ART+ANTIQUES 12/2019+1/2020 by Care Comm s.r.o.

109 Kč/5.10 € prosinec 2019 a leden 2020

prosinec 2019 a leden 2020

109 Kč/5.10 €

K podobným K podobným konceptům, konceptům, založeným založeným na vzájemném na vzájemném přiřazování přiřazování uměleckých uměleckých děl z různých děl z různých kulturních kulturních okruhů okruhů podlepodle vnějškové vnějškové podobnosti podobnosti (ikonografie, (ikonografie, kompozice kompozice aj.) sahají aj.) sahají jinde jinde jen muzea, jen muzea, jimž omezené jimž omezené sbírkové sbírkové fondyfondy neumožňují neumožňují vybudovat vybudovat reprezentativní reprezentativní soubory soubory uměníumění jednotlivých jednotlivých teritoriálních teritoriálních škol. Pro škol.ústřední Pro ústřední sbírkusbírku státu státu není takovýto není takovýto přístup, přístup, kterýkterý kurátoři kurátoři v zahraničí v zahraničí navícnavíc již většinově již většinově opouštějí, opouštějí, ani vhodný, ani vhodný, ani důstojný. ani důstojný.

ANTIQUES ANTIQUES

ART ANTIQUES

12 2019 01 2020

ART ART

Mnoho úspěchůnanacestě cestězaza Vašimi Mnoho úspěchů Vašimi cíli cíli Vám přejeaukční aukčnídům důmDorotheum Dorotheum Vámdo doroku roku 2020 2020 přeje Dorotheum Dorotheum Ovocný trh 2/580, 110 Ovocný trh 2/580, 1100000Praha Praha11

Dorotheum Dorotheum Dorotheergasse 17, 1010 Wien Dorotheergasse 17, 1010 Wien

www.dorotheum.com www.dorotheum.com

MarkusPernhart Pernhart (Untermieger –1871 St. St. Ruprecht bei Klagenfurt) – Großglockner, olej na plátně, × 39 cm Markus (Untermieger1824 1824 –1871 Ruprecht bei Klagenfurt) – Großglockner, olej na32 plátně, 32 × 39 cm

POZNÁMKY K (DĚJINÁM) UMĚNÍ Remix (Milena Bartlová)

3 ZPRÁVY Adam Budak skončil Změny v garanční radě Národní galerie Architektonické ceny 2019 7 SLOVENSKO Cena Oskára Čepana má dvoch víťazov (Jana Močková) 28 ANTIQUES Alabastr – sklo utavené z mlhy (Jitka Lněničková) 33 VÝSTAVA Staří mistři v Praze (Jan Skřivánek) 46 TÉMA Estetika astronomickej fotografie (Ines Karčáková) 56 TÉMA Kontext (Jakub Stejskal) 62

ZAHRANIČNÍ VÝSTAVA Oslava kresby: Dürer v Albertině (Dušan Buran)

70 ROZHOVOR Michael Bielický (Martin Blažíček) 81 PORTFOLIO Antonín Jirát (Jiří Ptáček) 84 ARCHITEKTURA Veřejná knihovna jako experiment a hybridní prostor (Filip Šenk) 92 DESIGN Design třetí říše v Design Museum Den Bosch (Milan Pech) 98

ZAHRANIČNÍ VÝSTAVA Caravaggio & Bernini. Objev emocí v Kunsthistorisches Museum (Tadeáš Kadlec)

104 RECENZE Pakui Hardware: Thrivers (Jen Kratochvil) Bedřich Dlouhý: Moje gusto (Viktor Čech) Karel Malich & utopické projekty (Vojtěch Märc) Sobě ke cti, umění ke slávě. Sbírky a sběratelé 1600–1960 (Tereza Koucká) Josef Bolf: Tušení stínu (Tina Poliačková) 112 KNIHA Posel z Dálného východu: Vojtěch Chytil a sběratelství moderní čínské tušové malby v meziválečném Československu (Emma Hanzlíková) 120

MANUÁL PRO MILOVNÍKY SOUČASNÉHO UMĚNÍ Internacionalizace NGP a ACS (Ondřej Chrobák)

ánoční dvojčíslo už je skoro v tiskárně, a přichází tak čas na předvánoční radosti a starosti. Především je třeba vymyslet, čím obdarovat blízké. V tomto směru mám pro všechny skvělou radu. Není hezčího dárku nežli předplatné Art+Antiques. Ale konec self-promotion, na srdci leží naší redakci především dobro ostatních – třeba Národní galerie. Dostane i ona něco hezkého k Ježíšku? Hodně zlobí, často nám leze na nervy, to ale neznamená, že bychom ji neměli rádi a že bychom jí něco hezkého nepřáli. Tak trochu jsme doufali, že dostane k Vánocům krásný obrázek. Ve francouzském Dijonu se totiž dražila madonka s Ježíškem, kterou namaloval Mistr Vyšebrodského oltáře. Abychom byli spravedliví, nezlobí jen Národní galerie, ani rodiče se moc nepovedli. Ministerstvo kultury se snaží, ale péči o dítě často nezvládá. Občas v rodině zasahuje sociálka, ale na odebrání dítěte to zatím není, a navíc se stejně neví o nikom, kdo by si to zlobidlo byl ochoten vzít do náhradní péče. A hlavně, jakkoli to tak často nevypadá, ministerstvo je pořád v jádře milujícím rodičem. Jak jinak by bylo možné, že jí chtělo udělat radost tím krásným obrázkem? Jeho cena se však v aukci nezastavila na očekávaných 15 milionech korun, ale plynule vyšplhala až na více než desetinásobek, na úctyhodných 158 milionů korun! Obrázkem totiž chtěla udělat radost svému dítěti mnohem bohatší rodina z Ameriky. Nakonec ho tedy dostane pod stromeček newyorské Metropolitní muzeum. Ale nezáviďme, MET z něho bude mít radost a o své hračky se umí moc hezky starat. A koneckonců, dárky nejsou o Vánocích to nejdůležitější. Na první místě je rodinná pohoda a tu té naší rošťandě z asociální domácnosti přejeme ze všeho nejvíc. A rodičům radíme, ať se jí nesnaží koupit za každou cenu něco jiného, lacinějšího. Místní obchodník s plakáty sice nabízí jiný obrázek z dílny Mistra Vyšebrodského oltáře, ale nenechme se mýlit. Byl by jistě moc užitečný, galerie by se z něho mohla ledasco naučit, ale moc dobrý dárek by to za ty peníze asi nebyl. A hlavně, které dítě by zářilo pod stromečkem radostí, kdyby dostalo cvičebnici počtů místo autodráhy?! Pepa Ledvina

Na obálce je použito následující dílo: Agnolo Bronzino: Portrét Eleonory z Toleda, asi 1543, olej, dřevo, 59 × 46 cm, Národní galerie Praha 12/2019+1/2020 ART+ANTIQUES / Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Prusíkova 2577/16, 155 00 Praha 13-Stodůlky; tel: 222 352 580, fax: 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (PL) / Redaktoři: Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (KJ), Tomáš Klička (TKL), Jan Skřivánek (JS) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Marta Hladíková, 222 352 575, marta.hladikova@ambitmedia.cz / obálka a grafická úprava: 20YY Designers (Petr Bosák, Robert Jansa, Adam Macháček) / Sazba: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Martin Blažíček, Dušan Buran, Ondřej Chrobák, Viktor Čech, Tadeáš Kadlec, Tereza Koucká, Jen Kratochvil, Jitka Lněničková, Vojtěch Märc, Jana Močková, Milan Pech, Tina Poliačková, Jiří Ptáček, Jakub Stejskal, Filip Šenk / Tisk: Těšínské papírny, s.r.o., Lípová 1965, 737 01 Český Těšín / Distribuce: Postservis Praha, PNS, a. s., Kosmas.cz, Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a. s. / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia.cz / Předplatné: Ambit Media, a. s., tel: 222 352 584, predplatne@ambitmedia.cz, www.centram.cz / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 13. 12. 2019. Příští číslo vyjde začátkem února 2020. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

POZNÁMKY K (DĚJINÁM) UMĚNÍ

REMIX MILENA BARTLOVÁ

Muzejní provoz má své pomalé tempo, takže dlouhodobé expozice Národní galerie otevírané letos v listopadu naplňují představu bývalého ředitele Jiřího Fajta půl roku po jeho odvolání. Už na konci devadesátých let, když byl ředitelem Sbírky starého umění, Fajt prosazoval představu, že se nemá prezentovat české umění odděleně od evropského. Ve spolupráci se Štěpánkou Chlumskou stihl v roce 2000 připravit stálou expozici umění středověku a renesance v Anežském klášteře, kde je ale tato idea naplněna jen částečně. Kvůli odporu části tehdejších kurátorů a kurátorek smísil s českým středověkým uměním jen exponáty pocházející z německojazyčných oblastí, zatímco východní ikony i tzv. italské umění 14. a 15. století zůstaly na svém tradičním místě ve Šternberském paláci. Po návratu do čela NGP vytyčil Fajt jako jeden z hlavních cílů změnit dlouhodobě zažitý způsob vystavování. České dějiny umění se vždy točily a točí kolem centrální osy, jíž je právě domácí umělecké dědictví a jeho souvislý příběh. Až do vysídlení Němců po válce měl jedno speciální poslání, totiž názorně demonstrovat, že českojazyční Češi jsou v této zemi odpradávna doma a že vždy byli vysoce kulturním národem. Proto bylo nezbytné, aby tento příběh měl své reálné ztělesnění. Přesto se dlouho nedařilo vydat takové knižní sepsání českých dějin umění, které by bylo uspokojivé vědecky a zároveň přístupné široké veřejnosti. „Dvojí dějiny umění“, totiž ty vytvářené na univerzitách a ty existující v muzeích, se proto převažovaly směrem k muzejní reprezentaci souvislé vývojové linie dějin českého umění. Že muselo být vystavováno samostatně, bylo jen logické. Když se po polovině devadesátých let mohla NGP zbavit aspoň části morálně zatěžujícího dědictví několika vln konfiskátů od konce třicátých do šedesátých let, uvolnilo to ruce standardnějšímu muzeologickému uvažování o jejích sbírkách. Vytvořil se prostor právě pro vystavování, které se už nestaví primárně do služby národní věci, ale opírá se o vnitřní povahu jedinečné sbírky konkrétního muzea. NGP už nemusí a nechce předvádět „celé dějiny umění“ jako ilustraci historického výkladu, ale zajímavě prezentovat svou sbírku. Nelze se pak ale vyhnout otázce, zda české umění v takové konfrontaci kvalitativně obstojí. Zdá se, že právě taková obava mohla být v pozadí odporu některých kurátorů a kurátorek vůči změnám koncepce. První z nově pojatých expozic NGP, otevřená před rokem pod názvem První republika (AA 12/2018), nastavila laťku vysoko. Tým jejích autorek pod vedením Anny Pravdové vytvořil ve vynikajícím výstavním designu Zbyňka Baladrána myšlenkově podnětnou expozici, rozčleněnou podle prostředí, v nichž se v meziválečném

Československu umění vystavovalo a kupovalo. Vedle nutnosti vrátit rozsáhlou zápůjčku slovenského umění je jediným problémem expozice nezvyklost její koncepce v našem prostředí, kterou se nepodařilo divákům srozumitelně vysvětlit. Umění dlouhého 19. století dvojice Veroniky Hulíkové a Otto Urbana letos obsadilo stejně rozlehlý prostor celého patra Veletržního paláce, vzhledem k absenci výraznějšího prostorového členění se v něm však procházející cítí trochu ztraceně. Po první návštěvě se zdá, jako by obrovské množství exponátů bylo organizováno napříč časem i zemí původu primárně na základě ikonografických podobností. Ve výsledku vznikají místy banální, místy silně překvapivé konfrontace, které ale zůstávají na povrchu. Možná se ale mýlím a nějaká výrazná myšlenka se v konceptu přece jen skrývá. Nejtěžší úkol měl Marius Winzeler, který vedl tým, jenž připravil expozici Staří mistři, prezentující sbírku umění 16.–18. století, protože Schwarzenberský palác je bohužel zcela nevhodným místem k vystavování čehokoliv. Autorovi výstavního designu Josefu Pleskotovi se podařilo situaci spíše zhoršit masivní černou paneláží, nedostatečně promyšleným osvětlením a vysloveně nešťastnými (bohužel nikoli provokativními) sestavami dveří, nápisů, obrazů a větráků. Zároveň měl ovšem Winzeler i výhodu, protože dosavadní členění sbírek neměl tak zadřené v očích i mysli jako generace zdejších historiků a historiček umění, a plně ji využil s úspěšným výsledkem. Remix barokních sbírek je z nových expozic nejlepší, nejlépe obstojí co do kvality a působivosti jednotlivých děl i souborů. Expozice je navíc informačně vstřícná k návštěvníkům, které nezatěžuje nadměrným rozsahem. Může si proto dovolit vtípek se začleněním pohledu z okna na Mariánský sloup na Hradčanském náměstí mezi exponáty i velmi silné gesto položení obrovského Braunova Ukřižovaného z Plas na sokl na zemi. V každém případě české umění všude bezpečně obstojí v porovnání kvality se „světovými“ položkami sbírek. Pokud by se ovšem vedle sebe ve středověké sbírce vystavily ikony, italské a české malby 14. století, které má NGP k dispozici, bude české umění o několik pater převyšovat to ostatní. NGP patří za zodpovědné úsilí o remix našich navyklých mentálních prostor poděkování. Když konečně vystoupila z nacionalistické ohrádky, stojí před ní hned další výzvy: co kdyby využila toho, že má vlastní sbírku mimoevropského umění, a začlenila je k jednotlivým expozicím toho českého a evropského? Ať si o globalizaci myslíme cokoliv, určuje dnes vše, od ceny rohlíků po rozvrat klimatu. Proč by mělo být šokující se s ní setkat v muzeu umění? Milena Bartlová je profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM.

ZPRÁVY

Adam Budak skončil

Praha – Ředitelka Národní galerie v polovině listopadu odvolala z funkce kurátora spe ciální projektů Adama Budaka. Část odborné veřejnosti tento krok kritizovala v otevřeném dopise. Ministr kultury Lubomír Zaorálek (ČSSD) na kritiku reagoval svoláním mimořádného zasedání jím nedávno ustavené garanční rady NG. Ta ministrovi potažmo ředitelce rozhodnutí posvětila a ministerstvo vzápětí zveřejnilo tiskové prohlášení, ve kterém Budaka obviňuje z řady vážných profesních pochybení. Adam Budak veškerá obvinění rezolutně odmítl. Ministr Zaorálek Anne-Marie Nedoma vytkl pouze to, jak Budakovo propuštění komunikovala s médii a s odbornou veřejností, a vymínil si, že má být o podobných

krocích napříště informován předem. Nedoma v galerii působí jako „dočasná ředitelka“, ve skutečnosti ale není tento její status nijak právně vymezen, a disponuje tedy obvyklými pravomocemi ředitele. Nedoma nicméně při svém nástupu uvedla, že její dočasné působení v galerii bude „spíše skryté“ a že bude připravovat půdu pro svého nástupce. Otevřený dopis, který vznikl během 24 hodin po Budakově odvolání, a tedy ještě před tím, než Ministerstvo specifikovalo v tiskovém prohlášení důvody, které ředitelku k tomuto kroku vedly, vyzdvihuje odvolaného kurátora jako „jednoho z největších odborníků ve své profesi“. Do „ztuhlé a mnoho let zakonzervované státní instituce“ měl podle

signatářů přinést „určité poslání, otevřel ji lidem, návštěvnost galerie rostla přímo úměrně ke kvalitě mnoha realizovaných projektů, které si získaly lokální i světovou pozornost“. Pod dopisem jsou podepsaní například kurátorka a ředitelka Společnosti Jindřicha Chalupeckého Karina Kottová, prorektor Akademie výtvarných umění Vít Havránek, kritik umění a kurátor Fotograf Gallery Jiří Ptáček a mnoho dalších významných postav tuzemské scény současného umění. Den před zasedáním garanční rady vznikla ještě další petice/otevřený dopis, tentokrát signovaný zahraničními osobnostmi. Budakovi v něm vyslovili podporu například Aj Wej-Wej a ředitelé významných výstavních institucí ve Vídni, Berlíně nebo Drážďanech.

Adam Budak byl jedním z lidí, které do Národní galerie přivedl po svém nástupu do funkce v roce 2014 Jiří Fajt. Zprvu zastával funkci hlavního kurátora, který měl být nadřazen jednotlivým sbírkovým oddělení a představovat hlavní rozhodovací instanci při koncipování výstavního programu galerie. Tato vize se však nikdy nepromítla do reálné organizační struktury instituce, kterou v době Fajtova ředitelování provázela obecně velká fluktuace zaměstnanců ve vedoucích pozicích. V organigramu NG zveřejněném na jaře 2016 stojí hlavní kurátor již zcela stranou sbírek a podléhá mu pouze lektorské oddělení. Loni už Adam Budak figuroval v organizační struktuře jako autonomní jednotka podřízená přímo řediteli s titulem „kurátor speciálních projektů“. Budak určoval program galerie takřka výhradně v oblasti současného umění, stál například za vznikem programové řady Moving Image Department, v jejímž rámci byl ve Veletržním paláci představován pohyblivý obraz, kurátoroval výstavy Juliana Rosenfeldta nebo Kathariny Grosse, v menší výstavní sekci představoval i umělce mladší generace. Někdejší ředitel Jiří Fajt vysvětlil změnu Budakova pracovního zařazení jeho osobnostním nastavením. „Po několika měsících bylo jasné, že náročnou činnost hlavního kurátora nezvládá. Nedokázal si v instituci vytvořit potřebné pracovní vztahy a získat přirozenou autoritu mezi kurátory,“ uvedl Fajt v rozhovoru, který poskytl portálu Novinky.cz v červnu po svém náhlém odvolání z funkce. Jiří Fajt v rozhovoru zároveň uvedl, že jeho důvěra k Adamu Budakovi „zásadně oslabila“ poté, co zjistil „očividné nepravdy v jeho příběhu“. Tyto Fajtem blíže nespecifikované nepravdy nyní konkrétně pojmenovává tiskové prohlášení Ministerstva kultury vydané po Budakově náhlém odvolání. „NGP získala zprávu americké Transparency International, která uvádí, že A. Budak zkreslil vědomě svou předešlou praxi, její délku a důvody zániku pracovního poměru. Ve svém životopise uvedl, že v Hirshhorn Museum and Sculpture Garden/Smithsonian ve Washingtonu DC pracoval dva roky (2011–2013), ačkoliv byl ve skutečnosti muzeem propuštěn na hodinu po 11 měsících,“ uvádí tisková zpráva a dodává, že mezi důvody předčasného ukončení pracovního poměru bylo například „zneužívání finančních prostředků poskytnutých organizací nejen na cestovní výdaje, kdy se primárně zabýval vlastními/osobními a komerčními aktivitami, nikoliv projekty, na něž byly prostředky určeny. Adam Budak měl být z Hirshhorn propuštěn, za ‚hrubé porušení etických a profesionálních pravidel‘“. V odpovědi na dotaz redakce týkající se tohoto obvinění Budak okolnosti svého odchodu z Hirshornova muzea nerozporuje. Zdůrazňuje ale, že se ho v minulosti nikdo neptal na detaily týkající se jeho předchozích zaměstnání a že nevidí, v čem je „tato záležitost relevantní ve vztahu k jeho pracovním výsledkům v NGP za uplynulých pět

ZPRÁVY

let“. „Během řady rozhovorů s Jiřím Fajtem, které předcházely mému nástupu do NGP, jsme se bavili o plánech a vizích týkajících se budoucnosti, dívali jsme se dopředu, nikoli zpět,“ říká Budak. Ministerstvo kultury dále klade Budakovi za vinu to, že si Národní galerií nechával proplácet „extrémní cestovní výdaje“ nesouvisející nebo jen volně související s jeho pracovní náplní, vyplácel nadstandardní honoráře autorům textů do katalogů jím připravovaných výstav a umělcům za realizaci výstavních projektů. Adam Budak v této souvislosti argumentuje, že všechny tyto náklady byly umělcům propláceny na základě smluv podepisovaných generálním ředitelem, respektive – v případě služebních cest – na základě žádosti, která obsahuje odůvodnění cesty a předpokládané cestovní výdaje. Jako takové musely být vždy schváleny generálním ředitelem nebo „správcem rozpočtu“. „Jako kurátor pouze navrhuji pracovní cestu nebo honorář pro autora či umělce. Toto obvinění je tedy absurdní, protože tak galerie, zdá se, kritizuje sebe samu za rozhodnutí, která byla učiněna a schválena mým nadřízeným,“ hájí se Budak. Bližší pozornost si ve výčtu pochybení zaslouží položka „nestandardní postup a plnění u licenčních smluv s umělci a autory“. „Obvykle umělci v prestižních galeriích a nekomerčních muzeích vystavují bez nároku na honorář. A. Budak bez ohledu na tuto zvyklost vyplácel některým vystavovaným umělcům, jejichž výstavy si prosadil, vysoké honoráře za vytvoření díla a vystavení v NGP, přesto tato díla nepatří do majetku NGP a ta s ním není oprávněna dále nakládat,“ čteme v tiskovém prohlášení ministerstva. Myšlenku, že umělci obvykle vystavují v prestižních muzejních a galerijních institucích bez nároku na honorář, následně v článku pro Lidové noviny podpořil člen garanční rady Jiří Machalický. „To je něco naprosto nestandardního, protože pokud vím, v žádné instituci typu Národní galerie se umělcům neplatí za to, že v ní vystavují,“ uvedl Machalický. Umělci mají být dle jeho mínění poctěni, protože podobně velká výstava je důležitá pro jejich profesní životopis. Toto tvrzení je přinejmenším krajně problematické, respektive ve své obecnosti jednoznačně nepravdivé. Odměňování umělců za realizace výstavy se v posledních letech stalo předmětem intenzivních debat, které měly a mají konkrétní výsledky. Ve Spojených státech například prosazuje nastavení pravidel při odměňování umělců iniciativa W.A.G.E, ve Velké Británii pak Paying Artists, na níž participuje mimo jiné britská Tate. V minulosti toto téma v tuzemském kontextu otevřela iniciativa Nulová mzda. Citovaný článek v Lidových novinách ale zároveň doplnil některé další detaily do ministerského výčtu Budakových provinění. Deník se přitom odvolává na „interní zprávu Národní galerie“, kterou měl k dispozici. Co se odměňování umělců týče, je zde zmíněn konkrét případ, kdy bylo fotografce Jitce

Hanzlové vyplaceno za aktuální výstavu Tišiny 570 tisíc korun. Tato částka působí v kontextu tuzemský standardů skutečně zcela nepatřičně. Adam Budak pro A+A označil tuto výtku za nedorozumění. „Systém v NGP je bohužel stále nastaven patologicky; neumožňuje například hradit umělci letenky, a je tak nezbytné hledat prostor pro takové náklady v nějaké kategorii. Kategorie honoráře je často k tomuto účelu využívána,“ argumentuje Budak. Součástí sumy tak měly být i cestovní výdaje v německém Essenu žijící umělkyně a také výdaje spojené s realizací nového fotografického souboru z Islandu, který má na pražské výstavě premiéru. Dalším z Budakových provinění mělo být, že v rozporu s prohlášením, které podepsal při nástupu do NGP, později prokazatelně vykonával jinou výdělečnou činnost. Měl tak porušovat příkaz generálního ředitele, který ukládá zaměstnancům vyžádat si písemný souhlas od NGP, pakliže vykonávají výdělečnou činnost i pro jiné subjekty. Adam Budak tvrdí, že od nástupu do Národní galerie v létě 2014 měl ústní domluvu s ředitelem Jiřím Fajtem, která regulovala tyto záležitosti a dávala mu volnost při realizaci dalších profesních aktivit mimo galerii. „Nikdo mi nikdy nedal žádný právní dokument, který by obsahoval instrukce v tomto směru. Netřeba říkat, že ‚bokovka‘ je zjevně běžnou praxí v rámci NGP, každý se jim věnuje a všichni o tom vědí,“ hájí se Budak. Zároveň dodává, že přednášení, hostující kurátorování, účast v různých porotách, psaní textů a podobné činnosti považuje za integrální součást své práce – část, která je prospěšná pro instituci, se kterou je spojen. Co se Budakových vedlejších příjmů týče, nejproblematičtější je obvinění, že požadoval provize od komerčních galerií. „Nejméně jedna soukromá galerie v Praze“, měla podle Lidových novin potvrdit informaci, že „Adam Budak požádal o 10% provizi za jakýkoli prodej díla od umělce, jehož zastupování galerii zprostředkoval“. Na toto tvrzení reagovala tiskovým prohlášení Aliance galerií současného umění, která sdružuje většinu významných soukromých galerií v hlavním městě (Hunt Kastner, Drdova Gellery, Svit, Polansky Gallery, Zahorian & Van Espen). Žádný z členů aliance „s Adamem Budakem tímto způsobem nespolupracoval, respektive Adam Budak nezprostředkovával prodeje děl galerijních umělců, a to ani za provizi“. „Uvedené tvrzení odmítáme, neboť poškozuje naši profesionalitu,“ dodává tiskové prohlášení. Sám Adam Budak toto tvrzení ve vyjádření pro redakci kategoricky odmítl a označil jej za pomluvu. PL

ilustrace Miroslav Barták

ZPRÁVY

Změny v garanční radě Národní galerie

Praha – Koncem září byl ministrem kultury Lubomírem Zaorálkem (ČSSD) společně se jmenováním nové pověřené ředitelky Národní galerie Anny-Marie Nedoma zřízen nový orgán – garanční rada. Jejím úkolem má být příprava výběrového řízení na post budoucího ředitele, následná supervize jeho činnosti a příprava nového statutu instituce. Rada funguje coby poradní orgán ministra, který ale nemá oprávnění do činnosti galerie přímo zasahovat. Jak zaznělo v říjnovém čísle (NG má novou ředitelku a garanční radu AA 10/2019), personální skladba rady se neobešla bez výhrad zástupců odborné veřejnosti. Námitky lze směřovat vůči jejímu jednostrannému generačnímu složení, nedostatku žen, absenci představitelů akademické sféry i převažující konzervativní kulturní orientaci členů. Na sklonku října došlo k dílčí obměně rady, když ji opustili z osobních důvodů tři členové: kurátor českobudějovického Domu umění Michal Škoda, ředitel centra pro současné umění DOX Leoš Válka a emeritní ředitel Muzea umění Olomouc Pavel Zatloukal. Doplněna byla kurátorkou a spisovatelkou Milenou Slavickou, kurátorem Zdeňkem Felixem a Radimem Vondráčkem, kurátorem Uměleckoprůmyslového musea a zároveň

předsedou Uměleckohistorické společnosti. Jejich dosazení ale podle předsedy rady Josefa Pleskota nebylo motivováno zmíněnou kritikou, jelikož dotyční figurovali mezi zvažovanými členy již dříve. V momentě prvních kritik složení rady nebylo známo, že dojde k jejímu doplnění. Tento krok ale situaci napravil jen částečně. S Radimem Vondráčkem se rada rozšířila o reprezentanta důležité oborové organizace, Uměleckohistorické společnosti, jednaosmdesátiletý Zdeněk Felix a sedmdesátnice Milena Slavická přes své neoddiskutovatelné zásluhy a odborné kvality posilují generační nevyváženost. Ani oni nepředstavují žádoucí doplnění rady o osobnosti z akademického prostředí či představitele progresivní kulturní scény s aktuální zkušeností z mezinárodního prostředí. Nejasné hledisko výběru členů podnítilo spekulace o poradním hlasu, který vedl ministra při skladbě rady. Na přímý dotaz ministerstvo dementovalo, že by jím byl Petr Nedoma, manžel pověřené ředitelky NGP a dlouholetý ředitel Galerie Rudolfinum. „Pan ministr s panem Nedomou rozhodně složení garanční rady nekonzultoval,“ uvedla mluvčí ministerstva Michaela Lagronová.

Dále dodala, že k renomovaným odborníkům z oboru, které ministr zná, mají jeho důvěru a konzultoval s nimi složení rady, patřili jeden z jejích členů Jiří Machalický, umělec Jiří David nebo předseda rady Josef Pleskot. Ministerstvem zmíněná poradní role při sestavování rady je především v případě Jiřího Machalického překvapivá. Machalický se v poslední době věnuje publicistice, konzultacím pro trh s uměním (v rozpětí od Kamila Lhotáka po obrazy Karla Gotta) a příležitostnému kurátorování výstav v menších galeriích. Ve světle jeho aktivit v posledních deseti letech se tak nejeví jako kýžený renomovaný odborník, který by měl promlouvat do skladby rady. „Konečné složení jistě bylo výsledkem nějakého konsenzu s tím, že definitivní rada NGP může být po výběru nového generálního ředitele s velkou pravděpodobností přeformátována a ustanovena zcela nově znovu,“ uvedl na otázku po vyváženosti garanční rady její předseda Josef Pleskot. Také podle informací ministerstva i nadále platí, že rada je potenciálně otevřená novým členům. Podle ministerského dokumentu jsou členové jmenovaní na 4 roky, předseda na roky 2, mohou však být jmenování i opakovaně. TKL

ZPRÁVY

Architektonické ceny 2019

Praha – V říjnu a listopadu byly uděleny obě tuzemské ceny za nejlepší architektonické realizace. Vítězem České ceny za architekturu, kterou uděluje Česká komora architektů, se stala Mateřská školka Nová Ruda ve Vratislavicích nad Nisou od Petra Stolína a Aleny Mičekové (viz AA 6/2019). Mezinárodní porota v čele s německou architektkou Imke Woelk ocenila především „jednoduchost a zdrženlivost uspořádání budovy školky, stejně jako využití prostředků, díky nimž se architektům podařilo realizovat projekt poskytující komplexní prostorový zážitek“. Architektura školky je podle porotců „překvapivá, záhadná a zároveň současná“. Grand prix – Národní cenu za architekturu, udělovanou spolkem Obec architektů, si odnesli Lukáš Ehl, Tomáš Koumar a Alena Šrámková (Ehl & Koumar Architekti) za bytový komplex Corso pod Lipami v Řevnicích. I zde rozhodovala dobře obsazená mezinárodní porota, tentokrát i s jedním českým zástupcem. Podle porotců by se řevnický projekt mohl stát

vzorem pro rozvoj komplikovaných nesourodých lokalit a měst. Ceny České komory architektů (ČKA) a Obce architektů (OA) jsou koncipovány odlišně – především v tom, že starší Grand prix (OA) se kromě hlavní ceny drží typologických kategorií, zatímco Česká cena (ČKA) vybírá finalisty napříč kategoriemi. Vzhledem k tomu, že špičkové architektury u nás nevzniká nijak závratné množství, se laureáti dílčích cen do jisté míry překrývají. Školka ve Vratislavicích tak kromě hlavní České ceny získala i dílčí Cenu za novostavbu v rámci Grand Prix, v obou kláních pak byla oceněna také Lávka ve Vrapicích u Kladna od Ondřeje Císlera a Petra Teje (AA 10/2019) nebo pražské Centrum současného umění DOX (postupně Ivan Kroupa, Martin Rajniš a Petr Hájek). Paralelní udělování dvou cen za architektonickou realizaci, navíc s podobnými názvy (Česká cena a Národní cena) je pro veřejnost nepřehledné a matoucí a ubírá to oběma oceněním na prestiži – snahy

o sjednocení cen ČKA a OA však přes vážné pokusy nevedly k výsledku. Předností organizace České ceny za architekturu (udělované ČKA) je větší otevřenost a komplexita hodnocení, které stojí i na dialogu s autory, investory a uživateli staveb. Výsledkem práce poroty je mimo jiné i zpětná vazba pro českou nejen architektonickou veřejnost: „Překvapilo nás, že jsme viděli tolik projektů, které vznikly na základě individuální angažovanosti soukromých iniciátorů. Jednalo se o hybatele společnosti, jejichž architektonické hodnoty splňují holistický standard, jehož samozřejmou součástí jsou i společenské a ekologické požadavky.“ Ve své závěrečné zprávě se porota zamyslela i nad smyslem architektury: „Nikoliv prostřednictvím sebeprezentace, ale prostřednictvím tvorby věcí, jež mají dopad na komplexnost a soudržnost, lze dosáhnout takové architektury, která ovlivní společenské procesy a poskytne lidem příležitost k zodpovědnému a pečlivému zacházení se světem, v němž společně žijí.“ KJ

SLOVENSKO

CENA OSKÁRA ČEPANA MÁ DVOCH VÍŤAZOV JANA MOČKOVÁ

Pred dvoma rokmi sa zdalo, že Cena Oskára Čepana je na konci. Finále v Nitrianskej galérii, v ktorej sa všetci finalisti stali víťazmi, vyzeralo, paradoxne, ako definitívna prehra ceny s viac než dvadsaťročnou históriou. V tom čase asi len málokto veril, že by sa ju mohlo podariť zachrániť. Prešľapov, spochybňovania a provizórií už zažil Čepan niekoľko a je vlastne malý zázrak, že to všetko prekonal. Asi by preto v tejto súvislosti bolo trochu trúfalé povedať, že dnes je Cena Oskára Čepana naozaj „zachránená“ a nič podobné ju v budúcnosti nečaká, no s istotou sa dá povedať aspoň toľko, že má za sebou dosiaľ azda najlepší ročník. Jeho víťazom sa stal Erik Sikora, košický rodák, absolvent pražskej Akadémie umení, ktorého zlepšováky, pesničky a nápady poznajú diváci najmä vďaka jeho videám, pesničkám a živým prednáškam. Správne to vystihol jeden z porotcov, Bartolomew Ryan, keď hovoril, že pri Erikovi Sikorovi neuvažoval len v tom zmysle, čo mu cena môže priniesť, ale aj obrátene – ako môže on obohatiť túto cenu. A presne to sa stalo. Asi ešte nikdy nezasiahlo finále Ceny Oskára Čepana takú širokú skupinu divákov, a to iste aj preto, lebo spôsob, akým Erik Sikora pristupuje k umeniu sa vymyká bežným rámcom. Prekračuje hranice jednak tým, ako umenie robí, ale aj tým, ako ho šíri. Erik Sikora je YouTuber s najmenším počtom followerov a umelec bez galeristu. Erik Sikora je pesničkár bez vydavateľstva a hviezda dizajnérskych konferencií bez portfólia. Darí sa mu to však najmä preto, lebo sa na svet snaží pozerať cez detaily, ktorými žije, ktoré ho skutočne zaujímajú, a potom ich vie rafinovane posunúť o krok ďalej. A nebojí sa byť pri tom ešte aj odzbrojujúco vtipný. Erik Sikora sa už vo finále Čepana raz ocitol, raz dokonca moderoval celý galavečer, a výhru mu, súdiac podľa internetov a debát, prialo množstvo ľudí. Nič to však nemení na tom, že úplne rovnocenným víťazom je celý ročník aj so všetkými finalistami. Dávid Koronczi, Jan Durina, Gabriela Zigová a Milan Mazúr vytvorili v spolupráci s kurátorom Václavom Janoščíkom a architektom Jurajom Liškom naozaj premyslenú a „výživnú“ výstavu, ktorú sa oplatí vidieť. Že porota mala neľahkú úlohu je zrejmé na prvý pohľad. Bez pochýb má na tom zásluhu aj tím Východoslovenskej galérie pod vedením Doroty Kenderovej. Nutno povedať, že asi ešte nikdy

nebola čepanovská výstava tak profesionálne nainštalovaná. A ešte jedno meno musí zaznieť a naozaj nie z nejakej povinnosti: Lucia Gavulová sa chopila organizácie ceny pred dvoma rokmi, keď sa predošlý tím rozpadol. Už vtedy bolo zrejmé, že asi len málokto, ak vôbec niekto, by túto pozíciu ustál tak, ako sa to podarilo jej – a tímu, ktorý dala dohromady. Tento ročník to len potvrdil a v mene Čepana ostáva dúfať, že pri tom vydrží. KAMERA IDE EŠTE HLBŠIE NEŽ FOTOAPARÁT Ak sa už vyberiete do Košíc na výstavu Ceny Oskára Čepana, rozhodne stojí za pozornosť aj ďalšia z výstav, ktoré sú vo Východoslovenskej galérii. Zrekonštruovaný priestor podzemia už hostil niekoľko dobrých výstav a ukazuje sa, že je jeden z najlepších, aké na Slovensku máme. Keď ho videla Milota Havránková, prvá dáma slovenskej fotografie, tiež sa doňho zamilovala. Dnes možno povedať, že to bola obojstranná náklonnosť. Spolu s kurátorkou Annou Varteckou priniesli do Košíc len malú časť z toho, čo ukázali na prvej poriadnej retrospektíve Miloty Havránkovej v Galerii hlavního města Prahy pred štyrmi rokmi. Nie je to teda retrospektíva, no nechýbajú tu kľúčové diela, na základe ktorých možno odčítať, akým spôsobom pracuje a o čo jej vo fotografii ide. „Nestačí zreprodukovať holú skutočnosť. To odfotí každý. Ak chcete niečo fotografiou povedať, musí to byť v prvom rade vaša holá pravda,“ hovorí Milota Havránková, a to asi najviac vystihuje jej práce. K fotografiám a objektom, ktoré vo fotke využívala, však tento raz po prvýkrát pribudli aj videá, ktoré paralelne popri fotografii vytvárala prakticky od konca 60. rokov. Je to vizuálne podmanivé. Akoby sa snažila dostať s kamerou ešte hlbšie do média, a tým pádom aj do zaznamenávaného objektu/vzťahu, než je to možné prostredníctvom fotoaparátu. Architekt výstavy Richard Loskot, ale aj samotná galéria aj v tomto prípade odviedli vynikajúcu prácu. Opäť raz sa potvrdzuje, že aj galérie mimo hlavného mesta, môžu robiť výstavy na najvyššej profesionálnej úrovni – a že je to najmä o ľuďoch, ich skúsenostiach a prístupe. Jana Močková je výtvarnou redaktorkou Denníku N.

Darujte předplatné ART+ANTIQUES s vánoční 20% slevou ( 885 Kč 708 Kč). Získáte dvě dárkové vstupenky do Galerie hl. města Prahy, předplatitelskou kartu ARTcard a přístup do on-line archivu časopisu. www.artcasopis.cz Slevu uplatníte při objednávce v e-shopu www.centram.cz. Po vložení předplatného do nákupního košíku zadejte kód „UMENIODJEZISKA“. Nabídka platí do 31. 12. 2019. Dárky jsou rozesílány novým předplatitelům v ČR do 5 týdnů od obdržení prvního čísla časopisu. Platí do vyčerpání zásob.

A ART ARTART ANTIQUES ARTANTIQUES ARTANTIQUESART ANTIQUES ARTANTIQUES

Veletržní palác Trade Fair Palace

NATIONAL GALLERY PRAGUE

ART OF THE LONG CENTURY

NÁRODNÍ GALERIE PRAHA

UMĚNÍ DLOUHÉHO 1796—1918 STOLETÍ PABLO PICASSO, Nahá žena / Naked Woman (1908), NGP, ©Pablo Picasso, OOA-S 2019 JOSEF MÁNES, Josefina / Josephine (1855), NGP

Partneři Partners

Za podpory Supported by

Generální mediální partner General media partner

GASK

LEJI KO KÉ HORA TNÁ KU

PF 2020

10 LET V JEZUI TS

ské koleji uit v ez

ř e . Os o H é la n t v u K

í Galerie ben v J so

1 i 0 m á let n s pů e t

Vše nejlepší, hodně zdraví, mnoho osobních i pracovních úspěchů v novém roce 2020 Vám přeje tým GASK www.gask.cz gASK — gALERIE STŘEDOČESKÉHO KRAJE BARBORSKÁ 51—53 / KUTNÁ HORA

MUSEUM KAMPA

museumkampa.cz

Z BRNA PŘEDMĚSTÍ VÍDNĚ

Vyučujúci: Prof. Škrečok

Materiály: interaktívna expozícia a animované videá

Predmet: Predmet: Dejiny Dejiny umenia umenia za 15min. min. za15 Učebňa: Slovenská národná galéria v Bratislave -----www.skrecok.sng.sk

AUKCE

Kubíček, Grygar, Urbásek z banky Prague Auctions – Večerní aukce poválečného a současného umění společnosti Prague Auctions, která se konala v neděli 27. října, měla prodejní úspěšnost téměř 60 procent. Bylo vydraženo 66 děl ze 111 nabízených. Celkový obrat aukce přesáhl 10,2 milionu korun*, přičemž tři desítky položek se prodaly za částky 100 tisíc korun nebo více. Část kolekce pocházela z majetku nejmenované bankovní instituce a většina z nejlépe prodaných položek měla právě tuto provenienci. Na nejvyšší ceny dosáhly hned tři akryly Jana Kubíčka z roku 1994 Akce s půlkruhy I, II, III, které prošly Kubíčkovou výstavou s názvem Systémy a série, která se konala v polovině devadesátých let v Českém muzeum výtvarných umění. Všechna tři plátna začínala na vyvolávací ceně 125 tisíc korun. Za nejvyšší částku, 888 tisíc korun, se prodala Akce s půlkruhy III, která byla dražena jako poslední. Akce s půlkruhy I a II předtím vystoupaly na 825 tisíc a 850 tisíc korun. Všechny tyto tři sumy se vejdou do první pětky autorových nejdražších prodejů, a to sice na druhé, třetí a páté místo. Kubíčkovo současné aukční maximum je dva roky staré a má hodnotu 900 tisíc korun. Na nové autorské maximum ale v aukci dosáhl s dalším minimalistickým plátnem Miloš Urbásek. První podání akrylu Obraz z roku 1970 bylo 150 tisíc korun, vítěz licitace však za něj zaplatil téměř 513 tisíc korun. To je o 230 tisíc korun více, než suma vydaná loni v říjnu u 1. Art Consulting za doposud nejdražší umělcovu práci, Gyros 5 z poloviny šedesátých let. V letošním roce jsme svědky výrazného růstu cen prací Milana Grygara. Jeho nejvyšší prodej, již nad hranicí 1,5 milionu korun, byl realizován před dvěma měsíci

Miloš Urbásek: Obraz, 1970, akryl na plátně, 95 × 95 cm, cena: 512 500 Kč, Prague Auctions 27. 10. 2019

Jan Kubíček: Akce s kruhy II, 1994, akryl na plátně, 120 × 120 cm, cena: 850 000 Kč, Prague Auctions 27. 10. 2019

zásluhou rozměrné malby z cyklu černých obrazů Polemika se čtvercem, které umělec vytvářel na přelomu osmdesátých a devadesátých let. Ze stejného cyklu pocházelo pět menších maleb nabídnutých ve večerní dražbě Prague Auctions. Všechny začínaly na částce 63 tisíc korun, za nejdražší Dělení vydal nový majitel 363 tisíc, následoval Průběh (350 tisíc) a se stejnou cenou pak Kombinace, Vymezení a Pronikání (325 tisíc korun). Velmi vysokého nárůstu cen se dočkala také trojice Šitých koláží Josefa Hampla. Objekty vzniklé touto originální autorskou technikou se na domácím trhu objevily vůbec poprvé. Dvě dvoumetrové práce

z roku 1991 odešly za 213 tisíc, třetí za 188 tisíc korun, jejich vyvolávací cena přitom byla sotva šestinová. S vysokým navýšením cen se prodaly také malby Stanislava Zippeho a Otakara Slavíka nebo serigrafie Zdeňka Sýkory. Z plastik byl největší zájem o bronzový objekt Stanislava Kolíbala Oblak, Neúplný čtverec, mnohokrát publikovanou a vystavovanou práci z roku 1967. Nabízený odlitek měl být druhým ze dvou celkem vyrobených. Jeho minimální podání bylo 238 tisíc, konečná cena pak 540 tisíc korun. Tereza Koucká * Není-li uvedeno jinak, zahrnují všechny ceny aukční provizi, která se u jednotlivých aukčních síní pohybuje od 15 do 25 procent.

Kupka po jedenácti letech a drahý Hudeček European Arts – Velká sálová aukce European Arts v sobotu 2. listopadu, která se tradičně konala v pražském Obecním domě, vydělala více než 53 milionů korun, přičemž prodejní úspěšnost se pohybovala kolem 66 procent. Při 107 prodaných položkách byla průměrná cena jedné téměř půl milionu korun. Mohlo za to především 9 milionových děl, z nichž nejdražší vystoupalo na téměř 20 milionů korun, dvě pak překonala hranici 5 milionů korun. Za více než 100 tisíc korun bylo vydraženo dalších 40 položek. Dvě nejvyšší ceny aukce tentokrát připadly opakovaným prodejům. Prvním z nich

byl obraz Františka Kupky Pískaři na Seině pocházející původně z majetku prezidenta Edvarda Beneše. Později byl tento olej dlouhodobě ve Spojených státech a do republiky se vrátil až v roce 2008, kdy byl nabízen u 1. Art Consulting společně se dvěma kresebnými skicami. Koupil ho tehdy majitel Vítkovice Holding Jan Světlík za 9,7 milionu korun. Tentokrát byla jeho vyvolávací cena více než dvakrát vyšší, 19,22 milionu korun. S jedním příhozem navíc dosáhl na 19,84 milionu korun, tedy doposud nejvyšší částku vydanou za Kupkovu realistickou malbu. Během jedenácti let tak cena obrazu

vzrostla o více než 10 milionů korun, respektive o 9,5 procenta každým rokem. K výraznému nárůstu ceny oboustranného obrazu Josefa Čapka Venkovský hřbitov/Konvalinky z roku 1921 stačily pouhé tři roky. V květnu 2016 se prodal u stejné aukční síně za 3,35 milionu korun. Nyní ho několik zájemců vyhnalo z minimálního podání 4,7 milionu korun až na 5,58 milionu korun. To zhodnocení o 66 procent během tří let. Na velmi vysokou cenu dosáhla i rozměrná práce Koupání Antonína Hudečka. Po loňském prodeji symbolistního Jara je to teprve

AUKCE

druhá umělcova realizace, která se prodala nad pětimilionovou hranicí. Konečná cena 5,2 milionu korun odpovídá minimálnímu podání s připočtenou aukční provizí. Nové autorské maximum ve výši 1,68 milionu korun připsala aukce Jaroslavu Věšínovi, nepříliš často draženému malíři, který pracoval pro bulharského panovníka Ferdinanda I. Panoramatický obraz s pohledem na venkovské tržiště Na trhu a vročením 1887 startoval na částce 744 tisíc korun. Jediným dílem starého umění v aukci byla špičková Kytice v čínské váze od Jana Brueghela mladšího. Jako vlastnoruční práci malíře obraz určil odborník na dílo Brueghelových, německý historik umění Klaus Ertz. Ten její vznik také datoval do doby krátce po roce 1625, kdy se malíř vrátil z Itálie do Antverp, aby převzal rodinnou dílnu po náhlé smrti otce, který byl zakladatelem žánru nizozemských květinových zátiší. Obraz vystoupala z 1,55 na 1,86 milionu korun. Dosažená cena tak odpovídá částce,

za kterou byla o pár desítek položek dříve vydražena jedna z mnoha Kytic Václava Špály za začátku 30. let. Z poválečného umění se nejdráže prodal obraz Václava Boštík Členění z roku 1984, který našel kupce za vyvolávací cenu 1,67 milionu korun. Obraz se na trh vrátil po dvou letech a jeho cena v mezičase vzrostla o téměř 800 tisíc korun. Boštík současně zaznamenal nový autorský rekord v kategorii prací na papíře, když se jeho metrový pastel Hmota a světlo prodal za 484 tisíc korun. Před třemi lety se jiná verze této rozměrné kresby z roku 1987 v galerii Vltavín prodala za rovných 300 tisíc korun. Z dalších výrazný prodejů je možné jmenovat částku 868 tisíc za opakovaně draženou malbu Pierres od Jiřího Johna nebo 347 tisíc korun za plechovou asambláž Tři věci v krajině od Vladimíra Janouška. Zájem byl také o pastel na papíře Zvěsto vání proslulého skláře Václava Ciglera, který vystoupal z 25 tisíc na 124 tisíc, nebo o další

z Prostorových partitur Milana Grygara. Metrová kresba tuší z roku 1991 se prodala po šesti příhozech za 186 tisíc korun. S vysokým nárůstem byla znovu dražena litografie Hoře od Jan Zrzavého, která vystoupala ze 126 tisíc na 174 tisíc korun. Dosažená cena odpovídá loňským prodejům umělcových grafik z alba litografií, které vyšly v roce 1918 v edici Veraikonu. Z klasické moderny se s vyššími nárůsty prodaly například akt Dívka se zrcadlem od Jiřího Remo Jelínka, který vystoupal z 310 tisíc na 496 tisíc, nebo krajina Kvetoucí strom Otakara Kubína, která se ze shodné vyvolávací ceny dostala na 682 tisíc korun. Druhou nejvyšší autorskou cenou dosaženou v aukci je částka 335 tisíc korun za obraz Přístav Cyrila Boudy. Teprve podruhé se na domácí aukci objevil obraz od v Paříži působícího malíře českého původu Charlese Kvapila (1884–1954). Krajina Z Provence z 30. let vystoupala z 50 tisíc na 136 tisíc korun. Tereza Koucká

+10,1 mil. Kč Nárůst ceny Kupkova obrazu oproti roku 2008.

Jan Brueghel ml.: Kytice v čínské váze, 1625–27, olej na měděné desce fixované na dřevě, 48 × 37 cm, cena: 1 860 000 Kč, European Arts 2. 11. 2019

František Kupka: Pískaři na Seině, 1907, olej na plátně, 70 × 70 cm, cena: 19 840 000 Kč, European Arts 2. 11. 2019

Antonín Hudeček: Koupání, 1900, olej na plátně, 75 × 105 cm, cena: 5 208 000 Kč, European Arts 2. 11. 2019

AUKCE

Zrzavého Vysočina Galerie Art Praha – Druhá letošní aukce Galerie Art Praha, který se konala v neděli 24. listopadu, vynesla 18,7 milionu korun, přičemž nového majitele našla necelá polovina z 250 nabízených obrazů, kreseb a soch. Tři obrazy se prodaly za milionové částky, dvě desítky děl pak za sto tisíc korun a více. Nového autorského rekordu se dočkal Arnošt Paderlík, ne však jako malíř, ale jako sochař. Nejdražším dílem aukce byla krajina z Vysočiny od Jana Zrzavého z let druhé světové války, která se prodala s nárůstem z 4,76 milionu na 5,25 milionu korun. Pohled na kostelík Narození sv. Jana Křtitele v Krásné Hoře nedaleko Havlíčkova Brodu Zrzavý maloval na začátku čtyřicátých let několikrát. Jedna verze z roku 1940 se nachází ve sbírce Moravské galerie v Brně, druhá z roku 1943 pak v Národní galerii v Praze. Obraz, který není signován a nemá známu publikační a výstavní historii, byl nabízen s posudkem Jany Orlíkové a Jaromíra Zeminy. Ze Zrzavého děl z válečných let se dráž prodal jen obraz Dvůr v Kácově z roku 1940, který byl před devíti lety na aukci 1. Art Consulting vydražen za 5,68 milionu korun. V případě obou dalších milionových prodejů, zátiší od Antonína Slavíčka a Václava Špály, šlo o opakované prodeje. Slavíčkovo Zátiší s konví, které Galerie Art Praha dražila již loni, se prodalo po jednom příhozu za 2,32 milionu korun. Úspěchem je i cena 2,07 milionu korun za Špálovu kytici z května 1939, která je v soupisu jeho děl uvedena pod číslem 1176 s názvem Kytice: žluté tulipány, růžové a oranžové narcisy, ještě žluté kouličky. Dosažená cena je

Jan Zrzavý: Kostel v Krásné Hoře, kolem 1940, olej a tempera na lepence, 58 × 71,5 cm, cena: 5 124 000 Kč, Galerie Art Praha 24. 11. 2019

šestou nejvyšší za Špálovo květinové zátiší. Obraz se přitom na trh vrátil po pouhém roce a půl, loni v květnu se prodal o 200 tisíc levněji. Jednou z nejzajímavějších položek aukce byl jeden z raných chrámových interiérů Oldřicha Blažíčka. Konkrétně se jednalo o pohled do Křížové chodby Emauzského kláštera z roku 1913. Byť aukcemi každoročně projde kolem tří desítek Blažíčkových obrazů, žádné srovnatelné dílo se na trhu v posledních deseti letech neobjevilo. Obraz nicméně zůstal poněkud za svým cenovým potenciálem, když se po krátké licitaci prodal za 390 tisíc korun. Za úspěch lze naopak považovat cenu 280 tisíc korun za zářivou krajinu Červený slunečník od Stanislava Lolka. Dražba startovala na 85 tisících korun a dosažená cena je třetí

Oldřich Blažíček: Křížová chodba v Emauzském klášteře, 1913, olej na plátně, 100 × 95 cm, cena: 390 400 Kč, Galerie Art Praha 24. 11. 2019

nejvyšší za dílo tohoto poněkud přehlíženého mařákovce. Z poválečného umění se nejdráže prodal obraz Extáze od Josefa Istlera, od jehož narození letos uplynulo rovných sto let. Malba středního formátu vystoupala ze 195 tisíc na 415 tisíc korun. Se slušnými nárůstem byly draženy i další dva Istlerovy obrazy, které našly kupce za 134 tisíc a 195 tisíc korun. Před sto lety se narodil také již zmiňovaný Arnošt Paderlík. Jeho bronzová plastika Torzo z roku 1968 se prodala za rekordních 390 tisíc korun, dvojnásobek autorova dosavadního aukčního maxima. Za 146 tisíc a 134 tisíc korun byly vydraženy také dva Paderlíkovy obrazy z osmdesátých a začátku devadesátých let. Za vyvolávací cenu 342 tisíc korun odešel ještě metrový Akt od Miloslava Chlupáče z roku 1973. JS

Stanislav Lolek: Červený slunečník, olej na plátně, 51 × 69 cm, cena: 280 600 Kč, Galerie Art Praha 24. 11. 2019

AUKCE

Toyen: Ráj černochů, 1925, olej na plátně, 46 × 64 cm, cena: 31 680 000 Kč, Galerie Kodl 1. 12. 2019

Toyen za třicet milionů a mnohem víc Galerie Kodl – Druhá letošní aukce Galerie Kodl, která se konala o první adventní neděli ve Velkém sále pražského Žofína, byla znovu mimořádnou událostí, na kterou se přišlo podívat na čtyři stovky lidí. Během více než tří hodin zde sběratelé a investoři utratili 317 milionů korun, což je stejně jako na rekordní aukci galerie letos v květnu. Bez kupce zůstaly jen tři obrazy a jedna kresba z celkových 250 nabízených. Za více než milion korun se prodalo 54 obrazů a prací na papíře, 128 katalogových čísel bylo draženo za částky nad sto tisíc korun. Nové autorské rekordy zaznamenali Jindřich Prucha, František Tavík Šimon, František Tichý nebo Adolf Born. Nejdražší položkou se podle očekávání stal erotický obraz Ráj černochů od Toyen, který se prodal s desetimilionovým nárůstem za 31,68 milionu korun, což je druhá nejvyšší cena za malířčino dílo. Dráž, za 36 milionů korun byl před dvěma lety vydražen je obraz Šero v pralese z roku 1929. Obraz za svého života malířka nikdy nevystavilo, veřejnost se s ním mohla poprvé seznámit až na její velké retrospektivě

v roce 2000. Vedle Ráj černochů aukce nabídla ještě další tři její obrazy, rané Kubi stické zátiší z roku 1923, Portrét Andrého Bretona z roku 1950 a o rok mladší malbu U Černého slunce z cyklu domovních znamení. Všechny tři se prodaly s výraznými nárůsty za 9,7 milionu, 8,5 milionu a 8,4 milionu korun. Podobně silně zastoupen byl také Mikuláš Medek, od kterého bylo draženo hned pět pláten z poloviny šedesátých a ze začátku sedmdesátých let. Nejdráže se prodal obraz Příliš mnoho alkoholu II (Vodka) z roku 1965, který vystoupal z 6 milionů na 10,8 milionu korun. To je více než trojnásobek ceny, za kterou byl před dvěma lety zakoupen na aukci v Londýně. Za 10,44 milionu korun se prodal rozměrný obraz Žíznivý anděl II z roku 1970, který startoval na 4 milionech korun. Zmínit je třeba také obraz Taková nepřítomnost z roku 1965, jehož prvním vlastníkem byl Karel Bubeníček, architekt Českých aerolinií, který s oblibou Medkovy obrazy umisťoval do reprezentačních prostor aerolinek. Prodal se za 7,44 milionu korun, víc než šestinásobek ceny, za kterou

byl vydražen na podzim 2007. Obrazy Žíz nivý anděl IV a Modrá rouška II z let 1971–72 našly nové majitele za 7,2 milionu a 6 milionů korun. Celkem letos kupci za Medkova díla na českých aukcích utratili rekordních 115 milionů korun. Za částky nad deset milionů korun byly draženy ještě tři další obrazy: krajina Čer vený motocykl od Josefa Čapka, kubizující zátiší Podnos od Antonína Procházky a Por trét burlaka Kanina od Ilji Repina. Čapkův obraz z roku 1937 se prodal s nárůstem o pět milionů za konečných 13,4 milionu korun, což je čtvrtá nejvyšší cena za Čapkovo dílo. Za 7,92 milionu korun se o něco později prodala ještě raná oboustranná malba Žebrák/Dívka s míčem z let 1915–17. Ze stejné doby pochází i Procházkův olej na lepence Podnos, který vystoupal z 8,16 milionu na 13,2 milionu korun, což je jen o čtvrt milionu méně, než je autorův tři roky starý aukční rekord. Obraz se na trh vrátil po šestnácti letech, v květnu 2003 stál sedminu nyní realizované ceny. Za 1,56 milionu korun se prodal ještě Procházkův raný obraz Sisy fos z roku 1909.

AUKCE

Repinův burlak Kanin, studie ke slavnému obrazu Burlaci na Volze, kterého jsme podrobně představovali v minulém čísle, byl černým koněm aukce. Z minimálního podání 1,56 milionu se dostal až na 12,48 milionu korun, přičemž v úvodu se přihazovalo rovnou po milionech. O obraz se utkali dva zájemci na telefonech a jeden přímo v sále. Podobně dynamicky se přihazovalo i na malířskou skicu k obrazu Ivana Ivanoviče Šiškina Jitro v borovém lese, která vystoupala z 2,3 milionu na 9 milionů korun. Obě díla pocházela z prvorepublikové sbírky diplomata a překladatele z Ruštiny Emiliána Millera. Draze, za 2,52 milionu korun, se prodal ještě třetí ruský obraz, Našeptávač od Klavdije Vasiljeviče Lebeděva. Z klasické české moderny se vedle již jmenovaných za částky od tří do šesti milionů korun prodaly ještě obrazy Emila Filly, Františka Foltýna, Václava Špály, Josefa Šímy či Jana Zrzavého. Václav Špála byl zastoupen hned osmi obrazy ze čtyř desetiletí jeho tvorby. Nejdráže se prodala rozměrná krajina Na Berounce z roku 1925, jedno z vůbec největších malířových pláten nabízených v aukci, které našlo nového majitel

Mikuláš Medek: Příliš mnoho alkoholu II (Vodka), 1965, olej a email na plátně, 149 × 85 cm, cena: 10 800 000 Kč, Galerie Kodl 1. 12. 2019

za 6,36 milionu korun. Za stejnou částku se prodal i nejdražší ze tří obrazů Františka Foltýna, reprezentativní abstraktní kompozice z roku 1928. Dvě rané práce z dob autorova košického pobytu odešly za 2,16 milionu a 3,12 milionu korun. Od Emila Filly byla nabízena tři zátiší ze začátku třicátých let a z roku 1948. Nejdráže se prodalo Zátiší s mísou a dýmkou z roku 1930, které vystoupalo na 6,48 milionu korun. Stranou jsme zatím nechali několik zajímavých autorských rekordů. O celých 1,2 milionu se zvýšilo aukční maximum Jindřicha Pruchy, když se jeho metrová fauvistická krajina Velký pátek z roku 1911 prodala za 4,32 milionu korun. Na rekord Františka Tichého stačilo 2,52 milionu korun. Za tuto částku byl vydražen obraz Bílá čer noška z roku 1947, který původně startoval na 900 tisících korun. Jen o pár desítek tisíc své aukční maximum vylepšil František Tavík Šimon, když se jeho noční New York z roku 1927 dostal ze 420 tisíc až na 1,14 milionu korun. Z umění 19. století se vedle nabízených děl ruského malířství nejdráže prodala jedna ze soumračných krajin Jakuba

115 mil. Kč Celková částka utracená za díla Mikuláše Medka na českých aukcích v roce 2019.

František Tichý: Bílá černoška, 1947, olej na plátně, 59 × 37 cm, cena: 2 520 000 Kč, Galerie Kodl 1. 12. 2019

Ivan Ivanovič Šiškin: Jitro v borovém lese, 1889, olej na plátně, 30,5 × 42,5 cm, cena: 9 000 000 Kč, Galerie Kodl 1. 12. 2019

Schikanedera, obraz Podzimní červánky z doby kolem roku 1910. Obraz, který se na trh vrátil na den přesně po šesti letech, se nyní prodal za 8,52 milionu korun, tedy o 40 procent dráž než při prvním prodeji. Za milionové částky byla dále dražena díla Alfonse Muchy, Václava Radimského, Antonína Slavíčka, Maxe Haushofera a Julia Mařáka. Nejvíce se bojovalo o komorní obraz Z Varny u Brixenu od posledně jmenovaného, který vystoupal z 240 tisíc na 1,02 milionu korun. Poválečnému umění dominoval již zmiňovaný Mikuláš Medek. Z dalších prodejů je

AUKCE

třeba zmínit alespoň obrazy Citadela IX od Františka Muziky z roku 1968, o deset let starší obraz Čínská želva od Zdeňka Sklenáře nebo geometrickou kompozici Letecký den od Theodora Pištěka. Muzikova Citadela IX se s cenou 8,4 milionu korun zařadila na druhou příčku malířova top 10. Drobný Sklenářův obraz se dostal až na pětinásobek vyvolávací ceny, na konečných 1,8 milionu korun. Pištěkova abstrakce z roku 1973 našla nového majitele za 1,32 milionu korun, téměř dvojnásobek minimálního podání. V kategorii prací na papíře se nejdráže prodala trojice kvašů Josefa Lady se

zimními výjevy, které našly kupce za částky od 960 tisíc do 1,56 milionu korun. Novým autorským rekordem Adolfa Borna je cena 1,02 milionu korun za soubor dvanácti akvarelů z roku 1972, namalovaných jako předloha pro kalendář státního podniku zahraničního obchodu Koospol. Vzhledem k rozsahu souboru však nejde o nijak šokující cenu. Rozměrnější akvarel Komedianti z roku 2001 se například prodal za 372 tisíc korun. Z grafik se nejdráže prodala barevná akvatinta Cesta ticha II od Františka Kupky, která našla nového majitele za 456 tisíc korun. JS

Z jiné perspektivy Sotheby’s – Již tradiční podzimní aukce londýnské pobočky Sotheby’s zaměřená na umění východní a střední Evropy A Different Perspective, kterou společnost pořádala již pošesté, se letos uskutečnila jen formou online dražby. Zatímco v minulých ročnících české umění aukci do značné míry dominovalo, letos bylo poněkud upozaděno. Loni díla českých autorů s cenami 93 tisíc až 274 tisíc liber obsadila tři nejvyšší příčky, letos titul nejdražší položky patřil obrazu Pláž v Itálii od maďarského modernisty Jánose Vaszaryho, který se prodal za 75 tisíc liber. Z českého umění se nejdráže prodal obraz Jana Kubíčka Progrese (Variace II) z roku 1989. Nový majitel jej získal za 20 tisíc liber (bez DPH a dalších poplatků), což odpovídá spodní hranici odhadu. Konečná cena včetně poplatků v přepočtu vychází na 640 tisíc korun. Nabídka českých autorů se tentokrát více orientovala na práce na papíře. Ke koupi byly kresby a akvarely Josefa Čapka, Antonína Procházky, Václava Špály či Alfréda Justitze, zůstaly však vesměs nevydraženy. O něco lépe si vedly grafiky Františka Kupky a Emila Filly, které se prodaly za 5 tisíc a 1,1 tisíce liber. Součástí nabídky byla i díla současných umělců, z Čechů to byli Pasta Oner a Patrik Hábl. Dvoumetrový obraz Pipe and Phone od Pasty Onera se prodal za necelých 550 tisíc korun, Háblův diptych Black Com position našel kupce za 315 tisíc korun. Pro Hábla jde o nové aukční maximum, obrazy Pasty Onera se na českých aukcích prodaly již i dráž. Proč si aukční síň vybrala právě tyto dva autory a zda přitom cílila spíše na české, nebo zahraniční kupce, ředitel českého zastoupení Sotheby’s Filip Marco odmítl odpovědět. „Na otázky kapciózního charakteru zásadně nereaguji. Většinou z nich čiší osobní zášť a závist ubohých jedinců,“ reagoval na písemně položené otázky. JS

Jan Kubíček: Progrese (Variace II), 1989, akryl na plátně, 100,5 × 100,5 cm, cena: 20 000 GBP, Sotheby’s 12. 11. 2019

Pasta Oner: Pipe and Phone, 2019, olej a akryl na plátně, 150 × 200 cm, cena: 16 250 GBP, Sotheby’s 12. 11. 2019

AUKCE

Mistr Vyšebrodského oltáře: Madona s Ježíškem, kolem 1350, tempera na dřevěné desce, 22 × 20 cm, cena: 6 200 000 eur, Cortot et Associes Dijon 30. 11. 2019. Nově objevený deskový obraz od Mistra Vyšebrodského oltáře, který byl v září představen v Paříži odborníkem na staré mistry Éricem Turquinem, se koncem listopadu na aukci společnosti Cortot v Dijonu prodal za 6,2 milionu eur (158,2 milionu korun). „Byl to můj první milionový prodej,“ komentoval výsledek v regionálním tisku majitel aukční síně Hugues Cortot. Předaukční odhad počítal se zhruba desetinovou cenou. Obraz podle informací aukční síně zakoupilo Metropolitní muzeum v New Yorku. Pro Érica Turquina šlo o třetí zásadní úspěch v letošním roce – podílel se jak na identifikaci a prodeji Caravaggiova obrazu v Toulouse (AA 7–8/2019), tak na objevu Cimabuova Posmívání se Kristu, které se koncem října v Paříži prodalo za 24,1 milionu eur.

158,2 mil. Kč

Dosažená cena z obrazu činí nejdražší bohemikum prodané v aukci.

Josef Hoffmann: Váza, Johann Loetz Witwe, kolem 1910, zelené, černě vrstvené sklo s leptaným dekorem, výška 26 cm, cena: 170 000 Kč, Valentinum 1. 12. 2019. Vázy Josefa Hoffmana jsou nejvyhledávanějšími položkami z produkce loetzovských skláren. Existují v bílo-černé a zeleno-černé variantě, ojediněle se objevují i jiné barvy. Hoffmann se sklárnami v Klášterském Mlýně spolupracoval v letech 1906 až 1915 a jeho návrhy s dekorem lipových listů v geometrickém rámci byly již ve své době velmi populární. Na českých aukcích drží rekord bílo-černá váza, která byla před sedmi lety v pražském Dorotheu vydražena za 336 tisíc korun. Představovaná váza na aukci společnosti Valentinum startovala na necelých 52 tisících korun.

AUKCE

ČTĚTE NA ART+

TOP 10 ROKU Nejdražší obrazy uplynulého roku prodané na českých aukcích. Ke koupi deseti nejdražších děl by případný zájemce potřeboval rekordních 340 milionů korun, což je bezmála dvojnásobek loňské částky. BOLF A PITÍN NA VIDEU

Martin Mainer: Dělníci. Stavitelé katedrál, 1992, akryl a uhel na jutovém plátně, 155 × 310 cm, cena: 922 500 Kč, Etcetera 23. 11. 2019. Monumentální, více než třímetrový obraz se prodal s nárůstem o 380 tisíc korun v novém autorském aukčním maximu. Dosavadní Mainerův rekord od listopadu 2008 drželo příbuzné plátno Lodě na horizontu II, které se na aukci společnosti WoxArt prodalo za vyvolávací cenu 374 tisíc korun. Mainer na začátku 90. let namaloval několik monumentálních pláten, k nimž jej inspirovala návštěva Turecka a pohled na lodi v istanbulském přístavu. Následně ve stejném formátu vytvořil i několik fantaskních krajin navazujících na díla starých mistrů, zde pravděpodobně reaguje na Babylonskou věž od Pietera Bruegela staršího.

U příležitosti výstav v Národní galerii a v Galerii Rudolfinum vyprávějí Josef Bolf a Daniel Pitín o svých zkušenostech s trhem s uměním a s galerijním provozem. Výstavy obou je možné ve Veletržním paláci, respektive v Rudolfinu navštívit do 5. ledna. SALÓNNÍ SCHIKANEDER Adolf Loos Apartment and Gallery začátkem prosince představila léta ztracený obraz Jakuba Schikanedera Zimní květ. Tento žánrovým výjevem ze života vyšší spolčenosti, kterým se malíř na jaře 1887 prezentoval na výstavě Krasoumné jednoty, má v kontextu Schikanederovy tvorby ojedinělé místo. NÁŠ ČLOVĚK V ČÍNĚ Osudy jednoho z Čchi Paj-š’ových svitků ze sbírky Vojtěcha Chytila, který se před šesti lety prodal na pražské aukci společnosti Arcimboldo za 3,1 milionu korun a v listopadu byl zařazen do aukce Christie’s v Hong Kogu. S odhadem 1–2 miliony HKD (3–6 milionů korun) nicméně zůstal nevydražen. LADOVY VÁNOCE

František Kupka: Okolo bodu, 1920–2 5, tužka, akvarel a kvaš na papíru, 31 × 32,7 cm, 26 × 26 cm, cena: 325 000 USD, Christie’s New York 12. 11. 2019, cena: 163 577 eur, Dorotheum Vídeň 26. 11. 2019. Obraz Okolo bodu, který je od roku 1946 ve sbírce dnešního Centre Pompidou, je Kupkovým stěžejním dílem z 20. let. K obrazu existuje velké množství kvašových studií, z nichž některé má ve sbírce i Museum Kampa. Cena dosažená v New Yorku, v přepočtu více než 7,5 milionu korun, je novým rekordem za Kupkův abstraktní kvaš. Předaukční odhad počítal maximálně s poloviční částkou. O dva týdny později byl jiný kvaš z téže série dražen na aukci Dorothea ve Vídni a i zde se prodal s výrazným nárůstem. Místo na očekávaných 25 až 35 tisíc eur vystoupal až na 163,6 tisíc eur (4,2 milionu korun).

Arthouse Hejtmánek na své prosincové aukci nabídl kvaš Josefa Lady Vánoce – Štědrý den, který byl v roce 1937 podkladem pro celostránkovou reprodukci ve vánočním vydání Lidových novin. Jde o nejstarší variantu kompozice, kterou pak malíř zpracoval ještě minimálně třikrát.

www.artplus.cz

I N T E R N E T O VÁ A U K Č N Í S Í Ň

eSTAROŽITNOSTI.cz

PF 2020

Děkujeme našim zákazníkům za projevenou důvěru a přejeme mnoho úspěchů v novém roce. Korunní 1143/84, Praha 10-Vinohrady tel.: +420 222 950 200, mob.: 775 565 456, e-mail: info@estarozitnosti.cz

ArtKabinet Zíka

Jsme kabinet, ve kterém se skrývají poklady vašeho života. Kolier ve stylu art deco, zlato, brilianty, 30. léta 20. století

Renesanční šperkovnice, Německo, 2. pol. 16. století

Artkabinet Zíka Mikulandská 8 110 00 Praha 1 – Nové Město +420 603 889 421 zika@artkabinet.cz www.artkabinet.cz

Kniha, která nemá ve světové literatuře o avantgardním umění střední Evropy obdobu 688 stran téměř 900 vyobrazení 22 autorů z 11 zemí Muzeum umění Olomouc www.muo.cz/obchod/ www.arborvitae.cz Publikace je součástí mezinárodního výstavního projektu Rozlomená doba

WWW.ARTHOUSEHEJTMANEK.CZ GOETHEHO 17/2, 160 00 PRAHA 6 − BUBENEČ, TELEFON: +420 734 311 861

MIKULÁŠ MEDEK / AKCE I (VAJÍČKO). Vyvolávací cena: 8 000 000 Kč. / Dosažená cena: 57 040 000 Kč.

DĚKUJEME ZA MILOU SPOLUPRÁCI A PŘEJEME VÁM ŠŤASTNÝ A ÚSPĚŠNÝ NOVÝ ROK 2020

Adriena Šimotová: Bez názvu, perforovaný papír, vyvolávací cena: 220 eur (Art Invest)

INZERCE

Václav Zikmund: PF 1979, kombinovaná technika, vyvolávací cena: 150 eur (Art Invest)

Reprezentativní sada šperků z mořského korálu tvořená náhrdelníkem, dvěma náramky, broží a náušnicemi, Rakousko-Uhersko, konec 19. století, cena: 100 000 Kč (Antiques Cinolter)

Opálový art deco šnek – koktejlový set na vypichování šneků, 1930, Francie, opálové sklo, pochromované vidličky, kompletní, perfektní stav, 11 × 12,5 × 5 cm, cena: 12 000 Kč (Antik Kureš)

Zlaté kapesní hodinky, kolem r. 1740, Charmy, Francie, informace o ceně v obchodě (Antiques Cinolter)

Antiques Cinolter Maiselova 57/9, Praha 1 tel: +420 222 319 816 mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquespraha.cz

Stereoskop, kolem r. 1890, Francie, signováno Fabrique Remarque, dřevo, dýhováno kořenicí, výborná skla, perfektní stav, 22,5 × 36 × 9 cm, cena: 14 000 Kč (Antik Kureš)

Antik Kureš Doksany 69 tel: +420 607 42 41 41 info@antik-kures.cz www.antik-kures.cz Art Invest Dobrovičova 7, 811 02 Bratislava tel.: +421 0905659148 www.artinvest.sk ArtKabinet Zíka Mikulandská 8 Praha 1 tel: +420 603 889 421 www.artkabinet.cz

Bílozlatý prsten ve stylu art deco, 585/1000, 4,50g, briliant starého brusu 0,6 ct, cena: 67 000 Kč (ArtKabinet Zíka)

Socha světice, dřevo, počátek 17. století, výška 69 cm, cena: 54 000 Kč (ArtKabinet Zíka)

Josef Jíra: V přístavu, konec aukce 9. 12. 2019 (eStarožitnosti)

Otakar Švec: Závodní bugatka, konec aukce 9. 12. 2019 (eStarožitnosti)

INZERCE

Stolek biedermeier, kolem r. 1830, dýha ořech, intarzie javor, 90 × 78 × 43 cm, cena: 24 900 Kč (Renodesign)

Baron Franz Courtens: Zámecký obraz, 256 × 220 cm, cena: 574 200 Kč (Zámek Stračov) Židle biedermeier, 1830, dýha třešeň, jemná intarzie, 44 × 91 × 48 cm, cena: 13 900 Kč (Renodesign)

eStarožitnosti Korunní 84 Praha 10 tel: +420 775 565 456 www.estarozitnosti.cz Renodesign U Lihovaru 582 Černá Hora tel: +420 604 533 028, +420 516 437 125 www.renodesign.cz

Bohatě vyřezávaný starožitný lovecký komplet židlí a křesel, cena: 125 000 Kč (Zámek Stračov)

Starožitnosti Antikelen KOLEM SVĚTA Platnéřská 7, Praha 1 antikelen@seznam.cz tel: +420 602 585 735 www.antikelen.cz Zámek Stračov Stračov 1 tel: +420 731 578 029 www.zamekstracov.cz

Pavel Vasiljev: Námořní výjev, 1871, Rusko, sign., olej, plátno, 90 × 160 cm, cena: 380 000 Kč (Starožitnosti Antikelen – KOLEM SVĚTA)

Konstantin Makovsky (1839–1915): Děti utíkající před bouří, Rusko, sign., olej, plátno, rámováno, 120 × 79 cm, cena: 650 000 Kč (Starožitnosti Antikelen – KOLEM SVĚTA)

ANTIQUES

ALABASTR – SKLO UTAVENÉ Z MLHY

Jitka Lněničková

Je to zvláštní sklo – poloprůhledné, zamlžené, při podrobnějším pohledu se zřetelnými drobounkými krystalky. Svým vzhledem připomíná poloprůsvitný nerost alabastr (sádrovec) nebo parafín a ve střední Evropě se vyrábělo od třicátých let devatenáctého do dvacátých let dvacátého století. Jeho příběh se začal psát v Čechách a je jedním z dokladů výjimečných schopností zdejších sklářů, kteří se s konkurencí vyrovnali objevem zcela nového materiálu.

Stolní ozdoba z bílého a modrého alabastrového skla, některá ze skláren rodiny Schmidů (Podlesí, Zlatá Studna, Annín), 50.–60. léta 19. století, Sklářské muzeum Annín, foto: Marek Vaneš

Alabastrové sklo představuje jeden z typů zakalených sklovin. Již před jeho vynalezením byly po staletí známé a rozšířené opalíny, u kterých se zákalu dosahovalo použitím sloučenin fosforu vnášených nejčastěji pomocí kostí či kostní moučky – odtud i jejich pojmenování koštěnky (nepřesně se někdy mluví o mléčném skle). Zejména v Itálii byly používány silně zakalené ciničité opály (lattimo, latticino), ve střední Evropě byly podobnými sklovinami arseničné a zinečnaté opály (bílý email) – neprůhledné a jen málo průsvitné. S nástupem Ludvíka Filipa I. Orleánského po Červencové revoluci v roce 1830 se na francouzském dvoře etabloval „le style Louis Philippe“, jehož výraznou inspirací se v užitém umění stalo rokoko. Od počátku třicátých let devatenáctého století se ve francouzském skle objevily nové, ve formách masivnější tvary, rokokové naturalistické dekory a chladné pastelové barevné tóny. Šlo například o bílá opalínová skla s emailem malovanými květinovými dekory a o něco později o barevná vrstvená skla kombinovaná s bílým emailem a probrušovanými povrchy. Francouzskou novinkou byla také lehce zakalená opalínová skla s modrým nádechem – „verre d’eau“ („vodové sklo“). Tato módní vlna se během několika let přelila do střední Evropy, kde zatím dominoval měšťanský biedermeier – nový styl se do něj začal postupně promítat někdy před polovinou třicátých let devatenáctého století jako druhé rokoko. A tuzemští skláři se museli vyrovnat

s novými požadavky zákazníků. S bílými či barevnými opalínovými skly sytějších zákalů to šlo poměrně jednoduše, ale čeští skláři zvládli záhy také lehce zakalené opalíny s modrým nádechem, které jsou doložené například u firmy Kittel v Nové Huti u Svoru v severních Čechách. Svébytnou cestou se vydaly novohradské sklárny hraběte Georga Franze Augusta Buquoye, které začaly před polovinou třicátých let devatenáctého století vyrábět mramorovaná silně zakalená opalínová skla jemných pastelových tónů – agatiny. NOVÉ ČESKÉ SKLO – ALABASTR Odlišný přístup k napodobení nové francouzské módy zvolili šumavští skláři. Pokusy při hledání nové výrobní technologie lehce zakaleného poloprůhledného skla, které by připomínalo francouzské opalíny „verre d’eau“, je přivedly ke zcela původnímu typu skloviny – alabastrům. Ty optimálně vyhovovaly dobovým požadavkům na jemné pastelové sklo, dekorované křehkými naturalisticky pojatými květy, drobnými rokaji a ornamenty. Zprávy o vynálezu alabastrového skla se nedochovaly, ale prakticky s jistotou lze tvrdit, že k němu došlo na Šumavě. Právě zdejší skláři byli nositeli znalostí nové technologie již po polovině třicátých let devatenáctého století, zatímco v jiných oblastech – severní Čechy, Slezsko, Bavorsko, Štýrsko, Vysočina, Uhry – se výroba

Zleva: flakón z bílého alabastrového skla přejímaného zlatým rubínem, probroušený, květinové dekory a rokaje malované pestrými emaily a zlatem, firma Johann Lötz/Johann Lötz vdova, Annín nebo Debrník, 40. léta 19. století, Sklářské muzeum Annín; flakón z bílého alabastrového skla přejímaný tyrkysovým alabastrovým sklem, probroušený, motivy zjednodušených rokajů malované stříbrem na podkladu ze žlutého pastózního emailu, firma Johann Lötz/Johann Lötz vdova, Annín nebo Debrník, 40. léta 19. století, soukromá sbírka, foto: Marek Vaneš

Souprava na limonádu z bílého a zeleného alabastrového skla podle návrhu Richarda Teschnera se stylizovaným zpodobněním vodního ducha Nickelmanna z dramatu Potopený zvon Gerharda Hauptmanna, firma Johann Lötz vdova, sklárna Klášterský Mlýn, 1905–1906, Pavilon skla Klatovy, foto: Marek Vaneš

Dóza v podobě jablka, zelené uranové alabastrové sklo se zlatými linkami a zlaceným úchytem, Šumava, pravděpodobně některá ze skláren rodiny Schmidů, Šumava, 40.–50. léta 19. století, soukromá sbírka, foto: Marek Vaneš

alabastrového skla objevuje o něco později a leckde je spojena právě s příchodem šumavských sklářů. Pokud bychom uvažovali o konkrétní firmě či osobnosti, pak lze předpokládat, že první alabastrová skla by mohla pocházet ze skláren v Adolfově u Vimperku nebo v Lenoře u firmy Johanna Meyra, která byla technicky i technologicky nejpokročilejší a nesporně ovlivňovala další šumavské podnikatele. Po polovině třicátých let devatenáctého století je znalost výroby alabastrového skla prokázána také u skláren spojených s Johannem Baptistem Eisnerem (Podlesí, Stachy), u Johanna Lötze (Annín, později Debrník a Klášterský Mlýn) a v okruhu skláren rodiny Schmidů (Zlatá Studna, Rabenstein v Bavorsku, Stachy). Ve čtyřicátých a padesátých letech devatenáctého století pak přibyli ve střední Evropě další výrobci. Mezi léty 1840 a 1845 dekorovali alabastrové sklo Josef Lobmeyr ve Vídni, malíř a brusič Eduard Grillwirzer ve Štýrském Hradci nebo Ignaz Telzer ve Volfarticích. Výroba alabastru je pak doložena v padesátých a šedesátých letech také u firem Johann Andreas Ziegler v Debrníku, Wilhelm Steigerwald v bavorském Schachtenbachu a na sklárnách Józefina ve Slezsku nebo Český Herálec a Budislav na Vysočině. Alabastr byl zkrátka populární.

ANTIQUES

doby biedermeieru, ale v barevných sklech se zjednodušily jejich broušené povrchy. Brus se obvykle omezoval na fasetované plochy a jen výjimečně se objevují broušené dekory reliéfních listů, tordovaných válečků apod. Od čtyřicátých let devatenáctého století pak byly oblíbené přehrnuté a do listů zabroušené okraje. Velké množství alabastrového skla má ale zcela hladké tvary, někdy doplněné jednoduchými zlatými linkami. Často se objevují i alabastry foukané napevno do optických forem – číšky s vertikálními válečky, podnosy s prolamovanými miskami, misky v podobě listů apod. Nejoblíbenější dekorační technikou byla u alabastrového skla malba zlatem, stříbrem a pestrými emaily (často jde o pestré emaily na pastózním základu bílého či žlutavého emailu). Vznikaly ale i dekory s nalepovanými perličkami a skla s medailony vyplněnými malbou či nálepy (např. antikizující busty). Zcela ojediněle je na alabastrovém skle. Zejména ve čtyřicátých a padesátých letech devatenáctého století byly povrchy části alabastrových skel také matovány. POPULARITA A ZAPOMNĚNÍ

České alabastrové sklo si postupně dobývalo popularitu už v průběhu druhé poloviny třicátých let 19. století CO JE ALABASTROVÉ SKLO a nejpozději od počátku další dekády se začalo prosazovat i na zahraničních, zejména evropských trzích. U alabastrů je možno dosáhnout žádoucího typu zákalu Podle komentátorů pařížské průmyslové výstavy z roku dvěma způsoby. Prvním, starším výrobním postupem 1849 překonalo kvalitou skla i dekorů dokonce i své je dosažení krystalického zákalu – zde jsou doloženy francouzské předchůdce a konkurenty a u příležitosti různé varianty pracující s ochlazováním skla v určité fázi průmyslové výstavy v Mnichově v roce 1854 zazněla tavení či přidávání mletého skla do pánve. Druhou, mladší tato pochvalná slova: „Jako obzvláště nové a úžasné variantou je zákal nerozpustnými částečkami vodnatých zaslouží si pozornost tyto artikly: alabastrové sklo zvané hořečnatých křemičitanů (nejčastěji mastek, steatit, méně též rýžové (Reisglas), které se podobá rýžovému zrnku azbest) ve vápenatodraselných sklech. Někdy byly oba průsvitností a neprůhledností s ušlechtilejším třpytem, způsoby různě kombinovány a doplňovány dalšími metonež mělo kostní sklo [koštěnka], které má mimo jiné dami. Obecně šlo o skla velmi obtížně reprodukovatelná, chybu, že nechává při průhledu zčervenat, to se u alatakže lze vlastně říci, že každá vsázka byla svého druhu bastru nestává. Toto sklo nemá údajně žádné specifické originálem. Jednotlivé firmy (rodiny) měly vlastní recepsložení, spíše jde o předstupeň k novému pochopení tury, které byly často používány i po desetiletí prakticky skla, bohatého na křemičitany, nedokonale protaveného, beze změny. Právě komplikovanost výroby a nastartování jehož zakalení tvoří právě nedostatečně utavené čáskrystalizace vede v současnosti u některých alabastrotečky. Ty jsou ale vidět jen pod mikroskopem jako malá vých výrobků k nemoci skla, která se projevuje nejprve zrnka a bublinky. U tohoto skla je při výrobě největší změnami povrchu, později odlupováním mikroskopických potíž, když zde zmizí nečistoty a nedokonalosti.“ částeček skloviny a posléze praskáním. Obliba alabastrového skla v jeho nejluxusnější podobě postupně po polovině padesátých let devatenáctého TYPY A DEKORY století pomíjela a zájem náročných zákazníků poutala nová skla ve stylu druhého rokoka s probrušovanými Z alabastrového skla se vyráběly nejen velmi luxusní barevnými vrstvami kombinovanými s bílým emailem. předměty, ale také zboží běžné denní spotřeby. Jeho Na přelomu padesátých a šedesátých let devatenáctého barevná škála byla limitovaná – alabastr je doložen století přišla další technická novinka, která alabastr prakticky jen v pěti barvách – bílé, modré (tyrkysová je vytlačila z hlavního proudu zakalených sklovin – fluoritypická pro Šumavu, světle modré alabastry se vyrádové opály. Komplikovaná výroba alabastrového skla běly v Bavorsku ve sklárně Schachtenbach, je doložena byla překonána, ale nebyla zapomenuta. V některých i safírová modř), zelené (odstíny trávová, chameleon sklárnách je doložena ještě v sedmdesátých a osmapod.), růžové a ojediněle žluté (např. odstín beryl). desátých letech devatenáctého století. Obvykle šlo Zelená alabastrová skla jsou bez výjimky uranová a vari- o užitková skla pro běžnou potřebu. ant zelené se dosahovalo obvykle různou kombinací Poslední známou sklárnou, která jej ještě v první sloučenin uranu a chromu. čtvrtině dvacátého století vyráběla ve větším objemu Alabastry byly často vrstvené – barevného povrchu v luxusní podobě, byl Klášterský Mlýn firmy Johann Lötz bylo dosahováno tak, že na základní obvykle bílý alavdova. Zde byly například v letech 1905–1906 vyvzorobastr byla nanesena tenká vrstva barevného skla. Pro vány nápojové sety z bílého a zeleného alabastrového růžovou byl používaný zlatý rubín, ale doloženy jsou skla podle návrhů Richarda Teschnera. Po první světové i fialové či modré svrchní vrstvy, které byly obvykle válce používala firma tradiční alabastr u řady skleněných probrušované. Méně často se objevuje vrstvení alapředmětů často v kombinaci bílého, žlutavého a zelebastru na alabastr (tato technika je doložena například ného alabastru a někdy v kombinaci zeleného alabastru u firmy Johanna Lötze). U alabastrů se také setkáváme a čirého bezbarvého skla. Pravděpodobně posleds kombinacemi dvou barev – nálepy hádků obtočených ním alabastrovým sklem firmy je dekor Ausführung okolo hrdel či kup, kontrastně barevné nožky, obložené 237 z roku 1925, kde jsou v zeleném alabastru zatavené nitky u okrajů apod. Podobně jako u jiných skel druhého pestrobarevné skleněné broky. Jitka Lněničková je kurátorka Pavilonu skla Klatovy a Sklářského muzea Annín. rokoka se i u alabastrů tvary držely v zásadě předloh

Agnolo Bronzino: Portrét Eleonory z Toleda, asi 1543, olej na dřevě, 59 × 46 cm, Národní galerie Praha. Bronzinova podobizna Eleonory z Toleda vznikla krátce po jejím sňatku s vévodou Cosimem I. Medicejským v roce 1539. Oděna je do drahocenných šatů, v nichž pravděpodobně po svatbě poprvé vstoupila do Florencie. Obraz se do Národní galerie dostal v roce 1939 konfiskací majetku po Františku Ferdinandovi d’Este. Rod d’Este původně vládl ve Ferraře a Mantově a s Mediceji jej pojila řada příbuzenských vztahů.

STAŘÍ MISTŘI V PRAZE

Jan Skřivánek

Národní galerie začátkem listopadu otevřela novou expozici starého umění ve Schwarzenberském paláci na Hradčanech, jejímž hlavním autorem je ředitel Sbírky starého umění Marius Winzeler a která propojuje dvě dříve oddělené prezentace českého a evropského umění renesance a baroka. Sloučení domácího a zahraničního umění a s tím související redukce počtu vystavených děl vyvolaly odpor části odborné veřejnosti a rozporuplně je přijímáno i architektonické řešení od Josefa Pleskota a jeho spolupracovníků. Nová expozice každopádně nabízí řadu překvapivých setkání a nápaditě se vyrovnává s omezeními, která vystavování umění v historickém paláci provázejí.

VÝSTAVA

Pracovní model řešení expozice v prvním patře, 2018, AP Ateliér

Právě před čtyřmi sty lety, o Vánocích roku 1619, jen pár let po smrti uměnímilovného císaře Rudolfa II. zažila Praha největší ikonoklastické řádění od skončení husitských válek. Přívrženci nového krále Fridricha Falckého, který byl korunován začátkem listopadu, uposlechli výzev a teologických argumentů králových kalvinistických duchovních, aby ze Svatovítské katedrály odstranili veškeré nevhodné obrazy a sochy. Nešlo o živelnou akci, ale o programovou „očistu“ chrámu, která probíhala po několik dní od soboty 21. prosince. Náboženský zápal kalvinistů a českých bratří se křížil s odporem Svatovítské kapituly a katolického panstva, s úctou k tradici a rodové reprezentaci i s politickými ohledy. Král, který rozkaz k reformaci chrámu vydal, chtěl původně pouze odstranit hlavní oltáře, přičemž neměl zájem na fyzickém zničení artefaktů. Pověřil proto malíře Hanze von Felze, aby vybral předměty, jež mají být uchráněny, a uložil je v sakristii a kapli sv. Zikmunda. Jedním z těchto děl měl být i monumentální oltář Panny Marie ve společnosti svatých panen, který počátkem 16. století namaloval Lucas Cranach st. (1472–1553). Kdo byl objednavatelem tohoto mimořádného díla, nevíme. Vzhledem k tomu, že se jednalo o jeden z velkých oltářů v chóru hlavního chrámu v zemi, muselo jít o někoho vysoce postaveného. Jedním z možných kandidátů je dokonce císař Maxmilián I. Motivem jeho objednávky pro pražskou katedrálu mohla být alianční jednání mezi císařem a českým králem Ladislavem Jagellonským, která probíhala od roku 1504 a vyvrcholila o jedenáct let později dvojitou svatbou králových dětí a císařových vnoučat ve Vídni. Postavy jednotlivých světic jsou často interpretovány jako kryptoportréty císařových tří dcer. První vlně ničení chrámové výzdoby Cranachův oltář ještě unikl nebo byl poškozen jen částečně. V pátek 27. prosince ale do kaple sv. Zikmunda vnikl kalvinistický duchovní Fridrich Salmuth, který si s sebou přivedl truhláře, aby mu pomohl oltář zničit či rozřezat. Ideologicky nepřijatelná pro něj byla postava Panny Marie, portréty jednotlivých světic, malované dost možná jako podobizny císařových dcer, tolik nevadily. Naznačuje to i stav, ve kterém se zbytky oltáře dochovaly. Bylo z něj vyříznuto sedm desek, které fungují jako samostatné portréty, a ty byly následně uloženy v hradní obrazárně. V jejím soupisu jsou naposled uvedeny v roce 1650. Největší z desek, dvojportrét sv. Kateřiny a sv. Barbory je v Obrazárně Pražského hradu dodnes, portrét sv. Kristiny má Národní galerie, další tři desky se nacházejí v galerii v Karlsruhe, na zámku Johannisburg a v soukromé sbírce v Mnichově. Vzhledem k tomu, že posledně

zmiňovaná deska byla objevena teprve v roce 2003, není vyloučeno, že se časem ještě najdou i dvě zbývající, které dnes chybí. Obětí ničení se stal i nový hlavní oltář katedrály, který o dvacet let dříve na objednávku císaře Rudolfa II. vytvořili čtyři jeho dvorní umělci Hans von Aachen, Bartholomeus Spranger, Josef Heintz st. a Hans Vredeman de Vries. Jeho boční křídla dnes opatruje Kunsthistori sches Museum ve Vídni, ústřední deska se Zmrtvýchvstáním Krista od Hanse von Aachena se však nedochovala. Na levém otevřeném křídle jsou Tři Marie na cestě ke hrobu od Bartholomea Sprangera, na pravém Cesta do Emauz od Josefa Heintze st. Při zavření obou křídel se objeví fantastická architektura renesančního města od Hanse Vredemana de Vries, ve které se odehrává scéna Zvěstování. Vredemanův obraz je pro nás zajímavý mimo jiné tím, že ve svém zájmu o architekturu se v mnohém podobá staršímu obrazu Sv. Lukáš maluje Pannu Marii od Jana Gossaerta (1472–1532), který byl po novém vysvěcení sv. Víta v únoru 1621 umístěn na hlavní oltář katedrály. Nejde o pouhou motivickou podobnost, byť v Rudolfově době byly fantastické architektury samostatným žánrem a Hans Vredeman de Vries (1527–1607) na něj byl specialistou. Gossaertův obraz Vredeman zcela jistě znal, neboť svou samostatnou uměleckou činnost zahájil v Mechelenu v jižním Nizozemí. A právě pro kapli malířského cechu v mechelenském kostele sv. Rumbolda byl Gos saertův obraz původně určen. Bylo by svůdné představovat si, že Vredeman svůj obraz pro pražskou katedrálu maloval pod dojmem opětovného setkání s dílem, které znal z dob svého mládí. Není však jisté, kdy se Gossaertův sv. Lukáš do Prahy dostal, poprvé je v pramenech zmiňován až za vlády Rudolfova nástupce Matyáše. Víme nicméně, že Rudolf II. měl ve své sbírce jiný malířův komorní obraz Madony s Ježíškem a lze předpokládat, že mechelenský oltář by pro něj byl mimořádně atraktivní. Mechelen, který leží na půl cesty mezi Bruselem a Antverpami, byl v 15. a 16. století důležitým centrem jižního Nizozemí. Až do Francouzské revoluce zde sídlil nejvyšší soudní dvůr a svou hlavní rezidenci měla v letech 1506 až 1530 ve městě Markéta Rakouská, dcera Maxmiliána I., vychovatelka budoucího císaře Karla V. a habsburská místodržící v Nizozemí. Jan Gossaert, nazývaný též Mabuse podle holandského jména jeho rodiště Maubeuge v severní

Jan Gossaert: Oltář sv. Lukáše (detail), kolem 1513, olej na dřevě, 230 × 205 cm, od roku 1870 zapůjčeno Metropolitní kapitulou u sv. Víta

Georg Flegel: Regál s ovocem a květinami, 1610–20, olej na plátně, 92,5 × 62,5 cm, Národní galerie Praha, získáno 1927 odkazem Leopolda Katze

Petr Brandl: Simeon s Ježíškem, kolem 1730, olej na plátně, 78 × 60 cm, Národní galerie Praha, získáno 1888 darem Čeňka Daňka z Esse

VÝSTAVA

Francii, byl prvním nizozemským mistrem, který v letech 1508–09 podnikl studijní cestu do Itálie. Spolu s Albrechtem Dürerem, který byl jen o pár let starší, jej můžeme označit za prvního renesančního umělce zaalpské Evropy. V Gossaertově díle se znalost antiky a matematické perspektivy propojují s domácí pozdně gotickou tradicí, patrnou zejména v zpracování drapérií a zájmu o detail. Monumentální oltářní obraz Madony s Ježíškem, které maluje evangelista Lukáš, Gossaert vytvořil kolem roku 1513. Hrdě jej signoval na opasku sv. Lukáše a jde tak patrně o jeho nejstarší podepsaný obraz. Někdy kolem poloviny 16. století byla ke Gossaertově obrazu připojena dvě postranní křídla s evangelisty Janem a Lukášem od předního nizozemského mistra té doby Michiela van Coxcie (1499–1592). Zatímco na vnějších stranách jsou monumentální figury obou evangelistů s jejich atributy, na vnitřní strany Coxcie namaloval mučení sv. Jana v kotli s rozžhaveným olejem a Janovo Zjevení na Patmu. Právě způsob mučení, jemuž byl evangelista vystaven a jímž o dvě století po něm prošel i sv. Vít, vedl k záměně evangelisty s českým zemským patronem, která se objevuje v některých starších popisech oltáře. V dubnu roku 1580 byl Mechelen vypleněn anglickým vojskem a na pět let se dostal pod správu kalvinistů. Z katedrály byly odstraněny obrazy svatých a řada děl byla zničena, ušetřeny byly jen obzvláště cenné kusy, mezi nimi i Gossaertův a Coxcieho oltář. Co se s ním dělo v následujícím zhruba čtvrtstoletí, nevíme. V literatuře se tradičně uvádí, že jej získal arcivévoda Matyáš, mladší bratr císaře Rudolfa II. a guvernér Nizozemských provincií v letech 1578–81, a že si jej s sebou odvezl do Lince. V písemných pramenech je oltář poprvé zmíněn až v březnu 1614 v latinsky psaném dopise, ve kterém mechelenští radní císaře žádají o jeho vrácení. Konstatují, že oltář unikl zkáze jen díky své „nebývalé eleganci a umělecké jedinečnosti“, popisují jeho ikonografii a uvádějí jména obou malířů. „Protože zmíněný obraz stále existuje a je k vidění v Praze na dvoře Vaší císařské výsosti, představitelé kostela si velmi vroucně přejí jeho navrácení,“ pokračují a apelují na císařovu zbožnost. Zda císař, kterým byl od června 1612 Matyáš, odpověděl, nevíme, faktem ale je, že oltář v Praze zůstal. Skutečnost, že již na jaře 1614, tedy pouhých pětadvacet měsíců po Rudolfově smrti, v Mechelenu věděli, že je toto dílo v Praze, poněkud nabourává teorii, že se do Prahy dostalo až s Matyášem. Nemluvě o tom, že ten si za své hlavní sídlo místo Prahy zvolil Vídeň. Funkci hlavního oltáře v katedrále sv. Víta Gossaertův a Coxcieho oltář plnil až do roku 1870, kdy jej Metropolitní kapitula dlouhodobě zapůjčila do Obrazárny Společnosti vlasteneckých přátel umění, odkud plynule přešel do Národní galerie. Gossaertův sv. Lukáš je dost možná nejslavnějším dílem starého umění v českých sbírkách, neboť jej Ernst H. Gombrich v roce 1950 zařadil do své přelomové knihy Příběh umění, která bývá uváděna jako nejprodávanější výtvarná publikace všech dob. Byla přeložena do třiceti jazyků a ve Velké Británii má za sebou již šestnáct reedic. Před deseti lety deník The Guardian uváděl, že po celém světě se prodalo více než sedm milionů výtisků. „Způsob jakým Mabuse postavy namaloval, je zcela v souladu s tradicemi Jana van Eycka a jeho následovníků, ale prostředí je úplně jiné. Zdá se, že se chtěl pochlubit znalostí italského vývoje, dovedností v oblasti vědecké perspektivy, obeznámeností s klasickou architekturou a zvládnutím světla a stínů. Výsledkem je obraz, který má své kouzlo, chybí mu však jednoduchá harmonie severních a italských předloh. Divíme se, proč si sv. Lukáš nenašel vhodnější místo, kde by namaloval madonu než to, které je sice okázalým nádvořím paláce, ovšem pravděpodobně vystaveným průvanu,“ charakterizuje obraz Gombrich.

který v Praze namalovali čtyři dvorní umělci Rudolfa II. původem z Cách, Basileje a Flander, který byl ale rovněž poničen a to, co z něj zbylo, bylo záhy odvezeno do Vídně? A nebo ten, který vznikl pro kapli kostela v Mechelen, ale 250 let sloužil jako hlavní oltář pražské katedrály? Všechny, nebo žádný z nich? V neposlední řadě měl tento exkurz připomenout, že většina děl starých mistrů původně nebyla vůbec určena pro kontemplaci v galerijním prostředí, ale byla malována pro konkrétní místa a konkrétní publika. Ne, že by nebyla uměním – citovaný dopis mechelenských měšťanů ostatně zdůrazňuje právě umělecké kvality Gossaertova oltáře –, ale nebyla „jen“ uměním. Měla ještě další funkce a s divákem komunikovala nejen v rovině stylu. Koneckonců i u zátiší a portrétů, které lze označit za malířské žánry, jimž čas na srozumitelnosti ubírá nejméně, si je dobré uvědomit, že původně vznikaly a fungovaly v zcela jiném kontextu a měly v sobě zakódované významy, jež dnes jen obtížně dešifrujeme. Díla starých mistrů vystavená v muzeích a galeriích jsou ze samé své podstaty pouhými torzy a není proč to zastírat. Naopak, lze to brát jako výzvu k promýšlení toho, co, jak a proč divákům vlastně chceme ukazovat. Stále nejrozšířenějším muzejním modelem je důraz na geografii a chronologii, tedy členění podle jednotlivých uměleckých škol a stylového vývoje. Výhodou tohoto přístupu je, že laiky atraktivní formou seznamuje s dějinami umění jako příběhem proměn malířské a sochařské formy v čase, poučenému divákovi pak nabízí možnost systematického studia příbuzných děl a snadnou orientaci ve sbírce. Jsou ale dějiny umění a akcentování podobností opravdu tím nejzajímavějším, co nám staré umění může nabídnout? Nezpochybňuji vědecký základ takovéhoto přístupu a jeho užitečnost při odborném studiu, ale pokud chceme především zprostředkovat setkání s uměleckým dílem – a soudím, že to by mělo být primární rolí dnešních muzeí a galerií –, jsou tyto kategorie až druhotné. Proč bychom z množství dílčích faktů, jež jdou sdělit o kterémkoliv vystaveném díle – od ikonografie přes jeho materialitu po historické souvislosti –, měli akcentovat právě místo a dobu vzniku? Ani mezi pracovníky Národní galerie však v tomto nepanuje shoda. Uměleckohistorická společnost, profesní sdružení historiků umění, v létě zaslala dopis tehdejšímu řediteli galerie Ivanu Morávkovi, ve kterém před záměrem sloučit obě sbírky varovala: „Důsledkem jeho realizace by bylo mj. rozptýlení a marginalizování kmenových sbírkových souborů včetně systematicky budovaného fondu barokního umění v Čechách a evropsky významné estenské kolekce. K podobným konceptům, založeným na vzájemném přiřazování uměleckých děl z různých kulturních okruhů podle vnějškové podobnosti (ikonografie, kompozice aj.) sahají jinde jen muzea, jimž omezené sbírkové fondy neumožňují vybudovat reprezentativní soubory umění jednotlivých teritoriálních škol. Pro ústřední sbírku státu není takovýto přístup, který kurátoři v zahraničí navíc již většinově opouštějí, ani vhodný, ani důstojný.“ Kritici mají pravdu v tom, že k rušení dosavadních expozic v tuto chvíli nebyl věcný důvod: „Technický stav Šternberského paláce si nepochybně vyžaduje generální rekonstrukci, k té však zatím neexistují ani administrativní, ani materiální předpoklady.“ I když osobně novou podobu expozice ve Schwarzenberském paláci vítám, jde říct, že z provozního hlediska řeší problém, který neexistuje. Národní galerie nestála před otázkou, jak prezentovat staré evropské umění v situaci, kdy dochází k uzavření sídla sbírky kvůli rekonstrukci. Než se s opravami Šternberského paláce začne, uplyne ještě hodně měsíců, ne-li let, takže ve Schwarzenberském paláci klidně dál mohla být expozice Baroko v Čechách a ve Šternberku expozice Evropské umění od antiky do baroka.

CO VYSTAVOVAT, JAK A PROČ?

BUDIŽ SVĚTLO

Smyslem tohoto poněkud delšího exkurzu do dějin tří oltářních obrazů spojených s pražskou katedrálou, který nás provedl napříč raněnovověkou Evropou, bylo nejen připomenout 400. výročí plenění sv. Víta, ale hlavně ukázat, nakolik problematická je snaha vměstnat příběh umění do úzce národní či zemské perspektivy vymezené stávajícími hranicemi. Který z těchto obrazů patří do dějin českého umění? Ten, který byl namalován přímo pro katedrálu ve Vídni či Wittenberku, ale po sto letech byl rozsekán na kusy? Ten,

Renesanční Schwarzenberský palác nechal v polovině 16. století vybudovat nejvyšší zemský purkrabí Jan mladší Popel z Lobkowicz. Do držení Schwarzenbergů se dostal až počátkem 18. století.

Lucas Cranach st: Sv. Kristina, 1510–20, olej na dřevě, 74 × 55 cm, Národní galerie Praha, zakoupeno 1999 z restituované sbírky Leopolda Morawetze

VÝSTAVA

Oddíl Tváří v tvář, foto: Eva Vopátková, AP Ateliér

Od roku 1909 jej mělo v nájmu technické muzeum, jehož expozice zde sídlily až do druhé světové války, kdy palác pro plánované muzeum vojenství zabral Wehrmacht. Po válce objekt připadl do správy Vojenského historického ústavu. Armádní muzeum zde pak sídlilo až do roku 1997, respektive 2002, kdy byl převeden na Ministerstvo kultury a následně předán do správy Národní galerie. Expozice malířství a sochařství v Čechách od konce 16. do konce 18. století, kterou kurátorsky připravil Vít Vlnas, byla pro veřejnost poprvé otevřena na jaře 2008. Tomu předcházela pět let trvající rekonstrukce, jejímž autorem byl architekt Tomáš Šantavý a která stála více než 250 milionů korun. Charakteristickým prvkem architektonického řešení byly červené, samonosné panely, umístěné podél stěn či volně v prostoru výstavních sálů. Výsledek byl přijat značně kriticky. „Ve Schwarzenberském paláci se evropská kvalita srdečně bratří s muzejním průměrem, který originalitu prvotřídních děl nijak neposiluje, ale ubírá jí na hodnotě. I špičkové malby Brandla, Kupeckého či Škréty najednou působí provincionálně. Místo ohromení a úžasu jsou nabídnuty rozpaky a nuda,“ hodnotil expozici Peter Kováč v Právu. „Neuvěřitelně arogantně působí jednotky klimatizační techniky v jednotlivých sálech. Klimatizace bude mít co dělat, zejména v nejvyšším patře bude v letních měsících určitě velice obtížné udržet galerijní klima. Avšak to ještě neopravňuje nikoho k tomu, aby Staří mistři, od 6. 11. 2019, nevzhledně formovaným skříním Schwarzenberský palác, Národní galerie Praha, autor a kurátor: přisuzoval dominantní postavení Marius Winzeler, architekt: AP Atelier – ve výstavních sálech, což se jen Josef Pleskot, Norbert Schmidt, výjimečně podařilo neutralizovat Eva Vopátková, www.ngprague.cz architektonickým řešením panelů a soklů,“ dodávala Milena Bartlová, která celek jinak hodnotila poměrně pozitivně (AA 6/2008). Josef Pleskot a jeho spolupracovníci Norbert Schmidt a Eva Vopátková, kteří jsou podepsáni pod architektonickým řešením nynější expozice, museli řadu prvků minulé rekonstrukce přijmout jako danost. Nešťastná klimatizační a topná tělesa se mohli maximálně pokusit skrýt – obestavěli je jednoduchými paravány z černého plechu, takže návštěvníka pohledově tolik neruší –, ale k zásadnějšímu technologickému upgradu nedošlo. Ve vlastním řešení expozice se soustředili především na promýšlení světelného režimu jednotlivých sálů a řazení vystavených děl v návaznosti na dispoziční možnosti palácových místností. K architektuře paláce někde přistoupili značně pietně – akcentování výmalby stropu či výhledů z oken –, jinde si naopak troufli i na dosti radikální vstupy. Do ústředního sálu v druhém patře zavěsili průsvitný strop, který rozptyluje a homogenizuje světlo lamp, hlavní sál v prvním patře pak nově „barokizovali“, když jej obestavěli příčkami, které zakrývají okna a obdélníkový sál s valenou klenbou mění v dynamický mnohoúhelník. Osvětlení je zde řešeno několika stojacími lampami namířenými do stropu, což je nečekaně efektní řešení. Obrazy jsou nasvíceny jen odrazem od valené klenby a celý sál je nebývale světlý. Výsledný dojem ještě umocňuje to, že si divák v první chvíli vůbec neuvědomí, co je světelným zdrojem. Jeden z menších sálů, který je věnován barokní oblibě šerosvitu, je naopak utopen ve tmě, z níž vystupuje jen několik bodově nasvícených obrazů. V budoucnu by právě zde měl viset Rembrandtův Učenec v pracovně, který je zatím zapůjčen na výstavu v Kolíně nad Rýnem. V menších sálech architekti pracují s volně stojícími černými panely na tenkých ocelových nožkách, o kterých Josef Pleskot hovoří jako o nábytku, který má pomoci jednotlivé pokoje zabydlet. Někde tyto fungují lépe

(oddíly věnované zátiším či kabinetní malbě), jinde hůř (část nazvaná Dvorská nádhera, ve které jsou představována díla rudolfínských umělců). Vždy je však zřejmé, že autoři neopakovali jen jeden modul, ale hledali vhodné řešení pro každý sál zvlášť. TVÁŘÍ V TVÁŘ Expozice začíná ve druhém patře několika špičkovými díly renesančního a manýristického umění v čele s Gossaertovým a Coxcieho oltářem, který je tu po dlouhé době poprvé prezentován pohromadě jako triptych, a Dürrerovou Růžencovou slavností. Dále je zde Bronzinův portrét Eleonory z Toleda, který byl zvolen za hlavní vizuál expozice, nebo práce El Greca a Bartholomea Sprangera. Vystavení El Grecova Modlícího se Krista a Sprangerova Epitafu zlatníka Müllera bok po bok je asi nejnázornějším příkladem toho, v čem je síla a potenciál nové expozice. Spranger (1546–1611) a El Greco (1541–1614) byli vrstevníky a zmiňované obrazy vznikly shodně na počátku devadesátých let 16. století. Ve stálých expozicích Národní galerie však dosud byly vystavovány odděleně, prvně jmenovaný v Jiřském klášteře a poté v Schwarzenberském paláci, druhý poněkud izolovaně ve Šternberském paláci, neboť ze španělského umění toho Národní galerie vlastní opravdu minimum. Bok po boku se skvěle doplňují. Nejde přitom jen o vizuální podobnost a ikonografickou příbuznost. Kulturně si rudolfínská Praha a Španělsko Filipa II. byly blízké, ostatně Rudolf II. na dvoře Filipa II. prožil osm formativních let. O patro níž je podobně cenným setkáním společné vystavení oltářních obrazů Petra Pavla Rubense a Karla Škréty. Rubens byl sice o víc jak generaci starší než Škréta, jeho sv. Tomáš byl ale stejně jako Škrétův sv. Martin malován přímo pro jeden z pražských kostelů. Oltář od Rubense si objednali malostranští augustiniáni, Škrétův obraz byl původně určen pro farní kostel sv. Martina ve zdi na Starém Městě. Skutečnost, že uprostřed třicetileté války si převor augustiniánského kláštera v Praze mohl objednat téměř čtyřmetrové plátno od světoznámého malíře usazeného v Antverpách, mě nepřestává fascinovat. A stejně jako v případě Gossaerta a Cranacha se vnucuje otázka, jak s Rubensem naložit v „českém“ příběhu umění. Instalačně nejradikálnější a nejzdařilejší je oddíl nazvaný Tváří v tvář, který je umístěn v prostorách někdejší barokní kaple v prvním patře. Tvoří jej stěna vyskládaná z portrétů nejrůznější provenience – od římského Carlo Maratta přes Holanďana Bartholomea van der Helsta, Jana Kupeckého a Petra Brandla až po Benátčana Giovaniiho Battistu Tiepola –, před kterou je v prostředku místnosti, netradičně ve vodorovné poloze umístěna monumentální socha Ukřižovaného od Matyáše Bernarda Brauna. Celek doplňuje ještě obraz Simeon s Ježíškem od Petra Brandla, jeden z nejněžnějších obrazů českého baroka, umístěný samostatně na protější stěně. Až divadelní instalace diváka vtahuje k sobě a provokuje k tomu, aby se na vystavené obrazy díval jinak než jen jako na doklady malířského stylu. Stejně funguje i umístění Braunovy sochy naležato. Najednou si mnohem více uvědomujeme její sochařské kvality, drapérie roušky působí jako expresivní abstraktní plastika a sochu jsme nuceni prohlížet si v detailu a v pohybu, jak kolem ní obcházíme. Brandlův Simeon, stařec, jemuž Bůh přislíbil, že neuzří smrti, dokud nespatří Mesiáše, do hry vrací niterné otázky života a smrti. Doba vzniku a provenience nejsou důležité, jde o setkání s uměním tváří v tvář bez ohledu na propast času, která nás odděluje. Silnou i slabou stránkou nové expozice ve Schwarzenberském paláci je, že počítá s aktivním publikem a s aktivní galerií. Vstupovat do dialogu s vystavenými díly a hledat v nich odpovědi na jiné otázky, než jsme byli dosud zvyklí, vyžaduje připraveného a ochotného diváka. Galerie mu v tom má být partnerem, který jeho zájmy pomáhá artikulovat, a současně musí být připravena s expozicí dál pracovat a hledat další cesty, jak vystavená díla nově a jinak divákům představovat. Je otázkou, nakolik jedna i druhá strana budou schopny tato očekávání naplnit. Obávám se, že problémy budou na obou stranách. Zkoušet to ale určitě má smysl.

Oddíl Barokní obrazárna, foto: Národní galerie Praha

ESTETIKA ASTRONOMICKEJ FOTOGRAFIE

Ines Karčáková

Najväčší prelom na poli astronomickej fotografie, ktorý dodnes ovplyvňuje naše vnímanie vesmíru, nastal na prelome osemdesiatych a deväťdesiatych rokov minulého storočia. Rozširujúca sa digitalizácia a pomaly sa blížiaci masívny nástup internetu so sebou priniesli obrovské spoločenské zmeny, ktorých súčastí bolo aj vyslaní Hubblovho vesmírneho ďalekohľadu na obežnú dráhu. Pohľad na galaxiu M31 v Andromede je pri vedomí, že sa pozeráme do vzdialenosti dva milióny svetelných rokov, prinajmenšom ohromujúci. Avšak Hubblov teleskop nám poskytol pohľad ešte ďalej – takmer do obdobia vzniku samotného vesmíru.

TÉMA

J. F. W. Herschel: výsledok astronomických pozorovaní Veľkej hmloviny v Orióne, 1847, negatív kresby rukou

Astronómii, tak ako ju poznáme dnes, predchádzalo dlhé obdobie, kedy sa nebeské telesá a javy pozorovali voľným okom bez použitia fotoaparátu a ešte predtým bez použitia teleskopu. Ak by sme sa presunuli v čase pred vynález fotografie, ktorá bola výrazným míľnikom na pomyselnej časovej osi vývoja vedy, narazili by sme na vedecké obrázky, ktoré boli odkázané na využívanie kresby. Snažili sa síce o čo najvernejšie zobrazenie reality, no subjektívny vklad autora sa v prípade kresby nedá oddeliť. Anglický astronóm a matematik John Frederick William Herschel vytvoril v dvadsiatych rokoch 19. storočia jeden z prvých katalógov, ktorý obsahoval kresby hmlovín, planét, hviezd a dvojhviezd, Mliečnu dráhu a takisto poznámky o tom ako postaviť, opraviť, alebo inak vylepšiť optiku ďalekohľadu. Snaha eliminovať z kresby autorský vklad viedla k snahám o zostrojenie prístroja, ktorý by dokázal čo najvernejšie zaznamenávať pozorovania. Vynález fotografie bol v tomto ohľade veľkým víťazstvom a fotografia sa na poli astronomického výskumu stala najobjektívnejším nástrojom zobrazenia. Vďaka neustálemu vývoju nových technológií, fotochémiu a fotokomory postupne, od konca minulého storočia, nahrádzali počítačové miestnosti. Súčasné fotografie vesmíru sú väčšinou sugestívnymi vizualizáciami vzdialeného, nedosiahnuteľného času a priestoru, ktoré vytvárajú dojem objektívneho zobrazenia fyzikálnych javov. V skutočnosti sú to však ilustrácie nameraných údajov, ktoré zobrazujú vesmír tak, ako by sme ho mohli vidieť, keby sme vlastnými očami mohli pozorovať celú škálu svetelného spektra. Koľko dôvery teda môžeme vkladať do fotografie zastupujúcej číselné informácie?

Astronómovia si nemusia byť vždy plne vedomí toho, do akej miery nimi vytvorené obrazy, ktoré zdobia haly observatórií a univerzitných astronomických oddelení, formujú globálne myslenie. Tieto obrazy sú dôležité nielen ako nositelia vedeckých informácii, ale majú aj nevyvrátiteľný vplyv na naše predstavy o vesmíre. Ich vzhľad plne závisí na rozhodnutiach astronómov, ktorí spracúvajú namerané údaje a priraďujú im farby, upravujú kontrasty a skladajú jednotlivé obrázky do celkov. Za obrázkami je bez pochýb obrovské množstvo práce – viac než len zdanlivá snaha o čo najfarebnejšie a najprirodzenejšie kompozície. Pri vytváraní obrázkov sa astronómovia snažia vizualizovať neviditeľné atribúty tak, aby výsledný obraz bol nielen správny po odbornej stránke, ale súčasne aj esteticky atraktívny pre najširšiu verejnosť. TVORENIE STĹPOV STVORENIA Jedna z prvých a zároveň dodnes najzaujímavejších astronomických fotografií vytvorených Hubblovým ďalekohľadom, je fotografia Orlej hmloviny, často nazývanej aj Stĺpy stvorenia. Tento obrázok zložený celkovo z 32 samostatných fotografií prilákal pozornosť

Sloupy stvoření, „umělecký pohled“ na Orlí mlhovinu vytvořený na základě dat pořízených Hubblovým teleskopem v roce 1995, foto: NASA

Edwin Hubble: Galaxia M31 v Androméde, sklenená fotografická doska, nasnímané pomocou 100-palcového Hookovho ďalekohľadu na observatóriu Mount Wilson v roku 1923

Časť spektra pozorovaná spektrometrom ESO FORS1. Cieľové spektrá sú horizontálne svetlé čiary. Cieľom pozorovania boli horúce hviezdy, ktoré sú viditeľné v oblasti červeného svetla ako slabé absorpčné čiary.

120 minútová expozícia Galaxie M31 vytvorená 11. augusta 1958 pomocou 48-palcového ďalekohľadu Pmidmar Schmidt (teraz premenovaný na Oschin Schmidt). Autor fotografie William C. Miller použil vtedy revolučný reverzný film, ktorý mal nominálnu rýchlosť 100 ASA. Obrázok bol neskôr z pôvodných dosiek digitálne spracovaný Davidom Malinom.

TÉMA

širokej verejnosti k astronomickému výskumu. Stĺpy boli nasnímané v roku 1995 digitálnym fotoaparátom WFPC2, čo sú v skutočnosti štyri oddelené fotoaparáty, z ktorých každý zaznamenáva zamerané miesto cez rozdielny farebný filter a podobne ako farebný televízor vytvára obraz kombináciou červených, zelených a modrých obrázkov. Každý z 32 samostatných obrázkov má geometrické skreslenie. To je možné prirovnať k deformácii obrazu, ktorý vidíme pri pohľade cez lupu. Toto skreslenie je nutné mapovať a odstrániť. Pre vytvorenie obrázku hodného publikácie je nutné interpretovať každý zo zachytených signálov a v prvom rade odstrániť „odtlačky prstov“ samotného fotoaparátu. Fotografie z Hubblovho teleskopu zachytávajúce Piliere stvorenia spracovali astronómovia Jeff Hester a Paul Scowen z Arizona State University. Prvotné, nespracované, takzvane surové, dáta boli plné falošných signálov, kozmického žiarenia, ktoré vizuálne pripomína snehové vločky. Keďže tieto „snehové vločky“ prichádzajú náhodne a ich stopy sa na každom snímku líšia, dajú sa pomerne rýchlo identifikovať a rozoznať od pozorovaného objektu. Po ich odstránení však ešte na obrázku ostali náročnejšie rozoznateľné chyby. V takýchto prípadoch sa potom porovnávajú všetky zaznamenané snímky s obrazovým profilom bodového zdroja, čo zvykne byť blízka známa hviezda. Problém však môže nastať v prípadoch, keď astronomické obrazy nemajú bodový zdroj akým sú hviezdy. Koncom deväťdesiatych rokov 20. storočia vyvinul Frank Pijpers z Aarhuskej univerzity v Dánsku metódu rekonštrukcie obrázkov, ktorá nevyžaduje, aby používatelia museli odhadovať ako by mal vyzerať konečný obrázok. Začína funkciou šírenia bodov obrazu, matematickým indexom rozlíšenia, ktorý je vlastný každému digitalizovanému obrazu a vytvára lineárnu transformáciu medzi touto funkciou a niektorým požadovaným rozlíšením. Pijpersova rutina znižuje rozmazanie alebo zvyšuje ostrosť bez ovplyvnenia zaostrenia. Táto metóda je podstatným krokom, pretože funguje bez ľudského zásahu. Pri ilustračných obrázkoch vesmíru či už v online médiách, alebo v tlačených časopisoch často nájdeme popis „umelecký pohľad“ na konkrétny jav alebo objekt, o ktorom viac hovorí text v článku. Ten, kto nazýva podobné vizualizácie umeleckým znázornením, tým rozhodne nenaráža na tvorbu celého radu súčasných umelcov, ktorí sa témam súvisiacim s astronomickým výskumom venujú. Estetika a zámer diel autorov ako sú Katie Paterson, Thomas Ruff alebo Trevor Paglen sa odlišuje od bežných, masovo šírených fotografií vesmíru. Napríklad Paterson vo svojej tvorbe aktívne nadväzuje na sofistikované technológie a výsledkom astronomických výskumov dodáva súčasne poetickú nadstavbu. V diele All the Dead Stars zmapovala všetky mŕtve hviezdy, ktoré kedy boli zaznamenané človekom a ich vizualizáciu následne prezentovala v priestore. To, čo nazývame „pekné“, či často dokonca „krásne“ obrázky vesmíru, sú vyleštené verzie legitímnych vedeckých fotografií, doplnené o výrazné farby. Nájdeme ich v kalendároch, ale aj ako potlač na tričku. Takýmto spôsobom pomáhajú vzbudiť záujem verejnosti o vesmírne misie a primárne sú určené pre tlačové správy alebo do efektných obrazových publikácií. Nie sú niečo, s čím by astronómovia pracovali, ale nie je to ani niečo, čo by bolo umiestnené v galérii. Je to forma marketingu, reklamy na astronomický výskum, tak aby verejnosť nadobudla pocit, že obrovské množstvo peňazí investované do vedy dáva zmysel. DÁTOVÁ KOCKA V mnohých prírodných vedách je prvým krokom k pochopeniu objektov alebo javov ich zoradenie do tried podľa pozorovaných vlastností. V astronómii sa prvá klasifikácia objavila, keď raní pozorovatelia nočnej oblohy začali rozlišovať medzi planétami a hviezdami na základe ich rozdielnych pohybov. Počiatky astronómie ako prírodnej vedy v dnešnom ponímaní nachádzame až v 16. storočí v prácach Mikuláša Kopernika a neskôr Galilea Galileiho alebo Johannesa Keplera. Prvá vedecká práca založená na pozorovaniach uskutočnených prostredníctvom teleskopu bola publikovaná Galileim pod názvom Nuncius sidereus (v preklade Hviezdny posol) v roku 1610. Čo sa tyká vesmíru mimo slnečnú sústavu, sú všetky naše poznatky založené na analýze elektromagnetického žiarenia.

Najdôležitejším súčasným nástrojom na skúmanie kozmických objektov je rozbor ich distribuovanej energie a lineárnych spektier. Spektroskopia je technika, ktorá z daného objektu zachytáva svetlo a následne ho rozširuje do spektra, pričom meria množstvo každého druhu svetla. Medzi hlavné dôvody pre prevahu spektroskopických metód v modernej astronómií patrí fakt, že spektrum obsahuje obzvlášť veľké množstvo fyzikálnych informácií. Interpretáciou svetelného spektra, ktoré vesmírne telesá vyžarujú, vedia vedci zistiť chemické zloženie hviezd, ich teplotu, tlak v povrchových vrstvách, intenzitu magnetického poľa, radiálne pohyby hviezd, rotačné rýchlosti dvojhviezd, nepriamo aj hmotnosť a vzdialenosť hviezd a mnohé ďalšie. Astronomická spektroskopia sa využívala najprv len v rámci optického spektrálneho rozsahu, ale neskôr sa rozšírilo jej využitie medzi všetky vlnové dĺžky, ktoré je dnes možné sledovať počas astronomického pozorovania. V porovnaní s celkovou astronomickou praxou je spektroskopia stále relatívne mladý vedecký nástroj. Trojdimenzionálna spektroskopia je tým najmodernejším spôsobom získavania astronomických dát a zároveň jej použitie núka možnosť fotografie. Miesto toho aby sme ňou vo výsledku dosiahli fotografiu tak ako ju dobre poznáme v bežnej praxi, získame fotografiu spektra. Na detektor nie je nasnímaný hotový obrázok napríklad galaxie, ale spektrá jednotlivých pixelov, ktoré združujú svetlo zaznamenávaného objektu. To, čo má astronóm k dispozícii po prebehnutej spektroskopii, je rada spektier. Môžu ich byť stovky, tisíce alebo v prípadne najmodernejších prístrojov kľudne desaťtisíce. Niektoré spektrografy totiž nemajú len jedno snímacie zariadenie CCD, ale hneď niekoľko desiatok. Na spektrách sa dá následne pracovať jednotlivo alebo komplexne. Postup sa automatizuje podľa toho, čo chce astronóm v danej galaxii skúmať, napr. rýchlosti plynu alebo hviezd v jednotlivých častiach galaxie. Spektroskopiou je možné získať aj rýchlostné pole a na základe toho vidieť, či sa galaxia napríklad otáča. Prepojením všetkých nasnímaných spektier vznikne takzvaná dátová kocka. V rámci jednej expozície je tak možné získať množstvo fotografií, pretože ak dátovú kocku „rozrežeme“, každý z týchto rezov tvorí samostatnú fotografiu. PEKNÉ OBRÁZKY To, na akom princípe sa tvorí obyčajný fotografický obraz si dnes dokáže predstaviť každý, ale o fungovaní spektroskopie zatiaľ verejnosť veľa nevie. Na prelome osemdesiatych a deväťdesiatych rokov minulého storočia vypracovali sociológ Michael Lynch a historik umenia Samuel Y. Edgerton štúdiu, ktorá vypovedá o povahe vtedajšej astronomickej fotografie. Ich výskum prebiehal približne dva roky, počas ktorých navštevovali laboratória pre spracovanie obrazu v oddelení astronómie na Bostonskej univerzite a v Harvard-Smithsonovom centre pre astrofyziku (Harvard-Smithsonian Center for Astrophysics). Hlavným zámerom ich výskumu bolo sledovať aké estetické hodnoty pripisujú svojim dielam vedci a zároveň formulovať význam estetiky v kontexte vtedajšej vedeckej práce. Pre svoj výskum sa rozhodli stretávať sa s odborníkmi najmä pri ich práci, a to hlavne pri príprave obrázkov pre knižnú publikáciu, pre publikáciu v časopisoch a pre verejné prezentácie. Vedcom kládli otázky tak, aby zistili, ktoré obrázky podľa nich zodpovedajú pomenovaniu „pekné“ a snažili sa podchytiť inšpiračné zdroje vplývajúce na voľbu kompozícií farieb pri tvorbe vizualizácií. Autorov štúdie zaujala v prvom rade podobnosť falošne farebných obrázkov astronomických javov s obrazmi umelcov na konci devätnásteho a začiatku dvadsiateho storočia. Hľadali spojitosť umenia a súdobej astronómie na základe prirovnania digitálneho obrazu k Seuratovmu pointilizmu, Monetovým maliarskym experimentom a k výraznej abstrakcii v tvorbe Kandinského a Kleea. Obdobie krátko po nástupe digitalizácie znamenalo pre vedcov prácu s novými zobrazovacími technológiami, ktoré viedli k vytváraniu rozdielnych estetických úsudkov pri tvorbe obrazov podľa toho, či šlo o obrazy určené na analýzu alebo na publikáciu. Nové spôsoby detekcie a vizuálneho zobrazenia údajov a zároveň digitálne spracovanie obrazu rýchlo transformovali túto starodávnu vedu. Od konca 20. storočia astronómovia už zďaleka nie sú viazaní len na pozorovanie nočnej oblohy vlastným očami skrz teleskop. Ich

TÉMA

zistenia sa výrazne opierajú o dôveru v digitálne údaje. Podstata ich práce spočíva v kombinovaní a prekrývaní jednotlivých digitálnych údajov, v skúšaní rôznych spôsobov vizualizácie, v prevode údajov do číselných hodnôt. Z astronómie sa zavedením digitálneho vybavenia, softvérov na spracovanie optických, rádiových a röntgenových dát, stala laboratórna veda. V osemdesiatych rokoch sa začali používať CCD čipy, ktoré sa vo vylepšenej verzii používajú dodnes. Svetlo z nebeských objektov, ktoré si astronómovia zamerajú ďalekohľadom, sa zhromažďuje a konvertuje na digitálne elektromagnetické signály. Hodnota pixelov môže napríklad reprezentovať intenzitu dopadajúceho žiarenia na konkrétnom mieste detektora, takže celé pole tvorí dvojrozmernú mapu intenzity gradientu. Spracovaním obrazu je možné zobraziť konkrétnu množinu čísel ako mapu obrysov, čiernobiely alebo farebný obraz, prípadne číselnú maticu. Oddelené zábery sa môžu pridať k sebe navzájom, zvýšiť kontrast signálu alebo šumu a uložiť snímky nasnímané pri rôznych vlnových dĺžkach. Zatiaľ čo analógová fotografia nie je schopná selektívne odhaľovať relevantné detaily, digitálne zobrazovanie s prístupom ku geometrickému poľu pixelov umožňuje, aby prvky obrazu boli priamo ovládané. Aj keď technológia spracovania obrazu umožňuje vedcom pracovať s farbou ako s indexom pre gradienty intenzity a iné numerické vlastnosti, v odborných časopisoch sú farebné obrázky publikované zriedkakedy. Tie isté merania, ktoré sú vyobrazené v populárnych časopisoch ako lesklé farebné obrázky, nájdeme vo vedeckých časopisoch v podobe grafov, obrysov a máp. Je to čiastočne spôsobené tým, že pre astronómov je jednoduchšie a prínosnejšie interpretovať intenzitu cez stupnicu šedej, než cez paletu farieb a zároveň farebná tlač je pre tieto účely finančne príliš nákladná. „Pekné“ obrázky nie sú, podľa slov astronómov, vytvárané len kvôli popularizácii vesmíru, ale aj kvôli finančnej podpore astronomického výskumu. V závere svojej štúdie Lynch s Edgertonom vyvrátili priamu alebo úmyselnú nadväznosť na umeleckú tvorbu, aj keď niektoré obrázky vesmíru bezpochyby nadobúdajú výraznú podobnosť s umením. Lynch a Edgerton pracovali na svojej štúdii v čase tesne pred vypustením Hubblovho teleskopu na obežnú dráhu Zeme, keď astronómia ešte využívala analógové princípy. Digitalizácia následne priniesla zásadné zmeny vo vizualizácii astronomických výskumov a obrázky z Hubblovho teleskopu ich ešte zásadne prekonali. Hubblov teleskop sa postaral o revolučný pohľad na vesmír, oslobodil naše videnie od zemskej atmosféry vďaka čomu výsledné obrázky vesmíru zažili neprekonateľnú popularitu. Neostali len v časopisoch a knihách o vesmíre, ale prenikli do všetkých rovín masovej kultúry. Hľadať základ inšpirácie astronómov pri tvorbe obrázkov určených na propagáciu vedy v dejinách umenia nie presvedčivé. Ich autori sa musia spoliehať na dobre osvedčené estetické normy, ktoré sú ľahko zrozumiteľné. Estetické normy v dejinách umenia sú dobre známe prevažne medzi teoretikmi umenia a samotnými umelcami, ale nie medzi laikmi, medzi ktorých v tomto prípade spadajú aj vedci. Obrázky pre popularizáciu vedy slúžia skôr ako reklama, niečo ľúbivé, čo od nás, laikov v oblasti vedy, na prvom mieste žiada bezprostredné pozitívne emócie. Samozrejme vedecké obrázky, ktoré sú falošne farbené sa dajú interpretovať na základe fyzikálnych vlastností, ale väčšine ľudí stačí, že sú farebné a „krásne“.

vysvetlenia. Máme dojem, že to, čo vidíme je niečo plynné a vzdušné. Mnoho obrázkov z Hubblovho teleskopu nám môže pripomínať pozemské, geologické a meteorologické formácie, ktoré by sme v histórii umenia našli napríklad v zobrazeniach romantickej krajiny amerického západu. Výrazné farby na fotografii ale zatieňujú mračná aj tých najhrozivejších letných búrok. Aj keď je posudzovanie krásy veľmi individuálne, existujú vlastnosti, ktoré sú spoločné pre väčšinu príťažlivých obrázkov. Atraktívne obrázky bežne obsahujú niečo, čo je nám dobre známe. Pri astronomických obrázkoch je pre diváka dôležitým vizuálnym vodítkom prítomnosť hviezd. Fotografie vesmíru nasnímané v infračervenom alebo röntgenovom svetle nemajú v sebe tento vizuálny kód, a preto je pre nás ich interpretácia zložitejšia. Niektoré typy nebeských objektov majú výhodu v tom, že prirodzene obsahujú zaujímavé vizuálne prvky. Za jedny z najzaujímavejších objektov vo vesmíre sú všeobecne považované oblasti tvoriacich sa hviezd. Na fotografiách ich vidíme ako obrie mraky plynu, takzvané pôrodnice hviezd. Na publikovaných fotografiách sú pre laika často najzaujímavejšie farby. Tie však samotných vedcov, ktorí nepracujú s finálnou fotografiou ako s celkom, ale pracujú s jednotlivými pixelmi, až tak nezaujímajú. Vedci sa sústreďujú na čísla, ktoré sú v pixeloch zastúpené a farby sú do obrázkov priraďované až na základe určenej farebnej stupnice. Rozhodnutie, čo považovať za esteticky zaujímavé je síce subjektívne, ale za každou fotografiou je fyzikálna informácia, ktorá je zaujímavá aspoň z vedeckého hľadiska. Zamestnanci marketingových oddelení sa snažia urobiť kontrastné fotografie, ktoré kombinujú snímky z rôznych oblastí spektra a tie zas ukazujú rôzne fyzikálne vlastnosti. Vedecké články, ktoré sa bežne k širokej verejnosti nedostanú, obsahujú fotografie a vizualizácie, ktoré sú, podľa astronómov, pre laikov vizuálne neatraktívne. Sú to obrázky, ktoré sa vôbec nesnažia byť pekné. Nie sú veľkolepé a nespoliehajú sa na dych berúcu farebnosť a kompozíciu. Nie sú jednoznačné, sú neostré a plné šumu. Často nezobrazujú vesmírne objekty v celkoch, ale vo výrezoch. Pre laika sú takmer nečitateľné. Sú krásne, ale krása v tomto momentne znamená niečo iné než mozaika fotografií prifarbená falošnými farbami s upraveným jasom a kontrastom. Aj keď dáta v tomto prípade nenarúša softvérom a astronómom priradená farebná škála, ani naďalej sa nemôžeme uistiť, že ide o pohľad na realitu. Tá je v bežnom vnímaní človeka viazaná na každodennú skúsenosť. Farebným obrázkom síce laici rozumejú približne tak isto ako tým čiernobielym, ale aspoň sú farebné a obsahujú interpretačné vodítko – hviezdy, ktoré prezrádzajú, že na fotografii ide o vesmír. U tých čiernobielych, neupravených si na prvý pohľad ani nemôžeme byť úplne istí, či sa dívame do hlbín vesmíru alebo na mikroskopický snímok buniek. Ines Karčáková je současná umělkyně a fotografka. Tato studie vznikla na Akademii múzických umění v Praze v rámci projektu „Estetika astronomickej fotografie“ podpořeného z prostředků účelové podpory na specifický vysokoškolský výzkum, kterou poskytlo MŠMT v roce 2018.

FARBY A ČÍSLA Západ slnka je farebný a krásny. Ide o prírodný úkaz, ktorý nás sprevádza miliardy rokov, pričom Slnko nie je nič iné, než k nám najbližšia hviezda. Fotografie západu slnka dnes nie sú považované za nič iné než gýč. Považovať fotografie vesmíru určené pre publikáciu v populárnej literatúre za gýč by však bolo trúfalé. Orlia hmlovina je jedným z najznámejších pohľadov na vesmír, ktoré poskytol Hubblov teleskop od čias jeho spustenia v apríli 1990. „Temný oblak na pozadí oranžovej a modrej, smerujúci odspodu až nahor, je jasne osvetlený z hornej časti. Z obrázku sála majestátnosť, žiarivosť, jedinečnosť - to všetko účinne púta divákovu pozornosť,“ takto popisuje konkrétnu fotografiu Elizabeth A. Kessler. Čím viac sa ale snažíme priblížiť, čím viac sa laicky snažíme identifikovať to, čo je zachytené na obrázkoch, tým viac sa vzďaľujeme od jednoznačného

Detaily Galaxie M31 snímané v rokoch 1991–1993, digitálne fotografie bez postprodukcie dostupné online v Hubble science archive (jednotlivé pixely obsahujú informácie napr. o polohe alebo rýchlosti objektu).

KONTEXT

Jakub Stejskal

Vsazování do kontextu je hlavní interpretační nástroj dějin umění. Má nám osvětlit nejen důvody vzhledu uměleckých děl, ale zároveň také přispět k hlubšímu pochopení kultury, jíž byla tato díla součástí. Možnost takového pochopení stojí na předpokladu, že mezi uměním a jeho kontextem panuje specifický vztah, ke kterému si dokáže dějepis umění zjednat přístup. V závislosti na tom, jak se tato specifičnost chápe, se proměňuje i chápání toho, co spadá do kontextu díla.

TÉMA

Bůh meče (Schwertgott), skalní reliéf v chetitské svatyni Yazilikaya

TÉMA

umění má prohlášení britského kritika 19. století a svého času také historika benátské architektury Johna Ruskina, že „velké národy píší V Pergamonském muzeu v Berlíně se nachází malá, nenápadná, své příběhy ve třech rukopisech: v knize svých činů, v knize svých tlumeně osvětlená místnost plná sádrových odlitků reliéfů pocháze- slov a v knize svého umění“. Žádné z nich podle něho „neporozujících z třináctého století př. n. l. ze skalního komplexu v anatolské míme bez četby zbylých dvou, avšak skutečně věrohodnou je pouze Yazılıkayi. Tento chrám pod otevřeným nebem byl ústřední svatyní ta třetí“. Proto mohl pro Ruskina benátský Dóžecí palác znamenat chetitské říše vzdálenou pouhý kilometr od hlavního města Hattuše. to samé, co římský barokní kostel Il Gesù pro jeho současníka Mezi berlínskými odlitky se jeden na první pohled výrazně liší od Hyppolita Taina: možnost přímého vhledu do duše a mravního ostatních. Jako jediný se totiž skládá ze dvou identických polovin. rozpoložení minulých epoch. Tento interpretační konstrukt ovšem V dochovaném korpusu chetitského umění nenarazíme na žádný jiný přežívá, jen dokud si samotný pojem umění udržuje intuitivní srozupodobný příklad. Proto bývá reliéf v odborných textech popisován mitelnost jako označení pro vrchol kulturní produkce, který je více jako „výjimečný“, „vysoce neobvyklý“ či „pozoruhodný“. Zpodobňuje méně zjevným estetickým výrazem duchovního rozpoložení svého figuru se špičatou, rohatou čepicí – atributem božství – a tělem verprostředí. Z umění lze vyčíst jeho kontext, protože kontext plně tikálně rozpůleným na zrcadlově totožné poloviny složené ze dvou determinuje umění. lvích profilů tak, že celek připomíná postavu i rukojeť meče či dýky. Přesvědčení, že umění nemůže uniknout svému kontextu, je Aspekt dýky je ještě podpořen spodní částí vyobrazení, která suge- jednou z nejvlivnějších moderních představ o fungování kultury ruje oboustrannou čepel zabodnutou do země. a nastavuje i rámcové parametry její interpretace: vyplývá-li umění V odborné literatuře se interpretace reliéfu, pro který se vžil ze svého kontextu, studovat jej můžeme jen skrze něj. Přestože název Bůh meče, opírá především o existenci jedné rukojeti jde o myšlenku s dlouhou tradicí, heslo „vždy historizuj!“ zní neochetitského meče s motivem dvou protilehlých lvů a nápisem odka- třele stále novým generacím studentek a studentů dějin umění, zní zujícím k jednomu z bohů podsvětí. Dále se zmiňuje dochovaný stejně radikálně, jako když jím v roce 1981 začal svou knihu Politické klínový text popisující rituál, ve kterém kněz tvaruje z jílu postavy nevědomí marxistický teoretik kultury Fredric Jameson. To, co si na bohů do tvaru dýky a pak je zabodává do země. Ve výkladu této myšlence stále udržuje punc podvratnosti, je z ní vyvozovaný vzhledu reliéfu tedy dominuje důraz na identifikaci obsahu zobraapel na relativizování vlastního hodnotového horizontu: Protože je zení, a to i za cenu přimhouření oka nad faktem, že ona dochovaná umění determinováno svým kontextem, rozdíly v kontextu s sebou rukojeť meče je o celých pět set let starší než reliéf, a navíc se mu nesou i rozdílná měřítka toho, co je dobré umění. Možná překvapivě nijak nepodobá. Taková interpretace Boha meče coby jednoho se proto při pohledu k intelektuálním zdrojům závazku vždy kontexz pánů chetitského podsvětí je poplatná představě, že úkolem při tualizovat ukáže, že jeho původní motivací nebylo zrovnoprávnění vysvětlování zjevu artefaktu je rozklíčovat jeho ikonografii a vizurůzných uměleckých kultur, ale vysvětlení toho, proč už dobré umění ální jazyk a tím doložit či doplnit dostupné informace o chetitské dělat nedokážeme. náboženské nauce. K tomuto přístupu, podle kterého se Bůh meče chápe jako rozII. šifrovatelný symbol hodnot svého prostředí, ale existují alternativy. Vnímání Boha meče jako výrazu jeho prostředí si žádá cosi jako Pátého června roku 1761 se v Ženevě odehrála veřejná slavnost, psychoanalýzu či ideologickou kritiku chetitského kolektivního nevě- jejímž jediným smyslem bylo oslavit občanskou soudržnost obyvatel domí, která by v reliéfu hledala třeba stopy sdílených mentálních města. Inspirací pro tuto událost byl Dopis d’Alembertovi publiobsahů („ducha doby“, „ideologie“), například výkladem jeho vizuální kovaný o tři roky dříve (1758). Šlo o polemiku ženevského rodáka rozštěpenosti jako metafory určitého jevu chetitské společnosti. a filozofa Jeana-Jacquesa Rousseaua s osvícenskými představami Bůh meče jako řešení problémů prostředí pak bude zase výsledkem o mravní prospěšnosti divadla. Adresát otevřeného dopisu, Jean le sociologie institucí a rolí aktérů těchto institucí: Za jakým účelem by Rond d’Alembert byl spolu s Denisem Diderotem editorem Encyklo si někdo vybral zrovna tento obrazový styl a na tomto místě? Bůh pedie a v jejím sedmém svazku (1757), v hesle „Ženeva“ doporučil meče jako aktér ve svém prostředí bude předmětem pragmatické místní městské vládě, aby povolila dosud zakázané provozování analýzy svých možných účinků: Jakým způsobem jeho umístění, divadla. Podle Rousseaua je však herectví založené na předvádění, měřítko a opracování situují implikovaného diváka v prostoru a co masce a citové přepjatosti. Hrozí pak, že v této přepjatosti nalezne to vypovídá o jeho předepsaném chování? zalíbení obecenstvo, a o to víc se bude chovat teatrálně v běžKurzívou uvedené termíny pojmenovávají různé představy o tom, ném životě. Ve zdravé společnosti, jakou si Rousseau zidealizoval jak umění vizuálně realizuje hodnoty svého prostředí. „Vsazení do v Ženevě svého dětství či v antické Spartě, nikdo nemá důvod se kontextu“ je hlavní interpretační úkon dějepisu umění spočívající před nikým přetvařovat, a proto tam divadlo nenajde odezvu. Ve v objasnění toho, proč umělecké dílo („text“) vypadá tak, jak vypadá, společnosti již postižené virem sebelásky a přetvářky divadlo jen a to poukazem na okolnosti a podmínky vzniku a cirkulace díla urychluje mravní a politický rozklad. Do protikladu k divadlu staví („kontext“). Kontext zpravidla shrnuje vše, co je historicky a spoRousseau právě veřejnou slavnost, jakési spontánní srocení občanů, lečensky podmíněné a zároveň nutné k vysvětlení zjevu artefaktu. radostnou manifestaci přítomnosti obecné vůle, kdy jsou všichni Expertízy dějin umění je tedy zapotřebí v okamžiku, kdy adekvátzároveň herci i diváci. Svědčí však o zdravém mravním základu nímu pochopení díla začíná bránit nesamozřejmost jeho historických ženevských občanů, když si několik nadšenců z jejich řad přečte a společenských souvislostí. Dopis a na jeho základě uspořádá slavnost? Vysvětlení uměleckého díla jako symbolu, výrazu, řešení či aktéra Paradoxní snaha mladých Ženevanů inscenovat spontaneitu znákontextu v sobě skrývá potenciál přispět nejen k porozumění toho, zorňuje v zárodečné podobě myšlenkovou figuru, která bude utvářet proč vypadá umělecké dílo tak, jak vypadá, ale také k obohacení charakter moderní reflexe umění a jeho kontextu. Ženevská slavnost znalosti jeho kontextu. Je tomu tak už jenom proto, že klasifikace si dost dobře může nárokovat primát jako první explicitní pokus uměleckého díla jako symbolu, výrazu, řešení či aktéra má vysvětlit zrušit rozdíl mezi jevištěm a obecenstvem, uměním a životem. Jistě, jeho vliv na kontext nebo roli v něm. To neznamená, že samotné různé karnevaly, hostiny a podobné oslavy excesu a transgrese studium vzhledu artefaktů minulosti dokáže plně nahradit jiné jsou integrální součástí snad každé kultury. Rousseauovská veřejná způsoby poznávání minulosti, jak si to představoval modernistický slavnost se od nich liší v tom, že je myšlená explicitně jako antiarchitekt Adolf Loos: „I kdyby se z nějaké zaniklé civilizace zachoval -umění (konkrétně anti-divadlo) a zároveň jako umění non plus ultra, byť jediný knoflík, byl bych schopný z jeho tvaru vyvodit, jak se tito realizace samotného smyslu existence umění, který Rousseau vidí lidé oblékali, jaké stavěli domy, jak žili, jaké bylo jejich náboženství, v čisté a autentické citové komunikaci. Ženevská slavnost tak v sobě umění, jejich mentalita.“ Blíže původním ambicím historického studia obsahuje rozpory i naděje, které budou zásadně formovat moderní

TÉMA

představy o místu umění ve společnosti. Jejich osud je možné stopovat v masových revolučních manifestacích počínaje slavností Nejvyšší bytosti v jakobínské Paříži roku 1794, organizované klasicistním malířem Jacquesem-Louisem Davidem, po normalizační spartakiády. Stejně tak jsou patrné v různých pokusech překonat distanci mezi publikem a herci v avantgardním divadle či v praxi aktivního zapojování recipientů do konstituce uměleckého díla, která je charakteristická pro happeningové a participační projekty pozdního 20. století. Z hlediska disciplíny dějin umění ještě zásadnější, i když na první pohled snad méně zřejmá, je ale historická logika, která pohání Rousseauovo politické myšlení včetně kritiky divadla. Můžeme ji nazvat historickým determinismem: Veřejnou slavnost lze uskutečnit pouze v prostředí zdravé společnosti, která ještě nepropadla svodům sebelásky a manipulacím veřejného mínění. Dobré umění je determinované zdravým mravním prostředím. Zdravý kontext generuje zdravý „text“. V podstatě tutéž myšlenku, jen explicitně vyjádřenou ve vztahu ke studiu starověkých dějin umění, ve stejné době jako Rousseau zformuloval Johann Joachim Winckelmann, tradičně považovaný za zakladatele moderního dějepisu umění. Winckelmann vnímá politickou svobodu (a středomořské podnebí) jako předpoklad pro získání vyvážené citlivosti, jež teprve umožňuje plynulost výrazu a vdechuje dílům „ušlechtilou jednotu a tichou velikost“, kterou se vyznačuje zlatá éra řeckého umění. Modernost Winckelmanna spočívá v tom, že studium starověkého umění povyšuje na svébytnou historickou vědu: Zkoumáním uměleckého projevu určité epochy získáváme vhled do jeho mravního a politického prostředí, jeho vzestupu, vrcholu a neodvratně i pádu. Láska k umění a jeho znalectví se stávají prostředkem historického poznání a o století později i vstupenkou do postupně se profesionalizujícího světa univerzitních disciplín. III. Winckelmannovský determinismus ustanovuje železný kauzální vztah mezi kontextem a uměním, a tak umožňuje odsouvat na neurčito konkrétní odpovědi na otázku, kdo je přesně adresantem a kdo adresátem oné privilegované vizuální realizace hodnot prostředí zvané umění a jak k ní získáváme přístup my časově vzdálení. Do problémů se však historický determinismus dostane v okamžiku, kdy se umění začnou přisuzovat jemu vlastní principy vzniku, působení a vývoje. V nelehké souhře a často v explicitním protikladu s idejí umění jako vyzařování mravní podstaty prostředí se v průběhu 19. století vyvíjí myšlenka, že umění dokáže okolnosti svého kontextu transformovat pomocí sobě vlastních zákonů, a tak uniknout determinaci kontextem. V této představě sice umění zůstává privilegovaným přístupovým bodem poznání historie, ale teď už především historie uměleckých forem. Úzká vazba mezi uměním a jeho kontextem se tak rozvolňuje. Historický formalismus sice stále postuluje souběžnost stylů a „světonázorů“, ale oddělením dějin umění od dějin (úpadku) mravnosti se otevírá otázka, co zajišťovalo „převod“ mezi těmito dějinami. Uznat potřebu formulovat principy korelace umění a kontextu ale ještě neznamená tuto potřebu uspokojit, což se také historickému formalismu nikdy nepodařilo. Alois Riegl, spolu s Heinrichem Wölfflinem nejznámější kunsthistorik formalista přelomu 19. a 20. století, například identifikuje v dobové tvorbě tak rozdílných malířů, jakým byl impresionista Max Liebermann či symbolista Arnold Böcklin, shodný rys rozpitého „optického subjektivismu“, v němž vidí výraz potřeby moderního člověka nacházet útěchu ve vnímání světa jakoby z odstupu: Jenom tak se mu svět, nutně ovládaný přírodními zákony, bude jevit harmonický. O pár desítek let později ho filozof Walter Benjamin chytne za slovo a pomocí stejné logiky bude popisovat vyčpělost takového umění v porovnání s nastupující masovou popularitou filmové zábavy, která má údajně vyjadřovat příklon k preferování naopak haptické blízkosti a ztráty distance. Riegl i Benjamin dávají změny uměleckého naladění doby do souvislosti

se změnami širšího kontextu, ale protože už se nespoléhají na winckelmannovský determinismus, potřebují vysvětlit převodové mechanismy mezi nimi. Riegl pro tyto účely zavedl termín „uměleckého chtění“ či „vůle k umění“, který toho ale více zakryl, než vysvětlil. Benjamin se pokusil přijít s vysvětlením inspirovaným marxistickým pojetím determinace vědomí produkčními podmínkami. Jeho filozofický souputník, Theodor Adorno, se však domníval, že jakákoli podobná determinace opomíjí základní schopnost umění vycházet ze svého kontextu a zároveň jej podvracet – argumentační tah těžící zjevně z kolize determinismu s formalismem. Z povahy takových debat vyplývá, že po této kolizi příslib dějin umění přinášet svébytný vhled do historie kultur ztratil poslední zbytky samozřejmosti, a to paradoxně v okamžiku, kdy se katedry dějin umění plně konsolidovaly jako součásti humanitních fakult. IV. Pojmy jako výraz, symbol, řešení či aktér lze s ohledem na načrtnutý vývoj vnímat jako různé strategie, jakými poválečný dějepis umění, přinucen důsledky střetu mezi determinismem a formalismem, vysvětluje korelaci mezi dílem a kontextem. Abychom se vrátili k našemu příkladu: Tyto strategie mají poskytnout odpovědi na to, kdo a jak formuluje požadavek, aby byl Bůh meče zpodobněn pomocí explicitní bilaterální symetrie, komu je tato vizuální realizace určena a jak se můžeme stát jejím alespoň vzdáleným příjemcem my, vnější pozorovatelé. Paradoxně se přitom ukazuje, že odpovědi na podobné otázky se často obejdou bez koncepce umění coby privilegované vizuální realizace hodnot svého prostředí. Rozšifrování vizuálních symbolů, anamnéza politického nevědomí, sociologie dobového oka, či psychologie obrazu není nutně závislá na vytýčení specifického okruhu produkce artefaktů zvané umění. Lapidárně řečeno: Co získáme, když Boha meče označíme za umělecké dílo? Bez uspokojivé odpovědi na takovou otázku se dějepis umění musí buď rozpustit v dějepisu vizuálních a materiálních kultur, nebo se omezit na historicky poučené znalectví bez nároku na přínos poznání minulých forem života. Chce-li se vyhnout takovému osudu – a není zdaleka samozřejmé, proč by měl –, dějepis umění musí zůstat věrný konceptu umění jako něčeho, co stojí ve specifickém vztahu ke svému kontextu. Jeden způsob, který, zdá se, neztratil nic na atraktivitě již od dob ruského formalismu počátku 20. století (a na který jsme už narazili zmínkou o Adornovi), pojímá privilegovaný vztah umění ke svému kontextu jako vztah ozvláštnění. Umění je determinované svým kontextem, ale v rámci jím nastavených podmínek tento kontext podvrací. Umělecká díla jsou něčím na způsob uzlu, který brzdí plynulou reprodukci kulturních forem, a tak znejišťuje, ale i revitalizuje svůj kontext, protože vytváří potenciálně nové způsoby symbolizace či vyjadřování. Druhý způsob, čerpající z antropologie, přistupuje k vizuálnímu umění jako k prostředku překladu veřejné autority do vizuální podoby. Umělecká díla intervenují do prostoru svou vizuální podobou, jsou něčím na způsob vizuální pasti na pozornost: Podmaňují si obecenstvo ve jménu veřejné autority, které slouží. Tyto dva přístupy nejsou konkurencí tradičním vysvětlením korelace umění–kontext jako symbolizace, exprese, řešení či agence. Spíše jen blíže specifikují, kdy se vizuální symboly, výrazy, řešení či aktéři stávají privilegovanou realizací hodnot svého prostředí. Všechny tyto postupy přitom respektují jeden zásadní předpoklad, na kterém stojí a padá smysluplnost pojmu kontext, totiž že dějinnost materiálních výsledků umělecké tvorby se kategoriálně liší od dějinnosti kontextů, které je obklopují. O vsazování do kontextu můžeme ostatně mluvit jen díky tomu, že bereme za dané, že artefakty mívají delší životnost než kontexty: Ač notně poznamenaný působením přírodních podmínek, reliéf Boha meče zůstává pro tuto perspektivu v zásadním smyslu tou samou věcí, kterou byl v době svého vzniku, tedy tou věcí, které dějiny umění vracejí její kontext. Jakub Stejskal působí na katedře filozofie Freie Universität Berlin.

Miloš Vančo: Evina svatba, reportáž z akce-slavnosti Alexa Mlynárčika, 1972

Svátek Nejvyšší bytosti, 1794

OSLAVA KRESBY: DÜRER V ALBERTINE

Dušan Buran

Informovanejšiemu publiku pri aktuálnej výstave Albrechta Dürera vo Viedni asi napadne otázka, či má v relatívne veľkom množstve Dürerových výstav za ostatné dve dekády (Mníchov & Viedeň 2011; Norimberg & Londýn 2012–2013; Frankfurt 2013; Berlín 2016; sama Albertina poslednú pripravila v roku 2003) ešte význam organizovať ďalšiu. Ak už pre žiadny iný dôvod, či stojí zato reflektorom múzejných sál opäť vystavovať mimoriadne citlivý fond umelcových kresieb a akvarelov. Albertina tieto obavy rozptýlila skvelým konceptom, pri ktorom nielen docenila svoj unikátny fond 140 originálnych kresieb autora, ale doplnila ich aj prominentnými výpožičkami zo svetových zbierok. Navyše, okrem toho, že prispela k poznaniu Dürerovho diela, rozvírila tiež diskusie o niektorých metodických otázkach.

ZAHRANIČÍ

Albrecht Dürer: Křídlo mandelíka, kolem 1500, akvarel, © The Albertina Museum, Vienna

Od sedemdesiatych rokov 20. storočia (konkrétne asi po kolínskej výstave Parler a krásny sloh, 1978) sa v dejepise umenia ustálila predstava o akejsi dichotómii gotickej kresby: jedným jej pólom mala byť utilitárna funkcia. Približne do konca 14. storočia mala byť používaná takmer výlučne ako pragmatický prostriedok na rýchle zachytenie motívu, figúry, rastliny, ale aj krajiny. V každom prípade, skica mala slúžiť ďalej ako východisko na ďalšiu tvorbu, stala sa prostriedkom následnej artikulácie (obyčajne v inom médiu – maľbe, reliéfe a pod.). Až 15. storočie malo priniesť všeobecné rozšírenie kresby, ktorá už neplnila iba túto pragmatickú funkciu, leč bola autonómnym artefaktom, vytvorená sama osebe ako cieľ tvorivého procesu. A ako taká bola definitívna. Na sklonku dvadsiateho storočia však tento obraz naštrbilo niekoľko trhlín. Výskum tzv. vzorníkov (exempla) ukázal, že ich funkcie boli oveľa rozmanitejšie, než sa zdalo dovtedy. Čoraz dostupnejšie nové technologické analýzy, v prvom rade infračervená reflektografia (IRR), dokázali pod vrstvami gotických malieb odhaliť neraz fascinujúce podkresby, často dosť odlišné od výsledku, ktorý sa dal vidieť voľným okom. Kresba na prelome gotiky a renesancie sa ukázala ako príliš komplexný fenomén, než aby sa dala interpretovať len v dvoch naznačených polohách. ZAOSTRENÉ NA KRAJINU – ZAOSTRENÉ V KRAJINE Dürerove akvarely sú už oslobodené od spomínanej utilitárnej funkcie, aj keď niektoré z ich motívov nachádzame vzápätí takmer 1:1 na maľbách. Svojím autonómnym statusom boli už renesančnými

dielami. Na druhej strane, mnoho ich motívov ešte prezrádza závislosť na starších – „gotických“ riešeniach, či už ide o pohľady na mestá (Norimberg, Innsbruck) alebo krajinu a jej dominanty. Čo je ale v každom prípade nové, je umelcova schopnosť zaostrovať. Niektoré listy – napr. Castello di Buonconsiglio v Triente (okolo 1495) alebo Weidenmühle pri Norimbergu (1496) – sú ukážkami prelínania matných, akoby nedokončených pasáží na jednej strane, a detailne prepracovaných motívov s precízne vytiahnutými kontúrami tvarov na druhej. Pritom ide jednoznačne o dokončené obrazy. Obzvlášť norimberský mlyn je komplexným výjavom: príroda (stromy, voda, obloha) sú na prvý pohľad podriadené inej vizualite než kontrastne zachytené hospodárske budovy a most. Túto polaritu ale narúša detailne prepracovaná koruna stromu v popredí. Oko diváka má čo robiť, aby si zvyklo na prelínanie rôznych optických rovín. V tomto smere Dürer akoby anticipoval experimenty oveľa mladších médií fotografie a filmu s ich schopnosťami dynamického zaostrovania, resp. rozostrovania a pointy formou extrémneho fokusu na detail. ŠTÚDIE PRÍRODY – ZVERY A RASTLINY Hlavným motívom kampane sprevádzajúcej výstavu tentokrát nie je chronicky známy Dürerov Zajac poľný (1502), hoci v expozícii je prítomný tiež. Stalo sa ním pestrofarebné (a – priznajme – trocha brutálne utrhnuté) krídlo vtáka, v slovenčine známeho pod menom krakľa belasá, v češtine mandelík hajní (corrcias garrulus). Jeho tyrkysovo-modré, šedé a staroružové pierka akoby už boli predurčené k umeleckej exhibícii. Akvarel Albrechta Dürera (1500) zachytáva

Albrecht Dürer: Mladá žena v nizozemských šatech, 1521, kresba, papír, Washington, National Gallery of Art, Widener Collection © Courtesy National Gallery of Art, Washington

Albrecht Dürer: Velká tráva, 1503, akvarel, © The Albertina Museum, Vienna

Albrecht Dürer: Devadesátitříletý muž, 1521, kresba, papír, © The Albertina Museum, Vienna

Albrecht Dürer: Svatý Jeroným, 1521, olej, dřevo, Lisbon, Museu Nacional de Arte Antiga © Museu Nacional de Arte Antiga, Lissabon, Foto: Luisa Oliveira/José Paulo Ruas, Direção-Geral do Património Cultural / Arquivo de Documentação Fotográfica (DGPC/ADF)

ZAHRANIČÍ

tieto farby spolu s až hapticky znázornenou štruktúrou peria. Anatomická akurátnosť však nie je téma, hoci ani skúsený ornitológ by zrejme nič nenamietal. Napokon, nešlo o príspevok do prírodovedného atlasu. Dürera fascinovali iné kvality, presne tie, ktoré zachytil tiež na kožušine spomínaného zajaca. Pri detailnom pohľade vidno, že jeho nadmieru vitálny obraz nepozostáva z úzkostlivo zachytených detailov, chĺpkov a ich odleskov. Autor je miestami až prekvapivo sumárny, naopak, inde zaostruje až mikroskopicky. Napríklad tmavé fúzy sú obtiahnuté subtílnou bielou linkou, ktorá ich odsadzuje od zvyšku tela a kontrast necháva vyznieť ešte dokonalejšie. Táto hra v neustálom zaostrovaní (a zároveň účelovom zahmlie vaní), ktorú sme pozorovali už pri krajine, je typická aj pre Dürerove akvarely rastlín. Raz vyzerajú akoby vystrihnuté z herbárov (Iris, 1495), inokedy ich perspektíva prezrádza až ateliérovú kompozíciu (Veľká tráva, 1503). Je síce pravda, že Iris zúročil v slávnej Madone s irisom (spolu s Hans Baldung Grienom, 1503–1507) a štúdie tráv a iných kvetov v niektorých grafických listoch, ale pri monumentálne pôsobiacich akvareloch tejto vegetácie sa ani dnešný divák nemôže zbaviť dojmu, že ich primárnym účelom bola ich existencia per se a využitie motívu v inom diele sa stalo len akýmsi vedľajším produktom. POZNÁMKA POD ČIAROU – MAĽBA Prezentovať na výstave umelca raného 16. storočia, navyše skvelého maliara, len niekoľkými obrazmi a takmer celú ju vybudovať na kresbe (iba v malej miere na grafike), chce asi mimoriadne sebavedomie. V prípade Albertiny aj pevné presvedčenie o sile vlastného fondu a vlastného výskumného programu. Prítomné obrazy – a to máme dočinenia s takými excelentnými kusmi ako napr. 10 000 martýrov z hory Ara rat (KHM Wien, 1508), 12-ročný Ježiš v diskusii s učencami (Museo Thyssen-Bornemisza Madrid, 1506–1507), Sv. Hieronym (Museu Nacional de Arte Antiga Lisabon, 1521) a predovšetkým s až hypnotizujúcim obrazom Klaňania troch kráľov, ktorý celkom výnimočne do Viedne zapožičala florentská Galleria degli Uffizi (1504) – tu slúžia ako úbežníky, ku ktorým smerujú série návrhových (alebo len motivicky príbuzných) štúdií. Albrecht Dürer, Albertina, Vídeň, 20. 9. 2019 – 6. 1. 2020, kurátor: Na nich má divák možnosť sledovať Christoph Metzger, www.albertina.at nielen dielenský prológ k slávnym obrazom či transformáciu detailov v maľbe, ale v prvom rade Dürerovu obrazotvornosť a suverénny rukopis. Niektoré z nich, napríklad Ruky v modlitbe (1508), „zľudoveli“ do takej miery, že sa bez nich – v neraz dosť obskúrnych médiách – dodnes nezaobíde žiadny obchod s devocionáliami. A pritom list, ako ho poznáme, je len polovicou pôvodného formátu. Druhú tvorila hlava apoštola; v katalógu výstavy je možné vidieť pôvodný list aspoň vo virtuálnej rekonštrukcii. Oba motívy boli rovnakou návrhovou štúdiou ako rad ďalších detailov, aj keď originál maľby – totiž centrálny panel tzv. Hellerovho oltára pre kostol dominikánov vo Frankfurte, 1508 – je známy už iba z kópie zo 17. storočia. A zase; za svoju „autonómiu“ Ruky v modlitbe nevďačia až katolicizmu 19. a 20. storočia. Okrem funkcie námetovej štúdie bol celý list, a to ako pred, tak aj po uzavretí kontraktu, zamýšľaný tiež ako prezentačný artefakt – „Meisterstück“ – ukazovaný aj mimo ateliéru.

Z konzervátorských dôvodov nemohla byť z Národní galerie Praha zapožičaná Ružencová slávnosť (1506). Jej kontextové kresby sú na výstave sústredené okolo jednej kópie z majetku Kunsthistorisches Museum (1606–1612). Kompozícii, mimoriadne bohatej na motívy, predchádzal rad štúdií, od rúk a hláv najdôležitejších protagonistov až po drapérie. V kresbe sa tiež zachovala napríklad polpostava sv. Dominika, naľavo od tróniacej Madony – takmer charakterová štúdia s individualizovanými črtami. Väčšina týchto kresieb je vytvorená na modrom, trocha drsnom benátskom papieri (carta azzura), ktorý aj v širšom kontexte čisto autonómnej kresby už od konca 15. storočia prispieval k zmene vnímania tohto média. ZELENÉ PAŠIE Farebný tón papiera sa totiž pre samotných umelcov veľmi skoro stal rovnocenným prostriedkom výrazu ako línia a tvar: okrem tmavej linky či šrafúry na ňom dokázali oveľa lepšie artikulovať aj svetlú modeláciu, čo prispievalo k optickým a iluzívnym efektom a ďalej rozširovalo možnosti kresby. V princípe ale treba rozlišovať medzi prirodzene farebnými papiermi (najslávnejšia bola už spomínaná carta azzura) a papiermi lavírovanými, ktoré za svoj farebný tón vďačia až sekundárnemu zafarbeniu. O farebných papieroch ako nosičoch progresívnej kresby už sa medzičasom stihol popísať rad významných štúdií. Keď je témou zaalpské umenie 16. storočia, žiadna z nich nemôže opomenúť Dürerov cyklus tzv. Zelených pašií – dnes 11-dielnu sériu z pôvodne zrejme 14 výjavov Kristovho zajatia a umučenia z roku 1503–1504, ktoré sú vo vlastníctve domácej zbierky a na výstave boli prezentované aj s niekoľkými návrhovými štúdiami (Albertina, NGA Washington, ďalšie sa nachádzajú v Besancone, Berlíne a Turíne). O funkcii cyklu sa v literatúre vedú polemiky. Je zrejmé, že z bohatstva ich motívov čerpal aj sám Dürer v neskoršom grafickom cykle tzv. Malých pašií (1511), ale už technologická náročnosť Zelených pašií z nich akoby apriori vytvárala autonómnu kresbu. V každom prípade, v ich pôvodnej podobe sa nedali multiplikovať ani v medirytinách a rovnako nie je známe, že by boli zamýšľané ako predloha pre oltárny polyptych. Nebolo by napokon možné v čulom prostredí rôznych experimentov s monochrómnou maľbou – len pripomenieme, že na začiatku 16. storočia malo grisaille za sebou už minimálne 200 rokov úspešného vývinu – Dürerove kresby na zelenom papieri považovať za jeho príspevok k umeleckej polemike známej pod označením paragone? Sotva by nejaký iný cyklus obdobia okolo roku 1500 dokázal obhájiť dominanciu kresby nad všetkými ostatnými umeniami lepšie než Zelené pašie. VÝSTAVA A KATALÓG Ako sme už spomenuli, jadro terajšej expozície tvorí bohatý fond viedenskej Albertiny. Proveniencia jej kresieb sa pritom dá podrobne sledovať až do Dürerovho obdobia. Vo svojej väčšine pochádzajú z dvoch konvolútov – albumu norimberského obchodníka Willibalda Imhoffa a kardinála Antoina Perrenot de Granvella –, ktoré rozličnými spôsobmi našli cestu do zbierok cisára Rudolfa II. na pražský dvor. Po niekoľkých modifikáciách a v nových zostavách sa odtiaľ neskôr, opäť rôznymi cestami, dostali do zbierky vojvodu Alberta Sasko-Tešínskeho. S jeho zbierkou, a tentokrát už po takmer múzejnej adjustáži, vytvorili fond viedenskej Albertiny. Výstava, a najmä jej katalóg sú v tomto zmysle tiež pútavým čítaním o osudoch celých konvolútov kresieb či akvarelov, o ich funkciách, dobovom umeleckom trhu, ale aj pretrvávajúcej fascinácii Dürerovým umením kresby. Jedinečnou príležitosťou je potom možnosť preštudovať si ich originály v detailnom pohľade priamo na výstave – pri dobrom (dúfajme: neškodnom) svetle a bez zbytočných bariér. Pravda, pokiaľ za ne nepovažujeme tisíce ďalších záujemcov o toto potešenie. Dušan Buran je vedúci kurátor Zbierok starého umenia S lovenskej národnej galérie

Albrecht Dürer: Modlící se ruce, 1508, kresba, papír, © The Albertina Museum, Vienna

TÃ&#x2030;MA

MÍSTO UNIVERZÁLNÍHO VĚDĚNÍ MÁME DNES SÍŤ MICHAEL BIELICKÝ

Martin Blažíček, koláž Jiří Thýn

S Michaelem Bielickým jsme mluvili v ZKM Karlsruhe o jeho současné retrospektivní výstavě, osmdesátých letech v New Yorku, porevoluční atmosféře na AVU, pedagogice nových médií i o nové roli uměleckých muzeí a naplněných vizích technooptimismu přelomu milénia.

