art+antiques 6/2014 by Care Comm s.r.o.

9 771213 839008

červen 2014

95 Kč / 4,50 ¤

8 / Japonismus

v českém umění 26 / Rozhovor s Petrem Wittlichem 34 / Sláva muzejní

art + a ntiques

www.ragallery.cz www.facebook.com/ragallery

11. 6. - 14. 9. 2014 vernisáž 10. 6. 2014

Vítej doma, příteli

Kurátor: Ondřej Chrobák

Výstava se koná za finanční podpory Ministerstva kultury České republiky a statutárního města Brna.

Partneři výstavy:

editorial /

Peníze, nebo život

Před rokem probíhaly před budovou výstavní síně Mánes protesty současných umělců a teoretiků umění, kterým leží na srdci stav, v jakém se bývalý spolkový dům nachází. Nyní se Mánes po několikaleté rekonstrukci znovu otevřel. Vše září novotou, ale uvnitř se nic nezměnilo. V čele Nadace českého výtvarného umění, která budovu spravuje, zůstala skupinka vzájemně propojených lidí a Mánes bude dál fungovat stejným způsobem jako jiné komerční prostory v centru: v přízemí restaurace a multifunkční sál, v patře kanceláře. Historii spolkového domu a život v něm bude připomínat snad jen klavír, na který kdysi hrával Jaroslav Ježek. Asi vůbec nejlepší výstavní prostor v Praze tak dál zůstává pro současné umění mrtvým místem. Co nám dává právo mluvit do toho, jak NČVU se svým majetkem nakládá? Proč nás trápí, že místo koncepčního výstavního programu budou v Mánesu reklamní večírky a komerční pronájmy? Z pohledů právníků to není naše věc. Mánes byl špatně spravován, ale nikdo do toho neměl co mluvit, Mánes byl vytunelován, ale soud nikoho neodsoudil. Mánes byl vyveden z majetku nadace a my máme tleskat, že se podařilo najít úvěr na splacení předražené rekonstrukce. Vše je legální jen proto, že počátkem 90. let se skupina devíti lidí prohlásila za nástupnickou organizaci Fondu výtvarných umělců, dostala od státu majetek a začala s ním podle svého hospodařit. Kde se však ve správní radě bere ta jistota, že právě její členové mají na budovu morální právo? Proč dál žít v divokém kapitalismu 90. let

Obsah > Malíř a metafora 4 / dílo > Fotbal a umění 2 / úhel

Jiří Pechar

Tomáš Winter

6 / zprávy 8 / výstava

> Japonismus v českém umění

Johanka Lomová

15 / aukce 22 / na trhu

> Emil Orlik 24 / portfolio > Jan Vytiska Radek Wohlmuth 26 / rozhovor > Petr Wittlich Jan Skřivánek, Johanka Lomová 34 / téma > Sláva muzejní Jana Jebavá 40 / profil > Barbara Probst Tomáš Pospěch 44 / galerie > Školská 28, Praha Josef Ledvina 46 / k věci > Tim Burton Jan Skřivánek

Otto M. Urban

a proč raději nevolat po tom, aby byl Mánes opět spravován širokou

50 / staveniště 52 / architektura

uměleckou obcí? A proč správní rada odmítá i tak minimální gesto, jako

Osamu Okamura

je zřízení výstavní rady? Co bylo právně možné před dvaceti lety, není nutně z dnešního pohledu bezproblémové. Peníze nejsou všechno. Rozumím tomu, že když je NČVU kriticky zadlužena, snaží se správní rada především o vyrovnaný rozpočet. Je ale nesmysl, že by ji to zbavovalo povinnosti obhajovat své kroky před uměleckou i širokou veřejností. Podle předsedy rady Petra Kuthana dokazuje otevřenost NČVU, že ve výstavní síni Mánes může vystavovat kdokoli, kdo si sežene peníze. Větší perverzi ideálů a aspirací, s nimiž byla budova na Masarykově nábřeží zbudována a jimž by měla dál sloužit, těžko vymyslet. Johanka Lomová Autorka je členkou iniciativy Mánes umělců.

> reSITE 56 / knižní recenze > Kmeny 0 Blanka Švédová 58 / antiques > Vitální umění 1900, Nábytek z Košic Martina Lehmannová, Lucie Zadražilová 68 / zahraniční výstava > Ludwig Muzeum, Budapešť Tomáš Hříbek 73 / manuál > Lekce 59. Komu zvoní hrana Ondřej Chrobák 74 / recenze > Vladimír Kopecký, Petr Pastrňák Štěpánka Holbová, Martin Drábek 81 / na východ > Díl 25. Banská st a nica Contemporary Dušan Buran 84 / komiks > Umělec Františka Lachmanová, Tomáš Končinský

obálka

V O J T ĚC H PRE I S S IG: S T ROM V K V Ě T U ( V Ý ŘE Z) / 1905

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) Redaktoři: Karolina Jirkalová, Josef Ledvina (pl), Johanka Lomová (jl), Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artantiques.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Anežka Bartlová, Dušan Buran, Martin Drábek, Štěpánka Holbová, Tomáš Hříbek, Ondřej Chrobák, Jana Jebavá, Tomáš Končinský, Františka Lachmanová, Martina Lehmannová, Osamu Okamura, Jiří Pechar, Tomáš Pospěch, Blanka Švédová, Otto M. Urban, Tomáš Winter, Lucie Zadražilová / Tisk: Dekameron CZ s. r. o., Růžová 148/5, 664 91 Ivančice Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 6. června 2014. Příští číslo vyjde začátkem července. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

úhel

art + a ntiques

Malíř a metafora text: Jiří Pechar Autor přeložil Hledání ztraceného času.

S dílem Marcela Prousta je spojena především vzpomínka na roli, jakou pro vypravěče jeho románu hrají ony afektivní vzpomínky, které jsou vyvolány náhodným smyslovým dojmem, který propojí přítomnost a minulost (tak jako v oné známé scéně, v níž ho do jeho dětství přenese chuť piškotového koláčku namočeného v lipovém odvaru). Když se v závěru několik podobných zážitků seskupí, pochopí vypravěč, že jejich okouzlující moc má příčinu v tom, že díky takto zakoušené totožnosti mezi přítomností a minulostí se v něm vynořuje bytost „oproštěná od řádu času“, a tyto náhodné a ojedinělé dojmy mu tak jsou s to odhalit smysl umění, v nějž už přestával věřit. Cestu k onomu prožitku věčnosti, která byla náhodnými zážitky afektivní paměti pouze naznačena, umělec nachází ve chvíli, kdy odhalí nějakou kvalitu, která je dvěma dojmům společná, „a aby je oprostil od nahodilosti času, spojí oba v jediné metafoře“. Zdálo by se, že Proustovo pojetí umění může tak platit jen pro umění pracující se slovem. A i když vezmeme v úvahu, že Francouzi jako metaforu označují nejen náhradu jednoho slova slovem jiným, ale i to, co jsme zvyklí označovat jako přirovnání, vyvstává otázka, zda lze takové pojetí zobecnit třeba i na umění výtvarné. Také na ni nám Proust dává odpověď, když způsobem pro něho typickým vytvoří ve svém díle postavu, která syntetizuje určité rysy impresionistických malířů. Takovou postavou je Elstir, kterého vypravěč Hledání ztraceného času navštíví v jeho ateliéru. A právě úvahy, které v něm vyvolají obrazy, které tu vidí, zobecňují pojem metafory tak, že je s to zahrnout i umění výtvarné. Když si vypravěč ujasňuje, co ho na obrazech tak upoutalo, říká si, že „jedna z nejčastějších metafor“, jež na nich spatřoval, spočívala v tom, že „přirovnáním souše k moři zrušil mezi nimi jakékoli rozhraní“. Na jednom Elstirově plátně si tak třeba prvky mořské a prvky vztahující se k městečku

při zobrazení vyměnily svoji roli. Protože tu domy zakrývaly část přístavu, stožáry vyčnívající nad střechami jako komíny nebo zvonice vyvolávaly dojem, že lodě, k nimž patří, stojí jakoby na zemi, a tento dojem byl posilován i tím, že lodě kotvily podél nábřeží tak blízko sebe, že lidé na nich spolu rozmlouvali, „aniž bylo vidět, že jsou od sebe odděleni mezerami vody“. A naproti tomu kostely jiného vzdálenějšího městečka, které samo vidět nebylo, vypadaly, „jako by ve vodním a slunečním prachu rostly z moře“, vytvořeny z jeho pěny. Nebylo také možno rozeznat, kde muži strkající lodě mají pod nohama vodu a kde písek, protože mokrý písek zrcadlil lodní trupy, jako by byl vodou. V místech, kde byla hladina klidná, mělo zrcadlení v ní skoro víc hmotnosti než lodní trupy zahalené v mlžný opar. A jedině rozum byl s to spojit v jediný živel místa, kde hladina byla ještě černá bouřkovým osvětlením, a ta, která v bělostném ozáření vypadala jako sněžné pole. Právě aktivitu rozumu přitom Elstir hledí předtím, než se pustí do malování, potlačit: při pohledu na skutečnost vynakládá veškeré úsilí, aby se „přenesl do stavu naprosté nevědomosti“, neboť „co člověk ví, to není jeho“. A přes svoji výjimečnou inteligenci

se při pohledu na skutečnost hledí od všech svých rozumových pojmů oprostit. V Proustově době hrála určitou roli už i fotografie. Ta tu ovšem není ještě chápána jako zdroj samostatných uměleckých objevů, ale uvádí v obecnou známost to, co výtvarní umělci předtím objevili. Vypravěč kupříkladu zmiňuje fotografie, jejichž obdivuhodnost spočívá ve zvláštním, a přitom pravdivém zobrazení známých věcí, jež nás vytrhne z našich zvyků: třeba když na snímku uvidíme katedrálu, kterou jsme zvyklí vídat uprostřed města, zachycenou z neobvyklého stanoviště, tak, že vypadá třicetkrát vyšší než domy a tvoří jakoby ostroh nad řekou, od níž je ve skutečnosti vzdálená. Právě Elstirova snaha „znázorňovat věci nikoli v té podobě, o níž ví, že ji mají, ale podle zrakových klamů, z nichž se skládá náš původní vjem“, vedla k zdůraznění některých zákonů perspektivy, které „tenkrát působily překvapivěji než dnes, neboť umění je odhalilo jako první“. Otázka, jakým způsobem by bylo třeba pojem metafory dále zobecnit, aby mohl být vztažen i na moderní umění vůbec, by vyžadovala další úvahu – zde se omezme jen na výraz přesvědčení, že i tady by Proustovo pojetí umění dokázalo svoji platnost obhájit.

26 / rozhovor Petr Wittlich A N T O N Í N S L A V Í Č E K : P O H L E D K T R O J I / 1908 /olej na plátně / 143 × 193 cm / Národní galerie v Praze

Předplaťte si Art+Antiques a získáte předplatitelskou ARTcard s věrnostním programem Sphere card

Předplatné časopisu Art+Antiques — objednávky pro ČR 3 Roční

855 Kč

Roční (studentské)

660 Kč*

Objednávejte na webových stránkách www.artcasopis.cz, bezplatné lince 800 300 302 nebo na e-mailu predplatne@ambitmedia.cz

Předplatné časopisu Art+Antiques — objednávky pro SR Roční

40 EUR

Objednávejte na telefonní lince 02/444 42 771, 02/444 58 821 nebo na e-mailu predplatne@abomkapa.sk Standardní roční předplatné zahrnuje 10 čísel časopisu Ročenku ART+ 2014 předplatitelskou ARTcard vstup do archivu A+A Nabídka platí do 31.12. 2014 pouze pro standardní roční předplatné. Předplatitelské karty a dárky jsou rozesílány do měsíce od obdržení prvního čísla časopisu pouze po ČR. * Pro uplatnění studenského předplatného zašlete na predplatne@ambitmedia.cz platné potvrzení o studiu.

CMYK Zelená 54/0/100/0 Šedá 15/0/0/75

ARTcard s logem programu Sphere card vám nabízí výhody a slevy cca 5 až 30 % na více než 10 000 místech v ČR a SR. Více na www.sphere.cz. Lokátor výhod Sphere card ve vašem mobilu pro Android i iOS.

PANTONE Zelená PANTONE 375 CVC Šedá PANTONE 431 CVU

S předplatným Art+Antiques získáváte slevu na vstupném do partnerských galerií Galerie hlavního města Prahy 120 60 Kč Jan Kubíček: Retrospektiva (do 10. 8.) Vlasta Vostřebalová Fischerová (do 14. 9.) Vášeň, sen a ideál (do 2. 11.) Galerie Rudolfinum 130 80 Kč Barbara Probst: Úplné znejistění (do 6. 7.) DOX 180 108 Kč První linie (od 12. 6. do 22. 9.) Uměleckoprůmyslové museum v Praze 80 40 Kč Ivan Lutterer: Nenápadné souvislosti (do 15. 6.) Moravská galerie v Brně 250 125 Kč Bienále Brno 2014 (od 20. 6. do 26. 10.) Richard Adam Gallery 100 50 Kč Vítej doma, příteli (od 11. 6. do 14. 9.) Muzeum umění Olomouc 70 35 Kč Vnitřní okruh v současné české fotografii (od 12. 6. do 28. 9.) Galerie výtvarného umění v Ostravě 50 25 Kč Petr Pastrňák (do 29. 6.) Oblastní galerie Liberec 80 40 Kč Mary Duras (od 12. 6. do 31. 8.)

artcasopis.cz

dílo měsíce

art + a ntiques

Fotbal jako divadlo text: Tomáš Winter Autor působí v Ústavu dějin umění Akademie věd.

Fotbalové mistrovství světa v Brazílii, které začne ve čtvrtek 12. června utkáním domácího týmu s Chorvatskem, bude jistě masově sledovanou událostí. Fotbal přitom nevyvolává emoce a reakce jen u sportovních fanoušků, ale i u výtvarných umělců, kteří pracují s fotbalovými náměty ve svých dílech. Pozoruhodným příkladem z českého prostředí je obraz Nedělní odpoledne. Namaloval ho Karel Holan v roce 1920, kdy ještě studoval na pražské akademii. Přestože je jedním z jeho nejranějších děl, po formální i námětové stránce dobře vystihuje obecnější umělecké tendence, které se objevily po první světové válce. V letech 1921–22 Karel Teige ostře kritizoval předválečné umění jako bezobsažné a formalistní. Pod vlivem revolučních událostí v Rusku se upínal k utopické představě nápravy společnosti cestou proletářské revoluce. Umění mělo tuto tendenci bezprostředně reflektovat. Namísto individualismu se mělo tendenčně obracet k „lidovým“ sociálním vrstvám a odpovídat požadavkům proletariátu, který podle Teiga kulturně žil četbou dobrodružné literatury, návštěvou cirkusů a varieté, sledováním amerických filmových grotesek, lidovými veselicemi a nedělním fotbalovým zápasem. Ačkoli si Teige uvědomoval pokleslost těchto projevů, považoval je za nejpřirozenější výchovné prostředky, z nichž se musí nové proletářské umění poučit. Teigova zmínka o fotbale nebyla náhodná, jelikož právě tento sport zažíval po roce 1918 nárůst divácké popularity. Díky rychle stoupající návštěvnosti jednotlivých utkání se stal masovou zábavou, přestože část společnosti fotbal stále odsuzovala jako demoralizující prostředek, snižující kulturní úroveň, či přímo probouzející nejnižší lidské pudy. Holanův výjev, příznačně situovaný na městskou periferii, ukazuje, že návštěva nedělního fotbalového zápasu byla v té době způsobem trávení volného času mužů i žen.

K A R E L H O L A N : N E D Ě L N Í O D P O L E D N E ( F O T B A L O V É H Ř I Š T Ě ) / 1920 / olej na plátně / 70 × 100 cm / GAVU Cheb

Kromě fotbalu navíc zpřítomňuje i dobovou popularitu dalšího Teigem jmenovaného projevu: cirkusu. Právě cirkus a fotbal, respektive sport, se stal v duchu Teigových myšlenek předmětem obsáhlejších úvah divadelního režiséra a člena Devětsilu Jindřicha Honzla. V cirkusu i sportu viděl přítomnost dramatické skutečnosti, která není předstíraná, o což má usilovat i soudobé divadlo. Zvláště sport se mu stal opravdovým „lidovým“ divadlem a v tomto duchu také hodnotil jeho prospěšnost. V textu s výstižným názvem Divadelní projevy ulice z roku 1923 Honzl dokonce anuloval ozdravnou funkci sportu a jeho vliv na rozvoj fyzických vlastností ve prospěch zdůraznění masové recepce a poetických kvalit sportovních klání: „Sport je zásluhou osvětářů, lékařů a profesorů tělocviku nepochopen. Sport je divadlem. Není známkou zdravého století. Nemylte se. Úspěchy sportu nejsou v tom, že mnoho lidí hraje tenis. Význam sportu spočívá v tom, že tisícové zástupy navštěvují mače. Sport není zdravým projevem organicky zdravého jedince ve

společnosti. Sport je organickým příznakem nemocných let. Sport je předmětem básnivosti lidské.“ Honzlovy myšlenky o sportu rozvinul v prostředí devětsilské avantgardy v polovině 20. let Teige, když vystoupil s konceptem poezie pro všechny smysly. Ta již však byla úsilí Karla Holana značně vzdálená. On a jeho generační druhové – malíři Miloslav Holý, Pravoslav Kotík a sochař Karel Kotrba, tvořící tzv. Sociální skupinu Ho-Ho-Ko-Ko – zastávali nadále pozice blízké ranému Devětsilu. V kolektivním manifestu K tendenci současného umění, otištěném v roce 1924 a podepsaném Holanem, se umění mělo stát „živým produktem současnosti, zářivým ukazatelem budoucnosti, spolubudovatelem nových řádů, životních forem, ztělesňovatelem všech zdravých žádostí“. „Tvrdím,“ pokračoval Holan, „že ono půjde v prvních řadách k přestavbě světa a že tak bude činit 1. tendenčně, 2. v rovnováze s formální dokonalostí a 3. řemeslně poctivě.“ Je zřejmé, že umělcův raný obraz Nedělní odpoledne tyto myšlenky již předjímal.

Eg o n S c h i e l e A r t C e n t r u m o. p. s . ; Š i ro k á 70 - 72; C Z 3 81 01 Č e s k ý K r u m l ov ; te l .: +420 3 80 70 4 011; w w w. s c h i e l e a r tc e n t r u m .c z 5

ÚT–NE I 10 – 18:00

18. 4. – 28.10. 2014

JIŘÍ SOPKO čas v obrazech

Děkujeme za podporu: Galerie Gema, Praha; Nadace Sabarsky-Sonnberger Město Český Krumlov; Jihočeský kraj; Dragon Press, s. r. o.

Mediální partner

Technologický partner

Galerie Gema, Praha

EGON SCHIELE ART CENTRUM ČESK Ý KRUMLOV

zprávy

art + a ntiques

Mánes k pronájmu Praha – Nadace českého výtvarného umění, která spravuje výstavní síň Mánes, v květnu volila novou správní radu a na konci měsíce také vernisáží výstavy karikaturisty Ivana Steigera zahájila s několikaletým zpožděním provoz v zrekonstruované budově na pražském Masarykově nábřeží. Nová správní rada se skládá z následujících členů: fotografka Dana Kyndrová, malíř Karel Míšek, textilní výtvarnice Ludmila Kaprasová, restaurátor Petr Kuthan, malířka Marie Filippovová, restaurátor Michal Polák, designéři Jakub Konupka a Jan Hora a fotografka Ivana Matějková. Žádná revoluce se nekonala, prvních pět jmenovaných zasedalo již v radě předešlé. Značná personální kontinuita je dána nadačními statutami. Ty stanovují, že je mandát radních tříletý a že se po uplynutí funkčního období vždy jedna třetina rady obměňuje. Noví radní jsou ovšem voleni zbylými dvěma třetinami členů správní rady původní. Tedy prvních pět volilo zbylé čtyři. Ředitelkou nadace zodpovědnou za provozní záležitosti dál zůstává Dagmar Baběradová. Na tiskové konferenci, která u příležitosti znovuotevření Mánesa proběhla, odmítl čerstvý předseda správní rady Petr Kuthan průběh volby dále komentovat. Veřejnosti tak zůstává zatím skryto, kdo všechno do rady vlastně kandidoval. Jména a životopisy kandidátů nadace slibuje zveřejnit později. Podle nadačních statut „členy správní rady navrhují autoři děl výtvarného umění, sdružení výtvarných umělců mající právní subjektivitu, případně skupiny těchto sdružení“. Právě tohoto ustanovení využil loni vzniklý umělecký spolek Skutek a nominoval do rady stínové radní z iniciativy Mánes umělcům (Rostislava Koryčánka, Isabelu Grosseovou, Marcela Fišera, Jiřího Thýna, Johanu Lomovou). Nikdo z nich ovšem do rady zvolen nebyl. „Nominace jsme chápali jako šanci nadaci otevřít se umělecké scéně. Nepředpokládali jsme sice velký úspěch, ale výsledku rozumíme jako výrazu přetrvávající neochoty komunikovat a vyrovnávat se s kritickými názory,“ komentoval výsledek předseda Skutku Jiří Ptáček. Stínovou radu Mánesa zvolili zástupci výtvarné obce v otevřených volbách loni

K U T H A N : A U T A J S O U T A K Y U M Ě N Í / foto: Profimedia

v květnu. Zorganizovala je iniciativa Mánes umělcům, jež před tím během dvoudenní symbolické okupace výstavní síně na vltavském nábřeží upozornila na neprůhlednost činnosti Nadace českého výtvarného umění. Velký otazník visel (a visí) nad rekonstrukcí budovy, kterou si pro své účely na konci 20. let postavil SVU Mánes (její celková cena se nakonec se podle Kuthana vyšplhala na 160 milionů korun). Aby ji mohla nadace financovat, vyčlenila budovu v centru Prahy z nadačního majetku a převedla ji na nově zřízenou společnost Apella fine arts, která ji následně použila jako záruku na potřebný bankovní úvěr. Právě úvěr se ukazuje být koulí na noze znesnadňující smysluplný provoz výstavní síně. Jejím hlavním posláním se zdá být generování zisku (Kuthan odhaduje měsíční splátky od nového roku na 700 až 800 tisíc korun). Malou ochutnávku budoucí programové náplně Mánesa představovala česká premiéra vozu Ferrari California T, která byla na začátku května vůbec první akcí v nově zrekonstruované budově. To, že Mánes bude muset vydělávat peníze, ostatně nynější předseda správní rady Kuthan nijak zvlášť netají. „Abychom tu mohli pořádat nezávislé výstavní projekty, tak je budeme muset prokládat opravdu značně komerčními pronájmy nebo komerční spoluprací,“ prohlásil letos v únoru v Českému rozhlasu. „Prostě proto, abychom z této budovy mohli získat maximální finanční prostředky právě k splácení tohoto úvěru,“ dodal. Otázka ovšem je, co si představit v rubrice nezávislé výstavní projekty, tak jak ji

chápe vedení Nadace českého výtvarného umění. Standardnímu provozu výstavní instituce je každopádně Mánes zatím hodně vzdálen. Výstavní program neřkuli náznak nějaké dramaturgické koncepce galerie zatím neexistuje. Kurátora přitom nadace ani zaměstnat neplánuje a nehodlá ani zřídit výstavní radu, ta by totiž podle Pera Kuthana mohla vést jedině k zpronevěře finančních prostředků. Na tiskové konferenci padla rovněž otázka, proč právě zahájená výstava Ivana Steigera trvá pouze měsíc. Takováto výstavní perioda je v Mánesu tradicí, neváhal s odpovědí Kuthan. Reagoval ovšem také umělec sám – výstavu by si prý dokázal představit delší, na delší pronájem ovšem nemá peníze. / pl

Gurlittova závěť Mnichov – Cornelius Gurlitt odkázal svou kontroverzní sbírku čítající kolem třinácti set děl – mezi nimi práce moderních klasiků Chagalla, Kleea, Matisse nebo Picassa – Muzeu umění ve švýcarském Bernu. Německý sběratel byl dlouhodobě vážně nemocný, zemřel v 81 letech na začátku května. „Přes spekulace v médiích o tom, že sbírka byla v závěti odkázána instituci mimo hranice Německa, přišla tato zpráva jako blesk z čistého nebe, mezi Muzeem umění Bern a panem Gurlittem totiž dosud neexistoval žádný vztah. Vedení muzea a jeho správní rada jsou na jedné straně vděčné a příjemně překvapené, na straně druhé však nechtějí nijak skrývat, že na ně tento odkaz

klade mimořádnou odpovědnost a že je s ním spjato množství velmi závažných otázek, a to především otázek právní a etické povahy,“ stojí v oficiálním vyjádření Kunstmusea Bern. Ještě dlouho poté, co loni na podzim pronikla zpráva o senzačním nálezu v bytě mnichovského důchodce Cornelia Gurlitta na veřejnost, nepsaly kulturní rubriky německých deníků takřka o ničem jiném. Zprvu se věc zdála být jasná. Gurlitt „své obrazy“ zdědil po otci, obchodníku s uměním Hildebrandovi, jednom z těch, kterým bylo za Třetí říše dovoleno obchodovat se „zvrhlým uměním“, respektive byli pověřeni tím, aby jej prodávali do zahraničí, a plnili tak říšskou pokladnu. Sbírka tedy měla představovat především díla zabavená židovským sběratelům, popřípadě od nich vykoupená v situaci jejich existenčního ohrožení. Tento obrázek se ovšem v průběhu času poněkud zkomplikoval, když se ukázalo, že významná část sbírky byla nejspíš Hildebrandem Gurlittem pořízena zcela legální cestou. Určité pochybnosti, jež budou předmětem dalšího šetření, přetrvávají u téměř pětistovky děl. Gurlittovi právní zástupci podali letos v únoru stížnost proti zadržení sbírky. Sběratel následně podepsal smlouvu se spolkovou vládou a Bavorskem. Podle ní měla být díla do konce tohoto roku zkoumána odborníky a ta, u nichž se neprokáže, že byla uloupena nacisty a mohou být navrácena původním majitelům či jejich potomkům, dostane

HENR I MAT I SSE: SEDÍC Í ŽENA

Gurlitt zpět. Jedním z děl, která nejspíše brzy poputují k dědicům původního majitele, je portrét sedící ženy od Henriho Matisse. Nacisté malbu ukradli v roce 1941 z trezoru, kam ji uložil spolu s dalšími díly židovský sběratel Paul Rosenberg. Na čas Sedící žena dokonce patřila do sbírky Hermanna Göringa. Oklikou se pak dostala do majetku Gurlittova otce. Chris Marinello, v Londýně působící odborník na dohledávání ztracených uměleckých děl, který zastupuje potomky Paula Rosenberga, byl obsahem Gurlittova testamentu potěšen: „To, že pan Gurlitt odkázal svou sbírku muzeu, hodnotíme kladně, muzea jsou totiž vázána mezinárodními standardy v nakládání s ukradenými uměleckými díly i washingtonskými principy pro nakládání s uměním zabaveným nacisty.“ Washingtonská deklarace z roku 1998 stanovuje, že restituční nároky mají být vyřizovány bez byrokratických průtahů. U děl ve veřejném majetku mají přitom převážit etická hlediska nad požadavkem právně nezpochybnitelného nároku. / pl

Máš umělecké střevo? Praha – Jednou z opakovaných stížností, u kterých často končí nejrůznější debaty o neuspokojivém stavu české výtvarné scény, je konstatování, že veřejnost není k zájmu o současné umění dostatečně vychovávána a že kořeny tohoto problému je třeba hledat již na úrovni základních a středních škol. Pokusem o zkvalitnění školní výtvarné výchovy je středoškolská soutěž Máš umělecké střevo?, která se letos uskutečnila již popáté. Soutěž se koná se pod záštitou Společnosti Jindřicha Chalupeckého a jejím iniciátorem a hlavním organizátorem je Ondřej Horák. Finále letošního ročníku se uskutečnilo v polovině května v Malé dvoraně Veletržního paláce, kde své výtvarné projekty představili studenti pětadvaceti vybraných škol, kteří uspěli v krajských kolech. Celkem se letos soutěže zúčastnilo rekordních osmdesát škol. Jako nejlepší odborná porota (autor článku byl jejím členem) ocenila projekt Podepište se, prosím studentů Hany Komárkové a Michala Wernera z pražského

M A J Í U M Ě L E C K É S T Ř E V O / foto: Peter Fabo

Gymnázia Elišky Krásnohorské (učitelé Kateřina Borovičková a František Topinka). Na druhém a třetím místě skončily projekty studentů Gymnázia Josefa Ressela z Chrudimi, respektive studentů Střední školy Náhorní v Praze 8. Mottem letošního ročníku v narážce na 100. výročí narození Jiřího Koláře bylo „Slovo je umění“. V závěrečném hodnocení porota posuzovala nejen samotnou výstavní prezentaci, ale i jak se studenti vyrovnali se zadaným tématem a jak dokáží svůj projekt představit. Autoři vítězného projektu vytvořili databázi více než čtyřista podpisů svých přátel i cizích lidí, které prezentovali každý zvlášť zapaspartovaný, jako by šlo o svébytná umělecká díla. Nápaditě tak akcentovali téma osobní identity (podpis jako nejvlastnější projev jedince i nástroj jeho identifikace) i otázky po povaze originality, které si klade současné umění. Odměnou pro autory vítězného projektu je putovní cena od Pavly Scerankové, vstupy do partnerských galerií zdarma, věcné ceny či možnost vystavit své práce na grafickém bienále Brno. Vítězná škola také bude vybavena grafickými tablety společnosti Wacom. Cenu vítězům předal umělec a ředitel školy Scholastika Ondřej Brody. Nový ročník soutěže bude vyhlášen v září 2014 a poprvé bude určen také žákům základních škol. / js

výstava

art + a ntiques

Kapři, kosatce a mořské vlny

Japonismus v českých zemích

text: Johanka Lomová

Výstava Národní galerie Japonismus v českém umění si klade za cíl představit, jak se na přelomu 19. a 20. století místní umělci vyrovnávali s japonskými inspiracemi, které tehdy ovládaly uměleckou i řemeslnou produkci napříč Evropou. Vystavené měšťanské bytové doplňky, secesní ornamenty, dekadentní dřevoryty i rozměrné olejomalby ve svém rozptylu ukazují, jak různorodými způsoby české prostředí japonské motivy vstřebávalo.

Japonismus nebo japanismus je dobové označení zájmu o Japonsko, zájmu motivovaného v případě výtvarného umění touhou vyvázat se z uměleckých konvencí vyučovaných na uměleckých školách a vyznačující se především souborem formálních vlastností. Vedle asymetrické kompozice a nedokončenosti, kterou známe třeba z obrazů Henriho Toulouse-Lautreca, se jedná o plochost modelování přítomnou například v obrazech Edouarda Maneta, práci se zvýrazněnou obrysovou linkou a diagonální kompozicí (Vincent van Gogh) či nanášení nemíšených základních barev (Paul Gauguin). Japonismy jsou rovněž charakteristické netradičním řešením prostoru obrazu, jenž se někdy skládá ze vzájemně se překrývajících formátů, mřížkového řešení plochy či překvapivého dělení prostoru. Zatímco zmíněné souvisí především s japonským dřevořezem, uvolněný rukopis a rychlou práci štětce osvojenou například francouzskými impresionisty do západního umění přinesla kaligrafie. Na konci 19. století byl japonismus nedílnou součástí evropské kultury. Stal se nejen inspirací pro určitý soubor formálních postupů, ale na-

bídl místním umělcům a řemeslníkům také nový ideál, který v dobovém tisku Roger Mark srovnává s vlivem antiky v době renesance. Japonsko a japonské umění podle Marka formovaly styl jeho současnosti tak silně, že si jeho přítomnosti někteří ani nebyli vědomi. Jinými slovy japonské umění se ve druhé polovině 19. století stalo jakýmsi všudypřítomným inspiračním zdrojem, který zhodnotili jak avantgardní impresionisté, tak umělci spojovaní s art nouveau či individualističtí dekadenti.

Japonismy i japonerie Podle Gabriela Fahr-Beckera lze zájem umělců o Japonsko popsat pomocí tří vrstev, které spolu vzájemně souvisejí. Spočívá nejprve v touze po exotickém luxusním zboží, následně ve vnímavosti umělců vůči neobvyklým tvarům a motivům, které měly napomoci

výstava

art + a ntiques

překonat historismus a naturalismus, a v poslední rovině se podle Fahr-Beckera jedná o spirituální zájem o Japonsko spojený s vyčerpáním tradičního dělení na vnější a vnitřní svět. Kurátorka pražské výstavy Markéta Hánová používá dělení na japonismy a japonerie. Zatímco japonismy aktivně pracují s principy japonského umění a přisvojují si je, japonerie jsou označením pro exotický romantismus. Japonerie podle ní přímo navozují „atmosféru exotických dálek a romantizuje skutečnost. Je prostorem pro fantazii, který podobně nabízí literatura, v níž se japonerie realizovaly nejčastěji v dramatickém žánru.“ Příkladem japonerie může být opera Giacoma Pucciniho Madame Butterfly (1904) popisující lásku japonské gejši k povýšenému americkému důstojníkovi, román Julia Zeyera Gompači a Komurasaki (1884), který vypráví příběh tragické lásky dvou milenců ze starého Japonska, nebo fiktivní deníkový příběh českého cestovatele po Japonsku Sakura ve vichřici (1905), který Joe Hloucha napsal dříve, než Japonsko sám navštívil. Výrazným motivem japonerií bylo také přisvojování si japonského životního stylu. Japonské doplňky a oblečení přerůstaly v zakládání čajoven, mezi prvními vznikla čajovna v Paříži zřízená v 50. letech 19. století. V českém prostředí byla takovým místem Restaurace Sakura v Roztokách nacházející se vedle japonizující vily Joea Hlouchy nebo čajovna Jokohama, kterou Hloucha představil na Jubilejní průmyslové výstavě na Výstavišti v roce 1908, následně pak do poloviny 20. let fungovala v pražské Lucerně.

Orient a Evropa Počátek obchodování Evropy a Japonska je kladen do roku 1855, kdy Japonské císařství uzavřelo se západními mocnostmi první smlouvy o vzájemném obchodu. V roce následujícím začíná Japonsko aktivně vyvážet své zboží do Evropy. Podle Phylis Floyd se západní umělci dostali do intenzivnějšího kontaktu s japonským uměním až počátkem 60. let, a to i přesto, že již v 50. letech se v pařížských specializovaných obchodech objevovaly například Hokusaiovy kresby. Obchodní stezky se tak otevíraly od počátku panovnické éry Meijdži (1868–1912), kdy začalo docházet k modernizaci Japonska podle západního vzoru. Zájem o Dálný východ nebyl v druhé polovině 19. století fenoménem novým. Obchod s Čínou probíhal již od 17. století, kdy byly hlavními dovozními artikly porcelán (najdeme ho na mnoha českých a moravských hradech a zámcích, rozsáhlá sbírka je k vidění například v Drážďanech) a laky. Zároveň však vznikaly i architektonické inspirace, které měly většinou podobu drobných staveb v zámeckých zahradách a parcích (mezi nejznámější patří Pagoda v londýnských Kew Gardens nebo čínská věž v Mnichově). Zatímco v 17. a 18. století se tedy zájem soustředil především na Čínu, ve století 19. se výrazně otevírá trh s dříve izolovaným Japonskem. Přestože to pak převzalo žezlo obchodu a japonské dřevoryty a bronzy ovládly evropský trh s orientálním zbožím, určitá zaměnitelnost předmětů dovážených z Dálného východu často vedla k mylnému určení místa původu

V O J T Ě C H P R E I S S I G : H R A D Č A N Y N A J A Ř E / kolem 1907

O T A K A R V A Ň Á Č : E X L I B R I S C A M P B E L L R . C O L I N / 1926

E M I L O R L I K : M O D E L / 1904 / olej, plátno

VO J T ĚCH H Y N A I S: P OD OBI ZN A PA NÍ F IL IP IN Y HRUŠ OVÉ

S D C E R A M I / 1897 / olej na plátně / 241 × 165 cm / foto: NG

v očích Evropanů. Ostatně na prvních světových výstavách se japonské a čínské předměty prezentovaly pospolu a také v soukromých sbírkách orientálních předmětů není rozlišení původu jednoznačné. Po uzavření obchodních smluv se Japonsko výrazně prezentovalo na tzv. Světových výstavách. Poprvé roku 1862 mělo svůj pavilon v Londýně, následně pak v Paříži (1867) a v roce 1873 také ve Vídni. O rok později pak v Japonsku vznikla Společnost pro propagaci japonského umění, která měla následně na starosti vývoz japonského zboží. Japonsko se prezentovalo jak užitým a volným uměním, tak architektonickým řešením prostoru pavilonu a přilehlých zahrad. Paralelně s výstavami jsou v Evropě zakládány také první muzea orientálního umění, které například v případě vídeňské metropole vznikly na základě rozsáhlého nákupu předmětů vystavených na jubilejní výstavě.

Japonismus v Čechách Zájem o Japonsko i japonismus jako katalyzátor změny ve výtvarném umění a v přístupu k uměleckému řemeslu se v českém prostředí ve srovnání se západní Evropou objevil s přibližně dvacetiletým zpožděním, a jakkoli byla vídeňská světová výstava prezentující japonskou kulturu zásadní, pohled umělců té doby směřoval také do Francie, kde japonismus ovládal místní výtvarné myšlení. „V době, kdy se japonské vlivy vstřebávaly do výrazového jazyka evropské moderny, však české malířství reagovalo hlavně na vlnu vlasteneckého uvědomění a znovuoživení národních kulturních tradic. Pro

asimilaci japonizujících prvků v české tvorbě byla určující zejména francouzská výtvarná avantgarda, jež přetlumočila výtvarný výraz barevných dřevořezů,“ píše k tomu Markéta Hánová. Čeští umělci se tak nevyrovnávali jen přímo s japonskými předměty, paralelně byli konfrontováni s již osvojenými principy tvorby. Co je tedy pod hlavičkou japonismů na současné výstavě představeno? Šest tematických kapitol v podstatě chronologicky ukazuje různé podoby kontaktu českého geografického prostoru s Japonskem. Nejedná se však o chronologii, která by vždy odkazovala k době vzniku jednotlivých objektů. Mnohem spíše sleduje principy práce s japonskými inspiracemi, tak jak se zde postupně objevovaly. Od japonského kimona vystaveného na pařížské Světové výstavě v roce 1925 přes vzory japonské keramiky přisvojené místními porcelánkami až po volné přepracování principů japonského dřevořezu například v početných ex libris. Chronologičnost tedy odpovídá tomu, jak se české prostředí seznamovalo s Japonskem. Podobně jako ve zbytku Evropy se jednalo o dovoz předmětů, kterými si lépe situovaní měšťané zdobili své příbytky, o snahu přisvojit si motivy a ornamentální vzory, patrnou například v produktech skláren v Novém Boru či Harrachově, a také o volnou tvorbu, jež se japonským uměním a řemeslem inspirovala spíše skrze principy konstruování prostoru. Zatímco v úvodním výstavním sálu je tak Podobizna paní Karoliny Hrušové od Vojtěcha Hynaise, kde výbava interiéru dokládá japonismus jako dobovou módu japonského

výstava

art + a ntiques

zboží v bytech, o několik místností dále japonismus prezentují „po japonském způsobu“ komponované malby Vojtěcha Preissiga. Markéta Hánová, vzděláním japanoložka, se podobně jako v knize, kterou Národní galerie poprvé vydala v roce 2010, rozhodla ukázat nejen české variace, ale také samotné inspirační zdroje. Na výstavě je tak divák stavěn do situace, kdy japonské inspirace nehledá na základě obecného povědomí o japonském umění, ale na základě doslovné juxtapozice. Skicář Zdenky Braunerové je konfrontován s pozdější kopií dřevořezů Kitagawy Utamary, mezzotinta Emila Orlika je spojena s jiným Utamaryovým dřevořezem, Preissigův lept Hradčany na jaře je pak vtažen do dialogu s dřevořezem z anonymní sérií Sto pohledů na Fudži. Volnější vazbu nalézáme v ornamentech dekorujících látky, jež Hánová kontextualizuje prostřednictvím několika japonských papírových šablon ze sbírek Náprstkova muzea, které sloužily k tisku nekonečně se opakujících motivů. Knihařské papíry Františka Kysely nebo látky Anny Boudové-Suchardové opravdu podobnost ukazují, jejich provázání je však veskrze volné – co bylo inspiračním zdrojem autorů, totiž není jasné. To, co označujeme jako japonismus, mohlo být také zhodnocením dekoračních vzorníků pracujících se strategií jednolité arabeskové plochy a k přímému kontaktu s japonským uměním tu vůbec nemuselo dojít. Ostatně i dříve citovaný text o přejímání zdrojů z prostředí Francie ukazuje, jak spletité byly cesty motivů a uměleckých přístupů na konci 19. století.

Zároveň však platí, že české prostředí mělo také svůj přímý kontakt s Japonskem. Obchodní dům Maison Staněk, jehož reklamní plakáty jsou na výstavě k vidění, dovážel do Čech japonské zboží a do Japonska mířili cestovatelské výpravy Josefa Kořenského či Enriqua Stanka Vráze. Japonsko navštívili i někteří umělci.

Emil Orlik a secese Jakkoli je výstava konstruována jako soubor řady různých podob japonismu v Čechách, jeden soubor z řady vystupuje. Nejvýraznějším umělcem, který ve své práci japonské inspirace explicitně využíval, byl totiž pražský Němec Emil Orlik (1870–1932) jehož početný soubor maleb a dřevořezů na výstavě nalezneme. Orlikovy práce jsou poutavé mimo jiné díky přisvojení si japonské kultury v nejširším slova smyslu. V jeho olejích a tiscích se prolínají motivy z japonského prostředí (ulice Kjóta, sochy Buddhy i poutníci na horu Fudžijamu) se zájmem o japonské techniky dřevořezu. Ostatně Orlik sám Japonsko počátkem 20. století navštívil a přímo v Tokiu a Kjótu se také učil technice dřevořezu. Po roční cestě o japonské zkušenosti přednášel a publikoval texty v časopise Ver sacrum. Orlik jistě nebyl jediný, kdo pracoval s technikou a vlastnostmi této pro Japonsko typické techniky, přímou zkušeností se však ve své době vymykal. Z dalších autorů věnujících se dřevořezu zmiňme Josefa Váchala, jehož obraz V ráji (1912) zaujme výraznou barevností a radikální kompozicí stavící do středu obrazu silný kmen stromu,

ANNA BOUDOVÁ-SUCHARDOVÁ: VÁ Z A S MO T I V Y KOS AT C Ů

E M I L O R L I K : D V A J A P O N C I / 1900

kolem 1900 / bíle glazovaná majolika / UPM v Praze

a karlovarského rodáka a absolventa pražské akademie Carla Thiemana, jehož kvetoucí stromy, podobně jako Preissigovy pohledy do korun stromů, odkazují k přírodním motivům na japonských dřevořezech. Jakkoli je japonismus na konci 19. století všudypřítomným fenoménem, pro jeden ze stylů představoval ingredienci obzvlášť významnou. Secese či art nouveau si přisvojily jak formální práci s černými liniemi a kontinuálním ornamentem, tak některé motivy – kosatce, kapry nebo mořské vlny. Výrazné květiny à la Japonsko nalezneme na reklamním plakátu Alfonse Muchy nebo na váze Anny Burdové-Suchardové, podobně se kapři nacházejí v Muchových dekoračních pásech nebo na skleněných vázách firmy Carl Goldberg. Motiv vlny, který přímo souvisí se slavným Hokusaiovým dřevořezem, se objevuje třeba na plakátu Arnošta Hofbauera lákajícího na výstavu Topičova salonu v roce 1898 nebo na váze Adolfa Beckerta pro firmu Loetz.

Volné inspirace Japonismus v českém umění bezesporu sehrál svou roli. Opoždění tohoto trendu oproti západním zemím však nastoluje otázku, co bylo vlastně inspirací: Japonsko, nebo aktuální francouzský impresionismus a art nouveau? Otázka se může zdát malicherná, pro pochopení toho, co japonismus v českém prostředí znamenal, je ale zásadní. Jednalo se o napodobování módní evropské vlny, nebo o snahu navázat spojení s orientální a exotickou zemí a jejím myšlením? A co tedy zájem o Japonsko mohl v době přelomu století znamenat? Jednoznačné odpovědi na výstavě nenalezneme, přesto však vystavení souboru prací upozorňujících na proměňující se umělecké cítění dokazuje, že Japonsko, ať jako výsledek přímého kontaktu (dílo Emila Orlika, vila Sakura cestovatele a sběratele Joea Hlouchy), nebo zprostředkované přes asimilaci francouzskými umělci, bylo v českém

prostředí přítomno. Nakonec totiž platí především to, co řekl už v roce 1884 francouzský sběratel a spisovatel Edmond de Goncourt: „Japonismus znamenal více než pouhou ornamentaci, narušil západní obrazotvornost tím, že do Evropy zanesl novou barevnou smyslovost a nový dekorativní systém.“ Ve zkoumané době se umělci nechávali ovlivňovat z různých inspiračních zdrojů, označení konkrétních děl za „ryzí“ japonismus je proto problematické. Umění druhé poloviny 19. století jednoduše hledalo nové podněty, které někdy nacházelo v umění středověkém, jindy v přírodě či v orientálních zemích. Míšení inspiračních zdrojů se pak ukazuje jako hlavní metoda, která je patrná třeba ve slavném obraze Edouarda Maneta Portrét Emila Zoly (1868). V plochém prostoru pracovny vidíme v pozadí portrétovaného vedle obrázku Manetovy Olympie (variace na Tiziana) také dřevořez s japonským bojovníkem v kimonu a svitek s větévkou slivoně a ptáčkem. Japonismus je jen součástí dalších inspiračních zdrojů. Kulturní nánosy se vzájemně překrývají, jejich vzájemné dotyky jsou vlastně nekontrastní.

JA P O N I S M U S V Č E S K É M U M Ě N Í pořadatel: Národní galerie v Praze místo: Salmovský palác, Praha kurátorka: Markéta Hánová termín: 16. 5.–7. 9. 2014 www.ngprague.cz

inzerce

art + a ntiques

AUKCE VÝTVARNÉHO UMĚNÍ

11. 6. 2014 od 17:30 v prostorách Galerie PICTURA

František Muzika Pastorále, 1923

Václav Radimský Rybářské stavení, (po r. 1918)

KUBIŠTA, ŠPÁLA, MUZIKA, KARS, RADIMSKÝ, ZYKMUND, KOBLASA, NAČERADSKÝ A JINÍ Na Zderaze 6, Praha 2 Tel.: +420 224 233 810, 603 741 674 www.pictura.cz

Bohumil Kubišta Hynek Martinec Arno, 1907 Spící žena II., 2004 Inzerce Art&Antique 190x119 28.05.14 16:30 Stránka 1

ASIATIKA Asian Art and Gallery s.r.o.

Výkup a prodej asijského umění Poradenství a oceňování Konzultace s předními odborníky Zprostředkování aukčního prodeje Profesionální a diskrétní jednání +420 608 702 183 asiatika@busido.cz www.asiatika.cz

aukce

Podhrázský po výstavě Praha – První letošní aukce Galerie Art Praha, která se konala poslední dubnovou neděli, vynesla více než 15 milionů korun*. Nového majitele na ní našlo 40 procent z 350 dražených obrazů, soch a prací na papíře. Nad milion se prodaly pouze jedny z Bárek Jana Zrzavého ze začátku 40. let, které vystoupaly z 900 tisíc na 1,56 milionu korun. Hranici sta tisíc korun překonalo 36 děl, přičemž obraz Stanislava Podhrázského Dívka s diviznou se prodal v novém autorském rekordu. Díla Stanislava Podhrázského se v minulosti na aukcích objevovala jen ojediněle, přičemž nedosahovala nikterak výrazných cen. Cenový rekord necelé dva roky držel Obraz ze začátku 60. let s cenou 480 tisíc korun, který se však prodal až napotřetí. Loni v květnu, patrně již v souvislosti s připravovanou malířovou retrospektivou, která proběhla na přelomu loňského a letošního roku v Galerii hlavního města Prahy, se za 660 tisíc korun prodala Podhrázského bronzová socha Sedící. Obraz Dívka s diviznou ze začátku 70. let se do České republiky vrátil ze soukromé americké sbírky, kam se podle autorky výstavy Marie Klimešové dostal na doporučení Jindřicha Chalupeckého. Prodal se s mírným nárůstem za 516 tisíc korun. Efekt výstavy však víc než dosažená cena dokládá, že jednu z Podhrázského kreseb zařadila do své večerní aukce společnost 1. Art Consulting a další malířův obraz s vyvolávací

cenou 900 tisíc korun se chystá dražit European Arts. Dalším výrazným prodejem je částka 852 tisíc korun za Dům v krajině, působivý olej Jana Baucha z roku 1937. Již po třetí za poslední čtyři roky se v aukci objevilo Zátiší s houbami od Františka Janouška. Ve výsledkových listinách obraz pokaždé figuruje jako vydražený, jeho cena však při každém prodeji klesá. Tentokrát startoval na motivačních 590 tisících a nového majitele nakonec našel za 732 tisíc korun. Z ostatních výsledků jmenujme ještě alespoň 480 tisíc za kolorovanou kresbu Toyen Motýlí čas z roku 1945 (druhá nejvyšší cena za autorčinu kresbu) a 456 tisíc korun za Hlavu Medusy od Jaroslava Horejce (čtvrtá nejvyšší cena za Horejcovo dílo). / js

Znovu Kubín Praha – Otakar Kubín letos již podruhé překonal svůj autorský cenový rekord, když se jeho obraz Zátiší s podnosem z let 1912–14 na aukci 1. Art Consulting prodal za téměř 6,4 milionu korun. Rekordní ostatně byla již vyvolávací cena a trojici zájemců v sále a jeden dražitel na telefonu ji v průběhu aukce ještě o milion korun navýšili. Aukce, která se konala v Topičově salonu atypicky ve čtvrtek večer, vynesla 28,9 milionu korun a nového majitele na ní našly víc než dvě třetiny ze 78 nabízených obrazů

S TA NI SL AV P ODHR Á Z SK Ý: DÍ V K A S DI V I ZNOU

J A N B A U C H : D Ů M V K R A J I N Ě / 1937

1972 / olej na plátně / 120 × 100 cm / cena: 516 000 Kč

olej na plátně / 65 × 81 cm / cena: 852 000 Kč

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

O T A K A R K U B Í N : Z Á T I Š Í S P O D N O S E M / 1912–14 olej na plátně / 61 × 49 cm / cena: 6 392 000 Kč

a soch. Za více než milion korun bylo vydraženo 6 děl, nad sto tisíc se prodalo dalších 39 položek. Autorské rekordy vedle Kubína zaznamenali ještě Bohdan Lacina a Jiří Georg Dokoupil. Dílčím rekordem je také cena 3,56 milionu korun za informelní obraz Opilý svatý Mikuláše Medka. Jedná se o nejvyšší cenu za Medkovo dílo z 60. a 70. let. Reprezentativní plátno z roku 1966 bylo ostatně jedním z největších malířových obrazů nabízených v aukci. V případě Bohdana Laciny se o nový rekord postaral surrealistický obraz Adam a Eva z konce 30. let, ojedinělé rané dílo, jaké se na trhu roky neobjevilo. Nového majitele našel za vyvolávací cenu 1,44 milionu

aukce

art + a ntiques

Nejdražší portrét

E M I L F I L L A : Z Á T I Š Í S E D Ž B Á N E M / 1926 uhel, rudka na kartonu / 50 × 65 cm / cena: 384 000 Kč

korun. Šlo současně o první Lacinův milionový prodej, dosavadní pět let starý rekord za obraz Ulity z roku 1947 měl hodnotu 516 tisíc korun. Také u Jiřího Georga Dokoupila se jednalo o prodej za vyvolávací cenu, obraz z mýdlových bublin Nulius Fa z loňského roku byl nabízen za 1,15 milionu korun. Další milionovou položkou byl Boštíkův obraz Barevné vrásnění z počátku 80. let, který loni na podzim prošel aukcí Sotheby’s v Londýně. Před půl rokem se včetně všech poplatků prodal za 1,22 milionu korun, nyní stál ještě o 450 tisíc více. S nárůstem o 400 tisíc korun se za konečných 1,44 milionu korun prodal ještě obraz Indičtí rybáři od Otakara Nejedlého. Menší Nejedlého krajina Slunce v lese přibližně ze stejné doby změnila majitele za 372 tisíc korun. Z klasické moderny je třeba zmínit ještě Fillovo kubistické zátiší, kresbu uhlem a rudkou z roku 1926 pocházející ze sbírky brněnského pediatra Otakara Teyschla. Vystoupala z 216 na 384 tisíc korun, což je vzhledem k jejím výtvarným kvalitám a provenienci stále velice příznivá cena. Za vyvolávací cenu 300 tisíc korun pak odešla barevná litografie od Vasilije Kandinského pocházející rovněž s Teyschlovy sbírky. Z poválečného umění je třeba zmínit rozměrné plátno Jarní polibek, dílo Otakara Slavíka z roku 2000 (600 tisíc), minimalistickou látkovou sochu Stanislava Kolíbala Dvě a dvě z roku 1974 (420 tisíc), obraz Společnost II Jiřího Balcara (336 tisíc), jednoduchý litinový profil Hlava od Karla

Nepraše (300 tisíc) či Opticko-kinetický reliéf od Milana Dobeše (240 tisíc korun). Ve všech těchto případech šlo o prodej za vyvolávací cenu či jen jeden příhoz nad minimální podání. Mezi neprodanými položkami se objevuje i sedm děl s cenou nad milion korun. Bez kupce tak zůstalo například kubistické zátiší Antonína Procházky z roku 1913 (nabízeno za 4,15 milionu), obraz Josefa Čapka Dva muži z roku 1924 nebo Linie č. 228 od Zdeňka Sýkory (nabízeny shodně za 3,32 milionu korun). Požadované ceny sice nebyly nikterak přehnané, byly však hraniční a od jmenovaných autorů trhem v poslední době prošlo vícero děl. / js

B O H D A N L A C I N A : A D A M A E V A / 1939 olej na plátně / 36 × 30,5 cm / cena: 1 436 000 Kč

Praha – Nejdražším dílem večerní aukce společnosti European Arts, která se konala v úterý 20. května, se stalo titulní dílo katalogu, obraz Dvě koupající se dívky od Václava Špály. Výrazná figurativní malba z roku 1917 se prodala s bezmála půl milionovým nárůstem za 2,88 milionu korun. Z nabízených více než 150 uměleckých děl jich kupce našly dvě třetiny, dohromady za 24,8 milionu korun. Na milion bylo vydraženo 5 obrazů, dalších 36 položek bylo přiklepnuto za více než sto tisíc korun. V nových autorských rekordech se prodaly obrazy Josefa Mánesa a Stanislava Podhrázského. Portrét paní Aloisie Taschkové od Josefa Mánesa, který se prodal s mírným nárůstem za 1,62 milionu korun, je dílem, jaké se v aukci minimálně deset let neobjevilo. V databázi ART+ najdeme jen pět Mánesových obrazů, přičemž žádný – s výjimkou drobného oleje Útonulý, který o pár dní později nabízela galerie Vltavín – nemá tak dobrou výstavní a publikační historii. Prodejní cena je nejen Mánesovým aukčním rekordem, ale současně jednou z vůbec nejvyšších cen za portrét. Z jednoho na 2,64 milionu korun vystoupal nově objevený raný obraz Jakuba Schikanedera Intimní chvilka z 80. let 19. století. Vynikající publikační historii má za sebou naopak obraz V létě, dílo Antonína Hudečka z roku 1903. Poprvé publikován byl již tři roky po svém vzniku ve Volných směrech, o jednačtyřicet let později o něm Antonín Matějček v malířově monografii, kde je barevně reprodukován, píše, že v něm Hudeček nachází sám sebe a že jeho „malířský rukopis [zde] nabyl větší pevnosti a výraznosti“. O obraz se utkali tří zájemci dražící po telefonu a vítězná nabídka činila 1,92 milionu korun. Poslední milionovou položkou se stal ženský akt Eva od vůdčího představitele francouzské salonní malby Alexandra Cabanela. Obraz z let 1863–67 se prodal za vyvolávací cenu 1,14 milionu korun, což je minimálně o 200 tisíc méně, než za kolik byl před šesti lety vydražen na aukci Christie’s v New Yorku. O prodej za vyvolávací cenu šlo i v případě Podhrázského aukčního rekordu. Postaral se o něj obraz Tři dívky, který v dubnu získal cenu odborné komise na veletrhu Antique

tisíc korun, v tomto případě však šlo o prodej za vyvolávací cenu, byla vydražena ještě dřevěná raně barokní socha evangelisty Matouše. Nový majitel ji získal za 240 tisíc korun. / js

Staří mistři a Rusové

JO SEF M Á NE S: P OR T RÉ T PA NÍ AL OI S IE

A N T O N Í N H U D E Č E K : V L É T Ě / 1903

T A S C H K O V É / 1843 / olej na plátně / 71 × 58 cm

olej na plátně / 95 × 95 cm / cena: 1 920 000 Kč

cena: 1 620 000 Kč

a který našel kupce za 900 tisíc korun. Předchozí, dubnový rekord za jiný Podhrázského obraz tak překonal o 380 tisíc korun. Na malířově retrospektivě v Domě U Kamenného zvonu Tři dívky sice chyběly, jsou však reprodukovány v publikaci, která u příležitosti výstavy vyšla. Za 600 tisíc korun, což je druhá nejvyšší autorská cena dosažená v aukci, se prodala rozměrná zimní krajina od Aloise Kalvody z doby po roce 1910 a za částky kolem půl milionu korun byla dražena ještě díla Josefa Navrátila, Václava Brožíka, Josefa Ullmanna a Oty Bubeníčka. Malířsky i tematicky velice zajímavým dílem byl obraz Červánky na periferii od Antonína Waldhausera, který nový majitel získal za 168 tisíc korun.

Z poválečného umění se nejdráže, za 468 tisíc korun prodala drobná Hlava (Lebka) od Václava Boštíka. Z dalších zastoupených autorů jmenujme Huga Demartiniho (180 tisíc), Vojtěcha Tittelbacha (168 tisíc) a Jiřího Anderleho (168 tisíc korun). Obraz Adam a Eva z roku 1999 od posledně jmenovaného se na trh vrátil po dvanácti letech. Nejen, že se jeho cena oproti roku 2002 nezvýšila, ale prodávající v konečném výsledku tratil bezmála 60 tisíc korun, tedy třetinu ceny, za kterou jej získal. Vedle obrazů a prací na papíře bylo součástí nabídky i několik soch. Nejdráže se prodala sádrová plastika Klečící od Jana Baucha. Dívčí figury z roku 1928 se z 60 tisíc dostala až na 276 tisíc korun. Za více než sto

Praha – Historicky teprve druhá samostatná aukce společnosti Arthouse Hejtmánek vynesla ve čtvrtek 22. května 59 milionů korun. Aukce, na které bylo nabízeno přes 400 položek se konala v odpoledních hodinách v prostorách Colloredo-Mansfeldského paláce. Podstatnou část kolekce tvořily starožitnosti, včetně řady špičkových kusů nábytku. Úspěšnost aukce byla 43 procent. Deset obrazů se prodalo za milionové částky, stotisícovou hranici překonalo 57 položek. Nejdražším dílem odpoledne se stalo rozměrné plátno benátského renesančního mistra Parise Bordoneho Venuše, Amor, Bakchus a Diana, které vystoupalo ze 7,44 na 12,4 milionu korun. Kupce dražícího po telefonu v sále zastupoval přímo majitel aukční síně Tomáš Hejtmánek. Dosažená cena je nejvyšší částkou za dílo starého umění na české aukci. Dráž byl podle výsledkových listin vydražen pouze středověký obraz Umučení světice, který však byl následně nabízen na mezinárodním trhu za nižší cenu. Dalším milionovým starým mistrem se stala Alegorie pomíjivosti od rakouského barokního malíře Johanna Michaela Rottmayera, autora freskové výzdoby v hlavním sále

V Á C L A V Š P Á L A : D V Ě K O U P A J Í C Í S E D Í V K Y / 1917

P A R I S B O R D O N E : V E N U Š E , A M O R , B A K C H U S A D I A N A / 1550

olej na kartonu / 46 × 47 cm / cena: 2 880 000 Kč

olej na plátně / 97 × 142 cm / cena: 12 400 000 Kč

inzerce

art + a ntiques

G A L E R I J N Í T I P – R I C H A R D A DA M G A L L E R Y

V roce 2007 navštívil sběratel a galerista Richard Adam ateliér Lubomíra Typlta, který tehdy pobýval v Berlíně. Právě německé prostředí se svým specifickým výtvarným projevem, tedy expresionismem, ovlivnilo výrazným způsobem tvorbu malíře, který studoval na akademii v Düsseldorfu a který byl s tímto výtvarným směrem zcela zásadně konfrontován. To je patrné už ze zvolených témat obrazů, kde se často objevují např. násilně utracená zvířata, ale třeba i postavy vyděděných dětí či jinak postižených osob. Takto traktované náměty jsou potom zachyceny a namalovány v někdy až přízračných barvách, které podtrhují výjimečnost zobrazených scén a jejich expresivní přesahy. Obraz Vodní elektrárna s oběšenou kočkou představuje krystalický příklad takovéhoto přesahu, kde násilím utracené zvíře je ironicky konfrontováno s jakýmsi symbolem moderní vyspělé společnosti, kde technika představuje alfu, a možná i omegu všeho bytí.

L U B O M Í R T Y P L T: V O D N Í E L E K T R Á R N A S O B Ě Š E N O U K O Č K O U / 2003 / olej na plátně / 200 × 145 cm

provenience: sbírka Richarda Adama kontakt: Martin Ondráček; ondracek@ragallery.cz cena: 100 000 Kč www.ragallery.cz

Jordi Galceran

Burundanga Režie: O. Zajíc Česká premiéra: 14. června 2014

Foto: Alena Hrbková, ilustrace: Pavel Koutský

www.MestskaDivadlaPrazska.cz

aukce

KONS TAN T IN KOROV IN: E IF F EL OVA VĚ Ž V NOC I 1924 / olej na plátně / 81 × 60 cm / cena: 7 688 000 Kč

zámku Vranov nad Dyjí. Obraz našel kupce s nárůstem za necelých 1,5 milionu korun. Za 806 tisíc se prodala párová květinová zátiší od nizozemského malíře Gaspara Pietra Verbruggena st. a za 558 tisíc korun Venuše kárající amora připsaná věhlasnému francouzskému rokokovému malíři Jean-Honoré Fragonardovi. Za statisícové částky pak bylo vydraženo ještě pět dalších děl starého umění. Bez kupce naopak zůstalo rozměrné snídaňové zátiší od Willema Clasz. Hedy, které jsem představovali v minulém čísle. Část kolekce byla zaměřena na ruskou klientelu, což se týkalo nejen obrazů, ale i užitého umění. Nejdražší položkou se stal pohled na noční Paříž od Konstantina Korovina. Obraz Eiffelova věž v noci ze sbírky prvorepublikového ředitele Škodových závodů se na českých aukcích již jednou objevil – před devíti lety byl na aukci Meissner-Neumann vydražen za necelých 5,5 milionu korun. Nyní se prodal ještě o 2,2 milionu korun dráž. Za 4,34 milionu korun se prodala ještě Podzimní krajina od Vasilije Dmitrijeviče Polenova z konce 19. století. Z ruských starožitností se nejvíce bojovalo o pamětní medaili k úmrtí cara Alexandra I. Sedm centimetrů velká medaile ze solidního zlata z roku 1825 se ze 620 tisíc dostala až na téměř 4,6 milionu korun. Z klasičtějších starožitností ruské provenience měly úspěch například pár pistolí z poloviny

18. století (744 tisíc), ikona Bohorodičky ve stříbrné montáži (508 tisíc), klasicistní sekretář (496 tisíc), kočárové hodiny (484 tisíc), stříbrný cestovní čajový servis (434 tisíc), pár svícnů zdobených přihrádkovým smaltem (236 tisíc) nebo tabatěrka Fabergé (149 tisíc korun). Dalších devět zlatých tabatěrek francouzské a švýcarské provenience koupil jediný čínský kupec dražící po telefonu dohromady za 2,5 milionu korun. Z obrazů se dále dobře prodaly Dvojportrét chlapců od drážďanského modernisty Bernharda Kretzschmara (necelé 2 miliony), půvabná francouzská krajina od Rudolfa Kremličky, portrét Antonína Procházky od Bohumila Kubišty (shodně 992 tisíc), ženský akt od Vlaho Bukovace nebo kytice od Václava Špály (shodně 930 tisíc korun). Z poválečného umění byla nad sto tisíc korun vydražena jen tři díla – drobný kvaš Kamila Lhotáka z roku 1960 (273 tisíc), Krajina se sluncem od Richarda Fremunda (211 tisíc) a obraz Údivem zkameněl od Oty Janečka (149 tisíc korun). Součástí nabídky bylo i několik soch, od středověkých postav svatých až po monumentální svařovanou kouli od Čestmíra Sušky. Nejdráže se prodala metrová soška Madony s děťátkem, slezská práce z první čtvrtiny 15. století, která vystoupala na více než půl milionu korun, téměř dvojnásobek minimálního podání. Za 322 tisíc byl vydražen Bo-

J O H A N N M I C H A E L R O T T M AY E R : A L E G O R I E P O M Í J I V O S T I / olej na plátně / 140 × 110 cm cena: 1 488 000 Kč

lestný Kristus, německá řezba z doby kolem roku 1500, a za 285 tisíc korun keramické párové kariatidy v životní velikosti připsané Bohuslavu Schnirchovi. Suškova socha Hvězdy nabízená za 1,55 milionu korun zůstala mezi neprodanými položkami. V kategorii nábytku se vedle již zmiňované ruské klasicistní komody nejdráže prodaly metr vysoké figurativní empírové párové svícny (620 tisíc), kruhový empírový stůl a dvě křesla (434 tisíc), pár italských historizujících křesel (310 tisíc) nebo bohatě intarzovaná barokní komoda (198 tisíc korun). Bez kupce naopak zůstalo několik vynikajících kusů modernistického nábytku v čele s pánským pokojem připsaným Josefu Gočárovi (nabízen za 558 tisíc) a knihovnou od Hoffmannova asistenta Josefa Emanuela Margolda (nabízena za 149 tisíc korun). Z dalších starožitností je třeba jmenovat ještě alespoň několik zajímavých prodejů hodin – stolní hodiny vyrobené roku 1730 v Drážďanech (806 tisíc), sto let staré zlaté kapesní hodinky Patek Philippe (744 tisíc) či vídeňské stolní empírové hodiny (273 tisíc korun) – a dvě míšeňské plastiky podle modelu Johanna Joachima Kaendlera (322 a 347 tisíc korun). Mimořádným kusem byl také barokní zemský globus, který se prodal za 74 tisíc korun. / js

Rekordní Bukovac Praha – Druhá letošní aukce společnosti Dorotheum, na které v sobotu 24. května bylo nabízeno 560 obrazů a starožitností, vynesla 15,2 milionu korun. Úspěšnost aukce byla 42 procent, přičemž za více než milion se prodal jediný obraz a hranici sta tisíc korun překonalo dalších 25 položek. Nejdráže se prodal titulní obraz aukce, působivá figurativní kompozice V máji od Vlaho Bukovace. Obraz z roku 1898 se prodal s výrazným nárůstem za 2,64 milionu korun, což je autorův nový cenový rekord na českém trhu. Předchozí, tři roky staré Bukovacovo aukční maximum obraz překonal bezmála o půl milionu korun. Největším překvapením aukce se stala dražba bezejmenného obrazu od nepříliš známého Františka Malého, který za první repub-

aukce

art + a ntiques

V L A H O B U K O V A C : V M Á J I / 1898 olej na plátně / 81 × 54 cm / cena: 2 640 000 Kč

liky působil jako textilní návrhář a pedagog v Bratislavě. Působivá malba z počátku 30. let vylétla z 96 na rekordních 900 tisíc korun. Druhý Malého obraz Po koupeli z roku 1959 vzápětí vystoupal z 96 na 144 tisíc korun. Českými aukcemi dosud prošla jen necelá dvacítka umělcových obrazů, přičemž jen dva další byly draženy za částky nad sto tisíc korun. Z dalších zajímavých prodejů zmiňme částku 780 tisíc korun za pohled na Jindřichův Hradec od Antonína Chittussiho a rekordní prodeje dvou vzácně se vyskytujících autorů 19. století, Antonína Dvořáka (216 tisíc) a rakouského malíře Alfreda Zoffa

(264 tisíc korun). Za vyvolávací cenu 144 tisíc korun našla kupce rozměrná námořní bitevní scéna z roku 1865 od česko-německého malíře Josefa Püttnera. Secesní bronzová soška Salambo od pozapomenutého Rudolfa Čermáka se prodala šest příhozů nad vyvolávací cenu za konečných 168 tisíc korun a jen o pár tisíc méně stála dřevěná socha Františka Bílka Ve tvůrčí hodině ze začátku 20. let. Relativně dobře se tentokrát prodávaly starožitnosti. Za více než sto tisíc korun se v této kategorii prodalo hned deset položek, v několika případech jsme byli svědky i poměrně dramatických nárůstů. Za nejvyšší cenu byla vydražena secesní dóza z produkce francouzské sklárny Galé, která vystoupala až na 384 tisíc korun, čtyřnásobek minimálního podání. Za více než dvojnásobek vyvolávací ceny, za 144 a 180 tisíc korun se prodaly dva ozdobní putti od Michaela Powolného. Bojovalo se také o známou černobílou vázu Josefa Hoffmanna z produkce sklárny Lötz, která se dostala ze 120 na 204 tisíc, nebo o art decovou vázu s motivem lodníků vyrobenou na sklářské škole v Kamenickém Šenově, za níž vítěz aukce nabídl 114 tisíc korun. Z nabízeného nábytku se nejvíce přihazovalo na historizující šperkovnici z poslední čtvrtiny 19. století, která se prodala za 180 tisíc korun, dva a půl násobek minimálního podání. Za 156 tisíc odešly francouzské barokní hodiny a jen o pár tisíc méně stál barokní psací stůl, čes-

MIC HAL P OWOL N Y: JARO

F R A N T I Š E K M A LÝ : B E Z N Á Z V U / 1932

Wiener Keramik / glazeovaná keramika

olej na plátně / 51 × 45 cm / cena: 900 000 Kč

výška 38 cm / cena: 180 000 Kč

ká práce z posledních desetiletí vlády Marie Terezie. O překvapení se postaral perský koberec z počátku 20. století, který z necelých 34 tisíc vystoupal na čtyřnásobnou částku. Součástí nabídky byla i desítka historických knih z 15. až 18. století. Prodaly se všechny, dohromady za necelých půl milionu korun. Nejdražším kusem byla tzv. Bible benátská, český překlad bible vydaný roku 1506 v Benátkách. Nový majitel za ni nabídl 144 tisíc korun. / js

Od Brožíka po Zykmunda Praha – Společná aukce galerií Kodl a Vltavín, která se konala poslední květnovou neděli, vynesla 88,7 milionu korun. Nového majitele našlo 56 procent z 450 nabízených obrazů a prací na papíře. Nejdražším dílem aukce a současně zatím nejdražším dílem letošního roku se stalo rané kubistické zátiší od Emila Filly. Obraz Hlava muže s dýmkou z roku 1915 se prodal s nárůstem o milion za konečných 16,8 milionu korun (obraz je reprodukován na zadní straně časopisu v reklamě galerie). Dosažená cena je pátou nejvyšší za Fillovo dílo, za více než deset milionů korun se na českých aukcích prodalo již dvanáct malířových obrazů. Krom Filly bylo za více než milion korun vydrženo ještě 18 dalších obrazů, mezi nimi tři práce Václava Špály, dva obrazy Jana Zrzavého a dále pak díla Adolfa Kosárka, Antonína Slavíčka, Joži Uprky či Václava Zykmunda. Ve třech případech byla stanovena nová autorská maxima. Hranici sta tisíc korun překonalo rekordních 77 položek. Více stotisícových položek se dosud v žádné aukci neprodalo. Ve Špálově případě se nejvíce bojovalo o kubistický obraz Píseň venkova z počátku 20. let, který kdysi patřil Adolfu Hoffmeisterovi. Cena obrazu v průběhu dražby vzrostla z 2,16 na 3,24 milionu korun. Výrazný nárůst, z 1,8 na 2,76 milionu korun, zaznamenalo také České městečko od Jana Zrzavého. Dosažená cena je jednou z nejvyšších za jeho obraz ze 40. let. Za víc než dvojnásobnou částku, v tomto případě však šlo o vyvolávací cenu, se prodal Zrzavého Anděl z roku 1930. Obraz, který malíř dedikoval francouzskému

J O Ž A U P R K A : P O H Ř E B / 1903

A D O L F K O S Á R E K : H O R S K Á K R A J I N A V B O U Ř I / 1853

olej na plátně / 90 × 150 cm / cena: 2 280 000 Kč

olej na plátně / 33 × 52 cm / cena: 2 640 000 Kč

historikovu Édouardu Dolléansovi, se prodal za 5,76 milionu korun. Novým autorským rekordem je cena 3 miliony korun za dalíovský obraz Hlas z dálky od Václava Zykmunda. Olej středního formátu z roku 1937 byl vyvoláván za částku odpovídající osm let starému malířovu aukčnímu maximu, nakonec jej překonal o více než 700 tisíc korun. Nutno dodat, že šlo teprve o druhý Zykmundův obraz vydražený za více než milion korun. Druhým autorským rekordem je cena 2,28 milionu korun za obraz Joži Uprky Pohřeb z roku 1903. Jednalo se o dosud největší Uprkovo plátno, jaké se objevilo v aukci, a současně také o teprve druhý malířův obraz v milionové kategorii. Předchozí rekord však v tomto případě vydržel pouhých osm měsíců. Za 144 tisíc korun, bezmála pětinásobek minimálního podání, se prodal ještě Uprkův akvarel U muziky z roku 1891. Úspěchem je rovněž cena 2,64 milionu za Horskou krajinu v bouři od Adolfa Kosárka, jejíž držba startovala na částce 1,92 milionu korun. Malířův pět let starý rekord je sice ještě o sto tisíc korun vyšší, drží jej však výrazně větší obraz. S nárůstem o 840 tisíc, za konečných 2,04 milionu korun, se prodal obraz U pramene od Václava Brožíka. Na trh vrátil po pouhém roce, loni v květnu byl na aukci Christie’s v Londýně vydražen přibližně za milion korun. Zahraničním trhem prošla i druhá nabízená Brožíkova malba Nad knihou, která našla nového majitele za 1,08 milionu korun. Tato dílčí studie k Janu Husovi před koncilem Kostnickým byla před rokem součástí většího souboru malířových děl, který dražila aukční síň Doyle v New

Yorku. I v tomto případě byla loni dosažená cena přibližně poloviční. Z umění přelomu 19. a 20. století zmiňme ještě dvě milionové krajiny od Antonína Slavíčka a Václava Radimského. Komorní Slavíčkův Motiv z Letné se prodal za 1,92 milionu korun, Radimského Jaro v Giverny stálo o půl milionu méně. Druhý nabízený Radimského obraz, atypický pohled na zámek v Ratboři z 20. let, se prodal za 360 tisíc korun. Za částky od půl milionu do sedm seti tisíc korun byla dále dražena díla Adolfa Chwaly, Aloise Bubáka, Jakuba Schikanedera a Miloše Jiránka. Portrét Ernestiny Harlanderové od Gabriela von Max, který jsme zmiňovali v dubnovém čísle, se dostal ze 102 na 264 tisíc korun.

