art+antiques 3/2014

9 771213 839008

03

03

březen 2014

83

95 Kč / 4,50 ¤

10 / Retrospektiva

Jiřího Kovandy v Brně 24 / Rozhovor s Kateřinou Vincourovou 32 / Kunsthistorici ve válce

84

art + a ntiques

editorial /

Všimli si nás!

Historici umění jsou oblíbeným příkladem politiků, když se snaží říct, že některé činnosti a profese jsou postradatelnější než jiné: „Hodně mladých lidí už nevidí v řemesle a kvalifikovaných továrních profesích perspektivní kariéru. Ale mohu vás ubezpečit, že by měli mnohem větší šanci uplatnit se než s titulem z dějin umění,“ prohlásil v lednu při návštěvě továrny GE ve Wisconsinu americký prezident Barack Obama. „Nic proti dějinám uměním. Mám rád dějiny umění a nerad bych hned dostal hromadu emailů. Jen se snažím říct, že člověk může mít zajímavou práci a dobře si vydělat i bez čtyřletého vysokoškolského vzdělání, pokud získáte potřebný trénink a kvalifikaci,“ dodal Obama.

Zástupci humanitních oborů si to nicméně nenechali líbit. Asociace sdružující katedry vyučující vizuální umění zareagovala prohlášením, že „absolventi humanitních oboru zastávají vedoucí posty v korporacích, průmyslu, mezinárodních vztazích, státní zprávě a mnoha dalších oborech, kde jejich schopnosti a kreativní myšlení hrají kritickou roli“.

Tématu se ve svém pravidelném pořadu na CNN koncem února věnoval i vlivný komentátor Fareed Zakaria, který si do studia pozval uměleckého kritika časopisu The New Yorker Adama Gopnika. Ten důležitost humanitních studií shrnul do lakonického konstatování, že je potřebujeme, protože jsme lidé a o čem jiném bychom spolu navzájem hovořili, kdybychom neměli kulturu.

Pointa celého příběhu je ale jiná. Na emailem zaslané ohrazení Ann Collins Johns, která přednáší dějiny umění na Texaské univerzitě v Austinu, americký prezident zareagoval osobně psaným dopisem, ve kterém se za své zkratkovité výroky omluvil: „Snažil jsme se komentovat situaci na trhu práce, nikoliv důležitost dějin umění. Shodou okolností byly dějiny umění na střední škole jedním z mých nejoblíbenějších předmětů a pomohly mi v životě zprostředkovat mnoho radosti, kterou bych jinak nepoznal. Vyřiďte prosím mou omluvu celé vaší katedře.

Upřímně, Barack Obama.“ Jan Skřivánek

Obsah

03

> O užitečnosti kunsthistoriků 3 / dílo > Vladimír Boudník: Magnetická grafika 2 / úhel

Vít Vlnas

Eva Čapková

6 / zprávy 10 / výstava

> Jiří Kovanda v Brně

Josef Ledvina

17 / aukce 21 / na trhu

> František Bílek 24 / portfolio > Jan Brož Radek Wohlmuth 26 / rozhovor > Kateřina Vincourová Johanka Lomová 32 / téma > Historici umění ve válce Lucie Valdhansová 36 / profil > Svatopluk Klimeš Anna Remešová 40 / galerie > Galerie Jelení, Praha Jan Skřivánek

Johanka Lomová

42 / staveniště 44 / architektura

> Park na Střeleckém ostrově 50 / knižní recenze > Škola moderného videnia Lucie Šmardová 57 / antiques > Goldscheider Lucie Zadražilová 65 / manuál > Lekce 57. Konfese kurátora Ondřej Chrobák 66 / recenze > Momentky, Pivovarov a Quinn, Rado Ištok

Intimní interakce, Rudolf Volráb

Radek Wohlmuth, Marek Pokorný, Tomáš Knoflíček, Jitka Šosová

76 / na východ Dušan Buran

80 / komiks

> Díl 22. Sponzoři a umění

> Umělec

Františka Lachmanová, Tomáš Končinský

obálka

>

JÍŘ Í KO VA NDA : BE Z N Á Z V U / 1986

látka, teploměr, rám / 80 × 230 cm (výřez)

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) / Redaktoři: Josef Ledvina (pl), Johanka Lomová (jl), Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artantiques.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Anežka Bartlová, Dušan Buran, Eva Čapková, Ondřej Chrobák, Rado Ištok, Tomáš Knoflíček, Tomáš Končinský, Františka Lachmanová, Marek Pokorný, Anna Remešová, Lucie Šmardová, Jitka Šosová, Lucie Valdhansová, Vít Vlnas, Lucie Zadražilová / Tisk: Dekameron CZ s. r. o., Růžová 148/5, 664 91 Ivančice / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www. artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa. sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 10. března 2014. Příští číslo vyjde začátkem dubna. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

úhel

art + a ntiques

O užitečnosti kunsthistoriků text: Vít Vlnas Autor je pověřeným generálním ředitelem Národní galerie.

S postupem bojů druhé světové války hlouběji do nitra Evropy sílily v demokratických zemích snahy zabránit ničení a rozkrádání uměleckých památek a postarat se o ohrožená díla přímo ve frontovém pásmu. V USA vedlo toto úsilí v červnu 1943 k oficiálnímu ustavení Komise pro ochranu a záchranu uměleckých a historických památek ve válečném pásmu. Její prodlouženou rukou v Evropě a později i na Dálném východě se stala proslulá polovojenská jednotka Monuments, Fine Arts and Archives Section ­(MFA&A). Tvořilo ji na 345 mužů a žen ze třinácti zemí (včetně dvou Čechů). Zásluhou „Monuments Men“, jak se jim obecně přezdívalo, dokázala americká armáda v závěru války zajistit v Evropě více než tisíc depozitářů, obsahujících na pět milionů předmětů kulturní a umělecké hodnoty. Jejich identifikace a restituce si vyžádala další desetiletí a de facto nebyla dodnes ukončena.

Takové je ve zkratce historické pozadí filmu Monuments Men, uváděného u nás pod lehce zavádějícím názvem Památkáři.

Budiž hned úvodem řečeno, že autorský projekt George Clooneyho dějinnou realitu sice přikrášluje a dramatizuje, v zásadě však lže mnohem méně, než bychom od hollywoodského historického filmu čekali.

Samozřejmě, sladkobolný vlastenecký patos je místy k nepřežití; v závěrečné scéně s dědou, vnoučkem a Michelangelem schází snad už jen koloušek Bambi. Rovněž dunivé monology „památkářů“ podbarvené akční symfonickou hudbou jen umocňují obraz historika umění coby tvora lehce úchylného, leč neškodného. S tímto stereotypem film pracuje programově, nicméně postupně se ukáže, že ti podivní obstarožní týpci mají ve skutečnosti srdce na správném místě.

Divák nezběhlý v historických reá­liích bude možná trpět i roztříštěností děje, v němž hlavní role nehrají ani tak „památkáři“, jako spíše umělecká díla zavlečená nacisty do Německa. Dvě z nich, Gentský

oltář a Michelangelovu sochu z Brugg, Američané nakonec šťastně dohledají a vrátí tam, kam patří. Naproti tomu Raffaelův Portrét mladíka z krakovské sbírky Czartoryských zničí německé plamenomety. Jde o ryzí licenci autorů filmu, neboť dostupné zprávy o osudech nikdy nenalezeného obrazu tomuto konci nijak nenasvědčují. Také záběry programového ničení děl moderního umění neodpovídají realitě, neboť nacisté dokázali tyto „zvrhlé“ artefakty velmi dobře zpeněžit, mnohdy cestou přes neutrální Švýcarsko.

Zcela vymyšlený je i závěrečný závod mezi Američany a Sověty o obsazení Alt Aussee.

I když vztah Rudé armády k ukořistěným uměleckým dílům ukazuje film docela realisticky, oblast Alt Ausee spadala od počátku do americké okupační zóny. Soupeření obou vítězů se odehrálo jinde, konkrétně v durynském Merkersu. Odtud vojáci Pattonovy 3. armády odvezli před příjezdem Rusů mimo jiné kompletní zlatý poklad Říšské banky.

Pouze tři postavy vystupují ve filmu pod autentickými jmény. Na prvním místě jde o Rose Valland (vynikající Cate Blanchett), členku francouzského hnutí odporu, která poskytla Američanům cennou dokumentaci k uměleckým dílům vyvezeným do Německa.

O její důvěru dlouho a nakonec samozřejmě úspěšně usiluje charismatický kapitán James Rorimer (Matt Damon), který byl opravdu

32 / téma Historici umění ve válce Z F I L M U P A M Á T K Á Ř I / foto: 20th Century Fox

v civilu kurátorem Metropolitního muzea v New Yorku a k MFA&A se dostal od pěchoty. George Clooney si pro sebe rezervoval roli George L. Stouta, jinak restaurátora středověkých rukopisů a pozdějšího ředitele bostonského Isabella Stewart Gardner Museum. Lidé z MFA&A měli výslovně zakázáno účastnit se bojových akcí a jejich ztráty na životech byly proto – naštěstí – jen malé.

Filmový příběh důstojníka zastřeleného při pokusu o záchranu Michelangelovy sochy v Bruggách se zřejmě volně inspiroval osudem britského majora Ronalda E. Balfoura, který přednášel historii v Cambridgi a zahynul počátkem března 1945 při výbuchu v Cleve, když se pokoušel s dalšími vojáky odnést do bezpečí gotický oltář.

Shrnuto a podtrženo, na Hollywood to není nejhorší. Kdyby nic jiného, film podnítil zájem o tuto zajímavou a ne zcela známou kapitolu druhé světové války. Ani my bychom neměli zapomínat, že americkým „památkářům“ vděčíme za záchranu Vyšebrodského oltáře, estenské zbrojnice z Konopiště či Brueghelovy Senoseče a dalších obrazů z lobkovické sbírky. Odpusťme proto filmařům jejich poněkud narcistní patos. Koneckonců: kdy jste naposledy viděli film, po kterém by si historik umění cestou z kina mohl připadat jako George Clooney, v případě mladších ročníků pak dokonce jako Matt Damon?

Předplaťte si Art+Antiques a získáte Ročenku ART+

trh s uměním v roce 2013

3

Předplatné časopisu Art+Antiques — objednávky pro ČR Roční + Ročenka ART+ 855 Kč

Roční (studentské) 660 Kč*

Objednávejte na webových stránkách www.artcasopis.cz, bezplatné lince 800 300 302 nebo na e-mailu predplatne@ambitmedia.cz

Předplatné časopisu Art+Antiques — objednávky pro SR Roční 40 EUR Objednávejte na telefonní lince 02/444 42 771, 02/444 58 821 nebo na e-mailu predplatne@abomkapa.sk Kód nabídky: AA14ROC (uvádějte při objednávce)

Standardní roční předplatné zahrnuje — 10 čísel časopisu — Ročenku ART+ — předplatitelskou ARTcard

Nabídka platí do 3. 4. 2014 a náleží standardnímu ročnímu předplatnému. Předplatitelské karty a dárky jsou rozesílány do měsíce od obdržení prvního čísla časopisu pouze po ČR. * Pro uplatnění studenského předplatného zašlete na e-mail predplatne@ambitmedia.cz platné potvrzení o studiu.

www.artcasopis.cz

4

dílo měsíce

art + a ntiques

Magnetická grafika text: Eva Čapková Autorka je doktorandkou na Ludwig-Maximilians-Universität.

V pondělí 17. března by své devadesáté narozeniny oslavil Vladimír Boudník ­(1924–1968). Boudník je známý především svými netradičními grafickými technikami, které sám vyvinul a také pojmenoval. Byly jimi aktivní, strukturální a magnetická grafika. Magnetickou grafiku představil svému okolí v roce 1965 jako poslední ze svých technik. Ač absolvent Státní grafické školy v Praze, pracoval Boudník skoro po celý svůj život jako dělník v továrně. Paradoxně mu však prostředí továrny dopomohlo k vývoji jeho grafické práce.

Veřejnosti se Boudník poprvé představil v roce 1947 svými mírovými výzvami. O dva roky později uveřejnil manifesty explozionalismu, ve kterých propagoval svoji vlastní uměleckou metodu, která je založená na interpretaci náhodně vzniklých skvrn, jako byla například popraskaná a opadaná omítka pražských domů. Stejně jako jeho přítel Bohumil Hrabal, se kterým se Boudník seznámil v 50. letech během brigády na Kladně, propaguje myšlenku, že umění mohou dělat všichni. Boudník se však neřídil onou známou Lautréamontovu větou, ale k tomuto přesvědčení ho, ještě před seznámením s Hrabalem a Jiřím Kolářem, přivedly zkušenosti z nucených prací v německém Dortmundu.

Avšak stejně jako Hrabal a Kolář patřil i Boudník k neoficiálním uměleckým kruhům své doby. Je jasné, že Boudníkův explozionalismus, který je založen na svobodě a jedinečnosti každého člověka, nebyl slučitelný s požadavky socialistického realismu.

Ale ani Boudníkovy grafické listy, které jsou převážně abstraktního charakteru a které předjímaly informelní výrazové tendence 60. let, nemohly najít své příznivce na tehdejší oficiální umělecké scéně.

V technice magnetické grafiky, jako i u svých předešlých technik, využíval Boudník možností, které mu nabízela továrna.

V tomto případě se jednalo o elektromagnet, který nejprve umístil pod kovovou desku, na

V L A D I M Í R B O U D N Í K : O B R Y S T Ř Í R E T O R T Ů ( E G Y P T S K É H I E R O G LY F Y ) / 1965 magnetická grafika, papír / 21 × 29 cm / soukromá sbírka

desku nanesl lak a do ještě vlhkého podkladu přisypal kovové piliny, které se začaly rovnat podle působení magnetického pole. Boudník tím dosáhl určité objektivizace svých grafických postupů, jelikož část práce přenechal magnetickým silám.

Jedny z prvních grafik si mohl u Boudníka doma prohlédnout výtvarný teoretik František Šmejkal, který rozeznal ohromný potenciál tohoto postupu a Boudníka v jeho práci podporoval. Boudník začal techniku rozvíjet dál a znovu aktivně vstoupil do procesu tvorby matrice tím, že vznikající strukturu na matrici opětovně rozrušoval.

I na grafice Obrysy tří retortů – Egyptské hieroglyfy můžeme vidět obrysy elektromagnetu, který formoval reliéf na povrchu desky, ale vidíme také, že Boudník vznikající strukturu porušil kresebnými zásahy. Do zasychajícího laku kreslil a strukturu opět snímal, do zaschlého laku pak mohl rýt jako při suché jehle. Tím vzniklo obrovské množství možností způsobu práce v této technice.

Stejně jako u předešlých technik jsou však i Boudníkovy matrice magnetické grafiky pouze výchozím odrazovým můstkem k jejich interpretaci v tisku. Boudníka zajímala barva a její působení na diváka, zkoumal, na

jaké způsoby lze desku vytisknout. V tisku se nikdy neopakoval, vytvářel vždy nové a nové variace výchozí struktury, a tak je každý jeho tisk originálem.

I když magnetická grafika přinesla Boudníkovi nové možnosti uměleckého výrazu, Boudník v ní vytvořil asi jen sedm matric.

Vysvětlení je však prosté. Svaz výtvarných umělců mu v roce 1965 udělil stipendium, které mu umožnilo věnovat se oficiálně umělecké činnosti a odejít z továrny. Tím ale Boudníkovi chyběly potřebné pomůcky, zejména elektromagnet, k tomu, aby v technice magnetické grafiky dále pokračoval.

Boudník svým dílem podstatně ovlivnil českou uměleckou scénu 60. let. Jemu samotnému se však podařilo stát oficiálně uznávaným výtvarníkem až v době uvolňování poměrů ve společnosti, po letech manuální práce v továrně. Společně s rokem 1968 končí nejen období pražského jara, ale předčasně i život Boudníkův. Zanechal po sobě široké dílo světové kvality a přátele, kteří na něj nezapomněli ani po jeho smrti.

V roce 1973 píše Hrabal knihu Něžný barbar, v níž vzdává hold svému příteli a nechává Boudníka znovu zažívat jeho podivuhodná setkání nejen na poli grafiky.

5

Christian Macketanz

www.ragallery.cz www.facebook.com/ragallery

26. 2. - 25. 5. 2014

Partneři výstavy:

Záštitu nad výstavou Christiana Macketanze převzali Ministerstvo kultury České republiky, primátor statutárního města Brna Roman Onderka, generální konzulka České republiky v Drážďanech Jarmila Krejčíková a rektor Hochschule für Bildende Künste Dresden Matthias Flügge.

Generální konzulát České republiky

6

zprávy

art + a ntiques

Muzea veřejné služby Praha – Součástí koaliční smlouvy i vládního prohlášení je závazek připravit zákon o veřejnoprávní instituci v kultuře, „který odstraní nedostatky dnešních příspěvkových organizací, odpolitizuje je a zajistí jejich stabilní financování“. Po změně stávajícího legislativního rámce dlouhodobě volají Národní divadlo, Národní muzeum i Národní galerie.

Ministerstvo kultury v současnosti vystupuje jako zřizovatel 29 různých příspěvkových organizací – od Národního památkového ústavu a Národní knihovny přes Českou filharmonii a Národní filmový archiv až po Institut umění/ Divadelní ústav a Národní informační a poradenské středisko pro kulturu. Z muzeí umění sem vedle Národní galerie v Praze patří ještě Moravská galerie v Brně, Muzeum umění Olomouc a Uměleckoprůmyslové museum v Praze.

Problém současného stavu je omezená nezávislost jednotlivých institucí, limitovaná rozhodovací pravomoc jejich ředitelů (zejména ministři kultury za TOP 09 měli tendenci příspěvkové organizace chápat jako podřízené subjekty podléhající přímému řízení ministerstvem), systém tarifních platů a hlavně rozpočtová pravidla, která nařizují, že rozpočet příspěvkových organizací musí být každý rok sestavován jako vyrovnaný.

Nefungující kavárny, knihkupectví a obchody se suvenýry, které jsou častým předmětem stížností ze strany veřejnosti a které ve světě patří k důležitým zdrojům příjmů muzeí a galerií, padají z velké části na vrub právě platné legislativě, která příspěvkovým organizacím fakticky znemožňuje chovat se jako standardní podnikatelský subjekt. „Zákon by měl podstatným způsobem modernizovat pravidla fungování zejména velkých institucí – v oblasti odměňování, způsobu řízení, zaměstnávání umělců, financování, mezinárodní spolupráce, vyvážení pravomocí a odpovědností řídících orgánů i managementu, odpolitizování a podobně.

Tyto potíže se musí zkrátka vyřešit a nelze s tím dál otálet a hledat výmluvy. To, že současný stav je nevyhovující, ví snad už skoro každý,“ řekl v polovině února Lidovým novinám ředitel Národního divadla Jan Burian.

Vzorem pro veřejnoprávní instituce v kultuře mohou být veřejnoprávní média

S T Ř Í D Á N Í S T R Á Ž Í / Daniel Herman spolu s Jiřím Balvínem / foto: Profimedia

nebo veřejné vysoké školy. V obou kategoriích platí, že jsou zřizované zákonem, jejich hospodaření není přímo navázané na státní rozpočet a o obsazení vedoucích postů nerozhodují politici. Kterých příspěvkových organizací by se přechod na novou právní formu měl případně týkat, ministerstvo zatím nespecifikovalo. Předpokládá se, že půjde minimálně o trojici národních institucí – divadlo, muzeum a galerii.

První pokus o přijetí zákona o veřejnoprávních institucích v kultuře se odehrál již v letech 2007–10 z iniciativy ministra Václava Jehličky (KDU-ČSL). Za Asociaci profesionálních divadel se na jeho přípravě tehdy podílel právě Jan Burian. Návrh byl dopracován až do paragrafového znění, po nástupu Václava Riedlbaucha do čela ministerstva se však v dalších přípravách nepokračovalo. Znovu se o nutnosti nové legislativní úpravy začalo hovořit až na podzim 2012 po skandálním odvolání Ondřeje Černého z postu ředitele Národního divadla. Ministerstvo kultury mělo do konce března loňského roku zajistit vnitřní připomínkové řízení a aktualizaci existujícího návrhu, nic z toho se však nestalo. Současný ministr Daniel Herman (KDU-ČSL) odhaduje, že i když nedojde k žádným dalším zbytečným prodlevám, nová legislativa by mohla začít platit nejdříve za několik let. / js

Index současných umělců Praha – V Ročence ART+ , která vyšla v polovině února, byl zveřejněn nový index současného umění, který je společným projektem J&T Banky a našeho sesterského portálu

ART+. Jde o žebříček českých umělců narozených v druhé polovině 20. století sestavený na základě kariérní a institucionální úspěšnosti. Index „podává zprávu o situaci na současné výtvarné scéně“ a upozorňuje na ty umělce, kteří jsou na ní nejaktivnější. Indexu přesvědčivě kraluje Jiří Kovanda, který překročil 3000 bodů, hranici 2000 bodů pak přesáhli další tři umělci: Kateřina Šedá, Eva Koťátková a Zbyněk Baladrán. Dalších deset autorů získalo více než 1000 bodů. „J&T Banka Art Index byl vytvořen s myšlenkou představit potenciálním sběratelům a investorům, kteří zvažují nákup současného umění, známá i méně známá jména umělců, kteří v sobě mohou skrývat velký potenciál. Poválečné výtvarné umění se objevuje na aukčních seznamech stále častěji a částky, za něž se díla nakonec vydraží, začínají dosahovat zajímavých výšek. Kdo měl před lety šťastnou ruku, zhodnotil svou investici už několikanásobně,“ píše v doprovodné brožuře pro klienty banky její generální ředitel Štěpán Ašer.

Index připravila trojice autorů, kteří zastupují různé segmenty výtvarné scény: Lucie Drdová je majitelkou galerie Drdova Gallery, Ondřej Horák působí ve Společnosti Jindřicha Chalupeckého a Jan Skřivánek je šéfredaktorem časopisu Art+Antiques.

Tvůrci indexu sledovali osm různých kategorií, jako jsou tuzemské a zahraniční výstavy (samostatné i skupinové), účast na velkých výstavách typu bienále, exkluzivní zastoupení galerií, existence monografie nebo umělecká ocenění. Samostatnou kategorií byla tzv. divoká karta. Do ní byly podle tvůrců žebříčku zahrnuty výrazné počiny mimo běžný umělecký provoz, jako byla například Entropa Davida Černého. Přestože

7

je index určen v prvé řadě potenciálním sběratelům současného umění, nezohledňuje ceny, za které jednotliví umělci svá díla prodávají.

Oproti obdobným zahraničním indexům, které sledují celou kariéru jednotlivých umělců, J&T Banka Art Index zohledňuje pouze akce za posledních deset let. Podle tvůrců indexu bylo toto omezení zvoleno kvůli obtížené dostupnosti starších dat i kvůli nestandardnosti zdejšího výstavního provozu před rokem 1989. I do budoucna nicméně počítají s tím, že body za nejstarší, jedenáctý rok se vždy škrtnou. Dá se očeká-

POŘADÍ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35–36 35–36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50

JMÉNO Jiří Kovanda Kateřina Šedá Eva Koťátková Zbyněk Baladrán Ján Mančuška Krištof Kintera Dominik Lang Filip Cenek Tomáš Vaněk Markéta Othová Jiří David Hynek Alt/Aleksandra Vajd Josef Bolf Jan Nálevka Ondřej Brody Alena Kotzmannová Daniel Pitín Milena Dopitová David Černý Pavel Mrkus Jan Merta Matěj Smetana Jiří Skála Tomáš Svoboda Jakub Nepraš Michal Pěchouček Jiří Thýn Václav Stratil Jan Šerých Jiří Černický Petr Nikl Adam Vačkář Pavla Sceranková Michal Gabriel Radim Labuda Jaroslav Róna Federico Díaz Michaela Thelenová Vasil Artamonov/Alexej Klyuykov Barbora Klímová Michal Škoda Alice Nikitinová Jan Pfeiffer Jiří Franta/David Böhm Jiří Surůvka Isabela Grosseová Vendula Chalánková Vladimír Kokolia Petr Kvíčala Lukáš Rittstein

ROK NAROZENÍ 1953 1977 1982 1973 1972 1973 1980 1976 1966 1968 1956 1976/1971 1971 1976 1980 1974 1977 1963 1967 1970 1952 1980 1976 1974 1981 1973 1977 1950 1972 1966 1960 1979 1980 1960 1976 1957 1971 1969 1980/1983 1977 1962 1979 1984 1978/1982 1961 1976 1981 1956 1960 1973

vat, že v důsledku toho bude v pořadí docházet k výraznějším posunům, což podle autorů odpovídá jejích záměru, aby index fungoval jako aktuální zpráva o současné scéně.

Vysoký počet bodů byl udělován především za zahraniční úspěchy, a proto lze říci, že nejvýše se umístili umělci, kteří jsou nejviditelnější v zahraničí. Pro příklad uveďme Jiřího Kovandu, který měl jen v roce 2013 výstavu v Madridu a Vratislavi, v roce 2007 byl podobně jako druhá v indexu Kateřina Šedá vybrán na Documentu 12 a je zastupován dvěma zahraničními galeriemi, které se účastní veletrhu Art Basel. Podobně zmiňme

MÉDIUM koncept akce/koncept socha/kocept koncept koncept socha socha/kocept video koncept foto malba/socha foto malba koncept koncept/socha foto malba socha/objekt socha video malba socha/objekt koncept koncept video malba/foto foto/koncept malba malba/koncept malba/objekt malba/akce video socha/kocept socha video socha/malba socha foto koncept koncept koncept malba koncept kresba/koncept malba video/instalace malba/instalace malba malba socha

BODY 3522 2712 2241 2085 1945 1630 1459 1445 1419 1407 1279 1154 1107 1091 1090 1083 1075 1052 1030 950 936 912 890 874 866 860 832 829 825 819 796 769 730 722 718 718 717 704 702 695 690 683 669 659 656 649 648 645 639 635

POŘADÍ 51 52 53 54 55 56–57 56–57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75–76 75–76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97–98 97–98 99 100

například Evu Koťátkovou a Zbyňka Baladrána, kteří v loňském roce vystavovali na benátském bienále.

Pohled na první příčky ukazuje, že případní investoři by se neměli omezovat na klasickou malbu nebo sochu, neboť v mezinárodním kontextu jsou úspěšnější spíše méně tradiční formy umění. Vodítkem by podle indexu mohli být finalisté Ceny Jindřicha Chalupeckého, kterých je v první stovce necelá polovina. V první desítce je pak hned šest laureátů ceny.

Ačkoli tvůrci indexu zdůrazňují, že index je zamýšlen především jako zpráva k široké

JMÉNO Jakub Špaňhel Lenka Klodová Antonín Střížek Veronika Bromová Marek Meduna Jiří Petrbok Hynek Martinec Petr Dub Čestmír Suška Eva Jiřička František Skála Ladislava Gažiová Vladimír Skrepl Jaroslav Valečka Jakub Hošek Tomáš Hlavina Martin Zet Roman Franta Evžen Šimera Robert Šalanda Ivan Pinkava Lukáš Jasanský/Martin Polák Mark Ther Lubomír Typlt Pavel Sterec Podebal Tomáš Džadoň Veronika Holcová Milan Houser Štěpánka Šimlová Patrik Hábl Filip Černý Daniela Baráčková Martin Mainer Tereza Sochorová Milan Salák Tomáš Císařovský Václav Girsa Jan Vytiska Petr Písařík Tereza Velíková František Kowolowski Rafani Vít Soukup František Matoušek Darina Alster Jitka Mikulicová Patricie Fexová Tomáš Moravec Vladimír Houdek

ROK NAROZENÍ 1976 1970 1959 1966 1973 1962 1980 1976 1952 1979 1956 1981 1955 1972 1979 1966 1959 1962 1980 1976 1961 1965/1966 1979 1975 1985 – 1981 1973 1971 1966 1975 1975 1981 1959 1982 1973 1962 1969 1985 1968 1979 1967 – 1971 1967 1979 1980 1975 1985 1984

MÉDIUM malba socha/kocept malba foto malba malba malba socha socha video socha/objekt malba malba malba malba socha/kocept akce malba malba/koncept malba foto foto/koncept video malba koncept akce socha/kocept malba malba foto malba malba video malba video malba malba malba malba malba video akce akce/koncept malba malba video/akce malba malba socha/kocept malba

BODY 631 630 623 619 618 615 615 608 606 602 593 590 587 583 581 577 574 571 570 564 560 552 544 537 532 532 525 522 520 512 489 482 472 470 469 467 465 460 459 457 455 451 445 440 439 437 435 435 427 415

8

zprávy

art + a ntiques

veřejnosti, reagovala na něj zatím hlavně výtvarná komunita. Nejobecnější kritika upozorňuje především na nemožnost hodnotit umění na základě vnějších parametrů.

Ze své podstaty by totiž umění mělo zůstat nebodovatelné. Konkrétnější výtky směřují k nedostatečnému objasnění metodiky rozdělování bodů, případně kritizují spojení s J&T Bankou, která je současně sponzorem Ceny Jindřicha Chalupeckého, Galerie Rudolfinum a Slovenské národní galerie, nebo obviňují autory indexu ze střetu zájmů.

Polemicky se indexu věnoval server Artalk.cz, kde se k jeho výsledkům vyjádřilo několik pražských a brněnských kurátorů. „Za jeho největší slabinu považuji vágní artikulaci kritérií, podle kterých seznam vznikl.

Umělci mají sice určitý počet bodů, ale kolik bodů dostanou za účast na benátském bienále a kolik za výstavu v Galerii Jelení?

Kdo určuje kvalitu nebo důležitost institucí

a platforem, v rámci kterých umělci vystavují a potažmo za tyto výstavy získávají body?

A podle čeho se o této kvalitě soudí?“ táže se například kurátorka MeetFactory Karina Pfeiffer Kottová.

Kurátorka brněnské Fait Gallery Denisa Kujelová připojuje polemiku s časovým obdobím, které index sleduje: „Rejstřík svým relativně dlouhým časovým úsekem zavádí, a navíc znevýhodňuje mnoho autorů, kteří se několik let (ne však deset či o něco málo méně) prezentují kvalitními výstavami a jsou aktuálně aktivně činnější než někteří z umístěných. Index tedy v žádném případě nemůže být předkládán jako relevantní orientační vodítko potenciálním sběratelům a investorům, kteří zvažují nákup současného umění.“ Poměrně smířlivě index naopak hodnotí sběratel Richard Adam, umělecký ředitel brněnské galerie, která nese jeho jméno:

„Přístup, kteří autoři při sestavování žebříčku zvolili, je asi jediný možný, jaký se nabízí, s tím ovšem, že je velmi ošidné brát takový přístup jako jediné kritérium. A co kvality umění se týče, už vůbec ne. To konečně autoři připouštějí. Na druhé straně je ale seznam velmi reprezentativní, a i když lze polemizovat se zařazením těch konkrétních umělců na která místa, bereme-li seznam jako celek – a podle mě ho jinak brát není možno – je celkem odpovídající.“ Kurátor Jan Zálešák se pozastavuje nad marketingovým rozměrem projektu a nad tím, že index podle něj vyznívá jako reklama na Cenu Jindřicha Chalupeckého, kterou banka též sponzoruje. Současně ale dodává: „Ve srovnání s Registrem uměleckých výkonů, který si pro sebe vymyslely vysoké umělecké školy v zájmu normování a komparace jednotlivých ,uměleckých výkonů‘, je pak J&T index úplně nevinnou taškařicí.“ / jl

Cena kritiky text: Radek Wohlmuth

Když před sedmi lety vznikla Cena kritiky za mladou malbu, provázely ji vzrušené diskuse o smysluplnosti takových podniků.

Dnes už asi pochybuje jen málokdo. Laureáti i finalisté ceny se prosazují na současné výtvarné scéně a mezi studenty a čerstvými absolventy, pro které je určena především, má vzrůstající respekt. Jestli nic, nelze jí upřít snahu pomáhat zorientovat se v malířské džungli, kterou produkuje nadbytek výtvarných škol. Už tím, že poukazuje na některá výrazná jména mezi mladými malíři, plní svůj účel.

Z odstupu je zřejmé, že první ročníky trochu trpěly stejnou dětskou nemocí jako v 90. letech Cena Jindřicha Chalupeckého, tedy oceňováním tak trochu „za zásluhy“.

I to už je naštěstí minulost. Minimálně letošní ročník je přesvědčivým důkazem, že jde o cenu plnokrevnou, vyrovnanou a už její finalisté si zaslouží pozornost jeden jako druhý. Ze sedmdesáti aspirantů je vybírala

porota v čele s kurátorem Petrem Vaňousem, v níž vedle něj zasedali třeba malíř Michal Nesázal nebo kurátor Jiří Machalický.

