art+antiques 7-8/2014 by Care Comm s.r.o.

9 771213 839008

7+8

léto 2014

115

109 Kč / 5,10 ¤

10 / Bohumír

Matal na Špilberku 28 / Rozhovor s Jurajem Horváthem 36 / XIV. bienále architektury

art + a ntiques

www.ragallery.cz www.facebook.com/ragallery

116

11. 6. - 14. 9. 2014

Vítej doma, příteli

Kurátor: Ondřej Chrobák

Výstava se koná za finanční podpory Ministerstva kultury České republiky a statutárního města Brna.

Partneři výstavy:

editorial /

Neuvařme se

Hodíte-li žábu do vařící vody, okamžitě vyskočí a zachrání se. Pokud ale budete teplotu vody zvyšovat postupně, nemá prý šanci a uvaří se. Nikdy jsem tuto starou moudrost v praxi nezkoušel, ale jako metafora

Obsah

7+8

> Mít planetu v rukách 4 / dílo > Pozdrav z fronty Tomáš Klička 10 / výstava > Bohumír Matal na Špilberku Barbora Svobodová 22 / na trhu > Gustav Klimt, Pro arte Jan Skřivánek 26 / portfolio > Toy_Box Radek Wohlmuth 28 / rozhovor > Juraj Horváth Radek Wohlmuth 36 / téma > XIV. bienále architektury Ondřej Hojda 42 / k věci > Štursova třída Ivo Habán 46 / galerie > Die Aktualität des Schönen, Liberec Roman Dobeš 48 / profil > Jana Kasalová Radek Wohlmuth 56 / design > Proto, grafický design a současné umění Pavla Pauknerová 60 / k věci > Okna pro Sicílii Jan Jedlička 66 / knižní recenze > Ladislav Zívr, Petr Brandl, Paneláky Jan Wollner, Tomáš Valeš, Filip Šenk 74 / antiques > Zámečnická škola Ladislav Zikmund-Lender 80 / zahraniční výstava > Berlínské bienále, MAXXI Josef Ledvina, Zdeněk Brdek 89 / depeše > Petrohradská Manifesta Silvie Šeborová 92 / recenze > Jan Kubíček; Vivat Musica!; Jan Vičar; Seno, 2 / úhel

Ondřej Váša

lidské situace je bohužel zcela přesná. Když se objevily první zprávy o záměru postavit českým letcům RAF pomník v podobě bronzového okřídleného lva, přišly mi docela zábavné. Celé to znělo tak šíleně, že se mi zdálo zbytečné se tím příliš zabývat. Pomníky jsou vážná věc a nikdy soudný si přeci nenechá vnutit takovouhle obludu jen proto, že je zadarmo. Co by to vypovídalo o českém národě, když by si nechal takto privatizovat svou minulost, a co o Praze, když by šlo takto svévolně vstupovat do veřejného prostoru města? Znělo to jako úsměvná historika z divokých 90. let. Dnes už jsme přeci dál a tohle se určitě nemůže stát… Téma Kaplického knihovny mi přijde podobně absurdní a je mi hloupé s ním vůbec začínat. To, že domy nejsou pouhé figurky na hrací desce, s kterými lze po městě libovolně šoupat, je natolik elementární, že považuji skoro za urážku inteligence oponenta muset to připomínat. Kaplického projekt byl určen pro Letnou a jmenoval se Oko nad Prahou. Pokud ho postavíme na Rohanském ostrově, nepůjde o stejnou stavbu už jen proto, že nebude „nad Prahou“. Základní kvalitou Kaplického návrhu knihovny neměla být extravagantní silueta, ale robotizovaný podzemní depozitář, který měl čtenářům umožnit přístup k milionům svazkům bez toho, aby knihovna musela vypadat jako obří sklad s policemi plnými knih. Pokud se změní funkce plánované stavby (s čímž její zastánci ve svém svatém zápalu počítají) a z Kaplického projektu zůstane jen vnější plášť, nebude to pocta zesnulému architektovi, ale výsměch. Jednou z hlavních výtek vůči jeho architektuře vždy bylo, že příliš dbá na vnější formu a málo na obsah. Pokud by jeho „pomníkem“ měla být stavba, ze které zůstal jen obal a která se ocitla na zcela jiném místě, než pro jaké byla navržena, šlo by o krutou ironii. Kdyby se jednalo o soukromou iniciativu nějakého investora a architektovy vdovy, dědičky autorských práv, bylo by to možné kritizovat, ale byla by to v zásadě jejich věc. Když se však k tomuto záměru s vážnou tváří hlásí ministr kultury, je třeba začít hlasitě křičet. Pokud chce ministr vzkřísit záměr vybudovat novou budovu Národní knihovny, musí začít od architektonické soutěže. Zkratky zde nefungují. Pokud mu jde o to projevit úctu zesnulému architektovi, ať raději podpoří vznik Architektonického centra a to ať klidně nese Kaplického jméno.

sláma; VII. Nový zlínský salon; Grey Gold; Diplomanti AVU

J. Wollner, J. Hlaváčková, R. Wohlmuth, J. Lomová, L. Šmardová, P. Hlaváčková, R. Wohlmuth

109 / na východ Dušan Buran

112 / komiks

> Díl 26. Vizionársky dizajn?

> Umělec

Františka Lachmanová, Tomáš Končinský

Krásné léto a pozor na teplotu vody! Jan Skřivánek

obálka

B O H U M Í R M A T A L : C Y K L I S T É ( V Ý Ř E Z ) / 1958

olej na plátně / 130 × 161 cm / soukromá sbírka / foto: M. Strnad

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) / Redaktoři: Karolina Jirkalová, Josef Ledvina (pl), Johanka Lomová (jl), Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artantiques.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Anežka Bartlová, Zdeněk Brdek, Dušan Buran, Roman Dobeš, Ivo Habán, Jitka Hlaváčková, Petra Hlaváčková, Ondřej Hojda, Ondřej Chrobák, Jan Jedlička, Tomáš Klička, Tomáš Končinský, Františka Lachmanová, Pavla Pauknerová, Barbora Svobodová, Silvie Šeborová, Filip Šenk, Lucie Šmardová, Simona Šustková, Alena Řičánková, Tomáš Valeš, Ondřej Váša, Jan Wollner, Lucie Zadražilová, Ladislav Zikmund-Lender / Tisk: Dekameron CZ s. r. o., Růžová 148/5, 664 91 Ivančice / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 14. července 2014. Příští číslo vyjde začátkem září. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

úhel

art + a ntiques

Mít planetu v rukách text: Ondřej Váša Autor je kritik umění.

Vídeňské muzeum glóbů se z dobrého důvodu pyšní tím, že je jedinou vědeckou institucí, která veřejnosti umožňuje procházet se mezi zemskými, nebeskými či planetárními glóby, stejně jako mezi modely heliocentrického i geocentrického kosmu a souvisejícími nástroji astronomické orientace. Právě tato mnohost vytváří z několika potemnělých místností malý snivý kosmos, planetární soustavu složenou ze samých Zemí (a několika málo Měsíců, Venuší či Marsů), z nichž každá je té naší tolik podobná, ale zároveň se jí vzdaluje jako staré pohlednice nynějším metropolím. Není vůbec od věci nechat se mezi nimi alespoň na chvíli unést dětskou intuicí, neboť co je přirozenějšího tváří tvář glóbu než jej roztočit, a hned v další chvíli jej vysvobodit z podpůrné konstrukce, vzít do dlaní a vyhodit do vzduchu? Ponechme stranou, že představa Země coby koule nemusí zcela nutně vyžadovat hypotézu jejího pohybu (o čemž svědčí celý aristotelsko-ptolemaiovský vesmír), přičemž pohyb Země ještě nutně nemusí znamenat, že je Země kulatá (s tímto problémem se zprostředkovaně setkáme už u Filoláa). Pohled na glóbus je i tak něčím docela jiným než svrchovaný pohled na rozprostřenou mapu, protože zatímco mapa je takřka nevyhnutelně podkladem pozice, ke globusu náleží především vznášení. Ne nadarmo se v 18. a 19. století vznášejí balony stejně jako osvícená či romantická mysl, a ne nadarmo byly balony nazývány vzdušnými glóby. Balon pluje nad světem analogicky k Zemi plující vesmírem a snímá ze sebe diktát středu i stropu. Balon, který se navzdory gravitaci volně vznáší, stejně jako mysl v aviatickém vytržení, v pravém slova smyslu nemá, kam by klesal či stoupal, a právě v tomto smyslu byl let balonem z dobrého důvodu vnímán jako docela jiná a svobodomyslnější zkušenost, než motorizace Lilienthalových kluzáků. Už jen proto, že k principu těžší než vzduch neodmyslitelně patří mapa a cíl, zatímco v balonu

nikdy tak docela nevíte, kam vás vítr (či odpoutaná myšlenka) zanese. Každopádně právě tato beztíže a vznášení zachvátily i pozdější tvorbu avantgard a stojí za zmínku, že balony a aviatika byly vlastně jevem nikoli počátečním, nýbrž průvodním. Vraťme se proto mezi glóby vídeňského muzea. Jedny jsou menší, jiné větší, některé přímo miniaturní, další gigantické. A přesto se před každým z nich ocitáme v podobně neurčité vzdálenosti, napovídající, že glóbus je spíše než prostředkem orientace předmětem kontemplace, zvláště pak od Mercatorova vylepšení kartografické projekce. A skutečně, jakkoli glóbus drží či držel mnoho orientačních trumfů, už Jacques Severt formuloval na konci 16. století řadu praktických nevýhod (od velikosti až po cenu), odpovídajících skutečnosti, že glóbus se mezi námořníky skutečně dvakrát populárním nestal. Před glóbem tedy nesdílíme ani tak pionýrské puzení Kolumba či Magalhãese, jako spíš omamné či přímo zásvětní snění Ptolemaia, Cicera, Bruna, Keplera či Kirchera, kteří se v rámci svých úvah vznášeli nad Zemí jako duše, které se od Země osvobodily, a byly tím pádem schopny ji nahlédnout

G L O B E N M U S E U M / foto: © Österreichische Nationalbibliothek

v celé její kosmické nesamozřejmosti, i když je k jejich rozličnému filozofickému snění motivovaly různé okolnosti. V tomto ohledu je to právě astronautická myšlenka glóbu mimo nás spíše než vedle, pod či nad námi, která – jakkoli vzdáleně a formálně – zakládá možnost kosmických utopií. Uchopení Země jako plujícího tělesa v sobě nese zárodek pochopení Země jako tělesa stejnorodého i cizorodého, a tak jakmile vezmeme modrou planetu do dlaní, začneme dříve či později žonglovat s celým vesmírem. Toto žonglování však samo souvisí s ještě jednou, mnohem starší myšlenkovou revolucí, kterou navýsost působivě popisuje ve své habilitaci o středověkých kalendářích Alois Riegl. Hvězdné glóby, pozoruhodná heterogenní dvojčata glóbů pozemských, představují důmyslnou kartografii času, který teprve poté, co se stal srozumitelným předivem planet a souhvězdí, mohl přijmout tvary důvěrně známých nebeských figur, a využil umění jako smysluplné formulace jinak nepředstavitelných fenoménů. Glóby tak plují vídeňským muzeem nejen jako planety či balony, ale též jako mámivé fresky nebeské kupole, jako potomci vůbec prvních obrazů, obrazů času.

Předplaťte si Art+Antiques a získáte dvě vstupenky na představení Vlčí jáma v Divadle v Dlouhé Jarmila Glazarová – Martin Františák

Vlčí jáma Drama o tom, co nechceme být, a jsme. Hrají: Veronika Lazorčáková, Helena Čermáková, Jan Vondráček, Miroslav Táborský a další

Česká premiéra 9. září 2014

Standardní roční předplatné zahrnuje 10 čísel časopisu Ročenku ART+ 2014 předplatitelskou ARTcard vstup do archivu A+A

Předplatné časopisu Art+Antiques — objednávky pro ČR Roční + vstupenky do divadla

855 Kč

Objednávejte na webových stránkách www.artcasopis.cz, bezplatné lince 800 300 302 nebo na e-mailu predplatne@ambitmedia.cz

Předplatné časopisu Art+Antiques — objednávky pro SR Roční

40 EUR

Objednávejte na telefonní lince 02/444 42 771, 02/444 58 821 nebo na e-mailu predplatne@abomkapa.sk Kód nabídky AA2DVD (uvádějte při objednávce)

artcasopis.cz

Nabídka platí do 4. 9. 2014 pouze pro standardní roční předplatné. Předplatitelské karty a dárky jsou rozesílány do měsíce od obdržení prvního čísla časopisu pouze po ČR. CMYK Zelená 54/0/100/0 Šedá 15/0/0/75

ARTcard s logem programu Sphere card vám nabízí výhody a slevy cca 5 až 30 % na více než 10 000 místech v ČR a SR. Více na www.sphere.cz. Lokátor výhod Sphere card ve vašem mobilu pro Android i iOS.

PANTONE Zelená PANTONE 375 CVC Šedá PANTONE 431 CVU

dílo měsíce

art + a ntiques

Pozdrav z fronty text: Tomáš Klička Autor je historik umění.

Všelijaké maršparády a připomínky začátku první světové války neberou konce a své místo mezi nimi naleznou samozřejmě i výstavy. Ty největší proběhnou v rámci cyklu Velká válka za účasti devíti paměťových institucí. Jediným zúčastněným muzeem zaměřeným na umění je v projektu Moravská galerie v Brně. V programech výročí přitom zůstávají nevytěžena různá specifika vztahu první světové války a umění, včetně architektury a designu. Ta by zasloužila větší domácí pozornost, podobně jako je tomu například v Londýně (dlouhodobě je na tomto poli aktivní Imperial War Museum) nebo Vídni (Leopold Museum). Množství děl úzce souvisejících s výročím existuje také v České republice, jejich nejvyšší koncentrace se nachází v umělecké sbírce Vojenského historického ústavu (VHÚ), která však není širší veřejnosti příliš známá. V domácím povědomí figurují v souvislosti s událostmi první světové války z umělců především František Kupka, Vojtěch Preissig, Otto Gutfreund či na opačné straně „barikády“ stojící Bohumil Kubišta. Ale jejich osobní účastí a tvorbou se souvislost velké války a umění nevyčerpává. Stranou často zůstávají autoři a díla, jejichž výtvarná hodnota není vždy srovnatelná, ale mohou rovněž vypovědět o válce a válečných zkušenostech. Shromažďování právě takovýchto památek, a nejen jich, se na počátku vzniku Československa začala věnovat nově založená instituce – Památník odboje. Jeho nástupník VHÚ tak v současnosti vlastní bohatou sbírku malířských i dalších výtvarných děl vázajících se k válečnému konfliktu. Ve valné většině se jedná o tvorbu vojáků z řad legií, jak školených, tak autodidaktů. Kdo by očekával drtivou převahu explicitně nacionálně zabarvených zobrazení, byl by zklamán. Taková znázornění v podobě karikatur, ilustrací, propagačních tiskovin samozřejmě tvořila nedílnou součást tvorby

B Ř E T I S L A V B A R T O Š : Z A S V O B O D U! / 1917

během války. Nicméně četností se jim vyrovnají kresby věnující se válečné každodennosti i zachycování krajiny. Vedle sbírání se instituce stala také zadavatelem – Památník odboje krátce po skončení války inicioval malířské výpravy na místa důležitých bojů. Výsledkem se stala potemnělá expresivní plátna velkých rozměrů zachycující zdevastované krajiny. Většina autorů je dnes známá spíš užšímu okruhu odborníků, uveďme alespoň Otakara Nejedlého (ten o této cestě dokonce záhy sepsal knihu) a Vincence Beneše, kteří odjeli malovat bojiště do Francie podle plánu Františka Kupky. Během 20. let byl reprezentativní výběr prací připomínající československé legie představen v samostatné, poměrně rozsáhlé expozici. Ironií osudu se tyto dokumenty „vítězství, jímž Bílá hora byla překonána“, ocitly v pražském letohrádku Hvězda. Nešlo však o záměr, ale provizorium, tzv. Obrazárnu

legií (další válečné artefakty představovalo Muzeum legií v Trojském zámku). Expozice pomocí více než tisícovky děl chronologicky převypravovala zažitý příběh o boji legií za samostatnost. V dobových textech se lze setkat s mírně alibistickým zdůrazňováním primárně dokumentačního účelu takovýchto prací. V souladu s názvem instituce Památník odboje nešlo o nezaujatou reprezentaci války, výstava samozřejmě zcela opomíjela zkušenost protistrany. Koneckonců díla příslušníků c. a k. armády jsou dodnes ve sbírce VHÚ zastoupena pouze málo. Tuto i příbuzné expozice můžeme chápat i jako jeden z prostředků umocňování meziválečného legionářského kultu, jakými byly mnohé pomníky, ale i legionářská literatura nebo vybrané filmy. Sloužily jako nástroje protěžování legionářské tradice a utvrzování nové republice konvenujícího pohledu na proběhlý konflikt.

Zmíněná trojská expozice představovala jeden důležitý, dnes však polozapomenutý „památný“ obraz. Stal se předlohou pro bojový prapor, jeho reprodukce kolovaly již za války a i po jejím skončení poutal pozornost. Jedná se o malbu Za svobodu od Břetislava Bartoše z roku 1917. Tento na pražské akademii školený malíř narozený roku 1893, člen moravského spolku Koliba, během války přeběhl na italskou stranu. Zde byl roku 1915 internován coby příslušník nepřátelské mocnosti. Už v počátcích se angažoval při formování československých jednotek v Itálii. Právě jeho plátno Za svobodu mělo podle vzpomínek sehrát důležitou roli v náboru nových členů v táboře nedaleko Neapole. Bartoš ve svém poněkud přepjatě heroickém obraze ztotožnil bojovníky za osamostatnění se čtveřicí postav, které vévodí sokol s vlajkou (ještě s českou bikolorou). Doprovázejí ho tři ozbrojení muži v krojích. Tito symboličtí reprezentanti českých zemí a Slovenska překračují těla padlých vojáků

Centrálních mocností. Do očí bijící inspirací se autorovi stala Delacroixova Svoboda vedoucí lid na barikády. Její kompozici Bartoš přizpůsobil novým okolnostem. Užití folklorních oděvů, které měl malíř v oblibě, mohlo jistě sloužit coby vhodný prostředek k podtržení ryzosti a opravdovosti motivace boje za nezávislost československé strany v opozici k uniformovaným vojákům. Traduje se, že manifestační odhalení, které bylo vrcholem velikonočních oslav roku 1917, napomohlo nebývale zvýšit počet vstupujících dobrovolníků (až o tisícovku). Ceremoniál se později opakoval opět s velkým ohlasem. Sugestivitu jistě zvyšovalo i to, že předlohou bojovníků se stali čelní představitelé, autority tamějšího Československého dobrovolnického sboru. Ať už jsou čísla pravdivá, nebo nadsazená, a pomineme-li určitou kurióznost výjevu i jeho užití, jedná se o poměrně unikátní zapojení malovaného obrazu v rámci agitačních snah. Nejčastěji byly z obrazových médií

užívány tisky – ostatně záhy během války byla malba také v pohlednicovém formátu vytištěna a distribuována, údajně v obřím nákladu dvacet tisíc kusů. Tato naivní a patetická, zato dobře srozumitelná a tak snad i účinná alegorie boje za Československo žila i po válce. Nešlo však jen o její vystavování – Památník odboje ji nechal vytisknout jako školní obraz a vyšla opět coby pohlednice. Sám Bartoš se na chvíli stal zaměstnancem Památníku odboje, podobně jako i někteří jiní umělci-legionáři. Dobově nebyl neznámý, do své předčasné smrti se věnoval převážně sociální tématice. Vzhledem k tomu, že díla ze sbírky VHÚ nejsou trvale vystavena, zájemce o ně je odkázán na literaturu. Pokud se tedy připomínek vypuknutí války stále nemůžete nabažit, otevřete si publikaci Platona Dějeva Výtvarníci-legionáři z roku 1937 nebo tři výpravná alba Malířské dokumenty vydávané Památníkem odboje. Tam naleznete malovaných pozdravů z fronty dost.

INZERCE

Projekt je realizován díky dotaci statutárního města Ostrava The project is supported by the City of Ostrava

Mediální partneři Media Partners

platforma (pro současné umění)

Vladimír Houdek Kanoucí šíře The Trickling Expanse

platform (for contemporary art)

Markus Copper Kursk 29 05 — 17 08 2014

15 05 — 31 08 2014

Galerie města Ostravy

Ostrava

Dolní Vítkovice, Ruská 2993, Ostrava – Vítkovice Po–Ne, 10–18 h, Vstup volný

Multifunkční aula Gong

Mon–Sun, 10 a.m.–6 p.m., Free entrance

Multifunctional auditorium Gong

www.plato-ostrava.cz

zprávy

NG konečně s ředitelem Praha – Po roce odkladů byl 1. července do funkce generálního ředitele Národní galerie uveden historik umění Jiří Fajt. „Je důležité, aby se muzeum umění, které etabluje Českou republiku na světové umělecké scéně, stávalo pravidelnou destinací mezinárodních výstavních projektů, aby se Národní galerie stávala stále více respektovanou vědecko-výzkumnou institucí, která na domácí i mezinárodní scéně bude platit za spolehlivého, rovnocenného a tvůrčího partnera,“ řekl při této příležitosti ministr kultury Daniel Herman (KDU-ČSL). Jako další prioritu zmínil vícezdrojové financování galerie, kterou současně označil za „rodinné stříbro rezortu kultury“. Jiří Fajt se k této vizi přihlásil, včetně závazku, že od sponzorů získá prostředky na výstavní program. „Se změnou vedení na čele takovéto instituce jsou vždycky spojovány nejrůznější naděje, možná ale i obavy. Já z tohoto místa chci jenom ujistit, že ti, kteří to s Národní galerií myslí vážně a jsou ochotni pro ni pracovat, se nemají čeho bát. Já nepřicházím, abych tu dělal nějakou revoluci, já budu navazovat na to, co předchozí vedení tady vykonala dobré. Budu se samozřejmě snažit to, co si myslím, že se dá zlepšit, zlepšit,“ dodal Fajt. Konkrétní plány dalšího směřování galerie slíbil představit koncem léta. Složení svého týmu Jiří Fajt zatím nezveřejnil s poukazem na to, že teď teprve může s odbornými pracovníky, kteří by do galerie

J I Ř Í F A J T V E S V É P R A C O V N Ě / foto: Jan Rasch

art + a ntiques měli přijít zvenčí, jednat o konkrétních podmínkách jejich nástupu. Oznámil pouze, že ekonomickou ředitelkou bude Hana Černochová, která do loňského podzimu působila v managementu společnosti Vítkovice a v letech 2005–07 byla ředitelkou Letiště Ruzyně, a že jeho sekretariát povede Jiří Krump, který naposled působil jako náměstek pro ekonomiku a provoz v Galerii hlavního města Prahy. Klíčovou otázkou spojenou s nástupem Jiřího Fajta byla výše státního příspěvku na činnost galerie. Ministerstvo kultury na její provoz v posledních letech přispívalo přibližně 230 miliony korun ročně (do této částky nejsou zahrnuty investice a účelově vázané dotace). Pro srovnání: Příspěvek z federálního rozpočtu Rakouska na činnosti vídeňské Albertiny loni činil přibližně 200 milionů korun, přičemž nutno dodat, že Albertina spravuje jediný objekt, zatímco pražská Národní galerie má na starost šest historických paláců. Jen na jejich vytápění, klimatizaci a osvětlení padne podle výročních zpráv více než pětina státního příspěvku. Ministerstvo kultury navíc v květnu své příspěvkové organizace informovalo, že první návrh státního rozpočtu na příští rok počítá s úsporami ve výši deseti procent. Sám ministr kultury se ale následně několikrát veřejně nechal slyšet, že takovéto úspory jsou nepřijatelné a že bude trvat minimálně na zachování letošního rozpočtu. „Já mám příslib, že rozpočet nebude nižší a budeme se bavit o míře navýšení,“ řekl k tomu na tiskové konferenci Jiří Fajt. Ministr Herman

pak dodal, že je s ministrem financí dohodnut, že v rámci rezortu kultury nedojde ke snižovaní platů. Konkrétnější informace o možném rozpočtu galerie však nezazněla. Nástup Jiřího Fajta do čela Národní galerie od počátku provázela řada kontroverzí. Jmenovala jej začátkem července loňského roku ministryně Alena Hanáková (TOP 09), která v té době byla v demisi. Původně měl nastoupit začátkem září 2013, Hanákové nástupce Jiří Balvín (ministr vlády, která nikdy nezískala důvěru parlamentu) však Fajtův nástup dvakrát odložil. Proti způsobu Fajtova jmenování protestovala Uměleckohistorická společnost i odbory NG a až do poslední chvíle v galerii i v odborných kruzích panovala nejistota, zda do funkce vůbec nastoupí. Ještě letos na jaře proti Fajtovu jmenování vystoupila čtveřice bývalých ředitelů NG – Ladislav Kesner st., Dagmar Ševčíková, Lubomír Slavíček a Milan Knížák. V reakci na jejich otevřený dopis se ve prospěch Fajta naopak vyslovili rektoři AVU a UMPRUM, Tomáš Vaněk a Jindřich Smetana. Jiřího Fajta na jaře 2010 do čela NG doporučila mezinárodní výběrová komise. Tehdejší ministr kultury Václav Riedlbauch se však rozhodl její rozhodnutí ignorovat a jeho nástupce Jiří Besser (TOP 09) celé výběrové řízení bez jakéhokoli zdůvodnění zrušil. V opakovaném konkurzu na jaře 2011, tentokrát již bez účasti zahraničních porotců, zvítězil ekonom Vladimír Rösel v tandemu s dlouholetým ředitelem Sbírky starého umění Vítem Vlnasem. V dubnu 2013 byl Rösel ministryní odvolán a řízením galerie dočasně pověřen Vlnas. „Z překlenovacího mandátu, zamýšleného původně v horizontu týdnů, se především vlivem politických okolností nakonec stalo funkční období přesahující svou délkou jeden rok,“ popisuje Vít Vlnas své působení v čele NG ve výroční zprávě, kterou galerie zveřejnila koncem června. „Po tuto dobu byl zastupující šéf Národní galerie sice zatížen veškerými odpovědnostmi, které náleží řádnému statutárnímu zástupci, na druhé straně měl ale značně omezené pravomoci. Nemohl například činit žádné koncepční kroky a k ledu byla odložena již připravená restrukturalizace,“ dodává. Podařilo se podle něj nicméně zlepšit komunikaci galerie navenek, perso-

nálně ji stabilizovat a zintenzivnit její zapojení do vědeckých a výzkumných projektů na národní i mezinárodní úrovni. Čtyřiapadesátiletý Jiří Fajt se do Národní galerie vrací po čtrnácti letech, od roku 1995 do roku 2000 vedl Sbírku starého umění. Po odchodu z galerie, kterou opustil po nástupu Milana Knížáka, se stal vědeckým pracovníkem centra pro dějiny a kulturu střední Evropy při univerzitě v Lipsku. Jeho specializací je umění středověku a byl autorem několika velkých výstavních projektů – Europa Jagellonica (2012), Karel IV., císař z Boží milosti (2005–06) a Magister Theodoricus (1997). Jiří Fajt je ženatý a má dvě děti. Žije střídavě v Praze a v Berlíně. / js

Noví kurátoři v Morgalu Brno – Moravská galerie obměnila svůj kurátorský sbor. Z pozice řadového kurátora a vedoucího Národního metodického centra pro prezentaci a recepci výtvarné a vizuální kultury v muzejním kontextu (CENS) povýšil do funkce šéfkurátora Ondřej Chrobák. V jeho gesci bude koordinace odborných pracovníků, především kurátorů jednotlivých sbírkových fondů, a rovněž příprava celkového dramaturgického plánu galerie. V půli června pak kurátorský sbor rozšířila Lada Hubatová-Vacková. Zatím zde působí na minimální desetiprocentní úvazek, od října počítá galerie s jeho navýšením. Ve své činnosti se zaměří na užité umění. Ondřej Chrobák absolvoval studium dějin umění na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy. Poté pracoval jako kurátor sbírky kresby a grafiky v Národní galerii a jako šéfkurátor v Galerii středočeského kraje. Je jedním ze zakladatelů průkopnické galerie Display (dnes jedna z komponent iniciativy Tranzitdisplay). V průběhu své dosavadní kariéry kurátorsky připravil množství výstavních projektů různého rozsahu. Aktuálně je podepsán pod výstavou Vítej doma, příteli! v brněnské Richard Adam Gallery či přehlídkou nejnovější tvorby Petra Kvíčaly ve White Gallery v Osíku u Litomyšle. Kurátoroval stálou expozici českého moderního umění v Galerii výtvarného umění v Chebu a před

T I C H É R E V O L U C E L A D Y H U B A T O V É - V A C K O V É / foto: archiv MG

tím v době svého tamního působení expozici Galerie středočeského kraje. Věnuje se rovněž kritické reflexi domácí kurátorské praxe, v poslední době také (spolu s Tomášem Svobodou) prostřednictvím humorně laděného blogu Ach jo, šéfkurátore! Pro čtenáře Art+Antiques píše již sedmým rokem, číslo co číslo, Manuál pro milovníky současného umění. Lada Hubatová-Vacková vystudovala dějiny umění na Masarykově univerzitě v Brně, kde také na přelomu tisíciletí několik let pedagogicky působila. Od roku 2006 přednáší na pražské Vysoké škole uměleckoprůmyslové. Ve své odborné činnosti se specializuje na dějiny designu a dekorativního umění 19. a 20. století. Pro Moravskou galerii předloni kurátorovala velmi kladně hodnocenou výstavu na téma experimentů v dekorativním umění přelomu 19. a 20. století Po stopách moderny – Tiché revoluce uvnitř ornamentu. / pl

Změny na školách Brno/Praha – V květnu letošního roku akademický senát Fakulty architektury Vysokého učení technického v Brně zvolil historika architektury Rostislava Koryčánka za svého nového děkana. Jeho jmenování rektor VUT Petr Štěpánek zatím nepotvrdil, pro idnes.cz však počátkem června prohlásil, že záležitost je plně v kompetenci fakulty. Důvodem průtahů je protest části pedagogů, kteří

si Koryčánkovo jmenování nepřejí a svým počínáním sabotují rozhodnutí zvoleného samosprávního orgánu své školy. Rostislav Koryčánek ve svém volebním programu představil zamýšlenou změnu podoby fakulty a její aktuální stav podrobil kritice. Pod heslem „Architektura není tvořena jedincem, ale tím, co společně sdílíme,“ chce FA VUT proměnit v nejkvalitnější architektonickou školu v České republice. Ve svém programu Koryčánek zdůrazňuje, že „architektonické vzdělávání by mělo vést k formám vědění, nikoli k vědění forem“. Architektura má pro něho společenskou roli určující kvalitu života, a architekt má proto i morální, společenskou a kulturní zodpovědnost. Koryčánek ve svém programu klade důraz na zlepšení výuky teorie a aktuálního architektonického dění. Zároveň volá po posílení výuky urbanismu (navrhuje spolupráci s Fakultou sociálních studií Masarykovy univerzity, kde se systematicky věnují městskému prostoru). Rád by v rámci studia zavedl instituci hostujícího profesora a založil studijní program kurátorských studií zaměřený na „prezentaci a reflexi architektury a současného výtvarného umění“. První volby se mimo Koryčánka účastnili také poslední děkan FA VUT, architekt Josef Chybík, a architekt Michal Sedláček. Skutečnost, že Koryčánek nemá architektonické vzdělání, byla kritiky považována za problém, stejně jako nízká akademická hodnost (Koryčánek má pouze magisterský titul). Druhé volby se pak Koryčánek účastnil sám.

zprávy

Rostislav Koryčánek (*1972) pochází z Uherského Hradiště. Studium dějin umění absolvoval v Semináři dějin umění FF MU v Brně a paralelně studoval také sociologii na FSS MU. Po ukončení školy byl až do roku 2005 šéfredaktorem časopisu o architektuře Era 21. Od roku 2007 stál pět let v čele brněnského Domu umění. Během svého ředitelování založil tradici bienále soch v ulicích a inicioval vznik Brněnského architektonického manuálu (www.bam.brno.cz) mapujícího památky moravské metropole. Mezi lety 2008 a 2013 byl členem vědecké rady VUT. Na počátku letošního roku nastoupil do funkce nový rektor pražské Akademie výtvarných umění Tomáš Vaněk a hned na konci jeho prvního semestru končily smlouvy vedoucím pěti ateliérů – Grafiky II, Malířství II, Figurálního sochařství a medaile, Sochařství II a Restaurování výtvarných děl malířských. Výběrová řízení však žádnou změnu nepřinesla. Staronovými pedagogy jsou: Vladimír Kokolia, Vladimír Skrepl, Jan Hendrych a Milada Othová, Jindřich Zeithamml a Karel Stretti. Rektor v šesti ze sedmi případů (včetně dvou pozic na katedře dějiny umění, kde nastupuje Tomáš Hříbek a Juraj Žáry) jmenoval toho, koho doporučila komise. V jediném případě, Ateliér socha II, namísto doporučeného Dušana Zahoranského jmenoval Jindřicha Zeithammla. „Důvodem mého rozhodnutí je koncepční zachování ateliérů sochařství vycházející z tradice daného oboru ve vztahu ke specifikám a možnostem současného sochařství,“ vysvětlil tento krok Tomáš Vaněk. „Doc. D. Zahoranský se představil velice kvalitní a zajímavou koncepcí výuky i samotnou nabídkou spolupráce. Ta však spadá koncepčně do otevřené intermediality, kde fenomén sochařství je zahrnován do hry jako jeden z možných,“ dodal. Zájem o pozice byl velký, celkem se přihlásilo 53 kandidátů, ve většině případů se však nejednalo o uchazeče, kteří by kvalitou anebo dosaženým vzděláváním překonávali ty, kteří ateliéry vedli doposud. Chyběli habilitovaní umělci i restaurátoři. V tom se ostatně ukazuje také zásadní problém současného stavu. Získat habilitaci (natož pak profesuru) je podmíněno pedagogickou praxí a bez habilitace je těžké místo získat. Situace je tak často zakonzervovaná.

art + a ntiques

( N E )D Ě K A N R O S T I S L A V K O R Y Č Á N E K foto: Karolina Jirkalová

Dva nové pedagogy má také Vysoká škola uměleckoprůmyslová. Ateliér architektura 1 povede po Jindřichu Smetanovi Jan Šépka (spoluautor revitalizace Horního náměstí v Olomouci nebo tamního Arcidiecézního muzea) a Ateliér grafického designu a vizuální komunikace povede po Rostislavu Vaňkovi Petr Krejzek (člen studia ReD stojícího za úpravou časopisu Živel nebo designem výstavy a knihy Planeta Eden). Celkem se konkurzu zúčastnilo šest uchazečů. / jl

Šaldova cena pro Pachmanovou Praha – Držitelkou ceny F. X. Šaldy se stala Martina Pachmanová za knihu Zrození umělkyně z pěny limonády: Genderové kontexty české moderní teorie a kritiky umění, kterou loni vydalo nakladatelství autorčiny domovské Vysoké školy uměleckoprůmyslové. Po Jarmile Vackové, Haně Rousové a Mileně Bartlové se stala čtvrtým historikem umění, který toto ocenění získal. Během slavnostního ceremoniálu v prostorech Sovových mlýnů v Museu Kampa Martina Pachmanová poděkovala všem, kteří jí projevili důvěru, a také výboru nadace, která od roku 1995 uděluje cenu, a stará se tak o kultivaci psaní o umění. Ceremoniálem prováděl básník Jaromír Typlt a dvě tema-

tické písně (Šalda by byl rád a Moje hrdina) pro Martinu Pachmanovou zazpívala Pavla Jonsson, členka kapely Zuby nehty. Laudatio pronesla Marie Rakušanová. Cenu F. X. Šaldy uděluje stejnojmenná nadace za „vynikající výkon v oblasti umělecké kritiky (zejména literární, divadelní, výtvarné, filmové, televizní, hudební atd.), za mimořádné ediční počiny a práce uměleckohistorické“. Ačkoli cenu Martina Pachmanová dostala především za svou poslední knihu, během dosavadní kariéry se postupně dotkla všech zmíněných kategorií. Zrození umělkyně z pěny limonády je tedy prací uměleckohistorickou, předcházelo jí sestavení antologie publicistických textů zaměřených na postavení žen ve výtvarné kultuře na počátku 20. století (ve spolupráci s Libuší Heczkovou, kniha doposud nebyla vydána) a Martina Pachmanová je také autorkou výtvarných recenzí pro časopis Ateliér, Umělec nebo třeba Revue Labyrint. Navíc je laureátka také kurátorkou (aktuálně probíhá její výstava Vlasty Vostřebalové-Fischerové v Galerii hlavního města Prahy) a pedagožkou (na Vysoké škole uměleckoprůmyslové přednáší dějiny poválečného umění). Dalšími nominovanými v letošním roce byli filmová historička Kateřina Svatoňová, historik umění Tomáš Winter a spisovatel a novinář Viktor Šlajchrt. Kateřina Svatoňová se v knize Odpoutané obrazy věnuje vystoupení obrazu z dvojdimenzionální plochy a jeho postupnému přechodu do jiného typu prostoru (podtitul knihy zní Archeologie českého virtuálního prostoru). Podobně průkopnická je i publikace Palmy na Vltavě od Tomáše Wintra, která mapuje primitivismy a reflexe mimoevropských kultur v českém umění. Viktor Šlajchrt byl nominován za knihu Okamžiky umění: Díla, legendy, provoz. Nadační fond Společnosti F. X. Šaldy vyslovil také zvláštní uznání dvojici autorů: matematikovi Petru Vopěnkovi za knihu Hádání v hospodě (s přihlédnutím k druhému vydání knihy Podivuhodný květ českého baroka a celoživotnímu dílu) a profesoru Lancaster University Dereku Sayerovi za publikaci Prague: Capital of the Twentieth Century – A Surrealist History, v níž Prahu popisuje jako případovou studii obecnějších úvah o evropském modernismu. / jl

názor

Lev na Klárově text: Johanka Lomová

U příležitosti oslav narozenin britské královny Alžběty II. byl na pražském Klárově odhalen pomník českým letcům, kteří sloužili za druhé světové války u britského letectva (RAF). Rozhodnutí zvedlo vlnu protichůdných emocí. Ty rozhodly o tom, že pomník byl nakonec vztyčen v rozporu s odborným názorem Národního památkového ústavu, a ty také cloumají kritiky, kteří upozorňují na privatizaci veřejného prostoru i kolektivní paměti. O kýčovitosti a nevhodné ikonografii sochy bylo již publikováno několik textů (za všechny předsedkyně Klubu za starou Prahu Kateřina Bečková na blogu Aktuálně.cz a Milena Bartlová pro A2). Jasně vyslovené argumenty o tom, že socha byla umístěna v rozporu s platnými předpisy a o ohyzdnosti sochy však zůstávají slovy pro přesvědčené, protože v očích veřejnosti patří pomník hrdinům, a odpor proti němu se zdá být proto něčím nemorálním. Když se informace o plánovaném odhalení pomníku počátkem března objevila poprvé, reagoval můj děda, který sloužil na konci druhé světové války u 311. perutě RAF, pohoršeně. Řekl doslova, že lev „vypadá jako hladový kocúrik, který se hrabe ve smetí“, a dále tvrdil, že „realismus se hodí na učební pomůcky, ne na symbol“. Tolik první reakce dědy. On podobně jako další ze své pozice postupně ustupoval. Zvykl si na to, jak pomník lva vypadá, a mnohem důležitějším se pro něj stalo, že vůbec něco podobného vzniklo. Přijetí lva nakonec komentoval slovy, že vlastně dobře zapadá do toho, jaké pomníky mají vojáci druhé světové války po světě, a není správné odmítat dar. Neodpustil si zároveň poznámku o tom, že „krása je subjektivní“, autoritativní odsudky mu proto vadí a socha své právo na existenci má. V tom je ale právě ten problém. Povedenost sochy nesouvisí jen s tím, jestli lev vypadá věrohodně, anebo jako karikatura zvířete. Povedená socha ve veřejném prostoru je ta, která rezonuje se svou dobou, která

K O C Ú R I K V E S M E T Í … / foto: Profimedia

v přehnaném slova smyslu pomáhá vyrovnat se s minulostí a rámuje naše fungování v současnosti. Krása tedy subjektivní sice může být, samotný akt vztyčení pomníku subjektivní akcí rozhodně být nemá. Ačkoli se to nezdá, hledání společné řeči zastánců a kritiků sochy by nemělo být příliš komplikované. Otázka nezní, jestli na letce vzpomínat, ale jak. Jakým způsobem vyjadřuje pomník to, co více než 2500 lidí cítilo, když odešlo z Československa, za které byli připraveni položit život? Jak ukazuje to, proč do armády mladí exulanti vstupovali, a především, co nám jejich čin říká dnes? Hrdinství, které bývá v souvislosti s jejich počínáním zmiňováno, považuji za automatickou, ale nedostatečnou odpověď. A je

to, co v souvislosti s válkou chceme dnes oslavovat, právě hrdinství? Chceme válku heroizovat? Není nakonec tím nejdůležitějším, co bychom si v souvislosti s vojenskými událostmi 40. let měli opakovaně uvědomovat, to, že válka je špatná? Namísto heroického lva by pak asi mělo stát spíše něco, co oslavuje mír (v kontextu doby před rokem 1989 téma pro některé vyprázdněné) anebo ukazuje ohavnost války. Otázky, které se v souvislosti s násilným konfliktem naléhavě objevují i necelých sedmdesát let po jeho skončení, je celá řada. Proč tedy není možné vést o pomníku diskusi? Svou roli jistě sehrála arogance, se kterou byl pomník vytvořen a osazen. Historikům umění a památkářům pak nezbývá než upozorňovat na absurdní podobu sochy, připomínající přežvýkání podnětů 19. století, a na to, že hyzdí historické centrum Prahy. Ostatně, co čekat od autora, kterého podle výsledků googlování reprezentují hlavně postavičky v bratislavském nákupním středisku. Zastánci pomníku pak jeho podobu raději nekomentují (nikde jsem nezaznamenala, že by sochu britská ambasáda označila za krásnou, kvalitní nebo hodnotnou) a odvolávají se na morální povinnosti oslavit hrdiny a přijmout dar. Takový je stav vzájemné izolace. Do podrobností o možné politické korupci s dary spojenou se raději pouštět nebudu, tím by se celá věc ještě zkomplikovala. Máme tedy lva. Je ohyzdný a jeho vztyčením došlo k porušení zákona. Historici umění jsou právem dotčení, že jejich odborný názor, jako tolikrát v minulosti, byl přebit rozhodnutím skupiny mocných. Zastánci lva zase tím, že vůbec ke zpochybnění jeho legitimity došlo. To, že se jedná spíše než o pomník o lacinou turistickou atrakci připomínající třeba bronzového fotografa lezoucího z bratislavského kanálu, je vlastně dobrý obrázek naší současnosti, kdy namísto diskuse a snahy pochopit je nám servírovaná bezobsažná atrakce okořeněná silným příběhem hrdinství.

výstava

art + a ntiques

Přítomnost člověka Bohumír Matal na Špilberku text: Barbora Svobodová Autorka studuje dějiny umění na FF MU.

S osobností a tvorbou brněnského malíře Bohumíra Matala je spojeno mnoho příběhů a přívlastků. Ze svědectví autorových přátel povstává legenda o všestranném umělci, filozofujícím debatérovi, poctivém řemeslníkovi a člověku, který jako magnet kolem sebe soustředil společenské dění. Různé polohy jeho více než čtyřicetileté tvůrčí práce připomíná výstava Bohumír Matal: Konstruktér barvy.

Expozice instalovaná ve dvou chodbách a několika pokojích západního křídla Špilberku se nesoustředí – jak by název mohl napovídat – pouze na autorovo malířské dílo. Zahrnuje také jeho rané i pozdní kresby, několik grafik, návrhy a dokumentaci k některým realizacím v architektuře, letmo je zmíněn i Matalův přínos v oblasti scénografie. V prostorách brněnského hradu je tak vystaven reprezentativní výbor z celé autorovy tvorby.

Umělecké začátky Bohumír Matal se narodil v lednu 1922 v Brně. Jeho otec střídavě podnikal v různých oborech, živil se jako truhlář, stavitel nebo vedoucí hostince. Rodina, která se postupně rozrostla ještě o další čtyři děti, se často stěhovala a její finanční situace nebyla nejlepší. I z toho důvodu si později tehdy desetiletého Bohumíra vzali do péče jeho brněnští prarodiče, manželé Vaclovi, kteří svému vnukovi poskytli nejen hmotné zázemí, ale spolu s dalšími příbuznými z matčiny strany jej vedli i k hudbě, literatuře a divadlu. Díky strýci se nakonec nejvíce nadchl pro malování.

Po ukončení základní školy nastoupil jako učeň do firmy zabývající se výrobou divadelního zařízení a malbou kulis. Brzy si uvědomil, že tíhne spíš ke svobodnějšímu uměleckému vyjádření, a tak začal v roce 1938 navštěvovat Školu uměleckých řemesel v Brně, kde si po dvou přípravných ročnících zvolil specializaci v dekorativní malbě pod vedením Emila Hrbka. Tehdy začaly vznikat jeho první obrazy, portrét dědečka a série cézannovských zátiší. Během studií se také zamiloval do své spolužačky, keramičky Boženy, se kterou se rok před absolutoriem oženil a brzy se jim narodil první syn. Roku 1942 školu úspěšně ukončil a odešel pracovat do Prahy, kde se krátce zabýval animovaným filmem.

Surrealita pracovního tábora Nedlouho po odchodu z Brna byl zatčen za činnost proti protektorátu a odvezen do Lohbrücku u Wrocławi. Zde byl totálně nasazen v továrně na výrobu zbraní. O této traumatické životní kapitole malíř sám příliš nehovořil, ale dochovalo se z ní množství dopisů, které M LÝ N N A P O D Z I M / 1973 / olej na sololitu / 123 × 95 cm / soukromá sbírka / foto: M. Strnad

výstava

art + a ntiques

N E O N O V Á A B C D / 1945 / olej na plátně / 64 × 81 cm / soukromá sbírka / foto: archiv MG

posílal svým blízkým, a téměř ke každému z těchto listů byla přiložena černobílá tužková kresba. Kreslení pro Matala představovalo jeden z mála možných úniků z krutých podmínek táborové reality a obrazy zároveň sloužily jako ilustrace dotvářející situace, o nichž v korespondenci psal. Jeho kresby jsou surrealistické a expresivní zároveň, chiricovsky tajemné, mísí se v nich zobrazení konkrétních předmětů každodenní potřeby s neživými zakuklenými postavami ovinutými draperií, s těly, která se odevzdaně vznášejí v prostoru, jako by byla pouze látkou pověšenou na prádelní šňůře. V prostředí tábora samozřejmě nemohl Matal malovat, ale o svých zde vytvořených pracích uvažoval také jako o námětech, které v budoucnu přetvoří do obrazů, alespoň v případě některých z nich. Na konci války byl malíř transportován na další práce do Oswitzu, odkud se mu podařilo utéct a po namáhavé cestě se se štěstím vrátit domů k rodině do Bílovic u Brna. Náměty z doby nuceného nasazení nakonec zpracoval jen v několika málo plátnech (Sen, Žena a lampa). V těchto obrazech je už ale patrná také postupná změna poetiky. Zůstává v nich tísnivý pocit ohrožení charakteristický pro Chiricovu metafyzickou malbu, k níž jedno plátno odkazuje přímo svým názvem Podvečer s Giorgiem de Chirico, zároveň jsou výjevy zasazeny do scenerií nočních městských ulic a periferií známých z prací autorů Skupiny 42, do níž Matal brzy vstoupil.

Člověk – město – stroj Konec války s sebou přinesl zakládání a obnovování uměleckých sdružení. Matal se postupně stal členem Spolku výtvarných umělců Aleš, Bloku výtvarných umělců země Moravskoslezské a Umělecké besedy.

Přátelství s básníkem Ivanem Blatným mu zprostředkovalo také kontakt s tvůrci z okruhu Skupiny 42, v duchu jejíhož programu začal malovat ještě dříve, než se v roce 1945 stal oficiálně jejím členem. Chalupeckého teoretický text Svět, v němž žijeme sice podle vlastních slov po svém návratu z totálního nasazení nečetl, ale o skupinové poetice, soustředící se na zobrazování města a jeho zákoutí, strojů, techniky a každodenního života, se mezi umělci vědělo a Matalovi byla tato témata blízká. Ať už se jednalo o zobrazování plynárny, papírny, večerních městských ulic připomínajících svět Hudečkových Nočních chodců, nebo o v mnoha variacích zpracovanou látku člověka a stoje. Matalův Deštníkář nebo Žehlířka podobně jako lidé v sochách Ladislava Zívra splývají se svými nástroji, které potřebují k práci, a sami se jimi stávají. Na základě skupinové spolupráce vznikla také tři plátna s názvem Stříhali dohola malého chlapečka spojená s Kainarovou stejnojmennou básní. Verše vzniku obrazů pravděpodobně předcházely, přesto malby nepředstavují pouhou ilustraci k básnickému textu, ale jeho vlastní různě variovaná zpracování. Matalova tvorba tohoto období má ostatně svým vyzněním k té Kainarově velmi blízko, i když každý z umělců pracoval s jiným médiem. Město a technika v malířových pracích nejsou zdrojem fascinace nebo předmětem zasněné až lyrické vize. Spíše jsou spojeny se zvláštním neklidem, který plně vyniká v cyklu Člověk ve městě, město v člověku, v němž jsou v ulicích zobrazeny jakési nefigurální figury, městské scenerie protkané spletí čar rozbíjejících obrazovou plochu na menší kousky, které vzdáleně připomínají kubistická plátna. Možná se do těchto malířových obrazů promítly také podněty, které načerpal při svých cestách do zahraničí.

Rozvoj uměleckého života ve třech svobodných poválečných letech umožnil nastupující umělecké generaci nejen znovu cestovat, ale také prezentovat v cizině svá díla. Když v roce 1946 pařížská Galerie La Boëtie pořádala výstavu československého umění z let 1938–1946 iniciovanou Josefem Šímou (její částečná rekonstrukce byla před třemi lety součástí výstavy Konec avantgardy? v GHMP), byl na ni jako jeden z nejmladších tvůrců pozván i tehdy čtyřiadvacetiletý Bohumír Matal. Zapůsobilo na něj osobní setkání s Georgem Braquem, který se pochvalně vyjádřil o jeho obrazech, nadchla jej i díla impresionistů, fauvistů a španělských malířů působících v Paříži. Rok nato pak Matalovi členové Spolku Aleš uspořádali první samostatnou výstavu v brněnském Domě umění.

Padesátá léta Únorový převrat mimo jiné znamenal rušení spolků a omezování skupinových aktivit. Skupina 42 ukončila svou činnost po Blatného emigraci a Matal se postupně stáhl do soukromí. Ve svém novém ateliéru v centru Brna na České, který sdílel s malířem Jánušem Kubíčkem, vytvářel série zátiší, portrétů a autoportrétů, pohledy do interiérů. Varioval i své téma člověka a stroje, a to v rozsáhlé sérii Cyklistů. Svět závodníků velmi dobře znal a sám se v něm pohyboval. Od počátku 50. let se začíná jeho spolupráce s architekty na výzdobě interiérů a exteriérů; až do 80. let se podílel na třech desítkách různých projektů v rozličných technikách. Mezi jeho oblíbené patřilo několikavrstvé barevné sgrafito, vytvářel kartony pro skleněné a keramické mozaiky, do jejichž realizace zapojoval také svou manželku.

V době, kdy nemohl oficiálně vystavovat, tyto zakázky přestavovaly nejen zdroj příjmů, ale také možnost prezentovat na veřejnosti své dílo, i když většinou anonymně. Realizace v architektuře často tematicky navazovaly na jeho volnou tvorbu a odpovídaly tématům, jimiž se zrovna zabýval. Matalův první a poté i druhý ateliér na České se stal neoficiálním uměleckým centrem, v němž se v 50. i 60. letech scházeli jak malířovi přátelé z oboru a jiných uměleckých odvětví, tak teoretici a historikové umění, studenti, akademici i nejrůznější svérázné brněnské postavičky. Konfrontace názorů a práce ve skupině byly pro umělce po celý život důležité, krom výtvarného talentu měl i nadání spojovat lidi a prostředí, která byla jinak nespojitelná. Po vynucené výstavní přestávce se Matalovi v roce 1955 naskytla možnost vystavit některé své nedávné práce v brněnském Kabinetu umění Kniha. Po tvrdém odsudku komunistického tisku, především deníku Rovnost, byla ale výstava předčasně ukončena. Podobné pozdvižení vyvolala o dva roky později instalace jeho děl v Ostravě. Ředitel tamního Domu umění Petr Holý přišel dokonce o místo, protože poskytl prostor umělci, jehož dílo „dává vyrůst všem nejrůznějším formalistickým zrůdám, které jako rock and roll pokřivují umělecký cit a charakter řadového občana“. Navzdory výše citovanému odsudku přinesl rok 1957 v kulturní sféře jisté uvolnění. Vedení Svazu československých výtvarných umělců totiž povolilo zakládání tvůrčích skupin a jednou z prvních bylo i Brno 57. Seskupení umělců, u jehož zrodu stál spolu s Bohumírem Matalem i Jánuš Kubíček nebo Vladislav Vaculka, doplňovala

Č L O V Ě K V E MĚ S T Ě , MĚ S T O V Č L O V Ě K U – M A L ÍŘ / 1947 / olej na plátně / 90 × 105 cm / soukromá sbírka / foto: M. Strnad

výstava

trojice teoretiků Zdeněk Kudělka, Petr Spielmann a Jaromír Zemina. Pojmenování skupiny vzniklo až zpětně, její členové se ale na první výstavě v Galerii mladých v Praze programově jednoznačně přihlásili k odkazu českého moderního umění a ke skupině Osma. V Matalově tvorbě konce 50. a počátku 60. let se tyto tendence projevují stále větším abstrahováním formy, ať už se jedná o jeho Cyklisty, o soubor Kytaristé, ženské portréty u zrcadel nebo kompozici Hudebnice pro mozaiku do brněnského hotelu International. Lidská figura v jeho plátnech z tohoto období se postupně mění na geometrickou strukturu, sestavu barevných ploch a tvarů.

Práce pro divadlo Začátkem 60. let Matal změnil metodu své práce a geometrickou stylizaci v jeho tvorbě vystřídalo spíš informelní pojetí. Nechává barvu volně stékat po ploše plátna, nebo naopak pracuje s její pastózností a plasticky ji modeluje. Vytváří lyrické kompozice Krajiny vod, Opilé koráby nebo barevně výrazný obraz Totalita. Tato etapa byla později samotným umělcem vnímána spíše jako projev malířské tvůrčí krize, kterou si kompenzoval zaměřením na jiné disciplíny. Zaměstnávaly jej realizace v architektuře (dekorativní cihlová stěna u dětského hřiště na sídlišti Lesná, vitráž ostravské restaurace Fénix nebo keramická a skleněná mozaika pro nádraží ve Žďáru nad Sázavou), více se soustředil na grafiku a od roku 1964 se věnoval i scénografii. S nabídkou spolupráce jej oslovil režisér Zdeněk Kaloč působící v Divadle bratří Mrštíků, později i v Mahenově činohře Státního divadla Brno. Matal pro něj vytvářel originální jevištní návrhy až do začátků normalizace. Scénická řešení navrhl například pro Klicperova Hadriána z Římsů, Goldoniho Poplach na laguně, Uhdeho Děvku z města Théby a mnoho dalších her.

art + a ntiques K charakteristické malbě zakotvené v pevném tvarovém řádu se v závěru 60. let znovu vrátil a začal ji rozvíjet v rozsáhlém cyklu Přítomnost člověka. Jednotlivé kompozice převážně vertikálně orientované sestávaly ze čtyřúhelníků a oválů stěsnaných do úzkého pásu obrazové plochy. Byly vyjádřením pocitu odcizení jedince v současném světě, a to i s ohledem na právě probíhající politické a společenské změny nastupující normalizace. Tento existenciální podtext pak přetrvává i v dalších umělcových cyklech ze 70. i 80. let.

Malíř ze mlýna Jako mnoho dalších umělců se Matal začátkem 70. let rozhodl uchýlit do dobrovolného exilu na venkov. Opustil se svou druhou manželkou Brno a ve vesnici Prudká u Tišnova se usadil v polorozpadlém mlýně, který začal svépomocí opravovat. Vybudoval si zde nejen svůj ateliér a malé hospodářství, ale vytvořil z něj, podobně jako předtím ze svého ateliéru na České, také místo setkávání. Mlýn se zároveň stal tématem několika jeho pláten z raných 70. let. Paralelně s nimi vznikaly i další části cyklu Přítomnost člověka a nově obrazy Ptačích herců. Tento svérázný termín si autor vymyslel, aby popsal chování jedince, „který na sobě všechno stylizuje, mění, až je úplně jiný, než jaký je“. Obrazy tak v daném dobovém kontextu odrážely každodenní realitu a vyjadřovaly charakteristický pocit rezignace a „přizpůsobivosti“. Postupně následovala další témata zpracovaná v mnohočetných variacích Pomníky, Vraky a Vesmírné haraburdí. V závěru své umělecké dráhy se Matal znovu vrátil k výrazně stylizované lidské figuře, tvořené různě zvlněnými křivkami, do sebe propletenými liniemi a zaklesnutými drobnými úlomky větších tvarů. Takto pojaté zobrazení člověka dominuje autorovu poslednímu malířskému cyklu Postavy v zúženém (nebo sevřeném) prostoru.

P Ř Í T O M N O S T Č L O V Ě K A / 1975 / olej na sololitu / 73 × 103 cm / soukromá sbírka / foto: M. Strnad

V R A K O V I Š T Ě / 1980 / olej j na sololitu / 45 × 60 cm / soukromá sbírka / foto: M. Strnad

V období kolem poloviny 80. let se zhoršil Matalův zdravotní stav, navíc jeho mlýn výrazně poškodila povodeň, což jej silně zasáhlo. Přestává malovat a poslední dva roky života se věnuje kreslení. V sériích Nahý v trní a Hlavy nehlavy převládá černá, hustě šrafovaná perokresba tuší doplněná v případě Hlav barevnými fragmenty. Z obou souborů byla vybrána asi třicítka děl, která byla spojena s básněmi Matalova přítele Antonína Přidala, a vznikly tak dvě jedinečné bibliofilie vydané v samizdatu. Kresby vytvořené na sklonku Matalova života mohly být zamýšleny jako studie pro malířské ztvárnění, jako v případě některých jeho raných prací z doby okupace. Ať už byly malířovy budoucí záměry jakékoli, na jejich realizaci již nedošlo. Bohumír Matal zemřel v červenci 1988 ve věku 66 let.

Konstruktér významu Současná brněnská výstava přináší dobře zvolený průřez celou Matalovou tvorbou. Mnoho prací, zejména kreseb, pochází ze soukromých sbírek, je postižen i jeden z důležitých rysů autorovy tvorby, tedy cyklický charakter jeho díla a neustálé se navracení k jednomu tématu, které je zpracováváno až do svého úplného vyčerpání. V tomto kontextu je možná mírně matoucí titul výstavy, který odkazuje ke vzpomínkám malířova přítele a historika umění Josefa Císařovského. Ten označení „konstruktér barvy“ původně použil v souvislosti s Matalovými plátny ze 70. let. Barvu v nich chápe nejen jako formální výrazový prostředek obrazu, ale jako zcela svébytný jev mající svou vypovídací platnost sám o sobě. Výstava pak chce být dokumentací této skutečnosti napříč celým Matalovým dílem. Práce s barvou je bezesporu zásadním prvkem umělcovy tvorby, ale Matal není „pouze“ konstruktér barvy, ale také tvaru, figury,

a hlavně významu, jež nevycházejí z jevové skutečnosti. Spíše než jako doklad autorova zaměření na barvu výstava nakonec vyznívá jako tradiční retrospektiva mapující různé oblasti jeho umělecké činnosti. Matal vždy prosazoval autonomii a prvořadost výtvarného vyjádření, současně však patřil mezi umělce, kteří o vlastní tvorbě a o umění obecně hlouběji přemýšlejí. Z jeho hovorů s kolegy a přáteli existuje několik desítek hodin nahrávek zachycujících jeho úvahy. Svá díla sám pokládal za realistická, přestože je podstatná část z nich formálně abstraktní nebo k abstrakci směřující. Realismus v jeho pojetí vycházel z přesvědčení, že umění jako jediné je schopno zaznamenat skutečné duchovní hodnoty daného okamžiku i celé doby. Duchovní hodnota zprostředkovaná uměním je podle jeho slov jedinou hodnotou, „která nám stojí za to, abychom byli na světě. Lidé staví Louvry, schraňují tam umělecká díla, střeží je ve dne v noci, opatrují je jako oko v hlavě, protože to je to jediné, co lidstvo má. Civilizační vynálezy vydrží jen tak dlouho, dokud nejsou překonány. Ale umělecké dílo – žádné – nemůže nikdy nikdo ničím překonat.“

BO H U M Í R M ATA L: KO N S T RU K T É R B A R V Y místo: Špilberk, Brno pořadatel: Muzeum města Brna, Muzeum Brněnska kurátorka: Martina Šviková termín: 12. 6.–28. 9. 2014 www.spilberk.cz

Kolik stojí Bohumír Matal?

75 000 Kč

200 000 Kč

150 000 Kč

70 000 Kč

50 000 Kč

85 000 Kč

500 000 Kč

330 000 Kč

280 000 Kč

140 000 Kč

110 000 Kč

250 000 Kč

60 000 Kč

75 000 Kč

60 000 Kč

460 000 Kč

100 000 Kč

80 000 Kč 70 000 Kč

350 000 Kč

60 000 Kč

41 000 Kč

88 000 Kč

85 000 Kč 74 000 Kč

105 000 Kč

55 000 Kč

75 000 Kč

350 000 Kč

95 000 Kč

80 000 Kč

120 000 Kč 120 000 Kč

360 000 Kč

78 000 Kč

220 000 Kč

69 000 Kč

350 000 Kč

260 000 Kč 600 000 Kč 180 000 Kč

120 000 Kč

60 000 Kč

75 000 Kč

1 350 000 Kč

130 000 Kč

Vše o trhu s uměním Databáze 120 tisíc aukčních výsledků / Zprávy a komentáře z domova i ze zahraničí / Index českého trhu s uměním / Pohodlný přístup prostřednictvím internetu / Propracovaná technologie vyhledávání

www.artplus.cz Partneři: 1. Art Consulting / Adolf Loos Apatment and Gallery / Antikvity / Arcimboldo / Art Invest / Arthouse Hejtmánek / Dolmen / Dorotheum / European Arts Investments / Galerie Art Praha / Galerie Kodl / Meissner-Neumann / Orlys Art Auctions / Pictura / Prague Auctions / Starožitnosti – Galerie Ustar / Sýpka / Valentinum / Vltavín / Zezula

Přehled aukčních prodejů děl Bohumíra Matala za roky 2000–2014 podle databáze ART+. Ceny jsou uváděny bez aukční provize.

120 000 Kč

aukce

Nejdražší svitek Praha – Tušová malba Šest krevet od moderního čínského klasika Čchi Paj-š’e na závěr květnové aukce galerie Arcimboldo vylétla z 2,2 na 11,5 milionu korun*, což je nový rekord za dílo čínského malířství na českém trhu. Za více než milion korun se prodalo ještě pět dalších Čchiových maleb a krajina od o generaci mladšího malíře Pchu Žu. Dohromady aukce vynesla 51,2 milionu korun, přičemž se prodalo 58 procent z dvou set nabízených děl asijského, zejména čínského umění. Předchozí rekord za Čchiovo dílo byl o necelých tři čtvrtě milionu korun nižší. Dosažená cena je překvapením, neboť krevety představují v jeho tvorbě velice častý námět. Jen českými aukcemi v posledních třech letech prošlo pět dalších svitků s tímto motivem. Loni v květnu se jiných Šest krevet shodného formátu na aukci Arcimbolda prodalo za 6,3 milionu korun. Nyní vydražený obraz pocházel ze sbírky diplomata Antonína Haška, který v letech 1950–52 v Pekingu zastával post generálního konzula. Dalších pět nabízených Čchiových obrazů květin se prodalo za částky od 2,2 do 6,4 milionu korun. Horská krajina od malíře Pchu Žu, která se s cenou necelých 1,5 milionu stala sedmou milionovou položkou, začínala dražbu na pouhých 273 tisících korun. Autora aukční katalog představuje jako významného pekingského malíře 30. a 40. let, který se po válce uchýlil na Tchaj-wan. Obraz si z Pekingu v 50. letech přivezl nejmenovaný český novinář. Ještě výraznější nárůst zaznamenala malba od Čchi Liang-čch’oua, Čchi Paj-š’ova syna a žáka, která vystoupala z necelých 100 na více než 800 tisíc korun. Z čínských starožitností se nejdráže prodala terakotová, hrobová figura koně ze 7. století, která našla nového majitele za vyvolávací cenu 930 tisíc korun. Za necelých 560 tisíc se prodala kamenná hrací deska na čínskou obdobu šachů z 6. až 9. století a za 310 tisíc korun bronzová nádoba z období Válčících států, z 5. až 3. století před naším letopočtem. Nejdražší položkou z keramiky se stal porcelánový talíř s figurální scénou z druhé

V E L K Á F I G U R A K O N Ě / 618–906 bílá hrnčina / výška 68 cm / cena: 930 000 Kč

Č C H I P A J - Š ’: Š E S T K R E V E T / 1951

T A L Í Ř S F I G U R A T I V N Í S C É N O U / 1662–1722

tuš na papíře / 102,5 × 34 cm / cena: 11 532 000 Kč

porcelán / průměr 23,5 cm / cena: 558 000 Kč

poloviny 17. století, který vystoupal z 350 na necelých 560 tisíc korun. Výrazné nárůsty zaznamenaly ještě čtyřboká malovaná váza (434 tisíc), dvě misky na vymývání štětců (à 335 tisíc) nebo pár císařských hlubokých talířů (322 tisíc korun). Za 434 tisíc se prodal elegantní dřevěný stolek Kchang-an a necelých 350 tisíc korun stály shodně dva stojánky ze santalového dřeva. Na 248 tisíc korun se vyšplhala nejdražší z nabízených nefritových řezeb, osm centimetrů široká destička s husou a lotosovým květem z 10. až 13. století. Za více než sto tisíc korun bylo celkem vydraženo 34 čínských maleb a starožitností. Nabídka japonského, korejského, tibetského a mongolského umění byla podstatně

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

omezenější, celkem šlo o méně než čtvrtinu katalogových čísel. Za více než sto tisíc korun se prodalo šest položek. Nejdražšími kusy byly samurajská zbroj (397 tisíc) a dlouhý bitevní meč nagamaki (434 tisíc korun). Za vyvolávací cenu 186 tisíc korun odešly shodně dvě kvalitní ukázky korejské keramiky z 12. až 13. století, šálek na víno a konvice zdobené vykládáním v technice „mišima“. Na závěr aukce bylo opět draženo několik českých knih o čínském umění. V angličtině vydaná kniha o moderním čínském umění od Adolfa Hoffmeistera, ve které je reprodukováno i rekordních Šest krevet, se prodala za 40 tisíc korun. Čchi Paj-Š’ova monografie od Josefa Hejzlara pak stejně jako na listopadové aukci galerie vylétla z 10 na 105 tisíc korun. / js

aukce

art + a ntiques

John, Janák, Jocobsen Praha – Aukce společnosti Sýpka, která se konala poslední květnovou neděli na Žofíně, vynesla téměř 3,4 milionu korun. Prodalo se 44 procent z více než 350 nabízených uměleckých děl a starožitností od konce 19. století do současnosti. Nejdražším kusem aukce stala Modrá mísa od Františka Víznera, která změnila majitele za vyvolávací cenu 300 tisíc korun. Za částky od 130 do 540 tisíc korun bylo podle ART+ v posledních pěti letech vydraženo již třináct Víznerových mís. Z ateliérového skla se shodně za 66 tisíc korun prodaly ještě objekty Bohumila Eliáše a Tomáše Hlavičky. Za více než sto tisíc byly vedle Víznera draženy ještě tři obrazy, vesměs díla současných autorů: Aloise Mikulky (216 tisíc), Aleše Lamra (168 tisíc) a Lubomíra Typlta (156 tisíc korun). Ze staršího umění byl zájem zejména o práce na papíře. Z osmnácti nabízených grafik Františka Tavíka Šimona jich kupce našlo třináct, nejdražší za částky od 15 do 20 tisíc korun. Za 36 tisíc korun se prodala jedna z charakteristických suchých jehel Jiřího Johna, což je jedna z nejvyšších aukčních cen za jeho grafiku. Z dalších prodejů zmiňme kresbu Julia Mařáka (60 tisíc) nebo koláže Jiřího Koláře (46 tisíc) a Adolfa Hoffmeistera (42 tisíc korun). Součástí nabídky bylo i několik drobných soch. Největší zájem vzbudil návrh stroje od Vincence Makovského, čtyřiadva-

koberec od Antonína Kybala, který změnil majitele za vyvolávací cenu 36 tisíc korun. Vůbec nejdražším kusem v rámci kategorie starožitností se nicméně stala podlahová lampa navržená Arnem Jacobsenem v polovině 50. let pro Radisson SAS Royal Hotel v Kodani, která vystoupala z 18 na 48 tisíc korun. / js

Papír a fotografie

V I N C E N C M A K O V S K Ý : N Á V R H S T R O J E / 1940–45 patinovaná sádra / výška 24 cm / cena: 43 200 Kč

cet centimetrů vysoký sádrový model ze 40. let. Z vyvolávací ceny 7 tisíc se dostal až na 43 tisíc korun. Za necelých 20 tisíc se prodal Makovského bronz Hlava dívky ze stejné doby a za 29 tisíc korun odešla ještě keramická socha Samson a Dalila od Jaroslava Horejce. Ze starožitností byl největší zájem o modernistické kusy z počátku 20. století. Nízká kameninová váza se zlatým dekorem od Pavla Janáka se prodala za 46 tisíc, figurativní nástolec od Michaela Powolného za 43 tisíc, zahradní stolek a dvě křesla od německého návrháře Hanse Güntera Reinsteina dohromady za 42 tisíc a dvojice stoliček z produkce firmy J&J Kohn za 35 tisíc korun. Z meziválečného období je třeba zmínit alespoň

Praha – Červnová aukce společnosti Orlys Art Auctions, která se uskutečnila hned v neděli 1. června, vynesla necelých 2,7 milionu korun. Kupce našlo 54 procent ze sto sedmdesáti nabízených položek, šest nejdražších z nich bylo draženo za částky nad sto tisíc korun. Za nejvyšší částku se prodal menší reliéfní objekt od Huga Demartiniho z konce 60. let, který odešel za vyvolávací cenu 372 tisíc korun.

J I N D Ř I C H Š T Y R S K Ý : P R O S T I T U T K A / 1922 kresba na papíře / 23,3 × 21,7 cm / cena: 124 000 Kč

J I Ř Í J O H N : B E Z N Á Z V U / 1968 / suchá jehla na papíře / 49,5 × 63,5 cm / cena: 36 000 Kč

Dalšími statisícovými položkami byly bezejmenný obraz Vincenta Hložníka ze 40. let (198 tisíc), geometrická kompozice od Miloše Urbáska (174 tisíc), olejová skica od Jana Preislera (186 tisíc), Postava v interiéru, obraz Jana Kotíka z roku 1945 (124 tisíc), a kresba Jindřicha Štyrského z roku 1922 (124 tisíc korun). Z prací na papíře je třeba zmínit ještě o pár let starší kresbu tuší Matka s dítětem od Otto Gutfreunda, která vystoupala z 12 na 28 tisíc korun.

Součástí dražené kolekce bylo i pět desítek fotografií. Prodalo se 80 procent z nich, nejdráže – za částky kolem 75 tisíc korun – snímky Františka Drtikola a Josefa Sudka. Největší nárůst zaznamenal Autofotogram z roku 1977 od Jana Wojnara, který vystoupal ze 14 na 55 tisíc korun. / js

Kubišta a rekordní Nemes Praha – Nejdražším dílem červnových aukcí se stala drobná olejová skica od Bohumila Kubišty, kterou ve středu 11. června dražila Galerie Pictura. Obraz Arno, který malíř vytvořil během svých studií v Itálii v únoru 1907, se prodal za vyvolávací cenu 2,16 milionu korun. Za více než sto tisíc korun bylo na téže aukci vydraženo ještě dalších 16 obrazů. Dohromady na ní sběratelé a investoři utratili téměř 8,4 milionu korun, přičemž kupce našla necelá polovina z osmi desítek nabízených uměleckých děl. Novým autorským rekordem českých aukcí je cena 900 tisíc korun za obraz Endrého Nemese Mezi nocí a deštěm z let 1949–50. Malířův předchozí rekord, o 120 tisíc korun nižší, vydržel celých pět let. Ve Švédsku a na Slovensku byl nicméně Nemes dražen již i za vyšší částky. Obraz před necelými třemi lety prošel aukcí umělcovy pozůstalosti ve Stockholmu, kde se tenkrát v přepočtu prodal za 640 tisíc korun. S nárůstem z 540 na 720 tisíc korun se prodal raný Špálův obraz Žlutý domek, olej

E N D R É N E M E S : M E Z I N O C Í A D E Š T Ě M / 1949–50 olej na plátně / 130 × 165 cm / cena: 900 000 Kč

na lepence z roku 1908. Několik příhozů nad vyvolávací cenu byl vydražen také další (po rekordu z letošního května) zajímavý obraz Václava Zykmunda, Mezi vodou a kameny z roku 1947. Úspěchem je rovněž cena 456 tisíc za nevelký obraz Jiřího Johna Nerosty, částka 240 tisíc za rozměrné plátno Karla Součka V kavárně nebo 204 tisíc korun za Toaletu od Ludmily Jiřincové. Ze dvou obrazů Emila Orlika, o jejichž osudech jsme psali v minulém čísle, se prodal jen jeden. Pohled na noční Heidelberg odešel za vyvolávací cenu 192 tisíc korun. Z nabízených děl současného umění se nejdráže prodal deset let starý akt od Hynka Martince. Obraz Spící žena III našel nového majitele za vyvolávací cenu 144 tisíc korun. Za částky od 60 do 80 tisíc korun se prodaly ještě obrazy Víta Soukupa, Michala Cimaly

B O H U M I L K U B I Š T A : A R N O / 1907 / olej na lepence / 23,5 × 33 cm / cena: 2 160 000 Kč

a Jana Kalába. Z nevydražených položek je třeba zmínit alespoň stěžejní raný obraz Františka Muziky Pastorále z roku 1923. Podle Karla Srpa jde o dílo, jaké se v aukci dlouho neobjevilo, při ceně 5,76 milionu korun o něj však nikdo neprojevil zájem. / js

Od baroka po Warhola Brno – Druhá letošní aukce společnosti Zezula, která se konala v sobotu 21. června, vynesla 1,5 milionu korun. Kupce našla necelá polovina ze šesti set nabízených uměleckých děl a starožitností. Nejdražším kusem aukčního dopoledne se stal obraz neznámého autora Zjevení anděla pastýřům na poušti. Pozoruhodná, avšak silně poškozená malba z druhé poloviny 19. století vystoupala z 34 na 77 tisíc korun. Ještě výrazněji se bojovalo o dvě serigrafie Andyho Warhola z cyklu Koček, které se z necelých 3 tisíc shodně dostaly až na 21 tisíc korun. Z nabízených starožitností se nejdráže prodaly párové sošky puttů s píšťalkami, které původně sloužily jako fontány. Oba 70 centimetrů vysoké bronzy z konce 19. století přišly nového majitele na 54 tisíc korun. Za vyvolávací cenu necelých 18 tisíc korun našel kupce keramický putto, alegorie podzimu, od Huberta Kovaříka. Za stejnou částku se prodala i dvoustěnná barokní číše s výjevem dobývání města, česká práce z doby kolem roku 1740. V kategorii nábytku se nejdražším kusem stalo barokizující krbové

aukce

art + a ntiques

A NON Y M: Z JE VENÍ A NDĚL A PA S T Ý ŘŮM N A P OUŠ T I olej na plátně / 121 × 144,5 cm / cena: 76 700 Kč

ostění z růžového mramoru, které se prodalo s mírným nárůstem za necelých 45 tisíc korun. Jednou z položek, o něž se nejvíce bojovalo, byla pistole vyrobená v druhé polovině 18. století v Maroku, která se dostala z 6 na 26 tisíc korun. / js

Výprodej pozůstalostí Praha – Společnost Prague Auctions stihla v červnu hned dvě aukce, na kterých nabídla víc než 1300 položek. Nového majitele našlo bezmála 90 procent z nich, dohromady za 8,9 milionu korun. Jádrem nabídky byly tři velké autorské kolekce – pozůstalosti Jana Kotíka, Františka Vobeckého a Jiřího Balcara. Tyto soubory doplnil výběr poválečného a současného umění a 470 obrazů a grafik ze sbírky zbouraného Hotelu Praha. Nejdražším dílem obou aukcí se stal obraz Františka Vobeckého Mísa s citronem, který na závěr aukce konané v neděli 15. června vystoupal z 237 na 625 tisíc korun. Za více než sto tisíc korun a rovněž s výraznými nárůsty se prodaly ještě tři další malířovy obrazy. Z 244 nabízených položek – což je víc, než kolik autorových děl dosud prošlo trhem – jich bez kupce zůstala jen necelá dvacítka. Dohromady sběratelé za Vobeckého obrazy, kresby a grafiky utratili 3,4 milionu korun. Průměrná cena za položku v případě prací na papíře vychází na necelé 4 tisíce korun, přičemž pod jedním katalogovým číslem byly nabízeny i celé konvoluty kreseb.

Na stejné aukci byla nabízena také stovka děl Jana Kotíka z malířovy pozůstalosti – od grafik ze 40. let až po prostorové obrazy a instalace z let devadesátých. Řadu z nich bylo možné na přelomu roku vidět na Kotíkově retrospektivě v Národní galerii. Prodala se pouze pětina nabízených děl, nejdráže malba na překližce z roku 1996, která odešla za vyvolávací cenu 106 tisíc korun. Za minimální podání byla přiklepnuta většina vydražených obrazů a prací na papíře. V kolekci poválečného a současného umění se nejvíce bojovalo o koláž Věry Janouškové Milenecký pár, která se dostala z 81 na 137 tisíc korun. Za více než sto tisíc

korun byly vydraženy ještě obrazy Richarda Fremunda, Rudolfa Němce, Otakara Slavíka a Jiřího Sopka. Ze současného umění se pak nejdráže prodal obraz Tomáše Císařovského Napětí z roku 1998, který nového majitele přišel na necelých 120 tisíc korun. O týden později, v neděli 22. č ervna, společnost uspořádala další aukci děl z pozůstalosti Jiřího Balcara a také dražbu obrazů a grafik z Hotelu Praha. Kolekce Balcarových grafik a prací na papíře vynesla téměř 1,2 milionu korun, přičemž kupce našlo 96 procent z 350 nabízených položek. Ceny se povětšinou pohybovaly v řádu jednotek tisíců, za desetitisícové částky bylo draženo jen pár nejtypičtějších Balcarových grafik. Rozměrné tisky Nestyda a Odpolední káva z let 1967–68 stály shodně 50 tisíc korun. Nejdražším kusem ze sbírky Hotelu Praha, kterou aukční katalog označuje za „svéráznou a ojedinělou“, se stal obraz Františka Jiroudka Vinice nad řekou, jehož cena vystoupala z 12 na 64 tisíc korun. Dohromady celý soubor vynesl méně než 650 tisíc korun. Nového majitele našla téměř všechna nabízená díla, jejich průměrná cena však vychází na pouhých 1400 korun. Grafiky šlo pořídit již za stokorunové částky. Kolekci tvořily zejména krajiny a květinová zátiší od oficiálních autorů 60. a 70. let, kteří jsou dnes na okraji sběratelského zájmu. / js

V Ě R A J A N O U Š K O V Á : M I L E N E C K Ý P Á R / 1950–75

F R A N T I Š E K V O B E C K Ý : M Í S A S C I T R O N E M / 30. léta

koláž na desce / 90 × 61,5 cm / cena: 137 500 Kč

olej na plátně / 100 × 72 cm / cena: 625 000 Kč

1. Art Consulting Brno – Praha

AUKCE MISTROVSKÝCH DĚL 18.–20. STOLETÍ EXKLUZIVNÍ VÝBĚR OBRAZŮ Topičův salon Praha 1, Národní třída 9

Neděle 5. 10. 2014 v 13:30 hod. Předaukční výstavy 26. 9. – 5. 10. 2014 denně, včetně víkendu i svátků od 10:00 do 18:00 hod. Večerní komentovaná prohlídka se koná ve středu 1. 10. 2014 v 19:00 hod. Kompletní katalog i s fotografiemi najdete na: www.acb.cz email: praha@acb.cz, brno@acb.cz, tel. galerie: 603 424 913, 224 232 500, 542 214 789

na trhu

art + a ntiques

Gustav Klimt text: Jan Skřivánek

Objev léta nevystaveného obrazu Gustava Klimta patří do kategorie kunsthistorických snů. Představa, že nějaké takové dílo by se mohlo nacházet v soukromé české sbírce, pak zní jako čirá fantazie. A přesně to je v kostce příběh obrazu Dáma s rukávníkem, který je od konce června k vidění ve stálé expozici Národní galerie ve Veletržním paláci.

Obraz Dáma s rukávníkem Gustav Klimt namaloval v době první světové války, v letech 1916–17. V té době mu bylo čtyřiapadesát let a byl respektovaným a komerčně velice úspěšným umělcem. Přesto umělecky neustrnul a jeho malířský styl se dál vyvíjel.

R I A M U N K I I I / 1917–18 / olej na plátně / 181 × 90 cm cena: 18 801 250 GBP / Christie’s 23. 6. 2010

Osobitým způsobem reflektoval lekci fauvismu i tvorbu svých o generaci mladších následovníků Egona Schieleho a Oskara Kokoschky. Jedním ze stěžejních děl ze závěrečné epochy Klimtovy tvorby – malíř umírá na infarkt v únoru 1918 – je rozměrný obraz Panna z roku 1913, který je ve sbírce Národní galerie. Právě před sto lety jej z pražské výstavy spolku Deutsch-böhmischer Künstlerbund, jehož byl Klimt členem, zakoupil německý odbor Moderní galerie, předchůdkyně dnešní NG. Galerie, nadace ustavená na podporu českého a německého umění císařem Františkem Josefem, za obraz zaplatila tehdy fantastickou sumu 20 tisíc korun. Jen pro srovnání: Zákon o státní službě z roku 1914 stanovuje nástupní plat soudního čekatele 1 tisíc korun ročně. Zda je obraz Dáma s rukávníkem portrétem konkrétní dámy, či jde spíše o symbolické zpodobnění tajemné ženské krásy, není zřejmé. V Klimtově díle se setkáme s příklady obou přístupů. Obraz byl vystaven na vzpomínkové výstavě, kterou na malířovu počest v roce 1926 uspořádala Vídeňské secese, od té doby však nebyl na veřejnosti k vidění. V držení rodiny, ze které je zapůjčen, je prý již od začátku 30. let. Je zmiňován v soupisu Klimtových děl z roku 1967 a byl prý barevně reprodukován v jedné z malířových monografií z 80. let. Podle kurátorky Olgy Uhrové byla malba v 70. letech odborně zakonzervována, jinak do ní nebylo zasahováno a obraz je v stabilním stavu. Nic bližšího k dílu pracovníci galerie zatím nejsou schopni sdělit. Od

prvního kontaktu s majiteli, kteří Národní galerii sami kontaktovali s nabídkou zapůjčení, po vystavení obrazu ve stálé expozici vedle malířových obrazů Panna a Vodní zámek (1909) neuplynuly ani čtyři týdny. Kolik by takovýto obraz stál, kdyby přišel na trh? Děl, s kterými by šlo Dámu s rukávníkem srovnávat, není mnoho. V posledních deseti letech aukcemi Christie’s a Sotheby’s prošlo pouhých dvaadvacet Klimtových obrazů, počítaje v to i jeho raná díla a malířské studie. Od Edvarda Muncha či Jamese Ensora, kteří mají v kontextu západního umění přelomu 19. a 20. století podobnou pozici jako Klimt, se na trhu ve stejné době objevilo více než padesát děl, přičemž ani jeden z nich nepatří mezi tak populární autory, jako jsou francouzští impresionisté a postimpresionisté. Jedním z důvodů malé dostupnosti Klimtových děl je, že malíř po většinu své kariéry nepracoval pro volný trh. Jako vyhledávaný portrétista vídeňské buržoazie žil především ze zakázek. Pro volný trh maloval pouze své krajiny. Tomuto žánru se věnoval vždy během prázdninových pobytů v Solnohradsku a v severní Itálii, kde každoročně vytvořil pět nebo šest obrazů. Právě Klimtovy krajiny se také v aukcích objevují nejčastěji, přičemž jejich ceny se dnes pohybují kolem 30 milionů dolarů. Vodní zámek, který patří do této kategorie, Moderní galerie získala v roce 1910 za 2 tisíce korun. Nejdražším Klimtem – v tomto případě však nešlo o dražbu, ale o privátní prodeje – je slavný zlatý portrét Adély Bloch-Bauerové, který v roce 2006 Ronald Lauder koupil za

D Á M A S R U K Á V N Í K E M / 1916–17 / olej na plátně / cca 50 × 50 cm / soukromá sbírka

135 milionů dolarů. Obraz byl spolu s dalšími čtyřmi malířovými díly před osmi lety po vleklém soudním sporu restituován z Rakouské galerie. Zbývající díla, další portrét Adély Bloch-Bauerové a tři krajiny, se pak v aukci Christieʼs prodaly za 30 až 88 milionů dolarů. Aukce učinila definitivní tečku za sporem o dědictví vídeňského podnikatele s československým pasem Ferdinanda Bloch-Bauera. Klimtovy obrazy byly konfiskovány nacisty, samotný Ferdinand Bloch-Bauer (jeho žena Adéla zemřela již v roce 1925) však unikl přes Československo do Švýcarska. Zemřel několik měsíců po konci války a veškerý svůj majetek (před válkou mu mimo jiné patřil i zámek v Panenských Břežanech u Prahy) odkázal dětem

svého bratra. Jeden z trojice dědiců o tři roky později podepsal s rakouskou vládou dohodu, kterou se pěti Klimtových obrazů zřekl výměnou za vývozní povolení k ostatním dílům strýcovy sbírky. V roce 2000 poslední z dědiců, tehdy čtyřiaosmdesátiletá Marie Altmannová zažalovala u kalifornského soudu rakouský stát, že tento souhlas byl vynucený. Po šesti letech sporů nakonec Rakousko nárok paní Altmannové uznalo a obrazy vydalo. Stát měl možnost všech pět obrazů koupit za 70 milionů eur, nabídky ale nevyužil. Požadovaná cena totiž odpovídala ročnímu rozpočtu všech rakouských muzeí dohromady. Souhrnná částka, za kterou byly obrazy nakonec prodány, byla více než trojnásobná.

Z Klimtových obrazů, které v posledních letech prošly aukčním trhem, má k Dámě s rukávníkem námětem i vročením nejblíže nedokončený portrét Rii Munkové z let 1917–18, který byl před čtyřmi lety na aukci Christieʼs v Londýně vydražen za 18,8 milionu liber, v přepočtu na koruny tedy přibližně za 590 milionů. Obraz zapůjčený do pražské Národní galerie je výrazně menšího formátu, i tak se však dá předpokládat, že na aukci v Londýně či New Yorku by jeho cena startovala někde kolem 10 milionů dolarů (200 milionů korun). Pokud by jej tedy český stát chtěl koupit, padl by na to prakticky celý roční příspěvek ministerstva kultury na provoz Národní galerie.

na trhu

art + a ntiques

Pro arte text: Jan Skřivánek

Umění jako alternativní investiční nástroj je populárním mediálním tématem posledních let. Příkladů čistě investorského přístupu k umění, nepočítáme-li obchodníky s uměním, však mnoho nenajdeme. Sami zástupci aukčních síní vždy hovoří o prolínání sběratelských a investičních motivů svých klientů. Před dvěma lety byl u České národní banky zaregistrován specializovaný investiční fond zaměřený právě na umění. Ani jeho zástupcům ale nakonec nejde jen o pouhá čísla.

Fond Pro arte, který původně vznikl jako společný investiční projekt tří přátel, se letos na jaře otevřel dalším investorům. Minimální vklad, který musí zájemce o investování prostřednictvím fondu složit, je přibližně 3,4 milionu korun. „Vychází to z evropských regulací, které pro tento typ

fondů stanovují minimální investici ve výši 125 tisíc eur. Pro arte je standardním investičním fondem, který podléhá dohledu České národní banky a pro který platí stejná pravidla, jako pro fondy investující do akcií nebo komodit,“ vysvětluje ředitel fondu Pavel Chalupa. Administrátorem fondu je

F R A N T I Š E K K U P K A : Č L E N Ě N Í A R Y T M U S D Ě J I N / 1905 / z cyklu Člověk a Země kresba tuší a kvaš na papíře / 25 × 35 cm / zakoupeno privátně

společnost Avant, která se specializuje na zakládání a správu tzv. fondů kvalifikovaných investorů. Depozitárníkem pak Česká spořitelna, která pro Pro arte vybudovala špičkově zabezpečený depozitář. Během dvou let své existence fond nakoupil více než dvě stě uměleckých děl, zejména obrazů, dohromady za několik desítek milionů korun. Kapitál fondu byl při založení 100 milionů korun, po dvou letech a po přistoupení dalších investorů dnes činí kolem 140 milionů. „Čtyřicet procent prostředků by mělo jít do klasické moderny, po deseti procentech do starých mistrů a umění 19. století a po dvaceti do poválečného a současného umění,“ nastiňuje v obecných rysech rozložení portfolia fondu Chalupa. „To je náš cíl v horizontu pěti let, zatím ale na těchto číslech nejsme. Reagujeme na to, co zajímavého se na trhu objeví, a například v segmentu starých mistrů byla dosud nabídka z hlediska relevance a investičního uplatnění slabá,“ dodává. Fond se zaměřuje především na mistrovské kusy, ve kterých vidí největší potenciál budoucího zhodnocení. Nakupuje prostřednictví aukcí, galerií i přímo od majitelů uměleckých děl, častěji v zahraničí než v Česku. „Nabídka na českém trhu z našeho pohledu není tak zajímavá. Ne,

že by se na aukcích neobjevovaly kvalitní obrazy, ale pokud uvažujete investičně, tak jsou současné ceny většinou hraniční,“ říká Chalupa. Na zahraničních aukcích se fondu daří lépe, ale také ne vždy uspěje: „Dražili jsme například Zrzavého Spícího hocha loni v Londýně nebo Kupkův Růžový klobouk minulý měsíc v Berlíně, ale konečné ceny v obou případech vystoupaly výš, než byl náš limit. Snažíme se potencionální akvizice analyzovat bez emocí, ale samozřejmě mě mrzí, když neuspějeme. Člověk nesmí moc myslet na to, že stačil třeba jeden jediný příhoz, a Spící hoch nebo Růžový klobouk by byl náš. To už se ale chováte jako sběratel, a ne jako investor.“ Úspěchů je ale víc. Z privátně získaných děl Chalupa vyzdvihuje soubor 106 děl Františka Kupky z cyklu Člověk a Země nebo obraz Ráj černochů od Toyen. Z děl zakoupených v aukcích pak například raný obraz Alfonse Muchy Flóra nebo ve své době provokativní obraz Modlitba za oběšence od Soběslava Hyppolita Pinkase, který byl 150 let považován za ztracený, a mimořádnou malbu Maxima Kopfa Svatá večeře, která se objevuje na titulu malířovy monografie. Muchu fond získal loni na aukci v New Yorku, Pinkase letos v dubnu v Dijonu a Kopfa začátkem června v Mnichově. Ceny, které zaplatil, sice výrazně převyšují předaukční odhady, na českém trhu by i tak všechna tři díla nejspíš šlo obratem prodat dráž. „Všechna díla, která fond vlastní, jsou v principu na prodej. Nechceme je držet v depozitáři. Chceme s nimi dál pracovat, zhodnocovat je, vystavovat, zapůjčovat, vdechnout jim život, poslat je do světa. Máme díla, o kterých by šly napsat celé knihy a která by klidně mohla viset v Národní galerii,“ říká Chalupa. Základní investiční horizont fondu je pět let, což ale neznamená, že už za tři roky bude muset fond všechna díla prodat. „Jde spíš o určitý milník. Prvním bylo otevření fondu, ke kterému došlo teď v dubnu, dalším by měla být vlastní galerie. Ta by měla fungovat jako místo pro představení děl z našeho ,zlatého fonduʻ, pro pořádání výstav i jako běžná komerční galerie. Měla by být centrem obchodu s uměním v prestižním kontextu kvality a odpovídající ceny,“ nastiňuje další plány Chalupa. Fond se zatím zaměřuje

M A X I M K O P F : S V A T Á V E Č E Ř E / 1921 / olej na plátně / 141,5 × 131,5 cm / zakoupeno: Karl & Faber, Mnichov

na české umění, do budoucna však počítá s rozšířením svého záběru i na zahraniční autory. „Jde o to, že k českému umění máme emocionálně blíž, všichni členové našeho početného odborného poradního sboru jsou ostatně – aspoň zatím – Češi a u českých věcí tak dokážeme lépe odhadnout možnosti jejich zhodnocení. Brzy ale na mezinárodní scénu vstoupíme,“ říká Chalupa. Mezinárodní plány má Pro arte i se zmiňovaným Kupkovým cyklem Člověk a Země. „Měl by být vystaven v Paříži a v USA. Ty zdánlivě geografické ilustrace nejsou totiž jen tak nějaké kresby exotických krajů, ale abstrakt, potažmo obžaloba naší západní civilizace. Ukazují Kupkova myšlenková východiska, která jsou důležitá i pro pochopení vzniku jeho abstraktní tvorby,“ zdůrazňuje. Je fond připraven sponzorsky podpořit zajímavé výstavní projekty? „Sponzoring

není to pravé slovo, to není naše role. Ale určitě je na místě představa, že se některých významných výstavních projektů zúčastníme jako koproducent,“ odpovídá Chalupa. „Nebo jiný příklad: minulý měsíc jsme zaskočili za ministerstvo kultury a pomohli jedné jeho příspěvkové organizaci koupit ve Francii dílo, o které měla zájem. O co konkrétně šlo, nechci zatím prozrazovat, ale mohu slíbit, že to bude velké překvapení Jedná se mi tu ale spíš o ten model – když se objeví něco zajímavého, dokážeme reagovat okamžitě a můžeme takovou věc získat,“ vysvětluje. „Zakladatelé fondu mají k umění velice vřelý vztah, věří v jeho investiční potenciál. Nejde primárně o to prostřednictvím umění zbohatnout. Chceme vybudovat svého druhu seriózní finanční nástroj, chcete-li instituci v oboru obchodu s uměním,“ dodává.

portfolio

art + a ntiques

Toy_Box text: Radek Wohlmuth

První dáma českého street artu. Anarchistka, která odmítá nabídky reklamních agentur a raději podporuje organizaci Food Not Bombs, která z kontejnerových přebytků hypermarketů vaří bezdomovcům. Momentálně pro ni vytvořila benefiční pexeso. Autorka komiksů, stripů, ilustrací a intervencí ve veřejném prostoru s výrazným rukopisem a ještě výraznějším sociálním přesahem.

