art+antiques 9/2013 by Care Comm s.r.o.

9 771213 839008

září 2013

95 Kč / 4,50 ¤

10 / Německočeské

umění v Liberci 26 / Rozhovor s Jiřím Načeradským 34 / Košice hlavní město kultury

KOSTLIVEC art + a ntiques

V RAJSKÉ OMÁČCE 26. 6. 2013 - 29. 9. 2013

Partneři výstavy:

editorial /

Nová sezóna

I když se číslování ročníků časopisu řídí běžným kalendářním rokem, vnitřní život redakce funguje spíš v rytmu sezón podobně jako divadla.

Obsah

> O detailu 5 / depeše > Z jižní Francie Terezie Zemánková 10 / výstava > Mladí lvi v kleci Anna a Ivo Habánovi 22 / na trhu > Miroslav Tichý Marcela Chmelařová 24 / portfolio > Tomáš Moravec Radek Wohlmuth 26 / rozhovor > Jiří Načeradský Johanka Lomová, Josef Ledvina 34 / téma > Košice EHMK 2013 Jan Skřivánek 40 / profil > Wilhelm Lehmbruck Adam Hnojil 44 / galerie > Galerie 4, Cheb Radek Wohlmuth 50 / architektura > Zahrádkářské osady Petr Gibas 56 / knižní recenze > Vojtěch Preissig Hana Rousová 58 / antiques > Kroje Simona Šustková 64 / zahraniční výstava > Anish Kapoor v Berlíně Anežka Bartlová 67 / manuál > Lekce 52. Top 100 Ondřej Chrobák 68 / recenze > Stálé expozice ve Zlíně a v Brně,

Září je tak pro nás v jistém smyslu novým začátkem. Novinky jsme pro vás

2 / úhel

připravili dvě. Tou první je rubrika nazvaná jednoduše galerie, ve které

Tomáš Koblížek

chceme představovat menší výstavní síně a galerie po celé republice, druhou pak nový komiks. Při šíři zaměření Art+Antiques, jeho periodicitě i počtu stran se každý měsíc nabízí víc zajímavých témat, než kolika se můžeme věnovat. Nejvíce na to doplácejí právě menší galerie, o jejichž výstavách zdaleka nepíšeme tolik, kolik bychom chtěli. Nová rubrika by to měla aspoň zčásti napravit, a to formou profilů jednotlivých galerií. Právě ony jsou totiž často místy, kde se odehrávají ty nejprogresivnější a nejdůležitější výstavy, které se při zpětném pohledu stávají legendami a milníky, o nichž se pak píše v učebnicích dějin umění. S Daškem a s Jadrným, jejichž příběhy pro nás připravovali scenáristé Džian Baban a Vojtěch Mašek ve spolupráci s výtvarníkem Janem Šillerem se neloučíme natrvalo. Ať již na našich webových stránkách, nebo ve formě příležitostných speciálů se s touto dvojicí podivínských milovníků umění dříve nebo později jistě znovu setkáte. Nový komiks nazvaný Umělec kreslí Františka Lachmanová a píše Tomáš Končinský, které možná znáte jako autory stripů o nerudné kustodce Květě na artalk.cz. Pozornější čtenáři si asi všimli, že z tiráže před pár měsíci zmizelo jméno mojí zástupkyně Karoliny Jirkalové. Důvodem byl její odchod na mateřskou. Do budoucna ale počítáme s tím, že pro nás bude dál psát. Již v aktuálním čísle od ní nejdete recenzi na Ročenku české architektury 2011–12. Psaní delších článků jí zatím její syn Vavřinec nechce dovolit. A když už jsem se pustil do takovýchto sdělení, ještě jedna pozvánka: Robert V. Novák, autor grafického designu našeho časopisu i úpravy

nedávno vydané knihy rozhovorů Pořád něco, vystavuje až do konce

Daniel Balabán, Ľubomír Ďurček

října v Západočeské galerii v Plzni. Ve výstavní síni „13“ je k vidění průřez

Josef Ledvina, Radek Wohlmuth, Jan Wollner

jeho grafickou tvorbou, od plakátů divadla Archa z počátku 90. let až

75 / mikro

po letošní monografii Jana Křížka. Je to fascinující přehlídka, která za

Radek Wohlmuth

výlet do Plzně rozhodně stojí. Jan Skřivánek

> Letní České Budějovice 76 / k věci > Čínské umění na Pražském hradě Olga Lomová 81 / na východ > Díl 17. Moderna a politika I Dušan Buran 84 / komiks > Umělec Františka Lachmanová, Tomáš Končinský

obálka

Erw in Mül l er : V ý ro č ní t rh / kolem 1926

olej na plátně / 111,5 × 88,5 cm / Oblastní galerie v Liberci

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) Redaktoři: Josef Ledvina (pl), Johanka Lomová (jl), Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artantiques.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník Na přípravě čísla se podíleli: Anežka Bartlová, Dušan Buran, Petr Gibas, Anna a Ivo Habánovi, Adam Hnojil, Marcela Chmelařová, Ondřej Chrobák, Karolina Jirkalová, Tomáš Koblížek, Tomáš Končinský, Františka Lachmanová, Olga Lomová, Hana Rousová, Simona Šustková, Jan Wollner, Terezie Zemánková / Tisk: Dekameron CZ s. r. o., Růžová 148/5, 664 91 Ivančice Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 6. září 2013. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

úhel

art + a ntiques

O detailu text: Tomáš Koblížek Autor je literární teoretik a filozof.

Představme si člověka, který večer, například uprostřed léta, kráčí vysokou travou. Představme si scénu, která je velmi konkrétní – vyplňuje ji určitá barva oblohy, směsice vůní a třeba zvuk sešlapávané trávy (východiskem pro takovou představu by snad mohl být Monetův obraz Pole vlčích máků, jenž zachycuje krajinu v okolí Argenteuil). V rámci této scény nás pak může upoutat jedna její část či jeden její aspekt – například právě pohyb trávy, která se sklání pod kroky příchozího. Pokud půjde o motiv dostatečně výrazný, postupně snad odhlédneme od kráčející postavy, od jednotlivých zvuků i barev, a budeme se soustředit pouze na pohyblivý obraz pomalu prošlapávané cesty. Řekněme, že do popředí teď vystoupí sám pohyb bez kontextu, zaměříme se výhradně na to, co bychom mohli označit jako samostatný detail. Zda se v daném případě jedná o detail skutečný, zda jsme se zaměřili na ten správný moment scény, lze rozhodnout pouze podle kritérií, která poskytuje obraz sám. Nejedná se tedy o skutečný detail proto, že jsme si ho skutečně zvolili (jako v případě osobní záliby v nějakém předmětu), ani jednoduše proto, že skutečně upoutal naši pozornost (tak jako každý přehnaně exponovaný objekt). Skutečným detailem je příslušný pohyb spíše z toho důvodu, že tvoří jakýsi úhelný bod. Řečeno zkrátka, kráčející figuru, rozmanité zvuky a barvu večera vnímáme ostřeji na základě rytmu sklánějící se trávy – výrazný pohyb nás poněkud nečekaně vrací do pole, které nyní jasně prezentuje své rozmanité obsahy. Pokud bychom se přidrželi takového rozlišení, mohli bychom také hovořit o dobrém detailu, který nás do vnímaného pole uvádí, a detailu, který je pouze klamný či zdánlivý. Řekněme, že klamný detail působí jako úder zasahující diváka, jako zvláštní punctum, které se vyděluje z prostoru obrazu a které

působí nezávisle na příslušné scéně či scenerii. Mohli bychom také hovořit o detailu, který ve skutečnosti do obrazu nijak nepatří. Dobrý detail nám naopak znázorněnou scénu zpřístupňuje. Vystupuje z pole nikoli proto, aby se zcela osamostatnil (jako zvláštní, soběstačný prvek), ale proto, aby nás přivedl zpět k obrazu, jehož části se rýsují prostřednictvím nové opory vnímání. Obraz nyní pozorujeme prostřednictvím jednoho zvláštního momentu, například právě prostřednictvím pohybu vysoké trávy, kterou někdo prochází. Rád bych uvedl ještě jeden příklad detailu, který poskytuje určitou oporu pozornosti – nikoli z oblasti vizuální, která v daném případě představuje určité paradigma, nýbrž z oblasti umělecké literatury, v níž lze uvedené rozlišení také uplatnit. Pokud postupně čteme básně ve sbírce Mirny (2010) od Taša Andjelkovského, zarazí nás pět nebývale strohých veršů, které téměř dokonale spíná jediný rým: Kamenem se zahřejem / My dva, kteří nikam jdem // Proti sobě nesem zem // Pokoj z hlíny / Náš hlas v něm. Toto místo představuje důležitý detail nikoli proto, že by pouze poutalo pohled k sobě samému. Jedná se o význačné

místo jednoduše z toho důvodu, že čtoucímu pohledu poskytuje prizma vhodné k dalšímu čtení – řada motivů se nyní rýsuje ostřeji na základě tóniny příslušných veršů a na základě obsahu, který je v těchto verších kondenzován. Zvýrazněn je například temný okamžik podléhání zemi. Ukazuje se, že země líčená v Andjelkovského básních jednoduše není oporou pro ty, kdo po ní kráčí, ale pokaždé se staví proti člověku, kterého pohlcuje a jakoby v sobě uzamyká. Fenomén detailu nám tak ve skutečnosti umožňuje vydělit – alespoň v rámci určitého zjednodušení – určitý typ obrazů a promluv. Řekněme, že napříč různými médii existují díla, která se otevírají prostřednictvím svých výrazných částí. Tato díla nás původně nezasahují naráz, celým svým objemem, nýbrž předsunují jeden svůj aspekt, který dokáže přitáhnout pozornost k sobě a zároveň ji rozepnout k celku. Upozorněme, že takový detail jednoduše neříká vše o celém obraze, ale pouze umožňuje mnohé vidět. Nejedná se tedy o jakýsi mikrokosmos dokonale odrážející prostor okolo sebe, ale jednoduše o příhodné místo pro první krok. Ten nyní směřuje přímo do pole viděného, které se postupně odkrývá.

34 / téma Košice – Evropské hlavní město kultury D e t a i l n o v ě z r ek o n s t r u van é f a s á d y D ó m u s v. A l ž b ě t y

K ročnímu předplatnému nyní získejte akreditaci na

17. Mezinárodní festival dokumentárních filmů Ji.hlava (24.–28. 10. 2013) spolu s festivalovým tričkem nebo taškou. Předplatné časopisu Art+Antiques — objednávky pro ČR Roční + akreditace a tričko 855 Kč* Roční (studentské) 660 Kč**

Roční + akreditace a taška 855 Kč*

Objednávejte na webových stránkách www.artcasopis.cz, bezplatné lince 800 300 302 nebo na e-mailu predplatne@ambitmedia.cz

Předplatné časopisu Art+Antiques — objednávky pro SR Roční 40 EUR Objednávejte na telefonní lince 02/444 42 771, 02/444 58 821 nebo na e-mailu predplatne@abomkapa.sk Roční předplatné zahrnuje 10 čísel časopisu Art+Antiques, akreditaci na festival Ji.hlava a festivalové tričko nebo tašku. Kód pro tričko: AM613TR pro tašku: AM613TA (uvádějte při objednávce) Nabídka platí do 3. 10. 2013 nebo do vyčerpání zásob, pouze pro nové předplatitele a náleží jen standardnímu ročnímu předplatnému. Dárky jsou rozesílány pouze po ČR a jen při úhradě do 10. 10. 2013 * Kód vybrané nabídky uvádějte při objednávce. ** Pro uplatnění studentského předplatného je třeba doložit platné potvrzení o studiu.

inzerce

art + a ntiques

11. 09. — 17. 11. 2013

Galerie GATE Husova 21, Praha 1 www.galeriegate.cz

INTERIOR+2_13_KOSTKY_91x243.indd 1

20.8.13 12:33

depeše

Festivalový Perpignan text: Terezie Zemánková Autorka je teoretičkou kultury.

„Kniha Adolf Wölfli, stvořitel universa byla vybrána mezi dvanáct soutěžních titulů na FILAF. Rádi bychom pozvali editorku knihy Mme Zemánkovou, aby publikaci prezentovala před odbornou porotou i veřejností,“ psalo se v mailu, který přišel z Mezinárodního festivalu knih a filmů o umění v jihofrancouzském Perpignanu do nakladatelství Arbor vitae, které společně s naším sdružením abcd Wölfliho monografii vloni vydalo. Čekala jsem, že mě na letišti v Barceloně vyzvedne minimálně bavorák s livrejovaným řidičem. A opravdu, vyzvedl mě bavorák – jenom ta holka, co ho řídila, měla na sobě šortky a kecky. „Nelekejte se, to auto nám na týden půjčil sponzor,“ uvedla hned na pravou míru. Dobře udělala. FILAF není Cannes. Je to subtilní festival, který vydupala ze země skupina nadšených třicátníků, kteří milují umění a knížky a filmy o něm, a zároveň našli „díru na trhu“. Během tří ročníků se jim podařilo ho zkultivovat v unikátní projekt nadnárodního formátu, který má nakažlivou atmosféru francouzského intelektuálního milieu (jízlivě přezdívaného caviar gauche), a zároveň vinětu nesporné profesionality. Členy komise, která z celosvětové produkce vybrala jedenáct dokumentárních snímků a dvanáct publikací, byli zástupci institucí, jako je Louvre nebo Musée du quai Branly v Paříži, Cinémathèque Française nebo časopis Quotidien de l’Art. Podmínkou bylo, aby knihy a filmy byly ve francouzštině nebo angličtině, důraz se kladl na originální námět i způsob jeho zpracování a v neposlední řadě na grafický design. Komise předala navržené tituly k posouzení odborné jury složené z šéfů pařížského FIACu, muzea Jeu de Paume, Národní galerie v Quebecku, Centre Pompidou v Metách nebo Vily Médicis v Římě. Většina z nich se společně s autory, editory, režiséry a producenty potkávala denně na projekcích a prezentacích, ale hlavně na večeřích a rautech. Celý ten téměř stohlavý dav se den co den vyvalil v poledne z kina Le Castillet do ulic Perpignanu, zaplavil stoly restaurace Le Fi-

Le Fe s t i va l i n t e r na t i o na l d u l i v r e d ’a r t e t d u f i l m / Perpignan, 26.–30. 6. 2013

guier, která sloužila jako festivalová kantýna, a později večer obsadil prostřenou tabuli, která se táhla podél nábřeží Vauban, nebo zaplnil místní soukromou galerii s podivným jménem Acentmètresducentredumonde (Sto metrů od centra světa), a ještě podivnějším repertoárem. Jedlo se, ba přímo debužírovalo, popíjela se sangria i šampaňské, tančilo se na poněkud perverzní výběr šlágrů 80. let, které se daly přeřvat jen přímo do ucha protějšku, vyměňovaly se vizitky, telefonní čísla a katalogy. Francouzští „intermittents du spectacle“ – tedy lidé od filmu na volné noze, kteří pobírají od státu plat i v periodách, kdy zrovna nemají práci – si od srdce zanadávali na lakotu politiků, kteří si vůbec neuvědomují, jaký poklad ve svých umělcích mají (což našince zvláště pobaví). Navzdory, nebo možná spíše díky roztomilému snobismu převážně frankofonní „kulturní fronty“ byl FILAF zkušeností k nezaplacení. Na programu byla přehlídka dokumentů o architektuře českého rodáka Stana Neumanna, film o průkopníkovi konceptuálního umění Solu LeWittovi, dokument o legendárním švýcarském kurátorovi Haraldu Szeemanovi nebo špionáž po osudech plechovek s lejnem Piera Manzoniho Chacun sa merde (Každému jeho hovno). V soutěži i mimo ni se prezentovala zhruba dvacítka knižních titulů, mezi jinými

publikace o architektonických modelech, monografie zapomenutého romantického malíře Philippa-Jacquese de Loutherbourg, kniha o primárních plastikách z Pobřeží slonoviny nebo gigantický katalog sebraného malířského díla Gustava Klimta, který v soutěžním klání nakonec zvítězil. „Jestli se hodnotila váha, musel jsem být zákonitě taky oceněn,“ podotkl cestou z předávání cen Pierre Lherminier, autor masivních Análů francouzské kinematografie 1895–1929, který za dílo, jemuž věnoval osmnáct let života, dostal stříbrnou cenu. V této konkurenci mě snad ani nemrzelo, že monografie Adolfa Wölfliho odešla s prázdnou. „Celé to stálo asi tolik jako jedno to půjčené BMW. Máme jen jednu zaměstnanou organizační sílu, všichni ostatní jsou dobrovolníci – včetně mě,“ svěřil mi na závěrečném večírku prezident festivalu Sébastien Planas. „Municipalita festival ignoruje, jsme závislí na grantech nadací, darech soukromých subjektů, a hlavně na pomoci přátel.“ Perpignan má půvabné historické centrum, k moři je to pár stanic tramvají, ale v obklíčení atraktivními turistickými destinacemi zůstává chudým příbuzným. Zdálo by se, že vedení města bude vděčné za každou možnost, jak sem přilákat kultivované návštěvníky. Nicméně zaslepenost je zjevně choroba, která napadá úředníky bez ohledu na jejich národnost.

zprávy

art + a ntiques

Kunsthalle Ostrava Ostrava – Do posledního zářijového dne se mohou uchazeči zapojit do výběrového řízení na uměleckého manažera (šéfkurátora) nové Galerie města Ostravy (GMO) ve vítkovickém prostoru Gong. Navzdory názvu a štědré podpoře ze strany města nejde o městskou organizaci, ale o projekt, ze kterým stojí zájmové sdružení Trojhalí Karolina. O zřízení městské galerie současného umění se v Ostravě mluvilo více jak 20 let. Vzniklo občanské sdružení Kunsthalle Ostrava, díky jehož úsilí v červnu 2012 zastupitelstvo města schválilo záměr zřídit městskou galerii. Následně se objevila druhá iniciativa s obdobným cílem, zájmové sdružení právnických osob Trojhalí Karolina, tvořené třemi subjekty – Dolní oblastí Vítkovice, Statutárním městem Ostrava a Moravskoslezským krajem. Sdružení Trojhalí Karolina pak městské zastupitelstvo loni v prosinci odsouhlasilo koncept jím provozované nové městské galerie. Letos v červnu mu pak byla přiřknuta i dotace města ve výši 35 milionů korun, jež by měla pokrýt provoz galerie do konce roku 2016. Cílem podle Ladislava Kesnera, který pro projekt připravil strategický plán, je, aby se GMO stala novým kulturně-společenským centrem a turistickou destinací nadregionálního významu. Ve sdružení právnických osob, které za projektem stojí, původně figuroval ještě čtvrtý subjekt, Vítkovice a. s. s ředitelem Janem Světlíkem. V březnu však společnost v reakci na kritiku opozičních zastupitelů a veřejnosti ze sdružení vystoupila. Součástí projektu však nadále nepřímo zůstává, protože Dolní oblast Vítkovice je součástí Světlíkova holdingu. Celkové veřejné finanční prostředky poskytnuté GMO budou v rámci České republiky nadstandardní. „Celkové předpokládané roční výdaje na provoz GMO činí 12 746 000 Kč, přičemž jsou rozděleny na výdaje určené na samotný produkt GMO, tedy výstavní program, ve výši 8 000 000 Kč a na běžné provozní výdaje GMO ve výši 4 746 000 Kč,“ čteme ve strategickém plánu. Rozdíl mezi náklady a příspěvkem města má podle strategického plánu pokrýt příjem ze vstupného.

Z v ý s t av y v G o ng u / foto: Profimedia

Počítá se s roční návštěvností 40 tisíc lidí. Pro srovnání v roce 2012 navštívilo Galerii Rudolfinum necelých 73 tisíc lidí, z čehož více jak 28 tisíc přilákala výstava Tak pravil LaChapelle. V rozpočtu se počítá také, že GMO bude Gongu platit roční nájem 1,9 milionu korun ročně (1100 Kč za metr čtvereční). Podle odpůrců projektu v čele s Jiřím Surůvkou a Ilonou Rozehnalovou je to výrazně víc, než platí například Wannieck Gallery v Brně. Jihomoravská metropole podle nich galerii za pronájem objektu tzv. strojírny účtuje 450 Kč na metr čtvereční. V době, kdy projekt Trojhalí Karolina ostravské zastupitelstvo na konci loňského roku schvalovalo, nebyla podrobnější představa o tom, jak bude výstavní síň fungovat. „Domnívám se, že projekt Trojhalí, tak jak je formulován a jak byl předložen zastupitelstvu města Ostravy, vykazuje natolik evidentní systémovou otevřenost, která někde hraničí až s provozní improvizací,“

kritizoval tehdy projekt v opozičním posudku Petr Vaňous. Dnes je na základě strategického plánu jasné, že vedle uměleckého manažera (šéfkurátora) bude náplň činnosti galerie ovlivňovat také umělecká rada, jež je navržena ve složení Noemi Smolik (kurátorka), Anda Rottenberg (bývalá ředitelka muzea ve Varšavě), Gabriela Garlatyova (ředitelka Muzea v Rimavské Sobotě), Zdenek Felix (teoretik umění, kurátor), Jindřich Smetana (rektor UMPRUM), Zbyněk Janáček (děkan Fakulty umění, Ostravská univerzita v Ostravě) a Jana Chytilová (dokumentaristka). Umělecký manažer bude podřízen řediteli víceúčelového projektu Trojhalí, kterým je Petr Šnejdar. V současné době existuje několik odborných posudků, které se značně různí. Zatímco Petr Nedoma (ředitele Galerie Rudolfinum) projekt chválí a zmiňuje jen drobná pochybení technického rázu, Michal Škoda (ředitel Domu umění v Českých Budějovicích) a Rostislav Koryčánek (bývalý ředitel Domu umění v Brně) označují strategický plán za špatný. Odmítavě se k projektu postavili také historici umění Milena Bartlová nebo Otto Urban. Mezi největší chyby podle nich patří finanční nadhodnocenost a nevyvážený program kombinující prodejní výstavy, představení regionálních umělců, výstupy uměleckých workshopů i přehlídky mezinárodních hvězd současného umění. Technickým problémem zamýšleného prostoru jsou především nevhodné klimatické a bezpečnostní podmínky výstavních prostor. Spekulacím o finanční netransparentnosti nahrává nejasné spojení městských peněz a soukromého projektu, nad nímž má město jen omezenou kontrolu. V neposlední řadě zmiňme odtržení GMO od místní umělecké scény, kterou naopak sjednocoval původní projekt Kunsthalle Ostrava. Přestože požadavky občanského sdružení nebyly vyslyšeny a GMO bude provozovat zájmové sdružení Trojhalí Karolina, za jistý úspěch kritiků lze považovat již samotné vypsání výběrového řízení. Podle vyjádření Petra Šnejdra z letošního března se s ním původně nepočítalo. Ačkoli byl nakonec zvolen transparentnější postup při obsazování postu uměleckého manažera, nebude jeho role minimálně v prvním funkčním roce

příliš silná. Dramaturgie výstav je totiž již připravena. První výstavou chystanou na říjen bude přehlídka multimediální tvorby Davida Michálka. Uchazeč o post uměleckého manažera Galerie města Ostravy musí mít minimálně pětiletou kurátorskou praxi a součástí přihlášky má být také pětiletý záměr dramaturgie výstavního programu. / jl

Nový depozitář a rekonstrukce UPM

N á v r h c en t r á l n í h o dep o z i t á ř e U P M / autor: AS PROJEKT CZ

Praha – Na konci července schválila vláda premiéra Petra Nečase, toho času již v demisi, vypsání zakázky na výstavbu Centrálního depozitáře Uměleckoprůmyslového musea v Praze. Dlouhodobě plánovaná stavba s předpokládanými náklady 390 milionu bez DPH vyroste na Velké Ohradě v pražských Stodůlkách. Předpokládaným termínem

dokončení je rok 2016. Po zahájení stavebních prací na novém depozitáři by mělo být rozhodnuto i o termínu rekonstrukce hlavní budovy UPM na Starém Městě. O záměru postavit nový depozitář se dočteme již v koncepci rozvoje Uměleckoprůmyslového musea pro léta 2010 až 2017. Zde navržený harmonogram se zpětně jeví jako

přehnaně optimistický. Zahájení stavebních prací bylo plánováno na duben 2011 a letos v únoru se již mělo kolaudovat. „Projekt výstavby depozitáře odevzdalo muzeum na ministerstvo v dubnu 2011, výběrové řízení na projektanta se uskutečnilo dávno před tím,“ posteskla si ještě letos v dubnu ředitelka UPM Helena Koenigsmarková.

inzerce

Ná áro odn dníí gale ga ale leri riie v Prraz aze The Th e Na Nati t on ti nal Gal a le lery ry in Prrag gue u

Dego De gott go ttex tt ex T pi Ta pié é

Dubu ubu buffet bu fffet ff f

Bošt Bo štík št í ík Esti Es tien ti enne en n ne Bret Br eton et o on

Duvi Du v ll vi l ie er

Jan Křížek (1919 —1985) a umělecká Paříž 50. let and the Paris Art Scene in the 1950s Valdštejnská jízdárna 31/5—29/9/2013 Ve spolupráci s In cooperation with

Hlavní mediální partneři Major media partners

Partneři Partners

Mediální partneři Media partners

Pica Pi c ss ca sso o

Foye Fo yerr de l’a ye art bru rutt

Technologický partner Technological partner

www. ww w.ja jank nkri rize zek. k.cz cz

www. ww w.ng ngpr prag ague ue.c .czz

zprávy

Potřebné prostředky na stavbu depozitáře i následnou rekonstrukci hlavní budovy budou zajištěny z programu ministerstva kultury Péče o národní kulturní poklad, určeného k financování rekonstrukcí sídel kulturních institucí. Dosud z něj byla hrazena oprava Národního technického muzea, největší položkou má být dlouho připravovaná rekonstrukce hlavní budovy Národního muzea. Program s rozpočtem 10,3 miliardy korun byl schválen vládou již v roce 2006. Jeho plnění v roce 2011 kritizoval Nejvyšší kontrolní úřad. Nebyl podle něj dostatečně připraven, docházelo v něm k častým změnám a pracoval s nadhodnocenými náklady některých prací. Naposled vláda program Péče o národní kulturní poklad prodloužila loni v červenci do konce roku 2018. Záměr vybudovat nový depozitář byl od počátku spojen s plánem na celkovou rekonstrukci hlavní budovy muzea na Starém Městě. Její termín má být stanoven až poté, co se začne stavět na Velké Ohradě. „Naše snaha je nechat ji (hlavní budovu) co nejdéle otevřenou pro návštěvníky, tedy počítáme s první etapou rekonstrukce za návštěvnického provozu. Celkové uzavření budovy je nyní naplánováno na konec ledna 2015,“ uvedla pro ČTK mluvčí muzea Jana Ulipová. Rotunda nového centrálního depozitáře nemá sloužit jen jako úložiště sbírkových předmětů. Vedle zázemí pro návštěvníky zde budou i vědecká a další pracoviště UPM. Reprezentativní historická budova muzea v centru Prahy by měla být po rekonstrukci přístupná v maximálním možném rozsahu veřejnosti. Například její druhé patro, jež v současnosti slouží k deponování sbírek, má poskytnout důstojný a dostatečný prostor pro realizaci krátkodobých výstavních projektů. Muzeum by se v žádné fázi rekonstrukce nemělo zcela uzavřít veřejnosti. V provozu zůstane Galerie Josefa Sudka na Úvoze a zámek Kamenice nad Lipou, kde muzeum prezentuje svou kolekci nábytku a hraček. Nová expozice ze sbírek UPM nazvaná Česká secese v evropském kontextu se má otevřít v říjnu v Obecním domě. V Domě U Černé Matky Boží, jež převzalo do správy po Národní galerii, pak muzeum chystá novou prezentaci českého kubismu. / pl

art + a ntiques

N a a u d i en c i u m i n i s t r a / foto: Profimedia

Čekání na ředitele Praha – Jiří Fajt, kterého začátkem července, jen pár dní před výměnou vlády, jmenovala ministryně kultury Alena Hanáková do čela Národní galerie, se ředitelského postu ujme až začátkem příštího roku. V srpnu se na tom Fajt dohodl s jejím nástupcem Jiřím Balvínem. Prozatímním ředitelem galerie do ledna zůstává Vít Vlnas. Původně měl být Fajt ředitelem již od září, odklad nástupu si sám vyžádal. „Převzít takto komplikovanou instituci bez toho, aby proběhl audit, by bylo pošetilé,“ vysvětluje. „Myslím, že to byl také jeden z problémů Vladimíra Rösela, který až dodatečně zjišťoval, do čeho vlastně vlezl.“ Proti postupu ministryně kultury, která s obsazením postu generálního ředitele NG váhala několik měsíců a rozhodla se konat až poté, co oznámila vlastní rezignaci, se okamžitě ohradila odborová organizace NG a v nebývale ostře formulovaném dopise o několik dní později také profesní sdružení historiků umění, Uměleckohistorická společnost (UHS). Odboráři i UHS trvají na tom, že nový ředitel má vzejít z otevřeného výběrového řízení, bez ohledu na to, že by šlo již o třetí konkurz za čtyři roky.

Okolnosti svého jmenování považuje za nešťastné i sám Jiří Fajt. „Samozřejmě, že jsem zvažoval, jestli to mám v této situaci vůbec přijmout. Nakonec jsem souhlasil, protože chci, aby se celá věc už nějak uzavřela. Buď dostanu šanci galerii opravdu řídit, nebo mě další ministr hned zase odvolá. Ať tak, nebo tak, tohle divné období tím skončí. Pokud dojde k nějakému dalšímu konkurzu, určitě už nechci kandidovat,“ vysvětluje Fajt. Ministr Jiří Balvín původně signalizoval, že Fajta odvolá a bude trvat na výběrovém řízení. Názor změnil po ostudě s odvoláním nového ředitele Národního divadla Jana Buriana, které po intervenci premiéra vzal hned druhý den zpět. Podle Jiřího Fajta je pro fungování galerie klíčové, aby ministerstvo převzalo odpovědnost za dluhy, které vznikly za Knížákova vedení, a navýšilo její rozpočet tak, aby pokryl alespoň provozní náklady. Rozruch kolem Národního divadla Fajtovu pozici v dalších jednáních s ministerstvem paradoxně posílil. Otázkou však zůstává, co se bude dít po říjnových volbách. „S Jiřím Fajtem bych se v první řadě chtěl sejít a mluvit s ním o budoucím směřování Národní galerie. Až poté bych se rozhodoval – ovšem nepředpokládám, že bych ředitele galerie odvolával,“ prohlásil v anketě Hospodářských novin stínový ministr kultury za ČSSD Ivan Krejčí. Pokud však bude ČSSD sestavovat koaliční vládu, je velmi pravděpodobné, že do křesla ministra kultury nakonec usedne někdo úplně jiný. Jiří Fajt zvítězil v konkurzu v roce 2010, ve kterém ředitele NG vybírala mezinárodní porota. Tehdejší ministr Václav Riedlbauch jej však bez jakéhokoliv vysvětlení odmítl jmenovat, respektive váhal s tímto krokem až do voleb. Nový ministr Jiří Besser pak konkurz zrušil. Důvodem byly spekulace, které šířili neúspěšní kandidáti, že výběr byl zmanipulován. Důkazem toho měla být skutečnost, že kurátor Richard Drury se překvapivě umístil před favorizovaným Markem Pokorným a Vítem Vlnasem. „Myslím, že hlavně na zahraniční členy mohl (Drury) udělat velmi dobrý dojem,“ vysvětloval však věc tehdy jeden z porotců Lubomír Slavíček (viz AA 2010/7–8), který je jinak ostře proti Fajtovi. / js

výstava

art + a ntiques

Mladí lvi v kleci Německočeská výtvarná scéna první republiky text: Anna a Ivo Habánovi Autoři jsou kurátory představované výstavy, pracují v Oblastní galerii v Liberci a v NPÚ ÚOP Liberec.

Zatímco česká výtvarná scéna meziválečného období je dnes všeobecně známá a přinejmenším klasická moderna je probádanou oblastí, tvorba německy hovořících umělců tohoto období zůstává opomíjená. Přispět ke změně tohoto stavu a ukázat méně známou podobu výtvarného umění meziválečné éry usiluje výstavní projekt Mladí lvi v kleci, který je současně svým způsobem splátkou dluhu německy hovořícím autorům.

Výstava s podtitulem Umělecké skupiny německy hovořících výtvarníků z Čech, Moravy a Slezska v meziválečném období je poslední proměnnou přehlídkou ve stávající budově Oblastní galerie v Liberci. Ta se příští rok, po šedesáti letech fungování v novorenesanční vile továrníka Liebiega, přestěhuje do zrekonstruovaných městských lázní. Tyto okolnosti nám umožnily koncipovat expozici jako velkorysou sondu do života německočeské výtvarné scény, která na dvou podlažích návštěvníkům nabídne celkem 216 uměleckých děl od 107 autorů. Místo konání výstavy v tradičně německém městě pod Ještědem nebylo zvoleno náhodně. Oblastní galerie v Liberci vlastní po Národní galerii v Praze nejrozsáhlejší sbírku německočeského umění první poloviny 20. století, kterou postupně odborně zpracovává, restauruje a doplňuje novými akvizicemi. Německočeské umění je navzdory četným výběžkům přesahujícím směrem ven teritoriálně i časově uzavřená oblast, která se vlivem historických událostí přestala vyvíjet a je dnes zkoumána jako pozoruhodná kapitola, jejíž fungování bylo podmíněno specifickou situací tříapůlmilionové menšiny německy hovořících obyvatel v meziválečném Československu.

Období první republiky přineslo zcela nové společenské a institucionální obrysy pokračujícímu česko-německému dualismu a vedlo k prohloubení národnostní polarizace umělecké scény. Dvacátá léta v Československu se stala dobou prosperity a smělých vizí. Třicátá léta pak navzdory hospodářské krizi a narůstajícímu politickému tlaku zůstávala pro výtvarné umění obdobím relativní svobody a tolerance; v Praze tehdy nalezla dočasný azyl řada mezinárodně uznávaných osobností. Díla německy hovořících výtvarníků z Čech, Moravy a Slezska tvořila nedílnou součást kultury meziválečného Československa. Jejich autoři byli denně přítomni na výstavách v metropoli i regionech a byli také zastoupeni na velkých celostátních prezentacích jako Výstava soudobé kultury v Brně 1928, ve stálé expozici Moderní galerie nebo ve výběrech pro benátské bienále. Navzdory těmto skutečnostem nejsou německy hovořící umělci mnohdy dodnes vnímáni jako součást zdejšího kontextu, do nějž však svojí tvorbou a životy neodmyslitelně patří a tvoří součást jeho historické paměti. Han s T h u ma : N á d r a ž n í r e s t a u r a c e / 1927 olej na plátně / 87 × 72 cm / Národní památkový ústav

výstava

Nezpracované téma Od počátku 90. let se hovoří o rehabilitaci německy hovořících umělců a jejich navrácení do dějin umění Čech, Moravy a Slezska, z nichž byli pod vlivem událostí na konci druhé světové války a následné éry komunismu násilně vymazáni. V průběhu posledních dvaceti let se na toto téma uskutečnily výstavy a vyšly publikace, které přiblížily vybrané jednotlivce, sbírky či některá regionální témata (90 a 100 let Domu umění v Brně, sbírka galerie Ztichlá klika a další). Fungování německočeské výtvarné scény v meziválečném období však na rozdíl od situace německy hovořících literátů či architektů až doposud nikde uceleně zpracováno nebylo. Příčiny tohoto stavu lze hledat v torzálním dochování uměleckých děl, obtížné dostupnosti pramenné základny (řada klíčových fondů se nedochovala nebo se nachází v soukromí či v zahraničí) a až donedávna také v relativně nízkém zájmu o tuto problematiku, a to jak na straně odborníků, tak sběratelů a institucí. Prozatím jediným projektem, který nabídl průřez tvorbou sledovaného okruhu autorů, byla výstava Mezery v historii, 1890–1938: polemický duch Střední Evropy – Němci, Židé, Češi, kterou v Galerii hlavního města Prahy roku 1994 připravila Hana Rousová. Další významnou aktivitou na poli poznávání německočeského umění je úsilí Galerie výtvarného umění v Chebu. V uplynulých dvou desetiletích uspořádala řadu monograficky koncipovaných výstav sledovaného okruhu a hostila sympozia v rámci Festivalu Mitte Europa v Chebu.

H u g o S i egm ü l l e r : Z i mn í s l u n c e v K r k o n o š í c h / kolem 1930 olej na plátně / 115 × 85 cm / soukromá sbírka

art + a ntiques K výraznějšímu posunu v poznání německočeského umění dochází až v posledních letech, v souvislosti s novými průzkumy v archivech. Postupující výzkum regionů a jednotlivých osobností se odrazil na akademické půdě, kde přibylo absolventských prací na toto téma.

Napříč spolkovým děním Změna společenské konstelace v Čechách, na Moravě a ve Slezsku po roce 1918 vedla ke zformování národnostně motivovaných uměleckých spolků, skupin a sdružení německy hovořících umělců. Jejich členové se spojovali na teritoriální i umělecké bázi za účelem vyjádření svých postojů, především však snadnější prezentace a prodeje. Příběh liberecké výstavy nabízí šestnáct prostupujících a volně navazujících tematických okruhů, spojených doprovodnými texty. Na úvod je představeno dílo učitelů německých tříd pražské Akademie výtvarných umění, kteří formovali umělecký výraz většiny aktérů meziválečného období. Hlavní scénář tvoří celky věnované vybraným nejdůležitějším uměleckým sdružením. Metznerbund, pojmenovaný po sochaři Franzi Metznerovi, měl celorepublikovou působnost a sdružoval většinu německy hovořících autorů své doby. Jeho potenciál byl tímto rozsahem značně determinován, především co se kvality týče. Záhy se z něho proto vyčlenily menší skupiny, které spojovala vyšší umělecká kvalita, ambice a výrazně nižší počet členů. V roce 1920 to byli Die Pilger soustředění kolem profesora pražské akademie Augusta Brömseho a působící především mezi Prahou, Ústím nad Labem a Drážďany. O dva roky později, v říjnu 1922, byla v Liberci založena progresivní skupina Oktobergruppe. Na základě kritické, a především funkční jury vzniklo v roce 1929 nejvýznamnější z uskupení – Prager Secession, jemuž o rok dříve předcházelo vystoupení Junge Kunst. Delší historii měl spolek Vereinigung deutscher bildender Künstler Mährens und Schlesiens „Scholle“ se sídlem v Brně, úzce napojený na Moravský umělecký spolek, a brněnský Dům umělců. V Ostravě vznikl v roce 1925 umělecky ambiciózní spolek Kunstring, v Opavě působilo Vereinigung bildender Künstler Schlesiens Troppau. Také ženy-umělkyně měly svou domovskou organizaci – Verein deutscher Malerinnen. Další umělecké svazy a uskupení vznikaly mimo větší historická, hospodářská, kulturní a politická centra. Jejich historie a osudy zůstávají i přes veškerou snahu badatelů prozatím zahaleny rouškou nejasností. Členství v jednotlivých uskupeních se nezřídka prolínalo, což na výstavě odráží grafická koncepce popisek usnadňující divákovi orientaci v jejích dalších tematických částech, prostupujících napříč spolkovým děním, regiony a časem. Jedná se ve všech případech o obecnější jevy: svět cirkusu a klaunů, opakovaný výskyt exotických děl s náměty z Orientu, účast na benátském bienále nebo široké a na tuzemské umělecké scéně 20. let doposud stále málo probádané téma nové věcnosti. Tyto oblasti určitě nejsou výsadou pouze německočeských umělců. Můžeme se s nimi setkat i na straně jejich českých protějšků stejně jako na širší evropské scéně. Jejich přítomnost byla však natolik naléhavá, že jim byl věnován samostatný prostor.

M a x i m K o p f : M i l en c i / 1925 / olej na plátně / 78 × 88 cm / Galerie Zlatá husa

Norimberk 1931 Vrcholem snah prezentovat německočeské výtvarné umělce v meziválečném Německu byla dlouho připravovaná výstava Sudetendeutsche Kunst-Ausstellung Nürnberg 1931. Výstava měla být uspořádána již v roce 1925, ale tento pokus vyšel naprázdno. V létě 1928 převzal iniciativu úřad norimberského starosty Hermanna Luppeho a dlouholetý zástupce norimberských městských uměleckých sbírek Fritz Traugott Schulz, jenž vyzval ke spolupráci na přípravě souborné německočeské výstavy německou sekci Moderní galerie v Praze. Konečným impulzem se potom stala druhá výstava Prager Secession na podzim roku 1930, která měla položit základ vystaveného celku. Protože na ní ale nebyla zastoupena architektura ani starší umění, stala se nakonec organizátorem Společnost na podporu německé vědy a umění, která ustavila uměleckou jury a pověřila ji sestavením celé kolekce. Do ní byli zařazeni jak žijící současníci, tak i větší soubory starších nebo již zemřelých autorů. V norimberské městské výstavní hale bylo prezentováno celkem 586 položek od 124 umělců a architektů v katalogu rozdělených na malířství a grafiku, sochařství a architekturu. Umělecká jury ve složení Heinrich Hönich, Rudolf Hönigschmid a Maxim Kopf za velkého přispění Otto Kletzla pracovala s institucionálními sbírkami německé sekce Moderní galerie a uměleckými sbírkami města Liberec, z nichž vybrala reprezentativní část fondu. Konečný výběr odrazil konzervativní preference pro realistické tendence, které odpovídaly

tehdejšímu mainstreamovému výtvarnému vnímání. To pravděpodobně bylo i nepsaným zadáním města Norimberk, které z výstavy získalo celkem osm obrazů (Walter Bondy, Josef Dobrowsky, Richard Fleissner, Fritz Kausek, Walther Klemm, Wilhelm Klier, Maxim Kopf, Willi Nowak a Max Oppenheimer), jednu grafiku Josefa Hegenbartha a dvě plastiky (Karl Vogel, Hermann Zettlitzer). Jednoznačně nejlepším zakoupeným dílem se stal futuristicko-kubistický obraz Rosé Quartett Maxe Oppenheimera, jedno ze současných chef-d’oeuvres stálé expozice Germanisches Nationalmuseum v Norimberku. Jeho exkluzivní zápůjčka se stala základem pro rekonstrukci malé části tohoto výjimečného výstavního počinu počátku 30. let 20. století.

Jména známá i neznámá K „tahákům“ výstavy bude patřit i veřejnosti doposud nepředstavený obraz Oskara Kokoschky Praha od Křižovníků ze sbírky galerie Zlatá husa, dokreslující autorovu účast na výstavách Prager Secession. Národní galerie v Praze podpořila projekt zápůjčkou čtyř desítek děl. Je mezi nimi také obraz Chlapec s míčem berlínského malíře Carla Hofera, hosta Prager Secession. Řada děl z dalších institucí včetně Oblastní galerie v Liberci bude veřejně prezentována vůbec poprvé. Mezi zápůjčkami ze soukromí nalezneme např. díla Endreho Nemese, Jakuba Bauernfreunda, Maxima Kopfa, Kurta Halleggera, Erwina Müllera, ale také mnohé dnes spíše minimálně známé autory jako

výstava

Alfreda Kunfta, Ludwiga Püschela, Edgara Jantsche, Paula Gebauera nebo Hanse Frohneho. Výstava nabídne také díla zapomenutých žen-umělkyň. Mezi nimi pozoruhodné autorky tvořící pod vlivem nové věcnosti jako Grete Passer, Charlotte Schroetter-Radnitz či Ilona Singer.

Kritéria výběru Koncepce výstavy je postavená na výběru konkrétních, adresně dohledaných děl, která prošla meziválečnými výstavami, figurovala ve významných sbírkách či byla publikována v dobových periodikách. Některé z těchto zajímavostí se snaží reflektovat rozšířené popisky. Ve větším rozsahu budou tyto informace prezentovány ve stejnojmenné publikaci, která volně doprovodí výstavní projekt. Kniha vycházející péčí nakladatelství Arbor vitae v české a německé mutaci nabídne množství dalšího obrazového materiálu. Vedle kapitol věnovaných jednotlivým spolkům s přehledy členů a studií k dílčím problémům přináší také medailony 89 vybraných autorů. Publikace kolektivu autorů má ambice stát se prvním, byť zajisté nikoli vyčerpávajícím souhrnným pokusem o zpracování daného tématu. Výstava i kniha jsou zaměřeny především na autory narozené v rozmezí let 1885 až 1905, kteří výrazně zasáhli do výstav a spolkové činnosti 20. a 30. let 20. století. Tito umělci byli československými občany, většina z nich si nikdy nezadala s hitlerovskou propagandou, ačkoli ta si v závěru 30. let některá jejich díla přivlastnila. Mnozí ze sledovaných autorů měli židovské kořeny. Pro řadu z nich se jejich židovství stalo otázkou života či smrti a důvodem k emigraci.

art + a ntiques Zcela záměrně byli opomenuti dříve narození umělci, jejichž tvorba spadá především do doby před první světovou válkou a jejichž meziválečné dílo se již často odehrávalo v jiném kontextu zahraničních působišť. Každý výběr bude vždy subjektivní, předmětem diskuzí a kritiky. Svoji roli při výběru sehrál i postup pokračujícího výzkumu a v neposlední řadě také ekonomické možnosti a dostupnost jednotlivých děl.

Watznauer a jeho šelmy Název projektu je odvozen z obrazu Aloise Rudolfa Watznauera Löwen im Käfig (Lvi v kleci) z roku 1927, prezentovaného na výstavě Junge Kunst v předjaří 1928 pod názvem Junge Löwen (Mladí lvi), č. kat 89. Obraz byl zakoupen do sbírky německé sekce Moderní galerie 26. 10. 1932 za 2500 korun jako 390. obraz v pořadí nákupů olejomaleb této instituce, předchůdkyně dnešní Národní galerie v Praze. Od této akvizice nebyl až doposud nikdy vystaven ani jinak publikován, stejně jako velká většina dalších obrazů sledovaného okruhu. Jednalo se přitom o nejzajímavější umělecká díla, jaká uvedená generace německy hovořících autorů z Čech, Moravy a Slezska mohla nabídnout. Z hlediska formálního šlo především o realismy a expresionismy meziválečného období v celé šíři jejich dnešního chápání. Přípravě výstavy předcházel mnohaletý archivní výzkum doma i v zahraničí, především v Německu, Rakousku a USA. Díky němu se podařilo doplnit bílá místa a objevit řadu děl v soukromí či depozitá-

A l o i s R u d o l f Wa t z na u e r : l v i v k l e c i ( M l ad í l v i ) / 1927 / olej na plátně / 41 × 50 cm / Národní galerie v Praze

I l o na S i nge r : Z á t i š í s kak t u s y / 1930 / olej na plátně / 70 × 90 cm / Židovské muzeum v Praze

řích. Zajímavé objevy v České republice se týkají zejména regionálních institucí a také fondů Národního památkového ústavu, ve spolupráci s nímž výstavní projekt vznikl. Mladí lvi v kleci mohou jen stěží uniknout srovnávání s výstavou Mezery v historii z roku 1994, s níž se však překrývají přibližně v patnácti procentech nezastupitelných exponátů. Výstava se opírá o kolekce nově restaurovaných děl z více než dvou desítek institucí. Třetinu vystavených prací tvoří díla ze soukromého majetku. Novum výstavy spočívá vedle ucelené prezentace výsledků základního výzkumu především v představení veřejnosti neznámých děl a možnosti vidět je ve vzájemné interakci. Ta je umocněna i autentickým řešením – výstava je v duchu dobových přehlídek instalována na spodní linku, velký prostor dostávají také plastiky, umístěné tak jako v meziválečném období často mezi obrazy podél okrajů místností.

vliv spolu s působením pražské akademie determinoval specifický výtvarný projev německočeských umělců. Po celou dobu přípravy projektu jsme si kladli otázku, je-li vůbec možné v dnešní době tímto tématem oslovit odbornou i širší veřejnost. Jak ukázal vývoj událostí z kraje letošního roku na zdejší politické scéně, hraje německá otázka i více než 65 let po odsunu stále významnou roli. Mladí lvi v kleci usilují o to, být přínosem pro česko-německé poznání, pro rozšíření vzájemného kulturního, uměleckého a historického povědomí. Smyslem je seznámit veřejnost – českou stejně jako německou – s významnou kapitolou vzájemného soužití. Dalším z navazujících kroků může být projekt, který by srovnával klasickou českou modernu a německy hovořící autory tohoto období. Jeho realizace představuje další výzvu v nekončícím procesu poznávání umělecké scény první republiky.

Aktuální téma Výstavní projekt Mladí lvi v kleci počítá s rozsáhlým doprovodným programem. Jeho součástí vedle komentovaných prohlídek, hudebních vystoupení a čtení je také dvoudenní mezinárodní konference. Uskuteční se v Krajské vědecké knihovně v Liberci a bude věnována problematice hledání místa německy hovořících výtvarných umělců v souvislostech dějin umění Čech, Moravy a Slezska, při zohlednění často nemožného důsledného rozdělení podle národnosti či působiště. Cílem je přinést nové poznatky a uvědomění si možností a limitů zařazení sledovaného okruhu autorů do širšího středoevropského kontextu. Ten byl do značné míry podmíněn právě paralelním, v čase proměnlivým působením jednotlivých uměleckých center, jejichž

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

MLADÍ LVI V KLECI pořadatel: Oblastní galerie v Liberci kurátoři: Anna a Ivo Habánovi kniha: Arbor vitae termín: 13. 9.–31. 12. 2013 www.ogl.cz/mlk

inzerce

art + a ntiques

a u k č n í , p r o d e j n í a v ý s tav n í g a l e r i e Galerie Kodl, s. r. o. Vítězná 11, Malá Strana, 150 00 Praha 5 otevřeno: 10–13, 14–18 h

tel.: 251 512 728, mobil: 602 327 669 e-mail: galerie@galeriekodl.cz www.galeriekodl.cz

Dovolujeme si Vám oznámit, že přijímáme obrazy a umělecké předměty do naší další aukce na Žofíně.

Mikuláš Medek: Dívka se švihadlem olej na plátně, 1957, 130 × 94 cm vydraženo za: 5 000 000 Kč historicky nejvýše vydražené dílo českého poválečného umění

Theodor Pištěk: Na návštěvě u Harrachů olej na plátně fixovaném na překližce, dat. 1977, 160 × 190 cm vydraženo za: 2 700 000 Kč historicky nejvýše vydražený obraz žijícího autora

Václav Brožík: Černé jahody olej na dřevěné desce, sign. vlevo dole, 100 × 80 cm vydraženo za: 2 100 000 Kč historicky nejvýše vydražené Brožíkovo dílo

kodl – tradice od roku 1885

Aukčn í tip – D orotheum Václav Zykmund, jeden ze zákládajících členů Skupiny Ra, patří k vyhledávaným, na trhu s uměním ale těžko dostupným autorům. Jeho surrealistické kompozice z 30. let i imaginativní realizace ze 40. let patří k tomu nejlepšímu, čím se Zykmund nesmazatelně zapsal do dějin českého výtvarného umění. Odkaz války z roku 1948 je jedním z nejdůležitějších obrazů tohoto autora, které se na trhu dosud objevily. Monumentální kompozice, ohlédnutí za hrůzami války a okupace, je pojata jako sugestivní, imaginární boj dobra se zlem, jež můžeme v obraze číst v mnoha různých rovinách a interpretacích. Mimořádně zajímavým momentem je především konfrontace malovaných figur a pozadí, které tvoří souvislá vrstva drobných kamínků. Ta umožňuje ještě více vnímat plasticitu namalovaných zmítajících se figur. Vystaveno: Moderne Kunst der Tschechoslowakei, Kunstmuseum Luzern, 1947, č. k. 102 Václav Zykmund (1914–1984), Dům umění města Brna, Brno 1999 (mimo katalog)

V á c l av Z y km u nd : Odka z v á l k y / 1945 / olej a písky / plátno / 110 × 75 cm

Vyvolávací cena: 300 000 Kč Odhadní cena: 500 000 Kč Draženo: 21. 9. 2013 v 14:00 hodin, Marriott Prague Hotel www.dorotheum.cz

aukce

Rekordy pro všechny Praha – Sběratelé a investoři na českých aukcích od začátku roku utratili přes 550 milionů korun*, což je historicky nejlepší výsledek za jedno pololetí. Za více než milion korun se prodalo rekordních 89 obrazů, hranici sta tisíc korun překonalo dalších 499 obrazů, soch a starožitností. V obou kategoriích se jedná přibližně o 40procentní nárůst oproti stejnému období loňského roku. Na novém historickém maximu 853,44 bodu zakončil první pololetí také Index ART+, který sleduje nejen celkový obrat, ale také úspěšnost aukcí a výši cenových nárůstů. Oproti závěru loňského roku Index ART+ letos již posílil o 7,5 procenta. Důležitý podíl na rekordním výsledku má konání několika „nových“ aukcí nad rámec běžného aukčního roku – společnost Adolf Loos Apartment and Gallery stihla v prvním pololetí dvě aukce místo loňské jedné, aukční síň European Arts Investments nově začala pořádat večerní aukce a na trh v červnu úspěšně vstoupila nová společnost Arthouse Hejtmánek. Nejdražším letos vydraženým dílem je zatím zátiší od Bohumila Kubišty, které bylo na květnové aukci 1. Art Consulting prodáno za 18,5 milionu korun. Jde o malířův nový autorský rekord, v celkovém žebříčku

nejdražších děl českých aukcí dosažená cena stačí na 9. místo. Autorských rekordů podle ART+ napříč všemi segmenty trhu – od starých mistrů po Krištofa Kinteru – padlo v prvním pololetí minimálně pět desítek. Cenové rekordy v řádu milionů korun se týkají Václava Brožíka (2,52 milionu), Luďka Marolda (1,2 milionu), Alfonse Muchy (4,8 milionu), Vlastislava Hofmana (1,14 milionu), Františka Janouška (5,33 milionu), Bohumíra Matala (1,63 milionu), Václava Tikala (4,32 milionu), Roberta Piesena (1 milion), Mikuláše Medka (6 milionů) a Theodora Pištěka (3,24 milionu korun). Z tohoto seznamu je patrné – a platí to i pro ostatní cenové segmenty –, že jde o autory od 19. století po současnost. Spíš než o rostoucím zájmu o určité období či o jednotlivé osobnosti svědčí jednotlivé rekordy primárně o kvalitách konkrétních nabízený kusů. Za trend lze snad označit jen vzrůstající počet cenových rekordů u novějšího umění. Medkův obraz Dívka se švihadlem je současně nejdražším dílem poválečného umění, Pištěkův obraz Na návštěvě u Harrachů pak aktuálně nejdražší prací od žijícího autora. Za příznačné můžeme označit i to, že oba rekordy padly na aukci Galerie Kodl, která se soustřeďuje hlavně na umění klasické moderny a 19. století. Dalšími rekordmany

Rek o r dn í M edek na a u k c i G a l e r i e K o d l / foto: ART+

ČTĚTE ART+ Rekordní nárůsty Dopis čínského malíře, Kolářova koláž, noční města Františka Hudečka. Přehled položek, které v prvním pololetí zaznamenaly na aukcích vůbec největší nárůsty cen. Tedy těch, které kupci považovali za tak výhodnou investici či atraktivní akvizici, že o ně bojovali až do desetinásobku vyvolávací ceny, ale i mnohem výše. Po příčinách nečekaných nárůstů jsme se ptali u jednotlivých prodejců. Žižkov galerijní čtvr t První z cyklu článků, v nichž se podíváme pod pokličku dění v soukromých českých galeriích zaměřených na současné umění. O tom, co čeká významné domácí galerie na podzim, o účasti na evropských galerijních veletrzích a o tom, jak se z pražského Žižkova nenápadně stává nová galerijní čtvrt. Připravuje pro nás Lucie Drdová z Drdova Gallery. Kurátoř i vybírají Zaběhlý cyklus, ve kterém nám od začátku roku různě zaměření sběratelé vybírali z aktuálních aukčních katalogů a komentovali nabízená díla dle svých zkušeností, vtipu a vkusu, dozná změn. K nabídce aukčních domů se nyní budou vyjadřovat zkušení kurátoři a šéfové sbírek veřejných galerií: nechme se překvapit, jak budou otevření a přísní. Jako první bude zářijovou nabídku Prague Auctions komentovat ředitel Galerie výtvarného umění v Chebu Marcel Fišer. Léto s Muzikou Pohled Márie Gálové do zákulisí prodeje nezvykle rozsáhlého souboru pozdní tvorby malíře Františka Muziky. O křehkosti a výjimečnosti vztahu, který může vzniknout mezi malířem a jeho sběratelem. O tom, že sbírky vznikají, aby na čas provázely svého majitele a pak definitivně zanikly. www.artplus.cz

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

aukce

patřícími do kategorie poválečného umění jsou: Stanislav Podhrázský (660 tisíc), Jánuš Kubíček (720 tisíc), Pavla Mautnerová (156 tisíc), Radek Kratina (660 tisíc), Zdeněk Palcr (144 tisíc), Otakar Slavík (660 tisíc), František Vízner (312 tisíc), Vladimír Kopecký (212 tisíc) či Jiří Načeradský (720 tisíc korun). Z mladších autorů, jejichž díla se zatím v aukcích objevují jen výjimečně, zaznamenali nové rekordy Ivan Bukovský (660 tisíc), Josef Žáček (287 tisíc), Petr Pastrňák (102 tisíc) či Krištof Kintera (576 tisíc korun). Z dalších rekordních prodejů napříč všemi kategoriemi si zaslouží zmínku ještě alespoň 10,8 milionu za tušovou malbu Vadnoucí lotos a vážky od moderního čínského mistra Čchi Paj-š‘e, 1 milion za drobný smalt Zvěstování Panně Marii z 16. století, 840 tisíc za bronz Dívka na delfínu od Jaroslava Horejce nebo necelých 300 tisíc za malovaný habánská džbán z první poloviny 18. století. / js

Pololetí na Slovensku Bratislava / Košice – Nejdražším dílem vydraženým v prvním pololetí na slovenských aukcích byl obraz Cypriána Majerníka Diváci, který se na květnové aukci bratislavské společnosti Art Invest prodal za víc jak 145 tisíc eur (přes 3,6 milionu českých korun). Dohromady sběratelé na šesti aukcích v Bratislavě

art + a ntiques a Košicích utratili přes 3 miliony eur (necelých 76 milionů korun). Za více než 33 tisíc eur, což přibližně odpovídá jednomu milionu slovenských korun, se prodalo 16 děl. O druhé a třetí místo v žebříčku nejdražších děl se dělí obrazy Akrobat od Mikuláše Galandy a Na podzim od Martina Benky, vydražené za 141,6 tisíc eur (3,5 milionu korun) na dubnové aukci společnosti Soga. U všech tří dosud zmiňovaných obrazů šlo o druhé nejvyšší autorské ceny dosažené v aukci. Za více než sto tisíc eur se prodaly ještě díla Ľudovíta Fully (125 tisíc) a Martina Benky (103 tisíc eur). Ke koupi deseti nejdražších obrazů by případný zájemce potřeboval 959 tisíc eur (necelých 24 milionů korun). Nejdražším dílem vydraženým na aukci košické společnosti Darte se stalo album čtyř sítotisků se sv. Apolenou od Andyho Warhola. Soubor z roku 1984 se prodal na dubnové aukci společnosti za 69 tisíc eur (1,7 milionu korun). Na červnové aukci Sogy bylo stejné album neúspěšně nabízeno ještě o 40 tisíc eur dráž. Mezi „milionové položky“ se dostal ještě Warholův portrét senátora Edwarda Kennedyho, který byl na dubnové aukci Sogy přiklepnut za 34 tisíc eur. Tradičně dobře se dařilo dílům Ladislava Mednyánszkého. Na dubnové aukci Darte se prodaly dva jeho obrazy za 40 a 38 tisíc, na červnové aukci Sogy pak další za 33 tisíc eur. V prvním pololetí aukcemi prošlo celkem 13 Mednyánszkého obrazů, dohromady za víc jak 270 tisíc eur. Ještě větší obrat zazna-

C y p r i á n M a j e r n í k : D i v á c i / 1942

M a r t i n Benka : N a p o d z i m

olej na plátně / 60 × 73 cm / cena: 145 180 eur

olej na plátně / 63 × 83 cm / cena: 141 600 eur

menal Martin Benka. V prvním pololetí se prodalo 7 jeho obrazů za 391 tisíc eur. Z dalších mimořádných prodejů je třeba zmínit Kamenolom u Košic od Františka Foltýna, který se na dubnové aukci Sogy prodal za 61 tisíc eur (1,6 milionu korun), nebo Italský motiv od Jozefa Teodora Moussona, který byl na červnové aukci téže společnosti vydražen za 27 tisíc eur (necelých 680 tisíc korun). Mousson tak vyrovnal svůj tři roky starý autorský rekord. Z poválečného umění se nejdráže prodal kinetický objekt od Milana Dobeše Pulzující rytmus z roku 1965. Vítěz aukce za něj v dubnu u Sogy nabídl 29 tisíc eur. / js

Od Pollocka po Persii New York/Londýn – Aukční síně Christie‘s a Sotheby‘s v první pololetí zprostředkovaly prodeje umění dohromady za 6,82 miliardy amerických dolarů. Pětina z této částky připadá na privátní prodeje a obě společnosti hlásí, že jejich význam roste. V meziročním srovnání celkový obrat vzrostl o necelých 5 procent. Ze vzájemného soutěžení lépe vychází společnost Christie‘s, která se chlubí obratem 3,68 miliardy dolarů a v žebříčku nejdražších děl obsadila horní tři příčky. Nejdražším dílem prodaným v prvním pololetí se stal obraz Jacksona Pollocka Number 19 z roku 1948, který byl na květnové večerní aukci poválečného a současného umění v New Yorku vydražen za 58 milionů dolarů. Na stej-

Aukce František Muzika OBRAZY Z LET 1948 –1972

Aukce Výtvarné umění 21. ZÁŘÍ 2013 / 14 hod. PRAGUE MARRIOTT HOTEL, V Celnici 8, Praha 1 Více info na www.dorotheum.com

PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA / 5.– 21. ZÁŘÍ 2013 František Muzika – Galerie České spořitelny, Rytířská 29, Praha 1 Výtvarné umění – Galerie DOROTHEUM, Ovocný trh 2, Praha 1 Jan Zrzavý, Karlův most II, v.c. 500 000 Kč Kamil Lhoták, Krajina se vzduchochodcem (Sen), v. c. 600 000 Kč Joža Uprka, Naše mamičky, v. c. 450 000 Kč Josef Šíma, Krajina I, v. c. 500 000 Kč Anton Jasusch, Sbírání brambor, v. c. 500 000 Kč Josef Šíma, Domy v krajině II, v. c. 500 000 Kč Václav Zykmund, Odkaz války, v. c. 300 000 Kč

aukce

art + a ntiques

K o b e r e c / první pol. 17. stol.

Ja c k s o n P o l l o c k : N u m b e r 19 / 1948

jihovýchodní Persie / 267 × 196 m

olej a email na papíře fixovaném na plátně

cena: 33 765 000 USD

78,4 × 57,4 cm / cena: 58 363 750 USD

né aukci byly draženy i obrazy Roye Lichtensteina (56 milionů) a Jean-Michela Basquiata (necelých 49 milionů dolarů), kterým patří druhé a třetí místo. Ve všech třech případech jsou dosažené ceny novým aukčními rekordy

daných autorů. S celkovým obratem 495 milionů dolarů se aukce konaná 15. května stala historicky vůbec nejvýnosnější aukcí. Nejdražším kusem vydraženým společností Sotheby‘s byl jeden z Picassových por-

trétu Marie-Terezy Walter. Rozměrné plátno z roku 1932 se na únorové aukci v Londýně prodalo v přepočtu za 45 milionů dolarů. Novým autorským rekordem a historicky nejvyšší cenou zaplacenou za dílo žijícího umělce je částka 37,1 milionu dolarů za obraz milánské katedrály od Gerharda Richtera, který se prodal na květnové aukci v New Yorku. Svůj vlastní půl roku starý rekord tak Richter vylepšil o necelé 3 miliony dolarů. Rekordem ve své kategorii je také cena 33,8 milionu dolarů, víc jak čtyřnásobek očekávané částky, za perský koberec ze 17. století, který byl dražen začátkem června v New Yorku. Christie‘s uvádí, že nejdůležitějším segmentem, na který připadá víc jak 1 miliarda z celkového obratu, je kategorie poválečného a současného umění. Meziročně společnost v tomto segmentu zaznamenala 16procentní růst. Ještě výrazněji, o 28 procent rostl trh s asiatiky. Celkový obrat v této kategorii činil 453 milionu dolarů. Sotheby‘s obdobný rozbor svých prodejů nezveřejňuje. / js

inzerce

Praha ∙ Bratislava ∙ Wien ∙ München Budapest ∙ Berlin ∙ Warszawa ∙ Milano Bruxelles ∙ Den Haag ∙ Paris ∙ London ∙ София București ∙ Київ ∙ Madrid ∙ Stockholm ∙ Москва ‫ ∙ תל אביב‬New York ∙ 東京 ∙ Düsseldorf ∙ 서울 Česká centra | Jsme agenturou Ministerstva zahraničních věcí ČR pro propagaci Česka ve světě. Prosazujeme českou kulturní scénu na mezinárodním poli. Pracujeme pro české zájmy z 22 zahraničních metropolí 3 kontinentů.

Czech Centres | We are an agency of the Ministry of Foreign Affairs of the Czech Republic dedicated to promoting the Czech Republic worldwide. We promote Czech culture on the international stage. We support Czech interests from 22 cities on 3 continents.

www.czechcentres.cz

info@czech.cz Česká centra | Czech Centres Václavské náměstí 816/49 110 00 Praha | Czech Republic

Generální partner sítě Českých center The General Partner of Czech Centres

1. Art Consulting Brno – Praha

AuKCe MIsTrovsKýCH děl 17.–20. sToleTí EXKLUZIVNÍ Výběr obraZů Topičův salon Praha 1, Národní třída 9

Neděle 6. 10. 2013 v 13.30 hod. Předaukční výstavy 27. 9. – 6. 10. 2013 denně, včetně víkendu i svátků od 10:00 do 18:00 hod. Kompletní katalog i s fotografiemi najdete od 10. 9. 2013 na: www.acb.cz email: praha@acb.cz, brno@acb.cz, tel. galerie: 603 424 913, 224 232 500, 542 214 789

Antonín Procházka – Hlava III./Maska (1916)

na trhu

art + a ntiques

Miroslav Tichý text: Marcela Chmelařová Autorka je šéfredaktorkou ART+.

Dílo svérázného moravského fotografa se po jeho rychlém a nečekaném úspěchu v zahraničí stalo předmětem mediálního zájmu a nejrůznějších diskusí. Domácí trh s uměním jej však pro sebe ve větší míře objevil až letos, kdy se do prodeje dostaly velké konvoluty jeho prací. Po kolekci fotografií dražené v červnu teď přichází na řadu soubor Tichého raných maleb a kreseb.

Na přelomu 40. a 50. let byl Miroslav Tichý jedním z mnoha mladých malířů, kteří se na poválečných uměleckých vysokých školách snažili „vyjít“ s vlastním uměleckým názorem a svá prvotní malířská východiska čerpali ze špiček naší meziválečné avantgardy. Tichý strávil dva roky na pražské Akademii v ateliéru Jána Želibského. V Praze na studiích se setkává s kyjovským malířem Vladimírem Vašíčkem, seznámí se s okruhem mladých malířů kolem Jiřího Martina. Oba kyjovští umělci, Vašíček i Tichý, se záhy trvale vrátí na Slovácko a rozvinou kontakty s brněnským okruhem Bohumíra Matala. Kontakt s Prahou trvá ještě další desetiletí: za Vašíčkem na Moravu jezdí malíři Richard Fremund a Ota Janeček. Přinejmenším v první polovině 50. let lze tak u všech jmenovaných, včetně Tichého, nalézt příbuzná malířská východiska: tendenci k expresivní barevnosti, gestické malbě a počátečnímu sensuálnímu dekorativismu směřujícímu postupně k popření figurace. Tichého malířská tvorba dodnes nebyla předmětem odborného zájmu. Není se však čemu divit, neboť malbě se Tichý později systematicky nevěnoval a jeho raných obrazů se mnoho nedochovalo. Ve veřejných sbírkách je ostatně i jako fotograf zastoupen jen zcela symbolicky (rané Tichého kresby a akvarely vlastní v Klatovech, ukázky jeho fotografického díla pak ještě v Olomouci).

K r a j i na / 50. léta / olej na kartonu / 55,5 × 50,5 cm / vyvolávací cena: 5 000 Kč (+ 25% provize)

Tichého monografie z pera Itala Gianfranca Sanguinettiho, vydaná k pražské výstavě na Staroměstské radnici, existenci malby například vůbec nepřipouští. Zabývá se výhradně fotografickou tvorbou, kterou lze interpretovat jako nekonečné hledání a mapování jakési „esence ženství“ ve veřejném prostoru. Bude to tak opět poprvé aukční katalog, který nám na širším shromážděném materiálu napoví něco více o umělcových malířských

a kreslířských začátcích. I zde Tichý rozvíjí své ženské téma, zajímají ho především ženské portréty a akty, postupně se však od figurace odvrací. Výrazově překvapivě silné oleje často pracují s geometricky zjednodušenou kresbou a fantaskní barevností v kombinaci s černou. S přelomem 50. let se pak autorovy malířské vize dotýkají zajímavé polohy futurismu, ovlivněné snad jeho zhoršujícím se duševním stavem. Ostatně, pokud

Žena l e ž í c í na p o h o v c e / 50. léta / olej na kartonu / 51,5 × 69 cm / vyvolávací cena: 5 000 Kč (+ 25% provize)

lze hledat nějakou širší paralelu pro Tichého malby, pak by bylo možná nosné srovnání právě s tvorbou duševně nemocných. Kresbě, akvarelu a olejomalbě se Tichý věnoval ještě v průběhu 60. let, poté pro sebe objevuje kouzlo a možnosti média fotografie. Naplno se vrhá na pole soukromého voyuerského výzkumu ženské části kyjovské populace. Na místním koupališti, v konzumu či u zmrzlinového stánku nevinně číhá se svým podomácku vyrobeným aparátem na své oběti: tedy ženy a ženská těla ve všech poodhalených podobách. Rozostřené, poškrábané snímky, vyznačující se osobitou dobovou estetikou a zneklidňující nezřetelností, pak doplňuje dalšími zásahy a bizarními paspartami. Ve stejné době u něj, patrně také pod vlivem schopenhauerovsko-nietzschovské filozofie, Ladislava Klímy, a především transcendentální přírodní romantické filozofie Američana H. D. Thoreaua a jeho knihy Walden, dochází k přerodu v ostentativního asociála žijícího mimo zavedené společenské a hygienické konvence. Celý svůj život teď pojímá jako jakési soukromé umělecké dílo, experiment.

Za normalizace hrál Tichý roli kyjovského obecního blázna a nikdo jeho „tvorbě“ nepřikládal význam. S fotografováním přestal na počátku 90. let. Za svou novodobou, nezamýšlenou a nechtěnou popularitu a výrazný zahraniční věhlas (samostatně vystavoval v pařížském Centre Pompidou, New Yorku, Londýně, Tokiu, Pekingu a jinde) vděčí svému rodákovi Romanu Buxbaumovi. Ten dokázal jeho dílo zpřístupnit a vytvořil kolem značky Tichý ten správný marketingový branding. Domácí umělecký trh Tichého díla objevuje v podstatě až v letošním roce, kdy se, dva roky po autorově smrti, dostaly do prodeje větší soubory jeho prací. I v předchozích letech se sporadicky s Tichého pracemi, a dokonce i oleji, obchodovalo, šlo však pouze o jednotlivé náhodné prodeje, které nedokázaly v širších souvislostech na jeho dílo upozornit. Teprve Prague Auctions se v letošní červnové aukci podařilo nabídnout soubor sto čtyřiceti Tichého fotografií pocházejících z jeho pozůstalosti. Vyvolávací ceny se pohybovaly do 34 tisíc korun. Větši-

na prací odešla za tyto částky, o některé se však bojovalo. Několik snímků v autorských paspartách se dostalo až na 60 tisíc korun. Nejvýraznější z nich byl vydražen za 125 tisíc korun. Nového majitele našlo na 83 procent položek, což je úctyhodné číslo svědčící o neobvyklém zájmu kupujících. Dosavadní Tichého český aukční rekord ovšem nepadl za fotografii, ale za olejomalbu Žlutý akt z roku 1951, nabízenou v listopadu 2011 Dorotheem. Obraz se dostal ze 48 na 132 tisíc korun. Tichého světový aukční rekord se ale pohybuje téměř na dvojnásobku této částky: v březnu 2010 se jeden z jeho originálních snímků, detailní pohled na vyvinuté ženské pozadí v plavkách, doplněný autorskou paspartou, prodal v berlínském aukčním domě Villa Grisebach i s poplatky za 9 tisíc eur. Další díl aukční bitvy o Tichého práce se odehraje koncem měsíce u Prague Auctions. V souboru čítajícím na 130 položek je stovka kreseb a maleb pocházejících z pražské soukromé sbírky. Vyvolávací ceny se pohybují v řádu několika tisíc.

portfolio

art + a ntiques

Tomáš Moravec text: Radek Wohlmuth

Zřejmě dosud nejmladší finalista Ceny Jindřicha Chalupeckého v historii. Rodilý Pražák, který pro mnoho lidí zůstává Plzeňanem. Umělec se slabostí pro projekce, disfunkční místa a vzducholodě, který po bratislavských tramvajových kolejích rozjel skateboardovou drezínu z dřevěné europalety. Momentálně svou pozornost věnuje implozi plechovek.

Když Tomáš Moravec (1985) odmaturoval na pražské Hollarce, podal si lehce naslepo po jedné přihlášce na AVU a VŠUP. Rok poté pak na nově vzniklý Ústav umění a designu do Plzně, kde tušil trochu praktičtější zaměření. V západočeské metropoli se ale kolem Dušana Zahoranského postupně objevili Adéla Matasová, Michal Pěchouček nebo Alena Kotzmannová, a najednou bylo všechno jinak. Škola vyprofilovaná v podstatě technicky se otevřela i volné tvorbě. „Byla to pro nás nečekaná situace,“ říká o tom s odstupem. „Ze dne na den se objevil svět na hony vzdálený běžné elektronické rutině. Důležité bylo i to, že jsme mohli studovat u aktivních, a přitom respektovaných umělců.“ V Plzni také Tomáš Moravec narazil na nové přátele, třeba Romana Štětinu, a především Matěje Al-Aliho, se kterým dodnes pravidelně spolupracuje. Nové prostředí a vazby přirozeně vedly k tomu, že první projekty vznikaly hlavně ve veřejném prostoru a kolektivním nasazení. „Pořád si pamatuju chuť, ale i nutnost osahat si to neznámé město. Každá akce navíc znamenala zaseté semínko aktivity,“ vzpomíná. Průlomovou prací s Matějem A l-Alim se v roce 2007 stala zkomprimovaná hromada nepořádku nazvaná Letní úklid. Také jejich další projekt 600 m / 900 m se odehrával venku. Zabýval se předdefinovanými hranicemi v rámci města a jejich vymezování pomocí průhledné potravinářské fólie. Pak přišlo na řadu kolektivní Území nikoho, kterého se Moravec zúčastnil

pa l e t a / 2008 / snímek z videa

videem Aqua. Celkem šlo o čtyři projekce na most Milénia přes řeku Radbuzu, zároveň to byla první snaha o naplnění nevyužité lokality. Právě tehdy se u Tomáše Moravce postupně konstituovala jasná úvaha nad místem a jeho funkcí nebo disfunkcí jako výchozí moment práce a intervence coby metoda. „V té době nás opravdu moc nelákalo laboratorní prostředí školy,“ přibližuje mladý intermediální umělec. Snad i proto si pronajali kancelářské prostory ve čtvrti, kde bydleli, a objevila se Galerie Petrohrad. „Výstavní provoz jsme kombinovali s vlastním zázemím, a přestože galerie nefungovala dlouho a výstavy vznikaly poněkud chaoticky, bylo

důležité mít svůj prostor jako hybadlo aktivit a pokusit se oživit naši lokalitu,“ konstatuje. V následujícím roce na sebe Tomáš Moravec výrazně upozornil svým paletovým skateboardem. Další sonda do prostoru s Matějem Al-Alim se jmenovala Nalajnováno. Do absurdních městských míst, která k tomu neměla dispozice, společně vepisovali hranice nepoužitelných sportovišť. „Vytvářeli jsme umění pro daný okamžik, bavila nás ta dočasnost. Musela ale zároveň vyvolat situaci, která představovala novou potenci toho místa,“ vysvětluje. Situace byl ostatně i název jeho samostatné akce, kdy promítal schody, úkryty nebo přechody pro chodce tam, kde nebyly, a sám je ihned používal. Tehdy se také dostal ve svých třiadvaceti letech do finále Chalupeckého ceny. Spolupráce na osvědčené bázi ale pokračovala i nadále. Nejvýraznějším počinem realizovaným spolu s Matějem Al-Alim se stala instalace Trio na výstavě Ohlasy entropie v Galerii kritiků (2011), kdy do změti překladů nad atriem přidali identický nosník vytvořený z gumy. Ve stejném roce v rámci projektu Placcc Festival vytvořili zase v jedné z pasáží zdání permanentního mobilního výkopu. Nasimulovaná práce nazvaná Falešné důvody se každý den posouvala na jiné místo. Od toho už byl jenom krok k manipulaci prostoru celých galerií. Poprvé se jí dopustil v roce 2011 při rezidenci v Budapešti, podruhé se stala tématem jeho výstavy Prospekt le-

M o h ly b y t u l é t a t v z d u c h o l o d ě / 2010

tos v žilinské galerii Plusmínusnula. V obou případech šlo především o znepokojující zmatení kategorií uvnitř a vně. Po personálních změnách na plzeňském Ústavu umění přestoupil Tomáš Moravec do ateliéru Jiřího Příhody na AVU. Tam také loni diplomoval inscenováním mlžné efemérní instalace – do znejasňujícího oparu promítal karusel diapozitivů detailů modelu vzducholodě Hindenburg. Aby člověk ztracený obraz z toku světla a mlhy „vylovil“, musel ho v prostoru sám zachytit na list pauzovacího papíru. Práce navazovala na projekty s latexovými objekty naplněnými héliem, které

Od – d o / 2011 / snímek z videa

T r i o ( s p o l u p r á c e s M a t ě j em A l - A l i m) / 2011 / gumopryž / 65 × 65 × 850 cm

postupně předvedl v Praze a Berlíně, a dále rozvinul v performancích s „levitujícím“ pingpongovým míčkem. „Vlastně to vychází ze zaryté lásky k objevitelským akcím, je v tom esence romantiky a zároveň snaha dostávat se někam pomocí umírněné techniky,“ objasňuje Tomáš Moravec. Podobně jako skoro ve všech předchozích případech jde ale v konečném důsledku zřejmě především o překonávání hranic v tom nejširším slova smyslu, zdánlivě nepřestupných a stereotypně přijímaných daností, a skrze to dosahování svobodných stavů. Cesta k nim je různá. Někdy to může být jízda automobilem naslepo nebo pomazání

jeho karoserie hořčicí (Propíchnout pláště, s Romanem Štětinou, 2011), jindy subtilní, nicméně zřetelně ironizující upozorňování na nedostatky satelitního městečka pomocí informačních stojanů v reálném prostředí (Stezka odvahy, s Matějem Al-Alim a Petrem Dubem, 2012). Jednou se u něj může stát uměle vytvořená překážka místem odpočinku, podruhé si zase splní sedm prostorových přání ve čtvrti, kde vyrůstal, kukátkovou fikcí. „To co mě nejvíc zajímá, je paměť místa, struktury, které ho definují, i jeho paralelní funkce. Bližší je mi prostě uvažování o tom, co vidím kolem sebe, než naplňování nějaké filozofie,“ uzavírá Tomáš Moravec.

P r ů z k u mn ý l e t / 2012 / dokumentace instalace, diapozitivy, difuzní mlha

rozhovor

art + a ntiques

Bouřlivá všehochuť Rozhovor s Jiřím Načeradským text: Johanka Lomová, Josef Ledvina foto (portrét): Zdeněk Lhoták

Na rozdíl od jiných umělců nerad mluví o své duši a život nechápe jako jedno velké vyprávění. Přesto nám Jiří Načeradský pověděl mnoho příběhů. Často odbíhal od tématu, z minulosti přeskakoval do současnosti a vše propojoval. Široký rozptyl zájmu a nezadržitelný proud informací je ostatně charakteristický i pro jeho způsob práce.

Narodil jste se na Benešovsku. Jak jste se dostal do Prahy? Já jsem se o ničem nerozhodoval. Vždyť jsem byl malý chlapeček. Táta byl učitel a po absolvování putoval po různých malých školičkách. Sedlec u Prčic, kde jsem se narodil, byla jedna ze štací. Pak učil ve Vlašimi, kde jsme bydleli u dědy a babičky do mých sedmi let. Koncem války skončil za odboj v Terezíně, kde zázrakem přežil koncentrák i tyfus. Chtěl vždycky do Prahy a sehnal tady pak garsoniéru. Já chodil do školy ve Slezské ulici, ve třídě nás bylo tak čtyřicet nebo padesát. Dnes je tátovi sto a půl roku a je pořád živ. Pamatuje si věci šedesát sedmdesát let dozadu líp než já. A jak jste se dostal k umění? Já to říkám pořád dokolečka, ale jiný život člověk nemá. Bylo to tím, že naši, tedy děda s babičkou, odebírali časopis Zdroj zábavy a poučení, který se později proměnil v Pramen zábavy a poučení. Byl to takový malý magazín typu Reader’s Digest, do roku 1948 ho vydával Melantrich. Objevovaly se v něm kvalitní reprodukce světového umění, a díky tomu jsem se stal prvním českým postmodernistou. Všechny umělecké polohy a formy se mi totiž zdály stejně přesvědčivé, oprávněné, smysluplné atd. Nikdy jsem nechápal to, co

pěstovali především absolventi Umprumky: „Za slohem a stylem, za jednotným výrazem.“ Doma vaše rozhodnutí stát se umělcem prošlo bez problému? Táta byl tolerantní. Věci tehdy byly navíc složitější. Chodil jsem na základní školu k jedné fanatičce, která asi dva dny za války schovávala Fučíka. Jak jsem se později dozvěděl, tak tahle fanatička mi do posudku napsala, že táta nevstoupil do partaje a že si pod lavicí čtu Baudelaira. Bylo vyloučené, že bych mohl jít na gympl, a tak jsem v sobě resuscitoval nadšení pro malířství a skončil na střední Umprum. Mé zájmy v té době byly spíše literární, byl jsem naprosto chorobným čtenářem. Původně jsem chtěl být F. X. Šaldou. Teď jsem opravdu rád, že jsem zůstal u řemesla. Na konci padesátých let se některé věci začínaly měnit. Vznikaly první tvůrčí skupiny… Ale to se nás vůbec netýkalo. Já byl mladý. V prvním ročníku AVU mi bylo osmnáct a byl jsem tam ten nejmladší. Od té doby jsem zvyklý být všude nejmladší. V šedesátých letech nastupovala i generace zpožděná válkou a stalinistickými 50. lety, vždyť Boštík je stejný

rozhovor

ročník jako můj otec. A teď, když patřím mezi skoro nejstarší, tak si těžko zvykám. Jak tehdy probíhala na AVU výuka? Jak se k vám dostávaly informace o moderním umění? Ptáte se jako mladý člověk, který neví, co to byl bolševismus. Ve školní knihovně nic nebylo, žádní podpultoví Picassové. Změna přišla až s nástupem profesora Kotalíka, který se stal rektorem v roce 1960. Tehdy se v knihovně objevily i jiné časopisy než Przegląd Artystyczny, což bylo to nejvíce ze světa, co jsme měli k nahlédnutí. V prvním ročníku se střídali profesoři, ale pak si mě vzal Vlastimil Rada do školy krajinářské. Byl to slušný a hodný člověk, který vyučoval Cézanna. To bylo vlastně maximum možného. Teď ho chápu, chtěl učit nějakou metodu, ne něco jako socialistický realismus v krajině nebo servilní šmudloexpresionismus. Kdo byli vaši spolužáci? Do ročníku jsem chodil např. s Karlem Machálkem, Tondou Málkem, Lubomírem Přibylem, Kateřinou Černou, Jiřím Karmazínem. Doba nás pak rozvála. Tehdy bylo studium tvrdé, hodně se vyhazovalo. Vzali nás asi dvanáct a pět na konci prvního ročníku vyhodili, protože hůř kreslili. Jak se později ukázalo, tak udělali dobře. Třeba Milánkovi – myslím Knížáka – kreslení nešlo. Vím to od jeho spolužáků, jejich jména neřeknu, protože se toho sudiče Milánka děsně bojí. Teď trochu odbočím a řeknu něco, co se vám asi nebude líbit, co se špatně poslouchá. Víte, všichni dopadli podle toho, jak kreslili v prvním ročníku. To je jediné ověřitelné. Přečetl jsem si teď takovou bystrou poznámku od Jarouška Róny. Libenský prý říkával „Tohlencto je nějaký takový blbý“ a jako hodnocení to stačilo. Šlo o práci samotnou, o to, co přinesl posluchač do školy, ne o řeči, které kolem

art + a ntiques toho vedl. Teď je to naopak, a dostáváme se tak až k takovým věcem, jako je Kateřina Šedá, jejíž práce mi připomínají koloniální výstavy. Černoušci sedí před chatrčí a předvádějí, jak žijí v koloniích. Patří to proboha do výtvarného umění? Po exkurzu do současnosti se vraťme na přelom 50. a 60. let. S kým jste se v 60. letech přátelil? V jaké společnosti jste se tehdy pohyboval? Důležité bylo, odkud člověk pocházel, jaké prožil dětství. Život určuje, co pak lidé dělají i s kým se stýkají. Somráci, tedy texturalisté, strukturalisté, byli kluci z venkova, kteří žili na koleji. Oni si říkali takhle, dneska to už je informel. Říkali si somráci, protože žili chudě, pili pivo a nenáviděli nejen komunisty a jejich blbost, ale i veškeré měšťácké žvanění, jak oni tomu říkali. Kafka a Kubišta, to je ono, a přípustná je jenom hnědá a černá. A to dogma si pak společně kultivovali na koleji. Informel vám tedy blízký nebyl, v některých obrazech jste ho ostatně ironizoval… No tohle mi bylo podivné, neboť jsem byl vychovaný Zdrojem zábavy a poučení, kde byly všechny možné zdroje světového umění. Omezovat se jen na kubištovský kult mi bylo proti mysli. Ostatně Kubišta měl tehdy výstavu v Mánesu, která byla v té době zázrak. I díky tomu se stal příkladem řádu, kázně, chudoby a mravnosti. Kamarádil jsem se s Toníkem Málkem, a to i přesto, že byl rigidní kubištista, byl v tom trošku legrační. Kult moderny a protestu. Mimochodem ty, co v předešlém ročníku kreslili kubisticky, vyhodili. S kým jste tedy chodil například do Slavie? Do Slavie jsem chodil sám nebo s dámami, protože do kavárny se chodí s dámami, a ne s klukama. Somráci chodili pořád společně do hospody a společně se utvrzovali ve svém dogmatu. Občas jsem s nimi na pivo chodil. Komunismus hnal lidi do houfů, to vám řekne každý. Alkoholismus té doby a nepřetržité pobývání v partách byl způsob, jak to přežít. Dneska se ti lidé třeba už vůbec nestýkají. Co Křižovnická škola, Šmidrové? Pány jsem samozřejmě uctíval. Karel Nepraš s Janem Koblasou si mě vybrali s tím, že ze mě udělají takového svého žáka. Pozvali mě k sobě a já jsem žasnul. Koblasa měl ateliér v Nuslích, byly tam ty jeho krásné portréty, které mám dodnes rád. Všichni tehdy dělali perokresby, které mě úplně fascinovaly, protože já na to neměl trpělivost, a ani vlastně nevím, kde tehdy sháněli dámská pérečka, která dělala tak tenoučkou čárku. Karel Nepraš s nimi dělal ty svoje sarkasmy a Koblasa Mládence v peci ohnivé.

n u d i s t é / 1965 / suchá jehla, papír / 17,4 × 19,5 cm

S těmi jste se tedy scházel… No počkejte. Všechny věci měly svoje malá dramata. Hoši na mě tehdy dělali dojem. Já je měl rád a oni na mě byli hodní a milí. Nicméně vyslali „bestii“ Plíškovou – žertuji, Naďka bývala tehdy vtipná a šaramantní –, nebo jestli to udělala z vlastního rozhodnutí, nevím. Ona mě opila a dostala ze mě, jaké mám dojmy z návštěvy u mistrů.

K r á s ka a z v í ř e / 1966

Oba pány jsem odbyl větou „no je to taková impotentní elegance“, což jim ona samozřejmě okamžitě vyslepičila, a tím jsem přestal být jejich žákem. Nicméně všechno dobře dopadlo. Když jsme s Neprašem počátkem 90. let učili na Akademii, chodil jsem ke Karlovi na kávu a spolu jsme si notovali. A Jeníkovi Koblasovi jsem směl dát hubičku na hlavičku. Jak dlouho váš kontakt s Křižovníky trval? Iniciační historka proběhla v prvním ročníku. Oni tehdy byli skoro šesťáci. Koblasa se tam pak ještě asi dva roky pletl, měl čestné roky. Pomalu se dostáváme na konec 60. let… Počkejte! Tak rychle to nejde. Zapomněli jsme na uvolnění poměrů, které bylo spojeno s proměnou svazu. Ten diktoval, ovládal, a kdo nebyl ve svazu, tak podléhal pracovní povinnosti a každý policajt s ním mohl zamést. Ve čtyřiašedesátém přišla revoluce a stalinistické funkcionáře vystřídali ti liberálnější. Až do sedmašedesátého to bylo čím dál tím lepší. I Hoffmeister naivně věřil, že vše bude dobré. Z následného zklamání, jak celý život tančil mezi vejci a předstíral, že je věrný stalinistický komouš, po příjezdu Rusáků napsal do Výtvarné práce článek, jak rudé hordy barbarů s koňmi nás tu zase okupují, že jsme pro ně kolonie. To pro něj byla katastrofa a konec. Hoffmeister se svým textem zpopelnil. V partaji byl dlouho, on věděl, co ho čeká. Hoffmeistera jste poznal osobně? Když jsme byli s Rudolfem Němcem v Paříži, tak jsme si s Hoffmeisterem dali rande v Chez Deux Magot, kam on chodil. On to tam znal, býval v Paříži velvyslancem. V Paříži jsem ostatně viděl také Mistrovo

Levée, tedy probuzení krále po vzoru Ludvíka XIV. Byl to rituální obřad – Adolfovo Levée v Hotelu de Seine, kde vždy bydlel. První lokaj mu podal vykartáčované sako, druhý květinu do klopy a třetí otevíral dveře a zapaloval doutník. S Rudou Němcem jsme za ním šli jako za předsedou svazu a žádali ho o pomoc, abychom dostali nějaké naše obrazy do Paříže. Adolf to skutečně nějak zařídil, ale pak už to nějak utopili rudoši a nic z toho nebylo. Jak jste se dostal do Francie? Se Sopkem a Rudou Němcem jsme odjeli koncem srpna 1968. Dostali jsme od Francouzů jazykové stipendium pro začátečníky a ve městě Caen v Normandii jsme se učili francouzsky. Byli jsme tam taková lavice starších gum, protože většinou tam byly holky z filozofické fakulty. My jsme byli skoro třicetiletí a děvčátka byla v plném květu inteligence, svěžesti a chápavosti. Mimo to už uměla anglicky, německy a byla z těch buržorodin. Holkám to šlo, jako když bičem mrská. Vy jste neodjel na tvůrčí stipendium? Ne. Odjeli jsme jen tak a na místě jsme dostali to jazykové stýpko, jako uprchlíci před Rudou jízdou. Malovali jste v Normandii? V Caen byla taková legrační venkovská akademie, kam jsme chodili s Rudolfem Němcem. Studenti si tam šmudlali malinké obrázky, byli cvičeni v kultivované drobnomalbě a na nás se chodili koukat jako na divné opice, protože jsme si tam nechali poslat materiál a dělali jsme velká plátna. Navíc jsme s Rudolfem jeden obraz přemalovali třeba čtyřikrát za dopoledne, což pro ně bylo překvapivé.

rozhovor

art + a ntiques

Co znamená „nechali poslat“? Materiál mi poslali rodiče. Tehdy si totiž Národní galerie koupila jeden můj obraz za deset tisíc Kčs, byly to takové běžící holky, Červenec – útěk do hor. Za utržené peníze mi naši koupili kanape a křesílka, která mám dodnes v ateliéru, a ještě asi dvacet rámů s plátnem.

fotografie byla mnohem nudnější než ta česká. U nás ji totiž často dělali dobří autoři, a navíc dříve, než byl snímek publikovaný, prošel několikerým výběrem. Kupoval jsem si snímky v ČTK a ty, co byly publikované, byly vždycky ty nejlepší. Přitažlivost práce se sportovní fotografií souvisí s tím, že má dvě důležité věci: pohyb a dynamiku.

Jak to bylo s prodejem do Národní galerie na konci 60. let? Vše probíhalo díky Jaromíru Zeminovi. On byl v oddělení moderního umění, znal všechny ředitele regionálních galerií, a zprostředkoval tak i nákupy. Jaroušek Zemina říkal, že každá komise, ať tam sedí úplně kdokoli, jedno, zda dobří, nebo špatní, vybírá to, co nikomu nevadí, ne to, co je nejlepší. Takhle to nefungovalo jedině na konci 60. let, kdy se všichni chtěli ukázat, jak jsou otevření k nejživějšímu umění. Proto koupili i nějaké moje starší abstrakce. Nejlepší obrazy taková komise nakoupila na výstavách.

Jak tedy práce na obrazu podle fotografie probíhala? Jiřík si ráno koupil noviny, otevřel je a řekl si: „Tohle je prima, ale ve 14:00 mám být v hospodě.“ No a to byla ta šťastná chvíle, kdy člověk souzní s dobou a se svým životem. Řekl jsem si, mám tady akorát plátno a Köwerovu modř, a skutečně jsem to do těch dvou s tihl. Köwer byl židovský obchodník s barvami v Maiselově ulici. Svým způsobem to musel být mystik. Většinu barev si dělal sám. V obchodě byla hromada barev bez štítků. Poté, co člověk řekl, co potřebuje, to on zkonzultoval s Nejvyšším, naslepo sáhnul a pak napsal na tubu štítek. A co víc, nikdy se nespletl! Na Köwerovu modř nedám dopustit. Dodnes drží a nebledne, což je neuvěřitelné.

Kde jsou obrazy, které jste ve Francii namaloval? Všechno, co jsem tam udělal, jsem tam taky nechal, rozdal. Vznikl jediný slušný obraz, byl jiný než to, co jsem dělal v Čechách. Šlo o dva běžce, kteří byli později vystaveni u Renaulta na Champs-Élysées. To zas díky Janě Tvrzníkové (Claverie), která byla předtím ve Špálovce a později v Centre Pompidou. Jana byla sice roztomilá bytost, ale obraz zapomněla napsat do seznamu vystavených děl, a tak mi ho ukradli. Jednalo se o malbu podle fotografie, ale francouzská sportovní

Š t r a j c h p u d l í c i / 1967 / olej na plátně / 180 × 200 cm

Čím jste se ve Francii živil? Poté, co jsem utekl ze stipendia, to byl rok 69, jsem začal pracovat v dílně u Yaacova Agama. Agam byl nejen zachmuřený dědek a slavný průkopník kinetického umění, ale také korektní zaměstnavatel. Já jsem tam připravoval generální bas, základní černé čtverečky. Dělalo se to malou foukací pistolkou a pak začišťovalo žiletkou, šílená práce.

E va , E l a , E ma / 1967 / olej na plátně / 150 × 140 cm

Tehdy jsem se také seznámil se svou chotí. Ruda měl slečnu, za kterou jsme jezdili do Paříže stopem, brali nás hlavně ti, co vozili brambory. Sedíme tak u Rudovy dívky, tu vešla její kamarádka, profesorka francouzštiny, big – bang, a od prvního dne jsme spolu začali bydlet. Kvůli ní jsem opustil své dvě akademické malířky. Milá choť za mě pak všechno vyřizovala, a proto dodnes mluvím špatně francouzsky. Kdy přišlo rozhodnutí o návratu? Ono se to všechno pořád prodlužovalo. Utrum přišlo o Vánocích 69. Všichni jsme tehdy byli chudí, a co se týče Pařížské školy a místního zájmu o malbu, tak to byla bída, vládly koncept a land art. Francouzští malíři dělali kulisy a různá příležitostná zaměstnání, stejně jako my. Do Československa jste se vrátil v roce 1969 a pak jste zase jel do Francie… Ano, v roce 1970 jsem od Francouzů dostal stipendium na tři měsíce. Když jsem se vracel, tak jsem ještě na letišti nevěděl, jestli sednu do letadla, potil jsem se z toho tak, že se pode mnou udělala louže. V půlce 70. let, kdy jsem byl v Československu už úplně zoufalý, jsem možný odchod konzultoval s JUDr. Stanislavem Křečkem a ten mi řekl: „No trvalo by to tak jeden až tři roky. Začalo by to tím, že vyhodí vaši ženu z práce, a pak by to pokračovalo.“ Odjezd mi rozmluvila především Adriena Šimotová. S Kopečákem (Vladimírem Kopeckým) jsme často stáli v Podolí v páře, zdrbaní naháči, a malátně skuhrali. Adrienka taky chodila do bazénu a byla to fešanda. Tehdy to se mnou zle lomcovalo. Říkal jsem jí, že asi zdrhnu, a ona si dala tu práci a čtyři hodiny do mě v Umprum kavárně hučela a dobře mi to rozmluvila. Do Francie se pak vdala moje dcera a já tam teď jezdím každý rok.

O A A O / 1967 / olej na plátně / 160 × 130 cm

Vraťme se ještě ke Galerii Václava Špály. Jindřich Chalupecký vám v ní připravil výstavu, jak tahle spolupráce začala? Jindřich byl jednoduše otevřený všemu a měl rád staré i mladé umělce. Snad to bylo tak, že Chalupecký byl na výstavě v ÚLUVu, kde probíhaly přehlídky mladých umělců. No a Jiřík byl hvězda ÚLUVú, protože měl vždycky nejvíc největších obrazů, které se vešly jedině na hlavní stěnu. Tak si mě Chalupecký všiml a pravidelně zařazoval mé obrazy na výstavy s názvem Nové věci. V roce 1968 mi pak uspořádal samostatnou výstavu. Měli jsme se moc rádi, i když jeho kult Duchampa jsem nikdy nepochopil. O vašich běžcích se někdy mluví v kontextu pop-artu nebo maleb Gerharda Richtera. Warhol mi byl ukradený, moc jsem ho neznal, a navíc to byly většinou sítotisky. Když jsem pak v Paříži viděl jeho filmy, tak ty už mi připadaly úplně zbytečné. Gerharda Richtera jsem neznal vůbec. První jeho obraz jsem viděl, až když byla výstava německého umění v Mánesu, kde měl malý obrázek. Pak měl ve sbírce pro Lidice Strýčka Rudiho, ale to bylo až na konci 60. let. Důvod pro použití fotografie je obecnější. Fotografie byla přitažlivá a začalo to už koláží Richarda Hamiltona Co jen způsobuje, že jsou dnešní příbytky tak odlišné, tak přitažlivé?, kterou jsem znal z časopisů. Pokud mě něco bralo, tak to bylo tohle. Pak ještě třeba Bacon nebo Rauschenberg. Tak ještě k běžcům. Co znamenají číslice v těle obrazu? Proč se jim říká běžci? Vždyť těch nevzniklo tolik. Jsou to figury v pohybu a namalované jsou podle různých sportů, třeba fotbalu. Dohromady jich může být tak šedesát a všechny vznikly v krátkém a šťast-

rozhovor

P a r á dn i c e / 1976–1980 / akryl na plátně

ném roce 1967. Vepsané texty jsou absurdní. Stejně jako Majkl, myslím mistra Rittsteina, se cítí jako rocker, tak já se cítím jako dadaista a ten musí vždycky napsat nějakou blbost, nějak shodit barokní velkolepost figur. Ani to však nezabránilo tomu, aby obrazy byly interpretovány jako portréty uštvaných lidí nebo jako obrazy občansky angažované. To je naprostý nesmysl. Nejednalo se o nic politického, byl to boj o velkou figuru v obraze. V těch letech mě asi nejlíp trefil Luděk Novák, který říkal, že to nejsou obrazy o sportu, ale o informacích, které létají kolem zeměkoule (tehdy nebyl internet!). V případě interpretací a dezinterpretací narážíte i na texty Chalupeckého? On přeci psal o odcizení běžících postav. Chalupecký to pojal tak nějak šířeji a v rámci toho, co východní umělec zažíval za železnou oponou. Nejsme jednoduše v Americe, a náš pop tak nebyl stejný jako ten americký, nebyl tu nadbytek, nebylo smysluplné protestovat proti konzumu. Česká nová figurace takovou příchuť mít nemohla. Naproti tomu francouzská nová figurace měla punc artist engagée. Jednalo se většinou o levicové umělce. Manifestace toho byl „Salon rouge pour Vietnam“, který jsem zastihl v Paříži. Jak byste tedy sám charakterizoval to, co jste dělal? Jak správně poznamenal pan profesor Skrepl – když byl ještě snaživým kunsthistorikem, a to dokonce ještě předtím, než sám začal malovat obrazy –, neusiluji o jednu formu, o jeden typický výraz. Měl pravdu, to mi bylo všechno jedno. Fascinovala mě různorodost. Jed-

art + a ntiques

N a l ů ž k á c h / 1986 / akryl, karton, sololit

nou mohou být jablka namalovaná realisticky, jindy podle Cézanna, a pořád to jsou jablka. Stejné to je i s figurou. To vysvětluje formální různorodost vašich obrazů… Absolvoval jsem jako portrétista, ale portréty jsem namaloval snad jenom tři, jinak to byla taková bouřlivá všehochuť. Po škole jsem si rychle vyzkoušel všechno, co mě zajímalo, co ke mně dolehlo. Tu COBRA, tu Dubuffet, ale k němu jsem se vlastně dostal přes žižkovské zdi. Proměny souvisely i s tím, že informelisté dělali obraz jako hmotu. Začal jsem proto s obrazem pracovat jinak. Informelisté byli vážní a tragičtí a měli k tomu již tenkrát vyrobené své „speache“. V 70. letech jste nevystavoval ani neprodával. Jak jste se živil? Restaurováním zdí v Krumlově, v Častolovicích, všude možně. Restaurátorům se nechtělo dělat ornamenty na zdech. Byla to špatně placená a těžká práce. Proto jsme to dělali my. Pracoval jsem třeba s Gabem Míčkem nebo se Sopkem. V 70. letech existovalo taky několik málo sběratelů, například Karel Tutsch v Brně. Nakupovali na splátky a za směšné peníze. Však oni si taky od huby utrhovali, aby měli peníze na umění. Obdivuji je, že vůbec něco kupovali. Začínali většinou grafikou a Vladimírem Komárkem, kupovat velké obrazy nebylo obvyklé. Karel Tutsch měl pěknou kolekci věcí z 60. let.

Dělal jste někdy třeba knižní ilustraci? Možná něco do časopisů. Jak k tomu přišli ostatní, netuším, mně nikdy nikdo nic nenabídl. V 80. letech se k vám generace „nové malby“, která se jinak vymezovala v podstatě vůči všemu starému, programově hlásila. Lichotilo mi to. Kluci si mě našli. Jsou v podstatě všichni o deset let mladší než já. Když jsem byl na konci 60. let hvězdou ÚLUVu, tak oni akorát nastupovali na vysoké školy. Byli založením figuralisté, proto pro ně byly mé věci zajímavé. Do 80. let si mě pamatovali. To mluvíte o členech pozdější skupiny 12/15. Co lidi kolem Konfrontací? Té kladenské jste se dokonce zúčastnil… Výstava to byla legrační. Obrazy vybíral student Mainer. Musel jsem mu svoje práce ukázat a on posuzoval, jestli jsou dost dobré pro výstavu. Schválil mi obraz Ženy, ptáci, zvířata. Později jsem s Mainerem učil v Brně a měli jsme spolu dost živé vztahy, tedy divoké. Jak je to tu malé, tak se naše osudy pořád prolínají. Dneska jsou naše vztahy už zcela idylické, a jsme dokonce ateliéroví sousedé. Mistr Mainer totiž obývá ateliér po Karlu Neprašovi. Po roce 89 jste nastoupil na AVU… Tehdy v revolučních časech si učitele vybírali studenti. Přišli za mnou domů a požádali mě, abych nastoupil. Milánek tehdy potřeboval nějakého figuralistu, tak mě vzali. Jedinými z profesorů, kdo na Akademii přečkali rok 89, byli Čepelák a Hanzík. Milánek byl hodňoučký, tenkrát. Byl dokonce roztomilý, zvlášť když se pomaloval barvičkami, aby se líbil studentům. Pak ale přišel konflikt kvůli tomu, že šlo nejvíc peněz ateliérům Knížáka a Kolíbala, ti museli mít všechno velké, z drahého materiálu a museli jim to dělat dělníci. Tehdy jsem napsal protestní psaní a Milánek ze mě udělal zločince, že prý ohrožuji Akademii, a po dvou letech mě vyhodili. Měl jste nějakého „svého“ žáka? Jistě: Bolf, Typlt, Trabura, Trantina, Micl, Orlita, Sedlecký, Spěváček, Matyska, Kasalová, Perrier, Křivánková, Jakubíčková, Lun-

Jiří Načeradský se narodil v roce 1939 v Sedlci na Benešovsku. Mezi lety 1957 a 1963 navštěvoval ateliér Vlastimila Rady na pražské Akademii výtvarných umění. Pro jeho práci je od počátku charakteristické časté střídání různých výrazových postupů. V klíčových 60. letech tak pracuje s výtvarnými prostředky blízkými l’art brut, Francisi Baconovi, dánsko-belgicko-nizozemskému uskupení COBRA nebo americkému a britskému pop-artu. Po syrových podobiznách žen dubuffetovského střihu přichází v jeho „šťastném roce“ 1967 série rozměrných pláten malovaných podle sportovních fotografií nalezených v denním tisku – především fotbalistů a běžců. V následujícím roce mu Jindřich Chalupecký připravil výstavu v Galerii Václava Špály. Na sklonku 60. let a pak znovu v roce 1970 pobývá Načeradský dvakrát ve Francii, odolává

gová. Všichni u mě sice byli krátce, ale stejně se k nim hlásím. Bolfíčka chtěli vyhodit, protože namaloval sv. Mikuláše a malého Bolfíka, jak se k němu modlí, a ti dva Superšéfové ho za to z Akademie chtěli vyhodit. Rada říkal: „Umění se dělá až po škole.“ Podle Superšéfů se ale umění mělo dělat od prvního ročníku a Bolfík podle nich nedělal umění. Všichni nadaní umělci se jim nelíbili, ani Trabura, kterému jsem já ohníček a pytláky na Šumavě pochválil. Zajímáte se o to, co dělají dneska? Ale jo. Hoši byli dokonce tak hodní, že za mnou přišli. A někteří se ke mně i hlásí. Dokonce, když jsme byli na narozeninách Karla Oujezdského, tak si mě Trabura vzal stranou a říká: „Pane Profesore, víte, jak jsem tenkrát nechodil do školy, tak já jsem musel chodit na brigády, protože jsem neměl žádné peníze.“ Takový je to člověk! Kolik pláten namalujete za rok? Dneska se upřednostňuje mluvení o věcech před samotným obrazem. Mě vždycky ohromovali umělci, kteří to jeli proudem, např. Tizian, Rubens, Picasso, Bacon. Ti se s tím tedy opravdu nepárali. Jako tradiční malíř to hrnu proudem a moc to nepřebírám. Přemýšlím předtím a potom, ale nikdy při tom. Při tom má smysl jedině konat. Jedu to furt a za každého počasí. Probíráte zpětně to, co namalujete? Zamlada jsem to dělal. Kolik já jsem z pubertálních let mohl mít krásných krajinek a kytek! Všechno jsem to zničil. Jenomže když člověk věci zničí, stejně začne tam, kde přestal. Proto dneska neničím nic a každému to rozmlouvám. Doba si to přebere. O své práci dokonce i přemýšlím, dokonce i četbou kunsthistorických textů ve francouzštině, pak už realizuji rychle. Pokud se to nepovede, tak se k tomu na několikrát vrátím, ale ne vždy to pomůže. Ale snažím se, a to s chutí usilovnou, zkrátka mám čisté svědomí. Jednou si snad řeknou: na stará kolena se ten hoch opravdu snažil.

však nakonec pokušení v zahraničí zůstat a vrací se do právě normalizovaného Československa. V 70. letech prakticky nevystavuje, živí se restaurováním fasád. V následující dekádě se k němu hlásí nastupující generace nové malby. Mladí čeští postmodernisté v jeho práci obdivují především neúnavné střídání různých formálních poloh. Je jimi dokonce přizván k účasti na jejich III. konfrontaci na Kladně (1985). Od roku 1987 se účastní aktivit volného seskupení 12/15 Pozdě, ale přece. Po listopadu 89 působil jako vedoucí Ateliéru figurální a monumentální malby na pražské AVU a na Fakultě výtvarného umění VUT v Brně. Jeho díla jsou zastoupená v Národní galerii i v Centre Georges Pompidou. V září letošního roku proběhnou dvě malířovy výstavy: v Galerii U Betlémské kaple v Praze a v Považské galérii umenia v Žilině.

téma

art + a ntiques

Košice 2013 Evropské hlavní město kultury text a foto: Jan Skřivánek

Košice se letos pyšní titulem Evropské hlavní město kultury. Vznikla zde nová Kunsthalle, ambiciózní kulturní okrsek Kasárny/Kulturpark a před dokončením jsou nové, podzemní výstavní sály Východoslovenské galerie nebo rekonstrukce historické budovy Východoslovenského muzea. Na první pohled to vše vypadá krásně, vnucují se však pochybnosti, nakolik město takto velkorysou kulturní infrastrukturu dokáže využít.

Titul Evropského hlavního města kultury (EHMK) Košice získaly na podzim 2008 na základě rozhodnutí mezinárodní komise složené ze zástupců evropských orgánů a kulturních institucí, když v závěrečném souboji porazily nedaleký Prešov. Druhým Evropským hlavním městem kultury pro letošní rok bylo určeno francouzské Marseille. Košice porotce zaujaly projektem Interface kladoucím důraz na transformativní sílu kultury a zapojení veřejnosti: „Kultura se tu neskrývá v kamenných budovách, ale je všude tam, kde je její uživatel, její tvůrce. Projekt má též ambici být Interfacem mezi okrajem a středem, přinést marginalizované do centra dění, kde se kultura stane nástrojem propojení, porozumění a rozvoje.“

Kasárny/Kulturpark Vlajkovou lodí projektu byla od začátku rekonstrukce a revitalizace někdejších armádních skladů v širším centru města v kulturní areál Kasárny/Kulturpark. Širší centrum v realitě Košic znamená, že z hlavního náměstí se sem člověk dostane za deset minut volnou chůzí. Jedná se o trojici budov z 19. století, které byly po odchodu armády nevyužívané. S jejich přeměnou v moderní kulturní centrum se začalo již na jaře 2008, kdy byly prostory dány k dispozici několika nezávislým kulturním iniciativám. Vlastní rekonstrukce odstartovala se značným zpožděním až v červnu 2012 a pro veřejnost se areál slavnostně znovuotevřel teprve před měsícem, začátkem srpna.

Trojici historických budov propojených parkem se vzrostlými stromy doplňuje několik nově dostavěných pavilonů se zrcadlovým pláštěm. Vybetonovanou plochu před hlavním vchodem pak oživuje plastový mobiliář od stejných designérů, kteří navrhli lavičky pro vídeňský MuseumsQuartier. Nejde jistě o náhodu, původní projekt využití areálu byl vídeňskou muzejní čtvrtí zjevně v mnohém inspirován. Člověk si snadno dokáže představit, že jednou by zde mohlo být podobně živé a populární centrum jako ve Vídni. Zatím však veškerá podobnost u laviček končí. V polovině srpna v celém areálu fungovala jen galerie – momentálně hostící výstavu obrazů Milana Housera a Adama Szentpéteryho –, i ta však má otevřeno jen pět dní v týdnu, od tří hodiny odpoledne do osmi do večera. Kulturpark tak zatím výrazněji ožívá, jen když se zde koná nějaký koncert. Vzhledem k tomu, že areál těsně sousedí s obytnou čtvrtí, však mohou venkovní hudební produkce trvat jen do desáté večer. Kandidátský projekt počítal s tím, že ve zrekonstruovaných kasárnách budou dál fungovat nezávislé kulturní iniciativy, které doplní městské muzeum a galerie, a především že zde vznikne tzv. kreativní inkubátor, ateliéry a kanceláře pro mladé umělce a firmy působící v oblasti kreativního průmyslu. Současné plány jsou mnohem 1. K u n s t h a l l e / 2. V i z u á l n í s t y l E H M K / 3. V ý m ě n í k v u l i c i O b r o d y 4. K a s á r n y/ K u l t u r pa r k / 5. P a r k K o men s k é h o / 6. M ě s t s k ý pa r k

téma

méně ambiciózní. V jedné z budov má vzniknout zábavně-naučné technické centrum Steelpark, které bude financovat košická ocelárna U. S. Steel, v druhé centrum lidové kultury a počítá se také s prostory pro rezidenční pobyty. Ve třetí, centrální budově se nacházejí prostory galerie, nahrávací studio a několik multifunkčních sálů. Zázemí pro živý kulturní program zde existuje a s nějakou formou inkubátoru se stále počítá, jak to ale má všechno přesně fungovat, zatím není zcela jasné. „Naší snahou je zapojit nejen město, ale i univerzity, kraj a celý region. Máme s městem předjednanou strategii do roku 2020, která definuje některé cíle a projekty, a momentálně připravujeme koncepci financování nových subjektů, kterou bude muset schválit zastupitelstvo,“ vysvětluje ředitel EHMK Ján Sudzina.

Na návštěvě Na návštěvníka z Prahy působí historické centrum Košic na jednu stranu důvěrně domácky – typické rakousko-uherské krajské centrum s gotickou katedrálou a divadlem z doby vlády Františka Josefa –, na stranu druhou má však v sobě již něco cizího, neznámého. Protáhlé centrální náměstí, Hlavná ulica, i klasicistní paláce, které je lemují, v sobě mají nádech Východu. Dóm sv. Alžběty z 15. století je nejvýchodněji položenou gotickou katedrálou a Košice se současně pyšní údajně nejstarší městskou erbovní listinou v Evropě. Erbovní privilegium městu roku 1369 potvrdil uherský král Ludvík I., v českém prostředí je nejstarší městská erbovní listina o necelých padesát let mladší. Košice historicky byly důležitou křižovatkou mezi Východem a Západem, Severem a Jihem. Do Budapešti, Krakova i Lvova je to ostatně blíž než do Bratislavy. V 19. století byly centrem maďarského nacionalismu, přičemž k maďarské národnosti se hlásily tři čtvrtiny obyvatel. Po vyhlášení samostatného Československa město obsadilo maďarské vojsko, které se stáhlo až koncem prosince roku 1918, přičemž spolu s ním odešla i část obyvatel. Dnes se k maďarské národnosti hlásí necelá čtyři procenta z 235 tisíc Košičanů. Hvězdnou hodinou v kulturním životě Košic byla první polovina 20. let, kdy ve městě přinejmenším na čas nalezla azyl řada umělců a intelektuálů prchajících z Maďarska před Horthyho diktaturou. Důležitým katalyzátorem kulturního života byl tehdejší ředitel Východoslovenského muzea, z Prahy dosazený právník Josef Polák. Muzeum se pod jeho vedením stalo živým kulturním a osvětovým centrem, jehož nejrůznější akce dokázaly například v roce 1924 přilákat i dnes ohromujících 128 tisíc zájemců za rok. V rámci dějin umění se dnes hovoří o košické moderně jako o svébytném fenoménu meziválečného umění. Nejvýraznějšími uměleckými osobnostmi byli Eugen Krón, Konštantín Bauer či František Foltýn. Určujícím prvkem poválečného vývoje bylo založení Východoslovenských železáren, které zahájily provoz v roce 1965. Podnik, který byl v 90. letech privatizován a dnes spadá pod americké konsorcium U. S. Steel, zaměstnává přes jedenáct tisíc lidí a je největší ocelárnou ve střední Evropě. Vybudování oceláren město výrazně proměnilo po demografické, urbanistické i kulturní stránce. Počet obyvatel se během třiceti let více než zčtyřnásobil. Desetitisíce lidí stěhujících se do Košic za prací našly bydlení v nově budovaných sídlištích, která vyrostla po obvodu historického jádra.

art + a ntiques

Jsem ze sídliště Košickým sídlištím jsou věnované také dva výrazné projekty EHMK – přeměna nepoužívaných tepelných výměníků v komunitní centra a umělecká intervence Tomáše Džadoně Památník lidové architektury. Transformace výměníků je modelovým příkladem aspirací celého projektu EHMK. Drobné technické stavby, které ztratily svůj původní účel a v posledních deseti patnácti letech chátrají, by se nyní měly stát živými místy setkávání a ohnisky revitalizace sídlišť. „SPOTs (jak zní název projektu, poznámka redakce) se stanou chybějícími prostory pro specifické potřeby jednotlivých městských částí a jejich rozličných aktivit (kultura, umění, zájmová činnost, místy střetávání a komunikace, atd.). Vytvoří navzájem propojenou kulturní síť okrajových částí, která je zároveň napojená na centrum města (Kasárny/Kulturpark), což přinese možnost zapojení se všech kulturních bodů do společných aktivit,“ popisuje projekt programová brožura Interface, na základě které Košice titul EHMK získaly. Rekonstruováno bylo pět výměníků, přičemž každý je koncipován jinak. V jednom je prostor pro taneční a divadelní dílny, v dalším skatepark nebo boulderová stěna, jinde pak zázemí pro výtvarné a keramické dílny. První výměník v ulici Obrody funguje jako komunitní centrum již od roku 2010 a zdá se, že obyvatelé okolních paneláků si na něj za tu dobu již zvykli. Jinde se program teprve pomalu rozbíhá, ale projekt SPOTs je všeobecně hodnocen jako jeden z nejlepších počinů EHMK, který má také největší šanci na dlouhodobou udržitelnost. V umělecké rovině se tematikou sídlišť dlouhodobě zabývá Tomáš Džadoň. Jeho Památník lidové architektury, který by měl být vztyčen v průběhu září, počítá s přenesením tří roubených stodol na střechu jedenáctipatrového věžáku na sídlišti Dargovských hrdinů, které se rozkládá na kopci Furča na severovýchodě města. První návrh památníku Džadoň vytvořil již před sedmi lety, možnost realizace se však naskytla až v souvislosti s EHMK, které poskytlo podstatnou část potřebných peněz. „Roubenky jsem koupil na základě inzerátu za cenu palivového dříví. Převezeme je do Košic, pak se na zemi znovu sestaví na speciální ocelový rám a jeřáb to celé vyzvedne nahoru na střechu,“ popisoval Džadoň v půlce srpna, jak bude stavba probíhat. Tomu všemu ale předcházelo několik měsíců jednání s obyvateli panelového domu, na jehož střeše bude památník stát, vymýšlení systému kotvení, zpracování statických posudků, vyřízení stavebního povolení i hledání sponzorů. Veřejnou sbírkou umělec na projekt získal 3 200 eur (80 tisíc korun), které pokryjí pronájem jeřábu. „Záměrně to jsou stodoly a ne obytná stavení, protože jde už jen o jakýsi neurčitý obraz folkloru. Lidé vidí roubenku a hned jim naskakují určité asociace,“ vysvětluje Džadoň. „V obecné rovině je ale pro mě hlavním tématem celého projektu domov,“ dodává. Podle posledních plánů by měl být památník odhalen 14. září a na svém místě zůstat minimálně dva roky.

Alternativa vs. kulturníci Krátce poté, co Košice titul EHMK získaly, vedoucí týmu, který kandidaturu připravil, Marek Kolarčík odešel na post ředitele magistrátu. V čele projektu jej vystřídala jeho blízká spolupracovnice, bratislavská divadelní teoretička Zora Jaurová, která se dlouhodobě věnuje otázkám kulturní politiky. Záhy však začala být kritizována,

37 1.

1. K u n s t h a l l e s e s o c h o u G y u ly K o s i c e / 2. N á m ě s t í p ř ed K u l t u r pa r kem / 3. V ý m ě n í k Ľ u d o v á / 4. K u l t u r pa r k

že její pojetí programu je příliš alternativní. Koncert brněnské kapely P..a z hoven v Kulturparku v červnu 2010 ji málem stál křeslo, neboť řada městských poslanců se cítila být vulgárním názvem skupiny pohoršena a volala po jejím odvolání. Situace se dále vyhrotila s výměnou vládnoucí koalice po komunálních volbách v listopadu 2010. „S příchodem nového vedení města se z projektu vytratila původní dlouhodobá vize komplexního rozvoje města a podstatnými se staly hlavně lokální, krátkodobé cíle,“ říká dnes Jaurová. Na jaře 2011 ji v čele neziskové organizace pověřené realizací EHMK nahradil Ján Sudzina, který do té doby vedl nezávislé košické hudební vydavatelství Hevhetia. Očekávalo se, že Sudzina bude akci zaštiťovat po manažerské stránce a Jaurová zůstane uměleckou ředitelkou, nakonec se však na vzájemné spolupráci nedohodli. „Jaurová je Bratislavčanka, což staří košičtí ,kulturníci‘ nerozdýchali ani za tři roky. (Jak může řídit ,náš!‘ košický projekt?) Ti stejní, kteří mu vyčítají, že je příliš alternativní. Za výčitkou ,menšinovosti‘ je ve skutečnosti hlavně to, že ho připravují mladí. Najednou totiž peníze na kulturu nemají ti, kdo ji roky organizovali, ale lidé o generaci mladší,“ komentoval výměnu ve vedení košický deník Korzár. Novým uměleckým ředitelem se v září 2011, pouhých patnáct měsíců před začátkem akce, stal historik umění a kurátor Vladimír

Beskid, který byl o půl roku dříve přes protesty odborné veřejnosti odvolán z čela Galerie Jána Koniarka v Trnavě. Beskid, který se podílel již na kandidátském projektu EHMK jako poradce pro oblast vizuálního umění, se při svém nástupu přihlásil k původním cílům projektu, současně však od začátku zdůrazňoval, že chce více zapojit etablované kulturní instituce a napravit vnímaní akce jako poněkud „elitářského projektu“. O čtvrt roku později pak na adresu své předchůdkyně Zory Jaurové v deníku Korzár prohlásil, že nepřipravila žádný ucelený program, ale jen „množství rozdrobených akcí a mládežnických večírků“. Jaurová výtky, že její koncepce byla jednostranně orientovaná na alternativní kulturu, odmítá. „Nerozumím výrazu ‚alternativní kultura‘. Projekt byl zaměřený na doplněné chybějící kulturní infrastruktury – a to v rovině fyzické, ale i virtuální. To znamená, že se snažil podpořit progresivní iniciativy a kulturní pohyby, kterým do té doby podpora chyběla. Realita postkomunistické situace v kulturním sektoru na Slovensku je taková, že existuje systém státem zřizovaných institucí, které fungují na značně přežitých základech, a všechno ostatní je údajně ‚alternativa‘. Je přirozené, že se náš projekt snažil překlenout propast mezi těmito dvěma světy a dát šanci novým myšlenkám,“ vysvětluje Jaurová.

téma

Svou koncepci programu Ján Sudzinda a Vladimír Beskid představili v polovině prosince 2011. Vyšli z původního projektu Interface, který však do značné míry zjednodušili. Viceprimátorka města Renáta Lenártová podle tiskové agentury TASR nové nastavení programu přivítala slovy: „Šlo o to, pochopit Košičany, ne je změnit.“

Košická moderna Jedním z hlavních lákadel na poli výtvarného umění, avizovaným i v uchazečském projektu, měla být výstava věnovaná již zmiňovanému fenoménu košické moderny. Několikaletý výzkumný projekt, na kterém spolupracovali i čeští historici umění, měl vyvrcholit výstavou a publikací. Na světě je zatím jen reprezentativní slovensko-anglická kniha, která vyšla na jaře. Výstava by podle posledních plánů měla začít až v polovině prosince. „Kvůli stavební pracím, které se nestihly v předpokládaném termínu, jsme museli termín výstavy posunout,“ vysvětluje Lena Lešková, ředitelka Východoslovenské galerie, která je hlavním organizátorem. „Jde o dlouhodobý projekt, který byl od začátku plánován na roky 2010 až 2016. Počítáme s tím, že výstava bude reprízovaná po světě. První zastávkou by příští rok na jaře měla být Praha,“ dodává. Galerie, jejímž zřizovatelem je kraj a která sídlí v klasicistním paláci, v němž byl v dubnu 1945 přijat tzv. Košický vládní program, se v rámci EHMK pustila do rozsáhlých stavebních úprav. Nejde přitom ani tak o rekonstrukci, jako o dostavbu. Opravuje se vstupní trakt, hlavní stavební zásah se ale týká vnitřního dvora, pod nímž vznikly nové výstavní sály o celkové ploše 600 metrů čtverečních. Prostorné sály s šest metrů vysokými stropy nevznikly konverzí dosud nevyužívaných historických sklepů, jak by se dalo očekávat, ale byly pod galerií nově vyhloubeny. Projekt nabral zpoždění mimo jiné kvůli archeologickému průzkumu – galerie stojí v samém srdci historického centra v těsném sousedství Dómu sv. Alžběty a v podzemí se našly zbytky gotický domů. Se stavbou, která má rozpočet 2,9 milionu eur (přes 70 milionů českých korun), se ale také začalo teprve loni v červenci. V rámci výstavy košické moderny by nové podzemní výstavní sály měly sloužit k promítání filmů a prezentaci doprovodné dokumentace, zatím totiž není jasné, jaké budou mít klimatické parametry. Jinak jsou zamýšleny primárně pro výstavy současného umění. Náklady spojené s jejich provozem Lena Lešková odhaduje na 100 tisíc eur ročně. S výstavbou nových multifunkčních sálů prý počítala již ve své koncepci, se kterou před pěti lety uspěla v konkurzu na místo ředitelky galerie, současně však připouští, že Košice nyní budou mít možná víc výstavních ploch pro současné umění, než dokážou využít.

Umění v bazénu Vedle Galerie Alfa ve zrekonstruovaném Kulturparku a podzemních sálů Východoslovenské galerie mají Košice od letošního léta ještě třetí nový výstavní prostor pro současné umění. Dlouho nepoužívaný bazén, postavený na přelomu 50. a 60. let na okraji Městského parku, byl konvertován ve výstavní síň, Kunsthalle. Provoz zahájila začátkem července výstavou britského sochaře Tonyho Cragga, kterou zprostředkoval pražský galerista Jiří Švestka. Craggovy plastiky vy-

art + a ntiques padaly ve vypuštěném bazénu působivě, těžko si zde však představit subtilnější práce či cokoli jiného než sochy. Příkladů konverze nepoužívaných bazénů či lázní pro výstavní účely najdeme v Evropě celou řadu. Na Košické situaci je zarážející, že Kunsthalle zde těsně sousedí s areálem venkovního koupaliště. Návštěvníky výstav od koupajících dělí jediné zamčené skleněné dveře. Zlé jazyky proto tvrdí, že celý projekt Kunsthalle je pouhou habaďůrou, že po pěti letech – minimální doba udržitelnosti projektů financovaných ze strukturálních fondů EU – bude hala přeměněna zpět, ne-li přímo na bazén, tak na nějaké wellness centrum. Ačkoli, jak hrdě zdůrazňují zástupci EHMK, jde o první kunsthalle na Slovensku (což je skrytá narážka na tahanice kolem plánu vytvořit kunsthalle v Bratislavě), nemá zatím určeného kurátora, ani není jasné, v jakém režimu bude dál fungovat od ledna příštího roku. Jasné je zatím jen tolik, že od 12. září do začátku listopadu se zde bude konat jedna z výstav Trienále současného obrazu Košice aneb TRIKO, což je nová přehlídka vizuálního umění iniciovaná Vladimírem Beskidem, na kterou pak naváže výstava Britský expres s podtitulem Současné britské umění po Warholovi. Podle Vladimíra Beskida nejsou obavy o to, zda bude všechny nové výstavní prostory čím naplnit, na místě. „V Kunsthalle budou velké výstavy renomovaných autorů, v Galerii Alfa nastupující generace a rezidenti a ve Východoslovenské galerii pak spíš klasičtější polohy ve středoevropském kontextu,“ vypočítává. „Košice mají určité umělecké zázemí, je tu fakulta umění, která funguje už patnáct let, a má vzniknout nový studijní obor kulturní management,“ dodává. Pokud jde o další model organizačního fungování, Beskid předpokládá, že vznikne jedna zastřešující městská organizace, pod kterou bude spadat Kunsthalle i Kulturpark.

Evropské peníze Košice jsou městem pamětních desek, jenom na Hlavní ulici jich člověk napočítá několik desítek. Od bronzové desky upomínající na pobyt maršála Kutuzova na silvestra roku 1805 přes plaketu připomínající vyhlášení Košického vládního programu až po desku na paměť návštěvy „budoucího prezidenta ČSFR“ Václava Havla v prosinci 1989. Nyní na řadu objektů přibyly další desky či spíše cedule, které informují o tom, že to či ono bylo rekonstruováno z prostředků Evropské unie. Celkem do města v souvislosti s EHMK na investiční projekty z unijních strukturálních fondů přiteklo kolem 60 milionů eur (1,5 miliardy českých korun). Nejvíce prostředků šlo do Kulturparku, který nakonec – nejen z prostředků EU – spolykal bezmála 24 milionů eur (600 milionů korun). V kandidátském projektu, se kterým se město o titul EHMK ucházelo, byly přitom investiční náklady rekonstrukce někdejších kasáren v moderní kulturní centrum odhadovány jen na 3,5 milionu eur. Kunsthalle přišla na 7,9 milionu eur (197,5 milionu korun), do obnovy městských parků šlo 9 milionů eur (225 milionů korun), na rekonstrukci katedrály 3,2 milionu eur (80 milionů korun), na opravu Východoslovenského muzea 3 miliony eur (75 milionů korun), abychom uvedli aspoň nejdražší z dvou desítek realizovaných investičních akcí. Proinvestované peníze jsou u všech projektů vidět, až se občas zdá, že právě to bylo hlavním motivem – důrazem na použité materiály

či naddimenzovaným řešením zamaskovat, že celý projekt je vlastně předražený. Snad nejvíce je tento přístup patrný na městských parcích. Ne že by nevypadaly hezky, člověka jen zarazí, kdo bude využívat ty desítky laviček rozmístěných jen pár metrů od sebe či elegantní šachovnicové stolky se sedátky, ze kterých nedosáhnete na figurky. „V každém normálním městě se bojuje o každý metr zeleně, u nás se naopak v parcích rozšiřovaly chodníky a vytvářela nesmyslná betonová prostranství. Mají to být plochy pro kulturní produkce – jinak by na to prý nešlo peníze z EU fondů čerpat –, ale k čemu to je, když to nikdo nikdy nevyužije? Přitom v košických parcích a na veřejných prostranstvích chátrají desítky soch od významných výtvarníků, na které nejsou peníze a na záchranu kterých by finance z unie mohly a měly směřovat,“ zlobí se novinář Mikuláš Jesenský. „Jsem košický patriot a nejsem sám, kdo má vážné podezření, že kultura sehrála v investičních projektech jenom druhořadou úlohu,“ dodává.

A co dál? Jedním z cílů EHMK je pro každé město větší zviditelnění a posílení turistického ruchu. To se podle organizátorů podařilo. S oblibou připomínají zejména, že CNN Košice hned začátkem ledna na svém webu označila za jednu z nejzajímavějších turistických destinací pro letošní rok. Přesné statistiky zatím nejsou k dispozici, ale všichni se shodují, že ve městě je letos víc zahraničních turistů než v jiných letech. Člověk však na druhou stranu může v Košicích strávit dny, aniž si všimne, že zde něco jako EHMK probíhá. Kulturní nabídka uprostřed léta nijak výrazně nepřevyšovala to, co by člověk od města této velikosti čekal. Výmluvně to potvrdil Jiří Peňás, který Košicím v srpnu věnoval jeden ze svých pravidelných fotoblogů na webu Lidových novin. Město na něj udělalo veskrze pozitivní dojem, že je letos Evropským hlavním městem kultury, však vůbec nezaznamenal. Na program na celý rok letos podle ředitel projektu Jána Sudziny půjde 3,3 milionu eur (82,5 milionu korun), což je jen o něco více než pětina částky, kterou organizátoři v roce 2008 slibovali. „Tehdy ale taky byla úplně jiná ekonomická situace,“ připomíná Sudzina. „Posledních padesát let byly Košice vnímány hlavně jako industriální centrum, do budoucna bychom chtěli, aby se staly univerzitním, kreativním městem. V rámci EHMK se podařilo vybudovat novou infrastrukturu, na které půjde dál stavět. Budovy jsou ale to nejlehčí, jde hlavně o změnu vnímání a nastavení lidí a to teprve teď startuje,“ shrnuje současnou situaci. „Administrace financovaní z evropských strukturálních fondů je velice náročná, takže na realizaci většiny staveb jsme měli jen jeden rok. Je zázrak, že je to tam, kde to je, a že všech dvacet investičních akcí jsme stihli,“ dodává. Jeho předchůdkyně Zora Jaurová je ve svém hodnocení opatrnější. „Myslím si, že přes všechny problémy, nedostatky a rezignaci na původní cíle projekt už dnes Košice změnil. Přinesl nová témata, problémy, jazyk, filozofii a všichni, kdo s ním přišli do styku, byli nějakým způsobem nucení k tomu zaujmout stanovisko,“ konstatuje, hned však doplňuje: „Otázkou zůstává, do jaké míry dokážou zodpovědné osoby přinést aspoň částečnou vizi toho, co bude po roce 2013. Jinak se na Slovensku bude jen velmi těžko obhajovat smysl a význam velkých kulturních projektů v budoucnosti.“

1. G a l e r i e A l f a v K u l t u r pa r k u / 2. N o v é s á ly V ý c h o d o s l o ven s k é ga l e r i e / 3. H l avn í s á l K u n s t h a l l e s d í ly T o n y h o C r agga

profil

art + a ntiques

Věčné návraty text: Adam Hnojil Autor je historik umění, pro GAVU v Chebu připravil výstavu Bertela Thorvaldsena.

Sochař Wilhelm Lehmbruck není v Česku zcela neznámým umělcem. Již jednou v minulosti, na podzim roku 1984, se v pražské Valdštejnské jízdárně konala Lehmbruckova retrospektiva. Bezmála po dvaceti letech se k nám tato celebrita německé výtvarné scény vrací znovu – tentokrát do Brna.

Od 11. září do 10. listopadu probíhá v Domě umění města Brna velká výstava umělcových soch, obrazů a grafik připravená ve spolupráci s Muzeem Wilhelma Lehmbrucka v Duisburgu. Ačkoli Lehmbruck neměl na české umění a prostředí takřka žádný vliv,

je s Českou republikou spojen pevným poutem díky brněnské vile Tugendhat. Jediným uměleckým dílem, které architekt Ludwig Mies van der Rohe pro vilu vybral, byla jedna z nejlepších Lehmbruckových plastik, Kráčející ženské torzo z roku 1914.

Ta byla před šesti lety vydána státem rodině Tugendhatů, která ji ihned poskytla do dražby v aukční síni Sotheby’s v Londýně, kde se prodala za rekordních 1,14 milionu liber. Na jednu stranu může být veřejnost hrdá na to, že Česká republika jednala eticky a nebránila vydání v minulosti zabaveného majetku. Na druhou stranu zde zůstává pachuť, ne nepodobná pocitům Rakušanů, kde byl stát nucen uvolnit legendární práce Gustava Klimta, jež následně nedokázal vykoupit.

V Paříži počátku století

K l e č í c í ( de t a i l) / 1911 / sádra / vyfoceno v Lehmbruckově muzeu v Duisburgu / foto: David Židlický

Wilhelm Lehmbruck se narodil 4. ledna 1881 do rodiny horníka v industriálním německém Porúří. V letech 1895–99 vystudoval v Duisburgu uměleckoprůmyslovou školu a poté do roku 1901, než byl přijat na akademii v Düsseldorfu, vykonával různé řemeslné profese. Ve škole setrval do roku 1907. Díla z tohoto období jsou stylisticky a tematicky orientována na předlohy Lehmbruckových vzorů z řad celebrit vilémovského neobaroka (např. Karl Janssen). Vilémovský patos tak vyzařuje z raných Lehmbruckových naturalistických kompozic, nevybočujících z pojetí sociálního žánru, tak jak jej tvořili autoři, kteří přišli do styku s dílem Constantina Meuniera. Na Lehmbrucka významně zapůsobil také starší spolužák z düsseldorfské akademie Bernhard Hoetger, který uspěl v Paříži u Augusta Rodina. Stejně jako jeho

vrstevníky, Lehmbrucka ovlivnilo setkání s tvorbou tohoto francouzského velikána. Rodinova expozice v Düsseldorfu v roce 1907 Lehmbrucka zasáhla natolik, že napsal báseň na jeho sochu Polibek. Přiřadil se tak k literátům typu Rainera Maria Rilkeho, majících potřebu verbalizovat a personifikovat okouzlení Rodinovým dílem. Lehmbruck velice brzy pocítil nemožnost uplatnění, a proto se v roce 1909 rozhodl s ženou Anitou přesídlit do Paříže. Ačkoli dějiny umění nejsou příliš nakloněny teoriím zlomových okamžiků, je u Lehmbrucka zjevné, že ve Francii razantně a zřetelně proměňuje svůj styl. Jako by existovali dva Lehmbruckové. Jeden, který je před rokem 1909 nepříliš kvalitním echem Karla Janssena nebo Rein holda Begase, a ten, který se směle zařazuje do avantgardního proudu v Paříži před první světovou válkou. Ta byla od poloviny 19. století kulturním centrem Evropy a do začátku války měla pro mnoho umělců magické kouzlo. Ve všech směrech zde panovalo inspirativní klima. Převahu zdůraznila a potvrdila světová výstava v roce 1900, díky níž město dosáhlo věhlasu místa nekonečných možností. Lehmbruck se vypravil do Paříže v době, kdy tu již přebírá iniciativu avantgarda. Vznikají první abstraktní kompozice. Experimentuje se s novými formami. Paříž je společenskou křižovatkou muzeí, kabaretů a proslulých kaváren. Lehmbruck docházel do Café du Dôme, tehdejšího centra v Paříži žijících Němců. Velice záhy se zařadil k Les Dômiers, což mu ve Francii umožnilo bezproblémové přijetí. Pro umělce bylo zásadní především to, že ke stálým hostům náleželi také významní němečtí galeristé a kritici jako Wilhelm Uhde, Julius Meier-Graefe nebo Alfred Flechtheim. Lehmbruck měl od počátku obrovské štěstí na podporu z řad výtvarné kritiky. To se naplno projevilo po jeho smrti, kdy byl zmiňován vedle Ernsta Barlacha coby nejvýznamnější německý sochař 20. století. Kromě vlivného Meier-Graefa získal také například podporu francouzského kritika Andrého Salmona, který výrazně ovlivnil chápání moderních směrů a obhájil je před širokou veřejností. Salmon tak napsal předmluvu pro katalog Lehmbruckovy jediné pařížské monografické výstavy v Galerii

V e l k á z am y š l en á / 1913 / sádra / vyfoceno v Lehmbruckově muzeu v Duisburgu / foto: David Židlický

Levesque. Lehmbruck se předtím nicméně s úspěchem zúčastnil několika akcí, mezi nimiž vyniká slavná přehlídka moderního umění v USA Armory Show v New Yorku, Chicagu a Bostonu v roce 1913. Sám sochař si nalezl přátele mezi kolegy a počínajícími hvězdami světové scény, jako byli Alexander Archipenko a Constantin Brâncuşi. Společně s Brâncuşim například experimentoval s odléváním do kamene a cementu anebo tónováním plastik. Toto francouzské období náleželo k nejšťastnější a současně nejoceňovanější epizodě v kontextu celého Lehmbruckova díla.

Lidské tělo a torzo Lehmbruckovým leitmotivem je nahé lidské tělo. Umělec pod vlivem pařížské školy vytváří svá nejslavnější díla a začíná experimentovat s tvarovou redukcí. Přeneseně lze tyto sochy považovat za pandán k dílům Amedea Modiglianiho anebo Léonarda Tsugouharua Foujity. Jeho pařížská tvorba tvoří integrální součást proudu, na němž se ve velké míře podílely právě kolonie cizinců usazených na Montmartru. Nejdůležitější sochou je Klečící z roku 1911, o níž Julius Meier-Graefe s entusiasmem prohlásil, že protíná vzduch jako strmý útes. Tato nadživotní plastika je

profil

art + a ntiques

K r á č e j í c í ž en s k é t o r z o ve v i l e T u gend h a t / foto: Profimedia

zlomová celkovým pojetím. Významný kritik Theodor Däubler ji proto zase označil za předmluvu expresionismu v sochařství. Lehmbruck vychází z estetiky torzálnosti, tak jak ji poprvé veřejnosti na přelomu 19. a 20. století představil Auguste Rodin. Ne nadarmo je jeho Kráčející mužské torzo (Kráčející muž) jednou z nejinspirativnějších plastik všech dob. Nicméně způsob, jakým většina přistoupila k tvoření záměrných torz, ukazuje na Rodinovo nepochopení, neboť mistra zajímalo především řešení kompozičních problémů – jakmile zjistil, co potřeboval, zanechal většinou dílo nedokončené. Opakem těchto tendencí byl neméně vlivný přístup Aristida Maillola, který akt začínal modelováním trupu jako torza, které následně dotvářel. Lehmbrucka v tomto duchu zajímá torzo, které formou vypjatých objemů dotváří v introvertní gesci. Protáhlost proporcí a redukce figurální složky v členění prostoru je dominantním rysem plastik tohoto období. Většina jeho hlavních prací vzniká v rychlém sledu v rozmezí let 1913 a 1914. S vypuknutím první světové války končí pro Lehmbrucka šťastné období a musí se vrátit do Německa, kam přichází s velkým renomé úspěšného umělce. Oproti některým vrstev-

níkům nepřivítal válku s nadšením. Aby se vyhnul službě v armádě, stal se sanitářem a krátce sloužil také coby vojenský malíř. Díky intervenci malíře Maxe Liebermanna se mu podařilo během válečného konfliktu odejít do neutrálního Švýcarska, kde vytváří taková díla, jež jsou často interpretována jako bezprostřední reakce na válku. Vedle Zhrouceného (1916) je to Sedící mladík (1917), o němž sám autor prohlásil: „Podívejte se. Toto je má koncepce Rodinova Myslitele. Rodinův Myslitel je nicméně svalnatý jako nějaký boxer. Ale to, co hledáme my expresionisté, je z hmoty vytáhnout duchovní obsah.“ Těchto několik vět ve zkratce shrnuje Lehmbruckovo snažení. Ve Švýcarsku propadl těžkým depresím, které byly nakonec i hlavním důvodem jeho sebevraždy po návratu do Berlína 25. března 1919.

výstavě Zvrhlého umění, kterou uspořádali nacisté v roce 1937. V reprezentativním defilé Kirchnerových, Marcových anebo Hoetgerových prací byly vystaveny sochy Klečící a Sedící mladík. Tato akce definitivně stvrdila umělcův mýtus a zařadila ho do panteonu několika nekolaborujících výtvarníků, k jejichž rehabilitaci došlo po skončení druhé světové války. Wilhelm Lehmbruck náleží vedle Ernsta Barlacha a Josepha Beuyse k nejslavnějším německým sochařům 20. století. Kvůli snazší recepci byl postupně jeho život v Německu tématizován čtyřmi klíčovými pojmy: Paříž, styl, sebevražda, entartete Kunst. Pro český kontext je možné k těmto okruhům připojit magické páté klíčové slovo – Tugendhat – které Lehmbrucka ukotvuje v českém prostředí. Expozice v Brně ukazuje pro českého diváka těžko uchopitelný německý vkus v jeho návaznosti na gotické umění a kontemplativní moralistní obsahy. Lehmbruck je poměrně obtížně pochopitelný, protože estetika malířské formy a dekoraci připomínající stylizace není v českém prostředí zažitá. Na rozdíl od Ernsta Barlacha, jehož přijetí u nás připravoval František Bílek, jsou Lehmbruckovy ozvuky v českém umění nepatrné. Pro návštěvníky brněnské výstavy to může být o to zajímavější, protože srovnání této stránky německého vkusu přímo vybízí ke zhodnocení analogické stylizace, která u nás kořeny zapustila. Nabízí se komparace s Ivanem Meštrovićem, který v Paříži pobýval ve stejné době a některé kompozice jsou Lehmbruckovým velice podobné, jak námětem, tak provedením. Především tato jejich pařížská tvorba ukazuje, jak mohou analogické výchozí pozice směřovat buď k monumentální veřejné plastice, anebo k dekorativnímu předmětu, kdy se ze sochy stává tvůrčí interiérový doplněk.

Druhý život Zajímavý je především posmrtný život Lehmbruckova díla. Období bezmezného obdivu skončilo s nástupem národněsocialistického režimu, který na umělcův odkaz hleděl s nevraživostí. Tehdejší tažení proti moderním a avantgardním proudům tak neminulo ani Lehmbrucka, kterému bylo vykázáno významné místo na legendární

W i l h e l m Le h m b ru c k 1881–1919 pořadatel: Dům umění města Brna autoři: Gottlieb Leinz, Hans-Dieter Mück termín: 11. 9.–10. 11. 2013 www.dum-umeni.cz

Galerie Rudolfinum Alšovo nábřeží 12, CZ 110 01 Prague 1 www.galerierudolfinum.cz Výstava vznikla ve spolupráci / This exhibition is a collaboration between Manchester Art Gallery and Galerie Rudolfinum, Prague. Hlavní partner výstavy / Main partner of the exhibition

Generální partner galerie / General partner of the gallery

Partneři výstavy / Partners of the exhibition

Hlavní mediální partner / Main media partner

Mediální partneři / Media partners

© Raqib Shaw, Paradise Lost (detail), 2001-2011, olej, akryl, email, třpytky, štras na březovém dřevě / oil, acrylic, enamel, glitter and rhinestones on birch wood. Courtesy of the Artist and White Cube.

galerie

art + a ntiques

Galerie 4, Cheb text: Radek Wohlmuth

Fotografická Galerie 4 má v kulturních dějinách bývalého nejzápadnějšího okresního města, druhdy pevné hráze socialismu a míru, nezastupitelné místo. Vždy to byl zvláštní prostor, který překračoval vlastní stín. Za totality místo, kde se poměrům navzdory dařilo volně dýchat, v současnosti vlastně to samé, i když společenské tlaky změnily podobu.

Galerie 4 je dnes zřejmě nejdéle kontinuálně působící galerií zaměřenou na fotografii v republice. Od samého počátku v roce 1985 je její činnost spjata se jménem ředitele Zbyňka Illka. „Galerii jsem zakládal z pocitu malého společenského uznání fotografie,“ vypravuje. „To, že se záhy stala známou, díky výstavám, které byly třeba v Praze zakázané, k nám přivedlo značný počet návštěvníků, ale i výtvarných, literárních a dalších kulturních tvůrců. Dohromady se podařilo vytvořit relativně svobodný pro-

t o n o s t an o : b í lý s t í n / 2012

stor, kde se hlavně mladá generace mohla něco dozvědět o dění mimo město, ale i mimo socialistický tábor.“

Chebské dvorky Kromě ambice vytvářet kvalitní výstavní program u něj byla vždy patrná snaha o přesah – lidský, územní, tematický i mediální. Ne náhodou právě „jeho“ G4 občas suplovala zkrotlou GVU Cheb, která donedávna prakticky ignorovala neklasické trendy ve výtvarném umění. V roce 1997 z vlastní ini-

ciativy připravil projekt Permanentní performance, jehož se zúčastnili třeba Milan Kozelka, Tomáš Ruller a Petr Lysáček. Od přelomu milénia Galerie 4 zase několik let organizovala mezinárodní festival zaměřený na nová média, takže se právě díky její činnosti v – co se týče současného umění – odtrženém městě představili Milan Cais, Milena Dopitová, Krištof Kintera, Ján Mančuška nebo Štěpánka Šimlová. „Většinou k tomu přispěla určitá náhoda, třeba setkání se zapáleným člověkem. Slovo dalo slovo,

a nová aktivita byla na světě,“ vysvětluje Illek. „Při takových akcích jsme navíc objevovali a využívali industriální, církevní a městské prostory, kam se celá desetiletí nesmělo a pro většinu lidí byly úplně neznámé. Tím se všechno zatraktivnilo, ale také se vzbudil další zájem o galerii.“ Vzhledem k tomu, že se chebský patriot Illek vždy snažil oživit působivé kulisy historického města, je logické, že svou pozornost průběžně zaměřoval právě na veřejný prostor. Od roku 2003 připravuje multižánrový open-air festival Chebské dvorky. Letos mezi jeho frontmany patřili Petr Nikl nebo Veronika Richterová. Kromě toho se zasadil i o osazení prázdných míst na fasádách středověkých domů artefakty současných umělců. Projekt dostal název Niky a kartuše, a díky němu se objevily v kontextu starého města i práce Jaroslava Róny a Jaroslava Valečky. „Při pořádání výstavy Cheb před 100 lety v roce 2000 jsem si na starých snímcích všiml, že některé niky byly prázdné už v roce 1900, a napadlo mě, že by bylo hezké je zase zaplnit,“ přibližuje galerista zrod akce. „Pravda ale je, že jsme se za zdi galerie nezavírali nikdy. Už v 80. letech existovaly workshopy Škola vidění nebo Dílny dokumentární fotografie, které tak či onak vstupovaly do veřejného prostoru celého západočeského regionu,“ připomíná.

Od dokumentu po koncept Galerie 4 však vždy představovala především sebe samu, to znamená výstavní prostor zaměřený na současnou fotografii, což byla v době jejího vzniku věc téměř raritní. Čtyři sály v přízemí, původně podloubí historického domu o velikosti 170 m², představují dostatečný a díky členitosti i zajímavě intimní prostor pro autorské, skupinové či tematické výstavy a zázemí pro tvůrčí dílny, které nerozlučně patří k aktivitám galerie. Do roku 1989 se G4 orientovala hlavně na značně cenzurovanou dokumentární fotografii. Když se poměry uvolnily, dostala větší prostor i ta výtvarná. „Tím, že jsme se věnovali převážně dokumentu, se vytvářel protiklad k oficiální fotografii z novin a časo-

c h e b s k é dv o r k y 2 0 12 / Kramářská ulička

pisů, potažmo k hlásané propagandě tehdejší doby,“ komentuje původní priority Illek. „Po revoluci se program zásadně změnil. Vytvořil jsem tehdy cyklický systém tematických forem (Nové tváře, Historická fotografie, Retrospektiva, Fotografické školy Evropy, Dokumentární fotografie) a ty jsme začali naplňovat obsahem. Během let jsme je doplňovali, některé změnily název, ale v principu s nimi pracujeme dodnes,“ popisuje. Ještě do roku 1990 se v G4 samostatně představili Josef Moucha, Viktor Kolář, Jiří Hanke či mladičký Tono Stano, ale proběhla tu také tehdy nevídaná průřezová výstava světové fotografie ze sbírky firmy Polaroid. Hned v porevolučním březnu dostal prostor i Milan Knížák. Od té doby v galerii vedle retrospektiv klasiků, jako jsou Drtikol, Reichmann, Sudek nebo Fuková, postupně proběhly i výstavy tematických cyklů Jindřicha Štreita, Dany Kyndrové, Ivana Pinkavy, Vladimíra Birguse, Jana Pohribného, Roberta Vana, Veroniky Bromové nebo Michaely Thelenové. „Občas se snažíme uvádět i autory konceptuální fotografie z nejmladší generace, ale je pravda, že si v našem městě jen těžko hledají diváka. Naopak tematické výstavní koncepty s přesahem zaměřené na mladé umění táhnou, a tak se je v rámci svých finančních možností snažíme preferovat,“ objasňuje Zbyněk Illek.

Kraj a svět Cenné ovšem je, že se dramaturgie nesoustředí jen na špičky z center, ale galerie stále vytváří prostor i pro regionální umělce, takže neztrácí kontakt s prostředím, ze kterého vzešla. K tomu se připojila pravidelná spolupráce s obdobně zaměřenými institucemi v Německu, Francii a Británii. Momentálně je jejím zřizovatelem Karlovarský kraj. Od roku 2009 se G4 snaží o rekonstrukci několikapatrového barokního špýcharu na nové výstavní prostory. „Kraj nám poskytuje příspěvek na provoz, a tím umožňuje věnovat se výstavním i mimovýstavním projektům a dalším aktivitám, na které si už ale musíme sehnat peníze sami. Galerie je v současnosti stabilizovaná. Má sbírku studijního materiálu, která obsahuje víc než čtyři tisíce fotografií našich i zahraničních autorů, ročně uvádíme deset dvanáct výstav v galerii a zhruba šest výstav jinde v republice nebo cizině,“ shrnuje ředitel.

Galerie 4 – Krajská galerie fotografie adresa: Kamenná 2, Cheb kurátor: Zbyněk Illek www.galerie4.cz

staveniště

art + a ntiques

O t ev ř en á s c é na I . P. Pav l o va / foto: CCEA

I. P. Pavlova pro lidi Praha – Na čtrnáct dní (od 26. 7. do 10. 8.) se z kusu náměstí I. P. Pavlova stala otevřená scéna, místo vyhrazené nejrůznějším kulturním a volnočasovým aktivitám. Dočasná transformace prostoru před někdejším hotelem Kriváň sevřeného dvěma proudy magistrály měla poukázat na možnou humanizaci dopravně velmi frekventované a k chodcům nepřátelské komunikace. „Jde nám o postupnou trvalou proměnu. Otevřená scéna I. P. Pavlova je pro nás nástrojem jak komunikovat vizi magistrály jako kvalitní městské třídy, kde jezdí auta, cyklisti, pohybují se chodci, jsou stromy, lavičky, obchody, prostě vše co k ulici patří. Ohlas veřejnosti bude velice důležitý pro další jednání s politiky. Jedná se tedy o akt, kterým se snažíme získat politickou podporu ze strany veřejnosti,“ tak prezentovali smysl celé akce její organizátoři z Centra pro středoevropskou architekturu (CCEA). Před zahájením projektu pokryl Patrik Hábl vyhrazený prostor o rozloze 390 m2 velkoplošnou malbou. Po čtrnáct dnů zde pak byla v provozu půjčovna kol, kavárna či stánek s občerstvením. Program probíhal vždy od 10:00 do 22:00 hodin. Večery patřily hudbě, filmovým projekcím a divadelním představením. Během dne probíhal třeba šachový turnaj nebo klání ve stolním fotbale. Všichni zúčastnění vystoupili bez nároku na honorář. CCEA se možnostem transformace magistrály v polyfunkční městský bulvár věnuje od

roku 2010. Diskusi nejprve vedlo na úrovni pražského magistrátu, posléze se přesunula do zainteresovaných městských částí. Výsledkem byl podpis Iniciativy za humanizaci severojižní magistrály starosty Prahy 2, Prahy 4 a Prahy 7. Otevřená scéna má diskusi přenést do ulic města. / pl

Lavička Grosseto Praha – Na Alšově nábřeží se na sklonku června nakrátko objevila vyvýšená lavička Grosseto. Autorem kritické intervence v městském prostoru bylo architektonické sdružení H3T Architekti (Štěpán Řehoř, Vít Šimek). Z laviček na vltavském nábřeží v blízkosti Vysoké školy uměleckoprůmyslové se původně nabízel podmanivý výhled na panorama Hradčan. Žel ten již nějakou dobu blokuje

Lav ič ka G r o s s e t o / foto: Rostislav Zapletal

plovoucí restaurace Marina Grosseto. Členy H3T nenechala tato neblahá situace chladné. Jednu z laviček vyzdvihli na jednoduchou konstrukci svařenou z drátěné armovací sítě. Šlo o kongeniální řešení. Nejenže bylo jistě ekonomicky úsporné, ale po takto utvořeném soklu bylo docela snadné vystoupit a z vyvýšeného posezu zase jednou vychutnat pohled na katedrálu Svatého Víta. Lavička Grosseto na místě bohužel setrvala jen několik dní, stejnojmenná restaurace tam kotví nadále. Sdružení H3T realizovalo v minulých letech mimo jiné řadu dočasných saunovacích objektů – saunu plovoucí, létající, auto- či cyklosaunu. V roce 2010 upozornilo na nedostatek sociálního zázemí na území hlavního města instalací dvou vyhlídkových suchých záchodů – tzv. kadibudek – na Dívčích Hradech a na Letné. / pl

Sál architektů osiří Praha – Výstavní prostory na Staroměstské radnici čeká reorganizace. Zatímco prostor galerie Hlavního města Prahy a Křížová chodba jsou nyní uzavřeny a jejich další využití není jasné, Sál architektů zůstává a hlavní změnou v jeho fungování je odchod kurátorky Kláry Halmanové. Podle vyjádření náměstka primátora Václava Novotného dojde k systémové reorganizaci výstavních prostor. „Ve všech se pořádají výstavy, každá má otevřeno jinak a jedna plakátem přebíjí druhou. Je třeba jasný řád a zkoordinování jednotlivých provozů, které musí spolupracovat, ne spolu bojovat,“ řekl Novotný v červenci v České televizi. Plánovaná reorganizace nemá zatím jasné obrysy. Návrh, podle kterého by prostory měly být nově využívány, bude k dispozici v prosinci. Jeho zhotovitel by mohl pracovat i s dnes nevyužívaným domem U Minuty, který se Staroměstskou radnicí sousedí a je po přestěhování městských památkářů do Škodova paláce prázdný. Ukončení provozu výstavního sálu Galerie hlavního města Prahy oznámila ředitelka galerie Magdalena Juříková záhy po svém nástupu do funkce. Hlavním důvodem byla snaha soustřeďovat výstavní činnost do

menšího počtu prostor. Současné mladé umění, které bylo často k vidění právě na radnici, bude nyní prezentováno především v Colloredo-Mansfeldském paláci. Poslední výstavou, která se na radnici konala byl Duch látky Evžena Šimery. Sál architektů, tedy výstavní sál Útvaru rozvoje hlavního města Prahy (ÚRM), v nejvyšším patře radnice zůstává otevřený a program v něm pokračuje podle původního plánu minimálně do února (momentálně je zde k vidění výstava věnovaná pražským zahrádkovým osadám, viz článek na str. 50). Do budoucna by se podle Adama Švejdy, jenž má na starosti vnější komunikaci útvaru, Sál architektů měl soustřeďovat na výstavy mapující výhradně proměny Prahy, což do teď nebylo pravidlem. V rámci organizačních změn bylo nicméně zrušeno místo kurátorky. Poslední výstavou, kterou připravuje Klára Halmanová bude výstava věnovaná dílu architekta Bedřicha Rozehnala, která potr-

N o v é i n f o r ma č n í c en t r u m Ú R M / vizualizace

vá od října do února. O dalších výstavních projektech zatím není rozhodnuto, ÚRM by například stál o pokračování série výstav věnovaných fotografování pražské architektury (zatím nebylo představeno období od roku 1968 po dnešek). Od června 2014 otevře ÚRM navíc informační centrum v prostorech bývalých spoje-

ných projektových ateliérů vedle emauzského kláštera. Jeho součástí bude i expozice věnovaná Praze. „Informační centrum bude víceúrovňovým komunikačním prostorem, zahrnujícím dlouhodobé i krátkodobé výstavy, interaktivní prezentace, workshopy, přednášky, debaty s veřejností a odborníky,“ čteme v tiskové zprávě z 18. června. / jl

inzerce

opera Uvádíme v divadle Kolowrat

Aleš Březina

ToufAr Světová premiéra: 18. 9. 2013

Dokumentární komorní opera Dirigent: Jiří Štrunc | Režie: Petr Zelenka | Scéna: Nikola tempír | Kostýmy: vladimíra Fomínová Uvádíme v koprodukci s festivalem Divadelná Nitra

toufar-dk-inz-aa-190x119.indd 1

6/27/2013 10:00:42 AM

staveniště

art + a ntiques

Česká architektura 2011–12 text: Karolina Jirkalová

Architektonická ročenka přináší vždy dvojí svědectví – o aktuálním stavu české architektury, ale také názorech a prioritách konkrétního editora. Obojí je přitom od sebe těžko odlišitelné. Platí to i u aktuální publikace Česká architektura 2011–12, kterou sestavil architekt Michal Kuzemenský. „Mám zájem o každodenní stavby, ne o vítěze historie,“ říkal mi Michal Kuzemenský před třemi lety, když jsem psala článek o jeho práci (AA 2010/05). Architektura všedního dne je také název čísla časopisu ERA 21, které Kuzemenský v roce 2011 kurátoroval. Není tedy žádným překvapením, že civilnost a v dobrém slova smyslu služebnost architektury silně rezonují i v letošní ročence. Ale „všední den“ neznamená pro Michala Kuzemenského jen jakousi civilnost výrazu, ale především skutečný život. V prologu knihy říká, že za nejdůležitější počin v architektuře uplynulých dvou let považuje narůstající zájem občanů o prostředí, ve kterém žijí. S všedností souvisí i další kvalita, která Michala Kuzemenského zajímá, a tou je přiměřenost – místu, náplni, uživateli. „Hledal jsem uvěřitelné, adekvátní stavby, které komunikují s okolím,“ píše v úvodu ročenky. Laťku nasadil jen zdánlivě nízko. Omezená typologická škála staveb zastoupených v ročence vypovídá jak o situaci českého stavebnictví a architektury (málo velkých realizací, minimum dokončené urbanistické práce), tak o přísném oku editora. Převažují rodinné domy, kterých se stále staví hodně, a bylo tedy z čeho vybírat. Nicméně ani zde není typologická šíře úplná – Kuzemenský podotýká, že „solidní českou tradiční vilu“ bohužel nenašel. U rodinných domů sledoval především kontextuálnost – tedy schopnost staveb tvořit se svým okolím smysluplný celek. Nelze si nevšimnout, že ačkoli většina rodinných domů dnes vyrůstá v urbanizovaném území, v ročence vynikají spíše domy v krajině. Příkladem budiž usedlost na Oravě od Petera Lacka, Filipa Tittelbacha a Anny Eiseltové – tři chalupy ze stříbřitého opršelého dřeva sedí na stráni

D av i d K o t ek , K a t e ř i na H o l enk o v á : Že l e z n i č n í z a s t á vka Če l adn á / foto: Jan Šafář

tak, jako by tam byly odjakživa. Ostatně fascinaci cestováním po krajině editor přiznává už úvodu. V ročence je zastoupeno několik nových obytných souborů, ale zcela zde chybí „evropské téma jako hrom“, tedy rekonstrukce panelových sídlišť. Kromě přerovského mostu Aleny Šrámkové zde nenajdeme ani žádná inženýrská díla či průmyslové stavby a také administrativní budovu nalistujeme jen jednu. Velké veřejné stavby zde zastupuje jediná realizace – konverze vítkovického plynojemu od Josefa Pleskota. K radosti editora, a myslím, že nejen jeho, se ale v ročence objevilo hned několik menších veřejných staveb – zmiňme alespoň železniční zastávku v Čeladné od Davida Kotka a Kateřiny Holenkové, muzeum včel v Hulicích od ateliéru K2 nebo přístavbu základní školy v Hradišťku od Davida Krause. Podstatně smutnější je malé zastoupení úprav veřejného prostoru a úplná absence urbanismu. Jsou tedy civilnost a uměřenost místu i náplni tendencí, která je dnes charakteristická pro kvalitní českou architekturu?

Nebo je ročenka jen subjektivním výsekem a většina dobrých realizací se tu neobjevila? Pravda je samozřejmě někde mezi, ale přece jen (a velmi ráda) se přikláním spíše k první variantě. Vybrané realizace i úvodní text letošní ročenky mají mnoho optimistických momentů, ale je tu i odstavec, který architektům velí stop: „Čechy a Morava mají výrazně hodnotnější krajinu než soudobou architekturu. Z tohoto překvapivého poznání vyplývá i návod. Protože architektura je odrazem společnosti, doporučuji dvacet let vůbec nestavět.“ Jde samozřejmě o hyperbolu, ale poselství je jasné: nezničme si to nejcennější, co tu máme, po staletí kultivovanou krajinu. Její organickou součástí vždy byla a je i citlivě navržená a postavená architektura.

Česká architektura 2011–2012 Autor: Michal Kuzemenský Prostor – architektura, interiér, design 2013, 202 str., 650 Kč

inzerce Inzerat AA 91x243_Sestava 1 26.8.13 20:47 Stránka 1

ZAČÍNÁ 79. SEZÓNA

11/12/září Smetanova síň Obecní dům

Dvořák / Karneval Husa / Hudba pro Prahu 1968 Čajkovskij / Symfonie č. 4 f moll Symfonický orcheStr hl. m. Prahy fok

Petr Vronský / dirigent

Vstupenky na

www.fok.cz

architektura

art + a ntiques

Součást města text: Petr Gibas Autor je kulturní geograf, je spoluautorem výstavy. foto: Tomáš Brabec

Městské zahrádkaření, ať již ve formě zahrádkových osad, komunitních zahrad, nebo třeba guerillového zahradničení, přitahuje čím dál větší pozornost nejen odborníků z oblasti společenských věd, ale též veřejnosti. Historii a současnost pražských zahrádkových osad mapuje výstava, která probíhá do 6. října v Sále architektů na Staroměstské radnici.

Vzrůstající zájem o toto téma je výsledkem propojení rozvoje občanské angažovanosti, ekologického povědomí nebo důrazu na roli místní komunity. Když se však o zahrádkových osadách hovoří (zejména na politické úrovni), vždy se objeví několik mýtů, které osady obklopují a které vyplývají z neznalosti, nepochopení a v horším případě z ostentativního nezájmu nejen o zahrádkářské osady jako takové, ale i o historii města a život jeho obyvatel.

Za h r á dk á ř s k á k o l o n i e O ř e c h o vka

Ty mýty jsou tři a jsou vzájemně úzce propojené. Prvním je představa, že zahrádkové osady představují specificky český fenomén, který nenajdeme nikde jinde na světě. Tím druhým je názor, že zahrádkové osady jsou jakýmisi pohrobky normalizace, která pokřivila náš pohled na to, jak by mělo nejen vypadat město, ale hlavně a především trávení volného času jeho obyvatel. A tím třetím je pak přesvědčení, že zahrádkové osady do měst v zemi, která chce být součástí civilizovaného světa, prostě a jednoduše ne-

patří, že jsou cizorodou součástí městského prostředí, která toto prostředí hyzdí. Žádná z těchto představ neodpovídá skutečnosti a jen zastírá nejen historickou a společenskou roli, kterou zahrádky a zahrádkaření hrály v průběhu urbanizace posledních sto padesáti let, ale zejména možnosti zahrádek pro další budoucí rozvoj života měst v Evropě.

Šreberovy zahrádky Zahrádkářství se v Evropě začalo rozvíjet v průběhu 19. století jako reakce na překotně probíhající rozvoj průmyslu (industrializaci) a s ní spojený rozvoj měst (urbanizaci). První zahrádkové osady se začaly objevovat v Německu, Francii a Anglii, aby se záhy rozšířily do měst napříč Evropou, města v Českém království nevyjímaje. S ohledem na roli zahrádkových osad v průmyslových metropolích Evropy a účel, který jim byl připisován, je možné rozlišit dva základní kořeny zahrádkářství. Prvním je ozdravný a rekreační účel zahrádek, který sehrál svou roli zejména při rozvoji zahrádkářství v Německu. S odkazem na práci lipského lékaře Moritze Schrebera, který se zabýval zejména dětským zdravím a zdravotními a sociálními důsledky rozvoje průmyslu ve městě, vznikla hned po jeho smrti v roce 1865 svépomocná školní asociace pojmenovaná na jeho počest Schreberverein. Ta si od města pronajala pozemky a zřídila na nich hřiště, kolem kterého

brzy vznikly dětské zahrádky. Kolektivně vlastněný a spravovaný soubor zahrádek s hřištěm měl umožnit dětem – ale brzy i dospělým – uniknout z nezdravého, sociálně a ekonomicky tíživého prostředí průmyslové metropole a zdravě se rekreovat prací a hrou na čerstvém vzduchu. Lipské zahrádky stály na počátku masového rozvoje německého zahrádkářského hnutí, které se pod názvem Schreberovy nebo Šreberovy zahrádky začalo na počátku 20. století objevovat i v českých zemích, a to nejprve v pohraničních městech s převahou německého obyvatelstva.

Z vlastních zdrojů Druhý kořen evropského zahrádkářství je v průběhu 19. století napájen sociálními ohledy. Francouzská charita Société de Saint-Vincent de Paul dávala k dispozici zahrádky chudině, aby jí usnadnila obživu (subsistenci) a umožnila vypěstovat potraviny, které byly pro nemajetné vrstvy obyvatel v městském prostředí těžko dostupné. Ze stejného důvodu vznikla v roce 1896 v Lyonu francouzská liga zahrádkářů zejména jako prostředek pro zajištění a zpestření obživy městské chudiny a dělnických vrstev obyvatel. Lidové, rodinné nebo dělnické zahrádky se brzy rozšířily do všech evropských metropolí a větších měst včetně těch v českých zemích. Postupem doby význam zahrádek stoupal, subsistenční a sociální důvody se promísily s účely rekreačními a zdravotními. Od počátku století vznikají napříč Evropou národní zahrádkářské svazy (ve Francii 1896, Británii 1901, Dánsku 1908, Rakousku 1916, budoucím Československu 1917, Švédsku a Německu 1921, Finsku 1930) a v roce 1926 je založena Evropská liga zahrádkářů. K rozvoji zahrádkářství přispěly první i druhá světová válka, které do evropských měst napříč kontinentem přinesly nedostatek potravin. Jen v Berlíně bychom po druhé světové válce našli na 200 tisíc a v celé Británii na 1,75 milionu zahrádek. V 50. a 60. letech v Evropě čelily zahrádky ve velkých městech podobně jako v Praze tlaku intenzivní bytové výstavby. S rozvojem ekonomiky klesá zejména v západní a severní Evropě jejich význam hospodářský (subsistenční)

Za h r á dk á ř s k á k o l o n i e O ř e c h o vka

a prioritu získává role rekreační a sociální, která spolu s nedostatkem možností, jak trávit volný čas, i hospodářskými problémy nahrává zahrádkám také ve východní, socialistické části Evropy.

Udržitelný rozvoj V současnosti najdeme v západní a severní, ale také východní Evropě zahrádky uvnitř téměř všech velkých měst, mimo jiné také proto, že došlo k obecnému přehodnocení vnímání zahrádkových osad, které je uchránilo od zastavění. Samozřejmě že některé země jako Dánsko a Německo jsou zahrádkářství, a zejména městskému zahrádkaření nakloněné více než jiné (zejména z bývalého východního bloku). Na zahrádky se dnes už obecně v Evropě nepohlíží jako na sociální, zdravotní a hospodářský projekt pro nejchudší vrstvy obyvatelstva, ale jako na

prostor umožňující městským obyvatelům, a především rodinám s dětmi rekreovat se ekologicky šetrným způsobem, produkovat lokální potraviny a v případě dětí získávat zkušenost s fungováním občanského života. Zahrádky umožňují navázat hluboký a na aktivní činnosti založený vztah k určitému místu ve městě, a tedy i k městu jako takovému, promítat do něj svou energii, emoce a péči. Zahrádky navíc vytvářejí prostor pro navazování kontaktů mezi jinak společensky izolovanými jedinci a skupinami lidí, který napomáhá sociální soudržnosti města a může sloužit proti sociálnímu vyloučení. Ve Francii v současnosti právě za tímto účelem vznikají tzv. sociální zahrádky, ve Švédsku i Německu napomáhají zahrádky integraci přistěhovalců do společnosti. V průběhu celého 20. století se chápání role zahrádek ve městě rozšiřuje a průběžně

architektura

art + a ntiques

d ě t s k á f a r ma na l i b e ň s k é m o s t r o v ě / po roce 1926 / Památník národního písemnictví

proměňuje s ohledem na historickou situaci a společenský kontext. V současnosti představují lokálnost, udržitelnost a ekologické ohledy, stejně jako sociální dopady, mix důvodů, proč se zahrádkářství znovu úspěšně rozvíjí po celé Evropě a podobné formy městských aktivit (například urban farming) najdeme i ve Spojených státech.

Pražské zahrádkové osady Do českých zemí přišlo zahrádkaření v koloniích zahrádek někdy na počátku 20. století. Protože šlo zejména o aktivity dělníků a chudších městských vrstev, o prvních koloniích zahrádek se příliš detailních informací nezachovalo. Již v 90. letech 19. století vznikaly v Praze zaměstnanecké zahrádky (např. u továrny Ringhoffer, u železničních tratí), kolem roku 1907 se objevily první Šreberovy zahrádky v Brně, ale zahrádkářství se rozvíjelo hlavně ve městech s převahou německého obyvatelstva (Most, Aš, Cheb, Liberec). V Praze došlo k prvnímu většímu rozmachu zahrádkářství za první světové války. Rozvoj zahrádkářství včetně zakládání nových kolonií pokračoval i za druhé světové války, kdy se všechny zahrádkářské aktivity a spolky staly součástí akce Radost ze života pečující v duchu národního socialismu o tělesnou a duševní zdatnost národa. A neustal ani po válce, kdy však zároveň narazil

na intenzivní bytovou výstavbu a proměnu územního plánování Prahy v 50. a 60. letech. Uvažovalo se o masivním rušení osad uvnitř města, zejména na pohledově exponovaných svazích, a budování náhradních osad v zeleném pásu okolo města. Poslední osady vznikly v Praze v průběhu 80. let, od té doby jejich počet v Praze setrvale klesá v důsledku enormního tlaku města a městských částí na vymístění osad z města pravděpodobně kvůli uvolnění pozemků pro developerskou výstavbu. Příkladem mohou být jedny z nejstarších existujících pražských osad na Libeňském ostrově, které zejména po povodni v roce 2002 málem zanikly, nebýt velkého vzedmutí zahrádkářů proti tlaku obce. Podobně staré osady na Císařském ostrově, které stejně jako ty libeňské vyplavila velká voda, tlak neustály a zmizely. Po letošní povodni se nicméně situace v Libni opakuje, zahrádkáři opět čelí tlaku na zrušení.

Skrytý potenciál Na Libeňském ostrově najdeme dvě zahrádkářské osady, které k sobě těsně přiléhají a na první pohled se nedají odlišit. Vznikly v letech 1923–27 a mezi zahrádkáři se traduje, že se zde lidé nejprve společně starali o jeden velký pozemek, až později rozparcelovaný na jednotlivé zahrádky. Zajímavostí je, že některé chatičky mají vybudované

sklepní bunkry, které sloužily za druhé světové války jako protiletadlové kryty. Pamětníci, jejichž rodiny si zahrádku předávají už po několik generací, vzpomínají, jak se tady až do 70. let minulého století tančila v krojích česká a moravská beseda, hrálo ochotnické divadlo a kabarety, pekly se buřty a sportovalo se. Dodnes tady dodržují tradiční zářijové posvícení, slaví dětské svátky, čarodějnice, pořádají sportovní dny a karnevaly. Libeňské osady tak představují místo intenzivního osadního, společenského života. Jde o nepřetržitou, téměř sto let trvající aktivní pospolitost na jednom místě ve městě, což je nejen v Praze velmi vzácný úkaz. Místo s tradicí, prodchnuté emocemi, činností, lidskou aktivitou, starostí, společným úsilím může brzy ustoupit výstavbě bytů, které by přitom mohly bez problémů stát kdekoli jinde, kdyby ovšem zahrádkové osady zrovna neblokovaly výhled na řeku, tolik ceněný, a hlavně tolik výnosný. V Praze je stále téměř 300 osad na ploše asi 730 ha. Otázkou zůstává, kterým směrem se vydá město, které stále nebylo schopné či ochotné docenit potenciál, který zahrádkové osady mají nad rámec možnosti developerského využití ploch, které zabírají. Na rozdíl od Prahy se například Berlín ke svým 833 osadním komplexům hrdě hlásí a chce se stát hlavním městem zahrádkářství v Evropě. To proto, že zahrádky pro berlínskou samosprávu představují typický příklad udržitelné městské rekreace a nedílnou součástí systému městské zeleně, ze které mají prospěch obyvatelé města. Stejně jako v mnoha jiných oblastech, i ve vztahu k zahrádkovým osadám ve městě se tak Praha a Česká republika nacházejí daleko za svými evropskými vzory.

P r a ž s k é z a h r á dkov é o s ady místo: Sál architektů, Staroměstská radnice autoři: Karolína Pauknerová, Petr Gibas architekt: Roháč Stratil architekti grafický design: Ondřej Zámiš termín: 6. 6.–6. 10. 2013 www.salarchitektu.cz

photo © František Drtikol — dědicové, 2013

Uměleckoprůmyslové museum v Praze — 17. listopadu 2, Praha 1 úterý 10 — 19 h / středa — neděle 10 — 18 h

František Drtikol: Z fotografického archivu 05.09 — 24.11 — 2013 www.upm.cz

art + a ntiques

nové knihy

Tábor–Plzeň Karel Valter

Galerie města Plzně vydala korespondenci malíře Karla Valtera (1909–2006). Sedmnáctý svazek edice Imago et verbum nese podtitul Dopisy přátelům z let 1981 až 2000. Texty nabízejí zajímavý pohled na život umělce, jehož jméno spojujeme především s meziválečným členstvím ve skupině Linie. Paralelně s nimi čtenář sleduje také pohlednice, jež malíř a jeho přátelé vytvářeli. Kniha vychází s podporou akce Plzeň – město kultury.

umělce středního věku“. Katalog věnovaný letos čtyřicetiletému Michalu Pěchoučkovi (1973) připravil ve spolupráci s jubilantem Martin Mazanec. Převážně obrazová kniha představuje ve třech oddílech – výstavy; malba, fotografie, video; divadlo – různé polohy Pěchoučkovy tvorby. Na konci knihy pak nalezneme eseje věnované umělcově práci, mimo jiné od filozofa Martina Škabrahy a historika umění Radka Wohlmutha. PAF Edition 2013, 70 str., 700 Kč

Galerie města Plzně 2013, 182 str., 120 Kč

Václav Boštík (1913–2005) U příležitosti stého výročí narození vychází podrobná monografie malíře Václava Boštíka. Autorem hlavní biografické studie je historik Martin Boštík (shoda jmen je jen náhodná). Dalšími dvěma texty přispěli Jaromír Zemina a Stanislav Vosyka. Archivními materiály nabitá kniha je zdrojem řady dosud neznámých informací. Martin Boštík prochází jednotlivé etapy malířova života v mikroskopickém pohledu. Sleduje osobní setkání, inspirace místem i realizované výstavy. Vše je doplněno kvalitními reprodukcemi i cennými archivními fotografiemi. Arbor vitae 2013, 321 str., 1480 Kč

Studio Michal Pěchouček

Olomoucká přehlídka animovaného filmu vydala „nesentimentální retrospektivu

Zdeněk Dvořák (1897–1943). Sochař abstrakcionista Hana Rousová

Před několika lety nalezla Hana Rousová v Památníku národního písemnictví archiv zapomenutého umělce Zdeňka Dvořáka. Z autorova sochařského díla se zachovalo jen velmi málo, kniha tak staví především na archivních snímcích a skicách. Ty také posloužily při vytváření prostorových rekonstrukcí, jež jsou do poloviny září součástí Dvořákovy výstavy v letohrádku Hvězda. Karikatury politiků, oficiální zakázky, a především volné práce s abstraktními tvary, které si podle Rousové nezadají s dílem Kupky nebo Foltýna, představují různé umělcovy polohy. Vkusný paperback s množstvím kvalitních reprodukcí i dobových materiálů je monografií, která Dvořáka řadí zpět do dějin umění. Arbor vitae 2013, 184 str., 990 Kč

Václav Vavřinec Reiner Pavel Preiss

První stručnou verzi života barokního malíře vydal Pavel Preiss v roce 1970. Po více než čtyřiceti letech máme možnost číst podrobný rozbor životních osudů i díla jednoho z nejvýraznějších českých barokních umělců. Chronologické řazení informací se prolíná se snahou autora textu představit práci malíře pro jednotlivé objednavatele pohromadě. Bohatá obrazová dokumentace přibližuje často v detailních pohledech slavné i méně známé Reinerovy fresky a oltářní desky. Součástí knihy je také soupis všech umělci připisovaných prací i existujících archivních materiálů. Academia, Národní galerie v Praze 2013, 1200 str., 2650 Kč

Česko-slovenský pavilon v Benátkách Národní galerie v Praze ve spolupráci Ministerstvem kultury ČR vydala útlou knihu věnující se výstavám uspořádaným v česko-slovenském pavilonu benátského bienále. Publikace vznikla u příležitosti 20. výročí rozdělení Československa a prostor tu je věnován především architektonickým a výtvarným projektům realizovaným od roku 1993. Publikované texty představují historii budovy (otevřena 1926) i obecné dějiny československé reprezentace na bienále. Národní galerie v Praze 2013

knižní recenze

art + a ntiques

Vojtěch Preissig text: Hana Rousová Autorka je historička umění. V letohrádku Hvězda aktuálně probíhá výstava sochaře Zdeňka Dvořáka, kterou připravila.

Knihou Lucie Vlčkové s jednoduchým názvem Vojtěch Preissig startuje nová ediční řada monografií významných osobností českého designu, užité grafiky a módy, za kterou stojí Uměleckoprůmyslové museum v Praze ve spolupráci s nakladatelstvím Arbor vitae.

Zahajovací publikací, která je výsledkem dlouholetého badatelského úsilí Lucie Vlčkové, kurátorky sbírky knihy a grafiky UPM, však došlo k poněkud paradoxní situaci. I když je Preissig mimořádnou osobností českého moderního umění, jehož nekonvenční a inovativní práce výrazným způsobem pronikla v podstatě do všech výtvarných oborů, a to zdaleka nejen těch, které nazýváme užitými, nemá dosud monografii žádnou. Je to jeden z největších restů českého dějepisu umění. Vlčková proto neměla možnost průběžně odkazovat na komplexní zpracování uměl-

cova života a tvorby, jak by v rámci daného úkolu bylo logické. Nezbylo jí nic jiného než vytvořit jejich základní rastr. I ten měl doposud jen značně torzální podobu. Bylo to potřebné tím spíš, že Preissigova designérská tvorba byla „organicky spjata s celým jeho dílem a lze ji nahlížet jen v tomto kontextu“, jak Vlčková oprávněně zdůrazňuje hned úvodem. Nakonec se tedy kniha o designérovi a ilustrátorovi Preissigovi stala vůbec první monografií umělce, který vedle Františka Kupky svojí volnou grafikou a malbou patří k nejvýznamnějším českým abstrakcionis-

tům první poloviny 20. století. Jenže na rozdíl od Kupky o něm za našimi hranicemi nikdo nic neví.

„Out“, nebo „in“? Zatímco Kupka odjel v roce 1895 do Francie a už tam zůstal, čímž si přes všechny peripetie přece jen připravil podmínky pro své postupné ocenění, Preissig sice občas na delší čas odjížděl, ale vždy se znovu vracel. Nejdřív vyjel do Paříže (1892–1903), kde získal cennou profesní praxi, ale současně si poprvé plně uvědomil svoji nepřizpůsobivost komerčním a dalším požadavkům, které podmiňovaly společenský úspěch. Nepodařilo se mu ji překonat ani doma, ani později za relativně dlouhého pobytu v New Yorku a Bostonu (1910–1932). Profiloval se spíš v oponentuře. Komplikoval si tím přítomný i „posmrtný“ život, respektive na rozdíl od Kupky nezajistil své tvorbě takové kontexty, které by odpovídaly značně selektivním kritériím tradicionalistického i programově modernistického dějepisu umění. A tak se časem neprávem dostal do neatraktivní pozice „zasvěcenými“ uctívaného outsidera a pro odbornou i širší veřejnost málo známého až neznámého umělce. Hodnotící hledisko být „out“ zavání buď sentimentem nad vyděděncem, nebo notoricky linearistickým myšlením, pro které se ovšem outsider v současnosti stává stále častěji vítanou obětí už dávno vyčerpané škály insiderů. Příkladů bychom našli bezpočet. Lucie Vlčková přesvědčivě ve své knize uka-

zuje, že Preissig žádným outsiderem nebyl, ať už tuto kategorii budeme chápat jakkoli, ale originálně uvažující osobností, která na podněty zvenčí reagovala v rámci kontinuity své tvorby. Porozumět jí znamená zbavit se naučených stereotypů. A zdůrazněme, že nejen v užité tvorbě.

Grafik a angažovaný občan Vlčková zkoumá Preissigovu grafickou, resp. designérskou práci chronologicky, analyzuje ji jak z morfologického, tak technologického hlediska s důrazem na umělcovu inovativní kreativitu, jak se vymezovala vůči zákonitostem časem se měnících stylů a jejich vyjadřovacích prostředků. Představila její první a zřejmě i úplný systematický přehled. Současně také odhalila podrobnosti zlomových období Preissigova života, zejména ty, v nichž se umělec stal angažovaným občanem. Byly to jednak jeho aktivity za první světové války vedené z Ameriky, kterým se už v roce 2008 věnovala samostatně ve výstavním a publikačním projektu Vojtěch Preissig – Pro republiku!, a dále ty, které ho spolu s dcerou Inkou Bernáškovou přivedly k vydávání ilegálního časopisu V boj za německé okupace, za něž byl uvězněn a zabit v Osvětimi.

Náš člověk v Americe Zcela novým příspěvkem do současného preissigovského bádání jsou kapitoly „Americký sen“ (1910–16), Válečné intermezzo (1916–18) a Dilema návratu (1919–30). Týkají se Preissigova pobytu v Americe. Ukazují, že důvody tak radikální změny místa měly ke snům daleko. „Se svými uměleckými názory a nekompromisními nároky na řemeslné zpracování nebyl Preissig schopen se v Čechách uživit,“ konstatuje Vlčková. Jenže brzy zjistil, že americká komerční hlediska jsou ještě agresivnější než ta evropská. Musel se živit různým způsobem, práce pro vesměs lifestylové časopisy ho nutila k jen obtížně přijatelným kompromisům. Značnou satisfakcí pro něj jistě bylo, když mohl v letech 1914–16 vést kurzy barevného tisku a knižní tvorby na Teachers College Columbijské univerzity v New Yorku. Z finančních důvodů však posléze přijal místo vedoucího grafického oddělení na Wentworth Institute v Bostonu, kde zůstal do roku 1924. Pak se znovu vrátil do New Yorku, aby zde pracoval pro různá nakladatelství a tiskárny. Po několika návštěvách Prahy, které mimo jiné vedly k jeho zastoupení na Mezinárodní výstavě dekorativního umění v Paříži v roce 1925, se roku 1932 ze soukromých důvodů a také z pocitu osobní prohry, že si, slovy Lucie Vlčkové, „za dvacet let nedokázal zaopatřit

existenci, nedokázal prosadit své umělecké vize a většinu z nich realizovat“, definitivně vrátil domů. I přes sporadicky zachovanou dokumentaci se Vlčkové Preissigův život a tvorbu v Americe podařilo rekonstruovat až překvapivě podrobně. Lucie Vlčková nastavila ediční řadě Design – Profily – Osobnosti vysokou odbornou laťku a doufejme, že jí budou schopni dosáhnout i její další autoři. Nejbližší tři díly se budou věnovat šperkařce Evě Eisler, majiteli nejexkluzivnějšího pražského salonu první republiky Oldřichu Rosenbaumovi a všestrannému designérovi Václavu Ciglerovi. Grafickou úpravu bude mít stejně jako v případě Preissiga na starosti Štěpán Malovec. Ambicí projektu, který iniciovala kurátorka sbírky moderní knihy a grafiky UPM Iva Knobloch, je uvést tvorbu významných osobností českého užitého umění do domácího a zahraničního kontextu. Proto budou mít všechny publikace anglickou mutaci. V jak rychlém tempu budou následovat, na to jsme jistě všichni zvědaví.

Vojtěch Preissig Autorka: Lucie Vlčková Uměleckoprůmyslové museum v Praze, Arbor vitae 2012, 222 str., 770 Kč

antiques

art + a ntiques

Kroje text: Simona Šustková Autorka je viceprezidentkou Asociace starožitníků.

Na konci 19. a počátku 20. století patřilo sběratelství lidových výšivek a oděvů k velmi rozšířenému koníčku, kterému se věnoval nejeden profesor, lékař či umělec. Dnes však o historické kroje není mezi sběrateli téměř zájem.

Starožitníci i jejich zákazníci, kteří dospívali v období socialismu, mají národní kroje spojené s uměle organizovanými folklorními slavnostmi, které měly zdůraznit spojení dělnické a rolnické pracující třídy. Někteří měli to štěstí, že poslouchali lidové písničky v podání Jaroslava Hutky či souboru Chorea Bohemica, a k folkloru díky tomu získali pozitivní vztah. Kostýmy na vystoupeních Chorey však byly jednoduché, bez náznaku spojitosti s jakýmikoli národními kroji. Po sametové revoluci už bylo na každém z nás, jak se k lidovému folkloru, a tím i k národním krojům postavíme. Paradoxně v době, kdy televize a masmédia přestala lidové slavnosti a soubory veřejnosti vnucovat, mnozí našli v líbivé hudbě, temperamentních tancích a barevných, tradicemi hýřících krojích

zalíbení. Naštěstí bylo i mnoho krajanských spolků v cizině a nadšenců v regionálních muzeích, takže se mapování a sbírání národního oblečení věnovalo více subjektů a lidová tvorba v nich obsažená zůstala v určité vážnosti. Náš obchod, Antique Alma, se této problematice bez ohledu na finanční zhodnocení věnuje jako jeden z mála již dvacet let, rukama nám prošlo mnoho rozličných krojů ze všech oblastí Čech, Moravy a Slovenska, a díky tomu se cítím alespoň trochu kompetentní se k tomuto tématu vyjádřit. Důležitým rysem národních krojů byla odpradávna tendence uchovávat staré, užitím ověřené prvky šatu a přenášet je do dalších generací. Lidé uvažovali ryze prakticky, nemínili plýtvat finančními zdroji na nákup módních hloupostí a vážili si dědictví předků. Oblečení oblékali pro slavnostní příležitosti

v o j t ě c h h y na i s : p l ak á t k v ý s tav ě / 1895 / sbírka Uměleckoprůmyslového musea v Praze

a pak je zase s velikou úctou ukládali pro další použití. Oblékání bylo pro ně stejně důležitým obřadem jako opatrné svlékání a ukládání. Nestálé barvy navíc značně komplikovaly údržbu a praní, i proto ta opatrnost. Zprávy o oblečení venkovanů se od dávných dob až po středověk skládaly pouze z drobných útržků, jako je popis cestovatelů, iluminace biblí a kancionálů či drobné ilustrace, které sloužily pouze jako nepodstatné podkreslení děje. Jako by oblékání nemělo pro lidi žádný větší význam. Až později, koncem 15. a v 16. století, v období renesance, která byla dobou rozvoje oděvu, začali lidé s jistou rozmarností i praktičností uvažovat o šatu, tvarování, a objevily se podstatné novoty nejen v odívání šlechty, ale i prostého lidu.

Dědictví renesance V období renesance se ženský oděv začal nápadně tvarovat podle těla. Právě tehdy vznikla výrazná orientace na pas a formování hrudníku separátním živůtkem, tak typickým pro všechny naše národní kroje. Pro zvýraznění postavy se začalo využívat šněrování, boky zdůraznilo kasání sukní (odtud staročeský název sukně kasanka). Kroje nabraly tvar, který byl praktický i sexy zároveň. Dokáže zdůraznit přednosti své majitelky, ale je možné ho zároveň snadno uzpůsobit v případě potřeby na změněný tvar postavy. Potřebné šíře tkaniny se docilovalo spojováním úzkých pruhů látky z domácích stavů ozdobnými švy, stehovými mřížkami či geometrickou výšivkou. U některých krojů se prosadilo i renesanční pojetí čepce. Navíc v Čechách v 16. sto-

K r o j z V l č n o va / pohled do expozice Muzea J. A. Komenského v Uherském Brodě / foto: Pavel Popelka

letí začala v některých oblastech výroba paličkovaných krajek, které se postupně v jednoduchých vzorech dostaly i na lidový kroj. Dokonce i muži na začátku novověku na většině českého území přijali modernější formu oděvu. Nohavice užívané v době gotiky vyměnili za kratší, sahající po kolena, k nim se nosili vysoké boty nebo punčochy, volné kabáty typu kaftanů nahrazují tvarově náročnější vesty a kabáty, v zimě kožichy, na hlavě klobouk nebo kožešinová čepice. Oblečení žen se až do 16. století patrně příliš nelišilo, a to jak mezi jednotlivými regiony, tak mezi městem a vesnicí. Máme-li věřit grafikám Václava Hollara, který ženy zobrazuje v dlouhých sukních, v ozdobných zástěrách a v dlouhých pláštěnkách s homolovitými klobouky, nenajdeme rozdíly mezi urozenou ženou z města či ženou malého obchodníka z venkova. Až od 16. století se tedy začaly rozvíjet pod vlivem prostředí vnější znaky krojů, vý-

šivka, barevnost, volba materiálů či aplikace kovů a krajek. Kroje dostávaly různé délky a šíře, přijímaly se modifikace střihů, ale už nikdy se neodstranil vliv renesance, dělení šatu orientované na pas. Lidový kroj se dostává do správného tvaru na těle nositelky pomocí řasení šněrování, vrstvení a vázání, škrobení a následnému ukládání a zpětnému strojení, což je pro něj typické až do konce jeho vývoje.

Pastorální idyla Prvním nositelem zkoumání lidových krojů byla šlechta. Pod vlivem osvícenství a filozofie J. J. Rousseaua v polovině 18. století vzdělané kruhy upřely svou pozornost k lidu. Marie Antoinetta, ovlivněna rousseauovskou filozofií, si pořídila statek ve Versailles a romantické dvojice v krojích se staly módním výkřikem doby. V Rakousko-Uhersku se též začali poohlížet po lidovém obleku dostatečně reprezentativ-

ním pro vídeňské císařské rokokové plesy a volba padla na košaté, slušivé a bohaté kroje Hanáků ze střední Moravy. Z těchto slavností se zachovaly první souborné dokumenty o moravských krojích. Velké a organizačně dobře připravované krojové akce v duchu osvícenství se posléze dály i jinde. Z tohoto období máme kolekce malířských studií krojů venkovských lidí, například soubor kolorovaných litografií od malíře Grűnera z roku 1805. Důležitá krojovaná slavnost proběhla o generaci později, roku 1836, za korunovace Ferdinanda V. Krajští hejtmani měli za úkol získat aktéry k cestě do Prahy a zdokumentovat účastníky i jejich oděvy. Ve sbírce Národopisného muzea jsou dodnes uloženy kvaše z té doby. Velmi významným zdrojem pro studium vývoje lidových krojů jsou i kolorované litografie z roku 1837 od W. Horna, zobrazující na jednotlivých listech dvojice v moravských krojích.

antiques

art + a ntiques

D ě v č e z Han é , P i v í n / foto: Pavel Popelka

Až koncem 19. století se stalo studium národních krojů a dokumentace odívání lidových vrstev rozšířeným koníčkem. Poněkud paradoxně v době, kdy z řady českých i moravských oblastí užívání krojů v každodenním životě začínalo mizet. Na konci 19. století se chodilo v krojích v Čechách na Doudlebsku a Chodsku, v okolí Plzně, na Moravě na Valašsku, Slovácku a Těšínském Slezsku. Na zbytku území se kroje pomalu začaly z odívání lidí vytrácet. Silná vlna krojového sběratelství napříč celou vlasteneckou společností byla doprovázená mnohými výstavami a publikováním odborné literatury.

Doba sběratelství Nejvýznamnější výstava byla uspořádána v roce 1895, Národopisná výstava českoslovanská, kam byly získány tisíce předmětů, a vznikl tak základ sbírek nejen Národopisného muzea českoslovanského v Praze, ale i mnoha regionálních muzeí. Vlastenci jako například Lubor Niederle, Josefa Náprstková, Renata Tyršová, Čeněk Zíbrt, ale i stovky neznámých, se aktivně účastnili vyhledávání vhodných exponátů. Tato výstava nebyla obyčejnou výstavou,

ale chytře vytvořeným živým celkem, kde v prostředí skanzenu pražského Výstaviště účinkovali živí lidé, žijící půl roku ve skutečných domech, předvádějící řemesla i kratochvíle prostého lidu. Úspěch výstavy byl kolosální a vyvolal další zájem o tvorbu venkovského lidu. Nejoblíbenější byly za první republiky kroje kyjovské s černě vyšitými rukávci, chápané téměř jako kroje národní. Možná proto, že jsou ze Slovácka, kraje prezidenta T. G. Masaryka, možná díky červeno-modro-bílým národním barvám na pestře vyšité zástěře. Plzeňský kroj vynikající nápadnou siluetou, s čepcem s rozměrnou holubicí s křídly, v úvazu širokou až jeden metr, s do šíře vystupující bání sukní, sahající po kolena, je zase slavným krojem Prodané nevěsty, krojem, který všichni známe z jeviště Národního divadla. Střední Čechy od Roudnice a Litoměřic k Poděbradům, Mladoboleslavsku, dolů k Benešovu, Voticům, Příbramsku, Křivoklátsku, jsou domovem středočeských krojů, ne zcela jednotné skupiny vycházející z předloh empíru a biedermeieru, s křehkými sukněmi, s pevnými šněrovačkami z brokátu nebo

sametu a s detailně vypracovanými čepci. Kroje Hanáků si užily dobu slávy díky již zmíněné pozornosti šlechty, a navíc si je oblíbil malíř Mánes a vykreslil dlouhou rozložitou siluetu sukně, od pasu nahoru se zdůrazněnou útlostí zad a vyšívaným živůtkem a s dominantním, zvlášť uvazovaným krejzlíkem, hustě nabraným a naskládaným kolem krku ve stylu renesance.

Svědci tradice Nemůžu se v tomto textu zaobírat rozdíly mezi našimi kroji, které jsou nesporně veliké a na první pohled viditelné. Dokonce se nechci zabývat ani jejich cenou vyjádřenou v penězích, neboť i ta je velmi různá. Chci jen na závěr podotknout, že každý kroj svou cenu má, i když se může zdát být nízká vzhledem k pracnosti, kterou jejich výroba představovala, nebo naopak vysoká, nemáme-li k nim vztah či nápad, jak je použít. Cena národních krojů tkví zejména v tom, jak jemně dokázaly zachytit tradice a vidění světa předchozích generací, jak dokázaly vyjádřit radost ze života a příslušnost k určité skupině spřízněných lidí, které si člověk vážil.

inzerce

Troja 2013*_AA 6/17/13 11:25 AM StrĂĄnka 1

BenĂĄtskĂŠ hutnÄ&#x203A; tvarovanĂŠ a Ä?eskĂŠ Ĺ&#x2122;ezanĂŠ sklo (16.â&#x20AC;&#x201C;19. stoletĂ) ze sbĂrek UPM Ă&#x2014; Venetian Hot-shaped Free-blown Glass and Bohemian Engraved Glass (16thâ&#x20AC;&#x201C;19th Century) from the Collections of UPM â&#x2C6;&#x2019; ZĂĄmek Troja 3. 4. â&#x20AC;&#x201D; 3. 11. 2013

DalĂ, Braque...

6. 9. â&#x20AC;&#x201C; 3. 11. 2013

ZĂĄpadoÄ?eskĂĄ galerie vÂ Plzni a ZĂĄpadoÄ?eskĂŠ muzeum vÂ Plzni VĂ˝stava je rozdÄ&#x203A;lena na dvÄ&#x203A; Ä?ĂĄsti: ZĂĄpadoÄ?eskĂĄ galerie vÂ Plzni

vĂ˝stavnĂ sĂĹ&#x2C6; MasnĂŠ krĂĄmy PraĹžskĂĄ 18, PlzeĹ&#x2C6; ZĂĄpadoÄ?eskĂŠ muzeum vÂ Plzni vĂ˝stavnĂ sĂĄl Ä?. 1 KopeckĂŠho sady 2, PlzeĹ&#x2C6; www.zpc-galerie.cz, www.zcm.cz

VĂ˝stava byla pĹ&#x2122;ipravena veÂ spoluprĂĄci sÂ projektem PlzeĹ&#x2C6; â&#x20AC;&#x201C; EvropskĂŠ hlavnĂ mÄ&#x203A;sto kultury 2015 zaÂ finanÄ?nĂ podpory Ministerstva kultury Ä&#x152;R aÂ StatutĂĄrnĂho mÄ&#x203A;sta PlzeĹ&#x2C6; www.plzen2015.eu, www. mkcr.cz E vropskĂŠ hlavnĂ mÄ&#x203A;sto kultury

...Filla, ZrzavĂ˝, Ĺ tĂ˝rskĂ˝,

Art & Antiques.indd 1

TanÄ?ĂcĂ Satyr

j a k o

MikolĂĄĹĄ AleĹĄ vÂ Plzni

UmÄ&#x203A;nĂ

k o m o d i t a

TOP ART HISTORY GALLERY PasĂĄĹž U StĂ˝blĹŻ (bĂ˝valĂĄ Alfa), VĂĄclavskĂŠ nĂĄmÄ&#x203A;stĂ 28, Praha 1

8/23/13 4:40 PM

ZĂ NIK POMPEJĂ? z BritskĂŠho muzea

19. 9. 2000 â&#x20AC;&#x201D; kino SvÄ&#x203A;tozor Praha

VaĹĄe exkluzivnĂ filmovĂĄ vstupenka na komentovanou prohlĂdku londĂ˝nskĂŠ vĂ˝stavy o ĹživotÄ&#x203A; a smrti v PompejĂch a Herkulaneu www.aerofilms.cz/pompeje PromĂtĂĄnĂ pro ĹĄkoly objednejte ve svĂŠm oblĂbenĂŠm kinÄ&#x203A;.

www.toparthistory.cz

antiques

art + a ntiques

A . L o ngen : Reme š / 1919 olej plátně, karton / 78 × 63 cm

J o s e f L o r en z l : Tane č n i c e J o ž a Up r ka : V r z ga č / 1891 olej na dřevěné desce / 26 × 13,3 cm

vyvolávací cena: 28 000 Kč (Galerie Platýz)

značeno Goldscheider Wien / 36 × 26 × 13 cm vyvolávací cena: 30 000 Kč (Galerie Ustar)

vyvolávací cena: 125 000 Kč (Galerie Ustar)

L u dv í k Ba r t á k : N a j e z e ř e u m lý na olej na plátně / 55 × 80 cm vyvolávací cena: 35 000 Kč (Obrazy v aukci)

K e r am i c k á v á z a / Amphora, Teplice / 1920–40

C yprián Ma jerník: Don Qui jote

plasticky zdobeno, barevně glazováno, značeno / vyška 39 cm

barevná litografie na papíře / 50 × 34,5 cm

cena: 5 500 Kč (Antique Alma)

cena: 1 670 eur (Art Invest)

J á n K o de t: Sed í c í ž ena

Ja r o s l av Sv o b o da : A u t o r s k á v á z a

J o sef K re js a : Dě t i v k r a jině

patinovaná sádra / výška 49 cm

výška 28 cm

olej na překližce / 25 × 35 cm

cena: na vyžádání (Antik Golis)

cena: 14 000 Kč (Art Cabinet)

vyvolávací cena: 15 000 Kč (Obrazy v aukci)

inzerce

A n t i q u e A l ma Valentinská 7, 110 00 Praha 1 tel: 222 327 625 email: info@valentinum.cz www.valentinum.cz Antik Golis Pribinova 1301/2, 02201 Čadca tel: +421 905 694 188 email: info@estarozitnosti.eu www.estarozitnosti.eu A r t Ca b i ne t Kostelní 53, Jirkov V i n c en t H l o ž n í k : Sed í c í c h l ape c akvarel na papíře / 60 × 42 cm J o ž a Up r ka : P l ake t a s e s t o j í c í d í vk o u v k r o j i / 1903

cena: 2 970 eur (Art Invest)

tel: 777 022 218 email: info@art-cabinet.com www.art-cabinet.com

bronz, secesní rám / 59 × 15 cm / vyrobily železárny Rožmitál cena: 8 500 Kč (Antique Alma)

A r t Inve s t Dobrovičová 7, 811 02 Bratislava tel: +421 252 634 664, +421 905 659 148 email: art@artinvest.sk www.artinvest.sk A U K Č N Í G A L E RI E P L A TÝZ Národní 37, Praha 1 tel.: 602 308 275, 257 328 547 email: galerie@galerieplatyz.cz www.galerieplatyz.cz

V o j t ě c h H y nek P o pe l ka : Be l vede r olej na překližce / 43 × 60 cm / cena: na vyžádání (Antik Golis)

Galerie Us tar Vá z a ze souboru Dual

Denisova 21/306, 772 00 Olomouc

Borské sklo, sklárna Kamenický Šenov

tel: 585 220 809, 603 871 364

autor návrhu Karel Wünsch / výška 30,5 cm cena: 5 500 Kč (Art Cabinet)

email: antik@ustar.cz www.ustar.cz O b r a z y v au kc i Korunní 75, 130 00 Praha 3 tel: 608 866 413, 222 512 313 email: info@obrazyvaukci.cz www.obrazyvaukci.cz

V á z a / Borské sklo, sklárna Chřibská, autor návrhu Josef Hospodka / výška 33 cm cena: 3 500 Kč (Art Cabinet)

J o s e f K r e j s a : Ú v o z em / olej na kartonu / 17,5 × 20 cm vyvolávací cena: 6 500 Kč (Galerie Platýz)

zahraniční výstava

art + a ntiques

Kapoor v Berlíně text: Anežka Bartlová Autorka je studentkou dějin umění. foto: Profimedia

Jeden z nejúspěšnějších umělců současnosti, Anish Kapoor, nemá rád retrospektivy: raději pro výstavu v berlínském Martin-Gropius-Bau vytvořil asi dvacet zbrusu nových děl. Až do listopadu je možné navštívit jednu z jeho největších sochařských přehlídek. Co nového vlastně říká čtvrtá Kapoorova velká výstava za posledních deset let?

Úvahy, proč jsme se s Kapoorem zatím neměli možnost setkat v Praze a zda se to někdy změní, nechme stranou, ostatně i Berlín se dočkal až po Mnichovu (kde byla Kapoorova výstava v roce 2008), Vídni (2009) a Londýnu (2010). Za zmínku nicméně stojí, že Martin-Gropius-Bau je v mnohém podobný pražské Galerii Rudolfinum. Nejen po stránce architektonické a dispoziční, ale i rolí v kulturním provozu a charakterem výstav. Program naplňují výstavy současných umělců, které jsou „sázkou na jistotu“.

Experimenty od jedné ani druhé kunsthalle sice nečekáme, zato ale víme, že kvalitní výstavy dobrého umění budou nejspíš právě zde a Anish Kapoor takovou sázkou na jistotu určitě je. Kapoor se narodil v roce 1954 v Bombaji do indické židovské rodiny. Začátkem 70. let odešel studovat do Londýna a na Hornsey College of Art a posléze na Chelsea School of Art and Design prošel studiem sochařství. Prosadit se dokázal již krátce po absolvování – a hned v 80. letech vystavoval v Paříži,

New Yorku, Liverpoolu nebo Basileji. V šestatřiceti letech reprezentoval Velkou Británii na benátském bienále a o rok později, v roce 1991, vyhrál Turnerovu cenu. Do povědomí široké veřejnosti se však zapsal hlavně svými monumentálními realizacemi ve veřejném prostoru – obřím objektem z rudého latexu napnutým přes celou délku Turbínové haly londýnské Tate Modern (Marsyas, 2002), sochou z leštěné oceli v centru Chicaga, na jejímž povrchu se zrcadlí obloha i okolní mrakodrapy (Cloud Gate, 2004–05) nebo vyhlídkovou věží v olympijském parku v Londýně (ArcelorMittal Orbit, 2012).

Ikarův syndrom

D e s c en t i n t o L i m b o / 1992

Ústředním bodem výstavy, koncipovaným přímo pro Berlín, je monumentální instalace v centrálním atriu novorenesanční budovy nazvaná Symphony for a Beloved Sun (Symfonie pro milované slunce, 2013). Po vstupu do galerie nás obejme pach vosku a postupně upoutá i zvuk padajících a tajících kvádrů – to vše uvádí podivná sestava navozující dojem jakéhosi složitého industriálního provozu. Symphony for a Beloved Sun se skládá z obrovského červeného kotouče umístěného na konstrukci proti vchodu a představujícího slunce, před nímž se tyčí čtyři pásové dopravníky, které směrem ke „slunci“ odkudsi z útrob galerie vyvážejí šedesátikilové kvádry temně rudého vosku. Žádný dopravník však nevede až ke

S y mp h o n y f o r a Be l o ved S u n / 2013

kotouči, a tak jde vždy o marnou námahu. Bloky mazlavé hmoty padají z výšky několika metrů k zemi a popadané kusy se na podlaze galerie pozvolna roztékají. Symfonie, jakožto cyklický útvar počítající s obsazením mnoha nástrojů, výstižně ilustruje způsob, jak Kapoor svá díla komponuje: jeden úběžník naší pozornosti (rudý kotouč), technicky dokonalé zpracování (dopravníky s voskovými kvádry) a zapojení co nejvíce smyslů najednou (čich, sluch, zrak i haptické kvality vosku). Význam vzniká jakoby druhořadě, pouhým pojmenováním a až za spektakulární podívanou, často však jde o dobře promyšlené odkazy k hlubším kulturním kořenům, indickým i evropským. Sám umělec dodává, že instalace má souvislost s historií města: rudé slunce (jako metafora pro komunismus a vlastně jakoukoli jinou diktaturu) vyžaduje nové a nové pokusy o dosažení maxima. Zároveň však nedovoluje úkol dotáhnout do cíle, a zmar je tak vlastně motorem až k vyčerpání zdrojů. Neustále se vracející pokusy vyrovnat se „slunci“ spolu s nánosy reliktů minulých experimentů jsou ostatně příznačné i pro

Berlín jako místo, kde dějiny v posledním století zanechaly hodně výraznou stopu. Dílo má upomínat také na litografie El Lisického k opeře Vítězství nad sluncem, která měla premiéru právě před sto lety a pro kterou vytvořil Kazimir Malevič kostýmy a scénu v kubofuturistickém duchu. Kapoorovu instalaci tak lze chápat i jako ohlížení se za nezdařenými pokusy avantgardy.

Jistota nejistoty Anish Kapoor v rozhovorech tvrdí, že o svém umění nemá co říci, ve výstavě také nenajdeme mnoho informací nebo doplňujících vysvětlení. Musíme tak nechat mluvit díla samotná. Jedním z důležitých významotvorných momentů je materiál: leštěná ocel, zrcadlící a deformující své okolí, amorfní vosk nebo barva ve své symbolické i materiální podobě (pigmenty). Ta hraje důležitou roli, kterou můžeme připodobnit středověkému liturgickému symbolickému chápání barev, v tomto případě ale kódování vychází z indické tradice. Temně rudá je tradiční barva indické svatby, je veselá, ale indikuje i bytostnou změnu stavu. Není tedy sym-

bolem rozjařené radosti, ale radosti spirituální, náboženské. Podobně má religiózní kontext i Kapoorem užívaná modrá, která je spojována s Kršnovou pletí (v překladu ze sanskrtu znamená Kršna přibližně „černý“ nebo „tmavomodrý“). Nejstarším vystaveným dílem je socha Descent into Limbo (Sestup do předpeklí), kterou Kapoor poprvé prezentoval na Documentě 9 v roce 1992. Otvor, do nějž by bylo možné spadnout, vypadá na první pohled jen jako kruh vyznačený černým pigmentem na podlaze. Zpracování je však tak dokonalé, že pouhým okem člověk nepozná, jak se věci mají. Pravdu se dozví ten, kdo se do „černé díry“ odváží něco vhodit (kustodi k tomu návštěvníky občas sami vybízejí). Zrcadlové objekty, těhotné panely a temné díry – ať již prostorové, či jen iluzivní –, to vše nakonec spěje k podtržení naší nejistoty žitým prostorem i prostorem galerie samotné (díry v parketách, boule a prohlubně ve zdi, vosk rozpatlaný po stěnách a rány, které hrozí sesutím budovy). Kapoorovy objekty ztěžují orientaci v prostoru a mění perspektivu, některé pak vyvolávají i fyzické pocity,

zahraniční výstava

art + a ntiques

W h en I am P r egnan t / 1992

jako například zrcadlové Vertigo (2008). Novější zrcadlové pokusy, sestávající z malých šestiúhelníků složených do tvaru mísy, zase pracují s tím, že se divák vidí najednou tisíckrát zmenšený a zmnožený. Téma individuality a narcistní záliby v sebepozorování zde ale rozhodně neslouží ke kritice, spíše jde o čistě vizuální hru. S motivem destrukce bloků rudého vosku pracuje Kapoorova instalace Shooting into the Corner (Střílení do rohu), která měla svou premiéru před čtyřmi lety ve vídeňském MAKu (viz AA 2009/03). Kusy vosku jsou speciálním kanonem stříleny proti čistě bílé zdi, kde se rozprsknou a pomalu stečou na hromadu ostatních. Po každém výstřelu a nárazu těžkých voskových nábojů do zdi se budova otřásá v základech. Nesmyslnost „násilí“ na čisté, „nevinné“ zdi, kombinovaná se zážitkem neodolatelné zvědavosti a posléze i zklamání z efektu, činí z tohoto díla jedno z nejsilnějších na výstavě.

Přes čáru Určitou smyslovou prvoplánovost některých Kapoorových prací vyvažují obsahově bohatší díla. Důležitá je autorova hra s důvěrou diváka i konflikt mezi tím, co víme, a tím, co vidíme. Jedním z vystavených

kusů je například The Death of Leviathan (Smrt Leviatana, 2013). Pro neznalého návštěvníka jen jakýsi obří splasklý černý balon zabírající hned několik výstavních sálů. Poučenější divák si možná vybaví, že Leviatan je odkazem na Hobbesův utopický traktát. Název i objekt sám se však současně vztahují i ke Kapoorově vlastní tvorbě – jde o část původně velikého nafukovacího objektu Leviathan, vystaveného před dvěma lety na pařížské Monumentě (viz AA 2011/07–08). Sochu tak lze vnímat nejen senzuálně, ale též jako kritiku dnešní politicko-sociální situace nebo postmoderní recyklaci a re-interpretaci sebe sama. Hranice mezi uměleckým dílem a líbivým kýčem, mezi fungujícím a hluchým kusem je však stejně snadno přehlédnutelná a překročitelná jako bezpečnostní čára na podlaze vyznačující povinný odstup od jednotlivých exponátů. Zatímco tu druhou bedlivě stráží galerijní dozorci, tu první si musíme vždy znovu definovat sami. A lenost jít hlouběji a nezůstávat jen u prvního, protože silného vjemu, je u Kapoora reálným nebezpečím. Chuť prožít si cosi neobyčejného, hlubšího, co nás obohatí, se bohužel snadno změní v pocit přesycení. Konzumace Kapoorových neobjektových objektů, jak své sochy

sám nazývá, vyvolává okamžité uspokojení, v dalším sále však na diváka čeká hned další dávka. Neustálý přísun kvalitní potravy pro naše smysly v případě takto velké výstavy vede k tomu, že efekt jednotlivých děl postupně slábne a my nakonec cítíme jen, že je toho všeho až moc. Výsledkem je pocit, že emocionálně-smyslový zážitek je příliš jednoduše zopakovatelný a nahraditelný, což degraduje význam děl i výstavu jako celek. Jinými slovy: přímočarost a univerzalita smyslových vjemů, příliš snadná konzumace, kazí pečlivě připravený a možná příliš subtilní kontext. Kapoor, jak praví český klasik, po malých dávkách neškodí v jakémkoliv množství. Jednotlivá díla fungují dobře, větší soubory či výstava však žádnou přidanou hodnotu nepřinášejí. Což je bohužel jeden z nejvýraznějších dojmů i z berlínské přehlídky.

K ap o o r i n Be r l i n pořadatel: Martin-Gropius-Bau, Berlín termín: 18. 5.–24. 11. 2013 www.berlinerfestspiele.de

manuál

Manuál pro milovníky současného umění Lekce 52. – Top 100 text: Ondřej Chrobák Autor působí v metodickém centru Moravské galerie v Brně.

Časopis ArtReview sestavuje každoročně žebříček 100 nejvlivnějších osobností „světa umění“. V roce 2012 v jeho čele stanula Carolyn Christov-Bakargievová, kurátorka loňských kasselských Document. V první desítce se objevila pouze dvě jména aktivních umělců (Aj Wej-wej, Gerhard Richter), zbylé pozice obsadili kurátoři, galeristé a ředitelé institucí. Na rozdíl od fotbalu, kde podobný žebříček publikuje server Aktuálně.cz, českému uměleckému provozu obdobná hitparáda chybí. Není bez zajímavosti, že svět umění a fotbalu má zřejmě víc společného, než by se mohlo zdát. Záložník Tomáš Rosický jako nejvýše postavený hráč drží v aktualizovaném žebříčku osmou příčku, před ním se umístili funkcionáři fotbalového svazu, majitelé klubů a hráčští agenti. Publikování podobných anket vždy vyvolá zájem a kontroverze. Jejich nepochybným přínosem však je komplexní reflexe daného prostředí. Insiderům nabízí srovnání s kolegy, okolnímu světu pak možnost rychlé orientace v nepřehledném terénu. V neposlední řadě vrhá světlo na zákulisní hráče, kteří v příšeří tahají za nitky. Z těchto důvodu lze litovat, že se podobného úkolu v prostředí domácího uměleckého provozu zatím nikdo nezhostil. Také Manuál tuto ambici nemá. Následující řádky chápejte pouze jako předběžnou skicu nebo studii proveditelnosti. Prvním krokem nutně musí být kodifikování závazné metodologie pro sestavování žebříčku. Mějme především na paměti, že nevolíme „sympaťáka roku“, ani „nejprogresivnějšího umělce a kurátora“, ani „nejetičtějšího obchodníka uměním“, ale nejvlivnější osobnost. Charakterové vady, špatná platební morálka i umělecká stagnace budou brány v potaz, ale nemusejí být vždy rozhodujícím kritériem pro výsledné postavení konkrétní figury v tabulce, natož důvodem diskvalifikace. Nelze rovněž vycházet pouze z dojmů,

ale vnést do hodnocení parametry umožňující „exaktnější“ vzájemné srovnání. Tím budou tři základní kategorie: vliv – prestiž – peníze, z nichž se odvine finální bodové hodnocení konkrétního aktéra umělecké scény. Hodnoticí škála v každém parametru se stanoví od maximálního počtu deseti bodů po nulu. Pochopitelně všechna tři navržená kritéria se dílčím způsobem překrývají, popřípadě jsou úzce provázaná. „Vliv“ je primárně politická kategorie spojená, i když ne výhradně, s funkcí v systému. „Prestiž“ souvisí primárně s neformálním respektem okolí. „Peníze“ buď máte, nebo ne. Zkusme si tyto teoretické premisy ověřit na několika konkrétních příkladech. Vít Havránek, teoretik a historik umění, kurátor, ředitel tranzit.cz hodnocení: 6 – 9 – 4 (vliv – prestiž – peníze) součet: 19 bodů komentář: Post ředitele tranzit.cz představuje nevýznamnější pozici mimo veřejné institucionální struktury v ČR – vysoké hodnocení plyne z mezinárodně orientovaného výstavního programu s jasným profilem i rukopisem galerie Tranzitdisplay, publikační aktivity i dosavadního CV (kurátor Manifesta 8) – korporátní podpora Erste Bank. Jiří David, vizuální umělec, vedoucí ateliéru intermediální konfrontace VŠUP hodnocení: 4 – 7 – 2 součet: 14 bodů komentář: Jako přední pedagog VŠUP disponuje formálním i neformálním vlivem nejen na studenty, ale rovněž na širší umělecký diskurz – od konce 80. let výrazně vstupuje umělecky i mimoumělecky do veřejného prostoru, jeden z mála umělců známých široké veřejnosti (občas však bývá zaměňován s Davidem Černým) – na peněžní toky v umění má pouze zprostředkovaný vliv.

Jiří Švestka, galerista, historik umění hodnocení: 5 – 5 – 3 součet: 13 bodů komentář: Po zániku MXM se Galerie Jiří Švestka stala na dlouhou dobu synonymem soukromé galerie v ČR, situace se však poměrně radikálně mění, jak vzhledem k okolí, tak i vnitřní situací galerie – pořád může těžit z minulých let – přes finanční problémy je galerie stále schopná pořádat výstavy, a to jak v Praze, tak v Berlíně. Jan Světlík, předseda představenstva a generální ředitel Vítkovice Holding, a. s., sběratel umění hodnocení: 8 – 7 – 10 součet: 25 bodů komentář: Neformální vládce severní Moravy s vlivem na celou zemi – na jeho aktivitách se neodmítne podílet nikdo od prestižních architektů, umělců, kurátorů až po veřejné instituce – ve srovnání s veřejným sektorem jsou jeho finanční možnosti „neomezené“. Milena Bartlová, historička a teoretička umění, profesorka dějin umění hodnocení: 4 – 7 – 1 součet: 12 komentář: Ačkoli má silný neformální vliv na okruh „svých studentů“, momentálně nedisponuje v akademickém světě dostatečně silným institucionálním zázemím – kontroverzní, prostředím není přijímána neutrálně, buď „adorace“, nebo „despekt“, přesto nepřehlédnutelný hlas – disponuje minimálním vlivem na veřejné i privátní finanční toky. Pořadí náhodně vybraného vzorku pro září 2013: 1. Jan Světlík, 2. Vít Havránek, 3. Jiří David, 4. Jiří Švestka, 5. Milena Bartlová. Kdy se dočkáme úplného žebříčku?

recenze

art + a ntiques

Expozice Nové a stálé, ve Zlíně a v Brně text: Josef Ledvina

Dvě nové stálé expozice byly před nedávnem otevřeny na Moravě. Jedna ve Zlíně, ve zrekonstruované budově 14 tamního továrního areálu, druhá v Brně na Špilberku. Stálé expozice to dnes nemají úplně snadné. Někteří radikálové jim vůbec upírají právo na existenci, jiní, říkejme jim reformisté, soudí, že by neměly být tak úplně stálé, že by do nich přece jen měl být zabudován určitý prvek proměnlivosti. Vizuální umělec, dlouholetý ředitel Národní galerie a teoretik všeho Milan Knížák zase soudil, že by sbírkové instituce – a k těm Muzeum města Brna a Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně bezpochyby patří – neměly vlastně dělat nic jiného než stálé expozice, a to tak stálé, jak jen je to možné. V nich by pak divák při svých opakovaných návštěvách kontemploval stále stejné exponáty na stále stejných místech. Jak moc stálé budou zlínská a brněnská expozice, zatím těžko říct, každopádně však stojí za to se podívat, jak si obě instituce s prezentací vlastních sbírek poradily.

Ve Zlíně Ve druhém patře budovy 14 najdeme vlastně expozice dvě, třebas prostorově a v některých šťastnějších momentech i tematicky provázané. Řády vidění představují crème de la crème českého umění 19., a především 20. století ze sbírek krajské galerie. (Najdeme tu i opravdové majstrštyky. Ne náhodu se i na propagačních materiálech objevuje Autoportrét – Vlastní podobizna v haveloku od Bohumila Kubišty.) Kurátoři expozice přitom vědomě rezignovali na pokus převyprávět zde příběh českého umění, prý proto, že kontinuální halový prostor jednoho patra bývalé tovární budovy vytýčení takové vyprávěcí linky neumožňuje. K tomu nás napadá důvod další: Zlínská sbírka přes své nesporné kvality trpí v některých časových úsecích (zejména po druhé světové válce) těžko překlenutelnými mezerami, takže by v takovém příběhu

ř á d y v i d ě n í / foto: Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně

některé zásadní kapitoly stejně musely chybět. Kolekce je tedy rozčleněna do různých tematických celků rozmístěných po výstavním prostoru. Mezi nimi se má návštěvník procházet a nalézat si svá nová, klidně zcela nehistorická spojení. Některé kategorie jsou docela nepřekvapivé (surrealismus), jiné spíše vágní (existencialismus). Jindy jsou zas exponáty seskupovány na principu sdíleného žánru. Na meziválečné modernistické krajině tak třeba může divák pěkně sledovat, jak se tradiční námět stává prostředkem méně tradičního formálního experimentu. Do těchto Řádů vidění je pak vsazena expozice druhá – Prostor Zlín. Ta je věnována primárně baťovské zlínské architektuře. Převažují tu modely, plány a vizualizace ikonických staveb (administrativní budova Baťova obuvnického impéria, památník J. A. Bati…). Od některých nearchitektonických témat jsou vyzdviženy šťastné můstky k prvé části dvojexpozice. Tak v kontextu prezentace meziválečných Zlínských salonů jsou představena některá díla sbírky z první poloviny 20. století, jež byla právě z těchto salonů zakoupena. Téma založení zlínské Školy umění

je zas využito jako příležitost k představení tvorby Vincence Makovského (Makovský na škole vedl obor tvarování strojů a nástrojů). V budově 14 je tak v každém případě k vidění dost zajímavého a pěkného. Přesto se mi vnucuje myšlenka, zda budování nové expozice nemohlo být v některých partiích využito k ještě odvážnějšímu překonání obvyklé podoby stálých expozic. Kubištův Autoportrét si možná nezaslouží nic jiného než prostor ke kochání, proti tomu fascinující fenomén Baťova kapitalistického budovatelství by možná mohl být představen kontextuálněji. Dobrým vstupním momentem by byla třeba projekce krátkého propagačního videa od Alexandra Hackenschmieda z konce 30. let, v němž je při zpětném pohledu s odzbrojující naivitou představen Zlín jako dokonalé město formující prostřednictvím sportu, vzdělání, a především práce dokonalého občana. Proti tomu by pak mohl být zmíněn a třeba formou různých grafických úprav knižní obálky prezentován legendární antibaťovský Botostroj (1933) Svatopluka Turka. A na závěr by ani nemusela být od věci projekce vybraných pasáží jeho filmové adaptace (1954).

V Brně Jestliže ve Zlíně příběh vyprávět nechtěli, a vlastně ani nemohli, v Brně jej vyprávět chtějí. Expozice Od moderny po současnost má návštěvníka provést dějinami brněnské umělecké scény od roku 1945 do roku 2013. Na začátku je zmíněno poúnorové utahování šroubů – nic z místní sorely tu ale trochu překvapivě nenajdeme –, pak uvolnění a první tvůrčí skupiny (Brno 57), dále zlatá šedesátá, normalizace, brněnská nová malba let osmdesátých… Ve svém úhrnu je to tedy expozice veskrze tradiční, ačkoli na ní bylo z depozitářů jistě vytaženo i to, co tradičně vystavováno není. To nemusí být tolik na škodu v případě závěsných obrazů – a ty tu jednoznačně převažují –, jenže Brno přece bylo také konceptuální (nebo se nás o tom alespoň vždy snažil přesvědčit Jiří Valoch). Různé negalerijní, ať konceptuální čili nic, projevy 70. a 80. let se jednoduše a bez dalšího na stěnu věší těžko. V brněnském inzerce

Domě umění a v pražském Tranzitdisplayi nedávno proběhla výstava Navzájem – Společenství 70. a 80. let. Spíše než hotové, k zavěšení na stěnu či nalepení na podlahu galerie připravené artefakty prezentovala „společenství“. Třeba Ivo Sedláček na ní byl zastoupen projekcí digitalizované fotodokumentace z akce Muzeum pro výzkum života a díla Ivo Sedláčka z roku 1988. (Sedláček tehdy pozval své známé do rodných Žabčic na otevření muzea věnovaného jeho dílu v domě přítele Jana Cee. Součástí vernisáže byly projevy a referáty simultánně tlumočené do španělštiny…) Aktivity tohoto druhu na Špilberku představeny nejsou. Právě výstava Navzájem by přitom mohla představovat inspiraci pro prezentaci r ůzných těžko zařaditelných odrůd umělecké praxe období normalizace. Co na závěr? Vznikly dvě nové stálé expozice, obě stojí za návštěvu (ta zlínská asi víc). Žádná revoluce v pojmu stálé expozice se nicméně nekoná.

P ro s t o r Z l í n / Ř á dy v i d ě n í pořadatel: Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně kurátoři: Václav Mílek, Ladislava Horňáková termín: od 1. 5. 2013 www.galeriezlin.cz

Od m o de r n y p o s o u č a s n o s t pořadatel: Muzeum města Brna kurátorka: Ilona Víchová termín: od 31. 5. 2013 www.spilberk.cz

recenze

art + a ntiques

Průsvitná retrospektiva Ľubomír Ďurček v Slovenské národní galerii text: Jan Wollner Autor je historik umění.

Slovenská národní galerie na rozdíl od té pražské celkem systematicky prezentuje tvorbu klíčových osobností poválečného umění. V současnosti přišla řada na Ľubomíra Ďurčeka, tedy na autora, který ve srovnání se svými už kanonizovanými kolegy přísluší k mladší generaci a který doposud vystavoval jen sporadicky. Jeho první velká výstava je tedy paradoxně rovnou výstavou retrospektivní. Jak opakuje sám autor i jeho komentátoři, absence ve výstavním provozu není způsobena jen Ďurčekovou příslušností k alternativní kultuře 70. a 80. let, která fungovala mimo oficiální instituce, ale především vlastní povahou jeho tvorby. Konceptuální akce principiálně opouštěly galerii a odehrávaly se v soukromém prostředí bytu nebo veřejném prostoru ulice. Ďurček jimi usiloval o jiný druh kontaktu s divákem než při běžné návštěvě výstavy, kterou zřejmě považoval za nadbytečného prostředníka. Hledal alternativní způsoby

P o h l ed d o e x p o z i c e / foto: Martin Dökereš (SNG)

prezentace, jež by zajistily autentičtější setkání s uměleckým dílem. Hovořil o „přímé komunikaci“.

Ve vitrínách a mimo ně Přenést takový druh umění zpět do galerijního prostředí je vždycky problematické. Na první pohled se zdá, že kurátorka úkol vyřešila užitím formátu klasické retrospektivy. Ďurčekovy práce z normalizačního období pečlivě roztřídila do několika skupin a jejich dokumentaci rozmístila přes celé patro Slovenské národní galerie. Výsledkem se stala poměrně obsáhlá a přehledná retrospektiva muzeálního typu, důstojně srovnatelná s obdobnými přehlídkami této instituce. Skrze kontury standardně seriózní výstavy ale na několika místech prosvítají překvapivé momenty. Většina exponátů je „poslušně“ připevněna ke zdi nebo uložena ve skleněných vitrínách, jak je návštěvník muzea zvyklý, ale několik z nich se takto důstojnému pořád-

ku vymyká. Jedna série fotografií namísto přehledného rozmístění ve vitríně leží volně položená na hromádce na ní. Divák ji může vzít do ruky a jednotlivé snímky bezprostředně prohlížet bez distančního pohledu skrze nablýskaná skla. Nejedná se ale o žádný laciný interaktivní program. K prohlížení není divák vybídnut, vlastně ani na první pohled není zřejmé, jestli série fotografií patří na výstavu, nebo ji tam někdo zapomněl, a jestli je skutečně dovoleno brát ji do rukou. Instrukce chybí. Kurátorka – v úzké spolupráci s Ďurčekem – narušila „hladké“ prostředí galerie „zkonstruováním situace“, na níž divák může nebo nemusí participovat. Právě na takovém principu je založena Ďurčekova vlastní umělecká práce, která je tak na výstavě velmi jemně, ale neobyčejně přesně zpřítomněna. Jedná se skutečně jen o několik momentů. Nijak se nezastírá oficiální charakter výstavy se všemi náležitostmi včetně rámování významnou státní institucí, doprovodného programu a podrobného katalogu. Retrospektiva je jen jakoby lehce průsvitná. Obsah vitrín místy „prosakuje“ na povrch a divák se vedle referenční dokumentace může i bezprostředněji a autentičtěji setkat s Ďurčekovou prací prostřednictvím „přímé komunikace“, jak ji autor dlouhodobě tematizoval a praktikoval. Podobné momenty najdeme i v doprovodném katalogu. V obrazové příloze nechybí jedna z Ďurčekových autorských knih Bílá krajina, která sestává z prázdných listů, jež jsou v katalogu reprodukovány. Následovat by měla reprodukce dalšího díla, ale v katalogu je místo toho vynechána prázdná dvojstrana, stejně jako v Bílé krajině. Jestliže retrospektivním režimem výstavy prosvítají zpřítomněné principy Ďurčekových akcí, v doprovodném katalogu se propisují strategie jeho autorských knih. Znovu ale jen velmi nenápadným způsobem. Ďurček byl ostatně v katalogovém textu

trefně označen za autora „minimalistického konceptualismu“.

Analýza (a) situace Z uvedených příkladů by mělo být patrné, že jedním z hlavních témat Ďurčekovy práce je téma komunikace, případně vytváření komunikačních situací. Kurátorka je na výstavě neřadí chronologicky, což by nemělo smysl, protože autor osciluje mezi předem promyšlenými postupy a pohotovými zásahy. Původní idea je často uskutečněna v příhodném okamžiku až s velkým časovým odstupem a v pozměněné podobě. Tradiční chronologie zde nefunguje, a kurátorka proto Ďurčekovy situace typologicky klasifikuje. Rozlišuje je na kontextuální, psychogeografické, participační a sémiotické. Použitá terminologie je zřetelně převzata od Situacionistické internacionály. Ačkoli v katalogovém textu k ní odkazuje jen v poznámce

pod čarou, operuje se zde základními pojmy „situace“, „psychogeografie“ a „dérive“. Blízkost francouzským situacionistům se ale projevuje spíš u Ďurčekova „političtějšího“ kolegy a občasného spolupracovníka Jána Budaje a stálo by za úvahu, jestli se k uchopení „intimnější“ Ďurčekovy tvorby více nehodí pojmy amerického konceptualismu. Ten vycházel z analytické filozofie a slovy jednoho z hlavních představitelů formuloval analytické propozice o samotné podstatě umění. Právě pojem „analýza“ používal v názvech svých prací Ďurček a jeho tvorba má ve srovnání s ostatními československými konceptualisty zřetelně analytičtější charakter. Vedle klasifikace kurátorky by se tedy dala navrhnout i jiná verze, ale její přístup je sympatický. Úzce spolupracovala s Ďurčekem, ale zároveň si zachovala odstup a navrhla vlastní klíč k členění výstavy. Výsledek je přesvědčivější, než když kurátor

přijme pasivní roli asistenta a retrospektivu si připravuje autor sám, většinou na základě banální chronologie zdůrazňující údajně autentickou vnitřní jednotu díla a domnělou konsekventnost jeho jednotlivých fází. Mezigenerační a vyváženou spoluprací kurátorky s Ľubomírem Ďurčekem vznikla výstava, která se jemně pohybuje na hranici oficiální retrospektivy a živé výstavy zpřítomňující tvůrčí principy dosud aktivního umělce.

Ľ u bo m í r Ď u r č ek: S i t ua č n é m o de ly ko m u n i k á c i e pořadatel: SNG, Bratislava kurátorka: Mira Keratová termín: do 13. 10. 2013 www.sng.sk

Osobní zpravodajství Daniel Balabán v Moravské galerii text: Radek Wohlmuth

Nová, tentokrát laureátská výstava šestapadesátiletého Daniela Balabána v brněnském Pražákově paláci nese lakonický název Zpráva 2013. Hlavním podnětem k jejímu uspořádání se stal fakt, že výrazný ostravský malíř silné generace 80. let loni získal Cenu Michala Ranného, kterou jednou za dva roky uděluje právě Moravská galerie. Mezi nositele tohoto ocenění z předchozích let patří například Stanislav Kolíbal, Vladimír Skrepl nebo Milena Dopitová. Název je sice prozaický, ale trochu matoucí, protože vyvolává dojem, že výstava zachycuje Balabánovo malířské tady a teď, vymezené maximálně délkou jednoho – tohoto – roku. Ovšem pravý opak je pravdou. Jeho projekt je ohlíživý, a možná se o něm dá dokonce tvrdit, že je do jisté míry bilanční, protože zahrnuje výběr z prací za celých pětadvacet let. Má tedy spíš charakter jakési

kroniky, nebo ještě lépe deníku, neboť Daniel Balabán – i když jeho obrazy disponují zřetelným přesahem k obecně sdíleným pocitům, náladám a zkušenostem – je ve své tvorbě především osobní.

Poslední čtvrtstoletí Retrospektivní charakter výstavy je nicméně především díky instalaci víceméně skrytý. Řazení obrazů není totiž mechanicky chronologické. Daleko spíš by se dalo nazvat emotivním, v některých případech propojeným také zlehka tematicky. Jako jakési slovesné bójky, verbální záchytné body, mohou v expozici sloužit citáty Balabánových náladových, někdy i lehce rozverných aforismů z Facebooku, umístěné tu a tam přímo na zeď. Jistě to není náhoda, protože písmo – ať už s malým, či velkým P na začátku – má v jeho tvorbě a životě (což je vlastně jedno a totéž) stabilní místo a nemalý význam. Stručně řečeno cele

a hluboce je prostupuje. Namátkou stačí připomenout osobnost bratra Jana, významného spisovatele, vlastní „psané“ obrazy nebo dědečka, který byl knězem. Expozice, kterou doprovází reprezentativní katalog, jenž záběr výstavy ovšem přesahuje, zabírá osm místností přízemí Pražákova paláce a tvoří ji zhruba tři desítky obrazů. Instalace je střídmá stejně jako Balabánova malba, občas významově pracuje s prostorem, především s výškou. To je dobře zřejmé třeba v případě výrazného nadvěšení několika theodorikovských pláten se sakrální tematikou, nebo naopak jindy podvěšením až k úrovni podlahy. Časově je výběr kurátorky Yvony Ferencové vymezen lety 1988 a 2013. To jinými slovy znamená, že nejstarší zde představené akryly autor namaloval čtyři roky po absolutoriu na pražské AVU, kde prošel ateliérem Františka Jiroudka, nejnovější jsou přirozeně ze současnosti.

recenze

art + a ntiques

P o h l ed d o v ý s t av y / foto: archiv MG

V různých podobách Balabánova konceptuální malba je formálně proměnlivá. On sám tvrdí, že na sebe bere různé podoby v závislosti na obsahu a v tomto ohledu se mu dá celkem věřit. Jestli hledat nějaké prostupující momenty, pak jimi může být smysl pro zkratku a stručné vyjadřování vůbec, více či méně skrytá narativnost, relativně častá umírněná barevnost a balancování na pomezí abstrahujícího realismu. Typické pro jeho práci jsou také volné, nicméně většinou malířskými prostředky dosahované přesahy směrem k dalším médiím. Je u něj patrné fotografické vidění, které se tak jako třeba v případě plátna Ohněm se mnou pojď (1992) může projevit k celistvosti námětu až bezohledným ořezem (Balabán se v 70. letech fotografií intenzivně zabýval). Jindy zase obrysové tvary vyřezává do tenkého polystyrenu, takže se jeho obraz nenápadně mění v nízký reliéf. Sochařská hutnost a podstata občas také vyvěrají z pevných tahů širokým štětcem. Přes všechnu malířskou nestálost a vyjadřovací prostředky někdy až extrémního charakteru, což dobře ukazuje třeba používání lidského popela (Hvězdy, 2006), se ale dá Balabánova malba i tematika jeho obrazů bez rozpaků označit za tradiční v tom nejlepším slova smyslu. Jako interpret okolního univerza má schopnost nazírat tradici skrze

současnost. Většinou to dělá s intelektuální rozkoší a trochu znesvěcujícím způsobem. Relativizuje ji, někdy ironizuje, jindy je jeho pohled na věc spíš melancholický. Příznačná je pro něj i dvojznačnost. Květinové zátiší se snadno transformuje v potisk na dámském prádle (Kalhotkové tsunami, 2003) a lebka – klasický symbol vanitas – obsadí pro změnu v naprostém souladu s dobovými módními trendy tričko (Playing Death, 2009), přitom nikdy není úplně jasné, jestli Balabána zajímá spíš klasický námět, nebo dívčí tělo ukryté pod látkou. Nejspíš ale obojí, protože rafinovaný erotický náboj u něj má stálé místo, stejně jako ho evidentně těší svobodně pracovat s historickými odkazy. A může se jednat o exkurzi do středověku i modernistickou reinterpretaci detailu z holandského zátiší.

Stav tohoto světa Balabánova malba má zřetelně existenciální rozměr. Často má charakter vnitřního dialogu o zásadních otázkách života a smrti, lidské existence i toho, co ji přesahuje. To vše tento autor dokáže, při veškeré úctě k jeho přirozenému smyslu pro symbolické vyjadřování, zprostředkovat nadprůměrně civilním a nestrojeným způsobem, s těsnou vazbou na realitu. Vždyť i hvězdy vysypané na černé plátno lidským popelem připomínají spíš negativ brusu pohřební urny než rozzářenou noční oblohu. Přestože Balabánovy postavy

nezřídka vystupují z křesťanské mytologie a do univerzální roviny některé z nich posouvá i absence individuálních znaků, jsou to stále lidé z masa a kostí a konkrétním, jen nám ne vždy úplně známým údělem. Samy vzbuzují emoce, zvědavost, nezájem, touhu a třeba i nesympatii, ale jejich situace, někdy z určitého pohledu mezní, bývá čitelná skoro pro každého. Daniel Balabán při svém čtvrt století trvajícím zpravodajství o stavu tohoto světa není a ani nemůže být objektivní, protože jeho metodou je zaujatý odstup, který mu právě malba umožňuje. Balabán není nestranný svědek, je to přemýšlivý zprostředkovatel příběhů a úvah, který někdy mate tím, že mění svůj vizuální rukopis. Tím ovšem jen poukazuje na živost všeho kolem. Uvnitř nicméně nezpochybnitelně zůstává sám sebou. A to je dobře. Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

Daniel Balabán: Zpráva 2013 pořadatel: Moravská galerie v Brně místo: Pražákův palác kurátorka: Yvona Ferencová termín: 26. 7.–27. 10. 2013 www.moravska-galerie.cz

inzerce

MÁŠ UM?

Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze vypisuje výběrové řízení na výstavní projekty realizované v Galerii UM v roce 2014

8-27-artsantiques-91x119.indd 21

WINDOWS GALLERY

Termín odevzdání přihlášek: 10. září 2013 info: vanova@vsup.cz

27/08/2013 12:11

ROMAN FRANTA FREUD DREAMS

11. 9.—11. 10. 2013 VELVYSLANECTVÍ ČR V RAKOUSKU, PENZINGER STRAßE 11-13, VÍDEŇ Kurátor výstavy: PhDr. Magdalena Juříková vernisáž: 10. 9. v 19 hod.

P S Radim Labuda

DOX Media Partners

ROMAN FRANTA SOUKROMÁ ZÁTIŠÍ 2

DOX Partners

VELVYSLANECTVÍ ČESKÉ REPUBLIKY VÍDEŇ

Centrum současného umění DOX Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz

11. 9.—11. 10. 2013 ČESKÉ CENTRUM, HERRENGASSE / BANKGASSE, VÍDEŇ

inzerce

art + a ntiques

ZAHÁJENÍ SEZÓNY 5. ŘÍJNA 2013 P. I. Čajkovskij: Evžen Oněgin / nová inscenace Gergiev / Shaw Kwiecien, Netrebko, Volkova, Beczala, Tanovitsky

retrospektiVa

07 06 – 29 09 2013 dům u kamenného zVonu staroměstské nám. 13, praha 1 út–ne 10–20 h

www.ghmp.cz

Živé přenosy z Metropolitní opery New York přímo do Vašeho kina

Evžen Oněgin – Matiusz Kwiecien a Anna Netrebko, foto Lee Bromfield

Viktor kolář

www.metopera.cz THE MET: LIVE IN HD SERIES IS MADE POSSIBLE BY A GENEROUS GRANT FROM ITS FOUNDING SPONSORS

GLOBAL CORPORATE SPONSORSHIP OF THE MET: LIVE IN HD IS PROVIDED BY

THE HD BROADCASTS ARE SUPPORTED BY

DRŽITEL LICENCE DO ČR

MEDIÁLNÍ PARTNEŘI:

The Neubauer Family Foundation

ANDRÉ & KARELGREGOR 26. 6. 2013 - 29. 9. 2013

WANNIECK GALLERY

Wannieck Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno, www.wannieckgallery.cz

mikro

Letní České Budějovice text: Radek Wohlmuth

Během léta byla jihočeská metropole především plná výstavních dojezdů. Bytová galerie Zutý Mánes pauzírovala, podobně si dnů zaslouženého studentského volna užívala školní Galerie D9 skrytá v suterénu budějovické Pedagogické fakulty, takže bylo nutné spolehnout se na nabídku galerií spravovaných městem či krajem. K tomu bylo možné narazit na nějaké to výtvarno i ve veřejném prostoru. Vlajkovou lodí Alšovy jihočeské galerie na půdě města je Wortnerův dům. Ten na červenec a srpen obsadili Tomislav Laux (1939) a Zdeněk Chmelař (1972). První se narodil v srbském Sarajevu, na konci 50. let minulého století vystudoval v Hamburku a stal se spoluzakladatelem skupin COOP a Gruppe Montag. Druhý je českokrumlovský rodák a frekventant Neprašova sochařského ateliéru na AVU (1995–2000). Nebudu zbytečně chodit okolo horké kaše, je to prostě prapodivná kombinace. Oba autory od sebe dělí víc než třicet let a kromě styku s německým prostředím je nic nespojuje. Lauxův výběr zahrnuje obrazy zhruba za dvě dekády, Chmelařův je výrazně současnější. Oba sice pracují s vizuální optikou odvozenou od modernistické zkušenosti, takže se jejich práce vzájemně celkem snášejí, ale to je na umístění do společné, navíc prolínavé expozice pramálo. Laux se „zasekl“ v jemných informelních strukturách a ještě po přelomu tisíciletí jeho jednotlivé práce zřetelně navazují na estetický odkaz Picassa a Miróa. Ani Zdeněk Chmelař se od svých vzorů ještě nestačil oprostit. Nedá moc práce u něj najít Neprašovu skladebnost, Rónovu bronzovou rustikálnost či vycizelované obliny Jindřicha Zeithammla. Také vizualita Františka Skály občas cvrnkne do očí. Opravdu by mě zajímalo, co vedlo kurátora Vlastimila Tetivu k uspořádání takové výstavy, nota bene v této podobě. Naštěstí je zřejmé, že se v Alšovce vedle sebe vyprofilovaly dvě kurátorské linie, takže je možné se upínat k chystané výstavě Antonína Střížka, kterou na podzim připravuje Hynek Rulíšek.

K o n s o r t i u m : G o l den D r eam C o n s t r u c t i o n / Dům umění České Budějovice / 19. 6.–31. 8. 2013

Do té doby nezbývá než objíždět detašovaná pracoviště. Na Hluboké do konce září čeká na své dvě stovky turistů denně, které samozřejmě prvotně láká návštěva zámku, vděčná výstava Andyho Warhola, zproblematizovaná zařazením čtyř desítek faksimilií. Co čert nechtěl, jde zrovna o kompletní série Marilyn, Maa, Flowers a Campbellových polévek, tedy ikony warholovské tvorby a divácky nejatraktivnější kusy. Také Warhol v podání AJG splaskl jako bublina, i když ne tak tristně jako před dvěma lety Natálie Gončarova. To nejzajímavější se tak paradoxně podařilo pracovníkům galerie uklidit až do Bechyně, kde v muzeu keramiky skrytě číhají Predátoři Michala Gabriela a práce studentů a pedagogů keramického ateliéru VŠVU v Bratislavě, který vede jeden z našich nejlepších oborových designérů Dan Piršč. Ovšem opravdu průlomové výstavy v Českých Budějovicích už roky připravuje jiná instituce – Dům umění. Jiné to ostatně nebylo ani teď. Německá trojice Lars Breuer, Sebastian Freytag a Guido Münch, která vystupuje pod společným jménem Konsortium, změnila polepem prostor galerie v jednu

velkou indoorovou instalaci. Všichni tři absolventi düsseldorfské akademie s lehkostí pracují s citacemi, odkazy na historii umění a grafický design. Kromě skupinové práce se každý věnuje také individuální autorské tvorbě, což bylo zohledněno i v budějovické expozici. Vstupní prostory byly společným dílem, zatímco následující už zpracovával každý zvlášť. Přestože lze jednotlivé autory odlišit jak podle vizuálních priorit, tak podle typického písma, které používají, dá se v jejich případě bez nadsázky mluvit o synergii. Precizní práce důsledně vycházející z dispozice prostoru rozhodně stojí za vidění, a ještě víc za prožití. Kdo chce, může se ve světě podle Konsortia zamýšlet nad tím, proč je takový, jaký je, kdo na to není, může v něm „jen“ existovat, což je možná ještě lepší. Je to každopádně smysluplnější než se vydat po stopách soch čtvrtého ročníku projektu Umění ve městě. Z nich si pozornost zaslouží snad jen Suškova dekorativně prořezávaná cisternová rozhledna na náměstí, ale jen proto, že se do ní dá vstoupit, protože bráno čistě jako objekt od něj něco podobného už asi každý někdy viděl.

k věci

art + a ntiques

Peking – Sofie – Praha – Bělehrad text: Olga Lomová Autorka je sinoložka.

Billboard u dálnice D1 láká na nový pohled na současné čínské umění. Pod nicneříkajícím názvem Peking – Praha se skrývá výstava šedesáti exponátů od čtyřiceti současných čínských umělců ze soukromé sbírky Čcheng Sin-tunga (Cheng Xindong, v tiskové zprávě jako Xin Dong Cheng). Pan Čcheng je sběratel, obchodník s uměním a galerista, který v Pekingu provozuje vlastní výstavní prostor zaměřený na výstavy evropského a amerického umění. Podle jeho vyjádření již podobné výstavy vyvezl do jiných zemí, mezi jinými do Ruska, do Řecka nebo na Kubu. Na přípravě výstavy se dále podílela pekingská Pej-ťing chua-lang sie-chuej alias Art Gallery Association Beijing a pražská Prinz Prager Gallery. Výstavu, jejímiž organizátory jsou Správa Pražského hradu a Smíšená česko-čínská komora vzájemné (sic!) spolupráce, finančně podpořila ministerstva kultury obou zemí; jako partneři jsou uvedeni ČEPS, Land Rover a PPF. Záštitu převzal velvyslanec ČLR v Praze. Pro velvyslanectví ČLR je výstava v Císařské konírně bezpochyby vítaný úlovek. Pražský hrad je v Číně známý jako symbol panování

Václava Havla, vítěze nad komunistickým režimem, ke kterému vzhlíží čínský disent. V blízké budoucnosti by měla výměna výstav podobného formátu mezi ČLR a ČR pokračovat, na tiskové konferenci byla avizována výstava plakátů Alfonse Muchy v Pekingu.

Výstava pro Balkán Podíl Česko-čínské komory na pražské výstavě se zdá být zásadní. Jak jsme se dozvěděli na tiskové konferenci z úst jejího předsedy, jedná se o projekt do značné míry improvizovaný; výstava se na Pražský hrad dostala mimo výstavní plán, „protože zde byl volný prostor a škoda ho nevyužít“. Improvizace je zřejmá i z rozhovoru, který 14. dubna uveřejnil Čcheng Sin-tung na čínském webu (http://gallery.artron.net). Říká že důležitý impuls pro konání výstavy přišel přímo z vládní úrovně a pro soukromého galeristu to byla zajímavá příležitost: „V loňském roce předseda (vlády) Wen (Ťia-pao) podepsal ve východní Evropě řadu kulturních dohod a v návaznosti na to se v lednu na mě obrátilo čínské ministerstvo kultury s žádostí, abych připravil putovní

P ek i ng - P r a h a / Císařská konírna Pražského hradu / 23. 8.–29. 9. 2013

výstavu s názvem Čína – jihovýchodní Evropa. Nabídka se mi líbila, dává mi příležitost vystavovat v rámci mezinárodních festivalů a v dobrých státních galeriích, a tak jsem kývl a hned jsem se vydal do jihovýchodní Evropy, abych se seznámil s prostředím.“ Výstava pak odstartovala 15. dubna na Mezinárodním festivalu současného umění v Sofii, v červnu a červenci pokračovala v Muzeu současného umění v Bukurešti a v srpnu a září se koná na Pražském hradě. Odtud by se v říjnu měla přesunout do makedonského Skopje a na konci roku turné vyvrcholí v Bělehradě. Putovní výstava sestavená ad hoc s cílem naplnit kulturní dohodu, a přispět tak k rozvoji politických a obchodních kontaktů v regionu, přirozeně není koncipována jako kurátorský projekt v pravém slova smyslu. Podle slov pana Čchenga se výběr exponátů řídil jeho osobní zálibou a snahou představit současné čínské umění v co možná v největší rozmanitosti. Na otázku, zda nějak zohledňoval různé národní kontexty, odpověděl, že v Praze je výstavní prostor větší, a proto zde přidal asi deset exponátů. Výsledkem

je cosi jako vzorková nabídka zboží. Převažují obrazy, jsou zde i fotografie, instalace, několik soch, dvě sošně pojaté židle a jedno video. Někteří z vystavujících se již v Praze představili na čtyřech výstavách, které mezi lety 1997 až 2008 připravil Petr Nedoma v Rudolfinu ve spolupráci s avantgardním hongkongským galeristou Chang Tsong-zungem; tehdy ještě měli lehký punc autorů politicky kontroverzních.

Poznat a pochopit Jak je v čínském umění 20. století běžné, vystavení umělci se hlásí ke globalizovanému uměleckému světu a až na výjimky bohatou domácí tradici nereflektují. Někteří si zcela výjimečně pohrávají s odkazem umění tušové malby, o něco výraznější je tu a tam patrný vliv robustní estetiky lidového umění. Obecně tak lze říci, že se český divák nemusí bát, že by z důvodů odlišného kulturního zázemí výstavě neporozuměl. Pravda, některé exponáty jsou plně srozumitelné jen pro ty,

kdo se orientují v dějinách ČLR, například hned v úvodu výstavy zavěšený portrét Mao Ce-tunga, který se při pohledu z různých stran mění v portrét Maova kritika z roku 1959, maršála Pcheng Te-chuaje, a pak zase portrét Čou En-laje, politika úspěšně lavírujícího na obě strany a dnes považovaného za duchovního otce reforem na konci roku 1978 prosazených Teng Siao-pchingem. Na jiném obraze je náměstí Tchien-an-men plné veselých lidí, nad kterým se klene duha – pro ty, kdo si vzpomenou na demonstrace na jaře 1989, se tento nenápadný olej může stát politickou alegorií. Znalec historických souvislostí také ocení samotný fakt rozmanitosti technik a stylů; ta by před pětatřiceti lety měla příchuť odvážné politické subverze, dnes však je součástí obchodního i politického marketingu. Během tiskové konference se v projevu pana Čchenga nesčíslněkrát opakovalo čínské slovo liao-ťie – „poznat a pochopit“ – a přání, že výstava pomůže obnovovat mosty mezi

Čínou a východní Evropou zbořené po roku 1989. (To je poněkud nepřesné, po roztržce mezi Čínou a Sovětským svazem na přelomu 50. a 60. let zůstaly čínské mosty do východní Evropy pevně stát jen ve směru do Rumunska, bývalé Jugoslávie a Albánie.) Poznání, které je nám zde nabízeno, směřuje k tomu, že Čína se již modernizovala a na globálním kolbišti hrdě stanula po boku Západu. V podtextu kýženého porozumění je cítit snaha vylepšit obraz současné Číny v očích té části veřejnosti, která má na paměti, že v ČLR stále panuje autoritářský režim a neutěšená situace v oblasti lidských práv. Těžko říci, jak se to podaří – exponáty samy ve své rozmanitosti hovoří především o bezradnosti tváří v tvář importovanému výrazu i současnému světu; v tomto smyslu je nejvýmluvnější instalace s názvem I want to love od Aj Ťing (Ai Jing), v Číně známé zpěvačky pop-music. Silnější díla, která zde také nalezneme, pak prozrazují samotu a úzkost lidské bytosti tváří v tvář neradostným skutečnostem moderní Číny.

inzerce

VÝSTAVA

František Muzika OBRAZY Z LET 1948 –1972 GALERIE ČESKÉ SPOŘITELNY RYTÍŘSKÁ 29, PRAHA 1 5. – 21. ZÁŘÍ DENNĚ 10 – 18 HOD. AUKCE 21. ZÁŘÍ 2013 / 14:00 HOD. PRAGUE MARRIOTT HOTEL V celnici 8, 110 00, Praha www.dorotheum.com www.frantisekmuzika.cz

Velký Elsinor XI, 1971, Olej a tempera na plátně, 160 × 130 cm

Dorotheum_muzika_inz_190x119_v3.indd 1 Výtažková azurováVýtažková purpurováVýtažková žlutáVýtažková černá

22.08.13 9:49

tipy

art + a ntiques

Wichterlová ve Varech Galerie umění v Karlových Varech představuje tvorbou Hany Wichterlové (1903-1990). Výstava nazvaná Momenty růstu pokrývá celou tvůrčí dráhu první dámy české sochařské avantgardy. Nechybí Údiv, absolventská práce z Akademie výtvarných umění v Praze

Ba s an

v holešovickém Centru současného umění do 14. ř íjna výstava hudebního skladatele, programátora a konstruktéra Milana Guštara.

Drtikolovy pokusy

Hana W i c h t e r l o v á : P u pen / 1932

s ještě patrným vlivem Jana Štursy, klíčový brancusiovský Pupen (1932), ani sochařčiny práce z 60. let. Přehlídka probíhá do 10. listopadu.

StartPoint v DOXu Do 28. října probíhá v pražských Holešovicích výstava finalistů ceny pro začínající umělce. Přehlídka diplomových prací studentů uměleckých škol se již podruhé představuje v Centru současného umění. Třicet pět institucí z 16 evropských zemí bylo vyzváno, aby doporučilo nejlepší projekty svých čerstvých absolventů, z nichž pak porota vybrala nejvýraznější práce, které jsou v DOXu nyní vystaveny. Jméno laureáta ceny a další oceněné se dozvíme v den vernisáže 5. září. Paralelně probíhá

Čtyři výstavy TICu Galerie při brněnském Tiskovém informačním centru disponuje čtyřmi výstavními prostory. Do 2. října vystavuje v Galerii Kabinet fotograf Václav Kopecký svůj pro-

Letošní 130. výročí narození Františka Drtikola si Uměleckoprůmyslové museum dodatečně připomíná výstavou věnovanou jeho pracovním studiím a variacím, které původně nebyly určeny k veřejnému prezentování. Rozhodnutí vystavit je osmdesát let po jejich vzniku vychází z Drtikolova názoru, že „jen zrod umění je z Božské podstaty, kdežto na dokončeném díle lpí tíha země.“ Ukazují práci s živým modelem (variace aktů), řadu abstraktních kompozic a zcela originální aranžované snímky, odkazující na autorovu duchovní orientaci na filozofické a náboženské nauky Východu. Výstavu je možné navštívit do 24. listopadu. T o m á š H r ů z a : K y t ka

F r an t i š ek D r t i k o l : b e z n á v z u / 30. léta

jekt Hotel Zenit s podtitulem Zpětná vlna, v němž testuje možnosti lidského vnímání. Galerii Dobrý Pastýř plní Kouzlo smyslů Tomáše Hrůzy, umělcovo tvůrčí propátrávání vztahu člověka ke krajině. Katarina Poliačiková vystavuje Prázdno v galerii KonText a Václav Magid Solidaire/solitaire inspirovaný povídkou Alberta Camuse v galerii Mladých.

Aleš v Plzni Mikoláš Aleš navrhl sgrafita a fresky pro několik plzeňských domů v eklektickém a novorenesančním stylu. Výzdoba se často dochovala ve velmi pozměněné podobě, někdy zanikla úplně. Zůstala po ní však řada kartonů, jež jsou pozoruhodným dokladem Alšova kreslířského mistrovství. Právě ty tvoří jádro výstavy Mikoláš Aleš v Plzni, jež probíhá do 3. listopadu v Masných krámech Západočeské galerie.

jednotlivce je hlavním předmětem Magdyho práce. Jeho první souhrnnější výstava v České republice představí soubor nových prací: film, projekce a kresby.

Kalendárium / září 2013 kdy: od 7. 9. do 15. 9. co: Dny evropského dědictví EHD 2013 web: www.shscms.cz kde: Česká republika kdy: středa 11. 9. od 17:00 co: přednáška Bertel Thorvaldsen kdo: Adam Hnojil kde: Galerie výtvarného umění Cheb kdy: středa 18. 9. od 18:00 co: přednáška Revoluční plakát kdo: Filip Blažek kde: Západočeská galerie v Plzni kdy: čtvrtek 19. 9. od 20:00 co: autorská videoprojekce

V á c l av S t r a t i l / z cyklu Docent

kdo: Tomáš Moravec kde: Školská 28, Praha

Stratil a Panáčik

kdy: neděle 22. 9. od 14.30 co: Umění 19. století na dnešních aukcích

Mikol á š Aleš

Hunt Kastner na Žižkově Do 19. října probíhá v nově otevřeném prostoru galerie Hunt Kastner v ulici Bořivojova výstava egyptského umělce Basima Magdy (*1977). Výstavu A Future of Mundane Miracles kurátorsky připravila Markéta Stará. Budoucnost lidstva a vztah k existenci

Výsledkem opakovaných sessions Václava Stratila a mladého slovenského hudebníka Panáčika v nahrávacím studiu je – vedle záznamů Stratilovy písničkářské produkce a jeho hostování na Panáčikově albu Mrakodrap – společná devítiminutová kompozice. Právě ta je do 19. října prezentována v žižkovské Drdova Gallery. Stratil se v ní podle kurátora výstavy Jiřího Ptáčka vrací k „emocionálně vypjatému výrazu ‚pacienta‘, jehož naléhavé spílání chvílemi ústí v modlitbu, pomatenou samomluvu nebo asocisativní jazykovou hru.“

kdo: Martin Kodl kde: Šternberský palác, NG v Praze kdy: od 23. 9. do 20. 10. co: festival Týden architektury web: www.architectureweek.cz kde: Pražský hrad kdy: čtvrtek 26. 9. od 17:00 co: kurátorská prohlídka výstavy Mladí lvi v kleci kdo: Anna Habánová kde: Oblastní galerie v Liberci kdy: čtvrtek 26. 9. od 17:00 co: kurátorská prohlídka výstavy Obrazy a předobrazy kdo: Karel Císař kde: Městská knihovna, GHMP kdy: neděle 29. 9. od 16:00 co: derniéra výstavy Viktora Koláře spojená s autorskou a kurátorskou prohlídkou kdo: Viktor Kolář, Pavlína Vogelová kde: Dům U Kamenného zvonu, GHMP

Ba s i m M agd y : A F u t u r e o f M u ndane M i r a c l e s

inzerce

art + a ntiques

JAHODOVÝ JAM 2013 Skandál Jahoda uvádí 8. ročník festivalu opravdového filmu a krásného teátru

FILM / DIVADLO / HUDBA / ART

HUDBA

DIVADLO

LET

R OŠNÍ T NEB ECYKL ÉMA: O C UJ HCÍ PNI

WARIOT IDEAL KOŇA A MOTORA NEOMLUVENÉ DIVADLO PEPA NOS / DIRTY PICNIC

+ Výstava: Lenka Šimečková+ Projekce studentských a amatérských filmů + Design jarmark + Kreativní workshopy + Afterparty + Vstup na festival: 120 ,od 13:00 v Modřanském biografu www.jahodovyjam.cz www.facebook.com/jahodovyjam JJ_AplusA.indd 1

14/09/2013 8/24/2013 11:26:53 AM

Herecké kurzy pro neherce Pojďte si s námi hrát! Nejbližší termíny:

21. 9. a 12. 10. 2013

www.MestskaDivadlaPrazska.cz

na východ…

Na východ od ráje Díl 17: Moderna a politika I text: Dušan Buran Autor je vedoucí kurátor Sbírky starého umění SNG.

Pri porovnaní aktivít „kulturní fronty“ v Čechách so situáciou na Slovensku by autor stĺpčeka takmer dostal komplexy. Nieže by sa na poli kultúrnej politiky u nás nič nedialo, no piruety českého „ministra kultury v demisi“ (a dojímavá starostlivosť, ktorú česká vláda venuje napr. Národnímu divadlu alebo Národní galerii) vám snáď naozaj možno iba závidieť. Slovenský „kultúrny front“ už mesiace znechutene drieme v letargii, niekoľko izolovaných aktivistov sa stará o vlastné projekty, po mobilizačných škandáloch typu Danubiana (AA 2012/02) alebo cenzúre verejne prezentovanej inštalácie Kassaboys v Európskom hlavnom meste kultúry – ani stopy. Nebyť uhorkovej sezóny, svet by možno ani nezaregistroval vzácne názory prezidentského kandidáta a zaslúžilého katolíckeho disidenta, Jána Čarnogurského, ktorý sa v jednom z interview nechal počuť nasledovne: „... všetka kultúrna a umelecká elita prerazila práve vtedy, za prvej Slovenskej republiky. Slovenské školstvo, literatúra a kultúra zažívali dovtedy nevídaný rozvoj. Výtvarníci Benka, Bazovský, Fulla, Galanda, divadelníci Bagar, Pántik, Dibarbora a iní predstavovali umeleckú elitu až do sedemdesiatych rokov. Je nesporné, že možnosti tvoriť a publikovať za prvej Slovenskej republiky boli neporovnateľne väčšie ako v období socializmu.“ Odhliadnuc od malého detailu, a totiž, že to nie je pravda – aspoň v prípade skloňovaných výtvarníkov (všetci boli etablované osobnosti už v 30. rokoch, Galanda 1938 zomiera); téma klérofašistického Slovenského štátu 1939–1945 je vďačný (kultúrno-)historický fenomén. Nieže by nebolo čo revidovať a aj autor stĺpčeka by celú diskusiu rád videl v oveľa diferencovanejších farbách, než iba cez čierno-bielu optiku politickej

objednávky. V skutočnosti však ani autor stĺpčeka nie je taký naivný, aby nevedel, že naozaj kritickú (hoci aj kontroverznú) diskusiu možno skôr očakávať od historikov, historikov umenia či literatúry, než od aktuálnych prezidentských kandidátov. Za ostatných 20 rokov už seriózna slovenská historiografia, ako aj dejepis umenia či literatúry nepovažujú betónovanie názorov na jednej alebo druhej strane politickej barikády za svoju agendu. Nanajvýš možno viesť spory o tom, či ponúkajú aj verejne zrozumiteľné postoje, ktorými by sa voči politikom-nedeľným kulturológom dala poskytnúť masmediálna alternatíva. Kým sa tak stane, prezidentským kandidátom azda odporučíme okrem novín i lektúru kníh a katalógov Slovenský mýtus, V tieni tretej ríše, kvôli podnetnej metodike snáď i Stratený čas?. Čo je však podstatnejšie, je samozrejmosť s akou kandidát Čarnogurský – a v tomto

bode zďaleka nie je osamotený – stotožňuje oficiálnu (kultúrno)politickú líniu s reálne vytváranou kultúrou. Akoby táto nemohla – či už za Slovak-štátu alebo za socializmu vznikať aj napriek mocenskej doktríne, alebo popri nej, či priam na nej nezávisle. Okrem iného tu totiž máme čítankový príklad preceňovania vplyvu politiky (a politikov!) na skutočné umenie či kultúru. S dominanciou politického diskurzu a šoubiznisu v médiách po roku 1989 akoby neraz aj intelektuálna elita uverila čierno-bielej rozprávke o nepriepustnej hranici medzi oficiálnou a neoficiálnou kultúrou, či o jej politickej determinovanosti. Napokon; pre každú solídnu tézu musí existovať aj tzv. „skúška správnosti“: jednou z tém, ktorá stála na prahu Slovenského štátu a na ktorej sa jeho kultúrna politika dá výrečným spôsobom ilustrovať, je osud bratislavskej Školy umeleckých remesiel. O nej nabudúce...

J á n Ha l a š a : V y s o k á p o l i t i ka / 1942 / Slovenská národná galéria Bratislava

inzerce

art + a ntiques Oběma stranám stříbrného odražku pětidukátu dominují sedící postavy českých králů Otakara II. a Karla IV, doplněné o další detaily z reliéfní výzdoby Prašné brány. Foto: www.prazskamincovna.cz

Nové Pražské dukáty oslavují pamětihodnosti hlavního města Karlův most, Chrám svatého Víta, Prašná brána a orloj na Staroměstském náměstí se staly inspirací pro kolekci luxusních medailonů, které v limitovaném počtu razí Pražská mincovna. Jednotlivé návrhy zpracoval akademický sochař a medailér Vladimír Oppl.

ověstná krása staré Prahy a její památky byly vždy vděčným tématem pro numismatickou tvorbu. Na slavné objekty hlavního města je zaměřena i kolekce medailonů Pražské dukáty, pro něž modely vypracoval jeden z nejvýznamnějších českých medailérů současnosti Vladimír Oppl. Do dokonalého reliéfu drahého kovu, plného drobných detailů, náměty převedli specialisté Pražské mincovny. „Naše ražby jsou vnímány jako umělecká díla a zákazníci nároční, každý nový kus proto podrobujeme velmi přísné kontrole,“ ubezpečil mincmistr Pražské mincovny Ondřej Koňařík. Celá kolekce obsahuje čtyři velikostně rozdílné zlaté medailony, které na trh přicházejí postupně. Což znamená, že ne všechny tituly budou do-

stupné okamžitě. Ty, které ještě nebyly vyraženy, případně byly v první vlně vyprodány, je ale možné si na stránkách www.zlate-mince.cz rezervovat. (Pro snadnější vyhledání stačí v tamním vyhledávači zadat heslo pražské dukáty a zobrazí se celá kolekce.) Mincovna garantuje dodávky až do zaplnění emisního limitu, který je u každého titulu uveden v popisu na e-shopu. Medailony jsou vyrobeny z dukátového zlata o čistotě 986/1000 Au, tedy v ryzosti obvyklé i pro originální dukáty. Nechybí ani verze z čistého stříbra Největší zlatý dukát má hmotnost 34,9 gramu a nese motiv světoznámého Pražského orloje. Na pětidukátu

s poloviční váhou jsou vyobrazeny fragmenty panovníků z výzdoby Prašné brány. Kolekci brzy doplní menší dvoudukát (Katedrála svatého Víta) a jednodukát s vyobrazením Karlova mostu. Emisní plán zahrnuje také námětově totožné odražky z čistého stříbra. „Ty jsou atraktivní i pro méně movité zájemce o kvalitní numizmatiku, případně pro lidi, kteří dávají přednost stříbru,“ poznamenal Jaroslav Tomanec z ekonomického oddělení portálu www.Zlate-Mince.cz. Například nejnovější pětidukát v provedení proof (leštěný povrch), lze pořídit za cenu 890 korun. „O stokorunu dražší je varianta opatřená patinou,“ upřesnil Tomanec. (miu)

artmix

Galerie České spořitelny František Muzika: Obrazy z let 1948–72 (do 21. 9.) Rytířská 29, Praha 1 / www.csas.cz Galerie Futura Sklenice vody; Rada Boukova (do 29. 9.) Holečkova 789/49, Praha 5 / www.futuraprojekt.cz GHMP – Colloredo-Mansfeldský palác Jiří David: Křik paviánů (do 15. 9.) Karlova 2, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Zámek Troja Benátské hutně tvarované a české řezané sklo; Vášeň, sen a ideál (do 3. 11.) U Trojského zámku 4/1, Praha 7 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Kamenného zvonu Viktor Kolář: Retrospektiva (do 29. 9.) Staroměstské nám. 13, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Zlatého prstenu Život Galerie hlavního města Prahy 50 (od 25. 9. do 5. 4. 2014) Týnská 6, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Městská knihovna Obrazy a předobrazy (od 18. 9. do 17. 11.) Mariánské nám. 1., Praha 1 / www.ghmp.cz Galerie Millennium Zvi Tolkovski /Izrael/ (od 12. 9. do 6. 10.) Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie MIRO Eugéne Leroy: Obrazy a kresby (do 27. 10.) Strahovské nádvoří 132/1, Praha 1 www.galeriemiro.cz Galerie Pavilon Lucia Sceránková (10. 9. v 18:00 hod) Mostecká 3, Praha 1 / www.galeriepavilon.cz Galerie Rudolfinum Raqib Shaw; Carlos Relvas (do 15. 9.) Alšovo náb. 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Karlín Studios Viktor Čech a Katarina Slaninová (do 15. 9.); Alice Nikitinová: plakát na fasádě Křižíkova 34, Praha 8 – Karlín www.karlinstudios.cz Museum Kampa Klimt, Mucha, Kupka v kresbách (do 22. 9.); Zdena Fibichová: Vzkazy (od 18. 9. do 1. 12.) U Sovových mlýmů 2, Praha 1 www.museumkampa.cz Galerie Trafačka – Trafo Gallery Akce Z: Brad Downey a George Hladík (do 6. 10.) Kurta Konráda 1, Praha 9 – Libeň / www. trafacka.cz NG – Valdštějnská jízdárna Jan Křížek a umělecká Paříž 50. let (do 29. 9.) Valdštejnská 3, Praha 1 / www.ngprague.cz NG – Veletržní palác Jan Pištěk: Pod povrchem (od 13. 9. do 6. 1.); Paul Signac: Akvarely a tuše (od 17. 9. do 15. 12.); Karel Prager: Místo určuje děj (od 20. 9. do 5. 1.) Dukelských hrdinů 47, Praha 7 / www.ngprague.cz

Topičův salon Richard Konvička: Na ostrém bodu (do 20. 9.) Národní 9, Praha 1 / www.topicuvsalon.cz UPM – hlavní budova František Drtikol (do 24. 11.) 17. listopadu 2, Praha 1 / www.upm.cz UPM – Galerie Josefa Sudka Lotar Neumann: Fotografie (do 8. 9.) Úvoz 24, Praha 1 / www.upm.cz

Brno

MG – Místodržitelský palác Holland_retro_style (do 29. 12.) Moravské nám. 1a, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Pražákův palác S.d.Ch.: Orbis Varlén a nic (do 29. 9.); Daniel Balabán (do 27. 10.) Husova 18, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Uměleckoprůmyslové muzeum Zdeněk Plesník a Miroslav Navrátil (do 27. 10.) Husova 14, Brno / www.moravska-galerie.cz Wannieck Gallery Kostlivec v rajské omáčce (do 29. 9.) Ve Vaňkovce 2, Brno / www.wannieckgallery.cz

České Budějovice

Dům umění České Budějovice Dominik Lang: Procházení zdí (od 11. 9. do 11. 10.) Nám. Přemysla Otakara II. 38 / www.ducb.cz Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Antonín Střížek (do 20. 10.) Wortnerův dům, U Černé věže 22 / www.ajg.cz Alšova Jihočeská galerie – zámek Hluboká Andy Warhol: Zlatá šedesátá (do 29. 9.); Predátoři: Sochy Michala Gabriela (do 29. 9.); Markéta Nováková, Daniel Piršč (do 29. 9.) Hluboká nad Vltavou čp. 144 / www.ajg.cz

Cheb

Galerie výtvarného umění v Chebu Eva Volfová: Z domu a zahrady (do 29. 9.); Cecilia Nygren (+ Otakar Rákosník): (do 13. 10.); Umění v Chebu (do 6. 10.) Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz

Klatovy

GKK – Galerie u Bílého jednorožce Barbora Blahutová, Lenka Březinová, František Svátek: Tušení rovnováhy (od 7. 9. do 3. 11.) náměstí Míru 149/I, Klatovy / www.gkk.cz GKK – kostel sv. Vavřince Monika Imrová (do 31. 10.) Plánická / www.gkk.cz GKK – Zámek Klenová Šest z přítomnosti, šest z minulosti (do 6. 10.); Jan Komárek, Abbé Libánský, Barbara Fiedler: Dream House; Plastiky studentů Fakulty umění v Plzni; Antonín Kašpar (do 31. 10.) Klenová 1, Klenová / www.gkk.cz

Kroměříž

Arcidiecézní muzeum Kroměříž Stíny kvetoucí sakury; Artemisia Gentileschi: Restaurování 2011 (do 29. 9.) Sněmovní náměstí 1, Kroměříž / www.olmuart.cz Galerie Orlovna 11 × 2: kolektivní výstava předních českých umělců (do 6. 10.) Na Sladovnách, Kroměříž / www.galerie-orlovna.cz

Liberec

Oblastní galerie v Liberci Mladí lvi v kleci (od 13. 9. do 31. 12.) U Tiskárny 81/1, Liberec IV. / www.ogl.cz

Litoměřice

Severočeská galerie výtvarného umění Jiří Seifert: Sochy (do 10. 11.); Doteky hudby (do 22. 9.); Luděk Jirousek (do 6. 10.) Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

Mikulov

Regionální muzeum v Mikulově Piaristické školy v Mikulově a jejich vědecké přístroje; Z pokladů mikulovských farností; Bez mena: mladí slovenští fotografové (do 3. 11.); Dílna (do 3. 11.) Zámek 1/4, Mikulov / www.rmm.cz

Náchod

Galerie výtvarného umění Ruské malířství 19. století (do 3. 11.); Romana Rotterová: Cesty světla (do 3. 11.); Vasil Artamov a Alexej Klyuykov (od 12. 9. do 20. 10.) Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

Opava

Dům umění Duch Afriky – Africké kmenové umění a fotografie ze sbírky Jiřího Blaty (do 3. 11.); Návrat domů aneb cesta kolem svět legionáře Václava Balcara (od 11. 9. do 3. 11.); Ruské malířství 19. a 20. století (od 11. 9. do 31. 12.) Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz

Olomouc

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Arcibiskub Theodor Kohn (od 12. 9. do 12. 1.) Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz MUO – Muzeum moderního umění Jan Švankmajer (do 15. 9.); Magdalena Jetelová (Des)orientation? (do 27. 10.) Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

Plzeň

ZČG – Masné krámy Mikoláš Aleš v Plzni (do 3. 11.) Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz ZČG – 13 Robert V. Novák: Časový optimista (do 28. 10.) Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

Collegium 1704 Hvězdy barokní opery 2. sezóna 2013 — 2014

JANKOVÁ | MILANESI GENAUX | LEHTIPUU Mozart, Mysliveček, Zelenka, Händel, Bach, Bellini, Donizetti, Rossini, Gluck Václav Luks — dirigent Rudolfinum, Dvořákova síň, 19.30 h

inzerce

Centrum současného umění DOX Postiženi normalitou (do 16. 9.); Radim Labuda: Aspekty Velkého muže (do 17. 10.); StartPoint (do 28. 10.); Guštar (do 14. 10.) Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz

www.collegium1704.com

Praha

komiks

art + a ntiques

PRODLOUŽENO DO / EXTENDED

UNTIL

1.1. 2 0 1 4 DENNĚ

DAILY

10:00–18:00

Egon Schiele Ar t Centrum o.p.s.; Široká 70 - 72; CZ 381 01 Český Krumlov; tel.: +420 380 704 011; w w w.schielear tcentrum.cz Děkujeme za zápůjčky / Thanks for the loan of artworks to Soukromí sběratelé / Private collectors Děkujeme za podporu / Thanks for support Město Český Krumlov; Jihočeský kraj; Ministerstvo kultury ČR; BMUKK Wien; Land Oberösterreich; Nadace Sabarsky-Sonnberger; DRAGON PRESS, s. r. o.; Metrostav, a. s.; SKUPINA ČEZ Mediální partner / Media partner Mladá fronta DNES

Mediální partner / Media partner

PARTNER ESAC

Technologický partner / Technology partner

art + a ntiques

7. – 13. 10. ’13 Designblok Prague Design and Fashion Week 13

15. ročník www.designblok.cz

Designblok podporují tyto instituce: Velvyslanectví Nizozemského království, Francouzský institut v Praze, Velvyslanectví Švédska, Instituto Cervantes, Česká centra, CzechTourism, Spanish Tourist Ofﬁce, Belgické velvyslanectví – Vlámské zastoupení Partneři: ČD Cargo, Galerie hlavního města Prahy Oficiální dodavatelé: ABSOLUT vodka, Ambiente restaurace, fusion hotel prague, Giorgio Armani Cosmetics, H&M, Heineken, Parfumerie Douglas, SAMSUNG, SONBERK, TONI&GUY, TONI&GUY HAIRMEETWARDROBE, Veuve Clicquot Mediální partneři: H.O.M.i.E., Art+Antique, Architekt, Dolce Vita, Design & Home, ERA21, ELLE Decor, Flash Art, Marianne Bydlení, Radio 1, CityBee.cz, Designmagazin.cz, Designguide.cz, Czechdesign.cz, elle.cz, fashionbook.cz, iconiq.cz, invogue.cz, ihned.cz, MAUDhomme, protisedi.cz, RailReklam Zahraniční mediální partneři: Domus German Edition, H.O.M.E., H.O.M.i.E., Atrium, Designum, Flash Art

Hlavní mediální partneři:

Hlavní partneři:

Generální partner: