art+antiques 2/2013 by Care Comm s.r.o.

9 771213 839008

únor 2012

95 Kč / 4,50 ¤

10 / Palmy

na Vltavě v Plzni 24 / Rozhovor s Alenou Kotzmannovou 34 / Pozůstalosti umělců

Galerie výtvarného umění v Ostravě a Národní galerie v Praze

+ + +

art + a ntiques

Jan + + + + Zrzavý + Božská + + + hra

Generální partner

Partneři

12. 12. 2012 � 10. 3. 2013 Dům umění Jurečkova 9 Ostrava

www.gvuo.cz Hlavní partner

Mediální partneři

Záštitu nad výstavou převzali Ing. Miroslav Novák, hejtman Moravskoslezského kraje a Ing. Petr Kajnar, primátor města Ostravy

editorial /

Obsah

Co chránit?

Ta diskuse se jako bumerang stále vrací. Bezpečně vzplane s každým záměrem na demolici či radikální přestavbu některé z výrazných staveb z období 1948–89. Které budovy z této doby chránit a podle jakých stojí na pohyblivém ledě mezi kunsthistorií a společenskou poptávkou. je třeba chránit, neshodne společnost jako celek. Ve své nahotě se to projevuje právě v diskusi nad „socialistickou“ architekturou. Její vnímání se liší především v závislosti na generační zkušenosti – ani dnes nejsme schopni tyto stavby oddělit od atmosféry doby, kdy vznikly. Situace architektury je v tomto ohledu mnohem obtížnější, než je tomu třeba u výtvarného umění nebo literatury. Tam přeci jen existovala jakási „šedá zóna“ pololegálních aktivit a také neoficiální scéna – výstavy v prostorech mimo galerie, samizdat, exilová nakladatelství, ale i psaní či malování „do šuplíku“. Architektura se do šuplíku ani na žádném neoficiálním pozemku postavit nedá. Je všem na očích a stává se znakem doby. Relativně vstřícně je tak přijímána architektura 60. let, pozdější realizace to však mají nahnuté. Všechno je to zkrátka „socialistická“, nebo „normalizační“ architektura a rozlišit pod nánosem dobovosti nějaké hodnoty je pro mnoho pamětníků téměř nemožné. U generace narozené v 80. letech pak často dochází k opačné reakci – estetiku období normalizace si pozitivně spojují se svým bezstarostným dětstvím. Architektura přitom podléhala mnohem menší ideologické cenzuře než třeba výtvarné umění či literatura. Nicméně její technické možnosti, vazba na světové dění i ekonomické a sociální mantinely byly samozřejmě dosti omezené. Přesto mezi těmi, kdo ve specifických podmínkách centralizovaného stavebnictví své projekty realizovali, byla celá řada kvalitních architektů. Zhodnocování jejich práce ostatně již několik let běží na plné obrátky – ať už jde o práce libereckého Sialu, manželů Šrámkových či Machoninových, Karla Pragera, Viktora Rudiše a dalších. Při hledání argumentů, zda konkrétní stavbu chránit či nikoli, se už je čeho držet. Ať už je to kontext celku díla autora či ateliéru, dobový i současný zájem odborníků, vztah k vývoji myšlení o architektuře u nás i ve světě, progresivita architektonického řešení daného zadání nebo čistě architektonické kvality práce s prostorem a hmotou nebo kontextualita. Přesto diskuse nad hodnotami jednotlivých staveb vypukají znovu a znovu, a je to tak dobře. Jinak než prostřednictvím diskuse, a to jak odborné, tak veřejné, se k širší shodě nedobereme. Je však třeba, aby to byla debata věcná, uvážlivá a s jasnými argumenty. Karolina Jirkalová

> Fantazie a znázornění 5 / depeše > Z Innsbrucku

2 / úhel

Felix Borecký

kritérií jejich hodnotu posuzovat? Památková péče od svého vzniku Její pozice se výrazně komplikuje v situaci, kdy se na hodnotách, které

Ondřej Hojda

6 / zprávy 10 / výstava

> Primitivismus

Mariana Dufková

17 / aukce 20 / na trhu

> Antonín Procházka 22 / portfolio > Adéla Babanová Radek Wohlmuth 24 / rozhovor > Alena Kotzmannová Jiří Ptáček 34 / téma > Pozůstalosti umělců Terezie Zemánková 42 / profil > Václav Bartovský Hana Rousová 46 / k věci > Popelec umělců Klára Jirsová 48 / profil > Naděžda Plíšková Magdalena Juříková 50 / architektura > Sídelní kaše Marcela Chmelařová

Nina Michlovská

53 / nové knihy 54 / knižní recenze Ondřej Hojda

> Herman Hertzberger

> Benátské sklo 62 / zahraniční výstava > Abstrakce v MoMA Martina Hrabová 65 / manuál > Lekce 46. – Vystav dědka a bábu! Ondřej Chrobák 66 / recenze > Motýlí efekt?, Element F, Jan Zrzavý Radek Wohlmuth, Hana Buddeus, Václav Hájek 73 / mikro > Ř Radek Wohlmuth 78 / na východ > Díl 11: Kremnica nad zlato Dušan Buran 80 / komiks > Dašek & Jadrný 56 / antiques

Lucie Zadražilová

Monstrkabaret Freda Brunolda

obálka

Ale x andr Hackenschmied: Be z ná z v u / 1942

sbírka PPF Art v Praze / z výstavy Palmy na Vltavě

Umění žít s uměním

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek / Zástupkyně šéfredaktora: Karolina Jirkalová / Redaktoři: Pepa Ledvina, Johanka Lomová, Radek Wohlmuth / Redakční pes: Bedřich / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artantiques.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla se podíleli: Džian Baban, Felix Borecký, Hana Buddeus, Mariana Dufková, Václav Hájek, Ondřej Hojda, Martina Hrabová, Marcela Chmelařová, Klára Jirsová, Magdalena Juříková, Vojtěch Mašek, Nina Michlovská, Jiří Ptáček, Hana Rousová, Jan Šiller, Radek Wohlmuth, Lucie Zadražilová, Terezie Zemánková / Tisk: Protisk, Slavkov u Brna / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artantiques.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 6. února 2013. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

úhel

art + a ntiques

Fantazie a znázornění text: Felix Borecký Autor je filozof.

Na Freudově interpretaci uměleckých děl bývá vyzdvihováno jeho zaměření na psy chologii tvůrců, demaskování pohnutek k tvorbě, jejichž původ je nalézán v ne příjemných, často až pikantních zážitcích z dětství. Domnívám se, že některé Freu dovy estetické názory náleží do tradiční estetiky víc, než se zdá. Ve studii Básník a lidské fantazie odli šuje fantazii běžného člověka a básníka (pro naše účely rozšiřujeme básníka na umělce vůbec). Fantazie běžného člověka nedokáže v druhých lidech vyvolat estetickou slast, ba co víc, působí odpudivě, a pokud je obyčejný člověk soudný, své fantazie pečlivě skrývá. Naproti tomu fantazie umělce estetickou slast navozuje. Jak toho umělec dosahuje? Freud tvrdí, že je to díky technice – umělec zmírňuje egoistickou povahu původních fantazií jejich různým pozměňováním a za stíráním a volí přiléhavý způsob znázor nění svých fantazií. V tomto stanovisku si všimněme dvou rysů, jež jsou z hlediska současných teorií umění více než tradiční: zaprvé umělec musí ovládat jistou techniku (od modernismu bývá řemeslná dovednost zpochybňována); zadruhé umělcovy fantazie musí být pomocí této techniky znázorněny (Duchamp, a hlavně na něj navazující neo avantgarda 60. let zpochybňuje i toto). Zaměřme se na druhý bod týkající se vztahu fantazie a znázornění. Podle Freuda fantazie sice představují umělcův inspirační zdroj pro tvorbu díla, ale teprve tehdy, jsouli zpřístupněny smyslům, jsou-li vloženy do vnímatelné skutečnosti, do nějakého nosiče – předmětu –, teprve pak mohou navozovat estetickou slast. Pouhá fantazie, není-li vložena do něčeho vnímatelného, zůstává soukromou záležitostí jednotlivce a stěží dospěje k trvalejšímu ocenění. Až když ji básník vloží do slov, sochař do ka mene, malíř na plátno, hudebník do tónů atd., může být pociťována nikoli jen jako subjektivní příjemnost, nýbrž si po kantov sku nárokuje stát se závaznou i pro ostatní.

Jinými slovy, na rozdíl od příjemné slasti, kterou v nás vzbuzuje naše soukromá fan tazie, nám fantazie umělce sugeruje pocit, že by se měla líbit všem. Freud patří ještě k těm myslitelům, kteří nepochybují o tom, že pro přístup k umělec kým dílům je nezbytnou podmínkou smyslo vé vnímání a jen a pouze ty fantazie, které procházejí přes médium smyslově vnímaného předmětu, mohou vést k estetické slasti. Toto hledisko bylo zpochybněno důmyslnými projevy neoavantgardy 60. let. Radikální teoretik konceptuálního umění Sol LeWitt, který by Freudův náhled jistě považoval za anachronický, ve svých manifestech nutnost smyslového znázornění umění popírá. Jde tak daleko, že odmítá i všechny nižší schop nosti mysli, včetně fantazie. Domnívá se, že umění má být myšlenková práce. Nepotřebu jeme umění vnímat, natož ho imaginativně dourčovat, stačí pouhý popis či komentář, skrze nějž porozumíme, v čem invence díla spočívá a v čem je umělecká. Bez vjemů, bez fantazie, bez emocí. Tak k ocenění per formance Claese Oldenburga, který vykopal a hned zase zasypal jámu v Central Parku, nemusíme být „při tom“ a dílo vnímat, stačí

24 / rozhovor Alena Kotzmannová B o d y C o p y I . / ze série Dočasná osoba / 1997–98

si o něm přečíst komentář. K ocenění Du champova přimalování a následnému od malování knírku na pohlednicích Mony Lisy není podstatné ono provedení vidět, stačí pochopit nápad. Tento umělecký přístup vyznává přísný asketismus mnichů. Stejně jako oni si odříkají všechno kromě obyčejné vody a suchého chleba, vyznavači norem Sol LeWitta snesou jen myšlenky bez obrazů, vjemů a fantazie. Sol LeWittovy nároky na umění byly vzneseny v 60. letech a otřásly základními axiomy estetiky. Vynořily se otázky: Může v nás estetickou libost navodit něco, co není znázorněné? Něco, co nemůžeme pozorovat očima, poslouchat ušima? Může něco, co není vloženo do hmotného nosiče a co nevyvolává imaginativní evokace, být uměním? Takové úvahy by pro Freuda byly nepo chopitelné. Pro něj platí, že umění, které není vložené do smyslově vnímatelného no siče, je nesmysl, resp. je to nedohotovený projekt uměleckého díla. Dá se předpokládat, že by projevy konceptuálního umění považo val za odpudivé a jejich autory za nesoudné, když místo aby tyto nedodělky skrývali, tak je vystavují.

Aktuální výstavy, na které mají předplatitelé Art+Antiques slevu

Staňte se předplatitelem Art+Antiques a ročně získáte

Národní galerie – Salmovský palác 150 100 Kč František Kupka: Cesta k Amorfě Galerie Rudolfinum 130 80 Kč Motýlí efekt? Obraz jako různosměrná dekonstrukce celku (do 10. 3.) Centrum současného umění DOX 180 90 Kč Jonas Mekas: ...Pokračuji v cestě... Záblesky minulosti kolem... (do 22. 4.) Kartografie naděje: Příběhy sociální změny (do 21. 2.)

slevu 234 Kč oproti koupi na stánku spolehlivou distribuci do vaší schránky až 50% slevu na vstupném do našich partnerských galerií, muzeí a výstavních síní Ročenku ART+ v ceně 139 Kč zdarma vstup do elektronického archivu časopisu

Josef Lada

Galerie hlavního města Prahy 120 60 Kč Radek Kratina (1928–1999) (od 6. 3. do 19. 5.) 40 20 Kč Nikola Čulík: Život a dílo (do 24. 2.) Uměleckoprůmyslové museum v Praze 80 40 Kč Angličáci / Matchbox (do 1. 4.) Moravská galerie v Brně 80 40 Kč Element F (do 3. 3.) 80 40 Kč Tiché revoluce uvnitř ornamentu (do 24. 3.) 80 40 Kč Rytmy + pohyb + světlo (od 15. 2. do 19. 5.) Wannieck Gallery v Brně 100 50 Kč Tomáš Císařovský a Erika Bornová (od 15. 2. do 19. 5.)

8/2013

Muzeum umění Olomouc 50 25 Kč Od Tiziana po Warhola Muzeum umění Olomouc 1951–2011 (do 31. 3.) Galerie výtvarného umění v Ostravě 100 50 Kč Jan Zrzavý: Božská hra (do 10. 3.)

Oranžová: PMS 021 Šedá: PMS 7545

Předplatitelskou ARTcard vám zašleme do měsíce od obdržení prvního čísla časopisu.

Oblastní galerie v Liberci 50 20 Kč šedesát let / šedesát tváří (od 14. 2. do 7. 4.)

Šedá: CMYK 0-0-0-75

predplatitelska karta_spravna velikost.indd 10

24.11.2009 16:25:01

Objednávám předplatné časopisu Art+Antiques Roční 855 Kč

Roční (studentské) 660 Kč*

Půlroční 450 Kč**

Dvouleté 1 590 Kč

Roční předplatné zahrnuje 10 čísel časopisu Art+Antiques a Ročenku ART+ 2013 v hodnotě 139 Kč. * Pro uplatnění studentského předplatného je třeba doložit platné potvrzení o studiu. ** Předplatitelská ARTcard nenáleží půlročnímu předplatnému.

ODBĚRATEL

FAKTURAČNÍ ÚDAJE (nevyplňujte, jsou-li shodné s odběratelem)

Titul:................................................................................................................................................................................

Organizace:..............................................................................................................................................................

Jméno a příjmení:...............................................................................................................................................

Adresa:.........................................................................................................................................................................

PSČ a město:...........................................................................................................................................................

IČ:......................................................................

Telefon:.........................................................................................................................................................................

E-mail:............................................................................................................................................................................

Způsob úhrady:

složenka

faktura

Datum:.........................................................

DIČ:................................................................................................

Podpis:.......................................................................................

Vyplněný kupon zašlete poštou na adresu Postservis, oddělení předplatného, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9 nebo faxem na číslo 284 011 847. Předplatné objednávejte také na predplatne@ambitmedia.cz, na webových stránkách www.artcasopis.cz, bezplatné infolince 800 300 302 Objednávkou dává předplatitel dobrovolně souhlas se zařazením svých osobních údajů do databáze společnosti Ambit Media, a. s., se sídlem Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5-Smíchov, jakožto správce, a s jejich následným zpracováním pro účely nabízení výrobků a služeb a pro účely zasílání obchodních sdělení prostřednictvím elektronických a tištěných prostředků dle zákona č. 480/2004 Sb., a to na dobu neurčitou, resp. do odvolání souhlasu. Předplatitel bere na vědomí, že má práva dle § 11, 21 zák. č. 101/2000 Sb. Více na www.ambitmedia.cz.

Ročenka únor 2013 | cena 139 Kč | www.artplus.cz

Edvard Munch: Výkřik / cena: 119 922 500 USD / Sotheby‘s 3. 5. 2012

147

ROČENKA

trh s uměním v roce 2012

Ročenka ART+ shrnuje vývoj na trhu s uměním doma i v zahraničí za uplynulý rok. Její součástí budou případové studie o cenách děl Františka Kupky, Josefa Lady či Karla Nepraše, materiál o aukci pozůstalosti Endreje Nemese ve Stockholmu a řada dalších článků a studií o nejdůležitějších událostech na trhu s uměním v roce 2012.

Vychází v únoru 2013. Nezapomeňte si ji zajistit již nyní! • ve volném prodeji ve vybraných trafikách za 139 Kč • pro předplatitele časopisu Art+Antiques zdarma • pro uživatele ART+ s ročním předplatným zdarma Předplatné objednávejte na www.artcasopis.cz nebo na www.artplus.cz Vydává Ambit Media, a. s.

depeše

Z Innsbrucku text: Ondřej Hojda Autor je historik architektury.

Na Innsbrucku zaujme návštěvníka nejdřív jeho poloha přímo pod alpskými vrcholky, neustálý dohled velehor ale vnímá i ten, kdo tu žije delší dobu. Dvouapůltisícový hřeben Nordkette je k centru tak blízko jako v žádném jiném evropském městě. S kopci pochopitelně souvisí i zdejší architektura a urbanismus. Na vrchu Bergisel jižně od města postavila Zaha Hadid v letech 1998 až 2002 na místě staršího olympijského skokanského můstku nový, s vyhlídkovou restaurací. Stavba se víceméně podřizuje technickým paramet rům zadání, a je tak jednou z mála realizací této dámy světové architektury, kde design nepřekáží užívání. Architektka byla přizvána i k řešení nové části lanovky na protilehlém konci města (2007). Zelenkavé vstupy do jednotlivých stanic, složené z náročně mo delovaných skleněných desek, mají stejnou barvu jako voda v řece Innu, kterou navíc dráha šikmo překonává elegantním mostem. Můžeme mluvit o úspěchu: město získalo svou moderní ikonu a Tyrolsko ztrácí nálepku kon zervativního koutu Evropy. Ve stanici Hun gerburg lze přesednout na kabinovou lanov ku, jejíž stanice už v letech 1926–27 navrhl místní architekt Franz Baumann (1892–1974). S jedním přestupem se tak lze během necelé půl hodiny ze starého města octnout pod vrcholem Hafelekaru (2334 m. n m.). Přes polohu mezi horami nicméně vět šina města leží na rovině. Innsbruck je historickou křižovatkou, místem na půl cesty mezi evropským Severem a Jihem. Cesta širokým údolím Innu se tu odpojuje na jih k Brennerskému průsmyku a dál do Itálie. Dopravu dnes řeší dálniční obchvat, ale obchod zůstává. Lidé i tady stále víc nakupují; ocenit je třeba skutečnost, že město se je snaží udržet v centru. Rathaus galerien (2002) od Dominiqua Perraulta propojují nákupními pasážemi několik budov v historickém jádru a novostavbu radnice. Hledat mezi obchody vchod do kanceláří radnice je nicméně trochu bizarní zážitek.

Hlavní tepnou městského centra je Maria-Theresien-Straße s mariánským sloupem. Architekt David Chipperfield sem vstoupil su verénní, ale vyváženou stavbou obchodního střediska Tyrol (2010). Zdánlivě prostá, ale vícepohledová fasáda z bílého strukturova ného betonu s drobnými kamínky je v tomto stavebním žánru jedním z nejzdařilejších vstupů do historického jádra měst. Za zmín ku konečně stojí i tyrolský obchodní řetě zec MPreis, který stavby svých samoobsluh systematicky zadává dobrým architektům a vyhrává s nimi architektonické ceny. Vedení města si ale uvědomuje i jiné po třeby než obchod a vcelku uvážlivě investuje i do rozvoje města. Včetně kvalitních veřej ných prostranství: právě Maria--TheresienStraße byla nedávno upravena na pěší zónu sérií nenápadných, a přesto velmi současných úprav, v centru zaujme i blízký Sparkassen platz (2005) a Eduard--Wallnöfer-Platz (2011). Nestaví tu přitom jen světoznámé kapacity, ale hlavně mnoho místních architektů, často odchovanců výborné fakulty architektury innsbrucké univerzity. Za všechny jmenujme alespoň trojici Manzl-Ritsch-Sandner, kte rá navrhla výrazný obytný dům na rohu za Univerzitním mostem (Universitätsbrücke) či podlouhlý hotel na pilotech, situovaný u nádraží. Právě prostor před nádražím, stejně

au t (a r c h i t e k t u r u n d t i r o l)

jako jeho nová budova (2004) jsou příkla dem, jak elegantně skloubit provoz chodců, aut i městské dopravy na omezeném území. Ke slovu přijde i kultura: historický objekt zemského muzea Ferdinandeum se dočkal velkorysé přestavby a rozšíření. Na zmíněném Bergiselu stojí za návštěvu i nová budova pro monumentální kruhové panorama bitvy s napoleonskými vojsky, která se odehrála na témže místě. Asi jako kdyby Maroldovo panorama dostalo nový pavilon, a k tomu ještě muzeum kolem. Innsbruck je se sto dvaceti tisíci oby vateli o málo větší než například Liberec – oproti podobně velkým českým městům ale nabízí řádově víc. Nakonec zmíním to nejlepší. Kousek od nádraží sídlí ve vzorně rekonstruované budově pivovaru Adambräu (1926–31, původně od skvělého funkciona listy Loise Welzenbachera) galerie s názvem aut (Architektur und Tirol). Je to instituce, která by mohla inspirovat i mnohem větší česká města: kromě výstav o architektuře tu jsou zdarma k dispozici i přesné mapky, které slouží jako průvodce po současné architek tuře Innsbrucku a okolí. Galerie je i místem přednášek, setkání a sympozií. Jistě ani zde není vše úplně ideální, přes to ale tyrolská metropole žije víc současností než jódlováním a klobouky se štětkou.

zprávy

Odvolávání rektora AVU Praha – Akademický senát pražské akademie v lednu projednával návrh na odvolání rektora školy Jiřího Kotalíka. Kotalík svůj post nakonec obhájil, samotné nastolení možnosti jeho odvolání však odhaluje hloubku problémů, s nimiž se AVU potýká. Důvodem, proč se senát rozhodl přikročit k tomuto nejzazšímu možnému kroku, byla manažerská pochybení rektora a jeho špatná komunikace s akademickým senátem. Porušování pravidel při schvalování rozpočtu nebo obcházení senátu při tvorbě koncepčních materiálů, k nimž se senát ze zákona má vyjadřovat, nakonec ustoupily do pozadí a diskuse o Kotalíkově dalším setrvání ve funkci se soustředila hlavně na tři konkrétní kauzy: dvě netransparentní výběrová řízení vypsaná na úklid školy a na dovybavení digitální laboratoře a ateliéru nových médií a založení Centra teorie médií (CTM-AVU) spojené se zaměstnáním kontroverzní osoby Jiřího Bystřického. CTM-AVU Kotalík zřídil jako nové odborné pracoviště bez schválení senátu, a tedy v rozporu se zákonem o vysokých školách. Protiprávnost tohoto postupu potvrdila i expertíza Ministerstva školství, kterou si rektor sám vyžádal. „Stejně jako jsem CTM-

r e k t o r v r e k t o r s k é m / foto: Profimedia

art + a ntiques AVU založil, tak jsem ho taky zrušil,“ prohlásil v reakci na to Kotalík, což většina členů senátu přijala jako dostatečné. Pro odvolání rektora nakonec hlasovala jen zhruba třetina z jeho jednadvaceti členů. Kotalík do budoucna přislíbil obezřetnější hospodaření školy, audit majetku a ukončení pracovní smlouvy s Jiřím Bystřickým. Jako jistý druh výhrůžky pak působilo konstatování, že bude usilovat o zrušení odborných pracovišť, která negenerují zisk. V daném kontextu to vyznělo jako narážka na Vědecko-výzkumné pracoviště AVU, které v letošním roce nezískalo žádný grant a jehož pracovníci jsou vnímáni jako příslušníci opozice vůči Kotalíkovi. Nový rektor AVU bude volen na podzim letošního roku. V současné době není jasné, kdo bude o post usilovat, v rámci jednání akademického senátu se však vymezují dvě části akademické obce: na jedné straně jsou někteří profesoři, kteří na škole vyučují již od 90. let (Jiří Kotalík, Milan Knížák, Karel Stretti), na druhé část mladších pedagogů v čele s předsedou akademické senátu Tomášem Vaňkem a studenti spojení s iniciativou Pro AVU, která dlouhodobě usiluje o modernizaci školy. Atmosféru dále vyhrocují některé komentáře na podporu Jiřího Kotalíka. Předseda Odborové organizace restaurátorů Michal Blažek tvrdí, že pravým důvodem pro odvolání rektora byla „snaha novomediálních oborů (konceptualisté, instalatéři, akcionéři, videisté) zlikvidovat klasické obory malby, sochařství a restaurování, jako se to jim již podařilo na UMPRUM.“ Podle Blažka je specifickou hodnotou AVU, že vychovává umělce, „kteří budou schopni kvalitně realizovat v současné době prudce se zvyšující společenskou poptávku po figurálních pomnících a pamětních bustách.“ K odvolání rektora sice nedochází příliš často, AVU by však v tomto směru nebyla první vysokou školou. Za všechny uveďme odvolání rektora Vysoké školy uměleckoprůmyslové Borise Jirků v roce 2006. Podobně jako v případě AVU, také na VŠUP byl rektor odvoláván kvůli nedostatečné komunikaci s akademickým senátem a kvůli krokům, které měly školu poškozovat navenek. Návrh na odvolání rektora musí podepsat prezident republiky a kontrasignovat předseda vlády.

Jiří Kotalík je absolventem dějin umění na brněnské Masarykově univerzitě a pražské univerzitě Karlově. Na akademii nastoupil v roce 1984 jako asistent Katedry teorie a dějin umění. V současné době je rektorem AVU již třetí volební období – mezi lety 1997–2003 jím byl dvakrát po sobě. V minulosti působil také jako generální ředitel Národního památkového ústav (2003–2004). / jl

Návštěvnost výstav 2012 Praha – Výstavou s nejvyšší návštěvností se v loňském roce stal mezinárodní projekt Europa Jagellonica. Výstavu v kutnohorském GASKu během čtyř a půl měsíce navštívilo téměř 58 tisíc lidí, to jest 482 návštěvníků denně. Druhé místo zaujala Černá slunce připravená Galerií výtvarného umění v Ostravě. Denně ji v přepočtu shlédlo 435 lidí (celkem 24 tisíc). Až na třetím místě se objevuje pražská výstava. Do Galerie Rudolfinum přišlo na výstavu módního fotografa Davida LaChapella 28,5tisíce návštěvníků, to je 413 denně. Na celkově čtvrtém místě stojí Národní galerie, jejíž dvě výstavy přesáhly 300 návštěvníků denně, pokud však budeme počítat absolutní počet diváků pak stojí na špičce. Na výstavu Jakuba Schikanedera, trvající nakonec víc jak osm měsíců, přišlo 73,4 tisíce návštěvníků (323 denně), Rembrandt & Co. přilákal do Šternberského paláce více jak 34 tisíc lidí (372 denně). Jen o něco málo nižší zájem vykázala nová stálá expozice Slovanské epopeje připravená Galerií hlavního města Prahy ve Veletržním paláci. Necelých 65 tisíc (320 denně) zájemců o monumentální cyklus Alfonse Muchy výrazně převyšuje průměrnou návštěvnost stálé expozice Národní galerie ve stejné budově (165 tisíc, tedy přibližně 53 lidí denně). Přestože platí, že současné umění nepřivádí do galerií tolik lidí jako přehlídky staršího umění, dostaly se vedle Davida LaChapella mezi velmi úspěšné výstavy také Výsledky analýzy Krištofa Kintery v GHMP (Městská knihovna). Po Slovanské epopeji se Kintera stal druhým nejúspěšnějším projektem galerie. Celkem ho vidělo necelých 21 tisíc návštěv-

7 v ýs tav y roku 2012 návštěvnost denní celkem Národní galerie Rembrandt & Co.

372

34 184

Jakub Schikaneder

323

73 390

Theodor Pištěk

200

20 000

Ostrovy odporu

5 406

Galerie hlavního města Prahy Slovanská epopej

330

64 977

Krištof Kintera

324

20 795

Městem posedlí

254

16 781

Jan Švankmajer

221

11 948

Tak pravil LaChapelle

413

28 447*

Beyond Reality

306

23 207

Bernd & Hilla Becherovi

100

6 396

200

18 000

Galerie Rudolfinum

z v ý s tav y e u r o pa j a g e l l o n i c a / foto: Profimedia

níků, tedy 324 denně. Podobný počet zavítal také na přehlídku současné britské malby v Galerii Rudolfinum. Beyond Reality shlédlo celkem 23,2 tisíce lidí (306 denně). Nižšího, stále však zajímavého výsledku dosáhly výstavy dvou starších umělců Karla Nepraš v pražském DOXu (18 tisíc celkem a 200denně) a Theodor Pištěk ve Veletržním palác s 20 tisíci vstupy za 100 dní trvání výstavy. Zvláštní kategorii plní přehlídky užitého umění. Mezi nimi vystupuje do popředí především Bienále grafického designu v Brně. Celkem sedm samostatných výstav vidělo necelých 31 tisíc návštěvníků (380 denně), což je překvapivě více než dosáhl druhý nejúspěšnější projekt Moravské galerie Obrazy mysli / mysl v obrazech (necelých 22 tisíc návštěvníků, 301 denně). Tradičně vysoký je také počet návštěvníků pražského Uměleckoprůmyslového musea. Pražské módní salóny vidělo necelých 30 tisíc návštěvníků (258 denně), čímž překonaly místní výstavu šatů Glamour z roku 2011 (21 tisíc, 205 denně). Krátkodobé výstavy se na celkové návštěvnosti UPM podílejí víc jak z poloviny: necelých 52 tisíc z celkových 92 tisíc návštěvníků. Vysoký počet vstupů vykázalo také Muzeum umění Olomouc, přesněji pak jeho krátkodobé výstavy v rámci stálé expozice na zámku Kroměříž. Výstavu šesti měděných tiskařských matric map z druhé poloviny

18. století Tabula generalis dioecesis Olomucensis vidělo přes 38 tisíc lidí (240 denně) a představení mecenášské činnosti olomouckého arcibiskupa Theodora Kohna denně dokonce 293 lidí. V porovnání se stále probíhající rozsáhlou výstavou Od Tiziana po Warhola v olomoucké centrále muzea (8583 celkem, 156 denně) je patrný výrazný rozdíl. Kroměřížské výstavy těží z toho, že jsou součástí zámecké prohlídkové trasy, kolik návštěvníků přišlo speciálně kvůli nim lze jen odhadovat. V porovnání s rokem 2011 je loňská návštěvnost výstav podobná. Obdobně jako kutnohorští Jagellonci také výstava Karla Škréty před dvěma lety lákala v průměru kolem 500 diváků denně. Ve srovnání s roky předcházejícími však nastal patrný propad. Výstavy jako Decadence Now! v Rudolfinu, Monet-Warhol ve Veletržním paláci nebo Karel Čapek na Pražském hradě překračovaly hranici 700 návštěvníků denně. Překvapí proto, že návštěvnost stálých expozic podle čísel poskytnutých galeriemi naopak mírně stoupla. Například Veletržní palác v loňském roce přilákal nejvyšší počet lidí od roku 1995 a Moravská galerie v Brně oproti loňskému roku zvýšila počet diváků o 11,5 tisíce (celkem 121 tisíc lidí). Zajímavé je také zjištění, že zatímco v minulosti byly nejnavštěvovanější výstavy povětšinou v Praze, v letošním roce tomu tak není. / jl

Centrum současného umění DOX Karel Nepraš

Uměleckoprůmyslové museum v Praze Pražské módní salony

258

29 676

Harrachovské sklo

120

12 721

Moravská galerie v Brně Bienále Brno

380

30 762

Obrazy mysli

301

21 718

Dům umění města Brna Signály z neznáma

5 600

Cena J. Chalupeckého

1 858

Galerie výtvarného umění v Ostravě Černá slunce

435

23 925*

Jan Zrzavý

231

3 928*

159

8 583*

František Skála

111

12 918

Stín kvetoucí sakury

112

15 752

482

57 800

Muzeum umění Olomouc Od Tiziana po Warhola

Galerie Středočeského kraje Europa Jagellonica Západočeská galerie v Plzni Rytmy + pohyb + světlo

5 281

Loos – Plzeň – souvislosti

3 693

* Nejde o celková čísla, ale jen o návštěvnost po 1. 1. 2012, respektive do 31. 12. 2012. Počty návštěvníků poskytly jednotlivé instituce.

zprávy

Ředitelky a ředitelé Brno, Olomouc, Plzeň – Novou ředitelkou brněnského Domu umění se na základě výběrového řízení stala Terezie Petišková, v Galerii města Plzeň zase Zuzana Motlová vystřídala Václava Malinu. Nové ředitele hledá také Moravská galerie v Brně a Muzeum umění Olomouc. Brněnský Dům umění čelil od jara loňského roku vlně kritiky ze strany města. Zřizovatel vyčítal tehdejšímu řediteli především malou návštěvnost. Vypsané výběrové řízení na post ředitele galerie bylo avizováno jako otevřený konkurz, ve kterém mohl dosavadní ředitel Rostislav Koryčánek obhájit svou pozici. Aby k tomu však náhodou skutečně nedošlo, měli zástupci města v komisi většinu. Celkem se do výběrového řízení přihlásilo pět uchazečů, pouze Petišková a Koryčánek souhlasili se zveřejněním svých jmen a znění projektů. Koryčánek se ve svém projektu odvolává především k stávajícímu programu i k partnerům, se kterými Dům umění spolupracuje. Současnou podobu Domu umění podle jeho názoru charakterizuje: „výtvarné umění ve veřejném prostoru, fotografie, architektura, umělecká generace do 35 let, hraniční formáty (na rok 2014 je plánována výstava tematizující fenomén počítačových her), nová média, středoevropský prostor.“ Znatelný je také důraz kladený na dialog s nemainstreamovými a progresivními institucemi doma i v zahraničí. Ten měl podle Koryčánkova plánu směřovat k pořádání mezinárodního putovního bienále současného umění Manifesta v roce 2018. Koryčánek chtěl také pokračovat v úspěšných projektech Brno Art Open / Sochy v ulicích, který v době jeho ředitelství získalo mezinárodní renomé, a Brněnský architektonický manuál, jenž samá inicioval. Poslední dva zmíněné projekty chce dále rozvíjet také nová ředitelka Terezie Petišková. Ve svém projektu však oproti Koryčánkovi nezmiňuje další konkrétní přehlídky, ani žádný ambicióznější cíl. Petišková chce ve výstavním programu kombinovat monografické a tématické výstavy, v rámci nichž se plánuje věnovat mezigeneračnímu dialogu. Důležitou součástí její činnosti má být lektorské oddělení a spolupráce s pedagogickými fakultami,

art + a ntiques která má vést k vyšší návštěvnosti. Terezie Petišková vystudovala dějiny umění na Masarykově univerzitě v Brně. V 90. letech vedla brněnskou Galerii mladých a dnes působí na univerzitě v Ústí nad Labem. Byla též autorkou výstavy Československý socialistický realismus 1948–58 v Galerii Rudolfinum. V současné době probíhá otevírání obálek uchazečů o post ředitele Moravské galerie v Brně. Konkurz uzavřený k poslednímu prosincovému dni bude pokračovat počátkem února, kdy by měl být oznámen počet přihlášených a mělo by proběhnout druhé kolo řízení v podobě osobního rozhovoru před komisí jmenovanou Ministerstvem kultury. „Informace o výsledcích řízení budou zveřejněny aktuálně po jeho ukončení ve formě tiskové zprávy na webových stránkách MK,“ informuje ministerstvo s tím, že v průběhu konání výběrového řízení žádné další informace sdělovat nebude. Dnes již bývalý ředitel Moravské galerie, Marek Pokorný rezignoval dobrovolně na podzim 2012 poté, co podle svých slov naplnil plány, které si na počátku svého ředitelství stanovil. Podobně jako v Moravské galerie, také v Olomouci odchází stávající ředitel z vlastní vůle. Po 23 letech ve vedení Muzea umění Olomouc se Pavel Zatloukal rozhodl k 31. březnu odejít do důchodu. Zatloukal byl ředitelem muzea bez přestávky od roku 1990. Za dobu jeho vedení bylo olomoucké muzeum chváleno především za zdařilou rekonstrukci Arcidiecézního muzea. Požadavky na ředitele muzea s druhou největší sbírkou umění v republice jsou již tradičně velmi obecné: magisterský nebo inženýrský titul, znalosti z oblasti muzeologie a oboru dějin umění, praxe s řízením kolektivu a znalost jednoho světového jazyka. Možnost přihlásit se do výběrového řízení byla uzavřena k poslednímu lednovému dni. Od 1. února má novou ředitelku Galerie města Plzeň. Po dvanácti letech ve funkci střídá Václava Malinu Zuzana Motlová, jeho dosavadní zástupkyně. Na funkci bylo vypsáno veřejné výběrové řízení, do kterého se přihlásili celkem čtyři uchazeči. Zuzana Motlová působí v galerii od roku 2010 a do budoucna by instituci ráda otevřela mladým umělcům. Zuzana Motlová je absolventkou Pedagogické fakulty Jihočeské univerzity v Českých Budějovicích. / jl

Osobnost roku 2012 Praha – Laureáty jedenáctého ročníku Ceny Osobnost roku, která je udělována žijícím autorům za výrazný umělecký počin uplynulého roku, se stali Pavel Mrkus a Krištof Kintera. Desetičlenná odborná komise ocenila shodným počtem bodů Pavla Mrkuse za výstavu v brněnském Domě umění a Krištofa Kinteru za výstavu v Galerii hlavního města Prahy. Vedle uzavřeného hlasování komise je vyhlašována i čtenářská anketa, ve které zvítězil Stanislav Kolíbal. Jeho průřezová výstava v Jízdárně Pražského hradu byla jedinou z loňských retrospektiv, kterou porotci vybrali mezi finalisty. Dvojice Pavel Mrkus a Krištof Kintera má jen málo společného. Výstava Krištofa Kintery Možnosti analýzy byla jakousi předběžnou retrospektivou populárního umělce s nezaměnitelným smyslem pro humor a do pražské Městské knihovny přilákala více jak dvacet tisíc návštěvníků. Pro Pavla Mrkuse byla naopak výstava Next Time v Domě Pánů z Kunštátu jeho první větší prezentací v českém prostředí. Mrkus, který byl jako jediný český umělec za posledních deset let pozván na hlavní výstavu Benátského bienále, pracuje s videoinstalacemi a estetikou studeného počítačového umění. Cenu má podobu autorské variace na Malevičův černý čtverec, kterou pro vítěze vytváří předchozí laureát. Letošní ročník je výjimečný nejen v tom, že cena má dva vítěze, ale i v tom, že Kintera je laureátem druhý rok po sobě. Cena Osobnost roku je udělována od roku 2002, v posledních třech ročnících jsou jejími organizátory vedle chebské galerie časopis Art+Antiques a internetový portál artalk.cz. / jl

prvních 10 podle porot y 1.–2. Krištof Kintera

57 b.

1.–2. Pavel Mrkus

57 b.

3. Jiří Franta-David Böhm

48 b.

4. Stanislav Kolíbal

44 b.

5. Richard Loskot

41 b.

6. Dominik Lang

32 b.

7. Pavla Sceranková

30 b.

8. Rafani

29 b.

9.–11. Jaromír Novotný

28 b.

9.–11. Kateřina Šedá

28 b.

9.-–11. Ivan Kafka

28 b.

výstava

art + a ntiques

Palmy v Plzni Primitivismus v českých zemích text: Mariana Dufková Autorka je historička umění, podílela se na přípravě výboru textů Josefa Čapka.

Sotva odezněly poslední dojmy z úspěšné futuristické výstavy Rytmy + pohyb + světlo, Západočeská galerie v Plzni připravila v Masných krámech další lahůdku. Výstava Palmy na Vltavě s podtitulem Primitivismus, mimoevropské kultury a české výtvarné umění 1850–1950 poprvé v historii mapuje vliv primitivních kultur Ameriky, Afriky a Oceánie na české výtvarné prostředí.

Autor projektu Tomáš Winter z Ústavu dějin umění AV ČR společně s kurátorkou Západočeské galerie Ivanou Jonákovou se zaměřili na doposud málo známý materiál tzv. etnického neboli „kmenové ho“ umění, shromážděný českými cestovateli a umělci v rozmezí let 1850–1950. Jejich konfrontace s díly tehdejších českých tvůrců bezprostředně navazujících na mimoevropské umělecké tendence je pak důkazem měnících se pohledů na exotické kultury v průběhu času. Nutně se organizátoři výstavy dotýkají nejen oblasti estetic ké, ale i politických, sociálních a morálních přesahů mimoevropské a evropské civilizace.

Primitivismus doma a v zahraničí Primitivismus lze v širším slova smyslu chápat jako specificky evrop ský „světonázor“ vyvíjející se od epochy osvícenství a projevující se jako touha po stavu přirozenosti a po „ztraceném dětském věku lid stva“. V 18. a 19. století termín označoval různorodé styly vyhraňují cí se vůči aktuálním, klasickým směrům evropského umění. Do toho to okruhu už tenkrát patřila jak umění starověku (archaické Řecko, Egypt), středověku i Japonska, tak díla z Ameriky, Afriky a Oceánie. Na počátku 20. století se v rámci formování avantgardních hnutí umocnil především zájem o primitivismus černošské plastiky. Právě až tento nový model utvořil jádro pro další rozmanité formy primi tivismu, jako je umění neškolených tvůrců, lidová produkce, tvorba choromyslných nebo populární projevy masové vizuální kultury.

Zatímco v českém prostředí je plzeňská expozice prvním uceleným pohledem na problematiku tohoto druhu, v zahraničí se tento fenomén zkoumá již delší čas. K oživení tématu přispěly především dvě rozsáhlé výstavy v 80. letech 20. století: tou první byla v roce 1984 výstava „Primitivism“ in Twentieth-Century Art v Muzeu moderního umění v New Yorku a o pět let později, roku 1989, výstava Magiciens de la terre v pařížském Centre Georges Pompidou. V obou těchto projek tech se odrazila rostoucí potřeba reflektovat stávající historii umění v širším, nejen evropském, resp. europocentrickém kontextu.

Masnými krámy krok za krokem Expozice se dělí do dvanácti chronologicky řazených kapitol a je časově vymezena lety 1850–1950, čili na jedné straně obdobím vzniku souvislejšího diskursu o mimoevropských kulturách v čes kých zemích a na straně druhé skutečným koncem avantgardy, souběžným se slábnoucím zájmem o primitivismus. Předmluvu vý stavy – Prolog – tvoří grafické listy z 16. a 17. století, v nichž jsou zámořské objevy exotických území a jejich následné osídlování tematizovány prostřednictvím alegorií. Úvodní sekce s názvem Cestovatelé, nebo kolonizátoři? představuje práce v podobě tušo vých maleb či fotografií českých cestovatelů a sběratelů 19. století, A l b e r t o V o j t ě c h F r i č : p o m a l o va n ý m a l í ř k o u Ka ď u v e ů / 1910–1912 fotografie / soukromá sbírka

výstava

jejichž europocentrické vnímání mimoevropské kultury vychází z myšlenek kolonialismu. Trochu jiný pohled nabízí další kapitola, v níž se na dílech Mikoláše Alše a Františka Kupky ilustruje idea tzv. ušlechtilého divošství. Výstava dále mapuje dobový pohled na domorodé obyvatele Ameriky, Afriky či Oceánie v souvislosti s jejich uměleckými projevy a charakter vystavování těchto arte faktů v Praze na sklonku 19. století. S nástupem modernismu se na výstavě objevují mimo jiné peruánské mumie sochaře Bohumila Kafky a tématem se stává i problematika vlivu Gauguinova primiti vismu na české umělce. Výrazný podíl na recepci umění Afriky, Oceánie a Ameriky měl český kubismus, jak ukazují jednak fotografie v Uměleckém měsíčníku, vydá vaném v letech 1911–1914 Skupinou výtvarných umělců, tak přímo díla českých kubistů, jakými byli Josef Čapek, Emil Filla, Vlastislav Hofman nebo Bohumil Kubišta. Právě Josef Čapek pak zašel nejdále, když kolem r. 1915 dokončil první rukopisnou verzi knihy Umění přírodních národů (vydané r. 1938). Souvislost mezi jeho tajemným obrazovým souborem Hlav (1914–1915) a rukopisnou verzí knihy, je důležitým materiálem pro pochopení teoretických ambicí Čapka a toho, jakým způsobem se jeho studium vepsalo do volné tvorby. Problematika primitivismu a způsob vystavování a sbírání pů vodních mimoevropských objektů jsou na výstavě dále zkoumány u skupiny Devětsil, surrealistů a v sérii obrazů Bílých černochů ze 30. let 20. století od Františka Tichého. Současně je primiti vismus reflektován také skrze antropologii prostřednictvím soch Františka Vladimíra Foita a pomocí dvou nejvýznamnějších sbírek mimoevropského umění v Čechách, které shromáždili čeští umělci.

F r a n t i š e k T i c h ý: B í l í č e r n o š i / 1935 / olej, lepenka / 22 × 33 cm / Galerie Kodl v Praze

art + a ntiques Závěrem jsou sledovány projevy primitivismu ve čtyřicátých letech 20. století u Aléna Diviše, Václava Zykmunda, Františka Hudečka nebo Jana Křížka.

Koloniální diskurs Pokud bychom chtěli plzeňskou přehlídku uchopit obecněji, nabí zí se zaměřit se na dva základní rysy primitivismu, resp. způsoby jeho reflexe. Výstava, poučená postkoloniálním myšlením, postupně odkrývá myšlenkové i vizuální stereotypy, které vycházejí ze dvou protichůdných historických přístupů. Na jedné straně jsou zde sledo vány rasové postoje a konkrétní způsoby participace na koloniálním diskursu, na straně druhé pozitivní ideje tzv. ušlechtilého divošství. Obraťme se nejprve na diskurs kolonialismu. Dobývání exotických území ospravedlňuje např. Theodor Galle listem Vespucci přistávající v Americe (první list z cyklu Nové objevy, 1570–1590), na němž osví cený, činorodý mořeplavec překvapuje odpočívající nahou Ameriku, ležící v síti pod stromy. Způsob ztvárnění obou postav (aktivního Evropana a pasivní domorodkyně) naznačuje, že mezi osobami panuje nerovný vztah. Podobný princip uplatňuje Alfons Mucha na plakátě ke Světové výstavě v St. Louis v Missouri v roce 1904. Srovnává zde pasivitu původních amerických kultur s aktivitou moderní společnosti, symbolizovanou ženskou alegorickou figurou s atributy vědy, umění, průmyslu a zemědělství. Předsudečné stanovisko vůči domorodým kmenům zastávali také čeští cestovatelé a sběratelé 19. století, kteří byli pro místní prostředí nejvýraznějšími zprostředkovateli znalostí o mimoevropských kultu rách. „Indiáni vykonávají jen to nejnutnější, co vyžadují jejich životní

J o se f Su de k : Č e r n o š sk á m a sk a (Da n ů z e sb ír k y Be d ř ic ha S t efa n a) / 1932

M i l a d a Ma r e š o vá : J o s e p h i n e B a k e r o vá / počátek 30. let 20. století

fotografie / Uměleckoprůmyslové museum v Praze

kvaš, papír / 15,5 × 10 cm / sbírka eAntik v Praze

potřeby, a to jen nejhrubším a nejjednodušším způsobem. Všechen ostatní čas si hrají nebo sní.“ Autor této věty Vojta Náprstek patřil mezi první Čechy, kteří se po roce 1850 setkali s cizokrajnou kulturou a vydali o tom obsáhlejší svědectví. Takový pohled na indiány, plný dobových stereotypů, lze vysledovat i u mladších českých cestovatelů: Emila Holuba, Enriqua Stanka Vráze a Josef Kořenského. Badatelé chápali původní africké, americké i oceánské národy jako kultury bez vývoje, jejichž snící, hraví obyvatelé mohou být probuzeni k (pravému) životu pouze příchodem evropské civilizace. Domorodce v zásadě považovali za instinktivní, neracionální bytosti, a dokonce u nich postrádali i jakoukoli přítomnost klasického ideálu krásy. Nepřekvapí proto, že vzezření domorodců evropští cestovatelé často označovali za šeredné až hrozivé, a podobným způsobem hodnotili i jejich práce, které stály v ostrém protikladu k evropským klasickým uměleckým dílům. Ozvuky koloniálních stereotypů zaznívají i v dobách modernismu. Nevymaní se z nich ani již zmiňovaná kniha Josefa Čapka Umění přírodních národů. Přestože Čapek v publikaci významně přehodnocuje vztah k mimoevropským kulturám a obhajuje je, neubrání se označení „divošské“, „barbarské“ či „dětinské“ umění,

které implicitně obsahuje zárodek předsudečného, pejorativního významu. S tím souvisí i to, že se Čapek poměrně snadno a jedno duše vypořádává s obecnou charakteristikou jednotlivých kultur za anachronického užití řady pojmů.

Sexualita a primitivismus Ideologické konstrukty, které se během let ve vztahu k primi tivním kulturám utvářely, jsou rovněž úzce spojeny s otázkami pohlaví a sexuality. Přitažlivost tohoto tématu je patrná napří klad u Jana Zrzavého, který v kresbách Rozkoš a Krajina rozkoše (1907–1908) s aspektem ženské přirozenosti explicitně pracuje. Podobně také v obraze Divoženky (1908) a Tanec (1908) spojil malíř dobové chápání tanečního umění s čistě smyslným a sexuálním aktem. Prostřednictvím samotného tance tak došlo „k tematizo vání divošství, instinktivnosti i sexuality“. Úzkou souvislost mezi tancem a „primitivními“ kulturami tvořili i avantgardní umělci z řad Devětsilu, zmiňme alespoň návrh obálky knihy E. F. Buriana Černošské tance (1929) od Karla Teiga nebo obálku k Burianově publikaci Jazz (1928) Karla Šourka. Stejné vizuální stereotypy se

výstava

art + a ntiques listech je patrný dříve zmíněný kritický přístup. Podobně činí také František Kupka ve svých ilustracích Reclusovy knihy L’homme et la terre. Odlišným způsobem se malíř ke kolonialismu vyjadřuje ve svých karikaturách, kritizujících prohnilou společnost „moderní“ Evropy. V kresbě Náboženství, vytvořené pro tematické číslo francouzského týdeníku L’Assiette au beurre roku 1904, staví naroveň rituální ob řady domorodých kmenů a náboženské praktiky ostatních světových civilizací včetně Evropy. Neostrost hranice mezi kritikou a obdivem je znát i u již zmi ňovaného Josefa Čapka. „Divošské umění“ Čapek interpretuje jako plnohodnotnou uměleckou tvorbu, „umění zcela své, zralé, vyspělé a naplněné“, a naopak kritizuje „zakademizovaný“ výtvarně-histo rický přístup, běžně praktikovaný v tehdejších odborných kruzích. Neevropské umění se podle něho řídí elementárními tvůrčími principy, „jež leží nejspodněji v podstatě umění“, a odráží „mnohé složky ele mentárního řádu, které bychom v tak prosté nahosti a nápadnosti nenalezli jinde“.

Exotismy a jiné

J i n d ř i c h Š t y r s k ý – T o y e n : Ja k j s e m n a š e l L i v i n g s t o n a / 1925 koláž, papír / 40 × 30 cm / Galerie Maldoror v Praze

uplatňovaly i v zobrazení populární černošské americké tanečnice Josephiny Bakerové, jak dokládá kvaš Milady Marešové z počátku 30. let 20. století. Ženská tělesnost získala i svou trojrozměrnou podobu v sádrových odlitcích a fotografiích Aktů (1937–1944) od Václava Zykmunda.

Ušlechtilí divoši Protikladný postoj vůči koloniálnímu přístupu zastávala metoda založená na myšlence tzv. ušlechtilého divocha. Přístup, rozvíjející se od 16. století, stojí na humanistické představě o společném lid ství všech národů, které se od sebe odlišují jedině tím, že spočívají v různých fázích stejného civilizačního procesu. Téma zastoupené idealizovanou postavou dobrého a šlechetného divocha zpopulari zoval ve svých knihách Jean-Jacques Rousseau a brzy se stalo osvěd čeným způsobem kritiky zkažené evropské společnosti. Přestože se tato idea zakládala na pozitivním přístupu k „divošskému umění“, nikdy se zcela nevymanila z evropského, kolonialistického pohledu na „primitivní“ tvorbu. Pozitivní přístup k neevropským civilizacím je patrný v Alšo vě cyklu Živly (1881). V nich malíř skládá poklonu statečnosti indiánů a odsuzuje Evropany za jejich zkázu a to i přesto, že na některých

S ideou ušlechtilého divocha úzce souvisí exotismus neboli roman tické chápání exotických krajin. V Čechách lze exotické motivy vy sledovat od doby nástupu modernismu: prostupují díla Jana Preisle ra, Jana Zrzavého, Otakara Kubína či Otakara Nejedlého, uplatněné po vzoru exotické tvorby francouzského malíře Paula Gauguina. Díky této recepci vzniká v českém modernismu specifický druh primiti vismu a exotismu. Příklad idealizovaného chápání exotiky stavěné do protikladu vůči moderní civilizaci nalezneme především u členů Devětsilu. Pů vodní, primitivní život ztotožňovali s obdobím štěstí, klidu, hojnosti a nevinnosti. Z těchto představ také vznikl známý naivizující obraz Adolfa Hoffmeistera Kolumbova loď neboli Ráj (1921–1922). Lyrických kvalit afrického a oceánského umění si devětsilští umělci také cenili v novém programu poetismu: cizokrajné oblasti vnímali jako místa „rajského bytí“, otevírající bránu imaginace a snění. Členové Devětsilu odsuzovali a kritizovali západoevropský kolonia lismus. O střetu dvou odlišných kultur přímo vypovídá obrazová báseň Jindřicha Štyrského a Toyen Jak jsem našel Livingstona z roku 1925, navržená jako obálka pro stejnojmennou knihu H. M. Stanleyho. Podobně obdivný, ze své podstaty však odlišný zájem o exotis mus se projevil také u surrealistů. Jejich pozornost se však otáčela přímo do nitra domorodců, když se zaměřovala na problematiku primitivního duševního života, vyznačujícího se magicko-komplexní imaginací. Jejich snaha obrodit v aktuální době imaginaci, iraci onalitu, magické pojetí skutečnosti a setřít hranice mezi realitou a snem stála proto v silném protikladu se západním racionalismem, potažmo kolonialismem.

Rozličné podoby primitivismu Jakým způsobem tedy s motivy primitivismu umělci pracovali? Zjed nodušeně lze mluvit o třech širokých kategoriích. První z nich by chom mohli označit jako přístup alegorický, v němž jsou mimoevrop ské kultury personifikovány. Tak tomu není jen v grafických listech

16. a 17. století, ale i u některých umělců 19. a 20. století (Mikoláš Aleš, Alfons Mucha nebo Karel Teige). Další okruh bychom mohli pojmenovat jako vědecký, respektive etnografický či antropologický. Zde se nachází výtvarná tvorba cesto vatelů i umělců, kteří pomocí exaktních prostředků usilovali o věcné – vědecké – postižení domorodých kultur. Jedním z takových nástrojů byly denní záznamy. Cestovatelé 19. století si na svých dobrodružných poutích zpravidla vedli deník, v němž vedle kulturních a společenských aspektů popisovali přírodní zajímavosti. Text mnohdy doprovázel obrazový materiál. Jeden z nejslavnějších českých cestovatelů Emil Holub na základě svých drobných kreseb z cest později dokonce vytvořil větší akvarely a také ilustrace do svých cestopisů. Jiným médiem, které se při výpravách do exotických končin využívalo, byla fotografie. Podobně jako nakonec vždy subjektivní deníky nejsou ani fotografie nestranným etnografickým dokumentem. Jak píše Tomáš Winter o snímcích Enriqua Stanka Vráze, „vypovídají o dobovém vnímání exotických krajin a v některých případech přímo konfrontují civilizaci a divošství“. Obdobně bychom mohli mluvit i o objektech sochaře Františka Vladimíra Foita, který spolu se zoologem Jiřím Baumem podnikl roku 1931 cestu automobilem ze severu na jih Afriky. Výpravu inicioval Antropologický ústav PF UK. Foit měl vytvořit sochařské portréty Afričanů, které měly „jednak sloužit výuce, a jednak se stát novými exponáty připravovaného antropologického muzea“. Kromě tvorby hliněných soch Foit při své cestě také filmoval a fotografoval, podle nichž vytvořil v Praze další sochařské portréty. Snímky se zakládaly na principu kriminalistické fotografie: příslušníky jednotlivých etnik zachycovaly z více pohledů tak, aby patřičně vynikla jejich fyziognomie.

Moderní primitivismus Třetí možný přístup k primitivismu je nejbližší dějinám umění. Jeho představitelé využívají uměleckých principů „etnické“ tvorby a kom binují je s moderními uměleckými východisky. Za průkopníka tohoto směru je označován francouzský malíř Paul Gauguin. Ten jako prv ní provedl radikální syntézu vlivů cizokrajného umění s evropskou tradicí, která se později přenesla i do českého prostředí. S nástu pem avantgardních hnutí v čele s kubismem na počátku 20. století se zájem o moderní i „primitivní“ umění ještě umocnil: sami čeští umělci a teoretici kubismu ve shodě s vlastním snažením spatřovali v „primitivní“ tvorbě autentický tvůrčí projev, formálně blízký nové mu umění – kubismu. Prolnutí moderního s primitivním existovalo i v tvorbě členů Devětsilu či surrealismu. Druhá světová válka znamenala pomalý konec zájmu o primitivis mus Afriky, Oceánie a Ameriky. Tíha doby si žádala historizující a nábo ženské náměty, s nimiž by se český divák mohl ztotožnit. Primitivismus „etnických“ kultur se často spojoval s primitivismem kultury lidové, jak to dokládají díla Františka Hudečka a Josefa Šímy ze Slovenska (1947). Jiný způsob práce s motivem „přírodního“ primitivismu zvolil Alén Diviš, když ve svém souboru Barbarských soch (1942) vyjádřil všudypřítomné zoufalství. „Primitivních“ námětů oproštěných od jakékoliv akademické konvence využíval v období války i po jejím skončení Václav Boštík, následně Jan Křížek a Jiří Mrázek.

Sbírky „primitivního“ umění a současnost Svou roli pro zprostředkování „primitivního“ umění měly tuzem ské sbírky prací domorodých umělců. Důležitými sběrateli afric kého, oceánského a indiánského umění byli především Emil Filla a Adolf Hoffmeister. Filla začal tato díla shromažďovat na přelo mu dvacátých a třicátých let a jeho sbírka čítala přes sedmdesát předmětů (fotografická dokumentace pochází od Josefa Sudka), Hoffmeister až roku 1935 a ve sbírce nakonec měl více než deva desát artefaktů. Zájem umělců nebyl pasivním hromaděním objektů, oba zmínění umělci v exotických předmětech nacházeli inspiraci, každý svým osobitým způsobem. „Fillovo vlastní malířské a sochařské dílo odráží užší vztahy k africkému, oceánskému a indiánskému umění než Hoffmeisterovy obrazy, ilustrace, koláže a karikatury. Mezi Hoff meisterovou tvorbou a primitivním uměním lze postihnout pouze obecné příbuznosti bez hlubších důsledků pro autorův vývoj,“ říká Tomáš Winter. Kolekci „primitivního“ umění vlastnili také bratři Čapkové nebo proslulý sběratel kubistických děl Vincenc Kramář. Menší sbírku měl i sochař Bedřich Stefan, který na výstavu Poesie 1932 zapůjčil vedle svých prací i devět černošských masek nakoupených v Paříži. Právě tyto artefakty tvoří imaginární oslí můstek mezi současnou plzeňskou výstavou a meziválečnými výstavami primitivismu. Spolek Mánes totiž na sklonku roku 1932 nechal vystavené zdokumentovat Josefem Sudkem a jeho fotografie, podobně jako některé exponáty ze sbírek Filly, Hoffmeistera, Kramáře a bratří Čapků, jsou součástí nynější expozice. Výstava Palmy na Vltavě představuje vůbec poprvé historický exkurs do problematiky primitivních kultur Ameriky, Afriky a Oceánie v kontextu českého výtvarného umění nastupující moderny. Vytváří tak důležitý a potřebný základ studia o „etnickém primitivním“ umění, na nějž v budoucnu bude možno dobře navázat, a to i díky publikaci Tomáše Wintera, která vznikla paralelně s výstavou. Čechy nebyly koloniální mocností a vztah k mimoevropským civili zacím proto není tak silným motivem bádání i každodenní zkušenosti, jako tomu je v dnešní západní Evropě. Vztahování se k neznámému a vědecké i výtvarné přisvojování a reinterpretace „primitivního“ je přesto bohatou kapitolou nastupujícího místního modernismu. Hledat palmy na Vltavě nakonec není tak absurdní činností, jak by se na první pohled mohlo zdát.

Palmy na Vltavě pořadatel: Západočeská galerie v Plzni místo: Masné krámy kurátor: Tomáš Winter kniha: Arbor vitae termín: od 30. 1. do 28. 4. www.zcg.cz

inzerce

art + a ntiques

ART+ a Společnost Topičova salonu zvou na debatu o aktuální situaci na trhu s uměním. O loňských výsledcích a o výhledu na letošní rok budou u příležitosti vydání Ročenky ART+ debatovat zástupci předních aukčních síní. termín: 19. února od 18:00 téma: trh s uměním v roce 2013 místo: Topičův salon, Národní 9 (1. patro), Praha 1 Zdeněk Sklenář: Čínské pavilony / 1962 olej a písek na plátně / 50 × 59 cm / cena: 1 920 000 Kč / Galerie Kodl 2. 12. 2012 Historicky nejvyšší cena za dílo Zdeňka Skenáře dosažená v aukci.

Mediálním partnerem cyklu je časopis Art+Antiques.

… o sběratelství z různých stran

Aukčn í tip – D orotheum Oldřich Blažíček patří již dlouhá desetiletí k nejvyhledávanějším českým krajinářům 20. století. Stejně jako řada dalších českých výtvarníků, i Blažíček si ve svém díle oblíbil podmanivou krásu slovenské krajiny. Jeho opakované cesty především na Spiš a východní Slovensko jej do těchto končin zavedly i v roce 1938, kdy vznikl obraz Slovenská vesnice. Reprezentativní ukázka malířova vyzrálého výtvarného projevu prošla řadou Blažíčkových výstav, a vedle svých výtvarných předností se tak může pochlubit i bohatou výstavní minulostí. Vystaveno: Posmrtný a jubilejní soubor malířského díla, Dům umění města Brna 1957, č. k. 40 Slovenská národná galéria, Bratislava 1958 Souborná výstava Oldřicha Blažíčka, Obecní dům, Praha 1959, č. k. 139 Výběr z malířova díla k pětasedmdesátinám, Žďár nad Sázavou 1962, č. k. 46 O l d ř i c h B l a ž í č e k : S l o v e n s k á v e s n i c e / signováno a datováno vlevo dole O. Blažíček 38 olej, plátno / 50 × 60 cm

Vyvolávací cena: 150 tisíc Kč (bez 20% aukční provize) Draženo: 9. března 2013 / 14 hod. Místo: Prague Marriott Hotel, V Celnici 8, Praha 1 www.dorotheum.com

aukce

Z historie pražských aukcí text: Robert Mečkovský Autor je vedoucím portálu ART+.

Významné dražby renomovaných praž ských aukčních domů byly v meziváleč ném období společenskou událostí, kte rou se zaujetím komentoval dobový tisk. V časopisech o výtvarném umění, sběra telství a v samotných aukčních katalozích byly publikovány texty zabývající se aukč ním zákulisím, dokumentární hodnotou aukčních katalogů a osvětovou hodnotou uměleckých dražeb. Na stejných místech mohl čtenář nalézt satirické epigramy nebo poezii ze sběratelského a aukčního prostředí. V Čechách započíná tradici pravidel ných veřejných dražeb výtvarného umění a starožitností ještě před válkou roku 1912 Krasoumná jednota pro Čechy založená v Praze roku 1835 na půdě Společnosti vlasteneckých přátel umění. Samotné draž by pořádané v prostorách Rudolfina vedl tajemník jednoty Rudolf Weinert, který si po svém odchodu zařídil roku 1917 vlastní uměleckou a aukční síň. Později vedl aukč ní oddělení významné galerie Karla Jana Rubeše. U Weinerta začínali i někteří další obchodníci, kteří se později na základě získaných zkušeností osamostatnili a měli vlastní podniky. Nejvýznamnějším z pokra čovatelů této tradice se ve 20. letech stal Zdeněk Jeřábek. Roku 1921 začal po vzoru vídeňského Dorothea pořádat pravidelné aukce Státní zástavní úřad v Jerusalémské ulici. Provoz této instituce odpovídal hluboké poválečné krizi doprovázené vysokou nezaměstnaností, stávkami, lidovými protesty proti vysokým cenám a tisíci exekucí. Bylo to období čer ného trhu, keťasení a podloudnictví. Od roku 1927 zde dále soukromě vedl dražby Ladislav Ryšavý. Významným časem pro pražské umě lecké aukce se stává období ekonomické konjunktury ve druhé polovině 20. let, kdy na trhu přibylo nejméně pět nových aukč ních síní. Do jisté míry výsadní postavení mezi nimi měla již zmiňovaná aukční síň

Zdeňka Jeřábka, která byla mezi pražský mi sběrateli velmi populární. Zaměřovala se na méně honosný sortiment, dražby však pořádala s obdivuhodnou vytrvalos tí každý měsíc. Jeřábkovi se v míře větší než kterémukoliv jinému obchodníkovi podařilo kolem svého podniku shromáždit okruh sběratelů, znalců a literátů tvořící výjimečné milieu drobného sběratelství vyrůstající z poučeného vztahu k výtvar nému umění. Roku 1925 byly otevřeny hned dva nové aukční domy. Jindřich Slatner v rámci své ho velkolepě pojatého programu začal or ganizovat putovní aukce výtvarného umě ní v Praze, Moravské Ostravě a Karlových Varech, které byly zaměřeny na luxusní zboží ze zámeckých interiérů a ucelených kolekcí významných osobností. Tomuto sortimentu odpovídaly i výpravně poja té ilustrované dvojjazyčné katalogy pro movité zákazníky z vyšších společenských vrstev. Po třech letech roku 1928 převzal firmu Slatnerův dosavadní spolupracovník

malíř Moritz Müller a provozoval ji jako vlastní aukční dům a galerii v Praze až do roku 1939, kdy v důsledku protižidovských tažení zanikl. V témže roce 1925 začal řídit své aukce v Domě umělců i Stanislav Budil. Jeho draž by často zajímavých malířských souborů do plněných starožitnostmi končí na sklonku 20. let. Znovu zahájil činnost po skončení hospodářské krize v roce 1935 v podniku poněkud honosně nazvaném Mezinárodní umělecká aukční síň se spoluvlastnicí Marií Goldbergovou Schlosserovou. Následujícího roku již Budil ve společném podniku nefi guruje a otevírá vlastní Uměleckou aukční síň, kterou úspěšně provozuje nejméně do roku 1938. V rámci svých možností se orientoval na kvalitní zboží ze šlechtických sídel a větších soukromých sbírek. Marie Goldbergová a její dědicové vedli úspěšně Mezinárodní uměleckou aukční síň až do arizace podniku, který byl po převratových poválečných letech zahrnut pod státní pod nik Antikva.

Kata l o g au k c e v h o t e l u Š r o ub e k

Kata l o g au k c e S y n d i k át u v ý t va r n ý c h

11.–14. 11. 1927

u m ě l c ů v P r a z e / 22.–24. 11. 1926

aukce

Kata l o g I . au k c e p o ř á d a n é Ru d o l f e m W e i n e r t e m / 23.–24. 5. 1929

art + a ntiques Na rozprodej šlechtických sbírek a zá meckých inventářů se od roku 1926 zamě řoval také aukční dům Maison Antique, za nímž stála trojice významných pražských sta rožitníků Karla Rosenkranze, Karla Chaury a Antonína Nečase. Aukční dům profitoval ze spolupráce tří zkušených obchodníků, jimž se podařilo pro dražby získat řadu kvalitních sbírek a uměleckých předmětů ze šlech tického majetku a od jiných významných osobností. O nastaveném niveau vypovídal i luxusně provedený aukční katalog s fo tografiemi dražených předmětů. Poslední aukce tohoto domu proběhla v roce 1931. Po odeznění hospodářské krize se roku 1934 o obnovení aukční činnosti ještě krátce po kusil hlavní organizátor celého podniku Karel Rosenkranz. Do let nejhlubší ekonomické krize spa dá počátek Umělecké aukční síně Karla Strusky, který roku 1933 převzal již zave dený podnik Františka Šmolíka. S poměrně vysokou frekvencí dražeb a drobnějším

ČTĚTE ART+ Londýnské večerní aukce Christie’s tentokrát oddělili nabídku surrealismu a pořádají samostatnou aukci, kde slibují Miroa, Delvauxe nebo Magritta. V klasické večerní aukci bude například Modiglianiho portrét Jeanne Hébuterne nebo výjimečná krajina Vasilije Kandinského. Sotheby’s zase nabídne položky z významné sbírky manželů Wallachových nebo Schieleho práce na papíře ze sbírek vídeňského Leopold Musea. Na co myslí… Mar tin Kodl V cyklu fejetonů, který jsme zahájili na podzim, dáváme prostor těm, kteří sledují obchod s uměním „zevnitř“. Po novém roce jsme se zajímali o to, co se honí hlavou jednomu z našich nejúspěšnějších galeristů, Martin Kodlovi, a to nejen ve chvílích, když právě draží desetimilionového Fillu. Sběratelství Otakara Teyschla Na podzim vyšla reprezentativní publikace o jedné z výrazných osobností uměleckého a společenského života Brna 20. až 60. let minulého století, lékaři a zakladateli brněnské pediatrie Otakaru Teyschlovi (1891–1968). Teyschlův životní příběh je příběhem lékaře, který útěchu od svého náročného povolání nacházel v umění. Přinášíme detailní pohled do jeho sbírky.

zbožím za nízké vyvolávací ceny prošel podobně jako Zdeněk Jeřábek obdobím krize a podnikal až do začátku války. Jiným podnikatelem, který se v letech 1933–34 pokusil o vybudování aukčního domu, byl Josef Fišer se svou Uměleckou aukční síní u Černé růže. Ve stadiu pokusu pak zůstal velkolepý projekt domu stálých výstav a dobrovol ných dražeb Licita, inspirovaný vídeňským Dorotheem, který měl disponovat třiceti výstavními sály v pražské Karlově ulici. Jedinou stopou po tomto aukčním domě zůstala stručná zpráva o jeho chystaném otevření. Žádný z aukčních katalogů se však nedochoval. Aukční síně meziválečného období, které přetrvaly období ekonomických krizí i těžká léta druhé světové války, byly koncem 40. let znárodněny a sdruženy pod státní podnik Antikva, který pak pokračoval v omezené míře v pořádání uměleckých dražeb ve druhé polovině 20. století.

Na aukci Endré Nemese Aukce pozůstalosti Endre Nemese konaná v říjnu ve Stockholmu se pro mnohé české i slovenské sběratele stala nejsledovanější zahraniční dražbou loňského roku. Jeden z našich příznivců se s námi podělil o bezprostřední dojmy dražitele z této mimořádné události. Jeho vzpomínkový fejeton možná potěší ty, kdo v říjnu bojovali o Nemesova díla „jen“ po telefonu. Sto let českých aukcí Koncem uplynulého roku uplynulo 100 let od první dražby otevírající kontinuální tradici moderních uměleckých dražeb v českých zemích. Podívejme se proto společně na okolnosti a průběh této z dnešního pohledu významné historické události. Pohledy do aukční historie: 50. léta Aukční prodej fungoval za specifických regulovaných podmínek také po válce. V znárodněném hospodářství omezená síť aukčních domů přežila pod hlavičkou podniku ANTIKVA, spadající pod národní podnik Obchodní domy. Sortiment odpovídal vkusu a požadavkům doby, ale také pravidlům „nové socialistické společnosti“. Někteří dnes okrajoví autoři stáli tehdy doslova jmění, jiní, kteří dnes stojí miliony, vyšli na pár stovek nebo tisíc. www.artplus.cz

inzerce

%RwWĂ&#x2C6;N 9ÂźFODY 5Ă&#x2DC;KRYÂźQĂ&#x2C6; NROHP U ROHM SOÂźWQR UÂźP [ FP

AUKCE 32 9Â¸79$51Â¤ 80Ăľ1Â¨ 67$52Ĺ&#x2013;,71267, '(6,*1 A SKLO 9 1('Ăľ/, YH{ KRG SDOÂźF Ĺ&#x2013;RIĂ&#x2C6;Q s 3UDKD

SÄľHGXDNĂ¨QĂ&#x2C6; YĂ&#x2DC;VWDYD Galerie U BetlĂŠmskĂŠ kaple %HWOĂ&#x201E;PVNĂ&#x201E; QÂźP { 3UDKD s s KRG s KRG 6WROQĂ&#x2C6; KRGLQ\ YH VW\OX %DXKDXV 1ĂśPHFNR" OĂ&#x201E;WD VWRO Ă¨LUĂ&#x201E; VNOR FKURPRYDQĂ&#x2DC; REHFQĂ&#x2DC; NRY ODNRYDQĂ&#x201E; UXĂ¨LĂ¨N\ YĂ&#x2DC;wND FP wĂ&#x2C6;ÄľND FP

NDWDORJ QD ZZZ V\SND F] $XNĂ¨QĂ&#x2C6; GĹ&#x2030;P 6Ă&#x2DC;SND %UQR 3UDKD WHO { { { {

AukÄ?n Ă tip â&#x20AC;&#x201C; meissner- neumann

VznosnÄ&#x203A; krĂĄsnĂŠ, obĹ&#x2122;adnÄ&#x203A; vyznĂvajĂcĂ plĂĄtno zÂ dvacĂĄtĂ˝ch let ukazuje autora vÂ tom nejlepĹĄĂm moĹžnĂŠm svÄ&#x203A;tle. Takto tehdy oslovoval galeristy, kolegy iÂ nĂĄvĹĄtÄ&#x203A;vnĂky vĂ˝tvarnĂ˝ch expozic vÂ EvropÄ&#x203A; iÂ za jejĂmi hranicemi. MĂşziÄ?nost, harmonie aÂ jistĂĄ nadpozemskost jej Ä?inila umÄ&#x203A;lcem kosmopolitnĂho typu. Onu zvlĂĄĹĄtnĂ ĂŠteriÄ?nost si uvÄ&#x203A;domĂme tĹ&#x2122;eba vÂ pozdÄ&#x203A;jĹĄĂch obrazech BalthusovĂ˝ch, kterĂ˝ KubĂna nejspĂĹĄe znal. Literatura: JiĹ&#x2122;Ă SiblĂk, Otakar KubĂn, Praha 1980, Ä?. kat. 40; JiĹ&#x2122;Ă SiblĂk, MalĂĹ&#x2122;skĂŠ dĂlo Otakar KubĂn â&#x20AC;&#x201C; Coubine, Praha 2000, Ä?. kat. 47; Provenience: sbĂrka PhDr. Jaroslava BoroviÄ?ky, restituce zÂ NG OÂ 8118; Vystaveno: 1924; Praha, 1931; Praha, 1933; SVU MĂĄnes, 1934Â â&#x20AC;&#x201C;Â zezadu razĂtko; PaĹ&#x2122;ĂĹž, 30. lĂŠta â&#x20AC;&#x201C; zezadu ĹĄtĂtek zÂ vĂ˝stavy; Galerie modernĂho umÄ&#x203A;nĂ Roudnice nad Labem, 1968; Galerie Vincence KramĂĄĹ&#x2122;e, Praha, 1968; ValdĹĄtejnskĂĄ jĂzdĂĄrna PraĹžskĂŠho hradu, UmÄ&#x203A;nĂ 20. let, 1971; OkresnĂ galerie JiÄ?Ăn, 1977; Ă&#x161;KDĹ˝, Praha, 1981; MÄ&#x203A;stskĂŠ muzeum aÂ galerie Hlinsko vÂ Ä&#x152;echĂĄch, 1981; Galerie NovĂŠ MÄ&#x203A;sto nad MetujĂ, 1982; GVU LitomÄ&#x203A;Ĺ&#x2122;ice, 1983; LetohrĂĄdek krĂĄlovny Anny â&#x20AC;&#x201C; Belveder, Praha, 1984; GHMP, 1985; UB 1988 VyvolĂĄvacĂ cena: 950Â 000 KÄ? K U B Ă?N (CO U B INE ) O ta k a r (18 8 3 â&#x20AC;&#x201C;19 6 9): V e s n i Ä? a n ĂŠ z Â A u v e r a n g e Olej na plĂĄtnÄ&#x203A; / 81,5 Ă&#x2014; 66 cm / rĂĄmovĂĄno, nedatovĂĄno [1923], signovĂĄno vpravo dole.

