art+antiques 4/2014 by Care Comm s.r.o.

9 771213 839008

duben 2014

95 Kč / 4,50 ¤

10 / Výstava

Josefa Šímy na Kampě 26 / Rozhovor s Milošem Šejnem 34 / Fenomén českého linorytu

SERGE CHARCHOUNE (1888 – 1975): Mozart - Koncert pre zbor a orchester. 1962. Olej na plátne. 46 x 55 cm.

EVENING SALE 8. apríl 2014 o 19.00

Predaukčná výstava: 1. - 7. 4. 2014 Aukčná spoločnosť SOGA, Panská 4, Bratislava

www.soga.sk

art + a ntiques

editorial /

Pantheon 1.0

Nový projekt Massachusettského technologického institutu nazvaný Pantheon mapuje kulturní produkci lidstva za posledních 6 tisíc let. Základním zdrojem dat, s nimiž výzkumníci MIT pracovali, byla Wikipedie – všímali si především, v kolika jazycích mají jednotlivé osobnosti biografické heslo a jak často si uživatelé jejich stránky prohlížejí. Celkem systém obsahuje více než 11 tisíc jmen od antických filozofů po současné sportovce a celebrity. Které osobnosti mají tedy nejvyšší HPI (Historical Popularity Index), což je základní veličina Pantheonu? První desítka nevypadá vůbec špatně: Aristoteles, Platon, Ježíš, Sokrates, Alexander Veliký, Leonardo da Vinci, Konfucius, Julius Caesar, Homer, Pythagoras. Nejde však jen o celkové pořadí, data je možné třídit podle profesí, časového období či země původu. Kterých deset umělců je tedy nejslavnějších? Michelangelo, Vincent van Gogh, Pablo Picasso, Raffael, Albrecht Dürer, Salvador Dalí, Francisco Goya, Petr Pavel Rubens, Claude Monet a Caravaggio. Nejkontroverznějším kritériem je třídění podle místa narození, což historické osobnosti mnohdy řadí k zemím, s nimiž neměli nic společného. Nejvýše umístěným „Čechem“ je tak například Sigmund Freud, který se jako jediný náš zástupce dostal do první stovky nejpopulárnějších osobností. I díky tomu Česká republika v pořadí podle zemí skončila před Čínou a obsadila 19. místo ze 193 zemí, které mají v Pantheonu aspoň jednoho rodáka. Druhým důvodem našeho úspěchem je velký počet fotbalistů, kteří se do seznamu dostali. Ze 106 českých zástupců v Pantheonu je zde každý pátý díky fotbalu. A jak jsou na tom čeští umělci? Umístil se výš Kupka, nebo Mucha a dostal se do seznamu ještě někdo další? Odpověď na obě otázky je nanejvýš překvapivá. Umělců a architektů je v systému více než 300, jméno Františka Kupky však mezi nimi chybí. Jedinými českými zástupci vedle Alfonse Muchy jsou Adolf Loos a klasicistní malíř, rodák z Ústí nad Labem Anton Raphael Mengs. Pantheon, ten virtuální stejně jako ty kamenné, je nakonec více než svědectvím o jednotlivých osobnostech, výpovědí o nás samých. Je úplně jedno, kdo se umístil na kterém místě. O kvalitě a významu jeho díla to vypovídá jen velice málo. Důležitější je, kdo chybí. To, že někdo jako Kupka v takovémto seznamu absentuje, je pro českou kulturu nelichotivou vizitkou. Pro propagaci jeho díla ve světě jsme zjevně neudělali ani zdaleka dost. Na druhou stranu, je to až tak překvapivý výsledek? Neodpovídá nakonec to, že nejvýznamnějšího českého umělce 20. století nikdo nezná, přesně té pozici, kterou výtvarné umění v české kultuře dnes skutečně zaujímá? Jan Skřivánek

Obsah

> Nehoda není náhoda 4 / dílo > Podobizna Heinricha Liebiega 2 / úhel

Václav Hájek

Jan Randáček

6 / zprávy 10 / výstava

> Josef Šíma na Kampě

Anna Pravdová

17 / aukce 22 / na trhu

> Gabriel von Max 24 / portfolio > Timo Radek Wohlmuth 26 / rozhovor > Miloš Šejn Petra Švecová 34 / téma > Fenomén českého linorytu Radek Wohlmuth 40 / profil > Christian Macketanz Radek Wohlmuth 44 / galerie > Caesar, Olomouc Martin Drábek 47 / k věci > Introdukce Jaromíra Novotného Norbert Schmidt 50 / architektura > Gahurův prospekt Rostislav Koryčánek 52 / design > Czech Grand Design Lucie Šmardová 54 / knižní recenze > Otto Gutfreund Jaromír Zemina 59 / antiques > TEFAF Jan Skřivánek 62 / zahraniční výstava > Pierre Huyghe Josef Ledvina 67 / depeše > Z Liège Jan Kratochvil 68 / recenze > Někdy v sukni, Luděk Rathouský, Jan Skřivánek

Na okraji davu

Zuzana Štefková, Radek Wohlmuth, Václav Hájek

77 / na východ

> Díl 23. Zhmotnená ideológia?

Dušan Buran

80 / komiks

> Umělec

Františka Lachmanová, Tomáš Končinský

obálka

J o sef Š ím a : K r ajina v Y ére s / 1952

olej na plátně / 60 × 81 cm (výřez)

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) Redaktoři: Josef Ledvina (pl), Johanka Lomová (jl), Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artantiques.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník Na přípravě čísla a webu se podíleli: Dušan Buran, Martin Drábek, Václav Hájek, Tomáš Končinský, Rostislav Koryčánek, Jan Kratochvil, Františka Lachmanová, Anna Pravdová, Jan Randáček, Norbert Schmidt, Lucie Šmardová, Zuzana Štefková, Petra Švecová, Jaromír Zemina / Tisk: Dekameron CZ s. r. o., Růžová 148/5, 664 91 Ivančice / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 4. dubna 2014. Příští číslo vyjde začátkem května. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

úhel

art + a ntiques

Nehoda není náhoda text: Václav Hájek Autor je výtvarný teoretik. foto: Vlastimila Hájková

Na fotografickém snímku se občas vyskytnou nejrůznější ruchy, chyby, jakési znaky neznámého původu, které jsme při samotném aktu fotografování neviděli. Kde se berou tyto záhadné skvrny, barevná spektra, fluidní formy? Tyto „ruchy“ zřejmě vznikají buď přímo při aktu fotografování v optice přístroje, anebo mají původ v dalším zpracování snímku, tedy v chemických procesech v případě analogové fotografie nebo v procesu digitalizace. Jedná se o zjevné odchylky od autorského záměru, o momenty překvapení a mnohdy i zklamání, neboť snímek pak můžeme považovat za pokažený, neprofesionální, za zmetek. Zmetkem se „nepovedený“ záběr stává pro autora či kontrolora snímku, ale z hlediska fotografického média jde o nezávislý artefakt, který se odpoutal od služebného postavení, přestal plnit předepsanou funkci. Původ ruchů ve fotografii hledáme většinou v nedostatcích techniky nebo pochybujeme o svých tvůrčích, respektive manipulačních schopnostech. Občas se vyskytne tendence hledat za „znaky“ neznámého původu určité hlubší významy – někteří interpreti v nich hledali a hledají projevy spirituálního světa, který se údajně zviditelňuje díky senzibilitě dané techniky, zatímco „neozbrojeným“ lidským smyslům zůstává skrytý. Fotografické ruchy podléhaly zkoumání už v 19. století, kdy se na pořad dne dostalo právě téma zviditelňování neviditelného v technickém obraze. Fotografie „viděla“ časové řezy nezachytitelné pouhým okem, nahlížela do vnitřku těla, prozkoumávala prý i duchovní realitu. To vše vedlo k jejímu dobovému chápání jakožto jisté magické praktiky. Alespoň pro určitou část diváků fotografie představovala částečné tajemství a senzaci, hlavně v návaznosti na objevy nových překvapivých technologií jako třeba rentgenové snímkování atd. Někteří doboví výzkumníci připisovali „ruchy“ působení

tepla, radiace apod., jiní vlivu zvláštních psychických schopností či kontaktu se zásvětím. Fotografové z prostředí okultismu a spiritismu si „ruchy“ velmi oblíbili a vlastně jenom ruchy překřtili na duchy. Německý historik umění Peter Geimer má za to, že ruchy určitým způsobem demonstrují samotnou povahu fotografického média, ukazují jeho možnosti i omezení. V duchu estetické teorie Nelsona Goodmana lze tvrdit, že ruchy médium „exemplifikují“, tedy že různé skvrny apod. ukazují či přímo „značí“ citlivost materiálu, fotochemické či opticko-digitální procesy atd. Fotografie exemplifikuje své médium v okamžiku, kdy ztrácí předmětný referent nebo když se tento referent znejasňuje, když se rozpadá mimetická „naivní víra“. Fotografie pak demonstruje sebe samu, své podmínky, kvality i limity.

Peter Geimer tvrdí, že ruchy vždy něco reprezentují, značí, nejsou to náhody bez referenta. Fotografie prý nemůže nic neznačit, není toho schopna. Tyto úvahy jsou problematické vzhledem ke zmiňované kategorii exemplifikace. I v „naprosto“ abstraktní malbě značí červená barva červenou barvu, čára značí čáru, tedy určité A značí A. Nicméně třeba duha na fotografickém snímku může značit netěsnost objektivu, a v tomto případě tedy A značí B. Jedná se v tomto případě o jiný typ reprezentace, než je exemplifikace? Je exemplifikace vůbec reprezentací? Červená barva namalovaná na plátně je exemplem všech červených barev na všech plátnech. Ale je i duha na fotce exemplem všech fototechnických nedokonalostí? Nebo značí pouze vadnost jednoho konkrétního aparátu? Všechny červené barvy na všech plátnech nejsou v jedné malbě přítomné, prézentní, a proto je jejich exemplifikace re-prezentací, znovu-zpřítomněním. Kdežto porucha aparátu ve chvíli fotografování prézentní je, tj. je prezentována v momentu svého působení. Jsou tedy vůbec fotografie re-prezentacemi (nebo prezentacemi)? Existuje také podstatný rozdíl mezi aktem fotografování a výsledným snímkem, který představuje pouze (omezenou) stopu aktu. Kdežto akt malby je v malbě obsažen celý. Nebo ne? Nebo by musely být na plátně přilepené i štětce a vše, co bylo účastníkem aktu malby? Médium malby je demonstrováno či exemplifikováno barevným tahem, tedy určitou hmotou. Médium fotky je naproti tomu demonstrováno stopou nepřítomné hmoty. Ruchy ve fotografii „uzávorkovávají“ „naivní víru“ ve fotografickou mimesis a dávají promluvit problematičnosti fotky. Představují jakýsi její životopis, referují o jejím narození v momentě aktu fotografování i o smrti v procesu stárnutí, vyšisování, blednutí či destrukce dat.

Předplaťte si Art+Antiques a získáte Výkladový slovník malířství, grafiky a restaurátorství Standardní roční předplatné zahrnuje — 10 čísel časopisu — Ročenku ART+ 2014 — předplatitelskou ARTcard

Předplatné časopisu Art+Antiques — objednávky pro ČR 3 Roční + Výkladový slovník 855 Kč

Roční (studentské) 660 Kč*

Objednávejte na webových stránkách www.artcasopis.cz, bezplatné lince 800 300 302 nebo na e-mailu predplatne@ambitmedia.cz

Předplatné časopisu Art+Antiques — objednávky pro SR Roční 40 EUR Objednávejte na telefonní lince 02/444 42 771, 02/444 58 821 nebo na e-mailu predplatne@abomkapa.sk Kód nabídky AA14SLO (uvádějte při objednávce) Nabídka platí do 6. 5. 2014 a náleží standardnímu ročnímu předplatnému. Předplatitelské karty a dárky jsou rozesílány do měsíce od obdržení prvního čísla časopisu pouze po ČR. * Pro uplatnění studenského předplatného zašlete na e-mail predplatne@ambitmedia.cz platné potvrzení o studiu.

www.artcasopis.cz

dílo měsíce

art + a ntiques

Heinrich, ten churavý Heinrich text: Jan Randáček Autor je ředitelem Oblastní galerie Liberec.

„Nemusí to být slavný kus, ale klidně něco marginálního, co je ale podle Vás zajímavé, či pro Vás osobně důležité a o čem byste rád psal.“ Tuto větu jsem si přečetl v mailu šéfredaktora Jana Skřivánka a ještě dřív, než jsem článek přislíbil, začal jsem přemýšlet, o čem bych rád napsal. Vy byste odmítli? Důležitá jsou díla, která se opakovaně objevují v knihách, o kterých jsme se učili na školách. Většinou je všichni znají a většinou se všichni shodneme, že jsou důležitá. V Oblastní galerii Liberec bychom taková určitě našli. Ale proč si tato díla znovu připomínat? A jsou taková díla důležitá i pro mě osobně? Pravděpodobně ano, měla by být. Ale co třeba zaměřit se na „něco marginálního“? Mám rád krajinu, jejíž krásu musíte objevit až na druhý pohled. Krajinu, která je svým způsobem marginální. Proto miluji objevování zašlé krásy vesnic Frýdlantského výběžku nebo malebné a neznámé Podještědí, kde se na každém kroku potkáte s Karolinou Světlou. Nemám rád mainstream a každá nová věc, kterou musím objevit a pochopit až na druhý pohled, představuje poklad mého života. Proto nakonec moje volba padla na „marginální“ portrét Heinricha Liebiega od malíře Eduarda Charlemonta. Heinrich Liebieg (1839–1904) patřil k významné liberecké rodině, která podnikala nejprve v textilním průmyslu, ale své aktivity později rozšířila také na jiná odvětví. Typický příběh gründerů – první generaci budovatelů – následovaly další generace, které rozvíjely odkaz předků a díky neuvěřitelnému bohatství měly čas a prostředky na své záliby. A k těmto dalším generacím patřil také Heinrich Liebieg, jehož láskou bylo současné umění a umělecké řemeslo. Se svými sourozenci podporoval občanské spolky, charitu, angažoval se při rozvoji Liberce. Heinrich, stejně jako jeho současníci, cítil zodpovědnost vůči společnosti. Také proto se angažoval při budování sbírek Severočeského muzea. My v liberecké galerii říkáme, že sbírka Heinricha Liebiega je mimořádná. Působí

E d u a r d C h a r l e m o n t: P o d o b i z na H e i n r i c h a L i e b i e g a ( v ý ř e z ) olej na plátně / 141 × 115,5 cm / Oblastní galerie Liberec

jednotně, najdeme v ní díla významných malířských osobností, má široký evropský záběr a do dnešního dne se dochovala v původní celistvosti. Jak sbírka vznikala, se můžeme jen dohadovat – existuje jen minimum archivních pramenů, minimum literatury, dokonce ani potomci Liebiegů nemají v této otázce zcela jasno. Stoprocentně ale víme, že Heinrich si vybíral na základě doporučení malíře Eduarda Charlemonta (1848–1906), Rakušana s francouzsky znějícím příjmením. A Eduard Charlemont nejenom radil, ale také portrétoval. V naší sbírce se dochovalo několik obrazů s liebiegovskými portréty, které nesou jeho podpis a které zobrazují Liebiegy; tu z ánfasu, tu na koni, jinde dětské portréty, slavný portrét Thedora Liebiega s manželkou v prvním voze v Rakousku-Uhersku nebo sedícího Heinricha. Objevit krásu tohoto obraz mi pomohlo až osobní setkání s přímou příbuznou Heinricha, paní Milicent zu Solms-Lich. Psal se rok 2008, v ten den jsem se věnoval zahraniční návštěvě a v expozici mě zastavila dáma, která mi začala vyprávět o svém vztahu k rodině Liebiegů. Kvůli pracovním povinnostem jsem jí věnoval jen pár minut. Naštěstí jsme měli možnost setkat se vícekrát – a já možnost naslouchat a objevovat krásu Heinrichova portrétu. Do-

chovaly se minimálně další dva portréty, na kterých je zachycen Heinrich Liebieg. Jeden z nich, skupinový s bratry Johannem mladším a Theodorem, vysvětluje podtitulek: „Bratři Johann mladší a Theodor stojí v pozadí a prostřední Heinrich sedí na židli.“ Paní Solms-Lich mi vyprávěla, kterak se v rodině Liebiegů mluvilo o Heinrichovi jakožto o „churavém“, snad plachém. Ale to mi pomohlo objevit krásu Heinrichova portrétu! Představitel jedné z nejbohatších rodin v Rakousku-Uhersku, který se angažuje v mnoha veřejných funkcích, podílí se na vedení průmyslového impéria. Člověk, u něhož energičnost a rozhodnost nepředpokládáme, ale očekáváme. Politik, podnikatel, obchodník a… sběratel a mecenáš. Portrét Heinricha Liebiega od Eduarda Charlemonta podle mého názoru zachytil pravou osobnost – člověka, který hraje svou roli velkého muže, a přitom v nitru duše utíká ke svému umění a uměleckému řemeslu. Na portrétu na nás nehledí zpříma, aby dal najevo svou sílu, ale plaše se dívá do strany. Někam ke svým milovaným obrazům. Portrét Heinricha Liebiega není pro mě portrétem vůdce, ale portrétem „marginálního“ člověka, jehož krásu objevíme až na druhý pohled.

inzerce

Centrum současného umění DOX Poupětova 1, Praha 7 www.dox.cz

Výstava

Exposition

21. 3. — 27. 7. 2014 Národní galerie v Praze

National Gallery in Prague

Veletržní palác Dukelských hrdninů 47 Praha 7

www.ngprague.cz facebook.com/ngvpraze

Partneři

Hlavní mediální partner

Mediální partneři

Technologický partner

zprávy

art + a ntiques

Od ministerstva i města Praha – Ministerstvo kultury letos na grantech na výtvarné umění rozdělilo v šesti různých kategoriích 37,2 milionu korun, což je o 14,6 milionu, respektive 64 procent víc než v roce 2013. Dvě nezávislé grantové komise dohromady doporučily k podpoře 165 projektů z 281 přihlášených. Jedním z příjemců dotace bude stejně jako v minulých letech i časopis Art+Antiques. Z výstavních institucí získalo nejvyšší podporu Centrum současného umění DOX (2 miliony korun). Částkami nad půl milionu korun ministerstvo dále podpoří MeetFactory (800 tisíc), Dům umění České Budějovice (800 tisíc), Tranzitdisplay (750 tisíc), 4AM Forum pro architekturu a media (750 tisíc), Galerii Jaroslava Fragnera (750 tisíc), Dům umění města Brna (600 tisíc), galerii Fotograf (550 tisíc), Futuru (500 tisíc) a Galerii moderního umění v Roudnici nad Labem (500 tisíc korun). Mezi konkrétními výstavními projekty ministerstvo nejvyšší částkou podpoří projekt Místa činu sdružení Čtyři dny (500 tisíc), cenu Start Point (400 tisíc) a festival Fotograf (400 tisíc korun). Částkou 450 tisíc korun ministerstvo podpořilo letošní ročník Ceny Jindřicha Chalupeckého. Podporu v rozmezí od 200 do 450 tisíc korun získaly také soukromé galerie SVIT, Hunt Kastner a 1. patro. Mezi publikačními projekty získal největší podporu časopis Forotgraf (600 tisíc), následovaný internetovým portálem A rtalk.cz (490 tisíc) a architektonickým časopisem ERA (450 tisíc korun). Časopisy Art+Antiques a Ateliér dostanou shodně po 400 tisících korun. Z neperiodických publikací ministerstvo největší částkou podpoří Dějiny československého komiksu 20. století, které připravuje nakladatelství Akropolis (300 tisíc), a knihy o architektuře stalinismu (233 tisíc) a o karikatuře v 19. století (200 tisíc), obě z produkce nakladatelství Arbor vitae. Magistrát hlavního města Prahy v letošním roce formou jednoletých grantů na kulturu rozděloval přes 95 milionů korun (členem grantové komise za oblast výtvarného umění je i šéfredaktor Art+Antiques Jan Skřivánek). Na výtvarné umění z této částky šlo

DO X J E P ŘÍ J EM C EM N E J Y Š Š Í C H DOT A C Í OD MI N ISTERSTV A I OD M Ě ST A / foto: DOX

10 milionů korun. Dalších více než 11 milionů korun magistrát v letošním roce na výtvarné umění vydá formou víceletých grantů, které zastupitelstvo schválilo již v předchozím roce. Nejvyšší částkou město podpoří DOX, jemuž přiznalo čtyřletý grant ve výši 7 milionů korun ročně. Částkou 1,5 milionu korun podpoří v letošním a příštím roce také Designblok. Dalšími příjemci víceletých grantů jsou Museum Kampa (800 tisíc), Tranzitdisplay (700 tisíc) či Futura (700 tisíc korun). Z nových žadatelů o víceleté granty (od roku 2015) uspěly Centrum pro současné umění (1,1 milionu) a galerie CzechDesign (400 tisíc korun). Celkem v oblasti výtvarného umění o jednoletou grantovou podporu žádalo 116 subjektů. Odborní hodnotitelé doporučili k podpoře 61 projektů. Nejvyšší částku grantová komise přiznala Centru pro současné umění (1 milion korun). 400 tisíc korun město v letošním roce podpoří cenu Czech Grand Design a rezidenční projekty galerie Futura. Ze soukromých galerií uspěly SVIT, Hunt Kastner, Drdová a Via Art, které získaly granty od 100 do 360 tisíc korun. Mezi úspěšnými žadateli se objevuje i několik knih a výzkumných projektů, jako je například Průvodce po stopách umění akce 60.–80. let, který chystá Akademie výtvarných umění (250 tisíc), nebo další plnění informačního systému abART (250 tisíc korun). / jl, js

Osobnost roku 2013 Praha – Již po dvanácté byla udělena cena Osobnost roku. Vyznamenán byl Dominik Lang, sochař a v současné době také pedagog na Vysoké škole uměleckoprůmyslové. Cena je udělována za výjimečný počin v uplynulém roce. U Langa porota ocenila především jeho zahraniční výstavu v pavilonu vídeňské Secese tematizující Gutfreundovu sochu Úzkost a prostorovou instalaci v Domě umění v Českých Budějovicích (Procházet zdí). Velkou pozornost vzbudila i jeho instalace ve Veletržním paláci v rámci finále Ceny Jindřicha Chalupeckého. Vůbec poprvé se tak osobností roku stal laureát Chalupeckého ceny. Během večera v Café Sladkovský proběhlo slavnostní předání ceny. Již tradičně se jedná o černý čtverec, který vždy po svém pojednává laureát uplynulého ročníku. Pavel Mrkus dostal v loňském roce od Krištofa Kintery fotorámeček s malevičovským motivem, Mrkus zas v logice své vlastní tvorby jednoduše vepsal čtverec do krátkého HTML kódu. „Smyslem ceny není říct, kdo byl v loňském roce absolutně nejlepší. Chceme spíš připomenout, co zajímavého se loni na umělecké scéně událo, proto také uveřejňujeme seznam všech finalistů a prvních deset z nich

i s počtem obdržených bodů,“ vysvětluje Jan Skřivánek, šéfredaktor Art+Antiques motivaci organizátorů ceny. Druhým v pořadí byl Tomáš Džadoň, jenž porotu zaujal Památníkem lidové architektury. V rámci Košic hlavního města kultury instaloval soubor tradičních dřevěnic z nedaleké vesnice na střechu panelového domu. Třetí se v rámci bodování umístila Eva Koťátková, která se v loňském roce hned několikrát představila v zahraničí – v kurátorském projektu Encyklopedický palác na 55. benátském bienále, v Kunstverein Brunschweig, v Muzeu současného umění ve Vratislavi a v Modern Art Oxfort. Proces udílení ceny sleduje logiku postupného třídění. Z více než čtyřiceti nominovaných autorů porota v letošním roce vybrala 18 finalistů, pro které (pro jejich zařazení na shortlist hlasovala nadpoloviční většina porotců). Deseti z nich pak každý porotce udělil 1 až 10 bodů. Paralelně s rozhodováním poroty mohli hlasovat také čtenáři serveru Artalk.cz. Ti za osobnost loňského roku zvolili Tomáše Džadoně, následovali Dominik Lang a Eva Koťátková. Odborná porota, jež o udílení ceny rozhoduje, se každý rok mění. Reprezentovat by ideálně měla různé vrstvy domácí umělecké scény a uměleckého provozu. Vedle ředi-

telů městských galerií Magdaleny Juříkové (GHMP) a Marcela Fišera (chebská GAVU) tak zasedl Pavel Vašíček z Topičova salonu, vedle Silvie Šebrové z Artalk.cz Karel Oujezdský z Českého rohlasu. Progresivní galerie současného umění zastupovali Ondřej Horák a Karina Kottová a akademické prostředí Rostislav Koryčánek, Pavlína Morganová a Martina Pachmanová. Cenu Osobnost roku pořádají časopis Art+Antiques a portál Artalk.cz ve spolupráci s Galerií výtvarného umění v Chebu, jejíž ředitel Marcel Fišer vznik ceny v roce 2002 inicioval. V průběhu její existence se mezi oceněnými objevil Jan Merta, Pavel Brázda, Jiří Kovanda, Josef Bolf, Krištof Kintera či Pavel Mrkus. / jl

Finalisté Ceny Jindřicha Chalupeckého Praha – Finalisty jubilejního pětadvacátého ročníku Ceny Jindřicha Chalupeckého jsou Martin Kohout, Richard Loskot, Lucia Sceranková, Roman Štětina a Tereza Velíková. Z rekordního počtu 83 přihlášených je po dvoudenním zasedání vybrala sedmičlenná mezinárodní porota. Ta se letos sešla v takřka úplně novém složení. Jediný, kdo zůstal z předešlých

D o m i n i k Lan g s č e r n ý m č t v e r c e m o d P a v l a M r k u s e / foto: Jan Rasch

ročníků, je historička umění Milena Bartlová. Novou předsedkyní poroty se stala ředitelka a kurátorka The Bronx Museum of the Arts v New Yorku Holly Block, jejími dalšími členy pak jsou umělec Jiří Kovanda, ředitelka Slovenské národní galerie a teoretička umění Alexandra Kusá, ředitel The Astrup Fearnley Museum of Modern Art v Oslo Gunnar B. Kvaran, teoretička umění a kurátorka Pavlína Morganová a kurátorka a odborná poradkyně v Bottega Gallery a Shcherbenko Art Centre v Kyjevě Marina Šerbenko. Nejen kvůli vysokému počtu přihlášených byl výběr finalistů letos dost komplikovaný. Porota zasedala dva dny, portfolia přihlášených umělců měla ale k dispozici již týden předtím. „Výsledek je kombinací diskuzí (někdy vášnivých) a hlasování,“ čteme v jejím vyjádření. Podle Holly Block je výsledná pětice „jiným pohledem na současnou českou scénu, není pouhým odrazem jejího běžného fungování, ale přináší benefit pohledu zvenčí. Pětice finalistů je vybrána tak, aby každý z nich rezonoval v kontextu domácí scény, ale zároveň aby jejich práce obstály z toho mezinárodního“. Problémy a determinanty volby pěti „nej“ pak pro Český rozhlas okomentoval Jiří Kovanda: „Nutně se projeví různé okolnosti výběru, složení poroty a jak vypadají jednotlivá portfolia – aby zaujala, musí nějak vypadat a působit. Konečný výběr je konsenzus poroty, neznamená to, že je to pětice nejlepších českých mladých umělců. Nicméně všichni ti, kteří se dostali do širšího výběru, byli v kvalitách na vysoké úrovni. Téměř všech 83 přihlášených umělců bylo kvalitních.“ Výstava finalistů bude probíhat ve Veletržním paláci od konce letošního září do začátku ledna následujícího roku. Jméno laureáta bude zveřejněno tamtéž 20. listopadu v rámci ceremoniálu v režii Jana Nebeského, divadelního režiséra v současnosti působícího ve Studiu hrdinů. Odměnou vítězi bude 100 000 Kč na realizaci výstavy či jiného uměleckého projektu, šestitýdenní stipendijní pobyt v New Yorku a rezidenční pobyt na některém z Českých center s možností výstavy. Letošní novinkou má být „fyzická cena“. Její podoba bude výsledkem soutěže mezi předními českými designéry a designovými

zprávy

art + a ntiques

F i na l i s t é C J C H b e z L u c i e Sc e r ank o v é ( t o h o č a s u v L o n d ý ně ) / foto: Peter Fabo

studii (Eva Eisler, Maxim Velčovský, Olgoj Chorchoj, deForm, Dechem). Konání Ceny Jindřicha Chalupeckého by mělo i letos provázet zvýšené osvětové úsilí. „Naším cílem je v průběhu celého roku přinášet kvalitní současné umění k co nejšir-

ší veřejnosti. Cítíme, že prestižní umělecká cena s dlouhou a významnou historií, jako je právě Cena Jindřicha Chalupeckého, musí hrát roli propagátora, mluvčího a obhájce umění,“ říká k tomu autor doprovodného programu a člen Společnosti Jindřicha Cha-

lupeckého Ondřej Horák. V rámci tradičního projektu 555 budou finalisté prezentovat svou tvorbu v pětici vybraných měst (tentokrát Praha, Brno, Ostrava, Karlovy Vary, Plzeň), letos vedle veřejného projektu také prostřednictvím projekcí v místních artových kinech. Jakkoli sumárněji charakterizovat práci pětice finalistů se bez uchýlení k obecným frázím zdá být nemožné. Genderově to je letos 2:3 (ženy:muži), mediálně zcela nepřehledné – nechybí video (hlavně Velíková), zvuk (systematicky Štětina), fotografie (netradičně Sceranková), nové technologie (asi Loskot) ani instalace (nějakým způsobem všichni – kdo dnes vystavuje, instaluje). Z věkově dosti kompaktní skupiny (ročníky 84, 85 a 86) se vyděluje pouze Tereza Velíková (ročník 79). Všichni podle předkyně Společnosti Jinadřicha Chalupeckého Lenky Lindaurové „učí diváka otevřenosti k množství rozporuplných jevů, a především k toleranci vůči ostatním“. / pl

inzerce

7. ročník Prague Photo, 8. – 13. 4. 2014 Kafkův dům, náměstí Franze Kafky 3, Praha 1 www.praguefoto.cz

GENERÁLNÍ PARTNER

Prague Photo

Art&Antique 190x119 21.03.14 13:18 Stránka 1

výstava

art + a ntiques

Návraty Josefa Šímy K výstavě v Museu Kampa text: Anna Pravdová Autorka je historička umění, o osudech českých výtvarníků ve Francii vydala knihu Zastihla je noc.

Tvorba Josefa Šímy se vyznačuje výjimečnou vnitřní provázaností a s ní spojeným přecházením jednotlivých charakteristických motivů z jednoho díla do druhého. Příkladem toho je i obraz vystavený v současné době v Museu Kampa na výstavě Josef Šíma: Země-světlo.

Velkoformátový obraz Bez názvu zachycuje portrét Berenice Abbottové vsazený do městské krajiny zjednodušené na několik základních charakteristik města na řece. Vznikl v roce 1952, tedy krátce poté, co se Šíma opět vrátil k malování po delší odmlce, kdy se jako kulturní poradce československého velvyslanectví ve Francii věnoval především organizačním záležitostem a na vlastní tvorbu se mu nedostávalo času ani potřebného soustředění. Šíma se v něm vrací ke své meziválečné tvorbě, a snaží se tak obnovit přerušené pouto se svým předválečným dílem. Konkrétně zde aktualizuje portrét americké fotografky Berenice Abbottové, který vytvořil v roce 1928 a o dva roky později představil v pařížské galerii Povolozky na výstavě nazvané Záhady tváře. Ta byla jakousi poctou jeho přátelům básníkům ze skupiny Vysoká hra, jejichž portréty na výstavě také předvedl.