TÃ&#x2030;MA

ROZHOVOR

Michael Bielický (1954) je pražský rodák, od roku 1969 žije v Německu. Po krátkém studiu medicíny pobýval několik let v New Yorku, v letech 1984–1991 studoval na akademii v Düsseldorfu, nejprve krátce fotografii u Bernda Bechera, poté video v ateliéru Nam June Paika, jemuž po skončení studia krátce dělal asistenta. V roce 1991 spoluzaložil a do roku 2006 vedl Školu nových médií AVU, v současnosti působí jako profesor a vedoucí katedry nových médií na HfG Karlsruhe. Bielického tvorba vychází z média videa, je autorem řady videoskulptur vyžívajících televizní monitory a televizní signál, mimo jiné Der Name (1990), která je součástí stálé expozice Národní galerie Praha. Jeho autorská koncepce videa v sobě zahrnuje magické a kabalistické prvky, vychází z mystických textů, je ale inspirována i pionýrskými projekty československé multivize, jako je Svobodův Polyekran nebo Polyvize. V jeho pozdějších pracích jsou frekventovanými tématy rozhraní mezi člověkem a počítačem, imerze, teleprezence a síťová komunikace. Je autorem jedné z vůbec prvních internetových performancí Exodus (1995), během které živě vysílal geografická a obrazová data z izraelské pouště. Na přelomu milénia pak navrhl interaktivní prostředí s panoramatickou projekcí Room With a View (2000) pro Škoda pavilon ve wolfsburgském Autostadtu. Na současných dílech, která využívají interaktivní ikonografiku a datové vizualizace, spolupracuje s Kamilou B. Richter. Kompozice, jako je například Gottes Namen (ZKM Karlsruhe, 2018), jsou tvořeny textovými shluky, často promítanými v prostorových instalacích. V rozsáhlejším cyklu Garden of Error and Decay (2010–2019) s pomocí piktogramů přetváří živý proud burzovních dat a příspěvků sociální sítě Twitter do interaktivní hry. Za instalaci Room With a View obdržel v roce 2000 čestnou cenu Prix Ars Electronica; jeho práce je také součástí kolekce 40jahrevideokunst.de.

Nejprve k vaší současné výstavě v ZKM. Všiml jsem si, že působí dojmem nedokončenosti, jako by byla instalována do probíhající přestavby výstavních prostor. Jak koncepce výstavy vznikala? Výstava vznikala poměrně dlouho, souběžně s přípravou aktuální výstavy Petera Weibela, která teď probíhá v ZKM o patro níž. Peter Weibel, můj dlouholetý mentor, před časem přišel s myšlenkou, že už nejsem nejmladší a měl bych mít taky nějakou retrospektivu. Výstavu připravovalo asi tři roky několik týmů, které řešily mimo jiné můj obsáhlý soukromý archiv. V jeden okamžik začala výstavu koncepčně dávat dohromady kurátorka Bettina Korintenberg. Sesbírala všechny mé dostupné věci a angažovala dva mladé architekty, kteří dostali za úkol pro výstavu kompletně recyklovat mobiliář výstavy předchozí. Ti se o tom se mnou dál moc nebavili, podívali se na moje práce, vzali stávající stavbu a vlastně ji rozfrcali, položili regály na zem, udělali z nich stoly, a jak vidíte, vypadá to tam jako staveniště.

S vaší prací tenhle způsob instalace ale komunikuje zajímavě… Ano. Vzniklo to taky proto, že na výstavu nebylo dost peněz, a už tak stála hodně. Nakonec to dobře komunikuje s mou prací a není to aseptická bílá kostka, stejně jako moje práce jsou často jakoby nedodělané, neperfektní. Na nedokončenosti si dávám záležet, věřím, že estetika chyb dává věcem nový rozměr. Pravda je, že ten záměr nedokončenosti v instalaci dostává velmi pozitivní feedback, až tak pozitivní, že se o té instalaci často mluví jako o perfektní výstavní architektuře, a já se pak začínám rozčilovat: A co takhle moje práce třeba? V úvodní části výstavy je nainstalované jedno z vašich prvních videí, Four Seasons (1986), které je ještě natočené na film Doppel-8 a vlastně využívá obvyklé dobové postupy experimentálního filmu. Přiznám se, že mě to trochu překvapilo, myslel jsem, že škola v Düsseldorfu byla od počátku orientovaná na videoart. Film byl pro mě vždycky nějakým způsobem přítomné médium. Experimentální film jsem studoval už v osmdesátých letech v New Yorku, ale dávno předtím jsem vnímal magii pohyblivého obrazu, v nějakých sedmi letech, v době, kdy jsme ještě neměli televizi, jsme s kamarády na Vinohradech chodili na Zemanovy filmy do nádherných art deco kin Bio Illusion a Květen. V New Yorku jsem se později setkal s Miroslavem Ondříčkem, v době, kdy jsem byl úplně ztracenej ve vzduchu, a trochu jsem doufal, že bych mu mohl dělat nějakého pomocníka při natáčení. Začal jsem pak trochu experimentovat s šestnáctkou a dvojitou osmičkou, kterou jsem dvakrát projel kamerou, jednou vzhůru nohama, a pak jsem napsal do laboratoře, aby mi to nerozřezávali, takže běží oba záznamy, jeden zepředu a jeden zezadu.

Tyhle věci mě zajímaly na filmovém médiu spíš než celovečerní vyprávění. Později mě samozřejmě zajímala víc videotechnologie a expanded cinema. S Jonasem Mekasem a Anthology films jsem se ale seznámil mnohem později, během studia v Düsseldorfu, přes Paika, který nás tam vozil na výstavy. Která z koncepcí expanded cinema je vám vlastně bližší? Ve Spojených státech osmdesátých let byl stále přítomný odér rozšířeného filmu šedesátých let, současně jste se ale setkal s Peterem Weibelem, který představuje evropskou, trochu odlišnou, řekněme analytičtější polohu. Pro mě je důležitá tradice Kinoautomatu, Polyekranu a Polyvize od Svobody, Expo v Montrealu 1967. Tyhle věci nejsou dodnes vnímány kunsthistoriky jako primární, ale i v ostatních pavilonech Expa byly expozice experimentující s formáty a multiprojekcí. Ta doba byla na spadnutí. Ještě z Prahy si pamatuji panoramatické kino na výstavišti, kde jsem v osmi letech sledoval ruské „expanded cinema“ s leteckými záběry 360 stupňů dokola. Myslím, že se to všechno prolíná. Pro Petera Weibela, jak mi nedávno říkal, byl v šedesátých letech důležitý avantgardní festival v Knokke, ještě daleko před tím, než začal pracovat s videem [Festival v Knokke byl prvním místem, kde se v šedesátých letech setkávají evropští a američtí experimentální filmaři – pozn. red.]. Zachytil jste tuhle atmosféru ještě ve Spojených státech? V New Yorku jsem se moc nepohyboval v uměleckých kruzích, spíš jsem tak zkoumal, co bych dělal, hodně jsem fotil. Necítil jsem se jako umělec. V té době jsem si to asi nepřipustil, ale New York byl divokej, kriminální, špinavej, byl to úpadek a já jsem tam hledal pro sebe nějaké znovuzrození. A samozřejmě jsem ho nenašel. Měl jsem štěstí, že jsem žil na jednom z nejlepších míst, v budově Westbeth ve West Village, kterou Richard Meier přestavěl na lofty, jako první fabriku vůbec. Tenkrát to byl ovšem masný trh, kolem kterého se scházely prostitutky, druggies a transvestiti. Pronajal jsem si to za 250 dolarů a dostal se do místa, kde žila spousta zajímavých lidí. Náhodou jsem potkal na ulici fotografa Frederica Cantora, který se stal mým přítelem a mentorem. Když mi pak došly peníze, jezdil jsem s drožkou s koňma jako taxikář, ta vzpomínka je úplně surreálná. Nakonec jsem vzal fotografie, ukázal je na akademii v Düsseldorfu Becherovi a nastoupil studium umění. Záhy jste ale přestoupil na video, do ateliéru k Nam June Paikovi… Ano, nezůstal jsem tam dlouho, ti kolegové od Bechera byli nudní, k Paikovi jsem trochu utekl. Jak vnímáte zpětně atmosféru na akademii v Düsseldorfu? Tehdy to byla legendární škola. Lišila se hodně od toho, jak vypadají umělecké akademie dnes? To by bylo na celý zvláštní rozhovor. Ta doba byla v tolika úrovních jiná, i ohledně počtu umělců, počtu lidí, co studovali. Sedmdesátá a osmdesátá léta byla stále svobodomyslná, kolem byli Kraftwerk, skupina Zero a spousta lokálů. Přišel jsem na školu dost starý, kolem

Michael Bielický: Perpetuum mobile, pohled do výstavy, ZKM Karlsruhe, 13. 10. 2019 – 8. 3. 2020. Four seasons, videoinstalace, 1984 (v popředí), Zukunft, fotografický cyklus, 80. léta (v pozadí).

ROZHOVOR

třiceti, a všechno šlo hrozně rychle. Uměleckou kariéru jsem v té době neřešil, všechno šlo nějak automaticky. Samozřejmě, v osmdesátých letech to byla mekka umění s Josephem Beuysem, Gerhardem Richterem. Můj učitel byl nejprve Tony Cragg, pak Bernd Becher a nakonec Nam June Paik. Cítil jsem se tam celkem odcizeně, protože jsem dělal s videem a novými médii a ostatní na škole spíš malovali. Všichni se na Paikův ateliér dívali trochu jako že „co to je?“. Měl jsem jednoho spojence, indiána z Bolívie, se kterým jsme tam dělali šílený věci, mimo jiné má první videa, jako je Circulus Viciosus (1985). Dneska, když přijdete na školu do Düsseldorfu, tak žije hodně právě z tohoto mýtu. Bylo video i v osmdesátých letech stále odstrčeným a nesrozumitelným oborem? Samozřejmě že vše začalo v šedesátých letech s Paikem, ale důležitý moment byla Documenta v sedmdesátém sedmém, která kurátoroval Manfred Schneckenburger. Ten tam poprvé ukázal Paika a to byl vlastně „entry point“, že video odteď může fungovat

Video to mělo v devadesátém těžké i na Západě, natož aby se tam někdo zajímal o českou scénu.

v muzeálním kontextu. Pak bylo sice pro video všude otevřeno, ale vždycky to bylo odstrčené v nějakém sklepě, chovali se k tomu jako nějaká macecha. V osmdesátých letech šla fotka samozřejmě nahoru mnohem víc, bylo to klasické, zafixované médium. Na druhou stranu MoMA, Centre Pompidou a EAI začaly sbírat video poměrně rychle. V širokém povědomí ale nebylo video uměním ještě dlouho. Nová média na pražské AVU jste zakládal v době, kdy jste byl ještě v Německu na škole? Nějak to šlo automaticky. Přijde ten devadesátý, ještě jsem tam, a pak dostanu na AVU možnost založit ateliér, takže jsem žil takový dvojitý život. V Düsseldorfu ještě trochu student, a tam už profesor, a tak jsem mezi těmi dvěma městy jezdil. Přišel jsem na AVU ještě slepej, nevěděl jsem o Česku nic. S Milanem Knížákem to bylo celkem familiární. Znal jsem ho přes bratra, který s ním v šedesátých letech dělal happeningy, setkal jsem se s ním pak v osmdesátých letech v Německu, když jsme ho s bratrem navštívili na stipendiu ve Worpswede. Po deseti letech jsem mu zavolal a říkám hele, já jedu do Prahy a mohl bych udělat přednášku o médiích na AVU, a on na to, přijeď. Tak jsem přijel, udělal přednášku, všichni byli nadšení, a jak byla ta doba nějak plná energie, na AVU povídají, že by si dovedli představit tady něco takového založit. Když jsem to vyprávěl Paikovi, vzal takhle pět tisíc marek a povídá, tady máš cash. Tenkrát to byl velký balík, něco jako sto tisíc korun českých. S tím jsem jel do Vídně nakoupit dvě kamery a tři přehrávače s řídicí jednotkou, takže jsme mohli začít

točit a stříhat videa. Samozřejmě, ta porevoluční doba byla senzační, ateliér jsem převzal po Malichovi a studenti byli nabití, ale pak to, jako vždy, šlo nějak z kopce. Pravda je, že jsme byli na Východě často ve stejný lajně jako v Karlsruhe nebo ve Frankfurtu, kde tyhle instituce vznikaly v podstatě paralelně, a je zajímavé vidět, jak jsme měli nějaký východní komplex proti Západu, jakože „my jsme nemohli“, „nás zabrali“, a tak, bla bla bla. Ale ty první generace studentů byly opravdu šikovné, byla tu důležitá výstava Orbis Fictus ve Valdštejnské jízdárně, kterou jsem spoluinicioval. Bohužel byla jen jedna. Jakou měl váš ateliér pozici na AVU? Bylo tehdy jednoduché prosadit ateliér videa v konzervativním systému výuky? Zajímavý je, že se na video dívali skrz prsty i v Praze. Sopko a Kolíbal se na mě dívali, jako že to není umění. A to je o deset let později než v Německu. Jak jsem se tehdy v Česku neorientoval, seděl jsem s nimi na umělecké radě a ani jednoho jsem neznal. Byl jsem tam pro spoustu lidí jako cizí těleso. Knížák si myslel, že jsem nějaká neřízená střela, a chtěl mě pořád vychovávat. Dostával jsem důtky, mám jich celou sbírku. Nebyl jsem na sportovním dnu nebo jsem neodevzdával včas, co budeme dělat příští rok. Umělecké důtky Milana Knížáka, jednou z nich udělám výstavu. Dělal jsem takové věci, jako že jsem k němu šel na rektorát, ani nezaklepal, a říkám hele, Milane, tohleto a tohleto, a jak to viděli ostatní, tak si říkali, že to s ním nějak dobře umím, ale já jsem byl jenom bezprostřední. Pak mě vyhodili, protože jsem propásl zkoušky, dělal jsem zrovna Exodus, v Izraeli v poušti. Musel jsem pak jít znova do konkurzu. Takže s Knížákem jsem to měl tak, že mě nakonec bral a respektoval, ale studentům opakoval, že nejsem dobrý profesor. Možná taková „love-hate“, já nevím. Pracovali jste se studenty jen s videem, nebo šlo o širší koncepci nových médií? V té době to byl hlavně videoart, ale už byla na obzoru úplně jiná média. Video tu bylo relativně krátce, pak začaly počítače a nové technologie. Přinesl jsem do školy jeden, dva takové projekty. V roce devadesát dva nebo devadesát tři jsme dělali v rámci Dokumenty instalaci Piazza Virtuale, interaktivní televizi, na tu dobu úplná science fiction. To bylo jen díky tomu, že jsem měl náhodou kontakty, ale cítil jsem se v tom spíš taky jako student. Jak to fungovalo mezi ateliéry? Našel jste s někým společnou řeč? V rozhovorech v devadesátých letech jste poměry na akademii v Praze mnohokrát kritizoval. Někteří kolegové byli takové citlivé, otevřené duše. K Šejnovi jsem měl velký respekt, s ním nebo s Veselým se dalo mluvit. Nikdo mě moc nevystavoval v Čechách, všechny věci se děly venku. Měl jsem druhý život a projekty, hodně jsem cestoval. Ale nikdy jsem neměl lehký život, spíš jsem byl veselá a optimistická duše, možná jsem vyzařoval nějakou spokojenost. I když se mi dařilo hodně špatně, okolo si říkali, ten se má dobře. Pak byla cítit taková zapšklost a nenávist, ve smyslu my jsme nemohli a vy jste si tam venku žili, prostě ta klišé. Ale nakonec, jim se dařilo… prodávali obrazy, kupovali si chaty, to jsem já neměl. Setkal jste se v devadesátých letech s českými videoartisty z Oboru video a ze skupiny kolem Mánesa? Jak jste jejich práce tehdy vnímal pohledem zvenčí? Na to je těžké odpovědět, nebyla to šťastná konstelace. Některé jsem viděl, ale moc jsem toho neznal. My jsme

Michael Bielický: Four Seasons, videoinstalace, 1984

byli někde úplně jinde. Setkal jsem se jednou i s Radkem Pilařem, tihle umělci to prostě neměli v osmdesátých letech jednoduchý s pololegálním médiem videa. Člověk to musí vidět v politických a sociálních souvislostech. Bojovali o přežití, a ještě byli odříznuti železnou oponou. Video to mělo v devadesátém těžké i na Západě, natož aby se tam někdo zajímal o českou scénu. Já jsem se taky nestaral vůbec, ale to bylo i tím, že jsem řešil, aby ateliér vůbec nějak fungoval. Z Prahy jste pak odešel rovnou do Karlsruhe? Na HfG jsem přišel v roce 2006, tehdy tady byli světoví umělci a profesoři. Učil tady Boris Groys, Hans Belting, Peter Sloterdijk, Isaac Julien, Thomas Struth, jeden čas i Daniel Libeskind a Andrei Ujica. Tady to bylo mnohem svobodnější a samozřejmě dost jiné než v Praze v devadesátých letech. Teď to jde trošku dolů, jak přibývá byrokracie a mění se mentalita studentů, nic netrvá pořád. Pánbůh mě asi políbil, že jsem mohl být na nějaké vlně, náhodou nebo omylem jsem zažil věci ve velkém rozkvětu, na vrcholu, a je štěstí, když člověk může být u toho. S tím, jak se demokratizuje přístup k médiím, studenti, na rozdíl od devadesátých let, nepotřebují školu, aby jim poskytla přístup k technologiím. Řada věcí se dá naučit poměrně snadno z tutoriálu na YouTube. Co myslíte, že by mediální obory měly v současnosti studentům nabízet? Mám jen jednu, vlastně velmi jednoduchou zásadu, a to je svobodomyslnost. Škola je vlastně hřiště, kde

si jako experimentální nátura vyzkoušíte věci, které si později nevyzkoušíte. Dá vám to infrastrukturu personální, technologickou, časovou. A to je velký luxus, že si můžete věci vyzkoušet. Svoji roli tady vidím v tom, že pomůžu lidem najít sám sebe, teď jsem starší a mohl bych předávat i nějaké zkušenosti, ale strašně nerad bych předával ty umělecké. Každý si musí najít cestu sám, já se vidím jako takový katalyzátor. Chci, aby byli studenti svobodní, ale i zodpovědní a kritičtí. To jde ruku v ruce. Vždycky říkám: Máte mnohem větší moc, než si myslíte, používejte to. Oni si to musí najít sami, a s jakou technologií se učí a jak se to naučí, to mě popravdě nezajímá. Vraťme se zpět k vaší retrospektivní výstavě. Přemýšlel jsem, jak v osmdesátých letech pojmenovat východiska média videa ve vaší tvorbě. Podobně jako pro Vasulku to mohla být energie v čase, pro jiné nástroj nekonečné dokumentace nebo projev demokratizace média… Ztotožňujete se s některou z těchto koncepcí? Ani jedno, ani druhé. Řeknu to úplně jasně. Když jsem dělal první videa, jako je Circulus Viciosus nebo

Michael Bielický: Exodus, on-line performance, 1995 Michael Bielický: Perpetuum mobile, ZKM Karlsruhe 13. 10. 2019 – 8. 3. 2020. Pohled do výstavy.

Perpetuum Mobile, zajímaly mě mystické texty. Četl jsem Gershoma Scholema, judaisty, mystiky, současníka Benjamina. Snažil jsem se v té době najít nějaké metaprincipy nebo metavzory. Není to odvozeno od vyprávění ani od technologie, hledal jsem nějaké vzory, které jsou na první pohled nezjevnými fenomény lidské existence, a s nimi jsem experimentoval. Jsou tyto práce výsledkem improvizací? Jak vlastně vznikaly? Ve studiu jsme postavili jednoduše dvě kamery na výšku a to celé jsme snímali třetí kamerou z monitorů, bylo to vysoce experimentální. Velkou roli tam hrál střih. Ve střižně jsem s tím trávil obrovské množství času a dost možná dekonstrukce média, performativnost tam hrály velkou roli. Ale střih byl důležitý, bylo to jako dělat muziku. Později se ve vaší práci objevuje motiv počítačového interfacu, často ale jde o interface „magické povahy“, jako je lodní kolo nebo mlýnek na kávu… V tom hypu interfacu na přelomu osmdesátých a devadesátých let jsem pozoroval, jak člověk s počítačovým rozhraním často neumí zacházet. Viděl jsem v tom odcizení. Člověk je bytostně analogový, je v analogovém těle. A jak propojit novou technologii a organismus člověka? Zajímaly mě věci, které jsou nám blízké. V případech, jako je Columbus 2.0 (2008), přijde dítě, otočí kolem a nemusí mít nikde návod. Digitální kultura je prostor chladný, odcizený, často skoro nepříjemný, lidi se v něm necítí dobře. A to je myslím něco, co mě zajímá na nových médiích dodnes, humanizace digitální kultury. Směřuji k tomu i podprahově. Když používám rafinovaný high-tech, snažím se ho vlastně schovat. Technika je důležitá, ale vlastně v tom nemá hlavní roli. Podobně jako v This Year in Jerusalem (2006), kde přijdete ke Zdi nářků a vidíte sami sebe v promítnutém obraze, nemusíte nic dělat. Víc než nějaká science fiction mě zajímala přirozená komunikace. Není tenhle typ neviditelného interfacu přílišným únikem do fantazie? Myslím si, že umělci by měli vytvářet určitý typ magie a nemusí být přitom povrchní. Baví mě, jak nějakým způsobem jde dostat diváka do údivu, a pak možná i zapřemýšlí. Nemyslím, že musí být protiklad mezi konceptem a estetickým zážitkem. Některé umění je velmi racionální, a teď to řeknu trochu odrzle, nemá žádnou estetickou hodnotu. Mám pevnou víru, že to jde dohromady, ale je potřeba se snažit, aby nevznikalo umění povrchní. Když někdo chce zažít mé instalace čistě vizuálně, má to taky svoje, ale když začne používat svoje reflexivní schopnosti, možná se dozví ještě víc. V tom je taky ta magie. Člověk může číst moje instalace podle toho, jak je vybaven nebo jaké má náklonnosti. Může je různě zažít, nakonec to je informační moře, můžete si s ním hrát, točit kolem v Columbus jako na matějské pouti, děti i rodiče, to je o. k. Nemyslíte, že tenhle prvek hry pak stírá všechny ostatní významy? To je správná otázka. Ohledně mé práce, například v The Garden of Error and Decay, jak tam střílíte, hahaha, je to jako hra. Malé figurky, skoro pohádkové, takové milé, vodopád tam teče, a bum. Ale celé je to řízeno daty z Twitteru, je to o bezmocnosti člověka, který si myslí, že má něco pod kontrolou, ale pod kontrolou nemá vůbec nic. To nebezpečí, o němž mluvíte, tady samozřejmě je, ale člověk se musí ptát, jakou roli ve společnosti vlastně má muzeum hrát, jak se posunuje ve své funkčnosti.

ROZHOVOR

Myslíte tím, že jsou muzea příliš elitářská? I tady v ZKM proběhlo několik radikálních pokusů o redefinici role muzea. Člověk nemůže mít na všechno stejné intelektuální nároky. Vždyť je fantastické, že lidi chodí do muzea. Lepší, než kdyby chodili do kasina a herny. Muzea rostou, když jedete z jednoho města do druhého, často vidíte podobné věci, globální role muzea dnes nabývá na důležitosti, ale zároveň se tak stává profánní. Je to fantastické, ale zároveň se tou inflací něco ztrácí. V řadě instalací pracujete s fenoménem síťové komunikace. V Exodu (1995) jste sledoval sám sebe při putování v Izraeli v poušti a data posílal do galerie. Není to vlastně stejný vizuální materiál, který dnes rutinně sbírají izraelské drony, jen tehdy bylo obtížné performanci uskutečnit a dnes je spíše obtížné sledování uniknout? Ano, a nejen to. Tehdy jsem jenom tušil, že je to zajímavé, síť byla právě na světě, GPS bylo právě na světě, rok před tím jsem ještě dělal Intelligent Mailman se sledováním pošťáka. Zajímalo mě, jak to udělat, abych v galerii viděl někoho celou dobu v reálu. Měl jsem vizi, ale té technologii jsem nerozuměl. Nebyl jsem nijak technicky zdatný, jenom jsem tušil, že je v tom nějaký potenciál. Neměl jsem představu, jak se dostanu z pouště do internetu nebo k GPS zařízení. Byl na to počítač, který by dneska mohl být v muzeu, a telefon, nikoliv GSM, ale analogový. Tak jsem zavolal do Motoroly Izrael, kde normálně dělali vojenský výzkum, takový naivka jsem byl. Náhodou mě s někým propojili, komu jsem to celé vyprávěl, a on říká, tak se stavte. V Ars Electronice mi na to dali budget, dorazil jsem do Motoroly a prošel asi pěti bezpečnostními kontrolami. Přišlo několik inženýrů a říkají, no to je zajímavé, takový umělec tady, hm, takové nesmysly… a my mu to sestavíme. A sestavili, celé zadarmo, za dva nebo tři dny jsem si pro to přišel. Někdo mi pak dal „tajný“ seznam telefonních čísel na novináře, CNN, BBC… tak jsem jim začal volat a jeden z nich potvrdil, že přijde a udělá o tom reportáž. Jenže pak se strašně omlouval, že na severu, na libanonské hranici, vybuchla raketa a že jedou spíš tam. Říkal jsem mu, úplně naivně, že tam jsou rakety každý den, ale já jsem tady jen jednou, to už nikdy neuvidíte, moje hra v poušti je důležitější než nějaký blbý rakety. Takhle nějak to probíhalo. V devadesátých letech jste mluvil o potenciálu technologií, které v budoucnosti budou měnit společnost. Mluvil jste o novém typu člověka budoucnosti, který bude mít svou digitální identitu, svého avatara. Vidíte to jako naplněný předpoklad? V té době mi to tak přišlo. Jestli se to naplnilo, nevím. Faktem ale je, že s příchodem sítí, kolem poloviny devadesátých let, jako by společnost prošla neviditelnou zdí do jiného světa, do jiných souvislostí vědění, komunikace, umělé inteligence. Vidíte to na mladých lidech. Nemyslel jsem nic konkrétního, ale cítil jsem, že tato éra přichází. V té době jsem dělal na tohle téma megalomanskou performanci Exodus. A to byla stále doba kamenná, když si představíte, co všechno se stalo od roku devadesát. Avataři už jsou dávno passé, stejně jako hype kolem Second Life. Síť stále roste, můžeme se na ni odkudkoliv napojit. Člověku se externalizuje mozek, propojení s tímhle intelektem je neuvěřitelná věc. V egyptské Alexandrii byla první univerzální knihovna, jakýsi první internet nebo univerzální vědění. Místo univerzálního vědění máme dnes síť. A ta vytváří nového člověka, o kterém ještě nic nevíme. Jak se dříve říkalo před a po Kristu, časem se bude mluvit o před a po internetu. Martin Blažíček působí na Centru audiovizuálních studií FAMU.

ANTONÍN JIRÁT

Antonín Jirát: Aftermath, 2018, lambda print, 65 × 70 cm

PORTFOLIO

Strategie muškátového oříšku Jiří Ptáček

nevztahoval k fotografii,“ říká a sám sebe vnímá především jako fotografa. Ostatně specifické problémy fotografického zobrazování mu často bývají prvotním pohnutkou, zatímco objekty jsou jejich analogií. Například u fotografií tahačů, které se staly leitmotivem jeho posledních tří výstav, se mu v první řadě jednalo o síť vztahů mezi zachycením objektů fotoV letech 2006–2012 Antonín Jirát (*1984) studoval v ateliérech grafickým médiem a faktickou Štěpánky Šimlové a Pavla Kopřivy na Fakultě umění a designu přítomností trojrozměrného díla UJEP v Ústí nad Labem. Žije v Praze. v letech 2013–2017 vyučoval společně s Jiřím Thýnem na Katedře fotografie FAMU v Praze. v prostoru. Na aktuální výstavě Sólově se prezentoval ve výstavních prostorech a galeriích City Tři hemisféry se tak kubičnost Surfer, Berlínskej model, Stone Projects, ProLuka, Fotograf a proporce jedoucích, ale díky Gallery, Altán Klamovka, A. M. 180, Kostka při MeetFactory a dalších. V roce 2014 samostatně vystavoval v Kunstraum fotografickému zachycení jakoby Praline v Lipsku, před dvěma lety pak spolu s Tomášem Roubalem statických trucků zcela čitelně v bratislavském HotDocku. Z kolektivních výstav jmenujme opakuje ve dvou identických dřeaspoň tři poslední: Midasův dotyk v Oblastní galerii Liberec (2018, kurátor: Viktor Čech), An Exercise on Values v Haus N věných objektech. v Aténách (2018, kurátor: Alexios Papazacharias) a Ripple Effect Zcela základní bylo pro Jiráta v pražské Futuře (2017, kurátorky: Karina Kottová a Fatoş Üstek). školení na Fakultě umění v Ústí nad Do 10. ledna probíhá v Ateliéru Josefa Sudka jeho samostatná výstavy Tři hemisféry. Labem, a to zejména období po přestupu do ateliéru Pavla Kopřivy, Stačilo rozštěpit jedno jádro muškátového který byl od podlahy ke stropu prostoupen oříšku, a započal nevratný proces rozpadu. high-tech atmosférou, a rovněž následné Jak kovové dílce Jirátova objektu postupně seznámení se zcela jinak uvažujícím Jiřím odpadávaly na betonovou podlahu, zněly Kovandou, který na fakultě zrovna začínal prostorem skladu jako nemístně půvabná působit. Kontrast vyspělých technických zvonkohra zkázy. Konstrukce, která ještě médií a low-tech modelářských postupů nedávno visela pod stropem galerie jako s nejistým výsledkem je v Jirátově práci majestátní dvoumetrový krápník, se ani ne často patrný dodnes. Zároveň si už tehdy za minutu rozložila v hrst kovových tyček při práci začal uvědomovat, že ho nezaa potlučených halucinogenů… Začínat jímá umění, které lze plně a jednoznačně profilový text o Antonínu Jirátovi popisem vysvětlit. „Moje umění má být naschvál nehody, která se odehrála po ukončení trochu nepochopitelné,“ říká a poukazuje jeho letošní výstavy ve Fotograf Gallery, je třeba na název Třetí hemisféra, který je už snad jedinou možností, jak tento bolestivý z významu slov nonsensem: „Chtěl jsem okamžik transformovat v obraz, který nám jím vyvolat představu existence nějaké třetí napomůže přiblížit se tvorbě tohoto pozočásti mozku.“ Právě divákovo zjištění, že ruhodně uvažujícího představitele střední mu vždy něco uniká, protože se to ocitá za umělecké generace. V obraz křehké rovnohranicí „rozumného vysvětlení“, je pro Jiráta váhy, kterou lze poničit, když na ni nešetrně extrémně přitažlivý moment. Zdůrazňuje, zatlačíme. Jak by totiž mělo vyplynout že jeho výstavy jsou do jisté míry hlavolamy. z následujícího textu, je právě „opatrnost“ „Jenže ani to neznamená, že je možné je extrémně důležitá při pokusu o přiblížení dokonale vyřešit.“ Tak tomu bylo na výstavě tvorby, jejímž základním cílem je unikat před Mimo chápání ve Fotograf Gallery, která jednoznačnými výklady. Dovolme si ale ještě byla soustavou záměrně neúplných a přes jednu historku, tentokrát z Bratislavy. Tam sebe jdoucích zřetězení významů a odkazů. na společné výstavě s Tomášem Rouba„Každá má výstava každopádně v sobě má lem Cena/výkon vytvořil jinou konstrukci nějaké nápovědy. Může to být její název, ale z kovových tyčí, jen namísto muškátových třeba i názvy jednotlivých prací. A jindy to oříšků coby spojovacích článků uplatnil čerje třeba text k výstavě“. S kurátorem Třetí venou řepu. Ta v průběhu výstavy zákonitě hemisféry Alexoisem Papazachariasem degradovala, takže se nakláněla a hroutila tak našli shodu na tom, že kurátor přispěje i celá stavba. Oproti katastrofě z Fotograf básní přímo do výstavy a jejím zněním Gallery to ale tehdy byl autorův záměr, ktenaznačí třetí možnost stavu dvou prvků rým se vztahoval k „zadání“ danému názvem (v expozici se neustále opakujících) ve výstavy. Nízká pořizovací cena se prostě stavu superpozice, jak ji známe z kvantové podepsala na jeho výkonu. fyziky. Narážkou svého typu bylo na třech Z doposud napsaného bychom každopředešlých výstavách rovněž zmíněné užití pádně mohli usoudit, že právě objekt je muškátových oříšků, které měly odkazovat jádrem Jirátovy tvorby. „Objekty sice dělám, ke změně vědomí, kdy se nově utvářejí myšale asi bych se jim nevěnoval, kdybych je lenková spojení a asociační toky. „U tiráků,

Antonín Jirát: Zajíc, 2019, lambda print, 100 × 150 cm

které jsem jel fotit k výjezdu z eurotunelu ve francouzském Calais, mi také přišlo v pořádku, že je divák nevnímá pouze jako fotografie objektů, ale domýšlí si k nim i konkrétní vazby na cirkulaci zboží nebo uprchlickou krizi.“ Z Jirátových výstav lze odcházet znepokojený, zmatený a bez odpovědí. Jak ale Jirát zdůrazňuje, nejde mu o pózu nesrozumitelného umělce, ale o zábavu, která může nastat, když divák odloží nárok na jednoduché sdělení, přestane „nešetrně tlačit“ a bude se výstavou pohybovat jako mikrokosmem s vlastními, postupně teprve objevovanými pravidly. Při pročítání Jirátovy kompletní profesní biografie překvapuje kontrast mezi množstvím výstav v menších off spaces a téměř nulovým zájmem veřejných institucí. Tam se Jirát objevuje nanejvýš jako účastník kolektivních výstav. Flagrantní nepoměr lze přitom interpretovat všelijak. Není-li však zapříčiněn obavou, že neuspokojí mainstreamové publikum, je u tak myšlenkově konsolidovaného a kreativně konzistentního autora velkou škodou, že dosud nedostal příležitost rozvinout svoji práci do rozkošatělejšího systému, než jaký mu dovolují malé galerie. Jiří Ptáček je kritik umění a kurátor Fotograf Gallery.

Antonín Jirát: Aftermath, pohled do výstavy, Berlínskej model, 2018

Antonín Jirát: Pushing Boundaries in the Most Flexible Moment (Hemisphere Version), 2019, lambda print, 100 × 150 cm

ARCHITEKTURA

VEŘEJNÁ KNIHOVNA JAKO EXPERIMENT A HYBRIDNÍ PROSTOR

Filip Šenk

Veřejné knihovny patří k nejzajímavějším stavbám, které v současnosti vznikají. Myslím, že nebudu příliš přehánět, když je označím za klíčová experimentální místa informační doby. Pokusím se to ozřejmit na příkladu dvou nedávno dokončených knihovních budov: Oodi v Helsinkách a Hunters Point Library v New Yorku.

ALA architects: Centrální knihovna Oodi v Helsinkách, vstupní hala, foto: Risto Rimppi, Oodi Helsinki Central Library ALA architects: Centrální knihovna Oodi v Helsinkách, pohled na hlavní vstup, foto: Kuvio, Oodi Helsinki Central Library

Označení experimentální se v souvislosti s tak starou typologií může jevit jako protimluv, ovšem jen do chvíle, než si shrneme nemalé nároky i vnitřní rozpory kladené na knihovny současnou informační situací. Obecně lze konstatovat, že veřejné knihovny musejí vytvářet funkční veřejný prostor, ve kterém je zároveň stále kladen důraz na uspořádání informací. Pokud budu parafrázovat Gabriela Naudého, významného knihovníka 17. století, ani desetitisíce knih netvoří knihovnu, pokud nejsou uspořádány podle systému, ve kterém jsou informace provázány, stejně jako desetitisíce netrénovaných mužů netvoří armádu. Na základě recentních zkušeností můžu navázat a tvrdit, že dostupnost bezbřehých kvant informací netvoří základ dobře vzdělané a poučené společnosti, respektive netvoří základ pro rozhodování o zásadních otázkách. Nabýt orientaci v kypícím moři je náročné a vyžaduje množství času, přitom hlavní nástroje propojení a komunikace lidí paradoxně vedou k tříštění pozornosti, zahlcování zbytečnostmi a zkratkovitému čtení. Nedělám si přitom iluze, že lidé v minulosti žili hlubokým, soustředěným způsobem. Pouze konstatuji, že podléhat pokušení zbytečných a povrchních informací dnes nevyžaduje nic než dva tři pohyby rukou. Pokud informace nejsou uspořádány, tvoří jen abstraktní překrývající se kvanta či dynamická pole, ve kterých se lze snadno ztratit a ve kterých lze snadno někoho ztratit. Veřejné knihovny je možné určit jako místa, která jsou bytostně definována těsným navázáním na globální produkci uspořádaných dat a informací a současně mají zásadní společenskou úlohu pro formování občanské společnosti jejich zprostředkováním v konkrétním místě. Jsou jakýmsi trychtýřem, kterým informace neustále protékají a kde se k nim lze snadno dostat. Když tuto krátkou úvodní úvahu shrnu, knihovny musejí stíhat zběsilé tempo víření a bobtnání informací a musejí toto moře zpřístupňovat hierarchicky. A současně musí být hmatatelným místem s otevřeným prostředím, kde abstraktní informační záplava dostává srozumitelný tvar. Historickým pohledem viděno, knihovny patřily k ústředním stavbám moderní urbánní společnosti.

Étienne-Louis Boullée snil o velkých knihovnách, kde by se společenská rovnost projevila i v možnosti přístupu ke znalostem (Alberto Manguel jeho návrhu připsal rysy tunelu, chce se dodat adekvátně monumentálního tunelu pro blížící se zběsilé proudění). Zůstaňme ještě ve Francii, protože první moderní stavby veřejných knihoven od Henriho Labrousta patří jednoznačně a nezpochybnitelně do všech učebnic vývoje architektury a v širším pohledu také do historie utváření městského člověka. Knihovna sv. Jenovéfy v Paříži (1850) je významným přínosem veřejnému prostoru, ačkoli fakticky vnější forma nevystavuje na odiv radikální proměnu. Druhá, slavnější a větší Labroustova knihovna, Francouzská národní knihovna (1868), už je doslova monumentem z řady pohledů – z toho knihovnického možným počtem uskladněných knih. Po architektonické stránce je tu materiálově aktualizovaná forma kopule římského Pantheonu v devíti menších provedeních ve velké čítárně a pak pro modernistické historiky a teoretiky hvězdný výkon architekta v knižním skladu s roštovými podlahami a schodišti. Labrouste byl schopen reagovat na společenskou poptávku po přístupu a konzumaci informací adekvátně 19. století, ačkoli právě jeho vlastní vášeň pro knihy a architekturu ho také vedla k odvážným praktickým řešením. Sklad je dokonalým prototypem hesla forma sleduje funkci (nejde o ahistorickou aplikaci modernistického motta, protože už Labrouste jej použil v jednom z dopisů). Výčet knihoven, které tvoří dějiny městského způsobu života a současně jsou pozoruhodnými architektonickými výkony, by byl dlouhý. Soustřeďme se teď na to, zda a jak současné knihovny na srovnatelné úrovni odpovídají na aktuální potřeby společnosti. Jak jsem už předeslal, zaměřím se především na dvě knihovny. KNIHOVNA S 3D TISKÁRNOU Jednou z nejoslavovanějších knihoven současnosti je helsinská ústřední knihovna Oodi (česky óda), postavená podle návrhu ateliéru ALA architects (Juho Grönholm, Antti Nousjoki a Samuli Woolston), která byla otevřena na konci roku 2018. Letos byla zvolena

knihovnou roku Mezinárodní federací knihovnických sdružení a institucí (IFLA). Stavba se nachází na prominentním místě: přímo naproti budově finského parlamentu, klasicizující stavbě s monumentálním sloupovým průčelím. Toto spojení je cílené a symbolické (propojení vzdělání a vlády), ovšem v těsné blízkosti se nachází i další kulturní stavby spoluurčující podobu Helsinek. Tou starší z nich je Finlandia-talo (1975), kongresové a koncertní centrum, které v pozdní fázi kariéry navrhl Alvar Aalto. Mladším sousedem vysoké architektonické úrovně je Kiasma (1998), muzeum současného umění od Stevena Holla. Do kulturní oblasti spadá ještě Hudební centrum (2011) od ateliéru LPR Architects z Turku. V přímém srovnání s těmito stavbami je na první pohled zřejmé, že stavba knihovny je výrazně otevřenější. Aalto je znám pro výjimečný cit k detailu a budování prostředí, v němž hlavní roli hraje člověk. Tento přístup je čitelný i v řadě rysů a prvků Finlandia-talo (světla, madla), nicméně jde o stavbu výrazně (a vzhledem k funkci pochopitelně) reprezentativního charakteru, o čemž vypovídá i obklad z bílého mramoru. Knihovna naproti tomu vítá návštěvníky velkorysým širokým obloukem s dřevěným obkladem, který vytváří plynulý přechod venkovního veřejného prostoru do vnitřního. Forma podporuje pohyb z náměstí do knihovny svým jednoznačným čtením, ani na moment zde nevytane otázka, zda můžu či mám vstoupit. Architekti se rozhodli využitím dřeva držet místní tradice (finský smrk) i s ohledem ke klimatickým podmínkám. Je přitom docela zábavnou hrou osudu, že to byl právě Alvar Aalto, který na svých stavbách v revoltě vůči studenému mezinárodnímu stylu začal znovu ve velké míře používat dřevo také na fasádách.

Při pohledu z vnějšku je kompozice knihovny Oodi navržena jako velký oblouk, který nese prosklené patro čítárny a knihovny, někdy označované jako „book heaven“. Toto nebe je tu připomenuto modelací střechy do podoby měkkého mraku. Především je však tento prostor široce otevřený, takže se vnitřní prostor bez přerušení rozlévá z jedné strany na druhou a přetéká také na venkovní terasu. Není ale přesné popisovat pouze jednu hmotu na druhé, protože stavba má tři podlaží. Patra jsou přitom výrazně odlišná, nahoře je nedělený hlavní prostor, střední patro je členěno do řady menších zákoutí, místností a dílen (včetně např. 3D tiskárny a herní místnosti). V přízemí se nachází restaurace, kinosál, sály pro koncerty a také informační centrum o Evropské unii. Knihovna není tichým místem, kde jsou jen stohy knih a do nich zabraní čtenáři. Ti tu pochopitelně nechybějí, nicméně netvoří ani zdaleka většinu návštěvníků. Tommi Laitio, který má na starost helsinské kulturní stavby a akce, říká, že stavba je namířena proti populismu, a je tak výsostně politickým projektem. Knihovna má být otevřeným místem setkávání, fyzickým bodem na mapě města, kde lze volně rozvíjet různorodé aktivity. Helsinská Oodi je prozatímním vyvrcholením snah klást ve veřejných knihovnách důraz více na to veřejné, ani ne na úkor knih, ale spíše rozšiřováním svých působností v návaznosti na razantně se rozbíhající dostupnost relevantních informací a jejich využití ve veřejném životě. Knihovna v hlavním městě Finska v tom není ojedinělá. V roce 2015 byla v dánském Aarhusu otevřena „hybridní knihovna“ Dokk1 (Schmidt Hammer Lassen Architects a Kristine Jensen), která si získala velkou popularitu právě širokými možnostmi, kdy knihovna může hostit jak výstavy umění či koncerty, tak jednání veřejnosti.

ARCHITEKTURA

Steven Holl: Hunters Point Library, Queens, New York, pohled na knihovnu s Manhattanem v pozadí, Paul Warchol Steven Holl: Hunters Point Library, Queens, New York, prostorové řešení interiéru, Steven Holl Architects

Podobná očekávání jsou spojena i s právě dokončovanou knihovnou v Oslu (Lund Hagem, předpokládané otevření 2020), v přímém sousedství opery od Snøhetty. V Severní Americe byla v podobném duchu oslavována také knihovna v kanadském Calgary (Snøhetta a Dialog, 2018). KNIHOVNA S VÝHLEDEM Knihovna Oodi se hned zařadila mezi dominantní stavby Helsinek. Napsat něco podobného o knihovně, kterou na Long Islandu, přímo v Queensu, navrhl Steven Holl, by bylo vysoce přemrštěné. Holl je sice skvělý architekt, ovšem v New Yorku je konkurence špičkové architektury vysoká. Nicméně uznávaný kritik architektury Michael Kimmelman ji označil za jednu z nejlepších veřejných staveb, které byly zatím v tomto století postaveny (New York Times, 18. 9. 2019). Hunters Point Library (2019) není nijak zvláště rozlehlá, je to spíše příklad v dobrém slova smyslu lokální instituce. Když jsem ji navštívil, ani v náznaku nebyla okupována davy, byl všední den dopoledne. Potkal jsem tu několik málo běžných lidí, skupinu žen s kočárky, postarší pár, několik studentů. Lokace stavby je přitom výjimečná, nachází se kousek od slavné obří reklamy na Pepsi Colu a značení Long Islandu na břehu East River. Přes vodu se vyjímá sídlo Spojených národů a celkově je odsud skvělý (neli přímo závratný) výhled na Manhattan. Všiml si toho i Steven Holl. Stavba knihovny je jednoduchostí formy i svou velikostí uměřená – jinak řečeno, z dálkových pohledů na sebe tento dům ani v sousedství spíše banálních výškových obytných domů nestrhává pozornost. Jednoduchý objem je však dotvořen výraznými asymetrickými, slovy Stevena Holla „vysochanými“, okny, takže ani nezapadne. Okna otvírají jednoduchou formu tak, že při pohybu uvnitř je návštěvník často překvapen výhledy a interiér má spoustu denního světla. Pozice je vskutku tak jedinečná, že zkazit vizuální propojení knihovny a Manhattanu je skoro nemožné. Architekt se ale se sázkou na jistotu vizuální hostiny jednoho z nejslavnějších městských panoramat na planetě nespokojil. Stavba maximálně využívá toho, že betonová fasáda je nosná, takže interiér je o to volnější a vnitřní prostor je bohatě rozvinutý, překvapivě strukturovaný a otevřený. Jednotlivé sekce jsou odlišeny v patrech a úrovních a současně podporují dojem volně tekoucího prostoru. Za vyzdvihnutí stojí popírání prosté krabice, tedy bohatá prostorová zkušenost interiéru, a to i přesto, že zvenku je velká část interiéru jasně patrná. Nejde jen o moment překvapení, spíše bych to popsal jako ukázku schopností architekta vytvářet nezvyklou, snad až krásnou zkušenost vnitřního prostoru. Pozornost k detailu je zřejmá, nakonec náklady na stavbu přesáhly 40 milionů dolarů (byť velkou roli v tom hrály i průtahy, od záměru k postavení uteklo 15 let). V dospělé sekci je nábytek od Jeana Prouvého, v dětské části od Alvara Aalta. Přitom i zde platí, že architekt dokázal využít pokročilé uvažování o architektonickém prostoru, aniž by vytvářel příliš odtažité, papírem šustící prostředí. Ohled na návštěvníky a jejich příjemný pobyt se projevuje už v rozporu vnějšku a vnitřku. Zvenčí je stavba stříbřitě šedá, chladná, interiér je oproti tomu

z velké části z bambusu, takže je světlý, teplý a, jak již bylo řečeno, s množstvím přirozeného světla. Přestože záměr knihovny není zdaleka tak radikálním naplněním maximy multifunkčního zodpovědného občanského prostoru jako v Helsinkách, stále má čitelný symbolický význam: Je to samostatně stojící veřejná stavba. Steven Holl dbal na to, aby i kolem knihovny vznikl kultivovaný veřejný prostor, aby knihovna tvořila nenásilnou pointu nábřeží s parkem. Potíže s vlastním jménem, přesněji s tím, že v případě hvězdných architektů může nad kvalitou architektury převážit kvantita odezvy samotného jména v mediasféře, se vyhýbají jen málokteré osobnosti. Nakonec v minulém čísle byly popsány některé konkrétní tuzemské příklady. V případě Holla je kvalita architektury podle mého soudu po formální a prostorové stránce vysoká, současně se ale brzy po otevření objevilo několik výtek: Knihovna není zcela bezbariérová, protože lidé s pohybovým omezením se nemohli z výtahu dostat k části polic s beletrií umístěných na kaskádách. Podobně se objevily stížnosti na malou kapacitu výtahu a nedostatku místa na zaparkování kočárků. Na některé z výtek knihovna zareagovala rychle, slíbila přemístit část fondu do lépe přístupných částí. Sám architekt se brání tím, že velká většina uživatelů knihovnu chválí. KNIHOVNA JAKO CENTRUM DĚNÍ Hollovu knihovnu jde popsat jako jasně zdůrazněné místo, které už svou vysokou architektonickou kvalitou má být přitažlivé pro lidi z okolí. Mezi poměrně fádními domy to je kvalita zkušenosti vnitřního prostoru, která má vytvářet něco, s čím se lze v daném místě identifikovat ve smyslu sdíleného prostoru. Zatímco knihovna Oodi dotváří centrální kulturní oblast, Hollova knihovna stojí samostatně jako výraz zájmu a důrazu na veřejný prostor, kterému v tomto místě chyběla pointa. Ani jednu ze staveb bych neoznačil za spektákl, za něco, co vzniká s povrchními úmysly nafouknout pomíjivou mediální bublinu. Možná by se hodilo pro knihovnu Oodi uvést nové označení, něco jako spekulákl, tedy stavbu, která spekuluje nad možnými podobami současného života a chce aktivně podněcovat varianty. Žádá si pozornost jako spektákl, ovšem proto, aby bez cynismu ukazovala vyvažování současných ambivalencí a rozporů. Knihovna v tomto smyslu překračuje úkol shromažďování, uspořádávání a zprostředkování hierarchizovaných informací. Popsat se to dá různými slovníky, třeba tak, že prostor vita contemplativa do sebe vtahuje čím dále více vita activa, aby si vůbec zachránil svůj vlastní prostor. Z dalšího úhlu pohledu by šlo říci, že knihovna jako strážkyně a zprostředkovatelka kánonu knih, které byly určeny jako ty správné pro sebekultivaci, či zábavněji řečeno krocení bestie v člověku, nestačí, respektive že číst nestačí (viz historie 20. století). A tak autorita knihovny jako chrámu sebezdokonalování je využita k tomu, aby nedbala jen o knihy, ale aby strážila správné podoby jednání v místě, kde se pulzující informace spojují s reálným světem, kde se neohraničený virtuální prostor setkává s fyzickým místem. Pak je smysluplné mluvit o místě pro experiment, protože je to děj s otevřeným koncem. Může se ukázat, že takto otevřeně definovaný prostor bude zneužíván, a proto ztratí atraktivitu a platnost. Nebo se ukáže jako nedostatečně flexibilní. Anebo bude v tomto případě těžko k překonání vnitřní rozpor upřednostňovaných hodnot svobody a rovnosti, na který už upozornila řada myslitelů. Veřejné knihovny, jejich architektura a naplnění, jsou z tohoto pohledu centrem širokého společenského dění. Filip Šenk je historik umění, přednáší na Fakultě umění a architektury Technické univerzity v Liberci.

DESIGN

MLUVME O NEPŘÍJEMNÝCH VĚCECH

Milan Pech

V holandském městě Den Bosch počátkem září demonstrovali místní antifašisté a komunisté před zdejším Muzeem designu. Jiný denboschský aktivista položil před vstup do muzejní budovy červený koberec a uspořádal ho do tvaru velkého hákového kříže. O nenápadné město se začala zajímat světová média. Proč? Důvodem je výstava Design třetí říše, kterou uspořádal ředitel místního muzea designu Timo de Rijk spolu se svým týmem. Název výstavy lze chápat dvojím způsobem. Na první pohled by se mohlo zdát, že chce artefakty, kterým dal vzniknout nacionálněsocialistický režim v Německu ve třicátých a čtyřicátých letech, jednoduše představit široké veřejnosti jako nacistický design. Ovšem při bližším pohledu je zřejmé, že výstava má spíš ukázat, jak byl nacistický režim jejich prostřednictvím utvářen, designován. Děsivost německého nacismu nespočívá jen v jeho krutosti a brutalitě, ale také v rychlosti, s níž si získával nové a nové stoupence. Hledání příčin nebezpečné svůdnosti nacistického systému a jeho kultury není nové téma. Počátkem devadesátých let o něm psal Peter Reichel ve své knize Svůdný klam třetí říše. V její české předmluvě konstatuje, že si Hitlerův režim masovou přízeň německého obyvatelstva nevynucoval jen násilím, ale stavěl ji také na systematickém „přesvědčování a přemlouvání, na lákání a odměňování, na klamání a svádění“. Je třeba ocenit, že se Timo de Rijk odvážil zmiňovanou výstavou ukázat, jakým dílem se na tom podílel design, je ale škoda, že k výstavě nevyšel katalog. NACISTICKÁ KULTURA A DESIGN

Adolf Hitler pronáší svou řeč u příležitosti položení základního kamene továrny Volkswagen ve Fallerslebenu, 1938, foto: Hugo Jaeger/ Timepix/The LIFE Picture Collection/Getty Images

V nacistickém designu se specifickým způsobem stýkají tři základní tendence: klasicismus, folklor a modernita. Klasicismus dodával monumentální architektuře a estetice masových slavností starodávnou důstojnost, folklor vyjadřoval spojení s domovinou a modernita víru v budoucnost a nové technologie. Návštěvníka do výstavy uvádí videoprojekce, která prostředky dramatické a emotivní obrazové koláže, zvuků a holých faktů odhaluje za slupkou propagandy násilnou a rasistickou

povahu nacistického režimu. Následujících jedenáct oddílů výstavy je rozděleno do tří částí: „Design jako nacistická kultura“, „Design třetí říše“ a „Design skrze destrukci“. V první části je pozornost upřena na ideu biologické (rasové) a kulturní čistoty, na níž nacionální socialismus budoval svou představu o zdravém a vznešeném umění. Zamrazí zde při pohledu na instruktážní film Wer gehört zu wem? (1944), v němž si německá rodina přichází nechat „odborně“ posoudit své rasové parametry. Kromě biologické čistoty byl nedílnou součástí diskuse o novém umění vztah k německé lidové kultuře. Folkloristická estetika Blut und Boden (krve a půdy) hrála ve třicátých a čtyřicátých letech v Německu zásadní roli, byla využívána hlavně v rámci časopiseckých ilustrací i na oficiálních výstavách, aby zdůraznila domácí kořeny nacionálněsocialistického hnutí. Část pojmenovaná „Design třetí říše“ otevírá otázku revoluce a kontinuity. Ukazuje, jak si nacisté přivlastnili některé už existující výtvarné formy, upravili způsob jejich užití a pozměnili jejich význam. Dobře patrné je to na jejich práci s revolučním vizuálním jazykem sovětského komunismu, jehož agresivní energii a působivost jeho symbolů Hitler obdivoval. Odtud také pramení vizuální podoba základního symbolu nacionálních socialistů – černé svastiky v bílém kruhu na červeném poli –, jehož autorem je sám Hitler. Samostatnou kapitolou je budování obrazu vůdce a strany prostřednictvím všech tehdy dostupných moderních komunikačních prostředků – rozhlasu, filmu, plakátů, časopisů… Inspiraci pro efektivní komunikační strategie nacismus nacházel nejen u komunistů, ale také u katolické církve, ať už se jednalo o metody práce se symboly, nebo organizaci a design masových shromáždění. Přesvědčivě to dokládá film Leny Riefenstahlové Triumf vůle (1935),

DESIGN

ve kterém moderními filmovými prostředky zdokumentovala šestý stranický sněm v Norimberku v roce 1934. Uspořádání lidské masy do ornamentálních struktur, pochody a průvody rámované stranickými standardami a prapory, působivé průhledy a perspektivy nebo promyšlená gradace sjezdové architektury a celé sjezdové scénografie, s tím vším bylo možné se v různých obměnách setkat v Sovětském svazu i při různorodých náboženských shromážděních. Hitlerova mesiášská „image“ byla od konce dvacátých let systematicky budována Rudolfem Hessem působícím v NSDAP jako vůdcův zástupce. Významnou roli v tom sehrály fotografie Heinricha Hoffmanna, jejichž pomocí byla úspěšně komunikována a marketována Hitlerova osobnost. Hoffmannovy snímky se uplatnily od krabiček na cigarety až po plakáty, časopisy nebo knihy, v nichž nacistický vůdce střídavě vystupoval v roli rozhodného nesmlouvavého lídra, prostého obyčejného člověka z lidu nebo sympatického strýčka. Podobně jako čeští komunisté po druhé světové válce komunismus prezentovali nacisté nacionální socialismus před válkou jako nepopiratelné vyvrcholení historie a používali k tomu historické výstavy, masové přehlídky a slavnosti. Na jednu stranu při té Design třetí říše, Design Museum příležitosti zdůrazňovali minulost a tradice, Den Bosch, 7. 9. 2019 – 19. 1. 2020, na druhou stranu nacistický ideál budoucwww.designmuseum.nl nosti – nového Německa, který byl poháněn fascinací moderními technologiemi a aktivní distribucí obrazů budoucnosti skrze architektonické modely a filmy o budoucích stavbách. Jedním z nejkomplexnějších příkladů těchto aktivit byl gigantický projekt Alberta Speera na přestavbu říšské metropole Berlína, který je na výstavě zpřítomněn dobovými filmovými záběry. Patřily sem ale také sny o propojení Německa systémem dálnic a o Němcích poznávajících krásy Říše z okna všem dostupného lidového vozu nebo plány na propojení evropského kontinentu podobnou silniční infrastrukturou. Jak je patrné z vystavených plakátů popularizujících německou dálniční síť, tyto vize maximálně využila stranická marketingová mašinérie. V poslední části výstavy (Design skrze destrukci) je pozornost soustředěna na myšlenku získat pro německý národ větší životní prostor (Lebensraum), na propagaci německé armády a ideálu německého vojáka, včetně nových zbraní a technologií (kanystr na benzin, kamufláž apod.). Místo „zázračných zbraní“ V1 a V2 zde ovšem autoři výstavy prezentují plány koncentračních táborů, které byly vymýšleny se stejnou mírou pečlivosti jako vojenské inovace a které byly hrůzným výsledkem nacistického ideálu rasové a kulturní čistoty, jíž byla věnována úvodní část expozice.

fotografii Adolfa Hitlera obklopeného vojáky je na stěně prezentována fotka zuboženého Žida z lodžského ghetta. Naproti panelu s velkoformátovými plakáty propagujícími letní olympiádu v roce 1936 nebo film z prostředí Hitlerjugend stojí vitrína s pruhovaným oblekem používaným v koncentračních táborech. Z pochopitelných důvodů je na výstavě zakázáno fotografovat. Snad jediným problematickým místem instalace, které může být zdrojem pochybností o smyslu výstavy, je vstupní sál muzea. Naproti sobě zde stojí Hitlerův lidový vůz KdF-Wagen (Volkswagen) a panel s velkoformátovou fotografií, na níž je v dolní části zachycen zmiňovaný automobil a nad ním uprostřed snímku řečnící postava Hitlera. I když se jedná o výřez, v němž jsou záměrně potlačeny nacistické symboly, má fotografie nepatřičně oslavný charakter. V kontextu celé výstavy, která se snaží být od počátku až do konce korektní, jde o nedomyšlený krok, který zanechává nepříjemnou pachuť. Mária Hlavajová, ředitelka BAK (instituce pro současné umění v Utrechtu), v souvislosti s výstavou upozornila, že fašismus existuje i dnes jako nenápadný podzemní proud, který za jistých okolností čas od času vyvěrá. Je oprávněná její obava, že by výstava tematizující nacistický design mohla ve veřejném prostoru přispět k normalizaci těchto diskurzů, a neutralizovat tak nebezpečí, která z toho plynou? Podle ředitele Muzea designu v Den Bosch Timo de Rijka k tomu nedochází, protože expozice dostatečně kontextualizuje hrůznou podstatu vystavených exponátů. Ve snaze odrážet obvinění z údajné glorifikace nacismu de Rijk tvrdí, že dnešní radikálně pravicová hnutí nacistická estetika a symbolismus vlastně nezajímá. Obává se prý více toho, že radikální pravicová hnutí současnosti rozvíjejí – tak jako předtím nacionální socialismus – úplně nový vizuálně atraktivní jazyk. Aktuální propagandistické postupy užívané v naší „postpravdivé“ době řeší ve své knize Propaganda Art in the 21st Century Jonas Staal, který odmítl nabídku spolupráce na doprovodném programu výstavy. Staal je přesvědčen, že při podobných příležitostech, jako je prezentace nacistického designu, nestačí artefakty jen kriticky kontextualizovat, ale také je potřeba poskytnout divákům kritické odkazy na současnost. Přímočarost v těchto odkazech by ale byla problematická, možná zavádějící. Přemýšlivý divák, který vstřebá nashromážděný vizuální materiál a dobře napsané doprovodné texty, případně si poslechne audioprůvodce, nepotřebuje další vodítka k tomu, aby si uvědomil formální a obsahové paralely mezi hrozivou minulostí a současným zneužíváním politického marketingu u nás, v Evropě i Spojených státech, tedy fakt, že něco krajně nebezpečného lze prodávat v krásném a působivém obalu. Milan Pech je historik umění působící na Univerzitě Karlově. Zabývá se institucionálním rámcem umění ve 20. století v kulturně-politických souvislostech.

SOUČASNÉ PARALELY? Autoři výstavy se snažili maximálně vyhnout komemorativnímu charakteru vystavených děl. Například komoda navržená Albertem Speerem pro Hitlera je tak umístěna za průhlednou tkaninou, která brání dívat se na ni upřeně. Vlajky nevisí, ale jsou instalovány ve vitrínách. Obrazy jsou umístěny v sousedství plakátů a filmových projekcí. Jsou prezentovány ne jako umělecká díla, ale jako historické dokumenty. Expozice záměrně konfrontuje odlišné obrazy skutečnosti. Naproti velkoformátové

Tabulka se symboly pro vězně v tzv. ochranné vazbě (Schutzhaft), 1937, ITS Archive, Arolsen Archives Design třetí říše, pohled do instalace, Design Museum Den Bosch, 2019–2020, foto: Design Museum Den Bosch

ZAHRANIČÍ

CARAVAGGIO, BERNINI ET AL. Tadeáš Kadlec

Blockbuster Uměleckohistorického muzea ve Vídni, v jehož názvu figurují jména dvou snad nejproslulejších tvůrců období, které jsme si zvykli nazývat barokním, představuje ve více než šedesáti malířských a sochařských dílech charakter umělecké produkce formující se v době mezi koncem 16. a polovinou 17. století v Římě. Jak napovídá podtitul výstavy, v perspektivě kurátorů se sjednocujícím rysem římského umění této doby stává dosud nevídaný zájem o uvěřitelné ztvárnění emocí.

Michelangelo Merisi da Caravaggio: Chlapec kousnutý ještěrkou, kol. 1597/98, olej, plátno, 65,8 × 49,5 cm, Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi, Florencie, © Florence, Fondazione Roberto Longhi

Volba malíře Michelangela Merisiho da Caravaggio (1571–1610) a malujícího sochaře a architekta Giana Lorenza Berniniho (1598–1680) je pro zkoumání tohoto jevu více než jen strategií přispívající k divácké atraktivitě výstavy. Zatímco naturalismus Caravaggiova díla je v klasickém lineárním vyprávění velkého příběhu dějin umění zpravidla chápán jako cézura v dosavadním uměleckém vývoji, Berniniho tvorba se stává esencí umění rozvinutého baroka, stavějícího (nejen) na základech Caravaggiova prvotního impulsu. Velká naléhavost, s níž k nám díla obou umělců i dnes promlouvají, je dokladem o probuzení skutečně moderní citlivosti. Životy obou umělců se přitom zcela míjejí. V roce 1599, kdy Caravaggio začíná v Římě pracovat na svém průlomovém díle, dvojici rozměrných pláten s výjevy ze života sv. Matouše pro kapli Contarelli v kostele San Luigi dei Francesi, nedovršil Bernini ani první rok svého života. Doba příchodu Berniniho rodiny do Říma jen krátce předchází Caravaggiovu útěku (1607), sám mladičký Gian Lorenzo svou první samostatnou práci nedokončuje dříve než několik let po Caravaggiově smrti, a zatímco Caravaggio umírá již na konci prvního desetiletí 17. století, klene se oblouk Berniniho života a tvorby až k roku 1680. Přízeň stejných členů objednavatelské vrstvy bezprostředního papežského okruhu nicméně dokazuje, že díla obou umělců odpovídala požadavkům nejnáročnějšího vkusu. Ještě za Caravaggiova života se jeho díla stala předmětem sběratelského zájmu kardinála Scipiona Borghese (1577–1633), synovce papeže Pavla V., stejný kardinál se stal také nejvýznamnějším patronem rané tvorby Giana Lorenza Berniniho, když v první polovině dvacátých let objednal čtveřici proslulých sousoší, dodnes vystavených v jeho casinu na římském Monte Pinciu. Berniniho jméno pak dosáhlo absolutního věhlasu po intronizaci kardinála Maffea Barberiniho (1568–1644) na papežský stolec (1623). S odhodláním učinit z Berniniho nového Michelangela jej už jako Urban VIII. pověřoval těmi nejdůležitějšími zakázkami, v čele s realizací monumentálního baldachýnu v teprve nedávno dokončené vatikánské bazilice sv. Petra. Pro stejného Maffea Barberiniho ovšem již roku 1603 namaloval Caravaggio plátno Obětování Izáka (dnes ve florentských Uffiziích) a ještě předtím také dvojici portrétů, z nichž jeden je prezentován i na vídeňské výstavě.

TI DRUZÍ I přes značný věhlas, který jména Caravaggia a Berniniho v povědomí publika spojuje, bychom umělecké dění v Římě první poloviny 17. století mohli stěží redukovat na tvorbu těchto dvou mužů. Na bujném uměleckém a kulturním kvasu se zde podílelo obrovské množství více či méně známých umělců, užívajících ve své tvorbě zcela rozličných zobrazovacích strategií. Malíři a sochaři se do Říma sjížděli z nejrůznějších koutů Apeninského poloostrova, ale i dalších evropských zemí. Místo původu přitom mezi umělci nezřídka hrálo důležitou roli při vytváření vzájemně značně vyhraněných skupin a místní patriotismus, nazývaný v italštině kampanilismem, často určoval také preference uměleckých objednavatelů. Sám Caravaggio byl původem Lombarďan, otec Giana Lorenza Berniniho, rodilý Florenťan, do Říma přibyl z Neapole. Celá řada na výstavě zastoupených umělců, v čele s malíři Annibalem a Ludovicem Carraccim, přicházela z důležitého uměleckého centra v Boloni, z cizozemců jmenujme například Francouze Nicolase Poussina, Simona Voueta či jeho žáka Valentina de Boulogne, ale i dvojici malířů nizozemského původu, Dircka van Baburen a Hendricka ter Brugghen. Autoři výstavní koncepce zcela rezignovali na stylistický náhled dějin umění, reprezentovaný pro dané období zejména ahistorickým tříděním jednotlivých tvůrců na zástupce binárně protikladných kategorií „barokního“ a „klasicistního“. Pozornost je naopak soustředěna nejvíce na to, co umělce pracující v daném časoprostoru napříč výtvarnými druhy spojuje – totiž nový zájem o přesvědčivé znázornění emocí v dílech, jehož cílem je více než kdy dříve probudit v divákovi adekvátní afektivní reakci a dosáhnout jeho úplné citové účasti. Umělecká díla jsou tak chápána především jako autentická a svébytná svědectví dobové senzibility. Kurátoři přitom vědomě navazují na výrok Erwina Panofského, který ve své eseji What is Baroque? z poloviny třicátých let podotkl, že „barokní lidé nejen cítí, ale své city si také uvědomují“. Díla vizuálního umění vznikající ve „věku afektů“ (slovy Sebastiana Schütze, autora jedné ze statí doprovodné publikace) měla nejen vzdělávat a těšit, ale také dojímat.

Guido Reni: Vraždění neviňátek, 1611, olej, plátno, 268 × 170 cm, Bologna, Pinacoteca Nazionale, © Polo Museale dell'Emilia-Romagna

Gian Lorenzo Bernini: Extáze svaté Terezy, 1647, terakota, výška 47 cm, Ermitáž, Petrohrad, © St Petersburg, The State Hermitage Museum

Gian Lorenzo Bernini: Medúza, 1638–40, mramor, výška 46 cm, Musei Capitolini, Palazzo dei Conservatori, Řím, © Sovrintendenza Capitolina, Musei Capitolini – Pinacoteca Capitolina, Rome © Photo: Andrea Jemolo

V pěti sálech, které výstava zaujímá, jsou prezentované práce seskupeny do sedmi nezřídka se prolínajících oddílů, odpovídajících vybraným afektům, duševním hnutím a citovým prožitkům. Jednotlivé zastřešující pojmy jsou přitom voleny tak, aby odpovídaly tehdejšímu teoretickému diskurzu. Díla Caravaggia a Berniniho napříč těmito oddíly kontinuálně ilustrují postupy obou umělců při řešení daných problémů, fungují jako určité vztažné body umožňující divákovi průběžné srovnávání napříč výtvarnými druhy. Mezi šedesáti pěti vystavenými kusy jich celkem deset náleží Caravaggiovi a jedenáct Berninimu, nepočítáme-li v to Putto s drakem (cca 1616/17), vzniklé ve spolupráci s jeho otcem. Mimo ně je divák konfrontován s díly rozmanité melanže tvůrců, mezi kterými vedle výše jmenovaných vystupuje celá řada „caravaggistů“, dále zejména malíři boloňského školení Guido Reni a Giovanni Francesco Barbieri, zvaný Guercino, ale

i Toskánec Pietro da Cortona a jeho nejvýznamnější žák, rodilý Říman Andrea Sacchi. Jedinou zastoupenou umělkyní je po boku svého otce Orazia malířka Artemisia Gentileschi, ze sochařů zmiňme třeba Boloňana Ales sandra Algardiho, Berniniho významného konkurenta, Florenťana Giuliana Finelliho, ve své době klíčového člena Berniniho dílny, nebo sochaře vlámského původu Françoise du Quesnoy, zpravidla chápaného jako Berniniho úplného stylového antipoda. Zastoupená díla jsou veskrze práce té nejvyšší umělecké a estetické kvality, často se přitom jedná o daleké zápůjčky, středoevropskému publiku jen těžko dostupné. LÁSKA, HRŮZA, ŽERTY V úvodním oddíle s názvem Meraviglia & Stupore, úžas a ohromení, je divák nejprve konfrontován s dvojicí děl, která lze v kontextu výstavy chápat jako obzvlášť

103

ZAHRANIČÍ

zásadní, totiž s Caravaggiovým Narkissem (cca 1600) a Berniniho bustou Medusy (1638–40). Zatímco Cara vaggiovo plátno zachycuje mladého Narkissa ve chvílích strnulého údivu nad okouzlujícím odrazem své vlastní krásy, odpovídá zoufalý výraz Berniniho Medusy snad okamžiku nahlédnutí své nestvůrné proměny či náhlého uvědomění si svého nastávajícího konce. Lze-li zobrazení Narkissa při hluboké kontemplaci své dokonalé reflexe chápat jako znázornění primárního rozeznání obrazu a bezprostřední divácké odezvy, čteme v bustě Medusy snahu o dokonalé sochařské zobrazení, které by snad mohlo vytvářet dojem, že je samo o sobě dílem nadpřirozeného ustrnutí živé skutečnosti v kameni. Pozoruhodným pandánem Caravaggiova Narkissa je půvabné, sochařsky dokonale zpracované poprsí Mladíka (cca 1605/10) z rukou Francesca Mochiho, zatímco mramorovou Medusu doprovází další Caravaggiovo plátno, Chlapec kousnutý ještěrkou (cca 1597/98), pronikavá studie letmého okamžiku, ve kterém nečekaná bolest prudce proměnila obličej zobrazeného mladíka v téměř groteskní grimasu. Polekaný výkřik Caravaggiova pokousaného chlapce zároveň vytváří přechod k části, ve které je divák konfrontován s obrazy hrůzy a strašlivosti (Orrore & Terribilità), zastoupenými v první řadě monumentálním mnohofigurálním výjevem Vraždění neviňátek Guida Reniho (1611). Na něj navazuje skupina tří ikonograficky příbuzných maleb Davida s hlavou Goliáše – obrazy Davidovy efébské Caravaggio & Bernini. Objev emocí, krásy konfrontované s odpudivostí hrůzně Kunsthistorisches Museum Wien, naturalistického znázornění mrtvé Goliášovy 15. 10. 2019 – 19. 1. 2020, kurátoři: Gudrun Swoboda, Stefan hlavy. Caravaggiovu vídeňskou malbu (cca Weppelman, Frits Scholten 1600/01) zde doplňují plátna Valentina de Boulogne (cca 1615/16) a Tanzia da Varallo (cca 1620); v jakési genderové inverzi námětu je k nim pak přidružena také výrazně šerosvitná malba Judity s hlavou Holoferna (cca 1610) Caravaggiova blízkého následovníka Carla Saraceniho. Vůbec nejrozsáhlejší kapitola výstavy (Amore) je v samostatném sále věnována lásce, různým jejím druhům a podobám. Jedna skupina děl zde prostředkuje neoplatonický koncept souboje Eróta a Anteróta, respektive lásky pozemské a nebeské, tematizovány jsou také obrazy homosexuální touhy, a to především prostřednictvím Caravaggiovy silně erotizované malby nahého chlapce s beranem, zpravidla interpretované jako znázornění mladého Jana Křtitele (1602). Zobrazení silného prožitku náboženské extáze, chápané jako privilegovaný projev Boží lásky, zastupuje v první řadě působivé bozzetto Berniniho nejproslulejšího šedévru, Extáze sv. Terezie z Ávily (1647), prezentované ve výmluvné juxtapozici vůči Caravaggiově malbě Sv. Františka v extázi (1595) – oba umělci zde experimentují s efektem neviditelného zdroje světla a zkoumají expresivní potenciál draperie. Kapitola Moto & Azzione se soustřeďuje na zobrazení pohybu, který je chápán především jako vnější projev vnitřního duševního hnutí. Představená díla vesměs spojuje snaha o vystižení letmého okamžiku, v němž v důsledku změny v jednání zobrazených postav dochází k prudkému obratu v plynutí děje, popřípadě chvíle, ve které postavy pohybem na náhlý dějový zlom reagují. Takové obrazy poutají pozornost diváka v napjatém očekávání dalšího pokračování příběhu, jako je tomu na působivém plátně Obětování Izáka (cca 1612), v němž Orazio Gentileschi zobrazil zlomový okamžik náhlého zjevení anděla, který prudkým gestem zastavuje

Abrahamovu paži právě ve chvíli, kdy se odhodlal usmrtit svého pokorně odevzdaného syna. Zcela neobvyklý námět zachycuje mrazivé plátno Ludovica Carracciho, Sv. Šebestián vhazovaný do Cloaky Maximy (1612), které zobrazuje bezvládné tělo umučeného světce v okamžiku jeho počínajícího se pádu do hlavní stoky antického Říma. Jak dokládá navazující sekce výstavy, klíčový problém portrétního umění představovalo uvěřitelné zachycení živosti zobrazovaného subjektu (Vivacità). Příkladem virtuózního řešení takového úkolu, při práci s monochromním mramorem obzvlášť těžce dosažitelného, je sochařský portrét Scipiona Borghese od Giuliana Finelliho (1632), vzniklý ve stejném roce a za užití podobné finesy jako dvojice proslulých bust z rukou Giana Lorenza Berniniho. Živost modelu zde sugerují kardinálova lehce pootevřená ústa, která jako by naznačovala pohyb počínající se promluvy. Další výstavní sál je věnován výhradně náboženským malbám s výjevy utrpení a soucitu (Passione & Compassione) a kontemplativních světeckých vizí (Visione). Plně se zde uplatňuje monumentální plátno Caravaggiovy Růžen cové Madony (cca 1601/03), které v instalaci výstavy vytváří hloubkový úběžník v perspektivní enfiládě dvojice předchozích místností. Větší část závěrečného prostoru výstavy je věnována žertu (Scherzo), žánru blízkému karikatuře, jehož primárním účelem bylo především pobavení, a to nejen publika, ale i tvůrců samotných. HLEDÁNÍ DOBOVÉHO OKA Připojený epilog, ve kterém jsou na příkladu trojice děl Caravaggiových následovníků prezentovány více či méně přesné variace obrazových schémat známých z konkrétních Caravaggiových obrazů, působí poněkud rozpačitě. Záměrem kurátorů zde bylo v určitém náznaku ilustrovat dopad Caravaggiova díla na další uměleckou tvorbu, čímž ovšem dochází k určitému vybočení z celkové výstavní koncepce, která jinak od jakéhokoliv řazení do uměleckých škol a hnutí zcela upouští. Tento otevřený závěr působí jako uspokojivá pointa tím méně, uvážíme-li, že značnému vlivu Berniniho tvorby se zde podobné reflexe nedostává. Vzniká tak nejvíce dojem, že se příslušná díla do patřičných výstavních oddílů zkrátka nevešla. Tato i mnohá další jsou totiž v katalogové části obsáhlé doprovodné publikace nezřídka řazena do jiných tematických oddílů. Zarážející je také fakt, že značné množství v katalogu zahrnutých děl v samotné výstavě úplně chybí, v realizované podobě výstavy navíc došlo k vypuštění celého jednoho původně zřejmě zamýšleného tematického oddílu (Antichità & La gran maniera greca) a zde zahrnutá díla pak byla rozptýlena do ostatních sekcí. Taková nekonzistence výstavní koncepce sice působí poněkud matoucím dojmem, na druhou stranu zkrátka svědčí o tom, že živá umělecká díla jsou otevřena značnému množství fluidních interpretací. Metodologický rámec vídeňské výstavy prokazuje, že zaměření se na jednotlivé aspekty diváckého prožitku může být při vzrušujícím hledání „dobového oka“ strategií plodnou tím spíše, že ze své podstaty staví na participaci širokého publika, které prostřednictvím dialogu nabádá k vlastnímu autentickému prožitku. Teoretická literatura první poloviny 17. století ostatně žádný jednoznačný kód pro „emocionální“ čtení výtvarných děl neposkytuje – o jasnou kodifikaci výtvarného znázornění jednotlivých „vášní“ lidské duše se pokusil až ve druhé polovině 17. století francouzský malíř Charles Le Brun. Je přitom příznačné, že také on strávil několik let svého života právě v Římě. Tadeáš Kadlec je studentem dějin umění na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy.

104

RECENZE

Rezonující povrchy hlazené pohledem Jen Kratochvil Polansky Gallery prochází jakýmsi zvenčí obtížně uchopitelným organickým procesem konstantního rozpínání a stahů. Jedna z nejvýraznějších pražských soukromých galerií zahájila svůj program širokým rozkročením napříč médii, generacemi a zájmy zastupovaných umělců. Postupem času se v její dramaturgii začala projevovat jasná koncentrace na mladé autory blízké internetem poučené praxi a objektově orientované ontologii, rozvíjející podmínky současné transformující a radikalizující se digitalizované společnosti za prahem velkých politických i sociálních proměn. V určitý moment Polansky expandoval své působení jak v rámci Prahy otevřením project roomu ve své domovské budově, tak i zcela nového prostoru v Brně. Nyní, zdá se, dochází k fázi stažení z využívaných prostor a návratu soustředěného zaměření na původní pražskou galerii. Co se ale může zdát jako pohyb zpět po stránce četnosti a prostorové diverzity galerijních aktivit, je naopak v ohledu k představovanému obsahu silným a sebevědomým tahem vpřed. Galerie představuje stále častěji mezinárodní autory s bohatým portfoliem institucionálních výstav, kteří v ní připravují nové site-specific projekty. Na začátku příštího roku připraví pro Polanského projekt Katja Novitskova a aktuálně je v Praze k vidění projekt Thrivers uměleckého dua Pakui Hardware. Pakui Hardware, tedy původně litevské umělecké duo Naringy Černiauskaitè a Ugniua Gelguda, funguje od roku 2014 a dnes působí mezi Berlínem a New Yorkem. I když se vzhledem k četnosti svých výstav asi dost obtížně zastaví na jednom místě. Neustávající mobilita s sebou nese překročení klasické studiové praxe a vede k lokální produkci pro konkrétní projekty, což dobře rezonuje s kritikou současného globálního uměleckého provozu jako nebezpečné environmentální zátěže v důsledku nekonečných transportů a zaoceánských letů. Pakui je původně služebníkem havajské bohyně plodnosti Haumei vládnoucí nebývalou rychlostí, díky níž je schopen za jediný den šestkrát obletět ostrov Oahu. Hardware v tomto případě můžeme vnímat jako fyzické rozhraní, tělo jako mechanismus v jeho nejširším slova smyslu. Tedy tělo nejen lidské, ale třeba bakteriální, robotické nebo těleso v hvězdných dálavách. Toto propojení rezonuje s jasně hmatatelnou rychlostí současnosti, spojenou s rapidním technologickým vývojem, který na denní bázi posouvá hranice reálných limitů jak člověka, tak i životního prostředí v epoše antropocénu. Pakui kombinují umělé a přírodní materiály. Jako staří alchymisté obdaření plně digitalizovanou robotickou laboratoří mísí semínka chia s umělou hmotou a silikonem a formují je do organicky útrobních

Pakui Hardware: Thrivers, pohled do výstavy, 2019, foto: Polansky Gallery

105

RECENZE

tvarů vyvolávajících estetickou libost a znepokojení zároveň. Pokud Pakui v dávném mýtickém čase zvládl obkroužit za den svůj ostrov šestkrát, dnes v rychlosti toku burzovních a výzvědných dat může pohodlně překročit hranice všech ostrovů světa

proměn lidského těla za pomocí přidaných elementů. V tomto případě nikoli technologických, ale biologických. Namísto kyborgů máte možnost doslova hladit zrakem pevné lesklé povrchy skleněných parazitů, implantátů nebo jakýchsi symbiontů v imaginaci volně propojitelných s jemnými tkáněmi našich fyzických schránek. Celý setup působí právě jako středověká laboratoř nebo showroom nabízející privilegovaným klientům rodící se, a přitom v čase zastavené budoucí extenze vlastních limitů. Pakui Hardware: Thrivers, Podle francouzského filozofa Bernarda Stieglera, ke kterému 7. 11. 2019 – 11. 1. 2020, Polansky se PH vztahují, postrádá lidské Gallery, Praha, kurátor: Jiří Havlíček, tělo jasně definované dispozice ke konkrétním úkonům, nemáme www.polanskygallery.com ani ostré zuby a drápy, schopnost přesné dalekozrakosti nebo třeba zvýšenou citlivost k orientaci v krajině (ať už na savaně, nebo na Marsu), a proto potřebujeme obohacovat sami sebe přidanými extenzemi. Ať je to náš smartphone, nebo nesčetněkrát. Právě tento atavistický odkaz mohutná kost, kterou se ve filmu 2001: citlivě a přesně souzní s aktuálním hledáním Vesmírná odysea odstartovalo lidství, jak jej rekonfigurovaných odpovědí na dříve zdánznáme a chápeme dnes; potřeba přídavných livě jasné otázky, které před pádem pravdy orgánů, končetin nebo mozkových laloků držely náš svět pohromadě. navíc zpřesňuje obraz toho, čím vlastně Thrivers (velmi volně přeloženo Prospejsme. PH zůstávají abstraktní a nechávají rující nebo možná lépe Ti prosperující) své práce rezonovat se subjektivitou kažu Polanského opět rozvíjejí všechna zmídého z diváků. Jiří Havlíček ve svém textu něná východiska a koncentrují se na otázku k výstavě například připodobnil představené

objekty ke Cronenbergově filmu Shivers z roku 1975, dystopickému příběhu experimentů s neznámými parazity motivovaných snahou vyvinout dokonalou náhradu lidských orgánů. Je asi jasné, jak film dopadne. PH doslova naplňují roli svého mýtického předobrazu. Manévrují v závratné rychlosti globálním světem umění a produkují jednu profesionální prezentaci za druhou. Jako vždy v případě soukromé nebo nezávislé české platformy představující obsah, který jinak s pýchou nabízejí formativní muzea v zahraničí, se nabízí otázka, proč se PH neobjevuje spíš v kontextu jedné z našich institucí. Ale to je jen jedna z dalších otázek se ztracenou odpovědí. Při průhledu aktivit PH za pět let jejich existence se ale také vyjevuje jistá pochybnost, jestli je pro ně skutečně dobré následovat vzor onoho havajského božského služebníka. Na jejich práci je vidět stabilní a jasně rozpoznatelný jazyk, identita a rozhodnost, přesto se zdá být obtížné dohledat určitý rozvoj a zpřesňování představovaných pozic. Pokud by se Pakui zastavil, přišel by pravděpodobně o svůj důvod k existenci. Možná by mu ale změna dynamiky pohybu umožnila zpětnou reflexi a posun mimo svoji předdefinovanou roli. Nezbývá než čekat, jak se bude praxe PH rozvíjet, a třeba se nutné zklidnění a koncentrace v určitý moment dostaví, což je pravděpodobně situace, ve které se nově nachází Polansky Gallery a po klidně stráveném čase ve zrychleném Thrivers se můžeme jen těšit na další podobné projekty. Jen Kratochvil je kurátor a kritik.

Tvrdý chleba Viktor Čech Poprvé jsem viděl malby Bedřicha Dlouhého v televizní inscenaci Československé televize Tvrdý chleba z roku 1990. Groteskně elegantní Krajkář i znepokojující a nečekaně konceptuální instalace Dívka s perlou (Vermeer)…, Tvrdý chleba se na dlouhá léta otiskly hluboko do mé vizuální paměti. Léta jsem však trpěl představou, že autora těchto obrazů tam hrál elegantní Viktor Preiss. Nějak mi to sedělo k jejich citlivému, a přitom suverénnímu malířskému podání i jemnému humoru jejich koncepční stránky. Až nedávno jsem svou paměť konfrontoval se skutečností, že oním vousatým a řadou obtíží stíhaným mistrem v tomto příběhu je Zdeněk Svěrák. Samozřejmě že si nemyslím, že by vnější podoba umělce vždy poskytovala vhled do jeho tvůrčího založení, nicméně v případě Bedřicha Dlouhého tomu

tak podle všeho je. Tento elegán české malby vstupuje ostatně neohroženě s vlastní tělesností i do svého nedávného autoportrétu. Přes svůj pokročilý věk se v nečekané kombinaci malby a fotografie odhaluje před divákem s jistotou vyvažující elegantní křehkost, vyrovnán s marností lidské existence. I celá Dlouhého současná retrospektiva v Galerii hlavního města Prahy, nazvaná Moje gusto, je v jistém ohledu vlastně dialogem mezi kultem krásy malířského gesta a jeho zdroje v umění starých mistrů na straně jedné a alchymií marnosti věcí, lidských těl a technologie postindustriálního světa na straně druhé. Řazení Dlouhého díla do uměleckohistorických a generačních narativů od „neodadaisticky“ hravých Šmidrů, přes „pop-artovou“ spektakularitu, až po „postmoderní“ Zaostalé, už bylo zopakováno na

různých místech mnohokrát. Při procházení jeho výstavou jsem ale pochopil jedno – i přes dlouhá desetiletí zející generační propast zkušeností, traumat a témat, se dnes ve svém díle Bedřich Dlouhý až nečekaně výrazně setkává s výtvarnou citlivostí nejmladší umělecké generace dnešních dvacátníků. Nejedná se přitom o nějaký posun v jeho tvorbě, právě naopak, všechny prvky, které tu mám na mysli jsou v jeho tvorbě přítomné už minimálně od druhé poloviny šedesátých let. Pokud bychom však použili k Dlouhého tvorbě tak dobře sedící alchymistické podobenství, v každé z fází autorovy práce dochází díky jemné změně ingrediencí k poněkud odlišným výsledkům. Jeho z informelu vzešlá citlivost pro materiálové vlastnosti obrazu či objektu se často pojí

106

s patafyzickou kombinatorikou chápající obraz jako jakýsi biomechanický stroj. Nedílnou součástí Dlouhého tvorby je vedle bravurního hluboce pochopeného klasického malířského výrazu, který svou kvalitou snad nemá v české malbě konkurenci, i fascinace technologií a masovou vizuální kulturou. Podmanivá líbivost staré i nové krásy balancuje, přes veškeré autorovy experimenty s materiály a „ošklivými“ prvky, neustále na hraně povrchní líbivosti, nakonec se však vždy této pasti vyhne. Jeho obrazy

RECENZE

se stáčející tvorbu nečekaně blízko některým trendům současného umění. Řada mladých tvůrců je dnes fascinována dynamickou hrou mezi výtvarností gesta, smyslností materiálu a sofistikovaným taktizováním při práci s hodnotami kýče. I když jsou jejich práce většinou založené spíše na aranžování artefaktů a výtvarných momentů v prostorových konstelacích, výsledné sdělení je širšímu publiku obvykle zprostředkováno především vhodně režírovanými snímky publikovanými na Instagramu a dalších internetových platformách. Ve výsledku je tedy i jejich sdělení vždy rámováno jako „obraz“, aspoň ve té jeho formě, kterou dnes určuje všemi spoluutvářená Bedřich Dlouhý: Moje gusto, současná vizuální kultura sociálních sítí. 1. 11. 2019 – 6. 2. 2020, Městská Tvorba Bedřicha Dlouhého, knihovna – GHMP, Praha, kurátorka: jak se formovala v průběhu šedesátých a sedmdesátých Mahulena Nešlehová, www.ghmp.cz let, je tedy sice z dobového globálního pohledu určitým způsobem konzervativní a neustále pevně spoutána s médiem tradičního obrazu, zvlášť pokud jsou vlastně neustálými střety mezi krutou jeho díla porovnáme s tehdy i u nás popuironií reality hmotného světa a do „kůže“ lární zahraniční tvorbou jakou byla například plátna vsáklé estetiky krásného světa malby. tzv. kalifornská groteska, z delšího časoPrávě to, že se v řadě svých realizací nevyvého odstupu je jeho posedlost obrazem, hýbá ani s až ironickou bravurou vyvedeným ke kterému se přes všechny experimenty iluzivním trikům hodným filmových aranžérů, vždy vrací, tím, co jeho tvorbu i dnes činí posouvá jeho neustále zpět k médiu obrazu aktuální. A podobně aktuální je dnes i jeho

Bedřich Dlouhý: Moje gusto, pohled do výstavy, 2019, foto: Tomáš Souček

časté pohrávání si s pomezím biologie a technologie, které nalezneme nejen v jeho alchymistických „přístrojích“ z šedesátých let, ale i v řadě jeho novějších maleb, kde se do popředí dostává vztah k lidskému tělu, jeho orgánům a jejich procesům, spojenému s nezastavitelným procesem stárnutí a pamětí vlastní tělesnosti. Biomechanika tělesných funkcí i na ně napojených přístrojů se v těchto často jako asambláž či křehké vrstvení poloprůhledných blan utvářených dílech dostává blízko dalšímu výraznému momentu současného umění. Ten je spojený jednak s obnoveným zájmem o výtvarně silně aranžovanou performativní práci s lidským tělem a jednak s fascinací fantaskními biologickými systémy, inspirovanými populární estetikou filmových triků, často v kombinaci s využíváním vlastností takových materiálů jako je silikon. Nahlédnutí, že v naší kultuře hluboce zakódovaný tělesný kult krásy a zároveň dráždivá lákavost smyslné ošklivosti je něčím, čeho se ani dnes elitní umění nezbaví, už jen proto, že je s těmito jevy znovu a znovu konfrontováno v masové vizuální kultuře, je možná jedním ze zásadních momentů, kde se mladá generace a Bedřich Dlouhý setkávají na stejné půdě. Aspoň mi to napovídá onen zoufalý, a přitom neodolatelně krásný pohled dívky s perlou, směřovaný k ohromnému okoralému krajíci chleba. Viktor Čech je kritik a kurátor.

Karel Malich & utopické projekty, pohled do výstavy, foto: Martin Polák

Malich, utopie & Co? Vojtěch Märc Při příležitosti výstavy Karel Malich & uto pické projekty, která je k vidění v brněnské Fait gallery, a také s ohledem na nedávné úmrtí předního českého umělce, se nabízí otázka po tom, jak se Malich zapisuje do dějin umění. Jinak řečeno, jakými výklady je rámována jeho práce a jak se k nim vztahuje právě probíhající přehlídka? Do dějin umění vstupuje Malich podle svých vykladačů tím, že se jim vymyká. Předchůdné a obdobné umělecké projevy představují přinejlepším paralelu jeho originální tvorby. Podobně se často opakuje, že formální a – alespoň na konci šedesátých let – také ideová blízkost neokonstruktivismu

nepostihuje jádro jeho práce. Právě nezávislost na vnějších uměleckých i mimouměleckých podnětech dělá z Malichovy práce zjevení zhmotněné na prázdných stranách skicáků a mezi holými stěnami ateliéru. Tento oproštěný prostor potom zvlášť příhodně hostí mystické interpretace Malichova díla a osobnosti. Ty připomínají romantické zdroje moderního umění a jeho četné okultní popudy, mezi nimi teosofii nebo antroposofii. Zdůrazňují esoterické rozměry historických avantgard v čele s Malichem vzývaným Malevičovým suprematismem a zdůrazňují „nadsmyslovou“ citlivost, díky níž Malich dokáže usměrňovat

blíže neurčené energetické toky. Víc než životopis umělce předkládají legendu, v níž se namísto o zázracích vypráví o určitých opakujících se iniciačních momentech, ať už se jedná o okouzlení létáním či rozpoznání vztahu ke kopcům rodné krajiny. Směřují tak ke svatořečení Malicha coby svébytného velikána českého moderního umění. Možná není nutné tuto ahistorickou a kvazisakrální rovinu Malichova díla sekularizovat, máme-li ale k umělcovu odkazu přistupovat zodpovědně, je ji v každém případě třeba stále znovu historizovat. Podobné výklady do jisté míry odpovídají Malichově sebeinterpretaci. Vyhovují také vkusu jeho vykladačů, patrně

108

poučených vágním novoplatonismem humanistických dějin umění s jejich představou překonávání hmoty i tělesnosti a s jejich přesvědčením o prosvětlené čistotě smyslové zkušenosti. A konečně vyhovují snad

RECENZE

duchovních nároků, tak v politické rovině kritická racionalita nutně naráží na svá omezení, naplňována s přílišnou důsledností se překlápí do svého protějšku, nebo se prostě vyčerpává, když se bere příliš vážně. Malichova tvorba potom nese příslib smíření rozumového záměru a „intuitivní energie“, na což ostatně upozorňoval už Padrta. Malich mohl navazovat na architektonickou představivost, jakou rozvíjel Malevič a další sovětští avantgardisté, stejně jako sledovat rozmach prospektivní architektury, jež příznačně probíhal na přelomu mezi organizovanou a reflexivní modernitou. Namísto mystické vize se zde uplatňuje implicitně politická sci-fi imaginace, v níž se lidská sídla odpoutávají od zemského povrchu, aby naznačovala možnosti jiného vztahu lidí ke světu. Co se tedy na výstavě předkládá jako ony „utopické projekty“ a jaký vztah vlastně vyjadřuje ono „&“ v názvu výstavy? Za utopické projekty se tu označují jednak MaliKarel Malich & utopické projekty, chovy vlastní práce – alespoň 16. 10. 2019 – 11. 1. 2020, Fait Gallery, ty z určitého období, vykládané Brno, kurátorka: Denisa Kujelová, určitým způsobem – a za druhé vybrané počiny dalších českowww.faitgallery.com slovenských umělců z přibližně téže doby, tedy především ze šedesátých a sedmdesátých let 20. století. Pokud v instalačním řešení fungují tato na okraj vyčleněná díla jako určitý komentář, v doprovodném textu jsou k výkladu o Malichovi přiřazeny poněkud aditivně. Určitě platí, že utopické vize Malicha i jeho souputníků mohly v socialistickém Československu s ohledem na materiálová a technická omezení jen sotva dojít naplnění. Zcela na místě je jistě i zdůrazňování „sociálních a environmentálních aspektů“ tehdejších utopických projektů. Snad jen stojí za připomínku, že v době, kdy vznikala vystavená díla, znamenaly pojmy „sociální“ a „environmentální“ něco trochu jiného než dnes, kdy se také širší poptávce po umění, které by jako navíc jasněji než kdy dřív ukazuje, že obě lidová víra sytilo potřeby ducha v podmínroviny nelze myslet odděleně. Bližší záběr kách určovaných příliš úzce vymezenou na souvislosti tvorby vystavovaných utoracionalitou. pistů zahrne nejen tehdy módní prospektivní Utopický výklad, s nímž pracuje brněnarchitekturu, jejímž význačným mluvčím byl ská výstava, se vrací do šedesátých let, i do češtiny překládaný Michel Ragon, či kdy Karel Malich vytvářel náčrty a modely kosmický výzkum, jemuž tehdy Malich tak vizionářských architektonických strukjako mnozí nadšeně přihlížel. Mezi souřadtur. Odkazuje se přitom na Jiřího Padrtu nice potřebné k určení významu oněch utopií a jeho článek věnovaný Malichovi, který by bylo třeba zahrnout otázky urbanizace pod názvem „Pracovat v souladu s kosmem a industrializace a potažmo přelidnění i znea živly“ vyšel v roce 1969 ve Výtvarném čištění prostředí, mnohoznačný a proměnlivý umění. Mezi „posvátným“ a „utopickým“ vztah socialistického projektu k utopii či výkladem prosvítá určitá nejen strukpřesvědčení o významu i výzvách vědy turní podobnost. Jak na úrovni osobních a techniky, které měly sehrát klíčovou úlohu

v naléhavém smíření přírody a civilizace, a konkrétně třeba otázka vlády odborníků (po níž Malich v dobových rozhovorech opakovaně volal). Na výstavě jsou vedle modelů z šedesátých let, jejichž půvabná zašlost potvrzuje sílu Malichovy vize, k vidění také autorské realizace vytvořené podle nich v nedávné době. Pokud se jedná o naplnění původní intence, lze želet jen toho, že nejsou dost velké na to, aby se do nich dalo vstoupit, jak si to jejich tvůrce kdysi představoval. S určitou vstřícností lze tvrdit, že Malichovy plastiky otevírají zvláštní ne-prostory, v nichž se rozvíjí psychomotorický pohyb nebo dokonce usměrňují „energie“. V takovém náhledu se utopismus realizuje poněkud abstraktně a především rétoricky. Pragmatické kritérium uskutečnitelnosti paradoxně určuje utopii jako něco, čeho se se v principu nedá dosáhnout. Předem tak dochází ke zneuznání všech dílčích utopických impulsů, jaké probleskují v konkrétních dějinách, a k potvrzení nadutého přesvědčení o nezbytnosti realpolitiky. To, že se dané projekty tehdy ani dnes nerealizovaly v představovaných měřítcích, je pochopitelně důsledek materiálně-technických podmínek daných politicko-ekonomickými souvislostmi. V návaznosti na tyto okolnosti přitom vyvstávají další a možná zapeklitější překážky. Padrta ve zmíněném článku nepřipomínal jen někdejší výrobní a výstavní omezení, ale také omezení společenská. Malichovy návrhy se podle něj nemohou uskutečnit „prostě proto, že jsou koncipovány pro civilizaci a společnost, která zatím existuje jen v utopii“. Padrta nabízel dvojí možný výklad Malichových prací a potažmo dvojí pojetí umění. První se soustředí na „tradičně chápanou realizaci myšlenky v definitivní formě a materiálu, to znamená v hotovém vystavitelném díle“, které se vydává všanc estetickému náhledu a fetišizaci. Druhý výklad zachycuje dobový posun k uměleckým dílům coby latentně procesuálním modelům a projektům, tedy k umění, jež „nechce pouze vytyčovat estetické normy, či dělat svědomí lidskému světu, ale které chce svět reálně změnit silou své myšlenky a své akce“. Toto rozlišení dnes nijak nepozbývá platnosti. Poukazuje nikoli na utopii s velkým U, ale na utopie v množném čísle. Klade utopie nikoli jako cíl, ale jako prostředek a jako metodu (jak říká Ruth Levitas). Otevírá konkrétní utopie, v nichž se utopické podněty naplňují v určitých materiálních a historických situacích (jak říká kde kdo po Ernstu Blochovi). Pokud se v utopiích spájí čas osobní zkušenosti s kolektivním časem dějin, jak poznamenal Fredric Jameson, dochází v tomto prolnutí k narušení subjektivity, jaká se dosud většinou pěstuje také v uměleckých kruzích a jejíž obhajobou se zaměstnávají anti-utopie. Stále pak není rozhodnuto o tom, zda, s Padrtou řečeno, rozpoznáme v Malichových dílech „výpověď o subjektivním stavu tvůrcova podvědomí“, anebo utopickou „kolektivní vidinu lidstva“. Vojtěch Märc je historik umění.

109

RECENZE

Od Rudolfa II. po Jaroslava Borovičku Tereza Koucká Až do 23. února je možné v plzeňské výstavní síni Masné krámy navštívit výstavu Sobě ke cti, umění ke slávě. Sbírky a sbě ratelé 1600–1960 s podtitulem Čtyři století uměleckého sběratelství v českých zemích, kterou kurátorsky připravili Marcela Rusinko a Vít Vlnas. V domácím prostředí tak volně navázali na výstavu Jaroslava Anděla a Nadi Řehákové Osudová zalíbení. Sběratelé moderního umění I. 1600–1996, která se konala na konci roku 1996 v Národní galerii a v souladu s tehdejšími historickými souvislostmi poukazovala na předchozí perzekuce soukromých sběratelů a tehdy aktuální restituce. Prezentovala pak zejména díla Národní galerie, případně soukromých sbírek. Cílem aktuální výstavy je podle jejích autorů upozornit na to, že kladení si otázek po původu děl, jeho hledání a udržování povědomí o něm pro další generace by mělo být jedním z hlavních poslání správců sbírek, zejména těch veřejných. Autoři se netají cíleným vynecháním Národní galerie, které zdůvodňují mimo jiné situací uvnitř této instituce včetně neochoty ke spolupráci s regionálními galeriemi. Naopak přiznávají, že tento fakt byl zásadním impulsem pro koncepci celé výstavy. Ať už ale byla prvotní záminka pro toto rozhodnutí jakákoliv, jeho

výsledek vyznívá šťastně, neboť se tím výstava stala příležitostí k prezentaci fondů dalších centrálních, ale především celé řady regionálních veřejných sbírek. Těch je do projektu dohromady zapojena zhruba dvacítka. Nutno dodat, že vystavený výběr je vysoce kvalitní a různorodý. Díla z veřejných sbírek doplňuje jen několik zápůjček ze soukromých kolekcí (Retro Gallery, Královská kanonie premonstrátů na Strahově). Expozice prezentuje vždy po několika dílech kolekce vybraných 36 sběratelských osobností, známých, méně známých i téměř neznámých – od Rudolfa II. přes šlechtické a církevní sběratele (Černínové, Thun-Hohensteinové, Strahovská obrazárna, Antonín Podlaha), sběratele z podnikatelských kruhů 19. století (Vojtěch Lanna, Heinrich Gomperz), sběratele moderního umění (Vincenc Kramář, František Čeřovský) a sbírky umělců (Josef Gočár, Josef Sudek) až po Jaroslava Borovičku, významného sběratele a obchodníka s moderním uměním, který byl za své aktivity v roce 1959 odsouzen na pět let do vězení. Výběr z jednotlivých kolekcí je vždy na panelu uveden jménem sběratele včetně jeho životopisných údajů, povolání a místa působení. Autoři představují vybrané sbírky víceméně chronologicky, zároveň se snažili

výběr geograficky rozložit tak, aby postihl co nejvíce regionů republiky. Díky této koncepci je možno zhlédnout například zcela ojedinělou kolekci italské renesance, práce Mina da Fiesole, Benedetta da Maiano nebo Antonia Rossellina původně nashromážděnou Janem II. z Lichtenštejna, kterou od osmdesátých let 19. století vlastní opavské muzeum. K němu měl šlechtic jako dědičný kníže krnovský a opavský mimořádný vztah a věnoval mu velkou část svých sbírek i pro ně cíleně nakupoval. Další podobné vztahy můžeme vysledovat například u Augusta Švagrovského, který roku 1910 věnoval více než dvě stovky obrazů svému rodnému městu, Roudnici nad Labem, a položil tak základy místní Galerii moderního umění. Mezi obrazy ze Švagrovského sbírky je k vidění například pět maleb Antonína Slavíčka, malíře, kterého za jeho života nejvíce podporoval, nebo sběratelův portrét od Miloše Jiránka. Obdobně odkázal část své sbírky v roce 1961 Památníku národního písemnictví Josef Portman, tiskař a nakladatel z Litomyšle, známý svým přátelstvím s Josefem Váchalem, který vymaloval jeho dům (dnes Portmoneum v Litomyšli). Zajímavostí byla dvojice velmi zdařilých padělků sienských

Sobě ke cti, umění ke slávě. Sbírky a sběratelé 1600–1960, pohled do výstavy, Západočeská galerie v Plzni, foto: Karel Kocourek

110

RECENZE

knižních vazeb velmi zdatného italského falzifikátora Icilia Federica Joniho, o kterých se až do druhé poloviny 20. století soudilo, že jsou pravé. Původně patřily do sbírky

Co v expozici chybí, jsou vysvětlující texty k jednotlivým sbírkám (až na několik málo výjimek u sbírek šlechtických). To bylo zřejmě motivováno snahou autorů nezahltit výstavu přílišným množstvím textu. Pro návštěvníka je to na jednu stranu příjemné, protože se může o to víc soustředit na díla samotná, na stranu druhou Sobě ke cti, umění ke slávě. se však o osudech představovaných sbírek prakticky nic Sbírky a sběratelé 1600–1960, nedozví. Pár základních infor25. 10. 2019 – 23. 2. 2020, mací, třeba v heslovité podobě, Západočeská galerie v Plzni, výstavní by u výstavy, která si klade za cíl osvětu v této oblasti, nebylo síň Masné krámy, autoři: Marcela jistě na škodu. Velmi dobrý Rusinko, Vít Vlnas, kurátorka: katalog, jehož hesla zpracoval rozsáhlý kolektiv autorů Eva Bendová, www.zpc-galerie.cz a kde se zájemce ke kýženým informacím teprve dostane, si většina návštěvníků výstavy bohužel nekoupí. Pozorný čtenář ale také objeví jeho nesoulad houslového virtuosa Jana Kubelíka, dnes s expozicí. Je v něm totiž o dobrou dvacítku se nacházejí ve sbírkách Západočeského děl navíc, která na výstavě bohužel neuvidí. muzea v Plzni. Ve větším počtu jsou zde Kniha byla k dispozici s počátkem výstavy, k vidění obrazy Antonína Procházky původně možná tedy autoři ustoupili od vystavení z více sbírek (dnes Pardubice, Ostrava nebo některých exponátů z prostého důvodu, Plzeň) a Karla Černého. Příjemným odlehže se do výstavních sálů Masných krámů čením výstavy jsou v centrální části citáty nakonec nevešly? známých osobností o sběratelství, jeho podKatalog je také doplněn příběhem akvizice statě a účelu. monumentálního obrazu Bohumila Kubišty

Paridův soud z roku 1911 do Západočeské galerie v Plzni (původně ve sbírce nakladatele Otakara Štorcha-Mariena) z pera jejího ředitele Romana Musila, která velmi dobře postihuje podstatu toho, co se se sbírkami a sběrateli dělo v průběhu druhé poloviny 20. století. Drobnou slabinou publikace je pouze to, že v ní není možno hledat jména sběratelů v rejstříku (pouze autory děl), což znesnadňuje orientaci v knize, protože kolekce v ní nejsou řazeny abecedně, ale chronologicky jako ve výstavě. Sobě ke cti, umění ke slávě je velmi dobře koncipovaná a zajímavá výstava, která alespoň částečně splácí dluh současné historie umění (společně například s úžeji zaměřeným badatelským projektem Hledání provenience movitých kulturních statků zestátněných v roce 1945 občanům německé národnosti v severočeském regionu na Ústavu dějin umění AV ČR). Zjišťování původní provenience děl se věnuje pouze velmi malá pozornost a chybí aktivní zájem o ni často i u samotných prodejců těchto děl, tedy aukčních síní, galerií či dokonce majitelů. Kéž je takových projektů do budoucna více a nechť výstava slouží slovy autorů „jako otevření cesty dalšímu zájmu o historický výzkum původu a osudů cenností skrytých v našich sbírkách, a především jako položení základu široké mezioborové diskusi“. Tereza Koucká je redaktorkou artplus.cz.

Po stopách vlastného tieňa Tina Poliačková „Čím víc brzdím, tím víc prachu zahaluje můj hněv. Zapomenutý a nedořešený věci žádaj o svý místo, nechat je vysušit na slunci a jejich prach rozsypat po všech těch místech, vrátit jim to zpátky. Mám spoustu nezničitelných zážitků,“ rezonujú slová (anti) hrdinu na konci poviedky Josefa Bolfa s názvom Zlatý časy (nakladateľstvo Divus, 2009), ktoré i dnes môžu pôsobiť príhodne. Autor, ktorého výstava práve prebieha vo Veletržnom paláci, má totiž očividne i po mnohých rokoch umeleckej práce stále čo povedať. Asi nebude planým zveličovaním poznamenať, že výstava pôsobí tak trochu ako predbežná retrospektíva, a to či už rozsahom vystavených diel alebo svojím umiestnením v najväčšiej štátnej galérii v Čechách. Ide o predvídateľný stret najvýznamnejšiej inštitúcie a na domácej scéne kanonizovaného umelca početne zastúpeného v súkromných zbierkach, ktorého „brand“ je, čo do svojbytnej

ikonografie a umeleckého výrazu, jasne rozoznateľný i pre neodbornů verejnosť. Do kurátorskej opraty ju chytil historik umenia Otto M. Urban, ktorý s Bolfom už neraz spolupracoval, a je údajne výsledkom dlhodobej prípravy. Veľmi neprekvapí ani názov výstavy Tušení stínu, ktorý je literárnou výpožičkou od legendárneho spisovateľa Ludvíka Součka, obľúbeného autora science-fiction a popularizátora záhadologických študií v bývalom Československu. Kniha z nedokončenej trilógie špekuluje o „bielych miestach“ histórie, nevysvetliteľných fenoménoch a záhadách; jednalo sa o obľúbený a zľudovený žáner 20. storočia, takého ľavobočka modernistickej snahy o racionalizáciu spoločnosti. Urban vsadil na „mäkko vedenú choreografiu“ prestupovania starších, notoricky známych vyškrabávaných obrazov v ružovo-čiernej dramaturgii, s divokejšími, „maliarsky“ pojednanými obrazmi cca z roku 2017 a úplne najčerstvejšími, v ktorých sa

Bolf ponára do divokého zmätku v agresívnych odtieňoch žltej, zelenej alebo modrej. Tieto obrazy sú eklektickou smršťou nielen technicky (vyškrabavánie, maliarske strácanie jasných kontúr), ale i tématicky. V zložitých a chaotických kompozíciach sa jeho predtým ešte jasne čitateľný priestor totálne rozpadáva. Pokiaľ sa na jeho predošlú tvorbu dalo nahliadať ako na odpútané komiksové polia, v ktorých sa naznačený, ale nikdy nie dopovedaný príbeh rozvíja v intenciách hororovej „weird fiction“, tak v najnovších obrazoch vystupuje niečo ako halucinačný trip, v ktorom sa preplietajú rôzne staršie motívy. Umelcova osobná mytológia fragmentárne zachytená v stále rozpoznateľnej realite normalizačných kulís sa rozkladá v hybridnom nihilistickom svete, v ktorom sa prevracajú súvislosti a logické následky udalostí. Bolfove preludy sú totiž záznamom zo sveta, kde očividne neexistuje žiadne vyššie poslanie alebo význam. Postavy sa strácajú

Josef Bolf: Tušení stínu, pohled do výstavy, 2019, foto: NGP

v indiferentnom univerze, v ktorom nevládne žiadna rozoznateľná božská prítomnosť alebo morálny zákon. Do istej miery môžu pripomínať lovecraftovskú filozofiu kozmicizmu, v ktorom sú si protagonisti vedomí svojej nevýznačnosti a pociťujú úzkosť z kozmického prázdna. Bolf vytvára dimenziu deštruktívnych síl, umocnených odcudzovaním bežného videnia, podobne ako sa

dvoma oddelenými blackboxmi, v ktorých sú filmy premietané, tvorí zastrčený priestor s kolážami muzeálne adjustovanými na rozmernom stole. Doprevádza ich komorná hudba česko-poľskej skupiny ba:zel, ktorá v jednom atmosférickom celku splieta sústavu protipólov – strašidelnosti a okúzlenia, neoklasiky a mrazivo hutného elektronického rituálu. Táto hudba je, podobne ako Bolfove diela, letmým dotykom paranoidného prebublávania či snivosti. Jej údernosť sa však stráca v presvetlenom priestore inštalácie. Výstava je v podaní architekta výstavy Tomáša Svobodu hravá (na čiernom paneli sa objavuje Josef Bolf: Tušení stínu, Národní nakreslený „tag“, jedna galerie Praha, 20. 9. 2019 – 5. 1. 2020, Bolfov skoro zo zabudnutých Bolfových kurátor: Otto M. Urban, www.ngp.cz črevovitých graffiti kresieb z roku 2004), ale zároveň až smiešne násilná a gýčová – prestupujúci motív zrkadla na prebale katalógu, doske úvodného textu alebo obrovskej, Bolfom pokreslenej, steny v respiriu, ktorá, namiesto Urbanovho zámeru prejavuje napríklad pri schizofrénii. Je to o priestorové uzátvorkovanie výstavy, slúži proces, ktorý narušuje ustavené významy skôr ako selfie kulisa. Strohý úvodný text ľudského sveta a umožňuje oprostiť sa od Urbana a absencia priamych popiskov spoločensky definovaných významov. k dielam má asi otvárať voľnejšie „čítaUrban zaradil do výstavy i dva Bolfove nie“ či vizuálne naladenie sa na umelecké krátke filmy, Obývací pokoj (2008) a Těžká diela, z ktorých vystupujú ako najslabšie planeta (2014). V oboch je možné sledovať práve posledné diela. Pokiaľ sa divákovi či spájanie detských výrazových prostriedkov, divačke môže zdať prestupovanie jednotakými sú bábkové divadlo či klasická animá- livých vrstiev autorovej tvorby na výstave cia, s hororovým obsahom. Pomlčku medzi zmätené a neprehľadné, tak môže siahnuť

po výpravnom katalógu, v ktorom sa Urban rozpisuje o dôležitých aspektoch Bolfovho života. Robí to však prežitou formou inšpiračných zdrojov a nekonečných tématických asociácií a nadväzností na umeleckohistoricky kanonizovaných mužov, používajúc občas zastaralé klišé ako „zrelá tvorba“, ktoré len prilievajú olej do ohňa únavnej romantizácii osobnosti umelca. Vo svojej štyri roky starej recenzii na výstavu Těžká planeta v Hunt Kastner (AA 2/2015) som sa zamýšľala nad určitou vyčerpanosťou a repetitívnosťou Bolfovho emocore prístupu. S odstupom času (a po pravde s určitým zmierením) by som si však skôr položila otázku, akým spôsobom, ak odhliadneme od jeho ročného pedagogického pôsobenia na AVU v Prahe, môže jeho tvorba komunikovať s najmladšiou generáciou a témami, ktoré sa ich dotýkajú. Základným predpokladom ponorenia sa do Bolfovho sveta je totiž popretie uzatvorenosti autonómne chápaného média maľby, do ktorého prenikajú tie či oné inšpiračné vzory, a otvorenie sa estetickej skúsenosti, v ktorej sú hudba, literatúra či film prítomné rovnakým dielom. Intenzita Bolfovej tvorby spočíva v jeho ľahko uveriteľnej autentickosti a schopnosti oslovovať rôzne druhy publika. Možno práve potreba spomalenia, sústredenia sa a fantaskného pretavenia subjektívnej skúsenosti do obecného presahu, pocit odcudzenia voči sociálnemu prostrediu či sebe samému, ktorá je jeho tvorbe vlastná, vystihujú charakter sveta, v ktorom dnes žijeme. Tina Poliačková je kritička a kurátorka současného umění.

112

RECENZE

Tušové stopy Vojtěcha Chytila Emma Hanzlíková Původ sbírek a historie akvizic, obzvláště mimoevropských, je v muzejní praxi velkým tématem. Mnohé zahraniční instituce zahájily kritické bádání zaměřené na objasnění původu záhadně získaných artefaktů ve svých sbírkách. A to do té míry, že některé sbírkové předměty jsou navraceny do lokality svého vzniku. S podobnou motivací, tedy obhájit nabytí sbírkových předmětů, je jistě spojen i vznik knihy Posel z Dálného východu s podtitulem Vojtěch Chytil a sběratelství moderní čínské tušové malby v meziváleč ném Československu, kterou kurátorka Sbírky umění Asie a Afriky v Národní galerii Praha (NGP) Michaela Pejčochová vypracovala v rámci projektu Formování sbírek

Po dvaceti letech se přesunula do paláce Kinských na Staroměstském náměstí, kde nezůstala dlouho. Od roku 2018 je uzavřena a očekává se nová instalace stálé sbírky asijského umění ve Veletržním paláci, kde je alespoň jako malá útěcha dočasně k vidění Otevřený depozitář, jehož spoluautorkou je rovněž Michaela Pejčochová. Tušové malby však v schaudepotu nenajdeme. Ve skutečnosti i v minulých expozicích byl z tušových maleb vystaven pouze zlomek, jelikož jsou velmi citlivé na světlo a většinu času musejí být uskladněny smotané ve svitku, případně v expozicích rotují. Kniha tak zkoumá korpus moderní tušové malby, kterou veřejnost mohla spatřit téměř v úplnosti jen během výstavy Mistři čínské tušové malby 20. století ze sbírek Národní galerie v Praze. Tu připravila Michaela Pejčochová v roce 2008 ve Valdštejnské jízdárně a jejím hlavním přínosem bylo potvrzení pravosti vystavených děl, která je v případě tušové malby velmi komplexním úkolem vyžadujícím konzultaci s mnohými předními světovými odborníky. Její katalog také Michaela Pejčochová: Posel znovu otevřel téma sběratelství z Dálného východu: Vojtěch Chytil Vojtěcha Chytila. Nynější biografická studie, kterou sama a sběratelství moderní čínské autorka označuje jako „velký přítušové malby v meziválečném běh“ sběratele Vojtěcha Chytila, Československu, NGP, 2019, 512 s. je zároveň historií prvorepublikového sběratelství moderní čínské malby v Československu, kterou Pejčochová plánuje dále prohlubovat. Knihu vázanou v plátně s čínskými motivy květin a ptáků v duchu dřevořezových alb zpracovala grafička Adéla Svobodová. Po rozevření se kniha rozdělí na dva samostatné celky. Inspirací pro tuto originální knižní vazbu se mohla stát moderního čínského tušového malířství umělecká alba podobných formátů čínské v meziválečném Československu a jejich provenience, která se u nás vyskytovala význam v evropském kontextu podpořeném během čilé kulturní výměny mezi ČLR a ČSR Grantovou agenturou České republiky. v padesátých letech. První blok představuje Sbírka moderní čínské tušové malby NGP obrazovou rekonstrukci původní Chytilovy se potýká s podobně slabým zájmem jako sbírky tak, jak by vypadala, kdyby zůstala Náprstkovo muzeum a jeho mimoevropské kompletní. Přestože převážnou část darovala sbírky (více nedávné texty Pepy Ledviny Chytilova manželka Nina se svým druhým Světové muzeum Vojty Náprstka AA 10/2019 manželem Jaroslavem Otavou právě Národní a Anny Remešové Kdy jste naposledy byli galerii, několik původních obrazů Chytilovy v Náprstkově muzeu? na Artalk.cz) – možná sbírky se přes kolekci Vladimíra Richtera bychom v současné chvíli ani nevěděli, kde dostalo do soukromého vlastnictví. Mezi expozici umění Asie a Afriky hledat, protože lety 2012 a 2013 panovala na aukčním trhu si v posledních letech nenašla pevné místo. s uměním euforie v dohledávání čínských Původně sbírka sídlila na zámku Zbraslav, tušových maleb, která se nevyhnula ani kde byla v roce 1998 – po téměř padesáti prodeji děl původně z Chytilovy sbírky. Na letech – slavnostně otevřena veřejnosti. stránkách knihy je můžeme vidět pohromadě

jako celek doplněné inventárními čísly. Ve druhém bloku je důraz kladen na textovou část samotného výzkumu, taktéž bohatě doprovázenou vzácnými dokumentárními fotografiemi (zcela jedinečné jsou snímky Niny a Vojtěcha Chytilových s čínskými umělci v Pekingu ze začátku třicátých let či plakát a dokumentace instalace výstavy Čína ve Slaném v místní sokolovně z listopadu 1935). Struktura práce, označované za monografii, není zcela logická. Největšího akcentu se dostává druhé kapitole, která prohlubuje dosavadní poznatky (většinou již samotné autorky) o osobě Vojtěcha Chytila. Závěrečná třetí kapitola je však v nepoměru k té předešlé a je velmi stručně věnovaná čínským umělcům ve Francii či čínským výstavám v Evropě oficiálně vyslaným čínskou vládou, což v této biograficky koncipované knize působí nepatřičně a téměř bez napojení na Chytilovu soukromou iniciativu. Česká sbírka zaujímá v evropském měřítku jedinečnou pozici a podle autorky jde zřejmě o důležitou analogii osvětlující dobové sbírání tušových maleb. Pejčochová v předmluvě uvádí, že si při psaní knihy byla vědoma aktuální „potřeby vypořádat se s omezeními starších metod založených na myšlenkách imperialismu, kolonialismu a orientalismu“, v textu však není na první pohled čitelné, kde tak činí, snad s výjimkou dílčího odkazu k názvu výstavy Modernitées plurielles 1905–1970 (Centre Pompidou, 2013) představující koncept umění bez hranic. Zajímavá je v této souvislosti citace nastiňující, jak sami sběratelé vnímali ve třicátých letech svoji poněkud netradiční zálibu ve sbírání asijských artefaktů, a to v dopise umělce a sběratele Ludvíka Kuby, který po setkání s Vojtěchem Chytilem napsal, že „byl rád, že se na jeho sbírku nedívám jako na pouhou ‚exotiku‘ (dávám tady to protivné slovo do uvozovek, jako bereme do hadru věc, která se nám oškliví)“. Hlavním přínosem práce je jednoznačně sjednocení podkladů o člověku, který strávil život rozkročen mezi Asií a Evropou a položil u nás základ sbírání a vystavování asijského umění. Úskalím rešerší probíhajících v archivech v Čechách, Číně i USA byl roztříštěný pramenný materiál. I tak se autorce podařilo potvrdit domněnku, že jediným významným zdrojem maleb moderních čínských mistrů ve sbírkách meziválečného Československa byly aktivity Vojtěcha Chytila. Ač sám studoval malbu na pražské Akademii výtvarných umění, jeho malířské dílo se téměř nezachovalo. Daleko více je spojován se sběratelskou činností a pořádáním výstav současného i tradičního čínského umění na území Československa ve dvacátých a třicátých letech. Přitom jeho cesta na

113

Dálný východ nevedla oficiální cestou – Orientální ústav vznikl teprve v roce 1922 a zrod věhlasné československé sinologie s mnohými odborníky na Čínu musel počkat až na padesátá léta. Chytila vlastně zavál do Číny osud. Narodil se v roce 1896 nedaleko Prostějova, v letech 1912–1915 studoval na pražské akademii pod vedením profesorů Josefa Loukoty, Vlaha Bukovace a Jana Preislera. Z akademie byl jako řada jiných vzat vypuknutím první světové války, kdy musel nastoupit do rakousko-uherské armády. Počátkem roku 1918 se už v řadách legionářů vydal přes Sibiř do Vladivostoku, odtud lodí do Japonska a následně se přeplavil do Šanghaje, odkud po Dlouhé řece doplul až do skutečného středu země. Díky složkám z archivu Ministerstva zahraničních věcí v Praze, kde Pejčochová prováděla část výzkumu, tak víme, že ve dvaadvaceti letech se rodák z Hané ocitl ve městě Han-kchou (dnes Wu-chan), kde vyučoval malbu na ruské a anglické škole. Tehdy nebyl jediným československým umělcem působícím v republikánské Číně. Dalším byl legionář Bohuslav Kočí, sochař, který v roce 1929 vytvořil mramorovou sochu samotného Sunjatsena pro jeho mauzoleum v Nankingu, která je dodnes pro mnohé Číňany symbolem připomínajícím moderní Čínu. Chytil se v roce 1919 nakrátko vrátil do vlasti, ale jelikož po válce neobjevil členy své adoptivní rodiny, rozhodl se vrátit do Číny, tentokrát do Pekingu. Zde se v letech 1922 a 1923 proslavil díky výstavě děl cizinců pobývajících v Číně a byla mu nabídnuta pozice profesora na Pekingské akademii na Katedře západní malby. Paralelně fungoval jako československý delegát v Pekingu, avšak oproti konzulární agendě preferoval výuku malby a navazování kontaktů s čínskou uměleckou scénou, například s nejvýznamnějším malířem Čchi Paj-š’em, ale také se svou budoucí manželkou Ninou pocházející z Republiky Burjatsko sousedící s Mongolskem. Mezi Chytilovy studenty patřili i Wang Meng a Sun Kche-wu, kteří následně v roce 1926 odjeli do Prahy studovat na akademii do ateliéru Maxe Švabinského. Autorce se podařilo zmapovat tuto životní etapu čínských studentů, a ukázat tak, že mimoevropští studenti se na místních školách objevovali již dříve než v padesátých či šedesátých letech, tedy po oficiálním zřízení University 17. listopadu. Gros Chytilových aktivit však spadá do let 1928 až 1938, kdy v Československu, ale také v Berlíně, Vídni, Londýně a Budapešti uspořádal téměř třicet prodejních výstav čínského i japonského umění, moderního i starého, zahrnujících nejen malířství, ale často také umělecké řemeslo či buddhistické sochy. Na začátku třicátých let se

RECENZE

pokoušel vyvézt svou sbírku i do USA, jak ukázal autorčin objev korespondence mezi Chytilem a humpoleckým rodákem, antropologem Alešem Hrdličkou, který pod jménem Alex od roku 1903 působil ve Smithsonově institutu. Ač se Vojtěch Chytil sám chválil (ostatně na jeho hanáckou nadsázku a ambicióznost Pejčochová v knize často upozorňuje a vysvětluje jí i mnohá nedorozumění či nenaplněné plány), poukazoval na úspěšné výstavní projekty v Evropě a pozitivní německé recenze, nepodařilo se mu americké kurátory přesvědčit. Jedná se o důležitý moment nabízející nový úhel pohledu na Chytilovu praxi. Chytilovy kurátorské projekty zde narazily na skutečnost, že sám nebyl historikem umění a jeho modus operandi byl nahlížen zcela odlišným přístupem amerických badatelů. Ti se pozastavovali nad tím, že by vystavovali sbírku, jež se v průběhu putování po Evropě rozprodává a je průběžně znovu doplňována. Situaci „na pomezí sběratelství a obchodu s uměním“ komentovali velmi rozpačitě a vyžadovali vytvoření ucelené sbírky, od níž by bylo možné vytvořit si odstup. I přes neúspěšný pokus rozšířit svoji činnost za oceán Chytil pokračoval ve zběsilém tempu pořádání výstav a žádné místo nebylo příliš malé či nevhodné, jak ukazuje pestrý mix výstavních prostor od těch nejhonosnějších po zcela nepřiměřené lokace. Chytilovy výstavy se objevovaly na nejroztodivnějších místech od Topičova salónu přes verandy Besedy českobudějovické nebo Whitechapel Art Gallery v Londýně až po sál sokolovny ve Slaném. Poslední výstavu uspořádal ve vídeňské Secession. V jejím průběhu v květnu 1936 však nečekaně

zemřel ve věku nedožitých čtyřiceti let, zřejmě následkem tyfu, kterým trpěl ve válečném zajetí v Rusku. Svou roli ale sehrála také vysilující opětovná snaha stát se honorárním konzulem v Číně související s neúspěšnou obchodní agendou a nevyřízenými pohledávkami firmy V. Chytil & Co, na jejíž zřízení získal stipendium od Orientálního ústavu v Praze. Již tehdy se v Chytilově hlavě zrodila idea založit muzeum asijského umění při Orientálním ústavu. Ačkoliv byl tento nápad přijat pozitivně, předběhl svou dobu a sbírka Orientálního oddělení pod NGP, kterou dnes známe jako Sbírku umění Asie a Afriky, vznikla až v roce 1951 a rozšíření doznala především díky Luboru Hájkovi, jenž oddělení vedl v letech 1952–1986. Byl to právě Hájek, kdo v roce 1983 převzal dědictví po paní Nině Chytilové i jejím druhém manželovi, které přešlo na stát jako odúmrť. Po převodu Chytilovy sbírky do fondu NGP se Chytilův příběh zprostředkovatele mezi Dálným východem a Českosloven skem uzavírá. Autorka se okrajově dotýká i dalších sběratelů čínského umění, nejen z řad umělců, jako byli Emil Filla, Ludvík Kuba, Jakub Obrovský, Joe Hloucha či Josef Martínek, kteří aktivity Vojtěcha Chytila dobře znali, případně z jeho výstav i některé artefakty nakoupili či sami umění dováželi. Nechává si však prostor i pro budoucí hlubší badatelskou sondu v dohledávání provenience děl ve fondu NG, přičemž hlavní pozornost bude směřovat k Josefu Martínkovi a jeho konvolutu starých tušových maleb tamtéž. Emma Hanzlíková je historička umění, specializuje se na vztah Číny a českých zemí, a hlavní kurátorka 8smičky – zóny pro umění v Humpolci.

114

KNIHY

UMĚNÍ LOUTKY MARIE JIRÁSKOVÁ, PAVEL JIRÁSEK

nihy s hedvábným obalem nevídáme často. Ale tak jako si loutky zaslouží pěkný kabát, zaslouží si ho i kniha o nich. Zvlášť když ji navrhuje kostýmní výtvarnice Marie Jirásková. „České loutky jsou bytosti. Docela snadno lze uvěřit, že když je nevidíme, ožívají vlastním životem,“ píše umělec a sběratel Pavel Jirásek. Vystihuje tím podstatný rys, který nás na loutkách přitahuje i znepokojuje. Manželé Jiráskovi svou sbírku představili na mnoha výstavách a v několika výjimečných knihách (např. Česká loutka, Loutka a moderna). V té poslední přicházejí s myšlenkou, že české loutkové divadlo v letech 1800-1950 bylo divadlem typů a předkládaná publikace je jejich encyklopedií. KANT – JAMU, 456 stran, 1490 Kč

PRACOVAL JSEM MNOHO / SOUPIS VÝTVARNÉHO DÍLA JOSEFA ČAPKA / DÍL PRVNÍ: KRESBA PAVLA PEČINKOVÁ

umpolecká galerie 8smička si nás už rok a půl získává promyšlenou výstavní činností a vtipnou grafikou. Nyní vydává soupis kreseb Josefa Čapka s tvrzením, že jde o nejkrásnější knihu podzimu. Zdá se, že Čapkovi skutečně svědčí civilní recyklovaný papír i přehnuté dvoustrany, které vytvářejí z publikace malou výstavní síň. V tyrkysové krabici najdeme kromě vlastního soupisu i průvodní studii historičky umění Pavly Pečinkové, která přibližuje Čapkovu tvorbu od učednických let na Vysoké škole uměleckoprůmyslové po skici z koncentračního tábora. Patrně největší chloubou knihy je „obrazové pásmo“, spojující kresby a malířovy výroky. 8smička, 648 stran, 2888 Kč

INTELIGENCE OBRAZU A JAZYK DĚJIN UMĚNÍ MICHAEL BAXANDALL

okud hledáte alternativu k domácí uměnovědné tradici, sáhněte po výboru z díla britského historika umění Michaela Baxandalla (1933-2008). Baxandall se zabýval italskou renesancí, pracoval ve Warbur gově Institutu v Londýně a byl žákem Ernsta Gombricha. Jeho přístup bývá řazen k sociálním dějinám umění, i když on sám se od této kategorie distancoval. Baxandall je materialista a věří ve společenský rozměr umění. Ve studii o gotickém sochařství se podrobně věnuje lipovému dřevu a renesanční malbu chápe jako „sediment společenského vztahu“, kolektivní výtvor zadavatele a umělce. Ve výboru, který sestavila historička umění Milena Bartlová a přeložil Martin Pokorný, se kromě zmíněných témat můžeme poučit také o tom, co znamená autorův pojem „dobové oko“. UMPRUM, 244 stran, 580 Kč

115

KNIHY

připravila Kateřina Černá

UMĚNÍ A ILUZE ERNST GOMBRICH

50. letech měl kunsthistorik Ernst Gombrich (1909–2001) za sebou popularizační knihu Příběh umění a mohl se věnovat odbornějším problémům. Pronásledoval ho nesplněný úkol, který naznačil jeho učitel Ernst Kris – prozkoumat psychologii stylu. Oba se shodli na tom, že umělci jsou podobně jako vědci vždy součástí určité tradice, s níž se musí vyrovnat. K této tradici patří stereotypy a schémata, které lze buď udržovat, nebo překonávat. Od spřáteleného teoretika Karla Poppera pak Gombrich přejal metodu pokusu a omylu. S touto výzbrojí se pustil do rozboru romantických krajin nebo novověkých učebnic kreslení. Celou dobu ho přitom poháněl údiv nad tím, „že je člověk schopen vykouzlit liniemi, stíny, barvami a tvary ty záhadné fantomy skutečnosti, které nazýváme obrazy“.

KRÁSNÁ JIZBA LUCIE VLČKOVÁ, ALICE HEKRLOVÁ (EDS.)

Argo, 416 stran, 548 Kč

OBRAZY A PŘEDOBRAZY KAREL CÍSAŘ (ED.)

ilozof Karel Císař byl v posledních deseti letech kurátorem tří pozoruhodných výstav: Vzpomínek na budoucnost ve Špálově galerii, Obrazů a před obrazů v Městské knihovně a expozice Síť, gradient, opilecký krok v brněnském Domě umění. (Katalog k přehlídce Stav věcí vyšel samostatně.) Císařovy výstavy obvykle stojí na silném tématu, které ale nemusí být hned patrné. V případě zmíněné trojice jde o vztah k dědictví modernismu či zpochybnění hranic mezi živým a neživým nebo nezávislým a angažovaným. Každá výstava je v knize představena studií kurátora, esejí zahraničního teoretika, příspěvky umělců a fotodokumentací. Z Císařových textů překvapivě vyplývá, že pojítkem jeho expozic je kritika „společnosti kontroly“, o níž psal filozof Gilles Deleuze.

UMPRUM – Dům umění města Brna, 168 stran, 530 Kč

íky novým objevům v Památníku národního písemnictví a fondu negativů fotografického ateliéru Illek & Paul vznikla kniha, která zkonkretizovala naše představy o fungování slavné prodejny nakladatelství Družstevní práce Krásná jizba. Tým kolem historičky umění Lucie Vlčkové čtenáři krok za krokem přibližuje, jak obě provázané instituce fungovaly. Iva Knobloch se věnuje myšlence družstevnictví a Mariana Kubištová píše o dobovém propojení nakladatelů s výtvarníky (mj. Topičův salon, Aventinská mansarda). Dozvíme se, kdo v Krásné jizbě nakupoval, co se nejvíc prodávalo, kde se zboží vyrábělo a kolik stálo. Reprezentativní publikace o proměnách a produktech jednoho podniku končí komunistickým převratem v roce 1948. KANT – Uměleckoprůmyslové museum, 424 stran, 1490 Kč

TIPY

116

Praha Centrum současného umění DOX Petr Sís: O létání a jiných snech; Veronika Psotková: Spolu (obě do 20. 1.); Russia. Timeless (do 6. 1.) / Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie Futura Když čas víří a stává se černou dírou; Mark Ther: Ospalek; Irina Lotarevich: Galvanic Couple (vše do 16. 2.) / Holečkova 49, Praha 5 / www.futuraproject.cz Galerie hlavního města Prahy Devětsil (do 29. 3.); B. Dlouhý: Moje gusto (do 16. 2.); Jasanský/Polák/Kárný (do 12. 1.); K. Pacovská: Utíkejte na konec (do 1. 3.) / Dům U Kamenného zvonu, Staroměstské náměstí; Městská knihovna, Mariánské náměstí; Dům fotografie, Revoluční 5; Colloredo-Mansfeldský palác, Karlova 2 / www.ghmp.cz Galerie Kuzebauch Milan Krajíček (do 15. 1.) / Říčanova 19, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com Galerie Millennium Malba III – Škola profesora Michaela Rittsteina na AVU Praha 2001–2018 (do 5. 1.) / Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie Pštrossova 23 Kamil Lhoták: Ilustrace a kresba (do 9. 1.) / Pštrossova 23 / www.originalarte.cz Galerie Zdeněk Sklenář Malich 95; Hvězdy; Malich Laozi Sehnal, české překlady knihy Dào dé jing neboli Knihy o Cestě a její Síle čínského filozofa a básníka Laoziho (vše do 11. 1.) / Mikulandská 7, Praha 1 / www.zdeneksklenar.cz Karlin Studios Sári Ember; Martina Růžičková, Kristina Jamrichová: Mycelium Unbound Storytelling (obě do 19. 1.) / Prvního pluku 2, Kasárna Karlín, Praha 8 / www.futuraproject.cz/karlin-studios Museum Kampa Alena Šrámková: Architektura; Mnohoznačnost struktur / dynamika sil. Okruh výtvarníků Musea Kampa pracující s konkrétním uměním a jazykem geometrie (do 2. 2.) / U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz MeetFactory Manifesto of an Interpretative Class; Ondřej Vicena: Inwald (obě do 26. 1.) / Ke Sklárně 15, Praha 5 / www.meetfactory.cz Muzeum hlavního města Prahy Krása pro ženu stvořená (do 29. 3.) / Nad Hradním vodojemem 53/13, Praha 6 / www.muzeumprahy.cz Pragovka Gallery Mimořádné vstupy IV. (do 15. 12.); Lucifer’s Light of the World IV. (do 15. 1.); Chiméra (do 15. 1.); Vstupování do spojitostí (do 15. 1.) / Kolbenova 923/34a / www.pragovka.com

UMĚNÍ V NOUZI? SEKCE PRO VÝTVARNÉ UMĚNÍ MUZEJNÍ SPOLEČNOSTI TEPLICE-ŠANOV 1932–38 28. 9. 2019 – 2. 2. 2020 Regionální muzeum v Teplicích

eplické muzeum představuje dílčí, nicméně důležitou kapitolu německočeského umění meziválečného Československa – činnost umělecké sekce teplické muzejní společnosti. Jejím záměrem bylo zlepšení materiálních poměrů místních umělců a prezentace soudobého německočeského výtvarného umění. V rozmezí let 1933–38 uspořádala dvacítku výstav, které seznamovaly veřejnost s tendencemi moderního umění nejen v sochařství a malířství, ale také v uměleckém řemesle a v architektuře. Souběžně vznikala i muzejní sbírka. Na aktuální výstavě, která vznikla ve spolupráci s Oblastní galerií Liberec a Sudetoněmeckým institutem v Mnichově, jsou prezentována díla od pěti desítek autorů. Je dedikovaná hlavní postavě sekce, výtvarné kritičce a pedagožce Emmě Meisel, která zemřela v Osvětimi.

KADER ATTIA 4. 12. 2019 – 25. 1. 2020 Galerie Viper, Praha

ader Attia se zabývá koloniální a postkoloniální minulostí a citlivě odkrývá komplikované a „nevyvážené“ vztahy mezi západním a ne-západním světem. On sám, jako dítě alžírských rodičů ve Francii, vzešel z tradic a kontextu Západu i Východu a ve svém díle využívá vizuálních symbolů a významových odkazů obou kultur. Ve své tvorbě se opakovaně vrací k architektuře, zejména k prostředí, které architektura vytváří, a jeho prostorovým a politickým aspektům. V Galerii Viper bude k vidění Attiovo video Normal City (2003–2008), které detailně zobrazuje fasády budov přistěhovaleckých sídlišť velkých francouzských měst, nebo cyklus koláží zkoumajících vztahy a průniky mezi moderní západní architekturou, afro-arabskými vlivy a tradičními stavebními praktikami kolonizovaných území. Kader Attia: Satellite Dishes (2009), courtesy of the artist. Obytný komplex Diar El Mahçoul v Alžíru, postavený francouzským architektem Fernandem Pouillonem v 50. letech 20. stol.

NEOKLASICISMUS MEZI TECHNIKOU A KRÁSOU. PIETRO NOBILE (1776–1854) V ČECHÁCH 20. 11. 2019 – 9. 2. 2020 Výstavní síň „13“, Plzeň

lzeňská „13“ nabízí vůbec první tuzemskou výstavu věnovanou dílu Pietra Nobileho, významného architekta evropského neoklasicismu. Narodil se ve švýcarském italskojazyčném kantonu Ticino, ale prosadil se především u vídeňského dvora a zakázkami pro kancléře Metternicha. Začátkem 19. století působil Nobile na Akademii St. Luca v Římě, kde rozvíjel myšlenky Ledouxe a Boullého, v letech 1818–1828 pak reformoval školu architektury na Akademii výtvarných umění ve Vídni. Výstava, kterou připravila Taťána Petrasová, přibližuje také Nobileho výraznou českou stopu – Metternichovy plaské železárny či palladiánskou rezidenci v Kynžvartě a také pražské projekty iniciované nejvyšším purkrabím Karlem Chotkem – Koňskou bránu a Staroměstskou radnici. Anton Stockl: Železárny Plasy, po 1829, Národní památkový ústav, Územní památková správa v Praze, Státní zámek Kynžvart

TIPY

117

BARBORA KLEINHAMPLOVÁ – KDYBYCH MOHL UMŘÍT NA MARSU, BYLO BY TO SKVĚLÉ 15. 11. 2019 – 1. 2. 2020 Drdova Gallery, Praha

Benešov

edenáctého dubna 2019 se vesmírná sonda Beresheet neúspěšně pokusila o přistání na Měsíci. Nesla lunární knihovnu s informacemi o lidském druhu a s želvuškami. Extrémně odolné želvušky havárii s největší pravděpodobností přežily a ve stavu hibernace teď obývají Měsíc. „Co o nás vypovědí, až se po letech probudí? O minulé budoucnosti, která se v ničem neodchýlila od reality kapitalismu a s ním související klimatické krize? Kdo má právo určovat, co se bude dít na ostatních planetách a tělesech ve vesmíru?“ Tyto fundamentální otázky si v souvislosti s příběhem vesmírných želvušek klade Barbora Kleinhamplová i její aktuální výstava v žižkovské Drdova Gallery.

Brno

MUD – Muzeum umění a designu Benešov Krajinow Krajinow Krajinow (jeden projekt, pět výstav, pět intervencí, jedno téma) (do 20. 1.) / Malé náměstí 74 / www. mudbenesov.cz

Barbora Kleinhamplová: Kdybych mohl umřít na Marsu, bylo by to skvělé, 2019

Dům umění města Brna Theodor Pištěk: Angelus (do 12. 1.); Stará bydliště (do 29. 3.); Ines Karčáková: Dancing makes you happy as a 2073,25 euro pay rise (do 2. 2.) / Dům umění, Malinovského nám. 2; Dům pánů z Kunštátu, Dominikánská 9 / www.dum-umeni.cz Fait Gallery Karel Malich & Utopické projekty (do 11. 1.) / Ve Vaňkovce 2 / www.faitgallery.com Galerie Artikle Vendula Chalánková: Silné portfolio (Zamluveno prodáno) (do 6. 1.) / Masná 27/9 / www.artikle.cz

STARTPOINT 2019 11. 12. – 19. 12. 2019 Holešovická tržnice – Hala 17, Praha; Brno, Dornych 404/4 (bývalý Kovomat)

ŠIMON CABAN & COMP.: FOTOGRAFIE 24. 10. 2019 – 26. 1. 2020 Galerie Josefa Sudka – Uměleckoprůmyslové museum, Praha

C V ena StartPoint je určená diplomantům uměleckých škol. Přehlídka závěrečných prací se během sedmnácti let své existence proměnila z tuzemského projektu v akci, které se v současnosti účastní kolem 30 uměleckých vzdělávacích institucí ze čtrnácti zemí Evropy. Najdeme mezi nimi londýnskou Goldsmith, hágskou Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten nebo amsterdamskou Gerrit Rietveld Academie. Díla všech letošních finalistů budou zveřejněna v katalogu výstavy a na webových stránkách projektu: www.startpointprize.eu. Startpoint 2017, pohled do výstavy, foto: Startpoint

ýstava v Galerii Josefa Sudka představuje Šimona Cabana jako fotografa. Tento absolvent scénografie na Vysoké škole uměleckoprůmyslové je znám především jako člen Baletní jednotky Křeč, kterou založil spolu se svým bratrem Michalem, zprvu jako skotačivé ozvláštnění středoškolských festivit. Z nezávazné zábavy se postupně vyvinul jeden z nejvýraznějších projevů tuzemské postmoderny ústící do spektakulární syntézy hudebních, dramatických a výtvarných forem. Fotografii se Šimon Caban věnoval v 80. letech jako doplňkové aktivitě. Snímky z nejrůznějších setkání, zkoušek tanečního souboru, domácích i zahraničních cest s přáteli nebo pobytu na chatě v Olešce pro něj představovaly vstupní materiál, který spojoval do nových celků, doplňoval kresbou a obohacoval barevnými akcenty.

Šimon Caban: Simona v zelených legínách, 80. léta 20. stol., kombinovaná technika, Uměleckoprůmyslové museum v Praze

Moravská galerie Raději sbírat motýly? (do 19. 1.); Cena Jindřicha Chalupeckého 2019 (do 19. 1.); Brno předměstí Vídně (do 23. 2.); Martin Skalický: Generation (do 14. 3.); Ve vile: Eva Eisler – Peter Demek (do 1. 3.); Josef Hoffmann – Otto Prutscher (do 26. 4.) / Pražákův palác, Husova 18; Místodržitelský palác, Moravské nám. 1a; Jurkovičova vila, Jana Nečase 2, Brno–Žabovřesky; Muzeum Josefa Hoffmanna, náměstí Svobody 263, Brtnice / www.moravska-galerie.cz / www.moravska-galerie.cz České Budějovice Alšova jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Mapa světa Karla Teigeho (do 26. 1.) / Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz Humpolec 8smička – zóna pro umění Retina: Možnosti malby (1989–2019) (do 16. 2.) / Kamarytova 97 / www.8smicka.com Cheb Galerie výtvarného umění Václav Fiala: Kámen, barva, tvar (do 5. 1.) / Krále Jiřího z Poděbrad 16 / www.gavu.cz Galerie výtvarného umění – Retromuseum Tomáš Pospěch: Šumperák (do 19. 1.); Kutilství dnes. Současná podoba svépomocné tvorby (do 19. 4.) / Krále Jiřího z Poděbrad 17 / www.gavu.cz Chrudim Galerie Art Chrudim Igor Kitzberger: Sochy (do 20. 12.); Jaromír 99: Comics! (do 15. 1.); / Resslovo náměstí 12 / www.galerieart.cz Jihlava Dům Gustava Mahlera Archeologie knižní vazby (do 1. 2.) / Znojemská 4 / www.mahler.cz

TIPY

118

Klatovy GKK – U Bílého jednorožce Kosmos (do 12. 1.) / Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz Kutná Hora Galerie Felixe Jeneweina města Kutné Hory Jaroslav Koléšek: Křehké zbraně, sochy (do 31. 12.); Martin Matoušek, Ondřej Roubík: obrazy (17. 1.–22. 2.) / Palackého náměstí 377 / www.gfj.kh.cz Liberec Oblastní galerie Liberec P. Gebauer: Ikona fotorealistické malby a Heimakunst; V. Chalánková: Vernisáž; J. Pfeiffer: Kořeny pod vodou, skříně v zahradě (vše do 5. 1.) / Masarykova 14 / www.ogl.cz Litoměřice Severočeská galerie výtvarného umění Na rozhraní času. Litoměřický biskup Emanuel Arnošt z Valdštejna; Lounská škola (obě do 8. 3.) / Michalská 7 / www.galerie-ltm.cz Severočeská galerie výtvarného umění – galerie a muzeum litoměřické diecéze Marie Polanská (do 19. 1.); Cranach a severozápadní Čechy (do 8. 3.) / Mírové náměstí 24 / www.galerie-ltm.cz Louny Galerie města Louny Zdeněk Sýkora ve veřejném prostoru (do 17. 11.); Václav „Vajda“ Jíra: Barva / hudba / rytmus (do 8. 3.) / Osvoboditelů 411 / www.gaml.cz Mělník Galerie Ve Věži Bety Suchanová: Mezi papírem a jehlou (do 5. 1.) / 5. května – Pražská brána / www.mekuc.cz Náchod Galerie výtvarného umění Náchodský výtvarný podzim, 36. ročník přehlídky umění regionu (do 5. 1.) / Smiřických 272 / www.gvun.cz Muzeum Náchodska Od Martina po Tři krále (do 12. 1.) / Masarykovo nám. 1 / www.muzeumnachodska.cz Olomouc MUO – Muzeum moderního umění 1989, Pohledy do sbírek MUO (do 16. 2.); Post.Print, Sbírka grafiky MUO (do 1. 3.); Art & Print, Sbírka grafiky MUO (do 1. 3.) / Denisova 47 / www.olmuart.cz MUO – Arcidiecézní muzeum Za chrám, město a vlast II (do 5. 1.) / Václavské nám. 4 / www.olmuart.cz Ostrava GVUO Rudolf Sikora: Konec světa? Ekologický komiks (do 12. 1.); Otto Gutfreund: Bod zlomu (do 12. 1.); Kříž, symbolika kříže (do 26. 1.); Kateřina Šedá: Bedřichovický poledník, Zisky 2018 GVUO (do 26. 1.) / Jurečkova 9 / www.gvuo.cz Pardubice Galerie města Pardubic Time’s Up: Seatoxdetox (do 1. 3.) / Příhrádek 5 / www.gmpardubice.cz

VAN DYCK 25. 10. 2019 – 2. 2. 2020 Alte Pinakothek, Mnichov

bavorské metropoli probíhá další z velkých středoevropských výstav věnovaných starým mistrům. Tentokrát se v hledáčku ocitl vlámský barokní mistr portrétu Anthonis van Dyck (1599–1641), který v obecném povědomí stojí ve stínu Rubense. Výstava na stovce děl sleduje jeho umělecký vývoj od raných prací – především náboženských a mytologických maleb, v nichž je patrné malířovo dvouleté školení v Rubensově dílně – přes obrazy vzniklé po formativní cestě do Itálie v roce 1621, kde se setkal s díly Tiziana, Veroneseho nebo Belliniho.

BLÍZKO ŽIVOTU. GIPSFORMEREI – 200 LET ODLÉVÁNÍ SÁDRY 30. 8. 2019 – 1. 3. 2020 James-Simon-Galerie, Staatliche Museen zu Berlin

ýstava vznikla u příležitosti dvoustého výročí od založení Gipsformerei, dodnes aktivní dílny na odlévání replik, a je prvním uceleným představením jejích sbírek. Ústředním motivem výstavy je odlévání coby způsob přibližování se životu tak, jak bylo praktikováno sochaři od starověku. Pomocí soch, maleb, knih, fotografií a videí je ilustrována důležitost odlitků pro dějiny sochařství.

Blízko životu. Gipsformerei – 200 let odlévání sádry, pohled do výstavy, James-Simon-Galerie, 2019, © Staatliche Museen zu Berlin / David von Becker

PETR VELIKÝ. SBĚRATEL, UČENEC, UMĚLEC 30. 11. 2019 – 8. 3. 2020 Muzea Moskevského Kremlu

dyž před dvěma lety proběhl v Rusku průzkum dotazující se na největší historickou osobnost, ocitl se car Petr Veliký až na pátém místě (první dvě příčky obsadili Stalin a Vladimír Putin). K 350. výročí carových narozenin je nicméně připraven bohatý program oslav, který zahajuje kremelská výstava. Přestože je Petr Veliký spojován především s proměnou země ve vojenskou mocnost, byl rovněž důležitým patronem umění a vědy. Výstava tak představí malby, šperky a zbroj z carských sbírek. Diamantový čepec Petra Velikého, kremelské dílny, 1684, zlato, stříbro, drahé kameny, Muzea Moskevského Kremlu

TIPY

119

Plzeň Západočeská galerie – „13“ Neoklasicismus mezi technikou a krásou. Pietro Nobile (1776–1854) (do 9. 2.) / Pražská 13 / www.zpc-galerie.cz Západočeská galerie – Masné krámy Sobě ke cti, umění ke slávě. Sbírky a sběratelé (1600–1980) (do 23. 2.) / Pražská 18 / www.zpc-galerie.cz Galerie Ladislava Sutnara Integrated Photography / Riegrova 11 / www.fdu.zcu.cz

RUDÁ VÍDEŇ 1919–1934 30. 4. 2019 – 19. 1. 2020 Museum Startgalerie Artothek (MUSA), Vídeň

Dobová fotografie ze života jednoho z meziválečných „Hofů“ tzv. rudé Vídně, Wien Museum

Galerie města Plzně Šárka Trčková: Tajemství kruhu (do 26. 1.); Butterflies don’t live in the ghetto (8. 1.–8. 2.) / Náměstí Republiky 40 / www.galerie-plzen.cz

ade Guyton (1972) je znám především jako autor velkoformátových maleb s výraznými a snadno rozpoznatelnými motivy plamenů, písmen X a U nebo webu New York Times. Kombinací starých analogových technik (například šepsované plátno) a digitálního tisku dochází v jeho práci k překvapivým a esteticky působivým efektům a defektům. Zaujetím pro formální možnosti média má Guyton blízko k tradici modernistické abstraktní malby – to co ale může někdy zprvu působit jako čistě formální hra barev a tvarů, je u něj vždy založeno na apropriaci konkrétních digitálních obrazů. Výstava v kolínském Ludwig Museu je reprezentativní retrospektivou umělcovy dvacetileté tvorby.

Rabasova galerie Zdenka Marie Nováková: Mezi řádky let (do 9. 2.) / Vysoká 232 / www.rabasgallery.cz

ídeň si připomíná sté výročí prvních demokratických voleb do městského zastupitelstva, které zahájily dlouhou sociálně-demokratickou éru tzv. rudé Vídně. V letech 1919–1934 postavilo město 64 tisíc obecních bytů a také množství veřejných staveb pro vzdělání, kulturu i sport. Obytná výstavba měla vesměs podobu tzv. „Hofů“ (dvorů), jakýchsi monumentálních polouzavřených bloků postavených z tradičních materiálů s prvky romantického historismu – urbanisticky ovšem velmi vzdálených měšťanským domům 19. století. „Hofy“ umožňovaly městské, ale zároveň komunitní bydlení a staly se základem politiky obecní bytové výstavby, která je ve Vídni živá dodnes.

WADE GUYTON: DVĚ DEKÁDY MCMXCIX–MMXIX 16. 11. 2019 – 1. 3. 2020 Museum Ludwig, Kolín nad Rýnem

W FIGHTING FOR VISIBILITY WOMEN ARTISTS IN THE NATIONALGALERIE BEFORE 1919 11. 10. 2019 – 8. 3. 2020 Alte Nationalgalerie, Berlin

ýstava a odborná publikace jsou prvními výstupy rozsáhlého badatelského projektu zaměřeného na díla malířek a sochařek ze sbírek německé Nationalgalerie. Počátkem 19. století se několika ženám podařilo vybudovat výjimečnou kariéru v rámci převážně mužského uměleckého světa, v polovině století však omezení žen-umělkyň narostla a často jim byl odepřen přístup do uměleckých akademií, ke stipendiím i důležitým zakázkám. V „boji za zviditelnění“ se proto umělkyně často spojovaly do uměleckých spolků, kde bojovaly za možnost vystavovat, ale také o prestižní zakázky. Výstava představuje více než 60 děl žen-umělkyň – některé tvoří součást stálých expozic, mnoho dalších bylo vytaženo na světlo po dlouhých letech v depozitářích.

Rakovník

Rabasova galerie – Nová síň pod Vysokou bránou Martin Kuriš: Modrák (do 2. 2.) / Vysoká 226 / www.rabasgallery.cz Výstavní síň na radnici AMFORA 54. členská výstava (do 15. 12.); Novoročenky (do 2. 2.) / Husovo nám. 27 / www.rabasgallery.cz Terezín Památník Terezín: Malá pevnost (předsálí kina) Brémy-Terezín – cesta s nejistým koncem, výstavní prostory IV. dvora Malé pevnosti (cela č. 41) (do 10. 5.); všechny objekty Památníku Terezín budou ve dnech 24.–26. 12. zavřené / Principova alej 304, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz Trutnov Galerie města Trutnov Jiří Kobr, Jakub Špaňhel: Pod Skalou (do 11. 1.) / Slovanské náměstí 38 / galerietu.cz Kalendář výstav je placeným reklamním obsahem.

120

MANUÁL PRO MILOVNÍKY SOUČASNÉHO UMĚNÍ

INTERNACIONALIZACE NGP A ACS ONDŘEJ CHROBÁK

Výpovědí na hodinu Adama Budaka skončila další kapitola v dějinách Národní galerie. Pracovně ji můžeme nazvat internacionalizace. Tento termín sice již dříve odvolaný generální ředitel Jiří Fajt veřejně nepoužíval, ale jak personální politika, tak výstavní dramaturgie a v neposlední řadě koncepce střednědobých prezentací sbírek měly společného jmenovatele, kterým bylo opuštění malého českého rybníčku. Internacionalizaci, respektive projekt internacionalizace klubu, naopak důvěrně znají všichni fanoušci fotbalu z úst Daniela Křetínského, majitele AC Sparty Praha. Procesy otevírání se mezinárodnímu prostředí probíhaly v obou kolektivech paralelně, i když je třeba podtrhnout prvenství galerie. Obsazení pozice šefkurátora Národní galerie Adamem Budakem oznámil Jiří Fajt na tiskové konferenci v září 2014, zatímco příchod nového šéftrenéra Andrey Stramaccioniho anoncoval majitel železné Sparty v květnu 2017. Ital vydržel na lavičce Sparty také o poznání kratší dobu, pouhých 281 dnů. I když způsob a zdůvodnění Budakovy výpovědi ze strany současné ředitelky Anny-Marie Nedoma mají vyvolat dojem absolutní blamáže, Andrea Stramaccioni odcházel skutečně s ostudou nemající v moderních dějinách klubu paralelu. Internacionalizace Sparty a Národní galerie má až překvapivě mnoho společných rysů, angažmá zahraničního trenéra či kurátora je totiž pouze začátkem. Prvním z nich je jazyková bariéra. Daniel Křetínský to zpětně popsal: „Věděli jsme, že kabinu musíme dostat do situace, kdy je angličtina minimálně srovnatelným jazykem s češtinou a zahraniční hráči se cítí součástí klubu a nebudou na okraji dění.“ Analogická výzva nastala nepochybně také na poradách galerie. Další třecí plocha mezi cizinci a domácími fotbalisty bylo nesouměřitelné platové ohodnocení. Spekulovalo se, že Stramaccioni dostal ve Spartě smlouvu, která mu za dva roky měla vynést

čtyřicet milionů korun, což bylo podle médií desetinásobek platu špičkového domácího trenéra. Finanční podmínky polského šefkurátora byly předmětem mnoha hořkých komentářů uvnitř galerie. Nakonec podle ředitelky Nedoma byly právě enormní náklady na reprezentaci a zahraniční služební cesty jeden z hlavních důvodů jeho propuštění. Pocit, že za stejnou práci dostávám nesouměřitelně nižší plat, nepřispívá dlouhodobě k vytváření týmového ducha ani v klubu, ani v muzeu umění. Pokud půjdeme do detailů, působení obou provázela postupná eroze důvěry, od těch, kteří je do klubu a galerie přivedli. Daniel Křetínský po nepřesvědčivých výkonech vytvořil pozici sportovního ředitele, do které jmenoval trenéra Zdeňka Ščasného. Jiří Fajt přivedl do galerie na pozici ředitelky sbírky moderního a současného umění Milenu Kalinovskou. Napětí by se dalo krájet. Když se zpětně Jiří Fajt ohlížel za Budakovým působením, bez obalu vzpomínal: „Po několika měsících však bylo jasné, že náročnou činnost hlavního kurátora nezvládá. Nedokázal si v instituci vytvořit potřebné pracovní vztahy a získat přirozenou autoritu mezi kurátory“. Kardinální otázkou je, zda bylo něco takového v panujících poměrech vůbec v lidských silách. Navíc se internacionalizace, či spíše její představitelé, dostali do křížové palby některých bývalých slavných hráčů Sparty a bývalých klíčových zaměstnanců Národní galerie. Management Sparty přestal termín internacionalizace používat. V základní sestavě pravidelně nastupuje opět převaha lokálních odchovanců. Obří finanční ztrátu po Italově působení zalepí stavba neméně obřího hotelu na Letné, na místě bývalého tréninkového hřiště. Andrea Stramaccioni získal angažmá u F. C. Esteghlal Teherán, který je momentálně třetím týmem iránské první fotbalové ligy. Co bude dál s Národní galerií? Ondřej Chrobák je šéfkurátor Moravské galerie v Brně.

Archeologie

knižní vazby

11. 12. 2019 – 1. 2. 2020 vernisáž 10. 12. 2019 v 17:00

Dům Gustava Mahlera

Znojemská 4, Jihlava I otevřeno úterý–sobota 9–12, 12:30–17 www.mahler.cz I facebook.com/mahler.jihlava Vývoj prvků a objevy z knižních vazeb Státního okresního archivu Jihlava restaurovaných ve spolupráci s Centrem Telč – Ústavem teoretické a aplikované mechaniky AV ČR a Národní knihovnou ČR. Připravila Ing. Marie Benešová, restaurátorka SOkA Jihlava a kolektiv.

MORAVSKÝ ZEMSKÝ ARCHIV V BRNĚ Státní okresní archiv Jihlava

startpoint19_art_antiques_103x138D.indd 1

  

11/30/2019 12:29:19 PM

FASÁDA THE BLU E OF DIST ANCE Sláva Sobotovičová: Fasáda Dominika Jackuliaková: The Blue of Distance 23 11 2019 – 19 1 2020 Galerie města Blanska, Dvorská 2 facebook.com/galerieblansko

11.12.2019– 29.3.2020 Galerie hlavního města Prahy Dům U Kamenného zvonu Staroměstské nám. 13, Praha 1 www.ghmp.cz Facebook & Instagram: @ghmp.cz #ghmp

Výstava je pořádána ve spolupráci s Uměleckoprůmyslovým museem v Praze.

Zbyněk Baladrán, Klára Hosnedlová, Anna Hulačová, Dalibor Chatrný, Viktor Kopasz, Eva Koťátková, Alena Kotzmannová, Dominik Lang, Basim Magdy, Jaromír Novotný, Daniel Pitín, Zorka Ságlová, Jiří Skála, Jan Šerých, Michaela Thelenová, Jiří Thýn, Tomáš Vaněk Kvodlibet / Quodlibet kurátor / curated by Karel Císař

HUNT KASTNER

Bořivojova 85, 130 00 Prague 3, Czech Republic | huntkastner.com

Lze umění zabalit?

Ano. Ale je to umění.

Čtyři dárkové balíčky s přesahem, které udělají radost nejen o Štědrém večeru. více na www.dox.cz

NADĚLTE SI ZÁŽITEK Z METROPOLITNÍ OPERY! PŘÍMÉ PŘENOSY V ROCE 2020: So 11. 1. 2020 A. Berg: VOJCEK So 1. 2. 2020 G. a I. Gershwin:

PORGY A BESS

So 29. 2. 2020 G. F. Händel: AGRIPPINA So 14. 3. 2020 R. Wagner: BLUDNÝ

HOLANĎAN

So 11. 4. 2020 G. Puccini: TOSCA So 9. 5. 2020 G. Donizetti: MARIE

Vstupenky na

STUARTOVNA

www.metopera.cz

6 11 19 – 26 01 20 Galerie výtvarného umění v Ostravě Gallery of Fine Arts in Ostrava

ZISKY 2018 GVUO : KATEŘINA ŠEDÁ BEDŘICHOVICKÝ POLEDNÍK THE BEDŘICHOVICE MERIDIAN Dům umění House of Art Jurečkova 9 gvuo.cz Zakoupeno s podporou Ministerstva kultury ČR / Purchased with support from the Czech Republic Ministry of Culture Záštitu nad výstavou převzali Lukáš Curylo, náměstek hejtmana Moravskoslezského kraje a Michaela Trněná, starostka města Šlapanice. / The patrons of the exhibition are Lukáš Curylo, Deputy Governor of the Moravian-Silesian Region and Michaela Trněná, Mayor of Šlapanice.

Rohanský ostrov: nový Karlín? 16/10—31/01 2020 výstava o nové pražské čtvrti

C entrum A rchitektury a M ěstského P lánování Na Karlově náměstí v areálu Emauz, Vyšehradská 51, Praha 2

www.praha.camp

výhody a slevy

5 až 30 %

Získejte výhody na každém kroku.

10 000

možností v ČR a SR

mobilní aplikace

elektronická karta

www.sphere.cz

Předplaťte si nebo darujte výhodné vánoční předplatné a zúčastněte se tak soutěže o hodnotné ceny.

as_inz_2019_103x_ART_zari.indd 1

27.09.2019 15:18:45

výstava exhibition Uměleckoprůmyslové museum v Praze Museum of Decorative Arts in Prague

Roční předplatné 790,- Kč Studentské předplatné 630,- Kč + zasílání v pdf. Sleva 20 % na e-shopu nakladatelství Host. Každý měsíc soutěž o ceny.

IKONA FINSKÉHO DESIGNU TAPIO

WIRKKALA 01/11 19 23/01 20

casopishost.cz

Kakkonenova sbírka Collection Kakkonen

NOVĚ: elektronické předplatné www.send.cz

PŘEDPLATNÉ REVOLVER REVUE 2020

↙

↘

ZÍSKÁTE slevu na každé číslo 50 Kč + RR rychle a domů + zdroj kulturní sebeobrany

↘

možnost dárkového certifikátu

4 × 148 Kč [běžně 198 Kč] + zvýhodněné poštovné + balné á 25 Kč = 692 Kč

[nebo osobní odběr v redakci RR, Hálkova 2, Praha 2, ZDARMA] ×

BONUS

↗

Předplatíte-li si RR do 28. 2. 2020, obdržíte ZDARMA jeden z následujících titulů dle vlastního výběru!*

↙

Bronka Nowicka – Nakrmit kámen [próza] | Lucie Holá – Příznaky [kniha povídek] | Ivo Vodseďálek – Dvě prosy Jan Solpera – Klasifikace typografických písem latinkových | Jakub Guziur – Ezra Pound v [post]kultuře. Nebo z kritické řady RR: M. Špirit – Počátky potíží | M. Vajchr – Vyložené knihy P. Onufer [ed.] – Před potopou | T. Pokorná – Kritické chvíle | A. Drda – Jak kdo

objednávejte na: www.revolverrevue.cz info@revolverrevue.cz [+420 222 245 801] *Název vybrané knihy uveďte v „komentáři k objednávce“ v elektronickém formuláři na www.revolverrevue.cz. Knihu zašleme společně s RR č. 118/2020. V případě, že jste předplatné uhradili před zveřejněním této nabídky, nás kontaktujte.

Děkujeme Děkujeme za Vaši za Vaši přízeň přízeň a přejeme a přejeme Vám Vám krásné krásné prožití prožití vánočních vánočních svátků svátků a mnoho a mnoho úspěchů úspěchů v nadcházejícím v nadcházejícím roce. roce.

www.g www.ga al e rie l e rie - a r-tap r trah p rah a .cz a .cz tel: +420 tel: +420 602 233 602723 233 723 Staroměstské Staroměstské nám. nám. 20/548, 20/548, e-mail: e-mail: galerie@g-a-p.cz galerie@g-a-p.cz

Jiří Trnka: Brouček, kvaš na kartonu, druhá polovina 60. let 20. století, 38 x 19 cm, vyvolávací cena: 150 000 Kč, dosažená cena: 520 000 Kč

Vážení přátelé, srdečně děkujeme za Vaši laskavou přízeň, bez níž by nebylo možné dosáhnout nejúspěšnějšího aukčního roku. Přejeme Vám krásné prožití vánočních svátků a šťastný vstup do roku 2020.

Těšíme se na setkání v Galerii KODL. Národní 7, Praha 1