Toy_Box je jednou z mála žen, které se dokázaly prosadit a získat respekt v prostředí ulice, stejně jako na oficiální výtvarné scéně. Sama začala malovat venku a veřejnému prostoru zůstala věrna do dneška. „Nejdřív jsem praktikovala bombing a nějaké to tagování, jako všichni. Pro holku z Neratovic ale bylo těžké přijít k nějaké pořádné graff-partě,“ vzpomíná z odstupu. „Moje začátky jsou spojené se sound systémem Roots and Future a s technaři ze skupiny Cirkus Alien. Mám techno-background, když jsem dospívala, byla to pro mě základní živá platforma pro umělecké dění.“ Záhy ji přestalo bavit fungovat jen jako konzument a začala na akcích malovat, kromě toho se snažila změnit svět coby redaktorka celostátního deníku. „Abych se v novinách nezbláznila, začala jsem si kreslit stripy o depresivní kostce cukru a sklenici s čajem, jmenovalo se to Sugar Cube. Dávala jsem je na web, a když jich bylo asi šedesát, nabídla jsem je v práci k publikování. Jenže oni mi do toho chtěli mluvit a já se urazila,“ vypráví jedna z našich nejvýraznějších komiksových autorek. I to byl důvod, proč vyšla znovu na ulici. Pár dílů nalepila do metra, další na zadní strany dopravních značek. V roce 2007 následoval komiks Paní Věra o ženě středního věku, která nedokáže vystoupit ze svého životního stereotypu. „Byla to vlastně dokreslená postava k těm nohám z Toma a Jerryho, jejichž majitelka nikdy není vidět,“

vysvětluje Toy_Box. Jedno pokračování se objevilo v Holešovicích, jiné zase v areálu pražského Klementina. Už tehdy chtěla, aby lidi měli šanci vidět ve veřejném prostoru něco jiného než reklamy. Její nick pochází, jak jinak, z kultovního komiksu Alana Moorea Top 10 a komiks chtěla i studovat, jenže v době, kdy se hlásila na vysokou školu, se u nás jako komplexní obor neotevíral. „Komiks vnímám tak trochu jako gesamtkunstwerk,“ říká k tomu Toy_Box. „Člověk musí umět nejen kreslit postavy, prostředí a akci, ale ideálně to ještě celé vymyslet a napsat.“ Nakonec školní dilema vyřešila šalamounsky. Aby se naučila psát, začala studovat na Akademii Josefa Škvoreckého, a k tomu přidala scénografii na DAMU, kde se učí dramatická postava, situace a prostor. „Vycházelo se z ruské avantgardy a úvodní kursy se vedly po vzoru Bauhausu. Taky nás

nutili zešikovnit se a určitě mě to naučilo volit výtvarné prostředky adekvátní práci, kterou dělám. Pak už mě ale ovlivnilo spíš jen to, jak tam ignorovali jakékoli projevy naší tvorby mimo scénografii,“ uzavírá lakonicky Toy_Box, která si navíc kresbu a malbu doplňovala na pražské akademii. Mezitím už měla za sebou realizaci představení Shakespearovy Bouře, které je pro ni důležité do dneška. „Divadlo je model vesmíru, kde si vyzkoušíš, co je třeba,“ komentuje význam svých dramatických realizací. „Bouře byla site-specific projekt pro deset diváků, kteří sami procházeli jednotlivými scénami. Už tehdy jsem si uvědomila, že je třeba pracovat s levným nebo recyklovaným materiálem, a stejně tak, že se musím chovat ohleduplně k lidem, aby se všichni cítili dobře.“ Toy_Box se často věnuje komiksu faktu. Témata jejích kreslených reportáží jsou různá – zpracovala osamělý příběh malého íránského sprejera, stejně i situaci námezdních ukrajinských dělníků. Stranou nezůstala ani historie legendárního squatu Milada. „Přiřazují mě často do škatulky angažovanýho umění,“ podotýká boxující veganka, jejímiž největšími hrdiny jsou lidé z Animal Liberation Front, „jenže mně přijde divné umění bez názoru. Vnímám ho jako vizuální balast produkovaný jen proto, že to někdo očekává. Pro mě je důležitý třeba odpovědný postoj ke konzumentství, protože prostřednictvím nakupování volíme mnohem častěji

než u uren.“ Sama je ostatně proti státní struktuře a už léta odhodlaně „volí do koše“. Raději se aktivně staví za ty, kterým schází hlas, ať jsou to bezdomovci, menšiny, nebo zvířata ve velkochovech. Momentálně už rok pracuje na svém zatím největším projektu Moje kniha Vinnetou, ve kterém zpracovává příběhy svých blízkých přátel. „Je to celkem pět vzájemně se proplétajících dějových linií,“ přibližuje. „Jen půl roku jsem psala scénář. Kreslím to podle skutečných lidí, kterým to dávám autorizovat, takže to provází strašný sběr dat, protože jde vlastně hlavně o totální realismus sem tam se snovými scénami.“ Kromě komiksu a divadla se věnuje i grafickému designu, VJingu a ilustraci. Občas své práce vystavuje, ale vybírá si, čeho se zúčastní. Vidět byla například na Bienále mladého umění Zvon (GHMP, 2010) nebo výstavě Čí je to město? (Karlin Studios, 2011). Zatím naposledy se představila letos na festivalu ilustrace LUSTR v modřanské Microně. „Pořád je pro mě ale zajímavější dělat na ulici než do galerie. Tam chodí jen určitá sorta lidí a já to nechci dělat výhradně pro ně. Ve městě tě chtějí letáky, citylighty a billboardy na každým kroku o něčem přesvědčit. I to je důvod, proč se tam snažím dělat něco jiného. Něco jen tak náhodným kolemjdoucím pro radost, bez nároku někomu něco prodat. To je moje hlavní motivace,“ konstatuje Toy_Box.

Také její zatím poslední projekt This is SO SELFIE (SH) je situován do veřejného prostoru, konkrétně Hradební ulice v centru Českého Krumlova. Sedm jejích kreseb černobílých postav v nadživotní velikosti nalepených na zdi tam komentuje falešnou reprezentaci našich životů prostřednictvím turistických fotografií.

„Když jsem dělala v novinách, poznala jsem, jak jsou písmena krátkodechá. Teď mám pocit, že komiks nebo věci, který člověka osloví venku, se jako memy samy replikují a daleko víc zaryjí pod kůži,“ uvažuje Toy_Box. „Kolem je toho hodně špatně, a kdybych s tím něco nedělala, tak mi asi vybouchne hlava.“

F O O D N O T B O M B S / 2014 / plakát na podporu

I N K Y K I N G / 2013–14 / stránka z komiksu Moje kniha

upozorňující na skutečnost, že při jejich výrobě je

stejnojmenné organizace

Vinnetou

T H I S I S S O S E L F I E ( S H ) / 2014 / Český Krumlov, Hradební ulice / kresba inspirovaná esejí Slavoje Žižka

S W E A T S H O P E D I T I O N / 2012 / tenisky Converse používána dětská práce

rozhovor

art + a ntiques

Fascinoval mě Neználek S Jurajem Horváthem o ilustraci, vydávání knih a subkulturách text: Radek Wohlmuth foto (portrét): Tomáš Brabec, Johana Pošová

Juraj Horváth je iniciační postavou nové vlny české ilustrace. Déle než patnáct let inspirativně doprovází knihy pro malé i velké, na UMPRUM už celou dekádu obhospodařuje ateliér ilustrace. Zároveň vede i úspěšné nakladatelství dětské literatury nebo organizuje nezávislý festival malých nakladatelství. A tak by se dalo pokračovat. O věcech zkrátka jen nemluví, ale dělá je.

Jak si stojí česká ilustrace, Juraji? Tím, že se v ní pohybuji pořád v různých pozicích, je strašně obtížné objektivně odpovědět. V nakladatelství spolupracuji s ustáleným okruhem lidí, do kterého se samozřejmě pořád někdo další nabaluje, a ateliér je spíš laboratorní ukázka toho, co se dnes dělá. Ale podle mého soudu je to velice zajímavé. Je oseto a kvásek je zadělaný, takže by to mohlo být intenzivní. Když budou peníze a možnosti, jde rozhodně o oblast, která bude obhospodařená spoustou dobrých, kvalitních lidí. Ilustrace je zatím pořád okrajovější záležitost. Neteče v ní tolik peněz jako v grafickém designu a zároveň není v hledáčku kunsthistoriků. To se už ale taky změnilo, přišel návrat kresby a s ním i vytváření samo-domo-dělaných sešitků, je tu spousta života. Každá velká metropole má svoji častokrát ne ani subkulturu, ale kulturu. Myslím, že my taky.

Před deseti lety jsi vstupoval do vedení ateliéru ilustrace po Jiřím Šalamounovi. Sám jsi u něj absolvoval. Co ti dal a jaký k němu máš vztah? Odnesl jsem si od Šalamouna hlavně, že ilustraci nesmíš přetížit. Neměl bys zabíjet text, a už vůbec bys neměl knihu znásilňovat svými obrazy. Obdivoval jsem ho a dodnes respektuji, jak si dokázal vybírat různorodé lidi. Tradované klišé, že to byli samí malí Šalamouni, platí jen do jisté míry. Lidé, kteří ho do sebe nechali otisknout, tam jsou, ale i tak měl skvělý čich na lidi soustředěné, zajímavé, kteří stojí trochu stranou a jsou schopní rozvíjet vyprávění obrazem. V tom jsem se snažil pokračovat, a když jsem tam vstupoval, už i přirozeně s ohledem na jinou dobu, chtěl jsem navíc, aby studenti byli samostatní a aktivní, aby se nespoléhali, že na ně odněkud spadne zakázka a oni ji jen zrealizují.

rozhovor

art + a ntiques

Jakým způsobem je na to připravuješ? Třeba tak, že se momentálně asi nejvíc věnujeme autorské knize nebo autorskému komiksu. Studenti si to sami píší, ilustrují i svážou. Ta cesta v Čechách moc prošlapaná není. Napadá mě teď jen Váchal. Na Západě se tomu věnovali mnohem víc, zatímco u nás byli služební ilustrátoři nebo volní umělci. Lidi, kteří jsou někde mezi, budeme hledat jen těžko. Cihlář se těmhle věcem po škole věnoval, pak už ale ne, protože tahle doba vyžadovala svoje obětiny. Franta Skála si bokem odskočil k autorštějším věcem, ale za třicet let má jen dvě knihy. Takže je to jiné, než když máš lidi ve Francii z generace L’Association nebo Blexbolexe nebo německou scénu, kde vedle grafiky a plakátů přirozeně dělají autorské knížky a komiksy. Myslím, že je to ale pomalu srovnatelné. Když jsme spolu vystavovali – ateliér Henninga Wagenbretha z Berlína a my –, bylo vidět, že naladění je už hodně podobné, což je ale dáno i naladěním těch metropolí a podobnou grafickou tradicí. Co je pro „nové“ ilustrátory charakteristické? Všichni jsou počítačově gramotní, ale zároveň mají pořád rádi ruční práci. Kdyby se jí vzdali, stal by se z nás jen jeden z mnoha ateliérů, kde se dělá jakýkoli výstup. Posun vidím hlavně v samostatnosti. Zakládají malé sítotiskové dílny, nezávislá nakladatelství a vstupují do kulturního prostoru. Martin Kubát je aktivní v A2 a ve Fra. Káča Šachová má Papelote – vlastní firmičku na papírové věci. Alžběta Skálová ilustruje pro malé i větší nakladatele, ale udržuje si svůj rukopis, není ohebná, nemá v sobě reklamní gumovost. Jsou tu i lidi, co učí na lidušce, a mezitím dělají svoje věci – jako Petr Korunka,

E D U A R D B A S S : K L A P Z U B O VA J E D E N Á C T K A / Knižní klub, 1999

který vydal pár komiksů v Labyrintu. S tím taky souvisí celkový aktivismus kolem ilustrace, autorských knížek a komiksu. U mě už tak bují, že ho musím začít regulovat. Člověk se studenty objíždí malé festivaly, chodí na tržiště, dělá svůj vlastní festival. Zkrátka musí dneska víc šaškovat, dřív bylo víc času na práci. Kdo tě z té mladé generace zaujal nejvíc? Mě baví hodně lidí, ale jestli opravdu jmenovat jen jednoho, tak Martin Kubát. Já mám rád cokoli, co udělá, asi proto, že představuje protipól jiných mých studentů. Protože se nemaže s formou, a je to tím pádem ohromně zajímavá forma: takové myšlení v kresbě, velmi jemný humor, který se nebojí surových prostředků a zároveň glosuje současnost. Velice mě baví, že jde od odpozorovaného kreslení až po minimalistické gesto. Čistka Martina Kubáta je moje oblíbená. Je zábavné, že když vydal knihu Je večer, vypusťte čerta, byla ještě formátově dost velká a teď zmenšuje, čímž dává najevo, že už má míň času. Je mi to sympatické. Rozhodně nic nepředstírá. Jaké je to, být ilustrátorem? Můj vztah k ilustraci je jako prohlubující se láska, rozhodně ne na první pohled. Její svět se mi postupně otevírá a je to opravdu postupná konverze. Je to dané i tím, jak se člověk rozhlíží a některé slupky odpadávají, hlavně ty, které má spojené s uměním. Ilustrace vyžaduje jistou pokoru a s tím rozhodně nemůžeš moc machrovat. Vlastně ani není s čím. Pořád vyprávíš, jsi popisnější a služebnější, zatímco malíř to chce rozbalit. Nakonec nejde o médium, ale o ten

P O P R O S V Ě T / 1999 / z pouličního cyklu plakátů

P R O J E K C E M E N T Á L N Í C H M A P - I L U S T R A C Í / ke knize Ch. Morgensterna Šibeniční písně v překladu Egona Bondyho / Labyrint, 2000

způsob myšlení, cítění a zacházení s materiálem. Když se říká, že je někdo ilustrativní, je to vlastně nadávka. I když to někdy může být pravda, když se mu obraz rozpadá pod rukama ve spoustě detailů. Na druhou stranu máš hodně umění, kde jakékoli přiblížení nebo detail chybí, a byl bys rád, kdyby se ten člověk vydal na nějakou hranu romantiky. Narážím na galerijní svět, který je převážně, ačkoli zobecňuji, strašně studený. Co tě bavilo za knížky a ilustrátory jako děcko? Měl jsem rád Richarda Scarryho, to je ten Američan, který dělal obrázkové slovníky. Vlastně to byla učebnice, ale skvěle udělaná. Fantasticky stylizovaná zvířata, a navíc komprese do naučných tabulí jako z 19. století. Pak mě fascinoval Neználek. Důležité je, že je v něm vybudovaný celý svět komplet i s designem. Prostě utopie. Ale samozřejmě tě formuje i to, co tě straší nebo otravuje, takže jsem se dlouho vymezoval vůči slovenské ilustraci, protože mě v dětství děsily věci od Brunovského. Byly těžce uhnětené, umělecké, tak jak to mělo v těch letech vypadat. Chybělo mi tam to, o čem mluvím, určitá lehkost jazyka. Pak jsou věci, které nejsem schopný identifikovat. Měl jsem nějakou ruskou knížku, která byla báječná. Vybavuji si, jak vypadala, ale vůbec ti neřeknu, kdo ji ilustroval. Co tebe samotného přivedlo k ilustraci? Já jsem byl na střední škole sklářské v Kamenickém Šenově a tam mi šla strašně na nervy otrockost, která je principem u broušeného skla. Takže to možná bylo nejvíc dané vymezením se vůči úmornosti českého skla. Pro svobodného ducha strašlivé utrpení. Kresba pro mě byla hlavně možnost rychlého výsledku, spontaneity, tehdy spojené i s věkem. Když nemáš věc hotovou za den, přestává tě bavit. Proč bys práci natahoval, proč bys leštil nějaké hrany a pak je přelešťoval ještě jednou? Dobré bylo cokoli mimo tohle…

To, o čem jsi mluvil v souvislosti se studenty, jsi ale sám na škole praktikoval. Vždycky jsi dělal s přesahem a tvoje diplomka je do dneška kultovní. To byla doba kolem roku 98, kdy člověk dělal plakáty pro kamarády, kteří měli kapely, a pak je s nimi chodil vylepovat. Mně se zalíbil ten okamžitý efekt ve světě zahlceném reklamou. Takže dělat venku pro mě bylo přirozené. Navíc jsem byl vždycky tak vřele politickej – ze mě si dělali legraci spolužáci už na základce. Přicházel jsem do školy za novinami a i trochu nasranej. Takže, měl jsem chuť udělat věc, která nebude jen úplně funkční. Volný cyklus do ulice, ne tak agresivní jako politická propaganda, ale naopak inverzní. Přes šablonový jazyk, který se spojuje s nejdrsnějšími věcmi, s revolucí, nenávistí, rychle sdělenou pravdou, vytvořit de facto subtilní, trochu naivně angažovanou záležitost. Tak vznikl POPROSVĚT – POPulární PROpaganda a oSVĚTa. Řešily se tam věci jako věrnost nebo automobilismus, v rámci POPROSVĚTu jsem si rozdal karty, se kterými hraju dodnes. Tehdy, na přelomu milénia, jsi vystřelil jako raketa. Bylo tě najednou všude plno a dařilo se ti, na co jsi sáhl: Klapzubovu jedenáctku jsi drze odilustroval čapkovskou technikou, pak přišly mentální mapy do Morgensterna pro Labyrint, ve své době skutečné zjevení, a vzápětí v roce 2000 Příběhy z parní lázně, za které jsi dostal nejkrásnější knihu světa. Co se to tehdy s tebou dělo? Vůbec nevím. Možná to byl výsledek všech těch nakompresovaných let s linorytem na chalupě. Nemůžu na to po pravdě odpovědět. Vnímáš to období jako zvlášť intenzivní nebo iniciační? Pro mě je to setrvalé. Kvůli práci v nakladatelství a intenzitě ve škole dělám méně knížek, ale pořád udržuji rytmus. Teď mi to došlo. Je to tím, že během vejšky máš mnohem větší prostor a víc času dělat,

rozhovor

a ty věci se tak seštosovaly za sebou. Určitě to umožnil prostor školy, protože organizovat, povídat si s lidmi, editovat a tak, to je všechno fajn, ale číst knížku a moct si k tomu kreslit, to je největší plezír. Jenže o čas se připravuješ sám. S manželkou Terezou jste téměř vzápětí založili nakladatelství Baobab, v devětadvaceti jsi šel do konkurzu na vedoucího ateliéru po Jiřím Šalamounovi. Co tě k tomu vedlo? Asi ten aktivistický díl mě i Terezy, který chce nějakým způsobem dát věci do pohybu. To víš, že jsem se bál. Přemluvila mě tehdy Pavla Pečinková, navíc se mi asi nechtělo z magnetismu školy. To má spousta lidí. Možná jsem měl i pocit pyšné důležitosti. Dojem zodpovědnosti a přesvědčení, že by po Šalamounovi neměl přijít někdo, kdo byl třeba jako student šikovný, ale už pět let dělá v reklamce, nebo velice dobrý ilustrátor, kterého si nesmírně vážím a mám rád jeho knížky, ale který je stejně starý jako odcházející profesor. Kdyby se tam hlásil Franta Skála, tak bych do toho vůbec nešel. Podobné to bylo s Baobabem. Na začátku byla kniha Josefa Štefana Kubína v původní podobě, v nepřevyprávěné formě. Někomu jsme ji nabízeli, on se s naším řešením neidentifikoval, tak jsme do toho šli sami. Pak už se nám to zalíbilo. Vždycky jsem si potrpěl na to, něco pojmenovávat. Bavilo mě vymýšlet název nakladatelství a jména edic, které vlastně neexistovaly, protože se udělaly tři knížky ročně. Měli jsme i chuť udělat něco spolu. Tereza je literátka, já výtvarník, takže to šlo snad-

art + a ntiques no. Člověk se učí za pochodu. Určitě bylo impulzem i to, že dětským knihám se v té době nevěnovalo mnoho lidí a Albatros s péčí 90. let… Objevili jste v rámci Baobabu spoustu zajímavých lidí a dali jim příležitost, takže dosáhli i mezinárodní úspěšnosti. Dobrým příkladem je třeba Chrudoš Valoušek. Ty ho znáš dlouho a víš, že je excelentní linorytec, ale je taky pravda, že do povědomí se dostal právě díky knížkám. Bez nich by byl pravděpodobně zapomenutý. Přitom zrovna on je typický výtvarník, který se do tvaru knihy ne úplně snadno dostává. Ale koho jsme dostali do oběhu? Nemám pocit, že bychom někdy šlápli vyloženě vedle. Pro mě jsou zajímaví i ti autoři, kteří nejsou na první pohled úplně efektní nebo zruční, jako třeba Eva Volfová, která si vedle velké rodiny najde čas i na práci a výsledky nejsou sentimentální, ale promyšlené a neokoukané. Zachovávají si svůj jazyk a nápaditost. Nebo Dagmar Urbánková, která je rovnocenně dobrá, pokud ne lepší spisovatelka než výtvarnice, ale obě polohy se u ní výborně snoubí dohromady. I Baobab se nesl na zlaté vlně. V podstatě hned za první titul jste dostali cenu nejkrásnější česká kniha roku. To bylo tím úhorem. Říkali jsme tomu bobování na Jamajce. Podstatné asi je, že přicházíš z jiné oblasti, z výtvarnické rodiny, kde sice děda se kdysi věnoval ilustraci, ale šlo o okrajovou záležitost a ty to de facto taky sám dobře víš. Dobře to vyznělo z rozhovoru k nejkrásnějším knihám, který vedl Ondřej Chrobák s Chrudošem Valouškem, Martinem Kubátem a Davidem Böhmem. Vyplynulo z něj, že ilustrátoři jsou v podstatě občané druhé kategorie. Je tam skeptický vztah k tomu, že ilustrace není umění, a člověk se vlastně vydává do oblasti, která je považovaná v uvozovkách za míň atraktivní. Ale zrovna mě baví celkově. Jsem přesvědčený, že mě tenhle jazyk zajímá, že mě zajímá dělat ilustraci pro děti. Není divu, taky jich máme doma sedm. Takže jsi tak trochu samozásobitel. Jako ten učitelskej hochštapler z Lakomé Barky… No, doufám, že ne…

B A O K O L E K T I V : 12 M A LÝ C H H O R O R Ů / Baobab, 2013

K tomu všemu jste se ještě odstěhovali z Prahy… Do Tábora jsme se dostali okruhem. Původně jsem utíkal do Meziklasí na chalupu. Pak jsme zkoušeli samotu, bohem zapomenutou, bolševikem zničenou vesnici, jenže tam to nešlo. Pak jsme se vydali do Bechyně, což bylo hezké, ale relativně mrtvé místo, tak jsme hledali dál. Tábor se nám líbil, byl v dosahu a zrovna tam byl na prodej dům. To město je zajímavé i tím, že centrum žije životem, který vytvářejí místní, a rozhodně není vybudované pro turisty. Má svoji subkulturu, silnou hudební scénu, typické lokály, jaké už v Praze skoro nepotkáš. Máš tam dobrého antikvárníka, lidi, se kterými můžeš něco dělat. A jsme zpátky u rozpínavosti. Můj odchod z Prahy nestačil Šalamoun okomentovat, ale Tereze Říčanové kladl na srdce hlavně, ať se tam do ničeho nezaplejtá, ať se neangažuje, že tím člověk jenom ztrácí čas. Jenže je to těžká věc. Když jsme tam šli, jeden člen BKS mi sdělil, že to město se prasí, co se týká rekonstrukcí a vztahu k veřejnému prostoru. Nemám srovnání, ale můžu potvrdit, že se to fakt děje. Za ty roky to opravdu nejde k lepšímu. Když přijdeš na Křižíkovo

T ERE Z A HORVÁT HOVÁ: MODRÝ T YGR Baobab, 2005 / japonské vydání

náměstí, vidíš plastiku, u které se divíš, že ji někdo osadil před půl rokem. Prostě promarněná příležitost. Tábor je samozřejmě krásné místo, ale spousta věcí, které jsme tam měli rádi, mizí. Myslíš si, že se toho víc zničit nedá, ale ono to pořád ještě jde. Takže jste tam jako rodina pronikli do subkultury? Vás je vlastně dohromady devět, to už je subkultura sama o sobě. My jsme kultura. Na malým městě nejsi subkultura. Tam jsi kultura. Děláš výtvarku s dětmi, děláš malé výstavy. Chceš ukázat věci, které dělají tví kamarádi nebo lidé, jejichž jazyku by mohli rozumět ti, co v Táboře žijí. Děláš to na úplně jiné úrovni než městská galerie, spíš neoficiálně. Narážíme na zajímavý problém, jak je podchycený galerijní svět a co vzniká z přetlaku a z důvodu, že se chceš předvést před kamarády, což je fajn, nebo se chceš předvést před kurátory a tímhle světem. Možná právě proto se svět ve velkých městech může zdát relativně živý, ale možná je to jenom udržovaná živost daná tím, jak fungují instituce. Na malém městě to musíš budovat. Tam tě žádná instituce nepodrží, i když my se v rámci Tabooku – našeho festivalu malých nakladatelství – snažíme obsadit i městskou galerii, protože bychom velmi neradi, aby tam v tom čase byla nějaká jejich výstava. V lepším případě vtipy Petra Urbana. Je při takhle intenzivním životě velká rodina výhodou, nebo spíš naopak? Teď už se dostáváme do fáze, že větší kluci s námi věci dělají. Je jim čtrnáct, šestnáct, to je perfektní. Zároveň tě ale děti úplně obrousí. Zbaví tě zbytků ješitnosti i ambicí. Když ilustruješ tři roky, dostaneš nejkrásnější knihu světa, staneš se na umprumce nejmladším vedoucím ateliéru, založíš oceňované nakladatelství, vystavuješ jedny

z nejzajímavějších světových ilustrátorů…, máš pocit, že to nejsou naplněné ambice? Ne, vybírám si, co mě zajímá, co je mi blízké. Není to z důvodu, že by to rezonovalo s trendy. Jediný pokus, který jsme udělali, dopadl ne příliš úspěšně. Říkali jsme si, že když má Fra své moleskiny, že bychom my zase měli toho holandského zajíčka Miffyho od Dicka Bruny, že by to bylo skvělé. Za dolar levně koupíš, můžeš prodat za víc a budeš podporovat autorské knížky. Ukázalo se, že toho prodáš daleko míň než věcí od Chrudoše Valouška, nemluvě o Petru Šmalcovi. S tím asi mají pracovat kolosy a my můžeme pracovat s tím, co nás zajímá. Myslím si, že záleží, kde mají lidé ambici. Definuj mi ambici. Jsem estét, jsem z rodiny, kde se vždy hnusné věci… ale zase, co je hnusná věc? Máma má malej zabordelenej domeček s věcma z blešáků, který určitě nesplňují představu o dnešním designovém krásnu. Vyrůstal jsem v prostředí vytvořeném mámou a tátou, venkovský domek na kraji Bratislavy, často plný umělců. Vyráželo se na koncerty. Člověk zůstává ve světě, kde mu je dobře. Lepší jsme nenašli ani nevymysleli. Mám pocit, že ten náš svět se točí právě kolem knih a ilustrace, lidi v něm jsou opravdu milí. Samozřejmě znám i spoustu lidí z galerijního světa, kteří jsou fajn. Pak je ale taky spousta těch, se kterými si moc legrace neužiješ. Tím se dostáváme k tvému dětství a rodině, která tě utvářela. Česká linie je umělecká a výtvarná od doby mé babičky a dědečka, kteří žili v Praze a v Meziklasí. Babička studovala na umprumce a po roce 1946 v Paříži. Dělala, my tomu doma říkáme „hadráky“, velkoformátové sešívané látkové obrazy. Přijde mi, že velice dobré, magické, alchymické, malinko strašidelné. A děda učil v 50. letech na umprumce kresbu jako doprovodnou disciplínu. Jinak byl kubistický malíř – Karel Stehlík. Stehlíkové ale byli dva, takže on si ke jménu dopisoval ještě ZAK, což byly jeho dcery – Zoja, Anna a Kateřina. Takže Karel Stehlík ZAK. Můj táta je z rodiny, ve které by ses umělce nedořezal, dědeček byl ekonom a babička v kanclu, původně všech-

rozhovor

art + a ntiques ny holky dělaly u Bati, šily boty. Táta studoval malbu a pak dělal grafický design. Něco jsem okouknul od něj. Máma je sochařka, zcela typická, která není schopná psát v malé velikosti. Písmenka jejího rukopisu by šly ve školním sešitě přes tři řádky. Je fakt sochařka, která se tomu věnuje soustavně vždycky v létě, jinak učí na lidušce. V létě organizuje sympozia a pokračuje v tom, co dělala její máma. Já jsem se od nich utrhnul i ve smyslu, že mám nakladatelství a je to jakoby méně umělecké. Sám vidíš, že jsem to musel stočit jinam. Máš za sebou celou řadu knížek i různých pojetí ilustrace, jaké máš nejraději? Asi období Klapzubovky, která je taková prudká, expresivní a jsou tam různé výstřelky. Ale paralelně jsem dělal s Terezou ilustrace k její novele Petruška, kde jsem se naopak ubíral klidnější a statičtější cestou. Exprese se v linorytu nabízí. Na druhou stranu pak hledám něco, co se blíží k textu nějakou zajímavou oklikou. Ono se to pořád střídá. POPROSVĚT byl jasně formulovaný a budovaný, obrazy jsem konstruoval jako písmenka. Naopak Morgenstern je opravdu spontánní, mohl bys ho udělat vedle telefonování, v těžké únavě nebo opilosti někdy pozdě večer. Dělám vlastně v cyklech. Otázka je, dokdy se budou střídat a kdy se člověk někam převáží. Je to vlastně hodně diverzifikované. Můj autorský rukopis se nedá jasně uchopit. Letos jsem dělal pro Albatros knížku Muž z hodin od Vráti Maňáka. Dali mi volnou ruku. Strefoval jsem se jen do formátu edice. Udělal jsem ji dvoubarevně, jak to mám rád. Tam se zase posunuju jinam. Kombinuju kresbu s grafikou, někde mezi linorytem z Čapka a kreslením z Modrého tygra. Jde vlastně o provázání. Provázání jiného druhu je i Modrý tygr. Tvoje žena Tereza ho napsala, tys ilustroval, pak z toho vznikla filmová adaptace. Jaká byla práce na filmu? To je přesně to úskalí. Jsem člověk, který se nejraději utáhne ke svému stolu a má všechno pod kontrolou, a to mě vedlo k tomu, že si knížky dělám sám. U filmu je to strašně obtížné. Jen režisér se měnil třikrát. Jeden to celé táhnul do světa, se kterým jsme se nemohli ztotožnit. Další zase neuměl pracovat s dětmi. Nakonec se toho chopil Petr Oukropec, který léta dělal divadlo. Myslím, že udělal dobře, minimálně pro sebe. Ale pro mě to bylo trápení. Neuměl jsem to. Chtěl jsem, aby i ty návrhy, které předkládám, měly svoji výtvarnou kvalitu. Jenže ono to u filmu vlastně není podstatné. Tam se na to potřebují rychle podívat, aby to nějak hrálo. Nechtěl bych dělat další kombinovaný film. Asi by mě zajímalo dělat film animovaný. Dostat kreslení do vztahu k příběhu a propojit ho s hudbou a vyprávěním je skvělé. S Petrem se na české podmínky pracovalo komfortně. Ale animovaný film musí dozrát. To je velká týmová práce. I když se celý život učím být týmový hráč, jsem pořád hrozně nervózní, když se do toho dostávají jiné prvky.

P L A K Á T P R O T Á B O R S K É B A O L É T O / 2013

Mám se ptát, jak jste s tím spokojení? Co ti mám povídat, úplně ne. Ale na druhou stranu teď vím, že když jde o týmovou práci, jak se do ní musíš položit a jak je důležité vytvořit pracovní prostředí. Nevím, jak to kdo dělá, ale já bych k tomu přistupoval až divadelně. Chtěl bych s tím týmem lidí víc žít. Dělal

V R A T I S L A V M A Ň Á K : M U Ž Z H O D I N / Albatros, 2014

jsem první animace v životě a zrovna animátoři byli bezvadní. Seznámil jsem se tam s Michalem Strussem, kterého jsem pak dohodil na umprumku. Je to velice pokorný řemeslník, který je schopen udělat studentům takový servis, jaký v posledních letech opravdu neměli. Vysedí to s nimi. A pak tam na animaci mají Jakuba Zicha, který má esprit a nápady a vlastně mu ani nezáleží na formě. Takže setkání to byla skvělá. Taky scénograf Henrich Boráros byl velký profesionál. Pak tam byly slabší články řetězce, jak už to bývá. Film ti zabral pár let života, co ti leží na stole teď? Vždycky tam něco je, ale teď jsi mě zastihl ve šťastné fázi, že skoro nic… Věnuju se škole, Baobabu, chystáme se na další Tabook. Takže jsme ve fázi velkých příprav. Záleží, kolik seženeme peněz, protože chceme mít hosty. Každý rok představujeme jedno zajímavé světové

JURAJ HORVÁTH se narodil v prosinci 1974 v Bratislavě. Žije a pracuje v Táboře a v Praze. Studoval na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze v ateliéru ilustrace a grafiky Jiřího Šalamouna. Absolvoval stáže v ateliéru fotografie Pavla Štechy a písma a typografie Jana Solpery. Věnuje se kresbě, grafice, grafickému designu, ilustraci a vydávání knih pro děti a mládež v nakladatelství Baobab, které založil a vede se svojí ženou Terezou. Stojí za pouličním projektem POPROSVĚT. Jako grafik a ilustrátor spolupracuje například s nakladatelstvím Albatros, Argo, Knižní klub, Labyrint, Torst nebo Triáda. Publikoval v časopisech Souvislosti, Dotyk, Revolver Revue a Park. Od roku 2000 je autorem vizuálního

nakladatelství, které se systematicky věnuje knize pro děti. Letos by to mělo být Corraini, což je šlechta mezi nakladateli. To bylo a je nakladatelství knih zejména Bruna Munariho. V cyklu osobnosti světové ilustrace by měl přijet Bjørn Rune Lie, mladý norský ilustrátor, který toho času bydlí v Londýně a vydává v nakladatelství Nobrow. Co se týká knížek, tak je to paradox. Já jsem ilustrátor, ale ještě jsem neudělal jedinou autorskou knihu. Tak se chystám na takovou holčičárnu. Stejně musím doma pořád kreslit princezny, tak by to měla být kniha o princeznách, ale ještě uvidím, jakou bude mít formu. Asi ji už budu muset udělat. Ještě jsem chtěl udělat knihu o fotbale, ale tu pravděpodobně odložím kvůli princeznám. I když by se hodila, teď je ta Brazílie. A spouští se další kolo jihlavského festivalu dokumentárních filmů, kterému už léta dělám vizuální styl. V momentě, kdy si říkám, že si vydechnu, pojedu do Meziklasí posekat zahradu.

stylu Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě. Spolupracoval na filmu a aktivitách iniciativy Auto*mat. Od roku 2003 vede ateliér ilustrace a grafiky na pražské UMPRUM. Ilustroval a graficky upravil desítky titulů. Mnohokrát získal domácí ocenění Nejkrásnější česká kniha. Za ilustrace indiánských povídek Příběhy z parní lázně získal v roce 2001 na Lipském knižním veletrhu cenu Nejkrásnější kniha světa. Samostatnou průřezovou výstavu (Last Cut) měl v roce 2007 v Galerii výtvarného umění v Chebu. V letech 2009 a 2011 připravil do českého pavilonu na Bologna Childrens Book Fair výstavu ilustrátorů a výtvarníků věnujících se autorské knize pro děti.

téma

art + a ntiques

Vstřebávání modernosti XIV. bienále architektury text: Ondřej Hojda Autor je historik architektury.

Benátské bienále architektury se v posledních letech dostalo do podezření, že jde tak trochu o sešlost starých známých: jména jedné či dvou desítek architektonických „hvězd“ se na přehlídce stále znovu opakovala. „Výstava je o architektuře, a ne o architektech,“ hlásaly už minulé ročníky. Teprve letos se ale toto heslo přiblížilo svému naplnění.

Stalo se tak ovšem za cenu, že ona skupina vlivných byla nahrazena jedním supervlivným. Teprve ve chvíli, kdy bylo oznámeno, že hlavním kurátorem bude Rem Koolhaas, stala se z letošního bienále pro mnohé opravdu očekávaná událost. Původním vzděláním scenárista a novinář se v architektuře proslavil nejdřív psaním, dnes má mezi světovými architekty výsadní pozici. Média ráda přebírají jeho provokativní výroky, od „Fuck the context“ z 90. let po dnešní „Nesnáším být architektem“. Letos sedmdesátiletého Koolhaase ale pnutí a konflikty pohánějí vpřed. K paradoxům u sebevědomého architekta patří i to, že umí ustoupit do pozadí a dát prostor jiným. Pro předchozí bienále připravoval Koolhaas se svým ateliérem OMA sál, který patřil vždy k tomu nejzajímavějšímu: Během let je znát posun od manifestů a inscenace k objektivnějšímu výzkumu (předloni to byly velké veřejné projekty sociálního státu v poválečné Evropě). Výzkum se stal i hlavním motivem čtrnáctého bienále. Koolhaas si na přípravu vyžádal dva roky a ve spolupráci s několika týmy připravil ne jednu, ale vlastně tři výstavy: Elements of Architecture (Prvky architektury), umístěné v hlavním pavilonu v Giardini, Monditalia v prostorách Arsenale; významným způsobem ovlivnil i náplň většiny

národních pavilonů. Celé bienále je nazváno Fundamentals (Základy). Rok 1914 je jedním z možných dat začátku moderní doby a sté výročí vyzývá k reflexi. Areálu Giardini dominuje jako symbol modernistické architektury dřevěná rekonstrukce Le Corbusierova pavilonu Dom-ino (právě z roku 1914) v měřítku 1:1. Nechtěně je to ale i symbol některých rysů modernosti v záporném smyslu: do dvou horních podlaží nelze z bezpečnostních důvodů vystoupit a už v prvních dnech jeho čistý vzhled pozměnila stékající dešťová voda.

Prvky architektury Elements, vytvořené ve spolupráci s Koolhaasovými studenty z Harvardovy univerzity, mají zdánlivě banální námět. Vybráno bylo patnáct součástí budov: podlaha, zeď, strop, střecha, dveře, okno, fasáda, balkon, chodba, krb, záchod, schody, eskalátor, výtah a rampa. V architektuře je dnes zvykem mluvit hlavně o nehmotných věcech, jako jsou prostor, světlo, forma, program; zmíněné součásti patří nanejvýš do technických příruček. A o to právě jde. Podle Koolhaase architektura nestíhá držet tempo se stále rychlejším technickým pokrokem: místo toho, aby podobu budov určovali architekti,

V S T U P D O V Ý S T A V Y M O N D I T A L I A V A R S E N A L E / OMA ve spolupráci s firmou Swarovski / foto: Profimedia

jsou spíš sami ovládáni vynálezci a výrobci stále komplikovanějšího, „inteligentního“ vybavení. Až na naprosté výjimky dnes architekti vybírají z podobných katalogů, jaké trochu připomíná i výstava Elements of Architecture. Názorně to ukazuje třeba hned první sál, kde je v průřezu ukázán zavěšený podhled, otevírající se do vysoké malované klenby skutečného stropu sálu. Celé to zní docela pesimisticky, ale samotná expozice není deprimující ani nudná; modely podlah 1:1 zde lze přímo vyzkoušet nebo zažít na vlastní kůži.

Monditalia Pokud Fundamentals nastavují zrcadlo především architektům, je naopak instalace Monditalia dokladem otevřenosti architektury ke světu a jejího ukotvení v kultuře. Její název je novotvar spojující slova „svět(y)“ a „Itálie“: Hostitelská země totiž v mnohém zastupuje současnou globální situaci. Délka třísetmetrových Corderií – hlavních výstavních hal Arsenale – je pojata jako pomyslná projekce celé země od jihu na sever, začíná tedy na jihu na ostrově Lampedusa a končí na severu v Alpách. V prostoru to zpřítomňuje zvětšená středověká mapa, procházející podélně jednotlivými sály. Divák prochází

postupně jedenačtyřicet projektů, navázaných na konkrétní místa v Itálii, většinou nicméně s obecnějším přesahem. Například oddíl Architektura hédonismu je věnován třem luxusním vilám z různých epoch na ostrově Capri. Nádech skandálního odhalení má pak objev zajímavé skořepinové vily Michelangela Antonioniho, kam jezdil s herečkou Monicou Vitti. Dům nebyl nikdy nikde publikován, a po celý režisérův život se tak dařilo tajit jeho existenci. La Maddalena, paralelní filmová dvouprojekce od vynikající dvojice Ila Bêka a Louise Lemoine (natočili i film Koolhaas Houselife, který upoutal pozornost na bienále před šesti lety), je také o ostrovech: na jedné straně nás architekt provází novostavbou konferenčního centra z roku 2009, která je příkladem katastrofálního plýtvání a již dnes je z ní ruina, na druhé sledujeme život novodobého „Robinsona“ na nedalekém ostrůvku. Rozsáhlý projekt Radical Pedagogies, vytvořený týmem vedeným historičkou architektury Beatriz Colominou, mapuje klíčové etapy architektonického vzdělávání a překračuje přitom italské hranice. Postup skrze pomyslnou Itálii doplňují zavěšená plátna, na která se promítají krátké sekvence z filmů natočených v konkrétní lokaci – na-

téma

art + a ntiques

V E S T A V Ě N Ý P O D H L E D V E V S T U P N Í R O T U N D Ě V Ý S T A V Y E L E M E N T S O F A R C H I T E C T U R E / foto: Profimedia

příklad Antonioniho Dobrodružství (1961) na Liparských ostrovech. Je to pro návštěvníky oddech od často náročných projektů s přesahem do politiky, umění nebo územního plánování. Otázka ale je, jestli je takové ilustrační použití filmového média adekvátní – zvlášť když jsou projekce často z nekvalitních digitálních kopií a jejich zvukové stopy se vzájemně ruší. V každém případě se podařilo v Corderiích dosáhnout nebývalé jednoty, která má po celé délce takový tah, že obstojí i v konfrontaci s intermezzy: Přímo v sálech je několik scén, na kterých se tu zkouší taneční představení, jinde zpívá sbor. Toto oživení pro diváky funguje pochopitelně jen ve chvílích, kdy se na scénách něco děje. Po celou dobu bienále se konají víkendové programy: můžeme tedy doporučit před návštěvou nahlédnout do jejich rozpisu.

Vstřebávání modernosti Národní pavilony pochopitelně vždy vybízejí ke srovnávání. To je letos o to zajímavější, že pro ně Koolhaas navrhl jednotné téma: Země se měly zamyslet nad tím, jakým způsobem „modernost“ pronikala do jejich architektury a jak ji změnila. Každá země k výzvě přistoupila po svém, ale jen málokterá ji úplně ignorovala. Víc než kdy jindy je tu vidět práce historiků; i tam, kde expozici připravovali architekti, zaujali vlastně zčásti jejich roli. Naopak prezentací současné architektury je jen málo. Například výborný pavilon Francie připravil Jean-Louis Cohen, odborník na Le Corbusiera a evropské avantgardy. Zaměřil se na klíčové téma prefabrikace. Pavilonu nicméně dominuje „moderní“ vila Arpel z Tatiho filmu Můj strýček (1958), která parodovala moderní

pokrok v době jeho největší slávy. Kritičnost a nejednoznačnost předznamenává ladění celého bienále, ostatně název Modernita: Příslib, nebo hrozba? by mohl sloužit jako jeho podtitul. Překvapením je ruský pavilon (dostal uznání poroty): prostor je po vzoru veletrhů rozdělen na stánky imaginárních firem, z nichž každá má svého zaměstnance, který s úsměvem nabízí její služby. K mání jsou třeba adaptované koldomy, „firma“ Estetika, s. r. o., zase propaguje tradiční kovové dekorace, kterými můžete svůj dům učinit autenticky ruským. Pavilon připravoval moskevský institut Strelka, takže stopy vedou opět ke Koolhaasovi. Přesto by jen málokdo od oficiální prezentace této země čekal sebeironii. Je ostatně otázka, do jaké míry to vlastně opravdu je humor. Pozoruhodný je švýcarský pavilon, jehož hlavním autorem je slavný kurátor Hans-Ulrich Obrist. Představuje dvě méně známé osobnosti, švýcarského sociologa a autora intervencí ve veřejném prostoru Lucia Burckhardta a britského architekta Cedrika Price. Hlavní prostor pavilonu je nicméně prázdný, přímo na místo je ale deponován archiv s faksimiliemi dokumentů, které kustodi vyvážejí na vozíku ven a poskytují k nim zasvěcený komentář. Po zhlédnutí stovek výstavních panelů je živé lidské slovo opravdu účinným způsobem prezentace. Dá se říci, že Obrist do pavilonu obtiskl svou hlavní metodu, tedy vyprávění a dialog, navíc ukázal půvab dokumentů z archivu, kam většina návštěvníků běžně nechodí. Američané svůj pavilon přeměnili po dobu bienále na otevřenou kancelář, která po necelých šest měsíců postupně zpracovává sto vybraných staveb od amerických architektů mimo americké území.

Švýcarský a americký pavilon představují patrně největší odklon od klasického formátu architektonické výstavy: v obou je důležitější časový než prostorový rozměr. V přístupu jednotlivých zemí lze vystopovat několik opakujících se strategií. Některé se snažily o celkové zmapování dějin své moderní architektury: prezentace Brazílie, Argentiny, Makedonie nebo Chorvatska jsou tak důkladně pojaté, že by obstály lépe jako samostatné výstavy nebo později při četbě doprovodné publikace. U bývalých jugoslávských republik, které i tak řešily stejný námět, je škoda, že nedokázaly spojit síly. Japonsko a hlavní cenou oceněná Korea připravily neméně nabité, ale opravdu poutavé pavilony. V případě Koreje porota ocenila i symbolický fakt, že šlo o první pokus o společnou expozici obou korejských států, přestože pokus selhal pro neochotu ze severokorejské strany, tvůrci tuto část dotvořili. Schůdnější přístup zvolili ti, kdo vybrali jen některé stavby či jevy, které jsou pro vývoj moderní architektury v dané zemi příznačné: Touto cestou se vydala již zmíněná Francie, ale i Izrael, Turecko, Irsko, Lucembursko – abychom jmenovali ty zajímavější – a konečně i Česko.

Art – Don’t Use Pozitivním zjištěním už od předloňského ročníku je, že přestože se Češi a Slováci v pavilonu střídají, dokáží najít cestu ke spolupráci, aniž by je k ní někdo nutil. Letos je pavilon český (hlavní kurátor Martin Hejl), přejmenovaný ale prohozením písmen na „Slovacchia ceco“ (intervence Tomáše Džadoně). Na pozadí stálé polarity „individuální versus kolektivní“ se sleduje příběh šesti obytných celků,

od Baťova Zlína přes sídliště Petržalka po suburbii v Jesenici. Za osm měsíců vykonali tvůrci jistě úctyhodný kus práce, který je vidět v knize nazvané 2 × 100 mil. m2. Publikace obsahuje rozhovory s historiky, architekty a zúčastněnými, kazí ji jen toporný překlad do angličtiny. Přestože tvůrci po vzoru socialistických „čtyř procent na umění“ přizvali k realizaci i umělce, samotný prostor pavilonu nakonec tak přesvědčivě nepůsobí. Na velkou mapu Československa uprostřed si lze po zutí bot sednout a číst si – nebo si hrát, jak brzy pochopily přítomné děti. Instalace na stěnách ale působí nesourodě a trochu příliš levně, byť to byl podle tvůrců záměr. Určitým lákadlem by mohly být dva sídlištní kolotoče-prolézačky před pavilonem, ale nejsou funkční: doprovází je výmluvná cedulka „Art – Don’t Use.“ Je třeba zmínit expozici Chile (získala druhou cenu), jež nabízí k té česko-slovenské svého druhu odpověď. Jejím hlavním hrdinou je úplně první panel, odlitý v Chile podle sovětského modelu za vlády levicového prezidenta Allendeho, který se tehdy do mokrého betonu i podepsal. Po převratu generála Pinocheta byl tentýž panel upraven do podoby kuriózního oltáře. Nyní, zbavený všech těchto nánosů dějin, dominuje ztemnělému sálu, umístěnému až ve vzdálenější části Arsenale. Expozici doplňují modely panelových domů z celého světa, mezi nimi i československý G-57. Pokud si návštěvníci zapamatují mezi všemi pavilony jeden, bude to zřejmě ten rakouský: Pod názvem Plénum: Místa moci jsou na jeho zdech v jednotném měřítku umístěny bílé modely parlamentních budov všech samostatných států světa. Síla zde spočívá právě v mechanické jednoduchosti: je na divákovi, jaká nečekaná sousedství,

M O D E L V I LY A R P E L V P A V I L O N U F R A N C I E / foto: Ondřej Hojda

téma

art + a ntiques

D Ě T S K É K O L O T O Č E - P R O L É Z A Č K Y P Ř E D S L O V E N S K O - Č E S K Ý M P A V I L O N E M / foto: Ondřej Hojda

souvislosti a kontrasty objeví v pravidelném rastru staveb, seřazených striktně podle abecedy. Ještě jednodušší, ale dokonale provedený nápad ukazuje Německo, které vždy trochu zápolí se svým rozměrným pavilonem: v měřítku 1:1 do něj vestavěli repliku kancléřské vily v Bonnu z roku 1964 od Sepa Rufa. Prostorově působivá je i instalace Rumunska zaměřená na industriální architekturu.

Pevná ruka Kritici se zatím shodují, že „pevná ruka“ hlavního kurátora měla na úroveň národních pavilonů spíš kladný účinek. Nápadné je, že přinejmenším osm kurátorů národních pavilonů tvoří bývalí Koolhaasovi spolupracovníci, což zadává podnět k různým dohadům. Převažuje kritický, intelektuální přístup, analýzy, většina pavilonů obsahuje aspoň jednu časovou osu. Téma „vstřebávání modernosti“ se nakonec ukázalo být méně univerzálním, než kurátor očekával. To možná tolik nepřekvapí historika, který ví, jak různé proudy to, čemu říkáme „moderna“, od počátku tvořily, a možná ani toho, kdo má zkušenost z některé odlehlejší země. Důležitější než to, jaké stavby má daná země k dispozici, je ale nakonec schopnost přizpůsobit se formátu bienále. Úskalím analytického a kritického myšlení, které volí Koolhaas, je jeho svázanost se západním viděním světa. Expozice zemí z jiných kulturních okruhů působí přesvědčivě, pokud si najaly kurátory například z USA (Spojené arabské emiráty, už poněkolikáté dobrý

Bahrajn). V opačném případě vyznívají bezradně, jako by neuměly svěřený prostor naplnit (debutující Indonésie a Mosambik). Počet zúčastněných zemí letos ještě narostl o deset na celkových 65. Pokud už v minulých letech bylo náročné celou přehlídku uchopit během obvyklé dvoudenní návštěvy, je to tentokrát už prakticky nemožné. Bienále letos aspoň déle trvá: začalo už na začátku června, stejně jako v lichých letech bienále umělecké. Bienále či trienále architektury se po světě koná mnoho, to benátské má ovšem stále výsadní pozici svou velikostí a otevřeností směrem k širší veřejnosti. Není sice třeba předstírat, že je pro každého, ale rozhodně není jen pro architekty. Ukazuje, že architektura není jen oblast krásy, pokroku a pohodlí, ale i ošklivosti, selhání a dokonce násilí. Ten, kdo se chce méně kochat a více přemýšlet, by se měl letos do Benátek určitě vydat.

