art+antiques 6/2013 by Care Comm s.r.o.

9 771213 839008

červen 2013

95 Kč / 4,50 ¤

10 / Raqib

Shaw v Rudolfinu 28 / Rozhovor se Zbyňkem Baladránem 36 / Spolkový život

Hledání ztraceného ráje Václav Boštík (1913–2005) Ke 100. výročí narození malíře v Horním Újezdu u Litomyšle Areál Státního zámku Litomyšl 15. 6. – 4. 8. 2013 vytvarna.smetanovalitomysl.cz Pořadatelé:

Partneři:

editorial /

Nenuceně, přirozeně

Věra Jirousová byla významnou postavou českého umění. Sdružovala kolem sebe umělce, kurátory i historiky umění. Nenuceně, přirozeně. Bývala tam, kde se něco dělo. Nenuceně, přirozeně. Nebrala si servítky a vždy říkala, co si myslí. Nenuceně, přirozeně. Zemřela v únoru 2011. Na její počest inicioval umělec a kurátor Dušan Zahoranský založení ceny pro výtvarné kritiky, která ponese její jméno. Přípravy trvaly necelý rok, prvními vítězi se stali Tereza Jindrová a Ivan Mečl – na jedné straně mladá kritička, kterou porota pochválila za informační vyváženost a neemotivnost textu, na straně druhé svérázná postava pražské scény a životním postojem pankáč. Ve stejný den jako předávání ceny se uskutečnila také valná hromada Uměleckohistorické společnosti. V rámci jejího dopoledního programu byly odsouhlaseny různé administrativní úkony. Projednalo se hospodaření, odsouhlasilo se téma – (Dějiny) umění a věda – pro V. Sjezd historiků umění, který se bude konat na podzim 2015, uděleny byly Cena Josefa Krásy (Aleši Mudrovi za knihu Ecce panis angelorum) a Cena UHS (Haně Seifertové za celoživotní přínos oboru). Jediným výraznějším vzrušením bylo vystoupení studentek Filozofické fakulty Univerzity Karlovy s výzvou k založení sekce mladých historiků umění. Sekce nakonec vznikla. Před tím, než se tak stalo, proběhla krátká diskuse – neřešila náplň činnosti sekce mladých, jen procedurální záležitosti. Před promýšlením náplně dostala přednost otázka, zda budou mladí historici výborem, nebo podvýborem. Prostor pro polemiku se otevřel až v odpolední části programu. Tématem diskuse byla shodou okolností opět současná výtvarná kritika. O tomto žánru dnes nediskutují jen historici umění. Je důležitý především pro umělce samotné, jak se ukazuje nejen v různých debatách, ale také samotným faktem, že Cenu Věry Jirousové inicioval právě Dušan Zahoranský. Bez „umění rozlišovat a posuzovat“ se neobejdeme a všechny příležitosti k jejímu tříbení jsou proto vítané. Johanka Lomová

Obsah

> Umění a technologie 4 / k věci > Máš umělecké střevo? 2 / úhel

Miroslav Petříček Ondřej Horák

6 / zprávy 10 / výstava

> Raqib Shaw

Michaela Benzetová

17 / aukce 24 / na trhu

> Rudolf Kremlička 26 / portfolio > Daniela Baráčková Radek Wohlmuth 28 / rozhovor > Zbyněk Baladrán Josef Ledvina, Johanka Lomová 36 / téma > Spolkový život Johanka Lomová 42 / k věci > Novokřtěnci v Chebu Markéta Dlábková 46 / profil > Martha Cooper Robert Mečkovský

Petra Švecová

49 / staveniště 50 / architektura Filip Šenk

> Louis Kahn

55 / nové knihy 56 / knižní recenze Jan Wollner

> Juhani Pallasmaa

> Hmoždíře 64 / zahraniční výstava > David Bowie Vendula Hnídková 67 / manuál > Lekce 50. Žádnej neví, co je Kunsthalle Ondřej Chrobák 68 / recenze > Vnitřní okruh, Evžen Šimera, Josef Bolf Hana Buddeus, Josef Ledvina, Radek Wohlmuth 73 / mikro > Sochař nebo zahradník Radek Wohlmuth 77 / na východ > Díl 15. Vaše národní umění Dušan Buran 80 / komiks > Dašek & Jadrný 58 / antiques

Miroslav Zíka

Monstrkabaret Freda Brunolda

obálka

R AQ IB SH AW: P ODL E GEORGE S T UBBSE „GEPA RD A JEL EN

SE D V ĚM A IND Y “ / 2013 / foto: Manchester City Galleries

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) / Redaktoři: Josef Ledvina (pl), Johanka Lomová (jl), Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artantiques.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla se podíleli: Džian Baban, Michaela Benzetová, Hana Buddeus, Dušan Buran, Markéta Dlábková, Vendula Hnídková, Ondřej Horák, Ondřej Chrobák, Robert Mečkovský, Miroslav Petříček, Jan Šiller, Filip Šenk, Petra Švecová, Jan Wollner, Miroslav Zíka / Tisk: Dekameron CZ s. r. o., Růžová 148/5, 664 91 Ivančice / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 7. června 2013. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

úhel

Umění a technologie text: Miroslav Petříček Autor je filozof.

Je nápadné, do jaké míry se filozofie v posledním půlstoletí věnovala umělecké tvorbě. Počínaje přinejmenším Benjaminem a Adornem přes Merleau-Pontyho až k Deleuzově knize o Francisu Baconovi a Lyotardovu textu Co malovat? Uvést by samozřejmě bylo možné celou řadu dalších. Lze to chápat tak, že myšlení se vyčerpalo a hledá čerstvou inspiraci v umělecké tvorbě, anebo tak, že se z umělců stali originální myslitelé a filozofie začala létat ne až v noci jako příslovečná sova, nýbrž ve dne a namísto systematizování chce teď tvořit? Anebo se vrátila k romantice a k jejímu přesvědčení, že umění je schopno ukázat to, co je pro rozum a jeho pojmy nedosažitelné? Pravá příčina se zdá být jinde: doba, v níž žijeme – navzdory opačnému zdání – spíše sbližuje, než odděluje. I když velmi neobvyklým způsobem: svět se stále více tříští, neplatí už jen rozdělení Jihu a Severu, protože Sever se znovu dělí na to, co je na severu více a co méně, a totéž lze tvrdit o Jihu; „my“ nestojí jednoduše proti „oni“, protože „my“ je množina plná menšin a stejně tak velmi různí jsou i „oni“. To, u čeho nakonec skončíme, jsou jednotky ( to, co je jediné svého druhu, singulární), avšak každé jedinečné je stejně jedinečné jako kterékoli jiné. V jednom ohledu je vše částicí, v jiném vlnou, což je však nepřekonatelná překážka pro myšlení, jež bylo zvyklé sjednocovat, definovat pomocí uzavřených množin, budovat hranice a hraniční čáry. Najednou se ocitlo uprostřed, mezi jedním a druhým, a zjišťuje, že to není bezrozměrný bod, nýbrž pole, v němž se stejné stále stává jiným. A tedy také platí to, co kdysi řekl Adorno: ospravedlněním metody je její výsledek. Myšlení je nuceno experimentovat, vymýšlet pravidla s každým novým krokem znovu, ale to je cosi, čemu dávno odvyklo. Naopak umění je dnes více než kdy jindy experimentující: má k ruce nové technologie a hledá způsob, jak je používat jinak než za účelem, k němuž byly vyvinuty – pokud vůbec nové techno-

logie někdo vynalezl a pokud, vynalezl-li je, měl před očima nějaký účel, kvůli kterému je vynalézal. Umění dokazuje nepříjemnou skutečnost, že účely objevujeme teprve dodatečně, až když máme v rukou prostředky, které nás překvapují mnohostí svých možných, dosud neodhalených účelů. Kdyby se před nějakými sto lety někdo odvážil tvrdit něco takového na půdě nejrůznějších filozofických fakult a ústavů, byl by odtud exkomunikován, protože pokládán za zrádce: hodnot, norem, řádu. Mezitím se ale ukázalo, že zrádců je třeba, protože hodnoty, normy ani řád nejsou předem dané, nýbrž se tvoří za pochodu – a to není možné jinak než tím, že máme odvahu zpronevěřovat se ověřenému. Kompozice obrazu je cosi, co vzniklo spolu s konkrétním obrazem a zradilo vzory, instalace odpovídá místu, na kterém je umístěna, a zavléká tak umění mimo galerii, televizní obraz je zneužit pro videoart, jenž objevuje

28 / rozhovor Zbyněk Baladrán S L O V N Í K / 2007 / diagram

nikoli nový způsob zviditelňování světa, nýbrž neznámou vizualitu v něm. Filozofie pochopila, že je jí toto vše blízké: i ona, nechce-li ustrnout v opakování a komentování, musí být opět myšlenkovým experimentem. Její prací je „tvoření pojmů“, jak říká Gilles Deleuze, a nikoli jejich přemílání a přebarvování. Metoda je to, co má být stvořeno, a nikoli přejímáno. Program (umělecký či jakýkoli jiný) pouze vytyčuje pole experimentování, které přesahuje naši schopnost předvídat. Jinak řečeno: doba, v níž žijeme, je skrz naskrz technologická. Ale víme už, že technologie není pouhý nástroj, že je to spíše otevřený systém, jehož jsme součástí a na jehož evoluci se podílíme tím, že v něm vyhmatáváme nové možnosti života. Technologie jakoby osvětluje dosud neosvětlené aspekty reality. Paul Virilio kdysi napsal, že rychlost je světlo, které jinak odhaluje svět, v němž žijeme, protože jej jinak exponuje. Dokonce lze říci, že technologie v tomto smyslu objevuje reálnost někdejších snů, a tedy potvrzuje fakt, že imaginace je neméně reálná než skutečnost, právě proto, že její rychlost je jiná. A právě v tomto bodě se umění setkává s filozofií. Technologie nás často přivádí až na samu krajní mez syntaxe a gramatiky, a tedy na hranici toho, co ještě pokládáme za formu. Realita se pak ukazuje spíše skrze své mezery než skrze rozpoznatelné předměty: není ale nakonec skutečnější to, co je mezi věcmi, než věci samy? A není důležitější to, s čím se setkávají slova, jakmile jsou mnohoznačná? Forma ožívá teprve tehdy, když se formou stává a jako formu ji ještě nevidíme – stejně jako minulost je tu pro nás jen proto, že bude stvořena svou proměnou v budoucnosti. V tomto smyslu pak filozofie stejně jako umělecká tvorba pracují na tom, aby se přítomnost stala jinou. A k tomu přispívá stejně technologie jako imaginace, protože technologie je bez imaginace pouhá mechanologie.

Staňte se předplatitelem Art+Antiques a ročně získáte

Aktuální výstavy, na které mají předplatitelé Art+Antiques slevu

Galerie Rudolfinum 130 80 Kč Raqib Shaw (do 15. 9.) 80 50 Kč Carlos Relvas: Objekty věčnosti (do 15. 9.) Centrum současného umění DOX 180 90 Kč Postiženi normalitou (do 16. 9.) Patrik Hábl: Transformace krajiny (do 1. 7.) Kamila Ženatá (do 26. 8.)

slevu 234 Kč oproti koupi na stánku spolehlivou distribuci do vaší schránky až 50% slevu na vstupném do našich partnerských galerií, muzeí a výstavních síní Ročenku ART+ 2013 v ceně 139 Kč zdarma vstup do elektronického archivu časopisu

Galerie hlavního města Prahy 120 60 Kč Viktor Kolář: Retrospektiva (do 29. 9.) 120 60 Kč Vnitřní okruh v současné české fotografii (do 18. 8.) 40 20 Kč Evžen Šimera: Duch látky (do 7. 7.) UPM – hlavní budova 80 40 Kč VIP sklo: Mezinárodní sklářské sympozium IGS (do 18. 8.) Moravská galerie v Brně 80 40 Kč Rudolf Koppitz (do 7. 7.) 100 50 Kč He Jinwei a Tomáš Císařovský (do 28. 7.) 30 15 Kč Holland_retro_style (do 29. 12.) Wannieck Gallery 100 50 Kč Tomáš Císařovský, Erika Bornová (do 16. 6.) Galerie výtvarného umění v Ostravě 100 50 Kč Eduard Ovčáček: Jinak & znovu (do 30. 6.)

Josef Lada

8/2014

Muzeum umění Olomouc 50 25 Kč Svatí Cyril a Metoděj v kultuře českých zemí (do 11. 8.) Jan Švankmajer: Možnosti dialogu (do 15. 9.) Magdalena Jetelová (Des)Orientation (do 27. 10.) Oblastní galerie v Liberci 50 20 Kč Albrecht Dürer: výstava grafického díla (od 14. 6. do 1. 9.)

Oranžová: PMS 021 Šedá: PMS 7545

Předplatitelskou ARTcard vám zašleme do měsíce od obdržení prvního čísla časopisu.* Šedá: CMYK 0-0-0-75

predplatitelska karta_spravna velikost.indd 10

24.11.2009 16:25:01

Archiv Art+Antiques pěkně pohromadě... Předplatitelé mají přístup do elektronického archivu časopisu.

Předplatné časopisu Art+Antiques — objednávky pro ČR Roční 855 Kč

Roční (studentské) 660 Kč**

Půlroční 450 Kč

Objednávejte na webových stránkách www.artcasopis.cz, bezplatné lince 800 300 302 nebo na e-mailu predplatne@ambitmedia.cz

Předplatné časopisu Art+Antiques — objednávky pro SR Roční 40 EUR

Půlroční 20 EUR

Objednávejte na telefonní lince 02/444 42 771, 02/444 58 821 nebo na e-mailu predplatne@abomkapa.sk Roční předplatné zahrnuje 10 čísel časopisu Art+Antiques a Ročenku ART+ 2013 v hodnotě 139 Kč. * Předplatitelská ARTcard náleží standardnímu ročnímu předplatnému. Zasíláme ji pouze předplatitelům v ČR. ** Pro uplatnění studentského předplatného je třeba doložit platné potvrzení o studiu.

k věci

Máš umělecké střevo? text: Ondřej Horák Autor pracuje v galerii Tranzitdisplay.

Máš umělecké střevo? jsme na počátku definovali jako soutěž určenou žákům středních škol a gymnázií se zájmem o výtvarné umění. Cílem soutěže bylo nabídnout studentům možnost uplatnit své tvůrčí schopnosti a zájmy, příležitost sdílet své názory a diskutovat o nich nebo si jen vyzkoušet společnou práci na celoročním projektu. Jde také o možnost kvalitněji se seznámit se současnou výtvarnou scénou a jejími galerijními institucemi. Od loňského ročníku je soutěž součástí doprovodných aktivit Ceny Jindřicha Chalupeckého a je možné ji vnímat i jako určitou „přípravku“ budoucích laureátů této ceny. Je snadné říct, že umění studentů středních škol nemá úroveň, je nezralé, zmatené, a pořádat mezi školami soutěž o nejzajímavější práci tak nedává smysl. Vlastně bych s takovým tvrzením ještě nedávno souhlasil. Finále čtvrtého ročníku, které proběhlo 17. května v Moravské galerii ale znovu dokázalo, že takové setkání smysl má. A také že soutěž víc než vzájemné soupeření podporuje zájem o podoby současného umění, a to jak u studentů, tak jejich pedagogů. A to prostě není málo. Vítěznou prací letošního ročníku se stal „komunitní“ projekt žáků ze Střední umělecko-průmyslové školy v Jihlavě-Heleníně. Studenti vytvořili svoji práci společně s uprchlíky čekajícími na azyl v jednom z utečeneckých táborů. Použili námět objevování Nového světa, který našli v díle Christiana Rubena Kolumbus objevuje břehy Ameriky z roku 1846. Tento obraz se stal společným námětem letošního ročníku, který vychází z myšlenky spojit tradiční dílo (historickou malbu) se současnými uměleckými způsoby vyjadřování. Studenti vytvořili stolní hru, která zaznamenala cesty uprchlíků z celého světa, vyrobili mapu s údaji, které jim o sobě poskytli jednotliví exulanti, vzniklo video s autentickým záznamem společné práce. Porota tvořená kurátory, teoretiky, lektory a umělci (Ondřej Chrobák, Silvie Šeboro-

Z Á S T U P C I S T Ř E D N Í U M Ě L E C K O - P R Ů M Y S L O V É Š K O LY V J I H L A V Ě - H E L E N Í N Ě S C E N O U / foto: MG

vá, Filip Cenek a další) ocenila především „spojení historického námětu a současných způsobů uměleckého přemýšlení, zapojení sociálně a jazykově odlišné skupiny a jejich participaci na společném úkolu“. Práce oceněné v předchozích ročnících reagovaly stejně jako ta letošní na aktuální společenská a umělecká témata. Pojízdná galerie Buňka, se kterou studenti jezdili po městě a snažili se představovat práce svých spolužáků třeba na místním sídlišti, byla reakcí na zadání „Navrhni svoji galerii“ a představila názory studentů na současný galerijní prostor a na to, co od něho očekávají a v čem je zklamává. Vítězná skupina dívek z loňského ročníku založila webové stránky pro sdílení nejrůznějších uměleckých (nejen výtvarných) námětů, a nejlépe se tak vypořádala s tématem dalšího ročníku „Vytvoř svoji uměleckou skupinu“. Námětem bylo aktuální téma spolupráce, práce v umělecké skupině a cenu studentkám předávali Milena Dopitová a Marek Meduna jako zástupci bývalých i současných uměleckých skupin. Setkání studentů a pedagogů během finálového dne dodává akci další nezanedba-

telný rozměr – právě konfrontace způsobu uvažování, prezentačních schopností nebo osobního nasazení je důležitou zprávou, kterou si mezi sebou všichni zúčastnění vyměňují. Proto může pedagog z děčínské střední školy nebo třeba z Olomouce pozitivně hodnotit setkání, i když se na finále trmáceli celý den a v konfrontaci s dalšími díly výrazněji neuspěli. Další pozitivní prvek vidím ve spojení galerijních institucí, které se jinak společným kontaktům vyhýbají: díky soutěži již dlouho úzce spolupracují lektoři Národní galerie, DOX, MeetFactory nebo letos pořádající Moravské galerie. Soutěž vznikla v roce 2009 jako edukační projekt tehdejšího lektorského centra GASK v Kutné Hoře. V současné době jsou jejími autory pracovníci lektorských oddělení, kteří jí vtiskli podobu nezávislé platformy pro současné vzdělávání. Cena nemá smysl zdaleka jen v hledání vítěze. Zdá se, že její pravý význam je v setkávání studentů, v konfrontaci jednotlivých projektů nebo třeba v zapojení pedagogů do společné debaty. My se ptáme každý rok stejně: Máš umělecké střevo?

inzerce

Brian Friel

Molly Sweeney Režie: Ondřej Zajíc Překlad: Ota Ornest Hrají: Dana Batulková, Vasil Fridrich a Aleš Procházka

Foto: Ilona Sochorová

Premiéra: 13. června 2013

www.MestskaDivadlaPrazska.cz

opera UVÁDÍME V NÁRODNÍM DIVADLE

Bedřich Smetana

DVĚ VDOVY Premiéra 30. 5. 2013

Dirigent: Robert Jindra | Režie: Jiří Nekvasil | Scéna: Daniel Dvořák | Kostýmy: Theodor Pištěk

2vdovy-nd-inz-aa-190x119.indd 1

5/2/2013 10:43:13 AM

zprávy

Cena Gloria musaealis Praha – Vlastivědné muzeum Olomouc, Západočeské muzeum v Plzni společně s UPM Praha a Slezské zemské muzeum Opava získaly tři hlavní ocenění ve třech různých kategoriích XI. ročníku ceny Gloria musaealis, kterou již tradičně pořádá Asociace muzeí a galerií. I letos v odborné porotě zasedli vybraní ředitelé muzeí spolu s nezávislými odborníky. Oceněno bylo 13 muzejních počinů, celkem se do soutěže přihlásilo 53 institucí se 73 projekty. Slavnostní předávání cen se uskutečnilo v polovině května pod záštitou ministryně kultury Aleny Hanákové v budově Českého muzea hudby. Ceny mají podobu sošky troubícího anděla a je s nimi spojené finanční ohodnocení. Muzejní výstavou roku se stala expozice Příroda Olomouckého kraje. „Za tři roky práce, kdy jsem ve funkci ředitele, je to pro Vlastivědné muzeum v Olomouci už páté významné ocenění. Ceny Gloria musaealis si ale vážím nejvíce, protože zařadila naši instituci mezi špičková muzea v celé České republice. Expozici hodnotí tým odborníků, kteří se na ni dívají jak z pohledu odborného, tak z pohledu návštěvníka, a jejich názor není ovlivněn žádným lobbingem,“ zdůrazňuje ředitel olomouckého muzea Břetislav Holásek. „Co je v našich expozicích hodně zajímavé a atraktivní, jsou interaktivní prvky, třeba rybník, kde děti loví ryby – to jsou věci, které se ani ve světě moc nevidí,“ dodává a pokračuje: „Tyto prvky nejsou založeny jen na špičkové technice, to je samozřejmě nutná podmínka, ale především na originálním nápadu.“ Druhá cena v kategorii Muzejní výstava putovala do Galerie výtvarného umění v Ostravě a Národní galerie v Praze za výstavu Jan Zrzavý: Božská hra, třetí pak do Prácheňského muzea v Písku za vlastivědnou expozici Protivín: město-krajina-lidé. Tato kategorie byla ve finálovém výběru obsazena nejpočetněji, a porota proto udělila navíc dvě zvláštní ocenění – Moravské galerii v Brně za výstavu Tiché revoluce uvnitř ornamentu a Muzeu Boskovicka za expozici Boskovicko – krajinou sedmizubého hřebene. Další finalista kategorie Muzejní výstava roku, Památník Lidice, získal cenu Českého

P Ř Í R O D A O L O M O U C K É H O K R A J E / foto: Vlastivědné muzeum Olomouc

výboru ICOM. Nová expozice slavné sbírky, jejíž součástí je například obraz Gerharda Richtera Strýček Rudi, byla otevřena v březnu 2012 a veřejnosti bude přístupná do konce roku 2015. V kategorii Muzejní publikace roku kralovalo nakladatelství Arbor vitae, které stálo za třemi ze čtyř oceněných titulů. První cenu získalo Západočeské muzeum v Plzni spolu s pražským Uměleckoprůmyslovým museem za publikaci Z Nového Světa do celého světa – 300 let harrachovského skla, druhou cenu Muzeum města Brna za Mies v Brně – vila Tugendhat, třetí cenu pak Západočeská galerie v Plzni za katalog výstavy Rytmy+pohyb+světlo – impulsy futurismu v českém umění. Zvláštní ocenění bylo uděleno Muzeu loutkářských kultur v Chrudimi, pro které je kniha Obrazy z dějin českého loutkářství první velkou publikací od roku 1978. Poslední kategorie je věnovaná Muzejnímu počinu a v mnoha ohledech jde o kategorii blízkou Muzejní výstavě. Oproti ní by se však mělo jednat o čin, jehož „výsledkem bylo významné či dlouhodobé zkvalitnění sbírkotvorné činnosti“. Do této kategorie se mohou přihlašovat i projekty, které zachránily určitou kulturní či přírodní lokalitu, nepojí se tedy nutně s expozicí. Objevila se zde tak například Naučná stezka Karla

Čapka ve Staré Huti u Dobříše. První místo ve finále obsadilo Slezské zemské muzeum s rekonstrukcí historické výstavní budovy a expozicí Slezsko. Druhá příčka připadla Západočeskému muzeu v Plzni za revitalizaci františkánského kláštera a jeho přeměnu na Muzeum církevního umění plzeňské diecéze. Revitalizaci Muzea Jindřichohradecka pak porota ohodnotila cenou třetí. Projekty a instituce se do soutěže Gloria musaealis přihlašují samy, možná i proto v seznamu zúčastněných chybí řada výstav pořádaných největšími českými institucemi. Jestliže byla třeba Národní galerie v kategorii Muzejní výstava roku zastoupena jen svým podílem na výstavě Jana Zrzavého, jež proběhla v Ostravě, neznamená to nutně, že jde o její jedinou akci odpovídající kvality. Problémem Glorie musaealis, která představuje jediné ocenění udělované muzejním institucím, je častý nezájem galerií a možná i nejasnost jednotlivých kategorií. Pokud má například porota posuzovat v rámci jedné kategorie dlouhodobou přírodovědnou expozici a výstavní výstup badatelského projektu věnovaného problematice ornamentu, nachází společné měřítko nejspíš jen s velkými obtížemi. Vystavovaný materiál, způsob jeho prezentace i záměr obou projektů jsou jednoduše příliš rozdílné. / jl

Cena Věry Jirousové Praha – V prvním ročníku ceny za kritiku, která nese jméno historičky umění, básnířky a novinářky Věry Jirousové, byli oceněni studentka Vysoké školy uměleckoprůmyslové Tereza Jindrová a zakladatel časopisu Umělec a nakladatelství Divus Ivan Mečl. Mladí kritici do šestadvaceti let jsou oceňováni za zaslaný text, laureáta v druhé kategorii vybírá odborná porota na základě nominací. Slavnostní vyhlášení vítězů se odehrálo 24. května v pražské MeetFactory, která je spolu s INI Gallery pořadatelem soutěže. První ročník proběhl ve spolupráci s Českými centry, časopisem Art+Antiques a portálem artalk.cz. „U mladých autorů (porota) hodnotila zejména jejich tvůrčí a kritický potenciál, schopnost dobře si vybrat reflektované téma a zařadit jej do širších souvislostí, jazykovou úroveň psaného projevu a schopnost efektivní práce s informacemi a fakty. V kategorii

etablovaných kritiků se porota rozhodla ocenit výraznou osobnost, která dlouhodobě formuje teoreticko-kritický rámec, utváří vlastní směr,“ čteme v oficiálním zdůvodnění výběru. Zatímco mladí kritici se do soutěže měli hlásit sami – celkem porota hodnotila 26 textů –, etablovaný kritik byl vybírán z nejširšího možného spektra lidí věnujících se výtvarnému umění. Rozdílný přístup k oběma kategoriím je na první pohled patrný. U Terezy Jindrové, která se do soutěže přihlásila s recenzí výstavy Dominika Langa, porota vyzdvihla autorčinu schopnost jasně artikulovat názor na představené dílo, jeho zasazení do širších souvislostí i vypíchnutí silných a slabých stránek výstavy. Podle jednoho z členů poroty Dušana Zahoranského se v jejím případě dá mluvit o věcné kritice bez afektu, která může divákovi pomoci pochopit práci Dominika Langa, stejně jako zprostředkovat výstavu někomu, kdo ji sám neviděl.

U Ivana Mečla porota ocenila jeho celoživotní kritický postoj k umění i k životu. Sláva Sobotovičová, další člen poroty, u Mečla vyzdvihuje především jeho literární styl a sama uznává, že se laureát vlastně do dříve vymezené kategorie nehodí. „Kritika by měla být napsaná tak, aby jí lidé rozuměli a aby je zvedla ze židle,“ řekl Mečl v rozhovoru s Karlem Oujezdským pro rozhlasovou stanici Vltava. Umělec a kurátor Dušan Zahoranský vytvořil pro první ročník soutěže trofeje. V případě mladého kritika se jedná o geometrické těžítko, které váží více než 3 kila a které má laureátovi být nápomocno při rozbíjení zaběhlých konstruktů uvažování. Ivan Mečl naopak získal 1 metr dlouhé váhy, se vzkazem, aby jeho kritiky nadále zůstaly vyvážené. Podle výše zmíněného zdůvodnění poroty se však zdá, že ceny měly být uděleny spíše obráceně. Jindrová byla vybrána pro uváženost svého textu, Mečl naopak pro nekompromisní a často radikální postoje.

Generální partner Musea Kampa

Gustav Klimt, Sedící žena, 1916–1918, tužka, papír, 57 × 37,5 cm, © Foto: Moravská galerie v Brně

INZERCE

21/6–22/9/2013 www.museumkampa.cz

Gerald Scarfe Pink Floyd v Praze Museum Kampa 7/6 – 8/9/2013 www.museumkampa.cz Mediální partner

Generální partner Musea Kampa

zprávy

T E R E Z A J I N D R O V Á A I V A N M E Č L / foto: INI Gallery

Cena vznikla z iniciativy Dušana Zahoranského. Věra Jirousová (1944–2011) byla neobyčejnou postavou české výtvarné scény. Psala o umělcích své generace i generace nejmladší a její názor byl vždy slyšet. Právě role, která měla daleko k odtažitému kritikovi nezapojujícímu se do uměleckého dění, byla pro formování polistopadové umělecké scény důležitá. Její dobrý „čich“ na to, co je v umění aktuální, se ostatně ukázal i tím, že v 90. letech napsala jako první recenzi na Mečlův časopis Umělec. Art+Antiques přinesl rozhovor s Věrou Jirousovou v březnu 2009. Dalšími členy odborné poroty vedle Zahoranského a Sobotovičové byli historik umění Ladislav Kesner ml., kurátor Marek Pokorný a ředitelka Českých center Vilma Anýžová. Jindrová od Českých center získala týdenní pobyt ve Vídni v době konání veletrhu Viennafair. Mečl, který si mohl vybrat týdenní pobyt v kterékoliv metropoli, kde mají centra zastoupení, pojede do New Yorku. / jl

se stala legitimním reprezentantem zdejší umělecké obce. Uspořádání otevřeně koncipovaných voleb představuje výzvu stávající reprezentaci NČVU. „O volbách správní rady, které pořádá sama nadace, většinou vůbec nic nevíme. Netušíme, kdy se konají ani kdo kandiduje. Ostatně volební právo mají jen samotní členové správní rady. Naše volby jsou oproti tomu otevřené celé umělecké obci,“ představil původ a smysl celé akce tiskový mluvčí iniciativy Jiří Ptáček. Voleno bylo devět radních – šest v kategorii Tvůrci uměleckých děl, tři v kategorii

Stínový Mánes Praha – O víkendu 18. a 19. května proběhly volby nové alternativní (stínové) správní rady Nadace českého výtvarného umění (NČVU). Po symbolické dvoudenní dubnové okupaci budovy Mánesu představují volby další krok v úsilí iniciativy Mánes umělcům přeměnit nadaci tak, aby

D I S K U S E V D I V U S U / foto: Mánes umělcům

Kurátoři, teoretici a organizátoři výtvarných akcí. Elektorát nebyl formálněji vymezen – hlasovat mohl každý příslušník umělecké obce v širokém slova smyslu. Na výběr bylo z devatenácti kandidátů. Za umělce byli zvoleni Tomáš Císařovský, Isabela Grosseová, Pavla Sceranková, Pavel Sterec, Jiří Thýn a Dušan Zahoranský; teoretiky budou v novém orgánu reprezentovat Marcel Fišer, Rostislav Koryčánek a Johanka Lomová. Voleb se celkově – elektronicky i fyzicky, vhozením lísku do urny v holešovické kavárně Divus – zúčastnilo 304 oprávněných voličů. Na svém prvním setkání si stínová rada zvolila za předsedu bývalého ředitele brněnského Domu umění Rostislava Koryčánka. „Následovat bude oslovení současné správní rady NČVU s výzvou k odstoupení. Heslo ,legální není legitimní‘, které mnohokráte zaznělo během dubnové okupace Mánesu, zůstává přítomné i v naší práci,“ říká jedna ze stínových radních Johanka Lomová. Sami organizátoři voleb připouštějí, že alternativní správní radě chybí formálně legální nástroje, jimiž by stávající radu NČVU přinutila k odstoupení. Jedinou možností je vyvíjet veřejný tlak. Otevřeně zvolení alternativní radní tak nyní přebírají pomyslnou štafetu od organizátorů iniciativy v boji za oživení a smysluplné využití výstavní síně Mánes. Současná správní rada vstoupila do přímého dialogu s iniciativou jen jednou, a to

v rámci pořadu Události komentáře České televize 18. dubna, kde s tiskovým mluvčím iniciativy Jiřím Ptáčkem diskutoval jeden z členů rady Milan Bufka. Zatímco předseda správní rady Petr Siegl před novináři ocenil, že se o stav výstavní síně někdo zajímá, Milan Bufka odmítl jednat s kýmkoli, kdo není formálně legálním zástupcem nějaké

organizace. Nová stínová správní rada, přestože není spojena s žádným registrovaným spolkem, je legitimnějším reprezentantem výtvarné obce než stávající vedení NČVU. Jak správní rada nadace na tuto skutečnost zareaguje, není zatím jasné. Rekonstrukce výstavní síně Mánes začala na jaře 2012 a její dokončení je plá-

nované na podzim letošního roku. V tento okamžik práce na budově pokračují, jasné plány na její využití ani výstavní program však zatím zveřejněny nebyly. Navíc NČVU převedla vlastnictví budovy na dceřinou společnost Apella fine arts, aby jí mohla ručit za úvěr potřebný k financování stavebních prací. / pl

Sběratel? Galerista? Raději ne! text: Richard Adam Autor je uměleckým ředitelem Wannieck Gallery.

Když mě šéfredaktor tohoto časopisu požádal, abych napsal úvahu o sběratelství, chvíli jsem se bránil. Co mám zase psát? Všechno, co mělo být řečeno, už napsáno bylo. A co napsáno nebylo, asi za moc nestojí. Ale šéfredaktor se nedal, argumentoval a přesvědčoval a nakonec navrhl, že by mohlo být docela zajímavé porovnat práci sběratele s prací sběratele, který se stal galeristou. A protože jsem už neměl sílu se bránit, tak jsem souhlasil. A napadla mě jedna zajímavá shoda: nedostatek místa. Jak to myslím? Úplně jednoduše. Ani sběratel, ani sběratel-galerista nemá dost prostoru pro skladování obrazů. A to nemluvím o plastikách. Když jsem sbíral obrazy jen pro sebe, byl jsem limitován velikostí svého bytu. A „prostupností“ paneláku k tomu. Totiž prostou skutečností, že na schodech se dalo projít s obrazem tak nanejvýš 190 na 220 centimetrů velkým a větším ne. Chcete rozměrnější plátno? Tak to ho budete muset zaparkovat před domem. To se nedá nic dělat. A tak jsem sbíral jen „menší“ formáty a štosoval je v šestnáctimetrovém pokoji a taky předsíni a kuchyni, až to nakonec vypadalo, že v bytě bydlí hlavně obrazy a mě tam jaksi milostivě trpí. Nejspíš ze soucitu, protože pak se už ani neptaly, kdy přivezu další kousek. Už toho i ty obrazy měly nejspíš dost. Teď si možná někdo z vás řekne: No prosím, to chápu, panelák přece jen není pro-

ZE S T ĚHOVÁNÍ WANNIECK G ALLERY foto: profimedia

jektován jako depozitář. Ale Vaňkovka? Tři tisíce metrů nebo kolik – tam že by nebylo místo na pár obrazů? No, není! Tedy vlastně je, samozřejmě. Jenže… Moje sbírka se za ta léta, co jsem ve Vaňkovce, poněkud rozrostla. Dalo by se říct přímo nabobtnala. Ze sto padesáti či kolika obrazů v bytě čítá najednou jedenáct set (nebo možná více) kousků a ty není jednoduché uložit. Zvláště když k tomu připočtete ještě plastiky a fotografie a kresby a grafiky a vůbec co tak umělci ještě tvoří. Musíte totiž počítat

s prostorami pro depozitáře. A ty, světe div se, nejsou ve Vaňkovce nijak rozsáhlé. Dříve jsme „problém plochy“ řešili jednoduše. Pronajali jsme sklad mimo a do něj část sbírky uložili. Ale pak se všechny obrazy a plastiky a fotky svezly do Vaňkovky a já znovu zažíval už z bytu známý scénář trpěného nájemníka. S tím rozdílem, že tenkrát to byl výhradně můj osobní problém, kdežto teď problém instituce. A vlastně i problém českého výtvarného umění. Když máte ve sbírce výběr toho nejlepšího, co v českém malířství posledních třiceti let vzniklo, už to není jenom vaše věc. A vaše věc by to tak jako tak ani do budoucna nebyla, protože sbírka v mezidobí vyrostla a vyspěla, už to není dítě, které se nechá vodit za ručičku, už se z ní stala velká dáma, která si nenechá jen tak poroučet. Takže vám nakonec zbývá jen neodbytná a stále obtížněji zodpověditelná otázka: Kam proboha uložím nové a nové obrazy, které se na mě hrnou ze všech stran a které musím ale určitě koupit? Protože to nejlepší přece patří do sbírky Wannieck Gallery. To je přece jasné. A tak zatímco sběratel a galerista v jedné osobě usilovně přemýšlí a děsí se budoucnosti, my si můžeme jen s ulehčením oddechnout a postěžovat si, že takhle jsme si úvahu o sběratelství tedy rozhodně nepředstavovali. A těšit se na to, až se sběratel a galerista jednou ze všech těch těžkostí s uložením sbírky zblázní.

výstava

art + a ntiques

O lidech a jiných zvířatech Raqib Shaw v Galerii Rudolfinum text: Michaela Banzetová Autorka pracuje ve Fait Gallery.

Od začátku června až do půlky září hostí Galerie Rudolfinum výstavu současného britského umělce s indickými kořeny Raqiba Shawa, která je jeho dosud největší samostatnou přehlídkou. Rudolfinum ji připravilo společně s galerií v Manchesteru, kde měla výstava na začátku roku svou premiéru.

Letos devětatřicetiletý Raqib Shaw se narodil ve východní Indii a do Velké Británie přesídlil ve čtyřiadvaceti letech, kdy byl přijat na prestižní londýnskou Saint Martins College of Art and Design. Ačkoliv v Londýně již zůstal, jeho tvorba nepozbyla východních vlivů. Naopak, Shawova díla patří mezi stálice výstav mapujících současné umění Asie a Blízkého východu. Stejně tak je však jeho dílo silně spjato i s evropskou tradicí. Raqib Shaw často odkazuje na umělce, které řadíme do kánonu nejdůležitějších mistrů západního malířství, a například o svém prvním setkání s malbami Jacquesa-Louise Davida v Paříži hovoří jen v superlativech. Za třpytivým povrchem a zářivými barvami Shawových maleb je ale skryto víc než jen setkání západní a východní umělecké tradice. Jeho obrazy obsahují mnohem více příběhů a možných rovin čtení, než by se na první pohled mohlo zdát.

Pestrobarevný luxus Raqib Shaw se narodil v Kalkatě v deltě Gangy, dětství a léta dospívání však prožil na opačném konci Indie, v Kašmíru, v údolí na úpatí Himálaje, které je předmětem sporů mezi Indií a Pákistánem. Historicky byl Kašmír křižovatkou kultur a náboženství – od hinduismu přes buddhismus a sikhismus až po islám – a po

celém světě je znám svou vysoce kvalitní vlněnou tkaninou, která se dříve vyráběla pouze zde a která dodnes nese jméno této části světa. Jako obchodník s látkami a koberci se živil také otec Raqiba Shawa. Bohatá zdobnost orientálních koberců tak byla součástí Shawova života již od dětství, kdy vyrůstal obklopen jejich dekory a zářivými barvami. Právě textilní umění bývá nejčastěji uváděno jako jeden ze Shawových inspiračních zdrojů. Jeho technika malby však více připomíná zlatnické práce. Způsob, jakým vytváří díla plná zářivých plošek a posázená drahokamy, se podobá zlatnické technice cloisonné neboli přihrádkovému emailu. Plocha šperků a předmětů zdobených touto technikou je rozdělena na menší části pomocí drátku, který je přitavován k podložce. Vzniklá políčka jsou následně vyplněna barevným emailem. Stejně tak Raqib Shaw dělí obraz konturou na menší plochy, které vyplňuje zářivými barvami, třpytkami a krystaly. Výsledný výjev pak dohromady vytváří komplexní mozaiku. Propracovaností detailů, ornamentálností a exkluzivitou použitých materiálů mohou Shawova díla připomínat šperk nebo přepychové interiérové dekorace. To, co by jinde mohlo vyznívat plytce, Raqib Shaw obrací ve svou přednost. Zdobnost a všudypřítomné prvky luxusního životního stylu, okázalé baldachýny a trůny jsou pro něj způsobem, jak vyjádřit svou

P O D L E G E O R G E S T U B B S E „ G E P A R D A J E L E N S E D V Ě M A I N D Y “ / 2013 / foto: Manchester City Galleries

představu o největším přepychu, který člověku může poskytnout bohatství. Má to být pomyslný vrchol materiálního světa. Raqib Shaw přitom čerpá ze všeho, co onen honosný, blahobytný život představuje a zastupuje, bez ohledu na historické a geografické souvislosti – od japonských svatebních kimon přes rodové erby evropské šlechty až k perským miniaturám.

Oslava života Zdobnost a ornamentálnost zářivých květinových a dekorativních prvků však není ve své okázalosti samoúčelná. Je součástí světa, který je obydlen hybridními tvory, někdy napůl lidmi, napůl zvířaty, jindy různými druhy obyvatel zvířecí říše zkombinovanými vjedno. Stvoření, jež mají původ ve starověkých legendách a bestiářích, jsou v Shawových dílech nejčastěji zobrazována ve scénách plných násilí a sexu. Připomínají tak erotické sochy chrámů v Khadžuráhu nebo výjevy z obrazů Hieronyma Bosche. Název jednoho z nejznámějších Boschových děl, Zahrada pozemských rozkoší, Raqib Shaw ostatně použil i pro pojmenování své výstavy, kterou měl v roce 2006 v Muzeu současného umění v Miami. Charakteristickým motivem odkazujícím k malířovu rodišti je v Shawových obrazech postava opice – zvířete natolik spjatého

s Indií, že by se dalo považovat za jeden z jejích symbolů. Ať již jsou to houfy makaků, s nimž se tu je možné setkat téměř všude, nebo mytologické postavy beroucí na sebe opičí tvář. Největšímu z nich, opičímu hrdinovi Hanumanovi, je zasvěcen mimo jiné i nejjižnější cíp Indie, kde je mu věnována gigantická socha. Jedna z hlavních postav starověkého eposu Rámajána, bývá někdy označován jako bůh, jindy jako král. Raqib Shaw pojímá opičího krále, obklopeného luxusem a bohatstvím, jako vlastní stylizovaný autoportrét. Hybridní bytosti v Shawových dílech mají obdobnou funkci jako zvířata v bajkách Jeana de La Fontaine. Název loňské výstavy Of Beasts and Super-Beasts, kterou měl Raqib Shaw v Galerii Thaddaeuse Ropaca v Paříži, má podle umělce vyjadřovat, že lidé jsou z podstaty zvířata podobná těm, která maluje. Společenská hierarchie je povyšuje či ponižuje, stejně jako zvířata v jeho obrazech. Název výstavy je současně odkazem na stejnojmennou sbírku povídek britského spisovatele přelomu 19. a 20. století, který publikoval pod jménem Saki. Shawovi je blízký způsob, jakým Saki vykresluje lidský charakter, i jeho ironický přístup ke smrti. Lidé podle něj mnohdy berou věci příliš vážně, místo toho, aby si uvědomovali, jaké je privilegium být na tomto světě. Své obrazy Shaw tak chápe jako oslavu života.

výstava

Pro královo pobavení Jedním z ústředních děl výstavy v Manchesteru byl nový rozměrný obraz Podle George Stubbse, ve kterém Raqib Shaw osobitým způsobem reflektuje koloniální nadvládu Británie nad Indií. Obraz, který se nakonec na pražské verzi výstavy neobjeví, je parafrází Stubbsova plátna Gepard a jelen se dvěma Indy z roku 1765 ze sbírek manchesterské galerie. Na původním obraze dvojice bíle oděných indických sluhů v turbanech vybízí geparda, kterého dostal král Jiří III. darem od guvernéra jižní Indie, k útoku na jelena v oboře windsorského hradu. Jde o reálnou scénu, kterou zorganizoval králův strýc pro pobavení panstva. Hlavní prvky původního obrazu zůstávají, Raqib Shaw jej však cituje vlastním způsobem. Scéna je stranově obrácená a ve středu kompozice se místo jednoho z indických sluhů ocitá orangutan s korunou britského impéria na hlavě, který sedí pohodlně rozvalený na rudém polštáři a pokuřuje z vodní dýmky. Další opice s korunou na hlavě a žezlem v ruce sedí na hřbetě gepardovi. Všude kolem je mnoho dalších menších opic, některé z nich jsou okřídlené a ve vzduchu bojují s pestrobarevnými papoušky, kteří jim zobáky drásají vnitřnosti. V detailech kompozice lze vedle odkazů na Stubbsův obraz vysledovat i citace dalších děl evropského umění.

art + a ntiques Po formální a obsahové stránce je obraz konfrontací starého s novým a satirou lidské společnosti. Raqib Shaw sám jej hodnotí i jako komentář ke kolonialismu. V rozhovoru k výstavě doslova říká, že se jedná o lyrickou parodii toho, co se „nám“ stalo.

Ve stopách Oscara Wilda Vytříbené estetické zpracování díla má podle Raqiba Shawa vlastní morální hodnotu. Umělec se tak hlásí k estetismu 19. století, mezi jehož reprezentanty ve výtvarném umění bývají řazeni James McNeill Whistler či Dante Gabriel Rossetti. V literatuře je tento směr spojován hlavně s Oscarem Wildem, který vnímal umění jako něco, co má hodnotu nade vše ostatní i nad reálný život. Umělec je pro něj tvůrce krásných věcí. Umění není nikdy morbidní, i když má umělec právo zobrazit vše. Autor nesmí chovat jakékoliv etické sympatie, protože ty se v jeho díle stanou pouhou neomluvitelnou manýrou. Je to vždy divák, nikoliv život, koho umění zrcadlí. Umění by také nikdy nemělo napodobovat život, má být lepší než on, má jej kultivovat. Rozdílnost názorů na umělecké dílo pak ukazuje, že je nové, komplexní a vitální. Wilde zároveň dodává, že umění je ze své podstaty zbytečné. To však neznamená, že nemá svoji společenskou roli a není hodno obdivu.

M O D R Ý Č E S A Č M Ě S Í Č N Í C H P A P R S K Ů / 2010 / olej, akryl, email, třpytky a štras na desce / 152,1 × 213,7 cm / © Soukromá sbírka. Courtesy of Pace Gallery

S T S E B A S T I A N O F T H E P O P P I E S / 2011–12 / olej, akryl, email, třpytky na dřevě / 152,4 cm / © Courtesy Pace Gallery

Za součást uměleckého nazírání na svět a života podle principů estetismu považoval Wilde i nutnou kultivaci sebe sama: člověk jako živoucí umění, jako vrcholné umělecké dílo. Takový měl být dle spisovatele opravdový dandy a takový byl i jeho Dorian Gray, za nějž stárnul obraz. Jeho portrét ukazoval vlivy stáří a prostopášného života, ale i důsledky amorálních činů, stále však zahalen do skvostného šatu. Principy estetismu, tematizaci lidské smrtelnosti, stárnutí a pomíjivosti lze spatřovat také u Raqiba Shawa jak ve způsobu tvorby, tak i v nazírání na svět. Kritika společnosti se v celém jeho díle mísí s oslavou života a morbidita je ukazována v nádherných exteriérech. Krása života je současně i připomínkou lidské malichernosti, pudovosti a pomíjivosti veškerého lidského počínání. Stejně jako pro Doriana Graye byla jedinou přijatelnou verzí přírody ta, jež byla šlechtěna člověkem, tedy zahrada a květiny ve vázách, tak i Raqib Shaw přivádí krásu květin do vnitřních prostor. Na zahájení výstavy v Manchesteru nechal interiér vyzdobit množstvím živých květin, aby zjemnil tvrdost architektonického prostoru.

Zároveň je to pro něj způsob důslednějšího přenesení jeho ateliéru do galerie, neboť sám se květinami v hojné míře obklopuje. Jejich vůně i nestálost dokreslují atmosféru jeho díla.

Ve službách malby Svá vlastní díla Raqib Shaw nepovažuje za něco, co by on sám vytvářel a vymýšlel ve své hlavě. O svých malbách říká, že ony používají jeho, aby byly vytvořeny. On sám je jen jejich pozorovatelem, nástrojem, skrze nějž vznikají. Tvrdí, že když začíná, nechává dílo, aby samo rozhodlo, kam až chce dojít. Opakovaně také zdůrazňuje, že být umělcem nebylo jeho rozhodnutím, ale že se umělcem narodil. Pokud prý jeho dílo dokáže inspirovat jiné, je jeho práce na tomto světě splněna. V rámci aktuální výstavy je vyzdvihována především technická a teoretická stránka Shawovy malby a způsob, jakým v různých vrstvách zkoumá její podstatu i nové možnosti. K tvorbě přistupuje z pozice člověka, který má osobní zkušenost s tím, jak vzniká umění i mimo

výstava

art + a ntiques

N E P Ř Í T O M N O S T B O H A I I I … A M Ě S T A L I D Í Z A P L A V Í J E H O K R V A V É S L Z Y / 2008 / akryl, třpytky, email a štras na jemném portrétním plátně / © Courtesy of the Artist and White Cube

evropský kontinent. Nejedná se pouze o techniku, ale i o odlišné hodnocení toho, co je jako vysoké umění v jiných částech světa vnímáno.

Za posledních osm let Výstava v Galerii Rudolfinum je pořádána ve spolupráci s Manchester Art Gallery a zaměřuje se na díla vzniklá od roku 2005 do roku 2013. Ačkoliv pořadatelé její české části zdůrazňují, že jde o první představení Shawova díla v České republice, není to úplně pravda. V roce 2005 měli návštěvníci možnost vidět několik jeho obrazů na výstavě Expanded Painting konané v rámci Prague Biennale. V uplynulých osmi letech se Shawova malba posunula směrem k propracovanějším detailům a zcela suverénnímu zvládnutí náročné techniky. Jeho obrazy nabývají na sofistikovanosti a komplexnosti. Britský tisk reagoval na výstavu v Manchesteru veskrze pozitivně. Kritici vyzdvihovali především potřebu autora vyjádřit se prostřednictvím svých děl k sociální hierarchii společnosti. Ačkoliv se recenzenti často nechali strhnout popisem třpytivého povrchu maleb, za důležitější považují, co se Raqib Shaw jejich prostřednictvím snaží sdělit, ať už se jedná o komentář k současnému sociokulturnímu dění nebo k dědictví kolonialismu, jenž je v Británii stále palčivým tématem. Zmiňován byl také posun k temnějším barvám v obrazech z posledních let. Místo letního nebe se scény odehrávají na pozadí noční oblohy, místo slunce je vyzdvihován měsíc. Přesto díla neztrácí na vtipu a grotesknosti.

V případě manchesterské galerie se výstava doslova „rozrostla“ i mimo jí vyhrazený výstavní prostor. Krom druhého patra se téměř třicet děl Raqiba Shawa částečně prolínalo i do stálé expozice. Obraz Podle George Stubbse byl umístěn naproti své předloze v přímé konfrontaci. Jednou z dlouhodobějších snah galerie je pobízet umělce, aby pracovali i s výstavním prostorem a budovou samou a dotvářeli ji dle svého. I proto byla nad vstupní částí hlavního schodiště umístěna socha Narcissus obklopená množstvím živých květin. Ty byly rozmístěny i v galerii, věnčily balustrády a jinak zdobily vnitřní prostory v den otevření výstavy, který – jistě ne náhodou – připadl na svátek sv. Valentýna. Krása, pomíjivost, smrt a láska, to jsou všechno témata, která jsou Shawovi vlastní.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

RAQIB SHAW pořadatel: Galerie Rudolfinum ve spolupráci s Manchester Art Gallery kurátor: Petr Nedoma termín: 7. 6.–15. 9. 2013 www.galerierudolfinum.cz

inzerce

art + a ntiques

museum kampa Museums Museums CZ CZ

Mus. Kampa

Výstavy — Kalendář — Prohlídky — Katalog autorů — O Muzeu Museum Kampa - Nadace Jana a Medy Mládkových a Nadace Vodafone Česká republika uvádějí mobilní aplikace Museums CZ a Museum Kampa Licenci Muzejní aplikace může bezplatně využít každá kulturní instituce v České republice

Mediální partner projektu

Generální partner Musea Kampa

Generální partner projektu

Museum Kampa Nadace Jana a Medy Mládkových www.museumkampa.cz

AU K Č N Í T I P — E U R O P E A N A R T S I N V E S T M E N T S

Pragensie patří k emblematickým dílům Jakuba Schikanedera. Malebný záběr vltavského břehu poblíž vyšehradské skály v oparu červánkového podvečera upoutá svou sonorní atmosférickou náladou, ale i k diváku zády obrácenou stafáží, silně romantickým prvkem známým třeba z maleb Caspara Davida Friedricha.

J A K U B S C H I K A N E D E R : Z Á P A D S L U N C E N A V L T A V Ě / 1910–15 olej na plátně / 60,5 × 89 cm / rámováno / signováno vpravo dole J Schikaneder

Vyvolávací cena: 3 800 000 Kč Draženo: 23. 6. 2013 v 14:00 hodin, Diplomat Hotel, Praha www.europeanarts.cz

Vystaveno: Jakub Schikaneder; NG v Praze; Valdštejnská jízdárna; 20. 4.–21. 10. 2012 / Klasikové 19. století; SVU Mánes; Galerie Diamant; 5. 4.–27. 5. 2012 / Jakub Schikaneder – Nové objevy děl malíře tajemných nálad; Východočeská galerie v Pardubicích; 11. 10. 2006– 7. 1. 2007 / Jakub Schikaneder – Nové objevy děl malíře tajemných nálad; MG v Brně; 13. 4.– 15. 7. 2007 / Jakub Schikaneder – Nové objevy děl malíře tajemných nálad; Oblastní galerie v Liberci; 15. 2. – 25. 3. 2007 Publikováno: Veronika Hulíková: Jakub Schikaneder; NG v Praze 2012; str. 188, č. kat. 120; průvodce výstavou str. 90 / Tomáš Vlček: Jakub Schikaneder – Nové objevy děl malíře tajemných nálad, výst. kat., Pardubice 2006

aukce

Kubišta, Janoušek, Kratina Praha – Aukce společnosti 1. Art Consulting, která se uskutečnila v neděli 12. května v Topičově salonu, vynesla přes 54 milionů korun* a Zátiší od Bohumila Kubišty se s cenou 18,49 milionu stalo zatím nejdražším dílem letošního roku. Za více než milion bylo vydraženo ještě 8 obrazů, 51 děl se prodalo za ceny nad sto tisíc korun. Nového majitele našlo 71 procent ze 160 nabízených děl. Kubištovo Zátiší z roku 1909 společnost 1. Art Consulting v minulosti již jednou dražila. V roce 2000 jej za tehdy rekordních 5,15 milionu korun koupili američtí manželé Hascoevi. Na trh se znovu vrátilo před dvěma lety, kdy bylo spolu s dalšími díly z jejich sbírky draženo v Londýně. Zde se obraz prodal v přepočtu za 11,7 milionu korun, což odpovídalo spodní hranici předaukčního odhadu. Nyní byl obraz vyvoláván za 14,1 milionu korun a dražitelé cenu ještě o víc jak 4 miliony korun navýšili. Konstatování, že jde o autorův nový aukční rekord, má v tomto případě jen minimální vypovídací hodnotu, neboť Kubištova díla jsou na trhu extrémně vzácná. Podle ART+ se v aukcích od roku 2000 objevilo jen pět malířových obrazů. Druhým nejdražším dílem byl podle výsledkové listiny Portrét Jan Černína z Chudenic od Karla Škréty, který byl přiklepnut za vyvolávací cenu 6,5 milionu korun (bez aukční provize). Kupcem v tomto případě má být jedna z veřejných sbírkových institucí

a celá transakce zatím není finalizována. Jelikož kupujícím bude stát, není vyloučeno, že ještě dojde k dalšímu jednání o ceně (do celkových výsledků aukce jsme proto Škrétův obraz nezapočítali). Národní galerie před čtyřmi lety za jeden z nejslavnějších Škrétových obrazů Sv. Martina dělícího se o plášť s žebrákem zaplatila 6,4 milionu korun. Titulním dílem aukce byl až obraz s třetí nejvyšší vyvolávací cenou, téměř dvoumetrová malba Františka Janouška. Obraz z roku 1935 je bezkonkurenčně nejlepší Janouškovou prací, jaká se dosud objevila v aukci. Minimální podání proto bylo stanoveno na rekordních 5,33 milionu korun a předaukční odhad operoval s až dvojnásobnou částkou. Dosavadní, dva roky starý malířův cenový rekord měl hodnotu necelé 4 miliony korun. O Obraz nakonec projevil zájem jediný dražitel, který jej získal za vyvolávací cenu. Za částky v rozmezí od 1,08 do 3,44 milionu korun se dále prodala díla Jana Jakuba Hartmanna, Josefa Čapka, Antonína Procházky, Františka Foltýna, Jaroslava Krále, Andrého Deraina a Václava Boštíka. S výjimkou Venkovanky od Jaroslava Krále a abstraktní kompozice od Františka Foltýna se však jednalo o prodeje za vyvolávací cenu. Výraznějších cenových nárůstů jsme byli svědky u děl v rozmezí od sto tisíc do milionu. Novým autorským rekordem je cena 660 tisíc korun za Velkou bílou strukturu od Radoslava Kratiny. Na rekord by stačil již prodej za vyvolávací cenu 420 tisíc korun,

B O H U M I L K U B I Š T A : Z Á T I Š Í / 1909

F R A N T I Š E K J A N O U Š E K : O B R A Z / 1935

olej na plátně / 66 × 82,5 cm / cena: 18 490 000 Kč

olej na plátně / 130 × 195 cm / cena: 5 330 000 Kč

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

R ADOSL AV KR AT INA: VELK Á BÍL Á S T RUK T UR A 1965–68 / dřevo, barva / 92,5 × 58,5 cm / cena: 660 000 Kč

nutno však dodat, že žádný takto raný Kratinův variabil se v aukci dosud neobjevil. Svědectvím o síle trhu s uměním je prodej jedné z Venuší Ladislava Sutnara, která se z 456 tisíc dostala na 720 tisíc korun. Dosažená cena není ani zdaleka autorovým maximem, obraz je však zajímavý tím, že v minulosti již trhem jednou prošel. V listopadu 2008 patřil mezi vůbec první Sutnarovy malby nabízené v aukci. Prodal se tehdy jeden příhoz nad vyvolávací cenu, za 312 tisíc korun. Za necelých pět let se tak cena tohoto díla téměř zdvojnásobila. Obraz Cihelna I. od Bohumíra Matala se prodal s nárůstem z 540 na 840 tisíc korun, což je druhá nejvyšší cena za dílo tohoto

aukce

autora. Rekord drží Cihelna II., obraz o něco většího formátu, avšak téměř identického námětu, který trhem shodou okolností prošel jen o měsíc dřív. Díly přesahujícími běžnou nabídku byly dále Strukturální krajina od Richarda Fremunda (360 tisíc) nebo Malostranský dvorek od Václav Jansy (516 tisíc korun). V obou případech šlo o prodeje za vyvolávací cenu. Mezi překvapení aukce patřil víc jak dvojnásobný nárůst, z 288 na 660 tisíc korun, za obraz Reportáž z roku 2010 od třiašedesátiletého Ivana Bukovského. Svou aukční premiéru, nepočítáme-li několik drobnějších prací, si přitom Bukovský odbyl teprve na únorové aukci 1. Art Consulting, kde byl jeho obraz Orátor vydražen za 336 tisíc korun. Z nevydražených děl zmiňme dva čtyřmilionové obrazy Emila Filly a surrealistickou krajinu od Václava Tikala, která se však v posledních letech v nabídce různých aukčních síní objevila již několikrát. / js

Rekordní Horejc Praha – První letošní aukce Galerie Art Praha, která se konala v sobotu 11. května, vynesla téměř 26 milionů korun. Nového majitele našlo 55 procent z necelých čtyř set nabízených obrazů, prací na papíře a soch. Právě v posledně jmenované kategorii padl v titulku zmiňovaný autorský rekord Jaroslava Horejce, když se socha Dívka na delfínu prodala za 840 tisíc korun. Za více než milion korun byly vydraženy tři obrazy, dalších 45 děl se prodalo za částky nad sto tisíc korun. Cena za Horejcovu metr vysokou bronzovou sochu je nejen novým autorským rekordem, ale současně i jednou z nejvyšších cen v sochařské kategorii. Její dražba startovala na méně než čtvrtině konečné ceny. Nejdražším Horejcovým dílem dosud byla socha Tanečnice, vydražená před třemi lety stejnou aukční síní za 744 tisíc korun. Za více než milion korun se prodaly obrazy Jana Zrzavého, Karla Černého (shodně za 2,52 milionu) a Václava Špály (2,04 milionu korun). Dražba Zrzavého pohledu na Olešnici z roku 1957 začínala na 1,92 milionech, Černého Zátiší s lahví a pomeranči dokonce na 1,44 milionech korun. Špálova kytice z roku

J O Ž A U P R K A : V I N O B R A N Í / 1914

JAROSL AV HORE JC : DÍ VK A NA DELF ÍNU

olej na dřevě / 100 x 49 cm / cena: 648 000 Kč

bronz / výška 115 cm / cena: 840 000 Kč

1938 se na trh vrátila po necelém půl roce, přesto se tentokrát prodala za cenu ještě o 200 tisíc korun vyšší než loni v listopadu. S nárůstem ze 156 na 648 tisíc korun se prodal obraz Vinobraní od Joži Uprky, což je třetí nejvyšší cena za dílo tohoto autora. Za částky nad půl milionu korun byla vydražena ještě díla Josefa Lady, Josefa Jíry, Antonína Chittussiho a Václava Radimského. Třemi drobnými malbami z roku 1943 byl v nabídce zastoupen František Hudeček. Dvě z nich, charakteristické motivy Hvězdáře a Parku na podzim, se prodaly za 300 a 288 tisíc korun. Barevně poměrně atypické Město v noci, nabízené za 336 tisíc korun, zůstalo nevydraženo. Tradičně dobře se prodávaly obrazy Oty Janečka, v čele s několika ranými malbami ze 40. a 50. let. Nejdráže se prodal obraz Flóry z roku 1958, který se z vyvolávací ceny 108 tisíc dostal až na částku 348 tisíc korun. Jen o 12 tisíc korun méně stál obraz Vánoční zátiší z roku 1947. Za 288 tisíc korun se pak ještě prodal obraz Hnízda ryb a ptáků z roku 1970. V kategorii poválečného umění se toho tentokrát celkově odehrálo více zajímavého než v segmentu klasické moderny. Nejdráže se prodal pigment od Adrieny Šimotové Obrácené oko II. z roku 1999, který se dostal z 348 na 456 tisíc korun. S nárůsty kolem

sta tisíc korun byla dražena rovněž díla Miloslava Chlupáče (348 tisíc) a Václava Bláhy (324 tisíc korun). Největším překvapením byl však cenový vzestup obrazu Sauna od Františka Ronovského, který se vyšplhal z 48 na 288 tisíc korun. Za vyvolávací cenu 420 tisíc korun se prodal ještě obraz Josefa Istlera Vegetace z roku 1948. / js

Nejen obrazy Praha – Aukce umění a starožitností společnosti Dorotheum v sobotu 18. května vynesla 12,1 milionu korun. Nad milion korun byla vydražena jediná položka, krajina od rakouské malířky Marie Egner. Statisícovou hranici překonalo 18 děl, z víc jak poloviny šlo o starožitnosti. Nového majitele našlo 40 procent z víc jak 600 položek katalogu. Marie Egner (1850–1940) se narodil ve Štýrsku a studovala malbu v Grazu a v Düsseldorfu. Ve Vídni působila od roku 1882. Obraz Maďarská usedlost je datován rokem 1880. Jeho dražba startovala na částce 300 tisíc a cena se rychle vyšplhala až na 1,08 milionu korun. Z české malby se nejdráže prodala krajina Mandálky u Domažlic od Otakara Lebedy, která cenou 720 tisíc korun vyrovnala

stávající autorův cenový rekord. Nečekaná bitva se strhla o abstraktní kompozici pozapomenutého Františka Malého z počátku 30. let. Šímovsky laděný obraz se dostal ze 72 na 312 tisíc korun. Úspěchem je také cena 288 tisíc korun za surrealistický obraz Průřez z roku 1944 od Václava Zykmunda. Zklamáním byl naopak neúspěch pohledu na Kameničky V mlze od Antonína Slavíčka z roku 1904, který byl nabízen za 2,4 milionu korun. Nejzajímavější položkou v kategorii starožitností byla 30 cm vysoká dřevěná soška Vanitas – Alegorie marnosti. Mistrovsky zpracovaná řezba by – jak naznačuje nepůvodní signatura na podstavci – mohla být dílem brněnského pozdně barokního sochaře Andrease Schweigla. O sošku se utkali tři zájemci na telefonu a jeden v sále a cena se vyšplhal ze 180 na 480 tisíc korun. Na téměř sedminásobek vyvolávací ceny se dostala metr vysoká barokní socha anděla s rozevlátou zlatou drapérií, z 36 na 240 tisíc korun. Trojice zájemců urputně bojovala také o soubor sedmi jednotlivých misek, talířků a konviček z hyalitového skla. Vyvolávací ceny se pohybovaly v rozmezí od necelých 5 do 22 tisíc korun. Celý soubor, který vydražil jediný zájemce, se dohromady prodal za víc jak 600 tisíc korun. Za částky nad sto tisíc se prodalo několik výrobků míšeňské porcelánky, kolem 50 tisíc korun bylo draženo pár biedermeierových koflíků. S velkým zájmem se set kal také soubor lidových sklomaleb z počátku 19. století. Prodalo se čtrnáct z patnácti nabízených kusů, dohromady za 240 tisíc korun.

dráže, za 72 tisíc korun, se prodal neobarokní sekretář z počátku 20. století. Za 38 tisíc korun získal nový majitel soubor šesti thonetek z prostějovského Národního domu, který navrhl Jan Kotěra. Největším překvapením aukce byla dražba čínské porcelánové misky s motivy netopýrů, která se z vyvolávací ceny 12 tisíc dostala až na 288 tisíc korun. Sběratelskou kuriozitou byla kolekce deseti náramků a dalších doplňků vyrobených z lidských vlasů. Tyto v 19. století populární a řemeslně kvalitně zpracované šperky byly nabízeny za částky od 5 do 19 tisíc korun, neprodal se však ani jediný. Problémem přitom zjevně nebyla cena nebo umělecká úroveň, ale použitý materiál. / js

Od Pištěka po Chwalu V A N I T A S (A L E G O R I E M A R N O S T I ) / 1780(?) lipové dřevo, částečná polychromie / výška 31,5 cm cena: 480 000 Kč

Již tradičně byl součástí dražené kolekce i bohatý soubor českého ateliérového skla. Nejdráže se podle očekávání prodala mísa od Františka Víznera z roku 1978. Takto raná broušená mísa byla v aukci nabízena poprvé. Prodala se s padesátitisícovým nárůstem za celkových 312 tisíc korun, což je nový autorský rekord. Za vyvolávací cenu 132 tisíc korun odešel Frajer od Reného Roubíčka a s nárůstem na 66 tisíc korun také Kytice od Tomáše Hlavičky. V nabídce nechyběl ani soubor nábytku, většina kusů však zůstala nevydražena. Nej-

Praha – Na společné aukci galerií Kodl a Vltavín padl nový cenový rekord v kategorii poválečného umění. Postaral se o něj raný surrealistický obraz Mikuláše Medka Dívka se švihadlem, který se prodal za 6 milionů korun. Za milionové částky bylo přiklepnuto ještě 15 dalších obrazů, 70 děl pak bylo vydraženo za ceny přesahující 100 tisíc korun. Celkový obrat činil 74,5 milionu korun a nového majitele našly tři čtvrtiny ze 470 nabízených obrazů a prací na papíře. Aukce se shodou okolností konala ve velkém sále Žofína ve stejném termínu, v neděli 19. května, kdy o patro níže probíhala aukce společnosti Sýpka.

F R A N T I Š E K V Í Z N E R : M Í S A S E Š P I Č K O U / 1978

M A R I E E G N E R : M A Ď A R S K Á U S E D L O S T / 1880

sklo šedé, broušení / průměr 28 cm / cena: 312 000 Kč

olej na dřevě / 41 × 52 cm / cena: 1 080 000 Kč

aukce

V Á C L A V B R O Ž Í K : Č E R N É J A H O D Y / 1899

M I K U L Á Š M E D E K : D Í V K A S E Š V I H A D L E M / konec 50. let

olej na dřevě / 100 x 80 cm / cena: 2 520 000 Kč

olej na plátně / 130 × 94 cm / cena: 6 000 000 Kč

Medkův obraz byl již několikátým autorovým dílem z 50. let, které se v poslední době objevilo na trhu. Po neúspěchu obraz Děti a včely, který byl před rokem Galerií Pictura neúspěšně nabízen za 7,2 milionu korun, byla cena nasazena na poměrně střízlivých 5,4 milionu korun. Privátně byly Medkovy obrazy z této doby loni nabízeny již i za 10 milionů korun. Dvojice zájemců nakonec cenu navýšila na finálních 6 milionů korun. Dosavadní Medkův cenový rekord měl hodnotu 3,7 milionu a titul nejdražšího díla poválečného umění drželo rozměrné pozdní plátno od Václava Boštíka, které bylo před dvěma lety vydraženo za 5,31 milionu korun. Na rekord aspiruje také cena 3,24 milionu korun za obraz Na návštěvě u Harrachů z roku 1977 od Theodora Pištěka. Jde

o nejvyšší, či o jednu z nejvyšších cen za dílo žijícího autora. Osmdesátiletý malíř, který měl v loňském roce retrospektivu v Národní galerii, se aukce osobně zúčastnil a bezprostředně po přiklepnutí obrazu, jehož dražba začínala na 2,28 milionech korun, pozdravil publikum v sále. Dosažená cena je o to výjimečnější, že pro Pištěka šlo v podstatě o aukční premiéru. V aukci se od něj dosud žádné srovnatelné dílo neobjevilo. Podle galeristy Martina Kodla však cena není zdaleka takovým překvapením, jak by se mohlo zdát: „Pištěk se vždycky prodával draho. Namaloval toho málo a privátně se jeho ceny pohybují v těchto relacích. Když stojí Sýkora tři miliony, proč by Pištěk neměl stát také tolik?“ Titul nejdražšího žijícího autora dosud patřil Karlu Malichovi. Jeho socha Vznik

T H E O D O R P I Š T Ě K : N A N Á V Š T Ě V Ě U H A R R A C H Ů / 1977 / olej na plátně / 160 × 190 cm / cena: 3 240 000 Kč

mraků z roku 1972 byla loni na aukci 1. Art Consulting vydražena za 2,6 milionu korun. Jedna ze soch Aleš Veselého, Pavoučí věž z let 1967–68, byla v roce 2007 galerií Wox Art vydražena dokonce za 3,39 milionu korun. Před dvěma lety se však toto dílo na trh vrátilo a prodalo se pouze za poloviční částku. Díla Zdeňka Sýkory, který zemřel v létě 2011, se ještě za jeho života prodávala i za vyšší ceny. V únoru 2008 se jeho rozměrný diptych z roku 1973 na aukci 1. Art Consulting prodal za 4,48 milionu korun. Jeho nejdražší liniový obraz byl loni vydražen za téměř 3,8 milionu korun. Aukce galerií Kodl a Vltavín jsou tradičně silné hlavně v klasické moderně a 19. století. Zbývajících 14 milionových prodejů ostatně spadá do těchto kategorií. Novým autorským maximem je cena 2,52 milionu korun za obraz Václava Brožíka Černé jahody, jehož dražba začínala přibližně na poloviční částce. Půvabný výjev dětí sbírajících borůvky z roku 1899 je unikátním dílem, jaké se na trhu dosud neobjevilo. Nejdražším dílem aukce byl obraz Kořeny z roku 1934 od Jindřicha Štyrského, který se dostal z necelých 7 na 10,8 milionu korun. Za částky od 1 do necelých 4 milionů korun se prodala tři zátiší od Emila Filly, další dvě se však vracela zpět. Dalšími milionovými položkami byly kubistické Koupání od Václava Špály (3,84 milionu), bretaňská krajina od Jana Zrzavého (2,4 milionu), Obraz od Františka Janouška (2,04 milionu) nebo dívčí akt a krajina od Otakara Kubína (1,08 a 1,02 milionu korun). Dařilo se též krajinářům 19. století, byť dvojice nejdražších obrazů od Adolfa Kosárka (nabízen za 1,44 milionu) a Josefa Navrátila (nabízen za 900 tisíc korun) zůstala neprodána. Úspěšně dražena naopak byla díla Antonína Chittussiho (660 tisíc korun), Antonína Wadhausera (444 tisíc), Maxe Haushofera (432 tisíc korun) či Charlotty Piepenhagenové (432 tisíc) a jejího otce Bedřicha (276 tisíc korun). Od Adolfa Chwaly se prodaly hned čtyři obrazy, a to v rozmezí od 300 do 780 tisíc korun. Z moderny z prodejů ve středním cenovém pásmu zmiňme na prvním místě Portrét malíře Utrilla do Jiřího Karse, který se prodal s výrazným nárůstem za 600 tisíc

EUROPEAN ARTS INVESTMENTS • AUCTION HOUSE

JAKUB SCHIKANEDER – Západ slunce na Vltavě

AUKCE 23. 6. 2013, 14 HODIN DIPLOMAT HOTEL PRAGUE WWW.EUROPEANARTS.CZ AUKČNÍ A KOMISNÍ PRODEJ NÁKUP ZA HOTOVÉ PORADENSKÁ SLUŽBA INFORMAČNÍ SERVIS SOUDNĚ-ZNALECKÁ POSOUZENÍ POJISTNÉ A DĚDICKÉ UDÁLOSTI European Arts Investments s.r.o., Jugoslávských partyzánů 20, 160 00 Praha 6, ČR, tel./fax: +420-233 342 293 • info@aukce-neumann.cz, www.europeanarts.cz

aukce

korun. Za stejnou částku, v tomto případě však šlo o vyvolávací cenu, změnil majitele ještě Karsův obraz Představení z divadelního prostředí, dílo z roku 1905. S nárůstem ze 420 na 720 se prodal obraz Ledaři od Pravoslava Kotíka a několik zajímavých prodejů se odehrálo také v rámci kategorie prací na papíře. Kupkova kresebná studie k obraz Balada (Radosti života) se prodala za 264 tisíc, kubistická hlava od Otto Gutfreunda za 252 tisíc a akvarel Kamila Lhotáka Motiv z Paříže vystoupal z 35 na 180 tisíc korun. / js

Zatím nejúspěšnější Praha – Pro společnost Sýpka byla druhá letošní aukce, která se uskutečnila v neděli 19. května, co do výše obratu historicky vůbec nejúspěšnější. Sběratelé na ní utratili téměř 8 milionů korun. Obraz Zdeňka Sýkory se prodal za vyvolávací cenu 1,9 milionu a dalších 16 děl bylo draženo za částky nad sto tisíc korun. Nového majitele našlo 56 procent z 310 nabízených uměleckých děl a starožitností. Kolekci tentokrát dominovalo volné umění a do této kategorie také patří všechny statisícové prodeje. Vedle Sýkory, který na trh vrátil po necelém roce, se nejdráže prodala díla Aloise Kalvody (456 tisíc), Kamila Lhotáka (336 tisíc) a Antonína Slavíčka (312 tisíc korun). Kalvodův symbolistní obraz Zasněná z let 1905–10 startoval na poloviční částce a ačkoliv jde o malbu na lepence, konečná

A L O I S K A L V O D A : Z A S N Ě N Á / 1905–10 / olej na lepence / 76 × 74 cm / cena: 456 000 Kč

cena je druhou nejvyšší za dílo tohoto autora. Největší nárůst zaznamenal drobný obraz Bohumíra Matala Kolo z roku 1949, který vyskočil z 34 na 144 tisíc korun. Zdá se, že rekordní ceny za obrazy Cihelna I. a II. začínají táhnout nahoru i ostatní práce tohoto autora. Součástí dražené kolekce byl i soubor děl z pozůstalosti Jitky Kolínské. Prodalo se všech pět obrazů, nejdražší z nich Zátiší s černými jablky z roku 1952 za 204 tisíc korun. Aukce znovu nabídla výběr z ateliérového skla od 50. let do současnosti. Největší zájem byl opět o mísy a vázy Františka Víznera, které se prodaly za 240 a 216 tisíc korun. Práce ostatních sklářů byly dražena za částky kolem 30 tisíc korun.

J I T K A K O L Í N S K Á : Z Á T I Š Í S Č E R N Ý M I J A B L K Y / 1952 / olej na plátně / 60 × 74 cm / cena: 204 000 Kč

Ze starožitností se nejdráže prodalo křeslo z ohýbaných chromovaných trubek podle návrhu Marcela Breuera, tzv. křeslo B 35 od firmy Thonet. Nový majitel je získal za vyvolávací cenu 54 tisíc korun. Výraznější nárůst oproti vyvolávací ceně zaznamenaly například stříbrný secesní náhrdelník s granáty, který se dostal z necelých 10 na 36 tisíc, nebo soubor čtyř biedermeierových sklenic, které se ze 7 tisíc vyšplhaly na 30 tisíc korun. / js

Další čínské rekordy Praha – Aukce čínského umění a starožitností pořádaná v úterý 21. května galerií Arcimboldo vynesla přes 70 milionů korun, což je pro společnost historicky nejlepší výsledek. Draženo bylo 144 děl čínského umění, kupce našla o něco více než polovina z nich. Hned 13 tušových maleb se prodalo za více než milion, dalších 14 děl bylo draženo v rozmezí od sto tisíc do půl milionu korun. Obraz Vadnoucí lotosy a vážka od malíře Čchi Paj-š se částkou 10,8 milionu korun postaral o nový cenový rekord za moderní čínskou malbu na českém trhu. Šlo o dosud nejrozměrnější a nejkvalitnější autorovu práci nabízenou na české aukci. „Obraz vznikl v mistrově nejzralejším, a tudíž nejvyhledávanějším tvůrčím období a jeho námět je zcela typický. Jinými slovy, kdyby někdo

chtěl vlastnit jediný obraz od Čchi Paj-š‘e, byl by to právě červený lotos, symbolizující čistotu, přeneseně též bohatství, jednotu a plodnost; vážka je opět symbolem prosperity a harmonie, a navíc přináší štěstí,“ vysvětluje majitel Galerie Arcimboldo Oldřich Hejtmánek. Dražba začínala na částce necelých 3,6 milionu, jeden z dražitelů však hned přihodil rovnou na 5 milionů korun. Závěrečný souboj se odehrával mezi anglicky hovořícím zájemcem na telefonu a čínským dražitelem v sále. Finální příklep byl nakonec ve prospěch dražitele v sále. Prodalo se 8 z 9 mistrových maleb, za které kupující dohromady utratili přes 46 milionů korun. Dvojice nejdražších z nich pocházela ze sbírky významné české sinoložky, překladatelky a propagátorky čínské literatury Zdenky Heřmanové. Vedle Čchi Paj-š‘e byly za milionové částky draženy ještě malby Sü Pej-Chunga, Li Kche-žana a Čchen Šao-Meja, tedy vesměs autorů první poloviny 20. století, kteří jsou dnes v Číně považováni za klasiky moderní malby. Druhým nejdražším dílem večera byl Běžící kůň, charakteristická ukázka tvorby Sü Pej-Chunga, který se prodal za téměř 7,2 milionu korun. Malířův soukromý dopis středoškolákovi Liou Pchu-Šuovi, jenž se později sám stal významným čínským malířem, se následně postaral o jedno z největších překvapení aukce. Z vyvolávací ceny 7 tisíc se dostal až na částku 533 tisíc korun. Zájem byl i o starožitnosti a užité umění. Z vyvolávací ceny pouhých 80 tisíc na

ČTĚTE ART+ Hledá se Vlasta A je tu další z meziválečných ženských malířek! Moravská galerie chystá na letošní podzim objevnou výstavu Vlasty Vostřebalové Fischerové (1898–1963), spolužačky dnes již známé Milady Marešové. Dílo Vlasty Vostřebalové Fischerové představuje jeden z nejosobitějších projevů sociálního umění 20. a 30. let. Na trhu jsou její díla v podstatě nedostupná. Pro nadcházející retrospektivu se hledá trojice nezvěstných obrazů.

Č C H I P A J - Š ‘: V A D N O U C Í L O T O S Y A V Á Ž K A tuš a barvy na papíře / 137 × 34 cm / cena: 10 788 000 Kč

konečných více než půl milionu korun vystoupala tři tisíce let stará bronzová bojová čepel Tao z období rané dynastie Západní Čou (11.–10. století př. n. l.). Z keramiky se nejdráže prodala mělká mísa s jednoduchým modrým dekorem z produkce císařských dílen z 18. století. Z necelých 70 tisíc korun se dostala na 446 tisíc korun. / js

Láska mezi ruinami Údajně nejromantičtější Edward Burne-Jones v soukromých rukou. Plátno, na kterém se přední prerafaelista zachytil se svou řeckou milenkou, jde po půl století znovu na trh. Love Among the Ruins se bude dražit v Christieʼs v Londýně 11. července. Před samotnou aukcí čeká obraz výstavní turné po světových metropolích. Odhadní cena je 3–5 milionů liber. Nejdražší Číňan Obraz Vadnoucí lotosy a vážka od nejvýznamnějšího moderního čínského malíře Čchi Paj-š’e se na květnové aukci Galerie Arcimboldo prodal za rekordních 10,8 milionu korun. Za více než milion korun bylo na českých aukcích v posledních čtyřech letech vydraženo již 28 maleb tohoto stále populárnějšího čínského klasika. Přinášíme přehled desítky nejdražších z nich. Investice blízko za hranicemi Nahlédněme, co nabídla vrcholná aukční sezona v okolních státech. Domácí sběratelé zde kupodivu mohou objevit pozoruhodné položky moderního a současného umění na papíře, známá jména jako Richter, Nitsch, Haring, Beckmann a další, za dostupné ceny. Právě na tomto nižším cenovém pásmu sledujme rozdíl ve vyspělosti a nabídce tuzemského a zahraničního trhu! www.artplus.cz

S Ü P E J - C H U N G : B Ě Ž Í C Í K Ů Ň / tušová malba na papíře / 52 × 73,5 cm / cena: 7 192 000 Kč

na trhu

Rudolf Kremlička text: Robert Mečkovský Autor je vedoucím projektu ART+.

Portrét slečny Schückové od Rudolfa Kremličky se v aukci objevil již jednou před několika měsíci, zůstal však překvapivě nevydražen. Překvapivě proto, že jde o jeden z nejlepších a nejznámějších Kremličkových portrétů, respektive o jeho nově objevenou variantu.

Umělecké curriculum Rudolfa Kremličky (1886–1932) netřeba podrobněji připomínat. Od jeho poslední velké výstavy uplynulo sedm let a k dispozici je malířova obsáhlá monografie, kterou k ní připravil Karel Srp. Kremlička je znám zejména

svými obrazy koupajících se žen a dívek, důležitou roli v jeho díle však hrála také krajina a portrétní malba. V obojím dosáhl tvůrčího vrcholu v pozdním období své tvorby počínajícím poslední čtvrtinou 20. let.

P O R T R É T PA N Í S T O C K A R O V É / olej na plátně / 100 × 85 cm / cena: 600 000 Kč / Dorotheum 3. 3. 2007

Podobně jako se v souvislosti se dvěma cestami do Itálie proměňuje Kremličkovo chápání krajiny, dochází v roce 1927 ke zlomu v jeho portrétní malbě. Vyzrálý malíř se stal více otevřeným bezprostředním smyslovým podnětům a zároveň přijímal inspiraci z pařížské postfauvistické tradice. Klíčovým dílem charakterizujícím tuto proměnu byla právě podobizna slečny Schückové. Malba zachycuje dospívající dívku sedící uvolněně na zelené pohovce. Kolem krku má červený šátek a je oděna do jednoduchých šatů v odstínech červené a růžové. V pozadí upoutá svou pestrou barevností volně ložený polštář s akcenty modré, růžové a červené. Nabízený obraz je autorskou variantou často vystavované a reprodukované malby, která je dnes v majetku Galerie moderního umění v Hradci Králové. Tato skutečnost odpovídá autorovu zvyku vytvářet pro jeden portrét množství studií a verzí, které jsou si často velmi blízké. Vystavení této podobizny na podzimní výstavě Mánesu roku 1927 způsobilo nebývalý rozruch v kruzích umělecké kritiky, která dílo nepřijala. Autorovi byl vytýkán kompromis, v němž vychází vstříc aktuálnímu vkusu středostavovských vrstev. Kladného hodnocení se malíři dostalo pouze od mladé generace sdružené kolem Devětsilu a nejmladších členů Mánesu odmítajících dobovou postkubistickou malbu. Je zřejmé, že se Kremlička v tomto období snažil prosadit nová estetická hlediska, která byla přístupná i širšímu publiku tehdejší vyšší společnosti. Portrét-

ní malbě se věnoval již od první světové války, nicméně teprve koncem 20. let pro něj začaly podobizny tvořit podstatnou součást tvorby, jíž si mimo jiné vydělával na živobytí. Mezi Kremličkovy příznivce a obdivovatele patřili mnozí představitelé nové společenské smetánky: ředitelé bank a spořitelen, továrníci, ministři vlády, právníci a advokáti. Objednávky však přijímal nejen od soukromých osob, ale i od státních institucí. Navzdory tomu, že šlo o práci na zakázku, hlásil se Kremlička ke své portrétní tvorbě jako k autonomním dílům. Nevnímal je jako vedlejší produkt své činnosti, ale jako integrální součást celkové tvorby. Dokladem toho je, že podobizny vystavoval nejen na svých samostatných výstavách, ale zasílal je i na výstavy členské. Charakteristická je také péče, kterou portrétům věnoval při vytváření velkého počtu studií a autorských variant. Šlo o plnohodnotnou součást tvorby, rovnoprávnou se všemi ostatními oblastmi jeho malířského projevu. Výjimečnost portrétu slečny Schückové, který je obratem v dosavadní umělcově práci, potvrzuje i Karel Srp: „Kremlička zde vytvořil jeden z nejmodernějších portrétů 20. let, jak pokud jde o celkovou kompozici, tak o barevné a malířské řešení obrazu, založené na výrazném kontrastu červení a zelení. Již samotné usazení postavy do interiéru není v tehdejším malířství nijak běžné a vyžadovalo značnou odvahu.“ V následujících několika letech se malíř pokoušel překonat rozpor, který tato malba vyvolala. V dalších podobiznách usiluje o srozumitelnost ze strany objednavatele spojenou s respektováním nároků tehdejší umělecké kritiky. Podobizna slečny Schückové tak zůstává v kontextu jeho díla jedinečnou prací bez možnosti bezprostředního srovnání s následující produkcí. V uplynulých letech se na českém aukčním trhu objevilo několik Kremličkových podobizen. Jejich osud ilustruje všeobecně sdílenou zkušenost obchodníků s uměním, že adekvátně prodat portrétní malbu není nic jednoduchého, byť se jedná o autonomní malířská díla s vlastní uměleckou hodnotou. Příkladem může být opakovaně nabízený portrét Jana Krčmáře nebo nei-

P O D O B I Z N A S L E Č N Y S C H Ü C K O V É / 1927

dentifikované „dámy v červeném“. Naopak k tržním úspěchům můžeme počítat prodej podobizny paní Stockarové za 600 tisíc korun a studie k tomuto obrazu za 456 tisíc korun, obojí již v roce 2007. Jen na okraj dodejme, že Kremličkův aukční rekord za obraz Tři ženy v lázni má hodnotu téměř 6,4 milionu korun (ceny jsou uváděny včetně provize). Obraz slečny Schückové se na trhu poprvé objevil na podzim minulého roku, kdy však o něj při ceně 1,14 milionu korun nikdo neprojevil zájem. Na nadcházející aukci společnosti Arthouse Hejtmánek bude startován

z ceny o téměř třetinu nižší. Bylo by s podivem, kdyby tak významné dílo nenašlo za těchto okolností nového majitele.

PODOBIZNA SLEČNY SCHÜCKOVÉ / 1927 technika: olej na plátně rozměry: 130 × 100 cm vyvolávací cena: 650 000 Kč (bez 24% aukční provize)

portfolio

Daniela Baráčková text: Radek Wohlmuth

Intermediální umělkyně oscilující především mezi videem a malbou. Konceptualistka, která nezřídka otevřeně tematizuje osobní prožitky takové povahy, že by se je jiní snažili spíš vytěsnit. Její práce si proto často nezadají s psychoanalýzou. Momentálně připravuje svůj díl expozice pro letošní výstavu finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého.

I když má Daniela Baráčková (*1981) pocit, že do doby, než nastoupila do ateliéru intermediální konfrontace Jiřího Davida na pražské VŠUP, nedělala „skoro nic“, opak je pravdou. Obrazy začala malovat už při studiu pedagogické fakulty v Brně a z pohledu přesahu médií byla stěžejní dokonce už její maturitní práce založená na dokumentaci performance. To je ostatně princip, který je pro ni typický dodnes, přestože fotoaparát před osmi lety nahradila videokamerou. Navíc už tehdy tematicky vycházela z vlastního traumatizujícího zážitku. „Vztahovalo se to k situaci, kdy jsem v lese potkala ducha. Celý rok jsem pak bojovala s obrovským strachem,“ přibližuje Daniela Baráčková. „Kamarádku jsem tehdy obalila peřím, chodily jsme po Brně a já to fotila. Asi rok potom to někdo zopakoval v rámci soutěže nějakého rádia a vyhrál zájezd,“ usmívá se. „A k dovršení všeho na tom místě lesního setkání nedávno našli poklad.“ Středoškolské studium propagačního výtvarnictví ji evidentně přivedlo i k další věci, a to koncipovat své výstavy jako prostorové instalace, které mají občas až scénografický charakter, jak ukázala například na své dosud asi největší prezentaci s názvem Vyrobit houpačku z pneumatiky s rockovým ďáblem v Karlin Studios v roce 2008. Během let na Vysoké škole uměleckoprůmyslové se dostala k videu a významné pro ni bylo zdejší studium i z jiných důvodů.

„Hodně na mě zapůsobilo vedení Jiřího Davida a Milana Saláka,“ vzpomíná. „Bylo to něco úplně jiného, než jsem zatím poznala. Hlavně jejich nároky na teoretické zázemí a schopnost studentů svoji práci obhájit.“ V ateliéru také potkala Petru Herotovou, se kterou dodnes často vystavuje. „Už tehdy mi připadala taková srovnaná a v prváku se mě vlastně ujala. Dodneška mě fascinuje její přímočarost – dlouho mlčí, pak řekne jednu větu a je to ono,“ vypráví Daniela Baráčková. Své první video natočila z okna třetího patra domu ve Vršovicích, kde tehdy bydlela. Šlo o záběry natáčení reklamy na jednu z českých bank, kde účinkoval režisér Jan

Hřebejk. Nicméně za první zásadní sama pokládá práci s názvem Tramp / Country man (2005), která se dotýká dětského zneužívání. Už tady je možné identifikovat její typický způsob vyjadřování založený na zaznamenávání aranžovaných situací. Silného účinku Baráčková dosahuje kombinací autentického prostředí, statických záběrů a monotónního přednesu připomínajícího recitaci, který kontrastuje s intimním obsahem výpovědi. „Došla jsem k tomu intuitivně,“ říká dnes. „Chtěla jsem se oprostit od emocí i atraktivní vizuality, aby vynikl obsah. Ve skutečnosti je to ale specifická forma, která samozřejmě sama o sobě něco znamená.“ V opozici k tomu stojí „akční“ videa založená na dynamickém pohybu, jako je Meč z roku 2007 – bojová sestava bez soupeře v prázdné nemocniční čekárně na Bulovce. Jedna z jejích nejsilnějších prací je loňský Domov pro seniory, několik švenků kamerou po místnosti ve směru pohledů z babiččiny smrtelné postele. Její tvorba má výrazně osobní charakter: zhusta zpracovává vlastní prožitky, jako aktéry používá členy své rodiny, důležitou roli hrají i místa, na kterých žije. „Nerada bych ale, aby moje práce byla braná jen jako zpověď,“ komentuje to Baráčková. „Vždycky pro mě byly důležité i angažovanost, nasazení a přesah do společnosti.“ K některým tématům, jako jsou například utrpení, rodinná

P O Č I T / 2007 / akryl, plátno / 150 × 140 cm

C H T Ě L A J S E M N A M A L O V A T 4 0 Ž I D Ů J A K S E M O D L Í P Ř E D O D L E T E M / 2007 / Galerie NoD

situace a manipulace, se vrací s až obsesivní umanutostí. Otevřeně analyzuje svůj vztah k otci, opakovaně se u ní objevuje motiv požáru, často se ve svých videích odkazuje k obci Černá Hora, kde vyrůstala. Právě prostředí, do něhož uměle umisťuje nějakou situaci, nezřídka představuje volný přesah od subjektivního k objektivnímu. To u ní bylo ostatně důležité skoro vždycky. „Nejdřív mě fascinovala architektura, i proto, že domy jsou trochu jako zrcadla a kulisy zároveň,“ objasňuje. „Když jsem byla na ma-

teřské odkázaná na nejbližší okolí, vzbudilo to zase můj velký zájem o veřejný prostor. A teď to asi budou místa, která sice nemám zažitá vizuálně, ale odehrála se na nich nějaká významná událost. Chystám se třeba do lokality, kde byla nalezena Věstonická venuše,“ vypráví. Po několika letech začala také opět malovat. „S malým dítětem to prostě nešlo,“ vysvětluje dvojnásobná účastnice finále Ceny kritiky za mladou malbu. Dnes má za sebou třináct rozměrných pláten a kolážovitou mal-

bou bez pozadí plynule navázala na svou předchozí tvorbu. Jejími obrazy v podobě jakýchsi mentálních map se nezávisle na sobě volně proplétají tři hlavní témata – smrt, česká malost a současné muzejnictví. „Jsem s nimi spokojená, i když si nejsem jistá, jestli tam ty obsahy, co jsem chtěla, nakonec vůbec jsou,“ shrnuje Daniela Baráčková. „Možná riskuju, ale vždycky to zkouším posunout, s každým obrazem se znovu a znovu snažit než hrát na jistotu. Jenže jestli to pak někdo ocení, nevím.“

V Y R O B I T H O U P A Č K U Z P N E U M A T I K Y S R O C K O V Ý M Ď Á B L E M / 2008 / Karlin Studios

rozhovor

art + a ntiques

Hledání úběžníku Rozhovor se Zbyňkem Baladránem text: Josef Ledvina, Johanka Lomová foto (portrét): Jiří Thýn

Tvorba Zbyňka Baladrána bývá často vnímána jako intelektuálně nesmlouvavá. Některým proto přijde neživá, jiní právě v tom spatřují její největší kvalitu. V průběhu našeho rozhovoru nám prozradil, že nedílnou součástí jeho uměleckých zkoumání je i sarkasmus a naivita. Momentálně je ve fázi hledání (staro)nového úběžníku.

Vrátil ses teď z Paříže, předtím jsi vyhrál Audi Art Award na veletrhu Art Cologne. Cestují současní umělci hodně? Pohyb souvisí především s provozem umění. Někteří umělci cestují, protože jsou zváni na výstavy, a výlohy si hradí alespoň částečně sami. Pak člověk může být zván na výstavy, kde jsou třeba lepší honoráře a placené náklady, a třetí způsob představuje objíždění různých veletrhů, kde se do uměleckého provozu víc zapojuje byznys. Já měl posledních deset let to štěstí, že jsem v zahraničí hodně vystavoval. Díky tomu jsem měl možnost cestovat, různě honorován, nikdy jsem ale necestoval po veletrzích. Ani teď v Kolíně jsem nebyl. Vystavuji tam, protože galeristé, s nimiž spolupracuji, mají na tom, abych vystavoval na veletrzích, zájem. Do Paříže jsem jel, protože jsem začal nově spolupracovat s Galerií Jocelyn Wolff a měl jsem tam teď svou první výstavu.

Tvé umělecké kariéře předcházelo studium dějin umění. Proč jsi je začal studovat a proč jsi z nich zběhl? Když mi bylo osmnáct, hlásil jsem se na Akademii, a nevzali mě. Vypadl jsem hned v prvním kole. Jako druhou možnost jsem měl dějiny umění a tam jsem se dostal bez problémů. Byl začátek devadesátých let, já byl plný očekávání. Po pěti letech studia jsem měl pocit, že se mi nenaplnila. Navíc jsem na sobě za tu dobu vypozoroval, že nejsem ten typ, co by směřoval k akademické nebo teoretické kariéře. Postupně jsem začal přemýšlet, že Akademii zkusím ještě jednou, a ve dvaceti čtyřech letech už to bylo přeci jen jednodušší.

Jak je to s tvou spoluprací se zahraničními galeristy? Zastupování a galerijní obchod obecně je komplikovaná záležitost. Na věci spojené s prodáváním umění se vždy dívám kriticky, zároveň ale dobře chápu, že jde o jeden z nejobtížnějších způsobů podnikání. Často v něm dochází ke střetům – umělci něco očekávají a galeristé to nejsou schopni splnit. Bývá to i tak, že dva umělci táhnou celou galerii a platí pak vlastně projekty těch ostatních. Není pravda, že ten, kdo spolupracuje s galerií, také prodává. V Čechách mě zastupují Hunt Kastner Artworks – s nimi jsem začal spolupracovat před

Specializoval ses během studia dějin umění na něco? Ze zapšklosti k současnému umění jsem se trochu zabýval středověkem a barokem. Později jsem si o tom dobře popovídal s Janou a Jiřím Ševčíkovými. Jana byla tuším původně středověkářka. Ale to zabývání nebylo zas tak hluboké. Současné umění mě zajímalo. Když jsem dějiny umění studoval, tak odtud hodně lidí zběhlo do uměleckého světa, třeba David Adamec nebo Petr Hudeček. Martin Mareček odešel, teď si nejsem jist, z kulturologie nebo filmové vědy na dokumentaristiku. A ze střední školy jsem měl spolužáky Jana

deseti lety – a sem tam mě osloví někdo ze zahraničí, takže mám teď galeristu v Itálii, ve Španělsku a úplně nově ve Francii. Na Slovensku mě zastupuje Nadine Gandy.

rozhovor

Šerých a Josefa Bolfa. Takže v kontaktu se současným uměním jsem byl pořád. V roce 2001 jsi spoluzakládal výstavní prostor Display. Jakou mezeru v domácím uměleckém provozu jste chtěli zaplnit? Display jsme založili, když už jsem studoval na Akademii. Já a Tomáš Svoboda jsme tehdy měli každý svou první výstavu v Galerii Jelení a přemýšleli jsme, co bude dál. Je třeba si uvědomit, jak moc se Praha od té doby proměnila. Vstupovali jsme do prostředí, kde neexistovaly žádné offspacy, žádné umělecké iniciativy s programem, jen temporální výstavy pořádané vždy v nějakém vybydleném prostoru. Navíc tehdy končila Galerie Václava Špály, MXM a do Národní galerie nastupoval Milan Knížák. Měli jsme z toho všeho pocit, jako bychom žili na poušti. Display jsme nezakládali s tím, že tam budeme vystavovat svoje věci. Měli jsme nepsané krédo, že budeme zvát pouze umělce ze zahraničí, což se nám v programu až na několik málo výjimek dařilo naplňovat. Zakládali jste Display s konkrétnější představou o tom, jaké umění chcete vystavovat? Samozřejmě jsme měli mnoho proklamací, ale zpětně si myslím, že to bylo spíše intuitivní. S Tomášem Svobodou jsme v té době jako umělci řešili vlastní problém, jak se vyrovnat s malbou a tradičním akademickým způsobem uvažování. Přikláněli jsme se k postkonceptuálním tendencím a postupně objevovali video. Dokázal bys po letech přesáhnout intuitivní rovinu při popisu téhle proměny? Myslím, že to souviselo se společenskými změnami. Lépe to asi nepopíšu. Měl jsem pocit, že kontakt se zahraničím byl mizivý. Tady fungoval vlastní svět, v němž působili manželé Ševčíkovi s jejich pojetím výstav a umění – na ně jsme snad svým způsobem navazo-

P O H L E D D O V Ý S T A V Y P R E L I M I N A R Y R E P O R T V G A L E R I I J O C E LY N W O L F F / 2013

art + a ntiques vali –, ale vlastně nic jiného. Zbytek představoval zvláštní českou cestu. Objevovaly se tu typicky malířské skupiny jako Luxsus, ze zpětného pohledu dočasné bubliny. I ty na nás měly vliv – cítili jsme, že se musíme vymezit. My byli mladí studenti, oni byli o něco starší a etablovanější. Byla to vlastně přirozená a jednoduchá generační a společenská reakce. Display začal jako projekt čtveřice studentů, později přišel i pokus transformovat jej v instituci komerční. S Displayem jsme začínali úplně bez peněz, stanovili jsme si dokonce pravidlo, že do něj budeme dávat peníze vlastní. Byl v tom určitý naivní impulz. Tenkrát už fungovaly granty, ale nikdo z nás o ně neuměl žádat. To se sice měnilo, jenže my začínali někdy v dvaceti osmi, postupně jsme stárli, končili školy, měli jsme děti a bylo stále těžší pokračovat, i když s grantovými podporami. I společenská rovina provozu – večírky kolem vernisáží, různé diskuse – nás vlastně postupně začala unavovat. Přemýšleli jsme, co dál. Začali jsme dostávat různé nabídky, například od Liste, což je z dnešního pohledu normální – dnes je dostává každá galerie, která se skutečně rozběhne. Tehdy jsme také navázali spolupráci s varšavskou galerií Raster, která začínala podobně jako Display. Raster se nakonec vydal jiným směrem… Oni se výzvy ze strany trhu s uměním dokázali chopit a dnes je z Rasteru velmi úspěšná komerční galerie. My na to nikdy neměli, jak obchodovat s uměním, jsme prostě nevěděli, jen jsme chtěli Display nějak změnit. Radek Váňa nám v té době kurátoroval výstavu nizozemské skupiny Orgakom, jejíž projekty spočívají v tom, že vstupuje do různých situací a snaží se nabízet řešení v rámci diskuse všech zúčastněných. Pro Display navrhli asi osm variant dalšího fungování. Součástí byla divácká anketa a námi jmenovaná jury, která měla z nabídnutých řešení zvolit to nejlepší. Diváci vybrali, že bychom

P O H L E D D O V Ý S T A V Y P R E L I M I N A R Y R E P O R T V G A L E R I I J O C E LY N W O L F F / 2013

se měnit neměli, a jury něco v tom smyslu, že bychom se měli stát ještě punkovější. Ale reálnější pokus o vstup do komerční sféry tu přeci byl. Ano, dokonce dva. Nabídku od Liste jsme odmítli, protože jsme neměli žádné peníze a nikdo z nás o ně nechtěl žádat. Ale Vienna Art Fair nám vše zaplatil. Byla to tenkrát snaha neznámého veletrhu aktivizovat východní Evropu. Pozvánky rozesílali spoustě lidem s tím, že jim zaplatí cestu, nebudou muset platit boot apod. My jsme tam vyjeli trochu s tím, že to je zaplacený večírek. Poprvé jsem tam nebyl. Podruhé v roce 2006 jsme nabídli Dominika Langa, tehdy velmi mladého studenta Akademie. On náš boot po langovsku vybílil a nechal tam jen noviny, které předtím rozestlal po podlaze, aby ji neupatlal. Všichni tam potom chodili a říkali: „Vy máte ten boot takový radikální.“ V roce 2007 Display v Holešovicích skončil a následovala fúze s Tranzitem. To, co začínalo jako studentský projekt, se změnilo v zavedenou instituci. Jak jste tuhle změnu vnímali? Přeměna instituce studentů na instituci zavedenou, v určitém ohledu možná mainstreamovou, byla pro mě a asi pro všechny přirozená, přesto jsme se kolem toho i trochu hádali. Období radosti z toho, že děláme bez nároku na honorář, jsme tehdy už měli za sebou. Primární důvod, proč ke spojení došlo, byl ale ten, že nám město vypovědělo v Holešovicích smlouvu. Je pravda, že tehdy to pro nás vlastně byla úleva. My jsme už opravdu mleli z posledního. Aktivit kolem Displaye bylo strašně moc a my se museli nějak živit. Zároveň jsme si říkali, že by byla strašná škoda, kdyby vše mělo skončit. Vít Havránek z Tranzitu občas přesouval přednáškové aktivity do Displaye, udělal tam i jednu výstavu, postupně jsme začínali víc spolu-

pracovat. Občanskému sdružení Tranzit tehdy chyběl prostor. Navíc situace byla taková, že Tranzit nedostával granty, protože byl financován obrovskou korporací Erste Stiftung. My jsme peníze z grantů sice dostávali, ale zase nám je nedal nikdo jiný. Bylo to tedy velmi pragmatické rozhodnutí. Tranzit, respektive Tranzitdisplay umění výrazně politizuje, například prostřednictvím různých debat a přednášek. Svou vlastní tvorbu také vnímáš jako politickou? Myslím, že v mé práci je tenhle aspekt výrazný od počátku. Možná bych to nenazýval přímo politizací, ale vždy mě zajímal v jakési jednoduché dialektice můj subjektivní postoj k umění a ke světu a zároveň role umění ve společnosti a dosah uměleckých aktivit. Páteř mé práce tvoří videoeseje, které společenské a politické jsou, a kolem toho je pak spousta osobnějších věcí. Subjektivní postoj k umění a ke světu a zároveň role umění ve společnosti... S Vítem Havránkem jste byli loni na festivalu ve Štýrském Hradci. To měla být také hodně politická akce. Co se tam dělo? V Grazu se od roku 1969 odehrává Steierischer Herbst. Jde o největší rakouský festival věnovaný zpočátku hudbě a divadlu, pak i věcem týkajícím se vizuálního umění. Ve městě, které je takové „hezky buržoazní“, se tento typ uměleckých aktivit vyjímal myslím vždy velmi pěkně. To, že se nyní rozhodli uspořádat akci ještě aktivističtější, vnímám jako logický krok směrem k tázání se, proč a pro koho festival vlastně dělají. Vedle desetidenního programu nazvaného Maraton, na který pozvali spoustu studentů, aktivistů a umělců, vyzvali také nás, abychom připravili výstavu. Rok předtím tam měla výstavu

rozhovor

chorvatská kurátorská skupina WHW, která byla obsahově možná politická, ale ve smyslu výstavnickém neuvěřitelně formální. U nás to bylo obráceně. Tím, co prezentujeme, až tak aktivističtí nejsme, a proto jsme nevěděli, jakou roli máme v Grazu hrát. Nakonec jsme to vzali přes politiku vystavování. Celá akce byla až chorobně perfektně připravená a zároveň měla všemožné anarchistické konotace. My jsme se pokusili v tom dokonale zorganizovaném prostředí prosadit anarchističtější způsob dělání výstav. Je to vlastně náš, můj a Vítkův, věčný problém. Jsme součástí velmi solidních a fungujících struktur, do nichž se snažíme vnést jiný obsah, a ony nás přitom i s těmi obsahy polykají. Výsledkem je určitá vnitřní nevěrohodnost toho, na čem pracujeme, nebo to tak alespoň může působit. Představovali jste tedy ve výsledku zklamání? Nebo jste byli zklamaní vy? Tady nejde o zklamání. Ale jakou člověk může cítit satisfakci, když se snaží uvažovat v nějakém radikálnějším anarchistickém duchu, a přitom velmi dobře ví, jak funguje svět dělání výstav, jak je strukturálně propojený s mocí a penězi? Buď přistoupíš na to, že takhle věci prostě fungují, a vytváříš pak iluzi, že jsi protisystémový, případně na systému nezávislý, nebo se vše snažíš opravdu bořit. Jak ale vytvořit anarchistickou akci v rámci pozvání velmi sympatických lidí, kteří přirozeně chtějí, aby vše perfektně fungovalo? Není to zklamání, jen určitá ambivalence – hořkost, která po těch aktivitách zůstává. Žádné ideje nevisí jen tak ve vzduchu. Jsou součástí celého systému a ty máš nakonec pocit, že to je jen intelektuální hra, která celý systém víceméně podporuje v tom, jak funguje. Přitom původní idea byla: „Zkusme něco jiného! Zkusme něco rozbít!“ Tahle ambivalence je asi přítomná v aktivitách Tranzitu. Narážím na financování ze strany Erste Bank. Stejně jako je Display propojený se státem, protože od něj dostává peníze, tak občanské sdružení Tranzit dostává peníze od svého zakladatele – je totálně nezávislý, ale dostává peníze od Erste Stiftung.

P O H L E D D O I N S T A L A C E N A M A N I F E S T Ě 5 V S A N S E B A S T I A N / 2004

art + a ntiques Ta nám nikdy nemluvila do programu, podobně jako stát nemluví do programu Displaye. Když se ale snažíme realizovat nějaké aktivity, které by v oblasti idejí mohly erodovat stát nebo kapitál, moc dobře víme, že je realizujeme za peníze státu nebo kapitálu. Přejděme teď k tvé vlastní tvorbě. Začínal jsi s něčím na způsob DIY estetiky – mám na mysli třeba tvoji instalaci Kaktusy (1999). Jak tuhle ranou fázi své tvorby vnímáš dnes? Zaujalo mě, že na tvém webu z ní člověk nic nenajde. Začal jsem vystavovat zhruba v roce 2000, ještě jako student, a diplomoval jsem v roce 2003. Moje diplomka byla najednou něco úplně jiného. K věcem, co jsem dělal ještě na škole, jsem se vždycky vztahoval jako ke studentským pracím. I když třeba vznikaly mimo školu, měl jsem pocit, že jsou s ní nějak propojené. Šlo vlastně o pokusy – pokusy ohledně toho, co pro mě znamená být umělcem. Začal jsem jako malíř, takže jsem si nejdřív musel vyřešit, co pro mě znamená malba a proč ji chci odmítnout. Přes instalace jsem se dostal k historické a společenské reflexi. Souvisí to i s Displayem, díky němuž jsem přišel do kontaktu s lidmi, kteří uvažovali jinak. Moje starší věci se občas někde vynoří, jsou do nějakého rámce zahrnuté, ale já je beru spíš jako historický moment, než že bych se k nim nutně musel hlásit. Jsi schopen najít nějakou spojnici mezi ranými, jak sám říkáš, pokusy a tím, cos začal dělat potom? Myslím, že jedinou spojnicí je naivita. S naivitou do jisté míry pracuji dodnes. Některé fenomény mě zajímají, vzrušují, pokouším se na ně reagovat – možná intuitivně, možná je nejsem schopen přesně uchopit nebo intelektualizovat a možná, že když jsem byl mladší, tak mi to šlo hůř než dneska. Snad je tedy můj nynější způsob uvažování dost podobný jako dřív, ale v téhle formě bych to už nikdy neopakoval. Zpětně ty práce vidím jako extrémně studentské. Napadla mě jiná vazba, i když podobně obecná. V některých tvých pozdějších pracích, třeba ve videu Five

A T L A S R E V O L U Č N Í C H S L O G A N Ů / 2008

Difficulties in Writing the Truth, cítím dávku absurdního humoru. A tu vidím už v Kaktusech nebo ještě spíše v tvých o málo mladších ikeáckých návodech na výrobu vlastního uměleckého díla. Mám pocit, že všechny věci, co dělám, jsou postavené na jistém sarkasmu. Uvědomuju si zřetelně vážnost svého přístupu i přístupu ostatních k tomu, co dělám, a zároveň se tomu intuitivně směju. Sarkasmus je vlastně mým odstupem od těch věcí. Moje napřažení, energie, kterou do nich vkládám, je upřímná a naivní, protože to je jediný můj hnací motor k tomu vůbec něco dělat. Zároveň ale vím, že jsem vklíněn do současné situace a společnosti a že se nedokážu přečíst, takže se musím smát už předem. Po rané fázi tvé tvorby přišlo zchladnutí, intelektualizace – tvůj „osobní archivní obrat“. Už jsi zmínil prostředí Displaye jako jeden z faktorů proměny. Napadají tě nějaké další? Vliv lidí a situací kolem Displaye byl samozřejmě silný. Nebyl ale jediný. Měl jsem najednou pocit, že musím popisovat svou situaci, že všechny věci jsou v jistém ohledu osobní a že si vše musím znovu zrevidovat. Například moje diplomová práce se týkala historie pohyblivého obrazu v období čtyřiceti let reálného socialismu, šlo o způsob, jak se s tím pocitem vyrovnat. Ta intelektualizace přišla vlastně ex post. Musel jsem hledat ještě jiné nástroje, jak věci uchopit, protože jsem si neustále uvědomoval, že naivní vstup nestačí, že bych se čím dál víc mohl nad sebou jen smát, ale pak by tam chybělo skutečné pochopení a reflexe. Proto jsem se možná stal kritičtějším sám k sobě. Po skončení studia člověk najednou zůstane sám. To myslím platí pro většinu umělců. Škola je úžasná bublina – ten svět umělců, všechno je perfektní, všechno funguje, je to radost. Po škole ale nastává vakuum. Člověk musí začít žít, fungovat, přežívat a všechno tohle se promítlo do toho, že jsem začal intenzivněji vnímat společenskou roli umění. O své práci mluvíš jako o výzkumu. Dokážeš říct, v čem takový umělecký výzkum spočívá? Liší se nějak od zkoumání vědeckého? To, že já i jiní mluví o umění jako o výzkumu, je myslím správné. Je to samozřejmě určitý způsob vnímání umění, ne všichni umělci

to musí vnímat stejně. Pro mě je umění jedním z mála nástrojů lidské mysli nebo vnímání světa, jímž může člověk rozbít určité myšlenkové konstrukty, v nichž žije. Je to odrazový bod k tomu, aby se vůbec něco narušilo. Toho nelze docílit vědeckou analýzou, jde o jiný experimentální postup. Na počátku možná musí být právě ta naivita a intuice, kterou jsem už zmiňoval. Až pak se dá soustředěně rozrušovat dál – objevovat, konzultovat s ostatními lidmi a umělci, jestli jde věc správným směrem, jestli to nebylo jen plácnutí do vody, estetický úkrok stranou. Jak tedy takový výzkum probíhá? Neustále investuješ sám sebe. To je podle mě na takovém výzkumu nejzajímavější. Je to konstantní pozorování, sebepozorování, a zároveň záznam toho pozorování a umělecká díla jsou v jistém smyslu jeho výstupem. Neměl jsem nikdy pocit, že by to, co dělám, mělo nějakou vnitřní završenost, ačkoli to zpravidla vypadá jako umělecké dílo. Naopak vždycky jsem měl pocit, že jde o zprávu. Výstava, kterou jsem měl teď v Paříži, se mimochodem jmenovala Předběžná zpráva. Neustále se vracím, je to určitý moment zastavení. Pracuješ s výrazovými prostředky odkazujícími k vědeckému zkoumání – archivy nebo diagramy. Co ale v tvých uměleckých výstupech možná chybí, je jasně formulovaná teze, k níž jsi na základě svého zkoumání dospěl. Nevím, ve svých posledních věcech se tomu možná blížím, myslím, že jsou „tezovitější“. Ale třeba jsem nikdy neměl na to něco vůbec předložit. Výzkum pro mě byl tak bezbřehý a neuchopitelný nebo jsem ho možná nedokázal zpětně uchopit, abych byl schopen věc jasně formulovat. Ve vztahu ke své práci jsi užíval archeologické metafory. Mluvil jsi o ní jako o nálezových polích, která otevírají určitý prostor interpretačních možností. Poslední krok – nalezení či hledání jednoho určitého smyslu – měl zůstat na divákovi? Ano, ale to mluvíme o tom, co jsem dělal a psal před deseti lety. Od té doby jsem se posunul. Věřím, že otevřenost je uměleckému dílu vlastní, že je to výsledek uměleckého zkoumání, na rozdíl od zkoumání vědeckého. Doufám ale, že jsem dnes přesnější, každopádně se

rozhovor

art + a ntiques

K D Y Ž J O H N W YA T T S E S T A V I L S V Ů J S P Ř Á D A C Í S T R O J A Z A H Á J I L T A K P R Ů M Y S L O V O U R E V O L U C I 18 . S T O L E T Í , N E U P Ř E S N I L , Ž E S T R O J M Ě L P O H Á N Ě T O S E L . A P Ř E S T O S T R O J S P O U Š T Ě L O P R A V D U O S E L . / 2011

věci pokouším zpřesňovat – třeba v nejnovějších videoesejích Předběžná zpráva / Případová studie nebo Osvobození, nebo… Hodně se věnuješ instalování výstav. Odlišuješ tuhle oblast své činnosti od vlastní tvorby, nebo vnímáš obojí jako nějakým způsobem provázané? Vždycky jsem to rozděloval. Díky instalování výstav jsem si uvědomil, že řada umělců ve své vlastní tvorbě víceméně instaluje. Nedávno jsme se na tohle téma bavili s Tomášem Svobodou, který také dělá výstavního architekta. Je to jako s divadelní inscenací nebo filmovým žánrem. Existuje sada triků, které si lze osvojit a které fungují. Nechci to shazovat – někdo dělá výstavy horší, někdo lepší, někdo je dělat umí, někdo ne. Nedokážu ale ty dva druhy činnosti spojit. Jde prostě o různé žánry. Při instalování jsem vždy následoval myšlenku kurátora a té jsem sloužil. Samozřejmě se přitom odrážejí mé zkušenosti s děláním vlastních výstav, vnáším nápady, které přicházejí z volné tvorby, ale jinak je pro mě instalování prostě design. Kdybych to propojoval, tak dělám nádherné výstavy svoje, ale já se své výstavy snažím neinstalovat. V poslední době jsi instaloval Tiché revoluce uvnitř ornamentu. Pokus prezentovat výsledek uměleckohistorického výzkumu skrze výstavu tak, aby to nebylo jen pěkné, ale také srozumitelné, tu myslím dopadl velmi dobře. Mohl bys na tomto případě ilustrovat, jak probíhá tvá spolupráce s kurátorem? Nejde jen o symbiózu architekta a kurátora výstavy, ale také o spolupráci s institucí. V Čechách je to bída, my děláme výstavy vlastně pořád na koleně a to platí i o Ornamentu, který se nám myslím opravdu povedl. Vždy spolupracuji s lidmi velmi erudovanými, kteří mají vhled do věcí, do nichž jsem já neměl nikdy příležitost pronik-

nout. V něčem je ta práce velmi osobní, když si rozumíme, lidsky i věcně, výsledek funguje. V tomto případě Lada Hubatová-Vacková vydala fantastickou knihu. Vystavovaný materiál byl také úžasný, zároveň ale těžko zprostředkovatelný – knihy a drobné artefakty, které by se víceméně vešly do jednoho rohu místnosti. Jak tedy s takovým „těžkým materiálem“ pracuješ? Snažím se ho vizualizovat. K tomu se mi hodí diagramatický způsob uvažování, který jsem někdy využíval i ve vlastní tvorbě. Řešil jsem třeba problém, jak vzít obálky knih od Karla Teigeho a udělat z nich diagram nebo jak z Fillova archivu vytvořit prostor, kterým se dá procházet. Jde přitom vždy o prolnutí zkušeností. Bez spolupráce se vzdělanými lidmi by výsledek nemohl být dobrý. Oni za mnou přicházejí s vypracovaným libretem, v němž jsou zakomponovány výsledky jejich výzkumu, a já se třeba snažím rozporovat to, o čem vím, že nebude fungovat. Nevěřím na krásně nainstalovanou výstavu, která je o ničem. Lada má navíc velmi vyvinuté vizuální cítění, takže v tomhle případě to byla ideální spolupráce. Tady by mohla být jistá souvislost s tvou účastí na letošním Benátském bienále. Podle avizovaného projektu se zdá, že budeš pracovat s archivem Petry Feriancové. Ozval se mi Marek Pokorný, který měl s Petrou nejspíš již nějakou dobu rozpracovaný projekt. Ona žila asi šest let v Itálii a sbírala všechno, co se k Itálii a hlavně Benátkám váže. Já byl osloven jako umělec, ale chápal jsem to tak, že po mně chtějí roli architekta, vzdělaného architekta, který její sbírce dá nějakou taxonomii. To jsem odmítl. Zmiňoval jsi, že jsem se propracoval k archivům, ale já je za těch deset let, co se o mně říká, že dělám archivy, nenávidím. Když už, tak je neguji a hledám jiné cesty k jejich významu. Proto jsem řekl, že do konkurzu na bienále půjdu s tím, že udělám film – svůj

další videoesej. Petra přitom potřebovala někoho, kdo by provedl design její sbírky, takže oslovila Jana Studeného. Je to tedy takhle rozdělené. Mluvil jsi o „estetickém úkroku stranou“. Vnímáš estetizaci nebo možná lépe formalizaci jako něco, co tvou práci ohrožuje, proti čemu musíš bojovat? Forma je můj démon a myslím, že je to démon každého umělce. Spousta umělců si naopak najde způsob, jak ji ovládat. Jsem si ale jistý, že je to démon, kterého bych já sám ovládat nedokázal, který by naopak nakonec ovládl mě. Mnoho umělců je jím, aniž by si to sami uvědomovali, ovládáno a on jim pak brání v tom, aby se věci pokoušeli nahlížet znovu, jinak, otevřeně. Forma je strašný kadlub – kadlub, který drží, a já se mu vždycky bráním, vždycky se ho snažím rozbít a zároveň jsem jako každý umělec v jeho pasti. Tvé věci mohou už svou formou v divákovi vyvolávat jakýsi bezprostřední pocit intelektuální hloubky, aniž by v něm indukovaly potřebu hlubšího pochopení. Je také tohle ten démon, který tě straší? Ano. Démon tě vždycky nachytá na švestkách. Jestliže si řeknu: „Odmítnu dosavadní estetické formy a udělám věc suše technicky,“ tak si myslím, že se té pasti vyhnu. Ale je to naopak, pokud si to včas neuvědomím, abych si mohl udržet odstup, vytvořím si jen jinou past, která sklapne. Myslím, že dnes je to ještě složitější než dřív, protože samy instituce umění vytvářejí ideální podmínky k tomu, aby ty pasti sofistikovaně fungovaly. Mluví se o tobě jako o jednom z těch, kdo ve své práci reflektují modernu. To je dnes mezi umělci téma možná stejně rozšířené, jako byly před lety archivy. Co pro tebe znamená moderna a její reflexe? Byl jsem fascinován určitou přímostí a idealismem, které se za modernou skrývaly a které v sobě ani ve svém okolí nenacházím.

ZBYNĚK BALADRÁN Vizuální umělec, kurátor a výstavní architekt se narodil v roce 1973 v Praze. Po studiu dějin umění na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy (1992–96) navštěvoval ateliéry Jiřího Davida, Vladimíra Skrepla a Veroniky Bromové na Akademii výtvarných umění v Praze (1997–2003). V roce 2003 založil v pražských Holešovicích společně s Ondřejem Chrobákem, Davidem Kulhánkem a Tomášem Svobodou výstavní prostor Display. Dodnes působí v Tranzitdisplayi, jenž vznikl v roce 2007 po fúzi Displaye s iniciativou Tranzit. V jeho rámci se podílel na dlouhodobém projektu zkoumajícím společenské a kulturní proměny ve dvaceti letech po pádu železné opony. V roce 2010 se jako člen kurátorského týmu (Transit.org) podílel na realizaci evropského bienále Manifesta 8. Čtyřikrát byl finalistou Ceny Jindřicha Chalupeckého.

Mám pocit, že v průběhu posledních deseti let se tu objevují různé alternativy, v té nejpregnantnější formě to je třeba Alain Badiou a jeho návrat hypotézy komunismu. Situace se tedy trochu mění. Myslím, že moderna je v tomto smyslu věčnou inspirací, inspirací ve chvíli bezradnosti, jakou pro mě byla devadesátá a nultá léta – období na konci dějin, období ekonomického liberalismu. Pořád tu tak jsou záchytné body, ke kterým se člověk může vztahovat, třeba intuitivně. Takové body jsi tedy nalézal v moderně. Přitom ale moderně prostředkované formálně? Ano, skrze formu. Musím říci, že vlastně formu jako takovou úplně neodsuzuji, protože může také prostředkovat jednoduše něco, co funguje na úplně jiné rovině, než je rovina intelektuální nebo rovina pochopení. Spíše se jedná o rovinu fascinace nebo intuitivního vnímání a teprve zpětně si člověk uvědomuje, že za tím bylo i něco jiného, co může hrát v lidském životě daleko hlubší roli, než jen forma. Může zprostředkovat i naději na obsah a s ní spojené společenské ideály avantgardy. Vždycky jsem si uvědomoval rozpor mezi vzmachem moderny a mým postojem k historii. Z toho pramenila frustrace a pocit, že se ideály rozpadly. Chtěl bys tedy být utopistou, nedokážeš však svým utopiím beze zbytku uvěřit? Já myslím jsem utopista, ale mám v sobě nějakou skepsi, kterou se snažím překonat. Musíme začít zase věřit, protože nic jiného nám nezbývá. Před deseti lety jsem četl rozhovor s Derridou, kde říkal, že by se měl najít jiný úběžník, který nahradí krach komunismu. „Já ho ale nevidím,“ říkal Derrida. Oproti tomu Badiou dnes hlásá, že úběžník máme, vždycky jsme ho měli. Snaha o revoltu je dnes velmi těžká. Jsme dnes tak hluboce integrovaní do stávajícího systému, že každý pokus o změnu je absorbován již ve chvíli, kdy na změnu pomyslíme. Přesto se o ni člověk musí znovu a znovu pokoušet. Nějaká škvíra, která se dá protrhnout, někde je.

Baladránova tvorba se vyznačuje intelektuální náročností a prolínáním subjektivního stanoviska se zájmem o obecné společenské otázky. Počínaje diplomovou prací se věnuje reflexi vztahu současných epistemologických vzorců k vnímání minulosti. Odtud vzešel také jeho někdejší intenzivní zájem o koncepce Michela Foucaulta. Po studentských pokusech s kutilskou estetikou patří dodnes k jeho základním vyjadřovacím prostředkům video. V současnosti označuje za páteř své tvorby videoeseje, v nichž kombinuje vizuální materiál s explicitní intelektuální reflexí prostřednictvím textu a mluveného slova. Společně s Petrou Feriancovou připravuje expozici v česko-slovenském pavilonu na letošním 55. Benátském bienále. Zbyňka Baladrána v Česku zastupuje galerie Hunt Kastner Artworks.

téma

art + a ntiques

Pěstovati vzájemnost Spolkový život v českých zemích text: Johanka Lomová Autorka je členkou stínové správní rady NČVU.

V České republice dnes funguje několik desítek uměleckých spolků, které sdružují umělce na základě regionální sounáležitosti, pocitu historické příslušnosti nebo řemeslné profilace. Svou činnost ve většině případů zaměřují hlavně na pořádání výstav. V poslední době ale sílí hlasy volající po obnově spolkového života v jeho plné šíři a bohatosti, které umělecké spolky chápou jako nástroj k řešení obecnějších problémů současné kultury.

Kořeny spolkového života u nás sahají do druhé poloviny 19. století. Tehdy se zakládaly spolky politické, umělecké i sportovní. Zatímco ty politické daly vzniknout politickým stranám a sportovní sportovním klubům, spolky umělecké jako by profesionalizaci odmítly. Čím by umělecké spolky měly být a co znamená spolková činnost, není dnes v českém prostředí jednoznačné. Poslání spolků je zaměňováno se společenským životem a chybějí funkční instituce, které by zastupovaly umělce ve věcech existenčních a právních. Absence platformy, v rámci které by mohla být diskutována naléhavá témata a která by se podílela na artikulaci veřejných zájmů, se ukazuje na příkladu výstavní síně Mánes, jež byla v roce 1930 postavena jako spolkový dům. Budovu dnes spravuje Nadace českého výtvarného umění (NČVU) a v posledních letech se zde konaly hlavně výstavy s charakterem komerčního pronájmu. Z původního poslání mnoho nezůstalo. Iniciativa Mánes umělcům na problém upozornila a v rámci okupace budovy a voleb do stínové správní rady nadace se

spolkové principy pokouší obnovit (podrobněji ve zprávách v aktuálním a v minulém čísle). Podobným směrem cílila i iniciativa Nulová mzda, která loni otevřela diskusi o způsobech finančního ohodnocení umělců a o pravidlech fungování současné výtvarné scény ve vztahu k muzejním a výstavním institucím financovaným z veřejných rozpočtů. Nedostatečná organizovanost současné umělecké scény a absence její reprezentace se ukázala jako problém také na jaře letošního roku, kdy se pod hlavičkou Zachraňte kulturu demonstrovalo před ministerstvem kultury proti krácení grantů. Společných témat a cílů mají umělci, kurátoři a teoretici umění zjevně dostatek, nástroj k jejich diskutování a prosazování však chybí. Pohled do historie nám může ukázat, jaké podoby spolkový život může mít a co je dědictvím, se kterým se dnes vypořádáváme.

Historický exkurz Rozkvět spolkového života klademe do roku 1860, kdy vstoupil v platnost Říjnový diplom, který povolil sdružování lidí ve spol-

A K C E P Ř E D V Ý S T A V N Í S Í N Í M Á N E S C H T Ě L A U P O Z O R N I T N A U Z A V Ř E N O S T A N E T R A N S P A R E N T N O S T N Č V U / foto: Jiří Thýn

cích a dal jejich fungování legální rámec. Nejstaršími spolky jsou dodnes existující pěvecký sbor Hlahol, tělovýchovná jednota Sokol či pro nás nejzajímavější Umělecká beseda (založena 1863). Cílem, kterým se zaštiťovala většina tehdy vznikajících spolků, byla národní emancipace a překonání provincionalismu. Explicitně poslání spolku sdružujícího umělce definoval SVU Mánes, založený v roce 1887: „Pěstovati vzájemnost mezi členy, jakož i směr vážný, plodný, umělecký a literární; sbližovati a sjednocovati veškeré slovanské živly umělců výtvarných v Praze, podporovati dle možnosti nemajetné členy, pořádati rozpravy vztahující se k různým oborům umění výtvarného a literárního, pořádati spolkové výstavy, udržovati kolegiální spojení s podobnými uměleckými spolky a konečně pořádati zábavy a vydávati spolkový umělecký časopis.“ Takové prolnutí činnosti umělecké a osvětové bylo důležitou vlastností spolkového života 19. století. Do poloviny století následujícího se jeho náplň postupně proměňovala. V případě obou nejvýraznějších uměleckých spolků, SVU Mánes i Umělecké besedy,

opakovaně docházelo k jejich štěpení. Původní podoba a personální obsazení se nastupujícím generacím jevily jako příliš konzervativní. Mladí členové si zakládali spolky nové či se snažili reformulovat cíle spolků původních. Dobou rozkvětu spolkového života bylo období první republiky, o čemž svědčí nejen stavba výstavní síně a spolkového domu Mánes. Jen o čtyři roky později, v roce 1934, byl v Praze z iniciativy Jednoty výtvarných umělců otevřen další moderní galerijní prostor – Nová síň nedaleko Národní třídy. Vše se změnilo se založením Svazu československých výtvarných umělců v roce 1948. O tři roky později byl vydán zákon, který ošetřoval fungování spolků i dalších sdružení a v řadě případů znamenal faktický konec jejich existence. Namísto dobrovolných uměleckých uskupení vznikl jeden centralizovaný svaz, který je měl nahradit. Některé spolky ve své činnosti v okleštěné formě pokračovaly pod hlavičkou profesních a tvůrčích skupin svazu (například Hollar) a jejich zrušení přišlo až s nástupem normalizace, jiné v čele s SVU Mánes se ve svazu rozpustily již v 50. letech.

téma

art + a ntiques Adolf Hoffmeister, který svaz vedl v letech 1965–67, se jej pokusil transformovat z instituce zajišťující ideologický dozor v organizaci odborovou a fakticky spolkovou. Konec těmto snahám přinesl rok 1968. Svaz veřejně kritizoval srpnové události, a na počátku normalizace byl proto rozpuštěn a nahrazen dvěma samostatnými svazy sdružujícími zvlášť české a zvlášť slovenské umělce. Po roce 1989 byly oba tyto svazy zrušeny. Některá místní střediska se plynule přeměnila v nové organizace, leckde se hlásící k místní předúnorové spolkové historii. Rozsáhlý majetek Svazu českých výtvarných umělců přešel pod hlavičku dnešní Nadace českého výtvarného umění.

Restituce

S P O L K O V Ý Ž I V O T P R O Z A T Í M P R O B Í H Á M I M O M Á N E S / foto: Mánes umělcům

Svaz výtvarných umělců Model fungování svazu odpovídal dobové rétorice plánované produkce. Kontrola prodeje a nákupu uměleckých děl byla jeho důležitou součástí stejně jako nucené sdružování umělců na základě jejich bydliště. Vznikala střediska, která svým členům organizovala výstavy, vyzývala je k účasti v soutěžích a informovala je o možnostech stipendií. „Svaz sloužil k rychlému zajištění socialistickorealistických děl, k sociálnímu zabezpečení umělců i důsledné centralizované kontrole života kulturní obce,“ shrnuje v Nové encyklopedii českého výtvarného umění Terezie Petišková. Členství ve svazu bylo svého druhu privilegiem, neboť umělce zbavovalo povinnosti být v zaměstnaneckém poměru. Odepření členství či vyloučení ze svazu tak bylo zároveň účinným nástrojem používaným proti režimu nepohodlným umělcům. V době existence svazu došlo k několika zásadním změnám. Nejprve v roce 1954 vedle výběrové organizace, kam byli umělci přijímáni na základě ideových parametrů, vznikl také Český fond výtvarných umění, jenž zastřešoval činnost všech nesvazových umělců. Následně bylo v roce 1958 umožněno zakládání tvůrčích skupin, které dalo vzniknout například UB 12.

V rámci restitucí byly spolkům, které prokázaly své nepřerušené fungování v období před rokem 1989, navráceny jejich původní nemovitosti. Hollar tak získal galerii na Smetanově nábřeží, Jednota výtvarných umělců Novou síň. Spolkům s nejdelší tradicí paradoxně nic vráceno nebylo a jejich obnovitelům zůstala pouze možnost navázat na vlastní předúnorovou tradici. SVU Mánes se na přelomu milénia s Nadací českého výtvarného umění neúspěšně soudil o budovu Mánesu, soudy však restituční nároky obnoveného spolku neuznaly. Důležitým argumentem bylo, že spolek nikdy nezaniknul. „Mánes od počátku protestoval proti zrušení, mimo jiné dopisem svého předsedy Jaroslava Fragnera a nikdy nezanikl. Spolek může zaniknout podle svých platných stanov pouze když sebe sama zruší tři pětiny všech členů nebo když všichni jeho členové vystoupí nebo vymřou. Nic z toho se ovšem nestalo,“ říkají zástupsi SVU Mánes. Od roku 2004 tak vystavuje v pronajaté galerii domu Diamant ve Spálené ulici. Umělecká beseda se o navrácení budovy v Besední ulici ani nesnažila, svůj spolkový dům od ní totiž odkoupil Hudební fond a svého restitučního práva tak pozbila. Její situaci pregnantně pojmenovala historička umění a členka besedy Eva Petrová, která o své mateřské organizaci mluvila jako o „skupině prestižních bezdomovců“. Návrat majetku však obnovu spolkového života nezaručil. Hlavním úskalím se ukázala obecná nedůvěra ke kolektivitě, který přišel s rozpuštěním svazu. V současné době členské základny spolků stárnou a mladí umělci, jak vysvětluje předseda výtvarného odboru Umělecké besedy Richard Drury, se ke vstupu přemlouvají jen s obtížemi. Výjimkou je například Patrik Hábl, který patří mezi nejmladší členy besedy. Asi není překvapivým zjištěním, že spolkovému životu jsou nejblíže regionální organizace, jejichž vznik přímo souvisel s rozpadem svazu.

Umělecká beseda Když před 150 lety Umělecká beseda vznikala, bylo jejím deklarovaným cílem „rozvinout české umění, národní ve své podstatě, světové svými hodnotami“. Toho chtěla dosáhnout řadou veřejných aktivit. Podílela se na zakládání Národního divadla, organizovala jubilejní oslavy Williama Shakespeara nebo se účastnila pohřbu Victora Huga v Paříži se zdravicí zastupující český národ jako celek. Veřejný zájem artikulovala i svým podílem na rekonstrukci památek (například

kaple sv. Kříže, letohrádku Hvězda či Rolandova sloupu u Karlova mostu) nebo péčí o hroby českých umělců. Takový rozptyl činnosti je v případě besedy současné nepředstavitelný. Jediné, co zůstalo, je její trojjedinost – propojení literárního, hudebního a výtvarného odboru. Všechny tři součásti se dodnes pravidelně setkávají na Hudebních útercích. Richard Drury sice zdůrazňuje návaznost spolku na svou historii, kontinuita ve smyslu vstupování do veřejného prostoru její součástí však není. „Jedná se o uměleckou tvorbu, která v sobě nese určitou míru přemýšlivosti, symbolické hloubky,“ odpovídá Drury na otázku, co dnešní členy výtvarného odboru Umělecké besedy spojuje. Akcent na lidské a umělecké souznění souvisí se způsobem, jakým se spolek v 90. letech obnovoval. Iniciativy se tehdy ujali někdejší členové UB 12 a jejich přátelé: Václav Boštík, Ludmila Kybalová, Jiří Šetlík a další. Ti definovali umělecký profil besedy, jejímiž členy se stávali umělci blízcí této skupině. Beseda dnes tedy funguje na amatérské bázi, nemá svou spolkovou budovu, žije z členských příspěvků a příležitostných grantů, které používá k pokrytí nákladů spojených se spolkovými výstavami. Svým členům podle Druryho nabízí hlavně společenskou prestiž a možnost neformálních setkání. Důležité poslání besedy spatřuje předseda výtvarného odboru v prezentaci starších umělců, kteří jsou podle něj mladou scénou opomíjeni. Nevznikají zde revoluční záměry ani snaha měnit společnost, což je v jeho očích rys pozitivní. „Větší či menší skupina individualit hledá společné zastřešení, prostor nebo společnou představu. To je to, co by měla Umělecká beseda nebo jiné spolky nabízet,“ shrnuje Drury a jedním dechem dodává potřebu profesionalizace. Současný stav, kdy je spolek pro své členy jen jakýmsi koníčkem, není podle něj udržitelný. S profesionalizací pak spojuje také promyšlenější fungování spolku a koncepci, která bude lákavější pro mladé umělce. Přesnější definice této profesionalizace

I N T E R S A L O N A J V 2 0 12 / foto: Pavel Talich

nicméně nenabízí a krotkost spolku, tak jak ji sám Drury popisuje, příliš rychlé změny neslibuje.

SVU Mánes a Hollar SVU Mánes má kolem stovky členů, mezi nimiž figurují přední osobnosti výtvarného umění jako Milan Grygar nebo architekt Ladislav Lábus. Na valné hromadě, která proběhla letos v květnu, byl novým ředitelem zvolen grafik a galerista Adam Hoffmeister. Činnost spolku Mánes je výrazně spojena se zmiňovanou výstavní síní Diamant, která má podle výstavního plánu „prezentovat výtvarné umění v tradicích SVU Mánes v jeho kvalitě i pestrosti názorové, generační i oborové“. Odvolávání se k historii, podobně jako akcentování výstavní činnosti Mánes v mnohém přibližuje Umělecké besedě. Podle Druryho jsou však členové Mánesu a Umělecké besedy bytostně odlišní a jejich příslušnost k jednomu nebo druhému spolku je nezměnitelná. „Oba spolky vždy spojovala umělecká náročnost členské základny, v minulosti býval viditelnější rozdíl v uměleckém směřování či orientaci. Oba spolky patří od svého založení k progresivním společenským a uměleckým hnutím, Umělecká beseda byla více zaměřena na domácí scénu, Mánes zprostředkovával příliv moderních evropských proudů do českého kulturního prostředí. V minulosti, ale také v dnešní době, se členská základna čas od času prolínala, členové přestupovali ze spolku do spolku. Účastnili se společných výstav a společenských večerů. Rozvrstvení výtvarných oborů v obou spolcích je zhruba totožné, věkový rozptyl tří generací také, Mánes má ale od počátku ve svých řadách, na rozdíl od výtvarné sekce Umělecké besedy, velice významnou a početnou skupinu architektů.“ Tak popisuje Adam Hoffmeister spolu s bývalým předsedou spolku Tomášem Novotným vztah SVU Mánes a Umělecké besedy. Náplň činnosti SVU Mánes je dána jeho stanovami. Pořádá výstavy, vydává drobné tisky a časopis Listy S.V.U. Své původní náplni se snaží dostát i organizováním přednášek. Podle současného vedení spolku tak jeho poslání zůstává stejné jako v devatenáctém a dvacátém století.

téma

art + a ntiques

D O M I N I K L A N G : V Ý S T A V A Ú Z K O S T V E V Í D E Ň S K É S E C E S I / foto: Oliver Ottenschlaeger

„Duch stanov je stále platný. Mění se společnost okolo. Spolek musí být, při dodržení smyslu stanov živý organismus, navazující na dědictví svých zakladatelů, který do sebe vstřebává současné podněty, měřítkem je kvalita. O tom, že spolek smysl má i v jednadvacátém století svědčí počet stávajících členů, stále se pohybuje okolo stovky, výtvarníci odcházejí i přicházejí, o členství stále žádají noví výtvarníci všech generací. Chcete li, představte si spolek Mánes jako českého lva, který leží na českém kulturním odkazu a hlídá ho.“ shrnuje Adam Hoffmeister spolu s Tomášem Novotným. Pravděpodobně nejuzavřenějším spolkem, přesněji pak výběrovým uměleckým sdružením, v našem výčtu je Hollar. Již samotný název Sdružení českých umělců grafiků jasně definuje, kdo se může stát členem tohoto 96 let starého uskupení. V současné době má 148 členů, mezi nimiž jsou grafici, teoretici, tiskaři a po jednom architektovi, typografovi a paspartérovi. Vedle členů má sdružení také Klub přátel Hollaru, který čítá 440 členů. Současným předsedou Hollaru je grafik Vladimír Suchánek. „SČUG Hollar provozuje ve vlastní režii Galerii Hollar, kde nabízí každoročně 12 výstav (minimálně 2 kolektivní – Jubilanti Hollaru a Festival komorní grafiky), ostatní výstavy jsou autorské. Jedná se vždy o přehlídku grafické tvorby členů několika generací na vrcholné umělecké úrovni,“ vyjmenovává tajemník spolku Aleš Nevečeřal a pokračuje: „Jednotliví členové sdružení se pravidelně scházejí při vernisážích výstav svých kolegů, jedenkrát ročně pak na členské schůzi.“

Spolky mimopražské Příkladem mimopražských uměleckých spolků je Asociace jihočeských výtvarníků, která má na 60 členů, nebo více než 30členné

Sdružení výtvarných umělců Vysočiny. Obě organizace prošly po roce 1989 charakteristickým vývojem. Vznikly v těsné návaznosti na změnu politického režimu a můžeme tvrdit, že jejich základním kamenem byla krajská pobočka Svazu českých výtvarných umělců. V případě Asociace jihočeských výtvarníků se jednalo o transformaci vedenou přímo bývalými členy svazu. Jihočeši se historicky odkazují ke Sdružení jihočeských výtvarníků, které vzniklo v roce 1925 a jehož členové se po druhé světové válce zasadili o založení Domu umění v Českých Budějovicích. Současný výstavní program Domu umění, vedeného Michalem Škodou, který se soustřeďuje na prezentaci špiček českého i světového umění s důrazem na geometrickou abstrakci, minimalismus a konceptuální umění, je však asociaci paradoxně trnem v oku. Spolek usiluje o získání výstavní síně pro vlastní výstavní činnost a prosazuje, aby se program orientoval zejména na místní umělce. „Dnes nás umělecky nikdo nesvazuje. To je veliká výhoda. Bohužel o galerii jsme přišli a finanční dotace taktéž. Finanční zajištění získáváme z různých grantů. Největší a stála podpora našich projektů přichází z Jihočeského krajského úřadu a Nadace českého výtvarného umění. Dále pak od jednotlivých měst, podle toho kde se výstava koná. Samozřejmě jsme v trojúhelníku tří zemí, takže existuje celá řada přeshraničních aktivit,“ srovnává předesa asociace Vít Pavlík současnou činnost s dobou předlistopadovou. Posláním asociace je podle jejího bývalého předsedy Matouše Vondráka (1943–2011) hájit a prosazovat „profesionální zájmy výtvarníků, a přispívat tak svou činností k nové organizaci výtvarného života v jižních Čechách“. Ve svých stanovách se AJV

30/5 – 27/10/2013

Projekty z let 1982–2013 / Projects from 1982–2013

V mezinárodním kontextu stojí za to srovnat domácí situaci s transformací svazového majetku i svazem organizovaného spolkového života, jak proběhla v budapešťském Studiu mladých umělců (Fiatal Képzőművészek Stúdiója Egyesület). Tu v článku pro artalk.cz popsal loni na jaře Pavel Sterec. Studio vzniklo v roce 1958 jako součást maďarského Svazu umělců a od té doby kontinuálně funguje. V 90. letech se, podobně jako regionální sdružení českého svazu, osamostatnilo a stalo se nestátní neziskovou organizací. Studio má dnes na 400 členů, kterým nabízí k užívání společný ateliér a společenský prostor. Provozuje také nekomerční galerii, o jejímž chodu rozhodují právě členové studia. Podmínkou členství ve studiu je věk, umělci musí být mladší 35 let. Snad nejmarkantnějším rozdílem mezi studiem a různými českými spolky je samotný důvod jeho existence – důležitější náplní činnosti než vystavovat obrazy je formování současné maďarské scény. Odlišný, a přesto blízký pohled na možnosti spolkového života nabízí Sdružení umělců Vídeňské secese. Spolek založený v roce 1897, který se pyšní slavnou výstavní síní od Josepha Marii Olbricha, dnes čítá kolem stovky členů a funguje především v návaznosti na svou budovu. Předsednictvo a členové výboru hlasují o výstavním programu, který se soustřeďuje výhradně na současné umění. Kritériem vystavování není členství v Secesi, ale umělecká kvalita – na jaře letošního roku zde například vystavoval Dominik Lang. Secese tak není spolek v tradičním slova smyslu, přesto má ke spolkovému životu výrazně blíž než česká sdružení. Secese buduje společenství a pokouší se uchopit změny na současné výtvarné scéně. Nejedná se přitom jen o servis pro umělce, kteří v galerii vystavují, ale i o systematickou snahu změnit pohled na současnou scénu a zprostředkovat jej široké veřejnosti. Secese je tak institucí veskrze osvětovou. V podstatě žádný z českých spolků se na současné výtvarné scéně výrazněji neangažuje ani nevytváří podmínky pro diskuse o tom, co je v současném uměleckém světě aktuální. Právě to z nich často dělá instituce neatraktivní, které k současnému dění jednoduše nemají co říci. Neangažovanost, uzavřenost, nezájem o věci veřejné jdou pak ruku v ruce se stížnostmi na nedostatek členů. České spolky se tak dostaly do paradoxní situace: na jedné straně se hrdě hlásí k práci svých předchůdců a svou pozici legitimizují odkazy na slavnou tradici, na straně druhé však na tuto práci v praktické rovině nenavazují, natož aby ji rozvíjely v současných podmínkách.

Muzeum moderního umění

Zahraniční zkušenost

MAGDALENA JETELOVÁ

zavazuje poskytovat svým členům administrativní pomoc, chránit profesionální zájmy svých členů a navazovat kontakty. Podobné cíle nalezneme i ve stanovách umělců z Vysočiny, kteří chtějí „hájit a prosazovat zájmy svých členů v oblasti tvůrčí a sociálně právní“. Obě organizace tak mají širší záběr než spolky pražské, minimálně v případě spolku jihočeského dokonce můžeme mluvit o dobře fungující organizaci, jejíž členské výstavy probíhají ve spolupráci se zahraničními partnery. Fungování asociace považuje například Richard Drury za model, ke kterému by se měl snažit přiblížit i výtvarný odbor Umělecké besedy.

Muzeum umění Olomouc

INZERCE

k věci

Novokřtěnci v Chebu text: Markéta Dlábková Autorka je historička umění.

V rámci výstavního cyklu Opus magnum se v chebské galerii tentokrát představuje dílo skutečně velké – a to nejen svými rozměry. Akvarel Hanuše Schwaigera Novokřtěnci v Münsteru patří k zásadním pracím, jimiž se roku 1887 tehdy třiatřicetiletý umělec prezentoval na své první pražské výstavě. Právě Novokřtěnci zde získali největší pozornost a ohlas kritiky. Ani tehdy se však diváci neobešli bez vysvětlení historického pozadí zobrazeného děje.

Základem novokřtěneckého neboli anabaptistického učení bylo odmítání křtu u novorozených dětí a odkládání této svátosti na dobu, kdy je člověk schopen plně pochopit její význam. Z tohoto důvodu se vyznavači nové víry nechávali také znovu pokřtít. K dalším znakům anabaptismu patřil mimo

jiné zákaz skládat jakékoli přísahy, zavrhování světského majetku, obrazoborectví či polygamie. Novokřtěnectví jakožto hnutí radikální reformace bylo rozptýlené po celé Evropě 16. století, nefungovalo tedy jako ucelená církev s jasně danými pravidly, ale ve formě jednotlivých skupin věřících vá-

zaných na osobu konkrétního duchovního vůdce. Vestfálský Münster měl v krátkém rozmezí let 1533–35 takových vůdců hned několik. První sémě anabaptistického učení do města přinesl vzdělaný kazatel Bernhard Rothmann, skutečným prorokem se však

H A N U Š S C H W A I G E R : N O V O K Ř T Ě N C I V M Ü N S T E R U 15 3 4 / 1881–82 / akvarel na papíře nalepeném na plátně / 70 × 125,5 cm / Muzeum Sztuki w Łodzi

stal až Jan Matthys, pekař z Haarlemu. Jeho předpověď konce světa na Velikonoce 1534 stála na počátku snahy vytvořit z Münsteru Nový Jeruzalém, v němž budou vyvolení očekávat příchod Spasitele. Město již v té době obléhala vojska katolického biskupa Franze von Waldeck. Když se o osudných Velikonocích nic nestalo, vyjel Matthys z hradeb města a byl okamžitě zabit. Jeho nástupcem se stal Jan z Leydenu, který nastolil totalitární režim a v září roku 1534 se prohlásil králem – novým Davidem Nového Jeruzaléma. Jeho království trvalo až do 25. června 1535, kdy obléháním vyhladovělé a vnitřně rozvrácené město dobyla biskupova vojska.

Ztracen v Lodži Schwaiger nezobrazuje ve svém rozměrném akvarelu (70 × 125,5 cm) žádnou konkrétní událost z krátkých dějin münsterské komunity. Jeho dílo shrnuje na jediné ploše tyto dějiny v jeden hemživý a znepokojivý celek. Mezi zmateným, zfanatizovaným a hladovým davem se ocitá král Jan i jeho pobočníci Knipperdolling a Krechting, skupiny postav

demonstrují epizody všeobecného úpadku a anarchie. K celkovému účinu kompozice přispívá i použití breughelovské nadhledové perspektivy, jež jako by byla výtvarným vyjádřením ironického hesla „Den rovnosti a bratrství“. Malíř se tématem münsterských novokřtěnců zabýval opakovaně. První náčrt, dochovaný ve sbírce vídeňské Albertiny, pochází již z roku 1881. Po prvním velkoformátovém provedení, datovaném do roku 1883, které představuje současná výstava, vytvořil druhou, kompozičně revidovanou verzi. Ta vznikla roku 1886 pro galeristu a vydavatele Aloise Wiesnera a dnes se nachází v Národní galerii v Praze. Poslední je pak menší nedatovaná replika prvního náčrtu s přípisem „Aequitatis dies et fraternitatis Monasterii MDXXXIV“. Kresba, již mohou nyní diváci spatřit v chebské galerii, byla po mnoho let pokládána za ztracenou. Teprve v roce 2005 byla senzačně objevena v Muzeu umění v polské Lodži, kde se od konce druhé světové války skrývala pod chybným autorským připsáním a nepřesným názvem.

Novokřtěnce v Münsteru představil Schwaiger před jejich pražskou premiérou již ve Vídni a také v Mnichově, tehdejší středoevropské umělecké metropoli. Právě z mnichovské výstavy se traduje uznalý výrok malíře Franze von Lenbach, který dílo glosoval slovy „poblázněné klubko moučných červů“. Do Prahy se donesla i pochvala od Schwaigerova vídeňského učitele Hanse Makarta. České kritice se roku 1887 nabízely ke srovnání již dvě velkoformátové verze. Kresba z Muzea umění v Lodži z něj vycházela většinou hůře. Podle K. B. Mádla je sice plná skvělých postav, humorně i satiricky podaných, „ale jako celek je to jen řazení znamenitých jednotlivostí, jemuž chybí pořádající duch přehlednosti“. I pro Renátu Tyršovou dominují v kresbě jednotlivé figurální typy nad čitelností celku. Naproti tomu druhá verze získává větší přehlednost díky uspořádání postav do několika skupinek a zejména sníženému nadhledu, jenž přispívá k větší realističnosti (ale také konvenčnosti) zobrazeného prostoru. V první polovině 20. století byl u obou verzí Novokřtěnců kritikou akcentován

k věci

jejich ilustrativní charakter – bezpochyby k tomu sváděla především „skromnější“ technika kresby, jež jako by vylučovala vyšší umělecké ambice. Obdobný názor ostatně sdílel ještě o desítky let později i Miroslav Lamač, autor jediné podrobné umělcovy monografie, která vyšla v roce 1957. Ten v Novokřtěncích spatřoval jen velkou kolorovanou kresbu bez celkového barevného účinu. Teprve na konci minulého století byl oceněn svébytný charakter Schwaigerova díla, které se ocitá na hranici novoromantismu a nových tendencí směřujících k symbolismu a secesi. O zařazení Novokřtěnců do historického kontextu se zasloužil zejména jeden z objevitelů lodžské kresby, Vít Vlnas.

Bez obvyklé šablony Hlavním literárním inspiračním zdrojem byl pro Schwaigera veršovaný epos rakouského básníka Roberta Hamerlinga Král sionský, vydaný poprvé roku 1868. Romantizované pojetí hlavních aktérů münsterského dramatu nabízelo pro umělcovu fantazii nepochybně více podnětů než suchá (jakkoliv zajímavá) historická data. Přesto lze v Novokřtěncích v Münsteru hledat i osob-

nější paralely k malířovu pohledu na svět. Tvoří určitou analogii k postavě Krysaře, k níž se Schwaiger ve svém díle opakovaně vracel a již můžeme chápat jako jedno jeho alter ego. Miroslav Lamač poznamenal: „Novokřtěnci, to je vlastně Krysař znásobený v několikasethlavý dav.“ Odkazoval tím k faktu, že do obou velkých verzí kresby umělec zakomponoval autoportrét – poprvé v doprovodu sestry Johanny, podruhé jak vede k tanci Smrt. V jiném autoportrétu, tušové kresbě z roku 1882, se Schwaiger dokonce stylizoval do postavy Jana z Leydenu. O osobním podtextu díla svědčí však i jeden podstatný detail – architektura na pozadí první verze není vestfálský Münster, nýbrž přejímá prvky domů malířova rodného jihočeského městečka. Sám Schwaiger je takto zmiňuje ve svém životopise: „Narozen v roce 1854 v Jindřichově Hradci v Čechách měl jsem jako syn kupecké rodiny od svého nejútlejšího mládí příležitost poznat všechny slabosti šosácké honorace venkovského města, což ve mně vzbudilo odpor ke všem strojeně slušně lezoucím lidským červíkům.“ V příznačné reminiscenci na Lenbachův výrok se tak v Novokřtěncích z oněch „slušně

lezoucích“ červů stávají červi pomatení, pobláznění, šílení. Kurátor Ondřej Chrobák se po loňské výstavě Hanuše Schwaigera, uspořádané ke stému výročí umělcova úmrtí v Bystřici pod Hostýnem, vrací k tomuto autorovi prostřednictvím jediného, avšak nanejvýš zajímavého a významného díla. Jak ostatně prohlásil redaktor Zlaté Prahy Vilém Weitenweber roku 1887: „Kdyby Jan Schwaiger za celý svůj život nenamaloval více než Novokřtěnce v Münsteru, byl by historik českého umění povinen učiniti o něm velice čestnou zmínku; a kdyby celá jeho výstava neobsahovala nic jiného než jediné toto dílo (…), byla by dosti zajímava pro každého, kdo dovede uměleckou činnost ceniti bez obvyklé šablony.“

H A N U Š S C H WA I G E R: N OVO K Ř T Ě N C I V M Ü N S T E RU pořadatel: Galerie výtvarného umění v Chebu kurátor: Ondřej Chrobák termín: 26. 4.–26. 6. 2013 www.gavu.cz

inzerce

DIPLOMANTI AVU 2013 GRADUATES FROM THE ACADEMY OF FINE ARTS IN PRAGUE

21. | 6. | - 31. | 7. | 2013

VERNISÁŽ 20. 6. OD 17.00

VELETRŽNÍ PALÁC | NÁRODNÍ GALERIE V PRAZE KURÁTOŘI: JIŘÍ PETRBOK | PETR VAŇOUS

DNY OTEVŘENÝCH DVEŘÍ AVU 14. - 20. 6. 2013 VÍCE NA WWW.AVU.CZ

A_A_inz_2.indd 1

27.5.2013 10:01:42

CENTRUM SOUČASNÉHO UMĚNÍ DOX POUPĚTOVA 1, PRAH A 7 WWW.DOX.CZ

profil

Martha Cooper text: Petra Švecová Autorka je novinářka foto: Alžběta Jungrová

Zájemci o graffiti a počátky newyorského hip hopu znají jméno Marthy Cooper velmi dobře. Publikace Subway Art, kterou vydala v roce 1984 s Henrym Chalfantem, je považována za jakousi bibli graffiti. Martha Cooper navštívila koncem dubna Prahu u příležitosti výstavy svých fotografií v galerii Trafačka.

K focení graffiti se Martha Cooper podle vlastních slov dostala víceméně náhodou. Pracovala pro deník New York Post a ve volném čase, když jí na filmu zbývalo pár snímků, fotila děti a jejich hry. Až jí jeden z malých kluků ukázal svůj skicák s tím, že si v něm rozkresluje své jméno, aby je mohl sprejovat. Tehdy jako jedna z prvních začala objevovat novou subkulturu: díky onomu chlapci se potkala s Dondim, jedním z „kingů“ tehdejšího graffiti, a přes něj se pak postupně seznamovala s dalšími. Než ji subkultura přijala, trvalo to asi rok, naštěstí se ale s writery navzájem potřebovali: zatímco ona je chtěla fotit, oni potřebovali snímky. Ty totiž byly často jediným důkazem, že dílo vzniklo. „Když jsem poprvé potkala Dondiho, otevřel noviny, kde bylo mé jméno u fotografie. Viděl, že nejsem policajtka a také že mu mohu pomoci získat větší slávu,“ vypráví Martha Cooper.

Zrození subkultury Fotografie, které byly vystaveny v Trafačce, ukazují rozvoj graffiti scény v 70. a 80. letech. Marthu Cooper totiž nezajímala jen díla a jejich estetika, ale především samotný proces jejich vzniku. Nezachycovala jen práce a jejich tvůrce, ale celkovou atmosféru města a subkultury, která do ulic přinášela něco úplně nového. „Graffiti je kultura mladých, jejichž kreativního ducha existující tzv. klasická kultura neuspokojovala. Potřebovali vlastní uměleckou formu.

ZE Z AHÁ JENÍ V Ý S TAV Y M AR T HA COOPER F ILE S V T R AFAČCE

Vycházela z komiksu a byla postavená na psaní jmen, používání sprejů a popisovačů, což jsou dostupné, moderní materiály. Nemělo to nic společného s tím, jestli byli černí, bílí, nebo Hispánci. Souviselo to spíš se schopnostmi,“ vysvětluje. Focení graffiti přitom bylo dost náročné – nejen, že šlo o ilegální aktivitu („Nevím, jak se mi to povedlo, ale nikdy mě nechytili,“ říká Martha Cooper), ale také čekání na jednotlivé posprejované vlaky zabralo dost času. Někdy trvalo i pět hodin. Martha Cooper se proto nakonec rozhodla z New York Post

odejít, aby měla na tuto práci více času. Byla na volné noze, fotila pro National Geographic a fotky graffiti nabízela různým časopisům. Dlouho narážela na to, že graffiti bylo vnímáno jako vandalismus, což ostatně ztížilo také vydání v úvodu zmíněné knihy Subway Art. I spojení Marthy Cooper a Henryho Chalfanta vzniklo jako z nouze ctnost. Oba se snažili vydat knihu, oba ale neúspěšně, a tak usoudili, že dohromady budou mít větší šanci. „On se více zajímal o umění a estetickou stránku. V knize Subway Art tak jsou jeho fotografie vlaků, zatímco já fotila

M AR T HA COOPER V T R AFAČCE

spíš subkulturu,“ konstatuje Martha Cooper s tím, že i tak ale byla kniha vydána v Německu – v USA ji odmítla dvacítka vydavatelů. „Vydavatelé žili v New Yorku a brali graffiti jako vandalismus, něco, co nemohli vystát. Whole cars, posprejovaných vagonů, nebylo tolik, ale vnitřky vlaků byly kompletně pokryté tagy a všichni to nesnášeli,“ popisuje Martha Cooper.

Tehdy a dnes Graffiti bylo ve svých počátcích téměř výhradně mužskou záležitostí. „Tak jako celý hip hop. Ženy, kterým se to podařilo prolomit, musely být silné individuality,“ konstatuje Martha Cooper. „Ve fotografii to bylo stejné. Když jsem začala fotit pro noviny, byla jsem jediná fotografka, takže tomu rozumím. Byl to takový pánský klub a ženy musely být lepší, aby je muži brali,“ dodává. I proto se později právě na práce žen zamě-

řila – spolu s Ninou Kramer připravila knihu We B girlz a i její cesta do Prahy částečně souvisela s ženami, které dělají graffiti. Pozvala ji česká writerka a režisérka Sany, která připravuje dokument Girl Power (premiéra je plánována na podzim 2013). Ačkoliv Martě Cooper bylo již sedmdesát, za graffiti stále cestuje po celém světě. Mezi její poslední projekty patří cyklus Sowebo, který zachycuje problémové předměstí Baltimoru, zajímá se ale také například o rozkvět graffiti v Jižní Africe. K pokusům přenést graffiti z metra a ulic do galerií je spíše skeptická. „Graffiti je neoddělitelně spojeno s určitou ilegalitou. Myslím si, že nejde přesunout ze zdí na plátna. Pak už mluvíme spíš o umění. Nepřináší stejný vzkaz jako graffiti, je to něco úplně jiného,“ vysvětluje. Graffiti podle ní writeři původně dělali jeden pro druhého, soutěžili mezi sebou a navzájem si byli kritiky. To

u prací v galeriích přebírají lidé z uměleckého světa. „Pro mnoho writerů bylo velkým zklamáním, že uvnitř subkultury, která měla vlastní estetiku, byli kingové, ale umělecký svět si vybral někoho jiného. Na druhou stranu, pokud si někdo dokáže prodejem svých prací vydělat peníze, je to skvělé,“ dodává. Ačkoliv ji zajímá právě graffiti ve veřejném prostoru, s jedním negativním důsledkem rozvoje street artu se těžko smiřuje. „Lidé pochopili, že jakýkoli povrch může nést nějaké sdělení. V Americe tak často vidíte velké reklamy, které zakrývají celé budovy. Myslím si, že to je negativní důsledek graffiti. Co je ale horší – mít ve veřejném prostoru velkou komerční reklamu na Calvina Kleina, nebo dílo, které někdo namaloval ručně?“ klade rétorickou otázku a hned si odpovídá: „Proti velkým reklamám ale nikdo neprotestuje, jako by stačilo, že za ten prostor někdo zaplatil.“

art + a ntiques

staveniště

Serpentine pavilon

S O K O L O V P O D L E R O S Y A MR V Y

O Cenu Petra Parléře Praha – V 11. ročníku urbanisticko-architektonické soutěže o Cenu Petra Parléře, ve které mají města a obce šanci získat za výhodných podmínek návrhy na úpravu veřejných prostranství či budov ve veřejné správě, zvítězil návrh architektů Martina Rosy a Karla Mrvy na revitalizaci náměstí Budovatelů v Sokolově. Do soutěže se přihlásilo dvanáct architektonických týmů, které navrhovaly úpravy zmíněného sokolovského náměstí nebo Masarykova náměstí v Polici nad Metují. Vítězný projekt počítá s rozšířením chodníků, odstraněním části parkovacích míst, zvýrazněním vstupního schodiště Hornického domu, který je dominantou náměstí, a výsadbou dvou desítek stromů. Architekti si podle vlastních slov kladli za cíl vnést do prostoru „člověku příjemné měřítko a atmosféru odlišnou od té stávající“, poznamenané dobou vzniku v 50. a 60. letech. Ve svém návrhu vyšli z původní kompozice náměstí a odborná porota, v níž zasedali i místostarostové obou obcí, projekt ocenila mimo jiné pro jeho čistotu a jednoduchost. „Úspěch realizace bude záležet na precizním provedení všech detailů, které mohou místu dodat osobitost a soudobost,“ doplňují hodnotitelé. Cena má formu řádné ideové urbanisticko-architektonické soutěže. Na odměny je dohromady určeno 240 tisíc korun a oceněné projekty mohou města se souhlasem autorů dál využít. O tom, které lokality budou předmětem zadání soutěže, rozhoduje odborná komise na základě konkurzu, který soutěži předchází. Pořadatelem je o. p. s. Společnost Petra Parléře. / pl

Londýn – Letošní pavilon Serpentine Gallery v londýnských Kensingtonských zahradách navrhl Sou Fujimoto. Křehká tyčová stavba se má prolnout se svým okolím. Sám architekt projekt charakterizuje jako architektonickou krajinu: „Transparentní terén, který veřejnost podnítí k tomu, aby s ním vstoupila do kontaktu, aby jej různým způsobem prozkoumávala.“ Multifunkční prostor s kavárnou bude přístupný od začátku června do konce září. Letos dvaačtyřicetiletý Sou Fujimoto je jedním z nejvýraznějších architektů nastupující generace (článek o něm jsme přinesli loni v září). Jeho stavby inspirované přírodními strukturami, jako jsou les, hnízdo nebo jeskyně, zaujímají polohu na rozhraní přirozeného a umělého. Jeho realizace, z nichž většina se nachází v Japonsku, zahrnují jak soukromé obytné objekty (Final Wooden House nebo Dům T), tak zakázky institucionální (knihovna Musashino Art University nebo Musashino Art Museum). Pavilon, který je přes léto využíván pro pořádání přednášek a nejrůznějších doprovodných programů, každý rok navrhuje jiný architekt, který na Britských ostrovech dosud nemá žádnou realizaci. Serpentine Gallery tímto originálním způsobem „vystavuje“ architekturu již od roku 2000. Fujimotova vzdušná stavba následuje po pavilonu zpola zapuštěném do země, který loni navrhl čínský umělec Aj Wej-wej spolu s architekty Herzogem a de Meuronem. Sou Fujimoto je již třetím architektem japonské národnosti, jemuž byla tato prestižní úloha svěřena. Před ním

S E R P E N T I NE PAV I L I O N 2013 / vizualizace

to byli Toyo Ito (2002) a duo Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa z ateliéru SANAA (2009). Autory minulých pavilonů dále byly i takové architektonické hvězdy jako Zaha Hadid, Oscar Niemeyer nebo Peter Zumthor. / pl

G A L E R I E J A K O C E N T R U M MĚ S TA / foto: archiv MG

MuseumsQuartier Brno Brno – Pod názvem Otevřeno – přijďte žít do centra! spustila Moravská galerie v půlce května svůj pilotní projekt oživení nádvoří Místodržitelského paláce. Vnitřní dvůr barokního stavby, v němž sídlí sbírka starého umění, byl dosud využíván jen příležitostně. Nyní chce galerie tento prostor po vzoru vídeňského MuseumsQuartier změnit v populární místo setkávání s bohatou nabídkou doprovodných programů. Prostor nádvoří je volně přístupný až do 11 hodin večer a přes léto bude navíc zdarma i vstup do stálé expozice. Čtyři jednoduché pavilony, které jsou jakýmisi otevřenými pokoji volně instalovanými do prostoru nádvoří, navrhl brněnský architektonický ateliér Chybík+Krištof. / js

architektura

Rozhovory s cihlou text: Filip Šenk Autor je historik architektury.

Stavby Louise Kahna bývají oslavovány především pro dojem vznešené monumentality a hluboké symboliky. Kahn patří vedle Le Corbusiera, Ludwiga Miese van der Rohe a několika málo dalších do nejužšího výběru architektů, jejichž stavby a myšlenky zásadně ovlivnily podobu stavitelského umění ve 20. století. Cílem monografické výstavy Síla architektury ve Vitra Design Museu ve Weil am Rhein je zdůraznit, že – jako u každého velkého tvůrce – Kahna nelze ztotožnit jen se zavedenou škatulkou.

Současná výstava je první velkou Kahnovou retrospektivou za posledních dvacet let, osobnost tohoto architekta však byla výrazně připomenuta filmem Můj architekt, který před deseti lety natočil Kahnův syn Nathaniel. Ve filmu Nathaniel svého otce poznává skrze jeho stavby a vzpomínky spolupracovníků a přátel, z nichž mnozí o existenci Kahnova syna ani netušili. Kahnův pestrý

osobní život zahrnoval tři děti se třemi různými ženami, s nimiž udržoval paralelní vztahy. Architektovu složitému osobnímu životu je na výstavě věnována úvodní rozsáhlá biografická část. Ta předchází oddíly Město, Věda, Krajina, Dům, Věčná přítomnost a Společnost. Slavný historik architektury a hlavní kurátor výstavy Stanislaus von Moos (spolu

s Jochenem Eisenbrandem z Vitra Design Musea) tyto kategorie zvolil právě proto, aby hned v koncepci výstavy narušil zavedené vnímání tvorby Louise Kahna jako architekta, který se vrací k historii a tradičním hodnotám. V rozhovorech a komentářích, které von Moos k výstavě poskytl, je patrné, že i on tyto prvky v Kahnově tvorbě vnímá, ovšem chce ukázat i jeho další silné stránky, jako bylo vnímání krajiny a vědy, a pokud možno vytvořit přesnější obraz architektovy osobnosti. To se na výstavě nabité kresbami, plány, fotografiemi, filmy a především modely úspěšně daří.

Zaujat vědou

P O H L E D D O E X P O Z I C E / foto: Ursula Sprecher / © Vitra Design Museum 2013

Mezi četnými exponáty upoutá přibližně čtyři metry vysoký model radnice pro Filadelfii, navržený Kahnem ve spolupráci s Ann Tyngovou. Tyngová, mimochodem jedna ze tří Kahnových partnerek, byla velkou přívrženkyní Buckminstera Fullera a na návrhu je to snadno čitelné. Koncept triangulované výškové radnice zosobňuje inspiraci vědou a technologickými možnostmi. Odpovídá ve svém vědeckém zaujetí formou i na model DNA sestavený v roce 1953 Jamesem Watsonem a Francisem Crickem. Vedle Tyngové a Fullera, tehdy kolegy na Yaleově univerzitě, mohl Kahn vytvářet

nový architektonický jazyk odpovídající posledním výdobytkům přírodních věd i díky spolupráci s inženýry Robertem Le Ricolaisem a Augustem Komendantem. S druhým jmenovaným pracoval na novátorských konstrukcích z betonu, které uskutečnili na Richards Medical Laboratories ve Filadelfii (1957–65). Kahn zde vytvořil za pomoci současných metod architekturu přiznaně se inspirující toskánským středověkým městem San Gimignano, známým svými vysokými kamennými věžemi. Zároveň zde formuje prostor podle vlastní teorie prostorů obsluhovaných a prostorů obsluhujících.

Mezi chrámem a ruinou Jedna z nejznámějších Kahnových realizací naplňující představu monumentální architektury plné symboliky se nachází v Dháce, hlavním městě Bangladéše. Národní shromáždění sice bylo dokončeno v roce 1982, devět let po architektově smrti a s dvojnásobnými výdaji oproti původnímu odhadu, ale už rozestavěná stavba si vydobyla svým vzezřením silný respekt. Jeden z ne zcela podložených příběhů o stavbě tvrdí, že během války o nezávislost Bangladéše na Pákistánu v roce 1971 pákistánští piloti shazující bomby na Dháku rozestavěnou stavbu záměrně ušetřili, protože ji považovali za ruiny historického paláce. I kdyby to byla pouhá smyšlenka, faktem je, že sám Kahn ruiny při svých cestách velmi obdivoval a nechal se jim často inspirovat. Národní shromáždění v Dháce svou podobou plnou symetrie s velkými kruhovými a trojúhelníkovými otvory ve zdech opravdu evokuje kultovní a sakrální stavby, protože Kahnovo uvažování o architektuře bylo velmi abstraktní. U architektů nejvíce oceňoval schopnost vizí prostorů bez konce a omezení, konkrétní návrh je podle něj vždy výsledkem řady limitů. Ovšem impozantní formy a až kulisovitě působící stěny v Dháce reagují na prostředí extrémního počasí – chrání interiér před ostrým přímým sluncem a současně přispívají k samovolné obměně vzduchu. Architektův silný vztah k tradici lze odečíst i z jeho známého „rozhovoru s cihlou“. Snažil se citlivě nakládat s materiály, a tak zdůraznit jejich kvality. Při přednáškách studentům říkal, že pokud se zadrhnou a ne-

B U D O VA N Á R O D N Í H O S C H R O M Á Ž D Ě N Í V D H Á C E , B A N G L A D É Š / 1962–83 / © Raymond Meier

budou vědět, jak dál, stačí se obrátit přímo na materiál. Zeptat se: Cihlo, co bys chtěla? Cihla odpoví, že by ráda oblouk. Namítnete, že levnější bude, když použijete betonový překlad. Co na to cihla? Cihla řekne: Mám ráda oblouk. Kahnovy stavby jasně říkají, kdo měl poslední slovo.

Rané stavby Kariéra i životní osudy Louise Kahna jsou plné složitých obratů a peripetií. Narodil se v roce 1901 v Pärnu v dnešním Estonsku, tehdy v carském Rusku, do židovské rodiny jako Leiser-Itze Schmulowsky. Když mu bylo kolem tří let, popálil si ruce a tvář

tak, že charakteristická zjizvená kůže mu zůstala do konce života. V témže roce 1904 jeho otec odešel do Spojených států. Rodina ho záhy následovala a o dva roky později se usadili ve Filadelfii. V roce 1915 získali americké občanství a při této příležitosti se otec rozhodl změnit rodinné příjmení ze Schmulowsky na Kahn. V roce 1924 Kahn vystudoval architekturu na Pensylvánské univerzitě, kde tehdy působil francouzský architekt Paul Cret, absolvent École des Beaux-Arts v Paříži, který se na škole snažil uplatnit tradiční způsob výuky. V první polovině minulého století se Kahn seznámil také s teoriemi radikálních

architektura

s významnými současnými architekty jako Frank Gehry, Peter Zumthor, Renzo Piano či z mladší generace Sou Fujimoto. Nathaniel Kahn natočil pro výstavu film, v němž se lidé v Dháce vyjadřují, nakolik je pro ně Kahnova stavba důležitá z hlediska národní i osobní identity. Jedinou výtkou k dobře vystavěné a bohaté expozici je absence zařazení do architektonického kontextu. Z výstavy Kahn vychází jako génius zrozený ze sebe sama. Vedle chvalozpěvů a oslavných vět by se patřilo zmínit také souvislosti se stavbami Franka Lloyda Wrighta, Ludwiga Miese van der Rohe, Philipa Johnsona či Alda van Eycka. Ty by vytvořily náležité souvislosti, které by Kahnův význam spíše podtrhl, než upozadil.

Věhlas místo bohatství

K N I H O V N A P H I L L I P S E X E T E R A C A D E M Y, E X E T E R , N E W H A M P S H I R E / 1965–72 / © Iwan Baan

architektů Le Corbusiera a Waltera Gropia, ale ty ho nepřivedly k převratným dílům. I když Carver Court House, navržený v roce 1944 Kahnem, Georgem Howem a Oscarem Stonorovem, označil Kenneth Frampton, asi nejrespektovanější historik architektury 20. století, za „nevysvětlitelně nevzhledné dílo“, další Kahnovy rané realizace jako Jersey Homesteads (1935–37) dokazují architektonické schopnosti. Kahn se později vyjadřoval v tom smyslu, že sám sebe našel až mnohem později – v roce 1954, po přibližně dvaceti letech samostatné praxe. To už byla dokončena jeho první výrazná stavba – Galerie umění při Yaleově univerzitě. V blízké budoucnosti pak následovaly stavby jako Salkův biologický institut v Kalifornii (1959–65), zachovávající prázdným náměstím charakter původního místa, nebo Kimbellovo muzeum umění v Te-

xasu s důmyslně řešeným přívodem světla (1966–72). Jsou to mistrovská díla architektonického umění jak prací se stavebními hmotami, tak světlem a prostorem.

V širším kontextu Výstava ve Weil am Rhein neopomíjí žádný aspekt Kahnovy tvorby, nezapomíná na žádný důležitý projekt – od důstojných institucí po rodinné domy. Všechny úvahy a projekty jsou dokresleny originálními skicami a kresbami z cest. Kresby chvatně načrtnuté i propracované patří k hlavním kladům výstavy. Vidíme, jakých detailů si autor všímal, jak ho neustále ponoukala snaha zachytit v kresbách světelné kvality místa, ať už to byl Egypt, Řecko nebo Francie. Důležitou součástí výstavy jsou filmy přinášející dobové záznamy Louise Kahna s jeho stavbami a rozhovory o Kahnově vlivu

Kahnův ojedinělý architektonický slovník vzešel ze syntézy mnoha vlivů od akademické tradice École des Beaux-Arts a konstrukčního racionalismu 19. století přes hnutí Arts & Crafts a Bauhaus či tradiční islámskou architekturu až po umělecké vlivy Josefa Alberse. Kahn i kvůli svému náročnému uvažování a metaforickému vyjadřování o architektuře nedosahuje slávy Le Corbusiera či Miese van der Rohe. Někdy je při čtení architektových úvah namístě zvažovat jeho příčetnost, ovšem tyto myšlenky vždy přebije mistrovství, kterého se ve zralém věku dopracoval. Jako architekt vyznávající vznešenější cíle než udržení rozpočtu nebyl komerčně úspěšný. Po náhlé a osamělé smrti na newyorském Pensylvánském nádraží při návratu z Indie v roce 1974 zanechal svou kancelář s dluhem půl milionu dolarů. Výnos jeho kanceláře byl mizerný, ale dluhy jsou už dávno vyřízené a zapomenuté. To vrcholným stavbám Louise Kahna nehrozí.

LOUIS KAHN: SÍLA ARCHITEK TURY pořadatel: Vitra Design Museum kurátor: Stanislaus von Moos termín: 23. 2.–11. 8. 2013 www.design-musum.de

inzerce

Inzerat Art&Antique_Sestava 1 2.5.13 19:05 Stránka 1

K U S F E

S JO IJ K VS O A B R O

N R

VÍ

MĚSTA JAKO MÍSTA PRO ŽIVOT

feSTival

19.–23. ČERVNA MÍSTo konÁnÍ CElá PRAHA

LÁ

VÁ

reSiTe

K O N C E R T N Í

konference 20. - 21. ČERVNA MÍSTo konÁnÍ DOX CENTRUM SOUČASNÉHO UMĚNÍ, PRAHA

S E Z Ó N A

Prvních 20 nových abonentů získá roční předplatné MF Dnes zdarma!

VSTUPENKY / TICKETS: www.fok.cz Pokladna FOK v Obecním domě, nám. Republiky 5, Praha 1, Tel.: 222 002 336, e-mail: pokladna@fok.cz www.bohemiaticket.cz, www.ticketpro.cz, www.ticketportal.cz, www.viamusica.cz, www.eventim.cz Předplatné v prodeji od 13. 5. 2013, vstupenky na jednotlivé koncerty od 3. 6. 2013

Záštity

Spoluorganizátoři

Konference je podporována resite.cz

inzerce

n sy áro M m d ez po ní iIG ziu sklá S m řs 20 ké 12

návštěvní doba út 10 – 19 h st – ne 10 – 18 h

16/5 2013 — 18/8 www.upm.cz

Uměleckoprůmyslové museum v Praze 17. listopadu 2, Praha 1

art + a ntiques

www.igsymposium.cz

ss la

sklo Odstup, a jsi blíž. He Jinwei a Tomáš Císařovský 19. 4. 2013 – 28. 7. 2013 Moravská galerie v Brně www.moravska-galerie.cz Partneři / Partners

Art-antik_119x91.indd 2

ANDRÉ & KARELGREGOR 26. 6. 2013 - 29. 9. 2013

JIŘÍ DAVID

KŘIK PAVIÁNŮ | BABOON SHRIEK

vernisáž 25. 6. 2013 v 18 hodin

25. 5. – 8. 9. 2013 Galerie hlavního města Prahy Colloredo-Mansfeldský palác Karlova 189/2 110 00 Praha 1 Otevřeno denně kromě pondělí 10–18 hodin

City Gallery Prague Colloredo-Mansfeld Palace Karlova 189/2 110 00 Prague 1 Open daily except Mondays 10 a.m.–6 p.m.

4. patro 4th floor

WANNIECK GALLERY

Wannieck Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno, www.wannieckgallery.cz

3/15/2013 6:46:30 AM

nové knihy

Česká architektura 2011–2012 Michal Kuzemenský

První ročenka české architektury vyšla před 13 lety. Letošního výběru 32 nejzajímavějších budov se poprvé ujal uznávaný architekt a vedoucí ateliéru architektury a urbanismu na ČVUT Michal Kuzemenský. Důležitým kriteriem se mu stala „adekvátnost staveb a jejich obyčejnost“. V úvodu knihy nalezneme rozhovor s Kuzemenským, následují medailonky představující jednotlivé budovy spolu s jejich podrobnou dokumentací prostřednictvím architektonických plánů. Součástí knihy je i chronologie důležitých událostí na domácí architektonické scéně. Prostor – architektura, interiér,

František/Frank/Frantík/ François Kupka Lektorské oddělení Národní galerie vydalo působivou knihu, jejímž posláním je přiblížit tvorbu malíře Františka Kupky širokému publiku. Výzva v úvodu knihy „Listuj, dívej se, představ si“ není prázdným heslem a textu v knize naleznem opravdu poskrovnu. Grafici Anymade Studia čtenáři-divákovi prostředkují bohatý vizuální zážitek. Reprodukce umělcových obrazů, detaily tahů štětce, „kompilace“ různých verzí téhož obrazu i ilustrační snímky přírodních struktur jsou zajímavou možností, jak vysvětlit Kupkovu jedinečnost vnímavému pozorovateli.

François Laruelle

Stejně jako je pro francouzského filozofa „nefilozofie“ jedinou cestou jak myslet filozoficky, tak je koncept „nefotografie“ jediným nástrojem pro uchopení komplikovaného média fotografie. Laruelle se soustřeďuje na její podstatu a na to jakým způsobem nám umožňuje vztahování se ke světu. Zatímco tradičně je fotografické medium chápané jako mechanický odraz reality, u Laruella se jedná o mechanický záznam iluze. Fotograf 2012, 82 str., 150 Kč

Výroční 90. číslo Revolver Revue se otevírá vzpomínkou Adama Drdy na činnost Augustina Navrátila, autora petice za náboženskou svobodu z počátku 70. let. Vedle současné poesie a literatury Revolver Revue přináší také rozhovor s mladou malířkou Silvií Krivošíkovou, reprodukce obrazů Jiřího Šťourače a malby Mirka Kaufmana. Obrazy posledního zmíněného jsou publikovány v reálné velikosti a stránky časopisu se tak stávají jakousi minigalerií. Zajímavý je i oddíl Karla Halouna věnovaný designu hudebních přebalů nebo historické fotografie z Afghánistánu. Revolver Revue 2013, 236 str., 178 Kč

Národní galerie v Praze 2013, nestr., 570 Kč

design 2013, 202 str., 650 Kč

Koncept nefotografie

Revolver Revue 90 jaro 2013

Od informelu k figuře Obrazová publikace je katalogem soukromé umělecké sbírky otce a syna Slanicayových. Stručný úvod Marie Klimešové následuje fotografická dokumentace doplněná stručnou informací o jednotlivých dílech. Soustředěný zájem majitelů sbírky Galerie Dolmen na českou malbu, kresbu a sochařství padesátých a šedesátých let 20. století, spolu s pozorností věnovanou několika málo umělcům a skupinám období normalizace, dává sbírce i publikaci kompaktní výpovědní hodnotu. Dolmen 2013, 240 str., 890 Kč

Topičův salon 1918–1936 Topičův salon byl v době První republiky jedním z center kulturního života. Nová publikace věnovaná této významné instituci je rozdělena na dvě části. Nejprve autoři ve čtyřech kratších studiích seznamují čtenáře s činností Topičova nakladatelství, výstavami, aukčními aktivitami a s podobou prodejny užitého umění. V druhé polovině pak nalezneme podrobný soupis výstav, které se v domě na Národní třídě uskutečnily, včetně odkazů k publikovaným dobovým recenzím. Kniha je pokračováním edice věnované Topičovu salonu připravované historikem umění Milanem Pechem. Společnost Topičova salon 2012, 275 str., 290 Kč

knižní recenze

Architektura pro všechny smysly text: Jan Wollner Autor je historik umění.

Při rozboru knihy Oči kůže finského architekta Juhaniho Pallasmaay bude nezbytné striktně oddělit význam původního znění od kvality české edice. Zatímco originální verze patří mezi důležité příspěvky k současné teorii architektury, převod do češtiny je po všech stránkách nepovedený.

Východiskem knihy se stala kritika hegemonické pozice oka, respektive zraku, při vnímání architektury. Preferování vizuality Pallasmaa označil pojmem „okulocentrismus“ a pokusil se vystopovat jeho původ, který je, jak tvrdí, silně zakotven v evropské tradici. Začíná už v antickém myšlení, kde dochází k významovému sblížení slov „vidění“ a „vědění“ nebo „světlo“ a „pravda“. Pokračuje u renesančních autorů, kteří definovali klasickou perspektivu podle ne-

tělesného pozorovatele redukovaného na dokonale nehybné oko. A vrcholí v moderním období konzumní společnosti, jež se stává hlavním terčem Pallasmaaovy kritiky. Architektura je v ní navrhována tak, aby dobře působila na první pohled, na efektní fotografii a v módním časopise. Jenže když si člověk nechce prohlížet stavby v barevných žurnálech, ale skutečně v nich žít, mnohem důležitější než ohniskový fotografický pohled je nezaostřené periferní vidění, které nás začleňuje do okolního prostoru. Dominantní pozice zraku se přitom oslabuje a aktivují se ostatní smysly, které nefungují izolovaně, nýbrž ve vzájemné součinnosti a v interakci s tělesnou podstatou člověka. Dochází k „polyfonii smyslů“, člověk vnímá celým tělem, očima, ušima, nosem, jazykem, kostrou, svaly a kůží, která svým způsobem vidí, jak tvrdí název Pallasmaaovy knihy. Její poselství je zřejmé: současní architekti odcizují své stavby tím, že je navrhují jako sekvence vizuálních obrazů, místo aby vytvářeli architekturu pro všechny smysly „zakořeněnou“ v lidské zkušenosti.

Izolovaná kniha Problém spočívá v tom, že autorům české edice se nepodařilo „zakořenit“ Pallasmaaovu knihu do místního diskurzu. Překlad je špatný, grafická úprava se nepovedla, chybí

poučený doslov a program edice, v níž publikace vychází, je formulován vágně, pokud vůbec. Stejná kritika, jakou Pallasmaa připisuje současné architektuře, by se dala vznést proti české verzi jeho knihy a obecněji proti způsobu, jímž jsou u nás překladové texty z oboru teorie architektury vydávány. Vycházejí většinou nahodile jako izolované, vzájemně nesouvisející, zato spektakulárně graficky upravené tituly, místo aby vytvářely promyšlené ediční řady, reagovaly na sebe, pozvedaly úroveň architektonické kultury a formovaly diskusi o ní. Jestliže se u nás uvedené problémy pravidelně opakují, pro českou verzi knihy Oči kůže platí ještě silněji. Péče, které se jí od editorů dostalo, byla minimální. Nepokusili se vyrovnat se skutečností, že Pallasmaa stejnému tématu, jež v této knize z roku 1996 otevřel, věnoval od té doby ještě několik přednášek a článků. Vzhledem k malému rozsahu publikace (85 stran) by se dalo uvažovat o jejich přiřazení do stejného svazku. Když se tak nestalo, měly být – aby se čtenář mohl seznámit s posunem v myšlení finského architekta – alespoň zmíněny v doslovu, který ovšem zcela chybí. Absence doslovu je citelná ještě z dalšího důvodu. Pallasmaa se řadí k teoretikům architektury fenomenologické orientace, jež má u nás silnou tradici. Vychází z myšlení

filozofa Jana Patočky, který se architektuře věnoval jen okrajově, ale přesto v jeho díle najdeme pasáže, u nichž se zdá, jako by vypadly z Pallasmaaova textu. Na Patočku navázal světově proslulý teoretik architektury českého původu Dalibor Veselý a ani texty jeho fenomenologicky zaměřených zahraničních kolegů u nás nejsou neznámé. Bylo by užitečné lokalizovat mezi nimi v případném doslovu specifičnost Pallasmaaovy pozice. Kniha by se vymanila ze své izolace a „zakořenila“ by – abychom se drželi fenomenologického slovníku – v místním diskurzu.

Edice bez koncepce Pallasmaaova publikace je odtržená dokonce i od ostatních titulů edice aARCHITEKTURA, v níž vyšla. Podle webu nakladatelství Archa tato edice „přináší opomenuté knihy z teorie architektury, eseje, rozhovory, vzpomínky významných architektů či odborníků, kteří se architekturou zabývají“. Pomineme-li vágnost citované formulace a skutečnost, že jedinou větou nelze pro-

gram ediční řady výrazněji profilovat, zdá se, že v případě Pallasmaaovy publikace navíc neodpovídá skutečnosti. Knihu Oči kůže rozhodně nelze označit za opomenutou. Vyšla už několikrát, těší se čtenářské oblibě a bývá dokonce označována jako bestseller. Její autor není neznámý ani v České republice – opakovaně zde přednášel a jeho texty tu byly publikovány, i když jen ve sbornících a časopisech. Samostatná Pallasmaaova kniha vychází v češtině až nyní, ale bibliografický soupis dosavadních článků k ní editoři nepřipojili. Ani tím ale problémy české edice nekončí. Kamenem úrazu se stal amatérský překlad, který si nedělá starosti s přesností fenomenologických pojmů a s mechanickou doslovností se drží původního znění. Výraz „competition entry“ není vhodné překládat jako „soutěžní vstup“ a „in terms of“ neznamená „v termínech“. Jistě není úkolem recenzenta vyhledávat drobné chyby, nicméně přehmaty tohoto typu nejsou v knize ojedinělé, nýbrž všudypřítomné, čímž se narušuje srozumitelnost, která je

hlavní devízou původní verze. Pallasmaa totiž nepíše náročnou akademickou teorii, ale stručný a jasný esejistický text určený především studentům. Finský autor navíc, ač není rodilý mluvčí, napsal svou knihu anglicky a použil přitom záměrně jednoduchý a snadno čitelný styl, proto nezbývá než doporučit původní znění. Je jistě pozitivní, že u nás v poslední době začalo vycházet větší množství překladových knih z oblasti teorie architektury než dříve, v další fázi by ale bylo dobré, kdyby se jednotlivé ediční řady programově přesněji vyprofilovaly a místo vydávání izolovaných a nesouvisejících titulů se pokusily koncepčně formovat diskusi o architektuře.

JUHANI PALLASMAA: OČI KŮŽE Archa 2012; grafická úprava: František Petrák; 85 stran; cena: 339 Kč

antiques

Hmoždíře text: Miroslav Zíka Autor je expert aukční síně Dorotheum.

U slova hmoždíř se většině milovníků starožitností vybaví mosazný hmoždíř válcového tvaru s rozšířeným hrdlem a dvěma pravoúhlými uchy, který byl vždy v nabídce většiny českých starožitnických obchodů. Svět hmoždířů je ale podstatně zajímavější. Jejich tvarová a dekorativní pestrost přímo vybízí ke sbírání, navíc na evropském trhu s uměním je dosti možností koupit kvalitní exempláře za rozumnou cenu.

Nejstarší bronzové hmoždíře jsou známy z 11. století z oblasti Blízkého východu a Egypta. V ještě dřívějších dobách se pro drcení používaly hlavně kamenné nebo dřevěné nádoby. Většího rozšíření dosáhly bronzové hmoždíře v pozdním středověku. Od té doby je bronz či mosaz nejčastějším materiálem pro jejich výrobu. Asi největší středověký hmoždíř je vystaven v muzeu v britském Yorku, váží 36 kg a je datován rokem 1306.

Od svého „vynalezení“ byl hmoždíř důležitou součástí vybavení jak šlechtických a měšťanských domácností, tak i lékařů. V kuchyních se používal především pro drcení různých bylin a koření. Lékaři jej samozřejmě potřebovali při přípravě rozličných medikamentů a mastí. Ve 13. století, kdy se v západní Evropě oddělilo lékařství od lékárnictví, se hmoždíř dokonce stal symbolem lékárníků. Ve stejné době byl v Evropě vynalezen střelný prach. Zde hmoždíř také

R E N E S A N Č N Í H M O Ž D Í Ř / Le Puy, Francie, kolem 1600 / výška 9 cm / soukromá sbírka, Praha

posloužil pro mísení a drcení jednotlivých složek, což byly ledek, dřevěné uhlí a síra. Takové hmoždíře byly ale výrazně větší. Hmoždíře pochopitelně nechyběly v žádné tehdejší laboratoři či alchymistické dílně.

Děla, zvony, hmoždíře Zhotovování bronzových hmoždířů bylo záležitostí kovolitců, kteří zároveň odlévali i zvony a děla. Odsud pramení i podobná výzdoba, která doprovází tyto tři zdánlivě nesourodé výrobky od středověku přes renesanci až po baroko. Technologie výroby byla víceméně shodná. Používala se technika odlévání na ztracený vosk (à cire perdu), kdy kovolitec zhotovil model hmoždíře z vosku, zaformoval jej do hlíny a litím roztaveného kovu jej z formy zase vytlačil. Tento způsob výroby umožnil autorovi zhotovovat nejenom jednoduché hmoždíře, které plnily pouze užitnou funkci, ale i reliéfně zdobené kusy, které měly spíše reprezentativní charakter. Takové luxusní kusy se často dědily z generace na generaci, což svědčí o jejich hodnotě a vzácnosti. Nedílnou součástí hmoždířů byl tlouk neboli palička. U většiny hmoždířů se ale bohužel nedochoval, proto se můžeme pouze dohadovat, jak u některých typů vypadal. Zpravidla byl na jedné straně ve tvaru písmene T, aby se pohodlně držel, druhý konec byl zesílený a rozšířený pro snadnější používání.

G O T I C K Ý H M O Ž D Í Ř / Čechy, 1490 / výška 23 cm

B A R O K N Í H M O Ž D Í Ř / střední Evropa, 1704 / výška 18 cm

Uměleckoprůmyslové museum v Praze / foto: Ondřej Kocourek

soukromá sbírka, Praha

Mezi sběrateli jsou nejvyhledávanější exempláře opatřené různými nápisy. U renesančních kusů převažuje uvedení jména litce spojené s datem zhotovení. Ve střední Evropě je častý vlastnický nápis, byl-li hmoždíř svatebním darem, byla uvedena jména obou novomanželů. Některé hmoždíře jsou zdobené latinskými citáty typu „Amor vincit omnia“, „Ora et labora“ nebo „In Deo spes mea“.

Nejstarší kusy Většina nejstarších evropských hmoždířů dochovaných v muzeích a soukromých sbírkách pochází z 15. století. Pro tyto gotické hmoždíře je typický protáhlý válcový tvar, který je často doplněn svislými žebry. Původně měla tato žebra význam z hlediska funkčnosti. Při používání byla totiž extrémně namáhána stěna těsně nad vnitřním dnem, čímž docházelo k vyboulení kovu nebo až k jeho proražení. Tento problém mohl kovolitec odstranit zesílením stěny, čímž se však výrazně zvyšovala hmotnost hmoždíře. Elegantním řešením tohoto problému bylo právě použití svislých žeber. Výzdoba se většinou omezovala na tato žebra, která byla ve spodní části zakončena patkami, vzácně i maskarony či drápy, horní konec někdy míval tvar lilie. Ucho bylo

zpravidla pouze jedno pravoúhlé. Vzácně byly hmoždíře datovány nebo doplněny textem. Pražské Uměleckoprůmyslové museum vlastní elegantní český hmoždíř datovaný rokem 1490, který je pod horním okrajem ozdoben latinským textem „Ave Maria gracia plena dominus“. Snad nejkrásnějším gotickým hmoždířem je exemplář nazývaný Der Dom. Jeho zhotovení zadal v roce 1437 císař Zikmund Lucemburský známé norimberské litecké dílně mistra Ulricha. Tato dílna se specializovala na výrobu děl, zhotovovali ale i zvony a ostatní kovolitecké předměty. Vedle řady zvonů v bavorských kostelech je jejich nejslavnějším dílem křtitelnice v kostele sv. Sebalda v Norimberku. Hmoždíř Der Dom působí spíše jako umělecké dílo než jako užitný předmět. Zvonovité tělo se dvěma uchy je plastickými gotickými sloupky s fiálami a kružbou opticky rozděleno na čtyři části. V jednotlivých polích jsou reliéfy císaře Zikmunda jako krále Davida, Panny Marie s Ježíškem, Ukřižování a svatého Vavřince (patron Norimberku). Impozantní jsou jeho rozměry. Hmoždíř je vysoký 28,5 cm a váží 18 kilogramů. Překvapivě se stále nachází v soukromé sbírce. Před osmi lety byl nabízen a úspěšně prodán v mnichovské aukční síni Hampel za neuvěřitelných 750 tisíc eur.

Od Itálie po Francii Největší variability a výtvarné úrovně dosáhly hmoždíře v renesanci. V jednotlivých zemích, jako byly Itálie, Francie, Nizozemí, Belgie, Španělsko a Německo, se hmoždíře vyvíjely do značné míry nezávisle. V každé zemi byly oblíbené jiné tvary, proporce, dekory a nápisy. Pro italské hmoždíře je typický klasický vázový tvar: odsazená patka a široce rozevřený horní okraj. Díky tomu jsou zpravidla širší než vyšší. Fantazie litců se zaměřovala hlavně na ucha, často jsou propletená či esovitá, někdy ve formě lidských a zvířecích hlav nebo delfínů. Plastická výzdoba s oblibou vycházela z antické tradice, populární byly akantové listy, palmety, girlandy nebo hlavičky andílků. Centry výroby byly Florencie, Ferrara, Mantova, Padova a Benátky. Na španělských hmoždířích je patrný maurský vliv, který vychází z orientálních vzorů Blízkého východu. Tyto hmoždíře jsou velmi malé, často nedosahují ani 10 centimetrů. Jsou bez uch a jejich hladké tělo je doplněno pouze výraznými profilovanými žebry. Jen výjimečně jsou zdobené reliéfy, v nichž převládají hvězdy, mušle, někdy i erby či hlavičky andílků. Francouzské hmoždíře jsou podobné španělským, ale jsou zdobnější a kvalitněji odlité.

antiques

otec Albert Hachman kolem roku 1520 ve městě Kleve na hranicích Německa a Nizozemí. Jeho syn Willem dílnu převzal kolem roku 1560 a vedl ji až do počátku 17. století. Jejich výrobky vynikají perfektním řemeslným zpracováním. Po výtvarné stránce je pro ně charakteristické horizontální dělení na tři části. Ve spodní a vrchní části je nejčastěji text, uprostřed kartuše s erbem nesená anděly. Ucha mají tvar delfínů. Albert vedle této „běžnější“ produkce hmoždířů vytvořil ještě tři mistrovské kusy, které mají osmiboký půdorys a ucha ve tvaru lvích hlav. Jeden z těchto hmoždířů se nachází v Rijksmuseu v Amsterodamu, druhý v muzeu v Bruselu a třetí ve sbírce Ernsta Genze. Odborná literatura uvádí, že do současnosti se z této významné dílny dochovalo kolem stovky hmoždířů, přičemž v samotné Genzově sbírce je jich 32. Mnichovská aukční síň Hampel v roce 2005 nabízela dva hmoždíře od Willema Hachmana, prodaly se za 7 a 11 tisíc eur.

Ve střední Evropě G O T I C K Ý H M O Ž D Í Ř / jižní Německo, po 1500 / výška 20 cm Uměleckoprůmyslové museum v Praze / foto: Ondřej Kocourek

Mají jednoduchý kónický tvar bez rozšířené základny a s výrazným horním okrajem. Na plášti jsou často dekorativně pojatá žebra, mezi kterými je reliéfní výzdoba. Tato výzdoba nemusí být pouze ornamentální. Typické jsou figurální motivy, které vycházejí z grafických předloh či z mincí a medailí. Jeden zajímavý francouzský hmoždíř pocházející ze Štrasburku z počátku 16. století se nalézá v německé sbírce Ernsta Genze, což je pravděpodobně největší sbírka hmoždířů na světě. Jeho plášť je doslova pokryt pěti alegorickými figurami ve vysokém reliéfu, které se střídají s pěti plaketami zobrazujícími lidské ctnosti. Obojí vychází z grafických předloh oblíbeného návrháře Petera Flötnera. Specifický typ hmoždířů se v 16. století vyráběl ve městě Le Puy en Velay. Pro tyto hmoždíře jsou typická žebra ve tvaru karyatid, mezi kterými jsou medailony se světci kombinované s mužskými či ženskými bustami. Horní římsa je zdobena

rozetami. Hmoždíř z této lokality se objevil v loňském roce v aukci pražského Dorothea. Prodal se za vyvolávací cenu 15 tisíc korun.

Nizozemská produkce Nejkrásnější hmoždíře vznikaly na území Nizozemí a severního Německa. Vynikají vyváženými proporcemi – široká základna přechází do štíhlého těla se dvěma uchy, hrdlo je rovněž rozšířené a zesílené. Výška hmoždíře přibližně odpovídá jeho průměru. Pláště jsou zdobené reliéfy a na horním hrdle je většinou nápis s datací. Výzdoba holandských hmoždířů je velmi pestrá. Nejkrásnější kusy mají uprostřed kartuši nesenou anděly nebo je jejich plášť pokryt alegorickými figurálními výjevy. Ucha bývala výrazná a pravoúhlá, od 17. století měla často tvar delfínů. V tomto regionu také působila nejslavnější kovolitecká dílna specializující se na zvony a hmoždíře, která patřila Albertovi a Willemovi Hachmanovým. Dílnu založil

Středoevropské hmoždíře si po celé 16. století zachovaly středověký protáhlý tvar často doplněný žebry. V následujícím století se pod vlivem nizozemských typů dostala do módy reliéfní výzdoba doplněná vlastnickým nápisem s datací. Tvar byl ale jiný – v oblibě byly válce s lehce rozšířenou základnou a zvýrazněným horním hrdlem, ucha zůstala pravoúhlá. Tento tvarový typ se udržel ve středoevropském regionu až do konce 18. století. Výzdoba se často omezila na bohaté profilování zhotovené soustružením, ucha byla u luxusnějších kusů ve tvaru tehdy oblíbených delfínů. Typickou ukázkou je hmoždíř válcového, lehce balustrového tvaru s vlastnickým nápisem „Martin Antony Pisch“ a datací 1704. Koncem 18. století hmoždíře výrazně zeštíhlely, čímž získaly elegantní projmutý tvar. Plášť zůstával hladký, nezdobený a ucha byla často kulovitá. Z tohoto typu se později vyvinuly jednoduché hmoždíře, které se od poloviny 19. století vyráběly strojním způsobem a staly se součástí každé domácnosti. Vybavuji si vzpomínku z dětství, kdy moje maminka v tomto hmoždíři drtila koření na perník a jeho krásná vůně se nesla celým domem.

inzerce

DŮM DŮMUMĚNÍ UMĚNÍ NaNa Chvalském zámku Chvalském zámkuv vPraze Praze99

VÝSTAVNÍ VÝSTAVNÍSÁL SÁL měsíční výstavy měsíční výstavy

GALERIESTAROŽITNOSTÍ STAROŽITNOSTÍ GALERIE kvalitně zrestaurované starožitnostiaaobrazy obrazy kvalitně zrestaurované starožitnosti

STAROČESKÝRESTAURANT RESTAURANT STAROČESKÝ tradiční staročeská kuchyně

tradiční staročeská kuchyně Na Chvalské tvrzi 858/8 Praha 9

Na Chvalské tvrzi 858/8 Praha 9 www.atelier-fiala.cz

www.atelier-fiala.cz LABYRINT REVUE Nové číslo kulturní revue, která pravidelně vychází od roku 1991. Hlavní téma „Umění zapomínat“ – současná světová literatura, výtvarné umění, překlady, rozhovory, povídky, eseje, fotografie a barevné přílohy.

PŘEDPLAŤ SI REVOLVER A ZÍSKÁŠ

– slevu na každé číslo – RR rychle a domů – slevu na knihy z Edice RR – zdroj kulturní sebeobrany + dobrý pocit:

TVŮJ NÁKUP = BUDOUCNOST REVOLVER REVUE Předplatné 4 čísel celého ročníku za 592,- Kč (oproti 712,- Kč ve volném prodeji) Poštovné a balné zdarma! Nabízíme též dárkový certiﬁkát

OBJEDNÁVEJTE JAK ROZPOZNAT ODPADKOVÝ KOŠ Eseje Václava Hájka o stereotypech ve vysoké i masové vizuální kultuře spojují akt kulturní kritiky i čistě voyeurského potěšení z dívání se. První svazek edice Labyrint Fresh Eye. Obsahy všech čísel revue Labyrint a nabídku našich knih se slevou najdete na:

WWW.LABYRINT.NET

na www.revolverrevue.cz e-mailem: sekretariat@revolverrevue.cz telefonicky: 222 245 801 poštou: Jindřišská 5, Praha 1, 110 00

REVOLVER REVUE časopis kulturní sebeobrany

antiques

J A R O S L A V G R U S : K Y T I C E / 1967 olej na plátně / 53 × 66 cm cena: info v obchodě (Antik Golis)

V I N C E N T H L O Ž N Í K : M A R I N G O T K Y / 1948

TAL ÍŘ S P OR T É T EM M AR IE AN T OINE T T Y

akvarel, tuš, tužka na kartonu / 38,5 × 46,5 cm

Francie, Sévres / 1846 / značeno značkami Sévres,

cena: info v obchodě (Antik Golis)

zlaceno / průměr 25,5 cm cena: 10 000 Kč (Antique Alma) N Á H R D E L N Í K S B R I L I A N T Y / 1920–40 bílé zlato o ryzosti 14 ct a váze 5,89 g / brilianty o celkové hmotnosti cca 0,55 ct, největší 2 × 0,2 ct / délka 41 cm cena: 35 000 Kč (Starožitnosti Stehlík)

A ME T Y S T OVÉ A RŮŽENÍNOVÉ KOR ÁLE slonovinový přívěsek / 3,4 × 5 cm, délka řetízku 40 cm cena: 9 000 Kč (Cinolter Antique)

VELK Á VÁ Z A ZE ŽLU T ÉHO SKL A Čechy, Rückl / 1900–25 / vrstvené sklo, V Á Z A / Pallme-König & Habel; Košťany / 1900–05 S T Ř Í B R N Á T A B A T Ě R K A S M O T I V E M P O N O R K Y / kolem 1915 stříbro 800/1000 / 9,5 × 5 cm, 103,19 g cena: 35 000 Kč (Cinolter Antique)

sklo čiré zelené, spirálové žebrování, petrolejový iris,

leptáno, broušeno / výška 49 cm cena: 23 000 Kč (Antique Alma)

ve spodní části česaný dekor z barevného skla, cínová, stříbřená, dvouuchá montáž / výška 49 cm vyvolávací cena: 29 000 Kč (European Arts Investments)

B R I L I A N T O V Ý P R S T E N / 1920–40 bílé zlato o ryzosti 14 ct a váze 3,35 g / brilianty o celkové hmotnosti cca 0,45 ct, centrální kámen cca 0,3 ct / velikost 52 cena: 28 000 Kč (Starožitnosti Stehlík)

JOSEF SVOBODA: RYBÁŘI O L E J N A P L Á T N Ě / 92 × 92 cm vyvolávací cena: 35 000 Kč (Galerie Platýz)

inzerce

ANTIK OLOMOUC Třída 1. máje 12, 772 00 Olomouc tel: 585 232 462, 602 585 735 email: antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz ANTIQUE ALMA Valentinská 7, 110 00 Praha 1 tel: 222 327 625 email: info@valentinum.cz www.valentinum.cz

GUS TAV P OR Š: VŘE S olej na plátně / 80 × 100 cm vyvolávací cena: 11 500 Kč (Galerie Platýz)

V Á Z A / Graniton; Svijany-Podolí

ANTIK GOLIS

návrh Pavel Janák / 1911 / č. modelu 760/3,

Pribinova 1301/2, 02201 Čadca

autorská keramika pro Artěl / měkká kamenina, kanelovaná dvanácti žlábky / výška 13 cm

tel: +421 905 694 188

vyvolávací cena: 36 000 Kč (European Arts

email: info@estarozitnosti.eu

Investments)

www.estarozitnosti.eu AUKČNÍ GALERIE PLATÝZ Národní 37, Praha 1 tel.: 602 308 275, 257 328 547 email: galerie@galerieplatyz.cz www.galerieplatyz.cz CINOLTER ANTIQUE Maiselova 9, 110 00 Praha 1 tel: 222 319 816, 602 317 667

T A N E Č N I C E / značeno Heinrich Hoffmann, Jablonec nad Nisou / matované křišťálové sklo / výška 25 cm, délka 28 cm

email: mcinolter@antiquesprague.cz

cena: 39 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

www.antiquesprague.cz EUROPEAN ARTS INVESTMENTS PA MĚ T N Í L I S T K 5 0 L E T Ů M V L Á D Y

Aukce 23. 6. 2013 od 14:00 hodin

F R A N T I Š K A J O S E FA I . / 1898 / papír / 81 × 67 cm

Diplomat Hotel, Praha

cena: 10 000 Kč (Antik Olomouc)

tel: 233 342 293 email: info@aukce-neumann.cz

K L A V Í R K O C H & K O R S E L T / Paříž / 1900

www.europeanarts.cz

rozměry 150 × 133 × 65 cm cena: 15 000 Kč (Antik Olomouc)

S TAROŽITNOS TI M. JANKOVSKÝ Žatecká 14, Praha 1 tel: 724 251 272, 224 812 909 email: 7michal@centrum.cz www.czechantiques.cz S TAROŽITNOS TI S TEHLÍK Vídeňská 2, 772 00 Olomouc tel: 585 203 413, 604 234 659 email: stehlik.josef@seznam.cz

TANEČ NICE ADORÉE-V I A V ILL AN Y značeno Goldscheider Wien, signováno Podany / výška 57 cm cena: 160 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

www.starozitnosti-stehlik.cz

zahraniční výstava

Bowieho kult text: Vendula Hnídková Autorka je historička umění.

David Bowie je všude kolem nás. Jeho vliv na současnou kulturu dalece přesahuje pozici jakékoliv jiné osobnosti hudební scény. Nebýt Bowieho, tak ani my nejsme tím, kým jsme. Tak by mohlo znít základní poselství velkolepé výstavy, kterou Davidovi Bowiemu přichystalo prestižní londýnské Victoria and Albert Museum.

V muzejních sálech, kde zpravidla probíhají tradičněji tematicky koncipované výstavy zaměřené třeba na art deco nebo postmodernu, se nyní odehrává jedinečná audiovizuální událost, kterou by šlo

jednoduše vystihnout jako pocta Davidu Bowiemu. Velká Británie miluje své ikony a význam Davida Bowieho byl touto velkolepou přehlídkou doslova stvrzen a jednou provždy

zpečetěn. Navíc v samotném Londýně nelze přehlédnout opravdu důkladně propracovaný marketing, který se váže k celému projektu. Počínaje optimálně načasovaným vydáním nového singlu Where Are We Now, který se jakoby náhle objevil po desetileté tvůrčí pauze na začátku roku 2013, čímž Bowiemu okamžitě zajistil nesmírnou publicitu. A na její vlně se následně svezlo i březnové zahájení výstavy. Nicméně vstup Davida Bowieho do veřejného prostoru zajišťují kromě běžných reklamních nosičů i takové informační vrstvy, jako je úprava výloh obchodního domu Selfridges věnovaná Bowieho stylům. Široké spektrum reklamy samozřejmě úspěšně generuje masový příliv návštěvníků, kteří vstupují do expozice v přesných časových intervalech jako v nejnavštěvovanějších světových muzeích. Výstava David Bowie is nastiňuje v nedořečenosti názvu otevřené možnosti rolí, do kterých se Bowie během své kariéry vtěloval anebo do kterých si ho mohou návštěvníci a fanoušci projektovat. Přitom ale celá expozice zajímavým způsobem propojuje tradiční prostředky muzejní prezentace s leskem populární kultury. Budování Bowieho kultu tak konvenčně plyne po lineární časové lince od charakteristiky rodinného zázemí, prvních veřejných vystoupení a přes jednotlivé tvůrčí fáze graduje v monumentální show, kde se návštěvník fyzicky stává účastníkem Bowieho koncertu. Bezprostřední propojení in-

P O H L E D D O V Ý S T A V Y V E V & A / foto: Victoria and Albert Museum, London

formační roviny s hudební složkou umožňují sluchátka, která každý obdrží před vstupem do expozice a vzápětí už je pohlcen hudbou Davida Bowieho.

Mimozemské zjevy David Robert Jones se narodil v roce 1947 v Brixtonu v jižní části Londýna. Jeho budoucí kariéra se zdá být do značné míry logická vzhledem k rodinnému prostředí, ze kterého pocházel. Maminka Peggy se totiž sama toužila stát zpěvačkou, zatímco otec provozoval noční klub v Soho. Během dospívání byl přitahován jazzem a beatniky, které obdivoval jeho nevlastní bratr. Záhy ho ale začíná fascinovat pop music, na britské scéně se zjevují Beatles a Rolling Stones a David se chce stát součástí tohoto strhujícího dění. A tak v šestnácti letech ukončuje školní docházku a dále se bude vzdělávat už jen výběrově. Roku 1963 začíná psát vlastní skladby, nahrává a učí

se vystupovat na veřejnosti. Ale také koketuje třeba s malbou a designem. Postupně se stává Davidem Bowiem, stále však bez jakéhokoliv většího úspěchu. Ten se dostavuje teprve v roce 1969. Inspirace přitom přichází ze zcela nových, mimozemských sfér. Už v roce 1968 natočil Stanley Kubrick svůj kultovní film 2001: A Space Odyssey. V lednu 1969 jsou publikovány první barevné snímky planety Země pořízené z kosmu a na jejich základě David Bowie napsal svůj první hit Planet Earth Is Blue/And There’s Nothing I Can Do aneb Space Oddity. Vzápětí po vydání tohoto singlu vstoupil 20. července 1969 první člověk na Měsíc a BBC přenášela tyto unikátní záběry. Nakolik muselo být dobývání vesmírného prostoru ve své době fascinující podívanou, si v dnešní informační houšti dokážeme už asi jen stěží představit. Strhující události podnítily Bowieho k vytvoření postavy fiktivního kosmonauta, majora Toma, hrdiny, ale

také zranitelného jedince. Sám Bowie brzy prochází transformací. Na scéně se zjevuje v křehké podobě lehce mimozemského zjevu. Rachitické stvoření v upnutých kostýmech, s oranžovými vlasy a každým okem jiným (po úrazu v dětství), na plakátech doplněné ohnivým bleskem vedeným přes obličej, se vymyká běžnému obrazu maskulinní hudební hvězdy. Bowie začíná objevovat a dobývat nové světy osobní vizuality. Pohrává si s identitami, sociálními a sexuálními normami. Nekonvenční proměny a převtělení se stávají jeho poznávacím znakem. Vesmírnou image David Bowie ještě dále rozvinul v roce 1972 v postavě legendárního Ziggyho Stardusta. Identifikace s androgynní rockovou hvězdou, která je prostředníkem s mimozemskými civilizacemi, dosáhla intenzity Bowieho alter ega. V roce 1976 přijal další roli mimozemšťana, tentokrát ve filmu The Man Who Fell to Earth. Zdaleka se ale nejednalo o poslední hereckou roli v jeho kariéře,

zahraniční výstava

Aby se zbavil závislosti, přestěhoval se David Bowie koncem roku 1976 do Západního Berlína. Takový tah se nemusí zdát jako zrovna logický, ale Bowie dokázal vyměnit kokain za pivo a buřty, což mělo jednoznačně pozitivní dopad na jeho tehdejší životosprávu. Navíc už delší dobu obdivoval kulturu výmarského Německa, Bertolta Brechta, kabaret anebo tvorbu expresionistů, odkud čerpal další inspiraci pro vlastní skladby. Berlínský detox se tak nakonec projevil jako extrémně plodné období, kdy během čtrnácti měsíců natočil tři alba, takzvanou Berlínskou trilogii. Tuto produktivitu vysvětluje také skutečnost, že mu v Německu dělali společnost Iggy Pop, Brian Eno a Tony Visconti. Svou fascinaci kulturou Výmarské republiky navíc Bowie uplatnil ve filmu Just a Gigolo (Schöner Gigolo, armer Gigolo), kde svou poslední roli ztvárnila také Marlene Dietrichová.

Zlatá 70. léta

K A N S A I YA M A M O T O : P R U H O V A N Á K O M B I N É Z A P R O T U R N É A L A D D I N S A N E / 1973 foto: Masayoshi Sukita / © Sukita The David Bowie Archive 2012

později ztvárnil třeba Andyho Warhola ve filmu Basquiat. Vzhledem k tomu, že se Bowie účastnil mnohých experimentů, rozhodně ne všechny jeho filmy znamenaly úspěch.

Černobílé světy Kreativní potenciál David Bowie samozřejmě nečerpal jen z kosmu. Navštěvoval galerie, nořil se do četby knih, sledoval filmy a divadelní představení, zabýval se avantgardou. Vstřebané informace a tvůrčí energii pak přetavoval do mnoha rozmanitých uměleckých forem. Kromě písniček si skicoval výchozí náměty k přebalům svých desek i kostýmům, psal scénáře ke klipům a kreslil si k nim vlastní storyboardy. Na počátku sedmdesá-

tých let byl například natolik pohlcen Orwellovým románem 1984, že na jeho motivy chtěl vytvořit muzikál, ale nakonec nezískal autorská práva. A tak své vlastní postapokalyptické vize převedl do alba Diamond Dogs. Objevování jiných světů v 70. letech ale také znamenalo experimentování s nejrůznějšími drogami a David Bowie si takové poznání rozhodně nijak neodpíral. Jeho drogová závislost se projevovala častou ztrátou sebekontroly, která dokonce opakovaně vyústila v osočení z veřejné podpory nacismu. Bowieho tehdejší hudební postavu Thin White Duke provázelo označení za árijského supermana. Tuto kontroverzní epizodu ale londýnská výstava taktně zamlčuje.

Výstava ve Victoria and Albert Museum nepředstavuje Davida Bowieho jako celebritu, ale jako tvůrčího autora, který měl zásadní vliv na formování mnoha sfér uměleckého projevu. Kurátoři sledují jeho spolupráci s umělci, filmaři, módními návrháři anebo scénografy. Proto také nevěnovali příliš velkou pozornost jeho pozdějším albům a světovým turné, vystoupením s dalšími hvězdami hudebního průmyslu, ale programově se koncentrovali především na inovativní období 70. let. Navzdory Bowieho manipulativnímu eklekticismu tak autoři výstavy zdůraznili jeho invenci, experimenty a vliv na současnou populární kulturu. David Bowie je prezentován jako citlivý protagonista nových trendů, protože se dokáže stát, kýmkoliv se mu zachce. A dělá to strhujícím způsobem.

DAVID BOWIE IS pořadatel: Victoria and Albert Museum, Londýn termín: 23. 3.–11. 8. 2013 www.vam.ac.uk

manuál

Manuál pro milovníky současného umění Lekce 50. – Žádnej neví, co to je kunsthalle text: Ondřej Chrobák Autor působí v metodickém centru Moravské galerie v Brně.

Výzkum národní kulturní identity, zkráceně NAKI, se stal politickou prioritou našeho státu. Výjimečně nezůstalo pouze u deklarací, ale byly uvolněny na domácí poměry masivní finanční zdroje. Průhledná, často až absurdní účelovost většiny projektů, které se v programu NAKI hlásí o podporu, nechtěně prozrazuje mnohem více o naší současné identitě, než slibují výsledky překládaných výzkumných záměrů. Přísně vzato, je to jen další variace zelinářova „života ve lži“. Existencionální revoluce neproběhla. Bez nároku na grantovou podporu se pokusíme alespoň upozornit na jeden z nejvýraznějších rysů naší národní kulturní identity: neuvěřitelně vyvinutý instinkt řešit místo podstatných věcí pokud možno co nejmarginálnější kravinu, zamořit diskuzi uměle vykonstruovanými problémy, proti nimž je disputace o počtu andělů na špičce jehly reálný problém. V prostředí uměleckého provozu lze výše uvedené názorně demonstrovat na neustále tematizované otázce rozdílu mezi muzeem umění a „institucí typu kunsthalle“. Do veřejného oběhu ji před drahnými lety vypustil bývalý generální ředitel Národní galerie Milan Knížák. V jeho podání se stala univerzálním štítem (tedy spíše kyjem), kterým odrážel jakoukoli kritiku. Názorové oponenty stačilo označit za dezorientovaná individua, která si pletou roli Národní galerie, tedy muzea umění, s „institucí typu kunsthalle“. Použitý germanismus přidal argumentu na razanci a nádech učenosti. Dobře znějící banalita na umělecké scéně zlidověla a nechybí téměř v žádném rozhovoru s nově jmenovaným ředitelem, jakéhokoli českého muzea umění. Nejčastěji bývá provázená douškou: „Naším úkolem není pouze umělecká díla vystavovat, ale také se starat o rozsáhlou uměleckou sbírku, což je pro veřejnost sice skrytá, ale neméně důležitá a náročná práce.“ Pokud

se dotyčný v rozhovoru rozhodl tlačit na pilu, doplní, že slovo kurátor je odvozeno od latinského slova curare, tedy pečovat, starat se. Rozdíl mezi muzeem a „institucí typu kunsthalle“ podprahově ilustruje konflikt klasické vzdělanosti reprezentované mrtvým jazykem v kontrastu se slovem z jazyka barbarských nájezdníků. Novinářům, i těm, co této frázi opakováním prodlužují život, unikl její urážlivý podtext. Říci o někom z oboru, že si plete muzeum umění a „institucí typu kunsthalle“, znamená, že jej pokládáme za duševně méněcenného. Přirovnání kulhají, ale co byste si mysleli o člověku, který si plete knihovnu a knihkupectví? Navíc polarita muzea umění a „instituce typu kunsthalle“ nemá příliš věcný obsah. Pokud se někdo pokusí o její definici, skončí u banálního: muzeum má umělecké sbírky a kunsthalle je nemá. Muzeum zpravidla prezentuje významnou část sbírek formou stále expozice. Se sbírkou je spojena přesně vymezená pracovní agenda,

legislativa a tak dále. To se logicky kunsthalle netýká, protože sbírku nemá. Dobře, ale co dál? Kámen úrazu nastane, pokud srovnáme krátkodobé výstavní projekty obou institucí. Existují obecně definované parametry, které bezpečně odliší výstavy v obou typech institucí? Zde se ocitáme na velmi tenkém ledě, spíše pocitů než jednoznačných pravidel. Nejčastěji se projevují poznámkou typu: „Tahle výstava by se hodila spíš do Rudolfina“ (Jediná pražská „instituce typu kusthalle“). Zdánlivě se nabízející odpověď, že kunsthalle prezentuje převážně současné umění a muzeum umění naopak historicky prověřený materiál, neodpovídá praxi. Rozdíl nejspíše spočívá v akcentech výstavní dramaturgie a nuancemi v zprostředkování uměleckého díla. Byla by to nakonec asi zajímavá debata, která by domácí institucionální provoz mohla posunout dál. Zkusme si alespoň na chvíli zakázat slovo kunsthalle. Národní galerie je muzeum nikoli výstavní síň! Takovým zjištěním nikdo nikoho neomráčí.

M U Z E U M , N E B O V Ý S T A V N Í S Í Ň ? / David Teniers ml.: Obrazárna arcivévody Leopolda Viléma Kunsthistorisches Museum, Vídeň

recenze

Rodinná umělecká fotografie Vnitřní okruh v Městské knihovně text: Hana Buddeus Autorka je historička umění.

„Umělci proto z jedné strany hrozí, že zapadne do umění; jeho dílo zůstane uvnitř zvláštní oblasti uměleckosti, oddělené vůči všemu životu ostatnímu. Z druhé strany mu stejně hrozí, že jeho podnět život pohltí; zničí ho nebo změní v něco, čemu vůbec nechtěl. Tak či onak stane se spoluviníkem světa, od kterého se umělec chtěl distancovat nebo proti kterému chtěl protestovat. Ale jenom tato úzká cesta mu zbývá.“ Jindřich Chalupecký (Úzkou cestou, Výtvarné umění 1966, č. 5) Zabývat se tím, zda je fotografie umění, postrádá smysl. Výstava Vnitřní okruh nás ovšem znovu (překvapivě) nutí ptát se, jak se s fotografií jako uměním vypořádává současná kurátorská praxe. Vladimír Birgus se rozhodl, že výstavu mapující českou fotografii po roce 2000 věnuje tématu intimity, které se, jak tvrdí, v nejsoučasnější české fotografii projevilo víc než kdy jindy, a je proto možné v něm spatřovat něco jako nový trend. Snaha zprostředkovat aktuální umělecké dění na poli fotografie na základě takového tematického vymezení jej dovedla k řešení, které vzbuzuje nadšení mnohých recenzentů a ještě většího počtu diváků, současně ale vybízí ke kritickému zhodnocení. Součástí kurátorského záměru jsou autorské „explikace“, které na základě objednávky ke svým fotografiím napsalo všech padesát vystavujících autorů (jsou mezi nimi slavná jména – nechybí např. Jiří David, ale i čerství absolventi a studenti vysokých škol). Do jejich soukromí divák nahlíží nejen prostřednictvím fotografií; často velmi osobní komentáře jej totiž přivádí k tomu, aby se vžíval do prožitků, které provázely vznik díla, a s vědomím, že fotografovaná osoba je matkou, otcem, sourozencem, dítětem nebo partnerem autora, vnímal fotografie jako svědectví, jako okno do autorova nitra. Je dobré připomenout, že téma rodinného života Vladimír Birgus akcentoval už

V N I T Ř N Í O K R U H V M Ě S T S K É K N I H O V N Ě / foto: Tomáš Souček

dříve. Vzpomínám si například, že v textu k výstavě Tenkrát na východě / Češi očima fotografů 1948–1989 (spolu s Tomášem Pospěchem ji pro GHMP připravil v roce 2009) byl zdůrazněn dvojí život lidí v době reálného socialismu a jejich únik na chaty, k výchově dětí, do hospod a na fotbal, k televizi, na výlety, ke sportovním aktivitám a k sexu. Na zmíněné výstavě pak tato látka byla připomenuta fotografiemi Jaroslava Kučery, Gustava Aulehly, Miroslava Tichého nebo Libuše Jarcovjákové. Nemůžu se proto ubránit dojmu, že Vladimír Birgus i tentokrát zvolil téma intimity ne proto, že by se skutečně nějak výrazněji objevilo po roce 2000, ale proto, že je to „jeho“ téma. Zcela jiný úhel pohledu na současnou českou fotografii použil před několika lety

Pavel Vančát, kurátor výstavy Mutující médium, fotografie v českém umění 1990–2010. I když se časové vymezení výstav nepřekrývá zcela, obě mapují první desetiletí nového tisíciletí. Proto mě napadlo podívat se, na jakých autorech se Pavel Vančát s Vladimírem Birgusem shodli. Výsledek není nijak překvapivý – ve všech případech se jedná o umělce, kteří v současnosti nebo nedávné minulosti působí či působili jako pedagogové na českých vysokých uměleckých školách a jejichž práce obstojí i v natolik různých kontextech (Pavel Baňka, Veronika Bromová, Milena Dopitová, Ivan Pinkava, Hynek Alt a Aleksandra Vajd). Milena Dopitová a Pavel Baňka jsou na Vnitřním okruhu dokonce zastoupeni téměř totožnými pracemi jako na Mutujícím médiu.

Nebýt toho, že je celek prezentován jako přehlídka současné fotografie volně navazující na předchozí velké výstavy, na nichž se Birgus podílel, nebylo by nutné zdůrazňovat, nakolik je výsledek rozpačitý. Umělecká díla jsou tu totiž vystavena a interpretována jako fotografie z rodinného alba. A současně platí i opak: fotografie z rodinného alba jsou vystaveny a interpretovány jako umění. Tento

paradox, pojmenujme si jej „rodinná umělecká fotografie“, vede k zacyklení Vnitřního okruhu. K určité bulvarizaci přispívají i kurátorem vyžádané autorské interpretace. Výstava pak nenabízí žádný odstup, naopak jako by se chtěla dostat na dřeň sebereflexe.

V N I T Ř N Í O K RU H V S O U Č A S N É ČESKÉ FOTOGRAFII místo: Městská knihovna, 2. patro pořadatel: GHMP kurátor: Vladimír Birgus termín: 15. 5.–18. 8. 2013

Předplatitelé Art+Antiques mají

www.ghmp.cz

nárok na snížené vstupné.

Příliš hezká výstava Evžen Šimera na Staroměstské radnici text: Josef Ledvina

Přítmí střídmě osvětlených prostor, záhadný bublavý a praskavý zvukový doprovod, na stěnách černých jako uhel zavěšené velkoformátové fotografie jakýchsi struktur, vyvřelin, snad jde o záznamy tajemných transmutačních procesů... Ty struktury jsou úžasné – některé krvavě rudé, jiné zářivě modré a další zas třeba rozehrávají svou křehce pomíjivou hru v odstínech šedi. Všechno to je neuvěřitelně působivé, už už bych byl pohlcen atmosférou tvůrčích mysterií. Jenže se ve mně cosi vzpírá. Jsem divák současného umění. Odmítám být pohlcen. Nakonec mě tento pokus bezprostředně se mě zmocnit skrze dojmy povýtce senzuální odpuzuje. Co to všechno má být? Nemůže to být přece jen hezké... Sahám tedy po textovém doprovodu – tiskové zprávě, výstavním katalogu.

Moniky Doležalové a dále pak čteme, že autor „s vrozenou systematičností dekonstruuje malířství rozložením na jednotlivé elementy – materiál, proces, prezentaci a vnímání“. Má prvotní reakce tedy byla úplně neadekvátní – žádná tvůrčí mysteria, ale „dekonstrukce“. Je to docela dobře pochopitelné, vždyť Šimera „dekonstruoval“ už ve svých

Dekonstrukce malby Výstava Duch látky na Staroměstské radnici představuje praktický výstup tříletého výzkumu, jemuž se Evžen Šimera věnoval v rámci doktorského studia na pražské Vysoké škole uměleckoprůmyslové. Slovo výzkum přitom nepoužívám jen proto, že se o současném umění jako o výzkumu běžně a jaksi automaticky hovoří. „Malíř Evžen Šimera přistupuje k umění jako k vědě,“ zní hned první věta katalogového textu z pera

P O H L E D D O E X P O Z I C E / foto: Tomáš Souček

elegantně pruhovaných new-drippingových plátnech. Pollockovy expresivní cákance se v jeho podání proměňovaly v přísnou geometrii stékaných pruhů. Žádný výraz momentálních duševních hnutí tvůrčího subjektu, ale výsledek docela neosobního působení gravitačních sil. A s Duchem látky se to má mít podobně. Umělec-vědec tu mísil pigmenty s kapalným dusíkem nebo

recenze

nechával barvy zmrznout do působivých třídimenzionálních „novotvarů“. Malba se tak i tady ukazuje být docela světskou prací (s barvami z masa a kostí, chtělo by se mi říct, kdyby to nebyl moc velký nesmysl). Výsledného vizuálního účinu – ať jakkoli působivého – je tedy dosahováno prostředky nezáhadnými.

Fascinace alchymií Jenže věc není tak jednoduchá. Evžen Šimera není jen umělec-vědec ale také umělec-alchymista: „Fascinuje mě tento obor [tj. alchymie], proměňující stejně tak jako umění látky méně cenné v materiály vzácné.“ Podobně i umělec v tajemném aktu transmutace z oněch věcí všedních vytváří cosi nevšedního – umělecké dílo. Tvůrčí mysteria se vrací na scénu. Dekonstrukce má své meze: vše možná je záležitostí pigmentů a pojiv, ale to, že je výsledek úžasný, zůstává nakonec vždy nevysvětleno. Role umělce jako demiurga krásného uniká ze záběru jeho tvůrčího zkoumání. Šimera se

s touto tradiční úlohou naopak bez výhrad identifikuje. V tomto rámci je asi také dobré vnímat Šimerův výzkum. Body tání a procesy odpařování jsou nedílnou součástí jeho práce, stejně jako je nedílnou součástí práce klasického malíře schnutí barev. Jistě, Evžen Šimera se o takové záležitosti zajímá soustavněji. Vytrvalým experimentováním hledá nové cesty, jak docilovat působivých výsledků, a nespokojuje se s již naučeným řemeslem. Na výstavě Duch látky ovšem zájem o takový působivý výsledek nakonec vítězí nad vším ostatním. Ono tříleté experimentování má být divákovi skryto. Nikde tu například nenajdeme jen trochu věcnější dokumentaci z kryokomory, místa jeho transmutačních pokusů. Umělcovy experimenty zůstávají obestřeny neproniknutelně tajemným oparem. Výstavní instalace s černě natřenými stěnami, s efektním osvětlením a zvukovým doprovodem pocity něčeho tajemného, ze své podstaty rozumem nepostižitelného

jen zesilují, a ve výsledku tak jakékoli teze o vědeckém přístupu a systematické dekonstrukci dokonale znevěrohodňují. Jako by byly zvenčí navěšeny na prostou potřebu dělat hezké věci. Patřím k těm, jimž jen hezké věci nestačí – podmaňuje-li si něco příliš bezprostředně mé smysly, nastává u mě obranná reakce. Je to možná divné, ale někdy je mě takových pocitů schopen zbavit katalogový text nebo třeba i jen tisková zpráva. V případě Duchu látky tomu tak nebylo.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

E V Ž E N Š I M E R A: D U C H L ÁT K Y místo: Staroměstská radnice, GHMP kurátorka: Monika Doležalová termín: 22. 5.–7. 7. 2013 www.ghmp.cz

Inventář melancholie Josef Bolf v Egon Schiele Art Centru text: Radek Wohlmuth

Ukázalo se, že Josef Bolf a Český Krumlov k sobě mají docela blízko. Nálada obrazů a města se vzájemně a nehledaně umocňují. Jedno jako by se jen nenápadně přelévalo do druhého a zase zpátky. To, co je uvnitř, je i venku a naopak. Zvlášť dobře patrné je to v matné atmosféře nadcházející noci. Krumlov patří mezi důkazy toho, že Bolfův tíživý melancholický svět existuje a on sám je v podstatě realista. Už proto je jeho obsáhlá výstava na jihu Čech důležitá. Jmenuje se Inventář před zmizením a v Bolfově výstavní linii má celkem jasně vymezené místo už tím, že poměrně těsně reaguje na jeho předcházející projekt v pařížské galerii Gukan Hourdequin Forlorn Martyrs Pull a Mirror from the Abyss (Opuš-

tění mučedníci vytahují zrcadlo z propasti, 8. 12. 2012–16. 2. 2013). Nejde však jen o záměrně zvolený barevný kontrast obou expozic a fakt, že se autor na rozdíl od Paříže, kde vystavil výjevy zasazené do interiérů, v nejnovějších obrazech vědomě obrátil ke krajině.

Vše, co lze ztratit Právě během francouzského pobytu si Bolf koupil knihu fotografií Eugèna Atgeta Inventaire avant disparition, která dala krumlovské výstavě jméno a částečně inspirovala některé z nových obrazů. Jde o snímky z konce 19. století zachycující opuštěná sídla ze Sceaux včetně jejich postupně zarůstajících a chátrajících zahrad.

Mimochodem je zajímavé, že už ve své době Atget vlastní záběry inzeroval jako „materiál pro umělce“, kteří jeho fotky běžně používali jako předlohy. Josef Bolf je ale vnímá volně a zároveň mnohem osobněji, spíš jako připomínky míst, která si nejistě pamatuje. Název se ostatně podle něj může týkat i snů, které ráno zapomínáme a zůstává po nich jen pachuť na jazyku a nejasná představa. V prostředí počítačových her, které je malíři spolu se světem komiksu vlastní, pak inventář představuje především proměnlivý soubor vybavení a schopností herních postav, s nímž musí vybojovat svůj boj. To vztaženo na skutečný život vede Bolfa k otázce, co se stane, když všechno, o čem si myslíme, že je důležité,

veškerý náš „inventář“, zmizí a zůstaneme sami ve tmě, jen s tím, co v nás zbylo.

V různých polohách Krumlovský výběr představuje Josefa Bolfa, tak jak ho známe i neznáme. Tři desítky závěsných prací mají dvě těžiště. První tvoří početný soubor maleb z poslední doby, jemuž dělají entrée komiksem inspirované kresby akrylem z poloviny nultých let. Časový i emotivní svorník mezi nimi představují tři existenciální loutkové filmy: Obývací pokoj (2008), Ty (2010) a Chodba (2011), které do expozice přinášejí pohyb a zvuk. Je symbolické, že hlavními hrdiny Bolfových beznadějných minimalistických etud o neschopnosti najít ze sebe cestu ven a navázat kontakt jsou marionety bez možnosti jakkoli změnit výraz tváře. Jinými slovy mluvící masky s živýma očima. Přestože expozice zahrnuje Bolfova časná díla i nejnovější, poprvé vystavené práce, dojem z ní je kompaktní. Atmosféra neveselých obrazů je intenzivní a stísňující dojem ještě podtrhují nízké stropy výstavního sálu s masivním trámovím, takže výsledný pocit má téměř fyzický charakter. Sázka na dvě zcela rozdílné a v podstatě téměř nekontaktní polohy může divákovi zamotat hlavu. Důvody, které vedly Josefa Bolfa k jejich trochu provokativnímu zkombinování, mohou být různé. Na jedné straně jsou shody jako stejný typ papíru a zřetelně šířkový formát, na druhé rozdíly jako lineární obrysovost bez pozadí proti hutné malbě nebo převládající černobílá stylizace proti kolorismu. Téměř deset let staré práce přinášejí do výstavy něco z komiksovo-metalové estetiky, práci s textem a v některých případech možná i lehce ironický podtext s poselstvím, že není nutné brát všechno zcela vážně. Proti tomu ovšem stojí fakt, že i když si zobrazené figury v něčem nezadají například s postavami ze Čtyřlístku a trochu evokují dětské hračky, kdo bude chtít vnímat prostě to, co má před sebou, uvidí především lidská těla s psí hlavou obklopená nápisy o absenci naděje a věčně přítomné depresi. Současné malby pak oscilují především mezi panoramatickými krajinnými výseky se solitérní postavou a drobnými formáty sevřenými hlavičkami mladých „mučedníků“,

BOLF V KRUML OVĚ

jejichž ztrápené čelo obvykle zdobí atributy anonymního martyria, ať už jsou to další ústa, střepy, holubice nebo krůpěje krvavého potu. V této fázi expozice plně vyniká Bolfova komplikovaná technika kombinující v jednotlivých případech vrstvenou štětcovou malbu akrylem, olejovými i temperovými barvami s volným poléváním tuší, vymýváním, vyškrabáváním a zažehlováním vosků. Jeho na šířku nezřídka čtyřmetrové „krajiny“ jsou pečlivě komponované a inscenované skoro divadelním způsobem. Podobně je utvářený i jejich světelný režim, který má víc co dělat s umělou filmovou nebo televizní zkušeností než s přírodní realitou. Krajinotvorných elementů i postav je v obrazech tak málo, že člověk kromě emotivního automaticky podléhá i jejich symbolickému čtení.

docela otočené zády, důsledkem čehož je především absence jakýchkoli konkrétních rysů obličeje. Zdá se, že se spolu s tím trochu uvolnil i způsob Bolfovy malby, jako by si uvědomil, že nemusí být nutně vždy tak obsesivně propracovaná. Dobře je to vidět na jeho posledním obraze nazvaném Brána. Je zřejmé, že Josef Bolf se ve své tvorbě dál pohybuje po území, kterému lze jen těžko rozumět, a možná právě proto ho stále přitahuje. Cíleně pracuje s tématy, o nichž člověk většinou jen nerad mluví, ale osvobozující může být už samo vědomí, že o nich mluvit může. Sice se jich nezbaví, ale když je verbalizuje nebo vizualizuje, dokazuje alespoň, že o nich ví, a to má možná větší cenu, než sám tuší.

Vědomí neznámého Přestože Josef Bolf evidentně neopouští svá témata ztracenosti a neporozumění, lakonické názvy jeho prací dávají stále dostatek prostoru pro vlastní asociace. Tomu napomáhá i fakt, že se oproti předchozím obrazům zřejmě snaží být méně adresný, a to jak v místech, tak v postavách. Ty bývají od diváka odvrácené nebo dokonce

J O S E F BO L F: I N V E N TÁ Ř P Ř E D ZMIZENÍM pořadatel: Egon Schiele Art Centrum, Český Krumlov termín: 29. 3.–15. 9. 2013 www.schieleartcentrum.cz

inzerce

vsup.cz

art + a ntiques

Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze

Vrcholem designu je pro mě otvírák na pivo. Jiří Pelcl student 1973–1978 pedagog 1997–2013 rektor 2002–2005

Západočeská galerie v Plzni, výstavní síň Masné krámy, Pražská 18, Plzeň 24. května – 18. srpna 2013 Otevřeno denně kromě pondělí od 10 do 18 hodin. www.zpc-galerie.cz Partneři:

Mediální partneři:

3. ročník festivalu art designu 7. – 9. června 2013 Zámek Mikulov www.krehky.cz

Křehký Mikulov

013

Centrum kultury aCentrum vzdělávání Moravská Ostrava, příspěvková organizace kultury a vzdělávání Moravská Ostrava, příspěvková organizace Centrum kultury a vzdělávání Ostrava, příspěvková Centrum kultury Moravská a vzdělávání Moravská Ostrava,organizace příspěvková organizace Centrum kultury a vzdělávání Moravská Ostrava, příspěvková organizace Centrum Moravská Ostrava, příspěvková síň Sokolská 26 Centrum kultury kultury aa vzdělávání vzděláváníVýstavní Moravská Ostrava, příspěvková organizace organizace Sokolská tř. 26, Moravská Ostrava, www.ckv-ostrava.cz Sokolská tř.FRANTA 26, Moravská Ostrava, www.ckv-ostrava.cz ROMAN Sokolská tř. 26, Moravská Ostrava, www.ckv-ostrava.cz Soukromá zátiší Sokolská tř. 26, Moravská Ostrava, www.ckv-ostrava.cz Sokolská tř. 26, Moravská www.ckv-ostrava.cz 13. 6. – Ostrava, 26. 7. 2013 Sokolská tř. 26, Moravská Sokolská tř. 26, Moravská Ostrava, Ostrava, www.ckv-ostrava.cz www.ckv-ostrava.cz

Výstavní síň Sokolská 26 Výstavní síň Sokolská 26 VýstavníVýstavní síň Sokolská 26 síň Sokolská 26 Výstavní Výstavní síň síň Sokolská Sokolská 26 26 Centrum kultury a vzdělávání Moravská Ostrava, příspěvková organizace

Soukromá zátiší - Mexičan, akryl a olej na plátně, 80 x 60 cm, 2012-13 (foto Lucie Frantová)

Soukromá Soukromá Soukromá Soukromá zátiší zátiší zátiší - Mexičan, zátiší - Mexičan, - Mexičan, -zátiší Mexičan, akryl akryl a akryl aolej aolej olej na aakryl na olej plátně, naplátně, plátně, plátně, 8080 60 x 80 60 x cm, 60 xcm, 60 cm, 2012-13 2012-13 cm, (foto (foto (foto Lucie (foto Lucie Lucie Frantová) Lucie Frantová) Frantová) Frantová) Soukromá -akryl Mexičan, ana olej nax80 plátně, 80 x2012-13 602012-13 cm, 2012-13 (foto Lucie Frantová)

Soukromá zátiší - Mexičan, akryl a olej na plátně, 80 x 60 cm, 2012-13 (foto Lucie Frantová)

mikulov artantiques 91x119_Sestava 1 16.5.13 14:09 Stránka 2

Soukromá zátiší - Mexičan, akryl a olej na plátně, 80 x 60 cm, 2012-13 (foto Lucie Frantová)

Sokolská tř. 26, Moravská Ostrava, www.ckv-ostrava.cz

ROMAN FRANTAFRANTA ROMAN ROMAN FRANTA ROMAN FRANTA Soukromá zátiší ROMAN FRANTA Soukromá zátiší Soukromá zátiší Soukromá zátiší Soukromá zátiší Vernisáž výstavy ve čtvrtek 13. června 2013 v 17 h Otevřeno: pondělí – pátek 8–17 h

13.Soukromá 6. – 26. 7.6.2013 13.zátiší – 26. 7. 2013 13. 6. – 13. 26. 6. 7. –2013 26. 7. 2013 Vernisáž výstavy čtvrtek 13. 7. června 2013 v 17 h 13. června 2013 v 17 h 13. 6. – 26. 2013 Vernisáž výstavy ve čtvrtek 13. 6. – 26. 7. 2013 13.13.Otevřeno: 6. –ve2013 26. 7. 2013 Vernisáž výstavy ve Vernisáž čtvrtek červnave v 17 hčervna pondělí – pátek 8–17 hpondělí Otevřeno: výstavy čtvrtek 13. 2013 v 17 h – pátek 8–17 h Otevřeno: pondělí – výstavy pátek 8–17 h Vernisáž čtvrtek června 2013 8–17 h vv 17 VernisážOtevřeno: výstavy ve vepondělí čtvrtek –13. 13.pátek června 2013 17 hh VernisážOtevřeno: výstavy ve čtvrtek –13.pátek června 2013 v 17 h Otevřeno: pondělí pondělí – pátek 8–17 8–17 hh Otevřeno: pondělí – pátek 8–17 h

mediální partneři:

oficiální dodavatelé:

Allmark Mikulov partneři:

producenti:

hlavní partner:

mikro

Sochař nebo Zahradník text: Radek Wohlmuth

Jedním slovem ostuda. Tak je možné s lehkým časovým odstupem stručně a jasně shrnout výsledky pětidenního workshopu studentů sochařství ateliéru Dominika Langa a Edith Jeřábkové pražské Vysoké školy uměleckoprůmyslové a ateliéru Floriana Reithera vídeňské Akademie der bildenden Künste v exteriérech zámku Hluboká. Akce se koná pod patronací Alšovy jihočeské galerie s „kurátorským“ dohledem Barbory Ševčíkové. Z principu je samozřejmě sympatické, že se regionální instituce snaží otevřít novým adeptům umění, vytvořit jim podmínky a příležitost pro realizaci a zároveň současností trochu oživit stoprocentní atmosféru starého umění, nicméně výsledek je tristní a neudržitelný. Totéž platí i pro pedagogy a studenty, jejichž spanilá jízda z centra do terénu skončila fiaskem. Snad kdyby byl workshop završen jednodenní prezentací, ale při vědomí, že měl mít od počátku charakter několikaměsíční výstavy pod širým nebem, je neschopnost všech zúčastněných odhadnout a především zvládnout situaci na pováženou. Hlavním znakem výrazného množství exponátů, které mezi 16. a 21. dubnem vznikly, je totiž jednoznačně netrvanlivost, mentální i fyzická, a podle toho to dnes také v zadním traktu zámeckého areálu vypadá. Už po dvou týdnech od dokončení bylo nemálo z nich pouhým vlivem počasí zašlých, rozkomíhaných, některé dokonce na hranici rozpadu. Těžko si představovat jejich stav 1. října, což je termín, který na svých stránkách galerie uvádí jako konec „výstavy“. Když se k tomu připočte fakt, že zámkem Hluboká jako jednou z našich nejatraktivnějších památek během právě začínající sezony projdou desetitisíce návštěvníků volně korzujících prostorem, v němž jsou mladé sochařské pokusy volně rozmístěny, je jasné, že budou dřív nebo později srovnány se zemí. To ale vzhledem k okolnostem možná není ta nejhorší varianta. Projekt nese název Sochař nebo Zahradník a demokraticky dehonestuje obě tvůrčí

JEDN A ZE S O CH V Z Á MECK ÉM PARKU

profese. O zvládnutí obecně prostorových dimenzí místa se nedá příliš mluvit, o přesvědčivé a vědomé práci se zahradní estetikou už vůbec ne. Exponáty jsou pak dílem setřené časem, dílem nečitelné z podstaty nebo prostě banální samy o sobě. Krátkodechá kutilská bojůvka proti temelínskému atomu, prvoplánové rozehrávky sochařských situací s trvale instalovanými plastikami nebo soft intervence do jejich těla či prostoru, „konceptuální proměna“ soklu, případně „zapomenutého“ pracovního náčiní v objekt, to jsou společně s praktikáblem na odkládání žvýkaček hranice, v nichž se pohybuje úroveň vystavených artefaktů. Alespoň vzhledem k vymezení danému názvem by uprostřed zámeckého trávníku mohl snad nejlépe vyjít zrytý záhonek několika řádků brambor, kdyby ovšem rostlinky během pár

dní nepomlátil déšť. Takhle jde bohužel jen o další ukázku marnosti. Je absurdní a v podstatě smutné vzpomínat v tomto kontextu na povedenou školní výstavu Gebauerova ateliéru z VŠUP v Botanické zahradě v Praze-Troji, už proto, že ačkoliv proběhla skoro před dvaceti lety, dojem z ní stále převyšuje kolektivní výstup současných sochařů ve všech ohledech. Letos na Hluboké si podává ruku trapnost s beznadějí. Kredit jednotlivců zachraňuje jen anonymita prací a špatná zkušenost s principem kolektivní viny. Jedinou dobrou, i když dvojsečnou zprávou tak zřejmě je, že úroveň obou zúčastněných škol se zdá být vyrovnaná, a k tomu vědomí, že ve stálé expozici gotického umění, která je odtud jen co by kamenem dohodil, sochy ještě dávají smysl.

tipy

Dvě výstavy v jedné galerii Do 13. července se ve smíchovské galerii SVIT koná dvojvýstava finalistky Ceny Jindřicha Chalupeckého Alice Nikitinové s názvem Dírky a půlky a polské autorky Moniky Zawadzké Vědro. Alice Nikitinová „zkoumá možnosti propojení realismu a formalismu“, čteme v tiskové zprávě a její obrazy s charakteristicky ostrou barevností se tak vztahují ke každodenní zkušenosti. Galerie je pro účely výstav rozdělena na dvě poloviny a zatímco Alice Nikitinová vystavuje výhradně obrazy Monika Zawadski se soustřeďuje na práci s prostorem. Přestože práce autorek spolu svým způsobem komunikuje, zůstává striktně oddělena.

výstava s oceněnými autory z Bulharska, Chorvatska, Rumunska, Slovinska, Slovenska, Maďarska a letos poprvé i Turecka v Esslově sbírce současného umění v Rakousku.

P O R T R É T M L A D É Ž E N Y / kolem 1880 želatinový skleněný negativ

Výběr je zlomkem dochovaného konvolutu čítajícího 13 000 položek. Po více jak sto letech se jedná o první autorovu výstavu za hranicemi rodné země. Po pražské premiéře poputuje výstava do dalších evropských měst.

Essel Art Award 2013

A L I C E N I K I T I N O V Á / 2013

Matěj Al-Ali, Karíma Al-Mukhtarová, Jan Brož, Terezie Foldýnová, Jakub Geltner, Blanka Kirchner, Eliška Perglerová, Rudolf Samohejl, Viktor Takáč, Tomáš Werner – desítku českých zástupců v Essel Art Award 2013 představuje do 30. června pražské Centrum současného umění Futura. Dva z vyjmenovaných získají cenu udělovanou každé dva roky mladým umělcům a studentům vysokých uměleckých škol. Následovat bude společná

Portréty a lodě v Rudolfinu Do 15. září je v Malé galerii Rudolfina k vidění dílo zakladatele portugalské fotografie Carlose Relvase (1838-1894). Rodák z města Golegã byl ve své době předvším vyhledávaným portrétistou, věnoval se však i jiným fotografickým žánrům. Na výstavě Objekty věčnosti jsou jeho snímky představeny v tématických kapitolách od předmětů, přes krajiny, architekturu, portréty a přístavy až po každodenní život.

ESSEL MUSEUM VE V ÍDNI

PL AK ÁT V Ý S TAV Y V KORE JŠ T INĚ

Příběh českého umění Do 18. 8. probíhá v Masných krámech Západočeské galerie v Plzni výstava Vzpomínka na krajinu, kterou jsem nikdy neviděl – České umění 1903–1943 ze sbírek Národní galerie v Praze. Modifikovaná verze projektu určeného původně pro korejský Soul představuje plzeňskému publiku ve třech kapitolách v podobě skoro didaktické hlavní linii příběhu českého umění v podtitulem vymezeném období. Samostatný oddíl je pak věnován proměnám tvorby Františka Kupky a jeho cestě k abstraktnímu výrazu.

KALENDÁRIUM / červen 2013 kdy: středa 12. 6. 2013 od 17:00 co: autorská prohlídka výstavy Křik paviánů kdo: Jiří David kde: Colloredo-Mansfeldský palác GHMP, Praha kdy: čtvrtek 13. 6. od 17:00 co: přednáška Josef Bohuslav Foerster a František Bílek kdo: Jana Fojtíková

J A N K N A P : B E Z N Á Z V U / 2012

kde: Bílkova vila GHMP, Praha

Knap v Galerii Petr Novotný Pražská Galerie Petr Novotný vystavuje do 27. června nové obrazy Jana Knapa. K vidění je na ní všehovšudy osm pláten, přesto jde o mimořádnou příležitost. Jak malíř prozradil v rozhovoru, který jsme s ním přinesli loni v prosinci, za rok namaluje sotva deset obrazů. V Česku navíc vystavuje jen zřídkakdy. „Obraz je pro mě ztvárněná emoce. Když nemáš před tou věcí emoci, tak je to prázdné, je to nic. (…) Smysl obrazu je, aby člověka pohnul. Pohnul z místa, kde je, někam jinam. Aby nestál,“ říká o svém přístupu k tvorbě.

konfrontovány s obrazy z 80. a 90. let. „Je na tom vidět, že se pořád opakuji. Nebo by se to dalo říct i pozitivněji, že se v těch obrazech některé věci potvrzují,“ řekl při vernisáži Kokolia a přihlásil se k odkazu Moneta a Mondriana: „Potřebuji, aby se Monetovo oko podívalo skrz Mondrianův rám.“

kdy: úterý 18. 6. od 18:00 co: debata Art+ téma: České umění v zahraničí kde: Topičův salon, Praha kdy: úterý 18. 6. od 18:00 co: Fotografie jako relikvie? kdo: Michaela Fišerová kde: Přednáškový sál ZČG, Plzeň kdy: středa 19. 6. od 18:00 co: performance Španělská noc, 2. ročník festivalu Open Air Arena Betlémské náměstí kdo: Companía Virginia Delgado kde: Galerie Jaroslava Fragnera, Praha kdy: čtvrtek 20. 6. od 17:00

Kokolia u Topiče

co: prohlídka výstavy Viktor Kolář kdo: Viktor Kolář, Pavlína Vogelová

Topičův salon hostí do 28. června výstavu obrazů Vladimíra Kokolii nazvanou No problem. Malby z letošního roku jsou zde

VL ADIMÍR KOKOLIA: J A S A N P O D L E M O N D R I A N A / 2013

J A N P R E I S L E R : Ž E N A U J E Z E R A / 1905

Smetanova výtvarná Litomyšl V půli června se rozbíhá většina akcí spojených se Smetanovou výtvarnou Litomyšlí. V zámecké jízdárně a druhém poschodí litomyšlského zámku bude přes léto probíhat výstava Václava Boštíka, připravená k umělcovým nedožitým stým narozeninám, Galerie Kroupa představí Mistrovské doteky českého symbolismu – přehlídku velikánů české malby přelomu 19. a 20. století ve špičkové kvalitě, ve White Gallery v Osíku u Litomyšle zas bude k vidění tvorba Theodora Pištěka ze 60. a 70. let. To je jen výběr z pestré nabídky litomyšlského výtvarného léta.

kde: Dům U Kamenného zvonu GHMP, Praha kdy: úterý 25. 6. od 17:00 co: komentovaná prohlídka výstavy Ludmily Padrtové kdo: Zdenek Primus kde: Výstavní síň 13 ZČG, Plzeň kdy: úterý 25. 6. od 17:00 co: komentovaná prohlídka výstavy Lotara Neumanna kdo: Jan Mlčoch kde: Galerie Josefa Sudka, Praha kdy: středa 26. 6. od 18:00 co: Za barem kdo: Jiří Kovanda kde: Dům U Kamenného zvonu GHMP, Praha

inzerce

art + a ntiques

17 / 5 — 11 / 8 / 2013

5. 4. 2013 — 7. 7. 2013 Moravská galerie v Brně Pražákův palác

eduard eduard Západočeská galerie v Plzni, výstavní síň „13“, Pražská 13, Plzeň

WWW . M O R A V S K A — G A L E R I E . C Z

Otevřeno denně kromě pondělí od 10 do 18 hodin.

Výstava se koná pod záštitou JUDr. Jiřího Pospíšila, místopředsedy Poslanecké sněmovny Parlamentu České republiky. Projekt vznikl za finanční podpory Ministerstva kultury České republiky.

OVCÁCEK !!! www.zpc-galerie.cz

MEDIÁLNÍ PARTNEŘI / MEDIA PARTNERS

Evžen Šimera Duch látky The Spirit of Matter 22 05 – 07 07 2013

Staroměstská radnice, 2. patro Staroměstské nám. 1, Praha 1 Otevřeno denně kromě pondělí 10–18 hodin Old Town Hall, 2nd floor 1 Old Town Square, Prague 1 Open daily except Mondays from 10 am to 6 pm

Galerie výtvarného umění v Ostravě Dům umění / Jurečkova 9 / Ostrava

22 / 5 / – 30 / 6 / 2013

www.ghmp.cz

generální partner

www.gvuo.cz

PARTNEŘI / PARTNERS

na východ…

Na východ od ráje Díl 15: Vaše národní umění text: Dušan Buran Autor je vedoucí kurátor Sbírky starého umění SNG.

S pomerne malým záujmom verejnosti a médií prezentuje Národní galerie v spolupráci s VŠUP výstavu Národní styl. Kultura a politika (kurátorka Vendula Hnídková; viz AA 05/2013). A pritom ide o zásadný a tiež metodicky aj inštalačne relatívne svieži projekt. Kým Slovenská národná galéria skúma seba-inscenáciu národa v ostatných rokoch s takmer železnou pravidelnosťou (Slovenský mýtus, Nové Slovensko; AA 04/2007 a 11/2011), v Čechách akoby podobná téma čo aj len na parciálne zhodnotenie, v tomto prípade oblasť architektúry a dizajnu, musela dozrievať vyše 20 rokov. Na nejakú štruktúrovanú kritiku tu niet miesta, preto len pár poznámok k samotnej premise a možno pár podnetov na zamyslenie do pokračovania projektu. V prvom rade treba doceniť rozhodnosť, s akou autorka (síce oveľa viac v katalógu, než na výstave) formuluje alternatívu k lineárnemu, „avantgardistickému“ modelu vývinu českej moderny. Inšpirácia v ľudovom staviteľstve, resp. etnografickom materiáli vôbec by sa totiž mohla javiť ako slepá ulička. (Pritom naopak; bolo by zaujímavé sledovať, v akých formách a s akými motívmi „národní styl“ prežíval až do postmoderny a rozličných polôh regionalizmu.) Ani solídnym formálnym rozborom či bohatej historickej faktografii niet v podstate čo vyčítať. Ak však máme podtitul výstavy zobrať vážne, aj v katalógu okrem analýzy štátnej ikonografie (bankovky, známky a pod.) akosi chýba vysvetlenie rozporu medzi budovaním nového štátno-politického celku Česko slovenska a mimoriadne silným prúdom českej „národnej“ inšpirácie. S porovnateľnou vehemenciou sa na Slovensku tejto témy zhostil azda iba Dušan Jurkovič (mimochodom, katalógom takmer ignorovaný). Hoci opäť príznačne: 1918 už mal dávno za sebou „folklórne“ projekty pre kúpele Luhačovice

(1902–03) aj nanajvýš politickú „k. und k.“ objednávku na vojenské cintoríny v Haliči – pred sebou Štefánikovu Mohylu na Bradle a účasť na slávnej Medzinárodnej výstave moderného dekoratívneho a priemyselného umenia v Paríži 1925. Nejde o to, aby v rámci nejakej iluzórnej parity Slovensko (Morava, Sliezsko, Zakarpatská Ukrajina) dostalo (dostali) patričné postavenie. Pri podtitule výstavy Kultura a politika by len čitateľ očakával viac komentárov na tému kultúrnej politiky, ku ktorej po roku 1918 patril najmä masarykovský konštrukt československého národa. Vzápätí dostáva aj v rámci architektúry a dizajnu rozhodujúce impulzy, podobná inštrumentalizácia folklóru a „ľudovej tradície“ sa

dá sledovať na oboch stranách rieky Moravy. Otázka je – s akými motívmi. Cesty (ktoré výstava ani katalóg Národní styl už zámerne nesledovali) prerástli koncom 20. rokov do Prahou presadzovaného rozširovania objednávok pre českých, spravidla „internacionálnych“ funkcionalistických architektov po celom území Československa a v roku 1937 jedna z nich vyvrcholila na monumentálnej výstave Umění Slovenska – odkaz země a lidu na Pražskom hrade. Tu už ale celý problém z umenia sublimoval do vedy: okrem etnografie dôležitú úlohu zohral akcent na Veľkej Morave, novom kultúrnopolitickom nástroji, ktorý akoby mal legitimovať existenciu československého národa – archeologicky.

K L I M E N T Š I L I N G E R : O B Y T N Ý D O M / 1923 / Heydukova ulice, Bratislava

inzerce

Nová medaile dostala název podle slavného Klimtova obrazu Polibek. Foto: Ladislav Gášek a Michal Mikulenka

Medaili Polibek pokřtily královny popu polibkem Novou pamětní medaili věnovanou slavnému rakouskému malíři s českými kořeny Gustavu Klimtovi představila v květnu Pražská mincovna. Novinka z čistého stříbra nese motivy slavných obrazů: jeden z nich je u nás známý pod názvem Polibek. Slavnostní premiéry se zúčastnily také královny českého popu Hana Zagorová a Monika Absolonová, které první vyražený exemplář příznačně ozdobily otiskem svých rtů.

utorkou grafického návrhu nové medaile je významná slovenská výtvarnice Mária Poldaufová. Lícní stranu zdobí kompozice, kterou Poldaufová vytvořila podle slavného portrétu Adele Bloch-Bauerové. Ten Gustav Klimt dokončil v roce 1907 a obraz nyní patří mezi nejdražší světová díla: v roce 2006 byl vydražen za 135 milionů dolarů. „Na jeho početných vyobrazeních žen je zajímavý kontrast mezi realistickým ztvárněním tváře a ornamentální dekorací na oděvu, která působí plošně,“ poznamenala Mária Poldaufová. V opisu lícní strany je uvedeno jméno Gustava Klimta a letopočty jeho narození a úmrtí. Podstatnou část druhé strany zabírá reliéf zpracovaný podle Klimtova obrazu Polibek, což napovídá i text v opisu. „Drobné obdélníčky z mužského oděvu a okrouhlé

prvky na ženských šatech působí trochu protikladně, ale harmonie obou milenců je vyjádřena nad jejich hlavami,“ popsala výtvarnice. Novinka ve zlatě i s ušlechtilou patinou Premiéra nového titulu se uskutečnila v prodejní galerii Pražské mincovny v Obecním domě v Praze. Novinářům,

kteří místnost zcela zaplnili, medaili představily královny českého popu Hana Zagorová a Monika Absolonová. První vyražený exemplář s vyobrazením slavného Klimtova obrazu Polibek zpěvačky „pokřtily“ jak jinak než polibkem. Medaile s patrným otiskem slavných rtů zůstane uložena v archivu Pražské mincovny. Medaile věnované Gustavu Klimtovi vyrobí Pražská mincovna hned v několika provedeních. Jako první byla vyražena stříbrná varianta s leštěným povrchem (označovaným jako proof), ještě na jaře přibudou provedení běžná kvalita a verze s povrchem opatřeným ušlechtilou patinou. Zlatá varianta se pak objeví na podzim. O cenách i dalších technických parametrech informují stránky distribuční společnosti www.Zlate-Mince.cz.

artmix PRAHA

Centrum současného umění DOX Postiženi normalitou (do 16. 9.); Patrik Hábl (do 1. 7.); Kamila Ženatá (do 26. 8.) Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie AVU Denisa Svachová, Peter Valiska-Timečko: Závislosti (od 11. 6. do 28. 6.) U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz Galerie České spořitelny Mistrovská díla ze sbírky České spořitelny (do 1. 9.) Rytířská 29, Praha 1 / www.csas.cz Galerie Futura Essl Art Award; Alevtina Kavkhidze (do 30. 6.) Holečkova 789/49, Praha 5 / www.futuraprojekt.cz GHMP – Colloredo-Mansfeldský palác Jiří David: Křik paviánů (do 2. 9.) Karlova 2, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Kamenného zvonu Viktor Kolář: Retrospektiva (do 29. 9.) Staroměstské nám. 13, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Zlatého prstenu Jakub Petr: Toroid (do 16. 6.) Týnská 6, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Městská knihovna Vnitřní okruh v současné české fotografii (do 18. 8.) Mariánské nám. 1., Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Staroměstská radnice Evžen Šimera: Duch látky (do 7. 7.) Staroměstské nám. 1, Praha 1 / www.ghmp.cz Galerie KusKovu Kamila Housová Mizerová, Denisa Sedláková: Hříčky (do 2. 8.) Biskupský dvůr 6, Praha 1 / www.kuskovu.cz Galerie Millennium Marius Kotrba (od 11. 6. do 14. 7.) Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie MIRO Zdeněk Šorf: Obrazy (do 30. 6.) Strahovské nádvoří 132/1, Praha 1 www.galeriemiro.cz Galerie Rudolfinum Raqib Shaw; Carlos Relvas (do 15. 9.) Alšovo náb. 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie Trafačka Robert Houzar: Anthropocene (do 16. 6.); Koncert Orchestru Berg (17. 6.) Kurta Konráda 1, Praha 9 – Libeň / www.trafacka.cz Galerie U Zlatého kohouta Anna Kaminská: Ticho; Červnová skupinová výstava (do 29. 6.) Michalská 3, Praha 1 / www.guzk.cz

Karlín Studios Akropolis: Hynek Alt & Aleksandra Vajd, Eva Jiřička, Tereza Sochorová & Filip Cenek, Ondřej Brody, Mark Ther (od 13. 6. do 7. 7.) Křižíkova 34, Praha 8 – Karlín www.karlinstudios.cz Muzeum Montanelli Venice, Venice! (do 30. 6.) Nerudova 250/13, Praha 1 www.muzeummontanelli.com

79 NG – Valdštějnská jízdárna Jan Křížek a umělecká Paříž 50. let (do 29. 9.) Valdštejnská 3, Praha 1 / www.ngprague.cz NG – Veletržní palác Diplomati AVU 2013 (od 21. 6. do 31. 7.); Hugo Demartini (do 28. 7.) Dukelských hrdinů 47, Praha 7 / www.ngprague.cz Topičův salon Vladimír Kokolia: No problem (do 28. 6.) Národní 9, Praha 1 / www.topicuvsalon.cz UPM – hlavní budova VIP sklo: Sklářské sympozium IGS (do 18. 8.) 17. listopadu 2, Praha 1 / www.upm.cz UPM – Galerie Josefa Sudka Lotar Neumann: Fotografie (do 8. 9.) Úvoz 24, Praha 1 / www.upm.cz

BRNO

MG – Místodržitelský palác Holland_retro_style (do 29. 12.) Moravské nám. 1a, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Pražákův palác Rudolf Koppitz (do 7. 7.); S.d.Ch.: Orbis Varlén a nic (do 29. 9.) Husova 18, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Uměleckoprůmyslové muzeum He Jinwei a Tomáš Císařovský; Jan Calábek; Karel Novák a John Sturges: Přirozeně (do 28. 7.); Prostřeno barokem (do 30. 6.); Zdeněk Plesník a Miroslav Navrátil (do 27. 10.) Husova 14, Brno / www.moravska-galerie.cz Wannieck Gallery Tomáš Císařovský, Erika Bornová (do 16. 6.); Kostlivec v rajské omáčce; Andre & Karel Gregor (od 26. 6. do 29. 9.) Ve Vaňkovce 2, Brno / www.wannieckgallery.cz

ČESKÉ BUDĚJOVICE

Dům umění České Budějovice Golden Dream Construction: Lars Brever, Sebastian Freitag, Guido Munch (od 18. 6. do 31. 8.) Nám. Přemysla Otakara II. 38 / www.ducb.cz Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Nekonečné perspektivy: Krajina a veduty 19. století; Šárka Radová: Lidi (do 14. 7.); U Černé věže 22, České Budějovice / www.ajg.cz Alšova Jihočeská galerie – zámek Hluboká Osvobozování sentimentu (do 23. 6.); Šárka Radová: Lidi (do 14. 7.); Markéta Škopková; Sochař nebo Zahradník (do září 2013) Hluboká nad Vltavou čp. 144 / www.ajg.cz

CHEB

Galerie výtvarného umění v Chebu Antonín Pelc (do 30. 6.); Anežka Hošková (do 16. 6.); Hanuš Schwaiger (do 23. 6.); Eva Volfová: Z domu a zahrady (do 29. 9.) Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz

KLATOVY

GKK – Galerie u Bílého jednorožce Miroslav Pacner: Retrospektiva 1964–2012 (do 16. 6.); Jakub Švéda: Fusionpoint (od 22. 6. do 1. 9.) náměstí Míru 149/I, Klatovy / www.gkk.cz GKK – Zámek Klenová Antonín Kašpar: Sochy (do 15. 7.); Pavel Rudolf (od 16. 6. do 28. 7.) Klenová 1, Klenová / www.gkk.cz

KROMĚŘÍŽ

Arcidiecézní muzeum Kroměříž Stíny kvetoucí sakury; Artemisia Gentileschi: Restaurování 2011 (do 29. 9.) Sněmovní náměstí 1, Kroměříž / www.olmuart.cz Galerie Orlovna Mikoláš Axman, Dušan Černý, Jiří Mikeska, Michal Šarše, Pavel Šlégr, Petr Štěpán: Corpora S (do 9. 6.); Jindřich Štreit, Monika Vosyková: Černá a bílá (od 24. 6. do 21. 7.) Na Sladovnách, Kroměříž / www.galerie-orlovna.cz

LIBEREC

Oblastní galerie v Liberci Albrecht Dürer: grafika (od 14. 6. do 1. 9.); Jiří Kubový; Kopecký a grafika (od 20. 6. do 1. 9.) U Tiskárny 81/1, Liberec IV. / www.ogl.cz

LITOMĚŘICE Severočeská galerie výtvarného umění Jiří Seifert: Sochy (do 1. 9.); Aleš Lamr: Nebeská setba (od 14. 6. do 4. 8.); Doteky hudby (od 21. 6. do 22. 9.) Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

MIKULOV

Regionální muzeum v Mikulově Piaristické školy v Mikulově a jejich vědecké přístroje; Z pokladů mikulovských farností; Bez mena: mladí slovenští fotografové (do 3. 11.); Fotografie Island (do 11. 8.) Zámek 1/4, Mikulov / www.rmm.cz

NÁCHOD

Galerie výtvarného umění Ruské malířství 19. století (do 3. 11.); Kamil Mikel: Geometrie světla a stínů; Natalia Akoventseva: Tváře a povahy (do 16. 6.); Štěpán Málek: Tichý jazyk; Josef Týfa: Grafik a typograf (od 22. 6. do 1. 9.) Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

OPAVA

Dům umění Institut tvůrčí fotografie FPF SU: Diplomové a klauzurní práce; Maturitní práce uměleckých oborů Střední školy průmyslové a umělecké v Opavě (do 30. 6.) Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz

OSTRAVA

Galerie výtvarného umění v Ostravě Eduard Ovčáček: Jinak & znovu (do 30. 6.) Poděbradova 12, Ostrava / www.gvuo.cz

OLOMOUC

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Anna Grzelewska (do 16. 6.); Mezi Východem a Západem: Svatí Cyril a Metoděj v kultuře českých zemí (do 11. 8.) Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz MUO – Muzeum moderního umění Jan Švankmajer: Možnosti dialogu (do 15. 9.); Magdalena Jetelová: (Des)Orientation (do 27. 10.) Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

PLZEŇ

ZČG – Masné krámy Vzpomínka na krajinu, kterou jsem nikdy neviděl: České umění 1903–1943 (do 18. 8.) Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz ZČG – 13 Ludmila Padrtová: 1951–2012 (do 11. 8.) Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz INZERCE

komiks

KOSTLIVEC 85

V RAJSKÉ OMÁČCE 26. 6. 2013 - 29. 9. 2013 vernisáž 25. 6. 2013 v 18 hodin

Partneři výstavy: