevstoupení či Nanebevzetí Panny Marie, které zůstávají Ensorovým cynismem nedotčeny.

Danse macabre Expozice graduje v černé komoře v suterénu. Je zde seskupeno pět rytin z let 1888–95 vztahujících se k Ensorovu věčnému tématu:

72

profil

art + a ntiques

K R I S T U S V P Ř E D P E K L Í / 1895 / foto: Tom Gundelwein, Saarlandmuseum

smrti. Vedle sarkastických Koster, které se chtějí zahřát, a Smrti pronásledující dav lidí je tu Král Mor, který stejně jako jiná Ensorova grafika Skokan našel svůj literární předobraz v hororové povídce E. A. Poea. Místnosti vévodí dvě Ensorovy vlastní podobizny: Skeletovaný autoportrét (1889) a Autoportrét v roce 1960 (1888). Zatímco na prvním ležérně pózuje umělec, kterému z obličeje zůstala už jen lebka, na druhém listě už je modelem celá kostra, které se však ještě nestihly rozložit boty. V té době osmadvacetiletý mladík tu vytvořil vizi svého fyzického stavu v roce svých stých narozenin.

Ensorova koketerie se smrtí má svůj dozvuk v soudobé instalaci rozprostřené rovněž po místnostech bývalého sklepení. Tvůrcem její koncepce (společně s kurátorkou Dadjou Altenburg-Kohl) i jednotlivých objektů je Daniel Pešta. Jeho reakce na Ensora z výstavy činí něco víc než jen očekávatelnou prezentaci klasikových grafik. Byť se jedná převážně o díla už dříve vytvořená, v nových souvislostech nabývají nové významy, které se jako bumerangem odrážejí na celém vyznění výstavy. Ať už se jedná o trnovou korunu, latexové odlitky Peštovy vlastní tváře

slisované do balíku nebo všemi póry krvácejícího Krista, jehož tělo jako by se pomalu snášelo sloupcem pryskyřice na dno obří zkumavky, tato intervence posouvá Ensora směrem k dnešku a podtrhuje dramatické akcenty jeho díla, které by se snad mohly v té záplavě groteskních úšklebků utlumit.

Motiv umělcových neodbytných vizí transformuje kurátorka Dadja Altenburg-Kohl do magické zvukové instalace, které vévodí Ensorova Pieta obklopená mohutnou sametovou oponou. Blíže neurčitelné hlasy, které mumlají nezřetelně do ztemnělého prostoru, znějí s úporností sluchových halucinací. Konkrétní slova modlitby se z nich vyrýsují až v momentě, kdy poklekneme na klekátko pod Madonou s mrtvým Kristem v náručí. Celý prostor výstavy navíc neustále a neúprosně porcuje tón zvonu. Zvonu, který ukrajuje čas směrem k (ne)smrtelnosti.

Maloměšťákům navzdory Ensor byl karikaturistou společnosti, jeho satirická díla drtila dobové konvence, démonické grimasy masek jeho karnevalových rejů naleptávaly poklidného měšťanského

ducha i s ním spřízněnou uměleckou kritiku. Jeho obrazy byly zpočátku odmítány na několika salonech. Když už přeci byly vystaveny, jeden kritik poznamenal: „Lidé vyjí před plátny pana Ensora jako smečka psů, které chtějí kastrovat.“ „Hodně jsem trpěl,“ přiznal ve svém deníku malíř. Jak mohl ale člověk, který nastavoval společnosti nemilosrdné zrcadlo, chtít být zároveň jejím miláčkem? A bylo by snad pro něj satisfakcí, kdyby ho dav, který s takovou oblibou demaskoval, uctíval? „Můj sen o štěstí? – Poranit maloměšťáky čelistí z velblouda. Na plese s kloboučky proklínám mocenské struktury a pořádky,“ holedbal se.

Navzdory jeho záškodnictví ale našly kvality jeho díla uznání. Vynořila se celá řada mecenášů (dnes bychom řekli sběratelů), na nichž byl malíř existenčně závislý, a belgický princ Albert ho roku 1929 pasoval na barona.

Z dnešní perspektivy není pochyb o tom, jak zásadní byl Ensorův vliv na moderní umění. Společně se svými současníky Van Goghem a Edvardem Munchem podnítil expresionismus, ovlivnil fauvismus, ale i hnutí Cobra, předznamenal také surrealismus.

Jeho odkaz najdeme také mezi českými malíři, jako byli Alfréd Kubin, Josef Váchal, Emil Filla nebo Josef Čapek. „Naznačil jsem hned od svých začátků, před Vuillardem, Van Goghem a impresionisty, kudy se bude ubírat moderna a jak se oprostit od iluzí…

Musí snad člověk chcípnout, aby se zalíbil ve světě omezenců? Nezávislým jsem se narodil a nezávislým zemřu. Přibitý na svém vršku, beze strachu a bez výčitek,“ píše umělec ve svých Komentářích. „Jsem SOREN, SENOR, NESRO, ORSEN, ART ENSOR. MRTVÝ ENSOR, RENOS, ROSEN, RENSON.“

JAMES ENSOR: ZEMŘÍT PRO NESMRTELNOS T pořadatel: Museum Montanelli kurátoři: Dadja Altenburg-Kohl, Roland Augustin termín: 17. 10. 2014–1. 2. 2015 www.museummontanelli.com

uměleckoprůmyslové museum v praze

rekonstrukce

73

zavíráme!

4. ledna konec expozice znovuotevření 2017

11. ledna konec výstavy

inzerce

74

Project1_Layout 1 24.11.2014 21:15 Page 1

art + a ntiques

Příběh Paneláku

v Královéhradeckém kraji náměstí 28. října

Exteriérová výstava představuje příběhy čtyř zajímavých panelových sídlišť v Hradci Králové: Labské Kotliny I jako předchůdce tohoto typu zástavby, Labské Kotliny II a Slezského Předměstí stavěných převážně v době experimentů 60. let a Moravského Předměstí, největšího a nejdéle stavěného sídliště ve městě.

Výstava je přístupná 24 hodin denně. kurátor: Lucie Zadražilová a kol.

www.panelaci.cz www.facebook.com/panelaci

11.11.2014 — 25.01.2015 Hradec Králové

Moravská galerie v Brně Uměleckoprůmyslové muzeum Husova 14 Brno

BRNO MORAVSKÝ MANCHESTER 250 let metropole textilního průmyslu 12. 12. 2014 – 12. 4.

2015 www.moravska-galerie.cz HLAVNÍ MEDIÁLNÍ PARTNER

Česká televize

MEDIÁLNÍ PARTNEŘI Brněnský deník Rovnost • A2 • Art+ • Art+Antiques • Artalk.cz • Artikl • ArtMap • Ateliér • Brno Business & Style • Dějiny a současnost • DolceVita • Era21 • Flash Art • Flying mag • Kult • Marianne bydlení • MDLS • MePass • Měsíčník Muni • Rádio Krokodýl PARTNEŘI

Host • Lahofer • Mediatel • Pozis-Bau

SPOLUPRÁCE A FINANČNÍ PODPORA

Ministerstvo kultury České republiky • Jihomoravský kraj

INSPIRATIVNÍ A VAROVNÉ PŘÍBĚHY DEMOKRACIE

Centrum současného umění DOX Poupětova 1 Praha 7 www.dox.cz

staveniště

Nové moderní památky Praha – Ministerstvo kultury na seznam nemovitých kulturních památek nově zařadilo dvacet pět staveb. V pěti případech se jedná o vily, v dalších sedmi o moderní a historizující architekturu z konce 19. a první půle 20. století. „Velký počet nově prohlášených památek moderní architektury je jedním z důsledků pozornosti, kterou Národní památkový ústav tomuto tématu v posledních letech věnuje,“ komentuje rozhodnutí ministerstva tisková zpráva NPÚ.

Nové památky jsou stylově různorodé a nachází se na různých místech republiky.

Výběrově: Doznívající historismus s nastupující secesí se mísí ve vile právníka a profesora Josefa Štorcha z poslední dekády 19. století v Praze na Zbraslavi. Vila v Jablonci nad Nisou (čp. 2355) pochází z 20. let století minulého, inspirována je venkovskou zástavbou a architekturou horských chat. Ze stejné doby je jinak velmi odlišný dům v Liberci-Kristiánově (čp. 184), odborníci na něm vidí barokizující modernu smíšenou s odkazy k dobově aktuálnímu neoklasicismu. S­ eznam se dále rozšířil například o hasičskou zbrojnici v moravském Mikulově z roku 1910 – technickou stavbu s dochovanými garážemi, místnostmi pro posádku a hranolovou věží na sušení hadic – nebo o správní budovu Spolku pro chemickou a hutní výrobu v Ústí nad Labem, v níž odborníci spatřují ukázku „expresionistické architektury“.

Š T O R C H O VA V I L A , P R A H A -Z BR A S L AV / f o t o: N P Ú

75

Do konce roku ve vile Stiassni v Brně-­ -Pisárkách, která je jedním z památkových objektů ve správě NPÚ, zahájí činnost Metodické centrum moderní architektury. Vlastníkům moderních staveb a dalším zájemcům bude poskytovat poradenství ve věcech obnovy a využití cenných objektů zejména z první půle 20. století. NPÚ také ustavil v dubnu komisi pro ochranu památek z druhé poloviny minulého století. Právě ty jsou v současnosti nejvíce ohroženy necitlivými zásahy či přímo demolicí. Aktuálně se bojuje o záchranu nádraží v Havířově, které se přes úsilí památkářů i širší odborné a kulturní veřejnosti na seznam památek nedostalo. / pl

Sutnarovy návraty Plzeň – Ostatky jednoho ze zakladatelů moderního světového designu Ladislava Sutnara a jeho manželky Františky se přestěhovaly z newyorského exilu na plzeňský centrální hřbitov. Sutnar se narodil v roce 1897 v Plzni, do New Yorku emigroval po německé okupaci a působil tam až do své smrti v roce 1976.

Nové místo jeho posledního odpočinku se zařadí mezi více než čtyři desítky hrobů významných osobností spjatých s Plzní, o něž město pečuje.

Západočeská metropole se k odkazu svého slavného rodáka hlásí již pojmenováním fakulty umění a designu nebo pamětní deskou na jeho rodném domě, dnes sídle Galerie

města Plzně. K tomu nyní přibyl hrob vybavený náhrobkem z masivní kamenné desky se stélou z nerezové oceli. Jejím autorem je vedoucí ateliéru kovu a šperku na Sutnarově fakultě Petr Vogel. „Jsem velmi šťastný. V rodině už žádní další Sutnarové nejsou, kteří by se o hrob v USA starali. Navíc se mi nelíbil hřbitov v New Yorku.

Tady je to správné místo – klidné, pokojné, krásné. Rodiče jsou zpátky s rodinou, s lidmi, které znali,“ řekl ČTK Sutnarův syn Radoslav, který přesun organizoval společně s děkanem fakulty umění a designu Josefem Mišterou.

Plzeň si v příštím roce chystá Sutnarův odkaz připomínat i v rámci akcí spojeným s městem kultury 2015. V Západočeském muzeu proběhne výstava věnovaná jeho užité tvorbě, Galerie města Plzně zas připravuje výstavu Ladislav Sutnar – návrat, jejímž těžištěm bude volná tvorba, konkrétně cyklus aktů, jež Sutnar nazýval Venuše. / pl

Czechdesign.cz Praha – Nejstarší český portál o designu Czechdesign.cz, který funguje již jedenáct let, prošel komplexním redesignem. „Cílem webu je, aby sloužil designérům a firmám jako zdroj užitečných informací o dění na české designérské scéně. Je to web určený odborné veřejnosti, čemuž napomáhají jak tematické rubriky, tak aktuálnost zpráv, na kterou se soustředíme,“ vysvětluje šéfredaktorka Radka Machalická.

Klíčovou funkcí portálu má být propojování designérů a firemní sféry. V sekci určené firmám tak jsou uveřejňovány nabídky konzultací a další praktické informace o spolupráci designérů a firem. Součástí portálu je také obrazová galerie představující etablované i nastupující osobnosti oboru, kam se sami designéři mohou přihlásit se svou prací.

Czechdesign založila v roce 2003 skupina studentů v čele se začínající designérkou Veronikou Loušovou. Postupem času se Czechdesign z fanouškovského webu vyvinul v zastřešující oborovou instituci se širokým záběrem. Od roku 2010 provozuje též neziskovou galerii designu v Praze na Novém Městě. Ta aktuálně hostí výstavu Data design věnovanou problematice vizualizace dat. / pl

76

design

art + a ntiques

Vně a uvnitř text: Markéta Vinglerová Autorka je asistentkou v ateliéru textilní tvorby na umprum. foto: Ondřej Kocourek, UPM

V pražském Uměleckoprůmyslovém museu probíhá do 11. ledna výstava Vně a uvnitř. Význam tohoto lákavého sousloví, pod nimž si můžeme představit cokoli, nám dovysvětluje podtitul: Jde o umělá vlákna ve vztahu k odívání posledních šedesáti let. Pro laika se nejedná na první pohled o nic lákavého, svůj názor by ovšem změnil, kdyby na výstavu zavítal.

Výstava je totiž velmi zdařilým pokusem představit současným způsobem oděv a textil. To, co vedlo kurátorku Konstantinu Hlaváčkovou k názvu výstavy, je uchopení současných syntetických materiálů z hlediska jejich existence vně a uvnitř člověka, pozorování materiálu z vnějšku

pouhým okem i zkoumání jejich struktury pomocí mikroskopu. Touto pronikavou cestou se vydala i při hledání vhodného architektonického řešení. Nezůstala přitom u akademické roviny, přizvala ke spolupráci vizuálního umělce Pavla Mrkuse, který dodal instalaci nový rozměr.

Tesilky a spol.

Výstava představuje na principu edukativních definic (charakteristika, použití a historie) různé druhy syntetických vláken používaných v oděvní tvorbě, k nimž jsou přiřazeny jednotlivé ukázky konkrétních modelů. Umělá vlákna jsou společ-

77

ným jmenovatelem, různá je provenience i druh oděvu. V tomto ohledu jsou vybrány jednotlivé kusy asymetricky – mísí se tu šaty zakázkové výroby anonymních výrobců s konfekční dobovou produkcí a s unikátními modely návrhářů. Jde o sbírku Uměleckoprůmyslového musea, kterou tato instituce získala v průběhu posledních padesáti let.

Kromě oblíbených „tesilek“ (nezničitelné kalhoty z kompozice vlny a polyesteru, jejichž puky byly téměř trvalé), viskózových šatů, „dederonky“ (bílá pánská košile), silonek a dalších ukázek celosvětového používání syntetických vláken v druhé polovině 20. století a v prvních dvou dekádách 21. století jsou tu představené pro mnohé překvapující ukázky užití chytrého textilu v současné medicíně a na druhé straně tu je příklad speciální ochranné konfekce proti všudypřítomnému záření (mobilních telefonů a wifi), která bude aplikovaná možná již v blízké budoucnosti.

Pohled umělce Instalace výstavy se ujal vizuální umělec Pavel Mrkus, který se již v minulosti podílel na řešení velmi zdařilé výstavní instalace v Národním technickém muzeu v Praze (s Danielem Hanzlíkem pro studio Projektil v roce 2010 vytvořili videa v expozici astronomie). V Uměleckoprůmyslovém museu autorsky pojal jednak informační vrstvu výstavy – projektory podávají základní údaje místo běžných plotrů nebo panelů –, ale především vytvořil výtvarně silné prostředí každého jednoho materiálu pomocí animace, kterou postavil na sledu vizuálně silných snímků textilií – divák se díky nim dostává do jejich těsné blízkosti, sjíždí okem po jejich povrchu, prostupuje postupně dovnitř jejich struktury a jeho výzkum končí až u schematického znázornění chemického vzorce.

Sekvence snímků několikanásobně zvětšeného měřítka přitom připomíná princip videa Charlese a Ray Eamesových Powers of Ten z roku 1977, kde se od makrostruktury dostáváme k mikrostruktuře. Mrkus zůstal u fotografie detailu tkaniny, využil 3D modely a také zobrazení struktury neviditelné lidským okem v podobě vědeckých mikro-

skopických snímků syntetických materiálů pořízených v laboratořích Technické univerzity v Liberci. Prostor nepříliš velkorysého výstavního sálu muzea tak získal dynamický impozantní rozměr – Mrkus vytvořil kompaktní prostředí, které obklopuje diváka ze všech stran a izoluje jej od světa tam venku, což je ostatně jeden z přístupů, který často využívá i ve své volné tvorbě.

Instalace v pohybu Odvaha Konstantiny Hlaváčkové připustit tak silnou intervenci do jednoduchého konceptu výstavy se vyplatila. Vystavovat

textil a oděv v rámci současných výstavních trendů je pokaždé vcelku náročné – mluvíme-li o historickém šatu, setkáváme se obvykle se zajetými formulemi – s figurínami zasazenými do vitrín, což je důsledek velmi náročné údržby a zranitelnosti artefaktů. U sbírkových předmětů z oblasti odívání druhé poloviny 20. století se již nejedná o takovou míru péče, jde ale stále o schéma šaty versus figurína (popřípadě ramínko).

To, že se v expozici Vně a uvnitř pracovalo s něčím skrytým a neviditelným (a to nejen v podobě projekcí mikroskopických

78

design

snímků, ale i s příkladem umělých vláken používaných jako transplantační materiál v útrobách člověka) přineslo výstavě významový rozměr. V Uměleckoprůmyslovém museu věnují textilu a módě pozornost (s výjimkami) jednou výstavou ročně. Není to mnoho, nicméně záběr tímto směrem supluje pravidelnými komornějšími výstavami pobočka UPM v České Skalici. V Praze se kurátorka Sbírky textilu 20. století Konstantina Hlaváčková zaměřuje na období od roku 1948 a ve svých výstavních projektech se snaží koncipovat instalace šířeji – zajímá ji nejen módní projev, ale i duch doby a další společenské fenomény (např. výstava Kytky v popelnici: Společnost a móda v 70. letech v Československu, UPM, 2007/08).

Od salonů po ÚBOK Sbírka textilu 20. století a módy od roku 1948 obsahuje, co se oděvu týče, exempláře dobové konfekce, ale i zakázkových

art + a ntiques modelů salonů (Eva, Styl, Adam) či oděvní tvorbu ÚBOKu od 50. do 70. let. Jejich akvizice probíhaly průběžně, zvláště se zvýšily po legendární výstavě Česká móda 1940–1970: Zrcadlo doby (UPM, 2000–01) díky nárůstu nabídek ze stran veřejnosti.

Oproti tomu, 80. léta tolik zastoupena ve sbírce nejsou a systematickým nákupům se muzeum věnuje zejména od druhé poloviny 90. let, kdy pravidelně získává modely od předních českých návrhářů, jejichž některé ukázky, využívající syntetická vlákna nové generace, jsou zastoupeny i na současné expozici (Monika Drápalová nebo Hana Zárubová).

