art+antiques 2/2014 by Care Comm s.r.o.

9 771213 839008

únor 2014

95 Kč / 4,50 ¤

10 / Výstava

Slovenské nové vlny 26 / Rozhovor s Markem Medunou 34 / Film a výtvarné umění, PAF Olomouc

art + a ntiques

editorial /

Jak propachtovat galerii

Před pěti lety to byla velká zpráva. Středočeský hejtman David Rath začátkem února 2009 ze dne na den odvolal ředitele Českého muzea výtvarných umění Ivana Neumanna. Hlavní důvodem mělo být neustále odkládané otevření kutnohorské pobočky muzea, druhým pak stav galerie v pražské Husově ulici. „Současné využití prostor působilo při kontrole téměř mrtvým dojmem, což vedení kraje považuje za další selhání managementu muzea,“ čteme v dobové tiskové zprávě. Oficiálním vyjádřením však věřil málokdo. Ostatně deklarovaný záměr kraje přebudovat galerii na informační centrum a výstavní program zaměřit „na propagaci středočeských umělců“ příliš důvěry nevzbuzoval. Odborná veřejnost kraj podezřívala, že hlavním důvodem Neumannova odvolání je snaha propachtovat domy v atraktivní lokalitě Královské cesty, ve kterých muzeum sídlilo. Proti Rathovu postupu se sepisovaly petice, diskutovalo se v médiích, ale marně. Nově jmenovaný ředitel Jan Třeštík v květnu 2009 muzeum zavřel a začal s rozsáhlou rekonstrukcí, která nakonec zabrala bezmála tři roky a kraj přišla na 48 milionů korun. Mezitím došlo k přejmenování muzea na GASK a k jeho přesunu do Kutné Hory, další výměně ředitele, ale to není až tak podstatné. V březnu 2012 v Husově ulici zahájila provoz nová galerie GATE, která sice formálně dál patřila pod muzeum, nyní přejmenované, ale jejíž program měla na starost Středočeská turistická a informační služba (STIS). Výstavní prostor neměl vlastního kurátora a program zajišťovali zejména více či méně důvěryhodní obchodníci s uměním. Ostatně tisková mluvčí STISu už při otevření našemu časopisu bez uzardění řekla, že „výdělečnost stojí na prvním místě“. Krátce po Rathově zatčení a obvinění z korupce vedení kraje v květnu 2012 rozhodlo, že STIS jako samostatnou akciovou společnost zruší. Začátkem letošního ledna pak přišla zpráva, že v rámci likvidace STISu se ruší i galerie GATE. Prostory v Husově ulici mají být komerčně pronajaty. Nakonec tedy dochází přesně k tomu, čeho jsme se před pěti lety báli, jenže dnes už to, zdá se, nikomu ani nevadí. Dělat z galerie GATE, která hostila i vysloveně podezřelé projekty, pilíř pražské kultury samozřejmě nejde, celá historie galerie je však výmluvnou případovou studií o tom, jak se tuneluje zdejší veřejná sféra. Kdo bude další? Mánes? Špálovka? Jestli z celého příběhu vyplývá nějaké ponaučení, tak jen to, jak je pro galerie financované z veřejných rozpočtů důležité dbát o kvalitu a odbor-

Obsah

> Paměť a pomník 4 / dílo > Maxmilian Pirner: Člověk člověku vlkem 2 / úhel

Felix Borecký

Markéta Dlábková

6 / zprávy 10 / výstava Jiří Pátek

> Slovenská nová vlna v Domě fotografie

17 / aukce 21 / na trhu

> Václav Tikal 24 / portfolio > David Helán Radek Wohlmuth 26 / rozhovor > Marek Meduna Jiří Ptáček 34 / téma > PAF Lenka Střeláková 40 / profil > Miroslav Šašek Barbora Svobodová 44 / galerie > Galerie Mladých, Brno Marcela Chmelařová

Silvie Šeborová

46 / staveniště 48 / architektura

> Smuteční síň, Brno-Židenice 52 / knižní recenze > Vetřelci a volavky Josef Ledvina 58 / antiques > Šturcy, aranže pod skleněným poklopem Hana Dvořáková 64 / zahraniční výstava > Isa Genzken v MoMA Johanka Lomová 69 / manuál > Lekce 56. Anekdoty z vernisáže Ondřej Chrobák 70 / recenze > Zoubek, Nikl, Hísek, gotika v Plzni a Bratislavě Jan Wollner, Tereza Jindrová, R. Wohlmuth, Hynek Látal, Martin Vaněk 80 / na východ > Díl 21. Dom umenia Dušan Buran 84 / komiks > Umělec Šárka Svobodová

Františka Lachmanová, Tomáš Končinský

nou úroveň svých výstupů. Pokud příliš podlehnou tlaku zřizovatelů, že

záleží jen na ekonomických výsledcích, snadno se dostanou do pozice, že

obálka

až dojde k další fázi škrtů či restrukturalizací, kdy bude ohrožena samotná

foto: z výstavy Slovenská nová vlna

PE T ER Ž UP NÍK : PA MĚ T I N O C ( V Ý ŘE Z) / 1983

jejich existence, nikdo se za ně nepostaví. Jan Skřivánek

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) Redaktoři: Josef Ledvina (pl), Johanka Lomová (jl), Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artantiques.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník Na přípravě čísla a webu se podíleli: Michaela Banzetová, Anežka Bartlová, Felix Borecký, Dušan Buran, Markéta Dlábková, Hana Dvořáková, Marcela Chmelařová, Ondřej Chrobák, Tereza Jindrová, Karolina Jirkalová, Tomáš Končinský, Františka Lachmanová, Hynek Látal, Jiří Pátek, Jiří Ptáček, Lenka Střeláková, Barbora Svobodová, Šárka Svobodová, Silvie Šeborová, Martin Vaněk, Jan Wollner, Lucie Zadražilová, Terezie Zemánková / Tisk: Dekameron CZ s. r. o., Růžová 148/5, 664 91 Ivančice / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 7. února 2014. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

úhel

art + a ntiques

Paměť a pomník text: Felix Borecký Autor je filozof.

Americký filozof Edward S. Casey ve své knize Remembering. A Phenomenological Study ukazuje, že tradiční chápání paměti jako subjektivní vybavování replik minulých zážitků je pouze jedním a poměrně řídce se vyskytujícím typem paměti. V návaznosti na dlouhou linii kritiků subjektivismu se Casey snaží obhájit tezi, že vzpomínky jsou stejně původně jako do subjektu zapuštěny do světa, v němž subjekt žije. To, že paměť není jen autonomní činnost naší mysli, dokazuje podle Caseyho již nejběžnější typ vzpomínání, kterým je připomínání (reminding). Četněji a spontánněji je vzpomínání podněcováno věcmi a lidmi, které nás obklopují, než vnitřním usebráním subjektu. Dalším Caseyho příkladem je tělesná paměť (body memory). Jen zlomek tělesného jednání prochází reflexí mysli, z větší části spadá do tzv. habituální paměti (psaní na klávesnici, posez na židli, na které jsme zvyklí sedět, řízení auta). Na paměti bývá zdůrazňována dimenze času, ale podceňuje se dimenze místa (place memory). Přitom, jak dokládá už antická mnemotechnika, více nám pro vybavení vzpomínky pomáhá specifičnost místa než časové určení. Příkladem ožívání paměti skrze něco, co pochází více ze světa než z autonomní mysli, je i uctívání památky (commemoration). Casey sem řadí například eucharistii, pohřeb či oslavu určité události či osobnosti (výročí dne nezávislosti, první světové války apod.) a stanovuje jejich základní rysy. Vyjmenujme některé z nich. Uctívání památky je (1) společenskou záležitostí, která je (2) vykonávána bez praktických účelů, ale pro uctění památky samé. Médiem uctívání památky je buď rituál, nebo pomník. V obou případech musí jít (3) o takové médium, skrze které lze vzdávat poctu opakovatelným způsobem, abychom se k uctívanému mohli vracet, a (4) toto médium má být uděláno tak, aby připomínalo to, čemu je vzdávána pocta. Rozveďme nyní posledně jmenované kritérium a vztáhněme jej k pomníku. Na rozdíl

od například náboženského rituálu, kterým se vzdává pocta božskému, je posláním pomníku připomínat nějakou historickou událost či osobnost. V tom se podobá úkolu textu, který píše historik. Podobně jako historik má i umělec, který tvoří pomník, za úkol interpretovat nějakou v minulosti se odehravší událost či osobnost dějin. Rozdíl je ve volbě výrazových prostředků. Historik využívá k interpretaci historické události argumentační jazyk, kdežto umělec volí prostředky expresivní, ozvláštňující. Pomník přesto nelze posuzovat jako úplně

64 / zahraniční výstava I S A G E N Z K E N : N E M O C N I C E (G R O U N D Z E R O) / 2008

volnou tvorbu, ale právě spíš jako text historika. Žánr pomníku osciluje na pomezí výtvarného umění a historie. Při recepci zobrazované události či osobnosti divák porovnává, nakolik je ztvárnění přesvědčivé s ohledem na jeho vlastní vědění o tom, co je zobrazováno. Pomník se nemusí fyzicky podobat minulostní události, jak o to usiluje realismus, ale měl by – aby byl divákem přijat jako hodnotný – vystihovat podstatné rysy připomínané události. Je-li pomník divákem shledán jako dezinterpretace, bude i dílo vnímáno jako špatné. Zkrátka role historické „pravdy“ je v žánru pomníku důležitá. Po tomto náčrtu definice se podívejme na tři příklady pomníků, které považuji za takové dezinterpretace. V prvním případě se jedná o pamětní desku od Davida Černého osazenou na Divadle Na Zábradlí, která má vzdávat poctu Václavu Havlovi jakožto spisovateli. Kromě toho, že se autorovi nepodařilo dostat z Havla do plastiky naprosto nic, je tu jedna zásadní věc. Dílo představuje zátiší stolu, na stole je papír, tužka, popelník, to vše na ubruse. Psát ovšem tužkou na papír, pod kterým je ubrus, jak skvěle postřehl ve své kritice tohoto pomníku Jiří Peňás, nejde. Dalším příkladem je Opočenského brutalistický pomník bratří Čapků na náměstí Míru. Těžko si představit vzdálenější formu, která by připomínala civilní umělecké typy, jakými byli Čapkové, než stroze vyvrtaná jména do kvádru dioritu. A konečně příklad, který mi leží na srdci nejvíc: Myslbekův „Mácha“ na Petříně. Tato rokoková figurka jako by kopírovala čítankové výklady, kterými úči základních a středních škol znechucují celé generace potenciálních čtenářů. Přesně to vyjádřil Roman Jakobson již v r. 1933 ve studii Co je poesie?, když kritizoval cenzurování Máchova deníku: „Mezery v Máchově deníku zůstaly proto, aby snivá mládež obdivující se Myslbekově soše na Petříně nezažila zklamání.“

inzerce

dílo měsíce

art + a ntiques

Člověk člověku vlkem text: Markéta Dlábková Autorka je kurátorkou Národní galerie v Praze.

Třináctého února uplyne 160 let ode dne, kdy se v Sušici narodil malíř a kreslíř Maxmilián Pirner (1854–1924). Pro umělce narozené v 50. letech se vžilo označení generace Národního divadla. Skutečně i Pirner, stejně jako jeho vrstevníci Mikoláš Aleš, František Ženíšek či Jakub Schikaneder, zahájil svou kariéru účastí v soutěžích na výzdobu Zlaté kapličky. I přes jisté styčné body je však tato generace daleko spíše skupinou výrazných individualit. Zásadním rysem, jenž je charakterizuje jako jednotlivce, je různý způsob, jakým se vyrovnávali s novými uměleckými směry konce 19. století. Z tohoto hlediska patří Max Pirner k nejosobitějším zjevům své doby. V jeho díle se spojují – a někdy i střetávají – neoromantické tendence s východisky akademismu a ohlasy symbolismu a secese skutečně originálním způsobem. Příznačná je pro ně ironie a sarkasmus plynoucí nejen z jeho pesimistické povahy, ale i z trpké zkušenosti s uměleckým světem. Po několika neúspěšných pokusech získat oficiální zakázky Pirner v 90. letech ustoupil z veřejné sféry a stal se jejím sžíravým glosátorem. Převážně prostřednictvím kreseb z fantastické říše faunů, pegasů a víl komentoval stav současné společnosti i umělecké praxe. Mezi nejvýraznější díla tohoto ražení se řadí kresba Pomocníci naivity a mistrovství z roku 1894, jež naráží na soudobý trend fotografického naturalismu, či malba Zelený reflex (1895), parodující například Hynaisem oblíbené užívání „naturalistických“ zelených odlesků. I akvarel Homo homini lupus (Člověk člověku vlkem), pocházející z roku 1901, představuje takový jízlivý komentář. Okřídlená ženská postava Fantazie je zde ukřižována tlupou opic, další zvířata zvědavě přihlížejí pod křížem. Celý výjev Pirner stylizuje do podoby vitráže pomocí lineárního rozdělení kresby na jednotlivá „pole“. Ve spojení alegoricko-symbolického obsahu a okázale

dekorativní formy spočívá jeden z ironických aspektů kresby. Forma vitráže byla užívána nejen jako součást soudobé reprezentativní architektury, ale i v rámci volné tvorby jako jeden z prvků secesní stylizace. Pirner tak v kresbě paroduje bezduchý dekorativismus, když spoutání Fantazie vyjadřuje nejen aktem ukřižování, ale i vpletením postavy do pevné struktury „sklíček“ vitráže. Druhý aspekt kresby se obrací k vlastním zákrutám umělcova nitra. Pirner se postupně stále více izoloval od okolního světa a jeho samotářství přerůstalo v misantropii. Není tak náhoda, že toto dílo věnoval památce

Arthura Schopenhauera – filozofa, který se zaobíral úvahami o bezútěšnosti lidského života a tvrdil, že nevyhnutelným údělem člověka je osamění. Název kresby pak odkazuje k Plautovu citátu, konstatujícímu principiální vzájemnou nesnášenlivost uvnitř lidské společnosti. Pirnerovo samotářství je přitom v hluboké souvislosti s podstatou jeho díla, v němž sice kritizuje konvenční principy „oficiálního“ umění, zároveň ale nezapře distanci, která jej dělí od nových uměleckých směrů. Tento paradox se projevil již roku 1899, kdy Pirner dostal příležitost vydat samostatné číslo časopisu vídeňské Secese Ver Sacrum a současně představil své práce na první výstavě Jednoty umělců výtvarných. Jedním z vystavených děl byla i kolorovaná kresba Pan a Psýché (1899), kde gulliverovsky obrovitého Pana zkoumají trpasličí příslušníci moderní civilizace ve fracích a cylindrech. Parodické vyznění výjevu doplňuje secesní orámování, v němž jsou oběšeny zvířecí atributy Umění – pegas, labuť, orel a jednorožec. Prostřednictvím mistrně zvládnuté secesní stylizace se tedy Pirner vysmívá společnosti, která tento styl produkuje. Pirnerův osobitý symbolismus nenašel u mladé generace pochopení. Jevil se jako přehnaně komplikovaný a těžkopádný, stále příliš spjatý s tradiční alegorií. Výmluvně to vyjádřil Miloš Jiránek: „(…) Už příliš všichni cítíme, že takovéto filozofování do malířství nepatří; a namáhavým jinotajům a symbolizování pomocí atributů jsme již valně odvykli.“ Právě nepříznivé přijetí této výstavy údajně vedlo Pirnera k definitivnímu odchodu z veřejného života. Akvarel Homo homini lupus tak příznačně vyjadřuje nejen ambivalenci umělcova vztahu ke světu, ale do jisté míry hovoří i o generačním zlomu, jímž procházela společnost konce století. Ideální svět Umění je v něm podroben nelítostnému střetu s realitou moderní doby, jemuž nakonec podléhá.

zprávy

art + a ntiques

Kultura pro Hermana Praha – Ministrem kultury se stal Daniel Herman. Bývalý ředitel Ústavu pro studium totalitních režimů je jedním ze zástupců KDU-ČSL ve vládě vedené Bohuslavem Sobotkou (ČSSD). Hermanovy ministerské plány teprve získávají určitější obrysy, z průběhu volebních vyjednávání je však jasné, že ministerstvo kultury mezi priority křesťanských demokratů rozhodně nepatřilo. V závěrečné fázi koaličního vyjednávání, kdy se rozhodovalo, která křesla KDU-ČSL připadanou, vyjádřil jejich předseda Pavel Bělobrádek nespokojenost, že by právě jeho strana měla dostat kulturu. Při jednání s Bohuslavem Sobotkou prý předsedovi sociálních demokratů nastínil, které ministerské posty křesťanští demokraté upřednostňují. „Jako prioritu jsem jmenoval ministerstvo zemědělství a po něm jedno ze silových ministerstev, jako místní rozvoj, průmysl, vnitro a doprava. Vysokou prioritu hned po zemědělství mělo školství a ministerstvo práce a sociálních věcí. Kultura byla až na posledním místě,“ uvedl Bělobrádek v rozhovoru pro zpravodajský portál Aktuálně.cz. Nakonec tedy křesťanští demokraté kulturu – vedle Ministerstva zemědělství a bezportfejního Ministerstva pro vědu a výzkum – jako součást svého ministerského portfolia akceptovali. Do čela ministerstva kultury nominovali Daniela Hermana. Ten do KDU-ČSL vstoupil poté, co byl v dubnu loňského roku radou ústavu odvolán z funkce ředitele Ústavu pro studium totalitních režimů, posléze byl za stranu z pozice lídra její pražské kandidátky zvolen do poslanecké sněmovny. Své odvolání z čela ÚSTRu tehdy vnímal jako důsledek svého protikomunistického přesvědčení a součást dohody mezi ČSSD a KSČM o povolební spolupráci. Členové rady ústavu – mezi nimi i výrazně protikomunisticky založená Petruška Šusterová – svůj postup vysvětlovali špatným řízením instituce a konkrétními selháními, například ve věci digitalizace archivních materiálů. Původně byl Herman profesně spjat s katolickou církví. V roce 1989 byl vysvěcen na kněze, na začátku 90. let působil jako sekretář kardinála Miroslava Vlka, posléze jako mluvčí České biskupské konference. V letech

P Ů V O D N Í M P O V O L Á N Í M J E D A N I E L H E R M A N K N Ě Z / foto: Profimedia

2007 a 2008 působil Daniel Herman na Ministerstvu kultury vedeném tehdy Václavem Jehličkou ve funkci vedoucího Informační kanceláře. Od té doby, co začalo být jasné, že míří na ministerstvo kultury, se Daniel Herman stihl vyjádřit k některým palčivým otázkám týkajícím se vedení tohoto rezortu. Byla mezi nimi i nekonečná anabáze výběru ředitele Národní galerie v Praze. Někdejší ministryně kultury Alena Hanáková jmenovala Jiřího Fajta do funkce ředitele NG v době, kdy již byla v demisi. Nastoupit měl od 1. září, Jiří Balvín – ministr vlády, jež nikdy nezískala důvěru – však tento termín dvakrát posunul, naposled na 1. červenec tohoto roku. „Nejsem si jistý, jestli je potřebné nové výběrové řízení, když už jednou proběhlo a má nějaké výsledky,“ naznačil Herman ve svém vyjádření pro ČTK, že je spíše příznivcem Fajtova brzkého nástupu. Ve věci chce rozhodnout „v reálném čase, který bude spíše kratší než delší“, hodlá ji však nejdříve probrat se „zainteresovanými lidmi“. Národní galerie se rovněž přímo dotýkají v současnosti probíhající církevní restituce. Některé církevní organizace zažádaly o návrat uměleckých děl, jež jsou nyní v jejím majetku. Celá záležitost je z právního hlediska nejednoznačná a vyvstává otázka, zda

někdejší kněz Herman nemůže využít své funkce ministra k působení ve směru kladného vyřízení žádostí ze strany NG. Sám Herman, ačkoli jinak razantní obhájce restitucí, tuto představu odmítá. Drží stranickou linii a stejně jako ostatní křesťanští demokraté pokládá otázku navracení církevního majetku za záležitost, jež byla uzavřena schválením příslušného zákona. „Spornými případy se bude výhradně zabývat soud. Mantinely jsou vytyčeny zákonem,“ vyjádřil se rozhovoru v České televizi s tím, že on jako ministr se jim věnovat nebude. Do svých osobních estetických preferencí nechal Herman veřejnost nahlédnout skrze nedávný rozhovor pro zpravodajský portál iDnes.cz. Chodí prý do kina, má rád hudbu, nejen vážnou – barokní a klasicistní –, ale také americkou, třeba tu ze 40. let, nedávno byl v Národním divadle na představení bratří Bubeníčků. „Na druhou stranu si rád poslechnu i některé skladby Daniela Landy, protože o nich spolu diskutujeme a rozumím jim,“ uzavřel Herman výčet svých kulturních zálib. Právě jeho pochopení pro skladby hudebníka se skinheadskou minulostí a samozvaného bojovníka za morální očistu české společnosti Daniela Landy se nesetkalo se všeobecným pochopením. Herman a Landa jsou přátelé a sousedé z pražského Vyšehradu. / pl

Návštěvnost galerií v roce 2013 Praha – Loňskou nejpopulárnější výstavou byla přehlídka plakátů Alfonse Muchy ze sbírky tenisty Ivana Lendla, která proběhla v Obecním domě a jejíž celková návštěvnost přesáhla hranici 170 tisíc lidí. Druhou nejnavštěvovanější byla Cesta k Amorfě, kupkovská výstava Národní galerie, kterou od konce listopadu 2012 do začátku března loňského roku v Salmovském paláci vidělo téměř 49 tisíc lidí. Třetí nejnavštěvovanější výstavou se stala retrospektiva Karla Malicha v Jízdárně Pražského hradu s více než 35 tisíci vstupy. Při přepočítání na denní návštěvnost se v případě Muchy jedná o působivých 890 lidí denně, u Kupky o 625 a u Malicha o 360 lidí denně. Úspěch výstavy Alfonse Muchy a Karla Malicha, které měly charakter jednorázových projektů (nebyly organizovány velkými galerijními institucemi a jejich uvedení proběhlo ve výstavních síních bez vlastních kurátorů), ukazuje na odlišný trend ve srovnání s rokem 2012, kdy nejúspěšnější výstavy proběhly v GASKu (Europa Jagellonica 57 tisíc / 482), Galerii výtvarných umění v Ostravě (Jan Zrzavý 24 tisíc / 435) a Galerii Rudolfinum (Tak pravil LaChapelle 28 tisíc / 413). Důležitou roli v úspěchu obou výstav zjevně sehrála i masivní reklamní kampaň. Pro srovnání s Malichovou výstavou uveďme, že retrospektiva Zdeňka Sýkory v Galerii hlavního města Prahy v roce 2010 přilákala necelých 13 tisíc lidí (179 denně). Nejvyšší návštěvnost instituce jako celku vykázala Národní galerie. Celkem ji za rok 2013 navštívilo přes 386 tisíc lidí (o 13 procent méně než o rok dřív). Nejpopulárnějším objektem se stal Veletržní palác, do kterého se přišlo podívat na 190 tisíc lidí, což je o 25 tisíc více než v roce 2012. Tento nárůst přibližně odpovídá počtu návštěvníků, kteří se šli podívat pouze na Slovanskou epopej a stálé expozice NG vynechali. Návštěvnost Slovanské epopeje však byla započtena i v předloňských výsledcích. Podle tiskové zprávy sehrály důležitou roli krátkodobé výstavy, zejména retrospektivy Huga Demartiniho a Jana Kotíka. Jejich návštěvnost však

galerie samostatně nepočítá. Z uměleckohistorického hlediska byla nejvýraznějším počinem NG výstava Jan Křížek a umělecká Paříž 50. let, která se však netěšila velkému diváckému zájmu. Výstava byla navíc poškozena tím, že kvůli červnovým povodním byla Valdštejnská jízdárna i další objekty galerie v blízkosti Vltavy na několik týdnů uzavřeny. Právě povodně také NG považuje za hlavní důvod poklesu v celkové návštěvnosti. Druhou nejnavštěvovanější galerijní institucí je Muzeum umění Olomouc. S no-

vým ředitelem Michalem Soukupem v čele uspořádalo ve svých třech objektech celkem třicet krátkodobých výstav, které spolu se sedmi stálými expozicemi přilákaly celkem 203 tisíc lidí (v roce 2012 to bylo o 11 procent víc). Nejpopulárnější výstavou se stal výroční projekt Od Tiziana po Warhola, který jen v roce 2013 vidělo téměř 22 tisíc lidí (294 denně). „Při přípravě výstavy jsme si mimo jiné uvědomili jak kvalitu a rozsah našich sbírek, tak především tu skutečnost, že většina unikátních děl zůstává dlouhodobě skrytá v depozitářích,“ říká Soukup. Právě

NÁVŠTĚVNOST celkem denní

NÁVŠTĚVNOST celkem denní Galerie Rudolfinum

Top 3 Lendl:Mucha

170 000

890

celkem Jake a Dinos Chapmanovi

Cesta k Amorfě

48 715

625

Karel Malich

35 000

360

Národní galerie v Praze celkem 2013/2012

386 272 / 443 000

Veletržní palác

190 285

Triangl

114 405

ostatní objekty

cca 82 000

203 153 / 226 400 21 773

294

Magdalena Jetelová

15 594

217

Mezi Východem a Západem

10 663

Radek Kratina

Nightfall

7 130

149

Motýlí efekt

6 125

139

Raqib Shaw

9 509

111

celkem

38 968 / 36 100

Andy Warhol

21 028

288

Osvobozování sentimentu

6 370

177

Petr Nikl (Wortnerův dům)

4 321

127

Západočeská galerie v Plzni celkem

Galerie hlavního města Prahy Viktor Kolář

201

Alšova jihočeská galerie

Od Tiziana po Warhola

celkem

15 252

627

Muzeum umění Olomouc celkem

43 012 / 72 928

157 554 / 212 239*

30 160 / 24 036

Mikoláš Aleš

5 453

109

Vzpomnínka na krajinu, kterou jsem nikdy neviděl

4 431

12 043

170

5 880

Palmy na Vltavě

4 005

Časový optimista

2 421

Zámek Troja

17 607

Slovanská epopej

74 676

239 Oblastní galerie Liberec

Moravská galerie v Brně

celkem

Mladí lvi v kleci

6 783

Albrecht Dürer

4 993

krátkodobé výstavy

131 424 / 121 090 36 727

Uměleckoprůmyslové museum v Praze

Dům umění města Brna

celkem

87 486 / 91 949

celkem Wilhelm Lehmbruck

Angličáci Matchbox

21 015

216

Secese: Vitální umění 1900

11 080

182

František Drtikol

14 700

156

*bez Bílkovy vily a expozice v Chýnově

18 067 / 10 937

24 511 / 24 099 2 873

zprávy

tato zkušenost podle něj byla také motivací k aktuální dlouhodobé výstavě Století relativity. Vysokou návštěvnost tradičně vykazuje Galerie Rudolfinum. Za rok 2013 uspořádala celkem pět výstav, které navštívilo 43 tisíc osob. Nejpopulárnější byla poslední loňská výstava Jakea a Dinose Chapmanových s více než 15 tisíci návštěvníky (201 denně). Jedná se o výrazně menší číslo, než jakého v roce 2011 dosáhla dosud nejúspěšnější výstava Rudolfina Decadence now! (56 tisíc / 700), na které Chapmani také vystavovali. Galerie hlavního města Prahy prošla v loňském roce několika změnami. Novou ředitelkou se stala Magdalena Juříková, která naplnila svůj program a v červenci opustila výstavní prostor na Staroměstské radnici, a naopak převzala správu nad Colloredo-Mansfeldským palácem. Celkem 17 uspořádaných výstav navštívilo přes 157 tisíc lidí. Nejúspěšnější byly retrospektivy fotografa Viktora Koláře (12 tisíc / 170) a sochaře Radka Kratiny (necelých 6 tisíc / 92). Slovanskou epopej vystavenou celoročně ve Veletržním paláci navštívilo necelých 75 tisíc lidí (239 denně), což je o 10 tisíc více než o rok dřív. Moravskou galerii v Brně navštívilo celkem 131 tisíc lidí. Z toho pětina návštěv proběhla v rámci letního programu Otevřeno, kdy galerie poprvé zkušebně zrušila vstupné do stálých expozic a lákala návštěvníky na bohatý doprovodný program. Krátkodobé výstavy celkem vidělo necelých 37 tisíc lidí, do stálých expozic zašlo 22 tisíc návštěvníků. Z toho 8 tisíc lidí zavítalo do rodného domu Josefa Hoffmana v Brtnici a do Jurkovičovy vily v Brně-Žabovřeskách. Výrazný podíl na celkové návštěvnosti má tradičně Muzejní noc. Za jediný večer budovy MG zaznamenaly 23 tisíc vstupů. Pražská muzejní noc, která se loni konala v náhradním podzimním termínu, takto výrazný efekt neměla: NG evidovala 16 tisíc, GHMP 11 tisíc a Uměleckoprůmyslové museum 6,5 tisíce vstupů. Posledně jmenovanou instituci, Uměleckoprůmyslové museum, za celý rok navštívilo 87 tisíc návštěvníků. Z toho 33 tisíc zamířilo do stálé sbírky. Nejpopulárnější výstavou se stali Angličáci Matchbox s 21 tisíci

art + a ntiques návštěvníků (216 denně). Výstavu Secese: Vitální umění 1900, která bude v Obecním domě k vidění až do konce roku 2015, během prvních dvou měsíců od otevření vidělo 11 tisíc návštěvníků (182 denně). Pro srovnání s velkými institucemi zmiňme také návštěvnost Slovenské národní galerie, jejíž hlavní budova je však momentálně kvůli chystané rekonstrukci uzavřena. Krátkodobé výstavy v bratislavském Esterházyho paláci navštívilo 32 tisíc lidí, celkem do objektů SNG po celém Slovensku zavítalo 78 tisíc návštěvníků. Na předním místě mezi regionálními galeriemi se umístila Alšova jihočeská galerie s celkovou návštěvností 39 tisíc lidí. Dvě výstavy, které uspořádala v Zámecké jízdárně v Hluboké nad Vltavou, vidělo celkem 27 tisíc lidí. Druhý objekt AJG, Wortnerův dům v Českých Budějovicích, navštívilo necelých 12 tisíc lidí. Nejpopulárnější zde byla výstava Petra Nikla se 4 tisíci návštěvníky (127 denně). Podobnou návštěvnost jako AJG zaznamenalo i Egon Schiele Art Centrum v Českém Krumlově, do kterého loni zavítalo přes 40 tisíc lidí. Západočeskou galerii v Plzni během roku navštívilo 30 tisíc lidí. Dva výstavní prostory Masné krámy a síň „13“ hostily celkem deset projektů. Nejvíce se v Plzni chodilo na Mikoláše Alše (5 tisíc / 109) a na výstavu české moderny ze sbírek Národní galerie, která měla počátkem roku svou premiéru v Soulu (4 tisíce / 64). Stejnou přehlídku v jihokorejském hlavním městě zhlédlo na 90 tisíc lidí (1000 denně). Podobnou institucí je také Oblastní galerie Liberec, kterou navštívilo 18 tisíc lidí. Ve srovnání s rokem 2012 vzrostla návštěvnost o 65 procent. Zásadní podíl na tomto úspěchu měla letní výstava grafik Albrechta Dürera (5 tisíc / 69) a podzimní Mladí lvi v kleci (7 tisíc / 61). Blízká čísla vykázala také Oblastní galerie Vysočina, do které zavítalo během roku 19 tisíc lidí. Její nejúspěšnější výstavou byla přehlídka Antonína Hudečka. Mezi menší regionální galerie se řadí také kutnohorský GASK s 16 tisíci, pražská GATE s 12 tisíci nebo Galerie výtvarného umění v Chebu s 10 tisíci návštěvníky. Podle slov ředitele GAVU Marcela Fišera se jeho galerii osvědčil princip jednotné vstu-

penky do celého prostoru, „protože jinak lidi ignorovali stálé expozice, na nichž jsme si dali tolik záležet, aby si nemuseli připlácet.“ Podobný princip uplatňují i další galerie. / jl

Příslušenství nemovitosti Praha – Měsíc a půl poté, co ministr kultury Jiří Balvín v České televizi bez jakéhokoliv dalšího vysvětlení oznámil, že Národní galerie v rámci církevních restitucí vydá Vyšebrodský cyklus, zaujala k této věci v půlce ledna stanovisko samotná galerie. Prozatímní ředitel NG Vít Vlnas na tiskové konferenci k loňským výsledkům a šířeji k tématu restitucí konstatoval, že nic zatím není definitivně rozhodnuto a že jednání mezi galerií a zástupci cisterciáků z Vyššího Brodu, kteří o vydání souboru devíti deskových obrazů z poloviny 14. století žádají, dál pokračují. „Veškeré relevantní právní posudky a v této chvíli už i stanovisko ministerstva kultury, které máme k dispozici, se přiklánějí k tomu, že nárok na restituci ze strany cisterciáckého opatství tady ze zákona je,“ prohlásil nicméně Vlnas. Pochybnosti o právní kontinuitě kláštera jsou podle něj právně neprůkazné, neboť tato byla českým státem uznána už v první vlně restitucí v 90. letech. Pokud jde o tzv. funkční souvislost, což je z hlediska zákona klíčový pojem pro uznání restitučního nároku na movitou věc, nejde podle právníků ministerstva jen o funkční souvislost danou liturgickým užíváním. Fakt, že Vyšebrodský cyklus byl někdy od konce 19. století do jara 1938 vystaven v klášterní obrazárně, podle tohoto výkladu funkční souvislost konstituuje. „Jako ředitel galerie mohu těžko popírat, že obraz má funkční souvislost s obrazárnou,“ dodal k tomu Vlnas. Důvodová zpráva, s kterou byl zákon v lednu 2012 předložen v parlamentu, jako jednoznačný argument pro takto širokou interpretaci funkční souvislosti nevyznívá. „Do takto definovaného okruhu věcí patří zejména movité věci, které byly příslušenstvím nemovitosti z původního církevního majetku (např. oltáře, monstrance, kalichy),“ čteme

P Ř I J Ď T E S E P O D Í V A T, N E Ž . . . / Zvěstování z Vyšebrodského cyklu v aktuální reklamní kampani NG

ve zprávě, pod níž jsou podepsáni tehdejší předseda vlády Petr Nečas a ministryně kultury Alena Hanáková. Ačkoliv se Vlnas ve svých vyjádřeních odvolával na právní posudky galerie i ministerstva, je otázkou, zda by NG výklad funkční souvislosti a tedy i posouzení restitučních nároků vyšebrodských cisterciáků neměla nechat na soudu. Vlnas to připouští spíše jako jen teoretickou možnost: „Kdyby tady ale mělo být jen zrnko pochybností, tak s tou věcí bychom mohli hypoteticky jít k soudu.“ Mimo záznam zástupci galerie svou nechuť dát věc k soudu vysvětlují obavami o osud dalších děl z církevního majetku, která jsou dnes vystavena jako dlouhodobé zápůjčky ve stálých expozicích NG. „Kdokoliv se rozhodne dát to k soudu, musí být připraven zavřít Anežský klášter. Pokud by se církev rozhodla stáhnout své zápůjčky, stálá expozice by se naprosto rozpadla,“ komentoval to pracovník Sbírky starého umění, který není oprávněn vyjadřovat se k věci oficiálně. Zástupci galerie mají pocit, že případný soudní spor by NG prohrála, a nechtějí restituenty jakkoliv dráždit. Raději se soustředí na vyjednávání podmínek, za jakých by díla mohla být v galerii ponechána jako zápůjčky. „Chceme dosáhnout toho, aby i druhá strana pochopila morální nároky – ale odborně oprávněné – ze strany státu a Národní galerie a aby recipročně vůči restituci de jure

ponechala po co možno nejdelší dobu, ideálně natrvalo, tato díla jako fyzickou zápůjčku v Národní galerii v Praze,“ vysvětluje Vlnas. Současně NG v druhé polovině loňského roku iniciovala proces prohlášení Vyšebrodského cyklu za Národní kulturní památku, což je nejvyšší možný stupeň památkové ochrany. Například i dočasné zápůjčky takovýchto památek do zahraničí podléhají schválení vládou České republiky. / js

Zet má cenu Praha – Laureátem Ceny od Vladimíra Kokolii se stal Martin Zet. Z pětice finalistů (Zet, Karel Malich, Marek Meduna, Jan Merta, Tomáš Vaněk) jej vybrala odborná porota v polovině prosince. „Oslovil nás nadšením pro to, co zrovna dělá, otevřeností vůči mladým umělcům a uměním plným přesahů mezi médii. Ačkoli je jeho tvorba hravá, je zároveň vážná, dotažená a autentická. Je z ní zřejmý životní nadhled,“ zdůvodnili své rozhodnutí porotci. Martin Zet (1959) absolvoval v 80. letech studium na pražské Akademii výtvarných umění. Zpočátku se věnoval kamenosochařské tvorbě, aniž by ji ovšem veřejně prezentoval. Později se jeho klíčovými vyjadřovacími prostředky staly video a performance. V současnosti vede Ateliér video na brněnské FAVU. V roce 2012 se zúčastnil 7. berlínské-

ho bienále. V rámci umělecké scény hojně diskutovanou a velmi kladně hodnocenou událostí loňského roku se stala Zetova předběžná retrospektiva To nejhorší z Martina Zet v Divus Prager Kabarettu. Tradičně dostává laureát dar podle svého přání – například Lukáš Jasanský a Martin Polák dostali v roce 2010 každý po jednom páru manšestrových kalhot. Netradičním přáním Martina Zeta bylo, aby cena byla udělena místo něj Karlu Malichovi. „V tom jsme Martinovi s radostí vyhověli. O konkrétní podobě Malichova ocenění ovšem zatím není rozhodnuto. Vyplyne nejspíše až z osobního setkání obou umělců,“ komentuje vzniklou situaci porotkyně Johanka Lomová. Dalšími porotci byli umělci Richard Nikl, Oldřich Bystřický, Anna Hulačová a Petr Šprincl. Cenu od (…) udílí každý rok iniciativa Umělec má cenu umělci staršímu 35 let „z potřeby upozornit, kdo je pro mladší generaci autoritou a kdo má její respekt“. Všem porotcům i nominátorům naopak musí být méně než 35 let. Tradice byla zahájena v roce 2007 z popudu Michala Pěchoučka a Dominika Langa. Patronem prvního ročníku se stal Jiří Kovanda a cenu tehdy získal Vladimír Skrepl. Cena se vždy jmenuje po posledním laureátovi. V roce 2012 jím byl Vladimír Kokolia, který stál také za poněkud konspirativní podobou posledního předávacího ceremoniálu. Pozvaní hosté museli nejprve navštívit čajovnu na pražském Letenském náměstí, aby byli odtud nasměrováni do nedalekého Tai Chi klubu. V autenticky čínském prostředí pak konzumovali švestkové víno a čekali několik hodin na ohlášení vítěze. Dlouhou chvíli jim, kromě obvyklé konverzace s ostatními hosty, ukracoval zpěv karaoke na melodie čínské populární hudby. Ve vedlejších kategoriích byli v rámci akce Umělec má cenu oceněni Lada Hubatová-Vacková za výstavu Tiché revoluce uvnitř ornamentu v Moravské galerii v Brně, Edith Jeřábková a Jiří Kovanda za kurátorskou přípravu výstavy Svět se otáčí a všechno z něj sklouzává v galerii Hunt Kastner Artworks a Pavla Sceranková za samostatnou výstavu Žena na měsíci na pražské Staroměstské radnici. / pl

výstava

art + a ntiques

Nová vlna, nové jistoty

Slovenská nová vlna v GHMP

text: Jiří Pátek Autor je kurátorem sbírky fotografie Moravské galerie v Brně.

Výstava Nové vlny slovenské fotografie 80. let rozehrává tak jako každý projekt, který se točí kolem historie, pestrou škálu emocí. Kromě nezbytné dávky vcelku příjemného sentimentu ze starých dobrých časů společného soužití Čechů a Slováků jsou to i pocity smíšené, provázející asi všechny podniky naznačující, že všechno bylo přece jenom trochu jinak. Na historii se sice dá pohlížet i tak, že je to výsledek srážky hrsti abstrakcí, a tak není důvod materiál, který nabízí, nepřeskládat. Jenže ti, kteří se naučili koexistovat s předchozí verzí, se pak mohou začít ošívat.

Příběh nové vlny, které se říká slovenská, má přibližně toto znění: Před polovinou 80. let se sejde v Praze skupinka sotva dospělých chlapců narozených kolem roku 1960, kteří se po studiích v různých slovenských městech rozhodnou pokračovat ve vzdělávání na FAMU. Jsou jako čerstvý východní vítr a ve svém novém působišti nechají vzejít květy svobodné tvořivosti a fantazie. Žijí pospolitým kolejním životem. Diskutují spolu o fotografii, vzájemně se inspirují, tvoří komunitu spřízněných. A protože historie má ráda uzavřené celky, většina z nich neskončí v propadlišti dějin, ale naopak stvrdí svou kvalitu nejdříve kariérou: vysokoškolského pedagoga, špičkového uměleckého a reklamního fotografa a podobně. Skoro všichni vydají také během času knižní monografii, a tak se s konečnou platností etablují mezi elitu. Tak to chodí. Historie je, přes všechnu vědeckou

mlhu, která ji obestírá, v jádru žánr. Není dělaná na to, být historií omylů a pochybností, ale historií jistot, prostorem, v němž začátek dává za pravdu konci, a naopak. S touto zásadou počítá a pracuje i kurátorský tandem Tomáš Pospěch a Lucia L. Fišerová. Nová vlna v jejich pojetí je světem jistot. Mluví uceleně a je přehledná. Zkušenost ale velí nedat na první dobrou. Přece jen historie nové vlny je historií „mladou“, a proto může být každý, kdo se kolem ní točí, pokládán nejen za pozorovatele, ale i za součást procesu. Většina z vystavených fotografů žije a je v plné tvůrčí síle, kapitolu studentských let, kterou se výstava zabývá, sice už nezbytně uzavřeli, ale každému je jasné, že podnik na dobré pražské adrese (k té viz níže) má v českém prostředí tu moc nechat ji znovu ožít. O důvod víc držet si distanc a přemýšlet

T O N O S T A N O : Z L O B E N Í / 1985

o prostředcích, důvodech a dopadech toho, co se prezentuje. Text tiskové zprávy říká, že „pod názvem Slovenská nová vlna vystavují zúčastnění autoři vůbec poprvé“. Což se dá číst i tak, že než se fenomén inscenované fotografie 80. let přehoupne jednou provždy za historický horizont, je tu šance pokusit se artikulovat novou historickou jistotu. Proč novou? Projdeme-li texty, které mají pro domácí fotografii závaznější povahu, zjistíme totiž, že v nich pojem „slovenská nová vlna“ chybí. Nenajdeme ho ani v Dějinách českého výtvarného umění, které zpracoval Ústav dějin umění Akademie věd ČR a v roce 2007 vydalo nakladatelství Academia. Antonín Dufek, jenž se zde věnuje fotografii, sice, podobně jako kurátoři projektu, chápe inkriminovanou dobu jako kvalitativní předěl, hovoří o „nové vlně“, o „druhé vlně inscenací“, o „inscenované fotografii 80. let“, ale co

se lidí a aktivit týče, je jeho pojetí poměrně široké. Kromě autorů, se kterými operují Pospěch a Fišerová, tu najdeme řadu dalších známých tváří. Mimo jiné třeba i Ivana Pinkavu, Stanislava Friedlaendera nebo Slováky Jozefa Sedláka a Pavla Pechu, které si dnes s tím, co se kdysi odehrálo na FAMU, spojujeme jen velmi okrajově. Chtít v tomto okamžiku hodnotit projekt slovenské nové vlny znamená hledání bodu zvratu. A pokud zde mluvíme o čemsi jako o profesní zodpovědnosti vůči kanonické historii, museli bychom nezbytně uváznout na nemožnosti objektivního zodpovězení otázky, kdy lze tuto historii považovat za uzavřenou, a tedy nedotknutelnou. Najít tento bod by znamenalo překonat klasický pat plynoucí ze skutečnosti, že se pohybujeme na území ovládaném humanitními disciplínami, které tento typ jistot ze své podstaty neposkytují.

výstava

Podobné je to i v případě hodnocení toho, jaký smysl má vyčleňovat z inscenací 80. let slovenský živel. Autoři koncepce totiž nejsou první, koho něco podobného napadlo. Od raných 90. let se tento záměr objevil několikrát, jen neměl zřejmě dostatečnou průraznost. Je-li takový pokus legitimní, není v dané situaci podstatné. Nicméně objevila-li se potřeba přepisovat historii, měla by se objevit i otázka proč. Ta naopak podstatná je. Bohužel koncepce projektu nic, co by mohlo být považováno za relevantní odpověď, nenabízí. A tak bude opět nejobjektivnějším soudcem čas. On ukáže, zda jsme v tuto chvíli svědky úspěšného završení jednoho emancipačního procesu, po němž si zvykneme mluvit o slovenské nové vlně a pochopíme specifika, kvůli nimž musela být vyčleněna ze stávajícího celku, anebo jestli šlo jen o další epizodu, která nechá podobné pokusy navždy usnout.

Nová nově Co tedy kurátoři Slovenské nové vlny 80. let divákovi předkládají? Především dobře vybraný a chytře nainstalovaný soubor fotografií, které zatím nikdo nikdy neviděl v této šíři pohromadě. Ne že by fotografie inscenací z 80. let byly veřejnosti neznámé, ale v dosavadním výstavním provozu se objevovaly hlavně jako součást tematických výstav, jakými byly například Tělo v československé fotografii (1986) a později Akt v české fotografii (2001), nebo v expozicích ilustrujících žánrovou různorodost určité historické epochy naší fotografie. Vidět je pohromadě v tak velkém počtu je unikátní. A nejde jen o zážitek z množství a přítomnosti novinek, které nabídly privátní archivy. Při procházení expozicí si opětovně uvědomíme, jaké eskapády se už

J A N O P A V L Í K : B E Z N Á Z V U / 1982–1987

art + a ntiques v 80. letech daly s fotografií podnikat, a začneme přemýšlet o fotografii 80. let jako celku charakterizovaném určitou fyziognomií. Neocenitelná je ale také studijní hodnota expozice. Vzájemné konfrontace fotografií v jednom prostoru přináší subtilnější vhled do pracovních metod, které fenomén nové inscenace definují. Divák prostě odchází s pocitem, že byl při tom a za svoje peníze viděl maximum. Otázka je, jestli viděl to, co mu bylo slíbeno. Úvodní text výstavy říká, že „projekt rezignoval na tradiční model prezentace jednotlivých autonomních autorských osobností a místo toho fotografická díla strukturuje a předkládá k interpretaci v rámci šesti tematických kapitol provázených dobovou dokumentací“. Nechme teď stranou, proč jsou zvolenými osobnostmi zrovna Rudo Prekop, Vasil Stanko, Tono Stano, Martin Štrba, Miro Švolík, Kamil Varga, Peter Župník a Jano Pavlík, podstatnější je ptát se, jak by mohlo rozdělení fotografií těchto autorů do tematických celků zbavit expozici tradičního modelu. Řekněme rovnou, že těžko. Vybíráte-li z reálné situace, ale i z již kodifikované skutečnosti „vhodná“ jména, je to vždy první krok na cestě k autorskému kánonu. Tedy jednomu z klíčových aspektů, který formoval naše vnímání a naši představu o tom, co je fotografie, v minulých padesáti letech. Dále už začal být pro interpretaci zajímavější spíš poměr obrazu a jeho kontextu. Důležitost autora jako součásti nějakého stylového celku proto klesla. Právě proto mohla být zmínka z úvodního panelu výstavy týkající se „dobové dokumentace“ chápána jako příslib, že právě ona se stane prostředkem deklarované paradigmatické změny. Divákovi ozřejmí, že osm prezentovaných fotografů nefungovalo v ideovém a personálním vakuu, ale bylo

J A N O P A V L Í K : B E Z N Á Z V U / 1987

J I Ř Í V Í Š E K : L I D É F A M U / 1982–1983

nedílnou součástí poměrně inspirativního univerza. V praxi se ale nic podobného nestalo, dokumentace se týká jen vystavených autorů. Byl tedy tradiční model prezentace překonán? Ano i ne. Po zhlédnutí výstavy odejdete s poněkud schematickou představou, že slovenská nová vlna, to je osm slovenských studentů katedry fotografie FAMU. Na druhou stranu, protože jsou tematické okruhy, do nichž je výstava rozvržena, opatřeny svižnými erudovanými texty, v nichž se o fotografiích mluví v kategoriích tělesnosti, časoprostoru a identity, má jejich recepce zcela aktuální formát. Materiál je nahlížen novýma očima, což je pro diváka možná podstatnější než to, jak si koncepce stojí vůči nabídce možných interpretačních modelů.

V centrální líhni Čtete-li o nové vlně inscenované fotografie 80. let, máte pocit, že to muselo být velké dobrodružství fotografie. Metody, jimiž se tehdy pracovalo, atakovaly samu fyzickou podstatu média. Byla narušena integrita, kterou mu dala moderna. A otevřená erotičnost stylizace

lidského těla jako by se potutelně vysmívala prudérní socialistické morálce. Ve své literární podobě má nová vlna mírně podvratný nádech, je takovou malou přestupní stanicí k postmoderně a demokracii, která už v té době klepe nesměle na dveře. Její aktéři jsou dnes muži v nejlepších letech, a tak může být celý narativní tvar průběžně doplňován dalšími epizodami. Logicky se často vzpomíná na studia. Jak se co fotografovalo, kdo přišel s jakým nápadem, kdo ho převzal a rozvinul, jak to klapalo nebo neklapalo mezi studenty a pedagogy. Jsou ale témata, která zmiňována nejsou a zasloužila by si to, nebo, a to je běžnější, se stereotypně vypichuje jen jedna jejich stránka. Třeba zrovna realita studia na FAMU měla i jinou tvář než tu, která se dá vylíčit prostřednictvím příhod ze života. Katedra fotografie sice neměla v očích držitelů moci potenciál takové společenské nebezpečnosti jako pracoviště, kde se studoval film. Bylo zde tedy o něco volněji. Přesto byla stále součástí akademie s poměrně striktním programem. Student se ve specializovaných kurzech učil zvládat disciplíny jako: fotografování architektury, skla,

výstava

porcelánu, těla a podobně. Pokud to někomu asociuje malířskou akademii 18. století, není to náhoda. Princip je identický. I tady se postupovalo od kresby sádrového odlitku k architektuře a malbě podle živé předlohy. I tady šlo o to, vychovat řemeslně zdatného profesionála schopného plnit zadání zřizovatele, ať už jím byl panovník, nebo stát. Našemu pohledu na fotografii tato dimenze bohužel chybí, protože tradiční podoba její historie, která je pro většinu neodborníků jediným zdrojem přestav o fotografii a jejím fungování, zcela postrádá sociálně-politický aspekt. Je zaměřena, tak jak to bylo ve své době běžné, výhradně na uměleckost, proto z ní mimo jiné nevyčteme, jak směrodatný mohl být pro fotografa fakt, že vystudoval odbornou školu. Nová vlna je z tohoto úhlu pohledu skupinou profesionálů vzdělaných ve státní instituci. Vytvořil ji trojčlenný systém: vzdělávání – sbírání – psaní historie, ztělesňující vůli státu. Profesionálové přirozeně profitovali z toho, že jako produkty tohoto systému s ním byli kompatibilní. O co hůře na tom byla nová vlna inscenované fotografie 70. let tvořená fotografy amatéry, tj. lidmi bez oficiálního vzdělání, vychovanými v duchu klubové pospolitosti. Té byla, v historii, skoro jako v divadle, přidělena pozice figury druhého řádu, aby stále dokola bojovala s nařčeními z manýrismu a přepjatosti, a tak demonstrovala, o co jsou profesionál a jeho produkce kvalitnější. Všichni představitelé nové vlny prošli kurzem „Tvář a tělo“ vedeným démonickým Cliffordem Seidlingem, o jehož drsném poměru ke studentům kolují legendy. Ikonografie nové vlny ale ukazuje, že mnohým z jejích představitelů dal pro profesionální kariéru víc, než by asi byli sami ochotni připustit. Seidling ukázal zcela jasně, že fotografování živého modelu není výhradně záležitostí formální estetizace,

P E T E R Ž U P N Í K : O K L A M A N Á R Y B A / 1982–1989

art + a ntiques na jejímž konci stojí akt. Vybroušená estetika má v moderním pojetí těla platnost jen v kontextu přesahů k jeho reálným vlastnostem nebo sociálním významům. Ruku v ruce s teorií tu šlo samozřejmě o řemeslo. Termín „směrově rozptýlené světlo“, zavedený Seidlingem, stojí svým způsobem i u kolébky nové vlny. Specifické svícení modelu za pomoci sestavy odrazných desek dávalo v konečném účinku jemně prokreslený detail a jasné obrysy. Což jsou charakteristiky naplňující v publikačních a výstavních výběrech konvenční představu o tom, co je nová vlna. Od kurátorů Slovenské nové vlny bylo proto velmi chytré tento stereotyp porušit. Vyslali tím signál, že je třeba hledat i to, co není vidět. V expozici jsou samozřejmě zahrnuty práce těžící z efektního účinku difuzního světla. Nemůže v ní přece chybět tak klíčový soubor jako Hra na čtvrtého, který je pro svou vytříbenou vizualitu a koncepční vtip považován za jednu z ikon nové vlny. Celkově se ale výstavní výběr orientuje spíš na tvorbu překračující generační chápání toho, co se dá ještě zahrnout pod pojem „dobrá fotografie“ nebo vůbec fotografie. Jsou tu obrazy koketující s technickou čistotou média nebo věci, v nichž jde evidentně o to, čemu dnes říkáme trochu tajemně průzkum identity autora. V tomto ohledu je zcela nepřehlédnutelný Jano Pavlík. Navzdory obecné ležérnosti, neformálnosti a hravosti, která vystavené kolekci vládne, se nelze ubránit pocitu, že se z ní jeho práce, přestože rozhodně netrpí úzkoprsostí nebo zatuhlým estétstvím, každou chvíli vylámou ven. Na to, proč má člověk ten pocit, jsem přišel až dodatečně, ve vlaku, když jsem si výstavu znovu v duchu procházel. Pavlíkovým obrazům chybí budoucnost, nemohou se v našich myslích nabalit dalšími obrazy a asociacemi jako fotografie zbývajících sedmi autorů. Jeho život skončil v roce 1988. Proto Pavlík

K A M I L V A R G A : S E N / 1986

zůstane už navěky Ernestem, alter egem, trpně fixovaným ve vlastních schizoidních fotografiích z poloviny 80. let. Proto se také nestane součástí slovenské nové vlny, o níž koneckonců ani nikdy neslyšel.

Pražský dům fotografie otevřel A ještě něco: Vernisáž Slovenské nové vlny znamenala také premiéru pro nový výstavní prostor – Pražský dům fotografie. Po tom, co se s Pražským domem fotografie (Prague House of Photography, PHP) dělo v posledních zhruba deseti letech, zní tato zpráva skoro neuvěřitelně. Ale pěkně popořádku. O projektu v Revoluční ulici se začalo jednat již v roce 2002, kdy se zrodil poměrně ambiciózní plán instituce zaměřené na prezentaci domácí fotografie. Počítalo se s tím, že rozsáhlý prostor domu pojme galerii, depozitář, knihovnu, přednáškový sál i fotografickou laboratoř. A jak je u podobných projektů obvyklé, fotografie se zde měla nejen sbírat a vystavovat, ale také popularizovat formou vzdělávacích programů a workshopů. To vše se vlastně i dělo, jen jaksi na přeskáčku a bez koordinace. Než se věci v roce 2010 zcela zasekly, žil PHP zvláštním životem. Rozkročen mezi dvěma adresami a webovou stránkou, z níž mohl návštěvník získat pocit, že někde v Praze na něj čeká místo, kde to s fotografií skutečně umějí. To místo paradoxně existovalo, dokonce i fyzicky. Dům v Revoluční 5 měl od roku 2006 luxusně vybavené interiéry včetně výstavních prostor, funkční uměleckou radu – prostě jen přivítat první návštěvníky. K tomu, aby bylo možné otevřít, chyběl vlastně jen detail, kolaudace.

Pražský dům fotografie si odbýval první krůčky v raných 90. letech, takže ho postihly snad všechny neduhy tehdejší divoké doby. To by snad ani nevadilo, jiné instituce tyto peripetie posílily, PHP se jich ale bohužel nebyl schopen dlouhodobě zbavit. A bylo lhostejné, jestli přicházely zvenku v podobě přetlačování mocenských klik, kterým jako správní celek podléhal, nebo měly podobu osobních animozit a manažerských kotrmelců zevnitř. Nakonec udělaly z legitimní svěží ideje impotentního a poněkud nevyzpytatelného mrzáčka. Problémy, které ho opakovaně dostihovaly, nedovolily, aby byl okolím vnímán jako standardně fungující subjekt vhodný ke spolupráci. Doufejme proto, že provoz pod hlavičkou Galerie hlavního města Prahy, jíž dnes podléhá, pro něj do budoucna znamená stabilitu.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

S L O V E N S K Á N O VÁ V L N A, 80. L É TA místo: Dům fotografie pořadatel: Galerie hlavního města Prahy kurátoři: Tomáš Pospěch, Lucia L. Fišerová termín: 17. 12. 2013–16. 3. 2014 www.ghmp.cz

inzerce

art + a ntiques

A U K Č N Í , P R O D E J N Í A V Ý S TAV N Í G A L E R I E Galerie Kodl, s. r. o. Vítězná 11, Malá Strana, 150 00 Praha 5 otevřeno: 10–13, 14–18 h

tel.: 251 512 728, mobil: 602 327 669 e-mail: galerie@galeriekodl.cz www.galeriekodl.cz

Dovolujeme si Vám oznámit, že přijímáme obrazy a umělecké předměty do naší tradiční jarní aukce na pražském Žofíně.

Mikuláš Medek: Dívka se švihadlem olej na plátně, 130 × 94 cm dosažená cena: 6 000 000 Kč historicky nejvýše vydražené dílo českého poválečného umění

Václav Radimský: Z Giverny olej na plátně, 81 × 117 cm dosažená cena: 2 640 000 Kč historicky nejvýše vydražené dílo tohoto autora

Jindřich Štyrský: Všední probuzení olej na plátně, 54 × 65,5 cm dosažená cena: 12 240 000 Kč rekordní prodej

KODL – TRADICE OD ROKU 1885

aukce

Kubín nezklamal Praha – První aukci roku 2014, která se konala ve středu 22. ledna v prostorách Kaiserštejnského paláce na Malé Straně, uspořádal aukční dům Adolf Loos Apartment and Gallery. Nabízeno bylo celkem 55 položek, přičemž poslední položka, Lesní scenerie od Julia Mařáka, byla do aukce přiřazena až v den konání. Nového majitele našlo 37 položek, dohromady za 17 milionů korun.* Za více než milion korun byly vydraženy tři obrazy, dalších 22 položek se prodalo za částky nad sto tisíc korun. Hlavním lákadlem aukce bylo plátno Otakara Kubína Music Hall Bobino z roku 1910, bezkonkurenčně nejvýznamnější malířovo dílo, jaké se dosud objevilo v aukci. Obraz byl inspirován Kubínovým pobytem v Paříži v roce 1908 a má vynikající provenienci. Léta byl v Národní galerii, kam se dostal konfiskací Čeřovského sbírky. Vyvolávací cena byla nastavena o 2,2 milionu korun výše, než byl dosavadní, osm let starý Kubínův aukční rekord. A právě za minimální podání 5,08 milionu korun obraz nakonec také získal jediný zájemce dražící přímo v sále. Další dvě nabízená Kubínova díla, Portrét senátora Alcime Renaudota z roku 1918 a Krajina v Provence z 20. let, se prodala za 254 a 339 tisíc korun. Další mimořádnou položkou byl rozměrný portrét Děvče s červenou stuhou ve vlasech od Františka Foltýna. Obraz je datován do roku 1922, tedy do doby Foltýnova působení

F R AN T I ŠEK FOLT Ý N: DĚ VČE S ČERVENOU S T UHOU V E V L A S E C H / 1922 / olej na plátně / 100,5 × 75,5 cm cena: 1 936 000 Kč

v Košicích a Mukačevu. Krajiny z tohoto období patří mezi nejvyhledávanější malířova díla – jedna z nich byla v listopadu v Bratislavě vydražena v přepočtu za 3,7 milionu korun. Očekávalo se proto, že obraz přiláká vícero zájemců ze Slovenska. Nakonec se prodal za minimální podání prostřednictvím limitu. Cena 1,9 milionu korun je nicméně i tak třetí nejvyšší autorovou cenou na českém trhu. Za vyvolávací cenu 97 tisíc korun odešlo i druhé Foltýnovo dílo, drobný olej na lepence Krajina se stavením z roku 1918. Třetí milionovou položkou se stal obraz Tanečnice Macara od Emila Orlika z roku 1909. I toto dílo odešlo za vyvolávací cenu, částka 1,14 milionu korun je nicméně novým Orliko-

O T A K A R K U B Í N : M U S I C H A L L B O B I N O / 1910

B E N E Š K N Ü P F E R : C E S T O U Z M O D L I T B Y / 1883

olej na plátně / 87 × 73 cm / cena: 5 082 000 Kč

olej na plátně / 106 × 147 cm / cena: 689 700 Kč

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

vým rekordem na českém trhu. V aukci se obraz objevil již podruhé, v říjnu 2010 jej neúspěšně za 1,8 milionu korun nabízela galerie Pictura. Novými autorskými rekordy jsou i ceny 986 tisíc za vedutu Náměstí v Týnci nad Labem od Miloše Jiránka a 690 tisíc korun za ranou krajinu Cestou z modlitby od Beneše Knüpfera. Zatímco v Jiránkově případě šlo o prodej za vyvolávací cenu, Knüpferův obraz namalovaný roku 1883 v Římě zaznamenal nárůst o víc než sto tisíc korun. Ještě větší rozruch vyvolalo klasické dílo carského malíře Alexeje von Hanzena Večer na rejdě. Z vyvolávací ceny 339 tisíc se cena vyšplhala bezmála na dvojnásobek. Vítěz aukce za obraz nabídly 653 tisíc korun, což je druhá nejvyšší cena za Hanzenovo dílo na českém trhu. Z malířství 19. století je třeba ještě zmínit krajinu od Adolfa Chwaly, která odešla za vyvolávací cenu 581 tisíc korun. Z poválečného umění se nejvíce bojovalo o působivý olej Bohumíra Matala Cyklisté před startem, který se dostal z 363 na 556 tisíc korun, a o rozměrnou chiasmáž od Jiřího Koláře pojmenovanou Sentiment A (Cit-Smysly), jejíž cenu trojice zájemců vyhnala z 230 na necelých 400 tisíc korun. Bez kupce naopak zůstalo další Matalovo dílo, rozměrná malba na dřevěném panelu z poloviny 70. let nabízená za rekordních 823 tisíc korun. Nejdražší z Matalových pozdních děl se dosud prodalo za méně než polovinu. Součástí dražené kolekce tentokrát bylo i několik kusů užitého umění a nábytku.

aukce

Nejdráže, za 254 tisíc korun, se prodala malovaná biedermeierová sklenka s pohledem na předměstí Vídně od Antona Kothgassera. Na víc než dvojnásobek vyvolávací ceny, na konečných 181 tisíc korun, se pak dostala secesní keramická váza s ještěrkou, signovaná Stellmacher & Co. Bez kupce naopak zůstalo trubkové křeslo od Miese van der Rohe, které bylo řadu let vystaveno ve stálé expozici ve Veletržním paláci, i francouzský psací stůl z první poloviny 19. století (nabízeny shodně za 145 tisíc korun). Největším neúspěchem aukce bylo, že nevydražena zůstala nejdražší položka katalogu, rozměrné Zátiší s antickou bustou od Emila Filly. Obraz z roku 1934, který byl podle licitátora dosud největším Fillovým plátnem nabízeným v aukci, byl nabízen včetně snížené 14% provize za 10,83 milionu korun. / Michaela Banzetová

Muzeum na prodej New York – Aukční síň Christie’s v prosinci zveřejnila cenový odhad vybraných děl ze sbírky Detroitského institutu umění, který je ohrožen bankrotem města. Stopadesátistránkovou zprávu společnost vypracovala na objednávku správce konkurzní podstaty. Ocenění se týkalo méně než 5 procent z 66 tisíc sbírkových předmětů v držení muzea. Celkovou cenu uměleckých děl, která byla v minulosti pořízena z prostředků města, aukční síň odhaduje na 454 až 867 milionů dolarů.

P I E T E R B R U E G E L S T. : S V A T E B N Í T A N E C / 1566 olej na dřevě / 119 × 157 cm / odhad: 100–200 000 000 USD

art + a ntiques Část věřitelů tento odhad označila za příliš konzervativní a dožadovala se ustavení expertní komise, která by kolekci ocenila znovu. Soudce, který na konkurz dohlíží, však jejich požadavek v půlce ledna odmítl. Nejcennějšími díly jsou podle Christie’s Svatební tanec od Pietera Bruegela staršího (100 až 200 milionů), autoportrét Vincenta van Gogha z roku 1887 (80 až 150 milionů), Navštívení Panny Marie od Rembrandta (50 až 90 milionů), obraz Okno od Henriho Matisse (40 až 80 milionů) a Michelangelova přípravná kresba k nástropním freskám Sixtinské kaple (12 až 20 milionů dolarů). Pokud by se Bruegelův obraz skutečně dostal na trh, šlo by o „příležitost, jaká se naskytne jednou za život, či spíše jednou za několik lidských životů“, komentoval věc pro New York Times přední londýnský obchodník se starými mistry Johnny Van Haeften. Cena by se podle něj pohybovala spíš kolem spodní hranice odhadu, hned však dodává: „Je velice dobře představitelné, že nějaký čínský miliardář si řekne – tohle je jediná příležitost koupit Bruegela staršího, která se kdy naskytne, zaplatím tolik, kolik bude potřeba.“ Muzeum s městem a s věřiteli vyjednává o způsobu, jak se vyhnout rozprodeji sbírek. Rýsuje se možnost, že pokud do municipální pokladny přispěje 500 miliony dolarů, radnice se vzdá svých vlastnických práv k některým z děl v muzejních fondech. Několik filantropických nadací již muzeu předběžně přislíbilo poskytnout 330 miliony dolarů. / js

ČTĚTE ART + Jaro s Kájou Saudkem V únoru začíná v Muzeu umění Olomouc retrospektiva Káji Saudka. Výstava představí nejen Saudkovy komiksy a práci pro film a televizi, ale i jeho volnou tvorbu. Přehlídku na aukčním trhu shodou okolností doprovodí dražba legendárního komiksu Muriel a andělé. Komiks jako celek bude nabízen za 6 milionů korun (bez aukční provize). Dobrodružství s numismatikou Českému trhu s mincemi, bankovkami a historickými platidly se loni dařilo, padlo hned několik desetiletých rekordů. Vůbec nejdražší mincí českých aukcí se stal saský 20 dukát z roku 1610, který byl na prosincové aukci společnosti Aurea vydražen za 7,6 milionu korun. Mince a bankovky jsou předmětem zájmu numismatických nadšenců od nás i ze zahraničí, ale i investiční poptávky. Nejdražší manuskript Nejvíce sledovanou položkou tzv. renesanční aukce společnosti Christie’s, konané koncem ledna v New Yorku, byla kniha hodinek známá pod názvem Rothschildovská modlitební knížka. Bohatě iluminovaný manuskript vytvořený kolem roku 1500 v jižním Nizozemí se na trh vrátil po patnácti letech. V roce 1999 byl vydražen za 13,4 milionu dolarů, aktuální odhady počítaly s ještě vyšší cenou. Pissarrův bulvár popr vé Hlavním lákadlem únorové večerní aukce impresionistů a moderny v Sotheby’s v Londýně je pohled na bulvár Montmartre od Camilla Pissarra. Obraz původně patřil do sbírky židovského průmyslníka Maxe Silberberga. Po válce se dílo dostalo do Spojených států a následně bylo dlouhodobě vystaveno jako zápůjčka v Izraelském muzeu v Jeruzalémě. V aukci je jeho cena odhadována na 7 až 10 milionů liber. www.ar tplus.cz

Ročenka únor 2014 | cena 139 Kč, 6,20 € | www.artplus.cz

artplus.cz

Francis Bacon: Tři studie Luciana Freuda / 1969 / cena: 142 405 000 USD / Christie’s 12. 11. 2013

RočenKa trh s uměním v roce 2013

Ročenka ART+ shrnuje vývoj na trhu s uměním doma i v zahraničí za uplynulý rok. Její součástí budou případové studie o cenách děl Alfonse Muchy, Jana Zrzavého či Jiřího Balcara a řada dalších článků a studií o nejdůležitějších událostech na trhu s uměním v roce 2013.

Vychází 18. února na vašich novinových stáncích. • pro předplatitele časopisu Art+Antiques zdarma • pro uživatele ART+ s ročním předplatným zdarma Objednávejte na www.artcasopis.cz nebo na predplatne@ambitmedia.cz Vydává Ambit Media, a. s.

na trhu

Václav Tikal text: Marcela Chmelařová Autorka je šéfredaktorkou ART+.

V únorové nabídce moderního umění se objeví jeden z nejryzejších surrealistických obrazů Václava Tikala. Vznikl uprostřed válečných událostí, kdy byl surreálný jazyk melancholických metafor pro malíře jedinou cestou, jak vyjádřit „zběsilost událostí našeho času“. Křehký olej, desetiletí opatrovaný v soukromé sbírce a mnohokrát publikovaný, teď čeká na nového majitele. Obraz Iluze iluze je již několikátým Tikalovým dílem ze 40. let nabízeným v posledních dvou letech v aukci.

Válečný rok 1942 představuje v rané tvorbě Václava Tikala (1906–1965) obrat od konvenční realistické produkce k surrealismu, a sice ve znamení zásadního vlivu Salvadora Dalího a pak také Giorgia de Chirica

a Henriho Rousseaua. „Bylo to pro mne zjevení. Viděl jsem, že jen touto cestou se dá vyjádřit zběsilost událostí našeho času,“ komentoval Tikal své setkání s Dalím a Chiricem v jednom z pozdních rozhovorů.