DraĹženo: 24. 3. 2013 / 14 hod. / Praha www.aukce-neumann.cz

na trhu

art + a ntiques

Antonín Procházka text: Marcela Chmelařová Autorka je šéfredaktorkou ART+.

Malíř Antonín Procházka je jednou z klíčových osobností naší meziválečné moderny. Jeho význam naposled připomněla rozsáhlá souborná výstava před deseti lety. Na trhu je jeho děl sice dostatečné množství, opravdové šedévry se však objeví jednou za několik let. Takovým je i orfický portrét muže původem ze sbírky brněnského předválečného sběratele Karla Ditricha. Významný obraz z počátku první světové války nebyl v Čechách k vidění více než půl století.

Antonín Procházka byl už od ukončení studií jedním z nejaktivnějších a nejvýraz nějších českých umělců. Na podzim 1906 se vydává s Emilem Fillou a Bedřichem Fei glem na studijní cestu do Berlína, Amster damu, Paříže, Říma a Neapole. Zde poznává staré evropské umění, ale také například rané práce Picassa. V následujících dvou le tech se pak podílí na obou výstavách Osmy (1907, 1908), vystavuje práce inspirované expresionismem a fauvismem. V roce 1909 se v Paříži poprvé setkává s kubismem, s je hož ohlasy a formálními postupy se pak ve své tvorbě potýká ještě po první světové válce. V nelehké finanční situaci přijímá Pro cházka v roce 1910 místo učitele kreslení na reálce v Moravské Ostravě. V následují cím roce spolu s radikálním křídlem mladé generace zakládá Skupinu výtvarných uměl ců. Otevírá se Procházkovo nejvýznamnější a dlouhou dobu i nejoceňovanější období analytického a syntetického kubismu. Už před počátkem první světové války v sérii zátiší, květin a portrétních hlav rozvíjí ku bistické tvarosloví do osobité podoby dyna mického barevného orfismu moravské pro venience. Do tohoto snad nejzajímavějšího a umělecky neobyčejně silného Procházkova

údobí náleží i dlouhá léta nezvěstný portrét Mužská hlava. V Ostravě Procházka zůstává až do roku 1921. Tehdy mu sem znovu po válečné odmlce píše přítel Emil Filla, právě se vracející z emigrace: „Života uměleckého jsem se dosud málo zúčastnil, neboť jsem dosud instaloval stále jen sebe.“ Vybí

P o p r s í m u ž e / 1918 / olej na plátně / 69 × 49 cm cena: 10 620 000 Kč / Galerie Art Praha 23. 9. 2007

zí Procházku k přesídlení do Prahy, aby spolu „mohli společně pracovati“. Místo toho však Procházka přesídlí pouze na jiné učitelské místo do Nového Města na Moravě. Od roku 1924 pak působí v Brně, kde naplno rozvíjí svůj specifický civilní neoklasicismus. Pracuje s pastózními ná nosy malby, pískem, později enkaustikou. Potkává zde řadu svých podporovatelů a sběratelů, mezi nimi Františka Veneru, Františka Dvořáčka, Otakara Teyschla či Václava Dvořáka. Obraz Mužská hlava vznikl tedy někdy v druhém válečném roce ještě za pobytu v Ostravě. Pochází ze sbírky brněnského a později pražského sběratele a obchodníka s uměním Karla Ditricha. V jeho majetku se těsně před malířovou smrtí nacházelo na 32 obrazů, reprezentujících průřez celým dílem od roku 1903 až do roku 1944. Malba Mužská hlava se objevila na autorových souborných posmrtných výstavách v roce 1946 v Domě umění v Brně a v roce 1947 v pražském Mánesu, odtud také na rubu nese razítko. Naposledy pak prošla další samostatnou výstavou, konanou v brněn ském Domě umění v roce 1958. Autorem obou poválečných výstav v Domě umění byl Albert Kutal. Ta druhá brněnská probíhala

rok po zdejší klíčové přehlídce Zakladatelé moderního českého umění, tedy v době, kdy byla u nás otázka navazování na tra dici domácí předválečné moderny velmi aktuální. Reprodukce Mužské hlavy se pod ná zvem Hlava nachází také v knize Miroslava Lamače Osma a Skupina výtvarných umělců vydané v roce 1988. Obraz je publikován také v soupise díla, který je součástí Procházkovy monografie vydané k výstavě v Moravské galerii v Brně roku 2002. Zde se objevuje opět pouze v černobílé reprodukci s přípi sem „místo uložení neznámé“. Dílo, které nebylo na veřejnosti k vidění více než půl století, se díky neutuchající konkurenci a mechanismům trhu podařilo současnému prodejci vypátrat v jedné zahraniční sou kromé sbírce. Malba Mužská hlava, zasazená do re prezentativního zlaceného řezaného rámu, se objeví jako titulní položka katalogu prv ní letošní aukce 1. Art Consulting konané druhou únorovou neděli. Její vyvolávací cena je včetně provize stanovena na částku 4,15 milionů korun. Odhadní cena uvedená v katalogu je pak určena v rozmezí 5–7 mili onů korun. Připomeňme, že dosud nejdraž ší Procházkovo dílo vyšlo kupce na téměř 12 milionů korun (všechny dosažené ceny jsou s provizí). Zaplatil je roku 2008 za zátiší Kopretiny z roku 1922, jedno z pozdních závěrečných děl lyrického kubismu. Cena tohoto díla v dražbě vzrostla dvojnásob ně, přestože se jednalo o opakovaný prodej realizovaný poměrně brzy po sobě. O dva roky dříve byl totiž tento obraz vydražen s rekordním nárůstem za 8,4 milionu ko run, vyvolávací cena tehdy činila „pouhých“ 1,1 milionu korun. Kopretiny přitom byly také jedním z děl, které se díky mechanismům trhu objevi ly na veřejnosti po desetiletí, v deset let starém soupise jsou taktéž uvedeny jako nezvěstné. Nad symbolickou hranicí 10 mi lionů korun se prodal ještě další Procház kův obraz, orfické Poprsí muže z roku 1918, které je plátnu nabízenému v současnosti asi nejblíže (10,6 milionu korun). Všechny tři uvedené prodeje proběhly u stejné síně, Galerie Art Praha. Další prodeje byly reali zovány už pak hluboko pod touto hranicí,

m u ž s k á h l ava / 1916

řádově do konečné ceny 2 až 3 milionů korun. Šlo především o práce z pozdních 20., 30. a 40. let. Od malíře Procházky se však za poslední desetiletí prodávaly nejen oleje. Objevila se také řada mimo řádných prací na papíře, zmiňme alespoň špičkový raně kubistický akvarel Poprsí dívky (484 tisíc korun) nebo civilistní koláž Milenci z brněnské sbírky Václava Jelínka (144 tisíc korun). Při úvahách nad cenami Antonína Pro cházky je třeba vzít v potaz, že jde o autora z hlediska domácí avantgardy přinejmenším stejně významného, jako je jeho tržně po pulární vrstevník Emil Filla. Jeho tvorba je přitom méně početná a špičková díla jsou na trhu velmi vzácná. Těžko však při sou

časné konkurenci a situaci na trhu tomuto galerijnímu obrazu předpovídat tak výrazný nárůst, jaký měla dvě zmíněná rozměrnější Procházkova plátna ještě před pár lety. Byl by však příjemným překvapením.

MUŽSKÁ HLAVA / 1916 technika: olej na lepence rozměry: 38,8 × 32,3 cm vyvolávací cena: 3 500 000 Kč (bez 18% aukční provize)

portfolio

art + a ntiques

Adéla Babanová text: Radek Wohlmuth

Jedna z nejvýraznějších mladých videoumělkyň české současnosti. Zaujme už tím, že u nás nevídaně dbá na kvalitu svých filmů. Nejraději spolupracuje s profesionálními scenáristy, herci i štáby, kterým se na oplátku snaží vytvářet z jejich pohledu standardní podmínky. Na projekty, které posouvají hranice českého videoartu, si sama vydělává v televizní střižně.

Na svou cestu za uměním se Adéla Baba nová (1980) vydala oklikou přes oděvní průmyslovku. Už během střední školy chodila kreslit na žižkovskou „Štítnovku“, kde tehdy učil třeba Ján Mančuška. První přijímačky na AVU do ateliéru kresby ne dopadly. Napodruhé zkusila ateliér koncep tuální tvorby Miloše Šejna. „Už při té jedi né konzultaci, na kterou jsem přišla, viděl, jak střídám média, a pošoupl mě od fotek k videokameře,“ vypráví. „I jeho přístup byl motivující. On tě dostal k tomu, co bys měl dělat, a ještě jsi měl pocit, že sis na to přišel sám,“ vzpomíná. Intermezzo u Vladi míra Kokolii se odehrálo ve jménu osobní ho koketování s malbou a nakonec se skrze ateliér nových médií Michaela Bielického definitivně propracovala k videu. Adéla Babanová ve své tvorbě od počátku spojovala imaginaci s osobní zkušeností, vý sledkem byl zvláštní, někdy trochu uštěpačný druh magického realismu. Jeden z prvních filmů Babanové, Procházka (2005) o liliputovi, který se učil létat, tak vycházel z jejího snu. „Jenže to byl skutečný chlapeček, kterého jsem znala z francouzského lycea,“ vysvětluje. „Ten sen byl o klukovi se schopnostmi, které jiné děti nemají. Takže jsem poprosila jeho maminku, jestli s ním můžu točit, a nakonec jsme spolu udělali hned dvě věci.“ „Videoart mě vždycky odrazoval svojí amatérštinou, byla jsem na to úplně aler

A d é l a B aba n o vá a Ma r t i n J e ž e k / natáční videa Já tam mám tělo / foto: Kateřna Svobodová

gická,“ pokračuje ctitelka Stevea McQueena. „Snažila jsem se, jenže to nebylo moc platný – jak tam ten amatérismus nechtěl být, tak byl.“ I to byl důvod, proč začala spolupracovat se svým bratrem Džianem, který studoval na FAMU scenáristiku. Nejdřív to byly spíš konzultace, ale když začala připravovat prv ní díl své Trilogie o umění (Zurich, 2008; Za umělce roku jsem zvolila sebe, Polobozi, 2009) oslovila ho, aby videa spolu s kolegou Vojtěchem Maškem rovnou napsali. Následo

vala profesionální realizace. To už měla na svém kontě oceňovaný multimediální projekt Rozhovor se Sylvií Plath (2006), kterým di plomovala. Absurdní interwiev se zemřelou spisovatelkou, matkou dvou dětí, které se bevražda ve třiceti letech „pomohla ke slávě“, se stalo klíčovou prací, jež předznamenala její další tvorbu. Nejenže tím pro sebe objevila sdělný formát v podobě inscenovaného rozhovoru nebo debaty, ale spolu s ním přišlo i téma.

„Začaly mě čím dál víc zajímat rozpory mezi soukromým životem umělců a jejich tvorbou, rozebírala jsem vztahy uvnitř uměleckého světa, touhu po moci i nesmrtelnosti,“ říká k tomu Babanová. „Ve chvíli, kdy jsem měla být po škole sama vpuštěná do světa umě ní, to pro mě najednou byla i existenciální záležitost.“ Živit se začala ve filmové produkci, kde se sice naučila spoustu technických a provozních věcí, ale brzy zjistila, že den ní stereotyp v kanceláři pro ni moc není. Současná externí spolupráce s televizí jí naopak umožňuje točit vlastní věci, a to ča sově i finančně. Spouštěcími impulzy pro ni nejednou byly, jako v případě Trilogie o umění, termíny výstav. Tou zatím nejdůležitější se staly úspěšné Potížistky (2011) v Galerii Jiří Švestka, koncipované jako ohlédnutí za tvorbou posledních dvou let. V mystifikač ním „dokumentu“ Tringalka (2011) zpraco vala legendu o ženě, která měla v 50. letech na Slovensku spáchat zločin. „Příběh se ale zachoval jen v paměti jednoho člověka, a proto celá jeho vizuální stránka byla jen mojí interpretací,“ vypráví. V dalším pseudo dokumentu Už šedesát let je mi třicet (2010), tentokrát černobílém, zachytila nestárnoucí umělkyni Evu Weber v její funkcionalistické vile, která na rozdíl od své majitelky podléhá neúprosným zákonům času a mizí v zemi. „Spojovacím momentem obou ženských hr dinek jsou jejich životy mimo zákon a obě dvě jsou svým způsobem nesmrtelné. Jedna

Za u m ě l c e r o k u j s e m z v o l i l a s e b e / fotografie ze stejnojmenného videa / 2009 / foto: ab

doslova a druhá prostřednictvím legendy,“ objasňuje autorka. První velká výstava v Praze se vzápětí odrazila ve finálové účasti v poknížákovském ročníku Ceny NG 333. O rok později předsta vila Babanová svůj projekt s názvem Já tam mám tělo (Ich hab hier eine Leiche) na další švestkovské výstavě v Berlíně. Českou pre miéru si odbyl o pár měsíců později v rámci loňské expozice finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého v Domě pánů z Kunštátu. Detektivní video opět vzniklo z fascinace reálným příběhem z nedávné minulosti – záhadnou smrtí americké modelky časopi su Penthouse. Nedozvíme se, kdo její smrt

U ž š e d e s át l e t j e m i t ř i c e t / výstava v Galerii Jiř Švestka / 2011 / foto: Martin Polák

zavinil, ale stejně tak ani skutečný příběh nemá řešení. Jako skoro vždy zůstává u Adé ly Babanové jen záhada a hodně otazníků. Jestliže v Německu měl projekt, tak jako její předchozí výstupy, podobu prostorově dělené multimediální instalace, upravená verze v Brně byla už prezentována čistě jako film. Byl to zatím nejnáročnější projekt, půl hodinová stopáž zhruba jedenapůlkrát přesahovala její nejdelší snímek, přibližně stejně přetáhla původní rozpočet, který zahrnoval postprodukci a devět natáčecích dní. „Tohle už nikdy,“ tvrdí dnes. „Jednak ne v zimě, jednak míň ambiciózně, protože tohle bylo opravdu k zbláznění. Točilo se po nocích venku na různých lokacích, neměli jsme na catering ani na řidiče, a tak jsme všechno oddřeli s naším producentem Tomá šem Vachem. Na druhou stranu nám většina lidí, které jsme oslovili pro spolupráci, vyšla ve všem vstříc,“ doplňuje. „Ve videu Já tam mám tělo už jsme vy cházeli z televize úplně ve všem, ale zároveň pracujeme na tom, aby divák tak trochu nevěděl, na co se to vlastně dívá,“ přibližuje kolektivní strategii. „Vytváříme hybridní žánr, který je součástí obsahu. Přidáváme iracionální prvky, nelogismy, nadsázku, špatné střihy. Občas se proto stane, že ně kdo tu absurdní nadsázku nepochopí jako záměr a rozčílí se. My se u toho ale někdy dost nasmějeme.“

rozhovor

art + a ntiques

Mezi smyčkami časoprostoru S Alenou Kotzmannovou o záběrech, které jako by jí šly naproti text: Jiří Ptáček Autor je kritik umění a kurátor Fotograf Gallery v Praze. foto (portrét): Tomáš Souček

S Alenou Kotzmannovou jsme se potkali v kavárně pražského Rudolfina. Několik dní poté pokřtila v domovské galerii Hunt Kastner rozsáhlou monografii Koztmann a spolu s ní katalog Cyclone s fotografiemi ze stejnojmenného souboru vydaný v Londýně. Povídat jsme si ale chtěli především o obsazích její tvorby, díky nimž se Kotzmannová stala během uplynulých patnácti let jednou nejvýraznějších představitelek současné české fotografie.

Jako elév na postu kurátora fotografické galerie stále víc přemýšlím o tom, co mladého člověka zaujme na fotografii natolik, že z ní učiní hlavní pole svého uměleckého vyjadřování… Jsem asi klasický příklad dítěte z domácnosti 70. a 80. let. Táta si pořizoval záběry dětí a rodinných událostí na černobílý film a večer je zvětšoval v koupelně. A já jako malá viděla, jak se to dělá a co vzniká, a fascinovalo mě, jak se na papíru objevovaly jakési obrazy skutečnosti, které, a to si pamatuji dost přesně, vlastně skutečnost nepřipomínaly a ukazovaly něco jiného, jakoby z jiného světa. Pro mě jako dítě to bylo záhadné. Později jsem to zkoušela sama, a když táta viděl, že mě to drží, dostala jsem první foťák. Samozřejmě manuál bez jakýchkoliv programovatelných funkcí, takže jsem se všechno učila od základů. Přes tu fascinaci možností zachytit něco, co vychází z touhy po zaznamenání reálného světa, ale co obsahuje ještě jinou vrstvu,

si mě fotografování přitáhlo. Ambice jsem dlouho neměla žádné, ale protože jsem si vedle toho kreslila, šla jsem na střední Výtvarnou školu Václava Hollara, kde jsme byli v jednom ateliéru a dělali ode všeho něco, od překreslování písma, malířství, modelování až po fotografii. Fotografii jsem ale i tam měla pořád jako hobby. Odtud jsem se hlásila na umprumku k Adéle Matasové a teprve ve druhém ročníku jsem pře šla do nově založeného Ateliéru fotografie. Rozhodně jsem ale tehdy neměla v hlavě představu, že fotografie bude mým médiem. Dala ti průprava v jiných oborech něco zásadního pro studium fotografie? Adéla Matasová byla naprosto otevřená tomu, co každý student jako individualita vytvářel, její témata byla široká a možnosti vyjádření nám dávala také volné, takže si nemůžu stěžovat, že bych musela

rozhovor

dělat něco pro ateliér a fotit si mohla pouze bokem. Vzpomínám si, že několik klauzur, které jsem u ní dělala, bylo ve fotografickém mé diu. Ateliér byl založený na konceptuálním myšlení a to mi pomohlo nezabývat se striktně focením zátiší a zdokonalováním se v technice, ale spíš přemýšlením o tom, co člověk vlastně chce fotit. Z odstupu také velmi oceňuji, že po nás Adéla chtěla, abychom vystavovali. Spousta spolužáků z jiných ateliérů odešla ze školy, a najednou měla první výstavy a první zkušenosti s tím, co to obnáší. A přestože my jsme na škole vystavovali většinou na kolektivních výstavách, přeci jen jsme díky tomu k výstavní praxi přičichli. Ptám se i proto, že vím, že mantinely tvé tvorby nejsou zase až tak pevné. Například asi třicet metrů odtud, ve dvoraně Galerie Rudolfinum, jsi měla vystavenou videoinstalaci Love (1998). Ano, to byla část diplomové práce, jedna z mých první prací s videem. Tehdy mě fascinovalo, jakým způsobem televizní obrazovka dokáže zdebilnět lidstvo. A chtěla jsem i ve své práci pracovat s televizní obrazovkou jako s něčím, co primárně přitahuje diváka. Fotografie z mojí diplomové práce Dočasná osoba proto měly nasazené trans parentní plastové kryty, čímž jsem je chtěla nabídnout jako nějaký produkt ze supermarketu, jako vakuově balený salám nabízející se konzumentovi. Druhou částí bylo právě video na dvou televizních obrazovkách, dvojice rtů na obrazovkách obrácených k sobě, které se líbají za zvuků jakési techno hudby. Hudbu si už nepamatuji, pouze ta dvoje ústa… Jak víš, že byla moje?

č . 11 a z e s é r i e C y c l o n e / 2004–2005

art + a ntiques Ne tvoje, ale dvoje. Aha. Já si tehdy říkala, že to musím udělat tak, aby nikdo nepoznal, že jsou moje. …ale ex post mě napadlo, že jde o jednu z mála tvých prací, v nichž exponuješ lidskou tělesnost. Ve fotografiích z Dočasné osoby (1997–1998) sice na tělesnost také narazíme, ale pouze u detailů těl figurín, v její syntetické podobě. A v další práci jsi tělo a figuru vyloučila téměř úplně. Možná se to pořád ještě odvíjí od jedné z prvních sérií, které jsem pro sebe považovala za zásadní, což byla právě Dočasná osoba. Tam jsem tělesnost nechtěla ukázat, protože jsem si potřebovala sama pro sebe definovat, jakým způsobem by probíhala změna, kdyby v roce 2000 došlo k něčemu, co bylo plánováno v různých sci-fi a fantastických příbězích. A koneckonců i v představách lidí před rokem 2000. Přemýšlela jsem také, jestli už dávno nežijeme ve společnosti nějakých infiltrovaných bytostí. Nechtěla jsem proto ukazovat lidské tělo, ale spíš tělo, které bude připomínat něco umělého. Po téhle sérii jsem si uvědomila, že mě zajímá možnost takového focení, u kterého mohu vymazat nebo popřít čas. Focení, u kterého přesně nevíš, z jaké je doby. Fotografie z Dočasné osoby jsem s jistou nadsázkou směřovala k fenoménu UFO a budoucnosti. A zaujalo mě, že u některých z nich si lidé nebyli jistí a nevěřili mi, že je možné vyfotit v současnosti něco, co působí jako z jiného času. Uvědomila jsem si, že naivní poučku, jak udělat dobrou fotku, tedy že z ní má něco přetrvávat, mohu sama za sebe naplnit vymazáním jejího času. Když se mi později u jiných sérií dostali do záběru lidé v dobovém oblečení, vadilo mi, že se mi z toho stává dokumentární

193 m . n . m . / instalace / terasa DOX, v rámci Ceny Jindřicha Chalupeckého / 2009

žánr, tedy něco, co jsem nehledala a co mě vůbec nezajímalo. Zají maly mě přesahy z reality, kterou známe. Proto jsem se fotografie snažila očistit od lidí, ale i od dalších prvků, které by příliš určovaly dobu, ve které vznikly. V dobovém textu o Dočasné osobě zmiňuješ jako inspiraci dětské fantazírování pod plakátem ke Kubrickově filmu 2001: Vesmírná odysea. Byl to ojedinělý zdroj, nebo jsi byla čtenářkou sci-fi a divačkou fantastických filmů? Sci-fi jsem četla, ale fanaticky mu nepropadla. Co mě ale opravdu oslovilo, byl Gibsonův Neuromancer. Přesně si vybavuji pasáže popi sující prostředí vystavěné z podivných objektů a materiálů, lidi, kteří se v něm pohybují, ale vlastně nejsou lidé a nechovají se jako lidé. Tuhle knížku jsem pitvala a hodně mě ovlivnila. A samozřejmě filmy, které šly půjčit v tehdejší videopůjčovně Terminal Baru. Co mě fas cinuje dodnes, jsou různé zprávy o vesmírných objevech a plánech. O hotelu na Měsíci, kde lidé dostanou magnetické bačkory, které je budou fixovat k podlaze… a to už někdy kolem roku 2004. O bizar ních a úsměvných nápadech, které se ale mohou stát skutečností, protože, když se podíváme do minulosti, většina příběhů psaných jako fantastické se později vyplnily. Je mi líto, že v archivaci těchto zpráv nejsem důsledná. Mluvíš vlastně o vědecko-technickém vizionářství. Jaký vztah máš k technice? Když se bavíme o technice, hned si vybavím fotoaparát. Mojí úchyl kou je kupovat si aparáty, které se mohou stát bytostmi. Čím víc je v aparátech přednastavených funkcí a čím větší je snaha výrobců na bídnout možnosti, jak jednoduše docílit dokonalé fotografie, tím víc mě obtěžují. Nejraději mám takové, na kterých najdu funkci, která pracuje nezávisle na tom, jak byl aparát navržen, ale třeba i s chybou, se kterou mohu nějak pracovat. Nechci se do toho zamotat a ne chci, aby to působilo trapně, ale když se člověk baví s foťákem jako s bytostí, nepoužívá ho jenom jako nástroj nebo technickou pomůc

ku, ale jako cosi, co mu napomáhá ve vnitřním soustředění, jedná se o prchavé a nepopsatelné souznění. Na mnoha záběrech jsem si ověřila, že aparát pracuje s mým záměrem a dotahuje ho do konce. A tak je snad namístě tvrdit, že spolupracuje, když se s ním člověk dostatečně sžije. Ale myslím, že nejde o nic ojedinělého, podobné to může být u aut nebo starých gramofonů, i ty se takhle stávají bytostmi. U digitálních technologií je to pro mě zatím větší problém než u analogových aparátů, ale neustále hledám. A konkrétní aparát tě přivedl i k souboru Klasika? Na to byl speciálně sestrojený aparát, který se skládal z historické čočky jednoho aparátu, těla druhého a doplněné krabičky, která to všechno musela zafixovat. Byl to takový domácí produkt. Potřebo vala jsem něco, co by mělo optiku třicátých a čtyřicátých let, způsob kreslení, který nové aparáty nemají, a zároveň pohotového a na ki nofilm, což aparáty v této době neumožňovaly. V Klasice jsi pozměnila postoj k času. Už nebyl neurčitý, ale jasně ukazoval dozadu do minulosti. Vizím o světě přicházejícím z budoucnosti jsem se věnovala docela dlouho. Po roce 2000 jsem si ale říkala, že je na místě zabývat se tématem anulování času jinak. Tak vznikala Klasika (2001–2004), která se záměrně snažila určit nějaké časové období. I když opět skrze posunutí do jiného času, protože jsem v současnosti chtěla vytvářet záběry, které by připomínaly fotografování třicátých, čty řicátých a snad i padesátých let, ale které by zároveň byly natolik matoucí, že by diváka znejišťovaly a činily mu problém, jak jejich čas uchopit. Trochu odbočuji, ale myslím, že se jedná o obdobný postup jako ve Wildeově Obrazu Doriana Graye. V něm je také ob rácena tradiční myšlenka, že umění zastavuje čas a činí z něj ne měnný okamžik – obraz se mění a skutečnost zůstává neměnná. Jak jsme se bavili na začátku, fascinuje mě, když se podívám na fotografii, o které vím, kdy a kde vznikla, a připomene mi jiný čas a jiný prostor.

rozhovor

art + a ntiques

č . 14 z e s o ub o r u K l a s i k a / 2001–2004

Je řada umělců, kteří jezdí do zahraničí, ale už jich je méně, kteří s cizími místy důsledně pracují. Celá řada tvých souborů vznikla v cizině – v jiném prostředí, než ze kterého pocházíš a kde žiješ. Co tě v jiných zemích tolik inspiruje? V domácím prostředí mám pocit, že vím, jak věci fungují. Nemusí to být pravda a nechci to generalizovat, ale doma tak trochu tuším, co je za rohem, jaká další ulice, co v ní asi tak bude, jaký obchod… Když se ale ocitnu v neznámém prostředí, je nové úplně všechno. Baví mě představa jakéhosi kosmonauta, který musí najít vlastní způsob, jak se bude pohybovat městem, a zároveň, když městem prochází, neví, kudy se bude moct vrátit, neví, co všechno musí zaznamenat, aby o něco důležitého nepřišel. Aparát pak může být použit jako nástroj k zachycení něčeho důležitého, o čem v tu chví li nevím, co to může znamenat, akorát to za podstatné považuji. Nevím, jak jinak si své chování vysvětlit, než že ten záběr potře buji, protože v tu chvíli zažívám něco nového, nechci si to hned vymazat z paměti a myslím si, že si to budu chtít nějak připome nout. Nakonec se může stát návodem ke skládání mozaiky nového prostředí. Fotíš v takových situacích hodně? Záleží na situaci. Záběry mě potkávají, jako by mi šly naproti. Ne mám předem vymyšlené koncepty, které pak naplňuji. Jen tak si o něčem přemýšlím. O to víc mě překvapí, když to potkám a ono to zapadne do díry, kterou potřebuji zaplnit při uvažování o nějaké sérii. V momentě, kdy to najednou potkám, mívám zvláštní pocit, že jsem na správném místě. Když necháš realitu volně plynout a jsi při tom připravený záběry potkávat, je to vzrušující souhra. Pro mě víc vzrušující, než kdybych něco konstruovala v ateliéru, upravovala to podle vlastních představ, ale byla tam sama jako jediný tvůrce reality. Fotím si do archivu a výběr dělám s časovým odstupem. Člověk se může ocitnout v euforické bublině, kdy má pocit, že všechny foto

grafie říkají něco zásadního. Ale to tak vůbec nemusí být. Euforie časem vyprchá. Takže nechám věci raději uležet a prověřit časem. Mělo na tebe výraznější vliv rozšíření digitálních technologií? Vybavuje se mi společná výstava s Davidem Böhmem Někde jinde (2008), neobvyklá už tím, že jste na ní užili výhradně barevných fotografií. Současných fotografických technologií se ale dotýkala i jinak. Zmíněná výstava se odehrála v Ateliéru Josefa Sudka na Újezdě a vznikla v návaznosti na prostor, který sice slouží jako galerie, ale já nejsem schopná odpoutat se zcela od faktu, že se jednalo o ateliér, kde Sudek trávil většinu svého života. Potřebovala jsem proto praco vat s odkazem k jeho dílu. Našla jsem citát, v němž se Sudek zamýšlí nad vztahem k barevné fotografii a doslova říká: „Možná že kdybych začal fotografovat barevně, tak by se mi to v hlavě všechno převrátilo a bylo by to už všechno někde jinde. Tak já už vidím jen v poměru světlo-stín a přechody mezi tím.“ Přišlo mi možné vzít si stín jako hlavní motiv výstavy a pracovat s ním jako s jedním ze základních vyjadřovacích prvků černobílé fotografie. Tak vznikly barevné foto grafie stínů palem. Vyvolala jsem je v minilabu. Masová produkce fotografií v minilabech je protipólem způsobu, jakým pracoval Josef Sudek. Do výstavy jsem proto zahrnula jistou devalvaci originálu. Fotografie formátu 13 × 18 centimetrů vyvolané v minilabu si lidé mohli vzít domů jako upomínku, a přitom stejné fotografie visely v rámech na stěnách. To byla asi tvoje konceptuálně nejvíce vyhraněná výstava. Úplně nevím, jak odstupňovat vyhraněnost konceptů, se kterými pracuji… Myslím to tak, že tyto fotografie byly asi tím nejvšednějším a nebojím se slova „nejbanálnějším“, co jsem kdy od tebe

viděl, což ale mělo ten efekt, že šlo snáz identifikovat záměr a řešení, jež jsi na snímky aplikovala. Sama nemám dostatečný odstup, abych si uvědomila, co lze považo vat za nejkonceptuálnější. Podobně bychom mohli uvažovat i o sérii Cyclone. Přitom také u ní koncepce vyplynula až z pozdějšího se stavování série z jednotlivých snímků. Jak jsem mluvila o pohybu v cizím městě, tak Cyclone takto vznikal v New Yorku. Neuvažovala jsem přitom o sestavě dvojic, tvořících jeden soubor. Prostě jsem se bála, že se mi snímek nepodaří, a tak jsem všechno fotografovala dvakrát. Říkala jsem si, že se možná do New Yorku už nikdy nevrá tím. Měla jsem dvojnásobnou potřebu zachytit ho. A tak jsem se na některá místa vracela, některé snímky pořizovala s krátkým časovým odstupem či z jiného úhlu pohledu. Teprve když jsem tam fotografie vyvolávala, napadlo mě, že bych mohla pracovat s dvojicemi, které ale nebudu konfrontovat umístěním vedle sebe, ale způsobem, kdy divák nejdříve uvidí jeden celý soubor a teprve potom druhý – slo žený z fotografií ze stejných míst, a přitom mírně odlišných pohledů. Nedá se tedy říct, že by šlo o úplně spontánní čin. Prvotním impul sem ovšem bylo o něco nepřijít. Co tě vzrušuje na dvojicích, které si divák nemůže přímo srovnat? Že se musí pracovat s pamětí. Zajímá mě určité znejistění, pochyby o tom, jestli se znova díváme na stejnou fotku, anebo jestli na ní došlo ke změně. U některých dvojic jsou rozdíly zjevné, u jiných minimální, takže princip není snadné odhalit hned.

č . 2 z e s é r i e K o u l e / 2007

Co tě vede k dlouhým pobytům v Portugalsku? Těžko se to vysvětluje někomu, kdo tam nebyl. Při prvním příjezdu do Lisabonu mě tam ale silně zasáhlo zvláštní bezčasí. Tam naprosto běžné, ale pro nás odlišné prožívání času. Nemyslím tím, že by tam bylo normální, když na nádraží nefungují hodiny, ale jiný časový rytmus. Portugalci hodně žijí vlastní historií, a pokud se dívají do budoucnosti, hledí na horizont. A to doslova: sedávají na pobře ží a sní při pohledu do dálky. Nedívají se za sebe, protože tam je Španělsko, což je historicky vzato jejich odvěký nepřítel, dívají se kamsi dopředu, jenže také jsou málo aktivní na to, aby sny proměnili v realitu. Není to zacyklené? Je to zacyklené. Proto je pro ně těžké vystoupit z kruhu a proto je jich ekonomická situace vypadá tak, jak vypadá. Jak jinak, když sní o historii v budoucnosti, nebo o budoucnosti, která nastala už v minulosti. A tam se ti líbí. Mám to tam dost ráda. Ale nepamatuji si fotografie, které bys tam vytvořila. Některé fotografie z Portugalska jsem použila na výstavu Rybí lidé v Ateliéru Josefa Sudka před dvěma lety a s některými pracuji v nově vznikající sérii. Jmenuje se Pokus o znovunalezení skutečnosti a její první část jsem představila před rokem v MeetFacto

rozhovor

art + a ntiques

p o h l e d d o i n s ta l a c e v ý s tav y NEXT TIME / Dům umění České Budějovice / 2009 / foto: Jan Mahr

ry na přehlídce Inscenační strategie. Je to jakási obrácená cesta, protipohyb v uvažování, s nímž jsem pracovala donedávna. Dříve jsem se snažila skutečnost rozkládat, nyní se ji snažím znovu se stavit. Pomáhám si v tom svým archivem. Základem jsou naleze né nebo různě objevené fotografie, jejichž nejsem autorkou, ale nacházím k nim doklady ve svém archivu. Například základem pro soubor vystavený v MeetFactory byla pohlednice z muzea ve Washingtonu s klasickým výjevem umisťování vlajky americkými astronauty na Měsíci. A já k ní předřadila vlastní fotografie, na kte rých jsou určité detaily odpovídající prvkům na pohlednici. Další díly této série vycházejí z jiných materiálů, výstřižků z denního tisku nebo vědeckých knih, které mě fascinují způsobem zachy cení reality. A já se potřebuji utvrdit v tom, že opravdu jsou je jím zachycením, což dokládám realitou, kterou jsem zachytila já. Jak jsem mluvila o tom, že mám ráda, když člověk potkává záběry, tak mě těší i to, že když se zadívám na nějaký nález, který považuji za zásadní a chci s ním pracovat, a pak se zahloubám do svého ar chivu, samo na mě vyskočí, co hledám. S nasbíranými pohlednicemi jsi pracovala už ve své instalaci na střeše Centra současného umění DOX, když jsi v roce 2007 byla podruhé nominována na Cenu Jindřicha Chalupeckého. Chtěla jsem pracovat s mořem jako s metaforou a vyjádřit se k němu jinak než dokumentem či záznamem. Velkou roli v tom hrála distan ce a uzavřenost vnitrozemí, jímž je Česká republika, a také skuteč nost, že výstava probíhala v DOXu, tedy v Holešovicích, kousek od přístavu. Takže jsem si vlastně vysnila – a dnes už mohu prozradit, že mi moje představa skutečně vstoupila do snu – představu lodi, která spojí vnitrozemský pocit s touhou po nekonečnu a vzdále nosti. Realizovat jsem ji začala na kovovém trupu lodi, na který jsem umístila malou dřevěnou kajutu připomínající chatku ze za hrádkářské kolonie – z uzavřeného světa, který velmi dobře zná nejen každý zahrádkář, ale asi vůbec každý, protože uzavření se ve vlastním světě bez ohledu k tomu, co se děje okolo, je typic ké pro celou naši zemi. Chatka měla okno vysazené hodně vysoko, takže z něj nebylo možné vidět horizont, což podporovalo pocit uzavřenosti. Celá instalace byla vlastně založená na protikladech a nepatřičnostech. Loď stála na střešní terase a atika vytvářela okraj jakéhosi vypuštěného bazénu. Loď jsem orientovala k otevřené

mu, nezastavěnému horizontu, který je z terasy vidět mezi domy. Uvnitř v kajutě byla sbírka pohlednic. Jednalo se o pohlednice, kte ré přicházely z přímořských oblastí do vnitrozemí. Sbírala jsem je několik let a původně mě na nich zajímal též fyzicky putující vzkaz, což je vlastně podstatou fenoménu pohlednice. Nakonec jsem se ale rozhodla nepracovat se jejich zadní stranou. Tím bych insta laci časoprostorově ukotvila. Využila jsem proto jejich obrazovou stranu, třeba jenom záběry horizontů nebo vln, na kterých nebylo napsáno, z jakého jsou roku nebo kde byly pořízené. Opět se jednalo o takové fotografie, které „přetrvávají“, jak jsme se o tom bavili předtím. Prostor kabiny lodi jsem pojala jako jakýsi imaginární ka binet sběratele, který v uzavřeném prostoru sedí a vlevo umisťuje pohlednice s levými břehy, přes sebe pohledy na horizont a vpravo s pravými břehy. Málokdo si toho asi všiml, ale pro mě bylo důležité nerozhodit je úplně volně, a naopak vnést do jejich rozložení nějaký archivační systém, jak je u každé sbírky zvykem. Moře je prostředím ještě jiného z tvých novějších souborů, Rybích lidí (2010). Znám je pouze z dokumentace a doprovodného textu k výstavě. Přesto mě u nich napadlo, že se v nich vracíš někam do vlastní minulosti, k vizi ne-lidských bytostí. Už ti samozřejmě nešlo o UFO, ale o ryby. Také k Rybím lidem mě inspiroval článek v nějakém vědeckém ča sopisu. Pojednával o tom, že se sice říká, že ryby mlčí, ale ony se vlastně dorozumívají zvuky, které neslyšíme, nebo pohyby ploutví, a že vědci jsou velmi blízko rozluštění jejich řeči. Díky tomu jsem si uvědomila, že vezmeme-li ryby jako nějaké bytosti, tak vzájemná neschopnost komunikace mezi bytostmi, v tomto případě konkrét ně mezi rybami a lidmi a obrazně mezi lidmi navzájem, může být založená na naší neschopnosti se nějakou řeč naučit nebo ji po chopit. Jsme tomu nepřístupní, a tím to považujeme za uzavřené. Jejím podtextem byla komunikace, u které záleží pouze na nás, jak ji budeme schopni dekódovat a pochopit, nebo si uvědomit, že i když něco neslyšíme, tak to neznamená, že se jedná o mlčení. Od toho se odvíjelo i umístění tenkých hliníkových štítků na fo tografie. Každý skrýval jedno písmeno, které bylo viditelné pouze z bočního pohledu. Tyto kódy dohromady skládaly zprávu, která šla rozluštit. Na vernisáži jsem si všimla, že někteří návštěvníci s tím začali pracovat po svém a zapisovali si jednotlivá písmena. Pak se mě

ptali, co to znamená, takže jsem je musela upozornit, že je musejí přeskládat. Ještě k předchozí otázce. Když jsem si v nové knize po letech prohlédl Dočasné osoby bez plastových krytů, překvapilo mě, že už v nich lze vysledovat zárodek námětů a formálních řešení, které jsou příznačné pro tvé focení dodnes. Asi by mě to nenapadlo, ale když se na to podívám z odstupu, musím s tebou souhlasit. Permanentní zájem o určité jevy pravděpodobně prostupuje napříč mými fotografickými sériemi a promítá se i do in stalací. Na začátku loňského roku jsi s Janem Šerých vystavovala v brněnském prostoru MEM při Fait Gallery. Při této příležitosti jsi uplatnila jeden ze svých posledních souborů Undated (2011) – zátiší evokující muzeální expozice i jakési tajemné alchymistické laboratoře. Mohl jsem se u nich dohadovat, jestli sleduješ vztah veřejného (muzeum) a osobního (pracovna výzkumníka) prostředí. Nebo se jednalo o nějakou metaforu kabinetu, jak jsi o ní mluvila u instalace pro Cenu Jindřicha Chalupeckého? Spolupráci s Honzou Šerých původně navrhl David Korecký pro galerii Plataforma Revólver v Lisabonu, ještě společně s Mafaldou Santos a Alexanderem Gutkem. Z této portugalské výstavy nakonec z finančních důvodů sešlo. Nakonec se ale podařilo alespoň zčásti představit společně uvažované věci v MEMu. Tematicky se jednalo o – jak jsi říkal prvně – vztah muzejního veřejného prostředí a tajné laboratoře výzkumníka, kde probíhá, nezávisle na institucích, pa ralelní výzkum. Řešení ale nenabízí výsledky, spíš otázky. S touhle

myšlenkou myslím dobře fungovaly Honzovy abstraktní šrafované kresby. A spojujícím prvkem obou přístupů byla i žlutá barva, kterou jsme oba akcentovali. Co tě vlastně motivuje k časté spolupráci s jiným autorem? Je to tvé východisko z nějaké tvůrčí osamocenosti? V jednu chvíli jsem došla k přesvědčení, že bych ráda více odstoupila od sebe samé, ale zároveň zůstala v nějakém procesu. Pro to je tvůrčí dialog ideální. Přizveš někoho, kdo ti je blízký, a na základě společ ného uvažování o jedné věci rozvineš dialog. A protože ke druhému máš respekt, nejsi ani tím, kdo má rozhodující slovo. Zároveň je za jímavé, že když ve dvou dojdete k nějakému řešení, nikdy ho vlastně nepředkládáte jako neměnnou definitivu. Na svoji příští výstavu jsi pozvala performera Williama Hunta. Čím tě zaujal on? Před dvěma lety jsem ho poznala na festivalu Villa Reykjavik na Islan du, kterého jsem se účastnila s Tomášem Vaňkem díky pozvání galerie Hunt Kastner. Huntova performance začala okolo desáté večer na mořském pobřeží. Bylo to asi v polovině července a díky bílé noci ješ tě nezapadlo slunce. Jak jsme přicházeli, viděli jsme, že William stojí na štaflích nad hladinou a hraje na kytaru. Když se lidé shromáždili, zapálil dvě světlice, čímž dal najevo, že akce začíná, a znovu se roze hrál na kytaru. Před horizontem moře jsem během jeho performance úplně zapomněla, kde jsem a kdo jsem. Williamovi po celou dobu visela u pasu láhev s jakousi tekutinou. Na konci si ji vylil na bundu a zapálil se. Uhasil se skokem do vody, doplaval na břeh a zmizel mezi diváky. Samozřejmě že takhle popsané to úplně ztrácí svoje kouzlo, bezprostřední pocit, který může divák performance zažít.

z e s é r i e R y b í l i d é / fotografie s aluminiovým štítkem / 2010

rozhovor

art + a ntiques

č . 11b z e s é r i e C y c l o n e / 2004–2005

To ale nemůže v Praze zopakovat… Nezdá se to sice, ale příprava performance trvá dlouhou dobu. Oslovila jsem ho proto už loni v listopadu kvůli spolupráci na vý stavě v Hunt Kastner plánované na podzim letošního roku. V po slední době zde totiž probíhají mimo jiné společné výstavy českého a zahraničního umělce a mě při té příležitosti napadlo spojení fo tografie s performancí, kdy vlastně není jasné, co z performance má v galerii zůstat, jestli nějaká dokumentace, nebo naopak nic, takže s Williamem musíme zkoumat, jak se vlastně můžeme vzá jemně propojit. A během naší korespondence jsem se zeptala, jestli by nechtěl performovat i na lednovém křtu mé knihy. A protože na přípravu měl málo času, rozhodl se realizovat rozšířenou ver zi performance, kterou nedávno uskutečnil v Düsseldorfu. Kromě něj se jí účastní ještě jedna aktérka. William říkal, že si myslel,

Alena Kotzmannová se narodila v roce 1974 v Praze. Od roku 1992 studovala na Vysoké škole uměleckoprůmyslové, nejdříve v Ateliéru tvorby konceptuální a intermediální Adély Matasové, po založení Ateliéru fotografie pak přešla k jeho vedoucímu Pavlu Štechovi. Absolvovala v roce 1998. Vedle výstav diplomového souboru Dočasná osoba byla v roce 1999 pozvána na důležité přehlídky českého umění Perplex v Galerii Václava Špály a 99CZ v negalerijních prostorách na Václavském náměstí. Její práce je průběžně inspirována tématem času a prostoru a schopností fotografie znečitelnit časoprostorové

že bych se do akce mohla zapojit já, ale raději jsme se domluvi li s profesionální akrobatkou Katkou Klusákovou. Necítila jsem se na to, zvládnout tak extrémní výkon, o jaký má tentokrát jít. Galeristka Kacha Kastner byla moc ráda, když jsem jí pověděla, že by William Hunt přijel. Dva dny na to mi ale volala, že se dívala na dokumentace jeho akcí a bojí se, aby se mu něco nestalo, protože se jí zdají nebezpečné. Ale i když jsou jeho performance na hranici lidských možností a obsahují fyzičnost, kterou já ve svých pracích nemám, tak toto paradoxně není zásadním momentem jeho sdě lení. Ve způsobu, jakým jsou uspořádány, se dotýkají jemnějších a nepopsatelných osobních zkušeností, které u nich divák zažívá. Myslím, že také v nich nacházím přesah k zachycení něčeho, co přetrvává, přestože jeho médium je úplně jiné. A to je mi velmi blízké.

souřadnice zobrazované skutečnosti. Kromě fotografie příležitostně vytváří videa a instalace. Dvakrát byla nominována na Cenu Jindřicha Chalupeckého (2005 a 2009). Osu jejích veřejných vystoupení tvoří pravidelné samostatné výstavy. Specifickou linií jsou společné výstavy ve dvojici – s Davidem Böhmem, Martinem Vančátem, Lenkou Vítkovou a vloni s Janem Šerých. V lednu vydalo nakladatelství Fra ve spolupráci s nakladatelstvím KANT její monografii s názvem Koztmann. Alena Kotzmannová dokončuje doktorské studium na Pedagogické fakultě UK. Má ročního syna Robinsona.

Tomáš CÍSAŘOVSKÝ Erika Bornová

15. 2. 2013 - 19. 5. 2013 vernisáž - 13. 2. 2013

Partneři výstavy:

téma

art + a ntiques

Poslední věci umělce Co s uměleckými pozůstalostmi? text: Terezie Zemánková Autorka je teoretička kultury, spravuje pozůstalost insitní kreslířky Anny Zemánkové, sochaře Bohumila Zemánka a malíře Jaroslava Paura.

Dílo každého umělce se jednoho dne stane pozůstalostí. Záleží na dědicích i na samotných autorech, jak jej zaopatří. Způsobů, jak pozůstalost spravovat, aby se nezničila a neupadla v zapomnění, se nabízí celá řada. Vzhledem ke svému rozsahu a kvalitě může být dědictví v podobě uměleckých děl požehnáním, ale stejně tak i prokletím.

„Je to otázka priorit. Museli jsme se s manželkou rozhodnout, jestli dáme přednost stavbě rodinného domu, nebo jestli se nejprve důstoj ně postaráme o maminčinu pozůstalost. Připravili jsme sice rodinu na několik let o vyšší komfort, ale jsem přesvědčen, že jsme udělali dobře,“ říká Martin Janda, který na zahradě domu svých rodičů v Osíku u Lito myšle vybudoval White Gallery věnovanou odkazu své matky – malířky, grafičky a ilustrátorky Ludmily Jandové (1938–2008) – a sbírce umě leckých děl jejích souputníků, kterou během života nashromáždila. Uskutečnil tak zdánlivě utopický ideál, jak by mělo být nakládáno s pozůstalostmi výtvarníků. Martin Janda projekt White Gallery zrea lizoval jako fyzická osoba, nezaštiťuje se nadací ani jinou právnickou osobou. „Je to tak průhlednější. Za všechno ručím svým jménem,“ vy světluje. Celý projekt přišel zhruba na dvacet milionů, v jejichž návrat nost nelze doufat. Pouhá dvě procenta byla při tom hrazena z podpory veřejných institucí, grantů a ze sponzorských darů. Jedná se o velkorysý pomník tvorbě za života opomíjené umělkyně, jejíž dílo vstupuje do širšího povědomí až právě díky galerii, kterou syn její památce zasvětil. „Maminku trápila zkušenost s díly jejích zemřelých přátel, s nimiž se rodiny těžce vypořádávaly. Skutečnost, že u nás neexistuje instituce, která by se dokázala o umělecké

pozůstalosti dobře postarat, nás vedla k tomu, abychom hledali vyhovující řešení sami,“ líčí Martin Janda pohnutky, jež ho vedly k realizaci projektu, který v České republice nemá obdoby. V centru galerie je situován depozitář se vzornými klimatickými podmínkami a protipožární ochranou uzpůsobenou pro uskladnění prací na papíře. Jeho komerční pronájem sběratelům, kteří momentálně nedisponují vhodným skladem, je ostatně jedním z možných zdrojů financování provozu galerie. Ta si za krátkou dobu své existence vydobyla značné renomé. Svoji činnost zahájila roku 2010 výstavou Stanislava Kolíbala, na kterou navázala prezentace maleb Ludmily Jandové, následovaly výstavy Zdeňka Sýkory, Václava Ciglera, Františka Kupky a Adrieny Šimotové. Díky atraktivnímu programu se galerii lokalizované mimo hlavní trasy uměleckého dění podařilo přitáhnout pozornost domácích i zahraničních historiků umění také k dílu Ludmily Jandové, a tím její dílo uvést do správného dobového kontextu. Prozatímním vyvr cholením tohoto snažení by měla být výstava jejích prací ze 60. let, která by se letos měla uskutečnit v Museu Kampa.

wh i t e g a l l e r y v o s í k u u l i t o m y š l e / foto: Filip Šlapal

téma

Součástí aktivit White Gallery je také postupná digitalizace nejen děl Ludmily Jandové, ale i její sbírky čítající na čtrnáct tisíc umělec kých artefaktů, kterou její syn nadále doplňuje o díla vybraných autorů druhé poloviny 20. století. Tato evidence přístupná na webových stránkách slouží především jako zdroj informací pro odborníky, ale potažmo také jako nabídkový katalog pro zájemce o koupi některého z děl Ludmily Jandové. Ve spolupráci s kunsthistoriky budou v online sbírce označována díla kmenového souboru, který zůstane trvale neprodejným majetkem White Gallery. Ten následně hodlá Janda zapsat v Centrální evidenci sbírek při Ministerstvu kultury.

Evidence sbírek Právě zápis do Centrální evidence sbírek (CES) je jedním ze způso bů, jakým lze uměleckou pozůstalost ošetřit. Jedná se o evidenci sbírek, které jsou uchovávány, doplňovány, spravovány a využívány ve veřejném zájmu. Převážnou většinu zde zapsaných souborů tvoří kolekce státních, krajských nebo obecních muzeí a galerií, kterým tato povinnost vyplývá ze zákona. Nicméně tato možnost je otevřena i soukromým sběratelům, a tedy i dědicům uměleckých pozůstalostí. Ti by se ale v registru CES dali spočítat na prstech jedné ruky. Obecné povědomí o této možnosti není velké a komise, která doporučuje přijetí sbírky do CES, také může žádost nedoporučit a Ministerstvo kultury ji pak obvykle zamítne. Stalo se tak třeba v případě díla Ji řího Anderleho s odůvodněním, že se jedná o tvorbu žijícího autora. Jeho sbírka afrického umění zde ale zaevidována byla. Výhodou registrace v CES je vstup sbírky do obecného povědomí, bezplatná pomoc ostatních institucí při podávání metodických rad, ohodnocení sbírkových předmětů nebo restaurování za režijní ceny pro muzea. Hlavní motivací je ale bezesporu možnost čerpat státní dotace z Integrovaného systému ochrany movitého kulturního dě dictví (ISO) na zabezpečení objektů, v nichž jsou předměty uloženy, na zřízení a provoz bezpečnostních systémů, restaurování děl a jejich evidenci a dokumentaci. Přestože sbírky i po registraci zůstávají ve vlastnictví původního majitele, evidované artefakty není možné dále prodávat, aniž by byly předem poměrně složitým administrativním procesem z registru vyjmuty. Dle zákona č. 122/2000 Sb. je možné požádat o vyřazení zápisu sbírky z CES, kterému Ministerstvo kultury musí sice vyhovět – nicméně až po nějaké době (maximálně pět let) od poskytnutí případné dotace. Ministerstvo se tak chrání před možností zneužití, kdy by si majitelé zažádali o podporu na zaopatření sbírky a následně ji rozprodali.

Systém v chaosu Právě prodej děl z pozůstalostí ale bývá pro dědice jedním z klíčo vých zdrojů, které slouží k financování jejich správy. Ti, kteří zdědili rozsáhlé umělecké dílo, vědí, že je třeba pro něj zajistit – to znamená koupit nebo pronajmout – vyhovující skladovací prostor, postarat se o údržbu a případné restaurování, vytvořit soupis díla, v ideálním případě zprovoznit webové stránky a průběžně se starat, aby se tvor ba jejich předka čas od času objevila na odpovídajících výstavách. Nejprve je ale nutné se v pozůstalosti vůbec vyznat. Dcera sochaře Karla Nepraše (1932–2002) Karolína Kračková-

art + a ntiques Neprašová vzpomíná na dobu po otcově smrti se smíšenými pocity. „Tátův ateliér byl v neuvěřitelném stavu. Prokousat se tím nepořád kem trvalo hrozně dlouho. On si vždycky někam postavil pracovní stůl, a když už na něm vyrostla hromada, která ho vytlačila, začal pracovat na jiném stole v jiné místnosti. To jsme všechno museli vy klidit a uspořádat. Udělali jsme soupis díla a snažili jsme se stáhnout zapůjčené sochy z většiny prodejních galerií. To ale nebylo vždycky jednoduché. Objevili jsme pár zápůjčních smluv, ale nebylo jasné, jestli už ty sochy byly vráceny, nebo ne, mnohdy na nich ani nebyl tátův podpis. Někteří galeristé tvrdili, že jim otec sochy věnoval. Z výstavy v Českém Krumlově zmizela celá série Patníků, kterou už jsme nikdy nenašli,“ vzpomíná. „Slévač, který s tátou spolupracoval, tvrdil, že má právo udělat si jeden odlitek z každé sochy jako vzorek svojí práce, což umožňuje díra v autorském zákoně. Nechtěl nám ani vydat formy na sochy s tím, že jsou jeho majetkem. Dělat z nich ale další odlitky neměl nárok, a tak právník navrhl, abychom je zničili. Tím pádem jsme si museli posléze udělat formy nové,“ popisuje martyrium, které bylo součástí přebírání Neprašovy pozůstalosti. „Když otec zemřel, slyšela jsem názory, že bychom neměli na nic sahat, nechat všechno tak, jak to on opustil, a zřídit v domě muzeum,“ vypráví Karolína Kračková-Neprašová. „To bych měla tr hat lístky v předsíni? Osobně nevidím nic špatného na tom, když se některá díla prodají. To, že jsou noví majitelé ochotní za ně zaplatit, je pro mě důkazem, že se o ně také budou dobře starat. Myslím, že je lepší, když sochy žijí svým životem v kontextu nových sbírek, než aby navěky odpočívaly u nás v suterénu,“ doplňuje. Dalo by se očekávat, že u renomovaných umělců se po jejich smrti vzedme zájem státních a městských galerií, které se budou snažit obohatit své fondy o část uzavřeného díla, které může být v brzkém čase rozptýleno. Zkušenosti ale svědčí o opaku. Po Neprašově smrti Karolína Kračková-Neprašová jednala s Národní galerií o možnosti uspořádat otcovu retrospektivu. Milan Knížák nabídku ale radi kálně zavrhl se slovy, že „Nepraše už bylo dost“. Souborná výstava jeho díla byla uspořádána až loni, deset let po autorově smrti, a to v soukromém DOXu.

Sekalův ateliér Dílčí úspěch v jednání se státní institucí zaznamenala historička umění Marie Klimešová, která jedná jménem Christine Sekalové, vdovy sochaře Zbyňka Sekala (1923–1998). Jako tehdejší zaměst nankyně NG zprostředkovala Klimešová smlouvu, jejímž předmětem byl na jedné straně dar kompletního Sekalova vídeňského ateliéru Národní galerii a na straně druhé závazek této instituce vytvořit do deseti let jeho rekonstrukci a zpřístupnit ji veřejnosti. „Když jsem přišla do Sekalova ateliéru, bylo mi jasné, že je to samostatné, zá měrně uspořádané dílo. Součástí vybavení bylo celé dílo v sádře, několik „schránek“ a skládaných obrazů a spousta materiálu se skupeného do připravených děl,“ vypráví Marie Klimešová, která byla autorkou koncepce Sekalovy retrospektivy v Městské knihovně v Praze roku 1997. Národní galerie roku 2001 dar přijala a závazek smluvně akcepto vala. Navíc dostala právo jednoho dolitku z každého kusu. Nicméně,

at e l i é r z b y ň k a s e k a l a / foto: Dagmar Hochová

uplynulo sedm let, a NG nepodnikla žádné kroky. Na dotaz Christine Sekalové ohledně vývoje situace Milan Knížák odpověděl, že galerie bohužel nenašla ani vhodný prostor, ani finance na rekonstrukci ateliéru, a nabídl jí, že náhradou uspořádá Sekalovu výstavu. Tuto variantu paní Sekalová odmítla. Milan Knížák proto na poslední chvíli přikázal na jaře roku 2011vytvořit náznakovou „rekonstrukci“ ateliéru ve výloze Veletržního paláce. „To bylo nehorázné. Díla byla instalována odděleně od ostatních výstavních prostor, tak, že byla viditelná pouze z podesty před palácem. Odmítla jsem přijet na za hájení,“ vzpomíná paní Sekalová. Po Knížákově odchodu z funkce požádalo nové vedení galerie o prodloužení smlouvy o dva roky. Podle slov Marie Klimešové je komunikace s NG stále komplikovaná. „Prostoje v jednáních jsou až půlroční. Je to boj pro silné povahy, ale to já jsem,“ říká. Nyní se zdá, že cíl se začíná rýsovat na obzoru. Jak potvrzuje Vít Vlnas, ředitel sbírek starého umění, který se do jednání zapojil, galerie navázala spolupráci s Prahou 7. Ta by měla poskytnout pozemek, na němž by byla rekonstrukce Sekalova ateliéru vybudována. Zda se bude jednat o novostavbu, nebo bude ateliér včleněn do stávajícího opuštěného industriálního objektu, je zatím předmětem diskusí. V tuto chvíli se zdá, že hlavní překážkou už není odpor proti samotné rekonstrukci, ale neexistence konkrétní strategie při shromažďování financí na její uskutečnění. „Beru jako svoji morální povinnost Sekalův ateliér v Čechách zrealizovat. Pro paní Sekalovou je to velice stresující situ ace, nemá dědice a cítí zodpovědnost se o manželův odkaz postarat,“ dodává Marie Klimešová.

Christine Sekalová se poté, co se majetkově vypořádala se syny svého manžela z jeho předchozích svazků, stala dědičkou celé jeho umělecké pozůstalosti, která pochopitelně zahrnuje mnohem více děl, než obsahoval ateliér. Vzhledem k tomu, že nemá děti, hodlá v závěti dílo odkázat osobě, která bude pokračovat v jejím snažení umístit Sekalovo dílo do adekvátního kontextu státních i soukromých sbírek. Tento záměr ale může ohrozit dědická daň. Tato povinnost se nevztahuje na příbuzné v přímé řadě a na manžele, ale všechny ostatní fyzické osoby se jí nevyhnou. U majetku v hodnotě deset milionů korun činí dědická daň více než 600 tisíc, což může být především u díla, které není apriori určeno ke komerčnímu prodeji, výrazná komplikace.

Chvála nadacím Povinnost platit dědickou nebo darovací daň se ale nevztahuje na nadace nebo nadační fondy. Podle bývalého ministra spravedlnos ti Jiřího Pospíšila, který stál u zrodu Nadace Věry a Vladimíra Ja nouškových a v současné době figuruje ve správní radě Nadace Jana a Medy Mládkových, je na západ od našich hranic poměrně běžné, že umělci mají své nadace, které spravují jejich dílo, jejich majetky a jejich autorská práva. Založení nadace je cestou, kterou často volí ti, kteří nemají potomky nebo si z nějakého důvodu nepřejí, aby děti po jejich smrti spravovaly jejich dílo. Není to ale jednoduchý způsob. Předně je třeba najít zodpovědné osoby, které budou ve správní a dozorčí radě nadace. Dále je nutné zajistit nadační jmění, které, ať už je tvořeno finančním

téma

vkladem, cennými papíry, nebo movitým či nemovitým majetkem (tedy i uměleckými díly), musí mít hodnotu minimálně 500 tisíc korun, která se po dobu trvání nadace nesmí snížit. Nadační jmění je nedotknutelné, nelze je rozprodat. Při případném zániku nadace je likvidátor převede na jinou nadaci nebo nadační fond. „Pokud umělec nadaci zřídí za svého života a svá díla stanoví jako její jmění, zabrání se do budoucna dědickému řízení, v němž nelze obejít tzv. neopominutelné dědice – tedy děti. Proto všem, kdo chtějí své sbírky ošetřit, doporučuji, aby nadaci založili ještě za života, v plné síle,“ radí Jiří Pospíšil. Je-li nadace zřízena závětí, nelze totiž podle občanského zákoníku neopominutelné dědice vynechat, pokud ovšem nebyli předem vyděděni. Samotné založení nadace ale neřeší konkrétní zaopatření pozůstalosti – tedy prostory, kde bude uskladněna, a financování aktivit, pro které byla zřízena. Jako lákavé se může jevit spojení s obcí, která za poskytnutí pro storu pro galerii nebo muzeum získá zajímavou kulturní náplň. Jak ale podotýká Jiří Pospíšil, umělecká díla by měla zůstat vždy v majetku nadace. „Může dojít ke změně vedení města a to sbírku odloží někam do sklepa nebo ji v horším případě rozprodá. Nadace by proto měla s městem uzavřít dobrou smlouvu, která by ochránila nadační sbírku i před komunálními politiky, kteří by provozování galerie v budoucnu nepřáli. Tento postup by měl dovolovat, aby nadace mohla smlouvu rozvázat a umístit sbírku někde jinde,“ zdůrazňuje.

Případ Anderle Nadace Milady a Jiřího Anderlových, založená roku 2002, byla svého času modelovým příkladem spolupráce s městskou částí. Jiří Anderle do Nadace vložil nejen své dílo, ale především svoji unikátní sbírku

at e l i é r v ě r y a v l a d i m í r a j a n o u š k o v ý c h / foto: archiv Věry a Vladimíra Janouškových

art + a ntiques afrického umění. Nadace společně s městskou částí Praha 6, teh dy vedenou Pavlem Bémem, následně založila Obecně prospěšnou společnost Pelléova vila. Zrodil se projekt Galerie Anderle v pražské Bubenči. Oba partneři vložili do základního jmění o. p. s. majetek v hodnotě půl milionu korun. Praha 6 budovu zrekonstruovala, Na dace poskytla vybavení a náplň – tedy obě umělecké sbírky. Když Bé mův následník na postu starosty Prahy 6 Tomáš Chalupa roku 2003 Galerii Anderle slavnostně otevíral, prohlašoval, že Praha 6 tímto krokem „definitivně potvrzuje své postavení jednoho z kulturních center hlavního města“. Počátky byly euforické. Ve vile se začaly konat výstavy mladých umělců a natáčet rozhlasové pořady. Brzy po zahájení se dokonce jednalo o darování obou sbírek městské části, které však postupně vyznělo do prázdna. Na financování projektu se tehdy podíleli vý znamní sponzoři jako Zentiva nebo Škoda auto. Doba se ale změnila. Expozice, jejíž hodnota přesahuje několikrát cenu samotné budovy, nebyla nikdy pojištěna. Výstavba tunelu Blanka znemožnila na dlouhou dobu přístup do objektu a galerie přišla o své velké doná tory. Obecně prospěšná společnost Pelléova vila je nyní do značné míry závislá na příspěvku z rozpočtu Prahy 6. Ten byl z původních 500 tisíc navýšen v posledním roce na 1,5 milionu korun. Zástupci radnice mají zájem na tom, aby se program galerie rozšířil o další akce, které by k ní přilákaly větší pozornost návštěvníků, což se bohužel ne vždy daří. Koncepce galerie a doprovodných programů je v současné době předmětem mnohdy vyostřených diskusí mezi oběma partnery. „Mu zeum je místo ztišení. Návštěvníci si často prohlížejí expozici i několik hodin. Naše společnost není ve stavu, který by byl příznivý tomu, aby

at e l i é r z d e ň k a s ý k o r y / foto: Lenka Sýkorová

do galerií – navíc takto specifických – proudily davy lidí,“ vysvětluje Jiří Anderle, proč výnosy ze vstupného nemohou pokrýt významnější část nákladů. „Ti, kteří proti galerii nejvíc brojí, se do ní ani nikdy nepřišli podívat! Tito lidé argumentují, že se jedná o galerii jednoho autora, ale přitom hlavní část expozice tvoří díla několika set afrických umělců!“ dodává. Právě návštěvnost je ale pro představitele Prahy 6 důležitá. „Za projekty, do kterých Městská část Praha 6 vkládá prostředky, se zodpovídá svým občanům. Návštěvnost nás proto musí zajímat,“ osvětluje radní pro kulturu Prahy 6 a předsedkyně správní rady o. p. s. Pelléova vila Veronika Vymětalová.

Nadace manželů Janouškových Spojení nadace s municipalitou je často ošidná hra. Nezávislost si ale může dovolit jen zajištěný subjekt. Podařilo se to v případě již zmiňované Nadace Věry a Vladimíra Janouškových, která byla zalo žena v roce 2004 z iniciativy samotné Věry Janouškové (1922–2010). Ostatně, bylo to už přání jejího manžela, který zemřel roku 1986, tedy v době, kdy něco podobného náš právní systém neumožňoval. Právní podporu nadaci poskytl právě Jiří Pospíšil, který se s Věrou Janouškovou osobně znal a který byl zpočátku také předsedou správní rady. V roce 2005 z nadace z důvodu časového zaneprázd nění vystoupil, nicméně nadále sleduje její činnost a podporuje ji. Současný ředitel Jan Šašek v Nadaci Věry a Vladimíra Janouškových působil původně jako tajemník. Jeho práce zahrnovala i praktickou pomoc Věře Janouškové na sklonku života. Společně také inventari zovali a dokumentovali díla obou výtvarníků a určovali jejich dataci. Věra Janoušková se tím, že veškerá svá i manželova díla věnovala na

daci, ještě za svého života formálně zbavila práva o nich rozhodovat. Správní rada ji například zastupovala při jednáních o zápůjčkách. V základním jmění nadace jsou umělecká díla v hodnotě sedmi milionů korun. Součástí jejího majetku je dnes také dům s ateliérem Janouškových na pražské Kotlářce, který by se měl v blízké době zpřístupnit veřejnosti. Doposud ale není jasné, jestli bude mít spíše muzeální podobu, která zachová obytné prvky interiéru a přiblíží tak, jak Věra Janoušková v posledních letech žila, nebo zda zvítězí galerijní expozice, která ostatní prvky potlačí a nechá více vyniknout funkciona listické architektuře domu, a především uměleckým dílům. Další činnost nadace spočívá v občasném doplňování děl z období, která v kolekci scházejí. „Chyběly například smalty Věry Janouškové, které jsou pro ni tak typické. Nakupujeme většinou na aukcích – to je transparentní,“ říká Jan Šašek. „Je třeba zdůraznit, že každý nákup nového díla je pro nás vždy malým svátkem, protože jako malý neziskový subjekt nemáme prostředky na všechna díla, která bychom si do sbírky přáli. Výrazná část našich výdajů směřuje na ochranu sbírky a do restaurátorských prací, na nichž spolupracujeme s restaurátory, kteří se s Janouškovými osobně znali, a osvojili si tak jejich pracovní postupy.“ Přibližně dvoumilionový roční rozpočet nadace, do kterého spadá ještě administrativa a údržba domu a zahrady, je hrazen ze sponzor ských příspěvků. Mezi pravidelné donátory patří firmy jako ČSOB, Česká spořitelna, Kooperativa, RENOMIA nebo Brooker Consulting. Svého práva vytvářet odlitky plastik nadace využívá zatím jen spo radicky. „Zatím jsme odlévali asi tři díla,“ podotýká Jan Šašek. Na zahradě sousedící s ateliérem vzniká sochařské lapidárium obou umělců. Již se podařilo zachránit a v zahradě ateliéru umístit tři

téma

venkovní plastiky Vladimíra Janouška Kováci (původně umístěna v areálu SONP Kladno), Křídlo (vytvořeno pro Kajetánské terasy Pražského hradu) a Oheň (dříve na sídlišti Novodvorská v Praze 4) a sousoší Věry Janouškové List a Draperie (realizováno pro bývalou administrativní budovu Chemapolu). V roce 2011 nadace uspořádala ve spolupráci s Museem Kampa expozici Věra Janoušková – Intuice i řád a v horizontu nejbližších let má v plánu připravit retrospektivní výstavy doprovozené monografiemi, kterých se oba umělci za svého života nedočkali.

Pokus o Fond Bohuslava Reynka V případech, kdy pozůstalost umělce spravují dědicové, se zřízení nadace nebo nadačního fondu může jevit jako nadbytečné. Pokus založit Fond Bohuslava Reynka vzešel z iniciativy Pavla Chalupy, kurátora jeho dvou posledních retrospektivních výstav v Litomyš li a v Praze, a Martina Součka, majitele nakladatelství Arbor vitae, které loni vydalo Reynkovu rozsáhlou monografii. „Mělo se jednat o modelový případ, jaký by se dal později aplikovat i na další rozptý lené pozůstalosti,“ nastiňuje záměr Pavel Chalupa. „Cílem bylo spra vovat díla ze zahraničních i domácích sbírek včetně té petrkovské, zajišťovat výstavní servis, vydávat knihy… Byla to ale donkichotská myšlenka,“ říká s hořkostí. Chalupa se Součkem původně jednali se syny Bohuslava Reynka Jiřím a Danielem. Občanské sdružení s názvem Fond Bohuslava Reynka bylo zaregistrováno u Ministerstva vnitra a na pražské výstavě bylo také uvedeno jako zapůjčitel děl pocházejících z majetku rodiny. Stalo se tak přesto, že ještě nebyla podepsána patřičná smlouva. To se velmi dotklo umělcovy vnučky Veroniky Reynkové. „Fond si chtěl ponechat v péči celou zápůjčku z naší rodiny. Neviděli jsme důvod, proč bychom se měli vzdát správy nad dědečkovou pozůstalostí. Po kud vím, jiní sběratelé, které jsem kontaktovala, se také odmítli do těchto aktivit zapojit,“ podotýká. „Bez podpory rodiny fond postrádal smysl,“ shrnuje Chalupa, který se nakonec rozhodl formálně založené občanské sdružení zrušit.

Odkaz Zdeňka Sýkory O zajištění pozůstalosti formou nadace uvažovali krátký čas také Zdeněk a Lenka Sýkorovi, jejichž manželství zůstalo bezdětné. „Měli jsme ale tehdy problém nominovat do správní rady dost lidí, kte rým bychom důvěřovali natolik, že bychom si mohli být jisti, že nás časem nezačnou obcházet. Takže jsme tento záměr nakonec opus tili,“ vysvětluje Lenka Sýkorová, vdova po malíři Zdeňku Sýkoro vi (1920–2011). „Už za manželova života jsme se ale dohodli, jak s celým dílem naložíme. Dědicem by jednou měla být důvěryhodná, zasvěcená osoba, která by se o toto dědictví pečlivě starala, která by bděla nad tím, aby se díla dostala do správných rukou, aby byly výstavy na správných místech a ve správném kontextu. Tato osoba by samozřejmě spravovala i autorská práva. Není to nic záviděníhodné ho, protože tento typ dědictví je především závazek a nese s sebou spoustu povinností. Součástí pozůstalosti je kromě obrazů, objektů, návrhů, kreseb, fotografií a grafik také kompletně zpracovaný archiv, v němž jsou mimo jiné dokumenty ke všem dílům – o jejich vzniku,

art + a ntiques vystavování, prodeji, majitelích –, což samozřejmě velmi ztěžuje práci případným falzifikátorům,“ vysvětluje. Vzhledem ke světovému významu díla Zdeňka Sýkory se přímo nabízí idea muzea. Město Louny, kde Zdeněk Sýkora prožil celý svůj život, se k pozůstalosti svého nejvýznamnějšího rodáka stavělo doposud vlažně. „Situace se však mění, stávající zastupitelstvo má větší zájem, měli jsme už několik schůzek na toto téma. Louny se pyšní triumvirátem Vladislav Mirvald-Kamil Linhart-Zdeněk Sýkora, což je velký potenciál, a město by tím mohlo získat věhlas,“ podotýká Lenka Sýkorová. „Ráda budu na tomto projektu spolupracovat, ale nemyslím si, že bych měla být jeho iniciátorkou, či dokonce mecenáš kou,“ dodává. „Roli propagátora lounských výtvarných osobností by částečně mohla převzít i Galerie Benedikta Rejta, ta ale nevystavuje ani stálou sbírku. Za ředitele Jana Sekery galerie nakoupila klíčová manželova díla, která je dnes dokonce obtížné vypůjčit. Proto nemám motivaci cokoli této instituci věnovat. Aby pak obrazy ležely ukryté v depozitáři? V našem domě je v autentickém prostředí uvidí více lidí než v Galerii Benedikta Rejta,“ říká Lenka Sýkorová.

Pozůstalosti bez pozůstalých Snaha nabídnout pozůstalost renomované galerii se ne vždy setkává s úspěchem. „Existují případy, kdy lidé odkážou Národní galerii díla, která jsme nuceni v dědickém řízení odmítnout. Mnohem výhodnější je pro nás situace, kdy nám umělci ještě za svého života nabídnou, abychom si sami vybrali díla, o která stojíme, a ta nám následně od kážou. Odkaz je ale bezpodmínečný, umělec si nemůže činit nároky na způsob, jakým mají být díla zaopatřena nebo vystavována,“ objas ňuje situaci v Národní galerii Vít Vlnas. „Nicméně s případy odkazů se setkáváme poměrně zřídka,“ shrnuje. Pokud galerie pozůstalost nepřijme, dědicům, kteří nemají mož nost se o ni starat, nezbývá než se snažit ji rozprodat v soukromých galeriích, prostřednictvím dražeb nebo přes internet. Tomu by však mělo předcházet odborné posouzení díla a potvrzení autorství, které nabízí jako placenou službu soukromým osobám Národní galerie. Ta ale neurčuje aktuální finanční hodnotu díla. Tu mohou stanovit specialisté z většiny větších aukčních síní. Dědici – ať už dědí ze zákona (tedy příbuzní), anebo ze závěti – mají také možnost se dědictví zřeknout. Musí tak ale učinit ústním nebo písemným prohlášením u soudu, a to pouze do měsíce ode dne, kdy byli o právu dědictví odmítnout vyrozuměni. Takové rozhodnutí je bezvýhradné – nelze tedy odmítnout jen určitou část dědictví, a jinou naopak přijmout. Nezanechal-li po sobě zemřelý umělec žádné zákonné ani závětní dědice, nebo pokud se tito dědictví zřeknou, vstupuje do dědického řízení stát. S pozůstalostí (tzv. odúmrtí) nadále hospodaří Úřad pro zastupování státu ve věcech majetkových (ÚZSVM). V případě odúmrti v podobě uměleckých děl (která již byla předem oceněna v rámci dědického řízení) ji má povinnost dále nabídnout prostřednictvím Ministerstva kultury státním muzeím a galeriím. Jestliže si některá díla vyberou do svých sbírek, získávají je bezúplatně. Ta díla, o která nikdo zájem neprojevil, se následně nabízejí na webových stránkách ÚZSVM. To už je ale opravdu smutný příběh.

VÉLA ˇ STECH GERBOC TYPLT PITÍN PETRBOK

MOTYLÍ EFEKT? 18.1.–10. 3. 2013 GALERIE RUDOLFINUM

Generální partner galerie General partner of the gallery

Alsovo ˇ nábrezí ˇ ˇ 12, Praha 1

ˇ Adam Stech: Remake 1 (detail), 2011, gumotisk a olej na plátne, ˇ 81 x 66 cm

www.galerierudolf inum.cz Graphic design: Heyduk, Musil & Strnad

profil

art + a ntiques

Ztracený fenomén Bartovský text: Hana Rousová Autorka je historička umění.

Kde se vzala potřeba považovat každý příznak tvorby Václava Bartovského, byť jen efemérní, za důkaz příslušnosti k dějinám moderního umění? Je třeba ji vůbec prokazovat? To jsou otázky, které si klademe začátkem 21. století.

Aukční dům Meissner-Neumann nabízel na podzim loňského roku obraz Pocta Kandinskému, signovaný V. Bartovský 43. Jeho kompozice vypadá jako od Kandinského, blíž už je tomu jinak. Že zrovna něco ta kového namaloval Václav Bartovský, a ještě k tomu ve 40. letech? Expertiza Magdaleny Juříkové, která k němu byla publikována, je však přesvědčivá a případné pochybnosti vyvrací. Po zhlédnutí Bartovského mono grafické výstavy, kterou pro Galerii moder ního umění v Hradci Králové připravila Pe tra Příkazská spolu s Ivonou Raimanovou, si uvědomíme, že na první pohled překva pivá Pocta Kandinskému je ve skutečnosti

pro Bartovského reflexi moderního umění symptomatická. Neohlašuje dosud neznámý přínos do problematiky abstrakce. Je to s ní stejné jako s několika málo doteky s kubis mem počátkem 30. let, jimiž se Bartovský nestal kubistou, nebo s poetikou Zdeňka Rykra, které bývají spíš kontraproduktiv ně považovány za afinitu k surrealismu. Podobně nikam nevede detekce Matisse a Bonnarda v Bartovského uvolněném re alismu.

Padrta v roce 1960 Nejen v jiném čase, ale především v dia metrálně odlišné kulturně-společenské

P o c ta Ka n d i n s k é m u / 1943 / olej na plátně / 50,5 × 75 cm / Meissner-Neumann

situaci byl Jiří Padrta, když v roce 1960 psal monografii Václava Bartovského. Teh dy, rok před malířovou smrtí, ji vydalo Na kladatelství československých výtvarných umělců v edici Současné profily. Padrta patřil spolu s Františkem Šmejkalem a Pet rem Wittlichem k mladým historikům umě ní, kteří se po ideologické cézuře 50. let pokoušeli obnovit kontinuitu českého moderního umění. Neměli to vůbec snad né, o tolik tlak na kulturu zas nepolevil. Jestliže si dnes můžeme dovolit zacházet se vztahem Bartovského k modernismu, resp. k avantgardě třeba i ahistoricky, Padrta mu naopak přikládal zásadní – historický – význam. Právě na něm mohl totiž otevřeně podat zprávu o dějinách moderního umění, a to i v mezinárodním měřítku, tak, jak u nás ještě dlouho poté nesměly být napsány. Byl si dobře vědom závažnosti svého úkolu. I když se stejně jako jeho přátelé jindy vyjadřoval nekonvenčním civilním jazykem, tentokrát zvolil styl klasického kunsthisto rika, k němuž neodmyslitelně patří i jistá dávka patosu. Je to zřejmé už z úvodu knihy: „Malířské dílo Václava Bartovského, dovršu jící v přítomné době čtvrté desetiletí svého vývoje, patří svými začátky do sklonku let dvacátých. Myšlenky malířské avantgardy, zrozené o dvacet pět let dříve, v tvůrčích a ideových zápasech, vedených několika

At e l i é r s o b r a z e m / 1948–1949 / olej, plátno / 80 × 100 cm / Severočeská galerie v Litoměřicích

odhodlanými nadšenými jedinci, rozvíjely v této době již dvě plně vyzrálé a početně zastoupené generace. Třetí, k níž patřil Bar tovský, právě nastupovala, docelujíc pano rama českého moderního malířství do šíře a bohatosti, jaké u nás dotud nebyly.“ Přitom je ale z monografie zřejmé, že Padrta Bartovského tvorbu nepoužil pou ze jako záminku. Cenil si jí, příslušnost k modernímu umění byla pro něj jedním z důkazů její kvality. Především však měl rád samotného Bartovského. Patřil k jeho přátelskému okruhu. Bartovský byl sice malíř, ale pro mladé umělce a teoretiky poválečné doby přede vším mimořádně přitažlivá osobnost. Byl velmi vzdělaný, psal texty do jejich katalo gů, věnoval se jim i osobně. Většinu z nich portrétoval. Když zemřel, stal se v jejich podání téměř mytickou bytostí. Jenže fe nomén Bartovský se časem začal vytrácet. V současnosti spíš než k dějinám umění patří k tzv. narativní historii, vázané ke konkrétním situacím. Prožívaly je význam né osobnosti českého výtvarného umění jako Adriena Šimotová, Jiří John, Vladimír

a Věra Janouškovi a Daisy Mrázková, kteří na popud Bartovského vystoupili z Umělecké besedy a v roce 1961 spolu s dalšími založili skupinu UB 12, a také literatury, např. Jiří Kolář, Jan Hanč a Jan Vladislav. Jak ve svém katalogovém textu uvádí Petra Příkazská: „Vladislav si Bartovského považoval natolik, že na sklonku života sbíral materiály a při pravoval o něm knihu vzpomínek a textů.“ Ostatně podle něj získala výstava podtitul Obrazy světa a srdce.

Podle Hradecká retrospektiva vede k úvaze, jestli zajímavější než většina obrazů, o nichž tu byla doposud řeč v souvislosti s různými -ismy a jejich protagonisty, není otázka, proč si Bartovský jejich podněty vždy jen vyzkou šel, aniž by z nich něco podstatnějšího pro sebe vytěžil, tedy jaký pro něj mohlo mít smysl takové jen letmé zastavení. Odpovědět na ni není snadný úkol. Můžeme o ní znovu uvažovat v uměleckohistorických souvislos tech, vsadit na bezpečné vody vlivů apod., ale patrně to dnes už k ničemu nebude. Co to zkusit jinak, například přes právě probí

hající výstavu v Galerii Václava Špály v Praze? Jmenuje se Reality – Podle. Skupina Reality, kterou v roce 2003 založili Jiří David, Jan Kadlec a Milan Salák, na ní, řečeno jejich slovy, „vystavili repliky či reduplikace obra zů Václava Špály“, aby se věnovali „artistním intervencím do výstavního prostoru. Otevře ným přiznáním závislosti současného uměl ce na aktuální situaci na umělecké scéně se tak zúčastnění umělci pokouší udělat první krok vedoucí k vykročení ze začarovaného kruhu tohoto druhu závislosti…“ Také Bartovského obrazové reference svým způsobem patří do kategorie redupli kací a možná i ony byly krokem vedoucím k vykročení ze začarovaného kruhu závis lostí. Ovšem v jiných kulturních kontextech, v jiné – tentokrát zcela osobní – programové verzi. Nic na tom nemění skutečnost, že na rozdíl od Reality, která za prostředek komentáře k současnému stavu výtvarného umění zvolila jednoho, v Čechách časem značně přeceněného, malíře minulosti, podle nějž se jmenuje galerie, v níž svoji instalaci uskutečnili, byli pro Bartovského takovým prostředkem jeho současníci. Že ho doyeni

profil

art + a ntiques

P o h l e d d o z ah r a d y / před 1948 / olej, plátno / 98 × 131 cm / GASK

modernistické výtvarné scény Bonnard a Ma tisse zaujali až, resp. zrovna v roce 1933, kdy s Jindřichem Chalupeckým navštívil Paříž, pouze dosvědčuje, jak moc byl jeho pohyb v prostoru moderního umění vzdálený teh dy úspěšným strategiím. O Reality se něco takového rozhodně říct nedá.

Lidé bez tváře Ztracený „fenomén Bartovský“ se především váže k osobnosti malíře. Postupně se ale vy tratilo i povědomí o jeho tvorbě. Její větší přehlídky jsme měli možnost vidět už hod ně dávno a dneska si na ně vzpomenou jen jejich pamětníci. Mezi kubisty, surrealisty, abstrakcionisty atd. se Bartovský v součas ných dějepisech českého umění nedostal ani přes úsilí Padrty a dalších jeho současníků. Na Bartovského malbu v nedávné době odká zala až výstava Roky ve dnech (GHMP, 2010), důraznější pozornost jí potom věnovala výstava Konec avantgardy? (GHMP, 2011). V obou případech šlo o 40. léta 20. století. Hradecká retrospektiva proto přišla v pravý včas. Potvrdila, že právě ve 40. letech Bar tovský namaloval svoje nejosobitější obrazy. Je ovšem třeba zdůraznit, že podle našich současných kritérií. Jejich volný, spíš skico

vitý malířský rukopis, jehož geneze začíná už u některých obrazů z konce 20. let, a re zervovaný vztah k popisu tématu se tehdy staly osobitým příspěvkem k diskuzi o aktu alizaci realistického zobrazení. Současně se vyjadřovaly k problému, kte rý se ve 40. a ještě i v 50. letech týkal nejen umělecké tvorby. Byla jím existence člověka a jeho identita. Zdá se, že o ní uvažoval Bartovský především. Postavy jeho obrazů většinou nemají tvář, a to ani tehdy, když je jiné charakterizační znaky identifikují s konkrétními lidmi. Podle názvů obrazů známe jejich jména, a přesto jejich skutečná identita zůstává nejistá. Stojí za pozornost, že Jiří Padrta, kte rému mohl být s obnoveným zájmem o exis tencialismus v Čechách začátkem šedesátých let právě tento aspekt Bartovského obrazů blízký, ho ignoroval a ve shodě se svým po sláním u nich zdůrazňoval něco zcela jiného: „Určující roli hraje sice bezpečný malířský in stinkt, uplatňují se však i vědomé poznatky získané předchozím studiem světového mo derního umění – Degase, Matisse, kubistů, posléze pak Bonnarda.“ Možná by se mohlo zdát, že jsem s ná zory Jiřího Padrty z roku 1960 polemizova

la, navíc značně opožděně. Není tomu tak. Chtěla jsem jen říct, že každá interpretace umění založená na otázkách, které si klade přítomnost (jak také jinak), je pomíjivá. Mnohdy svědčí o době, v níž vznikla, víc než o objektu jejího zájmu. Tím ovšem paradoxně zajímavou zůstává. Platí to stejně o Padrtově Bartovském v prostoru moderního umění, jako – doufám – o mém Bartovském, kterému jsem se pokusila porozumět přes instalaci skupiny Reality a současný zájem o exis tenciální tvorbu 40. let, a jistě i pro mnohé další interpretce. Zdá se, že Bartovského malba, i když zřejmě jako celek bude vždy vyvolávat rozpaky, je unese.

Václav Bartovský, Obrazy světa a srdce pořadatel: Galerie moderního umění v Hradci Králové termín: do 10. února 2013 kurátorky: Petra Příkazská a Ivona Raimanová www.galeriehk.cz

inzerce

Renault 1:1 Uměleckoprůmyslové museum v Praze 17. listopadu 2, Praha 1 otevřeno: út 10–19 h, st – ne 10–18 h www.upm.cz

PŘEDPLAŤ SI REVOLVER A ZÍSKÁŠ

– slevu na každé číslo – RR rychle a domů – slevu na knihy z Edice RR – zdroj kulturní sebeobrany + dobrý pocit:

TVŮJ NÁKUP = BUDOUCNOST REVOLVER REVUE Předplatné 4 čísel celého ročníku za 592,- Kč (oproti 712,- Kč ve volném prodeji) Poštovné a balné zdarma! Nabízíme též dárkový certiﬁkát

OBJEDNÁVEJTE

Impulsy futurismu v českém umění Moravská galerie v Brně Místodržitelský palác 15/2—19/5/2013 15/2—19/5/2 Mediální partneři

na www.revolverrevue.cz e-mailem: sekretariat@revolverrevue.cz telefonicky: 222 245 801 poštou: Jindřišská 5, Praha 1, 110 00

REVOLVER REVUE www.moravska-galerie.cz

časopis kulturní sebeobrany

k věci

art + a ntiques

Popelec umělců text: Klára Jirsová Autorka je doktorandka Ústavu filosofie a religionistiky na FF UK, koordinátorka projektů Centra teologie a umění při KTF UK a členka výstavní rady kostela nejsv. Salvátora. foto: Petr Neubert

Od roku 1996 se v pražském kostele nejsvětějšího Salvátora z iniciativy Tomáše Halíka konají Popelce umělců, zamýšlené jako setkáním světa umění a světa víry. Inspirací byla tradice založená v Paříži na konci první světové války, kdy se na Popeleční středu sloužily v katedrále bohoslužby za umělce padlé na bojištích. V poslední době bývají Popelce umělců spojovány s intervencí významného českého výtvarníka do prostoru kostela.

Každý takovýto vstup do historicky boha tého kostela, který je naplněn mnoha nád hernými uměleckými díly minulosti, musí být samozřejmě dobře uvážen a důkladně připraven. Do prostoru nemůže vstupovat druhořadé umění už jen proto, že by v kon frontaci např. s Dientzenhoferovým hlavním oltářem jednoduše neobstálo. Podmínkou úspěchu je vysoká kvalita díla, ale ta sama o sobě nestačí. Kostel není žádná galerie ani nemůže sloužit jen jako zajímavá ku lisa pro umělecké dílo. Má-li mít umělecká

S ta n i s l av K o l í ba l : Na pa m ě ť p ř í t e l e Z . / 2011

intervence v kostele smysl, je třeba, aby došlo k tvořivé konfrontaci, k inspirativní mu dialogu. Pokud najde umělecké dílo své správné místo, může známý, někdy téměř zevšednělý prostor a jeho významy oživit, ukázat v novém světle, otevřít nám oči pro věci, které už ani nevnímáme. A může sa mozřejmě přidat i významy nové.

Ciglerovy Studánky První dílo, které sebevědomě vstoupilo do prostoru kostela nejsv. Salvátora, byly

Studánky Václava Ciglera. Dvě kovové vál covité nádoby, jedna se šikmým zrcadlem, po okraj naplněná vodou, druhá prázdná, uvnitř vyzlacená, byly od Popeleční stře dy do Vzkříšení 2009 umístěny uprostřed hlavní lodi. První Studánka našla své místo u vchodu do kostela, kde zrcadlila prostor kolem sebe a zároveň i podobu člo věka, který k ní přistoupil. Druhá, prázd ná studánka s černými stěnami a zlatým dnem vytvořila uprostřed lodi jakési druhé zastavení na cestě k oltáři, další podnět k zamyšlení. Ciglerovy Studánky se přirozeně zapojily i do liturgie: první studánka, stojící u vcho du do kostela, byla využita jako kropenka. Na Velký pátek byla tato „kropenka“ odstra něna, aby se vrátila o slavnosti Vzkříšení, nikoli už ke vchodu, ale do samého středu dění, do křížení pod převýšený tambur jako křtitelnice: ze zdroje očisty se stal pramen nového života pro víc než čtyřicet dospělých salvátorských katechumenů. V Ciglerově případě se tak ideálně potkala, byť poměrně pozdě uskutečněná, touha re nomovaného výtvarníka, který většinu svého života strávil v době komunistické totality, vstoupit do dialogu se sakrálním prostorem a vyrovnat se s odkazem křesťanských dějin umění, se snahou církve znovu navázat zpře trhaný dialog se současným uměním.

Prostrace Adrieny Šimotové V presbytáři kostela našel od Popeleční středy do Velikonoc 2010 své místo kreseb ný objekt Adrieny Šimotové. O spolupráci s paní Adrienou stáli členové výstavní rady farnosti dlouhou dobu. Přiřadit do prostře dí bohatě zdobeného chrámu křehké, ve své podstatě tiché umění Adrieny Šimotové však nebyl jednoduchý úkol. Určitý problém představoval už dvojrozměrný charakter díla, který obvykle předpokládá vertikální umístění, což ale v prostoru presbytáře ne bylo dobře možné. Nakonec autorka spolu s kurátorem Pav lem Brunclíkem zvolila místo v optickém středu presbytáře, pro které vybrali mono chromatickou frotáž Obrácení z cyklu Hosté, kterou spojili s kresbami z cyklu Dopisy. Ač koli jde o místo velmi exponované, vzniklý kresebný objekt si uchoval pokoru a nevynu coval si nadměrnou pozornost. Kompozice, uzavřená ve schráně z plexiskla, byla polo žena na podlaze před hlavní oltář. Připomí nala tak gesto prostrace, podle něhož byla nakonec intervence i pojmenována. Aby se člověk mohl s dílem bezprostředně seznámit, musel na chvíli sklonit hlavu a odpoutat se od barokního prostoru. Kolem ležícího obrazu tak vznikl pro každého pozorovatele jakýsi vlastní prostor, který na chvíli vytěsnil barokní forte a vedl k vlastnímu ztišení.

Postní objekt Stanislava Kolíbala Pro postní dobu 2011 vytvořil Stanislav Ko líbal speciálně pro kostel nejsv. Salvátora objekt, jakýsi „postní obraz“ podle kresby z roku 1973 patřící do jeho cyklu Bílých kreseb. Kolíbal ji kdysi věnoval významnému českému teologovi a vyhlášenému kazateli v době normalizační šedi, františkánu Bon venturovi Boušemu. Kresba, představující nedokončený či roztržený čtverec opisující kruh, je symbolem nenaplněnosti lidského života, ztroskotání sebelepších plánů, jaké si marnosti lidského pachtění, stopa vnější ho zásahu, který zkříží a znemožní sebelépe připravené a zajištěné snahy člověka. Křehká kresba tuší na papíře získala pře vedením do trojrozměrné podoby na razant nosti, černé kovové linie naléhavě vstoupily

N o r b e r t S c h m i d t: P o s t n í p l át n o / 2012

do prostoru presbytáře a daly v něm zaznít existenciálním tónům. Socha, která otevíra la nedávno skončenou velkou retrospektivní Kolíbalovu výstavu na Pražském hradě, je tak nejen autorovou poctou otci Bonaventurovi, vzpomínkou na hluboké přátelství a Bona venturův i dnes provokativně inspirativní teologický odkaz.

Postní plátno V postní době 2012 byl u Salvátora uskuteč něn snad nejradikálnější zásah do prostoru kostela: monochromní režné postní plátno o rozměrech 6 × 12 m navržené architektem Norbertem Schmidtem zakrylo na celou dobu postní nejposvátnější část kostela: presby tář a hlavní oltář se svatostánkem. Tradice zakrývání oltáře v postní době sahá až za středověk. Přidává k půstu těla i půst zraku. Tento dynamický – či chcete-li ikonoklastický – aspekt má v sobě něco velice současného. Ukazuje relativitu našeho poznání a vlast ních schopností, poukazuje na aspekt posvát na, který nelze zachytit slovem a tvarem, je výtvarným pandánem tzv. negativní teologie. Správně uchopený totiž není pouhou nega cí obraznosti, nýbrž jejím protipólem. Jak upozorňuje, Romano Guardini, vztahuje se k obraznosti podobně jako mlčení ke slovu. Prastarý církevní zvyk zde našel propojení

s těmi nejaktuálnějšími uměleckými postu py. Tento velký, zdánlivě tradiční zásah do prostorového rozvržení a působení kostela byl kupodivu přijat veřejností velice pozitiv ně. A to jak odborníky, tak i nezasvěcenými diváky, jak dokládá neobvykle vysoká míra sledovanosti televizního přenosu.

Výhledy Každé umělecké dílo odráží aktuální skuteč nost, která otevírá nové prostory a pole pří a bitev o budoucnost člověka. Také každé setkání uměleckého díla s novým prostorem a s novým okruhem lidí může být kriticky re flektující, nadějeplné nebo burcující. V sou časné době se připravuje dočasné nahrazení všech barokních oltářních obrazů v koste le nejsv. Salvátora monochromy mladého českého výtvarníka Patrika Hábla. Co nám osvětlí tento nekonvenční odvážný pokus tentokrát? Můžeme jen doufat, že se církev v Čechách bude stále více otevírat impulsům současného umění, že v nich rozezná, a to i kriticky, autentický (možná prorocký, mož ná o pomoc volající) hlas současného člově ka. A ostatní lidé snad zpozorují, že se mezi starými kostelními zdmi může dít něco, co stojí za úvahu a zastavení, že to nejsou jen mnohdy docela zajímavé muzeální prostory naší minulosti.

profil

art + a ntiques

Naděžda Plíšková text: Magdalena Juříková Autorka je ředitelkou Galerie hlavního města Prahy.

Vyučila jsem se / od těch nejkrásnějších dvaceti let / na dvou vysokých školách / umění šrafovací / s vyznamenáním / minula jsem se povoláním / I kdybych několik metrů šrafovala / nedojmu / jako když holka vod výčepu / lalala / zazpívá šlágr lalala / (Plíšková podle abecedy, Dandy club, Praha 1991)

Naďu Plíškovou jsem zpočátku znala jen z doslechu, ale naše osobní setkání bylo nezadržitelné, neboť jsem v roce 1988 na Opatově zahajovala výstavu jejího manžela Karla Nepraše. Zahájení se pozdrželo, pro tože Karel byl notný čas „nezvěstný“ a tak jsme s Naďou až do jeho příchodu hovo řily – jak jinak – celou hodinu téměř jen o něm. Ona tu a tam utrousila nějaký verš, a protože jsem byla poměrně čerstvá matka, dojímaly mě zejména ty křehké, věnované dceři Karolíně. Vedle nich však citovala ce

B e z e s l o v / 1968

lou sumu nelaskavých a drsných postřehů na téma manželského soužití, o vlastním stavu po těžkém úrazu, o malých a velkých trápeních kolem ní, o hospodské filozofii odposlechnuté s neuvěřitelným postřehem. Znala jsem její grafiku, a tak mě její sar kasmus a často až maskulinní ironie vůbec nezaskočily. Z jejího projevu jsem si tak trochu mohla odvozovat atmosféru pravidelných „zasedání“ Křižovnické školy humoru bez vtipu, ve kte ré jsem byla později jmenována rizikovou

teoretičkou. Napadlo to Věru Jirousovou při přípravě inventury KŠ v roce 1991 (KŠ, GMU Hradec Králové a Středočeská galerie) – bohu žel mě do té role nikdy nezasvětila. Řady kří žovníků ale rychle řídnou a moje angažmá se stejně nekoná. Touto drobnou úvahou o jedné z osobností KŠ už to také nedohoním. Naďa Plíšková patřila k těm nemnoha, kteří jsou obdařeni talentem dvojího dru hu a navíc stejně mocným. Její výtvarný i literární svět byly vzájemně propojeny nejen tématy, ale i specifickým způso

M o n m a r i / 1976

M o n a L i s a / 1968

bem uvažování, které ji vedlo například k seriálovému řazení motivů s různými pointami a jiným konceptuálně založeným postupům. Počátky její grafické tvorby (studovala na AVU v Praze a na Hochschule für Graphik und Buchkust v Lipsku) jsou vlivem domácí atmosféry ještě dotčeny stále živým imagi nativním proudem, brzy se však stává nemi losrdnou analytičkou prostého a banálního s občasným sklonem ironizovat vznešená díla minulosti (Mona Lisa, Botticelliho Venuše). Její minuciózní technika (nejčastěji suchá jehla) virtuózně zvládá notoricky známé zápůjčky z historie umění vedle hospod ského půllitru – kultovního předmětu KŠ; Růži pro Arcimbolda vedle Vepřové kotlety přírodní „podávané“ jako vystřihovánka pro uspěchanou hospodyňku.

Sedm litrů polívky Ačkoliv se pohybuje ve svých nejbližších te ritoriích, v kuchyni, hospodě a v reminis

P ř e š í vá n í /1968

cencích na svá studia, dokáže tento všední arzenál svým ironickým nadhledem inter pretovat jako trpce humornou sondu do ro dinného a posléze i společenského života své doby. Občas je střet ironie s citovaným historickým schématem (Ecce homo, 1984) vystupňovaný až k pocitu osobní frustra ce, kterou ovšem ještě mnohem otevřeněji a častěji odhaluje její poesie. Stejně tak se v obou svých oborech nevyhýbá erotice, kterou v grafice šifruje do zmanipulovaných předmětů (Malé erotické jablíčko, 1973), kdežto v poezii se k ní vyjadřuje nezpro středkovaně. V plastikách a objektech se žádné na pětí nevyskytuje. Osvobozuje se v nich od tíživých obsahů a oddává se čistému humoru. S hravostí buduje objemy a předi menzovává skutečné předměty. Zpodobuje svého manžela jako dvě monumentální sty lizované uši na podstavci a svůj „jídlopis“ dovede až do akční podoby, když v roce 1969 ve Špálově galerii nainstaluje lžíci

s obsahem sedm litrů skutečné gulášové polívky. Její práce nevykazuje žádné slabé chvil ky a nebýt nešťastného pádu a poranění míchy, z kterého se dlouho vzpamatová vala, neztratilo by její dílo dřívější vitalitu. Zvláštní propojení sebevědomého a zároveň zranitelného ženského světa s drsnou ironií dodávalo její práci dimenzi, která jde daleko za hranici dobové inspirace novou figurací a pop-artem.

Naděžda Plíšková – grafika, objek t y pořadatel: Galerie Hollar termín: do 3. března kurátor: Jiří Machalický www.hollar.cz

architektura

art + a ntiques

Napříč suburbií text: Nina Michlovská Autorka je historička umění.

Během loňského roku se v šesti středoevropských státech uskutečnil projekt CULBURB (Cultural Acupuncture Treatment for Suburb). Jeho iniciátor, pražské Centrum pro středoevropskou architekturu (CCEA), v rámci něj zaměřilo pozornost na problematiku předměstského osídlení středoevropských metropolí.

„Něco velikého se děje mezi námi, a ti, kdož jsou tím v srdci dotčeni aneb na tom spolu pracují, pociťují hluboké štěstí, že jest to něco nového: vzkříšení umění stavitelské ho. Jasný a v světlé čistotě svého přísného mládí vzniká nový řád prostorů a děl, forem a lidí na zbořeništích zastaralých vzpomí nek, smyslu pozbyvších nároků a špatně pochopených symbolů, a zde a onde a všu de zdvihají se nová díla, jejichž tvar bylo by lze přirovnati k tvaru přírody na sklonku zimy, ještě beze všeho bohatství, a přec už ve všem naplněný přísliby a tuchami, že to jednou bude; tvar, jenž nečeká jiné ozdoby nežli ozdobu něžně milovaného a pečlivě chráněného lidského života…“ Tuto nadčasovou výpověď plnou entuzi asmu z pera architekta Rudolfa Schwarze si může přečíst návštěvník na jedné ze třinácti tabulí Stezky odvahy otevřené začátkem loň ského listopadu v obci Psáry-Dolní Jirčany nedaleko Prahy. Realita, kterou ilustruje, ale s textem prudce kontrastuje. Nachází se uprostřed typické středočeské suburbánní zástavby. Organizátoři projektu CULBURB vytipo vali celkem osm sídelních celků v zemích střední Evropy – obcí nebo městských čtvrtí, které se v průběhu času z různých důvo dů, ať již historických, geografických, či vlivem specifického vývoje dané lokality, proměnily v nefunkční sídelní organismy s často nejasným statusem. Do otevřené výzvy vyhlášené CCEA na podzim roku 2011

se mohly hlásit projekty, jejichž společným cílem bylo prostřednictvím jednorázové in tervence oživit vybraná předměstská sídliště a podnítit sociální interakci, která v sobě nese potenciál stát se katalyzátorem dalších pozitivních změn. V České republice byly k účasti na pro jektu přizvány Psáry-Dolní Jirčany, jedna z obcí, jejíž formování sleduje specifický architektonický a urbanistický vývoj sídel v bezprostředním okolí Prahy v průběhu po sledních dvaceti let, tedy fenomén masivní výstavby kolonií rodinných domů – sídlišť nejčastěji označovaných jako satelitní měs ta. S tímto typem předměstské výstavby souvisí řada problémů. Přestože odborníci o nich mluví již několik desetiletí, u nás se do obecnějšího povědomí dostávají teprve v posledních letech. Plynou z charakteru zástavby, z jejího vztahu k obci i k nedale ké metropoli. K zásadním problémům patří nízká infrastruktura, absence veřejného života, nárůst automobilové dopravy, nad měrné finanční zatížení obcí, ale především nevratná devastace krajiny. Problematické bývají také vztahy mezi novými obyvateli bu dovaných kolonií a starousedlíky. Ty bývají buď žádné, nebo naopak zcela vyhrocené a brzdí kultivaci samotných sídlišť a mnohdy i další rozvoj obcí.

Probudit vesnici Právě aktivovat a rozvinout sociální vazby v Psárech-Dolních Jirčanech a nastartovat

tak dlouhodobější pozitivní změny v loka litě, se různými prostředky pokusili autoři čtyř vybraných projektů. Skupina Labora tory se rozhodla jednoduchým gestem pod nítit zájem občanů ovlivňovat směřování a kultivaci vlastní obce. Laboratory věno vala obnos na realizaci svého projektu oby vatelům Psár. Ti mohli prostřednictvím do tazníků navrhovat a následně zvolit, jakým způsobem má být částka využita pro rozvoj jejich obce. Autorské týmy ze Slovenska a Německa se rozhodly pracovat s dětmi a mladými rodinami. Pokusily se formou hry probudit zájem o poznávání prostře dí, v němž žijí, a prohloubit vztah k němu, neboť právě identifikace lidí s místem pod miňuje jeho ohleduplné užívání a aktivní přístup k péči o něj. Nejdůkladnější analýze podrobila pro středí suburbie trojice vizuálních umělců Ma těj Al-Ali, Petr Dub a Tomáš Moravec. Autoři ve své umělecké intervenci pracují s formou naučné stezky. Má podobu dvanácti zastave ní propojujících starou zástavbu obce s nově vznikajícími koloniemi rodinných domů na jejím okraji a volnou krajinou. Umělci vy brali texty z odborných publikací a webů, které se zabývají problematikou suburbánní výstavby z různých hledisek. Přestože jde v některých případech o suché teoretické texty nebo mluvu legislativy, dokážou s nimi v rámci jednotlivých zastavení důmyslně pracovat. Využívají náznaku, protikladu, ale i lehké ironie. Porovnávají, do jaké míry

se teorie setkává s praxí. Čtenáře se nepta jí. Otázky vyvstávají samy. Mnohá sdělení v daných situacích nečekaně silně rezonují. Snad nejsilněji právě v nadčasové výpovědi Rudolfa Schwarze z úvodu knihy Staveniště Evropy. Jindy se texty mohou zdát jako příliš popisné. Ale ani popis zde není použit bezú čelně. Jak upozorňuje Pavel Hnilička ve své knize Sídelní kaše, právě popis je důležitým nástrojem předcházejícím hlubší analýze. Jednotlivé informační tabule poukazují na obecně platné jevy a fenomény spojené s předměstím a autoři sami je komentují pouze volbou umístění. Přesto začíná být Stezka vlivem zjednodušených a druhotně zprostředkovaných zpráv médií vnímána jako kontroverzní a ze strany autorů konfrontač ní projekt. Oni sami do úvodu doprovodné mapky zařadili výrok, který skvěle vysti huje záměr jejich umělecko-urbanistické intervence: „Ku příležitosti kongresu v Římě v roce 1936 Le Corbusier ‚architektonickou vycházku‘ popsal jako prostředek k zakoušení architektury. Z architektury získáváme skrze vycházku pocit a médiem tohoto pocitu je otřes.“ Můžeme dodat, že nejen zakoušení architektury samotné, ale také její vnímání v širších souvislostech v rámci krajiny. S cíli projektu dobře koresponduje také zvole ný název Stezka odvahy. Její absolvování přináší prožitek specifického typu osídlení předměstského území s jeho problémy, ale i možnými klady. Tento prožitek nelze na hradit zprostředkovanou informací. Přestože může být, jak je ostatně každé stezce odvahy vlastní, v danou chvíli velmi nepříjemný, o to hlouběji se usadí v naší paměti a stane se cen nou zkušeností, která může v budoucnosti ovlivnit naše směřování a rozhodování.

Kam (ne)vede Pojmenování intervence Stezka odvahy je výstižné i v dalších ohledech. Práce na pro jektu byla pomyslnou stezkou odvahy i pro samotné tvůrce. Také oni vycházeli z pozice laické veřejnosti ve snaze dohledat faktory a mechanismy, které se podílejí na razantní proměně prostředí, v němž se pohybují, pro střednictvím různorodých zdrojů informací pro ně najít objektivní pojmenování a zpro středkovat je divákovi. Jistou dávku odva hy i vytrvalosti vyžaduje tato procházka

s t e z k a o d vah y / Psáry-Dolní Jirčany

nesporně i od návštěvníků. Neopisuje trasu, jež by měla stanovený významový konec ani začátek. Někdy se musíme vrátit, neboť se ocitneme na konci ulice, která nikam ne vede. Některá z míst musíme projít dvakrát nebo je obejít. Cílem autorů není prochá zející mást a nechat je bloudit, ale zase jen poukázat na charakteristické aspekty toho to prostředí. Slepé uličky tak mohou mimo děk vyznívat i jako metafora a podněcovat k otázce, zda se právě zde budování sídel neocitlo zvoleným typem výstavby a jejího (ne)plánování v bezvýchodné situaci. V ne poslední řadě si projekt díky svému názvu získal pozornost některých internetových výletníků, prostřednictvím kterých vstupu je do povědomí širší veřejnosti. Účastníkem, pro kterého je Stezka odvahy v současnosti dozajista nejstrastiplnější, je vedení obce Psáry-Dolní Jirčany. Aktuálně čelí reakcím rozhněvaných obyvatel. Domnívají se, že právě vinou Stezky odvahy se jejich obec dostala do hledáčku médií jako odstra šující příklad architektonických a urbanis tických zvěrstev. To je ale pouze jeden úhel pohledu. Neuvědomují si, že tento projekt pouze upozorňuje na obecné jevy, které se jich bezprostředně dotýkají a které mohou sami zásadním způsobem ovlivnit. Právě pro ně a jejich obec tak může být do budoucna projekt největším přínosem. Psáry jsou zcela

jistě příkladem současné suburbánní zástavby s jejími klady, ale především zápory. Nijak výjimečným, naopak jedním z mnoha. Vedení obce si tuto situaci nejen uvědo milo, ale odhodlalo se k ní veřejně přihlásit, přebrat za ni zodpovědnost a pokusit se ji řešit. Pouze obci totiž náleží role hlavního a nezastupitelného regulátora aktuální si tuace i budoucího vývoje. Do rozpoutané diskuse, která Stezku odvahy provází, by se však vedle autorů intervence měl výrazněji zapojit také iniciátor projektu, uvědomit si sílu své pozice v ní – totiž status vysoce odborné a nezávislé instituce – a využít po tenciálu otevřené debaty se zástupci obce a širokou veřejností. Mohl by tak pozitivně zapůsobit na stavební vývoj lokality, neboť se zde naskýtá jedna z výjimečných příleži tostí, kdy se mohou poznatky teorie setkat s praxí. Byla by velká škoda tuto příležitost nevyužít.

Stezka odvahy místo: Psáry-Dolní Jirčany autoři: Matěj Al-Ali, Petr Dub, Tomáš Moravec www.culburb.eu/news/ trail-of-courage-prague/

staveniště

art + a ntiques

Tři referenda Ve stejném termínu jako první kolo prezidentských voleb proběhla v Písku, Plzni a na Praze 7 místní referenda. Ve všech případech se tamní občané vyjadřovali ke kontroverzním architektonickým projektům. Uspořádání plebiscitů přitom bylo výsledkem činnosti lokálních iniciativ, obvykle podporovaných opozicí v místních zastupitelstvech. Vedení příslušných měst či městských částí se k jejich konání naopak stavělo odmítavě. V případě Prahy 7 vyvrcholily snahy zabránit referendu zamítnutou stížností k Ústavnímu soudu. Všechna hlasování se tak nakonec realizovala, všech se zároveň zúčastnil dostatečný počet hlasujících k tomu, aby byl jejich výsledek závazný. Na Praze 7 bylo předmětem kontroverze vrcholící v lidovém hlasování hledání nového sídla radnice. Vedení městské části zvažovalo ve finále dvě varianty – projekt PPF Property Limited Argentinská hvězda a nedávno zrekonstruovanou administrativní budovu Merkurie (dnes Mercury Tower). Kritika obou řešení byla směřována více směry. Za neúměrně vysokou byla v obou případech považována cena. Především varianta Argentinská hvězda vyvolávala od počátku podezření, že je motivována spíše vazbou na vlastníka obtížně zpeněžitelné reality než praktickými hledisky, například dopravní dostupností. Terčem kritiky se nakonec stala i architektonická podoba zvažovaných řešení, jež neměla ani v jednom případě vyhovovat představě radnice coby budovy důstojně reprezentující samosprávný celek. Těmto výtkám odpovídala struktura v referendu kladených otázek. Místní obyvatelé tak byli tázáni, zda souhlasí s omezením vynaložených nákladů částkou 500 milionů korun, se zrušením původního „procesu výběru“ a vyhlášením řádného výběrového řízení, zda má být hlavním kritériem ekonomická výhodnost a dopravní dostupnost stavby a, „last but not least“, otázka č. 4: „Jste pro to, aby byla na architektonické řešení sídla Úřadu Městské části Praha 7 vyhlášena veřejná architektonická soutěž podle pravidel České komory architektů?“ Na všechny tyto otázky odpověděli účastníci referenda zcela jednoznačným ano.

v i z ua l i z a c e o b c h o d n í h o c e n t r a a r é n a v p l z n i

V Plzni byl jablkem sváru záměr soukromého investora vystavět v městském centru – na pozemcích z části jím vlastněných, z části městem pronajatých – obří nákupní centrum. Kritici záměru upozorňovali na potenciálně negativní vliv takového typu stavby na udržení lokální obchodní činnost i na to, že by přivedla do i tak dopravně přetíženého středu města další individuální automobilovou dopravu. Gigantický halový objekt zároveň málo komunikoval s charakterem okolní zástavby i celkovým organismem městského centra. Výsledek plebiscitu, opět zcela jednoznačný, zavázal vedení města k bezodkladnému konání kroků nutných k tomu, aby projekt nebyl realizován. V Písku byl předmětem lidového hlasování záměr vedení města nahradit původní plavecký bazén vystavěný v 70. letech v bezprostřední blízkosti historického opevnění novým akvaparkem. Už původní stavbu přitom podstatná část místních obyvatel vnímala jako málo citlivou ke svému okolí. Argumentem pro novostavbu byl havarijní stav stavby stávající, časová i finanční náročnost případného hledání a získávání nového pozemku a s tím spojená hrozba, že by se Písek ocitl na dlouhou dobu bez vlastního plaveckého stadionu. Posudky zadané městem samotným nicméně ukázaly, že je možné životnost stávající stavby po určitých úpravách prodloužit na 20 let. Výsledek referenda zavázal vedení města k hledání jiného staveniště při zachování funkce stadionu stávajícího do té doby, než bude vystavěn nový plavecký areál. / pl

Koolhaas kurátorem bienále Spekulace na téma, kdo vystřídá Davida Chipperfielda ve funkci kurátora benátského bienále architektury, ukončil po zasedání rady benátského bienále 8. ledna tohoto roku její prezident Paolo Baratta v následujícím oznámení: „Rem Koolhaas, jedna z nejvýznamnějších osobností mezi architekty dneška, věhlasná celebrita, přijal naši nabídku věnovat se zase dalšímu výzkumu a, proč to tak neříci, dalšímu znovupromýšlení.“ Kurátorem 14. bienále architektury bude tedy nizozemský architekt, který v Benátkách před třemi lety obdržel Zlatého lva za celoživotní tvorbu. Prostředí bienále pro něj není ničím novým, jeho instalace v posledních letech nechyběly snad na žádné z kurátorovaných výstav. Tentokrát však bude zodpovědný za celou rozsáhlou expozici a nikoli jen za svůj výstavní projekt. Název budoucího bienále je Fundamentals a jeho náplň bude záviset právě na Remu Koolhaasovi. Ten se ke své nové roli vyjádřil následovně: „Chceme se nově podívat na základní prvky veškeré architektury – prvky používané každým architektem, na každém místě a každé době, tak abychom viděli, zda na architektuře dokážeme objevit něco nového.“ Na vytvoření konečné podoby přehlídky mu zbývá necelý rok a půl – 14. bienále architektury bude zahájeno 7. června 2014, tedy nikoli až na přelomu srpna a září, jak tomu bylo u předchozích architektonických přehlídek. / pl

nové knihy

Na co si ještě vzpomenu Pavel Preiss

Historik umění Pavel Preiss (*1926) patří k nejvýznamnějším českým specialistům na umění baroka a manýrismu. Kniha jeho vzpomínek je strhujícím čtením plným biografických detailů, pikantních historek ze života, rozverných písní o učitelích (např. Matějčkovi) i vtipných a nadčasových komentářů. Barvitý život profesora v knize získává někdy romantické jindy zase příjemně popisné struktury. Kniha je opatřená kompletní bibliografií Pavla Preisse a archivními snímky. Filozofická fakulta UK v Praze, 2012, 146 str., 190 Kč

Ekonomie měst / Města a bohatství národů Jane Jacobs

Americko-kanadská novinářka a aktivistka Jane Jacobs se proslavila především svými progresivními názory na urbanismus (Smrt a život amerických velkoměst, česky 1975) i úspěšným bojem za záchranu manhattanské čtvrti Greenwich village. Vznik dvojice do češtiny poprvé přeložených knih této autorky dělí necelých dvacet let. První byla v anglickém originálu publikována v závěru 60. let, druhá pak až v letech 80. Společně tvoří zásadní příspěvek k úvahám nad vztahem města a ekonomického stavu společnosti. Ekonomie měst čtivým způsobem popisuje strukturu a fungování amerických měst. Jacobs se sou-

střeďuje na bohatství a chudobu jednotlivých aglomerací a na základě detailního studia ukazuje, že město je hybatelem ekonomického růstu. Města a bohatství národů pak kontext města rozšiřují na prostor celé země. Mox Nox, Dolní Kounice 2012, s. 215 / s. 267 / 399 Kč

Město=medium Vladimír 518, Jan Matoušek, Markéta Vinglerová

Město je prostorem pro umění, město je jeho médiem, takový přístup zvolila skupina autorů, kteří v koláži krátkých textů a za pomoci bohaté obrazové dokumentace ukazují, k čemu všemu lze světlo ve městě využít. Hledání historické perspektivy střídá perspektivu funkční. Pešánkovy prvorepublikové světelné sochy a normalizační neonové poutače tak uvádějí současné světelné guerillové akce, Václav Cigler předchází Federica Díaze. Výsledkem je mozaika složená na základě intuitivního výběru plného překvapivých, někdy i oslích můstků. Příběhová linka se vytrácí a pod rukama nám zůstává jen jakási mnohoznačnost sledovaného tématu. BiGBOSS, 2012, 400 str., 590 Kč

Bohuslav Reynek Korespondence

Více než dvacet let se Jiří Šerých a Jaroslav Med snažili o vydání rozsáhlé korespondence básníka, překladatele a grafika Bohuslava

Reynka. Až nyní nakladatelství Klementinum přijalo výzvu a poutavý materiál v plném rozsahu publikovalo. První Reynkovy dopisy se datují do roku 1914 a jedná se o korespondenci s blízkým přítelem Josefem Florianem. Právě dopisování s Florianem je nejpodstatnější částí knihy a zabírá necelých 300 stran. Detailní komentáře, přetisky některých dopisů a dvě krátké studie od autorů výboru pak vytvářejí kontext pozůstalosti. Vydání knihy je heroickým počinem, který je záslužný nejen pro současné čtenáře. Karolinum 2012, 860 str., 750 Kč

Plechová Mína Pavel Hrnčíř

Nakladatelství Meandr se již řadu let specializuje na výtvarně vytříbenou literaturu pro děti. Nepřekvapí proto, že na nové knížce se ilustračně podílel David Böhm, umělec, který byl spolu s Jiřím Frantou několikanásobným finalistou Ceny Jindřicha Chalupeckého. Příběh Drů a její hračky, která není úplně hračkou, v jednoduchých a často mnohovýznamových větách, není určen jen pro malé čtenáře. Propojení dobrodružství malé holčičky s předmětem, který dostala od kolemjdoucího vojáka, a který poté, co zjistí nevhodnost svého dárku, holčičku hledá, se odehrává v neexistující zemi. Přítomnost válečného konfliktu, která je patrná v celé knize, pak vytváří reálné a trochu mrazivé napětí. Meandr, 2012, 64 str., 268 Kč

knižní recenze

art + a ntiques

Od detailů k celku text: Ondřej Hojda Autor je historik architektury.

Kniha nazvaná Přednášky pro studenty architektury jako by předem určovala, kdo mají být její čtenáři. To je ale trochu zavádějící: Přednášky Hermana Hertzbergera jsou ve skutečnosti nanejvýš přínosným čtením, pro všechny, kteří chtějí pochopit, co všechno architektura znamená.

Nestor nizozemské architektury Herman Hertzberger (nar. 1932) uspořádal v roce 1991 anglické překlady svých přednášek do knihy Lessons for Students in Architecture, která nyní vyšla v českém překladu. Později přibyly další dva svazky, Space and the Architect (2001) a Space and Learning (2008). Hertzbergerův ateliér je zároveň stále činný v architektonické praxi, převážně v domácím Nizozemsku. Z praxe vychází i uspořádání knihy: Hertzberger čerpá z vlastní tvorby, kterou doplňuje interpretací tvorby jiných architektů. V úvodu přitom trochu skromně poznamenává, že chce tímto způsobem čte nářům nabídnout „něco jako teorii“. Skromnost není na místě, Hertzberger tu představuje vlastní architektonickou teorii, jasně, přehledně vysvětlenou a plynule prová zanou s řadou konkrétních příkladů. V tomto směru uspěl jako málokterý z jeho kolegů. Skrze četné ilustrace a detaily se dotýká i tak zásadních témat, jako je vztah architektury ke společnosti a k lidské svobodě.

Veřejné a soukromé Kniha vznikla ze tří původně samostatně vydaných oddílů. První z nich je věnován vztahu veřejného a soukromého prostoru. Architekt se tu jeví jako pravý dědic idejí 60. let, kdy se jeho myšlení formovalo. Obha juje v architektuře ideály rovnosti, svobody a role veřejnosti v rozhodování. Zároveň ale upozorňuje na paradox koncepce společného bohatství, jež „podřizuje lidi systému, který byl vytvořen proto, aby je osvobodil“. Stejně jako ze 60. let totiž čerpá ze specificky ni

zozemské tradice, která kombinuje respekt k lidské individualitě se schopností vzájemné kooperace. Holanďanům je už dlouho vlastní také otevřenost, díky níž si tak rychle osvojili principy moderní architektury. Důležitým tématem jsou pro Hertzberge ra místa, kde se soukromý a veřejný prostor vzájemně stýkají: autor zdůrazňuje a vytváří „meziprostory“, jako například vstup do ško ly, kde se dopoledne potkají děti z různých tříd a odpoledne tam na ně čekají rodiče. Mluví o důležitosti obytné ulice, veřejného prostranství i míst setkávání. Už nadpis „od uživatele k obyvateli“ naznačuje posun od funkcionalismu ke komplexnějšímu chápání lidských potřeb. K některým svým realizacím se Hertzberger v přednáškách vrací opako

vaně; ukazuje na nich různé aspekty řešení. Jednou z těchto staveb je škola Montessori v Delftu, která reprezentuje vzdělávací sys tém, jenž vede děti ke svobodě a vlastní odpovědnosti. Hertzberger jako dítě sám na takovou školu chodil, jak připomněl i při své květnové přednášce na Fakultě architektury ČVUT v Praze.

Strukturalismus Druhá část knihy, Vytváření prostoru, ponechání prostoru, odkrývá kořeny Hertzberge rovy teorie. Ta vychází především ze struk turalismu, který se stal výrazným tématem architektury v 60. a 70. letech. V okruhu časopisu Forum, jehož nejvýraznější osob ností byl Aldo van Eyck (1918–1999) a do nějž patřil i mladý Hertzberger, rezonovaly zejména myšlenky Clauda Lévi-Strausse, který ukázal, že v různých lidských kultu rách se hrají obměny „hry“ podle stejných pravidel. Silný byl přitom antropologický rozměr úvah a pozornost architektů se zaměřila na mimoevropské kultury, zvané dříve primitivní. Hertzberger k tomu při dal i vlastní aplikaci myšlenek zakladatele lingvistického strukturalismu Ferdinanda de Saussure. V architektuře našel vlastní analogii komplementární dvojice „jazyk“ a „řeč“, kdy první z nich je obecně sdílený systém a druhý jeho individuální aplika ce. Jeho domy Diagoon v Delftu z konce 60. let tak například ponechaly na invenci obyvatel podstatnou část dokončovacích prací. Hertzberger věnoval velkou pozor nost různým způsobům užití jedné formy:

architektura má podle něj nabízet podněty pro nečekané využití a vycházet jim vstříc. Uvádí ale i příklady nezáměrných využití a přeměn: antický amfiteátr v Lucce po zasta vění domy tvoří oválné náměstí, „strukturální mřížka“ Diokleciánova paláce dodnes ve Spli tu slouží celému městu. Tato strukturalistická polyvalence ale není totéž co flexibilita, dnes tak módní pojem, svázaný s absencí jakého koli charakteru: místo inspirace k vlastním vstupům lidi často spíše paralyzuje. Strukturalismus vytvořil v 60. a 70. le tech i vlastní architektonický slovník, kte rý začal v Holandsku dominovat. Stavby se skládaly z malých, opakujících se částí, provázaných do nehierarchické sítě. Hertz bergerova budova pojišťovny Centraal Be heer v Apeldoornu je v tomto smyslu už ikonickou stavbou. Hertzberger sám ale říká, že pojem struktura začal časem více zatemňovat než objasňovat. Někteří tvůr ci opustili původní antropologický rozměr a dostavily se problémy, například špatná orientace. Ani architektovy vlastní stavby ne vždy uspěly. V knize mnohokrát cito vaná budova hudebního centra Vredeburg v Utrechtu už neexistuje: sám Hertzberger ji nyní po čtyřiceti letech zvětšuje a kom pletně přestavuje do mnohem kompaktnější podoby. Tvorba osmdesátiletého architekta

má dnes formálně s jeho starší tvorbou ze 60. a 70. let pramálo společného. Přesto se nepřestává hlásit k původním humanistic kým a sociálním motivům.

Malá gesta Ve třetí části zní v pozadí stále důraz na soci ální rozměr architektury: „Otázka, jestli má architektura sociální funkci, je zcela irele vantní, protože sociálně indiferentní řešení v architektuře prostě neexistují. Jinak řeče no, každý zásah do prostředí, které lidi ob klopuje, má sociální důsledky bez ohledu na architektovy konkrétní cíle.“ Ostře se Hertz berger vymezuje proti některým tendencím v současné architektuře: bez společenského rozměru je podle něj architektura „degrado vána na sochu podřadnějšího druhu“. Auto rovy úvahy jsou tak i potřebnou protiváhou k jeho dnes slavnějším kolegům, tzv. starchitects. Architekt vidí budovy jako souhrn „malých gest“, směřujících ovšem společně ke koherentnímu celku. Promyšlené detaily jsou přitom schopny účinně vytvářet prostor: široké schody poslouží k sezení, rohové okno otevírá dům ven, vyvýšená část školní třídy vytváří prostor pro soustředěnější práci. České vydání Přednášek zaslouží v první řadě chválu: malé nakladatelství Mox Nox je podnikem dvou mladých českých architek

tů, žijících nyní v Nizozemsku a vzniklo ve volném čase a z nadšení pro věc – amatérsky v dobrém slova smyslu. Značný počet chyb a překladatelských škobrtnutí nepřesahuje dnešní běžnou produkci jiných nakladatelů, nelze ale pominout jeden zásadní přehmat. Je jím obálka z dílny brněnského studia The Rodina, která se zcela míjí s obsahem, nemá vazbu na autora ani jeho styl. Věcný, střízlivý text, sázený stejně jako předloha, dostal vazbu ze zrcadlově lesklé fólie a titul sázený podřadnými počítačovými fonty. Ten to snad záměrně škaredý obal lze číst jako ironický koncept; ale to, co by snad u jiného autora mohlo být vtipné, nemá v případě Hertzbergera žádné opodstatnění, nehledě na to, že podobný styl Mox Now užil i pro další dvě knihy od Jane Jacobsové. Snad tato vnější podoba čtenáře neodradí od obsahově pozoruhodné knihy.

Herman Hertzberger: Přednášky pro s tudent y architek tury Mox Nox, Dolní Kounice 2012, 288 stran

antiques

art + a ntiques

Benátské sklo text: Lucie Zadražilová Autorka je kurátorkou Uměleckoprůmyslového musea. foto: Gabriel Urbánek

V pražské Galerii České spořitelny probíhá do půlky února výstava Dva fenomény evropského sklářství: benátské a české sklo. Poprvé od roku 1973 mají návštěvníci možnost prohlédnout si ukázky renesančního benátského skla pocházející ze slavné Lannovy sbírky. Několik vzácných benátských skel je také součástí stálé expozice pražského Uměleckoprůmyslového musea. Patří k úplně prvním předmětům v muzejních sbírkách, a také k těm nejvzácnějším.

Benátské sklo se na více než dvě století stalo ideálem evropského sklářství pro svou čistotu, tvárnost a bohatství barev a forem: byl to dokonalý výrobek v pravém slova smyslu. Po elegantně tvarovaných a pro porčně vyvážených pohárech z neuvěřitelně tenkého skla toužily všechny panovnické dvory v západní i střední Evropě, vyvážely se i na Přední východ. Způsob výroby toho to typu skla začal být záhy napodobován nejen v Itálii, ale i po celé Evropě. Období

největšího rozkvětu luxusního benátského skla ukončila až konkurence kvalitního řezaného skla německé a především české provenience, které ho vytlačilo ze světo vých trhů.

Muránští mistři Z hlediska technologického je benátské sklo měkkého sodnovápenatého typu, kte rý byl znám již v antice. Jeho výhodou je dobrá tvárnost. Italští skláři ho od sklon

P o d n o s / Benátky – Murano / 18. stol. / sklo zvané filigránové / UPM v Praze

ku 13. století vyráběli na ostrově Murano u Benátek a pokračují v tom dodnes. Volba ostrova pro umístění sklárny nebyla ná hodná, požáry sklářských hutí, rozšiřující se do měst, byly časté. Izolovaná lokalita navíc slibovala lépe ochránit výrobní ta jemství, jehož vyzrazení benátská vláda trestala těmi nejpřísnějšími tresty. Na pře lomu 15. a 16. století se místní sklářství do pracovalo k osobitému výrazu. Z hlediska politického a společenského to byla doba,

P o h á r n a v í n o / Benátky – Murano / 16.–17. Stol.

K o n v i č k a n a n o z e / Benátky – Murano / 16.-17. stol.

hutně tvarované sklo, částečně tzv. z volné ruky / UPM v Praze

kdy ekonomická a politická moc Benátek v důsledku ztráty většiny východních držav nezadržitelně klesala. Výroba luxusního zboží určeného pro vývoz, jako byly hed vábné látky, krajky, majolika a především sklo, však byla na vzestupu. Pod rukama muránských sklářů se začala zhruba od poloviny 15. století rodit dokonalá syntéza renesančních impulsů, přetrváva jících gotických vlivů, inspirace z Orientu a forem převzatých ze starších zlatnických výrobků a populární italské majoliky. O ne obyčejné řemeslné zručnosti benátských mistrů vypovídá i to, že své výrobky často modelovali tzv. z volné ruky, tedy bez forem, jen za pomoci nástrojů. Tím, co je v obecném povědomí především spojeno s pojmem be nátské sklo, jsou elegantní křídlové poháry s velmi vysokou nohou zdobenou křidélky nebo volutami a s dotenka vyfouknutou kupou ve flétnovém, zvonovém, trychtýřo vém, miskovém či jiném tvaru. Hlavním sortimentem muránských sklářů však bylo užitkové nápojové sklo, nejrůznější

poháry, misky, podnosy a konvičky. Vkusu pozdní italské renesance nejlépe odpovídalo čiré sklo zdobené nálepy, hřebínky, oušky nebo natavenými štípanými a stříhanými nitkami. Jak konstatoval historik umění Karel Hetteš, „hlavními ctnostmi renesanč ního benátského skla z doby cinquecenta byly přesné proporce, jasný obrys a pevné vztahy“. Později začaly nad jasností tvaru a kompozice a jakousi geometrickou umě řeností převažovat stále zdobnější detaily, což mimo jiné odráželo i snahu vyjít vstříc vkusu zákazníků a touhu mistrů sklářů uká zat světu své umění v co nejrafinovanější podobě.

Techniky zdobení Na konci 15. století a v první polovině 16. století se v benátském sklářství objevuje obdivuhodně široká škála technických i vý tvarných prostředků. Kromě výrobků z ten kého čirého skla s dokonalými tvary tu bylo barevné, mléčné a čiré sklo zdobené vypalo vanou malbou barevnými emaily a zlacením.

Připomeňme ovšem, že zdobení skla emaily se v Benátkách používalo po vzoru Blízké ho východu již ve 13. století, podobně jako některé další typy výzdoby, jež jsou dnes považovány za benátský vynález: jedná se především o zlacený šupinový dekor a drob né stylizované kvítky připomínající konva linky. Muránští skláři vyráběli i předměty z barevných skel, včetně opakního mléčné ho skla, jež mělo imitovat vzácný porcelán, dovážený z Číny. Již koncem 15. století bylo vynalezeno sklo achátové, v 17. století pak aventurinové červenavé sklo přesycené mědí, která se v něm vylučuje v podobě zlatavě zbarvených krystalků. Pro renesanční Benátky je typické rov něž nitkované, filigránové a síťované sklo s dekorem ze zatavených nití, proužků nebo tyčinek s vlákny stočenými do spirály. Z ten kých vláken bílého opakního skla se v dutém válci sestavil geometrický obrazec, do jehož středu se vefoukla žhavá bublina skla, na jejíž povrch se nitky přitavily. Otáčením ve formě nebo jinými technickými postupy ji

antiques

art + a ntiques

M i s k a s ž e b r o vá n í m / Benátky – Murano / 1. pol. 17. stol. / aventurinové sklo / UPM v Praze

pak sklář vyfoukl do tvaru misky, podnosu nebo poháru, čímž vynikla nádhera jemné síťované krajky. Tím ovšem výčet objevů a inovací nekončí, znovuobjevena byla starověká technika millefiori, při níž se do čirého skla zatavují drobné skleněné špalíčky nebo plošky sestavené z různobarevných skleněných tyčinek. Muránští skláři objevili i tzv. ledované sklo charakteristické svou popraskanou strukturou. Za studena se pak na sklo malovalo olejovými či mastixovými barvami nebo se povrch předmětů zdobil rytinou diamantem.

Mimo Benátky Přestože muránští skláři nesměli opustit ostrov a vyzradit tajemství výroby pod po hrůžkou nejpřísnějších trestů, čas od času někteří emigrovali a sklo na benátský způ sob, tzv. „façon de Venice“, začali vyrábět i v dalších italských městech, ve Florencii, v Miláně, v Raveně nebo v Římě. O něco poz ději se mistři z Murana objevili v hutích na sever od Alp. Napodobování benátského skla se dařilo v různých oblastech s velmi rozdíl ným výsledkem. Kvalit originálu, především jeho čirosti a tenkostěnnosti, bylo těžké do sáhnout. Zásadní roli hraje složení skloviny. Sklo tavené z jemného písku z Jadranu je měkké, pomalu tuhne, a proto se velmi dobře tvaruje. Jako tavidla se používalo sody z vy luhovaného popele mořských rostlin, jež se

do významného námořního centra bez pro blémů dovážela ze Španělska nebo z Egypta. Benátské sklo je čiré, protože neobsahuje tolik sloučenin železa jako draselná sklovi na produkovaná v zemích na sever od Alp, v důsledku čehož se sklo zabarvuje zeleně. Skláři zakotvili v Nizozemí a ve Flan drech, kam se dala snadno dovážet soda, a o drahé a luxusní benátské sklo tam měli enormní zájem především kupci z Ameriky a z Východní Indie. Nápady muránských mi strů, například štípané ozdoby z barevných skel, tu byly rozvíjeny do stále bizarnějších forem. Ve Francii vznikaly v 16. století výrob ky, které prakticky nelze odlišit od originálu. Výroba v zemích vzdálených námořní dopra vě však byla často příliš nákladná a sklárny pokoušející se o imitaci benátského skla nezřídka zkrachovaly. Stejné typy skla mohly vzniknout na různých místech, kde s úspěchem pracovali benátští emigranti. Tato skutečnost značně komplikuje otázku atribuce, která se tak u řady předmětů po hybuje v rovině hypotéz.

České země V 18. století začalo být benátské sklo ze svě tových trhů vytlačováno křišťálovým sklem českým, které se na přelomu 17. a 18. sto letí stalo nesmírně populárním, protože bylo levné, a přitom kvalitní a využívalo výzdobné techniky broušení a řezání. Be

nátský sklářský podnikatel Giuseppe Briatti se snažil situaci zachránit napodobováním českých vzorů co do složení i dekoru. Od byt benátského skla ovšem klesal i kvůli novému baroknímu estetickému názoru. Ideálem byl těžké sklo napodobující nádo by z horského křišťálu, zdobené brouše ním a rytím. Zdálo se, že konec 18. století definitivně ukončil slávu benátského skla. Po roce 1830 se však objevily historizující tendence vracející se k renesanční inspiraci a od 60. let 19. století se zvedá nová vlna zájmu o benátské hutní techniky. Jednu z nejvýznamnějších a nejpočet nějších sbírek renesančního benátského hutně tvarovaného skla a skla nitkovaného a síťovaného vlastní pražské Uměleckoprů myslové museum díky několika velkorysým darům svého mecenáše, průmyslníka Vojtě cha rytíře Lanny, z let 1886–1906. Lannův soubor dokumentuje celý proces vývoje skla benátského typu od konce 15. do 18. století. Z dalších rozsáhlých a kvalitních sbírek v Ev ropě jmenujme alespoň kolekce ve Viktoria and Albert Museu v Londýně a na bavorském hradě Veste Coburg. Na našem trhu se starožitnostmi se čas od času objevují historizující repliky starého benátského skla, především nitkovaného a síťovaného, pocházející z druhé poloviny 19. a z 20. století. Miroslav Zíka z aukční síně Dorotheum podotýká, že systematicky se k nám benátské sklo nikdy nedováželo, protože máme vlastní slavnou tradici české ho sklářství. Pokud se tu staré benátské sklo nebo sklo „façon de Venice“ objevilo, jednalo se spíše o výjimečné případy: o soukromé sbírky nadšenců, jako byl například právě Lanna, nebo o exempláře, které si přiváželi jako suvenýry šlechtici ze svých cest do Benátek.

Dva fenomény evropského sklářst ví: benátské a české sklo místo: Galerie České spořitelny pořadatel: Uměleckoprůmyslové museum kurátorka: Duňa Panenková termín: 10. 11. 2012–17. 2. 2013 www.upm.cz

inzerce

opera UVÁDÍME VE STAVOVSKÉM DIVADLE

Christoph Willibald Gluck

ORFEUS A EURYDIKA Premiéra 2. 2. 2013

Dirigent: Jan Latham-Koenig | Režie a scéna: Hartmut Schörghofer | Kostýmy: Corinna Crome | Choreograﬁe: Karine Guizzo | Sbormistr: Pavel Vaněk

orfeus-std-inz-aa-190x119.indd 1

21.1.2013 12:49:47

Karel Čapek / Arnošt Goldﬂam

Věštkyně, vraždy a jasnovidci Režie: Arnošt Goldﬂam

Premiéra: 16. března 2013

www.MestskaDivadlaPrazska.cz

antiques

art + a ntiques

Vá c l av Ra d i m s k ý: L o d ě k o t v i c í n a p r o u d u olej na plátně / 54 × 73 cm cena: info v obchodě (Galerie Spálená)

J o s e f K r o pá č : D í v č í a k t s k ava l í r e m olej na plátně / 80 × 90 cm vyvolávací cena: 20 000 Kč (Obrazy v aukci)

F IG U RÁLNÍ KONZOLOVÉ H ODINY / 19. stol. želvovina, mosaz, zlacený bronz / výška včetně konzole B r o ž s k o r á l e m a d r ah ý m i k a m e n y zlato 585/1000, korál barvy „andělská kůže“, brilianty,

160cm, plně funkční cena: 600 000 Kč (Starožitnosti Stehlík)

smaragdy, safíry, rubíny / šířka 7,5 cm, výška 4,5 cm cena 75 000 Kč (Cinolter Antique)

OTA K A R K U B ÍN : PORTRÉT PA NÍ B U B ELOVÉ D i a m a n t o vá b r o ž s p e r l a m i zlato 585/1000, perly a diamanty o celkové váze 1,50 ct / šířka 4,0 cm, výška 3,0 cm

30. léta 20. stol. / olej na plátně / 92 × 73cm obraz byl na výstavě v Moravské Ostravě v roce 1937 cena: 400 000 Kč (Starožitnosti Stehlík)

cena 36 000 Kč (Cinolter Antique) V ilém Kreibich: Lokomot i v y olej na plátně / 70 × 100 cm cena: info v obchodě (Galerie Spálená)

B e d ř i c h H o ff s ta d t e r : T r e n č í n s k ý h r a d

Sece sní br il i an tov ý kř iž

H o d i n y / Francie, 19. stol.

olej na kartonu / 48 × 75 cm

brilianty 1,80 ct, zlato 9,35 g / 7 × 4,5 cm

rozměry 36 × 40 cm

vyvolávací cena: 38 000 Kč (Obrazy v aukci)

cena: info v obchodě (Antik Olomouc)

cena: 25 000 Kč (Antik Olomouc)

inzerce

Ja n B au c h : Pa g a n i n i / 1992 pastel na papíru / 41,5 × 29,5 cm

Antik Huněk

cena: 476 eur (Art Invest)

V Celnici 10, 117 21 Praha 1 tel: 221 033 490 email: antik-hunek@volny.cz www.antik-hunek.cz Antik Olomouc Třída 1. máje 12, 772 00 Olomouc tel: 585 232 462, 602 585 735 email: antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz E m i l F i l l a : Z át i š í s r y b o u

Art Invest

lept na papíru / 20 × 19 cm

Dobrovičova 7, 811 02 Bratislava

cena: 1 130 eur (Art Invest)

tel: +421 252 634 664, +421 905 659 148 email: art@artinvest.sk www.artinvest.sk A U KČNÍ G A LERIE PL A TÝZ Národní 37, Praha 1 tel.: 602 308 275, 257 328 547 email: galerie@galerieplatyz.cz www.galerieplatyz.cz Cinolter Antique Maiselova 9, 110 00 Praha 1 tel: 222 319 816, 602 317 667

D ó z a n a č a j / Meissen, kolem 1740

email: mcinolter@antiquesprague.cz

cena: info v obchodě (Antik Huněk)

www.antiquesprague.cz Ga l e r i e S p á l e n á Spálená 16, Praha 1 tel: 777 108 507, 224 053 121

O ta k a r N e j e d lý: Z á pa d s l u n c e n a d k r a j i n o u olej na plátně / 50 × 70 cm

email: galerie.spalena@seznam.cz

vyvolávací cena: 22 000 Kč (Galerie Platýz)

www.galerie-spalena.cz Ob r a z y v au k c i Korunní 75, Praha 3 tel: 608 866 413, 222 512 313 email: info@obrazyvaukci.cz www.obrazyvaukci.cz ST A ROŽITNOSTI STE H LÍK JOSE F Vídeňská 2, 772 00 Olomouc tel: 585 203 413, 604 234 659 email: stehlik.josef@seznam.cz www.starozitnosti-stehlik.cz

Gu s tav Ma c o u n : Š t r b s k é p l e s o

H OL B A / konec 19. stol.

olej na kartonu / 70 × 88 cm

porcelán, cínové víko / 33 cm

vyvolávací cena: 24 000 Kč (Galerie Platýz)

cena: info v obchodě (Antik Huněk)

zahraniční výstava

art + a ntiques

Síť tvůrců abstrakce text: Martina Hrabová Autorka je historička umění, v současné době na stipendijním pobytu v New Yorku.

V newyorském Muzeu moderního umění probíhá výstava, která si klade vysoké cíle. Ve snaze zmapovat počátky autonomního abstraktního výrazu ve výtvarném umění nabízí přehlídku děl napříč zeměpisnými hranicemi, uměleckými formami i genderovými stereotypy.

Leitmotiv celého spektáklu tvoří obří síť jmen všech zúčastněných aktérů propo jených spletitými křivkami vzájemných kontaktů. Ti, u kterých se podařilo doložit více než 24 kontaktů v rámci členů sítě, si v grafu vysloužili červené zvýraznění. Graf „tvůrců abstrakce“ sestavili kurátoři muzea ve spolupráci s analytiky Business School newyorské Columbia University. Výsledné schéma deklaruje hlavní tezi celého pro jektu. Přestaňme hledat ojedinělého tvůr ce, vynálezce abstrakce, kterému bychom mohli přisoudit prvenství v nalezení cesty k novému tvůrčímu výrazu. Pochopme, že se jednalo o všestrannou tendenci v mno

ha úrovních uměleckého a intelektuálního snažení. Koncepce výstavy volně navazuje na ku rátorský počin spojený se založením MoMA a činností prvního ředitele muzea Alfreda Barra Jr. V roce 1936 zde Barr představil výstavu Cubism and Abstract Art. Přehlídku doprovázel graf vzájemných souvislostí mezi výrazovými polohami sledovaného umění. Uvedení v předvečer světové války urychli lo následné odkoupení množství exponátů zapůjčených z Evropy. Tato díla tak dodnes tvoří významnou část stálých sbírek muzea. Kurátorky současné výstavy se zaměřily na kratší časový úsek a Barrův graf obecných

L j ub o v P o p o va : M A l e b n á a r c h i t e k t u r a / 1917 / olej na plátně / 80 × 98 cm / foto: MoMA

pojmů nahradily jakýmsi „kunsthistorickým facebookem“.

Abstrakce všeho druhu Podíl komunikace tvůrců a intelektuálů na osudech výtvarného umění ilustrují mimo jiné příběhem rozměrného plátna Dances à la source Francise Picabii z roku 1912. Ob raz umělec namaloval v létě hned poté, co se vrátil z výletu po Francii ve společnosti Guillauma Apollinaira a Clauda Debussyho. Svou tezi o významu vzájemnosti pro vznik abstrakce dokládá kurátorka Leah Dicker mann těmito slovy: „Vezměte moderního umělce, básníka a hudebního skladatele, posaďte je do auta, projeďte se, a co z toho vznikne? Abstrakce!“ Na začátku expozice nás překvapivě vítají dvě drobné kompozice Pabla Picassa, který se sám k nefigurativnímu výrazu pří liš nehlásil. Jeho Femme à la mandoline z roku 1912 vytváří předehru ke Kandinského Impression III (Konzert) a velkému plátnu Kompozition V z roku 1911. Kandinského práce doprovázejí přípravné kresby a uvedení v souvislost s hudebními skladbami Arnol da Schoenberga a Richarda Wagnera. Tvůrčí průlom pak v samém začátku výstavy vedle Picassa a Kandinského představuje pět obrazů Františka Kupky. Výhodou českého čtenáře je, že jedno ze zlomových děl obratu k abstrakci, Amorfu – dvoubarevnou fugu, může nyní vidět v kon textu dalších Kupkových děl na samostatné výstavě v Salmovském paláci. Stoleté výročí Podzimního salonu v Paříži, na kterém bylo

plátno v roce 1912 vystaveno, je tak připomí náno souběžně v Praze i New Yorku. Přestože na výstavě v MoMA Dvoubarevná fuga chybí, Kupkovo novátorství zde dokládá fúze figura tivní malby a abstraktního výrazu v portrétu Paní Kupkové mezi vertikálami, modrá nálada Nocturna a rytmické Ordonnance sur verticales en jaune. Malířovu zastoupení na newyorské výstavě však dominují dvě rozměrná plátna Localisation des mobiles graphiques I a II, prvně vystavená na Podzimním salonu v Pa říži roku 1913.

Síť vztahů Po takto kontrastním entrée vstupuje divák do opravdové sítě rozličných poloh nefigu rativního výrazu ve výtvarném umění mezi lety 1910–25. Přehlídka je členěna někdy dle původu uvedených umělců, jindy dle výrazové blízkosti. Obraz – objekt – slovo – pohyb – zvuk se vzájemně doplňují v mozai ce společného úsilí o autonomní umělecký výraz bez potřeby opírat se o nápodobu viděného světa. Velká jména dějin umění na výstavě prokládají nečekaná překvapení a objevné akcenty. Velkým plusem výstavy je zapojení žen umělkyň. Vedle děl Roberta Delaunaye si můžeme prohlédnout simultánní báseň ve výtvarném zpracování jeho ženy Sonyi Delaunay-Terk. V přehlídce Marcela Duchampa lze zaznamenat jemný obraz Solitude entonnoir jeho sestry Suzanne. Představení Georgie O’Keeffe po boku Alfreda Stieglitze či díla Sophie Taeuber-Arp vedle Hanse Arpa, je zvlášť přínosné. Například tkané kompozice Sophie Taeuber-Arp z let 1916 a 1918 dosa hují barevnosti a optické plasticity, která je v kontextu výstavy jedinečná. Celistvý pohled umožňuje pro sledova né téma také neobvyklé zapojení umělců ze Spojených států, Velké Británie a tvůrců ze střední a východní Evropy. Mezi americký mi malíři svou kvalitou skromně vyčnívají nevelké obrazy Movement No. 1 a Pagan Philosophy Artura Dovea z let 1912 a 1913. Dove patří k umělcům, jejichž dílo vybízelo na novém kontinentě k označení za „zakladatele abstrakce“ – pojmu, jehož relevanci probí hající výstava vyvrací. Alfred Stieglitz v roce 1912 uspořádal Doveovi samostatnou výstavu v newyorské galerii 291 na Broadwayi a nazval

F r a n t i š e k Ku p k a : L o k a l i z a c e g r af i c k ý c h h y b n ý c h s i l / 1912-13 olej na plátně / 200 × 194 cm / foto: National Gallery of Art, Washington D.C.

jej americkým tvůrcem abstrakce, nezávislým na uměleckém dění v Evropě. Kompaktnějšího uvedení se na výstavě dočkaly práce italských futuristů, ruských konstruktivistů, holandského hnutí De Stijl či umělecký vývoj Pieta Mondriana. Mondria novu cestu od analýzy stromu k neoplastic kým kompozicím mile odlehčuje série obrazů Thea van Doesburga, který postupně dekon struoval obraz pasoucí se krávy. Při vstupu do místnosti s díly ruských konstruktivistů návštěvníka zaskočí Tatlinův Památník III. internacionály, věrná rekonstrukce původ ního modelu vytvořená v roce 1979. Jemným akcentem pak výstavu uzavírá spirála Nickelplastik Lászla Moholy-Nagye. U výcho du z výstavních prostor se leskne ve světle projekcí abstraktních filmů Hanse Richtera a v odrazech záznamů abstraktního tance Rudolpha von Labana a Mary Wigman. Ambiciózní snaha o úplné uchopení tématu přináší i svá úskalí. Na výstavě se vyskytuje několik děl vytržených z kontextu. Giacomettiho Chromatische Fantasie z roku 1914 je zde ve své ryzí existenci osamocená stejně jako jedna z prvních verzí Endless Column – nekonečného sloupu Constantina Brancusiho z roku 1918. Tento „mladší bratr“

kubistického sloupu na Jungmannově ná městí v Praze zde stojí mezi obrazy Marsdena Hartleye a částečnou rekonstrukcí Malevičo vy expozice na Poslední futuristické výstavě obrazů 0.10 v roce 1915. Jsou to díla, která by unesla podrobnější představení a v rámci širší přehlídky jsou opomenuta neprávem. V plejádě celebrit výtvarného umění 20. století něco přebývá a také něco chybí. Milovník Paula Kleea či Joana Miróa ze sálů odejde zklamaný, protože zastoupení těch to tvůrců jistě očekával. Na tento okamžik je ovšem připravena síť téměř všech jmen, která nás v souvislosti s tématem napadnou. V některých momentech je tak pro kurátory nepochybně sítí záchrannou.

I n v e n t i n g A b s t r ac t i o n 1910–1925: H ow a Ra d i c a l I d e a Cha n g e d M o d e r n A r t pořadatel: MoMA, New York termín: od 23. 12. do 15. 4. kurátorky: Leah Dickermann a Masha Chlenova www.moma.org

inzerce

art + a ntiques

PAVEL BRÁZDA LIDSKÁ KOMEDIE 12/2—19/3 OBECNÍ DŮM NÁM. REPUBLIKY 5 PRAHA 1 DENNĚ PO—NE 10—19H KAŽDE PO OD 17H AUTOREM KOMENTOVANÁ PROHLÍDKA

www.czechcentres.cz www.nocliteratury.cz

Česká centra Vás zvou na další setkání s literaturou.

Noc literatury 15. května 2013 18. 00 23.00 Letná Generální partner sítě Českých center:

Hlavní partner:

NOC LITERATURY. Setkání s příběhy a městem tak, jak ho neznáme. Sedmý ročník literárního happeningu Českých center představí výběr ze současné evropské literární scény a poodhalí kouzlo velkých i malých literatur v přednesu hereckých osobností na atraktivních či běžně nedostupných místech Prahy 7.

Hlavní mediální partner: Tento projekt byl realizován za finanční podpory Evropské unie.

Partneři:

Mediální partneři:

novy inzerat.indd 1

1/23/13 1:26 PM

manuál

Manuál pro milovníky současného umění Lekce 46. – Vystav dědka a bábu! text: Ondřej Chrobák Autor působí v metodickém centru Moravské galerie v Brně.

„Kdybyste věděli, že můžete změnit osud této země tím, že navštívíte svoje prarodiče, zajeli byste za nimi?“ Pamatuje ještě někdo volební hit Marty Issové a Jiřího Mádla, kte rý začínal touto otázkou? Jmenoval se „Pře mluv bábu!“. Pro jedny cool viral, pro jiné nebezpečný sociální darwinismus. Dokonce se začalo vážně spekulovat o válce generací. Umělecká scéna je jednou výjimečně o krok napřed. Generační konflikt zde doutná již ně kolik let. Pokusme se o malou rekapitulaci. Frustrace z chování mladé generace zatím naposledy prosákla v profilu Jiřího Davida, který uveřejnil časopis Respekt. Mládežníci podle něj „házejí všechno staré automaticky do šrotu, a pak kvůli vlastní nevědomosti trapně opakují věci, které se dělaly už před dvaceti lety“. Další citace má svůj půvab, neboť z podobných pozic je právě Jiří David stereotypně kritizován téměř třicet let: „Být současný a trendy je hrozně snadné. Ale ono nestačí jen věcem dát look roku 2013 a všichni si z toho sednou na zadek!“ Nakonec je zaznamenáno bojovné zvolání: „Že my takzvaně staří rezignujeme a nikdo nás nepotřebuje? Tak to teda ne!“ Nejde o to, vytrhávat citáty již jednou vytržené z kontextu jistě dlouhého a strukturovaného rozhovoru. Jiří David se netají pocitem, že mladí umělci programově vytěsňují a zaml čují jeho přínos a význam pro současnou situaci, respektive pro jejich tvorbu. Pro srozumitelnost převeďme Davidovu kritiku do jiného oboru, třeba dějin umění. Profe sor vyčítá žákům, že odmítají uvádět citace publikací, z nichž ve vlastní práci vycházejí a jejichž myšlenky dále rozvádějí. Hlavní bojová linie však probíhá jinde a jinak. Rozbuškou konfliktu se stala Cha lupeckého cena pro mladé umělce. Pod egi dou „Chalupeckého“ koexistují tři generační skupiny: nejstarší (75+), tzv. otci zakladate lé, střední (50+), zosobněná laureáty ceny

l au r e át c e n y z 9 0 . l e t

z 90. let a mladá (35+/-), reprezentovaná vítězi ceny po roce 2000. Přes různé peri petie si Chalupeckého cena kontinuálně udržela prestiž ve věkové skupině, z níž je vybírán laureát. Nedorozumění či spíše neporozumění s nově oceňovanými umělci paradoxně narůstalo mezi první generací vítězů. Rok za rokem bylo na rautu ve VIP sa lonku po vyhlášení laureáta slyšet hlasitější projevy nespokojenosti s verdiktem meziná rodní poroty. Vzrůstalo podezření, množily se spiklenecké teorie. Rozhodování ovládá úzká, jedním směrem orientovaná skupina teoretiků a kurátorů, která uměle deformuje pohled na uměleckou scénu. Důkazem se stala ostrakizace malby. Na veřejnost spor vyhřezl v roce 2009. František Skála neunesl vítězství svého jmenovce Jiřího a publikoval na téma fiktivní rozhovor sama se sebou. Vystavení textů, které literární úrovní ne obstojí mimo galerijní kontext, a demontáži auta odmítl přiznat statut umění. Podob né eskapády znehodnocují dříve prestižní

značku „Chalupecký“ a zpětně devalvují dosažené vítězství. Katarze nenastala. Je diným výsledkem bylo další prohloubení mezigeneračního odcizení. Odraz „studené války generací“ záhy probublal do institucionální roviny. První vlaštovka přilétla do Špálovky. Finanční sku pina PPF, která získala v roce 2010 galerii do pronájmu, pověřila kurátorským vedením Pavla Lagnera. Hned v prvním rozhovoru pro média dal jasný signál směřování galerie: „Chci, abychom stavěli na starší a střední ge neraci, na nezpochybnitelných uměleckých autoritách a etablovaných tvůrcích. Upřímně řečeno, pokud pominu výstavy laureátů Cha lupeckého ceny, nemáme v úmyslu objevovat nebo vystavovat nové autory.“ Programově konzervativní přístup k výstavní dramaturgii se do té doby příliš nenosil, natož aby se dával otevřeně na odiv. Pro úplnost dodej me, že duo Artamanov – Klyuykov, vítězové Chalupeckého ceny za rok 2010, ve Špálovce odmítlo vystavovat a výstava Marka Thera byla loni předčasně ukončena. Další dvě vlaštovky na sebe nenechaly dlouho čekat. Magdalena Juříková, nově jmenovaná ředitelka Galerie hlavního měs ta Prahy, naznačila jako osobní prioritu bilanční výstavy umělců střední generace, kteří se podle jejího názoru vytratili z vý stavního provozu. Podobně se po úspěchu v konkurzu přihlásila k prezentaci starších a nejstarších umělců Terezie Petišková, čímž se vymezila proti dosavadní linii brněnského Domu umění. Přirozené střídání a prolínání generací nekontaminované radikálními politickými zvraty jsme za posledních více než sto let na našem území nezažili. O to zajímavější bude sledovat uskutečnění „kontraevoluč ních“ prohlášení v praxi. Mějme ale přitom na paměti hřbitovní pravdu: „Co jste vy, byli jsme i my. Co jsme my, budete i vy!“

recenze

art + a ntiques

Zrzavého protiklady Jan Zrzavý v Domě umění v Ostravě text: Václav Hájek Autor je historik umění.

Obsah díla Jana Zrzavého zůstává do značné míry tajemný, respektive není plně přítomen v rozpoznatelném ikonografickém motivu, ale skrývá se ve velmi proměnlivých formál ních přístupech, které se mnohdy vyznačují ostrými kontrasty až rozpory a disonancemi. Nejzjevnější je zřejmě Zrzavého rozštěpe nost v tom, jakým způsobem pojímal repre zentaci hmoty. Snad by bylo lépe tvrdit, že Zrzavý hmotu rozporuplným způsobem i vní mal. Rozuměl jí jako čemusi, co je nerozlučně provázáno s duševní realitou. Podle Zrzavého tedy nelze vést ostrou hranici mezi res cogitans a res extensa. Hmota v jeho podání je sice vět šinou nehybná, ale zároveň živá či produšev nělá. Jsou duše či duch určujícím parametrem života? Podle Zrzavého pravděpodobně ano. Alespoň se v tomto smyslu výtvarně vyjadřoval. Vyjma raného období díla, kdy živost hmoty zajišťovala občas energie boje, sváru (zřejmě třeba v Antikristovi). Tento svár ovšem hmo tu i destruoval, pracoval na její smrti, která je ovšem vždy vystřídána pučením nových organických a sexuálních sil. Zrzavého rané

dílo je naplněno zúrodňující sexualitou a od umíráním. To se odehrává v neustále neklidné, hýbající se hmotě, plné zárodků života a smrti. Postupně tato dynamičnost ze Zrzavého díla vyprchala a nahradil ji odlišný přístup.

Tělo a duch Ve svém vrcholném díle rozlišoval autor hlavně mezi hmotou a antihmotou, mezi tíží a stavem bez tíže, mezi hustotou a zředěním apod. Ke konceptu husté a těžké hmoty do spěl nejblíže asi ve svých krajinářských refle xích Ostravska a Bretaně. Ani zde však malíř není jednoznačný. Pasty a stíny pevné hmoty se zde střídají s nehmotnými amébami, kte ré mohou představovat vegetaci (Ostravské haldy II, 1933) nebo jakési živé kameny (Thoulinguet, 1932). Amorfnost však nepřed stavuje stejný koncept jako produchovnělá antihmota, se kterou se setkáváme u Zrzavé ho nejčastěji – jak v případě některých figur a portrétů, tak v případě jeho vizí Benátek a Řecka. Tento typ antihmoty využívá buď dematerializace za pomoci vtisknutí geome

Ja r o v o l e j i i v p ř í p r av n é k r e s b ě / foto: Vladimír Šulc, GVUO

trického schématu, nebo vzniká následkem změkčení pevného. Častá je též eliminace stínů, redukce prostoru do plochy. To připo míná druhou důležitou vlastnost malířových děl, jeho pojetí obrazu jakožto ikony. Ikoničnost se zde projevuje v omezení pohybu a exprese, ve zdůraznění statiky, prosvětlení a symetrie. Nejvíce je patrná v portrétech, ve stylizacích i sebestyliza cích. Řada autorit (Kristus, Zeyer ad.) zde vždy vrcholí ve figuře malíře samotného. Konkrétnost výrazu a emoce je velmi vzácná, najít ji můžeme snad jen v Ecce homo z roku 1963. S ikonickým pojetím částečně souvisí též využívání piktogramů, jako jsou hvězdy, oči, palma, ale i symbolicky zjednodušené sexuální znaky. Nejen v uplatnění piktogra mu se Zrzavý přibližuje tvorbě některých avantgardních experimentátorů, kteří stejně jako on nechávali smysl díla zakódovaný ve formových aspektech (třeba Paul Klee). Zrzavého autostylizační pnutí upozor ňuje, že z jeho díla nikdy nevymizela raná dekadentní linie. S tou souvisí třeba též

využívání hudebně evokačních pastelových barev, uplatnění měkké, jakoby se roztékající materie, využití symbolů křehkosti a smrti (konvalinky atd.). Zrzavého autostylizace obnáší rysy dandyovského narcismu. Zrzavého emblematická figura nejed noznačného androgyna opět souvisí s po dvojností jeho tvorby a s dekadentními ozvuky (Princ, 1910). Krásné a víceznačné figury podává Zrzavý v dialektice odhalení a zahalení. Figury se částečně skrývají pod rouškami, závoji, maskami nebo stojí jako na okamžik se objevivší herec před oponou (třeba ilustrace k Shakespearovým Sonetům). Kombinace odhalení a zahalení jednak sti muluje touhu a jednak značí opět Zrzavého balancující pozici mezi dvěma póly, třeba mezi sexualitou a platónstvím, mezi tělem a duchem, objemem a plochou apod. I plochu koncipuje autor dvojím způ sobem. Buďto jako souhru skvrn (Vlastní podobizna, 1970), nebo jako útvar sevřený přesným obrysem. Toto dvojí pojetí se třeba v tradiční čínské tušové malbě označuje jako malba „bez kostí“ či naopak malba „s kostmi“, tedy s obrysy či bez obrysů. Ani jeden koncept nemusí však vést k reprezentaci těžké, tak tilní hmoty. I když Zrzavý občas kreslil prsty (některé části pastelů), nebyly jeho doteky courbetovsky masivní, ale naopak redonovsky subtilní, což možná naznačuje moment jisté sublimace tělesnosti a sexuality.

Rozdvojení Častým motivem malíře je také vrstevnatá aura či vrstvení vůbec (portréty Zeyera). Zá hyby vrstev vrcholí jakousi hranou, zlomem či ostřím (Krucemburk – U tři křížů, 1923). Stylizace trojrozměrných útvarů do hran vyplývá jednak z malířova obdivu ke gotice, jednak naznačuje znovu fakt, že v jeho tvor bě se jistým způsobem srážejí protikladné síly a výsledkem této srážky jakýchsi tekto nických desek obrazu je růst reliéfních zlomů, výstupků nebo naopak propadlin. Měkčí typ hrany v podobě houpavé vlny se uplatňuje už v raném díle Zrzavého. Jedná se o jakési sopečné krajiny (Fantastická krajina, 1913). Toto zhoupnutí představuje důležitý rys jednoho umělcova ikonografického motivu z oblasti mimiky. Jde o motiv úsměvu, často poněkud nevysvětlitelný, který se staví do

K l e o pat r a a s p o ň v k r e s b ě / foto: Vladimír Šulc, GVUO

kontrastu k tématům smutku a melancholie v jiných dílech. Nejčastěji je však mimika neutrální, ztišená stejně jako okolní prostor. Ústa figur jsou většinou zavřená, což odpovídá tématu bdělého snění, které se uplatňuje též v komplementárnosti otevře ných a zavřených očí (ilustrace k Máchovu Máji). Oči ani ústa zde nejsou nástrojem komunikace, ale spíše introspekce nebo naopak transcedence. Nevíme však jistě, co představuje vrchol této transcedence. Bůh nebo idea umělectví? Na kresbě Krále z roku 1970 se nachází možná hlava Krista s trnovou korunou, ale vzhledem k tomu, že koruna je ze zelených listů, může jít i o vavřínový věnec triumfujícího umělce. Další Zrzavého podvojnosti se projevují v kontrastním využívání barev nebo nao pak šedých valérů, v protikladech hloubky a plochy (třeba Bretaň kontra Benátky), v kontrastu dostředivého, centralizovaného prostoru a naopak prostoru odstředivého, excentrického. Úhrnem lze tvrdit, že zá kladním poselstvím umělcova díla je jeho výpověď o jakémsi dvojnictví (doslovně třeba v ilustracích ke sbírce Nox et solitudo). Je to dvojnictví formálních i obsahových as pektů a svědčí o nejednoznačnosti malířovy osobnosti, o jeho balancování mezi póly du chovnosti a tělesnosti či sexuality (mohutné figury často paradoxně nemají stíny), mezi dominantami umělecké legendy a víry.

Výstava v ostravském Domě umění Zr zavého dílo znovu zproblematizovala a ote vřela. Proudí na ni početné řady diváků, ale je otázka, co tu hledají. Nehledají zde poněkud jiného Zrzavého, národní legendu, pověst, logo? Dívají se na díla jako na mnoh dy formalistické experimenty s pozadím poněkud „rozštěpené“ osobnosti? Nebo se nábožně plouží kolem pseudo-ikon, aniž by k nim dílo ve své podstatě jakkoli do lehlo? A poznámka na závěr: bylo by třeba se ještě zamyslet nad připsáním některých děl umělci. Rozkolísanost kvality sice může svědčit o vnitřních uměleckých krizích, ale také o tom, že trh s uměním nečeká, až se vynoří nějaký nový objev a raději tomu trochu napomůže. Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

Ja n Z r z av ý: Bo ž s k á h r a pořadatel: Galerie výtvarného umění v Ostravě místo: Dům umění, Ostrava kurátoři: Lenka Bydžovská, Vojtěch Lahoda, Zuzana Novotná, Karel Srp a Jiří Jůza katalog: Arbor vitae termín: 12. 12. 2012–10. 3. 2013 www.gvuo.cz

recenze

art + a ntiques

Salony Františka Kupky Cesta k Amorfě v Národní galerii text: Jan Skřivánek

Výstava František Kupka: Cesta k Amorfě je nejen důstojnou připomínkou stého výročí prvního vystavení Kupkových obra zů Amorfa – Dvoubarevná fuga a Amorfa – Teplá chromatika, které bývají považovány za vůbec první veřejně prezentovaná díla abstraktního umění, ale také kvalitní ukáz kou mezinárodní výstavy, která je odborně přínosná i divácky vděčná. Velkých zahra ničních výstav, na jaké si česká veřejnost v posledních letech zvykla jezdit do Vídně, se vzhledem k podfinancování Národní ga lerie ze strany státu hned tak nedočkáme, to však neznamená, že žádné mezinárodní zápůjčky nejsou možné či že nemají smysl. Příběh, který výstava předkládá, není nijak nečekaný, obdobně Kupkovu cestu k abstrakci ostatně prezentuje i stálá ex pozice ve Veletržním paláci. Od secesního symbolismu přelomu století se Kupka bě hem deseti let ve své malbě dopracoval až k oproštění se od jakékoliv nápodoby vidě né reality. Nebyl jediným, kdo na počátku 20. století přehodnocoval samé základy malby a výstavby obrazu, jeho přístup byl však, přinejmenším v pařížském kontex tu, nejradikálnější. Před první světovou válkou však nebylo Kupkovo novátorství plně pochopeno a po ní zas již nikoho příliš nezajímalo jeho prvenství.

Salon po salonu Kvality výstavy ale nejsou v tom, po jaké trase kurátoři Kupkovu cestu k abstrakci sledují, ale na kterých „kontrolních sta novištích“ se zastavují. Jádrem prezento vaného souboru jsou obrazy, které Kupka vystavil na oficiálních pařížských salonech a studie přímo se k nim vázající. Jde tak ve výsledku nejen o příběh vývoje Kupkova malířského stylu, ale také jeho sebeprezen tace a myšlenkového vývoje – kterými díly se on sám chtěl v jednotlivých letech pre zentovat a kterými uměleckými otázkami se v tu kterou chvíli zabýval. Místo umělec

Ob ě A m o r f y o p ě t s p o l u / foto: NG

kohistorické interpretace malířova vývoje nám autoři výstavy nabízejí jeho zpětnou rekonstrukci. Takovýto přístup je o to záslužnější, že je veskrze nevděčný. Nedává autorům příliš prostoru pro uplatnění vlastního pohledu na malířovo dílo a současně je organizačně velice náročný. U více interpretačně poja tých výstav lze nedostupné dílo většinou nahradit nějakým jiným podobným, zde však celá koncepce stojí a padá na tom, že se podaří zapůjčit právě ty obrazy, kterými se malíř prezentoval na jednotlivých salo nech. Národní galerie byla v tomto směru téměř stoprocentně úspěšná. Chybí jen obrazy Lokalizace grafických hybných sil I a II z Podzimního salonu 1913, které se dnes nacházejí v Madridu a ve Washingtonu. Obrazy nebylo možné zapůjčit proto, že jsou momentálně součástí výstavy Inventing Abstraction 1910–25 v newyorském MoMA, kterou recenzujeme na předchozích stránkách. Ze zahraničních zápůjček, kte ré se do Prahy podařilo získat, je divácky nejatraktivnější monumentální Velký akt (Plány podle barev) z let 1909–10, jenž se

jinak nachází ve sbírce Guggenheimova Musea. Zkoumání a zpětné rekonstrukce do bových výstav jsou jednou z oblastí, kde se současné dějiny umění potkávají se současným uměním, pro které je kritický přístup k uměleckému provozu, muzejním a tržním mechanismům jedním z důležitých témat. Sám Kupka se podle všeho v Paříži výrazněji neprosadil ani ne tak proto, že by kritici a veřejnost nedokázali jeho tvorbu přijmout – umělecké skandály měly v Paříži na počátku století již dlouho tradici a dopad negativních či zesměšňujících novinových kritik nemá smysl přeceňovat –, ale proto, že nebyl ochoten a schopen zapojit se do gale rijního provozu a hrát hry, které by přilákaly potenciální sběratele a kupce.

Abstrakce versus parkety Zatímco výstava samotná může ve svém vy hraněném konceptu a soustředění se jen na díla z pařížských salonů působit až sucho párně, interpretativnější pohled na Kupko vu tvorbu nabízí katalog, do nějž přispěli

nejen hlavní autoři výstavy Markéta Thein hardtová a Pierre Brullé, ale také Brigitte Leal, Karel Srp, Tomáš Pospiszyl a Vojtěch Lahoda. Obsahově zajímavá a graficky pěk ně zpracovaná kniha pozitivní dojem z ce lého projektu jen umocňuje. Co jej však naopak kazí, je architektonic ké řešení výstavy, či přesněji místo konání. Salmovský palác se svými pokojíčky a pod lahami s intarzovanými parketami není pro tento typ umění vůbec vhodný. Architekti expozice dělali, co mohli – modrofialový pod klad výstavních panelů byl prý vybrán proto, že jiné barvy vypadaly ještě hůř a neutrální bílou či šedou nešlo použít, neboť pak by

se ještě více uplatňovaly parkety, paneláž vložená na koso do již tak nepříliš velkých salonů není architektonická svévole, ale způ sob jak zamaskovat kachlová kachna v rohu místnosti. Argumenty pro konání výstavy v Sal movském paláci jsou dva: Ze všech výstav ních objektů Národní galerie je na turisticky nejexponovanějším místě a bezmála rok po dokončení jeho rekonstrukce galerie potře bovala nějakou výraznou výstavu, kterou by jej oficiálně otevřela. Z marketingového hlediska to dává smysl, pro samotnou vý stavu i Františka Kupku je však škoda, že nedostal přednost Veletržní palác.

Předplatitelé Art+Antiques mají na výstav u 33% slevu na vstupném.

F R A NTIŠEK K U PK A: CESTA K A MOR F Ě pořadatel: Národní galerie v Praze místo: Salmovský palác autoři: Markéta Theinhardtová, Pierre Brullé kurátorky: Helena Musilová, Michaela Brixová editorka katalogu: Helena Musilová termín: 30. 11. 2012–3. 3. 2013 www.cestakamorfe.cz

Něco společného Motýlí efekt? v Galerii Rudolfinum text: Radek Wohlmuth

Na rozdíl od své předchozí výstavy pro GHMP s názvem Fundamenty a sedimenty, kdy se snažil o přesvědčivou průřezovou sondu na příč generacemi, zvolil Petr Vaňous pro svůj nový kurátorský počin Motýlí efekt?, kterým navazuje na osobní letitou snahu výběrově mapovat některé tendence současné české malby, méně průkazný přístup. Vrátil se totiž k úzce vymezenému záběru několika výraz ných tvůrců, kterým dal naopak k dispozici větší prostor pro sebeuplatnění. I když se data narození jednotlivých ma lířů pohybují v rozpětí osmnácti let, není možné je při nejlepší vůli vnímat jako repre zentativní selekci více generací. Zatímco pět z nich dělí pouhých devět let (1980–1971), jediný věkový ústřel směrem do „minulosti“ představuje s rokem narození 1962 Jiří Pe trbok, kterému ještě navíc dělá Petr Vaňous asistenta v ateliéru kresby na AVU. Petrboko va tvorba do koncepce výstavy bezpochyby zapadá, ale jeho solitérní pozice už z prin cipu úplně šťastná být nemůže.

dávat koncentrovaně prostor lepšímu po chopení současné malby. Tím prvním byla předcházející výstava Beyond Reality, v je jímž rámci se Milena Slavická s Petrem Ne domou vydali po stopách aktuální britské malby, a to především té její části, která vykazuje nepřehlédnutelné odkazy na fo tografický realismus, případně akademic

Malba dnes Vaňousův projekt je druhým z tříčlenného bloku, kterým chce Galerie Rudolfinum

S á l A d a m a Š t e c ha / foto: Ondřej Polák

kou malbu 19. století. Závěrečným dílem malířské skládanky se na jaře stane Nightfall britské kurátorky Jane Neal. Výstava inspirovaná kultovní sci-fi povídkou Isaa ca Asimova z roku 1941 o začátku konce civilizace podobné té naší je zaměřena na nové tendence v evropské figurální malbě a už v září loňského roku byla premiérově

recenze

art + a ntiques

S á l Lub o m í r a T y p lta / foto: Ondřej Polák

uvedena v Centru pro moderní a současné umění v maďarském Debrecínu. Mentální a samozřejmě především vizuální svorník mezi tradicí a apokalypsou má tedy vytvořit právě česko-český Motýlí efekt?. Petr Vaňous má dar působivých názvů, kte ré trefně vystihují teoretické principy, jež chce prostřednictvím uměleckých děl ilustrovat. Ani tentokrát tomu není jinak. Pojem „motýlí efekt“ jako první na jedné ze svých přednášek v roce 1979 použil americký matematik Edward Norton Lorenz. Vztahuje se, populárně řečeno, k myšlence, že i něco tak malého jako třepetá ní motýlích křídel může v konečném důsledku vyvolat tajfun třeba někde na druhém konci světa. Vaňous se ho snaží volně aplikovat na podmínky dnešního malířství, respektive možnosti a otázky „malířské reflexe dnešní doby, která v sobě nese množství rozmanitých kulturních impulsů a stop z různě vzdálené minulosti, jejichž začátky nelze zpětně díky množství převrstvení a rychlosti distribuce dat zpětně identifikovat“. Na tuto situaci podle něj reaguje ve svých obrazech právě šest vybraných malířů, kteří usilují o dekon strukci či defragmentaci mizející jednoty jako společné jistoty. Klíčovým slovem a zároveň také základní emocí jeho expozice má tedy být ne/jistota a určujícím vizuálním principem pak otevřenost a nejednoznačnost.

Nejednoznačnost obrazu Těch dosahuje každý z autorů trochu ji nak. Alespoň to tak tedy vypadá. Vladimír Véla (1980) spoléhá především na instinkt a intuici, sám prý často neví, jak se obraz vyvine. Jeho světem je labyrint abstrahova ných tvarů, znaků a bazální figurace, při čemž barvu vnímá symbolicky. Adam Štech (1980), který na Akademii prošel ateliéry Jiřího Sopka a Vladimíra Skrepla, drži tel Ceny kritiky za mladou malbu (2011), je proti tomu více rozumový. Základním stavebním materiálem jeho kompozic je citace. Téměř všechny jeho obrazy vychá zejí z principu digitální koláže, jejíž jed notlivé komponenty loví na internetu. Při převádění na plátno ale nebývá doslovný a nechává se zlehka unášet malbou. Ab solvent akademie v Düsseldorfu Lubomír Typlt (1975) pitvá současnost pomocí ost rých komplementárních barev, hraničních výrazů i mentálních stavů. V rudolfinské expozici dál rozvíjí svůj princip mechanic kého klonování a násobí jím realitu. Slovák Martin Gerboc (1971) své obrazy vnímá jako texty a písmo v nich také hraje důležitou roli. Privátní prožitkové kompozice, jejichž rudá barva odkazuje k agitce, jsou smys lové a smyslné zároveň. Jeho dekadentní vizuální kabaret se ale neodříká ani exis

tenciální a politické roviny. Nejsubtilnější a nejpřesvědčivější je ale z mého pohledu Daniel Pitín (1977), který ve své tvorbě dokonale spojil svou schopnost kvalitní malby a konceptuálního přístupu, tak jak je na Akademii postupně rozvíjel u Zdeňka Berana a Miloše Šejna. Také on pracuje na principu koláže, ať už v malbě, nebo videu, ale hlavní účinný moment u něj představu je změna kontextu. Pitín rozhodně ví, co dělá. Jeho promyšlená inteligentní malba má racionální základ a hlubinný emotivní dopad. Také vedoucí ateliéru kresby na AVU Jiří Petrbok (1962) vytěžuje prostor inter netu a kolážovou metodu. Veškeré ekvilib ristické úpravy předlohy vznikají v počítači, takže před tím, než je namaluje, je vlastně možné jeho před/obrazy vytisknout. Důle žitá je prý pro něj práce s chybou. Výstava má logický začátek v „prenatální“ malbě Vladimíra Vély, ale dál už je její struktu ra skoro nečitelná. Může vlastně pokračovat a také končit jakkoliv. Tím sama ilustruje svou základní tezi o nejistotě, ale je otázka, jestli to tak opravdu má být. Je zřejmé, že Petr Vaňous zvolil kvalitní malíře, kteří mají „něco“ společného. Samo rozdělení expozice do poměrně rozsáhlých autorských bloků, které fungují naprosto svébytně, od počátku lehce zpochybňuje princip motýlího efektu ve smyslu tendence. Vaňous tak fakticky v ex kluzivním prostoru Rudolfina zinscenoval šest lehce provázaných autorských výstav. Jeho současný počin představuje tedy především osobní příležitost pro úzkou skupinu malí řů, než aby bylo možné jeho projekt vnímat důsledně analyticky. Dobrá zpráva je, že si ji vystavení umělci zaslouží. Nicméně z hlediska sumárního pohledu pro mě tentokrát zůstává za koncepcí projektu otazník, tak jako za názvem jeho výstavy. Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

M o t ý l í e f e k t? pořadatel: Galerie Rudolfinum kurátor: Petr Vaňous termín: 18. 1.–10. 3. 2013 www.galerierudolfinum.cz

Momentka z výstavy Element F v Moravské galerii text: Hana Buddeus Autorka je historička umění.

Zhlédnutí poslední ze tří výstav, které se uskutečnily při příležitosti 50. výročí zalo žení fotografické sbírky Moravské galerie (V plném spektru. Fotografie 1900–1950 ze sbírky Moravské galerie v Brně, kurátor An tonín Dufek; L’étude d’après nature. Fotografie a umění v 19. století, kurátorka Petra Trnková, Element F. Fotografie a umění ve druhé polovině 20. století, kurátor Jiří Pá tek), mě přimělo k zamyšlení nad tím, jaký pohled na vlastní dějiny je v rámci fotogra fie vůbec možné uplatnit. Výstava Element F, připravená vedoucím sbírky fotografie Moravské galerie, popisuje vztah fotografie a umění poměrně tradičně (přestože slibuje „perspektivu nové zkuše nosti“). Ve stálé expozici Moravské galerie fotografie zpestřují vystavená malířská a so chařská díla, na výstavě Element F fungují umělecká díla jako oživení prezentace foto grafické sbírky. Výstava má ambici poodkrýt vztah umění a fotografie v celé druhé polovině 20. století, čímž současně vzniká její zásadní problém. Ten spočívá ve vysokém počtu vy stavených děl, a především v jejich různoro dosti. Nemá smysl vyjmenovávat zde všechny vystavující autory, namátkou jsou to: Vladimír Birgus, Krištof Kintera, Jan Svoboda, Pavel Hečko, Jindřich Štreit, Lewis L. Hine, Taras Kuščinskyj, Petr Nikl, Antonín Hudeček, Vác lav Jirásek, Josef Sudek, Ivan Pinkava, Emila Medková, Svatopluk Klimeš, Jaroslav Šerých, René Roubíček, Jiří Valoch, Stanislav Kolíbal, Jan Wojnar, Jan Steklík či Jiří Thýn).

Fotografie jako umění Výstava srovnává fotografie s uměleckými díly v jiných médiích na základě formálních podobností, některé oddíly vymezuje podle tradičních žánrů (např. krajina, dokument) a v mnoha případech neposkytuje vystaveným dílům dostatečný prostor. V podstatě každá z prezentovaných kapitol by vystačila na sa mostatnou výstavu. Například v místnostech

věnovaných abstraktní fotografii, geomet rickým tendencím a experimentálním postu pům je mimo jiné vystaveno i několik děl Běly Kolářové. Vidět je vedle sochy Radka Kratiny nebo grafických prací Ivana Chatrného a Mi lana Dobeše je zážitek, který ale bohužel trpí nedostatkem místa. Podobně i téma využití vizuálního umění pro politickou agitaci je na výstavě pouze naznačeno několika fotogra fiemi a obrazy. Umělecká díla pak působí spíš jako ilustrace vytyčených kapitol. Už samotná definice sledovaného tématu, popsaná v tiskové zprávě jako zájem o „vzta hy fotografie s uměleckou ambicí s uměním“ naznačuje přesvědčení autora výstavy, že existuje něco jako „umělecká fotografie“, která vždy toužila stát se součástí „umění“ a v průběhu druhé poloviny 20. století se jí to podařilo. Takový popis ale odpovídá sku tečnosti jen zčásti.

Víc než dokument Nejzajímavější paradox týkající se vztahu fo tografie a umění v druhé polovině 20. století podle mě spočívá v tom, že fotografie se sou časně s popsaným dostává do dějin umění také jinou cestou, než jakou o to celou dobu usilovala: totiž jako striktně dokumentační médium (bez ambic). Tento paradox dvojího vývoje vztahu fotografie a umění – který má původ právě v době, kdy docházelo k institu cionalizaci umělecké fotografie, zakládaly se fotografické sbírky v muzeích, fotografické galerie a edice umělecké fotografie, a kdy fotografii používalo konceptuální umění, umění performance atd. jako sdělovací pro středek, jako archivní dokument – výstava výrazněji neakcentuje. Přitom kurátor Moravské galerie a historik fotografie Antonín Dufek v publikaci V plném spektru, vydané k 50. výročí založení foto grafické sbírky Moravské galerie, připomíná, že fotosbírka galerie se „zřejmě jako jediná soustřeďovala již od sedmdesátých let na fo

tografie happeningů, land-artu apod.“. Ve stejné publikaci o několik stránek dál se Jiří Pátek rozepisuje o době, kdy byla fotografie „konečně zbavena estetické exkluzivity a na hlédnuta jako polyfunkční médium, čímž se v jejím chápání přemístil důraz ze znalectví ke konceptuálním otázkám“ a kdy se „zbavi la fotografů, aby se konečně stala legitimní součástí světa výtvarného umění“. Překvapivě však takto nepopisuje éru spojenou s koncep tuálním uměním a performancí, ale devadesátá léta a zásluhy digitalizace, internetu a dostup nosti nových médií. Téma je tedy reflektováno, na výstavě však není zastoupené. V průvodci k výstavě kurátor píše, že „pověst prostého otisku reality, která foto grafii podkopávala reputaci na poli umění, jí zajišťovala vlivnou pozici ve společenské diskusi“. Že právě tato pověst jí pomohla za jistit i ono vytoužené místo v dějinách umění, zůstává nevysloveným tajemstvím výstavy, a odhalení jedné z možných point vyprávění je tak ponecháno na divákovi. Zda má takovou interpretaci naznačovat poslední místnost, kde se vedle vysoce estetizovaných prací Jiřího Thýna a Jana Wojnara, reflektujících médium fotografie, objevují i dokumentační snímky zachycující např. Huga Demartiniho nebo Jana Steklíka při akci, je otázka, na niž si už musíme odpovědět sami. Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

E l e m e n t F – F o t o g r af i e a u m ě n í v e d ruh é p o l ov i n ě 20. s t o l e t í pořadatel: Moravská galerie v Brně místo: Pražákův palác kurátor: Jiří Pátek termín: 7. 12. 2012–3. 3. 2013 www.moravska-galerie.cz

art + a ntiques

mikro

Ř, to není jen řachanda text: Radek Wohlmuth

Od roku 2000 už je to minimálně třetí výsta va, která se snaží prostřednictvím kolektiv ně pojaté expozice vypořádat se zapeklitou otázkou české národní identity. Není tedy pravda, jak v Respektu napsal Jan H. Vitvar, že by šlo o „naprosto výjimečný počin“. Tím spíš, že všechny projekty byly vázány více či méně vážně na státní výročí, měly společ ného jmenovatele v podobě pražské Vysoká škola uměleckoprůmyslové a všechny měly alespoň relativně odlehčený charakter. První se jmenovala Má vlast a po typických projevech češství se rozhlížela hned v lednu 2001. Věnovaná byla sarkasticky 40. výročí Prahy coby milionového města. Odehrávala se na stejném místě, ve výstavní síni VŠUP, a punková expozice nabízela třeba práce Lenky Klodové, Milana Mikuláštíka, Maxima Velčovského, Petra Maliny, Václava Magida či ilustrátora Respektu Pavla Reisenauera. S Ř ji spojuje nejen výstavní prostor, ale vzhledem k tomu, že mladí kunsthistorici loni sáhli při svém výběru autorů hlavně po osvědčených jménech, také dílčí umělecké zastoupení v osobách Víta Soukupa a Vasila Artamonova. Z dnešního pohledu je to trochu symbolické, protože Vít, který byl zároveň jedním z ku rátorů Mé vlasti, už pět let nežije, zatímco vyjukaný prvák Vasil, dnes ověnčený CJCH, si tehdy možná odbyl svou výstavní premiéru. Druhým stejně zacíleným a podobně ka cířsky rozehraným počinem byla v roce 2009 Česká státnost, která tentokrát expando vala do výstavní síně Akademie výtvarných umění. Odehrála se v roce dvacátého výro čí sametové revoluce a na svědomí ji měli studenti Gebauerova sochařského ateliéru z VŠUP, např. Diana Winklerová nebo Adam Stanko s Helenou Sequensovou. Expozice měla podobu hokejového hřiště, ve hře byly tak jako před lety především národní sym boly a modely chování, přičemž nedílnou součástí projektu byla vernisáž v podobě lidové veselice s levným pivkem a párky na papírových táccích. Ř podobnou řachandu nenabízí ani ná hodou. Její v dobrém slova smyslu „student

P o h l e d d o g a l e r i e VŠ U P / foto: Peter Fabo

skost“ se projevuje snad jen v průměrném věku kurátorského týmu, který povstal z řad frekventantů semináře dějin a teorie designu a nových médií na VŠUP. Jinak jde o počin, který si na rozdíl od předchozích spíše „free stylových“ výstav klade mnohem vyšší cíle. To se projevuje v mnoha věcech počínaje sa motnou existencí odborného vedení Mileny Bartlové, v nastavení přednáškového cyklu doprovodných programů či v záměru shrnout poznatky k tématu v doprovodné publikaci. Především jsou to ale jasně nastavená vý chodiska, která např. a priori vylučují práce používající české národní či státní vizuální odznaky jako ústřední téma. Odlišný je i vý běr umělců. Minulé výstavy se orientovaly na nejmladší generaci, Ř naopak pracuje především s prověřenými jmény současných čtyřicátníků. Ten, kdo má možnost srovnávat, nemůže nevidět další rozdíly. Do očí udeří hned pro fesionální paneláž expozice. Také emotivní hladina výstavy se posunula k větší vážnosti a romantizujícímu sentimentu, přestože to i tak sem tam břinkne. Hlavně když se po tká „oficiální“ téma s významově zvolenou technikou či tvaroslovím. To nabízejí např. Lysáčkovy stavebnicové portréty myslitelů

a filozofů nebo ladovské výjevy traumati zujících událostí z moderní české historie Petra Motyčky. Jestli tady je „českost“ přímo třeskutá, jiné práce – třeba proznačené Zlaté stránky Tomáše Svobody, vlakové akvarely Evy Pejchalové, autoremízky Markéty Othové či fotoarchiv Aleny Kotzmannové – jsou mno hem subtilnější, a protože v principu vlastně národně zaměnitelné, tak i polemičtější. To je ovšem také svého druhu závěr. V některých případech se dá rozporovat samotná volba autora nebo artefaktu. To je, alespoň z mého pohledu, trochu případ olejové gaučové re trosedánky Ivany Lomové, která se významo vě i pocitově lehce kryje s polštáři Víta Sou kupa, zatímco kýžená rodinná socabsurdita v plné intenzitě vyvěrá z tady nevystavených vyšívaných sít se scénami z rodinného archivu Michala Pěchoučka z 90. let. Ale to je detail. Výstava jako celek sa mozřejmě obstojí a v současném výtvarném provozu tvoří příjemnou změnu. Malým, ale o to cennějším paradoxem je, že i když její předchůdkyně představovaly spíš namátko vou klackovitou sondu, zatímco Ř se snaží o poctivou průkaznou analýzu, výsledný dojem z venkoncem vlídně předkládané čes kosti se nakonec zas až tak neliší.

tipy

art + a ntiques je patrné, které práce pocházejí od Ladislavy Gažiové a které od dvojice Alexeye Klyuykova a Vasila Artamonova, jejich společná přítomnost působí jednotně. Projekt Oceán Ladislavy Gažiové se textu zbavuje a sdělení filtruje na základě zakrývání informací (ilustrace v knihách nejsou doplněny slovy, listy papíru neobsahují žádný text, fotogramy zůstaly čistě nezobrazivé), umělecká dvojice se v Poušti na psané informace naopak spoléhá a jejich čitelnost přechází v manifestační instalace na starých nástěnkách a tabulích.

pohled do e xpoz ice

Země se otáčí a vše z ní sklouzává Edith Jeřábková připravila pro galerii Hunt Kastner výstavu, která svým způsobem vytváří kontext umělcům zastupovaným touto komerční galerií. Více jak dvacet autorů sleduje „koncentrované nic“ či „komponované prázdno“, jak o zkoumaném fenoménu mluví kurátorka. Neviditelnost na výstavě paradoxně získává podobu, která se proměňuje v závislosti na rukopisu toho kterého umělce. Působivá instalace panelů vytváří z jinak malé galerie relativně velkorysý prostor zaplněný fotografiemi, videem i prostorovou instalací. Výstava potrvá do 16. 3.

Poušť a oceán Pražská Fotograf Gallery láká do 22. 2. na dvě vzájemně se prostupující výstavy. Přestože

akademickou tradici okresního formátu, návrat Lenky Klodové do mantinelů klasického sochařského tématu má k normálu daleko,“ podotýká kurátor výstavy Radek Wohlmuth. Ukojit zvědavost můžete v Malé galerii v Chebu do 1. března.

Čulík na radnici Druhé patro Staroměstské radnice patří již tradičně přehlídkám umělců nastupující generace. Do 24. 2. zde vystavuje Nikola Čulík, absolvent pražské Akademie výtvarných umění, který postupně navštěvoval ateliéry kresby, experimentální grafiky a konceptuální tvorby. Také na současné výstavě s ironizujícím názvem Život a dílo přechází plynule od kresby k videu a instalaci. Nejpůsobivější jsou jemnou kresbou zpracované kapitoly života, neotřelým nebo spíše okázale nedbalým způsobem instalované kresby i rozměrnější obraz, vše doplněno drobně psaným textem vyjadřujícím se k proběhnuvšímu.

l e n k a k l o d o vá : V e s t í n u a n d r o g y n a / 2012

Klodová v Chebu Lenka Klodová vede na brněnské FaVU ateliér tělového designu a většina z nás si ji spojuje s tématy z oblasti ženství a sexuality. Výstava Figurativní tvorba má připomenout přehlížený fakt, že je ve své podstatě sochařkou. „Přestože její až trapně nenápaditý název ze všeho nejvíc evokuje stokrát přežvýkanou

n i k o l a č u l í k / 2012

Jonas Mekas v DOXu

La d i s l ava Ga ž i o vá : P o u š ť

V pražském centru současného umění DOX vystavuje do 22. 4. ikona filmové avantgardy Jonas Mekas. Dnes již devadesátiletý autor litevského původu patří poslední půlstoletí mezi klíčové osobnosti New Yorské avant-

k světovým výstavám Expo 58 (odtud si odvezl Grand prix) a v roce 1967 v kanadském Montrealu. Toto období v Sovových mlýnech zastupuje současná autorská replika „montrealských skleněných sloupů“ – ze skleněné tyčoviny vymodelovaných útvarů, připomínajících stromořadí. Zároveň zde probíhá také přehlídka jeho manželky Miluše Roubíčkové. Přestože je pojí manželský svazek, má její práce velmi odlišný charakter. Namísto využívání transparentních vlastností skla dává Roubíčková sklu neprůhlednou formu a dociluje tak různých barevných efektů.

Kalendárium / únor 2013 kdy: úterý 12. 2. od 18:00 co: přednáška Jan Hus – mučedník a kacíř kdo: Petr Čornej kde: Veletržní palác NG, Praha kdy: středa 13. 2. od 16:00 co: Umění a informační technologie kdo: Olga Búciová kde: Uměleckoprůmyslové muzeum MG, Brno kdy: čtvrtek 14. 2. od 17:00 co: autorská prohlídka výstavy kdo: Nikola Čulík kde: Staroměstská radnice GHMP, Praha

jona s mek a s: v zpomínk y na ce s t u do l i t v y

kdy: úterý 19. 2. od 17:00 co: komentovaná prohlídka výstavy

gardní scény ne jen jako aktivní umělec (vedle filmaře jej lze označit za básníka a videoumělce) ale i jako neúnavný organizátor, kritik a podněcovatel nových talentům. Přehlídka s poetickým názvem ...Pokračuji v cestě... Záblesky minulosti kolem... představuje především Mekasovu nedávnou tvorbu. K naplnění ambice představovat první umělcovu (mini)retrospektivu v Čechách jí vypomáhají doprovodné projekce.

Jan Zrzavý – Božská hra kde: Dům umění GVUO kdy: středa 20. 2. od 18:00 co: Dekorace dekorativního umění kdo: Hana Rousová kde: Salmovský palác NG, Praha kdy: středa 20. 2. od 18:00 co: Za barem vá c l av m a g i d / 2012

Roubíček a Roubíčková V Muzeu Kampa vystavuje do 24. 2. klasik českého skla René Roubíček. Klíčové momenty v jeho tvorbě představují příspěvky

m i l u š e r o ub í č k o vá : b á b o v k a / 1966–67

kdo: Pavel Humhal kde: Dům U Kamenného zvonu GHMP, Praha

Magidovy souřadnice

kdy: pátek 22. 2. od 10:00 kdo: Alexey Klyuykov, Vasil Artamonov

V Pražákově paláci Moravské galerie v Brně probíhá do 3. 3. výstava Souřadnice konceptuálního umělce Václva Magida. Instalace se pohybuje na třech úrovních. Jedna z nich má formu edukativní a podle toho je také prezentována v nápodobě muzejních vitrín. Z nich se dovídáme reálie o místě a době – třeba o vzniku petrohradského metra nebo historii populární sovětské kuchařky. Do této objektivizující roviny je pak vsazen osobní příběh petrohradského knihovníka, v němž třeba právě jedna ze zmíněných stanic metra hraje klíčovou úlohu. Třetí rovinu utváří složka vizuální, přebíraná z dobových zdrojů, zároveň však nepůvodní – prezentací v podobě zvětšenin získává zřetelně estetický rozměr.

co: Duna kde: Socha sbratření u hlavního nádraží, Praha kdy: úterý 26. 2. od 17:00 co: komentovaná prohlídka výstavy Palmy na Vltavě kdo: Tomáš Winter kde: Masné krámy ZČG, Plzeň kdy: úterý 26. 2. od 17:00 co: komentovaná prohlídka výstavy František Drtikol – Bromografie kdo: Jan Mlčoch Kde: Uměleckoprůmyslové museum, Praha

zahraniční tipy

art + a ntiques

Jana Želibská Bratislava - Výstava Zákaz dotyku v Esterházyho paláci SNG představuje tvorbu Jany Želibské, členky zakladatelské generace slovenské konceptuální scény. Její práci charakterizuje schopnost komunikovat s radikálními proměnami tvůrčí praxe, které v rychlém sledu probíhají po druhé světové válce. Zprvu se jednalo reflexi Nového realismu a pop-artu. V socialistickém Československu pak byla průkopnicí environmentu, později se věnovala objektu, instalaci a videoartu. Jako jedna z mála místních umělkyň přitom reflektovala otázky genderu. V Esterhazyho paláci jsou mimo jiné k vidění prostorově náročné práce z konce 60. let. Stejně jako výstava Želibské, také přehlídka rakouského sochaře Karla Prantla v bratislavské Danubianě trvá do 17. 3. Prantl se vyznačuje vazbou k přírodě, povrch objektů pak hraje důležitou roli v celkovém vyznění jeho skulptur, které bratislavská výstava prezentuje v sousedství prací jeho přátel (V. Boštík, M. Chlupáč, E. Kmentová).

Ka r l F r i e d r i c h S c h i n k e l : D e k o r a c e k e K o u z e l n é f l é t n ě / 1815

teoretikovi a designérovi. Na 300 různorodých prací vykresluje nejen tohoto všestranného člověka, ale také obecnější historický přechod od klasicismu k romantismu a historismu. Schinkel je známý jako autor několika budov v klasicizujícím stylu (např. Altes Museum v Berlíně) nebo nerealizovaného velkorysého plánu na přestavbu athénské Akropole. Za zmínku stojí také umělcovo snové řešení divadelní scény Mozartovy opery Kouzelná flétna. Mnichovská výstava je výsledkem několikaletého zkoumání Schinkelova díla. Na zpracování se podílela také Staatliche Museen zu Berlin, která také svou sbírku více jak 6 500 kreseb zpřístupnila na svých webových stránkách. Schinkelovu výstavu můžete navštívit do 12. 5. Naopak jen do 24. 2. je v Pinakothek der moderne vystaven soubor 240 prací od karikaturisty Honoré Daumiera (1808-79), který je výběrem z nejrozsáhlejší sbírky tohoto francouzského umělce, která je paradoxně právě v Mnichově.

prací, jimž se člověk může věnovat, a který stojí v jedné rovině (a nikoli nad) s činnostmi jako je třeba úklid nebo prodávání párků v rohlíku. Představena tu je řada filmových cyklů, mezi jinými Demokracie (záznamy politických demostrací), Vybrané práce (denní režim zástupců různých profesí) nebo Moji sousedé (rozhovory s Izraelci o invazi do pásma Gazy). Druhá výstava pořádaná Centrem současného umění nabízí výběr prací Maurizia Cattelana. Charakteristickým pro tohoto italského sochaře jsou veristické instalace, téma smrti a odpuštění, národní identita nebo původ zla. Obě výstavy potrvají do 24. 2.

Żmijewski při práci Ja n a Ž e l i b s k á : Ku s z e m ě / 1974

Schinkelovy fantazie Mnichov – Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung představuje monumentální výstavu věnovanou Karlu Friedrichu Schinkelovi (1781–1841), pruskému architektovi, umělci,

Varšava – Práce polského multimediálního umělce Artura Zmijewského z posledních několika let představuje výstava Při práci (Working) v Centru současného umění Zámek Ujazdowski. Téma „prací“ prezentovaných ve Varšavě souvisí s jeho setrvalým zájmem o propojování umění a politiky. Samotný název pak odkazuje k autorovu pohledu na umění jako jeden z mnoha typů

Mau r i z i o Cat t e l a n : B e z n á z v u / 2007

inzerce

 

start up Galerie hlavního města Prahy City Gallery Prague Dům U Zlatého prstenu Týnská 6, Praha 1 – Ungelt

SYMFONICKÝ ORCHESTR HL. M. PRAHY FOK TAK ZNÍ PRAHA

31. 1. – 3. 3. 2013 Vstup zdarma Entry Free

ORCHESTRÁLNÍ CYKLY

Otevřeno úterý–neděle 10–18 h Open Tuesday–Sunday 10 a.m.–6 p.m.

ÚNOR

www.startup-ghmp.cz www.ghmp.cz

ORCHESTR NA DOTEK III. O KOUZELN ÉM PR OUTKU

Jan Bigas Kdesi mezi lesy Somewhere between Forests

2. 2. 2013 11.00 hodin Smetanova síň, Obecní dům

SYMFONICKÝ ORCHESTR HL. M. PRAHY FOK Jiří Štrunc | dirigent Program připravili a uvádějí: Jana Synková a Ilja Šmíd

MOZART 3. 2. 2013

16.00 hodin

Smetanova síň, Obecní dům

SYMFONICKÝ ORCHESTR HL. M. PRAHY FOK Jiří Štrunc | dirigent, Hana Brožová | flétna WOLFGANG AMADEUS MOZART: Koncert pro flétnu a orchestr G dur, KV 313 Symfonie č. 35 D dur „Haffnerova“, KV 385

ELEMENT F.

Fotograﬁe a umění ve druhé polovině 20. století

STRAUSS, VILLA LOBOS 13. a 14. 2. 2013 Smetanova síň, Obecní dům

19.30 hodin

SYMFONICKÝ ORCHESTR HL. M. PRAHY FOK KON CE R T BE Z DIRIG ENTA Lucie Silkenová | soprán, Rita Čepurčenko | housle, Jan Nykrýn ml. | viola, Jan Mach | klarinet IGOR STRAVINSKIJ: Ebony Concerto RICHARD STRAUSS: Serenáda pro 13 dechových nástrojů Es dur, op. 7 HEITOR VILLA-LOBOS: Bachianas brasileiras č. 5 pro 8 violoncell a soprán WOLFGANG AMADEUS MOZART: Sinfonia concertante pro housle, violu a orchestr Es dur, KV 364

13. 2. od 18.15 beseda v Cukrárně Obecního domu

ARGENE 20. a 21. 2. 2013 Smetanova síň, Obecní dům

19.30 hodin

KON CE R T K PŘÍLEŽITOS TI VOLB Y PREZIDEN TA RE PUBLIKY SYMFONICKÝ ORCHESTR HL. M. PRAHY FOK Vojtěch Spurný | dirigent, Kateřina Kněžíková | soprán, Michaela Šrůmová | soprán, Jana Šrejma Kačírková | soprán, Jaroslav Březina | tenor, Zdeněk Plech | baryton ČESKÝ FILHARMONICKÝ SBOR BRNO Petr Fiala | sbormistr ANTONÍN REJCHA: Argene, regina di Granata. Heroická korunovační opera

21. 2. beseda od 18.15 v Cukrárně Obecního domu

Moravská galerie v Brně 7. 12. 2012 – 3. 3. 2013 Hlavní partner Mediální partneři

Partneři

VSTUPENKY:

www.fok.cz

V pokladně v Obecním domě, nám. Republiky 5, Praha 1, pokladna@fok.cz, 222 002 336

na východ…

art + a ntiques

Na východ od ráje Díl 11: Kremnica nad zlato text: Dušan Buran Autor je vedoucí kurátor Sbírky starého umění SNG.

Kremnica patrí spolu s Banskou Bystri cou a Banskou Štiavnicou do skupiny tzv. stredoslovenských banských miest. Svojej konjunktúre vďačili už v stredoveku ban skému podnikaniu – do objavenia Ameriky 1492 zdroje „hornouhorského“ zlata nemali konkurenciu. Hospodársky rozkvet – vte dy nesený najmä nemeckými podnikateľ mi a finančnými kontaktmi Fuggerovcov v západnej Európe a v Benátkach – mal za následok vytvorenie jedinečnej kultúrnej krajiny s radom špičkových sakrálnych aj technických pamiatok. Banskú Štiavnicu táto kombinácia katapultovala do zoznamu svetového kultúrneho dedičstva UNESCO; v Kremnici napr. už takmer 700 rokov ne pretržite funguje mincovňa, ktorej produk ciu zrejme pozná každý lepší numizmatik na svete. Iný príbeh regiónu začal po zamatovej revolúcii. Zrod stredoeurópskeho turbokapi talizmu sprevádzalo pozatváranie vtedy ešte činných baní. Situácia sa obrátila krátko po roku 2005, keď sa – aj v súvislosti s náras tom ceny zlata – obnovenie ťažby začalo zdať rentabilným. Aby sa oplatilo, zname nalo by to uplatnenie povrchovej ťažby rudy a využitie tej najagresívnejšej metódy, totiž lúhovanie kyanidovými zlúčeninami. Podčiarknuté, sčítané – devastáciu celých krajinných území. Kremnica sa záujmu medzinárodných konzorcií (neraz s adresami v daňových ra joch) „tešila“ ako prvá. Na otázky skeptikov pripomínajúcich nehodu v rumunskom Baia Mare, kde v roku 2000 prišlo v dôsledku rovnakých ťažobných metód k ekologickej katastrofe, kanadské konzorcium opakovalo len floskuly o znižovaní nezamestnanosti, o rozvoji regiónu, svetlej budúcnosti atď. Proces bol na slovenskej strane sprevádzaný podozreniami z podplácania na centrálnych aj regionálnych úrovniach a ignorovaním

lokálneho obyvateľstva ako legitímneho účastníka rozhodovania. Zároveň však bol aj príkladom silného občianskeho aktivizmu – šéfku občianskeho združenia „Kremnica nad zlato“ (www.kremnicanadzlato.sk) dokonca vyniesol do kresla primátorky mesta. Projekt obnovenia ťažby, ktorý má z hľadiska ochrany prírody a kultúrneho dedičstva kolosálne deficity, sa ani jej, ani spomínanému združeniu dodnes nepodarilo celkom zastaviť. Húževnatosť ťažobných spoločností je až neuveriteľná. Odhliadnuc od pochopiteľného motívu, že rozhodujúca väčšina obyvateľov žiadnu ťažbu nechce kvôli environmentálnym rizikám, v rovnakej miere sú ňou ohrozené kremnické pamiatky, najmä zámocký kostol a desiatky gotick ých a renesančných meštianskych domov. Mesto doslova spočíva na sieti štôlní a šácht z minulých storočí a už dnes priamo v centre ojedinele prichádza k prepadom povrchu. Z podobných príčin museli už na sklonku

Pa m át k y n a d z l at o, n e b o n a o pa k ? / foto: Dušan Buran

19. storočia asanovať najväčší kremnický barokový kostol. Ako by reagovalo toto kre hké podložie na neustále otrasy pri odvozoch horniny z lokality vzdialenej len jeden kilo meter od hlavného námestia si nie je ťažké predstaviť. V princípe tu proti sebe stoja dve radikálne odlišné predstavy o budúcnosti. Jednou z nich je ekonomický utilitariz mus, ktorý netreba ďalej komentovať. Tým druhým je potom „soft“ presvedčenie mi estnych obyvateľov a aktivistov, že oveľa solídnejším kapitálom je už existujúce kultúrne a krajinné dedičstvo, ktoré len treba prebudiť k životu a ďalej rozvíjať. V posledných mesiacoch je okolo spoločnosti „Kremnica Gold Mining“ ticho. Prešla niekoľkými zmenami majiteľov a PR agentúr. Kremničania zatiaľ vyhrali niekoľko bitiek o svoje mesto aj na súdoch. Po ôsmich rokoch bojov s oveľa silnejším súperom je načase, aby vyhrali celú vojnu.

artmix

Centrum současného umění DOX Kartografie naděje (do 21. 2.); Jonas Mekas (do 22. 4.) Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz

GHMP – Staroměstská radnice Nikola Čulík (do 24. 2.) Staroměstské nám. 1, Praha 1 / www.ghmp.cz Galerie České spořitelny Dva fenomény evropského sklářství: benátské a české sklo (do 17. 2.) Rytířská 29, Praha 1 / www.upm.cz Galerie KusKovu Společnost ASSO (do 28. 2.) Biskupský dvůr 6, Praha 1 / www.kuskovu.cz Galerie Millennium Marnost nad marnost, vše je marnost (do 3. 3.) Tržiště 5/370, Praha 1 www.gallerymillennium.cz Galerie MIRO Pablo Picasso: Grafické dílo (do 28. 2.) Strahovské nádvoří 132/1, Praha 1 www.galeriemiro.cz Galerie Trafačka – Trafo Gallery Fresh Eye: Obraz versus propaganda (do 19. 2.) Studio Trafo, Čerpadlová 536/4b, Praha 9 www.trafacka.cz Galerie U Zlatého kohouta Společná výstava (do 26. 2.) Michalská 3, Praha 1 / www.guzk.cz Muzeum Montanelli Katharina Gun Oehlert (do 28. 2.) Nerudova 250/13, Praha 1 www.muzeummontanelli.com

MG – Uměleckoprůmyslové muzeum Po stopách moderny: Tiché revoluce uvnitř ornament; Kabinet Josefa Hoffmanna; Keramika období art deco na Moravě (vše do 24. 3.); Prostřeno barokem (do 30. 6.) Husova 14, Brno / www.moravska-galerie.cz

Plzeň

Dům umění České Budějovice Sofie Thorsen (od 19. 2. do 24. 3) Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice www.ducb.cz Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Petr Nikl: Tváře z New Yorku (od 14. 2. do 24. 3.); Pavel Nešleha: fotografie (od 28. 2. do 12. 5.) Wortnerův dům, U Černé věže 22, České Budějovice / www.ajg.cz

ZČG – 13 Svět chce být klamán: Fikce a mystifikace v umění 19. století (od 13. 2. do 5. 5.) Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

Cheb

Galerie výtvarného umění v Chebu Lenka Klodová: Figurativní tvorba (do 10. 3.); Václav Hejna: Barva a bytí; Osobní výběr I. – zaměstnanci galerie (do 31. 3.) Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz

Klatovy

GKK – Galerie u Bílého jednorožce Martin Šárovec: Echoes (do 31. 3.) náměstí Míru 149/I, Klatovy / www.gkk.cz

Liberec

Oblastní galerie v Liberci Šedesát let / šedesát tváří; Jaroslava Severová: Zpráva o možnostech přiblížení (od 14. 2. do 7. 4.) U Tiskárny 81/1, Liberec IV. / www.ogl.cz

Rozšířený kalendář domácích i zahraničních výstav a seznam galerií, ve kterých mají předplatitelé Art+Antiques slevu, najdete na www.artcasopis.cz.

Litoměřice

Mikulov

Brno

MUO: Muzeum moderního umění Od Tiziana po Warhola: 1951–2011 (do 31. 3.); Anna Cichá: Doplňky ke kolekci No.00 (do 3. 3.) Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

ZČG – Masné krámy Palmy na Vltavě: Primitivismus, mimoevropské kultury a české výtvarné umění 1850–1950 (do 28. 4.) Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

Obecní dům Zdeněk Burian: Na vlně dobrodružství (od 12. 2.); Pavel Brázda: Lidská komedie (od 12. 2. do 19. 3.) Nám. Republiky 5, Praha 1 / www.obecnidum.cz

UPM – Galerie Josefa Sudka František Drtikol: Bromografie (do 21. 4.) Úvoz 24, Praha 1 / www.upm.cz

Olomouc

České Budějovice

Severočeská galerie výtvarného umění Gotické umění na Ústecku (od 15. 2. do 7. 4.) Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

UPM – hlavní budova Angličáci / Matchbox (do 1. 4.) 17. listopadu 2, Praha 1 / www.upm.cz

GVUO – Dům umění Jan Zrzavý: Božská hra (do 10. 3.) Poděbradova 13, Ostrava 1 / www.gvuo.cz

Wannieck Gallery Tomáš Císařovský a Erika Bornová (od 15. 2. do 19. 5.) Ve Vaňkovce 2, Brno / www.wannieckgallery.cz

NG – Salmovský palác František Kupka: Cesta k Amorfě (do 3. 3.) Hradčanské nám. 15, Praha 1 / www.ngprague.cz

Topičův salon Jánuš Kubíček (od 19. 2. do 22. 3.) Národní 9, Praha 1 / www.topicuvsalon.cz

Ostrava

Staňte se naším fanouškem na Facebooku

Regionální muzeum v Mikulově Piaristické školy v Mikulově a jejich vědecké přístroje (od 29. 3. do 3. 11.); Proti času: Restarované předměty ze sbírek RMM Zámek 1/4, 692 01, Mikulov / www.rmm.cz

Náchod

Galerie výtvarného umění C’est la vie: výstava soutěžících prací 7. ročníku výtvarné soutěže pro občany Náchodska; Svět pohádek a příběhů: Ilustrační tvorba Artuše Scheinera; Náchodský výtvarný podzim: 29. přehlídka umění regionu (vše do 17. 2.) Smiřických 272, Náchod, 547 01 / www.gvun.cz

Collegium 1704 Hvězdy barokní opery 1. sezóna 2012 — 2013

Opava

MG – Místodržitelský palác Rytmy + Pohyb + Světlo (od 15. 2. do 19. 5.); Disegno. Kresby z pozůstalosti malíře Judy Tadeáše Suppera (do 28. 4.) Moravské nám. 1a, Brno www.moravska-galerie.cz

Dům umění Richard Nikl: Monastery show; Monika Žáková: Prázdný papír; Imrich Veber: HOMOurban; Sbírka Galerie výtvarného umění v Ostravě: Barokní umění (vše do 24. 2.) Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz

MG – Pražákův palác Element F; Václav Magid: Souřadnice (do 3. 3.) Husova 18, Brno / www.moravska-galerie.cz

Obecní dům Jan Langer: Století Češi (od 7. 2. do 31. 3.) Ostrožná 46, Opava / www.oko-opava.cz

26. 2. 2013 Mezi nebem a zemí Sonia Prina — alt Václav Luks — dirigent Collegium 1704 Rudolfinum, Dvořákova síň, 19.30 h

www.collegium1704.com

Praha

inzerce

Collegium_HBO_A_A_58_78_26_02_13_v1.indd 1

3.1.13 12:38

komiks

art + a ntiques

VÁCLAV HEJNA (1914�1985) BARVA A BYTÍ

Retrospektiva Václava Hejny, připravená německým kurátorem Haraldem Tesanem, představuje jak jeho známé dílo ze 30. a 40. let, které nově interpretuje jako předstupeň existenciálních tendencí poválečného umění (Fautrier, Dubuﬀet), tak i abstraktní malbu, objekty a asambláže z 60. a 70. let, reagující na podněty tašismu a nového realismu. Galerie výtvarného umění v Chebu 10. 1.– 31. 3. 2013