Stejně jako sbírka, i výstava spojuje běžnou konfekci s exkluzivními modely, vedle toho propojuje historii s novou dobou, syntetická vlákna první generace se sofistikovanými high-tech materiály současnosti včetně těch určených pro vědecké účely a těch, co jsou spojené s nedalekou

INZERCE

Kdo byla největší neznámá fotografka 20. století?

hledání Vivian Maier „Vzrušující detektivní pátrání“ The Times

V kinech od 4. prosince

budoucností. Motto Vně a uvnitř velmi trefně a logicky označuje strategii výstavy, která je také poslední, kterou Uměleckoprůmyslové museum pořádá před plánovanou rekonstrukcí.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

V N Ě A U V N I T Ř : M Ó DA A U M Ě L Á V L Á K N A 2 . P O L O V I N Y 20. S T O L E T Í pořadatel: Uměleckoprůmyslové musem kurátorka: Konstantina Hlaváčková architekt: Pavel Mrkus kniha: UPM, Arbor vitae; 248 stran termín: 2. 10 2014–11. 1. 2015 www.upm.cz

inzerce

79

80

nové knihy

Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny 16/2014 Pokud si potřebujete rozšířit teoretické obzory, je tu nové číslo Sešitu AVU. Tomáš Pospiszyl v něm popisuje, jak George Maciunas z hnutí Fluxus hledal v Praze „východní“ spojku. Hana Buddeus zkoumá, jak se na vzniku pollockovské a boudníkovské legendy podílelo filmové a fotografické zachycení jejich práce. Lenka Brabcová Kršiaková vykládá dílo francouzského konceptuálního umělce Daniela Burena s pomocí pojmů z Petříčkovy knihy Myšlení obrazem. Tomáš Koblížek přibližuje teorii nefotografie, jejímž autorem je François Laruelle. A konečně Jana

art + a ntiques

Pavlová recenzuje druhý díl knihy Oxymorón a pleonasmus věnovaný americké teorii architektury.

VVP AVU 2014, 88 stran, 80 Kč

Naivní konceptualista a slepice Marian Palla

Marian Palla je za nás pomalý a neužitečný. „Starám se o ty hloupé a zbytečné věci, aby někdo někde moh bejt chytrej. Bejt dobrej totiž není žádnej med.“ Palla se poflakuje po svém střelickém dvorku, krmí slepice, seká dříví a při tom nás mimochodem seznamuje s principy naivního konceptualismu.

Většinou činem, protože realizace má pro

naivního konceptualistu větší význam než myšlenka. Vymetá komín kaprem, píše si dopis, snaží se odnaučit svého psa poslouchat.

Dělá věci naschvál obráceně, protože pak se ukáže jejich smysl. Navzdory proklamované lenosti je Palla velmi plodným autorem – Naivní konceptualista a slepice je už jeho třináctou knihou.

Dokořán 2014, 168 stran, 225 Kč

Svět měst Jiří Hrůza

Poslední práce významného urbanisty Jiřího Hrůzy (1925–2012) sleduje „umění stavby měst“ od Göbekli Tepe (9. tisíciletí př. n. l.)

81

po prohlášení Nové Athénské charty (2003), které má být vizí pro města v 21. století. Historický přehled, rozdělený do sedmi kapitol, se týká všech dob i kontinentů. Snadno zjistíme, jak vypadala starověká čínská města nebo jak vypadá současná Dubaj. Když Hrůza knihu dopisoval, byla podle něj města trvale neudržitelná, ovládaná politickými hráči, vydaná rukám trhu. Věděl o tom svoje – v letech 1971–90 byl vedoucím projektantem územního plánu Prahy a pražskou situaci sledoval až do své smrti.

Academia 2014, 716 stran, 1250 Kč

Cézanne: Krajina jako umění Pavel Machotka

Pavel Machotka jezdí přes pětatřicet let do Provence, kde nachází a fotografuje místa, která maloval Paul Cézanne. Tváří v tvář konkrétnímu místu se mu otvírají Cézannovy obrazy jinak, než když visí v galerii. „Když staneme před dosud dochovaným motivem, je to, jako bychom si vypůjčili malířovo oko i ruku.“ Machotka na krajinách z let 1865–1906 zkoumá především Cézannův styl – od provazovitých tahů k barevným skvrnám. Fascinuje ho ovšem i vyvážený poměr mezi obrazem jako věrnou nápodobou přírody a formálním experimentem. Pavel Machotka (*1936) je emeritním profesorem psychologie umění na University of California a malířem.

Arbor vitae 2014, 224 stran, 1125 Kč

Josef Führich – Z Chrastavy do Vídně Pavla Machalíková, Petr Tomášek

Malíř Josef Führich (1800–1876) se ve své době proslavil hlavně ilustracemi k Tieckově dramatu o svaté Jenovéfě, kterými se trefil do dobové romantické mentality. Díky nim dostal od knížete Metternicha stipendium do Říma, kde se zařadil do kroužku nazarenských umělců. Ve třicátých letech odešel na vídeňskou Akademii, v roce 1840 mu bylo nabídnuto vedení akademie pražské, které odmítl. Celý život se věnoval především náboženským obrazům, ilustracím, grafikám.

Po revolučním roce 1848 se jeho němectví stává přitěžující okolností a mizí z českých dějin umění. Tam ho vrací až tato kniha a stejnojmenná výstava, která proběhla

v Liberci a nyní je do 25. ledna reprizována v Salmovském paláci na Pražském hradě.

NG a Oblastní galerie Liberec 2014, 368 stran, 650 Kč

Bohumil Kubišta – Zářivý krystal Karel Srp

Srpova velká kniha o Kubištovi navazuje na předchozí kubištovské monografie (F. Kubišta, M. Nešlehová) a zásadní interpretace jeho díla (především Lamač, Teige). Ukazuje Kubištu v kontextu světového i českého umění, ale také dobové filozofie (Schopenhauer, Bergson) a beletrie (Dostojevský, Theer).

Naznačuje jeho bisexuální orientaci. Staví se proti automatickému řazení Kubištova díla ke kubismu. Zkoumá jeho vztah k okultním naukám, posedlost smrtí a strach z ovládání druhými. Na druhé straně vidí i Kubištu karteziánského malíře, studujícího barvu, geometrii a zlatý řez. Kromě těchto atraktivních témat přináší kniha také aktualizaci životopisných údajů, z nichž vystupuje jako samostatná kapitola recepce Kubištova díla po jeho smrti.

Arbor vitae 2014, 464 stran, 1990 Kč

Petr Kvíčala: březen 2006 až 10. 8. 2014 Druhý, modrý díl monografie Petra Kvíčaly pokračuje tam, kde skončil první, červený díl. Po straně 244 přichází strana 245. Grafická úprava knihy, kterou vymysleli Petr Babák s Tomášem Pospiszylem, potlačuje ostré předěly, tedy i začátky a konce.

Vše plyne poklidným tempem. Jedno tvůrčí období střídá druhé. Kvíčala každé z nich stručně komentuje. Díla sem tam prostřídá úvaha nějakého teoretika (Chrobák, Ptáček a další), novinové výstřižky nebo fotografie z Kvíčalových akcí. Najednou jsme na konci knihy i malířova dosavadního snažení a zbývá jediné – zajít se podívat, jak vypadají jeho obrazy v reálném měřítku.

Tiskárna Didot 2014, 243 stran, 600 Kč

Vně a uvnitř Konstantina Hlaváčková

Konstantina Hlaváčková je osvícená autorka, jejíž dějiny umělých vláken odkazují ke světové politice i soudobé medicíně. Umělá

vlákna byla vyvíjena už koncem 19. století, ale uplatnila se zejména po druhé světové válce (populární silonky). Svůj vrchol zažila v 70. letech 20. století (tesil a jiné). Poté nastala ropná krize, která postihla i tyto ropné deriváty. Textilní výroba se začala přesouvat do Asie, Evropa začala mít problémy.

V Čechách po revoluci řada textilek zanikla.

V současnosti je z umělých vláken populární goretex, fleece nebo elastan. Vyrábějí se z nich nejen boty, čepice a legíny, ale také nejrůznější protézy a implantáty.

UPM a Arbor vitae, 248 stran, 480 Kč

Asociativní dějepis umění Tomáš Pospiszyl

Nová kniha Tomáše Pospiszyla přináší pět historicky zaměřených studií. První se týká techniky koláže, kterou v poslední době využívají umělci jako Eva Koťátková k podrývání reality, podobně jako to dělal v 50. letech například Jiří Kolář. Druhá popisuje vztah českých umělců a hnutí Fluxus. Třetí studie zkoumá obrozenecké motivy v díle slovenských umělců Stana Filka a Júliuse Kollera. Čtvrtá se zabývá remaky performancí ze 70. let, které vytvářejí dnešní umělci, například Barbora Klímová.

Poslední studie je věnována Jánu Mančuškovi a intermedialitě v Česku, kde jednotlivé umělecké obory jako film, literaturu a výtvarné umění zůstávají často jasně oddělené. tranzit.cz 2014, 208 stran, 260 Kč

MEZERA (Mladé umění v Česku 1990–2014) Lenka Lindaurová

Kniha Lenky Lindaurové Mezera vychází ke dvojímu výročí. Pětadvacet let se udílí Cena Jindřicha Chalupeckého a pětadvacet let píše Lindaurová o současném umění. Výsledkem tohoto souběhu je publikace, která představuje Chalupeckého cenu a její finalisty, ovšem v širším kontextu dobových výtvarných i politických událostí, glosovaných autorkou. To vše rozděleno do přehledných pětiletek a doplněno texty našich předních teoretiků. Kniha rozkrývá řadu konkrétních kauz a problémů, s nimiž se naše výtvarná scéna neustále potýká.

Yinachi 2014, 560 stran, 990 Kč

/ připravila K. Černá, foto: M. Pavlík

82

knižní recenze

art + a ntiques

Na cestě k docenění text: Tomáš Klička Autor je historik umění.

Německy hovořícím umělcům v českých zemích se věnuje edice, v níž byla letos vydána monografie sochařky Mary Duras. Publikace navazuje na výstavu v liberecké oblastní galerii, která se na německojazyčné tvůrce zaměřuje. Většina těchto autorů nepatří k příliš známým, to však tak úplně neplatí v případě Mary Duras, která se z povědomí nikdy zcela nevytratila.

Na začátku knižní řady vydávané Arbor vitae stál katalog loňské přehledové výstavy o meziválečných německo-českých umělcích Mladí lvi v kleci. Dva další tituly, které v této edici přibyly, už blíže zpracovávají vybrané tvůrce a i nadále úzce souvisejí s libereckým výstavním programem.

Vedle Mary Duras se jedná o malíře Erwina Müllera.

Látání děr v minulosti je mezi uměleckými historiky populární disciplína. K vytěžovaným oblastem patří většinou solitéři nebo skupiny marginalizované na základě národnosti či genderu. Právě poslední dvě kritéria

P Í S K O V C O V Á S O C H A E V A O D M A R Y D U R A S N A T E R A S E V I LY S C H Ü C K V P R A Z E - T R O J I / 30. léta 20. století

Duras splňovala, přesto jí nelze z různých důvodů označit za zapomenutou. Ze skupiny německy hovořících umělců v meziválečném Československu totiž patřila k těm, o nichž se vědělo i po válce. Autor monografie Ivo Habán ji ani jako neznámou nepředstavuje, spíše jako nedoceněnou. Z textu je znát,

83

že by podle něj Duras zasloužila podstatně větší pozornost.

Habán musel volit cestu doplnění a rozšíření stávajících znalostí a výkladu, přičemž dosavadní publikace sochařce věnované byly poměrně útlé. Posloužila mu v tom nově vypátraná a zpřístupněná autorčina pozůstalost, která přinesla množství dosud neznámého obrazového i pramenného materiálu, z něhož monografie těží. Publikace sleduje práci a život Duras chronologicky a vzhledem k povaze tématu je bilingvní, aby mohla sloužit i německým čtenářům.

Život a dílo Duras, narozená v roce 1898, patřila k první vlně akademicky školených umělkyň, nadto sochařek. Hned po válce byla přijata do sochařské školy Jana Štursy, u něhož ostatně studovalo více žen, včetně Hany Wichterlové nebo malířky Vlasty Vostřebalové-Fischerové (viz Ivo Habán: Štursova třída, AA 2014/7–8). Činná byla ale i spolkově, nejprve ještě v mysticismem zaujaté skupině Die Pilger, kam ji přivedl její první manžel Maxim Kopf. Absolvovala rovněž kurzy kresby aktů u Oskara Kokoschky a kolem poloviny 20. let pak jako mnoho dalších umělců z Československa pobývala několik roků v Paříži.

Od začátku kariéry ve 20. letech až do své smrti v roce 1982 se držela figurální tvorby. Umírněné klasicizující pojetí, odlišné od později preferovaných avantgardních přístupů, mělo jistě určitý podíl na tom, že se Duras nacházela spíše na periferii zájmu dějepisu umění. Habán i jeho předchůdci její sochy uvádějí do vztahu s tvorbou jejího učitele Štursy, s Francouzi Aristidem Maillolem a Charlesem Despiauem nebo sochami Willhelma Lehmbrucka. Habán tak činí opatrně, spíš než by usiloval o demonstraci jejich přímého vlivu.

Při pohledu do katalogu sochařského díla, jímž je monografie opatřena, vynikne jistá monotematičnost Mary Duras. Ta soustavně věnovala pozornost hlavně ženské figuře. Mezi více než dvěma sty položkami oproti jiným námětům naprosto převažují postavy, busty, hlavy i torza žen. Přestože lze chápat její silnou inklinaci k ženskému aktu jako přirozený výsledek akademické žánrové

tradice, nabízí se toto výrazné zaujetí námětem ženského těla prozkoumat i z jiných úhlů, k tomu však v knize nedochází.

Publikaci je vlastní důraz na životopisné a kariérní podrobnosti. Věta v úvodu předestírá, že „na místo komplikovaných formálních rozborů se zde tentokrát do centra pozornosti dostává více příběh, osobnost výjimečné ženy-umělkyně“. Její válečná emigrace i opakované a tentokrát definitivní opuštění republiky počátkem 60. let představují poutavé čtení. Někdy se tak ale děje trochu na úkor umění. Tvorbě z doby války, kdy Duras oproti dřívějšku najednou aktuálně a angažovaně reagovala na společenské okolnosti, se nedostává bližšího komentáře. Ostatně potenciálních témat k podrobnějšímu rozebrání by se našlo v knize více. Stranou zůstaly například její kresby, kterých sochařka vytvořila několik stovek a které bývaly součástí výstav.

Dobové přijetí Institucionální přijetí, kterého se Duras dostalo mezi válkami, ukazují nákupy jejích soch do sbírky Moderní galerie. Účastnila se i oficiálních přehlídek a opakovaně se ocitla v československém výběru pro benátské bienále. Pozitivního ohlasu v meziválečném tisku se dočkala mj. od Jaromíra Pečírky, Josefa Čapka nebo Johannese Urzidila. Vedle členství v nejvýznamnější skupině neměckojazyčných autorů, Prager Secession, se stala členkou Berliner Secession a roku 1937 získala Zlatou medaili v Paříži. Právě toto nejoceňovanější období její tvorby, časově vymezené umělčiným návratem do Prahy roku 1927 a odchodem z Československa s nástupem války, mapuje nejrozsáhlejší část textu.

Důkazů o pozitivním dobovém přijetí Mary Duras přináší autor knihy dost a užívá je i jako podpůrný argument k její plné rehabilitaci. Habán pokládá otázku, „jestli již nastal okamžik, kdy do zdejšího sochařského panteonu slávy bude moci vstoupit po bok legendárních mužských géniů někdy také žena“. Naznačuje, že by tam mohla patřit právě Duras. Případné národnostní a genderové motivy v dosavadním přístupu k ní nelze brát na lehkou váhu, ale je opravdu sochařská tvorba Duras tak nepřehlédnutelná?

Ve shodě s biografickým zaměřením publikace je reprodukováno množství osobních fotografií (takřka malé album). Sochy Duras jsou v knize představeny výhradně dobovými černobílými snímky. Ty jsou na jednu stranu cenným autentickým a vizuálně atraktivním materiálem, z něhož vyniká především soubor fotografií od Tibora Hontyho. Zároveň historičnost archivních snímků sochy poněkud zcizuje. Publikace je vytištěna černobíle s občasným užitím modré (ta byla zvolena jako sochařčina oblíbená barva). Pro reprodukci nekolorovaných soch, většinou sádrových, bronzových nebo z terakoty, vypuštění barevnosti nepředstavuje výrazný problém – naopak, grafickou stránku monografie v této podobě lze označit za podařenou.

Mary Duras si zevrubnou monografii zasloužila. Velkým přínosem knihy je precizování údajů o životě a tvorbě sochařky, které někdy muselo připomínat detektivní práci. Co však postrádám, je takový výklad a zprostředkování jejího díla, který by čtenáři otevřel oči a vysvětlil kvality její tvorby, s nimiž se v knize počítá tak nějak a priori.

Nakonec zde na toto téma promlouvají především hojně citované dobové kritiky. Duras je kvalitní autorka, ano. Ale na cestě do „panteonu“ je publikace spíš dalším krokem než vstupenkou.

IVO HABÁN: MARY DURAS, A R B O R V I TA E 2014 stran: 264, cena: 690 Kč

Kolik stojí Josef Lada?

650 000 Kč

390 000 Kč 900 000 Kč

440 000 Kč

390 000 Kč

170 000 Kč 290 000 Kč

640 000 Kč

450 000 Kč

280 000 Kč

Přehled aukčních prodejů děl Josefa Lady za roky 2000–2014 podle databáze ART+. Ceny jsou uváděny bez aukční provize.

45 000 Kč

710 000 Kč

630 000 Kč

330 000 Kč

110 000 Kč

950 000 Kč

400 000 Kč

36 000 Kč

390 000 Kč

350 000 Kč

620 000 Kč

320 000 Kč

430 000 Kč

320 000 Kč

51 000 Kč

320 000 Kč

850 000 Kč

325 000 Kč

650 000 Kč

440 000 Kč 110 000 Kč

89 000 Kč

350 000 Kč

110 000 Kč

270 000 Kč

280 000 Kč

360 000 Kč

95 000 Kč 170 000 Kč

760 000 Kč

750 000 Kč

440 000 Kč 1 100 000 Kč

750 000 Kč

80 000 Kč

620 000 Kč

450 000 Kč 1 200 000 Kč

Vše o trhu s uměním Databáze 140 tisíc aukčních výsledků / Zprávy a komentáře z domova i ze zahraničí / Index českého trhu s uměním / Pohodlný přístup prostřednictvím internetu / Propracovaná technologie vyhledávání

www.artplus.cz Partneři: 1. Art Consulting / Adolf Loos Apatment and Gallery / Antikvity / Arcimboldo / Art Invest / Arthouse Hejtmánek / Dolmen / Dorotheum / European Arts Investments / Galerie Art Praha / Galerie Kodl / Meissner-Neumann / Orlys Art Auctions / Pictura / Prague Auctions / Starožitnosti – Galerie Ustar / Sýpka / Valentinum / Vltavín / Zezula

antique news

85

Podzimní Antique

budována organicky od roku 1759, kdy Josiah Wedgwood ve střední Anglii založil svou manufakturu na výrobu keramiky. Firma byla v držení jeho dědiců až do roku 1986, kdy fúzovala se sklářskou firmou Waterford Crystal.