N O R I M B E R S K Ý T R Y C H T Ý Ř / 1942 / olej na dřevě / 49,5 × 66,5 cm / cena: 4 320 000 Kč / 29. 5. 2013 European Arts

Toto období hledání vlastního výrazu a vstřebávání vlivů bylo vlastně velmi krátké. Shodně František Šmejkal i Jiří Vykoukal, dva největší znalci Tikalova díla, uvádějí následující rok 1943 jako plnohodnotný nástup malířových osobitých výtvarných prostředků a plně probuzené imaginace: postupně v dílech z těchto let krystalizuje Tikalův nezaměnitelný styl na pomezí veristického surrealismu a magického realismu. Ve stejné době se po vydání ilegálního sborníku Roztrhané panenky Tikal seznamuje prostřednictvím Otto Mizery s okruhem autorů skupiny Ra (Josefem Istlerem, Ludvíkem Kunderou, Zdeňkem Lorenzem, Mirkou Miškovskou) a posléze i Karlem Teigem a Toyen. Právě Karel Teige se pak stane v létě 1945 kurátorem první Tikalovy samostatné výstavy ve Fantových závodech v Praze. Na plakátech jedné z prvních svobodných poválečných výstav zve „Závodní rada Závodů Fantových na Smíchově“ na výstavu obrazů „svého spolupracovníka“ Václava Tikala. V knize návštěv výstavy pak figuruje celá plejáda předních českých tvůrců těchto let, především mladších autorů dotčených v té či oné podobě surrealismem. Už na této první krátké přehlídce se mezi dalšími objevuje olej Iluze iluze z roku 1943,

na trhu

art + a ntiques

I L U Z E I L U Z E / 1943 / rozměry: 24 × 43 cm / technika: olej na plátně / vyvolávací cena: 1 200 000 Kč (bez aukční provize 20 % z ceny do 1 milionu a 18 % z ceny nad milion korun)

jedno z formátově menších, výrazově však velmi čistých a silných pláten těchto let. Vliv válečných událostí na Tikalovu produkci tohoto období je pochopitelně klíčový. Na řadě obrazů je i zcela jasně čitelný, jako například na nedávno vydraženém špičkovém oleji V jedné rovině, také z téhož roku 1943. Oproti tomu na oleji Iluze iluze se odraz války objevuje pouze metaforicky nepřímo, transformován do křehkých melancholických snů a nostalgických vidin. Malba stále ještě odkazuje na sugestivní vliv Salvadora Dalího, přitom už však jde o jeden z nejryzejších projevů českého válečného surrealismu. Z hlediska předchozích prodejů raných Tikalových děl se může vyvolávací cena Iluze iluze (1,2 milionu bez provize), vzhledem k menšímu formátu, jevit nasazena spíše na své horní hranici. Faktem zůstává, že ještě přednedávnem (v dubnu 2012) bylo možno za stejnou částku (1,44 milionu včetně provize) získat jiné, zcela mimořádné Tikalovo válečné dílo, již zmíněnou rozměrnější malbu V jedné rovině.

Její kupec dnes může s odstupem necelých dvou let zhodnotit své tehdejší rozhodnutí jako investičně i sběratelsky velmi šťastné. Startovní cena Iluze iluze, kterou na své únorové aukci nabídne společnost 1. Art Consulting, se však dnes odvíjí již od poněkud jiných podmínek, než jaké byly pro dražbu rané Tikalovy tvorby ještě předminulou sezonu. Po uplynulém roce je výchozí situace podobných Tikalových děl na trhu přece jen odlišná. To je způsobeno velmi povzbudivými výsledky českého (po)válečného surrealismu, které nyní dovolují více vsadit na jistou výlučnost děl, jako je Iluze iluze. Svou roli sehrála nejen dražba konvolutu pozdních obrazů Františka Muziky loni v září. Pozornosti sběratelů moderny loni neunikla ani jiná zcela výjimečná Tikalova válečná malba, Norimberský trychtýř. V květnu se objevila za vyvolávací cenu 2,64 milionu a v průběhu aukce pak její hodnota vystoupala až na nečekaných 4,32 milionu korun (obojí včetně provize). Tato částka znamenala pochopitelně nejen nový Tikalův autorský

rekord, ale také, že se cenová hladina jeho nejkvalitnějších děl posouvá výrazně nahoru k relacím jiných, méně opomíjených jmen českého surrealismu. Paralelně se surrealistickou tvorbou rozvíjel Tikal od roku 1944 další, možná ještě zajímavější a výrazně osobitější linii své tvorby, inspirovanou moderní technickou civilizací. V kontextu tehdejšího českého umění velmi zdařile spojovala meziválečné vlivy konstruktivismu, surrealismu a civilismu. I z ní jsme na trhu v posledních letech viděli dvě vynikající ukázky: monumentální oleje Atomové letiště a Kategorie I, obojí z roku 1946 a s cenou 1,56 milionu korun včetně provize. Obě jmenovaná díla pocházejí ze série, k níž patří například olej Hold Einsteinovi ze sbírek GASK (1946) nebo Astrofyzikální věž ze sbírek AJG v Hluboké nad Vltavou (1947). Kam tato dobově velmi nosná linie směřovala, dokazuje jiné nedávno trhem objevené Tikalovo veledílo, velmi cenná a zajímavá kompozitní práce z poloviny 50. let Na periferii věku (1,14 milionu včetně provize).

inzerce

AU K Č N Í T I P – D O R O T H E U M

F U K A V L A D I M Í R : C I R K U S H E N R Y N A L E T N É / 1950 signováno a datováno vpravo dole Fuka 50 / olej na plátně / 65,5 × 100 cm

Práce Vladimíra Fuky se na trhu s uměním objevují velice zřídka, tím spíše jeho obrazy z přelomu 40. a 50. let, kdy se Fukova tvorba zásadním způsobem prolíná s poetikou Skupiny 42. Především pak s tvorbou Kamila Lhotáka, se kterým Fuka namaloval několik společných obrazů, které toto názorové prolnutí symbolizují. Obraz Cirkus Henry na Letné namaloval Fuka v roce 1950, právě v době této probíhající spolupráce. Zároveň obraz stojí na začátku řady Fukových děl z cirkusového prostředí, ve kterém se autor zaměřil především na postavy klaunů, které opakovaně ztvárnil v letech 1950–1952.

Draženo: 8. března 2014 ve 14:00 hodin Místo: Prague Marriott Hotel, Praha Vyvolávací cena: 120 000 Kč Odhadovaná cena: 180 000 Kč www.dorotheum.com

G A L E R I J N Í T I P – R I C H A R D A DA M G A L L E R Y

„Najít někoho méně spolehlivého, než je Petr Písařík, je takřka nemožné. Když si s ním domluvíte schůzku, zapomene na ni. Přijde v jinou dobu na jiné místo – to když náhodou nezapomene –, nebo odjede rovnou někam pryč a už se nikdy nevrátí. Můžete běhat kolem jeho ateliéru, dušovat se a zaklínat, stejně vám to nepomůže. Pisi na zaklínání nereaguje. Skoro to vypadá, že jeho svět je součástí nějaké jiné galaxie, a když se náhodou protne se světem vaším, děje se tak buď v dávné minulosti nebo přinejmenším v nějaké jiné dimenzi. Máte zkrátka smůlu...“ Richard Adam: Pisi; Art+Antiques; listopad 2007; str. 6

P E T R P Í S A Ř Í K : B E Z N Á Z V U / 2005–06 / kombinovaná technika / 200 × 205 cm

provenience: sbírka Richarda Adama vystaveno: expozice Wannieck Gallery, 2007 kontakt: Martin Ondráček; ondracek@ragallery.cz; 737 287 519 cena: 130 000 Kč www.ragallery.cz

portfolio

art + a ntiques

David Helán text: Radek Wohlmuth

Intermediální průzkumník vlastní tvorby, vesmíru i emotivní a ideové reality. Jeho záběr se klene od obrazů po performance a stále významnější část jeho tvorby zaujímají texty. Pohybuje se mezi Brnem a Prahou, někdy cvičně zakotví třeba v Londýně nebo New Yorku. Trochu pábitel, trochu nihilista, ale především konceptuální umělec, který dokáže strhnout.

„Nejprve jsem uměl všechno, jinými slovy – dařilo se mi, na co jsem sáhl. Potom naopak nic – ve všem absolutně nejhorší –, a pak už jsem byl jenom umělec,“ shrnuje svůj životaběh David Helán (1979). O svém příklonu k umění mluví bez ironie jako o vnuknutí a na rozdíl od většiny lidí má pocit, že je mnohem těžší umělcem nebýt než jím být. Po tišnovském gymnáziu strávil rok pronikáním do tajů krajinného inženýrství na Mendelově zemědělské a lesnické univerzitě v Brně a pomalu se pokoušel o studium na umělecké škole. V roce 2004 se dostal na pražskou Akademii výtvarných umění. Ateliér vybíral vylučovacím způsobem. „Přistupoval jsem k tomu v dadaistickém duchu,“ ozřejmuje, „proškrtával jsem postupně v Učitelských novinách to, co bych nezvládl nebo co jsem znal, a nakonec mi zůstala intermédia u Miloše Šejna. Jak se ukázalo, byl to jeden z mála ateliérů, který člověku umožnil zůstat tím, čím je,“ pochvaluje si s odstupem. Byla to zřejmě šťastná volba, důkazem může být i fakt, že kromě stáže u Milana Knížáka nikdy nikam nepřestoupil a se svým profesorem dodnes společně performují. To ovšem neznamená, že by během celého studia zůstal zavřený za zdmi akademie. Prošel middlesexskou univerzitou v Londýně i slavnou Cooper Union v New Yorku. Přesto je jeho nejoblíbenější rezidencí byt kamarádových rodičů v Brně-Bohunicích v době jejich do-

K U N S T – P A O, O N E T - S H I R T

volené. Vrací se tam léto co léto. Teď to bylo podvanácté. „Tenhle týden jsem začal říkat, že obrazy nemaluju, ale vyrábím,“ přidává aktualitu David Helán, „snažím se zjistit, jestli je obraz dost autonomní, aby obstojně fungoval ve formě převyprávění,“ doplňuje a mimoděk tím i naznačuje další výrazné směřování svého zájmu směrem k textu. Jestli jeho prvotina Havárie horkovodu (2007) – improvizovaná zimní koupačka na křižovatce, při níž došlo i na asistenci policie – spojovala performance s filmem, výstava Nechci vědět nic o tvých stěžejních projektech ani žádných jiných v Galerii Jelení (2008) měla

podobou prostorové instalace z nalezených předmětů. Pro ty má slabost, stejně jako pro hledání formy, která ho nebude zatěžovat. Někdy to spočívá v přístupu, že se teprve na místě výstavy začíná rozhodovat, co vlastně udělá. Ostatně s improvizací a intuitivním vystupováním před publikem nemá problém. „Tvrdím, že představení pod pět set lidí není představení,“ říká k tomu, „lidi mě neutlumují – naopak.“ V roce 2007 tak třeba sjížděl zábradlí ve vestibulech metra (Sjezdy). O čtyři roky později vysekával v kroměřížských zahradách na zahradním traktůrku do trávy ufonské kruhy (Důkaz kruhem, 2011), což vnímal jako jakési odvysílání tečky za galaktickou epochou. Předloni pro změnu beranidlem dobýval nitranskou galerii (Nitro Intro, galerie Bunker, 2012). Jindy zase vyluzoval svéráznou chrámovou hudbu tím, že si sedal na klávesy elektrických varhan. Zkoumal elascendenci nahrazováním textilních materiálů provazových žebříků a houpaček materiály pružnými nebo upletl jídelními hůlkami čínskou polévku. Jeho spontánní akce a performance mají většinou nakažlivý charakter, ale i tak se musí občas potýkat s problémem nesrozumitelnosti. Ten se také postupně stal jedním z jeho klíčových témat. Ne nadarmo říká, že mezi životem a uměním vidí bariéru, a snaží se posunout hranice umění dál na úkor života. Možná i to je jeden z důvodů jeho posedlosti textem.

D Ů K A Z K R U H E M / 2011

S YNDROM PŘIS T IŽENI NA Z ÁCHODKU

Z C Y KLU INS T I T U T ODNAUČENÍ VAŘENÍ byt rodičů Petra Valiče / 2013

Začal s ním pracovat už před nástupem na akademii. „Měl jsem tehdy šanon, kam jsem si zapisoval poznámky. Pak se z toho vyvinula taková permanentní obhajoba,“ vzpomíná, „a možná právě v té době jsem si uvědomil, že je možné fungovat v rámci kontinuálního textu. Nakonec jsem byl v situaci, že když jsem si něco zapsal, už jsem věděl, že to nemusím dělat,“ uzavírá Helán, který se do dneška s textem snaží pracovat jako s určitým druhem hmoty. Vzhledem k prchavému charakteru jeho práce je jen logické, že se programově věnuje také (a možná především) psaní slovníku vlastní tvorby. Dnes už má kolem dvou set položek a usiluje i o vydání jeho překladové verze. Neudiví ale zřejmě, že hesla jako halabalast, čoromorous, degenius, tušidlo

MUCHA T SE T SESE, V ÝBOJK A POL APENÍ DUCHA ALFONSE M O C H A C S C / Galerie CC, Bratislava / 2013

nebo přimejšlení dokážou nadchnout svou jazykomalebnou obrazností, ale nadbytek vhledu nutně poskytnout nemusejí. „Nevím, každá věc se skládá z dílčích věcí a všechny mají stejně velký význam, takže když je chceš pojmenovat, nevyhneš se dalšímu výčtu, konstelaci a pojmenování jejich uspořádání. Je to nekonečné…“ objasňuje reálná úskalí poctivého vysvětlování smířený autor. David Helán se odhodlaně pouští do reformy světa umění, jak dokládají třeba jeho akce Gauguinheim, Biskupy kubismu nebo Mucha Tsetsese (všechny 2013), ať už je provádí sám nebo s dalšími umělci, mezi nimiž kromě Miloše Šejna vyniká minimálně četností spolupráce především David Hřivňacký. Jeho pozornosti ale neujde ani próza běžného života, kterou už v roce

2001 uchopil svou Pěší autoškolou, zatímco v loňském roce zase svou energii vložil do Institutu odnaučení vaření a Rychlokurzu pomalého psaní. Myšlenková a jazyková kreativita Davida Helána oscilující mezi poetickou hravostí, automatismem a promyšlenou intervencí do každodenního stereotypu má svým způsobem blízko k původnímu sollewittovskému pojetí konceptualismu, tak jak ho v roce 1967 formuloval ve svém manifestu. Konečně asi ne náhodou se David Helán obhajoval jednou z jeho premis, když tvrdil, že umělec nemusí nutně rozumět svému umění. Dnes už na to má ale trochu jiný názor. „Umělec je jediný, kdo musí tomu, co dělá, rozumět, kdo tomu naopak rozumět nemusí, jsou diváci,“ uvažuje s úsměvem.

Z K A M Ě L I N A Z K O M O L E N I N Y ( S M I L O Š E M Š E J N E M) / Galerie Artatak / 2013

rozhovor

art + a ntiques

Prázdnota a bohatství forem Rozhovor s Markem Medunou text: Jiří Ptáček foto: Veronika Daňhelová

Marek Meduna je vlivnou osobností generace 30+. Svou tvorbou výrazně působí na naši soudobou představu o možnostech malby, instalace a výstavy jako uměleckého média. Snad také proto ho mladí umělci, kurátoři a kritici umění loni nominovali na ocenění Umělec má cenu – Cena od Vladimíra Kokolii, kterou každoročně udělují starším výtvarníkům. Marek Meduna s tím ale nebyl spokojen.

Co jsi říkal na nominaci na Cenu od Vladimíra Kokolii? K cenám mám dvojznačný vztah. S Rafany jsme dvakrát byli ve finále Ceny Jindřicha Chalupeckého a podruhé už jsme byli hodně skeptičtí. Takže nominace na Cenu od Vladimíra Kokolii mě sice potěšila, ale na druhou stranu k ní mám dvojznačný vztah. Je skvělé, že se mladí potkají se staršími umělci, ale jinak mi stavění hierarchií a táborově komunitní duch této ceny nesedí. Zmínil jsi také Cenu Jindřicha Chalupeckého. Mám tomu rozumět tak, že jsi k uměleckým cenám skeptický obecně? Umění se snažím vnímat nehierarchicky, jako prostředí, v němž jsou věci položené vedle sebe. Není mi blízké vytváření žebříčků nejlepších umělců. Ani nevím, co znamená být nejlepší. Pokud už má vznikat nějaká diferenciace, pak by ji měli vytvářet konkrétní osoby – diváci nebo kritici umění, a ne objektivně se tvářící komise nejrůznějších cen.

Nemáme ale k vytváření různých, přinejmenším provizorních hierarchií tendenci v každé oblasti lidské činnosti? Proč by umění mělo být výjimkou? V umění se s tímto požadavkem samozřejmě setkáváme, ale většinou ho vznášejí lidé stojící mimo něj. Chtějí tím situaci uchopit. Jako umělce mě ale zajímá spíš neuchopitelnost. To zajímá Marka Medunu, nebo si myslíš, že by mělo jít o obecnější vlastnost umělce? Zajímá to mě osobně a nerad bych zobecňoval. Samozřejmě s tím mám problém hlavně kvůli tomu, že se to týká mé osoby. Je mi nepříjemné být na nějakém žebříčku. Přiznám se, že když se snažím sledovat například literaturu, do jisté míry se orientuji i podle toho, kdo vyhrál Magnesii Literu. Ale to nemění můj názor, že to je v principu špatně.

rozhovor

Když jsi zmínil táborové klima Ceny od Vladimíra Kokolii, vybavila se mi výstava Slepí muži přeměřují slona v pražské galerie C2C (2006). Spolu s Luďkem Rathouským jste na ni vybrali díla jiných umělců, vzhledem k vašemu věku spíše starších, a na místě jste je interpretovali vlastními intervencemi. Proč jste tehdy měli zapotřebí takto vstupovat do mezigeneračního dialogu? Zkraje musím říct, že konceptem výstavy nebyla práce se staršími umělci. Nezajímá mě generační perspektiva, ale umění v obecném smyslu. Když jsem sám nebo s Rafany příležitostně dělal výstavy, u kterých by bylo možné říct, že jsme byli jejich kurátory, i když se v této roli necítíme být doma, vždycky jsme to chápali hlavně jako příležitost k setkání a poznání lidí. Na výstavě Slepí muži přeměřují slona se nám jednoduše hodila díla, která by bylo možné zasadit do určité stavebnice, a to doslova ve fyzickém smyslu. Bylo možné tam zahrnout i o mnoho starší umělce, a díky tomu je potkat a osobně poznat. Ve skupině Rafani jsme vždy cítili určitou mezeru ve vnímání kontinuity českého umění. A tu jsme se našimi aktivitami snažili zaplnit. Proč ti připadá důležité vnímat kontinuitu umění? Kultura naší scény je do určité míry odvozená od západního umění, ale má v sobě něco specifického. Jedná se o nějakou jinou citlivost,

art + a ntiques která se lépe může vyjevit právě při sledování v delším časovém úseku a návaznostech. A navíc se s tímto uměním setkávám celý život nezprostředkovaně. Neznám ho pouze z reprodukcí. Proto mi přijde důležité znát souvislosti, ve kterých vznikalo. Myslíš, že je tvoje práce navázána na nějakou specifickou domácí citlivost? Nevím, jestli se jedná o vysloveně domácí prostředí, ale vždy mě nejvíce přitahovaly osobnosti spjaté se střední Evropou. Laibach, Robert Musil, Thomas Bernhard, Jacek Malczewski… A lze v tom vysledovat nějaké zákonitosti? Nijak zvlášť jsem si to neanalyzoval. Když ale volím, tak takové umění. Možná mě přitahuje jistý byrokratický rys, protokolárnost, ideologičnost nebo dvojznačný vztah k metaforám a jazyku. Proč máš ostych ztotožnit se s rolí kurátora? Myslím, že to je věc kariérního chápání. V případě Rafanů se vždy jednalo o nahodilé příležitosti. Samozřejmě že pokaždé chceme udělat slušnou výstavu. Nebudujeme si ale kariéru kurátorů. Ani já o ni neusiluji.

B E Z R A D N Ý O T E C A S T O L E T Í Ž E N Y / 2008 / pohled do výstavy / Moravská galerie v Brně / foto: Archiv MG

Č T V R T É P Í S M E N O / 2012 / olej na plátně / 200 × 135 cm

(. . .), Z E S É R I E 0 7 T H E M O O N I S A H O L E I N T H E S K Y / 2008 / tužka, tuš a fix na papíře / 100 × 70 cm

Ptám se i proto, že mnoho umělců vstupuje do této oblasti cílevědoměji, například skrze vedení vlastních galerií. Jenže když s nimi o tom mluvíš, stále odmítají, že by byli kurátory. Vždy mají důvod nevzít to na sebe. Člověk nechce přijmout zodpovědnost za tuto roli, protože by to s sebou nutně neslo celkovou změnu přístupu. V mém případě bylo vždy důležité najít aspekt, kvůli kterému by mi dávalo smysl výstavu uspořádat. Nikdy jsem ale neměl například ambici oddělovat dobré od špatného. Vždy jsem vybíral ty, kteří mě osobně zajímali, přičemž někteří vůbec nemuseli být skvělí. V brněnské Galerii Richarda Adama (donedávna Wannieck Gallery – pozn. red.) v lednu skončila přehlídka Pán much, na níž jste jako skupina Rafani vystoupili právě jako „kurátoři“. Předcházelo jí nějaké zadání? Co jste jí zamýšleli sdělit? Když jsme s Richardem Adamem začali jednat o výstavě v jeho galerii, říkali jsme mu, že by nás zajímala kresba. Nabídl nám svůj archiv s tím, že v něm má spousty kreseb, které nikdy nebyly prezentované. Později jsme zjistili, že jich není zas až tolik, a na výstavu se jich nakonec dostalo asi pět. Richard Adam z toho byl

upřímně smutný, a když zjistil, že nevystavíme ani jeho velkoformátové kresby od Luďka Rathouského, dokonce přesvědčivě simuloval pláč. V koncepci Pána much se protíná několik základních kritérií. Jednak jsme chtěli vybírat kresebné, figurativní a často hodně ilustrativní práce. Vedle toho nás zajímalo, jak vypadají marginálnější polohy zavedených umělců, a ty umístit vedle autorů, které jsme neznali nebo kteří zůstávají mimo hlavní proud současného umění, nebo například profesní ilustrátory. Takový výběr nám umožnil zařadit lidi, o kterých si myslíme, že jsou dobří, ale z nějakých důvodů zůstávají mimo viditelné události na výtvarné scéně. Za obvyklých okolností má výběr účastníků výstavy jednoduchý scénář: člověk se zamyslí a většinou ho napadnou lidé, se kterými se nějak potkává. Je dost těžké vykročit za tuto hranici. Na Pánu much jsme se o to pokoušeli. Kdy jsi začal uvažovat o tom, že se staneš umělcem? Nebyl jsem na střední výtvarné škole a kreslit jsem vlastně začal z ekonomických důvodů. Byl jsem ještě gymnazista, když jsme spolu s kamarády šli Karlovou ulicí a já tam narazil na antikvariát, kde prodávali grafiky po stokoruně. Takové ty práce, kdy někdo namočil

rozhovor

pilku do tuše a obtiskl to na papír. Za tak málo práce mi to přišlo jako fascinující peníze. Udělal jsem tedy kresbu ve stylu Salvadora Dalího a donesl ji tam, že bych ji rád prodal. Samozřejmě si ji nekoupili. Jenže kreslení mi zůstalo. U první kresby jsem měl dojem, že se mi povedla. Všechny další už byly nepovedené. Určitě jsem neměl takzvaný dar od boha a bavit mě to začínalo postupně. Po smrti Keitha Haringa jsem objevil jeho práci a pamatuji si, jak jsem si z časopisu 100+1 vystřihl článek o graffiti, které mi přišlo skvělé, i když jsem nevěděl, jak ho dělat. Postupně mě to ale pohlcovalo. Otec mi jednou řekl, že dělám jenom čmáranice a že bych neuměl nakreslit ani židli. Schválně jsme si dali závod, kdo ji nakreslí lépe. A on vyhrál, přestože není výtvarník, ale stavební technik. To mě ponížilo, a proto jsem pak mnoho let kreslil zátiší, aby se mi to znovu nestalo. Asi šestkrát jsem se hlásil na Akademii výtvarných umělců v Praze. Vždy jsem přinesl desky s domácími pracemi a pak si pro ně zase došel. Nakonec mě přijal Jiří David. Co pro tebe znamenalo studium u Jiřího Davida? Jirka má spoustu zvláštních postojů a povahových vlastností, ale je dobrý učitel. Je třeba výborný mediátor diskuse, na což člověk přijde, když to sám vyzkouší a zjistí, že tak dobrý není. Tohle je jeho

art + a ntiques velký vklad do výuky. V jeho ateliéru jsem pak řadu věcí přehodnotil a dostal se do diskuse o současném umění. Do školy jsem šel zakomplexovaný a tam to ze mě spadlo. V jiných ateliérech bohužel často sleduji opačný proces. Zejména klasické ateliéry se často profilují jako ochránci tradice, kterou zlí konceptualisté chtějí zničit. To je sice hloupost, ale studenti si kvůli tomu začnou budovat obranný komplex. Na tvých obrazech často vidíme odkazy k historii malby. Jak se vztahuješ k historii a tradici? No, asi vycházím z tradice a historie, ale vzrušuje mě na tom jakási neadekvátnost. Vždy jsem byl přitahován malbou minulosti, ale potlačil jsem to v sobě a snažil se k tomu najít cestu odjinud. Jednalo se zejména o umění devatenáctého století. Pamatuji si, jak jsem v pubertě četl Pijoanovy Dějiny umění. Světové umění prezentovaly v jasné linii od pravěku do dvacátého století a z devatenáctého století akcentovaly francouzské umění. Když jsem později začal docházet do Goethe-Institutu, zjistil jsem, že v Německu byly spousty skvělých malířů, kteří se pohybovali mimo tento proud. Byli staženější, řemeslnější, dělali menší formáty a soustředili se na jiná témata. Úplně něco jiného než francouzský esprit. To mi přišlo nesmírně zajímavé.

R A D I M L A N G E R , M A R E K M E D U N A : B E R G / 2013 / pohled do výstavy / Školská 28 / foto: Školská 28

J A K N Á H O D A V T R H L A N A G A L A P Á G Y / 2012 / tuš a pastelka na papíře / 70 × 100 cm

U tvé prozatím poslední výstavy Mezi zloději psů v brněnské Fait Gallery jsi vyšel z kriminalistické metafory. Proč? Přišla mi vhodná. Kriminalista vyšetřuje zločin, ale přitom neví, kdo je zločincem a kdo obětí. Přiznám se, že ani nevím proč, ale přitahuje mě nemožnost a nulový obsah. V tom, co dělám, se vyskytují pořád. Odtud není daleko k metafoře detektiva, který má v rukách nástroje, které mu v pátrání nemohou pomoci, takže je v bezvýchodné situaci. Stav nemožnosti nebo nulového obsahu kombinuji s určitou bohatostí forem. Začalo to kresbami, u nichž hlavním motivem byl text Bez názvu nebo Untitled. A pokračuje to vlastně až k mojí nynější výstavě v galerii SVIT. Čím tě to tolik přitahuje? Například tím že nulový obsah je absolutní, zatímco formy relativní, můžeš je skládat k sobě a vytvářet mezi nimi různé relace. Formy v sobě nesou historické, obsahové souvislosti, vždy někam odkazují, kdežto ta prázdnota uprostřed nich stojí sama o sobě. Pro mě je důležité, že na základě vztahu forem k nulovému obsahu dokážu tematizovat existenci napětí mezi nimi a také mám pocit, že na tomto půdorysu je zřetelnější samotný možný obsah různých forem. Ale třeba se jedná jen o určitý životní pocit, čert ví.

P R V N Í P Í S M E N O / 2009 / olej, akryl a koláž na plátně / 200 × 140 cm

Na poslední výstavě jsi operoval se žánrem ilustrace... Nemá to pointu ani resumé. Člověk svět vidí, pak ho popisuje a pomocí jazyka ovládá. Zajímá mě narušování mocenského vztahu jazyka k viděnému motivu. Ilustrace je pro to docela vhodné pole. Proto i tvoje důsledná práce s popiskami, která například ve Fait Gallery vedla k tomu, že jsi popisky pod díly pojal jako slideshow na malých monitorech, takže díla průběžně dostávala různé názvy? Popisek je nástroj, který viděné upevňuje v řádu jazyka. Zajímá mě možnost jistého převrácení, protože narušení jistoty a stereotypního čtení vede k nutnosti vztáhnout se k věci nově, jinak. Spousty věcí nevnímáme a používáme stereotypně. Když jsme se před chvílí bavili o mnou či Rafany uspořádaných výstavách, také u nich se jednalo o způsob, jak se vědomě vztáhnout k souvislostem, které nás ovládaly nevědomky. Jak narušit stereotyp naučeného, protože nic není samo sebou a vše se odněkud vzalo. Nebo jiný příklad. V ateliéru Jiřího Davida jsme byli zvyklí sednout si do kruhu a hovořit spolu. Předtím jsme nezažili nic jiného, takže když jsme s Luďkem Rathouským šli do ateliéru Michaela Rittsteina, překvapeně jsme zjistili, že jsou i jiné možnosti, jak mezi sebou

rozhovor

art + a ntiques

M E Z I Z L O D Ě J I P S Ů / 2013 / pohled do výstavy / Fait Gallery / foto: Fait Gallery

v ateliéru jednat. Třeba šuškat si za stojanem. Došlo nám, že sednout si do kruhu není nic samozřejmého. Nevím, kdy a kde se to objevilo poprvé, ale nám to nedocházelo, dokud jsme nezažili jiný model. Lidé se tě možná někdy ptají, jestli tě intenzivní aktivity se skupinou Rafani neblokují v individuální tvorbě. Chtěl bych se zeptat obráceně. Je obohacující sedět na dvou židlích? Určitě ano a někdy to je zvláštní. Jednou člověk má mluvit za sebe a přistihne se, že mluví za Rafany. Jedno se prolíná s druhým. Někdy zase mám pocit, že jsem udělal málo výstav a málo umění, a přitom mi nedojde, že jako Rafani jsme toho udělali docela dost. Do mnoha oblastí bych bez nich určitě nevstoupil a obohacující je, že se díky nim člověk nedostane do izolace. To se umělci může stát velmi snadno. Je to osvobozující i tím, že leccos dělat nemusíš, protože to děláte s Rafany? To nejspíš také. Těžko se mi to ale odděluje. S Rafany jsem relevantně fungoval dřív než individuálně. S nimi jsem se například naučil, jak se pracuje s výstavou, takže když jsem pak začal vystavovat sám, měl jsem už určité tušení, jak výstavu postavit.

Maluješ, píšeš, děláš grafické úpravy knih, objekty a sochy... Je šíře tvého záběru nějaký program? Nevnímám to jako proklamovanou intermedialitu. Jedna věc vyplývala z druhé. S Rafany jsme například začali performovat a museli jsme vyřešit, jak to zdokumentujeme. Takže jsme začali nahrávat na video. V té době jsem neuměl ani zapnout kameru. Potkali jsme Davida Kořínka, jezdili za ním do Brna a viděli, jak se stříhá video. Pochopil jsem, že v základu jde o prosté pokládání kousků natočeného za sebe. Přišlo mi to jednoduché, tak jsem to také občas začal používat. Podobně i v jiných případech řešení vyplývá ze zájmu o realizaci nějakého nápadu. Mým hlavním médiem je výstava. Ale zároveň jsem se nikdy nepřestal považovat za malíře. Všechno ostatní jako by bylo obtočeno okolo tohoto základního přesvědčení. Na výstavu Všechno bude zdarma v galerii SVIT tedy chystáš malby? Osm obrazů, které jsem docela dlouho dělal a dlouho mám hotové. Vystavit jsem je mohl už před třemi lety, ale z výstavy sešlo. Shodou okolností jsem je nikdy nevystavil jako celek. Týkají se také vztahu mezi formou a prázdným obsahem. Další práce výstavu doplní a posílí napětí mezi „vším a ničím“.

Potřebuješ nechat věci doznívat, nebo se umíš rozhodnout a radikálně obrátit směr uvažování? Radikální obraty děláme spíš v Rafanech. Přiznám se, že mně samotnému už na ně často nezbývá síla. Takže se jedná spíše o prolínání než zlomy. Jsem dosti pomalý malíř, neumím pracovat rychle. Když začínám dělat něco nového, staré ještě doznívá. Obojí se přirozeně prostupuje. V Rafanech je to jinak. Přijdeme s určitou tezí, tu společně analyzujeme a svá zjištění naplňujeme. Sám za sebe mám spíš hmotné věci, postupně je skládám do určitého tvaru a pro konkrétní příležitost je doplňuji s ohledem na prostor a celek výstavy. Řekl jsi, že se považuješ za malíře. Při tvém záběru se musím zeptat – čím to, že tahle představa u tebe vládne? Myslím, že je to dané už tím, čím jsem začínal. A začínal jsem předsevzetím, že budu malíř. S Jiřím Černickým, kterému asistuji v ateliéru na pražské VŠUP, mám trvalý spor o vymezení malby. On tento pojem vnímá velmi široce, téměř bezbřeze. Pro mě je naopak úzce spjatý s praxí roztírání barvy po podložce. A z hloubky své osobnosti k tomu inklinuji. A když se vrátíme k tématu našeho kulturního prostředí, vnímám, jak je malba u nás tradičně více reflektovaná než jiné oblasti. Mluví se o její krizi a kdesi cosi, ale symptomatické je, že největší poprask vždy vyvolá velká malířská přehlídka. Naše prostředí je s malbou hodně spjaté, řekl bych až příliš. Nemáš osobní webové stránky, ale zato jsi velmi aktivní bloger. Jaký máš vztah k prostředí internetu? Výstavy jsou věcí fyzické zkušenosti. Veškerá jejich reprezentace na fotografiích a v portfoliích je něco jiného. Internet má vlastní pravidla, a tak mi nepřijde dobré reprodukovat na něm portfolio. To beru zcela instrumentálně a za ideál bych považoval nemít ho vůbec. Pochybuji, že Andy Warhol měl portfolio. Příznačné bylo, že když v Galerii Václava Špály vystavili Andyho Warhola a Ondřeje Brodyho, měl Ondřej delší profesní životopis než Warhol. Bohužel toto je divný byrokratický rys umělecké práce. Blog umožňuje vymknout se z instrumentality. Můžete tam dávat

MAREK MEDUNA (1973) je malíř, intermediální umělec a bloger. Před třinácti lety spoluzakládal uměleckou skupinu Rafani. Jejím členem je dodnes. Vystudoval pražskou AVU a v současnosti je asistentem v Ateliéru malba na VŠUP v Praze. Jeho vizuálně bohatá tvorba absorbuje inspirace z umění 19. století, knižní ilustrace, soudobé vizuality internetu a dalších zdrojů. Autor s nimi zachází jako se složkami vrstevnatého znakového systému, ve kterém akcentuje napětí mezi smyslovou zkušeností a jejím pojmovým uchopením. Pokusy o interpretaci jeho děl vedou k lepšímu uvědomění si švů a trhlin v systému i v naší snaze převést informace na jed-

věci podstatné i hovadiny, dávát dohromady řetěz, který někam plyne, ale jehož smysl lze jen těžko uhádnout a u něhož je důležitější kvantita než kvalita. Je to grafomanské médium. Ptám se proto, jestli se to dá vztáhnout k tvému vyprávění o narušování stabilizovaných hierarchií a vazeb. Vztáhnout se to dá, ale nedělám to s tím záměrem. Často nerozliším, jestli se na tvém blogu dívám na apropriovaný materiál, jestli a jak jsi do něj vstupoval, jestli je to zásadní, nebo vedlejší produkt tvé práce a jestli to vzniklo výhradně pro blog, nebo s tím počítáš na výstavu. Používání blogu má vlastní dynamiku. Na začátku jsem tam dal, co jsem měl k dispozici. Protože jsem ale chtěl přispívat často, začal jsem vytvářet přímo pro něj. A několikrát se to obrátilo, něco, co jsem udělal pro blog, bylo vybráno, například Terezou Stejskalovou, na výstavu do galerie. Nominace na Cenu od Vladimíra Kokolii tě musela upozornit, že už jsi umělec středního věku. Uvažuješ o tom, co ti zdejší institucionální prostředí poskytuje za výhledy? Nabízí ti ještě nějaký žebřík, po kterém bys chtěl stoupat, nebo jsi smířený s tím, že i za deset let budeš vystavovat v Komunikačním prostoru Školská 28? Takovým úvahám se snažím vyhýbat. Samozřejmě že o tom někdy přemýšlím, ale když kolem sebe vidím spousty umělců, které trápí kariérní bezvýchodnost, protože není kam stoupat, že neexistuje bilance a revize tvorby a starým umělcům se nakonec postaví pomníky, aniž by v tom byla jakákoli kritika, tak se snažím vyhnout skepsi a zhrzenosti. Například mojí ambicí může být záměr s Rafany natočit hraný film. Samozřejmě se domnívám, že by galerijní instituce měly fungovat, a vím, že situace u nás hodně souvisí se stavem Národní galerie. Důležitější ale je, aby existovalo kritické prostředí. Nemusíte vystavovat v GHMP, ale vaše práce by měla mít kritický ohlas, z něhož můžete být sice rozmrzelý, ale horší je, když skoro úplně chybí.

notný jmenovatel. Medunou konstruovaný kolaps racionálního uchopení posiluje roli intuice, asociace a senzuálního vstřebávání obrazu. Individuálně vystavuje od roku 2005, v uplynulém roce spolu s Radimem Langerem v Komunikační prostoru Školská 28 a dvakrát sám, v brněnské Fait Gallery a Galerii města Třince. Zastupuje ho pražská galerie SVIT. Více než dva roky od společné výstavy s Alexandrem Wolffem pro ni uspořádal výstavu Všechno bylo zdarma (do konce února). Medunovo komplexní uvažování o výstavě jako médiu dokládá i změna otevírací doby galerie. Ve dnech provozu je otevřená nonstop.

téma

art + a ntiques

Expanded animation

Pohyblivá audiovizuální fascinace

text: Lenka Střeláková Autorka je historička umění, šéfredaktorka jlbjlt.net a stínová editorka Artyčok.tv.

To, co je poněkud matoucí na názvu organizace PAF – Přehlídka animovaného filmu, svým způsobem koriguje adresa její internetové domény – pifpaf.cz. Zvukomalebné citoslovce v kontextu olomoucké přehlídky spouští hned několik asociací: střelba a diagramatický zápis události, tedy pohybu, patří k mentálním obrazům, jimiž lze do fenoménu PAF vstoupit.

Příměr natáčení ke střelbě odkazuje k metodě pookénkové expozice, sekvenčnímu uspořádání obrazů a vůbec k materialitě filmu. Tím klasickou animaci usouvztažňuje s rozmanitými projevy filmového experimentu a otevírá horizont formálně i obsahově velmi různorodých děl. Pomyslný diagram zpětné vazby zase (pif)PAF abstrahuje jako živou událost, v níž se skládají vektory pohybu a protipohybu. Tak, jak se obraz a divák navzájem rozpohybovávají. Tolik jedno nezbytné „ale“, které se v úvodu do olomoucké přehlídky vždy v nějaké podobě vyskytuje. Aby zaplašilo představu o PAFu jako o jednom z festivalů, na nichž v prostředí kinosálu defilují pohádkovo-večerníčkové formáty prostřídané vizuálně či tematicky dospělejšími zástupci dlouhometrážních animovaných filmů. Ne že by festivalová dramaturgie podobné snímky zcela vylučovala, jde spíš o to, že problematizuje samotnou hierarchii ve vztahu film-animace. Animace se tu neukazuje jako podmnožina filmu, nýbrž právě naopak – film vystupuje jako jedna z podob animace. Navzdory oficiálnímu názvu se tu tedy spíš než o animovaném filmu hovoří o filmové animaci – a obecněji pak o „fenoménu animace v kontextu kinematografie, mediálních studií a vizuálního umění“.

Animace je zde chápána jako určitá technická, ale i umělecko-kulturní praxe manipulace s pohyblivým obrazem, která se přirozeně týká také oblasti (současného) výtvarného umění. Namísto ve specifickém původu či povaze obrazu je identifikována spíše v procesu vytváření obrazových vazeb, ve zpracování/postprodukci pohyblivého obrazu, popř. v manipulaci jiných složek systému obrazové produkce. Prezentace pak může mít formu klasické kinematografické projekce, produkce živě generovaných obrazů, videosmyček anebo třeba do prostoru rozvržených (video)instalací. Může být spjata se záznamovým médiem, čili být v zásadě opakovatelná, ale také vznikat v reálném čase a zpřítomňovat svůj více či méně interaktivní charakter – například jako časově proměnná socha založená na obrazové databázi. Tím vším animace v pojetí PAFu expanduje nejen do prostoru, ale také za hranice tradičního filmového dispozitivu, souboru praktik, které se vztahují k instituci filmu.

Pastiche Filmz a mediabaze.cz Druhým „ale“ a současně i důvodem, proč organizátoři festivalu preferují užívání zkratky PAF před jejím doslovným rozepsáním, je kromě problematického sousloví „animovaný film“ navíc i fakt, že

P Ř E D N Á Š K A M A R T I N A Č I H Á K A K T E O R I I K I N O G E O M E T R I E F I L M O V Ý C H A V A N T G A R D / PAF 2013 / foto: Tereza Darmovzalová

každoroční prosincová Přehlídka animovaného filmu je jen jednou, i když patrně nejviditelnější, aktivitou z celé řady pod PAF spadajících projektů. Důraz je kladen na teoretické, kritické a kurátorské/dramaturgické uchopení pohyblivého obrazu sledovaného zcela přirozeně v rámci různorodých uměleckých praktik. Jeho výstupy v podobě různých typů prezentací jsou provázeny také publikační, editorskou a nakladatelskou činností. Rámec komplexního uvažování o obrazu pak dotváří téma distribuce a archivace jak samotného mediálního umění, tak i událostí spjatých s jeho kritickou reflexí a prezentací. Pro tyto různorodé, leč logicky provázané aktivity našla PAF záštitu především v olomouckém občanském sdružení Pastiche Filmz a později též na platformě mediabaze.cz, což je s PAFem personálně propojený projekt, jehož garantem se stalo Centrum pro audiovizuální studia (CAS) na pražské FAMU. V ediční řadě PAF u Pastiche Filmz tak v průběhu posledních šesti let vyšly publikace zpracovávající témata či profily uměleckých osobností akcentované jednotlivými festivalovými ročníky. Mezi nimi například sborníky zabývající se politickými a sociálními aspekty animovaného filmu, čítanka dobových uměleckých manifestů se zaměřením na fenomén barevné hudby, unikátní soubor studií, přednášek a rozhovorů představujících významného rakouského experimentálního filmaře Petera Kubelku anebo zcela aktuálně publikace věnovaná tvorbě Michala Pěchoučka.

Vědecko-výzkumný projekt mediabaze.cz – na webové platformě ukotvená metadatabáze českého audiovizuálního umění s aktivitami v reálném světě – zase v edici PAF vydal dva díly Katalogu událostí českého pohyblivého obrazu, které v souladu se zaměřením obou organizací sledují koncepční uvažování o pohyblivém obraze v rámci různých kurátorských a dramaturgických přístupů v České republice v letech 2000 až 2010.

Obrazy odpoutané a osvobozené Filmová teoretička Kateřina Svatoňová ve své nedávno publikované knize Odpoutané obrazy: archeologie českého virtuálního prostoru hovoří o postverbální společnosti a táže se na společensko-kulturní původ obrazové hegemonie – na to, co „se změnilo, že (by) obrazy začaly mít potřebu pohybu naším vizuálním polem“. Kombinací různých „putovních konceptů“ a metodologií například z oblasti mediál ní archeologie stopuje dějiny, či spíše strategie odpoutávání se obrazů od plochy, rámu, centrální perspektivy, ale i reprezentace anebo ryze uměleckého kontextu. Zároveň s tím, jak říká, problematizuje i samotné pojmy, definice a metody, které se ustanovily v souvislosti s dvojdimenzionálním zarámovaným obrazem – a které již nedostačují pro uchopení obrazů z rámu a druhé dimenze různě vykračujících. Třebaže kniha pracuje s mnohem širší obrazovou typologií vztaženou daleko za uměnovědná studia, dalo by se říci, že v komplexnější podobě aspiruje na totéž, čím se dlouhodobě zabývá i PAF.

téma

art + a ntiques

P Ř E D N Á Š K A J I Ř Í H O H A V L Í Č K A K O T Á Z C E P Ř E L O Ž E N É H O O B R A Z U / PAF 2010 / foto: Alexandr Jančík

V roce 2010 přijal pozvání do Olomouce Peter Greenaway, aby zde proslovil svoji čtyřhodinovou přednášku Cinema’s New Possibilities: Cinema Is Dead, Long Live Cinema (Nové možnosti filmu: Film je mrtvý, ať žije film), v níž vlastní velkolepé instalační a VJské projekty z poslední doby představil v kontextu svého kritického náhledu na vývoj a budoucnost kinematografie a aktuální možnosti audiovizuálního umění. V něm Greenaway vyzdvihuje především interaktivitu a vůbec vlastnosti, jež korespondují s formou digitálního šíření dat. Přirozenou součástí takového pohledu jsou i jeho známé teze o tyranizovaném filmu a způsobech, jak jej osvobodit (které ale ve výsledku pouze rekapitulují základní východiska experimentálních filmařů z různých dob a programových hnutí). Ty se nakonec také významně shodují právě s charakteristikou toho, jak se dle Kateřiny Svatoňové obrazy ve svých „paralelních dějinách odpoutávání“ skutečně chovají. Film, jenž svrhne tyranii textu, herců, rámu a filmové kamery, aby se se svými a pro své obrazy osvobodil, odpoutal a nalezl pro sebe sama mnohem důstojnější, adekvátnější, ale i současnější mody existence, je celkem nepřekvapivě právě tím filmem, za nímž se PAF ohlíží.

Obrazy pohyblivé… Je to film, který se zde promítá, prezentuje, vystavuje a někdy i schovává, a je to film na hranici filmu, protože film přijal také tyranii definice, do níž se těkavé podoby pohyblivého obrazu odmítají stočit. Mnoho filmových a mediálních teoretiků se tudíž pokouší film v jeho technologické transformaci následované změnami jeho společensko-kulturních, politických a samozřejmě i ekonomických rolí znovu definovat, respektive alespoň zachytit nějaký možný společný jmenovatel filmové produkce. Někteří z nich spatřují silné paralely mezi soudobou tvorbou a kinematografickými počátky (kde hrají významnou roli právě animační a postprodukční praktiky), jiní se – podobně jako Greenaway – snaží z filmu coby encyklopedického hes-

la setřást prokletí „mediálního esencialismu“, tj. jeho určení skrze mediální specificitu (ontologii). K těm patří i vlivný teoretik a filozof Noël Carroll, který tvrdí, že takový krok ještě „nevylučuje možnost, že film má některé nezbytné, obecné rysy, jejichž výslovné uznání je užitečné pro nalezení místa (i když asi ne zcela přesného) filmu v oblasti umění“ (Iluminace 2/2001). Carroll také v polovině 90. let zavedl dnes již všeobecně rozšířený termín pohyblivý obraz (moving image), díky němuž lze o filmu uvažovat v bezprostřední blízkosti současného vývoje mediálního umění a jenž zároveň příznačně, byť nezáměrně ladí s dříve tematizovanou situací. Totiž s faktem, že pohyb pohyblivého obrazu se ukázal být fenoménem mnohem problematičtějším a komplexnějším, než aby na něj postačovalo schéma posunu filmu okeničkou.

…a obrazy přeložené V témže roce jako Peter Greenaway se na přehlídce pravidelně vystupující nebo vystavující umělec Jiří Havlíček v přednášce k teorii obkreslování s publikem podělil o své uvažování soustředěné kolem termínu přeložený obraz. Téma překladu vnímá jako problém reprodukce (obkreslení) obrazu anebo jako otázku přenosu (například ve smyslu transpozice z jednoho média do jiného), obojí ve smyslu faktickém i mentálním. Právě takový způsob uvažování zpřítomňuje abstraktnější významové roviny animace, na něž se dramaturgie PAFu dlouhodobě soustředí. V přeloženém obrazu Jiřího Havlíčka to jsou jmenovitě technologie obrazového přenosu a multiplikace: manipulace, při nichž, jak by řekl Vilém Flusser, vzniká informačně bohatý šum. Tento proces záměrného či nezáměrného generování odlišností se od původního obrazu odráží, ale zároveň jej do sebe vtahuje, a tak jej oživuje a rozhýbává. V současné době teoreticky i umělecky poměrně vytěžované téma remediovaných a relokovaných obrazů se sice nezrodilo až s novými

médii, je ale zřejmé, že právě s nimi a skrze ně nabylo onen nový rozměr, čehož si jsou organizátoři PAFu dobře vědomi. Na filmových festivalech bývají instalace výtvarných/vizuálních umělců a hudební či divadelní produkce běžně řazeny k takzvanému doprovodnému programu, čímž jsou z definice vyčleněny jako podpůrné, rozptýlení skýtající, statistiky naplňující a sponzory uspokojující; anebo v tom nejšťastnějším případě příslušné souvislosti posilující a rozvíjející. Na PAFu však zmíněné produkce a instalace tvoří – přesně v duchu přeloženého obrazu – organickou součást festivalu, což je obecně málo zdůrazňovaný, ale velmi podstatný detail. Nepřipravenému návštěvníkovi se tak může stát, že v budově bývalého jezuitského konviktu a nynějšího Uměleckého centra Univerzity Palackého v Olomouci, která přehlídku hostí, bude po pohyblivých obrazech pátrat výhradně v řádných projekčních časech. Autor programové koncepce a dramaturg PAFu Martin Mazanec hovoří o „atmosféře uzavřeného a vnitřně provázaného organismu“ a přehlídku vnímá jako „filmovou instalaci animace“, „něco mezi muzeem a happeningem současné filmové animace“. O vnitřní provázanosti a kontinuitě přehlídky svědčí i poslední, v prosinci loňského roku proběhnuvší dvanáctý ročník, jímž téma přeloženého obrazu nevyřčeně, zato silně rezonovalo. Nepochybně i díky jedné z hlavních programových sekcí nazvané Kinetika obrazu, která vystřídala po pěti letech uzavřený blok Živé animace, v rámci něhož dramaturgie ohledávala formy a techniky animace vznikající přímo v čase projekce. (Byla to právě Živá animace, která prostřednictvím velkých audiovizuálních produkcí/koncertů – např. Alva Noto, Mark Fell – povědomí o PAFu sice rozšířila, zároveň jimi ale tak trochu odváděla pozornost od onoho vnitřně provázaného festivalového celku.)

Film jako otevřená animační a interpretační struktura

V sekci Kinetika obrazu, kterou Martin Mazanec v katalogu posledního PAFu popisuje jako „novou oblast zkoumání interpretace hraničních podob a výkladu vztahu mezi kinematografií a současným vizuálním uměním“, se snad neobjevil jediný příspěvek, prezentace či film, do nějž by se téma překladu v nějakých širších, zásadnějších souvislostech nepromítlo. V přednášce věnované kinematografickým instalacím umělců Mathiase Poledny a Floriana Pumhösla teoretik a kurátor Karel Císař věnoval pozornost překladu obrazu jakožto mentálnímu pohybu, resp. formálnímu kroku nabitému významy a odkazy k mimoobrazové realitě. Tak například 16mm film Floriana Pumhösla OA 1979-3-5-036 by bylo dokonce možné – vzhledem k množství překladových rovin, jež si v sobě nese – považovat za ryzí koncentrát mediací, transpozic, posunů a translací napříč historií, médii a kulturami. Film, který vznikl výběrem a zjednodušením abstraktních tvarů z japonského katalogu ze 17. století se vzory na dámská kimona, jejich pootočením o 90° (čímž se, jak Karel Císař poznamenává, mentální pohyb odpovídající listování knihou mění na volný pád) a jejich převodem do negativního filmového obrazu, k překladu odkazuje již samotným titulem. Katalog byl z původních kulturních souvislostí přenesen do sbírek Britské knihovny, která jej zasadila do svého kontextu a opatřila příslušnou

signaturou. Pumhöslův snímek přitom důvěrně připomíná tzv. absolutní film, jemuž se v meziválečném Německu věnovali výtvarníci experimentující s abstraktní formou a vizualizací hudby, čímž se dotýká a tematizuje také kulturně podmíněné překladové automatismy. K otázce mediální transpozice se nejvýrazněji vztahoval hlavní host přehlídky Ernest Edmonds, britský vizuální umělec, teoretik a pionýr počítačem generovaného umění. Na PAFu vystavil minimalisticky živou instalaci Shaping Space založenou na kvadratické permutaci zahrnující pohyb diváků, promítl čtyři abstraktní filmy ze čtyř desetiletí své umělecké tvorby a v přednášce From Film to Generative Systems: A Journey (Od filmu ke generativním systémům: pouť) přiblížil vlastní tvůrčí východiska a postupy vedoucí k jeho dnešním formám interaktivního audiovizuálního gesamtkunstwerku. Příběh Ernesta Edmondse je shodou okolností také příběhem odpoutávání se obrazu par excellence. Jakožto vystudovanému filozofovi a matematikovi je Edmondsovi vlastní abstraktní uvažování, pro které i díky svému zájmu o časové formy a formální struktury malby a hudby našel vyjádření ve vlastní tvorbě geometrické malířské abstrakce. Tu pak postupně rozvíjel v dialogu s obrazovými experimenty vznikajícími prostřednictvím nových výpočetních technologií. Sám v rozhovoru s Martinem Mazancem říká: „Když jsem pak na začátku 80. let začal pracovat s osobními počítači, zjistil jsem, že lze tvořit časové struktury a nechat je vygenerovat počítačem. Byl to krok od vytváření obrazových cyklů (což tehdy bylo poměrně běžné) směrem k filmu.“ Filmu, který sleduje časově proměnný vztah barvy a tvaru, ale jehož struktura je na rozdíl od abstraktního filmu z 20. a 30. let minulého století otevřená, generovaná v reálném čase na základě daného programu a později i reagující na vnější proměnné, tj. interaktivní. Edmondsovy filmy se tím dostávají do konfliktu s řadou kinematografických jistot odvozovaných od tradičního filmového formátu, jako je vázanost materiálním nosičem (záznamovým médiem) a skrze něj různým způsobem delegovaný princip jednoznačného sledu obrazů, které následná projekce oživuje. Jistota filmu, to je jistota díla jednou provždy uzavřeného v neměnném pořadí již vytvořených obrazů. Jistota Edmondsova filmu oproti tomu spočívá v naprogramovaném skriptu – v sérii příkazů, které po jeho spuštění film teprve realizují. A dokonce i tato minimální, zdánlivě trvanlivá forma kódu v souvislosti s vývojem počítačů a operačních systémů zastarává a – jak Edmonds říká – je třeba ji nově interpretovat.

Od rekonstrukce k apropriaci Edmondsova tvorba odkazuje i k zásadnímu tématu prezervace, archivace a rekonstrukce/simulace mediálního umění. Na PAFu se toto téma objevuje průběžně, v roce 2012 bylo svázáno především s programovou sekcí věnovanou net artu a v posledním ročníku se soustředilo okolo jediného, zato mimořádně enigmatického filmového díla Marcela Duchampa Anémic Cinéma z roku 1926. To se adekvátně tomu na přehlídce vyskytovalo ve všech myslitelných podobách a v (palindrom nezachovávajícím) překladu Jindřicha Chalupeckého jako Bledničkové kino: na plátně z filmové kopie, na televizoru z videokazety, v galerijní projekci z internetových zdrojů a naposledy jako jakýsi parazitní festivalový vizuál. Zatímco Matěj

téma

Strnad, znalec problematiky archivní péče o mediální umění, se ve své případové studii Bledničková kinematografie požíraná svými dětmi, dokonce soustředil na historický posun teoretických interpretací díla a otázku rekonstrukce projekční situace, Marie Meixnerová, jedna z festivalových dramaturgyní, připravila galerijní prezentaci s názvem Bledničkové kino. Materiál pro téměř pětihodinovou projekci – tj. všechny (odlišné) verze Anémic Cinéma, které byly v jeden konkrétní den k nalezení na YouTube – coby „anything goes“ dokument praktické interpretace a lidové apropriace, signifikantním způsobem kontrastoval s těžce vynaloženým úsilím filmových historiků o analytický rozbor díla a o vyvození z toho plynoucích (projekčních, archivářských aj.) konsekvencí. Slovy Matěje Strnada „z chudokrevné kinematografie vyrašila rakovina videa“.

art + a ntiques Tato teze nabízí odpověď na to, proč se stále více výtvarníků vztahuje k filmu – ať již jako k souboru určitých společensko-kulturních praktik a percepčních modů, anebo jako k pohyblivému obrazu, do jehož syntaxe zasahují. I tuto skutečnost PAF bezesporu zachycuje, mimo jiné prostřednictvím poměrně unikátní a zároveň jediné soutěžní sekce Jiné vize, která každoročně reflektuje aktuální českou tvorbu v oblasti animace, videa a pohyblivého obrazu. Třebaže podmínky účasti nejsou v tomto směru nastavené, většina představených autorů má za sebou spíše výtvarné než filmové vzdělání. Jiné vize se tak – slovy ředitele festivalu Alexandra Jančíka – postupem času (první soutěžní ročník proběhl v roce 2007) proměnily v „aktivní platformu pomáhající v orientaci v současném audiovizuálním umění“.

Zajatci filmu

Otevřená festivalová struktura

Ať už byl jejich důvod jakýkoli, obrazy začaly mít potřebu pohybu naším vizuálním polem, a výše zmíněné autorské vstupy k této kinetice obrazu projevily zvláštní citlivost a fundovaný interpretační potenciál, díky čemuž nové festivalové téma nejen otevřely, ale také naznačily možné směry jeho dalšího promýšlení. Stejně tak jako mnozí zde vystavující audiovizuální umělci, kteří snad mohou být díky zvnějšku budovanému vztahu k filmové praxi vůči této praxi také pozornější než řada filmařů. Tomáš Svoboda, který se dlouhodobě zabývá analýzou, rozkladem a simulací podmínek klasického kinematografického dispozitivu, na loňském PAFu vystavil obrazovou instalaci Jedna vteřina života Julie Roberts. Podobně jako obě instalace spojené se jménem Jiřího Havlíčka – autorská Bez názvu (High Time) a kurátorská Slepá láska – i Svobodova variace na téma mechaniky filmového překladu základního časového úseku do obrazové kvantity naplňovala představu o „filmové instalaci animace“. Tedy čehosi, co je uzpůsobeno k tomu zrcadlit divákovu představivost a vnímání ovlivněné zvnitřněnými narativními a vizuálními aspekty filmu, ale současně je pevně lokalizovat v mimofilmové realitě. Svoboda v souvislosti se svou nedávnou výstavou v pražské Galerii Jelení Filmů se už nebojím v rozhovoru s Gabrielou Kotíkovou uvedl: „[…] do obecného povědomí se vžily i určité prvky z filmového jazyka, kterými běžně opisujeme své okolí. […] v určitých momentech se film a život stýkají tak těsně, že je již od sebe nedokážeme odlišit. Film, video, zkrátka pohyblivý obraz je už tak nedílnou součástí našeho vnímání, že jej nepodrobujeme přemýšlení, analýze, přijímáme jej zcela automaticky.“ Velmi podobným způsobem situaci vnímá německý filmový a mediální teoretik Malte Hagener, který hovoří o světě mediální (a především kinematografické) imanence a o „zpochybnění stabilní konfigurace kinematografie“. Podle Hagenera „naše zkušenost – paměť a subjektivita, vjemy a afekty – jsou vždy medializované, takže v jistém smyslu jsme v kinematografii (v kině) i tehdy, když nejsme v kinematografii (v kině) fyzicky přítomni. Vstoupili jsme do éry vědomí kamery (camera consciousness), v němž je naše chápání sebe sama a světa determinováno z velké části rámci vztahujícími se ke kinematografii a médiím.“ (Iluminace 1/2011)

PAF by bylo samozřejmě možno „obkreslit“ i jinak, odlišnými příklady, kompletnějším výčtem participujících českých i zahraničních umělců a teoretiků anebo přiblížením jednotlivých sekcí. Zvolený obraz je ale záměrně posunutý do jedné z ideálně kontextualizovaných podob, o které by přehlídka nejenže neměla přestat usilovat, ale měla by je možná zkusit také intenzivnějším způsobem, tj. na více rovinách artikulovat. Předkládaný text přehlídku sleduje skrze prezentace a přednášky – a přesto by chtěl tvrdit, že prostředí PAFu by sneslo ještě koncentrovanější seminářovou atmosféru. To by jen podtrhlo fakt, že akce se na půdě univerzitního prostředí nejen odehrává, ale využívá též jeho odborných personálních sil. Akademické zázemí a otevřenost vůči institucionální spolupráci je navíc přesně tím, čím se PAF oficiálně profiluje. Tedy jako akce, která umožňuje studentům filmových, divadelních a mediálních studií prosadit své kurátorské programy a která je také „dlouhodobě otevřena spolupráci s mezinárodními filmovými festivaly, galeriemi a muzei, archivy a digitálními databázemi“. Vyvstává pak otázka – jež ale nemíní nikterak zpochybnit deklarovanou festivalovou otevřenost – proč se zde například častěji neobjevují (až na CAS FAMU) akademičtí zástupci z dalších tematicky spřízněných uměleckých a teoretických oborů. Ti by mohli, kromě přínosu v rovině meziuniverzitního kontaktu, přispět i svým náhledem na dlouhodobě cizelovaná festivalová témata a možná je též skrze pravděpodobné, leč snad i plodné nedorozumění dále kultivovat. Principiálně však nejde o to, zařadit do programu více přednášek a workshopů – již takto se stává, že publikum tu je filmově poněkud vyhladovělé. Spíš je třeba důsledněji naplňovat jejich formu a podporovat vědomí vzájemných souvislostí – jakož i komunikaci s divákem celkově. To první pochopitelně stojí a padá zejména s úrovní jednotlivých přednášejících, to druhé již ale spočívá na festivalovém vedení.

Dramaturgické, prezentační a divácké strategie

Ačkoli by se například fakt, že přednáška i prezentace představují formáty, které by měly jít za hranice popisu toho, co během nich divák sám vidí, mohl jevit jako samozřejmost, v šeru powerpointových prezentací se tuto samo-zřejmost podaří mnohdy utlumit.

T O M Á Š S V O B O D A : J E D N A V T E Ř I N A Z E Ž I V O T A J U L I E R O B E R T S / 2012 / PAF 2013, foto: Tomáš Hrůza

Přidá-li se k tomu navíc nějaké atraktivní pop-téma vizuálních studií, jakým jsou například nálepky na zápalkových krabičkách se zveršovanými buditelskými slogany anebo videoklipy multižánrového umělce japonského původu a digitální doby (nic proti nim), zdá se být do tématu možná hluboce zasvěcený, ale v podstatě jen deskriptivní přednášející a publikum smířeno. Pokud se takové přednášky nestanou normou, mohou ostatně pro festivalem znavené diváky znamenat i příjemné odlehčení. Nicméně spoléhat se automaticky na atraktivitu tematických sběrů či autorských profilů bez ohledu na způsob jejich prezentace by se do budoucna nemuselo vyplatit. V době masové digitalizace archivů, jejich transformací na on-line databáze a vůbec exponenciálně rostoucího počtu volně dostupných titulů z oblasti umění pohyblivého obrazu začínají takové prezentační formáty pomalu postrádat smysl. Přínos festivalů bude vždy spočívat především v možnosti osobního setkání s autory, v poskytnutí času a prostoru pro soustředěné uvažování a diskusi nad příslušnými tématy a v jeho schopnosti selektovat a organizovat zvolený materiál a následně jej také komunikovat směrem ven. Nezanedbatelnou roli při tom hraje i určitá terminologická revize a tříbení pojmů, jimiž lze zájmové pole uchopit. Byl to právě i PAF, kdo výrazně přispěl k mezioborovému rozšíření termínu „pohyblivý obraz“ na oblast, která se dříve identifikovala jako „audiovisual“ – což zase podporoval stejnojmenný, historicky významný programový cyklus v pražském kině Světozor, v jehož rámci se zde v letech 2005–2008 pravidelně uváděl experimentální film, videoart, net art apod. – a jejíž filmovější polohu sleduje od roku 2008 také jihlavský mezinárodní festival dokumentárních filmů v sekci nazvané Fascinace. Sebepečlivější dramaturgické schéma ale zůstane značné části festivalových návštěvníků utajeno a uzavřeno v neprostudovaném

katalogu – který si možná ani nepořídí –, nebude-li, nejlépe v souvislosti s uvedením jednotlivých projekcí, publiku nějak vhodně nastíněno. A to i za cenu příležitostně delších úvodů, které by prezentované dílo zasadily jak do jeho autonomního, tak i dramaturgického kontextu. Přehlídka sice může krátkodobě stavět na uvolněné, neformální atmosféře, kde žádné školometské úvody nemají místo a kde se také v podstatě všichni znají, a nemusejí si tudíž nic sáhodlouze sdělovat, nepochybně sympatická bezprostřednost festivalu se ale může časem a „kruhem“ jednak vyčerpat, jednak také odradit ty návštěvníky, kteří právě do okruhu všech, co se znají, nepatří. Martin Mazanec v reakci na připomínku k úvodům říká, že jej mimo jiné zajímá strategická práce s neznalým divákem, „prostě někdo je ohromen a někdo ochromen“. To samozřejmě může do jisté míry fungovat a PAF si může vychovat nebo najít cestu k publiku, jemuž takový „existenciální“ způsob festivalové percepce bude vyhovovat. A případně jej určitá míra nesrozumitelnosti naopak zaktivizuje: to jsou velmi individuální pochody, které lze stěží naplánovat. Pak je ale otázka, má-li se ještě jedinečnost akce – tak, jak se to ve festivalové sebeprezentaci děje – skutečně odvozovat od svého akademického zázemí a jestli by se na přehlídku takto separátně vynaložená dramaturgická a divácká energie nemohla v rámci jednou nutně dospěvšího vztahu navzájem spíše doplňovat a inspirovat. PAF Olomouc lze totiž téměř bez diskusí označit za nejkvalitnější, byť skromnou přehlídku současného mediálního umění u nás, která se v obecné rovině a prostřednictvím různých, v úvodu zmíněných platforem snaží systematicky prohlubovat vědomí o jeho historickém pozadí, aktuálních tendencích a mezioborových souvislostech, jež nejsou jen heslem pro grantová řízení. To s sebou přirozeně nese jak uznání, tak ale i velkou zodpovědnost.

profil

art + a ntiques

To je Šašek text: Barbora Svobodová Autorka studuje dějiny umění a českou literaturu na FF MU v Brně. foto: Ondřej Přibyl Nadační fond Miroslava Šaška.

I po čtvrtstoletí od změny režimu existuje stále velké množství exilových autorů, kteří zůstávají v českém prostředí téměř neznámí a k nimž si domácí kultura teprve pomalu nachází cestu. Jedním z nejnovějších objevů toho druhu je výtvarník Miroslav Šašek. Grafik, ilustrátor, malíř i spisovatel, jemuž v loňském roce vyšly v češtině a ve slovenštině dvě knížky ze série jeho kreslených průvodců po světových metropolích.

Miroslav Šašek se narodil v listopadu 1916 v Praze. Oba jeho rodiče pracovali v administrativě a čtyři roky po malém Miroslavovi se jim narodila ještě dcera Věra. Část svého dětství Šašek strávil v Sedlčanech, kde jeho otec vedl pojišťovací kancelář. Už od útlého věku se projevovalo Šaškovo kreslířské nadání. Po ukončení reálného gymnázia nastoupil na ČVUT, kde začal studovat architekturu a byl zde mimo jiné také žákem Oldřicha Blažíčka, který jej vyučoval malbě. Na konci 30. let Šašek podnikl několik studijních cest do různých evropských zemí i do severní Afriky. Ze všech míst, která navštívil, jej nejvíc nadchla Paříž. Své zkušenosti z ciziny a znalosti několika jazyků následně uplatnil při práci v cestovní kanceláři, v níž byl v roce 1939 pár měsíců zaměstnán jako expediční úředník. V průběhu 30. a 40. let také ilustroval knihy pro významné nakladatelské domy Melantrich či Kuncíř. Kromě dětských knížek – Červená Karkulka Josefa Hiršala nebo Sedm mamlasů Eduarda Petišky – výtvarně ztvárnil například také jedno vydání Osudů dobrého vojáka Švejka. Sám napsal a ilustroval pohádku Benjamin a tisíc mořských ďasů kapitána Barnabáše, příběh vesnického chlapce s bujnou fantazií, která mu umožní prožít různá dobrodružství s partou námořníků. Knižní

A U T O P O R T R É T Z K N I H Y T H I S I S R O M E / 1960

Z K N I H Y T H I S I S C A P E C A N A V E R A L / 1963

ilustrace ale nepředstavovala jediné odvětví, v němž se Šašek uplatnil. Jeho karikaturní kresby dotvářely podobu několika novin a časopisů: například Svobodného slova, Večerníku, Českého slova i s jeho nedělní přílohou Kvítko. Po skončení války pak Šašek i se svou první ženou Jindřiškou krátce žil v Jablonci, kde spolu vyráběli dřevěné loutky.

Paříž, Mnichov, Paříž V roce 1947 začal Miroslav Šašek studovat na École nationale supérieure des Beaux-Art v Paříži, kam se manželé Šaškovi přestěhovali. Do Paříže odjel s předběžnou zakázkou od Kuncířova nakladatelství, pro které měl vytvořit ilustrovaného turistického průvodce po městě. Tato knížka ale měla mít jinou podobu než pozdější autorovy slavné práce z řady This is… Podle Šaškových vlastních slov v ní měla být spousta textu a jen drobné obrázky. S příchodem února 1948 se však situace změnila. Šaškovi se rozhodli, že už se do Československa nevrátí, Miroslav se nechal zaměstnat jako architekt a reklamní grafik a z práce na průvodci sešlo hned v jejích počátcích. Od roku 1951 Šašek působil v mnichovské redakci Rádia Svobodná Evropa. Ačkoli se s rozhlasovým prostředím do té doby nesetkal,

projevil se jako mimořádný talent a velmi schopný redaktor i rozhlasový herec. Vystupoval v mnoha rozhlasových hrách a pořadech, některé z nich později režírovala jeho žena. Kromě toho se Šašek spolupodílel na vydávání redakčního humoristického časopisu Škorpion, ve kterém se objevovaly i jeho kresby. Šaškovo manželství s Jindřiškou se ale nakonec rozpadlo a Miroslav v roce 1957 odchází z mnichovské redakce zpět do Paříže. Zůstal však externím spolupracovníkem stanice i během 60. let, kdy Svobodná Evropa vysílala jeho fejetony a glosy z cest. Okruh lidí pohybujících se kolem rádia byl pro Šaška velmi důležitý nejen z hlediska pracovního, ale i osobního. Našel zde spoustu přátel a také svou druhou manželkou Annu, která pracovala jako hlasatelka. Bohužel ani druhé manželství Miroslava Šaška nevydrželo a s Annou se po deseti letech v roce 1971 rozvedl.

This is… Na prvním ze svých kreslených průvodců začal Miroslav Šašek pracovat krátce po návratu do Paříže v roce 1957 a o dva roky později pak hotová kniha s jeho ilustracemi i textem vyšla nejprve v londýnském nakladatelství W. H. Allen a brzy poté v nakladatelství McMillan v New Yorku. This is Paris je

první z rozsáhlé série knih určených v prvé řadě dětským čtenářům, ale své kouzlo má i pro dospělé. Šašek v ní představuje město na Seině nejen prostřednictvím významných pamětihodností a turistických atrakcí, ale zaměřuje se i na jeho obyvatele a typické figurky místních strážníků, malířů na Montmartru nebo obchodníků a pozornost věnuje i takovým věcem, jako jsou pouliční lampy nebo poštovní schránky. Jeho Paříž je živoucím velkoměstem a zároveň i fascinujícím světem viděným dětskýma očima. Jednotlivé postavičky i budovy jsou podány s určitou mírou stylizace a zjednodušení, ale rozhodně nejsou primitivní. Naopak vše je zpodobeno do nejmenšího detailu. Ilustrátor si totiž velmi dobře uvědomoval, co pro děti detaily znamenají, a také se o tom zmiňuje v jednom z dochovaných rozhovorů: „Když nakreslím v budově 53 oken namísto 54, zasype mě hromada dopisů. Děti dnes vědí všecko – svět je mnohem menší.“ V roce 1959 následovalo vydání další knihy This is London. Původně bylo plánováno vydání pouze trojice průvodců, posledním zamýšleným městem měl být Řím, ale knížky se setkaly s takovou oblibou, že se jejich počet vyšplhal až na osmnáct titulů. Kromě

profil

art + a ntiques o New Yorku, Izraeli, Benátkách a Irsku – se dočkaly i svých filmových verzí, které jsou vytvořené na základě snímání statických obrazů a jejich „zoomování“ přímo z kreseb.

Pozdě, ale přece

Z K N I H Y T H I S I S C A P E C A N A V E R A L / 1963

tří zmíněných měst Šašek kresebně ztvárnil a popsal také New York, Edinburk, Mnichov, Benátky, Izrael, mys Canaveral, Hongkong, Austrálii nebo OSN a mnoho dalších míst. Poslední knížka o historické Británii vyšla v roce 1974.

Od města k městu Podle smlouvy s nakladatelem měl Miroslav Šašek vytvořit dvě knížky ročně. Pokaždé přijel na konkrétní místo, procházel jím „s očima otevřenýma“, dělal si poznámky a kresebné náčrty věcí, jež mu připadaly typické a charakteristické. Finální ilustrace vznikaly v často nevyhovujících podmínkách hotelových pokojů, které ani vzdáleně nepřipomínaly umělecký ateliér. Přesto se Šaškovi povedlo vytvořit skvělé práce, které spojuje nejen specifický kreslířský styl obrázků městských ulic a budov, ale také postavička malíře s velkými deskami opakující se vždy na začátku a na konci knihy, když do daného města vchází, a pak zase,

když z něj odchází. Miroslav Šašek tak do svých knih doslova vložil sám sebe a zobrazil vlastní kočování od města k městu. Sám svůj život považoval za smutný a tento smutek vkládal do svých „hodně šedých a černých“ obrazů, které paralelně s kresbami také tvořil. Čtenáři jeho knížek ale znali Šaška veselého, hravého a barevného a takového si ho oblíbili. Řada This is… byla přeložena asi do deseti světových jazyků a jednotlivé knihy vycházely v nákladech v řádu desetitisíců v Evropě, Severní i Jižní Americe a v Japonsku. Byly také vyznamenány řadou cen. This is London a This is New York získaly ocenění New York Times za nejlepší ilustrovanou knihu roku, díky This is United Nations byl umělec zapsán na čestnou listinu IBBY a po vydání knihy o San Franciscu mu jeho představitelé darovali klíč od města. Stejně tak Šaškovi chodilo množství nadšených dopisů od jeho dětských čtenářů, kterých si cenil snad ještě více než oficiálních poct. Čtyři z jeho knih –

Kromě knížek z řady This is… vytvořil Šašek obrazový doprovod i k dalším dílům: pro výbor exilové poezie Neviditelný domov, verše exulantů 1948–1953, české překlady Básně doktora Živaga od Pasternaka, Solženicynovu Řeč o pravdě nebo anglickou knihu Letters from Pompeii. Sám ještě napsal a ilustroval knihy Stone is not Cold, ve které spojil koláž a kreslenou karikaturu, a Mike and the Modelmakers. Také uspořádal několik výstav svých obrazů. Měl mnoho plánů, uvažoval o dalších svých průvodcích, ale žádné This is Canada, Tokio nebo Stockholm už nevzniklo. Miroslav Šašek zemřel ve třiašedesáti letech v květnu 1980 ve Švýcarsku u své sestry Věry. Zájem o práce Miroslava Šaška přetrvává až do současnosti. Od roku 2003 jsou znovu vydávány reprinty jeho kreslených knih a znovu se těší velké oblibě – stačí si prohlédnout pochvalná čtenářská doporučení v zahraničních internetových knihkupectvích. Prodávají se kalendáře a grafické listy s Šaškovými ilustracemi, a dokonce existuje i téměř profesionální fanweb zaměřený na umělcovu tvorbu. V českém prostředí již čtvrtým rokem funguje Nadační fond Miroslava Šaška a na letošní jaro se chystá výstava v pražské Galerii Smečky. I když se paní Olga Černá, Šaškova příbuzná, snažila o vydání jeho knížek u nás už dříve, vychází teprve od loňského roku, kdy se jich ujalo nakladatelství Baobab. Po více než padesáti letech se tak čeští čtenáři mohou seznámit s Londýnem a Paříží, jak je viděl, popsal a nakreslil Miroslav Šašek. Je to pozdě, ale přece.

MIROSLAV ŠAŠEK: TO JE PAŘÍŽ / TO JE LONDÝN Baobab, 62 stran, cena 269 Kč www.baobab-books.net www.sasekfoundation.com

Předplaťte si Art+Antiques a získáte dvě volné vstupenky do kina Atlas

Předplatné časopisu Art+Antiques — objednávky pro ČR Roční + 2 lístky do kina 855 Kč

Roční (studentské) 660 Kč*

Objednávejte na webových stránkách www.artcasopis.cz, bezplatné lince 800 300 302 nebo na e-mailu predplatne@ambitmedia.cz

Předplatné časopisu Art+Antiques — objednávky pro SR Roční 40 EUR Objednávejte na telefonní lince 02/444 42 771, 02/444 58 821 nebo na e-mailu predplatne@abomkapa.sk Standardní roční předplatné zahrnuje 10 čísel časopisu, Ročenku ART+ a předplatitelskou ARTcard. Kód nabídky: AA14ATL (uvádějte při objednávce) Nabídka platí do 5. 3. 2014 a náleží standardnímu ročnímu předplatnému. Předplatitelské karty a dárky jsou rozesílány do měsíce od obdržení prvního čísla časopisu pouze po ČR. * Pro uplatnění studenského předplatného zašlete na e-mail predplatne@ambitmedia.cz platné potvrzení o studiu.

Tradiční pražské kino se dvěma kinosály, orientované na náročnější diváky. Aktuální program na www.kinoatlas.cz. Filmové zážitky můžete probrat v naší kavárně Atlas Café. Snadno nás najdete poblíž stanice metra Florenc. Těšíme se na Vaši návštěvu!

www.artcasopis.cz

galerie

art + a ntiques

Galerie mladých Text: Silvie Šeborová Autorka je šéfredaktorkou Artalk.cz.

Nachází se v jádru historického centra, hned vedle oblíbených brněnských turistických atrakcí: vycpaného „draka“ a šikmé věžičky Staroměstské radnice. Přesto zůstává trochu skryta v prostoru, do nějž se vstupuje přes recepci evokující doby již čtvrtstoletí minulé. Pozornost si však zaslouží nejen její historie, ale i současný výstavní program. Seznamte se: Galerie mladých.

Galerie mladých tvoří samostatnou součást tří výstavních prostorů na Radnické 4, a nesoucích, na první pohled možná odrazující, společný název Galerie TIC (Galerie Turistického informačního centra, dříve BKC: Brněnské kulturní centrum a původně KIC: Kulturní informační centrum). Toto centrum spadá přímo pod kancelář primátora města Brna a nejedná se o organizaci, která by byla přímo zaměřena na výstavní činnost. Přestože výstavní program není pro centrum prioritou, neznamená to, že by galerii nepodporovalo. A navíc možná právě pozice „v závětří“ umožňuje a v historii umožňovala Galerii mladých přinášet kvalitní program, který by pravděpodobně za jiných okolností byl pod větším drobnohledem zřizovatele. Ostatně na konkrétní situaci z dob vzniku galerie, tj. z počátku 70. let minulého století, vzpomíná osobitá persona brněnské výtvarné scény Jiří Valoch: „…v Galerii mladých byla situace lepší než v Domě umění, kde byl dozor daleko striktnější … v Galerii mladých debutovali začínající autoři, jejichž jména dosud nikdo neznal, a tudíž nebyli zařazeni v rámci spektra oficiální a neoficiální umění.“ Jak již z Valochovy citace nebo i samotného názvu Galerie mladých vyplývá, přináší výstavy umělců, kteří nepřekročili věkový limit 35 let. Přestože má dnes silné zázemí ve výběru potenciálních vystavujících mezi studenty Fakulty výtvarných umění VUT

v Brně, nejedná se o galerii studentskou: v loňském roce se například stalo, že zde vedle studenta vystavoval i jeho pedagog. Stejně tak neplatí, že by se galerie orientovala výhradně na brněnské autory, kteří však mezi participujícími umělci mají nepřehlédnutelné zastoupení.

Nejdřív Generace především dnešních šedesátníků s povzdechem vzpomíná na dobu 80. let, kdy se kabinet tehdejší kurátorky Ajky Gálové stal místem předem neplánovaných setkání a galerie nabízela možnost prezentace autorům, kteří by se do jiných kamenných galerií pravděpodobně nedostali. I kvůli předčasnému úmrtí Gálové (rok 1993) se mezi touto generací vžilo období jejího působení jako nenávratná zlatá éra galerie a dodnes tu na stěně nalezneme jí věnovanou pamětní desku. Od roku 1993 galerie fungovala pod patronátem Domu umění, přičemž ji vedli současná ředitelka a následně kurátor této instituce: Terezie Petišková a František Kowolowski. Jejich koncept směřování výstavního programu však nekorespondoval s představami vedení Kulturního informačního centra. Vyhrocením konfliktu se stala výstava Sladké tajemství (1996), na níž Filip Turek prezentoval video zachycující akt lidského vyměšování. Když pak o dva roky později proběhla výstava skupiny Lexus, kde Václav

Stratil recykloval pornografický materiál, rozhodlo se centrum spolupráci s Domem umění ukončit. V následující etapě se galerie potýkala s otázkou, co, kdy a jakým způsobem by vlastně měla prezentovat. Na organizaci výstavního programu se podíleli členové Unie výtvarných umělců, kteří se rekrutovali převážně z konzervativnější části za socialismu fungujícího Svazu výtvarných umělců. Vedle představení regionálních výtvarníků se zde střídaly výstavy žáků Střední školy uměleckých řemesel s výstavami, které hranice regionu jednoznačně přesahovaly. Historie Galerie mladých je poměrně detailně zpracována díky archivnímu výzkumu Barbory Klímové, která v rámci projektu Naše věc, jenž doprovázel výstavu Formáty transformace, vedla rozhovory s kurátory galerie a zaměstnanci Brněnského kulturního centra. V materiálech, které Klímová shromáždila, nalezneme například fotku ředitele Galerie Rudolfinum Petra Nedomy, jak coby mladý kurátor zahajuje v roce 1981 výstavu Sonyho Halase.

Potom Na fenomén, kterým byla Galerie mladých od konce 60. let, navazuje současné vedení, které se v posledních letech snaží ve všech prostorách Galerie TIC (kromě Galerie mladých jsou to ještě její mladší sestry: komorní Galerie Kabinet a prostorově

K ATA R Í N A HL Á D E K O VÁ , F I L I P S ME TA N A : V Ý S TAVA C M Y K V G A L E R I I ML A D Ý C H / 2010 / foto: Michaela Dvořáková

rozsáhlejší Galerie U Dobrého pastýře) prezentovat kvalitní výběr současného umění ať již v samostatných, či různě zaměřených skupinových výstavách. V samotné Galerii mladých se přitom v průběhu kalendářního roku vystřídá kolem šesti výstav, přičemž jejich vernisáže jsou v posledních letech spojovány se zahájením výstav v ostatních prostorech Galerie TIC. Za své aktuální směřování vděčí Galerie mladých personálním změnám. V době, kdy TIC (tehdy BKC) vedla Monika Šimková, která se dnes jako jedna z osob zvolených zástupci brněnské nezávislé kultury úspěšně snaží o změnu nastavení brněnského grantového systému a o další dílčí kroky týkající se spolupráce nezávislé scény s Magistrátem města Brna, bylo galerii umožněno fungovat na základě jisté autonomie, která zůstala zachována dodnes.

Dnes Proměnu do fungování Galerie TIC vnesla také její současná kurátorka Marika Kupková, která ji vede od roku 2007. O rok později si k sobě přizvala Jana Zálešáka. Právě se Zálešákem, jenž měl na starosti program Galerie mladých, vstoupila do galerie osoba, která zintenzivnila kurátorský přístup ve vybírání mladých autorů. Ten v současnosti probíhá na základě výběrového řízení, které se prolíná se snahou zanechat v dramaturgickém programu galerie dílčí kurátorský

otisk. Ten je ostatně čitelný i v případě dalších kurátorů Galerie mladých. Jednoroční projekty zde realizovali Jiří Ptáček, který dal svému konceptu název Galerie mládí, a Martin Mazanec, jenž zde realizoval projekt Křehké kino. Od roku 2012 vede Galerii mladých (ve spolupráci s Marikou Kupkovou) Zuzana Janečková, absolventka bratislavské VŠVU a postgraduálního studia u Tomáše Rullera na Fakultě výtvarných umění. V rámci studií se Janečková zabývala otázkou autorství a spolupráce autorů, kterou přenáší i do své kurátorské praxe. Výstavní prostor přitom obohatila o tendenci harmonizovat výstavy tak, aby celoroční program – také spolu s výstavami v Galerii Kabinet a Galerii U Dobrého pastýře – utvářel kompaktní celek. Mezi vydařené projekty realizované v Galerii mladých v posledních letech řadí Marika Kupková například výstavu Daniely Baráčkové, která vystoupila z prostoru galerie do prostoru veřejného, site-specific projekt CMYK Kataríny Hládekové a Filipa Smetany či výstavu Václava Magida, který si v malbách na stěnách galerie pohrával s estetikou realistických kreseb. Z pohledu mého se vydařila performance Vojtěcha Fröhlicha – svoji výstavu zahájil 24hodinovým pobytem v galerii bez spánku a záznam jeho bdění pak byl prezentován v průběhu výstavy – nebo jedna z posledních akcí, výstava Oldřicha Moryse. Ten dle mého patří

mezi aspiranty na příštího finalistu Ceny Jindřicha Chalupeckého. Pro Galerii mladých připravil instalaci, která nutila návštěvníka projít úzkým koridorem, na jehož konci se nacházelo okénko, kterým bylo možné sledovat dění uvnitř galerie. Galerie TIC pečlivě dbá o dokumentaci svých projektů. Vedle pravidelně aktualizovaného webu, který doplňují fotografie z výstav realizovaných pod vedením Mariky Kupkové, se s jednoletým působením Jiřího Ptáčka v Galerii mladých zintenzivnila snaha o dokumentační činnost. K Ptáčkově projektu vyšel katalog, následoval katalog výstav připravených Martinem Mazancem a podobným způsobem by měla být zdokumentována i kurátorská činnost Zuzany Janečkové. Vstup do Galerie mladých je zdarma, přičemž do ostatních výstavních prostorů Galerie TIC se platí vstupné. Snahou vedení galerie přitom je zpřístupnit všechny prostory zdarma, podobně jako to nedávno u stálých expozic učinila Moravská galerie v Brně.

GALERIE MLADÝCH adresa: Radnická 4, Brno kurátoři: Marika Kupková, Zuzana Janečková www.galerie-tic.cz

staveniště

art + a ntiques

V I Z U A L I Z A C E V Í T Ě Z N É H O N ÁV R H U / Chybík+Krištof Associated Architects / Expo 2015

KOMA + Chybík + Krištof Praha – Pavilon pro světovou výstavu Expo 2015 v italském Miláně postaví vizovická firma KOMA Modular Constructions podle návrhu Chybík+Krištof Associated Architects. Projekt vybrala v prosinci odborná porota, v níž mezi jinými zasedli architekti Eva Jiřičná a David Vávra či historik architektury Zdeněk Lukeš. Náklady jen na stavbu, údržbu a demontáž budovy budou činit bezmála sedmdesát milionů korun. „Přesvědčilo nás to, že jako jeden z mála návrhů měl nápad. Skládá se totiž z kontejnerů, které jsou recyklovatelné. Po skončení soutěže může být použitý ještě pro jiný účel, může se z něj stát třeba mateřská škola,“ řekl ČTK k volbě vítěze předseda poroty Vávra. Určité zklamání vyjádřil naopak nad tím, že se v soutěži neobjevily výraznější architektonické kreace. Výběr realizátora českého pavilonu pro Expo 2015 nebyl jednoduchý. První výběrové řízení vypsala kancelář komisaře české účasti Jiřího F. Potužníka již v květnu. Nikdo se do něj ovšem nepřihlásil. Podle původních soutěžních podmínek měl pavilon zůstat v majetku zhotovitele a česká účast by si jej od něj pouze pronajala na dobu výstavy. To se ovšem ukázalo být pro investory málo atraktivní. Potužník tak v říjnu vypsal nové upravené výběrové řízení. Podle něj se již

soukromý sektor měl podílet pouze na vnitřním vybavení pavilonu a stavba samotná měla být hrazena z veřejných prostředků. Do něj se přihlásilo již devět subjektů, z nichž ovšem šest muselo být vyřazeno pro nesplnění zákonných podmínek. Příprava české účasti na světové výstavě, jež má být zahájena letos na prvního máje, ovšem nabrala zpoždění již dříve. Vláda Mirka Topolánka dlouho odkládala rozhodnutí o tom, zda se má Česká republika Expa účastnit, s poukazem na nedořešené financování. Nakonec vláda dala účasti v prosinci 2012 zelenou s podmínkou finanční účasti soukromého sektoru. Sama přislíbila poskytnout 60 milionů, v rozpočtu kanceláře generálního komisaře šanghajského Expa 2010 zůstalo 70 milionů korun. Celkový rozpočet národní účasti je schválen v intervalu 180 až 260 milionů. Vítězný návrh pracuje s kontejnerovými moduly, jejichž výrobě se firma KOMA věnuje. Moment recyklovatelnosti – možnost stavbu po skončení výstavy rozebrat, transportovat a nově využít –vyzdvihují jako jeden z jeho hlavních kladů sami autoři i porota. Výrazný motiv českého pavilonu má představovat bazén, v němž se návštěvníci budou moci v horkých dnech zchladit. Plánována je soutěž mezi českými módními návrháři na pavilonové plavky, jež by tak měly zároveň

představovat způsob prezentace českého módního designu. „Komorní a kompaktní formou pavilonu se snažíme vyhnout tvarovým a tendenčním trapnostem upadajícím v zapomnění,“ vysvětlují celkovou střídmost svého řešení autoři. Ateliér Chybík+Krištof Associated Architects založili v roce 2010 brněnští architekti Ondřej Chybík a Michal Krištof. Loni byl realizován jejich projekt oživení Místodržitelského paláce v Brně (Moravská galerie), jehož součástí byla i čtveřice modulových pavilonů (vyrobených rovněž firmou KOMA). Ty měly být využívány podle potřeby, jako kryté posezení pro návštěvníky či pódia v rámci rozličných kulturních produkcí. Ukázalo se, že naplnění těchto variabilních funkcí prakticky znemožňuje značná váha jednotlivých modulů, k jejichž přemístění bylo údajně třeba dvou vysokozdvižných vozíků. Urbanistický projekt pro celé milánské Expo připravila švýcarská architektonická kancelář Herzog & de Meuron. Snaží se prosadit „revoluční koncept v pořádání světových výstav“ a koncept založený na architektonických monumentech má nahradit „nová krajina monumentální lehkosti a přirozené krásy“. Expo 2015 bude věnováno tématu zásobení světa potravinami, čemuž odpovídá i slogan „Feeding the Planet – Energy for Life“. / pl

názor

A69 (opět) v Chebu Město Cheb zveřejnilo výsledky soutěže na architektonicko-urbanistický návrh řešení Špitálského vrchu a kasáren Zlatý vrch. Jedná se území o rozloze cca 180 ha v těsném sousedství historického jádra města, respektive na protějším levém břehu řeky Ohře. Navzdory své poloze má současný stav oblasti spíše předměstský charakter. Soutěž měla akcentovat vazby na historické centrum a širší severozápadní předpolí města v jeho jedinečném krajinném kontextu. Čtyři projekty, které postoupily do druhého kola, byly do začátku ledna k vidění na výstavě na chebském nádraží. Odborná komise složená ze dvou zástupců města a pěti odborníků-architektů se přiklonila k návrhu ateliéru A69 architekti, který má chebské zázemí, a dá se tedy předpokládat, že danou oblast zná podrobně i v kontextu potřeb a fungování města. Předně je třeba říci, že vítězný projekt je kvalitní, profesionálně INZERCE

zpracovaný a přesahuje obvyklý standard. Přesto vyvolává řadu otázek. A69 jako jediný finalista navrhuje samotná kasárna Zlatý vrch až na budovu důstojnického kasina a bytového domu zlikvidovat a nahradit novostavbou. Demolice hlavní budovy kasáren je vzhledem k jejich dezolátnímu stavu jistě legitimním rozhodnutím. Nicméně právě v Chebu, kde se v minulosti zbourala podstatná část zástavby, je poněkud sporné iniciovat nový projekt dalším bouráním. Rozpaky vzbuzuje ale především skutečnost, že zastupitelstvo města demolici kasáren schválilo na svém zasedání 5. září. V momentě, kdy zadavatel nezveřejňuje v zadání soutěže předpokládanou funkci řešeného území a zároveň o plánované likvidaci klíčového objektu zapomene informovat ostatní účastníky soutěže, vzniká podezření, že vítěz měl poněkud jiné podmínky než ostatní finalisté. Projekt A69 se navíc soustředil pouze na efektní vizualizace bez řezů, půdorysů a pohledů, a byl tak v rozporu se samotným

zadáním. I přes nesporné kvality pojetí užšího areálu kasáren, vítězný návrh neřeší předmětné území komplexně. Pouze minimálně se zabývá neutěšeným stavem terénu podél řeky Ohře, kde se momentálně nachází zbytek původní zástavby, panelové sídliště a drobné technické stavby, sklady, supermarkety, parkoviště atd., tedy objekty, které oblasti vtiskují periferní dezurbanizovaný charakter. Nereaguje ani na nově vzniklé kulturní centrum Svoboda, které lze vnímat jako snahu vrátit levý břeh Ohře do centra města, jehož blízkost je největší devizou řešeného území. Přímo naproti chebskému hradu, kde například architekti, kteří se umístili druzí, doplňují strukturu zástavby a revitalizují nábřežní promenádu, navrhuje A69 naddimenzovaný parkinghouse. Ten by měl patrně sloužit novému sportovnímu areálu. S ohledem na jeho dosavadní minimální program se ale vnucuje otázka, zda podobný typ stavby neslouží spíše jako účelová investice v rámci čerpání eurodotací. / Terezie Zemánková

architektura

art + a ntiques

Smutek v Brně text: Šárka Svobodová Autorka je historička architektury, členka sdružení 4AM Fórum pro architekturu a média.

Smuteční síň architekta Ivana Rullera v Brně-Židenicích byla po letech chátrání svým majitelem, statutárním městem Brnem, odsouzena k demolici. Za trestuhodné zanedbání péče o architektonicky cenný veřejný majetek nenese nikdo zodpovědnost.

Před koncem roku 2013 se občanskému sdružení Důl architektury podařilo po více než dvouletém boji odvrátit hrozbu demolice výpravní budovy vlakového nádraží v Havířově vyprojektované ve druhé polovině 60. let architektem Josefem Hrejsemnou. Veřejná iniciativa s podporou odborníků a za pomoci široké škály aktivit přesvědčila zástupce města Havířov i Českých drah o významu a architektonické hodnotě tohoto objektu a nyní se zaměřuje na podobu jeho budoucího využití. Přestože jde o zprávu nanejvýš potěšující, bohužel je jen jednou z mála. Téměř současně dochází k fatálním demolicím dalších technicky a architektonicky cenných staveb poválečné moderny. Příkladem může být osud

víceúčelové sportovní haly ve Frýdku-Místku, která byla srovnána se zemí v průběhu loňského září, či mediálně ostře sledovaná kauza připravované demolice hotelu Praha v Praze 6 na Hanspaulce. V obou případech navzdory postojům odborné a mnohdy i laické veřejnosti. Snahy o záchranu budov z let 1945–1989 iniciované tzv. zespodu vycházejí především z absence hlubší diskuse nad kulturním dědictvím tohoto období. Státní instituce i soukromé subjekty, v jejichž majetku se nacházejí a které rozhodují o jejich osudu, se o architektonické kvality těchto staveb nijak nezajímají. Často se jedná o budovy s veřejnou funkcí, jejichž finální podoba a estetický účinek představují výsledek vzá-

S M U T E Č N Í O B Ř A D N Í S Í Ň V B R N Ě - Ž I D E N I C Í C H / 1977–1983 / foto: Josef Chybík, 2013

jemné spolupráce architektů a výtvarných umělců, jež byla pro období 60. až 80. let minulého století příznačná. Věcné zhodnocení jejich kvality v domácím kontextu komplikuje právě doba jejich vzniku. Ve snaze potlačit vzpomínky na socialistickou minulost se ignorují objektivní hodnoty tehdejší architektonické a výtvarné produkce.

Setkání dvou světů Demolice reálně hrozí i obřadní síni architekta Ivana Rullera z let 1977–1983 v Brně-Židenicích. Upřednostňování civilních obřadů umožnilo za minulého režimu vznik řady architektonicky zajímavých smutečních síní, kterých se na našem území po-

P O H L E D N A S M U T E Č N Í S Í Ň O D H Ř B I T O V A / foto: Josef Chybík, 2013

stavilo kolem tří set. Přes snahy o typizaci tohoto stavebního úkolu na počátku 60. let byly zejména v 70. a 80. letech minulého století realizovány architektonicky výrazné objekty, které jsou často jedněmi z mála celistvě dochovaných staveb z období socialistického Československa. Ve většině případů jde o otevřené síně s velkými prosklenými stěnami, které umožňují přímý vizuální kontakt s okolím. Tak je tomu i u síně Ivana Rullera postavené na okraji hřbitova městské části Židenice. V pořadí třetí brněnská smuteční síň navázala svými architektonickými kvalitami na meziválečné síně architektů Ernsta Wiesnera a Bohuslava Fuchse, které se nacházejí na brněnském Ústředním hřbitově. V kontrastu k jejich uzavřeným formám se realizace Ivana Rullera otevírá do okolí velkoryse prosklenými okny a propojuje vnější a vnitřní prostředí stavby. Na rozdíl od brněnského Ústředního hřbitova, který je obklopen převážně městskou zástavbou, je ten židenický zasazen do zeleně přilehlého lesoparku. Vtažení přírodního rámce do interiéru stavby tak sehrálo při koncepci smuteční síně zásadní roli. Kontakt s přírodou, stejně jako zvolené

tvarosloví, nesou znaky inspirace skandinávskou architekturou. Architektonické řešení objektu bylo koncipováno jako poslední místo setkávání dvou světů – živých a zesnulých. Hmota budovy je členěna do tří nestejných částí. Vstupní hala s vybavením pro pozůstalé představuje svět živých, zatímco severní prostor je určen k provoznímu zázemí – tedy světu zemřelých. Naposledy se oba světy střetávají k poslednímu rozloučení v dominantní střední části, vlastní smuteční síni. Předěl obou světů měl zdůraznit vodní prvek, který by protékal z exteriéru přes prosklené stěny skrze centrální trakt. Tento záměr ovšem realizován nebyl a nahradila jej osazená zeleň.

Umění v architektuře Po uvedení do provozu roku 1983 byla smuteční síň vybavena souborem výtvarných děl a užitého umění. S ohledem na dobu výstavby lze předpokládat povinnost architekta začlenit prvky výtvarného umění do budovy či jejího bezprostředního okolí dle platné legislativy, lidově označované jako „hlava 5“. U Ivana Rullera je přítomnost výtvarných prvků ve vlastních realizacích

přirozeným důsledkem architektova tvůrčího uvažování. S mnoha umělci ho dodnes pojí hluboké přátelství a jeho vřelý vztah k výtvarné sféře je dobře známý. Protože byl výběr jednotlivých autorů, stanovení výtvarného programu i zajištění spolupráce během celého průběhu přípravy a realizace stavby svěřen architektům, mohl Ruller do výtvarného řešení židenické smuteční síně zapojit spřízněné výtvarníky či osobnosti, jejichž tvorba mu byla svým pojetím blízká. Záměr doznal ovšem jistých změn – těsně před realizací od spolupráce ustoupil malíř Bohumír Matal, sousoší Olbrama Zoubka původně zhotovené pro Prahu bylo vykoupeno a převezeno do Brna a některé plánované exteriérové prvky nebyly z finančních důvodů pořízeny. Celkově se zde uplatnilo patnáct výtvarných umělců, mezi které patří Valér Kováč, Miroslav Netík, Tomáš Ruller, Karel Rechlík, Jiří Fusek, Jindřich Kumpošt ml., Ida Vaculková a další. Přestože se na výsledné podobě smuteční síně podíleli především jihomoravští výtvarníci, důsledné zakomponování výtvarného umění podtrhující její funerální funkci přispívá k nadregionálnímu významu stavby.

architektura

art + a ntiques vůbec nebyla. Následně bylo bez vypsání veřejné soutěže či konzultace s autorem stavby zadáno zhotovení architektonické studie nové obřadní síně.

Knihou proti zdi

S O U Č A S N Ý S T A V I N T E R I É R U S M U T E Č N Í Í S Í N Ě / foto: Barbora Ponešová, 2013

Bez rekonstrukce Po slavnostním otevření sloužila smuteční síň svému účelu bez oprav a pravidelné údržby až do roku 1996. V té době již vykazovala určité známky opotřebení a několik stavebních poruch, na základě kterých nechal tehdejší nový ředitel Správy hřbitovů města Brna zhotovit znalecký posudek stavebně-technického stavu objektu. Posudek konstatoval narušené povrchy stavby a havarijní stav vnějšího pláště – nejmarkantnější bylo opadávání břidlicového obkladu a degradace dřevěných ploch. Doporučena byla generální oprava, která by zamezila znehodnocení stavební konstrukce objektu. Návrh na provedení nutných oprav byl následně předložen majiteli, tedy zástupcům města Brna, kteří ovšem uvolnění finančních prostředků zamítli. Následkem toho se stav smuteční síně začal po stavebně-technické stránce zhoršovat a přirozeně začaly narůstat náklady

na její případnou rekonstrukci. Tato situace trvala po dobu deseti let, než proběhla další kontrola objektu. Druhý posudek upozornil na kritický stav budovy a doporučil rychlé řešení. Výsledkem bylo uzavření síně pro veřejnost roku 2007. Opuštěná budova byla ponechána vlastnímu osudu, stejně jako většina uměleckých děl a vybavení interiéru. Na podnět obyvatel Židenic jednali zástupci městské části opakovaně s brněnskou radnicí o rekonstrukci. Sám architekt Ivan Ruller i odborná veřejnost začali apelovat na řešení otázky budoucnosti obřadní síně, neboť postupně degradoval nejen její vnější plášť, ale ničena či rozkrádána byla i její výtvarná složka. Rozhodnutí o dalším osudu síně padlo v září roku 2011, kdy zástupci Rady města Brna vybrali z posuzovaných variant – zakonzervování, demolice nebo demolice a vystavění nové síně – třetí možnost. Rekonstrukce stávajícího objektu zvažována

Od té chvíle se ovšem situace nijak dále nevyvinula, pomineme-li pokračující chátrání opuštěného objektu. Na demolici město dosud finanční prostředky neuvolnilo, což podněcuje veřejné iniciativy k možnému zvrácení jeho rozhodnutí. Pokus o prohlášení židenické smuteční síně za kulturní památku bohužel úspěšný nebyl, což je dáno přihlédnutím ke stavu, v jakém se síň po dlouholetém zanedbání údržby nachází, ale souvisí to i s obecně nízkou vůli ministerstva kultury prohlašovat za památky poválečnou architektonickou produkci. Ve spolupráci Fakulty architektury a Fakulty výtvarných umění Vysokého učení technického v Brně byla před koncem minulého roku vydána monografická publikace s ambicí znovu otevřít otázku rekonstrukce smuteční síně a poskytnout potřebnou argumentaci pro další diskusi. Příspěvky teoretiků architektury i slova autora budovy, architekta Ivana Rullera, reflektují nejen uměleckohistorické zhodnocení stavby a jejích výtvarných děl a zasazení do kontextu soudobé architektonické tvorby, ale dokumentují podrobně i celý vývoj kauzy, v níž zástupci města Brna nečinně přihlížejí postupné degradaci významné architektonické realizace.

Do publikace Smuteční síň v Brně-Židenicích přispěli Gabriela Blažková, Veronika Dobešová, Josef Chybík, Jana Kořínková, Zdeněk Lukeš, Ivan Ruller, Jan Sedlák, Jaroslav Sedlák, Šárka Svobodová a Markéta Žáčková, v roce 2013 ji vydalo Vysoké učení technické v Brně. Publikace je výstupem řešení výzkumného projektu Umění a architektura jako nástroje konstrukce veřejného prostoru v období socialismu a jejich reflexe v současném umění.

inzerce

knižní recenze

art + a ntiques

Taxonomizace vášně text: Josef Ledvina foto: Hynek Alt

Pavel Karous se výtvarnému umění ve veřejných prostorech a na veřejných prostranstvích z období vymezeného lety 1968 a 1989 věnuje dlouhodobě a vášnivě. Pod egidou Vetřelců a volavek shromažďuje informace o artefaktech rozesetých po sídlištích a parcích, krášlících dětská hřiště, vestibuly stanic metra, atria i fasády základních škol, hotelů či administrativních budov národních podniků. Nyní vydává nakladatelství Arbor vitae k tématu Karousem připravenou knihu.

Za svrchu nastíněným normalizačním kulturním dědictvím stojí dnes i díky Karousovi dobře známý příběh. 28. července 1965 se vláda Československé socialistické republiky usnesla, že „výtvarná díla tvořící součást architektonického řešení staveb a veřejných prostranství rozmnožují a posilují svými uměleckými hodnotami ideově emocionální působení architektonických celků, a přispívají tak k prohlubování ideově estetické výchovy lidu a ke zvyšování kulturní úrovně jeho životního prostředí“. Na tento výtvarný doprovod architektury měla být napříště vymezena určitá částka z nákladů na stavbu (bohužel to ona tradovaná čtyři procenta, která by nám dávala oprávnění v této souvislosti hovořit o „čtyřprocentním umění“, bývala spíš výjimečně). A Karous fascinující památku na dobu, jež by podle některých měla být, coby doba temna, spíše zapomenuta, nejen dokumentuje, ale také bojuje o její zachování. Třeba už tím, že ji v neúnavném osvětovém zápalu vyzdvihuje ze zapomnění či možná lépe z neviditelnosti, neboť jde někdy o díla, jež ani v době jejich vzniku lidé žijící v okolí nebrali na vědomí. Tohle všechno je nesmírně záslužné. Připomíná mi to trochu boj různých sdružení a spolků

o záchranu kapliček a božích muk patřících neodmyslitelně k české krajině. Koneckonců i ty měly funkci, o niž následně přišly a zůstaly pak při zaniklých úvozech a rozcestích stát bezprizorně jako pozůstatek zaniklého, nám nyní zcela cizího věku. Ta normalizační boží muka panelových sídlišť také měla mít teoreticky svou funkci – estetickou i ideově formující –, i když ta funkce asi často zůstala na papíře, v preambuli vládního usnesení či ideovém libretu té které realizace (možná to byl někdy

případ i těch opravdových božích muk, jako neodborník se to ale neodvažuji posuzovat). Osvětový a ochranářský zápal Karousův tedy nyní vyústil v publikaci. Je to publikace objemná, jmenuje se pochopitelně Vetřelci a volavky a její věcně informující podtitul zní Atlas výtvarného umění ve veřejném prostoru v Československu v období normalizace (1968–1989). Shromážděny v něm jsou snímky více než pěti set realizací. Ve spíše věcném, dokumentačním duchu je pořídil Hynek Alt. Je to tedy především publikace obrazová. Hesla k jednotlivým kusům se omezují na informaci o autorovi, názvu, době vzniku, materiálu a umístění (tedy alespoň pokud se ten který údaj podařilo dohledat). Fotografie, respektive jimi zachycené realizace, v něm ovšem nejsou jen tak bez ladu a skladu nakupeny. Jsou utříděny, kategorizovány, taxonomizovány – třída, řád, čeleď, rod, druh.

Taxonomie Je jich opravdu požehnaně, těch čeledí, rodů a druhů. Snažím se v nich tedy nalézt nějakou sjednocující logiku, vyzjistit, čím je zrovna tato taxonomie vedena. Karousem sepsaný úvod se jmenuje Morfologie unavené moderny. Zdá se tedy, že oním jednotícím principem tu bude „tvar“ – bohatý

materiál nejspíše bude utříděn na základě čistě formálních vztahů. Na vztahy genetické – tedy na to, jestli je určitá tvarová příbuznost vysvětlitelná nějakým opravdovým vztahem, řekněme uměleckým školením, preferencemi zadavatelů či vědomou tvůrčí inspirací (nebo jestli jde o podobnost docela arbitrární, tedy pro genetickou taxonomii irelevantní) – asi nebude brán větší zřetel. Takové důsledně formální uchopení bezbřehého materiálu by samozřejmě mohlo být zajímavé. Vyjímalo by jej to z takových ideových kategorií, jako jsou rodina, osvobození, práce, Vladimír Remek, láska, československo-sovětské přátelství, socialismus, revoluce a kdovíco ještě a posouvalo do roviny čistě formální nezúčastněné estetické kontemplace. To by bylo silné gesto, takovýto pokus ukázat lidem, že na sídlištích, mezi paneláky, je možné se při venčení psa zastavit a esteticky kontemplovat. A vůbec by nevadilo, že by takový přístup byl ahistorický. Jenže jsem to všechno musel psát v kondicionálu. Ona ta taxonomie totiž důsledně formalistní není. Mnoho z Karousem zvolených kategorií naznačuje nějaký uměleckohistoricky vysvětlující vztah – na úrovni rodů třeba „mooreovská abstrakce“ – a neproble-

maticky tu jsou také přejímány termíny z dobové teorie a kritiky – například druh „Česká groteska a normalizační postmoderna“. Do toho jsou přimíchána označení převzatá z „lidové slovesnosti“. Určitý typ „vertikálního abstraktního objektu“ byl prý nazýván lidmi z okolí „trifid“ podle lidožravých pohyblivých rostlin ze sci-fi románu Johna Wyndhama Den trifidů. To, jak lidé vnímali a vnímají „vetřelce a volavky“ ve svém okolí, je samozřejmě téma nejen legitimní ale také velmi zajímavé. Jen dost obtížně slučitelné s tím formalistickým kontemplováním materiálu. Ještě větší problém ovšem vyvstává při četbě stručných textů, jež jednotlivé druhy uvozují. Třeba už u těch trifidů. Karous tu nejen zmiňuje zajímavou okolnost, že tak lidé sochám ve svém okolí říkali, ale navíc navozuje dojem, že Wyndhamův román byl zdrojem inspirace pro sochaře samotné. Zmiňuje okolnost, že kniha byla vydána v českém překladu v roce 1972, i to, že „celá generace sochařů byla ovlivněna sci-fi tematikou i úspěchy sovětského vesmírného programu“. To je sice pravda (ačkoli „celá generace“ je asi moc silný výraz), rozhodně to ale neznamená, že by třeba Jiří Novák vytvářel svůj větrný mobil pro sídliště Novodvorská pod dojmem z četby Dne trifidů.

Znovu ale, problém Karousových textů a s nimi spojené taxonomie vůbec netkví v tom, že jsou neuměleckohistorické. Kniha se zabývá objekty, jež si nárokují status uměleckého díla, a je tedy určitě dobré ukazovat, že se na ně také lze dívat jako na umělecká díla, a ne je jen kunsthistoricky pitvat. Problém textů je v tom, že jsou špatně kunsthistorické. „Naředěná abstrakce se vyznačuje indiferentností, nápodobou a standardizací. Vycházela z tvarosloví stylů moderny 50. a 60. let, jako byl neokonstruktivismus, tašismus a bruselský styl.“ Co se z téhle věty dozvídáme? „Naředěná abstrakce“ má být druh, tedy nejnižší taxon v taxonomické hierarchii. Přitom v něm mají být spojeny artefakty inspirované neokonstruktivismem a tašismem, tedy proudy v mnoha ohledech – a jeden z těch ohledů je hledisko morfologické – naprosto protikladnými. A k tomu je docela neproblematicky připojen velmi problematický pojem bruselského stylu. Nakonec i artefakty spadající pod toto taxon tvoří tematicky, geneticky, a co hůř, i formálně zcela disparátní směsice, dynamickou vlnovkou reliéfu Vltava od Josefa Klimeše v pražských Holešovicích počínaje a husitským kalichem při výstupu ze stanice metra Želivského od Františka

knižní recenze

Paška konče. Jakákoli snaha najít za Karousovou taxonomií nějaký jednotící princip tak nakonec selhává, a je tedy otázka, zda tu má ještě vůbec smysl mluvit o taxonomii.

Kunsthistorie jako umění? Na obranu recenzované publikace se nabízí argument, že to není a ani nemá být publikace uměleckohistorická. Pavel Karous ostatně není historik umění, ale umělec. Čím tedy kniha je? Je to umění? Asi ne. Jestliže ale připustíme, že uměním být má, pak to zjevně má být umění, jež hraje hru na dějiny umění. A potud by ji mělo hrát buď dobře, nebo i špatně, ale potom záměrně špatně, ve smyslu parodie. Ani jedno o Vetřelcích a volavkách neplatí. Jinak by tu vyvstal problém, který charakterizuje ledasco ze současné umělecké produkce. Na jedné straně dílo hraje hru na něco jiného – filozofii, sociologii, politickou agitační činnost nebo právě dějiny umění –, a potud nemá prý být posuzováno podle kritérií autoINZERCE

art + a ntiques nomně uměleckých, na druhou stranu to je umění, a ne filozofie či dějiny umění, a proto jej prý nelze posuzovat podle autonomních pravidel toho kterého oboru. Takové dílo se pak stává do značné míry nekritizovatelným. Knihu v tomto ohledu nemůže zachránit ani připojení tří uměleckohistoričtějších textů – eseje Tomáše Pospiszyla (je elegantní a bystrý, stále je to ale více esej než důkladná studie) a dvou velmi stručných statí pojednávajících o právně-administrativním pozadí vzniku artefaktů pro architekturu a veřejná prostranství v období normalizace (Sabina Jankovičová, Jana Kořínková). Bez ohledu na hloubku argumentů v nich obsažených či míru jejich heuristického přínosu zůstává jejich vazba na Karousovu taxonomii, a tedy vlastní jádro publikace přinejmenším hodně volná. Přesto je kniha Vetřelci a volavky nesmírně cenná. Ne jako uměleckohistorická práce ani ne jako umělecké dílo, ale jako součást ochranářského a osvětového úsilí

Pavla Karouse. Je nedílnou součástí toho praktického boje, který jsem v úvodu přirovnal k činnosti spolků na ochranu kapliček a božích muk. Je to boj a v něm nějaký teoretický odstup nemá místo. O knize a její vydání doprovázející výstavě v DOXu se psalo snad na všech zpravodajských portálech, mluvilo se o ní v televizi, rádiu… To je fantastický úspěch. Najednou se zas ví, že na veřejných prostranstvích jsou nějaké sochy ze 70. a 80. let, že mizí, že je požírá nenasytný moloch kapitalistického developpingu, že na ně močí psi a že zarůstají křovím, a že tohle všechno také může být hrozná škoda.

VETŘELCI A VOLAVKY autoři: Pavel Karous (ed.), Tomáš Pospiszyl, Sabina Jankovičová a Jana Kořínková Arbor vitae 2013, 460 str., 1390 Kč

nové knihy

Grete Tugendhat / František Kalivoda Dagmar Černoušková, Jindřich Chatrný, Jitka Pernesová (eds.)

Na přelomu roku 1968 a 1969 proběhla v brněnském Domě umění výstava věnovaná Miesemu van der Rohe, autorovi vily Tugendhat. Této výstavě je věnována útlá publikace připravená péčí Nadačního fondu vily Tugendhat, který v ní zpřístupňuje některé ze svých archivních materiálů. Mezi nimi zaujme přednáška Grety Tugendhat a novinové reakce na zmíněnou výstavu. Publikace zároveň představuje architekta Františka Kalivodovu, který se celý život brněnské vile věnoval. Nadační fond vila Tugendhat 2013

Zrození umělkyně z pěny limonády Martina Pachmanová

Martina Pachmanová nahlíží výtvarné umění z pohledu feminismu. Téma genderu je ústředním motivem řady knih i výstav, které v uplynulých letech připravila (naposledy brněnská Vlasta Vostřebalová-Fischerová). Nepřekvapí proto, že její nová kniha nese podtitul Genderové kontexty české moderní teorie a kritiky umění. V graficky povedené úpravě Barbory Toman Tylové nám Pachmanová představuje nový pohled na dějiny umění od konce 19. století po počátek druhé světové války, které se ukazují být prostorem výrazně formovaným sociálně konstruovaným rozlišením role muže a ženy. UMPRUM 2013, 166 str., 400 Kč

Brněnský Prométheus Jindřich Chatrný, Radana Červená (eds.)

V roce 1938 Antonín Procházka po čtyřměsíční práci slavnostně předal akademické obci Masarykovy univerzity monumentální

olejomalbu Prométheus přináší lidstvu oheň. Ta je dodnes k vidění v aule Právnické fakulty, známé jako auditorium maximum. U příležitosti sedmdesátého pátého výročí předání díla vydalo město Brno katalog, který připomíná pohnutou historii obrazu i jeho místo v Procházkově díle. Důležitou součástí knihy jsou archivní materiály, kresby, dopisy i fotografie. Archiv města Brna 2013, 132 str., 250 Kč

Košická moderna Lena Lešková, Helena Němcová (eds)

Devatenáct autorů v slovensko-anglické knize zkoumá dějiny takzvané Košické moderny (František Foltýn, Konštantín Bauer, Eugen Krón ad.) ve vazbě na život města, s nímž je tento umělecký fenomén neodmyslitelně spjat. Historický kontext v knize uvozuje texty o výrazných uměleckých osobnostech Košic. Sympaticky nekonvenční úvod poukazuje na formální, ale i socio-politické paralely mezi Košickou modernou, mexickými muralisty nebo Jacksonem Pollockem. Publikaci připravila Východoslovenská galéria Košice, v níž také do 18. května probíhá na téže téma výstava. Východoslovenská galéria Košice 2013, 413 str., 50 EUR€

Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny č. 14 a 15/2013 V závěru loňského roku vyšla hned dvě nová čísla odborného periodika vydávaného Vědeckovýzkumným pracovištěm AVU. Texty v obou číslech částečně vycházejí z konference Mezi Východem a Západem (M. Bartlová, J. Wollner, M. Pachmanová, B. Jablonská, J. Ledvina), která proběhla na podzim roku 2012 na VŠUP. S konferencí souvisí také rozhovor s Rostislavem Šváchou o marxismu a dějinách umění. Grafickou úpravu Sešitů připravuje Marek Meduna, se kterým přinášíme v tomto čísle rozhovor. VVP AVU 2013, 74 a 94 str., každá 80 Kč

Álvaro Siza / Otázka měřítka Soubor dvacítky rozhovorů se slavným portugalským architektem a laureátem Pritzkerovy ceny (1992) vychází v překladu Jiřího Novotného. Období pokrývající více jak čtvrt století (1977–2005) během něhož rozhovory vznikaly, nabízí čtenáři možnost sledovat proměňující se vztah autora k utváření prostoru i užitné funkci architektury. Rozhovory vedli novinář Dominique Machabert a architekt Laurent Beaudouine. Součástí knihy jsou také Sizovy architektonické nákresy. Archa 2013, 346 str., 499 Kč

inzerce

art + a ntiques

RAFFAELLA MILANESI při vystoupení s Collegiem 1704 v Rudolfinu v září 2012. Světelný design dotvářející specifickou atmosféru koncertů cyklu Hvězdy barokní opery zajišťuje Pavla Beranová. Foto © Michal Adamovský

Italská sopranistka Raffaella Milanesi, která má za sebou čerstvou premiéru Mozartovy opery La Clemenza di Tito na scéně proslulého divadla La Fenice v Benátkách, představí společně s Collegiem 1704 pražskému publiku pozoruhodný program dokumentující operní hudbu přelomu 18. a 19. století. Prostřednictvím konfrontace světa neapolské opery, vídeňského klasicismu a vrcholného bel canta nám tato charismatická pěvkyně představí reflexi doby osvícenství a probouzejícího se romantismu v dílech mistrů od Josepha Haydna a Ludwiga van Beethovena až po Gaetana Donizettiho, Vincenza Belliniho a Gioacchina Rossiniho. Italská opera s jejím smyslem pro drama a schopnost vyjádření hlubokých emocí se staly inspirací i pro takové velikány, jakými byli právě Haydn nebo Beethoven. Jedním ze skladatelů, jejichž hudba je dokonalým příkladem spojení italského ducha s hudební řečí pozdního vídeňského klasicismu, je Antonio Salieri. Po-

věst tohoto Itala působícího ve Vídni byla sice pošramocena filmovou fikcí Formanova slavného filmu Amadeus, na koncertě se však budeme moci přesvědčit, že Salieri, jehož si ostatně Mozart hluboce vážil, nebyl k největším operním skladatelům své doby počítán neprávem. Od hudby Salieriho je pak pouze malý krůček k slavné trojici mistrů bel canta – Rossinimu, Donizettimu a Bellinimu. Árie z oper Otello, Lucia di Lammermoor a La Sonnambula jsou tolik oblíbené nejen pro strhující pěvecký part, ale také úžasně barevnou instrumentaci orchestru, která je charakteristická pro hudbu tohoto trojhvězdí italského hudebního nebe. Orchestr Collegium 1704, který si vybudoval renomé především interpretací hudby baroka a klasicismu, pak nechá zaznít tento repertoár v objevných barvách historických nástrojů doby kolem roku 1800. Koncert je součástí koncertního cyklu Hudby barokní opery a koná se v Dvořákově síni Rudolfina v úterý 18. února v 19.30 hodin.

antique news

J O H A N N F. H O F F M A N N ( ?): P Á R O V É B R O U Š N É P O H Á R Y / 1850–70 čiré sklo / výška 81,5 cm / cena: 45 700 GBP

České sklo v Londýně Londýn – Aukční síň Bonhams v prosinci uspořádala specializovanou aukci českého biedermeierového skla. Z 58 dražených položek jich kupce našlo 52, dohromady za senzačních 15 milionů korun. Dvě položky byly draženy za částky nad milion korun, nejdráže dvojice 80 cm vysokých broušených pohárů z let 1850–70. Jako jejich možného autora katalog uvádí karlovarského rytce Johanna F. Hoffmanna. Poháry se prodaly za 1,55 milionu korun, což odpovídá spodní hranici předaukčního odhadu. Výrazný nárůst oproti odhadu naopak zaznamenalo druhé milionové dílo, 70 cm vysoká broušená váza z čirého skla vrstveného rubínem. Konečná cena 1,1 milionu korun je dvojnásobkem očekávané částky. Pouhých 20 tisíc korun do milionu chybělo dvěma broušeným pohárům z čirého skla s výjevy ze života lesní zvěře. Za více než sto tisíc korun bylo draženo dalších 38 položek. Aukční katalog stručně seznamuje s historií českého sklářství, k provenienci dražené kolekce, krom toho, že celý soubor pochází z jediné sbírky, však nic bližšího neuvádí. / js

ženských aktů připravovanou ve spolupráci se Státní grafickou sbírkou Mnichov nebo sympozium o designu 20. století jako sběratelském fenoménu. Již tradičně bude také na veletrhu prezentována analýza současných trendů na trhu s uměním od Clare McAndrew. Loňský veletrh přilákal přes 70 tisíc návštěvníků, mezi nimi i zástupce 220 muzeí z celého světa. Z děl, která budou letos v Maastrichtu k vidění, byly zatím představeny práce Hanse Makarta, Alfreda Sisleyho či Ernsta Ludwiga Kirchnera. Ze starého umění pak například vyřezávaný oltář Svaté rodiny s malovanými bočními křídly, nizozemská práce z konce 15. století, Pokušení sv. Antonína od Jana Brueghela staršího nebo rozměrné květinové zátiší od Jana van Kessela staršího. Na snímku láhev ve tvaru želvy z želvího krunýře a zlaceného stříbra, německá práce z doby kolem roku 1620, kterou bude nabízet mnichovský starožitník Georg Laue. Na loňském veletrhu Laue mimo jiné vystavoval tzv. Žezlo krále Šalamouna pocházející z kunstkomory Rudolfa II. V prosinci pořadatelé TEFAFu rovněž oznámili, že zatím upouštějí od myšlenky pořádat pobočku veletrhu v Pekingu, podobně jako má například galerijní veletrh Art Basel pobočky v Miami a Hong Kongu. „I když čínský trh dramaticky roste a máme velkou důvěru v jeho potenciál, zpětná vazba od řady obchodníků naznačuje, že pro většinu z nich je účast na veletrhu v Číně něčím, co zatím nezvažují. I když zájem o západní umění bezesporu roste, panuje přesvědčení, že trh pro řadu specializací zastoupených v Maastrichtu se teprve vyvíjí,“ konstatuje tisková zpráva. / js

TEFAF 2014 Maastricht – Letošní veletrh starožitností TEFAF se uskuteční ve dnech 14. až 23. března. Z chystaného doprovodného programu organizátoři zatím oznámili výstavu kreseb

CES TOU DO MA A S TRICHT U foto: Kunstkammer Georg Laue

Janákovo vejce Praha – Jednou z nejzajímavějších položek listopadového veletrhu Asociace starožitníků Antique byla kameninová dóza ve tvaru vejce s výrazným černobílým dekorem, kterou ve své secesní expozici vystavil pražský starožitník Michal Jankovský. „Dekorativní a řemeslně dokonale pojatá dóza se desítky let vyskytovala ukrytá mimo pozornost veřejnosti v majetku rodiny, která si byla vědoma její výjimečnosti,“ říká Jankovský.

P A V E L J A N Á K : D Ó Z A - V E J C E / kolem 1912 foto: Starožitnosti M. Jankovský

Domněnku o autorství Pavla Janáka potvrdila historička architektury Vendula Hnídková, která se na architektovo dílo specializuje. Dekor v podobě jednoduchého bílého pozadí, které protínají kontrastní černé linie různé tloušťky, se kolem roku 1912 opakovaně objevuje na známých a často publikovaných Janákových kubistických dózách, na textilním čalounění jeho nábytkových kusů i v architektových volných kresebných studiích bez konkrétního účelu. „Pozoruhodná dóza představuje unikátní nález, který nemá paralelu v tuzemských sbírkových institucích,“ uvádí ve svém posudku Hnídková. Na veletrhu byla dóza nabízena za částku kolem sto tisíc korun. Podle Michala Jankovského se prodala krátce po jeho skončení. / Lucie Zadražilová

antiques

art + a ntiques

Pod poklopem text: Hana Dvořáková Autorka je kurátorkou Etnografického ústavu Moravského zemského muzea.

Trojrozměrné aranže umístěné pod skleněným cylindrickým poklopem představují zvláštní prostor, jehož hranice je určena pouze tenkou vrstvou čirého skla. Křehký obal nás nechává nahlédnout do života venkovských a měšťanských domácností 19. a počátku 20. století. V povědomí širší veřejnosti jsou známé pod názvem převzatým z němčiny – „šturc“. Der Sturz znamená skleněný poklop.

I když instalace pod skleněným poklopem představovaly fenomén odrážející estetický názor období biedermeieru spojeného s rozkvětem kultury měšťanstva, nebyly objevem 19. století. Princip ochranného skla byl převzat ze století předchozího, které takto vystavovalo a zároveň chránilo před prachem módní porcelánové figurky. Následující doba převzala formu adjustace, ale při použití materiálu vsadila na levnější vosk, který byl dostupný i pro méně majetné společenské vrstvy. Většího rozšíření se šturcy s voskovým obsahem dočkaly v závěru období biedermeieru posouvajícího interiérové dekorace do centra pozornosti. Tomu odpovídalo i jejich umístění, neboť byly vystavovány na odiv na horních deskách komod a skříněk, které v případě šturcu s náboženským obsahem sloužily rovněž jako domácí oltáře. K oblibě tohoto žánru přispěla i skutečnost, že 19. století přálo optickým efektům a vytvářením dioramat a trojrozměrných obrazů se zabývali nejen zavedené dílny, ale jako „hobby“ je provozovali i zruční jedinci ve volném čase. Celý žánr osciloval od kvalitního řemesla po projevy neškolených jedinců a zaměřil se na uspokojení estetických nároků širokých vrstev obyvatelstva. Vlna zájmu o toto zboží kulminovala ve druhé polovině 19. století, útlum pak nastal na počátku 20. století.

S V. T R O J I C E / firma Weinkamer, Salzburk konec 19. stol. / plastika pod skleněným poklopem, vosk Sbírky Etnografického ústavu MZM

K modlitbě i k ozdobě Až na nepatrné odchylky byl princip zhotovení u všech šturců stejný: Základ tvořila dřevěná soustružená černě lakovaná podlož-

ka spočívající na třech kulovitých nožkách. U jednodušší a úspornější varianty bylo dřevo nahrazeno kartonem ve tvaru kruhu či oválu. V těchto případech nožky často nebyly použity vůbec nebo se objevovaly v podobě kašírovaných výlisků. Ochranný skleněný poklop byl osazen do drážky vysoustružené na obvodu, spoj zajišťovalo lepidlo a točená šňůrka mající i dekorativní roli. Ta byla u kartonové varianty obvykle nahrazena černou páskou s fixačním účinkem. Žánr ovládly církevní náměty, přičemž nejpočetněji byly zastoupeny mariánské předlohy z tuzemských i zahraničních poutních míst, následované širokou škálou světců, krucifixem a zpodobněním Jezulátka (především v ikonografické variantě Pražského i Salcburského). Z této produkce se vyděluje soubor označený jako „svatební šturcy“. Jejich obsah je specifický a pomáhá osvětlit hodnotový systém širokých vrstev obyvatelstva v nedávné minulosti. Od ostatních se lišily drobným, leč podstatným detailem doprovodné výzdoby: Plastika běžného manufakturního původu byla doplněna o vínek nevěsty či o drobné kytice/věnečky nošené na oděvu svatebního páru, které byly umísťovány u paty soklu, vínky sloužily i jako girlanda rámující plastiku. Nositeli tohoto poselství byly především voskové plastiky s mariánskou tematikou.

Obsah šturcu tak demonstruje další funkci – vedle religiózní a výzdobné i upomínkovou, neboť v této podobě svému okolí každodenně připomínal významný moment v životě pořizovatele. Realizátorem těchto druhotných vstupů mohl být sám majitel dotvářející celek podle svých představ nebo si bylo možno úpravu objednat přímo u výrobce. Na základě zaslaných podkladů tímto způsobem pracovala například firma Weinkamer v Salcburku. Svatební atributy vážící se na určité osoby tak konkretizovaly sériově vyráběný námět a daly instalaci soukromý charakter. V mnohem menší míře než sakrální náměty nacházíme pod šturcy scény světského charakteru, jejichž obsah kopíroval produkci dobového porcelánu. Ilustrativní pro tento žánr je plastika zahradnice (sbírky Etnografického ústavu Moravského zemského muzea) zpodobňující dívku v empírové tunice s věnečkem květů a hráběmi v ruce. Charakter zahrady dokreslují žardiniéry s květy umístěné po stranách výjevu. Jemné a pečlivé provedení odkazuje na vyspělého modeléra z okruhu uměleckého řemesla. Ojedinělý případ pojetí voskové plastiky představuje pár muže a ženy (sbírky Městského muzea v Litomyšli), kde je oděv postav tvořen barevnými ptačími pírky. Předpokládáme, že se jedná o ohlas populární Mozartovy opery Kouzelná flétna a pár je obrazem protagonistů Papagena a Papageny. U této plastiky narážíme rovněž na další zvláštnost, a to na autorské signování, neboť na reversu podložky je uvedeno jméno Filip Jechl. Ve většině případů (pokud je to vůbec možné) se však k bližšímu určení lze dobrat pouze prostřednictvím údajů v nabídkových katalozích firem Weinkamer a Gautsch. Vysloveně dekorativní charakter mají prostorové aranže voskových květů umístěných ve váze, které formálně kopírovaly porcelánové nástavce určené pro dekoraci slavnostních tabulí. Jako doprovodný prvek byly použity papírové a skleněné doplňky a tzv. galanterní zboží v podobě voskového ovoce. Voskové kytice byly určeny pro jinou společenskou vrstvu a následovaly tyto porcelánové vzory v materiálově méně nákladné rovině.

K Y T I C E / druhá pol. 19. stol. / aranž pod skleněným poklopem, vosk, papír / Sbírky Regionálního muzea v Litomyšli

antiques

art + a ntiques

Vosk, papír i přírodniny Při zhotovení ústřední voskové plastiky vycházeli výrobci ze dvou možností. S první obvykle pracovaly voskařské manufaktury používající jako základ jednoduše profilovaný dřevěný trup, který byl druhotně pokryt cca 0,5–1 mm tenkou vrstvou vosku imitujícího bohatě vrapený oděv. Jeho plochu členil dekor tvořený stáčeným měděným drátkem – bulionem, který byl spolu se zlatými papírovými páskami užíván pro zvýraznění bordury. Mezi jednoduchými geometrickými motivy převažovaly spirály soustředěné do centrální části roucha a okrajů pláště. U církevních témat tvořil bulion i svatozář připevněnou k zadní straně krční partie. Druhou variantu pracovního postupu představovalo odlití roztaveného vosku do formy s následnou modelací draperie. Další možnost, tj. modelaci vosku z volné ruky, jsme ve venkovském prostředí v souvislosti se šturcy nezaznamenali. U některých témat byl voskový oděv nahrazen látkovým. S tímto přístupem se setkáváme především při zpracování námětu Pražského Jezulátka, jehož roucho bylo zhotovováno z hedvábí či saténu, plášť pak ze sametu nebo brokátu. V podání firmy Weinkamer nacházíme kolem roku 1900 textil rovněž u tématu Milostivého Jezulátka, kdy oděv tvořila krátká tylová tunika. Pro zdůraznění obličejových detailů včetně vlasů byla u většiny voskových plastik užita barva. Vedle barevných detailů dále nacházíme i vsazované skleněné oči a vlasy tvořené bavlněnými vlákny nebo koudelí. Samostatnou kapitolu představuje zpracování podstavce, na němž plastika spočívá. I v tomto případě se jedná o dřevěné jádro, jehož další podoba se liší dle cenové hladiny výsledného produktu. V zásadě lze opět vydělit tři postupy: První zahrnuje dřevěný, obvykle jednoduše profilovaný podstavec, který tvořil základnu rozměrnějších plastik. Takto jsou obvykle prezentovány plastiky Pražského Jezulátka dosahující výšky čtyřicet i více centimetrů. Ve druhém případě byl dřevěný základ pokryt voskovou imitací trávy s doplňky v podobě plátkových květů. Toto zpracování je typické především pro renomované voskařské manufaktury. Základ třetí varianty užívané u levnějšího zboží

tvořily z každého díla originál. Nejedná-li se o klasické zpracování doložitelné v katalogu, způsobuje právě tato variabilita problémy při určování provenience. Díky snadné zpracovatelnosti vosku a dostupnosti skleněných poklopů se vedle manufakturní produkce na trhu objevovaly i drobnosti z produkce místních řemeslníků či jednotlivců. Jedná se o formálně jednoduché objekty směřující více do okruhu děl naivního umění, které měly i pro svého majitele zanedbatelnou hodnotu, a proto se dochovaly jen ojediněle. Předpokládáme, že byly určeny pro nejbližší okolí a podobu trhu neovlivnily.

Největší výrobci

B E T L É M S K Á S C É N A / firma Weinkamer, Salzburk druhá pol. 19. stol. / plastika pod skleněným poklopem, vosk / Sbírky Etnografického ústavu MZM

tvořila opět jednoduchá podložka druhotně polepená papírem s pyrity, eventuálně pouze karton stočený do tvaru prstence. Úpatí soklu poskytlo prostor pro upevnění papírové pásky s textem označujícím téma. Největší firma na trhu Weinkamer je nabízela v reprezentativním výběru, kdy se sto čtrnáct názvů vztahovalo k poutním místům a osmdesát devět jmen pokrylo řadu světců. Široká škála popisek v němčině, ale i v dalších jazycích (například čeština, polština, italština) svědčí o mohutném záběru firmy obchodující v celém prostoru tehdejší monarchie. Zajímavostí jsou popisky z doby kolem roku 1900 psané na psacím stroji. Tento způsob byl používán v případech malé nebo jednorázové zakázky namísto obvyklého tisku. Ústřední scénu výrobce často dotvářel pomocí dalšího materiálu, majícího navodit iluzi skutečnosti. Například z reliéfně tlačeného papíru byly vytvořeny stromy v pozadí, papírové květinové girlandy měly výjev umocnit a zarámovat. Celek doplňovala barevná sklíčka či zrcátka nebo přírodniny v podobě mechu, sušených květin a dřívek. Bohatá zásobnice doprovodných dekorativních prvků ve spojení s ručním zhotovením

Trh ovládly voskařské manufaktury sídlící v Rakousku a v Bavorsku, přičemž vedoucí pozice na tomto trhu patřila firmě Weinkamer ze Salcburku založené v roce 1857 Ignácem Weinkamerem. V roce 1893 převzali firmu s názvem K. und K. privileg Wachs-Waren Fabrik Gebrüder Weinkamer synové Ignác a Karel. Ve druhé polovině 19. století snad nebylo v podunajské monarchii a v Bavorsku domácnosti, která by nevlastnila výrobek z jeho dílny, ať to byly šturcy, svíčky, odlitky Jezulátka, jednotlivé segmenty pro sestavování betlémů nebo jiné galanterní zboží. Nabídkové ceníky vydávané vedle němčiny rovněž v italštině, polštině, češtině a španělštině, stejně jako v angličtině, ilustrují velký záběr firmy a zároveň odrážejí estetickou úroveň trhu. Okrajově se zde promítly i další bavorské výrobny jako firma Josef Gautsch z Mnichova, Weideman z Deggendorfu či Lückner z Landshutu. Nejstarší firma zabývající se voskovou poutní industrií – Emil Schneyder působící od roku 1798 ve švýcarském poutním středisku Einsiedeln – se v českých zemích vážněji neprofilovala. Příbram jako nejvýznamnější středisko české voskařské výroby do tohoto dění podstatně nezasáhla. Zdejší mistři se soustředili na výrobu voskových obětin, svíček, drobných upomínek a trh ponechali velkým manufakturám s vybudovanou distribuční sítí. Čechy a Morava byly v postavení příjemce, čemuž odpovídá i pohled do muzejních depozitářů, v nichž převažují rakouské výrobky.

inzerce

antiques

art + a ntiques

A U R E U S / Řím císařství, 159–160 Antonius Pius (138–161) / Rv: Pietas s dětmi / Calicó 1602 cena: 125 000 Kč (Aurea Numismatika)

K ATAR ÍNA VAVROVÁ: LEF K ADA barevná suchá jehla na papíře / 50 × 70 cm cena: 330 eur (Art Invest, Bratislava)

Ř Á D Ž E L E Z N É K O R U N Y, I I . T Ř Í D A Rakousko-Uhersko, vydání před rokem 1870 zlato, smalty cena: 160 000 Kč (Aurea Numismatika)

R O Č N Í H O D I N Y / Německo, kolem 1905 IKONA V ZKŘ Í ŠENÍ KR I S TA A HL AV NÍ S VÁT K Y ROKU barvy a zlacení na dřevě / 71 × 57 cm

Jahresuhrenfabrik AG August Schatz und Söhne, Triberg / mosaz cena: info v obchodě (Starožitnosti M. Jankovský)

MA X L IEBERMANN: HOL ANDSKÉ VENKOVSKÉ S T A V E N Í / kolem 1896 / olej na kartonu / 33 × 39 cm cena: na vyžádání (Galerie Ustar)

cena: info v obchodě (Antik Olomouc)

A N G L I C K É H O D I N Y S E Z V O N K O H R O U / kolem 1780 signováno Wells Piccadilly / 55 × 35 × 22 cm cena: na vyžádání (Galerie Ustar)

A R T D E C O P R S T E N / Československo, 1920–40 platina, diamanty briliantového brusu a safírové roháčky a trapézami / Pt btto 8,38g/950/000, centrální briliant 1,15 ct, barva H, čistota Si2, S TŘ ÍBRNÁ TRUHL IČK A

ostatních 45 briliantů má váhu cca 0,90ct,

stříbrná krabička na nožkách, uvnitř pozlaceno / Ag 800/1000

hmotnost safírů je kolem 1,5 ct,

celková váha 1264 g / 12,5 × 16 × 22,5 cm

puncováno / přiložen znalecký posudek

cena: 42 000 Kč (Cinolter Antique)

cena: 195 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

inzerce

ANTIK OLOMOUC Třída 1. máje 12, Olomouc tel: 585 232 462, 602 585 735 email: antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz ANTIQUE MAISELOVA Maiselova 4, Praha 1 M I L O S L A V K L I N G E R : O R E L / 1979 předtavené a broušené barevné sklo / 41 × 69 cm cena: 70 000 Kč (Art Cabinet)

tel: 603 272 226, 222 327 845 email: starozitnosti.antique@email.cz www.antikpraha.cz/galerie-maiselova

S K U P I N K A D Ě T Í / Míšeň, 1890

ART CABINET

porcelán / výška 14 cm

Kostelní 53, Jirkov

cena: 50 000 Kč (Antique Maiselova)

tel: 777 022 218 email: info@art-cabinet.com www.art-cabinet.com ART INVEST SECESNÍ PRS TEN

Dobrovičová 7, Bratislava

diamanty cca 1 ct.

tel: +421 252 634 664, +421 905 659 148

cena: info v obchodě (Antik Olomouc)

email: art@artinvest.sk www.artinvest.sk AUREA NUMISMATIKA Korunní 73, Praha 3 tel: 224 251 094, 604 273 741 email: aukce@aurea.cz www.aurea.cz

H O D I N Y / 1840

CINOLTER ANTIQUE

půlové bití / zlacený bronz,

Maiselova 9, Praha 1

smaltovaný ciferník / výška 49 cm

tel: 222 319 816, 602 317 667

cena: 140 000 Kč (Antique Maiselova)

email: mcinolter@antiquesprague.cz M Á R I A M E D V E C K Á : P Ř E D B O U Ř K O U / 1943

www.antiquesprague.cz

olej na kartonu / 35 × 50 cm cena: 1 190 eur (Art Invest, Bratislava)

GALERIE US TAR Denisova 21/306, Olomouc tel: 585 220 809, 603 871 364 email: antik@ustar.cz www.ustar.cz S TAROŽITNOS TI M. JANKOVSKÝ Žatecká 14, Praha 1 tel: 724 251 272, 224 812 909 email: 7michal@centrum.cz www.czechantiques.cz

JAROSL AVA BRYCH T OVÁ,

Ř E T Ě Z K H O D I N K Á M / Vídeň

S T A N I S L A V L I B E N S K Ý : P O L I B E K / 1963

Au 580/1000 / bohatě zdobený šatlén s přívěskem s onyxovou

tavené sklo, broušené / výška 15,5 cm

gemou a heliotropem

cena: 205 000 Kč (Art Cabinet)

cena: 30 000 Kč (Cinolter Antique)

zahraniční výstava

art + a ntiques

Apokalypsa městského života text: Johanka Lomová

První retrospektiva Isy Genzken ve Spojených státech se soustřeďuje na proměňující se pojetí sochařského objektu i na vztah sochy a jejího pozorovatele. Výstava, která zahajuje turné německé umělkyně po amerických institucích, je kritiky považována za jeden z nejvydařenějších projektů newyorské MoMA za poslední léta a Genzken pak za nejvlivnější umělkyni uplynulých tří dekád.

Místo Isy Genzken (1948) na mapě současného uměleckého světa spoluutvářela její vazba na düsseldorfskou akademii. Studovala tu u Josepha Beuyse, spřátelila se s vlivným historikem umění Benjaminem Buchlohem a zde také začala její spolupráce s Gerhardem Richterem, který se v 80. letech stal také jejím manželem. Pozici Genzken dobře ilustrují její početná a opakující se vystou-

pení na mezinárodních přehlídkách umění, z nichž zmiňme alespoň ty nejznámější: kasselskou Documentu, kde vystavovala hned třikrát (1982, 1992, 2002) a benátské bienále, na kterém po třech účastech (1982, 1993, 2003) nakonec v roce 2007 samostatně pojednala německý pavilon. Poslední zmíněné připomíná současná retrospektiva vystavením početného souboru kufrů, zví-

řátek a kosmonautů u vstupu do stálých sbírek MoMA. První věc, kterou si v MoMě uvědomíme, je fakt, že socha v pojetí Genzken není spojena s tradičním chápáním média; ve sto padesáti exponátech získává podobu malby, fotografie nebo architektonického modelu. I přesto o své tvorbě autorka mluví jako o sochařství a z prostorové podstaty práce vychází i její zájem o způsoby vnímání a o pohyb pozorovatele mezi sochami. Divák je nenápadně stavěn do různých pozic. Předměty aktivně obchází, pasivně sleduje z jednoho bodu, shlíží na ně z výšky, nebo se naopak ocitá uprostřed děje. Podle kurátorů retrospektivy se jedná o rozvinutí fenomenologických aspektů minimalismu, s nimiž se Genzken seznámila během studia a které ji také přímo vztahují k americké scéně 70. let.

Školní práce

Retrospektiva je řazena chronologicky. Logicky tak začíná u raných elipsoidů a hyperboloidů, rozměrných objektů z doby umělkynina studia. Pětice protáhlých „párátek“, jak je v době vzniku označovali kritici, leží na nevysoké desce a relativně daleko od jejích okrajů. Divák se tak k precizně vymodelovaným objektům, na jejichž přípravě Genzken

I S A G E N Z K E N V E S V É M A T E L I É R U / 1982 / se svolením Isy Genzken a Galerie Buchholz, Cologne/Berlin

spolupracovala s fyzikem a truhlářem, musí předklánět, marně se je snaží nahlédnout v jejich úplnosti, a tak kolem nich krouží. Sochy leží v podstatě na zemi, a přitom to, co je na nich důležité, je viditelné spíše z podhledu v místě dotyku s podložkou, v místě, kde se pevně vzpírají na dvou bodech anebo se nejistě vznášejí na jednom. Procesuálnost vnímání, které v této rané práci ještě nemá zprostředkovat určitý děj, je v úvodní místnosti výstavy doplněna o další důležitý moment, který lze označit jako příklon sochařky ke striktnímu realismu. Zarámované reklamy a socha Weltempfänger (Světový přijímač, 1982) jsou ukázkou přímého, až doslovného vztahu ke skutečnosti. Zatímco reklamy jsou přefotografované, nejnovější model rádia sochařka jednoduše přenesla z obchodu do galerie, označila ho za ready made a doplnila komentářem, že socha musí být alespoň tak moderní, jako jsou nejmodernější rádia. V rozhovoru s fotografem Wolfgangem Tillmansem později dokonce prohlásila, že socha by jako ready made měla vypadat, čímž by získala pevný vztah k realitě. Tato potřeba vztahovat umění ke skutečnosti, ke každodennosti a k předmětům, které nás obklopují, zůstává pro Genzken důležitá dodnes. Sochy vysta-

vené v MoMA svůj vztah k realitě neúnavně připomínají, a to jak v případě ready madu, tak u betonových modelů rádia, intuitivních soch mozku, rentgenových snímků hlavy i apokalyptických dioramat.

Modely města V 80. letech se práce Isy Genzken monumentalizovala a tématem se stala architektura a urbanismus města, což dokládá druhá místnost výstavy. Betonové trojrozměrné obrazy na člověka shlíží z výšky a konstrukce inspirované chicagskými mrakodrapy ho nepříjemně převyšují. Přirozený pohyb lesem budov je zde však již narušen dvojicí mobilních soch Haube I, II (Kapuce) s podtitulem žena a muž, které předznamenávají proměňující se roli diváka. Zde je mu zatím pouze znemožněn přirozeně krouživý pohyb kolem objektů a namísto pozorovatele se pohybují samotné sochy. Antropomorfizující název vnucuje nevyřčené téma nenaplněného dialogu dvou bytostí, které jako by se sobě nikdy nemohly „podívat do očí“. Rotující barevné a divoké sochy upozorňují také na zlom v tvorbě Isy Genzken na počátku 90. letech poté, co opustila uměleckou scénu v Kolíně nad Rýnem. Tehdy

podle vlastních slov ztratila kontext intelektuálního umění vycházejícího z amerického minimalismu a konceptualismu, přestala se zajímat o to, co dělají ostatní, a začala být sama sebou. Začala vytvářet jakási prostředí – environmenty z laciných materiálů. Realismus nově již nesměřoval k zájmu o moderní technologie a skutečnost, lépe jej vyjadřovaly drobné umělohmotné figurky, barevné stránky časopisů, kýčovité sošky dravců nebo igelitové stužky a lesklá zrcadla. Genzken ukazuje realitu, která není modernisticky dokonalá, ale mnohem spíše se skládá z konzumního odpadu v modernistických kulisách. Přestože se Isa Genzken narodila v Německu a dnes zde také žije, je její kariéra neodmyslitelně spjata s městem New York. Vedle chaotických deníkových koláží I Love New York Crazy City (Miluji New York, to bláznivé město) z poloviny 90. let, do nichž vlepovala vše, co dokumentovalo její život v americkém velkoměstě, nalezneme na retrospektivě sochy mrakodrapů New Buildings for New York / Fuck the Bauhaus (Nové domy pro New York) sestavené z nalezených materiálů. Vyslovený vztah k Bauhausu je na jedné straně kritický – Isa například do soch integruje reprodukci květiny a z ní vycháze-

zahraniční výstava

art + a ntiques

F U C K T H E B A U H A U S # 4 / 2000 / kombinovaná technika / 224 × 77 × 61 cm soukromá sbírka, se svolením AC Project Room / © Isa Genzken

jícího ornamentu, který podle jejího názoru avantgardní škola neprávem opomíjela, na straně druhé se jedná o vyjádření obdivu k dokonalosti bauhausovské architektury. Podobně ambivalentní je i vztah Genzken ke Spojeným státům. Jejich města ji fascinují, život v nich ale jako by se stával nesnesitelným. To ukazují asambláže z nalezených materiálů, které jsou otiskem skutečnosti, plné populárně kulturního braku a umělohmotných talismanů. Příkladem je sugestivně aranžovaná kancelářská místnost naplněná lacinými předměty předstírajícími luxus a bohatství. Na podstavcích zde stojí malá zátiší sestavená z upomínkových předmětů. Chodba, kterou piedestaly tvoří, vrcholí kancelářským stolem se sochou disney ovského strýčka Skrblíka. Kdo je majitelem kanceláře, nevíme, co v ní děláme my, jasné také není, a proto si prohlížíme nevkusné figurky a pocit nepatřičnosti roste. Odlišný druh napětí je přítomný v jiné vystavené rozměrné instalaci Kinder filmen (Dětské filmy)

tematizující dětskou šikanou. Pomalý a mechanický pohyb plyšových zvířátek i jemný vánek třepotavě rozpohybovávající igelitové pásky působí vznešeně i jemně. Zároveň je ale scéna plná násilí, jemuž divák nemůže zabránit. Jeho místo je vyhrazeno mimo děj, a on se tak stává pasivně schvalujícím pozorovatelem.

9/11 aneb Jak tematizovat současnost V době útoku na Světové obchodní centrum byla Isa Genzken v New Yorku. Kolaps budov, které pro ni byly ukázkou „pokročilého modernismu“, potvrdil její zájem o téma smrti, chaos a destrukce v kulisách města. Již zmíněná neaktivní role diváka je v sochách se slovní hříčkou v názvu Empire/ Vampire (2003–4) a podtitulem Kdo zabíjí smrt (Who Kills Death), dále rozvinuta. Dioramata se zborcenými budovami, plastovými figurkami a umělými květinami jsou totiž filmovými kulisami, v jejichž prostředí

Genzken natočila film. Zatímco v pracích ze 70. a 80. let divák rozhýbával objekty svým pohybem, nyní ho již vlastně není potřeba. Děj totiž přichází za ním a připomíná něco, co je již minulostí. Apokalypsa města je dokončena a jediné, co zbývá jsou filmové záběry. Zánik stvrzuje i poslední místnost, ve které retrospektiva vrcholí návrhem památníku pro Ground Zero. Surreálné sochy budov nemocnice, diskotéky nebo parkoviště jsou jednoduše poskládané z materiálů spojených s těmito místy a dohromady vytvářejí něco mezi lidskou postavou a mrakodrapem. Zatímco v prvních místnostech retrospektivy se zdálo, že Genzken zajímá budoucnost, nyní již jen truchlí nad minulostí. Od geometrických konstrukcí, fascinace technikou a víry ve spolupráci s divákem se během života Genzken dostala k rozkladu a roli diváka jako pasivního pozorovatele. Při odchodu z výstavy divák projde kolem shluku umělohmotných manekýn – Schauspieler (Herci), které poprvé minul při vstupu do retrospektivy. Na začátku působily jako příklad autorčiny barevné a divoké fantazie a neotřelé práce s materiálem. Při odchodu jsou přímým odrazem naší společnosti, nastavují nám zrcadlo, ve kterém vidíme nesnesitelný obraz deformovaných lidských postav obklopených odpadem. Retrospektiva Isy Genzken sice může být chápána bilančně, jako představení historického průřezu její tvorbou, přes chronologické pokrytí celé umělkyniny kariéry však nakonec vyznívá hlavně jako komentář současného světa. Přehlídka graduje a v závěrečných místnostech je návštěvník tak zahlcen, že na strožejší počátky pozapomene. Působivost závěru možná souvisí s množstvím vystaveného, nebo se jednoduše jedná o důkaz toho, že realita současnosti, kterou Genzken zachycuje, je nám jednoduše bližší.

ISA GENZKEN: RETROSPECTIVE místo: MoMA, New York termín: 23. 11. 2013–10. 3. 2014 www.moma.org

8 e vropských konkretistů 27. 2.—20. 4. 2014

alberto biasi

hans jörg glattfelder

klaus staudt

milan dobeš

vernisáž 27. 2. v 18 h galerie petr žaloudek na příkopě 12, praha 1

dario pérez-flores

ulrich erben

milan grygar

marcello morandini

www.galerie-zaloudek.cz

inzerce

art + a ntiques

manuál

Manuál pro milovníky současného umění Lekce 56. – Anekdoty z vernisáže text: Ondřej Chrobák Autor působí v metodickém centru Moravské galerie v Brně.

Rodičovské centrum Nudný otec na pražské Letné hostilo třetí lednovou sobotu křest nového uměleckého časopisu Vernisáž. Pozvánka s obálkou magazínu kolující po sociální sítí slibovala jediné – drsný bulvární plátek odhalující intimnosti a skandály na umělecké scéně! Dívčí poprsí a titulky vábily otázkami: „Proč Pozspíšil není sám?“ a „Kdo je vernisážová máma?“ nebo úlovek ve stylu paparazzi: „Ptáček přistižen Vernisáží!!!“. Očekávání posilovalo tušení, že v tom všem má určitě prsty Kakalík, autor několika komiksových alb a mnoha stovek stripů s humorem černějším než Ostrava. Nápad vydávat umělecký bulvár není sám osobě příliš originální. Osobně jsem zažil několik alkoholických brainstormingů, kde se s touto myšlenkou dlouze koketovalo i naplno obcovalo. Padaly dokonce i názvy jako Blacklist nebo Brno Art-fuck Mapa. Líhly se pravidelné rubriky, tipy, před kterými ateliéry a byty by se vyplatilo číhat s fotoaparátem celou noc, na kom by si smlsla módní policie. Absurdita umělecké scény, přesněji našich životů, viděná prizmatem bulvární žurnalistiky vyvolávala nekonečné salvy smíchu. Vedle komického obsahoval tento nápad, byť asi neartikulovaně i (sebe)kritický potenciál. Vztah bulváru a celebrit, jakkoli bývá těmi druhými charakterizován jako vyhrocený, je ukázkovým příkladem oboustranně výhodné symbiózy. Objevovat se na titulkách a uvnitř bulváru potvrzuje vaší společenskou pozici. Přeneseno zpět na umělecké prostředí znamená mediální nezájem o to, s kým momentálně podvádíte svoji manželku, především totální nezájem o vaši uměleckou tvorbu. Hra na bulvár tak může být snadno interpretována jako kompenzace deficitu autentického celospolečenského zájmu a představovaní si nových parametrů vlastní důležitosti.

Konečně! Tak by se dala také shrnout narůstající netrpělivost a očekávání před slavnostním uvedením Vernisáže, neboť v předchozích případech se nikdy nepřistoupilo od slov k činům. Pražský „art world“ konečně porodil vlastní bulvár! První prolistování Vernisáží přineslo zklamání. Na místo klasicky strukturovaného bulvárního časopisu se zrodil mnohastránkový fotoromán, jaký známe z periodik pro dospívající dívky. V hlavní roli zde figurují známé tváře umělecké scény, jejichž fotky převážně postahované z internetu jsou pospojovány do nových konstelací a opatřeny komiksovými bublinami. Řetězení vtipů dohromady neskládá dějovou linku a pro pochopení pointy nevystačíte se sledováním televizního Artmixu. Vernisáž je bytostně insiderovský

SUPER! BOMBA! T O T U C H Y BĚL O!

fanzin, čemuž odpovídá také jeho DIY polygrafická produkce. Prvotní zklamání nad Vernisáži rychle ustoupilo. Na skutečný bulvár si bude muset naše lokální scéna ještě chvíli počkat. Pokud, ale máte také v knihovně vousaté Anekdoty z ateliérů, plně doceníte jejich současný upgrade. Navíc, některé z nich lze zcela uspokojivě šířit orálně. Znáte třeba tuhle: Potkal na vernisáži významný umělecký teoretik a kurátor Viktor Čech Milana Mikuláštíka, který byl proslulý politickou angažovaností své tvorby. Čechovi to najednou nedá a zeptá se: „Co ty jsi vlastně udělal proti systému?“ Mikuláštík se dlouze zamyslí a pak na Čecha vyhrkne: „Například mě nevzali do CIANTu.“

recenze

art + a ntiques

Rozpory a konstanty díla Olbram Zoubek v Jízdárně Pražského hradu text: Jan Wollner Autor je historik umění.

Člověka, který obdivuje umění 60. let, nemůže neznepokojovat skutečnost, že pozdní dílo protagonistů jeho oblíbené dekády je ve většině případů mírně řečeno nepřesvědčivé. Názorně a ve velkém měřítku je kvalitativní rozpor mezi ranou a pozdní tvorbou k vidění na právě probíhající rozsáhlé retrospektivě Olbrama Zoubka, ale není obtížné najít řadu obdobných příkladů, které se netýkají jen oblasti sochařství, a dokonce přesahují i sféru umění. Někteří z představitelů obdivované nové vlny československé kinematografie 60. let dnes nejen točí filmy, jež kritika často nevybíravými slovy o „stařecké nesoudnosti“ a „tvůrčí impotenci“ téměř jednohlasně odmítá, ale také otevřeně podporují asociální nebo populistické politické strany a hnutí. Jak se vyrovnat s rozporem mezi pronikavostí jejich děl z 60. let a nepřijatelností jejich aktuálních estetických i politických názorů?

Rodinný podnik

Z J Í Z D Á R N Y P R A Ž S K É H O H R A D U / foto: archiv Olbrama Zoubka

Česká historie umění tento problém alibisticky obchází. Rané Zoubkovy práce s automatickou samozřejmostí řadí do akademických dějin umění, zatímco ty pozdní stejně samozřejmě ignoruje a přenechává novinářům a sběratelům se „špatným vkusem“, aniž by svůj postup opírala o hlubší analýzu. Je příznačné, že Zoubkovo dílo nechybělo na přehlídce Ohniska znovuzrození, jež se týkala přelomového období let 1956–1963 a na přibližně stejnou dobu se soustředila i nedávná výstava, kterou pod jednoznačným názvem Olbram Zoubek neznámý připravilo Muzeum Kampa. Stejně signifikantní je protikladný postup novinářů, již se naopak ptají na celý sochařův příběh. Zoubek je asi jediným umělcem své generace, jemuž byly věnovány hned dvě samostatné knihy rozhovorů přiznaně vedené ze žurnalistických pozic a opatřené příznačnými podtituly „o sobě a o době“

a „život a sochy“. Odpovídá v nich i na otázky, jež jsou z odborného hlediska irelevantní. Novinářky se ho například ptají na „nejranější zážitek z dětství“ nebo jestli „podléhá změnám geomagnetického pole Slunce“. Rozpory různých fází jeho uměleckého díla zahlazují psychologickými a astrologickými konstantami jeho osobnosti. Na základě naznačené optiky už není třeba vysvětlovat, proč si Zoubek aktuální retrospektivu připravil sám. Koncipoval ji jako „řeku času“, v jejímž plynulém proudu chronologicky ulpívají jednotlivé figurativní sochy. Do katalogu si rovněž sám napsal vzpomínkový text, aby se vyhnul spolupráci s historiky umění, kteří fragmentarizují jeho práci na kvalitativně rozporné části. Zoubek místo toho spoléhá na nedělitelnou jednotu „života a díla“, na metafyzický čas lidské

existence, k němuž se bez rozdílu a stejně těsně vážou rané i pozdní práce. Svoji koncepci posiluje řadou biografických akcentů, když se nejčastějším námětem vystavených soch stávají blízcí přátelé a příbuzní, kteří autorův život provázeli. Z „řeky času“ se tak opakovaně vynořují členové jeho rodiny, více nebo méně stylizovaní do antických a biblických postav. Zde je třeba doplnit, že roli kurátorky přijala Zoubkova dcera Polana Bregantová, která ovšem explicitně zdůrazňuje, že není historičkou umění, nýbrž knihovnicí a bibliografkou, a výsostnou roli autora koncepce výstavy přisuzuje svému otci.

Z banky do kina Problém nevyrovnané kvality Zoubkových soch přetrvává. Historie umění ho konsta-

tuje, aniž by zkoumala jeho důvody, a koncepce výstavy maskuje, aniž by si připouštěla jeho závažnost. Potřebná by byla hlubší analýza této skutečnosti, což přirozeně není možné ve formátu stručné recenze. Jako jedno z vodítek se nabízí problematika umění ve veřejném prostoru. V tomto žánru Zoubek se svou ženou Evou Kmentovou vytvářel od samého začátku 60. let řadu progresivních realizací a několik mnohem konzervativnějších připravil i v době normalizace. Umožňovalo to vládní usnesení, které ukládalo použít většinou jedno až dvě procenta investičních nákladů na výtvarnou výzdobu architektury. V architektuře jakožto „pomalé“ disciplíně zákon nepřestal platit ihned po roce 1989. Zoubkovy realizace s plynulostí „řeky času“ zaplňovaly na základě stejné estetiky i stejné legislativy jak veřejné prostředí socialistických sídlišť, tak soukromý prostor kapitalistických bank. Jestliže si v 60. letech děti užívaly socialistické radovánky na prolézačkách, hřištích a skluzavkách, které Zoubek sochařsky vytvaroval, v raných 90. je provázely realizace stejného autora. Jejich rodiče si mohli dopřát kapitalistické výdobytky. Vybrat si peníze v bance ve Spálené ulici, jejíž vchod strážily Zoubkovy Klíčnice, a potom s dětmi

směřovat do prvního pražského multikina Galaxie na konečné stanici metra Háje (dříve Kosmonautů), kde na plácku před vstupem trůnila další socha stejného autora. Ačkoli pocházela z 80. let, od té z následující dekády se příliš nelišila. Zdá se, že zlom nelze situovat do roku 1989. Legislativa podporující výtvarné umění v architektuře krátce přetrvala i v porevolučním období. A estetika, s níž Zoubek kýčovitě dekoroval čerstvě kapitalistické prostředí, se rozvinula už v předcházející dekádě. Zatímco skluzavky navržené v 60. letech vypadají jako abstraktní modernistické sochy, Zoubkův známý, během normalizace etablovaný styl nezbývá než označit za postmoderní. Nejlépe to dokládá jeho účast na výstavě Barevná socha z roku 1985. Slovní spojení „barevná socha“ je z hlediska greenbergovského modernismu kontradikcí, protože míchá malířské a sochařské prvky namísto očišťování jednotlivých disciplín na jim nejvlastnější prostředky. A postmoderní styl, jakkoli se u Zoubka rozvinul v normalizačním Československu, naplňuje podle Frederica Jamesona kulturní podmínky pozdního kapitalismu. Mezi Zoubkovým dílem z doby před a po sametové revoluci tedy existují souvislosti, ale neexistuje ochota k jejich

analýze v názorovém prostředí zaslepeném přetrvávajícím černobílým antikomunismem, který nepřipouští jakékoli spojnice přesahující rok 1989. Vina jistě není na straně Olbrama Zoubka. Je to „učebnicový sochař“ a dělá svou práci. Ve svých sedmaosmdesáti letech si navíc připravil rozsáhlou retrospektivu. Úkolu se ujal sám a provedl ho tím nejočekávatelnějším způsobem. Jakkoli se výsledek někomu nemusí líbit, nezbývá než koncepci výstavy respektovat. Tím, co selhává, je česká historie umění, která zdvořile obchází řadu problémů včetně objasnění rozporu přítomného v Zoubkově díle. Pokud se někdo tohoto úkolu zhostí a použije při tom analytičtější prostředky než klišé o „vyhořelém talentu“, podaří se mu zároveň přispět k pochopení důležitého vztahu československé kultury a společnosti před rokem 1989 a po něm.

O L B R A M ZO U B E K místo: Jízdárna Pražského Hradu termín: 29. 11. 2013–2. 3. 2014 www.olbramzoubek.cz

Špásy pro zasvěcené? Obrazy krásy a spásy v Západočeské galerii text: Hynek Látal Autor je historik umění, specializuje se na umění středověku.

Téměř po padesáti letech od legendární výstavy Jihočeská pozdní gotika 1450–1530 v Alšově jihočeské galerii na Hluboké, která svou koncepcí, způsobem instalace a rozsahem vědeckého katalogu nastavila nová měřítka prezentace staršího umění v našem prostředí, se tým badatelů z katedry dějin umění na FF UK spolu s kurátorem Petrem Jindrou rozhodl představit veřejnosti sochařské a malířské poklady pozdní gotiky z jihozápadních Čech.

Koncepce výstavy v plzeňských Masných krámech je v zásadě rozdělena do dvou oddílů: objednavatelé děl a jejich tvůrci, přičemž každému oddílu je věnována jedna boční loď bazilikálního uspořádání stavby. Jak touto koncepcí, tak obecným názvem Obrazy krásy a spásy se autoři snažili nabourat léta užívaný způsob prezentace staršího umění, spočívající v simulaci vývojových linií výtvarných forem. Tento přístup je tak důsledný, že z podtitulu výstavy Gotika v ji-

hozápadních Čechách zmizel jak přívlastek „pozdní“, tak případné časové zasazení do závěru 15. a počátku 16. století, kdy většina vystavených děl vznikla.

Z našeho kraje Plzeňská výstava souvisí s obecnějším badatelským zájmem o pozdně gotické umění ve střední Evropě a jejích regionech, v nichž mnohdy sídlili objednavatelé s vytříbeným vkusem i potřebnými zahraničními kontak-

recenze

art + a ntiques a hlavně jejich kulturně-historického a uměleckohistorického významu pro region i zemi.

Mistr a jeho dílna

P O H L E D D O E X P O Z I C E / foto: Karel Koucourek, ZČG

ty, a později také prosperující umělecké kolektivy s originálním rukopisem. Její autoři tak na vzorku mikroregionu, ovládaného převážně mocným rodem Švihovských z Rýzmberka, zkoumají jeho objednavatelské strategie a dokládají vazby na umělecká centra, ponejvíce v sousedním Bavorsku. V určitém smyslu tím navazují na předloňskou putovní výstavu Europa Jagellonica, která měla přirozeně mnohem větší teritoriální záběr, a navíc veřejnosti předkládala výhradě díla špičkové úrovně. Konceptoři plzeňské přehlídky se ovšem odlišili tím, že mezi špičková díla (například fragment hlavního oltáře kostela Nanebevzetí Panny Marie v Klatovech od tzv. Mistra Altöttingských dveří) zařadili díla zjevně průměrná či podprůměrná (př. Pieta z Nýrska). Často není u těchto děl na první pohled jasné, zda se náhodou nejedná o barokní napodobeninu uctívané středověké sochy (př. Panna Marie ze Švihova) či falsum moderní doby (př. Panna Marie z Kocelovic, Pieta neznámého původu). Ačkoli se podle sdělení autorů ve všech těchto případech jedná o autentická středověká díla, u žádného z nich bohužel není uvedeno, proč

byla na výstavu vybrána a umístěna vedle prací vynikající úrovně. Jedinou spojnicí je tedy zjevně jejich původ v jihozápadních Čechách. Předchozí výtky k některým okolnostem prezentace děl směřují právě k jedinému cíli, a tím je přístupnost a zprostředkování velmi specifické skupiny výtvarných památek nepoučenému návštěvníkovi, s nímž musí každý tvůrce výstavy staršího umění počítat. Texty rozšířených popisků na výstavě oscilují ve své srozumitelnosti mezi extrémy podobně jako výběr špičkových a podprůměrných děl. Na jedné straně velmi obecně vysvětlují mariánskou nebo jinou ikonografii (př. Oplakávání ze Zvíkova) a na straně druhé zasvěceně a objevně rekonstruují původní funkci a umístění některých méně známých památek (př. spojení Assumpty z Čímic s deskami ze Žichovic). Občas ovšem obsahují doprovodné texty běžnému návštěvníkovi asi dost těžko srozumitelný medievistický žargon či narážky na možný původ díla z rukou konkrétního autora, o němž se ale jinde na výstavě nehovoří (př. Šimon Láb?). Méně zasvěcení návštěvníci by pravděpodobně uvítali spíše jasnější vysvětlení původu děl,

Z hlediska specializovaných badatelů, případně velmi poučených návštěvníků je ovšem záslužné svezení dvou reliéfů s tématem Oplakávání Krista do jedné místnosti, přímo vedle sebe. Kolem těchto dvou řezeb bylo v minulosti hypoteticky vystavěno dílo velkých anonymů českého pozdního středověku, Mistra žebráckého a Mistra zvíkovského Oplakávání. K těmto dvěma ústředním pracem byly do Plzně zapůjčeny ještě další sochy, které byly a zčásti dosud jsou s jedním či druhým mistrem dávány do souvislosti. Důraz je v koncepci výstavy ovšem kladen na tzv. Mistra Oplakávání ze Zvíkova, což je signalizováno umístěním tří monumentálních figur, připsaných jeho dílně, na čelní stěnu vstupní, střední lodě galerie. Právě oddíl o fungování pozdně středověkých dílen je pak v pravé lodi baziliky uvozen velmi zdařilým textem, který stručně a jasně vysvětluje celou problematiku a přiznává badatelský charakter výstavy. Několika generacím medievistů se tak po necelém půlstoletí nabízí možnost prověřit nosnost, či naopak vratkost hypotéz jejich učitelů a předchůdců. Výstava pozdně gotického umění v Plzni, která bude mít v menším rozsahu reprízu v pražském Šternberském paláci, je především výstavou „pracovní“ a jejím autorům se podařilo znovu otevřít některé speciální otázky týkající se problematiky uměleckých osobností a dílen pozdního středověku v regionech. Snad tento záměr ocení i speciálně nepoučení a neškolení návštěvníci.

O B R A Z Y K R Á S Y A S PÁ S Y – G O T I K A V J I H OZ Á PA D N Í C H Č EC H Á C H pořadatel: Západočeská galerie v Plzni místo: Masné krámy  autoři: Petr Jindra, Michaela Ottová, Jan Royt  termín: 27. 11. 2013–9. 3. 2014  www.zpc-galerie.cz

Nikl pro dospělé Petr Nikl v Městské knihovně text: Tereza Jindrová Autorka studuje dějiny umění na VŠUP. Je první laureátkou Ceny Věry Jirousové.

V souvislosti s Petrem Niklem se v tisku a médiích nejčastěji dozvíme, že úspěšně proplouvá mezi různými uměleckými obory, že se jeho výstavní projekty těší mimořádně vysoké návštěvnosti, že jeho maminka byla slavná designérka hraček, a především, že jeho vlastní tvorba je nabitá nezdolnou imaginací a hravostí. Probíhající výstava Hra o čas je s tímto vším zajedno, zároveň však může vyvolat i vážnější konotace, než je jen dětská bezstarostnost. Čas a potažmo paměť můžeme považovat za jedno z obecně sdílených témat, která jsou – podobně jako láska, smrt, vesmír atd. – v základu srozumitelná všem vrstvám společnosti. Samo toto téma je vrstevnaté, téměř by se dalo říct všeobsažné. Jeho horizonty mohou být vědecké a filozofické, ale také intimně osobní, důvěrné, sebereflexivní. Těchto různých rovin se snaží dotknout i Nikl. Na výstavě v Městské knihovně jsou vystaveny jeho práce z poslední doby, ale datace některých sahá až do 90. let. Jak tedy uvádí kurátor, jedná se o jakousi tematickou retrospektivu, zastřešenou právě tématem času. Vzhledem k takto deklarovanému tematickému okruhu i vzhledem k použitým médiím a uměleckým prostředkům (především dokonale zvládnutá malba a kresba) můžeme říci, že výstava splňuje podmínky pro to, aby byla (slovy mého kolegy) „kontaktní“. Tedy aby si k ní diváci nemuseli hledat cestu dlouho a složitě, nýbrž aby je sama oslovovala „jejich“ řečí. Taková charakteristika byla bezpochyby mimo jiné žádoucí pro dramaturgii GHMP, protože Niklova výstava vystřídala sofistikovaně strohou, a tudíž zřejmě ne tolik divácky populární výstavu Obrazy a předobrazy. Na takové strategii galerie ale samozřejmě není nic špatného a rozhodně bych tímto srovnáním nechtěla tvrdit, že Hra o čas je nějaká lidová atrakce.

Broučci Právě naopak. Diváci, kteří Nikla znají pouze z projektů jako Hnízda her, Orbis Pictus nebo Play, mohou být šokováni i zklamáni vysokou mírou neinteraktivity. V Městské knihovně se jim nenabízí téměř žádný prostor pro aktivní zasahování a seberealizaci. Zdá se tedy, že se jedná po dlouhé době o Niklovu nejdospělejší výstavu, nebo respektive největší výstavu „pro dospělé“ (což je samozřejmě nadsázka, jelikož ve skutečnosti nic nebrání, aby rodiče brali na výstavu i své děti a ty si z ní odnesly intenzivní zážitky). Ačkoli se výstava postupně proměňuje v čase, možnost „zasáhnout“ se divákovi nabízí v podstatě jen při setkání s mechanickými broučky. Ti se s vrčením pohybují na předem vymezené, podsvícené dráze, a čeří tak drobné silikonové krystalky na

H R A O Č A S V M Ě S T S K É K N I H O V N Ě / foto: Tomáš Souček

jejím povrchu, čímž proměňují stínohru odrážející se na stěnách. Někteří z nich uvízli na slepém bodě a divák je může vysvobodit, jiní už dobzučeli nadobro. V dalších dvou částech galerie se broučci pohybují po zemi, a vytvářejí tím kresbu z pigmentů, které umělec denně doplňuje. Na ně už ale divák nedosáhne, a musí je tedy ponechat napospas jejich osudu i tehdy, když někde uvíznou. Pohled na ně pak může citlivějším povahám připadat jako metafora bezvýchodnosti a konečnosti. Hraví broučci se mění téměř na „memento mori“. Nakonec taky nic moc pro děti.

Prostorová velkorysost Pokud je ústředním motivem výstavy čas, pak jejím výrazným prostorovým rysem je velkorysost, nebo jinými slovy relativní prázdnota. Dlouhá čelní chodba v pravé čás-

recenze

art + a ntiques

ti galerie je celá věnovaná nástěnné malbě ztvárňující rozložené segmenty tváře z fotografie umělcovy matky ve věku osmi let. Tatáž tvář se objevuje na cyklu maleb, jež jsou každá zvlášť vystaveny v řadě jednotlivých menších místností. Umělec sám přirovnává toto uspořádání a jeho pozorování k filmu. Projíždí každý den sály na koloběžce a „film sleduje“ tímto způsobem zrychleně, zatímco procházející divák má dle jeho slov standardní rychlost „promítání“. Protějšek této „filmové“ části výstavy tvoří v protilehlých kabinetech dvojice obrazů v modu pozitiv-negativ, na nichž vidíme pro změnu dětské portréty samotného Petra Nikla. I výstava Hra o čas tak znovuotevírá vztah umělce k jeho matce, který byl ústřední osou brněnské výstavy Já jsem tvůj zajíc (2012) v Richard Adam Gallery, konfrontující přímo tvorbu Petra Nikla a Libuše Niklové. Právě tato velice osobní linka v Niklově tvorbě by se dala označit až za obsedantní. Snad je téměř naivní dávat obrazům, jež se

potýkají s motivy, jako je čas, vzpomínání a rodina, formu odkazující k černobílým fotografiím. Tato „doslovnost“ je však dobře srozumitelná a je zdrojem emocionální odezvy. Podobně zaujatě popisuje zkušenost se snímky své zemřelé matky i Roland Barthes v knize Světlá komora: „Díky těmto snímkům jsem občas poznával určitou část její tváře, určitý vztah mezi nosem a čelem (…). Nikdy jsem ji nepoznával jinak než po částech, a protože mi tedy chybělo její bytí, chyběla mi celá. Nebyla to ona, a přece to nebyl někdo jiný. Poznal bych ji mezi tisíci jinými ženami, a přece jsem ji ‚znovu nenalezl‘ (…) Před fotografickým snímkem se namáhám stejně jako ve snu: sestupuji za podstatu, vystupuji, aniž jsem ji nalezl, a začínám znovu.“ Jako by Niklovo ohlížení se do dětství (nejen svého, ale i svých blízkých) i do doby před svým narozením stejně jako ohledávání archetypálních přírodních motivů tak trochu naznačovalo, že život sám je hra o čas. Mnohé se děje náhodou, mnohé

se (zákonitě) opakuje a mnohé taky končí. I životnost robotických broučků je omezená. V neposlední řadě je ale samotná výstava svým způsobem hrou o čas – o čas diváka. Projde si výstavu opakovaně, nebo jí jen prosviští jako na koloběžce? Petr Nikl možná tentokrát balancuje mezi diváky, kteří od něj očekávají zábavnou podívanou, a těmi, kteří ho naopak neberou příliš vážně. Jazýček těchto vah ale asi musí vyzkoušet každý sám na sobě. Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

P E T R N I K L: H R A O Č A S místo: Městská knihovna, 2. patro pořadatel: GHMP kurátor: Radek Wohlmuth termín: 13. 12. 2013 - 23. 3. 2014 kniha: Hra o čas, Arbor vitae, 1290 Kč www.ghmp.cz

Rozvodněná řeka Jan Hísek v Galerii Václava Špály text: Radek Wohlmuth Autor byl kurátorem Hískovy výstavy v Galerii města Trutnova.

I když se někomu může zdát, že se Jan Hísek po svém výrazném vystoupení v pražském Rudolfinu (Noční jezdec, 2011) výstavně poněkud vytratil, pravda je jiná. Poměrně obsáhlý a také bilancující projekt znamenal v jeho uměleckém životě zřetelný přelom, a proto se po něm zaměřil trochu jiným směrem. Je typické, že jeho úplně první výstavní akce po Rudolfinu se odehrála v alternativní vývěskové galerii v Českém Krumlově (Pomněnka, Ukradená galerie, 2012). Pak následoval nový bod nula, zatím snad nejintimnější Hískova výstava vůbec nazvaná Želvokruh (galerie Havelka, Praha, 2012), nezvykle otevřený projekt ponořený do temných barev a malých formátů, s „ručně“, a především autorsky

psaným katalogem, který provázel text ve formě osobního dopisu. Poslední předšpálovskou autorskou expozicí byla Cesta na sever (Galerie města Trutnova, 2012). Šlo o spanilou jízdu do tradičního kraje spiritistů a autorů medijních kreseb, která měla v podstatě vzájemně seznamovací charakter. S výjimkou ilustrací a bibliofilií tam představil svou tvorbu prakticky v celé šíři. Na tuhle řadu tedy navazuje Hískova Řeka v Galerii Václava Špály.

Chronologie a barvy Dalo by se říct, že po Rudolfinu tato výstava potvrzuje Híska na scéně jako autora z těch nejvyšších pater domácí scény. A v podstatě je tak i koncipovaná. I když se do jisté

míry tváří jako tematická, jejím prvořadým úkolem je předvést, co tento autor vytvořil od Nočního jezdce. Zřejmě i proto se na ní jednotlivě objevují také některé práce z předcházejících drobnějších projektů. Entrée jí dělají velké reprezentativní formáty, které jsou pečlivě naaranžovné prakticky ve všech hlavních průhledech. Počet vystavených prací, kterých jsou zhruba čtyři desítky, je vzhledem k formátům rovněž nadstandardní. Hísek se tu navíc představuje nejen jako malíř, přestože právě malba tvoří jednoznačně hlavní těžiště jeho expozice, ale připomíná se i v kresbě, ať už tuší nebo tužkou. Výstava je formálně rozdělená po patrech a v tomto ohledu se dá mluvit o téměř chro-

P O H L E D D O V Ý S T A V Y / foto: Jura Lom

nologickém řazení. V suterénu jsou naznačeny především Hískovy kořeny. Právě tady se objevují některé z iniciačních kreseb a také věkový průměr artefaktů je tu jednoznačně nejvyšší, nejstarší práce na papíře je z roku 2002. Přízemí je cele věnováno olejomalbám a nedávné minulosti. Hísek zde vystavuje i své procesuální malby, které jsou sice počátkem ukotvené v době před několika lety, ať už je to rok 2004, nebo 2008, ale dokončil je většinou až loni. První patro až na dvě výjimky představuje nejnovější tvorbu, to jest práce z roku 2013. Další členící parametr představují netypicky barvy. V suterénu hraje prim černá, přízemí je nasáklé modrou a patro rozsvícené nezvykle hutnými červenými odstíny. Možná i vzhledem k názvu výstavy se nabízí možnost vnímat barvosloví symbolicky ve smyslu živlů, není to ale nutné. Přestože modrá evokuje vodu, červená oheň, černá zemi a našepsovaná bílá, nad níž se Hískovy drobnopisné ornamentální motivy vznášejí, může vyvolávat představu otevřeného vzdušného prostoru, vysvětlení je zřejmě prozaičtější. Je jím Hískův osobní realismus. Jeho způsob práce je sice intuitivní, ale velmi často je podmíněn vlastními prožitky a zkušenostmi. Hísek se sice ve své malbě může vyjadřovat symbolicky, ale mnohem více ve smyslu vizuální zkratky nebo emocí a pocitů

než „kabalistického kódování“. Černá pro něj byla přirozenou barvou při přechodu od temnosvitné mezzotinty a kresby k malbě. Ne náhodou měla jeho první plátna právě charakter jakýchsi vrstvených kreseb. Modrá černou přirozeně rozvíjí do hloubky a vizuálně zpřesňuje téma, často je jím právě voda, nebe nebo smutek. Podobné je to s červenou. Také tu Hísek používá v akordu s černou buď ilustrativně, nebo emotivně, především ve smyslu bolesti a lásky, což u něj může být leckdy skoro totéž.

Intuitivní deník Jan Hísek je solitér a sbírkou solitérních obrazů je v podstatě i jeho výstava. Nedá příliš námahy vysledovat a uvědomovat si proměnlivý rukopis. To, co jednotlivé práce spojuje, je spíš osobitý způsob vidění, slepencová kompozice a otevřená asociativnost. Tu ostatně autor očekává i od diváka, který ji bude stoprocentně potřebovat. Řeka je totiž v jeho případě jen zástupné téma pro různé podoby plynutí. V tom nejširším slova smyslu může jít i o plynutí času nebo volně se odvíjející podvědomí. Hísek do svých obrazů zaklíná svou každodennost, ať jsou to prožité přírodní imprese u Sázavy, nebo setkání s exotickými zvířaty při cestách po jihovýchodní Asii. V tomto ohledu mohou tedy

jeho plátna fungovat i jako svého druhu deníkové záznamy. Nejde ale o utříděné vzpomínky, daleko víc je to intuitivní a emocemi postupně rozvíjený vjem včleněný do sumární podoby. Divák ovšem na znalost Hískovy osobní mytologie spoléhat nemůže. Proto mu nezbývá než se opírat o vlastní pocitovou a estetickou sféru. V tomto ohledu je škoda, že Hískova výstava není konceptuálně průhlednější, jak u něj ostatně bývá často zvykem. Samotné téma, bez toho, aby bylo vyřčeno, nestačí, v harmonizujícím chaosu jeho obrazů na něj přijde sám od sebe jen málokdo. Bezbřehost Hískovy Řeky, jejíž proud se v hlavním tahu vizuálně vine mezi vstupním plátnem Řeka v kameni a Ohněm v řece v prvním patře, je přece jenom trochu příliš nepřehledná. Navíc upozaďuje suterénní expozici, ze které se tak stává v rámci expozice zvláštní, jakoby vyčleněná závorka s odkazem na zdroje.

JA N H Í S E K: Ř E K A místo: Galerie Václava Špály, Praha kurátor: Otto M. Urban termín: 10. 1.–2. 3. 2014 www.spalovka.cz

recenze

art + a ntiques

Tváří v tvář zvířeti Umění a příroda středověké Evropy text: Martin Vaněk Autor působí v metodickém centru Moravské galerie v Brně.

Již jen do půlky února lze v prostorách Slovenského národního muzea na Bratislavském hradě navštívit výstavu Umění a příroda středověké Evropy, na které je k vidění kolem stovky exponátů středověkého užitého umění od 5. do 16. století ze sbírek pařížského Musée de Cluny, doplněných o vybraná díla ze slovenských sbírek. Výstava, která měla premiéru na konci roku 2012 v Québecu, je francouzskou odpovědí na přehlídku středověkého umění Slovenska Zlato a oheň, kterou na podzim 2010 hostilo právě Musée de Cluny. Slovenské národní galerii se tak podařilo plně vytěžit partnerství s nejvýznamnějším evropským muzeem středověkého umění a prezentovat reprezentativní kolekci děl běžně skrytých před zraky návštěvníků. Masivní reklama atakující návštěvníka od prvních kroků z bratislavské Hlavné stanice, oficiální návštěva prezidenta Hollanda ve slovenské metropoli, v jejímž rámci proběhlo zahájení výstavy, to vše vytváří auru velkolepé kulturní události, kterou je škoda propást. Výstava je spíše komorního charakteru a jejím výrazným pozitivem je přehledné tematické uspořádání exponátů. Ve středu zájmu kurátorů, kterými byli za francouzskou stranu Béatrice de Chancel-Bardelot, Christine Descatoire a na Slovensku Dušan Buran (SNG) s Branislavem Panisem (SNM), se neocitá ani tak umělecká kvalita předmětů, i když se s ní počítalo jako s prostředkem upoutání pozornosti, jako spíše symbolická a reálná hodnota přírody v životě středověkého člověka.

Jiná příroda Expozice je rozdělena do deseti kapitol, které chronologicky sledují jednotlivá témata, která byla pro určité období stěžejní. Začíná u antické zobrazující tradice a vlivů islámu, pokračuje přes téma vegetabilní

H L A V A K U N Y / Severní Itálie (?); 15./16. století / Musée de Cluny, Paříž

a zoomorfní stylizace v románském umění, následně se zaměří na roli rostlin a zvířat v křesťanské ikonografii (na kterou především byla doposud v dějinách umění zaměřena pozornost), zastaví se u přírody jako zdroje fantazie a představivosti, tematizuje problematiku heraldiky, přesné pozorování přírody v architektuře a jejích detailech, až se následně dostává k problematičtějším momentům, jako je symbolický charakter přírody v dvorské kultuře a vztah člověka k přírodě, jenž byl aktuální po celý pozdní středověk. Výstava je uzavřená oddílem zabývajícím se krajinou jako postupně se osamostatňujícím žánrem, jehož největší rozkvět začal v první polovině 16. století. Ze záhlaví a úvodních textů jednotlivých částí je zřetelné, že se kurátorům podařilo vytvořit promyšlenou koncepci, která není prvoplánová, což výstavě vzhledem k tématu reálně hrozilo. Nebezpečí spočívající ve vizuální atraktivitě exponátů a realistickém zobrazení fauny a flóry kurátoři obešli inteligentním způsobem kladení otázek. Divák má tudíž možnost nejen si užít vizuální rozkoše, ale i být vtažen do intelektuální problematiky vztahu přírody a člověka, což

je téma nanejvýš aktuální i dnes. Příroda ve středověku znamenala zároveň hrozbu i podnět k sebereflexi. Nastavovala zrcadlo společnosti, co se týče teologického výkladu hodnoty přírody jako díla Stvořitele. Právě bázeň před aktem stvoření a zároveň pocit nadřazenosti, který se chtě nechtě instinktivně projevoval i ve středověké katolické společnosti, tvořil základní stavební kámen vztahu k přírodě, nad kterou zcela objektivně neměl tehdejší člověk takovou moc a ani vliv na její přetváření, jako má dnes.

Soukromý prostor Ambice výstavy nejsou přehnaně vědecké, na vysvětlujících textech se návštěvník seznámí pouze s takovým množstvím informací odborného charakteru, kterého je zapotřebí. Pro diváka může být nicméně náročná v tom, že velké téma poněkud kontrastuje s drobným formátem vystavených předmětů. Mnohdy se návštěvník může potýkat s tím, že symbolický charakter použitých motivů a vysoká míra výtvarné stylizace mu zastíní přímý vztah děl k nastoleným otázkám. Jde však o problém týkající se spíše způsobu vnímání a alterity středověkého

umění než o pochybení kurátorů. Ti naopak zvolili velmi přívětivý a přehledný model expozice podpořený zajímavou a funkční architekturou, osvětlením a přehlednou grafikou, pod nimiž jsou podepsáni Alan Krajčír, Martin Jankovič a Daniel Šubín. Architekti se potýkali s problematickým prostorem několika rozlehlých sálů, který obešli vestavěním zcela samostatné členité architektury, jež má dostatečný odstup od zdí. Pro jednotlivé exponáty je tak vytvořen vždy adekvátní prostor s přímým nasvícením, které podtrhuje jejich charakter určený exkluzivními materiály. Na jednu stranu je kvůli ochraně zvolen odosobněný způsob instalace ve vitrínách, i přesto se však divák dostane do velké blízkosti exponátů. Velkým kladem se stává to, co původně mohlo vypadat jako omezení. Osamostatněním výstavního fundusu a jeho odstupem od architektury sálů byly vytvořeny zákulisní prostory poskytující soukromí pro oddech a možnost vnímání výstavy zpovzdálí. Právě INZERCE

tento moment je na použitém prostorovém řešení nedocenitelný.

Pro oko i ducha Pokud má návštěvník hlubší zájem o problémy nastolené na výstavě, může si pořídit cenově dostupný katalog, který je koncipován podle stejného klíče jako výstava. Navíc jsou zde publikovány úvodní rozšiřující eseje Michela Zinka a Michela Pastoureauxe, které nazírají přírodu ve středověku z pohledu historika, tedy jak byla vnímána tehdy. V druhém případě se jedná o pohled medievisty „tváří v tvář zvířeti“. Následující kapitoly jsou uspořádané podle jednotlivých oddílů výstavy. Na konci zařazený slovníček častěji užívaných pojmů dokazuje, pro koho jsou výstava s katalogem vytvořeny. Umění a příroda středověké Evropy je výstavou menšího rozsahu, kterou lze bez problémů zhlédnout za stejný časový úsek, jaký vám zabere samotná cesta z nádraží na Hrad. Za danou dobu je však schopna nabíd-

nout prezentaci luxusních uměleckých děl v nezvyklých kontextech a nabídnout vedle vizuálního i intelektuální zážitek. Jedná se o druh výstavy, jakou jsme v českém prostředí, troufám si říct, dosud neměli možnost vidět, a Slovenská národní galerie jí dokazuje, že není pouhou regionální galerií na předměstí Vídně.

U M E N I E A P R Í RO DA S T R E D O V E K E J E U RÓ P Y místo: Slovenské národné múzeum, Bratislavský hrad pořadatelé: SNM a SNG, Bratislava; Musée de Cluny a Grand Palais, Paříž autoři: Christine Descatoire, Béatrice de Chancel-Bardelot, Dušan Buran, Branislav Panis termín: 30. 10. 2013–16. 2. 2014 www.snm.sk

tipy

art + a ntiques v Darmstadtu a Drážďanech. Mezinárodní věhlas mu přinesla výstava Werkbundu Wohnung und Werkraum, na jejíž přípravě se v roce 1929 podílel. Zájem o funkcionalistickou estetiku je patrný také ve dvou vilách, které postavil v Jablonci nad Nisou. Ty dodnes patří k tamějším nejdůležitějším realizacím minulého století.

I V A N A L O M O V Á : P A N L I S M A N Ž E L K O U / 2011

Intimita v Ostravě Do 27. května mohou návštěvníci v multifunkční aule GONG shlédnout výstavu Intimní interakce. Představený soubor prací sleduje téma lidských emocí, či – slovy tiskové zprávy – „explicitní zobrazení afektivní a intimní komunikace dvou či několika lidských bytostí“. Mezi vystavujícími umělci najdeme fotografickou dvojice Hynek Alt a Alexandra Vajd, malíře Tomáše Císařovského, sochařku Evu Koťátkovou nebo Jiřího Kovandu.

fotografie a práce na papíře přes video a instalaci po performanci –, v nichž dominují motivy přírodních živlů a zemského horizontu. Hunt (1977) pochází Londýna, kde také v roce 2005 absolvoval na Goldsmiths College. Věnuje se především fyzicky náročným performancím, jejich součástí bývá autorova akustická hudební produkce. Kotzmannová (1974) si ráda hraje s fotografií a její podstatou. Výstavu Ship, Ship, Slip and Drip možno v HKA navštívit do 15. března.

Lauterbach ve Fragnerce Do 16. března probíhá v Galerii Jaroslava Fragnera výstava architekta Heinricha Lauterbacha (1893–1973). Lauterbach se narodil v polské Vratislavi a později studoval

ALENA KO T ZM ANNOVÁ: BENDING

Kotzmannová s Huntem v HKA Pražská Hunt Kastner Artworks připravila společnou výstavu Williama Hunta a Aleny Kotzmannové. Představeny tu jsou nové práce obou umělců v široké mediální škále – od

V IL A PRO LÉK AŘE FR IEDR ICHA SCHMELOWSKÉHO V J A B L O N C I N A D N I S O U / 1931–1933

JAN KUBÍČEK: OBJEK T

Kubíček u Kuzebaucha Do 31. března představuje Galerie Kuzebauch na pražském Břevnově konstruktivistické objekty ze dřeva, kovu a plastů od Jana

Kubíčka (1927–2013). Kubíček vystudoval Akademii výtvarného umění. V 60. letech experimentoval s abstrakcí, a od lettrismu se dostal až k čistě geometrickým tvarům. Spolu se Zdeňkem Sýkorou, Vladislavem Mirvaldem a Jiřím Kolářem byl členem skupiny Křižovatka. Na jaro letošního roku chystá Galerie hlavního města Prahy Kubíčkovi retrospektivu.

KALENDÁRIUM / únor 2014 kdy: čtvrtek 13. 2. od 17:00 co: kurátorská prohlídka výstavy život GHMP (50) kdo: Hana Rousová kde: Dům U Zlatého prstenu, GHMP kdy: sobota 15. 2. od 10:00 do 18:00 co: Jan Nálevka na Pracovišti – akce L UDMIL A PADR T OVÁ: BE Z N Á Z V U

v rámci výstavy Pracoviště

( M O Ř S K Á K R A J I N A) / 1955

kde: Galerie AMU, Praha

Padrtová v MUO

kdy: úterý 18. 2. od 17:00 co: přednáška Secese: Vitální umění 1900

Ludmila Padrtová (1931) patří k relativně nedávným objevům českých dějin umění. Kreslířské a malířské tvorbě se věnovala ve volném čase v 50. a na samém počátku 60. let. Ve své době neměla jedinou výstavu. Dnes jsou její experimentální abstrakce srovnávány s dílem Vladimíra Boudníka. Výstava v Olomouci (do 20. dubna) je rozšířenou reprízou její loňské plzeňské retrospektivy.

J I Ř Í K O V A N D A : S T O K O R U N Č E S K Ý C H / 2006

kdo: Jan Schöttner kde: Obecní dům, Praha kdy: středa 19. 2. od 17:00 co: přednáška Karel Purkyně kdo: Adam Hnojil kde: Galerie výtvarného umění Cheb kdy: sobota 22. 2. od 18:00 co: Prchavé obrazy – hudební vystoupení kdo: Petr Nikl

Na Kovandu do Brna

Nikitinová – Od věci

kde: Městská knihovna, GHMP kdy: pondělí 24. 2. od 17:30

Do 6. dubna probíhá v domě umění rozsáhlá retrospektiva Jiřího Kovandy (1953). Představena na ní jsou díla z domácích i zahraničních soukromých a veřejných sbírek. Kovanda je znám především svými minimálními akcemi ze 70. let. Přispěl však také k vlně nové malby, jež zasáhla domácí scénu v 80. letech. Od 90. let do současnosti v jeho práci dominuje médium instalace. Výstavu Ještě jsem tu nebyl připravily společně Dům umění a vratislavské Muzeum Współczesne.

Od věci se jmenuje výstava malířky Alice Nikitinové (1979), jež v současnosti probíhá v Galerii výtvarného umění v Chebu. Název jistě odkazuje k autorčinu přístupu k malířské tvorbě. Výraznou barevnou a tvarovou redukcí se její obrazy na jedné straně blíží dílům klasiků abstraktního umění, na druhé straně se za tím, co vypadá jako čistě formální hříčka, vždy skrývá nějaká docela obyčejná „věc“ z tohoto světa. Výstava kurátorsky připravená Jiřím Ptáčkem potrvá do 2. března.

co: přednáška Móda a válka: od národní hrdosti k nacionalismu Kdo: Andrea Březinová kde: Uměleckoprůmyslové muzeum, MG v Brně kdy: středa 26. 2. od 19:00 co: Gotické madony na lvu kdo: Ivo Hlobil kde: Muzeum umění Olomouc kdy: úterý 4. 3. od 17:00 co: komentovaná prohlídka evangelického kostela ve Zlíně kdo: David Valůšek – ředitel Státního okresního archivu Zlín kde: evangelický kostel ve Zlíně

A L I C E N I K I T I N O V Á : T H E B O O K O F B A R N E T N E W M A N / 2011

na východ…

art + a ntiques

Na východ od ráje... Díl 21: Dom umenia text: Dušan Buran Autor je vedoucí kurátor Sbírky starého umění SNG.

Dom umenia – jeden z najväčších a teoreticky aj najatraktívnejších výstavných priestorov v centre Bratislavy už roky zápasí o svoju identitu. Jeho bezmála 2000 m2 výstavnej plochy neprevádzkuje žiadna galéria, spravuje ich tzv. Národné osvetové centrum (NOC) – inštitúcia s nejasným poslaním, pod Ministerstvom kultúry SR. O výstavnej dramaturgii rozhoduje rada externistov, ktorých zostava sa mení, a tak aj „dramaturgia“ podujatí osciluje medzi umelcami a fotografmi stredného prúdu a naozaj dobrými autormi. Každé dva roky sa v priestoroch Domu umenia koná medzinárodná pre hliadka Bienále ilustrácií Bratislava – účelovo azda jediná profesionálne pripravená akcia, za ktorú je však zodpovedná zase iná inštitúcia – Bibiana, dom umenia pre deti.

Architektúra – prístavba priľahlých administratívnych blokov Emila Belluša – má dodnes pomerne veľkorysé parametre. Skôr, než pre umenie bola pôvodne koncipovaná na veľtržné účely (dominancia horizontálneho radu okien do vonkajšej fasády). Snáď okrem ústredného pavilónu, výstavné sály majú ďaleko tak od „white cube“, ako aj od industriálu, s ktorými by väčšina foriem súčasného umenia nebola v zásadnom prezentačnom konflikte. Priestory síce za ostatných 20 rokov prešli čiastočnými rekonštrukciami, chýba im ale systematická údržba. Aj kvalitné výstavy tak zápasia s permanentnými improvizáciami. Medzi také patril napríklad dôležitý projekt Nulté roky, v ktorom sa o bilanciu prvej dekády po 2000 pokúsila štvorica kurátorov (Mira Puti-

M Á R I A Č O R E J O V Á : J E D I N É M O Ž N É R I E Š E N I E / 2013 / Foto: Archív umelkyne

šová-Sikorová, Gabriela Garlatyová, Richard Gregor a Juraj Čarný 2011/2012). Aktuálne obe poschodia a ústredný pavilón obsadili tri autorské výstavy medzičasom už etablovaných umelcov – Márie Čorejovej, Stana Masára a Radovana Čerevku. A hneď odhalili slabiny bratislavských výstavných možností v plnej nahote: Okrem Čerevku, priestory Domu umenia urobili obom ďalším umelcom skôr medvediu službu. Cykly subtílnych Čorejovej kresieb-objektov našťastie docenili ich predchádzajúce výstavy v profesionálnejších priestoroch (Galéria 19 v Bratislave a Stredoslovenská galéria v Banskej Bystrici). Na negatívnych reakciách na Masárove neokonceptuálne inštalácie má ale hutný podiel viny práve nedomyslená kurátorská úvaha: keby sa z pôvodného „site-specific“ pod ťarchou okolností stalo „site-critical“ išlo by o východisko. Takto sa však „site-blind“ stalo slepou uličkou aj pre výstavu. O tom, že umelecká komunita si veľmi dobre uvedomuje protirečivý potenciál tejto budovy svedčí fakt, že sa o jej prevádzku už dlhodobo usiluje aj rodiaca sa bratislavská Kunsthalle. Zatiaľ ale obsadila iba parter a pod príznačným názvom Kunsthalle LAB v ňom systémom „warming up“ prezentuje menšie projekty. Primerane potenciálu hlavných priestorov Domu umenia náklady na ich revitalizáciu budú v eurách dosahovať vysoké šesťciferné čísla. A – nič si nenahovárajme – bez generálnej rekonštrukcie bude mať sotva niekto pocit, že Kunsthalle na scéne súčasného umenia niečo zmenila. Premena chlpatej húsenice na krásneho motýľa bude preto dlhá a náročná. Namiesto očakávaného čerstvého vetra budú jej spolupracovníci musieť najskôr riešiť zatekajúce strechy, chýbajúce osvetlenie a podobné prevádzkové problémy. Ostáva dúfať, že sa z kukly napokon nevykľuje – nočná mora.

inzerce

art + a ntiques

artmix Centrum současného umění DOX Zóna pohybu (do 17. 3.); Volker März: Laughing Windows (do 17. 2.) Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie ARTATAK Alena Kupčíková, Veronika Bromová, Lenka Klodová, Yit Kampak, Darina Alster, Martina Pavelková, Helen Čubová, Karel Kříž, Martin Koubek, David Tomášek, Taťána Morová, Veronika Hradička Holá, Roman Franta: AKT_ual (do 13. 3.) Bystrá 761, Hala 12, Horní Počernice / www.artatak.cz Galerie ART salon s Sexplicit (do 21. 3.) Microna building, Československého exilu 1888/4, Praha 4 / www.artsalons.cz Galerie AVU Martin Böhm, Lenka Černotová: Grafický kabinet (od 25. 2. do 13. 3.) U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz Galerie Futura Pavel Sterec, Roee Rosen: O Stromech a věcech; Karol Radiszewski: America is not ready for this (do 23. 3.) Holečkova 789/49, Praha 5 / www.futuraprojekt.cz GHMP – Dům U Kamenného zvonu Stanislav Podhrázský: Neklidná krása (do 23. 2.) Staroměstské nám. 13, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Zlatého prstenu Život Galerie hlavního města Prahy 50 (do 5. 4.) Týnská 6, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Colloredo-Mansfeldský palác Daniel Hanzlík: Zdroje signálů (do 9. 2.) Mariánské nám. 1., Praha 1 / www.ghmp.cz Galerie MIRO Francesco Clemente: Obrazy (do 16. 3.) Strahovské nádvoří 132/1, Praha 1 / www.galeriemiro.cz Galerie Rudolfinum Only the Good Ones: The Snapshot Aesthetic Revisited (do 6. 4.); Viktor Pivovarov, Ged Quinn: Cake and Lemon Eaters (do 20. 4.) Alšovo náb. 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie Trafačka / Trafo Gallery Jonáš Czesany, Zbyněk Havlín, Dušan Moravec, Karel Jerie, David Saudek, Jaroslav Valečka (do 26. 2.); Jan Kratochvíl: Situace 46 (25. 2. v 18:00) Kurta Konráda 1, Praha 9 / www.trafacka.cz Galerie U Zlatého kohouta Obrazy, kresby, keramika, sklo (do 28. 2.) Michalská 3, Praha 1 / www.guzk.cz Jízdárna Pražského hradu Olbram Zoubek (do 2. 3.) U Prašného mostu 3, Praha 1 / www.olbramzoubek.cz

Museum Kampa Josef Lada (do 16. 2.); Jiří John: Za obzor (do 23. 2.) U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz

LITOMĚŘICE

Muzeum Montanelli Sigrún Ólafsdóttir: Trvalé rozpínání (od 20. 2. do 30. 5.) Nerudova 13, Praha 1 / www.muzeummontanelli.cz

NÁCHOD

Galerie Millennium Barbora Blahutová: Z ničeho nic někdy něco (od 11. 2. do 9. 3.) Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Topičův salon Svatopluk Slovenčík: Retrospektiva (od 17. 2. do 17. 3.); Svatopluk Klimeš: Oheň do papíru nezabalíš (od 25. 2. do 21. 3.) Národní 9, Praha 1 / www.topicuvsalon.cz UPM – hlavní budova Liquid Time: sperk.sk>cz (do 30. 3.) 17. listopadu 2, Praha 1 / www.upm.cz UPM – Galerie Josefa Sudka Miroslav Jodas: Fotografie (do 20. 4.) Úvoz 24, Praha 1 / www.upm.cz UPM – Obecní dům Secese: Vitální umění 1900 (stálá expozice) Národní 9, Praha 1 / www.obecnidum.cz

BRNO

MG – Místodržitelský palác Holland_retro_style (do 2. 3.) Moravské nám. 1a, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Pražákův palác Vlasta Vostřebalová Fischerová (do 23. 2.); Pavla Sceranková: Souhvězdí (do 9. 3.) Husova 18, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Uměleckoprůmyslové muzeum Voliéra No. 1.: Současná česká módní tvorba (do 18. 5.); Ve víru tance: Taneční pořádky 1850–1910 (do 23. 2.); Design.Live!: Jiří Šibor (do 2. 3.) Husova 14, Brno / www.moravska-galerie.cz Richard Adam Gallery Christian Macketanz; Evžen Šimera; Richard Roháč (od 25. 2. do 25. 5.) Ve Vaňkovce 2, Brno / www.ragallery.cz

Severočeská galerie výtvarného umění Xenia Hoffmeisterová: Bzukot (od 14. 2. do 6. 4.) Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz Galerie výtvarného umění Náchodský výtvarný podzim; 8. Ročník výtvarné soutěže regionu (obojí do 16. 2.); Vladimír Hanuš: Obrazy, kresby, objekty (od 28. 2. do 13. 4.) Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

OPAVA

Dům umění Iva Mrázková: Mosty (do 23. 2.); Trojhlavý drak; František Drtikol: Akty z let 1923–29 (do 5. 3.); Umění Osmy (do 4. 5.) Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz Obecní dům KILL-TIME, Jaromír 99 (do 30. 3.) Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz

OLOMOUC

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Szymon Szczešniak: Útěk do divočiny (do 30. 3.) Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz MUO – Muzeum moderního umění Hommage à Kája Saudek: Retrospektiva krále českého komiksu (do 18. 5.); Ludmila Padrtová: První dáma české abstrakce (do 20. 4.) Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

OSTRAVA

Galerie výtvarného umění v Ostravě Začátek století (do 23. 2.); Josif Plečnik: Skici (do 16. 2.) Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz

PLZEŇ

ZČG – Masné krámy Obrazy krásy a spásy: Gotika v jihozápadních Čechách (do 9. 3.) Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz ZČG – 13 Lesk, barvy a iluze: Architektura 60. let v Plzni (do 9. 2.); Na okraji davu. Umění a sociální otázka v 19. století (od 21. 2. do 4. 5.) Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

ČESKÉ BUDĚJOVICE

Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Tomáš Vosolsobě: Čisté dimenze obrazného (do 23. 3.) U Černé věže 22, České Budějovice / www.ajg.cz

Dům umění České Budějovice Viktor Kopasz: Osvobozená kniha (od 18. 2. do 16. 3.) Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice / www.ducb.cz

CHEB

Galerie výtvarného umění v Chebu Peter Angermann: Streetview (do 20. 4.); Alice Nikitinová: Od věci (do 2. 3.) Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz

Karlín Studios Vlčice noci II: Zima (od 19. 2. do 16. 3.); Uniform (do 9. 2.) Křižíkova 34, Praha 8 – Karlín / www.karlinstudios.cz

CHOMUTOV

Letohrádek královny Anny Vladimír Jelínek: Sklo je definitivní (do 30. 4.) Pražský hrad – Královské zahrady / www.prazskagalerie.cz

GKK – Galerie u Bílého jednorožce Martin Chloupa: Nepotřebuji slov, abych rozuměla (do 30. 3.) náměstí Míru 149/I, Klatovy / www.gkk.cz

Městská galerie Špejchar Pavel Hlava: Sklo (do 28. 2.) Palackého 4995/85, Chomutov / www.skks.cz

KLATOVY

Rozšířený kalendář domácích i zahraničních výstav a seznam galerií, ve kterých mají předplatitelé Art+Antiques slevu, najdete na www.artcasopis.cz. Staňte se naším fanouškem na Facebooku

INZERCE

PRAHA

komiks

art + a ntiques