ART+ANTIQUES 10/2019 by Care Comm s.r.o.

říjen 2019

99 Kč/4.70 €

Adéla Oliva

Biologický základ tajemství Zahájení výstavy se uskuteční v sobotu 2. listopadu v 16 h v prostorách Topičova salonu, Národní třída 9, Praha 1 Úvodní slovo: Noemi Smolik Výstava potrvá do 29. listopadu 2019

POZNÁMKY K (DĚJINÁM) UMĚNÍ Proč je Fuxovo Zvěstování jedinečné? (Milena Bartlová)

3 ZPRÁVY Obnovená stabilita MUO Národní galerie má novou ředitelku a garanční radu Co je muzeum? Nová definice a ICOM Nová sbírka pro Kunsthalle Praha 7 SLOVENSKO Hľadá sa dobrý manažér/ka (Jana Močková) 28 ANTIQUES Česká loutka jako artefakt (Pavel Jirásek) 33 VÝSTAVA Malíř mezi polem a paletou (Tomáš Klička) 42 TÉMA Světové muzeum Vojty Náprstka (Pepa Ledvina) 52 ROZHOVOR Adéla Babanová (Matěj Forejt) 65 PORTFOLIO Comunite Fresca (Jiří Ptáček) 68 ZAHRANIČÍ Slunce Olafura Eliassona (Martina Freitagová) 74 ARCHITEKTURA Pionýři i klasici – Lávka Kladno-Vrapice (Karolina Jirkalová) 78 RECENZE D³: Matěj Lipavský, Václav Litvan, Vojtěch Skácel (Martin Drábek) Český a římský král Václav IV. (Milena Bartlová) Architekt Friedrich Weinwurm: Nová cesta (Veronika Rollová) Zbyněk Baladrán: The Beginning of Something Yet to be Determined (Marek Pokorný) 92

MANUÁL PRO MILOVNÍKY SOUČASNÉHO UMĚNÍ Sousedé od vedle (Ondřej Chrobák)

plynulý měsíc nabídl celou řadu témat, o kterých bych na tomto místě rád psal. Například o nejnovějším vývoji v kauze Caravaggiova plátna „uneseného“ před padesáti lety z palermského kostela San Lorenzo sicilskou Cosa Nostra. Nebo o senzačním objevu deskové malby od praotce florentské renesance, Giottova učitele Cimabueho. Nakonec ani aukce by nemusely přijít úplně zkrátka – ve Švýcarsku se dražil unikátní konvolut 25 sportovních superautomobilů zabavených tamní justicí synovi prezidenta Rovníkové Guinee. Nad ničím z toho se ale zamýšlet nebudu a může za to Národní galerie. V redakci jsme s úlevou sledovali dosavadní počínání nového ministra Lubomíra Zaorálka. Rychle a rázně napravoval škody, které stihl napáchat Antonín Staněk, k záležitostem svého resortu se vyjadřoval kompetentně a kultivovaně. Zpráva, že se Lubomír Zaorálek rozhodl zřídit garanční radu Národní galerie, se zprvu zdála dokonale zapadat do mozaiky jeho dosavadních pozitivních kroků. Výsledek ale představuje jedno velké zklamání. Obsazení rady jednoduše řečeno vůbec nedává smysl. Nechci zpochybňovat kompetence jednotlivých členů – každý jeden z nich nepochybně něčemu rozumí –, problém je spíše ve složení poradního orgánu jako celku. Co je špatně, ve svých vyjádřeních dobře shrnují Johanka Lomová a Radim Vondráček, které citujeme ve zprávách. Možná nejvýmluvnější je ale nakonec skutečnost, že v desetičlenném sboru je jediná žena. Nejen proto, že je to jednoduše špatně, ale navíc to bohužel dokládá, že se složením rady ministrovi musel radit někdo, kdo institucionálnímu světu muzeí umění moc nerozumí. Každý, kdo není „mimo“, by totiž Lubomíru Zaorálkovi musel vysvětlit, jak moc je na otázku genderové rovnosti tento svět citlivý, a tedy i to, že také z politických důvodů se je potřeba rádcovské „sausage party“ v každém případě vyvarovat.

Pepa Ledvina

Na obálce jsou použita následující díla: Paul Gebauer: Podobizna Kocha, ředitele banky, 1928, olej, plátno, 119 × 86 cm, Slezské zemské muzeum; Paul Gebauer: Portrét bratří Grossů, 1931, olej, plátno, 74,5 × 55 cm, Slezské zemské muzeum 10/2019 ART+ANTIQUES / Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Prusíkova 2577/16, 155 00 Praha 13-Stodůlky; tel: 222 352 580, fax: 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (PL) / Redaktoři: Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (KJ), Tomáš Klička (TKL), Jan Skřivánek (JS) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Marta Hladíková, 222 352 575, marta.hladikova@ambitmedia.cz / obálka a grafická úprava: 20YY Designers (Petr Bosák, Robert Jansa, Adam Macháček) / Sazba: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Martin Drábek, Matěj Forejt, Martina Freitagová, Ondřej Chrobák, Pavel Jirásek, Tereza Koucká, Jana Močková, Marek Pokorný, Jiří Ptáček, Veronika Rollová / Tisk: Těšínské papírny, s.r.o., Lípová 1965, 737 01 Český Těšín / Distribuce: Postservis Praha, PNS, a. s., Kosmas.cz, Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a. s. / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia.cz / Předplatné: Ambit Media, a. s., tel: 222 352 584, predplatne@ambitmedia.cz, www.centram.cz / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 11. 10. 2019. Příští číslo vyjde začátkem listopadu. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

POZNÁMKY K (DĚJINÁM) UMĚNÍ

PROČ JE FUXOVO ZVĚSTOVÁNÍ JEDINEČNÉ? MILENA BARTLOVÁ

Spor o získání desky s poškozeným obrazem Zvěstování Panně Marii pro Národní galerii v době psaní této poznámky i nadále trvá. Odhlédneme-li od mocenských tahů a taktik různých aktérů, jež však ve skutečnosti celou kauzu utvářejí, zůstává jeho jádrem otázka, zda je neobyčejně vysoká cena deskového obrazu přiměřená, anebo zda je nadsazená – což může zavdávat příčinu k podezření z nelegitimních obchodních praktik. Veřejnost však dosud neměla šanci se dozvědět, čím je obraz tak cenný. Jde přece o kopii a jsme zvyklí, že vysokých cen dosahují jen originály, a to právě proto, že jsou to originály. Vyjádření člena akviziční komise NGP Jana Royta, že kopie obrazů se ve středověku dělaly celkem běžně, věc příliš nevysvětlilo. Zvěstování, říkejme mu v souladu s obvyklou tvorbou pojmenování anonymních obrazů prozatím třeba Fuxovo, charakterizuje na prvním místě mimořádně vysoký stupeň poškození povrchu malby. Podle posudků technologických specialistů – byť znám jen zveřejněné zprávy o nich a neměla jsem možnost originál detailně studovat – jde však o autentické dílo ze 14. století. Navzdory tomuto poškození je na první i další pohled jasné, že je malba velmi věrnou replikou první desky z řady dvanácti maleb, kterým se říká Vyšebrodský oltář nebo Vyšebrodský cyklus. Ty byly objeveny v cisterciáckém klášteře ve Vyšším Brodě v polovině 19. století a zásadní práci jim věnoval klasik české medievistiky Jaroslav Pešina ve své monografii z roku 1982. Označení „cyklus“ v titulu knihy si sice vynutila tehdejší ideologická cenzura, je však správnější než „oltář“ proto, že desky lze jen obtížně rekonstruovat jako ve 14. století obvyklý typ a podobu oltářních retáblů. Obě Zvěstování se shodují v celé řadě originálních a ikonograficky významných detailů, jejichž význam vyložil již Pešina. Jediný rozdíl lze nalézt v odlišném pojednání výseku terénu mezi kolenem klečícího anděla a trůnem Panny Marie; rovněž záhyb andělova pláště formovaný jeho pokrčeným pravým kolenem je na Fuxově Zvěstování zjevně okopírován z předlohy, nikoli logicky konstruován malířem. Vzhledem k poškození je obtížné se vyjadřovat ke shodám či rozdílům v barevnosti, je však zřejmé, že kopie byla vytvořena s menší péčí o detaily a o luxusní zpracování zlatého pozadí i draperií. Máme-li uvažovat o tom, jaké místo zaujímá Fuxovo Zvěstování v českém gotickém umění – a podstatné pro celý případ je, že v žádné jiné zemi takové místo nemá – musíme se vrátit k předloze, tedy ke Zvěstování z Vyšebrodského cyklu. Již zmíněný Pešina usoudil, že obraz se svou symbolickou skladbou přímo vztahuje ke korunovaci Karla IV. českým králem, což jsem v roce 1992 podpořila ikonologickou analýzou předtím nepovšimnutého nápisu v rámu medailonu Hospodina v levém horním rohu. V roce 1996 pak Hana J. Hlaváčková publikovala zdůvodnění našeho společného zjištění, že totiž k příležitosti této korunovace byl zřejmě pořízen celý Vyšebrodský cyklus. Na prostředním obraze Ukřižování lze

v postavě setníka, který jako první vyznal, že Ježíš je Mesiáš, rozpoznat jeden ze sakrálních identifikačních portrétů Karla IV. Malbu zjevně financoval Petr z Rožmberka, vyobrazený jako donátor na druhé desce série s Narozením Páně, což ale neznamená, že série musela být pořízena pro jižní Čechy: Rožmberkové měli na Hradčanech svůj palác a v Praze často pobývali již proto, aby se mohli účastnit nejvyšších pater politiky. Předpokládaly jsme, že obrazy série byly předány Rožmberkům později, a ti je druhotně umístili ve svém rodovém klášteře ve Vyšším Brodě. Korunovace Karla IV. se 2. září 1342 totiž konala v Praze ještě ve staré budově svatovít ské baziliky, jež musela působit velmi „zastarale“ a stísněně. Její rozměry a dispozice však na rozdíl od situace ve vyšebrodském klášterním kostele umožňují rekonstruovat umístění devíti čtvercových pašijových obrazů na místě analogickém chórové přepážce, jež ve Svatovítské bazilice mělo podobu vyvýšené stěny krypty. Za typovou, formální a ikonografickou předlohu díla lze považovat pašijové reliéfy osazené kolem roku 1325 na chórové přepážce kostela Notre-Dame v Paříži – tedy ve městě, na něž častěji odkazovala legitimizace panovnické důstojnosti lucemburského rodu, a zvláště osobně Karla IV. Když ale byla svatovítská bazilika nahrazována novostavbou gotické katedrály, ztratily obrazy své vlastní místo a byly předány rodině donátora. Někde v logice této situace si lze představit požadavek, aby byla namalována detailní kopie přinejmenším prvního z obrazů série, v jehož ikonografické skladbě se ukrývá nejvíce detailů odkazujících na korunovační slavnost: může to být „suvenýr“ pro samotného krále nebo pro někoho z metropolitní kapituly, kopie mohla být jako svérázný memoriál určena například pro pražský palác Rožmberků anebo přímo pro katedrálu. Umělecká díla pocházející ze sv. Víta se od rekonstrukčních prací v druhé polovině 19. století nejednou objevovala na uměleckém trhu, zejména v německy mluvících zemích. Repliky deskových obrazů ve středověku vskutku vznikaly, mělo to ale zpravidla náboženskou, nikoli uměleckou logiku. Vysoce ceněnou uměleckou kvalitou bylo nikoli kopírování, ale naopak varietas, zajímavá proměnlivost zpracování a detailu při zachování celkové kompozice a ikonografie. O věrné dobové kopii celého oltářního nebo podobného celku zatím stopy neznáme. V našem případě je to zřejmě jedinečná reakce na konkrétní osudy originálního díla. Fuxovo Zvěstování je zcela jedinečným historickým dokladem, a proto patří právě – a právě jen – do příběhu dějin umění v českých zemích. Jeho umělecká kvalita je ale kvůli poškození velmi limitovaná; nynější vzhled po restaurátorských zásazích v minulosti nemá ani expresivní kvality fragmentu, který by byl pro modernistickou senzibilitu nejen přijatelný, ale mohl by být i přitažlivý. Jaký bude další osud desky, není zatím jasné. Jako vědecký pramen už však do českých dějin umění díky Jiřímu Fajtovi vstoupila. Milena Bartlová je profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM.

ZPRÁVY

Obnovená stabilita MUO

Olomouc – Ministr kultury Lubomír Zaorálek v září oznámil, že ruší výběrové řízení na ředitele Muzea umění v Olomouci a novým řádným ředitelem instituce jmenuje historika umění Ondřeje Zatloukala, který byl dosud přechodně pověřen vedením muzea. Jeho zástupcem se stane v dubnu odvolaný ředitel Michal Soukup. Zaorálek tak v podstatě negoval kroky svého předchůdce Antonína Staňka, který úřadujícího ředitele Muzea umění Michala Soukupa na jaře odvolal a zároveň na něj a na jeho předchůdce Pavla Zatloukala podal trestní oznámení v souvislosti s projektovou přípravou budovy pro Středoevropské fórum (SEFO). Již o měsíc dříve Staněk rozporoval výběr projektu budovy SEFO od Jana Šépky a tlačil muzeum k přípravě architektonické soutěže (více k celé kauze viz A+A 4/2019). Začátkem července, pár týdnů předtím, než byl sám po průtazích ze strany prezidenta Miloše Zemana definitivně odvolán, pak Staněk vypsal výběrové řízení na nového ředitele olomouckého Muzea umění. Lubomír Zaorálek se při své zářiové návštěvě Olomouce za kroky svého předchůdce ve funkci omluvil. „Je mi velice líto, že se to stalo. Osobně jsem přesvědčen, že nedošlo k trestným činům. Tady se stalo něco, co se stát nemělo, a já se snažím to napravit,“ řekl novinářům. Jmenování Ondřeje Zatloukala bez výběrového řízení obhájil

tím, že se za ním v posledních měsících, kdy byl pověřen vedením muzea „semkla celá instituce, což je podivuhodné, že v takové těžké době lidé drží pohromadě. Myslím, že to byl jeho manažerský úspěch, že to dokázal“. Zmínil také kontinuitu s prací jeho otce Pavla Zatloukala, dlouholetého ředitele muzea, který stál za ideou vzniku Středoevropského fóra a učinil zásadní kroky k jeho realizaci. Zaorálek doplnil, že odvolaného ředitele Michala Soukupa znovu na stejný post jmenovat nemohl, neboť podle právní analýzy bylo jeho odvolání právně v pořádku. Jmenuje ho tedy alespoň zástupcem ředitele, aby mohl pokračovat v práci. Vedení i zaměstnanci muzea, kteří se během kauzy svorně postavili za svého dosavadního ředitele Soukupa, Zaorálkovy kroky přivítali. Nový ředitel Ondřej Zatloukal před novináři mluvil o obnově dobrého jména muzea: „Instituce utrpěla velmi výrazně, cítíme se poškozeni, dehonestováni. Nedovedu si představit, jakým způsobem rehabilitovat to, k čemu tady během půlroku došlo, ale udělám pro to maximum.“ Problematiku budovy pro SEFO ponechal ministr zcela v kompetenci muzea – na vypsání architektonické soutěže netrvá, podle něj by mohla zkomplikovat přidělení již schválených peněz ze státního rozpočtu. Zdržení a tady i obnovenou nejistotu ohledně financování s sebou nese i nově

ilustrace Miroslav Barták

zvažované umístění SEFO – kromě proluky v Denisově ulici vstoupil do hry také areálu Hanáckých kasáren, které jsou již od roku 2013 prázdné. Muzeu tento objekt nabídlo Ministerstvo kultury ještě ze Staňkova vedení spolu s Úřadem pro zastupování státu ve věcech majetkových. Jak řekl Ondřej Zatloukal Deníku.cz, dokončuje se objemová studie, která prověří finanční náročnost rekonstrukce objektu i případné provozní náklady. Pro jednu ze dvou variant by se MUO mělo rozhodnout do konce října. Reálnější je však zřejmě původní návrh Jana Šépky do proluky v Denisově ulici. „Předběžný rozpočet na rekonstrukci kasáren je dvojnásobně vyšší než to, co máme nyní alokováno pro proluku,“ doplnil Michal Soukup. Nový ředitel Muzea umění Olomouc Ondřej Zatloukal (1977) vystudoval dějiny umění na Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci. Specializuje se především na dějiny zahradní kultury, ale zabývá se také architekturou, výtvarným uměním a filozofií od renesance po 19. století. Badatelsky se věnoval zvláště historickým zahradám v Kroměříži, ale i lednicko-valtickému areálu. V olomouckém Muzeu umění působí na různých pozicích od roku 2000, od roku 2013 byl zástupcem ředitele Michala Soukupa. Krajinářství se věnuje i prakticky – na rodinném statku Zatloukalových postupně vytváří krajinný areál. KJ

ZPRÁVY

NG má novou ředitelkou a garanční radu

Praha – Ministr kultury Lubomír Zaorálek (ČSSD) v posledním zářijovém týdnu nečekaně odvolal prozatímního ředitele Národní galerie Ivana Morávka a řízením galerie dočasně pověřil ekonomku a personalistku Anne-Marii Nedoma. Jejím úkolem podle Zaorálka bude zpracovat technicko-organizačně-finanční audit galerie a připravit ji pro nástup nového řádného ředitele. K výměně se ministr podle vlastních slov rozhodl i proto, že nedávno zrušil výběrové řízení na nového ředitele vyhlášené svým předchůdcem a předpokládá, že současné provizorium potrvá minimálně dalšího půl roku. Ministr Zaorálek současně oznámil zřízení garanční rady NG vedené architektem Josefem Pleskotem, která by měla nejen připravit nové výběrové řízení, ale také zformulovat zadání, jež má galerie v současnosti plnit a jímž by se budoucí nový ředitel měl řídit. „Garanční rada by měla připravit půdu pro výběrové řízení také tím, že by odpověděla na otázku, co by Národní galerie přesně měla být. (…) A svou roli by si měla udržet i po tom, co rozhodne, jak bude vypadat výběrová komise, a dá přesnější zadání, jaký je hlavní obsah Národní galerie a jaké by mělo být její směřování do budoucnosti. Ona by se měla zabývat také tím, jak periodicky hodnotit činnost Národní galerie,“ představil smysl rady na tiskové konferenci Zaorálek. Anne-Marie Nedoma (59) je absolventkou pražské Vysoké školy ekonomické, oborů statistika a demografie. V minulosti vedla českou pobočku americké agentury pro výzkumy veřejného mínění The Gallup a působila jako personalistka ve společnostech Nestlé a Reeder’s Digest. Tři roky byla také ředitelkou Karmelitánského nakladatelství, které pod jejím vedením prošlo celkovou reorganizací. Naposledy působila v pražské centrále Českých center. Manželem Anne-Marie Nedoma je dlouholetý ředitel Galerie Rudolfinum Petr Nedoma. „Mé poslání bude krátkodobé a bude trošku skryté, protože bude orientováno především na přípravu fungující instituce, a to z hlediska správního, finančního i administrativního. Mým úkolem bude příprava takové instituce, která bude pro nového ředitele podporou jeho působení a podporou jeho dlouhodobějších vizí,“ cituje Anne-Marii Nedoma tisková zpráva ministerstva. „To, jakým způsobem to teď funguje, úplně neodpovídá zcela běžným standardům fungování organizací,“ dodala pro Českou televizi. Nedoma bude historicky druhou ženou v čele Národní galerie. Od září 1998 do června 1999 byla řízením NG dočasně pověřena historička umění Dagmar Šefčíková. V následném výběrovém řízení Šefčíková zvítězila, ministr Pavel Dostál se však místo ní rozhodl jmenovat Milana Knížáka, který se v konkurzu umístil na třetím až čtvrtém místě. Ačkoliv ministerstvo i média často

rozlišují, zda je ředitel jmenován či pouze pověřen, je tato distinkce poněkud zavádějící. Jako statutární zástupce galerie je ředitel vždy jmenován ministrem a v tom, zda byl či nebyl vybrán na základě konkurzu, není z hlediska jeho pravomocí žádný rozdíl. Členy nově ustavené desetičlenné garanční rady jsou vedle architekta Josefa Pleskota kurátor Galerie Středočeského kraje Richard Drury, ředitelka Národního památkového ústavu Naděžda Goryczková, ředitel Galerie výtvarného umění v Ostravě a předseda Rady galerií Jiří Jůza, ředitel Národního technického muzea Karel Ksandr, historik umění a novinář Jiří Machalický, kurátor Domu umění České Budějovice Michal Škoda, zakladatel Centra současného umění DOX Leoš Válka, ředitel sbírky starého umění NG Marius Winzeler a emeritní ředitel Muzea umění Olomouc Pavel Zatloukal. Jakkoliv požadavek na zřízení garanční rady v debatách o Národní galerii zaznívá dlouhodobě, její obsazení vyvolalo přinejmenším rozpaky. „Vznik garanční rady považuji za důležité rozhodnutí. Politováníhodné je však její složení, které nezohledňuje různorodost názorů na fungování Národní galerie. Chybí mi výraznější zastoupení žen, mladší generace nebo třeba lidí, kteří se tématu muzeologie dlouhodobě věnují. Otázkou na ministra kultury nyní je objasnit, jaký klíč volil při skládání garanční rady,“ říká historička umění Johanka Lomová, která se za spolek Skutek sdružující současné umělce i teoretiky umění účastnila po odvolání Jiřího Fajta jednání s ministrem Antonínem Staňkem. Podobně se vyjadřuje i Radim Vondráček, předseda Uměleckohistorické společnosti, profesního sdružení historiků umění: „Očekávali jsme, že v garanční radě budou především reprezentanti uměleckohistorické obce a zástupci klíčových profesních organizací a institucí oboru dějin umění, kteří se situací v Národní galerii dlouhodobě zabývají a mají představu jejího budoucího směřování. Bohužel zatím se tak nestalo, proto jsme ministerstvo na toto nedopatření upozornili a věříme, že oborové instituce budou k diskusi o Národní galerii přizváni a v garanční radě také zasednou.“ Překvapivá je také účast zástupců Národního památkového ústavu a Národního technického muzea, které jsou stejně jako NG příspěvkovými organizacemi Ministerstva kultury. Jejich ředitelé budou v garanční radě posuzovat práci svého kolegy, byť ve vztahu k ministerstvu by všechny tři instituce měly být spíše partnery; nemluvě o vlastních problémech NPÚ a NTM s naplňováním role moderních muzejních institucí v 21. století. Ministr Zaorálek kritické hlasy patrně zaregistroval, neboť s odstupem čtyř dnů na svůj facebook napsal, že „počet členů rady není úplně konečný“.

Postup ministra odbornou veřejnost zaskočil i proto, že nereflektoval závěry kulatého stolu k problematice NG, který o týden dříve proběhl na půdě Poslanecké sněmovny a který zástupci muzejní i akademické obce vnímali jako začátek dialogu o budoucím směřování galerie. Schůzky, kterou svolal předseda parlamentního podvýboru pro kulturu Martin Baxa (ODS), se zúčastnily dvě desítky odborníků zabývajících se starým i současným uměním i problematikou muzejnictví. Byť schůzka řešila stejné otázky, o kterých hovořil ministr Zaorálek, s jejími závěry podle všeho nebyl seznámen. V mnoha bodech přitom mezi ministrem a odbornou veřejností panuje shoda. Účastníci schůzky se shodli na prospěšnosti zřízení garanční rady „jako odborného poradního orgánu ministra kultury, s níž by zřizovatel de facto sdílel část svých pravomocí“, nutnosti „vytvořit systém periodické evaluace činnosti (výsledků) instituce, který by mj. umožnil objektivně hodnotit působení ředitele NG“ i na tom, že parametry výběrového řízení by ministerstvo mělo připravit ve spolupráci s garanční radou. Konstatovali však také, že „v radě musí být zastoupeni představitelé odborných a profesních organizací“, a mnohem opatrnější byli v tom, nakolik se má rada snažit redefinovat poslání galerie. „Je třeba bránit se pohledům, které ve vztahu k NG zdůrazňují toliko její výstavní činnost. Poslání a základní definice veřejné služby NG (akvizice uměleckých děl, péče o sbírky, prezentace sbírek, vědecká a edukační činnost) jsou ve stávajícím statutu adekvátně vyjádřeny a není třeba je zásadním způsobem redefinovat. Statut by nicméně bylo žádoucí doplnit přihlášením se k profesním a etickým kodexům ICOM a zdůrazněním, že NG má ve své činnosti reflektovat aktuální kulturně-společenský vývoj, s důrazem na inkluzi, kritičnost a demokratičnost ve vztahu k veřejnosti,“ čteme hned v prvním bodě zápisu. V rámci diskuse v Poslanecké sněmovně byly rovněž řešeny otázky možné transformace NG z příspěvkové organizace ve veřejnoprávní instituci či případného rozdělení galerie na dva subjekty zabývající se starým a současným umění. Myšlenku transformace většina účastníků podporuje, vnímají však i potenciální rizika (například posílení role osob spojených s komerčními zájmy v kultuře). Poslední návrh zákona o veřejnoprávní instituci v kultuře navíc podle účastníků diskuse nezohledňuje specifika sbírkových institucí. Rozdělení galerie diskutující odmítli: „Bylo konstatováno, že NG není ‚kolosem‘ za nějž bývá někdy vydávána, ale je sbírkovou institucí střední velikosti, a že zásadní strukturální proměna NG ve smyslu jejího rozdělení na dva subjekty definované povahou sbírek (‚staré‘ vs ‚moderní‘ umění) není ani přínosná, ani žádoucí.“ JS

ZPRÁVY

Co je muzeum? Nová definice a ICOM

Kjóto – Základní otázka, co je muzeum a jakou roli má plnit, patřila k hlavním bodům programu Generální konference Mezinárodní rady muzeí ICOM, která se konala první zářijový týden v japonském Kjótu. Mimo jiné zde totiž proběhlo hlasování týkající se nové definice pojmu muzeum. ICOM představuje hlavní oborovou platformu a autoritu sdružující celosvětově přes 20 tisíc institucí ze 136 zemí. Vedle profesního etického kodexu, k jehož dodržování se všichni členové zavazují, patří k zásadním textům rady právě samotná definice muzea a ta měla být podrobena revizi a aktualizaci. Současná definice platná v takřka nezměněné podobě už padesát let zní: „Muzeum je nevýdělečná, stálá instituce ve službách společnosti a jejího rozvoje, otevřená veřejnosti, která získává, uchovává, zkoumá, zprostředkovává a vystavuje hmotné i nehmotné doklady o člověku a jeho prostředí za účelem výchovy, vzdělání a potěšení.“ Podle vyjádření Výkonné rady ICOM se však postupně ukázala tato formulace jako nedostačující, jelikož nereflektuje společenskou situaci a nároky počátku 21. století. Před několika lety tak bylo přistoupeno k hledání nové možné definice. Součástí procesu bylo i zasílání návrhů od jednotlivých zemí, kterých se sešlo více než 250 z celého světa. Finální definici připravila pro tuto příležitost sestavená pracovní skupina – Komise pro muzejní definici, výhledy a možnosti (Committee for Museum Definition, Prospects and Potentials). V červenci Výkonná rada ICOM zveřejnila následující, oproti předešlé výrazně delší definici, kterou předložila počátkem září ke schválení na Generální konferenci ICOM: „Muzea jsou demokratizační, inkluzivní a vícehlasé prostory pro kritický dialog o minulostech a budoucnostech. Jsou si vědomi a dotýkají se sporů a výzev současnosti, uchovávají artefakty a exempláře pro dobro společnosti, chrání rozmanité vzpomínky pro budoucí generace a zajišťují všem lidem rovná práva a rovný přístup ke kulturnímu dědictví. Muzea jsou nevýdělečná. Jsou participativní, transparentní a aktivně spolupracují s různými společenstvími a pro různá společenství na sbírání, uchovávání, výzkumu, výkladu a lepšímu porozumění světu s cílem přispět k lidské důstojnosti, sociální spravedlnosti, globální rovnosti a blahobytu.“ Záhy po uveřejnění vyvolal návrh kontroverze. Kritici – mezi nimi představitelé Francie, Německa, Kanady nebo Ruska – usilovali o to, aby bylo jeho schválení odloženo. Naopak za novou definici se v hlasování postavily Spojené státy, Austrálie, Dánsko a dalších 34 delegací. Vyústěním debaty bylo hlasování, ve kterém bylo 70 procent delegátů pro variantu schvalování definice odložit a dále na jejím znění pracovat.

Odpůrci v čele s Francií poukazovali na „ideologičnost“ a nedostatečnou konzultaci definice s představiteli jednotlivých národních a regionálních zastoupení. Vedle tradicionalistických hlasů zazněly i názory poukazující na oslabení edukativní role muzea v předložené definici. Proti se postavil také François Mairesse, jeden z členů původní komise pro přípravu nové definice, který ještě před zveřejněním rezignoval. „Definice jednoduše a výstižně charakterizuje předmět a tohle není definice, ale příliš komplikované prohlášení módních hodnot,“ uvedl Maraisse pro magazín Art Newspaper. Kritici dále poukazovali na to, že vymezení není dost specifické a muzeum se v něm příliš neodlišuje od knihovny nebo kulturního centra.

Podle Art Newspaper kjótské hlasování provázely dlouhé diskuze týkající se především samotné formulace, nedostatečné prokonzultovanosti a procesních chyb namísto etických hodnot, jež nová definice reprezentuje. Těmi mají být závazek reagovat na sociální a mocenské nerovnosti světa, angažovanost v rámci občanské společnosti, ochota čelit environmentálním výzvám, ale i odmítnutí naivního sebeklamu domnělé neutrality, v němž podstatná část institucí a jejich reprezentantů žije. Příští Generální konference ICOM v roce 2022 se uskuteční v Praze. Pořadatelství na Český výbor ICOM přešlo poté, co se původní organizátor egyptská Alexandrie pořadatelství vzdal. TKL

ZPRÁVY

Nová sbírka pro Kunsthalle Praha

Praha – Sbírku manželů Evy Kunstové a Petra Zemana převzala v září do správy nově vznikající privátní instituce Kunsthalle Praha, za kterou stojí nadace manželů Pudilových. Končí tak dohady kolem budoucnosti rozsáhlé kolekce děl současného umění, klasické moderny, ale také domorodého umění Afriky a lidového umění Nepálu. V minulosti měla připadnout postupně městu Žatci, Ústeckému kraji a Národní galerii Praha. „Rozhodnutí paní Kunstové svěřit Kunsthalle Praha správu sbírky, kterou spolu s manželem s láskou budovali dlouhá léta, je pro nás velkou poctou a zároveň velkým závazkem,“ uvádí ředitelka Kunsthalle Praha Ivana Goossen. „Jsme rádi, že můžeme sbírce poskytnout veškerou potřebnou péči a zároveň chceme věnovat maximální úsilí její konzervaci a dalšímu výzkumu ve spolupráci s místními i zahraničními odborníky a institucemi. Výstupy tohoto procesu zpřístupníme veřejnosti nejen prostřednictvím publikací a přednášek, ale také digitalizací sbírky. V rámci výstavního programu Kunsthalle Praha se navíc uskuteční výstava věnovaná sběratelskému příběhu manželů Zemanových,“ dodává Goossen. Kunsthalle Praha je podle tiskové zprávy zároveň „otevřena jednání a spolupráci s městem Žatec, kde měla být sbírka původně umístěna“. Právě stálá prezentace sbírky v Žatci byla jednou z podmínek, za kterých se Eva

Kunstová a na jaře zesnulý Petr Zeman rozhodli sbírku věnovat Ústeckému kraji. Ještě předtím manželé několik let bezvýsledně jednali se samotným městem. V roce 2016 pak proběhla tuzemskými médii zpráva, že kraj získá sbírku v odhadované hodnotě 750 milionů a vše se zdálo být v podstatě hotovou věcí. Kraj od Žatec tehdy odkoupil bývalý sklad chmele a v něm měla vzniknout pobočka Galerie Most, která by sbírku spravovala. V září 2016 už také zastupitelstvo kraje schválilo darovací smlouvu. Následně se ale jednání zkomplikovala. V dubnu 2017 dárci stanovili Ústeckému kraji podmínky ohledně budoucí prezentace sbírky. Výsledkem jednání byl dodatek smlouvy, ve kterém se kraj zavázal vybudovat v Žatci novou galerijní instituci a manželé Eva Kunstová a Petr Zeman si také vymínili právo konzultovat s krajem veškeré kroky dotýkající se podoby galerie. V únoru 2018 zastupitelstvo tento dodatek neschválilo. Koalici SPD, KSČM a ČSSD, disponovala tehdy v zastupitelstvu většinou jednoho hlasu, který jí při hlasování scházel. Opozice návrh odmítla podpořit. „Já myslím, že to není prioritní úkol kraje. Jestli to je cenná sbírka, měl by si někdo udělat galerii a udělat ji tak zajímavou, aby mu tam chodili lidi,“ vyjádřil se tehdy pro ČTK a Český rozhlas senátor a opoziční zastupitel Jaroslav Kubera (ODS). To také

v podstatě znamenalo konec varianty, že sbírka připadne Ústeckému kraji. Dodatek totiž obsahoval klauzuli, že nebude-li schválen do 28. února 2018, padá celá darovací smlouva. Následovala varianta Národní galerie. Tehdejší generální ředitel Jiří Fajt loni na tiskovém brífinku oznámil překvapivý záměr vybudovat pobočku NGP v Žatci. Jak se následně ukázalo, měl být důvodem pro její vznik právě dar sbírky Evy Kunstové a Petra Zemana. Ani na tuto variantu ale nakonec nedošlo. Podpis smlouvy byl naplánován na konec dubna 2019, týden předtím byl ale Jiří Fajt odvolán z funkce a v den jeho odvolání navíc zemřel Petr Zeman. Eva Kunstová následně ukončila s Národní galerií jednání. Manželé budovali sbírku čítající dnes více jak tisíc položek čtyřicet let. V období normalizace se utvářelo její jádro, které dodnes představují reprezentativní konvoluty dnes již etablovaných tuzemských současných umělců – Martina Mainera, Jiřího Davida, Václava Stratila, Tomáše Císařovského, Jiřího Petrboka a dalších. Po roce 1989 začali manželé sbírat také klasickou modernu, která se na trh dostávala z probíhajících restitucí. Poté co se Petr Zeman a Eva Kunstová začali od 90. let trávit většinu času na ostrově Tenerife se jejich zájem rozšířil o africké umění. PL

SLOVENSKO

HĽADÁ SA DOBRÝ MANAŽÉR/KA JANA MOČKOVÁ

AKÝ ZMYSEL MÁ PROTEST Slovenské národné divadlo má sto rokov. Jubilejnú sezónu začalo neprehliadnuteľne. Škoda však, že to bolo ešte skôr, než sa odohralo prvé predstavenie. V prvý deň po prázdninách totiž šéf činohry Michal Vajdička dostal hodinovú výpoveď. Oficiálne stanovisko vedenia divadla hovorí, že bol zlý manažér, a tak tam dnes chodí už iba ako externý režisér. Že pripravuje akurát inscenáciu s názvom Celé zle, to už je len bonus pre náročných divákov tejto absurdnej drámy. Jej koniec ani po mesiaci nie je úplne zrejmý. Generálny riaditeľ divadla Vladimír Antala svoje rozhodnutie považuje za správne a hodnotí ho ako „štandardný manažérsky spôsob“. Väčšina hereckého súboru, ktorá sa za Vajdičku postavila, si tiež stojí za svojím. Niežeby vyhlasovali, že Vajdička bol najlepším „manažérom“ na svete. Tento spôsob odvolávania sa im však zdá minimálne nešťastný. A ešte aj nebezpečný. Podstatou veci totiž nie je ani tak to, kto je tu dobrý manažér, zlý manažér alebo „štandardný“ manažér, ale prečo sa to celé stalo. Prečo stú sezónu, ešte aj v natoľko pohnutých časoch, začíname roztržkou o to, kto ako vypĺňa v divadle tabuľky príchodov a odchodov. Niežeby aj to nebolo dôležité. Pre chod akejkoľvek (štátnej) inštitúcie s viac ako dvoma ľuďmi sú iste mnohé pravidlá nevyhnutné. Bolo by krásne, keby sme sa mohli baviť o vnútorných smerniciach divadla a vylaďovať ich nuansy, ale ešte krajšie by možno bolo baviť sa o vízii národného divadla v 21. storočí, o aktuálnych témach, ktoré prinesie a o adekvátnom rozpočte, ktorý na to dostane. To by bol priam plezír. Lenže takého manažéra/ku tu nemáme. Generálny riaditeľ Antala má pritom pravdu, keď vraví, že jeho spôsob bol štandardný. Hodinovú výpoveď dostal pred rokom z divadla aj jeho predchodca. Tiež bol zlý manažér. Rozhodla o tom ministerka kultúry Laššáková ešte pred uzatvorením auditov, tak ako neskôr rozhodla o tom, že nového riaditeľa vymenuje bez konkurzu, keď pravidlá hovoria, že môže. Či by toto urobil dobrý manažér, hoci bolo od úplného začiatku zrejmé, že to bude prinášať konflikty, nech rozhodnú diváci. Hlavná úloha riaditeľa Antalu bola jediná: konsolidovať. Misia bola úspešná. Je skonsolidované. A manažérka Laššáková je zjavne taká spokojná, že celú situáciu komentovala v médiách dvoma vetami s odstupom niekoľkých dní. Možno pritom aj stála a tlieskala.

Umelkyňa a performerka Katarína Morháčová (Kata Mach) by to vyriešila. Nie to, kto kde sedí na manažérskych stoličkách. Vyriešila by aspoň pocit bezmocnosti a zúfalstva, ktorý z toho naskakuje. Možno by zobrala jeden zo svojich transparentných plagátov a postavila sa nemo pred fasádu divadla, alebo by aspoň do nejakej škáry na parkovisku zasadila burinu. Tak to robila v posledných rokoch, keď sa intenzívnejšie zaoberala témou protestu. Rozmýšľala nad tým, aký má dnes ešte protest význam a či je skutočnou hybnou silou, alebo len akýmsi estetickým ornamentom kapitalizmu. Bola kritická voči inštitúciám rôzneho druhu, inštitúciám, ktoré sa riadia množstvom pravidiel, tabuliek a najmä výkonnostnými parametrami. Ona im vzdorovala po svojom. Napríklad priehľadnými plagátmi bez akéhokoľvek textu. Alebo spomínaným sadením buriny pred inštitúcie, ktoré považovala za opresívne, vylučujúce. Jej práca s burinou pritom nadväzovala na staršie dielo z roku 2015, keď práve v burine našla jej potenciál. Burina je anarchistická rastlina, burina je škaredé nechcené dieťa, burina je tvrdohlavá, nezávislá, netolerovaná. Buriny sú potrebné. Buriny sú strážcami rovnováhy. Bez burín by svet nebol miestom, akým je, píše vo svojom texte k projektu portraits: grass-roots. V trsoch nájdených burín hľadala paralely s účesmi svojich hrdiniek, anarchistiek, ľavičiarok, sufražetiek, žien, ktoré boli nezlomné, ktoré svojou existenciou a svojimi postojmi narúšali zväčša patriarchálnu monokultúru. Toto a ešte viac sa dalo vidieť na jej výstave I am an armchair anarchist, I believe in soft power of art v bratislavskej galérii Medium. Tá výstava mala byť jej návratom na umeleckú scénu, ako o tom vravela kurátorke a blízkej kamarátke Zuzane Jakalovej, a ako to aj napísala do projektu, ktorý ešte sama prihlásila do otvorenej výzvy. Chcela urobiť revíziu diel, na ktorých pracovala, ale ešte nemala príležitosť vystaviť ich. A už to ani sama neurobila. Vlani tesne pred koncom roku veľmi náhle a nešťastne zomrela. Tí, čo to však urobili za ňu – na čele so Zuzanou Jakalovou, jej rodičmi a blízkymi – to urobili skvelo. Nebola to pietna výstava, smútok sa dobíjal zvnútra, ale bola to Kata, ktorá ho vždy prehlušila svojimi podvratnými gestami, svojim báječným humorom, svojím nadhľadom a kritikou, ktorá mierila o čosi hlbšie než by sa dalo napísať na jeden plagát. Verila v silu umenia, a nemýlila sa. Jej diela ju rozhodne majú. Jana Močková je výtvarnou redaktorkou Denníku N.

václav fiala kámen barva tvar galerie výtvarného umění v chebu 3. října 2019 – 5. ledna 2020

1. Art Consulting CZ Brno – Praha

MISTROVSKÁ DÍLA 17.–21. STOLETÍ EXKLUZIVNÍ VÝBĚR OBRAZŮ MIMOŘÁDNÁ NABÍDKA SVĚTOVÉ MALÍŘSKÉ TVORBY

TOPIČŮV SALON

Praha 1, Národní třída 9 SOBOTA

19. 10. 2019

v 13.30 hod.

Předaukční výstavy 9. 10. – 19. 10. 2019 denně, včetně víkendu i svátků od 10:00 do 18:00 hod. Kompletní katalog i s fotografiemi najdete na: www.acb.cz email: praha@acb.cz, brno@acb.cz tel. galerie: 603 424 913, 224 232 500, 542 214 789

od 14.11. 2019

MÍSTODRŽITELSKÝ PALÁC, MORAVSKÉ NÁM. 1A, BRNO WWW.MORAVSKA-GALERIE.CZ

The Frame

Televizor nebo umělecké dílo? Záleží na vás.

j o h A ! e r u t Fu

17. – 21. 10.

Prague International Design Festival www.designblok.cz

Oficiální dodavatelé: Acqua Panna / San Pellegrino, Don PAPA / Tanqueray, Excelent, Fotonaut, Make-Up Institute Prague, SIPRAL, TONI&GUY Designblok podporují tyto instituce: Česká centra, CzechTrade, EUNIC – European Union National Institutes for Culture, městská část Praha 7, Národní muzeum Mediální partneři: ELLE Decoration, H.O.M.i.E., Marianne Bydlení, Nové proměny bydlení, Radio1 Zahraniční mediální partneři: Atrium, H.O.M.E., Designum, H.O.M.i.E. Poděkování: Absolutum Boutique Hotel, Hotel Josef, Lucy Creative Agency, Mama Shelter, Polepeno Partneři:

CzechRepublic Ministerstvo kultury ČR Nespresso Výstaviště Praha Holešovice

Hlavní mediální partneři:

Generální mediální partner:

Hlavní partneři:

Generální partner:

Theodor Pištěk angelus 25. 9. 2019 – 12. 1. 2020 Dům umění města Brna

Statutární město Brno dotuje provoz Domu umění města Brna, příspěvkové organizace The Brno House of Arts is a contributory organisation funded by the Statutory City of Brno

www.dum-umeni.cz

Karel Malich & utopické projekty

www.faitgallery.com Ve Vaňkovce 2, Brno

16/10/2019

11/1/2020

Projekt finančně podpořilo Ministerstvo kultury ČR a Statutární město Brno.

TOMÁŠ CÍSAŘOVSKÝ Každý den odvahu 27. 9. — 24. 11. 2019 kurátor výstav Martin Dostál

JAN DOSTÁL COLLECTOR’S CHOICE Galerie města Plzně náměstí Republiky 40, Plzeň otevřeno út — ne 10 — 12 12:30 — 18

AUKCE

Tiepolo nezklamal a milionová kytice Arcimboldo – Specializovaná aukce starého umění galerie Arcimboldo v sobotu 14. září nabídla celkem 60 položek převážně italského umění. Nechyběla však ani díla vlámských, holandských či domácích mistrů. Prodejní úspěšnost byla 45 % a obrat aukce činil 14,5 milionu korun*. Dvě malby překonaly hranici milionu korun. Dražbu aukční síň připravila ve spolupráci s rakousko-českým starožitníkem Martinem Andreem. Nejlépe sběratelé zareagovali na olej Hagar a Ismael Benátčana Giovanniho Battisty Tiepola, jehož malba se v domácí aukci dražila vůbec poprvé. Nově objevený obraz pocházející z rakouské privátní sbírky Tiepolo namaloval nejspíše na počátku 30. let 18. století. Podle odborníka na benátské malířství té doby Daria Succiho mohl sloužit jako první idea a rozpracování tématu pro umělcovu rozměrnější malbu se stejným námětem, která se nachází ve Scuola Grande di San Rocco v Benátkách a je datována do roku 1733. Do Scuola di San Rocco původně ale určena nebyla, místní bratrstvo složené ze zámožných obyvatel města ji zakoupilo až ke konci 18. století společně s protějškovým obrazem Abrahama navštíveného anděly, jehož autorem byl rovněž Tiepolo. Námět obrazu Hagar a Ismael odkazuje ke starozákonní knize Genesis (kapitola 21, verše 9 až 21), která popisuje Hagařinu strastiplnou cestu pouští po vyhnání z Abrahamova domu, kde byla otrokyní. Abrahamovi sice porodila syna Ismaela, ale poté, co se jemu a jeho manželce Sáře v pokročilém stáří narodil syn Izák, byla donucena s Ismaelem odejít. V poušti trpěli nedostatkem vody a jídla. Když dítě umíralo žízní a vyčerpáním, promluvil na zoufalou Hagar anděl a ukázal jí pramen vody, který je před smrtí zachránil. Obraz zachycuje moment, kdy Hagar dává synkovi napít. Scéna je redukována pouze na dvě hlavní postavy děje a připomíná pietu, neboť Hagar, stejně jako další důležité ženy Starého zákona, byla chápána jako předobraz Panny Marie. V mladším rozměrnějším obraze umělec vypodobnil i postavu anděla, který Hagar ukazuje vodu a Ismaelovým potomkům předpovídá slávu. Tiepolova malba šla do aukce s vyvolávací cenou 1,75 milionu korun včetně aukční provize. Zájemci ji však zvýšili téměř dvaapůlkrát. Konečná suma, 4,25 milionu korun, stačí v letošním roce na prvenství mezi dosavadními prodeji v kategorii starých mistrů. Milionovou hranici dále překročil obraz Daniela Segherse, vlámského specialisty na květinová zátiší a žáka Jana Breughela staršího. Působivá Kytice s motýlem ve skleněné váze odešla z aukce za minimální podání ve výši 1,5 milionu korun. V minulosti bylo Seghersovo dílo v domácí dražbě pouze jedenkrát, a to v roce 2005 u aukční síně Zezula, která nabídla obraz Madona v květinové girlandě. Autorem florálních motivů

Daniel Seghers: Kytice ve skleněné váze s motýlem, olej na plátně, 67 × 56 cm, cena: 1 500 000 Kč, Arcimboldo 14. 9. 2019

Giovanni Battista Tiepolo: Hagar a Izmael, asi 1730–32, olej na plátně, 96 × 76 cm, cena: 4 250 000 Kč, Arcimboldo 14. 9. 2019

byl právě Daniel Seghers, postavu Madony namaloval Simon de Vos. Nejdražším sochařským dílem byla velmi kvalitní pozdně gotická dřevěná plastika, reliéf s výjevem Klanění andělů z doby kolem roku 1500. Dílo anonymního jihoněmeckého mistra bylo původně součástí většího celku, nejspíše rozměrného vyřezávaného oltáře (750 tisíc korun). Za ceny mezi 460 tisíci a 625 tisíci korunami byla prodána více než desítka dalších děl. Mezi nimi například velmi kvalitní deska Madona s dítětem a světci anonymního představitele ferrarské školy 16. století (625 tisíc korun), Zmrtvýchvstání z okruhu Albrechta Dürera nebo olej na měděné desce Simona de Vos představující Apollóna a múzy na hoře Parnasu (obojí 500 tisíc korun). Bojovalo se o dvojici portrétů starců, nejspíše apoštolů, z ruky caravaggisty Mattia Pretiho. Zájemci je vytáhli z 313 až na 500 tisíc korun. Svou cenu více než zdvojnásobili také Hráči karet, malba připsaná G. F. Cipperovi,

rakouskému malíři působícímu v první polovině 18. století v Miláně (325 tisíc korun). Několik příhozů také zaznamenala zmenšená verze Rubensova oltářního obrazu Sv. Livinus z Ghentu (312 tisíc korun, podrobněji na následující dvoustraně). Díla domácích mistrů – alegorická sousoší nebo busty církevních hodnostářů připsané Františku Ignáci Platzerovi či krajina s námětem Krista uzdravujícího nemocné Františka Antonína Hartmanna – zůstala bez kupce. Z dalších položek nového majitele nezískaly ani velmi kvalitní zlacený bronz zobrazující Krista u sloupu Florenťana Antonia Susiniho, dlouholetého asistenta Giambologni, ani rozměrná davová scéna Alessandra Piazzy zobrazující dění v prvním veřejném kasinu v Benátkách, které se nacházelo v paláci Dandolo nedaleko Dóžecího paláce. Tereza Koucká * Není-li uvedeno jinak, zahrnují všechny ceny aukční provizi, která se u jednotlivých aukčních síní pohybuje od 15 do 25 procent.

AUKCE

Rekordní Grygar a raný Pištěk European Arts – Rozměrný obraz Milana Grygara z cyklu jeho černých maleb z přelomu 80. a 90. let se na aukci společnosti European Arts v úterý 17. září, pouhé dva dny před začátkem umělcovy výstavy ve Velké dvoraně Veletržního paláce, prodal za rekordních 1,55 milionu korun. Zájem o Grygarovy obrazy a práce na papíře je v posledních letech na vzestupu, jeho předchozí aukční rekord a dosud jediný milionový prodej vydržel dlouhých jedenáct let. Aukce European Arts zaměřená na poválečné a současné umění dohromady vynesla 11,5 milionu korun. Nového majitele našly téměř dvě třetiny ze 120 nabízených uměleckých děl. Za více než milion korun se vedle Grygarova plátna prodaly ještě obrazy Josefa Šímy a Theodora Pištěka. Hranici sta tisíc korun překonalo patnáct položek. Nejvíce se bojovalo o titulní dílo aukce, asambláž z měděných plíšků Zbyňka Sekala, která vystoupala ze 136 tisíc na 372 tisíc korun. Grygarův obraz z roku 1987 byl v roce 1991 vystaven na výstavě Tradition und

Avantgarde in Prag v německém Osnabrücku a českými aukcemi již v minulosti jednou prošel. Před třemi lety se na aukci galerie Pictura prodal za vyvolávací cenu 463 tisíc korun. Nyní startoval rovnou na dvojnásobné částce. Od Josefa Šímy byl dražen pozdní obraz Kompozice z roku 1970. Šedozelená malba středního formátu pochází ze sbírky francouzského historika umění Jeana Leymarieho, který byl na přelomu 60. a 70. let ředitelem pařížského Musée National d‘Art Moderne a napsal úvodní text pro katalog Šímovy retrospektivy, která se v muzeu uskutečnila v roce 1968. Karel Srp předpokládá, že obraz je totožný s bezejmennou malbou stejného formátu, která byla vystavena na malířově první posmrtné výstavě v galerii Le Point Cardinal na konci roku 1971. Obraz se prodal s půlmilionovým nárůstem za 2,85 milionu korun. Mimořádnou nabídkou byl také obraz Theodora Pištěka Kočka s holubicí II z roku 1960. V aukci se dosud žádné takto rané

1,55 mil. Kč Nový aukční rekord Milana Grygara.

Milan Grygar: Bez názvu, 1987, akryl na plátně, 150 × 150 cm, cena: 1 550 000 Kč, European Arts 17. 9. 2019

Theodor Pištěk: Kočka s holubicí II, 1960, olej na plátně, 80 × 71 cm, cena: 1 240 000 Kč, European Arts 17. 9. 2019

Pištěkovo dílo neobjevilo. Expresivní obraz se bezprostředně vztahuje k filmu Holubice ze stejného roku, který byl prvním celovečerním filmem Františka Vláčila a na kterém se tehdy osmadvacetiletý Pištěk podílel jako kostýmní výtvarník. Obraz startoval na 806 tisících, několik zájemců cenu vyhnalo na 1,24 milionu korun. Z poválečného umění se za statisícové částky dále prodaly obrazy Františka Vobeckého (285 tisíc), Josefa Jíry (223 a 198 tisíc) nebo Karla Součka a Jana Smetany (oba shodně za 198 tisíc korun). Z prací na papíře to pak byly drobná grafika Bohuslava Reynka Vzkříšení Lazara (136 tisíc) a litografie Františka Kupky ze začátku 50. let Bílý kotouč (118 tisíc korun). Z nabízených děl současného umění se nejdráže a s nejvýraznějším nárůstem prodalo zátiší Lidé pláčou od Hynka Martince. Obraz z roku 2015 byl loni vystaven na autorově výstavě Cesta na Island v Národní galerii, kde byl prezentován jako zápůjčka ze sbírky Karlštejnská. Z vyvolávací ceny 446 tisíc vystoupal na 558 tisíc korun. Pro Martince šlo do značné míry o aukční premiéru, v aukci se dosud objevil jen jeden jeho obraz, akt z dob jeho studií na pražské akademii. Před pěti lety se v galerii Pictura prodal za vyvolávací cenu 144 tisíc korun. Za minimální podání 273 tisíc korun se prodalo rozměrné plátno Lubomíra Typlta Turbína v noci III z roku 2005. Obraz je vynikající ukázkou „konstruktivistické“ polohy Typltova díla a námětově odkazuje k slavnému Velkému sklu od Marcela Duchampa. Vznikl ve stejném roce, kdy malíř oslavil třicáté narozeniny, dokončil studia na akademii v Düsseldorfu a měl důležitou samostatnou výstavu na pražské Staroměstské radnici. Za statisícové částky byly dále draženy obrazy Martina Krajce (186 tisíc) a Marka Číhala (124 tisíc) nebo velkoformátová grafika Federica Díaze Resonance No 4 (136 tisíc korun). Z 68 tisíc na 93 tisíc korun vystoupal opakovaně nabízený metrový akvarel Josefa Bolfa z cyklu Velké obličeje z roku 2002. O čtyři roky dříve byl stejnou aukční síní vydražen za 61 tisíc korun. JS

AUKCE

Gerhard Richter: Abstraktes Bild (599–1), 1984, olej na plátně, 200 × 300,4 cm, odhad: 6 500 000–9 500 000 GBP, Christie’s Londýn 4. 10. 2019. Obraz byl nejdražší položkou večerní aukce poválečného a současného umění, která se v Londýně konala ve stejném týdnu jako veletrh Frieze. Richterova díla byla dražena již i za vyšší částky, než byl předaukční odhad – rekord drží o něco větší abstraktní plátno z roku 1986, které se před čtyřmi lety v Londýně prodalo za 30,4 milionu liber –, obraz je však zajímavý svou proveniencí. Jde o zatím nejvýznamnější dílo ze sbírky UniCredit Bank, která se letos na jaře rozhodla postupně rozprodat svou sbírku umění, která čítá více než 60 tisíc položek. Sbírka obsahuje díla od starých mistrů přes klasickou modernu po současné umění a vznikla sloučením sbírek řady menších rakouských a německých bank pod hlavičkou italské finanční skupiny UniCredit. Gerhard Richter například na svých stránkách uvádí, že obraz je ve sbírce mnichovské HypoVereinsbank. UniCredit Bank uvádí, že z výnosů z prodeje umění chce financovat svou iniciativu Social Impact Banking zaměřenou na rozvojové projekty v sociální oblasti.

2,9 mil. Kč Nový rekord za sochu Jana Křížka.

Jan Křížek: Figury, 1946–47, pískovec, 44 × 23 × 9 cm, cena: 854 350 DKK, Bruun Rasmussen Kodaň 24. 9. 2019. Na aukci dánské aukční síně Bruun Rasmussen se v září objevil soubor hned patnácti děl Jana Křížka, včetně tří pískovcových soch. Českými aukcemi přitom dosud prošly jen tři Křížkovy kresby a jedna socha. Ta se před dvěma lety na aukci European Arts prodala za vyvolávací cenu 1,55 milionu korun. V Kodani dražené sochy byly dosud známé jen z několika historických fotografií, obrazy a kresby jsou úplným objevem. Aukční katalog k jejich provenienci uváděl pouze tolik, že pocházejí ze soukromé francouzské sbírky a byly získány přímo od umělce. V aukci se prodalo čtrnáct z patnácti nabízených položek, dohromady za necelých 11 milionů českých korun. Nejvíce se bojovalo o představovanou sochu, která byla v letech 1947 a 1948 vystavena hned na dvou výstavách v pařížské galerii Foyer de l’art brut, jejíž vznik inicioval Jean Dubuffet. Konečná cena se včetně provize a autorských poplatků blíží 3 milionům českých korun, což je více než dvouapůlnásobek předaukčního odhadu.

AUKCE

ČTĚTE NA ART+

HODINY A HODINKY

Epos 257: Opálený měděný smotek, 2015, opálená měď, 15 × 5 cm, cena: 37 200 Kč, European Arts 17. 9. 2019. V zájmu fi nancování projektu Dýmová hora – stejnojmenné výstavy, památníku, publikace a doprovodných programů – se streetartový umělec Epos 257 rozhodl nabídnout k prodeji několik artefaktů z výstavy, která do konce roku probíhá v Muzeu hlavního města Prahy. Výstava dokumentuje život dnes již zaniklé bezdomovecké kolonie nedaleko Nákladového nádraží Žižkov. Nabízený opálený smotek měděných drátů se váže přímo k názvu výstavy. „Na to místo se chodily běžně pálit kabely, což je takový drsný řemeslo, jak získávat barevný kovy, který produkuje spoustu kouře,“ vysvětluje umělec. Společnost European Arts loni úspěšně vydražila jiné Eposovo dílo nazvané 3080 transakcí. Igelitová taška s bankovkami v nominální hodnotě 878 tisíc korun se prodala za 1,36 milionu korun.

Společnost Zezula začátkem října uspořádala specializovanou aukci zaměřenou výhradně na hodiny a hodinky. Nabízeno bylo přes dvě stě položek s vyvolávacími cenami od jednoho tisíce do půl milionu korun. Mezi nejzajímavější kusy patřily stříbrné kapesní hodinky vyrobené kolem roku 1820 v Paříži nebo o století mladší anglické stolní hodiny ve tvaru lebky. ČESKÝ GIACOMETTI V říjnové aukci 1. Art Consulting se mimo jiné objeví drobná kresba od Albera Giocemettiho, jehož reprezentativní retrospektivu aktuálně hostí Národní galerie. Nejde o první nabídku jeho děl na českém trhu. V Mánesu byly svého času dvě jeho rané sochy ke koupi za pouhých 3 250 Kč. Psal se rok 1932 a šlo o výstavu Poesie 1932. KOKOSCHKA U KŘÍŽOVNÍKŮ Po dvou letech bude dražena další Kokoschkova Praha. Obraz z roku 1934, který nabízí společnost Adolf Loos Apartment and Gallery, zachycuje pohled na Karlův most a Malou Stranu ze zahrady na vltavském nábřeží, která přiléhá k řádovému domu Křížovníků s červenou hvězdou. Dražba bude startovat na rekordních 68 milionech korun. KLASICI VE VÍDNI Ve dnech 22. až 24. října pořádá vídeňské Dorotheum tzv. Klasický týden, sérii aukcí zaměřených na staré mistry a umění 19. století. Nejdražší nabízenou položkou je David s hlavou Goliášovou od Artemisie Gentileschi s očekávanou cenou 400 až 600 tisíc eur. Pro české sběratele bude hlavní událostí dražba Mařákovy rozměrné Krajiny z Krkonoš.

Frans Wouters: Sv. Livinus z Gentu, 1633–36, olej na plátně, 72 × 48 cm, cena: 312 500 Kč, Arcimboldo 14. 9. 2019. Jedná se o zmenšenou variantu Rubensova monumentálního (455 × 347 cm) oltářního obrazu z jezuitského kostela v Ghentu, který se dnes nachází v Královském muzeu výtvarných umění v Bruselu. Jeho přímou předlohou, jak prozrazuje řada detailů, však nebyla fi nální malba, ale na dřevě malovaná olejová skica (85 × 59 cm), která se dochovala ve sbírce muzea Boijmans Van Beuningen v Rotterdamu. Na fi nálním oltářním plátně především chybí splašený hnědý kůň vpravo v pozadí. Přímá vazba na Rubensovu studii z roku 1633, která byla předobrazem pro jeho dílnu, naznačuje, že obraz vznikl přímo v malířově ateliéru. Frans Wouters (1612–1659) zde působil mezi lety 1634 až 1636. Následně vstoupil do služeb císaře Ferdinanda II. a jako člen diplomatické delegace cestoval do Anglie. Po císařově smrti strávil několik let na dvoře anglického krále Karla I., do Antverp se vrátil roku 1641. Svatý Livinus byl irský misionář, který v první polovině 7. století působil ve Flandrech a Brabantsku. Zahynul mučednickou smrtí, když mu pohanští vesničané při kázání vytrhli jazyk a uťali hlavu.

www.artplus.cz

Antonín Hudeček / Koupání (1900), olej na plátně 75 x 105 cm, (detail)

Velká sálová aukce Obecní dům Praha Sobota 2 / 11 / 2019 / 13.00

Aukční síň a galerie European Arts Investments s.r.o., Senovážné nám. 8, 110 00 Praha 1 telefon: +420 775 435 311 • e-mail: nabidky@europeanarts.cz • www.europeanarts.cz

koDl – TRaDICe oD Roku 1885

Zveme vás na předaukční výstavu v naší galerii od 28. 10. do 30. 11. aukce se koná v paláci Žofín 1. 12. od 12 hodin. Národní 7, Praha 1 Otevřeno včetně víkendů.

www.galeriekodl.cz

Ilja jefImovIč RepIn: BuRlak olej na plátně, 1870, 55 x35 cm, vyvolávací cena: 1 300 000 Kč odhadní cena: 1 500 000 – 2 500 000 Kč

Kodl_A&A-10_210x138_ZRC_Repin.indd 1

23.09.19 10:08

inz_210x138_osvit.indd 1

12.09.19 14:30

Aukční tip: Dorotheum

Mařákova Krajina z Krkonoš představuje jednu z nejlepších prací tohoto autora, které trh s uměním v posledních 30 letech nabídl. Zachycuje krkonošské pleso Malý Stav na slezské straně Krkonoš a vedle svých uměleckých kvalit a opravdu reprezentativního formátu může nabídnout i velmi zajímavou provenienci, jdoucí s největší pravděpodobností až k osobě chirurga Eduarda Alberta (1841–1900), od roku 1881 přednosty 1. chirurgické kliniky ve Vídni.

Julius Mařák: Krajina z Krkonoš, olej na plátně, 84 × 145 cm

INZERCE

draženo: 23. 10. 2019 místo: Dorotheum, Dorotheergasse 17, Vídeň odhadní cena: 70 000 – 100 000 EUR www.dorotheum.com

Aukční tip: European Arts

Obraz Plachetnice na Cejlonu nám nabízí pohled na panenskou přírodu a domorodý lid v jeho všedním dni, tak jak ho autor obrazu Otakar Nejedlý při svých cestách na Cejlon viděl. Diváka na první pohled zaujme malířův typický projev, a to mistrné zacházení s hutnou a sytou barevností. Prim zde hlavně hrají zvláště odstíny modré a křiklavě žluté kladené důmyslně tak, aby došlo k jejich plnému využití v efektu díla. Povšimnout si lze také výrazného až barokního ladění stromoví, které rámuje celý výjev, vytvářejíc jakousi aluzi na barokní sytě rudé závěsy. Tímto přístupem se celá scéna ocitá více na pomezí divadelního aranžmá než bezprostředního zaznamenání pozorovaných událostí. Tento jev umocňuje zvolená perspektiva průhledu na otevřenou krásu Indického oceánu, jeho mocnou a životodárnou sílu. Nejedlý v námětu zobrazil hloučky domorodců v jejich barevném šatu, jak hledí směrem k horizontu. Otakar Nejedlý zde vytvořil úžasnou kompilaci barev a detailů zachyceného stromoví, které celý námět divákovi přibližuje a navozuje kontakt s jeho smysly. Předložené plátno výmluvně hovoří o malířově uměleckém zrání, jeho expresivním zacházení s barvou a zároveň pečlivě hlídanou a rozmyšlenou kompozicí, kterou po návratu do Čech autor dále rozvíjel. Plachetnice na Cejlonu je dílem té nejvyšší kvality v rámci autorovy tvorby, vymyká se nejen svou velikosti zachyceného námětu, ale též svou výstavní historii. Otakar Nejedlý: Plachetnice na Cejlonu, olej na plátně, 62 × 89 cm, rámováno, 1911–1913, signováno vlevo dole Ot. Nejedlý, zezadu výstavní štítky. draženo: Velká sálová aukce mistrovských děl 2. 11. 2019, 13 hodin místo: Obecní dům Praha vyvolávací cena: 1 250 000 Kč www.europeanarts.cz

Aukční tip: Galerie KODL

Velkoformátová práce, výjimečného talentu a jedinečné osobnosti české výtvarné scény Václava Špály spadá do druhé poloviny 20. let, konkrétně do období, kdy ho svou malebnou atmosférou očarovala krajina kolem řeky Berounky, kam se opakovaně vracel. Právě řeka se pro něj stala oblíbeným tématem, jemuž se intenzivněji začal věnovat od roku 1919 během svých pravidelných výletů do nejrůznějších koutů Čech i Moravy. Na jeho plátnech se poté nejčastěji objevovala Sázava, Vltava, Berounka či Otava. Monumentálně pojatému obrazu nechybí nic ze Špálova dynamického rukopisu, jemuž dominují ostré tahy štětce a pastózní nánosy barevných vrstev v typických odstínech studené modré, neutrální zelené a kontrastní červené, jež předznamenaly slavné modré a zelené období. Dramatický krajinný úsek plný ostře se tyčících skal v opozitu s klidnou nížinou podél tekoucí Berounky je plynule propojen v harmonický celek, z něhož lze doslova vypozorovat pomalé tempo pohybující se vodní hladiny. Dílo může být bezesporu považováno za jednu z vrcholných prací Václava Špály.

Václav Špála: Na Berounce, olej na plátně, 1925, sign. LD, 82 × 117 cm, rám

INZERCE

draženo: 1. 12. 2019 místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov 226, Praha 1 vyvolávací cena: 4 000 000 Kč odhadní cena: 5 000 000 – 8 000 000 Kč www.galeriekodl.cz

Aukční tip: Adolf Loos Apartment and Gallery Říjnová aukce společnosti Adolf Loos Apartment and Gallery v Mánesu nabídne hned několik mistrovských obrazů. Jedním z nich bude i olej na lepence Jindřicha Pruchy s názvem Podobizna ženy v klobouku (portrét přítelkyně Marie Dočekalové) z roku 1912. Obraz pochází ze sbírky stavitele Aloise Trojana a zobrazuje jednu z Pruchových osudových žen. Jedná se o restituci Národní galerie v Praze a dílo bylo teprve minulý rok navráceno původním majitelům. Obraz prošel mnohými výstavami, např. v roce 1982 byl součástí výstavy „Edvard Munch a české umění“ ve Šternberském paláci v Praze. Pruchův Portrét přítelkyně i další díla z tohoto období spojuje Pruchův zájem o tíživý psychologický moment v životě jednotlivce. Obraz odkrývá osobitou polohu umělce, která se dotýká sociální problematiky, metafyzického bytí, a především existencialismu. Nepříliš početné malířské dílo Jindřicha Pruchy skončilo téměř celé ve veřejných fondech. Na soukromé sběratele se tak příliš nedostává. V minulém roce se na aukci Adolf Loos Apartment and Gallery vydražil jiný Pruchův významný obraz ze stejné sbírky, Ukřižování z roku 1912. Cena obrazu, který byl restitucí z Národní galerie a měl za sebou řadu výstav, se na aukci vyšplhala téměř na 3 mil. Kč. Obraz Portrét přítelkyně jde do říjnové aukce s vyvolávací cenou 1 200 000 Kč. Jedná se tak o vzácnou a výjimečnou aukční příležitost. Obraz bude součástí předaukční výstavy v Mánesu, která potrvá čtrnáct dní a návštěvníci jej budou mít šanci vidět spolu s dalšími významnými díly aukce. Jindřich Prucha: Podobizna ženy v klobouku (portrét přítelkyně Marie Dočekalové), 1912, olej na lepence, 68,5 × 52,5 cm, signováno vpravo dole: J. Prucha draženo: 20. 10. 2019 místo: Mánes, Masarykovo nábřeží 1, Praha 1 vyvolávací cena: 1 200 000 Kč www.aloos.cz

68. AUKCE

23.

ve středu 23. října 2019 v 18.00 hodin v Topičově salónu, Národní 9, Praha 1 Předaukční výstava dražených děl proběhne v Galerii Dolmen, Pštrossova 31, Praha 1: pondělí 14. 10. – středa 23. 10. 2019

9. listopadu 2019 od 14 hodin v Oblastní galerii Liberec

Více informací na telefonu: 777 363 171 nebo www.euronisa.cz

Krištof Kintera – Situace k zamyšlení asambláž na desce, 100 x 73 cm, rok 2018 vyvolávací cena: 90 000 Kč

Josef Jíra – Kolonáda pokřivených olej, plátno, 40 x 50 cm, rok 1994 vyvolávací cena: 120 000 Kč

www.galerie-dolmen.cz

Kamil Lhoták – Ponorka u pláže olej, plátno na lepence, 16,5 x 18 cm, rok 1979 vyvolávací cena: 230 000 Kč

František Hudeček – Pomník na horách tempera, kvaš, akvarel, tuš, papír, 24,5 x 17,5 cm, rok 1931 vyvolávací cena: 50 000 Kč

Partneři: ČSOB, TEXO PLUS, Oblastní galerie Liberec, Jednota bratrská, Liberecký kraj, Jizerské pekárny, AB TRIO, Vinotéka Verticoli, COPIA Liberec, Galerie Prostor 228, Art Café, kancl.cz, Tiskárna Irbis, Mont Blanc, EIZO, MB-Sving, RCL Liberec, RTM+, Kalendář Liberecka, RENGL, Liberecký deník

host literární měsíčník

Nejlepší český kulturní časopis. 26 čísel za 799 Kč

Předplaťte si A2, nic vám neunikne a získáte i přístup do elektronického archivu. Další možnosti předplatného: Mecenáš – 5000 Kč a více Elektro – 499 Kč Student – 690 Kč Objednávejte na www.advojka.cz nebo e-mailem na distribuce@advojka.cz

téma

Wernisch Kejklíř a rarach Osobnost Vargas Llosa Rozhovor s držitelem Nobelovy ceny

Historie Pavel Klusák o pop-music 50. let

casopishost.cz

Aukční tip: Galerie Art Praha

Ticho klášterní chodby. Sluneční paprsky dopadají na barevné vitráže a prostupujíce mohutnými gotickými okny, pomalu prokreslují detailní tvary žebrové klenby. V dáli na oltáři jemně plápolá oranžové světýlko a skrze otevřené okno můžeme na tváři cítit jemné závany čerstvého vzduchu, který proudí prázdnou chodbou. Živá atmosféra nás vtahuje a nutí se podívat za roh. Prostor žije, dýchá a my jsme jeho součástí. Unikátní a sběratelsky velice významný obraz s autorovou oblíbenou tématikou klášterních a chrámových interiérů nám vystihuje autorův jedinečný smysl pro detail, atmosféru a zachycení světla. Oldřich Blažíček nastoupil na Akademii do figurální speciálky k prof. Schwaigerovi, avšak osobní zájem o architekturu ho přivedl k malbě interiérů. První chrámový prostor následně zachytil při své cestě do Dalmácie. Křížová chodba v Emauzském klášteře je datována do roku 1913, tedy pouhý rok po Blažíčkově absolutoriu na Akademii. V pětadvaceti letech dokázal mistrně zachytit ducha stavby, vtisknout obrazu vlastní život, naučil se vnímat prostor, tvar a atmosféru skrze světlo. Křížová chodba v Emauzském klášteře spadá do období, kdy se Blažíček intenzivně věnoval malbě chrámových interiérů. Dokonale architektonicky vystižené tvary vrcholně gotické architektury umocňuje mistrovsky zachycená perspektiva a jedinečné osvětlení prostoru. Majestátní atmosféra gotických sakrálních staveb z obrazu přímo sálá. V rámci svého širokého tematického rozsahu se autor, jako jeden z mála českých malířů, věnoval právě malbě chrámových interiérů a nutno podotknout, že málokdo dokázal zachytit onu nadpozemskou podstatu chrámu Páně, tak jako Blažíček. Obraz byl podroben odborné konzultaci a znaleckému ověření PhDr. N. Blažíčkovou-Horovou, která k němu vytvořila odbornou expertizu. Oldřich Blažíček : Křížová chodba v Emauzském klášteře, 1913, olej na plátně, 100 × 95 cm, sign. LD O. Blažíček. 1913.

INZERCE

draženo: podzimní aukce 24. listopadu 2019, 13,30 h místo: Galerie Café Louvre, Praha vyvolávací cena: 120 000 Kč www.galerie-art-praha.cz

Aukční tip: Dorotheum

Anton Franz Hampisch patří k málo známým a na trhu s uměním zcela nedostupným autorům české barokní malby. Dodnes o něm není k dispozici mnoho zpráv, byl činný v Praze v letech 1723–1768 a jeho jméno bylo v odborné literatuře spojeno s jediným jeho dosud známým obrazem, nacházejícím se dnes ve sbírkách Národní galerie v Praze. Nabízené Hampischovo dílo tak představuje nejen zcela ojedinělou příležitost pro sběratele starých mistrů, ale obohacuje českou barokní malbu o další kvalitní ukázku oblíbeného námětu obrazáren a kunstkomor, který je v českém prostředí spojený především se jménem Jana Michala Bretschneidera.

Anton Franz Hampisch: Obrazárna s dvěma návštěvníky a malířem, olej na plátně, 79 × 96 cm draženo: 22. 10. 2019 místo: Dorotheum, Dorotheergasse 17, Vídeň odhadní cena: 35 000 – 45 000 EUR www.dorotheum.com

Josef Procházka: Letní den u vody, olej, plátno, vyvolávací cena: 5 500 Kč (eStarožitnosti), konec aukce 21. 10. 2019

Pavol Potoček: Chalupy, olej, plátno, vyvolávací cena: 600 eur (Art Invest)

Vincent Hložník: Stretnutie, olej, plátno, vyvolávací cena: 1 500 eur (Art Invest)

Kofl ík s miskou „Pohled na Teplice“, zn. Berlín, 2. pol. 19. století, cena: 19 000 Kč (ArtKabinet Zíka)

INZERCE

Polyfon, vyvolávací cena: 3 900 Kč (eStarožitnosti), konec aukce 21. 10. 2019

Alma Antique Valentinská 7 Praha 1 tel: 224 813 991 alma.antique@seznam.cz

Josef Ullmann: Jarní krajina, olej, karton, cena 58 000 Kč (ArtKabinet Zíka)

Art deco krbové hodiny z brazilského onyxu a bílého mramoru, 20.–30. léta 20. století, cena: 12 000 Kč (Alma Antique)

Antik Kureš Doksany 69 tel: 607 424 141 info@antik-kures.cz www.antik-kures.cz Art Invest Aukce v hotelu Carlton, Bratislava 24. 11. 2019 ve 14.00 Dobrovičová 7 Bratislava tel: 0905659148 www.artinvest.sk ArtKabinet Zíka Mikulandská 8 Praha 1 tel: 603 889 421 www.artkabinet.cz eStarožitnosti Korunní 84 Praha 10 tel: 775 56 54 56 www.estarozitnosti.cz

Porcelánové sousoší s mužem s hrozny a ženou nalévající víno, Německo, Sasko, Míšeň, 2. polovina 19. století, glazováno, malováno, číslo modelu f 92, pořadí z formy 65, číslo malíře 17, v. 17 cm, cena: 18 000 Kč (Alma Antique)

Secesní opálová lampa, Francie, cca 1890–1905, kovový korpus, opálové sklo, funkční renovovaná elektřina, v. 62 cm, cena: 16 500 Kč (Antik Kureš)

Gustav Helinck: Podzimní náměstí, olej, plátno, cena: 28 000 Kč (Antik Kureš)

Kamila Waldhauserová: Býk, 70 × 50 cm, cena 58 000 Kč (Starožitnosti Antikelen – KOLEM SVĚTA) Komoda s nástavbou, klasicismus, kol. 1800, masiv dub, inkrustace, 117,5 × 188,5 × 64 cm, cena: 55 000 Kč (Renodesign)

INZERCE

V harému, olej, plátno, 105 × 77 cm, cena 150 000 Kč (Starožitnosti Antikelen – KOLEM SVĚTA)

Ručně vázaný perský koberec z Mashadu v palácovém rozměru 812 × 415 cm, vlněný vlas na bavlněné osnově, signovaný, velmi dobrý stav, cena 380 000 Kč (Zámek Stračov)

European Arts Aukce mistrovských děl v Obecním domě 2. listopadu 2019 v 13.00 Senovážné náměstí 8 Praha 1 tel: 233 342 293 www.europeanarts.cz

Manžetník, pražský biedermeier, kol. 1830, korpus smrk, dýha ořech, 94,5 × 155 × 43,5 cm, stav před restaurováním, cena: 35 000 Kč (Renodesign)

Otakar Nejedlý: Kostel (Velikonoce), 1916, olej, plátno, 95 × 110 cm, rámováno, signováno vpravo dole Ot. Nejedlý 1916, vyvolávací cena: 80 000 Kč (European Arts)

Renodesign U Lihovaru 582 Černá Hora tel: 604 533 028, 516 437 125 www.renodesign.cz Starožitnosti Antikelen – KOLEM SVĚTA Platnéřská 7, Praha 1 antikelen@seznam.cz tel: 602 585 735 www.antikelen.cz Zámek Stračov Stračov 1 tel: 731 578 029 www.zamekstracov.cz

Otakar Kubín: Květiny ve váze, olej, plátno, 74 × 60 cm, rámováno, signováno vpravo dole Coubine, vyvolávací cena: 240 000 Kč (European Arts)

Párová křesla ve stylu Ludvíka XIII, kol. 1900, Francie, masivní ořech, čalounění z tapiserie, ručně řezbovaná, velmi dobrý stav, výška 112 cm, 68 × 80 cm, cena za pár: 22 800 Kč (Zámek Stračov)

ANTIQUES

ČESKÁ LOUTKA JAKO ARTEFAKT Pavel Jirásek

Loutka není pouhým nástrojem k inscenaci divadelního představení, ale i svébytným výtvarným dílem. Její bohaté dějiny v českých zemích tak formovali nejen dnes již anonymní řezbáři, ale i školení umělci. Do podoby loutek se tak propsalo jak selské baroko, tak moderní umělecké směry.

Loutky ze sbírky Marie a Pavla Jiráskových, foto: Karel Poneš, Fotografiks Firma Antonína Münzberga: Mikoláš Aleš, Praha, po roce 1912 Alois Šroif podle návrhu Josefa Skupy: Kmotr Vočáhlo, Plzeň/Praha, 20. léta 20. století Jiří Trnka: Oficiál, Plzeň, 30. léta 20. století Modrý a Žanda: Kněžna, Praha, po roce 1920 Jan Mádle jun. (Suchardova dílna): Ďábel, Nová Paka, konec 19. století

Na samém konci roku 2016 bylo zapsáno „Loutkářství na Slovensku a v Česku“ do Reprezentativního seznamu nehmotného kulturního dědictví lidstva UNESCO. Správně by mělo být uvedeno české a slovenské divadelní loutkářství, protože tvůrci a koordinátoři nominace nezahrnuli do protokolů dvě mimořádně úspěšné oblasti, které formovaly obor stejně významně jako divadlo – loutkový animovaný film a mimořádně bohaté a kvalitní projevy loutkářství v televizi. S touto významnou mezinárodní ochranou se obratem začala rozvíjet debata, co je vlastně chráněno? České loutkářství je v tomto případě chápáno jako „nehmotný kulturní statek – v národním jazyce provozované loutkové divadlo ve všech svých historických podobách a rozmanitých projevech“. Hmotné artefakty potřebné k provozu loutkového divadla jsou tedy chráněny až druhotně, prostřednictvím nehmotné aktivity tvůrců způsobilých loutky vytvářet. Česká loutka přitom vždy stála rozkročena mezi uměním divadelním a výtvarným. Ještě na počátku 20. století se mnohdy uvažovalo o loutkovém divadle jako o umění výtvarném, teprve v šedesátých letech se prosadil názor, že rodově loutky patří divadlu, a že tedy i pro loutkové divadlo platí obecné zásady divadelního umění. V loutkovém divadle má tak být výtvarný prvek jen prvkem pomocným, podřízeným inscenačnímu záměru, a tedy do jisté míry užitým uměním. Po přelomu milénia vyšlo několik publikací, jejichž autory (včetně autora tohoto textu) jsou znalci vývoje loutkářství v českém prostředí, kteří se na základě stálého denního styku s konkrétními historickými loutkami vrátili k jejich výtvarné podstatě. Vedle utilitární teatrologické definice loutky – figurativního předmětu, který výtvarně i technologicky zhotovil člověk, aby rozpohybován a obdařen hlasem mohl imitovat živou bytost – rozvíjeli její chápání jako významného výtvarného artefaktu, jako autonomního uměleckého díla, které není omezeno jen divadelními vztahy a je schopno existence i mimo divadelní strukturu. Do důsledku vzato: loutka v tomto pojetí artefaktu nebo sochy s možností animace je na divadelním díle ve své podstatě nezávislá. Jako výtvarný artefakt nahlíží loutku publikace Jaroslava Blechy a Pavla Jiráska Česká loutka (2009), která podstatu české loutkářské kultury vymezuje skrze přítomnost konstantní výtvarné kvality. Podobně Milan Knížák ve své Encyklopedii výtvarníků loutkového divadla v českých zemích a na Slovensku od vystopovatelné minulosti do roku 1950 (2005) vnímá klasickou českou marionetu jako kultivovaný produkt uměleckého řemesla. Tradiční marionety byly sice determinovány do jisté míry divadelními funkcemi, nicméně vznikaly často značně autonomně. V knize Loutka a moderna (2011)

pak spolu s Marií Jiráskovou přímo sleduji sepětí tvůrců loutek s vývojem avantgardních a modernistických výtvarných snah v evropském umění do roku 1950. POČÁTKY ČESKÉ LOUTKY Ačkoliv soudobé zkoumání přináší stále nové poznatky o českém loutkářství 18. a 19. století, ve skutečnosti nemáme mnoho autentických zpráv o tom, kdo byli jejich první autoři a z jakých inspirací vycházeli. Do první třetiny 19. století mělo české loutkářství a spolu s ním také typologie a výtvarná podoba loutky spíše univerzální evropský charakter. Kdybychom srovnávali loutkářské artefakty té doby z německy mluvících přilehlých oblastí (Dolního Rakouska, Bavorska, a zejména Saska), všimli bychom si, že mají s nejstaršími českými loutkami mnoho společného. Platí to zejména u marionet menší velikosti (50 až 60 cm), které byly podobně hubené, proporčně vycházely z poměrů lidského těla a zpravidla nebyly groteskní, ale naopak vznešené, s poměrně jemnou stylizovanou řezbou hlavy. O nejstarší dobře identifikovatelnou podobu specificky české řezané marionety se zasloužila první známá generace řezbářů, kteří se na jejich výrobu začali specializovat, aby vyhověli většímu počtu českých kočovných loutkářů. Ti si ve dvacátých a třicátých letech 19. století ustálili inscenační styl, a tedy i typologii potřebných marionet. První generace známých českých loutkářů utvrdila praxi dřevěných marionet jako výtvarného díla s vlastním estetickým a znakovým významem, který byl založen na vizuální stylizaci typu a který pro dramatickou akci marionetu předurčoval. V souvislosti s touto archaickou stylizací je občas zmiňován pojem lidového baroka a baroko prostřednictvím sakrálního sochařství tvarosloví marionet dlouhodobě skutečně silně ovlivňovalo. Podstatou marionety 19. století byla hlava, která byla zpočátku řezána komplexně, včetně účesu, vousů a ozdob. S výjimkou speciálních varietních loutek a Kašpárka, které vznikaly na jiných principech a mohly být vedeny už tehdy pomocí šňůr, byly tyto rané marionety ovládány drátem v hlavě a nitěmi. Byly chápány jako miniatura velkého herce, a proto byly také často bohatě kostýmovány, včetně spodního prádla. Mezi těmito loutkami najdeme skutečná umělecká díla, často je řezali zruční řezbáři, kteří souběžně pracovali pro kostely, jako například rodina Suchardů z Nové Paky. NÁRODNÍ SVÉRÁZ LOUTEK Po roce 1900, kdy tradiční kočovné loutkové divadlo ve své původní formě odumíralo, se loutkami nadchli

ANTIQUES

vzdělanci a umělci, kteří u nás díky sběratelské, dokumentační, publikační a editorské činnosti i rozvoji „loutkářského průmyslu“ stáli za největším rozšířením amatérského loutkářství v Evropě. Po Jubilejní zemské výstavě v Praze 1891 s expozicí Česká chalupa a po velké Národopisné výstavě českoslovanské v roce 1895 se inspirovali vlasteneckým hnutím „českého svérázu“ založeným na využívání historického etnografického materiálu, který měl dát soudobému nebo modernímu životnímu stylu „národní ráz“. Čeští moderní loutkáři se kupříkladu obrátili k malíři, grafikovi a ilustrátorovi Mikoláši Alšovi, v jehož kresebné tvorbě se po celý život objevovaly reminiscence na tradiční loutkové divadlo. Tyto obrázky, které se ve své době staly výtvarným ztělesněním představ o lidovosti a národním duchu českého loutkářství, se v roce 1912 staly volnými předlohami prvních českých sériově vyráběných loutek alšovek. Neproporční poměr hlavy a těla, lehce karikující a humorný ráz společně s jemnou modelací, spojující dobromyslný výraz se smyslem pro lidovost a pečlivým kostýmováním představují klíč k jejich mimořádnému úspěchu. Byly produkovány až do poloviny dvacátých let, a i když se na jejich tvorbě později účastnila řada výtvarníků, nebyla jejich podstata založená na více než osmdesáti typech změněna. Zásadní bylo, že tato koncepce modelací a tvarosloví široce ovlivnila nejen celou oblast rodinného divadla, ale také loutky uměleckých scén a scény spolkové, které tyto typy nepokrytě kopírovaly a parafrázovaly. Po vzniku Československé republiky se obecné stylové tendence inspirované lidovým uměním, v architektuře a užitém umění označované termínem „národní styl“, intenzivně promítly také do výtvarného vokabuláře loutek. Vrcholným uplatněním národního stylu bylo řešení československého pavilonu na Exposition des Arts Décoratifs v Paříži roku 1925. V expozici byly zastoupeny také loutky a hračky, které byly za svou originalitu oceněny. A loutky byly opakovaně a s úspěchem vystavovány rovněž v Praze. Například v roce 1921 v Topičově salonu loutkářské artefakty Hanuše Folkmana, Jiřího Krohy, Karla Svolinského či Josefa Váchala nebo v roce 1924 v pavilonu vinohradských výtvarníků v pražských Havlíčkových sadech, kde mezi mnoha jinými byli zastoupeni Ladislava Šaloun, V. H. Brunner či Ladislav Sutnar.

rumunských a ruských hostů také mezinárodní loutkářská organizace se sídlem v Praze – Union internationale des marionnettes, zkráceně UNIMA. České loutkářství začalo být rázem intenzivně konfrontováno se zahraničím. Obecně pro české loutkářství měla třicátá léta význam obdobný tzv. loutkářské renesanci kolem přelomu století. Při prosazování nových univerzálních světových tendencí se tvůrci vymezovali především vůči loutkářství formovanému českým svérázem i národním stylem. V centru všech změn moderního reformního scénování v loutkovém divadle stála přirozeně loutka. Loutkářští výtvarníci měli ve třicátých letech k dispozici poměrně rychle se rozšiřující literaturu zabývající se odborně technologií jeviště, scénováním i anatomií loutky. V těchto tiskovinách probíhala prakticky během celých třicátých let diskuse o vývoji technologie i typo logií. Podstatným prvkem měnícím historické loutkové typy se stala grotesknost. Týkala se varietního a kabaretního loutkového divadla, které rychle napodobovalo vzory přicházející z moderních komorních scén, například z Osvobozeného divadla Voskovce a Wericha. K typickým figurám tohoto směru patří světoznámý Spejbl a Hurvínek Josefa Skupy, Karla a Gustava Noskových z Plzně. Jevištní forma moderního kabaretu si přirozeně vyžádala zcela nové loutkové typy s moderní stylizací. Na divadelní jeviště také poprvé vstoupila soustružená a přísně stylizovaná loutka v oproštěném funkcionalistickém duchu. V prosinci 1930 měla premiéru v Loutkovém divadle Umělecké výchovy na Vinohradech Offenbachova opera Píseň Fortuniova v režii Víta Skály. V architektonicky vzdušné, zčásti plastické scéně u nás poprvé hrály soustružené loutky s malovanými obličeji. Koncem třicátých let se už podobně stylizované loutky objevovaly v řadě loutkářských souborů. K nejvýraznějším patřily ty od manželů Anny a Vojtěcha Suchardových z přelomu let třicátých a čtyřicátých a loutkové návrhy Jana Malíka pro hry domovského Loutkového divadla Sokola v Praze-Libni a zejména pro sériovou výrobu firmy Alexandra Plešnera. Firma už v roce 1936 zahájila výrobu soustružených loutek podle Malíkových návrhů vysokých 50–55 cm s groteskní pohyblivostí.

MODERNÍ LOUTKA

K novému pojetí loutkové postavy a typu ve stejné době směřovalo také plzeňské Loutkové divadlo Feriál ních osad. V roce 1917 se stal jeho členem výtvarník Josef Skupa, který zde začal realizovat své představy o moderním loutkářství a brzy se stal jeho vůdčí osobností. Právě loutkové jeviště Skupovi otevřelo už ve dvacátých letech možnost uplatnit jak jeho výtvarné schopnosti, tak mimořádný herecký talent pro vytváření nových loutkových typů. Josefa Skupa měl zároveň schopnost obklopit se mimořádně schopnými spolupracovníky. Už během svého studia na UMPRUM tak se Skupovou technologickou spoluprací vytvořil pro Loutkové divadlo Feriálních osad celou řadu varietních loutek také začínající Jiří Trnka. Na příkladu několika zmíněných loutkových scén lze přehledně sledovat, jak se během třicátých let rychle vytrácela zavedená pohádková typologie ve prospěch původních, často groteskních či kabaretních typů, z nichž každý byl naprostým originálem. Tím se postupně formulovala nutnost vytvářet pro každou inscenaci novou originální výpravu a loutky odpovídající režijnímu záměru. To se podařilo plně realizovat až po druhé světové válce, po profesionalizaci loutkového divadla. Pavel Jirásek je dokumentarista, pedagog Divadelní fakulty

V roce 1928 vznikla „mapa rozvoje čsl. loutkového divadelnictví“ vytvořená na základě evidence Masarykova lidovýchovného ústavu, ve které bylo zakresleno 2677 souborů a po jejím dohotovení se dalších 300 přihlásilo. Tyto pravidelně hrající skupiny zahrnovaly škálu loutkářských souborů od běžných spolků až k uměleckým scénám, které mohly směle soupeřit se zahraničními. Takové všeobecné rozšíření loutkářské kultury zřejmě opravdu nemělo v žádné jiné zemi obdoby. Když si představíme, že každý z těchto souborů pracoval s desítkami loutek, pak docházíme k jejich až statisícovému počtu. Rok 1929 byl pro české loutkářství přelomový nejen vzhledem k jeho vlastnímu vývoji, ale také co se týče mezinárodních kontaktů a veřejného uznání. 16. května 1929 zahájil Masarykův lidovýchovný ústav v rámci celostátní Výstavy lidovýchovné mezinárodní loutkářskou expozici na pražském výstavišti a o dva dny později začal velkorysý třídenní sjezd loutkářských pracovníků doplněný praktickými dílnami, kursy, návštěvami zákulisí divadel i zábavnými programy. Během zasedání vznikl nejprve Svaz slovanských loutkářů a později se souhlasem bulharských, francouzských, jugoslávských, německých, rakouských,

OD SKUPY K TRNKOVI

JAMU a sběratel loutek.

Paul Gebauer: Podobizna Kocha, ředitele banky, 1928, olej, plátno, 119 × 86 cm, Slezské zemské muzeum. Ředitel opavské filiálky Zentral bank Otto Koch byl koncem 20. let pokladníkem Sdružení výtvarných umělců Slezska, složené z českých Němců. Členem spolku byl také Paul Gebauer, který ve stejné době působil v jeho užším vedení. Tříčtvrteční portrét dokládá jednak tehdejší Gebauerův stupňující se realismus, jednak afinitu s díly nové věcnosti a představuje jednu z nejkvalitnějších podobizen, které se z malířova díla dochovaly. Paradoxně vůči modernímu výrazu obrazu vyznívá fakt, že charakter sdružení byl převážně tradiční a nacionálně laděný.

MALÍŘ MEZI POLEM A PALETOU

Tomáš Klička

Paul Gebauer (1888–1951) patří mezi českoněmecké umělce, kteří donedávna unikali systematickému zpracování. Dosavadní představa o jeho díle byla formovaná několika málo obrazy. Aktuální výstava v Oblastní galerii Liberec nesoucí podtitul Ikona fotorealistické malby a Heimatkunst naše znalosti rozšiřuje. Gebauera ukazuje jako autora pozoruhodně rozkročeného mezi moderní malbou a venkovským tradicionalismem.

VÝSTAVA

Paul Gebauer: Portrét s blízkými, olej, plátno, 1937, Slezské zemské muzeum

Když před šesti lety na výstavě Mladí lvi v kleci (viz AA 2013/9) představili kurátoři Anna a Ivo Habánovi průřez meziválečnou tvorbou českoněmeckých umělců, k divácky nejatraktivnějším patřila díla, která se přibližovala nové věcnosti. Ze stylové vícehlasnosti německy hovořících výtvarníků vyčnívaly obrazy charakteristické verismem, čitelnou dobovostí a dávkou tajuplné atmosféry – tedy tím, na co bylo tehdejší „české“ umění skoupé. Pokus o sumarizaci umění českých Němců v tomto ohledu připomněl některá pozoruhodná jména, ať už šlo o Herberta Seemanna – jeho příkladně novověcná malba je k vidění ve stálé expozici Národní galerie –, člena německé Novembergruppe Ernsta Neuschula, židovskou malířku Illonu Singer zavražděnou v Osvětimi nebo slezského sedláka Paula Gebauera. Posledně jmenovanému Habánovi věnovali loňskou monografii vydanou Národním památkovým ústavem a v ní také prezentovali výsledky výzkumu, které se staly základem pro aktuální výstavu. Opakované výstavní prezentace se dočkalo plátno Má slezská vesnice (1933) a ve světle nynější monografické přehlídky působí jako Gebauerův obrazový manifest. Soustředí se v něm jak námětové, tak formální prvky, které jsou charakteristické pro jeho předchozí i následující tvorbu. Gebauer v obraze zvěčnil svoje bezprostřední okolí statku ve slezské vesnici Sosnová, na kterém malíř žil a jehož chod řídil – své blízké (manželka, děti, matka, čeleď), hospodářská zvířata, stavení, polní práce. Vyznění plátna má ale daleko k jásavé vesnické idyle nebo jednoduchému „liebesbriefu“ adresovanému bližním. Realisticky promalované postavy na pozadí schematičtěji podaných polností jsou do prvního plánu vměstnané v nepohodlně těsném shluku, některé se tváří nepřítomně, izolovaně. Znervózňující je i jejich fotograficky nahodile působící ořez. Tato znepokojivost a nejednoznačnost ale konstantní kvalitu Gebauerovy

malby už nepředstavuje, tou je především spojení aktuálního výtvarného výrazu a zaujetí venkovem, kombinace vyrůstající z okolností jeho života. MALERBAUER Paul Gebauer pocházel z rodiny po mnoho generací usazené a hospodařící na malé vesnici v českém Slezsku, kde drtivě převažovalo německy hovořící obyvatelstvo. Studium malířství nejprve zkoušel ve svých devatenácti letech na vídeňské akademii (ve Vídni měl také navštěvovat přednášky z dějin umění u Maxe Dvořáka) a posléze v Drážďanech. V dokumentech drážďanské akademie figuruje od roku 1910 do roku 1919, s přerušením způsobeným účastí v bojích první světové války. V průběhu druhé dekády 20. století také publikoval mnoho secesně stylizovaných kreslených anekdot v satirickém magazínu Simplicissimus. Kosmopolitní prostředí města Gebauer ve svých jedenatřiceti mění za rodnou Sosnovou, kde musí po otci převzít rodinný statek, a ocitá se tak na periferii uměleckého dění. Zatímco mnoha malířům z řad českých Němců byla vlastní mobilita a cestování, Gebauer byl povinnostmi vázán k domovu. Gebauerův výtvarný jazyk se sice nerozvíjel v izolaci, ale určitě stranou dynamických uměleckých ohnisek své doby. S pozoruhodně

Paul Gebauer: Má slezská vesnice, 1933, olej, plátno, 73 × 87,5 cm, Slezské zemské muzeum Paul Gebauer: Moji nejbližší, olej, plátno, 1929, Slezské zemské muzeum

Paul Gebauer: Masopust na vesnici (Vesnický karneval), 1933, olej, plátno, 55 × 74,5 cm, Národní galerie Praha

Paul Gebauer: Portrét dr. Veitse, 1933, olej, plátno, 123 × 90 cm, Národní památkový ústav, územní památková správa v Kroměříži, mobiliární fond Hradec nad Moravicí

VÝSTAVA

hybridní rolí statkáře-umělce se nicméně bez větších problémů identifikoval. Dokládá to nejen kvantum obrazů s motivem rolníků a zemědělské krajiny, ale také sebevědomé autoportréty s jablkem v ruce jako atributem hospodáře nebo aranžované fotografie, na kterých se nechal zachytit, jak maluje na dřevěném čtyřkoláku. Nakonec, ve své životopisné skice se sám označuje jako „malerbauer“. Letmý pohled na dochované nebo alespoň zdokumentované obrazy vypovídá o autobiografických východiscích jeho umělecké práce. Maloval dvůr svého venkovského stavení, za modely mu opakovaně stáli nejbližší, ať už byla výsledná díla míněna konkrétně, nebo alegoricky. Soustředěná obrazová kronika místa a vztahů působí silně, zvlášť s vědomím poválečného odsunu, který zasáhl i Gebauera a jeho rodinu. Gebauerovým hlavním úběžníkem se stala dvacet kilometrů vzdálená Opava. Jak typy zakázek – najdeme mezi nimi například Paul Gebauer (1888–1951). výmalbu kostela svaté Hedviky Ikona fotorealistické malby od architekta Leopolda Bauera a Heimatkunst, Oblastní galerie Liberec, 20. 9. 2019 – 5. 1. 2020, z druhé poloviny třicátých let –, kurátorka: Anna Habánová, www.ogl.cz tak portrétovaní klienti a kontakty v regionu značí, že nebyl samorostem z vesnice žijícím v kulturním a společenském vakuu, ale vyhledávaným umělcem. Spolkově se angažoval v německém Sdružení výtvarných umělců Slezska a v regionu probíhaly jeho samostatné i skupinové výstavy – ve dvacátých a třicátých letech celkem čtyři, tři v Opavě, jedna v Bruntále. Při jejich organizaci sehrála důležitou roli lokálně významná osobnost dlouholetého ředitele Slezského zemského muzea, německého historika umění Edmunda Wilhelma Brauna (1870–1957). Zároveň Gebauerova kariéra dobře ilustruje národnostní rozdělení a malou propustnost výtvarné scény. Výstavní rádius Slezska se umělci dařilo příležitostně překračovat především účastí na skupinových výstavách německých spolků, včetně výstav v Brně a Praze a díky Braunovi se ocitl i ve sbírce budované německým odborem Moderní galerie. VĚCNOST Kurátorka výstavy Anna Habánová přistoupila k představení Gebauerovy práce prostřednictvím krátkých tematických celků – po obvodu výstavního prostoru tzv. podbazénové haly liberecké galerie je tak rozvěšena přibližně třicítka obrazů věnovaných postupně rodině, vesnici Sosnové, zakázkové portrétní tvorbě, návrhům nástěnných maleb a zemědělským motivům. Atmosféra několika vynikajících portrétů z počátku třicátých let Gebauera přibližuje německé nové věcnosti, ale soustředěný pohled na vystavená díla zároveň demonstruje šíři jeho rejstříku. V polovině dvacátých let vznikly pastózní expresionistické portréty jeho dětí a výtvarně smělý portrét Rudolfa Chodury, opavského muzejního fotografa, díky němuž se dochovalo mnoho Gebauerových děl alespoň v reprodukci. Jinde pak lze sledovat impresionistické zaujetí pro dramatické světelné účinky. Na konci dvacátých let zesiluje Gebauerův zájem o realismus, který na začátku následující dekády hraničí s „fotorealismem“ (označení výstava užívá v širším významu, ne jako historickou kategorii). Překvapivou odbočku v malířově tvorbě pak představuje primitivizující figurace (Mladá matka s dítětem, 1929, skica pro fresku Rozsévač, 1929). K vrcholným momentům výstavy nutící k opakovanému prohlížení se řadí trojice podobizen z počátku třicátých let instalovaná v čele sálu – odcizeně působící Manželský dvojportrét (1933),

Portrét bratrů Grossů (1931) s nádechem metafyzické malby a portrét opavského primáře dr. Veise (1933). „Napětí mezi skutečností a neskutečností je předním základem nového směru,“ napsal v souvislosti s novou věcností Hans Tietze, vídeňský historik umění a představitel vídeňské školy dějin umění, v roce 1930 do Volných směrů a toto tvrzení lze vztáhnout i na uvedená díla. Tvářím a jejich výrazům je věnována maximální malířská pozornost, ty jsou ale situovány do vyprázdněných interiérů se zdůrazněnými kouty a zachyceny ze sugestivního nadhledu. Portréty silou výrazu dalece překračují dokumentární funkci a patří mezi díla skýtající „srážku“ s kvalitou tam, kde ji divák možná neočekává. Nelze uspokojivě odpovědět na to, jakým způsobem Gebauer absorboval impulsy některých moderních uměleckých směrů. Pokud je v souvislosti s jeho dílem zmiňována nová věcnost, dokládá to zároveň rozrůzněnost a šíři kategorie. Tu sdílejí jak nejznámější představitelé směru, ať už jde o satirická díla Otto Dixe a Georga Grosze, klasicizující projevy nebo magický realismus, tak autoři střední Evropy mimo tradiční centra, v jejichž společnosti se Gebauer ocitl na loňské výstavě ve vídeňském Belvederu Klimt ist nicht das Ende. Otázky týkající se jaksi samozřejmého a přímého spojování nové věcnosti s uměním českých Němců nedávno kladla americká historička umění Keith Holz. Zatímco mezi českoněmeckými umělci našly podněty nové věcnosti ohlas, z avantgardních pozic se v českém prostředí stala Neue Sachlichkeit terčem kritiky. „Nyní prý však nastalo všeobecné uklidnění a mír, máme prý demokracii (…) – Kde však, pánové ‚novoklasicisté‘, ‚neoveristé‘, ‚magičtí realisté‘, nebo jak se ještě jinak jmenujete, kde naleznete na celém světě klid, mír a uvolnění napětí?“ klade řečnickou otázku v květnu 1930 Heinz Lüdecke na stránkách brněnského levicově orientovaného měsíčníku Index. Odmítavě kvůli údajné regresivní povaze směru reagoval tamtéž Bedřich Václavek: „Opět se ‚dělá umění‘, ale prostředky umírněného realismu, který se vyhlašuje za ‚nový (!) realismus‘, ‚novou (!) věcnost‘ atd., ačkoli je to prostě ústup před vývojovými důsledky ke stadiu staršímu.“ VE STÍNU SLEZSKÉ ORLICE Neméně podstatnou fazetu Gebauerovy tvorby představuje takzvaný heimatkunst objevující se v názvu liberecké výstavy. Ivo a Anna Habánovi Paula Gebauera přiřazují k širšímu kulturnímu proudu, který od konce 19. století stavěl na protežování němectví, venkova a jeho tradic oproti „cizímu“ a urbánnímu. Identitární tón heimatkunstu byl vlastní i Sdružení výtvarných umělců Slezska, k jehož nejprogresivnějším členům Gebauer spolu s Vídeňanem Viktorem Planckhem patřil. V důsledku poválečného odsunu se však značná část zemědělských námětů nedochovala nebo jsou přinejmenším nezvěstné. Týká se to mnoha obrazů ženců, sedláků a vlastních polností vznikajících už od dvacátých let. Vedle nich vznikala i symbolická a sentimentální plátna nezřídka aktualizující křesťanskou ikonografii v rolnických kulisách jako Rodina (1929), Plodnost (1929) nebo Modlitba (konec dvacátých let). Bylo by lákavé takové zesílené prožívání sounáležitosti s vlastí a domovem přisuzovat pouze českým Němcům, akcentování domoviny ale rozhodně nebylo cizí ani českojazyčným autorům regionu, jak ukázala loňská výstava Černá země? Mýtus a realita v Galerii výtvarného umění v Ostravě (viz AA 11/2018). Stačí připomenout krajiny Ferdiše Duši nebo přepjaté a nacionálně podbarvené alegorie Břetislava Bartoše. V Gebauerově tvorbě se najdou také díla připomínající, že hranice mezi moderními realismy poučenými aktuálními uměleckými směry a konvenční akademickou malbou je tekutá. Na jejich pomezí se nachází především mnohofigurální osově souměrné kompozice vznikající od konce třicátých let. Schopnost adaptovat svůj styl na konzervativní vkus objednavatele prokázal Gebauer už v roce 1933. V době, kdy vznikla Má slezská vesnice nebo moderní Masopust na vesnici zakoupený Moderní galerií, pracoval na zakázce na výmalbu oddacího sálu v budově někdejší opavské spořitelny. Vznikl tak Symbol věčného života, monumentální, přísně symetricky komponovaná alegorie životního cyklu obydlená světlými árijskými typy.