V Á C L A V Z Y K M U N D : H L A S Z D Á L K Y / 1937 olej na plátně / 60 × 40 cm / cena: 3 000 000 Kč

Tradičně dobře byli v nabídce zastoupeni Mařákovci. Nejvíce se očekávalo od triptychu Píseň lásky od Aloise Kalvody, u kterého předaukční odhad počítal s cenou 300 až 350 tisíc korun (bez provize). Obraz se nakonec prodal 228 tisíc korun, jen jeden příhoz nad vyvolávací cenu. Výrazně nad odhad se naopak prodalo rozměrné Kalvodovo plátno Březový háj, které se dostalo ze 168 až na 312 tisíc korun. Překvapením byly částky 144 a 216 tisíc za dva obrazy Josefa Bárty, jehož díla se jinak pohybují v relacích kolem 50 tisíc korun. Z moderního umění byly za milionové částky vedle prací již jmenovaných autorů draženy ještě obrazy Františka Muziky (2,52 milionu), Rudolfa Kremličky (1,92 milionu), Kamila Lhotáka (1,56 milionu), Františka Foltýna (1,44 milionu), Josefa Lady (1,14 milionu) a Františka Tichého (1,08 milionu korun). V kategorii poválečného umění je novým autorským rekordem cena 528 tisíc korun za obraz Co je dole je i nahoře od Jana Koblasy. Dražba této takřka monochromní malby z přelomu 50. a 60. let začínala na méně než čtvrtinové ceně. Za částky kolem sedm seti tisíc byly draženy obrazy Mikuláše Medka a Roberta Piesena. Z neprodaných děl je třeba zmínit především obrazy Antonína a Josefa Mánesových. Od prvně jmenovaného byla za 1,92 milionu korun nabízena reprezentativní krajina z roku 1828. Josef Mánes byl zastoupen pozdním, fantaskním obrazem Utonulý z roku 1867. Aukční síň se vyvolávací cenou 12 milionů korun (včetně provize) snažila zdůraznit význam díla, nikdo z dražitelů však o ně při této ceně neprojevil zájem. / js

na trhu

art + a ntiques

Emil Orlik text: Jan Skřivánek

Poslední větší výstava Emila Orlika v českých zemích se uskutečnila před šestnácti lety v Chebu a v Ostravě. K vidění na ní bylo dvanáct Orlikových obrazů a stovka jeho kreseb a grafik z veřejných sbírek. Šest desítek obrazů z umělcovy pozůstalosti přitom ve stejné době leželo v depozitáři Národního památkového ústavu, aniž by o nich kdo z historiků umění věděl a aniž by kdy byly vystaveny. Nyní jsou postupně rozprodávány na aukcích u nás a v Německu.

Emil Orlik se narodil v červenci 1870 v Praze, výtvarné vzdělání nicméně získal v Mnichově. Po studiích se ještě na několik let do Prahy vrátil, což mu však nebráni-

lo zapojit se aktivně do činnosti Vídeňské secese. Orlik po celý život hodně cestoval, a to nejen po Evropě. Podnikl cesty do Japonska, severní Afriky, na Ceylon, do Číny

Ž E N A N A D I V A N U / 1916 olej na plátně / 110 × 100,5 cm / cena: 62 500 eur / Villa Grisebach 27. 5. 2011

a Indie nebo do Severní Ameriky. V roce 1904 se přestěhoval do Vídně se záměrem se zde trvale usadit, hned v následujícím roce však přesídlil do Berlína, kde získal profesorské místo na škole grafiky a knižního umění. Jeho žákem zde v letech před první světovou válkou byl například George Grosz. V první třetině 20. století Orlik patřil mezi úspěšné a vyhledávané umělce, modelem mu seděla řada evropských osobností nejrůznějších oborů – od Gustava Mahlera a Arnolda Schönberga přes Thomase Manna a Maxima Gorkého až po prezidenta Masaryka a Alberta Einsteina. Na škole Orlik působil až do roku 1930, kdy odešel do penze. O dva roky později v září 1932, uprostřed plné práce, zemřel na infarkt. Část Orlikovy pozůstalosti ve 30. letech v Berlíně koupil pražský sběratel, majitel továrny na zpracování kaučuku, Antonín Doležal. Podle dokladů, které později předkládal u soudu, za celý soubor čítající kolem osmdesáti obrazů a prací na papíře zaplatil 182 tisíc korun, což v dnešních cenových relacích odpovídá přibližně 5 milionům. V roce 1944 byl Antonín Doležal zatčen gestapem a celá jeho sbírka konfiskována. Po válce se domáhal jejího navrácení, soud se však vlekl a dřív, než státní orgány obrazy vydaly, přišel únor 1948. O dva roky později byly obrazy

převedeny na Státní ústav památkové péče a uloženy na zámku Sychrov. V dobovém soupise jsou jednotlivá díla oceněna částkami od 150 korun do tří tisíc. Například reprodukovaný obraz Žena na divanu patřil mezi díla v nejvyšší cenové kategorii. Na Sychrově obrazy zůstaly dalších bezmála dvacet let, aniž jim někdo příliš věnoval pozornost. Ve světovém kontextu byl Orlik znovu objeven až v 60. letech a česká kunsthistorie si s německy hovořícími umělci z českých zemí dodnes tak úplně neví rady – ve stálé expozici Národní galerie jsou sice vystaveny tři Orlikovy obrazy, visí však v sekci mezinárodního umění, o patro níž než práce jeho česky hovořících souputníků. V roce 1969 byly obrazy převezeny do centrálního depozitáře v klášteře v Doksanech, kde zůstaly dalších čtyřicet let. Když je zde v rámci restitučního řízení v roce 2009 viděl restaurátor Dobroslav Halata, ve svém posudku napsal: „(…) řada děl uskladněných v centrálním depozitáři v Doksanech jsou špičkovými díly autora a byla by ozdobou každé prestižní galerie. Bohužel jejich současný stav není dobrý, v některých případech je velmi špatný.“ Navrácení sbírky se potomci Antonína Doležela domohli až na jaře 2010, šest let po podání restituční žádosti. Celý proces trval takto dlouho nikoliv kvůli pochybnostem o jejich právním nároku, ale proto, že státní orgány dlouho tvrdily, že díla již neexistují. Ačkoliv obrazy byly ve špatném stavu, ukázalo se, že v 90. letech byly spolu s dalšími sbírkovými předměty ve správě Národního památkového ústavu plošně prohlášeny za kulturní památky. Na žádost restituentů ministerstvo kultury před čtyřmi lety jejich památkovou ochranu zrušilo, což bylo důležité z hlediska jejich prodeje a možnosti vývozu do zahraničí. „Dneska je mi trochu líto, že jsme nezorganizovali výstavu celého toho souboru,“ říká majitel Galerie Pictura, kterou od roku 2010 prošlo již na dvě desítky Orlikových obrazů z Doležalovy sbírky. „Bohužel to v danou chvíli nebylo v našich silách a teď už je na to pozdě. Obrazy bylo především potřeba restaurovat a restituenti po těch letech už nechtěli žádné další starosti.“ Vedle Galerie Pictura se necelá desítka obrazů

K O U T M É H O A T E L I É R U / kolem 1906 / olej na plátně / 96 × 66 cm privátní prodej, Galerie Pictura / dlouhodobá zápůjčka do Národní galerie

objevila také v nabídce berlínské aukční síně Villa Grisebach. Ne všechny se prodaly, již zmiňovaný obraz Žena na divanu z roku 1916 se zde nicméně před třemi lety s cenou 62,5 tisíce eur (1,5 milionu korun) stal vůbec nejdražším Orlikovým dílem prodaným kdy v aukci. Z děl dražených Galerií Pictura je na prvním místě třeba zmínit obraz Kout mého ateliéru z doby kolem roku 1906, který dnes visí jako dlouhodobá zápůjčka ve stálé expozici Národní galerie. Obraz galerie v prosinci 2012 neúspěšně nabízela za 420 tisíc korun, nového majitele však našel až v následném poaukčním prodeji. Privátně galerie prodala také například portrét T. G. Masaryka, který do svých sbírek zakoupilo

Muzeum německy mluvících obyvatel českých zemí v Ústí nad Labem. Orlikův cenový rekord na českém trhu drží obraz Tanečnice Macara z roku 1909, který byl letos v lednu na aukci společnosti Adolf Loos Apartment and Gallery vydražen za téměř 1,14 milionu korun. I toto dílo kdysi patřilo Antonínu Doležalovi. Na své červnové aukci Galerie Pictura nabízí další dva Orlikovy obrazy: Pohled na noční Heidelberg z roku 1929 a nedatovanou Zámeckou zahradu. Obě malby budou startovat na částce 160 tisíc korun (bez aukční provize). Jiná varianta Pohledu na noční Heidelberg, pocházející rovněž z Doležalovy sbírky, byla v listopadu 2011 v Berlíně vydražena za 12,5 tisíce eur (325 tisíc korun).

portfolio

art + a ntiques

Jan Vytiska text: Radek Wohlmuth foto (portrét): Radek Brousil

Malíř, který se nebojí postrašit postapokalypsou. Ve svých pochmurně úsměvných vizích remixuje prvky slezského folkloru, vyhřezlé béčkové kultury a vlastních prožitků. Hlavním inspiračním zdrojem je ale pro něj internet, skicákem počítač a oblíbenou technikou photoshop. Malířsky má pak blízko k naivistům.

„Uřezaný hlavy jsem kreslil od dětství a svoje jméno jsem tužkou na papíře už tehdy sestavil z tělních orgánů,“ vzpomíná Jan Vytiska (*1985) na své výtvarné začátky. „Paní učitelka v zušce ze mě byla nešťastná a přesvědčovala mě, ať udělám taky něco mírumilovnějšího,“ dodává. Jak je vidět, neuspěla, protože alespoň co se týče námětů, je jeden z nepřehlédnutelných malířů své generace stále na svém. K malbě se ovšem dostal oklikou. Nejdřív absolvoval na soše u Jaroslava Koléška Střední uměleckoprůmyslovou školu sklářskou ve Valašském Meziříčí, odtud pak putoval na nová média k Jiřímu Surůvkovi na Ostravskou univerzitu. Tam začal nejprve s animacemi svých postmetalových kreseb, ale od třeťáku se už pustil do malby. Mimochodem je to jeden z mála absolventů regionální vysoké umělecké školy, který se na umělecké scéně dokázal prosadit. „V umění moc nerozlišuju, všechno mám na stejným levelu. V šestnácti jsem objevil Rimbauda, to bylo úplný probuzení. Další věci, který mě nakoply, byly filmy a muzika,“ říká zaníceně malíř a zároveň zpěvák a hráč na foukací harmoniku skupiny Johnny the Horse, kde kromě něj působí i další výtvarní umělci Dominik Gajarský, Štěpán Skalský a Roman Štětina. V literatuře má nejblíž ke sci-fi, ať je to ironický Philip Kindred Dick, nebo potemnělí John Wyndham a Cormac McCarthy. Vytiska si dodnes k malování pouští audioknihy a jejich atmosféra se nejednou přenese i na plátno. Volnou souvislost

ostatně vidí i on sám. „Kolikrát moje obrazy vypadají jako ilustrace k nějaký povídce, která neexistuje,“ komentuje tuhle vazbu s nadhledem. Svou zásluhu na tom určitě má i fakt, že vlastně nikdy pořádně nestudoval techniku malby. K malbě se dostal právě přes kresbu a jeho první obrazy z roku 2008 jako Červená Karkulka Wolf nebo Myslivec zombie z ní přímo vycházely. Sám připouští inspiraci naivním uměním, především knihou American Naive Paintings, ale třeba i Ladovým viděním světa. Pro Vytiskovy první akryly jsou charakteristické černé obrysové linie, konstantní světlo bez stínů, stromy nasazené na jednolitou čáru horizontu a plošně pokládané barvy, takže připomínají dětské omalovánky nebo právě nehledanou estetiku naivistů. Už na nich se objevují jeho typické vizuální prvky, jako jsou lidové dřevěnice,

oblíbená postava vlčího muže (tedy člověka trpícího hypertrichózou – zvýšeným růstem ochlupení) a motiv vyhřezlého oka, které ho provázejí coby věrní souputníci do současnosti. I když během času na technice zapracoval, takže se dostal k větší prostorovosti, modelaci objemů barvou a proměnlivému světelnému režimu, stejně má jeho výraz k běžnému standardu daleko. Ve spojitosti s tématy, která zpracovává, se však jeho stále trochu neumělé malování paradoxně přetavilo spíš ve zvláštní kvalitu, než aby bylo celku výrazně na obtíž. Modely a jednotlivé motivy Jan Vytiska nejčastěji nachází na internetu. „Většinu věcí googluju a potom v počítači skládám do kompozic,“ popisuje svůj způsob práce. „Vkládám do nich ale třeba i vlastní kresby. Výsledek projektorem promítnu na plátno a podle něj pak maluju. Moje obrazy se tedy dají vnímat trochu i jako koláž.“ Kromě zprostředkovaných vstupů z virtuálního světa u něj hraje roli i osobní mytologie, svázaná především s krajem Beskyd v okolí Rožnova pod Radhoštěm, kde vyrůstal. „Hořící dřevěnici jsem viděl zblízka na vlastní oči a byl to jeden z nejsilnějších zážitků v mém životě, o vyteklém oku mi zase vyprávěl brácha, stalo se to na jedné svatbě,“ vysvětluje některé ze svých obsedantních motivů. „Přidrsnělý je ale celý ten kraj, taky valašský pověsti jsou často krutý a bez pointy,“ konstatuje. Dusnou atmosféru, která jeho obrazy provází, v sobě určitě nese už samotná dřevě-

M A LÝ D I K T Á T O R / 2013 / akryl na plátně / 180 × 140 cm

nice, stejně jako lidové masky, které v obrazech často používá. Je evidentní, že Vytisku přitahují hlavně vizuálně, ale někdy si k nim prý dohledává i významy. V takovém případě sáhne klidně i za hranice republiky. Jeho klasiku představuje například bulharský tradiční rituál kuker – vyhánění zlých duchů prováděné právě kostýmovanými lidmi v maskách. Stejně tak má ale rád i odkazy na české filmy, jako je třeba Herzova Panna a netvor. Z tohoto pohledu mu vyhovuje i širokoúhlost plátna. Také Jan Vytiska prostřednictvím svých obrazů vypráví fantastické a chmurné příběhy z ne zrovna nejlepší etapy lidských dějin,

T O T A L R E C A L L / 2012 / akryl na plátně / 140 × 200 cm

ve kterých ale proplétá a propojuje staré a nové, klasické a tradiční vnímání světa s aktuální popkulturou. Dobře je to vidět i na jeho početné řadě figurálních kreseb hudebních fanoušků, důsledně postavené na kontrastech, ať je to znetvořené dítě s hezkou mikinou, nebo naopak pohledná tvář ve spojitosti s extrémním obrázkem na tričku. „Patří to k outsiderství, které mě zajímá,“ vysvětluje. „Spojení dětské nevinnosti s tvrdou metalovou muzikou.“ Sám ale dává v hudbě přednost newyorské scéně ovlivněné Lou Reedem a Bobem Dylanem. „Teď mě víc baví hraní,“ přiznává mladý malíř. „Je to bezprostřednější a energie z něj

se ti hned vrací zpátky. Vnímám to jako opozit k osamocené práci v ateliéru.“ Momentálně se se svojí kapelou chystá na koncerty po Moravě. Co se malířství týče, po loňské výstavě v Chebu, nazvané Mám lepší hříchy, než jsou ty vaše, kterou staví hned za svůj první pražský autorský projekt Valašský hřebec (NoD, 2010) asi nejvýš, chystá sérii nových pláten. „Jestli ty předchozí zobrazovaly spíš statické, bezútěšné lidi v interiérech, teď je tam rozehráno víc rolí, pohybu i dějovosti. Nicméně ten zmar, deprese a vtip by měly zůstat. Ne, že bych byl úplně moralista, ale beru to prostě tak, že jsou to taky varovně zdvižené ukazováčky,“ uzavírá s úsměvem.

T H E S E K I D S D O N ’ T N E E D T H E K I S S / 2012 / akryl na plátně / 150 × 270 cm

rozhovor

art + a ntiques

Umění jeho svobodu Rozhovor s Petrem Wittlichem text: Jan Skřivánek, Johanka Lomová foto (portrét): Jan Rasch

Profesor Wittlich nechtěl moc vzpomínat, prý by z toho zas byly nějaké historky z natáčení. Snažili jsme se mu vyhovět, ačkoli šedesát let, jež strávil na katedře dějin umění pražské Filozofické fakulty, k otázkám, jak to bylo tehdy a ondy, dost svádělo. Nakonec i do našeho povídání o secesi, stylu a kritice nutně nějaké vzpomínání proniklo, třeba na to jak počítal kulatinu.

V aktuálním čísle se nám sešlo hned několik materiálů, které se věnují umění secese. Rádi bychom proto začali otázkou, co to vlastně secese je. Popsat, co je secese, je mým celoživotním úkolem. Důraz kladu především na to, že se nejedná jen o dekorativní styl, jen o florální ornamentiku, jak se často říká. Takový přístup sice není chybný, ale zajímavější je podle mého názoru secesi chápat jako umělecké hnutí, umělecké úsilí tří generací. Za první generaci bych označil v 80. letech 19. století Luďka Marolda, Alfonse Muchu a Karla Vítězslava Maška, které v polovině 90. let následuje generace SVU Mánes, tedy Jan Preisler, Max Švabinský a další. Za třetí generaci považuji Osmu, která celé snažení logicky završuje. Původní hnutí secese si v ní vynutilo svou negaci, svůj zápor, a tím se teprve celý vývoj secesní ideje završil. Za hlavní považuji intence umělců, kterým šlo především o získání nového sociálního a výtvarného prostoru. Takový cíl je nejlépe formulovaný na budově Vídeňské secese, kde čteme: „Době její umění, umění jeho svobodu.“ Takový program se skutečně mohl odehrát jen v postupných krocích. Každá generace s něčím přišla, ale měla také své limity. Pokud secesní umělci chtěli umění svobodné, tak to byl závazek, který logicky vedl až

k abstraktnímu umění. František Kupka je tedy také v podstatě secesní typ, jeho čeští současníci se zase dostali až ke kubismu. Mluvíte jen o volném umění. Jakou roli v takovém procesu hrálo umění užité? Jaký byl jeho vztah k volnému umění? Dekorativismus byl kolem roku 1900 určitě velké téma a i ve volném umění měl svou váhu. Příkladem takového přístupu v sochařství je třeba Stanislav Sucharda, který dekorativismus vyzdvihoval docela programově. Když se Bohumil Kafka jako mladý rozhodoval, jestli má jít na akademii, tak Sucharda ho od toho zrazoval, že ho Myslbek nic nenaučí, že je hrozně protivný a hlavně že dekorativní umění je moderní. Dekorativismus neznamenal jen Muchův ornamentalismus, který tady byl ostatně už v 90. letech přijímán dost s výhradami. Karel Hlaváček ho vysloveně neměl rád, možná byl zase až hyperkritický. Idea nového dekorativního stylu se však spojila s ideou symbolistů, kteří chtěli vytvořit syntézu mezi reálným a ireálným. Když například F. X. Šalda resumuje výstavu francouzského impresionismu v roce 1907, říká: „Velké dekorativní umění se objevuje na obzoru našich dnů a všechny cesty vedou k němu...“

rozhovor

art + a ntiques

J A N P R E I S L E R : Č E R N É J E Z E R O / 1904 / olej na plátně / 111 × 153 cm / Národní galerie v Praze

Výstava Tiché revoluce v ornamentu, která se konala loni v Moravské galerii v Brně, ale i aktuální výstava Secese – vitální umění 1900 v Obecním domě jdou ještě dál a do středu uměleckého vývoje kladou užité umění. Brněnská výstava byla krásná a také kniha od Lady Hubatové-Vackové je znamenitá. Kolikrát jsme o tom spolu mluvili. Vývoj je vícesměrný. V kunsthistorii často myslíme lineárně, ale ve skutečnosti je vývoj umění složen z různých vrstev a směrů. Pluralismus skutečně existuje, zvláště silně je patrný právě na konci 19. století. Jinými slovy řečeno: máme pravdu oba. Dekorativní umění skutečně působilo na volné umění – dobře je to vidět na Janu Preislerovi, v jehož tvorbě jsou zřetelné dekorativní prvky. Koneckonců Preisler byl absolventem uměleckoprůmyslové školy, kde se učil dekorativní malbě. Stejně tak důležité ale byly ideové aspirace tehdejších umělců, o kterých jsem mluvil před chvílí. Já v tom nevidím žádné rozpory. Ve své knize Česká secese (1982) jste secesní umění vymezil za pomoci ideogramu v podobě trojúhelníku vepsaného do kruhu. Můžete nám ho vysvětlit? Nevycházel jsem z nějakého teoretického mustru, ale přímo z rozboru hlavních dobových tendencí. Lze rozpoznat tři hlavní momenty: naturalismus, který se později mění v impresionismus, dále pak symbolismus a k tomu ornamentalismus. Poslední sem vnáší výtvarnou dominantu. V dobové francouzské teorii se hodně mluvilo o potřebě syntézy, která se spojovala s různými možnostmi a významy. Na jedné straně stáli impresionisté, na druhé symbolisté a neustále se hledal způsob, jak překonat protiklad jejich zaměření. Jak najít soulad mezi zájmem o přírodu a externí svět a o interní, symbolistické

představy. Nakonec nejzajímavější dílo je vždycky to, které spojuje oba požadavky, jak tomu je například u Preislera. Secesi chápete jako základ moderního umění... To je trochu polemika – která ale nikdy úplně ostře neproběhla – se starším názorem, že moderní umění začíná až Osmou. Vše před tím bylo vnímáno jako anachronismus. Šlo o pohled přetrvávající z meziválečného modernismu, zastávali jej ale ještě Miroslav Lamač a Jiří Padrta, když připravili významnou výstavu Osmy a Skupiny koncem padesátých let. Pro modernismus dvacátých let byla secese úplně passé, později byla chápána jen jako přechodná doba. Já si myslím, že to tak není, že doba na přelomu století byla zakladatelská právě ve smyslu secese jako historického uměleckého hnutí. Je pravda, že avantgarda měla jiný systém myšlení s utopickým rozměrem a touhou rozejít se s minulostí. Naopak secesní umělci měli spíše reformační způsob myšlení – že je zapotřebí udělat nějaké lepší umění, to staré však nezavrhovali. Ale takto uvažovali i čeští kubisté, když se snažili přenést kubismus do architektury a chtěli z něj udělat styl. Šlo pořád o umění, které počítalo s tím, že doba má mít svůj styl a že tento styl má mít nějaké své společenské a morální hodnoty. Nástup moderního umění vidím jako historický proces. Modernismus představuje určitý přelom, ale pokud chápete moderní umění v širším spektru a z hlediska celého 20. století, nemá smysl klást ostrý předěl mezi secesi a modernu. A je možné říct, že secesí začíná také naše doba a naše umění, nebo byla kontinuita v průběhu 20. století přerušena? Pokud budeme otázku nahlížet sociologicky, tak je to jasné. Formy moderního života, nemyslím dobové technologie, ale třeba masový

tisk, obrázkové časopisy, způsob konzumu – tehdy vznikají první velké obchodní domy –, to všechno existovalo už na přelomu století a secesní umění na to reagovalo. Kdysi jsem se snažil ukázat Muchu z této stránky, nejen jako zdobný artikl, ale jak jeho plakáty fungovaly v relacích dobové reklamy. Na konci 19. století se rozvíjí fenomén velkoměsta a z tohoto hlediska je kontinuita se současností celkem jasná. Pokud jde o umění, tak stačí vzpomenout na surrealisty, kteří znovu objevili Gaudího a formy florální secese. Utopie 20. let, taková ta civilistní, funkcionalistická, je svým způsobem vynikající, ale je jednostranná. Naopak hlavní požadavek secesionistů byl, aby se obnovila vnitřní pluralita a schopnost regenerace umění. I proto se například florální a geometrické prvky v původní secesi prolínaly, styl byl živý. Platí, že secese je posledním velkým stylem evropského umění? Záleží, co si pod pojmem styl nebo sloh představíte. Pokud jej chápete jako vyhraněný systém forem, tak lze rozlišovat art nouveau, geometrickou secesi, art deco. A funkcionalismus je z tohoto hlediska také stylem. Jde ale najít podobně zastřešující označení, jako je secese, třeba pro poválečné umění? Myslím, že ne. V poválečném umění nastala tak rychlá kadence změn a konceptuálního přístupu, že myšlenka všezahrnujícího stylu opravdu není možná. Slavná Wölfflinova kniha Die Grundfragen, takový základní spis formalismu v dějinách umění, začíná velice zajímavým příběhem, kdy tři malíři kreslí podle přírody stejný motiv. Výsledek je u každého úplně jiný, protože u každého se projevila jeho

P A L Á C K O R U N A / foto: Profimedia

individualita. Wölfflin k tomu říká docela zajímavou věc – pro dobového diváka to byly tři individuální projevy, ale my o sto let později vidíme společný styl. Kunsthistorický styl je zkrátka něco jiného než to, co se propaguje pomocí nějakého dobového programu jako sborník forem. A historický styl může být ještě něco úplně jiného. Takže si musíme počkat a je potřeba odstup? Je to trochu alibismus, ale nic jiného nám asi nezbude. Loni se v Liberci uskutečnila velká výstava věnovaná německy hovořícím umělcům v českých zemích. Myslíte, že nás čeká přehodnocení zdejší secese v nadnárodním duchu, nebo je česká secese opravdu svébytným fenoménem, který je jako koncept nadále nosný? Tohle je těžká otázka. Stále neexistuje základní evidence, a tak nemůžeme úplně rozhodovat. Například do Myslbekova ateliéru chodili jak Češi, tak Němci, a všichni se nějak uplatnili. Zároveň je fakt, že německé umění vypadá jinak než to české. A jaké že jsou mezi nimi rozdíly? To je právě problém. Evidentní jsou rozdíly námětové – klasický příklad, který se uvádí, je Vídeňská banka na Příkopech od Josefa Zascheho se sochami Franze Metznera a proti ní stojící Palác Koruna se sochami Stanislava Suchardy. Zascheho banka byla v roce 1907, kdy stále vznikaly neobarokní nebo organicky secesní stavby Osvalda Polívky, veliké novum. Pochválil ji Jan Kotěra, ale jinak byla odmítána jako německá. Spíše než architektura byla však za germánskou považována sochařská výzdoba, ty Metznerovy ostře řezané figury Nibelungů. Naproti nim stojí Suchardovy figury, které jsou také hodně stylizované, ale jsou takové slovanské, lyricky měkké.

rozhovor

A už jsme u toho – o tohle se vedly dobové polemiky. Například když za Suchardou jako za předsedou Mánesa přijeli agitátoři z Vídeňské secese, tak nabídku členství pro mladé členy Mánesu odmítl s tím, že si to budou dělat sami, po svém. Ve Vídeňské secesi tak byla jen starší generace – Mucha, Marold, Pirner, Hynais atd. Kotěra s Zaschem ale později spolupracoval a podobných česko-německých partnerství by se jistě našlo víc. Jak jste se s tímto problémem vyrovnával, když jste psal Českou secesi? Tehdy to v podstatě nebylo téma. Koneckonců jsem vycházel hlavně z činnosti SVU Mánes a to tenkrát stačilo. Když jste si vybral secesi jako své badatelské téma, měl jste ambici toto období rehabilitovat? Dnes to již vnímám v širší perspektivě, tehdy jsme – podobně jako František Šmejkal a někteří další, kteří se secesi věnovali – reflektovali určitou situaci, která byla zvláštním způsobem spojena také s tehdejší uměleckou scénou. I když to na první pohled tak nevypadá, třeba autoři informelu se hodně zajímali o Františka Bílka. Náznaky zájmu o umění přelomu století se objevily již za první republiky – František Kovárna například rehabilitoval Antonína Slavíčka, který jinak ještě ve 20. letech nebyl zrovna kladně hodnocen. I takový V. V. Štech o něm docela pochyboval. Podobně Štech jásal, když vyhořela Staroměstská radnice, s tím, že jsme se zbavili historizující obludy. Dnes bychom byli rádi, kdyby tam byla, protože si s tím prostorem nikdo neví rady.

H O M M A G E À W I T T L I C H / 2012 / foto: GVUO, Vladimír Šulc

art + a ntiques Diskuse nad secesí se objevila již počátkem 50. let, v období socialistického realismu. Tak jako byl v poezii proti Máchovi stavěn Erben, tak ve výtvarném umění byl proti Preislerovi stavěn Švabinský. To byla v roce 1951 docela vážná věc. Preisler najednou vypadal jako nějaký – v tehdejší řeči – cizák, jako dekadent, který nám to tady kazil. Bylo to až nesmyslné, ale v rámci dobové ideologické konstrukce bohužel platné. Nám tenhle pohled vadil a chtěli jsme ho změnit. Ne že bychom si to brali jako ideologickou věc, jako nějaké ideologické kladivo. To ne. Jednoduše jsme měli tohle období rádi, a tak jsme se ho snažili prosadit. Proti Švabinskému nic nemám. Ostatně profesor Jan Květ nás jednou odvedl ke Švabinskému do ateliéru na akademii a byl to zážitek, protože on měl takovou zvláštní auru. Sice se mu už třásly ruce, ale prováděl nás po tom svém cyklu, který tam měl vystavený, a úplně zpíval. Byl to takový kníže, svým způsobem pozoruhodná bytost. V 70. letech nakladatelství Artia vydalo v několika jazykových mutacích vaši knihu o secesní kresbě. Mohl jste v rámci její přípravy vyjet třeba do Paříže? To vůbec ne. Naštěstí jsme v 60. letech trošku do světa vypadli. Byl jsem v Paříži, v Itálii, v Holandsku, něco jsme viděli. Ještě v roce 1969, těsně před výročím okupace, bylo zasedání AICA ve Skandinávii a navštívili jsme Dánsko, Švédsko, Norsko. Nějakou představu o světovém umění jsem tedy měl. Česky ta kniha nikdy nevyšla, byla určena jen pro zahraniční trh. Jsou to takové kapitolky představující české i cizí umělce, mimo jiné třeba Odilona Redona nebo Gustava Klimta. Artia si z toho udělala dobrý obchod – v 70. letech byl boom

Z V Ý S T A V Y T I C H É R E V O L U C E U V N I T Ř O R N A M E N T U / Moravská galerie v Brně / foto: Archiv MG

secese, proběhly rozsáhlé mezinárodní výstavy a začaly vycházet velké reprezentativní knížky, tak je napadlo, že by se na tom mohli taky přiživit, a ve mně našli vhodnou oběť, která jim to napíše. Vyšlo to japonsky, francouzsky, německy, anglicky atd. Nakolik se má historik umění zabývat současným uměním? On se jím asi nějak zabývat musí. V 60. a 70. letech jsem se mu věnoval docela dost a někteří kolegové ještě víc. Třeba Šmejkal, nemluvě o Lamačovi, Padrtovi, kteří dělali časopis a současným uměním se bezprostředně zabývali. Všichni sochaři téhle generace byli moji známí, stýkali jsme se a společně jsme věděli, co chceme. Byli jsme taková – teď to řeknu ošklivě – solidární kulturní fronta proti dobovému marasmu a útlaku, proti totalitě. Dnes je všechno dost jinak. Byl pro vás tehdy zájem o současné umění přirozenou součástí práce historika umění – jsou to spojité nádoby, nebo oddělené světy? To je zajímavé. Nad tím by se měl člověk zamyslet. Já myslím, že jsme to cítili jako spojité nádoby. Dnes se zdá, že mezi dějinami umění a současnou scénou vzniká jakási bariéra a řada historiků umění současné umění téměř programově odmítá. To je docela podstatná záležitost. Na ústavu se to snažíme řešit tím, že tu přednášejí mladší kolegyně – Marie Rakušanová nebo Zuzana Štefková, které mají k současnému umění blíž. Já už jsem se stáhl do té secese. Kdyby se člověk chtěl zabývat současným uměním, musel

by se tomu hodně věnovat – chodit na výstavy, jezdit ven, číst časopisy, číst knížky. A na to já už zkrátka nemám čas. Jedním z vašich bývalých studentů je Otto M. Urban, který se zabývá dekadencí nejen jako historickým fenoménem přelomu století, ale jako důležitým principem moderního a současného umění. Co si o takové aktualizaci minulosti myslíte? Jistý segment současnosti postihuje a probírá velice razantně. Určité souvislosti mezi historickou a současnou dekadencí se jistě najdou, ale současnost je samozřejmě mnohostranná, mnohovrstevnatá. Otto Urban je jedním z mála našich studentů z 80. let, které se nám podařilo přetáhnout z estetiky. My jsme v té době skoro vůbec nemohli přijímat nové studenty, protože tehdejší rektorka, která pak byla ministryní školství, říkala: „Dějiny umění, to je takový malý obor, ty by se měly studovat v Moskvě. Tady je to zbytečné.“ My jsme tak občas uloupili nějakého studenta z estetiky, který pak skončil jako kunsthistorik. Urban třeba psal diplomku o výtvarné kritice na přelomu století. To je hezký oslí můstek k naší další otázce. Loni jste na valné hromadě Uměleckohistorické společnosti měl příspěvek o umělecké kritice. Jaká je dnes její role? Smysl umělecké kritiky se proměnil podobně jako role výtvarného umění. Avantgardní skupiny potřebovaly program a někoho, kdo ho napsal, kdo ho probojovával, kdo je chránil a vystupoval za ně na veřejnosti. To je typ kritika, jakým byl možná ještě Jindřich Chalupecký. Později je to už dost problematické. Buď je kritik přítel umělců,

rozhovor

art + a ntiques

P E T R W I T T L I C H P Ř E B Í R Á C E N U M I N I S T E R S T V A K U L T U R Y Z A R O K 2 0 12 / foto: mkcr.cz

který jim dělá nějaký servis, a obvykle to končí tak, že jeho texty nejsou výtvarnou kritikou, ale jen referencí. Řekl bych, že klasický kritik se dnes může jen těžko prosadit, že ztratil půdu pod nohama. Může sice zaujímat nějaké postoje, ale pro konkrétní činnost v kultuře to je dost vágní. Souvisí to i s nástupem konceptualismu, který přinesl nový typ umělce, jenž je sám teoreticky a kriticky aktivní. Takový Emil Filla nebo Bohumil Kubišta sice také psali teoretické texty, ale byli v tom bílé vrány. V poválečném a současném umění je to mnohem běžnější. Jak je to s kritikou uvnitř oboru dějiny umění? Není dnes málo polemik? Máte pravdu, že v 90. letech byla větší snaha rozproudit diskusi. Velkou roli hrály sborníky překladů – Vizuální teorie Ladislava Kesnera nebo Před obrazem Tomáše Pospiszyla. Existoval jistý idealismus, představa, že o věcech se musí společně diskutovat. V poslední době je skutečně tak nějak klid. Vyhraněné hlasy jsou vnímány negativně, ztratila se ochota k normální oborové diskusi. Dnes se jednotlivé skupiny zaobalily do svých pozic a zdá se, že ani Uměleckohistorická společnost bohužel asi není schopna vytvořit nějakou silnou platformu pro diskusi. Svou roli pravděpodobně hraje i specializace historiků umění. Původně vznikla z toho, že lidí bylo málo a látka byla rozsáhlá, takže bylo ekonomické, aby se každý věnoval něčemu jinému. Ze všech se udělali takoví fořti přes jednotlivé umělecké

druhy a období. Na tomhle principu šlo sepsat akademické dějiny, do kterých každý napsal svou kapitolku, ale potom je obtížné vnímat dějiny jako celek. Celý život působíte na Ústavu dějin umění pražské filozofické fakulty. Nelákala vás někdy jiná profese v rámci dějin umění – práce v galerii, památková péče? Když člověk pozoruje, co se třeba děje a dělo v Národní galerii, jak ředitelé orali s lidmi, tak si říkám, že být zaměstnancem Národní galerie není nic tak skvělého. A památková péče, to je zase kapitola sama pro sebe. Tady to má výhodu, že se člověk může rozhlížet do různých stran. Zůstal jsem tu nějakých šedesát let. Jestli to bylo dobře, nebo špatně, posoudí nejlépe naši studenti. Jakou jste měl představu o dějinách umění, když jste v 50. letech na školu nastupoval? Po válce jsem byl nadšený skaut a chtěl jsem se stát lesním inženýrem. Otec mi ale v septimě sjednal lesní brigádu na Šumavě a tam jsem celý měsíc od rána do večera počítal kulatinu. A nakonec, když jsme to měli celé spočítané, tak jsme zjistili, že to asi o 40 nebo 60 haléřů nevychází, a celé jsme to museli počítat znovu. Po tomto zážitku jsem si řekl, že tohle bych tedy celý život dělat nechtěl, a vrátil jsem se ke svým uměleckým zájmům – přece jen jsem k nim měl blízko, otec byl herec. V roce 1949 jsme se z Plzně přestěhovali

do Prahy a tady byl mnohem živější kulturní život. S rodiči jsem o studiu dějin umění moc nediskutoval, ale oni to chápali. Příprava na přijímací zkoušky probíhala v podstatě tak, že jsem chodil na výstavy a dost jsem taky maloval. To v tom asi hrálo svou roli. Tehdy také vyšly Matějčkovy Dějiny umění v obrysech, které jsem si barevně podtrhal a uměl jsem je skoro nazpaměť. Jenomže v roce 1950 Matějček umřel, a když jsem začal studovat, všechno se to dostalo do jiných souvislostí. Které knihy byly pro vaše uvažování o dějinách umění zlomové? Důležitý byl zmíněný Matějček a také překlad statí od Maxe Dvořáka Italské umění, který vyšel ve stejné době. Když jsem byl na škole, tak to bylo problematické, protože nebyla dostupná zahraniční literatura. Navíc k modernímu umění obecně nebylo snadné se dostat. Cesta k němu se otevřela až koncem 50. a v 60. letech. Své učitele rozhodně nehodlám pomlouvat, ale v tomhle směru nám moc dát nemohli. Zároveň oceňuji třeba profesora Květa, který byl těžký pozitivista a honil nás po takových detailech, že si to dneska nikdo nedovede ani představit. Šlo třeba o renesanci nebo iluminované rukopisy, ale zároveň to byl škola myšlení, škola určitého perfekcionismu. Někde jste zmínil, že pro uvažovaní o poválečném vývoji sochařství pro vás byla důležitá americká historička Rosalind Krauss. Její knihu Passages in Modern Sculpture jsem si koupil v Nakladatelství technické literatury hned počátkem 70. let. Její práci chápu jako velice významné rozšíření pohledu na umění, které čerpá ze sociologie, sémiologie nebo pozdního strukturalismu. To všechno bylo pro mě velice inspirativní. Zároveň ale platí, že pokud v rámci dnešní víceoborovosti nebudou historici umění schopni přinést ně-

Historik umění PETR WITTLICH se narodil v květnu 1932 v Českých Budějovicích. Po střední škole se s rodiči přestěhoval do Prahy a počátkem 50. let začal studovat dějiny umění na Filozofické fakultě v Praze. Ústav pro dějiny umění se pak stal jeho celoživotním působištěm. Od roku 1956 zde působil jako asistent a zůstal jím až do roku 1990, kdy se stal nejprve docentem a následovně profesorem. Wittlichův profesní zájem o secesi začal již jeho diplomovou prací věnovanou kresbě sochaře Jana Štursy. V 60. letech Wittlich pracoval na disertační práci na téma moderního českého sochařství od počátku století až do tehdejší současnosti. Text nakonec vyšel v omezené podobě v roce 1978 pod názvem České sochařství ve XX. Století. Odborné zájmy Petra Wittlicha jsou pestré, první místo v nich ovšem jednoznačně zaujímá secese. V 80. letech vyšly jeho dvě stěžejní knižní publikace na toto téma – Česká secese (1982) a Umění a život – Doba secese (1986). Monograficky se vedle Štursy (1959,

jaký vlastní vklad, svoje vlastní hledisko, tak s nimi nebude nikdo mluvit. A bude to škoda. S tím souvisí otázka definice stylu, které jsme se už trochu dotkli a která je jedním z vašich odborných témat. Východiskem pro mě byl praktický zájem o secesi, kde se styl hodně zdůrazňuje, ale přerostlo to do určité teoretické úvahy. Je to velice riskantní téma, protože styl je slovo, které dnes v teorii umění není příliš oblíbené. Považuje se za překonanou záležitost spojenou s kunsthistorií přelomu století, Aloisem Rieglem a vídeňskou školou. Nemyslím si, že je to tak jednoduché. Kunsthistorie by si měla udržovat povědomí o svém původu a svých kořenech a neměla by se jich vzdávat ani v dnešní situaci, která je pochopitelně odlišná a preferuje jiné přístupy. V rámci vizuálních studií již nejde jen o umění, ale o široké spektrum obrazového produktu doby. Vizuální studia jsou jistě důležitá, samotného mě zajímají, ale pořád mám pocit, že by se nemělo zapomínat na vlastní kunsthistorii. Když dojde na lámání chleba, tak se ukáže, že tradiční postupy jsou pořád platné. Že taková – a teď jsme u toho – stylová analýza dokáže o předmětu říct něco podstatného a že se bez ní kunsthistorická praxe neobejde. Nestaly by se bez stylu dějiny umění jen další pomocnou vědou historickou? V němčině se dějiny umění řeknou Kunstgeschichte nebo Geschichte der Kunst. Geschichte der Kunst je pojem, který vám podepíšou historici, protože tam je umění jen jako další historický dokument. Kunstgeschichte znamenají něco jiného. To je o umění samotném. Můžeme se samozřejmě dohadovat, jestli je dobře, nebo špatně takhle umění vydělovat, jestli to je nějaké zahledění se do umění na vysokém piedestalu, atd. Když ale jednomu z dekadentů říkali, že žije jen ve slonovinové věži, tak odpovídal, že z věže je zase daleko vidět.

2008) věnoval například Jacquesovi Lipchitzovi (1966), Edvardu Munchovi (1985) nebo Janu Preislerovi (1988). V roce 2010 vydalo Nakladatelství Karolinum antologii jeho textů pod názvem Horizonty umění. Petr Wittlich během své dlouhé a stále pokračující pedagogické činnosti vychoval několik generací historiků umění – Hanu Rousovou, Romana Prahla, Karla Srpa, Ottu M. Urbana, Zuzanu Štefkovou nebo Tomáše Wintera. Před dvěma lety získal Medaily za zásluhy o stát v oblasti umění a kultury od prezidenta republiky a je rovněž laureátem Ceny Ministerstva kultury. V roce 2012 proběhla v Uměleckoprůmyslovém museu a v Galerii výtvarných umění v Ostravě výstava Hommage à Wittlich. Na ní Otto M. Urban představil soubor šestnácti grafických listů od současných umělců, kteří se při práci inspirovali autory, jimiž se Petr Wittlich ve své odborné práci zabýval.

téma

art + a ntiques

Sláva muzejní Cena Gloria musaealis 2013 text: Jana Jebavá Autorka pracuje na sekretariátu Asociace muzeí a galerií.

Cena Gloria musaealis, pořádaná Asociací muzeí a galerií ve spolupráci s Ministerstvem kultury, je jediným oceněním udělovaným muzeím a galeriím z celé republiky za výjimečné výstavy a expozice, muzejní publikace či za počiny, které slouží ke zkvalitnění péče o kulturní dědictví nebo jej zpřístupňují veřejnosti. Letos se cena konala již podvanácté.

Lidé do muzeí a galerií vstupují především tehdy, chtějí-li se podívat na výstavu. Jakkoli je realizace výstav a expozic jen jednou (a vlastně až tou poslední) složkou muzejní práce, jsou to právě ony, které instituci v očích veřejnosti charakterizují. Je proto zajímavé se podívat, jaké výstavy se v českých muzeích pořádají. Ačkoli největší skupinu stále tvoří „vlastivědná muzea“, zaměřená všeobecně na kulturu a historii daného regionu (statistika do této kategorie řadí asi 60 procent institucí), nejpočetnější jsou výstavy výtvarného umění a ostatních uměleckých oborů – tvoří asi polovinu ze všech výstav. Vyjdeme-li z výstav publikovaných v kalendáriu Věstníku Asociace muzeí a galerií od roku 2000 do současnosti, asi 30 procent všech výstav se týkalo malířství, kresby či grafiky, 14 procent fotografie, téměř 10 procent uměleckého řemesla a 6 procent sochařství. Výtvarné výstavy jsou většinou méně nákladné a komplikované na realizaci a svou roli zřejmě hraje i skutečnost, že žijící autoři mívají velký zájem být vystavováni. Nutno podotknout, že čísla nijak nerozlišují mezi tvorbou kanonické postavy dějin umění a zasloužilé učitelky z místní ZUŠ. Druhou nejpočetnější skupinou jsou historické výstavy, ať už prezentují témata a osobnosti regionální, či všeobecně sdílené (skoro 18 procent). Asi 6 procent všech výstav má za své téma vánoční, velikonoční a další obyčeje, přes 5 procent se v uvedeném období věnuje odívání, textilu a módním doplňkům, anebo etnografii. Skladba výstav je celkově velmi pestrá, v četnosti následuje architektura, cestování, knižní kultura, hračky a loutky, zemědělství a potraviny, věda a technika.

Průměrné muzeum „Průměrné“ muzeum z hlediska výše citovaných statistik funguje zhruba následovně: Poctivě se ve své expozici snaží prezentovat historii regionu či místní etnografické zvláštnosti, vždyť toho má ve svých sbírkách tolik. Dělá sezonní výstavy, na které budou lidé chodit – na Velikonoce vystavuje kraslice, o Vánocích betlémy, po létě fotky z cest do dalekých končin. Párkrát do roka se snaží zrealizovat výstavu z vlastních depozitářů, pokud možno aktuální, u příležitosti nějakého výročí. Jeho několika málo pracovníkům dost možná většinu času zabírá samotná správa sbírek, jejich evidence a inventarizace, a tak s povděkem doplní mezery ve výstavním plánu některým osvědčeným či místním amatérským umělcem, který se navíc nabízí, že pomůže s instalací. Návštěvníky našeho muzea tvoří hlavně školní třídy, pro které jsou tu připravené pracovní listy, a občasní turisté; místní obyvatele se muzeum snaží nalákat na sváteční jarmark, přednášku s promítáním či muzejní noc. Není málo případů, kdy v muzeích stále dřímá (nebo možná znovu ožívá) buditelský duch, se kterým byla regionální muzea před 100 i více lety zakládána. Taková muzea se snaží fungovat jako centrum společenského života a osvěty a prohlubovat prezentováním regionální historie vztah obyvatel k místu, kde žijí. Je zřejmé, že se to dnes musí dít vynalézavějšími způsoby, než je pořízení reprodukce historické fotografie s vysvětlujícím popiskem. Hezkým příkladem může být Městské muzeum ve Volyni, řízené Karlem Skalickým. Kvalitní výstavní program obsahuje dlouhodobé projekty, které objevují pozapomenuté osobnosti či dějinná období,

P O H L E D D O E X P O Z I C E P R I N C I P B A Ť A / foto: Muzeum jihovýchodní Moravy

vždy ve vztahu k regionu (např. loňská výstava Podpisowatel mena – Jakub Bursa a další mistři doby tzv. selského baroka). Muzeum kromě akcí a koncertů na nádvoří tvrze pořádá již několik let například „muzejní rána“ – krátké referáty spojené s výstavkou a následným pěším výletem za pamětihodnostmi do okolí –, a také pravidelná přednášková setkání Pokoutního kruhu prácheňské vlastivědy. Osvěta se netýká jen regionální historie, muzeum provozuje i Galerii Na shledanou, prázdnou obřadní síň na hřbitově Malsička, která se zaměřuje výhradně na současné umění. Výstavní site-specific projekty zde vznikají při krátkých rezidenčních pobytech pozvaných umělců (nyní zde do 22. června vystavuje Michal Škoda).

Obrat k návštěvníkovi Otázka vztahu muzea k místní komunitě je velkým tématem současného muzejnictví. „Muzea v zahraničí, podle mé poslední zkušenosti z USA, jsou mnohem více komunitně zaměřena. Hrají větší roli vůči společnosti a společnost jim také v dobrém oplácí. Sbírky jsou i nadále důležité, avšak ten posun je jasně viditelný,“ srovnává česká muzea se zahraničními Ondřej Dostál, ředitel Mendelova muzea Masarykovy univerzity v Brně. „Je to jev, který u nás není příliš častý. Vyžaduje změnu myšlení, která nás pravděpodobně ještě čeká.“ Posi-

lování komunitní role muzeí je jednou z odpovědí na trend, kterému můžeme zjednodušeně říkat obrat od sbírek k návštěvníkovi. Tento posun se v Evropě začal diskutovat a uplatňovat od 60. let, u nás pak ve větším měřítku až v posledních dvaceti letech. Stále větší roli v muzeích a galeriích má tak edukační činnost a doprovodné programy k výstavám. Muzejní instituce se také snaží veřejnost nalákat na různé benefity, které přináší dlouhodobá přízeň, a aktivně ji zapojit do své činnosti. U nás jde v tomto ohledu příkladem Národní muzeum, které realizuje věrnostní program Objevujte a sbírejte (podle vedoucí obchodu a marketingu muzea Magdaleny Kroupové úspěšný, s přírůstkem několika desítek zájemců měsíčně). Přímou participaci veřejnosti na muzejní práci zase umožnily sběrové akce v rámci projektů Moje monarchie a Europeana 1989.

Měření úspěšnosti Počty návštěvníků jsou jasně měřitelným kritériem, které dává do ruky nástroj k hodnocení muzejních institucí jejich zřizovatelům. Historik a muzeolog František Šebek, dlouholetý ředitel Východočeského muzea v Pardubicích a nyní pedagog na tamní univerzitě, to považuje za nebezpečnou past: „Jako by návštěvnický ohlas výstavní činnosti byl jediným měřítkem výkonu muzea. Není tomu tak.

téma

art + a ntiques

P O H L E D D O H I S T O R I C K É H O B Y T U V M U Z E U B O J K O V S K A / foto: Muzeum Bojkovska

Stejně důležité (a prvotní) je přece zkvalitňování sbírek a péče o ně, abychom je uchovali budoucím generacím. Tyto výkony však muzea nedostatečně prodávají veřejnosti.“ Příkladem, že zkvalitňovat, a dokonce zakládat sbírky je možné i při nepatrném rozpočtu, je Muzeum Bojkovska v čtyřtisícovém městečku Bojkovice. Muzeum v roce 2012 rozšířilo svou stálou expozici o byt ze 30. až 50. let minulého století a školní třídu z téže doby. Expozice bytu o několika pokojích včetně zázemí překvapuje precizností provedení a dobovými detaily, jako jsou vypínače, fotografie na nočních stolcích nebo kartáčky na zuby. „Expozice má být nejen modelem minulé skutečnosti, ale minulostí do detailů přemístěnou do prostor muzea,“ uvádí její tvůrce, ředitel muzea Tomáš Hamrlík. Na nejistou půdu dokumentace nedávné minulosti a současnosti se znovu vydal v minulém roce, kdy realizoval výstavu mobilních telefonů, která ukázala exponáty od prvních přístrojů v regionu po současné smartphony. Sbírku, snažící se uchovat část naší přítomnosti, která obvykle bez rozpaků končí ve sběrnách elektronického odpadu, hodlá nadále rozšiřovat. Obě akce byly realizovány především aktivní spoluprací s obyvateli Bojkovska.

Zřízení, nebo řízení Letošní ceremoniál vyhlášení Cen Gloria musaealis mimo jiné ukázal, že vztah muzeí a jejich zřizovatelů se nenápadně proměňuje. Zatímco v minulosti zpravidla přebírali muzejní ceny ředitelé muzeí a galerií s autory oceněných projektů, kteří svým zřizovatelům poděkovali za podporu, čím dál častěji se mikrofonu při této příležitosti ochotně ujímají sami volení zastupitelé a krajští úředníci – dokonce i několikrát za sebou u různých projektů, takže publikum ztrácí přehled, co je tu vlastně oceňováno. Je zajisté žádoucí všemožně

podporovat ty zastupitele a úředníky, kteří berou péči o jim svěřenou oblast kultury zodpovědně a zasazují se o její rozkvět, je však třeba jim při každé příležitosti projevovat vděk za to, že dělají svou práci? „V muzejnictví působím od roku 1968, tedy víc jak pětačtyřicet let. Za tu dobu se muzea hodně změnila. Po sametové revoluci se zbavila poslušnosti totalitnímu režimu, dostala svobodu a ocitla se v konkurenčním prostředí. Bylo to pro někoho tvrdé, ale v podstatě blahodárné. Trvalo to ovšem jen zhruba první desetiletí po revoluci a dnes se stále častěji ocitají zvláště menší regionální muzea pod tlakem, často zcela nekvalifikovaným, komunálních politiků a jimi přímo řízených úředníků. Muzea přestala být zřizována a stále častěji jsou zase řízena. To není dobré. Důsledek toho je ten, že na funkce ředitelů muzeí se začínají čím dál tím víc dostávat lidé, kteří tu funkci dostali od politiků jako trafiku – samozřejmě že na základě ,výběrového‘ řízení,“ shrnuje současnou situaci již citovaný František Šebek. Zásahy ze strany kraje či města mohou mít pochopitelně velmi pozitivní dopad. Příkladem může být nově vzniklá Sýpka – Muzeum Orlických hor. Nově zřízené muzeum, které je společným projektem královéhradeckého kraje a města Rokytnice v Orlických horách, našlo své sídlo v budově někdejší městské sýpky. Promyšlená rekonstrukce respektuje původní objekt a zároveň myslí na efektivní provoz během roku. Expozice kvalitně připravená pracovníky Muzea a galerie Orlických hor tematizuje místní přírodu a řemeslnou produkci, kterou si mohou návštěvníci vyzkoušet na vlastní kůži.

Vítězové za rok 2013 Přihlášky do soutěže Gloria musaealis ve třech kategoriích podávají samotné muzejní instituce; vyhlašovatelé soutěže záměrně nezvolili mechanismus nominací. Nominování soutěžních projektů porotou

by možná zaručilo jistou kvalitativní úroveň a účast všech počinů vnímaných v daném roce jako významné, zcela určitě by však nemohlo dát šanci i skromnějším a méně viditelným projektům, které přitom nezřídka překvapí svou kvalitou a stanou nakonec na stupních vítězů. Terén v této oblasti je podstatně méně přehledný než například knižní trh a právě prostor pro prezentaci a popularizaci muzejních aktivit je hlavním smyslem soutěže. Rekordní počet 90 projektů přihlášených do uplynulého ročníku ukazuje, že česká muzea a galerie o tento prostor stojí. Cenu za nejlepší výstavu loňského roku získalo Muzeum jihovýchodní Moravy ve Zlíně za novou stálou expozici Princip Baťa: Dnes fantazie, zítra skutečnost. Expozici muzeum realizovalo v souvislosti s přesunem do 15. budovy Baťova institutu, který se od loňského roku stal sídlem nejen krajského muzea, ale i galerie a knihovny (samotná rekonstrukce a adaptace dvou budov baťovského továrního areálu na integrované kulturní středisko Zlína si vysloužila druhé místo v kategorii muzejních počinů). Chytře členěná instalace v původní výrobní hale prezentuje dějiny obouvání a sbírku cizokrajné obuvi, různé aspekty působení firmy Baťa ve Zlíně i ve světě, zlínské filmové studio a fenomén moderního cestovatelství se sbírkovým fondem Hanzelky a Zikmunda. Mezi přihlášenými publikacemi, které tematicky čerpají z muzejních sbírek, zvítězila kniha Mladí lvi v kleci. Umělecké skupiny německy hovořících výtvarníků z Čech, Moravy a Slezska v meziválečném období, vydaná Oblastní galerie v Liberci ve spolupráci s nakladatelstvím Arbor vitae (o výstavě, která byla druhým výstupem projektu, obsáhle referoval i článek jejích autorů Anny a Iva Habánových v loňském zářijovém čísle Art+Antiques). Muzejním počinem roku 2013 se stalo dokončení Národního technického muzea. Stavba, která započala v roce 1938 podle návrhu

architekta Babušky, totiž nebyla kvůli válečným událostem završena podle plánu a své kolaudace se dočkala až po 75 letech, 8. října 2013. Ve své budově, kterou může v úplnosti využívat až posledních dvacet let, realizovalo Národní technické muzeum celkem 14 stálých expozic, otevíraných postupně v minulých třech letech.

Muzea versus muzea umění Po loňském vítězství přírodovědné expozice Vlastivědného muzea v Olomouci v kategorii Muzejní výstava roku je to letos podruhé v řadě, kdy první místo obdržela expozice muzejního typu; předchozí dva ročníky patřily „galerijním“ výstavám (Obrazy mysli / Mysl v obrazech v Moravské galerii v Brně roku 2011 a Karel Škréta v Národní galerii v Praze roku 2010). Aby bylo možné srovnávat oba typy výstav a expozic, jsou kritéria hodnocení porotou nastavena poměrně široce a zároveň bazálně: nejvíce bodů mohou přihlášené projekty získat za volbu tématu, způsob jeho interpretace z hlediska přitažlivosti pro cílovou skupinu návštěvníků a míru využití autentických sbírkových předmětů. Stejným metrem se tedy hodnotí výstavy středověkého umění i mobilních telefonů. Smysluplnost takového srovnávání bývá někdy zpochybňována, snahou vyhlašovatelů je však spíše zdůraznit společného jmenovatele, totiž výjimečný výkon v prezentaci sbírky muzejní povahy (umělecké či jiné) než podporovat oddělování muzejní a galerijní problematiky. Mezi odbornou veřejností nadále vládne obzvláštní citlivost pro rozlišování muzeí a galerií (těch sbírkotvorných, tedy muzeí umění) a jejich činnosti, jejímž důsledkem byl mimo jiné i nešťastný vznik dvou částečně se překrývajících profesních organizací na počátku 90. let – Asociace muzeí a galerií ČR a Rady galerií ČR. Pocit nespravedlnosti při společném poměřování v soutěži se čas od času objevuje na obou stranách. Autoři muzejních výstav mohou mít

S Ý P K A – M U Z E U M O R L I C K Ý C H H O R / foto: Vladimír Homolka

téma

art + a ntiques

V Ý S L E D K Y N Á RO D N Í S O U T Ě Ž E M U Z E Í G L O R I A M U S A E A L I S 2013

Z Á S T UP C I MUZE A JIHOV ÝCHODNÍ MOR AV Y VE ZL ÍNĚ A ZL ÍNSKÉHO KR A JE V O B E C N Í M D O M Ě / foto: Martin Čarek, AMG

pocit, že výstavy výtvarného umění jsou již z povahy vystavovaných artefaktů (a tedy bez práce) divácky atraktivnější, kurátoři výstav výtvarného umění zase nedůvěřují muzejníkům, že docení nuance jejich projektu, pokud se pohybují vně uměleckohistorického diskurzu. V minulých ročnících nezřídka mezi hodnocenými projekty chyběly důležité výstavy umění, zkrátka proto, že pořádající instituce ani nenapadlo je do soutěže přihlásit. Tato situace se však pomalu mění a poměrné zastoupení výstav výtvarného umění v soutěži stoupá: v uplynulém ročníku tvořily více než třetinu přihlášených projektů, zatímco například v roce 2010 jen jednu sedminu. Nikdo zajisté nebude upírat muzeím umění specifické starosti, dané povahou sbíraných artefaktů, ani odlišné znalosti potřebné k jejich zkoumání a interpretaci; z hlediska hájení a posilování společenské role před širokou veřejností i politickými elitami je však moudřejší spíše rozšiřovat styčné plochy než zdůrazňovat odlišnosti.

Sláva spíše soukromá Národní soutěž muzeí Gloria musaealis je po dvanácti letech své existence vnímána a oceňována odbornou veřejností (rozhodně alespoň částí, která působí ve sbírkotvorných institucích) jako významná a prestižní. Mimo tuto poměrně úzkou skupinu je však téměř neznámá, což je ve smutném rozporu s jejím hlavním úkolem zvyšovat všeobecnou prestiž muzeí a informovat veřejnosti o jejich poslání. Sedmičlenná porota soutěže, jmenovaná vyhlašovateli, pokrývá v současnosti širokou škálu kompetencí, od kunsthistorie přes etnografii či inženýrství po muzeologii a výstavnictví – to vše s hlubokým vhledem do muzejní praxe. Zbytečným oslabením pozice soutěže je, že se jí již několik let neúčastní největší z našich sbírkotvorných institucí. Asociace muzeí a galerií se intenzivně snaží o účinnější propagaci soutěže již od jejího založení. V současné době pracuje vedení asociace v čele s ředitelkou soutěže Irenou Chovančíkovou na tom, aby se od příštího ročníku výrazně změnila její mediální koncepce směrem k větší přitažlivosti pro veřejnost a přítomnosti přihlašovaných projektů v médiích i během roku. Usiluje také o vznik divácké ceny, která by svět muzeí zase o něco více přiblížila všem jeho potenciálním návštěvníkům.

Muzejní výstava roku Cena Gloria musaealis Muzeum jihovýchodní Moravy ve Zlíně za stálou expozici Princip Baťa. Dnes fantazie, zítra skutečnost II. místo Muzeum východních Čech v Hradci Králové za výstavu Kotěra. Po stopách moderny… III. místo Západočeská galerie v Plzni za výstavu Palmy na Vltavě. Primitivismus, mimoevropské kultury a české výtvarné umění 1850–1950 Zvláštní ocenění Západočeské muzeum v Plzni za výstavu Džungle za plotem Muzejní publikace roku Cena Gloria musaealis Oblastní galerie v Liberci za publikaci Mladí lvi v kleci. Umělecké skupiny německy hovořících výtvarníků z Čech, Moravy a Slezska v meziválečném období II. místo Jihočeské muzeum v Českých Budějovicích za publikaci Červená kniha květeny jižní části Čech III. místo Regionální muzeum v Litomyšli za publikaci Václav Boštík (1913–2005). Ke stému výročí narození Zvláštní ocenění Muzeum Beskyd Frýdek-Místek za publikaci Plicní sanatorium v Jablunkově Muzejní počin roku Cena Gloria musaealis Národní technické muzeum za projekt Národní technické muzeum dokončeno II. místo Zlínský kraj a jeho příspěvkové organizace – 14|15 BAŤŮV INSTITUT, Muzeum jihovýchodní Moravy ve Zlíně a Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně za projekt 14|15 BAŤŮV INSTITUT III. místo Muzeum Vysočiny Třebíč za projekt Zámek Třebíč – modernizace zámku a zpřístupnění nových expozic Zvláštní ocenění Petr Koudelka za projekt Museum fara Křenov Zvláštní ocenění udělené na návrh čestného výboru soutěže Muzeum a galerie Orlických hor v Rychnově nad Kněžnou za projekt Sýpka – Muzeum Orlických hor Cena Českého výboru ICOM Galerie Středočeského kraje za výstavu Images for Images. Artists for Tichy – Tichy for Artists

inzerce

VII. Nový zlínský salon

Přehlídka současného českého a slovenského umění

14.5.—31.8.

2014

Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně Budova 14 a 32 zlínského továrního areálu

www.galeriezlin.cz

7 Projekt se uskutečňuje za finanční podpory Ministerstva kultury České republiky, Kulturního fondu města Zlína a Nadace Tomáše Bati.

pořádá

ve spolupráci

za podpory

Národní galerie v Praze The National Gallery in Prague

VIVAT MUSICA! výstava

exhibition

24 / 4 — 2 / 11 / 2014

Pablo Picasso Kytara a plynový hořák, 1913

Veletržní palác

www.ngprague.cz facebook.com/NGvPraze

partneři partners

vivat_musica_190x119_0418.indd 2

hlavní mediální partner major media partner

mediální partneři media partners

technologický partner technology partner

21.5.2014 0:17:48

profil

art + a ntiques

Okamžik v prostoru text: Tomáš Pospěch Autor je fotograf a historik umění.

Barbara Probst v posledních čtrnácti letech variuje stále stejný princip. Používá dva až třináct dálkově synchronizovaných fotoaparátů tak, aby se při stisku spouště naráz aktivovaly závěrky všech přístrojů. Tímto postupem dodnes vytvořila něco přes sto sérií fotografií, které shodně označuje názvem Exposure, pořadovým číslem a místem a přesným časem vzniku. Pětadvacet z nich představuje v pražské Galerii Rudolfinum.

V našem prostředí, kde donedávna dominovaly především „lyrické proudy“ fotografie – jako typicky české je definoval Jaroslav Boček v roce 1962 –, mohou být práce Barbary Probst vnímány jako příliš chladné a sofistikované. Při bližším pohledu nám Galerie Rudolfinum nabízí výraznou a osobitou tvorbu, která se specificky vztahuje k prozkoumávání světa fotografie, ale stejně tak je zajímavým příspěvkem k překvapivě invenčnímu reflektování světa kolem nás. V tradičním prostředí fotografů se snímky vzniklé krátce po sobě a opakující jeden a týž motiv prezentují poměrně často. Série obvykle těží z kouzla proměny jen krátce po sobě zamrzlých situací. Vedle různých

portrétních sekvencí jsou takovým příkladným projektem Pohledy z okna mého bytu Jiřího Hankeho, kdy autor dvaadvacet let vytvářel deník fotografováním výseku ulice před svým bytem. Fotografie Barbary Probst ale nezobrazují stejný objekt nebo místo v podmanivých momentech krátce po sobě. Naopak ve stejném momentu iniciuje vytvoření sekvencí mnoha pohledů na tu samou „událost“. Výsledek je přesně takový, jaký má düsseldorfská škola ráda a jaký známe od Bernda a Hilly Becherových, Thomase Ruffa, Andrease Gurského, Simone Nieweg nebo Thomase Strutha: V chladném odstupu a při užití minima výrazových prostředků je di-

vákům pomocí iluzivně přesné fotografie předložena patřičná dávka fascinujícího světa. Pokud máte tu trpělivost ji vnímat, až příjemně z ní mrazí po těle.

Rozhodující okamžik Svět můžeme v dané chvíli pozorovat jen z jednoho úhlu pohledu. Celý život žijeme v soustředění na velice malý výsek zorného pole. Jsme uvyklí tomuto omezení. A stejně tak jsme si zvykli na svět fotografie, kdy nám snímek poskytuje jediný pohled, který nám vybral fotograf. Barbarou Probst v nejrůznějších variacích rozvíjená metoda synchronních obrazů narušuje tradici jediného záběru zachycujícího daný moment.

B A R B A R A P R O B S T: E X P O S U R E #31 ( N .Y. C . , 2 49 W. 3 4 T H S T R E E T, 0 1. 0 2 . 0 5, 4 : 41 P. M .) / 2005 / Courtesy Annedore Streyl

B A R B A R A P R O B S T: E X P O S U R E #74 ( W A G E N B R Ü C H S E E , B A V A R I A , 0 9.19. 0 9, 5 : 22 P. M .) / 2009 / Courtesy Galleria Monica de Cardenas, Milano / Zuoz

Osobitým způsobem pracuje s „rozhodujícím okamžikem“ ve fotografii. „Rozhodující okamžik“, jak jej definoval Henri Cartier-Bresson, v sobě zahrnuje to, co ději předcházelo i co bude následovat, a v jediné fotografii je diváku předkládán estetizovaný a sumarizovaný přehled o události. Zachycený „prostorový moment“ u Barbary Probst odkazuje jen sám k sobě. Jednotlivé obrazy v sériích Exposure nespojuje žádná kauzalita ani hierarchie. Každý je rovnoprávným zachycením téže scény. Také jakákoli možnost příběhu je znemožněna důsledným zobrazením různých alternativ té samé chvíle.

Prostorová fotografie Barbara Probst ve své tvorbě spojuje uvažování sochaře a fotografa. Ne náhodou studovala sochařství v Mnichově a rok byla na stáži v ateliéru fotografie u Bernda Bechera v Düsseldorfu. Nesoustředí se na jednotlivý obraz, ale na vztah mezi nimi. Jak ostatně sama říká: „Někdy uvažuji o svých sériích jako o větách. Jednotlivé slovo, stejně jako jednotlivý obraz, nedává samo o sobě velký smysl. Jen určitá kombinace a pořádek slov dávají dohromady větu, která má smysl.“

Z jednotlivých záběrů skládá konstrukci prostoru, který jednotlivé obrazy společně ohledávají. Význam díla leží v prostorech mezi nimi a výsledný obraz se skládá až v mysli diváka. Tato vícepohledovost nás může dovést až k úvahám o kubizujícím pojetí fotografie. Barbara Probst nám nepřináší jeden ideální pohled, ale v umně vedené konstrukci se pokouší zprostředkovat zachycovanou scénu v celku. Současně nás může vést komplexnost zobrazování scény k obecnějším úvahám, co každá jednotlivá fotografie vždy z reality uzávorkovává a co zmražení pohybu a rámeček hledáčku vyřazují z divákova pohledu. Nutí nás intenzivně myslet na to, co je zachyceno, ale možná ještě intenzivněji na to, co zobrazeno nebylo, co zůstalo před závorkami, mimo záběr fotoaparátu. Autorčiny fotografie mimo jiné počítají s hrou s divákem. Už při prohlížení dvojportrétů ztrácíte jistotu, zda je váš úhel pohledu ten vhodný. Vedle znejistění stanoviště diváka, kdy je po něm při prohlížení neustále vyžadován pohyb po prostoru galerie, je divák aktivován tím, že je mu neustále narušován příběh, který se snaží při sledování série obrazů vytvořit.

Barbara Probst patří k té menší skupině umělců, kteří nás nenutí propadnout iluzivnosti fotografie. Její práce neupozorňují jen na to, co je na fotografii, ale upozorňují také na obraz samotný a to, jak byl konstruován. Dílo se stejnou měrou vztahuje ke vnímání světa kolem nás i k prozkoumávání vnitřních vlastností média. Při prohlížení svých sérií nás autorka nutí „dekonstruovat“ scénu. V jednotlivých záběrech mimoděk zachycené stativy a fotoaparáty nebo iluzivně užívané fotografie na pozadí nás k tomu přímo vyzývají. Tato dekonstrukce je oděna do kulis mnohokrát viděných situací, obrazů světa, snad i odkazů na filmy, rodinné fotografie nebo módní snímky. Revokuje scény zanesené do našeho povědomí, pro své série hledá motivy, které jsou klišé. „Nesnažím se vynalézat obrazy; vlastně se snažím dělat obrazy, které by se daly vztáhnout ke všem obrazům, které jsme již viděli,“ říká k tomu autorka. Od roku 2004 často jako pozadí využívá fotografické obrazy z různých filmů nebo internetu. Právě ty vytvářejí pro diváka odchovaného euroamerickou vizualitou přesný kontext, na jehož pozadí si autorka pohrává se synchronicitou.

profil

art + a ntiques

B A R B A R A P R O B S T: E X P O S U R E # 10 4 ( B R O O K LY N , N .Y. C . , V A N D E R B I L T & L A F AY E T T E A V E N U E S , 0 1.13 .13, 9 : 5 0 A . M .) / 2013 / Courtesy SVPL, private collection, Berlin

Český kontext Zajímavé jsou tyto vizuální výzkumy Barbary Probst i v kontextu české fotografie, kde najdeme hned několik autorů, kteří ohledávali některý z aspektů její tvorby. Na sekvenci a na událost proběhlou mezi jednotlivými stisky spouště se zaměřoval od poloviny 80. let Josef Moucha. Z pásu kinofilmu vyzvětšovával dvě poloviny po sobě následujících záběrů i s mezerou mezi nimi a pozornost diváka tak soustředil na změnu, která nastala v čase mezi dvěma krátce po sobě následujícími záběry. Důraz přitom kladl na intuici a vytvářel prostor pro dodatečně interpretovanou náhodu.

Pavel Mára v souboru Triptychy (1991–93) konceptualizoval fotografii prostřednictvím přenesení tradičních principů fotografie architektury do žánru aktu a portrétu. Lidské postavy nebo tváře snímal ze tří výškových úrovní (z podhledu, pohledu v ose i nadhledu) a přitom opticky vyrovnával kácející se svislice, jak bývá obvyklé při technické fotografii architektury. Důsledně racionální konstrukt a minimální posun ve třech sekvencích ustanovuje sugestivní posun ve vzhledu portrétovaných a tvoří význam, který nevzniká uvnitř jednotlivých obrazů, ale v úzké mezeře mezi jednotlivými sekvencemi.

Řazení do diptychů nebo sérií u Barbary Probst mohlo připomenout také práce Pavla Hečka, shodou okolností ve stejné době v Praze vystavené ve Fotograf Gallery. V českém prostředí byl Hečko jedním z prvních, kdo od konce 70. let důsledně rozvíjel principy sekvence a časového posunu. Vytvářel portréty, které se následně pokoušel rekonstruovat stranově obrácené. Vystavoval tak dvě více či méně identické fotografie, ze které se na nás dívají dvě více či méně odlišné podoby téhož člověka. Protože je každá polovina lidské tváře částečně odlišná a sami se známe ze zrcadla obráceně, než jak nás vnímá naše okolí, umožňoval divákovi si uvědomit, jak časový posun mezi oběma záběry i neurčitost „pravé“ podoby. V ateliérových portrétech, ve zdánlivých momentkách z rodinného alba i ve fotografii věcí Pavel Hečko toto téma jemného posunu umanutě sleduje až do současnosti. Dnes již pevně etablovaná düsseldorfská škola, vzešlá z ateliéru fotografie na Akademii výtvarných umění v Düsseldorfu, nás naučila, jak lze zcela jinak myslet pomocí fotoaparátu. Dílo Barbary Probst, i když na škole studovala jen krátce, přináší další z výrazných přístupů tohoto okruhu autorů. Ukazuje nám, jak je pro řadu absolventů obvyklé, kterak si umí najít velice malý úsek světa, který dlouhodobě, systematicky až urputně ohledávají fotoaparátem a důsledně přesvědčují své okolí o závažnosti a dalekosáhlých důsledcích takového počínání. Více než dvě desítky vystavených prací představuje sugestivní svět rozvíjení stále stejného způsobu uvažování, návratů, opakovaného užití podobných úsporných principů i odvolávek na starší práce.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

BARBARA PROBS T: ÚPLNÉ ZNEJISTĚNÍ pořadatel: Galerie Rudolfinum kurátor: David Korecký termín: 24. 4.–6. 7. 2014 www.galerierudolfinum.cz

inzerce

Projekt je realizován díky dotaci statutárního města Ostrava The project is supported by the City of Ostrava

Mediální partneři Media Partners

platforma (pro současné umění)

Vladimír Houdek Kanoucí šíře The Trickling Expanse

platform (for contemporary art)

Ostrava

Markus Copper Kursk 29 05 — 17 08 2014

15 05 — 31 08 2014

Galerie města Ostravy

Dolní Vítkovice, Ruská 2993, Ostrava – Vítkovice Po–Ne, 10–18 h, Vstup volný

Multifunkční aula Gong

Mon–Sun, 10 a.m.–6 p.m., Free entrance

Multifunctional auditorium Gong

www.plato-ostrava.cz

VladiMír KOPECKÝ

Bouře a Klid

Storm and Calm Museum Kampa

Souběžně s výstavou vychází rozsáhlá monografie Vladimíra Kopeckého. Vydává Retro Gallery, Praha. Objednávejte na info@retrogallery.cz. A comprehensive monograph of Kopecký’s work will accompany the exhibition. Published by Retro Gallery, Prague. Order at info@retrogallery.cz.

kopecky_inz_AA_190x119.indd 1

25. 4.—7. 9. 2014

museumkampa.cz retrogallery.cz

28.5.14 0:20

galerie

art + a ntiques

Školská 28, Praha text: Josef Ledvina foto: Školská 28

Ve Školské se dnes vystavuje, přednáší, beseduje, koncertuje, promítá. To vše většinou v hodně experimentálním duchu. Dříve se tam také dost meditovalo. Provoz „komunikačního prostoru“ v centru města zahájili na počátku roku 1999 tibetští mnichové vysypáním posvátné mandaly.

Začněme stručným historickým exkursem. V roce 1996 získala Linhartova nadace – tehdy již provozovatel průkopnického klubu Roxy – hodně opotřebovaný objekt bývalé kovodílny ve dvoře za činžovním domem v ulici Školská číslo popisné 28. Následovala rekonstrukce a pak již zmíněná tibetská premiéra. Z počátku programu dominovaly všemožné „umělecké, terapeutické, tvůrčí, duchovní, psychofyzické a relaxační techniky v duchu filosofie new age“ (viz profil galerie na www.mediabaze.cz). Nicméně už kolem poloviny první dekády nového milénia dochází k odklonu od tohoto původního programového naladění a akcen-

továno začíná být téma pohyblivého obrazu a obecněji tematika novomediální. V té době (od roku 2004) vede již komunikační prostor Dana Recmanová, která také s jeho provozem propojuje program rezidenčních pobytů tehdy pořádných rovněž pod hlavičkou Linhartovy nadace v Počernicích. A Recmanová vede Školskou dodnes (tedy s intermezzem mezi lety 2009 a 2012, kdy se kormidla na čas chopil jeden z dramaturgů galerie Miloš Vojtěchovský).

Patnáct ročně Opusťme galerijní prehistorii a podívejme se, co tvoří programovou náplň Školské v sou-

časnosti. Jak bylo v úvodu naznačeno, je její žánrový záběr hodně široký. Jen výstav pořádá cca patnáct ročně. Část z nich (zhruba polovinu) vybírá pravidelně obměňovaná odborná komise z návrhů zaslaných na základě veřejné výzvy. Program pak doplňují výstavy realizované v rámci galerií pořádaných rezidenčních pobytů nebo kurátorské projekty vlastních dramaturgů galerie. Ve Školské se tak setkáváme se šířeji koncipovanými kurátorskými projekty i s prezentacemi aktuálních tvůrčích výsledků individuálních umělců. Do první kategorie spadá třeba výstava U dUbU tU bUdU z roku 2011 kurátorovaná Markétou Kubačákovou a Viktorem Čechem, která byla věnována vztahu vizuální poezie jakožto oboru literárnímu a práce s textem v současném vizuálním umění. Spíše druhé kategorii patří například loňská přehlídka fotografických a filmových záznamů performancí Tomáše Rullera. Aktuálně, letos v březnu, se ve Školské zas představila rumunská umělecká skupina The Bureau of Melodramatic Research. V prezentované videotrilogii sledovala a zachycovala moment „ekonomických proměn, a to v oblasti využívání emočního kapitálu v procesu výroby“. Programovou pestrost Školské v současnosti dále rozšiřuje dvojice kolaterálních výstavních mikroprojektů. Dramaturgické péči Veroniky Resslové – jinak také vedoucí rezidenčních pobytů – je tento rok svěřen Bílý nástěnka (v tomto případě nejde o překlep), tedy nástěnka instalovaná v do-

movním průchodu vedoucím do galerijního dvorku. Naposledy na ni přišpendlil jeden velkoformátový digitální tisk se záznamem svých prací na papíře fundamentální malíř Jaromír Novotný. Ve dvoře je pak situována „zvuková Galerie díra“ – vlastně jen snadno přehlédnutelná díra na sluchátkový jack (sluchátka bývají v otevírací době Školské k dispozici na místě).

Zvuk a pohyblivý obraz Právě Díra nás přivádí k jedné z dramaturgických dominant Školské posledních let – zvukovému umění. Stojí za ní především zájmy a preference jednoho z galerijních dramaturgů Miloše Vojtěchovského. Umění zvuku tu ovšem není prezentováno jen v Díře nebo prostřednictvím různých se zvukem pracujících instalací v hlavním výstavním prostoru. Od roku 2010 v galerii působí také Petr Vrba – jedna z výrazných osobností domácí experimentální hudební scény –, a to ve funkci dramaturga hudebních pořadů. Pravidelně tak ve Školské vystupují současní domácí i zahraniční elektroakustičtí hudebníci, hudební improvizátoři nebo autoři pracujícími s různými formami kombinujícími hudební a výtvarný projev. Z výstavního prostoru do sekce doprovodných programů a zpět přechází i druhá výrazná dramaturgická linie Školské – pohyblivý obraz. V letech 2009 až 2012 ji měl na starosti experimentální filmař a Vojtěchovského kolega z Centra audiovizuálních studií pražské FAMU Martin Blažíček v rámci programové sekce ScreenLab. Na pravidelných večerních programech se diváci setkávali s projekcemi, jež ovšem zpravidla nenaplňovaly očekávání obvykle spjatá se sledováním filmového plátna. Svou práci tu prezentovala i řada autorů patřících neodmyslitelně k současné domácí umělecké scéně (Viktor Takáč, Jan Šrámek, David Možný nebo Zbyněk Baladrán). Aktuálně má (nejen) nová média v programu Školské na starosti žák Miloše Vojtěchovského z Centra audiovizuálních studií Michal Kindernay, jinak také člen produkčního týmu.

Galerijní étos? Po takovém výčtu všemožných odrůd aktivit, jež se kolem Školské točí, se nabízí

VEČERNÍ PROGR AM VE ŠKOLSKÉ

otázka, zda lze její programovou náplň nějak souhrnněji charakterizovat. Zjevná je orientace na tvůrčí experimentování v nejširším slova smyslu. Ve Školské je zvuk vystavován a všemožně vizualizován, koncerty nebývají určeny jen k poslechu a skrze integraci různých projekčních a performativních prvků také k pohledu. V nevázaně tvořivé intermedialitě je jasně patrný i rukopis jedné z klíčových osobností dlouhodobě spjatých se Školskou, již zmíněného Miloše Vojtěchovského. Řada autorů, jež ve Školské vystavovala, ostatně patří k okruhu jemu blízkých osob – ať už je to Martin Zet s Milanem Guštarem, nebo třeba Miloš Šejn. Do široce vymezeného galerijního programu, či možná spíše étosu sdílenému produkčním a dramaturgickým týmem, se vejdou ovšem i umělci, kteří patří k jádru současné umělecké scény a s jejichž prací se setkáváme v řadě jiných pražských výstavních institucí (Tranzitdisplay, Futura, Jelení…). Na jejich jména jsme ostatně již narazili ve výčtu participantů sekce ScreenLab, Tomáš Vaněk se objevil na Bílém nástěnce a hodně současná byla třeba i zmíněná výstava skupiny The Bureau

of Melodramatic Research. Ti jsou ovšem vmíšeni mezi jména, jež znějí obvyklému frekventantu pražských vernisáží spíše cize, ať už proto, že přicházejí z přece jen stále odděleně žijících světů experimentálního filmu nebo ještě spíš zvukového umění, nebo proto, že se jedná o autory v nějakém ohledu solitérní. Za příklad může sloužit Slávek Kwi – „zvukový umělec, skladatel, cestovatel a výzkumník“, narozený v Československu, svého času student elektroakustické hudby a skladby u Frederika Rzewskeho, v současnosti žijící na venkově nedaleko Dublinu a účastnící se expedic do amazonských pralesů. Ve Školské loni prezentoval na výstavě Propojenost „audiovizuální kinetickou instalaci představující zvuk, obraz, pohyb a prostor jako r ůzné aspekty jediné skutečnosti“.

ŠKOLSKÁ 28 adresa: Školská 28, Praha 1 ředitelka: Dana Recmanová www.skolska28.cz

k věci

art + a ntiques

Filmař v galerii text: Otto M. Urban Autor byl kurátorem výstavy Decadence Now! foto: Profimedia

Výstava Tima Burtona v Domě U Kamenného zvonu je prezentována jako jedna z výtvarných událostí letošního roku. O recenzi na ni jsme požádali historika umění a kurátora Otto M. Urbana, známého svou zálibou v temných světech, jaké Burton zobrazuje ve svých filmech.

První informace o pražské výstavě Tima Burtona se začaly objevovat již v průběhu minulého roku a vyvolaly mnohá očekávání. Zejména proto, že se mělo jednat o variantu výstavy z Muzea moderního umění v New Yorku. Tam se konala v roce 2009 a od té doby putuje v různých obměnách po dalších místech. Známý autor, jehož výstavu pořádalo prestižní muzeum, skýtaly příslib podnětného zážitku. Výtvarná tvorba filmařů je přehlížený, ale velice zajímavý fenomén. Kritika měla s takovými tvůrci vždy určité problémy, překvapivě zásadní se pro mnohé stala otázka, zdali je autor spíše filmař, nebo výtvarník, existovala jakási potřeba rozhodnout, čím je více, a v tomto směru jej pak charakterizovat.

P A N Š T Í S T K O / 2008 / akvarel na papíře

I v dějinách umění takové dělení dlouhou dobu přetrvávalo a v jistých ohledech přetrvává dodnes. Přesto se objevila řada projektů, které se zabývaly méně známými aspekty tvorby autora, který se prosadil v jiné oblasti. Známe tak obrazy hudebního skladatele Arnolda Schönberga, spisovatele a dramatika Augusta Strindberga, kresby básníků a spisovatelů Victora Huga, Karla Hlaváčka či Antonina Artauda a řady dalších. Jejich díla se postupně stala přirozenou součástí významných výstav.

Mezi filmem a obrazem Tvůrčí propojení mezi výtvarným uměním a filmem je velice silné, od filmů Georgese

Mélièse přes expresionistické filmy Nosferatu a Metropolis, Eizenštejnův Křižník Potěmkin po silně stylizované filmy Andreje Tarkovského či projekt Cremaster Matthewa Barneye. Tvorba těchto umělců oslovuje specifickou část publika, která reflektuje měnící se vizualitu současného světa, respektive umožňuje odlišné prožitky z jejího vnímání. Nespočet filmařů ostatně studovalo na výtvarných školách, například Akiro Kurosawa nebo Pier Paolo Pasolini, jejichž výtvarná tvorba je dodnes bohužel velice málo známá. Do galerijního prostoru snad nejvíce pronikli režiséři Peter Greenaway a Derek Jarman, instalace prvního a malby druhého se staly plnohodnotnou součástí diskurzu výtvarného umění posledních desetiletí. U obou je propojení filmu a volného umění natolik přirozené, že se vzájemně prostupují. Filmový obraz je ovlivněn zkušeností z malby či fotografie, získává tak svůj specifický rukopis. Prezentuje jasný výtvarný názor. Na mezinárodní výtvarné scéně se v posledních letech výrazně prosazuje režisér David Lynch. Také v jeho případě jsou malby, instalace či fotografie obohacující zkušeností, dávají pochopit některé detaily, které při filmovém vyprávění unikají. Přesto mají jeho díla autonomní výtvarnou hodnotu, která není závislá na jeho filmech. Právě různé chápaní času ve filmu a v malbě či kresbě dává těmto umělcům možnost svébytného vyjádření v obou oblastech, ve filmu i ve výtvarném umění. Ostatně i u nás máme jeden výrazný příklad spojení filmu a výtvarného umění v díle

E D G A R Z F I L M U F R A N K E N W E E N I E / 2012

Jana Švankmajera. I v případě tvorby tohoto umělce můžeme zcela jistě konstatovat, že patří v obou oblastech k tomu zásadnímu, co u nás bylo v posledních desetiletích vytvořeno. Nejde však jen o klasiky, ale i v dalších generacích se objevují tvůrci, pro které je film jako prostředek výtvarného vyjádření častým tvůrčím postupem, od Tonyho Ourslera, Douglase Gordona po Marka Thera. Od 60. let je film také důležitou součástí dokumentace uměleckých akcí, performancí, happeningů či situací. Původně dokumentační filmy Kurta Krena, kterými zachycoval akce vídeňských akcionistů, jsou dnes vnímány jako samostatná umělecká díla. Existují i příklady výtvarníků, kteří se výrazně prosadili na filmovém poli, za všechny můžeme jmenovat Andyho Warhola nebo Juliana Schnabela. Spojení filmu a výtvarného umění se také ukazuje jako vhodný výstavní koncept. V 80. a 90. letech zaplavily galerie blikající monitory, dnes nahrazené

sofistikovanějšími projektory. Hranice mezi klasickým filmem a výtvarným filmem je dnes často nezřetelná.

Bez ladu a skladu To vše jen podporuje vzrůstající zájem o projekty, které film a výtvarné umění propojují či ukazují na výstavách v muzeích a galeriích. Specifickou roli hrají v této situaci speciální filmová muzea, podobná instituce však u nás bohužel neexistuje. Tradiční muzea a galerie se u nás moc do podobných témat nepouštějí, snad s výjimkou výstav Jana Švankmajera. Současná výstava Tima Burtona však ukazuje, že takové projekty jsou divácky i mediálně velice atraktivní, že přivedou do výstavních prostor nové diváky, pro které se výtvarné umění může stát přirozenou součástí jejich kulturního života. Zdali tomu tak je, či nikoli, není jednoduché rozhodnout, trocha skepse v této otázce neuškodí.

Je opravdu výtvarná tvorba Tima Burtona natolik silná a originální, že stojí za to navštívit výstavu, či je jen zajímavým doplňkem jeho filmů? Obstojí Burton vedle Lynche či Jarmana? Předsudky by neměly být na místě, vizualita Burtonových filmů je natolik specifická a osobitá, že poznání jeho výtvarné tvorby může znamenat pozoruhodný zážitek. Vytvořil postavy, které působí silnou a překvapivou vizualitou, jsou jiné nejen svým charakterem, ale i tím, jak vypadají. V expozici ale tato díla zanikají. Výstava tak přinesla zklamání, které nezměnila ani v některých aspektech nápaditá instalace. Stěny Domu U Kamenného zvonu pokryly stovky děl, řazených bez jakékoli logiky a jasného kurátorského záměru. Velké množství děl je jistě atraktivní pro mediální ruch, zvláště když je dokonce vystaveno 150 zatím neznámých. Která to jsou a jak posunují či mění pohled na Burtona, není jasné. Tyto nicneříkající informace jsou však nejvíce

k věci

art + a ntiques

G E N E R Á L B O N E S A P A R T Z F I L M U M R T V Á N E V Ě S T A / 2005

slyšitelné, jako by množství automaticky znamenalo i kvalitu. Neznamená a bohužel to platí i v případě Burtonovy výstavy. Ani se nechce věřit, že by ambice kurátorky byla tak malá. Jako by vůbec neměla zájem jeho dílo nějak interpretovat, vsadit do širšího kontextu či ukázat jeho tvůrčí proces. Stejné motivy se objevují na různých místech expozice, což neumožňuje divákovi sledovat vývoj tématu, od jednoduché skici po finální kresbu či filmovou loutku. Vše působí jaksi nahodile, jako by vzala na výstavu první, co se namanulo a bylo po ruce. V této změti a nadměrném množství pak bohužel zanikají i některé (a není jich málo) pozoruhodné kresby a studie, které zřetelně ukazují, že vystavovat díla Tima Burtona má smysl, že výtvarně obstojí v kontextu současného umění, zejména ilustrace. Tento zdánlivě přehlížený žánr zažívá svoji renesanci, když v historii již po několikáté bojuje o své uznání. Ilustrace, zejména dětských

knih, také hrají určující roli ve formování vnímání výtvarného umění, tvoří první měřítka, především však vytvářejí základ pro pozdější pohled na umění jako takové. Řada rodičů pečlivě vybírá knihy pro své děti, dobře si uvědomují, jak určující mohou být. Ilustrace Johna Tenniela k Alence v říši divů či Gustava Dorého k románům Julese Verna dodnes poutají mladé i starší diváky. Ve svých kresbách Burton zřetelně navazuje na amerického spisovatele a ilustrátora Edwarda Goreye. Jejich svět má zvláštní melancholii, citlivost pro jinakost a odlišnost. Řada diváků se může s jejich postavami identifikovat. Tato intimita však agresivitou výstavy a její instalační přehlceností mizí a ztrácí se v nahodilosti reklamních sloganů.

V zajetí reklamy Tim Burton je tvůrce, který moc současné umění nesleduje, nezajímají ho aktuální trendy či módy, nemá ambice vystavovat

na zásadních skupinových přehlídkách. Jde svou vlastní cestou, která představuje specifickou strategii, a možná díku tomu patří mezi ty autory, kteří zásadně ovlivňují současnou vizualitu v tom nejširším prostoru. Filmy, knihy, potištěná trička, tašky, penály, figurky a mnoho dalších předmětů přebírá motivy z Burtonových filmů. Jeho pohyb vně světa výtvarného umění však neznamená, že do něj nepatří a že je možné jej z takového důvodu ignorovat. Právě naopak, jeho poznání je důležité pro pochopení daleko širších otázek současné kultury, spojených jak se silnou vizualitou, tak s její manipulací i možným zneužitím a vyprázdněním. Výstava Tim Burton a jeho svět však podobné ambice neměla, až příliš se její autoři spoléhali na fakt, že skalní fanoušci si cestu na výstavu najdou a otázky po koncepci a smyslu klást nebudou. Je trochu překvapivé, že si podobné otázky nekladla pořádající instituce, tedy Galerie hlavního města Prahy, která měla odbornou úroveň garantovat. Je zcela normální, aby kurátoři z pořádající instituce mohli do příprav vstoupit a případné připomínky svým hostujícím kolegům sdělit. Ukazuje se také, že se stále více do výtvarného umění dostávají reklamní strategie běžné v čistě komerční sféře a pro mnohé diváky to může být a je odrazující. Burton je zcela jistě pozoruhodný ilustrátor svého specifického světa, který ostatně výstava ve svém podtitulu slibovala. Svět, který výstava představuje, je sice nesmírně zajímavý, ale také zmatečný, neuspořádaný, nevyrovnaný, některé studijní kresby snad ani neměly být vystaveny. Návštěvnost výstavy bude zcela jistě rekordní, opravdovou kvalitu Burtonova díla však neukazuje, a je tak promarněnou šancí.

TIM BURTON A JEHO SVĚT místo: Dům U Kamenného zvonu pořadatel: Art Movement kurátorka: Jenny He termín: 28. 3.–3. 8. 2014 www.timburton.cz

inzerce

Obecní dům Municipal House Náměstí republiky 5 Praha 1

grey gold

30 ⁄ 4 — 3 ⁄ 8 ⁄ 2014

Denně Daily 10 — 19

České a slovenské umělkyně 65+ Czech and Slovak female artists over 65+ MARIE BLABOLILOVÁ ⁄ KLÁRA BOČKAYOVÁ ⁄ MARIE FILIPPOVOVÁ ⁄ EVA FUKOVÁ ⁄ MILOTA HAVRÁNKOVÁ ⁄ DAGMAR HOCHOVÁ ⁄ INGE KOSKOVÁ ⁄ ALENA KUČEROVÁ ⁄ MARKÉTA LUSKAČOVÁ ⁄ ADÉLA MATASOVÁ ⁄ DAISY MRÁZKOVÁ ⁄ EVA CISÁROVÁ - MINÁRIKOVÁ ⁄ VĚRA NOVÁKOVÁ ⁄ LUDMILA PADRTOVÁ ⁄ DANA PUCHNAROVÁ ⁄ JITKA SVOBODOVÁ ⁄ ADRIENA ŠIMOTOVÁ ⁄ DANIELA VINOPALOVÁ-VODÁKOVÁ ⁄ JANA ŽELIBSKÁ

Dům umění města Brna ⁄ The Brno House of Arts www.dum-umeni.cz

ORBIS PICTUS FRANTIŠKA KUPKY

výstava / exhibition

MEZI SYMBOLISMEM A REPORTÁŽÍ

ZÁPADOČESKÁ GALERIE V PLZNI VÝSTAVNÍ SÍŇ „13“ PRAŽSKÁ 13, PLZEŇ 30. 5. – 7. 9. 2014 WWW.ZPC-GALERIE.CZ

Mecenáš výstavy:

Petr Pudil

Mediální partneři:

CENTRUM SOUČASNÉHO UMĚNÍ DOX

POUPĚTOVA 1 PRAHA 7 WWW.DOX.CZ

Toulouse-Lautrec etc.

Vital Art Nouveau Vitální umění 1900

staveniště

art + a ntiques

Č E S K Á A R C H I T E K T U R A 2012–2013 / ed.: Zdeněk Jiran / Prostor – architektura, interiér, design 2014 / 216 str., 600 Kč

Architektonická úroda Praha – S jarem se v knihkupectvích objevila další architektonická ročenka, jejímž editorem byl letos architekt Zdeněk Jiran. Několik posledních ročníků přineslo velmi silný názor na architekturu a jasná kritéria výběru, ať už to byl loňský výběr Michala Kuzemenského nebo předcházející publikace od Pavla Hniličky či Petra Všetečky. Z tohoto hlediska letos ročenka trochu ztrácí dech – namísto úvodní eseje, kde editoři představují svůj pohled a klíč k výběru staveb, se musíme spokojit s rozhovorem. Navíc s rozhovorem, který není zrovna šťastně vedený. Se Zdeňkem Jiranem zde mluví filozof Jakub Wolf, který namísto aby nám představil názory architekta, prezentuje svůj náhled. Dokola se vrací k tezi, že pod realizací je sice podepsán architekt, ale ve skutečnosti o ní rozhodují peníze (investor) a úřady, přestože dotazovaný už k tomu očividně nemá co říct.

Letošní ročenka nemá žádný jednoznačný koncept, nicméně Jiran mluví o tom, že mu při výběru vznikly jakési typologické dvojice, které „mezi sebou vedou určitý dialog“. „Napětí tvořené dvojicí jednoho stavebního typu bylo pro mne, a tím i pro výběr staveb v letošní ročence, charakteristické a určující,“ říká v úvodním rozhovoru. Editor se snažil pokrýt celé spektrum stavební produkce, avšak podle svých slov za „nejzávažnější z typologického hlediska“ považuje stavby určené pro bydlení. A těch je v ročence skutečně nejvíce. Pokud se na ročenku díváme jako na aktuální zprávu o stavu české architektury, dozvíme se, že velkou část stavební produkce tvoří rekonstrukce, ba dokonce konverze staveb pro jinou funkci. Zmiňme alespoň úpravu libereckých lázní pro galerijní účely (SIAL architekti a inženýři), konverzi dvou baťovských továrních bloků na galerii, knihovnu a muzeum (City Work) nebo ate liér a sklady v Libčicích nad Vltavou (Atelier Hoffman). Dobrou zprávou také je, že vzni-

kají polyfunkční domy, jako dům s laboratoří v Litomyšli (Molo architekti) či archeologická základna v Mikulčicích (Pelčák a partner architekti). Ročenka nabízí i několik překvapení. Může jím být střední škola v Sokolově od Romana Kouckého, která reprezentuje „výtvarné ambice architekta a houževnatou cílevědomou péči stavebníka o vznik a zdárné dokončení díla“, ale také nový rodinný dům od Aleny Šrámkové, který svým výrazem autorku rozhodně nezapře. V každé ročence z různých objektivních či subjektivních důvodů „něco chybí“. Tentokrát je toho však tolik, že to stojí za zmínku. Především zde není ani jeden veřejný prostor, což se nedá interpretovat jinak než jako editorovo opomenutí. Z konkrétních výrazných realizací tu překvapivě nenajdeme třeba rekonstrukci jízdárny v Litomyšli od již neexistujícího ateliéru HŠH, ekocentrum ve Vrchlabí od Petr Hájek architekti, poradenské centrum neziskových organizací v Brně od Projektil architekti nebo krásnou rekonstrukci jezuitské koleje v Kutné Hoře pro účely galerie od Atelieru M1 architekti. Závěrečný rozhovor ročenky je věnován úspěšnému projektu studentů ČVUT – experimentálnímu energeticky soběstačnému domu Air House. Ten slavil úspěch v mezinárodní soutěži vysokoškolských týmů Solar Decathlon, kterou každé dva roky vyhlašuje Ministerstvo energetiky USA. / Karolina Jirkalová

Grand prix 2014 Praha – Grand prix architektů za rok 2014 získala konverze libereckých městských lázní na sídlo Oblastní galerie od Jiřího Bučka a jeho spolupracovníků z ateliéru SIAL. Mezinárodní porota ji vybrala z 69 do soutěže přihlášených architektonických realizací. Porota, jíž předsedala vizuální umělkyně Magdalena Jetelová, vyzdvihla obtížnost přeměny dispozičně velmi specifické historické stavby na galerii výtvarného umění. „Vztah historického a nového je udržený v žádoucí rovnováze. Vzájemné spolupůsobení a zároveň suverénní vztah historických a současných architektonických prvků je charakteristický od detailů po celek,“ čteme v prohlášení poroty.

Městské lázně vystavěl v letech 1900–02 podle návrhu vídeňského architekta Petera Paula Branga liberecký stavitel Adolf Bürger. Svému účelu sloužila novorenesanční stavba s prvními názvuky nastupující secese do počátku 90. let, později ji do svého majetku získalo město. Snaha najít investora, který by chátrajícímu objektu vrátil původní funkci, skončila neúspěchem. Konverze na objekt městské galerie byla z velké části hrazena z evropských fondů. Zásahy do historického objektu lázní jsou založeny na prolínání a kontrastu starého a nového. Kompletně nový je lapidární kubus galerijního depozitáře se stěnami krytými eloxovanými hliníkovými pláty, který Klub za starou Prahu v únoru vyznamenala cenou pro novostavbu v historickém prostředí (recenzi stavby jsme přinesly v minulém čísle). Také v minulém ročníku byla Grand prix vyznamenána konverze historického objektu. Na skladové a pracovní prostory současného výrobce nábytku přestavěl tehdy ateliér

O BL A S T N Í G A L E R I E L I BE R E C / foto: Ivan Němec

Patrika Hoffmana objekt uhelného mlýna z přelomu 19. a 20. století v Libčicích. V rámci soutěže byly rovněž oceněny stavby v kategoriích Novostavba, Rekonstrukce, Interiér, Architektonický design, Drobná architektura a výtvarné dílo v architektuře a Rodinný dům. Cenu za celoživotní dílo obdr-

žel Zdeněk Edel, mimo jiné autor Parkhotelu v pražských Holešovicích. Soutěž Grand prix architektů vypisuje každý rok Obec architektů společně s Českou komorou architektů. Přihlásit se do ní mohou čeští i zahraniční architekti, projektanti či výtvarníci s díly realizovanými na území České republiky. / pl

INZERCE

opera UVÁDÍME VE STÁTNÍ OPEŘE

A K L Á V KY O L M S

ír Vladimnz Fra Uvádíme pouze: 4. června 2014 v 19.00 10. června 2014 v 11.00 25. června 2014 v 19.00

valka-s-mloky-so-inz-aa-190x119.indd 1

5/19/2014 11:15:15 AM

architektura

art + a ntiques

Chci lepší město a chci ho hned! text: Osamu Okamura Autor je programovým ředitelem festivalu reSITE.

V Praze se dějí věci! Je neuvěřitelné, že je to teprve předloni, kdy jsme měli možnost u nás poprvé přivítat elitu světového městského plánování a lepší správy měst na prvním mezinárodním festivalu reSITE: města jako místa pro život.

Návštěvníky tehdy okouzlila svým šarmem a téměř revoluční rétorikou spojenou s prosazováním alternativních způsobů dopravy v New Yorku komisařka pro dopravu Janette Sadik-Khan, pravá ruka starosty Michaela Bloomberga. Do té doby si nikdo nedokázal dobře představit, že komunální politika může být tak atraktivním polem pro působení špičkových odborníků: zklidnění hlavní městské tepny Broadwaye ve prospěch chodců a cyklistů, přeměna Times Square na pěší zónu s důrazem na mikroekonomiku a pobytovou kvalitu, rozvoj zelených pásů podél vody a zpřístupnění nábřeží, zavedení cyklopruhů a především zapojení široké veřejnosti do plánování a realizace stovek drobných zlepšení po celém městě. To vše s nutnou dávkou nadšení, asertivity a ochotou k tvorbě netradičních forem spolupráce. V době dokončování direktivně řízených pražských megalomanských dopravních staveb, vedoucích k zásadnímu poškození městského prostředí, se zdálo, že k nám mluví někdo z Marsu. Dánský urbanista Jan Gehl, tvůrce a propagátor konceptu „měst pro lidi“, nebo Reinier de Graaf z nizozemského architektonického studia OMA, prezentující nový plán rozvoje pro Moskvu, byly další ze světových celebrit, které pražský festival přijely podpořit – první uvedl na scénu hlavní cíl festivalu reSITE, šířit dobré příklady řešení pro městský prostor a především jeho obyvatele, druhý předznamenal jedinečné

zaměření této kulturní akce na bolestivé problémy a potřeby střední a východní Evropy. Právě náš region dlouhodobě trpí svou uzavřeností vůči světu a neschopností komunikace a výměny zkušeností jak směrem ven, tak i vnitřní odborné diskuse propojené s okamžitými výstupy do praxe.

Věci se mění Situace v Praze se však značně změnila po nástupu Bohuslava Svobody na post primátora a zvláště po uvedení Tomáše Hudečka, který primátora nečekaně nahradil z předchozí pozice náměstka pro městský rozvoj. Zde začaly aktivity bublající dosud pod povrchem akcelerovat správným směrem – dosazení nejlepších tuzemských odborníků na městské plánování na výkonné pozice do Útvaru rozvoje města (a jeho transformace na Institut plánování a rozvoje): Romana Kouckého, zpracovatele mnoha inovativních územních plánů pro česká města a respektovaného vysokoškolského pedagoga, Pavla Hniličky, absolventa nejlepší evropské školy architektury ETH v Curychu, autora knihy Sídelní kaše, Pavly Melkové, ředitelky nově ustavené Kanceláře pro veřejný prostor, a mnohých dalších. Druhý festival reSITE v minulém roce tak již probíhal v podstatně odlišné atmosféře, vedení Prahy začalo aktivně vyhledávat nejlepší odborníky a začalo se zajímat o špičkové poznatky v oblasti tvorby prostředí, začalo se tedy zajímat o myšlenky a lidi, které právě

festival reSITE v nebývalém rozsahu a kvalitě do Prahy přiváží. Centrum současného umění DOX proto doslova praskalo ve švech: na pódiu se vystřídal starosta Bogoty Enrique Penalosa, který se navždy zapsal do dějin sociálně citlivou politikou rovného přístupu k veřejnému prostoru města a k veřejné dopravě, s megastar typu Winyho Maase, enfant terrible urbanismu, který si vytkl za cíl zbourat snad všechna zaběhnutá klišé. I další panelové diskuse byly velmi striktně vedeny k hledání řešení hlavních problémů našich měst: netransparentnost, korupce a slabé vedení; vytváření příležitostí pro hustou síť menších měst, která jsou pro střední Evropu tak typická; revitalizace zanedbaných městských nábřeží.

Město pro všechny Po loňském úspěchu se nelze divit, že letos již do kulturního festivalu reSITE hlavní město Praha vstoupilo přímo jako spoluorganizátor. V Praze mezitím vzniká nový Metropolitní plán, který nahradí dřívější již nefunkční plánovací nástroje, vznikla Studie využití náplavek, dokončuje se Manuál tvorby veřejných prostranství a nová Strategie rozvoje města – město již chystá sérii veřejných urbanistických soutěží v nově založené Kanceláři projektů a soutěží, vedené architektem Janem Šépkou. Přitom zmiňovaný Manuál se přirozeně inspiruje podobnými dokumenty z nejúspěšnějších světových měst jako Kodaně, Vídně nebo

B O R N E O V R O T T E R D A M U / skladištní oblast přestavěná v rezidenční čtvrť / foto: reSITE

Curychu, nová Strategie, vznikající v týmu vedeném Tomášem Ctiborem, bude představena a diskutována právě na letošní reSITE konferenci s předními odborníky ze Spojených států, Francie a Německa, podrobnější část strategie bude dokonce v reálném čase s těmito experty rozpracována přímo na místě v rámci série workshopů. Letošní hlavní programovou linkou reSITE festivalu bude městská ekonomika. Lidé se postupně stěhují tam, kde je a jejich děti čeká lepší budoucnost. V základu tohoto rozhodování stojí dostatečně pestrá nabídka možností pracovního uplatnění. Současná středo- a východoevropská města tvrdě soutěží o pozornost a energii svých občanů i investorů. Jen úspěšná města posilují své postavení jako centra vzdělávání, kultury, inovace a stávají se tak motorem ekonomiky. V našich diskusních panelech se proto zaměříme na vztah mezi hustotou zástavby, ekonomickou efektivitou a intenzitou rozvoje. Průmyslová revoluce a období plánované ekonomiky zanechaly v centrech našich měst mnoho dosud nevyužitých šancí a vnitřních kapacit, které čekají na chytrá řešení. Takové strategické plánování se ovšem neobejde bez veřejné diskuse. Jak však definovat dlouhodobé cíle v okamžiku, kdy každý plán je ve chvíli svého dokončení již zastaralý? V diskusi pojmenované Občanská vytrvalost: Město pro všechny proto všechny vyzýváme: Nečekejme již na spásná řešení shora a dejme se do práce. Město je naše, pojďme jej přetvořit k našemu obrazu.

reSITE 2014 Mezi vybrané řečníky, diskutéry a osobnosti prezentující nejlepší a nejosvědčenější recepty bude letos patřit profesor ekonomie na Harvardově univerzitě Edward Glaeser, specialista na městskou ekonomii a autor bestselleru Triumf města: Jak nás náš největší vynález dělá bohatšími, chytřejšími, zelenějšími, zdravějšími a šťastnějšími. Dále se zde potkáte s Michaelem Kimmelmanem, kritikem deníku The New York Times pro oblast architektury, dle spisovatele Roberta Hughese „nejbystřejším americkým uměleckým kritikem své generace“, nebo Michelem Desvigne nejvýznamnějším krajinářským architektem současnosti, spolupracujícím na realizacích ve více než 12 zemích s architekty jako jsou Herzog a de Meuron, Foster+Partners, Rem Koolhaas nebo Jean Nouvel. Mezi dalších více než čtyřicet vystupujících patří urbanista a spisovatel Adam Greenfield, pracující na pomezí designu, technologie a kultury, Adriaan Geuze, spoluzakladatel světoznámého nizozemského studia West 8, zaměřeného na městský design a krajinářskou architekturu, s opěvovanou přestavbou čtvrti Borneo v Rotterdamu, Nicolas Buchoud, přední francouzský expert na udržitelný městský rozvoj, který se podílel na plánu Velké Paříže a Rozšíření Moskvy. Za českou stranu jmenujme alespoň socioložku Terezu Stöckelovou, která se zabývá přenosem znalostí mezi vědou a společností a nedávno nás upoutala knihou Nebezpečné známosti:

O vztahu sociálních věd a společnosti. Protože si zakládáme na faktu, že nejde o akademickou ale o „praktickou“ konferenci, vystoupí zde celá řada představitelů měst a obcí a zástupců neziskových organizací nejen od nás, ale i z Německa, Polska, Slovenska, Maďarska, Srbska nebo Ukrajiny. Bohatý program doplňují rozsáhlé doprovodné výstavy i komorní diskusní salony: výstava Goethe Institutu Weltstadt: Kdo vytváří město? mapuje města, která se potýkají s problémy jako je migrace, mobilita, bezpečnost, sociální polarizace a demografické změny. Druhá výstava s názvem Myslet město představí konkrétní příklady transformace deseti větších světových měst, na příkladu Paříže, Lagosu, Londýna, Săo Paula, Barcelony či Bilbaa. Chci vás tímto srdečně pozvat na náš letošní reSITE festival. Mám radost, že uvádíme věci do pohybu, nutně se však musím také sám sebe ptát: Kde jsou Brno, Ostrava, Plzeň, Olomouc a další menší česká města? Jak se jim daří zlepšovat prostředí pro každodenní život? Pojďte se ptát s námi! A jistě netřeba připomínat, že celý festival bude opět simultánně tlumočen do češtiny a angličtiny.

F E S T I VA L R E S I T E místo: Forum Karlín, Pernerova 53 termín: 18.–21. 6. 2014 www.resite.cz

inzerce

art + a ntiques

DIPLOMANTI AVU 2014 GRADUATES FROM THE ACADEMY OF FINE ARTS IN PRAGUE

27/6/2014 — 3/8/2014 VELETRŽNÍ PALÁC NÁRODNÍ GALERIE V PRAZE MALÁ DVORANA + 5.PATRO VERNISÁŽ 26. 6. v 17:00 kurátoři: Martin Mainer + Samuel Paučo www.avu.cz

VSTUP ZDARMA

AA_FREMUNDmonografie.indd 1

27.05.14 10:18

nové knihy

Myslet fotografii Tomáš Pospěch

V roce 2010 připravil Tomáš Pospěch antologii textů o fotografii s názvem Česká fotografie 1938–2000. Nyní vychází od stejného autora kniha, která je historickou studií blízkého materiálu. Pospěch v dlouhém historickém období sleduje několik motivů. Zajímá ho, jak se proměňovalo psaní o fotografii, její názvosloví a posuny významů. Publikace je autorovou disertační prací, kterou obhájil na opavském Institutu tvůrčí fotografie. PositiF 2014, 280 str., 425 Kč

Současná umělecká díla v krajině Radoslava Schmelzová, Dagmar Šubrtová, Radek Mikuláš

Historička umění, sochařka a geolog sestavili přehledného a koncepčně promyšleného průvodce po české krajině. Záchytnými body jim jsou nepatrná i rozměrná umělecká díla, která současní umělci rozeseli v městských parcích i v divoké přírodě. Desítky artefaktů jsou uvedeny fotografií, textem i přesnou informací o jejich lokaci uvedenou v souřadnicích GPS. Poučený úvod pak současnost kontextualizuje pomocí příkladů z dějin umění – soch Matyáše Bernarda Brauna, Stanislava Rolínka nebo Václava Levého. Academia 2014, 268 str., 350 Kč

Na cestě k modernosti Nicholas Sawicki

Po více jak dvaceti letech vyšla nová monografie věnovaná uměleckému sdružení Osma a jejímu okruhu. Z nového úhlu pohledu a prostřednictvím neznámého archivního a obrazového materiálu téma uchopil americký historik umění Sawicki. V sympaticky skromném paperbacku se soustřeďuje na „umělecké postupy, názory a cíle, které skupina sdílela na své cestě k modernosti“. Pozornost Sawicki věnuje například dříve přehlíženému tématu etnické různorodosti

členů skupiny a jejich vztahu k pražským institucím. FF UK 2014, 192 str., 255 Kč

Umění ve veřejném prostoru I–III Marcel Fišer, Michael Rund, Zbyněk Černý

Umění v ulicích, parcích či na nádražích mapuje Marcel Fišer již několik let. Tři publikace, které do dnešního dne vyšly, představují relikty 19. a 20. století v prostoru Klatov, Chebu a Sokolova. Deklarovaným cílem je ochrana toho, co do současnosti přežilo. Obrácení pozornosti k dílům, která v dějinách umění stojí až v druhé řadě zájmu a jsou zároveň nejnáchylnější ke zničení, by mělo pomoci zajistit jejich další život. Podrobné historické studie i představení osobností autorů jednotlivých děl nabízí cenný příspěvek k regionální historii. Centrum pro dějiny sochařství Horažďovice 2011–2013, à 180 Kč

Boj o prostor Markéta Březovská, Jan Kristek (eds.)

Na téma urbanismu a plánování se soustřeďuje výbor textů od sedmi evropských autorů, které pojí přesvědčení, že podoba města má být „výsledkem kritické společenské a politic-

ké praxe“. Pro všechny platí, že řešení hledají skrze mezioborovost, překračující hranice historie, sociologie, urbanismu a architektury. Kniha vychází na základě přednáškového cyklu na téma současného města a jeho utváření, který se konal na brněnském Vysokém učení technickém na podzim roku 2012. Archa 2013, 136 str., 339 Kč

Uměleckohistorické texty z pozůstalosti František Kovárna

František Kovárna (1905–1952) byl profesorem estetiky, teoretikem, kritikem a prozaikem. Ve své odborné práci se věnoval především umění své současnosti, tedy 1. poloviny 20. století. Po roce 1948 emigroval a tak se jeho práce stala pro několik generací historiků umění těžko přístupná. Do aktuálního výboru byly zařazeny tři uměleckohistorické texty: přednáška Otázky současného malířství shromažďující autorovy výhrady vůči nefigurativnímu malířství, část připravované knihy O výtvarnou mateřštinu věnující se českému umění 19. století, a studie Pokolení obratu věnované generaci umělců 30. let. Součástí knihy je také biografická studie. Karolinum 2013, 182 str., 190 Kč

knižní recenze

art + a ntiques

Ohně zájmů na ostrovech svobody text: Blanka Švédová Autorka je studentkou dějin umění na MU v Brně.

Máničky, trampové, teplí, underground, sci-fi, motorkáři, kinoamatéři, kulturisté… Kmeny 0 s podtitulem Městské subkultury a nezávislé společenské proudy před rokem 1989 jsou dalším městským lifestylovým průvodcem autorského kolektivu kolem výtvarníka a hudebníka Vladimíra 518.

Nula za názvem odkazuje ke knize Kmeny (2011) podávající přehled současných městských subkultur. Kmeny 0 na ni navazují, jsou jejím druhým dílem. Odečítání k názvu přiřazenou nulou vystihuje časový posun tématu, sestup po časové ose, ohledávání kořenů. S pojmenováním městských subkultur „kmeny“ (urban tribes) přišel v 80. letech francouzský sociolog Michel Maffesoli. Koncept kmenové kultury zbavující subkulturní společenství oproti dřívějšímu výzkumu významu delikventní podřadnosti i automatické subverzivity vůči jiné, hlavní kultuře

je příhodným označením pro skupiny obyvatel „města – pralesa“, „vyprahlé pustiny velkoměsta“ jak cítí současný městský prostor editoři první knihy kmenů Vladimír 518 a Karel Veselý. Koncepce přijatá pro zmapování současných subkultur zůstala zachována i pro průzkum nedávné minulosti. Oba tituly nepojí jen stejný název a koncept kmenové kultury použitý pro obsáhnutí širokého spektra různorodých společenství, ale také strukturování textu, a dokonce i grafická podoba knihy. Návaznost obou knih je tak těsná, že ani

zdůvodnění volby kmenového principu pro zpracování tématu spadajícího do období před rokem 1989 se již čtenář v Kmenech 0 nedozví. Druhý díl je druhým dílem. Mechanické propsání koncepce první knihy a znovupoužití konceptu kmenů tak vypovídá víc o nahlížení minulosti z pozice současnosti než o jejich dějinách. Záměr „propojit na časové ose kulturní tendence, které předcházely situaci, ve které se nacházíme teď“ (Vladimír 518) je nesen fascinací projevy autenticity a nezávislosti, příběhy a jejich vypravěči, všednodenní heroičností, absurditou historek, normalizační vizualitou, bizarností mnohých rekvizit, paradoxních momentů zachycených na dobových fotografiích. Jak píše Vladimír 518 ve svém úvodním textu: „Jedno z nejsilnějších klišé o normalizaci je, že jde o homogenní šedivé období betonu, nekvalitního linolea, front na jakékoli zboží a všeobecné apatie. V tomto sociálně kulturním kontextu ovšem prožívalo svou vnitřní svobodu neskutečně různorodé pole lidí, které díky svým nenormalizovaným aktivitám vytvářelo druhé, spodní a mnohem barevnější kulturní patro předrevolučního Československa. A právě o nich je naše kniha.“ Koncept kmenů umožňuje, stejně jako v předchozí knize, umístit vedle sebe a sledovat skupiny tak odlišných zájmů, jako je politika a posilování. Kapitoly věnované jednotlivým kmenům obsahují texty od dvaceti pěti autorů do-

plněné rozhovory s aktéry minulých hnutí a obrazovým materiálem povětšinou ze soukromých fotografických archivů. Důraz na vizualitu je patrný i v textech. Takřka stoprocentně se opakuje odstavec popisující či alespoň pátrající po náznacích společného vizuálního stylu a v rozhovorech otázka po vnímání kmenové příslušnosti. Kolektivním přijetím pojmu kmen a těmito schematickými momenty naplňování kmenového charakteru sledovaných skupin sklouzávají texty a výpovědi ke klišé o identitě subkulturních společenství.

Vzpomínání na minulost Druhým nepřehlédnutelným společným rysem většiny textů je pamětnické východisko vyprávění minulých příběhů blízké metodě orální historie. Zjevná účast většiny z autorů na popisovaném dění zabarvuje texty didaktičností v duchu předávání paměti mladším. Soubor textů nabízí rozpětí podání minulosti od zevrubné faktografie společenství ke sledu osobních názorů, zážitků, historek. Také lehkost v rámování jakoby z hlavy načrtávaných historií jednotlivých skupin a skupinových zájmů dobovými reáliemi je únosná právě jen s ohledem k různorodosti kolektivu autorů a připuštění jejich jiné než kritické role při vytváření obrazu nedávné minulosti a narušování kolektivně sdílené paměti. Tomuto převládajícímu vyznění jednotlivých kapitol se vymyká text Tomáše

Pospiszyla o „výtvarnících“. Samo zařazení výtvarných umělců mezi kmeny je sporné. Výtvarná scéna 70. a 80. let rozhodně nebyla jednotnou sociální skupinou a ani její dílčí část vykázaná či vyvázaná ze struktur oficiálních institucí neměla povahu samostatné subkultury. Pospiszyl však svůj text vymodeloval právě na tom, co zakládá vědomí subkulturní identity – na individualitě osobnosti a vizuální jinakosti využívané v uváděných příkladech (Milan Knížák, Laco Garaj, Margita Titlová-Ylovsky, Bratrstvo, Tvrdohlaví ad.) jako „nástroje uměleckého výrazu“.

Kmenovost Kmenové teritorium vytyčuje v druhém z úvodních textů knihy Miroslav Petříček. Společnost v „normálním“ stavu popisuje jako celek složený z menších celků, kdy každý jeden je vůči všem dalším menšinou. Společnost složená „výhradně z větších či menších menšin“ pak nemůže mít centrum ani okraj. Zvrácenost normalizačního uspořádání společnosti tkví právě v marginalizaci některých jejích složek. Koncept kmenů nabízí pro uchopení dějin české společnosti před rokem 1989 vykreslované většinou v polaritách oficiální – neoficiální, stranický – disidentský, konzumní – podzemní možnost vytyčení autonomních prostorů osobní svobody v nehierarchizovaném systému jedinečných společenství, pro které

realita socialistického Československa v době normalizace tvoří jen „pozadí“. Toto metodologické východisko však není v knize nijak rozvíjeno. Kmeny 0 zůstávají jen metaforickým pojmenováním souboru historických sond do okraje normalizační společnosti, knihou celkově se vymezující vůči historiografickým klišé, ale zároveň nechávající je opakovaně zaznít v jednotlivých kapitolách. Kmeny 0 jsou však především výpravnou obrazovou publikací, „fotografickou historickou koláží“ (Vladimír 518), a nikoli příspěvkem k současným diskusím na poli soudobých dějin. Po vstřebání té pestré směsi „útěků“ či „úžasu“ (Ivan Adamovič) zůstává kromě množství nabytých podrobností o těžko představitelné normalitě všedního života za normalizace ještě jeden silný dojem. Při čtení lehce psaných textů, ale hlavně rozhovorů se zdá, že oproti obvyklé poznámce ke spletitosti historických okolností („všechno bylo ve skutečnosti trochu složitější“), kniha Kmeny 0 ukazuje opak.

V L A D I M Í R 518 A K O L .: KMENY 0 Bigg Boss & Yinachi 2013, 744 stran, 999 Kč

antiques

art + a ntiques

Secese dnes text: Martina Lehmannová Autorka je kurátorkou Muzea hlavního města Prahy.

Dlouhodobá výstava Secese – Vitální umění 1900 v Obecním domě a stejnojmenná publikace, která ji doprovází, se prostřednictvím sbírkových fondů Uměleckoprůmyslového musea v Praze snaží o nové představení fenoménu umění přelomu 19. a 20. století.

Obecní dům je secesní gesamtkunstwerk sám o sobě a výstavám rané moderny dává patřičný rámec. Nejde ostatně o první zdejší projekt věnovaný dekorativnímu umění první poloviny 20. století. Připomeňme alespoň výstavu České art deco, uspořádanou ve spolupráci s Uměleckoprůmyslovým museem roku 1998, Vídeňskou secesi a modernu, převzatou z Moravské galerie v Brně (2005), či Secesi v Chorvatsku, převzatou z Muzea umění a řemesel v Záhřebu (2006). Impulsem k aktuální výstavě, která má běžet až do konce roku 2015, byla mimo jiné chystaná rekonstrukce hlavní budovy Uměleckoprůmyslového musea, které tak

S B Í R K A S E C E S N Í O S K L A / foto: UPM

dočasně přijde o prostor k prezentaci svých sbírek. Umělecké řemeslo v Rakousku-Uhersku na přelomu 19. a 20. století dosáhlo mimořádných kvalit. Vídeň byla skutečným centrem, ve kterém se rozvinula svébytná estetika. Svědčí o tom koneckonců i fakt, že posledních více než deset let vídeňské instituce lákají na umělecké řemeslo statisíce zájemců (především Leopold Museum a MAK – rakouské muzeum užitého a současného umění –, které mají dokonce shodně nazvané stálé expozice Wien 1900). Je tedy záhodno, aby také Praha své sbírky srovnatelné kvality vystavovala.

Pohled do expozice Výstava je rozdělená do dvou částí. V jedné převažují díla nečeské provenience a jsou zde představována univerzálnější témata. Ve druhé najdeme hlavně produkci vytvořenou na našem území. Předměty jsou sice ve vitrínách roztříděné podle materiálů, ale v prostoru spolu komunikují. Instalace jim vytvořila inspirativní rámec umožňující lepší pochopení doby a její tvorby. Publikace je v tomto ohledu mnohem přísnější. Striktně odděluje část teoretických statí a katalogu rozděleného do kapitol semperovsky podle materiálů. Ve výkladu konceptu výstavy poukazují autoři především na východisko tehdejší tvorby v dobovém vitalismu. Cestu k této interpretaci otevřela českým teoretikům především Lada Hubatová-Vacková knihou Tiché revoluce uvnitř ornamentu. Studie z dějin uměleckého průmyslu a dekorativního umění v letech 1890–1930 vydanou roku 2011 a také ve stati Vitální rytmy jako obrazy dynamiky života publikované o rok později v knize Aleny Pomajzlové Rytmy + pohyb + světlo: Impulsy futurismu v českém umění. Autoři výstavy a katalogu Secese – Vitální umění 1900 na tyto práce úspěšně navázali a zdůraznili formální i duchovní uplatnění vitalismu v uměleckém řemesle. Hlavní přínos výstavy i knihy spočívá právě v důrazu na 3D materii. Skrze život interpretují různé polohy a formální rozdíly v umění počátku 20. století, jak užívání rostlinných i geometrických ornamentů, tak

M Ó D A A Ž I V O T N Í S T Y L / foto: UPM

aktivitu mladých umělců, kteří především přinášeli změnu.

Odmítaná i obdivovaná Mladí studenti byli svázaní především s vídeňským prostředím, neboť právě zde většinou nabývali vzdělání. Získávali a tříbili si zde své myšlenky o nové podobě umění. Diskutovali na platformách, jako byl Siebener Club, Sdružení výtvarných umělců Rakouska – Secesse, psali do časopisu Ver Sacrum. Mladí tvůrci přicházeli z nejrůznějších částí monarchie, velká většina byla z Moravy, Čech a Slezska. Někteří se zde usadili, vypracovali se na autority a z těchto pozic ovlivňovali dění v monarchii, jako Josef Hoffmann. Jiní se vrátili zpět do svých domovin a o dění ve Vídni zvěstovali, jako Jan Kotěra. Vedle tohoto směru šíření umění byla ještě důležitá role výrobních firem. Předměty navrhované vídeňskými umělci byly často vyráběny v severočeských sklárnách, západočeských porcelánkách či moravských nábytkových firmách. A tak se stalo, že přes tehdejší programový odpor pražské umě-

lecké veřejnosti ke „všemu vídeňskému“, pronikla vídeňská moderna i sem a dostávala se už v době svého vzniku do sbírek Uměleckoprůmyslového musea. Platí to především o sbírkách grafiky a skla. Celá třetina předmětů z těchto sbírek publikovaných v katalogu do nich byla získána ještě před první světovou válkou, k čemuž se instituce hned na úvod, v ředitelské předmluvě, hrdě hlásí. Další akviziční boom nastal v poslední třetině 20. století. V naší době omezených prostředků je stále složitější sbírky obohacovat, přesto se o to muzeum snaží. Na výstavě tak můžeme obdivovat i věci dosud neviděné. Ocenit je nutné nejnovější akvizice především ze sbírky nábytku. Části interiérů pro Rudolfa Larische v Krnově od Leopolda Bauera (1901–02, získáno 2010) a pro Františka Drtinu v Praze od Josefa Gočára (1908, získáno 2005) by se mimořádně vyjímaly i ve věhlasných vídeňských či newyorských sbírkách. Je dobře, že se s nimi můžeme pochlubit my. Gratulaci si zaslouží i nedávná akvizice košíčku na ovoce a misky na máslo vyrobená podle návrhu Josefa Hoffmanna firmou Christopha Clötera pro Wiener

Werkstätte. Prodávala se loni v Dorotheu za velmi příznivých 1750 eur za košíček a 1500 eur za misku na máslo.

Secese, nebo moderna? Vedle děl pocházejících z Vídně či Vídní inspirovaných jsou na výstavě představeny exponáty pocházející ze západní Evropy či ovlivněné západoevropskou, především francouzskou estetikou. Jedná se hlavně o práce v kovu, keramiku a sklo. Ty se do sbírek muzea začaly dostávat vesměs až po první světové válce a raketově se jejich počty zvyšovaly od 60. let. Byla to doba znovuobjevení umění počátku 20. století. Publikace, které vycházely, jako Česká secese – Umění 1900 Jana Kotalíka z roku 1966 či Umění a život – Doba secese Petra Wittlicha z roku 1987 věnovaly pozornost především tomuto proudu, i když paradoxně užívaly pro označení epochy název secese odvozený z vídeňské Secession. Odpověď na to, jak tento terminologický galimatyáš vznikl, se snaží nalézt Otto M. Urban v katalogovém textu nazvaném Problémy s českou secesí. Velmi úspěšně se mu podařilo

antiques

art + a ntiques Podívejme se tedy raději, jaký termín se používal v době na přelomu 19. a 20. století. Zjistíme, že to byla moderna. Stačí připomenout úvodník Volných směrů u z roku 1899, kde K. B. Mádl napsal: „Slyšíte po léta volání a toužení po českém umění národním a slyšíte heslo: Moderna! (…) Vy sami také dobře víte, že pod vlajku Moderny a moderního umění odkazovány jsou proudy nejrozmanitější, nejrůznější, ano, nejednou docela proti sobě běžící…“ Pokud Mádl neuplatňoval termín moderna, tak psal v semperovském duchu o novém stylu. Termíny moderna a nový styl se užívaly i v Brně. Tehdejší ředitel Moravského průmyslového muzea Julius Leisching, který soudobou tvorbu systematicky vystavoval, ji označoval jako moderna i nový styl. Nad terminologií ještě bude potřeba se řádně zamyslet a dospět k nějaké definici, která bude zohledňovat soudobou realitu.

L U C I E V L Č K O V Á , R A D I M V O N D R Á Č E K ( E D .): S E C E S E – V I T Á L N Í U M Ě N Í 19 0 0 grafik: Štěpán Malovec / Arbor vitae 2013 / 304 str., 1290 Kč

prokázat, že v době před první světovou válkou se pojem secese nepoužíval tak, jak ho vnímáme dnes, ale jednalo se o pejorativní označení vídeňské estetiky tvůrců ze sdružení Secesse, vůči které se Praha vymezovala. Termín se objevil i v Almanachu secese, který sepsal S. K. Neumann v roce 1896 (!) tedy rok před vznikem sdružení Secession ve Vídni. Vyjádřil v něm myšlenku odklonu od tezí Manifestu moderny, jenž vyšel v roce 1895. Manifest i Almanach však směřovaly svým obsahem hlavně do literárního světa. Na vžití termínu secese v oblasti výtvarného umění neměly pravděpodobně vliv. Termín secese tedy zřejmě souvisí se sdružením Secesse. Stačí se jen podívat na seznam zakládajících členů, a vidíme, jak silné zastoupení tam měly autority působící u nás: Vojtěch Hynais, Beneš Knüpfer, Luděk Marold, Josef Václav Myslbek, Alfons Mucha, Friedrich Ohmann, Maxmilián Pirner, Hanuš Schwaiger. Zřejmě takto termín secese zasel sémě v češtině. V meziválečné době se opakoval jako výhružka mezi zastánci funkcionalismu. Po válce ale byl přijat, a to nejenom v českém prostředí (Kotalík, Wittlich), ale slovo secese, jako označení výtvar-

ného stylu počátku 20. století, se uplatňuje v chorvatštině (secesija), maďarštině (szecesszió), polštině (secesja), srbochorvatštině (secesija), slovenštině (secesia), nepoužívá se tolik ve slovinštině, ale vyskytuje se dokonce i v esperantu (secesio-stilo). Je pozoruhodné, že se termín secese používá téměř ve všech provinciích někdejšího Rakouska-Uherska, byť v Rakousku samotném se dnes užívá termín moderna a Secession se vztahuje pouze ke sdružení. V úvaze, zda v současnosti používat secese, či moderna, se Otto M. Urban sám přiklání spíše k termínu moderna. Důvody ale nerozvádí. Termín moderna má dnes globální platnost, přestože jeho definice je stále dost roztříštěná. Jako jeden z prvních se termínem zabýval Stephan Tschudi Madsen v knize Sources of Art Nouveau z roku 1955. Uspokojivý vhled do problematiky nepřinesl ale ani o 50 let později Christopher Wilk v knize Modernism: Designing a New World z roku 2006. Wilk stanovil časový rámec pro modernismus lety 1914–39, ale v textu připouští, že principy, na nichž definici staví, existovaly zejména ve střední Evropě už před první světovou válkou.

Co bylo dál? Pozoruhodným přínosem knihy je i text Ivy Knobloch Recepce secese v užitém umění 20. století. Doplňuje některé naznačené teze Otto M. Urbana, a především přináší informace o inspiraci ranou modernou umělci od 60. let. Pro vizualizování psychedelických prožitků sáhli tvůrci jako Zorka Ságlová v plakátu pro The Plastic People of the Universe z roku 1968 k tvarosloví doby, jež také měla hluboký zájem o lidskou psychiku. Podařilo se tak otevřít velmi pozoruhodnou kapitolu a doufejme, že bádání nad tímto tématem bude pokračovat. Umění počátku 20. století stále fascinuje svým formálním i duchovním nábojem. S přítomností je spojuje především zájem poznávat a pochopit přírodní principy, právě tvorba této doby nám může poskytnout zajímavý pohled na sebe samé.

SECESE – VITÁLNÍ UMĚNÍ 1900 místo: Obecní dům pořadatel: Uměleckoprůmyslové museum termín: 1. 11. 2013–31. 12. 2015 www.upm.cz

inzerce

61 inzAA91x243_Sestava 1 21.5.14 14:37 Stránka 1

18./19. 6.

19.30 hodin Smetanova síň, Obecní dům Závěrečný koncert seZóny

GlaGolská mše leoš JaNáČek

aRTHUR HoNeGGeR kRYšToF maŘaTka

NEJPRESTIŽNĚJŠÍ OPERA SVĚTA VE VAŠEM KINĚ PŘEDPRODEJ NA SEZONU 2014–15 ZAHÁJEN AERO | SVĚTOZOR | BIO OKO | CINESTAR ANDĚL a další kina v ČR 11. října 2014 18:45 G. Verdi: MACBETH

Foto: Brigitte Lacombe / Renée Fleming a Nathan Gunn, Veselá vdova

18. října 2014 18:45 W. A. Mozart: LE NOZZE DI FIGARO (FIGAROVA SVATBA) 1. listopadu 2014 17:45 G. Bizet: CARMEN 15. listopadu 2014 18:45 J. Adams: THE DEATH OF KLINGHOFFER (SMRT KLINGHOFFERA) 13. prosince 2014 17:45 R. Wagner: DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG (MISTŘI PĚVCI NORIMBERŠTÍ) 17. ledna 2015 18:45 F. Lehár: DIE LUSTIGE WITWE (VESELÁ VDOVA)

31. ledna 2015 18:45 J. Offenbach: LES CONTES D’HOFFMANN (HOFFMANNOVY POVÍDKY) 14. února 2015 18:15 P. I. Čajkovskij / B. Bartók: IOLANTA / BLUEBEARD’S CASTLE (JOLANTA / MODROVOUSŮV HRAD) 14. března 2015 17:45 G. Rossini: LA DONNA DEL LAGO (JEZERNÍ PANÍ) 25. dubna 2015 18:15 P. Mascagni / R. Leoncavallo: CAVALLERIA RUSTICANA / PAGLIACCI (SEDLÁK KAVALÍR / KOMEDIANTI)

www.metopera.cz

Marta Korduljak ﬂétna Zuzana Rzounková lesní roh Kateřina Šmídová Kalvachová soprán Eliška Weissová alt Petr Strnad tenor Jan Šťáva bas Daniela Valtová Kosinová varhany PRAŽSKÝ FILHARMONICKÝ SBOR

Muhai Tang www.fok.cz

dirigent

antiques

art + a ntiques

Bútor Kassáról text: Lucie Zadražilová Autorka je kurátorkou Uměleckoprůmyslového musea v Praze. foto: Jan Rasch

Do ateliéru pražského restaurátora Davida Fialy se před dvěma a půl lety dostal neobyčejně zajímavý soubor modernistického nábytku. Zkušený restaurátor přiznává, že se za svou kariéru dosud s ničím podobným nesetkal. Soubor je unikátní nejen neobvyklými kombinacemi výzdobných prvků a celkovou opulentností, ale hlavně precizním, náročným a v řadě ohledů neobvyklým řemeslným zpracováním.

Stůl se šesti židlemi, sloupové hodiny s dvojtónovým bicím čtvrťovým strojem a velký příborník či sekretář byly s největší pravděpodobností dominantami jídelny, případně obývacího pokoje. Nábytkový soubor byl vytvořen na zakázku do košické vily postavené ve stylu art deca ve 20. letech minulého století. Z nemnoha dostupných informací lze dovodit, že maďarský majitel židovského původu se za války stal obětí holokaustu a dům podobně jako řada dalších honosných vil postavených v éře první republiky měnil majitele podle režimu. Střídali se zde soukromí

Z PRŮBĚHU RE S TAUROVÁNÍ

vlastníci s institucemi. Jeho současný majitel ho před třemi lety koupil včetně souboru nábytku, který byl tím jediným, co se z interiéru dochovalo. Úctyhodné rozměry příborníku totiž znemožnily jeho vystěhování z budovy. Majitel se rozhodl pro kompletní rekonstrukci vily a pro renovaci nábytku, kterou svěřil ateliéru Davida Fialy.

Všechny barvy dřeva Restaurátorům se podařilo upřesnit dataci souboru na základě popisek, které nalezli v útrobách nábytku. Domnívají se, že se

musel vyrábět v rozmezí minimálně patnácti let, nejdříve od roku 1915. Vzhledem k tomu, že popisky vykazují alespoň dva rozdílné typy rukopisu, dá se předpokládat, že se na jeho výrobě podílelo více truhlářů. Vkládat do dutin a jiných uzavřených míst nábytkových solitérů zprávu o autorovi a průběhu restaurování či renovace je u hodnotného nábytku podle Davida Fialy běžnou praxí. Časté to je například u hodin a u barokního mobiliáře. V případě nábytkového souboru z košické vily se však jedná o popisky k výrobě, nikoli k renovaci, což je velmi neobvyklé. „Svědčí to o tom,

S TAV P O RE S TAUROVÁNÍ

že vybavení jídelny bylo již v době svého vzniku považováno za unikátní a vzácné,“ domnívá se Fiala. Unikátní je i složitý konstrukční plán se základovými masivními dílci z měkkého smrkového dřeva, které jsou přeplátovány přes sebe. Pro všechny části nábytku platí, že se skládají ze segmentů. Další zvláštností je, že veškeré tvary jsou kulaté a bohatě intarzované. Výrazného efektu docílil výrobce kontrastem mezi geometrickými intarziemi a oblými tvary nábytku. Co se použitých materiálů týče, mimo konstrukci jsou základem tvrdé tmavohnědé orientální dřeviny palisandr a druh ebenu makasar. Intarzie jsou pak vytvořeny z tuzemských, evropských i orientálních ovocných dřevin. Objevuje se temná višeň, jabloň, probarvovaná hruška, světlý javor, ořech a další.

Bohatá výzdoba kombinuje tři typy intarzií. Na příborníku jsou zobrazeny dvě ženské antické figury s velmi dobře zpracovanými drapériemi a detailně propracovanými výrazy obličeje. Dýhy jsou zde použity tak, aby léta dřevin vystihovala anatomii tváří. Inspirace antikou tematicky propojuje příborník s hodinami, v jejichž spodní části se nachází intarzovaný motiv antických sloupů. Druhým typem intarzií jsou již zmíněné geometrické vzory. Z řemeslného pohledu jsou ovšem nejzajímavější dokonale zpracované negeometrické intarzie s neviditelnými spoji mezi kontrastně barevnými dýhami, například tmavou třešní a světlým jasanem. Jeden dílec za druhým se opakují v různých vlnovkách, které sice zachovávají určitý řád, v celku však tvoří těžko uchopitelnou dynamickou strukturu.

Krůček po krůčku Všechny části nábytkového souboru byly v žalostném stavu a neexistovala jediná, která by nemusela projít kompletní renovací. Konstrukce byla rozpadlá, při její výrobě byl použit kostní klíh, který po tak dlouhé době neměl potřebnou pevnost. Výhodou naopak bylo, že se zachovalo až na detaily vše, takže nebylo nutné vyrábět některé díly nově. Nábytek restaurátoři ve vile nejprve demontovali, poté ho převezli do Prahy a v pražském ateliéru rozebrali a vyjmuli všechny dýhy. Základové dýhy v konstrukci se sklížily, poté přišly na řadu intarzie. „Největším oříškem pro nás bylo sehnat na doplňování palisandr a makasar s co nejpodobnějšími léty a žilkováním, jako měly původní dřeviny, protože je nutné, aby na

antiques

art + a ntiques

D E T A I LY V Ý Z D O B Y

sebe stará a nová léta navazovala. Vhodné exempláře jsme objevili až v Německu. Abychom docílili dokonalého vzhledu, museli jsme v některých případech extrahovat dýhy z bočních částí nábytkových kusů a umístit je na jejich pohledovou část,“ popisuje postup renovace Fiala. Velmi neobvyklé je podle něj také to, že intarzie jsou umístěny i tam, kde to nebylo potřeba, například na boku či zespodu u soklu, což odporuje běžné praxi. Postup použitý u košického souboru byl náročný na materiál i na práci a musel se hodně prodražit. Posledním restaurátorským zásahem se stala nová šelaková politura, zalešťovaná postupně až ve dvaceti vrstvách do vysokého lesku tak, aby povrch nábytku zůstal co nejživější. Renovaci košického souboru se věnovalo v průběhu dvou a půl roku postupně pět lidí. Vystřídali se na něm specialisté na povrchové úpravy, na konstrukce a konstrukční prvky a na intarzie. David Fiala odhaduje, že pokud by tuto práci měl odvést pouze jeden člověk, který by pracoval denně, strávil by tím jeden rok. Konečná cena kompletní renovace se blíží půl milionu korun. To je však podle Fialy pouhý zlomek hodnoty nábytku. S odhadní cenou si ostatně nevěděl rady ani přizvaný soudní

znalec, protože soubor je natolik zvláštní, že ho neměl s čím srovnat a mohl přihlédnout pouze k pracnosti a složitosti výroby.

Hledá se autor V současné době je renovace nábytku dokončena a soubor je sestavený v ateliéru (pouhé smontování trvalo celé tři dny!), kde bude součástí výstavy Nábytkové styly v průběhu staletí, která poběží od 24. června až do září. Po jejím skončení se soubor opět demontuje a převeze do Košic, kde bude v depozitáři čekat na dokončení rekonstrukce vily a na svůj návrat do ní. Ke zjištění bližších informací o původu unikátního nábytkového souboru jsme rozeslali emaily několika slovenským odborníkům na nábytek. Všichni bez výjimky ocenili řemeslnou stránku, extravagantnost a opulentnost nábytkových kusů a shodli se na tom, že nic podobného ještě nikdy neviděli. Poukázali na mix stylů, někteří zdůraznili náznaky uherského biedermeieru, jiní „zuřivý historismus“, neobiedermeier a dekorativismus počátku 20. století, další ruské vlivy. S Davidem Fialou se shodují v tom, že velmi netypické je použití více ornamentálních forem na jednom kusu.

Spekulace se mohou ubírat i jiným směrem. Svérázná výzdoba nábytkového souboru i výběr materiálů, a hlavně netradiční práce s nimi vykazují jisté podobnosti s ranými díly maďarského modernisty Lajose Kozmy (1884–1948). Kozma studoval v Budapešti a po roce 1906 se připojil ke skupině mladých návrhářů, kteří se inspirovali maďarským a rumunským lidovým uměním a v tomto duchu navrhovali nábytek. Vzory hledal mimo jiné v baroku a velmi osobitým způsobem propojoval luxusní a tradiční dřeviny a další materiály. Zároveň využíval barevnost typickou pro art deco a v jeho díle je patrná i obliba Wiener Werkstätte. Je doloženo, že působil i v Košicích, kde navrhl v druhé polovině 20. let synagogu pro příslušníky neologické židovské obce s obrovskou elipsovitou kupolí.

NÁBY TKOVÉ ST YLY V PRŮBĚHU STALETÍ místo: Chvalská tvrz termín: 24. 6.–21. 9. 2014 www.atelier-fiala.cz

inzerce

investice do umění je stálá...

Patrik Hábl

Obrazy a intervence

Jiří Načeradský

Nesmím pochybovat

Krištof Kintera Plastické kresby

čtvrtletník o umění Miroslav Hák

Dílo

Vladimír Houdek

Prolnout, rozpojit

OBJEDNÁVEJTE NA WWW.PRAGUEAUCTIONS.COM

Soukromá sbírka

Současné umění

antiques

art + a ntiques

K AR AFA SE S T Ř ÍBRNOU MON TÁ Ž Í Německo / Ag 800/1000 cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

ÚMR T NÍ MEDA ILE ALE X ANDR A I. Rusko, 1826 / zlato / váha 169,4 g / průměr 6,8 cm vydraženo: 4 588 000 Kč (Arthouse Hejtmánek)

B O H O R O D I Č K A K A Z A N S K Á / 19. stol. pravoslavná ikona / 39 × 35 cm P O R T R É T C Í S A Ř E K A R L A V I . / Vídeň, 1712

cena: 19 000 Kč (Antik Olomouc)

olej na plátně / 59,5 × 89,5 cm cena: 10 000 eur (Antikvity Praha) BROŽ AR T DECO platina, brilianty cca 2,0 ct cena: 46 000 Kč (Antik Olomouc)

R E N É R O U B Í Č E K : R Y B A / 1960–65 broušené kouřové sklo / délka 29,5 cm cena: 8 500 Kč (Art Cabinet) N Á H R D E L N Í K S A K V A M A R Í N Y / Evropa, kolem 1930 Au 585/1000, 4,00 g / celková hmotnost 67,10 g / rubíny 0,80 ct / atest cena: 95 000 Kč (Starožitnosti Maiselova)

J A R O S L A V H O R E J C : O LY M P I A / 1936 kvalitní pozdější odlitek / bronz / výška 32 cm cena: 69 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

ZL AT Ý NÁHRDELNÍK S 50T I BR IL I AN T Y každý diamant o váze 0,02 ct / Au 750/1000, váha 6,56 g cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

JULIÁN F ILO: ALBUM MÝCH DĚ T Í kombinovaná technika / 100 × 100 cm cena: 1 130 eur (Art Invest)

P Á R P I S T O L Í V P Ů V O D N Í K A Z E T Ě / kolem 1840 A. Buszinger, Most / parkusní zámek, ráže 13,5 mm / pažby z o řechového dřeva opatřeny rybinou, železné kování zdobeno rytinou / uloženy v k azetě s příslušenstvím / rozměry 27 × 41,5 × 8,5 cm cena: 6 000 eur (Antikvity Praha)

A R T D E C O B R O Ž / USA (?) / Ag 925/1000, btto

M A D O N A S D Ě Ť Á T K E M / Slezsko, kolem 1425

21,34 g / onyx, chrysopras, markazity / délka 6 cm

dubové dřevo, původní polychromie / výška 100 cm

cena 14 500 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

vydraženo: 520 800 Kč (Arthouse Hejtmánek)

inzerce

ANTIK OLOMOUC Třída 1. máje 12, Olomouc tel: 585 232 462, 602 585 735 email: antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz ANTIQUE ALMA Valentinská 7, Praha 1 tel: 222 327 625 email: info@valentinum.cz www.valentinum.cz K E R A M I C K Á V Á Z A / Teplice, 1920–1940

JAKUB BAUERNFREUND: PŘÍ TELK YNĚ

značeno Amphora / výška 39 cm

kombinovaná technika / 27 × 37 cm

cena: 5 500 Kč (Antique Alma)

cena: 4 165 eur (Art Invest)

ANTIQUE MAISELOVA Maiselova 4, Praha 1 tel: 603 272 226, 222 327 845 email: starozitnosti.antique@email.cz www.antikpraha.cz/galerie-maiselova ANTIKVIT Y PRAHA Vyšehradská 2, Praha 2 tel: 251 812 323, 608 031 011 email: ppochop@antikvity.cz www.antikvity.cz

L A D I S L A V O L I V A S T. : Z Á S A H / 2013 V Á C L A V B O Š T Í K : H L A V A ( L E B K A) / 1962 olej na plátně / 16 × 22 cm vydraženo: 468 000 Kč (European Arts)

floatglass malované modrou transparentní

ARTHOUSE HEJTMÁNEK Goetheho 2, Praha 6 tel: 603 511 971, 604 237 241 email: info@arthousehejtmanek.cz www.arthousehejtmanek.cz

barvou a krycí barvou, doplněné žlutou lazurou / 13 × 13 cm cena: 22 000 Kč (Art Cabinet)

S T A N I S L A V H O N Z Í K S T. : A U T O R S K Á V Á Z A / 1968 sklo sommerso podjímané bílým opálem / výška 25 cm cena: 7 000 Kč (Art Cabinet)

ART CABINET Kostelní 53, Jirkov tel: 777 022 218 email: info@art-cabinet.com www.art-cabinet.com ART INVEST Dobrovičová 7, Bratislava tel: +421 252 634 664, +421 905 659 148 email: art@artinvest.sk www.artinvest.sk CINOLTER ANTIQUE Maiselova 9, Praha 1 tel: 222 319 816, 602 317 667 email: mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquesprague.cz EUROPEAN ARTS Senovážné nám. 8, Praha 1 tel: 233 343 194, 233 342 293 email: info@europeanarts.cz www.europeanarts.cz

SIMON MOSEL SIO: FAUN S VÁDĚ JÍC Í DÍ VKU J A N B A U C H : K L E Č Í C Í / 1928 patinovaná sádra / výška 77 cm vydraženo: 276 000 Kč (European Arts)

1920–1940 / patinovaný bronz na černém m ramorovém podstavci / celková výška 37 cm cena: 45 000 Kč (Antique Alma)

S TAROŽITNOS TI M. JANKOVSKÝ Žatecká 14, Praha 1 tel: 724 251 272, 224 812 909 email: 7michal@centrum.cz www.czechantiques.cz

zahraniční výstava

art + a ntiques

Za uměním do Budapešti text: Tomáš Hříbek Autor je filozof.

Co se týče prosperity, Budapešť už je dávno na chvostě Bratislavy, a co do počtu turistů i cizinců, kteří zde trvale žijí a pracují, se může stěží srovnávat s Prahou. Nicméně věci nejsou nikdy tak jednoduché, protože Budapešť má v jistých ohledech nad jinými místy ve východní Evropě stále ještě navrch.

Budapešť dnes ve srovnání s Prahou působí ospaleji, omšeleji a provinčněji než před čtvrtstoletím, kdy „gulášový komunismus“ v Maďarsku na nějakou dobu vytvořil dojem větší svobody a prosperity. Asi to byl opravdu hlavně dojem, vyvolaný srovnáním s mnohem izolovanějšími a beznadějnějšími místy, jako byla tehdy například Praha. I se svobodou je to v Maďarsku v poslední době všelijaké, když v tamním parlamentu mají dnes ústavní většinu strany, jež repre-

zentují tu část ideologického spektra, která sahá od nacionalismu k fašismu. Pokud by Maďarsko nemělo to štěstí, že už je nějaký čas členem Evropské unie, jaké by asi mělo šance na přijetí se svou současnou politickou reprezentací? Nevím, zda by něco takového bylo možné za současné politické situace v zemi, ale v roce 1989, kdy tamní komunistická strana udělala něco neslýchaného – dobrovolně se transformovala v socialistickou stranu

západního typu a zavedla politický pluralismus –, se zároveň povedlo něco velmi důležitého pro svět umění. Na maďarskou vládu se tehdy obrátil známý německý „chocolatier“ a sběratel umění Dr. Peter Ludwig (1925–96) s nabídkou vytvořit v Budapešti jedno ze svých „Ludwigových muzeí“ (nejznámější z nich je v Kolíně nad Rýnem). Přivezl do maďarské metropole část své sbírky současného umění, z níž něco daroval, něco dlouhodobě zapůjčil. V Maďarsku tak byly náhle k vidění Warhol i Lichtenstein, Richter i Baselitz, američtí hyperrealisté i sovětský Sots Art – díla, jež by se do muzeí žádné zchudlé postkomunistické země nedostala za státní peníze. Ludwigova sbírka byla původně umístěna v jednom z křídel Maďarské národní galerie (Magyar Nemzeti Galéria) v budapešťském Královském paláci. V roce 2005 se pak přestěhovala do novostavby Paláce umění (Müvészetek Palotája), který vyrostl na východním dunajském nábřeží jižně od centra města. Zvláště tahle sbírka je v lecčem poučná i pro Prahu, jak se pokusím naznačit.

Druhá půlka nebe

K Paláci umění je to z centra nedaleko, jen pár zastávek tramvají podél Dunaje. Jak se blížíte k cíli cesty, projíždíte kolem řady novostaveb kancelářských budov, ne ne-

V S T U P D O P A L Á C E K U L T U R Y / Wikimedia Commons

podobných těm, které vyrostly podél Vltavy v pražském Karlíně. Tady v Budapešti jsou však některé nedokončené a ve stavbě se zjevně nepokračuje. Celé okolí působí vylidněně a nehostinně. Od zastávky musíte ještě projít mezi nedokončenou novostavbou a parkovištěm, ale pak jste již přímo před budovou Paláce umění. Uvnitř už je to mnohem lepší. Kromě Ludwigova muzea je zde i špičkový koncertní a divadelní sál, přednáškové a konferenční prostory, knihkupectví a restaurace. Samotné Ludwigovo muzeum zabírá tři poschodí o celkové rozloze 3300 m2. Když jsem je v dubnu navštívil, byly na spodních dvou patrech retrospektivní výstavy současného italského videoumělce Fabrizia Plessiho a maďarské abstraktní malířky Judit Reigl. Nejvyšší patro zabírala expozice děl vybraných ze stálé sbírky muzea pod názvem The Other Half of Sky. Ludwigovo muzeum se specializuje na současné umění, přičemž „současnost“ se zde definuje poměrně standardně jako „od šedesátých let dodnes“. Prá-

vě v 60. letech se vyčerpala tradiční média jako malířství a sochařství a prosadily se nové tendence typu konceptuálního umění, performance, videa či instalace. Vzhledem k tomu je poněkud paradoxní, že samotný Peter Ludwig nebyl velkým milovníkem těchto novot, nýbrž preferoval pop-art a různé formy realismu, včetně toho sovětského či východoněmeckého. Na druhou stranu, i tyto věci do nejnovějších dějin umění jistě patří a dr. Ludwig se navíc svou sbírkovou politiku snažil teoreticky opřít o jistou koncepci umění jakožto „dokumentu doby“. (Přestože jeho ohromné jmění pocházelo z výroby čokolády, údajně o sobě rád dával vědět, že má doktorát z dějin umění.) V expozici The Other Half of Sky je pop-art zastoupen mimo jiné hodnotným raným Warholem (A Single Elvis, 1964), Tomem Wesselmanem (Krajina č. 4, 1965), Royem Lichtensteinem (Vicki, 1964), odpovídající evropské tendence představuje například Wolf Vostell sítotiskem Bouračka (1965–67). Obrazy Malcolma Morleyho a Chucka Close

jsou příklady amerického hyperrealismu, zatímco různé podoby západoněmeckého neoexresionismu 70. a 80. let zastupují liberecký rodák Markus Lüpertz či Jörg Immendorff a z druhé strany železné opony A. R. Penck (pozoruhodným rozměrným plátnem Metafyzický přechod zebrou, 1975). Poněkud zvláštně do tohoto celku zapadá několik pozdních Picassů, přičemž přehled o realistických tendencích posledních desetiletí pak doplňují díla několika sovětských, respektive ruských umělců (Vladimir Jankilevskij a Jurij Leiderman). Ačkoli zakladatel sbírky nebyl fanouškem konceptuálních a jiných antirealistických tendencí, kurátoři muzea nyní doplňují sbírku právě v tomto směru, a zvláště o díla maďarských a dalších východoevropských umělců. A v tom lze vidět jeden z největších přínosů instituce, neboť je tak možné konfrontovat díla z Východu i Západu před i po pádu železné opony. V přítomném průřezu stálou sbírkou muzea tak není k vidění jen Joseph Beuys (Zapečetěný dopis, 1967), ale

zahraniční výstava

i díla podobně zaměřených maďarských tvůrců jako Gábor Altorjay, László Lakner a Sándor Pinczehelyi (jeden z jeho legendárních autoportrétů se srpem a kladivem). Zvláště cenným exponátem je fotografie Imreho Baka Potřesení rukou, dokumentující solidární setkání českých, slovenských a maďarských umělců v Balatonbogláru v roce 1972 (z Čechoslováků se účastnili například Petr Štembera, Jiří Valoch a Stano Filko).

Co dál v Praze? To mě vede k otázce, jak bychom se mohli maďarským příkladem inspirovat u nás. Maďarské sbírky mezinárodního moderního a současného umění byly před Ludwigovým vstupem relativně chudé, v lecčem chudší než ty české. Kromě Ludwigova muzea lze umění 20. století vidět v Budapešti ještě na dvou místech: v již zmíněné Národní galerii na Hradě a v Muzeu krásných umění (Szépmüvészeti Múzeum) na náměstí Hrdinů. V první instituci však najdeme jen maďarské moderní umění, ačkoli někteří tvůrci svým významem přesahují lokální kontext (například rodák z Nových Zámků, konstruktivista Lájos Kassák nebo Sándor Bortnyik, dlouhodobě působící ve výmarském Německu, od nějž je zde dvojice známých obrazů Nový Adam a Nová Eva z roku 1924). Ve stálé sbírce Muzea krásných umění jsou francouzští romantikové, impresionisté i symbolisté, ale mezinárodní umění po Kokoschkovi či Chagallovi je již zastoupeno

art + a ntiques velmi řídce; výjimku tvoří rozsáhlá kolekce maďarského rodáka Victora Vasarelyho, jenž se po druhé světové válce prosadil ve Francii jako jeden z představitelů geometrické abstrakce. Jenže Maďaři se neostýchají konfrontovat své vlastní a zahraniční umění, jakmile k tomu získají materiál. V Maďarské národní galerii tak bude 28. června zahájena velkolepá výstava, kde budou shromážděna díla francouzských a maďarských impresionistů. V Ludwigově muzeu vedle sebe visí minimalistické obrazy Američana Franka Stelly (FS67-156 Quathlamba II, 1968) a Maďara Imreho Baka (Pruhy č. 5, 1967). Picassovu Mušketýrovi (1967) ironicky sekunduje prázdné plátno Endreho Tóta Mušketýr (Chybějící Picasso) (1999). A tak dále. Ptám se: Proč není něco podobného možné i u nás? Proč je sbírka moderního umění ve Veletržním paláci dosud rozdělena podle zastaralého nacionalistického klíče? Někdo možná namítne potřebou zachovat integritu tzv. Francouzské sbírky, za niž vděčíme prozíravosti prvních československých vlád i soukromých sběratelů, jako byl Vincenc Kramář. Ale Kramář přece své Picassy a Braquy zapůjčoval na výstavy českých kubistů, kteří se považovali za internacionální umělce. Dále, proč je pionýr kubistické skulptury Otto Gutfreund, český Žid, zařazen v české sbírce, zatímco symbolistní grafik August Brömse, český Němec, přestože strávil téměř celý život doma v Čechách, je v oddělení „mezinárodního umění“? Proč je v tomtéž od-

dělení Edvard Munch, přestože by měl viset vedle Kubišty a Filly, které tolik ovlivnil? A co informelní abstrakce 50. a 60. let? Nebylo by žádoucí vidět Koblasu a Piesena hned vedle Tàpiese (když už máme jednoho k dispozici), spíše než, jako dosud, na různých patrech? A to hovořím jen o dílech, která u nás již máme; i z nich by šla poskládat mnohem zajímavější expozice i v dlouhodobě nevyhovujících prostorách Veletržního paláce. Ale když jsme u toho: Jak to, že Maďaři dokázali v neutěšenějších ekonomických podmínkách vybudovat reprezentativní Muzeum současného umění a získat pro ně sbírku cizího mecenáše? Není snad Praha dost atraktivní, aby zde nějaký podobný pan Ludwig umístil svou vlastní sbírku, a doplnil tak naše mizerné fondy mezinárodního umění za posledních šedesát let? Neměla by Národní galerie pod novým vedením třeba o něco podobného aktivně usilovat? Dovedu si představit, že nastupujícímu řediteli by k tomu nechyběla ambice. Avšak potřeboval by i podporu politiků; a ti u nás byli, obávám se, v tomto směru v posledním čtvrtstoletí stejně omezení jako předtím komunisté.

LUDWIG MÚZEUM adresa: Komor Marcell u. 1, Budapešť otvírací doba: út–ne 10.00–18.00 www.ludwigmuseum.hu

inzerce

11. 6. 2014 – 14. 9. 2014 vernisáž 10. 6. 2014 v 18 hod

Ve Vaňkovce 2 602 00 Brno www.ragallery.cz

Fraser Brocklehurst Waving goodbye MedIÁlNÍ pARtNeŘI / MedIA pARtNeRs

Závody / 1999 / 70 x 130 cm / akryl na plátně

Výstava se koná za finanční podpory Ministerstva kultury České republiky.

PETR PASTRŇÁK Vítr vlní tichý les

7. 05 – 29. 06 2014

GALERIE VÝTVARNÉHO UMĚNÍ V OSTRAVĚ, PŘÍSPĚVKOVÁ ORGANIZACE DŮM UMĚNÍ – JUREČKOVA 9 / OSTRAVA / WWW.GVUO.CZ

PARTNEŘI VÝSTAVY

MEDIÁLNÍ PARTNER

GENERÁLNÍ PARTNER GALERIE

inzerce

art + a ntiques

Časopis host vyhlašuje VI. ročník básnické soutěže

KRAJINOU KONCERN OVANÉHO DESIGNU JURKOVIČOVA VILA

BRNĚNSKÁ SEDMIKRÁSKA

TENTOKRÁT NA TÉMA PÍSEŇ PRO BRNO Moravská metropole stále čeká na svou píseň! Zúčastněte se básnické soutěže s vlastním písňovým textem, který můžete zasílat do 31. srpna 2014 na sedmikraska@hostbrno.cz nebo na adresu Časopis Host, Radlas 5, Brno 60200. Na vítěze tradičně čeká finanční odměna 10 000 Kč, šalinkarta na měsíc a nehynoucí sláva! více informací na hostbrno.cz

25 /4 / 2014— 29/ 3 / 2015

Tento projekt je realizován za laskavé finanční podpory Ministerstva kultury ČR a statutárního města Brna

www.moravska-galerie.cz/jurkovicova-vila

Luděk Rathouský

100+9+2 11. 6. 2014 – 14. 9. 2014 vernisáž 10. 6. 2014 v 18 hod

Ve Vaňkovce 2, 602 00 Brno, www.ragallery.cz Výstava se koná za finanční podpory Ministerstva kultury České republiky.

manuál

Manuál pro milovníky současného umění Lekce 59. – Komu zvoní hrana text: Ondřej Chrobák Autor působí v metodickém centru Moravské galerie v Brně.

Ministerstvo kultury oznámilo, že pro příští rok sníží rozpočet svým příspěvkovým organizacím. Pokles finančních prostředků dosáhne celkové výše 166 milionů korun, z čehož mzdové prostředky představují 77 milionů. Mezi galerijním prekariátem vyvolala tato zpráva upřímné zděšení. V praxi znamená jediné, snížení platů nebo masivní propouštění. Nejspíš obojí. Použít pro krok ministerstva slovo necitlivé je eufemismus. Přívlastek skandální zas neodpovídá realitě, neboť se nijak nevymyká dlouhodobému přístupu vrchnosti ke svým poddaným. Kdo si uvyknul fungovat za nedůstojných podmínek, bude dál přežívat. Bouřit se stejně nemá smysl. Jaký je rozdíl dostat místo střední bulvy tuřínu na týden jen malý tuřín? Žít se musí. Navíc venku čeká celá armáda zájemců, kteří by stejnou práci dělali i zadarmo. Brečet nad rozlitým mlékem postrádá smysl. Nikoho v okolí to nedojme. Ve vztahu ke společnosti platí v současné situaci galerijní instituce daň za luxus splendidní izolace, ve které žily posledních dvacet pět let. Požár ve slonovinové věži budí místo soucitu spíš škodolibost. Konečně došlo i na ně! Vzpomeňme si na některé oblíbené teze a slogany „transformace“, ať víme, s jakou historickou perspektivou budou nazírat na současnou „galerijní krizi“ naši spoluobčané.

Řecký scénář Rétoricky i fakticky navazuje na období utahování opasků. Místo blahobytného kontrapostu, ve kterém by se po překonání hubených let měla společnost podle architektů a propagátorů utahování opasků nacházet, následuje fáze drakonických škrtů především „přebujelých“ sociálních výdajů. Utahovaní utaženého nápadně připomíná škrcení. Předejít situaci, v níž se kolébka evropské kultury ocitla po krizi roku 2008, však ospravedlňuje téměř cokoliv. Speciálně veřejných galerií se může týkat nápad věřitelů řeckého státního dluhu, aby jej země splácela prodejem ostrovů. Bude jen otázkou času, kdy se objeví logický požadavek, aby se podfinancované instituce vzdaly luxusních paláců a domů v centru města, kde historicky působí.

Neviditelná ruka trhu Stát je nejhorší hospodář, proto se nelze divit, že jsou jeho příspěvkové organizace v tak neutěšené situaci. Léčba probíhá zásadně šokem. Instituce je třeba urychleně zprivatizovat, neboli najít jejich nového zodpovědného vlastníka. Rozsah a kvalitu služby pak nastaví princip nabídky a po-

ptávky, poeticky titulovaný jako neviditelná ruka trhu.

Lůza Kdo se bouří, veřejně protestuje, nedej bože stávkuje, vyslouží si toto empatické označení. Na internetovém blogu „jezevec-mrzout“ lze objevit výstižnou definici: „Lůza je dav, jehož jedinci upřednostňují své žaludky a své zájmy před základními principy svobody jednotlivce – právem na majetek, právem na svobodný život.“ Samozřejmě pracovníci v kultuře mohou maskovat organizování davových nepokojů s požadavkem „alespoň jedno teplé jídlo denně“ pod roušku uměleckohistorické terminologie a místo stávky hovořit o happeningu. Před bystrými jezevci však nikoho neuchrání ani „píejčdý“. S dnešní citlivostí zní stará hesla možná příliš parodicky. Ještě před pár lety byla brána smrtelně vážně. Veřejné kulturní instituce mohly být kritickou platformou, která by testovala jejich platnost. Nebyly a samy podlehly iluzi, že se jich osobně netýkají. Zpětně si mohou se sebemrskačským patosem vzpomenout na citát ze čtenářského deníku: „Žádný člověk není ostrov sám pro sebe. A proto se nikdy nedávej ptát, komu zvoní hrana. Zvoní tobě.“

Utahovaní opasků Nejedná se o performanci Jiřího Kovandy z roku 1979, ale o univerzální zdůvodnění nepopulárních opatření. Nejčastěji zdražování základních komodit nutných k existenci v kombinaci se snižováním reálných mezd a důchodů. Doslovně lze utahování opasků interpretovat jako kolektivní dietní kúru k ozdravení organismu. Dočasné uskromnění ve prospěch blahobytné budoucnosti.

E U G È N E D E L A C R O I X : S V O B O D A V E D E L I D N A B A R I K Á D Y / 1830 / foto: Louvre-Lens

recenze

art + a ntiques

Klid před bouří Vladimír Kopecký v Museu Kampa text: Štěpánka Holbová Autorka se věnovala dílu Vladimíra Kopeckého v diplomové práci.

Dílo Vladimíra Kopeckého (*1931) je na Kampě jako doma. Museum Kampa je totiž jednou z mála institucí, která ho zařadila do své stálé expozice. Ve sbírce českého umění druhé poloviny 20. století ho zastupuje malba z roku 1969 a skleněný objekt z přelomu 70. a 80. let. Od dubna do září tohoto roku zabírají Kopeckého práce velkou část muzea v rámci krátkodobé výstavy Bouře a Klid. Jsou ve velmi dobré společnosti. Před nimi zde byly představeny obrazy a grafiky Kopeckého bývalého spolužáka z Vysoké školy uměleckoprůmyslové Jiřího Johna, na střeše jednoho ze sálů je instalace dalšího spolužáka – Václava Ciglera – a před vchodem stojí skleněný objekt sice o něco mladšího, ale tvorbou spřízněného Mariana Karla. V posledních letech mnoho výstav Vladimíra Kopeckého v Praze neproběhlo. A pokud ano, šlo většinou o menší projekty

zaměřené na úzký výsek jeho díla (například grafiku) nebo o kurátorský výběr skupiny autorů spojených buď malbou, či prací se sklem. Z posledních větších pražských výstav stojí za zmínku retrospektiva v Městské knihovně v roce 1999 a v Národní galerii v roce 2004. Od té doby uplynulo mnoho času, během něhož umělec pracoval, zkoušel nové přístupy a tříbil ty zažité. Věnoval se grafice, velkoformátovým malbám i menším skleněným objektům, které někdy musely ve výstavních prostorech ustoupit starším, časem prověřeným dílům. Vedle nich přináší Museum Kampa jedinečnou příležitost vidět nejen Kopeckého práci v různých technikách, ale i ve velmi širokém časovém intervalu.

Trojí výběr Najít v Museu Kampa celou výstavu Vladimíra Kopeckého se podobá orientačnímu běhu. Dva sály v přízemí a přilehlá chodba

P O H L E D D O V Ý S T A V Y / archiv Musea Kampa / foto: Ján Gajdůšek

jsou hned u pokladny, odtud se po šipkách dostanete do prvního patra s grafikami a skleněnými objekty. Na část ve druhém patře je lepší se doptat a skleněný objekt na okně nahoře na schodišti je spíše bonusem pro vytrvalé běžce, stejně jako dva exponáty ve stálé sbírce. Muzeum bohužel nemá dostatečně velký celistvý prostor a výstava je rozprostřená do tří pater, čímž sice nutí návštěvníky k aktivní účasti, ale je také hůře uchopitelná jako jeden celek. V rozsáhlém a různorodém díle Vladimíra Kopeckého hraje důležitou roli kurátorský výběr. Kurátor Martin Dostál v úvodním textu střízlivě zužuje smělý plán pořadatelů neopomenout žádnou klíčovou etapu Kopeckého tvůrčího vývoje zaměřením na malířskou tvorbu s připomenutím několika skleněných objektů. Jeho výběr do značné míry koresponduje s rozdělením prostoru. V nejvyšším patře visí převážně gestické

malby z posledních let, v prvním je několik vizuálně čistých současných grafik a přízemí spojuje přísný i divoký styl v dílech z doby od 60. let do konce století. V každém z nich se kurátor přiklání k některé z Kopeckého tvůrčích poloh a postupně jimi diváka provádí s občasnými odbočkami ke skleněným plastikám, práci v architektuře či performance. Obsáhlejší by měla být slibovaná monografie, jejímž autorem je také Martin Dostál a která vyjde v nejbližších měsících.

Mistr rozporů a protikladů Kopecký je sklář a zároveň malíř. I v jiných ohledech jsou jeho práce známé svou dvojakostí a zdánlivými protiklady, někdy v nich převládá řád, jindy chaos, v některých převažuje intelekt nad instinktem a v jiných obráceně. Neznamená to ovšem autorskou schizofrenii – tyto rozpory neovládají jeho, nýbrž on vládne jimi. Mate diváky a svádí je si vybrat. Vyvolává napětí, které na konci 60. let zaujalo Jindřicha Chalupeckého natolik, že Kopeckému uvedl v roce 1970 výstavu ve Špálově galerii.

Obrazy na linoleu, ze kterých Chalupecký vybíral, dosud neztratily nic ze své působivosti. Zdánlivě jednoduché kompozice s pilíři či jinými geometrickými objekty, malované na umělé hmotě, v sobě skrývají nesmírnou sílu. Dramatický náboj jim dodává protiklad nedefinovaného aperspektivního pozadí tvořeného tečkovým vzorem lina, který je v rozporu s konstrukcemi pilířů a trámů, které ve své dynamické monumentálnosti nenacházejí oporu v prostoru. Samotné konstrukce však také nedodržují zákony perspektivy, ale napodobují ji a převracejí. Ač prosté, vyvolávají pocit úzkosti a znejistění. Kromě linoleí, jež pro svůj netradiční vzor někdy nejsou rozpoznatelná, zapojuje Kopecký do svých obrazů i jiné neobvyklé materiály jako sklo či tištěnou fotografii. Někdy je celé zakryje barvami nebo nechá odhalený jen malý kousek. Je škoda, že použité materiály nejsou na výstavě zahrnuty v popiskách, leckdy by mohly překvapit.

Prolnutí protikladů

Kopecký provedl v prostoru sklárny jakýsi rituál, jenž byl zároveň destrukcí i tvorbou, spojením skla a barvy v divokých, a přesto pomalých, až majestátných pohybech. Stejně jako zmiňovaná performance i aktuální výstava osciluje mezi Bouří a Klidem, přiklání se střídavě ke každému z nich a ve výsledku ukazuje, že v díle Vladimíra Kopeckého jedno bez druhého neexistuje. Nejlépe je to rozpoznatelné v obrazech na linu, kde klid není opozitem bouře, jak by se mohlo zdát, nýbrž je její součástí. Je mystický a plný napětí. Je to klid s příslibem bouře. Je to klid před bouří.

V L A D I M Í R K O P EC K Ý : BOUŘE A KLID pořadatel: Museum Kampa kurátor: Martin Dostál kniha: Retro Gallery termín: 25. 4.–7. 9. 2014 www.museumkampa.cz

Název výstavy Bouře a Klid se shoduje s názvem performance z roku 2010, při níž

Jak jsem (ne)mluvil s Pastrňákem Petr Pastrňák v Galerii výtvarného umění v Ostravě text: Martin Drábek Autor je historik umění.

V Ostravě je květen, galerie plné abstrakce a já s hrůzou zjišťuju, že vést smysluplný, sdělný a interpretační kreativitou naplněný rozhovor s obrazy Petra Pastrňáka není vůbec jednoduché. Ne-li nemožné. Přesto to zkouším, protože intuitivně vím, že jsem viděl kvalitu. A ta je překvapivým vizuálně-intelektuálním rozhovorům vždy otevřená. V touze nechat se inspirovat jinými úhly pohledu chopil jsem se nového katalogu, jenž byl u příležitosti ostravské výstavy vydán. Martin Dostál, autor textu a zároveň kurátor celé výstavy, zde na úvod praví, že jakožto téměř výhradní Pastrňákův teoretik je lehce nervózní z ambivalence, ve které se

ocitl. Jeho ego je na jednu stranu potěšeno, ale zároveň se děsí toho, zda se negativním způsobem nepodepsal na konstrukci Pastrňákova mýtu. Tato vtipná poznámka na úvod mi dávala naději, že někdo, kdo je tak dlouho propojen s Pastrňákovým dílem, mi ukáže jedno z možných řešení malířova vizuálního kódu – že mě inspiruje. Žel nestalo se. Dostalo se mi kvalitního popisu. Dostalo se mi profesionální teoretické práce podle všech pravidel a schémat, ale já čekal na jejich porušení. Na překvapení, záblesk kreativity, která by volně korespondovala s kreativitou komentované umělecké práce. Začal jsem podléhat záchvatům paniky. Blížící se re-

dakční uzávěrka mě nutila učinit rozhodnutí. A co udělá teoretik zahnaný do rohu? Zvolí nejrozumnější strategii – použije klišé.

Legenda o umělci V ostravském Domě umění se rozhodli „splatit dluh“. Vystavili jednoho z s Ostravou kdysi spojených současných malířů, jehož dílo je kvalitní a zároveň tržně úspěšné. Je to Petr Pastrňák. Muž obestřený mocným mýtem. Někdo, kdo heroicky naplňuje osud. Dělník, jenž po revoluci odchází studovat AVU do Prahy, démonická figura abstraktně a nečasově rozstříkávající a roztírající akrylové barvy na plátna. Muž neklidný, expe-

recenze

art + a ntiques

P O H L E D D O V Ý S T A V Y V Í T R V L N Í T I C H Ý L E S / foto: GVUO, P. Pastrňák

rimentující, v současnosti cyklicky existující na cestě mezi Českem a Indií. Výstava je tvořena plátny reprezentujícími průřez malířovou tvorbou od počátku 90. let do současnosti. Do této mikrorestrospektivy umístil kurátor tematické shluky, jimž se Pastrňák během své dosavadní kariéry věnoval – lesy, obrazy velkých měst, variace na legendární autory klasické krajinomalby, abstraktní terče či motýly… Dostálova instalace zůstává v rámci výstav ostravského Domu umění konzervativně „klasickou“, což znamená, že plátna jsou rozvěšena v pravidelných rozestupech vedle sebe a změnu rytmu přináší výhradně různost formátů či námětů. Architektura výstavního prostoru je nezměněna. Popisky jsou pojaty minimalisticky – s uvedením názvu, roku vzniku, případně majitele plátna. Zcela chybí údaje o užité technice či rozměrech. Pro snazší navázání komunikace by si možná divák zasloužil, aby mu byly krátkým textem zprostředkovány základní kontury souvislostí a důvodů – alespoň u některých pláten, která reprezentují větší tematický celek.

Zahlcený přítomností Bylo to, jako bych se najednou prudce nadechl bezprostřední přítomnosti, zakuckal se a se slzícíma očima pozoroval, jak ta chuchvalcovitá hmota přede mnou visí na plátně. To co jsem viděl, se mi líbilo. Cha-

otické shluky čar protínané dlouhými tahy, řídká mlha stříkanců, jejichž dekorativní struktura způsobuje v detailním vizuálním kontaktu touhu tu změť nejenom absorbovat, ale také nalézt její pravidla. A že se to nedaří, že ať už se díváte na celek, či sledujete a zároveň očicháváte detail, jste stále drženi ve vzrušující nejistotě, tak to je jedna z nejdůležitějších kvalit Pastrňákovy malby. Člověk tuší, že tu došlo k racionální konstrukci, že jednotlivé vrstvy jsou nanášeny postupně, že tu evidentně existuje nějaký druh hierarchie, ale při jakémkoli pokusu to všechno dekonstruovat se ve vašem břiše rozevře příjemně paralyzující vlna kakofonické harmonie, která vás drží na dohled od jakékoli možnosti řešení. Na tu výstavu jsem se vrátil během jednoho týdne hned třikrát, až jsem si po cestě vlakem z Ostravy do Opavy konečně uvědomil, proč se onen stále opakovaný prožitek tolik vzpírá analýze. Ve skutečnosti jsem si vždycky představoval, že něco podobného prožiju s Pollockem. Že budu konfrontován s vizuálním přepisem mého vnitřního já, toho tam uvnitř, který pořád v pohybu se znovu a znovu metamorfuje a sebepožírá. Být uvržen do plastické přítomnosti obrazu sebe samého mi prostě umožňuje jenom minimální míru sebereflexe. Bezprostřední, nepředpokladatelně vířící a křehká rovnováha. Václav Hájek, ve svém krátkém hesle o Petru Pastrňákovi na Artlistu, toto běsnění

velmi lapidárně shrnuje do jediné věty: „Jedná se o hru s hranicemi percepce a recepce (tedy čistého, primárního čití a rozumějícího vnímání či interpretace viděného)“. Nakonec vlastně vůbec nevím, jestli se mi podařilo říci o Pastrňákově práci něco smysluplného, nevím, jestli jsem se v očích čtenářů nestal jenom dalším Dostálem v řadě. Co však vím úplně jistě, že mě na této kurátorsky nijak převratné výstavě potkáte ještě mockrát. Budu tam vykazovat patologické známky závislostního chování na představě, že se dotýkám vnitřních stěn nádherného vizuálního klamu, že výtvarné zobrazení neklidného mentálního procesu, jímž se Pastrňák zmocňuje svého okolí, může zároveň fungovat jako metafora mé vlastní intimity, kterou jsem ve svém životě nikomu neukázal, protože je to nemožné.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

P E T R PA S T R Ň Á K : VÍTR VLNÍ TICHÝ LES pořadatel: Galerie výtvarného umění v Ostravě kurátor: Martin Dostál termín: 7. 5.–29. 6. 2014 www.gvuo.cz

inzerce

26. mezinárodní bienále grafického designu Brno 26th International Brno Biennial of Graphic Design

19. 6. – 26. 10. 2014

Galerie výtvarného umění v Ostravě Dům umění, Jurečkova 9, Ostrava E: info@gvuo.cz, www.gvuo.cz

Cake and Lemon Eaters

Viktor Pivovarov Ged Quinn Galerie výtvarného umění v Ostravě Dům umění

23 05 — 20 07 2014

GRAFICKÝ DESIGN, VZDĚLÁVÁNÍ A ŠKOLY / GRAPHIC DESIGN, EDUCATION & SCHOOLS Bienále Brno / Moravská galerie v Brně Husova 18 662 26 Brno

Výstavu připravila Galerie Rudolfinum v Praze www.bienalebrno.org

Partner výstavy

Generální partner galerie

Mediální partneři

Galerie hlavního města Prahy /Dům U Zlatého prstenu Týnská 6, Praha 1 / úterý – neděle 10.00 – 18.00

28. 5. – 14. 9. 2014

Mezi sociálním uměním a magickým realismem

Vlasta Vostřebalová Fischerová

mikulov artantiques 91x119_Sestava 1 28.4.14 17:45 Stránka 1

Křehký Mikulov 4. ročník festivalu art designu 30. 5. – 1. 6. 2014 Zámek Mikulov

výstava Křehký Stories 2014 je na zámku k vidění do 31. 8. 2014 www.krehky.cz

014

hlavní mediální partneři:

mediální partneři: ELLE Decoration, Designmagazin.cz, DesignGuide.cz, iconiq.cz, ihned.cz, MAUDhomme

oficiální dodavatelé:

Allmark Mikulov

partner:

producenti:

tipy

art + a ntiques

Poděkování za dar Národní galerie připravila na léto do Konírny paláce Kinských výstavu Nečekané dědictví, na které představuje kolekci obrazů a prací na papíře, které jí před pěti lety ve své závěti odkázala lékařka Alena Žižková-Lind. Sběratelka, která žila ve Švédsku, měla zálibu zejména v autorech spojených s Francií. Součástí sbírky jsou práce Jana Zrzavého, Josefa Šímy, Jindřicha Štyrského, Toyen či Rudolfa Kremličky. Trojice obrazů byla poslední dva roky zařazena do stálé expozice ve Veletržním paláci, nyní poprvé má veřejnost možnost seznámit se s celým souborem.

T O Y E N : B R A M B O R O V É D I V A D L O / 1941

se na výstavě nazvané Orbis pictus setkají nejen s jejími skleněnými geometrizujícími figurami zvířat, ale i s obrazy a autorským designem. Výstavu je v galerii možné navštívit až do července.

obrazového režimu, produkují pohyb, text a film,“ tak popisuje Houdkovu práci kurátor výstavy Marek Pokorný.

Houdek v Ostravě Z E Z A H Á J E N Í V Ý S T A V Y / foto: Fox Gallery

Šrámkové zvěřinec Pražská galerie Fox představuje současnou tvorbu sklářky Ivan Šrámkové. „Tvořím převážně figury lidí a zvířat, zkrátka figurativní sochy. Je to moje téma, moje řeč, je to pro mě nejbližší způsob vyjadřování,“ komentuje svou tvorbu sama autorka. Návštěvníci

Do konce srpna je v ostravské Platformě pro současné umění (Plato) k vidění výstava laureáta Ceny Jindřicha Chalupeckého za rok 2012 Vladimíra Houdka. Pod poetickým názvem Kanoucí šíře Houdek (*1984) vystavuje dvacet pět nejnovějších obrazů i svůj první experiment s filmem. Cyklus obrazů, záznam taneční performance a nakonec i samotný název výstavy jsou inspirované autorovou vlastní básní. „Malba jako proces a tvar jako myšlenka se vzájemně začínají prolínat, ale mohou také přejít do jiného

V L A D I M Í R H O U D E K : K A N O U C Í Š Í Ř E / 2014

FR ANT IŠK KUPK A PRO Č A SOPIS L‘A S S I E T T E A U B E U R R E / 1902

Kupka před Amorfou Západočeská galerie v Plzni připravila pro svou síň „13“ výstavu Orbis pictus Františka Kupky. Věnována je dosud spíše opomíjené linii práce průkopníka abstraktního malířského projevu – jeho rané kreslířské, grafické a ilustrátorské tvorbě. Když totiž Kupka v roce 1912 vystavil svou Amorfou, platil již řadu let za představitele evropského symbolismu i autora kreslířských šlehů humorného i sociálně kritického ražení, jež vytvářel pro francouzské žurnály. Raný zobrazivý Kupka je v Plzni k vidění do 7. září.

2011 také získal cenu Václava Chada – ocenění Nového zlínského salonu pro mladé talenty. Jeho performační, life-stylový i instalační projev mísící v jakémsi popově spirituálním projevu keltské, křesťanské, antické a kdo ví jaké ještě jiné odkazy, je takřka nemožné zaměnit. Do 29. června možno na Chocholu vyrazit do pražské MeetFactory.

KALENDARIUM / červen 2014 kdy: čtvrtek 12. 6. od 18:00 co: projekce v rámci výstavy Úplné znejistění kdo: Martin Mazanec kde: Galerie Rudolfinum, Praha kdy: sobota 14. 6. od 19:00 co: Pražská muzejní noc kde: www.prazskamuzejninoc.cz

VL A S TA VOS T ŘEBAL OVÁ-F I SCHEROVÁ: Ž E N Y V L Á Z N Í C H / 1925

kdy: úterý 17. 6. od 18:00

Vostřebalová v Praze

co: komentovaná prohlídka výstavy Grey Gold

Výstava Vlasty Vostřebalové Fischerové (1898–1963) byla v zimě k vidění v Moravské galerii v Brně (velký článek jsme jí věnovali v prosincovém čísle), její reprízu je možné až do půlky září navštívit ve spletitém prostoru Domu U Zlatého prostoru (GHMP). Výstava této pozapomenuté české malířky je v něm instalována podobným způsobem, jako tomu bylo v Brně. Obrazy dětí a žen v různých životních situacích, snové výjevy i záznamy každodenního světa jako by poletovaly prostorem. Obměnou oproti brněnské přehlídce je vystavení jednoho nově nalezeného obrazu.

Na Chocholu do MeetFactory Ač ještě ne třicátník, patří Matyáš Chochola k umělcům dobře usazeným v domácím výstavní provozu více či méně alternativního ražení (od Jelení po Zutého Mánesa). V roce

kdo: Terezie Petišková kde: Dům umění, Brno kdy: úterý 17. 6. od 17:00 co: přednáška Secesní sklo KRIŠ TOF K INTER A NA PŘEDCHOZÍM

ve výstavě Vitální umění 1900

( Š E S T É M) S A L O N U

kdo: Jan Schöttner

Zlínský salon posedmé

kde: Obecní dům, Praha kdy: středa 18. 6. od 18:00

Do 31. srpna probíhá ve Zlíně Nový zlínský salon. Již sedmé pokračování obnovené tradice trienální přehlídky českého a slovenského umění se bude konat vedle loni otevřených nových výstavních prostor Krajské galerie ve Zlíně také v devátém podlaží budovy 32 bývalého továrního areálu. Vedle poučenou jury (Zbyněk Baladrán, Karin Pfeiffer Kottová, Dušan Zahoranský...) voleného výběru z československé výtvarné současnosti tu budou k shlédnutí dvě výstavní pocty autorům generačně starším – Janě Želibské a Miloši Šejnovi.

co: přednáška Gregory Bateson: O ekologii mysli a vzorech, které spojují kdo: Jiří Zemánek kde: Školská 28, Praha kdy: čtvrtek 19. 6. od 17:00 co: přednáška Jindřich Waldes a František Kupka kdo: Vít Vlnas kde: přednáškový sál, ZČG Plzeň kdy: čtvrtek 19. 6. od 16:30 co: Sběratelé japonského umění v Čechách kdo: Alice Kraemerová kde: Salmovský palác, NG v Praze kdy: pátek 20. 6. až neděle 22. 6. co: večírek a performance u příležitosti vydání knihy Proto kdo: Petr Bosák a Robert Jansa kde: kino Scala, Brno

M A T YÁ Š C H O C H O L A : K R A J I N A S P N E U M A T I K O U A B O N S A Í / 2012

art + a ntiques

na východ…

Na východ od ráje Díl 25. – Banská st a nica Contemporary text: Dušan Buran Autor je vedoucí kurátor Sbírky starého umění SNG.

Banská Štiavnica – malebné mestečko v Štiavnických vrchoch, lokalita Unesco, jedinečný kultúrny priestor – osídľovaný, budovaný a kultivovaný od stredoveku, čomu zodpovedá aj kvalita a význam tamojších pamiatok. Umeleckohistorických aj technických. V neposlednom rade miesto prvej technologickej vysokej školy na svete, Banskej akadémie, ktorú tu v roku 1762 nechala založiť Mária Terézia. Unikátny komplex barokovej kalvárie na jednom z početných vulkanických kopcov je ukážkou jezuitského urbanizmu z 18. storočia. Vo vypočítavaní takýchto atribútov by sa dalo dlho pokračovať. No Banská Štiavnica je aj mesto veľkých kontrastov. Rýchla industrializácia nechala v priebehu 20. storočia, najmä v jeho druhej polovici, vzniknúť novým panelákovým sídliskám (a naopak, chátrať niekoľko meštianskych domov v centre až na hranicu ich zrútenia). Jedným z reliktov 50. rokov je Trať mládeže, železničné spojenie s hlavnou líniou Bratislava – Zvolen, ktoré meria čosi vyše 20 km a bolo – ako už názov naznačuje – pýchou povojnového budovateľského nadšenia. Perióda slovenského turbokapitalizmu však rozvoju dopravy (resp. samotného priemyslu) v meste už tak žičlivá nebola. Postupne zatvorili bane, miestna tabačka a textilka nefungujú už roky; turizmus a niekoľko malých prevádzok zatiaľ dokážu ponúkať len limitované živobytie, o štandardnej prevádzke železničnej linky nehovoriac. Zahľbené do kopcov a do vlastných problémov, bez zásadnejších rozvojových impulzov, mesto sa ocitá tak trochu v mentálnej izolácii – akoby mu ušiel vlak. Na pôdorys týchto okolností vstúpilo v roku 2009 občianske združenie Štokovec (www.banskastanica.sk). Neusídlilo sa v žia dnom z romantických domov na námestí, ale

vďaka dohode so Železnicami SR obsadilo tamojšie chátrajúce nádražie. Popri snahe udržať pri neustálom ohrození prípojovej linky jej pôvodnú funkciu, zároveň sa budovu snaží premeniť na kultúrne centrum. Dvojica Zuzana Bodnárová a Svätopluk Mikyta už roky vynakladá niekedy až heroické úsilie na to, aby Štiavnica neostala iba eldorádom nostalgikov, ale aby žila aj súčasným umením. Autorské knihy, rezidenčné pobyty, meniace sa monumentálne maľby v hale stanice či festival linorytu – to je len niekoľko z aktivít združenia.

Je zrejmé, že jeho profil akosi viac než klasická galerijná činnosť určujú komunitné aktivity. Apropos; dramaturgia je už týmto v súlade hneď s niekoľkými trendmi súčasnej kultúry. No nejde len o to. Pre budúcnosť má obrovský význam už tým, že niekedy slávnu Banskú Štiavnicu nevníma ako muzealizovaný skanzen pre turistov, ale ako živý kultúrny potenciál, ktorý sa dá využiť s pomocou progresívneho umenia a kvalitných autorov. K splneniu misie chýba už azda len jediné: kritické domáce publikum. Ale zase; netreba čakať zázraky za tri dni.

BANSK Á Š T I AV NIC A, HAL A S TANIČ NE J BUDOV Y Tomáše Džadoň: Je to atrakcia alebo to padá? / foto: Banská st a nica; 2011

inzerce

art + a ntiques

JIŘÍMU MENZELOVI DAROVANÁ SADA UDĚLALA RADOST. Hned fotografům s jednou medailí originálně zapózoval. Foto: Michal Mikulenka

Ražba k Hrabalovu výročí: kolekci s číslem 1 má Jiří Menzel VÝZNAMNÝ ČESKÝ SPISOVATEL BOHUMIL HRABAL BY LETOS OSLAVIL STO LET. PRAŽSKÁ MINCOVNA VZDALA HOLD JEHO PAMÁTCE KOLEKCÍ TŘÍ EXKLUZÍVNÍCH RAŽEB. SADU S POŘADOVÝM ČÍSLEM 1 SI Z PREMIÉRY V PRODEJNÍ GALERII PRAŽSKÉ MINCOVNY V OBECNÍM DOMĚ ODNESL REŽISÉR A HRABALŮV PŘÍTEL JIŘÍ MENZEL. UNIKÁTNÍ RAŽBY Z RYZÍHO STŘÍBRA NESOU SIGNATURU HNED TŘÍ SOUČASNÝCH ŠPIČKOVÝCH UMĚLCŮ: MAJKY WICHNEROVÉ, LUBOŠE CHARVÁTA A MIROSLAVA RÓNAIE. MINCOVNA VYRAZILA TAKÉ EXKLUZIVNÍ ZLATOU SADU: TA VŠAK VZNIKLA POUZE JAKO JEDINÝ KUS VE VERZI PROOF A JEDEN V PROVEDENÍ STANDARD. Ostře sledované vlaky, Skřivánci na niti, Postřižiny, Slavnosti sněženek, Obsluhoval jsem anglického krále. Tak to jsou filmy, které se zapsaly do historie nejen české kinematografie. Podle předlohy Bohumila Hrabala je natočil legendární filmový režisér Jiří Menzel. Právě ten se stal majitelem první sady tří pozoruhodných ražeb, které podle námětů současných umělců vyrazila Pražská mincovna. „O tom, komu připadne kolekce s pořadovým číslem jedna, nebylo žádných pochyb. Pan Menzel byl favoritem od začátku, nikdo jiný neudělal pro filmovou propagaci díla Bohumila Hrabala tak moc, jako právě on,“ zdůvodnil volbu výkonný ředitel Pražské mincovny Jan Hrubý. Jiří Menzel dorazil do prodejní galerie Pražské mincovny tramvají, kterou prý jezdí rád. Následovala krátká beseda, při níž se režisér svěřil, že nemá dobrý pocit ze současné politiky a že si vývoj po Sametové revoluci představoval trochu jinak. Po prohlídce vystavených exponátů a skleničce kvalitního vína však pookřál a došlo i na veselé příhody z natáčení. V narážce na svoji údajnou pohodlnost pří-

tomné rozesmál hláškou, kterou prý má rád: „Když se člověk narodí, leží. Když umře, tak zase leží. To mezi tím, je nepřirozená poloha,“ pobavil Jiří Menzel. Neformální posezení pak ukončila autogramiáda. Kolekce věnovaná památce Bohumila Hrabala je atraktivní nejen relativně nízkým nákladem, což zvyšuje její sběratelskou hodnotu. Zajímavý je i původ jednotlivých motivů pro ražby. Ty totiž pocházejí ze soutěže České národní banky, do níž se před časem zapojila celá řada špičkových výtvarníků, a které by tak nejspíš upadly v zapomnění. Vybrat pouhé tři motivy z téměř padesáti, však nebylo vůbec snadné. „Mezi desítkami návrhů byla celá řada skvostů, které by jistě oslovily nejen sběratele, ale i lidi, kteří mají k Hrabalovi a jeho dílu vztah. Emisní radu tedy čekaly dlouhé hodiny porovnávání, diskuzí a hodnocení. A výběr byl o to náročnější, že se nejednalo pouze o jeden titul. Sada několika ražeb totiž musí vždy působit jako harmonicky vyvážený celek,“ popsal složitý vznik kolekce předseda představenstva a člen emisní rady Pražské mincovny Pavel Trtík.

Kolekce udělá radost nejen milovníkům umění, lidem hledajícím exkluzivní dárek nebo sběratelům. Je zároveň dobrou investicí, kterou vedle nízkého nákladu garantuje také maximální čistota kovu. Například sad se stříbrnými ražbami o hmotnosti jedné trojské unce mincovna vyrobí pouhých padesát. Menších o poloviční váze bude jen pět set. „Paradoxně i při tak nízkém nákladu vychází gram stříbra po přepočtu na jeden gram levněji, než u pamětních mincí ČNB, kterých se přitom vydávají tisíce,“ poznamenal Jaroslav Tomanec z ekonomického oddělení distribuční společnosti Zlaté mince – Numismatika, která provozuje portál www.Zlate-Mince.cz. Kolekce ke stému výročí narození Bohumila Hrabala mincovna razí ve dvou velikostech z čistého stříbra. Nechybí však ani exkluzivní provedení z ryzího zlata. „Jedná se skutečně o pouhý jediný exemplář v provedené proof a jeden v úpravě standard,“ potvrdil Tomanec. Více informací o cenách a technických parametrech uvádějí stránky distributora www.Zlate-Mince.cz. V tamním okénku pro vyhledávání stačí zadat heslo Hrabal. (miu)

artmix PRAHA

Centrum současného umění DOX Nad čarou: Jednosměrná zpátky (do 30. 6.); Liu Xia: Tichá síla (do 16. 6.); První linie (od 12. 6. do 22. 9.) Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie AVU Zahraniční studenti AVU (od 17. 6. do 30. 6.) U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz Galerie České spořitelny Rudolfinum: Příběh soutěže (do 29. 6.) Rytířská 29, Praha 1 / www.csas.cz Galerie Futura Grafický design (do 15. 6.); Coming to Reality; Ivars Gravlejs (od 25. 6. do 24. 8.) Holečkova 789/49, Praha 5 / www.futuraprojekt.cz GHMP – Colloredo-Mansfeldský palác Jan Pfeiffer: Okázalá abstrakce (do 15. 6.); Jan Vičar: Chtěl jsem být generál, ale válka byla příliš krátká (od 13. 6. do 21. 9.) Karlova 2, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům fotografie Jiří Kovanda proti zbytku světa (do 15. 6.) Revoluční 5, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Kamenného zvonu Tim Burton a jeho svět (do 3. 8.) Staroměstské nám. 13, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Zlatého prstenu Vlasta Vostřebalová Fischerová (do 14. 9.) Týnská 6, Praha 1 / www.ghmp.cz

GHMP – Městská knihovna Jan Kubíček: Retrospektiva (do 10. 8.) Mariánské nám. 1, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Zámek Troja Vášeň, sen a ideál (do 2. 11.); Pražský figurální porcelán a jeho modelér Ernst Popp (do 2. 11.) Zámek Troja, Praha 7 / www.ghmp.cz Galerie Millennium Mluví se o válce (do 29. 6.) Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie MIRO Haralampi G. Oroschakoff: Different Worlds (do 29. 6.) Strahovské nádvoří 132/1, Praha 1 / www.galeriemiro.cz Galerie Pavilon Zbyněk Baladrán (10. 6. v 18:00 hod) Mostecká 3, Praha 1 / www.galeriepavilon.cz Galerie Polského institutu v Praze Takoví jsme: Poláci 1989–2014 (do 20. 6.); Svatokřížský diamant (od 24. 6. do 31. 8.) Malé nám. 1, Praha 1 / www.polskyinstitut.cz Galerie Rudolfinum Barbara Probst.: Úplné znejistění (do 6. 7.) Alšovo náb. 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie 1 (MÚ Praha 1) Výstava ZŠ J. Gutha-Jarkovského (do 15. 6.); Atelier Maxima Velčovského: diplomové práce (od 19. 6. do 12. 7.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz Karlin Studios Centrum M6: Urban Pangeo People (od 10. 6. do 29. 6.) Křižíkova 34, Praha 8 / www.karlinstudios.cz Latin Art Gallery Lucia Ciarcia: Úsměv Praze (do 18. 6.) Jungmannova 17/3, Praha 1 / www.latin-art.com Museum Kampa Josef Šíma (do 29. 6.); Vladimír Kopecký (do 7. 9.) U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz Muzeum Montanelli Trvalé rozpínání (do 14. 6.) Nerudova 13, Praha 1 / www.muzeummontanelli.cz NG – Salmovský palác Japonismus a české umění (do 7. 9.) Hradčanské náměstí 1, Praha 1 / www.ngprague.cz

83 NG – Schwarzenberský palác Gotika v jihozápadních Čechách: Obrazy krásy a spásy (do 6. 7.); Svatá příroda: Ilustrace mezi vědou a uměním (do 13. 7.) Hradčanské náměstí 2, Praha 1 / www.ngprague.cz NG – Veletržní palác Vivat Musica (do 2. 11.); Grand Prix Obce architektů (do 10. 6.); 40. výročí požáru Veletržního paláce (do 8. 2. 2015) Dukelských hrdinů 47, Praha 7 / www.ngprague.cz NG – Klášter sv. Anežky České Dílo sezóny: Madona ze Šternberku (do 7. 9.) U Milosrdných 17, Praha 1 / www.ngprague.cz Topičův salon Jiří Štourač: Ticho, které mluví (do 27. 6.); Jan Steklík: Pocta Karlovi Neprašovi (do 4. 7.) Národní 9, Praha 1 / www.topicuvsalon.cz Trafačka – Trafo Gallery Past Present Future (do 26. 6.); Riots in Brazil (od 30. 6. do 20. 7.) Kurta Konráda 1, Praha 9 / www.trafacka.cz UPM – hlavní budova Ivan Lutterer: Nenápadné souvislosti (do 15. 6.) 17. listopadu 2, Praha 1 / www.u pm.cz UPM – Obecní dům Secese: Vitální 1900 (do 31. 12. 2015) Nám. Republiky 5, Praha 1 / www.obecnidum.cz

BRNO

MG – Jurkovičova vila Krajinou Koncernovaného designu (do 29. 3. 2015); Josef Hoffman a architekti moravské moderny z Wagnerovy školy ve Vídni (do 26. 10.) Jana Nečase 2, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Místodržitelský palác Kateřina Šedá: Bedřichovice nad Temží (do 3. 9.); Holland_retro_style (do 26. 10.) Moravské nám. 1a, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Uměleckoprůmyslové muzeum Dětské křticí soupravy (do 12. 10.) Husova 20, Brno / www.moravska-galerie.cz Richard Adam Gallery Obrazy ze sbírky Richard Adam Gallery; Galerie na Mostě: Luděk Rathouský; Galerie za stěnou: Fraser Brocklehurst (od 11. 6. do 14. 9.) Ve Vaňkovce 2, Brno / www.ragallery.cz

ČESKÉ BUDĚJOVICE

Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Kája Saudek (do 13. 7.) Wortnerův dům, U Černé věže 22, České Budějovice / www.ajg.cz Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Tvrzení moderny; Alfred Kubin a Sascha Schneider: Démoni ze země nevědomí (do 28. 9.); Alfons Mucha v zrcadle doby (od 27. 6. do 28. 9.) Zámecká jízdárna, Hluboká nad Vltavou, č. p. 144 / www.ajg.cz

Dům umění Gion A. Caminada: Tvorba míst (do 15. 6.); Václav Kopecký: Fotografie (od 24. 6. do 24. 8.) Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice / www.ducb.cz

CHEB

Galerie výtvarného umění Vladimír Hanuš: Krajiny zevnitř; Jiří Černický: Den, kdy sníh padal na hořící pole; Brutalismus Emila Filly; Karel Černý: Námořník (vše do 15. 6.); Petr Šmalec: Ilustrace, hádanky (do 28. 9.) Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz

KLATOVY

GKK – Galerie u Bílého jednorožce 50: Výstava ze sbírek GKK k 50. výročí založení galerie (od 8. 6. do 31. 8.) náměstí Míru 149/I, Klatovy / www.gkk.cz

GKK – Kostel sv. Vavřince Jun’ichiro Ishii (do 8. 6.) Plánická, Klatovy / www.gkk.cz GKK – Zámek Klenová, Sýpka Václav Hynčík: Variace pro černou a bílou (do 8. 6.); Nablízko a nadostřel 4 (do 27. 7.); 50: Výstava ze sbírek GKK k 50. výročí založení galerie (od 8. 6. do 31. 8.); Václav Podestát (od 15. 6. do 17. 8.) Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz

LITOMĚŘICE

Severočeská galerie výtvarného umění Nekonečné perspektivy, krajiny a veduty 19. století ze sbírky Patrika Šimona (od 13. 6. do 21. 9.) Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

Bývalý jezuitský kostel Zvěstování Panně Marii Lubomír Fuxa, Jindřich Zeithamml (od 25. 6. do 10. 8.) Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

LIBEREC

Oblastní galerie Liberec Mary Duras: Na hranicích genderu (od 12. 6. do 31. 8.); Josef Führich: Z Chrastavy do Vídně (od 18. 6. do 14. 9.); František Kupka: Vanoucí modře (od 19. 6. do 14. 9.) Masarykova 14, Liberec / www.ogl.cz

MIKULOV

Regionální muzeum v Mikulově Piaristické školy v Mikulově a jejich vědecké přístroje; Z pokladů mikulovských farností (do 31. 10.) Zámek 1, Mikulov / www.rmm.cz

NÁCHOD

Galerie výtvarného umění Ivo Švorčík: Z malířského díla; Lukáš Tůma: Zpaměti (do 22. 6.); České umění ze sbírky GVUN (do 31. 8.); Lubomír Zeidler (1931 – 2003): Obrazy – Jízdárna – ochoz (od 28. 6. do 31. 8.) Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

OPAVA

Dům umění Psychedelia ve vizuální kultuře beatového věku 1962–72 (do 6. 7.); Maturity uměleckých sborů (do 19. 6.) Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz Obecní dům Song Mi Kim: Příběhy a legendy (do 13. 7.) Ostrožná 46, Opava / www.oko-opava.cz

OLOMOUC

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Tajemství skrytá pod zemí (do 28. 9.); Ivan Theimer: Cesta světla (od 26. 6. do 12. 10.) Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz MUO – Muzeum moderního umění Svatopluk Slovenčík: Neony, Eternity, Téráky & Kresby (do 28. 8.); Vnitřní okruh v současné české fotografii (od 12. 6. do 28. 9.) Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

OSTRAVA

Galerie města Ostravy Vladimír Houdek: Kanoucí šíře (do 31. 8.); Markus Copper: Kursk (do 17. 8.) Ruská 2887/101, Ostrava – Vítkovice / www.galeriemestaostravy.cz Galerie výtvarného umění v Ostravě Viktor Pivovarov, Ged Quinn (do 20. 7.); Petr Pastrňák: Vítr vlní tichý les; František Bílek: Poutník v bezčasí (do 29. 6.) Poděbradova 1291/12, Ostrava / www.gvuo.cz

Industrial Gallery Erik Šille: Pieta z cukrové vaty (do 20. 6.) Zahradní 10, Ostrava / www.industrialgallery.cz

PLZEŇ

ZČG – 13 Orbis pictus Františka Kupky: Od symbolismu k reportáži (do 7. 9.) Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz ZČG – Masné krámy Sekal a Japonsko (od 27. 6. do 21. 9.) Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

komiks

art + a ntiques

Na okně v pražském ateliéru, 1932, foto Tibor Honty

12. 6. — 31. 8. 2014

Sochy

Mary

Duras 1898 – 1982

SRDEČNĚ VÁM DĚKUJEME Z A SPOLUPR ÁCI NA VELICE ÚSPĚŠNÉ KVĚTNOVÉ AUKCI, PŘEJEME KLIDNÉ A PŘÍJEMNÉ LÉTO A TĚŠÍME SE NA VÁS NA PODZIM V NOV ÝCH PROSTOR ÁCH NA NÁRODNÍ TŘÍDĚ!

Emil Filla: Hlava muže s dýmkou, olej na dřevě, dat. 1915, rozměry: 40 × 30 cm vydraženo za 16 800 000 Kč – rekordní prodej roku 2014 www.galeriekodl.cz

K O D L

–

T R A D I C E

O D

R O K U

1 8 8 5