Mezi devět finalistů se dostali především frekventanti pražské akademie, jen v případě Marty Fišerové zabodovala brněnská FaVU. Ohledně malířské konfese zřetelně vede „houdkovská“ linie vrstvené neomodernistické geometrie. Právě v jejím duchu se výrazově nese práce letošního vítěze Jana Poupěte, přestože své redukované strukturální kompozice podle svých slov odvozuje především od krajinných systémů. Také matematikou políbené lineární „rysy“ Moniky Žákové, která se o třetí místo dělí s portrétními studiemi podle zrcadla Michala Drozna, mají k oblíbenému malířskému vizuálu posledních let relativně blízko. Podobně elegantní klasicistní průhledy Martiny Smutné, oceněné pro změnu diváky, nebo prostorově vystavěné schematizující epoxidy Jaroslavy Kadlecové, která celkem

nezatíženě pracuje s výraznými barevnými kombinacemi. Nejpozoruhodnější koncept přinesla „malba“ celkově druhé Marty Fišerové, která do číselného kódu přepisuje barevné systémy známých děl malířské minulosti. Právě ona zřejmě letos nejnápaditěji naplňuje vžitý podtitul soutěže „Malba a její přesahy“. Příjemnou změnu jinak trochu jednostranně zataženého kontextu pak představují kresbou, emocemi a nadsázkou nasáklé práce Adély Součkové, hutná civilistní krajinomalba Václava Misaře i předmětné textury kombinované s rytkou Jakuba Sýkory.

Přestože je možné z podoby finálové výstavy vycítit trend, je tady naštěstí v jednom každém případě dost osobního i osobitého jak po tematické, tak formální i ryze technické stránce. I díky tomu expozice bez problémů obstojí i jako standardní výstava bez přívlastků. Důvod je jasný, nejzřetelnější kritériem výběru byla totiž kvalita.

9 Alšovo nábřeží 12, Praha 1 www.galerierudolfinum.cz

Viktor Pivovarov Cibule a česnek Onion and Garlic 2004 olej na plátně / oil on canvas 40 × 60 cm Courtesy of the artist

Cake and Lemon Eaters

Viktor Pivovarov Ged Quinn Galerie Rudolfinum malá galerie small gallery

07 02 — 20 04 2014

Ged Quinn Co je, bylo a vždy bude What It Is, Was and Ever Shall Be 2012 olej na lněném plátně / oil on linen 37 × 48 cm © Ged Quinn Courtesy of the artist and Stephen Friedman Gallery

Generální partner galerie General partner of the gallery

Hlavní mediální partner Main media partner

Mediální partneři Media partners

10

výstava

art + a ntiques

Lyrický subjekt Kovanda

K výstavě v Domě umění města Brna

text: Josef Ledvina

Říká se, že práce Jiřího Kovandy jsou hodně kovandovské.

Jde o obsahově prázdnou tautologii nebo lze takovému tvrzení dat nějaký konkrétnější smysl? V současnosti probíhá umělcova retrospektivní výstava v Domě umění města Brna. Je to dobrá příležitost položit si otázku, co dělá Kovandu Kovandou. Nabízím ne zcela soustavný pokus o odpověď.

Cestu k mezinárodnímu uznání Jiřímu Kovandovi otevřely hlavně akce ze 70. let. V posledním desetiletí pak pracuje v domácích a ještě více v zahraničních galeriích především s určitým typem instalace tvořené konstelací apropriovaných předmětů (houska, vláček, banánová slupka, koberec, krabička prezervativů…) ve výstavním prostoru. Tuto podobu měla například i jeho loňská výstava v pražské galerii Svit, o níž Tereza Jindrová napsala, že byla „hezky kovandovská“. Mezi tím, v 80. letech, měl umělec své nejméně známé nebo přinejmenším nejméně reflektované malířské období.

Formy jsou to velmi různé, přitom se však Kovandova tvorba jako celek nezdá být ohrožena rozpadem do několika málo či skoro vůbec nesouvisejících celků. Snad nejvíce působí dojmem něčeho, co ze zbytku Kovandovy práce tak trochu vypadává, právě jeho malby. Jako by umělec načas „podlehl módě“, nabyl bezvýhradného přesvědčení, že „nová malba“ představuje jedinou cestu vpřed, a přestal být „skutečným Kovandou“. Tento dojem jistě souvisí se současným kritickým pohledem na malířskou vlnu 80. let. Jenže i Kovandova malba může být vnímána jako zřetelně „kovandovská“.

V eseji napsaném pro umělcovu starší monografii (Jiří Kovanda, 2010) na to upozornil Tomáš Pospiszyl. Vyzdvihuje tři momenty, které podle něj procházejí napříč Kovandovou akční, malířskou i instalační tvorbou: trapnost, neviditelnost a humor. Tyto charakteristiky díla lze docela snadno vztáhnout k určitým charakterovým rysům autora, totiž plachosti – plachý člověk nechce být viděn, a když přesto viděn je, cítí se trapně – a samozřejmě smyslu pro humor. Jiří Kovanda je plachý, skromný, má ale smysl pro humor a podobné je i jeho dílo.

Ostýchavý mladík Zní to jednoduše, pokud se však odmítáme spokojit s hodně hrubozrnným psychologismem, je to něco, nad čím se vznáší veliký otazník. Smést vazbu autor–dílo ze stolu s tím, že Autor je dávno mrtev (v barthesovském smyslu slova, Kovanda je samozřejmě naživu), jako něco zcela irelevantního, jde ale také dost těžko. Zdá se totiž, že při vnímání Kovandovy práce hraje tato vazba docela P O K U S O S E Z N Á M E N Í / 19. října 1977 Pozval jsem přátele, aby se podívali, jak se pokusím seznámit s dívkou

12

výstava

art + a ntiques

S L A N Ý R O H , S L A D K Ý O B L O U K / zima 1981 / foto: Jiří Kovanda

podstatnou roli. „Všichni ti, kdo Jiřího Kovandu znají, ho mají rádi.

Platí to i o jeho práci,“ naznačuje, i když dále nerozebírá Pospiszyl ve zmíněném eseji určitý vztah mezi oblibou autora a díla. A v téže monografii navozují i jiné texty silný pocit, že za reprodukovanými díly stojí vždy tentýž ostýchavý Kovanda. Třeba když Noemi Smolik líčí to, jak ji navštívil v 80. letech v Kolíně nad Rýnem – byl to prý „nenápadný, tichý a nezvykle zdvořilý“ mladík.

Ostýchavého mladíka pak máme sklon vidět skoro všude. Velmi přímo vystupuje třeba v Pokusu o seznámení z roku 1977. „Pozval jsem přátele, aby se podívali, jak se pokusím seznámit s dívkou,“ zní autorský popis a fotografie ukazují Kovandu přešlapujícího na Staroměstském náměstí, jak celý nesvůj s rukama v kapsách hledá dívku, již by oslovil. S tímto typem ostychu pak bývá obvykle spojován jistý druh nedospělosti a hru s různými infantilními motivy bychom také mohli sledovat napříč jeho tvorbou. Trumpetky s bubínky, lodičky a šášové na dezénech plátěných obrazů z 80. let, vláčky v instalaci z roku 2008 pro pařížskou galerii GB Agency… abychom uvedli jen dva ilustrační, záměrně časově vzdálené příklady.

Snaživé neumětelství Nejde však jen o chlapce ostýchajícího se oslovit dívku, v malířském období vstupuje zřetelněji do popředí nesmělý umělec. Malby Jiřího Kovandy jsou v jistém ohledu neumělé. Jejich neumělost má však málo společného se suverénním primitivismem nových divokých, takovým, jaký v Čechách pěstoval třeba Vladimír Skrepl. Je to spíš trapně snaživé neumětelství. Kovanda chce namalovat rajče, mrkev či okurku jako živou, výsledek je ale vždy utahaný, chybí mu lehkost

cvičené malířské ruky. Skrepl to, co malovat chce, také malovat umí, ačkoli je rovněž bez uměleckého vzdělání, Kovanda maluje to, co nikdy namalovat opravdu dobře schopen nebude.

Jiří Kovanda, původním vzděláním vyučený zedník s maturitou, malovat opravdu dobře neuměl. Výsledkem je trapné snažení – snažení, při němž se i snažící cítí trapně, protože vnímá, že v tom, o co se pokouší, není doma. V něčem to je podobné, jako když se za přihlížení přátel snažil na náměstí seznámit s dívkou. V obou případech je ve svém neobratném počínání trapný a cítí se trapně.

Cítil se tu ale autor opravdu trapně? A cítí se tak dnes, když tvoří a vystavuje? Původně možná někdy – při Pokusu o seznámení mu to nejde nevěřit –, dnes asi spíš těžko. V konečném důsledku se to zdá být nepodstatné. „Jeho tvorba je formou křehké vizuální poezie plné bohatých významů,“ čteme v tiskové zprávě Kovandovy současné retrospektivy. Konfrontováni tu jsme s poetikou ostychu a trapnosti a chlapec s rudýma ušima či snaživý autodidakt je spíše než subjektem z masa a kostí subjektem lyrickým. Pravda lyrického subjektu je v díle a to je ostýchavé a trapné. Jaký je Kovanda opravdu, nás tak nakonec nemusí zajímat.

Řeč současného umění Přesto nás to zajímá, prostě proto, že nás zajímá, jak se taková poetika může utvářet. Kovanda je svým založením asi opravdu ostýchavý člověk a zcela jistě to je malířský autodidakt. A tyto mimo- či předumělecké skutečnosti mají vztah k lyrickému subjektu uskutečňovanému v díle. Kovandova cesta k umění vedla přes mladistvý zájem o „psychedelic music“. Maloval plakáty na hudební předsta-

13

vení svých přátel, pak se zajímal o surrealismus a Dalího, provozoval chvíli gestickou malbu (také formou happeningů). Klíčová pro něj byla cesta do Varšavy z jara 1975. Mimo jiné se tu setkal se Zofií Kulikovou a Przemisławem Kwiekem – tedy autorskou dvojicí Kwiekulik. Dostal od nich kontakt na Petra Štemberu. Hned po návratu mu zavolal a od tehdy se datuje Kovandova přináležitost k okruhu pražských akčních umělců.

Jeho činnost rychle opouští sféru juvenilních pokusů v prostředí nonkonformně naladěných přátel, v nichž gestické malování na nahé ženské tělo přechází v teigovskou surrealistickou koláž či mnohomluvnou performanci na motivy Štyrského snu, a vstupuje na pole „vysokého umění“. Je to samozřejmě umění pěstované v úzkém okruhu zasvěcených, přitom ale umění velmi informované. Štembera udržoval početné kontakty se zahraničními umělci, které také zval do Prahy, byl tu třeba Chris Burden, Karel Miler byl vystudovaný historik umění. Jejich práci sledoval filozof Petr Rezek, psal o ní také Jindřich Chalupecký. Od roku 1977 pracoval Kovanda spolu s Milerem v depozitáři Sbírky české malby 20. století Národní galerie.

Intenzivní zájem o dění na domácí i internacionální umělecké scéně je nedílnou součástí Kovandova přístupu k tvůrčí práci. Je všechno jiné než od světa odtržený solitér. Svou poetiku ostychu realizuje právě v řeči současného umění. V 70. letech byla jeho pracovním nástrojem tehdy velmi současná umělecká forma akce. Přijímá jí jako svůj primární výrazový prostředek, přitom však zůstává plachým, nenápadným, dětsky hravým a jemně ironickým. Nelze rozhodnout, kdy přesně se z ostychu stává systematicky stavěná poetika ostychu.

Jeho preference nenápadných gest působí při zpětném pohledu velmi konzistentně, to je ale minimálně zpočátku také výsledek nereflektované volby vzorů pociťovaných jako blízké. V pražském akčním kroužku třeba zenově minimálních prací Karla Milera.

Jemně ironická parafráze Jemně ironickou a jistě vědomou parafrázi forem minimalistického a postminimalistického sochařství představují Kovandovy exteriérové instalace z počátku 80. let. Nejprve Tomáš Pospiszyl ve

B E Z N Á Z V U / 1986 / látka, teploměr, rám / 80 × 230 cm

Srovnávacích studiích a posléze také Karel Císař v článku pro Sešit pro teorii, kritiku a příbuzné zóny obrátili v této souvislosti pozornost na Věž z cukru (1981) – devět kostek cukru naskládaných na sebe při zídce na pražském Vyšehradě. První poukázal na nebanální vztah tohoto díla k seriálně budovaným instalacím z cihel Carla Andreho (konkrétně uvádí Páku z roku 1966, respektive 1969), druhý upozornil, že rok po realizaci Věže vyšel v edici Jazzpetit rozhovor s Carlem Andrem, který si už před tím pro vlastní potřebu přeložil Jiří Kovanda.

Zjevně tu tak nejde o příklad nereflektovaného „vlivu“. Kovanda nechtěl udělat něco jako Andre a výsledek není dán ani tím, že neměl k dispozici jeho prostředky, nebo tím, že neměl přesné informace, jak Páka ve skutečnosti vypadá. Stejné prostředky opravdu neměl.

To ovšem nevnímal jako defekt. Koneckonců cihly by si jako vyučený zedník jistě dovedl obstarat, a dokonce i galerijní prostor měl do jisté míry k dispozici (Páka byla na rozdíl od Věže prezentována v galerii). Jako depozitor Národní galerie později v 80. letech uspořádal několik neoficiálních instalací svých obrazů ve výstavní síni v Městské knihovně. Odosobněnou industriální řeč minimalismu tu prostě překládá do nenápadného, hravého, dětinského, a tedy „kovandovského“ nářečí.

V souvislosti se zmínkou o prostředcích je na místě otázka, jak moc či spíš jakým způsobem byla jeho práce podmíněna kulturně-politickými restrikcemi 70. a 80. let. Kovanda samozřejmě nemohl mnoho věcí, které mohli umělci za železnou oponou. Jeho řešením nicméně nejsou vzpurná gesta nebo třeba široce rozvinutá organizační činnost vedená potřebou prosadit v daných podmínkách maximum možného.

Kovanda si naopak v těchto podmínkách vytváří svůj prostor, v němž se cítí doma a v němž svobodně rozvíjí svou práci.

Umělec pohybující se mimo oficiální struktury tehdy samozřejmě nemohl být úplně „nápadný“. To ale neznamená, že by byl Kovanda nenápadný prostě proto, že nápadný být nemohl. Nenápadnost nebyla volbou z nezbytnosti, byla to jeho poetika. Plachost a pozici malířského autodidakta překonával tak, že z obojího udělal umění – svou poetiku. Obojí tak vlastně přestalo představovat omezení. Do

14

výstava

určité míry pak pro něj přestávaly platit i restrikce kulturně-politické.

To, že nemohl třeba stavět „skutečné sochy“ ve veřejném prostoru, nepředstavovalo vůbec žádné omezení – jako skutečné umění vnímal totiž Dvě rajčata položená vedle sebe mezi ostatními věcmi na stole (zima 1982).

(Resistence) Máme-li Kovandovu práci číst jako v nějakém smyslu kritickou ve vztahu k oficialitě, tak spíše v tom, že ukazuje, jak beznadějné je veškeré snažení zabránit mu v autentickém uměleckém snažení nějakými restrikcemi. Mnohem později, v roce 2007, realizoval Kovanda svou politicky nejexplicitnější akci. Jmenovala se Bez názvu (Resistence). V době prezidentování Václava Klause přinesl na Hrad čtyři kuličky hrachu a umístil je na kamenosochařské prvky kašny na druhém nádvoří. Dílo vzniklo pro vyhraněně politickou výstavu Proč protestujete. U příležitosti dané vnějším zadáním tak naznačil, co na jeho práci lze vnímat politicky – totiž naprostý nezájem o typ tvorby, jenž je mu vzhledem k vnějším okolnostem nedostupný. Akorát v tomto případě explicitně nejde jen o umění, ale také o majestát prezidentského úřadu. Oficiální velkohubost přitom ironizuje podobným způsobem, jako ve výsledku ironizoval industriální přísnost minimalistického sochařství.

Také na Kovandově příklonu k nové malbě jde dobře ukázat, jak důležité pro něj bylo realizovat vlastní poetiku v jazyce současného umění. Přitom obří plátna nových divokých se s ní zdají být dost těžko slučitelná. Zvláště když k neoexpresionistické ikonografii neod­myslitelně patří divoké soulože a hodně rozcapené akty a lyrický subjekt Kovanda je spojen s fotografií umělce s rukama v kapsách

art + a ntiques ostýchajícího se oslovit dívkou. Přirozeně se tedy brzy zabydluje spíše v „postmoderní malbě“ charakterizované „eklektickým a hybridním míšením“. Kombinuje v jednom obraze vysoké a nízké, avantgardu s kulturním průmyslem. Zcela zásadní komponentou estetického účinu Kovandových obrázků (oproti obřím plátnům nových malířů jsou skutečně dost komorních rozměrů) je tu ironie či parodie.

Ironie a parodie Kovanda maluje Věstonickou Venuši a vedle toho postavičku z Jiránkova kresleného vtipu, pozadí tvoří malovaná geometrická struktura, která je nejspíš málo povedenou imitací děrovaných sololitových desek. V prostředku je pečlivě namalovaný červený čtvereček, odkazující jistě k Malevičovi a sovětské avantgardě obecně. Pak tu je ale také stejně pečlivě vyvedená černá šipka – ukazatel, vypadá taky avantgardně, jenže je to prostě ten nejobyčejnější navigační instrument. A navíc ukazuje cestu té jiránkovské postavičce, je to cesta vpřed, jenže zcela vyprázdněná, žádný pokrok, ale čistá mechanika – jdi podle šipky a neptej se proč. Malířské provedení hlavně v případě Venuše kovandovsky trapně utahané, jinde hodně ušmudlané. Samozřejmě tu máme mnoho tehdy velmi současných postmoderních motivů – kritiku myšlenky pokroku, vernakulární tematika (Venuše i ten Jiránkův český typus). Kritika je ovšem slovo příliš protokolárně znějící, je to spíš parodování všeho, co by mohlo být vnímáno jako posvátné.

Ironie patřila ke kovandovské poetice už před tím. Hrála dokonce velmi důležitou roli v tom, aby plachý lyrický subjekt nezkolaboval v přílišné sentimentalitě. Kovandovská je tu však hlavně úsměvná estetika utahané, ale upřímné snaživosti, onen anarchičtěji laděný

T O U Ž E N Í / 1987

C H T Ě L B Y C H B Ý T U Ž I T E Č N Ý / 2001

disperze a tempera na plátně / 120 × 120 cm

disperze, tempera a pastel na plátně / 20 × 20 cm / sbírka Richard Adam Gallery

15

O S M S O C H A J E D N A Ž E N A / 2013 / SVIT Praha / foto: Tomáš Souček

nihilismus možná nakonec znovu ukazuje na Kovandův dobrý přehled o tom, co nabízela tehdejší mezinárodní scéna.

Pospiszyl volí v již zmiňovaném eseji srovnání s americkým malířem Davidem Sallem a následně ukazuje, jak je Kovandova poetika od té jeho vzdálená. Salleho obrazy také mísí vysoké a nízké – výjevy z televize, pornografie a dějin umění, jenže jsou elegantní a chladné.

Jeho malířsky brilantně, a tedy velmi nekovandovsky provedená plátna navíc ve výsledku tvoří harmonický celek. Proti tomu Kovandovy obrázky představují hodně nekoherentní citační skrumáž.

Nabízí se v tomto směru ovšem jiný srovnávací materiál – práce německého malíře Sigmara Polkeho, třeba jeho nihilistický vše (včetně sebe sama) parodující cyklus My maloměšťáci!. Že se tu nejspíš nejedná o podobnost nahodilou, naznačuje i Kovandovo již zmíněné využívání apropriovaných textilních dezénů, jež rovněž praktikoval Polke. To samozřejmě neznamená, že by při bližší komparaci nevyvstaly další rozdíly. Hněvivý, parodický škleb Sigmara Polkeho nad nicotností veškerého počínání včetně toho vlastního, je v každém případě vzdálen ostýchavé, trapné, a přece upřímně snaživé kovandovské poetice.

Milostná lyrika Úplně nakonec ještě jednou k machistické neoexpresionistické ikonografii. Kovanda ji ve svém malířském období nejen ignoruje, ale nakonec také ironizuje. Svému problému s přijetím role „skutečného chlapa“, tak jak ji vymezují společenská očekávání, dává postupně pozitivní rozměr v poetice trapnosti a ostychu. Jedna z Kovandových raných akcí nese jméno Polibek (11. 5. 1976) – v květnu, měsíci lásky

se objal a políbil s dívkou na Střeleckém ostrově. Svou spíše hálkovskou než máchovskou lyričností překračuje míru sentimentality obvykle únosnou.

Přímo Milostná lyrika se jmenuje soubor obrazů z apropriované látky doplněné jen jednoduchými malovanými barevnými kruhy. Vzor dětské textilie tu tvoří opakující se hlavičky klaunů. Poetika májových polibků je tu parodována, nikoli však ve prospěch pravé zmužilosti.

Parodována je proto, že autentická snaha se s ní prosadit není možná, jakýkoli takový pokus vždy bude nahlížen jako trapný, respektive sentimentální či kýčovitý. V roce 1989 Jiří Kovanda namaloval obraz Ideální manžel, dominuje mu permanentně ztopořený patník. Jeho starší retrospektiva (2007) se jmenovala Když jsem byl malej, hrál jsem si s holkama. Stálo by za bližší zkoumání, zda Kovandu nešlo nahlédnout jako domácího průkopníka jistého druhu generového kriticismu ve výtvarném umění.

J I Ř Í KO VA N DA: J E Š T Ě J S E M T U N E BY L místo: Dům umění města Brna pořadatel: Muzeum Współczesne Wrocław, DUMB kurátoři: Adam K. Dominik, František Kowolowski (za DUMB) termín: 7. 2.–6. 4. 2014 www.dum-umeni.cz

inzerce

AUKCE

SVĚTOVÉHO A ČESKÉHO VÝTVARNÉHO UMĚNÍ

19. 3. 2014 od 17:30

v prostorách Galerie PICTURA Výstava dražených předmětů

10. - 19. 3. 2014, 10 - 18 hod.

Na Zderaze 6, Praha 2 Tel.: +420 224 233 810, 603 741 674 www.pictura.cz

AU K Č N Í T I P — E U R O P E A N A R T S I N V E S T M E N T S

Malíř krajinář, zabýval se však i zátiším a architekturou, která jej nakonec přivedla k profesuře kreslení na ČVUT v Praze. Studoval nejprve na UPŠ v Praze u V. Maška, J. Preislera a J. Schikanedera, poté přechází k H. Schwaigerovi na AVU. Hojně cestoval a jeho zájem patřil na cestách architektuře, vracel se stále i k svatovítské katedrále. Jako krajinář je plenérista, působící na Vysočině, Hané, v Železných horách, ale i v okolí Prahy a Středních Čechách. Jeho zájem o tyto oblasti orientoval i jeho sběratelskou vášeň. Patří k postimpresionistické linii klasické krajinomalby.

Odborné posudky: PhDr. Naděžda Blažíčková-Horová a PhDr. Mgr. Michael Zachař Vyvolávací cena: 950 000 Kč Odhad: 1 200 000–1 500 000 Kč Draženo: 30. 3. 2014 / 14.00 Místo: Marriott Hotel Praha O L D Ř I C H B L A Ž Í Č E K : S B Í R Á N Í C H M E L E / datováno 1919 olej na plátně / 90 × 100 cm / rámováno / signováno vlevo dole O. Blažíček

www.europeanarts.cz

Vladimír Sychra, Portrét herečky

Ladislav Zívr, Objetí

art + a ntiques

František Foltýn, Na kraji města

16

aukce

17

Filla a další navrátilci Praha – Nejdražším kusem první letošní aukce společnosti 1. Art Consulting, která se konala v neděli 16. února, se stalo rozměrné Zátiší od Emila Filly z roku 1924, které se prodalo za téměř 8,4 milionu korun*. Dosažená cena, nejvyšší za Fillovo dílo za posledních dvanáct měsíců, je o to zajímavější, že obraz se na trh vrátil po velice krátké době. Loni v červnu byl v Londýně vydražen včetně aukční provize a dalších poplatků za 4,6 milionu korun. Dohromady aukce 1. Art Consulting vynesla 44,7 milionu korun, přičemž nového majitele našly téměř tři čtvrtiny ze 192 dražených obrazů, soch a prací na papíře.

Za více než milion korun bylo vedle Fillova Zátiší draženo ještě deset dalších děl, stotisícovou hranici překonalo 38 položek.

Jedním z nejvýraznějších úspěchů je cena 3,97 milionu korun za Linii 212 od Zdeňka Sýkory. Dosavadní rekord za Sýkorův liniový obraz byl o 180 tisíc nižší a cena obrazu, který Sýkora namaloval v roce 2002, v průběhu aukce vzrostla o rovný milion korun.

S výrazným nárůstem za konečných 1,85 milionu korun se prodal také prostorový obraz Strom z roku 1975 od Karla Malicha.

Teprve podruhé byl za více než milion korun vydražen obraz od Josefa Vyleťala, poprvé se tak stalo před více než šesti lety.

Rozměrný olej Podivné zvěstování z roku 1974 se dostal ze 780 tisíc na téměř 1,44 milionu korun. Celkem bylo draženo deset Vyleťalových obrazů, bez kupce zůstal jen jeden z nich. Ceny se však u zbývajících děl pohybovaly od 30 do 100 tisíc korun. Vrcholný surrealistický obraz Iluze iluze od Václava Tikala, který jsme představovali v minulém čísle, se prodal za vyvolávací cenu 1,44 milionu korun.

Dalšími milionovými obrazy byly zátiší od Emila Filly z roku 1933 (3,32 milionu),

V I N C E N C B E N E Š : S T A T E K / 1915

Z B Y Š E K S I O N : P Á D / 1968

olej na plátně / 75 × 53 cm / cena: 960 000 Kč

olej na sololitu / 89 × 62 cm / cena: 432 000 Kč

E M I L F I L L A : Z Á T I Š Í / 1924 / olej na plátně 100 × 75 cm / cena: 8 398 000 Kč

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

Závodiště od Kamila Lhotáka z roku 1942 (1,85 milionu), abstraktní Krajina od Josefa Šímy ze začátku 60. let (1,44 milionu), Krajina s obrácením sv. Pavla od Jana Jakuba Hartmanna (1,14 milionu), Zimní krajina v Normandii od Václava Radimského (1,08 milionu) a Zátiší s obrazem od Václava Špály (1,02 milionu korun).

Těsně pod milion korun byla v nových autorských rekordech dražena díla Vincence Beneše a Stanislava Kolíbala. V Benešově případě se o rekord postaral působivý kubizují obraz Statek z roku 1915, který se prodal za vyvolávací cenu 960 tisíc korun. Nový Kolíbalův aukční rekord má hodnotu 900 tisíc korun. Dražba bronzové krychle Co bylo dříve hranou, důležitého Kolíbalova díla z roku 1968, přitom začínala na 348 tisících korun. K vysoké ceně jistě přispěla i skvělá provenience sochy, která původně patřila někdejšímu řediteli Guggenheimova muzea Thomasi Messerovi. Do Česka se socha vrátila po více než čtyřiceti letech koncem loňského roku poté, co byla v listopadu zakoupena v aukci newyorského aukčního domu Doyle.

Zde se prodala v přepočtu za 410 tisíc korun, téměř trojnásobek předaukčního odhadu.

Novými autorskými rekordy jsou rovněž ceny za obrazy Zbyška Siona a Bedřicha Dlouhého a částka 504 tisíc korun za ženský portrét od Františka Drtikola. V posledně jmenovaném případě jde současně o historicky nejvyšší cenu za fotografii dosaženou v české aukci. Nový Sionův rekord za obraz Pád z roku 1968 má hodnotu 432 tisíc korun.

Dlouhého obraz Aréna z roku 1977 pak našel nového majitele za 372 tisíc korun, více než dvojnásobek minimálního podání. Z dalších výrazných prodejů lze jmenovat kynetický objekt Reliéf s kyvadlem od Vladimíra Janouška (660 tisíc) a obrazy Postava od Josefa Istlera (312 tisíc), Jana T od Jiřího Balcara (312 tisíc) nebo Klobouk malíře od Jana Merty (300 tisíc korun).

Z dražších položek zůstal nevydražen pouze rozměrný Bar od Karla Černého, který byl nabízen za 4,15 milionu korun. Týden před aukcí však policie zabavila konvolut 131 kolorovaných kreseb Káji Saudka, kompletní komiks Muriel a andělé, který měl být vyvoláván za necelých 7 milionů korun. Důvodem policejního zásahu bylo podezření, že

18

aukce

komiks byl autorovi ukraden, které u příležitosti zahájení Saudkovy výstavy v Olomouci vyslovil v České televizi její kurátor. Jakkoli znějí vysvětlení Saudkovy rodiny o tom, za jakých okolností umělec o své kresby na konci 60. let přišel a proč věc nehlásil tehdejší Veřejné bezpečnosti, přesvědčivě, bude krádež po pětačtyřiceti letech velice těžké prokázat. Navíc v situaci, kdy Kája Saudek leží již osmým rokem v kómatu. Je rovněž otázkou, zda může být dílo zabaveno současnému vlastníkovi, který jistě bude trvat na tom, že je koupil v dobré víře. / js

Znovu Polibek Praha – Únorová aukce společnosti Sýpka vynesla 4,3 milionu korun. Nového majitele našla polovina z tří set nabízených obrazů a starožitností, přičemž šest položek překonalo hranici sta tisíc korun. Nejvíce se bojovalo o plastiku Polibek od dvojice Libenský-Brychtová, která se vyšplhala z 216 na 384 tisíc korun. Dosažená cena je druhou nejvyšší za toto dílo. Před dvěma lety se jiný odlitek Polibku na aukci Sýpky prodal ještě o 60 tisíc dráž.

Vůbec nejdražší položkou aukce, v tomto případě však šlo o prodej za vyvolávací cenu, byl obraz Podlaha malíře od Jana Merty, který se na trh vrátil po čtyřech letech. Dosažená cena 396 tisíc korun odpovídá ceně z května 2010. Za vyvolávací cenu odešla i další dvě díla současného umění – obraz Záda od Vladimíra Kokolii se prodal za

art + a ntiques 174 tisíc, Pluh od Petra Veselého za 89 tisíc korun. S nárůstem o šest tisíc, za necelých 58 tisíc korun, byl vydražen jeden z polyuretanových obrazů Krištofa Kintery.

Ze staršího umění byla nejzajímavější položkou raná impresionistická krajina od Aloise Kalvody. Obraz Na konci léta z roku 1899 se dostal ze 180 na 252 tisíc korun.

Z dalších výraznějších prodejů zmiňme ještě krajiny Za chalupami od Jana Preislera (72 tisíc) a Večer v mokřinách od Jaroslava Panušky (60 tisíc korun).

Vedle Polibku od Libenského a Brychtové bylo draženo ještě dalších šestnáct skleněných plastik, přičemž nového majitele našla třetina z nich. S nárůstem ze 192 na 252 tisíc korun se prodala další z broušených mís Františka Víznera. Úspěchem je také cena 96 tisíc za dvojici soch Nehty od Reného Roubíčka nebo částka 47 tisíc korun za vázu z broušeného a lepeného skla od Pavla Hlavy.

V kategorii starožitností byla jedinou položkou prodanou za více než sto tisíc korun bronzová čínská buddhistická soška z 18. století, která se dostala z 84 na 132 tisíc korun. Ještě větší nárůst zaznamenal koberec s geometrickým vzorem z poloviny 20. let, který vylétl z 11 na 72 tisíc, a secesní nástěnné svítidlo, které se dostalo z necelých 8 na 34 tisíc korun. Z dalších prodejů jmenujme ještě dvacetičtyřdílný jídelní servis od Ladislava Sutnara, který se prodal za 32 tisíc, a desetidílný skleněný čajový servis od téhož autora, který nového majitele přišel na necelých 17 tisíc korun. / js

A L O I S K A L V O D A : N A K O N C I L É T A / 1899 / olej na plátně / 63 × 70 cm / cena: 252 000 Kč

ČTĚTE ART + Právo pro sběratele V novém seriálu se budeme věnovat právním aspektům sběratelství a obchodu s uměním. V čem se liší a co mají společného koupě díla v galerii, na aukci, v ateliéru umělce nebo od individuálního vlastníka? Na co nezapomínat v případě nabytí uměleckého díla dědictvím či darem? Čeho se vyvarovat, abychom nekoupili příliš draze, nebo jak postupovat, pokud hodláme dílo prodat? Zabývat se budeme i pojišťováním uměleckých děl, jejich dovozem či vývozem. Seriál otvíráme články o problematice falz.

Na trhu před šedesáti lety Přemýšleli jste někdy, jak vypadaly aukce v dobách plánovaného hospodářství a monopolu státního podniku Starožitnosti? Co se prodávalo za položky a za jaké částky? Možná vás překvapí, že se citovala jména, která se objevují v aukčních katalozích dodnes. Zavřete oči a zasněte se: Je rok 1953, na Pražském hradě se zabydluje prezident Zápotocký a šíří se zprávy o chystané měnové reformě.

Ze 77. aukce podniku Starožitnosti pro nás referuje… František Dvořák!

Riko Mikeska v aukci Opomíjená výtvarná tvorba německy mluvících umělců, kteří tvořili na našem území mezi světovými válkami, se po loňské liberecké výstavě Mladí lvi v kleci a stejnojmenné publikaci stala zase o něco přístupnější. V této souvislosti si v březnové aukci Dorothea všímáme nenápadné jihofrancouzské krajiny vítkovického malíře Rika Mikesky. Krajina je prvním malířovým dílem nabízeným v aukci. Bude zajímavé sledovat, jak na ně kupci poučení nedávnou výstavou zareagují. www.ar tplus.cz

19

JARNÍ AUKCE

VÝTVARNÉ UMĚNÍ A STAROŽITNOSTI 30. 3. 2014, 14 HODIN, PRAGUE MARRIOTT HOTEL

Jsme na nové adrese: Senovážné náměstí 8, Praha 1

František Foltýn – Composition (detail), vyvolávací cena 3 200 000 CZK

WWW.EUROPEANARTS.CZ European Arts Investments s.r.o., Senovážné náměstí 8, 110 00 Praha 1, ČR, tel./fax: +420-233 342 293, info@europeanarts.cz

inzerce

20

art + a ntiques

AUKCE SOUKROMÁ SBÍRKA FOTOGRAFIÍ 23. března 2014, 13.30 hodin Galerie Nová síň, Voršilská 3, Praha 1

Detail – Jan Svoboda info@pragueauctions.com +420 603 770 945

www.pragueauctions.com

opera UVÁDÍME V NÁRODNÍM DIVADLE

Leoš Janáček

Premiéry: 20. a 22. března 2014 Režie: Ondřej Havelka

liska-nd-inz-aa-190x119.indd 1

Dirigent: Robert Jindra Scéna: Martin Černý Kostýmy: Kateřina Štefková Choreografie: Jana Hanušová www.narodni-divadlo.cz

12.2.2014 13:36:10

na trhu

21

František Bílek text: Jan Skřivánek

Námět Krista na kříži je klíčovým motivem v tvorbě Františka Bílka. Na trh nyní přichází reprezentativní olej Odpověď slova, proč se stalo tělem. Jde o variantu jedenáctého zastavení Křížové cesty, kterou Bílek v roce 1906 vytvořil pro kostel Povýšení sv. Kříže v Prostějově.

Ač je František Bílek (1872–1941) znám hlavně jako sochař, na pražskou akademii byl v patnácti letech původně přijat do malířské školy Maxmiliána Pirnera. V druhém ročníku studia se však ukázalo, že trpí částečnou barvoslepostí. Profesoři akademie usilovali o to, aby nadaného žáka vzal k sobě do ateliéru Josef Václav Myslbek, ten však odmítl. Pirner pak Bílkovi vyjednal přestup na Uměleckoprůmyslovou školu k sochaři Josefu Mauderovi. Na konci roku 1890 Bílek získal stipendium a odjel studovat do Paříže. Ve městě nad Seinou zůstal necelé dva roky. Bohémské prostředí mu bylo cizí, zažíval pocity osamění a izolace a jeho první samostatné práce byly pražskými pedagogy ostře odmítnuty.

Po ztrátě stipendia se dvacetiletý umělec vrátil do rodného Chýnova, kde se v ústraní soustředěně věnuje vlastní tvorbě. Zvažuje vstup do kláštera a začíná spolupracovat s revue Nový život, kmenovým časopisem Katolické moderny. Zde také Bílkův někdejší spolužák z gymnázia, kněz František Bernard Vaněk roku 1896 publikoval první studii o jeho díle nazvanou Sochař a mystik. Vaňkovou zásluhou pak o tři roky později Bílek dostal první veřejnou zakázku – Křížovou cestu pro děkanský kostel sv. Bartoloměje v Pelhřimově.

Volutové obrazy podle Bílkových návrhů maloval Viktor Foerster. Bílek k nim vytvořil vyřezávané rámy a sám namaloval jediné z čtrnácti zastavení, jedenácté – ukřižování.

V témže roce po několika letech práce dokončil své stěžejní dílo rozměrný Krucifix,

který později prezident Masaryk zakoupil pro katedrálu sv. Víta.

V následujících letech zájem o Bílkovo dílo strmě roste. Spolek Mánes roku 1900 věnuje celé jedno číslo Volných směrů jeho

sochařské tvorbě, pozitivně o něm píše Moderní revue a s úspěchem vystavuje v Praze i ve Vídni. Šéfredaktor a vydavatel Nového života Karel Dostál-Lutinov, který se v roce 1904 stal farářem v prostějovském kostele

U K Ř I Ž O VA N Ý / lipové dřevo / výška 80 cm / cena: 306 800 Kč / Zezula 9. 6. 2012

22

na trhu

art + a ntiques

O D P O V Ě Ď S L O VA , P R O Č S E S TA L O T Ě L E M / olej na plátně, dřevo / rozměr plátna 82,5 × 80 cm rozměr celkem 164 × 95 cm / cena: 490 000 Kč (bez 20% aukční provize)

Povýšení sv. Kříže, zve Bílka, aby se podílel na rekonstrukci a výzdobě chrámu. Prostějov byl na počátku 20. století největším českým městem na Moravě a důležitým kulturním a politickým centrem. Dostál-Lutinov rekonstrukci kostela do jistý míry chápal jako protiváhu ke Kotěrovu Národnímu domu, který byl budován mezi lety 1905–07.

Křížová cesta byla s ohledem na dispozici kostela zredukována na třináct zastavení (samostatný obraz nemá dvanácté zasta-

vení, Ježíšova smrt na kříži). „Malováno, vlastně kresleno dřívkem na plátně, a vyzdviženo slabými tóny barevnými. Obrazy budou trojdílné. Uprostřed výjev, nahoře řezaný vlys obsahující případné podobenství z evangelia, dole řezaný vlys, znázorňující utrpení Matky Boží,“ referoval o obrazech ještě během jejich realizace Nový život. Obrazové kompozice, které Bílek k jednotlivým zastavením vytvořil, později zpracoval také formou dřevěných reliéfů v Křížové cestě,

již realizoval mezi lety 1910–14 pro kostel sv. Bartoloměje v Kolíně. Druhé zastavení – Ježíš přijímá kříž – existuje také ve formě dřevorytu.

Obraz, který bude v březnu dražit aukční síň European Arts, odpovídá pojetí prostějovské Křížové cesty nejen v kompozici ústředního malovaného výjevu, ale i v řešení vyřezávaného rámu. Opakované zpracovávání téže kompozice není u Bílka nijak překvapivé. Dochovala se ostatně malovaná variantní řešení minimálně dvou dalších zastavení. Ve sbírce Oblastní Galerie Vysočiny v Jihlavě se nachází první zastavení, Ježíš před Pilátem, a podle ART+ trhem před deseti lety prošel obraz Šimon pomáhá Ježíšovi, tedy páté zastavení. Zda Bílek takto znovu zpracoval celou prostějovskou Křížovou cestu, bohužel není jasné. Žádný z obrazů rovněž není datovaný, katalog Galerie Vysočiny předpokládá vznik malby kolem roku 1910.

Obraz bude vyvoláván za necelých půl milionu korun (bez aukční provize). I prodej jen za vyvolávací cenu tak bude případně stačit na nový autorský rekord. Nejdráže vydražená Bílkova díla stála kolem 300 tisíc korun. Asi nejvýznamnějším kusem, jenž se v minulosti objevil v aukci, byla 80 cm vysoká varianta Ukřižovaného ze Sv. Víta, kterou před rokem a půl dražila aukční síň Zezula.

Hluboký reliéf z lipového dřeva se prodal za 307 tisíc korun, sedm příhozů nad minimální podání. Před jedenácti lety trhem prošla také zmenšená varianta Bílkových slavných Slepců. Drobná soška se tehdy v Dorotheu prodala za úctyhodných 290 tisíc korun.

Dosažené ceny potvrzují nejen skutečnost, že okruh sběratelů zajímajících se o sochy je mnohem menší než v případě obrazů, ale i to, že na trhu se zpravidla objevují jen Bílkovy drobnější práce.

Z Bílkových grafik se nejdráže prodal barevný linoryt Síň hladu a žízně z roku 1906, který byl před rokem aukční síní 1. Art Consulting vydražen za 84 tisíc korun. Za stejnou částku se na podzimní aukci Dorothea prodal také konvolut kreseb a studií k básnické sbírce Otokara Březiny Prorok vázaný ve vyřezávané autorské vazbě. Jednotlivé grafiky i kresby jsou jinak běžně k mání za částky od 5 do 10 tisíc korun, drobné exlibris a příležitostné tisky ještě levněji.

23

Vital Art Nouveau Vitální umění 1900 Obecní dům Municipal House náměstí Republiky 5 Praha 1 Denně Daily 10 — 19

Lötz etc.

24

portfolio

art + a ntiques

Jan Brož text: Radek Wohlmuth

Pohybuje se na pomezí volného umění a užité grafiky, přitom hranice mezi nimi stírá, kombinuje principy a výhody jednoho s druhým. Typický je pro něj aktivní přístup, ať už se jedná o způsob výzkumu, nebo třeba podporu konkrétních výstavních institucí či iniciativ. Do centra jeho zájmu se dostalo téma aury uměleckého díla stejně jako osud staré fabriky. Jedním z jeho hlavních inspiračních zdrojů je sám výtvarný obor a lidé, kteří ho tvoří.

Na počátku byla především chuť ilustrovat, od které se pravděpodobně odvinul jeho silný vztah ke kresbě, textu i publikování. „Kresba pro mě představuje přímé médium, kontaktní věc, a já se programově snažím hledat a nacházet přímé cesty,“ komentuje jednu ze svých priorit Jan Brož (*1988).

Prošel Střední školou uměleckou grafickou v Jihlavě, a to, co se týče vlivu, nezůstalo bez konsekvence. Grafický projev je pro jeho tvorbu do dneška příznačný. Ostatně ne nadarmo si pro své současné doktorské studium vybral ateliér 304 Petra Babáka na pražské UMPRUM. I v rámci své tamní doktorské teze, kterou nazval Paralelní praxe, se zabývá dvojjediností současného umění a grafického designu. Praktickým výstupem výzkumu je stejnojmenná spolupráce s grafikem Michalem Landou zahrnující projekty laborující nejen s estetikou volného, ale také s etickými aspekty užitého umění. Čerstvě absolvoval pražskou akademii, přičemž postupně prošel ateliérem nových médií a diplomoval ve škole malby Vladimíra Skrepla a Jiřího Kovandy. „Vlastně nebylo, kam bych jinam šel,“ vysvětluje Brož. „Mně se Skreplovy věci brutálně líbí a lákal mě tam tehdy vlastní kolektiv lidí, třeba Pavel Sterec nebo Barbora Kleinhamplová s Matyášem Chocholou a další.“ Z pedagogů ho ale prý nejvíc ovlivnila rumunská umělkyně Anetta

Mona Chisa: „Jednak nám obstarala takový úvod do teorie umění a širšího myšlení vůbec, ale inspirovala mě především lidsky a názorově. Právě ona mi dala ve správný moment kritické impulzy i seznam literatury, a otevřela mi tak úplně nové dveře.“ Během studia na AVU pak prošel ještě stážemi na v HfG v Karlsruhe a na Cooper Union v New Yorku.

Dalším umělcem-pedagogem, k němuž má Brož blízko, je Jiří Černický. Právě on se stal kurátorem první samostatné výstavy ve Školské 28. Odehrála se v roce 2010 pod názvem Svatozář a už jejím tématem se sta-

lo umělecké dílo, poněkud symptomaticky, Černý čtverec Kazimíra Maleviče. Brož se tehdy pokusil citovat vlastní auru tohoto obrazu, proto vytvořil 3D animaci a posléze amatérsky obraz natočil na super 8mm film přímo v expozici Treťjakovské galerie. Využil k tomu vizuální postup jiného velikána světového umění, tentokrát režiséra Alfreda Hitchcocka, tzv. dolly zoom effect, který se proslavil jako emoční katalyzátor v jeho slavném Vertigu.

Reinterpretace nejrůznějších projevů vizuální kultury je pro Brože typická dodnes, takže je možné jeho práci z určitého pohledu vnímat i jako neustále rozvíjenou linii uměleckých odkazů. Přímo přehlídkou tohoto principu se stala jeho kresebná instalace na sušáku nebo leporela na další autorské výstavě Redefinice art-deco v pražské Galerii Jelení (2010). „Já jsem vlastně fanoušek, který hodně reflektuje právě to fanouškovství,“ uvažuje nad svým způsobem práce intermediální umělec. „Jsem prostě hodně pohlcený tím oborem,“ dodává. U stejné techniky zůstal i v následujícím roce, kdy postupně vznikl precizně graficky konstruovaný cyklus Abrakadabra, ve kterém opět dostaly prostor recyklace a manipulace. Soubor nazvaný podle jedné z patnácti kreseb hned několikrát „kouzlil“ třeba s archetypálním motivem picassovské holubice míru nebo

25

N E Z V A N Ý H O S T / 2013

S M Ě R P O D Z I M U / 2012

P A R A L L E L P R A C T I C E : U Z E L / 2013

pohled do instalace ve Vlastivědném muzeu Šumperk

bílý neon / Berlínskej model

UV tisk na folii

s principem fotogramů jako ploch přenesených jedna ku jedné na povrch papíru.

Zatím nejvýraznějším projektem Jana Brože se stal soubor výstav a publikace se souhrnným názvem Nezvaný host, ve kterém pracoval s motivy potisků lustrů v tzv. bruselském stylu. Osobní přístup podpořila i skutečnost, že se továrna, kde se signifikantní skleněná stínítka od konce 50. let vyráběla, nachází nedaleko jeho domova. Poprvé jejich dekor použil v roce 2011 v brněnské Galerii Kabinet, když výběrový vzorník překreslil přímo na strop výstavního prostoru. Nejúplnější verze se objevila o rok a půl později v pražské Futuře, kde efektní prostorovou instalaci z replik samotných širmů potištěných z původních sít doprovázel i soubor plakátů a podrobná dokumentace shrnutá do publikace mapující projekt navázaný na neutěšené osudy dříve prosperující fabriky.

Eticko-politický rozměr završovala autentická česko-německá vlajka sklářských odborů s odpáranou německou částí. Také tady se ukázalo, že nedílnou součástí jeho práce jsou rešerše a zaujatý angažovaný postoj orientovaný na scénu, kde se pohybuje. I proto je kupříkladu autorem loga iniciativy Nulová mzda nebo se autorsky podílí na připravované knize Druhá příroda. Ze stejného důvodu vytváří Parallel Practice od října identitu pro Centrum současného umění Futura.

Jan Brož pracuje na svých projektech kontinuálně. V čase je rozvíjí, aby se k nim zase obloukem mohl vrátit. Momentálně je v centru jeho zájmu autorská výstava a knížka SSSSSS v brněnské Fait Gallery, na které spolupracuje s Janem Zálešákem, jenž už se podílel na vzniku Nezvaného hosta, a pak právě studio Parallel Practice. Podle svých slov vychází především ze zkušenosti „plošiny tření“, kde se setkávají tendence současného umění a angažovaného designu a kde se

mezioborové hranice prolínají. Nepřekvapí, že mezi své inspirační zdroje otevřeně řadí třeba aktivity newyorských Dexter Sinister nebo amsterdamského studia Metahaven. „Hranice citace mám tady hodně intuitivní,“ přiznává. „To znamená, že se snažím nevykrádat, a když, tak to uvádím,“ usmívá se Jan Brož. „Vnímám to tak, že jsme všichni deriváty určitých vlivů, které postupně sbíráme, a na základě toho jsme sami schopní vygenerovat určité procento původních věcí.“

PAR ALLEL PR AC T ICE A PAVEL S T EREC : BUD OUC NO S T BUDE NUDN Á, P OKUD BUDE C V PŘ ÍL I Š D L O U H É ( P Ř Í S P Ě V E K D O K N I H Y I S T H E F U T U R E B O R I N G ? V Y D A N É G A L E R I Í H I T ) / 2014

26

rozhovor

art + a ntiques

Nechat věci plynout Rozhovor s Kateřinou Vincourovou text: Johanka Lomová foto (portrét): Jan Rasch

Kateřina Vincourová v roce 1996 jako první žena získala Cenu Jindřicha Chalupeckého a byla současně první oceněnou z generace umělců, kteří sametovou revoluci zažili ještě na škole. Nyní jsou její práce z 90. let k vidění v Moravské galerii v Brně na skupinové výstavě Někdy v sukni (do 18. května). S Kateřinou Vincourovou jsme mluvily nejen o zážitcích z dob studií a první svobodné dekády, ale hlavně o jejím chápání tvorby a kritickém přístupu k přebytku.

V současné době vystavujete v Moravské galerii v Brně na výstavě věnované výhradně ženskému umění 90. let. Jak vnímáte prezentaci své práce v tomto kontextu?

V 90. letech jsem neuvažovala o ženském umění jako o něčem programovém. Doba podle mého názoru byla specifická tím, že mnoho žen intenzivně tvořilo, a i díky tomu se řada z nich prosadila.

Na rozdíl od generace starší jsme měly více možností vystavovat.

Sama s ženskostí pracuji velmi obezřetně. Například korzet jsem měla dlouho připravený, ale bála jsem se ho kvůli symbolické přehlcenosti použít. Využila jsem ho až v okamžiku, kdy jsem si byla jistá, co přesně chci vytvořit. Stal se sochařským materiálu na šití příběhu a jeho volba byla čistě technického rázu.

Pavlína Morganová v kurátorském textu zdůrazňuje, že výstava je první příležitostí vyprávět české dějiny umění 90. let výhradně z pohledu žen. Funguje podle vás takový pohled do minulosti?

Nevím, nejsem teoretik a ani tímto způsobem nepřemýšlím. Brněnskou přehlídku je samozřejmě třeba chápat jako interpretaci Pavlíny

Morganové. Výstava představuje moji generaci, jejíž součástí muži byli, zároveň proběhlo několik výhradně ženských výstav. Jakousi manifestací mé generace bylo první Bienále mladých v roce 1994 v Domě U Kamenného zvonu. Olga Malá a Karel Srp z Galerie hlavního města Prahy nám tehdy hodně pomáhali, poskytovali nám výstavní prostor a věnovali nejmladším umělcům soustavnou pozornost. Na bienále vystavovali umělce napříč skupinami. Vedle sebe tak byly k vidění práce členů skupiny Pondělí, která měla na tehdejší výtvarné scéně zvláštní pozici, i vyhraněných individualit. GHMP jako jedna z mála institucí dávala prostor všem.

Přesto, dříve, než se uskutečnilo první Bienále mladých, proběhla také jedna vyhraněně ženská výstava…

Ano, v roce 1992 jsme s holkami uspořádaly výstavu v Ženských domovech. V době výstavy jsem ještě studovala na Akademii výtvarných umění. Zde a na Vysoké škole uměleckoprůmyslové jsem měla několik spolužaček a spolu jsem si řekly, že máme dokončené věci a že je chceme vystavit. Nikdo nepřišel s nabídkou, a tak jsme si spolu s Veronikou Bromovou, Štěpánkou Šimlovou, Jankou Vido-

27

28

rozhovor

vou, Irenou Jůzovou, Markétou Othovou a dalšími výstavu připravily samy. Bylo nám sice řečeno, že bychom měly mít kurátora nebo teoretika, ale ti, které jsme oslovily, nás odmítli. Symbolický prostor Ženských domovů se objevil až posléze a náhodou. O místě nám asi řekla Marta Smolíková. Pokračování Ženských domovů proběhlo o dva roky později ve Štencově domě.

Na výtvarné scéně 90. let je nápadný nástup určité monumentální či opulentní vizuality. Patrný je třeba u umělců, kteří vystavovali na zmiňovaném Bienále mladých.

Během příprav aktuální brněnské výstavy jsem mluvila s umělkyní, která je o patnáct dvacet let mladší než já, a také ona upozorňovala na něco podobného. Tvrdila o sobě, že je ve srovnání s námi mnohem opatrnější.

My jsme byly velice entuziastické. Měly jsme pocit, že vše je možné, a neexistovaly pro nás žádné zábrany. Materiál, prostor, technologie… nic nebylo překážkou. Řekla bych, že jsme byly nepředstavitelně svobodné. Silný vliv na nás měli ostatně i profesoři na Akademii výtvarných umělní – Aleš Veselý, Milan Knížák i Bedřich Dlouhý, všichni dělali velké věci. Výraznou postavou pro mě byl především Miloš Šejn, jehož akce vnímám jako monumentální a zároveň nepatrné. Takový přístup mi je dodnes velmi blízký.

Monumentální věci jsme ale nedělaly s jasným záměrem a vlastně jsem si to ani neuvědomovala. Paní Ševčíková nám tehdy říkala, že děláme velké věci skoro jako muži. Taky nám říkala, že v New Yorku se dělají drobné věci. Vzpomínám si, že mi tehdy přišlo divné uvažovat o umění takto spekulativně.

M A L I B U A I R W AY S / 1998 / textil, PVC, ventilátor / Dům umění města Brna / foto: Martin Polák

art + a ntiques Při výrobě rozměrných soch je zapotřebí technologického zázemí.

Vytvářela jste si například své velké nafukovací objekty sama?

Vše jsem si zařizovala sama. Vymyslela jsem si techniku, zjistila jsem, že nafukovací předměty dělají ve Fatře Napajedla, zavolala jsem do ní a pak jsem na místě osobně vysvětlovala, že jsem umělkyně a k čemu bych materiál potřebovala. Podobně jsem konzultovala i další technologie v jiných výrobních závodech. Ve Fatře jsem například dostala od cesty nevyzvednuté nafukovací lahve Malibu, které mi později byly inspirací pro sochu Malibu Airways. K malým lahvím jsem vymyslela jejich velkou „matku“. Malibu je dnes součástí sbírky sběratelky současného umění a galeristky Helgy de Alvear v Madridu.

Na soše Malibu je patrná reklamní estetika 90. let. Jak jste tehdy vnímala masivní nástup reklamy ve veřejném prostoru?

Fascinovala vás? Odpuzovala?

Reklamu a konzum jsem vnímala velice kriticky. V 90. letech jsem vytvořila sérii tašek, které vypadaly na první pohled krásně, ale uvnitř se skrýval podezřelý příběh. Také jsem pracovala se symbolem sportovního oblečení Nike a často jsem využívala reklamní strategie spojované s povrchní krásou. Doba po roce 1989 byla neuvěřitelně konzumní.

Já jsem si to tehdy uvědomovala jen díky svému holandskému příteli.

Například odpad jsem třídila od počátku 90. let, auto i ledničku jsme měli vždy z druhé ruky a do McDonaldu jsem měla zakázáno chodit.

Moje spolužáky takový přístup překvapoval. Zpětně si myslím, že nafukovací tašky v době svého vzniku nebyly úplně pochopené. Práce s antireklamou nebyla v ten moment na české výtvarné scéně obvyklá a diváci v objektech hledali jen povrchní krásu a vtip.

29

Z L Á S K Y / 1994-1995 / kombinovaný materiál / foto: Archiv MG

Zatímco počátek 90. let byl plný euforie, konec dekády možná pro mnohé znamenal rozčarování a vystřízlivění.

Proměnu jsem vnímala především v rovině úzce politické – Václav Klaus, Miloš Zeman, tunelování apod. –, politika se v tomto slova smyslu do mé práce nikdy příliš nepromítala. Tehdy mě zajímaly především celospolečenská nebo řekněme nadčasová témata. Vedle konzumu se jednalo o motiv umělého zpříjemňování života. Vytvářela jsem tehdy terária, která měla být ukázkou dvojité falešnosti.

Umělé prostředí zvířatům dotváří umělá fotografie přirozeného světa. Nicméně politika mě zajímá a sleduji ji nepřetržitě.

T A Š K A ( Z C Y K L U T A Š K Y ) / 1999 / nafukovací objekt / foto: Archiv MG

polohu v 90. let představují například fosforeskující Svatební šaty, nafouknutá okna s názvem Komnata kapitána Nema nebo kresby na skle.

Kam byste zařadila instalace z vaší poslední výstavy v Galerii Jiří Švestka v roce 2011?

Jedná se o poetická vyprávění, spontánní kresby v prostoru, která mají vyslovit něco obecně platného. Nakonec jsou vlastně také jakýmsi celospolečenským komentářem. Všichni zažíváme strach, štěstí, lásku, nekonečno.

Přesuňme se nyní dále do minulosti, k vašemu studiu. Před nástupem na AVU jste studovala v Moskvě…

V Sovětském svazu jsem byla v době perestrojky. Zažila jsem zde věci, které bych tehdy možná zažila v New Yorku, ale rozhodně ne v Čechách. Chvíli jsem žila s Garikem Assou, prvním pankáčem v tehdejším Sovětském svazu. Byl iniciátorem řady věcí, provokoval a tlačil umělce k tomu, aby něco dělali, aby tvořili. Garik měl svůj styl, dnes nazývaný jako Mrtvý špion – nakupoval u babiček na Tagance hedvábné pánské prádlo, ponožtičky, podvazky, saka z Paříže a ručně šité boty. Do toho se pak oblékal sám, hudební kapelu KINO i další lidi ve svém okolí. Vytvořil tak styl, jehož název je odvozen od předpokládaných původních majitelů oblečení (ruských či zahraničních špionů 20. a 30. let).

Znamená to, že intimní přístup vystřídal na přelomu tisíciletí starší kritický náboj?

Pro tentokrát ano. Zároveň v mé tvorbě můžeme mluvit o dvou paralelních liniích, které jsou obě přítomné od počátku. Intimnější

Jaká byla akademie Surikova, na které jste studovala?

Byla výrazně konzervativní. Školou jsem žila jen skrze vztahy s lidmi.

Povídala jsem si třeba s modelkami, které byly vlastně nejluxusnější prostitutky. S nimi se málokdo bavil. Studenti byli buď věřící, nebo

30

rozhovor

konzervativní, nebo na modelky shlíželi z vrchu jako na divné paní, které do školy chodí v norkových kožiších až k zemi a jezdí do práce taxíkem. Záhy jsem do školy přestala chodit a skládala jsem jen zkoušky.

A co neoficiální moskevská umělecká scéna konce 80. let, přišla jste s ní do kontaktu?

V podstatě vše bylo těžko dostupné, informace se předávaly na základě osobních kontaktů. Například jsem viděla výstavu Ilji Kabakova v pololegální galerii ve sklepě domu na Malé Gruzinské.

Pak jste se vrátila do Čech. Na AVU jste zažila rok 1989. Co se dělo po změně režimu?

Vše bylo velmi rychlé. Václav Havel na žádost stávkového výboru AVU posvětil studentskou volbu rektora. Výběr nových pedagogů a přihlašování se do jednotlivých ateliérů probíhalo veřejně. Členové pedagogického sboru se nám představili v prezentaci a my si pak vybírali, u koho chceme studovat. Ne všechny pedagogy jsem znala.

Nejvíce mě nakonec oslovil Miloš Šejn a jeho ateliér konceptuálních tendencí. Vše se zde vztahovalo k jedné ústřední myšlence a zároveň byl kladen důraz na osobní prožitek. Jiné to bylo v ateliéru Milana Knížáka nebo na přednáškách manželů Ševčíkových. Milan Knížák kladl důraz především na konečnou formulaci díla, učil nás o věcech mluvit, jak se k nim postavit a vysvětlit je. Nutil nás argumentovat a psát eseje. Od něho jsem získala hranice a jasnější intelektuální základ pro svou práci. S dalším z pedagogů, Stanislavem Kolíbalem, jsem zase spolupracovala v rámci klauzur. Připravovali jsme s ním

art + a ntiques výstavu U Hybernů. Nejsilnější vzpomínkou je, že vše muselo být dokonale domyšlené a čisté, co se týče instalace.

Jaký jste měli vztah s novými profesory?

Byli jsme spřízněni euforickou dobou. Profesoři byli nadšeni, že mohou učit, a jejich studenti byli šťastni, že u nich mohou studovat.

Co vás zajímalo z umění starší generace?

Velký respekt jsem měla k Adrieně Šimotové, která navštěvovala naše vernisáže. Jednou mi řekla, že mi drží palce a že nás holky má ráda, protože si je s námi bližší než se všemi generacemi před námi. Říkala, že se s námi cítí propojená. Nesmírně jsem si toho vážila.

Adriena je nadčasová. Neměla potřebu být ve skupině nebo součástí nějaké generace. Silnou vazbu jsme měli i k Václavu Stratilovi, kterého dodnes velice obdivuji. Zajímavou osobností byl také Jiří David, jehož aktivní tvorba nás vedla k polemice.

Jaký byl v 90. letech vztah západního světa k umělcům z Východu?

Paradoxně bylo místní umění pro zahraničí méně atraktivní, než je tomu dnes. V 90. letech jsme cítili propojení se západním uměním a měli jsme radost z toho, že uvažujeme podobně a pracujeme se stejnými tématy. Současná generace se ve srovnání s námi více věnuje tomu, co u nás bylo před rokem 1989 a co z toho zůstává přítomné dodnes. Mají větší potřebu mluvit o tom, jak vypadá panelový dům, jak se v něm žije a co znamená být součástí panelákové generace.

Kdybych byla zahraniční kurátor, tak by mě také zajímali spíše dneš-

B E Z N Á Z V U / 2006 / stahovací prádlo, míče / 350 × 350 × 200 cm

B E Z N Á Z V U / 2006 / PVC / životní velikost

Galerie DieAktualitätdesSchönen, Liberec / foto: Martin Polák

Galerie DieAktualitätdesSchönen, Liberec / foto: Martin Polák

31

B E Z N Á Z V U / 2011 / dřevo, kůže, textil

B E Z N Á Z V U / 2011 / prádlová guma, dřevo, sklo

25 × 25 × 300 cm / Galerie Jiří Švestka / foto: Martin Polák

400 × 600 × 300 cm / foto: Martin Polák

ní umělci. Oni přinášejí něco, co odráží ­postsocialistickou, místně specifickou a od západního umění odlišnou estetiku.

Vy jste se nikdy nevztahovala k místnímu kontextu?

Jen jednou, a to když jsem dělala Neděli, která ukazuje stereotypní šedivý den, takovou tu těžkost a gumovost. Ale vlastně ani toto není specificky místní.

Víte o někom, kdo by měl vaši sochu instalovanou doma?

Představte si, že ano. Knihovna z gumiček stojí v obývacím pokoji o 80 m2, který je pojat zcela minimalisticky a převážně v bílé barvě. Majitelé v něm pořádají koncerty a kulturní setkání a zároveň v něm žijí.

KATEŘINA VINCOUROVÁ (1968) je vizuální umělkyně. Po Střední umělecké škole Václava Hollara strávila dva roky na na Akademii umění Surikova v Moskvě (1986–88) a následně přestoupila na pražskou Akademii výtvarných umění (1988–1994) do ateliéru Ladislava Čepeláka. Po roce 1989 studovala u Miloše Šejna a Milana Knížáka.

Záhy po změně režimu vystavovala v Galerii na Bidýlku u pana Tutsche v Brně (1991), následně pak v pražské galerii Béhémot, kde představila instalaci Neděle (1992), molitanový nábytek natřený gumou.

Přelomovou výstavou bylo pro Vincourovou představení v Nové síni (1995) s instalací pojízdných domečků na psychedelicky barevné podlaze. V roce 1996 se Vincourová stala první ženskou laureátkou Ceny Jindřicha Chalupeckého pro umělce do 35 let. O rok později

Vnímáte se jako sochařka?

Pokud budeme mluvit o pojmenování výsledku mé práce, pohybuji se na pomezí instalace, objektu a sochy. Je pro mě důležitá práce s prostorem a v prostoru. Často mé sochy/objekty prostor opanují a zároveň ho uvnitř sebe vytvářejí. Dokud se sochy z gumiček nenatáhnou a nafukovací objekty nenaplní vzduchem, zůstávají jen hromádkou materiálu. V principu se jedná o konstrukci, která se na začátku výstavy postaví a na jejím konci se zase rozebere. Z tohoto pohledu jsou více vyprávěním než sochou jako takovou. Myslím si, že se dokáži nadchnout materiálem, že s ním dokáži technicky a kreativně zacházet. Materiál mě při tvorbě inspiruje, ale zároveň si uvědomuji nebezpečí povrchnosti.

vystavovala v hamburské Deichtorhallen na výstavě Home Sweet Home, na kterou ji přizval Zdeněk Felix. V roce 1999 získala stipendium DAAD v Berlíně.

Tématem se Vincourové v 90. letech stal především konzum a reklama, vznikla instalace monumentální nafukovací Malibu Airways (1998) či Mother’s Care (2000) z nafouknutých mobilů a lahví od coca-coly. Stejný motiv je patrný také u pozdějšího souboru polystyrenových soch New Heroes (2002). Dalším materiálem, se kterým Vincourová pracuje, je stahovací a jiné dámské spodní prádlo (The Inside Out, 2006 ). V roce 2011 autorka představila v Galerii Jiří Švestka prostorové kresby vytvářené spojováním prádlovou gumou, zipy, sponami, kšandami.

32

téma

art + a ntiques

Historici umění ve válce

Umění ukradené a zachráněné

text: Lucie Valdhansová Autorka působí na Zentralinstitut für Kunstgeschichte v Mnichově.

Film The Monuments Men, který nedávno vstoupil do českých kin pod úsměvným a mírně zavádějícím názvem Památkáři, se pyšní podtitulem „na základě skutečných událostí“.

George Clooney, který ztvárnil nejen jednu z hlavních rolí, ale ujal se také režie, se v hollywoodském stylu pokouší představit činnost speciální spojenecké jednotky složené z archeologů, muzeologů a kurátorů, která pátrala po uměleckých dílech ukradených nacisty po celé Evropě.

Byť se film snaží běžnému divákovi představit donedávna tabuizovaný problém, je otázka, zda naopak ještě více nepřispívá k mytizaci celého tématu osudů uměleckých děl za druhé světové války.

Ponechme stranou filmové kvality Památkářů či faktografické nepřesnosti – Christian Fuhrmeister ve Frankfurter Allgemeine Zeitung upozorňuje například na nesmyslnost scény, ve které nacističtí vojáci plamenomety ničí díla Picassa a Raffaela – a zaměřme se na celkové historické pozadí, na němž je filmový příběh vystaven.

Na oslavu Říše Umění bylo vždy nástrojem politické reprezentace i předmětem ideologických bojů. A nejinak tomu bylo i za druhé světové války, kdy téma uměleckých památek získává další rozměr. Právě díky soukromé zálibě Adolfa Hitlera. Pro něj se umění stává nástrojem pro šíření rasistických idejí, s důrazem na evropskou, respektive germánskou kulturu. Vystavením tzv. zvrhlého umění (putovní výstava Entartete Kunst, zahájená 1937 v Mnichově) určil jasné hranice mezi správným a špatným výtvarným projevem. Pro propagaci „oficiálního umění“

sloužily prodejní, tzv. Velké německé výstavy v mnichovském Domě umění, předkupní právo i funkce hlavního kurátora náležely samotnému Hitlerovi.

Své umělecké sbírky na mnichovských výstavách rozšiřovali ale i jiní nacističtí pohlaváři. Dalším z Hitlerových megalomanských plánů bylo postavit tzv. Führermuseum v rakouském Linci, jehož sbírky by obsahovaly a prezentovaly to nejlepší z evropských dějin umění.

S TÁLE P OHŘE ŠOVANÉ 1. S A N D R O B O T T I C E L L I : M U Ž S K Ý P O R T R É T / Fialengieri Museum, Neapol 2. L U C A S C R A N A C H S T: S A S K Ý K U R F I Ř T J O H A N N F R I E D R I C H sbírka Fritze Gutmanna, Paříž 3. H A N S M E M L I N G : P O R T R É T M L A D Í K A / Uffizi, Florencie 4. E L G R E C O : N O C P O D L E C O R R E G G I A / sbírka hraběte Contini Bonacossi, Florencie 5. B E R N A R D O L U I N I : M A D O N A S J E Ž Í Š K E M / Fialengieri Museum, Neapol 6. R A F F A E L S A N T I : P O R T R É T M L A D Í K A / Czartoryski Museum, Krakov 7. V E R O N E S E : M A D O N A S J E Ž Í Š K E M / sbírka Fritze Gutmanna, Paříž 8. P E T R P A V E L R U B E N S : T Ř I T E O L O G I C K É C T N O S T I / soukromá sbírka, Řím 9. J A N V A N H U Y S U M : K V Ě T I N O V É Z Á T I Š Í / Galerie Palatine, Florencie

1.

4.

7.

2.

5.

3.

6.

8.

9.

34

téma

Zvláštním zmocněncem pro tzv. Sonderauftrag Linz se stal ředitel drážďanské galerie Hans Posse. A po jeho smrti ho zastoupil v roce 1942 ředitel obrazárny nasovského krajského muzea Hermann Voss (jeho postava se objevuje i ve filmu), pro nějž nákupy zejména z Paříže obstarával dnes slavný obchodník s uměním Hildebrand Gurlitt.

Z muzeí do dolů Kromě obrazů a soch vydražených na různých aukcích, které probíhaly i za války, byla většina uměleckých děl ukradena buď ze soukromých židovských sbírek, či přímo z muzeí, kostelů a galerií nacisty okupovaných států. Sonderauftrag Linz se týkal pouze výtvarného umění. Vedle toho měla NSDAP ale i zvláštní jednotku tzv. ERR (Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg) pod vedením stranického ideologa Alfreda Rosenberga pro zabavování ostatních památek kulturního dědictví – literárních, archiválních či uměleckého řemesla.

Výstavba lineckého muzea, které navrhl nacistický hlavní architekt Albert Speer, byla vzhledem k válečným událostem odložena, umělecké předměty měly být původně shromažďovány ve vůdcově sídle v Mnichově, v tzv. Führerbau. Vzhledem k velkému nárůstu sbírek, a především jejich ochraně před nálety byly zřízeny zvláštní depoty v oblasti horního Dunaje, podobně sloužily zámek Neuschwanstein nebo nacisty obsazené kláštery Buxheim, Herrenchiemsee a rakouský Kremsmünster či u nás Vyšší Brod. Centrální sklad uměleckých předmětů byl zřízen v roce 1943 v solných dolech v oblasti Altaussee.

A právě sem nás postupně zavádí i Clooneyho film. Jednou z činností nejen filmových Monuments Men bylo pátrání po uměleckých předmětech určených pro linecké muzeum. Nalezená díla byla poté odvezena do Mnichova, do tzv. Central Collecting Point, který Američané zřídili po obsazení města v roce 1945 v tamním bývalém hlavním sídle NSDAP. Zde se uměleckých artefaktů ujímali historici umění, kteří se je snažili identifikovat a postupně navracet bývalým majitelům nebo alespoň jejich rodinám.

art + a ntiques

Haagská úmluva Na základech této instituce vznikl v roce 1946 Zentralinstitut für Kunstgeschichte, který v budově sídlí dodnes. Zajímavostí je, že jeho prvním, Američany dosazeným ředitelem se stal Ludwig Heinrich Heydenreich, který za druhé světové války působil jako zmocněnec wehrmachtu pro Kunstschutz v Itálii. Pojem Kunstschutz označuje vojenskou ochranu uměleckých děl za první a druhé světové války, která vychází z tzv. Haagské úmluvy, mezinárodní dohody o vedení pozemní války z roku 1899, resp. 1907.

V článcích číslo 27 a 56 Haagské úmluvy je formulována nutnost chránit umělecké, historické, vzdělávací a náboženské instituce před obleháním a bombardováním a zákaz ničení a poškozování těchto objektů, ke kterým se řadí také muzejní, galerijní i privátní sbírkové a archivní exponáty. Hlavním úkolem je zřídit vojenskou ochranu těchto památek a uměleckých děl v případě obsazení či kapitulace země, tak aby bylo kulturní dědictví chráněno i před pleněním vlastní okupační armádou. Tato činnost má probíhat ve spolupráci s místními historiky umění, stejně jako logistické zajištění, opravy a úschova děl před nálety.

Jak jsou tato pravidla dodržována v praxi, si bohužel lidstvo vyzkoušelo velmi záhy, již v první světové válce. Známý je francouzský příklad, kdy německá armáda nenávratně poničila roku 1914 katedrálu v Remeši, což vedlo k aktivizaci historiků umění a volání po dodržování Haagských úmluv. Například rýnský konzervátor Paul Clemens se horečně pustil do organizace této vojenské ochrany památek především v podobě konzervace, zachování a zkoumání tamních uměleckých děl. Fyzicky probíhala památková ochrana obestavováním významných částí staveb – portálů, sochařské výzdoby, oltářů atd. dočasným cihlovým či dřevěným bedněním, které by zabránilo poškození památek při ostřelování. V případě movitých předmětů pak jejich uschováním na bezpečné místo, kterým se v průběhu druhé světové války staly například solné doly.

N Ě M C I V I T Á L I I , S R P E N 19 4 4 / Ukřižování od Lucy Signorelliho ukradené

M O N U M E N T S M E N V A K C I , K V Ě T E N 19 4 5 / Astronom od Jana Vermeera ze sbírky

v Uffizi / foto: National Archives and Records Administration, College Park, MD

Rothschildů zajištěný v dolech Altaussee / foto: Robert Posey Collection

35

R E S T I T U C E V P R A X I , D U B E N 19 4 6 / Američané předávají Polákům Leonardovu Dámu s hranostajem foto: National Archives and Records Administration, College Park, MD

Památkáři v uniformě Paralelně ke konfiskacím uměleckých děl, které probíhaly ve všech nacisty okupovaných státech, tak lze mapovat činnost německých historiků umění při ochraně nemovitých děl ve Francii, Belgii, Polsku, Norsku, Srbsku, Řecku i Itálii. Zde všude byly zřizovány speciální vojenské jednotky pro památkovou ochranu. Právě Itálie je pozoruhodným příkladem využití ochrany uměleckých děl jako válečné propagandy, a to na obou stranách. Po sesazení Benita Mussoliniho v létě 1943 a vyhlášení války Italským královstvím proti Německé říši obsadil německý wehrmacht severní část země. Ve spolupráci s příslušnými italskými úřady organizovalo obchodní zastupitelství německého velvyslanectví v Římě tzv. „záchranné mise“, které spočívaly ve svozu muzejních exponátů ze střední Itálie a jejich soustředění v depozitářích ve Vatikánu.

V říjnu 1943 pak bylo vojenskou správou založeno oddělení Ochrany umění, archivů a knihoven, do které se rekrutovalo vedle řady historiků a archeologů také mnoho známých historiků umění. Jejich práce spočívala v organizovaní fyzické ochrany uměleckých památek a jejich dokumentaci, která byla později použita k propagandistickým cílům. Podobně postupovali také Spojenci, kteří po vylodění na Sicílii díky popularizační činnosti Monuments Men intenzivně ovlivňovali veřejné mínění zejména na jihu země. To vyvolalo rychlou protiakci německého říšského vedení, které od března roku 1944 znatelně posílilo tlak na veřejnost.

Propaganda nově zahrnovala také ochranu uměleckých památek, do které byl zapojen i ředitel Uměleckohistorického institutu ve Florencii, již zmiňovaný Ludwig Heinrich Heydenreich, který byl pověřen založením fotoarchivu stavebních památek zničených spojeneckými nálety. Účelem archivu bylo zásobovat světový tisk obrazovým materiálem zaznamenávajícím dopad angloamerického bombardování a zároveň dodávat materiál pro propagandistické

informační brožury, které měly vyvolat v řadách italského obyvatelstva zášť vůči Spojencům. Heydenreichovi se od června do října roku 1944 podařilo zřídit speciální úřad pro schraňování fotografických záznamů se sídlem v Miláně. Jeho archiv dosáhl počtu 2500 snímků. Řada z nich pak byla publikována v knize Kunsthistoriker im Krieg: Deutscher militärischer Kunstschutz in Italien 1943–1945 (odtud také název článku) a představena v roce 2010 na výstavě Deutscher militärischer Kunstschutz in Italien 1943–1945 v mnichovském Zentralinstitut für Kunstgeschichte a pod názvem Trümmerhaufen v Brně.

Hledání dědiců Těmto událostem v Itálii chce Robert M. Edsel, autor knihy, která se stala předlohou k filmu Památkáři, věnovat svou další publikaci. ­Takže se možná dočkáme i filmového pokračování a další popularizace činnosti historiku umění za druhé světové války. Podobně jako se díky filmu Památkáři a kauze Gurlitt rozproudila i mezi širokou veřejností diskuze nad osudy uměleckých děl za druhé světové války. Ačkoli snahy navrátit ukradené a znovunalezené artefakty původním majitelům začaly bezprostředně po válce, nejsou dodnes ještě zdaleka završeny.

Situaci nevyřešila ani tzv. Washingtonská deklarace, kterou v roce 1998 podepsalo 44 států a 12 nevládních organizací. Signatáři se zavázali k identifikaci a navrácení uměleckých děl zabavených nacistickým režimem, které jsou dodnes součástí veřejných i soukromých uměleckých sbírek a jejich počet se v dnešní době odhaduje na deset tisíc. Této problematice se věnuje dokonce celé nové odvětví dějin umění, německy zvané Provenienzforschung, jež momentálně prožívá velký boom. V německém Magdeburgu vznikla koordinační instituce, která vytvořila i speciální online přístupnou databázi ­­www.­lostart.­de.

I přes existenci této stále se rozrůstající databanky se dodnes objevují nová neznámá díla, nejen v inkriminovaném bytě Cornelia Gurlitta, ale i na světových aukcích.

36

profil

art + a ntiques

Oheň jako tvořivá síla text: Anna Remešová Autorka je studentka dějin umění na FF UK a přispívá na internetový portál Artalk.cz.

Topičův salon u příležitosti 70. narozenin Svatopluka Klimeše hostí výstavu Oheň do papíru nezabalíš, která nabízí průřez jeho tvorbou z posledních let. Klimeš se vyjadřuje nejrůznějšími médii od kresby po video, opakovaně však do svých děl zapojuje oheň jako kreativní sílu.

Dílo Svatopluka Klimeše se vzpírá jednoduchému a chronologickému popisu. Spíše než jako kontinuální vývoj lze jeho tvorbu charakterizovat jednotlivými projekty, které se jako nitky proplétají umělcovým životem, někdy jej zaujmou jen na chvíli a krátce, někdy jsou zvolna rozvíjeny po dlouhá léta. Umělecká tvorba je složitá a rozličná, tak jako život sám, a často se při jejím sepisování nevyhneme zjednodušujícím metaforám. Při psaní o Klimešových dílech se

T R A N S F E R I I I / 1999–2011 / plátno, koláž, oheň / 60 × 80 cm

proto budu držet především dvou motivů, které považuji za pevný základ jeho tvorby, a to motivy cesty a ohně.

Cesta jako tvůrčí podnět není samozřejmě v uměleckém světě žádnou novinkou, inspiraci podněcovali putováním do vzdálených a exotických krajů spisovatelé či malíři napříč všemi staletími. Otázkou však zůstává, co každý na své cestě hledal. Někdo bloudí ve svém okolí a pátrá po svých kořenech, jiný zase touží po poznání jiných podob života.

Cestování Svatopluka Klimeše je možné přirovnat k poutníkovi, který objevuje neznámo, vlastními slovy umělce „hledá magická místa“. Nalezené krajiny a příběhy si Klimeš osvojuje za pomoci objektivu a vyvolané fotografie pak později v ateliéru upravuje či po svém interpretuje.

Oko umělce objevuje v krajině to, co by nám zůstalo skryto, mění perspektivu našeho pohledu a hledá jiné. Není to melancholické bloudění myšlenek jako u ro-

37

mantických básníků, spíše jsme svědky zvídavého zájmu výtvarníka-cestovatele.

Když vypráví Klimeš o svém dětství, vzpomíná právě na cesty do elektráren a na stavby, které absolvoval se svým otcem.

Ubíhání krajiny a určitá pokora člověka před přírodou se tak pro Klimešovu tvorbu staly příznačnými.

Cesta na sever Svatopluk Klimeš se na zahraniční cesty vydává od konce 90. let se svou ženou Marií, historičkou umění a kurátorkou. Nejčastěji cestují do severských zemí, na Island, do Norska, Švédska či Finska, některé země navštěvují opakovaně. Nejvíce Klimeše přitahují opuštěné krajiny a rituální místa, jejichž minulost si zčásti zjišťuje, jindy si příběhy sám vymýšlí. Z Norska si například přivezl sérii vyfocených kamenů a fragmentů přírody, jež později doplnil textem či „kresbou“ tvořenou rozžhavenými raznicemi a dráty. Může se jednat o vlastní interpretaci kamene, který svou podobou připomíná obětiště, v kultuře původních obyvatel Laponska Sámů se mluví o tzv. seitech, ale těžko říct, jestli se opravdu o rituální místo jedná; nebo z čisté radosti z imaginace dokresluje do fotografií prvky, díky nimž pak vyfotografované objekty ožívají. Jindy rozžhaveným drátem konturuje obrysy horizontů a krajin. Klimeš zde načrtává hru, kterou můžeme s umělcem hrát také, nebo lze přinejmenším sledovat tvořivé přetváření světa, který obýváme.

Jinou sérií jsou snímky krajiny pořizované skrze zamrzlé okno jedoucího auta.

Do námrazy vytvořil Klimeš malé kruhovité „okénko“, ze kterého mohl pozorovat náhodné fragmenty míjených lesů a polí, a tyto výjevy fotografoval a později pro výstavu zvětšil do velkých formátů. Přímo do zvětšených snímků pak vepsal slova norské básně nebo je doplnil asociativní kresbou.

Když mluvíme o cestách umělců, většinou si vzpomeneme na exotické destinace modernistů či na italské učednické cesty barokních architektů a malířů. Svatopluk Klimeš však vyráží nejčastěji na sever a tento inverzní charakter lze připsat jeho dílu jako příznačný. Podobně je tomu totiž s ohněm, živlem, jenž tvoří páteř Klimešovy tvorby.

V O D N Í T R O L L Z A B I S K O J A K K A / 2006–2007 / interpretovaná fotografie / 40 × 30 cm

Herakleitovy zlomky Oheň je ze své podstaty destruktivní živel.

Aby mohl existovat, je třeba, aby něco jiného (vzduch, dřevo, papír) zanikalo. Pro Svatopluka Klimeše je však právě ničící povaha ohně tvořivou silou. S propalováním, ohořováním a okuřováním papíru či plátna pracuje Klimeš již od svých raných uměleckých let. Ještě před vstupem na Akademii výtvarných umění, na které studoval v ateliéru Arnošta Paderlíka v letech 1967–73, vystavoval v Českých Budějovicích své „Obr(k)azy“. Tak nazýval své papírové koláže, při jejichž vytváření zpočátku experimentoval s vodou a ohněm. Ale později se soustředil především na propalovaný a oho-

řelý jemný papír, přičemž zpočátku pomocí ohně koláže kazil a později vytvářel.

Bezprostředně po válce symbolizoval oheň ve výtvarném umění většinou destrukci či zkázu, umělci měli stále na paměti knihy, domy a obrazy mizící nenávratně v plamenech. Tento proud ničícího a válkou zatíženého živlu lze vysledovat například v tvorbě Anselma Kiefera. Ten podobně jako Klimeš pracuje jak s emotivními asociacemi ohně, tak s odkazy na mytické příběhy. Na druhou stranu, během 60. a 70. let se vztah umělce k ohni proměňuje a pomáhá mu naopak vytvářet nové podoby sdělení či se zkrátka stává předmětem experimentu s formou.

Umělci jako Eduard Ovčáček, Miloš Šejn, Petr

38

profil

art + a ntiques

Z C Y K L U Z L O M K Y Z H É R A K L E I T A / 2013 / papír, oheň / 40 × 30 cm

Štembera, Zorka Ságlová či Radek Kratina aktivně pracovali s ohňovou stopou, popelem v obraze nebo jej používali při performancích, často s podobnými záměry jako Svatopluk Klimeš.

Druhá poloha symboliky ohně vyplývá z Klimešova cyklu Herakleitovy zlomky.

Odkazy na tohoto řeckého filozofa se jeho tvorbou vinou od konce 80. let. Jedná se o úryvky textů, které se více či méně zabývají tematikou ohně a které Klimeš nalepuje na prosté plátno a později dekoruje rozžhavenými raznicemi nebo drátem. Použití ohně se zde zdá být spíše ilustrativního rázu, umělce zajímá jeho schopnost přeměňovat materiál a jeho barvu. Spojení filozofa Herakleita s ohněm není samozřejmě náhodné. Učení předsokratovských myslitelů se zakládalo na myšlence, že prazáklad světa je tvořen čtyřmi

živly, přičemž Herakleitos za pralátku světa považoval právě oheň.

Stopy ohně Když Svatopluk Klimeš vypráví o 80. letech, vypadá situace jaksi až idylicky, plná touhy po společenství, sdílení a přátelství mezi umělci. Na život si přivydělával jako učitel v Lidové škole umění, s umělci se potkával v polo- či neoficiálních prostorech, jakým byla například opatovská galerie-chodba, fungující v letech 1984 až 1992, nebo vzpomíná na setkávání umělců při různých příležitostech, konkrétně třeba během happeningů Tomáše Rullera. Účastnil se také klíčových akcí 80. let – Malostranských dvorků i výstavy na mutějovické chmelnici, kde pracoval s instalací reagující na vítr.

Rok před sametovou revolucí založil spolu

s Jiřím Látalem volné uskupení Papiriál, které se zakládalo čistě na formálním užití papíru v tvorbě. Na výstavy, které se v nepravidelných intervalech konaly po celá 90. léta, zval Klimeš své přátele i známé, jejichž zastoupení bylo vždy generačně velmi pestré. V průběhu času již s Papiriálem vystavovala například Adriena Šimotová, Adéla Matasová, Eduard Ovčáček, ale také třeba Jiří Franta, Eva Koťátková či Martin Zet a mnozí další.

V současné době pokračuje Svatopluk Klimeš v pedagogické linii, již téměř šestnáct let vyučuje na ústecké Univerzitě Jana Purkyně v Ateliéru kresby a malby. Vyučování je pro Klimeše něco v zásadě přirozeného, co nezasahuje do jeho tvorby, ale naopak se pro něj škola stala polem, kde ho baví sledovat zajímavé nápady a případně studenty k novým pohledům podněcovat. Od 70. let vypracovává Klimeš své Transfery, koláže z jemného papíru, který je propalován a opalován. Často jde o hru se samotným materiálem nebo o snivé asociace, které různé variace vyvolávají. Tato technika je v Klimešově tvorbě přítomná stále, v podstatě ji v lehce změněné formě rozpracovává dodnes. S příchodem nového tisíciletí pronikají do Klimešovy tvorby také nové výtvarné projevy, jakými jsou videoprojekce či podsvícené fotografie, které nejdříve na několika místech propálí ohněm a následně je podlepí světelným boxem. Skrz propálená místa pak prosvítá světlo, vznikají jakési průsvitky formálně vycházející z atrakce z 18. století, kterou tvořily právě propíchané grafické listy či lepty podsvícené zezadu malým světýlkem. Tak pokračuje dále Svatopluk Klimeš v rozvíjení tématu ohně jako světla a živlu, který je pro nás stejně tak přitažlivý jako často nebezpečný.

SVATOPLUK KLIMEŠ: OHEŇ DO PAPÍRU NEZABALÍŠ pořadatel: Topičův salon kurátor: Petr Vaňous termín: 24. 2.–18. 4. 2014 www.topicuvsalon.cz

inzerce

39

Collegium 1704

prague baroque orchestra & vocal ensemble

Hvězdy barokní opery

18. 3. 2014

Vivica Genaux mezzosoprán

Mysliveček | Gluck | Bertoni Il divino Boemo Václav Luks | dirigent

Rudolfinum, Dvořákova síň, 19.30 h Vstupenky | www.ceskafilharmonie.cz www.collegium1704.com Oficiální hotel

Oficiální vůz

15. 4. 2014 J. S. Bach Matoušovy pašije Topi Lehtipuu Evangelista | tenor

Mediální partneři

Partneři

C1704_HBO_A_A_190_119_0214_Vivi_v2.indd 1

2/17/14 5:43 PM

Karel Poláček/Arnošt Goldflam

Bylo nás pět Režie: Arnošt Goldflam

www.MestskaDivadlaPrazska.cz

Ilustrace: Iva Hüttnerová

Premiéry: 22. a 24. března

40

galerie

art + a ntiques

Galerie Jelení, Praha text: Johanka Lomová

Galerie Jelení v letošním roce slaví patnáct let své existence. Dnes stejně jako v době svého založení se soustřeďuje na mladé umělce, pravidelně představuje tvorbu studentů nebo čerstvých absolventů uměleckých škol, a svým výstavním programem tak pomáhá orientaci v nepřehledné spleti současného umění.

V roce 2010 vydala Galerie Jelení knihu mapující prvních deset let svého fungování.

Převážně obrazová publikace představuje ve zhuštěné formě, čím vším galerie je a kdo všechno s ní spojil své jméno. Svou strukturou zároveň jasně ukazuje stavební pilíře instituce, která i dnes zastává v českém uměleckém mikrosvětě specifické místo. V rozhovorech s kurátory uvádějícími celou knihu vystupuje do popředí důležitost osobního kontaktu, v pečlivé fotografické dokumentaci Martina Poláka pak zas důsledná práce s archivováním informací.

Seznam desítek jmen s galerií spjatých je působivou mapou aktuální umělecké scény.

Dojem, že výběr vystavujících představuje to nejzajímavější z nastupující generace,

potvrzuje i fakt, že v Jelení vystavovala řada finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého (Eva Koťátková, Zbyněk Baladrán, Mark Ther, Jiří Thýn, Alena Kotzmannová...) nebo těch, jejichž jméno dnes silně rezonuje i na mezinárodní umělecké scéně (Ján Mančuška nebo Roman Ondák). Své rané akce zde realizovaly i výrazné umělecké skupiny Bezhlavý jezdec, Rafani nebo Guma Guar.

Stěhování a kontinuita Název galerie získala díky své první adrese v ulici Jelení. Právě sem se v roce 1999 přestěhoval její zřizovatel Centrum pro současné umění v Praze z předchozího sídla v Karmelitské ulici. Galerie tu působila pět let a na současnou adresu v Drtinově ulici

E VA K O ŤÁT K O VÁ : Z A ME Z I N A D P O D V (P O K O J) / Cena Jindřicha Chalupeckého / 2009

na pražském Smíchově se přesunula v roce 2004, tedy v době, kdy své sídlo v blízkosti Pražského hradu opouštělo také centrum.

Zatímco kanceláře a knihovna centra přesídlily do Karlína, galerie získala přízemní prostor činžovního domu nedaleko Kinského zahrady. V současné době CSU usiluje o opětovné spojení všech svých činností v jednom objektu. Nyní se proto chystá další velké stěhování. Rýsuje se varianta jedné budovy v Holešovicích, kde by mimo centra s knihovnou a galerií Jelení měly své sídlo i další umělecké instituce. I to by mohlo pomoci řešit problém s malým zájmem veřejnosti o současné umění, který kurátorka Jelení Gabriela Kotíková spojuje s malou obeznámeností s jeho proměnlivým jazykem.

Galerie Jelení je charakteristická silným důrazem na kontinuitu. Vedle soustředěného zájmu o nejmladší umělce hraje důležitou roli i komunita, která se kolem ní v prvních letech existence vytvořila. Od roku 2000 své jméno s Jelení spojila historička umění a kurátorka Gabriela Kotíková a na programu se tehdy podílel i David Kulhánek. V roce 2006 se kurátorování ujal Michal Pěchouček a následně také poslední laureát Ceny Jindřicha Chalupeckého Dominik Lang. Dnes je kurátorkou opět Kotíková, která těsně spolupracuje právě s Langem. Spolupráce je podle ní nevyhnutelná, s tím, jak se orientace v rostoucím počtu mladých umělců stává čím dál obtížnější. „Když právě on někoho

41

doporučí, tak si mohu být jistá, že to bude kvalitní umělec,“ komentuje Kotíková Langův zdravě přísný kritický úsudek.

Práce s uměleckým dorostem obnáší i určité riziko. „Autoři jsou často studenti vysokých uměleckých škol, kteří dosud vystavovali jen na klauzurách nebo na skupinových přehlídkách. Výstava v naší galerii tak byla často jejich první samostatnou prezentací,“ říká k tomu Kotíková. Zatímco na klauzurách umělci často pouze obhajují „svou věc“ a jejich úkolem nebývá práce s konkrétním výstavním prostorem, v Jelení se již musí vypořádat s jasně určeným prostorem. Vztah v rámci výstavy představeného díla a místa – dvou malých místností s klenutým stropem a okny do dvora – někdy zůstává volný, často však umělci s daným prostorem přímo pracují.

Jan Haubelt tak třeba stěnou mezi místnostmi rozdělil tělo vycpaného jelena (Tobyho vidění, 2007) a Eva Koťátková zas vystavěla v rámci svého vítězného projektu pro Cenu Jindřicha Chalupeckého přístupovou chodbu do galerie skrz okno (Za mezi nad pod v ­/­Pokoj/, 2007). Dispozici galerie radikálně proměnil Dominik Lang (Vau!, 2005), podlahu výstavního prostoru upravili Matěj Al Ali a Tomáš Moravec (Koryta a sedla, 2012).

Vybírání umělců Zatímco z počátku galerie představovala především pražské umělce a zahraniční účastníky rezidenčního pobytu, dnes zde vystavují studenti uměleckých škol z různých koutů České republiky. Široký záběr je možný i díky tomu, že na uměleckých školách nyní působí lidé s prostorem Galerie Jelení pevně spjatí. V Ústí nad Labem například vyučuje Petr Kopřiva a Jiří Kovanda, v Brně Barbora Klímová, Luděk Rathouský a Vasil Artamonov, v Praze pak Tomáš Vaněk nebo třeba Dominik Lang. Doporučení pedagogů je důležité i proto, že Galerie Jelení nevypisuje na rozdíl od jiných galerií otevřené výzvy na výstavní projekty.

Umělci jsou galerií osloveni a i tímto způsobem kurátoři zajišťují, že jejich pohled na současnou scénu nebude omezen jen na sebevědomé a průrazné umělce.

Nekompromisní přístup k výběru vystavujících považuje Kotíková za jeden z nejtěžších úkolů.

L U K Á Š J A S A N S K Ý – M A R T I N P O L Á K : B A R E V N Á F O T O G R A F I E / 2010

„Moje role je vybírat co nejlepší autory, a hlavně také odmítat nepřijatelné projekty.

Na galerii se často obracejí umělci i kamarádi se žádostí o výstavu, ale člověk nesmí z pouhého ohledu k nim udělat kompromis,“ říká k tomu kurátorka.

Kotíková s Langem dnes kladou důraz především na intelektuální výbavu umělců a jejich myšlenkovou preciznost. I proto se v uplynulých letech v Jelení objevovali hodně často umělci pracující s konceptuálními tendencemi. Taková profilace se však v poslední době mění a galerie čím dál tím častěji vystavuje i tradičnější malbu (Monika Žáková, Monochromatika 2012), sochy (Matouš Lipus, Možný půvab 2013) a fotografii (Viktor Kopasz, Přetlak 2014).

Kotíková k tomu dodává: „Galerie se mění v souvislosti se změnami na umělecké scéně.

V současné době se umělci zajímají například o modernu, vrací se ke klasickým médiím a přímo na ně odkazují.“ Vystavování tradičních médií tak nelze chápat jako projev konzervativismu galerie, ale výhradně jako reakci na to, co je současné umění.

Protože je Galerie Jelení financovaná z grantů Ministerstva kultury a z grantů magistrátních, musí vytvářet dlouhodobé výstavní plány. V případě prvního typu grantových programů jde o plán roční, u druhého pak dokonce o plán čtyřletý. To se ale při práci s mladými umělci ukazuje být úkolem problematickým. „Výběr přestává být aktuál-

ní a o řadě jmen jednoduše dopředu nevíme.

Tím, že jsou umělci mladí, navíc dochází také k tomu, že autoři mohou najednou mít pocit, že instalaci nezvládnou,“ říká Kotíková.

Je tedy vhodné program stále aktualizovat a vylepšovat.

Ve srovnání s počátkem tisíciletí je dnes situace na výtvarné scéně trochu odlišná.

Umělci tehdy neměli mnoho šancí vystavovat, a činnost Galerie Jelení tak byla zcela zásadní. Dnes je situace v tomto ohledu výrazně lepší. Malých galerií a různých offspaceů je celá řada a studenti uměleckých škol často vystavují ještě před získáním diplomu.

Přestože tak dnes mladí umělci mnohem jednodušeji představují své práce, význam Galerie Jelení se nevytrácí. Výrazný prostor a také silná tradice, kterou si již galerie stihla vybudovat, tu hrají nezastupitelnou roli. Místo k prvnímu zkusmému vystoupení dnes ale možná více než před tím slouží Jelení mladému umělci k stvrzení toho, že má ve své kariéře pokračovat.

GALERIE JELENÍ adresa: Drtinova 15, Praha 5 otevírací doba: út–čt 15:00–18:00 kurátorka: Gabriela Kotíková www.galeriejeleni.cz

42

staveniště

art + a ntiques

N O V Ý D E P O Z I TÁ Ř O BL A S T N Í G A L E R I E L I BE R E C / foto: Klub za starou Prahu

Cena pro liberecký depozitář Praha/Liberec – Již podesáté udělil Klub za starou Prahu cenu pro novostavbu v historickém prostředí. Porota tvořená 21 členy výboru KZSP tradičně zvaného Domácí rada vybrala z šesti finálových realizací v tajném hlasování minimalistický kubus depozitáře Oblastní galerie Liberec. Jde o loňskou realizaci kolektivu libereckého ateliéru SIAL ve složení Karel Novotný, Jiří Buček, Petr Čihák, Jan Duda, Jana Hlavová, Filip Horatschke.

Novostavba depozitáře stojí v těsném sousedství památkově chráněného objektu městských lázní z přelomu 19. a 20. století, s nimiž také po jejich právě dokončené konverzi na sídlo oblastní galerie tvoří jeden funkční celek. „Vzdor formální bohatosti okolních staveb se autoři depozitáře rozhodli pro přísnou formu jednoduchého hranolu; i oni se tak představují jako minimalisté. Zvolili však pro tento strohý tvar správné měřítko a správně ho též umístili do uliční čáry, vzdor jiným úvahám, které doporučovaly depozitář jakoby schovat do hloubky pozemku,“ komentuje oceněnou stavbu předseda Ceny KZSP, historik a teoretik architektury Rostislav Švácha.

Ve finále se letos o ocenění ucházelo celkem šest architektonických realizací.

Vedle vítězného libereckého depozitáře to byly rodinný dům s ordinací v čele historické návsi města Holešova, garáže a provozní budovy zahradnictví Národního centra za-

V L A K O V É N Á D R A Ž Í V H AV ÍŘ O V Ě / foto: Důl architektury

hradní kultury v Kroměříži, Polyfunkční dům „Kovárna“ na okraji památkové rezervace města Mohelnice, dostavba hotelu Arigone v Olomouci a nakonec také Divadlo na Orlí v Brně. Právě zařazení posledně jmenované stavby podle Rostislava Šváchy předcházela emotivní debata v rámci Domácí rady. Budova podle některých členů rady příliš narušila historický ráz nejcennější části brněnské památkové rezervace, její zastánci naopak zdůrazňovali, že veřejná budova – studiové divadlo Janáčkovy akademie múzických umění – má nárok na jistou míru monumentálního výrazu i v kontextu velmi cenné historické zástavby.

Klub za starou Prahu udílí cenu v rámci celé České republiky. Mezi finalisty se letos neobjevila žádná realizace v hlavním městě, na území Čech se nachází jedině vítězný liberecký depozitář. Zbylých pět finálových staveb stojí na Moravě. Podle organizátorů je smyslem ceny upozornit na pozitivní příklady toho, kdy současná architektura vstupuje do kontextu cenné historické zástavby.

V loňském roce ocenění získaly rozhledna a vstupní objekt Muzea chmelařství v Žatci od žateckého ateliéru Huml & Vaníček. / pl

Bourání havířovského nádraží Havířov – Vlakové nádraží v Havířově se bourat bude. Vyplývá to z posledního rozhodnutí dozorčí rady Českých drah. Přitom na konci

minulého roku se zdálo, že je architektonický objekt z 60. let definitivně zachráněn. České dráhy se tehdy rozhodly odstoupit od společného projektu s městem Havířovem na stavbu nového dopravního terminálu, jehož součástí byla právě i demolice stávajícího nádraží.

Změněné stanovisko dozorčí rady ČD vychází z návrhu nového ministra dopravy Antonína Prachaře (ANO). Ten tak přistoupil na argumentaci města, podle nějž by důsledkem odstoupení od projektu byla ztráta evropské dotace ve výši 85 milionů korun.

Vedení Havířova se rovněž nechalo slyšet, že bude od Českých drah požadovat náhradu na přípravu projektu vynaložených 3,5 milionu. „Dozorčí rada se na jednání shodla na tom, že vypovězení smlouvy s Havířovem by bylo velmi komplikované a způsobilo by finanční ztráty. Proto revokovala svůj předchozí postoj a rozhodla se pokračovat v jednání o projektu nového dopravního terminálu,“ vyjádřil se pro ČTK mluvčí ministerstva dopravy Tomáš Neřold.

Za záchranu nádraží bojuje skupina architektů stojících za havířovským sdružením Důl architektů. To systematicky upozorňuje na mimořádné kvality této reprezentativní ukázky takzvaného bruselského stylu, pořádá osvětové akce ve formě přednášek nebo třeba in situ výstavy studentských projektů na využití dnes poloprázdné stavby. Návrh sdružení z loňského roku na zapsání objektu do seznamu nemovitých kulturních památek Ministerstvo kultury zamítlo. „Po naší linii

43

samozřejmě budeme pokračovat v dvouletém úsilí a věřím, že pana ministra i vedení ČD časem přesvědčíme o tom, že ekonomicky a společensky odpovědným řešením není demolice a stavba nového terminálu, ale rekonstrukce stávajícího objektu včetně snížení jeho energetické náročnosti a následného využití pro komerční a společensky přínosné účely,“ vyjádřila se k poslednímu vývoji pro ČTK předsedkyně Dolu architektů Lucie Chytilová. / pl

Můj baťovský domek Praha – Do 12. dubna probíhá ve výstavním prostoru Vysoké školy uměleckoprůmyslové, nedávno překřtěném na Galerii UM, výstava Můj baťovský domek. Kurátorka Jitka Ressová na ní představuje současné úpravy baťovského bydlení, představy meziválečných architektů konfrontuje s požadavky a potřebami jeho současných obyvatel.

INZERCE

Z K N I H Y M Ů J B AŤ O V S K Ý D O ME K

V Galerii UM je prezentováno devatenáct rekonstrukcí v památkově chráněném území města Zlína, jež lze podle Ressové pokládat za zdařilé či inspirativní. Nákresy a půdorysy jednotlivých realizací doplňuje filmový dokument a fotografie Libora Stavjaníka.

Návštěvníkovi tak nemá být zprostředko-

vána jen technická informace o stavebních úpravách, ale také „vnitřní atmosféra bydlení a obraz ze života v domě“. Výstava je výstupem disertační práce obhájené na VŠUP, v loňském roce pod stejným názvem vyšla k tématu také kniha.

Vize Tomáše Bati vybudovat ze Zlína padesátitisícové město vedla ke koncepčnímu zakládání nových čtvrtí, jako jsou Letná, Zálešná, Podvesná, Díly nebo Lesní čtvrť.

Z původního dělnického bydlení s dobou užívání plánovanou na třicet let se postupně staly památkově chráněné urbanistické celky, obývané jak starousedlíky – potomky původních zaměstnanců baťovského obuvnického impéria –, tak i zlínskými novopatrioty obdivujícími meziválečné architektonické dědictví. Se změnou požadavků na bydlení vyvstává otázka, jak skloubit současné nároky s regulacemi danými památkovou ochranou. Výstava Můj baťovský domek má nabídnout v tomto směru určité odpovědi. / pl

44

architektura

art + a ntiques

Střelecký ostrov text: Rado Ištok Autor studuje dějiny umění na FF UK. foto: František Vlček, MAFRA, Profimedia.cz

Osmdesátimilionová revitalizace pražského Střeleckého ostrova měla tamnímu parku vrátit jeho relaxační charakter a otevřít jej kulturnímu využití. Na šedesát nově vysazených stromů nahradilo některé vykácené a vedle nového mobiliáře přibyl výtah z mostu Legií a osvětlení prostoru pod mostními oblouky. Travnatý koberec lemují nové cesty a nově vybudována byla také dvě dětská hřiště a (zatím nepřístupné) toalety. Otázkou zůstává, kolik kultury – nebo komerce – na úkor přírody na ostrov patří.

Největší devízou Střeleckého ostrova je nepochybně pohled na pražské panorama.

Jedinečný výhled ale ostrovu také dodává odstředivý charakter. To důležité – výhled – se děje na jeho okraji, kde se chceme projít nebo posedět zády k samotnému ostrovu.

Taková situace je pro park paradoxní, ne však ojedinělá. Podobný problém museli architekti řešit i u jedné z nejzdařilejších parkových realizací posledních let, newyor-

ské High Line, která se nachází v kolejišti zrušené nadzemky. Šlo o to, jak spojit dvojí úlohu parku – jako místa (optického) výhledu na město a (fyzické) procházky po parkové promenádě.

Na pohled či k pobytu V takovém srovnání Střelecký ostrov neobstojí. Navrhnout ostrov jako zatravněnou plochu s chodníky a pár lavičkami není

přístup odpovídající komplexnosti situace.

Ostrov by nás měl lákat k návštěvě nejenom kvůli výhledu ven, ale i k příjemnému pobytí a aktivaci našich smyslů, jež nás upomenou, že se fyzicky nacházíme na daném místě. Revitalizace se podle mého názoru k ostrovu zachovala s nepochopením. Zatímco nálety bránící pohledům na řeku byly odstraněny, a tím se otevřel pohled ven, vnitřek ostrova zůstal prázdný.

45

Při výstupu z výtahu se před návštěvníkem otevře písčitá plocha určená pro pořádání kulturních akcí. V době mimo jejich konání působí tento prostor nepochopitelně. Materiálové provedení také není nejšťastnější, plocha se jednoduše promáčí a stojí na ní louže. Podobně problematické jsou i chodníky. Travnatý koberec ještě potřebuje čas, aby se uchytil, avšak jako takový je vším jiným než kusem přírody. Ze všeho nejvíc je právě kobercem, na němž jsou s nedbalou elegancí rozmístěny „autonomní objekty“ laviček, stejně tak na něm ale vyniknou louže. Tak jako poměrně nepohodlné lavičky, jsou na úkor funkce přeestetizovaná i dvě dětská hřiště.

Jako alternativu si zkusme představit park, který by v různých ročních obdobích lákal svou měnící se scenerií a kam by si lidé mohli chodit přečíst knihu, sníst svačinu nebo zajít s přáteli či dětmi bez toho, aby se vzájemně rušili. To by umožnila právě bohatší vegetace použitá jako prvek strukturující ostrov na různé zóny, jež by – volně propojeny – zvaly k rozličnému využití. Větší

druhová rozmanitost vycházející z přírody by mohla nejen vyvážit odstředivou sílu výhledu z ostrova, ale také by park posunula z uvažování 19. století k diskusím o veřejném prostoru ve století jedenadvacátém.

V globálním stylu Důležitým momentem, který významný teoretik současné architektury Hal Foster oceňuje u zmíněné parkové promenády High Line v New Yorku, je práce na bázi terénního výzkumu. V projektu, který vychází přímo z daného místa, Foster zdůrazňuje jeho demokratický potenciál v protikladu k tomu, co sám nazývá „banálním kosmopolitismem“ nebo „globálním stylem“.

Kategorické odstranění náletů spíš než jejich studium a zhodnocení jejich možného místa v obraze ostrova je pravým opakem Fosterem vyzdvihovaného přístupu. Proměna ve stylu banálního kosmopolitismu byla dovršena generickým travnatým kobercem, jenž se na ostrově uchycuje s většími potížemi než místní odrůdy.

Přitom právě znovuobjevování a práce s tradičními odrůdami v novém duchu se staly základem tzv. new perrenial, tedy nové trvalkové zahrady, jež je silně ovlivněna přírodními sceneriemi a zákony. Tyto zahrady, spojené se jmény jako James Corner, Piet Oudolf nebo Noel Kingsbury, tak v mnohém připomínají talíře tzv. nové severské kuchyně, jež svůj image založila na místních, někdy polozapomenutých, a sezonních ingrediencích, přičemž inspirace ze zahraničí se zdaleka nevylučuje. Aktuálním příspěvkem do debaty v českém prostředí je loni vydaná kniha Jana Nováka Co rostlo u babičky na zahradě, v níž se připomíná dnes pozapomenutá původní druhová bohatost.

Pozapomenutým se dnes zdá být i Ladislav Žák, autor knihy Obytná krajina z roku 1947.

Původně funkcionalistický architekt v ní varuje před ničením přírody tvrdou industrializací a představuje různé prvky typické pro českou krajinu, hodné zachování nebo obnovení. Žák nebyl zastáncem ornamentálních nebo užitkových zahrad, naopak usiloval o vstup

46

architektura

autentické krajiny do měst. Nepřekvapí, že Žákova vize krajiny příznačně také vycházela právě z rozsáhlého terénního výzkumu.

Otázka terénního výzkumu se týká i snahy o znovuvytvoření původního charakteru místa. Na Střeleckém ostrově byly před rekonstrukcí ve střední části patrny pozůstatky klasicistní úpravy z první poloviny 19. století a v části severní o něco pozdější novokrajinářská úprava, která je doložena na polohopisném plánu z roku 1891 (její obnova ve značném stupni zchátralosti proběhla v 60. letech 20. století). I samotný most Legií byl postaven až v letech 1898–1901, kdy nahradil řetězový most. Jako v mnohých jiných případech se tedy „historickým“ charakterem ostrova myslí jeho podoba z konce 19. století. Po staletí měl ale Střelecký ostrov čistě přírodní charakter, pokryt byl nejprve bylinnou, později stromovou vegetací.

Historii Střeleckého ostrova vypracovanou Národním památkovým ústavem lze dohledat online, není tedy ani potřeba začínat vlastní rozsáhlé archivní či terénní bádání.

art + a ntiques

Pro noblesní lidi V tomto světle je revitalizace Střeleckého ostrova studiem New Visit (do roku 2010 působícím pod jménem Zahrada nad Metují) zklamáním. Do značné míry však odráží přání zadavatele, Prahy 1. Místo kusu přírody ve městě nebo současného kreativního vstupu do dané situace se před návštěvníkem otevírá kus minimalistického designu. V projektové dokumentaci se opakuje několik příbuzných adjektiv popisujících ostrov jako kultivovaný prostor; mluví se o důstojnosti ostrova; přírodní a kulturní výlučnosti jeho prostředí; přátelském, ale i noblesním vztahu ostrova ke všem pozitivně naladěným lidem. Tomuto pojetí ostrova plně odpovídá jeho současná minimalistická podoba, oběma je vlastní strategie redukce a vylučování na úkor komplexnosti. Tento rozpor se projevuje například ve vybudování výtahu zpřístupňujícím ostrov seniorům, zdravotně postiženým či rodičům s kočárky, který však současně doplňuje restriktivní

návštěvnický řád a najatá ochranka střežící práh ostrova před těmi sociálně nejslabšími. Kultivovanost, noblesa a důstojnost zkrátka nejsou a nebyly myšleny pro každého. Jak píše Hal Foster, navrhnout veřejný prostor ještě neznamená pracovat pro veřejné blaho.

Břehy ostrova zatím čekají, až obrostou vegetací, i tak je ale obraz ostrova poměrně chudý: otevřený prostor se stromy, trávníkový koberec, písčité chodníky, lavičky a odpadkové koše. V tomto smyslu má ostrov blíž k imitaci 19. století než k autorskému vstupu, jenž by vytvořil současný veřejný prostor. Co schází, je rozmanitost přírody či příklad ekosystému na řece. Nabízí se ale otázka, jestli by přes různé křoví a záhony trav, bylin a trvalek mohla ochranka stejně efektivně vykonávat dozor nad návštěvníky ostrova – nejspíš ne. Otázka pohledu se tedy komplikuje, zatímco návštěvníkům se otevírá výhled ven, pohled dovnitř zajišťuje ochranka. O dvojitém pohledu tak lze mluvit jen ve velmi posunutém významu.

architektura

47

Prostor pro lidi text: Rado Ištok Autor studuje dějiny umění na FF UK

Krajinná architektura prošla v posledních letech procesem emancipace. Svědčí o tom nejen pozornost, kterou vzbudila transformace staré visuté vlakové dráhy High Line v New Yorku, ale i fakt, že kodaňské studio SLA bude Dánsko zastupovat na letošním bienále architektury v Benátkách. „Jde nám o obohacení každodenního prostředí,“ shrnuje ambice SLA Kristoffer Holm Pedersen.

V posledních deseti letech se v kulinářství i v architektuře setkáváme s termínem new nordic, který má být výrazem nové severské identity. Jak byste tuto novou identitu popsal v kontextu navrhování veřejných prostor a krajinářství?

V roce 2012 jsme se zúčastnili velké výstavy New Nordic v Muzeu moderního umění Louisiana u Kodaně, byli jsme vybráni jako reprezentanti severského způsobu myšlení o městském prostoru, krajinářství a otázkách, jak dělat města. Myslím, že opravdu existuje specifický severský způsob myšlení o veřejném prostoru. Co se týče naší práce v SLA, má toto myšlení mnoho podob, zásadní je, že na prvním místě jsou vždy lidé, též v souvislosti s participací jako demokratickým procesem v prostoru města. Je důležité zahrnout všechny a ujistit se, že každý hlas bude vyslyšen.

I když navrhujeme městské prostory pro ředitelství společností nebo bank, dbáme o to, aby tyto prostory nebyly jen pouhou reprezentací klientů, ale aby byly také přínosem pro město. Další zásada je například, že prostory musí působit přátelsky a musí mít lidské měřítko, o kterém hodně mluví Jan Gehl.

Klíčovou tezí se zdá být udržitelný rozvoj, nejen v materiálním, ale i sociálním a kulturním smyslu. Co

to znamená, navrhovat prostor jako sociálně udržitelný?

Mnohým místům, kam jsou architekti přizváni k revitalizaci, hrozí gentrifikace. Když navrhujete veřejný prostor, je velmi důležité, abyste ho nenavrhovali jen pro několik vybraných, ale aby prostor pojal všechny, aby poskytoval jak aktivity, tak prostor pro všechny. V Dánsku jsou momentálně trendem malé venkovní „fitness“, hřiště pro

dospělé, která jsou příjemným zpestřením pro ty, kdo mají o podobný druh aktivního odpočinku zájem. Je ale také mnoho lidí, kteří jsou při tom ponecháni stranou, protože na podobně aktivní urbánní využívání prostoru nemají zdroje. I jim je ale důležité poskytnout prostor. Musíte pro ně vytvořit niky, jako třeba lavičky, kde můžou lidé posedět. Když třeba pracujeme ve čtvrtích se sociálními problémy, pak místo snění o svě-

S L A : C H A R L O T T E G A R D E N , K O D A Ň / 2003–04 / foto: landezine.com

48

architektura

art + a ntiques hezky“. Jde nám o obohacení každodenního prostředí.

S L A : P A R K P Ř E D D Á N S K O U N Á R O D N Í G A L E R I Í , K O D A Ň / 2011 / vizualizace

tě bez lidí posedávajících a popíjejících pivo pro ně naopak musíte udělat místo. Protože oni jsou také součástí města.

SLA vytváří jak nové prostory ve vznikajících čtvrtích, tak přetváří existující prostředí. Mohl byste vysvětlit, jak přemýšlíte o lidech ve smyslu jejich fyzické přítomnosti v daném prostoru?

Náš přístup k městskému prostoru je velmi celostní, jde o víc než jen o to, abyste se podívali a řekli si „to je ale hezká, zajímavě navržená budova“. Městské prostory se takhle dělat nedají, můžete jenom cítit,

jaké to je, být v prostoru, a to tak, že se v něm pohybujete. Když mluvíme o smyslech, tak to, aby lidé něco cítili, je jednou ze směrnic našeho studia. Musíte lidi přimět, aby se na chvilku zastavili, když pospíchají z bodu A do bodu B, dát jim důvod, aby se na své cestě tak trochu loudali, když daným prostorem procházejí. Dát jim pocítit něco, co by jinak nepocítili, aby odbočili nebo aby se na chvilku zastavili a podivili se. To je pro nás klíčové. Protože když to udělají, uvědomí si nejenom prostor, ale i sebe sama skrze svou přítomnost v prostoru. Snažíme se jít dál než jen přimět lidi, aby si pomysleli „vypadá to tady

D Á N S K É A R C H I T E K T O N I C K É S T U D I O S L A bylo založeno v roce 1994 jako Stig L. Andersson krajinní architekti. Původně krajinářské studio se postupně vyvinulo ve studio interdisciplinární a z krajinné architektury se důraz přesunul k celostnějšímu řešení městských prostor včetně městského plánování. Snahou SLA je vytvářet moderní a trvale udržitelné městské prostory, jež upevňují komunity a jejich rozmanitost. Jako své nástroje SLA používá jak architekturu, tak technologii a přírodu. Řešení jsou výsledkem dialogu s klientem, občané jsou vždy aktivně vyzýváni k participaci a vyjádření svých představ, jež jim architekti pomáhají formulovat. SLA se snaží městské prostory nejen co nejvíce přizpůsobit jejich funkci, ale dodat jim také novou významovou vrstvu nebo přidanou hodnotu obohacující každodenní prostředí.

V roce 2011 SLA vyhrálo druhou cenu v soutěži na zahradu před dánskou Národní galerií. Původně tam byly ornamentální živé ploty a vy jste přišli s docela radikálním nehistorickým návrhem. Jak pracujete v místech, jež mají určitou historii a lidé jsou na ně zvyklí? Jak pracujete s tradicí?

O co jsme se v projektu pokoušeli, nebylo jenom navrhnout něco moderního nebo výstředního. Vypracovali jsme historickou studii daného místa a zjistili jsme, že zahrada byla vlastně poměrně nová, snad z 50. let, tedy nová ve srovnání s budovou muzea. Co jí předcházelo, byl jenom kruhový objezd pro zajíždění k muzeu autem.

Na základě historické analýzy místa jsme se pokusili promyslet, co jsou stopy, které bychom mohli přivést zpátky k životu. Místo bylo původně součástí městského opevnění a bylo porostlé poměrně divokou přírodou.

My jsme se pokusili přivést kus té přírody zpátky. Takže to, s čím jsme přišli, jsme si úplně nevymysleli, ale naše práce s historií a stopami není v památkářském duchu, že bychom museli reprodukovat stav z před sto nebo padesáti lety. Celý proces vidíme dynamičtěji, s historickými stopami pracujeme volně a opětovně je zavádíme v moderním kontextu.

V roce 2002 bylo SLA prvním studiem, jež obdrželo cenu pro krajinnou architekturu časopisu Topos. Mezi nejznámější realizace patří prostranství Městská duna pro SEB Bank (2007–10), park ve čtvrti Nordvest (2006–10) nebo transformace třídy Sønder Boulevard (2004–07), vše v Kodani. Studio často spolupracuje s předními dánskými architektonickými kancelářemi jako Henning Larsen Architects, Lundgaard & Tranberg, C. F. Møller nebo Bjarke Ingels Group. Spolu s nimi je SLA řazeno k proudu new nordic, tedy nové severskosti, v níž se mísí tradice s inovací. Odkazy k tradici se projevují spíše v postupech a řešeních než ve formálních nápodobách nebo naplňování klišé. Ve své podstatě se jedná o snahu zachovat si místní specifičnost v globalizovaném světe bez nutnosti uzavírání se do minulosti.

inzerce

49

inz91x243_91x243aa 25.2.14 15:24 Stránka 1

Art&Antique 91x243 25.02.14 11:22 Stránka 1

Obecní dům 16.00 hodin

NEDĚLNÍ KONCERT PRO RODINY

JOSEF SUK V nový život Meditace na chorál Sv. Václave Fantazie g moll pro housle a orchestr Fantastické scherzo

Jan Fišer housle Marek Šedivý dirigent Vstupenky od 150 Kč

Invest in Art! Invest in the Future!

16. 3. 2014

Investujte do umění, investujete do budoucnosti!

XIII. ročník veletrhu současného umění 13th Contemporary Art Fair 2014

26. /27. 3. 2014 Obecní dům 19.30 hodin

A. DvOřáK D. ŠOStAKOvič J. HAnUŠ Ivan Kusnjer baryton Martin Kasík klavír Heiko Mathias Förster dirigent Vstupenky od 300 Kč

www.fok.cz

11. – 16. 3. 2014 Kafkův dům, náměstí Franze Kafky 3, Praha 1 GENERÁLNÍ PARTNER

50

knižní recenze

art + a ntiques

Bratislavský Bauhaus text: Lucie Šmardová Autorka je historička umění a spoluautorka knihy o zlínské umprum.

Kniha Ivy Mojžišové Škola moderného videnia je věnována bratislavské Škole uměleckých řemesel, na které mezi lety 1929 a 1938 učily významné osobnosti československé meziválečné avantgardy a na několikadenní kurzy jezdili Lászlo Moholy-Nagy nebo Zdeněk Pešánek. První souhrnná publikace o „bratislavském Bauhausu“ je výzvou pro další bádání. Paralely s uměleckou školou v Bratislavě můžeme nalézt také v Brně, v Olomouci či v baťovském Zlíně.

Když byl v roce 1933 zavřen berlínský Bauhaus, hledal Josef Albers pedagogické angažmá. V Bratislavě zažádal o profesorské místo na Škole uměleckých řemesel, vzápětí však dostal nabídku z Black Mountain College v Severní Karolíně. Amerika, nebo Slovensko? Ač se dnes zdají tyto alternativy absurdní a historie ukázala, že Albersovo rozhodnutí opustit Evropu bylo správné, potvrzuje tato situace silnou pozici školy, kterou si za pět let existence pod vedením Josefa Vydry (1884–1959) vydobyla, a to právě díky svému řediteli. Krátká etapa fungování bratislavské ŠUŘ patřila k nejúspěšnějším obdobím neúnavného pedagoga, teoretika, organizátora a znalce lidového umění, jehož teoretická práce ještě není v plném rozsahu doceněna. Ve správný čas se mu podařilo propojit tradice lidové umělecké výroby s programově internacionálním trendem vzdělávání v tvorbě a užívání funkcionalisticko-konstruktivistického jazyka.

Pokud by byly všechny Vydrovy vize naplněny, vznikla by v Bratislavě škola poskytující komplexní umělecké vzdělání, město by se mohlo chlubit koncertním sálem s hudebně-dramatickou akademií a v Železniej studenke by stál rekreační dům pro studenty a jejich učitele. Ač nebyly všechny plány zrealizovány, některé se uskutečnit

o Ľudovíta Fullu a Mikuláše Galandu, Zdeňka Rossmanna a Jaromíra Funkeho, Karola Plicku, Františka Tröstera nebo Julii Horovou a Františka Malého.

Avantgarda i tradice

podařilo – na ŠUŘ fungovalo již od roku 1933 oddělení fotografie, od roku 1937 oddělení kinetické fotografie, tedy filmová škola. Specialitou školy byly dětské dílny, které byly inspirovány vídeňskou školou Franze Cizeka. Základ instituce potom tvořil pedagogický sbor Vydrou pečlivě vybraných (většinou) mladých umělců, kteří se zapsali do dějin umění nejen svou prací, ale i pedagogickým zanícením, jednalo se například

Iva Mojžišová představuje existenci Školy uměleckých řemesel jako hlavní událost slovenské kultury 20. století, pedagogický sbor chápe jako nejcennější hodnotu, prostřednictvím níž lze historii ŠUŘ zmapovat a interpretovat. Začátkem druhé světové války odešlo ze Slovenska velké množství učitelů a žáků českého, židovského, maďarského či jiného původu. Na rozdíl od jiných škol, které můžeme hodnotit podle úspěšnosti absolventů, je v bratislavském případě téměř nemožné dohledat, jaký byl jejich profesní osud, byl-li vůbec nějaký.

Zachován není ani dostatek obrazového materiálu, který by dokumentoval produkci jednotlivých oddělení. Jako badatelka se musela Iva Mojžišová vyrovnat s nedostatkem archivních materiálů, a proto začala oslovovat pamětníky, kteří by mohli podat zprávu o tehdejší atmosféře. Osobní ráz daný obdivem Mojžišové k těmto osobnostem i k době, jíž spoluutvářeli, je z textů patrný a sympatický.

Jako červená nit se publikací vinou i zpochybňující otázky, na něž si autorka

51

v jednotlivých kapitolách sama odpovídá. „Pozdvihla škola domácí výrobu na úroveň moderní průmyslové tvorby?“, „Jsme dědici Školy uměleckých řemesel?“, „Je Škola uměleckých řemesel bratislavským Bauhausem?“ Právě poslední z otázek vede k přehodnocení vztahu mezi ŠUŘ a Bauhausem. Josefa Vydru inspiroval Walter Gropius jako mistr reklamy – Bauhaus jako značka modernosti a kvality. ŠUŘ však nemůžeme považovat za napodobeninu, struktura školy i její spojení s učňovskými školami je rozdílné. Kooperace německého Bauhausu s tamními školami byla okrajová, každá instituce měla vlastní dílny i učitele. Mojžišová naproti tomu zdůrazňuje, že spojení ŠUŘ s učilišti bylo pro její existenci zásadní, obě školy měly společné dílny, byly spojené organizačně i statutárně, pedagogové vyučovali na obou školách souběžně. ŠUŘ má podle Mojžišové svébytné postavení v evropském kontextu dějin reformního průmyslového a uměleckého školství. Josef Vydra stejně jako ostatní pedagogové se

zajímali o dění v Bauhausu, znali tamější produkci i pedagogické postupy. Tím, co se do Bratislavy podle Mojžišové přeneslo, však nebyla přesně dodržená struktura výuky či snaha o její přesné napodobení, to, co se snažili pedagogové ŠUŘ přenést, nebyl Bauhaus, ale „esence mezinárodního avantgardního myšlení a vytváření vizuální a hmotné kultury té doby“. Hravost, která je typická pro grafické řešení obálek Mikuláše Galandy a jeho žáků, je toho důkazem, stejně jako tvorba Julie Horové, Františka Malého nebo Ľudovíta Fully, kteří ukázali cestu, jak spojit jedinou kontinuální místní výtvarnou tradici – a to lidový umělecký projev – s inovacemi aktuálního mezinárodního stylu. Bratislavská ŠUŘ byla příkladem, že avantgardní moderna nemusí znamenat radikální zavržení dosavadních tradic.

Důležitost kresby Za samostatnou zmínku stojí výuka kresby, která byla na ŠUŘ paralelně rozvíjena několika pedagogy, až dospěla k technice

mechanizovaného kreslení a komponování, metodě, jež měla řešit nedostatky kresebného vyjádření u těžce pracujících nebo nezkušených posluchačů večerní školy, a to mechanickým způsobem. Na začátku této specializace stál opět Josef Vydra, který se o kresbu intenzivně zajímal a účastnil se několika mezinárodních kongresů pro kreslení, výtvarnou výchovu a užitkové umění, poprvé v roce 1912 v Drážďanech. V roce 1928 coby předseda přípravného výboru dokonce spolupořádal v pořadí šestý kongres konaný v Praze. Účastnilo se ho 3300 hostů, mezi nimi i Josef Albers z Bauhausu, který zde pronesl přednášku Výchova k tvořivosti.

Josef Vydra coby vystudovaný a praktikující učitel kresby se výukou zabýval i teoreticky, od roku 1909 vedl časopis Náš směr, jediné periodikum zaměřené na výuku kresby, dále pak publikoval v časopisech Výtvarné snahy a Výtvarná výuka.

V posledním zmiňovaném časopisu otiskl v roce 1935 článek Mechanisovaný a manifakturní kreslířský projekt. Právě tento text

52

knižní recenze

a jeho praktické naplňování je podle Mojžišové důkazem Vydrova kreativního zacházení z aktuálními podněty, ať už z Bauhausu, kde byl v písemném kontaktu s Moholym-Nagyem, nebo z Vídně, kde udržoval styk s Franzem Cizekem (Františkem Čížkem) z Kunstgewerbeschule, rodákem z Litoměřic, který absolvoval Akademii výtvarných umění ve Vídni a programově se věnoval výtvarné výchově dětí. Jeho soukromou kreslířskou a malířskou školu pro děti včlenili v roce 1906 do vídeňské Uměleckoprůmyslové školy jako „Versuchsschule“. Právě z této školy převzala podle Mojžišové bratislavská ŠUŘ techniku razítkování a vystřihování jako pomůcky při nácviku kompozice. Od Moholyho-Nagye potom přejímá zhotovování kompozic prostřednictvím různých druhů materiálu – papíru, fotografií, konstrukcí kružítka, přímek a dalších prvků, jejichž kombinací a čistě mechanickou cestou vznikají kompoziční a materiálová cvičení. Ty se v průběhu času staly důležitou součástí praktického navrhování i v realizacích, například v grafickém designu nebo při instalování výstav. Mechanizovanému kreslení se věnovali také F. Malý, L. Fulla, M. Galanda, Z. Rossmann, J. Funke nebo F. Tröster.

Kritika porozuměním Pro Ivu Mojžišovou, historičku, teoretičku a kritičku umění, která zemřela letos v lednu ve věku 74 let, byla publikace završením

art + a ntiques

celoživotního bádání. Kniha je souborem dříve vydaných článků, neuveřejněných textů a dokumentů, které autorka shromažďovala od 60. let. V pasážích věnovaných Bauhausu čerpala ze spolupráce se svým manželem Ladislavem Foltýnem ­(1906–2002), architektem a historikem, jenž byl posledním žijícím Slovákem, který studoval na Bauhausu. V kapitolách přibližujících návrhy oddělení Ľudovíta Fully a Františka Tröstera pro divadlo či v popisu aktivit SAŠUŘ (spolku absolventů Školy uměleckých řemesel) můžeme rozpoznat další téma, kterému se Mojžišová po dlouhá léta věnovala, totiž scénografii – historické i soudobé. Jako první se zabývala divadelní tvorbou avantgardy, už v roce 1964 publikovala studii Scénická tvorba Bauhausu.

Každou z osmnácti kapitol knihy Škola moderného videnia bychom mohli číst samostatně, krátké kapitoly jsou spíše samostatnými eseji, z nichž kromě Školy uměleckých řemesel vystupuje nejsilněji Bratislava jako město, které se alespoň na krátký čas stalo důležitým místem setkávání mnoha významných osobností. Z otázek, které klade sobě a čtenáři téměř v každé kapitole, je patrná autorčina zkušenost s výtvarnou publicistikou a snahou vyvolat těmito otázkami dialog. Výtvarné kritice se ve své profesní kariéře věnovala dlouhé roky a v její práci patří k tomu nejcennějšímu, za knihu Giacomettiho smiech? dostala v roce

2011 Cenu Dominika Tatarky, ve stejném roce obdržela také Cenu nadace Vize 97 jako první uměnovědec, Slovák a v pořadí druhá žena.

Při této příležitosti byl česky vydán soubor esejí a článků nazvaný Kritika porozuměním.

Bratislavská ŠUŘ ukončila svoji činnost 1. září 1939, první válečný den, na příkaz ministerstva školství a osvěty byla škola zrušena, nikoli zakázána. Prostory, které dosud obývala, byly potřeba pro technologickou vysokou školu. Dnes se k odkazu ŠUŘ hlásí Škola úžitkového výtvarnictva Josefa Vydru i Vysoká škola výtvarných umení v Bratislavě.

Napsat výtvarnou kritiku může být pro historika umění stejně obtížné jako pro kritika umění sestavit odborný článek. Kniha Ivy Mojžišové je přes svou informativní kvalitu více publikací kritika umění, který vypráví napínavý příběh o vzniku uměleckého školství na Slovensku, o česko-slovensko-maďarské avantgardě a instituci, v níž se sešli významní pedagogové a umělci té doby.

Jak sama v závěru knihy dodává, publikace má být základem, východiskem k dalšímu zkoumání.

IVA MOJŽIŠOVÁ: ŠKOLA MODERNÉHO VIDENIA Artforum 2013, 214 str., 400 Kč

nové knihy

53

Pražská národní galerie v protektorátu Čechy a Morava Alena Janatková, Vít Vlnas

Dvojice autorů se věnuje jedné z pohnutých epizod dějin Národní galerie. Poutavé studie a dosud neznámý obrazový materiál podrobně zachycují etapu, během které došlo k řadě zásadních změn ve fungování tehdy ještě mladé instituce. Vedle samotné restrukturalizace galerie se autoři věnují i obecnějšímu tématu ochrany kultury a památek před a během druhé světové války.

NG 2013, 120 str., 250 Kč

Od kabaly k Titaniku Soubor deseti studií z dějin umění vydalo nakladatelství Ústavu dějin umění při Akademii věd. Autoři podle vlastních slov „nabízejí pestrou paletu přístupů k uměleckému dílu“. Texty tak představují široké spektrum pohledů na to, co lze do kategorie dějin umění zařadit a co často označujeme jako vizuální kulturu. Většina studií se zabývá obecnějšími tématy. Tak třeba Anna Pravdová se sice věnuje Janu Křížkovi, obecnějším tématem jí však je tvůrčí proces, Rostislava Šváchu zase zajímá široké téma soutěže.

Artefactum 2013, 264 str., 230 Kč

Malované drobné portréty Lubomír Sršeň

Kniha Lubomíra Sršně je druhým dílem třídílného projektu Národního muzea, které tak katalogizuje část oddělení starších českých dějin. 230 malovaných portrétu je představeno v barevných reprodukcích a s profesionálně provedenými katalogovými hesly.

Vedle základních informací technického rázu v nich nechybí obecnější historické souvislosti a představení vyobrazených postav. Vzniká

tak plastický obraz movitější části společnosti 19. století. Kniha je uvedena také statí o historii a povaze malovaných portrétů.

LIKA KLUB, Národní muzeum 2013, 288 str., 500 Kč

Revue Labyrint 33–34 Časopis pro kulturu vychází jednou ročně v podobě dvojčísla. Letošním tématem je jídlo, které je jako již tradičně nahlíženo z řady možných úhlů pohledu od filozofie přes literaturu až po výtvarné umění. „Jídlo představuje jednu z antropologických konstant procházejících napříč lidskými dějinami,“ pro editory revue je však fascinace jídlem zároveň něčím charakteristicky současným. Široký výběr výtvarných umělců představených formou medailonů i rozhovorů se rozpíná od skotské nositelky Turnerovy ceny Karly Black až po mladého českého autora Matěje Smetanu.

Labyrint 2013, 256 str., 195 Kč

Hra o čas Petr Nikl

Z části ručně šitá kniha, která je plná jemných kreseb, je vlastně jakýmsi atlasem Niklovy práce. Přestože je kniha především obrazová a texty v ní přítomné jsou hlavně

ručně psané komentáře umělce, nechybějí v ní dvě studie věnované času od Radka Wohlmutha a Jiřího Přibáně. Autorkou originální grafické úpravy je Adéla Svobodová. Kniha není katalogem stejnojmenné výstavy, která v současné době probíhá v Galerii hlavního města Prahy, mnohem spíše je samostatným objektem či bibliofilským kouskem.

Arbor vitae 2013, 328 str., 1290 Kč

Fantastický realismus V první polovině 60. let skupina tří českých umělců pracovala se zvláštním druhem imaginace. Malíři a fotografové Jan Jedlička, Vladivoj Kotyza a Mikuláš Rachlík, pražští rodáci a spolužáci z pražské Akademie výtvarných umění, se tehdy zajímali o tzv. fantastický přístup. Nejedná se o programovou práci s tématem, obecně lze mluvit o hledání neskutečného v našem skutečném světě. Do katalogu výstavy, která proběhla na přelomu podzimu a zimy v Galerii města Plzně, svými studiemi přispěli také historici umění Vojtěch Lahoda a Marie Rakušanová.

Galerie města Plzně 2013, 144 str., 420 Kč

17 000 Kč

25 000 Kč 9 000 Kč

31 000 Kč

30 000 Kč

41 000 Kč 32 000 Kč

22 000 Kč

36 000 Kč

30 000 Kč

24 000 Kč

18 000 Kč

29 000 Kč

40 800 Kč

40 000 Kč

55 000 Kč

11 000 Kč

24 000 Kč

12 000 Kč

20 000 Kč

21 000 Kč

16 000 Kč

11 000 Kč

40 000 Kč 60 000 Kč

35 000 Kč

23 000 Kč

28 000 Kč

18 500 Kč

45 000 Kč 29 000 Kč

18 000 Kč

45 000 Kč 23 000 Kč

22 000 Kč

23 000 Kč

30 000 Kč

36 000 Kč

85 000 Kč

55 000 Kč

210 000 Kč 60 000 Kč

41 000 Kč

39 000 Kč 14 500 Kč

28 000 Kč

36 000 Kč 65 000 Kč

Vše o trhu s uměním Databáze 120 tisíc aukčních výsledků / Zprávy a komentáře z domova i ze zahraničí / Index českého trhu s uměním / Pohodlný přístup prostřednictvím internetu / Propracovaná technologie vyhledávání

www.artplus.cz Partneři: 1. Art Consulting / Adolf Loos Apatment and Gallery / Antikvity / Arcimboldo / Art Invest / Arthouse Hejtmánek / Dolmen / Dorotheum / European Arts Investments / Galerie Art Praha / Galerie Kodl / Meissner-Neumann / Orlys Art Auctions / Pictura / Prague Auctions / Starožitnosti – Galerie Ustar / Sýpka / Valentinum / Vltavín / Zezula

Přehled aukčních prodejů děl Vladimíra Boudníka za roky 2000–2013 podle databáze ART+. Ceny jsou uváděny bez aukční provize.

Kolik stojí Vladimír Boudník?

antique news

55

Do Paláce Kromberg Praha – Společnost European Arts se stěhuje z Bubenče do centra Prahy. Své nové sídlo v březnu otevře na rohu Senovážného náměstí a Dlážděné ulice. „Vedení aukční síně po zralé úvaze dospělo k závěru, že by bylo vhodné a velmi žádoucí vyjít vstříc klientům, a to tak, že zvedneme komfort našich služeb a přestěhujeme se do centra Prahy. Poté, co se naskytly vhodné galerijní prostory v paláci Kromberg, jsme se rozhodli zde vybudovat naše nové sídlo, kde budeme schopni nabídnout ten nejvyšší možný standard na našem trhu s uměním,“ říká výkonný ředitel ­European Arts Albert Trnka.

V nových výstavních prostorách bude od 24. do 29. března probíhat předaukční výstava k první letošní aukci společnosti. Samotná aukce, na které budou nabízeny obrazy i starožitnosti, se pak uskuteční v neděli 30. března v hotelu Marriott. Pod jménem European Arts společnost na trhu působí od jara loňského roku, předtím fungovala pod značkou Meissner-Neumann. Své aukce v minulosti pořádala v hotelech InterContinental a Diplomat. / js

Štursův Ikaros Praha – Starožitnosti eAntik nabízejí k prodeji limitovanou edici bronzových odlitků sochy Ikaros od Jana Štursy. Společnosti se koncem loňského roku podařilo zakoupit původní 75 cm vysokou sádru, ze které se rozhodla nechat postupně odlít šest bronzů. První odlitek se prodal prakticky okamžitě, druhý eAntik nyní nabízí za 215 tisíc korun. Před dvěma lety společnost takto nechala z původních sádrových modelů odlít několik plastik Otto Gutfreunda a jeho nově objevený reliéf Návrat legií, předlohu k vlysu na budově Legiobanky.

Dílo Štursy ani Gutfreunda již nepodléhá ochraně autorského zákona, neboť od smrti obou sochařů uplynulo více než sedmdesát let. „Jde o sochy, které vždy existovaly jen v sádře. Bronz byl a je drahý a Štursa ani Gutfreund neměli důvod ani možnosti, aby si je nechali odlít,“ vysvětluje spolumajitel eAntiku Michael Třeštík a zdůrazňuje, že odlitků nevznikne více než šest. Vzhledem

J A N Š T U R S A : I K A R O S / 1920; 2014 bronz, odlitek 2/6 / výška 75 cm / cena: 216 000 Kč

k vysokým produkčním nákladům budou navíc odlévány postupně. „Právně nám nic nebrání vytvořit jich klidně i víc, ale přišlo by nám to morálně neobhajitelné,“ dodává Třeštík. Autenticitu sádrového modelu potvrdili Petr Wittlich a Jiří Šetlík.

Plastiku Ikaros Štursa vytvořil v roce 1920 a existuje ve dvou variantách. Národní galerie má ve sbírkách druhou, o pár centimetrů větší verzi, přičemž podle Třeštíka jde rovněž až o posmrtný odlitek. Na aukcích se Štursovy plastiky objevují poměrně často. Ceny jednotlivých odlitků se velmi různí v závislosti na jejich stáří a kvalitě. Nejdráže se loni na aukci Adolf Loos Apartment and Gallery prodal jeden z dobových odlitků slavné sochy Vítězství, za který nový majitel nabídl více než půl milionu korun. Za rovných 900 tisíc korun se o rok dříve na aukci téže společnosti prodala dřevěná socha Pohřeb v Karpatech pocházející z Waldesovy sbírky. / js

Zpřísňují se i pravidla pro export. Legálně vyvézt bude nyní možné pouze slonovinové předměty starší sta let. Stejné omezení se bude týkat i prodejů v rámci Spojených států.

Prodávat slonovinové předměty z jednoho amerického státu do druhého bude možné pouze s certifikátem, že se jedná o starožitnost. V praxi se tato úprava dotkne zejména obchodu s art decovým nábytkem a starožitnostmi, které jsou mnohdy zdobené slonovinou, nejsou však ještě starší sta let.

Důkazní břemeno se současně přesouvá na sběratele a obchodníky. Zatímco dosud mohlo dojít ke konfiskaci slonovinových předmětu jen pokud se příslušným úřadům podařilo prokázat, že nejde o starožitnost, nyní bude muset sám majitel či prodejce dokládat, že se o starožitnost skutečně jedná. Časopis Forbes varuje, že drobnější předměty ze slonoviny se tak stanou prakticky neprodejnými, neboť získání potřebných potvrzení bude stát víc, než je jejich tržní cena.

Starožitníci nová pravidla kritizují, proti nim však stojí silné lobby volající po všeobecném zákazu obchodu se slonovinou. Britský následník trůnu princ William se dokonce měl nechat slyšet, že by si přál, aby Buckinghamský palác nechal zničit veškeré předměty ze slonoviny v královských sbírkách. Obrat ilegálního obchodu se slonovinou se odhaduje na 12 miliard dolarů ročně a pytlákům padne za oběť každý rok 25 tisíc slonů. Loni úřady po celém světě zabavily přes 41 tun slonoviny. / js

Slon v starožitnostech Washington D.C. – V rámci boje proti pytláctví v Africe Spojené státy oznámily zpřísnění pravidel pro obchod se slonovinou. Dosavadní legislativa se nevztahovala na starožitnosti, nová úprava však zakazuje veškerý komerční import předmětů vyrobených nebo zdobených africkou slonovinou bez ohledu na jejich stáří.

Soukromých sběratelů či muzeí by se zákaz neměl dotknout, pro americké starožitníky a obchodníky s uměním však napříště bude ilegální dovážet takovéto předměty.

D O U S A N E S M Í / Slonovinovou figurku Žebráků od drážďanského pozdně barokního sochaře Johanna Christopha Ludwiga Lückeho bude na veletrhu TEFAF nabízet newyorská galerie Blumka. I když se neprodá, na území Spojených států se už vrátit nemůže.

inzerce

56

art + a ntiques

VÝZVA PRO V ÝT VAR N Í KY !

Zájmové sdružení právnických osob Bienále kresby Plzeň vyhlásilo soutěž

9. MEZINÁRODNÍ BIENÁLE KRESBY PLZEŇ 2014 Termín výstavy: 8. října –16. listopadu 2014 Podmínky účasti: Jednobarevné kresby do maximálního formátu 100 x 70 cm – formát podložky.

Přijímáme max. 5 prací vytvořených po roce 2010.

Přihlášky do soutěže jsou k dispozici v kanceláři Bienále kresby Plzeň a na internetu: www.bienale-plzen.cz Součástí přihlášky je zaplacení nevratného vstupního poplatku ve výši 500,- Kč.

Díla s přihláškou a kopií dokladu o zaplacení poplatku musí být pořadateli odeslána do 31. května 2014.

Ceny: Mezinárodní porota rozhodne o udělení Grand Prix a dále má právo udělit některým dílům short list.

Kromě toho budou uděleny ceny partnerů.

Kontakt pro přijímání kreseb: Bienále kresby Plzeň, Tylova 59, 301 00 Plzeň Mobil: +420 777 301 800, Skype: biennial-drawing-pilsen, www.bienale-plzen.cz, info@bienale-plzen.cz EUROPEAN CAPITAL OF CULTURE

inzerát_art_2.indd 1

18.2.2014 5:56:12

y, vídk y, rozhovor Světová próza, po m fil a s ik m ko umění, eseje, vý tvarné m vé ého formátu v no — 25 0 stran velk T N revue LA BY RI vydání kulturní arla land Barthes, K — autoři čísla: Ro olenc, D e at M , nátlová Black, Blanka Či rová , Foer, Bára Grego Jonathan Safran risCh dil Jönssonová , Václav Hájek, Bo ad r Krištúfek , El tian Kracht, Pete ti, ey, F. T. Marinet ck tr Lassry, Mark Le Pe , ek tín bomír Mar tiHelen Marten, Lu ki Ni e lic A v, Naboko li, Měrka , Vladimir co se ra Pa o bi nfray, Fa nová , Michel O ja kéta Pilátová , Zó ar M y, Yves Petr šová , Po na ha Jo n, Polla Pírzád , Michael mon Ši , Víťo Stav iarsky Matěj Smetana, ř, sa Te Šalev, A ntonín Šafránek , Meir další Lydia Zepeda a ých knihkupců, K dostání u dobr smas.cz nebo v galeriích, na ko w.la by ri nt .net se slevou na: w w dá ní: JÍ D L O — hlav ní téma vy

antiques

57

Goldscheider text: Lucie Zadražilová Autorka je kurátorkou Uměleckoprůmyslového musea v Praze.

Zájem o produkci vídeňské rodinné firmy Goldscheider v poslední době mírně narůstá. Potvrzují to loňské aukční výsledky i vyjádření obchodníků se starožitnostmi.

Na trhu se objevují díla z nejsilnějšího období manufaktury mezi lety 1885–1938, terakotové busty z konce 19. století, secesní plastiky, figurální lampy, a především slavné keramické figurky tanečnic ve stylu art deco.

Zakladatel firmy Friedrich Goldscheider se narodil v roce 1845 v Plzni. Se svými sourozenci založil kolem roku 1872 na rodinném pozemku na okraji města (pro který se vžilo označení Goldscheidrovka) továrnu na výrobu cihel; vyráběly se zde jednoduché výrobky z pálené hlíny. Krátce po svatbě se s manželkou Reginou přestěhovali do Vídně, kde si otevřel společně s bratrem Aloisem obchod s porcelánem dováženým z manufaktury v Karlových Varech. Zboží jim dodával i mladší bratr Eduard, který zůstal v Plzni a neustále rozšiřoval výrobní program továrny.

Největší oblibě se u plzeňských zákazníků těšily kávové a čajové servisy z majoliky. Ve Vídni se mezitím Friedrich s Aloisem roku 1885 odhodlali s ohledem na stoupající poptávku k založení vlastní porcelánové manufaktury a továrny na majoliku. Skladbu výrobního sortimentu ovlivnily dobové historizující trendy v sochařství. V módě byly barevně malované sochy, k jejichž výrobě se využívaly rozmanité materiály: sádra, kámen, mramor či terakota.

Již dva roky po založení manufaktury představil Friedrich na lipském veletrhu firemní specialitu: umělecky ztvárněné a naturalisticky malované figurky a busty z terakoty. Návštěvníci byli nadšeni ztvárněním nejrůznějších obyvatel rakousko-uherské monarchie, vídeňských řemeslníků a ob-

T A N E Č N I C E ( B E A U T Y ) / návrh: Stephan Dakon / 30. léta 20. století glazovaná malovaná keramika / foto: Dorotheum

58

antiques

art + a ntiques

chodníků, měšťanů, vojenských hodnostářů, ale i mimoevropských národů, především Arabů a mouřenínů. Galerii typů vytvářeli pro firmu nejen mladí sochaři, s nimiž Goldscheider od počátku spolupracoval a svěřoval jim zakázky, ale i renomovaní umělci, jako byl profesor na vídeňské uměleckoprůmyslové škole Arthur Strasser, považovaný za obnovitele polychromované salonní plastiky.

Na vzestupu Vzrůstající zájem o bronzové výrobky vedl v roce 1892 k založení pařížského ateliéru pro výrobu této slitiny pod hlavičkou firmy Goldscheider. Velký důraz kladlo vedení podniku na experimentování. Brzy si mohlo nechat patentovat nové postupy povrchové úpravy výrobků, zajímavé bylo především bronzování a patinování. Firma Goldscheider nabízela v té době nejkvalitnější zboží z pálené hlíny a neměla v tomto ohledu konkurenci; oprávněnou pozornost budila prezentacemi svých výrobků na veletrzích a významných výstavách.

V roce 1897 zemřel otec zakladatel Friedrich Goldscheider. Za pouhých dvanáct let se mu podařilo vytvořit podnik na výrobu terakotových a bronzových uměleckých předmětů se světovým renomé, s téměř dvěma stovkami spolupracovníků a devadesátiprocentním podílem produkce na vývoz. Řízení firmy se ujali vdova po Friedrichovi Regina a bratr zesnulého Alois. Stalo se tak v období vrcholného rozkvětu secese a nové vedení pohotově zareagovalo na dobovou proměnu vkusu a vzdalo se potemnělých naturalistických odstínů ve prospěch jasné barevnosti, která však byla podmíněna změnou materiálu: prim začala hrát glazovaná fajáns. Ta mohla být zdobena podobně jako porcelán, tedy buď malováním na glazuru, nebo později i podglazurní malbou.

Do popředí zájmu výrobce i kupců se dostaly figurky. Na přelomu století dominovalo ve všech uměleckých disciplínách téma ženy, takže i v keramice se zobrazovaly mladé dívky, ženy v krinolínách a tanečnice. Populární byla například soška tanečnice Ruth navržená kolem roku 1911 a pojmenovaná podle Ruth Saint Denis, která se vyráběla v pěti různých velikostech a rozmanitých dekorech. O něco mladší je nahá tanečnice

B U S T A / první třetina 20. století pálená a glazovaná hlína / foto: Sýpka

S K O T S K Ý T E R I É R / návrh: Ida Meisinger kolem 1928/29 / glazovaná malovaná keramika foto: Sýpka

Adorée-Via-Villany se stuhami, kterou navrhl Rudolf Podany. Tyto sošky předjímaly slavné artdecové „goldscheiderovské“ figurky z 20. a 30. let, zpodobňující populární slavné ženy té doby, především tanečnice a herečky. Velmi oblíbenou figurkou byl chlapec v kroji, který drží dva koše s květinami, od

Theodora Mallenera z roku 1912. Psalo se o něm i v tak renomovaných zahraničních časopisech, jako bylo anglické The Studio.

Důležitou roli ve výrobním programu hrály zvířecí figury italského sochaře Valmora Gemignaniho, hitem byli mezi lety 1910–30 ruští chrti neboli barzojové.

Dobře se prodávaly i biedermeierové a rokokové skupiny a figurky zpodobující historické osobnosti, například W. A. Mozarta.

K výzdobě měšťanských salonů sloužily vázy, mísy a stolní hodiny. Stále více domácností bylo elektrifikovaných, takže se výrobní sortiment rozšířil o novinku: o elektrické figurální stolní lampy. Často jsou signovány „Polter“, což je podle znalců pseudonym kmenového návrháře firmy Stanislause Czapka (u Goldscheidera byly pseudonymy umělců obvyklé, Czapek jich používal hned několik, například Podola, Rose nebo Podolak).

Vídeň byla v tomto období mekou keramické produkce. Michael Powolny založil roku 1905 s Bertholdem Löfflerem firmu Wiener Keramik a na uměleckoprůmyslové škole vychoval počínaje rokem 1911 generaci keramiků, která vytvářela kvalitní modely pro průmyslovou výrobu. Působilo tu slavné uměleckořemeslné sdružení Wiener Werkstätte, jehož nepočetní členové se zaměřili na výrobu unikátů pro exkluzivní klientelu. Strategie obou firem byla odlišná.

Goldscheider měl do první světové války zastoupení ve Vídni, Paříži, Florencii, Lipsku a Berlíně, zaměstnával významné umělce, měl stovky spolupracovníků a pravidelně se účastnil důležitých akcí, jako byl lipský veletrh nebo pařížský salon. Psalo se o něm ve všech důležitých oborových časopisech jako Kunst und Kunsthandwerk nebo Kerami­ sche Rundschau. Osobitého rukopisu Wiener Werkstätte však nemohla firma Goldscheider při rozmanitosti svých modelů pro sériovou produkci nikdy dosáhnout. Na některých výrobcích je vliv WW znatelný, například u černobílého dekoru sošky Juno s pávem původem českého návrháře Willyho Russe.

Druhá generace Nedlouho po skončení první světové války, roku 1920, se vedení firmy ujali Walter a Marcell, synové Friedricha a Reginy. Jako cíl si vytyčili navázat na úspěšné předváleč-

59

né období. V té době už směr v umění naplno určovalo art deco. Jejich nejstarší bratr Arthur byl ředitelem pařížského ateliéru, kde se v souladu s firemní tradicí vyráběly bronzové a mramorové dekorativní plastiky.

Vybíral si díla známých francouzských sochařů, odléval je do bronzu, přiděloval jim vlastní čísla a propagoval je v zahraničí. Na světové výstavě v Paříži v roce 1925 měl dokonce celý pavilon, který neztvárnil nikdo menší než architekt a designér Eric Bagge, v té době umělecký ředitel moderního pařížského obchodu s nábytkem Palais de Marbre.

Vídeňská část firmy na výstavě prezentovala mimo jiné figurální keramickou skupinu s názvem Jízda v kánoi, dílo Herthy Bucher, jedné z nejlepších vídeňských umělkyň.

Ve Vídni ve 20. a 30. letech řada keramických manufaktur krachovala a fúzovala.

Firma Goldscheider si nemohla dovolit příliš

experimentovat, protože chtěla přežít. Zvolila strategii výroby předmětů reprodukovatelných v sériích a prodávaných za dostupnou cenu. Nikdy však přitom nerezignovala na zachování individuálního a tvůrčího charakteru jednotlivých děl, a díky tomu se i v tomto nelehkém období dokázala prosadit na světovém trhu. Poptávka byla především po modelech zvířat, úspěch slavili francouzští buldočci Friedricha Herknera, který vystudoval vídeňskou akademii a část profesní dráhy strávil v Dublinu.

Důležitou novinku ve výzdobě předmětů představovala technika nanášení barev pomocí pistole na barvu, již si firma patentovala v roce 1923. Díky novému postupu se při výrobě dosahovalo měkkých a jemných přechodů mezi barvami, podařilo se eliminovat ostré kontury. Výsledek připomínal kýženou metu: malbu na porcelán. Tento

princip byl využit například při výzdobě úchvatné figurky s názvem Lapený pták od Josefa Lorenzla z doby kolem roku 1923.

Představovala hvězdu tanečního divadla Niddy Impekoven a vyráběla se v různých barevných variantách a velikostech. Existovala i Niddy odlitá do bronzu. „Jsou to podařené figurky, které svým postojem, mimikou i barvou kostýmu dokládají veškerý půvab pravé vídeňské fajánse,“ napsala Lilli Ros v letech 1923–24 v časopise Kunst und Kunstgewerbe.

Vídeňskou manufakturu vedl v té době sochař Wilhelm Thomasch původem z Teplic, autor mnoha firemních návrhů. Stálé oblibě se těšily figurální lampy, například modely Mefisto nebo Pierot a Pierotka od Josefa Lorenzla. Dodnes jsou známé a vyhledávané ženské sošky Stephana Dakona, za všechny uveďme tanečnici a herečku Louisu Brooks, jež ve 20. letech propagovala chlapecký

L A M P A / návrh: Perigot (Stanislaus Czapek) / kolem 1911 / glazovaná

H O D I N Y / počátek 20. století / patinovaná keramika, ciferník z obecného kovu

malovaná keramika, textilní stínítko / foto: Starožitnosti – Galerie Ustar

foto: Starožitnosti – Galerie Ustar

60

antiques

art + a ntiques

účes u žen, tzv. bubikopf, nebo Dolly Sisters, představitelky vaudeville, zábavného divadelního programu se zpěvy a tanci. V roce 1928 věnoval časopis Moderne Welt velký prostor článku o slavných ženách ztvárňovaných firmou Goldscheider.

Měnící se svět Roku 1928 se cesty Waltera a Marcella rozešly. Marcell měl umělecké vzdělání a role umělce se mu ve výrobním procesu jevila jako zcela zásadní; nestačilo mu vycházet vstříc vkusu zákazníků. Walter, který se stal na konci 20. let váženou osobností veřejného života a předsedal všem možným spolkům a institucím, byl naproti tomu především obchodník a měřítkem pro něj byl komerční úspěch firmy. Na kompromisním řešení se bratři nedohodli. Walter odkoupil bratrův podíl ve firmě a vzal vedení manufaktury do vlastních rukou; ponechal si i firemní značku. Dále vyráběl sošky tanečnic podle návrhů Lorenzla, Dakona a Althana.

Pohled do knihy Roberta E. Dechanta a Filippa Goldscheidera, jež vyšla v roce 2008 u příležitosti vídeňské výstavy Breiter Geschmack věnované dějinám firmy, prozrazuje, kolik variací existovalo například na sošku tanečnice Stephana Dakona pojmenovanou Beauty z poloviny 30. let.

Nejprodávanějším modelem 30. let ovšem překvapivě nebyla žena, ale skotský teriér návrhářky Idy Meisinger, rodačky z Prachatic, jež studovala ve Vídni v ateliéru Michaela Powolného. Teriér se vyráběl dokonce v podobě miniatury a zarážky na knihy. Zajímavostí je, že podnik Waltra Goldscheidera vyrobil převážnou většinu keramické výzdoby pro vídeňské sídliště spolku Werkbund z roku 1932. Ve stejném roce se stal uměleckým vedoucím firmy Rudolf Knörlein, který určil charakter tohoto období svými mezinárodně proslulými návrhy nástěnných masek v podobě ženských hlav.

Druhý bratr, Marcell Goldscheider, založil nejprve ateliér na výrobu umělecké keramiky

ve Vídni, později emigroval do Anglie, kde ve výrobě vlastní keramiky pokračoval.

Za druhé světové války došlo k arizaci podniku a Walter s rodinou byl nucen v roce 1939 emigrovat do USA. Usadil se ve městě Trenton v New Jersey a pokusil se navázat v novém prostředí na tradici firmy. Roku 1952 musel továrnu uzavřít: ke krachu ji přivedla konkurence levného japonského a italského zboží. O rok později převzala německá továrna na keramiku Carstens vídeňskou manufakturu. Poslední pokus o oživení tradice firmy Goldscheider formou originálního modelování nejúspěšnějších figurek z období rozkvětu manufaktury podnikl Peter Goldscheider v rakouském Stoobu v letech 1987–94. Ukázalo se, že pro nové, po řemeslné stránce kvalitní a velmi pracné, a tudíž drahé výrobky se nenajdou kupci.

Naopak na českém trhu se starožitnostmi je v posledních letech zjevné, že sběratelé konečně začali doceňovat kvalitu původních výrobků.

INZERCE

Pořádá Asociace starožitníků České republiky

Novoměstská radnice 24. – 27. 4. 2014 prodejní veletrh starožitností ANTIQUE FAIR

Návštěvní hodiny – Opening hours: 24. – 26. 4. 2014 | 10:00 – 19:00 27. 4. 2014 | 10:00 – 17:00

ArtAntique 190x119_osvit.indd 1

Karlovo náměstí 1/23, Praha 2

www.asociace.com Vstupné – Entrance: 90,– Kč Důchodci a studenti: 70,– Kč

14.02.14 13:53

inzerce

61

KDO SE BOJÍ VIRGINIE WOOLFOVÉ?

Od 15. března v Divadle Rokoko Foto Ilona Sochorová

Březnové premiéry v divadlech ABC a Rokoko DIVADLA ABC A ROKOKO UVEDOU V BŘEZNU DVĚ NOVÉ INSCENACE. V DIVADLE ROKOKO PŘIPRAVUJE REŽISÉR PETR SVOJTKA KOMORNÍ DRAMA KDO SE BOJÍ VIRGINIE WOOLFOVÉ?, HLUBOKOU SONDU DO PARTNERSKÝCH VZTAHŮ. V DIVADLE ABC SE DIVÁCI MOHOU TĚŠIT NA SVÉRÁZNOU ADAPTACI POLÁČKOVY KNIHY BYLO NÁS PĚT, KTEROU ZREŽÍRUJE ARNOŠT GOLDFLAM. První březnovou premiérou (15. 3.) bude v Divadle Rokoko komorní drama Kdo se bojí Virginie Woolfové? Režisér Petr Svojtka si vybral jeden z nejpozoruhodnějších textů, které americká dramatika druhé poloviny dvacátého století dala světu. Albeeho hra byla ve své době velmi kontroverzní a i přes značné problémy s cenzurou měla fenomenální divácký úspěch. „Naše inscenace přichází téměř přesně 50 let po prvním uvedení této hry v Česku v Divadle S. K. Neumanna (nyní Divadlo pod Palmovkou) v režii Václava Lohniského. Byla to také evropská premiéra, první uvedení na kontinentu, až po nás byla uvedena ve Švédsku v režii Ingmara Bergmana,“ popisuje Petr Svojtka a dodává, že získat práva bylo opravdu velmi náročné.

„Jedná se takřka o ikonickou hru a je velká výzva se s tímto textem potkat. Nezabývá se jen partnerskými vztahy, ale má přesahy až k lidské existenci. Ačkoli se odehrává na přelomu 50. a 60. let v USA, nemůže se člověk při jejím čtení ubránit dojmu, že se odehrává dnes a tady, vůbec ji nezavál čas, je i nesmírně vtipná – byť je občas humor jízlivý a zlý. Navíc nový překlad Jiřího Joska jí dává zcela aktuální vyznění,“ říká Petr Svojtka.

Děj nás zavede na soukromý večírek dvou manželských párů (Veronika Gajerová a Aleš Procházka, Veronika Kubařová a Viktor Dvořák) působících na malé americké univerzitě.

Hra boří mýtus o tzv. americkém snu, poklidný dialog se tu záhy změní v řadu vzájemných urážek, jízlivostí a „praní špinavého prádla“, které ukazuje na vnitřní prázdnotu všech zúčastněných, jejich traumata a také povrchnost a dutost vzájemných vztahů. Tito lidé se chtějí odpoutat od svých bolestí a kruté reality hraním her. Inscenace je plná nečekaných dramatických zvratů, diváci netuší, co je iluze a co skutečnost, od začátku až do konce je tak nechává v napětí.

22. března pak čeká Divadlo ABC premiéra adaptace Bylo nás pět. Svou verzi, provázenou celou řadou dobových melodií, zrežíruje Ar-

nošt Goldflam, který je velkým znalcem a milovníkem slavné Poláčkovy knihy. Zajímavostí je, že premiéra bude přesně v den autorových narozenin, Karel Poláček se narodil 22. 3. 1892.

Podle dramaturgyně Věry Maškové bude základní devizou inscenace adaptace skvělé, vtipné a lehce nostalgické literatury, která patří ke klenotům české kultury. „Vyniká především úžasnou jazykovou ekvilibristikou, hravostí a nápaditou obrazností,“ dodává dramaturgyně.

Roli Petra Bajzy ztvární Vasil Fridrich, ostatní členy klukovské party budou hrát také dospělí – Bejvala Martin Písařík v alternaci s Tomášem Novotným, Edu Kemlinka Robert Hájek, Zilvara Petr Klimeš a v roli Čeňka Jirsáka se alternují Jaromír Nosek a Zbigniew Kalina.

Kuriózně to ale podle režiséra působit nebude: „Já počítám s tím, že to uděláme přiznaně.

Nemám totiž rád tu stylizaci, kdy si herci vezmou krátké gatě s šikmou kšandou – to je mi protivné.

Takže herci přijdou, představí se svými vlastními jmény a řeknou, já budu dělat toho a toho... Čili klíč k tomu, jak to celé vnímat, dáme divákům hned na počátku. Bude to prezentováno jako vzpomínka dospělých lidí na uprchlé, tak trochu idylické dětství.“ Termíny představení a další informace najdete na w ­ ww.­MestskaDivadlaPrazska.cz.

62

antiques

art + a ntiques

M I S K A / Buquoyské sklárny černé hyalitové sklo malované matným a leštěným zlatem / rozměr 7,5 cm, radius 17,5 cm vyvolávací cena: 12 000 Kč (Arthouse Hejtmánek)

JA NKO ALE X Y: N A KOP C I pastel na papíru / 24 × 32 cm cena: 1 190 eur (Art Invest, Bratislava) K O L O M A N S O K O L : S T R E T N U T I E / 1974 kombinovaná technika na papíru / 61 × 46 cm cena: 8 330 eur (Art Invest, Bratislava)

J A N N O V O T N Ý M L . : S P I R A L / 2011 K A P E S N Í H O D I N K Y / konec 18. století Freres Melly, Francie / natahování na klíček

tavená plastika, matovaná / 40 × 50 cm cena: 45 000 Kč (Art Cabinet)

cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

J A N N O V O T N Ý S T. : A U T O R S K Á V Á Z A / 1975 sklo čiré hutně tvarované, malované barevnými

cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

NÁR AMEK

DÁMSK Ý PRS TEN

zlato, diamanty, smaragdové oči

bílé zlata, Au btto 7,70 g, 585/000 / sytě svěže zelený

cena: info v obchodě (Antik Olomouc)

velký smaragd (pravděpodobně z kolumbijských nalezišť); kruhový smíšený brus, při průměru

lazurami / výška 31 cm

11,70 mm má vypočtenou hmotnost 2,80 ct

cena: 28 000 Kč (Art Cabinet)

K Ř E S L A / Itálie, 19. stol. ve stylu benátské díly Brustolon / ořechové dřevo, nově čalouněno vyvolávací cena: 160 000 Kč (Arthouse Hejtmánek)

S TŘ ÍBRNÉ MANŽE TOVÉ KNOFL ÍČK Y emaily, Ag 925/1000 / váha 15,69 g

cena: 145 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

O T T O GU T F REUND: CELL I S TA

V Á Z A / autor návrhu Stanislav Libenský / 1977

kvalitní ranější odlitek z původního cínového

Ústředí uměleckých řemesel, sklárna Škrdlovice

modelu / výška 48 cm / z majetku významné

sklo / výška 14 cm

české sochařky

cena: 21 000 Kč (Art Cabinet)

cena: 140 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

inzerce

63

S TOLNÍ 8 DENNÍ HODINK Y značka Casa Welsch Lima / smaltový ciferník

ANTIK OLOMOUC

cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

Třída 1. máje 12, 772 00 Olomouc tel: 585 232 462, 602 585 735 email: antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz ART CABINET Kostelní 53, Jirkov tel: 777 022 218 email: info@art-cabinet.com www.art-cabinet.com IKONA BOHORODIČK Y T ICHV INSKÉ

ART INVEST

barvy na dřevě / 90 × 66 cm

Dobrovičová 7, 811 02 Bratislava

cena: info v obchodě (Antik Olomouc)

tel: +421 252 634 664, +421 905 659 148 email: art@artinvest.sk www.artinvest.sk ARTHOUSE HEJTMÁNEK Krupkovo nám. 3, Praha 6 aukce: Clam-Gallasův paláce 13. 4. 2014 Husova 25, Praha 1 tel: 603 511 971, 604 237 241 email: info@arthousehejtmanek.cz www.arthousehejtmanek.cz CINOLTER ANTIQUE

S T O L N Í H O D I N Y / Vídeň, kolem 1690

Maiselova 9, 110 00 Praha 1

hodiny se zvonkohrou, půlovým bytím

tel: 222 319 816, 602 317 667

značeno Matheus Seiz, Vienn.

email: mcinolter@antiquesprague.cz

vyvolávací cena: 180 000 Kč (Arthouse Hejtmánek) F R A N T I Š E K M U Z I K A : L A R V A / 1970

www.antiquesprague.cz

kresba uhlem na zelenošedém papíře rámováno v černé liště cena: 110 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

EUROPEAN ARTS Senovážné nám. 8 Praha 1 aukce: 30. 3. 2014 od 14:00 v hotelu Prague Marriott tel: 233 342 293 email: info@europeanarts.cz www.europeanarts.cz S TAROŽITNOS TI M. JANKOVSKÝ Žatecká 14, Praha 1 tel: 724 251 272, 224 812 909 email: 7michal@centrum.cz www.czechantiques.cz

D V Ě V Á Z Y S V Í K E M / Míšeň, Německo / 1860–70 glazovaný porcelán s celoplošnými květinovými nálepy a vysokým reliéfním dekorem / výška 48 cm vyvolávací cena: 200 000 Kč (European Arts)

E M A N U E L K O D E T: J E L I Z A V E T A N I K O L S K A J A bronzová plastika / výška 90 cm / odlil Franta Anýž vyvolávací cena: 120 000 Kč (European Arts)

inzerce

64

art + a ntiques

inzerce.ai 1 7.2.2014 11:09:50

M

ALŽBĚTA

Y

CM

MY

CY

CMY

K

Památník Lidice / Lidická galerie 20 / 2 / 2014 – 30 / 4 / 2014

um

...

s ěn e d Ko í v ají ne yp dě čn rá j i n ě . . vě y . t b če ez sk um ého ěl ců

Jak se do lesa volá...

Echo in the Woods...

C

SKÁLOVÁ

Umění 90. let

Někdy v sukni

7/2—18/5/2014 Uměleckoprůmyslové muzeum Husova 14, Brno

www.moravska-galerie.cz

partneři

mediální partneři

www.lidice-memorial.cz

26. 2. 2014 - 25. 5. 2014

Dům fotografie Revoluční 1006/5, Praha 1 út–ne 10–18 h

17. 12. 2013 ––––16. 3. 2014

Mediální partneři výstavy / Media partners of the exhibition:

Partneři výstavy:

Galerie hlavního města Prahy Pořadatel výstavy / Organizer of the exhibition:

www.ragallery.cz www.facebook.com/ragallery

EVŽEN ŠIMERA

www.ghmp.cz

Partneři výstavy / Partners of the exhibition:

Slovenská nová vlna 80. léta

DĚDICTVÍ BUDOUCÍCH ZÁSAD

manuál

Manuál pro milovníky současného umění Lekce 57. – Konfese kurátora text: Ondřej Chrobák Autor působí v metodickém centru Moravské galerie v Brně.

Za dávných časů měl prostý člověk obtěžkaný tajemstvím pouze vykotlanou vrbu, moderní člověk má pro tento případ Facebook.

Na sociální síti se množí anonymní komunity sdílející veřejně svá přiznání. Například učitelé se celkem očekávatelně doznávají k pohlavnímu styku s žáky nebo alespoň s jejich rodiči. Uměleckému světu v tomto směru jednoznačně vévodí facebooková skupina Přiznání a udání na AVU. Většina zveřejněných odhalení sice míří proti zdejšímu učiteli tělocviku, ale převahu pražské akademii přiznává dokonce i konkurence: „Přiznání AVU je mnohem lepší než Přiznání VŠUP. Ale v Tescu za kasou budete stejně vy.“ Stereotypní představy o bohémském prostředí uměleckého školství podporuje další přiznání: „Už několik let docházím na AVU, ačkoli zde nestuduji. Róna si mě už pamatuje a myslí si, že k němu chodím do třeťáku.“ Přes dvě stě „lajků“ si získala následující vypointovaná historka: „Během klauzur bývalo vždy hororem, do kterého z ateliérů zavítá Knížák jako člen komise.

Obzvlášť si vždy vychutnával studenty jím nenáviděných profesorů. Jedna studentka polského původu se ocitla v jedových zubech Knížáka a on ji chtěl dorazit požadavkem, ať vyjmenuje patnáct současných polských umělců. Ona zoufale, s pocitem, že už nemá co ztratit, vyjmenovala patnáct spolužáků ze základky. Knížák jí to zasvěceně odkejval.“ Přiznávají se rovněž kurátoři. Symptomaticky se na jejich facebookové zdi objevují zatím spíše prvoplánové aforismy než krutá profesní realita. Sebeodhalení „Výstavy dělám proto, abych s nimi mohla jezdit na různá místa na ,pracovní‘ výlety. Těším se, až budu světově uznávaná kurátorka!“ působí nevěrohodně, spíše ukazuje na autorčinu značně idealizovanou představu o profesi než na vlastní zkušenost. Na druhou stranu stojí za promyšlení, jaká „velká tajemství“ přináší

kurátorská praxe. Zkusme cvičně a zcela neadresně vytvořit několik kurátorských přiznání. Žánr „udání“, který figuruje spolu s přiznáním v názvu komunity na AVU, je v kurátorských a uměleckohistorických kruzích natolik rozvinutý, že jej netřeba více promýšlet.

První okruh přiznání by patrně mířil k výběru umělců na výstavu: „Do každé skupinové výstavy pravidelně zařazuji díla své manželky/přítelkyně, i když si myslím, že nestojí za nic. Chci mít doma klid, sex a teplou večeři.“ Jiná verze stejného: „Kurátoruju zásadně jen výstavy umělkyním, se kterými se chci vyspat.“ Další ožehavé téma pro doznání se hromadí kolem sociálně krajně nepříjemného kurátorského údělu: Jak odmítnout umělce nabízejícího/nutícího vám svůj výstavní projekt. „Jsem slaboch. Nedokážu žádnému umělci říct do očí NE. Budu radši tvrdit, že výstavní plán galerie je naplněn na tři roky dopředu.“ Nebo škodolibá verze: „S oblibou navádím podprůměrné, ale umanutě ambi­ ciózní umělce, aby šli ukázat portfolio do té a té galerie, s tím, že mají problém s obsazením výstavních termínů. Představuji si martyrium kolegů setřást takto nabuzeného umělce.“

Pro umělce i širší veřejnost může být šokující, s jakou nezodpovědností kurátoři nakládají se zapůjčenými uměleckými díly. „Nejmenovaný fotograf mi po dlouhém přesvědčování a naléhání půjčil na výstavu fotografii. Negativ se zničil za povodní 2002.

Byla to jediná zvětšenina. Cestou z ateliéru jsem potkal kámoše. Skočili jsme na oběd, který se protáhl do rána. Po čtrnácti dnech jdu se svojí holkou po koncertě na drink do baru. Při placení se mě barman zeptal, jestli náhodou nepostrádám tuhle obálku s nějakou fotkou. Přítelkyně se mnou pak dva dny nemluvila.“ „Do cévéčka si píši zahraniční výstavy, které jsem nikdy nekurátoroval. Baví mě vymýšlet nejen jména cizích umělců, názvy výstav, ale i neexistující galerie a někdy také města. Uvědomuji si, že díky Googlu je můj podvod snadno odhalitelný. O to víc mě to baví. Vzrušuje.“ Variace na „klukovské“ podvody ve výstavách a v katalozích, které nikdo neodhalí, jsou rovněž velmi vděčné.

Na závěr jedno přiznání z institucionální praxe: „Nechci být ředitelem Národní galerie, ale udělám všechno proto, aby to nebyl ani nikdo jiný!“

P Ř I Z N E J M E S I . . . / Z filmu Boogie Woogie, který se odehrává v prostředí londýnských galerií.

66

recenze

art + a ntiques

Sex, fotky a rokenrol…

Only The Good Ones v Galerii Rudolfinum text: Radek Wohlmuth

V časech dominance digitální fotografie by většinu podobných snímků člověk asi smazal při prvním prohlížení rovnou v aparátu jako balast. Na to, aby spatřily světlo světa, ale potřebovaly snapshoty vždycky trochu nestandardního autora. Na jednu stranu jím mohl být prakticky každý, kdo pálil z foťáku od boku a uměl se při tom i trochu dívat, na druhou musel být takový „tvůrce“ vyzbrojen dostatečně speciálním přístupem, ať už to byla rezignace na obecně zažité kvality, palčivá slabost pro odchylku (úchylku), nebo naopak velmi konceptuální pohled na věc. Ideálně pak celá tahle jinakostní triáda a ještě něco k tomu. To vše není v době pohodlného sdílení stádnosti málo za žádného režimu a v žádné době.

Klasická zadávací hláška z fotolabu: „…jenom ty dobrý“, podle níž výstava dostala jméno, je celkem výmluvná.

Výstava, kterou pro Galerii Rudolfinum kurátorsky připravil Michal Nanoru, je v českém prostředí nepřehlédnutelná už proto, že se snapshot jako specifický druh momentkové fotografie a hutný proud fo-

tografického vyjadřování u nás v takovém rozsahu představuje vůbec poprvé. Výběr aktérů plný slavných jmen pak mluví sám za sebe. Samozřejmě se tady už ojediněle objevily samostatné přehlídky některých z nich – například Larry Clark (Kids, Nová síň, 1998), Nan Goldin (Budu tvým zrcadlem, Galerie Rudolfinum, 1999) nebo Nobuyoshi Araki (Tokyo Flowers, Galerie Langhans, 2005) –, ale ty do tohoto formátu dávaly přinejlepším jen autorsky nahlédnout, spíš než by se mohly snažit fenomén snapshotu uchopit jako vrstevnatý celek. Z tohoto pohledu tady bude Only The Good Ones vždy představovat minimálně splátku určitého dluhu a bezpochyby také první domácí i­ nterpretaci.

Dějiny momentu Snad se ani není čemu divit, že tento osobitý druh momentky jako by tady dlouhá léta zdánlivě nechyběl. Jeho absenci vlastně vyvolává až jeho přítomnost. Nemá a ani nemůže tu mít velkou tradici, navzdory skutečnosti, že je do dneška sdílný. Jeho sdělnost se kromě jiného odvíjí od toho,

R YA N M C G I N L E Y : Y O U A N D M Y F R I E N D S 6 / 2013 / foto: Galerie Rudolfinum

že se tematicky zabývá tím, co je dobře čitelné pro všechny bez ohledu na kulturní a generační rozdíly. Za jeho nepřítomnost ovšem může především právě totálně odlišná společenská realita 20. století. Jedním z jejích důsledků totiž byla i nedostupnost specifického druhu fotografické techniky, která se se snapshotem nerozlučně pojí – totiž levných automatů svázaných především s produkcí firmy Kodak (první z nich, tzv. Brownie, byl na trhu za pouhý dolar už od roku 1900) a na druhé straně kultu instantní fotografie od firmy Polaroid. Ne nadarmo zakladatel Kodaku George Eastman přišel s reklamním sloganem: „Vy stisknete spoušť, my uděláme zbytek.“ Právě tahle politika s sebou strhla lavinu inflačního focení i automatické estetiky, která se stala celosvětovou drogou a prostřednictvím digitálu trvá nepřetržitě do dneška. Dalším důvodem, proč se Nanoru důsledně zabývá pouze mezinárodní scénou, je fakt, že svůj projekt prezentuje jako výsledek dlouhodobého pobytu v New Yorku, kam osidla české momentky jaksi nezasahují.

Ostatně ne náhodou je z východu Evropy v jeho výběru zastoupen jen čtyřicetiletý Rus Slava Mogutin, který dostal ve Státech politický azyl.

Kurátorova linie „profesionálních amatérů“ je poskládáná v podstatě chronologicky. Otevírá jí geniální excentrik Jacques Henri Lartigue svým drobným dynamickým snímkem z roku 1911 a po stu letech uzavírá bývalý fotoeditor magazínu Vice Ryan McGinley třímetrovou statickou megafotografií hvězdného nebe. Mezi těmito dvěma vizuálními póly se krok za krokem odvíjí příběh „banální“ fotografie všedního dne, která se z civilního odmítnutí krasoumnosti a punkové bezprostřednosti postupně stala jednou z norem módních a lifestylových časopisů nebo reklamy, aby definitivně zakotvila v encyklopediích výtvarného umění a aukčních síních. Výčet autorů je repre-

67

zentativní a nechybí v něm ani popartový guru Andy Warhol. Další přitažlivá jména – kromě všech výše zmíněných – představují třeba William Eggleston, Corinne Day, Lee Friedlander nebo Joel Meyerowitz. Často jsou navíc zastoupení svými ikonickými pracemi.

Mezi módou a drogou Instalace je zónová. Michal Nanoru pracuje s prostorem esteticky, ale celkem vynalézavě, takže uměle ještě posiluje dojem nekonvenčnosti. Mění rytmiku i výšku navěšení.

Určitá místa přehušťuje, jindy zase dovedně využívá prázdnoty. Pravidelné rozpaly střídá entropický shluk. Nosným momentem jsou také někdy extrémně odlišné formáty snímků, které se pohybují od typického čtverce polaroidu po nadstandardní zvětšeniny, a jejich nejednotná adjustace.

Na jednu stranu v dokonalém kazetovém provedení a proti tomu odhalené fotografie přitlučené hřebíčky přímo do zdi. Vše ja-

koby mimoděk poukazuje na individualitu, proměnlivost a alespoň dílčí neformálnost.

Každému je ale samozřejmě jasné, že je to podobné, jako když se v galerii objeví graffiti. Jestli ono má z podstaty svůj přirozený revír na ulici, fotografie tohoto typu jsou doma v krabici od bot nebo v šupleti, jak ostatně naznačuje jeden z exponátů. Jenže doba se mění a snapshot ve výstavní síni už dávno nikoho nepobuřuje.

Michal Nanoru snapshot prezentuje ne jako ryzí a kompaktní útvar, ale právě jako cestu – lépe řečeno mnohaproudou dálnici s výraznými milníky. Jejím charakteristickým rysem je především neortodoxnost, ať už technická, nebo tematická, takže jeho pojetí je poměrně široké. Efektní rudolfinská road movie proto zahrnuje stejně tak americké banální drobničky Stephena Shorea jako „neokázale“ inscenované snímky Jürgena Tellera, které si občas nezadají ani s viděním Helmuta Newtona, což rozhodně nemusí

všem vyhovovat. V konečném důsledku je to ale jen další důkaz toho, jak „neumětelská antiestetika“ postupem času zmutovala do akademického módu. Nic k divení, vždyť sex, drogy a rokenrol už se dávno staly součástí marketingu těch největších komerčních společností. A jak už jsem napsal – fotky dnes mezi návykové látky rozhodně patří.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

O N LY T H E G O O D O N E S : THE SNAPSHOT AESTHETIC REVISITED pořadatel: Galerie Rudolfinum kurátor: Michal Nanoru termín: 24. 1.–6. 4. 2014 www.galerierudolfinum.cz

Blízcí vzdálení Cake and Lemon Eaters v Galerii Rudolfinum text: Marek Pokorný Autor byl kurátorem Pivovarovovy výstavy Oni.

Spojení jedenapadesátiletého britského malíře Geda Quinna a o generaci staršího ruského malíře s českým zázemím Viktora Pivovarova je v principu samo o sobě tak výmluvné, že jen s obtížemi dodávám z pozice diváka několik slov – řekněme spíše varovných než kritických. Zjevná blízkost způsobu, jakým oba umělci zacházejí s malbou a malířstvím, tedy s médiem i jeho tradicí v podobě předobrazů a ikonografie, je přitom sama o sobě hlavním – a dodejme, že dostačujícím – důvodem výstavy. Alespoň tak se mi to jeví, zaujmu-li perspektivu kurátora Petra Nedomy, který má s oběma autory své zkušenosti.

Pivovarov měl v Galerii Rudolfinum velkou retrospektivu hned v počátcích její existence a Quinn zde byl prezentován v rámci výstavy Beyond Reality přednedávnem.

Efektní a oprávněnou analogii však bohužel zabíjí zcela tradiční instalace, která sice staví malíře a jejich různé cykly proti sobě do paralelně, na protilehlých stěnách probíhajících řad, nicméně jejich dílo uzavírá v jednom barevném tónu neměnné výmalby sálů Malé galerie do mdlého celku, takže ani pokus o pointu v průhledu úplně nefunguje. Nejen instalace, ale především název do značné míry potlačují to, co je na konfrontaci díla Viktora Pivovarova a Geda Quinna z mého pohledu tím nejproduktivnějším: zjištění, jak hodně se liší malířská díla, která používají podobných principů výstavby obrazového prostoru i sdělení, a to především díky kontextu, uměleckému a politickému, z nichž čerpá návrat k dějinám malířských žánrů a ikonografii své oprávnění.

Naproti sobě Samotný název výstavy, Jedlíci citronů a koláčů, je vlastně zavádějící, protože nabízí neudržitelné usouvztažnění obou umělců prostřednictvím spojení ústředního námětu vybraných sérií. U Quinna nikdo nic nejí (koláče umístěné na podnosech s nožkou nejsou určeny ke konzumaci, jsou z nich budovány znaky – bunkry, úkryty a architektury) a jejich intimní důvěrnost je přepracována v šifru a memento. Spojují se v nich dva divergující světy, velká, nepříjemná historie tam venku se vetřela do mikrosvěta domácího poklidu; takové spojení vymyslíme, vybudujeme, namalujeme s odstupem. Jedlíci citronů, jak je Pivovarov uvádí do obrazů, jsou však naopak aktéry, zakoušejí bezprostředně účinky

68

recenze

art + a ntiques

Z rozdílných pozic

P O H L E D D O E X P O Z I C E / foto: Galerie Rudolfinum

(a důsledky) své situace, svého rozhodnutí, své touhy či představy pod kuratelou směny sladkého za kyselé, krásného za ošklivé, viny za trest.

Tuto neudržitelnost pak velmi jednoduše dokládá i rozpojení obou cyklů v instalaci.

Quinnova zátiší s bábovkami či koláči jsou vystavena proti Pivovarovově sérii ryze intimních, osobních zátiší, která s Jedlíky citronů nemají nic společného. Série Jedlíci citronů a Děti bohů jsou naopak konfrontovány s Quinnovými portrétními parafrázemi, revitalizacemi a blasfemiemi. Pojítkem je tu opět částečně žánr, ale především renesanční kompoziční principy a ikonografie. V případě Quinna jde o akt subjektivizující, revita-

lizující a přivlastňující si prostřednictvím jakéhosi popkulturního surrealismu Dürera a jiné autory neitalské renesance. V případě Pivovarova se jedná o diskurzivní rozhodnutí prostřednictvím obrazů a odkazu italské renesance dekonstruované Malevičem jednak objektivizovat problém spojitosti světa idejí, tedy světa „za“ či „před“ obrazem, přičemž rozhodující roli tu hraje dvojznačně odpovídaná otázka (nejen ruské) avantgardy (tento směr rozvíjejí v závěru výstavy prezentované obrazy Laskání, Eidos s kapkou krve a Moskevská gotika) a na straně druhé subjektivně (tedy i ironicky) rehabilitovat alegorii jako stále funkční, byť na podprahové úrovni působící významotvorný prvek.

Quinn je víc závislý na konkrétních předobrazech, žánrech, jednotlivých dílech, s nimiž manipuluje zcela subjektivně – vyjadřuje se. Pivovarov je sice intimnější a jakoby osobnější, ale v důsledku mluví o malířství jako nástroji (sebe)poznání.

Pro Quinna je Dürer zajímavý jako subversivní autor, jehož zmocnění se tradičního zobrazení Krista subjektivizovalo dlouhou tradici, pro Pivovarova je otázka obrazu a předobrazu otázkou vztahu ne-osobního řádu, který Malevič sám vyjádřil v podobenství Cézanna jako Mojžíše, který do zaslíbené země nevstoupil, byť ji z dálky viděl (Syn Apollona a tři Grácie). Bylo to dobře, špatně?

To, co zásadně dělí Quinna od Pivovarova, je právě intenzita vědomí ruptury v tradici, problém avantgardy, protože prvnímu jde o vztah dějin malířství a subjektivity, druhému o principiální otázku možností a platnosti malby a obrazu po avantgardách.

Quinna zjevně zajímají obrazy jako účinný prostředek zpochybnění čehokoli, a tak bere předloze její status útočiště. Pivovarov se zaměřuje na relevanci zobrazení a malířství jako instituce, takže předobrazy mají pro něj povahu a váhu fakt, která jsou po ruce v debatě o dialektice dobra a krásy, skutečnosti a iluze, subjektu a objektu.

Quinn a Pivovarov jsou odlišnými tvůrci, zajímají je různé věci, akcentují různé epochy malířství z různých důvodů. Jedinou logickou cestou, jak jejich spojení v rámci jedné výstavy nikoli zdůvodnit, ale produktivně zužitkovat, by bylo citlivé předvedení rozdílů – na nich by se lépe dala ukázat ona blízkost, jejímž svodům výstava k mé škodě jako diváka podlehla.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

C A K E A N D L E M O N E AT E R S – V I K T O R P I V O VA R O V A G E D Q U I N N pořadatel: Galerie Rudolfinum kurátor: Petr Nedoma termín: 7. 2.–20. 4. 2014 www.galerierudolfinum.cz

69

Líbání přes sklo Intimní interakce v Ostravě text: Tomáš Knoflíček Autor přednáší na Katedře teorie a dějin umění Ostravské univerzity.

Prostory nově zřízené Galerie města Ostravy hostí od konce ledna druhou ze tří výstav kurátorsky připravených Ladislavem Kesnerem ještě v době, kdy byl za poněkud nestandardních okolností vyzván k vypracování strategie fungování této nově zřízené instituce.

Je známo, že se Kesnerovy aktivity dlouhodobě pohybují v tematické výseči zkoumání lidské mysli a jejích procesů. Logicky proto z této perspektivy vycházel i při koncipování výstavy Intimní interakce, jejíž ambice jsou ale nutně nižší než například jeho nedávné výstavní projekty Obrazy mysli / Mysl v obrazech v Moravské galerii v Brně či Tváře v pražském Rudolfinu. Svým způsobem výstava vlastně přináší jen mozaiku pohledů na téma sdílené intimity, zprostředkovanou šestnácti autory, včetně dvou uměleckých dvojic. Kesner pojímá intimitu především jako uvědomění si fyzické, verbální a duševní blízkosti dvou či více subjektů.

Intimita bez sexu Výstava je proto zejména o vztazích, od těch partnerských přes příbuzenské až po ty, které chováme k našim přátelům či sousedům.

Kesner tvrdí, že v současném umění lze jen vzácně nalézt explicitní zobrazení afektivní a intimní komunikace dvou či několika lidských bytostí. Tady však nevím, zda souhlasit, neboť stejně tak by se dal při pohledu na umění posledních třiceti let tvrdit přesný opak a naznačují to i závěry sociologa Richarda Sennetta publikované v hojně citované studii The Fall of Public Man, které predikují spíše cosi jako konec veřejného života a za viníka označují právě „tyranii intimity“. Může to být ale i tím, že Kesner téma pojednává velice cudně až puritánsky, aniž by dal významněji průchod exponovanějším polohám jeho vyjádření skrze „příbuzné zóny“ tělesnosti a sexuality.

J I Ř Í K O V A N D A : L Í B Á N Í P Ř E S S K L O / 2007

To, že „hormony nechává v klidu“ a do popředí staví spíše neokázalou emocionalitu, je ale vlastně příjemné a v opozici k agresivní rétorice dnešních médií a části současné výtvarné scény až terapeuticky účinné. Přesto se však nemohu ubránit dojmu, že je tomu tak i díky prostředí. Jako by se v instituci, která je ještě v záběhu a svého diváka teprve hledá, zdráhal pouštět na jiný led, než je ten metaforicko-kontemplativní. Nejradikálnější je tak asi nakonec v tomto světle grafické zpracování průvodní skládačky k výstavě. Po jejím rozložení totiž divák kromě fotografie Kovandovy performance Líbání přes sklo objeví i „malevičovský“ nakoso postavený čtverec, který protíná perforace skladu listu takovým způsobem, že mimoděčně (nebo snad záměrně?) evokuje známý piktogram ženského genitálu. Těžko však říct, zdali je správné vykládat si jej jako zašifrované poselství o tom, že je tato výstava vlastně především o lásce.

Partneři a příbuzní Ale vážně. Vzhledem k tomu, že se v Ostravě v posledních letech kurátorsky koncipované výstavy současného umění prakticky nekonají (shodou okolností ve stejné době probíhající výstava Začátek století v ostravském Domě umění je výjimkou), nelze asi jinak než

Intimní interakce uvítat. Přece jen se ale neubráním dojmu, že představují poněkud profesorsky poskládanou sbírku už jinde a v jiných souvislostech viděného. Roli „highlightu“ zde vedle záznamu Kovandovy připomínané performance sehrává obraz Milenci „pražského Němce“ Maxe Kopfa, který se ale v daném kontextu jeví osamocený a myšlenkou, kterou sděluje, už i poněkud nadbytečný. Vzhledem k proklamované snaze odhalit upozaďované formy vyjádření intimity v současném umění totiž získává láska milenců smysluplnější zástupce spíše ve stejnojmenném obraze Ivany Lomové či ve videu Tajný příběh Petry Vargové. Silně působí i starší fotografie Jána Reča z cyklu Domov důchodců, fakticky představující tradiční téma caritas převedené do dokumentární řeči.

Asi nejpřesvědčivěji nakonec na výstavě vyznívají práce reflektující předivo partnerských či příbuzenských vztahů formou osobních meditací, ať už je reprezentují postminimalisticky vytříbené fotografie prostředí a předmětů vážících se k prarodičům Kamily Musilové či „modlitby“ všedních rituálů domácích prací Michaely Thelenové. Silné zastoupení má i téma intimního dialogu, artikulovaného jak písemným záznamem (Rozhovor přes stěnu Evy Koťátkové), tak fotografií

70

recenze

art + a ntiques

(Neslyšitelný dialog Hynka Alta a Alexandry Vajd) nebo třeba audioinstalací (Nechoď ke mně moc blízko, já už tě pak ­nevidím Kláry Jirkové a Kateřiny Vorlové).

V cizím městě Potud se zdá být kurátorovo počínání poměrně srozumitelné, byť třeba nijak pionýrské. Otazník sice vzbuzuje výběr některých prací Melissy Steckbauer, vysloveným přešlapem je pro mne ale až expozé ostravské autorky Ivany Štenclové, jejíž práce, zastoupené v mimořádném objemu, zde zau-

jímají spíše pozici cizopasníka, jenž se snaží podmanit veškerý uprázdněný prostor. Jestli mělo být její přizvání úlitbou místní scéně, ve které se kurátor zjevně příliš neorientuje, tak šlo o krok zcela se míjející účinkem.

Vzhledem k předchozímu angažmá autorky se ale zákonitě nabízí spekulace, že je jí tak alespoň částečně kompenzována újma za to, že pod tlakem části veřejnosti v loňském roce odstoupila z klání o post uměleckého manažera této instituce.

Namísto hledání konsenzu další, a hlavně zcela zbytečná kontroverze. Galerie měs-

ta Ostravy a část lokální scény tak mají bohužel k (intimní) interakci stále poměrně daleko.

I N T I M N Í I N T E R A KC E pořadatel: Galerie města Ostravy kurátor: Ladislav Kesner termín: 28. 1.–27. 5. 2014 www.galeriemestaostravy.cz

Meditace nad neklidem Rudolf Volráb v Národní galerii text: Jitka Šosová Autorka působí v lektorském oddělení Národní galerie v Praze.

Výstava Rudolfa Volrába ve Veletržním paláci se soustřeďuje na poslední léta umělcova krátkého života a zkoumá jeho zájem o tematiku figury a otázku tělesnosti. Volráb patřil ke generaci umělců, kteří začali studovat na počátku 50. let na Vysoké škole uměleckoprůmyslové. Jeho studiu v ateliéru Josefa Kaplického předcházelo školení na Odborné sklářské škole v Kamenickém Šenově, kde získal především zájem o materiál uměleckého díla. Volrábova umělecká dráha byla však předčasně ukončena jeho tragickým úmrtím v říjnu 1969, v pouhých šestatřiceti letech.

Aktuální přehlídka díla Rudolfa Volrába opouští konstrukci lineární vývojové řady a předkládá volnější strukturu členěnou podle témat. Důsledkem tohoto přístupu je silnější soustředění se na jednotlivé artefakty. Biografické údaje jsou zmíněny v úvodu, výstava však neusiluje o výklad Volrábovy tvorby prostřednictvím autorova životního příběhu.

Výsledkem je monografická přehlídka, jež se snaží včlenit práci Rudolfa Volrába do kontextu neoficiálního poválečného umění především na základě formální analýzy.

Jednotlivé vystavené práce však nejsou konfrontovány s tvorbou spřízněných autorů,

nýbrž jsou volně spojovány s širším kontextem, který může publiku poskytnout nástroje k přesnější interpretaci díla. Autorka výstavy například poukazuje na surrealistickou imaginaci a její zájem o amorfní tvary či na obecně pociťovanou poválečnou potřebu přehodnotit zobrazování lidské postavy.

V porovnání s poslední Volrábovou výstavou, která se konala v roce 2002 v roudnické Galerii moderního umění, klade pražská výstava menší důraz na jeho informelní díla.

Namísto toho nabízí přehled figurálních motivů, jimiž se Rudolf Volráb v 60. letech zabýval podrobněji a dlouhodoběji. Pozornost je tak věnována především proměnám základních figurálních témat v jeho práci. Další oblastí, která je mapována detailněji, je role základních výtvarných prostředků ve Volrábově díle.

Problém místa

R U D O L F V O L R Á B N A O C H O Z U M A L É D V O R A N Y / foto: Jan Diviš, fotooddělení NG

Doprovodné texty se vyhýbají přímočaré didaktičnosti a umožňují samostatný divácký zážitek. Zároveň strukturují výstavní prostor a svou výraznou barevností připomínají význam, který měla například reflexe pop-artu pro československou novou figuraci. Živost, kterou texty vnášejí do výstavního prostoru a jež se rovněž projevuje na

71

grafické úpravě doprovodných tiskovin, je však poněkud zmařena celkem instalace.

Ochoz Malé dvorany Veletržního paláce je místem s výrazným charakterem. Rozmístění výstavních panelů však na tento fakt reaguje jen opatrně. I když struktura jednotlivých oddílů výstavy opouští pohodlné lineární členění, fyzická zkušenost z výstavy tomu neodpovídá. Prezentace práce Rudolfa Volrába sice poukazuje na výraznou tělesnost jeho maleb, kreseb i prostorových realizací, ale přibližuje tuto hodnotu publiku jen ryze intelektuálními či vizuálními prostředky.

Závěrečná část instalace se soustřeďuje na artefakty, jež Volráb vytvořil na pardubickém sympozium Artchemo. Výstava tak vrcholí díly, která slučují celou řadu témat, jimž se dlouhodobě věnoval. Zároveň se však v jeho vyjadřovacích prostředcích objevuje i nový důraz na prostor, do něhož se Volráb pomocí nové technologie vnořil. Klidný rytmus instalace celé výstavy je tak alespoň zčásti narušen gradující prostorovostí jednotlivých exponátů.

Dobový kontext Volrábova účast na Artchemu umožňuje zasadit jeho práci přesněji do kontextu uměleckých snah 60. let. První ze dvou ročníků sympozia se konal v Pardubicích v létě 1968. Jeho cílem byla nejen mezioborová spolupráce, nýbrž především umožnit umělcům najít skutečně soudobý umělecký výraz. Prostředkem k tomu měly být moderní plastické hmoty. Hledisko materiálu též určilo místo konání celé akce; Pardubice byly střediskem petrochemického průmyslu. Atmosféra technologického optimismu a snaha spojit vědeckou a uměleckou kreativitu však přinesla pouze omezené výsledky. Výsledek Artchema byl ovlivněn nejen bezprostředními dopady politické situace, nýbrž i dlouhodobě problematickou spoluprací s partnery ve výrobní a vývojové sféře.

Původní cíle, které si pořadatelé sympozia kladli, byly v souladu s ideály hned několika výrazných uměleckých směrů 60. let.

Shodovaly se se zájmem představitelů kon-

INZERCE

Národní galerie v Praze National Gallery in Prague

28 / 3 —— 6 / 7 / 2014 Národní galerie v Praze, Šternberský palác The National Gallery in Prague, Sternberg Palace www.ngprague.cz facebook.com/NGvPraze Partner NG v Praze Partner of the NG in Prague

Hlavní mediální partner NG v Praze Major media partner of the NG in Prague

Mediální partneři NG v Praze Media partners of the NG in Prague

Technologický partner NG v Praze Technology partner of the NG in Prague

struktivních tendencí o technologický pokrok, stejně jako odpovídaly potřebě nové figurace přehodnotit zobrazování lidského těla. Mezi další umělce, kteří se pardubické akce účastnili, tak patřili například Karel Malich, Teodor Rotrekl či Karel Nepraš. Z hlediska zkoumání Volrábova díla nabízejí oba tyto směry zajímavé analogie k jeho tvorbě.

Soustředěný formát sympozia je navíc činí ještě zřetelnějšími.

R U D O L F V O L R Á B 1933–1969 / BAREVNÝ NEKLID místo: Veletržní palác pořadatel: Národní galerie v Praze kurátoři: Helena Musilová, Jaroslav Bárta termín: 24. 1.–25. 5. 2014 www.ngprague.cz

72

tipy

art + a ntiques

Slovenský šperk Uměleckoprůmyslové museum v Praze zve na výstavu šperků Liquid Time – Tekutý čas. Do 30. března se je zde možné seznámit s aktuální i nedávnou tvorbou ateliéru kovu a šperku na Vysoké škole výtvarných umění v Bratislavě. Během více než dvacetileté existence oboru se jeho zaměření několikrát proměnilo. Dnes je charakteristický především širokým spektrem pohledů na to, co všechno může být šperk. „Proud vystavených objektů vytváří jakýsi depozitář myšlenek a konceptů,“ čteme v tiskové zprávě. Součástí výstavy je i doprovodná instalace d­ ialog.­cz>sk ve stálé expozici muzea.

A N T O N C E P K A : B R O Ž L E T A D L O / 1978

Plakáty v DOXu Téma politického plakátu v širokém časovém rozpětí 1914 až 2014 sleduje výstava v Centru současného umění DOX (do 19. května).

Její ambicí je „z perspektivy současné společenské situace ukázat součinnost média propagandy, jakým je plakát, s poselstvím dominantních ideologií v průběhu posledních sta let.“ Vznik národních států, revoluce, studená válka, soupeření kapitalistického a socialistického tábora, transformace po roce 1989… Bohatý materiál je v DOXu traktován v návaznosti na politické a společenské proměny 20. a počátku 21. století.

F R A N T I O Š E K K U P K A : U K Ř I Ž O V A N Ý / 1906

S O U Č A S N Ě / 1982

Na Malicha do Pardubic

Plzeňská sociální otázka Jako každý rok se v rámci plzeňského festivalu Smetanovské dny konalo i mezioborové sympozium k tématu 19. století. Západočeská galerie jej ve spolupráci s Národní galerií doprovodila výstavou Na okraji davu s vysvětlujícím podtitulem Umění a sociální otázka v 19. století. Představeno je na ní na 70 obrazů, grafik, plakátů a kreseb, z nichž některé jsou dílem autorů zvučných jmen – Josefa Mánesa, Mikoláše Alše, Josefa Václava Myslbeka, Alfonse Muchy, Maxe Švabinského, Luďka Marolda nebo Františka Kupky. Výstavu možno navštívit do 4. května ve Výstavní síni „13“.

K AREL MAL ICH: POZORU JI KOPEC ZE T Ř Í BODŮ

J O E S C O R S O N E : E T H N I C C L E A N S E R / 1999

Východočeská galerie v Pardubicích připravila výstavu klasika českého poválečného umění Karla Malicha (1924). K vidění tu je bezmála šedesát děl – od raných víceméně konvenčních grafických listů přes plenérové malby a drátěné abstraktní objekty až po „magické pastely“ vzniklé v posledních pětadvaceti letech. Samotná Východočeská galerie disponuje velmi kvalitní kolekcí Malichových prací, kterou na výstavě doplnily zápůjčky ze soukromých sbírek. Za Malichem možno na pardubický zámek vyrazit do 21. dubna. V druhém objektu spravovaném Východočeskou galerií, v Domě U Jonáše navíc probíhá do 16. března komorní výstava výrazné postavy z okruhu Křížovnické školy čistého humoru bez vtipu Naděždy Plíškové (1934–1999).

73

jeho komiksů, prací pro film i volné tvorby. „Koncepce výstavy a renomé muzea pro nás byly zárukou, že manželova olomoucká retrospektiva bude nejen atraktivní, ale že zároveň naplní naše představy o důstojné a celistvé prezentaci jeho díla,“ říká umělcova manželka Johana Saudková a doplňuje: „Kája by měl určitě radost, že tak velká výstava jeho díla se koná právě v Olomouci, ve městě, kam rád jezdil a opakovaně zde vystavoval.“

KALENDÁRIUM / březen 2014 kdy: čtvrtek 13. 3. od 16:30 co: prohlídka výstavy Ludmily Padrtové kdo: Ladislav Daněk kde: Muzeum moderního umění, Olomouc kdy: úterý 18. 3. od 18:00 co: přednáška Smrt filmu a zrození nového diváka kdo: Petra Hanáková kde: ZČG, Plzeň

F R A N T I Š E K S K Á L A : Z E M Ě H L A V / 2003

kdy: středa 22. 3. od 14:30 co: prohlídka výstavy Jana Kotíka

Cesty Františka Skály

kdo: Iva Mladičová kde: Veletržní palác, NG

Do 18. května se v Oblastní galerii Vysočiny v Jihlavě koná výstava multižánrového umělce a laureáta Ceny Jindřicha Chalupeckého Františka Skály. Autor tu představuje čtyři okruhy prací. Vedle hlaviček vytvořených z mořských řas se na výstavě objevují i práce spojené s pohádkovou knihou Skutečný příběh Cílka a Lídy (2007) nebo poetické vzpomínky na podzim s názvem Listové obálky.

Výraznou sérií jsou také auta z dílny Saigon teamu, které Skála vyrábí od roku 1987. Koncepci výstavy připravil sám umělec.

Kája Saudek v Olomouci Muzeum umění Olomouc do poloviny května hostí výstavu Hommage à Kája Saudek s výmluvným podtitulem Retrospektiva krále českého komiksu. Výstava připravená ve spolupráci s umělcovou rodinou a se soukromými sběrateli mapuje Saudkovu tvorbu od 50. do 90. let a je dosud největší přehlídkou

kdy: středa 22. 3. od 18:00 co: Laserová spektakulární struna – koncert na speciální nástroj kdo: David Vrbík kde: Městská knihovna, GHMP E V ŽEN ŠIMER A: VR S T VENÍ GR AV I TAČ NÍCH P Ř E K Á Ž E K / 2012

Kapané obrazy

kdy: čtvrtek 27. 3. od 17:00 co: prohlídka výstavy Gotické madony na lvu kdo: Jana Hrbáčová kde: Arcidiecézní muzeum Olomouc

Zatímco hlavní výstavní prostor Richard Adam Gallery je věnován Christianu Macketanzovi, tzv. Galerie na mostě, která se nachází na lávce nad továrním prostorem, představuje plátna Evžena Šimery. Nové geometrické obrazy vytvořené technikou stékaných kapek tu budou vystaveny do 25. května. Pro Šimerovu tvorbu je charakteristický fenomén náhody a nenaplnitelná snaha o dokonalost.

Nemožnost uspokojit předem danou představu o precizní geometrii nechává prostor pro donekonečna se opakující experimenty.

kdy: 27. 3. od 19:00 co: přednáška Středověké citace v renesanční architektuře kdo: Ondřej Jakubec kde: Uměleckoprůmyslové muzeum, MG v Brně kdy: úterý 25. 3. od 17:00 co: přednáška Secesní fotografie v českých zemích kdo: Jan Mlčoch kde: UPM v Praze kdy: neděle 30. 3. od 16:30 co: prohlídka výstavy Rudolfa Volrába kdo: Helena Musilová kde: Veletržní palác, NG kdy: čtvrtek 3. 4. od 18:00 co: přednáška Technologykick kdo: Michal Froněk kde: UMPRUM, Praha

K Á J A S A U D E K : K D O C H C E Z A B Í T J E S S I I / 1966

74

zahraniční tipy

art + a ntiques

Kocour v botách a ti další

ALBRECHT ALT DORFER: LOUČENÍ JEŽ Í ŠE S P A N N O U M A R I Í / 1520

G U S T A V E D O R É : K O C O U R V B O T Á C H / 1867

Frankfurt/Kolín – V nizozemském Maastrichtu se od 14. do 23. března koná veletrh starožitností TEFAF, nejprestižnější výstavní akce svého druhu na světě. V tamním Bonnefantenmuseu lze v tomto termínu shlédnout výstavu mapující proměny pojetí krajiny v umění od středověku do současnosti nebo prezentaci nových akvizic muzea. Při cestě autem se nabízí zastavit se také ve Frankfurtu nebo Kolíně nad Rýnem.

Frankfurtské Städel Museum hostí od začátku března do půlky června velkou retrospektivu Emila Noldeho, na kterou je zapůjčeno na 140 malířových prací ze všech etap jeho tvorby. V druhé klíčové frankfurtské výtvarné instituci, výstavní síni Schirn je aktuálně (do 1. června) k vidění výstava Duch Montmartu. Život slavné pařížské umělecké čtvrti přelomu 19. a 20. století je prezentován nejen prostřednictvím uměleckých děl, ale i dobových plakátů a fotografií. Současně se zde představuje jeden z předních současných německých sochařů Tobias Rehberger.

V Ludwig Museu v Kolíně nad Rýnem se prezentuje devětatřicetiletý americký sochař Oscar Tuazon, který vytváří minimalistické intervence na pomezí sochařství a architektury. Kolínské arcidiecézní muzeum Kolumba, které místo krátkodobých výstav v pravidelném jednoletém rytmu reinstaluje celou svou expozici, se tentokrát věnuje estetice neviditelného. Kurátoři s všímají motivu zakrývání a skrývání jako způsobu zpřítomnění posvátného.

L‘imaginaire au pouvoir zdůrazňují dobovou oblibu všestranného autora, zároveň však upozorňují i na inspirativnost jeho díla pro současnost. Zájem o Dorého podle nich nezapřou autoři komiksů nebo třeba Terry Gilliam z Monty Pythonů. Pařížská výstava potrvá do 11. května.

Až do počátku roku 2015 je možné v Paříži navštívit také dlouhodobou expozici Modernités plurielles de 1905 à 1970 v Centre Georges Pompidou. Na 1000 děl od 400 autorů ze 47 zemí představuje netradiční, ne-euroamerický, pohled na moderní a současné umění.

E M I L N O L D E : T A N E Č N I C E V Č E R V E N Ý C H Š A T E C H / 1910

Paříž – V Musée d´Orsay se monografickou výstavou představuje štrasburský rodák Gustav Doré (1832–1883). Umělec se proslavil především svými ilustracemi. Rytinami doprovodil populární knihy pro dospělé i pro děti (Dante, Rabelais, Cervantes, Milton, Shakespeare, Hugo, Balzac, Poe, Perrault) a v roce 1866 se podílel na obrazovém doprovodu překladu Bible. Během života pracoval celkem na devadesáti publikacích.

Současná rozsáhlá přehlídka se věnuje nejen těmto slavným grafikám, překvapivé může být zařazení jeho sochařských variací a působivá jsou i rozměrná plátna fantaskních krajin. Autoři výstavy s poetickým názvem

Od Dürera po Creeda Londýn – Jaký to má smysl? se jmenuje retrospektivní výstava laureáta Turnerovy ceny za rok 2001 Martina Creeda, jež probíhá do 27. dubna v londýnské Hayward Gallery.

Creedova tvorba bývá klasifikována pomocí dnes již málo říkajícího termínu konceptuální, v každém případě jí je ale vlastní jistý druh absurdního a přitom velmi jemného humoru. Platí to o jeho brokolicových razítkách, neonech – Love, Asshole, Mother… – i o kaktusech vyrovnaných od největšího po nejmenší.

V Tate Modern možno do 26. května navštívit důkladnou retrospektivu klasika britského popartu Richarda Hamiltona (1922–2011). Nechybí na ní umělcovo asi nejznámější dílo – koláž Just what is it that makes today‘s homes so different, so appealing? z roku 1956, Hamiltonova práce tu je však sledována až po jeho úplně poslední malby z roku umělcova úmrtí.

Ukojit tužby po něčem tradičnějším pak lze na druhém břehu Temže. Londýnská Národní galerie připravila výstavu Podivná krása – Mistři německé renesance (do 11. května). Nejsou na ní k vidění jen díla velkých mistrů – Hanse Holbeina mladšího, Albrechta Dürera nebo Lucase Cranacha staršího –, důkladná pozornost je věnována také tomu, jak se během doby měnilo jejich hodnocení.

Cestou do Maastrichtu

inzerce

75

Jiří kovAnDA

Ještě jsem tu nebyl multimediální a performativní tvorba od 70. let po současnost I haven’t been here before multi-media and performance art from the 1970s to the present day

07 02 — 06 04 2014 Dům umění města Brna The Brno House of Arts

www.dum-umeni.cz

VÝSTAVA KE 100. VÝROČÍ NAROZENÍ UMĚLCE

JIŘÍ KOLÁŘ (1914–2002)

OSTATKY RÁJE

18.4.–28.10. 2014 I Ú T– N E 10 –18 HODIN

Galerie 1 Štěpánská 47, Praha 1 www.galerie1.cz info@galerie1.cz www.facebook.com/galerie1cz

76

na východ…

art + a ntiques

Na východ od ráje Díl 22: Sponzori, občiansky sektor a umenie (možného) text: Dušan Buran Autor je vedoucí kurátor Sbírky starého umění SNG.

Priznám sa, iba nerád využívam tento priestor na komentovanie agendy inštitúcie, v ktorej pracujem. Keď teraz urobím výnimku, bude to preto, že sama téma siaha ďaleko za jej horizont a SNG bola – ako sa v poslednom čase stalo už zvykom – iba katalyzátorom širšej spoločenskej diskusie (a zároveň jej hromozvodom).

Od začiatku roka totiž brány pre svojich návštevníkov otvorila zadarmo. Urobila tak podľa vzoru niektorých zahraničných inštitúcií, asi najinšpiratívnejší bol pritom britský model „collections for free“. No neurobila tak (ako napr. Moravská galerie v Brne) za cenu straty zisku zo vstupného, ale našla na tento „produkt“ partnera, ktorý každú vstupenku zaplatí. Stala sa ním známa J&T Banka.

Okrem až nečakanej vlny návštevníckeho záujmu o výstavy sa SNG vzápätí stala terčom kritiky. Jej leitmotívom bolo podozrenie, že J&T si takýmto spôsobom potrebuje u kritickejšej časti spoločnosti vyleštiť imidž, a to tak kvôli postulovanej prítulnosti k vládnym kruhom, ako aj kvôli exploatácii Vysokých Tatier (budovanie zjazdoviek a lanoviek, stavby hotelov atď. – kritiku očividne iniciovali združenia z prostredia ochrany prírody). Avizovaná diskusia nabrala na obrátkach, zazneli hlasy pre i proti, rozoberali sa tak motívy banky, ako aj SNG. Bez toho, aby som mohol zachádzať do detailov, na celej veci je okrem ľudových stereotypov typu „J&T už kúpila aj SNG“ zaujímavých niekoľko paradoxov: Prostredie, z ktorého prichádza najviac návštevníkov múzeí a galérií sa už cca. 20 rokov ponosuje na to, že veľké ryby slovenského prie­ myslu a finančníctva spravidla podporujú šport alebo obskúrne súťaže typu „miss“, a kultúru viac-menej ignorujú (medzi riad­ kami: lebo jej nerozumejú). Aj niektorí

dnes tak hluční umelci sa každoročne usilujú o (finančné) ocenenia od iných bánk účasťou v pravidelných súťažiach – nikdy však žiadny z nich nepátral po aktivitách tej-ktorej banky, vrátane portfólia jej zahraničných majiteľov a ich politických väzieb. Pod petíciou sa objavili podpisy kultúrnych aktivistov, ktorí na svojich projektoch spolupracujú s priemyselnými koncernami a bankami. Nepamätám sa, že by napr. niekto z našich žilinských kolegov pátral po tom, aké pomery vládnu v neďalekej ázijskej automobilke, globálne nie práve preslávenej svojou starostlivosťou o radových zamestnancov. Jej podpora lokálnych aktivít však zjavne levituje mimo akúkoľvek skepsu. A to ešte nebrúsime do medzinárodných vôd – totiž koncernov, vrátane tých zbrojárskych, ktoré patria k VIP sponzorom projektov národných galérií či

S N G P F 2 0 14 / Logo J&T Banky vlevo dole

múzeí po celom svete. Alebo k tabakovému priemyslu (Philip Morris kvet baletu) či kultúrnemu angažmán stávkových kancelárií a herní.

Partnerstvá verejných kultúrnych inštitúcií sú, a ešte dlho ostanú kontroverznou témou. A to je fajn. Možno by ale bolo načase, aby svojich advokátov zoči-voči mocným tohto sveta našli aj tieto inštitúcie samotné.

Bolo by rovnako fajn, keby si aj niekto iný, než len ich zamestnanci a zopár umelcov všimol, v akom príkrom nepomere sú očakávania spoločnosti na ich výkon na jednej strane a ich reálna podpora zo strany štátu na druhej. Keby totiž vstupné do svojich erbových inštitúcií zaplatili daňovým poplatníkom ministerstvá kultúry – partnerstvá s bankami by mohli zúročiť aj inak. Napríklad v reštaurovaní svojich fondov alebo v nových akvizíciách.

inzerce

77

www.ragallery.cz www.facebook.com/ragallery

v přímém přenosu na plátnech kin

Program sezony 2014-15 již brzy na www.metopera.cz

RICHARD ROHÁČ Přízraky

26. 2. 2014 - 25. 5. 2014

BALET V KINĚ Královský balet v Londýně

Spící krasavice

Marius Petipa / přímý přenos 19. 3. Brno kino Scala, Kopřivnice kino Puls, Praha Bio Oko (přidaná projekce), Uherské Hradiště kino Hvězda, Varnsdorf kino Centrum Panorama

Zimní pohádka

Christopher Wheeldon / přímý přenos 28. 4. Brno kino Scala, Kopřivnice kino Puls, Praha Bio Oko

Teatro Real v Madridu Záznamy vrcholného flamenka

Krvavá svatba + Suite Flamenca Antonio Gades 26. 3. Praha kino Aero

Fuenteovejuna Antonio Gades 20. 5. Praha kino Světozor

www.baletvkine.cz

Partneři výstavy:

Galerie hlavního města Prahy 13/12 2013—23/3 2014

Městská knihovna, 2. patro Mariánské nám. 1, Praha 1 út—ne 10.00—18.00 www.ghmp.cz

PŘEDPLAŤ SI REVOLVER A ZÍSKÁŠ

– slevu na každé číslo – RR rychle a domů – slevu na knihy z Edice RR – zdroj kulturní sebeobrany + dobrý pocit:

TVŮJ NÁKUP = BUDOUCNOST REVOLVER REVUE Předplatné 4 čísel celého ročníku za 592,- Kč (oproti 712,- Kč ve volném prodeji) Poštovné a balné zdarma!

Nabízíme též dárkový certifikát

OBJEDNÁVEJTE

na www.revolverrevue.cz e-mailem: sekretariat@revolverrevue.cz telefonicky: 222 245 801 poštou: Jindřišská 5, Praha 1, 110 00

REVOLVER REVUE časopis kulturní sebeobrany

78

art + a ntiques

artmix Centrum současného umění DOX Marek Schovánek: Pharmatopia (do 7. 4.); Plakát v souboji ideologií 1914–2014 (do 19. 5.); Zóna v pohybu (do 17. 3.); Tichá síla Liu Xia (do 9. 6.); Ladislav Nebeský: Poeta (non) ludens (do 6. 4.)

Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie ARTATAK Kupčíková, Bromová, Klodová, Kampak, Alster, Pavelková, Čubová, Kříž, Koubek, Tomášek, Morová, Holá, Franta: AKT_ual (do 13. 3.)

Bystrá 761, Hala 12, Horní Počernice / www.artatak.cz Galerie ART salon s Sexplicit (do 21. 3.)

Microna building, Československého exilu 1888/4, Praha 4 / www.artsalons.cz Galerie AVU Martin Böhm, Lenka Černotová: Honitba (do 13. 3.)

U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz

Museum Kampa Josef Lada: Co přináší zima (do 16. 3.); Jiří John za obzor (do 6. 4.); Josef Šíma (od 21. 3. do 1. 6.)

U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz Muzeum Montanelli Sigrún Ólafsdóttir: Trvalé rozpínání (do 30. 5.)

Nerudova 13, Praha 1 / www.muzeummontanelli.cz NG – Salmovský palác Ludvík Kuba 1863–1956 (do 6. 4.)

Hradčanské náměstí 1, Praha 1 / www.ngprague.cz NG – Schwarzenberský palác Nizozemské kresby 17. století (do 13. 4.)

Hradčanské náměstí 2, Praha 1 / www.ngprague.cz NG – Veletržní palác Rudolf Volráb 1936–1969 (do 25. 5.); Z představ a cest Bedřicha Feuersteina (do 20. 4.); 40. výročí požáru Veletržního paláce (od 21. 3.)

Dukelských hrdinů 47, Praha 7 / www.ngprague.cz

Galerie Futura Pavel Sterec (CZ), Roee Rosen (IL): O Stromech a věcech (do 23. 3.); Karol Radiszewski (PL): America is not ready for this (do 23. 3.)

Holečkova 789/49, Praha 5 / www.futuraprojekt.cz

Topičův salon Svatopluk Slovenčík: Retrospektiva (do 17. 3.); Svatopluk Klimeš: Oheň do papíru nezabalíš (do 21. 3.)

Národní 9, Praha 1 / www.topicuvsalon.cz

GHMP – Dům U Kamenného zvonu Tim Burton (od 28. 3. do 3. 8.)

Staroměstské nám. 13, Praha 1 / www.ghmp.cz

UPM – hlavní budova Liquid Time: sperk.sk>cz (do 30. 3.)

17. listopadu 2, Praha 1 / www.upm.cz

GHMP – Dům U Zlatého prstenu Život Galerie hlavního města Prahy 50 (do 5. 4.)

Týnská 6, Praha 1 / www.ghmp.cz

UPM – Galerie Josefa Sudka Miroslav Jodas: Fotografie (do 20. 4.) Úvoz 24, Praha 1 / www.upm.cz

GHMP – Colloredo-Mansfeldský palác Adéla Babanová: Návrat do Adriaportu (do 25. 5.); Jakub Jansa: Engstligenalp (do 9. 4.)

Mariánské nám. 1., Praha 1 / www.ghmp.cz

UPM – Obecní dům Secese: Vitální 1900 (stálá expozice) Národní 9, Praha 1 / ww.obecnidum.cz

Galerie KusKovu Výstava „Tulipánových děl“ žáků a studentů pražských škol (do 14. 3.); Unidentified Flower Objeck (od 19. 3. do 28. 3.)

Biskupský dvůr 6, Praha 1 / www.kuskovu.cz Galerie Millennium Socha, Objekt, Asambláž (od 11. 3. do 13. 4.)

Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie MIRO Francesco Clemente: Obrazy/Paintings (do 31. 3.)

Strahovské nádvoří 132/1, Praha 1 / www.galeriemiro.cz Galerie Pavilon Jaroslav Kyša (25. 3. v 18:00 hod) Mostecká 3, Praha 1 / www.galeriepavilon.cz Galerie Rudolfinum Only the Good Ones: The Snapshot Aesthetic Revisited (do 6. 4.); Viktor Pivovarov, Ged Quinn: Cake and Lemon Eaters (do 20. 4.)

Alšovo náb. 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz

BRNO

MG – Místodržitelský palác Kateřina Šedá: Bedřichovice nad Temží (do 3. 9.); Holland_retro_style (do 26. 10.)

Moravské nám. 1a, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Uměleckoprůmyslové muzeum Někdy v sukni (do 19. 5.); Voliéra No. 1.: Současná česká módní tvorba (do 18. 5.); Dětské křticí soupravy (do 12. 10.); Design.Live! Jaroslav Juřica (od 26. 3. do 1. 6.)

Moravské nám. 1a, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Pražákův palác Friedrich Ohmann (od 14. 3. do 25. 5.); Martin Vongrej: 2014 (od 27. 3. do 1. 6.)

Husova 18, Brno / www.moravska-galerie.cz

ČESKÉ BUDĚJOVICE

Dům umění České Budějovice Viktor Kopasz: Osvobozená kniha/Liberated Book (do 16. 3.); MCA Atelier: Architektura (od 20. 3. do 20. 4.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice / www.ducb.cz

Galerie U Zlatého kohouta Garaiová, Madrová, Mirinof, Madr: 4 proměny (do 27. 3.); Renée Trnková: Cesta (do 28. 3.); Keramický atelier Ulita (do 27. 3.); Skupinová výstava (do 27. 3.)

Michalská 3, Praha 1 / www.guzk.cz

Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Tomáš Vosolsobě: Čisté dimenze obrazného (do 23. 3.)

Wortnerův dům, U Černé věže 22, České Budějovice / www.ajg.cz

Karlín Studios Gaviria, Hošková, Houdek, Labuda, Příhodová, Selg, Sceranková, Tůma, Wilchelm: Vlčice noci II: Zima (do 16. 3.); Maria Anwander, Ruber Aubrecht (od 26. 3. do 20. 4.)

Křižíkova 34, Praha 8 – Karlín / www.karlinstudios.cz Letohrádek královny Anny Vladimír Jelínek: Sklo je definitivní (do 30. 4.)

Pražský hrad – Královské zahrady / www.prazskagalerie.cz

LITOMĚŘICE

Severočeská galerie výtvarného umění Xenia Hoffmeisterová: Bzukot (do 6. 4.)

Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

LIBEREC

Oblastní galerie Liberec Koupání bez hranic: Lázeňství v Trojzemí (do 16. 3.); Nová architektura v jižním Tyrolsku (do 30. 3.)

U Tiskárny 81/1, Liberec IV. / www.ogl.cz

NÁCHOD

Galerie výtvarného umění Vladimír Hanuš: Obrazy, kresby, objekty; Aleš Brunclík (do 13. 4.)

Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

OPAVA

Dům umění Umění Osmy (do 4. 5.); Vladimír Birgus: Houpačka (od 14. 3. do 20. 4.)

Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz Obecní dům Opava KILL-TIME, Jaromír 99 (do 30. 3.)

Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz

OLOMOUC

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Gotické Madony na lvu (do 11. 5.); Szymon Szczešniak: Útěk do divočiny (do 30. 3.)

Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz MUO – Muzeum moderního umění Hommage a Kája Saudek (do 18. 5.); Ludmila Padrtová (do 20. 4.)

Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

OSTRAVA

Galerie města Ostravy Intimní interakce (do 27. 4.)

Ruská 2887/101, Ostrava – Vítkovice / www.galeriemestaostravy.cz Galerie výtvarného umění v Ostravě Zvi Hecker (do 27. 4.)

Jurečkova 9, Ostrava / www.gvuo.cz

PLZEŇ

ZČG – 13 Na okraji davu. Umění a sociální otázka v 19. století (do 4. 5.)

Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

Richard Adam Gallery Christian Macketanz; Evžen Šimera; Richard Roháč (do 25. 5.)

Ve Vaňkovce 2, Brno / www.wannieckgallery.cz

Galerie Trafačka – Trafo Gallery Chlup, Příkaský, Helán, Večeřová: Nižší napětí (do 23. 3.)

Trafo Gallery, Kurta Konráda 1, Praha 9 / www.trafacka.cz

Jízdárna Pražského hradu Olbram Zoubek (do 30. 3.)

U Prašného mostu 3, Praha 1 / www.olbramzoubek.cz

pro černou a bílou (od 30. 3. do 8. 6.); Cesta 2014 (od 30. 3. do 18. 5.)

Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz

CHEB

Galerie výtvarného umění v Chebu Peter Angermann: Streetview (do 20. 4.); Luděk Rathouský: Penězoměnci (do 27. 4.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz

KLATOVY

GKK – Galerie u Bílého jednorožce Martina Chloupa: Nepotřebuji slov, abych si rozuměla (do 30. 3.) náměstí Míru 149/I, Klatovy / www.gkk.cz

GKK – Zámek Klenová, Sýpka Hraniční syndrom: Martin Kána, David Saudek, Jaroslav Valečka (od 30. 3. do 1. 6.); Václav Hynčík: Variace

Rozšířený kalendář domácích i zahraničních výstav a seznam galerií, ve kterých mají předplatitelé Art+Antiques slevu, najdete na www.artcasopis.cz.

Staňte se naším fanouškem na Facebooku

INZERCE

PRAHA

79

80

komiks

art + a ntiques

85

LARA

82

art + a ntiques

VŠECH 5 POHROMADĚ RÁDIO

HUDBA

VIDEOTELEFON

INTERKOM

AUDIOZÓNA

VE VAŠEM VYPÍNAČI!

15.02.2014

12:54

STATION:

Radio NOW PLAYING:

Song

PLAYING ...

N

45

Každý má doma nějaký ten vypínač.

Ale, dokážete si představit, že Vám ve vypínači hraje rádio, hudba a domlouváte se přes něj se spolubydlícími nebo s návštěvou u dveří? Ano, je to možné. Podařilo se nám toto všechno implementovat do jednoho zařízení o velikosti vypínače. Spolu s reproduktory ve stejném designu tak získáte velmi rychlé, pěkné a levné ozvučení.

www.inels.cz

Systém inteligentní elektroinstalace iNELS smart home solutions, včetně příslušných aplikací, vyvíjí a vyrábí společnost ELKO EP, s.r.o.