ART+ANTIQUES 11/2019 by Care Comm s.r.o.

listopad 2019 99 Kč/4.70 €

A ANTIQUES

JITK A H A NZL OVÁ TIŠINY

SILENCES VELETR ŽNÍ PA L ÁC TR A DE FA I R PA L ACE 1 5/ 11 2019—16/2 2020

Partner Partner

Partneři výstavy Exhibition partners

Za podpory Supported by

Generální mediální partner General media partner

Klub přátel zdarma Club of friends go free www.ngprague.cz

#ngprague

POZNÁMKY K (DĚJINÁM) UMĚNÍ Umění a třicátá výročí (Milena Bartlová)

3 ZPRÁVY Státní ceny a ceny Ministerstva kultury Ceny Věry Jirousové za výtvarnou kritiku 2019 Plus mínus muzeum 5 SLOVENSKO Kunsthalle už máme, teraz eště víziu (Jana Močková) 20

NA TRHU Burlak na Volze (Jan Skřivánek)

28 ANTIQUES Insignie českých a moravských univerzit (Tereza Vernerová Volná) 33 VÝSTAVA Třikrát Laterna magika (Jan Wollner) 44 TÉMA Haldy dějinných pohledů (Martin Netočný) 52 ROZHOVOR Miroslav Verner (Pepa Ledvina, Jan Skřivánek) 65 PORTFOLIO Lucie Rosenfeldová (Karel Císař) 68 ZAHRANIČÍ Utopie a pád. Umění v NDR v Kunstpalast Düsseldorf (Tomáš Pospiszyl) 74 ARCHITEKTURA Starchitects. Velmi podivné a dvojznačné zboží (Karolina Jirkalová) 80 RECENZE Daniel Pitín: Papírová věž (Martin Drábek) Orient V (David Kořínek) Lukáš Jasanský, Martin Polák: Jasanský / Polák / Karny (Pepa Ledvina) Cena Jindřicha Chalupeckého 2019 (Anežka Bartlová) 86 KNIHA Prerušená pieseň: Výtvarné umenie v časoch stalinskej kultúrnej praxe 1948–1956 (Milan Pech) 94

MANUÁL PRO MILOVNÍKY SOUČASNÉHO UMĚNÍ Modely lepšího světa (Ondřej Chrobák)

e krátce před půlnocí 30. října, den na to v pravé poledne poputuje časopis, který právě držíte v rukou, do tisku. Hodinu jsem teď strávil brouzdáním vodami internetu v naději, že na mě vykoukne něco, čím bych mohl zaplnit cca 1500 znaků vyhrazených editorialu. Dlouho jsem nemohl najít nic, co by znovu zažehlo vyhasínající neuronové synapse mého unaveného mozku. V Německu řeší nějakého falešného Richtera. Nuda. V Praze se draží Gott, který je pro změnu úplně pravý, protože ho odborně posoudil sám člen garanční rady Národní galerie Jiří Machalický. To je o něco lepší, nota bene, když kupec prsaté Mona Lisy od zlatého slavíka dostane k obrazu navrch flašku červeného s etiketou s motivem téhož obrazu. Pořád to ale není ono, nevím, co chci, krom toho, že vím, že nechci vstávat zítra v šest, abych stihl na poslední chvíli ještě sesmolit těch pitomých 1500 znaků o něčem. Jak ale asi tušíte, všechno nakonec dobře dopadlo. Ve chvíli naprosté bezradnosti mi na Facebooku padl do oka příspěvek, který mi udělal nefalšovanou radost. Technická správa komunikací v něm oznamuje, že na Libeňském mostě vyměnila světla. Z betonových kandelábrů, které navrhl spolu s celým mostem Pavel Janák, byly sňaty nepůvodní koule a nahradila je svítidla tvarově blízká těm původním. Technologicky jsou ale současná, ledková, prý vymyšlená tak, aby zbytečně světlem neznečišťovala své okolí. Navíc při této akci z mostu zmizely cizopasné, deset metrů vysoké kovové kandelábry, které byly v 70. letech přimontovány k mnohem nižším a mnohem hezčím kandelábrům Janákovým. Teď mám ale zas pocit, že se v těch kandelábrech začínám zamotávat a že problematika libeňských kandelábrů je vlastně zajímavá mnohem méně než Richter, Machalický a garanční rada Národní galerie. Snad mě trochu omlouvá to, že už cca 5 let bydlím v Libni a že jsem tu taky před lety chodil na gymnázium. Dobrou noc. Pepa Ledvina

Na obálce jsou použita následující díla: Setkání na letišti, 1963, Osobní archiv Josefa Svobody 11/2019 ART+ANTIQUES / Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Prusíkova 2577/16, 155 00 Praha 13-Stodůlky; tel: 222 352 580, fax: 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (PL) / Redaktoři: Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (KJ), Tomáš Klička (TKL), Jan Skřivánek (JS) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Marta Hladíková, 222 352 575, marta.hladikova@ambitmedia.cz / obálka a grafická úprava: 20YY Designers (Petr Bosák, Robert Jansa, Adam Macháček) / Sazba: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Anežka Bartlová, Milena Bartlová, Karel Císař, Martin Drábek, Ondřej Chrobák, David Kořínek, Tereza Koucká, Jana Močková, Martin Netočný, Milan Pech, Tomáš Pospiszyl, Tereza Vernerová Volná, Jan Wollner / Tisk: Těšínské papírny, s.r.o., Lípová 1965, 737 01 Český Těšín / Distribuce: Postservis Praha, PNS, a. s., Kosmas.cz, Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a. s. / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia.cz / Předplatné: Ambit Media, a. s., tel: 222 352 584, predplatne@ambitmedia.cz, www.centram.cz / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 12. 11. 2019. Příští číslo vyjde začátkem listopadu. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

POZNÁMKY K (DĚJINÁM) UMĚNÍ

UMĚNÍ A TŘICÁTÁ VÝROČÍ MILENA BARTLOVÁ

Odkládám psaní této poznámky, co nejdéle to jde. Vyjde totiž asi týden před slavným třicátým výročím a chtěla jsem být dobrovolně angažovaně aktuální. Jenže pořád čekám, a nic. Kdy Národní galerie ohlásí výstavu věnovanou ikonografickému výběru uměleckého ztvárnění sametové revoluce? Kdy se dočkám výstavy Umění sametu ze sbírek bývalých veksláků? Proč ještě nebyla Klíčová socha Jiřího Davida odlita do bronzu a instalována na důstojném místě? Jak to, že není v bývalé Galerii u Řečických expozice názorně ukazující, že bez jejího tehdejšího kurátora, sochaře Michala Blažka, by žádná revoluce nebyla, protože by Občanské fórum nemělo kde udělat svou první tiskovou konferenci? Ohlásí už konečně někdo vydání výstupu mnohaletého teoreticko-historického studia v knize Karel Srp jr. od nejchytřejšího kunsthistorika k nejbohatšímu? Kde nic tu nic. Vypadá to, že všechny možnosti, jak seriózně uměleckohistoricky pojednat témata spojená přímo s listopadem 89, už jsou vyčerpány. Podíl studujících UMPRUM i AVU na revolučním vizuálu byl prostudován, a tím to, zdá se, končí. Je celkem možné, že bezprostředních výtvarných reakcí na revoluci s výjimkou fotografie moc není. Před pár lety jsem vedla diplomku o tom, co se opravdu dělo v půlroce mezi listopadem 1989 a prvními svobodnými volbami v červnu 1990 v tehdejším svazovém ústředí v Mánesu a na umělecké scéně. Jedním z hlavních zjištění autorky bylo, že všichni dělali úplně jiné věci než umění. Obrazy a grafiky, které se jí podařilo dokumentovat, nepatřily k horním kvalitativním patrům. Povaha výtvarné tvorby – v protikladu k možnostem fotografie – aktualitám příliš nepřeje. Zpětné reflexe buď nejsou, nebo je zatím nikdo neshromažďuje a nezkoumá. Jedna akce tu přece jen je. Pavel Vančát připravil v pražském Uměleckoprůmyslovém museu pro Fotograf Festival výstavu o „vizualitě“ revoluce. Záměrně neúpravná realizace archivně-dokumentární umělecké výstavy sice zřejmě chce odkazovat na spontánnost vizuální komunikace v převratné době, kontrast vůči procovským prostorám restaurovaného muzea bohužel ale vnucuje spíše asociace na pitomé nástěnky společenských organizací na

chodbách předrevolučních škol a úřadů. Překvapivě mě skutečně oslovilo jen jedno místo výstavy, soubor fotografií Bohdana Holomíčka z dění na osmdesátkových okrajích povoleného a možného, včetně světa umění. Obaly gramodesek jako předměty tehdejší touhy a figury televizních mládežníků v plísňových džínách jako obrazy znechucení ve mně také vyvolávaly nějaké zasuté emoce. Lidem, kteří osmdesátky nemají ve své vlastní paměti, to ale mnoho říkat nemůže. Podle ohlasů, které se ke mně donesly, se zdá, že by očekávali sofistikovanější intelektuální konstrukt, který by podepřel dokumentární gesto na úrovni, s jakou se setkáváme třeba na recentních výstavách berlínského Haus der Kulturen der Welt. Výstava se nakonec řadí k nostalgickým návratům dnešních padesátníků do té krásné doby, kdy byli tak báječně rozverně mladí a politicky neposkvrnění, svět jim patřil, a ještě přitom zvládli zachránit celou společnost. Ta jim za to při jejich svátku oddaně děkuje. Vytouženou západní kvalitu jsme ale, jak to vypadá, pořád ještě nedohnali. Do uzávěrky jsem se nedočkala, škoda, snad jsem nic nepřehlédla. Je to snad příznak nějakých rozpaků nad tím výročím? Že by něco v paměti a její politice nefungovalo, a bojíme se proto vstoupit na nejistou půdu? Možná je ale jen chyba očekávat ke třicátému výročí nezkalené potvrzení historického vítězství. Třicet let po roce 1918 byla sice republika obnovená, ale právě vítězilo něco docela jiného, než byl její zakladatelský étos. A v roce 1978 byly oslavy třicátého výročí převzetí moci komunistickou stranou pouhým dutým patosem a ti, kdo v roce 1948 mohli být plni nadějí, právě prohráli poslední zbytky ideálů. Hlavním uměleckohistorickým obrazem k 30. výročí Velkého listopadu tedy zůstává rozmontované torzo Transgasu, jehož demolice právě nyní pokročila do závěrečné fáze. Ztělesnění lži a nenávisti komunistického režimu je po třech desetiletích exemplárně poraženo… hm, kým ale? Pravdou a láskou, jako že fakt? A cítíte, jak už je nám díky tomu odloženému vítězství líp? Milena Bartlová je profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM.

ZPRÁVY ilustrace Miroslav Barták

Ceny Věry Jirousové za výtvarnou kritiku 2019

Státní ceny a ceny Ministerstva kultury

Koncem října předal ministr kultury Lubomír Zaorálek na Nové scéně Národního divadla Státní ceny za literaturu a překladatelské dílo a také Ceny Ministerstva kultury v dalších uměleckých oblastech. Státní cenu za literaturu letos získal dramatik, spisovatel a vrchní zemský rabín Karol Sidon (1942), autor například knih Sen o mém otci, Sen o mně, pod pseudonymem Chaim Cigan pak románové tetralogie Kde lišky dávají dobrou noc. Sidon je také autorem nového překladu Tóry do češtiny. Státní cenu za překladatelské dílo převzala romanistka Anna Kareninová (1954), která do češtiny převedla díla významných francouzských a italských autorů, například Louise-Ferdinanda Célina, či Ezry Pounda, dlouhodobě se věnuje také překládání filmů. Cenu Ministerstva kultury získal za „invenční a inspirativní pojetí současné divadelní režie“ režisér Jan Nebeský, v oblasti hudby byl oceněn sbormistr Kühnova dětského sboru Jiří Chvála, cenu za filmovou tvorbu převzal Jiří Menzel. In memoriam byl také oceněn kameraman Jaroslav Kučera, a to za „celoživotní ochotu experimentovat a osobitý kameramanský rukopis“. Za „celoživotní výtvarné dílo, pedagogickou činnost a nezpochybnitelný přínos pro

výtvarné umění“ získal Cenu Ministerstva kultury v oblasti výtvarného umění sochař Václav Cigler (1929). Patří mezi nejvýraznější umělce generace nastupující na počátku šedesátých let 20. století a pro jeho tvorbu je typická práce s broušeným sklem, a to všech formátů a velikostí, od projektů pro architekturu přes menší objekty až ke svítidlům a šperkům. Zajímá ho téma vztahu krajiny a člověka, vytváření prostorových situací. Mezi jeho nejznámější velké realizace patří Místo setkání na střeše Musea Kampa (s Michalem Motyčkou, 2009). V letech 1965 až 1979 vedl ateliér Sklo v architektúre na VŠVU v Bratislavě. Cenu Ministerstva kultury za architekturu převzal Ivan Kroupa (1960), architekt Centra současného umění v Praze DOX, tiskárny Karmášek s galerií v Českých Budějovicích, Hemodializačního centra Bulovka v Praze a také řady nepřehlédnutelných soukromých vil. Jeho výraz je minimalistický, soustředí se především na hmoty, prostory a světlo. Ivan Kroupa vedl ateliér na FA ČVUT v Praze, od roku 2007 učí na pražské UMPRUM. Podle jeho projektu se v současné době realizuje rekonstrukce historické budovy v Mikulandské ulici pro potřeby technologických dílen a ateliérů UMPRUM. KJ

Praha – Cenu Věry Jirousové pro etablované kritiky výtvarného umění a za přínos oboru získal ve středu 9. října 2019 Viktor Čech, cenu pro začínající autory pak Matěj Forejt. Ocenění, které nese jméno historičky umění a kritičky Věry Jirousové, organizuje sdružení INI Project a letos bylo uděleno již pošesté. Vítěze vybrala porota, v níž usedli umělec Aleš Čermák, teoretička a kritička designu Klára Peloušková, kritik a kurátor Jiří Ptáček a spisovatelka Michaela Rosová. „Porota Viktora Čecha ocenila za dosavadní publicistickou činnost a schopnost dlouhodobě se věnovat a interpretovat konkrétní fenomény v současném umění. Jedním z nich je problematika choreografických mechanismů ve vizuálním umění. Podobně se však Čech věnuje např. samotné pozici kritika umění. Viktor Čech setrvává na pozicích nezávislého kritika a s nasazením obohacuje a rozšiřuje představy o roli a podobě kritického uvažování,“ zaznělo ve zdůvodnění poroty. Viktor Čech (*1980) je nejen kritik, ale i kurátor a teoretik současného umění. K jeho hlavním oblastem zájmu patří vztah performance, tance a umění (tématu se věnoval např. v článku „Těla v pohybu“, AA 9/2018). Letos na dané téma publikoval knihu Choreografický moment v současném umění. Dlouhodobě publikuje v řadě periodik (Art+Antiques, Artalk.cz, A2, Flash Art), kurátorsky se podílel na provozu několika galerií (Karlin Studios, I.D.A.) a od roku 2005 organizuje přehlídku současného videoartu Videokemp. Spolupracuje s Oblastní galerií Liberec, kde také letos realizoval výstavu Mystika hygieny. Je pedagogem na Katedře výtvarné výchovy Pedagogické fakulty UK v Praze a doktorandem Fakulty umění a designu UJEP v Ústí nad Labem. Mezi nominovanými v kategorii etablovaných kritiků byli dále mj. Milena Bartlová, Jan H. Vitvar nebo Pepa Ledvina. Za text „Benátky speciál: … a kéž bys to měl tak těžké jako já,“ věnovaný letošnímu Benátskému bienále, který v červnu publikoval server Artalk.cz, pak porota v kategorii mladých a začínajících autorů ocenila Matěje Forejta. Vyzdvihla jej za „postižení základních problémů české účasti na této významné přehlídce současného umění“. Matěj Forejt (*1993) je absolventem filmové vědy na FF UK v Praze a teorie a dějin moderního a současného umění na UMPRUM. Působí jako redaktor časopisu pro teorii, historii a estetiku filmu Iluminace a v oddělení filmové výchovy Národního filmového archivu. Dosud publikoval na Artalk.cz a v periodikách Iluminace nebo H_Aluze. V minulém čísle jsme přinesli jeho rozhovor s umělkyní Adélou Babanovou (Možná se nic z toho nikdy nestalo, AA 10/2019). V kategorii mladých a začínajících autorů vybírala porota z celkem

ZPRÁVY

Plus mínus muzeum

17 přihlášených autorů a autorek. Podobně jako v minulém ročníku, kdy cena v kategorii nebyla udělena, při vyhlašování porotci vyjádřili pochybnosti, zda předložené příspěvky dosahovaly požadované kvalitativní úrovně. Prvních pět ročníků Ceny Věry Jirousové bylo ocenění udělováno každoročně, od minulého ročníku se rozhodli organizátoři přestoupit na dvouletý rytmus. V minulých letech byli mezi laureáty v obou kategoriích např. Tereza Stejskalová, Ivan Mečl, Anežka Bartlová nebo Tomáš Pospiszyl. Vyhlášení cen letos proběhlo v rámci festivalu 4+4 dny v pohybu a prováděli jím umělkyně Sláva Sobotovičová a umělec David Fesl. První část večera pojali jako performativní udělování „anticen“. V zahlcujícím množství kategorií byla udělena například ocenění za nejhorší název výstavy, klišé roku, pro nejuštvanějšího kurátora/kurátorku nebo ukňourance roku. Laureátem posledně jmenované „ceny“ se stal rovněž Viktor Čech. TKL

Ostrava – V druhém říjnovém týdnu proběhla médii zpráva, že se Ostrava dočká své vůbec první státní příspěvkové organizace zřizované Ministerstvem kultury. Tou se má stát nově založené „Museum+“. Zástupci ministerstva, města Ostravy, Moravskoslezského kraje a spolku Dolní Vítkovice se ke spolupráci při realizaci projektu zavázali podpisem memoranda. „V Ostravě – třetím největším městě země, není jediná kulturní instituce zřizovaná Ministerstvem kultury. Chováme se macešsky k regionu a lidem, kteří v minulosti odvedli obrovský kus práce ve prospěch nás všech. To musí skončit, státní prostředky nemohu pomáhat pouze Praze, musíme ten systém změnit,“ okomentoval věc ministr kultury Lubomír Zaorálek (ČSSD). „Když se podíváte na areál Dolních Vítkovic, na to, co se tady vykonalo, jakou přeměnou prošel, vidíte obrovský kus práce místních lidí. Je na čase, aby i stát přispěl svým dílem k záchraně tohoto monumentálního průmyslového dědictví, které nám tady zůstalo. Záchranou vysokých pecí 4 a 6 a jejich přeměnou v Museum+ vdechneme nový život nejenom jim, ale celému regionu,“ dodal Zaorálek. Ačkoli se plán na nové ostravské muzeum začal rodit ještě v době, kdy resort kultury vedl Antonín Staněk, přijal jej jeho nástupce, který je poslancem za Ostravu kontinuálně od roku 1990, zjevně za svůj. Zaorálek opakovaně v médiích kritizoval skutečnost, že většina velkých investic v oblasti kultury se koncentruje v Praze.

Kromě skutečnosti, že bude v Ostravě, se toho zatím o Museu+ ví velmi málo. K jeho náplni memorandum říká jen to, že „bude postaveno na konceptu sdílení národního bohatství, s cílem vystavovat sbírkové předměty, které jsou uloženy v depozitářích národních muzeí a nejsou přístupny veřejnosti a jeho následné prezentaci pomoci otevřeného konceptu (kurátorský koncept, dynamické expozice).“ Tisková zpráva ministerstva pak ještě dodává, že „prostřednictvím originálních exponátů seznámí návštěvníky se světem přírody, historie, techniky, designu a umění“. To naznačuje smělý plán vybudovat instituci, která bude kombinovat funkce muzea umění, uměleckoprůmyslového muzea, technického muzea, přírodovědného muzea a muzea historického. Představu, že by Museum+ mělo prezentovat sbírky jiných institucí, podrobil kritice občanský spolek Fiducia, který dlouhodobě sleduje otázky týkající se ostravské kulturní politiky a téma ochrany místního průmyslového dědictví. „Tento koncept považujeme za nevhodný s ohledem na fakt, že například v živých provozech bývalých Vítkovických železáren se stále nachází technické zařízení vytipované pro muzejní expozice a depozitáře na počátku 70. let 20. století. Mnohé z nich zapsané jako kulturní památky, pro které chybí umístění. V případě, že bude muzeum zaměřeno na exponáty z jiných muzeí, jsou podle nás ohrožena cenná technická zařízení, která v současné době není kde deponovat,“ uvedla za spolek Illona Rozehnalová. Poukázala rovněž na skutečnost, že v Ostravě dosud není muzeum, které by se věnovala prezentaci průmyslové minulosti regionu. Podobně není zatím jasné, jak by mělo Museum+ vypadat. V minulosti byly ve hře možnosti, že bude areál vysokých pecí 4 a 6 transformován na univerzitní kampus nebo sídlo moravskoslezské knihovny. Dolní oblast Vítkovice je národní kulturní památkou a deset let starý návrh konverze, který v souvislosti s těmito plány vytvořil Josefa Pleskot, se setkal s kritikou památkářů a části veřejnosti. Během projednávání memoranda na zasedání rady Moravskoslezského kraje nicméně krajský radní pro kulturu a památkovou péči Lukáš Curylo (KDU-ČSL) slíbil, že na stavbu bude vypsána mezinárodní architektonická soutěž, ačkoli ta v memorandu zmíněna není. Ministerstvo se v memorandu zavazuje nakonec také k tomu, že zajistí majetkoprávní vypořádání včetně odkupu pozemku. Značná část oblasti Dolních Vítkovic je dosud v majetku akciové společnosti Vítkovice ovládané podnikatelem Janem Světlíkem. Členkou předsednictva spolku Dolní oblast Vítkovice, jednoho ze signatářů memoranda, je od dubna letošního roku podnikatelova manželka Liběna Světlíková. Spolek v současnosti v Dolních Vítkovicích provozuje (v objektech ve vlastnictví Vítkovice a. s.) multifunkční halu Gong, Velký svět techniky nebo Milan Dobeš Museum, ve kterém se uskutečnil ceremoniál podpisu memoranda. PL

SLOVENSKO

KUNSTHALLE UŽ MÁME, TERAZ EŠTE VÍZIU JANA MOČKOVÁ

Historická chvíľa pre slovenskú umeleckú scénu nastala: Kunsthalle Bratislava bude samostatnou inštitúciou. Trvalo to len necelých tridsať rokov a desiatky otvorených listov, petícií, protestov, stretnutí a snáh vysvetliť ministerstvu kultúry, prečo by tu táto inštitúcia vôbec mala existovať. Ale pozor, nepodľahnime ilúzii, že by týmto krokom ministerstvo kultúry aj uznalo jej opodstatnenie (česť výnimkám). Kto totiž sledoval vývoj v uplynulom roku, tak je mu viac než zrejmé, že toto nie je zásluha ministerky kultúry Ľubice Laššákovej. Kunsthalle bude samostatná nie vďaka, ale napriek nej. Formálne k tomuto rozhodnutiu síce naozaj došlo počas jej mandátu, ale netreba zabúdať na to, že sa o to pričinila najmä tým, že ministerstvo na jar tohto roka Kunsthalle likvidačne zoškrtalo financie. Nebyť toho a ešte aj pokútne pripravovaného projektu kreatívneho centra za eurofondy v budove, kde Kunsthalle sídli, by bola táto inštitúcia naďalej v stave nezáujmu a provizória. Napokon, ministerka Laššáková celkom otvorene, bez zaváhania – a nutno dodať, že aj bez náznaku zahanbenia, na verejnej debate priznala, že o Kunsthalle nikdy nepočula a netuší, čo vlastne umelecká scéna od nej chce. Že následne na tejto debate prisľúbila jej samostatnosť, to bolo viac čaro okamžiku, než výsledok akéhokoľvek strategického plánovania ministerského úradu. Holt, nemôžeme azda chcieť tak veľa. Stratégie a vízie čakajme od tých, čo ich majú, že áno. Za hodné upozornenia v tejto súvislosti sú ešte dve veci. Prvá, že ministerstvo financií schválilo novú príspevkovú organizáciu napriek tomu, že čoraz častejšie počuť o prichádzajúcej kríze a nevyrovnanom rozpočte. Ale to sme možno len naivne uverili predošlým ministrom, že Kunsthalle nemôže byť samostatná, lebo by to neprešlo cez ministerstvo financií. Keď to prešlo teraz, je viac než isté, že to mohlo prejsť kedykoľvek v minulosti. Druhá, omnoho pozitívnejšia stránka témy Kunsthalle, ktorá týmto momentom vchádza do novej etapy, je iniciatíva Stojíme pri kultúre. Tá je víťazom a nesporným prínosom kultúrnej scény. Za Kunsthalle už totiž stálo množstvo skupín a jednotlivcov, ale až táto, pôvodne študentská platforma, dokázala nielen prepojiť kultúrnu scénu naprieč žánrami, čo je samo osebe obdivuhodné, ale aj vyvíjať potrebný tlak a neustále sa dožadovať jasných odpovedí. MARIA BARTUSZOVÁ BUDE V TATE MODERN Je to už nejaký ten mesiac, čo britská Tate Modern oznámila, že vystaví diela sochárky Marie Bartuszovej. Teraz pridala viac detailov a konkrétny dátum, no i tak sa to zdiaľky javí tak trochu ako zázrak. Maria Bartuszová zomrela pred viac ako dvadsiatimi rokmi. Pôvodom rodáčka z Prahy, vyštudovaná keramička na pražskej VŠUP, prežila väčšinu svojho tvorivého života v Košiciach. Na Slovensku

mala iba tri autorské výstavy. Možno aj preto ostala väčšina diel v rukách rodiny. Prvý výraznejší záujem o jej tvorbu zo zahraničia prišiel asi pred desiatimi rokmi a odvtedy neustal. Pred troma rokmi urobila londýnska galéria Alison Jacques Gallery jej sólovú prehliadku a v tom istom roku Tate Modern kúpila šesť diel Marie Bartuszovej do svojej zbierky. Niekedy v tom čase zrejme začala uvažovať aj o jej sólovej výstave. Jej kurátorkou bude Juliet Bingham a Bartuszovú by mala predstaviť viac ako stovkou diel v retrospektívnom radení so sprievodným katalógom. Pre slovenskú scénu to bude sviatok. A ako hovorí Gabriela Garlatyová, ktorá sa Bartuszovej dielu venuje už niekoľko rokov ako kurátorka Archívu Marie Bartuszovej v Košiciach, môže to upriamiť pozornosť aj na ďalších autorov a autorky z nášho regiónu. Žiada sa už len dodať: bodaj by. SLOVENSKÚ NÁRODNÚ GALÉRIU OTVORIA V ROKU 2022 Rekonštrukcia Slovenskej národnej galérie napreduje, ale pre divákov sa otvorí najskôr na jar 2022. Pred rokom galéria uvádzala trochu skorší termín, ale dnes vraví, že tento je už reálny a ak sa nič zásadné nestane, tak v máji 2022 by mali byť hotové interiéry aj expozície. Kým sa tak stane, galéria potrebuje ešte navýšiť investície o 20 miliónov eur (510 mil. českých korún) práve na interiéry a rôzne služby súvisiace so stavbou, ako aj cenu samotnej stavby. Alexandra Kusá, riaditeľka SNG, vraví, že ide o vopred plánované navýšenie, ktoré dokázali vyčísliť až v tomto momente a navýšenie ceny stavby je aj podľa dvoch nezávislých posudkov stále v zákonne stanovenej rezerve. Celkový rozpočet na rekonštrukciu, dostavbu a modernizáciu celého areálu tak bude približne 70 miliónov eur (1,8 miliardy českých korún). Zatiaľ jediným subjektom, ktorý by spochybňoval čas alebo vynaložené financie, bolo ministerstvo kultúry. Ministerka Laššáková poslala pred rokom do SNG audit so slovami, že nie je spokojná s napredovaním stavby a „jedine seriózny audit ukáže, kde je kameň úrazu.“ Postup rekonštrukcie mal audit skúmať spätne až do roku 2005, hoci samotná stavba sa začala v januári 2016. Audit sa skončil v apríli, no ministerstvo s nijakými „kameňmi úrazu“ neprišlo. Dnes hovorca ministerky audit komentuje so slovami, že „boli prijaté opatrenia na odstránenie zistených nedostatkov“, ale konkrétne ich nechce menovať. „To najviac komplikované máme za sebou,“ hovorila Alexandra Kusá počas kontrolného dňa na stavbe, opisujúc situáciu, keď pod zemou neustále narážali na rôzne nezaznačené potrubia a siete. Ostáva dúfať, že tento komentár aspoň nateraz platí nielen pre stavbárov, ale aj pre galériu a jej budúcich divákov. Jana Močková je výtvarnou redaktorkou Denníku N.

N TR K A JIŘÍ

V ZAHRADÁCH IMAGINACE 26/10/2019 — 22/3/2020 www.gask.cz gASK — gALERIE STŘEDOČESKÉHO KRAJE BARBORSKÁ 51—53 / KUTNÁ HORA

koDl – traDIce oD rokU 1885

Josef Čapek: Červený motocykl, olej na jutě, 1937, 53 x 76 cm, vyvolávací cena: 7 000 000 Kč, odhadní cena: 8 000 000 – 10 000 000 Kč

Zveme vás na přeDaUkČní výstavU 28. 10. – 30. 11.

aukce se koná v paláci Žofín 1. prosince od 12 hodin. slavíme

30 let od první aukce

Národní 7, Praha 1 Otevřeno včetně víkendů.

www.galeriekodl.cz

MUSEUM KAMPA

museumkampa.cz

VÁCLAV ŠPÁLA / KOUPÁNÍ, 1915 / VEČERNÍ AUKCE 2019 / Vyvolávací cena: 5 500 000 Kč

VEČERNÍ AUKCE 2019 VÝTVARNÉ UMĚNÍ / STAROŽITNOSTI / DESIGN

ÚTERÝ 10. PROSINCE OD 18 HODIN

GOETHEHO 2, 160 00 PRAHA 6 − BUBENEČ, TELEFON: +420 734 311 861

Antonín Procházka (Važany 1882 –1945 Brno) – Hlava muže, kolem 1914, tužka, tuš a akvarel na kartonu, 27,7 × 21,5 cm, odhadní cena 25 000 – 35 000 €

Moderní umění, 26. listopadu 2019 Dorotheum, Dorotheergasse 17, 1010 Wien, www.dorotheum.com

P O D Z I M N Í A U KC E GALERIE ART PRAHA

v neděli 24.11.2019 od 13.30 hodin v Galerii Café Louvre

NÁRODNÍ 22, NOVÉ MĚSTO, PRAHA 1

www.gale rie -ar t-praha.cz

PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA

V Galerii ART Praha, Staroměstské nám. 20/548,

13. 11. 2019 – 23. 11. 2019 ( 10. 3 0 – 19.00h od.)

tel. /fax: gsm: e-mail:

+420 224 211 087 +420 602 233 723 galerie@g-a-p.cz JÚLIUS JAKOBY vyvolávací cena: 450.000 Kč

JAN BAUCH vyvolávací cena: 190.000 Kč

JOSEF ISTLER vyvolávací cena: 160.000 Kč

OLDŘICH BLAŽÍČEK vyvolávací cena: 120.000 Kč

ANTONÍN PROCHÁZKA vyvolávací cena: 200.000 Kč

ANDREJ BĚLOCVĚTOV vyvolávací cena: 450.000 Kč

JAN ZRZAVÝ vyvolávací cena: 3.900.000 Kč

VÁCLAV ŠPÁLA vyvolávací cena: 2.000.000 Kč

JOSEF VYLEŤAL vyvolávací cena: 150.000 Kč

1989–2019

30 LET PAMÁTKOVÉ PÉČE

Seznamte se s památkovou péčí ve svobodném Česku prostřednictvím výstav Národního památkového ústavu Dědictví pout zbavené

30 památkových obnov za 30 let demokracie 15. 11. – 9. 12. 2019 / Vodárenská věž Letná, Praha

Třicet let památkové péče po pádu železné opony 19. 11. – 31. 12. 2019 / Národní technická knihovna, Praha

Česká vizuální kultura Czech Visual Culture 1985–1995

konců

Obrazy

85 –95

dějin

Uměleckoprůmyslové museum v Praze ulice 17. listopadu 2, Praha 1 Museum of Decorative Arts in Prague www.fotografestival.cz www.upm.cz 17/10/2019–29/3/2020 17. listopadu 2, Prague 1

Darujte k Vánocům předplatné ART+ANTIQUES za 885 Kč. Získáte dvě dárkové vstupenky do Galerie hl. města Prahy, předplatitelskou kartu ARTcard a přístup do on-line archivu časopisu. www.artcasopis.cz Objednávejte na www.centram.cz. Nabídka platí pro standardní roční předplatné uhrazené do 6. 12. 2019. Dárky jsou rozesílány novým předplatitelům v ČR do 5 týdnů od obdržení prvního čísla časopisu. Platí do vyčerpání zásob.

A ART ARTART ANTIQUES ARTANTIQUES ARTANTIQUESART ANTIQUES ARTANTIQUES

AUKCE

Milionový Koblasa Pictura – Večerní aukce galerie Pictura v úterý 2. října přinesla celkem 212 položek výtvarného umění. Nové majitele získalo 95 z nich, tedy 45 %. Celkový obrat aukce činil 7 milionů korun*. Jedno dílo bylo vydraženo za více než 1 milion korun, dalších 17 vystoupalo nad 100 tisíc korun. Za minimální podání 1,46 milionu korun byla vydražena monumentální malba Jana Koblasy s názvem Citový život (O mia cara Clara), která vznikla v rámci stejnojmenného cyklu v polovině 60. let. Obraz prošel řadou výstav včetně velké Koblasovy retrospektivy v roce 2012 v Jízdárně Pražského hradu. Je to teprve druhá umělcova realizace, která se vyhoupla nad milion korun. Na jaře letošního roku se tak stalo v případě bezejmenné malby ze stejné doby u European Arts (1,48 milionu korun). Ta si dále podrží prvenství díky vyšší provizi aukční síně, kladívková cena obou děl byla shodně 1,2 milionu korun. Druhou nejdražší položkou aukce byla opakovaně dražená malba Adrieny Šimotové Hnědá krajina z roku 1960. Na jaře s vyvolávací cenou 586 tisíc korun u Pictury neuspěla. Nyní ji nový majitel získal za 464 tisíc korun. Z děl umělců poválečné generace se bojovalo také o malbu Jitky Válové z roku 1965 s názvem Mimojdoucí (354 tisíc korun). Z dalších statisícových obrazů byla zajímavá malířská studie Pohled na Forum Romanum od Jiřího Karse. Svěží, nejspíše plenérová malba z poloviny 30. let se vydražila s poměrně výrazným nárůstem za konečných 390 tisíc korun. Z doby působení ve Skupině 42, patrně z roku 1943, pocházel drobný olej Kamila Lhotáka Trh v Austrálii. Dočkal se nárůstu z 244 tisíc na 415 tisíc korun. Na domácím trhu se doposud objevila teprve dvacítka maleb slovenského malíře Cypriána Majerníka (1909–1945), který téměř celý svůj umělecký život prožil v Praze. Obraz Vor Medúzy z roku 1936 je parafrází na slavné Géricaultovo zpodobnění námořní katastrofy a poukazuje na soudobou hrozbu nacismu. Své minimální podání obraz téměř zdvojnásobil na 244 tisíc korun. Zaujala i díla umělců narozených a převážně tvořících ještě v 19. století. S vysokým nárůstem z aukce odešel nejen drobný obraz Soběslava Hippolyta Pinkase Sběračka krevet (183 tisíc korun), ale i komorní Pohled na Notre Dame Zdenky Braunerové (195 tisíc korun). Až v polovině 80. let 19. století se narodil Jaro Procházka, o jehož rozměrné plátno Zeleninový trh v Praze z roku 1928 se na aukci také dlouho bojovalo (159 tisíc korun). Ze soch si dobře vedlo Torzo II Bedřicha Stefana, bronzový prvoodlitek sochy z roku 1929 s proveniencí z umělcovy rodiny, který získal nový majitel za 146 tisíc korun (čtvrtá nejvyšší sochařova cena). Tereza Koucká * Není-li uvedeno jinak, zahrnují všechny ceny aukční provizi, která se u jednotlivých aukčních síní pohybuje od 15 do 25 procent.

Jan Koblasa: Citový život (O mia cara Clara), 1965, olej a email na hobrové desce, 190 × 120 cm, cena: 1 464 000 Kč, Pictura 2. 10. 2019

Cyprián Majerník: Vor medúzy, 1936, tempera a tužka na kartonu, 44,5 × 31,7 cm, cena: 244 000 Kč, Pictura 2. 10. 2019

Mančuška malířem Sýpka – Na aukci společnosti Sýpka v neděli 6. října našlo nového majitele 140 z 241 nabízených uměleckých děl a starožitností, dohromady za 8,6 milionu korun. Osmnáct děl bylo draženo za částky nad sto tisíc korun, přičemž v případě raného obrazu Jána Mančušky se jedná o nový autorský rekord. Od Jána Manučušky, který zemřel po dlouhé nemoci v pouhých devětatřiceti letech v červenci 2011 a který patří mezi mezinárodně nejvystavovanější české umělce své generace, se dosud v aukci objevilo jen několik grafik. Nyní poprvé byla dražena jedna z jeho raných maleb, obraz který vznikl ještě v době jeho studií na akademii v roce 1997. Z vyvolávací ceny 180 tisíc vystoupal na 480 tisíc korun. Z umělců narozených v 70. letech byla dosud za srovnatelné částky dražena díla jen několika málo dalších autorů. Mančuškova konceptuální díla, která jsou nejoceňovanější částí jeho tvorby, nicméně zahraniční galerie, které jej zastupují, nabízejí i za násobně vyšší ceny. Nejdražším dílem aukce se stala kovová perforovaná matrice v autorské adjus taci Mamince od Aleny Kučerové, která

vystoupala z 312 tisíc na 516 tisíc korun. Dosažená cena je pro Kučerovou druhou nejvyšší. Autorčina grafika Plavkyně ze začátku 80. let se prodala za 31 tisíc korun, což odpovídá horní cenové hranici za tento typ jejích tisků. Z dalších zajímavých prodejů je třeba vyzdvihnout zejména trojici obrazů Františka Grosse, které se prodaly za částky od 216 do 408 tisíc korun. Nejdráže a s osmdesátiprocentním nárůstem oproti minimálnímu podání se prodal pozdní obraz Tři strojky z roku 1971. Dráž byla dosud dražena jen Grossova díla ze 40. let. Nárůst ze 180 tisíc na 324 tisíc korun zaznamenal také drobný obraz Dvojice od Jana Kotíka, práce z roku 1944. Z děl poválečného a současného umění se za částky nad sto tisíc korun prodaly práce Radka Kratiny (360 tisíc), Petra Nikla (372 tisíc), Martina Mainera (264 tisíc) či Jiřího Davida (168 tisíc korun). Z nabízených starožitností se nejdráže, za vyvolávací cenu 204 tisíc korun, prodala kožená pohovka od klasika dánského designu Poula Kjærholma. Z tradičnějších starožitností se dobře prodaly secesní keramická soška Salome (84 tisíc), mosazný lustr ze začátku 20. století (54 tisíc) nebo jídelní porcelánová souprava od Ladislava Sutnara čítající 57 talířů, misek, mís a šálků s podšálky (48 tisíc korun). JS

Ján Mančuška: Bez názvu, 1997, olej na plátně, 50 × 85 cm, cena: 480 000 Kč, Sýpka 6. 10. 2019

AUKCE

Dlouhý, Šíma, Medek a nejen oni 1. Art Consulting – Za více než milion korun se na aukci 1. Art Consulting v sobotu 19. října prodalo 12 obrazů, hranici sta tisíc korun překonalo 51 děl. Nového majitele celkem našlo 98 ze 170 nabízených položek, to je 58 %, a sběratelé za jediné odpoledne v Topičově salonu utratili 54 milionů korun. Poprvé byl za více než milion vydražen jeden z obrazů Bedřicha Dlouhého a své aukční maximum po měsíci zopakoval Milan Grygar. Nejdražším dílem aukce byl působivý obraz Josefa Šímy ze začátku 30. let Revoluce ve Španělsku, který se prodal za vyvolávací cenu 11,82 milionu korun. Jedná se o pátou nejvyšší cenu za Šímovo dílo na českých aukcích. Když se obraz počátkem roku objevil na trhu poprvé, byla cenová očekávání ještě výrazně vyšší. V březnu jsem jej představovali v rubrice na trhu v souvislosti s aukcí European Arts a cenový odhad tehdy počítal s cenou 14 až 22 milionů korun. O opakovaný prodej šlo rovněž v případě druhého nejdražšího díla, reprezentativního informelního obrazu Mikuláše Medka Festival kruhu z roku 1962. Na aukcích 1. Art Consulting se během čtyř let objevil již potřetí a pokaždé se prodal dráž než posledně. Nyní jeho cena vystoupala již na 8,5 milionu korun a v malířově top 10 se tak posunul z osmé na šestou příčku. Největším překvapením a novým autorským rekordem je cena 2,26 milionu korun za obraz Kulečník od Bedřicha Dlouhého. Vyvolávací cena tohoto rozměrného plátna z roku 1977 byla 600 tisíc a dosavadní autorovo aukční maximum bylo jen o čtvrt milionu korun vyšší. Dlouhý se nicméně těší značnému renomé a bylo jen otázkou času, kdy cenově dožene či překoná své generační souputníky Theodora Pištěka, Jana Koblasu nebo Jiřího Anderleho. Obraz byl ostatně dražen méně než dva týdny před začátkem umělcovy velké retrospektivy v Galerii hlavního města Prahy. Milan Grygar, jehož výstava je aktuálně k vidění ve Veletržním paláci, své aukční maximum vyrovnal, respektive dokonce o 4 tisíce korun překonal, když jeho bezejmenná malba kruhu z konce 90. let vystoupala z 1,02 milionu na 1,554 milionu korun. Z poválečného umění se za více než milion korun prodal ještě raný obraz Větrník Adrieny Šimotové. Kombinovaná technika na lepence z roku 1965 našla nového majitele za vyvolávací cenu 1,32 milionu korun, což je čtvrtá nejvyšší cena za autorčino dílo. Dalšími milionovými položkami byla díla Karla Černého (2,26 milionu), Františka Kupky (1,85 milionu), Emila Filly (1,67 milionu), Alfonse Muchy (1,22 milionu), Jiřího Karse (1,22 milionu), Jana Jakuba Hartmanna (1,02 milionu) a italského op-artisty Getulia Alvianiho (1,08 milionu korun). Vedle Alvianiho byla v nabídce zastoupena i díla dalších světových představitelů geometrické abstrakce a op-artu. Nejznámějším

Josef Šíma: Revoluce ve Španělsku, 1933, olej na plátně, 88,5 × 115,5 cm, cena: 11 820 000 Kč, 1. Art Consulting 19. 10. 2019

Bedřich Dlouhý: Kulečník, 1977, olej na plátně, 137 × 180 cm, cena: 2 262 000 Kč, 1. Art Consulting 19. 10. 2019

2,26 mil. Kč Nový aukční rekord Bedřicha Dlouhého

z nich byl Sol LeWitt, jehož rozměrný kvaš Asymmetrical Pyramid z roku 1985 vystoupal z 660 tisíc na 960 tisíc korun. Ze zahraničního umění se za vyvolávací cenu 300 tisíc korun prodala také drobná kresba Stojící žena od Alberta Giacomettiho. Nových autorských maxim dosáhli ještě dva další autoři narození na přelomu 20. a 30. let, jejichž díla se v aukcích zatím příliš často neobjevují, František Ronovský a Pavel Nešleha. Ronovského obraz Vzpomínka vystoupal z 324 tisíc na 600 tisíc korun. Na Nešlehův rekord stačil prodej za vyvolávací cenu, rozměrný obraz-asambláž Časomíra z roku 1968 získal nový majitel za 240 tisíc korun. Nutno dodat, že v aukcích se od Nešlehy zatím objevily hlavně grafiky a drobnější práce.

Hned čtyřmi obrazy byl v nabídce zastoupen někdejší pedagog bratislavské Školy uměleckého priemyslu František Malý. Nejdráže, za vyvolávací cenu 540 tisíc korun, se prodala Krajina se stromem z roku 1936. Zájem byl také o perforované plechy klasika slovenského poválečného umění Stana Filka. Tři desky z cyklu Post Asociácie z konce 60. let se prodaly shodně za 264 tisíc korun každá. Z děl, jež zůstala nevydražena, byl největším zklamáním neúspěch obrazu Upír Jaroslava Panušky, který byl nabízen za 1,02 milionu korun. Na únorové aukci společnosti 1. Art Consulting přitom jiný Panuškův pohádkový výjev z doby kolem roku 1900 vystoupal ze 780 tisíc na 1,55 milionu korun. JS

AUKCE

Jindřich Prucha: Žena v klobouku, 1912, olej na lepence, 68,5 × 52,5 cm, cena: 1 512 500 Kč, ALAG 20. 10. 2019

Olbram Zoubek: Afrodité s jablkem, 1996, bronz, výška 212 cm, cena: 1 452 000 Kč, ALAG 20. 10. 2019

Rekordní Kokoschka a další milionový Zoubek ALAG – Druhá letošní aukce společnosti Adolf Loos Apartment and Gallery v neděli 20. října vynesla 101,4 milionu korun a padl na ní nový cenový rekord českých aukcí. Postarala se o něj jedna z pražských vedut Oskara Kokoschky, která se prodala po jednom příhozu za téměř 78,5 milionu korun. Za více než milion korun byly vydraženy ještě tři obrazy a dvě sochy. Třicet osm děl bylo draženo za částky nad sto tisíc korun. Nového majitele celkem našly tři čtvrtiny ze 126 nabízených položek. Kokoschkův obraz Praha – Pohled z křížovnického kláštera z roku 1934 (více o tomto díle na následující stránce) byl titulním dílem aukce a minimální podání 68 milionů korun (bez snížené 15% provize) představuje historicky nejvyšší vyvolávací cenou na českých aukcích. Obraz tak rovnou startoval na o polovinu vyšší částce, než bylo dva roky staré aukční maximum za malířův obraz po roce 1918. Obraz Praha, pohled z ateliéru na Petřín se v červnu 2017 prodal na aukci Arthouse Hejtmánek za 52 milionů korun. Celkový Kokoschkův aukční rekord se v mezičase bezmála zpětinásobil, když se jeho expresivní portrét z roku 1910 vloni v listopadu na aukci v New Yorku prodal za více než 20 milionů dolarů. Druhým nejdražším dílem aukce byla pozdní Krajina (Pole) od Josefa Šímy, která našla kupce za vyvolávací cenu 3,75 milionu korun. Obraz z roku 1965 se na trh vrátil po deseti letech – v listopadu 2009 byl na aukci

společnosti 1. Art Consulting vydražen za 2,6 milionu korun. Předchozí aukční historii měl za sebou i druhý nabízený Šímův obraz, krajina Brie z roku 1952. Před sedmi lety se na aukci Galerie Art Praha prodal s mírným nárůstem za 1,4 milionu, nyní zůstal s cenou téměř 3,4 milionu korun nevydražen. Po jednom příhoze, za 1,51 milionu korun našel kupce ženský portrét, podobizna malířovy přítelkyně Marie Dočekalové, od Jindřicha Pruchy. Obraz z roku 1912 je restitucí z Národní galerie a má za sebou bohatou výstavní historii. Třetím milionovým obrazem byla celofigurová podobizna dívky v zimním kabátci od Joži Uprky, která vystoupala ze 726 tisíc na 1,08 milionu korun. Obraz z roku 1909 českými aukcemi prošel již dvakrát. V květnu 2010 se v Dorotheu prodal za 456 tisíc, v listopadu 2017 pak u European Arts našel kupce za 1,07 milionu korun. O něco mladší Uprkův obraz Šuhaj vystoupal z 302 tisíc na 520 tisíc korun. Další milionový prodej zaznamenal Olbram Zoubek. Několik zájemců jeho dvoumetrovou bronzovou Afrodité s jablkem z roku 1996 vyhnalo z 907 tisíc na 1,51 milionu korun, což je pátá nejvyšší cena za Zoubkovo dílo. O rok mladší monumentální busta O Marii se prodala za 992 tisíc korun. Bez kupce naopak zůstala třímetrová plastika Zlatý had z roku 1974, určená původně pro kavárnu U Zlatého hada v pražské Karlově ulici, která byla nabízena za 907 tisíc korun.

Poslední milionovou položkou byl jeden z Mluvičů Krištofa Kintery. Metrová postavička v šedém obleku se prodala za vyvolávací cenu 1,18 milionu korun. Pro Kinteru jde o již druhý milionový prodej na českých aukcích, vloni se jiná verze téže sochy z roku 1999 na aukci Adolf Loos Apartment and Gallery prodala za 1,51 milionu korun. Z poválečného umění nejdráže a s nejvyšším cenovým nárůstem odešla raná tempera Adrieny Šimotové. Malba na sololitu z roku 1965 vystoupala ze 181 tisíc na 411 tisíc korun. Jen o něco levnější byla jedna za asambláží Jiřího Hillmara a za více než 300 tisíc korun se prodala metrová koláž Jiřího Koláře z roku 1964. Řada zajímavých cen byla realizována v kategorii prací na papíře. Na nevyšší částku dosáhla opakovaně dražená ilustrace Alfonse Muchy k básni Lilith, která se prodala po jednom příhozu za 592 tisíc korun. Před šesti stála o 160 tisíc korun méně. Drobná kubistická kresba Zátiší se sklenicí od Emila Filly, kresba tuší z let 1913–16, se prodala za 557 tisíc korun. Úspěchem je také cena 387 tisíc korun za konstruktivistickou tušovou kresbu Krajina od Karla Teigeho z roku 1923. Dráž se letos na jaře prodala jen jedna Teigeho fotokoláž. Za ceny kolem čtvrt milionu korun odešly dále práce Josefa Šímy, Luďka Marolda či grafika Joana Miróa. Třemi kresbami tužkou a pastelem byl v nabídce zastoupen také Jan Zrzavý, nabízená díla se prodala za částky kolem 180 tisíc korun. JS

AUKCE

Oskar Kokoschka: Praha – Pohled z křížovnického kláštera, 1934, olej na plátně, 85 × 115 cm, cena: 78 487 500 Kč, Adolf Loos Apartment and Gallery 20. 10. 2019. Dosažená cena je nejen novým českým aukčním maximem, ale i celosvětově nejvyšší cenou za Kokoschkův obraz z meziválečného období. Předchozí rekord v této kategorii, stanovený rovněž na české aukci, obraz překonal o 26 milionů korun. Oskar Kokoschka v Praze pobýval mezi lety 1934 až 1938 a během této doby namaloval minimálně patnáct pohledů na město. Zatímco první obrazy jsou malované z různých míst, později si našel stálý ateliér v paláci Bellevue na dnešním Smetanově nábřeží. Představovaný obraz je chronologicky druhou z Kokoschkových pražských vedut. Prvním majitelem obrazu byl Ladislav Jerie, ředitel Železniční a důlní společnosti Severní dráhy v Ostravě, který jej zakoupil od malířova pražského galeristy Hugo Feigla. Později se dostal do Národní galerie a po restitucích do sbírky Galerie Zlatá husa.

78,5 mil. Kč Nový rekord českých aukcí

František Ronovský: Vzpomínka, 1970–93, olej na sololitu, 131 × 162 cm, cena: 600 000 Kč, 1. Art Consulting 19. 10. 2019. Obrazy Františka Ronovského (1929–2006), který byl jedním z výrazných představitelů nové figurace, se zatím na aukcích objevují jen vzácně. Obraz startoval na částce 324 tisíc korun a dosažená cena je umělcovým novým aukčním rekordem. Ten předchozí měl hodnotu 468 tisíc korun a vydržel dlouhých jedenáct let. Velká Ronovského retrospektiva se uskutečnila na jaře 2009 v Jízdárně Pražského hradu.

AUKCE

Stolní hodiny, Christopher Rowlands, Londýn, kolem 1825, stříbro, lapis lazuli, hmotnost 436 g, 9,5 × 6 × 7,5 cm, cena: 60 000 Kč, Zezula 5. 10. 2019. Drobné stolní hodiny ve tvaru lebky byly jedním z nejpůsobivějších kusů specializované aukce aukční síně Zezula zaměřené výhradně na hodiny a hodinky. Nového majitele našlo 122 katalogových čísel, dohromady za 2,9 milionu korun. Dvoje nástěnné hodiny se prodaly za částky kolem 160 tisíc korun, bez kupce ale zůstaly čtyři nejdražší položky aukce. Stříbrné hodinky ve tvaru lebky byly formou mementa mori, nejstarší hodinky tohoto typu jsou známé již ze 17. století. Horní část lebky je odklápěcí, hodinový strojek s emailovým ciferníkem je umístěn ve spodní čelisti. Hodinky jsou plně funkční. Nový majitel je získal za vyvolávací cenu.

ČTĚTE NA ART+

KVĚTINOVÝ BRUEGHEL Nejzajímavějším dílem starého umění na aukci společnosti European Arts, která se konala v sobotu 2. listopadu, byla drobná kytice od Jana Brueghela mladšího. „Tuto květinovou kompozice předčí jemností a detailností pouze otcova tvorba,“ hodnotí zátiší německý historik Klaus Ertz, přední odborník na dílo rodiny Brueghelových. TŘIKRÁT TOYEN Jedním z highlightů nadcházející aukce Galerie Kodl, která se uskuteční v neděli 1. prosince na pražském Žofíně, bude obraz Ráj černochů od Toyen. Obraz s explicitními sexuálními scénami namalovala tehdy třiadvacetiletá malířka v roce 1925 krátce po svém příjezdu do Paříže. Jeho dražba začne na 18 milionech korun. Vedle toho bude galerie dražit rané zátiší Zmrzlina z roku 1923 (5,8 milionu) a Portrét André Bretona z roku 1950 (5 milionů korun). LISTOPAD V NEW YORKU Vrcholné aukce impresionistů a moderny se letos uskuteční ve dnech 11. a 12. listopadu. Nejdražší položkou obou večerů je pohled na most Charing Cross v Londýně od Clauda Moneta s odhadem 20 až 30 milionů dolarů, který bude dražit společnost Sotheby’s. Večerní aukce poválečného a současného umění se uskuteční 13. a 14. listopadu. Nejvyšší odhad zde má obraz Hurting the Word Radio od Eda Ruschy, který Christie’s nabízí s odhadem 30 až 40 milionů dolarů. 30 LET ČESKÝCH AUKCÍ

Okruh Raffaela Santiho: Madona, kolem 1504, olej na dřevě, 56,5 × 41,5 cm, cena: 1 657 190 EUR, Dorotheum Vídeň 23. 10. 2019. Nejsledovanější položkou říjnové aukce starých mistrů společnosti Dorotheum byla Raffaelovská Madona ze soukromé švýcarské sbírky. Obraz má k Raffaelovi zjevně velice blízko, byť oproti mistrovým vlastnoručním dílům působí poněkud toporně. Italský historik umění Claudio Strinati vyslovil hypotézu, že by se mohlo jednat o obraz zmiňovaný Giorgiem Vasarim, Madonnu s Ježíškem, kterou Raffael započal, ale dokončil ji jeho spolupracovník Ridolfo del Ghirlandio. Technologický průzkum i podkresba rovněž vykazují řadu shodných znaků s Raffaelovou ranou tvorbou před příchodem do Říma. I když je konečná cena čtyřnásobkem předaukčního odhadu, nejde o jednoznačné přijetí této atribuce ze strany dražitelů. Nezpochybnitelný Raffaelův obraz se v aukci naposled objevil před dvanácti lety – portrét vévody z Urbina se tehdy prodal za 18,5 milionu liber.

V rámci letošních připomínek pádu komunismu by nemělo zapadnout jedno výročí týkající se trhu s uměním. V neděli 22. října 1989 se na pražském Žofíně uskutečnila první povolená aukce uměleckých děl a starožitností. Jejím pořadatelem bylo obchodní družstvo Antikva Nova Praga, které vzniklo v rámci perestrojkového uvolnění jako drobná provozovna registrovaná v středočeské obci Hradištko pod Medníkem.

www.artplus.cz

NA TRHU

Burlak na Volze Jan Skřivánek

Obraz Burlaci na Volze Ilji Jefimoviče Repina je jedním z nejvýznamnějších a nejznámějších děl ruského umění. Galerie Kodl na své prosincové aukci nabídne drobnou studii burlaka Kanina, stěžejní postavy finálního obrazu. „Co však jsou všechny romány a všechny historie proti této postavě! Bože, jak nádherně má ovázanou hlavu hadrem, jak se mu vlasy stočily na šíji a hlavně, – ta barva jeho obličeje! (…) Ale ty oči, ty oči! Jaká hloubka pohledu pozdviženého k obočí, právě tak ubíhajícímu k čelu. A čelo – velké, moudré, inteligentní čelo; není to žádný prosťáček…“ vzpomínal na své první setkání s tímto mužem s odstupem více než čtyřiceti let samotný umělec. S praxí lidských tahačů lodí a vorů proti proudu řeky se Repin poprvé setkal v roce 1868 na Něvě při letním výletu se spolužáky z petrohradské akademie. Zachytit tento výjev se však rozhodl až o dva roky později, když s bratrem a několika přáteli odjeli na několik měsíců malovat do středního Povolží. Ve svých vzpomínkách, které sepsal v roce 1916, líčí, jak jej Kanin, o němž se mimo jiné dozvěděl, že býval knězem, fascinoval a jak mu trvalo několik týdnů, než jej přiměl, aby mu stál modelem: „Jdu vedle Kanina a nespouštím z něho oči. Stále více a více se mi líbí. Vášnivě jsem zamilován do každého jeho rysu a každého odstínu jeho pleti i konopné košile. Jaké teplo vyzařuje z tohoto koloritu!“ Kanin prý odmítal nechat se dát malovat v obavě o svou duši: „Poslouchejte tedy, co lidi říkají. Teď, říkají, tě namaluje a za rok přijdou pro tvoji duši s řetězem, spoutají ji a poženou ji, sluhu Božího k Antikristu… Co?“ Jedna z kapitol Repinových pamětí Daleké i blízké, které v roce 1953 vyšly i v českém překladu, se jmenuje přímo Kanin: „Tak jsem konečně dospěl k vyvrcholení této své burlacké epopeje, konečně jsem maloval studii podle Kanina! Byl to pro mne velký svátek. Přede mnou můj milovaný objekt – Kanin. Připevnil popruh k nákladní lodi, navlékl si ho přes prsa a zůstal stát se spuštěnýma rukama. Obecenstvo, svědků bylo nemnoho – jedině naši burlaci a leda ještě náhodní kolemjdoucí.“ Signatura obrazu prozrazuje přesné datum – 19. července 1870, starého juliánského kalendáře. Repin jej přirovnává k řeckému filozofovi sloužícímu jako otrok v domácnosti bohatého Římana: „A Kanin s hadrem na hlavě a záplatami, šitými jeho vlastní rukou a opět znovu protrženými, byl člověk vzbuzující velikou úctu: podobal se světci.“ Po návratu do Petrohradu začala Repin malovat téměř třímetrové plátno Burlaci na Volze. Kanin je zde v první řadě, zapřený

plnou vahou svého těla do tažného popruhu a hledící ven z obrazu, nikoli však přímo na diváka, ale kamsi za něj či mimo něj. Obraz byl poprvé vystaven na výroční výstavě akademie v roce 1873 a okamžitě vyvolal senzaci. Liberální část společnosti jej velebila jako realistické zpodobnění údělu ruských venkovanů – „Za krátký čas umělec uzrál a zmužněl… a představil se nyní s obrazem, kterému se sotva může vyrovnat mnohé z toho, co bylo do nynějška ruským umění vytvořeno. Pan Repin je realista jako Gogol a stejně hluboce národní jako on,“ hodnotil obraz přední umělecký kritik V. V. Stasov. Konzervativní kruhy obraz odsuzovaly jako urážlivý a poukazovaly na skutečnost, že praxe lidských tahačů lodí je již na ústupu, neboť jejich práci rychle přebírají parníky. Obraz byl oceněn Lebrunovou medailí za výraz a následně poslán na Světovou výstavu do Vídně, kde rovněž vzbudil značnou pozornost a získal bronzovou medaili Za umění. Ještě ani ne devětadvacetiletý malíř od akademie obdržel tříleté stipendium do Paříže, kam odcestoval s manželkou i malou dcerkou přes Vídeň a Itálii. Poněkud stranou vášnivých polemik, které obraz vyvolal, zůstalo, že obraz vznikl na objednávku mladšího syna cara Alexandra II., velkoknížete Vladimíra Alexandroviče. Repin vzpomíná, že po návratu z Povolží vystavil své kresby a malířské skici v zasedací síni akademie, kam si je přišel prohlídnotu třiadvacetiletý velkokníže, který byl krátce předtím jmenovám viceprezidentem školy: „Naznačil mi rukou, abych přistoupil blíže a začal se docela podrobně vyptávat zvlášť na skici. Především ukázal na moji první skicu Burlaci k zamýšlenému obrazu – Na této skice nyní pracujte pro mne. (…) Řekl jsem velkoknížeti, že jsem více toužil po tom a připravoval se zabývat se Bouří na Volze, podle této skici, – ukázal jsem na největší plátno. – Dobře, – řekl velkokníže, – dělejte i to pro mne…“ Obraz později visel v kulečníkovém pokoji velkoknížete a Repin pobaveně uvádí, že si mu kníže stěžoval, že zeď je věčně prázdná, neboť je obraz stále žádán na různé evropské výstavy. Jak a kdy se Kaninův portrét dostal do Prahy není úplně jasné. Podle údajů v aukčním katalogu pochází z pozůstalosti českého diplomata a překladatele z Ruštiny Emiliána Millera, který od roku 1929 působil ve Finsku a který měl ve své sbírce vícero děl ruského malířství. I když obraz patrně nebyl nikdy vystaven, je opakovaně zmiňován v literatuře. Pod číslem 332 je uveden v katalogu ruských uměleckých děl v českých sbírkách, který připravil Vladimír Fiala a který vyšel

rusky v roce 1974 v tehdejším Leningradu, a je na něj odkazováno i v malířově monografii vydané v roce 1985 v Odeonu. Stejnou provenienci jako podobizna Kanina měl i Repinův portrét otce z roku 1881, který Galerie Kodl úspěšně vydražila v květnu. Na nadcházející aukci bude z Millerovy sbírky nabízena ještě Repinova dílčí skica Ikony k procesí z roku 1878 a přípravná studie k nejslavnějšímu obrazu Ivana Ivanoviče Šiškina Jitro v borovém lese z roku 1889. Jestli nějaké dílo ruského malířství 19. století co do známosti může konkurovat Repinovým Burlakům, je to právě Šiškinova trojice medvíďat hrajících si v lese. Repinův cenový rekord na českém trhu drží portrét malířovy partnerky Natalie Nordmanové, který se před šesti lety na aukci Dorothea prodal za téměř 7,5 milionu korun. Zmiňovaný portrét otce Galerie Kodl letos vydražila za 4,9 milionu korun. Malířovo celosvětové aukční maximum má hodnotu 4,5 milionu liber (134 milionů korun). Za tuto cenu byl v červnu 2011 v Londýně vydražen Repinův stěžejní obraz z doby jeho pařížského pobytu, dvoumetrové plátno Pařížská kavárna z roku 1875. Vyvolávací cena Burlaka Kanina je stanovena na motivačních 1,3 milionu korun (+ 20% provize). I když jde o poměrně komorní formát, bylo by překvapením, kdyby zůstalo jen u minimálního podání. Jde v mnoha směrech o výjimečné dílo a je škoda, že patrně zmizí do zahraniční sbírky. U příležitosti letošního 175. výročí Repinova narození připravily Treťjakovská galerie v Moskvě a Ruské muzeum v Petrohradu malířovu velkou retrospektivu, která má příští rok ještě putovat do Paříže a do Finska.

Ilja Jefimovič Repin: Burlak Kanin, 1870, olej na plátně, 55 × 35 cm, vyvolávací cena: 1 300 000 Kč (+ 20% provize), Galerie Kodl 1. 12. 2019. „Po mnoha letech jsem vzpomínal na Kanina, když přede mnou v konopné a naskrz propocené košili kráčel v brázdě za koněm s rádlem Lev Tolstoj (…) Ve srovnání s Tolstým by Kanin připadal jako dítě; v jeho obličeji se jasně zračilo jedině snění. Bylo to snění samotné přírody, nepočítající hodiny a léta – kosmické snění,“ vzpomínal na muže, jenž mu stál modelem, v roce 1916 Repin.

Aukční tip: Galerie Art Praha

Mystický modrý soumrak a z něj vystupující kostel Narození sv. Jana Křtitele. Motiv, jenž již neodmyslitelně patří k dílu Jana Zrzavého. Kostel v Krásné Hoře u Havlíčkova Brodu se nachází jen několik kilometrů od mistrova rodiště a několikrát mu posloužil, jako zásadní inspirace pro jeho tvorbu. Mimo nabízený obraz existují ještě další dvě, téměř shodné, verze motivu Kostela v Krásné Hoře. Jedna z těchto prací se nachází v Moravské galerii v Brně (datována 1940), druhá v Národní galerii v Praze (datována 1943). U nabízeného obrazu nalezneme řadu pentimentů a je evidentní, že malíř hledal finální řešení, pro dokonalé kompoziční zachycení motivu. I díky těmto jemným detailům, časové a rozměrové posloupnosti zbylých verzí, můžeme předpokládat, že tento obraz předcházel verzi, která je součástí sbírky Národní Galerie v Praze. Jedná se tedy skutečně o unikátní dílo, neboť kromě příznačných prvků Zrzavého tvorby, obsahuje obraz také stopy umělcova tvůrčího hledání. Na začátku 40. let 20. století Zrzavý přestává jezdit do Francie a opět začíná více malovat a kreslit český venkov. Zpočátku se věnoval motivům Českomoravské vrchoviny, na které navázal několika obrazy z Krásné Hory u Havlíčkova Brodu. Tyto obrazy pro něj měly zvláštní význam, jak později sám mistr napsal: začal tehdy „vidět konečně skutečný svět, poznávat a přijímat jeho krásu“. Obraz byl podroben hned několika znaleckým posudkům, autory jsou: PhDr. Jaromír Zemina, PhDr. Jana Orlíková a Ing. Ivana Kopecká. Kostel v Krásné Hoře je skutečně umělecky, sběratelsky a historicky významné umělecké dílo. Jan Zrzavý: Kostel v Krásné Hoře, kolem 1940, olej, tempera/lepenka, 58 × 71,5 cm, nesignováno

INZERCE

draženo: podzimní aukce 24. 11. 2019, 13.30 h místo: Galerie Café Louvre, Praha vyvolávací cena: 3 900 000 Kč www.galerie-art-praha.cz

Aukční tip: Dorotheum

Vlastimil Beneš patří k čelným představitelům tvůrčí skupiny Máj 57. Jedinečná poetika jeho obrazů i jedinečnost jeho malířského projevu dávají industriální krajině i městské periferii nezaměnitelný ráz, jež je i s odstupem desetiletí nadále přitahuje sběratele i milovníky českého poválečného umění.

Vlastimil Beneš: Průmyslová krajina, 1977, olej na plátně, 80 × 100 cm draženo: 26. 11. 2019 místo: Dorotheum, Dorotheergasse 17, Vídeň odhadní cena: 4 000 – 6 000 EUR www.dorotheum.com

Aukční tip: Galerie KODL

Podmanivá práce je vzácnou ukázkou velmi ceněné rané tvůrčí etapy Františka Foltýna, který se svou nefigurativní tvorbou dokázal prosadit na pařížské scéně mezi nejprogresivnějšími umělci své doby. Malba reprezentuje autorův pobyt v Košicích, kam se kvůli tíživé finanční situaci přesunul. Sběratelsky atraktivní oboustranný obraz zaznamenává oba Foltýnovy rané pilíře tvorby, na jedné straně plenérovou malbu, na straně druhé zájem o figurální tematiku. Koloristicky dokonale vybalancovaná Modrá Madona je mimořádnou, na českém i světovém trhu jedinečnou prací galerijních kvalit a hodnot. Unikátem se stává dílo i díky tomu, že o existenci této malby se doposud nevědělo, byla objevena až při odrámování neméně fascinujícího obrazu Vesnice s kostelem, který reprezentuje Foltýnův zájem o krajinomalbu. Přestože v malířově umělecké biografii sehrává klíčovou roli inspirující prostředí Paříže, košické období předznamenalo jeho další umělecký vývoj a je tak zásadním momentem jeho kariéry. František Foltýn: Modrá Madona / Vesnice s kostelem, olej na lepence, 1922, sign. PD, 74 × 102 cm, rám, oboustranná malba

INZERCE

draženo: 1. 12. 2019 místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov 226, Praha 1 vyvolávací cena: 1 600 000 Kč odhadní cena: 2 500 000 – 3 500 000 Kč www.galeriekodl.cz

Aukční tip: Arthouse Hejtmánek

Od útlého dětství trávil Ladislav Zívr volné chvíle v otcově hrnčírně, není tedy divu, že se pálená hlína stává jeho oblíbené médium. V dobách surrealistické tvorby, se ze snového světa najednou vynořují zcela konkrétní postavy a portrétní plastiky, které do žánru vůbec nezapadají. Figury nevytvářejí znepokojivá dramata, jsou pouze samy sebou. Taková je i dívka sedící v křesle – své odhalené ženské křivky nikterak neskrývá, dívá se vpřed s blahosklonným výrazem ve tváři. Nejedná se o stylizovaný uměle zdokonalený akt s leskem patosu, nýbrž o běžnou městskou ženu, která se věnuje spíše každodenním starostem. Přesto právě v jejím pohledu je něco lehce nepřítomného, co nám neprozrazuje. Právě toto prolnutí bezprostřední přiznané přítomnosti a jakési záhadné nepřítomnosti spojuje Zívrovy realistické plastiky. Právě třicátá léta jeho tvorby přinášejí do jeho snové surrealistické poetiky plné experimentů časovou odbočku k ustálenosti a setrvání. Ladislav Zívr studova v letech 1927–1928 na Státní odborné škole keramické v Bechyni a v letech 1928–1931 na Uměleckoprůmyslové škole v Praze. Sochařsky zhodnocoval rodinnou tradici hrnčířského řemesla, s materiálem pracoval soustředěně a s rozmyslem a silně na něj zapůsobilo dílo Otto Gutfreunda, které se do jeho tvorby otisklo prvky civilismu a kubismu. Ve svém projevu vyznvával jednoduché a plné tvary, před polovinou třicátých let se Zívr zařadil do nejmladší generace pražských surrealistů a sám svou tvorbu nazýval „básněním“. Začal ve svých pracech uplatňovat surrealistickou estetiku náhodných setkání, kombinace materiálů a vynalezl experimentální výtvarnou techniku muláž. V letech 1942–1948 byl členem Skupiny 42. (Publ. Jaromír Typlt: Ladislav Zívr, 2013, kat. 43.)

Ladislav Zívr: Sedící akt v křesle, 1936, pálená hlína, v. 37 cm, značeno zespodu „1936 Zívr Ladislav“ draženo: 10. 12. 2019, 18 h místo: Arthouse Hejtmánek, Goetheho 2, 160 00 Praha 6-Bubeneč vyvolávací cena: 120 000 Kč www.arthousehejtmanek.cz

aukční dům

24. AUKCE 1. 12. 2019 / 14 HOD. Dražit se bude 411 předmětů z oblasti užitého a výtvarného umění. výstava dražených předmětů 24. 11. – 30. 11. 2019 denně od 10 do 18 hod. Valentinská 7, Praha 1 www.valentinum.cz

69. AUKCE

ve středu 18. prosince 2019 v 18.00 hodin v Topičově salónu, Národní 9, Praha 1 Předaukční výstava dražených děl proběhne v Galerii Dolmen, Pštrossova 31, Praha 1: pondělí 9. 12. – středa 18. 12. 2019

Zdeněk Burian – Ostrov pokladů olej, překližka, 37,5 x 57,5 cm vyvolávací cena: 350 000 Kč

Krištof Kintera – Postnaturalia asambláž, deska, 103 x 73 cm, rok 2016–2019 vyvolávací cena: 90 000 Kč

www.galerie-dolmen.cz

Vladislav Mirvald – Zátiší se dvěma kruhy a hranolem olej, karton, 45 x 33 cm, rok 1999 vyvolávací cena: 100 000 Kč

Václav Tikal – Primavera tempera, lepenka, 35 x 25 cm, rok 1962 vyvolávací cena: 59 000 Kč

NOVĚ: elektronické předplatné www.send.cz

Aukční tip: Galerie Art Praha

Kohouti nakročeni v boj. Načechrané peří, výstražně pozvednuté hřebínky a pařáty připravené k útoku. V detailu však jemné a měkké oči, které svým námětům dokázal propůjčit snad pouze Antonín Procházka. Malíř, jenž byl jedním z nejvýznamnějších a nejosobitějších představitelů zakladatelské generace českého moderního umění, člen Osmy a Spolku výtvarných umělců Mánes. Od druhé poloviny dvacátých let v malířových dílech čím dál více rezonuje téma zvěře a dostává se na jeho plátna. Zprvu fungovala zvěř pouze jako doplněk figurální kompozice, později se však již stává hlavním aktérem mistrovy tvorby. Procházka si v průběhu své umělecké tvorby výrazně osvojil také techniku enkaustiky a dokonalý příklad této nelehké umělecké techniky můžeme pozorovat u nabízeného obrazu. Díky mistrově preciznosti jsou na obraze skutečně detailně rozpracovány jednotlivé struktury kohoutího peří a zdá se, že je pouze otázkou vteřin, kdy kohoutí zápasy skutečně začnou. Nabízený obraz byl vystaven na II. Jubilejní výstavě „50 let Mánesa“ v roce 1937, což dokládá štítek na zadní straně díla. K dané výstavě S.V.U. Mánes v roce 1937, byl též vydán katalog a nabízené dílo Kohouti je zapsáno pod položkou č. 217. Mimo svou nepochybnou uměleckou a sběratelskou hodnotu má obraz Kohouti také významnou estetickou hodnotu. Antonín Procházka: Kohouti, 1936, olej, enkaustika/plátno, 72 × 90 cm, sign. LD Ant. Procházka 36

ART INVEST ART INVEST

draženo: podzimní aukce 24. 11. 2019, 13.30 h místo: Galerie Café Louvre, Praha vyvolávací cena: 200 000 Kč www.galerie-art-praha.cz

M. A. Bazovský: Podvečer, olej

AUKCIA UMENIA V nedeľu 24. 11. 2019 o 14.00 hod. CARLTON HOTEL Bratislava ART INVEST Dobrovičova 7, Bratislava, tel.: +421 2 5263 4664, mob.: +421 905 659 148, e-mail: art@artinvest.sk

Online katalóg na www.artinvest.sk

ARTantiques_210x138.indd 1

18.10.2019 17:19

Náhrdelník zlato a slonovina, 14K zlato, slonovina, ruční práce, celková délka 49 cm, délka slonovinové části 15,5 cm, cena: 22 500 (Antik Kureš)

Zelená váza černě vrstvená s leptaným dekorem černých listů a ornamentů, kolem roku 1910, Čechy, Loetz, styl Wiener Werkstätte, návrh Josef Hoffmann, v. 20 cm, vyvolávací cena: 45 000 Kč (Alma Antique)

Žlutá váza s červeným dekorem ptáků, motýlů a květů, 20.–30. léta 20. století, Morava, Krásno nad Bečvou, značeno ČMS Krásno, žlutobílé sklo červeně vrstvené, leptáno, broušeno, ryto, vzácný dekor, v. 25 cm, vyvolávací cena: 9 000 Kč (Alma Antique)

INZERCE

Sáňky pro panenky, cca 1890, Nizozemí, ručně vyřezávané, polychromované kolorované dřevo, dekorováno malbami, madlo z kovu, rozměry: 53 × 40 × 25 cm, cena: 24 000 Kč (Antik Kureš)

W. Schneider: Zabitie Valdštejna počas 30-ročnej vojny, vyvolávací cena: 1 900 eur (Art Invest)

Alma Antique Aukce v Alma Antique 1. prosince od 14.00 Valentinská 7, Praha 1 tel: 224 813 991 alma.antique@seznam.cz Antik Kureš Doksany 69 tel: 607 424 141 info@antik-kures.cz www.antik-kures.cz

Okimono – květ magnolie s mouchou, broukem a ptáčkem, Japonsko, období Meidži, slonovina, v. 5,5 cm, cena: 28 000 Kč (ArtKabinet Zíka)

Art Invest Aukce v hotelu Carlton, Bratislava 24. 11. 2019 ve 14.00 Dobrovičova 7, Bratislava tel: 0908757582 www.artinvest.sk

Barokní konvice, čiré sklo, dvojstěnné medailony, Čechy, 1. třetina 18. století, stříbrná montáž, zn. Drážďany, kolem 1750, v. 30 cm, cena: 32 000 Kč (ArtKabinet Zíka)

ArtKabinet Zíka Mikulandská 8 Praha 1 tel: 603 889 421 www.artkabinet.cz Renodesign U Lihovaru 582 Černá Hora tel: 604 533 028, 516 437 125 www.renodesign.cz

Komoda baroko, r. 2019, Renodesign, dýha ořech, švestka, javor, třešňová kořenice, 102 × 73 × 47 cm, cena: 42 900 Kč (Renodesign)

Adolf Born: Expedice, vyvolávací cena: 250 eur (Art Invest)

Pravoslavná ikona Zmrtvýchvstání Krista a Sestoupení do pekel, 19. stol., stříbrný obklad, 45 × 38 cm, cena: 500 000 Kč (Starožitnosti Antikelen – KOLEM SVĚTA)

Sloupkové hodiny Charles X, první polovina 19. století, intarzované, značený ciferník, hodiny funkční – zkontrolovány hodinářem, cena: 16 250 Kč (Zámek Stračov) Mirat Urazajev: Praha matka měst, 2009, olej, plátno, rámováno, 165 × 90 cm, cena: 800 000 Kč (Starožitnosti Antiklen – KOLEM SVĚTA)

INZERCE

Josef Váchal, Pokušení sv. Antonína, 1912, barevný dřevoryt, papír, 22,2 × 22,2 cm (výřez pasparty), pasparta, signováno vlevo dole ve štočku a vpravo dole tužkou J. Váchal, vyvolávací cena 25 000 Kč (Arthouse Hejtmánek)

Alois Jaroněk: dekorativní talíř, 1908, glazovaná keramika, průměr 57,5 cm, sign. zezadu „Model Alois Jaroněk 1908“, vyvolávací cena: 28 000 Kč (Arthouse Hejtmánek)

Antiques Cinolter Maiselova 57/9, Praha 1 tel: 222 319 816 mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquespraha.cz Arthouse Hejtmánek Aukce 10. 12. od 18.00 Goetheho 17/2, Praha 6 tel: 737 850 157 info@arthousehejtmanek.cz www.arthousehejtmanek.cz

Bohatě vyřezávaný renesanční sekretář / šperkovnice, kolem r. 1700, masivní dub, precizní řezbářská práce, dobrý původní stav bez červotoče, 95 × 125 × 60 cm, cena 59 900 Kč (Zámek Stračov)

Náušnice z bílého zlata zdobené smaragdy o váze 1,00 ct, 1,05 ct a brilianty o celkové váze 2,92 ct barvy G - H, čistoty VS – Si, cena: 125 000 Kč (Antiques Cinolter)

Starožitnosti Antikelen – KOLEM SVĚTA Platnéřská 7, Praha 1 antikelen@seznam.cz tel: 602585735 www.antikelen.cz Zámek Stračov Stračov 1 tel: 731 578 029 www.zamekstracov.cz

Platinový náramek zdobený smaragdy brusu princess a kabošon o celkové váze 18,25 ct a diamanty brusu briliant a markýza o celkové váze 7,38 ct, barvy H, čistoty VVS – VS, art-deco 20.–30. léta 20. století, cena: 650 000 Kč (Antiques Cinolter)

Klapsekretář biedermeier, kolem r. 1830, dýha ořech, topolová kořenice, 113 × 185 × 54 cm, cena: 119 000 Kč (Renodesign)

ANTIQUES

ODZNAKY DŮSTOJENSTVÍ – INSIGNIE ČESKÝCH A MORAVSKÝCH UNIVERZIT

Tereza Vernerová Volná

Tímto vzletným názvem pojmenoval tehdejší rektor Masarykovy univerzity v Brně Arne Novák nové univerzitní klenoty, které přebíral v prosinci 1938. Podobnými termíny byly insignie titulovány po staletí, ačkoli se jejich používání od počátků evropských univerzit proměnilo. Ve středověku byly taláry běžným oděvem studentského i profesorského stavu a řetěz s pečetidlem sloužil coby kancelářská pomůcka. Postupem času se však jejich praktická funkce vytratila a zůstala ta symbolická.

Rektorské žezlo Univerzity Karlovy v Praze, návrh: Bedřich Wachsman, 1883, foto: © Univerzita Karlova / Milan Posselt, Oto Palán Žezlo Přírodovědecké fakulty Univerzity Karlovy v Praze, návrh a realizace: Alois Tengler, 1926, foto: © Univerzita Karlova / Milan Posselt, Oto Palán Žezlo Farmaceutické fakulty Univerzity Karlovy v Praze, návrh: Jozef Soukup, 1982–83, foto: © Univerzita Karlova / Milan Posselt, Oto Palán

Z univerzitních obřadů se stal spektákl s pevně danou strukturou, které dominují magnificence, spectabiles a honorabiles v talárech, dobře odlišení užitím jednotlivých univerzitních klenotů. Přestože se tato tradice jeví pevně ukotvená ve středověku, hraje důležitou roli také v rituálech nově vznikajících moderních vysokých škol a vše nasvědčuje tomu, že bude mít své podstatné místo v prezentaci těchto institucí i v budoucnosti. První evropské univerzity vznikaly od 11. do 14. století například v Bologni, Paříži, Oxfordu, Cambridge, Krakově a také v Praze. Vyvinuly se v instituce nezávislé na tehdejší formě klášterní edukace, s jistou mírou autonomie a akademických svobod. V době vrcholného středověku byl univerzitní život určován nespočtem rituálů, směrnic a zvyklostí. Součástí užívaných reprezentačních předmětů byla dnes známá žezla a řetězy, ale také prsteny, poháry, standarty a prapory, klíče či akademické registry. Některé klenoty měly svou ryze praktickou funkci, jako například pečetidlo, kterým se označovaly listiny a které de facto potvrzovalo právní subjektivitu instituce. Představitel školy jej nosil na řetězu, podle jedné z teorií se z tohoto zvyku později vyvinula tradice akademických řetězů se zavěšenou medailí. Původní žezla dvou nejstarších univerzit na území ČR, Univerzity Karlovy v Praze a Univerzity Palackého v Olomouci, pocházejí z 15. respektive 16. století. Bohužel v současnosti nejsou jednou ani druhou univerzitou používána. Byla v obou případech za dramatických okolností odvezena ze země a svým původním institucím dosud nebyla vrácena. UKRADENÁ ŽEZLA V průběhu staletí bylo běžné, že byly jednotlivé insignie upravovány a doplňovány. Nejstarší kusy se proto málokdy dochovaly jako kompletní projekty jedné dílny, naopak se na jednom předmětu často prolínalo několik stylových období i autorských rukopisů. Původní žezla Právnické a Lékařské fakulty Univerzity Karlovy byla vybavena gotickými stonky, zatímco zakončení pocházela z druhé poloviny 17. století. Rektorské žezlo téže

univerzity v renesančním tvarování pocházelo z druhé poloviny 16. století, stejně jako rektorské žezlo a řetěz dnešní Univerzity Palackého v Olomouci. Vzhledem k jejich stáří, zpracování a historické hodnotě se jednalo o velmi vzácné památky nejen pro konkrétní instituce, ale pro českou a moravskou kulturní historii celkově. Tehdejší univerzita v Olomouci, druhá nejstarší univerzita na území České republiky, byla založena roku 1573 jako jezuitský vzdělávací ústav. Prošla komplikovaným vývojem a v roce 1860 byla zrušena (předtím se oddělila Teologická fakulta, která v Olomouci působila i později). Původní pozdně renesanční insignie byly posléze poskytnuty univerzitě v Innsbrucku, která je užívá dodnes. Po vzniku Československa v letech 1919–23 byl iniciován diplomatický spor s Rakouskem o vydání vzácných předmětů zpět do země. Tento spor však Československo prohrálo a po vzniku současné Univerzity Palackého v roce 1946 musely být vyrobeny insignie nové. Navrhli je sochař Jaroslav Horejc (žezla rektora a děkanů), architekt Břetislav Štorm (řetězy) a sochař Vincenc Makovský (medaile). Škola usilovala o navrácení původních klenotů znovu v 90. letech, opět neúspěšně. Podařilo se jí alespoň získat věrnou kopii původního renesančního rektorského žezla. Od roku 1998 tak dochází k paradoxní situaci, že univerzita používá dvě rektorská žezla. Kvantitativně ještě větší ztrátu zaregistrovala v roce 1945 Univerzita Karlova. Předcházel jí několik desetiletí dlouhý spor, který ilustruje, že insignie měly kapacitu fungovat také jako symbolické hromosvody společenských a politických událostí spojených s danými institucemi. ARTEFAKTY UMĚLECKOŘEMESLNÉ I POLITICKÉ Ačkoli si představitelé univerzit vždy zakládali na akademických svobodách, univerzity jako instituce ani jejich insignie nemohly být nikdy zcela apolitické. Školy měly své zakladatele, zřizovatele a mecenáše. Právě jejich znaky a atributy se na insigniích objevovaly. Často se však politická situace změnila a původní dobrodinci na

Rektorské žezlo Univerzity Palackého v Olomouci, návrh: Jaroslav Horejc, 1946, foto: Marek Otava, archiv UP

Talár a řetěz rektora Akademie výtvarných umění v Praze, foto: © AVU / Radek Dětinský

ANTIQUES

klenotech museli být nahrazeni jinými. Stejně tak na akademické půdě vždy rezonovaly aktuální společenské problémy. Řešily se zde na teoretické rovině, ale zároveň ovlivňovaly životy studentů i pedagogů. Nejznámějšími studentskými nepokoji, které vyvolal spor o akademické klenoty Univerzity Karlovy, byla ve 30. letech 20. století tzv. insigniáda. Její počátky najdeme už v rozdělení Karlo-Ferdinandovy univerzity v roce 1882 na českou a německou univerzitu. Po tomto dělení získala německá část insignie i archiválie původní pražské univerzity. Po vzniku Československa v roce 1920 bylo uzákoněno, že tyto artefakty a dokumenty připadnou české univerzitě. Spor vyústil po čtrnácti letech v pouliční nepokoje iniciované nacionalistickými skupinami studentů v obou táborech. Insigniáda přerostla v celospolečenskou debatu, kdy oběma táborům vyjadřovali podporu umělci i politici. Předměty nakonec opravdu získala česká vysoká škola, aby o ně po pěti letech během německé okupace znovu přišla. Na konci druhé světové války pak byly nejcennější artefakty včetně vzácných žezel, řetězů i archivních dokumentů odvezeny nacisty a nikdy nebyly nalezeny. Podobný osud mohl postihnout také klenoty Masarykovy univerzity v Brně od autorů Otakara Španiela, Václava Rady a Ladislava Bartoníčka. Univerzita je začala používat teprve koncem roku 1938 (rektorský řetěz s medailí stihl škole darovat prezident Masaryk před svou smrtí v roce 1935) a po uzavření univerzit v listopadu téhož roku je zaměstnanci školy tajně vynesli a zachránili. Po různých úkrytech přečkaly insignie Masarykovy univerzity druhou světovou válku i osvobození bez úhony. Po roce 1948 se však jméno prvního československého prezidenta ani jeho tvář na medailích netěšily oblibě v politických kruzích. V roce 1960 byla instituce přejmenována na Univerzitu Jana Evangelisty Purkyně v Brně. V návaznosti na to byly insignie s Masarykovým portrétem uschovány a nahrazeny novými, politicky vyhovujícími klenoty. K užívání byly navráceny až s přechodem k původnímu názvu školy po roce 1990. Aktualizací z politických důvodů musel projít například také rektorský řetěz Českého vysokého učení technického v Praze. Jeho medaile dle návrhu profesora školy Jana Kouly v aversu zobrazovala portrét císaře Františka Josefa I. Díky jeho výnosu z roku 1903 vysoké technické školy mohly začít používat rektorský řetěz coby reprezentační odznak, symbolicky tím rektory technických škol povýšil na úroveň vedoucích představitelů univerzit. V průběhu 20. let 20. století byla medaile upravena a císařův portrét byl z pochopitelných důvodů nahrazen malým státním znakem Československa. AUTORSKÉ PŘÍSTUPY Univerzitní insignie byly vždy velkou a prestižní zakázkou. O důležitosti akvizice nejen pro školu samotnou, ale pro velkou část zainteresované společnosti svědčí fakt, že se k jejich pořízení často organizovaly veřejné sbírky v rámci profesních organizací, zájmových spolků i regionálních patriotů. S jejich výrobou či návrhem si však neuměl poradit každý. Někteří umělci a řemeslníci se profilovali jako specialisté na insignie a realizovali hned několik zakázek pro různé univerzity. Po rozdělení Karlo-Ferdinandovy univerzity v Praze na českou a německou bylo třeba vyrobit kompletní sérii klenotů pro českou polovinu školy. Na zakázce rektorského žezla v roce 1883 spolupracovala dílna významného pražského zlatníka Jana Tenglera. Žezlo s historizující hlavicí zdobenou zlaceným křížem s ametystem uprostřed, koulí coby symbolem univerza a znaky zemí české, moravské i slezské zhotovil Tengler podle kresebného návrhu malíře Bedřicha Wachsmana. Byl to počátek

plodné spolupráce zlatníka a univerzity. Tenglerova dílna během několika let vytvořila žezla Právnické, Filozofické, Katolické teologické a Lékařské fakulty. Janův syn Alois, který dílnu převzal po otci, byl později v roce 1926 u vzniku secesním tvarováním inspirovaného žezla Přírodovědecké fakulty UK. Dalšími tvůrci, kteří ovlivnili podobu insignií hned několika škol, byl sochař a medailér Otakar Španiel, autor rektorské medaile Univerzity Karlovy, medailí Univerzity J. A. Komenského v Bratislavě a Masarykovy univerzity v Brně a později v 60.–80. letech 20. století letech glyptik, šperkař a sklář Jozef Soukup. Jak Španiel, tak Soukup volili cestu nadčasové reprezentativní podoby artefaktů. Nerezignovali přitom na svůj umělecký rukopis. Španiel jako bezkonkurenční reliéfní modelér tíhl k propracované podobě klasické portrétní medaile na jednoduchém masivním řetězu (na řetězech pro brněnskou školu spolupracoval sochař Jaroslav Benda a realizoval ho další významný pražský zlatník Karel Ebner). Soukup často uplatňoval zasazení nejrůznějších druhů polodrahokamů původem jak ze svého rodného Turnovska, tak z různých koutů světa. Typickým příkladem je jeho návrh žezla pro Farmaceutickou fakultu Univerzity Karlovy, které je zdobené kozákovskými heliotropy a velkým brazilským křišťálem s rytinou symbolů farmacie. Jako protipól univerzálnímu tvarování Soukupovu či Španielovu, do jisté míry nezávislému na aktuálních uměleckých proudech, můžeme položit přístup jiných autorů. Příkladem může být žezlo Fakulty tělesné výchovy a sportu Univerzity Karlovy. I přes to, že prvoplánový projev dobové politiky (odznak PPOV, tedy „připraven k práci a obraně vlasti“ s běžcem na pěticípé hvězdě s československou a sovětskou vlajkou na pozadí) byl později odebrán, samotná stylizace hlavice do figury vítězného atleta a tvarování poplatné socialistickému realismu jasně odpovídá době svého vzniku v roce 1954. Připomeňme také práci Milana Knížáka, prvního polistopadového rektora Akademie výtvarných umění v Praze, který pro AVU navrhl žezlo, taláry, standartu a úpravu řetězů. Výrazné, do jisté míry ironizující tvarování, které se nejsilněji promítlo do návrhu akademických talárů, je ukotveno v postmoderní vizualitě i uvažování. Je otázka, jakým způsobem bude jeho vize stárnout. SOUČASNOST A BUDOUCNOST AKADEMICKÝCH KLENOTŮ Po roce 1989 se návrhům insignií věnovala řada dalších autorů, za zmínku stojí například rozsáhlá práce Jana Háska pro Univerzitu Hradec Králové nebo insignie děkana Fakulty designu a umění L. Sutnara v Plzni od V. K. Nováka a Petra Vogela. V posledních třiceti letech vznikla v českém prostředí řada veřejných i soukromých vysokých škol. Díky množství subjektů čekal na vysoké školy nový úkol vymezit své specifické kvality a při jejich vizualizaci hrály insignie svou roli. Otevření ekonomiky se také nepřímo projevilo proměnou univerzit, financování škol z části závislé na počtu studentů vedlo k přirozeně konkurenčnímu prostředí. Nově otevřené školy využívají rituály spojené s taláry a insigniemi, aby se jejich prostřednictvím připojily k mnohasetleté univerzitní tradici. Skutečnost, že univerzitní insignie nejsou jen archaickým pozůstatkem středověkých obřadů, ale živou součástí akademického života, ilustruje příběh realizace žezla Fakulty sociálních věd Univerzity Karlovy. Fakulta žezlo získala v roce 2017, 27 let po svém založení, díky iniciativě studentů, pedagogů i absolventů a jeho výroba byla financována sbírkou prostřednictvím internetové crowdfundingové kampaně. Tereza Vernerová Volná je historička umění a kurátorka. Studuje v doktorském programu na UMPRUM.

Setkání na letišti, 1963, Osobní archiv Josefa Svobody. Kromě historických krás Prahy se od Druhého (zájezdového) programu začal v představeních Laterny magiky objevovat motiv letiště. To v nich (slovy Lucie Česálkové a Kateřiny Svatoňové) „fungovalo jako mezi-místo imaginace, proluka mezi místem medializovaným a místem reálným, místo navozující atmosféru blížícího se setkání s neznámým, atmosféru typickou pro turisty.“

TŘIKRÁT LATERNA MAGIKA

Jan Wollner

V polovině roku proběhla v Domě umění v Brně výstava Laterna magika – Dekonstrukce a aktualizace, její druhý díl skončil na začátku listopadu v pražské MeetFactory, tentokráte s podtitulem Paměť experimentu. Výstavy byly produktem výzkumného projektu vedeného Kateřinou Svatoňovou a Lucií Česálkovou. Jeho dalším a trvalejším výstupem je publikace, která přináší řadu nových poznatků, interpretací i dosud nepublikovaný archivní materiál. Jak se ale přístup těchto autorek k „fenoménu Laterna“ liší od přístupu historiček umění nebo historiků scénografie a divadla?

VÝSTAVA

Josef Svoboda: návrh kulis pro dotáčky Hoffmanových povídek, 1962, Osobní archiv Josefa Svobody

„V pasáži jsou obrázky z Hoffmannových povídek v Laterně magice. Holohlavec se rty tvého strýce Pepy, v černém, v rozražených dveřích, s bílou loutkou vjíždí mezi drátěné, černé, kostlivé postavy ve špalíru.“ Po skončení Světové výstavy Expo 58 v Bruselu byly v Praze znovupostaveny výstavní i restaurační budova úspěšného československého pavilonu a pro Laternu magiku architekti těchto budov v šibeničním termínu adaptovali bývalé kino v paláci Adria na Národní třídě. Ze zatemněného sálu vystupovaly obrazy Laterny magiky do veřejného prostoru. V podobě fotografií se objevovaly v pasáži, odkud se na představení vcházelo, jak ukazuje citovaná báseň v próze ze druhé sbírky Ivana Wernische, na plakátech byly rozmístěny po městě, byly tištěny v časopisech, mluvilo se o nich a psalo se o nich. Z Laterny magiky se okamžitě stal fenomén, který se v průběhu času přirozeně dočkal mnoha interpretací, jež by se daly zhruba rozdělit do tří linií. V následujícím textu se je pokusím krátce shrnout a okomentovat. INTERPRETACE 1 Historici a historičky (výtvarného) umění Laternu magiku vykládají v kontextu Světové výstavy v Bruselu, kde byla poprvé uvedena, a v názorech na ni se vzácně shodují. Nevybočují z dominantního narativu, podle nějž se na bruselském výstavišti odehrávala jedna z mnoha bitev studené války, která svou důležitostí přiměla představitele západních států i zemí východního bloku investovat do národních pavilonů mnoho peněz a úsilí a představit se v co možná nejlepším světle. Československé expozici se to podařilo. Pracovali na ní umělci se zkušenostmi z období historické avantgardy, kterým se v době poststalinismu dostalo nových příležitostí. Navázali na silnou tradici domácího výstavnictví a jednotlivé exponáty dokázali propojit do efektní instalace. Laterna magika hraje v tomto příběhu klíčovou roli jakožto jeden ze základních kamenů československého úspěchu. Divadelní a filmový režisér Alfréd Radok v ní rozvinul experimenty se začleňováním filmových projekcí do divadelní scény, jimiž se zabýval dlouhodobě, ale zároveň se svým týmem pečlivě vnímal specifický kontext světové výstavy. Výsledkem bylo představení, které diváka unaveného celodenním bloumáním po výstavišti

pohodlně usadilo do kulturní síně našeho pavilonu a rozvinulo před ním dokonale synchronizovanou kombinaci filmové projekce a živé akce. Konferenciérka na jevišti podle přesného scénáře propojila jednotlivě nepříliš atraktivní propagační filmy do působivého pásma, z něhož návštěvník odcházel okouzlený a v paměti si odnášel ikonické scény orchestru, v němž živého Jiřího Šlitra s klavírem doprovázely jeho filmové obrazy s ostatními nástroji, nebo konferenciérky Sylvy Daníčkové (Šlitrovy pozdější manželky), která ve třech jazycích rozmlouvala s publikem i s filmovými verzemi sebe samé. Na zmapování československé účasti na Expu 58 v Bruselu a následujících světových výstavách mají největší zásluhy Daniela Kramerová s Vandou Skálovou a Terezie Nekvindová, díky nimž si o podobě a náplni našich výstavních pavilonů můžeme vytvořit spolehlivou představu. Výše shrnutý příběh v jejich podání zní přesvědčivě, protože ho dokládají empirickými argumenty: cenami, jež nejen Laterna magika, ale i další exponáty, jakožto i celý československý pavilon od mezinárodní poroty získaly, nebo dochovanými fotografiemi dlouhé fronty čekající na začátek představení, jemuž se dostalo takového ohlasu, až nastaly kapacitní problémy. Přesto je podle mého soudu namístě upozornit na jeho slabiny. Hlavní z nich spočívá v samotném východisku, jehož heslovité shrnutí je následující. Studená válka, bipolární svět, Východ versus Západ, protiklad socialismu a kapitalismu a jejich konstantní souboj (v Bruselu, na Kubě, ve vesmíru atd.). Naznačené schéma systematicky vyostřovala dobová rétorika a udělila mu takovou setrvačnost, že tuto rétoriku stále reprodukujeme a poválečný svět reduktivně vnímáme jako střet dvou protikladných politických systémů. Část mladší generace historiků soudobých dějin se z této optiky dokázala vyvázat, když uvádí, že kapitalistické a socialistické státy se v mnohém podobaly a možná měly více společného než odlišného. V první řadě shodně důvěřovaly v civilizační pokrok a v technologie jako jeho nositelky. Symetricky se pak shodovaly

Setkání na letišti, 1963, Osobní archiv Josefa Svobody

Nákres míchacích pásů k inscenaci Žvanivý slimejš, 1984, Osobní archiv Ivany Slámové

Technické nákresy prvního představení Laterny magiky od Josefa Svobody, Osobní archiv Josefa Svobody

VÝSTAVA

Vivisekce, 1987, Národní divadlo Praha, Institut umění – Divadelní ústav, foto: Oldřich Pernica

Příběh Laterny magiky a bruselské výstavy je tedy historiky a historičkami umění vyprávěn faktograficky spolehlivě, ale v interpretační rovině ignoruje korektiv postkoloniálního myšlení, který v tomto případě není akademickou manýrou, nýbrž zcela klíčovým momentem, protože samotný princip světových výstav je těsně spojen s kolonialismem. Je produktem kolonialismu. INTERPRETACE 2

i v nepříliš velkém zájmu o jeho odvrácenou stránku v podobě ekologických a environmentálních problémů, které se dnes ukazují být klíčové, ale na výstavišti s dominantou Atomia skutečně nebyly tématem. Vyhraněná bipolární optika navíc upozaďuje rozsáhlé oblasti, jimž se dříve říkalo třetí svět. Belgie byla v roce 1958 královstvím a koloniální mocností a československý pavilon představoval kapku v moři rozsáhlého výstaviště, v němž největší plochu zabírala expozice Belgického Konga, kde se – řekněme to otevřeně – prezentovala kořist přivezená z kolonií. Proslulým „rokem Afriky“ se stal až o trochu později rok 1960 a právě v Belgickém Kongu patřily tehdejší události k nejdramatičtějším a vyústily ve smrt emancipačního vůdce Patrice Lumumby. Možná je tedy při interpretaci studenoválečných světových výstav namístě vést ostřejší hranici mezi technologicky vyspělým a tzv. třetím světem než mezi Východem a Západem. Příběh Laterny Laterna magika – Dekonstrukce magiky by se pak trochu pozměnil. a aktualizace, Dům umění, Brno, Už by nebyla jedinečným úspě15. 5. – 28. 7. 2019, Brno, kurátorky: chem, jímž malá země východního Kateřina Svatoňová, Lucie Česálková, architekt: Zbyněk Baladrán, bloku předčila západní velmoci, www.dum-umeni.cz ale jedním z mnoha exponátů, které symbolicky vyznačovaly Laterna magika – Paměť experimentu, 27. 9. – 10. 11. 2019, Meet Factory, technologickou převahu určité Praha, kurátorky: Kateřina Svatoňová, části světa. Z těch nejvýraznějších Lucie Česálková, architekt: Zbyněk by se daly zmínit elektronická Baladrán, www.meetfactory.cz báseň připravená pro pavilon firmy Lucie Česálková, Kateřina Svatoňová: Philips slavným Le Corbusierem Diktátor času – (De)kontextualizace nebo 360° projekce circarama fenoménu Laterny magiky, Národní filmový archiv 2019, 400 stran, 450 Kč Walta Disneyho, která vhodně odpovídala kruhovému půdorysu pavilonu Spojených států. Výčet inovací by mohl dlouho pokračovat, zatímco zástupci tzv. třetího světa si nemohli být docela jistí, jestli jim připadne role vystavujícího, nebo vystavovaného. Heslo československého pavilonu „Jeden den v Československu“ bylo kritizováno jako falešné, protože luxusní exponáty se v domácích obchodech většinou nedaly koupit. Pominu-li, že výstava nepodává věrný obraz každodennosti, ale konstruovaný obraz, jehož objednavatelé si přirozeně přejí, aby byl maximálně pozitivní, což přirozeně platí pro socialistické i kapitalistické státy, je namístě otázka, jestli problematičtější nebylo oficiální heslo celé bruselské výstavy. Toto heslo znělo „Bilance světa pro svět lidštější“ a pod tímto heslem byli vystavováni živí lidé(!). Obyvatelé kolonií přivezení na výstaviště velkých měst, aby předváděli tradiční řemesla v rámci „živých obrazů“, byli běžnou součástí světových výstav. Pro přesnost je třeba dodat, že na Expu 58 v Bruselu se to dělo už zcela okrajově. Ale přece. Zmiňovaná Le Corbusierova elektronická báseň nebo pozdější polyekrán Emila Radoka využívaly podobnou vizualitu primitivních nástrojů a řemesel, které pak překryly obrazy aktuálních technologií, aby znázornily civilizační pokrok a propagovaly firmu Philips, respektive Škoda. I to bylo tématem Laterny magiky a příbuzných experimentů.

Z pohledu divadelních historiků a historiků scénografie je Laterna magika vnímaná jako výtvor geniálních autorských osobností především režiséra Alfréda Radoka a scénografa Josefa Svobody. Jako Radokovo „dítě“ a jako jeho „osud“. V biografiích slavného režiséra se píše, jak si Alfréd s mladším bratrem Emilem promítali na stěnu dětského pokoje obrazy magické lucerny. Jedná se o přístroj v podobě skříňky – jeho historie spadá do sedmnáctého století – s čočkou a světelným zdrojem, do níž se zasouvaly skleněné destičky s obrázky, které se pak zvětšené promítaly na stěnu. Tento předobraz měl Radok skutečně na mysli, když v roce 1956 dostal zakázku na koncipování programu pro kulturní síň československého pavilonu na Světové výstavě v Bruselu. Vybral si šikovné spolupracovníky a společně vytvořili moderní Laternu magiku, která zaznamenala velký mezinárodní úspěch, Radoka proslavila, ale zároveň mu přinesla problémy. Když měl po návratu z Bruselu připravit nový program, stál před úkolem, jak původní koncepci pásma propagačních filmů pro zahraniční publikum upravit. Jako součást nového představení si vybral téma Otvírání studánek podle skladby Bohuslava Martinů, které ale neprošlo cenzurou a vyústilo v Radokův odchod z Laterny magiky a posléze i z Československa, odkud emigroval i jeho bratr. Druhou klíčovou postavou byl Josef Svoboda, který v Laterně mohl rozvíjet svůj experimentátorský přístup ke scénografii založený na technických inovacích. V sedmdesátých letech se stal jejím ředitelem, ale nikoli jediným výrazným autorem. Laterna magika získala zejména v době tzv. normalizace pověst útočiště, kam se uchýlil například slavný představitel filmové nové vlny Evald Schorm, ale i další umělci různých oborů, jejichž nežádoucí práce byly jako dílčí část multimediálního představení méně viditelné, nicméně si minimálně v některých případech uchovaly autorské pojetí. Podobně Laternu využíval dlouho před tím, už v roce 1959, básník Josef Hiršal, který byl zodpovědný za její propagaci, což mu zajistilo dostatečný příjem, aby se mohl věnovat svým hlavním zájmům. Význam Radoka a Svobody lze jen těžko zpochybnit, ale líčení historie Laterny magiky jako příběhu této dvojice a několika dalších výrazných autorů je problematické alespoň ze dvou důvodů. Zaprvé dnes už dobře víme, že umělecké biografie nevyprávíme jen na základě faktografických údajů, ale zároveň je vědomě nebo nevědomě přizpůsobujeme některým ustáleným motivům z žánru legend o umělcích, které mají hlubokou historii. Scéna z Radokova dětství, kdy si na stěnu promítal obrázky magické lucerny, je dobrým příkladem. Odpovídá představě o umělci jako géniovi obrovského talentu, jehož kariéra je osudově předurčená, jeho genialita místy probleskuje už v raném věku a na závěr vyvrcholí v „mistrovském díle“, které mu (v legendách o umělcích se jedná o muže) v hlavě zrálo celý život. Možná to zní příliš banálně, ale podobným šablonám je opravdu těžké se bránit, když při psaní reflexivně hledáme v rodokmenu či životopisu toho kterého autora umělecké geny nebo iniciační setkání s inspirativním učitelem. Asi vážnějším problémem je skutečnost, že Laterna magika je ještě více než divadlo nebo film kolektivním dílem, jehož výklad skrze vyhraněnou autorskou osobnost musí být nevyhnutelně reduktivní. Zatímco legendy o umělcích známe z historiografie výtvarného umění, problému kolektivního autorství se v posledních letech věnovala řada filmových vědců. Poukazují na to, že se při výkladu autorské kinematografie příliš hypertrofovala pozice režiséra, jako by se Stalker nejprve promítl v hlavě Tarkovskému a pak ve stejné podobě na plátně generacím diváků. Laterna magika spojovala živé tanečnice, hudebníky a konferenciérku s filmovými projekcemi, což může znít jednoduše, jenže ve skutečnosti jejich přesná synchronizace vyžadovala precizní scénář, důkladné zkoušky a vyspělou techniku. Na představení v Bruselu se používal cinemaskopický projektor

Setkání na letišti, 1963, Osobní archiv Josefa Svobody

a sestava dalších projektorů, otočné projekční plochy, motorizované oponové dráhy a prostorový zvuk. Josef Svoboda během let přicházel s různými inovacemi. Tento aspekt dobře ilustruje krátký dokumentární film Muž za scénou z roku 1972, v němž Svoboda předvádí na kameru svoje experimenty a technické vychytávky a spíš než scénografa přitom připomíná vynálezce nebo kouzelníka. Je zřejmé, že takto složitý aparát musel připravit početný tým různých profesí, které se na výsledné podobě podílely. Vzhledem k tomu, jaký fenomén se z Laterny magiky stal, měl by se k jejím tvůrcům počítat například i Libor Fára, jenž spolu s dalšími grafiky navrhoval výtvarné řešení příslušných tiskovin. Až v této komplexitě lze Laterně magice lépe porozumět. INTERPRETACE 3 Nejaktuálnější interpretace Laterny magiky byla napsaná z pozic filmové vědy a vznikla jako jeden z výstupů grantu NAKI. Lucie Česálková a Kateřina Svatoňová připravily dvojici výstav v brněnském Domě umění a pražské MeetFactory a vydaly rozsáhlou publikaci. Laternu magiku popisují jako stroj přezdívaný „diktátor času“, jehož účelem je uvést všechny složky multimediálního představení do dokonalé synchronizace. Tak jednoduchá definice jim ale nestačí, protože další funkcí onoho stroje je reprezentace Československa v zahraničí v rámci světových výstav a zájezdových programů. Laterna magika sloužila jako kulturně-diplomatický i ekonomický nástroj zajišťující příjem valut i příznivý obraz země původu jako technologicky vyspělého státu. Žádné z těchto témat autorky nevynechávají. Rozebírají mediální, technické i politické aspekty, aniž by se je snažily propojit do kompaktního narativu jako u předchozích dvou interpretačních linií. Vyprávění pro ně zjevně není adekvátním metodologickým postupem. Místo něj se pokoušejí o „řezy“ složitým fenoménem Laterny magiky, na nějž se pokaždé dívají z jiné strany. Zajímá je pohled zezadu, z boku i zepředu, zkoumají zázemí technických aparátů, mediální praktiky tvůrců i pozici diváka v hledišti. Výklad neustále přerušují, aby mohly sledovat kontext scénografie, výstavnictví, výtvarného umění, divadla a filmu. Vycházejí z anglosaské mediální teorie (William J. Mitchell) a německé filozofie médií (Dieter Mersch), ale střídají i typy sekundární literatury, o kterou výklad opírají, a své zázemí v oboru filmové vědy rozpouštějí do interdisciplinárního přístupu. Rezignují na klasickou chronologii a více než výčet jednotlivých představení je

zajímají určité změny. Co se stalo, když se Laterna magika jako jeden z exponátů Světové výstavy přesunula do bývalého kinosálu v Praze? Jak podobu představení proměnily experimenty, které do nich vnesl nový ředitel Josef Svoboda? Výsledek se obtížně sleduje, protože není příliš plynulý a dílčí informace se v něm těžko hledají, ale tyto deficity bohatě vyvažuje množství inspirativních pasáží. Hlavní slabinou je ale formát výstavy, do kterého nelze příliš efektivně takto komplexní, teoreticky propracovanou, ale zároveň roztříštěnou interpretaci převést. Autorky se rozhodly přetisknout velké části odborného textu, který se místy špatně sleduje i v knižní podobě, na panely ve zběsilé grafické úpravě a použít je jako těžiště výstavy, kde je ale stoprocentně nikdo číst nebude. S takovým kurátorským rozhodnutím nic nezmůžou ani výstavnické zkušenosti Zbyňka Baladrána. Velkou předností publikace je obrazová příloha plná fascinujících a dosud neznámých archivních materiálů. Notorické snímky Jiřího Šlitra a Sylvy Daníčkové doplňují záběry z méně slavných představení i z jejich přípravy, pohledy do technického zázemí, na promítací přístroje a řídící pult, rekvizity, technické scénáře, plakáty a propagační tiskoviny atd. Mnohé z nich, pokud by je bylo možné zapůjčit, by určitě dobře fungovaly i jako výstavní exponáty, kterých se v Domě umění (viz recenze v AA 7–8/2019) ani v MeetFactory nedostávalo. Zejména scénáře a technické výkresy se vyznačují, i když měly ryze praktický účel, výraznou estetikou. Připomínají experimentální partitury a mají hodnotu atraktivních výstavních artefaktů, které navíc instruktivně ukazují, jak se zdánlivě jednoduchý nápad promítnout film a nechat před ním na jevišti vystupovat živého herce proměnil do vysoce sofistikovaného multimediálního experimentu. Nic z toho se na výstavách neobjevilo. Kromě textových panelů kurátorky prezentovaly filmové dotáčky k jednotlivým představením, jejichž katalogizace, digitalizace a zveřejnění je nepochybně záslužné. Historické filmy doplňují současné práce vyzvaných umělců, jejichž zařazení do obou výstav zajímavě větví historii Laterny magiky do životaschopných alternativních verzí, zatímco „kamenná“ instituce ustrnula v „turistickém modu“. Tento aspekt ale zůstal spíš jen v náznaku a hlavní hodnotou projektu zůstává poctivá práce badatelského týmu, jejímž výsledkem není další vzpomínková nebo obrazová publikace, ale původní výzkum, který přinesl nové materiály a nové interpretace. Jan Wollner je historik umění, přednáší dějiny poválečného umění na UMPRUM.

HALDY DĚJINNÝCH POHLEDŮ

Martin Netočný

Krajina poznamenaná lidskou činností je nazývána krajinou kulturní. Znamená to, že se stala součástí společenského dědictví a je v ní také možné číst jako v otisku naší historie. Nejvýraznější stopy souvisejí s érou technické a průmyslové revoluce. Takovými stopami jsou i důlní odvaly neboli haldy v okolí Ostravy, které v posledních desetiletích procházejí nákladnými rekultivacemi. To, co se na první pohled jeví jako estetické zvelebování, však znamená i nebezpečné zahlazování dějin.

TÉMA

Daniel Balabán: Vrstvy, 2001, olej na plátně, 200 × 160 cm

BEZÚČELNÁ PROCHÁZKA V roce 1336 podnikl italský básník Francesco Petrarca výstup na horu Mont Ventoux, která vyrůstá z roviny Provence, jen několik desítek kilometrů východně od Avignonu. Podle Petrarkova pozdějšího svědectví šlo o cestu naplněnou vnitřním poznáním a rozjímáním o neprobádaných koutech duše. Na vrcholu se potem zbrocený humanista zadíval do krajiny, která se před ním otevřela. Klikatý tok řeky Rhôny ústící do Středozemního moře na jedné straně, na druhé štíty Alp, které vytvářely nekompromisně vysoký horizont. Uchvácen výhledem otevřel na náhodné stránce filozofický traktát Vyznání z pera svatého Augustina. Chvíli v něm četl a následně jej s bouchnutím zavřel. Vybraná část totiž obsahovala světcův názor na klamnost vyznávání esteticky poutavých komponentů přírody a varovala před přílišným odklonem od poznání vlastní duše a její cesty k Bohu. Petrarca po tomto zážitku sestoupil mlčky do údolí. O několik let později sepsal zprávu o prvním zdolání hory Mont Ventoux. Podle geologa a spisovatele Henrika Svensena se toho dne zrodil alpinismus a ona téměř dvoutisícová hora je tak z kulturního hlediska důležitější než mnozí světoví velikáni. Petrarca však z vrcholu pozoroval krajinu výrazně odlišnou od té, kterou dnes můžeme vidět na záběrech ze závodu Tour de France, jehož etapa tuto oblast protíná. Přestože sem zástupy turistů jezdí obdivovat domnělou „původní autenticitu“, stejně jako většina regionů Evropy prošla i tvář Provence v posledních dvou stoletích svébytným vývojem.

Svatý Augustin ve Vyznáních varuje před nástrahami panteismu. Představa, že vše, co jest, je z podstaty božské, sice koresponduje s řadou pozdějších renesančních myšlenek, pro Petrarcu byla ale zvolená pasáž natolik šokující, že jej donutila k předčasnému ukončení výletu. Spis o výstupu na Mont Ventoux je nicméně pozoruhodný řadou svébytných alegorií a citlivým vhledem popisujícím procházený biotop. Augustinův traktát vznikl mezi léty 397 a 398, tedy téměř 1400 let před průmyslovou revolucí, která se stala klíčovým akcelerátorem proměn nejen společnosti, ale také kulturní krajiny. Při výstupu na libovolnou haldu v okolí Ostravy se tomu, kdo tak učiní, naskytne pohled do nitra kolektivní historie. Terén rozpínající se směrem k Polsku je živoucím otiskem dějin posledních desetiletí. Sledování poklesů vzniklých poddolováním i navršením materiálu důlních odvalů představuje ve vizuální zkratce industriální činnosti regionu. Pohled do takovéhoto prostoru neznamená ztrátu sama sebe, jak o ní píše svatý Augustin, nýbrž přímou konfrontaci s povahou kolektivního Já, které viděné v nedávné historii utvářelo.

Hlušina z dolu Stalin: pracovní rukavice, pravěké sedimenty, uhlí a podrážka havířské boty Výhřez antropogenního materiálu z masívu haldy

TÉMA

BEZÚČELNÍ FURIANTI Henrik Svensen v knize Uhranuti výšinami pozdvihuje Petrarcovo gesto autonomního horského výstupu do roviny iniciačního aktu, který stál u zrodu nového vnímání krajiny. Středověk horské masivy často zavrhoval a přisuzoval jim obskurní mytologické vlastnosti, což se odráželo i v jejich zpodobňování v soudobém malířství. To, co Petrarca podnikl ve světě fauny a flóry, je ne nepodobné dandyovskému flanérství, které se v městském prostředí začalo prosazovat až v 19. století. Bezúčelný výlet do přírody spojený s jejím nekonvenčním pozorováním je strategie typická pro turismus, jehož rozmach je spojen právě s průmyslovou revolucí. Modernistický přístup ke struktuře ulic i reliéfu rozléhajícímu se tam, kde městská zástavba končí, je ryze pragmatický. Historik a teoretik vizuální kultury Nicholas Mirzoeff v knize Jak vidět svět navrhuje dělení měst s ohledem na jejich vývoj započatý změnami v polovině 19. století. Charakter metropolí lze podle něj postihnout s pomocí třech kategorií. Jednak jsou to „města imperiální“, jejichž uspořádání je určováno technologickou a průmyslovou expanzí, následně „města rozdělená“, u nichž je uspořádání určováno politickými vlivy 20. století, a nakonec „města globální“, disponující flexibilní strukturou, která bortí všechny zažité konfigurace. S ohledem na dějinný vývoj Ostravy si v jejím případě můžeme být jisti tím, že jde o město imperiální, vybudované pro potřeby expandujícího průmyslu, jak ale ještě uvidíme, lokální dění posledních let ho doplňuje také o aspekty „města globálního“. Mirzoeff se při definování „imperiálního města“ opírá o vývoj Paříže, jejíž urbanistické uspořádání bylo radikálně měněno řadou mocenských rozhodnutí, počínaje asanací centra za vlády císaře Napoleona III. Podobu veřejného prostoru tedy v určitých letech zcela určoval politický pragmatismus. Jevem, který do této mozaiky nezapadal, byl vznik zmiňované vrstvy dandyů. Ti se nad racionalizovanou podstatu města pojímaného jako stroj dokázali povznést, a vymanit se tak z ustáleného pojetí času ovlivněného nástupem továrních směn. Nezúčastnění pozorovatelé mechanismu moderního města platili za svou pozici daň spočívající ve vyobcování na okraj společenského dění. Tato jejich pozice jde přitom ruku v ruce s podstatou samotného dandyismu. Stát v centru a na periferii zároveň zakládá výlučný úhel pohledu, kterým chtěli důvtipní pozorovatelé města disponovat. ÚČELNOST POHLEDU V podobné pozici se během svého výstupu na Mount Ventoux ocitl i Petrarca. Průkopnictví je nutně spojeno s ohledáváním okrajů, tedy periferií. Z jeho psaného svědectví jsou dodnes patrné pochybnosti, které ho při fyzicky náročném stoupání provázely. Postup řídnoucím lesem mu ale zpřístupnil dosud nepoznanou pozici, při které se efemérní součásti vnějšího světa promítaly do poznání sebe sama. Popisy toho, co viděl, provázené jakousi sebeidentifikací, mají mnohem blíže k těkavému myšlenkovému proudu než k odtažité analýze kognitivní činnosti mozku. „To, co jsi dnes opakovaně zažil při výstupu na tuto horu, se stává tobě i mnohým jiným při cestě k požehnanému životu. Lidé to však takto nevnímají, protože pohyby těla jsou jednoznačné a vnější, zatímco pohyby duše jsou neviditelné a skryté,“ praví Petrarca sám k sobě, když po cestě naplněné blouděním spočine v údolí. Podobnou zkušeností procházeli i dandyové, kteří ze své pozice pozorovali zaběhnutý chod „imperiálního města“ s jediným politicky stanoveným cílem – ekonomickou expanzí. Text renesančního literáta se logicky odvíjí od skutečného charakteru lidského vidění. Ona těkavost totiž není přítomna pouze v pohybu oka, jež je dle zjištění dnešních neurovědců pouhým vstupním portálem informací do našeho těla, ale především v samotném mozku, kde to, co nazýváme vidění, skutečně probíhá. Kapitola v Mirzoeffově knize s názvem Jak o vidění přemýšlíme shrnuje aktuální poznatky týkající se zpracování vizuálních informací v naší mysli. Název knižního oddílu odkazuje k jednomu z nejfrekventovanějších motivů filozofie 20. století, který by se také dal shrnout o něco kratším titulkem: „Jak viděním myslíme.“ Podstata vidění je založena na mnohem fluidnějším a interaktivnějším neuronovém procesu, než jsme si dříve připouštěli. Způsob

zpracovávání vizuálního vjemu se tak v závislosti na společenských požadavcích kladených na naše mozky v průběhu času proměňuje. K výrazné změně v tomto směru došlo zřejmě i v posledních dvaceti letech v důsledku expanze virtuálních platforem a informačních technologií. Zatímco období průmyslové expanze vyžadovalo jasné soustředění na jediný pracovní úkol, dnes je kladen důraz na „multitasking“, na potřebu sledovat větší počet různých zdrojů informací najednou. Ve vědecké praxi aplikuje „multitasking“ ekologie. Obor, který eklekticky slučuje jednotlivá odvětví do komplexního celku, si od počátku klade za cíl studium vazeb napříč všemi druhy. Na rozdíl od paradigmatu nastaveného tradiční vysoce specializovanou vědou tak nestuduje jednotlivé živočichy a zvířata, ale to, co mezi nimi vzniká. Předpokladem je mezioborová interakce a schopnost zabývat se více věcmi najednou. Je evidentní, že tuto skutečnost neodstartovala samovolná změna členění vědeckých disciplín, nýbrž jiný úhel pohledu na předmět zkoumání. Tento typ proměny ale neproběhl pouze v oblasti exaktních věd, podobně také francouzská strukturalistická filozofie se zabývá studiem souvztažností. ÚČEL HROMADY Henrik Svensen si ve zmiňované knize všímá určitého jazykového jevu, který koresponduje s osvícenskou změnou v chápání horských masivů. To, co je pro nás hodnotné, označujeme často jako vysoké. Na druhé straně významového spektra leží to, co pro nás valnou cenu nemá a co charakterizujeme přívlastkem nízké. Hory, které středověk chápal jako nebezpečné a podvratné, se během 18. století staly symbolem krásy. Pokud jde o to, co se od průmyslové revoluce odehrálo v Ostravě, dobývání nerostného bohatství stovky metrů pod zemským povrchem by bylo tou doslova nejpokleslejší lidskou profesí. Francouzský přírodovědec Georges Cuvier přišel v 19. století s teorií, podle které je zemská kůra v pravidelných cyklech otáčena a život vzniknuvší na pohostinné části tektonické desky je tímto aktem nahrazován životem jiným, započatým na straně doposud nasměrované k zemskému jádru. Režisér a kulturní teoretik Radovan Lipus zmiňuje tuto překonanou vědeckou tezi v knize Scénografie Ostravy a o několik stránek dále vymezuje fenomén důlních odvalů pomocí jazykové analýzy: „Slovo halda pocházející z německého die Halde – návrší, hromada je kromě svého prvotního geomorfologického významu spojováno s ohromným množstvím, navršením, nakupením i v přeneseném slova smyslu – halda knih, nádobí, prádla, odpadků. Za tímto navršením se většinou skrývá pocit čehosi úmorného, jakési vyčerpávající činnosti. Halda knih, kterou je třeba urychleně prostudovat, halda nádobí, kterou je třeba umýt, odpadky, které je třeba zlikvidovat.“ Nevýdělečné hromady „nízkého“ kamení vytaženého z hlubin země určitě nezapadají do obrazu imperiálního města. Svou podstatou nepředstavují krásu hor, kterým by jejich bezúčelnost dokázala společnost odpustit. Po ukončení těžby ve většině revíru dokonce ztrácí i původní pragmatický význam odkladiště nepotřebné „hlušiny“. Haldy jsou podobné dandyům a díky specifické povaze ostravského urbanismu mají zároveň schopnost balancovat mezi periferií a centrem jako v případě známého odvalu Ema. Na rozdíl od nezúčastněných pařížských flanérů ale nevzhlížejí k horizontům budoucnosti. Jejich existence je otiskem nebo indexem minulosti. Sociolog Petr Gibas by možná řekl, že nás haldy na periferii straší jako přízraky uzavřené historické etapy. V momentě ztráty původní funkce se ke slovu dostává předem naprogramované aparátní rozhodování v mezích zákonné normy. Rekultivace u nás mají velkou tradici sahající až do poloviny padesátých let a slovní spojení „česká rekultivační škola“ se v oboru stalo dávno zavedeným pojmem. Poslání tvůrců nové krajiny je definováno horním zákonem platným od roku 1988, podle kterého je prostor přetvořený těžbou nutné navrátit do roviny zemědělského nebo lesnického užívání. To, co z praktického hlediska přestane dávat smysl, se v duchu poslání „imperiálního města“ stane znovu účelným. Současně by nám však nemělo uniknout, že Ostrava se ke své industriální historii hlásí jen polovičatě, a to především ve chvílích, kdy to vyhovuje místním politickým zájmům. Ve světle vývoje posledních let se přibližuje spíše „městu globálnímu“. Tato konfigurace

TÉMA

v sobě nese schopnost kamuflovat vše, co nezapadá do dnešních představ o tom, co je akceptovatelné, představ opětovně nastavovaných mocenským aparátem. Ten už ale dávno nepředstavuje jen stát, nýbrž i soukromé subjekty. Podobně jako určoval ekonomický potenciál charakter „imperiálního města“, určuje dnes i rychlé změny v povaze města globálního. Haldy jsou kvůli svému specifickému původu, praktické nevyužitelnosti a zdánlivé estetické nepřitažlivosti přesně tou částí industriálního dědictví, kterou společnost ráda zamlčuje, pokud ji přímo nelikviduje. Současná forma rekultivací je však motivována také ekonomicky. Rozpočty projektů majících za cíl zahladit dopady těžby se často pohybují v desítkách i stovkách milionů korun. Systém „globálního města“, které rovněž pulzuje kolem imperativu růstu, tím uzavírá svůj vnitřní cyklus. Vynaložením značných finančních prostředků na rekultivaci jsou vytvářeny nové pracovní pozice. Výsledkem jejich působení je pak navracení ekonomického potenciálu místům, která jej vlivem lidské činnosti vyčerpala. Tento narativ se jeví srozumitelný i většinové společnosti, která proces transformace bez odporu akceptuje. BEZÚČELNÁ HISTORIE Obvyklá forma rekultivace představuje modelový případ toho, jak konfigurace „globálního města“ přistupuje k nevyužitým výsekům urbánního prostoru. Existují ale i alternativy, které jsou z hlediska ekonomické rentability chápány často jako bezúčelné nebo jen stěží využitelné. Veřejně neexponovanou hodnotou, kterou ostravské haldy disponují, je jejich ekologická biodiverzita. Přírodní vědy dlouhodobě ukazují, že specifické podmínky postindustriální krajiny v kombinaci s přirozeným druhovým vývojem vedou ke vzniku biotopů, ve kterých se hromadně usazují ohrožená zvířata i rostliny. Nezájem o postmontánní městskou periferii v devadesátých letech vytvořil unikátní prostor pro migraci druhů, které jinde ohrožuje zemědělská činnost. Svébytnou syntézou předchozí lidské činnosti a adaptability biotopů se naplnily niky, u kterých by to ještě před třiceti lety málokdo čekal. Vedle toho představují haldy „místa paměti“, jak o nich píše Pierre Nora. Umělé hory vyskládané z vytěženého kamene jsou nejen připomínkou doby postupného nástupu antropocénu, současné geologické epochy charakterizované důsledky lidské činnosti, ale především dávají nahlédnout do historie sahající až k počátkům života na zemi. Ve vrstvách odvalů najdeme sedimenty dávného mořského dna i otisky pravěkých rostlin a zvířat. Havíři, kteří se ze svých slojí hluboko v zemské kůře dostávali na povrch stejnými kovovými klecemi jako jimi vytěžený materiál, míjeli vrstvy usazeného času. Samotná těžba horniny s vysokým energetickým potenciálem vzešlým z transformace biologického materiálu je aktem, ve kterém se lidská přítomnost potkává s pozůstatky epoch spjatých se zcela jiným druhovým vývojem. Po zasypání šachet a zahlazení většiny důlní architektury na povrchu jsou posttěžební útvary jediným přímým dokladem toho, co bylo původcem imperiální expanze regionu. Pohled na monumentální odvaly nesklouzává po jejich povrchu, ale zvláštními průrvami se zavrtává do jednotlivých pater historické skládačky. Krajina se tak stává jakousi intelektuální hádankou, jejíž čitelnost neohrožuje ani samovolné zarůstání neprostupnou křovinatou džunglí. Rostlinní kolonizátoři hald jsou totiž pouze další vrstvou navršenou na sedimentech předchozího spletitého příběhu – představují součást zmiňovaných děr, které nám umožňují čtení lokální paměti. Standardně provedená rekultivace tento plastický vhled zplošťuje na jedinou realitu tvořenou umělou skrývkou zeminy, kterou bagry zpravidla překrývají původní terén. Vzniklý reliéf je prostý veškerého ukotvení v místě a působí často nepatřičně. Oko diváka klouže po homogenním povrchu táhnoucím se v mírném srázu tam, kde ještě přednedávnem vyrůstal ostrý hřeben. Dychtivý mozek touží po vizuální potravě, kterou mu krajina okleštěná o vlastní historii není schopna poskytnout. To, co nám rekultivátoři předkládají, je jediný soustředěný pohled. Tedy přesně ten typ pozornosti, který vyžadovala industriální společnost po továrních dělnících. Nepřetvořené haldy proti tomu vyžadují multitasking a specifické interaktivní pole průzkumu. Logicky jsou tak v současnosti atraktivní právě pro

ekology. Ti zde mají možnost zkoumat nepřeberné množství vznikajících vazeb mezi rostlinnými a živočišnými druhy, jejichž podstata je reprezentována také vizuálně. Geomorfologie zároveň strukturu těchto útvarů nahlíží z hlediska historických procesů, a důlní odval se tak před námi začíná jevit jako interdisciplinární fenomén. Nutí-li nás ostravská posttěžební příroda k přemýšlení svou vizualitou, je její bezohledná rekultivace podobná terénní lobotomii. Historické skutečnosti, které kvůli tomu upadnou do roviny kolektivního zapomnění, se systém čas od času snaží artificiálně obnovovat. Na území vesnice Doubrava, která leží jen pár kilometrů od Karviné, vyrostl před deseti lety zábavní park zaměřený na prezentaci epochy dinosaurů. Spíše než prostředek k hlubšímu porozumění ale tento areál připomíná hollywoodský blockbuster Jurský park. Jeho první díl se v kinech objevil v roce 1993, posledním pokračováním zatím čtyřdílné série se stal před čtyřmi roky Jurský svět. Stejně jako pokračující filmová série vytěžuje ekonomický potenciál tématu vyhynulých veleještěrů i Dinopark zbudovaný na zrekultivovaném území. Pohyblivé sochy obřích plazů jsou spíše spektáklem pro výletníky než obnoveným vhledem do bohatství světa ukrytého pod přetvarovanými kopci. Nicholas Mirzoeff se při své definici globálního města vztahuje mimo jiné k příkladu Berlína, kde byl v roce 2006 zbourán socialistický Palác republiky, aby jej nahradila napodobenina zámku rodu Hohenzollernů z osmnáctého století. Stavba realizovaná na historickém půdorysu bude mít jednu skleněnou stěnu. „Falešný zámek spojuje dějiny králů a královen s architekturou globálního obchodního centra. Je to skoro historické, ne však docela,“ shrnuje Mirzoeff svou analýzu. Citát stejně tak dobře vystihuje povahu karvinského dinosauřího lunaparku. BEZÚČELNÝ ZNAK Motivace k zahlazování jemnozrnné struktury hald se nemusí nutně nést v duchu mocensko-ekonomických zájmů. Důvod, proč je širší veřejnost současné podobě rekultivací spíše nakloněna, souvisí možná také se sémiotickou neuchopitelností, kterou v sobě důlní odvaly zračí. Umělé hory Ostravska je nutné nahlížet jako Lipusovu „die Halde“, tedy jako něco nehomogenního a necelistvého. Ona fragmentárnost spočívá především ve fyzické rovině těchto svébytných útvarů. Jako je hromada knížek nebo špinavého nádobí dělitelná na obsažené předměty, je i halda množinou, kterou je možné rozebrat stejně, jako byla navršena. Jde tedy spíše o syntakticky komplikovaný shluk nesmírného počtu znaků. Haldy se tím znovu přibližují společenskému postavení dandyů. Ocitají se v pozici, které soudobá vizuální kultura nerozumí. Mainstreamové uvažování o průmyslové krajině nám může přiblížit analogie s příběhem většiny zemědělských ploch. Ty prošly před více než půlstoletím radikální změnou, která se vepsala také do jejich vizuality. Uměle scelené plochy nebyly ani po roce 1989 uvedeny do stavu své původní fragmentárnosti. Další a další generace jsou tímto utvrzovány v představě, že nekonečné lány polí jsou něčím normálním. Podobnou proměnou prošlo také vnímání ostře žluté barvy, která se v tuzemské krajině objevila kvůli plošnému výsevu řepky olejky na přelomu milénia. Vizuální kolektivní paměť je, jako každá paměť, náchylná nejen k zapomínání, ale především k lenosti. Komplikovanou realitu znakově různorodého prostředí má tendenci „scelovat“ jedním všeobjímajícím významem. Stejně jako byla zemědělská krajina zjednodušena eliminací remízků a mezí, dochází k efektivnímu zjednodušení při rekultivacích krajiny průmyslové. Výslednou homoli překrytou kobercem umělé skrývky pak jazyk bez obtíží pojmenuje jako horu nebo kopec. Rozrůzněnou a komplikovanou povahu skrytých útrob „kopce“ ale vystihne i nadále německé „die Halde“, tedy množina, která svou autonomní nezúčastněností vůči okolnímu dění provokuje k sanaci. Rekultivované útvary dodnes působí nepatřičně. Každý, kdo si pamatuje původní podobu reliéfu, ví, že nejde o skutečnou prezenci toho, co běžně označujeme pojmem kopec, ale o prázdnou kulisu, falešnou fasádu, simulakrum, jakýsi geomorfologický podvod. Uměle vytvořená „hora“ se pod vypěstovaným trávníkem stydí za svůj antropogenní původ. Kopci, který nově získanou podobou popírá svou historickou podstatu, nikdo v posledku neuvěří.

Industriální krajina s lidskou stafáží, Ostrava na konci 60. let, foto: Archiv města Ostravy

BEZÚČELNÁ HRANA Rámec, který zkoumání živočišné i rostlinné říši propůjčuje ekologický diskurs, má mnoho společného s významotvornou funkcí jazyka. Podobně jako se pozornost současných přírodovědců ubírá ke zkoumání vzájemných vazeb napříč společenstvy biotopů, je i v sémiotickém zkoumání podstatnější mezera mezi znaky než znak samotný. Užitím této strategie se pozornost obrací ke struktuře textu, tedy k prolukám mezi slovy, které na první pohled nic neznamenají. Při bližším ohledání však dochází ke kýženému rozpoznání vazeb tvořících zkoumané významové pole. Historička a kritička umění Rosalind Krauss se v eseji Fotografické podmínky surrealismu pomocí podobného uvažování snaží popsat povahu surrealistické fotografie. Pracuje přitom s pojmem „rozmezeření“ označujícím prostor, kde se sémantika všech obrazových znaků setkává a vytváří význam nekomunikovatelný běžnými znakovými prostředky. Podobně jako surrealistická fotografie a koláž na tom jsou haldy kamene vytěženého z hlubin země. Při pohledu na mezery oddělující jednotlivé kusy horniny a jiného materiálu, který se do směsi během procesu těžby dostal, můžeme začít přemýšlet nad historickou syntaxí této jedinečné množiny. Sypkost odvalu je tak klíčem k jeho skutečnému pochopení. Každý kus hlušiny znamená jeden dějinný pohled do pravěku i do posledních dvou staletí dějin naší průmyslové společnosti. To, co napsala Krauss o vztahu surrealismu a technického obrazu, je aplikovatelné i na postindustriální krajinu, v jejímž složení a uspořádání je indexikálně zaznamenán její antropogenní původ. Fotografie je zároveň perspektivní technikou zobrazení, a vždy tak nutně reprezentuje výsek „světa“ vymezený rámem obrazu. I tady se ale můžeme v souvislosti s problematikou hald při troše snahy k fotografii odkázat. Skrytou realitu, která se ocitla za hranou viditelného, představuje krajina po rekultivaci. Historické svědectví skryté pod nánosem uměle navezené zeminy je postaveno mimo záběr. Turista, který tudy prochází, je odstřižen od „paměti místa“ a jakákoliv snaha o vizuální „multitasking“ nebo intelektuální čtení je mu fyzicky znemožněna. A pokud mám pokračovat v analogii mezi fotografií a postindustriální krajinou, turista se zde ocitá na druhé straně snímku. Rekultivací původně bohatá výpověď oněměla. Zadní strana je bez významu a pod dokonale hladkým, ale prázdným povrchem nově vytvořené reality se skrývají haldy dějinných pohledů. Zrekultivovaná halda bývalého dolu Tuchlovice poblíž Kladna Dosud nepřetvořená část Heřmanické haldy u Ostravy

Martin Netočný je dokumentarista a vizuální umělec pocházející z Ostravy, který se dlouhodobě zabývá problematikou postindustriální krajiny.

SAMOZŘEJMĚ NÁS TO ZAJÍMÁ MIROSLAV VERNER

Pepa Ledvina, Jan Skřivánek, foto Jiří Thýn

S egyptologem Miroslavem Vernerem jsme se museli sejít dvakrát. Jeho dlouhé odpovědi často připomenou spíš pečlivě strukturovanou přednášku než výsledek debaty mezi zvědavými diletanty a povídavým specialistou. Témat jsme si připravili spoustu, došlo ale jen na některá z nich – abúsírskou nekropoli 5. dynastie, výzkum v Západní poušti i diplomacii a politiku, která k egyptologii patří stejně neodmyslitelně jako satelitní snímkování.

TÃ&#x2030;MA

ROZHOVOR

Miroslav Verner (*1941) je český egyptolog se specializací na archeologii, historii a paleografii Egypta v období 3. tisíciletí před naším letopočtem. Jeho celoživotní archeologická praxe v Egyptě započala v polovině šedesátých let, kdy se pod vedení Zbyňka Žáby podílel na záchranném výzkumu v Núbii souvisejícím s výstavbou Asuánské přehrady. Na koncesi Českého egyptologického ústavu v Abúsíru zkoumal nekropoli faraonů 5. dynastie. Tématu 5. dynastie věnoval řadu odborných článků i monografických publikací. Vedle toho vedl na abúsírské koncesi tým zaměřený na šachtové pohřební komplexy velmožů z poloviny prvního tisíciletí před Kristem. V nultých letech 21. století se podílel na výzkumu v oáze Bír Šawíš, který se týkal na jedné straně archeologických památek pozdně římské doby a na straně druhé prehistorie a počátků neolitizace. V letech 1975–2000 byl Miroslav Verner ředitelem Československého (později Českého) egyptologického ústavu UK. Je členem komise UNESCO pro památky starého Egypta a Núbie, členem řídícího výboru Mezinárodní asociace egyptologů a čestným členem Německého archeologického ústavu a Rakouského archeologického ústavu.

Jak vypadá průměrný pracovní rok českého egyptologa? Pracovní rok vypadá velmi pracovně. Probíhá z části tady doma v Česku, z části v Egyptě. V Egyptě zpravidla na jaře a na podzim, jak to umožňují tamější klimatické podmínky. Tady ve zbývající části roku, protože potřebujeme nálezy, které jsme shromáždili a zdokumentovali během těch jarních a podzimních kampaní, zpracovat a zároveň potřebujeme v Praze také připravovat publikační výstupy, a to jak v podobě monografií, což je standard v egyptské archeologii, tak formou vědeckých článků.

Stíháte materiál nashromážděný během jarních a podzimních měsíců v průběhu roku zpracovat, nebo máte nějaký balík dat, ke kterým se potřebujete vracet? Na konci každé sezony, jak té jarní, tak podzimní, probíhá pod dohledem egyptské komise formální uzavření lokality a skladů a zároveň musíme zdejším úřadům vždy podat velmi podrobnou zprávu. Naším partnerem je egyptské ministerstvo pro památky. Každá zpráva je velmi důkladná, zahrnuje i plány a fotografickou dokumentaci, takže je s tím hodně práce. Navíc egyptský zákon o památkách a některé další interní předpisy nám stanovují termíny pro zpracování a publikaci materiálů. Ten termín je pět let, a pokud do pěti let nevydáme zpracovaný materiál z výzkumu formou monografie nebo nějakého většího článku, tak by potom mohlo být ohroženo naše autorství. Materiál by pak eventuálně mohl využít někdo jiný. A co se s nalezeným materiálem děje fyzicky? Jak s ním egyptská strana pracuje? V Káhiře se nyní dokončuje Velké egyptské muzeum. Objeví se něco například i v něm? Ten materiál je různý. Jednak je to architektura – hrobky, chrámy, pyramidy, které zůstávají na místě. Ty musíme stavebně zajistit, což taky vůbec není jednoduchá záležitost, protože jde často o monumentální architekturu. Egypt má určité standardy, které se týkají například stavebních a konzervačních materiálů. Samozřejmě existují i určité tradice týkající se toho, jakým způsobem má být památka rekonstruována. Zároveň ale musíme mít vlastní představy a projekty týkající se rekonstrukce a konzervace památek. S egyptskou stranou je konzultujeme, i když to potom probíhá pod vedením našeho odborníka, kterého si přizveme ke spolupráci z řad našich konzervátorů nebo architektů. Pokud jde o jednotlivé artefakty, tak ty se průběžně přesouvají do centrálního skladu na inspektorátu památek v Sakkáře. Historicky nejvýznamnější, eventuálně i nejhezčí artefakty, sochy, papyry a podobně, mohou být potom vybrány do sbírek některého egyptského muzea. V Egyptě je mnoho muzeí. Nálezy nesměřují pouze do centrálních káhirských institucí – starého Egyptského muzea na náměstí Tahrir v centru Káhiry, Muzea egyptské civilizace, které leží ve staré Káhiře poblíž Mokattamu, a do nyní dokončovaného Velkého

egyptského muzea, které se nachází poblíž pyramid. I do nich mohou naše nálezy směřovat, pochopitelně ale mohou skončit i v provinčních muzeích. Zajímalo by mě nějaké obecnější představení egyptologie jako oboru. Co musí egyptolog umět? Je to víc archeolog specializující se na určité období, nebo je to víc historik, který pracuje s písemnými prameny? Charakteristickým rysem egyptologie je právě to, že pracuje jak s prameny hmotnými, tak písemnými. Jedno bez druhého nejde, egyptolog tedy musí být školený ve více disciplínách. A pokud jde například o písemné památky, tak to zase není vůbec jednoduchá záležitost. Mluvíme o civilizaci, která trvala zhruba čtyři tisíce let, zatím nejdéle na naší zemi, a jak jazyk, tak písmo se během té doby vyvíjely. Na naší koncesi, na lokalitě, kde pracujeme, máme nálezy, které se mohou od sebe v čase lišit v řádu tisíciletí. Stejné je to se stavebními památkami. Samozřejmě v dnešní době už není možné, aby jeden geniální člověk byl schopen všechno tohle obsáhnout. Náš tým zahrnuje odborníky, kteří jsou schopni si poradit nejen s hieroglyfickým a hieratickým písmem, ale také například s démotickým písmem nebo s písmem koptským, odborníky, kteří jsou schopni řešit problematiku archeologie třetího tisíciletí, stejně tak jako poloviny prvního tisíciletí před Kristem – královské hroby typu pyramidy nebo o 2000 let mladší obrovské šachtové pohřební komplexy velmožů z poloviny prvního tisíciletí před Kristem. Další odborníci jsou specializovaní například na egyptské náboženství, literaturu a podobně. A když se bavíme o oborovém vymezení, tak jaký je vztah oboru k dějinám umění, které jsou tady na fakultě hned naproti Egyptologickému ústavu? A je nález krásného artefaktu, krásné sochy pro vás něčím speciálním? Najít papyrový svitek nebo královskou sochu – to je úžasné. Nám se podařilo najít třetí největší soubor královských soch z třetího tisíciletí před Kristem, z doby Staré říše. Víc královských soch našli jenom Američani a Němci u pyramid v Gíze. Jde o sochy krále Raneferefa, jehož pyramidu jsme objevili a prozkoumali. Ale musím říct, že se nám zatím nepodařilo pro náš tým najít a vychovat vlastního odborníka, který by se věnoval dějinám egyptského umění, byť jsme se o to dvakrát pokoušeli. Máme nepochybně i řadu dalších nálezů, nejen sochy, ale například i díla z oblasti uměleckého řemesla, které by si zasloužily, aby byl v našem týmu kunsthistorik specializovaný na starý Egypt. Bohužel se to zatím nepodařilo, což neznamená, že se tomu oboru někdo nevěnuje, i když mimo náš tým.

Student Miroslav Verner při práci v Núbii s profesorem Zbyňkem Žábou, 1964, foto: Český egyptologický ústav Pyramida faraona Neferirkara, manžela Chentkaus II. a otce faraona Raneferefa, Abúsír, Stará říše – 5. dynastie, foto: Profimedia

Socha z růžového vápence věrně zachycuje podobu mladého panovníka Raneferefa, Abúsír, Stará říše – 5. dynastie, foto: Český egyptologický ústav

Nejlépe dochovaná socha panovníka Raneferefa jej zobrazuje kráčejícího s korunou Horního Egypta, Abúsír, Stará říše – 5. dynastie, foto: Český egyptologický ústav

ROZHOVOR

Naše koncese se nachází v Abúsíru, ale jak vybíráte konkrétní lokalitu, kterou budete archeologicky zkoumat? Je to na základě nějakého systematického zpracovávání toho území, nebo na základě nějaké konkrétní badatelské otázky, kterou zrovna řešíte? V současné době máme v Egyptě dvě archeologické koncese. K tomu máme dvě koncese v Súdánu, ale ty teď nechám stranou. Naše nejdůležitější koncese je v Abúsíru, uprostřed pyramidových polí starověké Memfidy, která byla po většinu času trvání starého Egypta jeho hlavním městem. Volba místa, kde se bude pracovat, vyplývá z předchozího výzkumu. Na koncesi

Snímky s vysokým rozlišením nám v některých případech umožňují číst na povrchu pouště doslova jako v otevřené knize, dozvídáme se z nich, co se kde pod pískem skrývá.

nepracujeme skokovým způsobem, jde o jistou kontinuitu činnosti v terénu, takže výzkum například královské části toho pohřebiště probíhá tak, že navazuje na práci, která zde skončila v minulých sezonách. V Abúsíru máme zhruba tři lokality, na kterých výzkum probíhá. Především je to už zmíněné královské pohřebiště s pyramidami a hrobkami členů královské rodiny a vládnoucí elity. Časově mluvíme o 5. dynastii – zhruba 25. a 24. století před Kristem. Potom je to jižní část naší koncese, která už plynule přechází do pohřebiště v Sakkáře. Zde pracujeme na velkém pohřebišti s hrobkami vysokých úředníků a velmožů víceméně z celého 3. tisíciletí před Kristem. A konečně třetí lokalita leží v centrální části Abúsíru. Na ní jsou velké šachtové hroby z poloviny prvního tisíciletí před Kristem. Každá z těchto lokalit má svá specifika nejen historická, ale také archeologická, takže se tu i metody práce poněkud liší. Při výzkumu nám zároveň velmi pomáhá satelitní snímkování. Byli jsme první, kdo si pořídil v roce 2000 satelitní snímky pyramidového pole nejen Abúsíru, ale i poněkud rozsáhlejší oblasti. Umožnil nám to grant, ze kterého jsme si mohli objednat satelitní snímkování u americké vesmírné agentury NASA. Snímky s vysokým rozlišením nám v některých případech umožňují číst na povrchu pouště doslova jako v otevřené knize, dozvídáme se z nich, co se kde pod pískem skrývá.

A teď konkrétněji. Zmiňoval jste královskou nekropoli Abúsíru z doby 5. dynastie. Když jsem se díval na vaši bibliografii, tak je v ní řada položek, které se věnují právě této dynastii. Čím je zrovna tato dynastie specifická, co je na ní pro vás badatelsky podnětné? Tím, že jsme za určitých historických okolností získali koncesi v Abúsíru, jsme byli svým způsobem předurčeni k tomu, abychom problematiku 5. dynastie řešili. Před tím, než jsme v Abúsíru začali pracovat, tak se o tomto královském rodu, který vládl v Egyptě zhruba půldruhého století, mnoho nevědělo. Vědělo se jen, že pyramidy těchto králů jsou v Abúsíru. Na počátku 20. století, před první světovou válkou, tu několik sezon pracovala německá archeologická expedice vedená Ludwigem Borchardtem, která odkryla chrámy tří pyramidových komplexů – Sahurea, Neferirkarea a Niuserrea. Královská hrobka typu pyramidy totiž není jen samotná pyramida, ale i k ní příslušející další stavby – zádušní chrám na úpatí pyramidy, údolní chrám na rozhraní nilského údolí a pouště a dlouhá síň ve tvaru chodby, která oba tyto chrámy spojuje. Borchardt na svou dobu odvedl skvělou práci. Odkryl a zdokumentoval zmíněné chrámy, které byly velmi poničené. Borchardt ale výzkumy nejen těchto tří, ale ani dalších pyramid a s nimi souvisejících staveb nedokončil. Navíc víme, že mezi pyramidovými komplexy v 5. dynastii vzniklo i obrovské město, obklopené mohutnou ohradní zdí ze sušených cihel. Známe jeho jméno, ze satelitních snímků i povrchového průzkumu víme přesně, kde leží. Určitě i na něj se náš tým jednou zaměří, bude to ale zase úplně jiný, sídlištní typ archeologického výzkumu než na pohřebišti. Dříve než jsme v Abúsíru začali pracovat, věděli jsme, že je zde toho ještě velmi mnoho k probádání. O 5. dynastii se ale vědělo ještě něco z egyptské literatury, byť ne soudobé se samotnými pyramidami, ale zhruba o 800 let pozdější. Jde o literární dílo, takzvaný papyrus Westcar. Na něm jsou různé povídky a jedna z nich vypráví o božském zrození králů 5. dynastie, jejímž otcem měl být sám sluneční bůh Re, matkou pak pozemská žena kněze slunečního kultu z města Sachebu. Tato žena měla porodit trojčata, první tři krále 5. dynastie. Za stavu poznání o 5. dynastii a Abúsíru v době před tím, než jsme zde začali pracovat, pro mě vyplynul úkol trojího druhu, tři badatelské otázky: Proč, za jakých okolností skončila slavná 4. dynastie velkých králů Chufua, Chafrea a Menkaurea, stavitelů pyramid v Gíze? Odkud pochází nový královský rod 5. dynastie? A nakonec, proč si tento nový rod zvolil právě Abúsír ke stavbě svých hrobů – pyramidových komplexů? O každé z těchto otázek by se dalo povídat dlouhou dobu. Takže stručně řečeno, 4. dynastie vymřela po meči, nebyl nástupce trůnu plnohodnotné královské krve („full blood royal“), neboť jediný syn Menkaurea a Chamerenebtej II., Chuenre, zemřel dříve než jeho otec. Ale také nastaly ekonomické problémy, země začala hospodářsky kolabovat právě v důsledku obřích staveb pyramid v Gíze. Nový královský rod 5. dynastie je pravděpodobně spjat se jménem ženy, která je pohřbená v Gíze ve zcela ojedinělé stavbě v podobě dvoustupňové pyramidy, de facto je to ale dvoustupňová hrobka typu mastaby. Jmenovala se Chentkaus, pocházela z královského rodu 4. dynastie, možná byla Menkaureovou sestrou. Když její hrobku ve třicátých letech minulého století začal zkoumat egyptský archeolog Selim Hassan, tak se s překvapením zjistilo, že má titul, který tehdy vůbec nebyl doložený v egyptských písemných pramenech, a to „Matka dvou králů Horního a Dolního Egypta“, tedy jižního a severního Egypta. Ale tento titul se dá překládat taky jako „král Horního a Dolního Egypta a matka krále Horního a Dolního Egypta“, obojí je gramaticky

ROZHOVOR

možné. Hodně se o tom spekulovalo a už dříve se objevil názor, že by právě ona mohla být tím můstkem mezi 4. a 5. dynastií, že mohla přenést královskou krev do nového rodu. Kdo byl jejím manželem, dodnes nevíme, ale velmi pravděpodobně to byl buď méně významný princ (například králův syn s konkubínou), nebo velmož ve vysokém úředním postavení. Pokud jde o Abúsír, jednu kapitolu našeho výzkumu představovala práce profesora Zbyňka Žáby, který zde v šedesátých letech minulého století zkoumal, paralelně s naším záchranným výzkumem v Nubii, hrobku vezíra Ptahšepsese. Po Žábově smrti, která se časově kryje s nástupem normalizace, následovala několikaletá pauza v práci našeho ústavu, neboť byl na začátku normalizace zrušený. Tým, vytvořený Žábou, se rozpadl, někteří zůstali v zahraničí, někteří byli z politických důvodů vyhozeni z fakulty. Činnost ústavu se podařilo obnovit až ve druhé polovině sedmdesátých let. V té době se také podařilo získat pro náš ústav novou velkou koncesi v Abúsíru díky různým šťastným okolnostem, to by ale zase bylo povídání na dlouhou dobu. Jedno z prvních míst, kde jsme začali na nové koncesi pracovat, leželo u jižní strany Neferirkareovy pyramidy, kde povrchový průzkum napovídal, že se zde nachází malý pyramidový komplex. Pracovali jsme s hypotézou, že se zde nachází hrobka královy manželky. To se poměrně záhy potvrdilo, ale zároveň se také objevily doklady, které byly velmi matoucí: majitelka tohoto malého pyramidového komplexu se jmenovala Chentkaus a měla úplně stejný unikátní titul jako Chentkaus z Gízy. Teprve po vyhodnocení všech nálezů a dokladů se ukázalo, že jde o dvě různé osobnosti, které od sebe dělily tři generace. Později přibyly nové informace, když v polovině devadesátých let minulého století začal v Sahureově pyramidovém komplexu pracovat náš egyptský kolega Zahi Havas. Zkoumal okolí vzestupné cesty k Sahureho pyramidě a narazil na obrovské, do té doby neznámé bloky a na nich mimořádně historicky cenné nápisy a scény. Ukázalo se, že Sahure měl pět synů a dva z nich byli prvorození, šlo tedy o dvojčata. Takže najednou ta historka z papyru Westcar začala dostávat trošku konkrétnější obrysy. Je tedy možné – je to, prosím, ale jenom hypotéza, založená na řadě indicií –, že v královské rodině se na konci 4. a počátku 5. dynastie třikrát narodila dvojčata a z toho pouze ve dvou případech tato dvojčata dosedla na trůn, ne společně, ale jedno po druhém. Takže podle této teorie by Chentkaus I. z Gízy byla matkou posledního krále 4. dynastie Šepseskafa a prvního krále 5. dynastie Weserkafa a Chentkaus II. z Abúsíru králů Raneferefa a Niuserrea. Lepší vysvětlení zatím neexistuje. Proč volba padla na Abúsír, to byla naše třetí otázka. Když jsme v Abúsíru začali provádět důkladné měřičské práce, tak se ukázalo, že zdejší pyramidy nestojí nějak náhodně v prostoru, ale jsou seřazeny v řadě za sebou tak, že jejich severozápadní rohy protíná linie, která směřuje přesně do prostoru slunečního chrámu v Heliopoli na východním břehu Nilu (ve východní části dnešní Káhiry). Podobně jsou ale – a to se vědělo už o něco dřív – orientované i pyramidy v Gíze, které jsou zase seřazeny podle linie, která protíná jihovýchodní nároží pyramid a taky směřuje do Heliopole, obě tyto linie se protínají v prostoru slunečního chrámu. Ten byl v té době zřejmě jakýmsi středem světa starých Egypťanů. Pohřebiště nebylo tedy zvoleno náhodně, ale po velmi pečlivé úvaze, určitých propočtech. Z Gízy byl možný vizuální kontakt s heliopolským chrámem, předpokládáme, že v tomto chrámu stál obelisk s pozlaceným vrcholem. To ve vzdálenějším Abúsíru nebylo možné, vizuálnímu kontaktu překáží jednak skalisko už zmíněného Mokattamu, jednak zakřivení země; zde nepochybně

pomohly k zaměření hvězdy. Nicméně záměr byl týž, propojit hroby králů se slunečním bohem. Abúsírské krále, pohřbené v Abúsíru, nazýváme slunečními králi nejen my, už starší generace egyptologů je s poukazem na povídku na papyru Westcar takto pojmenovali. Ostatně oni sami měli titul „syn (slunečního boha) Rea“. Mimochodem, stejně se bude jmenovat i velká výstava, která bude v příštím roce v Národním muzeu v Praze a na které budou naší veřejnosti u příležitosti 100. výročí české egyptologie a 60. výročí založení našeho Českého (tehdy Československého) egyptologického ústavu představeny některé z našich nejvýznamnějších nálezů v Abúsíru, dnes uložené v Egyptském muzeu v Káhiře. Budou zde i další zápůjčky z tohoto muzea, dále z některých německých muzeí z Borchardtových vykopávek a něco i z Metropolitního muzea v New Yorku. Povídal jste hodně o Abúsíru, když jsem se ale díval, co všechno jste v posledních letech dělali, zjistil jsem, že jste prováděli několik let archeologickou prospekci i v egyptské Západní poušti. Ta se týkala i problematiky zasahující možná do prehistorické archeologie… V roce 2000 během mezinárodního egyptologického kongresu v Káhiře se egyptští kolegové obrátili na zahraniční archeologické týmy působící v Egyptě se žádostí o pomoc při zkoumání ohrožených památek ve dvou oblastech – jednak v nilské deltě, jednak v Západní poušti. V nilské deltě ohrožení souviselo s přelidněním a chaotickým rozvojem průmyslu. V Západní poušti zase hlavní nebezpečí představovali zloději památek. Možná by to člověka, který místní poměry nezná, mohlo překvapit: poušť a památky… Ano, i v pouštních oblastech Egypta existuje mnoho velmi významných památek. Jsou soustředěny zejména v oázách, kterých je v Západní poušti několik a které byly zejména v době řecké, římské a časně křesťanské velmi prosperujícími místy. My jsme se rozhodli do této záchranné akce zapojit a vybrali jsme si jednu celou oázu, která se jmenuje El-Hajez a leží asi 400 kilometrů jihozápadně od Káhiry, jižně od mnohem větší oázy Bahríja. V oáze El-Hajez jsme provedli archeologickou prospekci. Využívali jsme také satelitní snímkování a podařilo se nám najít celou řadu velmi zajímavých a důležitých archeologických lokalit. Oáza El-Hajez dnes není úplně liduprázdná. Žije tam několik málo lidí, je tam voda, dokonce malá jezírka, ale ta voda je slaná, brakická, takže nepoživatelná. Nicméně jsou zde vyhloubeny studny, kde pitná voda je. My jsme na několika místech v oáze lokalizovali celou řadu archeologických památek a v podstatě jsme je mohli rozdělit do dvou velkých skupin, do dvou významných časových horizontů. Jednak to byly památky z pravěku a jednak památky z doby pozdně římské a časně křesťanské. Tady bych měl jenom podotknout, že oázy nejen v době římské, ale už dříve v dobách starého Egypta měly značný strategický význam, představovaly vlastně hraniční pásmo Egypta, a tak je tomu dodnes, byť jsou to například oázy vzdálené až několik set kilometrů od oficiální politické hranice Egypta se Súdánem nebo s Libyí. Římané v těchto oázách v Západní poušti vybudovali obrovské pevnosti – skutečné hrady, které si co do konstrukce a velikosti nezadají s mnohem pozdějšími křižáckými hrady v Levantě. Pro ně tudy probíhala jižní hranice impéria – jižní limes romanus. Památky jak z pravěku, tak z pozdně římské doby pro nás byly obzvláště zajímavé, protože pokrývaly historická období, která nemáme na pyramidových polích. Památek z pravěku je tam poměrně velké množství. Jedná se hlavně o litickou industrii, ale také o dočasná tábořiště lovců a sběračů, kteří se zde

ROZHOVOR

v pravěku pohybovali. Lokalizovali jsme i plaje, což jsou taková vyschlá jezera, která zde v poušti existovala naposledy během poslední vlhké fáze někdy před jedenácti, dvanácti tisíci lety. Pokud jde o památky pozdně římské, těch je v oáze celá řada. Největší z nich je pevnost El-Ríz, kde byla ve své době stálá římská posádka, časově se pohybujeme někde ve 4. nebo 5. století po Kristu, a okolo této posádky vzniklo velké prosperující město s velkými zahradami, vinohrady, olivovými plantážemi. Na jednom místě byly objeveny drtící kameny na olivy, na jiném, poblíž pevnosti, jsme našli velkou moštárnu, kde se zase lisovaly vinné hrozny. Z těch několika vesnic, které jsme

Centrální Sahara se začala v této době trochu víc zelenat, začala připomínat dnešní Sahel, například v Súdánu. Dokonce na některých místech vznikala trvalá jezírka, k vodě se stahovala zvířata a pochopitelně také lidé, lovci a sběrači.

v oáze lokalizovali, nás zaujala zejména jedna, která má arabské jméno Bír Šawíš, tedy „Strážníkova studna“, a kterou jsme začali zkoumat, protože u ní hrozí, že během nějakých patnácti dvaceti let bude lokalita zcela zavalena, zmizí pod postupující velkou písečnou dunou. Jedná se o seskupení několika farem, které ve své době velmi prosperovaly. Víno a datle z těchto oáz v Západní poušti směřovaly přímo na stůl římských císařů. Za asi nejvýznamnější objev v El-Hajezu považujeme nález a lokalizování zhruba čtrnácti kilometrů podzemních chodeb z rozvětveného manavaru. Manavar je specifický zavodňovací systém, který lze najít v Egyptě pouze v oázách v Západní poušti. Je to původně vynález snad odněkud z oblasti Persie a Afghánistánu. Do Egypta se dostal v době perské a je to zavodňovací systém, který lze vytvořit pouze v určitém geologickém prostředí, a právě oázy, jako je El-Hajez, tyto podmínky splňovaly. Je třeba předeslat, že poušť je dnes sice bezvodá, kromě několika studní, ale přece jenom zde občas zaprší. Jednou za dvacet třicet let dochází na různých místech v Západní poušti k velkým přívalovým dešťům, kdy během několika dní, někdy ty deště mohou trvat až týden, spadne obrovské množství vody. Voda spadne nejen v oázách, ale v rozsáhlém okolí a vzhledem k tomu, že oázy jsou propadlé několik desítek metrů pod úroveň okolní pouště, tak se při těchto přívalových deštích voda

doslova valí ve vodopádech do oázy přes její skalnatý okraj, escarpment, podle anglického označení pro útes. Voda při těchto deštích prosákne do písku, a pokud je pod pískem vrstva pískovce a pod ní vrstva jílu, tak je to vhodné podloží k vybudování manavaru. Na rozhraní pískovcové a jílové vrstvy byly vytesány v pozdně římské době kanály – podzemní chodby velkých rozměrů, dva tři metry vysoké, široké taky několik metrů, které se z různých stran od okrajů oázy sbíhají do jejího středu k vesnicím. U těch jsou vytvořeny podzemní hafíry, jak se v oblasti tomuto zařízení říká – jakési vodojemy s obrovskou kapacitu až v řádu tisíců kubíků –, a z těchto hafírů se voda, nashromážděná při přívalových deštích, potom čerpala a sloužila k zavlažování polí a zahrad. Našli jsme i pohřebiště vesnice Bír Šawíš, které nám spolu s částečným odkryvem jednoho ze zmíněných statků a nedalekých pecí na vypalování keramiky poskytlo pozoruhodný archeologický materiál. Vypovídá mnohé o životě v této vesnici v pozdně římské době. Vesnice byla zjevně náhle opuštěna, pravděpodobně došlo k nějakému ekologickému problému, buď šlo o nedostatek vody, mohlo dojít i k epidemii. Výzkum jsme ale nemohli dokončit, jakkoliv je to nesmírně slibná lokalita. Našli jsme na ní i některé písemné památky, zejména ostraka s různými účty, a věřím, že bychom tam časem našli i papyry. Velmi nás zaujalo i to, že se v archeologickém materiálu zřetelně projevuje přechod od ještě doznívajícího egyptského faraonského náboženství k ranému křesťanství. Objevuje se zde první křesťanská symbolika, například na keramice. Výzkum jsme nemohli dokončit kvůli vývoji situace v Libyi, celá oblast Západní pouště je dnes pro cizince nepřístupná. Je tam pouze egyptské vojsko a policie, povolení k archeologické práci sice máme, ale nemáme bezpečnostní povolení. Chápeme to, nedá se nic dělat. Snad časem bude líp. Ještě co se týče pravěkých archeologických památek v El-Hajezu, tam jste se dotkli velmi aktuálního tématu současné egyptologie. Jestli jsem to dobře pochopil, Západní poušť byla někdy před dvanácti tisíci lety mnohem zelenější a žili zde první zemědělci… Ano, jistě. Zmiňoval jsem dobu, kdy v Západní poušti častěji pršelo. V rozmezí zhruba před třinácti až deseti tisíci lety došlo k jednomu pozoruhodnému jevu, jehož příčiny vám nedokážu přesně vysvětlit, ty jsou z oblasti klimatologie a možná i astrofyziky. Pásmo monzunových dešťů se posunulo zhruba o 800 až 900 kilometrů dál na sever. Centrální Sahara se začala v této době trochu víc zelenat, začala připomínat dnešní Sahel, například v Súdánu. Dokonce na některých místech vznikala trvalá jezírka, k vodě se stahovala zvířata a pochopitelně také lidé, lovci a sběrači. A právě v této oblasti dochází v Egyptě k prvnímu experimentálnímu pěstování obilovin, konkrétně prosa, a rozmáhá se zde zároveň pastevectví, chov dobytka, objevuje se i keramika. Neolitizace zde tedy nastupuje velmi časně, někdy v osmém tisíciletí před Kristem, dříve než v nilském údolí, které v té době pochopitelně vypadalo dost jinak, než vypadá dnes. V údolí byla de facto džungle, která pokrývala břehy Nilu, a v nilské deltě zase obrovské močály pokryté rákosím, prostě divočina. Zmiňovaná jezírka, která poté, co vlhká fáze odezněla, postupně vyschla, jsou dnes archeologicky vyhledávanými lokalitami a v egyptologii převládá názor, že egyptská civilizace vznikla vlastně interakcí nebo fúzí dvou velkých kulturních proudů. Jednak toho, který se postupně rozvíjel na některých místech v nilském údolí, zejména v Horním Egyptě, kde pro to byly příznivější podmínky než v nilské deltě, a jednak vývoje v poušti. Obyvatelé Západní pouště se v důsledku ekologického

Manaváry tak, jak jsou viděny na povrchu pouště, foto: Český egyptologický ústav

Miroslav Verner při dokumentaci starověkých pecí na lokalitě Bír Šawíš, foto: Český egyptologický ústav

stresu stahovali ke zdrojům vody, a to dvěma hlavními směry: Jeden, západní nebo jihozápadní směr směřoval do nitra Afriky k povodí Nigeru a k Čadskému jezeru a druhý směrem na východ, k Nilu. Ten, který směřoval k Nilu, se stahoval právě přes velké oázy a vyústil potom do míst, jako je Abydos a Hierakonpolis. Není tedy náhodou, že právě v těchto místech se objevily první pokusy o vytvoření jakýchsi větších správních celků, které ještě nemůžeme nazývat tak úplně státy, ale řekněme, že šlo o jakási malá království nebo náčelnictví, a z nich pak někdy na přelomu čtvrtého a třetího tisíciletí před Kristem postupně vznikl nejstarší egyptský stát. Obyvatelé Západní pouště, označujeme je jako příslušníky kultury plají podle názvu oněch vyschlých jezírek, s sebou přinesli a vložili do rodící se egyptské faraonské civilizace svoje zkušenosti, své náboženské představy, které se týkaly zejména kultů zvířat – býčích, kravích (později posvátná bohyně Hathora), různých šelem a podobně. Přinesli s sebou do nilského údolí také velké astronomické vědomosti, v poušti se pohybovali a orientovali podle hvězd. Tak se postupně rodila egyptská civilizace. Výzkum v Západní poušti a vůbec na Sahaře je fascinující, protože nám přináší nové a překvapivé poznatky, které se týkají samých počátků civilizace. Zatím jsme si mysleli, že je to výlučně záležitost úrodného půlměsíce, ale dnes víme, že vývoj byl mnohem složitější a pestřejší. Dotkli jsme se toho, že vám teď komplikuje další výzkum politická situace v Libyi. Jakým způsobem jste například prožíval, možná i se svými egyptskými kolegy, události takzvaného arabského jara? Zajímalo vás osobně tohle dění a další následný politický vývoj v Egyptě? Samozřejmě velmi nás to zajímá, celý náš tým, protože naše práce v Egyptě velmi úzce souvisí s poměry v zemi, s její bezpečnostní situací. Sám jsem egyptskou revoluci z roku 2011 v Egyptě neprožíval, byl jsem v té době v Česku, šlo o leden a náš tým zpravidla nejpozději do konce listopadu končí jednu sezonu a tu jarní začíná až někdy v březnu. Důsledky jsme pocítili velmi konkrétně na naší lokalitě, protože nám tam lidé z okolních vesnic začali kopat a hledat poklady. Také nám vyplundrovali terénní sklad, nicméně žádné zvlášť velké cennosti, protože všechno vždycky na konci sezony předáváme do hlídaných centrálních skladů, rozbili ale například pracně slepovanou keramiku. A rozkopaná místa na lokalitě jsme po nich museli dát do pořádku. Jak jste to dění, které bylo spojeno s určitými nadějemi, vnímal? Egypťané měli velká očekávání, možná nepatřičná. Realita ekonomická a politická je v zemi taková, jaká je, a jednorázová revoluce ji, myslím, nemůže změnit ze dne na den. Ta v lepším případě může vytvořit předpoklady k tomu, aby se společnost dlouhým postupným způsobem, reformami ubírala k hospodářskému rozkvětu a politické stabilitě. Po prvotním nadšení, kdy se k sobě lidé začali chovat velmi pěkně, například sami dobrovolně uklízeli ulice a odpadky, nakonec všichni pochopili, že převrat ze dne na den jejich situaci změnit nemůže. V Egyptě jste byl poprvé někdy v polovině šedesátých let a podílel jste se tam tehdy na záchranném výzkumu souvisejícím s výstavbou asuánské přehrady. Zažil jste tedy na vlastní kůži politické dějiny Egypta druhé poloviny 20. století. Jakým způsobem se politický vývoj promítal do vaší práce? Když vznikala česká egyptologie, byl to i výsledek kulturní diplomacie, která byla součástí velké politiky. Československo bylo spojencem násirovského Egypta, dodávalo mu zbraně…

ROZHOVOR

Egyptologie je věda se vším všudy, je ale také hodně záležitostí politiky a diplomacie. Ne každý má možnost v Egyptě pracovat, mám na mysli v oblasti archeologie, k tomu je třeba mít nejen odborné předpoklady a splňovat poměrně náročné podmínky, které egyptské úřady stanovily pro takovou práci, ale země, ze které pocházíte, musí mít také velmi dobré vztahy s Egyptem. Československo v padesátých letech souhrou okolností tyto předpoklady splňovalo a bylo možné začít v Egyptě pracovat, a dokonce zde založit stálé pracoviště – Egyptologický ústav. Ve druhé polovině sedmdesátých let, kdy se za Anvara Sadata Egypt radikálně rozešel se Sovětským svazem a jeho spojenci, existovalo reálné nebezpečí, že by náš ústav mohl být zavřený, tak jako bylo ze dne na den zavřené naše kulturní středisko a kulturní střediska dalších komunistických zemí. Naštěstí k tomu ale nedošlo. I v té době egyptské úřady respektovaly, že jedna věc je věda a druhá věc že jsou nějaké politické kulturně-propagační akce. A dnes je, myslím, právě naše práce v Egyptě považovaná za velmi významnou složku vzájemné česko-egyptské spolupráce. A poslední otázka, která se trochu dotýká politických souvislostí. Světem umění dnes hýbou restituce, týká se to především Afriky a konkrétně i Egypta. Píše se o Rosettské desce v Britském muzeu, o bustě královny Nefertiti v Neues Museu v Berlíně… Jak vy sám vnímáte otázku podobných restitucí? Samozřejmě o těchto snahách vím. Egypťané skutečně usilují o to, aby se některé památky vrátily zpátky do Egypta, na druhé straně jsou realističtí a ví, že není možné všechny sbírky z různých světových muzeí do Egypta přenést. Mám dojem, že i UNESCO nebo mezinárodní právo stanovuje nějakou historickou hranici, od které teprve je namístě památky vracet, před ní se respektuje, že se památky za určitých okolností, byť někdy zvláštních, z Egypta odvezly. Takovým pro Egypťany asi nejcitlivějším objektem je busta Nefertiti, která byla z Egypta vědomě zcizena velmi rafinovaným způsobem přímo z vykopávek, ale to by bylo taky povídání na delší dobu. A alespoň stručně? Strůjcem byl zmiňovaný Ludwig Borchardt, náš předchůdce v Abúsíru. Borchardt pracoval později, po první světové válce, také v Amarně a objevil tam dílnu sochaře Thutmose a v ní řadu královských plastik i soch dalších významných osobností. A on bustu Nefertiti, když na místě probíhalo dělení nálezů, prezentoval jako sádrový model, ne jako kamennou plastiku. Navíc dělení probíhalo ve skladu v noci, busta byla zabalená jenom v papíře, a ještě na ní byla hlína, vedle ní byly všelijaké sádrové modely. Poté, co se všechno převezlo do Káhiry, se tak na bustu podařilo získat vývozní razítko, a jako část nálezů, která při dělení připadla výkopci, odeslat do Německa. Z Egypta vlastně byla legálně vyvezena, ale zároveň podvodně. Borchardt zřejmě doufal, že Nefertiti zůstane co nejdelší dobu utajená. Busta byla nicméně záhy vystavena v berlínském muzeu, což okamžitě vyvolalo obrovský poprask a zároveň i diplomatický problém mezi Egyptem a Německem. Egypťané okamžitě žádali návrat této památky. Opakovaně to urgovali a po nástupu Hitlera údajně znovu vznesli požadavek na navrácení busty. Hitler si ji údajně měl nechat přinést, ve své pracovně setrval s bustou poměrně dlouhou dobu, a nakonec prý rezolutně prohlásil, že co německý národ jednou získá, to nikdy nevydá. Tím to tedy mělo skončit, ale nikdy to neskončilo, Egypt dodnes tuto ikonu žádá zpět. To ale není náš problém, my tady nemáme nic, co bychom měli vracet.

LUCIE ROSENFELDOVÁ

Lucie Rosenfeldová: K managementu pochybnosti, 2014, záběr z videa

PORTFOLIO

Nepokoje vlastního Karel Císař

Podobně Rosenfeldová oproti řadě svých generačních kolegyň a kolegů nepoužívá počítačově generované obrazy, aby – byť jen ironicky – imitovala současnou korporátní estetiku, nýbrž aby ji podrobila osobně angažovanému kritickému zkoumání. I proto se takřka ve všech svých dosavadních dokumentárních filmech důsledně drží autobiografických témat, a vyhýbá se tím obecnosti, jíž je tento umělecký žánr vystaven. Lucie Rosenfeldová (*1986, Uherský Brod, žije v Praze) v roce V Nepokojích vlastního se 2015 absolvovala Vysokou školu uměleckoprůmyslovou v Praze. věnuje otázkám, zda je možné Studovala nejprve v ateliéru malby Jiřího Černického, poté pomocí počítačově generovaného v ateliéru sochařství u Dominika Langa a Edith Jeřábkové. V průběhu studia byla členkou skupiny Ateliér bez vedoucího. obrazu – zde konkrétně obrazu Samostatně se představila v galeriích Plato (Ostrava, 2019), pole vymodelovaného z výškových Etc. (Praha, 2017) či Tvar (Brno, 2016) a společně s Matějem dat zakoupených od katastrálního Pavlíkem pak také v Galerii Jelení (Praha, 2018). Spolu s Alžbětou Bačíkovou a Martinou Smutnou se účastnila skupinové výstavy úřadu – překonat politicky motiAgainst Nature. Mladá česká umělecká scéna v Národní galerii vované odloučení těla a místa. v Praze (2016–2017). Její filmy byly zahrnuty do řady projekcí Východiskem se jí stala situace v Česku i v zahraničí. Je držitelkou hlavní ceny přehlídky Jiné vize — PAF Olomouc (2016). příbuzné, která kvůli emigraci přišla o majetek a již se Rosenfeldová Když Lucie Rosenfeldová hledala teoreticpokusila vyřešit počítačovým modelem kou oporu pro svůj film Nepokoje vlastního krajiny. Ve filmu se tak střetáváme s vysoce (2017), našla ji v textech amerického teorekomplexní montáží asynchronní zvukové tika médií Alexandera Gallowaye. V opozici a obrazové složky, v níž jsou reálné a virtuální k jiným realisticky orientovaným autorům obrazy krajiny konfrontovány s rozhovorem totiž Galloway za „reálné“ nepovažuje dvou hlavních aktérek. Mladší žena sděluje něco absolutního, ale v souvislosti s mocí svou osobní zkušenost s prožitkem daného kybernetiky, industrializací sociálních grafů místa, který má starší žena zprostředkoči algoritmem pro ohodnocení důležitosti vaný pouze vzpomínkou. Tato asymetrie je webových stránek tak označuje něco ryze patrná i z několika prostřihů, na nichž se na historického, a tedy i nutně politického. okamžik odhaluje tělo autorky. Zabíráno je

zpravidla z bezprostřední blízkosti a v horizontální poloze, takže se zde stírá hranice mezi tělem a krajinou, podobně jako se stírá jinde hranice mezi její reálnou a virtuální podobou. Ve výsledku se tak tématem filmu vedle vztahu mezi exulantkou a jejím domovem stává především vztah mladé ženy k její ztracené příbuzné. Téma mezilidských vztahů Rosenfeldová uchopila ve filmu Polymind (2016), v němž vystupovala společně se svou sestrou. I zde však vedla paralelu mezi skutečným a virtuálním, tedy mezi důvěrným vztahem s vlastní sestrou a mechanismy dynamického objektového programování. Podle slov umělkyně totiž „v době, kdy konceptu tvůrčí plasticity odpovídají požadavky kapitalistické produkce, je snahou neustále předefinovávat společné podmínky vztahů. V rámci jazyka programování každou novou redefinicí rozhraní pouze eliminujeme, co stojí mimo funkci“. Zde se jí východiskem stala vzpomínka na společný sen, kterou však její sestra nepotvrdila, což hned v úvodu filmu narušilo předpokládanou afinitu. Podobně jako v Nepokojích vlastního, i ve filmu Polymind je nakonec téma nejsilněji uchopeno střetem obrazů odlišného typu, od dokumentárních záběrů zachycených roztřesenou kamerou přes sekvence počítačových tutoriálů až po povrchy objektů snímané z extrémní blízkosti. Odhalovala-li však autorka v Nepokojích vlastního skrze zvratnost mezi skutečným tělem a jeho virtuálním modelem jejich vzájemnou kontinuitu, pak v Polymind totéž slouží k odhalení algoritmizace života samého. Algoritmizaci se ostatně Lucie Rosenfeldová dobrovolně podrobila již ve dvou raných videích Souběžné naděje (2015) a K managementu pochybnosti (2014), v nichž se věnovala instantním technikám důležitým pro rozvoj lidského potenciálu. V prvním na známé Seligmanově příručce ukázala, jak je „autentické štěstí“ redukováno na ekonomické výhody. V druhém pak vyšla z vlastní zkušenosti, když se jakožto studentka vysoké umělecké školy podrobila mentálnímu koučinku. Ten byl založen na utopistické psychologii Abrahama H. Maslowa, která měla frekventanty naučit metodám vedoucím k seberealizaci. Když si však Rosenfeldová podle počítačového modelu malovala diagram sebezdokonalení přímo na tvář, spíše než kancelářskou prezentaci to připomínalo indiánské válečné malování: „Toužím po vývoji. Po růstu a změně. Být středem a mít tvar vesmíru. S hlasem bez ozvěny hada umím zpívat, potom dýchat. Nad jejich hlavami se úspěchy nesklánějí a já vyjevuji skrytou odvahu. Plním svůj potenciál beze zbytku.“

Lucie Rosenfeldová: Open call (s Martinou Smutnou a Alžbětou Bačíkovou), 2016, Galerie Um, pohled do instalace

Karel Císař je filozof a teoretik umění, působí na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze.

Lucie Rosenfeldová: Polymind, 2016, záběr z videa

Lucie Rosenfeldová: Letáky a soucity (s Matějem Pavlíkem), 2019, záběr z videa

Lucie Rosenfeldová: Nepokoje vlastního, 2017, záběr z videa

ZAHRANIČÍ

SOCIALISTICKÝ RUBENS V DOLE

Tomáš Pospiszyl

Výstava Utopie a pád v düsseldorfském Kunstpalastu chtěla nově otevřít otázku vztahu k umění bývalé Německé demokratické republiky. Víc než řečnické otázky by si však toto téma zasloužilo i nějaké odpovědi. Na malbě s názvem Po směně v solných dolech nás asi nejdříve zaujme růžově kypící maso. Willi Sitte v roce 1982 horníky zachytil v hned několika fázích jejich pracovní činnosti. Čteme jejich tváře, když ve výtahové kleci sjíždějí do dolu, jednoho z nich vidíme ze šachty vylézat, celá skupina chlapů si pak drhne těla ve sprchách. Díky tlumené barevnosti si hned nemusíme všimnout, že výjev je vlastně kaleidoskopickou skrumáží nesouvislých motivů, přičemž některé z nich jsou od zbytku odděleny obrazovými rámy a doslova visí jeden na druhém. Víc než kompoziční finesy je ale zajímavé sledovat obličeje a těla socialistických pracujících. Nejsou to usměvaví bozi v montérkách, jak je známe ze socialistického realismu padesátých let. Přes veškerou živelnou tělesnost Sitteho malby, díky níž je někdy připodobňován k Rubensovi, však nejsou namalované tváře zoufalé a těla existenciálně ztrhaná. Horníci zkoumavě a se zvláštním sebevědomím pokukují po divácích v düsseldorfském Kunstpalastu a jeden na ně dokonce vystrkuje zadek. Nebo se tak vlastně před čtyřiceti lety dívali na Sitteho, předsedu Svazu výtvarných umělců Německé demokratické republiky? Výstava Utopie a pád je jednou z kulturních událostí, kterými si Spolková republika Německo připomíná třicet let od konce železné opony. Otevřel ji sám spolkový prezident Frank-Walter Steinmeier a při návštěvě výstavy byly galerie i navzdory všednímu dnu přeplněné soustředěným a pozorným publikem. Koncepce výstavy nepředkládá historicky celistvý pohled na výtvarnou kulturu Německé demokratické republiky, ale přibližuje ji prostřednictvím díla třinácti vybraných autorů různých generací a osudů. Podle organizátorů projektu je cílem otevřít nový způsob nahlížení umění NDR. Ze zmíněných třinácti tvůrců Utopie a pádu byli jen čtyři umělci těmi oficiálními, kteří se každý po svém vědomě podíleli na utváření socialistické kultury. Zbylých devět tvořilo v izolaci nebo patřili k autorům, kteří se proti politickému systému a kultuře bývalé NDR stavěli více či méně nesouhlasně. Další omezení celistvosti obrazu kultury NDR představuje rozhodnutí omezit výběr umělců pouze na malíře. V úvodním textu výstavy je prominentně zmíněna doktrína socialistického realismu. Stylové rejstříky vybrané třináctky obsahují ledacos, ale nikoliv to, co si většinou pod pojmem socialistický realismus představujeme. Je zde malba v duchu nové věcnosti, picassovský modernismus, geometrická abstrakce, imaginativní

surrealismus, náznaky art brut, expresionismus, divoká malba a fotografický konceptuální projekt. Kurátor výstavy Steffen Krautzig pochází z východní části Německa a v době pádu zdi mu bylo dvanáct let. Tvrdí, že vystavená díla je především třeba vnímat jako umění. Chtěl oslabit jejich čtení skrze okolnosti jejich vzniku a jejich dobové funkce spjaté s politikou. Podle svých slov jej také zajímá, jak lze tuto historickou uměleckou produkci vztáhnout k dnešku. Umělci, kteří z NDR emigrovali do západní části země – připomeňme jen Gerharda Richtera, Sigmara Polkeho, Günthera Uecka nebo A. R. Pencka –, se rychle stali součástí kánonu západoněmeckého i světového umění. Ti, co zůstali, většinou tak známí nejsou. Přesto třináctka vybraných umělců nabízí řadu pozoruhodných uměleckých příběhů. Abstrakcionista Hermann Glöckner (1889–1987) nemohl svá díla vystavovat v nacistickém ani v socialistickém režimu, což ho však neodvrátilo od nastoupené cesty. Ta vyvrcholila až v jeho devadesáti letech, kdy tvořil jednoduché, a přitom úžasně procítěné geometrické kompozice. Elisabeth Voigt (1893–1977), jedna ze tří umělkyň na výstavě, se po válce stala první profesorkou umělecké akademie v Lipsku. Aby se zbavila ideologických požadavků kladených na uměleckou tvorbu, sama v roce 1958 vystoupila ze Svazu výtvarných umělců a stáhla se do ústraní. Neoficiální umělec Carlfriedrich Claus (1930–1998) je na výstavě prezentován sérií drobných kreseb a grafik plných filkovsky divokých myšlenkových procesů a židovské mystiky. Ty kontrastně doplňuje jeho životní krédo: „Jsem komunista!“ Souvislosti mezi zvoleným tvůrčím jazykem a světonázorem umělce mohou být velmi nepředvídatelné. Obraz Bílý teror Wernera Tübkeho (1929–2004) z roku 1957 z odstupu několika měsíců zachycoval lynčování komunistů během povstání v Maďarsku. Malba byla kritizována pro přílišnou formální odvozenost ze středověkého umění a frustrovaný autor ji rozřízl přesně uprostřed, tj. v tělech věšených komunistů. Dvě vedle sebe pověšená, ale zvlášť zarámovaná plátna tvoří jeden z nejsilnějších momentů výstavy. Bernhard Heisig (1925–2011) byl zakladatelem malířského fenoménu známého jako „lipská škola“ a dlouholetý vedoucí tamní akademie. Svůj oficiální portrét si u něj jako politické gesto objednal západoněmecký kancléř Helmut Schmidt. Malířka a později novomediální umělkyně Cornelia Schleime (*1954) ve třiceti letech emigrovala z NDR do západního Německa.

Willi Site: Po směně v solných dolech, 1982, olej, překližka, 248 × 240 cm, Sbírka Ludwig, Ludwig Forum für International Kunst, Cáchy

A. R. Penck: Přechod, 1963, olej, plátno, 94 × 120 cm, Sbírka Ludwig, Ludwig Forum für International Kunst, Cáchy

ZAHRANIČÍ

Když se po roce 1989 mohla vrátit domů, získala spis, který si na ni vedla Stasi, a jejich poznatky i dohady začlenila do svých autobiograficky laděných děl. Z POHLEDU ZÁPADU Podobně bychom mohli pokračovat. S ohledem na svou strukturu nemůže Utopie a pád vyprávět příběh evoluce uměleckých forem, neustavuje ani souvislý narativ politické oprese či emancipace. Nevypráví vlastně vůbec nic, jen divákům předkládá různorodé umělecké osobnosti působící v podobný čas na stejném místě. S ohledem na formu oficiální, prezidentem posvěcené expozice však Utopie a pád přece mnohé komunikuje, a to především úhel svého pohledu. Ten je vyhraněně západocentrický. Jednotliví umělci jsou v medailonech představovaní skrze úspěchy v západním Německu, či naopak na příkladech křivd a omezení, kterých se jim dostalo v Německu východním. Dozvídáme se, co všechno ve své zemi nemohli. Divák však netuší, co tam naopak mohli a co některé z nich vedlo k tomu, že se s politickým kurzem své země ztotožnili. Dnešnímu západnímu divákovi nemusí být z jednotlivých uměleckých osudů výstavy čitelné, že v bývalé Německé demokratické republice, podobně jako v dalších socialistických státech východní Evropy, bylo veřejné výtvarné umění monopolizováno státem, pochopitelně zastupovaným nebo alespoň Utopie a pád. Umění v NDR, kontrolovaným komunistickou stranou. Stát Kunstpalast Düsseldorf, 5. 9. 2019 – 5. 1. 2020, kurátor: také formuloval společenskou objednávku, na Steffen Krautzig kterou umění reagovalo. Výstava jen okrajově a skrze ne nejšťastněji zvolený motiv loutky přibližuje velké a zásadní téma socialistického umění, téma heteronomie a autonomie. Umělecká autonomie, typická pro umění Západu nebo socialistické neoficiální umění, popisuje situaci, kdy se umělec a jeho dílo staví do opozice ke společnosti nebo se od ní snaží izolovat. Heteronomie, s níž se setkáváme u oficiálních umělců socialismu, znamená, že se umělec a jeho dílo podřizují potřebám společnosti. Toto podřízení je přitom přes různé spory a konflikty dobrovolné, vychází z přesvědčení jednotlivých umělců o smysluplné roli umění. Podobně obtížně čitelný může být motiv práce v dílech oficiálních umělců. Podle výstavní popisky bylo hlavním smyslem Sitteho obrazu Po směně v solných dolech zachytit budování socialismu. Práce chlapů v krušnohorských dolech by se z pohledu socialistického umělce měla diametrálně lišit od podobné práce v kapitalismu. Socialističtí horníci totiž spoluvlastní výrobní prostředky, jejich práce tudíž teoreticky není prací odcizenou. Spíše než uvědomělou radost spoluvlastníků ale Sitteho obraz efektivně zpřítomňuje tíhu unavených a oteklých těl. K tématu práce se na výstavě vztahují i další obrazy oficiálních tvůrců: Brigadýr Bernharda Heisiga také zachycuje hřmotného muže živícího se rukama. Jeho výraz se pohybuje kdesi mezi sebejistotou až mírným pohrdáním. Ani Oceněná Wolfganga Mattheuera neukazuje vzorovou hrdinku socialistické práce, ale udřenou ženskou, která si své názory, sny a motivace nechává pro sebe. Zdá se, že hvězdy východoněmecké malby sice přistupovaly na úkol zachycovat život dělnické třídy, jejich reflexe však zdaleka nebyly bezduché a obsahovaly i pečlivě odvážený prvek společenské kritiky. Obrazy s pracovními motivy dokumentují neidealizovaný život socialistických pracujících, ale i jejich zvláštní důstojnost a sebevědomí. To byl zřejmě jediný, ale ne bezvýznamný efekt teoretického spoluvlastnění výrobních prostředků.

Pisatel popisky k Sitteho malbě si uvědomuje, že jím proponovaný ústřední smysl obrazu, tj. zachytit budování socialismu, s ohledem na historický vývoj ztratil svou legitimitu. „Může dnes získat funkce nové?“ ptá se dramaticky. Škoda že zůstalo jen u položené otázky. Vedle netriviálního zpřítomnění specifické minulosti je možné podobné dílo uchopit jako příklad dopadu a mezí umělecké heteronomie. Není deklarovaný společenský účel pro Sitteho jen zástěrkou k ne zcela povedené umělecké exhibici? Tyto otázky mimo jiné již celá léta řeší tzv. angažované či aktivistické umění, které podobně jako Sitte před čtyřiceti lety směřuje ke stále větší estetizaci společenských funkcí uměleckého díla. ODKAZ ROZPORUPLNÉ CIVILIZACE Ačkoliv se propagační materiály Utopie a pádu snaží podsouvat opak, téma oficiálního umění NDR není u našich západních sousedů zdaleka neznámé. Na rozdíl od ostatních zemí východní Evropy, kde také v druhé polovině 20. století vládly socialistické režimy, je debata o odkazu socialistické kultury v Německu, především v jeho východních zemích, neobyčejně živá. Dosvědčuje to například i skutečnost, že vedle výstavního katalogu jsem v bookshopu Kunstpalastu napočítal celkem šest textových publikací, které se zabývají zkoumáním výtvarné kultury NDR, a další podobné tituly katalogového charakteru. Na aktuálnosti tématu má nepochybně podíl unikátní charakter poválečného Německa, rozděleného na dva státní útvary řídící se rozdílnými ideologiemi. Znovusjednocení před třiceti lety nevedlo k postupnému splynutí obou částí do jediného celku. Ekonomické, sociální a v neposlední řadě kulturní rozdíly mezi východem a západem jsou stále zřetelné. I proto má debata o kulturním odkazu NDR nezřídka emotivní charakter. Po vlnách ostalgie, kdy byla socialistická minulost smířlivě nahlížena jako dětsky nepovedený stupeň na cestě k „normálním“ poměrům liberálního kapitalismu, mají tyto debaty v posledních letech charakter připomínání rozporuplné civilizace socialismu, k jejímuž odkazu se nikdo nehlásí, ale jejíž pozvolné zapomínání někteří účastníci debat vnímají jako ztrátu. V neposlední řadě je zájem o kulturu NDR výrazem již zmíněných přetrvávajících rozdílů mezi východem a západem Německa, kdy se východ cítí jako opomíjená část země, jejíž problematická historie, ale ani budoucnost zbytek země vlastně nezajímají. Podobné postoje mají své opodstatnění a výstava v düsseldorfském Kunstpalastu to jen dokazuje. V tiskové zprávě je vyjádřeno podivení, že za třicet let po pádu Berlínské zdi je to poprvé, kdy je umění z bývalé NDR vystaveno v muzeu v západní části země. Jaký další důkaz chcete hledat, že v mentální rovině rozdělení na východ a západ dále trvá? Výstavy, které umění NDR v Berlíně nebo Drážďanech v posledních letech zkoumaly, od Kunst in der DDR v Neue Nationalgalerie v Berlíně roku 2003 až po loňskou Ostdeutsche Malerei und Skulptur 1949–1990 v drážďanské Albertině, jsou i po třech dekádách po sjednocení Německa mimo zorné pole západních institucí. Téma provazování historické paměti země, která byla na čtyřicet let rozdělena do dvou politicky rozdílných států, bude pro naše německé sousedy zjevně ještě nějakou dobu aktuální. Víc než výsledky uměleckohistorického výzkumu tak Utopie a pád ukazuje, jak lze umění ad hoc využívat jako nástroj politické agendy. (Cože? Výročí? No tak sem přivezeme nějaké umění od „ossis“, ať vidí, že nás zajímají.) Zarudlý zadek saského horníka obrácený do tváří představitelů západoněmecké společnosti tak i v nových podmínkách stále plní svou funkci. Tomáš Pospiszyl je historik umění, kritik a kurátor, působí na pražské AVU.

Cornelia Schleime: o.T., 1986, tuš, japonský papír, kombinovaná technika, 247 × 248 cm, soukromá sbírka

ARCHITEKTURA

VELMI PODIVNÉ A DVOJZNAČNÉ ZBOŽÍ Karolina Jirkalová

Podle zpráv z médií se zdá, že Česká republika se stává centrem světové architektury. Prahu obohatí realizace od Zahy Hadid, Evy Jiřičné či Thomase Heatherwicka, černou Ostravu leskem svého jména obdaří Steven Holl. Máme se tedy na co těšit. Anebo spíš ne? Začněme tím, že několik více či méně slavných staveb od tzv. starchitects (překladač Google to s vtipem sobě vlastním překládá jako „škrobitekti“) zde již máme. Do organismu Prahy se v porevolučních letech v zásadě zdařile zapojil Tančící dům od Franka Gehryho a Vlada Miluniće (1996), Zlatý anděl na Smíchově od Jeana Nouvela (2000), hotel Josef (2002) a hradní oranžerie (1999) od Evy Jiřičné či drobnost v podobě interiéru Centra Franze Kafky od Stevena Holla a Marcely Steinbachové (2006). Americkému architektovi Richardu Meierovi se spolu s českými kolegy podařilo přestavět těžkopádnou výškovou budovu Českého rozhlasu na Pankráci na subtilně působící administrativní budovu s propracovanými detaily, která bezesporu patří k tomu nejlepšímu, co v této problematické, hustě zastavěné lokalitě stojí (City Tower, 2008, nejvyšší budova v Praze). Zmínit je potřeba také klášter v Novém Dvoře od Johna Pawsona (2004). Další projekty a realizace zaštítěné světovými jmény však naopak Praze ani dalším městům zas tak dobrou službu neudělaly. Pražské realizace známého Katalánce Ricarda Bofilla nijak nepřevyšují kvalitu tuzemské luxusnější konfekce, ať už jde jednu z prvních konverzí industriálních budov v Karlíně (Corso Karlín, 1999, a později i sousední novostavba Corso II, 2008), nebo o exkluzivní bydlení v historickém centru Prahy (Obecní dvůr, 2016). Zklamání pak přinesl nový společný vstupní prostor expozic Národní galerie ve Schwarzenberském a Salmovském paláci od dalšího katalánského architekta Josepa Lluíse Matea (2012). Vyloženě negativně se pak fenomén „starchitects“ podepsal na kauze špatně připravené soutěže na novou budovu Národní knihovny v roce 2007. Její krach totiž mimo jiné zapříčinila touha tehdejšího generálního ředitele knihovny Vlastimila Ježka získat (možná i konkrétní) slavné jméno, čemuž přizpůsobil složení poroty i některé další kroky – včetně „opominutí“ faktu, že vysněný vítěz Jan Kaplický ve svém návrhu porušil závaznou podmínku soutěže. Následná politizace celé věci se nadlouho odrazila v neochotě veřejných institucí vypisovat veřejné architektonické soutěže. Ve Zlíně pak jméno zdejší rodačky Evy Jiřičné posloužilo jako argument, proč na projekty významných veřejných budov v centru města (Univerzitní centrum, 2008, Kongresové centrum, 2011 a Vzdělávací komplex UTB, 2017) nepořádat veřejné architektonické soutěže, ale zadat je přímo jí. Zvláště dvě starší realizace na místě někdejších Masarykových škol přitom svým tvaroslovím zcela odporují urbanistickému rozvrhu funkcionalistického Zlína. Podivnou úlohu sehrál jeden z nejznámějších ate liérů světa, Koolhaasova OMA, v projektu Nové Karoliny

v Ostravě. Na řešení území bývalé koksovny, které bezprostředně navazuje na historické centrum Moravské Ostravy, byla v roce 2000 vypsána mezinárodní urbanistická soutěž. Její vítězové, čtveřice architektů Andrzej Duda, Jan Kubec, Jerzy Witeczek a Henryk Zubel, svůj návrh o tři roky později rozpracovali do urbanistické studie, která počítala s přirozeným rozšířením centra Ostravy jižním směrem. Město však v roce 2006 vypsalo na Karolinu novou soutěž, tentokrát developerskou. Její vítěz, společnost Multi Development, nebyl urbanistickou studií polských architektů nijak vázán a podle toho se i zachoval. Na prázdném pozemku vyrostlo v roce 2012 největší nákupní a zábavní centrum v republice, v jeho sousedství pak administrativní objekt a obytný soubor. O urbanismu se téměř nedá mluvit – vazbami na historické jádro Moravské Ostravy ani dopravním napojením sousedních rozvojových území se investor nijak nezaobíral. Památkově chráněné objekty tzv. trojhalí pak developer dokonce vrátil městu a jejich konverze se později ujal Josef Pleskot. Jako autory projektu nákupního centra Forum Nová Karolina jeho investor v propagačních materiálech opakovaně uváděl kancelář OMA a Rema Koolhaase. Ti se však na dotaz novinářů proti tomuto tvrzení důrazně ohradili: Studio OMA v roce 2006 „pracovalo na konceptu“, ale „tím skončily jakékoliv jeho vazby“ a „nebylo nijak zapojeno do projektu realizované budovy“. „Chtěl bych zdůraznit, že to neznamená, že jde o budovu studia OMA. Pro nás je výraz ‚za tím vším stojí ateliér OMA s architektem Remem Koolhaasem‘ nesprávný,“ psal zástupce tohoto studia Anselm van Sintfiet. „Zázrak v Bratislavě“, „Bratislava se dočkala“ – tak referuje i český tisk o developerském projektu Penta Investmens nazvaném Sky Park, který se staví na území bývalé průmyslové čtvrti Čulenova v bezprostředním kontaktu s historickou částí města. Po dokončení bude Sky Park tvořit pětice obytných a administrativních věží – „zázrak“ ovšem spočívá především v tom, že autorem projektu je studio před třemi lety zesnulé Zahy Hadid. Bratislavský Manhattan na Starém Městě sice nezačal růst se Sky Parkem – první krok udělala již Národní banka Slovenska, která si v roce 2002 postavila sídlo o výšce 111 metrů (architekti Pavol Paňák a Martin Kusý), nicméně rozmach výškových budov přišel až s angažmá mezinárodních architektonických hvězd v následující dekádě. V roce 2016 byly dokončeny dvě výškové budovy Panorama City od již zmíněného Ricarda Bofilla (J & T Real Estate), příští rok by měly být dokončeny první tři věže od Zahy Hadid. Rozjetý vlak se těžko zastavuje – následovat má rekordních 168 metrů vysoká Eurovea Tower (J & T Real Estate) tentokrát

Zaha Hadid Architects: návrh nové zástavby v oblasti Masarykova nádraží, vizualizace: Zaha Hadid Architects

již projekt domácího studia GFI. Překotný vývoj tohoto území předběhl komplexní plánovací procesy samosprávy, až teď se pro něj zpracovává dopravní řešení, které bude stát na nové tramvajové trati. V ROLI VOLAVKY Připomíná to trochu situaci před deseti lety v Londýně, kdy se začal stavět monumentální Shard (Střep) od hvězdného Renza Piana – mrakodrap s kancelářemi, hotelem, byty a turistickou vyhlídkou, který po dostavbě v roce 2012 dosáhl v tehdejším londýnském měřítku nebývalé výšky 310 metrů. Investorem a dodnes i vlastníkem této excentrické budovy je emirát Katar. „Stavby navržené starchitekty mohou být lepší než průměr, ale mohou být také vábničkami či volavkami,“ psal před dvěma lety kritik Edwin Heathcote do Financial Times. „Developeři Shardu investují do megastruktur navržených architektonickými hvězdami, aby se vlichotili hostitelským městům. Byl by 306 metrů vysoký Shard vůbec kdy postaven, kdyby ho nenavrhl Renzo Piano? Jižní Londýn byl polichocen tím, že mohl hostit Pianova génia (a developer Irvine Sellar byl dost ostrý [sharp] na to, aby to viděl) a skočil na to, čímž učinil první výkop k řadě šíleně vysokých mrakodrapů ve městě bez skutečné kultury věžových domů a bez myšlenkové či

Heatherwick Studio, Thomas Heatherwick: návrh přestavby komplexu domů a vnitrobloků mezi Václavským náměstím a ulicemi Na Příkopech, Jindřišská a Panská, vizualizace: Heatherwick Studio

AI - Design, Eva Jiřičná: návrh bytového komplexu na křížení ulic Olšanské a Jana Želivského na Žižkově, vizualizace: AI - Design

ARCHITEKTURA

plánovací infrastruktury, která by je mohla přizpůsobit či vstřebat. Bylo to jako nasadit do Temže čínské kraby, kteří sežrali všechny původní druhy.“ Problematika „starchitects“ samozřejmě není nová, v posledním desetiletí jí bylo ve světových odborných i běžných médiích věnována řada článků. Velmi trefnou kritiku důsledků tohoto fenoménu ostatně v roce 2009 přednesla i jedna z vůbec největších hvězd, architekt (a původně novinář) Rem Koolhaas: „Před třiceti lety byla architektura velice vážným úsilím, používala [stavební] dělníky a podle všeho produkovala budovy, jaké nebyly položkami luxusními, nýbrž položkami nutnými. (…) Myslím, že s takovou architekturou je konec. (…) Myslím, že Frank Gehry, ať už si to přeje, nebo ne, je asi nejzřetelnějším emblémem toho, co se stalo s architekturou nebo co jsme dopustili, že se s ní stalo. Bilbao samo o sobě zůstává velmi krásnou stavbou, ale jeho důsledky nás stále pronásledují. (…) My všichni se stáváme lidmi, kteří musejí navrhovat věci v situacích, které jsou stále méně důstojné. A co sklízíme, je velmi podivné a velmi dvojznačné zboží, protože získáváme nekonečné množství zájmu, ale stále méně a méně lidí nás bere vážně. A uvnitř tohoto rozporu tkví opravdu trýznivý pocit, že živá krev z této disciplíny odtéká.“ ZÁVODY VE ZBROJENÍ „Praha potřebuje stavby od současných světově uznávaných architektů. Jinak by se mohlo stát, že bude skanzenem pouze historických budov,“ nechala se před třemi lety slyšet Adriana Krnáčová a rozhodně se svým postojem není sama. Hlavním nebezpečím celého mechanismu starchitects, který nejen české a nejen politiky tak láká, je rozpoutání nepsané soutěže v míře spektakulárnosti. Důležitá je co nejpřesvědčivější prezentace, a tedy v zásadě jednoduchá, originální myšlenka, „nápad“, který zákazníka utvrdí v tom, že kupuje osobité a geniální dílo. Komplexní řešení, vycházející ze skutečných potřeb, lokálního kontextu a složitého organismu města či krajiny, do nichž stavba vstupuje, je mnohem těžší prezentovat a obhájit. A také je posléze mnohem těžší je působivě nafotit či okomentovat nejen na sociálních sítích, ale i v klasických médiích. Není divu, že Koolhaas v této situaci mluví o „nicotnosti“ profese. Zmíněný Edwin Heathcote v článku pro Financial Times upozorňoval ještě na další negativní průvodní jev fenoménu starchitects. Přes všechnu kritiku uznává, že jde většinou o velmi dobré architekty. „Problém nastává, když místní komerční architekti, ve snaze soupeřit s globálními hvězdami, začnou produkovat pseudohvězdnou architekturu jako imitaci. Často to dělají docela dobře, ale jejich inovace mohou být ještě extrémnější, jejich lehké vtipy ještě asertivnější. Výsledkem mohou být točité věže, monstra s hlavou jako kladivo, skleněné koblihy, plachty, parametrické krajiny – tedy to, co architekt Jan Gehl nezapomenutelně pojmenoval jako ‚panorama flakonů na parfémy‘. Tyto závody ve zbrojení vedou k vzájemně zajišťované destrukci smyslu pro místo.“ S tím úzce souvisí obecnější proměna vnímání měst a městské politiky. Nejde už tolik o to, zajistit co nejlepší prostředí (ve všech, i přenesených významech tohoto slova) pro život svých obyvatel, ale obstát na „globálním trhu metropolí“. Významnou roli zde hrají příjmy z cestovního ruchu a snaha přilákat co nejvíc turistů, což je strategie, která se začíná obracet proti městům samým (viz extrémní případ Benátek). Turisté ale nejsou jediní, koho chtějí municipality prostřednictvím marketingově promyšleného obrazu města přilákat. Jsou to i sídla poboček nejrůznějších globálních korporací, případně mezinárodních organizací či škol. A přesně na tuhle notu „zatraktivnění“ města hrají developeři, kteří své záměry

městské samosprávě předkládají spolu s vyslovením jména některého ze „slavných“ architektů. Ano, obrázky této jedinečné stavby pak budou obdivovat po celém světě. Jde tu zkrátka mnohem víc o „branding“ než o samotnou kvalitu architektury. Typická přestřelka, naznačující, že v problematice starchitects v odborném světě rozhodně nepanuje shoda, proběhla před dvěma lety na stránkách The New York Times. Architekt Steven Bingler a kritik Martin Pedersen publikovali v otevřené názorové (op-ed) sekci text, který vyzýval k relevantnějšímu, humánnějšímu a udržitelnějšímu navrhování. Jádrem jejich kritiky je známá stížnost: Nejoslavovanější architektura se často nijak netýká komunit, které ji obklopují, často jimi dokonce pohrdá. „V jakém okamžiku se potenciál architektury zlepšovat lidské životy ztrácí kvůli její neschopnosti propojit se se skutečnými lidmi?“ ptají se autoři. Tento zdánlivě nekontroverzní apel na architekty vyprovokoval k reakci významného kurátora a teoretika Aarona Betského, který jejich text označil za nesmyslný a plný klišé. „Ve skutečnosti těch několik historických architektonických děl, která dodnes obstojí, od Panthenou přes Palladiovy kostely a vily až k chicagským mrakodrapům, bylo stejně překvapivých, cizích ve svém prostředí, a zpočátku stejně nepopulárních jako je většina nových monumentů dnes,“ píše Betsky. Celou přestřelku pak shrnuje článek architekta Lance Hoseyho v The Huffington Post. Betského argumenty shazuje ze stolu s tím, že nepřináší žádné důkazy toho, že uvedené historické příklady byly ve své době nepopulární, a naopak zdůrazňuje, že všechny zmíněné stavby mají jeden společný rys: „jsou navrženy v měřítku, proporcích a výzdobě, které se odvolávají na lidské tělo – což je základní princip klasické architektury“. „Většina současné architektury tak ale nečiní,“ pokračuje Hosey a ukazuje to na příkladu CCTV Tower v Pekingu od Rema Koolhaase, která pravidelně vyhrává čínské ankety o nejošklivější budovu v zemi. „Někdejší kritik The New York Times Nicolai Ouroussoff ji ovšem přivítal jako možná ‚největší architektonické dílo postavené v tomto století‘, popisuje ji jako ‚výmluvné architektonické prohlášení o čínském směřování do budoucnosti‘. Chtějí však komunity, aby o nich architekti (zejména zahraniční) vytvářeli ‚prohlášení‘, nebo by preferovaly, aby vystavěné prostředí naplňovalo a obohacovalo jejich životy?“ Narážíme tu na otázky po odpovědnosti. Developerská firma je primárně odpovědná vůči svým akcionářům, architekt primárně vůči zadavateli… ale co samospráva? Město jako celek je lidským habitatem a (alespoň v demokraciích) veřejným statkem, a samospráva se tak primárně zodpovídá obyvatelům, které zastupuje. A to navzdory soukromému vlastnictví konkrétních pozemků a budov. Samozřejmě se to snáz říká, než vykonává. Ale zkrátka bratislavský Sky Park ani londýnský Sharp nemají automatický nárok stát mimo běžné měřítko města jen proto, že nesou značku hvězdného autora. Posunujeme se tak trochu za hranice principů demokratického uspořádání prostoru, kde tuto výsadu mívají jen sídla důležitých občanských a kulturních institucí, případně sakrální stavby, které nejsou primárně nositeli hvězdného „brandu“, ale veřejnými budovami a zároveň symboly určitých hodnot. Excentrická architektura ignorující kontext v nejširším slova smyslu, k jejíž produkci jsou starchitects využíváni (Koolhaas má pravdu, není to důstojná pozice), funguje velmi často jako výraz moci. Proto také nejlépe prosperuje v zemích s nedemokratickými systémy. A co na to kritika architektury, která by stejně jako nezávislá žurnalistika měla v ideální podobě především hájit veřejný zájem a soustředit se na to, čím nejen architekt, ale i investor, developer a obecní a státní

ARCHITEKTURA

správa mohou přispět k obecnému blahu? Významný teoretik a kritik architektury Joseph Rykwert již v roce 2012 v The Architects’ Journal konstatoval, že „kritizovat architektonické hvězdy může být stejně marné jako přezíravě komentovat hvězdy pop-music“. Tváří v tvář výškovým budovám pak kritik vypadá téměř bezmocně: „Co může architektonická kritika říct k jejich kolmým stěnám ze standardizovaných ocelových a skleněných prvků, za nimiž se skrývají patra s téměř identickými půdorysy?“ Ještě méně relevantní se jeví kritika ve vztahu k „okurkám a ježkům“, spektakulárním přebujelým hmotám, „které svým formalismem nutí kritika rozmotávat beznadějně zamotané klubko problémů“. Rykwert však radí neztrácet hlavu a ptát se: „Jak je vyřešen kontakt stavby s terénem? (…) Jakým způsobem je třeba i ta nejskvělejší kompozice zasazena do okolí? Jak (pokud vůbec) přispívá stavba k obrazu města, jehož je součástí? Kritik je také oprávněn se ptát, jak stavbu vnímají uživatelé, neboť reakce široké veřejnosti tvoří důležitou součást jeho kritického arzenálu.“ ZPÁTKY DOMŮ – ZAHA HADID V české metropoli jsou v současnosti plánovány minimálně tři rozsáhlé projekty zaštítěné hvězdnými jmény: Přestavba okolí Masarykova nádraží a Florence podle projektu Zaha Hadid Architects (Penta), bytový komplex na místě budovy Telecomu na Žižkově podle návrh Evy Jiřičné (Central Group) a přestavba komplexu budov spojených s Palácem Savarin mezi Václavským náměstím a ulicemi Na Příkopě, Jindřišskou a Panskou podle projektu architekta Thomase Heatherwicka (Crestyl). Asi není úplně náhoda, že ve všech třech případech jde o ateliéry sídlící v Londýně, ve městě, které se v poslední dekádě naprosto radikálně proměnilo. Mezi plánovanými stavbami ovšem najdeme i výše zmíněné „pseudohvězdné imitace“, nejkřiklavějšími jsou projekty společnosti Trigema, které produkuje dvojice tvořená sochařem Davidem Černým a architektem Tomášem Císařem. Doslova „do nebe volajícím“ spektáklem je jejich nejaktuálnější návrh „nejvyšší budovy v Česku“ (135 metrů) v Nových Butovicích, na jejíž fasádě má být obří apokalyptická plastika vraku lodi. Není možné se v rámci jednoho článku poctivě vypořádat se všemi těmito návrhy, přeci jen si však u každého z nich zkusme položit alespoň základní otázky. Nejblíže k realizaci je mohutný blok podél ulice Na Florenci – první etapa obchodně-administrativní čtvrti mezi Masarykovým nádražím a Florencí, kterou navrhl ateliér Zahy Hadid a jako lokální architekt se na něm podílí kancelář Jakuba Ciglera. S oběma ateliéry už má Penta zkušenosti, s Hadid v Bratislavě, s Ciglerem přímo na místě – hned naproti aktuálně projednávané budově společně zrealizovali administrativní komplex Florentinum. Ambicí developera je vytvořit na volných pozemcích v centru města zcela novou čtvrť, což je v zásadě chvályhodný záměr. Vize, kterou předkládá, je však zcela mimo měřítka, strukturu a charakter čtvrtí, na něž území bezprostředně navazuje. Je to právě ten „alien“, mimozemšťan, který jako by na místo spadl z nebe, o němž se vedou výše zmíněné polemiky v předních světových médiích. A tentokrát navíc nejde jen o jeden či dva domy, které by svou jinakostí mohly občerstvit běžné civilní prostředí. „Šperk“ (jak o projektu mluví Jakub Cigler) zde nabobtnal do rozměrů celé čtvrti – a to čtvrti jednoho investora, jednoho architekta, jedné estetiky, totožných forem, materiálů, struktur, hmot, povrchů… (Až na jedinou výjimku hotelu na křížení Hybernské a Wilsonovy od Schindler Seko Architects.) Přes svůj okázalý luxus černé a zlaté tak paradoxně připomíná sídliště – i pro

ně byl charakteristický jeden investor, jeden architekt, jeden výraz v celém rozsáhlém území. Zatímco sídliště promlouvala jazykem typizace, bydlení pro všechny ve stejném standardu a ztělesňovala racionalizaci a zprůmyslnění výstavby, mluví Masaryčka jazykem exkluzivního designu, bohatých firem a spotřeby. Ve fázi povolování stavby je zatím jen první část tohoto projektu, mohutná budova, která bude lemovat celou ulici na Florenci od Masarykova nádraží až ke křížení s Křižíkovou ulicí (délka téměř 300 metrů). Vznikne zde „jediná opravdu centrální byznysová čtvrť“, jak říká Marek Dospiva z Penty – o tom, že by zde mělo být krom kanceláří a obchodního parteru také bydlení, se neuvažuje. Oproti původnímu návrhu už se celá hmota snížila, do výšky stoupá jen nárožní sekce na nově vzniklém náměstí u Masarykova nádraží, která je svým motivem zlatého kola ikonou budovy. Gremiální rada IPR, která návrh letos projednávala, byla v zásadě v situaci bezbranných kritiků, kterou popisuje Joseph Rykwert. Ano, navržená budova svou délkou mnohonásobně překračuje měřítko budov v okolí (a dělá to i Florentinum), nicméně chtít po architektech, aby předstírali, že jde o několik budov, když jimi nejsou, by vedlo ještě k horšímu výsledku. Co jiného k tomu lze říct? JIŘIČNÁ A HEATHERWICK Za „Kunovského účinné PR beranidlo“ označil Matouš Hrdina v komentáři v A2 volbu Evy Jiřičné jako autorky bytové komplexu v místě budovy Telecomu na Žižkově (Dušan Kunovský je předsedou představenstva společnosti Central Group). Dominantou jejího návrhu je trojice zhruba stometrových bílých věží na kruhovém půdorysu s fasádou připomínající vrstvené krajky. Oblé výškové stavby doplňuje tradiční blok s vyššími budovami na nárožích. Opět je zde spor o měřítko a strukturu zástavby. Mají právě zde být výškové budovy? Na to jednoznačně záporně odpovídá stávající územní plán a velmi razantně proti tomuto záměru vystoupil i Klub Za starou Prahu. A je dobré právě zde sáhnout po modernistickém urbanismu volně stojících vysoce kapacitních budov v zeleni? Jde o důležité dopravní křížení, které spíše volá po jasném vymezení uličních čar, odlišení fasád směřujících do rušné ulice a do klidnějšího vnitrobloku – což ještě neznamená, že musí jít, jak to Jiřičná charakterizuje v rozhovoru pro Aktuálně.cz, o „mizerné a uzavřené zahrady ve středu blokové zástavby. Takové, co na Vinohradech existovaly už v devatenáctém století a dnes se je lidé snaží trochu zužitkovat, ale moc to nejde“. Volnou zástavbu s věžemi obhajuje tím, že chtějí „většinu toho území skutečně nabídnout obyvatelům města k životu“. Když se však podíváme na zveřejněné vizualizace, není jasné, proč by tam kdokoli krom samotných rezidentů chtěl trávit čas – není to ani park, ani náměstí, ani hřiště, není proč se tu zdržovat. Architektka se dovolává i nedostatku bytů a vysokého přírůstku obyvatel metropole, nicméně trojice věží má být samozřejmě „luxusním bydlením“, které si běžný obyvatel Prahy ani nekoupí, ani nepronajme. „Když vidím, co se za padesát let stalo v Londýně a co od sametové revoluce v Praze, je mi to trochu líto,“ povzdechla si ve zmíněném rozhovoru Jiřičná. Mnozí by to viděli zcela opačně – líto by nám mohlo být toho, co se stalo s Londýnem. Na této proměně se podílel i architekt Thomas Heatherwick, především projektem Coal Drops Yard – konverzí nepoužívaných hal bývalého uhelného překladiště na luxusní nákupní centrum o rozloze devět tisíc metrů čtverečních (dokončeno 2018). K podobnému výsledku směřují i rekonstrukce a úpravy komplexu budov navázaných na Palác Savarin mezi Václavským náměstím, Jindřišskou, Panskou

Navrhlo ji studio Black n’ Arch, vedené dvojicí sochař David Černý a architekt Tomáš Císař. Není to první Černého spolupráce s Trigemou, jeho obří figurativní plastiky mají „podpírat“ také bytový dům na Invalidovně (tuzemské studio Qarta Architektura), na který již developer získal stavební povolení. Je zřejmé, že tady je za hvězdu nikoli architekt, ale sochař – byť je jeho věhlas spíše lokální než globální, přitahují jeho realizace zraky i objektivy turistů i místních. Jeho sochy tak najdeme před Muzeem Kampa, na piazzettě za Quadriem, u nové budovy Aviatica v areálu bývalé Waltrovky... a také v Nových Butovicích před Czech Photo Centre, které postavila právě Trigema. A kdo chce ještě více Černého, může u metra v Butovicích navštívit vinárnu CyberDog, kde vám naleje robotická ruka. Možná se jednou dočká i díla největšího (doslova) – 135 metrů vysoké obytné budovy, jejíž celá jedna fasáda (odzdola až nahoru) bude nést ocelovou plastiku vraku lodi, která má varovat před následky globální změny klimatu. Architektonické či umělecké kvality lze v tomto předimenzovaném, narativně prvoplánovém a po všech stránkách opulentním návrhu hledat jen těžko. Jeho deklarované environmentální zaměření nelze brát jinak než jako výsměch všem, kteří se o udržitelnou architekturu skutečně snaží. Zajímavé by bylo třeba jen spočítat, kolik CO2 bychom ušetřili, pokud by tato monumentální ocelová socha vůbec nevznikla. 100 LET BAUHAUSU

Black n‘ Arch, David Černý, Tomáš Císař: návrh bytového domu do Nových Butovic, vizualizace: Black n‘ Arch

a Na Příkopě, které navrhl pro společnost Crestyl. Ke konkrétní podobě zásahů do historických staveb, mezi nimiž vyniká barokní palác Savarin s jízdárnou ve vnitrobloku, mají především co říct památkáři. Mně zbývá jen konstatovat, že rozsáhlé exkluzivní nákupní a gastronomické centrum je dalším příspěvkem v probíhající proměně historického centra Prahy na turistický zábavní park. Skanzenem se centrum Prahy nestává tím, že se zakonzervuje její historická podoba, jak se nám snažili a stále snaží namluvit zastánci radikálních vstupů nové architektury do historického prostředí. Základem této proměny je koncentrace turistických atrakcí, a tedy i turistů, a vytlačení trvalých obyvatel – ať už sami prchnou před intenzivním turistickým ruchem, nebo je vyženou vysoké náklady či změna využití budov. Z tohoto hlediska je ve výsledku jedno, zde masy turistů míří za historickými kulisami, nejnovější realizací globální architektonické hvězdy, nebo luxusními nákupy. Poslední zastavení nás čeká v Nových Butovicích, uprostřed sídliště Jihozápadní Město. Právě sem chce společnost Trigema umístit nejvyšší budovu v Česku.

Letos si více či méně zdařilými výstavami, publikacemi, diskusemi či filmy připomínáme 100 let od založení Bauhausu. Jak zdůrazňují mnozí historici architektury, v základech přístupu Bauhausu bylo idealistické přesvědčení, že architektura může hrát důležitou úlohu v řešení sociálních problémů, že může skutečně zlepšit životy lidí. V posledních letech se zdá, navzdory „okurkám“, „ježkům“ či „střepům“, že přinejmenším část architektů a teoretiků se k této zodpovědnosti architektury opět hlásí. A jsou mezi nimi i architektonické hvězdy, které se však nenechaly natlačit do nedůstojné pozice „volavek“ či „beranidel“. Podívejme se letmo jen na poslední dva laureáty bienální Ceny Evropské unie za současnou architekturu – Ceny Miese van der Rohe. V roce 2017 ji získaly holandské ateliéry NL Architects a XVW architectuur za obnovu ohromného (400 metrů dlouhého) brutalistického obytného bloku De Flat Kleiburg v Amsterodamu. Letos se laureátem ceny stala francouzská dvojice Lacaton & Vassal, která se dlouhodobě zabývá přestavbou francouzských pozdně modernistických sídlišť – ocenění jim přinesla revitalizace panelového obytného bloku Grand Parc v Bordeaux z šedesátých let minulého století. Když se podíváme na aktuální problémy naší společnosti, bez velkého moralizování lze vyjmenovat populistické tendence, porušování demokratických principů, tendence k nacionalismu a odpor k minoritám, ať už je definujeme z hlediska národnosti, genderu, či světonázoru. Zcela konkrétním problémem Prahy pak začíná být dostupnost bydlení. K tomu přidejme ještě globální, u nás však všeobecně rozšířenou nechuť ke komplexním a razantním změnám, které by výrazně snížily produkci CO2. A to včetně omezení turismu a bezuzdné spotřeby. Skutečně společensky zodpovědná architektura, která po vzoru Bauhausu „zlepší naše životy“, by tak měla být především demokratická, dostupná, inkluzivní a s minimálními dopady na životní prostředí. A je úplně jedno, jestli je jejím autorem neznámé lokální studio, nebo globálně proslulá kancelář. Na poslední otázku si tak můžete zkusit odpovědět sami: Naplňují aktuální pražské návrhy tyto hodnoty?

RECENZE

Odrazy komunikace Martin Drábek Je to přesně sedmnáct let od okamžiku, kdy malíř Daniel Pitín absovoval svoje studium na Akademii výtvarných umění v Praze; let, během nichž se vypracoval na jednu z nejvlivnějších a nejrespektovanějších osobností své generace. Ostatně také skutečnost, že momentálně jeho sólovou výstavu prezentuje Galerie Rudolfinum, je minimálně v kontextu českého uměleckého provozu neoddiskutovatelným symptomem úspěchu. Projekt Papírová věž zahrnuje dvě videa a více než třicet obrazů, které vznikly mezi lety 2008 a 2019. Ačkoli výstava není označována jako retrospektiva, najde zde divák dostatečně velký vzorek artefaktů, který umožňuje pochopit, jak se Pitínova tvorba ve vymezeném období vyvíjela. Kurátorská koncepce Petra Nedomy představuje díla pomocí nekomplikovaného schématu tradiční obrazárny, v němž jsou plátna rozvěšena v pravidelném rytmu a shlukována dle svého tematického zaměření. Zdá se tak, že kurátorskou prioritou zde

bylo příliš nerušit a nechat pracovat především významovou a formální heterogenitu Pitínovy tvorby. Přece jenom se však v instalaci objevují i kontrastní momenty (sály 9/11 a 12/13), kde z divadelně stylizované temnoty vystupují spolu s obrazy také videa. Daniel Pitín ve svých dílech vždy pracoval s obsahovou dimenzí a stejně je tomu i v Rudolfinu. Papírová věž zachycuje jeho vztah ke světu médií a informací, který se podle Pitína může jako realita jevit, ale také může být pouhou iluzí. Jde o tematický rámec, v němž se umělec pohybuje většinu své tvůrčí praxe. Minimálně stejné pozornosti, jaké se dostává námětům, se v Pitínově tvorbě dostává malířské technice. Ať již jde o olejomalbu, nebo častěji o její propojení s akrylem a vlepovanými kusy papíru, malířovy řemeslné schopnosti jsou pozoruhodné a umožňují mu pohybovat se na velmi rozmanité škále formálního spektra. Zmíněné dva sály nejsou výjimečné pouze odlišnou světelnou režií, jsou zde také

Daniel Pitín: Papírová věž, pohled do instalace, Galerie Rudolfinum, foto: Martin Polák

představeny obrazy – převážně staršího data vzniku, jako například Zasedání (2015) nebo Mezi prostory (2014), kde Pitín ukazuje, jak složité napětí světů, které stvořil, doprovázené dostatečnou mírou puristické ukázněnosti, dokáže generovat mimořádnou kvalitu. Figury, architektura nebo předměty jsou v těchto malbách opakovaně vystavovány prostředí, které podléhá dekonstruktivnímu procesu. Toto prostředí tvoří reálný a stabilní rámec, zároveň je ale usvědčováno z dočasně stabilizované kulisovitosti a iritující křehkosti. Každý fragment je zde vlastně stejně důležitý, není jasný hrdina, smysl ani pointa. Neexistuje jasný časový rámec, neboť to jsou výjevy, jejichž funkcí je pohybovat se zároveň v subjektivním mentálním prostoru a zároveň ve světě tam venku, který je charakterizován nekontrolovatelným přívalem vizuálních podnětů a obsahů. „Zdá se, že jediná emoce, která je masově akceptována, je epidemicky se šířící infantilní kýč. Pitín tento stav ilustruje zvláště

RECENZE

v některých dílech z poslední doby rafinovaným používáním určitého způsobu pastózní malby a nasládlé barevnosti, která svým způsobem odkazuje k tomu nejpokleslejšímu ze socialistické obrazové produkce osm-

persifláží…“ Mimo jiné takto komentuje ve svém kurátorském textu Petr Nedoma Pitínovu současnou tvorbu. To, že většina Pitínových pláten z přibližně posledních dvou let vykazuje známky dekorativní a formální přeplněnosti, je zřejmé. Na rozdíl od Petra Nedomy si však nemyslím, že má tato produkce potenciál rafinovaně demaskovat zákonitosti současného světa. To, co tu totiž najednou zcela absentuje, je schopnost nepředpokládatelně přeskakovat mezi subjektivním a obecným, kterou Daniel Pitín: Papírová věž, disponovala umělcova starší Galerie Rudolfinum, Praha, díla. Obrazy jako například Ote26. 9. – 29. 12. 2019, kurátor: Petr vřené pole (2018), Sochař (2018) nebo Jeskyně I (2019) jsou tak Nedoma, www.galerierudolfinum.cz plochou, která ze všeho nejvíce dokumentuje úpornou snahu, s níž umělec v rámci svého teritoria hledá prostředky, které by mu zajistily posun a přitom zachovaly dynamiku. Jako by byla narušena roky budovaná rovnováha a Pitín se, překvapivě desátých let minulého století. Opět jeden také díky své řemeslné preciznosti, horečz momentů znovupoužití bagatelního rysu natému vrstvení ověřených motivů, technik umění z doby před revolucí v metarovině, a malířských rukopisů, propadá do čím dál jež není nápodobou, ale spíše ironickou strnulejšího formalismu.

Paradoxně jsou tak v kontextu Pitínovy současné tvorby daleko zajímavější jeho experimenty s médiem videa, jež autor ve svém díle považuje za okrajovou produkci. Videa Broken Windows (2019) a Rotace (2019), která zpracovávají v prvním případě obrazové sekvence z Hitchcockova filmu Okno do dvora a ve druhém případě Scorseseho Taxikáře, totiž disponují autentickou syrovostí a existenciální nervozitou, která ze současných Pitínových maleb pomalu vyprchává. Tematicky se videa sice z autorovy tvorby nijak nevychylují, významovou dynamiku jim ale z formálního hlediska zajišťuje jednak podmanivost jejich audiovizuální podstaty a pak také skutečnost, že je Pitín nemá řemeslně tak dokonale pod kontrolou. Když vidíme, jak apropriované fragmenty filmů popírají lineární koncepci času, jak jsou rámovány a vzápětí prostrčeny kulisami z neohrabaně střižené lepenky, jak expandující počítačová animace dusí už tak existenciálně unaveného hrdinu, jehož metamorfóza do kamene končí v tříšti dvourozměrných obrazů minulosti, vidíme tak zároveň malíře Daniela Pitína, jak stojí mimo svoji komfortní zónu a mimořádně mu to prospívá. Martin Drábek je historik umění a umělecký kritik, působí jako pedagog na Střední umělecké škole v Ostravě.

My z Východu David Kořínek Michal Novotný není znám jen jako ředitel a kurátor, ale i jako autor tu více, tu méně odborných textů, kritik, recenzí a úvah nad stavem současného umění. Před třemi lety za své psaní získal Cenu Věry Jirousové v kategorii etablovaných kritiků. Tuto skutečnost zde připomínám jako jeden z možných klíčů ke čtení posledního dílu jím kurátorovaného výstavního projektu/seriálu Orient, který začátkem listopadu skončil pátým dílem v Galerii hlavního města Prahy, konkrétně v „jejím“ Colloredo-Mansfeldském paláci. Klíče najdeme v jeho textech ve skutečnosti dva: recenzi Je Národní galerie obrazem, nebo v obraze? (Artalk, 18. 3. 2015) a ohlédnutí za 58. benátským bienále (AA 7–8/2019). V prvním se Novotný kriticky zamýšlí nad výstavou Jak je důležité býti v pohyblivém obraze, která byla úvodním dílem cyklu Moving Image Department v Národní galerii Praha. „Video obecně právě díky svému charakteru imateriálního kódu vždy závisí na prostředcích prezentace, je totiž jaksi pokaždé znovu na místě výstavy vytvářeno. U prací, které stojí na možnostech vytváření a zachycení obrazu, je poté projekce o rozlišeních pohybujících se okolo 840×480

pixelů na palec a v nepřiměřené velikosti, která rozlišení vizuálně ještě snižuje, snad až jakýmsi znásilněním,“ cituji z recenze, která velmi podrobně vyjmenovává chyby instalace a končí apelem vůči institucím typu NGP: To, co si mohou dovolit malé, nezávislé, komunitní, projektové výstavní prostory, si nemohou dovolit ony velké, nároky na excelentnost si činící, prostě „státotvorné“. Abychom nezapomněli, je namístě hned poznamenat, že mezi tyto instituce se výsostně řadí i Galerie hlavního města Prahy. Vzpomínám si, že Novotného ostrá kritika Moving Image Department byla tehdy rezonující, svým způsobem oči otevírající, snad první/poslední, která se tak pečlivě věnovala formální stránce vystavování videa. Co snesou klauzury na UMPRUM, to nelze přenést do NGP. „Tak jako na předcházejícím ročníku kurátorovaném Christine Macel, je i letos v naprosté většině děl vidět důraz na formální zpracování, řemeslnost, perfekci v detailu a doladěnou fabrikovanost,“ vyzdvihuje pak Novotný dokonalé provedení jako podstatný rys děl prezentovaných na aktuálním Benátském bienále v recenzi otištěné na stránkách tohoto časopisu (AA 7–8/2019).

Což je trend, který se brzo nezmění, protože více než trend je to vývoj. Lze předpokládat, že se pohyblivému obrazu začnou v brzké budoucnosti přizpůsobovat architektonické návrhy nových galerií a muzeí. Troufám si nahlédnout do budoucnosti a vidím v ní kameru a příslušné „geary“ uzpůsobené potřebám současného umělce. Když mají svoje kamery filmaři, proč by je nemohli mít i oni? Právě ona perfekce v provedení je jedním z důležitých znaků nově vznikajících uměleckých děl. A ty potřebují v případě pohyblivého obrazu kvalitní projektor, čistý zvuk, nehybnou projekční plochu v prostoru, skrytou, či naopak instalačně jakoby ledabyle pohozenou kabeláž. Jak je tedy možné, že kurátor s takto vytříbeným vkusem a bohatými zkušenostmi vytvořil v Colloredo-Mansfeldském paláci takový „bordel“ plný špíny, veteše, upatlanosti, seschlosti, prachu, retra, staroby a možná i hniloby? Právě proto. V místě na nejfrekventovanější ulici v Praze, na které zapomíná i oko vedení GHMP, se Novotnému podařilo instalovat stroj na cestování časem. „Takhle se tehdy instalovalo video!“ chce se zvolat pamětníkovi. Rezonuje tu i prostor

samotný. Odskočme na chvilku jinam, do jiného vybydleného domu o kus dál, na výstavu Nevšechno v rámci festivalu 4+4 dny v pohybu do Desfourského paláce. Na této trváním velmi omezené akci nikdo nepředpokládá výraznou investici, speciálně pro účely tohoto ročníku zakoupenou projekční techniku apod. Prostě punk v nejlepším slova smyslu, do it yourself doslova. Orient V je společnou výstavou východoevropských umělců. Páté a poslední pokračování se soustředí pouze na videa,

RECENZE

respektive prezentovanými díly a sám o sobě je zároveň malým literárním dílem díky autorskému vkladu a kolážovitému stylu. Nejpodstatnější je ale na výstavě způsob instalace. Michalovi Novotnému se na výstavě povedlo propojit několik rozdílných vektorů a vyřešit více dilemat. Z technického hlediska je jedním z dilemat, jak vystavit „mrtvá média“, která jejich smutnému osudu ponechal například formát 16:9, neexistence původních prezentačních zařízení (VHS přehrávače), a naopak požadavky současných televizních monitorů s vysokým rozlišením. Druhým, tentokrát estetickým dilematem je, co udělat v nehostinném proOrient V, Galerie hlavního města storu. Jeho retroatmosféru se Prahy – Colloredo-Mansfeldský kurátor nepokouší jakkoli maskovat, žalostný stav nezastírá, palác, 27. 9. – 27. 10. 2019, kurátor: naopak jej akcentuje. Dalším Michal Novotný, www.ghmp.cz dilematem je, jak zdůraznit dobu vzniku prezentovaných děl, jak je distribuovat na pomyslné časové ose. I proto každá místnost využívá zcela odlišných videoart, pohyblivý obraz nebo film v galeinstalačních přístupů. První obsahuje přímo rii. Před rokem jsem viděl třetí uvedení na podlaze postavené staré televize s obra(po Rize a Bruselu) v krakovském Bunzovkou 4:3 obohacené o smutně usychající kieru Sztuki (Vojtěch Märc: Orientace: pokojové rostliny. Druhá fetišizuje samotná hledání východu, AA 11/2018), kde byla zařízení (staré, některé i rozbité VHS převýstava mnohem rozsáhlejší a kombinohrávače a podobná „vintage“ anologová vala nejrůznější média. V případě expozice zařízení), která zde slouží jako jakési sochy v Colloredo-Mansfeldském paláci vystavuje či sokly pro funkční monitory s prezentovaúctyhodných 31 umělců rozdělených podle nými videi. Třetí místnost je jakýmsi skokem dispozic výstavních prostor do pěti různě v čase do současnosti – je v ní pouze jedno pojmenovaných částí. K výstavě byl vydán video, dva roky stará Hostina lovce cukru užitečný průvodce, který doplňuje základní Anny Slamy a Marka Delonga. Tady instakontext, seznamuje diváka se všemi umělci, lace zcela odpovídá jedné z instalačních

Orient V, pohled do instalace, foto: Jan Kolský

strategií importovaných do našeho „orientálního“ prostoru ze „Západu“. Velkoformátové video na umělém zeleném trávníčku nám ale kromě „západní“ postinternetové vlny připomene i chudé výstavy z našeho prostředí, kdy prostě není jiného zbytí (srov. například projektor a repráky na zemi kdekoliv, kde se dá vystavovat a kam instalační četa stále nedorazila, neb nedostala zaplaceno nebo na ni někdo jen zapomněl). Čtvrtou místnost bych směle označil za inovativní. Horizontálně instalovanými televizemi zapuštěnými do bílých bedýnek tvořících jakési otevřené vitríny muzejního typu se zde navozuje pocit nahlížení do archivu, kterým celá výstava také v podstatě je. Naopak poslední, pátá část představuje aktuální tendence, kdy je pohyblivý obraz součástí rozsáhlejších instalačních celků. Monitory jsou zde umístěny na kovová „potrubí“. Ovšem opět se jedná o trend ve „východní“ verzi, více než k tokům informací odkazuje instalační infrastruktura spíše k lešenářství či zedničině. Určitým komentářem může nakonec být i použití těch nejlevnějších televizorků značky Sencor. Samostatný komentář by si zasloužil sám název výstavy Orient. Můžeme jej vnímat jako sebemrskačský, smutně ironický komentář k naší situaci západních zemí Balkánu. Raději ale sáhnu ke vzpomínce Romana Uranjeka ze skupiny IRWIN (která je na výstavě pochopitelně také zastoupena). Uranjek se mi se slzou v oku před pár lety svěřoval, jaké to bylo, když IRWIN objevila Amerika na začátku devadesátých let. Byli exotičtí, noví, měli byt v New Yorku, galeristu, peníze. Vydrželo to dva roky. David Kořínek je teoretik umění, člen skupiny Rafani a vedoucí Centra audiovizuálních studií FAMU.

J/P/K Jasanský Polák Karny, pohled do instalace, foto: Martin Polák

O užitku a škodlivosti Jasanského s Polákem Josef Ledvina Ne jednou, ale hned dvakrát se ve výstavním programu letošního Fotograf Festivalu objevují jména Lukáš Jasanský a Martin Polák. Na festivalu tato autorská dvojice participuje

jeden z aspektů, který k práci Jasanského a Poláka nepochybně patří. Ta je totiž skutečně mimo jiné anekdotickým, nahodilostmi času a místa zabarveným komentářem k absurdní realitě podzimu státního socialismu, realitě, ve které autorská dvojice vyrůstala a strávila podstatnou část svého (nedokončeného) studia na Katedře fotografie FAMU. J/P/K Jasanský Polák Karny, Zároveň ale konfrontace díla se Galerie hlavního města Prahy – Dům záznamy skutečného vysílání jejich v nebanálním smyslu slova fotografie, 17. 9. 2019 – 12. 1. 2020, nadčasové tvůrčí gesto redukuje kurátorka Olga Malá, www.ghmp.cz právě na tento jeden aspekt. Jako by dnes bylo „smyslem“ Televize poukázat na to, jak příšerné kraviny se „za komunistů“ v televizi vysílaly. V kontextu chlácholivého vzpomínání na jednak samostatnou výstavou J/P/K Jasanvykloubené časy se sluší připomenout ský Polák Karny, méně nápadně se pak valníky jedovatého hnoje produkovaného jeden z jejich starších „projektů“ objevuje v rámci konkurenční soutěže pestrou palev úvodu přehlídky Obrazy konců dějin – tou současných kanálů. Že by se dějiny česká vizuální kultura 1985–1995. namísto pohybu po vzestupné (nebo V druhém případě kurátor Pavel Vančát i sestupné) spirále točily v kruhu? výběr ze souboru Televize, který sestává Výstava Karny se v některých ohledech z černobílých fotografií obrazovek se scéTelevizi podobá. Omezuje se na jeden nami z pozdně normalizačního televizního podobně systematicky vybudovaný fotovysílání, doprovodil několika skutečnými grafický soubor a především: Jasanský televizory, v nichž běží záznamy z inkris Polákem v něm svůj autorský vklad reduminovaných pořadů. Tento ne zrovna kují na suchý záznam dané reality – v tomto nejvynalézavější kurátorský tah akcentuje případě ovšem nefotili televizní obrazovku,

nýbrž sochy. V názvu přehlídky figuruje příjmení polského sochaře Alfonse Karného (1901–1989), o kterém drtivá většina návštěvníků výstavy spolehlivě nikdy neslyšela. Na velkoformátových zvětšeninách instalovaných v pravidelných rozestupech ve dvou patrech Domu fotografie defilují Karného sochařské portréty – zaznamenány nezúčastněně z frontální perspektivy, tak jak jsou prezentovány v regálech v Muzeu Podlaskiem w Białymstoku v expozici věnované tomuto zapomenutému mistrovi. Alfons Karny, jak nakonec dokládá i samotná existence vlastní muzejní expozice, není historicky bezvýznamnou figurou, svého času byl sochařským prominentem, který obratně zhotovoval především podobizny kulturních a politických veličin polského národa. Mezi bronzovými, kamennými i keramickými hlavami tak najdeme i českému diváku víceméně dobře známé tváře Józefa Piłsudského, Fryderyka Chopina, Ignace Paderewského ve společnosti mnoha, které mu nic neříkají. Jestliže bylo intencí klasické sochařské podobizny ztvárnění jedinečného nitra portrétovaného prostředky teatralizované obličejové mimiky a expresivním zpracováním sochařské materie, defilé sochařem dekapitovaných a v regálech pěkně jedna vedle druhé vyskládaných hlav dává naopak vyvstat figuře nekonečné a jaksi zbytečné repetice. Cyklus života a díla jako by se

RECENZE

opakoval a stejně jako k němu patří Cena Jindřicha Chalupeckého, retrospektiva v „top notch“ galerii nebo sochařský pomník, patří k němu zřejmě i něco jako poločas rozpadu. Tento čas se sice různí (i když z hlediska věčného trvání zanedbatelně), ale všichni jednou budou všem jedno, podobně jako je dnes skoro všem jedno Karny. Jedno ale všem, nebo alespoň lidem od současného umění, je vedle Karného také žánr, kterému zasvětil celý svůj život. Hlava vyvedená v kameni či bronzu dnes působí stejně diluviálně jako zkamenělina trilobita, nevíme si s ní rady, neumíme se na ni koukat, nechápeme, proč vůbec vznikla. Pointa výstavy samozřejmě spočívá v přenosu mezi osudy Karného, jeho modelů, potažmo všech umělců, Jasanského s Polákem nevyjímaje. A podobně se přenáší i osud žánru či média bronzové podobizny na médium fotografie, tedy médium, kterému „zasvětila“ celý svůj život dvojice tuzemských současných umělců, dnes už spíše starší než starší

střední generace. Rovinu nevyhnutelného cyklu zastarávání přitom výstava skvěle akcentuje prostředky zbytečné repetice. Analogové fotografie hlav ve dvou patrech jsou podobné, někdy i stejné, ovšem s tím podstatným rozdílem, že jednou jde o barevné zvětšeniny a podruhé o zvětšeniny černobílé. Obě dvě varianty přitom jako by reprezentovaly dva případy totožného procesu mizení v koloběhu času, procesu, kterému se nevyhnou ani ty nejsoučasnější mediální techniky a nejsoučasnější tendence současného umění. V dnes již klasických Vtipech dvojice Jasanský a Polák najdeme fotografii pohřebního vozu s psanou legendou „Pamatuj na pravidlo věčného návratu“. V „nečasové úvaze“ O užitku a škodlivosti historie Nietzsche naznačuje, že ani „jeho“ idea věčného návratu není ničím novým. Už Pythagorejci měli podle něho věřit, že „při stejné konstelaci nebeských těles se na zemi musí opakovat totéž, a to až na malé jednotlivosti:

takže když hvězdy navzájem zaujímají určité postavení, jeden stoik se spojí s jedním epikurejcem a zavraždí Caesara, při jiném postavení Kolumbus vždy objeví znovu Ameriku“. Práci Lukáše Jasanského a Martina Poláka je naprosto cizí výsměch pitomé minulosti ve jménu lepší současnosti, stejně jako pitomé současnosti ve jménu skvělé budoucnosti jednoduše proto, že minulost, současnost i budoucnost v ní znamenají totéž. Jejich vidění světa je černé, ve hře s představou, že hledat smysl nemá smysl, je ale obsažena i dávka osvobodivého veselí. Spíš než s úlohou pesimistických kritických intelektuálů tepajících nedostatky současnosti, vždy chtě nechtě poměřované nějakým domnělým vyšším smyslem, tak možná koketují s rolí „argonautů ideálu ducha“ z Nietzscheho Radostné vědy – ducha, který si „naivně, to znamená bezděčně a z překypující plnosti a moci, hraje se vším, co dosud platilo za svaté, dobré, nedotknutelné, božské“.

Chalupecký potřicáté Anežka Bartlová Rámcem, který do značné míry určuje přehlídku sedmi finalistek a finalistů (včetně všech členek skupiny Comunite Fresca) je tentokrát společně sdílené prostředí: Životní, sociální, fyzické (materiálové), mediální…

umístěny v prostorách nedalekého staveniště budoucího Janáčkova koncertního sálu. Odtud vedou dráty do výstavních prostor, kde určují chod celé výstavy: Bude-li energie dost, bude se svítit, poběží projekce, tablety i zvuk a kamerový systém (který nahradil kustodky a kustody z důvodů tepelných úspor). Zájemci si mohou ve výstavě prohlédnout přesné propočty spotřeby energie a emisí uhlíku, který výstava spotřebovala na svou produkci i provoz. Celá struktura a zázemí přehlídky Finále Ceny Jindřicha Chalupeckého, jsou natolik odhalené, že nám paradoxně umožňují věno26. 9. 2019 – 19. 1. 2020, Moravská vat se podrobněji samotným galerie v Brně, Pražákův palác, dílům s vědomím, že umělkyně www.sjch.cz a umělci i organizátorky se onomu institucionálnímu pozadí věnovali dostatečně. V textu v katalogu vysvětlují, že si uvědomují limity a rizika daného energetického pokusu, nebudu se tomu tedy věnovat zde, protože to, jak (ne)bude koncept fungovat, se dozvíme až v průKurátorky spolu s umělkyněmi a umělci se běhu výstavy, respektive v dalších aktivitách v letošním ročníku Finále Ceny Jindřicha Společnosti Jindřicha Chalupeckého. Chalupeckého nesnaží řešit za nás naše Je to zároveň právě téma kontroly problémy ani na ně pouze poukazovat, ale či dohledu, s nímž se rozhodl pracovat hledají cesty, jak čelit pocitům bezmoci. Andreas Gajdošík. Aktivní umělec a prograEmblémem se stala energie, pohon. Celou mátor svá díla tentokrát cílí na neumělecké výstavu totiž (aspoň zatím) napájí funkční publikum, infiltruje se do mediálního prosystém solární elektrárny, jejíž panely jsou storu a hledá hranice fake news. Odklání

pozornost od sdělení konkrétních textů na informačním serveru iDnes směrem k vlastníkovi mediálního kolosu Mafra a současnému premiérovi vlády České republiky Andreji Babišovi. Pomocí programu, jehož výsledky zobrazuje webová stránka https:// babis.media, totiž vyměnil zmínky o Babišovi za věty typu „skutečný vlastník a ředitel těchto novin“ anebo „neodsouditelný Babiš, náš chlebodárce“ a náhodně pak do textů umísťuje věty jako např. „Jsem členem koncernu Agrofert. Musím si neustále opakovat“ anebo „Máme v kanclu jeho fotku, abychom nezapomněli“. To činí autentické články – informující o vyjednávání na summitu OSN v New Yorku anebo o státním pohřbu Karla Gotta – hůře čitelnými a zvláštně pokroucenými. Gajdošík dodává informace, které podle něj v původním znění chybějí, což splňuje jeho nárok na užitečnost umění. Na výstavě v Moravské galerii nicméně prezentuje pouze několik textů (na tabletech anebo v papírové podobě) a odkaz na uvedenou webovou stránku, umělcovým záměrem je tu motivovat návštěvníky jeho webu/programu ke sdílení upravených textů. Sympatický záměr neorientovat se primárně na prezentaci v galerii však bohužel nedosahuje zajímavosti Gajdošíkových předchozích děl, která byla často daleko provokativnější. Umělec si prý část z financí na realizaci díla ponechal stranou pro případné výdaje na právní služby, je tedy zřejmé, že nezbytné riziko tu podstoupil, dokonce skutečné, nikoliv pouze imaginární, nepromítá se ale do

artefaktu samotného a jako umělecké dílo jsou tak Nelidské zdroje trochu ploché. Je to škoda, protože podobně přímá a nekompromisní tvorba u nás není obvyklá a je (ať už v galerijním prostoru, anebo mimo něj v prostředí médií) osvěžením v postkonceptuálních vodách. Uskupení umělkyň s názvem Comunite Fresca (Dana Balážová, Markéta Filipová, Marie Štindlová) bylo mezi finalisty pro mnohé velkým překvapením. Jejich finálová prezentace však už ty, kteří si mezitím nastudovali předchozí aktivity Comunite Fresca, nijak neudiví: Balážová, Filipová a Štindlová se rozhodly, že budou pokračovat ve spojení hravého a technicky relativně náročného malování do mokré svrchní omítky (tedy technika a la fresca) s užitečností, a svá díla nabídly šesti vytipovaným neziskovým organizacím. Patří mezi ně sociálně aktivní organizace: Kuchařky bez domova, Cesta domů, Jako doma, Ratolest a kancelář veřejného ochránce práv. Fresky nejsou přímo veřejně přístupné, ale dělají radost těm, kteří se pro množství (společensky užitečné) práce do galerie většinou nedostanou. Znovu se tak dílo orientuje mimo běžné diváky a kontext galerie. Ve výstavě samotné (aby bylo co hodnotit) pak najdeme část venkovského domku, vymalovaného různými freskami (Zbytky obrazů ze sousedních měst) a prezentujícího dary, které dostaly autorky za odměnu za výmalbu v neziskovkách (například nakládané okurky anebo skleněné těžítko). V jednoduchosti a přímosti sdělení, které vlastně nechce nic moc říci (malby nejsou nijak konkrétní), je síla, která se v současném umění vidí málokdy. Na druhou stranu jsou však malby Comunite Fresca (ty v galerii i v kancelářích neziskovek) spíše submisivní vzhledem k prostoru a jeho zařízení, a je tak otázkou, jak onu „užitečnost“ vlastně odůvodnit. Jinými slovy, zda autorky dokázaly ve vybraných prostorech vytvořit nějakou „přidanou hodnotu“ v podobě dialogu s jejich náplní. Pavla Malinová a Baptiste Charneaux oba – každý po svém – vsadili na umění, kterému je nejlépe právě v galerii (ne nutně white cube, ale „místo pro umění“). Malířka Malinová prezentuje nový cyklus velkorozměrných figurativních maleb na plátně, jež sice čerpají z malby rané postmoderny přelomu sedmdesátých a osmdesátých let, ale výsledný výraz má v sobě i šmrnc současnosti. Malinová se v rozhovorech výslovně brání angažované interpretaci: Postavy ve vodě nemají prý připomínat tonoucí uprchlíky, voda tu pak není jako memento ekologické katastrofy, ale sama o sobě jakožto základní a nezbytný element tvořící náš svět. Malinová našla svou polohu, v níž se cítí pevná, a zřejmě tuší, že angažovanost by ji mohla znejistět. Na rozdíl od dřívějších prací, ať už na plátně, anebo přímo na stěně galerie, se tu tentokrát nějak vytratil humor, což je jeden z důvodů, proč se nám může zdát, že interpretace podtrhující aktivisticky orientované téma se zdají adekvátní. Autorka sama, zdá se, riskovala málo, a naopak se rozhodla jít najisto, což

RECENZE

Finále Ceny Jindřicha Chalupeckého, pohled do instalace, foto: Moravská galerie v Brně

vede k pocitu, jako by obrazy byly odložené a čekaly na jinou dobu, která je bude schopná ocenit bez silných příběhů a politických odkazů. Čistě jen tak. Též Baptiste Charneux využívá nástroje, které ovládá stejně jistě a s přehledem jako Malinová malbu. Jeho instalace z keramických nádob, soch a dalších objektů obvykle výrazně reagují na dané výstavní prostory a specifická místa (kluby, opuštěné budovy, atp.). To se tentokrát nenabízí, a tak se Charneux rozhodl, že instalace bude budit pozornost svou křehkostí a kombinací materiálů. Využil až nebezpečně velké kusy keramických dlaždic, jež vyvolávají pocit, že jejich stabilitu ohrožuje pouhá naše přítomnost. Místo hlavní přednosti, kterou je pro keramiku materialita, Charneux vystavuje čistotu a krásu instalace, která je však stejně plochá a významově i kontextuálně prázdná jako mnoho podobných materiálových zkoušek. A pohled do umělcova portfolia prozradí, že to není výjimka. Proti tomu pak vyčnívá dílo poslední z finalistek, Marie Lukáčové. I ona jde cestou, kterou má osvědčenou z předchozích několika let, kdy začala tvořit narativní rapová videa s počítačovými animacemi. MeluZyna Maca propojuje odvahu přijmout svůj hlas, svoje ženské tělo i s jeho postupnými

znaky stárnutí anebo odchylek od „ideální krásy“ (tedy témata, která sleduje dlouhodobě) s úvahami nad tím, jakou roli hraje v současném světě hmyz. Na jedné straně mizí neuvěřitelnou rychlostí, která již brzy dopadne na celý svět (ostatně v současném umění oblíbená včela byla nedávno vyhlášena nejužitečnějším zvířetem), na straně druhé pak stojí hrozba šíření nových nemocí spolu s parazity typu blech, štěnic a vší. Těm svědčí suché a teplé podnebí, a tak je můžeme i v našich domovech očekávat v nadcházejících letech se zvýšenou četností. Lukáčová zvládla současné téma uchopit tak, že jej nezjednodušuje, ale naopak rozevírá další souvislosti (vykořenění, stárnutí, krásu a hédonismus) v sice místy až příliš uspěchaném výsledku, který má ale současnou formu a rytmus, který zůstane v hlavě vězet jako onen pověstný brouk. V rámci uvažování nad potenciálem soutěže mladých ambiciózních umělkyň a umělců se letošnímu ročníku CJCh podařilo udělat výstavu, kde se můžeme soustředit právě na díla samotná. I tak může vypadat cesta pro současné umění, které je zodpovědné k budoucnosti – totiž ve spolupráci se sebereflexivními institucemi a kurátorským přístupem, který věří v tytéž hodnoty.

RECENZE

Svéráz slovenské sorely Milan Pech Kdo viděl výstavu Prerušená pieseň: Umenie socialistického realismu 1948–1956, která se v roce 2012 odehrála ve Slovenské národní galerii v Bratislavě, litoval, že k ní kromě stručného průvodce výstavou nevyšla obsáhlejší publikace. Prerušená pieseň byla pro slovenskou a českou kulturní veřejnost mimořádnou událostí. Na Slovensku šlo vůbec o první větší projekt zaměřující se na umění období socialismu/stalinismu připravený odbornou veřejnou institucí. Autorkám průvodce a koncepce výstavy, Alexandře Kusé a Pavlíně Morháčové, se tehdy podařilo shromáždit ucelený soubor příkladů socialistického realismu na Slovensku, smysluplně jej kategorizovat a základním způsobem interpretovat. Nicméně, podle

vznikl už v roce 2015, tedy v roce, kdy vyšla jiná, tematicky podobně zaměřená kniha Súdružka vlasť: Vizuálna kultúra obdobia stalinizmu na Slovensku (VŠVU, Bratislava 2015) z pera Zory Rusinové. Je škoda, že se text Alexandry Kusé s touto publikací o vizualitě stalinismu nijak nevyrovnává, přestože je uvedena v seznamu literatury. Kusá si všímá toho, že při zkoumání doby mezi lety 1948 a 1989 čelíme často antagonistickým nárokům: na jedné straně nutnosti uvést na pravou míru komunistickou ideologií zatížené výklady minulosti, na straně druhé na základě polistopadové společenské objednávky povinně odsoudit dění před rokem 1989. Podle autorky se v tom odráží neutuchající vliv koncepce totalitarismu, která totalitní režim vnímá jako systém, jehož základními mechanismem vlády je teror a propaganda. Svým negativním vymezením ovšem tato koncepce často svádí ke zjednodušenému vnímání minulosti. Alexandra Kusá proti tomu chápe „stalinizmus ako svojbytnú ‚civilizáciu‘, teda sociálny a kultúrny systém, ktorý mal svoje pravidlá, históriu, ambivalencie a pochybnosti“, a z této pozice se následně pokouší hledět také na uměleckou produkci Alexandra Kusá: Prerušená pieseň: doby. Daří se jí postupovat Výtvarné umenie v časoch stalinskej této systematicky, přehledně a překultúrnej praxe 1948–1956, SNG, svědčivě. Kusá se na výtvarnou tvorbu období stalinistické praxe Bratislava 2019, 642 s. snaží dívat nezaujatě, naproti tomu Zora Rusinová pochybuje ve své o pět let starší knize, jestli lze vůbec díla tehdy vznikající a vytvářená v prorežimním duchu považovat za umění. Kniha Alexandry Kusé je rozdělena do tří základních částí. Úvodní začíná diskusí o socialistickém realismu ve 30. letech a rozborem postojů československé intelektuální levice v první stalinistické vlně. V chroAlexandry Kusé nevyvolala výstava věcnou nologickém sledu pak následují postupně diskusi o recepci socialistického realismu, oddíly věnované období od konce druhé jak očekávala, ale spíš odhalila mnohá neosvětové války do února 1948, kde autorka džitá, vnitřně nezpracovaná společenská probírá poválečnou komunistickou kulturní traumata a výkladová klišé. Někdy až hystepolitiku a její slovenská specifika, dále rické reakce vyvolalo už instalování sochy ovládnutí a reorganizaci kulturního života po J. V. Stalina během výstavy před budovou komunistickém převratu a nastolení doktríny galerie, přestože diktátorova figura stála socialistického realismu a „zlatý věk“ socialičelem ke zdi a byla doplněna popiskem stického realismu mezi lety 1950 a 1952, kdy a vysvětlujícím komentářem. se výtvarná praxe točí kolem sjezdů, aktivů, Na zmiňovanou výstavu volně navazuje státních objednávek, úkolových prací a celokniha Alexandry Kusé Prerušená pieseň: státních výstav a nakonec dobu mezi roky výtvarné umenie v časoch stalinskej kultúrnej 1953 a 1956, kdy dochází k opouštění původpraxe 1948–1956, kterou letos vydala Sloního rigidního dogmatismu socialistického venská národní galerie ve vydařené grafické realismu, k revizi formalismu a k ukončení úpravě Pavlíny Morháčové. Rukopis knihy mezinárodní izolace. V závěru se pak Kusá

dotýká specifických rysů slovenské sorely a vybraných osobností, které se vymykají svou tvorbou sovětským vzorům. Druhá část představuje antologii dosud nepublikovaných materiálů ze soukromých nebo z ještě nezpracovaných archivních fondů. Jsou mezi nimi proslovy a diskusní příspěvky na sjezdech slovenské sekce Svazu československých výtvarných umělců, Aktivu slovenských výtvarníků, záznamy diskusí, plány činnosti Svazu ad. Každý přepis dokumentuje dobový žargon, argumentační ekvilibristiku a vyprázdněné nicneříkající floskule. Věrohodnost úředních dokumentů jako pramenné základny pro poznání sledovaného období je, jak dokládá Kusá, problematická, protože často ohýbaly fakta podle aktuální potřeby. Třetí část knihy má charakter abecedně řazeného obrazového slovníku, doplněného o vybrané úryvky dobových textů, které funkčně podporují zobrazené reprodukce. Mezi reprodukovanými obrazy najdeme i práce dnes zničené nebo nezvěstné. Koneckonců pátrání po dobových uměleckých dílech bylo podle autorky nesmírně obtížné. Jedním z důvodů je dlouhodobý nezájem odborné veřejnosti o tyto práce, dalším fakt, že vznikaly v první řadě pro konkrétní objednavatele a často existovaly mimo rámec státních galerií (úřady, školky atp.), jejichž síť se tehdy teprve začala budovat. Když se Kusá zamýšlí nad tvrzením Borise Groyse, že stalinská éra v podstatě uskutečňovala avantgardní vizi uspořádat veškerý společenský život podle celkového uměleckého plánu, domnívá se, že to neplatí ve slovenském (československém) kontextu. Situace v poválečné republice byla odlišná než v meziválečném sovětském Rusku. Nešlo o přirozený proces, skrze který by se k socialistickému realismu postupným vývojem došlo, ale o aplikaci už hotového vzoru v domácích podmínkách, o úkol „naplniť kolonizačnú schému“. Z tohoto hlediska se jednalo o režimem vynucený regres a antitezi moderny. Komunističtí ideologové odsuzovali paradoxně modernismus mimo jiné s odkazem, že příliš upíná svou pozornost na formu a pasivně přejímá cizí vzory. Co jiného bylo jejich trvání na realistické formě a napodobování sovětského malířství jako nejvyšší umělecké mety? Pozoruhodný je autorčin postřeh, že navzdory obvyklému vnímání kulturní praxe padesátých let jako období morálně problematického, kýčovitého, umělecky retrográdního a unifikovaného v kulturní praxi padesátých let neexistuje na Slovensku prakticky žádné konkrétní dílo, které by bylo přijato bez kritických výhrad. Navíc to, co se běžně označuje jako sorela, není stalinistickým socialistickým realismem v sovětském smyslu, ale spíš jeho slovenskou variantou,

z čehož podle Alexandry Kusé plyne řada otázek: Jak vůbec identifikovat díla socialistického realismu? Podle jakých kritérií je posuzovat? Jakou roli při tom mají hrát dobová kritéria? Nebo se máme zabývat jen tím, co se dobovým normám vzepřelo a obstojí i dnes? Kniha Alexandry Kusé pojmenovává i některé odlišnosti mezi slovenským a českým socialistickým realismem, které jsou dány odlišnými výchozími podmínkami. Na rozdíl od českých zemí kupříkladu na Slovensku nevznikaly autorské kolektivy. Ty se uplatňovaly ve vzorovém Sovětském svazu (například Kolektiv Kukryniksy) i Čechách, kde pracoval například Kolektiv Č. S. Č. (1951), založený poté, co Jan Čumpelík získal státní zakázku na vytvoření monumentálního plátna Díkůvzdání československého lidu generalissimu J. V. Stalinovi, nebo následně, od roku 1953, Armádní výtvarné studio (podle sovětského vzoru – Grekova studia Sovětské armády). Podle Kusé také na Slovensku prakticky nebylo žádné ukázkové optimismem kypící dílo socialistického realismu srovnatelné se sovětskými vzory, jaké zosobňuje výše zmiňovaný Čumpelíkův

RECENZE

gigantický reprezentativní obraz. Naopak, specifickým rysem slovenské varianty stalinistického socialistického realismu je prý její zvláštní melancholičnost. Ta podle autorky plyne z jedinečných domácích predispozic a svébytného chápání sovětských příkladů: sympatií k socialismu jako prostředku modernizace země a kulturní obrody slovenského národa; pojímání kultury jako prostředku k zušlechťování národa a jako služby, a především návaznosti na výtvarný program „slovenského mýtu“, specifickou variantu zdejšího modernismu. Podíl na tom měly mít rovněž zásadní nejasnosti ve výkladu doktríny socialistického realismu, kterou bývalí modernisté nedokázali exemplárně vystihnout. Překvapivě i ti umělci, kteří byli v nových oficiálních strukturách jinak dobře integrovaní jako Štefan Bednár nebo Ladislav Guderna, nenavazovali slepě na sovětské vzory a drželi se své vlastní představy o podobě socialistického realismu, ve které originálně spojovali modernistickou formu s novými obsahy. Když například Guderna opřel podobiznu Klementa Gotwalda (1950), Odovzdávanie traktora (1950) nebo Novostavbu strojovej

stanice v Galante (1949) o italské renesanční malířství, nebyly jeho obrazy sice preferovány, ale byly tolerovány, protože se opíraly o skutečnost a vycházely z respektované malířské tradice. Ani Gudernova „renesanční sorela“, ani půvabná „naivně-insitní sorela“ Bednárova nebyly míněny jako protest proti sovětskému příkladu. Autorka se domnívá, že tyto a jiné svérázné polohy sorely na Slovensku byly odrazem „sebavedomia, tradície a osobních preferencií jednotlivých autorov“, a to, že se mohly uplatnit, odůvodňuje mimo jiné absencí tradice akademické malby, na kterou mohli naopak navazovat čeští představitelé socialistického realismu jako Čumpelík, Vratislav Nechleba nebo Alena Čermáková. Jestliže si na počátku své knihy Alexandra Kusá vytyčila za cíl přispět k lepšímu porozumění stalinismu jako svébytné „civilizaci“, resp. jejímu umění, podařilo se jí to vrchovatě. Kniha je obsahově vyrovnaná, mnohovrstevnatá, inspirativní a nelze si než přát, aby také u nás vznikla podobná. Milan Pech je historik umění působící na Univerzitě Karlově v Praze. Zabývá se institucionálním rámcem umění 20. století v kulturně-politických souvislostech.

KNIHY

AFTER LIFE VÝSTAVY DAVID FESL, ISABELA GROSSEOVÁ (EDS.)

kademie výtvarných umění nikdy neměla ateliér fotografie, ačkoli s ní zdejší umělci pracují. Na tento paradox upozornil loni projekt studenta Davida Fesla. V galerii AVU umístil na měsíc fotoateliér, v němž si umělci mohli nechat zdokumentovat svou práci. Součástí akce byly diskuse i výběrové řízení na vedoucího pedagoga. Posledním výstupem je sborník, v němž se čtrnáct autorů v osobně laděných textech zamýšlí nad dokumentací výstav a uměleckých děl. Najdeme zde například představu Edith Jeřábkové o spolupráci dokumentátora s kurátorem, svědectví Šimona Kadlčáka o upravování fotografií nebo studii Zuzany Kriškové o maketách soch, jejichž snímky našla v uměleckých pozůstalostech.

Nakladatelství AVU, 157 stran, 280 Kč

AUTA VÁCLAV JIRÁSEK

rněnská skupina Bratrstvo se tento podzim noří z mlh 90. let. Její fotografie jsou k vidění v Uměleckoprůmyslovém museu na výstavě Obrazy konců dějin, Roman Muselík vystavuje v pražské galerii Hunt Kastner a jeho kolega Václav Jirásek vydává knihu s tisíci vraky aut, které od roku 2005 nasbíral převážně v Řecku. Jejich snímky pak rozdělil podle stavu nálezu a míry opotřebení na několik skupin. Najdeme mezi nimi například Stalkery, auta ve zvláštním „metafyzickém“ zastavení, nebo Akrobaty – vraky v nepravděpodobných pozicích na neočekávaných místech. Soubor fotografií působí svěže, ačkoli zaznamenává rozklad. Vraky vrůstají do přírody a jejich kovové kostry se stávají součástí nového života. Eastern Front – ArtMap, 18 sešitů, 800 Kč

CHOREOGRAFICKÝ MOMENT V SOUČASNÉM UMĚNÍ VIKTOR ČECH

ržitel letošní Ceny Věry Jirousové za uměleckou kritiku Viktor Čech se dlouhodobě zabývá vztahem mezi současným uměním a pohybem. Můžeme v malíři vidět tanečníka? Můžeme tanec chápat jako kresbu bez tužky? Je tanec svobodnější než literatura i malba, nebo je naopak nástrojem ovládání? Podobné otázky nás mohou napadat nad Čechovou novou publikací, která je vyvrcholením jeho zájmu o choreografii. Kniha začíná novodobým prolínáním výtvarného umění a tance na přelomu 19. a 20. století. Pokračuje studií o americkém choreografovi Merci Cunninghamovi a americkém postmoderním tanci 60. let. Poté přechází k současné tvorbě Kelly Nipper, Anne Imhof nebo Alexandry Pirici. Ačkoli je kniha primárně určena výtvarnému publiku, neměli by ji přehlédnout ani tanečníci a choreografové. FUD UJEP, 99 stran, 180 Kč

KNIHY

připravila Kateřina Černá

OLDŘICH BLAŽÍČEK NADĚŽDA BLAŽÍČKOVÁ-HOROVÁ, ELIŠKA HAVLOVÁ

onografii malíře Oldřicha Blažíčka (1887–1953) připravily teoretičky Eliška Havlová a Naděžda Blažíčková-Horová, umělcova vnučka a dlouholetá vedoucí sbírky umění 19. století v Národní galerii. Autorky sledují Blažíčkovu kariéru od mecenáši podporovaného malíře pokojů z Vysočiny po poctami zahrnutého starého mistra ve vile na pražské Hanspaulce. Hojně citují z korespondence a recenzí, které upozorňovaly i na limity Blažíčkova malířského typu – radostného koloristy specializovaného na zimní krajiny a interiéry kostelů. Dvousvazková publikace, stylizovaná do podoby dřevěného kufříku, obsahuje kromě životopisné části také soupis díla, který ocení sběratelé umění.

METAFORA & MÉDIUM KATEŘINA DYTRTOVÁ

Academia, 832 stran, 2000 Kč

SÍDLIŠTĚ ĎÁBLICE – ARCHITEKTURA PRO LIDI I. LEHKOŽIVOVÁ, J. PLATIL, O. TUČEK (EDS.)

poslední době se lidé občansky aktivizují. Svědčí o tom třeba knihy o sídlištích, které si sami připravují, financují a vydávají. Po divokém Černém Mostě přichází krotší a odbornější Sídliště Ďáblice. To si domorodci vyzvedávají vedle někdejšího kina Ládví, kam se chodívalo na dobré filmy. Sídliště Ďáblice je místo, které díky velkým zeleným prostorům mezi domy dýchá. Jejich zastavění, které mu jednu dobu hrozilo, by ho zničilo. K publikaci byli přizváni historikové umění a architektury, architekti, památkáři a krajináři. V knize se dozvíme o urbanistickém řešení sídliště, objektech občanské vybavenosti, interiérech domů, zeleni a zdejších výtvarných dílech. Nechybějí ani vzpomínky starousedlíků.

Spolek přátel sídliště Ďáblice, 240 stran, 549 Kč

ze výtvarnou výchovu učit stejně jako před třiceti lety, i když se okolní realita a umění změnily? Zdá se, že ne. Jednu z alternativ nabízí vzdělávací směr zvaný artefiletika, který chápe umění především jako nástroj poznání. Do českého prostředí ho uvedl pedagog Jan Slavík a kniha Kateřiny Dytrtové z ústecké katedry dějin a teorie umění ukazuje, jak vypadá artefiletika v praxi. Jak napovídá název publikace, autorku zajímá, s čím umělci pracují (médium, materiál) a jak to ovlivňuje jejich i naši obraznost. Dytrtová se věnuje současným dílům, která byla k vidění na velkých reprezentativních přehlídkách (Veletržní palác, Galerie Rudolfinum, Benátská bienále a Documenta). Její kontextový výklad se opírá o analytickou filozofii. FUD UJEP, 200 stran, 360 Kč

TIPY

Praha Centrum současného umění DOX Petr Sís: O létání a jiných snech; Veronika Psotková: Spolu (obě do 20. 1.); Russia. Timeless (do 2. 12.) / Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie AVU 220 let AVU, budovy AVU a Artdistrict 7; Prorektorovna 220 kreseb (obě do 17. 12.) / U Akademie 4, Praha 7 / www.avu220.cz Galerie Futura Markéta Magidová: Obloukem připažit s nekonečnem; Dorota Gawęda, Eglé Kulbokaité: Sunk into it, part of it / it would be like hearing the grass grow, and we should die of that roar which is the other side of silence; Tomáš Lahoda: Ad paintings, book paintings, genre paintings, La guardia (vše do 17. 11.); Když čas víří a stává se černou dírou (3. 12.–16. 2.) / Holečkova 49, Praha 5 / www.futuraproject.cz Galerie hlavního města Prahy B. Dlouhý: Moje gusto (do 16. 2.); Jasanský/ Polák/Kárný (do 12. 1.); K. Pacovská: Utíkejte na konec (do 1. 3.) / Městská knihovna, Mariánské náměstí; Dům fotografie, Revoluční 5; Colloredo-Mansfeldský palác, Karlova 2 / www.ghmp.cz Galerie Kuzebauch Milan Krajíček (15. 11.–15. 1.) / Říčanova 19, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com Galerie Millennium Arnošt Paderlík: Kresba a plastika (do 17. 11.); Malba III – Škola prof. Michaela Rittsteina na AVU Praha 2001–2018 (20. 11.–5. 1.) / Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie Pštrossova 23 Dějiny klubu Bunkr (do 17. 11.) / Pštrossova 23 / www.originalarte.cz Galerie Vyšehrad Tomáš Absolon: Dunaj (do 1. 12.) / V pevnosti 159/5b, Praha 2 / www.praha-vysehrad.cz Galerie Zdeněk Sklenář Malich 95; Hvězdy; Malich Laozi Sehnal, české překlady knihy Dào dé jing neboli Knihy o Cestě a její Síle čínského filozofa a básníka Laoziho (vše do 11. 1.) / Mikulandská 7, Praha 1 / www.zdeneksklenar.cz Karlin Studios Daria Melnikova: Palette (13. 11.–1. 12.); Andrej Škufca: Black market: zero hedge (13. 11.–1. 12.) / Kasárna Karlín, Prvního pluku 2, Praha 8 / www.futuraproject.cz/ karlin-studios MeetFactory Manifesto of an Interpretative Class; Ondřej Vicena: Inwald (obě 27. 11.–26. 1.) / Ke Sklárně 15, Praha 5 / www.meetfactory.cz Museum Kampa Alena Šrámková: Architektura; Mnohoznačnost struktur / dynamika sil. Okruh výtvarníků Musea Kampa pracující s konkrétním uměním a jazykem geometrie (do 2. 2.) / U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz Muzeum hlavního města Prahy Krása pro ženu stvořená (do 29. 3.) / Nad Hradním vodojemem 53/13, Praha 6 / ww.muzeumprahy.cz Pragovka Gallery Young American, Obraz rodiny; Podprahové souvislosti (vše do 22. 11.), Jedinečné vstupy IV (do 15. 12.) / Kolbenova 923/34a / www.pragovka.com

ALENA ŠRÁMKOVÁ: ARCHITEKTURA 26. 10. 2019 – 12. 1. 2020 Muzeum Kampa, Praha

příležitosti 90. narozenin architektky Aleny Šrámkové probíhá v Museu Kampa výstava, pro níž autorka vybrala 17 prací, které ve své tvorbě považuje za nejdůležitější. A nejsou to jen realizované stavby, ale i studie či soutěžní návrhy, které zůstaly jen na papíře. Šrámková je představuje především prostřednictvím kreseb a skic, které nejvíce vypovídají o hledání základního konceptu, formy, výrazu. Kresby doplňují pracovní modely vytvořené v ateliéru, samostatně jsou pak prezentovány fotografie realizovaných staveb. Exponáty pocházejí převážně ze sbírek NGP, ale také z majetku ateliéru Ehl-Koumar architekti, který přímo navazuje na činnost ateliéru Šrámková architekti. Slouží ke cti nestorky české architektury, že svou kancelář po ukončení aktivní činnosti nezavřela, ale předala ji svým mladším spolupracovníkům. Alena Šrámková, Tomáš Novotný: Skica návrhu domu Tuzexu na Karlově náměstí, 1988

PAF OLOMOUC 18. PŘEHLÍDKA FILMOVÉ ANIMACE A SOUČASNÉHO UMĚNÍ 5. – 8. 12. 2019 Olomouc

ématem jednoho z nejprogresivnějších tuzemských uměleckých festivalů je letos portrét. Podle kurátorů Tomáše Jirsy a Martina Mazance se na jednu stranu jedná o tradiční žánr výtvarného umění, na straně druhé je příznačný i pro současnou digitální zkušenost. Festival se to pokusí prozkoumat na širokém spektru projevů: na základě současných pohyblivých obrazů, audiovizuálních performancí, hudební produkce a prezentací, které portrétní žánr rozehrávají prostřednictvím nejrůznějších kamufláží, avatarů, mimikry a masek. Jiné vize, pohled do instalace, foto: PAF

PAF OLOMOUC – JINÉ VIZE, LATURBO AVEDON 5. – 8. 12. 2019 Bio Konvikt, Muzeum umění Olomouc

outěžní sekce festivalu Jiné vize se tentokrát odehraje pod kurátorským dohledem Laury Amann. Jedním ze vstupů do veřejného prostoru pak bude výstava The Fortune Teller v Galerii 9:16 nacházející se ve výlohách Muzea moderního umění Olomouc na Denisově ulici. Představí se zde umělkyně-avatar LaTurbo Avedon, jejíž práce tematizující ne-fyzickou identitu a autorství díla byla již představena na přehlídkách ve Whitney Museum nebo v londýnském Barbicanu. Na programu je 7. 12. i její virtuální přednáška na téma posmrtného života v digitálním prostředí.

LaTurbo Avedon, foto: PAF

TIPY

Benešov MUD – Muzeum umění a designu Benešov Krajinow Krajinow Krajinow (jeden projekt, pět výstav, pět intervencí, jedno téma) (do 20. 1.) / Malé náměstí 74 / www.mudbenesov.cz Brno Dům pánů z Kunštátu Theodor Pištěk: Angelus (do 12. 1.) / Dominikánská 9 / www.dum-umeni.cz Fait Gallery Karel Malich & Utopické projekty (do 11. 1.) / Ve Vaňkovce 2 / www.faitgallery.com

UMENIE PODKARPATSKEJ RUSI 1919–1938 / ČESKOSLOVENSKÁ STOPA 3. 10. 2019 – 23. 2. 2020 Východoslovenská galéria Košice

Galerie Artikle Pavel Korbička (do 22. 11.); Vendula Chalánková: Změna názvu vyhrazená (29. 11.–6. 1.) / Masná 27/9 / www.artikle.cz

P PAF OLOMOUC – VYHLÁŠENÍ CJCH, TAI SHANI, MICA LEVI 5. – 8. 12. 2019 Olomouc

těžejní složku festivalu tvoří spolu s výstavami i doprovodné akce. Letos poprvé bude v rámci festivalu 6. prosince v kině Metropol vyhlášen laureát Ceny Jindřicha Chalupeckého 2019. V diskuzi s Anne Dauf a Terezou Jindrovou se také představí zahraniční host brněnské výstavy finalistů CJCH, finalistka letošní Turner Prize Tai Shani. V rámci hudebního programu festivalu pak 7. 12. vystoupí v Londýně usazený kolektiv CURL, soustředěný kolem britské hudebnice Mici Levy známé z kapely Micachu and The Shapes.

Hudební program PAF, foto: PAF

okud je něco z umění meziválečného Československa takřka neznámé, pak je to tvorba vznikající na Podkarpatské Rusi. Cenný krok ke zvýšení povědomí o její podobobě, tématech i autorech představovalo její nedávné zahrnutí do expozice 1918–1938: První republika v Národní galerii Praha. Košická výstava zdejší umění představuje šířeji. Její kurátor Miroslav Kleban vybral nejen známější umělce podkarpatské školy (Jozef Bokšay, Vojtech Michajlovič Erdélyi, Fedor Manajlo), ale i méně známé autory (M. Špálová, G. Virágh, S. Beregi, P. Hromnický, O. Mondičová, I. Kulec). Vojtech Erdély, Krajina s mostom, 1932–1937, olej, Východoslovenská galerie

Moravská galerie Ve vile: Eva Eisler – Peter Demek (do 1. 3.); Josef Hoffmann – Otto Prutscher (do 26. 4.) / Jurkovičova vila, Jana Nečase 2, Brno–Žabovřesky; Muzeum Josefa Hoffmanna, náměstí Svobody 263, Brtnice / www.moravska-galerie.cz České Budějovice Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Mapa světa Karla Teigeho (10. 11.–26. 1.) / Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz Humpolec 8smička – zóna pro umění Retina: Možnosti malby (1989–2019) (do 16. 2.) / Kamarytova 97 / www.8smicka.com Cheb

KATEŘINA ŠEDÁ, BEDŘICHOVICKÝ POLEDNÍK 6. 11. 2019 – 26. 1. 2020 Dům umění, Ostrava

ýstavní projekt Kateřiny Šedé je po Jánu Mančuškovi druhou ze série výstav ZISKY 2018, kterou chce GVUO obsáhleji představit tvorbu umělců, jejichž díla získala v loňském roce do svých sbírek. Jádrem výstavy je jeden z autorčiných nejrozsáhlejších projektů Bedřichovice nad Temží (2011–2015). V jeho rámci byli nejprve bedřichovičtí občané přemístěni k Tate Modern v Londýně (Od nevidím do nevidím, 2011), kde se chovali stejně jako o sobotách ve své obci, v následujících letech pak stejného dne 3. 9. (2012–2015) slavili autorkou nově vytvořený svátek Bedřichovic. Vše završilo otevřením nově upravené návsi, která se stala chybějícím centrem obce. Její součástí je řada prvků odkazujících k Londýnu i přímo okolí Tate.

Kateřina Šedá: Bedřichovice nad Temží, 2015

Galerie výtvarného umění Zimmerreise, nástěnné malby ve šlechtických interiérech (do 24. 11.); Václav Fiala: Kámen, barva, tvar / Krále Jiřího z Poděbrad 16 / www.gavu.cz Galerie výtvarného umění – Retromuseum Tomáš Pospěch: Šumperák (do 19. 1.); Kutilství dnes. Současná podoba svépomocné tvorby (do 19. 4.) / Krále Jiřího z Poděbrad 17 / www.gavu.cz Chrudim Galerie Art Chrudim Ludmila Jiřincová, grafika (do 19. 11.); Jaromír 99: Comics! (23. 11.–15. 1.); Igor Kitzberger: Sochy (11. 11.–20. 12.) / Resslovo náměstí 12 / www.galerieart.cz Jihlava Dům Gustava Mahlera Irena Wagnerová: Zátiší (do 23. 11.) / Znojemská 4 / www.mahler.cz Klatovy GKK – U Bílého jednorožce City mejkap (do 10. 11.); Kosmos (16. 11.–12. 1.) / Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz Liberec Oblastní galerie Liberec J. Váchal: Fotografie; M. Zlesáková: Hledání smyslu namalovaného krokodýla na obloze (obě do 24. 11.); P. Gebauer: Ikona fotorealistické malby a Heimakunst; V. Chalánková: Vernisáž; J. Pfeiffer: Kořeny pod vodou, skříně v zahradě (vše do 5. 1.) / Masarykova 14 / www.ogl.cz

TIPY

Lidice Lidická galerie Mezinárodní dětská výtvarná výstava Lidice. Současně k vidění v Národním technickém muzeu v Praze (do 25. 11.) / Tokajická 152 / www.lidice-memorial.cz Litoměřice Severočeská galerie výtvarného umění Na rozhraní času. Litoměřický biskup Emanuel Arnošt z Valdštejna; Lounská škola (obě 6. 12.–8. 3.) / Michalská 7 / www.galerie-ltm.cz Severočeská galerie výtvarného umění – galerie a muzeum litoměřické diecéze Marie Polanská (do 19. 1.); Cranach a severozápadní Čechy (22. 11.–8. 3.) / Mírové náměstí 24 / www.galerie-ltm.cz Louny Galerie města Louny Zdeněk Sýkora ve veřejném prostoru (do 17. 11.); Václav „Vajda“ Jíra: Barva / hudba / rytmus (3. 12.–8. 3.) / Osvoboditelů 411 / www.gaml.cz Mělník Galerie Ve Věži Helena Horálková: Tisky (do 17. 11.); Bety Suchanová: Mezi papírem a jehlou (3. 12.–5. 1.) / 5. května – Pražská brána / www.mekuc.cz Mikulov Regionální muzeum v Mikulově Václav Chochola: Morava 53-88 (do 24. 11.) / Zámek 1/4, / www.rmm.cz Náchod Galerie výtvarného umění Retrospektivní výstava ruského malířství XVIII. – XX. století; Ozef (Josef) Kalda: Zápisník zmizelého; Marek Macek: Anodonta (obě do 10. 11.); Náchodský výtvarný podzim, 36. ročník přehlídky umění regionu (23. 11.–5. 1.) / Smiřických 272 / www.gvun.cz Muzeum Náchodska Náchodsko 1989 - Občanské fórum (15. 11.–12. 1.) / Masarykovo nám. 18 / www.muzeumnachodska.cz Olomouc MUO – Muzeum moderního umění 1989 (14. 11.–16. 2.) / Denisova 47 / www.olmuart.cz MUO – Arcidiecézní muzeum Za chrám, město a vlast II (do 5. 1.) / Václavské nám. 4 / www.olmuart.cz Ostrava GVUO Rudolf Sikora: Konec světa? Ekologický komiks; Otto Gutfreund: Bod zlomu (obě do 12. 1.); Kříž, symbolika kříže (do 26. 1.) / Jurečkova 9 / www.gvuo.cz Pardubice Galerie města Pardubic Mluvící ryba se nemůže nadechnout (do 24. 11.) / Příhrádek 5 / www.gmpardubice.cz

HANNAH RYGGEN. WOVEN MANIFESTO 26. 9. 2019 – 12. 1. 2020 Schirn Kunsthalle, Frankfurt nad Mohanem

HANS HAACKE: ALL CONNECTED 24. 1. 2019 – 26. 1. 2020 New Museum, New York

F H rankfurtský Schirn představuje tvorbu v posledních letech znovuobjevované švédsko-norské umělkyně Hannah Ryggen (1894–1970). Celý život prožila na malé farmě v jednom z fjordů západního pobřeží Norska a kromě zemědělství se věnovala i tvorbě monumentálních tapisérií. Narativním způsobem v nich řeší zásadní otázky života společnosti: zvěrstva války, zneužívání moci, závislost na přírodě a vztah k rodině i k mužům a ženám. Podle kurátorů chce výstava ukázat Ryggen jako „zástupce jiného typu modernismu, modernismu, kde jsou prvky z lidového umění a mytologie smíchány s otázkami soudobého života“. Spolu se souběžnou výstavou americké umělkyně Lee Krasner, která byla vrstevnicí Rygenn, tak frankfurtský Schirn nabízí srovnání dvou zcela odlišných osudů i děl žen-umělkyň ve 20. století.

Hannah Ryggen, Livet glir forbi, Life passes by, 1939

ans Haacke, rodák z Kolína nad Rýnem od poloviny 60. let usazený v New Yorku, se dočkal velké retrospektivní přehlídky ve svém domovském městě. New Museum představuje jeho environmentální postminimalistické skulptury ze 60. a počátku 70. let, práce ze 70. a 80. let reflektující dnes velmi aktuální téma korporátního sponzoringu uměleckých institucí a recentnější tvorbu propojující téma globálního kapitalismu, nacionalismu a humanitárních krizí. Svou americkou premiéru si na výstavě odbude Haackeho monumentální plastika kostry koně s motýlkem tvořeným LED displeji s živým přenosem burzovních cen, který vznikl před pěti lety pro “čtvrtý podstavec” (Fourth Plinth) na Trafalgarském náměstí v Londýně. Hans Haacke: Condensation Cube, 1963–65, čirý akrylát, destilovaná voda, klima v místě prezentace, © Hans Haacke / Artists Rights Society (ARS), New York, foto: Hans Haacke

INTO THE NIGHT: KABARETY A KLUBY V MODERNÍM UMĚNÍ 4. 10. 2019 – 19. 1. 2020 Barbican Art Gallery, Londýn

ístem tvůrčí experimentace nebyly pro avantgardu jen ateliéry a galerie, klíčovou roli v tomto směru sehrávaly kabarety, šantány a kluby. Právě jim se věnuje výstava v londýnské Barbican Art Gallery. Ve svém širokém geografickém záběru se neomezuje jen na kanonizované evropské případy. Nechybí samozřejmě ikonický Kabaret Voltaire, obligátní Le Chat Noir, kde se na konci 19. století scházela pařížská umělecká bohéma, nebo Fledermaus, navržený ústřední figurou vídeňské secese Josefem Hoffmannem. Pokud jde o vídeňského Netopýra, je v Londýně dokonce k vidění minuciózní rekonstrukce zaniklého podniku. Vedle těchto slavných venues ale na výstavě najdeme i kluby nigerijského Ibadanu, Cafe de Nadi v Mexico City nebo Rashat 29 v Teheránu. Josef Hoffmann, Wiener Werkstätte: kabaret Fledermaus na pohlednici č. 74, 1907, sbírka Leonard A. Lauder

TIPY

Plzeň Západočeská galerie – „13“ Neoklasicismus mezi technikou a krásou. Pietro Nobile (1776–1854) (20. 11.–9. 2.) / Pražská 13 / www.zpc-galerie.cz Západočeská galerie – Masné krámy Sobě ke cti, umění ke slávě. Sbírky a sběratelé (1600–1980) (do 23. 2.) / Pražská 18 / www.zpc-galerie.cz Galerie Ladislava Sutnara Kruhová obrana (do 29. 11.) / Riegrova 11 / www.fdu.zcu.cz

LÁSKA A ETNOLOGIE: KOLONIÁLNÍ DIALEKTIKA CITLIVOSTI (PODLE HUBERTA FICHTA) 18. 10. 2019 – 6. 1. 2020 Haus der Kulturen der Welt, Berlín

PŘÍBĚH DVOU MALÍŘEK: SOFONISBA ANGUISSOLA AND LAVINIA FONTANA 22. 10. 2019 – 2. 2. 2020 Museo del Prado, Madrid

nselm Franke ve spolupráci s Diedrichem Diedrichsenem připravili v berlínském HKW další přehlídku ve formátu výstavního eseje. Jejím základem se tentokrát stalo dílo německého prozaika a etnologa Huberta Fichta, respektive jeho utopické pojetí “radikální sensitivity”. Fascinace náboženstvím a kulturou africké diaspory Fichta v průběhu života přiváděla do měst jako jsou Salvador da Bahia, Rio de Janeiro, Santiago de Chile, Dakar, New York nebo Lisabon. Výstava prezentuje jednak archivní materiál a díla umělců, kteří figurují v textech Huberta Fichta, a jednak současná díla, která se dotýkají otázek reprezentace, restituce, překonávání a rozpouštění hranic, norem a koloniálních mocenských vztahů.

Alair Gomes: fotografie ze série Sluneční dráha, 1975–1980, Biblioteca Nacional do Brasil

LEONARDO DA VINCI 24. 10. 2019 – 4. 2. 2020 Musée du Louvre, Paříž

edna z nejočekávanějších výstav letošního roku připomíná půl tisíciletí od smrti Leonarda da Vinci. Pětici maleb trvale vystavovaných v Louvru doplňují čtyři plátna ze zahraničí (celkem 9 z 14 všeobecně uznávaných atribucí) a především osmdesát Leonardových kreseb. Jeho vlastnoruční práce pak doplňuje 120 souvisejících děl. To z výstavy dělá největší dosavadní Leonardovu retrospektivu. Rozruch už dlouho před zahájením budila politicky zabarvená vyjednávání týkající se jednotlivých zápůjček i to, zda bude do výstavy zařazen dosud nejdražší obraz Salvator Mundi, jehož leonardovská atribuce bývá některými odborníky zpochybňována. Leonardo da Vinci, Portér Isabelly d’Este, 1499–1500, křída, papír, Musée du Louvre

dvoustému výročí svého založení si Prado „nadělilo“ mj. výstavu dokazující, že malířství koncem 16. století nebylo výhradně mužskou doménou. Jak Sofonisba Anguissola (1535–1625), tak Lavinia Fontana (1552–1614) pocházely ze severní Itálie a představují jedny z nejvýznamnějších starých mistryň. Fontana je považována za první profesionální malířku s vlastní dílnou činnou v novověké Evropě – působila v Bologni, která byla v 16. století charakteristická nadprůměrným množstvím žen-umělkyň. Sofonisba Anguissola: Autoportrét u stojanu, kol. 1556–57, olej, plátno, Zámek Łańcut

Galerie města Plzně Tomáš Císařovský, Jan Dostál (do 24. 11.) / Náměstí Republiky 40 / www.galerie-plzen.cz Rakovník Rabasova galerie Zdeněk Kříž: Ohlédnutí (do 17. 11.) / Vysoká 232 / www.rabasgallery.cz Rabasova galerie – Nová síň pod Vysokou bránou Pavel Mühlbauer – současná tvorba malíře (do 8. 12.) / Vysoká 226 / www.rabasgallery.cz Výstavní síň na radnici Jiří Veselý: fotografie (do 10. 11.); Amfora 54. členská výstava (13. 11.–15. 12.) / Husovo nám. 27 / www.rabasgallery.cz Terezín Památník Terezín: Malá pevnost (předsálí kina) 17. listopad 1939 (do 1. 12.); Brémy-Terezín – cesta s nejistým koncem, výstavní prostory IV. dvora Malé pevnosti (cela č. 41) (do 10. 5.) / Principova alej 304, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz Trutnov Galerie města Trutnov Jiří Kobr, Jakub Špaňhel (do 11. 1.) / Slovanské náměstí 38 / galerietu.cz Kalendář výstav je placeným reklamním obsahem.

MANUÁL PRO MILOVNÍKY SOUČASNÉHO UMĚNÍ

MODELY LEPŠÍHO SVĚTA ONDŘEJ CHROBÁK

Vysaď léky a koukej se místo toho na youtubu na videa z MoMA. To byla nejlepší rada, kterou jsem v posledních letech dostal. Muzeum moderního umění v New Yorku už dvě sezony pod názvem At the Museum zveřejňuje na svém youtube kanálu seriál ze zákulisí galerie. Jednotlivé díly mají stopáž kolem sedmi minut a celkem předvídatelně zachycují práce a profese, které stojí za běžným chodem instituce, ale z návštěvnické perspektivy jsou skryté. Režie si vybírá samozřejmě divácky atraktivní akce, jako je manipulace obřími ocelovými pláty soch Richarda Serry nebo restaurování van Goghovy Hvězdné noci. Do mzdové účtárny muzea ani na personální zatím kamera nezavítala. Intelektuální rozměr práce v seriálu zato opakovaně reprezentují seance nad modely připravovaných výstav a expozic. Kolem dokonale vyrobené zmenšeniny výstavních sálů s pohyblivými panely a věrnými modely uměleckých děl v měřítku probíhá kreativní diskuze mezi kurátorkami výstavy a jejím architektem. Posouvají malého pavoučka Louise Bourgeois o několik centimetrů tam a zase nazpátek, obraz Maxe Ernsta přelepí z panelu na čelní zeď. Vše provází poklidná výměna názorů a vždy se místo nejlepšího možného nalezne ještě lepší řešení. Konstruktivní výměna názorů bez stínu hádky, neřkuli urážek. To jsou momenty seriálu, kdy nejsem schopen odtrhnout oči od obrazovky. Mojí nervovou soustavou cloumají vlny nepopsatelné rozkoše a pak se dostaví čirá závist a záchvat nezvladatelné touhy – alespoň na chvilku tam tak s nimi stát nebo nedej bože moci jen

o kousíček pohnout těmi rozkošnými miniaturami exponátů a uslyšet uznalé: „much better“. Následuje pevné rozhodnutí, že příští výstavu v žádném případě bez modelu dělat nebudu. Do duše i těla se vrací radost, už se mám zase na co těšit. Představuji si, jak s kolegy šoupeme s exponáty jako s panenkami a všichni se tváří jinak než obvykle, tak nějak americky. Model, model, musíme si pořídit do galerie model. Další výstavu samozřejmě děláme zase bez modelu. Nejde jen o to, že vyrobit model něco stojí, to je asi to nejmenší. Aby se mohlo s modelem pracovat, vyžaduje to především zcela jinou přípravnou fázi výstavy. Na prvním místě s velkým předstihem uzavřený soupis exponátů, a to včetně dokonalé dokumentace zapůjčovaných děl. To je při střízlivém odhadu jeden, spíše dva roky navíc a alespoň tři až pět lidí na plný úvazek zaměstnaných výhradně touto agendou. Dále nové oddělení, které se zabývá pouze výrobou modelů exponátů v příslušném měřítku, a také samozřejmě výstavního fundusu. Ty slastné chvíle nad modelem jsou výsledkem předchozí dokonalé logistiky, která v naši podmínkách bude ještě dlouho nedosažitelná. Abych nepropadl ještě hlubší skepsi, tak si řeknu, vždyť je to pouze film. Ty rozumné seance nad modelem jsou sehrané pro kameru a ve skutečnosti se tam všichni servou jako koně a pavouk Louise Bourgeois neprojde dveřmi. A je mi dobře i bez modelu. Ondřej Chrobák je šéfkurátor Moravské galerie v Brně.

Zátiší

Irena Wagnerová 2. 10. – 23. 11. 2019 vernisáž 1. 10. 2019 v 17:000

Dům Gustava Mahlera

Znojemská 4, Jihlava otevřeno út-so 9–12, 12:30–17:00 www.mahler.cz facebook.com/mahler.jihlava

1. 11. 2019 – 16. 2. 2020 Galerie hlavního města Prahy Městská knihovna | 2. patro út–st, pá–ne 10–18 h, čt 10–20 h www.ghmp.cz

IKONA FINSKÉHO DESIGNU TAPIO

WIRKKALA 01/11 19 23/01 20

Kakkonenova sbírka Collection Kakkonen

výstava exhibition Uměleckoprůmyslové museum v Praze Museum of Decorative Arts in Prague

Objektivem fotog rafa

Jovana

Dezorta Výstava v Muzeu hlavního města Prahy Exhibition at the City of Prague Museum

30|10|2019 – 26|4|2020 Muzeum hlavního města Prahy The City of Prague Museum Na Poříčí 52, Praha 8 / Prague 8 Denně 9–18 kromě pondělí Daily 9 am–6 pm except Mondays

www.muzeumprahy.cz

Through f the the Lens o her Photog rap

Jovan

t r o z e D

6 11 19 – 26 01 20 Galerie výtvarného umění v Ostravě Gallery of Fine Arts in Ostrava

ZISKY 2018 GVUO : KATEŘINA ŠEDÁ BEDŘICHOVICKÝ POLEDNÍK THE BEDŘICHOVICE MERIDIAN Dům umění House of Art Jurečkova 9 gvuo.cz Zakoupeno s podporou Ministerstva kultury ČR / Purchased with support from the Czech Republic Ministry of Culture Záštitu nad výstavou převzali Lukáš Curylo, náměstek hejtmana Moravskoslezského kraje a Michaela Trněná, starostka města Šlapanice. / The patrons of the exhibition are Lukáš Curylo, Deputy Governor of the Moravian-Silesian Region and Michaela Trněná, Mayor of Šlapanice.

The_Frame_A1.indd 1

19/09/2019 13:18

výhody a slevy

5 až 30 %

Získejte výhody na každém kroku.

10 000

možností v ČR a SR

mobilní aplikace

elektronická karta

www.sphere.cz

KOSMOS 16 / 11 / 2019 AŽ 12 / 1 / 2020

GALERIE U BÍLÉHO JEDNOROŽCE V KLATOVECH www.gkk.cz

inz_210x138_osvit.indd 1

12.09.19 14:30

NOVÁ STÁLÁ EXPOZICE NEW PERMANENT EXHIBITION VSTUP ZDARMA FREE ENTRY OD 14. 11. 2019 MÍSTODRŽITELSKÝ PALÁC MORAVSKÉ NÁMĚSTÍ

EGON SCHIELE, LEŽÍCÍ ŽENSKÝ AKT, 1917 EGON SCHIELE, RECLINING FEMALE NUDE, 1917

Vše, co chcete vědět o Praze a jejím rozvoji. Galerie

Kavárna

Knihovna

Kino

Workshopy

C entrum A rchitektury a M ěstského P lánování Na Karlově náměstí v areálu Emauz, Vyšehradská 51, Praha 2 úterý—neděle, 9.00—21.00, vstup zdarma

Diskuze

Přednášky

www.praha.camp

Contemporary European Jewellery

From the collection of the Museum of Bohemian Paradise in Turnov

Galerie České spořitelny, palác Ry�řská 29, Praha 1 Gallery of Česká spořitelna, Ry�řská street 29, Praha 1 Otevřeno denně 10.00 – 18.00 Open daily from 10.00 a.m. to 6.00 p.m. Vstup zdarma | admission free

19/10/2019 25/2/2020 www.galerieceskesporitelny.cz