Ani mrtvola, ani automat Skupina básníků v čele s Rogerem Gilbertem-Lecomtem a René Daumalem se od konce roku 1927 scházela v Šímově ateliéru a hned v následujícím roce vyšlo první číslo časopisu Vysoká hra s Šímovou kresbou (spirálou) na obálce. Portrét Abbottové vznikl v témže roce a jsou na něm jasně patrné nové imaginativní přístupy, které se v Šímově tvorbě začaly poprvé

objevovat v grafickém albu Paříž z předchozího roku. A právě díky této změně zařadil Roger Gilbert-Lecomte Šímu mezi „několik málo malířů“ („je jich snad deset, dvacet nanejvýš“), jež „nejsou mrtvolami nebo automaty“ a nepatří k „nepřehlédnutelnému davu malířů, jejichž dílo se omezuje na napodobování fotografie nebo na ilustraci několika vyčichlých estetických formulek“, ale naopak si „střeží základní upřímnost tváří v tvář sobě samým“. Právě Gilbert-Lecomte podle samotného Šímy chápal jeho dílo jako nikdo jiný a jeho prohlášení „Nehledám zásadně v malíři nic jiného než básníka“ výstižně vyjadřuje poetický charakter Šímovy tvorby a jeho silnou vazbu na básníky, která se projevila mimo jiné i řadou básnických sbírek, jež Šíma ilustroval. (Tento podstatný rys Šímovy tvorby pěkně vyjádřil v malířově monografii František Šmejkal: „Šíma, sám básník mezi malíři, ilustroval vždy jen básníky mezi spisovateli, i když se ne vždycky vyjadřovali veršem.“)

Záhady tváře Jak naznačuje název výstavy Záhady tváře, nejednalo se nikterak o portréty v akademickém pojetí tohoto žánru. Vnější podoba por-

B e z n á z v u ( v ý ř e z ) / 1952 / olej na plátně / 116,5 × 73 cm

výstava

K r aj i na s t r o j ú h e l n í k e m / 1932 / olej na plátně / 146 × 100 cm

art + a ntiques

Č e r v e n á k o m p o z i c e / 1954 / kvaš na papíře / 90 × 44 cm

trétované osoby se ve většině případů omezuje na podobnost tváře, Šímovi však spíše než o zachycení zevnějšku šlo o vystižení vnitřního světa či duchovního rozměru bytosti. Realitu zde zcela přirozeně prostupuje irealita a osoby jsou zobrazené v neurčeném nadčasovém prostoru, kde se jejich minulost s budoucností setkávají v přítomném okamžiku. Stejně neurčité je jejich ukotvení v těle; ta jsou ve většině z těchto portrétů zcela asexuální, bez rozlišení pohlaví, v případě Berenice Abbottové je tělo redukováno na pouhý trup bez končetin a jakýchkoli atributů. Šíma tímto způsobem zobrazil pouze několik sobě blízkých osob, mezi něž tedy nutně patřila i Abbottová. Výřez jejího portrétu si navíc vybral na obálku katalogu zmíněné výstavy. Její tvář pro něj tedy měla obzvláštní význam.

O čtvrt století později Zajímavé je srovnat její portrét z roku 1928 s obrazem z roku 1952. Na obou dílech je tatáž podobizna z profilu. Ovšem tam, kde byla před válkou vsazena do neurčitého prostředí černé plochy, je v nové verzi naopak zdůrazněno perspektivní zobrazení architektury, v níž je Abbottová pevně ukotvena. Stejně tak koncem 20. let ji Šíma zobrazil jako bezpohlavní bytost, zatímco v 50. letech její atributy ženství přiznal. Původně ji vyňal z určitého prostoru i času, o čtyřiadvacet let později ji zasadil do konkrétního místa a pojetím prostředí de facto

i času: do své tvorby 20. let. Způsob, jakým je Abbottová doslova ukotvena v architektuře, je také velmi podobný tomu, jakým Šíma vsadil do architektonického rámce ženská torza v obraze Revoluce ve Španělsku z roku 1936. Téměř organické propojení s architektonickým prvkem evokují rovněž plátna Ve čtyři hodiny odpoledne (1929) a Podivuhodné odpoledne (1932). Obraz tedy můžeme chápat jako jakousi rekapitulaci výtvarných prvků prvních dvou desetiletí jeho pobytu ve Francii, které si zde Šíma jakoby připomíná či oživuje.

Paříž Podobně postupoval v sérii pérovek, které nakreslil v roce 1947 pro knihu Benjamina Jedličky Paříž 1945. Jedličkovu knihu tvoří kratší eseje, jakési procházky poválečnou Paříží, v nichž se současnost mísí se smutkem nad zmařenými životy těch, kteří ve válce zemřeli pro Francii. V šesti jednoduchých a křehkých kresbách se Šíma vrací ke své ilustrační práci z 20. let a zachycuje na nich Paříž v poetickém duchu předválečné doby. Vrcholem Šímovy grafické tvorby i ilustračního umění je již zmíněné album leptů Paříž, vydané koncem roku 1927 nakladatelstvím Aventinum. Vzdal v něm hold Paříži jakožto městu inspirujícímu nejvýznamnější básníky 20. století. Jeho lepty ručně kolorované akvarelem doprovázejí básně a úryvky textů moderních francouz-

ských autorů od Arthura Rimbauda přes Guillauma Apollinaira po Philippa Soupaulta. Charakteristické architektonické prvky zde doplňují křehká ženská torza, která výjevům dodávají imaginativní a existenciální rozměr. A právě tyto prvky převzal Šíma ve svých poválečných ilustracích.

Malovat, či nemalovat Podobné návraty se v Šímově díle objevují vícekrát. V případě portrétu Abbottové si ale můžeme položit otázku, zda osamělá Berenice ze začátku 50. let nevyjadřuje tak trochu situaci, v níž se po válce a po své tvůrčí krizi nacházel samotný Šíma. Válka otřásla jeho přesvědčením o smyslu umění a za války zemřeli Roger Gilbert-Lecomte i René Daumal, tedy dva lidé, u nichž Šíma nacházel nejhlubší porozumění. Po jejich úmrtí se, jak sám napsal, cítil velmi osamocen. Bereničinu tvář si navíc již dříve zvolil k vyjádření existenciální pochybnosti, a sice když ji použil pro postavu Hamleta v cyklu kreseb, které vytvořil v letech 1929–30 pro nakladatelství Aventinum. Že ji tentokrát vsadil do rámce tvorby svého mládí, můžeme vnímat jako jakési hledání ztraceného ráje, což je ostatně téma, kterému se Šíma ve svém díle také mnohokrát věnoval.

Ztracený ráj V prvé řadě vytvořil soubor kreseb, které měly provázet sbírku francouzského básníka Pierra Jeana Jouva Ztracený ráj. Jouve byl

dalším básníkem, který v Šímově životě hrál důležitou roli a jehož přátelství se proměnilo v tvůrčí spolupráci. Ve 20. a 30. letech ilustroval několik jeho knih a jejich kooperace vyvrcholila v roce 1938 Šímovými kresbami ke zmíněné sbírce. Její geneze trvala celých jedenáct let; první kresby a grafiky Šíma vytvořil již v roce 1927, sbírka však nakonec vyšla o rok později bez výtvarného doprovodu. Projekt ilustrovaného alba se podařilo zrealizovat až o deset let později, v roce 1938. Několik prvků, které se nejprve objevily v ilustracích k této sbírce, pak plynule přešly do Šímovy volné tvorby. To je případ charakteristického motivu ženského aktu otočeného k divákovi zády, který se poprvé vyskytl na kresbách ke Ztracenému ráji a Šímovo dílo pak provázel až do 60. let, jak je to patrné na obrazech Zoufalství Orfeovo (1942), Vzpomínka na krajinu, kterou jsem nikdy neviděl (1936) či na plátně Metamorfóza III z roku 1966, v Museu Kampa též vystaveném. K původním kresbám k Jouvovým básním z 20. let Šíma přidal několik dalších listů před jejich vydáním v roce 1937, především frontispis znázorňující Ikarův pád. Je to varianta kresby na toto téma, kterou Šíma vytvořil o rok dříve a opět se k němu opakovaně vracel. Ke konci 50. let pak tento námět zpracoval čistě pomocí světelných valérů na obrazech Ikarův pád I (1958) a Ikarův pád III (1959), na výstavě též k vidění. Vývoj tohoto tématu snad nejlépe dokumentuje Šímovu cestu za světlem, kterou chce současná výstava ukázat.

M e t a m o r f ó z a III . / 1966 / olej na plátně / 81 × 100 cm

výstava

art + a ntiques

Z e m ě - s v ě t l o / 1967 / olej na plátně / 130 × 194cm

Paže svobody Ve stejném roce jako Ztracený ráj vyšla s Šímovým výtvarným doprovodem Jouvova sbírka Kyrie. V návrhu jedné iniciály zde Šíma použil motiv paže vystupující ze země a tyčící se k nebi. Když mělo dojít v ilustracích k několika změnám, Pierre Jean Jouve Šímu žádal: „…pokuste se zachovat paži svobody, která se tyčí k nebi. Ano, paže svobody tyčící se k nebi… Události mě ničí a jsem žalem téměř nemocen.“ Bylo to v roce 1938. Šíma pak tentýž motiv za války použil v řadě kreseb, z nichž nejdotaženější je ta, která je právě vystavena na

Josef Šíma (1891–1971) vystudoval Akademii výtvarných umění u profesorů Vlaha Bukovace a Jana Preislera. V roce 1920 byl jedním ze zakládajících členů hnutí Devětsil. Koncem téhož roku odjel pracovat jako kreslíř do firmy na výrobu vitráží v Henday na francouzsko-španělských hranicích. Na podzim 1921 se usadil v Paříži, kde spolupracoval na knižních vazbách s dílnou Louise Denise Germainové; vedle toho se živil jako módní návrhář. V roce 1927 spoluzakládal skupinu Vysoká hra, kterou tvořili básníci a výtvarníci mající blízko k surrealismu. Tento směr Šímovu tvorbu hluboce poznamenal. Skupina vydávala stejnojmenný časopis, na kterém se Šíma také podílel. V roce 1932 byl jedním ze spoluorganizátorů pražské výstavy Poesie 1932. Druhou světovou válku prožil v jižní Francii, kde se aktivně zapojil do odboje. Šímova tvorba se vyvíjela od poetismu se sociálním podtextem k senzitivním záznamům krajin a portrétům jeho přátel ze skupiny Vysoká hra i jiných osobností. Postupně se v jeho dílech začaly

Kampě a již Šíma na jaře 1941 věnoval básníku René Laportovi. Vyvrcholením motivu pak je plátno Lidé Deukalinovi (1943), dnes v Národní galerii v Praze. Výstava na Kampě prezentuje několik zásadních témat tvorby Josefa Šímy a pár vrcholných obrazů, které český divák dosud neměl možnost vidět v originále. A ukazuje, že Šímovo dílo je natolik bohaté a mnohovrstevnaté, že přestože o něm vyšlo mnoho vyčerpávajících studií, je v něm stále co objevovat. Zasloužilo by si proto velkou retrospektivní výstavu, zasazující jej do mezinárodního kontextu, v některé z veřejných výstavních institucí.

objevovat archetypální symbolické prvky (vejce, krystaly,…), které vsazoval do imaginativních krajin. Plátna ze 30. a počátku 40. let se vyznačovala vazbou na řecké mýty (Pád Ikarův, Návrat Theseův, Zoufalství Orfeovo…). Za války a několik let po ní se výtvarně odmlčel. V 50. a 60. letech maloval především prosvětlené imaginární krajiny. V 60. letech vytvořil také vitráže pro kostel svatého Jakuba v Remeši. Nedílnou a významnou složkou jeho tvorby jsou ilustrace. Na rozdíl od mnoha jiných umělců není knižní výtvarný doprovod v rámci Šímova díla samostatnou kapitolou, s jeho malířskou tvorbou tvoří neobyčejně organický celek. J o s e f Š í m a: Z e m ě-s v ě t l o pořadatel: Museum Kampa kurátor: Milan Mikuš / text knihy: Karel Srp termín: 21. 3.–29. 6. 2014 / www.museumkampa.cz

Zveme Zveme Zveme Zveme vás na vás vás vás mimořádnou na na na Zveme mimořádnou mimořádnou mimořádnou vásvečerní na večerní mimořádnou večerní večerní aukci aukci aukci aukcivečerní aukci

Topičův Topičův Topičův Topičův salon salon salon salon Topičův salon Praha Praha Praha Praha 1, Národní 1,1,1,Národní Národní Národní třídaPraha třída 9třída třída91,99Národní třída 9

ČVRTEK ČVRTEK ČVRTEK ČVRTEK ČVRTEK 15. 5.15. 2014 15. 15.5.5.5.2014 od 2014 2014 18.30 od od od18.30 hod. 18.30 18.30 15. 5. hod. hod. hod. 2014 od 18.30 hod.

Předaukční Předaukční Předaukční Předaukční výstavyvýstavy výstavy 5.výstavy 5. – 15. 5.5. Předaukční 5.5.– 5.2014 –15. –15. 15. 5.denně, 5.2014 5.2014 výstavy 2014 denně, denně, včetně denně, 5. 5.včetně včetně –víkendu včetně 15. 5.víkendu 2014 víkendu víkendu i svátků denně, i svátků i od isvátků svátků včetně 10:00 od od od do 10:00 víkendu 10:00 10:00 18:00 do do do hod. 18:00 i 18:00 svátků 18:00 hod. hod. hod. od 10:00 do 18:00 hod. Kompletní Kompletní Kompletní Kompletní katalog katalog katalog katalog i s fotografiemi i si Kompletní isfotografiemi sfotografiemi fotografiemi najdete katalog najdete najdete najdete na:i www.acb.cz s fotografiemi na: na: na: www.acb.cz www.acb.cz www.acb.cz najdete na: www.acb.cz email:email: praha@acb.cz, email: email: praha@acb.cz, praha@acb.cz, praha@acb.cz, brno@acb.cz, email: brno@acb.cz, brno@acb.cz, brno@acb.cz, praha@acb.cz, brno@acb.cz, tel. galerie: tel. tel. tel. galerie: galerie: 603 galerie: 424 603 603 913, 603 424 424 424 224 913, tel. 913, 913, 232 galerie: 224 224 500, 224 232 232 232 542 500, 603 500, 500, 214 424 542 542 789 542 913, 214 214 214 224 789 789 789 232 500, 542 214 789

inzerce

art + a ntiques

Aukčn í tip — G alerie A rt P raha

J o s e f I s t l e r : C e l l i e / 1966 olej, plátno, koláž / 230 × 120 cm

Poslední ze čtyř monumentálních obrazů Josefa Istlera, který byl po celý jeho život v jeho ložnici a malíř z něj čerpal sílu. Surrealistický, monumentální a vznešený. Draženo: 27. 4. 2014 / od 13:30 hodiny Místo: Hotel Hilton-Prague / Pobřežní 1, Praha 8 Vyvolávací cena: 790 000 Kč www.galerieartpraha.cz

Aukční síň Antikvity Praha, s. r. o. 21. aukce se koná dne 28. 4. 2014 od 16.00 hod

Vyšehradská 2, Praha 2, 128 00 www.antikvity.cz

aukce

Rekordní Kalvoda Praha – První letošní aukce společnosti Dorotheum, která se konala v sobotu 8. března, vynesla 8,2 milionu korun*. Nového majitele našla necelá polovina z 250 nabízených obrazů, prací na papíře a soch. Nad milion korun byl dražen jediný obraz, za více než sto tisíc korun se prodalo jedenáct dalších položek. Minimálně ve čtyřech případech šlo o nové autorské rekordy. Nejdražší položkou aukce se stal obraz Tři larvy I, dílo Františka Muziky z roku 1968. Konečná cena se vyšplhala těsně nad milion korun, což je více než dvojnásobek minimálního podání. Dosažená cena odpovídá výsledkům specializované aukce, na které Dorotheum loni v září dražilo kolekci dvanácti Muzikových obrazů. Tři larvy I se ostatně rovněž objevily na umělcově výstavě v Kolíně nad Rýnem v roce 1972, ze které pocházel v září nabízený soubor. Asi největším úspěchem aukce je nicméně cena 780 tisíc korun za rozměrnou krajinu Aloise Kalvody. Dosavadní umělcův cenový rekord obraz Léto překonal bezmála o tři sta tisíc korun. Jistým zklamáním možná je, že se obraz prodal pouhý jeden příhoz nad vy-

volávací cenu, byť se malba tohoto formátu – obraz má na výšku téměř dva metry – v aukci dosud neobjevila. Důležitou událostí z hlediska českého trhu je cena 336 tisíc korun za fotografii Josefa Sudka Zimní les. Tento raný pigmentový tisk přitom startoval na méně než desetině konečné ceny. Částka více než tři sta tisíc je nejen Sudkovým aukčním rekordem, ale současně i jednou z nejvyšších cen za fotografii vůbec. Obojí však platí pouze pro český trh, v zahraničí jsou vybrané Sudkovy snímky běžně prodávány i za výrazně vyšší ceny. Bezmála na čtyřnásobek minimálního podání se pak dostal ještě další Sudkův snímek, bromostříbrná fotografie Topoly. Vítěz aukce ji získal za 144 tisíc korun. Dalším autorským rekordem je cena 408 tisíc korun za obraz Vladimíra Fuky. Poněkud paradoxně se však o něj nepostaral metrový Cirkus Henry na Letné, jehož dražba začínala na 144 tisících korun, ale přibližně čtvrtinový olej Na Letenské pláni. Nevelká malba s lhotákovskou poetikou startovala na 84 tisících korun. Podle databáze ART+ českými aukcemi dosud prošlo jen 27 Fukových obrazů a autorovo šest let s taré maximum mělo hodnotu 288 tisíc korun.

A l o i s K a l v o d a : L é t o / olej, plátno fixované na kartonu / 196 × 160 cm / cena: 780 000 Kč

V l a d i m í r F u ka : N a L e t e n s k é p l á n i olej na plátně / 30,5 × 45 cm / cena: 408 000 Kč

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

Josef Sudek: Zimní les pigmentový tisk / 7 × 10 cm / cena: 336 000 Kč

Autorským rekordem je rovněž cena 204 tisíc korun za Alegorii léta od Františka Bohumila Doubka, jednoho z méně známých autorů českého 19. století, který měl za sebou vedle pražské akademie i studia v Mnichově. Z dalších úspěchů jmenujme 264 tisíc za obraz Václava Zykmunda Smutek z roku 1946, 312 tisíc za album dvanácti grafických listů Ladislava Sutnara The Strip Street, 360 tisíc za nevelký Lesní interiér od Julia Mařáka nebo 336 tisíc korun za obraz Čekáme, Kubíčku, dílo Josefa Jíry z konce 80. let. Několik zajímavých prodejů se odehrálo rovněž v kategorii prací na papíře. Za 114 tisíc byl vydražen kvaš Ve foyer od Jana Dědiny, který zdobil obálku aukčního katalogu, za 102 tisíc kresba Zápas, dílo Emila Filly z poloviny 30. let, a za 132 tisíc korun Alegorie jara od Alfonse Muchy. Vedle již zmiňovaných snímků Josefa Sudka bylo součástí dražené kolekce i šestnáct fotografií

aukce

a kreseb Miroslava Tichého. Až na dvě se prodaly všechny, a to v cenovém rozmezí od 12 do 60 tisíc korun. Mezi nevydraženými položkami mimo jiné zůstaly milionové obrazy Emila Filly a Jana Zrzavého, dvě nejdražší díla aukce. Zklamáním je rovněž neúspěch kolekce děl Antona Jasusche, z pěti obrazů a kreseb se neprodala jediná. Navzdory dosaženým autorským rekordům, co do výše obratu byla letošní březnová aukce pro Dorotheum nejslabší za posledních devět let. / js

Foltýn, Zívr a spol. Praha – Aukce společnosti Pictura, která se uskutečnila ve středu 19. března v prostorách galerie, vynesla necelých 6,9 milionu korun. Prodalo se 44 procent z více než dvou stovek nabízených položek. Za více než sto tisíc korun bylo vydraženo 14 děl, nejdráže raná krajina Františka Foltýna, titulní dílo aukce. Obraz Na kraji města z let 1923–24 se dostal z 480 na 840 tisíc korun. S nárůstem z 576 na 660 tisíc korun byla vydražena socha Objetí od Ladislava Zívra, jeho charakteristická plastika z pálené hlíny z roku 1946, jaká se na trhu několik let neobjevila. Naposledy byla nějaká Zívrova figura z doby jeho působení

art + a ntiques ve Skupině 42 dražena před čtyřmi lety v Dorotheu. Socha Naslouchající, která se objevuje na obálce umělcovy loni vydané monografie, se tehdy prodala ještě o 120 tisíc korun dráž. Dvěma stotisícovými krajinami byl v nabídce zastoupen Antonín Chittussi. Drobná prosluněná Bretaň, malovaná podle Romana Prahla patrně přímo v plenéru, se prodala za 204 tisíc, o něco větší Krajina s rybníkem a břízou se vzápětí vyšplhala na 600 tisíc korun, více než dvojnásobek minimálního podání. Z malířství 19. století je třeba ještě zmínit žánrový výjev Žena u vody od Antonína Mánesa (540 tisíc), typologickou hlavu Římský kardinál od Jaroslava Čermáka (228 tisíc) a Zátiší s cibulí od Karla Purkyněho (132 tisíc korun). První dvě jmenovaná díla byla prodána za vyvolávací cenu, Purkyněho obraz po dvou příhozech. Z moderního umění se nejdráže prodal obraz Matka s dětmi od Jakuba Bauernfreunda. Působivá malba z let 1936–37, která v minulosti prošla sbírkou Jaroslava Borovičky, se prodala s mírným nárůstem za necelých 400 tisíc korun. Jak již je u galerie Pictura téměř pravidlem, v nabídce opět nechyběl aspoň jeden obraz od Emila Orlika. Jeho pestrobarevná Letní kytice z doby kolem roku 1909 odešla za vyvolávací cenu 168 tisíc korun. Bez kupce naopak zůstal nejdražší obraz v této kategorii, kuboexpresionistická Hlava od Josefa Šímy z roku 1914, která byla nabízena za 960 tisíc korun. / js

Svoboda za sta tisíce

La d i s l a v Z í v r : O b j e t í / 1946 pálená hlína / výška 79 cm / cena: 660 000 Kč

Praha – Březnová aukce Prague Auctions vynesla přes 6 milionů korun. O téměř 2,5 milionu korun z této částky se postarala kolekce fotografií. Prodaly se dvě třetiny ze 150 nabízených snímků a nejdražším dílem aukce se stala fotografie Jana Svobody Dotýkání z roku 1971. Celková prodejní úspěšnost aukce byla 57 procent a za více než sto tisíc korun se prodalo osm děl. Velkoformátová dobová zvětšenina od Jana Svobody se prodala s několikanásobným nárůstem za skvělých 325 tisíc

ČTĚTE ART + Koberec pro Bauhaus V jedné z únorových aukcí se objevil tkaný textilní koberec vyrobený v Československu v polovině 20. let pro Bauhaus. Textilie reprodukovaná v monografii Anne Susanne Das Bauhaus im Osten: Slowakische und Tschechische Avantgarde 1928–1939 se z vyvolávací ceny 11,4 tisíce dostala na částku 72 tisíc korun. Koupila jej přední česká sbírková instituce. Vyhlídka a poutníci V dubnu se ve Vídni v rámci kolekce umění 19. století objeví dva rané obrazy krajináře Bedřicha Augusta Piepenhagena. Obě líbezná plátna, s náměty Vyhlídka a Poutníci v krajině, vznikla v roce 1820. Oživena figurální stafáží, celkově připomínají ještě tradici malířské produkce pozdního osvícenství. Odhadní ceny obou prací jsou 7 až 10 tisíc eur každá. To je činí atraktivní i pro potenciální české kupce. Kupka a Šíma v Pař íži Koncem března se v rámci aukce prací na papíře v pařížské pobočce Sothebyʼs dražil i abstraktní pastel Františka Kupky z roku 1913. Pastel s proveniencí švýcarské Gimpel & Hanover Galerie se prodal v rámci předaukčního odhadu, jeho cena skončila na částce 25 tisíc eur. Dalšími českými zástupci v katalogu byly dva akvarely Josefa Šímy, které kupce nenalezly. Pozůstalost básníka V historickém cyklu pokračujeme podrobnostmi o dražbě pozůstalosti prvorepublikového básníka Bohdana Kaminského pořádané Zdeňkem Jeřábkem v roce 1930. Předaukční výstava tehdy zaznamenala rekordní návštěvnost. Při dražbě pak aukční síň nestačila návalu návštěvníků. Za částku 8500 předválečných korun se prodala například básníkova podobizna od Maxe Švabinského. www.ar tplus.cz

inzerce

Aukčn í tip — G alerie A rt P raha

Rané dílo mistra českého surrealismu, kde ještě doznívá opojení novými evropskými malířskými směry, včetně poučení kubismem, nežli se vydal na svou osobitou cestu. Reprodukováno: Jindřich Chalupecký: František Janoušek, Odeon 1991 Provenience: z rodiny autora Draženo: 27. 4. 2014 od 13.30 hodiny Místo: Hotel Hilton-Prague Pobřežní 1, Praha 8 Vyvolávací cena: 590 000 Kč www.galerieartpraha.cz

F r an t i š e k J an o u š e k : Z á t i š í / 1929 / olej, karton / 40 × 50 cm

Aukčn í tip — G A L E R I E A R C I M B O L D O ZBRO J MODER N ÍHO T Y P U TÓSEI GUSO K U VE FORM Ě DÓ M A RU Japonsko střední období Edo výška 150 cm

Honosná zbroj moderního typu tósei gusoku ve formě dó maru, joko hagi okegawa dó, sestává ze starší přílby sudži bači kabutó z konce 16. století s původním kováním dutého dekorativního nýtu tehen a klenotem maedate ve formě démona kidžin s perlou omnipotence hódžu. Černě lakovaný zvon hači, zlacené fukigaeši a kirizane šikoro, fukigaeši s rodovým znakem mon, kvalitní obličejová maska menpó ve formě me no šita bó se zlacenou ochranou hrdla tare. Černě lakovaný kyrys s ozdobným střapcem tósei sode je dekorován v technice makie motivem botan to šiši, mýtického lvíčka s pivoňkou, symbolizujícím krále květin i zvířat, což je odkazem na hru divadla Nó Šakkjó. Šino kote částečně zlacené, obdobně jako haidate a kusazuri. Doplněno transportní a instalační bednou joroi zucu. Draženo: 27. 5. 2013 / 15.00 Místo: Kaiserštejnský palác / Malostranské nám. / Praha Vyvolávací cena: 280 000 Kč www.arcimboldo.cz

aukce

korun. Statisícových cen dosud na českých aukcích dosahovala jen díla představitelů meziválečné fotografické avantgardy. Rekordní cena odráží rostoucí úctu k Svobodovu dílu i výjimečnost této konkrétní zvětšeniny. Z 15 Svobodových fotografií se jich prodalo 12, dohromady za 667 tisíc korun. O druhý autorský rekord aukce se postarala jedna z fotografií Miroslava Tichého. Snímek dvou dívek v plavkách opatřený autorskou paspartou se prodal za 225 tisíc korun, devítinásobek vyvolávací ceny a o sto tisíc víc, než bylo dosavadní umělcovo české aukční maximum. Celkem se prodalo 20 Tichého fotografií, dohromady za 777 tisíc korun. Úspěchem je rovněž cena 62 tisíc korun za jednu z fotografií Františka Vobeckého z 30. let. V katalogu byla zastoupena řada dalších významných osobností české fotografie – Josef Sudek, Jan Lauschmann, Miroslav Hák, Alexander Hackenschmied, Emila Medková či Eva Fuková. Nejdražší

art + a ntiques

J an S v o b o d a : DOTÝ K Á N Í / 1971 / dobový gelatinový tisk / 64 × 90 cm / cena: 325 000 Kč

snímky stály kolem 25 tisíc korun, většina prací však byla dražena za výrazně nižší částky. Z ostatních nabízených děl se nejdráže prodala jedna ze svařovaných soch Čestmíra Sušky. Jeho Kouli z koleček získal nový ma-

jitel za vyvolávací cenu 312 tisíc korun. Za více než sto tisíc korun byla dále vydražena díla Michaela Rittsteina (200 tisíc), Jaroslava Róny (187 tisíc), Jana Švankmajera (187 tisíc). Vladimíra Nováka (150 tisíc) a Oty Janečka (150 tisíc korun). / js

inzerce

Aukční dům

www.ragallery.cz www.facebook.com/ragallery

ZEZULA

Adolf Chwala (1836–1900) Jaroslav Friedrich Věšín (1859–1915)

RICHARD ROHÁČ Přízraky

26. 2. 2014 - 25. 5. 2014 AUKCE 42 12. 4. 2014 od 10.00, Brno, Hlinky 142c www.aukcni-dum-zezula.cz

Partneři výstavy:

Galerie Art Praha pořádá v neděli 27. 4. 2014 v 13.30 hod. v hotelu Hilton-Prague exkluzivní jarní aukci.

Aukční dům Galerie Art Praha Praha 1, Staroměstské náměstí 20/548 tel.: 224 211 087, fax: 224 211 087 mobil: 776 666 638, 602 233 723 e-mail: g.art@volny.cz, neubert@cbox.cz otevřeno denně 10.30–18.30 hod., kromě neděle

www.galerieartpraha.cz

1 Jan Bauch: Krajina v noci / 1935 / vyvolávací cena: 550 000 Kč 2 Josef Čapek: Z cyklu Oheň / 1938 / vyvolávací cena: 780 000 Kč 3 Otakar Kubín: Simiane/Na políčku / 1925 / vyvolávací cena: 350 000 Kč

4 5 6 7

Josef Istler: Cellie / 1966 / vyvolávací cena: 790 000 Kč Antonín Procházka: Zátiší s kyticí a záclonou / 1930 / vyvolávací cena: 280 000 Kč Jan Zrzavý: Loďky u bretaňského pobřeží / 1942 / vyvolávací cena: 750 000 Kč František Janoušek: Zátiší / 1929 / vyvolávací cena: 590 000 Kč

na trhu

art + a ntiques

Gabriel von Max text: Jan Skřivánek

Jedním z mála bohemik nabízených na letošním veletrhu TEFAF v Maastrichtu byl obraz Gabriela von Max Sv. Ludmila. Obraz, který byl dlouho považován za ztracený, je jednou z Maxových raných mistrovských prací a jeho historie je zajímavou případovou studií z dějin trhu s uměním.

Gabriel von Max (1840–1915) pocházel z pražské sochařské rodiny, většinu života však prožil v Mnichově, kam odešel ve svých třiadvaceti letech. V jednom dopise z poloviny 70. let k tomu napsal: „Za pomoci mé špatné pověsti mě profesor Piloty přijal do své školy, což bylo rozhodující pro moji budoucnost, neboť pod jeho rukou a [pod vlivem] přátelství Hanse Makarta a mnoha jiných vzácných kolegů jsem vplul do příz-

nivého proudu. Namaloval jsem více obrazů, mezi nimi zardoušenou vévodkyni Ludmilu (v Bostonu), mučednici na kříži (ve Vídni) a modlící se dívku postiženou neštěstím (v Moskvě).“ V době, kdy Max tento dopis psal, mu bylo pětatřicet let a patřil již mezi nejúspěšnější umělce své doby. Těšil se stejnému věhlasu jako jeho někdejší spolužák, se kterým na mnichovské akademii sdílel ateliér,

P o r t r é t E r n e s t i ny Ha r l an d e r o v é / 1889 / olej na plátně / 56 × 44 cm vyvolávací cena: 85 000 Kč (bez 20% provize) / Obraz, který bude v květnu dražit Galerie Kodl, je variantou k obrazu U hadačky z roku 1887, na kterém si umělcova pozdější druhá manželka nechává číst z ruky.

ve Vídni usazený Hans Makart nebo o pár let starší mnichovský malíř-kníže Franz von Lenbach. Cestu k úspěchu Maxovi otevřel obraz Sv. Julie, který ve výše citovaném dopise zmiňuje jako „mučednici na kříži“ a který je dnes ve sbírce pražské Národní galerie. Jeho první vystavení roku 1865 v Mnichově se stalo společenskou senzací a s podobným úspěchem byl obraz v následujících letech vystaven i v dalších evropských městech. Obraz Sv. Ludmily vznikl o rok dřív než mučednice na kříži a roku 1865 se jím Max prezentoval na výstavách v Bostonu, Drážďanech a v Praze. Na přehlídce Krasoumné jednoty byl nabízen za 450 zlatých. Když Max o čtyři roky později v Praze vystavil také Sv. Julii, požadoval za ni již desetkrát vyšší cenu. Skutečnost, že řada Maxových obrazů mrtvých žen, jimiž se proslavil, začíná právě sv. Ludmilou, není náhodná. Jeho strýc a opatrovník Emanuel, který jej po smrti otce Josefa vychovával, je mimo jiné autorem sochy sv. Ludmily v pražské katedrále a Gabriel Max také nechal v úctě k pražské světici později pokřtít svou dceru. Roku 1867 Max oba zmiňované obrazy světic vystavil na Světové výstavě v Paříži. Francouzský kritik Bathild Bouniol preferoval právě Sv. Ludmilu, o které napsal: „Zdá se mi kvalitnější ve svém provedení s příjemnými, pravdivými barvami a elegantní kompozicí. Považuji ji za výjimečně půvabnou.“ Obraz patrně přímo z výstavy prostřednictvím svého nákupčího zakoupil americký sběratel William P. Wilstach, který zbohatl na výrobě koňských postrojů, sedel a povozů.

s v. L u d m i l a / 1864 / olej na plátně / 90,4 × 100,1 cm / cena: 300 000 eur

Když o tři roky později zemřel, americký kritik Earl Shinn jeho sbírku charakterizoval jako „to nejlepší z francouzských salonů“. Dalších více než dvacet let sbírku opatrovala a rozšiřovala paní Wilstachová, která ji ve své závěti odkázala muzeu ve Filadelfii. Právě velkorysý dar sbírky Wilstach roku 1892 vedl k transformaci filadelfského muzea z uměleckoprůmyslové sbírky v muzeum umění. V anglických, francouzských a německých průvodcích z let 1899 až 1909 je Maxova Sv. Ludmila vyzdvihována jako jedna z atrakcí Filadelfie. První světová válka u americké veřejnosti vedla ke ztrátě zájmu o německou kulturu a umění, což se po druhé světové válce jen prohloubilo. V důsledku toho řada institucí v 50. letech vyřadila německé umění ze svých sbírek. Filadelfské muzeum umění takto v roce 1954 nabídlo k prodeji více než 200 obrazů z Wilstachovy

sbírky, včetně Sv. Ludmily. Obraz zakoupil filadelfský malíř Walter Stuempfig, v držení jehož rodiny dílo zůstalo až do loňského roku. Loni v červnu byl obraz na aukci filadelfské aukční síně Freeman Fine Arts vydražen za necelých 12 tisíc dolarů (230 tisíc korun). Zde jej získala newyorská galerie Lawrence Steigrad Fine Arts, která jej letos v březnu v Maastrichtu měla jako jeden ze skvostů své expozice. Galerie k obrazu dohledala jeho historii (ze studie v jejím katalogu vychází i tento text) a také patřičně navýšila cenu: na TEFAFu byl obraz nabízen za 300 tisíc eur (8,2 milionu korun). Umělcův šest let starý aukční rekord na světovém trhu má přitom hodnotu 1,2 milionu korun. Na domácích aukcích se nejdražší Maxův obraz, jeden z jeho portrétů opic, prodal před čtyřmi lety v Galerii Kodl za 370 tisíc korun.

Privátně se sice Maxova díla prodala již dráž, nikde však v relacích ceny požadované za Sv. Ludmilu. V roce 1995 Národní galerie ve Vídni zakoupila obraz Sv. Julie, za který v přepočtu zaplatila 1 milion korun. Před dvěma lety pak Západočeská galerie koupila v Mnichově obraz Polibek z roku 1892, za který dala 750 tisíc korun. Zástupci českých aukčních síní cenu za sv. Ludmilu považují vesměs za přemrštěnou. Roman Musil, ředitel Západočeské galerie a spoluautor objevné Maxovy výstavy, která se v Plzni konala před třemi lety, je však smířlivější: „Vezměte si, za kolik se prodává Jakub Schikaneder.“ Ceny nad 6 milionů jsou v Schikanederově případě téměř samozřejmostí a jeho aukční rekord má hodnotu 9,7 milionu korun. Připomeňme, že Schikander byl v 70. letech 19. století několik let Maxovým žákem na mnichovské akademii.

portfolio

art + a ntiques

Timo text: Radek Wohlmuth

Svými komentáři oživuje ulice a zároveň jimi dokáže trefně reagovat na neradostnou společenskou, ekonomickou i politickou realitu všedního dne. K tomu, aby dokázal kolemjdoucím otevřít oči, mu většinou stačí jedno nebo dvě slova. Oč stručnější, o to silnější bývá jejich vyznění.

Timo patří mezi nejvýraznější představitele naší streetartové scény. Také on v sobě spojuje absolutorium na vysoké umělecké škole a graffiti kořeny. „Graffiti pro mě představovalo ventil už proto, že bylo mimo kontrolu učitele, který rozhoduje o tom, kdo má a nemá talent, a kdo tedy smí, nebo nesmí dělat umění. Byla to cesta, jak se vyjádřit bez toho, že bych stál u stojanu a někdo mi za zády koukal, co a jak dělám,“ vysvětluje. Než se stal definitivně Timem, psal po zdech jako svůj nick FREAK nebo UCI, značku mezinárodní cyklistické federace, protože rád jezdí na kole. Jeho současný pseudonym je odvozený z latiny, kde timor znamená strach. Zřejmě ne náhodou, Timo není loktař ani ostrý kon-

Ž i j u / 2008

frontační typ. Anonymita, kterou si snaží udržet, pro něj od počátku představovala nejen ochranný prvek, ale i prostor pro chybu. „To, co dělám teď, nevzniklo přes noc,“ říká, „nejdřív jsem začal graffiti doplňovat charaktery (obrázky) nebo různými komenty. Trvalo pár let, než se to celé vyartikulovalo. Spousta těch věcí byla naprosto marných a vznikala jen proto, že to tak nějak hezky klouzalo nebo jako hospodský vtipy. Byly toho fakt tuny.“ Dnes už je situace jiná. Co se týče množství, nemá Timo rozhodně inflační manýry a také víc přemýšlí o tom, co, jak a kam napíše. Někdy je to subtilní obnažující básnička, kterou přes šablonu nasprejuje na odpadkový koš, jindy zase jednoslovné „hai-

ku“ – rozměrný grafický výkřik v labyrintu města. „Mám rád velká malířská gesta, ale miluju i Reynka, typa, co sedí ve svojí stodole a stará se jen o vlastní dvorek,“ objasňuje rozdílný přístup. A tak jeho prostřednictvím ke kolemjdoucím promlouvají mostní pilíře, betonová hrazení kolem silnic a tratí nebo zdi v podchodech. Jejich poselství bývá zdánlivě prosté. Někdy krátký nápis jako by jen oživoval krysí zákoutí (POEZIE), jindy umravňuje (NEZLOB), dodává odvahu (NEBOJ) a příště může působit jako připomenutí vlastního já (ŽIJU). Drobné samomluvy, kterých stále přibývá, mívají existenciální charakter. Další významy přidává situace, kontext místa i rozpoložení, ve kterém se člověk nachází. Právě v kontrastu mezi úsporností a otevřeným vyzněním tkví jejich záludnost a schopnost zasáhnout. A je tu ještě další věc – Timo umí být osobní a univerzální zároveň. Smysl pro zkratku a slovní hříčky uplatnil i u svých mediálně propíraných realizací z minulého roku, kdy parafrázoval vizuály reklamních billboardů společností Albert a Home Credit. Úvěrovou firmu překřtil na Home Less a nezapomněl připojit ani claim S námi na to máte. Z ukazatele k nákupnímu středisku se stala směrovka ke vzdálené vídeňské Albertině. I když se jednalo o povolené akce, byla v obou případech jeho práce přetřena. „Rozdíl v myšlení byl vidět na první pohled,“ komentuje to Timo. „Albert, který zareagoval až za pár měsíců, trval na tom, aby se ten vizuál zlikvidoval, zatímco muzeum si jeho fotku pověsilo na

N ac i c z e c h / 2005

K r a d e š / 2014

své stránky.“ Kromě karikování log a korporátní identity Timo v městském prostoru často pracuje i s nápisy účinně parodujícími „revoluční“ hesla. Podobně reaguje i na politická témata. Prezident Zeman se sice po své volbě dočkal jen skeptického přípisu pět let nepodmíněně, ale v dalších případech už Timo zvolil klasický model. Ve své verzi předvolebního billboardu komunistů připojil k třešničkami ověnčenému heslu S lidmi pro lidi podobiznu umučeného faráře Toufara, zatímco mrňavý bílý Ladův kocourek, který si šlape na jazyk, na jeho obraze pro změnu snaživě hajluje nad nápisem Naci Czech. „Když jde o stokrát omletá témata, jako jsou komunismus nebo nacismus, vždycky strašně zvažuju, jestli to má cenu, ale často se nechám vyprovokovat něčím zvenku, třeba pochody neonacistů ve vedlejší čtvrti,“ konstatuje Timo. „Já neumím tyhle věci řešit legislativně ani tomu nějak důstojně vzdorovat, takže mi nezbývá než jít zase cestou partyzánštiny, na kterou jsem zvyklý.“ Inspirace přichází různě. „Někdy stačí poslouchat rádio,“ přibližuje, „vzduchem lítají slova, která jsou tak vyprázdněná, že se proti tomu musíš nějak bránit. Hodně věcí mě taky napadá při nějakých automatických činnostech. Jedeš vlakem a posloucháš, jak pravidelně bouchají nápravy na kolejích,

V á c l a v K l a u s / 2014

nebo zvuk vody, když se napouští do vany. Ten automatismus mi vyplavuje nápady.“ Za sedmnáct let na scéně se stal Timo doma legendou. „Doma“ znamená v ulicích Brna, přesnější je však separátní vnímání, tedy „v ulicích“ a „v Brně“. Nikdy prý neměl tendence pracovat za hranicemi města. „Já to mám oddělený,“ tvrdí. „Jezdím rád ven, ale chci tam myslet jinak. Nespojoval bych to ale s nějakým brněnským patriotismem, ten je mi k smíchu. Stojí za tím spíš určitá lenost a konzervativismus.“ To, že v něm

A l b e r t i na / 2012

není příliš domácké nostalgie, ostatně dokazují i případy, kdy se právě město a jeho představitelé stávají tématem Timových sarkastických komentářů. V druhém ohledu je ale evidentně trochu smířlivější, protože v lednu přistoupil na první samostatnou výstavu. Jmenovala se Indoor Adventure, proběhla v brněnské galerii OFF FORMAT a stala se nejnavštěvovanější v její historii. I když se odehrála takříkajíc na domácí půdě, jedno je jasné: Timův respekt hranice města už dávno překročil.

rozhovor

art + a ntiques

Místa pro bloudění Rozhovor s Milošem Šejnem text: Petra Švecová Autorka je novinářka. foto (portrét): Jan Rasch

Dílem Miloše Šejna se prolíná zájem o přírodu, on sám ale automatické spojení s krajinou odmítá jako jisté klišé. Důležitější je pro něj soustředění se na vlastní tělo, interakce těla a prostředí, včetně sociálního kontextu. U Olomouce nyní buduje umělou horu, respektive jeskyni.

V současné době se intenzivně věnujete projektu Sluneční hory ve Sluňákově na Moravě. Jak tato myšlenka vznikla? Dostal jsem nabídku vytvořit něco, co by mohlo navazovat na objekty, jaké známe ze zahradní architektury od renesance. Zajímám se o barokní komponované krajiny, což byl i důvod, proč mě tato možnost zaujala. Pracoval jsem totiž s celým územím, navrhl řadu intervencí, z nichž hlavní byl onen kopec. Přípravy, nutné pro ustálení představy umělé hory, trvaly přes čtyři roky.

U Sluneční hory byla představa jeskyně důležitá, ale ve výsledku jde také o svým způsobem netypickou zvonici. Idea ostatně navazuje na již dříve zamýšlené intervence do krajiny Prokopského údolí. Pro toto místo jsem navrhl několikeré typy zvonic, kde zvony jsou zavěšeny nad vodní hladinou – to mě hodně zajímalo. Na Sluňákově je potůček vinoucí se po louce. Bylo možné si představit, že vznikne jeskyně, v jejímž centru bude studna oživovaná oním potokem a se zvonem, rovněž zapuštěným nad vodní hladinou. Představa komunikace zvonu s vodou je pro mne stále velice silná.

Jaký je to pocit, vytvořit umělý kopec? Pro mě nebyl natolik důležitý onen moment navršení kopce, ale vytvoření umělé jeskyně, která je uvnitř. Zapomněl jsem dodat, že mě vždy, což souviselo se čtením romantiků, jako byl Novalis, zajímaly jeskyně.

Proč právě toto spojení? Souvisí to částečně s dětskou říkankou, která mě vždy fascinovala. Hou hou krávy jdou, nesou mlíčko pod vodou. Pak to ještě pokračuje, kostel se boří, stodola hoří, takže tam je i onen kostel… V jiné říkance zase je, že zvony znějí pod vodou. Velice důležitým obrazem je i scéna z Kurosawova filmu Rašomon, kde umírá malý chlapec a služebné, aby ho zachránily, křičí, a tedy rezonují jeho jméno do studně. Ty totiž „sahají hluboko do země“, a protože v okamžiku umírání se duše člověka začíná spojovat se zemí, je možné ji přivolat zpátky zavoláním do země – to je síla studní, služebným se tak podaří chlapce znovu vrátit do úrovně tohoto života.

Čím vás jeskyně tak fascinovaly? Návratem zpátky. Je to takový základní pud, který byl důležitý právě pro romantiky, ale já si myslím, že to platí pořád. Měl jsem spoustu snů na toto téma a v některých byla taková zvláštní prostředí kdysi obývaných míst. Ještě tam stály domy, ale prostory, které byly pod úrovní terénu, byly vyplněny křišťálovou vodou. Pocit, že se vracím někam, kde to už znám, ale nikdy si nemohu vzpomenout, kam konkrétně.

rozhovor

Na Sluneční hoře jsou ale zvony dva, druhý na vrcholu. Součástí projektu byl požadavek, aby objekt nějakým způsobem komunikoval s větrem. Jeskyně nad studnicí se otvírá světelným komínem až do vrchu kopce. Průzor je korunovaný dalším zvonem nasazeným těsně nad úrovní terénu vrcholu tak, aby při pohledu zevnitř byl zachován světelný prstenec, klesající až dolů ke studni. Bylo velice obtížné najít způsob realizace. A zvonař Petr Rudolf Manoušek jej vyřešil geniálním způsobem, kdy zvonové objekty levitují v prostoru. Závan větru dokáže zvon, který bude vysoký jako člověk, rozeznít. Stejně tak bude umocňováno šumění vod. Zvony jsou pak doplněné texty.

art + a ntiques Využil jste někdy znalost broušení kamenů? Určitě s tím nějak souvisí sbírání pigmentů, jemuž jsem se později věnoval. Broušení jsem využil i během 70. let, kdy jsem dělal některé plastiky. A také jsem se vlastně tři roky, kdy jsem se pokoušel o přijetí na vysokou školu, živil jako brusič drahokamů.

Co dalšího hora obsahuje? Do jeskyně se vchází chodbami, které nejsou přímé – jsou to neortodoxní cesty, jak někam dojít. Velmi silným místem je například Černé zrcadlo. Obraz sama sebe, vystupující z temnoty vyleštěné plochy čediče. Další objekty, z nichž některé jsem předpřipravil v bozzetech, byly zadány několika sochařům. Trůn, lože, místa pro stání, opření.

Nakonec jste ale vystudoval dějiny umění. Po posledním pokusu dostat se na Akademii výtvarných umění v Praze jsem rezignoval. Hana Wichterlová mi říkala, že pokud se budu chtít věnovat umění, že to budu dělat stejně… Takže když jsem se nedostal, využil jsem výhodu, že přijímací zkoušky na akademii jsou dříve než na jiné školy, nastudoval dějiny umění a byl jsem přijat na filozofickou fakultu Univerzity Karlovy v Praze. Brzy jsem zjistil, že na filozofické fakultě existuje i obor výtvarná výchova, kam jsem se zapsal. Působil zde Zdeněk Sýkora. Po velice krátké době jsem zjistil, jak obrovské štěstí mne potkalo, protože tato škola byla nesrovnatelná s jakoukoli další.

Jaká vlastně byla vaše cesta k umění? Odmalička jsem kreslil, později fotografoval, což mne vedle zájmu o přírodní vědy, botaniku a ornitologii formovalo. Důležitá byla otcova profese knihaře. A další věc: můj pražský strýček Bohumír Šejn patřil do skupiny, která se zajímala o východní filozofie, a jedno z míst, kde se scházívala, byl ateliér Hany Wichterlové. Už jako dítě jsem se jednoho takového setkání účastnil. Rozhodl jsem se ke studiím na uměleckoprůmyslové škole v Turnově. Měla to být grafika, spojená s rytím kovů, ale vystudoval jsem glyptiku a broušení drahokamů. Nakonec se ale ukázalo, že to byla šťastná volba.

Setkání se Zdeňkem Sýkorou pro vás muselo být důležité i s ohledem na zájem o krajinu. To ano, Sýkora byl jednak člověk, který sledoval současnost, pracoval se současnými technologiemi, ale důsledně ve své výuce i tvorbě rozvíjel vztah k plenérové malbě, což se v té době – ale i dnes – bralo jako anachronismus, ale tak to vůbec není. Dnes se ukazuje, že Sýkorovo dílo má dva póly, on krajiny maloval až do konce. A když nemohl, měl ateliér, z nějž měl výhled do krajiny, měl ji jakoby před sebou. Nezapomenutelným zážitkem bylo malování v plenéru vedle něj a jeho korektury mých prací. Měl naprosto bezmezný respekt všech

B l o u d ěn í r á k o s i na m i ; r y b n í k H á d e k u J i č í na / 1958

A q u a s p e c u l u m / Videosonické projekce těla / Fungus, klášter v Plasích, 24. 9. 1994

studentů. Kromě plenérů byly důležité i práce v ateliéru, a hlavně jeho semináře – vždy přinesl nějakou obrazovou monografii, listoval a mluvil. Jeho hlavní témata byla Cézanne a následný fauvismus, Matisse, také Seurat či Mondrian, modulace kresby a barvy. Výtvarnému umění jste se věnoval nejen v rámci své tvorby, ale od roku 1990 do roku 2011 jste působil jako profesor na Akademii výtvarných umění, kde jste vedl ateliér konceptuální tvorby. Za dobu, kdy jsem působil na Akademii výtvarných umění, jsem vždy s každým pracoval individuálně a chtěl jsem, aby každý ze studentů našel svou cestu. Umění podle mě začne mít smyl, když se člověku podaří vyjádřit sám sebe, svoji jedinečnost. Samozřejmě, vždy se to odehrává v určité společenské situaci, jež je rovněž jedinečná, ale člověk musí vždy vycházet ze svých nejvnitřnějších dispozic a najít svůj vlastní jazyk. Není to dnes těžší než dříve, třeba i s ohledem na tlak trhu s uměním? To bylo vždycky, i když samozřejmě v dnešní době to asi dochází do extrémů, kdy se o umění uvažuje jako o určitém druhu průmyslu. Pokud člověk přistoupí na tuto pobídku, začne pracovat – záměrně říkám pracovat, a ne tvořit – v duchu určitých směrovaných pohledů na skutečnost a cíleně voleným vyjadřovacím jazykem, tak se podle mého mínění vydává cestou novodobé podoby akademismu. Je to akademismus jako v době Salonů se vším všudy, včetně čísel jako známek obchodních hodnot, medailí a galerijních řetězců.

Chápu to dobře, že někdo sice může pracovat s novými médii, ale tím, že se drží určitých představ, co by mělo vzniknout, je výsledkem akademismus? Jakmile se drží představy, jak se s médiem má „správně“ pracovat, tak zcela nepochybně. Dnes to je i o to horší, že je živena představa o odbornostech kritika, kurátora, historika umění a umělce jako specialisty, jehož povahou je splývavost v jedinou hybridní pseudoprotestující bytost, která žije iluzí být jakýmsi svého druhu politikem. Podle mne i toto je trpkou a smutnou součástí projevů současného akademismu. Důležité je nejdřív najít sám sebe. Většina lidí se ale zachytí toho snazšího, co přináší okamžitý efekt. Budu zařazen do výstavy, pokud se o mně napíše kladně, do další, mezinárodní… a pak budu možná, určitě, vnímán jako respektovaná osobnost. Občas, tak jako ostatně i v historii vidíme, dojde k tomu, že vše výše popsané zcela odpovídá autenticitě osobnosti a ona tuto svoji vnitřní naladěnost včas rozpozná a vyjde z ní – pak lze hovořit o velikém štěstí. Ale většinou tomu tak není. Nepodlehnout je ale těžké. Bojoval jste někdy s něčím podobným, nebo jste se od počátku zaměřoval na krajinu a nepodléhal tomu, co se dělo okolo vás? Bojoval, určitě. I s důsledky zaměření na krajinu… Její „negativum“ je určité klišé, vytvořené literaturou. Krajina je ovšem i tělo. Já si vlastně uvědomuji, že mě vždy zajímal tanec. Na počátku 90. let se mi pak podařilo napojit se přes japonské současné umění na osobnosti, díky nimž jsem se dozvěděl spoustu věcí o sobě samém. Bylo dobré si uvědomit tuto komplexnost.

rozhovor

art + a ntiques

R e l i k t y s b í r e k c h e m i ck ý c h p o k u s ů z l e t 19 5 9 – 6 3 ( v ý b ě r)

Jak došlo k tomu, že jste se začal věnovat japonskému tanci butó? To je velmi složité, ale ještě bych se vrátil k začátkům, protože opravdu první tělově silné zážitky přišly už v průběhu vojny v letech 1967–69. Měl jsem tehdy štěstí, sloužil jsem na letišti, které se stěhovalo k Brnu. Přes půl roku jsme nefungovali, takže jsem měl volnost a hodně jezdil do Podpálaví, bažinatých oblastí okolo Dyje, které jsou dnes bohužel zničené třemi nádržemi. Pátral jsem tam po ptácích, zažíval naprosto neuvěřitelnou tělovou naléhavost krajiny během onoho prodírání se džunglemi, mračny komárů… A z těch cest jsem přivezl spoustu fotografií. Jestli znáte Hamishe Fultona – tak podobně i mně se časem výsledky takových záznamů z cest a „vědeckých“ exkurzí transformovaly do prací hraničících s oblastmi mezi land artem a konceptuálním uměním. Vidění a chůze jsou spojitými nádobami. Když jsem se později ke konci 70. let seznámil s Jiřím Valochem, začal jsem mnohem vědoměji uvažovat o sériích fotografií z těchto bloudění, jako o zprávě o mé přítomnosti v daném prostředí a o prostupování prostředí do mne. Velká míra nevědomí je pro mne ale právě to, co mě zřejmě charakterizuje. Zde je mé místo vhodné pro bloudění. A les je pak takovou oblastí téměř vždy. Ale k původní otázce: japonský tanec temnot, jenž jsem hlouběji poznal díky tanečníkům, jako jsou Frank van de Ven, Katerina Bakatsaki nebo SU-EN, je prací s nevědomím našich těl nedílně

prostoupen. Měl jsem dobré předpoklady pocítit toto poselství také díky předchozí zkušenosti z realizací procesuálních děl, jimiž jsem se zabýval celá 80. léta. Role těla zde byla naprosto klíčová. Jiná než v 60. a 70. letech. Devadesátá léta pro mne jsou začátkem mojí vlastní verze možné syntézy jazyků. Od počátku jste pracoval s novými médii, věnujete se i performancím. Stále se ale vracíte ke kresbě. Co vás na ní tak zajímá? Kresba je naprostý základ. Kresba a mysl mají sílu být jedno. Podíváte-li se na práci Anishe Kapoora, pokud byste ji neznala pořádně, ani byste kresby neočekávala, ale ony jsou úžasné. Velkou roli hrály například na výstavě Slow dancing & Figure studies, kterou jste měl koncem loňského roku s Davidem Michalkem v Ostravě. To byla skvěle připravená výstava. Právě zde bylo možné mimo jiné uplatnit rozměrná plátna z posledních let, v nichž kombinuji malbu a text s kresbou. Tkanivo čar vystupuje z pocitů těla a místa a proniká křížem krážem membránou díla. Jejich konfrontace s velice zpomaleným záznamem pohybu lidského těla v Michalkových pracích se ukázala být krásným spojením. Bylo to vlastně takové prozkoumání možností tělesného pohybu, jeho vnitřních důvodů a vnější exprese.

Vím, že jste hodně kreslil například olůvkem nebo prsty. Proč právě takhle? Dnes používám rozmývací pastelky nebo uhel, ale jakmile pracuji s barvou, nepoužívám štětce, ale ruce. Kreslil jsem třeba konečky pěti i deseti prstů najednou. Umožňují možnost absolutního kontaktu a polyfonii myšlení. Olůvko mi zase vyhovovalo v kombinacích paralelního psaní a kresby, obrazotextu. Olůvko na papíře drhne, nesplývá. Poskytuje tak vnímání a mysli určitý mikročas mezi vznikem stopy a posouvání vidění v čase pohybujícího se těla prostorem. To je jiná možnost kresby, než když se kreslí portrét nebo zátiší a sledují se proporce. Většina nástrojů byla vytvořena proto, aby dokázala co nejlépe reagovat na cit ruky, okamžitě zaznamenat viděný pocit. Ale jakmile se vezme olůvko nebo těžká větev, tak to nejde. A začne vznikat jiná kresebná nebo kresebně malířská možnost. Tyto nástroje umožňují, aby se tělová zkušenost mohla daleko více projevit. Rodí se jiné vidění. Kresba vede k vymezení věcí. Ne přímo k vymezení. Přemýšlení o věcech je pro mne především prolínání. A to kresba dokáže obsáhnout. Ideální by podle mě bylo, kdyby se umělecké specializace od výtvarného umění, architektury, tance, divadla po hudbu mohly spojit v jeden výrazový prostředek. Proto mě hodně inspiruje baroko, čím dál víc mne zajímají opery. Také zahradní umění – ne současné, ale to starší, byť je třeba brát s rezervou dobové ideové názory. Jednou z reakcí je právě Sluneční hora, kde vzniká symbióza čehosi, co v detailech sice někde existuje,

ale zde vzniká architektura představující zcela nové řešení co do funkcí i smyslu. Říkáte, že vaše spojení s krajinou je určité mediální klišé, většina vašich prací se jí ale dotýká… Pokud moje spojení s krajinou je chápáno jinak než jako cesta, pak je to mediální klišé. Samozřejmě možné slovní spojení „cesta ke kořenům“ tomu nahrává. Mnoha lidem je ale dnes velmi těžké jinak vysvětlit pochopitelnou cestou fakt, že opravdu podstatné věci našeho života i tvorby se valnou většinou neodehrávají v mediálních kanálech. V rozhovoru při příležitosti výstavy Zahradničení v Komunikačním prostoru Školská 28 jste zmínil, že krajina pro dnešního člověka skýtá zásadní impulzy, pokud k ní budeme přistupovat ne jako individua, ale pokud v ní budeme fungovat jako kolektiv, že jde o nové chápání bytí v krajině. Nepamatuji si přesně, jak jsem to tehdy řekl. Ale několikrát jsem vysvětloval, že je velice důležité chodit na zapomenutá místa – třeba k nějakému pramenu či potůčku. Je to důležité nejen pro mě, ale i pro to samotné místo v krajině, pro onen pramen. Tím jsem nechtěl uvažovat o nějakých animistických teoriích, ale jsem v duchu přesvědčený, že všichni jsme jeden živoucí celek. Jsme součástí celku našeho světa a do toho přirozeně patří sídliště, města a všechny naše problémy. Dělení, že něco je příroda a něco je sociální téma, neodpovídá skutečnosti.

Z e b í n / 16. 8. 1982 / černá a červená tuš stébly rostlin a kameny, průsvitný papír, složka v přeloženém kartonu

rozhovor

Soustředění na krajinu se projevuje i na setkáních Bohemiae Rosa, která organizujete od roku 1995, na nich se setkávají výtvarní umělci, tanečníci, performeři z různých zemí. Co vás vedlo k tomu Bohemii Rosu založit? O něčem podobném jsem uvažoval od chvíle, kdy jsem začal působit na Akademii výtvarných umění. Uvažoval jsem o setkáních osobností přicházejících z různých oborů, ale spojených určitým zájmem. Ideálně na mne tehdy působil ateliér architektury Emila Přikryla, kam přicházeli již poučení lidé. Určitým předstupněm byl česko-holandský projekt, kdy mí studenti a studenti Královské akademie v Haagu společně žili a pracovali na úkolu Postav svůj vlastní ostrov. Během čtrnácti dnů jsme se plavili mezi holandskými poldery na lodi, jež byla naším ateliérem, bytem a místem pro sny. Podobný způsob intenzivní spolupráce se mi zdál velmi nosný. Nebyl však v oficiálním ateliéru na akademii možný. Zde byla dána přednost zcela individuální práci s každým zvlášť a možnosti interakce každého s každým sice vyloučena nebyla, nebyla však tím nejdůležitějším. Proto vznikla Bohemiae Rosa. Zmínil jste počátek 90. let, kdy jste se stal profesorem Akademie výtvarných umění. Jaký byl tehdy vlastně zájem

S l u n e č n í h o r a / 2013 / půdorys vnitřního dómu

art + a ntiques o krajinu? Připadá mi, že zatímco před revolucí byla krajina tématem, kam hodně lidí „utíkalo“, toto období přineslo jistý odklon. Myslím, že to bylo téma, které nikoho příliš nezajímalo. Kromě ekologického umění. Studenti, kteří se této oblasti nějak přibližovali, tak logicky končili u mě. Obecně se krajina chápala jako něco, co není to nejaktuálnější. Naopak dnes si stále více umělců i osobností z oblasti vědy uvědomuje důležitost toho, uvažovat a řešit naše současné bytí. Byl jste členem skupiny Měkkohlaví, jak vznikla? Jednoduše řečeno jako akt recese. Při jednom ze setkání s Marianem Pallou na přelomu let 1987–88 jsme kriticky reagovali na programové zaměření Tvrdohlavých vlastním antiprogramem. Výsledkem byla následně řada aktivit jako Týden netvorby nebo První Autodafé Měkkohlavých. Následovaly některé výstavy, jež víceméně původní směřování skupiny popřely… Jako Měkkohlaví jsme se sešli až po letech při retrospektivní výstavě, která pak putovala řadou galerií. Dá se říci, že skupina, skládající se z české i slovenské sekce, de facto nikdy neexistovala.

S l u n e č n í h o r a / současný stav, před navezením zeminy / 2014 / foto: Jan Rasch

Slyšela jsem, že připravujete výstavu pro Národní galerii, je to pravda? Ta je v plánu už asi dva roky, ale rozpočet této instituce to zatím neumožňuje. Na druhé straně se blíží Zlínský salon, který je vždy někomu věnován. Letos jsou to Jana Želibská, Natalie LL, polská umělkyně, která má kořeny vycházející z Fluxu, osloven jsem byl i já. Významu důležité výstavy se asi zatím nejvíce přiblížily Archivy a kabinety v liberecké Galerii evropského umění v roce 2013. Pracoval jsem s vlastní historií v neobvyklých souvislostech, jedna

Miloš Šejn (*1947) pracuje v oblastech vizuálního umění a performance. Ve svých dílech, ať již dotykových kresbách, performancích, videoartu, poezii, či autorských knihách, se snaží zachycovat a vyjadřovat prožitky provázející jeho komunikaci s přírodou a krajinou. Jeho umělecký koncept byl formován od mládí, kdy vykonal řadu cest divočinou jako reflexi vnitřní potřeby přiblížit se tajemství přírody. Od počátku 60. let během svých putování fotografoval, kreslil, sbíral pigmenty, popisoval svá pozorování krajiny… Mezi jeho rané tělové aktivity na přelomu 60. a 70. let patřilo chození, bloudění, rituály či meditace, které se často konaly v jeskyních či roklích (toto prostředí jej na počátku 80. let inspirovalo i k cyklu ohňových kreseb, dále pak k obsáhlé sérii svitkových maleb a interakcí s krajinou), jeho kontakt s prostředím se často odehrával v extrémních podmínkách. Od poloviny 90. let jeho tvorba vstřebala i prvky bodyweather,

z místností pak byla například věnovaná intervencím do děl Josefa Mánesa. Na výstavu se podařilo zapůjčit tři Mánesovy originály, které pak byly konfrontovány s performancí realizovanou jako rozhovor mezi mnou, Frankem van de Venem a historií místa. Situaci lze popsat jako setkání zešílevšího historika umění a malíře zamilovaného do díla Josefa Mánesa s tanečníkem, který neví, zda se má věnovat prostředí, svému tělu, anebo péči o nešťastného druha v akci. Otevřely se pro mne nové možnosti tvorby, dialogu s historií i budoucností.

kterou vyvinul japonský tanečník butó Min Tanaka. Od roku 1995 organizuje spolu s tanečníkem Frankem van de Venem workshopy Bohemiae Rosa, na nichž se setkávají vizuální umělci, performeři, tanečníci. V současnosti se zaměřuje na okamžité kreativní možnosti vycházející ze vztahů historické humanizované krajiny a celistvé přírody. Vědomě laboruje oblastmi expresivního jazyka mezi textem, výtvarnou stopou, tělovým pohybem, hlasem a expanzí do prostoru. Miloš Šejn absolvoval filozofickou fakultu Univerzity Karlovy v Praze (výtvarnou výchovu u Zdeňka Sýkory, dějiny umění a estetiku u Petra Wittlicha a Miloše Jůzla), v roce 1997 získal doktorát z filozofie. V letech 1990–2011 vedl intermediální ateliér konceptuální tvorby na Akademii výtvarných umění v Praze (v roce 1991 byl jmenován profesorem), jako hostující pedagog působil i na akademiích v Aix-en-Provence, Carraře, Haagu, Ljubljani, Reykjavíku, Stuttgartu a Vídni. www.sejn.cz

téma

art + a ntiques

Z podlahy do galerie

Fenomén českého linorytu

text: Radek Wohlmuth

Z nouze ctnost – asi tak by se dala stručně, ale poměrně přesně charakterizovat nejmladší klasická grafická technika. Snad i proto, že tento princip nebyl Čechům, bráno historicky, asi nikdy úplně cizí, stal se také linoryt jednou z technik, která má v naší zemi pevně zakořeněné místo prakticky od doby svého vzniku. A nejen to, právě Češi v jejím vývoji hrají celkem významnou roli.

Novodobá zlatá éra českého linorytu trvala celých patnáct let. Konkrétně od roku 1995 do 2010. Je možné ji vymezit výstavami Pocta českému linorytu, kterou uspořádala pražská Galerie Pecka v roce 1995, a On-lino /moderní český linoryt 1910–2010/ v GAVU Cheb. První z nich byla iniciační v tom, že poprvé upozornila na početnou skupinu činných, a především zajímavých autorů fascinovaných touto nevyčerpatelně tvárnou technikou. Druhá zase poprvé v oborových dějinách vystavěla ucelenou linii umělců zabývajících se linorytem od čapkovské generace až po tu cihlářovskou. Linoryt byl a možná ještě je nenápadná a z podstaty podceňovaná technika, která ovšem rozhazuje své sítě už na lidových a základních uměleckých školách, aby nakonec své příznivce nacházela napříč celým spektrem umělců od autodidaktů po akademiky. Oblibu linorytu přináší jak poměrně jednoduchá metoda práce, tak bezcharakternost a dostupnost umělohmotné podlahové krytiny, která se s ní pojí. Právě absence respektu autorů je ale zřejmě paradoxně největší předností této techniky, která v očích mnoha lidí nemá žádná závazná pravidla, a pokud ano, nic je nenutí je dodržovat. U dřevorytu s drahými štočky by většinu z nich experimentovat ani nenapadlo. Linoryt naopak

představuje laboratoř, z níž vycházejí artefakty překonávající nejen limity sebe sama, ale i grafiky vůbec. Jestliže je třeba Michal Cihlář schopen vyrýt a vytisknout v poměru 1:1 a plné barevnosti realistickou poštovní známku, jeho kolega Jan Vičar naproti tomu vytváří i třímetrové abstrahující kompozice na plátno nebo plstěná rouna. Spousta jiných autorů, jako například Vladimír Kokolia, Petr Nikl, Vít Soukup nebo Michal Pěchouček, používali linoryt nárazově, ale vždy tak, aby přesně naplnil jejich aktuální výraz i tematiku. Kokolia jím zachycoval své existenciální lineární scény, Nikl ho zase používal při svém mystickém období plném lvů a ptačích bytostí, Soukup ke schematickému pojímání tištěných spojů a primitivizujích hraček, Pěchouček k fotorealistickému převádění snímků z rodinného archivu.

Linum oleum Archiv českého linorytu ale má svoje počátky někde jinde. Nesahá sice až k roku 1863, kdy Angličan Frederick Walton vynalezl linoleum a pojmenoval ho po jednom z komponentů – lněném oleji –, ale i tak je jeho historie úctyhodná. I když jako první používali novou podlahovou krytinu k tisku v německých manufakturách na tapety

M i c h a l C i h l á ř : Š ka t u l ky / 2012 / kolorovaný linoryt, papír / 65 × 87 cm

kolem roku 1890, brzy se dostala i do výtvarné praxe. Nezanedbatelnou roli při tom hrála výuka výtvarné výchovy ve školách. Nadšeným propagátorem linorytu se stal rodák z Litoměřic Franz Cizek, absolvent vídeňské akademie, který začal ve Vídni sám učit na uměleckoprůmyslové škole, kde se zabýval především dětskou kreativitou. Přítel Klimta, Olbricha a Wagnera brzy objevil potenciál linorytu pro práci s dětmi a zavedl ho jako významnou součást své pedagogické činnosti. Byly to právě výstavy linorytových prací jeho žáků, kolující po celé Evropě i Americe, které přispěly k rozšíření této techniky do škol a výtvarných kroužků v měřítku patrném až do dnešní doby. Už v roce 1915 se v Pedagogických rozhledech objevil podrobný návodný text o linorytu, uvádějící způsoby práce i tisku, dokonce i rozpočet na zařízení malé školní dílny a cenu linolea. Napsal ho

Josef Jaroslav Filipi a docela určitě půjde o jedno z prvních samostatných pojednání v Evropě, neboť většinou bývá v tomto ohledu uváděna až londýnská kniha Clauda Flighta Lino-cuts vydaná v roce 1927. Pro popularizaci barevného linorytu ve Spojených státech zase udělal nemálo Vojtěch Preissig. Nejenže v Bostonu mezi lety 1916 a 1924 řídil grafické oddělení na dodnes činném Wentworth Institute, ale především tam právě v linorytu vytvořil řadu svých prací včetně své mezinárodně velmi oceňované série propagačních tisků československého zahraničního odboje. Právě angažovanost spojená s precizním provedením v napjatém období první světové války vyvolala nadstandardní zájem o tuto techniku. I tak je ale zřejmé, že počátky linorytu jsou těsně svázány s užitou tvorbou. Prvenství ohledně volných grafických listů bývá tradičně při-

téma

art + a ntiques

pisováno německým expresionistům, autorům z okruhu drážďanské skupiny Die Brücke a mnichovských Der blaue Reiter, kteří v linorytu pracovali už kolem poloviny nultých let 20. století. V českém prostředí se v oblasti linorytu trojským koněm mezi užitou a volnou tvorbou staly knižní tituly a plakáty anoncující výstavy výtvarného umění. Zásadní pozici v tomto ohledu zastávaly především Knihy dobrých autorů (KDA) Kamily Neumannové, jejichž obálky se staly výkladní skříní do té doby netypického grafického výrazu podpořeného prací talentovaných umělců mladé generace. Už v roce 1905 provedl v linorytu Vratislav Hugo Brunner obálku ke knize Maurice Barrése Nepřítel zákonů a k Nietzscheho Antikristovi. Za zmínku ještě určitě stojí alespoň syrová „gotická“ obálka Josefa Richarda Marka k povídkovému souboru Camilla Lemonniera Mrtvý z roku 1908. V roce 1907 Brunner do linolea vyřezal také plakát k prvnímu vystoupení Osmy. V tomtéž roce Preissig ještě secesně pojatým barevným florálním linorytem uváděl svou výstavu v Topičově salonu. Nicméně největší pozornosti se dostalo Váchalovu tříbarevnému z linolea tištěnému plakátu k výstavě pozdně symbolistní skupiny Sursum v brněnském Klubu přátel umění z roku 1910, který byl kvůli chlapeckému aktu v celém nákladu zkonfiskován policií.

Čapek a ti druzí Jestli se linoleum narodilo jako náhražka za nákladnější podlahové krytiny, do světa grafiky vstoupilo podobně, tedy jako náhražka drahých kovových a dřevěných matric. Není se tedy čemu divit, že skutečný boom zažilo v nuzných letech první světové války a těsně po ní. Guru první vlny českého linorytu Josef Čapek k tomuto materiálu

nicméně přičichl už dřív, když v roce 1910 vyryl dva obrázky s názvy Lulu a Stínová hra jako doprovod pro Neumannův Sešit erotický. Čeští kuboexpresionisté se jadrného linorytu naplno chopili až kolem roku 1913. Kromě Čapka, který začal linoryt ve volné tvorbě používat především pro vyjádření soudobého moderního pocitu a civilistních sociálních dramat, se nové úsečné techniky chytil i Pravoslav Kotík, Emil Filla, Václav Špála nebo mladý Karel Teige. Mladí umělci obsáhli všechna tradiční téma: běžné byly krajinné, městské a figurální kompozice, akt i kubizující zátiší. Pozornost určitě zaslouží Špálův, Kubištův a Čapkův autoportrét (1918), stejně jako Teigův Portrét Jaroslava Seiferta (1921). Mezi naprosto výjimečné práce té doby je možné zařadit studie kubistické architektury Vlastislava Hofmana, především jeho Návrh hřbitova v Ďáblicích (1912), Čapkova Muže v cylindru (1915), grafiku, ve které poprvé použil negativní tisk, typickou hrubou šrafuru a jako podložku dokonce novinovou stránku, a především Kubištovy existenciální Pozůstatky padlého (1918). Přelomovou prací v oblasti knižního linorytu se jednoznačně stalo Apollinairovo Pásmo, které v překladu bratra Karla ilustroval opět Josef Čapek. Na počátku roku 1919 ho v dvojčísle Června nejprve vydal S. K. Neumann, později téhož roku ještě knižně ve svém nakladatelství František Borový. Zároveň s vlnou kuboexpresionistů našel linoryt zastánce i mezi duchovně a mysticky zaměřenými autory, ať to byl Bohuslav Reynek, nebo Josef Váchal. Reynek, který se linorytu naplno věnoval dva roky (1920–21), byl ovlivněn především francouzským prostředím. Celkem vytvořil víc než tři desítky grafických listů a mezi nimi i své první práce s biblickými motivy. Josef Váchal, který měl blíž k au-

J o s e f Čap e k : I l u s t r ac e k e Q u i nc e y h o L e v aně

V o j t ěc h P r e i s s i g : C z e c h o s l o v ak s !, N o w o r N e v e r ! / 1917

1920–21 / kolorovaný linoryt, papír / 20 × 12 cm

barevný linoryt, papír / 86 × 63 cm

J i n d ř i c h R ů ž i č ka : C e n t r u m č . 91 / 1985 / linoryt, papír / 23,7 × 33,9 cm

torům německého expresionismu, vytvořil svůj první volný linoryt s názvem Sabath už v roce 1911. Na něj navázal o rok později cyklem Sedmero hlavních hříchů, po němž následovala působivá Astrální pláň (1914), a především okultní kniha Odchod člověka, zajímavá experimentováním se soutisky, přetisky a používáním transparentních barev, které obrazům dávají až přízračnou světelnost. Linoryt Váchal uplatnil i v dalších výrazných cyklech, například Meditace o životě (1915) nebo Rudé periferie (1919), a ve své poslední autorské knize – Carducciho romantické básni Satanu (1926), pro kterou vyřezal do linolea i speciální písmo příznačně nazvané Ďas. Svůj poslední, třináctibarevný linoryt Kalvárie-Golgota vyřezal v roce 1949, když mu bylo pětašedesát let. Poslední skupinou, která linoryt přijala programově do svého repertoáru, byli sociální patetici z řad studentů Švabinského grafické speciálky na pražské akademii, mezi než patří Jan Rambousek, Alois Moravec, Miloslav Holý a Karel Štika. Jejich nástup se váže k vyhrocené poválečné situaci začátku 20. let. Svým munchovským pojetím vyčnívá především Holý, který s oblibou zpracovával témata z městských periferií. Na lyrickou notu precizně řezanými a narativně pojímanými pracemi sázel naopak Karel Štika, jenž se proslavil svým cyklem Almužna (1926).

Mezi vlnami Po vzedmutí velkého zájmu o linoryt kulminujícímu právě ve 20. letech, se sice dostavil útlum ve smyslu obratu k jiným grafickým technikám, ale přesto dál existovala souvislá řada autorů, která se jím průběžně zabývala. Emancipace linorytu proběhla v tom smyslu,

že se z prakticky nevyužívané techniky stala regulérní část spektra možností, využívaná koncepčně coby nositel specifického výrazu. Na více než deset let se dokonce karta obrátila, neboť linoryt vyhovoval jak umělcům, kteří ještě rozvíjeli secesní tvarosloví, a to především schopností zprostředkovat čisté křivky, tak mladé avantgardní generaci. Rozhodující roli sehrál obecný umělecký vývoj, který spěl k jednoduchosti forem. Expresionisty nejvíc přitahoval jadrný primitivismus linorytu, kubismus těžil zase z lapidárnosti a úsečné linie kresby i písma. Takže ne nadarmo ještě v roce 1927 Karel Teige na stránkách Typografie ostře brojil proti nadužívání této techniky. Ve 30. letech ještě doznívalo vizuální echo sociálně orientovaných autorů, kteří linoryt vnímali právě skrze jeho „demokratickou“ podstatu. Pro své kolorované lidové motivy ze Slovenska ho poměrně často používala Anna Macková. Ve 40. letech se k němu obraceli v duchu geometrického městského civilismu například František Muzika nebo František Hudeček a na přelomu 50. let v linorytu krátce, ale poměrně intenzivně pracoval i Vladimír Boudník. Také jeho musela přitahovat kombinace dostupnosti, možnosti silně expresivního vyjádření a téměř proletářského charakteru linolea. Na vykrouženou ladnost linorytů Henriho Matisse z let 1938–52, založených na systému plynulých bílých linií, bez křížení jistě vystupujících z jednobarevného pozadí, u nás v 50. letech zručně navázal Ota Janeček, a to včetně tématu – většinou něžných dívčích aktů. Na cestě k lyrické abstrakci vytvořil osobitou polohu Jaroslav Šváb. Syrovější poloha naopak rezonovala s kladenskými motivy sester Válových, ručně kolorovanými abstrakcemi Jiřího Balcara a drsnou expresí nasáklými pracemi Antonína Tomalíka. Jednoznačně nejvýraznější epizodu v rámci historie českého

téma

art + a ntiques linorytu v 60. letech ale vytvořili Jan Křížek a Zdeněk Sýkora. Křížek, který emigroval do Francie, do linolea vyryl celou řadu drobných, ale brilantních bezejmenných kompozic ve stylu art brut, zatímco Sýkora ho použil pro první matrice své strukturální geometrické abstrakce. Většinou dvoubarevné precizně vyrýsované kompozice zaujmou i svou do té doby téměř nevídanou velikostí, která běžně atakuje tři čtvrtě metru.

Plastic People

M i c h a l P ěc h o u č e k : Č e r v e n e c 1970 / 1994 / barevný linoryt, papír / 48 × 48 cm

V o j t ěc h K o v á ř í k : S t ů l a ž i d l e / 2011 / linoryt, papír / 130 × 170 cm

Současnost – druhá vlna českého linorytu, která přináší radikální proměnu této grafické techniky prakticky ve všech směrech, se připravuje právě od konce 60. let. Původní korkové linoleum se skoro vytratilo a na jeho místo přišlo lino na bázi PVC. Najednou tu byl absolutně odlišný materiál s mechanickými možnostmi, které přírodní linoleum nemělo. Totožné použití, obchodní název i jistý stereotyp při pozdější aplikaci v grafice nicméně vytvořily v rámci linorytu de facto ucelenou vývojovou řadu. Ostatně není bez zajímavosti, že i když se PVC jako podlahová krytina začalo naplno vyrábět a uvádět na trh až po druhé světové válce, samotné vynálezy linolea a PVC od sebe dělí necelých deset let. PVC-linoleum představuje syntetický materiál a syntéza kvalit různých oborů výtvarného umění je také jeho hlavní předností: slučuje možnost fotografické přesvědčivosti, svobodu malířského vyjádření, prostorovost sochařského reliéfu a reprodukční schopnost grafiky. Umělohmotné lino je také dnešnímu elastickému životu blíž než solidní dřevěné či kovové desky a zřejmě je přirozené, že se stalo materiálem, který změnil obraz celé tradiční grafiky. Pionýry moderního linorytu v českém prostředí a prvními umělci, kteří s ním naprosto svobodně nakládali, byli studenti Čepelákova grafického ateliéru na pražské akademii v polovině 70. let – Jan Holoubek, Jindřich Růžička a Jiří Lindovský. Všichni se ukázali jako hledači autentického výrazu i technické originality. Holoubek přišel s popartovou inspirací, přírodními motivy a „abstraktními“ kompozicemi ze stavebních prefabrikátů. Růžička začal pracovat pomocí šrafur napodobujících systém televizního obrazu a fázování na bázi filmových políček. Dařilo se mu tak stejně dobře zachytit dynamický svět automobilismu i nehybnou monumentalitu domovních fasád. Jiří Lindovský se věnoval inženýrskému obrazu zaměřenému především na leteckou techniku. Nejenže jako jediný přišel s barevným vyjádřením, ale používal dokonce až deset odstínů. Vlastní cestu si razil neúnavný experimentátor Ondřej Michálek. Už na počátku 70. let zřejmě jako první u nás přišel s hlubotiskem z lina založeným na popartovém vidění a jemných vrypech vyvolávajících dojem leptu. Krom toho kombinoval barevné s černobílými motivy a nově pracoval s textem i vpalovanými prvky.

Linoryt dnes P a v e l P i e ka r : Z i m a z e Sa l m o v s k é h o pa l á c e / 2013 barevný linoryt, papír / 45 × 66 cm

V roce 1980 k linorytu přichází Michal Cihlář, iniciační postava, která co se této techniky týče, významem i záběrem odpovídá osobnosti Josefa Čapka. Cihlář je dodneška synonymem pro linoryt, který byl schopen uplatnit ve všech sférách tvůrčí činnosti – od autorských knih přes návrhy akcií, tapet, fontů, korporátní identity po volnou

S v e t l ana F i a l o v á : N e m i l o s r d n á j e m o ja i z b a v l e t ě / 2010 / instalace z odrytých matric (detail)

tvorbu. Jako první ohromoval plnou barevností a přesným provedením, které se zdálo být v souvislosti s touto lidovou technikou nepředstavitelné. Je vynálezcem tzv. totálního linorytu, tiskne postupným odrýváním z jediné desky až do vyčerpání materiálu. Sám se zaměřil na odkrývání možností linorytu – jako první u nás přinesl do linorytu fotorealismus se vším, co k němu náleží, znovu pro něj objevil portrét, a hlavně zátiší. Stejně precizně tiskne od několika centimetrů po formát A1. Typický je pro něj konceptuální přístup a práce podle fotografií. V poslední době se ale Cihlář vrací ke klasice – černobílému ručně kolorovanému linorytu. Na Cihláře volně navázala celá řada dalších skvělých umělců, mezi nimi například Michal Pěchouček, který se zaměřil na malířštější vyjádření, kdy se snažil dosáhnout efektu lazur přidáváním laku do barev. Ladislav Sýkora se zase ohledně malířského vyznění prosadil nejen osobitou imaginací, ale i ojedinělou kombinací linorytu s monotypem. Poměrně početná skupina výrazných autorů-specialistů se vyjadřuje pomocí systému abstraktních rastrů, ze kterých skládá realisticky koncipované obrazy. Jiří Samek je v současnosti nejzajímavějším českým linorytcem, který tiskne své práce výhradně z hloubky. Jeho většinou černobílé metafyzické grafiky tvořené soustavou reliéfních bodů jsou obohacené o výrazný haptický rozměr. Vojtěch Kovářík zase získal proslulost několikametrovými tisky detailů architektury. Zprvu černobílými, v poslední době se ale zabývá osobitou rukodělnou parafrází průmyslového soutisku barev na principu CMYKu. Do této kategorie spadá i tvorba Pavla Piekara. Ten se vyděluje hlavně tradičním přístupem inspirovaným především uměním minulosti. Nejsou

mu cizí klasická ani biblická témata, na jeho grafikách se objevují reprodukce starých obrazů, věnuje se portrétní i krajinářské tvorbě. Jeho grafické listy jsou precizní a mají výrazně koloristický charakter. Tiskne po picassovsku, tedy co barva, to samostatná deska. U svých figurálních kompozic se jen zřídka dostane pod dvacet odstínů, ale použil jich už i padesát. Ztělesněním soudobé experimentální tvorby se stal Jan Vičar. Ten tiskne na nejrůznější podložky, nezastaví se před jakýmkoli formátem, kombinuje způsoby tisku a vystavuje i precizně odryté matrice. Z generace 30+ je zatím zřejmě nejzajímavější počin kreslířky Svetlany Fialové, která právě z odrytého linolea vytvořila v lidském měřítku prostorovou instalaci svého pokoje. Linoryt neustrnul ani dnes, stala se z něj disciplína, která nejenže dávno překročila hranice užitnosti, ale v mnoha ohledech skoro jistě i grafiky jako oboru. Největším důkazem toho je jeho široké používání, které grafické listy stále častěji přibližuje závěsným obrazům. Kromě „malířštějšího“ vyjadřování a plné barevnosti lze připomenout i jejich zvětšující se formáty, malé náklady, kdy výjimkou není ani jediný unikát, textilní podložky napínané do rámů, kompletní zastoupení tradičních témat i výrazový rozptyl od přesvědčivého fotorealismu po abstrakci. Kromě toho, linoryt přesahuje i na pole sochařství a konceptuální instalace. Přestože je už hezkých pár let pryč doba, kdy profesoři na pražské akademii museli zakazovat, aby se studenti nevěnovali jen jemu, neznamená to, že by linoryt ztratil v naší digitální době své možnosti, a především kouzlo. Ne náhodou bylo vytvořeno hned několik počítačových aplikací, které napodobují jeho vizualitu.

profil

art + a ntiques

Christian Macketanz text: Radek Wohlmuth

Nic lidského mu není cizí a také díky němu malba ještě nezemřela. Německý umělec je v poslední době doma v Drážďanech, už dvacet let se ale průběžně vrací na Moravu. Jako všude jinde tu prostřednictvím svých pláten podává nadčasová svědectví o nedoslovnosti člověčiny. Momentálně výstavou Herr Tutsch beim Zollamt v brněnské Richard Adam Gallery.

K Macketanzově moravské zkušenosti konkrétně odkazuje i název jeho zatím nejobsáhlejší tuzemské přehlídky. Právě legendární sběratel Karel Tutsch ho totiž v polovině 90. let představil ve své proslulé podkrovní Galerii Na bidýlku. Opět tak mimochodem projevil svůj cit pro věc a erudovanost ohledně výběru talentovaných umělců nejen našich, ale právě i německých a rakouských. Vždyť Christianu Macketanzovi tehdy bylo teprve jedenatřicet a od jeho absolutoria na Hochschule für angewandte Kunst ve Vídni, kde studoval malbu u Marie Lassnig, uplynulo sotva pět let.

N a z a č á t k u / 2013 / se svolením Galerie m2a

To, že jeho práce s místním prostředím zarezonovala, dokládá fakt, že se od té doby na Moravu opakovaně vracel, především po přelomu tisíciletí. Kromě dalšího, tentokrát mileniového bidýlkovského „angažmá“ se samostatně představil třeba v kuřimské Galerii ad astra (2004) nebo v Galerii Caesar v Olomouci (2005). O rok později měl svou první pražskou výstavu v Galerii Navrátil. Ostatně, ani v prostoru brněnské Richard Adam Gallery není k vidění poprvé. Stačí vzpomenout na kolektivní výstavu-mapu nazvanou Crisscross v roce 2009 či předloňskou výběrovou prezentaci Adamova

sbírkového fondu Princip odkládané dokonalosti.

Tradiční kořeny Christian Macketanz vyznává v moderním slova smyslu tradiční kořeny a stejně je na tom také jeho malba. Zdá se být signifikantní, že z rodného městečka Eutin v odlehlém Šlesvicku-Holštýnsku, tedy nejsevernější spolkové zemi, zamířil napříč střední Evropou za studiem právě do Vídně, aby ve svém malířském putování po škole pokračoval s přibližně desetiletými zastávkami obloukem postupně dál do Říma a Berlína. Nakonec po získání profesury na tamní Hochschule für bildende Künste před čtyřmi lety zakotvil v Drážďanech, kde působí doteď. Kromě německého hlavního města se při své „kavalírské cestě“ celou dobu pohyboval spíš po evropské periferii, která si s sebou ovšem v mnoha ohledech stále nese nostalgický otisk „starých dobrých časů“, zašlé slávy a konzervativních hodnot minulosti, tedy atributů, kterým – jakkoli to může být na prahu jedenadvacátého století směšné – nejen stále spolehlivě podléháme, ale po nichž navíc ve skrytu duše upřímně toužíme. Něco z tohoto staromilského pocitu, a to včetně vědomí jisté jeho komičnosti, v sobě nesou i Macketanzovy malby. Také ony jsou ozvukem minulosti, z jejíž tradice vyrostly. I z toho důvodu mají možná paradoxně silnější vztah k literatuře než k filmu, přestože

In f o r m ac e / 2009 / majetek umělce

jsou samozřejmě zobrazivé. Jsou literární minimálně v tom smyslu, že se na dnešní dobu snaží nezvykle zřetelně a upřímně artikulovat. Jejich vizuální jazyk, který se ani trochu nepodobá současné od boku pálené a efektní matrixové konverzaci, má ale v tomto ohledu mnohem blíž k náznaku poezie než k doslovnosti prózy. A v tom také možná spočívá ošidná přitažlivost Macketanzových pláten: mají své tajemství, ale přitom vyvolávají pocit, že je možné je číst. Pracují s tradičními schématy, jejichž původní smysl se ztrácí v historii, ale tváří se přitom současně. Další silnou motivaci určitě představuje samo téma, kterým je člověk, respektive lidé a mnohdy palčivé prožívání jejich lidství – veřejné, ale především to intimní. A kdo by se nechtěl dozvědět něco sám o sobě?

Surrealistická lekce „Odjakživa jsem se v malířství obsahově zabýval otázkou lidstva. Tím nejlepším, co v nás je, a těmi nejskrytějšími slabostmi; zkrátka vším, co nás ovlivňuje, to všech-

no se zračí v mých obrazech,“ charakterizuje obvykle svůj hlavní umělecký zájem Christian Macketanz a jeho velké téma je samozřejmě v centru pozornosti i na aktuální brněnské výstavě. Jde o výběr obrazů zhruba z posledních dvaceti let a jedná se o Macketanzovo zatím nejúplnější představení v Česku. Stranou tentokrát zůstaly především časné práce z 80. let malované ještě ve stylu blízkém německému expresionismu, především autorům ze skupiny Der blaue Reiter, zřejmě právě i z toho důvodu, že by z kolekce vypadávaly tematicky. Mladý malíř tehdy dával přednost efektním pohledům na Vídeň a výbušné dynamice koňských dostihů. Už tady ale stálo za jeho pojetím obrazu osobité vidění reality. Před dvěma lety při příležitosti výstavy Princip odkládané dokonalosti kurátor Jan Zálešák zmínil v souvislosti s Macketanzovou typickou, tentokrát už figurální malbou stopové prvky romantismu, grotesky a prerafaelitského malířství. Tato kuriózní kombinace – jak ukazuje brněnská expozice – je pro něj ostatně cha-

rakteristická do dneška a má dozajista svůj podíl na tom, že jeho práci bývá přisuzován také surrealistický rozměr. I když za tím ve skutečnosti pravděpodobně stojí hlavně nečasová „snovost“ výjevů, ve kterých se mísí civilní výraz se symbolickými prvky a ne zcela konkrétním pozadím, občas ještě podpořená deformacemi nebo změnou perspektivy, něco na tom zřejmě být může. Stačí připomenout, že právě Maria L assnig, u níž ve Vídni studoval, za sebou měla autentické surrealistické začátky a v první polovině 50. let v Paříži navázala osobní kontakt s André Bretonem a dalšími umělci z jeho okruhu.

Otevřeno k interpretaci Christian Macketanz je ovšem spíš než metodickým surrealistou jakýmsi metaforickým realistou. I názvy některých jeho výstav odkazují k naprosto jasně definovanému tématu (např. Mein Vater, Galerie Thomas Rehbein, Köln 1994). Také při své malbě nejednou vychází z konkrétních daností, řada jeho postav disponuje individuálními rysy a v jeho tvorbě má místo i čistý portrét. V Brně se

profil

art + a ntiques vé osobnosti jako třeba Franz Kafka, Martin Luther King nebo Edith Stein čili svatá Terezie Benedikta od Kříže, tedy lidé, kteří se sami stali symbolem. Vzhledem k okolnostem je asi jen logické, že se i někteří z nich stávají součástí Macketanzových šifrovaných kompozic (Stanoviska, 2011).

V očích diváka

K r á t k é p r kn o / 2007 / majetek umělce

ostatně kromě jinotajných figurálních kompozic představuje právě sérií drobných studijních podobizen označených monogramy. Oč preciznější ale je při zachycování postav, o to „vágnější“ je ohledně situačních a prostorových souvislostí, čímž v jeho obrazech vznikají nejen zárodky drobného napětí, ale i obsahová otevřenost. Jako by si toho byli vědomi i sami hrdinové jeho pláten. „Lidé v mých obrazech vyvíjejí navzdory všem překážkám obrovskou snahu a já s nimi opravdu cítím. Tato snaha je mnohdy tak groteskní, že vyvolává úsměv. Přesto všechno jim ale nedokážu pomoci,“ říká k tomu autor. A opravdu jsou jeho postavy vystaveny nejrůznějším zkouškám a útrapám, ať už fyzickým, jako je chůze poslepu po vratkém nosníku, nebo psychic-

kým. Ne nadarmo nejsou v Macketanzových kompozicích bez významu ani takové okolnosti jako právě ne/stabilita nebo závratná výška – okolnosti, které ještě rozvíjí řeč těla a hra pohledů. Symbolicky pak působí i detaily – náplast na krku, ruce schované do rukávů nebo fakt, že některé postavy jsou i přes dokonalý oblek bosé. Macketanzovy ikonografií poučené obrazy tak navzdory svému civilnímu a současnému vzhledu spolehlivě vyvolávají představu nadčasových alegorií, ještě podpořený někdy až barokně dramatizující barevností a světelným režimem. Tento dojem posilují i názvy – Zlost, Stáří, Choreografie hlouposti, Blažená nevědomost… Samostatnou kategorií by snad mohly být výše zmíněné portréty, kdyby se ovšem pod monogramy „neskrývaly“ tako-

Jaké je tedy poselství šesti desítek olejů občas kombinovaných s akrylem a pigmenty Christiana Macketanze v brněnské Richard Adam Gallery? Těžko říct. Snad že velká témata je možné vyjádřit i prostřednictvím malých lidí. Že tradiční malba, její kategorie a formy se sice mohou nést na obecné oblibě retrovlny, ale to ještě nutně neznamená, že by musely být mělké a neaktuální v jakékoli době. Že všichni během svého života neustále něco skrýváme a tajemství jménem člověk v sobě má známky absolutna. Řešení docela určitě není jen jedno jediné. Výsledek prý nezávisí na umělcově ruce, nýbrž na očích, hlavách, a především na srdcích trpělivých diváků. „To znamená,“ říká Christian Macketanz, „že umění a dějiny lidstva se v mých obrazech projevují teprve skrze nazírání pozorovatele.“ Macketanzovy obrazy v něčem připomínají život – mají reálnou formu, ale obsah se ztrácí v abstrakci idejí, kontextů a nálad. Pravda je taková, že jestli se snaží jeho postavy, snažit se musí i divák. Ten se tak před obrazem dostává do naprosto stejné role jako figury na plátně a právě situace, kterou se jeden pokouší zvládnout zvenku a druhý zevnitř, je jejich společnou překážkou. Teprve ve chvíli, kdy dojde k jejímu pochopení, se snad může objevit východisko. Jak k němu dojít, to je otázka. Možná si ale stačí uvědomit, že se člověk dívá sám na sebe. Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

Christian Macketanz: Herr Tutsch beim Zollamt pořadatel: Richard Adam Gallery termín: 26. 2.–25. 5. 2014 www.ragallery.cz

inzerce

opera UVÁDÍME VE STÁTNÍ OPEŘE

Giacomo Puccini

LA RONDINE (Vlaštovka) Koncertní provedení 14. a 16. 5. 2014 ve Státní opeře V hlavní roli Eva Hornyáková

vlastovka-so-inz-aa-190x119.indd 1

3/7/2014 9:40:40 AM

Předplatné do divadel ABC a Rokoko se spoustou výhod a nejlepšími cenami!

www.MestskaDivadlaPrazska.cz

galerie

art + a ntiques

Galerie Caesar text: Martin Drábek Autor je historik umění.

V českých poměrech není úplně zvykem, aby soukromý sektor kultivoval veřejný. Galerie Caesar tak nicméně činí již víc než dvacet let. Umístěna v klenutých prostorách olomoucké radnice, přináší každý měsíc novou výstavu současných vizuálních umělců. Vzhledem k faktu, že v Olomouci neexistuje veřejná galerie typu kunsthalle, je Caesar dlouhodobě jedinou institucí, která tuto roli naplňuje. A nutno říci, že důstojně.

Galerie Caesar započala svoji oficiální činnost v roce 1991. Ve skutečnosti však má za sebou mnohem delší tradici, sahající až do konce 60. let, kdy vznikla Galerie v podloubí. Ta byla roku 1983 přejmenována na Galerii pod podloubím a svoje aktivity s ní spojoval okruh výtvarníků a teoretiků, kteří se po jejím zániku v roce 1991 začali angažovat ve zcela novém projektu: 34 členů Spolku olomouckých výtvarníků vzniklého na počátku 90. let, si uvědomovalo, že bez existence vlastní galerie nebude mít jejich

činnost na kulturní prostředí Olomouce patřičný dopad. Konsenzus, který zde nastal, je hodný obdivu i v současnosti a je vysvětlitelný snad pouze dynamickou a idealistickou atmosférou transformující se porevoluční české společnosti. Většina členů spolku a několik dalších spřízněných nadšenců založili akciovou společnost Galerie Caesar, která byla v roce 1993 transformována na Družstvo pro podporu výtvarného umění. „Hledal se způsob, jak bude fungovat umělecký provoz, ale řešil se

pochopitelně i způsob financování. Koncept se nakonec ustálil na představě galerie s kvalitním programem, zahrnující jak českou, tak zahraniční scénu – rozhodně to neměl být prostor pouze pro umělce ze spolku, případně jejich kamarády. Ekonomickou část pak tvořila přilehlá restaurace, z jejíž činnosti byl z větší části financován provoz galerie – a tak je to dodnes,“ upřesňuje galerista Miroslav Schubert, který v této instituci působí od jejího vzniku. Iniciativa byla podpořena také radními, kteří galerii poskytli prostory na olomoucké radnici, tedy v samém jádru historického centra.

Bez specializace

K at e ř i na V i nc o u r o vá : N o v í hr di n o v é / 2004

Během 22 let činnosti byl v Galerii Caesar prezentován téměř kompletní rejstřík médií současného vizuálního umění, vystavovali zde začínající umělci, legendy poválečného umění, česká i zahraniční scéna. Důvod koncepční nevyhraněnosti galerie vidí Miroslav Schubert ve faktu, že v Olomouci je Caesar jednou z mála institucí (pokud ne vůbec jedinou), která se dlouhodobě věnuje vystavování progresivního současného umění. Nedostatek konkurence tak galerii paradoxně nenutí se programově vymezovat, jak to činí galerie ve velkých centrech. „Navíc cítíme, že takováto výrazná profilace například na konceptuální umění by byla

J a r o m ír E . Br a be ne c : P o z d r av y / J a r o s l av J e b av ý: o br a z y / 2009

za chvíli nuda,“ dodává Schubert. Seznam vystavených autorů je tak velmi rozmanitý. Představeni zde byli například Milan Kunc, Josef Achrer, Dominik Lang, Jiří Georg Dokoupil, Petr Lysáček, Jan Koblasa, Peter Angermann, Miloš Šejn či Michal Cimala. Jediným neměnným axiomem „caesarovských“ kurátorů, kteří jsou často – v zájmu narušování stereotypu – dočasnými externími spolupracovníky, zůstala fixace na kvalitu prezentovaného. Institucionálně byl tento důležitý aspekt hned na počátku činnosti galerie podpořen ustavením volené výstavní komise, složené z nezávislých odborníků, kteří se spolupodílí na tvorbě koncepce výstav. Komise je volena vždy na tři roky a jejími členy byli, či stále ještě jsou, například Jiří Hůla, Jiří Olič, Alena Nádvorníková či Zdenek Primus. Jediným stálým členem je galerista Miroslav Schubert.

Ve veřejném zájmu Při hodnocení významu a role, jakou Galerie Caesar v Olomouci zaujímá, je nutno si uvědomit, že se ve své podstatě jedná o soukromý komerční subjekt, který se z části živí prodejem vystavovaných děl. Logické by proto bylo, kdyby Caesar produkoval prodejně úspěšné projekty, výstavy

bez kontroverze, které by nijak neděsily místní publikum. „Vše podřizujeme kvalitě. Raději si na výstavu část obrazů půjčíme – jedná se tedy o neprodejná díla. Dbáme na originálnost a kvalitu prezentace, což mimo jiné znamená, že prostor galerie za každou cenu nezahlcujeme množstvím děl, jak se často děje v jiných komerčních galeriích,“ vysvětluje Miroslav Schubert. Každá výstava je navíc doprovázena vydáním několikastránkového katalogu, který je, stejně jako vstup do galerie, pro návštěvníky zdarma. To, že ani po dvaadvaceti letech nijak neotupěla snaha provozovatelů přinášet výstavní projekty kreativních a zajímavých tvůrců, jejichž projev má často velmi daleko ke konformitě, svědčí minimálně o mimořádné míře idealistického odhodlání. A pravděpodobně také o tom, že koncept financování galerie prostřednictvím restaurace zatím funguje. Je to vlastně paradoxní situace. Soukromá komerční instituce supluje roli institucí veřejných. Je dominantním fenoménem na olomouckém trhu s novým úhlem pohledu současného vizuálního umění. Dlouhodobě zaplňuje imaginární prázdné místo po neexistující olomoucké kunsthalle, jež by si toto uměleckohistorickými sedimenty

a studenty naplněné město určitě zasloužilo. Navíc i stavba Středoevropského fóra, projektovaného pro proluku vedle Muzea umění, které by dění na poli prezentace současného umění v Olomouci mohlo výrazně posílit, je, zdá se, v nedohlednu. A tak je to komerční platforma Galerie Caesar, jež nutí svými nekomerčními projekty olomoucké publikum vytrhnout se ze stereotypu maloměsta a vyrovnat se s nečekaným. Závěrem je nutno dodat, že kromě výstav jsou zde doplňkově organizovány další kulturní aktivity, jako jsou přednášky, projekce či veřejná čtení. Samostatnou kapitolou je pak organizace koncertů kapel, které ve své tvorbě propojují hudební a výtvarnou složku. V roce 2010 a 2013 zorganizovala Galerie Caesar koncert a výstavu hudebně-výtvarné skupině The Residents a na tento měsíc je přichystán koncert kontroverzního slovinského tělesa Laibach.

Galerie Caesar, Olomouc adresa: Horní náměstí – radnice kurátor: Miroslav Schubert www.galeriecaesar.cz

art + a ntiques

Barbara Galerie Rudolfinum Alšovo nábřeží 12, 110 01 Praha 1 galerie@rudolfinum.org www.galerierudolfinum.cz

Generální partner galerie General partner of the gallery

Probst

Partner doprovodných programů Partner of events

Probst

Galerie Rudolfinum 24/4 – 6/7 2014

Total Uncertainty

Galerie Rudolfinum 24/4 – 6/7 2014

Úplné znejistění

Hlavní mediální partner Main media partner

Mediální partneři Media partners

k věci

Introdukce Jaromíra Novotného text: Norbert Schmidt Autor doprovází umělecké intervence u Nejsv. Salvátora.

Popelec umělců v kostele Nejsvětějšího Salvátora u Karlova mostu je již tradičně spojen také s uměleckými intervencemi přímo v liturgickém prostoru. K půstu těla tak přidává i jistý druh půstu zraku. Minulý rok zakryl Patrik Hábl všechna plátna barokních oltářních architektur svými abstraktními malbami, a odstranil tak z kostela veškerou tradiční narativitu. Rok před tím přehradilo monumentální bílé plátno o rozměrech šest krát dvanáct metrů celý presbytář a místo bujarého zlatého závěru kostela nastavilo lidem prosté zrcadlo ticha a prázdna. I letošní intervence pracuje především s motivem redukce a podtrhuje paradox, že právě zakrývání, jednoduchost a abstrakce můžou vést k bohatství nových náhledů a souvislostí. Malíř Jaromír Novotný se dlouhodobě věnuje zkoumání hranic samotné malby, jeho dílo charakterizuje nejen redukovaná barevnost, ale také vědomá práce s různými rozhraními. Jeho malba doslova ožívá právě z linií dotyku různě intenzivních ploch, ožívá z mezer, překladů, nepřesností a drobných frotáží podkladu. Oslovení, zda by nenašel způsob, jak svým dílem vstoupit do akademického kostela, zastihlo Jaromíra Novotného právě ve chvíli, kdy na své cestě redukce obrazům dokonce odebral blindrám a zkoušel na stěnu galerie připevňovat jen samotná plátna. Zkoumání hraničních procesů malby vedlo Novotného v poslední době také k tomu, aby nahradil dosud používaný štětec a akryl válečkem a tiskovými barvami. Jako šťastný most do vizuálně přetíženého prostoru historického kostela se nakonec ukázala dnes již trochu pozapomenutá forma lidových procesních praporců. Bohatá rozmanitost motivů a technik, se kterými jsou jejich plátna pojednána, dodnes člověka fascinují, když na ně náhodně narazí v nějakém zapadlém regionálním muzeu. Novotného „procesní prapory“, které byly vneseny doprostřed lodi Nejsvětějšího Sal-

vátora na Popeleční středu 5. března, však nejsou samozřejmě vůbec tradiční ani lidové. Nedoplňují bujarý barokní interiér o další expresivní barevnou vrstvu. Není na nich žádný světec, žádný znak měšťanského či studentského spolku ani žádný zbožný citát. Jejich barevnost je pro Novotného typicky redukována na valéry černé a šedé. Na první pohled mohou prapory dokonce působit rušivě. Tím však právě „uvádějí“, jak svým názvem naznačuje i jejich autor, do dané liturgické doby. Mnohé výtvarně napovídají oním „přehrazením“, obsaženým v horizontálních kompozicích, a také prostorově svým přísným řazením podél hlavní osy kostela. Letošní postní intervence u Nejsvětějšího Salvátora je výjimečná také tím, že poprvé není spojena primárně s architekturou kostela či jeho barokních oltářů, ale především s jeho návštěvníky. Plátna vlají volně v prostoru lavic těsně nad hlavami lidí. Dílo Jaromíra Novotného je mnohovrstevné, a to nejen co do procesu svého vzniku. Barevnost i horizontální pojednání ploch vlastních obrazů jako by vnášely do kostela každodennost lidského života, možná i tolik rozšířenou neschopnost alespoň zahlédnout onen „horizont horizontů“, vertikálu, kterou se tolik lidí upřímně obává pojmenovat zjednodušujícími či příliš jednoznačnými pojmy.

V e č e r n í m š e na P o p e l e č n í s t ř e d u / foto: Petr Neubert

Při pohledu na letošní nepřehlédnutelnou intervenci u Nejsvětějšího Salvátora to může znít paradoxně, ale pozornému pozorovateli jistě neunikne hlavní rys malířovy tvorby: Jaromír Novotný je advokátem jednoduchosti, oproštěnosti od velkých spekulací a gest, advokátem soustředěnosti na detail, konkrétní úkol a vytrvalé úsilí. Zmíněná horizontalita je ale na Novotného obrazech hledající, nestálá, jakoby v pohybu vibruje od obrazu k obrazu nahoru a dolů. Jako by nikdy nechtěla spočinout u žádné příliš lidské kompozice. Řada praporů se zastavuje před oltářní menzou, za kterou se v dálce do výšky pne jiný starý prostorový obraz, Dientzenhoferův zlatý „Boží trůn“. Jeho Proměnění Krista na hoře Tábor namalované Janem Jiřím Häringem však čas poškodil natolik, že je dnes zčernalý výjev téměř nečitelný. Pro někoho se tak překvapivě přirozeně může přiřazovat k řadě Novotného pláten. Nebo je to jinak a ti, kdo se přiřazují k vyhaslé barokní záři, jsou do chrámu dočasně umístěné „postní prapory“? Nebo tato paralela vznikla čistě náhodně a lepší by bylo se opět soustředit jen na jednotlivá konkrétní plátna? Všichni jsou každopádně zváni hledat obraz svůj, své místo a svůj pohled na chrám a dění v něm, jsou zváni k přemýšlení o nepřístupném, o oddělenosti, ať už trvalé, nebo dočasné.

staveniště

art + a ntiques Nováková (TOP 09) doporučila, aby se požár využil k osvětovým účelům: „My tou sbírkou můžeme posílit vazby mezi Čechy a Moravany, a zejména u mladší generace by bylo dobré, kdyby se dozvěděli, nejen kdo je Dušan Jurkovič, ale možná aby se seznámili s tím, jak ta chata vypadala, a s dílem autora Mikoláše Alše.“

C h ata L i b u š í n / foto: MAFRA – Alexandr Satinský

Štěstí v neštěstí Rožnov pod Radhoštěm – Na beskydských Pustevnách hořela v noci z 2. na 3. března chata Libušín, dílo architekta Dušana Jurkoviče. Budova byla poškozena přibližně z osmdesáti procent, přesto Jindřich Ondruš, ředitel správce památky Valašského muzea v přírodě, slibuje, že se Libušín znovu otevře, a to v horizontu tří let. Oprava, respektive dostavba budovy má být hrazena z pojištění, peněz Evropské unie a veřejné sbírky. V roce 2012 pořídilo Ministerstvo kultury novou plošnou pojistku svých příspěvkových organizací. Ve zdůvodnění této veřejné zakázky ministerstvo zdůrazňovalo, že jejím předmětem jsou především katastrofické události na majetku. Mezi pojišťovnou Kooperativa, Vienna Insurance Group a Ministerstvem kultury byla podepsána rámcová smlouva zastřešující všech 29 příspěvkových organizací s celkovou výší pojistného 80,7 milionu korun ročně. Ministerstvo zdůrazňuje, že díky této zakázce se limity plnění pro živelná rizika u Valašského muzea v přírodě navýšily více než 200krát. Měsíc po požáru nicméně není jasné, kolik pojišťovna na obnovu Libušína vyplatí. „Jednak stále probíhá vyšetřování příčiny požáru, jednak si teprve musíme dohodnout postup, jak dojdeme k vlastní ceně obnovy. Dnes potřebné náklady pouze odhadujeme. Až na základě projektové dokumentace budeme znát rozpočet a cena se ještě upřesní

dle výsledku soutěže na dodavatele. Ve které fázi a jak bude stanovena částka a způsob úhrady od pojišťovny, dnes ještě jasné není,“ říká Jindřich Ondruš. Stavby Dušana Jurkoviče na Pustevnách byly poprvé zpřístupněny v roce 1899. Ubytovací zařízení Maměnka i jídelna Libušín prošly zásadní rekonstrukcí před patnácti lety, jejíž náklady dosáhly 45 milionů korun. Svou historickou podstatu si ale podle ředitele muzea zachovaly. Majitel firmy, která se na rekonstrukci tehdy podílela, řekl Bruntálskému a Krnovskému deníku, že dnešní řemeslníci nebudou mít problém obnovit původní stavbu, a to i díky existující podrobné projektové dokumentaci. Možnost realizovat novostavbu podle Jurkovičových plánů je patrná i na nedaleké rozhledně, která byla postavena před dvěma lety podle architektova neuskutečněného návrhu. Požár Libušína navíc vyvolal mimořádnou vlnu solidarity. Na účtu veřejné sbírky jsou již nyní přes dva miliony korun. Národní technické muzeum uspořádalo ve svých prostorách benefiční koncert, radnice Valašského Meziříčí odsouhlasila finanční dar ve výši dvou set tisíc a dar hmotný ve formě smrkové kulatiny, sto tisíc věnuje město Kopřivnice, Pivovar Radegast skrze grantový program Prazdroj lidem pak přislíbil tři sta tisíc korun. V souvislosti s požárem došlo k interpelaci ministra Daniela Hermana na půdě Poslanecké sněmovny. Interpelující Nina

Herman poslance informoval, že v letošním roce má být stavba zajištěna proti povětrnostním podmínkám, náklady s tím spojené by mohly dosáhnout deseti milionů korun. V rámci průzkumu požářiště budou podle ministra zkoumány také vlastnosti trámů různého stáří. „Může to vést potom ke zlepšení ochrany proti požáru u dalších objektů. Takže se to vlastně bude využívat k vědeckým účelům tohoto typu,“ dodal ministr. / jl

Pritzker pro Bana Amsterdam – Letošním laureátem Pritzkerovy ceny se stal šestapadesátiletý japonský architekt Shigeru Ban. „To, že jsem obdržel tuto cenu, je pro mě veliká pocta a s tou musím být velmi opatrný. Musím nadále naslouchat lidem, pro které pracuji – u zakázek na soukromé bydlení i ve své práci při nápravě škod po katastrofách. Cenu vnímám jako podporu v tom, abych pokračoval s tím, co již dělám – ne, abych začal dělat něco jiného, ale abych rostl,“ okomentoval své vyznamenání Ban. Jako snad každý „hvězdný architekt“, také Shigeru Ban realizoval řadu individuálních obydlí pro movitou privátní klientelu, korporátních budov a staveb pro muzejní instituce. Do poslední kategorie spadá především pobočka Centre Pompidou ve francouzském městě Metz s divoce zvlněnou konstrukcí střechy ze smrkových a borových roštů. Banovu zálibu v přírodních matriálech dokládá i jím navržené sídlo švýcarské mediální společnosti Tamedia – hlavní konstrukční prvky sedmipatrové budovy jsou výhradně ze dřeva. Vedle toho všeho se však Shigeru Ban již dvě desetiletí s nebývalým zápalem věnuje navrhování nouzových příbytků pro obyvatele oblastí postižené přírodními neštěstími i válečnými konflikty. Počátek této větve

jeho architektonické práce spadá do roku 1994. V reakci na katastrofální podmínky, v nichž přežívali utečenci během konfliktu ve Rwandě, navrhl nouzové přístřešky z papírových tubusů. Tehdejší vrchní komisař Spojených národů jej najal jako konzultanta. V roce 1995 založil Ban neziskovou organizaci VAN (Voluntary Architects’ Network), s níž od té doby pracoval v řadě oblastí zasažených zemětřeseními, vlnami tsunami nebo hurikány – v Japonsku, Turecku, Indii, Srí Lance, Číně, Haiti, Itálii a na Novém Zélandě. Právě papírové tubusy představují jeden z architektových typických konstrukčních materiálů. Využil jej i při stavbě „papírového kostela“ pro japonské Kóbe zdevastované zemětřesením v roce 1995. Dočasnost daná použitým materiálem se v tomto případě stala věcí relativní – stavba byla později rozebrána, zrestaurována a v roce 2008 znovu sestavena na Tchaj-wanu. K etickému rozměru Banovy architektonické praxe patří i využívaní materiálů po ruce a z druhé ruky.

Pap í r o v ý k o s t e l / 1995 / Kóbe, Japonsko / foto: Hiroyuki Hirai

Tak základy jeho Paper Log Houses pro zmíněné Kóbe tvořily pivní přepravky neplněné pytli s pískem, kontejnery využívané v námořní dopravě mu zas posloužily při realizaci městečka pro lidi postižené zemětřesením a vlnou tsunami v japonské Fukušimě.

Shigeru Ban je již sedmým držitelem nejprestižnější architektonické ceny japonské národnosti. Loňským laureátem byl Toyo Ito. Vedle vysoké prestiže je ocenění spjato s finanční odměnou ve výši sto tisíc amerických dolarů. / pl

inzerce

Obecní dům Municipal House Náměstí republiky 5 Praha 1 Denně Daily 10 — 19

Toulouse-Lautrec etc.

Vital Art Nouveau Vitální umění 1900

FRIEDRICH OHMANN OBJEV BAROKU A POČÁTKY MODERNÍ ARCHITEKTURY V ČECHÁCH

WWW.MORAVSKA-GALERIE.CZ Partneři

Mediální partneři

architektura

art + a ntiques

Křížení v křížení text: Rostislav Koryčánek Autor je historik architektury. foto: Ellement

Lelkování je asi to poslední, co by si člověk spojoval se Zlínem. Činorodost a společenská kontrola, která oceňovala přičinlivého člověka jako nejvyšší hodnotu, jsou zaneseny do urbánní matrice moderního Zlína. Vítanou příležitostí ke spočinutí je nová úprava Gahurova prospektu.

Mocnost baťovského kódu nepominula nijak ani v době, kdy Zlín byl Gottwaldovem. I v této době město působilo jako město na stojáka. Míst ke spočinutí ve veřejném prostoru mnoho nebylo, protože sloužil především jako spojnice pro pohyb místních a dojíždějících za prací, a jeho přehlednost nebyla nijak komplikována. I tehdy byl ve Zlíně přítomný rytmus, který je dán urbánní kompozicí, jež přesahuje utilitárnost moderního průmyslového města. Je zajímavé, jak je metafyzika města dohledávána při proměně současného Zlína, který se musel vyrovnat s tím, že jeho srdce – výrobní areál Baťova podniku – už přestalo bít. Úpravu dolní části Gahurova prospektu, která byla

realizována podle vítězného návrhu zlínského architektonického studia Ellement, považuji za jeden z nejpromyšlenějších zásahů.

Poetika ekonomiky Tím, kdo dával tvar představám Tomáše Bati o moderním Zlíně, byl jednoznačně František Lýdie Gahura. Obdiv k tomuto tvůrci města je vícenásobný: díky enormní píli a schopnosti rozvíjet svůj talent vyrostl postupně ze štukatéra-sochaře v architekta, který si vysloužil světové uznání od osobností jako například Le Corbusier. Stejně tak je ale pozoruhodné, že přestože výchozím motivem při hledání architektonického nebo urbanistického řešení byla organizace

ekonomických a výrobních požadavků Baťova koncernu, jednotlivosti, které z těchto požadavků vycházely, byly v celku seskládány takovým způsobem, že vyzařoval nadosobní řád. Legendární železobetonový skelet o rozponu 6,15 × 6,15 metru vytvářel Gahura primárně pro tovární budovy, ale jeho univerzálnost se stala natolik podmanivou, že jej uplatnil jak při projektování veřejných staveb, tak i třeba při stavbě zlínského památníku Tomáše Bati. Ten byl budován po jeho tragické smrti v roce 1932 a byl dokonalým ztvárněním patosu životního konce zlínské osobnosti a velikosti Baťova díla. Prostorový rozvrh jednotlivých staveb a jejich vzájemné vazby vytvářejí novou kvalitu, která kromě generovaného rytmu obsahuje dimenze, jež jsou vlastní klasickému utváření města: poetičnost, kouzlo, svůdnost a identifikace.

Na křížení os Zlínským hotspotem je jednoznačně křížení dvou hlavních městských os: jedna je dána páteřní spojnicí lemující řeku Dřevnici a druhá je dána severojižně orientovaným Gahurovým prospektem. Osa propojuje proti sobě stojící svahy a její houpačkový profil nabízí neuvěřitelnou bohatost perspektivních pohledů na město. S přičiněním této konfigurace se také okolní zalesněné kopce stávají nenápadně součástí města, nikoli jeho hranicí. Jakou závažnost tomu křížení přisuzoval samotný Gahura, dokládá i to, že na jeho jižním konci umístil už zmíněný

Baťův památník. Síla tohoto rozvrhu ostatně předurčila místo, na které komunističtí ideologové umístili pomník poúnorového prezidenta Klementa Gottwalda, jehož symbolická přítomnost a propůjčení jména městu měly posloužit k eliminování paměťové stopy spojené s Baťovou érou. Zoufalost prostorového ideologického souboje byla vyřešena deinstalací sochy komunistického prezidenta po roce 1989 a čekalo se na nový impuls, který by mohl nastartovat nový směr rozvoje Zlína. Jedním z nich byl určitě záměr vybudovat na místě zbořených Masarykových škol, které byly realizovány podle návrhu Miroslava Lorence, soubor budov rektorátu Univerzity Tomáše Bati a Kongresového centra. Byl to záměr vlastně nutný, protože demolovaný objekt školy na půdoryse širokého V byl důležitým urbanistickým prvkem, který pohledově uzavíral náměstí Práce a akcentoval patu Gahurova prospektu. A přestože pro realizaci nových staveb byla vybrána slavná zlínská rodačka Eva Jiřičná, výsledek dopadl velmi rozpačitě. Nicméně zvýšená koncentrace osob v tomto území nabádala také k dořešení komunikačního napojení na jeho okolí přes neprůchozí pás zeleně v dolní části Gahurova prospektu.

Zatímco Jiřičná se při projektování rektorátu a kongresového centra rozhodla pro práci s kontrastem, který ale bohužel v jejím provedení není vhodnou reakcí či rozvinutím místa, studio Ellement vsadilo na lapidárnost. Výsledek dokládá, že to byl šťastně nalezený klíč, který zároveň dobře slouží k pochopení Gahurova městského kódu. Záměr studia Ellement se dá přirovnat k jednání chytré horákyně: vytvořit nové cesty, ale nepřerušit volný pás severojižní osy, spojit a zároveň definovat. Řešením se stalo mírné zařezání přímek chodníků do terénu a mírné navýšení zelených ploch mezi nimi. Z perspektivy chodce nebo automobilisty je pata Gahurova prospektu celistvou zelenou plochou, do které se procházející noří jako kolečka piškotu do pudinku.

Úplně jiná slova Přestože trasování chodníků vychází z ekonomie pohybu mezi určujícími body místa, je řešená plocha v ptačí perspektivě obohacena o hravý prvek a abstraktní motiv. Místo, které má být hlavně komunikační spojnicí, zároveň vybízí, aby se jeho uživatel pozastavil a potěšil se hrou, kterou plastické utváření místa nabízí, aby pozoroval další chodce,

kteří se pohybují bez toho, že by bylo vidět jejich nohy, nebo aby se posadil, protože utvářený terén funguje také jako tlumič ruchů města. Přívětivost místa je podpořena řešením sedacích ploch na vyvýšených obrubnících, pítkem s instalovanou miskou pro psy nebo veřejnou wi-fi sítí. Nabízená příležitost ke spočinutí je také příležitostí rozpoznat nadčasovost Gahurova myšlení o jednotě detailu a celku. Na velkém křížení Zlína vytvořilo studio Ellement jeho detail. Z lapidárního pojetí nevypadává ani umělecké dílo, které se stalo součástí úpravy této části Gahurova prospektu. Autoři velmi umně vybrali brněnského teoretika a konceptuálního umělce Jiřího Valocha a jeho text „pokaždé úplně jiná slova“, který je přenesen na několika místech na betonové stěny obrubníků. Jeho čtení je možné na více způsobů, pro mě je nejpřiléhavější spojitost s Františkem Gahurou, který pracoval stále se stejnými prvky, ale vždy v novém, inovativním provedení. Bylo by skvělé, kdyby úprava Gahurova prospektu byla vnímána jako zpřesnění impulzu, který v současné době Zlín táhne a který dokáže inovativně rozvíjet moderní matrici města, která je mnohem bohatší a hlubší, než by se mohlo zdát.

design

art + a ntiques

Czech Grand Design text: Lucie Šmardová Autorka je historička umění a designu.

Osmý ročník Cen Czech Grand Design je slavnostně za námi. Ocenění designéři, jimiž jsou Monika Drápalová, Jan Čapek, Eva Eisler, duo deForm (Václav Mlynář a Jakub Pollág), Štěpán Malovec, Petr Knobloch, Jakub Straka, Tomáš Brousil, fotografka Kristina Hrabětová, obchod Pavilon, výrobce Fatra a Zdeňka Bauerová dostali jednu z nejprestižnějších cen na poli designu, kterým bychom v českých podmínkách jen těžko hledali konkurenci.

Agentuře Profil Media se podařilo vytvořit z předávacího večera událost, o níž se mluví napříč médii. Inspirace filmovými Oscary je zřejmá, systém nominací, rozhodování akademie a večerní show à la antické drama vysílala Česká televize v hlavním vysílacím čase. Je ale otázka, jestli je „oscarový“ model funkční způsob hodnocení a zda by si cena nezasloužila přidat nové kategorie nebo revizi samotné akademie. Ceny Czech Grand Design produkuje kreativní agentura Profil Media v čele s Janou Zielinski a Jiřím Mackem od roku 2006. Kromě cen organizují také Designblok, Designblok Premier Fashion Week, tedy největší přehlídky českého designu a módy, zároveň provozují portál DesignGuide.cz informující o „nejzajímavějších novinkách v oblasti designu“, jsou majiteli galerie a značky Křehký, pořádají art festival Křehký Mikulov. Ve svém nakladatelství vydávají průvodce designu Design Guide a ročenky The Best of (2013), jejímiž jsou sami autory. Produkce i (sebe)propagace v dokonalém koloběhu až k závěrečnému ocenění ve formě „výběrové“ publikace. Na rozdíl od architektonických ročenek zde není editor, který by daný výběr koncepčně obhájil a jehož by příští rok vystřídal někdo jiný. Záběr aktivit Profil Media je obrovský a pro české designéry a mnohé výrobce

se Profil Media neúmyslně dostala na jeho pozici, tentokrát ovšem v soukromém sektoru. Výsledkem tohoto monopolního postavení vzniká dojem, že Čechy jsou rájem autorského designu a výrobců malosériových produktů. Nástupnická organizace Design centra, agentura CzechTrade, je prakticky neviditelná.

Osobní výběr

Z mód ní přehl ídky Mo niky Dr á pa l o v é / foto: CGD

klíčový, zejména díky mediálnímu ohlasu, jenž oceněním získávají. V současné době neexistuje v Čechách žádná konkurenční přehlídka podobného rozsahu (v mnohem menším měřítku můžeme uvést snad jen designSUPERMARKET) a můžeme říct, že po zrušení Design centra ČR v roce 2007

Vrátíme-li se zpět k samotným cenám, je potřeba představit hodnotící orgán, který o nominacích rozhoduje. Akademii designu ČR tvoří seskupení teoretiků, kurátorů, kritiků a publicistů z oblasti designu, záměrně zde nejsou zastoupeni designéři. Padesát členů se schází dvakrát ročně, poprvé před začátkem hlasování a podruhé po prvním nominačním kole na nominační výstavě. Každé hlasování probíhá po internetu za použití nominačních formulářů, a to ve třech kolech. Ve stanovách už není uvedeno, kdo a jakým způsobem se stará o vyhodnocování všech hlasů. Jak sami organizátoři uvádějí, Akademie se snaží „pravidelně oceňovat a představovat veřejnosti konkrétní tvůrce a jejich produkty a oceněné vybírat bez nutnosti přihlášení se a na základě hodnocení co nejširšího spektra odborníků“. Publicisté, vedoucí zástupci škol, muzeí, kurátoři, historici

V ý s tava v N á r o d n í m t e c hn ick é m m u z e u / foto: CGD

umění pracující (povětšinou) ve sbírkách užitého umění mají být garanty odborného a kritického výběru. Na rozdíl od zahraničních designérských cen jako například Red Dot Award, iF design awards nebo Compaso d’Oro Award, nemá porota CGD oficiálně prezentovaná kritéria, podle kterých se rozhoduje, nejsou zde zastoupeni výrobci, design manažeři nebo sami designéři, navíc jsou (až na výjimky ze Slovenska a dvou až tří zahraničních hostů) členové Akademie výhradně z Čech. Složení poroty proto logicky určuje i její nominace. Rozhodují-li o průmyslovém designu lidé zabývající se jím pouze teoreticky, jen těžko ho mohou ohodnotit z hlediska výrobní či technologické inovace. Rozhodující se stává spíše osobní preference každého z akademiků, ale i mediální tvář jednotlivých designérů, fotografů či výrobců. Úsměvným příkladem je i letošní nominace Martina Poláka a Lukáše Jasanského na cenu Fotograf roku. Individuální výběr ostatně potvrzuje i Jana Zielinski: „Cena Czech Grand Design je postavena na osobnostním principu, není to cena za produkty, ale pro lidi, kteří za produkty stojí.“ Nemají-li designéři za sebou publikování nebo jinou veřejnou prezentaci, mají jen malou šanci být nominováni. I z toho důvodu by možná bylo lepší navrátit se k prověřenému

modelu fungujícímu dříve u cen Dobrého designu či jak je tomu u zahraničních cen, tedy k možnosti samostatného přihlášení se do soutěže. Vzorem by mohla být i Cena Jindřicha Chalupeckého, která je vypisována jako soutěž, do níž se mohou přihlásit sami mladí tvůrci, zároveň jsou ale přijímány návrhy odborníků z oboru výtvarného umění. Co cenám CZD bohužel schází, je i kritérium nezainteresovanosti jednotlivých porotců, která je u mezinárodních cen samozřejmá – členové poroty nesmí mít v soutěži zastoupený projekt/produkt, na kterém se jakkoli podíleli. Naproti tomu členy akademie i přípravného výboru schvalujícího nové porotce jsou Jana Zielinski a Jiří Macek, kteří byli oceněni za Obchod roku s Galerií Křehký (2010) nebo Tereza Bruthansová, spolupracující s firmou Fatra, jež byla letos oceněna titulem Výrobce roku.

Zahraniční vzory Zůstaneme-li u srovnání se zahraničím, může být zajímavé zamyslet se nad oceňovanými kategoriemi. V českých podmínkách nenapodobitelná je již zmíněná v Německu udělovaná mezinárodní cena Red Dot Award, která má letos čtyřiadvacet kategorií rozdělených podle produktů nebo místa jejich užívání (držadla, světla a lampy, zahrady, hodinky, kanceláře atd.).

Ocenění je známkou kvality a funkčnosti výrobku, která pomáhá v prodeji zejména průmyslově vyráběných produktů. Ač tuto cenu dostalo i několik českých designérů a výrobců, jsou to právě oni, kteří se většinou nedostávají ani do nominací na CGD, kde samostatné ocenění pro průmyslový design zcela chybí. Za úvahu by proto stálo i rozdělení kategorie Designér roku na dvě části – první určenou pro autorský design a malosériovou výrobu, druhý pro průmyslový design vyráběný ve velkých objemech. Koncept „objevování tváří za designem“ by mohl být stále naplňován, zároveň by CGD zprostředkovaly aktuálnější obraz o českém designu. Tematicky nejzajímavější okruhy má však italská cena Compasso del’Oro – kategorie Design for living, Design for environment, Design for working, Design for the individual, Design of material, Service design, Exhibition design, Visual design, Corporate research a Theoretical, historical and critical research dávají designérům, grafikům, ale i teoretikům široké pole možností, kam svoje práce zařadit. Vytvořené okruhy zároveň podávají veřejnosti jasnou zprávu o oblastech, do nichž současný design zasahuje. Podobné rozčlenění by mohlo být výzvou i pro pořadatele CGD, ač by některé kategorie byly naplněny teprve v budoucnu.

knižní recenze

art + a ntiques

Šetlíkův Gutfreund text: Jaromír Zemina Autor je historik umění.

Nakladatelství Gallery před časem vydalo novou monografii Otto Gutfreunda z pera Jiřího Šetlíka, který tento měsíce slaví již 85. narozeniny. Recenzi na knihu nám napsal Šetlíkův někdejší druh ze skupiny UB 12 Jaromír Zemina.

Vojtěch Volavka říkával, že co do nesnášenlivosti a vzájemné nevraživosti jsou dějepisci umění horší než subrety. Ale my, kteří jsme za komunistické diktatury patřili do neoficiální a nekonformní vrstvy československé kultury, jsme přes všechny rozdíly názorů a tvůrčích oborů drželi, až na malé výjimky, přátelsky pospolu a naše soudržnost byla tím větší, čím tíživější byl tlak režimu, chtějícího nás rozehnat a vzdálit jednoho od druhého. Šedesátým letům se v Čechách říká „zlatá“, ale pro nás na nich bylo zlaté jen, co jsme si do rudošedivosti všude kolem sami vytvořili. Proč o tom teď píšu? Protože chci poděkovat jednomu z těch, kteří jsou od oné už tak vzdálené doby mými přáteli nejbližšími – Jiřímu Šetlíkovi, historiku umění s diplomatickými schopnostmi i zkušenostmi z polistopadového období. Udělal pro mne mnoho, když jsem tehdy přišel z Brna, kde jsem byl pro své ustavičné pletky s moderním uměním persona non grata. V Praze jsem měl pro takové zlobení víc prostoru a možností už proto, že na mne, skoro neznámého, bylo zpočátku méně vidět. Přálo mi štěstí a roku 1961 jsem se dostal do Národní galerie ke sbírce moderního umění, jejímž hlavním kurátorem byl právě Jiří. Ujal se mě vskutku kolegiálně a uváděl mě do kruhů nejen galerijních, nýbrž také a hlavně výtvarnických a vůbec kulturních, například do okruhu Literárních novin, do nichž přispíval recenzemi výstav. Přispěl také k tomu, že jsem byl přijat do skupiny UB 12, jejíž členové mi byli ze všech umělců,

s nimiž jsem se v Praze seznámil, i lidsky nejbližší. Od té doby o některých píšeme oba, nejvíc o Jiřím Johnovi a Adrieně Šimotové, jež on jako Adrienin bratranec poznal ještě důvěrněji než já.

Jistý pan G. S Jiřím však máme ještě jeden společný vztah, sahající do doby, kdy jsme ještě nežili: lásku k tvorbě Otto Gutfreunda. Moje trvá asi déle, od chlapeckých let, prožívaných zčásti v Podkrkonoší, kde jsem se narodil nedaleko Gutfreundova rodného Dvora Králové a věděl o něm leccos už odtamtud, ale vztah Jiřího je plodnější. K lepšímu poznání Gutfreundova díla přispívám články a výstavami, které obvykle s Jiřím zahajujeme společně, ale co to je proti dvě-

ma objemným publikacím, jimiž obohatil naše znalosti o nejvýznamnějším českém sochaři 20. století on, který o něm ví ze všech historiků umění nejvíc! K dosavadním knihám jiných autorů – k drobné monografii s úvodem Jaromíra Pečírky (1948), k velké monografii od Josefa Císařovského (1962) a k beletristicky pojaté knížce Jistý pan G. od Michala Novotného (2000) – přidal knihu Otto Gutfreund / Zázemí tvorby, vydanou roku 1989 nakladatelstvím Odeon, ve které shromáždil a komentářem opatřil umělcovy teoretické úvahy a dopisy a doprovodil je obrazovou přílohou, přínosnou zejména v části obsahující kresby. Vznikl tak nepostradatelný zdroj poučení pro každého, kdo se Gutfreundem a jeho tvorbou obírá. Kdyby byl Jiří nevytvořil nic jiného než

tuto knihu, zapsal se do české historiografie umění trvale. Tak jsem ji, když vyšla, hodnotil i v děkovném psaní Jiřímu, na kterém jsem si dal zvlášť záležet, abych příliš nezaostal za adresátem, jehož dopisy přátelům a o přátelích náleží k tomu nejlepšímu, co napsal a co těsně souvisí s jeho uměním řečnickým. Jiřího bádání o Gutfreundovi však pokračovalo. Po roce 1989 dokončil za pomoci Václava Erbena svůj soupis Gutfreundovy sochařské tvorby, na jehož základě mohla Národní galerie roku 1995 uspořádat ve Veletržním paláci dosud nejobsáhlejší retrospektivní výstavu s objemnou doprovodnou publikací, do které Jiří napsal hlavní stať. Roku 2012 pak nakladatelství Gallery vydalo v krásné typografické úpravě Rostislava Vančury jeho monografii Otto Gutfreund / Cesta ke kubismu, jíž završil celou svou dosavadní uměleckohistorickou činnost.

Cesty ke kubismu Jenom ten, kdo jako já mohl sledovat Jiřího „cestu za Gutfreundem“ od kandidátské práce o Skupině výtvarných umělců z let šedesátých až k této monografii, může plně ocenit jeho trvalý tvůrčí vzestup, patrný i z hlediska literárního: píše rok od roku lépe, srozumitelně i o problémech složitých, češtinou čistou, odbornictvím nezkaženou. A jen kdo se sám zabývá Gutfreundem, dovede si představit, jaké množství mnohaleté námahy musel vynaložit na to, aby vznikla kniha, která je vrcholem dosavadních gutfreundovských studií vůbec: kniha, kde líčí zevrubně, důkladněji než kdykoli předtím Gutfreundovu tvorbu a život, s nímž je neoddělitelně spojena, jeho vývoj umělecký a lidský, prostředí, jež jej ovlivňovalo, i pevné sepětí jeho tvůrčí praxe se stejně významnou teorií. Napovídají to názvy jednotlivých kapitol: Domov, Roky studií, Cesta k umělecké nezávislosti, Prostředí Prahy a zázemí přátel, Od symbolického expresionismu ke kubismu, Proměna analytického v syntetický kubismus, Činnost ve Skupině výtvarných umělců, Gutfreundovy teoretické úvahy, Inter arma silent musae, Poválečné roky v Paříži, Nová orientace tvorby, Původnost Gutfreundova kubismu. Do toho všeho Jiří pronikl v lecčems objevně. Z řady jeho dílčích zisků zaslouží po

této stránce zvláštní zmínky například ty, které se týkají kubistické hlavy Viky a jejích donedávna neznámých verzí, a ty, jež s ní v obecném smyslu souvisejí a osvětlují Gutfreundův složitý vztah k ženám. Tady se historik umění a kultury změnil v psychologa. Za jednu z nejcennějších částí monografie pokládám ovšem kapitolu závěrečnou, v níž se Jiří dotýká i Gutfreundova poměru k jiným moderním umělcům, a tedy i osobních styků s nimi. Je to věru vhodné zakončení knihy vzrušující i povznášející, protože bytostně prožité a napsané se vzácnou oddaností. (Jen mi je trochu líto, že Jiří víc nenapsal o Gutfreundově niterném spojení s rodným krajem, s tamní uměleckou a řemeslnou tradicí, a též o tom, jak se na utváření jeho originality podílel vztah ke starému umění, především k českému baroku a gotice, jíž se inspirovali i někteří druzí čeští představitelé kubismu, hlavně architekti.) Co mám říci na závěr? Když jsem knihu dočetl, litoval jsem, že už skončila. Chtělo

se mi číst dál, hlavně o posledních letech Gutfreundova života, obestřených stínem tragiky, a o závěru jeho tvorby v letech 1926 a 1927, kdy hledal cestu do budoucna jednak tím, že navazoval na svou průkopnickou tvůrčí etapu z let 1911–19 a řešil znovu a nově některé tehdejší problémy, zejména problém vztahu konkrétnosti a abstraktnosti v sochařství, jednak tím, že prohluboval realistickou složku své tvorby. Doufám a už teď se těším, že se Jiří brzy rozepíše i o těchto věcech a prodlouží svou „cestu za Gutfreundem“ v příští knize, která má být pokračováním Cesty ke kubismu.

Jiří Šetlík: Otto Gutfreund / Cest y ke kubismu Gallery, Praha 2012, 256 str., cena: 995 Kč

art + a ntiques

Pobaltí před Balty Od sv. Vojtěcha po Jagellonce

Palác šlechtičen, Kobližná 1, Brno, do 28. září 2014, www.mzm.cz

Mezinárodní výstavní projekt koncipovaný ze dvou samostatných tematických celků, Pobaltí před Balty (originály významných archeologických nálezů z období starší doby kamenné) a Od sv. Vojtěcha po Jagellonce (dějinný vývoj Pobaltí od 5. do 16. století), přibližuje veřejnosti kulturu a historii geografického prostoru Pobaltí (Litva, Lotyšsko, Estonsko) a historické vazby českých zemí k této části Evropy. Výstava je doplněna multimediálním průvodcem umožňujícím přenos dat do vlastních nebo zapůjčených smart zařízení.

video z výstavy

Svět tajemných Baltů

multimediální průvodce

...spojujeme minulost s budoucností...

nové knihy

Architektura a globalizace Jana Tichá (ed.)

Zlatý řez vydal další z řady antologií, jež představují aktuální překladové texty o architektuře. Tentokrát editorka Jana Tichá vybrala téma globalizace. Osm textů vzešlo z pera předních teoretiků i aktivních architektů, z nich zmiňme Rema Koolhaase, Fredrica Jamesona nebo kulturního geografa Donalda McNeilla. Kniha je opatřena přehledovým úvodem i odkazy na další literaturu k tématu. Zlatý řez 2013, 128 str., 320 Kč

Buquoyský Rožmberk

Revolver Revue No. 94 Jarní číslo Revolver Revue je věnováno na prvním místě básníkovi, překladateli, esejistovi a historikovi Zbyňku Hejdovu. Z výtvarného umění tu je představena nová tvorba malířky Věry Novákové sledující téma provazochodců. Rozhovor s umělkyní Monikou Immrovou připravil Petr Vaňous a Tereza a Juraj Horváthovi se v rubrice věnované současným ilustrátorům, grafikům a kreslířům tentokrát zaměřili na autora vystupujícího pod jménem Atak. Nakonec zmiňme prezentaci pracovního prostoru malíře Viktora Pivovarova. Revolver Revue 2014, 302 str., 178 Kč

Jan Ivanega, Petr Šámal a Petra Trnková

Panství v okolí jihočeského hradu Rožmberk nad Vltavou doznalo v polovině 19. století výrazných změn. Historizující úpravy krajiny i místní architektury inicioval rod Buquoyů. Podtitul publikace Vizuální kultura šlechtického sídla v období romantického historismu slibuje inovativní uchopení tématu. Kniha navazuje na starší publikaci věnovanou Buquoyům na panství Nové Hrady (Buqoyská krajina, 2012). Ústav dějin umění Akademie věd 2013, 144 str., 200 Kč

Dost tichého šepotu Bronislava Rokytová

Kniha je věnována objevnému tématu exilové výtvarné scény, jež se v Československu zformovala v letech 1933 až 1939. Tvorba slavných autorů (Oskar Kokoschka a John Heartfield) i těch méně známých (Ludwig Wrokow) tu je vsazena do společenského a historického kontextu určovaného především nástupem nacizmu v sousedním Německu. Obrazy pražských zátiší i protinacistická propaganda ve formě karikatur a fotomontáží jsou zde představeny v bohatém obrazovém doprovodu.

Muzeum ruského futuristy

Památník národního písemnictví 2013,

Avděj Ter-Oganjan

216 str., 690 Kč

V česko-rusko-anglické mutaci vychází výstavní katalog ruského umělce Avděje Ter-Oganjana. Nakladatelství tranzit.cz tak navazuje na nedávnou retrospektivu v galerii Tranzitdisplay. Publikace však není jen obvyklým dokumentačním doprovodem výstavního projektu. Chronologicky řazené reprodukce tu jsou doplněny o rozhovory, reakce na umělcovu tvorbu i jeho vlastní texty. „Kniha zachycuje hrdinu v okamžiku, kdy uvažuje o pozvolna plynoucí tragice bytí, ve kterém nikdo nepociťuje naléhavou potřebu klást si zásadní úkoly, formální zdvořilost je vyvažována mírou dostupnosti trávy a filmové pohyblivé obrázky nahrazují mrtvý rukopis zbytečných uměleckých osobností,“ píše v předmluvě Alena Boika. tranzit.cz 2013, 336 str., 320 Kč

Gotické madony na lvu Ivo Hlobil, Jana Hrabáčová (eds.)

Katalog vydalo v česko-německé jazykové mutaci Muzeum umění Olomouc, kde také do 11. května probíhá stejnojmenná výstava (připravená ve spolupráci s Muzeem hornictví a gotiky v Leogangu). Stati od Jana Royta, Petera F. Krammla, Martina Čapského a Ivo Hlobila postihují různé aspekty hojně diskutovaného tématu. Posledně jmenovaný představuje především dochované středověké skulptury samotné, ostatní se věnují více historickému kontextu: Arnoštovi z Pardubic, salcburskému a vratislavskému biskupství v době vzniku madon. Součástí publikace jsou podrobná katalogová hesla exponátů. Muzeum umění Olomouc 2014, 148 str., 300 Kč

inzerce

art + a ntiques

galerijn í tip – R ichard A dam G allery

J i ř í Č e r n i ck ý : B e z n á z v u / 1997 / epoxid, akryl, plátno / 119 × 177 cm

provenience: sbírka Richarda Adama kontakt: Martin Ondráček; ondracek@ragallery.cz cena: 100 000 Kč www.ragallery.cz

Obraz patří do absolventské série, kterou Jiří Černický vytvořil v roce 1997 při ukončení studia na AVU v Praze. Spolu s dalšími obrazy této série byl vystaven na Akademii v červnu toho roku. Mezi obrazy bylo tehdy představeno např. i plátno Akné, slavný obraz, který dal název výstavě pořádané v roce 2006 v Galerii Rudolfinum v Praze. Sám Černický mluvil několikrát v souvislosti s představeným obrazem o „polemice s Gerhardem Richterem“, kterou by měl obraz představovat. Je faktem, že zářivá barevnost, která abstraktní téma provází, může na Richtera odkazovat, je však pouze zástupným tématem a obraz je skvělý už svým provedením, i když zakotvení v abstraktní rovině může spekulace vyvolávat. Obraz zakoupil sběratel Richard Adam hned po jeho představení na Akademii a otevřel tím systematické sbírání prací Jiřího Černického. Kolekce, kterou za léta vytvořil, tvoří jeden z pilířů dnešní sbírky Richard Adam Gallery a velmi všestranně výsledky tvůrčí činnosti Jiřího Černického představuje.

Pořádá Asociace starožitníků České republiky

Novoměstská radnice 24. – 27. 4. 2014 prodejní veletrh starožitností ANTIQUE FAIR

Návštěvní hodiny – Opening hours: 24. – 26. 4. 2014 | 10:00 – 19:00 27. 4. 2014 | 10:00 – 17:00

ArtAntique 190x119_osvit.indd 1

Karlovo náměstí 1/23, Praha 2

www.asociace.com Vstupné – Entrance: 90,– Kč Důchodci a studenti: 70,– Kč

14.02.14 13:53

antiques

Dojmy z Maastrichtu text: Jan Skřivánek

Asi nejvýraznějším diváckým dojmem z letošního veletrhu TEFAF v Maastrichtu – krom obligátní květinové výzdoby – byl pocit, že trh se starými mistry je už notně probraný. Jako jedna z hlavních atrakcí tu byla prezentována velká kytice od Jana van Kessela staršího. Šlo sice o mistrovský obraz, údajně o malířovu největší známou malbu, ale přiznejme si – Jan van Kessel starší, vnuk Jana Brueghela staršího, není zrovna autorem, jehož by někdo jmenoval mezi nejslavnějšími mistry vlámského malířství. Holandské a vlámské umění 17. století je přitom na veletrhu tradičně zastoupeno nejlépe. Sice již nejde o díla Rembrandta či Rubense, ale stále se v nabídce objevují reprezentativní kusy od autorů jako Jan van Goyen, Salomon van Ruysdael, Jan Steen či Pieter Brueghel mladší. Nabídka italského či francouzského umění bývá výrazně slabší. Opravdu špičkové kusy – byť od málo známých autorů – byly po první týdnu veletrhu zpravidla již označené jako prodané. Některá vystavená díla jen o pár měsíců dřív prošla aukčním trhem. Asi nezajímavějším příklad představoval portrét apoštola, který byl začátkem prosince loňského roku prodán na denní aukci Sotheby‘s v Londýně jako práce dílny Jusepeho de Ribery. Londýnské galerii Fergus Hall se při čištění malby podařilo najít malířovu signaturu a na TEFAFu obraz již nabízela jako Riberovo vlastnoruční dílo. Zdaleka však nešlo jen o nově identifikované kusy. Hlavní hvězdou stánku newyorské galerie French & Company byl obraz Smrt Kleopatry od Hanse Makarta, který se loni na jaře ve vídeňském Dorotheu prodal v novém aukčním rekordu za tři čtvrtě milionu eur. Nyní je nabízen za částku ještě o půl milionu eur vyšší. Chybějící díla starých mistrů v nabídce řady galerií nahradily práce autorů 19. století. Ani v tomto segmentu však zpravidla nešlo o ta nejslavnější jména, spíše o autory druhého a třetího sledu. Sv. Ludmila od Gabriela von Maxe, kterou představujeme v rubrice na trhu, je v tomto směru typickým příkladem:

kvalitní práce od ve své době vysoce ceněného autora, kterého však trh v posledních desetiletích spíše ignoroval. Uvidíme, zda v rámci tohoto „rozšiřování trhu“ nezačnou být pro svět zajímaví i někteří další čeští autoři. Kvalitativně by díla Luďka Marolda, Václava Brožíka či Jakuba Schikanedera na letošním veletrhu jistě obstála. Závěrečná tisková zpráva mezi nejvýznamnějšími prodeji uvádí Moulin de la Galette od Vincenta van Gogha, obraz z roku 1887, který londýnská galerie Dickinson nabízela za nezveřejněnou osmimístnou sumu (údajně za 20 milionů eur). Dále pak jeden z interiérů od Vilhelma Hammershøi, který koupilo rotterdamské muzeum Boijmans van Beuningen, Večeři v Emauzích od Bernarda Strozziho, kterou newyorská galerie Otto Neumann prodala za 3,5 milionu dolarů (o 2 miliony dráž než za kolik obraz v prosinci koupila na aukci Sotheby‘s), nebo zátiší od Pietera Claesze za 2,7 milionu eur. Z nabízených starožitností se podle dostupných informací nejdráže prodal čínský porcelánový talíř z 13. až 14. století. Modře glazovaný talíř o průměru 40 centimetrů, jakých se na světě dochovalo jen třináct, galerie Littleton & Hennessy prodala za 15 milionů eur. Tisková zpráva dále uvádí

rozměrnou stříbrnou polévkovou místu vyrobenou roku 1770 v Paříži pro carevnu Kateřinu Velikou (cena nezveřejněna), krbové hodiny navržené Adolfem Loosem (170 tisíc) nebo stříbrnou čajovou soupravu z produkce Wiener Werkstätte (160 tisíc eur). Nábytek byl nabízen jen v omezené míře, výrazněji bylo v rámci sekce věnované designu zastoupeno jen 20. století. Bohemik se v nabídce více než 270 galerií a obchodníků se starožitnostmi objevilo jen pár. Basilejský antikvariát Jörn Günther nabízel misál vytvořený kolem roku 1400 v Praze (v prodeji jej má již několik let), v několika galeriích byla nabízena díla umělců z okruhu Rudolfa II. (nejzajímavější byla mozaika od Cosima Castrucciho, kterou si mnichovská galerie Gertrud Rudigier cení na 182 tisíc eur) a na vícero stáncích byly k vidění také lötzovské vázy (nejdražší ve vídeňském obchodu Bel Etage za 28 tisíc eur). Jistou kuriozitou byla sada šesti talířů s vzorníkem barev keramických závodů v Teplicích. Z konkrétních umělců byli zastoupeni jen obvyklí podezřelí: Alfons Mucha, František Kupka, František Drtikol, Josef Sudek a Miroslav Tichý. V případě Muchy a Kupky se však jednalo jen o práce na papíře, jaké se celkem běžně objevují i na českých aukcích.

Van G o g h v na b í d c e g a l e r i e D i ck i n s o n / foto: Harry Heuts

antiques

art + a ntiques

Josef Sudek : Huk valdy černobílá fotografie / 10 × 28 cm cena: info v obchodě (Art Invest)

S e b a s t i an o R i cc i (o k r u h ): A l e xan d r a T i m o k l e a 1. pol. 18. století / olej na plátně vyvolávací cena cca 150 000 Kč (Antikvity Praha)

Z l a t ý p r s t e n s e s t a r o b r u s n ý m i d i a m an t y art deco / celková váhá diamantů 0,50 ct S t ř í b r n ý n ů ž na d o p i s y Georg Jensen podle návrhu Alana Scharffa

Au 585/1000, váha 2,68 g cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

Ag 925/1000, váha 50,28 g / délka 19,5 cm cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

P a v e l H l a v a : V á z a o b j e k t / kolem 1960 nabíhaný granát foukané sklo / výška 25 cm cena: 19 000 Kč (Art Cabinet)

K ŘESLO OT Y J A N EČ K A / Čechy, po 1900 O r i e n t á l n í t an e č n i c e / kolem 1922 firma Goldscheider, Vídeň / modelér Josef Lorenzl kamenina / výška 46 cm cena: info v obchodě (Starožitnosti M. Jankovský) P r a v o s l a v n á i k o na S v. E l i á š e / Rusko, 18 stol. barvy na dřevě / 48 × 37 cm cena: info v obchodě (Antik Olomouc)

Dvouhl av ňová kře s adl ová brokov nice

V l a d i m i r K l e i n : Wa t e r P l an e t / 1998

signovaná Joseph Lamotte / Laine, Francie / konec 18. stol.

sklo ručně broušené, lepené / výška 22 cm

vyvolávací cena: cca 150 000 Kč (Antikvity Praha)

cena: 14 500 Kč (Art Cabinet)

javorové dřevo s řezbovanými područkami, původní potah s malbami Oty Janečka / 97 × 55 × 70 cm vyvolávací cena: 15 000 Kč (Arthouse Hejtmánek)

inzerce

Antik Olomouc Třída 1. máje 12, Olomouc tel: 585 232 462, 602 585 735 email: antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz Antikvit y Praha J o s e f S u d e k : K r aj i na s h r a d e m

Vyšehradská 2, Praha 2

černobílá fotografie / 11 × 16 cm

aukce: 28. 4. od 16:00

cena: info v obchodě (Art Invest)

tel: 251 812 323, 608 031 011 email: ppochop@antikvity.cz www.antikvity.cz Secesní náhrdelník zlato / brilianty: 1 × 1,30 ct, 7 × 0,24 ct cena: info v obchodě (Antik Olomouc)

A RTHOUSE HE J TMÁ N E K Goetheho 2, Praha 6 aukce: 22. 5. 2014 v Colloredo-Mansfeldském paláci; Karlova 2, Praha 1 tel: 603 511 971, 604 237 241 email: info@arthousehejtmanek.cz www.arthousehejtmanek.cz

Kleč íc í faun s mot ýlem Rosenthal / Německo, 20. léta 20. století / K. Himmelstoss, číslo modelu K 124, porcelán, glazováno, malováno, značno, tlačené jméno modeléra na podstavci / výška 13,5 cm

Art Cabinet

cena: 8 000 Kč (Alma Antique)

Kostelní 53, Jirkov tel: 777 022 218 email: info@art-cabinet.com www.art-cabinet.com A r t In v e s t Dobrovičová 7, Bratislava P l a s t i ka Za s něn á / kolem 1935

aukce: 18. 5. od 14:00

firma Curt Schlevogt, Jablonec nad Nisou

tel: +421 252 634 664, +421 905 659 148

návrh Eleon von Rommel / čiré matované a částečně broušené sklo / výška 21 cm

email: art@artinvest.sk

cena: 19 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

www.artinvest.sk

Sk l e něn á v á z a v k o v o v é m o n t á ž i Čechy, Košťany u Teplic / Wilhelm Habel (Palme-König), kolem roku 1902 / iriz s fialovým nádechem, cínová montáž plasticky zdobená / výška 21 cm cena: 24 000 Kč (Alma Antique)

Cinolter Antique Komoda v biedermeierovském s t ylu

Maiselova 9, Praha 1

Čechy, 1. polovina 19. století / dýhováno silnou světlou

tel: 222 319 816, 602 317 667

dýhou, černě mořené sloupky, mosazné kování, šuplíky vypouklého tvaru / výška 85 cm / vynikající stav

email: mcinolter@antiquesprague.cz

cena: 55 000 Kč (Alma Antique)

www.antiquesprague.cz S t a r o ž i t n o s t i M . J ank o v s k ý Žatecká 14, Praha 1 tel: 724 251 272, 224 812 909 email: 7michal@centrum.cz www.czechantiques.cz

MIS K A L Ö TZ / kolem 1900 / sklárny Johann Lötz Witwe, Klášterský Mlýn / opalizované základní sklo, nitkované, dvoubarevné / výška 10 cm, radius 15 cm vyvolávací cena: 7 000 Kč (Arthouse Hejtmánek)

zahraniční výstava

art + a ntiques

Síť nápadů text: Josef Ledvina

Pierre Huyghe je dlouhodobě pevně usazen v mezinárodním uměleckém provozu. V jeho profesním CV najdeme benátské bienále (2×), documentu i Manifestu spolu s řadou jednorázových globálních kurátorských projektů. Huyghův status „přední osobnosti francouzské a mezinárodní umělecké scény“ před nedávnem stvrdila retrospektiva v Centre Georges Pompidou, jež se nyní stěhuje do Muzea Ludwig v Kolíně nad Rýnem.

A Huyghe je také jedním z těch, jejichž tvorbu se teoretik a kurátor Nicolas Bourriaud pokusil v 90. letech uchopit s pomocí pojmu „vztahová estetika“ (L’esthétique relationnelle). Jak už to u uměnoteoretických pojmů, které mají reflektovat určitý obrat v internacionální umělecké praxi v momentě, kdy k takovému obratu dochází, bývá, mísí se i tady reflexe s praxí, myšlenka s činem. Vztahová estetika představovala po určitou dobu více či méně důsledně sdílený program konkrétního okruhu umělců – vedle Huygha třeba Rirkrit Tiravanija, Liam Gillick nebo Philipp Parreno –, vedla k pořádání společných výstav a ze své definice také ke kolektivní tvůrčí spolupráci k ní řazených umělců. Na místo autonomního artefaktu či utopické vize měla podle propozic vztahové estetiky nastoupit realita dočasně ustavené „mikrotopie“ – komunita naplňující představy demokratické vzájemnosti. „Vynalézání možných vztahů s našimi sousedy se,“ podle Bourriauda, „zdá být naléhavější než sázka na šťastnější zítřky.“ Taková charakteristika nejlépe odpovídá praxi Rirkrita Triravaniji. Umělec thajského původu v 90. letech po galeriích vařil a zdarma distribuoval thajské curry. Kritika tohoto typu projektů na sebe ovšem nenechala dlouho čekat. Vzít důsledně představu umění jako realizova-

ných „mikrotopií“ ve formě různých dočasně organizovaných společenství znamená také důsledné tázání se po povaze takových společenství. A ta se při bližším pohledu ukazuje dost vzdálená realizaci ideálu demokratičnosti. Dočasná curry kantýna v newyorské 303 Gallery se stala místem setkávání a poučených debat mezi kurátory, teoretiky, kritiky a umělci. K autentické realizaci utopických vztahů – třeba mezi dělnickou třídou a světem umění – tu rozhodně nedošlo. Celý projekt naopak stvrzoval existující vztahy mocenské, aniž by jakkoli reflektoval, že odvrácenou stranou mince takové zasvěcené komunity „lidí od umění“ je armáda těch, kdo zůstávají z uměleckého provozu vyloučeni.

Osvobozený čas? Práce Pierra Huygha v tak doslovném vztahu jako ty Triravanijovy k propozicím vztahové estetiky nikdy nestály, přesto v nich najdeme realizace, které k nim mají dost blízko. Za jeden ze svých klíčových raných projektů sám umělec pokládá Asociaci osvobozeného času (L’Association des Temps Libérés). Založil ji v roce 1995 v reakci na výzvu, aby se zúčastnil výstavy Moral Gaze spolukurátorované Philippem Parrenem a Liamem Gillickem. Oficiálně registrovaná organizace deklarovala své poslání v Jour-

nal Officiel – „… rozvíjet neproduktivní čas, reflektovat volný čas, rozvíjet společnosti bez práce. Za účelem šíření svých idejí bude Asociace organizovat různá veřejná setkání, konference, připravovat publikace a oslavy.“ Místo práci coby formě kapitalistického vykořisťování měl být čas vyhrazen volné imaginativní hře. Členy ATL byli umělci účastnící se Moral Gaze. L’Association des Temps Libérés byla přítomna i na Huyghově pařížské retrospektivě – formou různé dokumentace, třeba výtiskem zmíněného Journalu. Jeden z prvních projektů realizovaných pod hlavičkou ATL – Dům, nebo domov? – tu prezentovalo několik věcně působících fotografií. Huyghe zakoupil rozestavěný dům, který měla komunita umělců obývat a průběžně přizpůsobovat svým potřebám. Emancipační či sociálnětransformační duch celého projektu je zjevný, důraz na reálné ustavení určitých, byť dočasných společenství (besedy, přednášky, oslavy…) jej zas ze sféry utopie určené časům příštím ukotvuje v deklarované realitě vztahově-estetických mikrotopií. Jak to je ale s tou realitou? V Centre Georges Pompidou vidíme několik dokumentačně věcných snímků rozestavěného domu a vitrínku s otevřeným Journalem na stránce s položkou L’Association des Temps Libérés. Jak vlastně probíhaly všechny ty nepracovní

Un t i l l e d / 2011–12 / místo: rostlinné a živočišné druhy, vyrobené předměty a nerosty / pohled z Documenty 13 / foto © Pierre Huyghe

besedy a volnočasové oslavy nebo to komunitní přetváření společného habitatu? Tahle otázka zůstává na výstavě nezodpovězena, umělec sám na ni však v jednom rozhovoru odpověď dal. Možná překvapivě upřímnou. Ona setkání se prý nekonala a projekt Dům, nebo domov? selhal, také se vlastně nekonal. To pro něj ale nepředstavuje problém: „Můžu prostě říct, že se konal, proč by ne? Mně stačí vyslat myšlenku, ideu, potencialitu.“ Ze sféry organizační činnosti či sociální práce se vracíme do prostoru myšlenek a idejí. Není to nicméně prostor svázaný přísnými pravidly akademické rozpravy, kdy by třeba mělo smysl kritizovat rozpornost autorovy myšlenkové soustavy. Je to prostor relativně volné – v jistém smyslu slova imaginativní, a tedy umělecké – hry. Celá Asociace je jinak

přece zjevnou absurditou. Na jedné straně totální utopie – ve smyslu „Všechna moc imaginaci!“ nebo slavného Debardova „Ne travaillez jamais!“ – a přitom si ta utopie hraje na to, že to utopie není. ALT koná osvětu, vysvětluje lidem, že nemají pracovat, ale věnovat se místo toho imaginativní hře. Přitom to je ale skupina umělců, tedy lidí, jejichž placeným povoláním je „imaginativní hraní“. To ale nemění nic na tom, že právě tato hra na skutečnost, znejisťování či rušení hranice mezi realitou a fikcí, představuje druh poetiky, již je Huyghe schopen dále účinně rozvíjet.

Od lidí ke zvířatům Do roku 2003 se datuje počátek Huyghova „projektu“ Streamside Day. Pro obyvatele

nově založené vesnice – stylem satelitní městečko, zároveň ale situované v „panenské přírodě“ – v Hudson Valley severně od New Yorku navrhuje nový svátek. Má se z něj stát každoroční připomínka jejich příchodu a usazení v novém domově. Součástí oslav mají být průvody v kostýmech a hostina. Zajímavý je posun v prezentaci projektu Streamside Day, proti věcné dokumentaci (fiktivních?) aktivit ALP stojí video. To je na jedné straně dokumentární – záznam průběhu oslav – na straně druhé však v něm vidíme mnoho silně stylizovaných prvků – znepokojující záběry na nejasnou a teprve se ustavující hranici mezi divočinou a kulturní krajinou lidských obydlí nebo disneyovská pasáž s kolouškem (Bambi) potulujícím se vsí za měsíčního úplňku.

zahraniční výstava

art + a ntiques

Z o o d r a m 4 / 2011 / mořský ekosystém, akvárium, pryskyřičná maska Spící múzy Constantina Brâncușiho / Ishikawa Collection / foto © Guillaume Ziccarelli

Video stojí rozkročeno mezi zprávou o nějakém skutečném dění a fikcí ambivalentně rozehrávající zažité představy o životě na americkém maloměstě s pravou, dosud nezkaženou divočinou za humny. V základech projektu stojí sice – po způsobu vztahové estetiky – ustavení určité pospolitosti, jenže tu již nejde o utváření nějaké ideální demokratické komuny. Etické soudy tu jdou stranou. Přestože nová vesnice představuje málo sympatickou odrůdu současného developingu, o němž si Huyghe jistě nemyslí nic pěkného, video se zdá být ve vztahu k němu celkem indiferentní. Rovněž ustavení nového svátku se nezdá být vedeno spasitelskou potřebou dodat skupině navzájem cizích individuí, jež se prostě jen přestěhovaly na jedno místo, něco, co by z nich udělalo opravdové společenství. Je to docela volná hra. Předně znovu s nejasnou hranicí mezi realitou a fikcí. Slaví v Hudson Valley skutečně Streamside Day? Nejistotu tentokrát zvyšuje nápadná stylizace videa a v analytičtější rovině také motiv svátku. Ten (ne tenhle konkrétní, svátek obecně) totiž představuje něco, kde se vztah mezi

skutečností a jejím záznamem zajímavě komplikuje. Třeba Vánoce, jaké ty mají vztah k historické události v roce 0? K tomu přistupuje další moment Huyghovy hry – hra s nastavováním pravidel, vytyčováním mantinelů a čekáním na to jak se v jejich rámci budou lidé chovat. I v tomhle je svátek dobré téma, oslavy Vánoc se v čase i prostoru stále mění, přesto jsou to stále oslavy téhož, totiž Vánoc. Ten druhý způsob hry nabývá v průběhu let u Pierra Huygha na důležitosti. Vytyčování mantinelů a čekání na to, jak se v jejich rámci věc vyvine, patří vlastně k dominantním motivům jeho současné retrospektivy. Jen už nejde jen o lidi. Do akvária dal například raka poustevníčka spolu s dutým odlitkem hlavy Spící múzy od Constantina Brâncuşiho (Zoodram 4, 2011). Komplikovanější „ekosystém“ představil na poslední documentě (Untilled, 2012). Na kompostovišti v kasselském parku se pohyboval pes (s růžově natřenou nohou), člověk, včely se usadily na hlavě sochy ležícího ženského aktu, ze země vyrůstaly exotické květiny… Pierre Huyghe je teoreticky obratný umělec. Jeho práce se vždy aktuální teo-

retickou terminologií má však ve výsledku dost rozevlátý, neanalytický charakter. Je to síť nápadů, jež třeba souvisí s autorovou aktuální filozofickou četbou, souvislost je to ale relativně volná. Vztahová estetika vede k nové hře na realitu nebo zas ke hře s nastavováním pravidel hry a čekáním na to, co se stane. Od práce s lidmi cesta k práci se zvířaty. V rozhovoru pro časopis October Huyghe například říkal, že se zajímá o „topologické systémy“. Vůbec jsem nepochopil, co konkrétně tím má na mysli. Jsou umělci (i velmi dobří umělci), u nichž je takové pochopení předpokladem plného ocenění jejich práce. Přes všechno zdání je Huyghe nakonec možná umělecký typus více rubensovský nežli poussainovský.

Pierre Huyghe termín: 11. 4.–13. 7. 2014 místo: Museum Ludwig, Kolín nad Rýnem kurátor: Katia Baudin www.museum-ludwig.de

inzerce

grey gold

30 ⁄ 4 — 3 ⁄ 8 ⁄ 2014

České a slovenské umělkyně 65+ Czech and Slovak female artists over 65+ MARIE BLABOLILOVÁ ⁄ KLÁRA BOČKAYOVÁ ⁄ MARIE FILIPPOVOVÁ ⁄ EVA FUKOVÁ ⁄ MILOTA HAVRÁNKOVÁ ⁄ DAGMAR HOCHOVÁ ⁄ INGE KOSKOVÁ ⁄ ALENA KUČEROVÁ ⁄ MARKÉTA LUSKAČOVÁ ⁄ ADÉLA MATASOVÁ ⁄ DAISY MRÁZKOVÁ ⁄ EVA CISÁROVÁ - MINÁRIKOVÁ ⁄ VĚRA NOVÁKOVÁ ⁄ LUDMILA PADRTOVÁ ⁄ DANA PUCHNAROVÁ ⁄ JITKA SVOBODOVÁ ⁄ ADRIENA ŠIMOTOVÁ ⁄ DANIELA VINOPALOVÁ-VODÁKOVÁ ⁄ JANA ŽELIBSKÁ

Dům umění města Brna ⁄ The Brno House of Arts www.dum-umeni.cz

DĚDICTVÍ BUDOUCÍCH ZÁSAD

www.ragallery.cz www.facebook.com/ragallery

Partneři výstavy:

EVŽEN ŠIMERA

26. 2. 2014 - 25. 5. 2014

Návrat do Adriaportu 28/2—25/5 2014 Galerie hlavního města Prahy ColloredoMansfeldský palác

Podpora projektu

www.ghmp.cz

Galerie hlavního města Prahy / City Gallery Prague

Adéla Babanová

Karlova 189/2 110 00 Praha 1 Otevřeno denně kromě pondělí 10—18 hodin.

inzerce

art + a ntiques

...

s ěn e d Ko í v ají ne yp dě čn rá j i n ě . . vě y . t b če ez sk um ého ěl ců

Umění 90. let

Někdy v sukni

7/2—18/5/2014 Uměleckoprůmyslové muzeum Husova 14, Brno

www.moravska-galerie.cz

www.zpc-galerie.cz Projekt byl realizován za finanční podpory Ministerstva kultury České republiky.

partneři

mediální partneři

Jiří KovanDa Dne 21. 3. 2014 Ministerstvo financí ve spolupráci s Ministerstvem kultury vyhlásilo

Výzvu k podání žádostí o grant v programové oblasti č. 16 „Zachování a revitalizace kulturního a přírodního dědictví“ V rámci Programu CZ06 – Kulturní dědictví a současné umění, který je financován z EHP fondů 2009–2014 Uzávěrka pro předkládání žádostí o grant je 20. 6. 2014 v 19.00 hodin. Text výzvy, Pokyny pro žadatele a další informace naleznete na www.norskefondy.cz a www.eeagrants.cz.

Proti zbytKu světa 1 4 — 15 6 2014 Galerie hlavního města Prahy Dům fotoGrafie revoluční 1006/5, Praha 1 úterý — neDěle 10.00 — 18.00 www.GhmP.cz

Na těchto stránkách bude rovněž v předstihu oznámen termín konání semináře pro žadatele o grant.

A&A.indd 1

3/11/14 11:41 AM

depeše

Výzva ke komunitnímu bydlení text: Jan Kratochvil Autor se produkčně podílel na přípravě vystavy O židli.

Skupina českých a slovenských umělců uskutečnila v rámci bienále fotografie a vizuálního umění v belgickém Liège neotřelý sociální experiment. Pozadím jejich výzkumu se stala vysoce kvalitní, nicméně konvenční přehlídka českého vizuálního umění s nepřímočaře vedenou jednotící tematickou linkou v pojmu „židle“. Dle toho název výstavy À propos de la chaise, tedy O židli. Za vznikem výstavy stojí kurátorská trojice Alt & Vajd & Pfeiffer-Kottová. Belgičané přijali českou židli škálou různorodých úhlů pohledu. Vzhledem k tomu, že kontext celého bienále počítal spíše s konvenční prezentací média fotografie, rozšíření jeho názvu o „vizuální kulturu“ padlo patrně primárně na vrub Čechů a Slováků. „Co nám tu ti Češi předvádějí?“ říkali si Belgičané nad svým lahodným pivem a hranolkami zalitými lokální lehce pikantní specialitou, omáčkou samurai. Ivars Gravlejs při performanci rozbití IKEA židle, jeho vlastní jmenovkyně (židle IVAR, 19,90 eura), vzbudil hlasitý aplaus, zároveň i výrazně pohoršené úšklebky. Vraťme se k hlavnímu bodu cesty Čechů a Slováků do Liège. Propojení umění a jídla, performativní kulinářství, sociální interakce vybuzená konzumací, díla jedlá i nepoživatelná jsou dlouho kanonizovanou součástí světa umění, ohledanou z nejrůznějších směrů. Pořádat snídaně či večeře v galeriích, v ateliérech, na veřejných prostranstvích se stalo častou a dostupnou cestou, jak nakrmit větší počet členů světa umění za minimální společné náklady (v ideálním případě je pak daná krmě předmětem grantové podpory). Umělci, kurátoři, teoretici a případně jejich přátelé odcházejí z podobných událostí spokojeni, se sladkým vědomím kolektivního ducha jejich profesí, s radostí, že přece jen nestojí proti ekonomicko-byrokratické mašinerii okolního světa osamoceni. „Co takhle posunout tento moment dál?“ řekli si autoři výstavy O židli. Nebo možná

v ý l e t b y l e p o c h á l n í ! / foto: Alexandra Vajd

ani s ničím podobným předem nekalkulovali, přesto se jim podařilo dosáhnout něčeho neobyčejného. Díky štědrým subvencím z různých stran byli schopni dopravit na místo a ubytovat nejen realizační tým čítající sedm lidí, ale zároveň dalších téměř dvacet vystavujících umělců (těžké odhadnout přesný počet vzhledem k chaotickému pohybu umělců v cílové destinaci). Setkali se umělci napříč generacemi, zájmy, pozicemi i smýšlením. Matyáš Chochol měl možnost potkat Veroniku Bromovou, Viktor Kopazs zaradoval se s Jirátem, Vondrákem a dalšími, dospívající dcera Martina Zeta trávila čas s čerstvě dvanáctiletým Trinem Altem, Gravlejs prošel zrcadlem do světa snů. Na základě jednoduché kombinatoriky lze jmenovat nespočet podobných případů. Nejvýstižněji celou věc shrnul Václav Magid, vyjádřil se větou: „Výlet byl epochální.“ Zastavme se nad tímto vyjádřením předního českého umělce a filozofa. „Výlet“ jako společná cesta mimo kontext plynutí denní reality. Nahrazení takové reality realitou jinou, ukotvenou v přímé vazbě kolektivního spoluprožívání s lidmi blízkých vstupních parametrů. Ovšem s časovou ohraničeností. Výlet je výletem proto, že se z něj musí zase letět zpět. O pojmu „epochální“ raději pomlčím, v rámci tohoto formátu není možné jej

patřičně analyzovat, postačí však dojmová rovina jeho čtení. Jednalo se o skutečně epochální zkušenost, která nabídla rozšíření sociálně performativního média v umění, zároveň v jednom drobném aspektu ukázal i na další možnost. Výletníci v Liège totiž byli ubytování v samostatném domě se společnými prostorami kuchyně, jídelny a salonku, kde probíhala valná část mimopracovní interakce. Ráno přinesl Pfeiffer čerstvé croissanty, Moravec prostřel, Vajd doplnila osobitým hudebním výběrem. Všichni zcela přirozeně vplynuli do módu kolektivního bydlení. Horko těžko se snažíme v lokální umělecké komunitě definovat parametry umělecké sounáležitosti na bázi spolku. Není ale základem pro vzájemné pochopení spíš než dlouhé opakující se večerní diskutování různých tematických celků spíše možnost se ráno probudit ve společném domě, tam i usínat a ideálně i sdílet jisté pracovní povinnosti v běhu dne? Vyzývám tímto k získání grantu na pořízení nemovitosti v klidné lokalitě Prahy, do níž přestěhujeme celou lokální uměleckou společnost. Tento kolektivní dům bude centrem naděje, energie umělecké tvořivosti a majákem všeuměleckého přátelství. Ať žije kolektivní bydlení, ať žije svět umění, vivat, vivat!

recenze

art + a ntiques

Mateřská linie zlatých devadesátých K výstavě Někdy v sukni v Moravské galerii text: Zuzana Štefková Autorka je historička umění a kurátorka.

Někdy v sukni představuje 90. léta dvacátého století jako první dekádu, kdy je, řečeno slovy kurátorky Pavlíny Morganové, možné „napsat dějiny českého výtvarného umění bez umělců“. Zdánlivá paradoxnost tohoto výroku odhaluje asymetrii příznačnou pro umění (stejně jako pro mnohé jiné oblasti lidského počínání): zatímco pojem „umělec“ se často užívá genericky, a tedy běžně zahrnuje muže i ženy; obráceně to nefunguje. Umělec-muž je považován za figuru normativní, umělkyně je výjimka. Kurátorka prostřednictvím svého výběru ukazuje, jak by mohla vypadat česká scéna devadesátých let poskládaná z výjimek, a vytváří tak paralelní kánon českého umění 90. let sledující jeho „mateřskou linii“ (abych si vypůjčila pojem Miry Schor, který v katalogu užívá Martina Pachmanová). Nejedná se přitom o objevování zapomenutých talentů. Ze čtrnácti žen tří generací zastoupených na výstavě si většina od svého nástupu vydobyla značné renomé. Přednášejí na vysokých uměleckých školách, získaly prestižní

L e nka K l o d o v á : O B o ž e ně / 1997 / foto: archiv MG

ocenění, reprezentovaly české umění na mezinárodních výstavách a bienále. Výstava ukazuje jednotlivé ženy jako vyzrálé umělecké osobnosti a zahrnuje dnes již ikonická díla – jako jsou například Pohledy (1994) Veroniky Bromové, které vystavovala na bienále v Benátkách, nebo práce Mileny Dopitové Nepočítám se svou proměnou (1993) patřící dnes do sbírek Národní galerie. Důraz je kurátorkou kladen na přítomnost „ženských témat“ charakterizovaných příklonem ke zkoumání vlastní identity (příkladem mohou být fotografie Míly Preslové, Veroniky Bromové či autoportréty Zdeny Kolečkové), tematizace všední reality viděné ženskýma očima (mateřské postřehy Michaely Thelenové), genderových rolí a vtělené existence (experimenty s pornografickou vizualitou v díle Lenky Klodové, genderová travestie Veroniky Bromové, archetypy ženství u Ellen Řádové). Tato specificky ženská interpretační linie se objevuje v různé míře takřka u všech vystavujících umělkyň, ale nemá charakter výlučného kurátorského klíče.

Zároveň se totiž výstava pokouší podchytit hlavní tematické i formální aspekty vývoje českého umění 90. let: využívání intermediálních instalací (Milena Dopitová, Kateřina Vincourová, Markéta Vaňková), pronikání nových médií (Ellen Řádová), práci s manipulovanou i tradiční fotografií (Markéta Othová, Alena Kotzmannová, Veronika Bromová) a neobvyklými materiály (Martina Klouzová-Niubo) a zvýšený zájem o sociální kontext (mimo jiné Zdena Kolečková, Štěpánka Šimlová, Kateřina Šedá).

Sebevědomé ženy Výstava Někdy v sukni navazuje na řadu kurátorských počinů zaměřených na ženské umění realizovaných v průběhu posledních dvou dekád. Ve srovnání s nimi vynikne sebevědomá pozice současných etablovaných umělkyň i kurátorky. Vědomí dosažených úspěchů ilustruje i úvodní text katalogu, v němž Pavlína Morganová zdůrazňuje, že to byly právě ženy, které sehrály v 90. letech na české výtvarné scéně nejdůležitější úlohu. Zajímavé je srovnání tohoto současného postoje s přístupem k ženským výstavám, který zazněl v rámci výstavy Pět žen, pět otázek, kterou Morganová připravila pro galerii Jelení v roce 2003. Svůj kurátorský text tehdy otevřela otázkou, zda má ještě smysl dělat ryze ženskou výstavu a jak by měla taková výstava vypadat. Dlužno poznamenat, že výběr podle genderového klíče zpochybňovaly i některé vystavující umělkyně. Za všechny shrnula tento názor Silvie Vondřejcová, když v rozhovoru publikovaném v katalogu připustila, že se svou účastí na dotyčné ženské výstavě dlouho váhala. O jedenáct let později se mezi vystavujícími umělkyněmi žádné váhání nekonalo. Naopak Zdena Kolečková v katalogu konstatovala, že ženský rod vystavujících

je zcela určitě platnou kurátorskou strategií, a navíc je takto zaměřená výstava zásadní pro pochopení, jakým způsobem došlo v 90. letech k nástupu silné generace ženských autorek. Tento názor ilustruje, jak se proměnila sebereflexe ženské pozice v umění oproti minulosti, kdy se mnohé české umělkyně vymezovaly vůči genderové interpretaci a zdůrazňovaly univerzální umělecké a obecně lidské hodnoty svých děl, v obavě, aby jejich umělecké výpovědi nebyly jednostranně vnímány jako příklady „ženského umění“ nebo nebyly odmítnuty jako feministická agitka.

Feministická výstava? Zde se dostáváme k nejproblematičtějšímu aspektu jinak pozoruhodné výstavy, a totiž k jejímu vztahu k feminismu. Tomu je sice věnován samostatný text v katalogu výstavy z pera socioložky Alice Červinkové, ale podstatnější je to, co nám o něm říká sama kurátorka prostřednictvím svých textů a samotné výstavy. Hned v úvodu katalogu se dočteme, že výstava není výrazem „feministické ukřivděnosti“. Patrně nezáměrně tak kurátorka posiluje už beztak hluboce zakořeněný předsudek vůči feminismu, který ztotožňuje feministickou pozici se zapšklou zahořklostí. Pavlína Morganová však feminismus jako takový nezatracuje, naopak v textu cituje české feministky a feministy a ve své kurátorské koncepci se hlásí k feminismem proklamované tezi, podle níž je „soukromé veřejné“. Zároveň však v interpretační rovině až příliš často přehlíží politický rozměr, který přihlášení k feminismu implikuje. „Genderové podtexty se [zde] zračí jako v zrcadle, […] kritický osten v tom však nenajdeme.“ Touto větou popisuje kurátorka už zmiňované Pohledy Veroniky Bromové, ale stejně tak by se tato formulace dala aplikovat na postoj samotné kurátorky. Mohli bychom namítnout, že Morganová pouze přistupuje k materiálu výstavy v souladu s dobovým interpretačním rámcem a že na umělecká díla nelze ex post naroubovat feministickou teorii bez ohledu na původní záměr autorek. Všeobecná nechuť k feminismu panující na české scéně v 90. letech (a nejen tehdy) však automaticky nevylučuje

M i l e na D o p i t o v á : N e p o č í t á m s e s v o u p r o m ěn o u / 1993 / foto: archiv MG

současnou feminismem poučenou interpretaci, která dobovou tvorbu včetně jejích specifik zasadí do kontextu globálních feminismů. Jen tak totiž můžeme překonat dualismus, který proti sobě klade kritickou západní feministickou teorii a apolitickou lokální „mimofeministickou“ praxi. Tento přístup prezentující feministický diskurz jako myšlenkový import, který můžeme při vyprávění příběhu českého ženského umění 90. let „uzávorkovat“ prostřednictvím několika dobových odmítavých reakcí a při interpretaci děl se spokojit s jeho depolitizovanou verzí, se jeví jako velmi problematický. Přehlíží totiž skutečnost, že v mnohých dílech té doby, včetně těch prezentovaných na výstavě, je kritický osten příznačný pro feministické čtení implicitně přítomný, ať už se jedná o reflexi genderových stereotypů, reakci na zobrazení ženského těla v pornografii a jeho komodifikaci v reklamě, nebo konstrukci ženské subjektivity. Zároveň tento depolitizovaný pohled na genderovou problematiku v umění podporuje mylnou představu, že si české umělkyně svou emancipaci již odžily, a tím nahrává mechanismům, které navzdory neoddiskutovatelným zásluhám jednotlivých autorek stále přistupují k ženám jako k výjimkám potvrzujícím pravidlo o neotřesitelném normativním postavení umělců-mužů. Jedná se tedy o feministickou výstavu? V úvodním textu kurátorka zdůrazňuje, že

výstava není pokusem o pozitivní diskriminaci. Možná to tak nebylo zamýšleno, ale v situaci, kdy ženy sice tvoří takřka polovinu absolventů vysokých uměleckých škol, ale v uměleckém provozu, na výstavách a na prestižních pedagogických postech jich najdeme jen zlomek, je 100% zastoupení ženského živlu v rámci tohoto projektu (a to včetně realizačního týmu katalogu a architektonického řešení výstavy) značně nadstandardní. Konečně byla to právě jedna z přispěvatelek do katalogu současné výstavy, Martina Pachmanová, která si na stejnou otázku odpověděla už v roce 2001 v případě výstavy Eriky Bornové následovně: „Řekla bych, že absence přímých politických intervencí neznamená, že [je to] projekt méně politický. […] Nicméně dokud se feminismus [v Čechách] nebude nazývat pravým jménem, budou ženy-umělkyně považovány za ty Druhé.“ Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

N ěk d y v s u kn i U m ěn í 9 0 . l e t místo: Uměleckoprůmyslové muzeum Moravské galerie v Brně kurátorka: Pavlína Morganová termín: 7. 2.–18. 5. 2014 www.moravska-galerie.cz

recenze

art + a ntiques

Prachy nečekají, jen po nich sáhneš a… Luděk Rathouský v GAVU Cheb text: Radek Wohlmuth

Chebská Galerie výtvarného umění pokračuje v rámci tzv. Malé galerie v programovém představování výrazných umělců střední generace. Zaměřeno je hlavně na malbu. Loni prošli přízemím barokní budovy na náměstí Krále Jiřího z Poděbrad Anežka Hošková a Jan Vytiska, letos na ně zatím navázali Alice Nikitinová a momentální výstavou člen skupiny Rafani Luděk Rathouský (*1975). Rathouský se sice vyjadřuje intermediálně, ale malířství má v krvi. Stejně jako krev v malířství, chce se automaticky doplnit. A to doslova, stačí si na jeho stránkách přečíst komerční nabídku vytvoření podobizny krví portrétovaného. A tím se člověk nehledaně dostává k druhé straně umělecké houpačky, kterou představují peníze. Právě ty se totiž staly hybným momentem jeho chebské výstavy. Její název kopíruje titul slavného románu Arthura Haileyho Penězoměnci, kterou americký spisovatel mimochodem napsal právě v roce, kdy se Rathouský narodil. Dá se předpokládat, že tehdy to byl trochu jiný svět, ale finance mu jistě vládly stejně jako tomu dnešnímu. Svět peněz, svět bohatství, ale i úpadku – tak charakterizuje knihu o věčné moci i bezmoci oběživa upoutávka a podobná zkratka by se bez problémů měla dát použít

i pro chebskou expozici, stejně jako třeba zlidovělý text skupiny Pražský výběr.

Řeč peněz Kurátorka Kateřina Štroblová je nicméně podstatně patetičtější a výstavu uvádí biblickým citátem z Janova evangelia popisujícím Ježíšovo vyhnání kupců a penězoměnců z chrámu. Tím její vyznění už předem ladí do laciné moralitky, od které se naneštěstí ani autor nedokáže věrohodně distancovat. Teoretička ale jde Rathouskému naproti minimálně ohledně jeho malířského exkurzu do historie. Ten je pro něj typický už nějakou dobu a spočívá ve volném používání fragmentů a ornamentálních detailů typických především pro středověkou malbu a v jejich kombinaci se současnými prvky a malířskými principy. Výsledkem jeho konceptuálního přístupu jsou svého druhu malované koláže, které mohou na první dojem vytvářet dojem propracovaného a téměř hermetického sdělení. Obrazy hrají jednoznačně prim i v Chebu. Kromě nich ale Rathouský zařadil do svého výběru dvě instalace a několik drobných figurálních plastik. Většina prací vznikla letos a loni, ale „finančnictvím“ se absolvent malby na pražské akademii začal zabývat už v roce 2011.

V aktuálním případě obrazový střet minulosti a dneška nejednou ilustruje historizující stafáž v abstraktním balení, do níž je zakomponovaná mince, která je hlavním motivem většiny obrazů. Rathouský ale bohužel v jejím významovém uplatnění často sází na první dobrou, když z eura nebo dolaru udělá svatozář či kolo, na kterém jen těžko lze udržet balanc. Ve chvíli, kdy k tomu přidá motiv ďábla nebo kacířské čepice, není v podstatě co řešit, jakkoli jde zřejmě o divácky vděčnou záležitost. Odkazy na významné duchovní momenty napříč kulturami, ať jsou to symboly, nebo lokality jako třeba Kaaba či Zeď nářků, nejednoznačnosti vyznění také nepřidají. Podobné je to s mincemi rozloženými na všechna políčka stolních her. Instalace prozaicky nazvaná Game Over moc prostoru pro osobní zamyšlení rovněž nedává, pokud tedy člověk není diagnostikovaný gambler. Úsměvné je, že peníze na herních plánech jsou pro jistotu kryté skleněnou tabulí, snad aby někdo nakonec nepodlehl pokušení dokázat, že hra navzdory názoru umělce ještě neskončila. Škoda takového „interaktivního prvku“. Nejpůsobivějším cyklem výstavy je relativně nenápadný soubor drobných civilních akvarelů, který probíhá celou expozicí. Trojkombinace zaniklé národní měny s policisty nebo vojáky v dobových uniformách a zdánlivě nesouvztažným textem, který ovšem vykazuje známky konkrétní výpovědi, je dobrým, a především funkčním asociačním katalyzátorem vyjadřujícím téměř jistě aktuální životní stav i pocit.

Ve finanční pasti

L u d ěk Ra t h o u s k ý v G A VU / foto: GAVU

Malba Luďka Rathouského je hutná stejně jako instalace jeho výstavy. Pro některé chebské diváky to může být – především po rozvolněné expozici Alice Nikitinové – příjemná změna, minimálně pro pocit zadostiučinění, že za své peníze dostanou adekvátní nálož umění. Možná dokonce,

že právě trochu tísnivý dojem ze všech stran doléhající přehlušenosti je tím nejsilnějším, co si člověk může z vnitřně trochu neinvenčního projektu odnést. Je jasné, že vedoucí ateliéru malby na brněnské FaVU umí zkonstruovat výrazný a oslovující obraz, zaujme jistě i jeho osobitá a precizní technika kombinující malbu olejem a akrylem s nízkým kovovým reliéfem. Jeho prokletím se ale zdá být „pseudoangažované“ téma, na které je zřejmě zvyklý z Rafanů. Respektive jeho uchopení jako celku. Jestli většina z pláten samostatně obstojí, komplexní vyznění je trochu mělké. Možná že se Rathouský jen snaží prostě pracovat s mincemi jako s „hmotou“, ale v tom případě není důsledný.