Vlastníkem sbírky je nyní londýnské ­Victoria & Albert Museum, kterému ji Art Fund věnoval darem. I nadále však bude deponována v muzeu v Barlastonu ve střední Anglii. Na jaro příštího roku Muzeum Wedgwoodu plánuje otevření nově koncipované expozice. / js

Praha – Od 20. do 23. listopadu se na Novoměstské radnici uskutečnil veletrh Antique, který pravidelně dvakrát do roka již sedmnáct let pořádá Asociace starožitníků.

Ceny za nejlepší expozici a za nejzajímavější dílo na výstavě získaly aukční síně Galerie Kodl a European Arts, pro které byl veletrh hlavně reklamou na jejich aukce konané v následujících dnech. Zatímco na zahraniční veletrhy aukční síně nemají zpravidla vůbec přístup, v domácím prostředí je starožitníci rádi zvou mezi sebe. Aukce vedle dvou zmíněných firem pořádají ještě minimálně tři další vystavovatelé – Kunstkomora (pod jménem Arcimboldo), Alma Antique (pod jménem Valentinum) a společnost Antikvity Art Aukce. Sám prezident Asociace starožitníků Jan Neumann je ostatně vyhledávaným licitátorem.

Tématem veletrhu bylo umění a starožitnosti belle époque, v expozicích většiny vystavovatelů se to však nijak výrazněji neprojevilo. K vidění byla široká škála uměleckých děl od baroka po první polovinu 20. století. V nabídce v posledních letech převažují hlavně šperky a drobnější předměty. Tradičně vysokou úroveň měla prezentace Starožitností Michal Jankovský, antikvariátu Bretschneider či galerie Kirké, která se zaměřuje na tradiční mimoevropské umění. Část vystavovatelů se obměnila, nejvýraznějším z nováčků byla společnost Fine Antiques Prague, která má kořeny ve Vídni a nedávno otevřela obchod v Dušní ulici. Na veletrhu se prezentovala kvalitní kolekcí starého evropského umění. / js

Wedgwood zachráněn Londýn – Firemní muzeum slavné britské značky Wedgwood bylo začátkem října zachráněno před rozprodejem svých sbírek, který mu hrozil v důsledku bankrotu mateřské firmy. Muzeum spravuje nadace, která byla organizačně provázána s firmou Waterford Wedgwood Plc, která skončila před pěti lety v konkurzu. Na muzeum tak připadla část z celkového dluhu firmy a pokud by do konce listopadu nezaplatilo 15,75 milionu

UPM před rekonstrukcí

J O S I A H W E D G W O O D : VÁ Z A P R V N ÍH O D NE / 1769 f o t o: T he We d g w o o d Mu s e u m

liber (víc než půl miliardy korun), muselo by přistoupit k prodeji. Christie’s cenu sbírky pro potřeby soudu odhadlo na 11 až 22 milionů liber.

Muzeum bylo zachráněno díky podpoře nadace Art Fund, která se specializuje na výkup uměleckých děl pro britská muzea a podporu jejich činnosti. Stát na záchranu sbírky přispěl prostřednictvím fondu, který spravuje výnosy z národní loterie, částkou 10,8 milionu liber. Několik dalších milionů liber Art Fund získal od svých členů a podporovatelů a na zbývající částku, 2,74 milionu liber, pak začátkem září vypsal celonárodní sbírku. Potřebné prostředky se podařilo získat během jediného měsíce. Sbírku podpořilo přes sedm tisíc lidí a cílová částka se sešla nejrychleji ve víc jak stoleté historii Art Fundu. Ředitel fondu Stephen Deuchar deníku The Guardian řekl, že se ještě nikdy nestalo, že by fond nemusel pečlivě vysvětlovat zamýšlenou akvizici: „Každý potencionální dárce, pozorovatel či kritik, všichni souhlasili, že jde o zásadní sbírku, která nemá obdoby.“ Muzeum Wedgwoodu opatruje sbírku čítající více než 8 tisíc kusů keramiky, 75 tisíc archiválií a řadu děl volného umění, mezi nimi například obrazy od George Stubbse nebo Johna Singera Sargenta. Sbírka byla

Praha – Stálé expozice Uměleckoprůmyslového musea je možné navštívit již jen do 4. ledna. Od začátku příštího roku bude historická budova muzea od Josefa Schulze procházet komplexní rekonstrukcí. Znovuotevřít by muzeum podle aktuálních plánů mělo v roce 2017. Rekonstrukce má přinést především rozšíření prostoru pro stálé expozice i krátkodobé výstavy. Zatímco nyní jsou expozice umístěny pouze v prvním patře, do budoucna jim bude vyhrazeno i druhé patro, kde jsou nyní depozitáře. Prostory pro krátkodobé výstavy ve zvýšeném přízemí se mají ztrojnásobit. V rámci rekonstrukce má být návštěvníkům také nově zpřístupněna zahrada muzea, p­ očítá se i s druhým vstupem ze Široké ulice.

Nové výstavní plochy muzeum získá především uvolněním depozitářů. Pro účely bezpečného uložení sbírek se od začátku letošního roku v Praze Stodůlkách buduje nový centrální depozitář. S jeho dokončením se počítá v druhé půli příštího roku. Odborní a administrativní pracovníci muzea budou po dobu rekonstrukce sídlit v Domě U Minuty na Staroměstském náměstí. Část sbírek muzea bude i po uzavření hlavní budovy k vidění na dlouhodobé výstavě Secese – Vitální umění 1900 v pražském Obecním domě a ve fázi příprav je expozice českého kubismu pro Dům U Černé Matky Boží. I nadále bude také možné navštívit studijní depozitář sbírky nábytku, který je deponován na zámku Kamenice nad Lipou. Navštívit lze i Muzeum textilu v České Skalici / js

86

antiques

art + a ntiques

Josef Drahoňovský text: Barbara Svojanovská Autorka je kurátorkou Arthouse Hejtmánek. foto: Marie Hejtmánková, Oto Palán

Umělecká díla vzešlá z rukou největšího českého glyptika Josefa Drahoňovského se nacházejí v českých i zahraničních soukromých sbírkách, v aukcích se s nimi však setkáme jen ojediněle. V soukromém držení je i unikátní soubor šperků, gem a váz z autorovy rodinné pozůstalosti.

Josef Drahoňovský (1877–1938) pocházel ze skromných poměrů, z malé vísky Volavec u Turnova. Od útlého dětství projevoval výtvarné nadání, ve kterém se ho jeho rodina i pan učitel na obecné škole snažili vždy podporovat. V roce 1890 nastoupil na Státní odbornou školu pro broušení, rytí a zasazování drahokamů v Turnově. Zde jej ovlivnila řada učitelů, nejužší vztah ale navázal s profesorem rytí a modelování Karlem Zappem, který v mladém studentovi záhy rozpoznal nejen velký talent, ale také

píli a touhu učit se a poznávat. Důvěřoval jeho práci natolik, že mu přenechával některé své placené zakázky.

V roce 1891 bylo turnovské škole jedním mecenášem věnováno padesát zlatých pro nejlepšího studenta, které měly pokrýt náklady na cestu na Jubilejní výstavu, a tak se pilný žák Drahoňovský dostává poprvé do Prahy. Brusičskou školu ve svém rodném kraji dokončil roku 1894 a rád by byl pokračoval na akademii ve Vídni u významného rakouského medailéra, profesora Josefa

Hermanna Tauttenhayna. Skromné finanční poměry mu ale studium ve Vídni neumožnily, a proto se rozhodl, že zde nastoupí jako rytec do dílny firmy Dörflinger a na studia si postupně vydělá.

Ve Vídni pobyl něco přes dvě léta a ve volných chvílích po práci chodil studovat do knihoven, muzeí a Dvorní klenotnice antické a renesanční gemy. Na počátku roku 1896 se vrátil do Čech a snažil se získat stipendium ke studiu na Uměleckoprůmyslové škole v Praze. Zpočátku se situace zdála beznadějná, nakonec mu však stipendium 160 zlatých, byť jen na jeden rok, poskytlo Ministerstvo kultu a vyučování. Drahoňovský nastoupil do sochařského ateliéru, kde vyučovali Celda Klouček a Myslbekův žák Stanislav Sucharda.

Je jasné, že v takovéto konstelaci a se svým zaměřením zůstával mladý umělec zpočátku věren spíše klasickým ideálům formy a dobovému romantismu. Impresionistický přístup uplatňoval až později, až poté, co se jako mnozí jiní mladí umělci setkal s Rodinovými plastikami, vystavenými roku 1902 v Praze. Jindřich Čadík ve své první obsáhlé monografii, vydané roku 1933, charakterizoval Drahoňovského sochařskou tvorbu jako „tvarovou archaizaci moderních myšlenek“.

Dějiny glyptiky

VÁ Z A Z VR S T VENÉHO SKL A

Glyptikou rozumíme umělecké plastické zpracování minerálů a skla formou rytí nebo řezání. Touto technikou pak vzniká gema, kterou dále rozlišujeme podle pozitivního či negativního opracování na kamej a intaglii.

Kamej vzniká pozitivním ubíráním hmoty,

87

R O D I N N É Š P E R K Y / 20.–30. léta 20. století

kdy plastika jakoby vystupuje nad základnu. Intaglie naproti tomu vzniká negativním vyhlubováním tvaru do skla nebo kamene.

Trochu zjednodušeně můžeme říci, že historický vývoj glyptiky se odehrával ve třech fázích. Nejstarší dochované kameny s vyrytými piktogramy, sloužící jako pečetidla králů, kněží a vysokých hodnostářů, pocházejí ze starověkého Egypta a Sumerské říše. Ve skutečné umění se pak glyptika proměňuje u Féničanů, starověkých Řeků a samozřejmě u Etrusků. Svého vrcholu ve starověkém světě dosahuje v době velkého uměleckého rozkvětu za vlády řeckého politika Perikla a později v Římě za vlády císaře Augusta.

Ke znovuzrození této náročné techniky došlo až v 15. století v Itálii a odtud se s veronským sochařem Matteem del Nassaro, který přijal, jako mnoho dalších italských umělců, pozvání na dvůr vpravdě renesančního francouzského krále Františka I., dostává i do Francie.

V období neoklasicismu na konci 18. století a ve století následujícím, kdy se opět upírá pozornost ke klasickým formám a klasickým námětům, vracejí se i staré uměleckořemeslné techniky.

Mezinárodní úspěchy V roce 1904 se Josef Drahoňovský stal Suchardovým asistentem a v roce 1911 pak již

stálým profesorem Uměleckoprůmyslové školy. Mezi tím se však podílel na výzdobě svatovítské katedrály, jejíž dostavbu vedl Kamil Hilbert, na výzdobě řady budov v Praze, Plzni, České Třebové či v Ústí nad Orlicí, pomáhal Suchardovi s pomníkem Palackého a neopomíjel ani vlastní sochařskou tvorbu.

Po svém jmenování řádným profesorem zavedl na umprum obor glyptika, vzkřísil uměleckořemeslný obor, který byl až doposud na umělecko-akademické půdě opomíjen. Svými rytinami ve skle a kameni si získal světový věhlas. Marie Drahoňovská, umělcova manželka, ve svých (dodnes nepublikovaných) pamětech vzpomíná, jak jistý „proslulý rytec v Německu… nepředpojatě řekl na kongresu v Londýně, že dnes je největším mistrem glyptiky v Evropě, a tím i na světě, Čech – Drahoňovský“.

V roce 1925 byla jeho práce dokonce oceněna na pařížské výstavě dekorativního umění cenou Grande Prix. A jak uvádí soupis v již citované Čadíkově monografii, byli majiteli Drahoňovského prací mezi jinými prezident Masaryk a jeho dcera Alice, ministerští radové, senátoři, ředitelé bank, generál Medek, profesoři Matějček a Štech, ministerstva i muzea, v zahraničí například bulharský car Boris III., rumunský král Carol II., papež Pius XI. a mnoho dalších.

Josef Drahoňovský zemřel v létě roku 1938 na následky onemocnění srdce, jak dokládá rodinná kronika, v kruhu své nepočetné rodiny – manželky Marie a syna Mirka.

Pohřeb, o kterém se hojně psalo v dobovém tisku, se konal v bazilice svatého Petra a Pavla na pražském Vyšehradě, kde byl tehdy slavný umělec na sousedním Slavíně také pochován.

Rodinné šperky Ze soukromé sbírky pražského sběratele pocházejí nově zpřístupněné umělecké předměty z tvorby Josefa Drahoňovského, které sběratel před lety získal přímo z rodinné pozůstalosti. Jedná se o celkem početný soubor volných gem (8) a gem ve šperkové úpravě (11), pohár a vázy (3). Některé předměty byly již publikovány, jiné nikoli.

Mezi neznámé patří soubor „rodinných šperků“, jak je označuje paní Marie Drahoňovská ve svých zápiscích. Tvoří jej závěs – intaglie provedená v šestibokém horském křišťálu s motivem Sibyly, antikizující sedící ženské figury, která je zahloubána do knihy, již si rukou přidržuje na kolenou. Práce byla publikována v Čadíkově monografii z roku 1933 ještě bez zlaté montáže. Dále sem patří zlatý náramek na paži s gemou z horského křišťálu se stojícím ženským aktem a prsten s intaglií z růžového křemene s polopostavou

88

antiques

alegorie hudby. Obě gemy jsou signovány JD. Čtvrtým rodinným šperkem je zlatá kravatová jehlice opatřená drobnou profilovou podobenkou umělcovy choti v dobovém kloboučku, rytou v křišťálu, rovněž signována.

Všechny zmiňované klenoty jsou opatřeny zlatou montáží s motivem lipových větviček s drobnými diamantovými routami, kterou si navrhovala umělcova paní sama a kterou nechala udělat u klenotníka Ebnera v Rytířské ulici v Praze. Ve svých vzpomínkách tyto motivy nazývá „symbolem slovanství“ a celou sérii šperků popisuje s neskrývaným obdivem a hrdostí, že vlastní nejcennější práce svého muže. Gemy vznikaly postupně, nejspíše od poloviny 20. let minulého století, a svou tematikou odrážejí jeden ze stěžejních autorových okruhů, kterým je kultura starověkého světa.

Pohár a váza Dalším skvostem této kolekce je drobná (13 cm vysoká) mírně kónická vázička řeINZERCE

art + a ntiques zaná a rytá do třívrstvého skla. Čtyři ženské akty při toaletě jsou po obvodu vázy rozmístěny rovnoměrně, téměř v osách.

Bílé ženské figury na pozadí bíločervené draperie závojů vystupují z temně modré základny pískovaného skla. Tato doposud nepublikovaná řezba je evidentně variací na vázičku, jejíž černobílá fotografie byla zařazena do pozdější Čadíkovy monografie Josefa Drahoňovského, vydané roku 1937.

V celé umělcově tvorbě tyto vázy řezané do barevného vrstveného skla představují spíše méně početnou skupinu (viz Seznam děl výstavy životního díla profesora Josefa Drahoňovského, sochaře a glyptika českého, únor–březen 1939, soupis děl vydaný u příležitosti posmrtné retrospektivní výstavy) a v současné době se na trhu s uměním téměř nevyskytují. Lze tedy říci, že se jedná o raritní exemplář.

Zcela nepochybně dalším výjimečným předmětem je pohár s víkem (51 cm vysoký).

Skleněný pohár se svým tvaroslovím hlásí

k dekorativnímu stylu art deco a zároveň odkazuje k pohárům s pražskými motivy a slavnému poháru svatováclavskému, který byl darován papeži Piu XI. Pohár je po obvodu horizontálně zdoben erbem Československé republiky a heraldickými znaky Rumunského království a Království Srbů, Chorvatů a Slovinců. Spolu s erby jsou zachyceny významné církevní stavby, Čechy reprezentuje svatovítská katedrála a Hradčany. Dá se předpokládat, že tento velký reprezentativní pohár mohl být zamýšlen jako diplomatický dar.

Dílo umělce Josefa Drahoňovského je dnes poněkud neprávem opomíjeno. Zčásti snad proto, že jeho stěžejní tvorba se odehrávala na poli uměleckořemeslném, zčásti proto, že z tohoto světa odešel před druhou světovou válkou, která jej uvrhla v zapomnění. V našich dějinách však nebylo většího umělce-glyptika, a proto je mi potěšením jeho jméno i dílo skromně připomenout.

89

90

antiques

art + a ntiques

NÁUŠNICE A PR S TEN S ČESK ÝMI G R A N Á T Y / 1920–40 zdobeno filigránem, osazen centrální granát, po obvodě obruba z drobných českých granátů, prsten i náušnice stejný dekor / Au 585/1000 / prsten hmotnost 7,05 g, náušnice 6,85 g, celkem 13,90 g J A N B A U C H : S T R A H O V S K É S K L E N Í K Y / 1956

cena: 12 000 Kč (Antique Alma)

olej na plátně / 110 × 90 cm / rámováno vyvolávací cena: 220 000 Kč (Antikvity Praha)

BOHUSL AV SCHNIRCH: S V A T Ý V Á C L A V N A K O N I / 1894 bronz / celková výška 59 cm cena: 35 000 Kč (Antique Alma) T H E O D O R F A H R N E R : S T Ř Í B R N Á B R O Ž / 1906–08 Ag 935/1000; váha btto 10,39 g / zdobeno almandiny, perličkami a smaltem cena: 21 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

V I N C E N T H L O Ž N Í K : V P R A Ž S K É K A V Á R N Ě / 1945–49 olej na plátně/překližce / 81 × 68,9 cm cena: info v obchodě (Galéria Antik Golis) F E R D I N A D L E P C K E : K L E Č Í C Í D Í V K A / 1890 dobový odlitek německé slévárny Lauchhammer / bronz / ANTONÍN CHI T TUSSI: Z I M N Í K R A J I N A S M O K Ř A D E M / 1885

výška 20 cm, šířka 24,5 cm cena: 39 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

olej na plátně / 23,5 × 16 cm / rámováno vyvolávací cena: 90 000 Kč (Antikvity Praha)

KUBIS T ICK Á DÓZ A Graniton Rydl & Thon / kolem 1922 kamenina / výška 16,2 cm, průměr 4,9 cm cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

K U B I S T I C K Á D Ó Z A / Graniton Rydl & Thon / kolem 1922

I V A N P A V L E : V Z P O M Í N K A N A B A B Y L O N / 1994

kamenina / výška 14,5 cm, průměr 9 cm

olej na plátně / 120 × 145 cm

cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

cena: 4 160 eur (Art Invest)

inzerce

91

ANTIKVIT Y PRAHA Vyšehradská 2, Praha 2 tel: 251 812 323, 608 031 011 email: ppochop@antikvity.cz www.antikvity.cz V E R O N I K A R Ó N A I O V Á : C V I Č E N Í ( D I P T Y C H ) / 1999

ANTIK OLOMOUC

olej na dřevě / 79 × 110 cm, 33 × 41,5 cm

Třída 1. máje 12, Olomouc

cena: 2 140 eur (Art Invest)

tel: 585 232 462, 602 585 735 email: antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz ANTIQUE ALMA Valentinská 7, Praha 1 tel: 222 327 625 email: info@valentinum.cz www.valentinum.cz

Z L A T Ý P R S T E N S B R I L I A N T Y / art deco kombinace bílého a žlutého 14ti karátového zlata; zdobeno třemi brilianty, každý o váze 0,10 ct a osmi routami,

ART INVEST

každá o váze 0,01 ct; Au 585/1000 / váha 2,53 g

Dobrovičová 7, Bratislava

cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

tel: +421 252 634 664, +421 905 659 148 email: art@artinvest.sk www.artinvest.sk CINOLTER ANTIQUE Maiselova 9, Praha 1 tel: 222 319 816, 602 317 667

C A R L K L I M T: P U T T I

email: mcinolter@antiquesprague.cz

firma Bernard Bloch, Teplice

www.antiquesprague.cz

jemná kamenina / výška 47 cm cena: 75 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

G A L É R I A A N T I K G O L I S Pribinova 2, Čadca tel: +421 905 694 188 email: info@estarozitnosti.eu Ľ U D O V Í T C S O R D Á K : C E S T A V L E S E / 1930–35

www.estarozitnosti.eu

olej na plátně / 91 × 132,7 cm cena: info v obchodě (Galéria Antik Golis)

S TAROŽITNOS TI M. JANKOVSKÝ Žatecká 14, Praha 1 tel: 724 251 272, 224 812 909 email: 7michal@centrum.cz www.czechantiques.cz

P L A S T I K A Ž E N Y / Indie, Rádžasthán / kolem 1800

NÁUŠNICE

mosaz / výška 41 cm / posudek: Náprstkovo muzeum

Au 585/1000 / brilianty o celkové váze 0,88 ct

cena: info v obchodě (Antik Olomouc)

cena: 45 000 Kč (Antik Olomouc)

inzerce

92

art + a ntiques

opera UVÁDÍME NA NOVÉ SCÉNĚ

ŠOSTAKOVIČ

ORANGO / ANTIFORMALISTICKÝ JARMARK PREMIÉRA: 17. PROSINCE 2014, DIRIGENT: JAN KUČERA, REŽIE: SLÁVA DAUBNEROVÁ

orango-ns-inz-aa-190x119.indd 1

1.12.2014 13:38:20

zahraniční výstava

93

Než věci zaplnily svět text: Milena Bartlová Autorka je historička a teoretička umění.