Paul Gebauer: Slezská práce, 1940, olej, plátno, 192 × 300 cm, Muzeum v Bruntále

Do vzniku některých pozdějších obrazů se již explicitně promítly historické události. Obrazy velebící místní lid, Slezská práce a Slezský tanec (1940) byly namalovány pro prostory vládního prezidia v opavském obvodu Říšské župy Sudety na zadání vládního prezidenta Firedricha Zippeliuse. Ve sbírkách bruntálského muzea se dochovaly dodnes, a je tak škoda, že ve výstavě nevytvořily kontrapunkt civilní poloze Gebauerovy práce, která je zde prezentovaná především. Gebauer také opakovaně ztvárňoval propagandou zdůrazňovaného „osvoboditele sedláků“ Hanse Kudlicha – návrhy z cyklu, který měl být součástí Kudlichova památníku v Úvalně, zachycují „osvobozování selského lidu“ a svůj národněsocialistický ideový základ nijak nezapřou. Dobrat se charakteru Gebauerových politických stanovisek a angažmá během druhé světové války není snadné, informace v tomto směru vyznívají nejednoznačně. V roce 1934 kronika české komunity v Sosnové Gebauera uvádí jako „úhlavního nepřítele české menšiny“. Stalo se tak poté, co podepsal petici proti přídělu mouky těm německým nezaměstnaným, kteří dali děti do zdejší české školy nebo s Čechy sympatizují. V loňské umělcově monografii dále zaznívá, že po vstupu do sudetoněmecké strany byl od roku 1939 také členem NSDAP a přispívajícím členem SS. Cizí mu nebyly ani antisemitské názory (nedávná berlínská výstava ale připomněla obdobná stanoviska „zvrhlého umělce“ Emila

Noldeho). Ať už šlo v případě členství ve straně o přesvědčení, výraz konformismu, či obojí, poválečná svědectví se Gebauera nijak negativně nedotkla a zastání našel také u nejdůležitějšího českého starousedlíka. Přímluva ale nic nezměnila na tom, že stejně jako většina německých obyvatel Sosnové byl na základě Benešových dekretů v roce 1946 vysídlen, a nadto došlo k vyvlastnění jeho děl. Obrazy pocházející jak z jeho majetku, tak z vlastnictví jeho kupců postupně přešly do správy místních muzeí, kde jsou dodnes, i když se jich z celkového množství zachoval jen zlomek. Díky obsáhlé dobové fotodokumentaci si však můžeme oproti jiným autorům, které postihl srovnatelný osud, udělat alespoň přibližný obrázek o šíři umělcovy tvorby. Probíhající výstava i monografie vynesly na světlo soubor obrazů, mezi nimiž lze nalézt několik perliček donedávna čekajících na dně tuzemského meziválečného umění. Gebauerova tvorba je navíc fascinující svojí nejednoznačností, a to jak v otázce estetiky, tak v rovině etické. Téměř současně dovedl tvořit formálně tradiční i aktuálně působící malby, kvalitní měšťanské portréty i rolníky při práci. Vnímání jeho tvorby se zároveň neobejde bez úvah o komplikovaných dějinných zákrutách regionu. U některých pozdějších obrazů zřejmě nikdy nedokážeme rozhodnout, zda se na ně máme dívat jako na projev lásky k rodné hroudě, nebo jako na práci ve službě národního socialismu.

SVĚTOVÉ MUZEUM VOJTY NÁPRSTKA

Pepa Ledvina

Náprstkovo muzeum čeká rozsáhlá rekonstrukce. Jediná tuzemská instituce specializující se výhradně na neevropské kultury ji potřebuje jako sůl. Rekonstrukce by ale měla být na prvním místě příležitostí k institucionální „přestavbě“. Znovu promýšlet své poslání a kriticky přehodnocovat vlastní minulost musí muzeum i proto, že je (podobně jako jeho zahraniční protějšky) dědicem koloniálních představ o neevropských kulturách. To, jak se Náprstkovo muzeum prezentuje v posledních letech, bohužel vůbec nesvědčí o tom, že je instituce na takovou změnu připravena.

TÉMA

Ochránce učení Hajagríva, 19. století, Mongolsko, bronzová plastika, Náprstkovo muzeum asijských, afrických a amerických kultur

V srpnu vypsalo Náprstkovo muzeum asijských, afrických a amerických kultur výběrové řízení na generálního projektanta nového depozitáře v Horních Počernicích a rekonstrukci svého historického sídla na Betlémském náměstí. Podle věstníku veřejných zakázek činí předpokládané náklady na projekční práce 23,5 milionu korun. Se stavbou depozitáře by se mělo začít do dvou let, poté, co bude dokončen a budou v něm deponovány sbírky, bude moci začít rekonstrukce samotného muzea. Investice by měla v úhrnu dosáhnout 600 milionů. To všechno by mohlo samo o sobě znít jako skvělá zpráva. Každý, kdo navštívil v posledních letech Náprstkovo muzeum, musel být smutný z toho, v jak nedůstojných, zubožených a okoralých podmínkách je dnes nuceno muzeum rozvíjet svou činnost. Přesto mě ale zpráva vede spíše k tomu, abych začal bít na poplach. A nejde mi zde o politováníhodnou okolnost, že podoba rekonstruovaného „Náprstkáče“ ani novostavba depozitáře nevzejdou z architektonické soutěže. Barák samotný totiž není to nejpodstatnější. Obecně platí, že nákladné rekonstrukce muzejních institucí nepředstavují jen příležitost k tomu, aby jejich často historicky cenná sídla získala svou zašlou krásu a adekvátní, době odpovídající zázemí, ale také k institucionální reformě, v některých případech možná spíš ke znovuzaložení. U nás bohužel zůstává tato příležitost často nevyužita. Platí to ve velké míře v případě Uměleckoprůmyslového musea v Praze, které ve svém nablýskaném neorenesančním sídle tápe a hledá ad hoc, čím by své sály naplnilo; platí to pro Západočeské muzeum v Plzni – mimochodem, skrývá se v něm unikátně dochovaná a pietně zrestaurovaná uměleckoprůmyslová expozice –; mám veliké obavy, že to bude platit pro Národní muzeum, které svůj svatostánek otevřelo efektní, ale nicneříkající výstavou 200 z nejvýznamnějších, a byla by veliká škoda, kdyby to mělo dopadnout

podobně i v případě muzea Náprstkova, které ostatně právě pod Národní muzeum spadá. Je určitě dobře, že muzeum už nyní, kdy ještě rekonstrukce ani nezačala, intenzivně pracuje na koncepci nových stálých expozic. Zveřejněné klišovité názvy jako „Tajemství domu U Halánků“ nebo „Cesta kolem světa“ sice nevěstí nic dobrého, určitou naději na druhé straně představuje skutečnost, že jejich libreta procházejí recenzním řízením, do kterého jsou zapojeni ředitel Ústavu dějin umění Akademie věd ČR Tomáš Winter a Markéta Křížová ze Střediska iberoamerických studií Filozofické fakulty Univerzity Karlovy. Ani tyto skutečnosti ale nemohou překonat mou skepsi ohledně připravenosti Náprstkova muzea k potřebnému institucionálnímu restartu. Pramení především ze zkušeností s jeho výstavními a dalšími aktivitami z posledních let. Náprstkovo muzeum má v tuzemském institucionálním prostoru výsadní postavení. Je totiž, jak s oprávněnou hrdostí praví jeho internetové stránky, „jedinou muzejní institucí v České republice, která se věnuje hmotnému i duchovnímu odkazu neevropských civilizací“. Jestliže jsem mluvil o rekonstrukci sídla jako příležitosti k institucionální reformě, platí to v případě instituce tohoto typu dvojnásob. Všechna evropská etnografická muzea se totiž musejí chtě nechtě vyrovnávat s tragickou minulostí evropského kolonialismu a jeho ideových základů, které sama ve své době pomáhala formulovat a upevňovat. Logicky se to týká na prvním místě těch států, které samy byly koloniálními mocnostmi. Tady stačí poukázat k dějinám letos „znovuzaloženého“ belgického Afrika Museum, které se dříve jmenovalo Královské muzeum střední Afriky, a ještě předtím Muzeum Konga. V názvu tak neslo název belgické kolonie, ve které v době, kdy byl jejím suverénním vládcem belgický král Leopold II., zemřely v důsledku bezohledného koloniálního drancování miliony

Chýše a figuríny afrických domorodců na výstavě Emila Holuba, z fotografického alba jihoafrické výstavy Emila Holuba, Praha, 1982 © Pitt Rivers Museum, University of Oxford

Indiáni, pohled do výstavy, Náprstkovo muzeum, Praha, 2018, foto: Náprstkovo muzeum

TÉMA

původních obyvatel (více k němu v článku Markéty Jonášové, AA 4/2019). Podobně se ale svého znovuzaložení dočkalo také vídeňské Weltmuseum – po tříleté rekonstrukci bylo znovuotevřeno v říjnu 2017–, ačkoli naše Rakousko-Uhersko žádnými významnými koloniemi ke své veliké lítosti nedisponovalo (více k znovuotevření vídeňského Weltmusea v článku Petry Pollákové, AA 2/2018). Rakouský prezident Alexander van der Bellen při otvíracím ceremoniálu vyzdvihl, že „ačkoli Rakousko nemá skoro žádnou koloniální minulost, bylo setkávání s jinými kulturami často charakterizováno blahosklonným pocitem nadřazenosti“. V novém Weltmuseu podle něj nejde jen o to, setkávat se navzájem na stejné úrovni, ale také o příležitost nahlížet sebe sama očima druhých. Představa, že by se tohle všechno Náprstkova muzea vůbec netýkalo, je pochopitelně mylná. KOSTLIVCI V NAŠICH SKŘÍNÍCH Náprstkovo muzeum vzniklo v roce 1873 z iniciativy vlastence a hybatele obrozované národní kultury Vojty Náprstka v domě U Halánků, ve kterém předtím rodina Náprstkových provozovala pivovar a vinopalnu. Zprvu mělo být uměleckoprůmyslovým muzeem, až v průběhu času ve sbírkách převládla orientace etnografická. Příběh instituce zakládané zdola i samotná osobnost zakladatele jsou rozhodně obdivuhodné a na hony vzdálené například belgické muzejní oslavě koloniálního panství, to nicméně neznamená, že by myšlenkové obzory jak otce zakladatele, tak především okruhu soukromých cestovatelů, které Náprstek podporoval a kteří rozhojňovali dary i prodeji jeho sbírky, nebyly poznamenány koloniálním projektem podmíněnými představami o neevropských kulturách. Sám Vojta Náprstek se v roce 1856, na konci svého desetiletého amerického pobytu, zúčastnil expedice do teritoria indiánského kmene Dakotů na území dnešního státu Minnesota. Expedici vedl vládní zmocněnec pro indiánské záležitosti, superintendant Frans Hübschman, a měla za úkol prověřit životní podmínky indiánů na teritoriu, které jim vymezila americká vláda. Náprstek zároveň už od roku 1855 organizoval mezi americkými Čechy sbírku přírodnin a uměleckoprůmyslových výrobků, které následně daroval Muzeu Království českého. Jejich nejcennější část představovalo kolem stovky indiánských artefaktů (sám Náprstek je označoval jako „indiánské kuriozity“), z nichž část získal na své dakotské výpravě. V přednášce, kterou jí věnoval po svém návratu do Prahy, projevuje Vojta Náprstek sympatickou dávku pochopení a tolerance pro kulturní svébytnost dakotského života. Kritizuje tak například evangelizační snahy „katolických flanďáků“, kteří podle něj, „přestože mezi indiány ryjí téměř dvě stě let, přece ještě neobrátili k samospasitelné víře ani jednoho“. Nejen katolíci, ale i metodisté a baptisté přicházeli mezi Dakoty, aby jim předkládali „pro ně nestravitelná křesťanská dogmata“; dosáhnout měli „jen malých pokroků v ohlupování těchto dětí přírody“. Právě představa indiánů jako „dětí přírody“, jakkoli byla míněna pozitivně, ale zároveň nutně odráží dobové stereotypní schéma civilizačně a kulturně nižšího, byť urozeného „divocha“. A Náprstek stereotyp v přednášce dále rozvíjí, když tvrdí, že „indiáni vykonávají jen to nejnutnější, co vyžadují jejich životní potřeby, a to jen tím nejhrubším a nejjednodušším způsobem“ a „všechen ostatní čas si jen hrají a sní“. Naše sympatie k liberálnímu humanismu Náprstkově ovšem zesílí, srovnáme-li jeho názory s obrazy kulturní jinakosti, na které narážíme ve spisech „jeho“ českých cestovatelů. Jak tvrdí Tomáš Winter ve své studii věnované charakteristice mimoevropských kultur v českých cestopisech 19. století, měl například Emil Holub na svých afrických expedicích „v zásadě tři úkoly: badatelský, sběratelský a kolonizační“. Holubovy cestopisy opěvují především přírodní krásy kontinentu, co se duchovní a materiální kultury domorodých obyvatel týče, působí jeho postřehy často přinejmenším přezíravě. Tak například jejich obydlí podle něj „podobají se obílenému zbořeništi a nepoutají tebe nikterak“. Cestovatel vnímal sám sebe jako kolonizátora – civilizovaného Evropana, jehož úkolem je přispět ke kulturnímu a civilizačnímu povznesení domorodých „primitivů“. Podobně další z Náprstkem finančně podporovaných cestovatelů, Josef Kořenský, oslavuje na jedné straně „úchvatné obrazy“

přírodních krás jím navštívených končin a na druhé nahlíží původní obyvatele (Winterovými slovy) „v kategoriích ošklivosti a degenerace“. Karikaturní a groteskní obrazy šeredných nebo příšerných divochů přitom přenáší i na jejich materiální kulturu. „Tu šklebily se ohyzdné figury lidské s vyplazenými jazyky a tetovanými tvářemi, cenily zuby, zhotovené ze skořápek úšně mořské (…) a vyvalovaly příšerné perleťové oči,“ líčí své dojmy z ornamentů na jednom z maorských domů během své cesty k „protinožcům“. A Praze se nevyhnuly ani některé dnes zvlášť těžko stravitelné průvodní jevy dobového pohledu na neevropské kultury a způsoby jejich ekonomické exploatace. Na mysli mám formu „zábavy a poučení“, pro kterou se později vžilo pejorativní označení lidská zoo. Téma je už delší dobu předmětem intenzivního badatelského zájmu, v českém kontextu se mu soustavně a podnětně věnuje především Filip Herza z Etnologického ústavu Akademie věd ČR. Sám Emil Holub na svých velkolepých afrických výstavách ve Vídni a v Praze zůstal jen u nápodoby formou voskových figurín situovaných v typickém scénickém aranžmá „autentické“ domorodé vesnice. Průvodce pražskou výstavou z roku 1892 líčí expozici v pravém křídle Průmyslového paláce, „kde celé vesnice, zařízení domácí, pohřebiště, nástroje a výrobky i obyvatelstvo samo věrně jest předvedeno“ a kde „na pokraji skalisk vidíme několik typů obyvatelův, statných to, jak uhel černých postav, jimž z obličeje vyzírá nemalá drzosť a smělosť“. Jakkoli prostředky voskového surrogátu, navázal zde Holub na zakladatele žánru etnografických výstav, hamburského impresária Carla Hagenbecka. Pražané ovšem měli na přelomu 19. a 20. století také řadu příležitostí zažít „divochy“ naživo. Například v roce 1882 zavítala do hlavního města Českého království skupina impresária Johna Wooda. Na Střeleckém ostrově tehdy vznikla vesnice afrického kmene „Dahomejců“. Ti zde samozřejmě figurovali především jako protiklad bílých, civilizovaných a kulturních obyvatel Prahy. Oproti prvním etnografickým výstavám, které byly pro buržoazní publikum legitimizovány zdůrazňováním vzdělávacího a vědeckého aspektu, cílila akce již na masové publikum. „Dahomejci, do Prahy zavítavší, jsou bez odporu Afrikány nejčistšího kalibru: typ jich i barva pleti, kteráž jest bližší sépii než sieně, svědčí o tom (…), mezi Amazonkami jsou příjemné zjevy (…), téměř všechny vyznamenávají se svěžím, kyprým tělem, lesklou pletí a některé i po svém způsobu hezkou tváří. Krátký, zvláštním způsobem kučeravý vlas, příznak plemene ethiopského, nosí upravený v originální účes,“ referovaly tehdy například Národní listy. Skutečnou senzací se ale „dahomejský“ spektákl stal ve chvíli, kdy sedmnáctiletá „Dahomejka“ Gutta zemřela v pražské všeobecné nemocnici na následky zápalu plic. Tato okolnost posloužila k inscenaci „pohanského pohřbu“, jako velkolepě pojatému masovému spektáklu, v němž se mísily prvky evropského pohřebního ritu s tradicemi Dahomejců. O všem pochopitelně hojně referoval pražský tisk, na jehož stránky se ale už nedostala další historie Guttiných ostatků. Ty nechal několik let po pohřbu exhumovat pražský antropolog Jindřich Matiegka a podrobil je antropologickému výzkumu. Následně se kostra octla v univerzitních sbírkách, z nichž byla ve třicátých letech sestavena první stálá antropologická expozice v Praze. V Hrdličkově muzeum původně Gutta účinkovala v sekci věnované „variabilitě lidského druhu“ a v jeho sbírkách je uchovávána dodnes. INDIÁNSKÉ HRY A POKLADY Jak se na pozadí toho, co zaznělo, srovnat s tím, že ředitelka Náprstkova muzea Eva Dittertová vystupuje v propagační videu k výstavě Po stopách Karla Maye uvázaná ke kůlu se seříznutým skalpem, který třímá vedle stojící „rudoch“ s obligátním tomahavkem v ruce? Muzeum tu jednoduše vytěžuje obraz, který by mělo naopak kriticky rámovat. A upozorňuji, že dětem ani dospělým nechci zakazovat hru na indiány a v rámci domnělé kulturní čistoty jim doporučovat raději hru na dožínky či jízdu králů. Dokážu si představit inteligentní, poučnou a zároveň zábavnou výstavu, která by právě fantastickou a fascinující tradici tuzemského „hraní si na indiány“ vzala za své východisko, a nepochybuji o tom, že v tomto ohledu by byly s muzeem ochotni spojit síly početné pluky tuzemských historiků a historiček populární kultury. Mohla by ukázat, co

TÉMA

všechno zakládalo zničené bohatství rozmanitých kultur původních obyvatel severoamerického subkontinentu a to, jak je obraz ječícího divocha vrhajícího se na nebohou Evropanku reduktivní. A musela by nakonec také přiznat, že pro potomky původních obyvatel amerického kontinentu může být kratochvilná pouťová verze jejich tradic zraňující a urážlivá. Další „indiánská“ výstava v Náprstkově muzeu, loňští Indiáni, ukázala jiný bolestný neduh, který se ve výstavní produkci Náprstkova muzea s železnou pravidelností opakuje. Artefakty jsou na nich prezentovány s minimálním ohledem k jejich autonomním materiálním kvalitám a jedinečné časově a místně situované historii. Tady se možná dotýkám obecnějšího problému. Mají být vůbec vystavovány „etnografické předměty“ jako umělecká díla? Náprstkovo muzeum není přeci muzeum umění, ale muzeum etnografické, mohla by znít námitka. Jenže věc je ve skutečnosti mnohem komplikovanější. O tom, co skončí v kolonce umění, a co ne, nerozhodovala nějaká historická logika nebo promyšlený výkladový model dějin materiální kultury, ale předsudky, které panovaly v době, kdy tento typ institucí vznikal. A jsou to právě i předsudky, které podstatně souvisejí s tragédiemi evropského kolonialismu. Do etnografických muzeí byly tradičně řazeny artefakty takzvaně primitivních kultur, vůči kterým se cítili být Evropané vývojově nadřazeni, a do kolonky umění díla takzvaně vyspělých civilizací. Takto například měla Paříž od roku 1878 své Musée d’Ethnographie du Trocadéro vedle Louvru vyhrazeného obdivování estetických krás uměleckých děl. Žádná železná logika v tom, proč by měla být úžasná magická socha nkisi vytvořená původními obyvateli z pobřeží řeky Kongo něčím jiným než například Cimabueho Maestà, neexistuje. Mezi oběma artefakty najdeme zřejmě více funkčních analogií než mezi obrazem trůnící madony a plátnem Van Gogha. Výstava samozřejmě může být koncipována i jinak, ukázat například na pomíjivost „díla“ nebo to, že nešlo o unikátní a ceněný artefakt, ale naopak o něco tuctového, masově replikovaného. V případě evropského umění dokonce může být taková strategie antidótem proti fetišizaci díla, v případě etnografických kolekcí Náprstkova muzea je aktuálně potřeba přesně opačný protilék – ukázat předmět v jeho jedinečnosti, jako něco, co někdo někde vyrobil, někdo jiný koupil, vyměnil, získal darem, ukořistil, ukradl a přivezl do Evropy, někde to prezentoval, nějak to restauroval, konzervoval, zjišťoval, z čeho to je… Jako laik se chci učit to, co v případě evropského umění jako profesionál umím – vidět a rozlišovat různé materiály, různé technické postupy, možná i různé „rukopisy“, jinými slovy oceňovat artefakty jako artefakty, hledat na nich, co si přečtu na popisce nebo objevím v audioguidu, nebo naopak hledat na popisce nebo na internetu to, co na nich vidím, a nevím co, k čemu a proč je. Zhruba před půl rokem jsem byl ve zmíněném vídeňském Weltmuseu. Snad hodinu jsem bytoval u jediného exponátu! U ozdoby hlavy označované jako panacho, kterou měl podle tradice na hlavě sám Moktezuma II, poslední aztécký král. (Jestli tomu bylo skutečně tak, není jisté. Jisté naopak je, že panacho figurovalo už v inventáři sbírky Ferdinanda II. Tyrolského na zámku Ambras jako „mörischer Huet“ a odtud se v 19. století přestěhovalo do Vídně.) A mimochodem, právě kolem tohoto svého sbírkového klenotu vystavělo muzeum ještě před rekonstrukcí samostatnou výstavu. Někdo by snad mohl argumentovat, že takové spektakulární sbírkové předměty prostě Náprstkovo muzeum nemá. Jednak jsem přesvědčen o tom, že i nenápadná díla bez velkých příběhů mohou být velká, a jednak to není pravda. Náprstkovo muzeum se naprosto má čím chlubit a jeho zaměstnanci o tom vědí samozřejmě mnohem více než já. Kateřina Klápšťová, dlouholetá kurátorka sbírek amerických domorodých kultur, několik z nich před lety představila v seriálu časopisu Dějiny a současnost věnovaném předmětům z tuzemských etnografických sbírek. Byl mezi nimi i malovaný plášť z bizoní kůže, který nepatřil do zmíněné stovky zaslané Národnímu muzeu, ale který si Vojta Náprstek přivezl jako památku na svou dakotskou expedici do Prahy. Zdoben je schematickým vyobrazením bizoního těla v červené, červenohnědé a bílé barvě. A pozoruhodně je u něj ve zprávě o sbírkových přírůstcích Muzea Království českého uveden jako dárce „p. Taogateduta, náčelník Wahpekutův“. Jak uvádí Klápšťová, skrývá se za tímto jménem ve skutečnosti

náčelník dakotské tlupy Mdewakantonů, vůdce dakotského povstání z roku 1862 známý pod jménem Little Crow (Malá Vrána), s nímž se Náprstek osobně setkal. Je možné, že jej nosila jedna z náčelníkových šesti žen. Little Crow porážku dakotského povstání přežil, rok nato byl ale zastřelen dvěma americkými osadníky, když se svým synem sbíral maliny; státní pokladna vyplatila za náčelníkův skalp (!) odměnu 75 dolarů. VE ZKRATCE… Má předešlá úvaha se ale s povahou současného výstavního programu tak či onak míjí. Spíše než o kontextuální etnografickou prezentaci funkčních souvislostí prezentovaných artefaktů se totiž jeho výstavní projekty Náprstkova muzea nezřídka uchylují k instalačním strategiím, které se pokoušejí navodit „autentickou“ atmosféru dalekých a exotických krajů. Výsledek pak nutně musí s fenoménem obeznámenému divákovi připomenout zmíněné etnografické edukační a zábavní spektákly 19. století; nutno dodat, že provedené s mnohem menší obratností. A znovu nezbývá než se vrátit k nešťastným Indiánům. Opravdu bolestný zážitek v tomto směru představovala sekce věnovaná Inuitům, kde byly inuitské artefakty umístěny do pochozích vitrínek nedůstojně zabudovaných v podlaze a většinu sálu zaujímalo polystyrenové iglú; stěny pak byly dekorovány velkoformátovým tiskem vyobrazujícím severskou krajinu. Indiáni příkladně ilustrovali ještě jeden širší problém. Náprstkovo muzeum se zbytečně a kontraproduktivně snaží dělat výstavy, na které jednoduše sbírkově nemá. Dovolím si navíc tvrdit, že ani British Museum by se dnes nepokusilo udělat výstavu, na které hodí „do jednoho pytle“ vše, od Inuitů přes kmeny velkých plání a pueblové kultury po obyvatele Amazonského pralesa a říše Inků, Mayů a Aztéků. Proč by to nakonec také dělalo? Co má tohle všechno společného krom krajně problematické „škatulky“ Indiáni? Smysl to dává nakonec zhruba stejný jako udělat výstavu, kde by se potkalo všechno, co se dělo v Evropě od starověku do současnosti. Navíc ambice Náprstkova muzea odprezentovat aztécké, mayské a incké civilizace je holý nesmysl. V tomto směru v nich najdeme skutečně spíše paběrky (ovšem i co se týče například sbírek jihoamerického starověku má paběrkování rozhodně smysl, jen by musela být jedinečným kusům věnována adekvátní pozornost; příkladem může být několik pozoruhodných ukázek keramiky kultury Moche, která obývala severozápadní pobřeží dnešního Peru). Tento neduh bohužel zatěžuje do určité míry i aktuální výstavní projekt věnovaný starověkému Egyptu. A ve stejné, ne-li větší míře provázel také Příběh Tibetu z roku 2017. Pro Art+Antiques ji tehdy podrobil ostré, zároveň ale přesné kritice tibetanista působící na pražské filozofické fakultě Daniel Berounský. Znovu šlo o akci s velkolepými programem, tentokrát s cílem prezentovat něco jako obecné dějiny Tibetu a tibetské kultury. Dojem, že k jeho naplnění na výstavě skutečně dochází, také navozovaly průvodní texty, které „nabídly jakýsi přehled dějin Tibetu ve zkratce“. A jak ukázal Berounský, tyto texty nebyly jen obsahově nepřesné, ale především takřka vůbec nekorespondovaly s vystavenými artefakty. Počínaje tím, že většina z nich pocházela nikoli z Tibetu, ale z Mongolska a většinou byly až z 19. a 20. století. Důvodem, proč se na výstavě octly, byla samozřejmě okolnost, že sbírkové předměty, které by pokrývaly celé dějiny tibetské oblasti, ve sbírkách Náprstkova muzea jednoduše nejsou. Přitom, jak zdůraznil Berounský, sbírková mongolika si sama o sobě pozornost rozhodně zaslouží. Nabízí se samozřejmě otázka, kdo za toto a další podobná selhání může. Sám Berounský nadhodil v souvislosti s tibetskou výstavou možnost, že by mohl být problém v odborně nezpůsobilém vedení Náprstkova, potažmo Národního muzea. Nevím, co konkrétně Daniela Berounského k této domněnce přivedlo, ale s průběhem příprav výstavy obeznámený zdroj tuto domněnku potvrdil. Výstava měla být podle něj plánována jako s ohledem na povahu sbírek smysluplnější prezentace tibetských a mongolských maleb. Ve chvíli, kdy bylo vše připravené, včetně návrhu architekta, přišlo zadání „od vedení“, že se plán mění a že výstava bude o dějinách Tibetu. Čas na realizaci už ze samotné podstaty nerealizovatelného projektu měl být kolem jednoho měsíce.

TÉMA

PRO RODINU A DĚTI Nabízí se logická otázka, proč zrovna indiáni a Tibet. Odpověď je nasnadě – obojí představuje témata, která už jen svým názvem (podobně jako aktuální Egypt) zaručují velkou diváckou popularitu. To samozřejmě, když necháme stranou, jak to dopadlo, nepředstavuje v žádném případě argument, proč se tématům nevěnovat. Moment, kdy je zájem veřejnosti v podstatě zaručený, by však měl být příležitostí pro to, jít víc do hloubky. Výstavní i jiné aktivity Náprstkova muzea obecně provází druh inteligenci publika podceňujícího populismu, který je přitom z marketingového hlediska naprosto zbytný. Musí být opravdu Radžastán v přednášce pro veřejnost „dobrodružný“ a musí program věnovaný arabistovi světového jména a zakladateli Orientálního ústavu Aloisi Musilovi nést název „Dobrodružství jménem orient“ a anotaci, ve které se dočteme o „dobrodružstvích románově dobrodružných a krvavě realistických“? Jakkoli chápu, že to nebyla akce pro arabisty, ale pro širokou veřejnost, i v muzejním marketingu by bylo možná na místě projevovat více vkusu, než jakého je schopen historický bulvár typu History. Možná se ale zrovna tady mýlím, možná se v tomto případě za podbízivými tituly mazaně skrýval inteligentní obsah. Ale tak jako tak – tajemství, dobrodružství, pohádka, „tajemství domu“, „cesta kolem světa“, polystyrenové iglú, týpí, Karel May… – infantilní rétorika, která prostě nemůže být než dehonestující k závažnosti obsahů a životů, které s těmito obsahy souvisejí, Náprstkovo muzeum provází na každém kroku. Představa, že jde o nutnou daň za to, aby byl program přitažlivý i pro rodiny s dětmi, je zcestná. Není to buď, a nebo, inteligentně koncipované edukační programy mohou přitáhnout pozornost návštěvníků všech věkových kategorií a přinést jim nejen zábavnou podívanou, ale i poučení. Sečteno a podtrženo, přinejmenším navenek Náprstkovo muzeum stále působí jako instituce, která neví, co chce, mimo to, že samozřejmě a chvályhodně chce, aby do ní chodili lidé. Přitom hrdý, poučený a nezávislý hlas muzea v tuzemském institucionálním prostoru právě v současné době bolestně schází. Nejde zdaleka jen o vztah k dědictví kolonialismu. Kde bylo Náprstkovo muzeum, když česká náměstí objížděl islamofobní „cirkus Konvička“? A nejde o to, že by muzeum mělo vstupovat na pole partajního zápolení, stačilo by úplně, kdyby nějak inteligentně ukázalo, co všechno je „islámská kulturní oblast“ a za co všechno jí Evropa vděčí, tedy to, co dělala a dělají všechna slušná muzea napříč Evropou. Nebo, aktuálněji, kde zní hlas muzea teď, když hoří amazonské pralesy a s nimi i domov řady kmenů, jejichž zástupci vytvořili nejeden z jeho sbírkových předmětů? Základní a nezpochybnitelnou povinností Náprstkova muzea, vlastně i jeho raison d’etre, je totiž promlouvat ve veřejném prostoru k tématům, která spadají do jeho kompetence. Věcí, které by mohlo a mělo dělat, je řada. Spolupracuje muzeum nějak systematicky s menšinami, jejichž příslušníci jsou občany Česka úplně stejně a s úplně stejnými právy jako Pepa Ledvina z Karlína? A nemyslím teď folklorní exotiku prezentovanou na některém z muzejních eventů, ale třeba zapojení do diskuse o tom, jak prezentovat jejich vlastní a zároveň také naši společnou kulturu? Vietnamských Čechů u nás žije možná sto tisíc, absurdně ale chybí institucionální platforma, která by spolu s nimi ukazovala, že nejsou jen prodavači z večerek, jejichž tak vyzdvihovaná „integrace“ (v kontrastu k údajně „neintegrovatelně“ cizorodých vyznavačů islámu) do naší „kultury“ spočívá především v tom, že nejsou vidět a slyšet. Chápu, že velkopansky házet takovéto a další podobné nápady jen tak „od stolu“, je jednouché a realizovat je v praxi o poznání obtížnější. Co ale v každém případě v nastíněných směrech

Ženský plášť z kůže bizoního telete zdobený symbolickými ornamenty, Dakotové (Minnesota), Náprstkovo muzeum asijských, afrických a amerických kultur

postrádám, je něco jako institucionální étos, který by ukazoval, že muzeum už dnes před rekonstrukcí ví, jaká je jeho role. Přitom, jakkoli se expertního vědění mezi českými akademiky a akademičkami v některých oblastech nedostává – platí to zejména pro oblast Afriky, zatímco zájemci mohou studovat na pražské univerzitě lituanistiku nebo sorabistiku, není zde v současnosti akreditován ani obor afrikanistika –, v muzeu samotném určitě pracují lidé, kteří svým oborům a sbírkám skutečně rozumějí. A podotýkám, že rozhodně není všechno jen špatně, ke své škodě jsem zmeškal například přednášku kmenového kurátora muzea Ivana Stahla věnovanou postavení ženy v islámských společnostech. V muzeu také probíhá rozsáhlá revize fondů, jejíž součástí má být i pátrání po provenienci sbírkových předmětů, veřejnosti jsou zpřístupňovány archivní a knihovní fondy muzea, běží také digitalizace unikátní kolekce severoamerických krajanských periodik a jiných publikací… Už v úvodu jsem zmínil, že Náprstkovo muzeum, alespoň v rovině recenzního řízení, zapojilo do přípravy nových expozic externí odborníky, i když právě zde by šlo očekávat mnohem více. Spolupráce s vietnamisty, mongolisty, tibetisty, sinology, arabisty, etnology, iberoamerikanisty, antropology, kulturními historky (…) z českých univerzit, například na přípravě výstavních projektů, by měla představovat spíše samozřejmost, a tam, kde ani to nepomůže, je namístě zapojit odborníky ze zahraničí. CO S NÍM? Otázkou je, co udělat pro to, aby se spolu se sídlem modernizovalo Náprstkovo muzeum i jako instituce. Nemohu se zbavit dojmu, že se tu hraje v konečném součtu o víc než v případě donekonečna omílané „situace v Národní galerii“. Čert vem rekonstrukci Veletržního paláce za několik miliard, ať se nový ředitel nebo ředitelka naučí inteligentně dalších pět let pohybovat v provizoriu, například Slovenská národní galerie to zvládá skvěle a úspešně se to daří i ostravskému PLATO. Odpovědí k otázkám ohledně smysluplné budoucnosti Náprstkova muzea koluje více. Některé jsou odvážné. Právě v souvislosti s Národní galerií se znovu objevil jeden starší návrh. „Požadujeme, aby MKČR svolalo odborné grémium, které za součinnosti klíčových zástupců umělecké scény s právním a ekonomickým oddělením MKČR připraví návrh reorganizace – decentralizace (samostatnosti ekonomické, dramaturgické, eventuálně prostorové) jednotlivých sbírek NG. Tato reorganizace může mít řadu podob, které je nutné pečlivě zvážit. Jako jedna z možností se nabízí rozdělení NG na dva nové subjekty (Stará sbírka, Moderní a současná sbírka) a vznik nového subjektu – Muzea mimoevropského umění (v součinnosti s Národním muzeem),“ píše se v otevřeném dopise signovaném řadou osobností tuzemského uměleckého a uměleckohistorického života. Představa jedné instituce spravující neevropské sbírky je určitě lákavá. Národní galerie si nakonec také zjevně se svojí cennou asijskou sbírkou neví moc rady a odsouvá ji na druhou kolej. Lákavé je na ní ale především to, že by podobný krok vedl ke koncepčnímu restartu v rámci nově vzniklé instituce. Jestli nakonec zůstanou sbírkové fondy oddělené a budou navzájem normálně spolupracovat, nebo jestli se spojí dohromady, je otázka druhořadá. A musí se Náprstkovo muzeum osvobodit ze jha Národního muzea? To je otázka komplikovanější, ledasco nasvědčuje tomu, že fungování mateřské instituce je významnou součástí problému. Dvacetiletá vláda generálního ředitele Michala Lukeše by vydala – a doufám, že vydá – na samostatný článek. Pořád je tu ale možnost, že si Náprstkovo muzeum v rámci své mateřské instituce vydobude autonomnější postavení a že se jej Národní muzeum naučí více respektovat. Nejsem ten, kdo by měl o podobných otázkách rozhodovat, je ale načase otevřít v tomto směru debatu se stejnou vehemencí, s jakou probíhá debata kolem Národní galerie. Účastnit se jí musejí odborníci z muzea i mimo něj a dialogu s nimi ovšem musí být schopno také Ministerstvo kultury, které si samo musí vyjasnit, co má od své příspěvkové organizace požadovat. Možná jsem naivní snílek, ale pořád se nejsem schopen vzdát představy, že se jednou probudím a v Česku bude „Weltmuseum Vojty Náprstka“ – muzeum skutečně světové.

MOŽNÁ ŽE SE NIC Z TOHO NIKDY NESTALO ADÉLA BABANOVÁ

Matěj Forejt, foto Jiří Thýn

Mystifikační práce Adély Babanové leží na hranici narativního filmu a uměleckého videa, znají je jak návštěvníci galerií, tak i filmových festivalů. Stejně jako je obtížné rozhodnout, jestli patří do kolonky výtvarné umění, nebo do kinematografie, nelze je ani spojit jen s jedním typem prostoru, ve kterém by měly být výhradně prezentovány. Přesto se Adéla Babanová sama nepovažuje za filmařku a při své práci poznala už nejeden neuralgický bod existence mezi světem filmu a výtvarným provozem.

TÃ&#x2030;MA

ROZHOVOR

Od jara do léta letošního roku byl v Praze k vidění tvůj film Neptun. Samozřejmě se ale po tu dobu nepromítal v kinech, byl prezentován v prostorách Národní galerie. Taková situace sice není v případě tvé tvorby nijak výjimečná, přesto mě ale vede k první otázce: Kde pro tebe leží hranice mezi kinematografií a výtvarným uměním? Pro mě jsou to dva světy, které se naštěstí prostupují čím dál více a jejichž přesnou hranici nejsem schopná vystopovat. Nedávno se mě na to ptali v ateliéru nových médií na AVU, jestli udělám z filmu videoart jen tím, že ho vystavím v galerii. Já upřímně nevím. Je tolik možností, jak film nainstalovat v prostoru, jak pracovat s narativem, s diváky, s dalšími uměleckými díly, které film obklopují… Víckrát jsem už zvolila klasické filmové vyprávění a vystavila ho v black boxu v galerii. Kam to zařadí diváci a kurátoři, to už není můj úkol. Nevím, kam moje filmy patří, a myslím, že je to i dost jedno. Jinak je mi ale přirozenější prostředí výtvarného umění než filmu. Film tolik neznám, nestudovala jsem ho, a zákonitosti filmové výroby, ke kterým jsem se – i když pořád strašně jako laik – díky Neptunu trošku přiblížila, mi nejsou tolik blízké.

Adéla Babanová (*1980, Praha) je umělkyně pracující na pomezí hraného filmu a videa. Během svého studia na Akademii výtvarných umění v Praze prošla postupně ateliéry konceptuální tvorby Miloše Šejna, grafiky Vladimíra Kokolii a nových médií Michaela Bielického, studium zde dokončila v roce 2006. Od roku 2008 na svých projektech úzce spolupracuje se starším bratrem Džianem Babanem. Ten se jako scenárista a autor hudby podílel i na trojici filmů zkoumajících události a případy z nedávné československé historie, které byly nebo dodnes jsou kontroverzní a tajemné: Návrat do Adriaportu (2013), Odkud spadla letuška? (2014) a Neptun (2018). Adéla Babanová své filmy prezentuje nejen v českých i zahraničních galeriích a muzeích umění, ale také na filmových festivalech. Její práce jsou zastoupeny ve francouzských národních sbírkách FRAC – Basse Normandie, nebo ve sbírkách Galerie hlavního města Prahy. V roce 2002 se stala laureátkou francouzské LVMH – Prix des jeunes créateurs, v roce 2012 finalistkou Ceny Jindřicha Chalupeckého a v roce 2014 finalistkou německé Dorothea von Stetten Kunstpreis. Film Návrat do Adriaportu získal v roce 2015 cenu za nejlepší dílo roku udílenou platformou Umělec má cenu. V roce 2018 uspořádal festival experimentálního filmu Marienbad Adéle Babanové retrospektivní přehlídku.

Na Neptunu jsi pracovala s klasickým filmovým štábem, se zkušenými filmovými herci. Je pro tebe s tvojí profesní minulostí svazující práce s filmovým štábem? S lidmi, kteří pocházejí z jiného prostředí, z prostředí s nějak nastavenými pravidly? Naopak je to velmi obohacující, ráda se nechávám inspirovat lidmi z jiné oblasti. Tady jsem cítila, že se učím každou minutou od každého člověka zapojeného do projektu. Jen to pro mne bylo nesmírně vyčerpávající. Není pro mě lehké spolupracovat s tolika lidmi na tolika úrovních během výroby ani to, že ve výsledku se film musí zamlouvat mnoha lidem, aby se vůbec schválil a dokončil. Založením nejsem vůbec extrovertní člověk a tady bylo třeba neustále přesvědčovat ostatní a prodávat svoje myšlenky. A v tomhle případě, kdy byl náš film hodně podfinancovaný, to bylo dvakrát tak náročné a dělo se to v extrémních podmínkách. Na druhou stranu se vždycky obracím už na poměrně stálý okruh členů štábu, na které je absolutní spolehnutí a kteří jsou dostatečně entuziastičtí. Bez nich by film nevznikl. Takže nedocházelo ke střetům výtvarné umělkyně, která by neměla nastavené hranice pro práci ve filmovém médiu, se štábem vyškoleným na filmové akademii? My se s mým bratrem Džianem, který je scenáristou téměř všech našich filmů, střetáváme dost často, naše věci vznikají v neustálé názorové konfrontaci. Občas docházelo k nějakým nedorozuměním i při natáčení, že si třeba nějací lidé chvíli nebyli jistí, jestli netočí reklamu, a chtěli po nás zaplatit přesčasy. Ale když se jim vysvětlilo, co vlastně dělají, tak se zapojili i docela nadšeně. Takže se vzájemně snažíme. Já se snažím učit se filmovou řeč a oni jsou zase často překvapení tím, že něco chci trošku jinak. Mám spíš problém, že mě věci napadají

až při práci. Takhle se to dalo dělat dřív, když se točilo na video s malým štábem a za vlastní peníze, tam prostor k improvizaci byl, kdežto u Neptunu muselo být vše naplánováno naprosto přesně; je to dobovka z 60. let, natočená na 35mm filmový materiál. Ve hře toho bylo najednou hodně a na to jsem nebyla zvyklá. Bylo by ale iluzivní vydávat tě za někoho, kdo přišel k práci na Neptunu odněkud úplně mimo sféru pohyblivého obrazu. Začínala ses mu věnovat už na AVU během studia. Jaké to bylo pracovat v nultých letech na AVU s takovými mediálními formami, které nemají dodnes na výtvarných školách úplně svoje místo, protože je to zkrátka věc, která patří spíš na filmovou akademii? V ateliéru konceptuální tvorby u Miloše Šejna, kde jsem začínala, tomu byli úplně otevření. Miloš Šejn mě k tomu dokonce vedl. Byl strašně pozitivní a inspiroval lidi, aby experimentovali. Dával mi nejrůznější inspirační zdroje z literatury, filozofie, přírodních věd. Se zastávkou v ateliéru grafiky u Vladimíra Kokolii jsem skončila na nových médiích u Michaela Bielického, kde bylo fajn zázemí, člověk mohl dělat omyly a bylo to tolerované, přijímané. Ale jak jsme se chtěli víc profesionalizovat, tak tam chyběly některé klíčové praktické předměty, které bychom mohli navštěvovat a učit se je. Ve chvíli, kdy chci dělat zvuk a není na to absolutně žádná výbava, tak těžko udělám na půdě školy dobrou věc. Ale nebyl problém jít a říct, co potřebujeme, vše se dalo zařídit a nějaké kurzy probíhaly, jen to bylo na takové dobrovolné a základní úrovni. Myslím, že teď už jsou na tom nová média úplně jinak a vše potřebné tam je. Nesouvisí ale náhodou ta absence teoretické a technologické průpravy ve výsledku s tvojí vlastní tvůrčí cestou? Asi jsem trochu samouk, ale nevím, jestli je tohle zrovna ve filmu výhodné, spíš ne. Já si k filmu pořád hledám cestu a nikdy jsem nebyla úplně rozhodnutá, že se jím budu zabývat. Ne že bych si hned na akádě řekla: „Jo, já budu dělat film. Já na výtvarné umění kašlu.“ Rozhodnutí natočit něco profesionálně přišlo až asi tři roky po studiu, během nichž jsem pracovala ve filmových produkcích a sbírala zkušenosti. Úplně původně jsi ale profesně nevzešla ani z prostředí volného výtvarného umění, ani z prostředí filmu, na střední škole jsi začínala oděvním designem. Souviselo u tebe právě už to překročení hranice z užitého umění k volnému s nějakou touhou překračovat další hranice mezi médii? Nevím. Na té oděvní průmyslovce jsem byla dost nešťastná. Chodila jsem po večerech kreslit a říkala jsem si, že mě stejně oděvní průmysl absolutně nebaví, že by mě bavilo spíš umění. Ale měla jsem strach z toho, že už by mě třeba někam na Hollarku nevzali, že už jsem v těch šestnácti stará, tak jsem tam zůstala. Využíváš při práci na mizanscéně, na kostýmech i průpravu, kterou ti v začátcích dala oděvní tvorba? Ano, ze začátku jsem si sama dělala scénu a kostýmy, dokonce jsem je i šila a byla to obrovská výhoda. Zkusila jsem si i divadelní výpravu. Vnímám to jako velký vklad a nakonec jako nepromarněná léta.

Adéla Babanová: Piknik, 2011, fotomontáž ze série Tringalka, foto: Adéla Babanová

Adéla Babanová: Neptun, 2018, foto z natáčení, foto: Michaela Karásek Čejková

Adéla Babanová: Výbuch, 2018, fotomontáž z filmu Neptun, foto: Adéla Babanová / Archiv bezpečnostních složek Adéla Babanová: Neptun, 2018, políčko z filmu, foto: Lukáš Hyksa

Adéla Babanová: Autor, 2011, diapozitiv z cyklu Tringalka, foto: Augustýn Škreko, 1979

Adéla Babanová: Po návratu I, 2011, fotomontáž z cyklu Tringalka, foto Adéla Babanová / Augustýn Škreko Adéla Babanová: Tringalka s Tringem, 2011, fotomontáž z cyklu Tringalka, foto: Adéla Babanová

ROZHOVOR

Zaujalo mě, že už v úvodu jsi narážela na otázku financování filmu. Když se vrátím k Neptunu, tak ten byl podpořený Státním fondem kinematografie, což znamená, že už skutečně patří do oblasti krátkometrážního filmu. Byl pro tebe přechod z výtvarného provozu do světa kinematografie po stránce financování projektu nějakým způsobem nekomfortní anebo překvapivý? Byla to velká změna, protože doteď jsem si svoje filmy opravdu financovala sama. Od začátku byl v projektu klíčovým člověkem Tomáš Vach, producent, který mi už před těmi deseti lety s videy pomáhal, i když byl ještě studentem FAMU. Najednou jsme na to byli dva a požádali jsme o tenhle grant (výroba krátkometrážního hraného a experimentálního filmu, pozn. red.). Poté se Tomášovi povedlo získat další finanční podporu, a navíc jsme přizvali ke spolupráci Českou televizi, protože vlastnila archivní materiály k operaci Neptun, které jsme hodlali použít. Najednou se to skládalo, nebyla jsem na to sama, a to bylo děsně fajn. Je to úplně nízkorozpočtový film, ale pro mě to byly ze začátku velké peníze, než jsem uviděla, kolik věci stojí, když mají stát plnou cenu. Když třeba filmový architekt David Dubenský, který sám pracoval téměř bez honoráře, oslovil vedoucího stavby a ten předložil rozpočet na osm natáčecích dnů, tak nám spadla brada, protože to byl rozpočet

Ta nesmyslnost bílých ploch, které tě bodaly do očí, letní vedra mezi paneláky, kde nebyl žádný stín, a pocit, že se odsud nikdy nedostanu, to se promítlo do filmu a do hrozivé podoby staveb socialistického modernismu, které v něm figurují.

našeho celého filmu. Bylo zase nutné všechny přesvědčit, že se věci dají dělat i levně a trochu punkově. A ono to nějak šlo, jen jsme pracovali víceméně všichni zadarmo. Správně by to takhle být nemělo. Paradoxně ale v tom projektu byly státní peníze, Česká televize, a tudíž velká zodpovědnost. Výsledek měl někdo schvalovat, muselo se vést účetnictví a vykazovat financování. Najednou jsem měla pocit, že nad tím ztrácím kontrolu, přitom jsou to při výrobě filmu naprosto běžné věci. V posledních dvou dekádách je předmětem kritické reflexe fakt, že naopak filmaři utíkají do výtvarného provozu, a to i z toho důvodu, že okruh filmových festivalů jim nedokáže poskytnout takové zázemí, jaké výtvarným umělcům poskytují galerie, které je zastupují. Zdá se ale, jako by to u tebe minimálně v případě Neptunu fungovalo naopak, jako by možnou cestou pro podfinancovaný svět výtvarného umění bylo hledat peníze v okruhu krátkého filmu, jakkoli je obecně považovaný za sféru, která se špatně financuje. Zdálo se mi zkrátka, že tento typ podpory je pro nás jak šitý na míru. Věděla jsem, kdo žádá o tento grant, že jsou to podobně nezařaditelné věci, ale dosud jsme se o něj nikdy nepokusili. Byli jsme rádi, když to pak vyšlo. Bohužel ale, na to, jak jsou udílené peníze

vlastně malé, se musí splňovat skoro stejná kritéria jako u velkých celovečerních projektů. Smluvní a právní nastavení, smlouvy, rozpočty atd. Dělali jsme chyby. Myslím, že by se mělo zohlednit především to, že o grant často žádají fyzické osoby, ne filmové produkce. Jsem ale samozřejmě ráda, že tady taková forma podpory vůbec existuje. Takže ze strany fondu je to podle tebe pozitivní krok, ale dochází tam k nějakému nepochopení? Lidé, kteří žádají, jsou velmi často výtvarní umělci, kteří často nevědí, jak udělat rozpočet filmu nebo rozklíčovat vykazování financí. Výtvarné granty jsou v tomto přátelštější. Tady jako by tě ten aparát pořád nutil buď jít za nějakou filmovou produkcí, aby o grant zažádala místo tebe, nebo rovnou založit svoje eseróčko. Ale to já nikdy nezaložím, hodlám si uchovat status fyzické osoby, která bude – doufejme – občas dostávat nějakou podporu na projekty, i když žádnou produkci nemá. I když se znalostí praktického pozadí nepůsobí tvůj posun k filmovému médiu úplně jednoznačně a definitivně, přijde mi, že Neptun je potvrzení čím dál účinnějšího stírání hranice mezi realitou a fikcí ve tvých projektech. Obracíš se tu k mystifikaci, dezinformaci a využíváš médium kinematografie, které je vždy nějakým způsobem mystifikační. Byly pro tebe právě filmové postupy opravdu cestou, jak účinněji setřít hranice mezi vyprávěním nějakého – v uvozovkách – skutečného příběhu a jeho alternativní interpretací? To mne na tom fascinuje a zajímá, že film může být manipulativní nástroj při interpretaci uplynulých událostí. Neptun je zajímavý i tím, že dobové filmy, které k tomu existují, jsou zmanipulované – Československá televize, která je natočila, se tehdy stala poprvé v dějinách obětí komunistické propagandy. Mysleli, že točí výlov beden s nacistickým tajemstvím, a on v nich zatím byl jen prázdný kancelářský papír. Tohle si říkalo o filmové zpracování. Ve filmu Odkud spadla letuška? pracujeme s tématem nedokonalosti paměti, se zapomínáním, s tím, jak je možné zneužít ve prospěch ideologie člověka bez paměti a bez minulosti. Ta amnézie byla i obrazem naší současné společnosti, mám pocit, že často opakujeme špatné vzorce. A u nejstaršího filmu z téhle trojice, u Návratu do Adriaportu, byly dobové materiály použity jako ukázka toho, jak se utopistický projekt tunelu na Jadran vyvíjel a vznikal, v jakých to bylo politických podmínkách. Vzrušující bylo, že se ty materiály daly svévolně použít, zneužít, dalo se s tím udělat cokoliv. A když jsme z původních stavebních plánů udělali ve filmu opravdový podzemní tunel, poskládal se příběh, který něco vypovídal o pocitu nesvobody v tehdejším Československu. Bylo to pro mě i dost osobní téma. Film je vyprávěný z pohledu mého dětství, zjednodušující optikou dítěte, pro které byla husákovská osmdesátá léta celkem obdobím klidu. Revoluce byla, když mi bylo devět. Nějaké dusno jsme ještě se svými sourozenci nestihli tolik vnímat, i když takovou tu šeď si pamatujeme. Mám silné vizuální vzpomínky na prázdniny na trnavském sídlišti na Slovensku. Ta nesmyslnost bílých ploch, které tě bodaly do očí, letní vedra mezi paneláky, kde nebyl žádný stín, a pocit, že se odsud nikdy nedostanu, to se promítlo do filmu a do hrozivé podoby staveb socialistického modernismu, které v něm figurují. Několikrát jsi použila slovo paměť a pamatovat si. V jednom starším rozhovoru jsi také řekla, že naše paměť je krátká. Mně ale připadá, že tvoje filmy jdou ještě dál a že zdůrazňují, že není jenom jedna.

Adéla Babanová: Já tam mám tělo, 2012, foto z natáčení, foto Kateřina Svobodová

Co tě k tomuhle tématu paměti, která není jedna, paměti, se kterou se dá nějakým způsobem kreativně operovat, přivedlo? Byla to rodinná vyprávění, se kterými jsi už před Adriaportem pracovala třeba v projektu o Tringalce? Určitě to byly ty příběhy, ke kterým mám blízko od dětství a které se hlavně v rodině na Slovensku vyprávěly. Některé se mi dostaly pod kůži a odpočívaly tam. Když jsem pak přemýšlela, co dál, tak jsem je často docela jednoduše vylovila. V Tringalce jeden takový příběh vypráví můj prastrýc, slovenský ujco Gusto, který v projektu figuruje jako autor. Historka o záhadné vraždě mezi manžely Tringovými, která se měla stát kdesi v Americe v padesátých letech, byla nejspíš pouhou ujcovou smyšlenkou, protože on měl nesmírně velkou fantazii. Byl skvělý vypravěč a uměl popsat neskutečné, skoro filmové detaily a atmosféru ve vsi, když se Tringalka vrátila z Ameriky zpět na Slovensko, sama, bez manžela. Co se to mezi nimi stalo? Ujco tvrdil, že se denně chodívala vyzpovídat ke knězi a trpěla. Ta žena si nesla nějaké tajemství a to dráždilo zvědavost obyvatel vesnice. Snažila jsem se po Tringalce malinko pátrat, ale nic jsem nezjistila a ani mě to tolik nezajímalo, zajímalo mě, co s jejím příběhem, ať už se udál jakkoliv, udělala ujcova paměť, to bylo to moje téma. Kreativita naší paměti. Možná že se nic z toho nikdy nestalo. V těch několika tvých pracích, které tematizují mystifikaci nebo dezinformaci, ses obracela k době socialismu. Byl to jak utopický projekt Adriaportu, tak dezinformační kauza kolem letušky spadlé s havarovaným letadlem a stejně tak u Neptunu – kauza podvržených nacistických materiálů v šumavském jezeře. Je doba socialismu už někde za hranicí té krátké paměti, kterou naše společnost má, a proto je potřeba ji nějakým způsobem oživovat a problematizovat, anebo v tom hraje roli to, že i pro tebe osobně je to už zóna nějaké mytické minulosti, kterou jsme neprožili? Nevím… Jaký jsi ročník?

Jsem ročník devadesát tři, já jsem se narodil už v České republice… No tak pro tebe je to už úplně minulost… Ano, pro mě naprosto, ale koneckonců s těmi devíti lety jsi na tom dost podobně. Co tě na téhle době tak přitahuje, že se k ní opakovaně vracíš – a nejen někde na pozadí rodinných příběhů, ale přímo v podobě témat, která jsou bytostně spojená s tehdejším režimem? Asi mi vadila nedostatečná reflexe minulosti v české hrané filmové tvorbě. V současnosti už jsme na tom s filmy asi líp, ale zas mi vadí, jak jsou natočené. Proto jsme asi sáhli po vážnějších tématech z dob minulosti, která ale přitom docela rezonují v současnosti, jen jsme měli pocit, že se o nich málo mluví. V politice se pořád objevují lidé z té doby. Jak je tohle možné? Samozřejmě že to bylo i na základě současného společenského dění, že jsme se s bratrem Džianem a předtím i se scenáristou Vojtou Maškem rádi vraceli do minulosti. Tvorba Džiana a Vojty je plná nesmírně zajímavých politických témat ze sedmdesátých a osmdesátých let. Reagovala jsi v posunu od nějaké lehčí mystifikace v Letušce nebo Adriaportu k vědomé dezinformaci, se kterou pracuješ v Neptunu, konkrétně i na nějaká aktuální témata? Myslím, že to hodně rezonovalo s turbulentním společensko-politickým děním v době, kdy se projekt nějak vyvíjel. Dezinformací byla plná média, a tak se to tam určitě nějak promítlo. Na druhou stranu se nepovažujeme – myslím, že ani Džian jako scenárista – za nějaké aktivistické umělce. Ve chvíli, kdy je něco ožehavé a aktuální téma, tak se k tomu podvědomě také můžeme

Adéla Babanová: Neptun, 2018, pohled do instalace výstavy Podle skutečných událostí, Moving Image Department No.10, 2019, foto: Národní galerie Praha

vyjádřit, ale témata jako manipulace pravdy a kolektivního vědomí nás provázela už dříve a s tím, co se dělo tehdy kolem nás, to do sebe jen zaklaplo.

ROZHOVOR

Na začátku té práce je často nějaké pozvání na výstavu. A když vím, že to je do konkrétní galerie, tak tam její prostor hraje okamžitě nějakou roli, přemýšlím, jestli to bude videoinstalace, anebo jenom film. Diváky V Neptunu má ústřední roli postava novinářky, která si raději nikdy nepředstavuju. U Neptunu byla díky má velkou moc nad budováním kolektivní paměti. povaze projektu od začátku jedním z možných výstupů Není to ale poprvé, co se u tebe postava novinářky – i premiéra v kině, dalším výstupem bude vysílání navíc ztvárněná Gabrielou Míčovou – objevuje. v televizi, která to musí uvést, když je koproducentem. Stejná herečka představuje novinářku i ve tvé starší A úplně na stejné úrovni je pro mě prezentace v galezvukové práci Eugen Moiré: Dekodér. I tam pracuješ rijním prostředí, které je mi blízké a které nehodlám s tématem veřejného mínění vytvářeného nebo velmi opouštět kvůli tomu, že jsem jednou natočila středo silně ovlivňovaného novináři. Fascinuje tě nějakým metrážní film. způsobem ta moc novinářů nad veřejnou sférou? Zatím úplně nejlepší prezentace filmu pro mne byla A má podle tebe novinář opravdu takovou moc? právě na výstavě Podle skutečných událostí v Národní To je hezká otázka… Táta je původně novinář, tak je mi galerii – od architektury Tomáše Svobody až po celý novinářské prostředí asi díky tomu blízké, ale takhle jsem kontext výstavy. Takhle nějak jsem si od začátku předo tom úplně neuvažovala a nikdy by mne ta souvislost stavovala, že by film mohl být vystavován. Jinak si film mezi oběma postavami novinářek nenapadla. Pobavil jsi nejprve odbyl premiéru v Kině Pilotů, pak na Febiomě, že jsi Dekodér vytáhnul, sama jsem na něj zapomněla. festu a pak cestoval po nějakých festivalech. Kino mě Byla to taková humorná věc, kterou psali právě Džian ale v zásadě tolik nebaví, člověk z kina odejde a nic s Vojtou, o konfliktu mezi umělcem a recenzentkou jeho nepokračuje, kdežto tady to bylo součástí nějakého díla. Umělec se tady cítil být obětí totálního nepochopení společného díla, mělo to dramatický oblouk a fungovalo a na základě té kritiky chtěl skoncovat se svou kariérou. to v té architektuře. Mám zkrátka ráda black boxy. Bylo to hodně přehnané, ale ano, vnímám to tak, že psané slovo asi tu moc pořád má. Novinářka Marie Sýkorová A nevadí ti, že divák vstoupí do filmu třeba v Neptunu ale prezentuje v nejlepším slova smyslu kladod prostředka nebo od tří čtvrtin? nou hrdinku, která chce jako jediná poznat pravdu. S Adamem Budakem jsme zvažovali, jestli tam budou rozpisy časů, anebo jestli to bude smyčka, ale i vzhleNa Dekodéru mě právě zaujalo, že tam nejde jenom dem k povaze ostatních filmů, které běžely dokola o novináře obecně, ale také o recenzi uměleckého a u kterých bylo jedno, kdy do nich člověk vstoupí, by díla. Čteš sama recenze svých výstav? bylo organizačně strašně těžké tam najednou u Neptunu Čtu. Tedy, moc jich není, ani těch výstav tolik nedělám, dávat nějaký rozpis. Tohle třeba opravdu nějaká nevýfilmů je málo, dějí se jednou za dva, tři roky, takže toho hoda je, ale zase moje výhoda divačky je, že když někam i vyjde málo. vstoupím a ta videoinstalace mě baví, tak na to pak koukám od půlky do půlky a znovu až do konce. Když mě Je sympatické, že tohle přiznáváš, protože od to má zaujmout, tak to bude v prvních minutách filmu, mnoha tvůrců znám ostentativní snahu tvrdit, že když ne, mizím. V kině bych se cítila blbě, že odcházím, recenze na své dílo nečtou. Dokáže ti něco přinést a tady se zvednu a jdu. Jinak mi ale proudící lidé v black recenze tvého vlastního díla nebo výstavy, na které boxu nevadí, já si prostě sednu na koberec co nejblíž se vystavuje tvoje práce? a dívám se. Jsou ale lidé, kterým to opravdu překáží – Jasně že ano. Když věci děláš, tak nemyslíš na to, jak a já to chápu. to budou lidi interpretovat, takže přečíst si pak něco o tom, jak jsi to vlastně myslel, to bývají ty nejlepší Já jsem Neptuna viděl poprvé v kině a potom teprve momenty! Když někdo mou práci vidí a nepochopí, a já v Moving Image Department. Přišlo mi pak, že ten, mám navíc šanci u toho být a vyjádřit se k tomu, tak je kdo ho poprvé uvidí takhle, musí být o něco ochuto vždycky zajímavé. zený. Z mého pohledu byl právě Neptun vystavěný Nejrozpačitější jsem byla, když se jednou úplně tak, že mi u něj to kinodiváctví velmi vyhovovalo. náhodou promítalo naše detektivní video Já tam mám Samozřejmě máme výstup pro kino, pětikanálový zvuk tělo na FAMU, protože zvukařka filmu to tehdy pustila atd., takže když to potom člověk vidí a slyší v black na zvukařském semináři jako svou mimoškolní práci. boxu, tak je o něco ochuzený, to je pravda. Obecně Schytala za to ostrou odmítavou reakci, kdy to nikdo nejvíc v galeriích utrpí zvuk. Jenže co si počít v kině z přítomných nepochopil a ani to nechtěl uznat za věc s takovýmhle středometrážním filmem? Do distribuce jít hodnou k zamyšlení, potažmo ke zhlédnutí. Mně jí bylo nemůže, takže – kromě toho, že to jednou za čas pustím strašně líto, jednak jsem ji nemohla bránit, protože jsem v nějakém artovém kině – takováto věc míří do galerií. tam osobně nebyla, a taky proto, že ti lidé vůbec nepoA já jsem za to vděčná, že ty instituce do toho jdou, chopili nadsázku a humor, se kterými jsme film točili. i když vědí, že vystavit film stojí peníze. A přitom ona se na tom tak nadřela! Byla tam spousta skvělých nápadů. Ale oni se soustředili jen na to, proč Po zkušenosti s filmovým průmyslem to teď vypadá, je to tak jakoby blbě natočené, proč je to na video, proč jako by ti tahle zkušenost na nějakou dobu stačila. jsou tam ty naschvály a chyby… Tehdy jsem si uvědoJakou cestou se tedy vydáš po Neptunu? mila, že se ty dvě oblasti, videoart a film, někdy prostě Jsem ráda, že jsem do toho díky Neptunu trochu pronemůžou protnout. nikla, ale zatím se určitě nevrhám do žádného dalšího filmu. Potřebuje to čas, který teď nemám, a mám také Pěkně jsme se zase oklikou vrátili k té hranici chuť změnit trošku způsob práce, jít zase cestou osobmezi filmem a výtvarným uměním a k nějakému nějších komorních projektů. Je hrozně důležité si teď vzájemnému nepochopení. Chtěl bych se tu ale odpočinout a chytit zase energii, protože film tě opravdu zaměřit nejenom na pozici tvůrce, ale právě i na vyčerpá. Nekončí to premiérou, potřebuješ, aby cespozici diváka. Když pracuješ na projektu, který toval, a staráš se o něj jak o malé dítě. Upřímně, já teď leží někde mezi filmem a výtvarným projektem, vyčkávám, zatím nemám nic konkrétního, ale věřím, že jak zacházíš s představou adresáta, který se na nové téma přijde brzy. Matěj Forejt je teoretik filmu a umění, působí jako redaktor časopisu Iluminace. to bude nakonec dívat?

COMUNITE FRESCA

Comunite Fresca: Zbytky obrazů ze sousedních měst, 2019, instalace, freska, opálené dřevo, koberec, dary od participujících institucí, rozměry variabilní

PORTFOLIO

Freska jako dekorace a péče Jiří Ptáček

A jestliže přiznávají, že například letos musely jít jejich individuální záměry stranou kvůli rozsáhlejšímu projektu pro Cenu Jindřicha Chalupeckého, tak zároveň zdůrazňují, že nemají v úmyslu nechat se skupinou pohltit. Fresková malba je pro ně příležitostí experimentovat právě s tím, co by jinak nevyhledávaly, s jiným typem materiálu, jehož možnosti stále objevují, a také s určitou „kutilskostí“ svých výzkumů a experimentů. Navzdory úspěchům, jakým je finále CJCH, trvají na tom, že v dané oblasti nejsou školeny, a s technikou se seznamují „za pochodu“. Posledními dvěma body svého Comunite Fresca založily před třemi lety vizuální umělkyně Dana Balážová (*1989), Markéta Filipová (*1990) a Marie Štindlová „manifestu“ Comunite Fresca (*1990) jako platformu pro společnou práci v technice freskové upozorňuje na nutnost „obemalby. Během tří let přijaly pozvání od několika galerijních zřetného dialogu“ mezi sebou, institucí: například PLATO v Ostravě, Galerie Mimochodem v Praze nebo Galerie Měsíc ve dne v Českých Budějovicích. obrazem a místem a na vztah mezi V rámci loňského letního programu Boží dílo brněnských Galerií přípravou a spontánním tvůrčím TIC malovaly na kameny v Růženině lomu při skalním masivu Hády. procesem („Plánujeme, ale ne Stejnou hodnotu pro ně ale má práce pro soukromé byty a domy. Všechny se věnují rovněž samostatné autorské tvorbě a Marie za každou cenu. Omítka rychle Štindlová působí také ve skupině TMA (spolu s Terezií Štindlovou schne a my rychle jednáme.“) a Adélou Korbičkovou). V současné době je Comunite Fresca Autor tohoto textu měl vloni přínominována na Cenu Jindřicha Chalupeckého. ležitost sledovat, jak poslední V legendistice uměleckých skupin, a to dva body vypadají v praxi. Příprava fresky nejen těch výtvarných, zaujímají výjimečné začala korespondencí se zadavatelem, která postavení zakladatelská vyprávění. Patrně nicméně nevyústila v předložení návrhu, více než v jiných oblastech však má akt ale pouze v poskytnutí dílčích motivů. Ty ustavení „kolektivního těla a mysli“ ve výtvar- autorky po faktickém příjezdu na místo opět ném umění mimořádnou přitažlivost, patrně přepracovávaly, doplňovaly a nahrazovaly posilovanou neustávajícím napětím mezi novými. Teprve po ukončení fáze skicování individuálními a kolektivními režimy umělecké a dohadování, při kterém už nešlo pouze tvorby. Samozřejmě i Comunite Fresca má o vymezenou výseč stěny, ale i o klima takový příběh: O třech absolventkách FaVU celého místa, následovalo samotné zhotoVUT v Brně na společné dovolené v Chorvení malby. vatsku a o oblázkové pláži omývané teplými Jestli ve jmenovaných bodech něco vlnami Jaderského moře, kde se shodly na nezmínily, tak svůj přístup k výtvarnému tom, že mají chuť si vyzkoušet dosud nepopojetí realizací. Snad ale právě kvůli oněm znaný postup freskové malby. Pro Danu třem rukopisům, které se s každou další malBalážovou, Marii Štindlovou a Markétu Filibou do mokré omítky znovu slučují v jeden, povou, z nichž dvě posledně jmenované se Comunite Fresca nepovažovala za správné spřátelily již jako náctileté na vyhlášených nechat petrifikovat některou z výtvarných výtvarných kurzech Majky Filipové ve Vramožností. Po uplynutí tří let každopádně ném nad Vltavou, to byl rozhodující okamžik, vidíme, že se přiklánějí spíše k abstraktním kdy kamarádství přerostlo v tvůrčí cíle. kompozicím s opatrnou příměsí stylizovaSvá východiska společně shrnuly do čtyř ných obrazových symbolů. Nejvyšší instancí bodů, zčásti reagujících na zkušenosti, které jim je obvykle „poezie“ a jejím korektivem záhy učinily. V prvním bodě se jako autorský osobnost recipienta, který to které prostředí kolektiv vyrovnávají s důsledky rozhodnutí obývá či navštěvuje. Odlišně tak přistoupí používat malířskou techniku se slavnou například k malbě pro Galerii Mimochodem, minulostí a nejasnou přítomností („Malujeme kolem které každý den tisíce lidí pospíchají vlastní fresky. Neopravujeme ty staré.“). Dru- na metro, a jinak k dílu pro soukromý byt, hým bodem („Jedna rozměrná malba, kde kde s rodiči žije dítě. Nechtějí vnímat nabídse tři rukopisy spojí v jeden.“) pak nejenže nutý prostor bez jeho uživatelů, a uživatele fakticky osvětlily svůj tvůrčí postup, ale bez prostoru, kterým jsou obklopeni. v symbolickém smyslu také relaci mezi jedV uplynulých třech letech Comunite notlivým a kolektivním. Vzájemná shoda se Fresca pracovala pro kulturní instituce i soupro ně stala podmínkou realizace jakékoliv kromé zájemce. V případě přípravy na finále práce. V tomto místě je vhodné podotknout, CJCH ovšem poprvé vztah umělec–zadavaže ani jedna nerezignovala na vlastní tvorbu. tel obrátily a nabídly své služby jako první.

Nápad oslovit čtyři neziskové organizace se sociální a ekologickou agendou a Kancelář veřejného ochránce práv v Brně s nabídkou bezplatného doplnění prostoru freskami se odvinul od sympatií ke službám, jejichž hlavním cílem je péče a pomoc. Zároveň však pět provedených maleb manifestuje postoj autorek k roli dekorativního umění. Rozpozná-li zde čtenář ozvěny soudobého feminismu zdůrazňujícího význam inkluze a péče, nebude nejspíše daleko od zdroje. A bude-li se nad volbou „neziskovek“ zamýšlet v intencích dnešní politické debaty, v níž jsou označovány za parazity vysávající finance z našeho společného měšce, může v jejich novém projektu poprvé rozpoznat i zřejmé kontury angažovaného postoje. Pro Comunite Fresca ale není nic vzdálenějšího než se této hlasité diskuze účastnit. Přednost dávají praktickým krokům zlepšování našeho životního prostředí a vztahů a také symbolickému významu uměleckého činu, který může být malý rozsahem, ale velmi konkrétně se obrací k těm, kteří se ve své složité situaci mohou cítit osamělí a přehlížení. Jiří Ptáček je umělecký kritik a kurátor Fotograf Gallery.

Comunite Fresca: Výstava ve čtyřech patrech věže Kostela sv. Cyrila a Metoděje, Galerie Cyril, Prostějov, 2016

Comunite Fresca: Interiér koupelny v soukromém bytě, Brno, 2017

Comunite Fresca: Freska pro Kancelář veřejného ochránce práv, Brno, 2019

ZAHRANIČÍ

SLUNCE OLAFURA ELIASSONA Martina Freitagová

Když se v roce 2003 v útrobách Tate Modern rozsvítilo slunce Olafura Eliassona, byla to událost, která rychle překročila hranice galerie. Instalace nazvaná The Weather Project se objevila nejen na stránkách předních světových periodik, ale stala se také motivem ve stále intenzivnějších diskuzích o roli klimatu a jeho změn v našem životě. Svět přírody, zvláště přírodních jevů a atmosférických úkazů a postavení člověka v něm, zajímá islandsko-dánského umělce od počátku devadesátých let, ale teprve se spektakulárním projektem vytvořeným pro Turbínovou halu londýnské galerie začalo jeho kariéře opravdu svítat. Po patnácti letech, v době, kdy se téma klimatu objevuje snad v každé společenské debatě, se Eliasson do Tate Modern vrací s retrospektivou, která představuje jedny z prvních děl s přízviskem „climate art“.

Olafur Eliasson: Din blinde passager, 2010, foto: Anders Sune Berg Olafur Eliasson a Minik Rosing: Ice Watch, Londýn, 2018, foto: Charlie Forgham Bailey

Inspirován Munchovými obrazy i podobou slunce zapadajícího za obzor mořské hladiny pokryl Eliasson na začátku nultých let strop Turbínové haly zrcadlovou fólií, a zdvojnásobil již tak ohromný prostor své instalace. Pro umocnění zážitku byl tehdy odklizen všechen nábytek i vybavení galerie. Očekávaná návštěvnost prezentace tenkrát ještě neznámého skandinávského umělce se pohybovala kolem sta tisíc lidí. Červeně sálající žlutý kruh z monofrekvenčního světla a jeho zrcadlových odrazů nakonec po půl roce vidělo na dva miliony diváků a další milion pak díky vysílání předpovědi počasí ze studia BBC postaveného na jeden týden přímo v prostorách galerie. Eliassonovo slunce zazářilo a umělec nabytou slávu dokázal od té doby maximálně zúročit. Jméno tehdy sedmatřicetiletého umělce se začalo objevovat v nejrůznějších souvislostech, k těm nejvýraznějším patří mezinárodní summity o klimatu. V roce 2014, u příležitosti vydání Páté hodnotící zprávy IPPC (Intergovernmental Panel on Climate Change) o klimatických změnách, která státům vymezila dvanáctiletou lhůtu na záchranu toho, co antropocén nemilosrdně pohlcuje, vznikla myšlenka vytvořit dílo příznačně nazvané Ice Watch. Eliasson nechal dopravit gigantické kusy grónského ledovce na evropskou pevninu a rozestavěl je v kruhu na frekventovaném veřejném prostranství. Tvrdá data, výsledky vědeckých výzkumů umělec přeložil do explicitně emotivního jazyka. Kusy ledu, které vznikaly desítky tisíc let postupným vrstvením sněhových pokrývek, najednou promlouvaly praskáním bublin uvolněných působením tepla uprostřed Evropy. První zastávkou obrovských kontejnerů plujících od grónského pobřeží se stala Kodaň, následovala Paříž, a nakonec v zimě 2018, v době, kdy se konala konference o klimatických změnách v Katovicích (COP24), přibyla zastávka v Londýně. Eliasson dílo umístil na zalidněný břeh Temže – naproti hlavnímu sídlu firmy Bloomberg, která realizaci díla financovala – aby mohli

kolemjdoucí přímým dotekem tajících kusů ledu pocítit následky globálního oteplování. PŘÍRODA V GALERII 17. července 2019 ředitelé Tate vyhlásili klimatickou pohotovost a zavázali se jednat napříč všemi čtyřmi galeriemi, které pod ně spadají, a zároveň téma zdůraznit i ve svých galerijních obchodech. Retrospektiva Olafura Eliassona In Real Time označovaná za block buster výstavního programu se zdá být dokonalým naplněním galerijního předsevzetí. Eliasson, který byl nedávno zvolen vyslancem dobré vůle OSN pro klimatickou změnu, a který je dlouhodobě jedním z důrazných veřejných hlasů za aktivní participaci na záchraně planety, byl pro Tate sázkou na jistotu. Po studiu na Dánské královské akademii výtvarných umění v Kodani se syn v dánské metropoli usazených islandských emigrantů rychle zapsal do povědomí umělecké scény sérií efektních velkoplošných instalací využívajících jednoduché prostředky k vytvoření pomíjivých iluzí a podmanivých situací. Podobně jako Pierre Huyghe nebo Carsten Höller se snažil o ztvárnění nových skutečností. Od počátku jeho tvorby v devadesátých letech pro něj bylo důležité propůjčit hlas něčemu, co doposud nebylo slyšet, a zároveň použít natolik srozumitelný jazyk, aby umělecké dílo vzbudilo veřejný zájem. Pohlcen meteorologickými a přírodními fenomény, chtěl dostat přírodu dovnitř galerie (nebo naopak). Na kolínském veletrhu umění vystavil v roce 1994 dutohlávku sobí, kterou pokryl celou plochu zdi, kde návštěvníci mohli pozorovat nesmírně pomalý životní rytmus tohoto druhu lišejníku. O tři roky později, na své první výstavě v Kalifornii, vyřezal do stropu galerie díru a nechal sluneční paprsky vplout do zděného prostoru. Dílo Your Sun Machine bylo první předzvěstí monumentálních projektů budoucí umělecké hvězdy.

ZAHRANIČÍ

Otázky, které Olafur Eliasson klade, jsou stejně základní jako zásadní. Kde můžeme narýsovat hranici mezi přírodou a kulturou? A jak zapadáme my jako jednotlivci do vztahu obou těchto světů? Od první poloviny devadesátých let se Eliasson snaží pojmenovávat přírodní fenomény a zasazovat je do kulturního kontextu naší civilizace. Obklopen islandskou přírodou pozoruje alarmující následky globálních klimatických změn, které začal fotograficky zachycovat v díle nazvaném Glacier Series (Ledovcová série) ukončeném v roce 1999. I přesto, že médium fotografie pro Eliassona představuje spíše skici pro následné instalace, je v tomto případě fotografický záznam vyjadřující disjunkci mezi realitou a reprezentací, přírodním a umělým, zcela namístě. Přesně o dvacet let později Island oficiálně pohřbil svůj první ledovec a několik desítek lidí se spolu s Eliassonem vydalo na smuteční pouť, aby na vlastní kůži prožilo změny, pro nás málo znatelné, pro geology ale rychlejší než tryskové letadlo. HRACHOVÁ POLÉVKA Tiše provokativní rastr zarámovaných fotografií ustupujícího ledovce pověšených na stěně je pro senzacechtivého návštěvníka možná málo přitažlivý. V Tate jsou ale samozřejmě i další díla. Eliasson vyšlapává cestu návštěvníkovi už ve výtahu, kde člověk získá dojem špatně nainstalovaných či porouchaných světel. Ve skutečnosti se ocitá v „místnosti pro jednu barvu“ – variaci na dílo z roku 1997 Room for one Color, kde se stejně jako ve slavném Slunci stává artefaktem záření monofrekvenčních lamp. Ve výstavě pokračuje divák v putování krajinou zahalenou do husté barevné mlhy, tápavě mžourá po ostatních a marně se snaží uvědomit si vlastní pozici Olafur Eliasson: In Real Life, Tate Modern, Londýn, 11. 7. 2019 – 5. 1. 2020, mezi kluzkou podlahou a světlem obarveným kurátoři: Mark Godfrey a Emma Lewis, vzduchem. Jak poznamenal kritik britského www.tate.org.uk deníku The Guardian Adrian Searle, je to další z mnoha děl pracujících s mlhou, další „pea souper“ – dílo obalené barevným smogem hustým jako britská hrachová polévka –, na která je možná načase uvalit moratorium. Podobně jsou na tom i další díla. Zrcadlová místnost rozdělená černou hraniční linií, která nekonečně násobí počet lidí v místnosti, znejišťuje stav naší fyzické existence a je také zárukou instagramového úspěchu. I Your Spiral View, které se na chvíli stalo předmětem mediální kontroverze kvůli nemožnosti bezbariérového přístupu, pohltilo řady lidí toužících vyfotit se v chřtánu gigantického kaleidoskopu a užívat si vlastních zářivých odlesků. Svět barevných odrazů ve střípcích zformovaných do závěsné zeměkoule si mohl divák už bez jakýchkoliv bariér užít v nejnovějším díle In Real Life, které také dalo název celé výstavě. Druhá rovina uvědomování si vlastní tělesné přítomnosti se tak odehrává právě na sociálních sítích. Výstava slibující fyzický zážitek přináší zároveň bohatství materiálu vhodného ke sdílení na vlnách elektronické komunikace. Nezůstává ale jen u toho. Poslední místnost se proměňuje v jakýsi trojdimenzionální „scrapbook“, instalaci z obrazových i textových výstřižků, grafů, opoznámkovaných vědeckých článků, spontánních myšlenek, hesel a důrazných citátů rychle zaznamenaných na papír předtím, než se jejich síla vzápětí vytratí v záplavě dalších informací. „Pocity jsou skutečnost, Jak můžeme žít všechna tato data, Když veškerou realitu prožíváme jen skrze naši zkušenost, jak můžeme pochopit utváření zkušenosti samotné?“ (FeeOlafur Eliasson, In real lings are facts, How can we live all this data, If we can life, 2019, foto: Anders Sune Berg only know reality through our experience how should

we understand the production of experience itself?). Návštěvník může další hodinu strávit čtením textů a rozebíráním vědeckých grafů nebo se ve světle otázky skryté v názvu díla zamyslet nad tím, co vlastně prožíval pod závěsem mrholícího deště, u fontány „zmražené“ světlem stroboskopu, před projektorem vrhajícím světlo obarvené duhovým filtrem, nebo jen nechat působit zážitek z uměleckého díla. Možná i to stačí. Z BUBLINY VEN Hyperaktivní Eliasson chce ale nabízet stále víc. Výčet jeho aktivit nemůže obsáhnout ani dlouhý kurátorský text Marka Godfreyho, ani hodinový dokument na Netflixu. Nakonec ani v Tate výstava nekončí poslední místností, ale rozpíná se do dalších prostor galerie. Všechny galerijní obchody zaplnilo další, tentokrát o něco menší Eliassonovo slunce. Projekt nazvaný Little Sun vznikl ve spolupráci s inženýrem Frederikem Ottesenem. Umělec spolu s ním vytvořil drobná solární svítidla, která mají pomoci několika milionům lidí po celém světě bez přístupu k elektřině. Jejich prodej na evropském a severoamerickém trhu má přispět k distribuci lampiček v méně dostupných oblastech za dostupnou cenu. Galerijní restaurace se zase proměnila pod rukama Studia Olafur Eliasson. Interdisciplinární projekt toho názvu, výrazně přesahující hranice standardního uměleckého ateliéru, čítá na 120 lidí z různých oborů a sídlí již přes dvacet let v Berlíně. Jedním ze studiových rituálů jsou společné obědy založené na využívání lokálních a sezonních ingrediencí ochucené pravidelnými přednáškami zajímavých hostujících osobností. SOE Kitchen je sám o sobě uměleckým projektem a zároveň dočasně součástí Eliassonovy výstavy v Tate, pro kterou vytvořilo studio speciální menu, jenž má vést k uvědomění si významu uhlíkové stopy zanechávané vlastní gastronomickou aktivitou. (Mimochodem, Eliasson má ke kuchyni odmalička blízko díky svému otci, který si jako umělec přivydělával vařením pro rybáře, ale také díky své nevlastní sestře, šéfkuchařce Victorii Eliasdóttir, která je významnou součástí SOE Kitchen.) Z pohodlí restauračního zařízení je možné dohlédnout na prostranství před galerií, kde tající kusy ledovců nahradila další, zatím poslední zastávka Eliassonova světa umělé přírody. Vodopád chrlící proudy vody po stupňovité struktuře lešení má na výšku sice něco kolem deseti metrů, ale uprostřed lesa komerčních budov centrálního Londýna se jeho monumentalita zmenšuje jako ledovec na slunci. Pokud jde Eliassonovi o to, abychom si skutečně začali uvědomovat naši nejistou budoucnost a pochopili sílu přírody, nemusí být jeho instalace nutně monumentální – jsou ale opravdu dost silné? Olafur Eliasson říká věci na rovinu, jasně a jednoduše. Přístupnost jeho děl je pouze jedním z prostředků navazování dialogu, ať už s návštěvníky galerií nebo s představiteli různých vědních i jiných oborů, a umožňuje rozšiřování dosahu za hranice umělecké bubliny. Nejvýznamnějším přínosem výstavy i potvrzením globálně uznávané pozice umělce se tak zdá být katalog, který není pouze obvyklým obrazovým výčtem vystavených prací doprovázeným esejemi kurátora, případně dalších uměleckých teoretiků. Jedná se o soubor téměř dvaceti rozhovorů umělce s experty z rozmanitých oblastí gastronomie, hudby, sociologie, architektury i politiky, které čtenáři před očima skládají komplexní mozaiku problematiky změn klimatu, kde počasí už dávno není jen předmětem každodenního, Brity tak perfektně ovládaného small talku a projekt The Sun je více než jen synonymem pro britský bulvární deník. Martina Freitagová je historička umění, překladatelka a editorka.

ARCHITEKTURA

PIONÝŘI I KLASICI

Karolina Jirkalová, foto BoysPlayNice

Lávka přes potok na pěší cestě ke hřbitovu nezní zrovna jako vzrušující architektonické dílo. Mostek u Kladna-Vrapice autorů Ondřeje Císlera a Petra Teje je však v mnoha ohledech výjimečný – svou formou, použitou technologií ultravysokopevnostního betonu i osazením plastiky sochaře Jana Hendrycha. Realizace zároveň posloužila jako experimentální projekt Kloknerova ústavu ČVUT a realizační firmy. První pohled na lávku s figurativním Strážcem po boku způsobí lehkou závrať a nejistotu: Z čeho je to udělané? Svou subtilností připomíná materiál ocel, ale když přijdeme blíž, je jasné, že jde o mnohem teplejší, měkčí a organičtější materiál – probarvený beton. Nicméně křehkost celého objektu naprosto neodpovídá naší běžné zkušenosti s železobetonovými konstrukcemi. Rozhodnutí architekta Ondřeje Císlera použít pro drobný projekt lávky novou technologii UHPC betonu a přizvat ke spolupráci architekta a konstruktéra Petra Teje se naprosto zásadním způsobem promítlo do výsledné formy. Lávka Kladno-Vrapice, projekt: Ondřej Císler, Petr Tej, spolupráce: Ultra-High Performance Concrete neboli Kloknerův ústav ČVUT, KŠ Prefa, UHPC má nejen vysokou pevnost, která umělecké dílo: Jan Hendrych, umožňuje zmenšit průřezy konstrukcí, je také realizace: 2018 houževnatý a trvanlivý, s uzavřeným povrchem, a navíc tvarově velmi variabilní. Je ovšem zároveň velmi náročný na výrobu i lití. Prototypově se zkouší zhruba deset let ve spolupráci akademické a výrobní sféry, a to především pro použití v mostních konstrukcích, ale třeba také na fasádní panely. Jedním z těch, kdo se na těchto experimentech podílí, je právě Petr Tej, vedoucí oddělení mechaniky Kloknerova ústavu – Výzkumného a zkušebního ústavu hmot a konstrukcí stavebních ČVUT a zároveň tvůrčí architekt. Spolu s kolegy z ateliéru Blank Tej vloni zrealizovali jeden z prvních mostů z UHPC (nejen) u nás – lávku přes řeku Lubinu v Příboře – a jsou také autory vítězného návrhu soutěže na lávku mezi pražskými Holešovicemi a Karlínem. Lávka ve Vrapicích vznikla komplet jako prefabrikovaný odlitek z překližkové formy v hale firmy KŠ Prefa a na místě byla osazena do připravených základen. Neobsahuje žádné železné výztuhy, nicméně v cementové směsi jsou rozptýlená krátká kovová vlákna. Finálnímu dílu předcházelo odlévání zkušebních segmentů a také kompletní experimentální prototyp, který v rámci zkoušek vlastností materiálu výzkumníci z Kloknerova ústavu spolu s výrobcem postupně cíleně

zdestruovali. To vše by samozřejmě nebylo možné financovat z původního rozpočtu na lávku (byť většina prostředků šla z grantových peněz, nikoli přímo z rozpočtu Kladna), na reálných nákladech celého projektu se podílel jak Kloknerův ústav, tak i společnost KŠ Prefa. Tvarosloví lávky plně využívá předností materiálu, je subtilní a jemně dvojitě prohnutá – tvoří tedy jak „kopec“, tak „zatáčku“. Nenabízí tedy chodcům jen prostý přechod suchou nohou přes potok, jehož si v zamyšlení ani nevšimnou, ale spolu s Hendrychovou sochou i významné zastavení na cestě ke hřbitovu, do kostela či sousední vsi. Při vstupu na lávku se hluboko zanoříme mezi plná zábradlí, po pár krocích nicméně vystoupáme mírně vzhůru a opět se z nich vynoříme – uprostřed lávky, s výhledem do proudu. A zase pozvolna klesneme zpátky na pěšinu. (Když to zkusíte rychleji, dostaví se i lehká „lochnesková“ závrať.) Boční prohnutí pak minimalistický betonový odlitek změkčuje a dynamizuje a také navazuje na charakter úzké pěší cesty vinoucí se krajinou mezi poli i podél lesa – tady se opravdu nespěchá. Dvojí křivka zároveň zpevňuje celou konstrukci mostu – definitivní podoba postupně krystalizovala z dialogu mezi architektem Ondřejem Císlerem, který přišel se základním konceptem, a konstruktérem (a architektem) Petrem Tejem. Výsledek je tak průnikem architektonických a konstrukčních hledisek. Zní to banálně, ale realita, alespoň v Česku, je taková, že drtivou většinu mostů navrhují inženýři a statici a architekta si možná přizvou jako „dekoratéra“ na závěr. Anebo architekt ve tvůrčím gestu navrhne nějaký tvar a statik se pak zpětně snaží vymyslet konstrukční řešení, které by umožnilo architektovu představu realizovat. Specifickou výjimku pak tvoří architekt a konstruktér v jedné osobě Mirko Baum. SVATÝ U MOSTU V dvojím vyklenutí lávky i v subtilnosti, která provokuje naše povědomí o mechanice, dřímá dynamika, kterou bychom našli ve špičkových dílech českého

baroka – ano, tušíte správně, je to oslí můstek (příznačně) k soše Jana Hendrycha, kterou sám pracovně nazývá Strážce. Je to jeho typické figurální torzo, v jehož podstatě tušíme dynamický pohyb, který však jako by krutě omlel čas – přes staletí se ohlíží k českému baroknímu sochařství, k plastikám a drobným památkám rozesetým po krajině. Hendrych od devadesátých let vyučoval na AVU klasické sochařství a předtím se léta živil jako restaurátor – jak sám říká, zrestauroval mimo jiné i desítky „svatých na mostě“, což v našich zemích většinou znamená sochy sv. Jana Nepomuckého. Dokonce i některé autorovy volné plastiky mají podobu klenutého mostu s figurami na obou stranách. Ve Vrapicích však nestojí „svatý na mostě“, ale spíš strážce či svědek v předmostí (nebo možná vzhledem k cíli cesty Cháron). Figura z šedavého umělého kamene se v jednom místě zlatě leskne – jde o funerální motiv, fragment věnce, který je jediný z celé sochy polychromovaný. Jan Hendrych říká, že je to moment, který může s figurou, která není na první pohled moc líbivá a podle autora je dokonce tragická, smířit místní obyvatele. Když si odmyslíme okliku přes baroko, vrapická lávka a její socha tvoří dvojici, která je v mnoha ohledech nesourodá – její autory dělí celá generace (Císler a Tej

jsou čtyřicátníci, Hendrychovi je přes osmdesát), lávka je formálně progresivní technologický experiment, zatímco plastika je pevně zakotvena v sochařské tradici. Při bližším pohledu se však tyto animozity rozplývají – Akademií výtvarných umění prošli i oba architekti a klasické principy najdeme v základech tvůrčího přístupu především Ondřeje Císlera. Hendrychovy práce pak sice jsou v zásadě tradiční „figury“, ale ve značně zneklidňujícím, reflexivním provedení. Lávka i socha zůstávají jedinečnými fenomény, neslívají se v jeden celek a ani jedna druhé nedominují – přesto spolu přes generaci s respektem a porozuměním komunikují. Lávka se Strážcem zatím na svém místě působí trochu nepatřičně, jako zašantročený šperk – cesta i bezprostřední okolí místa zůstávají bez jakékoli další úpravy, pěšina je provizorně zasypaná hrubým štěrkem, vedle sochy je jakási terénní propadlina a na vše dorážejí kopřivy, z mobiliáře tu najdeme jen dřevěnou lavičku dojemně amatérské konstrukce i provedení. Můžeme jen doufat, že si vedení města uvědomí, že díky těsné spolupráci tvůrců, výzkumného ústavu a realizační firmy získali sice nevelké, ale mimořádné dílo, a celé místo i cestu zkultivují. A to způsobem, který kvality lávky a jejího Strážce nepopře, ale synergicky doplní.

RECENZE

Odrazy komunikace Martin Drábek Galerie Kabinet T působí ve Zlíně od roku 2008. V přízemních prostorách budovy 12, která se nachází v areálu bývalého Baťova továrenského komplexu, pak trvale od roku 2012. Ve třech místnostech upravených ortodoxně v intencích klasické white cube realizuje galeristka Lenka Tutschová svoji vizi práce se současným vizuálním uměním. Kontext, do něhož svými projekty vstupuje, je město, které centrum současného umění nepřipomíná ani v nejdivočejších snech,

v posledních dvou letech realizovány, se totiž soustředí především na propojení tvůrčí kvality, silného tématu a také schopnosti vizuálních umělců prostor galerie zcela nově interpretovat. V takto nastavených mantinelech se pohybuje i současný projekt, který byl nazván D3. Ke spolupráci zde byli pod kurátorským vedením Terezie Zemánkové vyzváni malíř Matěj Lipavský, sochař Václav Litvan a intermediální umělec Vojtěch Skácel. Kurátorka se projekt nesnažila zaštítit žádným konkrétním tématem, prostě jenom nechala tyto tři umělce, kteří se při vzájemné spolupráci nikdy předtím nepotkali, aby se D³: Matěj Lipavský, Václav Litvan, domluvili, naučili se spolu existovat a naplnili galerii obsahem. Vojtěch Skácel, Kabinet T, Zlín, To, čím výsledná instalace 18. 9.–25. 10. 2019, kurátor: Terezie rozhodně nedisponuje, je jakáZemánková, www.kabinett.cz koli forma logické struktury, neboť pravidla prostorových a významových vztahů se tady řídí chaotickou tekutostí vzniklých záhybů. Ty jsou obývány malbami, reliéfy a objekty natlaTutschová si nicméně tuto situaci svéhlavě čenými do nepravidelných shluků, které interpretuje jako pole, kde má dostatek zřetelně kopírují dynamiku komunikace svobody si standardy kvality určovat sama. mezi umělci probíhající během instalace. Hranice produkce Kabinetu T tak přeVýstava začíná již venku před galerií, kde kvapivě nejsou určeny ani provinciálním Vojtěch Skácel vytvořil z porcelánových kontextem zlínského prostředí, ani výhradně střepů improvizované naleziště s nápisem aktuálními trendy v uměleckých centrech „e den“. Díla v první místnosti se pak proti a ani komerčním potenciálem oslovených sobě staví s určitou mírou nevšímavé urputumělců. Projekty, které jsou zde zejména nosti, jako by se tu zrcadlila odtažitost

samotného počátku umělecké spolupráce a komunikace. Instalace v druhé místnosti tvoří krajinu, jejíž hranice jsou jednak vymezeny překvapivým experimentováním Matěje Lipavského, který svoje malby krajin tvoří skládáním obarvených útržků moskytiéry nebo oprýskáváním smaltové vrstvy plechů ze starých sporáků, a zároveň konfrontací těchto obrazů s klecovými reliéfy a objekty Václava Litvana. Měřítko se tady neustále mění, malířské techniky někdy nejsou tím, čím se zdají být, a pokud divák náhle změní úhel pohledu, je možné, že bude v asketicky designované krajině vystaven fyzické bolesti žraločích čelistí, které se zahryzávají do geometrické sítě ocelových prutů. Vše pak ve třetí místnosti končí zdánlivě klidnou intimitou potemnělého environmentu Vojtěcha Skácela, jehož stěny se za svitu lustru postupně proměňují ze systematicky válečkem dekorovaných struktur na plochy čelící útoku agresivních červených linií. Ty pak umělec na zemi doplnil nápisem: „sejdeme se na druhé straně neurčita“. V kurátorském textu cituje Terezie Zemánková slova Vojtěcha Skácela, která komentují prostor galerie jako místo, kde se „umění představuje jako proces, jako čin, jako možnost k setkání, k prolínání forem, názorů a pohledů“. Výsledkem takovéhoto procesu je v případě zlínského setkání Lipavského, Litvana a Skácela galerie rozdělená na několik zón, z nichž každá má svůj specifický významový a formální charakter. Výstavě

D³: Matěj Lipavský, Václav Litvan, Vojtěch Skácel, pohled do výstavy, foto: Libor Stavjaník

dominuje fragmentovaná metaforická neurčitost, která dokumentuje především snahu participujících umělců o dočasné otevření své individuální tvůrčí architektury těm dvěma vedle. V okamžiku, kdy se spolupráce daří, jako ve druhé místnosti, je možno instalaci vnímat hned v několika rovinách. Jako shluk autonomních artefaktů, jako občasnou přítomnost lokálních konfrontací a nebo jako komplexní obraz, kde se části podílejí na budování celku. Takováto komplexnost nicméně ne vždy vychází a divák tak, pokud

RECENZE

chce pochopit podstatu sdělení tohoto projektu, musí disponovat ochotou flexibilně se přizpůsobovat rytmu a formálním proměnám výstavy. To, na co musí být nicméně divák připraven především, je rezignace na hledání komplexnějšího sdělení, které by z tohoto uměleckého dialogu vyplynulo. I přes skutečnost, že se zde vedle sebe objevují obrazy evokující dopady environmentální krize, obrazy zenové vyprázdněnosti nebo třeba transcendentálního běsnění, diskurz tady

představuje především již několikrát konstatovaný odraz procesu komunikace v průběhu instalace. Vinu za absenci katarzní meta-roviny však ani tak nenesou vystavená díla, jejichž kvalita je neoddiskutovatelná, ale spíše příliš vágně stanovený kurátorský záměr. Zároveň je to určitá forma daně za odvahu galerie pouštět se do experimentálního spojování neověřeného. Přes tuto výtku je ale jedním dechem nutno dodat, že by bylo skvělé, kdyby takovýchto institucí u nás bylo víc. Martin Drábek je umělecký kritik.

Odkaz předchozích generací a práce lidských rukou Milena Bartlová Výstavy i další akce pořádané před třemi lety k jubileu narození Karla IV. byly většinou velmi úspěšné. Největší a nejúspěšnější byla výstava Národní galerie ve Valdštejnské jízdárně. Měla opravdu evropské parametry nejen proto, že byla koncipována mezinárodně a reprízována v Norimberku, ale také proto, že byla výsledkem dlouholetého a důkladného vědeckého zájmu hlavního kurátora Jiřího Fajta. Jakkoli se to v dnešní době může zdát trochu divné, kvalitní výstava bez stejně kvalitního vědeckého základu prostě nevznikne. Šestisté výročí

architektury a vladařovy umělecké politiky v Českém království za vlády Karla IV. se během čtyřiceti let samostatného kralování jeho syna na českém trůně (1378–1419) muselo umění spokojit s podstatně menší rolí. Hodně toho bylo už postaveno nebo aspoň rozestavěno i vybaveno monumentálními sochami a obrazy. Král Václav neměl na rozdíl od svého otce, nevlastního bratra Zikmunda nebo bratrance Jošta formát úspěšného mezinárodního vladaře, nedokázal získat císařskou korunu a po přelomu století zeslábla i jeho politická pozice v Českém království. Zemi navíc dostihla morová nákaza, byť ji devastovala o poznání méně než černá smrt v polovině 14. století jih a západ Evropy, a kolem roku Český a římský král Václav IV. – následovaly i ekonomické Gotické umění krásného slohu kolem 1410 komplikace. Přidejme k tomu roku 1400, Pražský hrad – Císařská osobnostní dispozice Václavovy, jehož individualismus a tendence konírna, 16. 8. – 3. 11. 2019, kurátor: k eskapismu různého druhu Jaroslav Sojka, www.hrad.cz jsou celkem pochopitelné při podmínkách, v nichž vyrůstal. Výsledkem toho všeho je, že umělecké památky z doby jeho vlády jsou častěji v médiích, ze smrti Karlova syna, českého a římského kterých je hodně náročné udělat výstavu: krále Václava IV. Lucemburského, slibovalo drobné zlatnické práce, iluminované rukopisy podobný úspěch, a vzbudilo proto očeká(jejichž vystavování je technicky náročné), vání kulturní i odborné veřejnosti. Výstava nástěnné malby ve venkovských kostelích… inzerovaná jako jedna z hlavních událostí Nemálo jich padlo za bezprostřední oběť roku 2019 na Pražském hradě zůstává však válečných let po králově smrti a mnoho bohužel hluboko nejen pod očekáváním, ale těch mobilnějších se ocitlo v zahraničních i pod standardními kvalitativními měřítky sbírkách. Mnohem naléhavěji než v případě uměleckohistorické výstavy v přední metrokarlovské výstavy zároveň vyvstává otázka, politní instituci. Nebýt propagace, slušelo by jak přesně lze vůbec jednotlivé exponáty se výstavu spíše přejít zdvořilým mlčením. spojovat s konkrétní osobností krále či zda Ne že by bylo snadné výstavu na téma je vytvoření legitimního souboru „Václavova Václava IV. připravit. V kontrastu s obrovumění“ možné pouze při využití náročnějších ským rozmachem výtvarného umění, interpretačních metod, jako jsou například

úvahy o „rozptýlené osobnosti“ či aktérské síti mocenských funkcí. Autoři výstavy si zjevně pochybnosti nepřipustili a tím, co píšu v předchozím odstavci, se nenechali vyrušit ve formalistickém přístupu ke středověkému umění. Václav IV. je zpřítomněn zvětšenou fotografií a odlitkem nevelké konzoly z Týnského chrámu, tradičně považované za jeho portrét. Mimochodem, kopie tvoří více než třetinu exponátů výstavy, přičemž část těch trojrozměrných, označených poněkud nejasně jako „odlitek (3D kopie)“, má nepříjemně nízkou kvalitu. Kopií je nejen královská koruna u vstupu – s Václavem IV. má společné jen to, že jejím originálem byl ve věku dvou let korunován –, ale i některé deskové obrazy a iluminované rukopisy. Ke králi se pak vztahuje už jen tabule u pokladny, kde jsou sepsána „historická fakta“ o jeho vládě. Ani pohřební textilie, v posledních desetiletích standardní součást jakékoli výstavy o středověku na Pražském hradě, nejsou Václavovy. Není divu, jeho smrt se aktivně podílela na výbuchu násilných nepokojů, jež byly počátkem husitské revoluce. Ačkoli se v anotacích výstavy zmiňuje význam Václavovy vlády právě jako doby působení Jana Husa a zrodu husitství, jedinou referenci k němu návštěvník nalezne v závěrečném odstavci úvodní informační tabule, kde čteme o „pražské lůze“. Výstava sama se ve skutečnosti věnuje druhé části svého názvu, totiž umění českého krásného slohu kolem roku 1400, aniž by se však zamýšlela nad vztahem obou položek. Zvolit si krásný sloh jako vlastní téma výstavy je nasnadě. Ačkoli termín sám je novodobý, umělecká díla, jež jsou do této kategorie řazena, jsou opravdu velmi krásná, esteticky vytříbená a reprezentativní. Podařilo se zde shromáždit špičkové originální

exponáty, jimiž se návštěvník může právem kochat. Nemalé finanční náklady na realizaci výstavy potvrzuje přítomnost rukopisů, ale i soch, které byly dovezeny z Rakouska, Německa, Polska, Slovenska i z USA a Velké Británie. Jejich působení bohužel omezuje instalace, nad jejímž charakterem i jednotlivými prvky – například fotografickou stěnou s melancholickým snímkem stromů bez listí v závěru místnosti – váháme, zda nám spíše evokuje menší provinciální muzeum, anebo výstavnictví sedmdesátých a osmdesátých let minulého století. Zároveň se však výstavní projekt soustředěný na krásný sloh dobrovolně postavil na vědecky velmi náročnou pozici. Český krásný sloh kolem roku 1400 je ústředním motivem české uměleckohistorické medievistiky od šedesátých let minulého století, kdy jej vymezili Albert Kutal a Jaroslav Pešina v návaznosti na práci Jaromíra Pečírky a Václava Mencla z let třicátých a čtyřicátých. Po řadu desetiletí byl také předmětem mezinárodního vědeckého sporu o místo vzniku a vztah k tzv. „internacionálnímu stylu“, který se podařilo uzavřít až první Fajtově výstavě na karlovské téma, konané v roce 2005 v New Yorku a 2006 na Pražském hradě. Tady se nejvíce projevuje již zmíněná zásadní slabina výstavy, totiž absence vědeckého základu. Návštěvník stěží pochopí, že přítomnost trochu nahodile vybraných soch z polských a rakouských sbírek patří k argumentům ve zmíněném sporu. Kurátorem výstavy je hradní kunsthistorik Jaroslav Sojka, který se v uplynulých letech osvědčil hlavně jako svérázný popularizátor. Popisky k exponátům a některé informační texty ve výstavě kromě něj napsali renomovaní historici umění Jiří Kuthan (architektura) a Jan Royt (deskové a knižní malířství a sochařství); jejich individuální podpisy pod rozšířenými popiskami jsou překvapivě originální muzeologickou strategií. Rozšířená popiska ovšem stěží může být místem pro vědeckou argumentaci, jíž by bylo třeba tam, kde se datace i další určení odchylují od recentní odborné literatury. Ve výsledku se nemůže poučený návštěvník zbavit dojmu, že výstava prezentuje trochu chaotický výtah ze stavu poznání dosaženého před padesáti lety. I když to nepoučený návštěvník nepozná, není to jedno. Za nemalé vstupné má právo požadovat od výstavy ve státní instituci financované ze státního rozpočtu kvalitní výsledek. Rozpor neodstraní výhrada na webu Pražského hradu, podle níž je výstava určena „nejen pro skupinku odborníků, ale doslova pro každého, kdo si váží odkazu předchozích generací a práce lidských rukou“. Nejnápadnější absencí výstavy na Pražském hradě je deskový obraz Madony z Březnice (vystavený ve stálé expozici NGP v Anežském klášteře), který podle původního nápisu na zadní straně desky byl v roce 1396 namalován na osobní pokyn krále Václava IV. Jeho kopii i s fotografií nápisu najdeme na druhé souběžné pražské výstavě na stejné téma, již k výročí úmrtí Václava IV. uspořádala Akademie věd ČR ve vlastním výstavním sále

RECENZE

Český a římský král Václav IV. – Gotické umění krásného slohu kolem roku 1400, pohled do výstavy foto: Milena Bartlová

v budově prezídia na Národní třídě. Název po poněkud tajuplném latinském nadpise Imago – imaginis ohlašuje „výpověď umění o stavu společnosti“ v době Václavovy vlády. I zde se však skupina historiček a historiků umění z Ústavu dějin umění Akademie věd téměř výhradně zabývá interně uměleckými a uměleckohistorickými otázkami. Vystaveny jsou tu opět kopie, tentokrát výlučně – a tentokrát i pochopitelně, zvolený výstavní sál nemá parametry pro vystavování originálů středověkého umění a pořadatelé na to nemají peníze. Na své si přijdou jen nástěnné malby, zpřítomněné videem, což je druhý nejlepší způsob jejich výstavní prezentace (nejlepší by byla projekce formou videomappingu, jež by umožnila aspoň náznakově prezentovat i úhly pohledu a rozměry maleb). Výstava tedy spočívá především v rozsáhlých nástěnných textech. Byť mají na rozdíl od hradní expozice dobrou odbornou kvalitu, ani ony se nemohou podílet na rozvoji vědeckého diskurzu, jehož obvyklým místem jsou standardní publikace. Ovšem právě to by si byli Václav IV. i česká uměleckohistorická medievistika při příležitosti výročí zasloužili. Kulturní veřejnost by si pak zasloužila kvalitní výstavu koncipovanou na základě aktuálního vědeckého poznání

evropské úrovně, jejímž těžištěm by byly originály, bez nichž se dějiny umění z principu nemohou obejít. Rezignují-li na ně, dostávají se výstavy do nebezpečné blízkosti komerčních nebo politicky propagandistických show. Zároveň dosud neztratilo nic na své závažnosti tradiční oborové pravidlo, že ohrožení originálů, jež středověkým uměleckým dílům i při maximální péči přináší manipulace a vystavování, je oprávněné pouze tehdy, pokud přináší nové vědecké poznání. Opravdu bylo tak náročné domluvit se na jednom kvalitním projektu se standardním vědeckým obsahem a publikačním doprovodem? Nebo u nás skutečně velkou, kvalitní a reprezentativní medievistickou výstavu nikdo jiný než Jiří Fajt nedokáže udělat? Známá historka, vzniklá v rámci pozitivní literární reprezentace Václava IV. ze strany českých utrakvistů, vypráví o tom, jak lidový král nechával za trest máchat v koši ve Vltavě pekaře, kteří šidili své zboží. Na historiky umění a instituce, kteří podceňují své publikum a nabízejí mu povrchní produkty s leskem panovnického majestátu, můžeme bohužel nejvýš upozornit. Žádné „příště“ na reparát v dohledu bohužel není. Milena Bartlová je profesorka dějin umění, přednáší na UMPRUM.

RECENZE

Friedrich Weinwurm: nová cesta k řešení bytové krize Veronika Rollová „Už nie je dôležitý osud jednotlivca, ale osud spoločenstva, ktorý podmieňujú hospodárske zákonitosti a organizačné vzťahy človeka k človeku, človeka k práci a človeka k okolitým vládnucim silám,“ konstatoval Friedrich Weinwurm (1885−1942) v roce 1931. Výstava Friedrich Weinwurm: Nová cesta v Muzeu města Brna představuje bratislavského architekta jako příslušníka mezinárodní meziválečné avantgardy, který se stejně jako jeho souputníci pokoušel formulovat principy nové architektury a najít jejím prostřednictvím řešení panující bytové krize. Autorka projektu Henrieta Moravčíková prezentuje výstupy svého dlouhodobého výzkumu poprvé na české půdě a navazuje přitom na stejnojmennou výstavu, kterou připravila loni pro Slovenskou národní galerii. Vychází přitom z rozsáhlé architektovy monografie, kterou publikovala roku 2014. Hned v úvodním textu k výstavě Moravčíková předestírá, že jejím záměrem není představení architekta jako historické postavy. Nezařazuje obligátní chronologii jeho života a díla, návštěvníci proto nejsou zahlceni jmény a daty a mohou rovnou

vstoupit do Weinwurmových klíčových realizací. Toto rozhodnutí výstavu zásadním způsobem definuje: Instalace se opírá o velkoformátové fotografie Olji Triaška Stefanović a předkládá nám architektonické detaily vil, pohledy na rytmické členění fasád i omšelou nádheru lázní. Divákům jsou tak Weinwurmovy práce představeny v první řadě skrze působivá formální řešení. Výstava neopomíjí společenský a historický kontext, spokojí se však s jeho pouhým naznačením. Jde o pochopitelný krok: České publikum se má s architektem teprve seznámit, a to na relativně omezeném prostoru. Vzdušná instalace s lehkostí střídá média a pomáhá nám tak udržet pozornost: Vybrané realizace jsou dále přehledně představeny prostřednictvím plánů, dobových časopisů a modelů, které doprovázejí zvukové nahrávky Weinwurmových reflexí dobové architektonické diskuse. V úvodu si autorka klade dva hlavní cíle – prvním je prezentace Weinwurmova hledání nové architektonické formy, druhým jeho představení jako socialistického architekta. První záměr výstava s elegancí splňuje. V jednom z vybraných zvukových úryvků

si Weinwurm posteskne, že jen málokterý klient si umí na základě plánů představit, jak bude vypadat jeho vila – kdyby to tak dokázal jako architekt! V našem případě jeho schopnosti supluje kvalitní instalace: V plánech můžeme sledovat dispoziční řešení podstatné pro domy s tzv. nejmenšími byty či nemocnice a modely nám představí hmotová řešení vil nebo efektního výstavního pavilonu firmy na výrobu cementu pro Dunajský veletrh. Celkovému řešení výstavy prospívá střídání formátů, přičemž rozměrné fotografie nejsou využity jen jako efektní instalační prvek, ale rozvíjejí jednu z architektových úvah, v níž se vymezuje proti stížnostem na nedostatek invence při navrhování funkcionalistických fasád. Klient přece tráví většinu času uvnitř domu, argumentuje Weinwurm, nikoli jeho prohlížením zvenku. Exteriér by proto měl být jen logickým vyústěním toho, co se odehrává uvnitř – a pokud dává smysl jedno, musí i druhé. I my se proto ocitáme v interiérech a vyhlížíme z rozměrných oken do přilehlých zahrad a na střechy okolních domů. Zmíněné audionahrávky jsou kromě slovenštiny i v němčině a spolu s dobovým

Friedrich Weinwurm – Ignác Vécsei: Obytný soubor Nová doba, Bratislava, 1932–1942, foto: Olja Triaška Stefanović

RECENZE

o obytných komplexech s malými (do 80 m2) či tzv. nejmenšími byty (pokoj s kuchyní o rozloze 30 až 40 m2). V roce 1931 si Josef Kittrich s Karlem Hannauerem povzdechli na stránkách Stavby: „Když jsme volali slávu moderní architektuře, čisté architektuře funkční, bezozdobné, mající v svém štítě toliko jednu, avšak silnou a velkou sociální ozdobu: snahu dokonale sloužit všem lidem, ani jsme si neuvědomili, že ovoce těžkých bojů o novou architekturu bude výsadou několika šťastných jedinců, bílou kapkou v černém Architekt Friedrich Weinwurm: Nová moři produkční anarchie a matecesta, Muzeum města Brna, Špilberk, rielní bídy, lékem bytové nemoci kde snad ani léku nebylo 29. 8. – 3. 11. 2019, kurátorka: Henrieta tam, třeba.“ Stejně tak Weinwurm Moravčíková se po řadě návrhů vil a obytných domů pro majetné klienty z dvacátých let, v nichž testoval principy architektonické nové věcnosti, začal od sklonku dekády více věnovat sociálně okruhy. Tou nejpalčivější byla bytová nouze, orientované výstavbě. Klíčovými projekty která představovala v meziválečném období se staly obytné soubory Unitas (realizace výzvu pro politiky i levicově orientované 1931) a Nová doba (realizace 1934−1942), architekty. Československý stát se už ve které připravil ve spolupráci s kolegou Ignásvých počátcích vydal cestou podpory stacem Vécseiem. Za oběma komplexy stála vebních družstev a jeho zástupci se v diskusi družstva, která získávala spolu s obcemi s architekty pokoušeli definovat nejvhodnější na stavební půjčku státní záruku mnohem podobu i širší rámec financování výstavby snáze než individuální stavebníci. Weinwurm dostupného bydlení. Jednu z cest předa Vécsei se při řešení zakázky snažili uplatstavovaly samostatné či řadové dělnické nit nová konstrukční a materiálová řešení domky, které se prosadily například ve Zlíně, i základní principy typizace, aby snížili mezi architekty se dál hojně diskutovalo náklady. Zároveň přitom usilovali o naplnění tiskem v obou jazycích nám přibližují multikulturní prostředí meziválečné Bratislavy. Sám Weinwurm se narodil v německojazyčné židovské rodině, studoval mimo jiné v Temešváru, Berlíně a Drážďanech, a než se usadil v Bratislavě, získal pracovní zkušenosti v Budapešti. Ve své práci si kladl otázky, které rovněž rezonovaly celým evropským kontinentem, napříč jazykovými

moderních nároků na hygienu, především na dostatek vzduchu a světla. V případě Unitas Weinwurm pracoval s pavlačovým typem domu, který považoval za krok k hotelovému typu bydlení, v němž by řada činností byla zajišťována ve sdílených prostorách či profesionálně. Součástí komplexu Nové doby byly například společné prádelny. Weinwurm se nevyjadřoval k otázkám moderní výstavby pouze jako činný architekt, ale také jako člen bratislavské regulační komise a příslušník řady levicově orientovaných organizací. Pro jeho představení jako socialistického architekta je tento kontext nepostradatelný, výstava se mu ale může věnovat jen zběžně. Bylo by proto přínosné, pokud by byl ve výstavě k dispozici alespoň výtisk autorčiny monografie, kde je možné všechny tyto informace stejně jako zasazení do širšího dobového kontextu snadno dohledat. Bytová krize a standard bydlení přitom představují aktuální problém. Bližší představení meziválečné diskuse o těchto otázkách v konfrontaci s konkrétními architektonickými řešeními by proto mohlo být zajímavé pro široký okruh diváků. Výstavě se daří vyvolávat i další otázky: Například zachycení současného stavu Weinwurmových staveb nás nutí přemýšlet nad principy památkové ochrany architektonického dědictví. Přestože zůstávají zčásti nezodpovězené, výstava plní beze zbytku svůj hlavní cíl: Ukazuje v českém prostředí málo známé příklady kvalitní meziválečné architektury, vzdálené jen hodinu a půl cesty vlakem z Brna. Veronika Rollová je historička architektury, působí na pražské UMPRUM

Baladránův vyšší princip Marek Pokorný

Už z letmého pohledu na soupis výstav Zbyňka Baladrána je zřejmé, jak solidně a dlouhodobě je tento umělec ukotvený v současném mezinárodním uměleckém provozu. Jako protagonista generace, která se na samém počátku vyrovnávala s kolapsem umělecké infrastruktury v Česku, má za sebou navíc nezpochybnitelné zásluhy o vybudování alternativního způsobu podpory a rámování současného umění. A coby spoluzakladatel galerie Display a později projektu Tranzitdisplay také přispěl k definování nových funkcí a odpovědností non-profitní organizace pro současné umění.

Jakkoli je Baldránova pozice na české scéně insidery akceptována a posledních přinejmenším deset let tvoří její jistotu, umělec sám, respektive jeho tvorba, sdílí paradoxní osud svých generačních souputníků, kteří se ke slovu začali dostávat na přelomu milénia. Mají jistě vysoký kredit mezi kolegy a kolegyněmi, mají za sebou řadu prezentací doma i v zahraničí, někteří učí na vysokých uměleckých školách, ale s jejich dílem se v dramaturgii našich veřejných muzejních a galerijních institucí setkáme jen zřídka. Většina těchto autorů a autorek (Jiří Skála, Tomáš Svoboda, ale také Jaromír

Novotný, Jiří Thýn, Kateřina Šedá a z mladších Eva Koťátková či Václav Magid) patří do generační vlny spojované s termínem postkonceptualismus a jejich umělecká praxe bývá obecnou publicistikou nesmyslně obviňována z elitářství, nesrozumitelnosti či intelektualismu. Na tristní bilanci odpovídající prezentace jejich už obsáhlé a závažné tvorby ve veřejných institucích odpovědných za zprostředkování alespoň elementárních uměleckých hodnot nic nemění ani fakt, že právě Zbyněk Baladrán byl v roce 2013 jedním ze dvou umělců projektu pro

RECENZE

Zbyněk Baladrán: The Beginning of Something Yet to be Determined, pohled do výstavy, foto: Michal Czanderle

Česko-Slovenský pavilon v Benátkách, jemuž se jako jedné z pěti vybraných národních prezentací věnoval i Okwui Enwezor ve své reflexi pro časopis Artforum. (Byla to ovšem prezentace zaštítěná Slovenskou národní galerií.) Paradoxní je navíc fakt,

alespoň ve velkých respektovaných veřejných galeriích a také solidní katalog. Nic z toho, zdá se, není na obzoru. Samozřejmě nejde o první generaci, která takhle dopadla. Jejich „štěstím v neštěstí“ jsou doma paradoxně menší neziskové a soukromé galerie, které tak (kromě jiného) těží z mezinárodního renomé umělců. Což dokládá i recentní, v pořadí však teprve třetí prezentace Baladránovy tvorby v pražské galerii Hunt Kastner, na níž jsou k vidění nejen nová díla tematizující především Zbyněk Baladrán – The Beginning otázku historie jako obrazů dějin of Something Yet to be a prekérní povahy mechanické produkce hodnot. Determined, Hunt Kastner, Ambivalentní, respektive Praha, 31. 8. – 2. 11. 2019, kryptický název výstavy The www.huntkastner.com Beginning of Something Yet to be Determined / Počátek něčeho, co bude ještě určeno (2019) se tak vztahuje na oba základní motivy, které na sebe prostřednictvím vystavených děl odkazují. Ideální sjednocení dvou tematických pólů že právě Baladrán svou invencí přispěl výstavy se v Baladránově případě samo k zásadní změně v přístupu centrálních nabízí právě prostřednictvím základních muzejních institucí (Národní galerie Praha, operací, na nichž stojí a s nimiž padá celé Moravská galerie v Brně, ale také Západouniverzum umělcovy praxe a které zároveň česká galerie v Plzni) k architektuře velkých generují jeho dobře rozpoznatelnou poetiku. výstav a expozic (viz rozhovor v Bulletinu Tyto operace produkují význam stejně jako Moravské galerie č. 71). formu. Mám na mysli především moderniGenerace, do níž Zbyněk Baladrán patří, stický princip montáže a demontáže, kdy rozhodně není ztracená, ale o významu se spojením (a rozpojením) obrazů a textu, jejího příspěvku k proměně uměleckého fakt, ale také materiálů a médií rozpohybuje diskurzu se vlastně nemáme kde na vlastní návyk na linearitu, příčinnost, následnost oči přesvědčit. Umělci Baladránova typu a postupné narůstání, s nimiž si však autor a významu mívají po čtyřicítce své první zároveň pohrává (záliba v diagramech, schevelké monografické výstavy v muzeích či matizaci a kvazi-modelech). Na rozdíl od

moderny však Baladrán montáž nevyužívá jako primární prostředek objasnění, pochopení či nasvětlení, nýbrž k uvolnění pohybu v herním poli. Montáž či kontrapozice jsou tedy oněmi základními pravidly aleatoriky, která je podle Zdeňka Vašíčka konstitutivní pro obraz. Jeho kniha Obrazy (minulosti) v českém vydání z roku 1996 ostatně spoluformovala Baladránovo myšlení. „Aleatoričnosti obrazu odpovídá neurčitost minulosti samé, ovšem neurčitost jistým způsobem podmíněná a organizovaná,“ tvrdí Vašíček, ale stejně tak to můžeme tvrdit i my při konfrontaci (nejen) uměleckých děl vystavených v Hunt Kastner, která nabízejí alternativy, návraty a možná čtení toho, co se děje s našimi dějinami a externalitami ovlivňujícími naše životy a jejich perspektivy. Ať už je to videoinstalace The Apparatus as Goal of History (2019), koláže z cyklu Contingent Propositions (2015), objekt History is Possible (2019) či nejstarší z vystavených prací, lightbox Discourse (2015) mapující zrození ekonomické reformy v roce 1990 pomocí aluze na muzejní praxi využívající diagramy či schématický popis vztahů mezi fakty pro jejich lepší pochopení. Všechna vystavená díla převádějí problém s dějinami či významem jevu na obraz, který z principu nabízí imaginativní alternativu. Abychom dokázali posoudit, jak dalece je Baladránův trik účinný a nosný, museli bychom však být konfrontováni s daleko rozsáhlejším souborem jeho prací, včetně těch nejrannějších. Takhle nás výstava ujišťuje především o tom, že to stále funguje, byť estetika dokumentu, archivu, muzea a diagramu už patří i v našem prostředí ke klasice. Marek Pokorný je kurátor a kritik, ředitel PLATO Ostrava.

RECENZE

Tak jsme se tedy už dočkali Hynek Látal Napsat knihu o evropsky významné sakrální stavbě, jakou pražská katedrála sv. Víta bezpochyby je, patří ke snům mnoha historiků umění. Jediná dobře dostupná a komplexně pojatá vědecká publikace o katedrále vyšla před pětadvaceti lety, ale od té doby se v dějinách umění (i těch českých) leccos změnilo. Nejenže se zvětšil objem poznatků o stavbě a jejích funkcích, ale především se výrazně proměnil celkový přístup k dílům středověkého umění, způsoby jejich interpretace i sdělování výsledků odborné práce širší veřejnosti. Těmito větami – s nejnutnějšími obměnami – jsem před několika lety (AA 12+1/2011–2012) uvedl svou recenzi knihy Katedrála sv. Víta, Václava a Vojtěcha. Svatyně českých patronů a králů

stran textu s velkým množstvím kvalitních fotografií Jana Gloce a Martina Frouze i dalšího obrazového doprovodu, a to vše v promyšleně strukturované grafické úpravě Roberta V. Nováka. Na monumentální publikaci je na první pohled vidět, že její vznik stál hodně peněz, a je snad až hořce úsměvné, že byl financován nikoliv z veřejných, ale soukromých zdrojů manželů Turkových, z mediálního prostoru jinak neznámých. Pokud bychom chtěli v okolních zemích najít monotematickou publikaci zpracovanou srovnatelným způsobem, pak lze zmínit například pětisvazkovou knihu o vídeňském Hofburgu z pera přibližně třiceti autorů, popisující vývoj tohoto centra rakousko-habsburských dějin od středověku až do současnosti. Postupně vycházela v letech 2012–2018 a patří mezi pyšně prezentované výstupy Rakouské akademie věd. Luxusnímu provedení knihy o katedrále odpovídá její cena, která rozhodně není lidová, a přesto bývalý prezidentský kandidát Michal Horáček ve svém červnovém článku takovou Jana Maříková-Kubková a kolektiv: investici doporučil s tím, že kniha Katedrála viditelná a neviditelná. „patří do každé české knihovny“. Průvodce tisíciletou historií Obávám se, že je pryč doba, kdy si české středostavovské rodiny katedrály sv. Víta, Václava, Vojtěcha pořizovaly určité knihy, aby tím a Panny Marie na Pražském hradě, i před návštěvami ukázaly své zakotvení ve sdíleném intelekHilbertinum – Společnost Kamila tuálním prostředí. Fascinace Hilberta a Archeologický ústav těžkými předměty pak asi stála AV ČR Praha, 2019, 928 s., 2 díly, za údajem o pětikilové váze obou svazků v pevném pouzdře 3499 Kč v článku Jana H. Vitvara, jenž si při čtení neodpustil poznámku „Kniha roku“ na svém facebookovém profilu. Spontánní nadšení obou mužů je pochopitelně založeno na jednom z hlavních kladů knihy, jímž je její názornost. Je z velké části obrazová a postavená na profesorů Jiřího Kuthana a Jana Royta. poznání skrze vidění. Výklad v textu doproZjevně ale mohou posloužit i jako úvod pro vázejí na odpovídajících stranách nejen následující text o letošní dvousvazkové zmíněné fotografie, ale také počítačové knize Katedrála viditelná a neviditelná, na modely či kresebné rekonstrukce zanikjejímž vzniku se podílely celé týmy autorů, lých exteriérových a interiérových situací fotografů a dalších odborníků i zástupci nej- katedrály od Martina Velíška. Fotografie byly různějších institucí. Když jsem tehdy svou přitom pořizovány za takových světelných recenzi zakončoval, vyslovil jsem přání, aby a povětrnostních podmínek, že skvěle splňují o katedrále „skutečně fundovaně a vyváženě nejen svoji ilustrativní funkci, ale zároveň napsal tým specialistů nějaké následující poskytují divákovi požitek z pouhého dívání publikace“. V souvislosti s letošními připose. Detailní záběry na struktury jednotlivých mínkami letu na Měsíc se chce říci, že „jsme kamenů, používaných v různých obdobích se tedy už dočkali“. Jak vyplývá z četných výstavby katedrály, využil grafik nejen mediálních výstupů konceptorky a editorky, k vizuálnímu odlišení obou svazků, ale také archeoložky Jany Maříkové-Kubkové, i textů jejich jednotlivých oddílů. Tyto odkazy na dosavadních recenzentů, čekání se vyplatilo. kámen (případně novodobé stavební mateTisíciletá historie si zasloužila téměř tisíc riály 20. století) specializovanému čtenáři

bezděky připomenou jak slavnou Kieslingerovu knihu Die Steine von St. Stephan (1949), tak Kamennou katedrálu od Václava Rybaříka (2016). Nejen informace o technologii a organizaci stavby, ale také údaje o stavebních detailech, vybavení katedrály či významných osobnostech jsou do souvislého textu vloženy formou více či méně obsáhlých boxů a samostatných souborů stručně komentovaných fotografií. Tyto vsuvky mohou na některé čtenáře působit rušivě, většinou ale odlehčují čtení kapitol přívětivého rozsahu. V tučně vysázených boxech či popiscích bývá navíc shrnuto to podstatné z hlavního textu, takže v extrémním případě lze při pouhém procházení knihy číst pouze je a k tomu si prohlížet ilustrace. Dobově odpovídající sdělování výsledků bádání v různých oborech čtenářům, kteří většinou kloužou prstem po displeji a jsou stále méně ochotni i schopni číst delší (odborné) texty, je zde dovedeno až k samým limitům papírového média. Nabízí se tak téměř kacířská otázka, proč chvályhodná ambice i schopnost konceptorky a týmu představit stavbu strukturovaně a v co možná největší šíři nevyústila spíše ve vytvoření webu či aplikace, čímž mimo jiné narážím na výše zmíněnou vysokou cenu (Horáček) i objemnost (Vitvar) knihy. Související web katedrala-viditelna.cz sice funguje, ale jen jako informativní a marketingový nástroj. Navrhovaná platforma by možná i více vyhovovala otevřené koncepci knihy, jejíž závěrečná kapitola je dovedena do nultých let třetího tisíciletí, a mohla by i účinněji reflektovat stále přibývající literaturu ke zpracovaným tématům. Údaje v bibliografii totiž vytvářejí dojem, že pouze někteří autoři měli prostor k doplnění novějších titulů od dřívějšího odevzdání rukopisu (asi v roce 2012?). Mimochodem, za jediný výraznější – technicky a redakčně pochopitelně obtížně řešitelný – „problém“ knihy považuji zařazení soupisu všech citovaných titulů až na závěr druhého svazku, což je při expertním čtení toho prvního docela nepraktické. Alternativní platforma – zřejmě bez šance v našem systému vědeckého provozu – by také mohla v ideálním případě umožnit (mladší) počítačové generaci například interaktivní prohlížení 3D modelů, přehrávání ukázek liturgické hudby v návaznosti na kapitoly Davida Ebena a Tomáše Slavického či být průběžně doplňována o audiovizuální materiál nejrůznějšího druhu. Vzpomenout tu lze například obecně ne příliš známý československý němý film Stavitel chrámu z roku 1919 o smlouvě Petra Parléře s ďáblem. Sestavení a technická i intelektuální údržba takové platformy má přirozeně svá finanční a organizační úskalí, mohla by se ale postupně stát alternativou k prohlížení

stavby ve skutečnosti, které je mnohem problematičtější. Perfektní fotografie přinášejí pohledy na místa vně i uvnitř katedrály, ale pouze jediná z nich v závěru druhého dílu přiznává každodenní zahlcení jejího interiéru turisty, z nichž – předpokládám – pouze menšina tuší, v jak historicky, umělecky atd. cenném prostoru se vlastně nachází. Dlouhodobý výsledek navádění turistických skupin do pouze několika „must see“ pražských památek v jediné větě decentně odhaluje pouze Slavický, když zmiňuje fatální poničení varhan výkyvy teplot, způsobenými právě masovou návštěvností. Při čtení jsem si zkoušel představit, jak prakticky vznikaly fotografie interiéru bez turistů a v jak omezené době tam zřejmě byli někteří badatelé nuceni soustředěně studovat rozebíraná umělecká díla. Výhodu přirozeně měli odborníci profesně každodenně spjatí s katedrálou a jejím prostředím. To je zjevné z textů prvního dílu o archeologii a raných stavbách (Jana Maříková-Kubková, Iva Herichová a Dušan Foltýn), ale i gotické fázi katedrály (Petr Chotěbor, Milena Bartlová a Marek Suchý). Právě díky odlišné specializaci některých

RECENZE

z nich ale v textech přeci jen trochu schází uměleckohistorický kontext probíraných staveb či jejich fragmentů, což ale vyvažují například jedinečné vhledy do provozu a technologie středověkého stavitelství. Považuji za sympatické a férové, že se u čtenáře nepředpokládají předchozí znalosti, ale srozumitelně se mu zviditelňují a vysvětlují zkušeností a bádáním poznané skutečnosti. Zatímco v prvním dílu se to neviditelné pro čtenáře většinou odhaluje pod jeho nohama nebo vysoko nad jeho hlavou, ve druhém dílu (po roce 1541) jsou mu zpřístupňovány některé uzavřené prostory nebo části výzdoby, které nevidí buď přes davy turistů, nebo kvůli svému zažitému selektivnímu vnímání. Zde dostali historikové umění větší prostor, takže Štěpán Vácha přibližuje jednotlivé raně novověké památky i plány zamýšlené barokní dostavby a Taťána Petrasová čtenáře detailně a mnohdy objevně seznamuje s peripetiemi záměrů dostavby od počátku 19. století. Právě její texty s dodatky Petra Chotěbora o opravách starších částí osvětlují klíčovou otázku, na co se dnešní návštěvník katedrály vlastně dívá a proč současná stavba vypadá právě tak,

jak vypadá. Z těchto kapitol navíc vyplývá, že stavební ruch na katedrále vlastně nikdy neustal, protože gotické části byly opravovány již během 16. a 18. století. Přehledné texty historika Jaroslava Šebka vyzdvihují některé podstatné momenty úlohy katedrály v českých dějinách 20. století, a uvádějí tak poslední oddíl druhého svazku. V něm dominují texty Mariany Šindelkové o přehlížených částech výzdoby z rukou předních tvůrců českého umění 20. století. Současné fotografie umožňují soustředěný pohled například na vynikající vitráže Svolinského, Muchy či Švabinského a snadno ve čtenáři vyvolávají otázku, proč vlastně vzniká tak málo kvalitního umění v sakrálních prostorách dnes. Dovětek o katedrále ve fotografii od poloviny 19. století do roku 2010 od Kataríny Mašterové sugeruje onu výše zmíněnou otevřenou struktury celé knihy. Tu stávající budeme zatím číst v papírové podobě, ale případnou následující si budeme možná v nějakém novém médiu brát s sebou „všichni na Mars“. Hynek Látal je historik umění, působí na Filozofické fakultě Jihočeské univerzity a v Alšově jihočeské galerii. Zabývá se především pozdně středověkým uměním.

KNIHY

ODVAHA A RISK IVA KNOBLOCH (ED.)

o 21. října probíhá v Uměleckoprůmyslovém museu průřezová přehlídka designu 20. století, která připomíná dvanáct odvážných a riskantních výstav této instituce. Najdeme zde například Ženu doby secese kurátorky Jiřiny Vydrové (1977) nebo Cesty k postmoderně Josefa Kroutvora (1990). Zmíněné expozice dostaly v muzeu nejvíce místa. Kniha je oproti tomu demokratičtější – všichni zde mají stejný prostor. Jednotlivé výstavy jsou tu jasněji oddělené a díky teoretickým textům lépe pochopitelné. Celý projekt navazuje na publikaci Design v českých zemích 1900–2000. Jde o další bilanční počin, který je přínosem pro dějiny výstavnictví i užitého umění. UPM, 184 stran, 360 Kč

JAPONSKÉ DŘEVOŘEZY A JEJICH SBĚRATELÉ V ČESKÝCH ZEMÍCH MARKÉTA HÁNOVÁ

ež uvidíme orientální sbírky Národní galerie v nové stálé expozici, musíme se spokojit s několika náplastmi. Pár stovek děl je přístupných online, ve Veletržním paláci probíhá do 1. prosince výstava asijského uměleckého řemesla a čerstvě vyšla kniha ředitelky sbírek Markéty Hánové o sběratelství japonských dřevořezů. Dočteme se v ní o osobnostech sběratelů (páter Sigismund Bouška, malíř Emil Orlik, spisovatel Joe Hloucha) i o samotné technice dřevořezu. Můžeme sledovat, jak probíhá soutisk barevných štočků a aktuální restaurátorský průzkum (pasáže Radky Šefců nazvané Pod drobnohledem). Kniha vychází také anglicky. Národní galerie, 248 stran, 950 Kč

KAPITOLY Z DĚJIN ČESKÉHO MYŠLENÍ O MÉDIÍCH 1918–1938 MARTIN CHARVÁT, JAN JIRÁK A KOL.

ovinářstvím za první republiky se zabývá sborník, který sestavili autoři z katedry mediálních studií na Metropolitní univerzitě v Praze. Příspěvky se věnují okruhu kolem časopisu Duch novin a dobovému chápání žurnalistiky jako služby novému státu. Kriticky zkoumají ideál novináře ztělesněný Karlem Havlíčkem Borovským. Nezanedbávají ani nástup nových médií (film, reprodukovaná hudba, rozhlas). Všímají si, jak o filmu psali Karel Teige, Bedřich Václavek nebo Lubomír Linhart. Sledují pohoršení hudebníků nad gramofony a popularitu rozhlasových sportovních přenosů Josefa Laufera. Togga – Metropolitan University Prague, 200 stran, 230 Kč

KNIHY

připravila Kateřina Černá

GALERIE H JIŘÍ HŮLA, BARBORA ŠPIČÁKOVÁ (EDS.)

ernisážové fotografie Hany Hamplové a dalších autorů nás ve vteřině přenesou do 80. let, kdy v domě bratrů Jiřího a Zdenka Hůlových v Kostelci nad Černými Lesy probíhaly neoficiální výstavy. V knize, která popisuje a vykládá činnost Galerie H, najdeme pamětnické rozhovory s oběma galeristy i kritické studie mladších teoretiků (Zdislava Melicharová Ryantová, Josef Ledvina a Jan Wollner). Ti si všímají postavení galerie na tehdejší umělecké scéně nebo kategorií oficiálního / neoficiálního umění. Publikace dokumentuje 29 uskutečněných výstav, vyniká příjemným nadhledem a vstřícnou grafickou úpravou od studia Carton Clan.

SOCHAŘSKÉ BRNO 1989–2019 RADEK HORÁČEK A KOL.

Archiv výtvarného umění, 326 stran, 450 Kč

UNES-CO KATEŘINA ŠEDÁ

o všechno musí unést lidé v Českém Krumlově ukazuje kniha Kateřiny Šedé. Umělkyně se po nabídce Schieleho centra rozhodla prozkoumat zdejší terén a diagnostikovat situaci. Vybydlený střed města, kterým se valí davy turistů, je podle ní vyloučenou lokalitou – podobně jako brněnský Bronx. Na základě této diagnózy zvolila odpovídající strategii: nabídla zde lidem práci a byt. Rodiny, které získaly zaměstnání v její společnosti UNES-CO, musely žít měsíc v krumlovském centru. Kniha dává prostor všem místním hlasům a naznačuje, co by šlo změnit. Projektem, který se zdaleka netýká jen Krumlova, zastupovala Šedá v roce 2018 Českou republiku na Bienále architektury v Benátkách. Egon Schiele Art Centrum, Národní galerie a Kateřina Šedá, 664 stran, 890 Kč

apomeňte na Vilu Tugendhat. Až příště vyrazíte do Brna, vezměte s sebou průvodce po nových brněnských sochách. Za odbornou kapesní knížkou stojí kolektiv autorů z Masarykovy univerzity, která může být vaším prvním cílem. V jejích veřejně přístupných prostorách se nacházejí sochy Zdeňka Palcra, Karla Nepraše nebo Krištofa Kintery. Zajděte se na Špilberk podívat na pomník Jana Skácela od Jiřího Sobotky a přečtěte si o kontroverzích kolem památníků podporovaných městem. Výlet můžete zakončit u Brněnské přehrady, kde byla obnovena Sirka od Miroslava Vochty z dob legendárních Brněnských plenérů. Doma si pak můžete doplnit znalosti o objektech z výstav Sochy v ulicích – Brno Art Open, které už ve městě bohužel nejsou. Masarykova univerzita, 222 stran, 330 Kč

TIPY

ANEŽKA HOŠKOVÁ: MY BEAUTIFUL TWISTED NIGHTMARES IN AURORA RAINBOW DARKNESS 6. 9. – 27. 10. 2019 Dětská galerie Lapidárium, Klášter Broumov

Praha Centrum současného umění DOX Petr Sís (do 20. 1.); Russia. Timeless (do 2. 12.) / Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie Futura Markéta Magidová: Obloukem připažit s nekonečnem; Dorota Gawęda, Eglé Kulbokaité; Sunk into it, part of it / it would be like hearing the grass grow, and we should die of that roar which is the other side of silence; Tomáš Lahoda: Ad paintings, book paintings, genre paintings, La guardia (vše do 17. 11.) / Holečkova 49, Praha 5 / www.futuraproject.cz Galerie hlavního města Prahy Jasanský/Polák/Kárný (do 12. 1.); Fotograf Festival – Orient V (do 27. 10.) / Dům fotografie, Revoluční 5; ColloredoMansfeldský palác, Karlova 2 / www.ghmp.cz Galerie Kuzebauch Vladimír Klumpar (do 8. 11.) / Říčanova 19, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com Galerie Millennium Arnošt Paderlík: Kresba a plastika (do 10. 11.) / Tržiště 5/370, Praha 1 / www. gallerymillennium.cz Galerie Pštrossova 23 Dějiny klubu Bunkr (15. 10.–17. 11. , út–pá 13–18 h.) / Pštrossova 23, Praha 1 / www.originalarte.com Galerie Vyšehrad Markéta Hlinovská: CO2 (do 20. 10.) / V pevnosti 159/5b, Praha 2 / www.praha-vysehrad.cz Karlin Studios Fotograf Festival – Rafal Milach: Odmítnutí (do 20. 10.) / Kasárna Karlín, Prvního pluku 2, Praha 8 / www.futuraproject.cz/karlin-studios Museum Kampa Helmut Newton in Dialogue. Móda a fikce (do 28. 10.); Alena Šrámková: Architektura (od 18. 10.)/ U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz Muzeum hlavního města Prahy Krása pro ženu stvořená (12. 10.–29. 3.) / Nad Hradním vodojemem 53/13, Praha 6/ www.muzeumprahy.cz MeetFactory Laterna Magika: Paměť experimentu (do 10. 11.) / Ke Sklárně 15, Praha 5 / www.meetfactory.cz Pragovka Gallery Jana Mercogliano: V jiném světě (do 17. 10.); Wonderlust, George Anghelescu, Stefan Ungureanu (do 17. 10.); Filip Černý: Whitemotiv (do 17. 10.); Jedinečné vstupy IV (od 15. 10.–15. 12.); Young American (22. 10.–22. 11.); Obraz rodiny (22. 10.–22. 11.); Podprahové souvislosti (22. 10.–22. 11.) / Kolbenova 923/34a / www.pragovka.com Benešov MUD – Muzeum umění a designu Benešov Patrik Hábl, Patrik Proška: Krajinow, Krajinow, Krajinow!; Tomáš Hájek, Mirek Janošík: Druhé nástupiště, druhá kolej (do 30. 10.) / Malé náměstí 74 / www.mudbenesov.cz

RUSSIA. TIMELESS 4. 10. – 2. 12. 2019 DOX, Praha

ýstava kurátorů Tomáše Glance a Antona Litvina nabízí ponor do rozmanité umělecké scény současného Ruska. Po úvodním exkurzu do poválečného období s výběrem klíčových děl je ústřední část výstavy věnována postsovětské éře. Najdeme zde jak mezinárodně známé klasiky (Oleg Kulik, Pavel Pepperštejn), tak i autory a autorky, kteří se na globální scéně teprve etablují. Titulní téma bezčasí chápou kurátoři jako „odvěký ruský problém s pojetím historického času a s rolí individua v dějinných procesech. Na jedné straně notoricky selhávají pokusy střízlivě interpretovat vlastní minulost, na druhé straně se urputná snaha zajistit Rusku významné místo v budoucnosti světa setkává s beznadějným ulpíváním v reliktech minulých časů a režimů, v jejich nešvarech, zvrhlostech a pastech“. Leonid Tiškov: Putování soukromého měsíce, 2016, se svolením autora

broumovském klášteře svoje fungování nedávno zahájil nový prostor zaměřený na dětského diváka. Jeho program si klade za cíl bez infantilní podbízivosti pomoci vstoupit menším i větším do světa současného umění. Aktuální výstava to zkouší za pomoci tvorby Anežky Hoškové (1982), která v Lapidáriu vystavuje akvarely z poslední dekády, kresby, objekty i keramiku. Mystická obrazivost, která tvoří důležitou linii její práce, se tentokrát s kontextem místa potkává třeba v dílech vycházejících ze sakrální architektury v Břeclavi, na Kvildě či v Broumově. Anežka Hošková, South of Heaven, 2012, akvarel, plátno

NEVŠECHNO 4. – 12. 10. 2019 Desfourský palác, Praha

oučástí festivalu 4+4 dny v pohybu je již tradičně i výstava současného umění. Letos připravil kurátor a umělec Milan Mikuláštík expozici s názvem Nevšechno. „Název výstavy je reakcí na mnohoznačný slogan festivalu – Nikdo nemá nic. Snažili jsme vytvořit platformu pro setkání autorů různých generací, různých ‚scén‘, zemí, osudů. Umění je zde vnímáno jako prostor plurality, respektu, vzájemnosti a spolupráce,“ říká kurátor. Uvidíme zde obrazy, sochy, instalace, fotografie a videa od více než padesáti současných umělkyň a umělců z České republiky i ze zahraničí s akcentem na tvorbu uměleckých skupin nebo dvojic. Představí se mimo jiné intermediální kolektivy Black Hole Generation, Duna či dvojice Mitríková–Demjanovič nebo Altman–Krykun.

Desfourský palác, foto: Radomír Kočí

TIPY

FOTOGRAF FESTIVAL: DĚJINY KLUBU BUNKR, FORTEPAN.HU, DETAIL JAKO SVĚDEK DOBY Galerie Pštrossova, Ateliér Josefa Sudka, Window Gallery ÚDU AV ČR

Brno Dům pánů z Kunštátu Drop Dead Funny, současné izraelské umění; Małgorzata Szandała: Šamanova zkouška (vše do 3. 11.) / Dominikánská 9 / www.dum-umeni.cz

rojice komorních výstav bude v rámci letošního Fotograf Festivalu zkoumat archivy dokumentárních fotografií coby svědky doby. Dějiny legendárního rockového klubu Bunkr zpřítomní pohled do osobního archivu jeho zakladatele Richarda Němčoka. Předpřevratový pohled do maďarské každodennosti nabídne kurátorsky pojatý výběr z komunitní databáze Fortepan. hu. Rušivé historizující momenty v „bezčasé“ dokumentační fotografii památek pořízených od 70.–90. let pak představí výstava ve výloze Ústavu pro dějiny umění AV ČR.

Anonym: Dolph Lundgren a Richard Nemčok, klub Bunkr, cca 1994

Galerie Artikle Pavel Korbička (23. 10.–22. 11.); Vendula Chalánková: Změna názvu vyhrazená (29. 11.–6. 1.) / Masná 27/9 / www.artikle.cz Moravská galerie Ve vile: Eva Eisler – Peter Demek (do 1. 3.); Josef Hoffmann – Otto Prutscher (do 26. 4.) / Jurkovičova vila, Jana Nečase 2, Brno–Žabovřesky; Muzeum Josefa Hoffmanna, náměstí Svobody 263, Brtnice / www.moravska-galerie.cz České Budějovice

FOTOGRAF FESTIVAL: OSKAR HELCEL A MARTIN NETOČNÝ: DOMY KULTURY 10. 10. – 10. 11. 2019 Centrum pro současné umění Praha

Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Mapa světa Karla Teigeho (10. 11.–26. 1.) / Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz Humpolec

vojice fotografů z pražské FAMU se dlouhodobě a systematicky věnuje fenoménu domu kultury období reálného socialismu a především jeho proměnám v období transformace. Základem výstavy je autorská dokumentace současného stavu „kulturáků“ postavených mezi lety 1948 a 1989. Helcel s Netočným v ní pracují s objektivizujícími typologickými schématy a kladou důraz na informační obsažnost snímků, aniž by je ale úplně zbavily roviny subjektivní interpretace. Jejich vizuální sonda tak obratně balancuje na hraně mezi edukativním a autorským přístupem. Oskar Helcel a Martin Netočný: z cyklu Domy kultury, 2017

8smička – zóna pro umění Retina: Možnosti malby (1989–2019) (19. 10.–16. 2.) / Kamarytova 97 / www.8smicka.com Cheb Galerie výtvarného umění Zimmerreise, nástěnné malby ve šlechtických interiérech (do 24. 11.) / Krále Jiřího z Poděbrad 16 / www.gavu.cz Galerie výtvarného umění – Retromuseum Hotel Praha (do 13. 10.) / Krále Jiřího z Poděbrad 17 / www.gavu.cz Chrudim Galerie Art Chrudim Ludmila Jiřincová, grafika (do 20. 11.); Markéta Korečková, Ján Macko, sochy (do 2. 11.) Resslovo náměstí 12 / www.galerieart.cz

KAREL MALICH & UTOPICKÉ PROJEKTY 16. 10. 2019 – 11. 1. 2020 Fait Gallery, Brno

ýstava se zaměří na utopické architektonické projekty Karla Malicha, které jsou výsledkem jeho dlouhodobé fascinace prostorovými představami a možnostmi, jež skýtají pro potřeby lidstva budoucnosti. Jejich vize si Malich od 60. let systematicky zaznamenával formou přípravných kreseb, studií a provizorních maket. Trojrozměrných realizací se však vzhledem k omezeným materiálovým možnostem i nedosažitelným technickým požadavkům dočkal pouze zlomek z nich. Malichovy architektonické vize doplní příbuzné projekty dalších českých a slovenských umělců generace 60. a 70. let. Vernisáž výstavy se uskuteční ve středu 16. října. Karel Malich: Bez názvu, 60. léta

Jihlava Dům Gustava Mahlera Irena Wagnerová: Zátiší (do 23. 11.) / Znojemská 4 / www.mahler.cz Klatovy GKK – U Bílého jednorožce City mejkap (do 10. 11.) / Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz GKK – zámek Klenová Pavel Opočenský: Nucleus (do 31. 10.) / Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz GKK – kostel sv. Vavřince Markéta Jáchimová: Před branami (do 31. 10.) / Plánická 174, Klatovy / www.gkk.cz

TIPY

ALBRECHT DÜRER 20. 9. 2019 – 6. 1. 2020 Albertina, Vídeň

Liberec Oblastní galerie Liberec Paul Gebauer: Ikona fotorealistické malby a Heimakunst (do 5. 1.) / Masarykova 14 / www.ogl.cz

Lidice Lidická galerie Mezinárodní dětská výtvarná výstava Lidice. Současně k vidění v Národním technickém muzeu v Praze (do 25. 11.) / Tokajická 152, Lidice / www.lidice-memorial.cz Litoměřice Severočeská galerie výtvarného umění – kostel Zvěstování Panně Marii Radan Wagner, Jasan Zoubek: Kontinuita (do 20. 10.) / Jezuitská / www.galerie-ltm.cz Galerie Gotické dvojče Tempo – ateliér litografie FUD UJEP (do 20. 10.) / Jezuitská 241/12a / www.galerie-ltm.cz Louny Galerie města Loun Zdeněk Sýkora ve veřejném prostoru (do 17. 11.) / Osvoboditelů 411 / www.gaml.cz Mělník Galerie Ve Věži Helena Horálková: Tisky (do 17. 11.) / 5. května – Pražská brána / www.mekuc.cz Mikulov Regionální muzeum v Mikulově Výstava Dílna 2019 (do 30. 10.); Václav Chochola: Morava 53-88 (do 24. 11.); Zámek 1 / www.rmm.cz Náchod Galerie výtvarného umění Retrospektivní výstava ruského malířství XVIII. – XX. století (do 10. 11.); Ozef (Josef) Kalda: Zápisník zmizelého (do 10. 11.); Marek Macek: Anodonta (do 10. 11.) / Smiřických 272 / www.gvun.cz Olomouc MUO – Muzeum moderního umění Vít Cimbura: Fotoportréty (do 29. 10.); 1989 (14. 11.–16. 2.) / Denisova 47 / www.olmuart.cz MUO – Arcidiecézní muzeum Za chrám, město a vlast II (17. 10.–5. 1.) / Václavské nám. 4 / www.olmuart.cz

NO PHOTOS ON THE DANCEFLOOR! 13. 9. – 30. 11. 2019 C/O Berlin, Berlín

ro mě je klub velkým strojem na abstrakci, který neustále produkuje obrazy.“ Tato slova fotografa Wolfganga Tillmanse uvozují výstavu, která svým názvem paradoxně naráží na častý zákaz fotografování uvnitř hudebních klubů. Vztah klubů, hudby a výtvarného umění se ocitá v hledáčku čím dál více výstav a jeho berlínské tváři se věnuje skupinová přehlídka s podtitulem Berlin 1989 – Today. Pád berlínské zdi znamenal „velký třesk“ doprovázený vznikem množství klubů, barů, galerií a ateliérů nejčastěji v prázdných domech a továrnách. Zlatý věk stejně jako oživení scény po roce 2000 výstava představuje ve fotografiích, filmech a dokumentárních záznamech více než dvacítky autorů.

nejatraktivnějším podzimním výstavám v rakouské metropoli bude patřit přehlídka díla nejznámějšího mistra zaalpské renesance Albrechta Dürera (1471–1528). Ta představuje vedle známých prací z nejdůležitější Dürerovy sbírky kreseb uložené v Albertině také klíčové zápůjčky z Národní galerie v Londýně, madridského Prada nebo Uffizi (Klanění králů, 1504). K vidění tak je přes 100 kreseb, více než desítka maleb a několik desítek grafik. V souvislosti s ikonickými kresbami Zajíc (1502) nebo Modlící se ruce (1508) pak kurátor přichází s novou teorií – nemělo totiž podle něj jít o pouhé přípravné studie, ale o finální díla, na nichž Dürer demonstroval potenciálním zákazníkům svou virtuozitu.

LEE KRASNER 11. 10. 2019 – 12. 1. 2020 Schirn Kunsthalle, Frankfurt nad Mohanem

iž více než půl století uplynulo od poslední velké evropské retrospektivy Lee Krasner, pionýrky abstraktního expresionismu v USA. O to vítanější je obsáhlá přehlídka, která měla premiéru na jaře v londýnském Barbicanu a nyní je k vidění ve frankfurtském Schirnu. Představuje nejdůležitější práce Lee Krasner, a to nejen malby, ale také koláže a kresby v širokém rozmezí od 20. do 70. let 20. století. Její nekonvenční osobnost pak přibližují dobové fotografie a filmy. Krasner jako jedna z mála žen zastávala od samého počátku důležitou roli v americkém avantgardním hnutí – navzdory tomu je dnes často vnímána skrze své manželství s Jacksonem Pollockem jen jako „paní Pollocková“. Lee Krasner: Combat, 1965, National Gallery of Victoria, Melbourne, Felton Bequest, 1992, © VG Bild-Kunst Bonn, 2018 & The Pollock-Krasner Foundation/ ARS, New York. Licensed by Copyright Agency, 2018.

TIPY

POSLEDNÍ RYTÍŘ: UMĚNÍ, ZBROJ A AMBICE MAXMILIÁNA I. 7. 10. 2019 – 5. 1. 2020 Metropolitan Museum of Art, New York

Pardubice

elkolepou přehlídku zbrojířského umění doby přechodu mezi středověkem a renesancí připravilo newyorské Metropolitní muzeum. Jejím středobodem je postava císaře Maxmiliána I. (1459–1519), který byl proslulý svou vášní pro atributy a ideje rytířství a od jehož smrti letos uplynulo 500 let. V Met je k vidění na 180 exponátů zapůjčených z veřejných i soukromých evropských, amerických i blízkovýchodních sbírek. Přepychové zbroje samotného Maximiliána od předních zbrojířský mistrů své doby na výstavě doplňují rukopisy, tapisérie, sklo, plastiky nebo hračky. Vše pak vykresluje obraz císaře nezměrných dynastických ambicí a zároveň ukazuje, jak zásadní význam měla „rytířskost“ pro císařský dvůr.

Západočeská galerie – „13“ Studio Najbrt Basics (do 3. 11.) / Pražská 13 / www.zpc-galerie.cz

V INSPIRACE Z VÝCHODU: JAK ISLÁMSKÝ SVĚT OVLIVNIL ZÁPADNÍ UMĚNÍ 10. 10. 2019 – 26. 1. 2020 British Museum, Londýn

pecifické fasetě kulturní výměny mezi světem islámu a Západem je věnována výstava, kterou společně připravily Britské muzeum a kualalumpurské Muzeum islámského umění. Její koncepce se odvíjí od tendence takzvaného orientalismu – tedy specifického způsobu reprezentace severní Afriky a Středního východu, který stírá hranici mezi realitou a fikcí. Orientalismus jako umělecké hnutí dosáhl svého vrcholu v 19. století a spojován je především s malířstvím. Výstava ale sleduje jeho kořeny až do 16. století a zároveň představuje spolu s plátny Eugèna Delacroixe, Johna Fredericka Lewise nebo Fredericka Arthura Bridgmanalea „orientalistickou“ módu, sklo, keramiku nebo šperkařství.

Frederick Arthur Bridgman: Modlitba, 1877, olej na plátně, 146 × 115 cm

DESIGN TŘETÍ ŘÍŠE 8. 9. 2019 – 19. 1. 2020 Design Museum Den Bosch, ’s-Hertogenbosch

uzeum designu v nizozemském ’s-Hertogenbosch připravilo první soubornou přehlídku věnovanou nacistickému designu. Oproti v současnosti tak populárním prezentacím designerské práce jako nástroje pokroku a pozitivní změny, se kurátoři rozhodli ukázat design jako účinného pomocníka v páchání zla. Na výstavě je prezentován „lidový automobil“ Volkswagen brouk, scénické a choreografické aranžmá Olympijských her z roku 1936 a dalších nacistických masových akcí, filmy Leni Riefenstahl nebo nábytek a architektonické prvky z Haus der Deutschen Kunst a říšského kancléřství. Výstava nepřekvapivě vyvolává obavy, že v rozporu s deklarovaným záměrem by mohla vyznít jako glorifikace zločinné ideologie, proto je na ní zakázáno fotografování. Vystoupení Svazu německých dívek sjezdu NSDAP, foto: Hugo Jaeger/ Timepix/The LIFE Picture Collection/ Getty Images

Šalíř Maximiliána I., mezi 1490–95, Lorenz Helmschmid (Německo, Augsburg), ocel, slitina mědi, zlato, se svolením Metropolitan Museum of Art

Galerie města Pardubic Prázdno × naplnění (do 13. 10.); Mluvící ryba se nemůže nadechnout (do 24. 11.) / Příhrádek 5 / www.gmpardubice.cz Plzeň

Západočeská galerie – Masné krámy Sobě ke cti, umění ke slávě. Sbírky a sběratelé (1600–1980) (25. 10.–23. 2.) / Pražská 18 / www.zpc-galerie.cz Galerie Ladislava Sutnara CS komiks (do 26. 10.); Kruhová obrana (30. 10.–29. 11.) / Riegrova 11 / www.fdu.zcu.cz Galerie města Plzně Tomáš Císařovský, Jan Dostál (do 24. 11.) / Náměstí Republiky 40 / www.galerie-plzen.cz Police nad Metují Muzeum Náchodska Fotografický podzim – Fotoklub 95 Náchod (do 25. 10.) / Masarykovo nám. 1. / www.muzeumnachod.cz Rakovník Rabasova galerie Zdeněk Kříž: Ohlédnutí: (do 17. 11.) / Vysoká 232 / www.rabasgallery.cz Rabasova galerie – Nová síň pod Vysokou bránou Středočeské sdružení výtvarníků Unie výtvarných umělců z.s., členská výstava (do 20. 10.); Pavel Mühlbauer – současná tvorba malíře (24. 10.–8. 12.) / Vysoká 226 / www.rabasgallery.cz Výstavní síň na radnici Jiří Veselý: fotografie (do 10. 11.) / Husovo nám. 27 / www.rabasgallery.cz Terezín Památník Terezín: předsálí kina Muzea ghetta František Bányai – Pohlednice synagog (do 3. 11.) / Komenského 148 / www.pamatnik-terezin.cz Památník Terezín: Malá pevnost (předsálí kina) 17. listopad 1939 (do 1. 12.); Brémy-Terezín – cesta s nejistým koncem, IV. dvůr malé pevnosti, cela č. 41 (do 20. 10.) / Principova alej 304, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz Trutnov Galerie města Trutnov Jiří Kobr, Jakub Špaňhel (31. 10.–11. 1.) / Slovanské náměstí 38 / galerietu.cz Kalendář výstav je placeným reklamním obsahem.

MANUÁL PRO MILOVNÍKY SOUČASNÉHO UMĚNÍ

SOUSEDÉ OD VEDLE ONDŘEJ CHROBÁK

Bylo, nebylo. Na jedné ulici, přímo naproti sobě, stály dva domečky. Ani velké, ani malé, zkrátka tak akorát. V jednom žily dvě sestry, které si byly navzájem podobné jako vejce vejci. Z pootevřených oken jejich domečku vycházel neustále hustý, štiplavý kouř, jakoby se tam ukrýval drak. V tom druhém domečku se zase jednoho krásného dne narodilo dítě, které bylo nejen roztomilé, ale také slepé a černé jako bota. Dostalo proto jméno Krteček. Ale obyvatelům městečka, kde se těžilo uhlí, nepřipadalo ani jedno divné. Pohádka by to mohla být hezká, ale realita je zajímavější. Na Kladně, v Bendlově ulici stojí skutečně přímo naproti sobě dva domy. Na průčelí obou se nacházejí pamětní desky. Na domě číslo šest připomíná, že zde bydlely a tvořily setry Květa a Jitka Válovy, malířky-dvojčata. Na protější sedmičce pak skutečnost, že se tam narodil Zděněk Miler, otec animované superstar. Samotný Krteček se však podle tradované legendy narodil při procházce v nedalekém lese, když tam jeho duchovní otec, zadumán, kterou zvířecí figurku dosud nevyužil Walt Disney, zakopl o krtinu. Význam Válovek byl dlouho evidentní pouze úzkému okruhu nejbližších přátel, což se však v průběhu posledních třech dekád zásadně změnilo a jejich hvězda dále roste. Soused Krteček zatím stihnul nejen kapitalizovat svou slávu merchandisingem skoro disneyovských rozměrů, ale zaplést se i s pandou v třidéčku. Protože dějiny umění nemají účinné protilátky proti půvabu spekulací typu, kdo, co a jak mohlo koho ovlivnit, zdá se jen otázkou času, kdy se objeví první komparativní studie, vycházející z této topografické koincidence. Rychle zjistíte, že Zdeňka Milera a sestry Válovy nespojuje jen jedna ulice, ale rovněž blízkost dat jejich

narození. Duchovní otec Krtečka se narodil v únoru 1921, zatímco dvojčata-malířky v prosinci následujícího roku. Všem třem byla rovněž dána dlouhověkost. Karel se dožil devadesáti, Jitka osmaosmdesáti a Květa pětasedmdesáti. Díky tomu nebude problém u nich vyznačit podobné formativní události. Pro přímé „formální i obsahové“ srovnání jejich díla bude produktivní Milerova wolkerovská prvotina O milionáři, který ukradl slunce z roku 1948, která využívá zkušenost z industriálního Kladna podobně jako obrazy Válovek. U Krtečka pak můžeme konstatovat nepochybný existenciální rozměr těchto animovaných příběhů. Hlavní hrdina neustále čelí vpádům civilizace do lesního prostředí nebo naopak odcizenosti techniky při každé z exkurzí do města. Nezřídka je Krteček konfrontován s otázkou identity, mezidruhové jinakosti i mysteria zrození a smrti. Tedy s tématy tradičně spojovanými s obrazy sester Válových. Pokud bude zájem využít i lehčeji laděnou notu, lze ve studii zmínit vizuální i významové paralely s díly hned několika klíčových umělců především šedesátých a sedmdesátých let, kterými jsou epizody s Krtečkem prošpikované. Jen z akčního umění zde znalkyně a znalci mohou identifikovat například slavnou Destruovanou hudbu Milana Knížáka, ikonické Auto Vladimíra Ambroze nebo třeba úzkostnou Pokusnou květinu Vladimíra Havlíka. Naopak zcela unikátním rysem budoucí komparativní studie může být systematický výzkum historie jejich sousedských vztahu. Kdo dnes něco tuší o potenciálních sporech o popelnice nebo hádkách kolem odklízení sněhu těchto slavných sousedů? A jakou formou se tyto události následně propsaly do jejich tvorby? Ondřej Chrobák je šéfkurátor Moravské galerie v Brně.

Tomáše Lahody: Book Paintings, LaGuardia, Genre

nekonečnem.

Výstavy potrvají do 17. listopadu 2019.

Paintings, Ad Paintings (výběr děl: Lukáš Hofmann) a Markéta Magidová: Obloukem připažit s

Doroty Gawędy a Eglė Kulbokaitė: Sunk into it, part of it (kurátotorka Caroline Krzyszton)

Centrum současného umění Futura Vás zve na výstvavy

www.futuraprague.com

výstava exhibition

PRODLOUŽENO DO 3/11 2019 NOVĚ: elektronické předplatné www.send.cz

as_inz_2019_103x_ART_zari.indd 1

27.09.2019 15:18:45

Využívejte slevy 5 – 30% s kartou Sphere www.sphere.cz

upm.cz

cdmp.cz

Tipy na zajímavé výhody

Russia. Timeless 4. 10. — 2. 12. 2019

Centrum současného umění DOX Poupětova 1, Praha 7 | www.dox.cz

Bezčasí v současném ruském umění

EXHIBITION PARTNERS

DOX PARTNERS

27. 11. 2019 Obecní dům 19.30 hodin www.fok.cz

VADIM REPIN

HOUSLOVÝ RECITÁL Andrej KOROBEJNIKOV | klavír

DOX MEDIA PARTNERS

Bod zlomu Otto Gutfreund Breaking Point

Irena Wagnerová 2. 10. – 23. 11. 2019 vernisáž 1. 10. 2019 v 17:000

Dům Gustava Mahlera

Znojemská 4, Jihlava otevřeno út-so 9–12, 12:30–17:00 www.mahler.cz facebook.com/mahler.jihlava

Galerie hlavního města Prahy Colloredo-Mansfeldský palác Karlova 2, Praha 1 ghmp.cz

UTÍKEJTE NA KONEC / RUN TILL THE END

Zátiší

K Pacovská Art and Antique103x138 tisk 26.09.2019 8:51 Stránka 1

2. 10. 2019 – 1. 3. 2020

No. Jiří iř Thýn; Thý Space, Thýn Spac pac ce, Abstraction Abstrac A a tion i o. 3 / 2011; 2011; B/W B/W photograph photogr photogr otograph aph 130×100 130×10 30×100 0c cm Archetype: Archetype Arche chetype: type: ype: Otto t Gutfreund, tto Gutt reund Gutf und,, Cellist Cellist is 1912–1913; 1912 1913; Bronze 1912– Bronze h. 47.5 cm

Ji Thýn; Jiří Th Pro Pros Prostor, tor Abstr tor, Abst Abstrakce akce č. 3 / 2011; 2011; ČB foto fotografi otografi grafie 130×100 130 13 ×100 0 cm m Gutfreund, 1912–1913; Předobraz: Předo b braz: : Otto Gutf G Gut reund eund,, Cellista Cellista a 1912 1 –1913 –1913;; Bronz Bronz v. 47,5 cm c

16 16. 6. 10 10. 0. 20 2019 19 – 12. 12. 2 1. 1. 20 2020 20 Galerie výtvarného umění Ostravě Gale Ga leri le rie ri e vý výtv tvar tv arné ar ného né h u ho mění mě níí v O sttra ravě vě umění House Art Dů Dům ům um uměn ěníí / Ho ěn Hous use us e of A rt Jurečkova Jure Ju re ečk čkov ova ov a 9, 9 Ostrava Ost stra rava ra va

PLEJÁDY SKLA PLEIAD OF GLASS 1946— 2019 Expozice moderního skla ze sbírek UPM / Long-term Exhibition of Modern Glass from the Collections of the Museum of Decorative Arts in Prague

Foto UPM Gabriel Urbánek

MnOhOznačnOst struKtur / dynaMiKa sil 12. 10. 2019 – 2. 2. 2020

MuseuM KaMpa

Okruh výtvarníků Musea Kampa pracující s konkrétním uměním a jazykem geometrie

Poděkování Thanks to

Generální partner Musea Kampa General Partner of Museum Kampa

Hlavní partner Musea Kampa Main Partner of Museum Kampa

Partneři Musea Kampa Partners of Museum Kampa

Mediální partneři Musea Kampa Media Partners of Museum Kampa

ART ANTIQUES 10 2019

museumkampa.cz