F U N DA M E N TA L S : 14 . B I E N Á L E A R C H I T E K T U R Y místo: Giardini, Arsenale, pavilony ve městě; Benátky kurátor: Rem Koolhaas termín: 7. 6.–23. 11. 2014 www.labiennale.org

4.8./30.9. 2014

Senovážné náměstí 992/8, Praha 1

JOSEF HLINOMAZ

k věci

art + a ntiques

Štursova třída text: Ivo Habán Autor je kurátorem výstavy Mary Duras v Oblastní galerii Liberec.

Dvacátá léta 20. století byla dobou výrazného nástupu žen-sochařek na uměleckou scénu. Klíčovou osobností tohoto období v Československu byl Jan Štursa, který na pražské akademii inspiroval a vychoval generaci moderních meziválečných sochařů a sochařek. Mezi dvaašedesáti jeho absolventy z let 1916–1925 figuruje i osm žen.

Oficiální příběh českého sochařství ženy zcela neopomíjí, přesto však byl jeho výklad až donedávna výrazně maskulinní. S výjimkou Hany Wichterlové bychom například reprodukce prací dalších Štursových žákyň hledali ještě v akademických dějinách z roku 1998 marně. Snažit se dokázat, že ženy za svými mužskými protějšky na domácí i mezinárodní scéně v ničem nezaostávaly, a mnohdy je dokonce úspěšně zastínily, je možná násilné a zavádějící, nicméně v některých případech tomu tak skutečně bylo.

Politický převrat na podzim 1918 odstartoval změny na národnostní, umělecké, ale i genderové mapě rodícího se Československa. Postupný proces uvolnění přístupu žen k uměleckému vzdělání započal již během první světové války, kdy díky pokračující emancipaci a nedostatku mužských talentů odvelených na frontu začaly první ženy pronikat na pražskou uměleckoprůmyslovou školu, kde se jim otevřela třída Josefa Drahoňovského. Byla mezi nimi i „první česká profesionální sochařka“ Karla Vobišová, jež

byla v roce 1914 jako první žena v historii přijata na kamenosochařskou školu v Hořicích. Roku 1916 nastoupily na Uměleckoprůmyslovou školu v Praze Marta Jirásková a Mary Duras, obě později přešly do třídy k Otokaru Španielovi.

Známé i neznámé Zásadní průlom znamenal rok 1919, kdy se ženám otevřela pražská Akademie výtvarných umění. V říjnu daného roku se profesorský sbor usnesl, aby po odchodu

P O H L E D D O R E T R O S P E K T I V Y M A R Y D U R A S V L I B E R C I / zleva díla Marty Jiráskové, Ilse Pompe, Gabriele Waldert, Hany Wichterlové, Helene Scholz-Železny, Marthy Schöpflin, Jana Štursy, na modrých soklech Mary Duras / foto: Oblastní galerie Liberec

M A R Y D U R A S : D Í V K A U O K N A / 1928 / terakota / dobová fotografie

Josefa Václava Myslbeka vedl sochařskou školu Jan Štursa. Jeho prvními žačkami se staly Mary Duras a Slovinka Karla Bulovcová (Karla Bulovec Mrak). Roku 1920 k nim přibyla Marta Jirásková, v roce 1922 byly přijaty ke studiu Gabriele Waldert a Hana Wichterlová. Vedle nich absolvovaly u Štursy roku 1923 budoucí malířka Vlasta Vostřebalová-Fischerová a dnes zcela zapomenutá Slovinka Ludja Valičeva. V témže roce absolvovala také výrazná umělkyně rusínského národního obrození, představitelka monumentálního meziválečného sochařství Helena Mandičová (za svobodna na akademii jako Jelena Šinalyová, někdy uváděna též jako Olena Mondičová nebo Elena St. Šinali Mandičová). Helena Mandičová roku 1928 ve věku pouhých pětadvaceti let realizovala nadživotní bronzovou plastiku T. G. Masaryka pro Užhorod, pro niž prezident osobně seděl několik dní modelem. Osud tohoto impozantního díla po odstoupení Užhorodu Maďarsku na podzim 1938 byl velmi nešťastný. Monument několikrát

změnil místo, byl ukrýván a dvakrát znovu odhalen v Hranicích na Moravě, až nakonec roku 1974 skončil v tavicích pecích Prostějovských železáren. Své vzpomínky na polozapomenutou Rusínku i další spolužačky ze Štursova ateliéru sdělila v rozhovoru publikovaném později ve výstavním katalogu Evy a Michala Jůzových z roku 2000 Hana Wichterlová: „Kolik vás tam bylo ženských? – Tři. Gabriela Waldertová, co je dneska ve Vídni a dost se prosadila, nadaná a velice milá holka to byla, vzdělaná a jemná, a pak Šinalyová … Měla zelené oči a blond vlasy a velké úspěchy u žáků, ale sochařina jí moc nešla. – A Jirásková a Durasová? – Ty byly starší, byly se Stefanem a Laudou na sedmnáctce. To byl menší ateliér, pro ty pokročilejší žáky. – A z kluků v tvé třídě? – Byl Wagner a Makovský, tedy kteří se prosadili.“

Chlapci by se zlobili K nejvýraznějším ženským osobnostem meziválečného období v Československu bývá

tradičně řazena Hana Wichterlová, která pobývala v polovině 20. let stejně jako Mary Duras a Marta Jirásková v Paříži. Jednou z mála realistických soch Hany Wichterlové je její absolventská práce z ateliéru Jana Štursy Údiv. „Druhý rok [1924] jsem dělala ten Údiv. To by mě taky shodili do bedny, kdybych si to nebyla nechala odlít do formy. – Štursovi se Údiv líbil? – Měl z toho velkou radost. On mně řekl, no vy byste zasloužila první cenu, ale já vám ji nemůžu dát, protože chlapci by se na mě moc zlobili, to by mně neodpustili, že jsem dal první cenu ženské, to je jedna věc, a za druhé je to spojeno s finanční odměnou, a tu vy nepotřebujete,“ vzpomíná sochařka v již citovaném katalogu. Jan Štursa byl nejen vynikající umělec, ale také výjimečný pedagog, v jehož ateliéru nehrálo pohlaví nebo národnost významnější roli. Z německy hovořících sochařů vystudoval u Štursy například Jost Pietsch. Svým pojetím ovlivnil Jan Štursa výraz celé sochařské generace. Jednou z jeho nejúspěšnějších

k věci

art + a ntiques

H E L E N A M A N D I Č O V Á S E S O C H O U T. G . M A S A R Y K A / 1928 / dobová fotografie

žákyň byla Mary Duras, která se dokázala prosadit v mezinárodním měřítku, v Paříži, Londýně, na benátských bienále a jako jediný československý zástupce také do Berliner Secession. „Štursa měl schopnost dostat ze svých žáků všechno, co v nich bylo. V jeho škole byla taková atmosféra soustředění při práci, jakou zřídka najdeme v uměleckých školách. Takovou intensitu, s jakou jsme pracovali v jeho škole, našla jsem pouze při večerních hodinách kreslení aktů na drážďanské akademii u Oskara Kokoschky,“ vzpomínala na svého učitele. Osm výše uvedených pozoruhodných žen, které stihly projít Štursovým školením a dokončit studium před jeho tragickou smrtí na jaře 1925, představují průkopnice ženské linie meziválečného sochařství v Československu. Jejich raná tvorba nese četné společné rysy. Zatímco Mary Duras, Marta Jirásková, Gabri-

ele Waldert, Karla Bulovcová i Helena Mandičová zůstaly u figurálního sochařství v duchu Štursova odkazu, Hana Wichterlová se poměrně záhy vydala avantgardnější cestou směrem k abstrakci, která ji proslavila. Svůj podíl na tom měl jistě také Vincenc Makovský, s nímž byla Hana Wichterlová dlouhodobě v kontaktu a který studium sochařství dokončil v roce 1926 u Bohumila Kafky.

Přehlížené téma Na okraji příběhu českých dějin umění však zůstávají i další ženy-umělkyně první republiky. Německy hovořící sochařky jako Helene Scholz-Železny, Martha Schöpflin, Dina Kuhn, Elfriede Tuma, Gerti Salus, Maria Theresia Hofmann, Paula Malléner či Gertrud Kauders byly českými historiky umění dlouhou dobu buď zcela ignorovány, nebo přinejmenším často podceňová-

ny a přehlíženy. Tento hluboce zakořeněný přístup k reflexi ženského sochařství se týká rovněž česky hovořících sochařek a dlouhou dobu se uplatňoval i v širším kontextu vnímání evropského umění. Z německy hovořících umělkyň představuje výjimku Mary Duras, která se v českém prostředí dlouho pohybovala těsně nad hranicí národnostního vyčlenění, ve 30. letech se stala respektovanou součástí oficiální reprezentace státu, a díky těmto vazbám a skutečnosti, že uměla česky, nebyla po válce odsunuta a nikdy zcela zapomenuta. Do jaké míry byly ženy dobově úspěšné, a nakolik je jako úspěšné vnímáme dnes, je samozřejmě subjektivní. Na Výstavě soudobé kultury v Brně 1928 byly v sochařské expozici mezi téměř čtyřmi desítkami domácích umělců zastoupeny pouze Mary Duras, Marta Jirásková, Karla Vobišová-Žáková a Gabriele Waldert. Poměr žen, nejen sochařek, ale i malířek, v oficiálních výběrech se mírně změnil v průběhu 30. let, kdy se ženy-umělkyně představily například na výstavě v Sofii 1936 a významněji též na Světové výstavě v Paříži 1937. Navzdory dílčím úspěchům jednotlivých osobností a pokračující reflexi žen-umělkyň (Růžena Zátková, Milada Marešová, Vlasta Vostřebalová-Fischerová a další) zůstává dodnes ženský element v příběhu českých dějin umění v mnoha ohledech podceňovanou a neprobádanou oblastí. Souvisí to i s absencí významnější prezentace fenoménu ženského sochařství jako celku a v případě německy hovořících sochařek také sporadickým výskytem jejich děl na uměleckém trhu. Dílčí příležitostí pro konfrontaci sedmi meziválečných československých umělkyň, spolužaček z ateliéru Jana Štursy a jejich vrstevnic, je aktuální retrospektiva Mary Duras v Oblastní galerii Liberec. Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

M A R Y D U R A S (18 9 8–1982)  pořadatel: Oblastní galerie Liberec kurátor: Ivo Habán termín: 12. 6.–31. 8. 2014 www.maryduras.com

inzerce

1859 1931

Sedm cest architekta Osvalda Polívky The Seven Journeys of Architect Osvald Polívka 3. 7. –– 28. 9. 2014 Výstava konaná u příležitosti 120. výročí otevření budovy Městské spořitelny pražské / Exhibition to celebrate the 120th anniversary of the opening of the Prague Municipal Savings Bank building Výstava v Galerii České spořitelny / Exhibition in the Gallery of Česká spořitelna, Rytířská 29, Praha 1

galerie

art + a ntiques

Die Aktualität des Schönen… text: Roman Dobeš Autor je fotograf a novinář.

Liberecká galerie Die Aktualität des Schönen… (DADS) byla založena v roce 1997 Janem a Petrem Stolínovými a Martinem Drägerem. Za dobu své existence prošla několika fázemi i zmrtvýchvstáním. Přes všechna úskalí dnes zažívá progresivní rozvoj a do Liberce stále přiváží „krásné aktuality“.

Jméno galerie je odvozeno od knihy H. G. Gadamera Aktualita krásného. Název tak jednoduchým způsobem návštěvníkům nastiňuje základní koncept kurátora galerie, sochaře Jana Stolína. Již od počátku byl program zaměřen na současné umění a snahou galeristy bylo vytvořit v regionálním prostředí místo pro setkávání umělců a teoretiků přesahující lokální hranice. Do roku 1999 galerie DADS fungovala v prvním patře městského domu, přímo na

R I C H A R D L O S K O T: E X P O Z I C E / 7. 5.–5. 6. 2014 / foto: DADS

hlavním libereckém náměstí Dr. Edvarda Beneše, v těsné blízkosti radnice. Ideální adresa, dobrá prostorová dispozice, a především odhodlání Jana Stolína, který se po ukončení studií v Praze v ateliéru Kurta Gebauera přesunul do Liberce a chtěl zůstat v kontaktu s profesionální uměleckou scénou, představovaly příznivou výchozí situaci. Za tři roky existence se v galerii uskutečnilo 24 výstav. Liberecké publikum se mimo jiné mohlo seznámit s prací autorů, jako jsou Mi-

chal Gabriel, Vladimír Skrepl, Lenka Klodová, Jan Mladovský, Josef Bolf, Jiří Valoch, Pavel Kopřiva, Michal Škoda a další.

Idea žije Na konci 90. let bylo umění a galerijní provoz pro zástupce liberecké radnice něčím zcela zbytným (je otázka, zda se od té doby něco změnilo). Galerie dostala výpověď a její činnost byla ukončena. Příležitost k obnově se naskytla až poté, co na Fakultě umění a architektury vznikl nový výukový obor Vizuální komunikace / Digitální média. V osobě vedoucího ateliéru Stanislava Zippeho našel Jan Stolín nového spojence a v roce 2006 se galerie DADS znovu otevřela. Přesunula se z centra města do studentského centra Liberce, do zrekonstruovaného industriálního prostoru bývalé kotelny s neutrální šedou podlahou, bílými stěnami, o rozloze přibližně 300 m2 v podzemních prostorách univerzitního kampusu. S odkazem na nově vzniklý studijní obor kurátor Jan Stolín začal představovat především umělce, kteří ve své tvorbě využívají nových technologií a digitální média a na umění nahlížejí mezioborovým prizmatem. Výstavní linie plynule navázala na první etapu galerie a Jan Stolín potvrzuje jasně vymezenou kurátorskou vizi. „Jakási ,prázdnota‘ minimalismu a konceptualismu tvoří

basso continuo, z nějž se vynořují odlišné, avšak doplňující tóny jiných přístupů. Instalace, mnohdy světelné či zvukové, komponované do specifického prostoru, jsou jádrem výstavního programu. Vesměs mladší a nastupující tvůrci, kteří ještě nemají své pevné místo na scéně vizuálního umění, jsou ,kontextualizováni‘ umělci již známými,“ charakterizuje profil galerie historik a teoretik umění Kamil Nábělek, který přednáší na liberecké univerzitě. V prostorách univerzity galerie fungovala necelé čtyři roky. Od února 2006 do podzimu 2009. Provoz zahájila site specific instalací Jiřího Černického Vazby, po které následovaly výstavy Kateřiny Vincourové, Františka Kowolowského, Daniela Hanzlíka, Jana Šerých, Tomáše Hlaviny a dalších.

Duchovní nákupy Třetí působiště našla galerie DADS v jednom z nově postavených obchodních komplexů, jehož prostory se nepodařilo komerčně pronajmout. Posledních pět let galerie funguje v prvním patře nákupního centra Liberec Plazza. „Galerie DADS se dostala do radikálně jiného kontextu. Vstupujeme-li do nákupní galerie, uvědomujeme si (nebo spíše pociťujeme) umělost prostředí, v němž je vše komodifikováno, a tím nivelizováno a fakticky trivializováno. Umění, jakkoli vážně míněné a hluboce prožívané, se v této atmosféře obchodu, zábavy a služeb nutně mění – galerie se jeví jako jakýsi výlučný butik či zvláštní druh designového obchodu. Ale zároveň to může být pro další vývoj galerie velká výzva – vedle tradičních minimalistických a konceptuálních projektů se mohou více projevit vizuálně silné projekce, nebo zde mohou naopak vznikat takřka neviditelné sociologicky zaměřené projekty,“ komentuje tuto situaci Kamil Nábělek. Jeho slova se během let potvrzují. Kromě autorů, kteří pracují výše popsaným způsobem, se zde prezentovali i autoři, kteří přímo reagovali na prostředí nákupního centra. Příkladem lze uvést výstavu Skutečné, symbolické a vymyšlené od Adama Vačkáře nebo sociálně kritické projekty, jako byla výstava Pavla Karouse s názvem Památník obětem české transformace. Mezi dalšími autory

T O M Á Š V A N Ě K : P A R T I C I P Č . 15 8 / 17. 9.–2. 11. 2012 / foto: DADS

jsme zde mohli vidět plejádu současné, nejen české umělecké scény. Mezi jinými v DADS vystavovali Pavel Korbička, Václav Krůček, Ladislav Jezbera, Štefan Papčo, Lukáš Machalický, Boris Ondreička, Zbyněk Baladrán nebo Richard Loskot. Příležitost dostávají i studenti Fakulty umění a architektury. „Pokud jde o výstavní program, rozhodující je kvalita umělce,“ říká kurátor Jan Stolín. „Výběr není omezen ani věkem a možné jsou všechny formy. Taková je taky podoba současného umění, kde najdeme úplně všechno. Výstavy jsou připraveny přímo pro prostor galerie. Vystavující jsou renomovaní umělci, ale mohou to být také studenti. Nejde o vystavování známých jmen, musí se hledat i v nejmladší generaci. Galerie by neměla ustrnout v jakémsi stereotypu. Musí mít nejenom dobré umělce, ale musí taky nabízet novou koncepci. K tomu ale potřebuje čas. Neustálé přerušování činnosti galerie tomu moc nepomáhá. Přesto se jí daří být v povědomí kulturní veřejnosti.“

Post scriptum DADS se ve své třetí životní fázi existenčně stabilizovaly v netradičním prostředí

a její výstavní program rezonuje ve stále se rozšiřujícím publiku. Galerie a úsilí Jana Stolína mají pro liberecké kulturní klima nevyčíslitelnou hodnotu a zdá se, že po několika letech stability nutné k rozvinutí kontinua, to liberecká veřejnost konečně začíná oceňovat. Svědčí o tom nejen hojně navštěvované vernisáže, ale i další prostor, který Jan Stolín v rámci místního kulturního prostředí dostává. Tím je například možnost prezentovat současné umění i v prostorách nové Oblastní galerie, kde Jan Stolín jako kurátor vede novou galerii SET. Doufejme tedy, že budoucnost Liberce budou i nadále zkrášlovat krásné aktuality a že jich bude jen přibývat.

D I E A K T UA L I TÄ T DES SCHÖNEN… adresa: Palachova 1404, Liberec kurátor: Jan Stolín www.dads.cz

profil

art + a ntiques

Jana Kasalová text: Radek Wohlmuth

Vystudovaná malířka, která podlehla kresbě. Jakkoli to může znít vágně, jejím hlavním tématem je hledání, nebo lépe řečeno objevování jako proces. Na jedné straně sebe v sobě, na druhé člověka ve skutečném prostoru a čase. Výsledkem bývá většinou mapa. Někdy tělesná, jindy v pravém slova smyslu kartografická. Naposledy byly její práce ve velkém vidět na červnové výstavě Ptolemaiovy děti v pražské Národní technické knihovně.

Ptolemaiovy děti jsou dalším z tematických projektů kurátorujícího umělce Milana Mikuláštíka zaměřených na propojení zázemí knihovny s aktuálním výtvarným uměním. Vzhledem k výmluvnému podtitulu výstavy postavené na konfrontaci prací umělců mladé a střední generace s exponáty z historického fondu NTK, kterým je kartografie a současné umění, mohla Jana Kasalová mezi umělci jako Vladimír Havlík, Lukáš

Machalický, Jan Pfeiffer nebo Milan Salák chybět jen těžko. „Na to, jak jsou mapy exaktní záležitost, to v knihovně působilo paradoxně dost živelně,“ hodnotí s úsměvem. Sama se jimi zabývá zhruba patnáct let a v rámci výstavy představila průřez svou tvorbou od kreseb, kde se na průhledných papírech prolínají zoomorfní prvky s kartografií, přes rozvolněné krajiny po poslední velkoformátová plátna, která

abstrahují kompletní půdorysy evropských velkoměst do podoby entropických shluků drobnopisných názvů ulic. Její racionální lettristická, nezřídka dvoumetrová plátna tvořila páteř expozice. Umístěna do kontaktní vzdálenosti ke skutečným mapám spolehlivě rozehrávala vztahy s konvenčními geografickými schématy. „Sama jsem si tu blízkost užívala,“ říká k tomu. „Tradiční a proti tomu moje nová Vídeň nebo oblíbená Paříž, vedle jedné z nejcennějších map francouzské metropole z 19. století ze sbírek knihovny. Zdaleka to nebyla jen chladná a čistá geometrie, i když by se to někomu mohlo zdát, ale byla v tom zakódovaná i historie, politika a napětí vztahů, které jsou do těch map vepsané.“

Rekognoskace terénu

T A B U L A E T E R R A E A 6 / 2010 / oboustranná kresba na transparentním papíře / 50 × 70cm

Jana Kasalová (*1974) pochází z železnobrodské sklářské rodiny. Otec – klasik českého skleněného šperku – vystavoval po celém světě. Naposledy ve World Jewellery Museum v jihokorejském Soulu s umělci jako Jannis Kounellis, Giuseppe Penone, Ilja Kabakov nebo Rebecca Horn. Sama se ale od rodinné tradice odchýlila, když odešla na střední školu do Brna studovat oděvní návrhářství. Možná právě tady se do její tvorby spontánně dostala tělesnost. „Už tehdy mě nejvíc bavila volná tvorba, takže i když jsem posbírala nějaké ceny za fashion

design, rozhodla jsem se po maturitě pokračovat na FAVU,“ vypráví pozdější absolventka malířského ateliéru Jiřího Načeradského. Jejím životabudičem se tam ale stala kresba, které je stále věrná. „Nebyl to problém,“ vysvětluje. „Načeradský byl klasik a kresbu považoval za naprostý základ obrazového vyjadřování. Byl pro mě důležitý i jinak. Naučila jsem se u něj dávat si úkoly a byl to on, kdo mě přesvědčil, že stojí za to u umění zůstat.“ Právě v ateliéru expresivního figuralisty se u Jany Kasalové ještě rozvinul zájem o animalitu a kromě toho profesor své studenty vybízel ke studijním cestám do zahraničí. To byla další věc, která její tvorbu zásadně ovlivnila. Nejdřív prošla britskou Winchester School of Art na southamptonské univerzitě, pak byla na pobytu v New Yorku na stáži na Manhattan Graphics Center. Zřejmě nejvíc ji ale ovlivnilo postgraduální studium umění ve Španělsku na Universidad de Castilla-La Mancha a Universidad Complutense v Madridu, které mohla uskutečnit především díky Nadaci Vize Dagmar a Václava Havlových. „Právě v zahraničí se objevili i první významní sběratelé. Vztah ke kresbě je tam mnohem svobodnější než u nás, kde stále panuje výrazná nadvláda malby,“ vysvětluje autorka, která je zastoupena ve sbírkách především ve Španělsku a Itálii.

Diagnóza mapa „Když žiješ v koloniálních velmocích, navíc poblíž moře, tak máš prostě k objevování zeměkoule blíž než u nás doma,“ konstatuje Kasalová. Od čtrnácti let byla navíc permanentně na cestě a není divu, že mapy hrály v jejím nomádském životě významnou roli. Své první emotivní mapy začala „konstruovat“ možná trochu symbolicky před koncem tisíciletí ve Velké Británii. Tehdy začalo její hledání sebe samé ve světě i v životě a na papíře najednou vznikaly zcela nové kontinenty. Od té doby se také v její práci zřetelně mísila racionální a iracionální linie. Už ve svých prolínavých kresbách nazvaných Tabulae Terreae (2002–08) kombinovala realitu s imaginací a její ohledávání životního prostoru se téměř vždy pohybovalo na hraně dvou světů – představivosti a emocí se skutečností.

6 678 P O D O B P R A H Y / 2014 / kombinované techniky na plátně / 145 × 175 cm (detail)

Jestli je mapování v jistém smyslu vždy vytyčováním hranic, u Kasalové je to naopak možná spíš jejich posouvání nebo znejisťování. Koneckonců i její kartograficko-zoomorfní průsvity mohou z jistého úhlu pohledu evokovat neznámá znamení zvěrokruhu, k nimž se vážou zatím nepoznané osudy. Ne náhodou také ve svých kresbách záměrně uplatňuje oboustrannost, hru s měřítky a různé transference, ať pracuje volně, nebo pomocí šablon. Během doby si tak vytvořila výrazný rukopis, autentický prakticky v jakémkoli prostředí a podporovaný osobitým způsobem práce. Ostatně techniku nebo technologii, která co nejdokonaleji naplňovala její představy, považovala vždy za důležitou. Hledat ty správné „recepty“ ji baví do dneška a jen velmi nerada se o ně dělí, už proto aby její artefakty neztratily tajemství. Nakonec právě tajemství a jistá neuchopitelnost je to, o co jde v její práci asi nejvíc – ať je to tajemství těla, identity, nebo neznámého světadílu.

Anima Animal Dalším z témat, která Janu Kasalovou provázejí, je animalita ve smyslu spontánní pudové tělesnosti. Právě na tomto poli uskutečnila také svůj zatím ojedinělý exkurz do světa technického obrazu. Fotografie a video se načas staly osvobozujícím protipólem intimní a divácky submisivní kresby. Inspirace přišla z několika stran. Svou roli sehrála esej Jacquese Derridy L’Animal que donc je suis, která se zabývá rozdíly mezi člověkem a zvířetem a dochází k závěru, že ten jediný spočívá ve vnímání vlastní nahoty. Jinými slovy – zvířata se nestydí, zatímco člověk ano. Dalším impulsem byly texty Deleuze a Guattariho, kresby Václava Stratila či akce Josepha Beuyse a Jany Sterbak. Kdesi u kořenů bychom našli snad i dětské kresby koček a psů, diplomovou práci na téma Zoomorfní prvky v umění a stránky deníku El País zaměřené na býčí zápasy, z nichž se Kasalová učila španělsky. Fotografický cyklus Like You vystavený v roce

profil

art + a ntiques

Z C Y K L U L I K E Y O U / 2008 / digitální fotografie / 50 × 70 cm

2008 v olomoucké Galerii Caesar ohledává křehkou hranici a tajemství metamorfózy mezi člověkem a zvířetem. Vlastní nahota v přirozených zvířecích „situacích“ zasazených stejně tak do volné přírody jako do zámecké lovecké galerie působila především svou neuhýbavou přímočarostí a tomu také odpovídal ohlas, který snímky vyvolaly. „Zvířata prostě potřebujeme k nalezení rovnováhy, nastavují nám zrcadlo a vlastně podvědomě hledáme kontakt s nimi,“ dodává k tomu autorka. V této linii pokračuje i série obrysových kreseb De Humani Corporis Fabrica (2011). Jestli se předchozí snímky zaměřily na proměnu člověka ve zvíře prostřednictvím napodobování jeho chování, nové kresby se naopak soustředily přímo na fyzické změny, když reagovaly na autorčino těhotenství a mateřství. Nekonečné obkreslování linií vlastního transformujícího se těla daly opět vzniknout specifickému druhu map a krajin, které se okruhem včlenily do obecného kontextu tvorby Jany Kasalové. Ty ještě doplňovaly drobné expresivní práce psané a po pollockovsku stříkané mateřským mlékem na černý papír. Emotivní cykly souhrnně nazvané Stav (2012) představila stejnojmenná výstava v komunikačním prostoru Školská 28. „Byl to deník, záznamy něčeho, co vůbec nemáš pod kontrolou a nevíš, jak

se s tím vyrovnat,“ říká k tomu autorka. „Tehdy jsem vlastně poprvé psala a kreslila sama sebou.“

Prstem po mapě… Tělovými kresbami se do prací Jany Kasalové ve větší míře dostalo písmo a s ním i časovost a východisko ukotvené v žité realitě. V podstatě stejná triáda stála v pozadí souběžně vznikajících kartografických kompozic. Cyklus Vlčí Jámy / Wolfsgrub (2011) tentokrát víc než kdy jindy polemizuje s absolutní platností orientačních schémat, na niž jsme podvědomě zvyklí spoléhat. V centru zájmu stojí nyní skutečné turistické mapy zobrazující sudetské pohraničí, které Kasalová „opravuje“. Škrtá v nich, zdůrazňuje dvojjazyčnost, retušuje a mění je na základě historické zkušenosti, takže jsou nakonec stejně nejasné a vzhledem k původnímu účelu nepoužitelné jako její emotivní kartografie. Čím víc se však ztrácí pravá funkce map, tím jsou přesnější ve smyslu informace. I tady se Kasalová dotýká, i když z jiné strany, problematiky osobní identity, podobně jako dřív. Jestliže předtím zachycovala aktuálně probíhající změnu, tady se pustila do archeologie osobního, ale i obecně společenského času z druhé strany. „Byl to zase nový způsob, jak tenhle

fenomén reflektovat, způsob, jak přijít od sebe k sobě a k tomu, v čem teď žijeme. Teprve tehdy jsem si naplno uvědomila, že mě všechno tohle obklopovalo odjakživa. Chalupy po Němcích jsou tady pro každého samozřejmost,“ komentuje svůj projekt. Transference konkrétních měst se ostatně stala hlavním motivem také zatím její poslední a stále rozvíjené konceptuální série, kterou se po letech vrátila k malbě. Jako by to byl jinak zazoomovaný revers stejné mince, jen místo začerněných jmen zaniklých vesnic usazených do matematicky definovaných znaků zemského povrchu se tentokrát vytratil geografický i urbanistický kontext, takže stavebními kameny evropských velkoměst se staly pouze názvy ulic, tedy to nejméně trvanlivé vůbec. Ne náhodou tak vzbuzují její nové kompozice zájem právě mezi architekty. Emoci jim tentokrát dodává rytmika textu a volba podkladové barvy. Praha je šedá jako klima, které tady vládne. Paříž už má nádech smogu – takže je trochu do růžova – a u Říma si neodpustila kardinálskou červeň. „Teď cestuju mnohem méně, už jen někam se balit mě ničí. O to víc se nimrám v drobnostech, jako jsou třeba názvy ulic,“ uvažuje Jana Kasalová. „Jezdit prstem po mapě mě ale bavit nepřestane asi nikdy a atlas čtu pořád místo beletrie.“

Mladí lvi v kleci Galerie výtvarného umění v Chebu 26. 6. – 28. 9. 2014 Letohrádek Ostrov 27. 6. – 28. 9. 2014 ÚT – NE 10.00 – 17.00 www.gavu.cz www.letohradekostrov.cz

Oswald Voh, Tři dívky, kolem 1928, olej, plátno, 100 × 80 cm, Národní galerie v Praze

Umělecké skupiny německy hovořících výtvarníků z Čech, Moravy a Slezska v meziválečném období

inzerce

art + a ntiques

OPERNÍ SEZONA 2014/2015 NÁRODNÍ DIVADLO

STÁTNÍ OPERA

STAVOVSKÉ DIVADLO

Zdeněk Fibich

Leoš Janáček

Richard Strauss

Giuseppe Verdi

Wolfgang Amadeus Mozart

Premiéry: 9. a 10. 10. 2014 Dirigent: John Fiore Režie: Jiří Heřman

Premiéry: 14. a 16. 5. 2015 Dirigent: Robert Jindra Režie: Daniel Špinar

Premiéry: 11. a 13. 6. 2015 Dirigent: Jiří Štrunc Režie: Martin Čičvák

Premiéry: 5. a 7. 2. 2015 Dirigent: Zbyněk Müller Režie: Vladimír Morávek

Alois Hába

Jan Klusák

Premiéry: 23. a 26. 10. 2014 Dirigent: Heiko M. Förster Režie: Mariusz Treliński Koprodukce s Teatr Wielki – Opera Narodowa Varšava

Pouze jediné uvedení: 12. 12. 2014 Dirigent: Petr Kofroň Režie: Miroslav Bambušek

Premiéra: 23. 5. 2015 Dirigent: Marko Ivanović Režie: Jiří Nekvasil Koprodukce s NDM Ostrava

PÁD ARKUNA

NOVÁ ZEMĚ

Z MRTVÉHO DOMU

FILOKTÉTÉS

SALOME

Arrigo Boito

MEFISTOFELES

Premiéry: 22. a 24. 1. 2015 Dirigent: Marco Guidarini Režie: Ivan Krejčí

Modest Petrovič Musorgskij

BORIS GODUNOV

Premiéry: 26. a 29. 3. 2015 Dirigent: Petr Kofroň Režie: Linda Keprtová

Engelbert Humperdinck

JENÍČEK A MAŘENKA – DĚTI Z MARINGOTKY Premiéry: 23. a 24. 4. 2015 Dirigent: Martin Leginus Režie: Matěj Forman

sezona14-15-inz-aa-190x119.indd 1

MACBETH

KOUZELNÁ FLÉTNA

NOVÁ SCÉNA Dmitrij Šostakovič

ANTIFORMALISTIČESKIJ RAJOK / ORANGO

Premiéra: 17. 12. 2014 Režie: Sláva Daubnerová Jan Kučera

RUDÁ MARIE

Premiéra: 30. 4. 2015 Dirigent: Jan Kučera Režie: Viktorie Čermáková

6/10/2014 4:31:15 PM

Fialové Květy štěstí Beneﬁční představení k 85. narozeninám Květy Fialové.

Režie: Petr Svojtka Obnovená premiéra: 5. září 2014 Foto: Alena Hrbková

www.MestskaDivadlaPrazska.cz

staveniště

DMY 2014 Berlín – V areálu dnes již nevyužívaného berlínského letiště Tempelhof proběhl na přelomu května a června dvanáctý ročník mezinárodní přehlídky designu DMY. Velkorysé prostory slavného neoklasicistního terminálu, který Norman Foster označil za „matku všech letišť“ umožňují organizátorům prezentovat současný design ve dvou halách na ploše 12 tisíc m2. Festival představující známé, začínající a experimentální designéry se od podobných přehlídek liší důslednou snahou organizátorů o oborovou sebereflexi. Pravidelnou součástí festivalu jsou workshopy, diskuze a přednášky. Letos se akce zúčastnilo přes 500 designérů, 150 studií a 15 univerzit z celého světa, byly uděleny ceny v kategoriích New Talent, Education a Exhibitor. Pětičlenná porota v čele s Joergem Suermannem a Tulgou Beyerle ocenila jako nejlepšího vystavovatele českou společnost TON, a to nejen za nejlepší instalaci židle Merano od Alexandera Guflera (studio Mūtanta – Daniel Gonzalez a Tomáš Varga), ale také za dlouhodobou spolupráci firmy s mladými designéry. DMY International Design Festival v Berlíně není přehlídkou hvězd podobně jako milánské Salone. Těchto prestižních přehlídek se DMY účastní pouze kurátorsky přísně vybranou výstavou produktů, které jsou reprezentativním vzorkem toho nejlepšího z berlínského festivalu. Letos se do užšího výběru porotců dostali například studio

rimentální projekty začínajících designérů a studií. Jedním z nich byl například Home For a Moment nizozemské designérky Minsun Kim. Autorka v průběhu festivalu zkoumala prostřednictvím rozhovorů s návštěvníky vztah mezi soukromým a veřejným prostorem. Pomocí miniaturních objektů vznikaly dispozice několika desítek bytů, které při ukončení akce představovaly „kolektivní pocit domova“. Jedním z hlavních témat letošního festivalu se stal „social design“, který bude jako samostatná sekce fungovat i v dalších letech. Různorodost přístupů, které bychom pod tímto tématem mohli hledat, je obrovská, a zejména v Německu nabývá stále větší důležitosti. / Lucie Šmardová

D M Y N A L E T I Š T I T E MP E L H O F

Blond & Bieber, kteří představili analogovou textilní tiskárnu vyrábějící svůj vlastní pigment z vodních řas, Brit van Nerven a Sabine Marcelis (série skleněných objektů) nebo Flowers For Slovakia s projektem Lost & Found by Vitra. Patnáct vybraných studentů mělo za úkol vytvořit redesign tradičního slovenského nábytku v kombinaci s komponenty firmy Vitra. Ambicí organizátorů je vytvořit z festivalu místo plné nových myšlenek a vizí, kam by měl a mohl současný design směřovat. Spíše než luxusní výrobky se zde prezentují expe-

S P O L E Č N O S T T O N B Y L A N A D M Y O C E N Ě N A J A K O N E J L E P Š Í V Y S TAV O VAT E L

Spor o světlo Olomouc – Spor o novou podobu osvětlení Horního náměstí v Olomouci bude možná řešit soud. Právní zástupci jednoho z autorů úpravy městského prostranství z let 1995 až 2001, architekta Jana Šépky, pohrozili v dopise starostovi města Martinu Majorovi (ODS) žalobou a návrhem na předběžné opatření v případě, že neupustí od záměru instalovat na něm nová svítidla UrbanStar. Zatímco Šépka v tomto kroku spatřuje narušení svých autorských práv, Major se domnívá, že investor (tj. město) má právo jakýkoli prvek z původního návrhu vyměnit. Spor o osvětlení Horního náměstí má za sebou již dlouhou a značně spletitou historii. Architekti z dnes již neexistujícího ateliéru HŠH (Hradečný, Šépka, Hájek) pro něj v původním projektu navrhli unikátní svítidla, kterým ovšem zprvu chyběly příslušné certifikace. Ačkoli se je v průběhu rekonstrukce náměstí, jež se protáhla i kvůli povodním v roce 1997, podařilo získat, souhlasili architekti nakonec s kompromisním řešením v podobě designových lamp Thorn. Po jejich instalaci v roce 2001 se nicméně ukázalo, že neposkytují dostatečné osvětlení (což ovšem bylo podle HŠH dáno i tím, že byla dodána oproti projektu svítidla o 60 cm nižší). Situaci se nyní po třinácti letech rozhodl razantně řešit primátor Major konfekčním produktem UrbanStar z katalogu Philips.

staveniště

art + a ntiques toriků architektury. Šanci u příležitosti výměny svítidel pod dvaceti letech dotáhnout „původní výjimečný projekt“ tu kupříkladu spatřuje profesor z pražské Akademie výtvarných umění Emil Přikryl. Na závěr dodejme, že rekonstrukce Horního náměstí z dílny HŠH – vybraná u nás dost ojediněle ve zcela regulérní architektonické soutěži – je vysoce hodnocena doma (Grand prix obce architektů) i v zahraničí (Piranesiho cena pro středoevropské architekty). Zvolené řešení v podobě zachování původní pestré textury dlažby dané různými opravami a vysprávkami nakumulovanými v průběhu věků se stalo inspirací i pro další rekonstrukce veřejných prostranství. / pl

Pavilon Serpentine 2014 Z AT Í M N A H O R N Í M N Á MĚ S T Í S V Í T Í T H O R N

Majorův plán se ovšem setkal s odmítavou reakcí ze strany Jana Šépky. Ten v průběhu sporu opakovaně a fundovaně vysvětlil, proč jsou svítidla UrbanStar pro Horní náměstí nevhodná a jak moc by jejich instalace pozměnila tvůrčí záměr autorů. Původní návrh (i kompromis v podobě lamp Thorn) pracuje s nepřímým odraženým světlem, poměrně silný světelný zdroj lamp UrbanStar může být oproti tomu „nepříjemný z hlediska očního kontaktu“. Rovněž prý hrozí oslňovat prostory v prvních patrech objektů na náměstí, čemuž měla právě volba nepřímého světelného zdroje zabránit. Šépka doporučuje zároveň řešení v podobě realizace HŠH původně navržených a nerealizovaných svítidel a poukazuje na to, že by tato varianta byla pro město výhodná i po stránce finanční (rozpočet počítá pro lampy UrbanStar se 4,3 milionu, lampy s nepřímým osvětlením by podle něj stály do dvou milionů korun). Jedním z argumentů primátora Majora je proti tomu hledisko časové – výroba unikátních svítidel by prý zabrala delší čas, instalace svítidel Philips je proti tomu možná již na sklonku léta. Proti osazení lamp UrbanStar na Horním náměstí se rovněž vyslovili památkáři a na Šépkovu stranu se postavila v otevřených dopisech i řada českých architektů a his-

Londýn – V červnu vyrostla v londýnských Kensingtonských zahradách, na trávě před tamní Serpentine Gallery hodně netradiční novostavba. Vypadá trochu jako obří vaječná skořápka posazená na balvanech bezděčně rozházených po travnaté ploše. Po setmění začíná fosforeskovat. To vše ale jen trochu, popsat ji slovy je nesnadné. Jiní komentátoři si třeba vypomáhají přirovnáním k hypertrofovanému zámotku. Stavba v každém případě představuje již čtrnáctý Pavilon Serpentine a navrhl ji chilský architekt Smiljan Radić.

S E R P E N T I N E PAV I L I O N 2014 / f o t o: P r of i m e d i a

„Pavilon Serpentine 2014 pokračuje v tradici malých romantických staveb, jaké vídáme v parcích a velkých zahradách, tedy v tradici takzvaných follies, oblíbených od pozdního 16. do počátku 19. století,“ vysvětluje Radić, co jej inspirovalo k volbě netradiční formy. Neobvyklé jsou ovšem i další realizace osmačtyřicetiletého architekta, z nichž většina se nachází v jeho domovském Chile. Miesovsky subtilní překlady kladené na obří žulové balvany tvoří kupříkladu konstrukční základ jeho restaurace Mestizo v chilském Santiagu. K londýnskému pavilonu má pak nejblíže Radićův starší projekt Domu pro sobeckého obra, jehož název odkazuje k pohádce Oscara Wildea, a dokládá tak architektovu zálibu v literárních a poetických konotacích. Pavilon Serpentine bude veřejnosti přístupný do října letošního roku. Do té doby bude sloužit jako kavárna a multifunkční prostor k pořádání rozličných besed, přednášek a komponovaných večerů. Samotná série pavilonů, jejíž počátek se datuje do roku 2000, zároveň představuje svérázný způsob prezentace současné architektury. Galerie každý rok oslovuje jiného světového architekta, který dosud nemá v Británii žádnou realizaci. Za dobu jejího trvání se mezi participujícími architekty objevili třeba Frank Gehry, Rem Koolhaas či Peter Zumthor. Loňský pavilon navrhl Japonec Sou Fujimoto. / pl

Rajnišova huť Praha – Centrum současného umění DOX připravilo průřezovou výstavu letošního sedmdesátníka, architekta Martina Rajniše, s akcentem na práce z posledních dvanácti let. Záminkou k uspořádání retrospektivní přehlídky je i udělení prestižní ceny Global Award for Sustainable Architecture, již Rajniš převzal letos v květnu v Paříži. Idea souznění s přírodou a myšlenka trvalé udržitelnosti vystupuje v Rajnišově práci do popředí se začátkem nového tisíciletí. Tehdy se pro něj také stává dominantním (v řadě projektů výhradním) materiálem dřevo a začíná se věnovat menším experimentálním projektům. Veřejnosti asi nejznámější Rajnišovou realizací je nová poštovna Anežka na Sněžce nebo rozhledna Bára u Chrudimi. V současnosti pracuje na klackové konstrukci rozhledny Doubravka pro Prahu 14.

P O HL E D Z R A J N I Š O V Y A NE Ž K Y / f o t o: A n d r e T h i e l L h o t á k o v á

Martin Rajniš absolvoval ČVUT a AVU, v 70. letech působil v libereckém ateliéru SIAL vedeném Karlem Hubáčkem. Pod vedením Miroslava Masáka se tehdy spolu s Johnem Eislerem podílel na návrhu pražského obchodního domu Máj. V 90. letech,

před svým obratem k přírodě, realizoval spolu se Stanislavem Fialou, Jaroslavem Zimou a Tomášem Prouzou v rámci D. A. Studia rozsáhlý projekt obchodního a kulturního centra Smíchov. Výstava v pražském DOXu potrvá do 17. listopadu. / pl

INZERCE

Příběh Paneláku

JURKOVIČOVA VILA www.moravska-galerie.cz/jurkovicova-vila

25 /4 / 2014— 29/ 3 / 2015

ve Středočeském kraji červenec—září 2014—Kladno

Cyrila Boudy 2954

Výstava představuje příběhy šesti nejzajímavějších středočeských panelových sídlišť: vedle tří kladenských celků Sítné, Rozdělova a Kročehlav jsou to příbramské Březové Hory, přestavba centra Mladé Boleslavi a sídliště u Tylova divadla v Kutné Hoře. kurátor: Lucie Zadražilová a kol.

www.panelaci.cz www.facebook.com/panelaci

KRAJINOU KONCERN OVANÉHO DESIGNU

design

art + a ntiques

Proto o grafickém designu text: Pavla Pauknerová Autorka přednáší o grafickém designu na UMPRUM.

Grafický design je disciplína, která je viditelná i neviditelná zároveň. Zprostředkovaně se s ním setkáváme každodenně, současně se však jedná o obor svým způsobem stínový. Kvůli své komunikativní funkci nutně závisí na vnějším sdělení, které zprostředkovává. Pokud se ale sdělením stane samotný modus operandi, je stín rázem překročen.

V roce 2001 přinesl Deleatur, časopis pro pěknou úpravu článek předního českého typografa Jana Solpery, který zde recenzoval knihu s názvem Více než 100 let. Kniha je to dobrá. Historicky sleduje linii od konce 19. století ke zlomu milénia a zvědavému čtenáři představuje v různě vedených obrazových i textových řezech jednotlivé etapy místního vývoje užité grafiky, typografie a grafického designu. Pozornost je věnována velikánům oboru i dílu méně známých či nově objevených autorů. Struktura zahrnuje relevantní historické události a dále též fenomény, které jsou z hlediska zkoumaných disciplín významné. Textová část je dílem povolaných odborníků, kteří svou pozornost neupírají pouze ke zjevným dominantám oboru, ale také k oblastem doposud neprozkoumaným nebo k produkci, jejíž kvalita se při zpětném pohledu jeví jako sporná. Publikace je důsledná a vpravdě objevná. Jediným jejím záporem je, že neexistuje. „Nikdo ji nevydal, nikdo ji nenapsal, ani se, pokud vím, o něco podobného žádný entuziasta nepokouší,“ podotýká Solpera v závěru svého článku. „Ale uznejte, že kdyby taková kniha e xistovala, bylo by to docela dobré.“

Design a umění Navzdory časovému odstupu (a dlouhodobé shodě odborné veřejnosti, že kdyby taková kniha existovala, bylo by to docela dobré) nevznikla tato publikace dodnes. Před nedávnem byla ale po několikaletém snažení vydána kniha jiná. Při dostatku dobré vůle a zálibě v analogiích by ji bylo možno opatřit podtitulem Více než 20 let. K Solperově článku se vztahuje přímou citací (reprintem původního textu je uveden doslov knihy) a základní motivace k jejímu vytvoření vyvěrají ze stejného pramene: uspořádat doposud nezpracovaný materiál a rozevřít prostor k reflexi oboru, který je z dlouhodobého hlediska (vyjma systematické práce nemnoha čestných výjimek) teoreticky podvybavený. Tato kniha, nesoucí název Proto, vznikla ve své zárodečné podobě v roce 2012 jako diplomová práce grafických designérů Petra Bosáka a Roberta Jansy, tehdejších studentů Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze. Skutečný podtitul, tedy Grafický design a současné umění, rámcově vymezuje nejen hlavní oblasti zájmu, ale v podobě spojky „a“ naznačuje také určitou organizační osu, kolem níž rotuje vybraný obrazový i textový materiál. V odstředivosti i dostředivosti tohoto pohybu se rozostřuje hranice mezi

kategoriemi volné a užité tvorby, ze vzájemných ozvuků, odkazů, podobností a odlišností vzniká rafinovaná komunikační hra. Ke hře je případný čtenář vyzván již při svém prvním kontaktu s touto knihou. Přebal i obálka zvrstvují několikero signálů, které naznačují vstup do výsostné sféry komunikace. Jedná se například o reprodukci starobabylonské klínopisné tabulky se školním písařským cvičením, která je provokativně umístěna na titulce (jakkoli výrazně je původ tohoto artefaktu od všech ostatních vzdálen v prostoru i čase), či pochvalnou recenzní textovou koláž na zadní straně přebalu, jenž je spíše jemně manipulativní mystifikací než nosným informativním sdělením.

Rozšíření kontextu Struktura publikace je uspořádána do tří kapitol: Manifest, Nečitelnost a Je to design. Jednotlivé kategorie nejsou kategoriemi výlučnými, jejich výčet by patrně bylo možno dále rozvíjet či redukovat. Každá z kapitol je proložena texty, které jsou řazeny na škále od nejobecnějších k nejkonkrétnějším. Pohybují se tedy od obecné filozofické interpretace po detailní rozbor jednotlivých projektů. Škála přístupů rozšiřuje obvyklé kontexty, ve kterých je zpravidla přemýšleno a psáno

o grafickém designu: text Johna Zerzana zkoumá obecné otázky funkce jazyka a ideologické důvody jeho vzniku, kapitola Clauda Lévi-Strausse z knihy Smutné tropy analyzuje moc užití jazyka a písma z hlediska strukturální antropologie, Alfanumerická společnost Viléma Flussera odkazuje k historické i aktuální kulturní hodnotě alfabetické gramotnosti. V drobnějším měřítku jsou zařazeny texty již zavedených českých teoretiků i mladších odborníků (o vhodnosti výběru příspěvků by bylo možno polemizovat případ od případu), závěr textové škály jednotlivých kapitol patří osobnějším formátům, jakými jsou například rozhovor či autorské vyznání. Soustředěné práce současných českých grafických designérů a výtvarných umělců jsou s texty provázány ve vzájemných juxtapozicích, obrazový materiál je semknut pomocí záhlaví jednotlivých stran (Bublina, Struktura, Společenská hra aj.), které jsou zároveň jediným interpretativním vodítkem či přímým komentářem. Výběr reprodukovaných prací je demokratický ve smyslu oborového zařazení, ovšem subjektivní z hlediska výtvarných a estetických preferencí autorů koncepce. Publikaci prospívá doslov historika umění a teoretika grafického designu Jana Rouse, který se na formování obsahu podílel též

v roli spolueditora. Doslov přináší zpřehlednění zkoumaného pole, zaznívající hlas má sympaticky jiný témbr a naznačuje možné alternativní kontexty čtení.

Autorská kniha Zvláštní nesamozřejmá povaha knihy Proto je dána dvojí rolí autorské dvojice Petra Bosáka a Roberta Jansy, kteří zde nefigurují v roli „pouhých“ grafických úpravců, ale jsou zejména autory celé koncepce. Editorsky definují povahu obsahu, který má být zahrnut, i způsoby, jak má být utříděn a provázán. Z této podvojné role vyplývají největší přednosti, ale též úskalí. Publikaci Proto nelze chápat ani jako antologii odborných textů, ani jako výřad nejzajímavějších grafických a výtvarných počinů posledních několika dekád. Spíše se jedná o svého druhu autorskou knihu. Jejím cílem není poskytnout jednoduchý klíč či návod, ale vybídnout čtenáře, aby se o své vlastní vůli rozhodl, zda nabízenou výzvu přijímá, a aby se následně orientoval sám a bez pomoci. Z případné kritiky, která by mohla být namířena proti svévolnému nakládání s vybraným obrazovým či textovým materiálem, se autoři vyvazují již samotným názvem. Proč právě takto? Jednoduše Proto.

Oproti Janem Solperou proponované odborné publikaci, která byla představena hned zkraje tohoto článku, se tedy kniha Proto liší svou neakademičností. Ta je ovšem vědomá a nelze ji autorům vytýkat, vzhledem ke svému profesnímu zaměření využívají prostředky, které mají přirozeně k dispozici: specifické prostředky grafického designu.

Proměnlivá pozice Grafický design je striktně vzato mladá disciplína a její definice zdaleka není ustálená. Termín „grafický design“ použil poprvé americký reklamní grafik William Addison Dwiggins v roce 1922. V prostředí Spojených států a západní Evropy se tento pojem začal běžně používat až po druhé světové válce, v našem jazykovém kontextu pak bylo zpoždění ještě mnohem výraznější. Vymezení hranic disciplíny se vzhledem k značné proměnlivosti mediálního a technologického pole opakovaně jeví jako nesnadný úkol. Stejně jako nejsou zřejmé hranice neukotveného oboru, není jasné ani to, jakou povahu může mít jeho teoretická reflexe. Prostor působnosti grafických designérů ani šíři výzkumného teritoria zde nelze vymezit přímočaře. Nástup digitalizace na přelomu 80. a 90. let minulého století integroval řadu tvůrčích

design

art + a ntiques

Pohled zevnitř Jan Solpera v závěru své fiktivní recenze poukazuje na převládající „profesní samoobslužnost“, která je pro reflexi grafického designu v českém prostředí příznačná. Petr Bosák s Robertem Jansou mu dávají vytvořením publikace Proto za pravdu. Jejich samoobslužná reflexe má zvláštní charakter, rýsující se na pomezí čtení, psaní, editorství a úpravy. K otevřeným možnostem, které grafický design ve své nevyjasněné definici skýtá, přistupují s přirozenou samozřejmostí, a házejí tak pomyslnou rukavici všem, kdo by chtěli přijít s reflexí jiného druhu.

26 . M E Z I N Á R O D N Í B I E N Á L E G R A F I C K É H O D E S I G N U B R N O mezinárodní přehlídka Studentské práce / foto: archiv MG

procesů i dříve nezastupitelných odborných profesí a přisoudil grafickým designérům svrchovanou roli v práci s obsahem i formou. Tento posun v samotné praxi reflektují také teoretické diskuse, které od začátku 90. let usilují zpochybnit zažitou představu, že profese grafického designéra je profesí výlučně služebnou, orientovanou na vizuální řešení zadávaných komunikačních úkolů. Patrně nejznámější a nejvlivnější vymezení nově formované pozice přinesl grafický designér Michael Rock (v návaznosti na dřívější obdobnou úvahu teoretika Ricka Poynora) ve svém článku Designer as Author z roku 1996. Zde artikulované spojení designérské a autorské role přispělo k další emancipaci a rozšíření aspirací grafických designérů. O dva roky později revidovala Rockovy teze teoretička Ellen Lupton svým článkem Designer as Producer. V minulé dekádě potom Gerard Mermoz ustavil grafického designéra do pozice „čtenáře“. Z hlediska současné praxe je patrně nejvlivnější definice proponovaná Danielem van der Veldenem, pro kterého je grafický design primárně formou kritického zkoumání a grafický designér je „výzkumníkem“.

Modus tázání V evropském i světovém kontextu bychom mohli v současnosti vysledovat dlouhou řadu experimentálních a spekulativních projektů, jejichž cílem je kritická sebere-

flexe a výzkum na poli vlastní disciplíny. Tato tendence je znatelná i z pojetí právě probíhajícího 26. bienále grafického designu Brno 2014, jehož hlavními kurátory jsou grafičtí designéři Radim Peško, Adam Macháček a Tomáš Celizna. Grafický design se ve svých aktuálních podobách stává médiem ke zkoumání širokého okruhu kontextuálních otázek, nabízí nový pohled na designérskou práci i její metody, umožňuje zkoumat povahu používaných strategií a ohledávat základy samotné disciplíny. Praxe zde může být považována za samotný výzkum, který následně přispívá k dalšímu rozšiřování možné praxe. Tradičně chápaná úloha grafického designéra jako někoho, kdo hledá vizuální řešení problémů, se převrací. Hledány jsou již samotné problémy, které mají být řešeny. Vytvoření výše diskutované publikace Proto jistě nebylo motivováno prvoplánovou snahou vyjít vstříc této obecnější tendenci. Přesto je s ní v souladu. Zahrnuté texty zprostředkovávají hodnotové, filozofické a ideologické rámce, formující kontext k otázkám, které samotná designérská praxe vyvolává. Čím grafický design je, a čím už není? Kniha argumentuje sama sebou, svým zvláštním ustrojením a konstrukcí. Tento typ argumentace je svébytnou formou analýzy i komentáře, umožňuje zkoumat základy, limity i definice grafického designu a práce grafických designérů.

BIENÁLE BRNO 2014 Hlavním tématem 26. Bienále Brno je Grafika, vzdělávání a školy. Bienále se skládá z několika dílčích výstav, které se rozutekly do tří budov pořadatelské instituce Moravské galerie v Brně. Struktura bienále sleduje vytyčené téma a v mezinárodní sekci přehlídky, stejně jako v dílčích projektech, se prezentují výhradně studenti grafického designu. „Dospělé“ grafiky pak představují výstavy laureátů cen: studio Mevis & van Deursen (laureáti Grand Prix Bienále Brno v roce 2012) a Rostislav Vaněk (Cena za celoživotní přínos 2010). Zatímco holandská dvojice se pedstavuje pouze několika nejnovějšími pracemi, Vaňkovu tvorbu bienle uvádí formou průřezu jeho celoživotním dílem. Na výstavě se proto můžete seznámit s grafickým řešením pražského metra i s vizuální identitou ČSA. Součástí bienále je bohatý doprovodný program. Grafickým designem bude Brno žít do 26. října.

PETR BOSÁK, ROBERT JANSA (EDS.): PROTO – GRAFICKÝ DESIGN A SOUČASNÉ UMĚNÍ Quick brown fox jumps over the lazy dog, UMPRUM, tranzit.cz 2013; 244 stran; cena: 380 Kč

inzerce

DIPLOMANTI AVU 2014 GRADUATES FROM THE ACADEMY OF FINE ARTS IN PRAGUE

27/6/2014 — 3/8/2014 VELETRŽNÍ PALÁC NÁRODNÍ GALERIE V PRAZE MALÁ DVORANA + 5.PATRO VERNISÁŽ 26. 6. v 17:00 kurátoři: Martin Mainer + Samuel Paučo www.avu.cz

PETR KVÍČALA ZIG ZAG P RN – 2K8 . V ZIG ZAG 1 5 .E Č ET RVE Z Á ŘÍ Í Č 2 0 1A 4 L A KU R ÁTO R V ÝSTAV Y : O N D Ř E J C H R O B Á K 1 5 .E V ČŘE ERN VO E ND–E N2 N 8 .Ě ZOÁDŘ Í 1230 D 1 4O 1 7 H O D I N N E B O P O T E L E F O N I C K É D O M LU V Ě ( + 4 2 0 6 0 4 2 0 3 1 4 5 ) OT KU R ÁTO R V ÝSTAV Y : O N D Ř E J C H R O B Á K Fa RENE a. s. OT E V Ř E N O D E N N Ě O D 1 3GALERIE D O 1 7A HDEPOZITÁŘ ODIN NEB O P ZŮ O TAEPRACÍ L E F O NA N I CPAPÍŘE K É D OLUDMILY M LU V Ě JANDOVÉ ( + 4 2 0 6V0 4OSÍKU 2 0 3 U1 LITOMYŠLE 45) OBRA Partner White Gallery 2014

Fa RENE a. s. Partner White Gallery 2014

MARTIN JANDA, OSÍK 371, 569 67, MARTIN.JANDA@LIT.CZ, WWW.WHITEGALLERY.CZ GALERIE A DEPOZITÁŘ OBRA ZŮ A PRACÍ NA PAPÍŘE LUDMILY JANDOVÉ V OSÍKU U LITOMYŠLE MARTIN JANDA, OSÍK 371, 569 67, MARTIN.JANDA@LIT.CZ, WWW.WHITEGALLERY.CZ Since 1885

Partner White Gallery 2014 Since 1885

Partner White Gallery 2014

Petr Kvíčala, PetrDetail Kvíčala, ZigDetail Zag reliefu, Zig Zag18,5 reliefu, x 18,5 18,5cm, x 18,5 papír,cm, 2014 papír, 2014

VSTUP ZDARMA

k věci

art + a ntiques

Okna pro Sicílii text a foto: Jan Jedlička Autor je malíř a fotograf.

Začátkem letošního roku byl na Sicílii vysvěcen nový kostel svatých Kosmy a Damiána, jehož okna navrhl malíř Jan Jedlička, který střídavě žije v Praze a v Curychu. Na následujících řádcích ve stručnosti popisuje průběh tohoto unikátního projektu.

Farní centrum s kostelem svatých Kosmy a Damiána vznikalo v letech 2006–2014 na chudém předměstí barokního města Acireale na úpatí Etny. Laciná čtvrť s nezaměstnanými a bandami dětí a mládeže měla omezené možnosti sociální integrace. Místní farář se snažil organizovat sportovní a kulturní akce, jak jen to v těchto podmínkách šlo. Založení centra vše usnadnilo. To předcházelo mému setkání se Sicílií. V roce 2009 se konalo otevření nového muzea Fondazione Puglisi Consentino v blízké Katánii výstavou Costanti del classico nell’arte del XX e XXI secolo. Kurátor Bruno Corà zařadil i můj obraz Maremma VIII (1993) se 161 pigmenty získanými v toskánské Maremmě. Architekt Angelo Vecchio

DE TA IL JEDNOHO Z OKEN

z ateliéru SCAU Studio, který výstavu viděl, mě oslovil a pozval do Acireale podívat se na surovou stavbu kostela s otázkou, zda by mne zajímalo ujmout se práce na oknech. Koncepce se mi líbila. Denní světlo pronikalo stropním oknem na oltář, ostatní okna či mezery mezi architektonickými elementy měly být vyplněny barevnými vitrážemi. Večer měl vzniknout dojem lampy s barevnými okny. Nikdy jsem žádné vitráže nedělal a nedovedl jsem si představit, jak takový úkol zmoci v cizím prostředí. Nakonec jsme se dohodli, ze udělám předběžný koncept a návrhy. Snad k tomu přispěla skutečnost, že svatí Kosma a Damián jsou mezi zemskými patrony Čech, přede dveřmi jim zasvěceného kostela ve Staré Boleslavi byl zavražděn svatý Václav a jejich

sochy stojí na Karlově mostě, věnovány svým patronům pražskou lékařskou společností.

Hledání techniky Návrhy jsem připravil ještě v létě 2009. Měly být schváleny církevními úřady ve Vatikánu coby stavebníkem. Nechal jsem ještě v Curychu udělat rozpočet. Pak už jsem ze Sicílie dlouho nic neslyšel. Až v květnu 2013 jsem dostal od architekta urgentní zprávu, že se našly minimální finanční prostředky na realizaci vitráží a že zasvěcení kostela by mělo být okolo Vánoc. Měl jsem už plný program, ale přeci jsme se s mou ženou vypravili na Sicílii obhlédnout situaci. Stavba kostela byla provizorně zasklena. Architekt Vecchio mi navrhl realizovat okna z finančních důvodů nikoli v technice tiffany (skla spojovaná olovem), ale místními řemeslníky pro mě neznámou technikou taveného skla s pigmenty (vetro fuso). Má to své výhody – efekt je spontánní, volný, malířský. Sjezdili jsme pak spolu takřka půl Sicílie, navštívili různé sklárny, až nakonec jsem se rozhodl pro dílnu rodiny sklářů Alfonsa Nocilly, kteří měli nejširší sortiment s výtvarnými prvky, zdobená a malovaná skla. Byli mi sympatičtí a byli ochotní vše zkusit a přijmout zakázku i za minimální finanční odměnu. Já sám jsem si nekladl žádné podmínky, pouze že objednavatel pokryje náklady na materiál, práci a cestovné. Odstěhovali jsme se do bezprostřední blízkosti dílny v Dittainu, do malého hotýlku ve městečku Valguarnera. Začali jsme hned se zkouškami, protože ani já, ani oni jsme neměli přesnou představu,

BAP T IS TERIUM

jak pigmenty, které měli k dispozici, budou se sklem reagovat. Nepálené pigmenty mají odlišnou barvu než pálené, velmi extrémně jinou, a dají se také obtížně míchat. Je zapotřebí mnoha zkoušek, aby se získala představa a zkušenost s výsledkem.

Pigmenty z Ameriky Dosažitelný materiál byl starý s nejistými výsledky. Pouze barvy modrá a zelená se daly pro začátek použít. Červenou jsme museli vynechat. Začal jsem modifikovat původní návrhy, kreslit nové, odpovídající změněné technice. Pigmenty se sypaly na sklo nad světelným stolem s pauzou. Výsledky byly po vypálení vždy překvapující, pozitivně i negativně. Korektury se daly realizovat pod podmínkou nového pálení, což znamenalo riskovat změny, akceptovat je a integrovat do projektu. Bylo to velmi napínavé a předpokladem byla disponibilita a představivost. Během srpna jsme dokončili první menší okno a velká okna modré a zelené. Staré pigmenty se během měsíců měnily, jen modrá a zelená víceméně zůstaly stálé. Práce jsme musili začátkem září přerušit. Nevěděli jsme, jak dál. Musil jsem hledat nové pigmenty a také pokračovat na začatých projektech výstav (fotografie v Archeologickém muzeu v Grossetu koncem září

KOS TEL Z A SOUMR AKU

a katalogu a výstavě v Plzni v listopadu). Na internetu jsem objevil firmu v Německu, která vyrábí barevná skla pro Tiffany. Musil jsem je přesvědčit, že pro tento projekt musíme mít základní materiál – pigmenty. Konečně souhlasili a pomohli nám najít v Americe nádherné červené a šedé tóny. Skláři na Sicílii mohli mezitím dělat zkoušky s novým materiálem na jiné chemické bázi. Když jsem v říjnu zas přijel, uviděl jsem nádherné červené, modré, zelené a šedé zkoušky, které inspirovaly naši další práci. Červené okno se výjimečně povedlo. Jakýmsi omylem – příslovečné čertovo kopýtko – však došlo k obracení formátu skel. Téměř čtvercový formát byl nyní obráceně. Otázka byla, zda bude nutné udělat okna znovu. Problém finanční i časový. Architekt nakonec situaci vyřešil tím, že udělal znovu konstrukci v okně.

Symbolika barev Po dalším přerušení jsme mohli tedy pokračovat v projektu. Získávali jsme s Luisou Nocillou čím dál větší dokonalost v sypání pigmentů, kreslení plochami. Sedmé okno bylo již výsledkem suverénního souznění v rytmu práce. Útěchou při studeném počasí byl krásný pohled na Etnu a přítomnost našeho psího asistenta. Začátkem prosince

bylo zapotřebí okna montovat. Po osazení prvního menšího okna jsme zjistili změny v barevnosti. Okno vybledlo, fialová zmizela, žlutá zhnědla. Zasvěcení bylo určeno na 5. ledna 2014 a teprve krátce před tím jsem viděl celou práci v plném světle. Na kontrolu přijel pověřenec Vatikánu, který prošel celou stavbu, zda je vše, jak má být, a promluvil na konferenci o smyslu nových řešení. Po zasvěcení jsme se rozhodli první okno nahradit novým. Zůstal jsem ještě a během týdne jsme udělali novou verzi. Bohužel zůstala ještě prázdná menší okna, která by potřebovala výplně, aby se prostor kostela barevně uzavřel. To je úkol pro další roky. Půdorys komplexu centra je založen na dualitě obou svatých, symbolizovaných dvěma částečně se překrývajícími lichoběžníky, věžemi ze dvou elementů, propojených křížem. Symbolika barev vitráží připomíná martyrium svatých. Červená jejich pálení v ohni, modrá topení v moři. Voda je také symbolem křtu. Zelená jako barva země odkazuje k jejich kamenování. Jižní okno s pruhy barev všech oken symbolizuje vykoupení v harmonii všech aspektů života. Severní okno, kam nepřijde slunce, symbolizuje šeď každodennosti s pruhem naděje (žlutý pruh). Západní, menší okno, má barvy zapadajícího slunce a stínu.

nové knihy

art + a ntiques

20. mikulovské výtvarné sympozium

Historická fikce a mystifikace v české kultuře 19. století

„dílna“ 2013

Martin Hrdina, Kateřina Piorecká

Plošná věc Od 12. července do 9. srpna 2014 proběhne, již po jednadvacáté, Mikulovské výtvarné sympozium. Kurátorského vedení se tentokrát ujal Stanislav Diviš. K loňskému ročníku, koncipovaném Liborem Lípou, nyní vyšel „průvodce“. Formou rozhovorů vedených teoretiky Jiřím Ptáčkem a Martinem Dostálem kniha představuje jednotlivé účastníky – Jiřího Davida, Margitu Titlovou Ylovsky nebo Milenu Dopitovou. Nechybí ani obrazová dokumentace děl vzniklých na loňském sympoziu.

Již po třiatřicáté proběhlo loni plzeňské sympozium věnované problematice 19. století. Nyní vychází k mezioborovému setkání sborník konferenčních příspěvků. Tématem sympozia byly především Rukopis královédvorský a zelenohorský a obecněji snaha na základě falz formulovat národní identitu. V úvodním slovu Jan Rak klade kruciální otázku: „Co je mystifikace a co je čistá fantasmagorie, kterou ovšem její původce myslí vážně?“ Academia 2014, 335 str., 395 Kč

KANT 2014, 148 str., 190 Kč

Ivan Lutterer 1954–2001 Helena Musilová

Kniha podávající průřez Luttererovou tvorbou vyšla v souvislosti s jeho výstavou v Uměleckoprůmyslovém museu. Lutterer vystudoval fotografii na pražské FAMU. Tam také absolvoval cyklem dokumentujícím chatky a víkendové zahradní domky, souborem ukazujícím fotografovo zaujetí přehlíženými věcmi, které ilustrují mentalitu „obyčejného člověka“. Svým způsobem podobné téma pak dlouhodobě zpracovával v cyklu Český člověk a Letem českým světem 1898–1998. Ve spolupráci s dalšími autory sbíral portréty obyčejných lidí a dokumentoval proměnu české krajiny.

Bedřich Feuerstein Helena Čapková

S podtitulem Cesta do nejvýtvarnější země světa představuje publikace práci českého architekta a scénografa Bedřicha Feuersteina (1892–1936). Autorka se soustřeďuje na období předcházející jeho odjezdu do Japonska i léta strávená v zemi vycházejícího slunce. Kniha je výsledkem soustředěného uměnovědného bádání, zpřístupňuje archivní materiály a interpretuje Feuersteinův zájem o japonskou kulturu v kontextu dobových japonismů. Podle Čapkové jsou právě japonismy „chybějícím dílem mozaiky středoevropské architektury a designu“ daného období. KANT/Aula 2014, 216 str., 590 Kč

Jan Kubíček

Volný čas v českých zemích 1957–1967

Hans-Peter Riese

Martin Franz, Jiří Knapík

KANT 2014, 264 str., 1390 Kč

Marcela Chmelařová

U příležitosti nedožitých 85. narozenin vychází první rozsáhlejší monografie malíře, grafika a scénografa, člena skupiny Křižovatka a Máj 57 Richarda Fremunda. Autorka sleduje v časové souslednosti proměny v umělcově tvorbě – zájem o portrét v době studií na pražské AVU, příklon k tematice českého a moravského venkova, expresivní abstrakci… V pražském prostředí se Fremund zapsal především díky spolupráci s divadlem Semafor v 60. letech, po jeho předčasné smrti však zájem o jeho tvorbu opadl. Retro Gallery 2014, 250 str., 1150 Kč

Studio JB 2014, 160 str., 550 Kč

Za vydáním knihy věnované představiteli konstruktivních tendencí Janu Kubíčkovi stojí německý novinář a sběratel Hans-Peter Riese, který působil v 60. letech v Praze jako rozhlasový zpravodaj. Tehdy také pravidelně referoval o českém výtvarném umění a seznámil se mimo jiné právě s Kubíčkem. Jeho úvodní text, studie Pavla Kappela (spolukurátora umělcovy aktuální výstavy v GHMP) věnovaná Kubíčkovým ilustracím i zamyšlení Kristýny Erbenové nad vztahem malby a fotografie představují určitý kaleidoskop pohledů. Knize dominuje rozsáhlý obrazový materiál.

Richard Fremund

Po druhé světové válce byla postupně zkracována pracovní doba. Nový „volný čas“ pak zaplňovaly různé aktivity. Dvojice historiků se v publikaci věnuje nejen různým formám volnočasových aktivit (sběratelství, kulturní činnosti, kutilství), ale i patologickým jevům s volným časem spojovaným (alkoholismus, chuligánství i počátky narkomanie). Právě popis nakládání s volným časem i jeho centralizovaného řízení může pomoci pochopit dobovou mentalitu i prolínání soukromé a veřejné sféry. Text staví na důkladném sběru pramenů i sociologických teoriích volného času. Academia 2013, 576 str., 550 Kč

Patrik Hábl Hana Křenková iniciovala v milánské galerii Ostrakon projekt nazvaný CZ’Eco dell’Arte Visuale Contemporanea a prvním umělcem, jehož tu představila, se stal „obhájce malby“ Patrik Hábl. Česko-italský katalog ukazuje nejen reprodukce jednotlivých děl i pohled do expozice, na němž zaujme strohost a jednoduchost celé instalace. Háblovy obrazy, které byly v poslední době k vidění v rámci expozice středověkého umění v Anežském klášteře nebo v kostele sv. Salvátora (cyklus intervencí v sakrálním prostoru Intervence), vyznívají v milánské galerii výrazněji. Z „neviditelných“, strukturu starého dřeva připomínajících pláten se stávají nepřehlédnutelné solitéry. Galeria Ostrakon 2014, 67 str.

Avantgardní fotograf Jaroslav Rössler Josef Moucha

Jaroslav Rössler (1902–1990) patří mezi dobře známé avantgardní fotografy a jeho experimenty s kompozicí i fotografickou technikou byly v posledních letech několikrát tématem odborných publikací. Mouchova nová kniha je ve srovnání s nimi odlišná především soustředěným pohledem na pokusy směřující k „naprosté nepředmětnosti“, již Rössler mezi fotografy razil jako jeden z prvních. Nebo také zájmem o to, jak avantgardní fotograf zachycoval (slovy knihy) „vnější a vnitřní skutečnost“. Koutský Karel 2014, 91 str., 380 Kč

Petr Pastrňák 1994–2014 Martin Dostál

Publikace představující tvorbu malíře Petra Pastrňáka vychází u příležitosti retrospektivní výstavy v Galerii výtvarného umění v Ostravě. Text v česko-anglické mutaci předchází obrazovému průřezu autorovou tvorbou. Snaha postihnout proměny Pastrňákovy tvorby je patrná především v závěru knihy, kde je v menších reprodukcích představen rozsáhlý soubor děl pokrývající práci s válečkovou abstrakcí, stříkané portréty i razítkování. KANT 2014, 186 str., 750 Kč

Michal Škoda Autorská kniha představuje práce Michala Škody, umělce a ředitele českobudějovického Domu umění. Nejedná se však o katalog v klasickém slova smyslu, ale o umělecké

gesto sui generis. Text Terezie Nekvindové kontextualizuje tvorbu Michala Škody a také nabízí klíč k pochopení jeho prostorových instalací a jemných koláží, když tvrdí, že se jako umělec pohybuje „v rámci modernistických kódů“. Tím může být jak geometrické členění stěn černobílými liniemi, tak osobní a až surrealistická koláž. Drdova Gallery 2013

Diference. Topografie současné architektury Ignasi de Solà-Morales

Poprvé vyšla kniha katalánského architekta, historika a filozofa česky v roce 1999. Zlatý řez ji nyní vydává v rámci nové kapesní edice Čtení o architektuře v revidovaném překladu a s doplněnou bibliografií. Deset esejů z 80. a 90. let je věnováno „topografii architektury“. Téma Solà-Morales pojednává s pomocí

koncepcí fenomenologů Martina Heideggera a Maurice Merleau-Pontyho a poststrukturalisty Gillese Deleuze. Zlatý řez, 156 str., 290 Kč

(Des)orientation? Magdalena Jetelová

Katalog Magdaleny Jetelové vyšel u příležitosti její loňské výstavy v Muzeu umění Olomouc. Čtyři eseje od čtyř autorů se však až na jednu výjimku (Olga Staníková) nevěnují jen Jetelové, ale snaží se postihnout obecnější principy: političnost chaosu (Mirek Vodrážka), prostor (Rostislav Švácha) a vztah k západnímu umění (Susanne Altman). Dominantní složkou knihy nicméně zůstávají efektní ilustrace dokumentující olomouckou výstavu. Muzeum umění Olomouc 2013, 119 str., 250 Kč

nové knihy

art + a ntiques

Textilná tvorba a dizajn v 20.–21. storočí Zuzana Šidlíková

V kratších kapitolách pojednává autorka v knize řadu dílčích témat, jež textilní tvorbu ukazují jako blízkou volnému umění, autorskému výtvarnému projevu i masovějšímu designu. Technologické proměny textilní výroby, roli textilu v interiérech v době socialistického Československa i monografické črty věnované například přednímu textilnímu výtvarníkovi a pedagogovi VŠUP Antonínu Kybalovi ilustrují spolu s obrazovým doprovodem proměňující se vkus i nároky na oděv a interiérové doplňky. Slovart 2013, 180 str., 722 Kč

Nestála expozícia Slovenskej národnej galérie Dušan Buran, Katarína Chmelinová

Kabinet Jana Švankmajera Ivan Melicherčík

Ivan Melicherčík vystudoval žurnalistiku, svůj život však od roku 1977 spojil se sbíráním umění. Je autorem řady publikací věnovaných povětšině slovenským umělcům, ale i obecnějšímu fenoménu sběratelství. Nyní se v bohatě ilustrované publikaci rozhodl postihnout charakter i zdroj imaginace Jana Švankmajera, s nímž ho pojí právě vášeň pro sbírání. V knize nalezneme nejen osobně zabarvenou studii Melicherčíka, ale také surrealistovy vlastní záznamy z cest (Africké deníky), rozhovor s umělcem a uměleckohistorické texty na téma Švankmajer. I+I print 2014, 305 str.

Július Koller – Galéria Ganku Daniel Grúň (ed.)

Július Koller (1939–2007) je dnes mezinárodně uznávaným konceptuálním umělcem. V souvislosti s jeho prací je vyzdvihován princip sebearchivace, jehož výsledkem je umělcův rozsáhlý archiv. S jeho výsekem se pražští diváci měli možnost seznámit před dvěma lety na výstavě v galerii Tranzitdisplay. Ve spolupráci s Tranzitem nyní také

vychází kniha dokumentující fantaskní projekt Galérie Ganku. Podle představ Kollera a jeho přátel se měla tato galerie nacházet na nepřístupném místě ve Vysokých Tatrách. Publikace vychází anglicky, valná část reprodukovaného archivního materiálu je ovšem slovensky. Schlebrügge.Editor 2014, 123 str., 18 euro

Průvodce novou (ne)stálou expozicí Slovenské národní galerie otevřené počátkem letošního roku má (podobně jako samotná expozice) netradiční podobu. Tak jako jsou obrazy a sochy v Esterházyho paláci prezentovány v nezvyklých úhlech pohledu, pokoušejí se autoři i v průvodci nabídnout jinou než tradiční chronologickou perspektivu. Vedle katalogových hesel se základními údaji o jednotlivých dílech se autoři věnují i obecnějším tématům, jakými jsou výraz a emoce, individualismus, gesto, iluzivnost a pod.

Moderné a/alebo totalitné v architektúre 20. storočia na Slovensku

SNG 2014, 80 str., 8 euro

Henrieta Moravčíková a kolektiv

Juraj Mojžiš

Kolektiv autorů se v graficky pěkně upravené publikaci věnuje naléhavému tématu statusu architektury 2. poloviny 20. století, jež se i v českém prostředí opakovaně ukazuje jako kontroverzní (viz demolice Hotelu Praha nebo projekt Vetřelci a volavky). Na pozadí podrobně představených příkladů – bratislavské náměstí Svobody, projekt sídliště Petržalka, Památník SNP v Bánské Bystrici… – vyvstává obecnější otázka po tom, jak nahlížet architekturu, která vznikala v rámci nedemokratického režimu. Nutný širší kontext představují historické souvislosti i potřeba promýšlet podstatu totalitarismu. Slovart 2013, 312 str., 577 Kč

Bohdan Hostiňák Primárně obrazová publikace představuje slovenského umělce střední generace, jehož doménou je malba. Velkorysý rozměr i úprava monografie odkazují k určité vznešenosti témat, jimž se Hostiňák věnuje, i tradici, již nevzdává. Jeho „víra v závěsný obraz“ i forma realistické, lehce naivizující malby přenáší diváka do bezčasí bájné Arkádie. V souvislosti s takovým tradicionalismem možná překvapí, že Hostiňák vystudoval na bratislavské Vysoké škole výtvarných umění v ateliéru monumentální malby vedeném konceptuálním umělcem Rudolfem Sikorou. White & Weiss 2014, 176 str., 2001 Kč

Téměř po celou dobu působení naší firmy na trhu jsme se setkávali s mladými nadanými umělci a to napříč všemi uměleckými obory, kteří sice výtečně tvořili ovšem dostat své jméno a tvorbu do podvědomí širší veřejnosti je pro ně z mnoha důvodů téměř nemožné. To je hlavní důvod proč jsme se rozhodli v rámci projektu Dům umění založit i stejnojmennou nadaci. Už při přípravě tohoto projektu jsme počítali s propagací současného umění jako zajímavým protipólem naší stálé činnosti, kde se primárně zabýváme starožitnostmi a celkově památkami starší datace. Ovšem až objekt barokního špejcharu nám svou dispozicí a úžasným výstavním sálem umožnil tyto plány plně realizovat. V tomto krásném prostředí chceme pořádat výstavy jak skupinové tak samostatné, vzdělávací workshopy, přednášky významných umělců, kteří se rádi o své zkušenosti podělí se svými mladšími kolegy, ale i s laickou veřejností. Celkově je toto místo na Chvalské tvrzi známé pořádáním multikulturních akcí, takže využijeme David Fiala - zakladatel nadačního fondu většího počtu umění milovných lidí a nabídneme jim v naší Galerii zajímavá díla studentů uměleckých škol a začínajících tvůrců. Jsme přesvědčeni, že nejen dopomůžeme mladým lidem prorazit, ale současně přiblížíme jejich pohled na náš svět veřejnosti. Naše mnohaleté zkušenosti s pohybem na trhu v našem oboru hodláme zúročit právě při přípravě PR a celkové propagace v rámci činnosti naší nadace.

Fond za své roční působení uspořádal již několik úspěšných výstav a to díky sponzorům převážně z řad milovníků umění a v neposlední řadě díky patronovi a hlavnímu sponzorovi fondu Atelieru Fiala. Chcete-li s námi podporovat mladé začínající výtvarníky, můžete prostřednictvím nadačního fondu přispět darem na transparentní účet 55885555/5500, www.nadace-umeni.cz, Na Chvalské tvrzi 858/8, Praha 9, Horní Počernice

knižní recenze

art + a ntiques

Slyšet sochy text: Jan Wollner Autor přednáší dějiny umění na UMPRUM.

Dlouhodobý zájem, regionální spřízněnost a osobní preference vážou Jaromíra Typlta k Ladislavu Zívrovi tak blízce, že se kniha, kterou spisovatel o sochaři napsal, pohybuje na hranici výstižnosti a hermetismu.

Předmluvu recenzované monografie napsal Zívrův dlouholetý kamarád Jaromír Zemina. Důležitý inspirační zdroj sochařovy práce rozpoznal ve slavných barokních skulpturách z Kuksu, jejichž podoba jako by byla zakleta v přírodních pískovcových útvarech, z nichž ji M. B. Braun pouze vysvobodil: „Jejich opracováním pouze vyřkl to, co mu napověděla příroda.“ Takový výklad je velmi vágní a vypovídá víc o autorovi než o předmětu jeho textu. Zemina s oblibou používal podobné básnické obraty, a naopak rezignoval na odbornou metodologii. Vlastně ani nebyl historikem umění. Vystudoval sice kunsthistorii a pracoval v Národní galerii, ale akademické kariéry v ideologicky řízených institucích minulého režimu se vzdal, aby se namísto historika umění stal „přítelem umělců“. Začal navštěvovat jejich ateliéry, sledovat nově vzniklá díla a rozmlouvat o nich. Z dvacetiletého přátelství s Ladislavem Zívrem mu zbylo mnoho vzpomínek a také několik plastik, které mu sochař věnoval. Když se Zemina chystal k práci na zmiňované předmluvě, rozestavil tyto sochy před sebe, jak se v textu sám svěřuje, a čekal, aby mu napověděly, jak má předmluvu napsat. Neosvojil si odbornou metodologii a nepracoval jako historik umění. Naslouchal sochám. Stvrdil tak silné pouto k umění a pozici „přítele umělců“. Jestliže Braun a po jeho inspiraci i Zívr vysvobozovali tvary, které jim napověděla příroda, stejně tak Zemina čekal na nápovědu soch. Jenže sochy nemluví. Jejich interpretace vzniká uměleckohistorickým výkonem. Tím, že ho Zemina obešel, vyvázal se z pozice histori-

ka umění a stylizoval sebe i Brauna i Zívra do role géniů, kteří mysticky vidí a slyší budoucí sochy zakleté v přírodě a budoucí interpretace zakleté v sochách.

„Hurákunsthistorie“ Hlavní text zívrovské monografie napsal Jaromír Typlt, kterému Zemina ve své předmluvě předává slovo jako „Zívrovu nejdůkladnějšímu obdivovateli“. Typlt začíná velkoryse. Naznačuje principiálně rozpornou situaci sochařství v moderní době. Zatímco 20. století s rozvíjející se technikou proniká ke všemu skrytému, úkolem sochaře je uchovávat ve svém díle skrytost. Zívr se podle Typlta snažil navázat na tajemství starobylých soch, jejichž pevné, kompaktní a jednotné tvary ale kontrastovaly s roztříštěnou a rozptýlenou dynamikou moderní doby. Jakkoli obtížné bude takto silnou tezi obhájit, její nastolení je sympatické ve srovnání s průměrnými monografiemi, které většinou začínají banálním konstatováním, že ten který autor se narodil tehdy a tehdy, tam a tam a umělecké nadání zdědil po pratetičce nebo pradědečkovi, kteří vyšívali nebo vyřezávali loutky. Naplnění tohoto schématu konkrétními daty je bohužel nejběžnějším výstupem současné české historie umění, která přijímá monografii za svůj nejvlastnější žánr, ale zároveň vyvrací její logiku, když vystižení individuality a specifičnosti konkrétního autora nahrazuje právě jeho schematizováním. K podobnému přístupu se Typlt staví kriticky. Texty z monografického katalogu k Zívrově výstavě pořádané v roce 2007

Správou Pražského hradu ve spolupráci s Národní galerií oprávněně označil za „hurákunsthistorii“. V jednom z nich se píše, že se Zívr „letmo dotkne kubismu, sociální tematiky, neoklasických tendencí, surrealismu a zakotví v civilismu“. Tento „hurá“ výklad vychází z falešné antropomorfizace jednotlivých „ismů“, do nichž se umělec pohotově převtěluje, čímž odvíjí vlastní vývoj a usnadňuje práci historikovi umění, který namísto skutečné interpretace pouze přenáší na papír mechanické schéma po sobě následujících „ismů“.

Hermetismus Jakou alternativu nabízí Typlt? I on postupuje chronologicky, ale krátké a úsporně napsané kapitoly nečlení na jednotlivé „ismy“. Snaží se najít vlastní, někdy téměř básnická pojmenování pro nejvýstižnější formulaci vyvstávajících problémů. Vychází z dlouhodobého zájmu, řady přípravných článků a důkladné znalosti nejen Zívrových soch, ale také rozsáhlého souboru jeho deníků a poznámek. Zůstává nicméně otázkou, nakolik lze sochařovy texty využít k interpretaci jeho plastik, a nakolik spíš samy interpretaci vyžadují, když se vyznačují svérázným stylem a svébytnou literární kvalitou. V některých případech Zívr dokonce k sochám připojil krátké básnické popisy a vytvořil nedělitelná „skulpturálně-poetická“ umělecká díla. Typlt tento problém otevírá, ale metodologicky neřeší. Vychází podobně jako Zemina z bezprostředního naslouchání Zívrovu sochařskému i literárnímu dílu. Nepoužívá uměleckohistorické postupy, příliš nespolé-

há na sekundární literaturu a zcela ignoruje metodologické a teoretické texty o sochařství. Výsledkem se stává silně hermetická práce, v níž sochy jsou vysvětlovány texty a texty jsou vysvětlovány sochami. Výklad jen zřídka odkazuje k širšímu kontextu. Bez opory v sekundární literatuře je velmi obtížné z této hermetičnosti uniknout, podat Zívra v souvislostech a obhájit nastíněné teze. Úvodní sebevědomé konstatování o paradoxní situaci sochařství v moderní době zůstává právě jen konstatováním bez dalšího vysvětlení. Sochy starých civilizací prý uchovávají tajemství ve svých pevných a jednolitých tvarech, čímž kontrastují s moderní technickou civilizací, jež se všechny záhady naopak snaží odkrýt. Tato formulace neodbytně připomíná slova německého filozofa Martina Heideggera, který se zabýval otázkou techniky v moderní době a (ne)skrytost se stala jedním z jeho ústředních pojmů. Typlt na něj skutečně odkazuje, ale činí tak zcela ahistoricky. Cituje jeden z filozofových

textů, ale pomíjí jeho souvislosti s problematikou sochařství a s českým prostředím. Heideggerovy práce u nás byly mimořádně vlivné a do češtiny je překládal mimo jiné sochař Zbyněk Sekal. V několika případech se navíc sochařství přímo týkaly, na což upozornil Andrew J. Mitchell v nedávno vydané knize Heidegger Among the Sculptors. Typlt všechny tyto souvislosti pomíjí a heideggeriánský citát užívá pouze jako ornament svého hermetického textu.

Antikunsthistorie Ačkoli Zeminu a Typlta dělí několik generací, jejich přístup je vlastně dost podobný. Neodsuzují jen pokleslou „hurákunsthistorii“, ale uměleckohistorické metody vůbec. Snaží se je nahradit přímým, nezprostředkovaným a „čistým“ pozorováním a nasloucháním. Stvrzují tak své pozice „přítele umělců“ a „nejdůslednějšího Zívrova obdivovatele“. Jejich kniha není špatná. Napsaná se zaujetím a důkladností převy-

šuje slabou úroveň současné monografické produkce a místy dochází k výstižným a inspirativním formulacím, ale není třeba ani na chvíli předstírat, že se jedná o uměleckohistorickou práci. Zemina s Typltem zkrátka napsali knihu o svém oblíbeném sochaři. Soustředěným nasloucháním jeho sochám a textům a ignorováním sekundární literatury ho hermeticky odřízli od odborného diskurzu a historických souvislostí. Odsuďme spolu s nimi nekvalitní „hurákunsthistorii“, ale přejme si, aby kromě jejich „antikunsthistorického“ přístupu vznikaly i kvalitní uměleckohistorické práce.

J A R O M Í R T Y P LT : L A D I S L AV Z Í V R KANT 2013, 406 stran; cena: 1990 Kč

knižní recenze

art + a ntiques

Brandl do každé rodiny Petr Brandl – mistr barokní malby text: Tomáš Valeš Autor působí v Ústavu dějin umění Akademie věd.

Málokterý „český“ umělec raného novověku je obestřen tolika příběhy, legendami a fámami jako Petr Brandl (1668–1739). Výjimečnost Brandlova postavení se projevuje i v zájmu o jeho tvorbu. Jeho dílo bylo reflektováno již autory ze sklonku 18. století a zájem o ně přetrval do 20., respektive 21. století, kdy můžeme být svědky nové snahy o zhodnocení životních a tvůrčích osudů tohoto malíře. V tomto ohledu stále za mnoho vděčíme komplikované, ale z pozice historika umění-znalce nenahraditelné postavě českého dějepisu umění – profesoru Jaromíru Neumannovi. Ten poznání nejen Brandlovy tvorby zasvětil takřka celý svůj život a stál za dosud posledním komplexnějším zpracováním jeho díla při příležitosti výstavy v Jízdárně Pražského hradu v roce 1969. Bohužel Neumannem připravovaná kompletní malířova monografie zůstala v podobě rukopisu, a nebyla tak nikdy uvedena mezi laickou ani odbornou veřejnost. Mimo dílčích studií nebo jednotlivých katalogových hesel zůstával detailnější výzkum

Brandlova života a díla určitým desiderátem českých dějin umění. Prvními kroky k nové vlně zájmu se stal až katalog výstavy Petr Brandl – Malíř neřestí pozemských (2004), za jehož přípravou stála Andrea Rousová, a dále kniha historika Jaroslava Prokopa zaměřující se na poslední dekádu Brandlova života Petr Brandl – Životní a umělecký epilog 1725–1735 (2006). První uvedená autorka rovněž řeší aktuální grantový projekt Malíř Petr Brandl (1668–1735) – dílo a život, který by měl mimo jiné vyústit v malířovu monografickou výstavu v Národní galerii v Praze v roce 2018.

Pohled zblízka Jedním z prvních výstupů zmíněného projektu se stala publikace Petr Brandl – mistr barokní malby (2013) připravená řešitelkou Andreou Rousovou ve spolupráci s restaurátorem Radomilem Klouzou. Kniha je jasně strukturována do tří hlavních kapitol, které jsou zaměřeny na malířův život, aspekty jeho díla a pohled na ně zblízka, tedy

z pozice restaurátora. Čtenář je proveden zákoutími Brandlova života, a to včetně oněch „bohémských“ aspektů, jako byl vztah k ženám, náklonnost k alkoholu nebo laxní přístup k plnění jednotlivých zakázek. V rámci části věnované malířovu dílu jsou jeho práce nejen vsazeny do kontextu malířství českého baroka, ale jsou současně představeny nejdůležitější fenomény v jeho obrazech obsažené, jako například práce se světlem či s gesty či pohybem namalovaných postav. Tyto pasáže velice vhodně doplňuje pohled na Brandlovo dílo z pozice restaurátora, který však není, jak jsme tomu mnohdy svědky, jen obtížně srozumitelným konglomerátem technického názvosloví, ale čtivě a jasně napsaným textem, díky němuž se čtenáři dostanou jednotlivým obrazům takřka pod kůži. Jistě by se dalo říci, že některé problémy jsou v publikaci řešeny povrchně nebo jim není věnována dostatečná pozornost, to by bylo ovšem nepochopením jejího účelu určení pro širší veřejnost. Kniha samozřejmě nemá ambice suplovat roli vyčerpávající monografie,

ale je oním typem, který dosud v našem prostředí ve větší míře chybí – formát, který by srozumitelným jazykem, avšak při zachování vědecké úrovně (text je opatřen detailním poznámkovým aparátem) a v souladu s kvalitní a bohatou obrazovou přílohou zpřístupnil životní osudy a dílo jednotlivých klíčových jmen českého umění.

Nové otázky Právě grafická úprava knihy, stejně jako kvalita užitých fotografií, zahrnujících rovněž rozmanité detaily či rentgenové snímky, je tím, co dosud u brandlovských publikací scházelo. Už právě z některých samotných fotografií je zřejmé, že bude muset být vzhledem k určitým malířovým dílům znovu přezkoumán vztah k tvorbě jeho současníků či předchůdců, jako byl nejen Karel Škréta (1610–1674), ale rovněž například Jan Jiří Heinsch (1647–1712),

jehož tvorba nabízí k Brandlovu dílu také jisté analogie. Pozornost bude muset být v budoucnu rovněž věnována ne dosud zcela jasnému Brandlovu vztahu k Moravě, stejně tak jako jeho samotnému významu pro moravské malíře, pro něž nepochybně nebyl neznámou postavou. Je tedy jen škoda, že takto vypravená publikace byla vydána pouze v češtině, i když s anglickým resumé, a nebyla připravena alespoň jedna kompletní jazyková mutace, která by konečně důstojně reprezentovala jedno z hlavních jmen českého barokního malířství také zahraničním čtenářům. Příjemný formát, relativní cenová dostupnost a několikráte zmiňovaná kvalita textu a ilustrací by konečně mohly přenést Brandla také do širšího, alespoň středoevropského povědomí. Nezbývá tedy než doufat, že se podobných knižních počinů dočkáme také u dalších uměleckých jmen.

A N D R E A R O U S O VÁ , R A D O M I L KLOUZA: PETR BRANDL – MIS TR BAROKNÍ MALBY Národní galerie v Praze 2013; 156 stran; cena: 450 Kč

Úvod do panelákologie Když se utopie stane skutečností text: Filip Šenk Autor přednáší dějiny architektury na TU v Liberci.

Panelová sídliště bývají zkratkovitě vnímána jako symbol minulého režimu a v očích široké veřejnosti se často setkávají s a priori negativním hodnocením. Jak už to ale bývá, skutečnost je složitější. „Kdybychom se sídlišti neměli zkušenost, tak by nám jejich idea opět učarovala, i když v dnešní době, doufám, v pokornější podobě,“ říká architekt Ladislav Lábus. „Jsem přesvědčen, že otevřená struktura zástavby, bydlení v zeleni, by se stala opět naším ideálem. Je totiž pravdivým výrazem naší nehierarchické doby a společnosti.“ Lábusův citát z roku 1997 se objevuje v knize Lucie Zadražilové Když se utopie stane skutečností. Panelová sídliště v Československu 1953–1989, která naplňuje snahu nevidět věci černobíle. K pochopení a smysluplnému zhodnocení panelové výstavby, ve

které jen v Praze žije na 470 tisíc obyvatel, je třeba se vracet k počátkům, k ideám a utopickým vizím, které za ní stojí. A o to právě v této knize jde.

Počátky panelu Kniha je členěna do tří hlavních částí Utopie, Realita a Budoucnost (s vloženým drobným Intermezzem), ve kterých se oproti očekávání neobjevuje ani jediný architektonický výkres či urbanistický plán. Obrazová složka je přitom v knize stěžejní. Tvoří jí fotografický cyklus Jaromíra Čejky zaznamenávající největší pražské sídliště Jižní Město na začátku 80. let. Zařazení plánů by přišlo vhod především tam, kde autorka popisuje rozpad původních idejí autorů velkých sídlišť. Porovnání původních plánů s výslednou realizací by bylo sdílnější než

všechny popisy, nicméně lze docela snadno pochopit, proč se autorka přiklonila k ucelenému fotografickému cyklu. Podtrhuje její slova o permanentní nedokončenosti sídlišť, a navíc se kniha díky tomu stala lákavým předmětem, který nemá charakter čistě vědecké práce. Spolupráce textu a obrazu funguje dobře, ačkoli někdy vyvolává úsměv, když se text v podobě nezkrotitelných poznámek rozpíná na stránky určené fotografiím. Lapidární pojmenování částí dává jasně tušit obsah knihy. Úvodní část lze charakterizovat tak, že se snaží vyvrátit představu panelové výstavby jako jevu spojeného čistě s poválečným socialistickým blokem. Tíživá situace s nedostatkem bydlení nebyla skutečností jenom v zemích východní Evropy, ale představovala ústřední problém celé

knižní recenze

art + a ntiques Etarey, děsivě rozpadnutému celku Jižního Města a o něco zdařilejšímu Jihozápadnímu Městu.

Jak dál?

poválečné Evropy. Tlak na co nejrychlejší a co nejlevnější výstavbu bytů přinesl možnost – spíše nutnost – ověřit v praxi mnohé teorie meziválečné, často levicově laděné avantgardy. Díky její mezinárodní propojenosti si byly výsledky výstavby hromadného bydlení v ostře polarizované Evropě na obou stranách železné opony velmi blízké. Jako hlavní ideové zdroje připomíná autorka jak zásadní Athénskou chartu i vlivné autory, jakými byli Le Corbusier či Walter Gropius, tak do širšího povědomí méně zapsaná města budoucnosti sovětského architekta a urbanisty Nikolaje Alexandroviče Miljutina. V případě hledání ideových zdrojů a pramenů by bylo myslím na místě doplnit také vztah levicové meziválečné avantgardy a poválečných sídlišť k tzv. „zahradním městům“, která na konci 19. století promýšlel Ebenezer Howard ve Velké Británii, či meziválečným alternativám hromadného bydlení, jako je Karl Marx Hof ve Vídni od Karla Ehna.

Střet s realitou Vedle kritické reakce a doby aktivní výstavby panelových sídlišť spatřuje autorka zásadní rozdíl mezi Východem a Západem ve struktuře obyvatelstva. Zatímco v socialistickém bloku mělo být složení obyva-

tel sídlišť sociálně různorodé, na Západě byla panelová sídliště určena nejchudším vrstvám společnosti. Rovnost občanů byla i ve východním bloku iluzorní, Orwellovo „všechna zvířata jsou si rovna, ale některá jsou si rovnější“ trefně vystihuje například i situaci kolem přidělování nových bytů. Skladba obyvatelstva však přece jen zůstávala pestřejší a na rozdíl od západních zemí se zde nevytvářela ghetta, byť v dnešní době takové tendence lze vysledovat i u nás. Nejrozsáhlejší část textu Lucie Zadražilové popisuje střety ideálů architektů a tvůrců s konkrétními stavebními možnostmi a politickou zvůlí v Československu (adekvátně budovatelsky nabubřelé citáty čelných politiků tu nechybějí), jak slibuje podtitul knihy. Tlaky politiků i velkých firem nakonec vedly k tomu, že namísto bydlení v inovativní řádkové zástavbě v parku se bydlelo na staveništích, kde místy chyběla i základní vybavenost včetně cest. Původní rozmanitá zástavba se slila v unifikované prostředí určované dráhami jeřábů („urbanismus jeřábových drah“). Po přesné a široké charakterizaci obecných podmínek je pozornost věnována především třem pražským sídlištím mamutích rozměrů: nerealizované

Na závěr se autorka pouští do opatrné rozvahy, z níž vyplývá, že „dobře založená a udržovaná“ sídliště mohou být lákavou možností bydlení pro určité skupiny obyvatel. Pro řadu lidí to ostatně bude prostá realita jejich možností. Myslím, že není pochyb o tom, že panelová sídliště nebudou stranou pozornosti architektů ani teoretiků, protože zkrátka s nimi ještě dlouho budeme žít. Naopak lze očekávat výraznější nárůst pozornosti věnované nedokonalým reliktům silných vizí spravedlivé a rovnostářské budoucnosti (v kontrastu s přibývajícími „gated communities“). Těžko nyní předpokládat budoucí vývoj a je otázka, zda nebude třeba radikálních urbánních změn (viz Sloterdijkovo Foam City) nebo principiálního upřednostnění mobility obyvatelstva. Ale to jsou úvahy přesahující „úvod do panelákologie“. Co se týká panelových sídlišť, je jen dobře, že vznikla kniha široce přístupná a nesklouzávající k laciným simplifikacím.

L U C I E Z A D R A Ž I L O VÁ : K D Y Ž S E U T O P I E S TA N E S K U T EČ N O S T Í – PA N E L O VÁ S Í D L I Š T Ě V Č E S K O S L O V E N S K U 1953– 1989 Uměleckoprůmyslové museum v Praze a Arbor vitae 2013; 144 stran; cena: 250 Kč

inzerce

Josef Führich ( 1800 —1876 )

Z Chrastavy do Vídně

Oblastní galerie Liberec (Masarykova 723/14) 18. června — 14. září 2014 otevřeno denně 10—17 h čtvrtek 10—19 h (vstup zdarma) pondělí zavřeno ve spolupráci s Národní galerií v Praze

www.ogl.cz

antique news

art + a ntiques

Příběh pokračuje Praha – Židovské muzeum si připomíná dvacet let své samostatné činnosti výstavou Příběh pokračuje, na které představuje sto předmětů, které se do jeho sbírek dostaly v posledních dvou dekádách. K vidění jsou obrazy a sochy, knihy, archiválie, rituální předměty i památky osobní povahy, které z několika tisíc přírůstků vybrali kurátoři muzea tak, aby ukázali celou šíři jeho sbírek. Výstava připomíná historii jednotlivých předmětů i osudy jejich původních majitelů. Pozornost při hledání nových akvizic se nezaměřuje jen na synagogální předměty nebo výtvarné umění, ale na všechny oblasti židovského života – od trojrozměrných předmětů z běžné soukromé i společenské sféry přes osobní výpovědi přeživších šoa a předměty osobní povahy až po vlastní výzkum prováděný v genizách, tedy historických úložištích nepotřebných předmětů v synagogách.  Část předmětů muzeum získalo v rámci restitucí, část darem či odkazem, další zakoupilo na uměleckém trhu doma i v zahraničí. V rámci výstavy se veřejnosti mimo jiné vůbec poprvé představí synagogální opona z Mladé Vožice z poloviny 19. století, kterou

POHÁREK S V YOBR A ZENÍM S YNAGOG Y V L IBERC I po 1889 / liberecká synagoga byla vypálena v rámci tzv. křišťálové noci v listopadu 1938 a v následujícím roce byla stržena; na jejím místě dnes stojí krajská vědecká knihovna / získáno v březnu 2010 v aukci Meissner-Neumann

M O N T O V A N Ý D O M E K O D J E A N A P R O U V É H O / foto: Jan Rasch

se jako vůbec první pohřešované judaikum českého původu podařilo v březnu tohoto roku úspěšně restituovat ze Spojených států amerických.  Výstavu je v pražské Galerii Roberta Gutmanna možné navštívit do začátku srpna. / js

Veletrh designu Basilej – Jednou z doprovodných akcí červnového galerijního veletrhu Art Basel byl již po deváté také veletrh Design Miami/Basel. Více než padesát galerií z celého světa na něm nabízelo sběratelsky atraktivní užité umění. Nový ředitel veletrhu Rodman Primack sice klade velký důraz na impozantní instalace – již ve vstupní hale se tak návštěvníci proplétali mezi čtyřmetrovými elektronickými stalaktity amerického multimediálního umělce Jamieho Zigelbauma, jejichž záře se měnila v závislosti na pohybu kolemjdoucích –, současně ale dál platí, že veletrh funguje i jako zajímavá přehlídka dějin designu 20. století. Moderní designové ikony, které patří mezi sběratelsky nejvyhledávanější, lze v podobné koncentraci a kvalitě jinak vidět pouze v muzejních sbírkách. Z víceméně tradičně pojatých galerijních instalací „klasiků“ vybočovala pařížská galerie Patrick Seguin. „Již poněkolikáté využíváme pro náš stánek jeden z jednoduchých montovaných domků ze dřeva ze série Jeana Prouvého ze 30. až 40. let. Letos jsme tu

realizovali typ F 8x8 BCC z roku 1942,“ vysvětluje výstavní koncept zástupkyně galerie. „V interiéru domku prezentujeme kolekci modernistického nábytku od Jeana Prouvého, Pierra Jeannereta, Charlotte Perriandové, Jeana Royèra a Le Corbusiera.“ Nutno dodat, že velmi dobře sestavenou kolekci. Ke každému kusu si navíc mohli sběratelé vypůjčit z Prouvého poličky i veškerou dostupnou literaturu, v níž je daný objekt publikován. Sympatické je, že se na veletrhu kromě rarit, návrhů současných tvůrců a nejrůznějších experimentů s materiálem, formou či rozměry objektů objevila rovněž díla ve své době výrazných, dnes většinou polozapomenutých osobností. Například ta od francouzského návrháře a leteckého inženýra Yonela Leboviciho z 60. a 70. let, ovlivněná nadšením pro vesmírný věk a postmoderními impulsy. Novou součástí veletrhu rozmístěnou kolem centrálního kruhového prostoru (vnitřní část netradičního zastřešení veletržního náměstí od basilejských architektů Herzoga a de Meurona) bylo pět prezentací současných tvůrců a jedna historická ukázka, vybrané americkým sběratelem Dennisem Freedmanem. Mezi nimi se dobře vyjímala krajina z pestrobarevných vláken s názvem Sèance známé americké umělkyně Sheily Hicks, které Uměleckoprůmyslové museum v Praze před třemi lety uspořádalo výstavu. Prostor dostaly i studentské práce, nápaditou prezentaci testující možnosti využití vlny představila Univerzita umění a designu v Lausanne. / Lucie Zadražilová

CINOA v Londýně text: Simona Šustková Autorka je viceprezidentkou Asociace starožitníků.

Výroční konference CINOA, mezinárodní organizace obchodníků s uměním se sídlem v Bruselu, proběhla v letošním roce v posledním červnovém týdnu v Londýně. Hostila ji trojice britských organizací sdružujících obchodníky s uměním a starožitnostmi a pro její konání zvolily veletrh Masterpiece, jeden z nejprestižnějších evropských veletrhů s uměním, starožitnostmi a designem probíhající na přelomu června a července. Veletrh se koná pro našince ve velmi nezvyklém prostředí. Na zelené louce je postaven obří pavilon, jehož vnější stěny jsou potaženy textilií s potiskem cihlových stěn, takže z dálky má člověk pocit, že přichází parkem ke starobylé londýnské budově Royal Hospital Chelsea, která se ve skutečnosti nachází vzadu za výstavním pavilonem. Interiéry jsou potaženy bílou látkou, která vytváří klenby, ale zároveň je světlá a vzdušná, a podlaha je pokryta jemným silným kobercem, po kterém návštěvník kráčí jako po mechu. Páteří pavilonu je osa s dlouhým barem a oddechovou zónou. 156 vystavovatelů i návštěvníci tak mají k dispozici dokonalý servis. Je zážitkem vidět obrazy od slavných mistrů opatřené cedulkami s prodejní cenou: Ženskou toaletu od Edgara Degase za

2 miliony liber, krajinu od George Seurata za 285 tisíc, obraz Henriho Matisse Interiér Sant Michael za 700 tisíc, studii dívčích hlav od Augusta Renoira z roku 1889 či abstrakci od Paula Klee z roku 1928 za 400 tisíc liber. Šperky se honosí nejen nádhernými kameny, leskem a dokonalou řemeslnou prací, ale i značkami firem Tiffany, Cartier, Lalique a dalších a u nejdražších z nich není požadovaná částka z pochopitelných důvodů vůbec vyznačena. Celkovou cenu vystavených uměleckých předmětů snad nelze ani odhadnout. Samotná konference se odehrávala v konferenčním prostoru přímo na veletrhu. Jejím hlavním úkolem je zmapovat každoročně dění v jednotlivých členských zemích a legislativní otázky, které mají nebo budou mít vliv na trh se starožitnostmi. CINOA se zejména v posledním roce aktivně zapojila do pracovní skupiny zabývající se autorskými právy, která jedná na úrovni Bruselu a odkud mohou vzejít směrnice s dopadem i na český trh. Za českou stranu se těchto jednání účastní Petra Young, viceprezidentka Asociace starožitníků pro zahraniční sekci, která nás zastupovala i na konferenci. Celkově bylo konstatováno, že dále rostou prodeje nejdražších položek, zatímco

ČTĚTE ART+ / www.ar tplus.cz Nejdražší starožitnosti Přehled nejdražších hodin, skla, porcelánu, nábytku a dalších starožitností, které od ledna do června prošly českými aukcemi. Na prvním místě figuruje pistole s francouzským křesadlovým zámkem vydražená na aukci Arthouse Hejtmánek za 992 tisíc korun. Z tradičnějších starožitností je možné jmenovat stolní hodiny vyrobené roku 1730 v Drážďanech za 806 tisíc korun. Shrnutí pololetních výsledků Za desítku nejdražších děl prvního pololetí kupci zaplatili na 85 milionů korun, což je přibližně pětina celkového odhadovaného obratu

segment levnějších starožitností stále čelí krizi. Velmi silně je krizí zasažen antikvariátní trh. Oslabily i prodeje do Ruska, zejména vlivem oslabení kurzu rublu a krize na Ukrajině. Čínský trh naopak vykazuje stálý nárůst, a to i v oblasti současného umění. Téma autorských poplatků se stalo jedním z hlavních témat konference. Očekává se, že zákon o autorských poplatcích bude dále novelizován. Americká strana informovala o nových předpisech na prodej starožitností s obsahem slonoviny, které se Evropě jeví jako absurdní, neboť se dotýkají předmětů vyrobených v dávné době, a na ochranu slonů dnes tudíž nemají žádný vliv. Další novinka, která se nás bude týkat, je snížení hranice plateb v hotovosti z patnácti tisíc eur na sedm tisíc, což již Brusel odsouhlasil a tato směrnice bude uplatněna i v Čechách. Toto snížení bude mít dopad například na prodej na našich veletrzích Antique, kde si budou obchodníci muset pro vyšší platby obstarat například platební terminál na karty. Hostem konference byla společnost Constantine Cannon LLP, jejíž představitel přednesl referát o stávajících a chystaných změnách při reklamaci zakoupených starožitností.

trhu. Nejdražším dílem letošního roku je zatím Hlava muže s dýmkou od Emila Filly, která se na aukci Galerie Kodl prodala za 16,8 milionu korun. Za více než milion se prodalo 64 děl a padly tři desítky autorských rekordů. Vermeer v Londýně Společnost Christieʹs na své aukci starých mistrů 8. července v Londýně nabídla raný obraz Jana Vermeera Sv. Praxedes, který je nejstarším známým malířovým dílem. Předaukční odhad počítal s cenou 6 až 8 milionů liber (bez aukční provize). Obraz je jedním z pouhých dvou Vermeerových děl v privátním držení. To druhé, Dívka u spinetu, prošlo aukcí na den přesně před deseti lety. V roce 2004 bylo v Sothebyʹs vydraženo za 16,2 milionu liber.

antiques

art + a ntiques

Na pozadí architektury text a foto: Ladislav Zikmund-Lender Autor je redaktorem časopisu Zprávy památkové péče.

Přestože si to většinou neuvědomujeme, tvářnost architektury 19. a první poloviny 20. století tvořil uměleckořemeslný detail, který musel někdo navrhnout a vyrobit. V Hradci Králové to přibližuje výstava o místní zámečnické škole, která byla svého času středoevropským fenoménem.

Výstava, která zaujímá téměř všechny výstavní prostory Kotěrovy budovy muzea v Hradci Králové, představuje příběh zámečnické školy od jejího založení v roce 1874 do sloučení ve Státní průmyslovou školu v roce 1927. Dlouholetý výzkum, který výstavní prezentaci předcházel, shromažďoval výrobky školy, doklady o jejích celostátních i zahraničních triumfech na

uměleckoprůmyslových výstavách, údaje o často zapomenutých osobnostech učitelů a ředitelů a také pozoruhodných žáků a pokračovatelů školy.

Škola a obraz města Škola pro umělecké truhlářství a zámečnictví byla založena v roce 1874 v obci Třebechovice pod Orebem, která leží třináct

Ř E M E S L O J E U M Ě N Í / pohled do expozice v prvním patře muzea

kilometrů východně od Hradce Králové. Hybatelem a prvním správcem byl řezbář a modelér Josef Hudec, v dílně jeho otce se také konala první praktická výuka. Škola nabízela denní studium i večerní kurzy pro pracující. Jako taková brzy získala věhlas po celém regionu a navštěvovali ji nejen řemeslníci – zámečníci a truhláři –, ale i budoucí architekti, stavitelé i umělečtí amatéři. Výuka kopírovala uměleckou výchovu na velkých institutech a akademiích, částečně žáci kreslili a modelovali podle dekorativních a architektonických vzorů, částečně se zdokonalovali v praktické výrobě. Velký vliv začala mít škola prostřednictvím svého absolventa Václava Rejchla st. (1852–1928) na podobu nově se rozvíjejících čtvrtí Hradce Králové, který se měl v následujících desetiletích proměnit v baštu moderní architektury. Václav Rejchl st. byl vyučený zedník, ale postupně se během 80. a 90. let vypracoval na stavitele a později i samostatně tvořícího architekta. Stal se vůdčí osobností prosazování historizující architektury ve městě i v okolí. Dokázal v nebývalém rozsahu tvůrčím způsobem reagovat na aktuální vývoj architektury a rozvíjet po vzoru architektů Schulze, Barvitia či Zítka typ historizujícího činžovního domu i představit ve městě

nový typ historizující vily, a to vše pouze na základě vzdělání z večerních kurzů zámečnické školy. Kontaktů, které zde nabyl, později široce využil. Jeho blízkým spolupracovníkem se stal Jan Rabas (1871–1954), umělecký zámečník se zkušeností ze známé vídeňské firmy V. Gillar a spolupracovník školy. Nejen že po svém návratu působil na zámečnické škole, stal se i realizátorem řady zámečnických zakázek v architektuře ve městě. Kromě výhradní spolupráce s Václavem Rejchlem st. se podílel i na realizacích v Kotěrově budově muzea z let 1909–13, ale i na dalších významných zakázkách v regionu, například na Kotěrou ovlivněném projektu hotelu U Beránka v Náchodě. Zámečnické prvky se tak díky těsné spolupráci s architekty a v neposlední řadě také díky společenským kontaktům s politickou elitu města staly důležitou součástí obrazu města. Přestože si různých zábradlí, kandelábrů, mříží, výplní, konzol a podobně, vyvedených v nebývalé stylové šíři od novorenesančních, které byly považovány za kanonické, přes novobarokní až po florální i geometrickou secesi, nevšímáme jako samostatných uměleckých děl, musíme si uvědomit, že od 80. let 19. století do zhruba 30. let 20. století tvořily nedílnou a výhradní součást královehradecké architektonické produkce, které si dnes tolik ceníme.

Nadregionální úspěchy Už v roce 1880 byla škola přeložena do Hradce Králové do provizorních prostor. Škola byla začleněna do struktur ministerstva vyučování a díky cílevědomému vedení ředitele Ladislava Haněla (1850–1925) se začaly dostavovat první úspěchy. Haněl měl rovněž rozsáhlou zahraniční zkušenost, v roce 1878 se účastnil světové výstavy v Paříži. Není tedy divu, že jedním z prvních úspěchů školy pod jeho vedením byl triumf na Jubilejní výstavě v Praze v roce 1891. Škola získala celostátní věhlas, a tak začal politicky obratný Haněl vyjednávat s městem o nové reprezentativní budově. Ta byla realizována místním architektem Tomášem Suhradou (někdejším společníkem Václava Rejchla st.) a její exteriéry i interiéry se staly výkladní skříní kovářské produkce školy.

R U D O L F N Ě M E C : M Ř Í Ž K A / kolem 1910 / sbírka Muzea východních Čech

Díky angažmá Jana Kotěry v prvním desetiletí 20. století v Hradci Králové se dokázaly realizace a návrhy školy a uměleckých osobností soustředěných kolem ní prosadit i mimo region. Škola upoutala Kotěrovu pozornost, a dostala tak příležitost prezentovat se na výstavě v Saint Louis v roce 1904, jejíž

rakouskou účast architekt koordinoval a navrhoval. Účast královéhradeckého designu byla vyzdvihnuta v ocenění Grand prix, které Kotěrův pavilon získal. Personální provázanost s institucí místního muzea (Ladislavem Hanělem nebo dalším pedagogem Miloslavem Oehmem)

antiques

art + a ntiques

N Á B Y T K O V Á K O V Á N Í / 1910 / sbírka SUPŠ Turnov

se škole velmi vyplatila. Nejen že Jan Rabas s dalším uměleckým zámečníkem Ilsou Radulovičem navrhovali a vyráběli většinu zámečnických prvků v nové Kotěrově budově muzea, ale ještě v roce 1934 provedli žáci pod vedením učitele Josefa Peška podle Kotěrova návrhu osazení kašny před budovou muzea, čímž realizaci této výjimečné stavby uzavřeli. Asi nejvýznamnějších realizací se škola dočkala právě po válce – v roce 1928 v rámci výstavy soudobé bytové kultury dostalo Brno subvenci na vybudování nové kašny na nádvoří dnešní radnice. Její návrh i provedení obstaral v rámci činnosti školy Josef Stejskal, žák Josipa Plečnika, někdejší spolupracovník Franty Anýže a jeden z tvůrců české účasti na výstavě dekorativního umění v Paříži

v roce 1925. Artdecová kašna zapadá do historického prostředí, rozvíjí plečnikovský dekorativismus a je doplněna civilistními figurami představujícími řemeslné a zemědělské činnosti. V roce 1927 došlo ke sloučení hradeckých průmyslových škol a všechny byly o rok později nastěhovány do jediné budovy. Zámečnické, klempířské, ale i truhlářské obory byly redukovány ve prospěch stavebnictví. Tím skončila zlatá éra zámečnické školy. V roce 1954 pak byly tyto učební obory přesunuty na Školu uměleckých řemesel v Turnově.

Přesvědčivý příběh Výstava v královéhradeckém muzeu, která zabírá tři podlaží budovy, je unikátním a nadregionálním počinem. Autorům, Mar-

kétě Pražákové a Janu Mohrovi, se podařilo shromáždit velký a velmi různorodý konvolut prací studentských, které ukazují způsob výuky a stylové preference, ale i vyzrálých kreací pedagogů. Výstavu doplňují medailony významných osobností školy, texty přibližující milníky v její historii, ale také velmi kvalitní fotografie Miroslava Beneše dokumentující realizace v architektuře v Hradci, v Brně, v Plzni a jinde. Výstava ztělesňuje logickou hierarchii významových linií – v popředí zůstává umělecké a umělecko-řemeslné dílo. Návštěvník jej vidí v přenesených fragmentech přímo v expozici nebo může díky dokumentaci realizací v architektuře svou prohlídku rozšířit i na prohlídku města (k tomu by byl vhodný plánek, snad se dočkáme v chystaném katalogu). Dále se mu ozřejmují spletité institucionální proměny od skoro partyzánské výuky v dílně otce prvního nadšence-iniciátora až po světoznámý ústav v době největší slávy. Ukazuje se přitom, že úspěchy školy byly dílem vůle, píle, umělecké úrovně i politického taktu konkrétních pedagogů a představitelů školy. Výstava je ale nepředstavuje jako sled po sobě jdoucích úředníků nebo reproducentů umělecko-řemeslného know-how, ale jako osobité, tvůrčí individuality s různými zájmy. Tak například některý učitel měl zájem v sepulkrálních a liturgických realizacích, jiný rozvíjel ornamentiku, dalšího uchvátila mimésis přírody v materiálu kovů a ještě další přilnul k okrášlení praktických prvků interiérů a podobně. Výstava představuje plastický obraz zapomenuté éry a zároveň nerezignuje na badatelskou přesnost i estetický účin vystavených děl.

ZÁMEČNICKÁ ŠKOLA: ŘEMESLO JE UMĚNÍ pořadatel: Muzeum východních Čech, Hradec Králové kurátoři: Markéta Pražáková, Jan Mohr termín: 8. 5.–16. 11. 2014 www.muzeumhk.cz

inzerce

investice do umění je stálá...

NÁBYTKOVÉ STYLY v průběhu staletí

24. 6. - 21. 9. 2014 Výstava zaměřená na jednotlivé styly a období interiéru bydlení, bude zahájena 24. 6. v 18 h. Nábytek který bude vystaven je kompletně renovovaný naší firmou a jednotlivé kusy nebo i celé soubory budou k prodeji. Při konání výstavy bude také možné projít si restaurátorskou dílnu, kde budou naši restaurátoři připraveni komentovat svoji práci a odpovídat na dotazy. Dům umění - Na Chvalské tvrzi 858, Praha 9 www.atelier-fiala.cz

G A L E R I J N Í T I P – R I C H A R D A DA M G A L L E R Y

Otto Placht patří k předním představitelům malířské generace 80. let 20. století, který od počátku velmi aktivně působil na české výtvarné scéně. Nicméně svoji skutečnou výtvarnou polohu nalezl až po roce 1990, kdy odejel do Jižní Ameriky a usadil se ve Venezuele. Vliv indiánského prostředí, pralesa i místního životního stylu vůbec se promítl do proměny jeho malířské tvorby a velmi silně ji ovlivnil. Výsledkem je originální výtvarný jazyk, který v našich podmínkách nemá prakticky obdoby. Placht velice umně kombinuje evropskou tradici se specificky jihoamerickými vlivy a vytváří tak zvláštní předivo své výtvarné řeči. Obraz Toledo z přelomu let 2007–08 je typickým a vynikajícím příkladem Plachtovy vyzrálé výtvarné tvorby a ukazuje v kostce umělcovo tvůrčí snažení.

O T T O P L A C H T: T O L E D O / 2007–08 / kombinovaná technika na plátně / 150 × 120 cm

provenience: sbírka Richarda Adama kontakt: Martin Ondráček; ondracek@ragallery.cz cena: 70 000 Kč www.ragallery.cz

antiques

art + a ntiques

NÁUŠNICE SE SMAR AGDY bílé 14ti karátové zlato, Au 585/1000; smaragdy

F R A N T I Š E K V Í Z N E R : P L A S T I K A - M Í S A / kolem 1976

každý o velikosti 0,45 ct a 40 × diamanty 8/8 0,02 ct

broušené, leštěné sklo

o celkové váze 0,80 ct / celková váha náušnic 4,74 g

cena: 175 000 Kč (Art Cabinet)

cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

V Á Z A W I L H E L M K R A L I K / Lenora, 1905–1910 iriz s růžovým nádechem, nálepy z modrého a zeleného skla / výška 31,5 cm cena: 11 000 Kč (Antique Alma) J I Ř Í N E K O V Á Ř : D V A E L I P S O I D Y / 2005 tavená plastika cena: 95 000 Kč (Art Cabinet)

S T O L N Í H O D I N Y / Paříž, kolem 1820 značeno Sellier / zlacený bronz, dřevo, skleněný sturc / chodový stroj / 32 × 24 × 13 cm cena: 34 720 Kč (Arthouse Hejtmánek)

K A T A R Í N A V A V R O V Á : T U L E Ň K R Á L / 1996 kombinovaná technika na lepence / 70 × 100 cm cena: 2 140 eur (Art Invest)

S T O L E K / topolová kořenice, černý mořený dub 61 × 61 × 63 cm / po kompletní renovaci cena: 28 000 Kč (Atelier Fiala) DÁMSKÉ ART DECO HODINK Y brilianty 1,5 ct, platina / 4,5 × 1,3 cm cena: 36 000 Kč (Antik Olomouc)

B I E D E R M E I E R S K Ý S E K R E T Á Ř / Čechy, 1800–1850 dřevěný masiv, mosazné kování / sklápěcí psací deska, uvnitř drobné zásuvky a tajná schránka / výška 139 cm cena: 75 000 Kč (Antique Alma)

KOMODA S MR A MOROVOU DE SKOU A N O N Y M : V A N I T A S / pražská škola, kolem 1600 olej na dřevě / 38,5 × 44 cm cena: 2 000 eur (Antikvity Praha)

intarzovaná kořenice z ovocných dřevin, mosazné aplikace, mramorová deska / 117 × 84 × 46 cm původní, velmi zachovalý stav cena: 49 000 Kč (Atelier Fiala)

inzerce

ANTIK OLOMOUC Třída 1. máje 12, Olomouc tel: 585 232 462, 602 585 735 email: antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz ANTIQUE ALMA Valentinská 7, Praha 1 tel: 222 327 625 email: info@valentinum.cz B O H O R O D I Č K A T I C H V I N S K Á / 18. stol.

www.valentinum.cz

barvy na dřevě / 52 × 65 cm M I K U L Á Š A D A U K T V O I G T: P O R T R É T Y

cena: info v obchodě (Antik Olomouc)

SL AV N ÝCH ČE SK ÝCH A MOR AV SK ÝCH

ANTIKVIT Y PRAHA Vyšehradská 2, Praha 2

V Z D Ě L A N C Ů A U M Ě L C Ů / Čechy, 1773

tel: 251 812 323, 608 031 011

vydavatel Wolfgang Gerle / 87 mědirytinových portrétů / původní polokožená vazba

email: ppochop@antikvity.cz

cena: 43 400 Kč (Arthouse Hejtmánek)

www.antikvity.cz ARTHOUSE HEJTMÁNEK Goetheho 2, Praha 6 tel: 603 511 971, 604 237 241 email: info@arthousehejtmanek.cz www.arthousehejtmanek.cz ART CABINET Kostelní 53, Jirkov tel: 777 022 218 email: info@art-cabinet.com www.art-cabinet.com

JAN BAUCH: Z AHR ADA U T RO JSKÉHO Z Á MKU kolem 1940 / olej na plátně / 110 × 90 cm cena: 10 000 eur (Antikvity Praha)

V I N C E N T H L O Ž N Í K : A P O K A LY P S A I . olej na lepence / 71 × 50 cm cena: 3 450 eur (Art Invest)

N Á U Š N I C E / počátek 20. stol. 4 opály, 4 perličky a rubín ve žlutém 14ti karátovém zlatě, Au 585/1000 / celková váha 1,87 g cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

ART INVEST Dobrovičová 7, Bratislava tel: +421 252 634 664, +421 905 659 148 email: art@artinvest.sk www.artinvest.sk ATELIER FIALA Na Chvalské tvrzi 1, Praha 9 tel: 724 560 201, 724 560 203 email: info@atelier-fiala.cz www.atelier-fiala.cz CINOLTER ANTIQUE Maiselova 9, Praha 1 tel: 222 319 816, 602 317 667

KOMODA S PRO SK LENOU NÁ S TAVBOU ořechová dýha / 110 × 69 × 33 cm po kompletní renovaci cena: 38 000 Kč (Atelier Fiala)

email: mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquesprague.cz

zahraniční výstava

art + a ntiques

Samo se sebou spokojené umění text: Josef Ledvina

Dnes velmi početné bienální žně současné umělecké tvorby bývají spojeny s hledáním alternativních výstavních prostor. I umění, které je již dobře zabydlené v renomovaných muzeích a galeriích, v dvouletých periodách opouští tyto své exkluzivní příbytky, aby načas okupovalo opuštěné tovární haly, nákupní centra, vybydlené činžáky, chátrající paláce… K bienálím obecně patří opadaná omítka a surový beton. O tom osmém berlínském to ovšem neplatí.

Z alternativní ošuntělosti se dávno stal styl – styl, jenž pomáhá utvrzovat iluzi o současném umění jako podniku v jádře subkulturním, alternativním. A současná umělecká scéna se jí také identifikuje se

společenskými vrstvami všemožně znevýhodněnými, zdůrazňuje sociální a politicky progresivní dimenzi svého počínání. V případě podniku, jako je benátské bienále, vystupuje rozpor mezi politickými

ideály významné části současné umělecké avantgardy a realitou uměleckého provozu do popředí obzvlášť naléhavě. Patrný však bývá i na jiných bienálních přehlídkách, včetně těch předešlých berlínských (stačí vzpomenout akce ve stylu „occupy centre of contemporary art“ v rámci minulého ročníku). Berlín obecně je – nebo spíše byl – k pěstění takového stylu umělecké alternativy dobře vybaven. Po pádu Zdi město skýtalo dokonce i v samém centru mnoho lokalit, do nichž bylo lze situovat bienální i nebienální kurátorské projekty. To se sice docela rychle změnilo, nicméně obraz dějinami otlučeného Berlína coby přímé antiteze, řekněme, bavorsky vypulírovaného Mnichova přetrvává vlastně dodnes. Berlín, toť město alternativy. Na letošním berlínském bienále je možná nejsympatičtější, jak důsledně tento berlínský trade mark ignoruje.

Tři lokality

M A R I O G A R C Í A T O R R E S : S O U N D S L I K E I S O L A T I O N T O M E / instalace / foto: Anders Sune Berg

Kurátor Juan A. Gaitán spolu se svým uměleckým poradním sborem vybral letos tři lokality. Obligátní volbou byl typický zástupce druhu „centre for contemporary

art“, sídlo pořadatele bienále – KW v berlínské Mitte. Překvapení naopak představuje Haus am Waldsee, původně výstavní průmyslnická vila v poklidné, pastorální idylou dosud načichlé rezidenční čtvrti Zellendorf, po válce jedno z klíčových center obnoveného uměleckého života Západního Berlína, po pádu Zdi jen jedno z mnoha takových center, navíc v topografii sjednoceného města ležící dost na okraji. A pak Museum Dahlem, exponáty berlínského bienále jsou tu prezentovány v rámci etnografických sbírek muzea neevropských i evropských kultur. Také dahlemské muzeum leží zatím stranou turistického srdce Berlína – zatím, protože část etnografických sbírek se má stěhovat do právě budovaného Humboldtova fóra v blízkosti muzejního ostrova. Stavba to bude v jádře nová, v strunobetonu vyvedená, na sousední muzea se nicméně bude dívat imitací fasády původně zde stojící residence pruského a později německého vládnoucího rodu Hohenzollernů.

Pastorální idyla Opadávající omítku bychom tedy na bienále hledali marně (pomineme-li určitá alternativistická rezidua v KW, i tamní bienálová expozice nicméně dostala letos spíše podobu kontemplativní, do sebe uzavřené „bílé krychle“). Instalace v zellendorfské vile rozehrává s velkou vynalézavostí notu příbytku uměnímilovného buržuje či movitého průmyslníka. V plánku nechybí enigmatická položka „soukromá sbírka“, identifikovaná pouze prostým seznamem jmen autorů jednotlivých děl. O jejím původu ovšem chybí oficiální informace, lze se jen dohadovat, že jde o kurátorovo osobní vyznání, představení jeho vlastních estetických preferencí. V jakési vilové variaci na salu terrenu zas stojí několik barových stolků, na nichž je vždy rozloženo pár obstarožních knih. Všechno to jsou překlady románu Paul et Virginie – díla francouzského autora sklonku 18. století Jacquese-Henriho Bernardina de Saint-Pierre na téma nezkažené lásky dvou sirot v prostředí tropického ráje Isle-de-France (tak byl v době sepsání románu nazýván Mauricius). Na přilehlé terase s po-

C A R L A Z A C C A G N I N I : L E Q U I N T U O R D E S N È G R E S , E N C O R E / 2014 / balet a koncert v Haus am Waldsee; ve spolupráci s Theodor Köhler, Ayara Hernández Holz & Felix Marchand / foto: Tova Rudin-Lundell

hledem do anglicky rozcuchané zahrady ohraničené vodní plochou Waaldsee pak zní variace na skladbu prešpurského rodáka a Mozartova žáka Johanna Nepomuka Hümmela Le Quintuor des Negres. Je to zlomek nedochovaného baletu na motivy de Saint-Pierrova románu. Reprodukovaná hudba představuje záznam koncertu, jenž se – i s pokusem o vzkříšení ztracené taneční komponenty – odehrál na terase v den zahájení bienále. Vše dohromady přestavuje dílo Carly Zaccagnini (a jejích spolupracovníků, komponisty Theodora Köhlera a choreografů Ayarai Hernándeze Holze a Felixe Marchanda), umělkyně narozené v Buenos Aires, v současnosti žijící a tvořící v Saõ Paulu a Malmö. V mnoha ohledech je to dílo pro letošní bienále typické. Předně precizním vkomponováním do výstavního prostoru, a to v rovině aranžérské i koncepční. (Nikoli náhodou vzniklo osmdesát procent děl jako objednávka přímo pro letošní bienále.) Rovněž hodně intelektuálním nebo přesněji diskur sivním rozměrem. Bez informací o původu a konotacích jeho jednotlivých komponent zůstává zážitek z díla – pokud lze vůbec o nějakém mluvit – hodně na povrchu. Ne-

méně podstatné však je, že tento požadavek nemalého penza vstupních informací neústí v dílo studeně intelektualistické ve smyslu administrativní, laboratorní či diagramatické estetiky uměleckých zkoumání. Cesta k reflexi evokovaných témat – třeba obrazu kolonizované exotiky v imaginaci kolonizujících Evropanů, nebo také vztahu kulturní kolonizace k rozvoji evropského průmyslu a obchodu (viz místo konání, tedy průmyslnická vila) – tu vede přes velmi senzuální zážitek z poslechu hudby při pohledu do malebné zellendorfské zahrady.

Osvícený rozum Radikálně jiné je ovšem prostředí etnografických sbírek Musea Dahlem – namísto prostředí směřujícího k tiché, privátní kontemplaci „soukromé sbírky“ nastupuje prostor veřejného muzea s encyklopedickou systematičností shromažďující a kategorizující neevropskou exotiku. (Vazbu k osvícenské tradici a její aktuální konotace v budování oficiálního obrazu současného Německa ostatně podtrhuje i v bienálovém průvodci vyzdvižený záměr přestěhovat muzeum do nové instituce ve středu města pojmenované po bratrech Alexandru a Wilhelmovi

zahraniční výstava

art + a ntiques

LEONOR AN T UNE S: A SECLUDED AND PLE A SAN T L AND. IN T HI S L AND I W I SH T O DWELL instalace / foto: Anders Sune Berg

von Humboldt.) Oproti romantické imaginaci svědčícímu anglickému parku hraje ve vitrínách muzejních sálů prim osvícený rozum. Umění berlínského bienále sem ovšem nevstupuje proto, aby poukázalo na styčné plochy s artefakty shromážděnými v etnografických sbírkách. Současnost tu má zpravidla své čitelně oddělené prostorové či diskursivní buňky, jež s okolní expozicí v reflektivní rovině komunikují, nikoli však splývají. Buňky současného umění v Dahlemu osvícenskou tradici jednoduše neafirmují, naopak vybízejí k její kritické reflexi. Možná nejdoslovněji tak činí Tarek Atoui. V rámci svého projektu Dahlem Sessions zve průběžně do Berlína současné hudebníky, aby v rámci jednotlivých „sessions“ zahráli na exotické hudební nástroje z dahlemských etnografických sbírek. Kategorizační formalismus ztělesněný exotickými instrumenty rozloženými jeden vedle druhého ve vitrínách depozitáře tak nahrazuje živá nehistorizující hudební praxe. Ve vtipně polemickém vztahu k formalistní podobě estetické recepce stojí také instalace Maria Garcii Torrese. Zprvu působí jen jako tradiční muzeální expozice (vitríny, dopisy, fotografie ze soukromého

archivu…) věnovaná jedné z méně známých postav experimentální hudby druhé půle 20. století – Conlonu Nancarrowovi, komponistovi původem ze Spojených států, který se, jakožto člen komunistické strany, v době mccarthismu přestěhoval z obavy před pronásledováním do Mexika. Tam pak v relativním odloučení s fascinující vytrvalostí pokračoval ve svých hudebních experimentech se zrychlenou hudbou reprodukovanou klavírním automatem z nosičů ve formě jakýchsi děrných pásů. Teprve na sklonku života navázal systematičtější kontakt s tehdejší mezinárodní hudební avantgardou. Namísto vřazení Nancarrowovy hudby do vývoje hudebních forem ve 20. století tu tak máme emočně působivý a v podstatě romantický životní příběh osamělého génia, akcentovaný i poetickým názvem Torresova díla – Sounds Like Isolation to Me.

Rozumné a univerzální Konzumenti vegetariánských kari vuřtů kempující mezi otlučenými zdmi výstavního sálu se tedy zdají být minulostí. Co je letos v Berlíně nahradilo? Tichá, zamyšlená, do sebe trochu zahleděná výstava. Ve své kategorii je vynikající, vlastně jde o vycizelovanou ukázku určité vrstvy sou-

časného kurátorství – promyšlenou v globálním topografickém rozvrhu, aranžmá jednotlivých kusů i jejich vzájemné koncepční a vizuální interakci. Žádá si diváka hodně poučeného, trpělivého, s dostatkem času a ochotou jej expozici věnovat. Takového vzácného diváka přinejmenším ve svých lepších partiích – a těch není málo – „potěší i poučí“. Umění letošního bienále je také se sebou docela spokojené, nenaříká nad nenaplněnými ideály a marností vlastního počínání, nad tím, že mu nikdo nerozumí. Má ambici povznášet ducha, vzhledem k tomu, jakému návštěvníkovi je určeno, povznáší hlavně duchy již povznesené, nezoufá si však nad tím nebo to spíš neřeší. Na jedné straně může být tato bohorovnost uměleckého autonomismu trochu protivná, na straně druhé je však upřímná – bienále se nesnaží tvrdit, že patří ulici či lidu, v situaci, kdy mu prostě patřit nedokáže. A nakonec letošní berlínské bienále je také v určitém ohledu osvícensky univerzální. Vystavují na něm umělci z nejrůznějších koutů světa – Mexika, Libanonu, Pákistánu… ač příznačně většinou alespoň z části v euroatlantickém prostoru rezidující. Přesto představuje všechno jiné než přehlídku všemožných vzájemně zásadně odlišných kulturních zvyklostí, vůbec nic v její koncepci není etnografického. Pracuje sice s neevropskou zkušeností, nikoli však v tom smyslu, že by vedle sebe různé kulturní tradice kladlo, a ukazovalo tak jen, jak neredukovatelně pluralitní (popřípadě ve své podstatě všechny stejné) jsou. Naopak je vždy po jednom, rozumném, univerzálním, osvíceném způsobu míní využít ke stimulaci kritické reflexe.

8. BERLÍNSKÉ BIENÁLE SOUČASNÉHO UMĚNÍ místo: Haus am Waldsee, Museen Dahlem, KW Institute for Contemporary Art kurátor: Juan A. Gaitán termín: 29. 5.–3. 8. 2014 www.berlinbiennale.de

inzerce

26. mezinárodní bienále grafického designu Brno 26th International Brno Biennial of Graphic Design

19. 6. – 26. 10. 2014

— Jan Vičar — Chtěl jsem být generál, ale válka byla příliš krátká I wanted to be a general but the war was too short

13/06 – 21/09/2014 Galerie hlavního města Prahy Colloredo–Mansfeldský palác Karlova ulice 2 Praha 1

GRAFICKÝ DESIGN, VZDĚLÁVÁNÍ A ŠKOLY / GRAPHIC DESIGN, EDUCATION & SCHOOLS

Úterý — neděle 10.00 — 18.00 WWW.GHMP.CZ

Bienále Brno / Moravská galerie v Brně Husova 18 662 26 Brno

www.bienalebrno.org

SYNAGOGA

na Husově ulici v Mikulově

Centrum současného umění DOX Poupětova 1 Praha 7 www.dox.cz

martin rajniš

huť architektury 27.6.–17.11.2014

www.rmm.cz

zahraniční výstava

art + a ntiques

MAXXI text: Zdeněk Brdek Autor je výtvarný kritik a publicista. foto: Profimedia

Jak známo, Řím je místem extrémního nahuštění vrstev kulturní paměti. Kvůli zahledění do minulosti se však ve věčném městě současné umění prosazuje poněkud s obtížemi – těžko bychom Řím označili za italské, natož evropské centrum umělecké progrese. Změnit tento stav se v posledních letech snaží Muzeum umění 21. století, familiárně přezdívané zkratkou MAXXI.

Za jeho fungováním stojí nadace zřízená italským ministerstvem kultury, která od počátku usilovala o obohacení římských pamětihodností o reprezentativní soudobou stavbu. V otevřené mezinárodní soutěži o podobu muzea, jíž se zúčastnilo 273 návrhů, zvítězilo v roce 1998 studio irácko-britské architektonické superstar Zahy Hadid. Časté průtahy a problémy s financováním odsunuly dokončení prací až do roku 2009,

přičemž veřejnosti bylo muzeum zpřístupněno ještě o rok později. Celý architektonický komplex muzea zahrnuje kromě samotné výstavní budovy, nominované v roce 2011 na Cenu Miese van der Rohe, také knihovnu, archiv a příjemné nádvoří. Hlavnímu objektu ostře řezaných tvarů a přirozené betonové barvy dominuje v horních partiích kvádrovitý útvar přeložený přes hmotu stavby, vnitřek je

Z A H A H A D I D A R C H I T E C T S : M U Z E U M U M Ě N Í X X I . S T O L E T Í / 1999–2009

pak komponován jako soustava souběžných, na sebe vrstvených či protínajících se tubusů, jejichž výsledkem je výstavní prostor na hony vzdálený klasickému typu „bílé kostky“.

Nestačí si pamatovat Kulturně založení Římané sice byli zpočátku zvědaví na výsledek ambiciózního projektu, nicméně po opadnutí prvotní vlny

zájmu musí MAXXI, lokalizované v okrajové čtvrti Flaminio, bojovat o své místo na slunci s nepřeberným množstvím dalších kulturních atrakcí ve městě. Samozřejmostí je tak široká nabídka doprovodného programu, v rámci něhož probíhají koncerty, přednášky, filmové projekce, workshopy apod. Muzeum klade velký důraz rovněž na vzdělávací a animační aktivity pro školy – množství skupinek školáků je v porovnání s českými standardy enormní a záviděníhodné. Jedním z lákadel je i obměňující se dlouhodobá expozice představující vlastní kolekci muzea, jež čítá více než tři sta děl, mezi nimiž se vyskytují i nejzvučnější jména současného umění. Kurátor a umělecký šéf MAXXI Hou Hanru, který spolu se svým týmem sbírku uspořádal, při prezentaci kladl důraz na hledání nových způsobů aktivace stálých sbírek. Podle jeho názoru má dnešní muzeum umění uchovávat artefakty minulosti jako nositele kulturních hodnot, ale nemělo by docházet k jejich konzervování ve statickém stavu. Žádoucí je jejich živé zapojení do současného kreativního procesu, měly by být zdrojem inspirace, diskuzí a poučení. Tomuto pojetí odpovídá i název celé expozice, jenž by se dal přeložit jako „nestačí si pamatovat“. MAXXI se svou sbírkotvornou i výstavní činností soustředí na soudobé a nedávné umění, fotografii, architekturu a částečně na design. Toto zaměření je však poměrně široké a málo specifické, takže výsledná prezentace sbírky vyznívá jako nekonzistentní slepenec více či méně známých jmen, třebaže se kurátoři snažili rozdělit expozici do několika kapitol (např. město a prostředí, radost a bolest, politika a ideologie nebo intimita a tělesnost). Na druhou stranu, návštěvník může jednoduše rezignovat na hledání koncepčního rozměru a zvolit náhodné toulání se členitým prostorem muzea. Možná bude mít nakonec v tomto uvolněném stavu větší šanci na hlubší setkání s uměleckým dílem.

Od Alÿse po Scarpu A narazit lze přitom na tvorbu mnoha uznávaných tvůrců aspirujících pomalu na status klasiků. Tisky Williama Kentridge,

M A R I O M E R Z : B E Z N Á Z V U ( T R O J I T É I G L Ú ) / 1984–2002

malby Gerharda Richtera či Francise Alÿse, velkoformátové kresby Gilberta & George, fotografie z archivu Living Theatre nebo mutantní sochy dívek od bratří Chapmanů by do svých fondů rádo zařadilo nejedno muzeum umění. Do expozice jsou také poměrně organicky včleněny položky z pozůstalosti významných italských architektů, které MAXXI spravuje – k vidění tak jsou náčrtky, modely, plány či jiné obrazové archiválie Alda Rossiho, Piera Luigiho Nerviho nebo Carla Scarpy.

Z jednotlivých děl stojí dle mého soudu za pozornost zejména ta, jež nějakým způsobem vtahují do hry prostor a jeho působení. Původem chilský umělec Alfredo Jaar je prezentován jednoduchým, ale sugestivním objektem: zamřížovanou celou se zrcadly, která návštěvníka paralyzuje ve stísněném vězení sebe sama. Video německého multimediálního umělce Carstena Nicolaie pak v kontextu výstavy, mezi řadou experimentálních, bizarních či konceptuálních projektů, působí ve své formální vybroušenosti téměř staromil-

zahraniční výstava

art + a ntiques

HORNÍ GALER IE S V ÝHLEDEM NA Č T VR Ť FL AMINIO

ským, až klasicizujícím dojmem. Nicolaiovo video podbarvené uklidňující klavírní hudbou přináší poetické záběry Le Corbusierova domu Unité d’Habitation v Nantes, jež mají zachytit subjektivně proměnlivé způsoby obývání této budovy. Za jednu z nejpovedenějších realizací je možno považovat instalaci kolumbijské sochařky Doris Salcedo, jejíž Plegaria Muda (2008–10) je labyrintem složeným z podivných objektů, jež připomínají rakve: mezi dvěma na sebe položenými stoly se nachází vrstva hlíny, přičemž vrchním stolem vždy prorůstá travní porost. Umělkyni se prostřednictvím této kontemplativní instalace daří navodit bolestiplné pietní ticho, jímž podle vlastních slov chce reagovat na oběti násilí kolumbijských gangů. Naopak odlehčeným dojmem působí vzdušný závěsný objekt Energy Forest (2013) od Sou Fujimoto Architects, jenž je několikaúrovňovým utopickým modelem města budoucnosti, v němž bude prostor pro soužití s přírodou.

Prázdniny v Římě U italských umělců, kteří jsou v kolekci z pochopitelných důvodů hojně zastoupeni, je pozoruhodné, jak často se vztahují k minulosti. Třeba postavou slavného excentrika, filmového režiséra, spisovatele a kontroverzního angažovaného intelektuála Piera Paola Pasoliniho se inspiruje hned několik děl. Elisabetta Benassi vystavila vůz Alfa Romeo z roku 1975, jemuž se občas rozsvítí světla – přesně takový totiž Pasolini vlastnil; Adrian Paci zase vytvořil z nalezených odpadních materiálů boudu, uvnitř níž jsou umístěny malby zachycující záběry z Pasoliniho filmu Evangelium sv. Matouše (1964), který sám byl inspirován výtvarným uměním. Rossella Biscotti se pak pokouší stimulovat kolektivní paměť národa, když prostřednictvím betonových fragmentů monumentální architektury a dobovou nahrávkou připomíná zmanipulovaný proces s levicovou organizací Autonomia Operaia, který se odehrál v dubnu 1979 v aule bunkru na Foru Italicu.

Zdá se, že vystavená sbírka MAXXI splňuje vytčený cíl aktivního zapojení do současného kreativního procesu jen místy, spíše v jednotlivostech než jako konzistentní celek. Lze však předpokládat, že každý návštěvník nalezne v expozici podle svého vkusu pasáže, jež jím budou rezonovat, což není málo. Milovníci výtvarného umění, kteří se vypraví do Říma, by si každopádně do svého turistického itineráře měli přidat další položku – MAXXI za návštěvu rozhodně stojí.

NON BASTA RICORDARE místo: Museo nazionale delle arti del XXI secolo, Řím kurátor: Hou Hanru a kol. termín: 20. 12. 2013–28. 9. 2014 www.fondazionemaxxi.it

inzerce

grey gold

30 ⁄ 4 — 3 ⁄ 8 ⁄ 2014

České a slovenské umělkyně 65+ Czech and Slovak female artists over 65+ MARIE BLABOLILOVÁ ⁄ KLÁRA BOČKAYOVÁ ⁄ MARIE FILIPPOVOVÁ ⁄ EVA FUKOVÁ ⁄ MILOTA HAVRÁNKOVÁ ⁄ DAGMAR HOCHOVÁ ⁄ INGE KOSKOVÁ ⁄ ALENA KUČEROVÁ ⁄ MARKÉTA LUSKAČOVÁ ⁄ ADÉLA MATASOVÁ ⁄ DAISY MRÁZKOVÁ ⁄ EVA CISÁROVÁ - MINÁRIKOVÁ ⁄ VĚRA NOVÁKOVÁ ⁄ LUDMILA PADRTOVÁ ⁄ DANA PUCHNAROVÁ ⁄ JITKA SVOBODOVÁ ⁄ ADRIENA ŠIMOTOVÁ ⁄ DANIELA VINOPALOVÁ-VODÁKOVÁ ⁄ JANA ŽELIBSKÁ

Dům umění města Brna ⁄ The Brno House of Arts www.dum-umeni.cz

VII. Nový zlínský salon

ZÁMEK M I KU LOV

V ÝS TAVA 10/8 –31/8

Pořadatelé MĚSTO MIKULOV

Za významné finanční podpory

www.artmikulov.cz | art@mikulov.cz | +420 603 840 784

Přehlídka současného českého a slovenského umění

Sekal a Japonsko

Budova 14 a 32 zlínského továrního areálu

www.galeriezlin.cz

Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně

14.5.—31.8.

2014

27. 6. — 21. 9. 2014 Západočeská galerie v Plzni výstavní síň Masné krámy Pražská 18, Plzeň Otevřeno denně kromě pondělí od 10 do 18 hodin V Ý S TAVA BY L A R E A L I Z O VÁ N A Z A F I N A N Č N Í P O D P O RY M I N I S T E R S T VA K U LT U RY Č E S K É R E P U B L I K Y.

pořádá Projekt se uskutečňuje za finanční podpory Ministerstva kultury České republiky, Kulturního fondu města Zlína a Nadace Tomáše Bati.

ve spolupráci

VERNISÁŽ 9/8 19:00

za podpory

MEDIÁLNÍ

PARTNEŘI

AHEEEHAPNNDOAPLGAPAHEEEHA BNFFFNBPBCNOIOFHFPBNFFFNB OGNOBMFMGPEGMDKAPFPEBKGLO EIJOKMFBMBODOFEIKGFEKJCDG MNNNFFEPLKFOMBKHAHFHAFCCG APBBBPAPGJJJCMJNBBBCGFEID HHHHHHHPPHHPHPHHPHHHHPHHH

w w w.zpc-galerie.cz

fotoreport

art + a ntiques

K R I Š T O F K I N T E R A : I A M N O T Y O U / Museum Tinguely, 11. 6.–28. 9. 2014 / www.tinguely.ch / foto: Jan Rasch

I Am Not You Basilej – Muzeum Jeana Tinguelyho ve švýcarské umělecké metropoli hostí od června do konce září průřezovou výstavu Krištofa Kintery nazvanou I Am Not You. V základním konceptu opakuje řešení, které Kintera použil při své velké pražské výstavě v Městské knihově před dvěma lety, přenos do nového prostředí a do jiného kontextu jí však dává nový náboj. Vstup do muzea je zamčen, výlohy zamalovány bílou barvou a návštěvníci jsou směřování k zadnímu provoznímu vchodu. „Prostě proto. A radši se moc nediv, takhle to chodí. Chci ty spořádané Švýcary hned zkraje trochu vykolejit,“ komentuje to umělec. Uvnitř muzea pak příchozí místo pokladny vítá obchod s levným textilem, kde mezi regály postávají Kinterovi Mluviči a ve vitrínách jsou vystaveny jeho Spotřebiče. Po projití stísněným a přeplněným obchodem vstoupíte do velkorysého hlavního výstavního sálu, kde jsou volně rozmístěny jednotlivé Kinterovy sochy.

Prostoru dominují nové edice Démona růstu, obřího monstra poslepovaného z nejrůznějších koulí a kuliček, a Šiva samuraj, třímetrová lidská figura poskládaná z množství lamp a osvětlovacích těles. Další sochy, které byly k vidění i v Praze, jsou rozmístěny v suterénu muzea. Cesta expozicí příznačně končí postavičkou Revoluce, která v jedné z podzemních chodeb buší hlavou do cihlové zdi. Před muzeem se „pase“ stádo jelínků z bezpečnostních zátaras a je zde instalován Public Jukebox, který z amplionu vyhrává nejrůznější písně a zvukové stopy, více či méně autorem upravené. Výstava začala týden před galerijním veletrhem Art Basel, který je nejdůležitější akcí svého druhu, na niž do Švýcarska přijíždějí sběratelé z celého světa. Ostatně řada vystavených soch byla v minulých letech již v Basileji prezentována, a to právě v rámci expozice galerie Jiří Švestka na vedlejším veletrhu Volta. „Je to hezká výstava. Krištof Kintera má velice zajímavý smysl pro humor

a jeho sochy dobře komunikují s díly Jeana Tinguelyho,“ odpovídali na otázku, jak se jim výstava líbí, manželé Rubellovi, slavní sběratelé z Miami. „My ho máme v naší sbírce už řadu let,“ dodali. Ve výtvarných periodikách i v místním tisku se Kinterovi dostalo slušné pozornosti, většina textů však měla spíše popisný charakter. Pro mě osobně výstava, ještě více než její premiéra v knihovně, vyznívá jako ostře ironické svědectví o naší východoevropské či poskomunistické současnosti. Věci sice navenek možná vypadají podobně jako u vás ve Švýcarsku, ale skutečnost je jiná, neboť postrádá jakýkoliv vnitřní řád. Nejsme jako vy. Možná bychom rádi byli, ale tak volba nestojí. Spíš se připravte na to, že svět se mění. Klidné čas skončily – pokud kdy vůbec existovaly – a nám všem nezbývá, než se naučit žít v nových poměrech. Nakolik je toto sdělení srozumitelné pro zahraniční publikum, nedokážu posoudit. Jde ale určitě o komentář k dnešnímu světu, který si zaslouží být slyšen. / js

depeše

Manifestské dlouhé noci text: Silvie Šeborová Autorka je šéfredaktorkou portálu Artalk.cz.

Noční procházka koncem června po břehu Něvy není pro osamělou děvušku tak nebezpečná, jak by se mohlo zdát. Je jedenáct večer, slunce ještě stále nad obzorem a úplně se nesetmí ani na okamžik. Je na tom cosi děsivého, jakožto i na celém Petrohradu, vybudovaném na močálech za cenu ztráty mnoha životů. Ostatně i samotná Manifesta, která mě sem přivedla, jako by se letos chtěla městu v něčem vyrovnat: být tou nejlepší a nejkrásnější přehlídkou s nejznámějšími současnými umělci, bohužel za cenu ztráty původního poslání (v definici Manifesty se dočteme, že se snaží hledat svobodu k experimentování s novátorskými tvůrčími postupy a udržet si odstup od uměleckých center). Spolupořádající institucí letošního výročního desátého ročníku se stala Ermitáž, jedno z největších muzeí umění na světě, spravující na tři miliony uměleckých děl. Ve frontě na lístky se dvě turistky baví o tom, že někde vyčetly, že pokud by měl člověk strávit před každým dílem minutu, zabere mu zhlédnutí všech děl (při dané otevírací době) přes sedmnáct let. Nikdo však netuší nic o tom, že by zde měla začínat Manifesta. S angličtinou moc nepochodím, úspěšnější jsou pokusy o lámanou češtinu s ruským přízvukem, poprvé v životě lituji, že patřím k mladší generaci. Nakonec se ukazuje, že zahájení je v protější budově, i ta však zavřenými dveřmi dlouho vzdoruje tomu, aby se do ní někdo dostal. Informační cedule zatím chybí. Počet vystavených děl neúprosně přebíjí počet zaměstnanců Ermitáže pobíhajících sem a tam s žebříky, vrtačkami, klíči, páskami či lejstry. Dostat se do všech prostor, kde je Manifesta nainstalovaná, vyžaduje perfektní znalost ruštiny a orientační smysl lva v džungli. Nemusíte být zrovna specialista na současné umění, abyste se ve jménech (alespoň některých) z vystavovaných umělců docela zorientovali: Bruce Nauman, Rineke Dijkstra, Henri Matisse, který se sem dostal proto,

SOCH Y L ARY FAVARE T T O V ERMI TÁ Ž I foto: Manifesta 10

že sály s jeho obrazy ve stálé expozici obsadily Nicole Eisenman a Marlene Dumas. Aby se neřeklo, máme tu i ukrajinského Borise Mikhailova se snímky Divadlo války zachycujícími nedávné události na Ukrajině. Druhá část výstavy, jež se svezla na módní vlně snah implementovat současné umění do stálých expozic umění starého, má za následek, že mezi davy turistů pobíhají po Ermitáži novináři s oranžovými kartičkami na krku snažící se podle velmi nepodrobné mapy nalézt konkrétní instalace, aniž by si všímali všech těch Rembrandtů a Rubensů kolem, zatímco japonský zájezd pod vedením zkušené průvodkyně rychle míjí Dumas, aby zase už byl u toho svého Picassa. I zde se setkáváme v podstatě s klasikou: obraz Gerharda Richtera Ema z roku 1966, instalace Josepha Beuyse Ekonomické hodnoty ze začátku 80. let. Když vstoupíte na schodiště ozvučené hrou na piano, je jasné, že se jedná o Susan Philipsz, držitelku Turnerovy ceny. Přestože emocionální dopad ze skladby je nepopiratelný, o tom, že dílo má navozovat dojem Něvy stoupající z nábřeží po schodišti do horních pater Ermitáže, se dozvíte spíše z katalogu. Ostatně děl, která by vznikala přímo pro daný prostor a situaci, je zde poskrovnu a jsou to zvláště ona, která vyznívají nejlépe. V jednu odpoledne začíná tisková konference, všichni se vzájemně pochválí, všichni si

poblahopřejí. Jediná otázka z auditoria zazní od finského novináře, pán je trochu ostrý: „Jak se z dnešního pohledu díváte na umělce a umělecká uskupení, kteří se rozhodli Manifestu bojkotovat?“ Jako konkrétní příklad uvádí Dmitrije Vilenského a skupinu Što dělať. Kasper König, kurátor letošní Manifesty, stěží zakrývá rozčilení, když někdo chce z účasti na Manifestě odstoupit, ať si klidně odstoupí, ale nikdo mu nebude říkat, co on má nebo nemá dělat, protože jsme jeden umělecký svět a musíme spolu mluvit a bojkot není způsob komunikace. Ostatně v podobném duchu se nese i Manifestou organizovaná diskuze Co dál? O socio-politickém kontextu bienálí a dalších významných uměleckých událostí, kde se dozvídáme, že umění samo o sobě je nástrojem protestu, že je jednoduché někoho izolovat a není příjemné se v izolaci ocitnout. A co na to bojkotér Dmitrij? Ve sklepním baru umělecké školy, kterou založil a vede, organizuje paralelně s otevřením Manifesty program týkající se politické role umění. O Manifestě se bavit nechce, jen zdůrazňuje, že přestože se zde uskuteční debata Co je potřeba udělat s Manifestou?, nemá s oficiálním programem nic společného. Místo toho mi vráží do rukou noviny vydávané školou, přinášející články o diskutovaných tématech. Z přednášky Alfreda Jaara si odnáším silnější zážitek než z celé oficiální přehlídky Manifesty dohromady. Ostatně zajímavých výtvarných událostí se v Petrohradu paralelně se zahájením Manifesty odehrává povícero. U mnohých z nich se dá očekávat, že to budou právě ony, které mohou naplnit původní poslání přehlídky. Z oficiálních informací rozesílaných žurnalistům ke dvěma dnům, kdy je Manifesta otevřená jen pro ně, se dozvíme pouze o bytu používaném jako ateliér a galerie. Když se však do něj nahrnou všechny ty davy novinářů a profesionálů, kteří sem kvůli Manifestě přijeli, ztrácí byt svoji původní funkci a začíná v něm být nedýchatelno.

inzerce

art + a ntiques

Václav Šerák a žáci and pupils MedIÁlNÍ pARtNeŘI / MedIA pARtNeRs

26. 6. – 14. 9. 2014 Uměleckoprůmyslové museum v Praze Museum of Decorative Arts in Prague www.upm.cz

Monty Luděk Rathouský

100+9+2

Anglicky s českými titulky

Python 11. 6. 2014 – 14. 9. 2014

živě

v kinech Ve Vaňkovce 2, 602 00 Brno, www.ragallery.cz Výstava se koná za finanční podpory Ministerstva kultury České republiky.

�†

(převážně)

20. 7. 2014 20:00

www.aerofilms.cz/montypython

Oheň Hlína Led Fire Clay Ice

manuál

Manuál pro milovníky současného umění Lekce 60. – Normcore text: Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátor Moravské galerie v Brně.

Pokud v textu o českém umělci narazíte na tezi, že „nikdy nesledoval módní trendy, neohlížel se napravo ani nalevo, ale vždy tvrdohlavě sledoval vlastní cestu“, není kromě intelektuálního masochismu mnoho důvodů pokračovat v četbě. Rychlé prolistování obrazovou přílohou ukáže našeho autochtonního uměleckého génia většinou v jiném světle. Jeho tvorba představuje deriváty derivátů trendů, které se v umění objevily za poslední sto let, zpravidla od postimpresionismu dál, s čestnou výjimkou posledních dvou tří dekád. Také on sveřepě držel prst na tepu doby, pouze asynchronně k přítomnosti. Podprahově se nám sugeruje, že reagovat na současnost představuje smrtelný hřích povrchnosti, zatímco vykrádat minulost je projevem umělecké poctivosti a osobní integrity. Emil Filla by mohl vyprávět. Hluboký a po generace na umělecké scéně pečlivě udržovaný příkop mezi „trendaři“ a „autentisty“ může ironií osudu zaházet poslední módní trend. Newyorská trendsetterská společnost K-Hole vyhlásila nedávno nový styl – normcore. Podle lifestylových médií bývá normcore zjednodušeně definován jako záliba v nejobyčejnějším oblečení a doplňcích. Skalní „normkoráři“ nosí jednobarevné tričko nebo kostkovanou flanelku zasunutou do džín. Za módní ikonu nového stylu byl prohlášen Steve Jobs a jeho černé roláky. Normcore symbolizuje konec doby, kdy bylo cool být jiný, v době normcore je cool se snažit být stejný. Normcore je trendem, který popírá všechny trendy. Normcore je antitrend. Komunitní charakter směru je podtržen v manifestu Youth Mode: Report on Freedom, který neinterpretuje normcore jen jako novou módu, ale jako celkovou změnu životního stylu: „Bylo nebylo, kdysi se lidé rodili do komunit a museli hledat svoji individualitu. Dnes se jako individuality rodí a musí hledat svoji komunitu.“

Česká kotlina se zdá zcela ideální pro apropriaci současných premis normcoru. Kromě pár „kmenových“ výstřelků byly městské aglomerace i vesnice historicky zabydleny lidmi důsledně oblečenými podle jeho pravidel. Dokonce by se někdo mohl mylně domnívat, že název trendu je narážkou na normalizaci, lokální politickou situaci let 1969–1989. Lze zásady normcoru úspěšně aplikovat také na uměleckou a teoretickou praxi? Jak tvořit ve směru normcoru? Jak má vypadat normcorový obraz? Cílem normcoru v oblékaní, jak již bylo řečeno, je ničím nevybočovat. Stejně tak musí být tedy konstruováno umělecké dílo bez formálních i obsahových excesů. Pokud přijdete k rodičům na nedělní oběd v „normcorovém“, budete od většiny maminek pochváleni. Stejnou reakci je třeba dosáhnout prostřednictvím normcorového „umča“. Zdrojem nevyčerpatelné inspirace mohou být díla, která již visí a stojí v obýváku. Pro méně chápavé: zapomeňte na videoart, instalace a nová média. V oblasti participativního umění odpovídá zásadám normcoru maximálně mytí nádobí po obědě nebo vynesení koše. Protože však rodiče nebudou ve většině případů ochotni přiznat těmto úkonům hodnotu uměleckého díla, je třeba škrtnout i tyto dosud tak oblíbené strategie.

Přínos normcoru pro umění, či ještě spíše pro svět umění, podobná omezení bohatě vyváží. Poprvé v historii může být umělec zároveň součástí modního trendu i být proti všem trendům. Umělecké výstupy „trendařů“ i „autentistů“ začnou vypadat stejně, aniž by musela jedna strana ustoupit ze svých pozic. Opadne většina konfliktních situací, což přinese současnému umění dosud nebývalou základnu zájemců a obdivovatelů. Zavládne mezigenerační smír. Opadne vzájemná řevnivost. Výstavní dramaturgie oblastních galerií přestane být terčem posměchu a kritiky, naopak jim bude nově připsána vizionářská role předchůdců a propagátorů normcorové estetiky. Předseda Rady galerií bude moci hrdě prohlásit: „U nás se vystavoval normcore, ještě než se stal in!“ Bez úpravy studijních programů vzniknou na pražské akademii pouhým přejmenování Ateliéry normcoru římská jedna až šest. Do Mánesa se bude chodit na kvalitní výstavy. Least but not last: Kategorie lepší nebo horší obraz ztrácí v rámci normcoru smysl. Nebude uměleckých celebrit. Tedy až dokud si někdo nevzpomene, že pouze Jiří Kovanda a jeho kostkované flanelky jsou ten jediný a pravý normcore. Pak to celé vypukne nanovo.

… J E Š T Ě N E Ž S E S T A L I N ! / autor článku na jaře 2010 / foto: Profimedia

recenze

art + a ntiques

Rytíř konstruktivismu Jan Kubíček v Galerii hlavního města Prahy text: Jan Wollner Autor přednáší dějiny umění na UMPRUM.

V úvodu doprovodného katalogu k retrospektivě Jana Kubíčka, která právě probíhá v Galerii hlavního města Prahy, se píše, že příprava umělcovy výstavy byla dlouhodobou „touhou“, jež ovšem narážela na několik problémů. Především na Kubíčkovu obavu, aby jeho tvorba nebyla „dezinterpretována“. Do role kurátora byl proto určen umělcův „dlouholetý přítel“ Hans-Peter Riese, ke spolupráci přizván „rodinný tým“ Kubíčkovy dcery a jejího manžela a klasické finanční problémy vyřešila podpora „významného filantropa“ (!) Zdeňka Bakaly. Kdyby představitelé GHMP otevřeně deklarovali, že vzhledem k obtížné finanční situaci museli angažovat soukromého sponzora a že výstava má charakter pocty významnému umělci, proti legitimitě jejich postupu by se těžko dalo něco namítat. Označení Bakaly za filantropa a Kubíčkových příbuzných a známých za jedinou záruku „autentického zprostředkování“ jeho „uměleckého odkazu“ už ale legitimní není.

Jinými slovy se tím říká, že podoba aktuální retrospektivy – ve skutečnosti dost problematická – je tou jedinou správnou. Jako by schopnost vysvětlit umělecké dílo byla přímo úměrná blízkosti osobního vztahu mezi tím, kdo dílo vytvořil, a tím, kdo o něm mluví. Rozhodující je samozřejmě kvalita odborného přístupu. GHMP by měla, jak uvádí na vlastních webových stránkách, „odborně ochraňovat, vědecky zpracovávat a spravovat české umění 19., 20. a 21. století“, místo toho nahrazuje odborný přístup nekritickým přijetím „autentického“ pohledu přátel a příbuzných.

Proti všem „Autentická“ interpretace je založena na schematické představě komunismu jako velkého personifikovaného zla a Kubíčka jako hrdiny nebo rytíře, který tomuto zlu statečně odolal a nezávisle na něm dokázal v ústraní svého ateliéru vytvořit dokonale svobodné dílo. Jeho pozice byla o to těžší,

že se vymezoval nejen proti mase oficiálního umění, ale jakožto představitel konstruktivních tendencí i proti hlavnímu proudu neoficiální tvorby založenému na odkazu v Československu silněji zakořeněného surrealismu. Stylizoval se tak do role vícenásobného outsidera a své dílo vykládal jako zcela autonomní celek imunní vůči vnějším vlivům, nesený pouze vnitřní logikou konsekventně na sebe navazujících fází. Tvrdil, že patří ke generaci, „která nemůže překlenout problémy skokem“. Jinými slovy každá jeho umělecká práce vzniká jako přímá konsekvence práce předchozí, vyhýbá se vnějším inspiracím a funguje na základě vnitřní logiky celoživotního díla odtrženého od historických souvislostí a okolních vlivů. Přesně tuto sebeinterpretaci kopírují tvůrci Kubíčkovy aktuální retrospektivy a nejen oni. Už v katalogu k výstavě z roku 1995 vyvazuje Jan Sekera autorovo dílo z historie, když tvrdí, že „se vskutku nevztahuje k událostem tohoto času a vůbec jakékoli doby“. Podobný výklad je doveden do extrému v doprovodných textech k současné výstavě, v nichž se neustále opakují floskule o „vnitřním řádu“ celoživotního díla.

Pasování na rytíře

P O H L E D D O V Ý S T A V Y J A N K U B Í Č E K , R E T R O S P E K T I V A / foto: Tomáš Souček

Tato interpretace Kubíčkova díla jako autonomního, konzistentního a konsekventního celku se ve výstavní instalaci projevuje jednoznačným zdůrazněním konstruktivistických prací, které jsou podle Rieseho „vlastním jádrem autorovy tvorby“, a naopak potlačením všech ostatních. Úvodní velkoryse vyprázdněné místnosti vévodí velkoformátový obraz založený na geometrii černobílých kruhů. Porušuje se tím klasická chronologie, protože této pozdní práci předcházelo období informelní estetiky, jejíž příklady Riese umístil do marginálních výstavních prostor a vyložil je problematic-

ky, když do nich zpětně projektoval ty rysy, které se podle něj projevily v budoucí konstruktivistické fázi autorova díla. Černobílé objekty prezentované původně na slavné výstavě z roku 1969 v Galerii Václava Špály, kde aktivovaly galerijní prostor a vytvořily nedělitelnou instalaci, vystavuje jako nesmyslné solitéry. Dokumentace historické výstavy by totiž „znečistila“ nadčasovou prezentaci autorova díla. Kurátor německého původu chápe Kubíčka jako homogenní součást mezinárodního konstruktivistického umění a stírá veškerá specifika dobových československých souvislostí, které nevnímá jinak než jako nepříznivé okolnosti, jež pouze zpomalily náležité přijetí a ocenění autorovy práce. Rieseho výklad lze shrnout stručně: Geniální Kubíček se ocitl v opozici „proti všem“. Přes komunistický nátlak od počátku systematicky pracoval na autentickém díle a přes surrealistickou tradici českého umění rozvíjel konstruktivní principy, kterým ovšem nikdo nerozuměl. Až teprve do normalizační Prahy a Kubíčkova ateliéru zavítal slavný švýcarský konstruktivista Richard Paul Lohse, který tvorbu českého kolegy vysoce ocenil. Tato událost měla podle Rieseho slov hodnotu „pasování na rytíře povolanou autoritou“. Jinými slovy se Kubíček definitivně stal evropským konstruktivistou a jeho domácí kořeny měly být zapomenuty jako neblahá okolnost tohoto procesu. Takový výklad je stejně černobílý jako řada Kubíčkových obrazů. I tento umělec byl občanem své země a člověkem své doby a stejně jako všichni ostatní členové společnosti se svou mírou podílel na stabilitě režimu a konsenzuálně s ním vyjednával. Dobrým příkladem je jeho ilustrátorská tvorba. Kubíček navrhoval plakáty, řešil grafickou úpravu knih a kreslil ilustrace. Jednalo se o oficiální zakázky, v nichž podléhal cenzuře, ale zároveň úzce navazoval na strategie své volné tvorby. Nejen tím, že ilustrace „konstruoval“ z geometrických obrazců. Seriálním řazením permutovaných obrazů chtěl otevřít vztah k divákovi podobně jako v progresivních omalovánkách a vystřihovánkách, které vytvářel vedle klasických ilustrací. V autorských omalovánkách Létá to, bzučí to, co je to? z roku 1972, které nakreslil i napsal, sousedí geometri-

S Y S T É M Y A K R U H Y V M Ě S T S K É K N I H O V N Ě / foto: Tomáš Souček

zovaný obrázek vážky s verši „Váží křídly vzduch. / Když udělá žuch, / vykrouží se na vodě / pravidelný kruh“. Dětská říkačka dost přesně vystihuje principy Kubíčkovy tvorby. V kruzích rozbíhajících se po hladině kolem předmětu dopadnuvšího do vody je přítomné téma abstrahování přírodního procesu, princip dělení plochy (hladiny) a motiv geometrických útvarů. Na výstavě v GHMP nenajdeme ani tyto omalovánky, ani žádný jiný příklad ilustrační tvorby, protože by narušil čistý a nadčasový obraz umělce vyvázaného z historických a politických souvislostí, absolutně nezávislého na komunistickém režimu a tvořícího vznešené volné umění. Jeden příklad by se přeci jen našel. Ironicky a příznačně ale nevisí v expozici, kde by historicky ukazoval fenomén kvalitních ilustrací jako specifický rys socialismu, nýbrž je v podobě reedice Kubíčkovy dětské skládačky k zakoupení na pokladně, což návštěvníky rychle vrací do kapitalistické reality. A pokud sáhnou hlouběji do kapsy, koupí si doprovodný katalog a dostanou se až k jeho závěrečným stranám, kde se o užitém umění stručně píše, dozvědí se, že ilustrátorská práce Kubíčka „vysiluje“ a „odvádí od volné tvorby“.

A pohádka nakonec Žijeme v krásném světě. Komunismus skončil. Vše bylo definitivně napraveno. Kubíč-

ka konečně chápeme. Jeho děti „autenticky“ střeží jeho umělecký odkaz za finanční podpory „významných filantropů“. Městská galerie připravila jeviště pro tuto krásnou pohádku, v níž rytíř Kubíček poráží své nepřátele stejně jako v dětských knížkách, které ilustroval. Jen to s těmi ilustracemi, to nikomu neříkejte, milé děti, a zapamatujte si jednou provždy, že rytíř Kubíček nežil v komunismu, to slovo se přece neříká, ale v bájných dobách a neznámých místech a maloval veliké obrazy s velikými čtverci a velikými kruhy. A když si to zapamatujete, milé děti, možná vám koupíme takovou pěknou dětskou skládačku a budou na ní docela maličké čtverce a kruhy. A kdyby vám připomínaly ty veliké, tak jen tiše skládejte, milé děti, a nad takovými hloupými souvislostmi vůbec nepřemýšlejte. Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

J A N K U B Í Č E K : R E T R O S P E K T I VA místo: Městská knihovna pořadatel: Galerie hl. města Prahy kurátoři: Hans-Peter Riese, Pavel Kappel termín: 23. 4.–10. 8. 2014 www.ghmp.cz

recenze

art + a ntiques

Tři výstavy o hudbě Vivat musica! v Národní galerii text: Jitka Hlaváčková Autorka je kurátorkou GHMP.

Rok české hudby je projekt ministerstva kultury oslavující domácí hudební tradici, jenž se opakuje vždy po deseti letech (v každém roce končícím čtyřkou), kdy se kumuluje nejvíce kulatých výročí významných hudebních osobností. Jeho koncepce je zcela nesrozumitelná, respektive žádná: pod tuto značku lze zahrnout téměř cokoli, reálně pak stovky akcí, u nichž lze vystopovat nějakou souvislost s Českem či s hudbou. Podobnou dramaturgickou nejasností trpí též výstava Vivat musica!, kterou k této příležitosti připravila Národní galerie ve Veletržním paláci. Hned v samotném úvodu autoři zdůrazňují, že „účelem výstavy není komplexně či průřezově podchytit vizualizaci hudby nebo podat souborný přehled historie práce se zvukem…“. To je pochopitelné, neboť postihnout „komplexně“ vývoj přístupů k zobrazování hudby či zvuku jako takového by bezesporu byl velmi ambiciózní, pokud ne zcela utopický plán, byť by se autoři omezili pouze na sbírky NG. Vizualizace hudby či zvuku je díky své nepomíjivé přítomnosti v celých lidských dějinách signifikantním námětem pro vývoj dějin výtvarného umění – jde o téma podobně elementární jako žánry krajiny či portrétu. I proto nelze snadno postihnout všechna zákoutí, jimiž se vývoj v této oblasti ubíral. Lze maximálně vyznačit jeho hlavní obrysy. Vezmeme-li v úvahu časové, finanční i ideové limity, dané širšími koncepčními problémy české oficiální kultury, které genezi a vývoj projektu značně ovlivnily, lze konečný výstup považovat v podstatě za vynikající počin. Méně kritický návštěvník bude možná trochu zmaten radikálně odlišnými podobami jednotlivých částí výstavy, jinak však pravděpodobně nebude mít důvod k nespokojenosti. Na poměrně malé ploše má možnost zhlédnout sérii minimálně tří kvalitních výstav, prezentujících množství skvostných děl. Jmenovitě obrazy Jana

Vermeulena, Cornelise Saftlevena a dalších nizozemských mistrů, populární jména české obrozenecké scény, abstrakce Františka Kupky, kubistická zátiší Pabla Picassa či George Braqua nebo skvělé kolekce Vojtěcha Preissiga, Milana Grygara, objekt Federica Díaze a další perly českého i světového umění. V takto bohaté nabídce téměř nelze nenalézt uspokojení svých specifických estetických nároků.

Tři v jednom Otázkou ovšem pak je, co je tedy účelem výstavy představující různá pojetí hudby či zvuku od renesance až po žhavou současnost. Autoři odpovídají: „Cílem je poukázat na námětovou šíři a v průběhu času se měnící přístupy umělců pracujících s tímto tématem.“ To věru není příliš uspokojivá odpověď. Opravdu nelze vypovědět o tomto pozoruhodném fenoménu, byť jen na základě struktury samotné výstavy, nic dalšího? Podívejme se letmo, jak vlastně výstava Vivat musica! vypadá.

Provázen lehce šokující řadou skladatelských bust, jež působí osvěživě ironickým dojmem (tento záměr však asi ne každý pochopí), vstupuje návštěvník do výstavy její doprovodnou sekcí s pozoruhodnými interaktivními prvky (Zvuková mapa Prahy Michala Kindernaye). Následuje velkolepé entrée tmavým koridorem, v němž je umístěna působivá site-specific instalace Jiřího Suchánka, přímo reagující na obraz Františka Kupky Klávesy piana. Jezero. Plejáda vjemů, jež v tomto okamžiku zaplaví smysly, vyvolá značná očekávání – propojí obě smyslové sféry a fyzickým atakem otevře neomezený svět vizuálně-akustických paralel. Následuje však překvapivě jednoduše a tradičně řešená expozice, členěná jak po obsahové a koncepční, tak i po vizuální (architektonické) stránce do tří chronologicky řazených jinak však zcela svébytných celků. První část představuje ve ztemnělém, koncentrovaném prostoru poutavě zpracovanou expozici zejména nizozemské renesanční a barokní tvorby s hudební tematikou, jež je

dílem hlavní kurátorky výstavy Andrey Rousové. Autorka velmi rozumně marginalizovala muzikologická a jiná hlediska, charakteristická pro většinu podobně koncipovaných výstav, a založila interpretaci děl výhradně na dobové ikonografii a ikonologii. Výsledkem je velmi efektní a přesvědčivý exkurz do představ renesanční a barokní společnosti o kulturních významech, praktických účincích a společenském využití hudby v sociálně různorodých vrstvách společnosti.

Bez vysvětlení Další sekce, věnovaná hudbě v umění 19. století, působí nejen kvůli svým šedým kulisám jako poněkud monotónní pauza mezi napětím živelné barokní tvorby a překotným vývojem moderního umění. Vyznačuje se velmi široce rozepjatou sociálně-kulturní koncepcí, v níž se uplatní portréty skladatelů a interpretů přes alegorické

postavy až po ilustrace lidových písní. Negativní roli zde pravděpodobně hraje fakt, že tato část svým rozsahem překvapivě celé výstavě dominuje, byť významově se na utváření nových vývojových přístupů k tématu zdaleka tak zásadně n epodílela. Skutečný historický předěl a rozkvět akustických inspirací nastává až s nástupem abstrakce na počátku 20. století. V rámci výstavy o tom ostatně vypovídá, že uměleckou scénu tohoto období, roztříštěnou do nespočetného množství směrů, zpracovává hned pět kurátorů. Poslední výstavní celek je nejvíce svébytným (byť nepříliš nápaditě prezentovaným) souborem vynikajících ukázek abstraktních kompozic a výtvarných záznamů zvuků, v řadě případů navíc téměř neznámých a v některých zřejmě dosud nevystavených. Všechny tři popsané výstavní celky samostatně obstojí se ctí, jejich spojením však na sebe NG chtě nechtě vzala ambici jisté formy

průřezové výstavy, kterou naplnit nedokázala. Časové rozpětí předloženého materiálu je natolik široké a spektrum uměleckých přístupů natolik rozmanité, že by bylo hodno naší nejreprezentativnější výstavní instituce představit zároveň s excelentním výběrem děl také hlubší teoretickou reflexi. Výstava takto zůstává u inspirativního načrtnutí budoucích možností komplexnějšího zpracování atraktivního námětu.

V I VAT M U S I C A ! místo: Veletržní palác pořadatel: Národní galerie v Praze kurátorka: Andrea Rousová termín: 25. 4.–2. 11. 2014 www.ngprague.cz

Torna a maršálská hůl Jan Vičar v Galerii hlavního města Prahy text: Radek Wohlmuth

Jan Vičar patří mezi českou grafickou elitu. Také on je jedním z důvodů, proč stojí za to tenhle segment domácí umělecké tvorby ještě sledovat. I když se mu už několikrát podařilo upoutat pozornost a jistou proslulost má i v zahraničí, na svou první velkou příležitost v Praze zatím čekal. Dostalo se mu jí právě teď, v roce jeho sedmačtyřicátin. Jan Vičar (*1967) pochází z Moravy a po absolutoriu na pražské akademii se tam zase vrátil, momentálně žije nedaleko Telče. Úplně bez zázemí v hlavním městě ale nebyl. Do roku 2012 spolupracoval s Galerií Havelka, kde – navzdory stísněným podmínkám – dostával pravidelně prostor k samostatným projektům. Jeho zatím nejvýraznější počin se také váže k Praze, konkrétně k výstavní síni VŠUP, kde v roce 2009 připravil svou výstavu Psí hřbitov. Tehdy se mu povedlo výjimečně dobře skloubit výrazné téma a své velkoformátově experimentálními tisky, které

kombinují realistické a abstraktní tvarosloví, v rámci působivé instalace volně expandující do prostoru galerie. Výsledkem byla koncepčně semknutá expozice postavená na obrazovém vyprávění, která bořila zažité představy o výstavách grafiků a nezadala si s ničím, co se u nás v té době po výstavní stránce dělo, ať už ve státních galeriích, nebo na nezávislé scéně.

Herr Josef K. Vičarova nová výstava pro Galerii hlavního města Prahy chytlavě nazvaná Chtěl jsem být generál, ale válka byla příliš krátká má podobné ambice. Psímu hřbitovu se stavbou v lecčems podobá. Její emotivní kostru tvoří příběh ještě silnější, než v sobě skrývá zapomenuté lesní místo u Telče s balvanem nad zvířecími hroby. Protagonistou je tentokrát Josef K., dnes nemohoucí bývalý příslušník SS, o něhož Vičar na jaře 2012 v němec-

ké Kostnici jako ošetřovatel pečoval. Jeho služba se kvůli agresivnímu chovaní dcery veterána od Leningradu ale velmi rychle změnila v noční můru. Extrémní zkušenost se Vičarovi tak vryla do paměti, že se k ní během následujících let vracel i ve své tvorbě. Fakt, že je stále živá, dokládá i začátek výstavy. Nejen že v úvodním textu zazní příběh jeho pečovatelské anabáze, ale prvním exponátem je soubor deníkových zápisů z té doby. Pak už následují zhruba dvě desítky jeho prací. Bráno kus od kusu, Vičar v nich opět s jistotou ukazuje, proč má ve svém oboru respekt. Vystavuje především působivé, někdy i několikametrové linoryty, ale také matrice. Jak ty použité, s naválenou barvou, tak jen odryté do nízkého reliéfu. Grafické obrazy jsou pro diváka dobře čitelné, ale ne doslovné. V tomto ohledu spolehlivě funguje jeho realisticko-abstraktní jazyk. Také tady používá objekty, kterými

recenze

art + a ntiques naroubovat skoro cokoli. Škoda, zvlášť když se v zápiscích píše, že Vičar starce několikrát portrétoval. Jeho současná podoba ani dramatické životní peripetie ale v expozici zcela nepochopitelně zachyceny nejsou. Vičar samozřejmě není ilustrátor, ale zrovna tak není psychoanalytik, aby skenoval obecnou platformu vyfabulovaného dětství a předpokládal, že se skrz ni divák dobere nějakých pravd o konkrétním lidském osudu.

Nevyužitá příležitost

J A N V I Č A R V C O L L O R E D O - M A N S F E L S K É M P A L Á C I / foto: GHMP

otevírá obraz do prostoru. Přestože pracuje na podobných principech jako v Psím hřbitově, a navíc instalace občas dovedně využívá průhledy v rámci expozice i směrem k exteriérům za oknem, kvality své předchozí výstavy bohužel nedosahuje.

Obrázky z dětství Důvodů je víc. Především ten, že Vičar tentokrát jako by nevěděl, jestli chce mluvit o Josefu K., nebo o sobě. Jak název sugeruje, hlavní postavou by měl být starý nacista, ale těžiště pozornosti zásadně mění deníkové zápisky, které přehazují výhybku směrem k autorovi. Stařec v nich hraje víceméně podružnou roli a text se téměř plně soustředí na nedůstojnou roli českého ošetřovatele a šikanu ze strany dcery esesáka. Mimochodem, Vičar Němce nezůstává nic dlužen. Ona ho nazývá českým prasetem, on ji v deníku tituluje svině nebo gestapačka. Tato „schizofrennost“ se pak projevuje také v rámci výstavy, která stále jakoby přeskakuje z linie příběhu do linie grafika a zpátky. První místnost se cele věnuje jen

matricím a je doplněná Vičarovým domácím rukodělným křesílkem, takže vyvolává silný dojem ateliéru. V další jsou vystavené staré práce z let 2004 a 2007, které až o osm let předcházejí události z Kostnice a nedávají v jejich kontextu smysl. Podobné je to s výstavním uplatněním drobných rastrovaných matric, kterými Vičar na svých tiscích uměle „nahání“ dojem vrstvení. Ten, kdo je schopen identifikovat jejich účel, musí být z takového „odkopání se“ zákonitě na rozpacích, ten, kdo ne, nemůže jejich přítomnost chápat jinak než jako vizuální vatu. Obrazy Josefa K. se navíc nacházejí pouze v jedné poloze. Vičar se soustředil výhradně na pár výjevů z dětství, jeho dospělý příběh, ve kterém nechybí ani český poválečný koncentrák, nechal úplně stranou. Tisky pak na rozdíl od drsné životní reality působí téměř idylicky. Chlapec na nich skáče z provazové houpačky do vody, jede na koni, posedává s dětským bubínkem, který ho všude provází – všechno lze jistě vnímat i symbolicky, ale jde o univerzální nečasovou rovinu bez konkrétních odkazů, na kterou je možné

Formální stránka grafik je stále ohromující, ale tomu, kdo Vičarovu práci sleduje déle, asi neunikne, že se u něj některé z motivů začínají opakovat. Výrazné je to zvlášť u samotného používání dětské postavy, kterou je u něj možné najít pravidelně minimálně od roku 2008. A tak se dá pokračovat – jezdec (2003), krychle coby dětské abstrahující sedátko (2009), obraz v obraze (2009), také práce inspirované lidovými písněmi s úryvky textu se u něj objevily už před léty. Většinou navíc nejde o podpůrné detaily, ale naopak lídrmotivy, na nichž kompozice obsahově stojí. Ani otevření obrazu do prostoru prostřednictvím březových špalků, které slouží i jako sedátka, tu tentokrát nemá jiný význam než rutinní efekt zbytečné rekvizity ve stylu Maroldova lipanského panoramatu. Jan Vičar na svou příležitost čekal dost dlouho, o to smutnější je, že když konečně přišla, tak ji nevyužil. Zradila ho paradoxně především jeho ještě před pár lety nejsilnější zbraň – koncept, kterého se ve výsledku nebyl schopen držet. Stejně jako jeho smutný hrdina tak svou maršálskou hůl ponese ještě minimálně nějakou dobu dál v torně na zádech. Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

JAN VIČAR: CHTĚL JSEM BÝT G E N E R Á L , A L E VÁ L K A B Y L A K R ÁT K Á místo: Colloredo-Mansfeldský palác pořadatel: Galerie hl. města Prahy kurátorka: Magdalena Juříková termín: 12. 6.–21. 9. 2012 www.ghmp.cz

Tráva a tráva Výstava Seno, sláma v jihlavské oblastní galerii text: Johanka Lomová

V jihlavské oblastní galerii vystavují československý land art. Akce v přírodě, zásahy do krajiny a do galerijního prostředí i sochy na loukách a v lesích jsou představeny především formou fotografií. Pro ty, kteří se o umění druhé poloviny 20. století zajímají, se nebude jednat o soubor překvapivý. To, co zaujme, je především autenticita vystavených zvětšenin, které z velké části pocházejí z doby, kdy byly snímky pořízeny. Oblastní galerie dostála svému poslání a jinak široké téma vztáhla přímo k místnímu kontextu, ke krajině Českomoravské vrchoviny. Co taková vazba znamená, se ale na výstavě nedozvíme, podobně jako chybí širší interpretace vystavených prací. Československý land art tedy visí i po tomto pokusu o jeho uchopení tak trochu ve vzduchoprázdnu – vzduchoprázdnu vymezeném vztahem k americkým krajinným instalacím a nejasným pocitem, že v Československu bylo všechno trochu jinak. Naplnit takový rámec jasnými argumenty není jednoduché a kurátorka jihlavské výstavy Lenka Dolanová se, jak se zdá, spolehla na samotnou přírodu jako to nejsilnější, co

má diváka oslovit a co mu má pomoci pochopit vztah mezi jednotlivými díly. Zametání pampeliškového chmýří, přehazování sena v galerii nebo nošení řeřichového hávu, to vše tu není propojeno racionálně, rozumovou úvahou, ale intuitivně, pocitově. Takový přístup může fungovat, v případě „přírodního umění“ však možná jde o cestu příliš schůdnou. Spolehnutí na to, že přírodu všichni známe, máme s ní zkušenost a hry v ní jsou nám blízké, totiž vede k povrchnosti. V československém prostředí bývá označení land art používáno na jakoukoli práci, ve které umělec zachází s přírodním materiálem. Jakékoli jeho vztažení k západní paralele tak bývá následováno tradičním „ale“. Doplnit lze, že na rozdíl například od amerického prostředí místní umělci neodcházeli do krajiny proto, aby se vyhnuli komercionalizaci umění, ale kvůli cenzuře galerijního provozu. Zároveň má prý československý land art komornější charakter, je skromnější. Podle Pavlíny Morganové to „vychází nejen z naší specifické situace během komunistického režimu, ale též z povahy české krajiny“. Podobně píše o vystavených autorech i kurátorka současné

P O H L E D D O V Ý S T A V Y S E N O, S L Á M A / foto: Pavel Petrov

výstavy, která navíc zmiňuje ještě ekologický rozměr přírodního umění.

Land art s ale Problém je, že ani v americkém prostředí není land art jednoznačným pojmem, pevně ohraničeným hnutím, řadí se do něj monumentální realizace v pouštích amerického středozápadu stejně jako vyšlapávání kruhů ve sněhu či tráva rostoucí v galerii. Jejich společným jmenovatelem je sice příroda, za zajímavější ovšem pokládám vztah takových děl k aktuální politické situaci. Doba přelomu 60. a 70. let, kdy se land art objevil a vzkvétal, byla v tomto ohledu dobou velmi vzrušenou. Válka ve Vietnamu a nastupující ekologická krize tematizovaná i v populární literatuře se nutně propisovaly i do umění pracujícího s přírodními materiály. Claese Oldenburg tak například v roce 1967 vykopal v newyorském Central parku Placid Civic Monument a Robert Smithson navrhoval možnosti rekultivace průmyslem zničené krajiny. Krajina jako kontext takových uměleckých projektů a hlína jako jejich materiál tak fungují především jako odraz lidského počínání.

recenze

art + a ntiques

V československém kontextu se tedy opakovaně mluví o odlišné motivaci umělců utíkajících z nesvobodného města do volné krajiny, v níž mohli dělat, co chtěli (zde však nefunguje příklad akce Seno, sláma Zorky Ságlové, která proběhla přímo v centru Prahy). Je tato svoboda však něčím vnějším, stojícím mimo samotné dílo? V souvislosti s československým land artem často čteme, že práce v přírodě byly akty apolitickými. Apolitickými ve smyslu vyvázání se z aktuální historické a společenské situace a nalezením politickou reprezentací neovládaného prostoru přírody, kde právě intuice a zájem o archetypy zůstávají hlavní motivací lidského počínání. Radikálnější vyznění umění pracujícího s přírodními materiály nicméně podle mého možné je. Dokud ale bude rozum z výstav na toto téma vykázán, zůstane suchá

tráva jednoduše tím samým neuchopitelným fenoménem u Michala Kerna, Zorky Ságlové i Vladimíra Havlíka a na konci 60. let bude zastupovat ten samý pocit jako v polovině let osmdesátých. Bude pořád tou samou trávou, ať už se odráží v zrcadlech rozmístěných v krajině, špiní galerijní prostor nebo představuje kulisu procházek krajinou. Závěr jihlavské výstavy tvoří početný soubor prací Ivana Kafky. Estetizovaná dokumentace geometricky uspořádávané a racionalizované přírody je jiná než snímky lidí provozujících v krajině hru či rituál nebo zas jemné intervence proměňující přírodu v znaky ženskosti. Do logiky jihlavské výstavy začlenění Kafky zapadá. On stejně jako třeba Teresa Murak pracuje s přírodninou. Jakým způsobem ale Kafkovy struktury komunikují s jejím řeřichovým hávem nebo s projektem na utopickou

přestavbu bratislavské zoologické zahrady (Peter Bartoš)? Každý můj pokus nějaké vystavené dílo promyslet, vsadit jej do určitějšího kontextu (u Murak jím může být feminismus, v případě Kafky šedivé bezčasí 80. let) další výstavní sál zaručeně rozbil a uvrhl mě zpět k trávě, listí a větru ve v lasech.

S E N O, S L Á M A místo: Komenského 10 pořadatel: Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě kurátorka: Lenka Dolanová termín: 29. 5.–24. 8. 2014 www.ogv.cz

Slova mezi obrazy VII. Nový zlínský salon text: Lucie Šmardová Autorka je historička umění a spoluautorka knihy o zlínské umprum.

Salon jako formát výstavy současného umění je dnes již přežitý. Přesto se každé tři roky snaží Krajská galerie výtvarných umění ve Zlíně tento model naplnit. Organizátoři si jsou přitom vědomi limitů, které si sami od počátku dávají. Sedmý ročník Nového zlínského salonu právě probíhá, představeno je téměř devadesát českých a slovenských umělců. Samostatné výstavy, takzvané „pocty“, jsou věnovány Janě Želibské, Miloši Šejnovi a polské umělkyni Natalii LL. Paradoxně doprovodné výstavy jsou letos tím nejslabším článkem.

Vzkříšená tradice Chceme-li pochopit úsilí Krajské galerie pořádat Salony výtvarného umění, je nutné podrobněji připomenout, na jakou tradici se vlastně odkazuje. Vernisáž prvního salonu soudobého Československého umění

proběhla 26. dubna 1936 současně s otevřením nové budovy Studijního ústavu, kterou navrhl František Lydie Gahura. Spolkové třenice a osobní rozepře probíhající v centrech nebyly pro zlínskou přehlídku důležité, zúčastnilo se jí 207 vybraných českých a slovenských malířů a sochařů a dobový tisk o ní psal jako o „nejobsáhlejší výstavě soudobého československého umění za dobu trvání republiky“. Pro plánovanou galerii byla díky mecenáši umění Janu A. Baťovi zakoupena díla Václava Špály, Bedřicha Stefana, Jindřicha Štyrského, Toyen a dalších v celkové hodnotě 476 830 Kč. Už první salon zhlédlo přes devadesát tisíc návštěvníků. Pro většinu zlínských obyvatel byl salon prvních příležitostí seznámit se s moderním uměním. Slavná jména umělců (Kamil Lhoták, Vincent Beneš, Vlastimil Rada, Vincenc Makovský),

teoretiků (Albert Kutal, V. V. Štech, Josef Cibulka) i návštěvníků (Josef Gočár, Adolf Hoffmeister) jsou dohledatelná napříč všemi ročníky „baťovských salonů“. Poslední proběhl v červnu roku 1948 už jako podružná kulturní událost, lesk zlínských přehlídek byl nenávratně pryč. Dne 26. dubna 1996, na den přesně šedesát let od první vernisáže, byl otevřen Nový zlínský salon za přítomnosti Václava Havla. Gesto, které tím Krajská galerie pod vedením Ludvíka Ševečka udělala, bylo jasné, svým zaměřením na současné a mladé umění a architektonické dědictví Zlína se přihlásila k baťovským výtvarným tradicím. Tato snaha je s mírnými modifikacemi naplňována i dnes.

Umělci a kurátoři Slova mezi obrazy je umělecká intervence Jiřího Valocha uzavírající hlavní výstavní

prostor v devátém patře právě rekonstruované tovární budovy č. 32. Stejnými slovy by se dala shrnout i hlavní část přehlídky, kterou kromě Valocha textově uvozuje také Particip č. 177 Tomáše Vaňka. „Obrazy“ není myšlena jen současná malba, kterou zastupují například Marek Meduna, Lenka Vítková, Igor Korpaczewski nebo Jaromír Novotný, ale i videa (Adéla Babánová, Mark Ther, Barbora Kleinhamplová, …), konceptuální práce nebo projekty, které se všechny dají jednoduše instalovat na stěny. Výběr prací odpovídá typu přehlídky a větších instalací najdeme jen několik (Pavla Sceranková, Jiří Příhoda, Jan Boháč). Hledání autorů, kteří na salonu chybí, by letos mohlo být nahrazeno hledáním těch, které bychom na salonu nečekali. Vedle teoretiků byli jako porotci osloveni umělci, kteří se kromě své tvorby věnují také kurátorství – Zbyněk Baladrán, Jan Freiberg, Jana Kalinová, Jana Kapelová, František Kowolowski, Michal Škoda a Dušan Zahoranský. Z řad nových porotců vzešel návrh, aby umělce nominovali také sami nominovaní umělci. Pokud by byl tento sympaticky znějící záměr dotažen důsledněji, mohl se opravdu přiblížit „sebereflexivnímu pohledu části umělecké scény“. Bohužel však z instalace ani z katalogu není tento výběr dohledatelný. S vědomím nového klíče se však můžeme pokusit (samozřejmě s pomocí salonního katalogu, jehož zdařilého grafického řešení se letos ujali Anymade studio – Petr Cabalka a Filip Nerad) najít „nové tváře“, rozpoznat místní umělecké scény nebo umělce ze Slovenska. Výsledkem může být více či méně přesná statistika vycházející převážně z osobního pocitu každého diváka. Fraser Brocklehurst, Noam Darom nebo Magdalena Natalia Kwiatkowska jsou jména zahraničních umělců žijících v Čechách, kteří se možná díky tomuto „klíči“ dostali do užšího výběru. Objekt Petra Stanického či publikovaná práce Jana Ambrůze potom odráží zlínské regionální rozepře s úřady a smutek nad předvánoční demolicí budov č. 24, 25 a 26 firmou Cream.

Rozpačitá pocta Druhá část salonu se nachází v nedávno otevřeném Baťově institutu. Ač se jedná

S O C H A P A V LY S C E R A N K O V É N A N O V É M Z L Í N S K É M S A L O N U / foto: Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně

o nový prostor galerie, nedá se s „provizorním“ řešením první části srovnat. Denní světlo vystřídalo špatné bodové nasvícení, zacloněná okna výhled ven. Z vystavujících zbývá už jen několik umělců, jejichž práce se podřizuje instalaci doprovodných výstav. Zvolená galerijní paneláž navíc celý prostor zmenšuje. Je-li snahou organizátorů představit „aktuální dění na výtvarné scéně“, nelze považovat výběr tří umělců za zdařilý na rozdíl od předchozího šestého ročníku, kde byla tzv. „pocta“ udělena Dezideru Tóthovi a Jiřímu Valochovi, polské umění zastupoval Zbigniew Libera s projektem Pozitivy (2002–03). Největší prostor, odhadem dvě třetiny galerie, patří Miloši Šejnovi. Série Těla noci a Rudé tělo tvoří nejpočetnější část, která je doplněna kresbami, instalací a několika videi. Svým obsahem je Šejnova „pocta“ téměř totožná s výstavou, která proběhla v ostravském Gongu na přelomu roku s Davidem Michalkem. Z tvorby Natalie LL je vystaven fotografický cyklus Natalia ist Sex ze 70. let. Jana Želibská vytvořila přímo pro salon novou instalaci 2014, která má být „poznámkou k současnosti“. Po velké retrospektivě v Bratislavě a navazující výstavě ve Zvolenu se jedná o jednu z prvních výstav, bohužel však kvalitativně méně zdařilou než ty uplynulé. Spojení Šejna s Janou Želibskou

je možná pochopitelné jejich zaujetím pro lidské tělo, performance či krajinu, s Natalií LL je společná sexualita, která u česko-slovenských zástupců není tak explicitní. Výstavní formát „poct“ je možná stejně problematický jako samotný salon. Záliba v kulatých výročích a v návaznosti na místní tradici je tím, co mnohé krajské galerie spojuje. Zlínské salony patří v kategorii „salonů“ k těm nejlepším, vzpomeneme-li si na podobné pokusy v centru současného umění DOX nebo salony organizované bez účasti odborné poroty. Možná by ale přece jen mohla salon komentovat tematická výstava s jasným sdělením a koncepcí. O něco podobného se pokusil už J. A. Baťa výstavou Krása práce, kterou osobně inicioval v roce 1940.

VII. NOVÝ ZLÍNSKÝ SALON místo: Budova 32 a 14/15 Baťův institut pořadatel: Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně kurátoři: Václav Mílek, Martin Fišr termín: 14. 5.–31. 8. 2014 www.galeriezlin.cz

100

recenze

art + a ntiques

Ne každá ženská výstava je feministická Grey Gold v Domě umění města Brna text: Petra Hlaváčková Autorka je spoluzakladatelkou platformy 4AM Fórum pro architekturu a média.

Vždy, když se na české umělecké scéně objeví velká genderově vyhraněná výstava tematizující tvorbu žen anebo specificky ženské zkušenosti, zajásám. Ženy-umělkyně obecně méně vystavují a jsou ve sbírkách nepoměrně méně zastoupeny než muži, což je dáno i řadou obecnějších společenských faktorů, z nichž některé mají nepopíratelně diskriminační charakter. Téma si vysloveně říká o uchopení feministickou teorií a umělecko-historickou kritikou, která přináší nástroje ke kladení palčivých otázek týkajících se genderové rovnoprávnosti i zpochybňování zažitých klišé jakéhokoli druhu. Očekávám vždy osvobozující závan provokací trefujících se do společenských konstruktů, kritiku institucionálních struktur kulturního establishmentu i povrchnosti mediálních dezinterpretací. Takovéto výstavy jsou však v našem prostředí spíše výjimkou. Zato v poslední době vzniklo

několik výstav žen-autorek, které kolem feminismu našlapují tak obezřetně, až jej nechávají zcela zmizet.

Stárnutí je téma V tomto směru se nevymyká ani výstava Grey Gold v Domě umění města Brna, která se věnuje tvorbě umělkyň ve věku nad 65 let. Jejím hlavním tématem je kromě tvorby ženských autorek také aktivní a tvůrčí stáří a boj proti společenským předsudkům týkajícím se věku. Kurátorky výstavy Terezie Petišková, Vendula Fremlová a Anna Vartecká vybraly devatenáct dosud aktivně tvořících umělkyň, jimž chtěly dát možnost prezentovat svoje díla a ukázat specifika jejich pozdní tvorby, stejně jako fakt, že stáří neznamená a priori pasivitu a nečinnost. Nepochybně jde o aktuální téma, které navazuje (jak je uvedeno v katalogu) mimo jiné i na výstavy, jež vznikly

v posledních patnácti letech v zahraničí. Jde o výstavy The Time of Our Lives kurátorky Marcie Tucker v New Museum v New Yorku z roku 1999 a Ein Leben lang, která byla v roce 2008 uvedena v berlínském Neue Gesellschaft für bildende Kunst. Obě tyto výstavy však pracovaly s uvedeným konceptem ve zcela jiném duchu, než zvolily autorky brněnské přehlídky. Tematizovaly společenské nastavení pojetí stáří a nechaly umělkyně a umělce na toto téma kriticky promlouvat přímo svými díly bez ohledu na jejich vlastní věk. Ke slovu se dostala témata jako stárnutí těla, sex ve zralém věku, posedlost mládím západní společnosti nebo strach ze smrti. Feministická kritička a kurátorka Marcia Tucker newyorskou výstavu postavila na jednoznačně kritické linii vycházející z feministického pojetí umění jako nástroje angažovaného komentáře. Divák se tak prostřednictvím výstavy dostal do kontaktu s tématy podvědomě vytěsňovanými i společensky „nevhodnými“. Brněnská výstava, které předcházel dvouletý výzkum a práce se studenty kurátorského semináře Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem, však nemá takovéto ambice. Samotné kurátorky přiznávají, že výsledná výstava není výsledkem výzkumu, ale spíše zde zvítězilo estetizující pojetí instalace jednotlivých děl podle návrhu architektů Kristiny a Jana Magasanikových. A tento přístup je jistě ovlivněn i povahou vystavených děl, které jsou z velké části tvořené abstraktní malbou.

Ale proč?

A D R I E N A Š I M O T O V Á N A V Ý S T A V Ě G R E Y G O L D / foto: Dům umění města Brna

Jedinou připomínkou výzkumné fáze přímo ve výstavě je několik vytištěných fotografií z rozhovorů s umělkyněmi a pár úryvků z dopisů na zadní straně výstavních panelů,

101

které se dosti neočekávaně a v dominantních průhledech obracejí k divákovy zády. Velkorysý prostor prvního patra Domu umění je tak poněkud nelogicky členěn přidanými sádrokartonovými stěnami, které však nemají vždy přímou souvislost s vystavenými díly. Ve výstavě jsou umístěny i monitory s filmovými dokumenty o autorkách, které ale také nejsou součástí výzkumného projektu, jde spíše o náhodný výběr starších materiálů, které vznikly při jiné příležitosti a týkají se jen některých umělkyň. Míra podaných informací o jednotlivých autorkách se tedy podstatně liší. K podrobnějším informacím o průběhu výzkumu se dostaneme pouze prostřednictvím katalogu, kde kromě odborných textů (například zajímavý příspěvek k tématu genderového uchopení problematiky Anny Vartecké nebo sociologická sonda na téma stáří a tvorba Venduly Fremlové) najdeme i přepisy rozhovorů s většinou umělkyň (některé z nich nechtěly interview vůbec poskytnout). Rozhovory však jako by nemířily k jádru věci. Otázky týkající se genderové optiky ve vlastní tvorbě zůstávají buď umělkyněmi nerozvedené, nebo jej kurátorky v případech, že autorka sama se tímto tématem zabývá, nedokázaly náležitě rozvinout. Často se také neubránily nemístnému zjednodušování a rodovému esencialismu („Myslíte si, že je rozdíl mezi mužskou a ženskou tvorbou?“ nebo „Žena jde více do hloubky než muž, muži se pohybují ve vrchnějších vrstvách skutečnosti.“) Otázkám týkajícím se stáří oproti tomu věnují velkou pozornost, a to až návodným způsobem („Cítíte, že tato kreativní práce na vás působí pozitivně, nebo negativně?“, „A myslíte, že v současnosti je zájem o představitele a představitelky vaší generace adekvátní? Anebo naopak, že se na vás zapomíná?“, „Můžete definovat nějaký rozdíl mezi tvorbou mladších a starších autorů?“). Dosti vypovídající jsou i odpovědi některých autorek na podobné otázky, jako například ty Dany Puchnarové: „Ještě taková otázka – jak byste definovala stáří?“ – „Ale proč?“ – „Kdyby se vás třeba někdo zeptal…“ – „Pro mne není žádné stáří.“ Segregačnímu vyznění výstavy se nelze ubránit ani při pohledu na doprovodný

P O H L E D O E X P O Z I C E / foto: Dům umění města Brna

program, kde najdeme mimo jiné i taneční workshop pro dospělé 60+. Paradoxně se tedy autorkám podařilo přesně to, proti čemu chtěly výstavou bojovat – daly možnost ženským seniorkám se vyjádřit v rámci přesně vymezeného prostoru na určená témata týkající se stáří, místo aby se věk stal nepodstatnou součástí životopisu výrazných tvůrčích individualit.

Feminismus jako nástroj Jak ven z bludného kruhu biologického determinismu a diskriminace na základě věku, napovídá i text Adély Matasové, která místo rozhovoru do katalogu přispěla svými vzpomínkami na normalizační fungování uměleckých skupin a hlavně situaci umělkyň v této době. Zcela otevřeně mluví o tom, že ona a její kolegyně výtvarnice byly v nevýhodě, protože se nezúčastňovaly tolik hospodských dýchánků svých mužských kolegů, které sloužily jako důležitá komunikační platforma celé scény. Začaly tedy na konci 70. let organizovat vlastní setkávání v Makarské vinárně, která později přerostla v přednáškový cyklus a na začátku 80. let i v několik ženských výstav. Ty pak čelily ostré protifeministické kritice některých výtvarníků, kteří si sami podobné výstavy neorganizovali. Škoda že tyto historické skutečnosti nebyly ve výstavě

ani během výzkumu více rozvinuty. Československý feminismus předlistopadové umělecké scény totiž evidentně existoval, jen je potřeba ho teprve začít pořádně hledat. Je jistě obtížné pomocí genderové optiky interpretovat výstavu umělkyň, z nichž většina nechce svoji práci tímto způsobem posuzovat, navíc tvořenou díly, která až na výjimky nemají ambici kriticky se vyjadřovat ke společenským fenoménům. Feministický umělecko-historický přístup však není jen o interpretaci děl ženských umělkyň. Je především o kritickém přístupu k diskriminujícím jevům ve společnosti a o kladení nepříjemných otázek veřejnosti. V tomto ohledu je však výstava Grey Gold spíše ukolébavkou na téma tvorba zralých žen.

GREY GOLD: ČESKÉ A S L O V E N S K É U M Ě L K Y N Ě 65+ pořadatel: Dům umění města Brna kurátorky: Terezie Petišková, Vendula Fremlová, Anna Vartecká termín: 30. 4.–3. 8. 2014 www.dum-umeni.cz

102

recenze

art + a ntiques

V uvozovkách Diplomanti AVU ve Veletržním paláci text: Radek Wohlmuth

Možná by se dalo napsat, že se to letos prostě nesešlo. Opravdu, diplomky byly jako celek slabé a zaujmout neměla čím ani jejich prezentace. Po loňské „výstavě“ pod zkušenou kuratelou Petra Vaňouse a Jiřího Petrboka, to po roce ve Veletržním paláci sklouzlo zase k salonu, se vší množstevní průměrností a neosobitostí, počítaje v to i zahajovací slovo Martina Mainera, který z listu přečetl to, co napsal do katalogu, a když mluvil, tak hlavně o sobě. Inspirativnější byl novopečený rektor Tomáš Vaněk, když expozici diplomantů – už tradičně rozkročenou mezi přízemím Malé dvorany a pátým patrem – nazval uvozovkami, které obemykají institucionální náplň sbírky současného umění. Jestli jsou ovšem v jazykovém kontextu uvozovky znaménka, která kromě jiného signalizují ironizaci nebo distanci od toho, co je mezi nimi, v tomto případě by bylo příhodnější jejich význam vztáhnout na ně samé, tedy na nepřesvědčivé absolventské práce.

Všichni všechno… Kdyby se vystavovaly klauzury, bylo by to asi jedno, ale v případě výsledků šestiletého studia je výsledek tristní. V tomto ohledu se nabízejí otázky už ohledně naddimenzovaného počtu a úrovně středních a posléze vysokých škol uměleckého zaměření a množství jejich absolventů v přepočtu na obyvatele. Otazníky vzbuzují rovněž řemeslné zdatnosti novodobých umělců a za úvahu stojí jistě i profilace jednotlivých ateliérů. Navzdory oficiálnímu označení a rozlišování podle technik se zdá, že na akademii jsou ve skutečnosti momentálně téměř samé intermediální školy. Tomu také odpovídá současná diplomantská realita. Na malbě se končilo kresbou, na kresbě malbou, na grafice instalací, na nových médiích komiksem, v intermediálním ateliéru se chodilo po laně. Typickým dnešním absolventem takového nevyhraněného fungování

D I P L O M A N T I V M A L É D V O R A N Ě / foto: AVU

je malíř, který neumí malovat a slušný obraz nedá dohromady bez pomoci projektoru. Ten je ostatně dnes v ateliérech malby na denním pořádku. Pokud by byli studenti schopni plnokrevného přesahu, nedalo by se nic namítat. Jenže to oni nejsou, takže skoro nikdo ve finále neumí skoro nic. Nebo to aspoň není vidět. Možná právě také důsledkem takové mediální nesoustředěnosti je nedotaženost, která byla letos coby bonus všudypřítomná víc než jindy.

…a nikdo nic Bráno ve stručnosti letem světem: Josef Rossí se po šesti letech obloukem „dopracoval“ k tomu, s čím přišel do prvního ročníku. Tomáš Prchal dál matně a marně rozpitvává svůj vrchol, který bohužel přišel ve druháku a od té doby se k němu ani nepřiblížil. Makabrózní žánrovky Luboše Vetengla, páchané zřejmě pod vlivem Otto M. Urbana, by vypadaly naivně i jako kérka nebo airbrush na nádrži motorky. Provazochodecké absolutorium Vojtěcha Fröhlicha patří při veškerém respektu k akčnímu umění a body-artu prostě do cirkusu. Fotorealistické kresby uhlem Ondřeje Roubíka a malované zrcadlící tváře Marka Koláře nejdou za úroveň řemeslného cvičení. Sebezpytná německá sonda Birgit Fischer je jednoduše mělká. Velkoformátové

figurálky Michala Drozna mají sice své kvality ve smyslu promalování, ale starším obrazům jeho vedoucího ateliéru Jiřího Petrboka jako by z oka vypadly. Dotažené designově efektní kompozice Jaroslavy Kadlecové také dokážou přitáhnout pozornost, nicméně i ony mají blízko k estetickým řešením Petra Písaříka. Jednou z nejpřesvědčivějších prací se tak staly čisté „levitující“ objekty Vojtěcha Jemelky, který ovšem končil na architektuře… Co se vystaveným pracím nedá upřít, je na rozdíl od dvou předchozích let netrendovost. Neomoderna se ještě tu a tam blýskne, ale vidět jsou už zase i romantické tendence, duchovnější zacílení, návrat ke krajině, figuře a žánru. Ale je otázka, jestli je různorodost dostatečně nosná věc k tomu, aby byl člověk s úrovní nastupující umělecké generace spokojený. Natož aby ji bral vážně. Pochvalu tak letos jednoznačně zaslouží jen obálka katalogu.

D I P L O M A N T I AV U 2 014 místo: Veletržní palác kurátoři: Martin Mainer, Samuel Paučo termín: 27. 6.–3. 8. 2014 www.avu.cz

103

STAVY MYSLI — ZA OBRAZEM GASK Od 25. května 2014 Nová stálá expozice GASK – Galerie Středočeského kraje, Kutná Hora

ý rásan Kůň d Filla, 15 8 Emil O GASK 1938,

lvem,

Ladis lav Ša loun, 20. lé Dotek ta 20 . stole osud u, tí, GA SK P 228

www.gask.cz

104

tipy

art + a ntiques

Kolář a Sopko v Českém Krumlově Jiří Kolář by letos oslavil sté narozeniny. U této příležitosti připravilo českokrumlovské Egon Schiele Art Centrum výstavu Ostatky ráje, na které budou do konce října k vidění jak Kolářovy básně tak jeho objekty a koláže. V centru jsou během letních měsíců k vidění i výstavy dvou malířů – Jiřího

KOL ÍBAL V G ALER I I MIROSL AVA KUBÍK A

White Gallery v nedalekém Osíku současně hostí přehlídku nejnovějších prací Petra Kvíčaly. Výstava Zig zag probíhá až do konce září.

Zkamenělina v Budějicích

J I Ř Í S O P K O : S K A T E / 1977

Sopka a Guntera Damische. Zajímavým kontextem jejich práce pak je přehlídka tvorby absolventů ateliérů malby na vídeňské a pražské akademie, na nichž zmínění autoři působí.

Do 21. září probíhá v Masných krámech Západočeské galerie v Plzni v ýstava věnovaná sochaři Zbyňku Sekalovi ( 1923-1998). Zatímco v závěru 90. let připravila Marie Klimešová v Galerii hlavního města

Do 24. srpna je možno shlédnout v česko budějovickém Domě umění výstavu fotografa Václava Kopeckého nazvanou Zkamenělina. Po vzoru svých učitelů Hynka Alta a Aleksan dry Vajd z pražské VŠUP na ní podrobuje poetickému zkoumání samotné fotografické médium. Stěny pokryté fotografickou fotosensitivní emulzí se ve světle galerijních zářivek postupně vyvíjejí v barevný obraz. Jaký má tento mechanický proces vztah ke konvenčním snímkům stromů a květin rozvěšeným na stěnách? A k vystaveným kamenům s otisky kambrijských trilobitů? ZBY NĚK SEK AL : BE Z N Á Z V U (MO TA NIC E )

Výtvarná Litomyšl Hlavními počiny letošní Smetanovy výtvarné Litomyšle, která se v posledních letech z doprovodné akce červnového hudebního festivalu rozrostla v svébytnou kulturní událost, jsou výstavy Stanislava Kolíbala v Galerii Miroslava Kubíka a Josefa Váchala v Městské galerii. Kolíbalovu výstavu, která ve zkratce představuje průřez celým umělcovým dílem, je možné navštívit do 17. srpna, výběr z díla Josefa Váchala nazvaný Mystik neukázněný ještě o dva týdne déle.

Sekal a Japonsko

nedatováno / foto: NG v Praze

V Á C L A V K O P E C K Ý : T R I B U N J, H R V A T S K A # 1 ze série Zenit Hotel / 2012

Prahy umělcovu retrospektivu, nyní se soustřeďuje na umělcův zájem o Japonsko. Zemi vycházejícího slunce Sekal navštívil v letech 1989 a 1997, inspiraci Dálným východem však nezapřou ani jeho starší práce. Na výstavě jsou k vidění jeho sochy a tušové kresby v dialogu s japonským uměním, zejména s uměleckým řemeslem. Důležitou součástí jsou i autorovy fotografie z cest a deníkové záznamy.

105

Vítej doma, příteli! Jak napovídá v titulku obsažený název, má letní výstava (do 14. září) v brněnské Richard Adam Gallery poněkud žoviální či lehce privátní charakter. Složena je výhradně z děl vytažených z galerijní sbírky, odráží tedy nutně i osobní preference jejího tvůrce Richarda Adama. K tomu ovšem přistupuje osoba kurátora Ondřeje Chrobáka. Z depozitáře do výstavní haly mohl vytáhnout, co se mu zlíbí. Své gusto nicméně potlačil a vytáhl striktně to, co se dosud na žádné výstavě neobjevilo.

vané, často anonymní. Narativ velkých dějin na ně obvykle zapomíná. Republika postav Martina Zet, Adély Babanové, Agnieszki Polské či Sanji Iveković vítá návštěvníky do 7. září.

KALENDÁRIUM / léto 2014 kdy: středa 16. 7. od 17:00 co: Orbis pictus Františka Kupky – komentovaná prohlídka kdo: Petra Kočová kde: ZČG v Plzni, Výstavní síň „13“ kdy: od 17. 7. do 20. 7. co: Vs. Interpretation – mezioborový festival experimentálního umění kde: Komunikační prostor Školská 28, Praha kdy: úterý 22. 7. od 16:30

A L O I S R U D O L F W A T Z N A U E R : M L A D Í L V I / 1927

co: Lektorská prohlídka výstavy Tim Burton a jeho svět

Mladí lvi podruhé

kde: GHMP, Dům U Kamenného zvonu kdy: pátek 25. 7. od 15:00

R ICHARD ADAM V DEP OZ I TÁŘ I R AG

Republika postav Práce s více či méně fiktivní charakterovou postavou patří především k literární tvorbě, kurátorka aktuální výstavy v galerii tranzitdisplay Tereza Stejskalová nicméně ukazuje, že se obdoba takových postav objevuje i v současném vizuálním umění. V jejím výběru to jsou především figury stojící na okraji, traumatizo-

Galerie výtvarného umění v Chebu hostí přes léto reprízu objevné výstavy Mladí lvi, která měla loni premiéru v Liberci. Výstava mapuje umělecké skupiny německy hovořících výtvarníků v českých zemích. „Celou německočeskou výtvarnou scénou 20. a 30. let se prolínají společné charakteristické rysy. Většina autorů sledovaného okruhu prošla postupně od poválečných expresionismů vývojem směrem k realistické malbě,“ charakterizují tvorbu představovaných umělců autoři výstavy Anna a Ivo Habánovi. V Chebu návštěvníci uvidí především práce pražských umělců; v Letohrádku v Ostrově nad Ohří jsou pak prezentovány zejména regiony. Výstavu je možné navštívit do konce září.

co: Cestou necestou – workshop pro děti od 6 do 15 let kde: Moravská galerie, Rodný dům Josefa Hoffmanna v Brtnici kdy: neděle 27. 7. od 16:00 co: Příběh Veletržního paláce – komentovaná prohlídka kdo: Radomíra Sedláková, Jakub Potůček kde: NG v Praze, Veletržní palác kdy: od 30. 8. do 31. 8. co: víkendová dílna japonského dřevořezu kdo: Klára Stodolová, Jana Ryndová a Markéta Hánová kde: NG v Praze, Salmovský palác kdy: od 8. 8. do 10. 8. co: víkendový kurz výroby ručního papíru a knižní vazby kde: Oblastní galerie Liberec kdy: úterý 12. 8. od 17:00 co: Sekal a Japonsko – komentovaná prohlídka kdo: Marie Klimešová kde: ZČG v Plzni, Masné krámy

M A R T I N Z E T: P R O P R I E T Y K P E R F O R M A N C I FANN Y K APL ANOVÁ, ZR ÁDCE RE VOLUCE

106

tipy

art + a ntiques

Od Beckmanna po Barneyho Mnichov – Návštěvníci bavorské metropole si v létě vedle špičkových muzejních sbírek od antiky po současnost mohou vybrat i z řady velkých výstav. Haus der Kunst, který je jednou z nejprestižnějších evropských výstavních síní zaměřených na současné umění, hostí do 17. srpna velkou výstavu Matthewa Barneyho nazvanou River of Fundament. Výstava je paralelou k Barneyho novému stejnojmennému filmu, který měl premiéru letos v únoru. Pinakothek der Moderne do 24. srpna vystavuje slavný fo-

M A T T H E W B A R N E Y : R I V E R O F F U N D A M E N T / 2014

tografický portrétní cyklus Augusta Sandera Lidé 20. století v konfrontaci se snímky manželů Becherových, Andrease Gurského, Cindy Sherman, Jeffa Walla a dalších autorů, kteří na Sandera přímo či nepřímo navazují. Výstava je současně představením soukromé sbírky mnichovského nakladatele Lothara Schirmera. Milovníci moderny by si neměli nechat ujít výstavu Beckmann/Dix v Kunstahalle der Hypo-Kulturstiftung, která trvá již jen do 10. srpna. Přehlídka vedle sebe a proti sobě staví díla dvou výrazných německých umělců první poloviny 20. století Maxe Beckmanna a Otto Dixe. K vidění je na ní více než 180 obrazů a kreseb ze všech tvůrčích období obou umělců.

E L G R E C O : L Á O K O Ó N / 1610 - 1614

Léto v Madridu Madrid – V Muzeu Prado probíhá až do počátku října tematická výstava věnovaná manýristickému malíři El Grecovi a recepci jeho tvorby v práci moderních mistrů (Picasso, Cézanne, Bacon). El Greco se narodil na Krétě, pak postupně prošel školením v Benátkách a Římě a nakonec zakotvil ve španělském Toledu. Expresivní figury i psychologizující portréty upadly po jeho smrti v zapomnění a výrazný zájem vzbudily znovu až v 19. století. Výstavou si galerie připomíná 400. výročí úmrtí manýristického mistra. Jiná vyhlášená madridská instituce, Muzeum královny Sofie láká na retrospektivu malíře Richarda Hamiltona (do 13. října) a menší výstavu konceptuální umělkyně Hanny Darboven (do 1. září). Zakladatel pop artu Hamilton je zde zastoupen v širším spektru médií, od kreseb přes malby a koláže až po návrhy výstavních instalací. S dvě stě padesáti díly pokrývajícími celou Hamiltonovu kariéru a s rekonstrukcemi několika dobových instalací se jedná o umělcovu dosud nejrozsáhlejší retrospektivní přehlídku. Součástí Muzea Reina Sofia je i historická oranžérie, již na letní měsíce obsadila místně specifická instalace Splendid Hotel od současné francouzské umělkyně Dominique Gonzalez-Foerster.

čových osobností (nejen) italského poválečného umění. Fontana proslul především svými Concetti spazialli, sérií perforovaných pláten, či Tagli, tedy plátny prořezávanými. Relativně dobře známé jsou i jeho informelní keramické vyvřeliny skatologických konotací. Nic z toho pařížská přehlídka neopomíjí, pokrývá ovšem i méně známé aspekty tvorby italského mistra – náročného diváka jistě zaujmou rané keramiky a skulptury z 30. let. Centre Pompidou letní návštěvníky Paříže pro změnu láká na retrospektivní přehlídku francouzské umělce Martiala Raysse. Přestože spjat s novým realismem – hnutím koncipovaným v 60. letech teoretikem a kritikem Pierrem Restanym, k němuž se hlásili třeba Yves Klein, Daniel Spoerri nebo Jean Tinguely – razil umělec pro svůj přístup k tvorbě ještě vlastní termín – Hygiène de la vision. Konkrétnější představu si lze o Rayssově „zrakové hygieně“ udělat na souboru více jak dvou set vystavených prací do 22. září.

Fontana s Rayssem na Seině Paříž – Musée d’Art moderne de la Ville de Paris připravilo na léto (do 24. srpna) důkladnou retrospektivu Lucia Fontany – jedné z klí-

L U C IO F O N TA N A : C O N C E T T O SPA Z I A L E, AT T E SE / 1966

inzerce

107

j a k o

Umění

k o m o d i t a

TOP ART HISTORY GALLERY Pasáž U Stýblů (bývalá Alfa), Václavské náměstí 28, Praha 1

www.toparthistory.cz

PŘEDPLAŤ SI REVOLVER A ZÍSKÁŠ

Jama_A+A_91x119_06_2014.indd 1

– slevu na každé číslo – RR rychle a domů – slevu na knihy z Edice RR – zdroj kulturní sebeobrany + dobrý pocit:

inz_in102x138logo.indd 1

6/26/14 3:02 PM

11. 6. 2014 – 14. 9. 2014

13.6.2013 0:42:22

TVŮJ NÁKUP = BUDOUCNOST REVOLVER REVUE Předplatné 4 čísel celého ročníku za 592,- Kč (oproti 712,- Kč ve volném prodeji) Poštovné a balné zdarma! Nabízíme též dárkový certiﬁkát

Ve Vaňkovce 2 602 00 Brno www.ragallery.cz

OBJEDNÁVEJTE

na www.revolverrevue.cz e-mailem: sekretariat@revolverrevue.cz telefonicky: 222 245 801 poštou: Jindřišská 5, Praha 1, 110 00

REVOLVER REVUE časopis kulturní sebeobrany

Fraser Brocklehurst Waving goodbye Výstava se koná za finanční podpory Ministerstva kultury České republiky.

108

art + a ntiques

na východ…

109

Na východ od ráje Díl 26: Vizionársky dizajn? Pamiatková starostlivosť? Ostalgia? text: Dušan Buran Autor je vedoucí kurátor Sbírky starého umění SNG.

Z aktuálneho diania sa na tému tejto rubriky ponúka škandál ohľadom československej zástavy na dlážke výstavy Privátny nacionalizmus v Košiciach, resp. jej „dotačný epilóg“. Keďže ale v skutočnosti ide len o manifestáciu naivných predstáv politikov a úradníkov o súčasnom umení, a keďže som tu o výstave nedávno písal (AA 05/2014), sústreďme sa na inú kauzu, ktorej šanca na rozuzlenie potrvá určite dlhšie. Interiér tzv. „Vládneho salónika“ na letisku v Bratislave je dielom dvojice architektov Vojtech Vilhan & Ján Bahna a dokončený bol v roku 1973. Jeho high-tech štýl krátko nato vyvolal neobvyklý záujem domácej aj zahraničnej odbornej tlače, najmä pre zjavný rozpor s vtedajšou oficiálnou kultúrnou politikou stelesnenou napokon už v samotnej funkcii tejto komornej architektúry. Rekonštrukcia letiska A. D. 2016 s interiérom nepočíta, jeho správa argumentuje – vlast-

ne racionálne –, že nezodpovedá dnešným štandardom: bezpečnostným, rozmerovým, logistickým… Na jeho obranu sa postavil jeden z autorov (prof. Bahna), v hre sú autorské práva. Slovenská národná galéria vysiela signály, že by interiér svojou akvizíciou dokázala zachrániť. Nech už to dopadne akokoľvek, pre kultúrnych aktivistov ide už teraz o ďalší bod v negatívnej bilancii ničenia pamiatok neskorej moderny na Slovensku. Pamiatok? Z architektúry druhej polovice 20. storočia sú v pravom slova zmysle súčasťou pamiatkového fondu iba bratislavské Krematórium (Ferdinand Milučký, 1962–66) a Galéria Ľudovíta Fullu v Ružomberku (Martin Kusý st., 1964–65). V ostatných rokoch, zväčša v závese za agresívnymi postupmi developerov, sa za pamiatky podarilo vyhlásiť niekoľko industriálnych komplexov, resp. ich torz, najneskôr však z medzivojnového obdobia. Povojnová archi-

tektúra a dizajn verejnosti stále pripomínajú kolorit socializmu, pokusy o ich rehabilitáciu často hraničia s naivnou ostalgiou. Stavby a ich interiéry zatiaľ radom ustupujú novej architektúre. Český čitateľ ten divný pocit pozná z kauzy Hotela Praha, slovenského takáto frustrácia zrejme ešte len čaká, zhodou okolností tiež v súvislosti s hotelom – totiž hotelom Kyjev v samom srdci Bratislavy. Avšak príbeh „Vládneho salónika“ na bratislavskom letisku má inú pointu. Kultúrno-historický kontext jeho vzniku, predovšetkým zjavná subverzia voči normalizačnej línii (na výzdobe sa napr. podieľal aj vtedy režimom postihovaný sochár Vladimír Kompánek) pomerne výrečne dokumentuje aj charakter kultúrnej scény na prahu normalizácie. Sú to práve tieto súvislosti, ktoré by mali pribudnúť k argumentom za zachovanie interiéru V.I.P. salónu. Na rozdiel od Hotela Praha je to zatiaľ príbeh s otvoreným koncom.

V O J T E C H V I L H A N & J Á N B A H N A : V L Á D N Y S A L Ó N I K N A L E T I S K U V B R A T I S L AV E / 1971–73 / foto: Dominika Horáková, designroom.sk

110

inzerce

art + a ntiques

MARY DURAS (1898–1982) Oblastní galerie Liberec 12. 6.–31. 8. 2014 www.maryduras.com www.ogl.cz

Mladá lvice Mary Duras v Liberci SPOLUAUTOR PROJEKTU MLADÍ LVI V KLECI IVO HABÁN PŘIPRAVIL PRO OBLASTNÍ GALERII LIBEREC RETROSPEKTIVU MARY DURAS, JEDNÉ Z NEJVÝRAZNĚJŠÍCH POSTAV NĚMECKY HOVOŘÍCÍ SCÉNY V MEZIVÁLEČNÉM ČESKOSLOVENSKU. SOCHAŘSKÁ VÝSTAVA LÁKÁ NEJEN SPECIFICKOU INSTALACÍ V PROSTORU NOVĚ ZREKONSTRUOVANÝCH LÁZNÍ, OCENĚNÝCH LETOŠNÍ GRAND PRIX OBCE ARCHITEKTŮ, ALE TÉŽ SROVNÁNÍM MARY DURAS S TVORBOU JEJÍCH VRSTEVNIC. „Česko-německo-rakouská“ sochařka Mary Duras patřila mezi nejúspěšnější umělkyně meziválečné generace v Evropě. Narodila se ve Vídni, velkou částí svého života byla spojená s Prahou, vedle ní však žila také v Drážďanech, New Yorku, Paříži, Londýně, Hamburku a Štýrském Hradci. Její umělecká dráha je učebnicovou ukázkou nástupu žen na akademie počátkem dvacátých let 20. století a jejich suverénního vykročení na výtvarnou scénu, zde navíc do světa sochařství, tradičně považovaného za doménu mužů. Průřez tvorby Mary Duras proto do-

plňují také ukázky děl jejích vrstevnic, s nimiž se potkávala na domácích i zahraničních přehlídkách. Prezentovány jsou spolužačky a přítelkyně Mary Duras z ateliéru Jana Štursy, Gabriele Waldert, Marta Jirásková, Hana Wichterlová a spolu s nimi také meziválečná díla dalších německy hovořících sochařek Marty Schöpflin, Ilse Pompe a Helene Scholz-Železny. Na pozadí retrospektivy se tak současně pootevře pohled na dosud méně známou tvář prvorepublikové sochařské scény, která přinesla pozoruhodné výkony ž en-umělkyň.

Příležitost zhlédnout uceleně tvorbu Mary Duras se českému publiku nabízí po více než padesáti letech. Díky vstřícnosti Národní galerie v Praze a velkorysé spolupráci ze strany dědiců tak může být poprvé v historii představena celoživotní tvorba klíčové umělkyně okruhu Prager Secession, která se účastnila pařížských salonů, benátských bienále a jako jediný český zástupce prorazila do Berliner Secession. Partnerem výstavy je Národní památkový ústav, který společně s nakladatelstvím Arbor vitae vydává reprezentativní monografii umělkyně.

artmix Centrum současného umění DOX První linie (do 22. 9.); Martin Rajniš: Huť architektury (do 17. 11.); Miloš Šejn: Knihy (do 3. 8.) Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie AVU Fernando Siqueira, Alexandra Moreira, Filipe Mota Santiago: Riots in Brazil (do 20. 7.); Ilona Staňková, Dagmar Šubrtová, Lada Semecká, Markéta Varádiová, Tomáš Polcar: 1+2+3+4 (od 29. 7. do 24. 8.) U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz

Trafačka – Trafo Gallery Fernando Siqueira, Filipe Mota Santiago: Riots in Brazil (do 20. 7.) Kurta Konráda 1, Praha 9 / www.trafacka.cz UPM – hlavní budova Václav Šerák & žáci: Oheň – Hlína – Led (do 14. 9.) Národní 9, Praha 1 / www.upm.cz UPM – Obecní dům Secese: Vitální 1900 (do 31. 12. 2015) Nám. Republiky 5, Praha 1 / www.obecnidum.cz

BRNO

Galerie Futura Ivars Gravlejs: Budou tam čůráci; Coming to Reality (do 24. 8.) Holečkova 49, Praha 5 / www.futuraprojekt.cz

MG – Jurkovičova vila Krajinou Koncernovaného designu (do 29. 3. 2015) Jana Nečase 2, Brno / www.moravska-galerie.cz

GHMP – Colloredo-Mansfeldský palác Jan Vičar: Chtěl jsem být generál, ale válka byla příliš krátká (do 21. 9.) Karlova 2, Praha 1 / www.ghmp.cz

MG – Místodržitelský palác Kateřina Šedá: Bedřichovice nad Temží (do 3. 9.); Holland_retro_style (do 26. 10.) Moravské nám. 1a, Brno / www.moravska-galerie.cz

GHMP – Dům fotografie Andreas Müller-Pohle: Koincidence (od 22. 7.) Revoluční 5, Praha 1 / www.ghmp.cz

MG – Pražákův palác 26. Bienále Brno; Rostislav Vaněk (do 26. 10.) Husova 18, Brno / www.moravska-galerie.cz

GHMP – Dům U Kamenného zvonu Tim Burton (do 3. 8.) Staroměstské nám. 13, Praha 1 / www.ghmp.cz

MG – Uměleckoprůmyslové muzeum 26. Bienále Brno (do 26. 10.); Dětské křticí soupravy (do 12. 10.) Husova 20, Brno / www.moravska-galerie.cz

GHMP – Dům U Zlatého prstenu Vlasta Vostřebalová Fischerová (do 14. 9.) Týnská 6, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Městská knihovna Jan Kubíček: Retrospektiva (do 10. 8.) Mariánské nám. 1, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Zámek Troja Vášeň, sen a ideál (do 2. 11.); Pražský figurální porcelán a jeho modelér Ernst Popp (do 2. 11.) Zámek Troja, Praha 7 / www.ghmp.cz Galerie Millennium Letní přehlídka autorů z okruhu galerie (od 15. 7. do 31. 8.) Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie MIRO Wolfe von Lenkiewicz: Paintings (do 31. 8.) Strahovské nádvoří 132/1, Praha 1 / www.galeriemiro.cz Galerie Polského institutu v Praze Svatokřížský diamant (do 31. 8.) Malé nám. 1, Praha 1 / www.polskyinstitut.cz Galerie 1 (MÚ Praha 1) Fotografická výstava na téma senioři (od 12. 8. do 13. 9.); Jaroslav Kubík, Jiří Šebek: Praha známá i neznámá (od 16. 7. do 9. 8.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz Karlín Studios Prague Pride: East Side Story (od 13. 8. do 7. 9.); Panic Room (do 3. 8.) Křižíkova 34, Praha 8 / www.karlinstudios.cz Latin Art Gallery Eugenie Belden: Živá země (od 18. 7. do 29. 8.) Jungmannova 17/3, Praha 1 / www.latin-art.com Museum Kampa Vladimír Kopecký: Bouře a klid (do 7. 9.); Josef Šíma: Země – světlo (do 27. 7.) U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz NG – Salmovský palác Japonismus a české umění (do 7. 9.) Hradčanské náměstí 1, Praha 1 / www.ngprague.cz NG – Schwarzenberský palác Svatá příroda: Ilustrace mezi vědou a uměním (do 13. 7.) Hradčanské náměstí 2, Praha 1 / www.ngprague.cz NG – Veletržní palác Vivat Musica (do 2. 11.); Diplomanti AVU (do 31. 7.) Dukelských hrdinů 47, Praha 7 / www.ngprague.cz

Richard Adam Gallery Vítej doma, příteli! (do 14. 9.); Galerie na Mostě: Luděk Rathouský; Galerie za stěnou: Fraser Brocklehurst (do 14. 9.) Ve Vaňkovce 2, Brno / www.ragallery.cz

ČESKÉ BUDĚJOVICE

Dům umění Václav Kopecký: Zkamenělina (do 24. 8.) Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice / www.ducb.cz Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Tvrzení moderny (do 28. 9.); Alfred Kubin a Sascha Schneider: Démoni ze země nevědomí (do 28. 9.); Alfons Mucha v zrcadle doby (do 28. 9.) Zámecká jízdárna, Hluboká nad Vltavou / www.ajg.cz

CHEB

MIKULOV

Regionální muzeum v Mikulově Piaristické školy v Mikulově a jejich vědecké přístroje; Z pokladů mikulovských farností (do 31. 10.); Zámek 1, Mikulov / www.rmm.cz

NÁCHOD

Galerie výtvarného umění České umění ze sbírky galerie; Lubomír Zeidler: Obrazy; Alexandra Moralesová a Laura Victorie Delgado: Voyerismo vegetal (do 31. 8.) Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

OPAVA

Dům umění Josip Plečnik: Skici; Václav Filandr: „64“; Svatoslav Böhm; Španělští umělci pařížské školy (vše od 18. 7. do 27. 8.) Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz Obecní dům Jiří Hauschka: Kupředu zpět (od 17. 7. do 31. 8.) Ostrožná 46, Opava / www.oko-opava.cz

OLOMOUC

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Tajemství skrytá pod zemí (do 28. 9.); Ivan Theimer: Cesta světla (do 12. 10.) Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz MUO – Muzeum moderního umění Svatopluk Slovenčík (do 28. 8.); Vnitřní okruh v současné české fotografii (do 28. 9.) Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

OSTRAVA

Industrial Gallery Vladimíra Lukešová (do 1. 8.); Eva Damborská: Shadow (od 5. 8. do 5. 9.) Zahradní 10, Ostrava / www.industrialgallery.cz Galerie města Ostravy Vladimír Houdek: Kanoucí šíře (do 31. 8.); Markus Copper: Kursk (do 17. 8.) Ruská 2887/101, Ostrava – Vítkovice / www.galeriemestaostravy.cz Galerie výtvarného umění v Ostravě Viktor Pivovarov, Ged Quinn (do 20. 7.) Poděbradova 1291/12, Ostrava / www.gvuo.cz

PLZEŇ

Galerie výtvarného umění Mladí lvi v kleci; Petr Šmalec: Ilustrace, hádanky (do 28. 9.); Henes & Plebe: Boys Scouts of Freedom (do 7. 9.) Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz

ZČG – 13 Orbis pictus Františka Kupky (do 7. 9.) Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

KLATOVY

ZČG – Masné krámy Sekal a Japonsko (do 21. 9.) Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

GKK – Galerie u Bílého jednorožce Výstava k 50. výročí založení galerie (do 31. 8.) náměstí Míru 149/I, Klatovy / www.gkk.cz

GKK – Kostel sv. Vavřince Společné cesty (do 20. 7.); Zuzana Čížková (od 26. 7. do 31. 10.) Plánická, Klatovy / www.gkk.cz GKK – Zámek Klenová, Sýpka Nablízko a nadostřel 4 (do 27. 7.); Výstava k 50. výročí založení galerie (do 31. 8.); Václav Podestát (do 17. 8.) Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz

OKNO DO LATINAMERICKÉ KULTURY V ČESKÉ REPUBLICE

LITOMĚŘICE

Severočeská galerie výtvarného umění Nekonečné perspektivy, krajiny a veduty 19. století ze sbírky Patrika Šimona (do 21. 9.) Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

Bývalý jezuitský kostel Zvěstování Panně Marii Lubomír Fuxa, Jindřich Zeithamml (do 10. 8.) Jezuitská, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

LIBEREC

Oblastní galerie Liberec Mary Duras: Na hranicích genderu (do 31. 8.); Josef Führich: Z Chrastavy do Vídně; František Kupka: Vanoucí modře (do 14. 9.) Masarykova 14, Liberec / www.ogl.cz

www.Latin-Art.com

INZERCE

PRAHA

111

112

komiks

art + a ntiques

117

SRDEČNĚ VÁM DĚKUJEME Z A SPOLUPR ÁCI NA VELICE ÚSPĚŠNÉ KVĚTNOVÉ AUKCI, PŘEJEME KLIDNÉ A PŘÍJEMNÉ LÉTO A TĚŠÍME SE NA VÁS NA PODZIM V NOV ÝCH PROSTOR ÁCH NA NÁRODNÍ TŘÍDĚ!

Emil Filla: Hlava muže s dýmkou, olej na dřevě, dat. 1915, rozměry: 40 × 30 cm vydraženo za 16 800 000 Kč – rekordní prodej roku 2014 www.galeriekodl.cz

K O D L

–

T R A D I C E

O D

R O K U

1 8 8 5