Fenoménu peněz a prazvláštní etiky, která se k nim váže, se Rathouský sice snaží dotýkat z různých stran, jenže nakonec mu z toho skoro vždycky vyleze jen glorifikace nebo hříšnost. Nedaří se mu jasně definovat ani jejich nesmrtelnost nebo všeprostupnost. I když se nevyhýbá třeba ani tématu výkupného, výsledkem jeho práce je většinou celkem předvídatelný souhrn vizuálních metafor, za nimiž se tyčí banální pravdy s varovně vztyčeným ukazovákem. Poselství výstavy se tak zdá být podobně převratné jako sdělení, že když chceme přejít ulici, měli bychom se několikrát pořádně rozhlédnout na obě strany. Rathouský si na své výstavě peníze viditelně neužívá, většinou se k ním staví kriticky. Možná mu vzhledem k názvu a podtitulu projektu

nic jiného ani nezbývá, ale v tom případě zapomíná (nebo alespoň chce, aby zapomenul divák), že sám mezi penězoměnce patří. Vždyť celá věc se odehrává v rámci závěsného obrazu, jinými slovy komodity, která se sice snaží zprostředkovat ideje, ale je – tak jako skoro všechno ostatní – na prodej.

L u d ěk Rat h o u s k ý : P e ně z o m ěnc i pořadatel: GAVU Cheb kurátorka: Kateřina Štroblová termín: 6. 3.–27. 4. 2014 www.gavu.cz

Na okraji jednoho déjà vu Na okraji davu v Západočeské galerii v Plzni text: Václav Hájek Autor je teoretik umění, autor knihy Jak rozpoznat odpadkový koš.

Západočeská galerie v Plzni pořádá do 4. května výstavu Na okraji davu – umění a sociální otázka v 19. století, k níž byla vydána podnětná publikace s texty Romana Prahla, Evy Bendové a Ivany Jonákové. Průzkum sociálních otázek v českém výtvarném umění zde směřuje dvojím směrem. Reflektuje se téma masy pracujících, popřípadě chudiny i jinak definovaných nižších společenských „tříd“, a druhou složkou je pohled na sociální role a pozice, které tuto masu rámují, tedy jednak na „okrajové“ figury bohéma, umělce či vyvržence, ale i na v jiném smyslu okrajové představitele buržoazie, kteří také nejsou integrální součástí majoritní společenské masy. Vymezení sociální tematiky je pochopitelně velmi komplikovaný problém, který výstava a publikace řeší částečně právě pomocí metafory „okrajů“, tedy jistých hranic, bordur masové společnosti. Výstava i texty vnímají moderní proměnu společenské skladby a rozvrstvení a prezento-

vaná umělecká díla dávají tušit, že ve sledované epoše docházelo k výrazným posunům, že to byla doba redefinování společenského řádu, doba do značné míry nepevná, plná kontrastů, protikladů a konfliktů. Nicméně tyto konflikty byly často dost dramatické a ostře konturované, proto se raná fáze modernity zřejmě odlišuje od dnešní situace, o níž třeba sociolog Zygmunt Bauman mluví jako o „tekuté modernitě“. Pružnost a těkavost dnešních struktur se zřejmě liší od pevnějšího, a tím pádem mnohdy i násilněji se konfrontujícího světa kapitalismu kolem roku 1900. To je však spíše otázka pro historickou sociologii. Nás by měly zajímat výtvarné formy a ikonografické významy prezentovaných artefaktů, pochopitelně v jisté vazbě na dobovou situaci, kterou reflektuje i obecná historie, sociologie, ekonomie atd.

Hlava a tělo Když se zaměříme na „formy“ některých děl, povšimneme si, že ve znázorněních členů

„masové“ společnosti (se vší problematičností vymezení této společenské vrstvy či skupiny) často převládá jistá „fyziologická“ redukce, která klade důraz na tělesné znaky a projevy určitých obsahů. V případě chudáků i dělníků, i různých „revolučních“ typů „nového“ člověka, je postava zjednodušena, sumarizována, typizována, částečně v duchu naturalistické literatury, která se zabývala určitou biologicko-sociální predestinací psychických pochodů, které potom byly vymezeny jako reakce na podněty, instinkty atd. To znamená, že psychické pochody byly chápány jako závislé či odvislé od mimosubjektivních podmínek, a „myšlení“ naturalistických postav tedy nebylo tak důležitým tématem literárního či obrazového zpracování jako jejich tělesné jednání, materiální akce, postoj, pohyb. Snaha o kritickou notu v sociálně orientovaném umění byla nutně trochu zjednodušující, operovala s klišovitými alegoriemi, nevyhnula se pochopitelně antisemitismu a nepochopení mimoevropských kultur (třeba

recenze

art + a ntiques

S o c i á l n í o t á z ka v ZČG / foto: ZČG, Karel Kocourek

s tématem buddhistických autorit jako bohů břicha se setkáváme ještě v Haškově Švejkovi). Naproti tomu ve stylizaci „uměleckého“ nebo „bohémského“ typu se psychické, vnitřní, subjektivní pochody a stavy zdůrazňují – můžeme zde vidět třeba „melancholické“ podepření hlavy i jiné odkazy k mysli, jako těžkou, skloněnou, zadumanou hlavu, která se asi liší od unavené, ale „prázdné“ hlavy proletáře, na němž vždy nejvíce prostoru zabírá tělo a pracovní nástroje. Třeba Holárkův kovář na jeho kresbě Hněv má sice hlavu také podepřenou, ale nejedná se o klasickou „melancholii“, spíše se tím zdůrazňuje kontrast mezi rukou, zaťatou pěstí a marně se namáhající hlavou, která funguje jako symbol neschopnosti „podnikatelské“ spekulace. Jde o jiný typ hlavy než hlava bohémská – dumající – a hlava buržoazní – spekulující. Holárek „ilustruje“ souboj hlavy a ruky, jak ho známe ještě z filmu Metropolis. Důraz na fyziologii a tělo u dělníků či jiných „masových“ figur podtrhuje právě koncepci jejich naivní neschopnosti racionální spekulace, tedy jejich „čistoty“ i manipulovatelnosti.

Měkkost a síla V prezentovaných dílech se vyskytuje též kontrast mezi pevným, architektonicky pojatým tělesným tvarem a tělem beztvarým, měkkým. Někteří proletáři revolučního typu jsou vystavěni z pevných forem, kontrastů a jisté geometrie. Jindy je dělník nebo „okrajová“ figura pojat jako beztvarý chuchvalec plný vnitřního přelévajícího se napětí –

v motivech rvačky nebo v Holárkově kresbě Stávka, kde masa „chudáků“ svojí beztvarostí kontrastuje s pevnou geometrií hrozivého vojenského šiku i s expanzivní formou karikaturního typu židovské buržoazie. Dělníci, kteří vypadají spíše jako váleční utečenci, se tlačí do rohu, zatímco pevnost dává kresbě forma vojska a továrny, ve středu pak bují otylý kapitalista. Využívá se zde oblíbený motiv břicha a poživačnosti buržoazie. V různých dílech se břicho ukazuje jako pohlcující kapitál (u Kupky), jako centrum „meditace“ (u jakýchsi pseudo-Buddhů) či jako jímka rozkladu (v Kupkově Vidění alkoholikově, což je vlastně metafora jakéhosi „pravdivého“, rentgenového, vnitřního zraku). Řada děl je vyplněna též motivy kouře, kouřových fantomů, démonů, znečištění. Motiv démona provází a obluzuje jak bohéma, tak dělníka. Nový typ kouřové atmosféry v 19. století reflektoval už Ruskin a z této směsi industriálního znečištění a „nevinného oka“ se postupně vyloupla fantasmata konce století, pohlcující mozek či tělo. Důležité zastoupení má v dané problematice také téma mrtvoly. V jejím případě se přes veškerou posmrtnou oslavu projevuje zase tvarový fenomén změkčení, určité redukce kontrastů (na rozdíl od živých, hlavně revolučních těl). Napětí zde vyprchává a mrtvola představuje východisko z koloběhu a tenze práce a obživy.

Jedinec a masa Jedním z nejpodstatnějších momentů výstavy i publikace je kontrast mezi davem a solitér-

ním jedincem. Dav v prezentovaných dílech vesměs nevypadá jako komunikující společenství, ale spíše jako němá masa, která podléhá buď mašinistické (hlavně v případě vojska), či chaotické stylizaci („lumpenproletariát“). Solitér je situován vesměs do pozice svědka, který vědomě či nevědomě (třeba v opileckém rauši) reflektuje společenskou situaci. Kolem roku 1900 se tedy v umění se sociálním podtextem často vyskytuje kontrast mezi modernistickým, vlastně novoromantickým subjektem a avantgardním společenským komplexem (ať už připomíná mechanismus, nebo má podobu pružnějšího organismu). Tyto dva póly však nevytvářejí syntézu, ale naopak jsou postaveny do ostrého rozporu, který často končí smrtí subjektu – mrtvola je tu totiž vesměs solitérní, což se mění až v souvislosti s první světovou válkou, kdy se začíná více vyskytovat obraz masových mrtvol. Individuálnost patří „okrajové“ figuře, jak bohémovi či naprostému chudákovi, tak karikovanému, ale též individualizovanému kapitalistovi. Nicméně jde o individualitu v obou případech typově stylizovanou právě do podoby či klišé solitérnosti. Oba póly typovosti spadají spíše do oblasti moderní estetické kategorie „šeredna“, zatímco revoluční, progresivní stylizace některých proletářů nese prvky klasického tělesného kánonu krásy (využíván je proto i kontrapost atd.). Vyjma revoluční progresivity a mechanické strnulosti vojska je „okrajový“ (i když vlastně nejmasovější) sociální svět vnímán a stylizován jako rozkládající se beztvarost, jako memento krize a historického přerodu. Naděje a libost (spíše zainteresovaná) na nás dýchá nejvíce z těch děl, která byla součástí propagace dobových bank, pojišťoven a spořitelen, kde je ovšem „krása“ součástí komerční strategie, stejně jako dnes, což představuje zajímavé déjà vu.

N a o k r aj i dav u : u m ěn í a s o c i á l n í o tá z ka v 19. s t o l e t í místo: Výstavní síň „13“ pořadatel: Západočeská galerie v Plzni termín: 21. 2.–4. 5. 2014 www.zpc-galerie.cz

inzerce

tipy

art + a ntiques

Huyghe bez Huygha Pirre Huyghe se jmenuje výstava, jež probíhá do 10. května v pražské Drdova Gallery. Nejde však o přehlídku tvorby renomovaného francouzského umělce. Místo toho tu vybraní čeští umělci v často velmi subjektivní, intuitivní rovině reagují na setkání s jeho dílem. Třeba Jiří Kovanda v narážce na vychrtlého psa s růžově natřenou nohou z třinácté dokumenty (více viz zahraniční výstava v tomto čísle A+A) naordinoval jednu růžovou ponožku jako součást vernisážového dress-code pro všechny, kdo se podíleli na přípravě neobvyklé výstavy.

Z v ý s t a v y v Ga l e r i i Z á v o d n ý

ho českého autora, který vytváří barevné monochromy za pomoci speciálních měkčených laků.

Blabolilová v Hollaru

Z v e r n i s á ž e v ý s t a v y P i e r r e H u y g h e

Scénografie v Praze České centrum v Rytířské ulici vystavuje reprízu Salonu české scénografie (do 2. května), který byl na podzim loňského roku k vidění v brněnském divadle Reduta. Třicet umělců reprezentuje „krajinu české

Galerie Hollar na Smetanově nábřeží představuje práce malířky a grafičky Marie Blabolilové (1948). Do 27. dubna zde probíhá výstava Čárový lept, jejíž název naznačuje techniku prezentovaných děl. Práci Marie Blabolilové ovlivnil Jiří John, jehož večerní kurzy kreslení navštěvovala. Rastrovaná pozadí vytváří prostor pro obyčejné předměty denní potřeby, interiéry bytů, zátiší, ale i pohledy do městských ulic, krajiny a abstraktní kompozice.

V Praze a v Mikulově V l a d i m í r S o u k e nka :

Nová pražská Galerie Petr Žaloudek, která sídlí v pasáži Černá růže hostí do 20. dubna výstavu osmi evropských konkretistů. Česko-slovenskými zástupci v tomto výběru jsou Milan Grygar a Milan Dobeš. Dalšími vystavujícími autory jsou například Marcello Morandini, Ulrich Erben nebo Klaus Staudt. Na konkrétní umění se do značné míry specializuje také Galerie Závodný v Mikulově. Do 26. dubna je možné na jižní Moravě navštívit výstavu konfrontující tvorbu Leo Erba, německého umělce z okruhu skupiny Zero, a Milana Housera, současné-

A d r i ana L e c o u r v e u r / 2009

Ma r i e B l a b o l i l o v á : K o m p o z i c e / 1983

scénografie“, která na jedné straně navazuje na tradiční českou scénografickou školu, na straně druhé překračuje hranice volného umění. Podobné přesahy pak můžeme nalézat v Galerie AMU na Malo stranském náměstí. Zde je do 27. dubna představena scénografie jako jeden ze studijních oborů Akademie múzických umění. Výstava čtyřiceti pěti studentů FAMU, DAMU a HAMU byla původně připravena pro čínský Peking.

Chalupeckého z roku 2012 Adély Babanové. Umělkyně tu ve formě fiktivního dokumentu, v němž se prolínají prvky reálné a mystifikační, představuje ambiciózní projekt architekta Karla Žlábka ze 70. let na propojení Československa a Jugoslávie prostřednictvím tunelu. Výstava potrvá do 25. května.

Kalendárium / duben 2014 kdy: pondělí 14. 4. od 17:30 co: přednáška Móda ČSSR v éře budování socialismu kdo: Andrea Březinová kde: Uměleckoprůmyslové muzeum, MG v Brně kdy: úterý 15. 4. od 17:00 co: komentovaná prohlídka expozice Secese / Vitální umění 1900 kdo: Petra Matějovičová

Ga b i na : G e o m e t r i c /A na ly s i s / Prague Photo 2013

kde: Obecní dům, Praha

Prague Photo

kdy: úterý 15. 4. od 20:00 co: Jan Horák / Michal Pěchouček:

V Kafkově domě nedaleko Staroměstského náměstí probíhá od 8 do 13. dubna sedmý ročník fotografického prodejního festivalu Prague Photo. Na přehlídce se představí 25 vystavujících subjektů, které dohromady zastupují na 230 autorů různých generací. Součástí festivalu je i sekce studentů a čerstvých absolventů fotografických škol. Jim je určena cena UniCredit Bank udílená mladému fotografovi do 35ti let.

Babanová a tunel v GHMP Galerie hlavního města Prahy připravila v Colloredo-Mansfeldském paláci výstavu Návrat z Adriaportu absolventky pražské Akademie výtvarných umění a finalistky Ceny Jindřicha

Citový komediant kde: Veletržní palác – Studio hrdinů, Praha In g e K o s k o v á : K l e n b y / 1995

kdy: středa 16. 4. od 17:00

Kosková a Janáček

co: Objevování ruské ikony v 19. a 20. století kdo: Michal Řoutil kde: Mozarteum, Olomouc

Sympatický výstavní prostor brněnského Památníku Leoše Janáčka láká do 13. května na výstavu experimentální kreslířky Inge Koskové (1940). S prostředím Olomouce spjatá umělkyně tu představuje práce, jež vytvářela v roce 2010 prsty a štětcem při poslechu Janáčkových skladeb. „Kosková zaznamenala při poslechu skladby svůj vnitřní prožitek v jakémsi automatickém záznamu, který je svým způsobem prožitkovou partiturou daného díla,“ charakterizuje výsledek výstavní text.

kdy: čtvrtek 17. 4. od 18:00 co: autorská přednáška Čtvrtek je skoro jako pátek kdo: Milena Dopitová kde: NOD – Experimentální prostor, Praha kdy: úterý 22. 4. od 18:00 co: Za hranicemi umění? kdo: Jan Zálešák kde: Západočeská galerie, Plzeň kdy: středa 23. 4. od 18:00 co: „Tady není developerovo!“ – Architektonický (anti)komunismus? kdo: Martin Škabraha kde: Akademie výtvarných umění v Praze kdy: čtvrtek 24. 4. od 18:00 co: Diskuse s Janem Šerých kdo: Karel Císař (moderátor) kde: PLATO, Ostrava kdy: čtvrtek 24. 4. od 18:00 co: Social Design – History and Practice kdo: Claudia Banz kde: Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze

A d é l a Ba b an o v á : G u s t á v H u s á k na a d r i ap o r t s k é p l á ž i

inzerce

inz91x243aa_91x243aa 20.3.14 14:38 Stránka 1

art + a ntiques

v přímém přenosu na plátnech kin

SEZONA 2013-14 Sobota 5. dubna 2014 G. Puccini: LA BOHÈME / BOHÉMA Režie Franco Zeffirelli Sobota 26. dubna 2014 W. A. Mozart: COSÌ FAN TUTTE / TAKOVÉ JSOU VŠECHNY Diriguje James Levine Sobota 10. května 2014 / G. Rossini: LA CENERENTOLA / POPELKA www.metopera.cz

BALET V KINĚ

KRÁLOVSKÝ BALET V LONDÝNĚ

Zimní pohádka

Ch. Wheeldon / přímý přenos / 28. 4. 20:15 Bio Oko

BALET PAŘÍŽSKÉ OPERY

Balanchine / Millepied

G. Bizet a M. Ravel / přímý přenos / 3. 6. 19.30 kino Světozor

ZÁZNAM VRCHOLNÉHO FLAMENKA: TEATRO REAL V MADRIDU

www.baletvkine.cz

Fuenteovejuna

A. Gades / 20. 5. 20:30 kino Světozor

16. / 17. 4. 2014 Obecní dům 19.30 hodin

ANTONÍN DVOŘÁK:

STABAT MATER PŘEDPLAŤ SI REVOLVER A ZÍSKÁŠ

– slevu na každé číslo – RR rychle a domů – slevu na knihy z Edice RR – zdroj kulturní sebeobrany + dobrý pocit:

TVŮJ NÁKUP = BUDOUCNOST REVOLVER REVUE

Dana Burešová soprán Veronika Hajnová alt Tomáš Černý tenor Jiří Sulženko bas Pražský ﬁlharmonický sbor Ondrej Lenárd dirigent

Předplatné 4 čísel celého ročníku za 592,- Kč (oproti 712,- Kč ve volném prodeji) Poštovné a balné zdarma! Nabízíme též dárkový certiﬁkát

Vstupenky od 400 Kč

OBJEDNÁVEJTE

RUdOLFInUm 19.30 hodin

na www.revolverrevue.cz e-mailem: sekretariat@revolverrevue.cz telefonicky: 222 245 801 poštou: Jindřišská 5, Praha 1, 110 00

REVOLVER REVUE časopis kulturní sebeobrany

26. 4. 2014 F. CHOPIN J. NOVÁK L. JANÁČEK Carlo Grante klavír Vstupenky od 200 Kč

www.fok.cz

na východ…

Na východ od ráje Díl 23: Zhmotnená ideológia? text: Dušan Buran Autor je vedoucí kurátor Sbírky starého umění SNG.

Po otvorenom opovrhovaní verejnosťou, typickom pre 90. roky, architektúra neskorej (povojnovej) moderny sa aj na Slovensku postupne stáva predmetom sústredeného vedeckého záujmu. Nedá sa zatiaľ rozlíšiť, do akej miery má na tomto posune zásluhu „ostalgia“ typická aj pre iné oblasti idealizovaného pohľadu do minulosti. Tiež nie je jasné, či oslobodzovanie sa od predsudkov súvisí s pohľadom čoraz mladšej generácie, len málo zaťaženej hriechmi tej istej minulosti. Nech je tak alebo onak, pokusy o rehabilitáciu kvalitnej architektúry (ale aj oficiálneho či semi-oficiálneho umenia či fotografie) doby reálneho socializmu sa už sotva dajú prehliadať. Napokon – sotva sa dá prehliadať najmä sama táto architektúra a žalostný stav, do akého sa vinou až systematického zanedbávania medzičasom dostala. Neočakávaný medzinárodný úspech zaznamenala už v roku 2007, keď vydavateľstvo Springer Verlag pripravilo knihu Eastmodern: Architecture and Design of the 1960s and 1970s in Slovakia. Kým vtedy išlo najmä o obsiahly obrazový album s efektnými fotografiami Herty Hurnaus, doba akoby si medzičasom vyžiadala aj analytickejšie žánre. Odpoveďou na túto potrebu je rad publikácií, pod ktorými sa podpísalo hneď niekoľko autorov. Za spiritus movens možno pokladať vitálny tím okolo Henriety Moravčíkovej na Ústave architektúry a stavebníctva SAV v Bratislave. Ešte pred 10 rokmi by vydavatelia napr. 350-stranový titul Bratislava, atlas sídlisk. Vitajte v panelstory! pokladali za ekonomickú samovraždu. V roku 2011 patril v edičnom pláne veľkého vydavateľstva Slovart v oblasti umenia k najúspešnejším. Zatiaľ poslednou v tomto rade je kniha Moderné a/alebo totalitné v architektúre

20. storočia na Slovensku (H. Moravčíková et al. Slovart Bratislava 2013). Tri úvodné štúdie poskytujú pomerne plastický obraz o neraz protirečivej povahe architektúry na Slovensku, tentokrát už od 30. rokov 20. storočia. Následné medailóny „ikonických“ stavieb (napr. Reprezentačný dom v Žiline, 1939–46; Most SNP v Bratislave, 1967–74) alebo urbanistických celkov (Nová Dubnica, 1951–57) potom prinášajú potrebný kontext vzniku projektov a ciest k ich realizácii. Historické snímky a dokumentáciu striedajú sugestívne fotografie Olji Triaška Stefanovič. Nemecké vydanie knihy, ktoré sprevádzalo výstavu vo viedenskej Ringturm nesie potom titul Spätmoderne Slowakei. Gebaute Ideologie? (Ed. A. Stiller, Müry Salzmann Verlag Salzburg – Wien 2014). V titule výstavy, z pochopiteľných dôvodov, otáznik zmizol.

Zastavme sa však pri „pochopiteľných dôvodoch“. Už samotné variácie v uvedených tituloch prezrádzajú pomerne hustú hmlu v otázke, akú úlohu má (môže?) pri interpretácii architektúry zohrať politický kontext obdobia jej vzniku. Že nevznikala „na zelenej lúke“, je zrejmé; dvojnásobne to platí o normalizačnom Československu. Predsa len sa domnievam, že na túto otázku majú – metodicky a erudovane – autori odpovedať vo svojich textoch a nemala by slúžiť ako generalizujúca „trendy“ nálepka na prilákanie čitateľov alebo návštevníkov výstavy. Úvodné eseje v ostatnej knihe pritom ponúkajú na tému diferencovaný pohľad, perspektívu „totality“ a jej vzťah k architektúre nastoľujú aj explicitne. A hoci riskujem ďalšiu generalizáciu, nedá mi pri tomto vzťahu nepoužiť slovo vypožičané od Matúša Dullu, ktorý ho označiť ako – benevolentný.

N á m e s t i e s l o b o d y – d e t a i l f o n t á ny / foto: Olja Triaška Stefanovič

art + a ntiques

artmix

Galerie AVU Studenti všech ateliérů AVU: Dialog (od 8. 4. do 17. 4.); Ateliér malby II Vladimíra Skrepla: 31 (od 22. 4. do 8. 5.) U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz Galerie ART salon s Matěj Olmer, Pavel Šebek: Multiverse Express (do 6. 5.) Microna building, Československého exilu 1888/4, Praha 4 / www.artsalons.cz Galerie České spořitelny Rudolfinum: Příběh soutěže (do 29. 6.) Rytířská 29, Praha 1 / www.csas.cz Galerie Futura Grafický design (do 15. 6.) Holečkova 789/49, Praha 5 / www.futuraprojekt.cz GHMP – Dům fotografie Jiří Kovanda proti zbytku světa (do 15. 6.) Revoluční 5, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Kamenného zvonu Tim Burton (do 3. 8.) Staroměstské nám. 13, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Městská knihovna Jan Kubíček: Retrospektiva (od 23. 4. do 10. 8.) Mariánské nám. 1, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Zámek Troja Vášeň, sen a ideál; Pražský figurální porcelán a jeho modelér Ernst Popp (do 2. 11.) Zámek Troja, Praha 7 / www.ghmp.cz GHMP – Colloredo-Mansfeldský palác Adéla Babanová: Návrat do Adriaportu (do 25. 5.); Jakub Jansa: Engstligenalp (do 9. 4.) Mariánské nám. 1., Praha 1 / www.ghmp.cz Galerie KusKovu Irští šperkaři „Éagsúil“ (do 9. 5.) Biskupský dvůr 6, Praha 1 / www.kuskovu.cz Galerie Millennium Socha, Objekt, Asambláž (do 13. 4.); Olga Karlíková: Ptačí zpěvy (od 15. 4. do 28. 5.) Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie MIRO Francesco Clemente: Obrazy/Paintings (do 30. 4.) Strahovské nádvoří 132/1, Praha 1 / www.galeriemiro.cz Galerie Pavilon Tereza Příhodová (15. 4. v 18:00 hod); Radim Labuda (29. 4. v 18:00 hod) Mostecká 3, Praha 1 / www.galeriepavilon.cz Galerie Rudolfinum Viktor Pivovarov, Ged Quinn: Cake and Lemon Eaters (do 20. 4.); Barbara Probst: Úplné znejistění (od 24. 4. do 6. 7.) Alšovo náb. 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz

Karlin Studios Maria Anwander, Ruber Aubrecht (do 20. 4.) Křižíkova 34, Praha 8 – Karlín / www.karlinstudios.cz

Litoměřice

Letohrádek královny Anny Vladimír Jelínek: Sklo je definitivní (do 30. 4.) Pražský hrad – Královské zahrady / www.prazskagalerie.cz

Liberec

Museum Kampa Josef Šíma (do 1. 6.); Vladimír Kopecký (od 17. 4.) U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz Muzeum Montanelli Sigrún Ólafsdóttir: Trvalé rozpínání (do 30. 5.) Nerudova 13, Praha 1 / www.muzeummontanelli.cz NG – Schwarzenberský palác Nizozemské kresby 17. století (do 13. 4.); Gotika v jihozápadních Čechách (do 6. 7.) Hradčanské náměstí 2, Praha 1 / www.ngprague.cz NG – Veletržní palác Rudolf Volráb 1936–1969 (do 25. 5.); Z představ a cest Bedřicha Feuersteina (do 20. 4.); 40. výročí požáru Veletržního paláce (do 8. 2. 2015) Dukelských hrdinů 47, Praha 7 / www.ngprague.cz Topičův salon Jaroslav Rössler (od 15. 4 do 23. 5.) Národní 9, Praha 1 / www.topicuvsalon.cz UPM – Galerie Josefa Sudka Miroslav Jodas: Fotografie (do 20. 4.) Úvoz 24, Praha 1 / www.upm.cz UPM – Obecní dům Secese: Vitální 1900 (stálá expozice) nám. Republiky 5, Praha 1 / www.obecnidum.cz

Brno

MG – Místodržitelský palác Kateřina Šedá: Bedřichovice nad Temží (do 3. 9.); Holland_retro_style (do 26. 10.) Moravské nám. 1a, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Uměleckoprůmyslové muzeum Někdy v sukni (do 19. 5.); Voliéra No. 1.: Současná česká módní tvorba (do 18. 5.); Dětské křticí soupravy (do 12. 10.); Design.Live! Jaroslav Juřica (do 1. 6.) Moravské nám. 1a, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Pražákův palác Friedrich Ohmann (do 25. 5.); Martin Vongrej: 2014 (do 1. 6.) Husova 18, Brno / www.moravska-galerie.cz Richard Adam Gallery Christian Macketanz; E. Šimer; R. Roháč (do 25. 5.) Ve Vaňkovce 2, Brno / www.wannieckgallery.cz

Oblastní galerie Liberec Plavci (do 25. 5.); Ilustrace pro malé i velké (od 10. 4. do 25. 5.) U Tiskárny 81/1, Liberec IV. / www.ogl.cz

Náchod

Galerie výtvarného umění Vladimír Hanuš; Aleš Brunclík (do 13. 4.); České umění ze sbírky galerie (od 26. 4. do 31. 8.); Ivo Švončík: Z malířského díla (od 26. 4. do 22. 6.) Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

Opava

Dům umění Umění Osmy (do 4. 5.); Vladimír Birgus: Houpačka (do 20. 4.); Sokol v umění (od 10. 4. do 11. 5.) Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz Obecní dům Opava Ota Pavel: Sport je jako pivo, nedá se ničím nahradit (od 10. 4. do 1. 5.) Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz

Olomouc

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Gotické Madony na lvu (do 11. 5.) Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz

MUO – Muzeum moderního umění Hommage à Kája Saudek (do 18. 5.); Ludmila Padrtová (do 20. 4.) Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

Ostrava

Galerie města Ostravy Intimní interakce (do 27. 4.) Ruská 2887/101, Ostrava – Vítkovice / www.galeriemestaostravy.cz Galerie výtvarného umění v Ostravě Zvi Hecker; Současná dánská architektura; Barcelonská architektura a design (do 27. 4.) Jurečkova 9, Ostrava / www.gvuo.cz

Plzeň

ZČG – 13 Na okraji davu. Umění a sociální otázka v 19. století (do 4. 5.) Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz ZČG – Výstavní síň Masné krámy Ze středu ven: Umění regionů 1985–2010 (do 8. 6.) Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

České Budějovice

Dům umění České Budějovice MCA Atelier: Architektura (do 20. 4.) nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice / www.ducb.cz

Cheb

Galerie výtvarného umění v Chebu Peter Angermann: Streetview (do 20. 4.); Luděk Rathouský: Penězoměnci (do 27. 4.) Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz

Galerie Trafačka – Trafo Gallery Berlínský urban art v Praze (od 10. 4. do 20. 4.); To, co zbylo / To, co zostalo: výstava na motivy povídky Bohumila Hrabala (od 24. 4. do 4. 5.) Trafo Gallery, Kurta Konráda 1, Praha 9 / www.trafacka.cz

Klatovy

Galerie U Zlatého kohouta Jiří Dlouhý, Aleš Dlouhý, Marie Dlouhá: Výstava obrazů (do 26. 4.); Zdenka Koryntová, Martin Vinš: Kousky svět(l)a (do 26. 4.); M. Kryzhanivská, J. Petrová, L. Senchuk, R. Tarasov, O. Zaulychna: Krystalizace (do 26. 4.); Obrazy Jany Vorlové (do 26. 4.) Michalská 3, Praha 1 / www.guzk.cz

GKK – kostel sv. Vavřince Junischiro Ischi (od 5. 4. do 8. 6.) Klatovy / www.gkk.cz

Galerie 1 (MÚ Praha 1) Pavel Vošický (do 20. 4.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz

Severočeská galerie výtvarného umění Pavel Nešleha: Poutalo mne světlo (od 18. 4. do 1. 6.) Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

GKK – Galerie u Bílého jednorožce Filomena Borecká a Monserrat del Pillar Serra Venezuela (od 13. 4. do 1. 6.) náměstí Míru 149/I, Klatovy / www.gkk.cz

GKK – Zámek Klenová, Sýpka Hraniční syndrom: Martin Kána, David Saudek, Jaroslav Valečka (do 1. 6.); Václav Hynčík: Variace pro černou a bílou (do 8. 6.); Cesta 2014 (do 18. 5.) Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz

Collegium 1704 v Rudolfinu 2014 | 2015

Bejun Mehta

Sandrine Piau

J. S. Bach Mše h moll

Sara Mingardo

W. A. Mozart Mše c moll

Prodej abonmá zahajuje 14. 4. 2014

inzerce

Centrum současného umění DOX Plakát v souboji ideologií 1914–2014 (do 19. 5.); Tichá síla Liu Xia (do 9. 6.) Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz

Collegium 1704

Praha

komiks

art + a ntiques

GOTIKA / stálá expozice GAVU Cheb / nám. Krále Jiřího z Poděbrad 16 / út–ne 10–17 hod

art + a ntiques

Rudolfinum příběh soutěže The Story of a Competition

2/ 4/ 2014 – 29/ 6/ 2014 otevřeno denně 10,00 –18,00 open daily from 10.00 a.m. to 6.00 p.m. vstup zdarma / admission free

Galerie České spořitelny, palác Rytířská 29, Praha 1 Gallery of Česká spořitelna, Rytířská street 29, Praha 1