Loď dlouhá 37 metrů, figurky velké pár centimetrů a spousta archeologických nálezů. Přesto je na výstavě Vikingové i umění. Jsou to stopy po jiném prožívání světa, kterému moc nerozumíme a málo o něm víme.

V jedné z místností expozice Vikingové: život a legenda v Martin-Gropius-Bau v Berlíně je sugestivně inscenován zuřivý boj pověstně krutých bojovníků raného středověku. A jeho důsledky: proražené lebky, posekané kosti a část z padesáti mrtvol – odříznuté hlavy byly uloženy zvlášť – naházených do hromadného hrobu, který byl objeven před pěti lety v anglickém Weymouthu. Přesto návštěva výstavy působila jako uklidňující zátiší.

Tehdejší boje jsou bezpečně daleko, a kdo potřebuje vidět stínání hlav i s proudy krve, užije si je virtuálně s vědomím, že je to stejně jen ten pověstný kečup. Když jsem na výstavu do Berlína přijela, zrovna se chystaly připomínky pětadvacátého výročí pádu Zdi a probíhala velká železniční stávka. Napětí bylo cítit všude. Ano, i my bojujeme o nadvládu a bohatství, jen to má dnes v Evropě jiné formy.

a žen, kteří tvořili sebevědomou „negativní“ subkulturu mimo běžné společenské konvence usedlé zemědělské a rybářské společnosti, asi ve smyslu raně novověkých pirátů. Jejich život naplňoval boj s cílem získat bohatství, především drahé kovy. Účastnili se ale i celoevropského obchodu s otroky a loupením získávali i běžnou obživu. Výstava kolísá mezi tímto užším vymezením a širším označením Skandinávců raného středověku.

Výhodu vikingům poskytovaly lodě. Byly dost velké na to, aby uvezly bojovou družinu a zpátky i náklad kořisti, a zvládaly jak plavby po otevřeném moři, tak i po řekách.

Díky tomu vikingové přepadli Paříž, vylodili se v severní Americe a na severovýchodě založili v okolí Novgorodu kulturu zvanou Rús. V runových náhrobních nápisech ve Skandinávii se zmiňuje stejně často Anglie jako Řecko.

Výstava vychází z ústřední praktické i symbolické úlohy lodí ve vikinské kultuře.

Nejen že ve velké hale je rekonstruována sedmatřicetimetrová, tedy největší dosud známá vikinská loď, vykopaná roku 1997 v Roskilde, a sugestivní film ukazuje plavbu její rekonstruovanou replikou do Dublinu.

Více či méně stylizované lodě najdeme na špercích nebo na ojedinělé malbě na kameni.

Ostatně lodi se užívaly i v pohřebním kultu.

Jejich praktické funkce dokládají dochované rozměrné sudy, které plnily úlohu univerzálních přepravních kontejnerů, podobně jako antické hliněné amfory.

Vikingové mají v tradici západní a severní Evropy podobnou pověst jako Avaři a Maďaři ve východní a střední Evropě: jsou dlouhodobě zakotveným předobrazem nemilosrdně krutých nájezdníků. Fantasma krvelačných severských bojovníků, kteří jsou hrdi na své

Piráti, pohani a Rusové Doba vikingů označuje etapu skandinávských dějin od začátku 9. do poloviny 11. století s centrem v Dánsku. Pozvolné procesy počínající christianizace, přechodu k peněžní ekonomice a vzniku raně středověkých království probíhaly na pobřežích Severního a Baltského moře ve stejné době jako v Čechách a na Moravě. Obě oblasti přitom patřily na periferii již několik století křesťanské Evropy – té, kterou kdysi obsadili Římané a kterou se právě ve stejné době snažil připomenout a oživit projekt karolinské a otonské říše.

Pojem „viking“ ale v užším dobovém smyslu označoval vyhraněnou skupinu mužů

Ž E L E Z N Á S E K Y R K A S E S T Ř Í B R N Ý M O R N A M E N T E M / 10. století / Dánsko / Nationalmuseet, Kodaň

94

zahraniční výstava

art + a ntiques

Š A C H O V É F I G U R K Y P Ě Š C Ů / konec 12. století, Skotsko / mrožovina / British Museum, Londýn

barbarství a kterých se právem bojí vyspělejší a bohatší kultury, propagandisticky využili ideologové germánství i nacismu.

V Rusku na počátku 20. století poskytoval jejich příběh alternativu k asijské, slovanské a byzantské verzi původu národní identity.

V Sovětském svazu se naopak přítomnost vikinských Rusů (Varjagů) v dějinách z týchž důvodů potlačovala.

Jádrem těchto kulturních vzpomínek byla skutečnost, že vikingové byli dlouho pohany a vyprávění o obraně proti jejich útokům byla součástí vlastní konstrukce evropského křesťanství jako společenství, které je pod boží ochranou a neporazí je ani ten nejkrutější nepřítel. Dnes stejný obraz využívá populární kultura v počítačových i reálných hrách, propojených s filmovým průmyslem. Vikingové byli jedním ze zdrojů Tolkienovy mytické Středozemě a jejich stereotypní karikaturu zrzavých válečníků zachytila filmová podoba kmene trpaslíků.

Žádný spektákl V době prvního křesťanského milénia to bylo s výtvarným uměním v Evropě divné.

V běžných výkladech dějin umění se to řeší konstruktem zvaným karolinská a otonská renesance a reprodukují se luxusní biblické ilustrace, které zprvu napodobovaly pozdně antické předlohy a kolem roku 1000 nacházely nová, abstraktně plošná řešení narativních a alegorických schémat. Jako bychom stále ještě nedokázali pochopit, jak bylo možné, že raný středověk opovrhl nádherným klasickým uměním ideálního realismu, a jako bychom nevěděli, že umění se opravdu nerovná figurální malbě, a že dokonce ani nemusí být nijak krásné.

Vikingové, stejně jako Slované a mnohé další raně středověké „národy“, žili mimo křesťanskou oblast byvší antické tradice, kde bylo hluboce zakořeněné figurální zobrazení.

To ale neznamená, že by neznali umění. Jejich systém reprezentace světa nedůvěřoval tomu, že by mělo smysl fixovat prožitek, myšlenku

a řeč pomocí znaků, ať už písmem, nebo zobrazením. Neměnnost jednou vytvořeného znaku musí nutně omezovat mnohost významů živého světa. Navíc, čím více by bylo zobrazení smyslově přesvědčivé, tím riskantnější by byla možnost, že jeho prostřednictvím může být zobrazený magicky ovládnut či zraněn.

Pod vlivem setkávání s původně středomořskými kulturami vytvořili i seveřané pro praktické užití vlastní runové písmo a modelovali i lidské a zvířecí postavy. Ty jsou ale vždy krajně primitivní a nikoli náhodou připomíná figurka sedícího muže, snad boha Thora, svým tvaroslovím jak dávné mezopotamské počátky sochařství, tak projev lidí, kteří neprošli ani základním výtvarným školením (což jsou v Evropě pouze děti).

Umění vikingů nebylo spektakulární.

Výtvarně však řešili kdejakou věc, od šperků přes lodi a jejich plachty po dřevěné stavby a kamenné památníky, a nikoli na posledním místě i součásti zbraní a zbroje. Nezaměnitelný severský pletencový ornament spojuje geo-

95

metrické a biomorfní tvarosloví a pokrývá jím malé i velké, rovné i zakřivené plochy. Vzhledem k absenci jejich vlastních písemných zpráv neumíme jasně a dostatečně přesně chápat myšlenkový a duchovní svět vikingů.

Stejně jako v případě předkřesťanských Slovanů si můžeme jen domýšlet na základě zpráv z cizího, ba nepřátelského prostředí a podle paralel s jinými místy a dobami.

Nerozumíme tedy ani moc dobře této „ornamentální vášni“. Snad mohlo jít o sebevědomé označení lidské práce, která dokázala ovládnout malé kousky širého, nejasného a chaotického světa, tedy jinými slovy o zachycení dynamického protikladu i spolupráce kultury a přírody. Mohlo jít také o ochranné opatření proti zlým silám, které zabloudí v lineární spleti a narazí v ní na zubaté hlavičky šelem či draků, takže nositel ornamentem pokrytého předmětu bude před nimi ochráněn.

Věci a bohatství I když vikingové nebyli ve vlastním smyslu kočovníky, uchovávali spolu s dalšími bar-

barskými kulturami svět, ve kterém obrazy byly zcela výjimečné. Ornament mohl mít i roli ozdoby ve smyslu ozvláštnění některých věcí: válečná sekera je zároveň i svérázným šperkem. Mnoho náhrdelníků, spon a ozdob do vlasů mělo naopak čistě funkční formu, protože jejich základní význam spočíval v předvedení toho, kolik mají nositel či nositelka čistého zlata, stříbra, jantaru či barevných skleněných korálů dovezených ze Středomoří.

V nekřesťanských společnostech se jen zvolna prosazovalo abstrahování směnné hodnoty prostřednictvím peněz. Bohatství neznamenalo investici, která by vynášela další zisk, ale byl to dostatek vzácných a barevných oděvů, zbraní, šperků a potravin ke spotřebování a obdarování druhých. Dary se totiž získává moc nad lidmi, která se projevuje tím, že s vámi půjdou do boje, postaví velký dům, pohřební mohylu anebo zvláště velkou a pevnou loď s oranžovo-žlutou plachtou.

Barvy dnes pro nás nejsou vzácné a žijeme ve světě, v němž prestiž věcí dosahuje ma-

M O Ř S K Ý O Ř Z G L E N D A L O U G H , R E K O N S T R U K C E V I K I N G S K É L O D I / Vikingeskingsmuseet, Roskilde

xima. Jak málo jsme ochotni si uvědomovat, že náš svět je především světem věcí, je jen důkazem o tom, jak zcela jsme v nich ponořeni. Nejde jen o nákup, jímž jsme nahradili lov a sběr. Pokud nezapíšeme a nevytiskneme ideu ve formě knihy, pokud nevytvoříme uměleckou věc, nic jsme nedokázali. Umění vikingů nechává zahlédnout, že existovala i jiná možnost: svět, v němž hlavní byly činy, prožitky, vzájemné rozhovory a sdílení, pocity a myšlenky, tekuté a nezafixované, umožňující protikladné chování podle konkrétní situace a citové jednání podle toho, jak nám zrovna je. Takový svět se nám zdá být nedospělý, je ale ve skutečnosti jen jiný.

Proto je dobře, že Vikingové patří k novému typu výstav, v nichž dříve nezvykle důležitou roli hrají krátké filmové dokumenty oživující vystavené věci. Podstatné je, že se s nimi navzájem doplňují, ale navzájem se nenahrazují. Film předvádějící oblékání a navlékání zbroje můžeme brát jako praktickou realizaci teoretického poznání, že primárním místem umění je samo lidské tělo.

96

zahraniční výstava

art + a ntiques

R U N O V Ý K Á M E N K R Á L E H A R A L D A M O D R É H O Z U B U N A P A M Ě Ť J E H O O T C E G O R M A / 965 Jelling / Polychromovaná kopie

Bohužel se autoři výstavy nepustili do stejně názorného vylíčení hustého tetování mužů i žen, o němž píší některé zprávy. Spolu s vysoko vyčesaným drdolem podobným dredům a s přilbou se vztyčenými mrožími kly na místě rohů to vše utvářelo vnější podobu pirátských vikingů, kterou naháněli strach okolí. Mráz po zádech běhá z představy vybroušení dekorativních vrubů na zubech: když je bojovník vycenil, protivník věděl, že viking prošel zkouškou bolesti a odvahy.

Člověk, nebo zvíře Pečlivě konzervované, ale trochu nudné kovové součásti zbraní doplňuje na výstavě film, který se pokouší zachytit válečnou zuřivost pověstných vikinských „berserků“. Znázorňují ji i o něco mladší šachové figurky ze skotského ostrova Lewis, kde se vojáci doslova zakusují do svých štítů.

Extáze si spojujeme obvykle s duchovnem a mystikou, avšak berserkové se dostávali do válečného vytržení a bojovali pak na pomezí lidskosti a animality.

Představa, že lidé se mohou měnit ve zvířata a že se to děje právě v boji na život a na smrt, patřila ke sdílenému světu předkřesťanské Evropy, u nás motiv známe třeba z příběhu o Dyrynkovi ve Starých pověstech českých Aloise Jiráska. Nutnost pečovat o vymezení hranic lidskosti proti animalitě dobře znala antická tradice a i dnes je to téma navýsost aktuální, ať již ve vzpomínkách na nelidskost lágrů a Osvětimi, nebo ve sterilním světě objektivity přírodovědného výzkumu.

Prostupnost hranic božského, přírodního a lidského světa byla základem vikinského religiózního přesvědčení. Mluvit o „náboženství“ není přesné, protože koherentní systém včetně mytologie zřejmě konstruovali až křesťanští misionáři, aby jej pak mohli nahradit systémem vlastním. Vztah severských (a podobně i slovanských) pohanů k božstvům neobsahoval víru, bohoslužbu ani poslušnost. Mytická vyprávění popisovala jeho počátek i konec, ty ale nutně nebyly identické s naším chápáním časové následnosti.

Přirozený svět zahrnoval podsvětí i nebesa a pohromadě jej držel „světový strom“ Yggradsil. Lidé jej sdíleli nejen s bohy a bohyněmi, ale s množstvím dalších bytostí, včetně trollů, skřítků, víl a vlkodlaků, přičemž nebyl rozdíl mezi viditelnou a neviditelnou existencí. Dobrý život vyžadoval, aby se s nimi všemi vycházelo pro obě strany prospěšně.

Někdy bylo třeba je udobřovat, což zajišťovaly rituály, spíše magické než kultovní.

Umělecké předměty, které se z takové situace dochovaly, jsou jen drobné stylizované sošky a symboly, především Thorovo kladivo, které lidé nosili u sebe jako amulet.

Na první pohled srozumitelnější se nám zdají křesťanská vyobrazení z přelomu milénia. Křížky ale měly také povahu amuletů – na výstavě je k vidění i forma, ze které se odlévaly podle potřeby jak křížky, tak Thorova kladívka. Přijetí křesťanství znamenalo nejen přihlásit se k novému, jedinému a nejmocnějšímu nebeskému Pánu, jehož zastupují kněží a král, nýbrž také vzdát se tradiční kultury zanořené v oduševnělé přírodě. Není divu, že hlubší christianizace byla procesem dlouhým na staletí a že na jeho počátku nacházíme podivuhodná hybridní vyobrazení.

Dánský král Harald Modrý zub vztyčil kolem roku 965 na paměť svého otce Gorma výjimečně obrovský runový kámen v Jelling, vladařské rezidenci, která se vyrovnala otonským falcím. Na jedné ze tří stran balvanu vidíme Krista bez kříže ovinutého dobře známým pletencem, zatímco druhou obsadil drak-had, stejně velký a stejně zasazený v ornamentu. Neumíme přesně vyjádřit, co taková myšlenková situace na přechodu nikoli jen dvojí víry, ale dvou způsobů života znamenala. Výstava stop a umění, jež po vikinské kultuře zbyly, nám ale může dát aspoň pocitově nahlédnout do světa jiných možností.

VIKINGOVÉ místo: Martin Gropius Bau, Berlín termín: 10. 9. 2014–4. 1. 2015 www.wikinger.smb.museum

inzerce

97

zahradu rajskou open the gates of paradise 7. 11. 2014 / 15. 3. 2015 Valdštejnská jízdárna

www.thechemistry.cz

Bez názvu-2 1

4.12.2014 16:12:41

27. 11. 2014 - 10. 1. 2015

THE CHEMISTRY GALLERY Bubenská 1, Praha 7

inzerce

art + a ntiques

www.dum-umeni.cz

98

3. 12. 2014 – 22. 2. 2015

VladimírHoudek

Pnoucí śeď

Tento projekt podporuje Státní fond kultury ČR. Statutární město Brno dotuje provoz Domu umění města Brna, příspěvkové organizace.

24. 9. 2014 – 25. 1. 2015 vernisáž 23. 9. v 18 hodin

Víte že

Charles Chaplin byl členem Brněnského Devětsilu?

Brněnský Devětsil: multimediální přesahy umělecké avantgardy

Moravská galerie v Brně Pražákův Palác 28/11 2014 — 26/4 2015 Husova 18, Brno www.moravska-galerie.cz

Ve Vaňkovce 2, 602 00 Brno www.ragallery.cz

Výstava se koná za finanční podpory Ministerstva kultury České republiky.

Výstava se uskutečňuje za finanční podpory statutárního města Brna Mediální partneři

Partneři

manuál

99

Manuál pro milovníky současného umění Lekce 64. – Ucho po česku text: Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátor Moravské galerie v Brně.

Vincent van Gogh nespáchal sebevraždu, ale byl omylem zabit. Tolik nedávno hlásaly titulky bulvárních i seriózních novin. Podle dvojice britských badatelů bezuchého malíře smrtelně postřelili dva adolescenti, z nichž jeden chodil v kovbojském oblečení a s poškozenou puškou. V roce 2009 pro změnu dvojice německých akademiků přišla s novou verzí historie kolem van Goghova ucha. Blesk ji tehdy shrnul do titulku: Van Gogh prý přišel o ucho při potyčce s Gauguinem. Tělo zprávy znělo: „Malířští mistři a tehdejší kamarádi se do sebe náhle pustili před nevěstincem v jihofrancouzském Arles. Francouz, který byl horlivý šermíř, při tom odsekl Holanďanovi ucho šavlí. Malíři poté řekli policii, že van Gogh si ucho uřízl sám břitvou, aby Gauguin unikl stíhání.“ Téma Vincentova ucha tehdy viselo ve vzduchu, neboť ještě v prosinci 2009 přišel Blesk s další verzí. Tentokrát si Vincent uřízl boltec sám rozrušen zprávou o svatbě bratra Thea, na kterém byl finančně závislý. V tomto případě se tisk opíral o interpretaci britského vědce, ke které dospěl důkladným studiem Theova dopisu, který „nizozemský mistr záměrně zachytil ve svém zátiší Mísa s cibulí, namalovaném na počátku roku 1889, krátce poté, co se poranil“. Česká historie umění zdánlivě postrádá podobné detektivní zápletky, které by poskytovaly akademikům a následně čtenářům bulváru pravidelné zpestření banální každodennosti. Možná se však zatím pouze nenašla žádná dvojice badatelů (všimněte si, že ve světě za tímto druhem zjištění stojí zpravidla dvojice), která by se začala šťourat v podobně tragických kauzách.

Pozornost mohou upřít na příklad k mysteriózním okolnostem úmrtí Vladimíra Boudníka v prosinci 1968. Za jak dlouho se dočkáme titulku: Boudník nespáchal sebe-

V Š E C H N O B Y L O J I N A K / Vladimír Boudník, 1950–55

vraždu, ale stal se obětí vysoké špionážní hry? Grafik byl, jak známo, zapleten do státem řízených experimentů s LSD a dalšími psychotropními látkami, o jejichž výsledky se intenzivně zajímaly tajné služby na obou stranách železné opony. Verzi zpochybňující sebevraždu nahrávají rozsáhlé čistky, které zasáhly po ruské invazi v srpnu 1968 československou státní policii. Propuštění agenti spojení s dubčekovským reformním křídlem rychle zahlazovali stopy svých aktivit, mnozí se připravovali na přeběhnutí na druhou stranu. Americká CIA, které se její vlastní experimenty řízené Timothym Learym zcela vymkly kontrole, si nemohla dovolit utrpět v rychlém sledu další porážku. Rozhodně se nechtěla smířit s faktem, že po vojenském obsazení ČSSR spadnou výsledky zdejšího mimořádně rozvinutého výzkumu do klína KGB. Kolem něžného barbara se tak rozehrála na podzim 1968 velmi nebezpečná a krutá hra. Tímto prizmatem bude nutné také důkladně prozkoumat Boudníkovu pozdní tvorbu. Strukturální grafika, které se tehdy věnoval, mohla sloužit jako i­ deální médium pro ukrytí šifrovaných zpráv.

Záhadná úmrtí jsou jedna věc, ale kde vzít v českém kontextu nosný příběh fyzického sebepoškození alespoň trochu analogický s ufiklým ušním boltcem? Josef Sudek přišel za první války o pravou ruku. Zde se příliš prostoru pro paralelní výklad historie neskrývá. Josef Lada si v dětství nešťastně poranil pravé oko a následně na něj oslepl.

Ani největší kunsthistorická hyena z chlapecké tragédie žádnou senzaci neuvaří. Živnou půdu pro „nově objevené“ okolnosti však lze objevit v prostředí akčního umění 70. let. Petr Štembera si podle oficiálně šířené verze jednoho dne v dubnu roku 1975 způsobem běžným v sadařství narouboval do paže větvičku ovocného stromu. Do dějin umění tato extrémní akce vstoupila pod názvem Štěpování. Dále se uvádí, že autor následkem svého počínání dostal akutní otravu krve. Naštěstí přežil bez následků.

Pozornosti však dosud unikala gauguinovská role, kterou v příběhu sehrál Štemberův mladší druh Jan Mlčoch. Oba byli v té době nešťastně zamilováni do stejné ženy, mladé historičky umění Heleny. Navzájem se trumfovali, kdo získá její přízeň, a to za jakoukoli cenu. Zprvu se zdálo, že vyhraje Petr Štembera, který strávil celou noc v koruně stromu pod oknem jejího bytu. Mlčoch však nelenil. Pronikl na půdu, kam dívka nosila sušit prádlo. Za trámy se do půl těla nahý zavěsil za ruce a nohy. V nepohodlné pozici vyčkal jejího příchodu. Následně se rozhodl odklidit soka v lásce natrvalo. Zaslal nic netušícímu Štemberovi podvrh dopisu, v němž ho milovaná dívka vyzývá, aby se pro ni stal stromem. Akce se však obrátila také proti Mlčochovi. Když se Helena dověděla o Štemberově hospitalizaci a jejích důvodech, ztratila s oběma muži trpělivost a emigrovala.

Zajímá vás, jak to bylo ve skutečnosti s růžovým tankem?

100

recenze

art + a ntiques

„Zářivý krystal“ Výstava Bohumila Kubišty v Ostravě text: Petr Jindra Autor je kurátor Západočeské galerie v Plzni.

Galerie výtvarného umění v Ostravě pokračuje v programu velkých výstavních projektů české moderny retrospektivou Bohumila Kubišty a projekcí jeho díla do českého umění po současnost. Výstava s titulem Zářivý krystal: Bohumil Kubišta a české umění 1905–2013. Průniky / Střety / Přesahy je výjimečná závažností Kubištova uměleckého odkazu, jehož evropský význam v posledních letech rozpoznává i zahraniční bádání. Ostravský projekt koncipoval hlavní kurátor Karel Srp ve spolupráci s Jiřím Jůzou, Janem Kudrnou a Gabrielou Pelikánovou z pořádající instituce a s Helenou Musilovou a Zuzanou Novotnou z Národní galerie v Praze.

Výstavu doprovázejí dvě publikace. První, Bohumil Kubišta: Zářivý krystal, je novou monografií umělce z pera Karla Srpa (s objevnou kapitolou ke Kubištovi a aféře „Boronali“ Zuzany Novotné), druhá má titul shodný

s výstavou. Oběma knihám se jistě dostane vlastní recenze, jejich situační vztah (příslušejí témuž výstavnímu projektu, autorsky, koncepčně i vizuálně jsou ale odlišné) však ilustruje i výstavu, jež pod jedním názvem spojuje dva programy: k expozici Bohumila Kubišty v přízemních sálech je ve vyšším podlaží umístěna přehlídka děl několika desítek umělců. Širší kolektiv autorů zde dokládá Kubištův nadčasový význam nalézáním jeho otisku v české tvorbě od 20. let po současnost.

Ambiciózně pojatý koncept vykazuje nevyhnutelnou dichotomii: energii a kvality Kubištova díla (jehož monografická prezentace byla jistě určující ambicí hlavního kurátora i organizátorů) nelze snadno transponovat, neboť má silně autonomní a autoreferenční charakter. „Průniky, střety, přesahy“ Kubištova odkazu v rámci českého moderního a současného umění jsou současně kurátorsky

K U B I Š T O V Y A U T O P O R T R É T Y V O S T R A V Ě / foto: GVUO, Vladimír Šulc

značně intenčně konstruovaným modelem; jen v dílčích případech je vztah vystaveného materiálu ke Kubištovi přesvědčivý. Zářivý krystal se tak rozpadá do dvou samostatných, ne zcela komunikujících celků.

Kubišta a otázka kontinuity Těžištěm výstavního projektu je přehlídka Kubištova díla uspořádaného v chronologické linii, do níž jsou vkládány stylové a ikonografické celky, aniž by se narušila její plynulost. Tyto mikrosoubory obohacuje srovnávací materiál z prací Kubištových uměleckých souputníků. Jako pars pro toto dokládá účinnost tohoto pojetí již vstupní pasáž výstavy: několik raných děl představuje nastupujícího umělce v tradičním úkolu portrétu. Je mezi nimi i Vlastní podobizna s červenou vázankou z let 1904–1905, obraz, jehož malířská různorodost dokládá di-

101

lemata, před nimiž Kubišta stál. Řada končí portrétem Kubišty od Antonína Procházky z roku 1908. Kubištova tvář je na něm nezvykle měkká, sensuální, až ženská; dovnitř obrácený tmavý prázdný pohled však signalizuje vnitřní urputnost, snad i osudovost, jako určující rys portrétovaného. Následuje soubor maleb s námětem praní, činnosti, již mohl umělec sledovat u své tety, k níž tehdy pravidelně docházel. Směr výtvarného zájmu určují pevné formy a malba v barevných plochách; zdánlivě nahodilý žánr, prezentující do sebe vnořenou usilovnou činnost zaměřenou k vyčištění látky, však evokuje hlubší souvislost: totiž i Kubištovu urputnost v úsilí o maximální purifikaci umělecké představy, již pak dokládá následující materiál.

Prolínání chronologické linie s tematizací klíčových problematik v jejím postupu se uplatňuje promyšleně, limity zvoleného prostoru však vedly k monorytmickému zhuštění expozice, která málo „dýchá“ a nedovoluje samostatně exponovat určitá ojedinělá díla. Autorům se podařilo zajistit řadu maleb ze soukromých sbírek, což je velkým pozitivem výstavy, některé důležité práce z veřejných sbírek zde však, zřejmě z prostorových důvodů, chybí. Za těchto okolností je expozice „zakázkových“ maleb, které jsou v samostatné kóji komparovány s krajinami Ullmanovými a Kalvodovými, tedy autorů, s nimiž byl Kubišta v uměleckém i lidském konfliktu (smysl tohoto srovnávání mi uniká), mrháním prostorem.

Velký zážitek přináší řada autoportrétů na čelní stěně. V sugestivní sebeprezentaci manifestuje vývojovou akceleraci Kubištovy tvorby, jež se odehrává před očima diváka v rychlém sledu až k jedné z kubistických inkunábulí české moderny, Kuřákovi z roku 1910. Jiným intenzivním momentem výstavy je juxtapozice obou velkých Koupání z roku 1911. Vidět obrazy při sobě je velkým zážitkem, který však nepříjemně ruší paneláž zalomená do úhlu, v němž se sice plátna vzájemně přibližují, avšak přímému pohledu se ukazují v optické deformaci. Kubištův pokus o klasický moderní topos figury a přírody doplňuje komornější Procházkův obraz syntetizující klasicismus s kubismem, a Benešova malba, jež prezentuje estetizovaný princip cézannovské malby v monochromním ztlumení. Obě

díla jsou kvalitní, nikoli však „nevyhnutelná“, řečeno s Proustem. Je zjevné, jak zásadním tvůrcem byl oproti svým kolegům Kubišta.

Velkorysá expozice ohlasu jeho díla v českém umění byla nepochybně motivována snahou dát projektu rozměr velké výstavy. Tato „druhá“ výstava by si zasloužila samostatnou recenzi; je obsahově kvalitní, ve svých základních tezích však diskutabilní.

Kubišta byl solitérem za svého života a zůstal jím i po smrti. V českém moderním umění lze vystopovat mnoho příběhů a kontinuit, tuto však spíše ne. Některá z „nosných tematických jader“ jeho díla (zlatý řez, barevný kontrast, autoportrét, lapidární prezentace objektu) v českém umění jistě nalezneme, je ale otázka, zda je lze přímo odvozovat od Kubišty. Většina materiálu dokládá spíše samostatné rozvíjení jmenovaných principů v rámci různorodých kontextů moderní a současné malby než přímý vliv či otisk Kubištovy tvorby.

Bez mezinárodního kontextu I přes tyto výhrady by pokus Kubištovo dílo historicky revitalizovat vyzníval jen sympaticky, kdyby právě toto řešení záměru zaplnit tématem Bohumil Kubišta celý dům umění v Ostravě nenahrazovalo daleko podstatnější kontext historických souvislostí a uměleckých souřadnic Kubištova díla, který však byl po Kubištově smrti v jeho výstavách zcela potlačen: mám na mysli kontext zahraniční, zahrnující pro klíčové období let 1909–1915 francouzský fauvismus a pak zejména německý expresionismus (který nelze chápat nacionálně), s jehož představiteli Kubišta komunikoval, na jehož výstavních aktivitách se ze svých pražských kolegů nejintenzivněji podílel a byl jím také nejvíce respektován. V letech 1911–1912 byl registrovaným členem Die Brücke, účastnil se výstav širšího seskupení berlínské Nové secese, na nichž vystavovali i představitelé mnichovského Modrého jezdce Kandinsky a Marc, kteří oceňovali Kubištovo dílo. Na mezinárodní výstavě kolínského Sonderbundu v roce 1912 byl zastoupen nejvýrazněji z českých kolegů.

U výstavy, která se v syntetickém zpracování chopila tématu tak zásadního, složitého

a citlivého, jakým je Bohumil Kubišta, vnímám fakt, že pojednává umělcovo dílo v ryze českém rámci, jako koncepční problém. Absence přinejmenším středoevropského zahraničního kontextu, který s Kubištovým uměleckým životem souvisel výrazněji, než tomu bylo u jeho druhů sdružených ve Skupině, k níž se on nepřipojil, opět legitimizuje lokální a nacionální narativ české moderny, který k sobě Kubištu ahistoricky připoutal.

Dějinné důvody, jež tento výklad formovaly, by měly být dávno překonány. Výstava, jejíž ambicí je aktuálně prezentovat a hodnotit Kubištův odkaz, jej lokální a nacionální kontextualizací jeho tvorby (snad nechtěně) naopak retrográdně stvrzuje.

Prezentace mezinárodních souvislostí by názorně ukázala interaktivní charakter středoevropského modernismu napříč geografickými hranicemi i styly a kvalitativní úroveň, respektive inovativní význam Kubištova díla v jeho rámci. Vidět vedle Kubištových pláten obrazy Ernsta Ludwiga Kirchnera nebo Franze Marca by bylo velmi poučné. Znamenalo by to ovšem přivézt do Ostravy v souvislosti s výstavou jednoho ze zakladatelů „české moderny“ zejména německý expresionismus, což je zřejmě úkol, k němuž domácí galerijní provoz a přístup kurátorů dosud nedospěly.

Přál bych si, aby se tohoto úkolu dokázala zhostit Národní galerie v Praze na připravované velké monografické výstavě Bohumila Kubišty v roce 2016, a přeji jí odvahu i podmínky, jež jsou pro uskutečnění takového úkolu nezbytné.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

Z Á Ř I V Ý K R Y S TA L : B O H U M I L K U B I Š TA 19 05–2013 místo: Galerie výtvarného umění v Ostravě pořadatel: Galerie výtvarného umění v Ostravě a Národní galerie v Praze kurátor: Karel Srp kniha: Arbor vitae termín: 3. 10. 2014–4. 1. 2015 www.gvuo.cz

102

recenze

art + a ntiques

Dvanáct pohledů na Izrael This Place v Centru současného umění DOX text: Tomáš Pospěch Autor přednáší na Institutu tvůrčí fotografie v Opavě.

Nestává se příliš často, aby se v Praze naráz sešlo dvanáct předních světových fotografů.

A byli přítomni jak svými díly, tak osobně na vernisáži i v doprovodných besedách.

Podařilo se to Centru současného umění DOX, a k tomu ještě na světové premiéře výstavního projektu, který bude následně uveden v Tel Aviv Museum of Art, Norton Museum of Art na Floridě, v Brooklyn Museum of Art v New Yorku a na dalších místech.

Od vlivných teoretiků médií jsme vedeni ke kritickému a převážně negativnímu pohledu, jak vnímat reportážní a válečné fotografie. Bertold Brecht označoval fotografie jako hieroglyfy, které je třeba dešifrovat, nadprodukce obrazů podle něj neslouží k rozjasňování, vede k zatemňování faktů.

Susan Sontagová nás upozorňuje, že fotografování a válčení jsou srovnatelné činnosti a tyto dva „průmysly“ fungují paralelně.

Fotografy válečných konfliktů pak rovnou nálepkuje jako „válečné turisty“. Dora Apel

vnímá zobrazování současných válek jako soutěžení obrazů a cestu, jak přenést válku do našich obýváků. Všímá si „nestability obrazů“, která je dobře známa všem fotografům a editorům, kdy interpretační pole obklopující obraz je natolik široké, že je lze naplnit takřka protichůdnými významy.

Zvláště když mnohoznačné obrazové sdělení provází jednoznačně interpretující text.

Izrael je jednou z nejexponovanějších zemí současné reportážní a dokumentární fotografie. Každý víceméně informovaný divák přicházející na současnou výstavu do Centra současného umění DOX má o izraelsko-palestinském konfliktu, zaplňujícím stránky novin už několik desetiletí, nějakou představu. Většina vystavujících fotografů hovořila na doprovodných besedách o výrazném rozdílu mezi tím, co o konfliktu věděli z médií, a co viděli na místě. Výstava proto mimo jiné přináší zajímavý dialog s naší mediální zkušeností.

Dvanáct fotografů, jež můžeme bez obvyklého přehánění skutečně označit za světové autory, zobrazovalo totéž místo, ale viděné odlišným pohledem než nabízejí současná masová média, a často i velmi odlišně mezi sebou navzájem. Na základě opakovaných rezidenčních pobytů v oblasti v letech 2009–13 přinášejí pestré autorské výpovědi o Izraeli a o Západním břehu Jordánu.

Jak během vernisáže a následných besed opakovaně uváděl Frédéric Brenner, díky jehož iniciativě projekt vznikl, v prvé řadě jim šlo o ekumenický projekt, o dosažení polyfonie hlasů. Tomu odpovídá i poměrně různorodá skupina autorů, která byla k realizaci projektu oslovena. Je směsicí různých národností, najdeme mezi nimi Židy, otevřené zastánce Palestinců, občany států, které měly zkušenost s okupací své země, i Němce, jehož otec bojoval ve wehrmachtu. Vedle toho je výstava polyfonií současných přístupů k fotografii, od využívání reportážních strategií, tradice portrétního dokumentu až po inscenovaný dokument, velkoformátový verismus nebo participativní projekt, při kterém se stávají autory fotografií přímo členové vybraných komunit.

Světová společnost

J O S E F K O U D E L K A : T H E W A L L / z vernisáže výstavy This Place / foto: Jan Rasch

Josef Koudelka, jediný český autor zastoupený na výstavě, ve svém souboru Wall, vydaném také knižně v nakladatelství Aperture, navázal na fotografie, které vytváří už více než tři desetiletí a které často vznikají na místech předchozích konfliktů nebo na místech spjatých s radikálním zásahem lidské činnosti. Během čtyř měsíců, které celkem v Izraeli strávil, vizualizoval snad nejznámější symbol izraelské svrchovanosti a izraelsko-palestinského konfliktu, sedm set kilometrů dlouhou zeď. Svůj pohled na konflikt vyjádřil i v instalaci, kdy prostorem galerie vede symbolickou zeď,

103

na které jsou instalovány jeho panoramatické snímky.

Také velké černobílé fotografie Jungjina Lee vytištěné na hedvábném papíře pigmentovým inkoustem, který se nasákl do povrchu, a vytvořil tak neurčitě rozpitý charakter snímků, zachycují krajiny v místech všudypřítomného konfliktu. Letecké snímky Fazala Sheikha nazvané Pouštní květ zpracovávají odkaz arabsko-izraelské války, Palestinci oplakávané jako „katastrofa“. Ukazují proměnu Negevské pouště militarizací, těžbou, industrializací, osidlováním a zalesňováním i nuceným vysidlováním beduínů a ničením bývalých beduínských vesnic.

Thomas Struth se dosud kolektivním projektům vyhýbal a stejně tak nevyslyšel několik předchozích pozvání do Izraele. Jeho otec byl vojákem v nacistické armádě a podle svých slov ho nelákalo jet do země, o které se v médiích píše jako o nebezpečné, a současně jako Němec nechtěl být pomyslně souzen za holocaust. V nepojmenovaném souboru a knize z Izraele kombinuje záběry krajin, architektury a vědeckých pracovišť s rodinnými portréty. Podobně jako u svých předchozích projektů usiluje o komplexnost a vizuální ztvárnění destilované lidské zkušenosti.

Jeff Wall se nikdy nevyjadřuje v cyklech, ale sumarizuje svůj průzkum do jednoho výsledného obrazu. V jediné fotografii, díle Svítání, spolu se svými asistenty zachytil poslední vteřiny spánku beduínů, jedné z ostrakizovaných menšin současného Izraele. Na horizontu za nimi se tyčí nasvícený vězeňský komplex. Klasik americké barevné velkoformátové fotografie Stephen Shore vytvořil krajinná a městská panoramata, kde je historie neustálou součástí přítomnosti.

Také Frédéric Brenner se v Archeologii strachu a touhy zaměřil na zachycení tyranie společenských a náboženských konstruktů, které ovládají tamní společnost. V jeho tvorbě to je první soubor, který vytvořil na barevný materiál a velkoformátový přístroj.

S obdobným fotoaparátem vytvořil Nick Wamplington sérii Osada, kde se zaměřil na osadníky na Západním břehu, a ukázal tak, že ani izraelská společnost není názorově ani nábožensky homogenní. Obdobně pestrou výpověď přináší Wendy Ewald v projektu Zde žiji.

Formou participativního projektu, na které se

F A Z A L S H E I K H : K V Ě T P O U Š T Ě / z vernisáže výstavy This Place / foto: Jan Rasch

zaměřuje už od 70. let, nechala fotografovat příslušníky čtrnácti různorodých komunit obývajících Izrael a Palestinu, většinou děti.

Rosalind Solomon ve své tvorbě projevuje dlouhodobý systematický zájem o lidi, kteří byli někdy diskriminováni. V souboru ONI přinesla z pobytu v Izraeli černobílé dobleskované portréty čtvercového formátu, zachycujících osoby z nejrůznějších komunit na ulici i doma. Slovenský fotograf a kameraman Martin Kollar vydal z izraelského projektu knihu Field Trip již loni a za svou sérii získal letošní prestižní cenu Oscara Barnacka udělovanou firmou Leica. Podle svých slov se snažil o zvizuálnění napětí a strachu a snažil se zakusit budoucnost izraelské společnosti.

Jediný Gilles Peress v oblasti fotografoval opakovaně již v minulosti. Zvolil spíše reportážní přístup momentek a systematicky se opakovaně vracel na stejná místa.

Možnosti obrazu Od vynálezu fotografie se stalo údělem fotografů pokrývat historii. Zastoupení fotografové se ve své celoživotní tvorbě tolik nevyjadřují ke svému světu umění, jako spíše ke světu kolem sebe. Nemusíme je ale proto rovnou považovat za dokumentaristy. V našem prostředí jsme uvykli takové fotografie obecně označovat jako dokumentární, paralelně k pojmu dokumentár-

ní film, aniž bychom je ale tím snižovali na služebnou roli dokumentace a vylučovali autorskou výpověď. Většina autorů by se však pravděpodobně proti tomuto pojmu vyhranila. Pojem dokument se v anglosaském světě v souvislosti s fotografií užívá jen opatrně a mohl by diváky vést na scestí v tom, jak celý projekt vnímat.

Fotografiím v sálech Doxu můžeme zazlívat, že estetizují konflikt a ničení. Tím si ale zamezíme možnost vnímat vizuální umění v jeho mnohovrstevnatosti a ochudíme se o šíři sdělení, které nám tito autoři přinášejí.

K řešení konfliktu tím patrně nepřispějí, ale napomohou nám jeho porozumění i porozumění současné fotografii a médiím.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

T H I S P L AC E pořadatel: Centrum současného umění DOX iniciátor: Chronicle of a People Foundation, Inc., New York kurátorka: Charlotte Cotton kniha: MACK, 2014 termín: 24. 10. 2014–2. 3. 2015 www.this-place.org / www.dox.cz

104

recenze

art + a ntiques

Mezi naturalismem a imaginací?

Karikatura v Západočeské galerii v Plzni text: Václav Hájek Autor je historik a teoretik umění, provozuje web maly-teoretik.eblog.cz.

Výstava v Západočeské galerii v Plzni se věnuje velmi zajímavému fenoménu vizuální kultury, jenž představuje karikatura. Svoje téma úžeji vymezuje a zkoumá hlavně situaci v českém obraze dlouhého 19. století na tomto poli. Tento fenomén však výstava staví i do relevantní souvislosti jiných období a zahraniční produkce. Autor expozice Roman Prahl připomíná ve svém textu východiska moderní karikatury v dřívějším zkoumání charakterů a fyziognomií, které se odkazuje jak k uměleckému, tak k vědeckému kontextu. Vzpomeneme si třeba na napůl lidské a napůl zvířecí hlavy barokního malíře Charlese le Bruna nebo na „vědečtější“ čtení fyziognomií u Lavatera. Česká karikatura také nevypadává z širších dobových trendů – jeden z vrcholů moderní karikatury představuje francouzská produkce.

Tyto širší kontexty výstava připomíná ve dvou projekcích, které ilustrují spektrum, rozmanitost a mnohdy i bizarnost zájmů karikaturistů: třeba o charakteristický tvar nosu, o symboliku oblečení, o monstrozitu.

Karikatura v sobě tedy z dnešních teoretických hledisek obsahuje i prvek indexového znaku, fetiše, estetiky ošklivosti, archivace, apropriace… Fenomén karikatury otevírá množství teoretických otázek.

Laboratoř avantgardy Výstava je rozčleněna do několika oddílů, které demonstrují formové principy i obsahové využití karikatury. Tento obrazový typus je zde charakterizován jako zkreslování, přehánění, tedy v principu hyperbola pozorovaného jevu. Hyperboličnost se projevuje vesměs nejen v tom, jak jsou poskládány významy, ale už v tom, jak se strukturuje tvar.

Někteří autoři využívají téměř anamorfických zkreslení, většinou jsou deformovány tělesné proporce ve prospěch zdůraznění

Q U I D O K O C I Á N : U M Ě L C Ů V Ú D Ě L / 1900 / foto: ZČG, Karel Kocourek

prvku nesoucího centrální sdělení. Kreslíři některé prvky zvýrazňují a některé potlačují, bagatelizují, karikaturní výjev je tedy rozčleněn na centrální a periferní sféry, přičemž center poselství může být vícero (tím se vlastně narušuje perspektivní celistvost, karikatura je díky tomu antiklasická – využívá rozpadu jednotného výjevu). Oproti převažujícím obrazovým strategiím, které převládaly ještě v 19. století a byly víceméně odvozeny z renesančního reprezentačního rámce, se ve formách karikatury otevírají jiné cesty zobrazování (nicméně ty měly dlouhou předehru už v minulosti – karikatura jako alternativní obrazový tvar fungovala třeba u Berniniho).

Karikatura představuje nejen komentář aktualit, dobového politického, společenského a kulturního dění, ale i médium „jiných“ typů reprezentace. V prehistorii karikatury se odehrává příprava avantgardního přeskládání obrazu, narazíme zde na jakýsi

proto-expresionismus, proto-surrealismus apod. Ale nechceme zabíhat do příliš anachronických úvah. V karikatuře 19. století, jak ji ve výseku můžeme sledovat na plzeňské výstavě, se děje cosi, co téměř současně hraje roli i ve „vysokém“ umění, ať už výtvarném, či v literatuře. Snaha karikaturistů hyperbolicky prohloubit přesnost charakteristiky určitého jevu se nápadně podobá některým postupům naturalistické literatury, která za pomoci neustálého zpřesňování detailů, tedy za pomoci neustálého zaostřování pomyslného mikroskopu, také vyčlenila jistý fragmentární prvek, který vlastně nazvětšovala oproti méně důležitým souvislostem. Někdy se tvrdívá, že naturalismus zpracovává všechny části stejně detailně – centrum a pozadí tedy splývají v homogenitu plně ostrého „obrazu“, ale při četbě máme mnohdy dojem střídání záběrů a odstupňování ostrosti (jakkoli se do záběru může dostat zdánlivá marginálie,

105

což je ovšem vlastní i karikatuře). Někdy se též diskutuje o tom, jestli naturalismus pracuje s typovostí, či ji naopak vytěsňuje.

Karikatura se přiklání na stranu vystižení typu, tematizuje opakování, společenský stereotyp. Nicméně i naturalistická „jedinečnost“ pracuje se vzorci, s téměř anonymními představiteli určitého systému.

Druhým prvkem, který se vyskytuje v karikatuře a stále intenzivněji i ve „vysoké“ kultuře, je imaginativní pojetí tvorby. To se zdá být naprosto protichůdné vůči zmiňovaným „naturalistickým“ tendencím, a přesto s nimi jde ruku v ruce. Karikatura kombinuje kontrastní, nesourodé prvky, a dává tak povstat nové fantazijní zkušenosti ne nepodobné „setkání šicího stroje a deštníku na operačním stole“.

Síla kresby Někteří autoři karikatur využili daného žánru k tomu, aby uvolnili svůj kresebný rukopis, aby do procesu tvorby zapojili

i gestické, dynamické prvky. Karikatura pak může fungovat jako nejvýraznější projev specifického autorského duktu. Podle mého názoru nejúžasnějším kresebným projevem na výstavě (který byl umožněn mimo jiné „nezávaznou“ povahou karikaturního artefaktu) je slavný cyklus deseti kreseb od Josefa Mánesa, v němž glosuje zahraniční cestu svého bratra Quida. Mánes zde v oblasti dynamiky a suverenity kresebného tahu dosáhl naprostého mistrovství. I zde se možná doplňují zmiňované tendence „naturalismu“ a „imaginativnosti“ karikatury. V kresbách jsou pozůstatky mánesovské figurální stylizace, ale celkově působí jako okénko do nezkreslené reality moderního života (jak by to bylo úžasné, kdyby Mánes ve své době převedl tyto kresby do maleb – nepředstavitelné). Na druhou stranu čtyři z deseti kreseb představují scény s postelí, které evokují spánek, sen, nemoc, eros a další imaginativní zřídla. Není možná náhoda, že podobně se někdy věnoval tématu postele i v čemsi

naturalistický malíř Adolph Menzel, a tím do svého ostrého vidění skutečnosti zavedl i nenápadný prvek snění.

Obor vysoce profesionální karikatury byl jedním z podstatných záblesků moderní kultury. Nebyly to jako dnes neumětelsky nakreslené nevtipné anekdoty, ale karikatury představovaly směs výtvarných inovací a experimentů s podstatnou kritickou a reflektující tematizací.

K A R I K AT U R A A J E J Í PŘÍBUZNÍ. KRESLÍŘI A S P O L EČ N O S T V Č EC H Á C H 19 . S T O L E T Í místo: Výstavní síň „13“ pořadatel: Západočeská galerie v Plzni kurátor: Roman Prahl termín: 8. 10. 2014–18. 1. 2015 www.zpc-galerie.cz

INZERCE

platforma (pro současné umění)

platform (for contemporary art)

Irina Korina: Měřítka touhy

Galerie města Ostravy

Ostrava

www.plato-ostrava.cz

Kdo na moje místo

11 12 2014 — 08 03 2015

17 12 2014 — 22 03 2015 Mediální partneři

Projekt je realizován díky dotaci statutárního města Ostrava

106

recenze

art + a ntiques

Vyložená paměťová karta Kateřina Vincourová v Galerii Václava Špály text: Radek Wohlmuth

Právě probíhající výstava Kateřiny Vincourové (*1968) se nejmenuje nadarmo Zpaměti, a to především proto, že historicky první ženská laureátka Ceny Jindřicha Chalupeckého v prestižním prostoru Špálovy galerie předvádí to, co už pár let dobře umí. Několikapatrový prostor sice zaplnila téměř výhradně tvorbou z tohoto roku, ale bylo by přece jenom asi trochu naivní se domnívat, že její nové práce mluví také úplně novým jazykem nebo o zcela nových věcech. Její momentální projekt – bráno tentokrát vzhledem k paměti jejího osobního vývoje – nepředstavuje nic převratného, daleko spíš je důkazem kontinuální činnosti a dál rozvíjené cesty, kterou nastoupila po roce 2010.

Autorka tedy pracuje „zpaměti“ a na základě stejného principu by mohl v jejích stopách po výstavním prostoru alespoň do jisté míry chodit i divák, který diskrétní galanterní vlnu Kateřiny Vincourové zažil už při bezejmenném projektu v roce 2011 v Galerii Jiří Švestka a její navýšení o odkaz k paměťovému exkurzu vzápětí v brněnské Fait Gallery (Ztraceno v paměti, 2012).

I kdyby nenašel názvy prací, které jsou na podlaze snadno k přehlédnutí, není až tak

těžké se dovtípit, o co tu kromě způsobilosti uchovávat a vybavovat si vjemy a zkušenosti jde. Jak některé „materiály“, s nimiž autorka pracuje, tak zobrazené motivy totiž poměrně zřetelně odkazují k osobnímu vesmíru ženství. Kdo ohledně popisek nezaváhá, toho pak staccato vybraných pojmenování – Ona, Bez ní, Ona, Pro ni, Ona, O ní případně Holky – nemůže nechat na pochybách.

Monumentalita s intimitou Výstavu otevírá instalace, která plně ovládá vstupní prostor galerie. Vincourová se nikdy nebála silných citových hnutí a dokazuje to i teď. Její 3D kresba stylizované plačící dívčí tváře z provázků dovedně pracuje s bílou stěnou jako s podložkou a vybíhá do volného prostoru, v němž jsou zavěšené objemné nadějně modré slzy. Interpretovat může samozřejmě každý po svém, ale nezpochybnitelné je, že kapky, které mohou evokovat i svérázné boxovací pytle, jsou mnohem skutečnější než sama trochu přeludná liniová tvář jejich původkyně. Snad je to dílem náhody, ale příznačné je také to, že slzy občas na výšku přesahují mož-

nosti místnosti, takže jsou stěží vtěsnané mezi podlahu a strop, jako by ženské emoce přesahovaly běžné parametry tohoto světa.

Podobně je možné se nechat unést i u skladebného posezení z plastových „polštářů“, naplněných kompresovaným spodním prádlem do takové konzistence, že by neměl být problém použít jednotlivé komponenty jako obranný val a plně funkční útočnou zbraň zároveň. Spojení monumentality s intimitou, na které upozorňuje v průvodním textu kurátorka Martina Pachmanová, vyvolává mnohoznačné pocity i tady.

Co se týče paměti, netýká se jen samotných vzpomínek poskládaných většinou do figurálních kompozic z domácích nicotností, ať jsou to umělohmotná kuchyňská madla, utržený košíček z podprsenky, jmenovka na klíče, špendlíky, izolepa, kousek vlny nebo trychtýř. Právě prostřednictvím asambláží z těchto předmětů běžné potřeby Vincourová občas spontánně parafrázuje také pamětí protaženou modernistickou vizualitu, někdy prostince čapkovskou, jindy s dadaistickým nádechem nebo přehlednou skladebností syntetického kubismu. Další paměťovou vsuvku představuje zařazení dvou prací z roku 2006, tedy doby před autorčinou pětiletou odmlkou. Jedná se o vzájemně se rozehrávající instalace Jedna dvě a Zevnitř ven. První pracuje s nafukovacími erotickými pannami, druhá je vytvořená z reálných bodýček vyplněných nafukovacími plážovými míči, což je mimochodem i s odstupem času stále jednoznačně nejpřesvědčivější věc ze všech. Za poznámku možná stojí, že recyklovaný je i motiv zavěšených slz, který autorka použila před osmi lety v nizozemském Assenu.

Drobnosti paměti

K A T E Ř I N A V I N C O U R O V Á : Z P A M Ě T I / foto: Jura Lom

Pakliže člověk v souladu s titulem zapátrá v paměti, nemůže si nepřipomenout, že Kateřina Vincourová byla už v 90. letech jednou z našich prvních umělkyň, které se

107

nebály otevřeně pustit do ženských témat.

Ne nadarmo její tehdejší práce tvoří několik významných páteřních obratlů kolektivní výstavy Někdy v sukni, která tento fenomén v současné době monitoruje na své zastávce v Domě U Zlatého prstenu (GHMP). Už tehdy byla tato autorka stejně citlivě citová jako osobitě osobní a na české poměry si prostřednictvím svých objektů a instalací dokázala relativně brzy vytvořit specifický a dobře identifikovatelný formální jazyk, který sám o sobě, především ve své „věcnos-

ti“, představoval svébytný způsob tematické analýzy.

Jiná vlastně není ani teď, i když je otázka, jestli je takové konstatování tím, co si člověk od lokací zvýznamnělé výstavy umělkyně jejího kalibru doopravdy slibuje.

Tak snad raději tohle: Není třeba zdůrazňovat, jaký mají význam osobní vzpomínky pro každého člověka, a je stejně inspirativní jako prozřetelné, že ty své Kateřina Vincourová sestavuje právě z bezcenných drobností.

Může to být dobrý návod pro všechny.

K AT E Ř I N A V I N C O U R O VÁ : Z PA M Ě T I pořadatel: Galerie Václava Špály kurátorka: Martina Pachmanová termín: 7. 11. 2014–4. 1. 2015 www.spalovka.cz

Výstava, co se mi líbila Kometa v Centru současného umění Futura text: Josef Ledvina

Byl čtvrtek, pozdní odpoledne. Vyrazil jsem z redakce do Futury. Unavený. Večer mě ještě čekalo vyhlašování vítěze Ceny Jindřicha Chalupeckého. Musel jsem, protože jsem slíbil, že napíšu něco o Kometě, výstavě, co tam právě probíhá. V první místnosti beru instinktivně do ruky tiskovku.

Je kreativně zalomena do tvaru zeměkoule.

A je docela dlouhá. Skenuji ji rychle očima.

Hledám klíčová slova: Hippies, punk, rave, psychedelie… Kant, Bruno Latour, Descartes, Dexter Bang Sinister, Newton, kyberpunk, kvantová fyzika… Uff. Do toho ještě tato sugestivní otázka: „Jak však tato holistická představa nabyde svého holismu, aby neskončila jako parciální alternativa, která se stane svou vlastní imaginací?“ Nebo sousloví „zatuchlý kantovský korelacionismus“.

Ne, přes tiskovku to nepůjde. Na to v tomto momentě jednoduše nemám. Výstavu budu muset vzít ztečí, bez předchozí intelektuální přípravy. Třeba se pak ještě k tomu zatuchlému kantovskému korelacionismu vrátím, až se o ní budu snažit něco napsat. Druhá místnost pěkná, citlivý rukopis kurátorky Edith Jeřábkové se nezapře: Malby Lenky Vítkové jen tak opřené o sloupy a naproti přímo na zdi narýsované dva kB paměti od Jana Šerých. Pořád v sobě ale cítím

V Á C L A V G I R S A N A V Ý S T A V Ě K O M E T A / foto: Futura

nějakou křeč. Nemůžu se zbavit vzpomínky na zatuchlý korelacionismus a snažím se tu také hledat odpověď na otázku, jak může holistická představa nabýt svého holismu.

Od té mi odpomáhá až David Bowie, Sláva Sobotovičová a… tím třetím si nejsem jist.

V chodbě mezi spletí výstavních místností, komor a kobek, které smíchovskou Futuru tvoří, je jen bílá židle a sluchátka, u toho na zdi popiska (Sláva Sobotovičová, Man, 2014, 3:50). Usedám a nasazuji sluchátka. Slyším nejdřív Bowieho písničku The Man who Sold

the World, mám ji rád, a navíc ve mně vyvolala hezké vzpomínky na výlet do Benátek, na Britský pavilon, kde ji hráli v jednom videu od Jeremyho Dellera a kde zadarmo nalévali tradičně hnusný anglický čaj s cukrem a mlékem.

Pak do toho ale vstupuje jiný hlas. „I wanted to change the world…“ Myslím, že jsou to pasáže z jedné písničky od Johna Granta, jen ji zpívá žena. Na židli jsem seděl asi deset minut a hudební mix slyšel cca třikrát. Na korelacionismus s holismem jsem zapomněl, respektive nezapomněl, jen jsem se přestal

recenze

108

starat o to, co těmi slovy chtěli autoři říci.

Dál už to celé byla jízda.

Jízda Farmaceutická hvězdná obloha tvořená prášky nalepenými na plátno (Václav Girsa). Do toho hlasy z reproduktorů televizoru spekulující na téma metaforického vyjádření celého světa (Ha! Holismus.) – varianty byly pestré, od lesa přes člověka po tvrzení, že taková metafora je logicky nemožná (Rafani).

A pak videoeseje. Trochu se tohoto žánru bojím, často bývá pateticky přemoudřelý a já se ne vždy dokážu zbavit představy, že to je jen slupka. Ale tady, v sousedství punkového malířství, najednou ztrácel svou intelektuální přísnost. Ve strhující projekci se otáčely 3D animace nějakých pravěkých koflíků, pak letadla a smartphonu, z něhož navíc vyrůstaly chlupy. Školený hlas do toho povídal něco o komoditním fetišismu a o tom, že je něco třeba radikalizovat. Vzpomněl jsem si na rave a šedesátkovou psychedelii z tis-

art + a ntiques kovky. Vzpomínka ale už nebyla traumatizující. Krásný byl i videozáznam z besedy, jež byla součástí přípravy výstavy. Zapálená argumentace Pavla Sterece o avantgardách a o tom, jak je třeba kritizovat vědu, a skeptický hlas Marka Meduny tvrdící, že k tomu, abychom mohli kritizovat kvantovou fyziku, se jí nejdřív musíme naučit… A do toho ostatní účastníci debaty v obraze, jak ucucávají pivo nebo si něco šeptají, nebo si čmárají jen tak na papír.

Z Futury jsem odešel v šest, kdy galerie zavírá. Výstava se mi opravdu líbila, což mě samotného, vzhledem k naladění, s nímž jsem na ni vyrážel, dost překvapilo. Původně jsem zamýšlel převést své dojmy v pojmy.

Zážitek si v hlavě porovnat a konfrontovat jej pak případně s kurátorským záměrem, tak, jak je explicitně formulován v tiskové zprávě, nebo tak, jak jsem jej vyčetl mezi řádky výstavy samotné. K tiskovce jsem se skutečně ještě jednou vrátil, ale nebyl jsem ji už schopen (či ochoten?) číst jinak než jako

úžasnou psychedelickou směsku či divoce experimentální báseň. Podobný zdroj mají nejspíš i mé celkově pozitivní dojmy z Komety. Pocity intelektuálního hokynářství, které někdy zažívám na debatách podobných té, jejíž záznam byl promítán ve Futuře, se vytrácí ve chvíli, kdy pocítím, že existuje nějaká plodná a potenciálně krásná spojnice mezi takovým debatováním a psychedelií, nebo punkem, nebo cyberpunkem. Edith Jeřábková takovou spojnici na výstavě inscenuje – a možná i trochu rozkrývá – s jí vlastním kurátorským důmyslem.

K O M E TA místo: Futura kurátor: Edith Jeřábková termín: 26. 11. 2014–4. 1. 2015 www.futuraproject.cz

INZERCE

VýstaVa / oslaVa Výročí / rozlučka s prostorem / Vernisáž 5. 12. 2014 V 19.00

zaVíráme

zahrají: Floex, udo kraFt, ježíš táhne na Berlín, dj Bidlo, ondřej Formánek a další

VystaVují současní i BýValí rezidenti a přátelé traFačky VýstaVa proBěhne Ve Všech prostorách traFačky a potrVá do 14. 12. 2014, oteVřeno denně Včetně pondělí 15.00 - 19.00 www.traFacka.cz

inzerce

109

Někdy v sukni / Umění 90. let 5/11 2014 — 8/3 2015 Galerie hlavního města Prahy Dům U Zlatého prstenu Týnská 6/630 110 00 Praha 1 — Ungelt Otevřeno: út—ne 10.00—18.00 www.ghmp.cz

Veronika Bromová Milena Dopitová Lenka Klodová Zdena Kolečková Alena Kotzmannová Martina Klouzová-Niubó Markéta Othová Míla Preslová Elen Řádová Kateřina Šedá Štěpánka Šimlová Michaela Thelenová Markéta Vaňková Kateřina Vincourová

předválečné a poválečné umění

B r n o , T. K . J a r o š e 3 1 , g a l e r i e @ s t r o m a r t . c z w w w. s t ro m a r t . c z inzerce.ai 1 30.10.2014 10:11:22

BLUES WOODS C

Martin Mainer

M

Y

CM

MY

CY

CMY

K

8. 1. – 7. 2. 2015 vernisáž 8. 1. 2015 od 19:00 Balbínova 26, Praha 2 www.novagalerie.cz

110

tipy

art + a ntiques

Brněnský Devětsil Až do 26. dubna probíhá v Pražákově paláci Moravské galerie výstava Brněnský Devětsil.

Věnována je neprávem opomíjenému spolku meziválečného Brna. Ten neměl jen lokální význam, kulturní dění v moravské metropoli integroval do proudu nadnárodních avantgard. Výstava se soustřeďuje především na intermediální experimenty brněnských

FR ANT IŠEK SK ÁL A: ENERGIE

V Pardubicích budou do začátku ledna k vidění například Skálovy nové modely kytar nebo soubory Špionážních fotografií a Fotobrazů.

předmětů. Organizace výstavního prostoru je inspirována plánem ideálního benediktinského kláštera ze Sankt Gallen (na výstavě vystavena faksimile).

Benediktini Do 15. března probíhá ve Valdštejnské jízdárně výstava věnovaná řádu benediktinů ve střední Evropě. Pod názvem Otevři zahradu rajskou Národní galerie představuje na 250 předmětů z českých i zahraničních sbírek: od berly opata Essa přes slavný rukopis s Hildebertem a Everwinem až po řadu zlatých a drahokamy vykládaných liturgických B R N Ě N S K Ý D E V Ě T S I L / foto: Moravská galerie

avantgardistů, v nichž klíčovou roli hrál film.

Jím se zabýval ve své publicistické a kritické práci Artuš Černík a spolu se svými přáteli i ve formě nerealizovaných scénářů a libret pro poetistické filmy.

T R INH MINH-H A : Z Á BĚR Z F IL MU K ŘE S T NÍM JMÉ NEM V IE T, PŘ Í JME NÍM N A M

Tři filmy

Skála v Pardubicích Východočeská galerie v Pardubicích připravila průřezovou výstavu z několika posledních let tvorby Františka Skály. Práce tohoto někdejšího člena skupiny Tvrdohlavých překračuje média a tvůrčí obory. Ilustruje, fotí, asambluje, maluje, instaluje a v tělesech MTO universal či Tros sketos působí jako zpěvák či performer. Všechny obory jeho činnosti spojuje cit pro ironii a jemný humor.

B E R L A O P A T A E S S A / přelom 12. a 13. století

Galerie Tranzitdisplay vystavuje do 15. února vietnamskou umělkyni působící ve Spojených státech amerických. Trinh Minh-ha vystudovala hudební kompozici a je autorkou stěžejních publikací postkoloniální teorie a gender studies. Svoji pozornost věnuje těm, kteří jsou společností vyčleňovaní, a z jejich příběhů a názorů vytváří mnohovrstevnou koláž plnou zvuků a barev. Na výstavě jsou k vidění tři její filmy: Příběh lásky, Křestním jménem Viet, příjmením Nam a Jdi po obsahu. Trinh Minh-ha přednáší na katedře ženských studií na University of California, Berkley.

111

Kniha Pořád něco Rozhovory s umělci Výběr z rozhovorů s významnými českými umělci různých generací publikovaných na stránkách Art+Antiques v letech 2007–2012.

VA L O C HŮ V S Ý K OR A / foto: Fait Gallery

Sběratel Valoch Do 15. ledna si návštěvníci Fait Gallery v Brně budou moci prohlédnout reprezentativní výběr z legendami opředené sbírky teoretika, kritika, kurátora a umělce Jiřího Valocha. Ta vyniká nejen mimořádnou uměleckou kvalitou, ale je i svědectvím Valochovy vášně pro umění – jeho neoddělitelně provázaných profesních, tvůrčích a životních preferencí. Ve Fait Gallery jsou k vidění díla Zdeňka Sýkory, Radoslava Kratiny, Věry Janouškové nebo Huga Demartiniho. O nich i o zbylých vystavených autorech Valoch během svého života psal, dělal jim výstavy a osobně se s nimi znal.

Josef Bolf v Hunt Kastner V galerii Hunt Kastner probíhá od 20. prosince do 14. února výstava malíře Josefa Bolfa nazvaná Těžká planeta. Naposledy proběhla v Praze jeho výstava v roce 2010 ve stejné

galerii, když ještě sídlila na Letné. Charakteristická je pro Bolfa především jakási hororově znepokojivá obraznost. Temné pozadí s růžovými liniemi, postavy opuštěně bloudící po sídlištních budovách. V galerii Hunt Kastner Josef Bolf vystavuje své nejnovější práce.

Sbírka Domu fotografie Výstava Dvojexpozice (do 1. února) představuje sbírku pražského Domu fotografie v kurátorském výběru Josefa Mouchy. Ta nyní (poté, co k ní byla tato instituce přičleněna) tvoří součást sbírek Galerie hlavního města Prahy. Čítá 557 položek a představuje průřez dějinami české fotografie 20. století s důrazem na 80. a 90. léta. Jen výjimečně přesahuje do nového milénia. Výstava není členěna žánrově ani tematicky, k vidění na ní jsou reprezentativní ukázky výrazných osobností oboru – Pavla Baňky, Vladimíra Birguse, Dagmar Hochové, Karla Cudlína, Viktora Koláře, Jana Ságla, Jindřicha Štreita, Petra Zhoře a dalších.

Pro předplatitele Art+Antiques za zvýhodněnou cenu 159 Kč Objednávejte na predplatne@ambitmedia.cz

Collegium 1704 v Rudolfinu 2014 | 15

15 | 12 16 | 12 | 2014

Vánoční koncerty Bach

Magnificat

Zelenka

Missa Divi Xaverii česká premiéra

Vstupenky | www.collegium1704.com J O SEF BOL F: G IRL / 2012

PAV EL M Á R A : S IG N Á LY I I / 1980

INZERCE

Rudolfinum, Dvořákova síň, 19.30 h

Bienále kresby Plzeň 2014 Již 9. ročník mezinárodního Bienále kresby Plzeň 2014, jenž vrcholil 8. října slavnostním předáním cen v obřadní síni plzeňské historické radnice, opětovně ukázal, jak důležitým a podnětným projektem je setkávání s jednobarevnou kresbou.

Po formální stránce je na předložené práce vždy kladen důraz na užití kresebné linie jako základu, s nímž je nutno uvažovat ve všech aspektech nazírání. Kresba, chceme-li obraz, nás tak vždy bude při vnímání a hodnocení zajímat, protože v tomto procesu vždy bude snahou mnohé odkrýt, abychom následně předloženým dílům porozuměli.

A je celkem lhostejné, jedná-li se o skicu k dalšímu obrazu či již o práci definitivního charakteru.

Kresby předložené v letošním ročníku plzeňského bienále předčily co do kvality i do počtu

všechny předchozí, neboť se sešlo téměř sedmnáct set prací od více než čtyřech stovek autorů ze všech kontinentů. Je tedy možno konstatovat, že zájem o tuto slavnost kresby trvá a že vzestup tohoto pozitivního jevu má trvalý charakter. Ke kladům rovněž náleží, že kresebná interpretace hmotných tvarů či vyjádření vlastního autorova vnitřního stavu zajímá mladé tvůrce, kteří, zdá se, nalézají v kresbě další možnosti své realizace.

Bylo by jistě odvážné tvrdit, že tito autoři, unaveni možnostmi současné rozvinuté techniky, se rádi vrací a vystačí si s elementárními výtvarnými prostředky. Relativně ne-novou inspiraci dokládají pak na předložených dílech všechny formy života člověka a společnosti, včetně naléhavého varování před devastací základních hodnot. Dalším stá-

rozhodně neměli jednoduchou práci. Také činnost realizačního týmu neměla výkyvy a přispěla tak ke kladnému hodnocení celého projektu.

Za důležité lze také považovat, že soutěž obesílali jak jednotlivci, tak, i když sporadicky, jednotlivé národní týmy, např. z Maďarska a Polska. Kolekce se tak stávají dokladem tamního zájmu o kresbu i o plzeňskou soutěžní přehlídku. Letošní soutěž Bienále kresby obeslalo celkem 461 výtvarníků ze 44 zemí. Porota vybírala z 1669 kreseb pro výstavu v Plzni. Vystaveno nakonec bylo 153 kreseb od 129 výtvarníků.

Bylo uděleno celkem 10 cen a nejvyšší ocenění Grand Prix získala mladá německá autorka Claudia Weber. Jejím právem je uspořádat v Plzni v následujícím ročníku svou autorskou prezentaci.

Letos se tak mohli návštěvníci šířeji setkat v síni Evropského domu s držitelem Grand Prix 2012 ak. malířem Martinem Zálešákem.

V roce 2015 se Plzeň stane Evropským hlavním městem kultury. Již od slavnostního zahájení 17. ledna jsou průběžně připravovány významné a zajímavé kulturní akce, např. výstavy díla J. Trnky, přehlídka slavných maleb tváří novozélandských maorských náčelníků od plzeňského rodáka B. Lindauera aj. Je samozřejmé, že ani Bienále kresby nezůstane stranou tohoto dění. V přípravě je výstava děl všech dosavadních držitelů hlavních cen od roku 1996 do 2014, kteří tak svoji tvorbu představí v širším profilu a celistvěji. Také kongres mezinárodních organizací výtvarných umělců a teoretiků jistě přinese nejen dosud postrádanou diskusi k problematice umění a umělců v současném světě. Přijměte tedy pozvání k návštěvě Plzně v roce 2015.

PhDr. Jana Potužáková Prezidentka Bienále kresby Plzeň

INZERCE

le důležitým inspiračním zdrojem je živá i neživá příroda, mající svůj konkrétní i absolutní význam a transcendentální hodnoty. A v neposlední řadě jsou zde prezentovány autorské duchovní a duševní stavy, postavení člověka a umělce v našem současném rozporuplném světě. Nacházíme i touhu po idyle, neboť pohoda a klid se stále více stávají postrádanou hodnotou každodennosti, tedy v realitě vlastního žitého světa.

Z předloženého souboru lze jen částečně usuzovat na kvalitu zájmu o kresbu u jednotlivých národů. Tato otázka má spíše pedagogický charakter a navazuje na péči o výuku kresby zejména na odborných školách. Odpověď lze však i zčásti najít na již tradiční doprovodné výstavě, připravené v nových prostorách Fakulty umění a designu L.Suttnara ZČU v Plzni. Figurama přináší mezinárodní výsledky figurální výuky na různých vysokých školách výtvarného charakteru a dokládá, že figura byla a je středem zájmu. Rovněž další doprovodná akce, realizovaná v Galerii dětského výtvarného projevu Paletka, dokládá, že výuce kresby je věnována na všech stupních základních uměleckých škol pozornost a že jsou překonány tradiční mýty o výhradném kreslení ovoce či vycpanin. Můžeme tedy na příkladu těchto dvou školních pólů připomenout, že se jedná o živé vedení, konkrétní a vnímané vždy ve zcela jedinečném okamžiku výukového procesu.

Sama základní výstava, představená v Galerii města Plzně a v Galerii J. Trnky, přinesla mezinárodní porotě a kurátorce Daně Doricové, slovenské historičce umění, nemalé starosti, neboť bylo možno prezentovat jen 150 prací. Ale právě tento rigorózní výběr umožnil vytvořit velmi ucelenou a výpovědně bohatou kolekci, která přinesla velmi kvalitní díla, jenž uspokojila náročného diváka.

Porota, v jejímž čele stál ak. mal. Pavol Kráľ ze Slovenska, měla členy ze šesti evropských zemí a ti

Medailonů s hrdinou kreslených filmů vzniklo jen tisíc kusů.

Slavný Krtek se vrátil: na stříbrné medaili

Foto: Michal Mikulenka

NOVÁ PAMĚTNÍ RAŽBA S POHÁDKOVÝM KRTKEM MĚLA PREMIÉRU NA LETOŠNÍM VELETRHU SBĚRATEL V PRAZE. V POŘADÍ DRUHÝ TITUL VĚNOVANÝ HRDINOVI ÚSPĚŠNÉHO KRESLENÉHO SERIÁLU TENTOKRÁT PŘIPOMÍNÁ EPIZODU KRTEK A RAKETA Z ROKU 1966. PODLE PŮVODNÍ FILMOVÉ PŘEDLOHY MOTIV ZPRACOVAL MEDAILÉR MIROSLAV SCHOVANEC. MEDAILON RAZÍ PRAŽSKÁ MINCOVNA V OMEZENÉM POČTU JEDNOHO TISÍCE ČÍSLOVANÝCH EXEMPLÁŘŮ. ným ryteckým úpravám. „Na tomto motivu jsem ale pracoval s opravdovou radostí, byl to pro mě tak trochu návrat do dětství. Téma je to veselé, bezstarostné a dokáže zahřát u srdce,“ svěřil se výtvarník, který je podepsán i pod první medailí Pražské mincovny s motivem Krtka. Novinku je možné si podrobně prohlédnout na www.Zlate-Mince.cz, do tamního vyhledávacího řádku stačí zadat heslo: krtek a raketa.

KRTEK VE VESMÍRU Když díl Krtek a raketa před téměř půl stoletím vznikal, jeho autora Zdeňka Milera zřejmě ani ve snu nenapadlo, že se postavička skutečně do kosmu dostane. Stalo se tak v roce 2011, kdy si plyšového Krtka vzal na palubu raketoplánu Endeavour astronaut Andrew Feustel. Krtkův výlet na oběžnou dráhu ještě zvýšil jeho popularitu, která je dnes prakticky globální. Zvláštní oblibě se černý hrdina těší v asijských zemích, zejména v Číně, kde se po delší odmlce seriál začal opět vysílat. (miu)

INZERCE

Průměr padesát milimetrů, dvaačtyřicet gramů ryzího stříbra. Tak to jsou základní parametry medaile, která udělá radost nejen sběratelům, ale i milovníkům české animované klasiky. Pražská mincovna ražbu dodává v úpravě špičková kvalita (proof), kdy matovaný reliéf je usazen na ploše vyvedené do vysokého lesku. „Předností této luxusní ražby je větší plocha, která dá vyniknout každému detailu plastického povrchu. Emise je limitovaná počtem tisíc kusů,“ poznamenal mincmistr Pražské mincovny Ondřej Koňařík.

Nová emise s Krtkem je číslovaná, stejně jako byla úvodní řada, věnovaná především památce geniálního výtvarníka a režiséra Zdeňka Milera, který Krtka a další animované hrdiny stvořil. Číslo má každý exemplář vyražené na hraně.

Přesto, že základní předloha byla jasná, čekala na medailéra a rytce Miroslava Schovance náročná a zdlouhavá práce. Po dokončení grafické kompozice bylo třeba vytvořit zvětšený sádrový model, který se teprve stal předlohou pro výrobu razidla. Další hodiny se pak umělec věnoval titěr-

inzerce

115

e y sit agu er n Pr iv i …

Un

» »

ish rit eB Th

Release your Creative Spirit in Prague and get yourself a British degree!

BA (Hons) Graphic Design

BA (Hons) Fine Art Experimental Media

Study at Prague College and in our new teaching space at Bishop’s Court (Biskupský dvůr 6, Praha 1)

Visit us online: praguecollege.cz

facebook.com/praguecollege

flickr.com/praguecollege

art-and-antique-advert.indd 1

28/11/14 16:45

Jakub Hnik kadeřník posluchač Vltavy

„Na Vltavě se vždycky těším na rozhovory se zajímavými lidmi.“

umění slyšet

Vltava, to je hudba, rozhlasové hry, koncerty, informace.

Na stejné vlně najdete umění prověřené staletími i otisk dnešního světa. Setkejte se s lidmi, kteří mají co říct, otevřete (d)uši kultuře, která stojí za to.

Nalaďte si nás na FM vlnách, v televizi, na internetu i v mobilu.

vltava.rozhlas.cz

116

inzerce

Adresář muzeí a galerií spravuje Asociace muzeí a galerií ČR

http://www.cz-museums.cz/adresar

ADRESÁŘ MUZEÍ A GALERIÍ ČR Jaká muzea a galerie působí v České republice?

Jaké mají stálé expozice a hlavní obor své činnosti?

Jaké služby poskytují návštěvníkům?

Jaké akce pro ně v nejbližších dnech připravují?

Navštivte muzea a galerie !

art + a ntiques

na východ…

117

Na východ od ráje Díl 30. – Sentiment text: Dušan Buran Autor je vedoucí kurátor Sbírky starého umění SNG.

Novembrové udalosti priviedli po 25 rokoch aj do bratislavských ulíc tisíce ľudí.

Bežného občana až škodoradostne poteší amaterizmus politickej elity, ktorá – tak v Čechách, ako aj na Slovensku – podnety na šťavnaté demonštrácie síce dodáva permanentne, no tentokrát zjavne situáciu podcenila o trochu viac a kritickú masu motivovala k výkonom dávno nevídaným.

Na Slovensku im neodolali predseda parlamentu, jeho podpredsedníčka i ministerka zdravotníctva. Toľko správy z domova.

25. výročie Novembra však bolo tiež podnetom na pompézne oslavy. Lídri revolúcie ich využili k neraz sentimentálnej prezentácii svojich verzií minulých udalostí, ako aj k naskicovaniu budúcich vízií; po krajine pribudli ďalšie pamätné tabule. Hmmm, nič proti memoriálnej kultúre, zvlášť v spojení s geniom loci, no rozličné „re-make“ ostnatých drôtov, trikolor, či ďalšie verzie victory-prstov sa v patetickej ikonografii verejného priestoru už dávno stali vyprázdnenými a úspešne prehliadanými gestami. Klíčová socha Jiřího Davida (2010) sa na Slovensku nedočkala porovnateľného artefaktu. Ešte aj scénografia reprezentačného programu v Slovenskom národnom divadle, ktorému okrem bardov revolúcie prihliadalo šesť prezidentov, bola panorámou výtvarných kŕčov a – trochu predčasnej muzealizácie.

A pritom, rané 90. roky do vizuálov československých miest priniesla až neskutočne veľa sviežich podnetov. Ad hoc vytvárané plagáty demonštrácií, transparenty a zástavy, grafika prvých slobodných časopisov, logá nových strán a inštitúcií sa po rokoch pôstu stávali síce trocha pankáčskym, no predsa politickým dizajnom s ľudovým potenciálom.

Trvalo asi poldruha roka, než sa aj na tomto poli začali masívnejšie kopírovať západné komerčné vzory, ktoré vzápätí nahradili zvyšky socialistickej propagandy. Dovtedy sme

však boli svedkami až surrealistických scén, koexistencie bývalých rituálov s výtvarnou identitou rodiaceho sa systému. Jedným z dôsledných kronikárov tohto obdobia bol slovenský konceptualista Ľubomír Ďurček, ktorý medzi májom 1990 a májom 1991 pod názvom Nežná krajina – Softland vytvoril sériu vyše 500 diapozitívov, príležitostne

prezentovanú aj na autorových ostatných výstavách. Približne v rovnakej dobe, keď Ďurčeka zamestnávalo to prchavé, subverzívne a každodenne absurdné; revolúcia požrala svoje deti a s nimi zmizol aj jej kreatívny potenciál.

Tvrdil niekto, že autori stĺpčekov sú voči sentimentu odolní?

K A R O L R O S M Á N Y: P L A G Á T Š T U D E N T S K É H O H N U T I A / 1989 / foto: Fotoarchív SNG – Martin Dökereš

118

inzerce

art + a ntiques

Vánoční dárkové poukazy DO DIVADLA KALICH V PRODEJI!

NEJPRESTIŽNĚJŠÍ OPERA SVĚTA VE VAŠEM KINĚ NADĚLTE (SI) ZÁŽITEK

Nadělujte svým blízkým pod stromeček dárkové poukazy, které potěší i pobaví!

Zakoupíte je v divadelní pokladně nebo jednoduše a bez front na www.divadlokalich.cz

NEJLEPŠÍ DÁREK JE SKVĚLÁ ZÁBAVA!

AERO | SVĚTOZOR | BIO OKO | CINESTAR ANDĚL a další kina v ČR 13. prosince 2014 17:45 R. Wagner: DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

Foto: Renée Fleming, Veselá vdova | foto Brigitte Lacombe, Metropolitan Opera

(MISTŘI PĚVCI NORIMBERŠTÍ) 17. ledna 2015 18:45 F. Lehár: THE MERRY WIDOW (VESELÁ VDOVA)

14. března 2015 17:45 G. Rossini: LA DONNA DEL LAGO (JEZERNÍ PANÍ)

31. ledna 2015 18:45

25. dubna 2015 18:15 P. Mascagni / R. Leoncavallo: CAVALLERIA RUSTICANA / PAGLIACCI (SEDLÁK KAVALÍR / KOMEDIANTI)

J. Offenbach: LES CONTES D’HOFFMANN

(HOFFMANNOVY POVÍDKY) 14. února 2015 18:15 P. I. Čajkovskij / B. Bartók: IOLANTA / BLUEBEARD’S CASTLE (JOLANTA / MODROVOUSŮV HRAD)

PŘEDPLAŤ SI REVOLVER A ZÍSKÁŠ

– slevu na každé číslo – RR rychle a domů – slevu na knihy z Edice RR – zdroj kulturní sebeobrany + dobrý pocit:

TVŮJ NÁKUP = BUDOUCNOST REVOLVER REVUE Předplatné 4 čísel celého ročníku za 592,- Kč (oproti 712,- Kč ve volném prodeji) Poštovné a balné zdarma!

Nabízíme též dárkový certifikát

Vánoční předplatné do divadel ABC a Rokoko

OBJEDNÁVEJTE

na www.revolverrevue.cz e-mailem: sekretariat@revolverrevue.cz telefonicky: 222 245 801 poštou: Jindřišská 5, Praha 1, 110 00

REVOLVER REVUE časopis kulturní sebeobrany

www.MestskaDivadlaPrazska.cz

artmix

Centrum současného umění DOX This Place (do 2. 3.); Módy demokracie (do 16. 3.); Emila Medková a Pavel Nešleha: Duše věcí (do 14. 12.); Cockerel uvádí: Když kabát mluví se židlí (do 8. 1.)

Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie AVU Studenti tří vysokých uměleckých škol z Čech a Rakouska: Halo (od 17. 12. do 15. 1.)

U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz Galerie Futura Kometa; Jan Pfeiffer: Skrytá síla (do 4. 1.) Zbyněk Baladrán, Harun Farocki: Duo výstava; David Krňanský: Samostatná výstava (od 21. 1. do 22. 3.)

Holečkova 789/49, Praha 5 / www.futuraproject.cz GHMP – Colloredo-Mansfeldský palác Oldřich Tichý: Žiju sám ve zdejších lesích (do 15. 2.); Adam Vačkář: První a poslední věci (do 1. 2.)

Karlova 2, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům fotografie Dvojexpozice – Sbírky PHP (do 1. 2.)

Revoluční 5, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Kamenného zvonu Josef Váchal: Magie hledání (do 4. 1.)

Staroměstské nám. 13, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Zlatého prstenu Někdy v sukni: Umění 90. let (do 8. 3.); Karíma Al-Mukhtarová: Start up (do 25. 1.)

Týnská 6, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Městská knihovna Milan Grygar: Vizuální a akustické (od 17. 12. do 5. 4.)

Mariánské nám. 1, Praha 1 / www.ghmp.cz Galerie Millennium Vánoční výstava autorů z okruhu galerie (do 4. 1.)

Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie MIRO Kresby – Myšlenky umělců (do 5. 1.)

Strahovské nádvoří 132/1, Praha 1 / www.galeriemiro.cz Galerie Pavilon Susanne Kass: Situace 56 (6. 1. v 18 hod) Mostecká 3, Praha 1 / www.galeriepavilon.cz Galerie Polského institutu v Praze Komiks FEST 2014: City Stories (do 15. 1.)

Malé nám. 1, Praha 1 / www.polskyinstitut.cz Galerie Rudolfinum Ana Mendieta: Stopy (do 4. 1.); Model (od 29. 1. do 3. 5.)

Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie 1 (MÚ Praha 1) Loukamosaik (do 27. 12.); Aspik (od 6. 1. do 31. 1.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz

Karlin Studios Vyprávění (od 11. 12. do 18. 1.); Black Media: Všeobecné pracovní techniky (od 28. 1. do 8. 3.)

Křižíkova 34, Praha 8 / www.karlinstudios.cz Museum Montanelli James Ensor: Zemřít pro nesmrtelnost (do 1. 2.)

Nerudova 13, Praha 1 / www.museummontanelli.com Museum Kampa Auto: Warhol a další (do 4. 1.); Jan Švankmajer: Naturalia (do 31. 1.); Sté výročí od narození Jiřího Koláře (do 18. 1.)

U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz NG – Salmovský palác Josef Frührich: Z Chrastavy do Vídně (do 25. 1.)

Hradčanské náměstí 1, Praha 1 / www.ngprague.cz

NG – Schwarzenberský palác Gusto barokního kavalíra: Humprecht Jan Černín z Chudenic, Karel Škréta a Benátky (do 18. 1.)

Hradčanské náměstí 2, Praha 1 / www.ngprague.cz NG – Valdštejnská jízdárna Otevři zahradu rajskou: Benediktini v srdci Evropy 800–1300 (do 15. 3.)

Valdštejnská 3, Praha 1 / vystava-benediktini.cz NG – Veletržní palác Cena Jindřicha Chalupeckého: Finále 2014 (do 4. 1.); 40. výročí požáru Veletržního paláce (do 8. 2.); Jiří Sozanský: 1984 Rok Orwella (do 8. 2.); Zdeněk Fránek: Polštářový dům (do 15. 2.); Kresby Františka Gellnera (do 4. 1.); Lucie Svobodová: Maxwellova rovnice (do 4. 1.)

Dukelských hrdinů 47, Praha 7 / www.ngprague.cz UPM – hlavní budova Vně a uvnitř: Móda a umělá vlákna 2. poloviny 20. století (do 11. 1.) ul. 17. listopadu 2, Praha 1 / www.upm.cz UPM – Obecní dům Secese: Vitální umění 1900 (do 31. 12. 2015) Nám. Republiky 5, Praha 1 / www.obecnidum.cz

BRNO

MG – Jurkovičova vila Krajinou Koncernovaného designu (do 29. 3.)

Jana Nečase 2, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Místodržitelský palác Kupezky: Mistr a jeho okruh (do 17. 5.); Jiří z Poděbrad v českém umění 19. století (do 22. 2.)

Moravské nám. 1a, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Pražákův palác Brněnský Devětsil; Václav Girsa: Bratři, držme se (do 26. 4.)

Husova 18, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Uměleckoprůmyslové muzeum Brno: Moravský Manchester (do 12. 4.); Dagmar Hochová 1926–2012 (od 19. 12. do 29. 3.)

Husova 14, Brno / www.moravska-galerie.cz Richard Adam Gallery Jakub Špaňhel; Vladimír Houdek – Galerie na Mostě; Daniel Piršč: Yellow Hat (do 25. 1.)

Ve Vaňkovce 2, Brno / www.ragallery.cz Dům umění města Brna Jaroslav Král; Zlatý věk: Reminiscence kubismu v současném výtvarném umění (do 22. 2.)

Malinovského náměstí 2, Brno / www.dum-umeni.cz Dům Pánů z Kunštátu Michaela Thelenová: Na konci světa (do 18. 1.)

Dominikánská 9, Brno / www.dum-umeni.cz

ČESKÉ BUDĚJOVICE

Dům umění Christian Helwing: Center No Center (do 28. 12.); Anja Manfredi: Fotografie (od 7. 1. do 8. 2.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice / www.ducb.cz Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Michal Singer: Utajená hvězda undergroundu (do 25. 1.); Jaromír Švejdík: K. jako Kafka (do 14. 12.)

U Černé věže, České Budějovice / www.ajg.cz

CHEB

Galerie výtvarného umění Vincent Vingler, Heinz Theuerjahr: Zvířata (do 11. 1.); Petr Dub: Další ze způsobů, jak nevytvářet obrazy; Sociální skupina Ho-Ho-Ko-Ko (do 4. 1.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz

KLATOVY

GKK – Galerie u Bílého jednorožce Richard Konvička: Amsterdam blues (do 18. 1.); Stanislav Vajce: K 80. narozeninám (od 31. 1. do 29. 3.)

Nám. Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz

LIBEREC

Oblastní galerie Liberec František Bílek: Poutník v bezčasí (do 22. 2.); Jiří Nepasický: Dole i nahoře (do 1. 3.); Rekurze 1.618: Video versus film (do 22. 2.); Paleta „ismů“: Ze sbírek I. (do 30. 4.)

Masarykova 14, Liberec / www.ogl.cz

LITOMĚŘICE

Severočeská galerie výtvarného umění Brány pozemské i nebeské (do 11. 1.); AD Gloriam Dei – 130. výročí založení a 20. výročí znovuobjevení diecézního muzea v Litoměřících (od 30. 1. do 26. 4.)

Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

NÁCHOD

Galerie výtvarného umění Náchodský výtvarný podzim – 31. ročník přehlídky umění regionu (do 4. 1.); Naše Galerie / Město Náchod – 9. ročník výtvarné soutěže pro občany Náchodska (od 24. 1. do 1. 3.)

Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

OLOMOUC

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Speculum Mundi: Umělecké poklady strahovských premonstrátů (do 26. 4.); Ivan Theimer: Cesta světla (do 15. 5.); Eva Spotzová: Šperk (do 18. 12.)

Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz MUO – Muzeum moderního umění Tajemné dálky: Symbolismus v českých zemích 1880–1914 (do 22. 2.); Karel Malich: Vnitřní světlo; Na hlubinu (do 11. 1.)

Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

OPAVA

Dům umění Dům umění 1974–2014; Le Corbusier: Chandigarh (do 4. 1.); Jakub Szczesny – Centrala: Keret House a ostatní projekty; Osobnosti české avantgardní fotografie; Vůně uhlí stále v nás (od 14. 1.)

Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz Galerie Obecního domu Kay Buriánek: Mene mene tekel upharsin (do 4. 1.); Anežka Hošková (od 8. 1. do 15. 2.)

Ostrožná 46, Opava / www.oko-opava.cz

OSTRAVA

Galerie výtvarného umění v Ostravě Bohumil Kubišta a české umění 1905–2013 (do 4. 1.)

Poděbradova 1291/12, Ostrava / www.gvuo.cz

Industrial Gallery Radka Kovačíková: Present (od 18. 11.); POP UP Store vol. 4: Design (do 20. 12.); Alena Foustková (od 6. 1. do 6. 2.)

Zahradní 10, Ostrava / www.industrialgallery.cz PLATO – Galerie města Ostravy Irina Korina: Měřítka touhy (do 8. 3.); PLATOvideo02: slavnosti a svátky (do 28. 12.); Kdo na moje místo (od 17. 12. do 22. 2.)

Ruská 2887/101, Ostrava – Vítkovice / www.galeriemestaostravy.cz

PLZEŇ

ZČG – 13 Karikatura a její příbuzní (do 18. 1.)

Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz ZČG – Masné krámy Josef Váchal: Napsal, vyryl, vytiskl a svázal (do 1. 1.); Mnichov – Zářící metropole (od 28. 1. do 5. 4.)

Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

INZERCE

PRAHA

119

120

komiks

art + a ntiques

PF 2015 Srdečně Vám děkujeme za Vaši důvěru a spolupráci, bez níž by letošní rok nemohl být tak úspěšný a výjimečný. Do toho nového Vám přejeme mnoho síly a odhodlání naplňovat Vaše přání, i ta nejtajnější.

Nechť Vám k tomu napomáhá kouzelný „Sen“!

Toyen: Sen / 1937 olej na plátně / 81 × 107 cm dosažená cena: 16 320 000 Kč Rekordní prodej roku 2014, historicky druhá nejvyšší cena za dílo autorky dosažená v aukci. www.galeriekodl.cz

K O D L

–

T R A D I C E

O D

R O K U

1 8 8 5