art+antiques 3/2013

9 771213 839008

03

03

březen 2013

83

95 Kč / 4,50 ¤

10 / Radoslav

Kratina v GHMP 28 / Rozhovor s Markem Pokorným 38 / Proměna Dolní oblasti Vítkovic

editorial /

Obsah

Kultura na Hradě

Před pěti lety jsem na tomto místě psal, že kdyby se Klausovo prezidentství mělo posuzovat podle toho, jak přispěl české kultuře, znovuzvolení by si nezasloužil. Správa Pražského hradu, která se za Václava Havla

spočívá v podstatě jen v zajišťování pronájmů výstavních prostor. Ne že by se na hradě nekonaly žádné zajímavé výstavy, ale podíl Správy Pražského hradu na jejich přípravě je většinou minimální. V druhém Klausově volebním období se situace v tomto směru nijak nezlepšila, spíše naopak.

Pokud jde o Pražský hrad jako kulturní instituci, není po deseti letech Klausova prezidentství v podstatě na co navazovat. Optimista ve mně by chtěl napsat, že s příchodem nového prezidenta se tudíž může situace jen zlepšit. Jakýkoliv projev vlastní programové aktivity bude jedině ku prospěchu věci. V české kultuře však v posledních letech bohužel platí, že nikdy není tak špatně, aby nemohlo být ještě hůř. Může se tak stát, že Správa Pražského hradu za nového prezidenta klesne do zatím netušených hlubin.

Za Václava Klause bylo na hradě realizováno několik rozsáhlých rekonstrukcí od Jízdárny přes Ústav šlechtičen a Starý královský palác až po Zlatou uličku. Klaus na rozdíl od Havla hrad neobohatil o žádnou výraznější současnou architektonickou realizaci, takováto zdrženlivost mu však slouží spíše ke cti. Na Miloše Zemana čeká rekonstrukce Kláštera sv. Jiří a Nejvyššího purkrabství. Jelikož v obou případech jde o stavby, které prošly výraznými úpravami v 60. letech, dá se očekávat, že role současné architektury zde bude větší než v případě ryze památkářských rekonstrukcí některých jiných hradních objektů. Doufejme, že prezident bude mít při výběru architekta šťastnou ruku.

O uměleckých zájmech Miloše Zemana nejde z otevřených zdrojů nic zjistit, tedy nebudeme-li právě to považovat za svého druhu zjištění.

Nového prezidenta výtvarné umění podle všeho vůbec nezajímá. Na druhou stranu to však byla právě Zemanova vláda, která na podzim 1999 uvolnila víc jak 100 milionů korun na výkup vybraných děl z Waldesovy a Morawetzovy sbírky. Pokud bychom se na tento nákup dívali optikou

> Mezi blasfémií a humanismem 5 / depeše > Louvre Lens

2 / úhel

Václav Hájek

vyprofilovala v jednu z nejvýraznějších kulturních institucí v Praze, za Václava Klause zdegenerovala v pouhou servisní organizaci, jejíž činnost

03

Filomena Borecká

6 / zprávy 10 / výstava

> Radoslav Kratina

Josef Ledvina

19 / aukce 24 / na trhu

> Jiří Balcar 26 / portfolio > Ondřej Basjuk Radek Wohlmuth 28 / rozhovor > Marek Pokorný Johanka Lomová, Ondřej Chrobák 38 / téma > Proměna Dolní oblasti Vítkovic Karolina Jirkalová 46 / k věci > Pussy Riot a spol.

Tomáš Glanc 50 / architektura > Žižkovský vysílač Marcela Chmelařová

Mariana Holá

53 / nové knihy 54 / antiques Angličáci

>

Lucie Zadražilová

60 / zahraniční výstava Ondřej Chrobák

> Krv

> Lekce 47. Nemiluji tě!

66 / recenze > Karel Malich, Tiché revoluce, Václav Hejna…

Jan Wollner, Josef Ledvina, Adam Hnojil…

75 / mikro > Háblův Popelec Radek Wohlmut 78 / na východ > Díl 12. Synagoga Slovaca Dušan Buran 80 / komiks > Dašek & Jadrný 65 / manuál

Ondřej Chrobák

Monstrkabaret Freda Brunolda

trhu s uměním, našli bychom asi málo příkladů výhodněji vynaložených

>

státních prostředků. Na volném trhu by tehdy zakoupené obrazy, v čele

obálka

s několika díly Františka Kupky, dnes měly několikanásobně vyšší cenu.

korek, nitroemail, sololit / 62 × 42,3 cm / Oblastní galerie v Liberci

R adosl av Krat ina: Červené z át k y / 1965

Snad stejnou prozíravost bude Miloš Zeman prokazovat i na Pražském hradě.

Jan Skřivánek

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek / Zástupkyně šéfredaktora: Karolina Jirkalová / Redaktoři: Pepa Ledvina, Johanka Lomová, Radek Wohlmuth / Redakční pes: Bedřich / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artantiques.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla se podíleli: Džian Baban, Filomena Borecká, Dušan Buran, Tomáš Glanc, Václav Hájek, Adam Hnojil, Mariana Holá, Radek Horáček, Marcela Chmelařova, Ondřej Chrobák, Vojtěch Mašek, Jan Šiller, Jan Wollner, Lucie Zadražilová / Tisk: Dekameron CZ s r. o., Růžová 148/5, 664 91 Ivančice / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artantiques.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 8. března 2013. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

úhel

art + a ntiques

Mezi blasfemií a humanismem text: Václav Hájek Autor je historik umění, provozuje blog maly-teoretik.eblog.cz.

Ačkoli zadnice účinkovala v populární obrazové produkci vesměs jako groteskní a obskurní ozvláštnění (třeba v amatérské fotografii konce 19. století), nesmíme zapomínat na zdroje tohoto motivu v novověké evropské kultuře. Parodický román renesančního myslitele Françoise Rabelaise Gargantua a Pantagruel uvádí ve XIII. kapitole první knihy nejznamenitější prostředek k vytírání zadnice. Mladý Gargantua vypravuje svému otci: „Utřel jsem se jednou sametovou maskou jedné slečny a viděl jsem, že je to dobré: neboť hebkost hedvábí mi způsobovala v panímandě znamenitou rozkoš.“ Nicméně po dlouhém hledání dospěl k objevu, „že není lepšího prostředku nad house, hezky obrostlé hebkým prachem, jen když mu můžeme podržet hlavu mezi nohama.“ Z užívání tohoto prostředku pramení prý i blaženost heroů a polobohů, kteří žijí na polích elysejských.

Na první pohled se zdá, že zde Rabelais rozvádí pouze groteskní absurditu, která může obnášet jakési společensko-kritické rysy. Nicméně Rabelais sám v předmluvě románu vyzývá čtenáře, aby pod povrchem frašky hledal jakési skryté jádro sdělení.

Tímto jádrem je konstrukce humanitní vzdělanosti na nových základech, které se chtějí vymknout ze scholastického opakování nepodložených klišé. Novou bází zkušenosti a vzdělání je pozemskost, tělo a hmota, jak naznačuje třeba Rabelaisův důraz na bezprostřední autopsii při pitvě. Tento exaktní pramen poznání fyzična je nutno ještě provázat s poznáním historickým, se studiem klasických jazyků a textů.

Ve fyzickém i historickém světě pak Rabelais doporučuje vést vlastně jistý chirurgický řez, přesný a detailní. Rabelaisova výřečnost, jeho až obsedantní výčty určitých vlastností můžeme chápat právě jako modely detailních průzkumů, drobných řezů fyzickou a historickou realitou.

Materialita a historičnost představují základní parametry lidského světa, exis-

tence. Zadnice může fungovat jako jejich dvojznačná metafora. Na jednu stranu jde o motiv blasfemický, urážlivý, tedy velmi profánní, nasycený pozemskostí. Na druhou stranu je zadnice jakousi odvrácenou tváří lidství, jakýmsi místem nevinnosti, neboť nelze jakýmkoli způsobem znakově stylizovat. Obličej může komunikovat, ale může nést i masku nepravdivé mimiky, stejně tak údy mohou gestikulovat v souladu i nesouladu s pravým stavem věcí. Jen vůlí „neovladatelné“ části lidského těla nesou původní pečeť dětské nevinnosti, a můžou se proto stát „vlajkou“ humanismu, poselstvím o lidské přirozenosti, zranitelnosti, prostotě.

Zadnice je nestylizovanou částí těla, nicméně vyznačuje se i dalšími specifiky.

Záda či hruď se mohou jevit jako součást

E m i l z o l a na d o b o v é kar i kat u ř e

určité tělesné architektury, tektoniky. Jsou na nich dobře čitelné vnitřní síly v těle, jsou oblastí jisté aktivity a napětí. Zadnice naproti tomu vykazuje pouze znaky pasivního podvolení se, které je též provázáno se slastí, jak naznačují Rabelaisovy pokusy s vytíráním. Nejradikálnější odlišnost nalézáme mezi zadnicí a tváří, mezi přední a zadní částí těla, mezi tím, co se ukazuje, a tím, co se skrývá. Tvář mluví, oslovuje, útočí nebo se brání. Zadnice je němá.

Je více zasazena v přítomném okamžiku, v trvání. Nekatapultuje se za pomoci slov a znaků někam do nepřítomnosti. V tomto smyslu je zadnice tou lidštější „tváří“ člověka, která neumožňuje druhého zabít.

Zadnici můžeme maximálně nakopnout, ale netoužíme ji zabít.

Zadnice se nachází vzadu a dole jako dvůr domu. Je jakýmsi vnitřním, intimním prostorem, místem blízkosti, sousedské sounáležitosti. Její dvojí, polární význam se nevětví mezi vysoké a nízké, ale představuje dva vektory, dvě možná směřování nízkého.

Směřování k lidskému a grotesknímu. Obojí je provázáno v měřítkách novověkého humanismu. Tvář ukazuje to božské v člověku, zadnice to lidské v jeho existenci.

V moderním umění se setkáváme s motivem zadnice jakožto metaforou pečlivého, detailního zkoumání lidské reality. Jedná se o podobné chirurgické řezy všedností, s nimiž jsme se setkali už u renesančního humanisty Rabelaise. Pozadí postav zkoumá Adolf Menzel jakožto částečně naturalistický malíř. Podobně existují karikatury naturalistického romanopisce Emila Zoly, které ho ukazují jako pozorného pozorovatele zadnic (tj. odvrácených, intimních, skrývaných partií společnosti). Kreslíř-erotik Beardsley neopominul ani zadnice říhající a svědící. A otiskem zadnice opět otevřel jisté nové pole Duchamp, když zdůraznil její haptické vlastnosti, její bezprostřední blízkost v kontrastu s tradiční optickou distancí obrazu.

Aktuální výstavy, na které mají předplatitelé Art+Antiques slevu

Staňte se předplatitelem Art+Antiques a ročně získáte

3

Galerie Rudolfinum 130 80 Kč Motýlí efekt? Obraz jako různosměrná

dekonstrukce celku (do 10. 3.)

Nightfall: Nové tendence ve figurativní

malbě (od 29. 3. do 24. 5.)

Centrum současného umění DOX 180 90 Kč Jonas Mekas: ...Pokračuji v cestě...Záblesky

minulosti kolem... (do 22. 4.)

Krzysztof Wodiczko: OUT/INSIDE(RS) (od 22. 2. do 6. 5.)

slevu 234 Kč oproti koupi na stánku spolehlivou distribuci do vaší schránky až 50% slevu na vstupném do našich partnerských galerií, muzeí a výstavních síní Ročenku ART+ 2013 v ceně 139 Kč zdarma vstup do elektronického archivu časopisu

Galerie hlavního města Prahy 120 60 Kč Radek Kratina (1928–1999) (od 6. 3. do 19. 5.)

40 20 Kč Pavla Sceranková: Žena na Měsíci (od 20. 3. do 5. 5.)

Uměleckoprůmyslové museum v Praze 80 40 Kč Angličáci / Matchbox (do 1. 4.)

Moravská galerie v Brně 80 40 Kč Tiché revoluce uvnitř ornamentu (do 24. 3.)

Rytmy + pohyb + světlo (od 15. 2. do 19. 5.)

Wannieck Gallery v Brně 100 50 Kč Tomáš Císařovský a Erika Bornová (od 15. 2. do 19. 5.)

Josef Lada

8/2014

Muzeum umění Olomouc 50 25 Kč Od Tiziana po Warhola

Muzeum umění Olomouc 1951–2011 (do 31. 3.)

Galerie výtvarného umění v Ostravě 100 50 Kč Jan Zrzavý: Božská hra (do 10. 3.)

Oblastní galerie v Liberci 50 20 Kč šedesát let / šedesát tváří (od 14. 2. do 7. 4.)

Oranžová: PMS 021 Šedá: PMS 7545

Předplatitelskou ARTcard vám zašleme do měsíce od obdržení prvního čísla časopisu.* Šedá: CMYK 0-0-0-75

predplatitelska karta_spravna velikost.indd 10

24.11.2009 16:25:01

Předplatné časopisu Art+Antiques — objednávky pro ČR Roční 855 Kč

Roční (studentské) 660 Kč**

Půlroční 450 Kč

Dvouleté 1 590 Kč

Objednávejte na webových stránkách www.artcasopis.cz, bezplatné lince 800 300 302 nebo na e-mailu predplatne@ambitmedia.cz

Předplatné časopisu Art+Antiques — objednávky pro SR Roční 40 EUR

Půlroční 20 EUR

Dvouleté 80 EUR

Objednávejte na telefonní lince 02/444 42 771, 02/444 58 821 nebo na e-mailu predplatne@abomkapa.sk Roční předplatné zahrnuje 10 čísel časopisu Art+Antiques a Ročenku ART+ 2013 v hodnotě 139 Kč. * Předplatitelská ARTcard náleží standardnímu ročnímu a dvouletému předplatnému. Zasíláme ji pouze předplatitelům v ČR. ** Pro uplatnění studentského předplatného je třeba doložit platné potvrzení o studiu.

4

inzerce

art + a ntiques  

vojtěch horálek m��

SYMFONICKÝ ORCHESTR HL. M. PRAHY FOK TAK ZNÍ PRAHA

ORCHESTRÁLNÍ CYKLY

BŘEZEN

BEETHOVEN: OSUDOVÁ 6. a 7. 3. 2013 19.30 hodin

Smetanova síň, Obecní dům

SYMFONICKÝ ORCHESTR HL. M. PRAHY FOK Petr Vronský | dirigent GUARNERI TRIO PRAGUE THÜRING BRÄM: Krajiny snů JAN VÁCLAV HUGO VOŘÍŠEK: Grand rondeau pro klavír, housle, violoncello a orchestr D dur, op. 25 LUDWIG VAN BEETHOVEN: Symfonie č. 5 c moll „Osudová“, op. 67

6. 3. od 10 hodin veřejná generální zkouška 7. 3. od 18.15 beseda v Cukrárně Obecního domu

EUGEN INDJIC 13. a 14. 3. 2013

19.30 hodin

Smetanova síň, Obecní dům

SYMFONICKÝ ORCHESTR HL. M. PRAHY FOK Petr Altrichter | dirigent Eugen Indjic | klavír OTMAR MÁCHA: Noc a naděje, symfonická báseň PETR ILJIČ ČAJKOVSKIJ: Koncert pro klavír a orchestr č. 1 b moll, op. 23 LUDWIG VAN BEETHOVEN: Symfonie č. 4 B dur, op. 60

��. �.—��. �. ���� Galerie GATE Husova ��, Praha � www.galeriegate.cz Výstava je uspořádána ve spolupráci Galerie GATE a Galerie Gema

DVOŘÁK: REQUIEM 27. a 28. 3. 2013 19.30 hodin

Smetanova síň, Obecní dům

SYMFONICKÝ ORCHESTR HL. M. PRAHY FOK Ondrej Lenárd | dirigent Simona Houda-Šaturová | soprán, Kateřina Jalovcová | alt, Miroslav Dvorský | tenor, Peter Mikuláš | bas ČESKÝ FILHARMONICKÝ SBOR BRNO Petr Fiala | sbormistr ANTONÍN DVOŘÁK: Requiem, op. 89

VSTUPENKY:

www.fok.cz

V pokladně v Obecním domě, nám. Republiky 5, Praha 1, pokladna@fok.cz, 222 002 336

depeše

5

Muzeum na místě dolů text a foto: Filomena Borecká Autorka je umělkyně žijící v Paříži.

Oblast Nord-Pas-de-Calais je srovnatelná s naší Ostravou a Karvinou, také se tu už uhlí ve velkém netěží, avšak navršené umělé kopce z vyhloubených slojí stále vytvářejí dominantu krajiny. Připomínají nedávné těžební bohatství, ale i dřinu dnes už nezaměstnaných havířů, lidé v této nejchudší části Francie po generace tvrdě pracovali v textilním a těžebním průmyslu.

Město Lens od Paříže dělí vzdušnou čarou sto osmdesát kilometrů. Cestujících pravidelného rychlíku do tzv. černé země, jak se uhelné pánvi přezdívá, je spousta a všichni se chystají navštívit novou pobočku slavného pařížského Louvru. Muzeum bylo otevřeno 12. prosince minulého roku a přijetí proběhlo kladně, jen skupina havířů se nezdá být z projektu nadšená. Horníci by si bývali přáli památeční skanzen. Projekt pobočky Louvru získal podporu v rámci francouzského plánu tzv. décentralisation, jež má za cíl budovat kulturní instituce v menších městech, posílit infrastrukturu a oživit ospalé regiony.

Japonský architektonický ateliér SANAA, proslulý asketickými projekty, péčí o každý detail a pozorností zaměřenou na komunikační prostory, už pro umění postavil četné stavby: Muzeum umění v Toledu v Ohiu, New Museum v New Yorku či pavilon Serpentine Gallery. Satelit muzea Louvre japonští architekti vyhráli návrhem decentní stavby, kde se pozornost soustředí především na prezentaci děl. Nízký prosklený palác zabírá celkem 28 tisíc metrů čtverečních a výstavní křídla disponují sedmi tisíci metry výstavních ploch. Chronologická expozice v hlavním prostoru nese název Galerie času, diváci v ní mají možnost zhlédnout egyptské sarkofágy, sochy asyrských bohů, antiku i další veledíla od starých mistrů po 19. století. Tuto část uzavírá alegorická a politicky nabytá malba z roku 1830 Svoboda vedoucí lid od Eugena Delacroixe, která je hitem, na nějž se do Lens sjíždějí turisté. Louvre Lens nemá vlastní sbírku a díla se sem z pařížské základny

v pravidelných intervalech jednoho až pěti let zapůjčují. Nejslavnější z Delacroixových obrazů mohou návštěvníci obdivovat do 4. prosince tohoto roku, do svátku patronky havířů sv. Barbory. Poté na jeho místo přijde jiné mistrovské dílo podobné hodnoty, zatím ale zůstává tajemstvím, jaké to bude.

V navazujícím skleněném pavilonu se odehrává výstava věnovaná cyklickému vnímání času, kde se okolo stejného tématu střetávají odlišné epochy. Současné umění se tak konfrontuje například s díly pražského „alchymisty“ Arcimbolda. Olga Kisseleva a Sylvain Reynal návštěvníkům nabízejí interaktivní instalaci It’s Time, ve které zabudovaná technologie tzv. plethsmometru na základě individuálního divákova doteku odvysílá ojedinělý vzkaz.

Gigantické postavy charakteristické pro sever Francie a zdejší masopustní průvody obrů reprezentuje Raymond Hains s portrétem galeristky, která ve své rukavičce třímá obrovskou zápalku, nazvaným Iris Clert, poselství umění. Videa umělkyně Jany Sterbak zaznamenávají krajinu a lidi s po-

P o h l e d d o G a l e r i e ča s u

dobnou intenzitou jako Bruegelovy obrazy, jimiž jsou inspirována.

Zatímco ve většině muzeí bývají depozitáře nepřístupné, a zůstávají tak v povědomí návštěvníků čímsi tabuizovaným, Lens si klade za cíl tuto nezbytnou součást muzeí zpřístupnit. Činí tak pomocí skleněné výlohy v suterénu. Během mé návštěvy konzervátoři zrovna studovali Goyu a přes tlusté sklo šlo registrovat, jak detailně vzácná díla zkoumají. Do budoucna má muzeum v úmyslu otevřít i druhé křídlo s restaurátorskou sekcí, zpřístupněním těchto míst si ředitel Xavier Dectot slibuje celkové zpopulárnění umění.

Zajímavostí Louvru Lens je i skutečnost, že je vyprojektován na místě bývalého dolu a hluboko pod novou budovou zůstaly vytěžené šachty sahající až kilometr pod zem.

Oproti naší původní Karviné, kde padla kvůli poddolování velká řada domů i výjimečných památek, se Louvre Lens liší tím, že byl postaven až po vytunelování uhelných slojí.

Celá koncepce objektu od začátku s dutými šachtami počítala, stavbu tak na jejich základě zpracovala a zohlednila.

6

zprávy

Wannieck Gallery v nejistotě Brno – Wannieck Gallery dostala výpověď z výstavních prostor, které má pronajaté od městské společnosti Jižní centrum Brno.

Původně se měla vystěhovat již k 10. březnu, podle posledních zpráv se zdá, že nakonec možná dojde k dohodě. „Podali jsme žádost o uzavření nové nájemní smlouvy a uvidíme, jak se k ní představenstvo Jižního centra postaví,“ říká Miroslav Lekeš, který provoz Wannieck Gallery prostřednictvím společnosti Mediagate financuje. Představenstvo má o nové smlouvě jednat koncem března.

Wannieck Gallery je největším soukromým muzeem současného umění u nás.

Jejím jádrem je sbírka Richarda Adama, reprezentativní kolekce české malby od konce 80. let do současnosti. Galerie vedle prezentace děl z vlastních fondů každoročně pořádá řadu výstav, od velkých retrospektiv umělců střední generace po menší výstavy nastupujících autorů. Aktuálně je například ve Wannieck Gallery k vidění výstava manželské dvojice Tomáš Císařovský a Erika Bornová (recenze na str. 69).

Pro veřejnost se Wannieck Gallery otevřela na jaře 2006. Projekt dvojice Lekeš-Adam o rok dříve zvítězil ve výběrovém řízení na využití historické budovy někdejší strojírny z konce 19. století. Kulturní využití

Z ak t u á l n í v ý s tav y T o m á š C í s a ř o v s k é h o

art + a ntiques architektonicky nejcennější části někdejší průmyslové továrny Vaňkovka město použilo jako alibi pro asanaci většiny továrních budov a výstavbu nákupního centra na jejich místě. Lekešova společnost Mediagate za pronájem nově rekonstruovaného objektu společnosti Jižní centrum Brno, akciové společnosti plně vlastněná městem, nabídla 150 tisíc měsíčně. Smlouva mezi oběma subjekty byla uzavřena na dobu patnácti let. „V poměrech České republiky je to věcí nevídanou. A to, co jsem měl možnost vidět v zahraničí, si myslím, že to má minimálně evropský rozměr,“ chválí projekt Wannieck Gallery na dobovém propagačním videu Jižního centra Vlastimil Žďárský, tehdejší místopředseda společnosti. Žďárský, který je dnes předsedou klubu ČSSD v městském zastupitelstvu, je podle občanského sdružení Brnění klíčovou osobou, která „rozhoduje o všem, co se děje nejen na pozemcích vlastněných Jižním centrem Brno, a. s., ale v celém Jižním centru, respektive v celém Brně…“ Spekuluje se tedy i o jeho roli v současné kauze.

Podle oficiálního zdůvodnění společnost Jižní centrum Brno nájemní smlouvu Wannieck Gallery vypověděla kvůli prodlevě v placení nájmu. „Včetně nájmu za březen jsme dlužili 430 tisíc korun. Hned jak nám přišla výpověď jsme dlužnou částku uhradili a požádali o stažení výpovědi. To ale před-

stavenstvo Jižního centra odmítlo,“ říká Miroslav Lekeš. „Nepopírám, že měli na takovýto postup právo, přišlo to ale jako rána z čistého nebe. Dopředu jsme neměli žádné signály, že by věc chtěli řešit takto radikálně.

Už v minulosti se nám stalo, že jsme se s placením nájemného opozdili, ale vždy jsme své závazky uhradili,“ dodává. Roční rozpočet Wannieck Gallery je podle něj 6 milionů korun, z toho polovinu si je galerie schopna vydělat na pronájmech a na vstupném. Dalšími 3 miliony Miroslav Lekeš činnost galerie každoročně dotuje.

Proč se společnost Jižní centrum rozhodla smlouvu vypovědět, není zřejmé. „S prostorem zatím nemáme konkrétní plán.

Chceme najít spolehlivého partnera, který prostor důstojně využije,“ citovala ředitele Jižního centra Jana Zavřela brněnská Mf Dnes. Neoficiálně se spekuluje o tom, že cílem je atraktivní místo v sousedství populárního nákupního centra využít například pro restauraci. Politická reprezentace města se od celé věci distancuje a tváří se, že se jí netýká. „Ne vše, co má v názvu galerie nebo kultura, souvisí s kulturou, kterou mám na úřadě na starosti,“ řekla Mf Dnes náměstkyně pro kulturu Jana Bohuňovská (ODS). Primátor Roman Onderka (ČSSD) se omezil na konstatování, že „využití prostoru musí být natolik důstojné, aby respektovalo a podtrhlo výjimečnost objektu“.

Výpověď vešla ve známost ve čtvrtek 22. března, tedy v den šedesátých narozenin ředitele galerie Richarda Adama. Na podporu Wannieck Gallery z iniciativy studentů brněnské Filozofické fakulty vznikla petice, kterou přes víkend na internetu podepsalo přes dva tisíce lidí. Galerie sama spustila webové stránky Nerušte galerii (www.nerustegalerii.cz) a podporu jí vyjádřilo také několik desítek umělců a teoretiků umění.

Ti současně apelují na všechny potenciální nájemce, aby se – pokud skutečně dojde k vystěhování Wannieck Gallery – o uvolněné prostory neucházeli. „Ohlas veřejnosti je pro nás velice důležitý a moc si ho vážíme.

Pokud se nám podaří se s Jižním centrem dohodnout na novém nájmu, myslím, že to bude hlavně díky tomu, že lidé dali najevo, že jim na Wannieck Gallery záleží,“ říká Miroslav Lekeš. / js

7

Další změny v Mánesu Praha – Ve složení správní rady Nadace českého výtvarného umění, které patří pražská výstavní síň Mánes, došlo k výrazné obměně a zúčastněné strany se nyní vzájemně obviňují z nekompetentnosti a nekalých úmyslů.

Tři z devíti členů správní rady, včetně dosavadního předsedy, akademického malíře Martina Pavaly, byli koncem loňského roku odvoláni. Současně zkrachovala jednání o úvěru, z nějž měla být financována již probíhající rekonstrukce funkcionalistické budovy na Smetanově nábřeží. V tento okamžik nadaci chybí více jak 100 milionů korun a práce na budově jsou pozastaveny. Otázka budoucího financování je o to naléhavější, že budova Galerie Mánes byla vyjmuta z majetku nadace, není uvedena v jejím statutu a je s ní proto možné ručit v případě půjčky.

Spolu s Pavalou byli ze správní rady na konci listopadu 2012 vyloučeni také fotograf Ivan Prokop a Petr Hejma, někdejší starosta

Prahy 1. „Neoprávněnost našeho odvolání konstatovala též předsedkyně dozorčí komise NČVU, správní rada však její stanovisko zcela ignorovala, přestala s ní jakkoli komunikovat a přestala plnit i svou zákonnou povinnost informovat ji o svých zasedáních. Svévolný a protizákonný postup správní rady vedl předsedkyni dozorčí rady k rezignaci,“ píše se v oficiálním prohlášení někdejších členů rady. Předsedou správní rady NČVU byl ihned po jejich odvolání zvolen vedoucí ateliéru restaurování soch na AVU Petr Siegl, místopředsedkyní se stala krajkářka a bývalá členka dozorčí rady NČVU Ludmila Kaprasová.

Nově ve správní radě zasedl bývalý šéfkurátor GHMP Karel Srp, šéfrestaurátor NG Petr Kuthan a člen Asociace užité grafiky Karel Míšek.

Martin Pavala podal na nové vedení NČVU žalobu za protiprávní postup při odvolání. Obměna správní rady podle něj znamená faktické ukončení práce, kterou nadace vykonávala posledních pět let, včetně před-domluvených kurátorů a potenciálních

partnerů. Současně platí, že pokud soud uzná žalobu za právoplatnou, budou všechna rozhodnutí, která současná správní rada přijme, anulována. „Pan Pavala byl odvolán z důvodu ztráty důvěry členů Správní rady NČVU s ohledem na velmi vážné pochybení ve vedení NČVU,“ říká bez bližšího vysvětlení jeho nástupce Petr Siegl. Podle Pavaly však za jeho odvoláním stojí někdejší ředitel GHMP Milan Bufka, který je členem správní rady nadace od roku 2011. „Pan Bufka využívá první příležitosti, kdy se komplikuje úvěrové financování již rozjeté rekonstrukce a s přispěním dalšího, do té doby téměř „neviditelného“ kolegy a dvou poněkud dezorientovaných členek správní rady zahajuje frontální útok,“ říká Pavala. „Pan Pavala zmiňuje moje jméno, protože jsem to byl především já, kdo na jednání vznášel námitky proti jeho činnosti, ale víceméně jsem vyjadřoval i názory svých kolegů ve správní radě,“ komentuje vše Bufka.

ArtAntique-190x124 18.2.13 10:46 Stránka 1

inzerce

INVESTUJTE DO UMĚNÍ, INVESTUJETE DO BUDOUCNOSTI

XII. ročník veletrhu výtvarného umění Art Prague 18. – 24. 3. 2013

Art Prague ART PRAGUE Art Prague art prague ART PRAGUE Art Prague

ART PRAGUE art prague Art ArtPrague Prague Kafkův dům, náměstí Franze Kafky 3, Praha 1, www.artprague.cz

GENERÁLNÍ PARTNER ART PRAGUE

8

zprávy

Milan Bufka se stal členem správní rady NČVU v době, kdy se jednalo o možné spolupráci nadace s Martinem Romanem a Petrem Dvořákem, respektive s jejich manželkami.

Již tehdy byla nadace připravena ručit budovou galerie Mánes. Zvolení Bufky podle Pavaly proběhlo na výslovné přání Martina Romana, s kterým se Bufka zná ještě z dob, kdy oba působili ve Škodě Plzeň. Podobně také ředitelka Leica Gallery Milena Dubská zastupovala svého manžela Petra Dvořáka, ale na rozdíl od Bufky ze správní rady odešla v okamžiku, kdy Dvořák po nástupu do čela České televize spolupráci ukončil.

V patové situaci se nyní ocitá nejen nadace, ale především samotná budova Mánesa. Naplňuje se tak nejčernější možný scénář, který může skončit i prodejem funkcionalistického skvostu od architekta Otakara Novotného. To, že byla budova vyjmuta z majetku nadace a lze s ní ručit při případné půjčce, znamená, že v případě nesplacení by propadla ve prospěch věřiteli. V minulosti se plánovalo převedení budovy Mánesa na společnost Apella fine arts s r. o., kterou v roce 2009 založila nadace pro účely půjčky a v jejíž správní radě od loňského prosince sedí noví členové správní rady NČVU. Podle původních plánů měla být rekonstrukce ukončena v červnu letošního

art + a ntiques roku. Petr Siegl tvrdí, že s letošním zdárným dokončením rekonstrukce dál počítá. „Současná správní rada provádí všechny organizační úkony, které vedou k pokračování rekonstrukce budovy Mánes a jsou v souladu s původním záměrem její plné rehabilitace,“ dodává Siegl. Radka Prošková, bývalá asistentka Pavaly, však upozorňuje, že dozor stavby nyní namísto architekta řídí Milan Bufka a Petr Kuthan a že dochází k nekoncepčním změnám v plánu rekonstrukce. „Oproti původně jednotnému projektu se z toho stává fušařina,“ prohlašuje.

V souvislosti s obměnou správní rady se znovu objevily spekulace, že by do financování rekonstrukce měl vstoupit Martin Roman, ten to však popřel. „Žádná jednání o mé účasti na financování rekonstrukce budovy nevedu.

V současné době věnuji své prostředky a úsilí v charitativní oblasti především vzdělanosti,“ sdělil v únoru serveru E15.cz Roman.

Výstavní síň Mánes, postavená z iniciativy S.V.U. Mánes, byla pro veřejnost slavnostně otevřena na podzim 1930. V 90. letech se spolek neúspěšně domáhal její restituce, soudy však potvrdily vlastnictví NČVU, která je nástupnickou organizaci Fondu českého výtvarného umění, který budovu získal do správy po rozpuštění S.V.U. Mánes v 50. letech. / jl

R e k o n s t r u kc e j e p o z a s tav e na , a l e pr ý s e v š e c h n o s t i h n e / foto: NČVU

Kultura živá či neživá Praha – Ministerstvo kultury snížilo rozpočet kapitoly živého umění na rok 2013. Po vlně protestů a vyjednávání jej následně navýšilo, hranice loňského reálného rozpočtu však nedosáhlo. Iniciativa Zachraňte kulturu 2013, která protesty organizovala si za dlouhodobý cíl klade návrat k rozpočtu z roku 2008.

Tedy do doby, „kdy byly jedinkrát otevřeny slíbené programy a kdy ministerstvo plnilo materiál Koncepce účinnější podpory umění na roky 2007–2013“, jak říká jedna z členek iniciativy Yvonna Kreuzmannová.

Vyjednávání na ministerstvu předcházela petice s podtitulem Stop ekonomické cenzuře, kterou podepsalo více jak 5 000 lidí a následně také demonstrace před budovou Ministerstvem kultury (14. února). Zástupci živého umění požadovali nejen změnu ve výši financí rozdělovaných v grantovém řízení, ale také „otevřenou a kontinuální komunikaci s Ministerstvem kultury“ a „audit projektů navázaných na dotace Evropské unie“.

V souvislosti s protestem ministryně Hanáková přislíbila udržet finance na živé umění na úrovni loňského roku. Den před avizovanou demonstrací 13. února vydala „příkaz, aby byly v co nejbližším časovém horizontu vyčleněny další finanční prostředky na podporu živého umění“. Na schůzce iniciativy a zástupců ministerstva (25. února) bylo přislíbeno navýšení oproti původnímu rozpočtu na rok 2013 o 67 milionů. „Bohužel tím trvá kritický až likvidační stav. Už loni to bylo tak málo, že ministerstvo muselo v průběhu roku přidat peníze do grantů na živé umění, letos se opět vrací na částku loňského roku před navýšením, tudíž do stejně neutěšeného stavu,“ popisuje postup ministerstva zástupce iniciativy Adam Borzič. Podle poslední tiskové zprávy Ministerstva kultury z 28. února má částka rozdělovaná pomocí grantů dosáhnout 80 procent loňského roku.

Granty na živou kulturu jsou nemandatorní složkou rozpočtu ministerstva, jedná se tedy o peníze pro instituce, vůči kterým ministerstvo nemá povinnosti zřizovatele.

Právě jakási okrajovost živé kultury je podle Kreuzmannové jedním ze zásadních problémů. „Ministerstvo kultury nejeví zájem hájit

9

Z d e m o n s t rac e p ř e d m i n i s t e r s t v e m k u lt u r y / foto: Profimedia

živé umění se stejnou razancí jako umění zprostředkovávané státními institucemi. Je třeba, aby si Ministerstvo kultury uvědomilo, že kulturní identita nevzniká jen v institucích zřizovaných státem,“ vysvětluje Kreuzmannová.

Ze zákona má ministerstvo povinnost financovat 29 svých příspěvkových organizací, do těch také směřuje většina rozpočtu. „Až zbylá část rozpočtu je určena na grantové programy, protože představují tzv. nenárokovou položku. Proto bylo Ministerstvo kultury nuceno krátit finanční prostředky právě v této oblasti,“ zní oficiální stanovisko ministerstva ke krácení rozpočtu na živou kulturu.

Podle Koncepce účinnější podpory umění na roky 2007–2013, které v roce 2006 schválila jako oficiální dokument vláda, je umění ve společnosti navýsost důležité. „Regeneruje společnost, artikuluje a interpretuje poznání, utváří životní styly, plní identifikační funkce, je zdrojem zábavy a předmětem aktivit volného času, zlepšuje duševní a fyzické zdraví občanů a celkové společenské prostředí naší země, přitahuje mladé lidi a chrání je před negativními vlivy a různými závislostmi,“ čteme v dokumentu. I přesto zůstává financování živé kultury popelkou. Cíl získat na kulturu 1 procento ze státního rozpočtu a navýšit prostředky určené pro neziskové kulturní organizace rozdělované formou grantu, což

jsou úkoly definované druhým oficiálním dokumentem z téže doby Zásady kulturní politiky České republiky na léta 2007–2013, se v současné době nezdá být naplnitelný. Získat více peněz na kulturu se v současné době zdá vzdálenější než před šesti lety.

Za uplynulých pět let podpora živého umění klesla na méně než polovinu pů-

vodní částky. V roce 2008 se v grantech rozdělovalo téměř 496,7 milionu korun, tj. 5,6 procenta rozpočtu ministerstva.

Návrh ekonomického náměstka Sankota z ledna 2013 počítal s částkou 194 miliony korun, tj. 2,2 procenty rozpočtu ministerstva na letošní rok. Takové snížení by znamenalo například pro oblast výtvarného umění pokles z 33,3 milionů v roce 2008 na 14,1 milionů korun. O tyto prostředky se přitom ucházejí nejen nezávislé výstavní instituce, časopisy a umělecké iniciativy, ale i muzea umění a galerie zřizované kraji a městy. Celkem letos bylo na ministerstvo v této kategorii podáno přes 260 žádostí v celkové výši 346 milionů korun.

Za změny Ministerstva kultury odmítá převzít jakoukoli zodpovědnost a tvrdí, že o tom, kolik prostředků bude vynaloženo na podporu kultury, rozhoduje Ministerstvo financí. Takové prohlášení je však sporné, definování výše rozpočtu není procesem, ve kterém by Ministerstvo kultury nemělo žádné slovo. Vždy s dvouletým předstihem sepisuje Ministerstvo kultury výhledový rozpočet, v reakci pak Ministerstvo financí definuje střednědobý výhled, který je závazným rámcem, do kterého se rezort následně musí vejít. / jl

C e na O s o b n o s t r o k u 2 0 12 / Černý čtverec pro Pavla Mrkusu Krištof Kintera pojal jako krátké video se záběrem na obraz, který před rokem dostal od Josefa Bolfa. Druhý laureát, kterým byl sám Kintera, dostal původní komiks s Kustodkou Květou. / foto: Martin Voříšek

10

výstava

art + a ntiques

Racionální materialista K výstavě Radoslava Kratiny text: Josef Ledvina

Radoslav Kratina je v dějinách českého umění zapsán jako „objevitel“ manuálně transformovatelného objektu – variabilu. Uměleckou cestu, která jej k variabilům přivedla, rekonstruuje výstava v Domě U Kamenného zvonu a k ní vydaná první Kratinova knižní monografie.

Radoslav Kratina (1928–1999) trval na tom, že jeho předvariabilové pokusy pro něj měly zcela klíčový význam. Variabil nebyl něčím, co by mu vytanulo na mysli v momentu náhlého osvícení, naopak byl konsekvencí jeho předchozích tvůrčích výsledků. „Ke svým řešením jsem dospěl logicky a málokterý výtvarný projev může vykázat takovou vývojovou návaznost jako moje pojetí,“ píše v jednom nepublikovaném textu.

Radoslav Kratina se na přelomu čtyřicátých a padesátých let, po absolutoriu brněnské Školy uměleckých řemesel, živil jako textilní návrhář.

Zkušenost s navrhováním repetitivních struktur textilního ornamentu mu později jistě usnadnila přijetí a rozvíjení analogických postupů ve volné tvorbě. Dřevěná zvířátka s pohyblivými částmi a papírové kostky z vystřihovánek, jež navrhoval na přelomu let padesátých a šedesátých, tehdy již jako absolvent pražské Vysoké školy uměleckoprůmyslové, zas mají zřejmou vazbu na mechaniku jeho variabilních objektů.

Výhradně volné tvorbě se věnoval od roku 1963. Jako určitý bod obratu sám zmiňuje návštěvu výstavy v Rychnově nad Kněžnou, jíž se vedle autorů starší generace (Pravoslav Kotík nebo Vincenc Beneš) účastnili i mladší experimentátoři (Karel Malich, Vladimír Boudník, Alena Kučerová, Eva Kmentová, Adriena Šimotová ad.). Ne že by se jednoznačně identifikoval s jedním ze zastoupených výtvarných názorů, spíše na něj zapůsobila jejich pestrost a experimentální

otevřenost. Prozkoumávání různých možností se také v několika málo následujících letech věnuje.

Z tehdy realizovaných experimentů lze jako zřejmou „premisu“ jeho pozdější práce vnímat něco z početného souboru monotypů: Série z roku 1965 představuje otisky žiletek. Samy o sobě představují jednotlivé listy ukázku tehdy rozšířeného zaujetí poetikou materiálových struktur a textur. Pokud je však poskládáme vedle sebe, ustupuje tento moment částečně do pozadí. Nápadným se naopak stává zaujetí různými možnostmi uspořádání určitého počtu kusů téhož prvku na listu papíru. Zatímco někde je žiletková struktura více či méně narušována vysunutím z pravidelného rastru, jinde jsme konfrontováni s ortogonální strukturou žiletek řazených jedna vedle druhé po celé ploše papíru. Žiletku tu tak můžeme vnímat jako určitou paralelu pozdějšího dílce variabilního objektu.

Možnost transformace Přímější cesta k variabilu vede přes sirkové reliéfy. Na místo otisku jako záznamu různých variačních možností nastupuje předmět saH ř i v n á č ( B í l é t y čk y v š e s t i p o l í c h) / 1965-68 dřevo, nitroemail / 94,5 × 66,5 × 15 cm / Museum Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových / foto: Jaroslav Kvíz

11

12

výstava

motný, v tomto případě zápalky. Ty jsou zprvu fixovány na sololitové podložce a upravovány nitroemailovým nátěrem. Kratina opět zkouší různé varianty pořádání od spíše nepravidelných (Reliéf ze zápalek, 1964) k různě pravidelným (Pocta van Goghovi, Stříbrná struktura, obojí 1965). Mezi těmito pokusy se už v roce 1964 objevuje i ten, který má představovat nultý bod jeho celé tvorby – Zápalková struktura, nultý variabil. Do dřevěného rámu tu jsou zápalky vměstnány tak, že jedna strana představuje strukturu tvořenou jejich hlavičkami, druhá dřevěnými konci. Reliéf přitom lze proměňovat tlakem ruky, povysouváním nebo zas zasouváním zápalek. Původní záměr jednu z těchto proměn jako obvykle fixovat Kratina opustil, možnost transformace se tak stala trvalou součástí díla.

Jestliže variační postupy představují určitou konstantu Kratinova oeuvre, zůstávají nicméně v jeho raných realizacích obsaženy spíše implicitně. Jejich organický vzhled a expresivní potenciál nezapřou okouzlení estetikou tehdy všudypřítomné materiálové abstrakce.

S tou se měl zakrátko definitivně rozejít. Kudy vedla cesta vpřed, ukazují Dřevěné tyčinky I z roku 1965. Nahlíženo primárně esteticky opravdu těžko najít ve spektru tehdy existujících výtvarných názorů něco vzdálenějšího jeho sirkovým strukturám: Tyčinky vyskládané jedna nad druhou jsou v této poloze zajištěny rámovou konstrukcí tak, aby je bylo nadále možné posouvat do stran. Každá z nich je pak pojednána červeným a bílým nitroemailem přísně geometricky, podobně jako železniční šraňky. Rozchod s organickou estetikou informelu tu bije do očí.

Zprvu by se zdálo, že jsme tu konfrontováni s totálním zlomem v Kratinově tvorbě. Pokud bychom se pohybovali v rovině primárně

art + a ntiques estetické, mohli bychom jej s nadsázkou nazvat konverzí od materiálové abstrakce k abstrakci geometrické. Jenomže za touto diskontinuitou primárně estetickou se skrývá právě kontinuita principu. To, co zůstává, je variabilita, nikoli jen zachycená v jednotlivých fázích prostřednictvím série, ale jako trvalá vlastnost díla. Takto barevně pojednané posuvné tyčinky umožňují divákovi dělat vlastně totéž, co Kratina dělal, když rovnal žiletky na papíře, a zkoumal tak různé varianty uspořádání. Úseky červené a bílé může rovnat pěkně pod sebe, a docilovat tak efektu červenobílého pruhování, nebo zas tuto pravidelnost různými posuny rozbíjet, jakoby seismicky rozechvívat.

Nová estetika geometrie dovoluje mnohem explicitnější formulaci tohoto principiálního zaujetí, formulaci zbavenou nánosu literárních konotací.

Od dřeva k chromu Ve chvíli, kdy se mu v kontextu dobové renesance konstruktivistických estetik jasně vyjevila možnost takové konverze, bez většího zaváhání se jí chopil. Kudy vedla cesta k této rychlé geometrické očistě, přes které umělce domácí i zahraniční, které výstavy a časopisy, zůstává otázkou dalšího bádání. Kde všude bude třeba pátrat (a že to nebudou jen skupiny GRAV či Zero), napovídá odkaz ke klasikovi polského konstruktivismu v názvu dalšího z raných červenobílých variabilů – Pocta Stażewskému (1967). V této době také Kratina nalézá své pevné místo v šířeji definovaných názorových okruzích a uskupeních v rámci rozrůzněné výtvarné scény 60. let.

V roce 1967 zakládá spolu s teoretikem Arsénem Pohribným Klub konkretistů, rok nato ho Jiří Padrta přiřadí k nové citlivosti.

M o d r o b í l é kr y c h l e s č t v r t kr o u ž k y / 1966 / dřevo, nitroemail / 52 × 43 cm / soukromá sbírka / foto: Zdeněk Rerych

13

V o d o r o v n é t y č i nk y I . / 1965 / dřevěné tyčinky, nitroemail / 57,5 × 55 cm / NG v Praze

To vše neznamená, že by pro něj skončilo hledání adekvátního vyjádření vlastního programu. Paralelně s polychromovanými variabily vznikají i kusy sněhobílé. Estetika čistých základních barev tu je nahrazena odhmotněnou hrou světel a stínů, docilovanou různým nastavením pohyblivých prvků (Bílé kvádříky, 1966; Vodorovné tyčinky, 1967–68). Možná právě ono odhmotnění, jež bylo v určitém napětí s Kratinovým materialistickým krédem (k němu viz níže), stojí za tím, že bílé období bylo jen obdobím přechodným. A ve stejné době nechybějí ani dočasné návraty k estetice přírodního materiálu, třebas tentokrát dřeva opracovaného velmi pečlivě, do čistých geometrických forem (Válečky s V výřezem, 1966), občas dokonce barevně rozlišených mořením (Mozaika, 1969).

Rozšiřuje se i formové bohatství užívaných prvků – k tyčinkám přibývají válečky, kostky, hranoly, kvádříky a krychle. Ty se již jen neposouvají, ale také otáčejí na osách, někdy upevňovaných v rámech tak, že výsledkem je variabilní reliéf, jindy do podstamentu situovaného volně v prostoru (Šest os v prostoru, 1966). Poslední případ, kdy se z variabilního reliéfu definitivně stává variabilní objekt, si posléze Kratina zvolí za hlavní cestu hodnou systematického rozvíjení.

Volba materiálu v žádném případě pro Kratinu nebyla jen záležitostí formální. Nedlouho po klíčovém „objevu“ z roku 1964 měl jasno, že jeho životním programem je variabil. Od roku 1964, pomineme-li několik grafických sérií, které sám pokládal za nesamostatný vedlejší produkt, nedělá vlastně až do smrti nic jiného. Dřevo, třebas zbaveno

syntetickým nátěrem nežádoucích konotací, zůstávalo materiálem nevyzpytatelným, časem se rozesychalo, objekty ztrácely klíčovou „možnost skutečného pohybu“. Na úplném počátku 70. let pro svou práci objevil kov – chromované či niklované železo, hliník a později ideálně lehký a pevný dural – a zůstal mu až na krátké plexiglázové intermezzo věrný. Nový materiál skýtal, co se principu variability týče, u dřeva nedosažitelné možnosti. Ostrou barevnost geometrické abstrakce i odhmotněnou stínohru monochromních kusů tak definitivně nahrazuje technicistní estetika přesně zpracovaných, další povrchovou úpravou (chromováním, niklováním) často k nevšednímu lesku přivedených součástek.

Racionalista a materialista Na více místech se Kratina označil za racionalistu a materialistu.

Jak máme takovému tvrzení rozumět? Více než přihlášení se k racionalismu – konstruktivisté a jejich dědicové tradičně pokládali své počínání za inherentně racionální – volá po další interpretaci jeho proklamovaný materialismus. Kratinu vždy zajímal materiál, jak se chová, co s ním jde dělat. Úplně v počátcích jím mohla být i sádra, to když ji třeba nechával skapávat na kulaté jádro a výsledek pak natřel na černo (Černá koule, 1963). I tady je, přes všechny dobové informelní souvislosti, zřejmé věcně experimentální zaujetí. Ani jeho o málo mladší struktury nepředstavují „jen“ hledání vizuálně působivého výsledku, který by diváka vzdálil od jinak docela prozaického

14

výstava

art + a ntiques

Š e s t o s v pr o s t o r u / 1966 / dřevo, dural, nitroemail

D e s e t p o l í č t y ř b ar e v n ý c h h ran o l ů / 1966

75 × 21,7 × 20,5 cm / soukromá sbírka / foto: Jaroslav Kvíz

dřevo, nitroemail / 163 × 62,5 cm / soukromá sbírka / foto: Jaroslav Kvíz

procesu realizace a přenesl jej do pomyslného nepředmětného či předpředmětného světa jevů. Jsou výsledkem hýbání, posouvání, rovnání… Jako moment na cestě k objevu variabilu zmiňuje Kratina v textu z roku 1967 (vedle zkušenosti s navrhováním hraček) „zážitek ze struktury barevných krabiček v regále obchodu…, jež skládají variabilní mozaiku, kterou vnímáme, ale nevidíme její další možnosti“. Krabičky v regále jsou také něčím, co lze skládat, otáčet a má to třeba i různě barevné stěny. Tuto možnost vzít něco do ruky a otočit to nebo něco rozházeného srovnat přitom vnímá jako určitou danost, jako to, jak svět prostě zakoušíme.

Původ jeho variabilů v tomto všedním zážitku přitom zas nejlépe ukazují jeho zápalkové reliéfy. Pro tak náruživého kuřáka, jakým byl Radoslav Kratina (Jiří Valoch mu prý říkal, že by mohl klidně kouřit profesionálně), jsou sirky věcí tak všední, jak jen věc může být.

Můžeme si dobře představit, jak různé méně pravidelné struktury z vypálených sirek v jeho okolí vznikaly jaksi samovolně a dále jak tyto samovolné struktury na chvíli jinak nezaměstnané prsty rovnají.

Pokud chceme rozsypané zápalky dát zpátky do krabičky, je navíc

pravidelnost či řád naší jedinou možností. Na rané asambláži z roku 1963 vidíme pootevřenou krabičku, v ní sirky, jedna pěkně vedle druhé a kolem zas chaos, nahodilá struktura sirek vypálených. Pokud je možnost věci otáčet a rovnat pro nás něčím přirozeným, ukazuje třeba právě krabička sirek, že to není činnost neomezená – k zážitku, že něco jde, patří i zážitek, že něco nejde.

Zajímavá je v této souvislosti jiná Kratinova práce datovaná volně do 60. let – prosklený box naplněný opět zápalkami. Ty nejsou nijak fixované, pouhým zatřepáním se tak struktura za sklem může potenciálně nekonečně měnit. Nápadné je při tom, jak se přes velmi omezenou kontrolovatelnost výsledku takového počínání mají sirky tendenci rovnat do paralelně uspořádaných shluků. Jednoduchý „generátor struktur“ tak odhaluje nové možnosti uspořádání, možnosti determinované více než tvůrčím subjektem konkrétní, materiální podobou jednotlivých prvků.

Tvrdí-li Kratina, že je jeho racionalismus materialistický, distancuje se tím vlastně od umělců, kteří měli sklon jimi vizualizovanou říši geometrických a obecněji matematických struktur a objektů vnímat

15

jako jakýsi jiný, vyšší, mimosvětský či ideální stupeň reality. Geometrie pro něj neotvírala cestu k odhmotnělé říši čistého rozumu. To vůbec neznamená, že by se bránil vizuálně působivým výsledkům, naopak mnohá jeho díla mají zřejmou vazbu třeba i na dobové op-artové efekty.

Takovou působivost, krásu v tom nejprostším slova smyslu považoval za nedílnou součást svého počínání. „Protínání a křížení těles vyvolává kontrasty a rytmy, které vnímáme jako prostorovou krásu plnou vzruchu z distancí,“ píše jednou a jinde zas vyzdvihuje, jak jeho objekty umožňují „pohledy do vnitřního prostoru, do labyrintu lesa detailů“.

Labyrinty lesa detailů Kratina našel zalíbení ve svých niklovaných labyrintech, detail ho zajímá, „minimalizaci výtvarných prostředků“ odmítá. Zprvu „překládá“ do nového materiálu starší dřevěné realizace – například Kovové tyčky v rámu (1970–71) představují víceméně doslovné aluminiové analogon jeho sirkového Nultého variabilu. Záhy začíná naplno rozvíjet nové možnosti kovu. Sám si navrhuje dílce svých kovových stavebnic a ty pak nechává realizovat „na melouch“ různé pražské kovoobráběče. Významnou technickou inovaci tu představuje čep. Díky němu je schopen dílce variabilů spojovat tak, aby je bylo postupným vytáčením možné rozvíjet do větvovitých struktur značně přesahujících původní základnu danou soklem (Oválné formy s čepy, 1976).

Variováním polohy jednotlivých elementů téhož objektu vzniká jednou struktura víceméně kompaktní a souměrná, jindy zas značně „rozevlátá“. Často tu s celkově technicistní estetikou soupeří i různé botanické konotace. Těm se ostatně nedokáže, a snad ani nechce bránit Kratina sám, když ve svých textech v souvislosti s vlastní tvorbou užívá metafor lesa, větví či koruny stromů (nebrání se jim ostatně ani odborné názvosloví matematiky, které hovoří o stromových strukturách, jejich kořenech a větvích). Ortogonální geometrii mřížkových či rámečkových kusů sice neopouští (BN, 1978; Obdélníky a čtverce v různých velikostech, 1979), stále častěji ji však doplňuje objekty geometricky nepoměrně komplikovanějšími. Tato komplikovanost může být dána obohacenou morfologií dílců: Různostranné šestiúhelné elementy dávají například vzniknout objektům upomínajícím možná spíše než na korunu stromů na článkovitou strukturu sukulentů (Úhlové sklony, 80. léta). Sestava dynamicky, ostroúhle zalamovaných prvků zas možná připomene svazek schematicky zaznamenaných elektrických výbojů (Dva úhly, 1991).

Dalšího formového obohacení a zároveň posunu k ještě organičtějšímu výrazu docílil Kratina využitím dílců z různě zakřivených trubiček (Variabilní křivky, 1979), z nichž mohly vznikat i struktury alespoň na první pohled takřka dokonale chaotické (Esovité elementy nestejných sklonů, 1978–96). Zcela nový vizuální účin – tryskající voda fontány, svazek rákosu – pak skýtá vertikální protažení jednoduchých „nastavitelných objektů“ (Arsenál bílých a černých válečků, 1983; Arsenál hranolků, 2. pol. 80. let).

Ve snaze popisem zachytit formovou pestrost Kratinovy doby kovové bychom mohli dlouho pokračovat. Naším cílem však bylo jen evokovat jeho cit pro detail – pro jeho jemné odstiňování, pro to, jak jej lze variovat bez ztráty obecnějších souvislostí. V tomto

obecném kontextu estetického zaujetí pro detail spíše než v tíze normalizačního období, doléhajícího nakonec i na materialistického racionalistu Kratinu, asi nakonec bude třeba hledat smysl enigmatické fotografické série náhrobků z 80. let. Jakékoliv pocity tísně coby doprovod svých olšanských pátrání koneckonců nepřipouštěl: „Nikdy jsem neměl pocit zoufalství, naopak na hřbitově je v létě a na jaře živo, je tam jak na trhu s květinami.“ Relativně omezená plocha pražských hřbitovů jej konfrontovala s bezpočtem variant realizace v podstatě téhož zadání. Nezajímaly ho jen kusy formou i kvalitou provedení víceméně solitérní, ale také typová homogenita, a přece variační pestrost standardu, nebo jinak, shodnost typu a odlišnost v detailu.

Byt-ateliér Variabily měly nicméně diváka stále upomínat, že i ta nejkrásnější struktura zůstává nakonec vždy výsledkem málo esoterického procesu – procesu blízkému popsanému sirkovému paradigmatu. I proto se Kratina stavěl rezervovaně ke kinetickému umění, u nějž právě cítil, jak efekt ztrácí vazbu na proces realizace a začíná být vnímán jako něco přesahujícího obyčejný běh našeho světa. S články jeho

Ú h l o v é s k l o n y / 80. léta dural, aluminium / 67 × 26 × 26 cm / soukromá sbírka / foto: Jaroslav Kvíz

16

výstava

art + a ntiques

D e s e t o t v í rat e l n ý c h r á m e čk ů / 1982 / chromované železo, mosaz / výška 36,5 cm / NG v Praze

stavebnic prostě vždy něco dělat šlo a něco zase ne. S apropriací materiálu, jakým je zápalka, aproprioval Kratina i jeho možnosti.

Později dílce získával úpravou různých dřevěných a kovových prefabrikátů (násada na koště, tyčky k praporkům, pletací jehlice…) a nakonec si je podle vlastních návrhů nechával zhotovit.

Zdálo by se, že se tak nakonec přece jen osvobodil od všech materiálových determinant. Pečlivě provedené rysy jeho návrhů však nepředstavují „čisté ideje díla“, jejichž samotná materiální artikulace by byla něčím druhotným. Takový přístup Kratina odmítá: „Moje projektování objektů nespočívá jen ve vymýšlení matematicko-geometrických projektů nad pracovním stolem, jako je tomu u konstruktivistů (…). “ Podstatné pro něj bylo nechat jím navržené dílce realizovat, tak aby se staly skutečnými věcmi vedle jiných skutečných věcí tohoto světa, přinést si je domů, do svého pokojeateliéru v Malešicích a tam je různě skládat dohromady, zkoušet, co všechno s nimi jde dělat. Variabil byl právě něčím, co tuto klíčovou „možnost skutečného pohybu“ uchovávalo i pro diváka.

Ani navrhování samotné nebylo činností bez pravidel. Už jen to, že výsledek musel fungovat, musel být skutečně variabilní, představovalo omezení. Vedle restrikcí daných mechanikou variabilního objektu tu ovšem byly i restrikce „logické“. „Vývojová souvislost“ tvorby představovala pro Kratinu hodnotu, kterou bylo třeba uchovávat. K novému tvaru dílce potřeboval dospět „logicky“ – analýzou řešení starších. Kratina stále opakuje, jak důležité

pro něj bylo dívat se na věci kolem sebe, a těmi, krom těch krabiček v regálu samoobsluhy, byly i jiné starší variabily. Fotografie jeho malešického pokoje-ateliéru toho jsou dobrým svědectvím. V době, kdy minimum jeho prací mělo šanci najít kupce, jich drtivá většina zůstávala u něj doma. Starší reliéfní realizace pokrývaly stěny, novější kovové solitéry stály doslova všude, na skříních, v policích i na podlaze. Takové prostředí Kratinovi umožňovalo neustále promýšlení realizací starších. A „logika“ toho, co dělal před tím, mu zpravidla ukazovala i možné cesty vpřed.

Radoslav Kratina místo: Dům U Kamenného zvonu pořadatel: Galerie hl. města Prahy kurátor: Hana Larvová kniha: Hana Larvová (ed.): Radek Kratina 1928–1999, GALLERY, Praha 2013, 299 stran termín: 6. 3.–19. 5. 2013 www.ghmp.cz

17

ŠPILLAR Karel, Koupání

ŠPÁLA Václav, Jablka na porculánovém košíčku

ŠPÁLA Václav, U řeky

ČAPEK Josef, Váza s květinami - detail

AUKCE 24. 3. 2013, 14 HODIN DIPLOMAT HOTEL PRAGUE WWW.AUKCE-NEUMANN.CZ AUKČNÍ A KOMISNÍ PRODEJ NÁKUP ZA HOTOVÉ PORADENSKÁ SLUŽBA INFORMAČNÍ SERVIS SOUDNĚ-ZNALECKÁ POSOUZENÍ POJISTNÉ A DĚDICKÉ UDÁLOSTI

inzerce

18

art + a ntiques

PRVNÍ JARNÍ

AUKCE

SVĚTOVÉHO A ČESKÉHO VÝTVARNÉHO UMĚNÍ

21. 3. 2013 od 17:30h Lubomír Typlt, Něco se hledá, 2011, olej , plátno

v prostorách Galerie PICTURA Výstava dražených předmětů:

13. - 21. 3. 2013, 10:00 - 18:00 hodin Na Zderaze 6, Praha 2 Tel.: +420 224 233 810, +420 603 741 674 www.pictura.cz

Pořádá Asociace starožitníků České republiky

Novoměstská radnice 18. – 21. 4. 2013

Karlovo náměstí 1/23, Praha 2

prodejní veletrh starožitností ANTIQUE FAIR Návštěvní hodiny – Opening hours: 18. – 20. 4. 2013 | 10:00 – 19:00 21. 4. 2013 | 10:00 – 17:00 www.asociace.com Vstupné – Entrance: 90,– Kč

inz_190x119_osvit.indd 1

1.3.2013 12:02:26

aukce

19

Od Filly po Kinteru Praha – Jubilejní 25. aukční sezóna začala o několik týdnů dříve než bylo v posledních letech zvykem, neboť společnost Adolf Loos Apartment and Gallery svou letošní aukci naplánovala již na konec ledna. Ve středu 23. ledna bylo v Kaiserštejnském paláci na Malé Straně draženo 45 obrazů a soch v čele s mnohamilionovým obrazem Emila Filly Malíř z počátku 20. let. Nového majitele našlo téměř 90 procent nabízených děl, pět obrazů se prodalo za více než milion korun*. Hranici sta tisíc korun překonalo dalších 33 položek.

Dohromady sběratelé na první aukci v novém roce utratili 42 milionů korun.

E m i l F i l l a : Ma l í ř / 1920–21 olej a písek na plátně / 98 × 90 cm / cena: 18 375 000 Kč

V případě Fillova programového díla pocházejícího ze sbírky Vincence Kramáře se čekalo, zda nepokoří hranici 20 milionů korun. Nakonec se tak nestalo. Obraz se prodal s nárůstem o téměř 1,6 milionu korun za konečných 18,375 milionu. Důvodem, proč se cena nevyšplhala ještě výš, patrně bylo, že obraz již před tím privátně nabízela Galerie Jiří Švestka (viz reprodukce v Ročence ART+ za rok 2011). Dosažené cena je každopádně druhou nejvyšší částkou za Fillovo dílo prodané v aukci. Cenový rekord dál drží obraz Zátiší s lahví cherry, který stejná aukční síň vydražila v listopadu 2010 za 19,5 milionu korun.

Druhým nejdražším dílem večera se stal obraz Šítkovské mlýny od Jakuba Schika-

A n t o n í n P e l c : Dr u h á t ř í d a / 1949 olej na plátně / 93 × 135,5 cm / cena: 900 000 Kč

nedera, který přišel nového majitele na 6,12 milionu korun. Obraz se na trh vrátil po devíti letech, v květnu 2004 se na aukci společnosti Meissner-Neumann prodal za tehdy rekordních necelých 1,5 milionu korun. Šlo o historicky první Schikanederův prodej za více než milion korun. Výrazný cenový nárůst Schikanederových děl, k němuž došlo v posledních čtyřech letech, výmluvně ilustruje, že cena přes 6 milionů korun dnes obrazu v žebříčku nejdražších malířových děl stačí až na sedmou příčku.

Novým autorským rekordem je cena 900 tisíc korun za obraz Antonína Pelce Druhá třída z konce 40. let. Rozměrné plátno zachycující cestující ve vlakovém kupé se prodalo za trojnásobek vyvolávací ceny a předchozí autorův cenový rekord překonalo o 180 tisíc korun. Výjimečná kvalita obrazu, který do aukce zařadila malířova rodina, dosaženou cenu plně vysvětluje. Novým autorským maximem, byť v tomto případě šlo o prodej za vyvolávací cenu, je rovněž částka 1,14 milionu korun za obraz Matka s dítětem od architekta a designéra Vlastislava Hofmana. Žádné srovnatelné dílo se od něj v aukci dosud neobjevilo. Dosavadní Hofmanův cenový rekord držela kameninová kubistická váza, která byla před dvěma lety na aukci Galerie Pictura vydražena za 420 tisíc korun.

Ostře sledovanými položkami večera byla také dražba dvojice soch Otto Gutfreunda, unikátní signované sádrové varianty slavné Viki a kvalitního bronzového odlitku Koncertu z 60. let. Prvně jmenovaná plastika, kte-

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

rou jsme podrobněji představovali v prosincovém čísle, se dostala ze 120 na 360 tisíc korun, Koncert se pak prodal za vyvolávací cenu 456 tisíc korun. S nárůstem z 288 na 516 tisíc korun se prodal ještě ­dobový odlitek sochy Vítězství od Jana Štursy.

Z dalších zajímavých prodejů jmenujme ještě obrazy Dívka s azalkou od Vojtěcha Hynaise (1,86 milionu), Divadelní lóže od Pravoslava Kotíka (720 tisíc), triptych Motiv z Průhonického parku od Josefa Ullmanna (600 tisíc), drobná Bažina III. od Františka Muziky (540 tisíc) nebo Alenčina Ježibaba od Jaroslava Panušky (456 tisíc korun).

Z prací na papíře se za vysoké ceny prodaly K r i š t o f K i n t e ra : M l u v i č / 1999–2003 kovová konstrukce, elektro-instalace, polyurethan, oblečení atd. / 100 × 40 × 35 cm / cena: 576 000 Kč

20

aukce

art + a ntiques

kubistická kresba Samovar od Emila Filly (1,38 milionu), jedna z ilustrací k Máchovu Máji od Jana Zrzavého (492 tisíc) nebo kresba Na pokraji od Toyen (360 tisíc korun).

Součástí dražené kolekce byla i jedna položka spadající do kategorie starožitností a jedno dílo současného umění. Karetní stolek s dvěma křesly od Jana Kotěry se prodal s nárůstem o 70 tisíc za konečných 492 tisíc korun. Socha Mluviče od Krištofa Kintery, varianta v obleku, se pak prodala za vyvolávací cenu 576 tisíc korun. / js O takar S l av í k : S e d í c í pr o va z o l e z e c / 1979 olej na plátně / 151 × 151 cm / cena: 660 000 Kč

Klub milionářů Praha – Hned dvanáct obrazů za více než milion korun na své první letošní aukci vydražila společnost 1. Art Consulting. Za více než sto tisíc korun se prodalo dalších 45 děl a celkový obrat aukce činili 66,3 milionu korun, což je pro společnost nejlepší výsledek od listopadu 2010. Nového majitele na aukci, která se konala v neděli 10. února odpoledne v pražském Topičově salonu, našlo 72 procent ze 189 nabízených položek.

Nejdráže, za 10,05 milionu korun, se prodal obraz Benátky I. od Jana Zrzavého.

Olej na plátně z roku 1928 byl mnohokrát vystavován a reprodukován, v roce 1930 mimo jiné na benátském bienále. Obraz se prodal s nárůstem o necelých 600 tisíc korun za cenu, která z něj dělá druhé nejdražší malířovo dílo prodané v aukci. Hranici deseti milionů korun se přiblížila rovněž Mužská hlava od Antonína Procházky, kterou jsme

Jan Zr z av ý: B e n át k y I . / 1928 olej na plátně / 48,5 × 63,5 cm / cena: 10 050 000 Kč

představovali v minulém čísle. Vynikající ukázka Procházkova orfismu, olej na lepence z roku 1916 se z vyvolávací ceny 4,15 milionu dostal až na částku 9,46 milionu korun.

Za minimální podání 5,92 milionu korun se prodal lunetový obraz Sv. Václav vykupuje pohanské děti od Karla Škréty. Šlo již o třetí obraz ze Škrétova svatováclavského cyklu z mělnické zámecké obrazárny, který společnost dražila. Předchozí dva obrazy se v roce 2010 prodaly za 4,6 a 6,6 milionu korun.

S nárůstem z necelých 2 na 4,39 milionu korun se prodala Hlava ženy od André Deraina.

Obraz, který je publikován v malířově souborném katalogu a před pěti lety byl vystaven na výstavě v muzeu Thyssen-Bornemisza v Madridu, se tak stal nejdražším Derainovým dílem prodaným na aukci v Česku.

Dalšími díly draženými za více než milion korun byly obrazy Václava Špály (3,74 a 2,08 milionu), Josefa Šímy (3,2 a 2,32 mi-

lionu), Karla Černého (2,14 milionu), Kamila Lhotáka (1,67 milionu) a dvě zajímavé ukázky holandského barokního malířství (1,14 a 1,08 milionu korun). Za úspěch je možné považovat zejména ceny Šímových děl, nejvyšší za posledních pět let. Oba obrazy, abstrakce z 60. let, byly navíc draženy s poměrně výraznými nárůsty. Do jisté míry zklamáním je naopak cena 1,67 milionu korun za Lhotákův obraz Montgolfiéra z roku 1944. Jde sice o autorovu čtvrtou nejvyšší cenu dosaženou v aukci, vzhledem k rané dataci i atraktivnímu námětu se však očekávalo, že obraz přitáhne víc jak jednoho zájemce.

Novými autorskými rekordy jsou částky 720 tisíc za obrazy Běžci Chataway a Pirie

J i ř í N ač e ra d s k ý: B e ž c i C h ataway an d P i r i e / 1964 / olej na plátně 134 × 120 cm / cena: 720 000 Kč

od Jiřího Načeradského a Ikarův pád od Jánuše Kubíčka a cena 660 tisíc korun za Sedícího provazolezce od Otakara Slavíka. Všechna tři díla se prodala s výraznými nárůsty a u všech jsou dosažené rekordy vysvětlitelné časnou datací a malířskými kvalitami nabízených obrazů. Z poválečného umění se dále dařilo Adrieně Šimotové (780 tisíc), Josefu Hlinomazovi (324 tisíc), Liborovi Fárovi (234 a 228 tisíc) nebo Radoslavu Kratinovi (216 tisíc).

Několika kvalitními ukázkami bylo v nabídce zastoupeno také malířství 19. století.

Nejdráže se prodal žánrový výjev z ruského venkova od Jaroslava Věšína, který se z 660 tisíc dostal na 840 tisíc korun. S nárůstem byla dražena i další díla v této kate-

inzerce

C R E A T I V O

Galerie CREATIVO Biskupská 1 602 00 Brno

21

www.creativoas.cz info@creativoas.cz

Josef Istler - Bažiny (1945)

22

aukce

gorii – Dáma s knihou v zahradě od Františka Dvořáka se prodala za 324 tisíc, Studie stromu s potokem od Antonína Chittussiho za 384 tisíc a soubor barevných litografií Čtyři denní doby od Alfonse Muchy dokonce za 492 tisíc korun.

Z klasické moderny je možné ještě jmenovat obrazy Na schodech od Pravoslava Kotíka (840 tisíc) a Kaplička v Simiane od Otakara Kubína (780 tisíc korun). Dobře bylo v dražené kolekci zastoupeno také umění 40. let. Vedle již zmiňovaného Lhotákova obrazu byla nabízena díla Mikuláše Medka (540 tisíc), Zdeňka Sklenáře (516 tisíc), Karla Součka (276 tisíc korun) a Františka Hudečka. Úspěchem byla zejména dražba souboru čtyř drobných maleb na lepence od posledně jmenovaného. Hudečkovy charakteristické pohledy na noční město byly vyvolávány za částky kolem 50 tisíc korun, nakonec se však prodaly v cenovém rozmezí od 252 do 360 tisíc korun.

Z prací na papíře si zaslouží zmínku například suchá jehla Bičování od Bohuslava Reynka, která se z 25 tisíc dostala až na 96 tisíc korun, což je jedna z vůbec nejvyšších cen za grafiku. Podobně výrazný nárůst z 30 na 84 tisíc korun zaznamenal také barevný linoryt Síň hladu a žízně od Františka Bílka. Tradičně dobře se prodaly také koláže a asambláže od Jiřího Koláře, nejdráže roláž Dětství chrámu, která přišla nového majitele na 108 tisíc korun. / js

Znovu Libenský a Brychtová Praha – Na první letošní aukci společnosti Sýpka, která se konala v neděli 17. února, sběratelé utratili necelých 3,2 milionu korun.

Kupce našlo 45 procent z 353 dražených uměleckých děl a starožitností. Za více než sto tisíc korun se prodaly tři položky, nejdráže další odlitek slavného Polibku od dvojice Libenský-Brychtová. Skleněná plastika z roku 1963 se prodala za vyvolávací cenu 216 tisíc korun. Loni v květnu byla o pět let starší varianta této sochy vydražena dokonce za dvojnásobek této částky.

Největší cenový nárůst v rámci volného umění zaznamenala tušová malba na papíře

art + a ntiques

ČTĚTE ART+

S tan i s l av L i b e n s k ý a Jar o s l ava Br y c h t o vá :

Jiř í Kolář v Amsterdamu V Amsterdamské Christie’s se v rámci kolekce umění od 19. století do současnosti dražené 12. března objeví jeden z kolážových objektů Jiřího Koláře vzniklý ve francouzském exilu. Odhadní cena rozměrného Sentimentu A je 6 až 8 tisíc eur. Finální však může být i dvojnásobná. Jiřímu Kolářovi se totiž v zahraničí daří!

P o l i b e k / 1963 / tavená skleněná plastika 63 × 16,5 cm / cena: 216 000 Kč

od japonského moderního mistra Foujita Tsuguhary, který se dostala z 216 na 276 tisíc korun. Dokonce na dvojnásobek vyvolávací ceny se dostal barevný lept Pasák ovčího stáda od Vojtěcha Preissiga, který se prodal za 52,8 tisíc korun. Z novějšího umění je třeba zmínit zejména kolekci děl Milana Knížáka.

Z šesti nabízených objektů a knih se prodaly jen dvě položky, nejdráže kniha Make your dreams z let 1964 až 1974, kterou nový majitel získal za vyvolávací cenu 84 tisíc korun.

Mezi starožitnostmi se nejdráže prodal keramický nástolec s trojicí puttiů od Michaela Powolnyho, který se dostal z 26 na 49 tisíc korun. Za poměrně výrazné ceny se prodaly dvě malované keramické dózy a čajová souprava od Pavla Janáka. Čtyřdílný soubor skládající se z konvičky, cukřenky a dvojice šálků nový majitel získal za vyvolávací cenu necelých 35 tisíc korun.

Zájem byl také o funkcionalistický design a nábytek – dvě křesla z chromovaných trubek do Jindřicha Halabaly se prodala za 33 a 30 tisíc, stolní lampa od Franty Anýže za 23 tisíc a anonymní stolní hodiny ve stylu Bauhausu za 17 tisíc korun.

Z poválečného designu se nejdráže prodal lustr Sputnik z 60. let, který byl vydražen s mírným nárůstem za 18,6 tisíce korun.

Z trojice nabízených plastových zvířátek Libuše Niklové se prodal pouze Tygr, a to za vyvolávací cenu 3 600 korun. Z tradičnějších starožitností jmenujme aspoň 41 cm vysoký porcelánový nástolec, míšeňskou práci z 19. století, který se prodal za vyvolávací cenu 20 tisíc korun. / js

Sběratelé vybírají z aukčních katalogů Zahájili jsme nový cyklus, v němž nabídku z aukčních katalogů vybíráte a komentujete vy sami, sběratelé a kupci.

Můžete být kritičtí, shovívaví, nadšení, rozmařilí nebo věcní, záleží jen na vás.

Z první letošní aukce 1. Art Consulting vybíral slovenský sběratel Marian Hodoš, z aukce Vltavínu Robert Mečkovský, z katalogu Dorothea Patrik Vavřina. Všichni mají s trhem své zkušenosti.

Chcete být další?

Kubistický Čapek v Londýně Ve středu 6. února se v denní aukci impresionistů a moderny v londýnské pobočce Sothebyʼs dražilo výjimečné oboustranné plátno Josefa Čapka z mimořádného roku 1915. Odhadní cena se pohybovala v rozpětí 80 až 120 tisíc liber, tedy asi 2,4 až 4,3 milionu korun. Finální cena nakonec spodní hranici odhadu překročila více než trojnásobně.

Aukční trh v Německu Je jiný? A v čem? Jaký je zdejší poměr sil, jaká je nabídka a poptávka? Zahajujeme pro vás nový cyklus článků přibližující dění na aukčním trhu u našich blízkých sousedů. Pod pokličku k sousedům se podíváme s Tomášem Valešem z Ústavu dějin umění Akademie věd. Těšíme se! www.artplus.cz

inzerce

AA.indd 1

23

25.02.13 11:02

24

na trhu

art + a ntiques

Grafika Jiřího Balcara text: Marcela Chmelařová Autorka je šéfredaktorkou ART+.

Tvorba Jiřího Balcara (1929–1968) má v kontextu poválečného českého umění zcela nezastupitelné místo.

Zatímco na domácí půdě mu ještě počátkem 60. let zakázali dvě výstavy, na mezinárodní scéně byl ve své době jedním z nejúspěšnějších českých umělců. Dobře si jej všimli i Pierre Restany a Dora Ashton, když na podzim 1960 navštívili Prahu. Klíčovým médiem Balcarova uměleckého vývoje byla grafika. Téměř kompletní přehled jeho cenného grafického díla teď nabízí březnová aukce z autorovy pozůstalosti.

To, že byla právě grafika kontinuálním vyjadřovacím médiem Balcarova vnitřního uměleckého vývoje, věděli už jeho současníci. „Od roku 1959 byla základnou jeho práce grafika, od roku 1965 pak téměř výhradním polem jeho činnosti,“ píše Jindřich Chalupecký. Malbu naopak na delší údobí

opouštěl nebo se jí věnoval jen okrajově. Na své nejvýznamnější samostatné výstavě ve Špálově galerii roku 1966 představil vedle sedmdesáti grafik jen devět olejů, a i ty „zůstávaly především ve stupnici šedi“. V katalogu pak představil své dílo do roku 1965 pouze grafikami.

N e s t y d a / 1968 / suchá jehla, akvatinta / 29,3 × 25 cm / cena: 38 400 Kč / Dorotheum 19. 9. 2009

V Balcarově grafice se tedy značí celý jeho umělecký vývoj: od prvních figurálních pokusů vzniklých bezprostředně po válce přes cyklus městských ulic poloviny 50. let, soubor čistě abstraktních kompozic, figur a stél, následných lettrismem a kaligrafií prosycených dekretů, labyrintů a šifer počátku 60. let až po rozsáhlý vrcholný soubor prací z posledních let života, inspirovaný pobytem v USA. To vše pohromadě neměl český divák patrně nikdy šanci vidět. I na poslední velké autorově retrospektivě v AJG v Hluboké nad Vltavou v roce 2011 bylo pozoruhodné grafické dílo představeno sice poctivě, ale přesto výběrově.

V aukčním katalogu Prague Auctions, sestaveném z pozůstalosti Jiřího Balcara a dalších zdrojů, se podařilo shromáždit v podstatě kompletní grafické dílo a jako takové bude na aukci v půlce března k dispozici.

Zcela mimořádný soubor, velmi zajímavý už jen z čistě umělecko-historického hlediska, čítá neuvěřitelných 302 položek. Na své si zde přijdou obdivovatelé raných poválečných grafik vzniklých ještě před studiem na VŠUP, typických městských prospektů, fantomů a chodců poloviny 50. let, k dispozici je dokonce i trojice grafických matric z tohoto období. Větší soubor tvoří tisky z vyzrálého lettristicko-kaligrafického období. Jádrem

25

kolekce je však především celá stovka tisků vzniklých v posledních třech letech života, doplněná pozdními kresbami, kombinovanými technikami na papíře a několika málo oleji.

V roce 1964 Jiří Balcar absolvoval díky podpoře Dory Ashton čtyřměsíční stipendijní pobyt v USA. Tato zásadní umělecká a lidská zkušenost pak obrátila jeho dílo směrem k nové figuraci. Vznikl v kontextu domácí tvorby rozsáhlý a zcela ojedinělý cyklus tisků, ale také rozmývaných kolážových kreseb a otisků zrcadlících s plnou silou existenciální pocity mladé generace. Odráží se v nich vliv pop-artu a masové kultury módních magazínů ukazujících šťastný život středních a horních vrstev. Pod vrstvou intelektuálních a společenských obsahů těchto prací, podaných s Balcarovou příznačnou ironií a humorem, je však „velmi zranitelný a bezbranný lyrismus“, jak poznamenává ještě za autorova života Ludmila Vachtová.

Na těchto grafikách jsou opakovaně zobrazovány anonymní skupinky lidí u stolu, na koncertě, při nejrůznějších společenských příležitostech, rozmarné a prázdné večírky, jak je známe i z kinematografie nové vlny 60. let. Půvabné ženy dokonalých siluet naslouchají popíjejícím distingovaným mužům, ve vyprázdněné intimitě pokojů nad tím vším visí jako memento mori opakující se naléhavý symbol hodin. Lidské bytosti jsou bez tváře, bez výrazu, zůstávají jen prázdnými stínovými figurami, jakýmisi slupkami bez obsahu. Někde mají symbolicky přeškrtané tváře. Výpověď těchto prací je neobyčejně silná a nadčasová, v současné malbě v podstatě nemají obdobu. Není třeba dodávat, že některé z těchto závěrečných tisků nejsou k dispozici ani ve fondech českých muzeí umění, jiné třeba jen po jednom, dvou kusech. Je tak veliká škoda, že takto cenná kolekce téměř kompletního grafického díla zůstane po této aukci definitivně roztříštěna.

Zasloužila by si jistě zůstat jako celek v jedné veřejné či soukromé sbírce.

Pro sběratele představuje aukce v některých svých položkách mimořádnou příležitost získat tisky, které možná po dlouhá léta na trhu neuvidíme. Vyvolávací ceny převážné většiny grafik se pohybují maximálně v řádu několika tisíc korun. Od tisíce korun za rané tisky, čtyř, pěti tisíc za cennější tisky z přelo-

o d p o l e d n í k áva / 1967

mu 50. a 60. let. V rozmezí sedmi až třinácti tisíc korun jsou pak vyvolávány nejcennější figurální suché jehly, lepty a akvatinty z posledních let. Je zřejmé, že u některých položek u těchto částek nezůstane. A to i přesto, že se dvě větší kolekce Balcarova díla překvapivě objevily na trhu už v minulém roce. První z nich v září u Dorothea, kde se dražila trojice akvarelů a patnáct špičkových grafik z posledního období. Nejdražší z tisků, litografie Nedělní odpoledne z roku 1966, dosáhl téměř dvojnásobného nárůstu a konečné ceny 19,2 tisíce korun.

Víc jak 160 Balcarových prací pak na svých dvou podzimních aukcích nabídla společnost Prague Auctions. Převažovaly kresby a práce na papíře z nejrůznějších období. Nejdráže se prodal Balcarův olej Žena z roku 1960, za 187,5 tisíc korun, o sto tisíc dráž, než byla jeho vyvolávací cena. Známá grafika Nesty-

da (1968) se dostala z 5 na necelých 19 tisíc korun. Před třemi lety byl však již tento lept v Dorotheu vydražen za dvojnásobnou cenu.

V nové kolekci Prague Auctions bude vyvolán za 8,4 tisíce korun. Na poli kresby a prací na papíře nabídl už předchozí katalog zcela unikátní položky, drobné sběratelské cennosti velmi nadaného výtvarníka. Uvidíme, jak kupci zareagují na další, tentokrát mimořádně rozsáhlou Balcarovu kolekci.

Odpolední káva / 1967 technika: lept, suchá jehla rozměry: 49,5 × 32,7 cm vyvolávací cena: 9 000 Kč (bez 25% aukční provize)

26

portfolio

art + a ntiques

Ondřej Basjuk text: Radek Wohlmuth

Jeho místy přeplněné, místy vyprázdněné výstavy připomínají domácí oltáře, obrozenecké muzeální expozice a části zámeckých galerií v jednom. Je to domažlický Chod se slabostí pro Tibet a Mongolsko. Romantický poutník, který zatím ještě neviděl moře a trochu se bojí, že nebude odpovídat jeho představám.

„Nechtěl jsem jít na střední do jiného města, a tak byly jen tři možnosti. Na učňák jsem byl moc chytrej, s gymplem to bylo naopak, takže zbývala ekonomka. Ve čtvrťáku už mě nechávali být a já všechen čas prokreslil,“ vzpomíná Ondřej Basjuk (1983) na počátky své cesty k umění. Pak zamířil nejblíž, jak to bylo možné – do Plzně, kde právě metamorfovala část pedagogické fakulty v Ústav umění a designu. Zde prošel obory design knižní kultury a mediální a didaktická ilustrace. „Nejdřív jsem zjistil, že vazby knih pro mě moc nejsou. Potom, že zatímco já mám rád Dorého ilustrace k Vernovi, lidi z katedry gestiku,“ vysvětluje, proč poslechl výzvu spolužáků, aby ukázal, co

dokáže v Praze. „Nebyl jsem naivní, věděl jsem, že umím kreslit,“ pokračuje, „navíc jsem na AVU nikoho neznal, kromě Knížáka z televize. Jel jsem prstem po seznamu ateliérů a uvažoval, kam by mě mohli vzít.“ Na kresbu se nakonec nedostal, ale vybral si ho k sobě Vladimír Kokolia. Tak, podle vlastních slov, Ondřej Basjuk potkal první uměleckou autoritu ve svém životě. Loni u něj diplomoval.

Použijeme-li styl slovníkového hesla, je Ondřej Basjuk malíř, kreslíř, site-specificista alias instalatér, grafik, sochař, fotograf, videoartista a sběratel. (Ne nadarmo je jednou ze základních a určujících premis Kokoliova grafického ateliéru nedefinovanost.) Od října

loňského roku je možné k téměř absolutnímu výčtu přidat ještě označení galerista, protože společně se Šárkou Koudelovou začal vést v prostoru Karlin Studios K.art.on Gallery, kterou výstavně pokřtil Tomáš Vaněk. Oba protagonisté, tedy studentka grafiky a čerstvý absolvent, provoz „tlačí z kapesného“.

Jen za poslední rok má za sebou Ondřej Basjuk tři přesvědčivé výstavy ve třech respektovaných nezávislých galeriích zaměřených na mladé umění. Haidanský oltář v pražské Galerii 207 měl podobu rozpínavé instalace, zatímco 9,2227 m² v Galerii 35 m² naopak kontrastně přetíženého místa v jinak vyprázdněném zbytku prostoru. Zatím poslední Explorerista se odehrál v galerii ­OFF­/FORMAT v Brně a Basjuk se tam představil v souladu s názvem jako vizuální badatel a schraňovač mimořádného ražení. Upozornil na sebe také v rámci Ceny kritiky pro mladou malbu 2012, kde obsadil s Tomášem Jetelou dělené druhé místo, přičemž první nebylo uděleno.

Remíza tohoto typu sice asi nikoho příliš nepotěší, nicméně nadstandardní kvalitu jistě potvrzuje i tak.

Ondřej Basjuk je založením v podstatě konzervativní romantik, maluje téměř klasicky. Má rád krajinu i zříceniny, ale jeho zhusta figurální kompozice jsou spíš situační. Od chvíle, kdy v lese potkal scenerii, která mu připomněla jeho obraz, začal i fotit.

Nedílnou součástí jeho projevu je i architektura, přítomná třeba v podobě skladebných

27

instalací nebo v kubizujícím konstruování prostoru jeho většinou černobílých obrazů.

Střídmá barevnost je pro něj typická. Původně půlroční, uměle naordinovaný odpočinek od barev se protáhl na víc než dva roky. „Člověk tak líp vnímá tvary, ale má to zádrhel, snadno se vytvoří návyk,“ svěřuje se.

Možná i vzhledem ke koloritu jeho obrazů není překvapivé, že klíčovým tématem, které ho provází, jsou hranice, což bylo ostatně i zadání jeho diplomové práce. „Je to takový perpetuum mobile,“ říká k tomu lakonicky, „kde to je, co to je, na hranicích je skoro všechno, záleží na úhlu pohledu. Vlastně si můžu dělat, skoro co chci,“ konstatuje obdivovatel Caspara Davida Friedricha, který ve své tvorbě kromě jiného řeší i dogma obrazu, tedy zase především hraniční stav mezi obrazem a objektem. Za zásadní faktor, který v tomto ohledu relativizuje vnímání, pokládá právě polychromii.

I to může být jedním z důvodů, proč Ondřej Basjuk, jednoduše řečeno, maluje, na co se dá – od obrazů svých spolužáků přes bankovky nebo housku po krejčovské střihy. Asi nejsilnější je v tomto ohledu jeho filigránsky vyvedený cyklus s námětem války v Afghánistánu z roku 2011, vytvořený na osmdesát hlaviček nastřelovacích hřebíků. „Byl to vlastně ready-made, hřebíky osazené do pásu pro nastřelovací pistoli mi evokovaly nábojnice. Prostě se tehdy sešly dvě věci: zabili Usámu a opravovali jsme střechu,“ vypráví a s úsměvem uvažuje, jestli je to koncept, nebo takové věci dělá automaticky.

Příchuť jakési „branné výchovy“ je u Basjuka přítomná celkem často. „Skoro celý dětství jsem se díval z okna na to, jak vojáci a policajti tam u nás v pohraničí v jednom kuse pořádali na někoho stopovačky,“ objasňuje mimoděk hned dva průvodní motivistické znaky svých maleb.

Ostatně podmíněnost tvorby osobním životem je u něj zřetelná. Vždyť i instalace, které vytváří v galeriích, jen napodobují prostředí, ve kterém žije. Mimochodem, nejsou nijak divácky vstřícné, protože jednotlivé artefakty se nezřídka perou o pozornost a znesnadňují vnímání. To ale Ondřeji Basjukovi nevadí, naopak. Nadšený fanoušek malých muzeí rád objevuje skryté příběhy a totéž, jak je vidět, dopřává i druhým.

I N STA L A C E V G A LE R II OFF FO R M AT / 2012

11 SE P TEMBE R 2 0 0 1 P EO P LE DE A D – 2 M AY 2 0 11 L A DE N DE A D / 2011 malba akrylem na hlavičkách hřebíků / délka 49 cm, průměr hlavičky 0,5 cm

Ha lt rava / 2012 / kombinovaná technika / 18 × 17 × 16 cm

28

rozhovor

art + a ntiques

Byli jsme naivní Rozhovor s Markem Pokorným Autoři: Johanka Lomová, Ondřej Chrobák foto: archiv MG

Marek Pokorný ukončil k 30. listopadu svou práci pro Moravskou galerii a nyní promýšlí, co bude dělat dál.

Začali jsme vzpomínkou na ztracený rozhovor se Zbyňkem Sekalem a nevděčné roli přepisovatelek, pak jsme se vrátili na konec 80. let.

Začneme od počátku. Co jsi vlastně studoval? Říká se, že to byl marxismus-leninismus.

Byl jsem přijat na kombinaci historie-vědecký komunismus. Studovali to divní lidé. Napůl se jednalo o zoufalce, kteří se neměli šanci dostat na školu jinak, než že si vyberou šílený obor, napůl to byli lidé, kteří chtěli dělat nomenklaturní kariéry. V Sudetech, odkud pocházím, mi říkali, že se na filozofickou fakultu v žádném případě nemám šanci dostat, ať si vyberu něco, kde je pravděpodobnost úspěchu.

Napodruhé jsem se dostal, a pak už nešlo obor změnit. Později jsem si přibral jako mimořádné studium estetiku. Tehdy mě tam Miloš Jůzl s Dušanem Prokopem přichýlili a já skončil jako aspirant v roce 1989 s tématem Interpretace uměleckého díla. Zajímaly mě dvě linie uvažování: hermeneutická a analytická. Práci jsem nikdy nedopsal.

Nakonec jsem i pochyboval, jestli estetika jako obor má koncem 20. století opodstatnění.

Bylo relativně časté, že po roce 1989 šli lidé studovat to, co dříve nemohli. Jak to bylo s tebou?

V roce 1989 jsem měl za sebou několik let intenzivní přítomnosti ve školicím procesu na univerzitě i na bytových a neoficiálních seminářích. Měli jsme samovzdělávací kroužky různého zaměření, existovala řada intelektuálních zdrojů a hlásit se na nový obor pro mě nedávalo smysl. A taky jsem už měl rodinu.

S kým jsi absolvoval bytové semináře?

Chodili jsme k Josefu Mouralovi, poslouchali jsme Petra Rezka a Zdeňka Neubauera. Měli jsme speciální semináře na vyžádání na-

příč obory, například Miroslav Jauris pro nás dělal současnou logiku.

V rámci studia jsem měl hodně volného času, na historii mě bavila spíše filozofie dějin nebo metodologie, takže jsem leccos vynechával, a zkoušky z vědeckého komunismu byly z hlediska intelektuálního výkonu komické.

Co přišlo po roce 1989 a jak jsi se dostal k výtvarnému umění?

Od roku 1990 se na katedře estetiky všichni věnovali rehabilitacím.

Otevření veřejného prostoru bylo tak silné, že mě zajímalo všechno, jenom ne sedět ve studovně a něco číst nebo psát. Počátkem 90. let dobíhal můj intenzivní zájem o literaturu a poezii; sám jsem psal a zajímala mě teorie literatury. K výtvarnému umění jsem se začal pomalu vracet na konci 80. let, když se všechno začalo trochu hýbat a objevila se skupina Tvrdohlaví. Starší generace gebauerovců mě moc nebavila, nelákalo mě se s jejich prací konfrontovat. Opravdu silný zájem o současné výtvarné umění je spojen s mým nástupem do kulturní rubriky Deníku Prostor v roce 1992, kam jsem přišel spolu s Jiřím Peňásem. Jiří o výtvarném umění psát nemohl, protože o něm nevěděl vůbec nic, a povinnost proto spadla na mě.

Po Deníku Prostor následovala redakční práce v Mladé frontě?

Do MfD jsem se dostal v roce 1994. Prostor zanikl, chvíli jsme se plácali v Lidové demokracii. To byl zábavný život, večírky, vernisáže a psaní. Člověk mohl dělat, co chtěl. Šlo o to, obsadit volný prostor, který neměl žádná pravidla. Právě toto bylo na první polovině 90. let fascinující a fungovalo to vlastně všude, včetně struktur in-

29

30

rozhovor

art + a ntiques

J i ř í Dav i d : N a h ý, nav í c s m u t n ý l e t e c / Galerie MXM / 1995 / foto: Martin Polák

stitucionálních, muzejních a galerijních. Kdokoli, kdo byl trochu inteligentní a měl grafomanské sklony, v novinách nalezl realizační prostor. V mém případě sdílený s Jiřím Peňásem a editorkou Milenou Tučnou. V tomto složení jsme během půl roku získali jisté renomé a v tomto složení jsme také dostali nabídku z MfD, která se tehdy předělávala na deník normálního formátu (kulturu dostal na starosti Josef Chuchma). Jiří Peňás dlouho nevydržel a odešel do Lidových novin, MfD pro něj byla příliš velká fabrika, a navíc se neshodl s Mirkou Spáčilovou. Já jsem zůstal až do roku 1999, kdy se přešlo na sestupnou rovinu a pojem kultury začal divergovat s pojmem zábavy.

Měl jsi svoji vlastní strategii, jak chceš o umění informovat?

V MfD byla rámcová koncepce kulturní rubriky, ale v jednotlivých oblastech záleželo na tom, co redaktora zajímalo nejvíc. Já jsem se proto zabýval hlavně současným uměním. Z čisté záliby se pomalu vytvořila linie uvažování o současném umění a jeho přítomnosti na české a zahraniční scéně.

Proč zrovna současné umění?

Byl jsem přesvědčen, že se jedná o oblast nového přístupu k životu, který musím zprostředkovat, a zdůrazňoval jsem, podobně jako další, odlišný typ myšlení v současném umění. Důležité byly spory se starší generací, zaseknutou ve schématech 70. a 80. let, která nutně konzervovala určitý přístup ke světu. Nakonec to dospělo k tomu, že v 90. letech proběhly drobné poziční války, které měly význam

z hlediska prosazování kvalit současného umění, ale byly strašně nespravedlivé z hlediska významu umění 70. a 80. let.

Co ze současného umění bylo před rokem 1989 přítomné v Čechách? Na co bylo možné navazovat?

Nic. Suzi Gablik, pár textů ve Voknu a v Antagonu, velmi silnou pozici měli manželé Ševčíkovi a lidé, co vycházeli z textů Zdeňka Palcra a z Petra Rezka. Nástup nové dekády byl velmi zmatený, naivní a neusouvztažněný. Osobně mi nejvíce pomohla zkušenost se světem mimo výtvarné umění, se světem filozofie, literatury a textové kritiky. Pro své vlastní psaní jsem proto používal nástroje tohoto typu.

Z výtvarné teorie nebylo z čeho čerpat.

V 90. letech byla výrazná činnost malých galerií. Jednou z nich byla také MXM, kolem které jsi se hodně pohyboval.

MXM a další jsou dnes již legendami. Bylo by potřeba se na jejich činnost podívat zvenčí, bez osobních vazeb. Tehdy jsme se tam normálně potkávali. Ať už to bylo na vernisážích, nebo jen tak během dne. MXM byla jedno z řady ohnisek, která k sobě přirozeně připoutávala lidi na základě určitého způsobu chování a přemýšlení.

Pro mě byl důležitý pocit osobní spřízněnosti s lidmi okolo galerie.

Zároveň umělci, které v MXM prosazovali Ševčíci, pro nás byli tehdy nejzajímavější. Nejednalo se o kalkul, byla to spřízněnost volbou.

Jiné galerie, například Béhémót s historičkou umění Vlastou Čihákovou-Noshiro, fungovaly jinak. Pipi art byl hodně uzavřený do problémů, které si řešila Milena Slavická s Viktorem Pivovarovem. MXM tak

31

byla při vší uzavřenosti nejotevřenější. Vše trvalo do druhé poloviny 90. let. Tehdy se měl majitel MXM Jan Černý rozhodnout, jestli chce galerii komerční, nebo neziskovou.

V polovině 90. let jsi spoluzakládal časopis Detail. Čím to pro tebe bylo důležité?

Začátkem 90. let sice existovalo Výtvarné umění, to se ale nevěnovalo živému referování, ale spíše monografickým článkům soustředěným na generačně a názorově vymezený okruh přispěvatelů spojených s 60. až 80. lety. Kritickou reflexi tak bylo možné uplatnit jedině v Ateliéru, který za pět let, co jsem jeho činnost sledoval, nikam nevedl, nic nevytvářel. V roce 1994 jsem se proto rozhodl, že do Ateliéru už v životě psát nebudu. Existovaly sice úvahy o oživení Výtvarného umění, smysluplnější se však ukázalo založit nový časopis. Pro mě bylo důležité, aby vzniklo místo, kde se dá alespoň trochu seriózně bavit a kde věci dohromady vytvoří konstelaci a interakci. Detail vznikl z potřeby definovat, co se vlastně děje, probíhalo to velmi insitně a tak nějak na koleně. Neměli jsme žádné dlouhodobé strategické zacílení, šlo o to, něco udělat, protože tu byla ta možnost.

Jak se to s Detailem vyvíjelo?

Pořád jsme se potýkali se nedostatkem textů, peněz i organizační kapacity. Obsahově se nakonec Detail soustřeďoval na řešení deficitu teorie, nebo teoretičtějšího zázemí pro vnímání současného umění. Čím dál tím častěji se v něm objevovaly texty nápomocné orientaci v prostoru, ať už to byla sociální antropologie, rozhovory s Douglasem Crimpem, věci z vizuálních studií či politické teorie nebo genderových studií. Jednou z mých inspirací byl německý časopis Texte zur Kunst a vše se vyvíjelo směrem, který dnes sleduje Sešit pro teorii, umění a příbuzné zóny (VVP AVU). Chápu jej jako logické pokračování potřeby, která vznikla koncem 90. let.

Proč se nepodařilo Detail udržet?

Detail neměl žádné zázemí, dělal jsem ho v podstatě já a zadarmo po práci. Když bylo potřeba někoho na administrativu a redakční věci, tak jsem ho zaplatil. Peníze v projektu byly určené především na tisk. Nebyl tam prostor na to, aby se člověk uživil a mohl přemýšlet o tom, jak se má časopis dělat. Zároveň jsme se trefili do doby jakési deklinace současného umění. Systém se začal předefinovávat a rozpadat. Už nestačilo, že člověk chce něco dělat. Pouze s nadšením to dlouhodobě zvládá jen několik lidí. Prostředí, peníze a čas prostě potřebuješ.

Přidruženou aktivitou Detailu byl Start and sorter?

V souvislosti s projektem Translocation, který jsme dali dohromady s časopisem Springerin, bylo zapotřebí mít všechny redakční věci na jednom místě. Tehdy nám za symbolické peníze pronajali prostor v bývalém Vilímkově nakladatelství v Opatovické ulici. Zde vznikla kancelář a vedle i volný prostor. V této době se také objevila první vlna neziskových, site-specific galerií, které použily na nějakou dobu nějaké místo, za které se nemuselo platit. Tohle byl pokus o stabilnější zázemí. Dramaturgii dělal Radek Váňa, který právě skončil

s výstavami v galerii Velryba. Byly zde první výstavy zajímavých lidí: Ján Mančuška, Tomáš Svoboda, Daniel Hanzlík, Veronika Holcová, Jan Kadlec a další, celkem to bylo asi osm výstav. Jako vždycky se ale jednalo o ad hoc aktivitu.

V závěru 90. let jste se už věnoval muzeologii?

Zajímaly mě společenské podmínky fungování současného umění. Co je pro něj důležité a v jakém prostoru se s ním člověk může potkávat. Z tohoto úhlu jsem se začal dívat také na výstavy, které dělala Národní galerie nebo Obecní dům. Jednalo se o velké projekty, které prověřovaly osobnosti nebo témata. Nezajímalo mě už tolik to, co je vystaveno, ale jak je to vystaveno, k čemu je to dobré, co to může říct návštěvníkovi a co koncepce výstavy zamlčuje.

Institucionální zázemí nebo transformace v první polovině 90. let nikoho nezajímala. Zpětně mě mrzí, že se o věcech, které se vlastně nestaly, více nepsalo. Vůbec mi to tehdy ale nedocházelo. Byla to totální naivita všech, kteří vpadli do otevřeného prostoru postkomunistických proměn.

Kdy začalo být přemýšlení o funkci muzea vědomé?

Na konci 90. let jsem si začal uvědomovat, že umělec nevnímá jen intuitivně současnou společnost a pak o tom podá zprávu, ale že existují také vnější podmínky, které jeho vnímání a reakce modelují. Najednou jsem zjistil, že volný/nedefinovaný prostor, který tu osm let byl nezformovaný, se pod nějakým tlakem, který si člověk ani neuvědomuje, začíná chovat samostatně, začíná vystupovat na povrch a že předdefinovává způsob vnímání umění i preference publika. Veřejný prostor má svou vlastní politiku a strategii, která je nezávislá na tom, co chce nebo nechce umělec nebo co je nebo není umělecké dílo.

Koncem 90. let se hodně mluvilo o tom, že je krize, že kultura je v krizi. Pamatuji si, že jsi vedl polemiku s Tomášem Pospiszylem, který tehdy napsal 10 bodů krize. Jak to bylo?

Já už si nepamatuji, co kdo říkal. Jeden z nás tvrdil, že krize je, a druhý, že není. Vím, že mi Tomášův popis přišel neadekvátní. Chtěl jsem tehdy hlavně říct, že se špatně vnímáme a nevidíme to, co je důležité pro fungování provozního systému, pro fungování významu uměleckého díla a pro společnost. Nejvíce se vše vyhrotilo v době, kdy jsem už byl v Itálii. Jednalo se o kauzu okolo Galerie Václava Špály. Ve druhé polovině 90. let chtěli všichni něco zachraňovat.

Všichni kritizovali to, jak se Špálovka chová, ale zároveň tam chtěli vystavovat, protože to je místo se symbolickou funkcí a posvěcuje.

Já jsem v tu chvíli říkal dost. Celý systém byl podle mého názoru postaven na mylném cíli udržet něco, co není životaschopné. To, že Špálovka byla polosoukromá galerie, která nebudovala žádnou societu a jen produkovala výstavy, bylo špatně a já jsem nechtěl zachraňovat model fungování instituce, který nenaplňuje potřeby současného umění a scéně nic nevrací.

Mělo to nějaký vliv na tvoje uvažování o současném umění?

Výstava se pro mě stala výpovědí o vztazích na scéně, kvalita díla nebo projektu byla druhořadá. Všichni chtěli ukázat něco dobrého,

32

rozhovor

ale opomíjeli, za jakých podmínek se umělecké dílo ocitá ve veřejném prostoru. Potřeba být přítomen a ukazovat mi tehdy přišla vyloženě patologická. Okolo roku 2000 jsem si řekl, že mě nezajímají hybridy (Futura, Ateliér, Špálovka apod.). Řekl jsem si, že by se situace měla vyčistit a mělo by se jasně říct: tohle je byznys, tohle něco, co dělám zadarmo, za tohle chci být placený, tohle má ukázat krásné umělecké dílo a tohle disponuje kritickým potenciálem.

Není to tak, že jste v 90. letech pro kulturu udělali málo?

Ono to tak je, my jsme neudělali skoro nic. Teď se už dokonce můžeme obviňovat z různých omylů. Příkladem je pozice manželů Ševčíkových, pro které je instituce stále jenom hardware a výstava software, jak to Jiří Ševčík nedávno zopakoval na debatě v Tranzitu.

To je bezbřehá a totální naivita.

Myslím, že existují tři momenty definující dobu transformace v galerijním provozu: odchod Ševčíků z Veletržního paláce, pokus Jaroslava Anděla, který si do NG přizval lidi, jako je Miloš Vojtěchovský, a nakonec příchod Milana Knížáka. Jak ses k těmto momentům stavěl?

Dříve, než se dostanu k NG, je třeba zmínit působení Jiřího Ševčíka v Galerii hlavního města Prahy. Jím připravené kvalitní výstavy vlastně zastíraly fakt, že instituce se dostala do pozice nedůležitého rámu, do kterého se vkládají projekty. GHMP jako muzeum umění vůbec nevěděla, co a proč dělá. Jiří Ševčík a pak Hana Rousová přemýšleli trochu jinak a jejich výstavy měly svou logiku, nic z toho se však nepromítlo v dlouhodobém chování instituce. Viz také poslední léta spojená s prorůstáním byznysu a politiky s aktivitami GHMP. S přechodem Ševčíka do Veletržního paláce proběhla první velká debata o institucionálním formátu galerie. Jednalo se o to, do jaké míry má být Sbírka moderního a současného umění autonomní. Jestli Česká republika potřebuje jednu velkou instituci, která sofistikovaně pracuje s pamětí výtvarného umění a zároveň se pokouší modelovat a přijímat aktuální dění, anebo zda se má rozdělit na dvě části. Já jsem se přikláněl k tomu, aby vzniklo samostatné muzeum moderního umění. Bylo to dáno tím, že mě nejvíc zajímalo současné umění. Nedocházelo mi, co všechno se dá dělat třeba s barokem, aby bylo srozumitelné a aktuální, a jak se vztahy mezi sbírkami a celkovým jednáním muzea potencují. A nedocházely mi historické souvislosti či politické důsledky úvah o jednotné národní galerii, respektive o autonomizaci sbírek.

Připadá mi, že to je moment, kdy se něco definitivně zkazilo…

Byl to okamžik, kdy existovali lidé, kteří se pohybovali na současné scéně (např. Vít Havránek) a zároveň byli přítomni ve velkých institucích.

Tento pohyb byl dán příkladem Jiřího Ševčíka, on neuvažoval o tom, že zastává institucionální pozici. Chtěl jednoduše pracovat s lidmi, kteří mu přišli zajímaví, a dělat výstavy. Všechno to byly postupné kroky jednoho typu. Klíč byl ale v tom, definovat, co má nebo nemá Veletržní palác být jako instituce. A to se nikdy nestalo. Po Andělovi přišla řada zoufalých pokusů situaci resuscitovat

art + a ntiques přes Martinu Pachmanovou a normalizovat přes Jiřího Gregora.

Příchod nového silného ředitele pak logicky znamenal navázání na Kotalíkovu éru.

Co sis myslel, když přišel Milan Knížák?

Byl jsem členem komise a Milana Knížáka jsem podporoval, protože bylo zjevné, že na trhu není žádný jiný člověk, který by NG uchopil jako celek. To, že se to ukázalo jako fatální chyba, je druhá věc. Pro mě se jednalo o jednoznačnou volbu. Knížák sice neměl představu, jak dělat národní galerii, měl ale silnou schopnost komunikace. Byla to silná figura a stejného názoru byl například i Jiří Fajt. Dalšími kandidáty byl Tomáš Vlček, který ale není disponován k řízení jakéhokoli celku, nepřijatelná byla úřednice ministerstva kultury Dagmar Ševčíková, pak Pavel Štěpánek z Olomouce a asi Anděl. Anděl je sice vzdělaný člověk, ale jeho manažerské a komunikační schopnosti byly velmi omezené. Čím si vysvětluješ, že se po vlně nadšení vytvořila tak rychle vlna zklamání, a lidé dokonce z NG odcházeli?

Bylo to tím, že si nikdo ze začátku nevšiml, jak je Knížák usazený v politických a institucionálních pozicích. Opět se jednalo o druh naivity. Co je dnes očividné, nebylo tehdy ani představitelné.

On ale nebyl prvním ředitelem s politickým krytím.

U Knížáka to nebyl jen blízký vztah s ministrem kultury Pavlem Dostálem, ale také s dalšími, například Václavem Klausem. Zpočátku také nebylo jasné, že Knížák svou politickou moc nebude používat ve prospěch instituce, ale k prosazování vlastních zájmů a mocenských pozic. Zároveň si myslím, že se Knížák změnil, že mu moc začala dělat dobře a na rozdíl od všech ostatních se velmi rychle zorientoval a naučil se s ní pracovat.

Při poslední volbě ředitele NG byl politický tlak ze všech stran patrný. Je to tak, že se galerie vtáhla s Knížákem do politiky a už to tak zůstalo?

Teď je přechodné období. To, co dělal Milan Knížák, byla politika v silném slova smyslu – silová, mocenská, osobně zaměřená. Nyní to je politika slabá. Všichni vědí, že NG je věc citlivá z hlediska veřejného mínění. Proto to je politikum, ne proto, že by s galerií byl spjat nějaký politický záměr. Abychom vše pochopili, museli bychom se věnovat politickému a sociálnímu vývoji posledních dvaceti let. Nejprve lze mluvit o ideologickém chápání kultury jako tržní hodnoty (Milan Uhde a jeho „báseň a houska“), následované sérií ministrů, kteří si kromě církevních záležitostí nebyli schopni představit, co vlastně resort chce, a zakončené silně politickým, ale pragmatickým akcentem, který kultura získala okolo roku 2000. Tehdy se začaly propojovat sféry řízení kulturních institucí, investic a politiky.

Dnes je vlastně celá společnost v totální krizi. Nevole rozhodnout, respektive vůle rozhodovat jen o věcech ověřitelných matematickým výpočtem a okamžitým stranickým či osobním zájmem je patrná všude. Všechno tohle víme, ale chybí hegemonie v oblasti občanské společnosti nebo výtvarné scény, která by vyvolala změnu.

33

T o m á š C í s a ř o v s k ý: Mar e k P o k o rn ý a Mar ta S m o l í k o vá / cyklus Naty přepni to / 1994 olej na plátně / 90 × 100 cm / foto: Martin Polák

Je zajímavé, jak umělecká scéna od 90. let až do současnosti propojení politiky a vedení NG vytěsňuje.

Myslím, že si to už připouštíme, jen nevíme, co s tím. Jsme dokonce schopni říct nahlas, že muzea jako instituce, umělecká tvorba a její přítomnost ve veřejném prostoru jsou politikum. Posledních dvacet let však chybí širší politický konsensus na tom, co kultura je. A neexistují ani její protichůdné, vyhraněné koncepce. Dokonce ani kreativní pravice nebyla nikdy ochotná říct, že muzea jsou tu proto, aby si na sebe vydělala. To by například znamenalo, že společnost by chtěla, aby muzea minimalizovala náklady na péči o kulturní dědictví a maximalizovala výnosy z produktu, který muzeum dokáže nabídnout na trhu. Pravicové vlády ani nevytvořily podmínky, které by umožnily muzeím fungovat alespoň tímto jasně profilovaným způsobem. V takové situaci by se jistě našli lidé, kteří by na to přistoupili, a muzea by tak mohla plnit společenské zadání. Mám pocit, že Vladimír Rösel by alespoň mentálně takovému modelu vyhovoval. To, že by se proti tomu postavila silná kritická opozice, je pořád lepší, než v ne zcela zřetelné situaci hrát různé hry a prosazovat nehegemonické názory. Tohle jsou věci, o kterých v 90. letech nebyl nikdo schopný uvažovat ani z pozice kritického psaní, v čemž jsem selhal já, ani z pozice těch, kteří ovládali instituce. Nově se vytvořila jen neoliberální bublina slovního prostředí a problematického financování. Mluvilo se o penězích, ale neřešilo se, k čemu institucím peníze budou, a instituce se ani nebyly schopné ptát, jaké je společenské zadání.

Zde se již dostáváme k tvým zkušenostem s Moravskou galerií.

Pochopil jsem tyhle problémy postupně. Přišel jsem odpočinutý po pobytu v Itálii. Neměl jsem přímé vazby se scénou ani s ministerstvem a vstoupil jsem do toho s otevřenou myslí, ale také bez jasné představy, co to muzeum jako instituce je. Mojí strategií bylo vytvořit komplexní muzeum umění, které využije všechen svůj potenciál.

V prvních čtyřech letech jsem se také snažil maximalizovat výkon a efektivitu instituce, než to narazilo na externality – politické, finanční apod. A právě v ten okamžik moje uvažování přeskočilo do roviny celospolečenské. Stejně jako v Detailu jsem se v rámci nastavených pravidel snažil vtáhnout do hry lidi a myšlenky. Chtěl jsem ale především vytvořit pravidla, rámec.

Vstup do MG tedy nebyl logickým navázáním na postupný kariérní růst? MG nebyla promyšleným nástrojem změny?

To mi docházelo až postupně. Během prvních čtyř let ředitelování jsem zjistil, jak se má dobře organizovat výstava, jak se má správně pečovat o sbírky, jak se má člověk chovat k rozpočtu, k městu a k ministerstvu, jak rozumně nastavit marketing a budovat brand. Postupně jsem objevoval drobné i systémové problémy, které instituce mohla vyřešit v okamžiku, když se začne chovat normálně. Čtyři roky také trvalo, než jsem plně pochopil, že muzeum dnes plní zásadní společenskou funkci především tím, co publikum vůbec nevnímá.

Jeho politická odpovědnost spočívá v prioritách institucionálního jednání, jestli upřednostní krátkodobé výhody před dlouhodobými cíli. Je mi záhadou, jak to, že lidé, co v podobných institucích pra-

34

rozhovor

art + a ntiques

B o r i s On d r e i čka , S tan o F i l k o, Mar e k P o k o rn ý, J á n Manč u š ka : B i e n á l e B e n át k y / 2005 / foto: Martin Polák

cují dvacet let, na to ještě nepřišli. Přibližně od roku 2004 do roku 2008/9 to byla šťastná doba. Chování zřizovatele bylo předvídatelné a prostředí řekněme stabilně nastavené.

Jak galerie fungují?

Je to podnik ve weberovském slova smyslu, který je zřízen za účelem produkce, v našem případě uchování a produkce určitého typu vědění, zkušenosti a společenského jednání. Muzeum jako veřejná instituce má k dispozici nástroje k dosahování co nejefektivnějšího výsledku v předepsané oblasti a řídí se pravidly a cíli danými moderní občanskou společností. V případě muzea pravidla tkví v tom, že se co nejefektivněji stará nejen o nějaké předměty, ale především o paměť společnosti a veřejnost jako garanta základních principů zachování společnosti – svobodu, rovnost, spravedlnost, sociální soudržnost, kritickou reflexi atd. Efektivita jejího výkonu pak nespočívá v samofinancování, ale ve vynakládání co nejmenší energie na co největší a nejkvalitnější péči o veřejné dobro. Když to přeženu.

Blbě se to počítá, protože je to už politika.

Věřilo se, že vše bude po roce 1989 směřovat k stále lepšímu.

Dnes jsme ale dospěli k marasmu. Zkušenost se neprojevila a současný stav se zdá být beznadějnější než v 90. letech.

Tak to prostě je. Po roce 1989 se začaly měnit celkové parametry fungování společnosti. Byla tu radikální transformace vlastnických poměrů i ekonomického a politického rámce života celé společnosti.

Zprivatizovalo se, co šlo, a vznikl zde normální kapitalismus s některými ne úplně normálními prvky. Neexistovala ovšem žádná účinná politika, která by definovala, jak se má stát chovat k tomuto ekono-

mickému procesu. Právní stát se od konce 90. let pomalu dává dohromady. Sociální stát byl předmětem kritiky i nekritického obdivu, ale kultura nikoho nezajímala. Motali se kolem ní jen lidé, kteří nechápali, že dochází k velké změně v celé společnosti, lidé, kterým stačilo dělat jednotlivé dobré věci, anebo maximalizovat své poziční výhody. Všechno se změnilo, ale nám zůstaly staré modely jednání, nepoužitelné pro novou situaci. Nemohli jsme se proto logicky stát partnerem ani pro politiky, ani pro veřejnost. V posledních deseti letech si to konečně uvědomujeme, ale situace není už tak otevřená jako v 90. letech. Myslím, že je to teď na delší dobu zavřené a záleží na politické rekonfiguraci. Také instituce si dnes příznačně vybírají určitý typ lidí, kteří udržují zdání, že vše funguje.

Vraťme se do středu rozhovoru, k tvému pobytu v Itálii. Žil jsem tam jako muž v domácnosti a staral jsem se o děti a o psa.

Doprovázel jsem manželku, která byla na diplomatické misi.

Jak v tobě uzrálo rozhodnutí, že až se vrátíte, tak budeš pracovat ve sféře, kde jsi předtím nepůsobil?

V mém životě byly samé náhody. Můj přechod do novin byla v zásadě náhoda a stejně tak i tady. U psaní jsem dospěl k názoru, že jsem došel na hranici možností toho, co dokážu změnit. Byl jsem rád, že jsem odjel – klasický eskapismus. Asi jsem vytvořil určitý model kritiky, chování kulturní rubriky v deníku, prosadily se způsoby reflexe výtvarného umění, ke kterým jsem také přispěl, ale už mě to pak moc nenaplňovalo. Kurátorství mě sice bavilo, ale neviděl jsem v tom zásadní poslání (v životě jsem udělal jen několik dobrých výstav a často šlo spíš o pragmatické kroky). Navíc jsem nechtěl

35

spolupracovat s institucemi, které se podle mého názoru nechovaly adekvátně svým možnostem a svému poslání. Nehodlal jsem se dohadovat s Mánesem, vstupovat do situací, které mi z principu přišly, že jsou špatně. Některé věci se nemají dělat. Nepodporovat určitý typ myšlení a jednání mi připadá důležité.

Co jsi tedy dělal po návratu z Itálie?

Ještě z Říma jsem vytvářel dramaturgii v Domě pánů z Kunštátu. Požádal mě o to Radek Horáček. Spolu jsme se hlásili do konkurzu na ředitele Domu umění, a když on vyhrál, tak mi pak nabídl spolupráci.

A jak jsi se dostal do Moravské galerie?

Dům umění byl první pokus, jak přeskočit z pozice reflexe do pozice přímé odpovědnosti. Byl jsem v umělecké radě MG a poté, co proběhl první zpackaný konkurz, v němž nikoho nevybrali, jsem si vzpomněl, jak mě Tony Dufek asi trochu žertem ponoukal, ať se přihlásím. Byli jsme dva kandidáti, jeden lepší než druhý, bez podpory komise, takže nakonec rozhodoval ministr Pavel Dostál po zřejmé poradě s Milanem Knížákem. Když jsem po nástupu zjistil, kolik je možností a jaké jsou úrovně fungování takhle složité instituce, začalo mě to fascinovat.

Od tvého nástupu se očekávala radikální programová změna.

Program MG ale nakonec zůstal veskrze krotký. Kdybys od začátku věděl, co přesně chceš dělat, byl bys radikálnější?

Já jsem šťastný, že jsem nebyl radikálnější, že jsem nepodlehl touze vyprofilovat instituci podle svých zálib a preferencí. Muzeum umění není od toho, aby realizovalo představy jednotlivce a sny jeho přátel.

Jsem šťastný, že se mi snad podařilo využít toho, co instituce má, ne to, co nabízím já. Ředitel MG nemá pracovat pro intelektuály z Prahy, ale pro lokální kontext a celou společnost. Přemoci schopnosti a základní genetický kód instituce vede pouze k tomu, že se prohloubí krize. Já jsem zdrženlivý: na rozdíl od ředitele, muzeum na svém místě zůstane další desítky let. To je myslím v našich podmínkách poměrně radikální postoj. Snažil jsem se především pochopit, o co si situace říká. V tomto jsem řekněme situacionista.

Co tedy bylo náplní tvé činnosti v Moravské galerii?

Po dvou letech jsem si definoval, že z MG chci udělat ve všech sférách standardně fungující muzeum umění. A trvám na tom, že to je největší výkon mého ředitelování. Ve výsledku se tak ničemu nedávala přednost (marketingu, programu, péči o sbírky, současnému umění), i když s tím asi všichni bývalí kolegové nebudou souhlasit. Vždycky jsem se snažil vidět MG jako celek, a pokud jsem něco v určitou chvíli zdánlivě víc podporoval, pak s jasnou představou budoucího efektu pro všechny. Upřednostňování vede v našich podmínkách k tomu, že instituce pokulhává někde jinde a začne se dostávat do krizové situace. Příkladem je Galerie Středočeského kraje, kde se důraz kladl na vytvoření prostředí generujícího úžasné výstavy a chování v komunitě, ale totálně kolaboval na nespolehlivosti politických vazeb, manažerských, ekonomických vztazích a organizaci běžného provozu i ve vztahu k privátnímu sektoru.

Existuje nějaký další příklad?

Typický je Piotr Piotrowski, který přišel do varšavského Národního muzea s jasným konceptem kritického muzea, s konceptem fundovaným, intelektuálně vyfutrovaným a akademicky výborně postaveným. Byl si dokonce vědom všech rizik. Společnost ani instituce ale nebyly připraveny na rychlé změny a nepřijaly je. Jedná se o příliš velkou skupinu lidí, kteří se všichni musí konceptu chytit, respektive jejichž schopností je nutné pro vlastní cíle maximálně využít.

A to trvá dlouho.

Nejsou právě takové porážky důležité pro definování našeho prostředí? Kdyby Piotrowski napsal jen teoretický spis o kritickém muzeu, vlastně by nic neexistovalo.

Určitě ano, ale postavení ředitele, který musí vyvažovat všechny sféry v rámci instituce, je specifické, i když jde za velkým cílem. Já jsem rád, že jsem se nechoval jako Piotrowski. Podobných příkladů totiž nalezneme spoustu a v našem prostředí zatím žádný nepřinesl katarzi, spíše vedl k prohloubení krize. Zároveň je pravda, že jsem také nakonec skončil jako naiva. Celou dobu jsem doufal, že náš příklad bude důležitý pro zřizovatele, že se prosadí jako nový přístup ke všem institucím, že s ostatními institucemi začneme postupně mluvit stejnou řečí a shodneme se na určitých kritériích institucionálního jednání. To se však samozřejmě nestalo. Kdybych pokračoval, vedlo by to jen k další frustraci.

Co budeš dělat dál? Dalším krokem by logicky byl postup do větší instituce.

Jistě by mě zajímalo pokračovat na tom samém a s větším dosahem.

Zároveň jsem přesvědčen, že je třeba systém ovlivnit radikálněji než změnou podmínek na jednom určitém místě. Logické by proto pro mne bylo politické angažmá. Najít pozici, ve které se může objevit energie, která k něčemu povede. Příklad MG je doufám dost silný.

Trvalo dlouho, než přišlo určité uznání, ale v posledních dvou letech najednou začalo všem docházet, že tohle je dobrá cesta. Docházelo to odborné veřejnosti, těm, co se zajímají o institucionální politiku, i zřizovateli, který ale z nějakých důvodů není schopen tomu pomoci. Reflexe mého postoje nakonec proběhla. Jan H. Vitvar i Tomáš Pospiszyl, tedy lidé, kteří se o MG tolik nezajímali, protože nebyla tak sexy, nakonec uznali, že její činnost měla v posledních letech svou silnou vnitřní logiku, a přitom nebyl žádný průser. Ve srovnání s ostatními muzei a galeriemi jsme se možná tolik nevytahovali jednotlivostmi, které někde působí jako bomba, ale v MG byly samozřejmé.

Politická angažovanost působí trochu jako návrat do 90. let, jako náprava toho, co se nestalo…

Něco se musí stát systémově, chybí tu ale hegemon, platforma, ze které je možné věci ovlivňovat. Zevnitř to jde měnit jen do jisté míry.

Politika to nechce, nerozumí tomu nebo má jiné starosti. Pseudoneoliberální model, který se nyní rozpadá, se tím nehodlá zabývat.

Aktivity zdola jsou sice důležité pro posilování určitého druhu kritického myšlení, nemají ale příliš velký praktický dopad. Můžou ma-

36

rozhovor

ximálně zamezit excesům při financování kultury, ale systém neovlivní. Musíme proto přemýšlet o tom, jaké jsou potenciální nástroje na změnu systému jako celku. Je to patologická situace, rozpory a pozice aktérů jsou stále zřetelnější, ale systém je zablokovaný.

Bude se v tvém případě jednat o sebeorganizaci prostředí, psaní, nebo přímé politické angažování?

Všechny tři možnosti jsou ve hře, ale sám nejsem v tento okamžik schopen říci, co by bylo nejefektivnější. Nebráním se proto ani přímé politice. Ostatně kulturní politika má vliv na to, jak by mohla společnost fungovat jako celek. Poslední dva roky si čím dál tím více uvědomuji, že pokud chci dělat správné věci v rámci výtvarné scény, musím je provázat se svým pohledem na celou společnost. Kdybych viděl perspektivu v klasickém politickém angažmá, klidně bych se odřízl od praxe a přímého výkonu. V tento okamžik ale nevidím ani na levici, ani na pravici prostor, jak se svou představou uspět.

O jaké pojetí se jedná?

Moje představa je vysloveně politická. Myslím si, že musí dojít k novému definování toho, jak má „český kapitalismus“ fungovat. Víra, že se v dohledné době změní společenský systém, je iluzorní, byť pozitivně utopická. Dochází ke dvěma paralelním procesům. Na jedné straně dobíhá prvotní akumulace kapitálu, která začala v 90. letech, na straně druhé dochází ke krizi akumulace kapitálu a fiskální krizi.

V postkomunistických zemích elity napojené na původní akumulaci tunelují – často i v dobré víře – veřejný prostor a veřejnou správu.

Oslabují stát, který jediný může akumulaci z dlouhodobé perspektivy garantovat. Je proto zapotřebí obnovit funkci výkonu státní správy a péče o veřejný prostor, protože bez nich nemůže fungovat ani normální život, ani ekonomická a sociální reprodukce společnosti.

Nabízí některá politická strana řešení?

Ne. Levice se bojí sama sebe (za komunisty abychom všechno dělali sami) a sociální demokracie nemá jasně definovaný program na obnovu státu. Pravice bude tak dlouho používat sebevražednou metodu, až bohužel zničí vše, co ve státě funguje. Sociální demokracie se vrací k představě sociálního státu viděného přes filtr normalizace a pravice apriorně odmítá účinný výkon státní správy. To jsou rezidua ideologické mantry nedovzdělaného Václava Klause. Kapitál

Marek Pokorný se narodil 21. srpna 1963 ve slovenském Humeném.

V 80. letech studoval na pražské Filozofické fakultě a od 90. let se především v roli kritika soustavně věnoval současnému umění. Postupně působil v redakcích periodik Prostor, Lidová demokracie, MF Dnes a Týden. Od roku 1995 do roku 1999 byl editorem Detailu, časopisu pro vizuální kulturu. Od roku 2000 do roku 2003 byl na rodičovské dovolené. Následovala pozice hlavního kurátora Domu pánů z Kunštátu (brněnský Dům umění) a od roku 2004 ředitele Moravské galerie, kde

art + a ntiques pro svou realizaci jednoduše potřebuje regulované prostředí. To jsou paradoxy. A nejhorší je, když podobu takové regulace diktují pouze jeho zájmy. Pro mě je teď otázka, jestli je možné vytvořit a uskutečňovat kulturní politiku, která bude schopna obnovit důvěru ve správu veřejného prostoru. Je mi v zásadě jedno, jestli to je politika, která vychází z liberálních pozic, anebo jestli to je politika vycházející z horizontu levicového. V tomto ohledu jsem vlastně cynik a pragmatik. A jako správný liberál jsem navíc asi zakuklený komunista.

Až tohle vyjde a někdo tě osloví, přijmeš nabídku?

Obávám se, že nic nepřijde, protože to, co říkám, nikdo nechce.

Co teď vlastně děláš?

Připravuji projekt na benátské bienále, dělám jednu takovou zdrženlivou malířskou výstavu do Brna, na podzim bych měl být kurátorem drobné výstavy Stana Filka v Neapoli. Zároveň se domlouvám s GHMP, že připravím koncept využití Colloredo-Mansfeldského paláce. Snažím se také pohlídat Moravský Krumlov, aby dospěl k rozumnému projektu pro revitalizaci zámku. Je to teď takový oddychový čas, kdy dělám věci, které umím, a mám zároveň prostor, abych přemýšlel, co dál.

Ty máš s benátským bienále už jednu zkušenost, dělal jsi v roce 2005 projekt se Stanem Filkem, Borisem Ondreičkou a Jánem Mančuškou. Co vlastně od účasti na takové akci očekáváš?

Role bienále se podle mého názoru nemění. Je to zvláštní stabilní instituce, která se udržuje ve hře díky prostředí, ve kterém se koná.

Jestli je jednou lepší a jednou horší, vlastně nehraje žádnou roli, protože vždycky se jedná především o možnost potkat se s lidmi a uměním v prostředí, které je tak příjemné. Všechny útrapy s tím spojené se nakonec zapomenou. Bienále nepřikládám zvláštní váhu. Posledních deset let už nečekám žádné velké překvapení.

Je to takový stabilizátor, který udržuje pohyb na globální scéně.

Vyrovnání se s českým pavilonem je vždy složitý úkol, nejde o to, jestli přivezená věc je dobrá, nebo špatná, ale o to, jak to na místě zafunguje, a to se až na výjimky jako Roman Ondák nedá dopředu odhadnout.

své působení ukončil na podzim roku 2012. Marek Pokorný je autorem několika výstav: Čistý zisk v MXM Gallery (1995), Česká abstraHce v Galerii Václava Špály (1996), Jan Merta v Domě umění (1998), Krištof Kintera v Národní galerii (1999), A na co myslíš ty? v GHMP (2000).

Na konci 90. let připravoval sérii výstav současného umění ve foyer Poslanecké sněmovny Parlamentu ČR a v roce 2006 byl kurátorem česko-slovenského pavilonu na benátském bienále. V roce 2010 a 2011 se účastnil výběrového řízení na post ředitele NG.

Ročenka únor 2013 | cena 139 Kč, 6,20 € | www.artplus.cz

Edvard Munch: Výkřik / cena: 119 922 500 USD / Sotheby’s 3. 5. 2012

147

ROČENKA

trh s uměním v roce 2012

Ročenka ART+ shrnuje vývoj na trhu s uměním doma i v zahraničí za uplynulý rok. Její součástí budou případové studie o cenách děl Františka Kupky, Josefa Lady či Karla Nepraše, materiál o aukci pozůstalosti Endreje Nemese ve Stockholmu a řada dalších článků a studií o nejdůležitějších událostech na trhu s uměním v roce 2012.

V prodeji na novinových stáncích Relay a Relay Inmedio nebo objednávejte na www.artcasopis.cz

Vydává Ambit Media, a. s.

www.artplus.cz

38

téma

art + a ntiques

Návrat k městu Proměna Dolní oblasti Vítkovic text: Karolina Jirkalová foto: Tomáš Souček

Konverze plynojemu v Dolní oblasti Vítkovic na multifunkční sál Gong je úvodní realizací ambiciózních plánů na proměnu bývalého hutního areálu v plnohodnotnou městskou čtvrť. Po architektonické stránce jde o skvělý začátek, nicméně budoucnost tohoto místa i dalších původně průmyslových lokalit Ostravy otevírá mnoho důležitých otázek.

Cesta tramvají přes Ostravu do Dolní oblasti Vítkovic je zvláštní zážitek – zástavbu z 19. a počátku 20. století střídají paneláky, následuje důlní věž, pak opět kompaktní město, novostavba obřího supermarketu na pustém pozemku po zbořené koksovně, historické průmyslové haly, dálniční nájezdy, křoví a pak už vjíždíme do „továrny“, které dominují tři rezivějící obři vysokých pecí. Jsme na místě. Kdybychom však pokračovali v cestě, čeká nás další obytná čtvrť, další průmyslové komplexy a také kolonie rodinných domků či rozlehlá halda. A mezi tím množství proluk, nepojmenovatelných ploch, kde cosi bylo a možná bude, ale dnes to není ani továrna, ani město, ani příroda.

Pojmy centrum a periferie v Ostravě do jisté míry ztrácejí význam.

Rozsáhlá území periferního charakteru najdeme v úplném srdci města, lokální historická centra naopak i na okrajích. Všechno je tu zároveň, promísené v jednom kotli, ale zároveň izolované, bez přirozených vazeb – plochy bývalých i současných průmyslových a důlních areálů jsou ohromné a z části uzavřené. Další bariéry pak představují bezohledně naplánované dopravní stavby, kde se nešetřilo náspy a mimoúrovňovými křižovatkami.

Ostrava zkrátka není klasické evropské město s hvězdicovitou kompozicí, ale umělá srostlice několika větších a menších sídel.

Tmelem, který je slepil v jeden celek, se stalo uhlí – do mapy města se otisklo v podobě dolů, hutí, oceláren a hald hlušiny. Počet obyvatel od poloviny 19. století mohutně rostl – vždy ve vlnách souvisejících

s rozmachem těžkého průmyslu. Každá z těchto vln s sebou vnesla do městské struktury další vrstvu. Naposledy bylo „ocelové srdce republiky“ obdařeno socialistickými panelovými sídlišti. Dnes se nacházíme v počátcích další éry – část provozů ukončila činnost nebo ji utlumuje a budoucnost je otevřená.

Clondike V úvodu ke knize ostravských fotografií Viktora Koláře přirovnává spisovatel Jan Balabán rozmach Ostravy v 19. století ke vzniku hornických měst v zámořských koloniích. „Rozhodnutí bankovních domů Gutmannů a Rothschildů vybudovat v Ostravě doly a hutě, které budou železem zásobovat stavbu železnice z Vídně do Krakova, bylo obchodně racionální, realizovalo se však živelně a neurvale, téměř jako osidlování Divokého západu,“ píše Balabán. „Původním hornickým a hutnickým osadám kolem dolů a továren se říkalo kolonie, a jako ve skutečných koloniích se tu mísili lidé místní s horaly z Beskyd a s emigranty z Polska, Slovenska, Haliče, Ukrajiny a dalších zemí. S příchodem do Ostravy tito lidé odkládali své tradice, kulturu a často i náboženství a jazyk a vrhali se do tavícího kotle průmyslového města.“ Proletářská kultura, kde je důležité přede-

J e d na z v y s o k ý c h p e c í a b ý va lý p ly n o j e m , d n e s a u l a g o ng

39

40

téma

art + a ntiques

Š i r š í v z ta h y v r á m c i O s t rav y / AP ATELIER

vším to, co se děje ve fabrice, pak podle Balabána zůstala v Ostravě zakonzervována i během nacistické okupace a komunistické totality. „Smlouva s fabrikami zněla: my tě zbavíme hladu a chudoby a ty nám za to odevzdáš nejen svou sílu a um, ale i způsob života, životní prostředí, kulturu, zdraví a nakonec i život.“ Po roce 1989 se situace v Ostravě prudce změnila – horníci, kteří byli v éře socialistického Československa finančně a sociálně privilegovaní, spadli na úroveň běžné pracovní síly. Část provozů byla uzavřena či utlumena, stoupla nezaměstnanost a také sociální nerovnost.

Nicméně Ostrava na tom není zdaleka tak špatně jako třeba města na severozápadě Čech nebo na Jesenicku. Spíš začala hledat jinou identitu, než je „ocelové srdce“ nebo podle zlých jazyků „černá díra“ republiky. O tom vypovídá snaha získat titul Evropské město kultury 2015 a možná i trojice vykřičníků v novém logu Ostravy. „Clondikem“ však v jistém smyslu zůstává, a to nejen při pohledu na „saloony“ ve Stodolní ulici. Proluky a uvolněné pozemky v centrální části Ostravy jsou bezpochyby velkou příležitostí k propojení a sjednocení roztříštěného města. Ale také k bezohlednému zlatokopectví – vytěžit a jít. Řešení, která by přinesla prospěch celému městu, a ne jen investorovi, vyžadují společnou vizi a také souhru politiků, investorů, urbanistů i samotných obyvatel. Zatím se to daří jen částečně.

Příležitostí, kterou Ostrava jednoznačně zahodila, jsou pozemky bývalé koksovny Karolina, které bezprostředně navazují na historické

centrum Moravské Ostravy. Začátek přitom vypadal slibně – v roce 2000 vypsalo město na řešení tohoto území mezinárodní urbanistickou soutěž.

Odborná porota vybírala z devadesáti návrhů a nejvýše ocenila návrh polských architektů Andrzeje Dudy, Jana Kubce, Jerzyho Witeczeka a Henryka Zubela z glivické Slezské polytechniky. Ti o tři roky později vypracovali urbanistickou studii revitalizace areálu Karoliny, která počítala s přirozeným rozšířením centra Ostravy jižním směrem. Městským radním se zřejmě celý proces zdál příliš dlouhý a složitý, a tak v roce 2006 vypsala Ostrava na Karolinu novou soutěž, tentokrát developerskou.

Její vítěz, společnost Multi Development, nebyl urbanistickou studií polských architektů nijak vázán a podle toho se i zachoval.

Na prázdném pozemku vyrostlo největší nákupní a zábavní centrum v republice, v jeho sousedství se dokončuje administrativní objekt a obytný soubor. O urbanismu se téměř nedá mluvit – vazbami na historické jádro Moravské Ostravy ani dopravním napojením sousedních rozvojových území se investor nijak nezaobíral. Památkově chráněné objekty tzv. Trojhalí pak developer raději vrátil městu.

Nová Karolina „plně využívá“ své strategické polohy, jak se dočteme na webových stránkách, aniž by celku města něco přinášela. Životu v historickém centru Moravské Ostravy zasadilo sousedství obřího nákupního centra znatelnou ránu. Obchody, restaurace, cukrárny i pobočky bank se stěhují do nových prostor, zářivého umělého světa, který je, alespoň teď uprostřed zimy, téměř opakem pošmourné Ostravy.

41

s t u d i e b u d o u c í p o d o b y D o l n í o b l a s t i / AP ATELIER

Dolní oblast Vítkovice Největší pohyb je teď ovšem na jih od Karoliny, v rozsáhlém areálu vysokých pecí Dolní oblasti Vítkovice a dolu Hlubina. Výroba zde byla zastavena koncem 90. let, brzy poté získal areál památkovou ochranu, v roce 2002 pak byl vyhlášen národní kulturní památkou. Krom tří vysokých pecí je zde také plynojem, energetická centrála a areál dolu Hlubina s koksovnou – to vše propojené složitou soustavou dopravníků a potrubí. Bezprostředně po zastavení provozu se pochopitelně vynořila otázka, jak s areálem dál naložit. Zakonzervovat celý komplex a vytvořit tu skanzen, jak si původně představovalo město i památkáři, bylo pro společnost Vítkovice finančně nerealizovatelné. Navíc ani pro organismus města není toto řešení moc přínosné – v podstatě fixuje stav, kdy je v centrální poloze aglomerace umístěn uzavřený areál se specifickým režimem.

V roce 2003 se většinovým vlastníkem společnosti Vítkovice stal Jan Světlík, zároveň mu stát odprodal svůj podíl v Dolní oblasti Vítkovice, včetně dolu Hlubiny. Otázka, co s komplexem technických památek dělat, však trvá, stejně jako spor s Národním památkovým ústavem o rozsahu ochrany a její podobě. Vlastník se zároveň snaží získat finance na obnovu areálu z evropských fondů, proto v roce 2007 zakládá neziskovou organizaci – zájmové sdružení právnických osob s názvem Dolní oblast Vítkovice. Členy sdružení jsou tři firmy ze strojírenské skupiny Vítkovice Machinery Group a Vysoká škola báňská – Technická univerzita Ostrava.

Zlom ve vývoji nastává v roce 2008, kdy sdružení nachází společnou řeč s památkáři, městem i krajem. O rok později vzniká Memorandum o společném postupu, které podepisuje sdružení Dolní oblast Vítkovice a Národní památkový ústav. Ve stejném roce pak do hry vstupuje architekt Josef Pleskot, který je autorem nejen

urbanistického generelu budoucí podoby oblasti, ale i řešení úprav a konverzí jednotlivých objektů.

Nový řád Rozsah i komplexnost úkolu, který si sdružení a jeho architekt vytkli, nemají u nás po roce 1989 obdobu. Ambice se dá shrnout do jediného, zdánlivě prostého slova: město. Na to, jak vytvořit z průmyslového areálu plnohodnotnou část městského organismu, neexistují žádné zaručené návody. Každé místo je jiné, jiná je i doba, lidé, ekonomické a sociální podmínky a úspěch není nikdy zaručen. V Dolní oblasti se dnes s trochou nadsázky hraje o budoucnost celého města.

Právě odsud by mohla vyrůst nová identita Ostravy.

Poloha Dolní oblasti je také klíčová pro možné propojení až dosud fakticky separátních čtvrtí tvořících Velkou Ostravu. Setkává se zde severojižní osa Moravské Ostravy (tedy samotného historického centra Ostravy) s východozápadně orientovaným ramenem Vítkovic. Na hranici území navíc teče řeka Ostravice, která se už dávno nepodobá odpadní stoce, ale vrací se jí původní přírodní charakter. Toho všeho si je architekt Josef Pleskot dobře vědom. Čtení jednotlivých historických i mentálních vrstev místa je v samých základech jeho architektonické práce. I zde se pokusil najít v chaosu hutního areálu nějakou smysluplnou strukturu a logická propojení se zbytkem města.

Prodloužením stávající Vítkovické ulice na severu se Dolní oblast přirozeně propojí s Moravskou Ostravou, podmínkou bezbariérového spojení je však vznik nové úrovňové křižovatky s Místeckou radiálou.

Na Vítkovice pak nová čtvrť naváže prodloužením Ruské ulice, která se za budovou Velkého světa techniky zalomí a bude podél řeky směřovat přes Karolinu do centra města. Tak vypadají dnes aktuální

42

téma

plány. Kdybychom se podívali do vzdálenější budoucnosti, klíčové pro život Dolní oblasti i Karoliny je jejich vzájemné propojení, a to skutečně městským způsobem – tedy včetně pěších tras a veřejné dopravy. To znamená revitalizovat také zatím pusté území s vlečkou OKD, které leží mezi těmito dvěma areály.

Při další hierarchizaci území Dolní oblasti pak bylo zásadní Pleskotovo rozhodnutí umístit těžiště nově vznikající čtvrti do prostoru mezi plynojemem a VI. energetickou ústřednou – jako maják zde ční vertikála starého vodojemu. Při návrhu rastru ulic a tras vyšel architekt z historických map, kde se již od 19. století objevuje mřížka 125 × 125 metrů.

Další historickou kotvou je pak obnovení staré topolové cesty, jejíž torzo je zde dodnes patrné. Josef Pleskot spolu se zahradním architektem Zdeňkem Sendlerem také podrobně řeší podobu veřejného prostoru a zeleň v celém areálu. Vzhledem k měřítku průmyslových staveb zde budou hrát prim vysoké a mohutné stromy a pobytové louky. Podél řeky Ostravice pak město Ostrava buduje 15 km dlouhou cyklostezku, spojující hornické muzeum Landek Park na severu přes Moravskou Ostravu, Černou louku, Karolinu, Dolní oblast s haldou Hrabová na jihu.

Konverze Všechny dosud realizované stavební zásahy i aktuálně vznikající konverze směřují ke vzdělání a kultuře. Nejstarší z vysokých pecí slouží od loňského jara jako naučná stezka a vyhlídková věž a z VI. energetické ústředny vznikl interaktivní Malý svět techniky. Do objektu

art + a ntiques bývalého plynojemu byla podle projektu Josefa Pleskota vestavěna multifunkční aula pro koncerty i konference, která se v létě stala základnou festivalu Colours of Ostrava a v plném provozu je od letošního podzimu. Za energetickou ústřednou už vyrůstá novostavba Science and Technology Centre neboli Velkého světa techniky (rovněž J. Pleskot), v nejbližších měsících by měla začít také revitalizace objektů dolu Hlubina, kde mají být ateliéry, zkušebny, výukové prostory a sály pro nezávislou kulturu a neziskové projekty.

Rozsáhlý objekt koksovny by sdružení rádo přeměnilo na krajskou knihovnu. Josef Pleskot již vytvořil i studii konverze, která počítá se vznikem prostorově velmi rozmanité budovy s dostatkem místa pro studium, práci i setkávání. Podle původních plánů Moravskoslezského kraje měla knihovna sídlit v novostavbě od dvojice Kuba-Pilař, tzv. černé kostce, jejíž návrh zvítězil v roce 2004 v architektonické soutěži. K její realizaci však především z finančních důvodů nikdy nedošlo. Objekty přiléhající k vysokým pecím 4 a 6 se podle dohody s bývalým rektorem Ostravské univerzity Vladimírem Baarem měly proměnit ve vysokoškolský kampus. Jeho následovníci ve funkci však plány přehodnotili – univerzita má prý dostatek vlastních prostor. Budoucnost koksovny i objektů u dvojice velkých vysokých pecí je tak zatím nejasná.

Již teď však probíhá podle Pleskotova návrhu rekonstrukce historických objektů tzv. Trojhalí v Karolině, kde vznikne multifunkční zastřešené náměstí a také několik sportovišť. I na tomto projektu se z velké části podílí sdružení Dolní oblast Vítkovice, přestože

B u d o u c í n á m ě s t í – G o ng , v o d o j e m a Ma lý s v ě t t e c h n i k y v VI . En e rg e t i ck é ú s t ř e d ně

43

P o h l e d d o v s t u pn í h a ly G o ng u

není součástí Vítkovického areálu. Sdružení převzalo rovněž správu poměrně vzdáleného Landek Parku.

Co se týče financování, většina peněz jde z fondů Evropské unie – dosud bylo využito pět operačních programů. Část nákladů nese i společnost Vítkovice, Moravskoslezský kraj či město Ostrava.

Koncert v plynojemu Srdcem proměňující se Dolní oblasti je dnes multifunkční hala v objektu bývalého plynojemu. Start celého regeneračního procesu snad ani nemohl dopadnout lépe, Gong se velmi rychle stal téměř ikonickou stavbou. A řekněme rovnou, že právem.

Objekt bývalého vysokopecního plynojemu se svým kruhovým půdorysem i monumentálními rozměry pro koncertní a kongresovou halu docela dobře hodil. Na začátku úspěšné konverze však stála především dvě koncepční rozhodnutí Josefa Pleskota. Za prvé zvednout pohyblivý zvon plynojemu do maximální výšky – do polohy, ve které byl za plného provozu. Architekt tak vystavil na odiv celou konstrukci tohoto obřího plynového zásobníku. Druhým důležitým rozhodnutím bylo vložit koncertní sál do objektu jako samostatný dům v domě, tedy jako strukturu v podstatě nezávislou na původním objektu. Akusticky ovšem stavba funguje jako jeden celek – hudba vyplňuje nejen sál, ale i všechny další prostory.

Pleskotovi se do značné míry podařilo zachovat industriální atmosféru objektu – zvenku je to zkrátka pořad plynojem, a nikoli

hala Gong. Do ocelového nýtovaného pláště jsou vyříznuté jen dva velké otvory – jeden prosvětluje vstupní foyer a návštěvníka zvenčí navádí ke vstupu, druhé velké „okno“ pak tvoří pozadí jeviště, jakýsi monumentální živý obraz první vysoké pece. Vysloveně fyzicky si pak původní materiál plynojemu užijeme ve vstupní hale – stará nýtovaná podlaha se při každém kroku mírně zhoupne a člověk ztrácí pocit, že je na pevné zemi. Jakási industriální hřmotnost prostupuje všemi vrstvami řešení, architekt se drží přístupů a měřítek těžkého průmyslu – vše je racionální a přímočaré, konstrukce i technická řešení jsou přiznaná, nenajdeme tu žádné jemné detaily či drahé materiály, barevnost je kromě sedadel v hledišti omezena na černou a šedou. Kromě velkého sálu je asi nejpůsobivějším místem galerie s šatnami umístěná přímo pod ním – nad hlavami nám visí obří prohnutá ocelová žebra nesoucí kruhovou výseč hlediště, tíha je zde téměř hmatatelná.

Při prohlídce znovu oživlého plynojemu se však nedá než zapochybovat o vhodnosti jeho nového názvu. Slovo „gong“ nijak neodkazuje na místo, původní funkci stavby ani na architektonické řešení konverze – jedinečné stavbě se dostalo zbytečně otřepaného pojmenování.

Cesta k městu Konverze plynojemu je samozřejmě jen začátkem proměny areálu, ale pro další kroky je jeho úspěch důležitý – je důkazem, že

44

téma

art + a ntiques

V y s o k á p e c č .1 s e ž l u t o u l i nk o u n áv š t ě v n i ck é h o o kr u h u

sdružení i jeho architekt dokážou získané finance smysluplně využít. Rozsah plánované proměny budí pochopitelně mnoho otázek. Jednou z nich je úměrnost k velikosti regionu – skutečně se najde náplň a dostatek uživatelů pro takové množství budov a prostoru věnovaného kultuře a vzdělávání? Budeme schopni pro tak velkorysý hardware vyvinout dostatečně kvalitní software?

Připomeňme, že kulturně vzdělávací funkci bude kromě Gongu, Malého a Velkého světa techniky sloužit také celý areál dolu Hlubina. S náplní souvisí i financování provozu a činnosti, které bývá pro mnoho institucí skoro větším problémem než získání vhodných prostor.

Na tyto pochyby se Pleskot pokusil odpovědět v úvodu retrospektivy své práce, kterou až do 29. března najdete ve výstavních sálech Gongu. Je zde zjednodušená mapa širšího okolí moravskoslezského regionu – Pleskot ukazuje, že když bychom kolem Ostravy udělali kruh o poloměru 100 km, spatříme oblast, kde žije deset milionů lidí. Z tohoto pohledu, ignorujícího státní i historické hranice, je Ostrava skutečně centrem lidnatého regionu. Jestli to však budou v budoucnu takto vnímat i sami obyvatelé tohoto kruhu, není vůbec jisté. Závisí to mimo jiné i na vývoji Evropské unie, zda se budou skutečné i mentální hranice mezi státy nadále marginalizovat, nebo naopak zpětně posilovat. Proti zvyšování významu Ostravy a nárůstu počtu jejích obyvatel a návštěvníků pak v tuto chvíli stojí ještě jeden fakt – zatím stále patří mezi regiony s nejhorším ovzduším

v Evropě. Šancí na zlepšení jsou však právě i změny v Dolní oblasti – je třeba hledat jiné cesty k ekonomické prosperitě oblasti než jen těžký průmysl.

Pokud bychom opět zúžili fokus na Dolní oblast Vítkovic, tak pro přirozeně fungující, živou čtvrť je charakteristické především: dobré propojení se zbytkem města; smíšené funkce od bydlení přes obchod, vzdělání a pracovní příležitosti po kulturu a rekreaci; příjemné prostředí a kvalitní veřejný prostor a v neposlední řadě také věkově i sociálně pestré složení obyvatel. Této představě se zatím Dolní oblast blíží jen velmi pomalu, je to úkol pro celé generace architektů, investorů, radních i občanů. Přesto je na horizontu vidět alespoň něco z toho – logické napojení na sousední čtvrti, kvalitní veřejný prostor s jasně definovanými ulicemi, náměstími či parkem, vzdělávací i kulturní instituce otevřené všem vrstvám obyvatel. Vznikající čtvrti by velmi pomohlo, kdyby se sem nakonec přece jen podařilo umístit univerzitní kampus nebo krajskou knihovnu. Zatím zde převažují občasní návštěvníci, je však potřeba sem přivézt i dlouhodobé, pravidelné uživatele. A samozřejmě i stálé obyvatele – to už ale je, alespoň v tuto chvíli, jen vize.

Dolní oblast Vítkovic však každopádně začíná žít vlastním životem, odhaluje svou tvář a ta může být přitažlivá pro další rozvoj – třeba právě pro bydlení. Základ, který dostala od architekta Josefa Pleskota, tedy srozumitelný urbanistický řád, je tím nejlepším vkladem do budoucna.

... � �ěl r�d že�y ... ��d �e liked wo�e�

www.��pr��ue.cz www.�u�ode��r�i�i.cz

�l�v�í �edi�l�í p�r��eři / ��i� �edi� p�r��ers

�edi�l�í p�r��eři / �edi� p�r��ers

p�r��eři / p�r��ers

�ec��olo�ický p�r��er �ec��olo�ic�l p�r��er

46

k věci

art + a ntiques

Pussy Riot a spol. text: Tomáš Glanc Autor je rusista, přednáší na Humboldtově univerzitě v Berlíně.

Pražská MeetFactory hostí do 24. března výstavu ruského kurátora Andreje Jerofejeva nazvanou Pussy Riot a ruská tradice uměleckého vzdoru. Punková kapela Pussy Riot je dnes nejznámějším reprezentantem politicky angažovaného umění, navazuje však na linii, která má v ruském umění dlouhou tradici.

Politické umění nepředstavuje žádnou estetickou kategorii, není to výtvarně specifický způsob uměleckého vyjádření. Politickou dimenzi obrazů bychom v ruské kulturní tradici našli už v ikonopisectví. Od 19. století lze vysledovat moderní, provokativní linii obrazů s výraznou politickou intencí, způsob jejich ztvárnění se pochopitelně výrazně proměňuje v souvislosti s estetickými rámci jednotlivých období. Realisté peredvižnici se vymezovali proti petěrburské akademii svým zájmem o trable mužiků, trestanců a sociální nespravedlnost, jejich putovní výstavy se staly svéráznými happeningy.

Někteří avantgardisté v prvních letech po revoluci věřili, že nová politika a nové umění uzavřou nebývalý pakt, umožňující umělci formovat člověka budoucnosti a jeho estetické vnímání prostřednictvím státních institucí, zajišťujících propojení každodenního života a „výrobního procesu“ se světem artefaktů. Vrcholný socialistický realismus, jenž tyto ideály zrůdně kanonizoval, přerostl v Sovětském svazu v mýtus, jenž se projevil v malířství, sochařství, architektuře i užitném umění a desítky let okupoval celý umělecký diskurz.

Na tuto státní politizaci umění reagoval od začátku 70. let soc-art, jenž podobně jako jeho starší sourozenec z USA řešil zároveň otázky umělecké, politické, konzumní a potažmo i náboženské. V soc-artu jistě bylo hodně ironie, ale od výtvarné publicistiky jeho nejvýznamnější díla odlišovalo stano-

visko, které ideologický systém interpretovalo jako imperiální znakový systém s vlastní symbolikou, hierarchií, ikonografií. Toto „uznání“, vymezující umělci roli archeologa podivné totalitní civilizace a její sebereprezentace, přineslo do umělecké praxe úlevu, která byla dobře srozumitelná i v zahraničí a zajistila soc-artu mezinárodní uznání.

Od soc-artu dále Právě soc-artem započíná svoji expozici v MeetFactory i legendární ruský kurátor Andrej Jerofejev, který už v 90. letech, dávno předtím, než roku 1999 vzniklo Moskevské muzeum současného umění, a dříve, než o díla těchto autorů projevila zájem Treťjakovská galerie, vytvořil rozsáhlou sbírku, kterou schraňoval v podzemních bunkrech vlastivědného muzea na moskevské periferii. Jako kurátor svůj přístup nezměnil ani poté, co byl i se svou sbírkou přijat do Treťjakovské státní galerie.

Na několika výstavách mimo Treťjakovskou galerii pak kladl otázku, co v současném postsovětském kontextu může úřady vyprovokovat k zásahům proti umělcům nebo jak autoři reagují svými prostředky na proměnu role pravoslaví a pravoslavné církve ve společnosti, která je podle ústavy sekularizovaná, ve skutečnosti však nechává stále častěji a intenzivněji svůj establishment legitimizovat, obsluhovat a oslavovat církevními hodnostáři a rituály. Jedna z těchto expozic ho přivedla před soud a připravila

o zaměstnání – výstava Pozor, náboženství se stala nejdříve cílem devastačního útoku pravoslavných vandalů a poté předmětem žaloby, v níž obvinění absurdně nebyli výtržníci, nýbrž kurátoři expozice, která údajně urážela city věřících.

Na pražské expozici, která bude putovat dále do Paříže a Milána, si Jerofejev klade otázku, jaké strategie volí autoři, kteří ve svých dílech tematizují vzdor vůči politické moci. V 90. letech 20. století umělecká veřejnost napjatě sledovala vlnu radikálních performerů, kteří dvacet let po vídeňských akcionistech experimentovali s hranicemi tělesnosti, morálky, s možnostmi beztrestně intervenovat do veřejného prostranství a zanechávat v něm své podpisy v podobě křiku nebo štěkání, grafických značek, výkalů, spermatu, transparentů, barikád. Z tohoto heroického období moskevského akcionismu jsou na výstavě k vidění především práce jeho nejznámějších představitelů Olega Kulika, Anatolije Osmolovského a Alexandra Breněra.

Modré nosy a Vojna V následujícím období můžeme vysledovat dvě odlišné tendence. Jednu představuje skupina Modré nosy, která aktivizuje repertoár lidového umění současnosti a adaptuje jej politicky. Ikona se v pojetí skupiny, kterou tvoří dva autoři, Alexandr Šaburov a Vjačeslav Mizin, vrací ke svému původnímu určení – k motivu lidové úcty. Tu ale

47

M o d r é n o s y: S v í c e na š e h o ž i v o ta / 2004

umělci nechápou teologicky, nýbrž jako kánon pro široké masy. Ikona v jejich výkladu není Božím obrazem, odkazujícím k Praobrazu, nýbrž lidovou maskou, kterou si nasazuje triviální tělo. Podobně jarmareční jsou i hlavy uctívačů lidové ikony, tvořící společně s ní svéráznou heretickou trojici: básník a car, tradičně nejvyšší autority ruské civilizace. U Modrých nosů jsou tyto role obsazené aktuálně: Puškinem a Putinem.

Modré nosy inscenují ruská klišé s hypertrofovanou naivitou. Tak jako ve svém cyklu Kuchyňský suprematismus „reprodukovali“ Malevičova metafyzická díla za pomoci chleba, salámu a sýra, převedli na ruský způsob i slavnou Banksyho kompozici líbajících se britských policistů. Ruští milicionáři při své něžné chvilce v březovém hájíčku pak obletěli svět, protože ruské celní úřady obraz zadržely, aby nemohl být vystaven ve Francii.

Dostalo se mu tak privilegia, které v dnešním umění je i v Rusku velkou vzácností: na provokativní umělecké gesto reagovali představitelé moci perzekučním zásahem.

Druhá tendence se zformovala v posledních letech a jejím nejvěhlasnějším projevem je punková modlitba skupiny Pussy Riot, která Jerofejevově výstavě propůjčila jméno.

Prvním výrazným projevem tohoto typu byly akce skupiny Vojna, která na rozdíl od dřívějších autorských performancí na veřejnosti vystupovala anonymně a kolektivně. Některá jejich díla byla dokonce podmíněna velkým počtem účastníků, z nichž si nikdo autorství a z něj vyplývající privilegia či nebezpečí nepřivlastňuje.

Na prvním místě to platí o jejich umělecky nejsilnějším obraze, který několik desítek osob vytvořilo během 22 vteřin těsně před tím, než se zvedl jeden z nejznámějších petěrburských mostů (mosty na Něvě se každou noc otevírají, aby umožnily lodní dopravu).

I zde se inscenovala radikálně jednoduchá, dětská symbolika folklorní vulgarity, kódovaná politicky. Na vozovku aktivisté namalovali schematický penis, který se následně mechanickou „erekcí“ zvedl proti hlavnímu sídlu státní policie, dříve KGB, dnes FSB. Li-

dové veřejné graffiti zazářilo nad městem a nový typ propojení politického opozičního aktivismu se sférou aktuálního umění se pociťoval jako natolik naléhavý a trefný, že dílo získalo hlavní cenu za současné umění, která se v Rusku uděluje pod názvem Inovace.

Pussy Riot z Vojny vzešly, i ony používají jednoduchá lidová gesta, vystupují anonymně a kritizují umělecký provoz. Ten je ale dostihl a vtáhl do svých procesů, jak o tom svědčí i recenzovaná výstava, kde se punková modlitba dokonce stává i retrospektivně měřítkem a výzvou pro starší díla ruského politického umění.

PUSSY RIOT A RUSKÁ TRADICE UMĚLECKÉHO VZDORU pořadatel: MeetFactory kurátor: Andrej Jerofejev termín: 7. 2.–24. 3. 2013 www.meetfactory.cz

48

staveniště

art + a ntiques

Cena klubu za starou Prahu 2012 Cenu Klubu za starou Prahu za novou stavbu v historickém prostředí 2012 získala rozhledna a vstupní objekt Muzea chmelařství v Žatci. Jejich autory jsou architekti z žateckého ateliéru Huml & Vaníček. Ocenění za novostavbu kultivující historický kontext udělil klub již podeváté, porotě i letos předsedal historik architektury Rostislav Švácha.

Klub za starou Prahu neoceňuje jen citlivost novostaveb k okolní historické zástavbě, ale od nové architektury požaduje mnohem víc – kultivaci místa, pozvednutí a oživení zanedbaných lokalit. To se žateckému muzeu v plné míře podařilo, jeho založení v roce 1997 nastartovalo obnovu celé čtvrti.

Opuštěný a chátrající areál starých sušáren chmele se opět stal živou součástí města.

Nové architektonické prvky, především hranol vestibulu a nedalekou vyhlídkovou věž, pojali architekti v minimalistickém duchu, industriální plášť z perforovaného plechu odkazuje k novodobým dějinám chmelařství.

Téměř stejnou důležitost jako vítězství má však už samotná nominace na Cenu Klubu za starou Prahu – vyzdvihuje pozitivní

Š t ěpá n Děnge : G al er ie Z ávodn ý v Mikul ov ě / foto: www.galeriezavodny.com

příklady soužití staré a nové zástavby, které může mít velmi různou formu. Hlasování poroty navíc bývá velmi těsné – letos o prvním a druhém místě rozhodl jediný hlas. Hned za žateckým muzeem se umístila budova galerie Závodný v Mikulově od místního architekta Štěpána Děngeho, třetí skončil Tyršův most v Přerově navržený ateliérem Aleny Šrámkové. Favoritem jistě byla úprava bastionu U Božích muk v Praze na Karlově od Pavly Melkové a Miroslava Cikána, mezi nominovanými se objevily dále poliklinika v Kostelní ulici v Ostravě od Martina Materny a Adama Weczereka, polyfunkční dům na třídě Milady

Horákové v Brně od Heleny a Dalibora Borákových a Martina Příhody a polyfunkční dům v Poláškově ulici ve Valašském Meziříčí od Tomáše Kupky.

Přínosem Ceny Klubu za starou Prahu je také to, že se nedrží jen realizací od známých ateliérů ve velkých městech, ale pátrá vždy i v regionech. Za rok 2011 získala cenu lávka u Strakonického hradu od Ivety Torkoniakové, rok předtím klub ocenil kostel sv. Ducha v Šumné od Marka Štěpána. Posledním pražským laureátem byl v roce 2009 ateliér Projektil architekti s budovou Národní technické knihovny v Dejvicích. / kj

Změny brněnské Galerie architektury

Huml & Vaníč ek : muzeum c hmel ař s t v í v Žat c i / foto: www.atelierhv.com

Novým provozovatelem galerie, kterou ve Starobrněnské ulici v Brně vlastní Nadace české architektury, se od 1. ledna 2012 stalo občanské sdružení s názvem Galerie architektury Brno, jehož jednatelem je architekt Miroslav Gabriel Sedlák. Správní rada nadace se s architektem Sedlákem dohodla během podzimu v naprosté tichosti a bez výběrového řízení – dodnes není jako provozovatel galerie uveden ani na webových stránkách NČA. Přitom podpora, kterou nadace svým architektonickým galeriím (krom brněnské je to ještě Galerie Jaroslava Fragnera v Praze) poskytuje, je značná. Provozovatelé platí jen symbolické nájemné, nadace jim poskytuje provozní grant (letos každá 150 000 Kč) a také výstavní grant (letos si obě galerie rozdělí 800 000 Kč). Můžou se také spolu s ostatními žadateli ucházet o granty na

49

Čestné členství pro Lábuse

G a l e r i e arc h i t e k t u r y Brn o / f o t o: 4 A M

jednotlivé projekty v rámci otevřeného výběrového řízení (letos přiděleno 700 000 Kč).

V květnu loňského roku Správní rada NČA rozhodla o ukončení nájemní smlouvy k 31. 12. 2012 se sdružením 4AM, které galerii provozovalo od začátku roku 2011 na základě vítězství ve výběrovém řízení. Důvody výpovědi Správní rada NČA nijak blíže nevysvětlila, pouze konstatovala, že volba 4AM ve výběrovém řízení byla „chápána částečně jako experiment“, který byl s odstupem „vyhodnocen jako neúspěšný, neboť se míjí s posláním nadace“. Sdružení 4AM vyjádřil podporu celý zástup osobností tuzemské architektonické scény, kteří žádali po nadaci vysvětlení výpovědi, nicméně neúspěšně.

Podle neoficiálních informací stál za rozhodnutím Správní rady nadace (respektive čtyř z šesti jejích členů, kteří hlasovali pro výpověď) především pocit, že Galerie architektury v Brně slouží jen mladší a střední generaci architektonické obce a přehlíží starší ročníky.

O to paradoxnější je, že NČA teď bez váhání vstupuje do mnohem neprůhlednějšího „experimentu“, když svou brněnskou galerii svěřila zcela bez výběrového řízení a bez jakéhokoli konkrétního výstavního plánu architektu Miroslavovi Gabrielu Sedlákovi. Tento krok by šlo možná obhájit v případě, že by se jednalo o zkušeného kurátora, za kterým stojí kvalitní reference, tak tomu ale rozhodně není. Miroslav Gabriel Sedlák (vystupuje také pod příjmením Kurtis) je mladý architekt, který v roce 2011 absolvoval Fakultu architektury na VUT v Brně a dnes působí ve vlastním ateliéru Kurtis & partners, s. r. o. Začátek jeho

architektonické kariéry je úspěšný – v létě roku 2011 získal návrh jeho ateliéru ocenění v mezinárodní soutěži na Informační pavilon OH v Londýně, ve stejném roce pak Kurtis & partners zvítězili v architektonické soutěži na kapli pro pietní území Ležáky.

S provozováním galerie, vystavováním architektury či její propagací však architekt Sedlák nemá žádné větší zkušenosti. Dosti nepřipravené a nepůvodní byly také projekty, které jeho občanské sdružení v lednu přihlásilo do otevřeného výběrového řízení NČA. Ze čtyř žádostí podpořila grantová komise pouze jeden – výstavu architekta Ivana Rullera. V činnosti pokračuje i sdružení 4AM, které se přesunulo do prostor v Rosické ulici v areálu vlakového nádraží. V grantovém řízení NČA uspěly dva jejich projekty – ­Domografie a Médium výstava. / kj

Architekt Ladislav Lábus se stal jedním ze sedmi zahraničních architektů, kterým Americký institut architektů (AIA) letos udělil čestné členství. V povědomí české scény jsou kromě Lábuse asi jen tři z oceněných – berlínský architekt polského původu Zvi Hecker, který proslul především realizacemi pro židovské komunity v Německu a Izraeli, Ben van Berkel ze známého nizozemského UNStudia a španělský architekt Francisco Mangado. Doplňuje je německý architekt Matthias Sauerbruch, Mexičan Fernando Romero a Číňan Siegfried Zhiqiang Wu. Čestné členství uděluje AIA význačným architektům, kteří nejsou občany USA ani zde nežijí. Cílem je vyzdvihnout kvality jejich práce a také přínos pro architekturu jako obor.

Ladislav Lábus se narodil v listopadu 1951 v Praze, architekturu vystudoval na pražském ČVUT. Do roku 1991 pracoval v Projektovém ústavu hlavního města Prahy, kde úzce spolupracoval s Alenou Šrámkovou. Od začátku 90. let má vlastní kancelář a také učí na Fakultě architektury ČVUT. Mezi jeho nejvýraznější realizace patří bytové stavby – vily ve Vonoklasech (1998), v Roudnici nad Labem (2001), či v Nespekách (2008). Významné jsou také jeho rekonstrukce historických staveb, ať už jde o palác Langhans ve Vodičkově ulici (2002), Edisonovu transformační stanici v Praze (2007) nebo úprava tří původních domů na hotel Karlov v Benešově (2009). / kj

La di sl av L á bu s bě he m natá č e n í d o k ume n tá rn íh o se r i á l u P r o s t o r y / foto: www.ceskatelevize.cz

50

architektura

art + a ntiques

Výhled na(de) vše text: Mariana Holá Autorka je historička umění, pracuje v Uměleckoprůmyslovém museu v Praze.

Na podzim minulého roku byla dokončena rekonstrukce vnitřních prostor žižkovské televizní věže. Kromě unikátního výhledu na Prahu a okolí z různých výšek a perspektiv teď věž nabízí také promyšlenou koncepci fungování a současný interiér. Atelieru SAD, z jehož dílny rekonstrukce pochází, se konečně podařilo vytvořit interiér, který nepokulhává za vnějším vyzněním věže.

Ačkoliv se nám některá světová média nedávno snažila namluvit, že žižkovská televizní věž je jednou z nejošklivějších staveb na světě, mnohými Pražany už dávno tak problematicky vnímána není. Stavba navržená architektem Václavem Aulickým a inženýrem Jiřím Kozákem, realizovaná od roku 1985 a dokončená až krátce po sametové revoluci, se opravdu zprvu dočkala spíše negativních stanovisek. Zejména z důvodu její exponované polohy v panoramatu Prahy ji mnozí přirovnávali v lepším případě k raketoplánu, v horším případě k některým tělesným orgánům. Avšak fakt, že vysílač kromě utilitární úlohy plnil také „sociální“ funkci rozhledny a restaurace s atraktivním výhledem, i časový odstup, který nám namísto kategorického odmítnutí dovolil vnímat architekturu vzniklou za minulého režimu objektivněji, přispěly k postupnému akceptování stavby. Důležitou roli na této cestě sehrála také instalace laminátových Miminek Davida Černého na venkovní plášť věže v roce 2000. Jako kdyby figurální sochy zhumanizovaly pro mnohé příliš technicistní stavbu a jejich zvětšené měřítko jí dalo fiktivní lidský rozměr. Na technickou a vizuální dotaženost konstrukce a vnější podoby věže a hravost, jež jí propůjčily Černého sochy, však až dosud čekaly také veřejně přístupné interiéry.

Původní interiér architekta a designéra Jana Fišera na mašinistické pojetí vysílače

reagoval použitím strohého nábytku laděného do světlých barev s konstrukcemi z ohýbaných chromovaných trubek. Ten tu však dlouho nevydržel – postupně byl nahrazován středoproudou nábytkovou produkcí devadesátých let a interiér byl zanášen všemožnými koberci a záclonkami, aby byl náležitě „zateplen“. Spíš však návštěvníka ujišťoval o tom, že žižkovská věž není nic jiného než neblahý relikt minulosti. K takovému stavu přišli v roce 2009 členové pražského Atelieru SAD (Adam Jirkal, Jerry Koza a Tomáš Kalhous) a společně s investorem, společností Oreathea, začali přemýšlet o tom, jak interiéry s atmosférou „nasáklou výpary z fritovacího oleje“ (slovy Jerryho Kozy) přeměnit v místo, kde by lidé nejen rychle vyjeli na vyhlídku, ale také měli chuť chvíli zůstat a vracet se sem. Koncepce rekonstrukce však nebyla omezena jen na interiérové zařízení. Atelier SAD se zapojil do vytváření nového obchodního plánu věže a navrhl (zatím nerealizované) amfiteatrální schodiště s rampou pro bezbariérový přístup na zahloubené vstupní nádvoří. Aby ve výsledných interiérech docílili čistoty a přehlednosti, provedli architekti také řadu stavebních úprav.

Design ve 4 podlažích Drobnějších změn se dočkal už přízemní prostor vstupu. Původní pokladna, umístě-

ná v jednom z rohů, byla odstraněna a její funkci převzala centrální recepce, která se vznáší nad zemí jen za podpory tří subtilních nožek. V zadní části prostoru se skrývá jednoduchá šatna pro návštěvníky, jež sice nebývá součástí reprezentativní obrazové dokumentace věže, nicméně kvůli důmyslnému a levnému řešení stojí za prohlédnutí. Již v přízemí si také můžeme všimnout podhledu, který zakrývá technická „střeva“ interiérů a jenž je společným prvkem všech prostor věže. Je posetý jakýmisi obrácenými krátery, které někde slouží jako osvětlení, jinde ukrývají třeba hlásiče požáru.

Z recepce návštěvníky vyveze výtah do vyhlídkového patra, umístěného 93 metrů nad zemí. Původně nepřehledně řešený prostor před výtahy autoři vyčistili a do jeho centra umístili betonovou lavici organického tvaru se zabudovaným DJ pultem (místo totiž neslouží jen jako vyhlídka, konají se tu také různé společenské akce). Ke stavebním úpravám došlo i v samotných vyhlídkových kapslích, resp. třech cípech patra tvaru trojlístku. Podlaha, dříve rozvržená do dvou etáží, aby z oken vidělo více lidí, byla srovnána do jedné – té vyšší – úrovně.

Spodní okraje oken se tak posunuly blíže k podlaze a návštěvníkovi se otevírá širší výhled do okolí. Novinkou je ovšem zejména „programová“ náplň jednotlivých kapslí, jejímž cílem je představit Prahu i jinak než

51

i n t e r i é r ž i ž k o v s k é v ě ž e / foto: Tomáš Souček

jen dojmem z výhledu. V prvním prostoru jsou zavěšena křesla-bubliny finského designéra Eera Aarnia doplněná o reproduktory zprostředkovávající návštěvníkům typické zvuky Prahy – znělku z pražského metra, zpěv ptáků ve Stromovce nebo zvuk Staroměstského orloje. Na půli cesty zatím zůstaly náplně zbývajících dvou kapslí. Do jedné autoři zamýšleli projekce přibližující důležité historické osobnosti (místo nich jsou tu teď promítána jen nicneříkající ilustrační videa o České republice), do druhé přes celou podlahu umístěnou mapu Prahy.

Dotaženější je restaurační patro situované do výše 66 metrů nad zemí. Centrálnímu prostoru dominuje točité litinové schodiště, které na každém stupni nese název jedné světové věže s údajem o její výšce. Po obvodu vstupní místnosti jsou pak umístěny podsvícené barové pulty, za nimiž se nacházejí jednotlivé prostory restaurace, bistra a baru. Na rozdíl od vyhlídkového patra bylo v restauraci a bistru využito etážovitého odstupňování podlahy, aby byl od každého stolu výhled na město. V baru, na jehož místě byla dříve situována kuchyň s poměrně vysoko umístěným pásovým oknem, mohou návštěvníci

sedět na vyvýšených lavicích, a opět se tak kochat výhledem do okolí. Všechny prostory jsou zařízeny převážně autorským nábytkem Atelieru SAD, a díky partnerství s firmou Vitra také ikonickými nábytkovými kusy historie světového designu (např. křeslo z plastu od Charlese a Ray Eamesových).

Po točitém schodišti je z restauračního patra možné vystoupat ještě o čtyři metry výše, kde se kromě toalet a kuchyně nachází funkční novinka žižkovské věže – luxusní jednopokojový hotel. Prosklená stěna mezi pokojem a koupelnou, designové zařízení (např. od Isamu Noguchiho, Ronana a Erwana Bouroullecových či Rona Arada), velká šatna nebo místnost pro bodyguarda řadí toto hotelové apartmá do té nejvyšší kategorie. Co ho však opravdu činí výjimečným, je – tak jako na všech ostatních místech žižkovské věže – neopakovatelný výhled; v tomto případě přímo z postele nebo vany.

Mnoho funkcí na malém prostoru Z předchozího popisu by se mohlo zdát, že žižkovský vysílač je rozsáhlým komplexem prostorů. Opak je pravdou. Díky důmy-

slnému architektonickému řešení, které funkčně a promyšleně využívá každého místa (např. DJ pult schovaný za barem, pracovní stůl a pokojový bar ukrytý v dřevěném ostění hotelového pokoje), se tu však návštěvník necítí nijak stísněně, jak by se u hermeticky uzavřených kabin zavěšených vysoko nad zemským povrchem dalo očekávat. K dobrému pocitu přispívá určitě i světlá barevnost a fakt, že se autoři řešením interiérů přiblížili ke stylovému pojetí věže. Neznamená to však, že by svou prací usilovali o nějaký „retro“ design. Naopak – mašinistickou věž z druhé poloviny osmdesátých let spíše přiblížili současnému cítění. A snad ji i posunuli opět o kus dál na její cestě od počátečního zatracení k oblíbenosti, možná i ikoničnosti. Nezbývá než si přát, aby investor ještě dokončil vše, co Atelier SAD a další lidé kolem nich zamýšleli: mapu ve vyhlídkovém patře (protože mapa a rozhledna jsou společníci snad odnepaměti), speciálně pro toto místo namixovanou hudbu Pavla Bidla či knihovničku publikací o mašinismu pro hotelový pokoj. Žižkovská věž by tím postoupila zase o schůdek výš.

inzerce

52

art + a ntiques

opera UVÁDÍME VE STÁTNÍ OPEŘE

Giuseppe Verdi

DON CARLO Premiéra 28. 3. 2013

Dirigent: Jaroslav Kyzlink | Režie: Manfred Schweigkofler | Scéna: Walter Schütze Kostýmy: Heidi Wikar | Sbormistr: Blanka Juhaňáková Uvádíme v koprodukci s Finskou národní operou Verlagsgruppe Hermann, 1010 Wien, www.hermann.eu

carlo-so-inz-aa-190x119.indd 1

www.czechcentres.cz www.nocliteratury.cz

11.2.2013 9:38:49 Generální partner sítě Českých center:

Hlavní partner:

Hlavní mediální partner:

Mediální partneři:

Partneři:

Česká centra Vás zvou na další setkání s literaturou.

NOC LITERATURY 15. května 2013 18.00 – 23.00 Letná NOC LITERATURY. Setkání s příběhy a městem tak, jak ho neznáme. Sedmý ročník literárního happeningu Českých center představí výběr ze současné evropské literární scény a poodhalí kouzlo velkých i malých literatur v přednesu hereckých osobností na atraktivních či běžně nedostupných místech Prahy 7.

Inzerat AA.indd 1

European Literature Nights 2012–2014

Tento projekt byl realizován za finanční podpory Evropské unie.

12.02.13 1:30

nové knihy

53

Jan Zrzavý Božská hra

Architektura a veřejný prostor

Karel Srp (ed.)

Petr Kratochvíl (ed.)

V roce 2003 vydalo nakladatelství Academia rozsáhlou monografii Jana Zrzavého (1890–1977) a její autor Karel Srp se nyní stal editorem katalogu výstavy v Galerii výtvarného umění v Ostravě. Historici umění Vojtěch Lahoda, Lenka Bydžovská a Zuzana Novotná zkoumají různé aspekty tvorby tohoto těžko zařaditelného umělce. Tematické kapitoly představují méně známé děsivé kresby lidských příšer i propojenost kreseb s Leonardem da Vinci.

Arbor Vitae, Praha 2012, 336 str., 1490 Kč

Výbor překladových textů sleduje téma utváření a kultivování veřejného prostoru, jeho fyzickou a sociální podstatu. Pohled architekta zde doplňuje sociolog, historik nebo právník. Problémy veřejného prostoru nejsou tématem neznámým, v současnosti však získávají novou naléhavost, která souvisí s jakýmsi znesamozřejměním jeho fungování. Bez veřejného prostoru se podle editora knihy města stávají jen shluky budov a péče o něj je proto zcela zásadní pro zachování podstaty sídla. Fundovaný výběr textů by měl nabídnout pomocnou ruku při hledání dalších argumentů v probíhající diskusi.

Zlatý řez, Praha 2012, 165 str., 340 Kč

František Kupka.

Geometrie myšlenek Karel Srp

František Kupka (1871–1957) patří mezi nejslavnější české umělce, jeho práci se však po Ludmile Vachtové v 60. letech komplexněji věnoval pouze Miroslav Lamač na konci 80. let.

Ani nově vydaná kniha Karla Srpa nechce být monografií umělce. Soubor případových studií dokumentujících několik vybraných momentů kupkovy tvorby, které formovaly proměňující se nahlížení na abstrakci, ukazuje jeho pohled na novou přírodu a úniky ze skutečnosti i mystické vnímání světa. Kniha je ojedinělá bohatou obrazovou přílohou i zajímavým výběrem dobových dokumentárních textů.

Arbor Vitae, Praha 2012, 224 str., 1290 Kč

The Man who Changed Shanghai Ladislav Kaboš

Dokumentární film Ladislava Kaboše představuje osobnost Ladislava E. Hudce (rozeného László Hugyecze, 1893–1958), rodáka z Bánské Bystrice. Život i stavby tohoto architekta jsou divákovi přibližovány optikou jeho tří dětí. Rámcem příběhu je město Šanghaj, kde autor působil od roku 1918 do 1945. Hudec je autorem několika výrazných staveb, mezi kterými vyniká čínský Park hotel. Poutavý filmový portrét v českém prostředí nepříliš známého architekta nabízí nejen jeho biografii, ale je také úvahou o postupně se rozpadajícím koloniálním světě.

Boříkova říkadla

Studio Media Film, DVD 2010

Karel Malich

http://www.ladislavhudec.eu

V souvislosti s výstavou Karla Malicha, která probíhá v Jízdárně Pražského hradu, vydala Galerie Zdeněk Sklenář několik publikací více či méně propojených s umělcovou osobností.

Rozměrný průvodce výstavou s texty Tomáše Vlčka a Zdeňka Sklenáře nebo druhé vydání Malichovy monografie od Karla Srpa tvoří linii uměleckohistorickou, druhou řadou je pak Malichova básnická próza i jím ilustrované knihy. Specifickým příkladem Malichovy práce je leporelo s obrázky zvířátek, které namaloval v 50. letech. Jejich současné vydání bylo nově doplněno o říkanky Bořivoje Sklenáře.

Zdeněk Sklenář, Praha 2013, 120 Kč

Revue Labyrint 31–32 Letošní ročník Labyrint revue sleduje téma zapomínání. Jeho nezpochybnitelný vztah k paměti lze chápat negativně i pozitivně, jak ukazují zařazené texty. Časopis pro kulturu již tradičně přináší původní eseje i překlady významných teoretických statí, ukázky beletrie, profily současných umělců, texty o filmu i závěrečný komiks. Teoretickou reflexí tématu je také taxt Paula Commertona, představitele memory studies.

Labyrint, Praha 2013, 264 str., 195 Kč

54

antiques

art + a ntiques

Angličáci text: Lucie Zadražilová Autorka je kurátorkou Uměleckoprůmyslového musea. foto: Gabriel Urbánek, Ondřej Kocourek

Do začátku dubna je možné v pražském Uměleckoprůmyslovém museu navštívit výstavu angličáků. K vidění je na ní téměř patnáct set modelů slavné anglické firmy Matchbox, od prvních hraček z přelomu 40. a 50. let až po modely veteránů z nedávné doby. Zdaleka však nejde jen o výstavu pro děti, ale také o připomínku jednoho z fenoménů moderního sběratelství.

Mezi nejstarší výrobce modelů autíček patří francouzská firma Simon & Rivolet. Její produkcí se na konci 19. století inspiroval americký ekonomický publicista Samuel Dowst, který přišel na nápad adaptovat stroj na tiskovou sazbu, vystavený v roce 1893 na Kolumbijské světové výstavě v Chicagu, na odlévání miniaturních kovových odlitků.

Roku 1911 vyrobil slavnou sadu malých limuzín o velikosti 47 mm. V této době se autíčka vyráběla z olověné slitiny, v roce 1929 společnost The New Jersey Zinc Company poprvé vyrobila slitinu zinku a hliníku s přísadami hořčíku a mědi nazvanou ZAMAK, jež je dostatečně pevná a umožňuje čistě kopírovat všechny detaily forem; dodnes se z ní vyrábějí celá autíčka nebo alespoň základní korpus jejich karoserií. Poprvé byla použita Samuelem Dowstem koncem 20. let na výrobu modelů aut značky TootsieToy. Simon & Rivolet i Dowst začali záhy své zboží vyvážet do Anglie, kde se na trhu do té doby nic podobného neobjevilo. Frank Hornby, britský vynálezce, obchodník a zakladatel hračkářské firmy Meccano, přišel roku 1931 s nápadem vyrábět miniaturní modely vlaků.

O tři roky později se v jeho nabídce objevily první série sporťáků, které stály u zrodu Hornbyho slavné řady hraček pojmenované Dinky Toys. Staly se jedním z prvních sběratelských artiklů v této oblasti. V 50. letech, poté, co

55

se opět mohlo po překonání válečné recese začít bez omezení vyrábět z kovů, byl zahájen skutečný souboj značek. Výrobní kvalita autíček mnohonásobně vzrostla. Zatímco před válkou se v zinkové slitině objevovaly nečistoty, kvůli nimž hračky po nějaké době praskaly, nyní vznikaly modely, jež vypadají dodnes jako nové. Na scéně se objevily dvě nové anglické společnosti: Lesney se značkou Matchbox a Mettoy s hračkami Corgi.

Do krabičky od sirek Firma Lesney Products vstoupila na trh roku 1953. Leslie Smith a Jack Odell byli londýnští návrháři a hraček, kteří chtěli vyrábět modely levněji než Dinkey Toys a prodávat je přes velkoobchod. Jejich první hračky ještě kopírovaly jiné výrobce, brzy však začali vyrábět modely s vlastním designem i konstrukcí. Průlom přineslo zhotovení upomínkového předmětu, korunovačního kočáru, u příležitosti korunovace britské královny Alžběty II. v roce 1953. Výroba

probíhala ve velkém spěchu, takže si návrháři nejprve nevšimli, že původní forma na kočár obsahuje i postavu zesnulého krále Jiřího VI., který seděl vedle královny. Po pár dnech ji odstranili, nicméně do té doby se vyrobilo asi tři sta kočárů s figurou zemřelého krále, jež byly dány do prodeje; dnes představují raritní sběratelský kousek.

Geniální myšlenka firmy Lesney spočívala v produkci dvou různých velikostí korunovačního kočáru: těch menších, které se vešly jako správný suvenýr do kapsy, se prodalo přes milion kusů. Základní kapitál pro další výrobu byl na světě a společníci založili firmu Matchbox Toys. Hlavní nápad zůstal stejný a od roku 1954 se s ohledem na ekonomii výroby a velkým citem pro detail zhotovovaly miniaturní modely podle skutečných automobilů v délce asi 50 mm, které se vešly do krabičky od sirek. Zajímavostí je, že obaly byly inspirovány krabičkami Norvic, jež vyráběla československá firma SOLO Sušice. Matchboxy byly funkční, robustní, těžké,

dobře jezdily a výborně pérovaly, navíc měly zářivou barevnost a byly odolné díky silným ocelovým nezničitelným osičkám s kovovými, od konce 50. let plastovými kolečky.

Do roku 1960 čítala standardní řada 75 modelů a již od roku 1956 se k ní začala vyrábět série Yesteryear, určená od počátku pro děti i dospělé. Inspiraci našla v automobilech z počátku 20. století, které ještě většinou neměly uzavřené karoserie, a na odiv tak byly vystaveny detaily řadicích a brzdových pák, krabice na nářadí, rezervní kola či náhradní pneumatiky. Dodejme, že firma Lesney od roku 1960 vyráběla i rozměrnější modely, jimiž reagovaly na poptávku po větších hračkách.

A pak přišel Mattel Roku 1956 se na trhu zviditelnila i další hračkářská firma, Corgi Toys. Začala využívat novou technologii výroby plastů a své výrobky obohacovala o takové detaily, jako byly výplně okének. Návrháři přicházeli

56

antiques

s dalšími a dalšími novinkami, s otvíratelnou kapotou i kufrem, do detailů propracovaným motorem, sklopnými sedadly, funkčními stěrači. Obrovský úspěch zaznamenal přesný model automobilu Aston Martin, v němž jezdil James Bond ve filmu Goldfinger z roku 1964. Model s poznávací značkou BMT 216A měl ve výbavě například skryté kulomety, neprůstřelná okénka nebo vystřelovací sedadlo spolujezdce. Během pěti let se ho prodaly více než čtyři miliony.

Roku 1966 byl vyroben Batmobile podle známého televizního seriálu o Batmanovi.

Kovové modely autíček sice zařadily do svých výrobních programů i firmy v dalších evropských zemích, například Gama and Siku v západním Německu, Tekno v Dánsku, Solido ve Francii nebo Mercury v Itálii, a Spojené státy si nadále držely pozici největšího vývozce, skutečný konkurenční boj se však rozpoutal mezi třemi anglickými megavýrobci, značkami Dinky, Corgi a Matchbox. Dva posledně jmenovaní neustále zdokonalovali svůj výrobní program a ovládali vzkvétající trh v období od roku 1952, kdy se stabilizovala válka v Koreji a vláda odvolala embargo na zinek a další strategické suroviny, až do roku 1969, kdy vše převálcovala americká firma Mattel a její Hot Wheels; takřka ze dne na den paralyzovala prodej matchboxů na silných osičkách a donutila Brity, aby představili vlastní superrychlé řady, a udrželi se tak na trhu. Firma Lesney kom-

art + a ntiques

pletně předělala nejmenší řadu autíček a výsledkem byly rychlé modely Superfast. Rovněž Corgi přišel s řadou Whizzwheels a nejpomaleji jako vždy reagoval Dinky, který v červnu 1969 představil své Speedwheels.

Co vlastně Mattel přinesl za inovace?

Jeho autíčka se také vešla do krabičky, ale nedbalo se u nich na přesnost detailu či poměr vzhledem ke skutečným automobilům, přičemž některé typy byly vymyšlené úplně.

Díky nízkému tření kol a náprav dojela autíčka na jedno rozjetí mnohem dále. K modelům se dala přikoupit plastová jízdní dráha, jež evokovala závodní okruh. Křiklavé barvy oslovovaly především děti, dospělí sběratelé jimi nadšeni nebyli. Modely Hot Wheels nebyly odolné, takže se snadno ohnuly a poničily, což si vyžádalo vznik obchodu s náhradními díly.

Američané jako první rozsáhle investovali v Asii a koncem 60. let zadal Mattel výrobu autíček Hot Wheels do Hongkongu. S americkým know-how a asijskou levnou silou pak firma rázem ovládla trhy. Žádná nejmodernější britská výrobní technologie nebyla schopna této levné výrobě konkurovat. Firmu Matchbox dnes stejně jako Corgi Toys vlastní Mattel a výroba se z Londýna přes Macao nakonec přesunula až do vnitrozemské Číny.

Sběratelský fenomén Příznivců miniaturních kovových modelů je více než sběratelů v jiných oborech.

Někteří se zaměřují na základní typy, jiní na barevné varianty a další shromažďují ucelené řady různých variant. Vzácnost modelu je dána stářím varianty, počtem jejích zachovaných exemplářů a počtem vyrobených kusů, nejraritnější exempláře dosahují ceny skutečného automobilu.

Sběratelé se zaměřují i na krabičky, které jsou někdy ceněny ještě více než modely samotné. Z jiného úhlu pohledu se dají vymezit dvě výrazné skupiny sběratelů.

Jedni vyhledávají nepoužívané exponáty v původních obalech, což připomíná filatelii: i zde nejvyšší ceny dosahují kusy, kterých se vyrobilo nejméně, jsou v bezvadném stavu a vypadají jako nové. Druhou skupinu oslovují používané modely, protože podle nich autíčka primárně sloužila ke hře, a až naplněním tohoto účelu získala svůj půvab.

Kupní síla první skupiny je ovšem větší, takže stejně jako u ostatních starožitností dochází k falšování, modely se různě restaurují a nově lakují. Pro oko zkušeného sběratele není problém při dobrém světle a pod lupou takový podvod odhalit. Pomůckou jsou v tomto ohledu i reprinty původních katalogů výrobců, jež jsou náhražkou velmi vzácných původních exemplářů. Alexandr Pícha a Libor Mikš konstatují ve své publikaci Velká kniha o modelech Matchbox Models of Yesteryear 1956–1972, která vyšla před dvěma roky, že „se falšuje hlavně to, co při co nejmenší práci a nejnižších nákladech přinese nejvyšší zisk. Nejčastěji se proto setkáte s padělky výrobně jednodušších, a přitom nejvzácnějších modelů nebo jejich raritních součástek.“ Ceny vzácných variant matchboxů jdou do tisíců korun a sběratelé je shánějí nejčastěji na burzách nebo na internetových aukcích.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

A ng l i č á c i / Mat c h b ox pořadatel: Uměleckoprůmyslové museum v Praze termín: 12. 12. 2012–1. 4. 2013 www.upm.cz

inzerce

57

Fanouškům filmové hudby Mladý dirigent poklepe taktovkou a orchestr pozvedne nástroje. Sálem pražského Rudolfina, které je do posledního místečka zaplněno nadšenými fanoušky filmových soundtracků se rozezní sugestivní úvodní fanfára z Hvězdných válek.

Publikum téměř nedýchá a na jeho tvářích je vidět mimořádné nadšení. „Filmová hudba je jediný druh klasické hudby, který přitahuje všechny typy posluchačů,“ podotýká dirigent Korynta. „Zajímá všechny generace od malých dětí až po seniory. Často hrajeme i pro úplně nejmenší posluchače, kteří naše skladby poznají již po třech úvodních tónech.

Je to úžasný výchovný moment, protože tyto děti se seznamují se symfonickou hudbou prostřednictvím skladeb, které velmi dobře znají.“ „Mezi filmovou a klasickou hudbou jsou určité rozdíly,“ vysvětluje energický dirigent. „Pokračuje v tom, co klasická hudba započala.“ Jiří Korynta popisuje filmovou hudbu jako „klasiku současné doby“.

Pražský filmový orchestr diriguje (a se svou matkou i organizačně řídí) od roku 2004, kdy jej založil. Orchestr se zaměřuje na již existující filmovou hudbu, má ve svém repertoáru desítky skladeb z filmů jako jsou Hvězdné války, E.T. Mimozemšťan, Sám doma, Indiana Jones, Jurský Park, Harry Potter, Pán prstenů či Piráti z Karibiku.

Jiří Korynta se narodil do hudební rodiny a s nadsázkou říká, že „vyrostl“ v symfonickém orchestru. Hudební vzdělání získal na Konzervatoři Jaroslava Ježka

a Pražské konzervatoři. Vždy snil o vlastním orchestru. Když zjistil, že se nemůže stál členem Londýnského symfonického orchestru, který je v Evropě povážován za hlavního interpreta filmové hudby, jednoduše si založil vlastní těleso.

Dnes mezi hráče Pražského filmového orchestru patří patnáctiletí i třicátníci, kteří studují nebo už vystudovali přední hudební školy či akademie v Praze. Jejich dirigent přiznává, že velkou výzvou je dát dohromady všechny tyto filmové nadšence, studenty, mladé hudební profesionály či pedagogy a pravidelně se scházet ke zkoušení během hektického pracovního týdne. „Ale daří se nám to,“ usmívá se.

Další výzvou, na kterou dirigent musí najít odpověď, je zvláštní povaha filmové hudby. Je napsána v krátkých blocích, aby podpořila emotivní scény filmu. Aby měl Jiří jistotu, že všichni jeho hráči budou stejně intepretovat hudbu, kterou mohou, ale nemusí znát předem, zhlédne před zahájením zkoušek pozorně každý film.

Jako většina dirigentů pak orchestru říká, „co je třeba z hudby dostat“.

Ale na rozdíl od jiných dirigentů jim také řekne, že „zde Tyrannosaurus Rex někoho požírá a v tomto místě Indiana Jones

vyskočí z vlaku,“ směje se Jiří. „A v tom je nejspíš největší rozdíl mezi filmovou a klasickou hudbou.“ Více info na: www.praguefilmorchestra.com

Koncerty Pražského filmového orchestru ■ 16. března 2013, 19:00 Besední dům, Brno ■ 6. dubna 2013, 19:00 Smetanův dům, Litomyšl ■ 20. dubna 2012, 19:30 Rudolfinum, Praha ■ 18. května 2012, 19:30 Kulturní dům, Kroměříž ■ 26. května 2013, 19:30 kino Lucerna, Praha.

Rezervace a prodej vstupenek: 731 172 038 PFO se chystá i do dalších měst v Čechách, na Moravě i na Slovensku – sledujte naše stránky: www.praguefilmorchestra.com

58

antiques

art + a ntiques

Man ž e t o v é kn o f l í čk y s e s m a lt y Tiffany, zlato 585/1000 cena: 24 000 Kč (Cinolter Antique) Sp o na na v l a s y s k o r á l e m a b r i l i an t y zlato, brilianty 1,40 ct, korál 1 cm / 2,5 × 2,3 cm cena: info v obchodě (Antik Olomouc) Jar o s l av Šp i l l ar : Sp í c í d ě v č e olej na plátně / 75 × 55 cm vyvolávací cena: 14 000 Kč (Galerie Platýz)

BE N EŠ K N Ü P FE R : N a j á d y olej na plátně, rámováno / 57 × 84 cm cena: 350 000 Kč (Starožitnosti Stehlík)

V l a d i m í r S t ř í b rn ý: Ba l e t k y olej na plátně / 85 × 64 cm cena: 1 420 eur (Art Invest)

M o s e l s i o, S i m o n : Fa u n s vá d ě j c í d í v k u 1920–40 / patinovaný bronz na černem mramorovém podstavci / celková výška 37 cm / značeno v bronzu, mírně poškozeny podstavec cena: 39 000 Kč (Antique Alma)

Š á l e k a p o d š á l e k s m a l b o u Dr á ž ď an Německo, Míšeň, 1856 / porcelán, glazováno, malováno, zlaceno, značeno / výška 7,5 cm cena: 22 000 Kč (Antique Alma)

V e l k á vá z a z e ž l u t é h o s k l a Náušnice biederme ier

J o s e f P r o c h á z ka : U r y b n í ka

zlato 585/1000

olej na kartonu / 50 × 66 cm

cena 12 000 Kč (Cinolter Antique)

vyvolávací cena: 17 000 Kč (Galerie Platýz)

Čechy, Rückl, 1900–25 secesní styl, vrstvené sklo, leptáno, broušeno / výška 49 cm cena: 29 000 Kč (Antique Alma)

inzerce

59

G u s tav S ý k o ra : In d i á n i olej na plátně / 61 × 77 cm vyvolávací cena: 8 500 Kč (Galerie Platýz)

Antik Olomouc Třída 1. máje 12, 772 00 Olomouc tel: 585 232 462, 602 585 735 email: antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz Antique Alma Valentinská 7, 110 00 Praha 1 tel: 222 327 625 email: info@valentinum.cz www.valentinum.cz A r t In v e s t Dobrovičova 7, 811 02 Bratislava tel: +421 252 634 664, +421 905 659 148

O ta Mat o u š e k : C hr á m s v. M i k u l á š e olej na lepence / 39 × 28 cm

email: art@artinvest.sk

cena: 470 eur (Art Invest)

www.artinvest.sk A U K Č N Í G A LE R IE P L A TÝZ Národní 37, Praha 1 tel.: 602 308 275, 257 328 547 email: galerie@galerieplatyz.cz www.galerieplatyz.cz Cinolter Antique Maiselova 9, 110 00 Praha 1 tel: 222 319 816, 602 317 667 email: mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquesprague.cz ST A R OŽIT N OSTI STEHLÍ K JOSEF

F i g u r y – S tar á P ra h a porcelán, ve formě džbánu / výška 24,5 cm, šířka 12 cm

OTA K A R K UBÍ N : P O R T R ÉT PA N Í BUBELOVÉ

Vídeňská 2, 772 00 Olomouc

30. léta / olej na plátně, rámováno / 92 × 73 cm

tel: 585 203 413, 604 234 659

cena: 400 000 Kč (Starožitnosti Stehlík)

cena: á 25 000 Kč (Cinolter Antique)

VÁ C L AV R A DIMS K Ý: P o d z i m n í kra j i na olej na lepence, rámováno / 38 × 51 cm / zezadu Radimského rukou ověření pravosti z roku 1944 cena: 220 000 Kč (Starožitnosti Stehlík)

email: stehlik.josef@seznam.cz www.starozitnosti-stehlik.cz

P ř í v ě s e k s e s a f í r e m a d i a m an t y rozměry 5,5 × 2,8 cm cena: info v obchodě (Antik Olomouc)

60

zahraniční výstava

art + a ntiques

KRV text: Ondřej Chrobák Autor působí v metodickém centru Moravské galerie v Brně.

Slovenská národná galéria uvedla pod kurátorskou taktovkou Dušana Burana výstavu KRV. Nejedná se o zkratku. KRV česky znamená krev. Výstava nemá žádný podtitul, který by recenzentovi usnadnil krátce a bez zjednodušení vymezit, na jakém časovém a geografickém půdorysu koncepce výstavního projektu operuje. Nejstarší „krvavé“ exponáty pocházejí ze středověku, nemladší pak vytvořili umělci před pár lety.

Výstava se neomezila pouze na kmenové sbírkové fondy domovské galerie. Zápůjčky poskytlo celkem dvanáct slovenských institucí a dvě zahraniční. Mnohá díla navíc pocházejí z majetku autorů. Pestré je rovněž zastoupení jednotlivých médií. Vedle závěsných obrazů, soch, fotografií a digitálních obrazů se na skladbě výstavy významně podílí rovněž užité umění, projevy

knižní kultury nebo materiály archivní povahy. Dominuje umění slovenské, respektive vzniklé na slovenském území, popřípadě konzervované slovenskými institucemi. Nikoli však bez důležitých výjimek, jaké představuje například fotografická dokumentace akcí Petra Štembery nebo ikonický autoportrét maďarského umělce Sándora Pinczehelyiho.

P o h l e d d o e xp o z i c e / Vessna Perunovich a barokní mešní kalichy / foto: SNG

Poněkud krkolomný popis alespoň základních parametrů projektu má jediný účel, ozřejmit skutečnost, že se jedná o široce koncipovanou tematickou výstavu. Tento prezentační žánr lze bez pochyby označit za královskou disciplínu mezi kurátorskými aktivitami v prostředí muzea umění. Svým způsobem se jedná o freestyle, kdy vše, od výběru a vymezení tématu přes volbu

61

S á n d o r P i nc z e h e ly i : Srp a k l a d i v o / 1973

exponátů a jejich uspořádání do syntaxe výstavní řeči závisí především a pouze na intelektuálních schopnostech a egu autora.

Samozřejmě určitá pravidla, lépe řečeno očekávání jsou asociována i s tímto typem výstav. Vycházejí především z komparace s obdobnými, historicky úspěšnými akcemi.

Opět velmi zjednodušeně, informovaný návštěvník výstavy dopředu předpokládá promíšení exponátů nejrůznějších médií do metaforicky nazvaných sekcí a rezignaci na časově lineární uspořádání. K dalším pravidlům žánru patří namixování vysokého a nízkého umění (high and low) a interdisciplinarita, projevující se nejviditelněji začleněním exponátů mimo úzké pole umění.

Tematické výstavy jsou rovněž náročné na produkci, kulturní diplomacii a finance. Není proto nijak překvapující, že takto koncipovaných výstav bývá v kontextu slovenského i českého výstavního provozu méně než šafránu.

N e z n á m y ř e z b á ř : M o r o v ý kr u c i f i x z K r e m n i c e / po 1709

Středověk žije Na záložce výstavního katalogu je přetištěn úryvek z Krvavých sonetů Pavola OrszághaHviezdoslava. Hned první verš sebeironicky problematizuje téma výstavy: „Spev o krvi: – aký to divý pomysel?“ Pro výstavu to však rozhodně není špatný nápad! Už jen tím, že v každém z nás koluje přibližně pět litru této rudé tekutiny. Otázka tedy podobně jako u básníka nestála zda, ale jak uchopit tak rozsáhlé téma. Pokus o analýzu výstavy musí v tomto případě logicky začít u osobnosti jejího autora.

Kmenový kurátor SNG Dušan Buran je elitní medievalista s mezinárodní reputací, mimo jiné autor rozsáhlé přehlídky umění pozdního středověku na Slovensku v pařížském Musée Cluny. Odborně však operuje na daleko širším území teorie a metodologie dějin umění. Netrpí ani alergií na současné umění tolik typickou pro mnohé české „středověkáře“, což nejlépe demonstrovaly intervence současných artefaktů do stálé

expozice starého umění bratislavské galerie.

Na „promíchání“ starého s novým stojí rovněž aktuální výstava. Těžiště výstavy i katalogu však jednoznačně tenduje k pólu starého umění. Nikoli kvantitou artefaktů, ta je přibližně paritní, ale rozdílnou hloubkou artikulace tématu krve v obou zmíněných časových segmentech.

Nejlépe to asi odhaluje koncepce a texty katalogu. Brilantní esej Dušana Burana rozehrává typologii krve v gotickém umění (nejen) na Slovensku. Text v širokém panoramatu, ale s příklady primárně vztahovanými k lokálním artefaktům a reáliím vykresluje složitou síť vztahů mezi proměnou teologických dogmat a způsobů zobrazení krve především na Kristově těle. Bere do hry možnosti recepce „mystické“ krve dobovým „středověkým“ divákem a upozorňuje na širší kulturně-sociální aspekty zázračně krvácejících hostí nebo relikvií Kristovy krve. Komentuje ikonografické inovace typu Krista v mystickém lisu, ale

62

zahraniční výstava

art + a ntiques

Mat ú š L á n y i : P r o m ěna v í na na kr e v / 2006

také formální proměny zpodobňování krve jako modřiny na zmučeném Kristově těle, které inspiroval prohloubený zájem umělců o anatomické zkoumání lidského těla a umožnila technika malby nově využívající olejová pojidla a lazury.

S moderní a současnou „krví v umění“ jako pandánu k této stati se v katalogu vyrovnala Lucia Gregorová. Studie ve srovnání s předchozím suverénním a čtivým textem působí více jako přehledová přednáška s poctivou snahou nic důležitého neopominout, což vzhledem k množství uváděných konkrétních příkladů v rozmezí od Gustava Moreaua po Krištofa Kinteru je ve výsledku pro čtenářovu pozornost smrtící. Bohužel disparátní charakter obou textů se z velké části přenesl i do výstavy. Paradoxně konfrontace „starého s novým“ dopadla nejpřesvědčivěji nikoli na výstavě, ale opět v textu Dušana Burana. Exkurz nazvaný Středověk žije porovnává tradici středověkých pašijových her, kde tekla krev z dřevěných soch Krista doslova proudem, se spektakulárními performancemi Hermanna Nitsche a filmem Mela Gibsona Utrpení Krista.

Absence prací okruhu vídeňského akcionismu, které jsou v katalogu připomí-

nány a reprodukovány v příspěvcích obou autorů, je víc než překvapivá, zvláště pokud za ně nebyla nalezena podobně silná alternativa. Neméně inspirativní pak je další komparace zázračných obrazů typu Madony z Čenstochové a Raněného obrazu Desidera Tótha. Znovu je třeba dodat, že toto srovnání působí daleko lépe jako velmi efektní zakončení eseje než na samotné výstavě.

Chudé příbuzné Výstava byla rozčleněna do osmi nestejně velkých sekcí pojmenovaných podle ustálených rčení, v nichž se objevuje slovo krev a metaforicky vystihující vnitřní problematiku konkrétního celku. Podobně jako v katalogu daleko přesvědčivěji vyznívaly oddíly vizualizující problematiku spojenou se starým uměním. Zkušenost se zmiňovanými intervencemi současného umění do stálých expozic se zde podařilo ve většině případů velmi dobře zužitkovat. Moderní a současné umění, pokud se stalo nositelem hlavní tíhy tématu jako například v sekci Vlastní krev, vypadalo nechtěně jako chudokrevný potomek všech těch bolestných Kristů a ukřižovaných.

Prokazatelně kvalitní a emočně silně nabitá díla se v instalaci nivelizovala s průměrnými a popisnými díly na stejnou úroveň.

Témata vlastní umění posledních dekád jako identita, gender nebo média nedokázala výstava přesvědčivě odvyprávět. Poslední dvě sekce Krev prodává a Ze srdce v kontrastu se začátkem výstavy působily jako vizuálně chudé příbuzné, na které jako by nezbyl při koncipování a výběru exponátů čas.

O tematických výstavách se vždy bude lépe přemýšlet a vyprávět než je realizovat, zvláště v lokálních podmínkách, kde jsou finanční a produkční zdroje institucí značně limitovány. Každý statečný pokus je třeba skutečně ocenit, ale především analyzovat jako příklad k následování, a to i když kulhá – jako v případě výstavy KRV – na jednu nohu. Tu současnou.

KRV pořadatel: Slovenská národná galéria kurátor: Dušan Buran termín: 14. 12. 2012–31. 3. 2013 www.sng.sk

inzerce

63

STŘEDNĚ VELKÝ PLACHÝ TVOR

Impulsy futurismu v českém umění

Kateřina Adamová 21. 3. – 21. 4. 2013 Galerie hlavního města Prahy Dům U Zlatého prstenu Týnská 6, Praha 1 – Ungelt Otevřeno: út–ne 10–18 h

Moravská galerie v Brně Místodržitelský palác 15/2—19/5/2013 15/2—19/5/2

www.startup-ghmp.cz www.ghmp.cz www.moravska-galerie.cz

Mediální partneři

MÍLA PRESLOVÁ 15. 2. 2013 - 21. 4. 2013

ghmp

PŘEDPLAŤ SI REVOLVER A ZÍSKÁŠ

– slevu na každé číslo – RR rychle a domů – slevu na knihy z Edice RR – zdroj kulturní sebeobrany + dobrý pocit:

TVŮJ NÁKUP = BUDOUCNOST REVOLVER REVUE Předplatné 4 čísel celého ročníku za 592,- Kč (oproti 712,- Kč ve volném prodeji) Poštovné a balné zdarma!

Nabízíme též dárkový certifikát

OBJEDNÁVEJTE

na www.revolverrevue.cz e-mailem: sekretariat@revolverrevue.cz telefonicky: 222 245 801 poštou: Jindřišská 5, Praha 1, 110 00

REVOLVER REVUE časopis kulturní sebeobrany

64

inzerce

art + a ntiques

Renault 1:1 Uměleckoprůmyslové museum v Praze 17. listopadu 2, Praha 1 otevřeno: út 10–19 h, st – ne 10–18 h www.upm.cz

manuál

65

Manuál pro milovníky současného umění Lekce 47. – Nemiluji tě! text: Ondřej Chrobák Autor působí v metodickém centru Moravské galerie v Brně.

Ten den začal blbě. Na displeji mobilu zlověstně blikalo „volá skryté číslo“. Co jsem zas provedl, zapomněl, neodevzdal, nenahlásil, nezaplatil? Nastěstí to byl jen spolužák ze základky. Nato, že jsme se neviděli a neslyšeli dobrých dvacet let, začal hovor docela ostře: „Říká ti něco tohle jméno?“ Jasně, že jo. Ten člověk mě učil dějiny umění na fildě, a pokud se nepletu, je v současnosti vedoucím katedry. „No, byl dneska u nás v kanclu.

Zadal nám natočení náborového klipu.“ Zapomněl mi říct, že dělá copywritera pro nadnárodní reklamní agenturu, která zničila jednu z nejhezčích zahradních restaurací ve městě. „Začali s tím v Brně a teď to musí dělat všichni.“ Vlezlou melodii refrénu „miluji tě mé véúté“ jsem se snažil neúspěšně vytěsnit z hlavy již několik dnů. „Vzpomněl jsem si na tebe, protože jsi to studoval, děláš výstavy, občas něco taky napíšeš, vždycky jsi byl frustrovaný. Prostě by nás zajímalo, co si o tom myslíš.“ Úplně jsem se nenudil, několik deadlinů jsem zrovna překročil o víc, než bylo zdrávo, ale každá další záminka k prokrastinaci mi přišla vhod. Nadiktoval jsem mailovou adresu a zavěsil.

Ve vlajkové lodi kreativního průmyslu se na rozdíl ode mě nef lákali. Textový soubor obsahoval několik různých variant.

Nic definitivního, spíš naznačení různých způsobů přemýšlení. První měla pracovní název „Vytahané manšestráky“. Formátem kopírovala hitovku VUT. Líčila životní cestu malého podivína od předškolních let, až po celospolečensky váženého akademika. Pochopitelně ve verších. V dětství byl na rozdíl od bratra unešený, když dostal „zaracha“, protože si mohl nerušeně číst Gombricha. Na Pijoana se zas rýmovala liána. Holky po něm chtěly „směšný pohyby“, ale on raději datoval záhyby na jejich nočních košilích. Velké finále se odehrává na sjezdu UHS, kdy smíšený sbor akademiků a studentů společně zpívá: „Náš život nemá chybu, jsme sběratelé RIVu.“ Vizuální atraktivitu klipu umocnila animovaná postava doktora John A. Zoidberga z kultovního seriálu Futurama, který se v jedné z epizod šesté řady přiznal k doktorátu z dějin umění.

Lidi od reklamy se asi rádi koukají na filmy. Další z gejzíru nápadů měl podobu

z á b ěr z k l i p u M i l u j i t ě , m é VUT !

traileru na hollywoodský blockbuster ve stylu Indiana Jones. Pracovní náplň historika umění představil jako jedno velké dobrodružství. Automobilová honička s kamionem Kunsttransu na D 1 se v rychlém střihu změní v útěk z hořícího Veletržního paláce s Picassovým autoportrétem v podpaží. Následovala střílečka v exotickém prostředí depozitáře mimoevropského umění. I tak rutinní práce jako digitalizace sbírkových fondů získala mysteriózní půvab pitvy mimozemšťana v tajné laboratoři NASA. Poněkud laciná mi přišla jen postava hlavního „záporáka“ s výrazným profilem a šedivým culíkem. Závěrečná scéna, kdy sympatický adept historie umění osvobodí ze spárů jeho pohůnka v černém nádhernou kolegyni a společně uletí v kradeném kluzáku skrz Entropu, mě však smířila i s ní.

Z další četby elaborátu mě vytrhl proud hořkých vzpomínek. Vždyť je to skvělá pomsta.

Na základce nás traumatizovali, že se nedostaneme na střední, tam zas na vysokou. Dnes se bojí školy, že se přihlásí málo studentů.

Aspoň na vlastní kůži poznají, jak nám bylo.

Dobře jim tak, to mají za Bělouna!

66

recenze

art + a ntiques

Svatý Malich Karel Malich v Jízdárně Pražského hradu autor: Jan Wollner Autor je historik umění.

Interpretace, kterou předkládá kurátorská koncepce Malichovy retrospektivy, podpořená silně výtvarným řešením architektonické instalace, je na první pohled zcela zřejmá, možná až příliš doslovná. Autoři výstavy nám sugestivně tvrdí, jak máme Malichovo dílo vnímat. Podle nich se jedná především o cestu ze tmy do světla. Jestliže touto trasou prošla Malichova práce v horizontu posledních padesáti let, prochází jí analogicky i divák jeho retrospektivy, když kráčí protáhlým prostorem barokní jízdárny, kde se akce odehrává.

V její první části jsou okna černě zacloněna a stejně tmavou barvu nesou i výstavní panely a koberec, jehož gradient přechází v druhé části postupně až k bílé. Odpovídajícím způsobem jsou těžké černé výstavní panely nahrazeny vylehčenými deskami mléčného odstínu a tmavé záclony oken světlými. Postupné prosvětlení, rozjasnění a odlehčení se ale neodehrává jen v režimu výstavní architektury; v první řadě ho má zpřítomnit Malichovo dílo samotné. Proto kurátoři zařadili hned na začátek objekt složený z dvojice překrývajících se kruhů černé a bílé barvy, který Malich nazval Zářící bílé světlo překrývající tmu.

Malichova aura Důležité je, že tento objekt pochází z nedávné doby; je datován rokem 2009. Umístěním pozdní Malichovy práce na začátek jeho retrospektivy se narušuje tradiční časová posloupnost. Kurátoři výstavy nechtěli pouze seřadit exponáty podle data vzniku, ale promíchali je do kompaktního a vizuálně působivého celku, aby zdůraznili vnitřní jednotu Malichova díla, které netraktují pomocí věcné chronologie, nýbrž mystické cesty ze tmy do světla. Vycházejí přitom zřejmě z autorovy sebeinterpretace. Malich na jedné z posledních výstav v Galerii Zdeněk Sklenář – ta se

zásadně podílela i na přípravě současné retrospektivy – prezentoval nedatovaný objekt připomínající tvarovou konfigurací jeho rané práce. Na otázku, kdy vznikl, odpověděl, že na něm pracoval posledních čtyřicet let.

Ve vyostřeném pohledu jednota Malichova díla dosahuje takové míry, že narušuje hranice mezi jednotlivými pracemi a místo nich navrhuje dílo jediné, jež autor vytváří celý svůj život. Přítomná retrospektiva aspi­ ruje na to být právě takovým dílem. Nevyhnutelně přitom získává mystický a kvazisakrální nádech. K tomu je třeba dodat, že zmiňovaný objekt nazvaný Zářící bílé světlo překrývající tmu, který jsem identifikoval jako úvodní referenční bod výstavy, je identický s tím, jenž Malich umístil nad oltář nového kostela v Litomyšli postaveného podle návrhu architekta Zdeňka Fránka.

Sakrálními konotacemi se posiluje mýtus umělce, který za minulého režimu v ústraní svého ateliéru konsekventně vytvářel vnitřně jednotné a zcela autonomní dílo odolné vůči vnějším vlivům, pramenící pouze z autorovy originální osobnosti. Autoři výstavy tento mýtus usilovně střeží a dovádějí k dokonalosti. Výkladovým schématem cesty ze tmy do světla vytrhávají Malichovo dílo z dobových souvislostí a obalují ho mystickou aurou, která zahlazuje veškeré v něm přítomné zlomy.

Jakkoli je Malich originální a svébytnou osobností, přirozeně byl formován z různých stran. Důležitou roli hrála recepce sovětské avantgardy, zprostředkovaná především Jiřím Padrtou, cesty do USA, dobová móda vizionářské architektury, okouzlení dobytím kosmu, zájem o aktuální vědecké objevy a teorie. Vyjmenované aspekty se podílely na zásadních zlomech. V roce 1968 si Malich do skicáku psal o svém ateliéru, že se mu stal „jediným útočištěm, kde se dalo žít“.

Brzy poté bylo jeho dílo spojeno především

s prožitky přírody v okolí rodných Holic.

V průběhu 60. let se stal klíčovým reprezentantem Padrtou formulovaných „konstruktivních tendencí“ a v jejich rámci vytvářel svá nepředmětná díla. Kolem roku 1976 se z jejich drátěných spletí začaly vynořovat figurativní tvary. Tyto momenty nejsou na výstavě rozlišeny.

Malich mimo čas Dalším faktorem, který ovlivnil Malichovu recepci, ale zpětně i jeho tvorbu, byla autorova účast na zahraničních výstavách, k níž poprvé došlo již v 60. letech. Poslední z významných mezinárodních přehlídek s Malichovým zastoupením je prozatím výstava Verführung Freiheit. Kunst in Europa seit 1945, která se právě vydala z berlínského Deutsches Historisches Museum na cestu po dalších evropských institucích.

Ačkoliv je pojata jako široký přehled poválečného umění, zatímco Malichova retrospektiva se přirozeně zakládá na monografičnosti, obě akce lze porovnat: Malich je v nich vnímán téměř protikladně.

Pražská výstava, jak bylo řečeno, ho vidí jako autora nadčasového, vnitřně kompaktního díla. Berlínská přehlídka – už proto, že byla koncipována v historickém muzeu – prezentuje umělecké artefakty jako časově zakotvené události, pokud je přímo neredukuje na ilustrativní výpovědi o době, v níž vznikly. Tematicky se zaměřuje na vztah ke svobodě v umění po roce 1945 a rozdíly dané politickým rozdvojením poválečného světa kompenzuje problematickou tezí o společné tradici evropského osvícenství.

Malich a následně ani autoři jeho retrospektivy by s takovou tezí zřejmě nemohli souhlasit. Spíše než o osvícenském by mohli hovořit o romantickém východisku. Malichův zmiňovaný výrok o tom, že na jednom díle pracoval posledních čtyřicet let, souvisí s ob-

67

kar e l m a l i c h : l i d s k o k o s m i ck á s o u l o ž / 1984–88 / foto: Ondřej Polák

dobným prohlášením malíře z přelomu století Jana Preislera, který tvrdil, že celý život maluje jeden obraz. Přijetí této romantickomodernistické tradice není v podání Malicha ničím jiným než „touhou po svobodě“, jak ji ve svém názvu formuluje berlínská výstava.

Snaha o kompaktní, konsekventní, nadčasové, „celoživotní“ dílo představuje formu exilu před přítomností autoritářského režimu do alternativního prostoru soukromého ateliéru. Kreativita a experimenty, které se zde odehrávají, libovolné nakládání s výtvarnými formami a tvary potom symbolizují kýženou svobodu.

Taková sebeinterpretace je samozřejmě přirozená. Autoři pražské výstavy ji nijak nedemaskují, ale naopak podporují kurátorskou koncepcí i působivou instalací.

Bohužel se nezdráhají ani užití levných

hesel. V tiskové zprávě se opakovaně uvádí, že Malichův význam „je srovnatelný snad jen s přínosem Františka Kupky“. O Malichově významu asi pochybuje málokdo.

Proto by mu více než podobně laciné fráze pokleslého novinářství prospěl pokus o co nejpřesnější lokalizaci jeho díla na mapě československého nebo i světového umění poválečné doby. Autoři výstavy ho ale z těchto i jakýchkoli jiných souvislostí naopak důsledně vytrhávají, staví ho mimo čas a prostor a prohlašují za svatého. Výsledek může pro někoho hraničit s patosem a kýčem, pro jiného být přesvědčivý. Běžným divákům, pokud mohu soudit podle reakcí návštěvníků, působivá instalace Malichovo dílo přiblíží, což je nepochybně pozitivní. „Sakrální“ interpretace tedy není nelegitimní, ale není třeba ani chvíli předstírat,

že je jedinou možnou. Malich si výraznou retrospektivu bezesporu zaslouží. Jsem rád, že současná výstava vypadá tak, jak vypadá, ale stejně rád budu, když ta příští bude vypadat úplně jinak.

K ar e l Ma l i c h místo: Jízdárna Pražského hradu pořadatel: Galerie Zdeněk Sklenář, Správa Pražského hradu kurátor: Tomáš Vlček architekt: Federico Díaz termín: 1. 2.–8. 5. 2013 www.karelmalich.cz

68

recenze

art + a ntiques

Bádání v médiu výstavy Tiché revoluce uvnitř ornamentu v Moravské galerii text: Josef Ledvina

Tiché revoluce uvnitř ornamentu – Experimenty dekorativního umění v letech ­1880–1930, titul i podtitul výstavy v Pražákově paláci Moravské galerie v Brně prozrazují mnohé o jejím zacílení. Vedle věcné informace – půjde o přehlídku ornamentální tvorby daného období – tu jsou obsažena i dvě slova, jež přinejmenším v obecném povědomí k ornamentu tak docela nepasují.

Experiment, a o to více revoluce jsou něčím, co bytostně patří k umění modernímu, které mělo, jak známo, k ornamentu vztah více než rezervovaný. Naopak dějiny ornamentu mají být „dějinami dlouhého trvání“, dějinami vývoje forem, pozvolného abstrahování a pak zas třeba stejně pozvolné naturalizace a k tomu všemu patří daleko spíše evoluce nežli revoluce.

Kurátorka Lada Hubatová-Vacková se rozhodla ukázat, že takový pohled na dějiny ornamentu je nikoli zavádějící, ale od základů pomýlený. Namísto habituálního opakování zavedených vzorů jsme v Pražákově paláci konfrontováni s vědomým pátráním po nových možnostech, pátráním, v němž hraje experiment, a to i experiment vysloveně vědecký, klíčovou roli. Výsledkem takového pátrání pak byla daleko spíše než homogenní dekorativní tradice mozaika částečně i paralelních dekoratérských škol a přístupů, k níž můžeme spatřovat určitou obdobu v nepoměrně známější, protože hlasitější mozaice rozličných směrů a hnutí dějin moderního umění. Proměny v ornamentu byly revolucemi tichými, a potud ne tak úplně revolucemi. Revoluce z nich naopak dělaly právě ty nápadné zlomy, přetínání vývojové linky zásadními proměnami názoru na to, co je ornament, jakou má funkci i jak má vypadat.

Náhlá odhalení Ve vztahu k výstavě samotné je mi zatěžko šetřit superlativy. Tiché revoluce jsou jedním z výstupů dlouhodobého badatelského

P o h l e d d o e xp o z i c e / foto: archiv MG

zájmu Lady Hubatové-Vackové, druhým je její stejnojmenná publikace. Nejde tu přitom o tvrzení vyčtené z tiskové zprávy, tato okolnost je v Pražákově paláci patrná na každém kroku. Většina exponátů – pedagogických materiálů k výuce ornamentální tvorby na školách průmyslových a měšťanských, školních prací představujících výsledek takové výuky, rozličných vzorníků a alb, textilních a tapetových dezénů a mnohého dalšího – tu je vystavena nejspíš vůbec poprvé. To u tohoto typu materiálu asi tolik nepřekvapí. Podstatnější je však jejich seskupování do smysluplných celků, seskupování, jež nechává zřetelně vyvstat dosud málo, pokud vůbec tematizovaným vztahům. Chronofotografické záznamy francouzského fyziologa Étienna-Julese Mareyeho jsou obecně známé jako inspirační zdroj italských futuristů.

Zde jsou v oddíle nazvaném Ornamentální arabeska jako otisk pohybu konfrontovány mimo jiné se zvlněnou strukturu opakova-

ného motivu pstružího těla na textilním dezénu Kolomana Mosera. Při vší stylizaci naprosto přesvědčivé zachycení zcela konkrétní, v dlouhé tradici zoologické ilustrace nejspíš bezprecedentní pohybové fáze tohoto šupinatce se zdá být právě bez využití výdobytků chronofotografie obtížně představitelné.

Jednotlivé oddíly Tichých revolucí takto představují nejen úžasnou podívanou, ale také uměleckohistorické bádání prostředkované médiem výstavy. Vazba na zmíněnou publikaci Lady Hubatové-Vackové tu je zjevná. To nicméně neznamená, že by výstava samotná představovala jen jakýsi nesamostatný pandán. Naopak je to autonomně „čitelný“ výstup. Návštěvník bez hlubšího obeznámení s problematikou (tím jsem byl i já) se tu neztrácí v pestré ornamentální změti, není veden jen k retinálnímu prožívání dekorativní krásy, ale také k odhalování dalších a dalších souvislostí. Na míře instalační invence má nepochybně svůj podíl i její

69

architekt Zbyněk Baladrán. Ideální možnost, jak udržet zvídavého návštěvníka ve stavu bdělosti, představují precizně inscenované příležitosti k náhlým odhalením.

Mimořádný potenciál vyvolat takovou žádoucí aha!-odezvu má část instalace oddílu Krystalický ornament a zvířecí struktury. Je tu vitrína, dobová, jakou si dokážeme představit v muzeu nebo kabinetě přírodozpytu, vedle sebe jsou v ní vyskládány různé pěkně pravidelné geometrické útvary, k tomu dobový mineralogický vzorek krystalu pyritu.

Ty geometrické útvary vlastně všechny vypadají jako dózy Pavla Janáka, ale nejsou, jsou to dobové krystalografické modely jistého Karla Vrby, profesora pražské přírodovědy a Janákova současníka, a mezi ně je skoro jakoby nedopatřením zamíchána jediná kubistická cukřenka. Krátce: schopností prostředkovat pochopení prostřednictvím zážitku více vizuálního nežli textuálního by mohly Tiché revoluce představovat model výstavy v tom nejlepším slova smyslu uměleckohistorické.

Vysoké a nízké Jak řečeno, má výstava představovat i polemiku se vžitou představou ornamentu jako něčeho, co se vyvíjí jen velmi zvolna a bez vědomé reflexe. Je to polemika přesvědčivá.

Motivy, jež se objevují v dobovém promýšlení smyslu a funkce ornamentu, nápadně korespondují s těmi, které známe z dějin umění vysokého či možná lépe z dějin volné tvorby. Jsou přebírány z dobového vědeckého diskurzu, z tvarové psychologie i z antroposofických traktátů. Propátrávány jsou možnosti zachycení pohybu statickým médiem nebo expresivní potenciál tvarů i barev. Těžko pochybovat o tom, že tiché revoluce uvnitř ornamentu představovaly zdroj nejen vizuální, ale také koncepční inspirace pro nepoměrně známější revoluce hlasité. Na výstavě ostatně narazíme i na taková jména, jako je František Kupka nebo Vojtěch Preissig.

Výstava však zároveň naznačuje, jak se tento vztah mezi vysokým a nízkým právě ve sledovaném období komplikuje. Jestliže formální a myšlenkové experimentátorství v ornamentu zjevně předcházelo experimentům na poli nezobrazivé volné tvorby, pak naopak zas tyto experimenty později stejně nepochybně inspirovaly ornament. Některé listy z alba Kaleidoscope Adélaïde a Maurice Pillard-Verneuilových s příznačným podtitulem Ornament abstraits přestavují velmi volné kompozice bez repetitivní struktury i osové souměrnosti. Onen inspirační proud tu začíná nabírat opačný směr. Dobrým pří-

kladem už docela zjevného převrácení situace je pak „dortová abstrakce“, jak nazývá meziválečné podnosy na dort s abstraktním dekorem jejich sběratelka Hana Rousová.

Volná rovná plocha dortových táců skýtala ideální prostor k někdy i dosti mechanickému přenášení abstraktních kompozic na běžný obchodní artikl. V této souvislosti se nabízí možnost vsadit třeba výboje modernistického malířství do dobového ornamentálního kontextu, a učinit tak síť vazeb mezi dvěma prostory pro experiment ještě o něco explicitnější.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

T i c h é r e vo l u c e u v n i t ř o rna m e n t u – Exp e r i m e n t y d e ko rat i v n í h o u m ěn í v l e t ec h 1880–1930 místo: Uměleckoprůmyslové muzeum pořadatel: Moravská galerie v Brně kurátorka: Lada Hubatová-Vacková architekt výstavy: Zbyněk Baladrán kniha: VŠUP termín: 30. 11. 2012–24. 3. 2013 www.moravska-galerie.cz

Rodinný portrét Tomáš Císařovský ve Wannieck Gallery text: Radek Horáček Autor je vedoucím katedry výtvarné výchovy na PdF MU.

Na výstavách Tomáše Císařovského se divákům vždy nabízejí dva základní pocity – jedním je vědomí, že se nacházíme na výstavě obrazů a setkáváme se s malířským uměním, druhým pocitem pak bývá setkání s postavami a příběhy, které malíř zobrazuje. S pocitem návštěvníka výstavy směřujeme především ke zkoumání malířského pojetí, uvědomujeme si umělecko-historické souvislosti, zkoumáme míru exprese, sle-

dujeme rukopis a hodnotíme barevné harmonie i umělcovu zcela vyhraněnou koncepci práce se vztahem hlavního námětu a pozadí. Postavy mnohdy téměř levitující v monochromní ploše přímo vyzývají k úvaze o dějinách portrétu a připomenou i dávnou minulost gotických ikon či proměny ztvárnění pozadí u portrétu renesančního.

Ovšem ten druhý pocit – vědomí, že se nacházíme mezi konkrétními postavami, mezi

lidmi, kteří mají své osobní osudy, nás jako diváky vede daleko blíže k úvahám o lidských osudech. Vstupujeme tak do dialogu se skutečnými lidmi.

Na výstavě ve Wannieck Gallery, která je výběrovým ohlédnutím za umělcovou celoživotní tvorbou, převládá „pocit výstavy“ a zdá se, že tentokrát industriální charakter výstavního prostoru posílil právě vědomí, že jsme především v muzeu umění a nahlížíme

70

recenze

art + a ntiques hým jsou zasychající okraje barevných akvarelových skvrn, a tím třetím jsou zmíněné bílé hraniční linie. Zcela jednoznačně tak Císařovský potvrzuje svoji pozici výtečného malíře, jenž i v současnosti rozvíjí klasickou tradici figurální malířské práce.

Figura jako téma

P o h l e d d o e xp o z i c e

do jednotlivých vývojových etap v tvorbě významného malíře. Je tu ovšem jeden závažný okamžik – součástí partnerské manželské výstavy je výběr z tvorby Eriky Bornové, který tím, že je velmi pevně sevřen a zacílen jen na několik souborů, výrazně zesiluje onen pocit osobního mezilidského setkání. Zjednodušeně řečeno – umělecko-historický výběr Císařovského malířské tvorby je výrazně polidštěn přítomností osobitých sochařských prací Eriky Bornové.

Od postmoderny po dnešek Kurátor Richard Adam stál před nesnadným rozhodováním – vždyť nejznámější a nejvýznamnější Císařovského malířské cykly jsou už dlouhodobě a pevně osvojeným duchovním „majetkem“ výtvarné komunity! Má tedy smysl je znovu zařazovat na přehledovou výstavu? Je třeba vyjednávat zápůjčky, aby pak na výstavě byly představeny v tematickém i chronologickém sledu malby již tolikrát vystavené a důvěrně známé? Ale zase vynechat tak důležité kolekce, jako byl třeba vzpomínkový cyklus na prvoválečné asijské putování malířova dědečka, to asi na takto rozsáhlé retrospektivě není možné.

Kurátor spolu s umělcem proto sáhli k výběrovému pojetí, takže například z cyklu

Obrazy z deníku dědy legionáře představili mimo jiné práci Cestou ze Sibiře do vlasti, kterou do legendární kolekce Popis jednoho zápasu (1989) zařadili kurátoři Jana a Jiří Ševčíkovi. Podobně – někdy symbolicky, jindy výběrem nějaké velmi osobité a typické práce – jsou zastoupeny ukázky z dalších souborů. Výstavu například otevírá pohled na „dřevěné“ figury v malbách jako Melancholie (1987) nebo Věc času (1987), zapůjčených z Galerie Petr Novotný, které umělec vytvořil ve svých pětadvaceti letech.

Celou výstavu prostupují ukázky nejnovější tvorby, která je stejně jedinečná, jako byl kdysi Tomáš Císařovský mezi generací postmoderny konce 80. let jedinečný se svým „portrétováním“. Jde o rozměrné akvarely, v nichž figurální téma dostává novou dimenzi – je naléhavější, živočišně bezprostřední, a přestože zkušený malíř má technologii akvarelu velmi silně pod kontrolou, přece zde svébytně žijí osobité kvality této malířské techniky. Z minulosti a ze zkušenosti dřívějších akvarelistů si umělec půjčuje a nevídaným způsobem rozvíjí zvláštní princip oddělování jednotlivých barevných segmentů drobnými nepomalovanými bílými mezerami, které vytvářejí zvláštní efekt trojího pojetí práce s obrysem. Jedním typem „obrysové linie“ jsou rozhraní jednotlivých barevných ploch a namalovaných tvarů, dru-

Výběr Richarda Adama však přináší ještě jednu „instalační“ kvalitu – s citlivou reakcí na prostor galerie se nám nabízí kurátorovo okouzlení malbou a v setkání obrazů z různých období můžeme vnímat jemné odlišnosti v pojetí portrétu, v symbolice barev i ve způsobech, jak je zpracováno a promalováno pozadí či namalované nápisy.

Kontext Wannieck Gallery a její sbírky pak zesiluje soustředění na otázku, jak blízko je Císařovský figuralistům o generaci mladším (Petr Malina aj.), a naopak v čem představuje jeho pojetí propojující mezičlánek ke starší generaci, jež v českém prostředí kdysi vytvářela tzv. novou figuraci (Jiří Sopko, Jiří Balcar aj.).

Výraznou pozici v tomto směru představuje třeba i obraz Rodinný portrét (1995) zobrazující autoportrét umělce a jeho ženy.

Velmi humánní podtext a umělcovo soustředění na lidské tváře, příběhy a osudy je pak skutečně podtrženo a zesíleno přítomností velmi reprezentativní kolekce tvorby Eriky Bornové, jíž bohužel nemůžeme v této recenzi věnovat pozornost, kterou by si zasluhovala. To je i osud sevřené a přesvědčivě sestavené fotografické výstavy Míly Preslové v Galerii Za stěnou. Figurální „trojvýstava“ je mimořádně vydařeným dílem, které rozhodně zasluhuje pozornost a je i typologickou vizitkou kvalitní dramaturgické práce Wannieck Gallery.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

Tomáš Císařovský a Er i ka Bo rn o vá pořadatel: Wannieck Gallery kurátor: Richard Adam termín: 15. 2.–19. 5. 2013 www.wannieckgallery.cz

71

Barva a bytí Václav Hejna v Chebu text: Adam Hnojil Autor je historik umění.

Galerie výtvarných umění v Chebu připravila ve spolupráci s německým historikem umění Haraldem Tesanem, který působí na univerzitě v Pasově, velkoryse pojatou retrospektivu malíře Václava Hejny. Tesan, který v posledních letech publikoval o Hejnovi dvě zásadní statě v časopisu Umění a v Bulletinu Národní galerie, vychází ze zpracování archivní pozůstalosti, která se z majetku poslední umělcovy ženy Karly Hejnové-Talabardon ocitla v soukromých rukou v Německu.

Výstavu Harald Tesan původně koncipoval pro Národní galerii v Praze. Po letech odkládání kvůli finančním problémům byl tento projekt s odchodem Tomáše Vlčka z pozice vedoucího Sbírky moderního a současného umění nakonec definitivně zamítnut. Adekvátní náhradou se však ukazuje aktuální série výstav s mezinárodním přesahem, neboť po Chebu se uskuteční ještě dvě reprízy v Muzeu moderního umění v Pasově a v Oblastní galerii Vysočiny v Jihlavě.

V širším kontextu Při vědomí, jaká úskalí poznání Hejnova díla přináší, se jedná o obdivuhodný počin. Výkon Haralda Tesana je zajímavý tím, že pro umělce nehledá pouze regionem omezený kontext, ale směle jej zařazuje a poměřuje s poválečným světovým kulturním děním. České dějiny umění měly s Hejnou ostatně vždy problém. Většinou jednostranně generalizovaly jeho práce ze 30. let kritérii marxistické metodologie jako sociální umění, přičemž zcela opomíjely práce z let šedesátých. Na rozdíl od přátel a kolegů ze skupiny Sedm v říjnu se Hejna nikdy nestal kulturním koryfejem komunistického Československa.

Na druhou stranu je nutné konstatovat, že umělec nikdy nepatřil ke zcela neoblíbeným autorům a jeho díla obdivovali a vlastnili nejvýznamnější prorežimní kunsthistorici jako Jiří Kotalík anebo Jaromír Neumann.

P o h l e d d o e xp o z i c e / foto: Jiří Gordon, GAVU

Bylo by příliš jednoduché vytvořit z Václava Hejny jakéhosi českého Jeana Fautriera nebo Jeana Dubufetta a zdůraznit jeho solitérní předjímání informelu ve 30. letech.

Proč ale vytvářet další mýty, jimiž jsou české dějiny umění přesyceny? Jistě – Hejna je nepochybně předválečným průkopníkem několika poválečných uměleckých trendů.

Nezvykle syrový, antiestetický projev předchází poválečné informelní tendence, „objev“ art brut s pronikáním do „kulturního“ umění, známého u Dubuffeta či našeho Aléna Diviše.

To ale není potřeba neustále zdůrazňovat.

Autora je důležité vnímat se všemi sociokulturními klady i zápory (v 60. letech byl odsouzen za nedovolené podnikání) coby extravagantního umělce (Hejna byl pětkrát ženatý), který měl rád umění a multiplicitu.

Jak jinak si lze vysvětlit, že dokázal jeden jediný obraz signovat třeba více než desetkrát? Jako by strach z prázdnoty, onen pověstný horror vacui, umělce nutil doslova zaplnit každý prázdný prostor. K jednomu tématu tak například vytvářel maniakálně stovky studií.

Jako syn truhláře Emanuela Hejny vystudoval Václav nejdříve Reálné gymnázium

Jana Nerudy v Praze (1930–34), aby následně pokračoval na architektuře na české technice v Praze (1934–39/1945). V roce 1938 poprvé vystavuje s SVU Mánes, jehož řádným členem se stal roku 1940. Byl zakládajícím členem skupiny Sedm v říjnu (1939). V letech 1946–48 studoval v Paříži na École des beaux-arts. Navázal přátelství s Óscarem Domínguezem a Honoriem Garcíou Condoyem a vystavoval se skupinou Surindépendents. V roce 1948 se vrátil do Československa, kde zůstal do konce života.

Zemřel v Praze roku 1985.

Čekárna dr. Schauera Výstava v Chebu sleduje několik témat, která se u Václava Hejny projevují nejsilněji. Především je nutno mít na paměti, že je jeho umění zcela subjektivistické. Autorův existencialismus je naplněn soucitem, ale je prost jakéhokoliv humanistického patosu. Srovnání Hejny s vrstevníky, kteří byli pohrobky bastardizované avantgardy (Endre Nemes, Jakub Bauernfreund, Arnošt Paderlík aj.) ukazuje malíře jako neangažovaného hledače vlastního neliterárního výrazu. Jeho obrazy jsou v těchto polohách

72

recenze

art + a ntiques

záměrně nekulturní, tj. odmítá klasické metody a nehledá líbivé polohy, které by domestikovaly avantgardu pro co nejširší veřejnost.

Zobrazení psychofyzického násilí, trudnomyslných a rezignovaných žebráků anebo postav u stolů jsou témata, která ho naplno zaměstnávají ve 30. letech. Hejna však tyto společenské a fyzické deviace různě zmrzačených nikterak neestetizuje. Spíše jej zajímají z psychologického hlediska. Ve vůbec nejvýznamnějším obraze Čekárna dr.

Schauera toto období vrcholí. V Chebu je mu věnován první sál, kde je prezentováno několik variant a studií. Autor v něm vyjádřil v různě pokroucených postavách strach a zoufalství. Ačkoliv by tento mnohoznačný obraz mohl svádět k četným interpretacím, ukazuje existencialisticky koncipovaný námět depersonalizovaných figur čekárnu významného prvorepublikového psychoanalytika a specialisty na léčbu sexuálních deviací, doktora Richarda Schauera (zjištění Marcela Fišera).

Důležitým elementem je Hejnovo až živočišné zacházení s barvou. Střídáním monotónních tónů s fosforeskujícím spektrem pulzujících barev dokáže vzbuzovat až

synestetické tělesné pocity evokující intenzivní fyzický odpor. Tato zjevně intuitivní metoda je u něj výsledkem několikaletého opakujícího se malířského procesu, do dokonalosti dovedeného syrového projevu procvičovaného na stále stejných motivech. To, co začalo společensky neúspěšného outsidera v 50. a 60. letech přitahovat, byl umělecký experiment. Vrcholem tohoto období je následné zfruktifikování dílenské pozůstalosti otce Emanuela. Zásoby dřeva a prefabrikátů umělci posloužily pro asambláže na dlouhá léta.

Odsouzen ke svobodě Hejna se během života nedočkal přehnaného uznání. Velice si sliboval od velké výstavy v renomované pařížské Galerii Raymonda Creuze v roce 1969, na níž vystavoval společně se svou poslední ženou Karlou Hejnovou-Talabardon. Expozice nepřinesla kýžený výsledek, i když se jednalo o prokazatelný úspěch českého umělce. Který z jeho vrstevníků měl možnost samostatné výstavy v prestižní světové galerii? Závěr Hejnovy tvorby se nese v duchu konvenčního realismu, který umělci a jeho talentované manželce sloužil k bezprostřední obživě.

Sám byl ale obratným tvůrcem několika stylů. Jako ryzí expresionista, jehož gestický styl je srovnatelný s pracemi dalšího solitéra pařížské školy Chaïma Soutina, byl i experimentátorem hravých a ironických Retrouve, Hommage nebo Souvenirů představujících svérázný středoevropský příspěvek světovému umění 60. let 20. století.

Bylo by zajímavé znát Hejnovu psychiatrickou diagnózu. Jednalo se o jednoho z nejzajímavějších a nejsvobodnějších umělců, jací v Čechách kdy tvořili. Je však otázkou, nakolik se mu stala svoboda vnucenou okolností, která zcela ve smyslu antické tragédie nese poselství, že svoboda je pouze trestem pro vyloučené ze společnosti občanů.

V tomto směru se Hejna stal českým beatnikem, který neustále na cestě hledal původní uměleckou výpověď.

VÁ C L AV HEJ N A: B A R VA A BYTÍ pořadatel: Galerie výtvarných umění v Chebu kurátor: Harald Tesan termín: 12. 1.–31. 3. 2013 www.gavu.cz

Tak to je všechno. Co zbývá?

Vít Soukup v Divusu text: Radek Wohlmuth

Od smrti malíře, filmaře a příležitostného linorytce Víta Soukupa (1971–2007) uplynulo pět let a nějaký měsíc. Ve své době ho bylo všude plno a bezesporu patřil ke generačním autorům. Asi tedy není od věci se poohlédnout po tom, co se stalo s jeho uměleckým odkazem. Kromě zmíněné pětiletky je tu ještě jeden důvod. Totiž přehlídka zbytku malířské pozůstalosti, kterou pod lakonickým názvem Všechno, co zbylo připravili v holešovických prostorách Divusu Ivan Mečl a Helena Blašková. Překotné uspořádání výstavky doprovázel expresivní text o nedoceněném géniovi, poztráceném,

případně rozkradeném díle a selhání institucí, a tak je asi na místě trochu racionálně zhodnotit situaci.

Podle dikce organizátorů by se mohlo zdát, že se nad dílem Víta Soukupa po smrti zavřela voda, ale ono to tak není. Jeho práce se pravidelně objevovaly na kolektivních výstavách, včetně nejsledovanějších jako Ostrovy odporu ve Veletržním paláci.

Kromě toho byly jen během minulého roku k vidění i v rámci velké sondy do přelomu milénia Začátek století v ZČG v Plzni nebo na menších tematických projektech, např.

Umělec je vyvolený v brněnské Galerii TIC

či pseudovlastenecké výstavě Ř! pořádané na půdě Soukupovy alma mater, ve výstavní síni VŠUP. V roce 2011 se pro změnu objevil v Domě umění města Brna na České malbě generace 90. let, zatím největší výstavě svého druhu.

V roce jeho nedožitých čtyřicátin v GAVU Cheb, která se po nástupu ředitele Marcela Fišera stala významným bodem na mapě českého výtvarného umění, pod názvem The Rest of the Best proběhla první Soukupova posmrtná výběrová retrospektiva. Na ní se objevily nejen chef-d’oeuvry ze všech podstatných malířských cyklů a výběr z fil-

73

mové tvorby, ale také nikdy nevystavená privatissima jako drobné emotivní kresby tužkou kolorované vlastní krví. Podivnou hrou osudu svou první a zatím nejobsáhlejší Posmrtnou výstavu uspořádal autor ještě za života (2003), coby sarkasticky pojatou laureátskou přehlídku v KGVU Zlín po tom, co získal na tamním salonu mladých hlavní cenu.

Je typické, že se obě retrospektivy odehrály mimo centrum, dokonce odstředivě umístěné do dvou protilehle nejzazších koutů republiky. U něj ale nic nového. V Praze vždy samostatně vystavoval sice v respektovaných, ale menších nezávislých prostorech, jako jsou A.M. 180 nebo Galerie Jelení.

Výjimkou byla jeho úplně první výstava Mé kánoe (1998) ve „Špálovce“, která ovšem de facto propadla. Pozornost získal až následujícími Květy (1999). Ty se ovšem už odehrály v liberecké galerii Die Aktualität des Schönen.

Tohle drobné shrnutí snad dostatečně naznačuje, že ohledně tvorby Víta Soukupa rozhodně není nic ztraceno. K tomuto závěru opravňuje i společný projekt Divusu a VVP AVU – právě vydaná téměř kompletní filmová produkce na 2DVD. Co tedy skutečně zbývá? Najít pro zbytek pozůstalosti bezpečný a adekvátní prostor a připravit velkou retrospektivu v centru s katalogem.

Ale to má, ať se to někomu líbí, nebo ne, asi dost času – potvrzuje to nakonec i momentální nomen omen výstava v Divusu.

Je – třeba v dobré víře – nedomyšlená do

In s ta l ac e s o c h y o t e c / foto: archiv Divus

té míry, že se zdráhám uvažovat o ní jako o kurátorské. Obávám se, že by nepotěšila ani samotného Víta. Minimálně proto, že jedno z jejích těžišť tvoří školní práce, které on sám nikdy nevystavoval, a dobře věděl proč. Kontraproduktivní je pro mě její kabaretní nesystematičnost, a přitom úplnost. Objevují se na ní opět četní zástupci prakticky všech malířských cyklů, takže se paradoxně sama stává důvodem, proč v dohledné době kompletní přehledovou výstavu v Praze nedělat.

Pro toho, kdo se v díle Víta Soukupa orientuje, je až nepříjemně vyčerpávající, toho, kdo ho nezná, může naopak balast odradit.

Projekt ale spolehlivě funguje, jak ukázala i vernisáž, především jako treffpunkt pro Vítkovy kamarády a známé, což má samozřejmě

svou cenu. Co bude dál, se uvidí. Soukupovo dílo vždy provázela podivná směs ironie a soucitu, která nakonec čiší i z podstaty této výstavky. Že je v tomto ohledu všechno při starém, se ukázalo, už když při zahajovacích projevech někdo nechtěně rozšlápl kasičku určenou na sbírku pro zachránění jeho pozůstalosti.

V í t S o u k u p: V š ec h n o, co z by l o pořadatel: Divus, Praha kurátorka: Helena Blašková termín: 15. 2.–16. 3. 2012 www.divus.cz

Dolby palba Jiří Černický v Dvorak Sec Contemporary text: Radek Wohlmuth

Po několikaleté odmlce se v Praze svou novou reprezentativní výstavou představuje jeden z nejvýraznějších intermediálních umělců střední generace, držitel Ceny Jindřicha Chalupeckého z roku 1998 Jiří Černický. Rodák z Ústí nad Labem (1966) prošel při svých studiích nejprve tamní pe-

dagogickou fakultou a posléze zakotvil na VŠUP v konceptuálním ateliéru Adély Matasové, odkud už byl jenom krok ke stejně zaměřenému Miloši Šejnovi na AVU a uměleckému chameleonovi Jiřímu Davidovi.

Stigmata této studijní cesty se u Černického projevují dodnes, jen někdy vyplave více

na povrch jedna, jindy zase druhá poloha jeho tvorby. Dobře viditelné je to i v tomto případě.

Jestli ještě projekt Gagarinova věc v roce 2010, kterým Galerie Václava Špály otevírala svou novou PPF éru, stál – ve zkratce řečeno – hlavně na technickém obraze a co

74

recenze

art + a ntiques

P o h l e d d o e xp o z i c e

nejpřesvědčivěji vedeném historicko-mystifikačním dokumentu, dnes je z Černického, v souladu s jeho současným pedagogickým angažmá na VŠUP, opět především „malíř“.

Tomu odpovídá také název jeho nové výstavy Dolby malba s podtitulem Mezi modernismem a postkonceptualismem. I když si člověk může sotva představit dvě vizuálně odlišnější expozice, základní parametry Černického práce jsou v obou případech skoro shodné a až krystalicky čisté.

Umění fúze Také jeho nejnovější projekt má totiž kreativně experimentální charakter, přičemž jednotlivé artefakty jsou až designově vytříbené. Na druhou stranu je ale navázaný na promyšlený koncept a pracuje se subtilními teoretickými znalostmi, takže si zachovává i pro Černického charakteristický lehce edukační potenciál. Vše je pak ukotvené v tom, co je pro české umění typické, a tím je příběh. Jestli ale autora v předchozím případě zaujal především kontext velmocenských vztahů během studené války, dnes se zaměřil na něco zcela jiného. Totiž na příběh umění. Tam i tady ale stejně obratně fúzuje, jen vždycky trochu jinou tvář historie. A právě slovo fúze charakterizuje základní princip jeho nového projektu asi nejvýstižněji.

To, že je pro Jiřího Černického svět techniky a umění velmi blízký, naznačuje nejen starší cyklus ABS, ale právě i pojme-

nování současné výstavy, které odkazuje na z dnešního pohledu už retro prostředek pro potlačování šumu při poslechu hudby. (Jde mimochodem i o název jedné z vystavených prací.) O něco podobného se on sám tedy pokouší v „malbě“. Vzhledem k tomu, že jeho přístup je do značné míry kompilační, dal by se přes mnohdy efektní výsledek celkem trefně přirovnat k jakémusi „klopotně“ mechanickému VJingu zahrnujícímu stejně tak štětcovou malbu jako instalace z ponožek. Černického vizuální remixy zdrojově a do jisté míry i strategicky ukotvuje hned úvodní kombinovaná videoinstalace Charlie Proun, která vyhřezla až na chodník před galerií. Jak promítaný chaplinovský kanálový gag, tak kultovní El Lisického proun, Černickým zasazený právě do jedné z odtokových mřížek v dláždění, se vztahují ke 20. letům, tedy vrcholu avantgardy. Ta se stala základní platformou jeho nových obrazů, zatímco groteska může naznačovat, že tady není třeba brát vždycky všechno smrtelně vážně.

A čím je doopravdy?

Jakkoliv mohou práce Jiřího Černického vypadat bezprostředně, skutečné spontaneity v nich moc nenajdete. V tomto ohledu takříkajíc klamou tělem, a to velmi dovedně. Jsou v dobrém slova smyslu intelektuální, tedy postavené na domyšleném vizuálním nápadu, někdy dotaženém až na úroveň výkladového názvu coby slovní hříčky. To je třeba příklad „pekelného“

závěsného objektu Úhell, který kombinuje sollewittovský minimalismus s přebujelým zbožním postbarokem dneška. To vše je ještě v druhé fázi umělecky zpečetěno filigránovým převedením do precizní sadelerovské mědirytiny.

Překvapivě rozvíjená prefabrikovaná předmětnost představuje ostatně jeden z průvodních znaků výstavy, ať už je to pestrobarevná „parketáž“ Stav přitažlivého opovrčení, nebo omalované OSB desky, které nedají nevzpomenout na Bauhaus – coby výmarskou avantgardní uměleckou školu a obchodní řetězec pro kutily zároveň. Stranou v tomto ohledu nezůstávají ani některé Vnitřní malby, energický jelení větrák Trophy, Minimax (nic z nepřesností), Dynamický obklad nebo Boomerangy, instalace založená na příznačném tvarovém dynamizování pomalých a „kontemplativních“ věcí, jako jsou třeba punčocháče, rejžák nebo spacák.

Doslovnost v sobě skrývá i zřejmě vůbec první vpravdě akční Action Painting, tedy rozměrná „gestická“ malba, která může sloužit jako lezecká stěna. Vizuálně je na první pohled všechno v pořádku, nicméně akce v tomto případě nespočívá ve způsobu vytvoření, ale v tom, že se diváci-horolezci pustí do výstupů a sami šmouhami od bot na bílé zdi nahozenou kompozici dotvoří. Černického zmutovaná Dolby malba je plná překvapení, kotrmelců a neočekávaných zvratů, jinými slovy je výrazově i mentálně nebývale svižná, a už to jí dává takovou míru atraktivity, která má schopnost nadstandardním způsobem přitáhnout. Je v pravém slova smyslu intermediální a je z ní cítit, že se její autor, kromě jiného, momentálně také dobře baví. Potěšitelné je, že jeho zábava neztrácí inteligenci. Kamenem úrazu ale přesto zřejmě zůstane její nejednoznačnost.

Pro někoho tak bude představovat především chytrou fúzi, pro jiného naopak velký lunapark, pro dalšího něco mezi tím.

J i ř í Č e rn i ck ý: D o l by Ma l b a pořadatel: Dvorak Sec Contemporary termín: 30. 1.–24. 3. 2013 www.dvoraksec.com

mikro

75

Háblův Popelec text: Radek Wohlmuth

Asi je zbytečné snažit se to říct jinak. Malíř a grafik Patrik Hábl (1975) během minulého roku udělal prostě spoustu „neviditelné“ práce. Neviditelné v tom smyslu, že její výsledky nebyly z pražského pohledu moc zřetelné. I tak se rok 2012 pro něj může stát jedním z těch zlomových. Hábl zvládl nejen trojvýstavu 3×C and 3×P, Celebration of Painting v mnichovské Galerii Kalt, ale absolvoval i další samostatné prezentace v Lyonu a Amsterdamu. K tomu se stačil ještě zúčastnit kolektivních výstav třeba v New Yorku a Istanbulu.

To, že nezahálí ani letos, je zřejmé už teď. A vypadá to, že se zatím trochu snaží doma dohnat to, co loni „zameškal“. Od začátku roku má za sebou dvojvýstavu Place v brněnské Fait Gallery a Galerii ARS. Momentálně připravuje projekt pro pražský DOX. Už z tohoto výčtu je zřejmé, že se nešetří a lze se od něj během dalších měsíců dočkat mnohého, ale troufám si tvrdit, že na jeden z vrcholů je možné ukázat už nyní. Je jím jeho intervence do kostela Nejsvětějšího Salvátora v Praze, která se určitě dostane do jeho celoživotního „top ten“. V rámci takzvaného Popelce umělců (blíže v minulém čísle) se mu totiž povedlo rozehrát sakrální prostor opravdu nevídaným způsobem. Věc byla náročná z mnoha důvodů včetně toho, že navazoval na projekty umělců, jako jsou Stanislav Kolíbal, Adriena Šimotová nebo Václav Cigler, a bylo předem jasné, že se srovnání nevyhne.

Hábl připravil hned pět možností, jak do interiéru barokního kostela vstoupit, od jakési vertikální linky spuštěné z výšky klenby vedoucí po celé délce hlavní lodi až ke Karlovu mostu, po tubus z bílého tylu, do kterého by bylo možno vstoupit. Podobně jako jeho předchůdci zvažoval především možnost dočasného umístění nebo zavěšení objektu či plátna do volného chrámového prostoru. Nakonec padla volba na nejpřirozenější, ale zároveň nejkomplikovanější řešení. V souladu s církevním zvykem zakrýt během Popeleční středy na znamení počátku

postního období obraz na hlavním oltáři látkou, se rozhodl vytvořit taková „hladová sukna“ pro všech patnáct oltářních obrazů v kostele. Při svém počínání však nebyl nijak dogmatický.

Barva hungertuchů bývá sice tradičně fialová, ale Hábl ve své rozvaze nezapomněl, že je sám zvyklý vyjadřovat se barvou. Rozhodl se pro svou oblíbenou techniku monotypu a tři měsíce vytvářel abstraktní kompozice, které dalších několik týdnů precizně vsazoval přes původní narativní malby přímo do zlacených rámů oltářní architektury. Stačí si v duchu připomenout běžná úskalí při tvorbě monotypu násobená obrovskou plochou podložky, aby člověk plně docenil nesnadnost jeho úkolu. Formáty obrazů se na výšku pohybují od tří do šesti metrů, přičemž výjev na hlavním oltáři má téměř dvacet čtyři metrů čtverečních. Patrik Hábl byl nucen experimentovat prakticky ve všech ohledech.

Podložku lepil z několika kusů, používal různé druhy papíru, na nanášení pigmentu si vytvořil speciální třímetrový válec, musel

řešit otázku hustoty barvy, přítlaku válce, nasazování jednotlivých barevných pásů v rámci kompozice, stékání a další věci, které ve všech ohledech nestandardní zadání přinášelo. Při tom všem ale neustoupil ze svého typického výrazu a dokázal se vyjadřovat tak, jak je pro něj obvyklé.

Výsledek se jen těžko popisuje, ale rozhodně stojí za to. Počínaje úvodním brutálně převrstveným obrazem v medkovských barvách, umístěným proti ukřižování, přes rustikální, výrazně kontrastní černobílé práce po postupné intuitivní příměsi zlaté, které kulminují ve strhující produchovnělé, a přitom expresivní kompozici na hlavním oltáři. Její vnitřní dynamika je kromě jiného daná i tím, že jde o jediný obraz, který je střídavě budován z obou směrů. Za zvláštní zmínku jistě stojí i barevně výjimečná stříbřitá abstrakce na epištolní straně, která z úhlu zlehka evokuje zrcadlo, a především na poměry drobná, ale o to působivější práce na oltáři v zákristii.

Jedním z charakteristických znaků volného cyklu, jehož tvarosloví někdy připomíná krajinu, je proměnlivost jednotlivých obrazů, které téměř vždy reagují na konkrétní místo sakrálního prostoru. Tradiční barokní fazoně kostela dávají další rozměr, stejně jako duchovní prostředí niterným strukturám kompozic. Spolu pak působí tak přirozeně, až se člověku zdá, že by vše takhle mohlo zůstat nastálo, a ne jen do Velikonoc, kdy končí půst, jakkoli je taková myšlenka asi trochu kacířská.

Pat r i k H á b l: P o p e l ec u m ě l c ů místo: Akademický kostel Nejsv.

Salvátora, Praha kurátoři: Norbert Schmidt a Petr Tej termín: Popeleční středa až Velký pátek, 2013 salvator.farnost.cz

tipy

76

art + a ntiques

Švýcaři ve Fragnerce

slovem každodennost“, píše kurátorka výstavy Terezie Nekvindová. „Vyjevuje ji zejména prostřednictvím reflexe architektury, respektive otisku člověka (autora) v prostoru.

Architektonický prostor nezkoumá kriticky, aby ukázal limity nebo naopak aktuálnost odkazu moderny. Je nečasový, přesto ukotvený v estetice, která přináší čisté, velkorysé stavby omítnuté na bílo nebo zbudované z pohledového betonu.“ Výstava poběží do 23. března.

V rámci Švýcarského jara, multižánrového projektu Švýcarského velvyslanectví v Praze, hostí Galerie Jaroslava Fragnera dvě výstavy současné architektury. První z nich představuje 33 projektů udržitelné architektury, které byly ve Švýcarsku realizovány v uplynulých 20 letech. Mezi vystavujícími autory jsou zastoupeni i špičkoví architekti, jako je Herzog & de Meuron či Diener & Diener.

Klam a mystifikace v Plzni V l a d i m í r H o u d e k : Ř e ř av ý ú b ě l

plochu. Nové Dubovy práce vystavené pod názvem Rehabilitace v podmínkách mimosoudního vyrovnání spotřebitelských sporů jsou k vidění v galerii Kvalitář na pražském Senovážném náměstí do 12. května.

U příležitosti tradičního plzeňského sympozia věnovaného 19. století pořádá Západočeská galerie výstavu Svět chce být klamán (Výstavní síň „13“, do 5. 5.). V několika

Michal Škoda u Drdové C o m b e d e s Ep i n e s , La u r e n t G e n i na s ca a B e rnar d D e l e f o r t r i e : L áv ka pr o pě š í 2002 / foto: © Thomas Jantscher

Druhá přehlídka je pak věnována realizacím z frankofonních kantonů, jež vznikly mezi lety 2004 až 2010. Obě výstavy jsou otevřené do 14. dubna.

V Drdova Gallery vystavuje Michal Škoda cyklus Čas a prostředí vznikající od roku 2011. Jde o jakýsi vizuální zápisník kombinující černobílé kresby, koláže a fotografie, někdy doplněné krátkým textem. „Prvky, z nichž autor skládá celek, sám označuje

M i k o l á š A l e š : L u d i š e (s t u d i e k i l u s t rac i

Houdek u Polanského, Dub v Kvalitáři Do 23. března probíhá v Polansky Gallery výstava Vladimíra Houdka, loňského laureáta Ceny Jindřicha Chalupeckého. Řeřavý úběl představuje malířovy nejnovější práce.

Překvapivá je jejich jednota, která vychází nejen z techniky kombinované malby a koláže, ale souvisí také se začleněním nápadného duhového spektra propojujícího geometrické tvary. Proti tomu Petr Dub nepracuje s povrchem plátna, mnohem více ho zajímají útroby obrazů, které skrytě narušují jeho

b á s ně L u d i š e a L u b o r z R u k o p i s u kr á l o v é d v o r s k é h o) / 1883

M i c h a l Šk o d a : z c y k l u Č a s a pr o s t ř e d í

tematických oddílech tu jsou představeny různé mystifikační momenty v umění věku národního obrození. Samozřejmá pozornost je věnována dobové vizualizaci Rukopisů, kde klíčové místo zaujímají ilustrace Josefa Mánesa. Další vděčné téma představují „iluzivní atrakce“ dobových panoramatických efektů, nejslavněji zužitkované Maroldem v jeho Panoramatu lipanské bitvy. Roli literárních konvencí v „čtení“ historického obrazu rozkrývá oddíl nazvaný Dějiny jinak.

77

(do 28. 4.) – dalším dílu cyklu NG věnovaného mladé a střední generaci – představuje Šimlová instalaci, jejíž klíčovou součástí jsou videa pořízená během pobytu v Karenském státě v Barmě. Záznamy z oblasti zasažené desítky let trvajícím vojenským konfliktem prostředkují napětí mezi zdánlivou idyličností scenérie a stále přítomným pocitem ohrožení.

Kalendárium / březen 2013 kdy: středa 13. 3. od 20:00 co: (Výtvarné) umění a politika v Rusku kdo: Tomáš Glanc kde: Meet Factory, Praha kdy: čtvrtek 14. 3. od 18:00 co: Imploze vs. exploze města kdo: Petr Daněk kde: Besední sál MUO, Olomouc kdy: úterý 19. 3. od 17 hodin

Sof ie T hor sen: Bez ná z vu

co: Móda v období secese kdo: Eva Uchalová

Sofie Thorsen v Budějovicích Dům umění v Českých Budějovicích vystavuje do 24. března Sofii Thorsen (1971), původem dánskou umělkyni žijící ve Vídni. Na míru budějovickému prostoru vytvořila sérii koláží, vycházející z mozaiky rakouského umělce J. S. Konzuta z roku 1954, která stále existuje na jednom z Vídeňských domů. Thorsen pojímá tvary mozaiky jako materiál, který lze upravovat a osvobodit od pravoúhlého rámce architektury tak, aby se z něho stalo něco nového.

Šimlová ve Veletržním paláci Štěpánka Šimlová patří od přelomu 80. a 90. let k nejvýraznějším osobnostem naší výtvarné scény. S jejím jménem je především spjato průkopnické využití digitální obrazu. Na výstavě Jdi a nestřílej

kde: Uměleckoprůmyslové museum, Praha kdy: středa 20. 3. od 16:00 co: komentovaná prohlídka výstavy Krása a tajemství středověkých rukopisů Mar i u s L u t / 2013

kdo: Marek Zágora kde: Knihovna GVUO, Ostrava

Karlin Studios minimalistické Skupinový projekt v pražských Karlin Studios sleduje téma redukce. Alice Nikitinová, finalistka Ceny Jindřicha Chalupeckého z roku 2010, a holandští umělci Marius Lut, Magali Reus a člen architektonického studia mamaarchitecten Marchel Ruijgrok inscenují syrově industriální prostor budovy. Postupné zjednodušování až vyprazdňování obrazů i prostoru galerie nese název Combinations a potrvá do 24. března. Do stejného data bude na vnější zdi budovy k vidění také rozměrná fotografie Eugenia Percossiho.

kdy: středa 20. 3. od 17:00 kdo: Podoby umělecké reprezentace krále a šlechty v pozdní gotice co: Michaela Ottová kde: Museum Café GAVU, Cheb kdy: čtvrtek 21. 3. od 17:00 co: kurátorská prohlídka výstavy Radoslava Kratiny kdo: Hana Larvová kde: Dům U kamenného zvonu GHMP, Praha kdy: středa 23. 3. od 18:00 co: Za barem – neformální setkání s umělcem kdo: Tomáš Vaněk kde: Dům U kamenného zvonu GHMP, Praha kdy: úterý 26. 3. od 17:00 co: Mocná síla fetišů kdo: Kateřina Mildnerová Kde: Masné krámy ZČG, Plzeň kdy: čtvrtek 4. 4. od 17:00 co: Bratři Čapkové a umění přírodních národů kdo: Mariana Dufková kde: Masné krámy ZČG, Plzeň

Š t ěpá nka Š i m l o vá : P o h l e d d o v ý s tav y J d i a n e s t ř í l e j

78

na východ…

art + a ntiques

Na východ od ráje Díl 12: Synagoga Slovaca text: Dušan Buran Autor je vedoucí kurátor Sbírky starého umění SNG.

Pri pretrvávajúcej kríze, stave verejných financií a nie celkom jasných prioritách ministerstva kultúry je až fascinujúce, koľkým mimovládnym iniciatívam sa na Slovensku darí aj v oblasti kultúry a umenia. Nechajme teraz bokom celý rad pokútnych nostalgických spolkov (v Bratislave a v Košiciach ani názvom – „okrášľujúci“ – nijako netaja svoje pevné malomeštiacke korene) a pozrime sa na niekoľko progresívnejších projektov. O niektorých z nich som tu už písal; našťastie ale aj v tejto kategórii je stále o čom – bez toho, aby sa človek opakoval. Pozoruhodné výsledky dosiahli v poslednom čase aj zbierky viacerých cirkví a náboženských komunít.

Relatívne malá katolícka farnosť v Liptovskom Mikuláši-Okoličnom si napríklad pred rokom v ambite kláštora priliehajúcom ku gotickému kostolu otvorila malé múzeum.

Na tom by ešte nebolo nič zvláštne, k jeho fondu napokon patria aj dve sochy Majstra

Pavla z Levoče a pár solídnych barokových relikviárov a kalichov. Miestny farár však celý projekt poňal nečakane ambiciózne a výsledok – profesionálnu inštaláciu, ktorá už stačila pozbierať niekoľko cien a architektonických nominácií – mu možno závidí nejedno regionálne múzeum či galéria.

Osobitnou kategóriou je potom iniciatíva Synagoga Slovaca, ktorá prostredníctvom internetového portálu mapuje a prezentuje kultúrne dedičstvo, predovšetkým synagogy a často zdevastované židovské cintoríny. Podrobný inventár stojacich synagog vyšiel už pred niekoľkými rokmi a je k dispozícii tiež na www.slovak-jewish-heritage.org. Zatiaľ poslednou iniciatívou je expozícia v synagoge na Heydukovej ulici – neoexpresívnej architektúre Artura Szalatnaya-Slatinského z roku 1923–26. Napriek tomu, že Slovenské národné múzeum už roky spravuje Židovské múzeum, expozícia judaík v novozaloženom Židovskom komunitnom múzeu v synagoge

S y nag o ga v H e y d u k o v e j u l i c i / foto: Židovské komunitné múzeum Bratislava

má všetky atribúty jeho (obávanej?) konkurencie. Jedinou nevýhodou nového múzea je snáď len sezónna ne/dostupnosť, keďže regulérne je otvorené iba od mája do októbra.

A ešte jednu okolnosť sa oplatí spomenúť: V čase jeho otvorenia v minulom roku iná iniciatíva na inom mieste, totiž mieste ďalšej, 1969 zbúranej neologickej synagogy, nechala dočasne postaviť jej zmenšenú atrapu. Medzi riadkami – a za nemalého záujmu verejnosti – prevládli pritom nostalgicko-bolestínske motívy, ktoré by snáď v budúcnosti s podporou komerčných partnerov mohli zmutovať do znovupostavenia komunistami zničenej budovy. (Žiaľbohu, neohistorizmus sa v Bratislave teší rovnakej obľube ako v Drážďanoch či Berlíne.) Práve pre tento kontrast v autenticite je expozícia nového Židovského komunitného múzea na Heydukovej ulici vítanou a poučnou lekciou.

artmix Praha

79 Pavel Brázda: Lidská komedie (do 19. 3.)

Nám. Republiky 5, Praha 1 / www.obecnidum.cz

Centrum současného umění DOX Signály z neznáma: Český komiks 1922–2012 (od 8. 3. do 20. 5.); Jonas Mekas (do 22. 4.); Krzysztof Wodiczko: Out/Inside(rs) (do 6. 5.); Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz

Studio Trafo Fresh Eye: Obraz versus kult těla (19. 3.) Čerpadlová 536/4b, Praha 9 / www.trafacka.cz

Galerie České spořitelny Sbírka Kooperativy (do 31. 5.)

Rytířská 29, Praha 1 / www.koop.cz

Topičův salon Jánuš Kubíček (do 22. 3.); Eduard Ovčáček (do 5. 4.)

Národní 9, Praha 1 / www.topicuvsalon.cz

Galerie Futura Filip Cenek, Tereza Sochorová: Kolotoč; Markus Huemer, Vladimír Skrepl: Je toho příliš mnoho na práce, počkejme s tím (do 7.4.)

Holečkova 789/49, Praha 5 www.futuraprojekt.cz

UPM – hlavní budova Angličáci / Matchbox (do 1. 4.)

17. listopadu 2, Praha 1 / www.upm.cz

GHMP – Dům U Kamenného zvonu Radoslav Kratina (do 19. 5.)

Staroměstské nám. 13, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Zlatého prstenu Kateřina Adamová: Středně velký plachý tvor (od 21. 3. do 21. 4.)

Staroměstské nám. 1, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Staroměstská radnice Pavla Sceranková: Žena na Měsíci (od 20. 3. do 5. 5.)

Staroměstské nám. 1, Praha 1 / www.ghmp.cz Galerie Millennium Výběr z české a slovenské grafiky (do 7. 4.)

Tržiště 5/370, Praha 1 www.gallerymillennium.cz Galerie MIRO Anselm Reyle, Michael Conrads, Victor Vasarely: Universální struktury (od 20. 3. do 30. 4.)

Strahovské nádvoří 132/1, Praha 1 www.galeriemiro.cz

UPM – Galerie Josefa Sudka František Drtikol: Bromografie (do 21. 4.) Úvoz 24, Praha 1 / www.upm.cz

Brno

MG – Místodržitelský palác Rytmy + Pohyb + Světlo (do 19. 5.); Disegno. Kresby z pozůstalosti malíře Judy Tadeáše Suppera (do 28. 4.)

Moravské nám. 1a, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Pražákův palác S.d.Ch.: Orbis Varlén a nic (od 21. 3. do 29. 6.)

Husova 18, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Uměleckoprůmyslové muzeum Po stopách moderny: Tiché revoluce uvnitř ornament; Kabinet Josefa Hoffmanna; Keramika období art deco na Moravě (vše do 24. 3.); Prostřeno barokem (do 30. 6.)

Husova 14, Brno / www.moravska-galerie.cz

Wannieck Gallery Tomáš Císařovský a Erika Bornová (do 19. 5.); Míla Preslová (do 21. 4.)

Ve Vaňkovce 2, Brno / www.wannieckgallery.cz

České Budějovice

Galerie Trafačka Diamond, Lucamaleonte, Solo: Řím je tady! – italský streetart (do 20. 3.)

Kurta Konráda 1, Praha 9 – Libeň / www.trafacka.cz

Dům umění České Budějovice Sofie Thorsen (do 24. 3) Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice www.ducb.cz

Galerie U Zlatého kohouta Jozefina Garajová, Mirka Madrová, Lida Razimová, Jan Vit: Návraty (do 29. 3.)

Michalská 3, Praha 1 / www.guzk.cz

Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Petr Nikl: Tváře z New Yorku (do 24. 3.); Pavel Nešleha: fotografie (do 12. 5.)

Wortnerův dům, U Černé věže 22, České Budějovice / www.ajg.cz

Gate Galerie a informační centrum Vojtěch Horálek: M33 (od 13. 3. do 28. 4.)

Husova 21, Praha 1 / www.galeriegate.cz

Cheb

Karlín Studios Alice Nikitinová, Marius Lut, Magali Reus, Marchel Ruijgrok: Combinations (do 24. 3.); Domenico Mangano: Rituál a nečekané (do 10. 3.)

Křižíkova 34, Praha 8 – Karlín www.karlinstudios.cz Museum Kampa Olbram Zoubek: Neznámý (do 21. 4.); René Roubíček: Sklo – a proč ne I.! (do 24. 3.); Pocta Oldřichu Kulhánkovi (do 17. 3.)

U Sovových mlýmů 2, Praha 1 www.museumkampa.cz NG – Veletržní palác Hugo Demartini: ...a měl rád ženy (do 28. 7.)

Dukelských hrdinů 47, Praha 7 / www.ngprague.cz Obecní dům Zdeněk Burian: Na vlně dobrodružství;

Galerie výtvarného umění v Chebu Lenka Klodová: Figurativní tvorba (do 10. 3.); Václav Hejna: Barva a bytí; Osobní výběr I. – zaměstnanci galerie (do 31. 3.); Hana Puchová: Na dotek (od 14. 3. do 5. 5.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz

Mikulov

Regionální muzeum v Mikulově Piaristické školy v Mikulově a jejich vědecké přístroje (od 29. 3. do 3. 11.); Proti času: Restarované předměty ze sbírek RMM Zámek 1/4, 692 01, Mikulov / www.rmm.cz

Náchod

Galerie výtvarného umění Ruské malířství 19. století (do 3. 11.); Antonín Kanta: Zastavení (do 21. 4.); Václav Magid: Romaněnko nakreslil koně (od 7. 3. do 21. 4.)

Smiřických 272, Náchod, 547 01 / www.gvun.cz

Opava

Dům umění Zdeněk Burian: Dobrodružné světy; Ivo Chovanec: Keramika (od 7. 3. do 30. 4.)

Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz Oratoř Barokní umění ze sbírek GVU Ostrava (od 7. 3. do 30. 4.)

Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz Kostel sv. Václava Výstava soutěžních prací Studentský design 2013 (od 27. 3. do 3. 4.)

Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz Obecní dům Jan Langer: Století Češi (do 31. 3.)

Ostrožná 46, Opava / www.oko-opava.cz

Ostrava

GVUO – Dům umění Jan Zrzavý: Božský hra (do 10. 3.)

Poděbradova 13, Ostrava 1 / www.gvuo.cz

Olomouc

MUO: Muzeum moderního umění Od Tiziana po Warhola: 1951–2011 (do 31. 3.)

Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

MUO: Arcidiecézní muzeum Olomouc Barbora Hainzová: Gravity (do 2. 6.)

Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz

Plzeň

ZČG – Masné krámy Palmy na Vltavě: Primitivismus, mimoevropské kultury a české výtvarné umění 1850–1950 (do 28. 4.)

Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz ZČG – 13 Svět chce být klamán: Fikce a mystifikace v umění 19. století (do 5. 5.)

Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

Klatovy

GKK – Galerie u Bílého jednorožce Martin Šárovec: Echoes (do 1. 4.) náměstí Míru 149/I, Klatovy / www.gkk.cz

Liberec

Oblastní galerie v Liberci Šedesát let / šedesát tváří; Jaroslava Severová: Zpráva o možnostech přiblížení (do 7. 4.)

U Tiskárny 81/1, Liberec IV. / www.ogl.cz

Litoměřice Severočeská galerie výtvarného umění Gotické umění na Ústecku (do 7. 4.)

Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

Rozšířený kalendář domácích i zahraničních výstav a seznam galerií, ve kterých mají předplatitelé Art+Antiques slevu, najdete na www.artcasopis.cz.

Staňte se naším fanouškem na Facebooku inzerce

80

komiks

art + a ntiques