art+antiques 2/2018

02

únor 2018

91

99 Kč / 4,70 ¤

Diplomky na AVU 1969–1989 28 / Rozhovor s Jiřím Thýnem 40 / Obraz 14 /

foto © Jaromír Čejka (z cyklu Jižní Město)

92

Obsah

editorial /

Vtip

02

> Nejsme světoví, a je to taky dobře 6 / dílo měsíce > Vítěžný únor – Odhodlaný milicionář 5 / poznámky

Milena Bartlová

V září loňského roku se kancelář kurátora Bílého domu obrátila na Guggenheimovo muzeum s prosbou o zapůjčení Zasněžené krajiny od Vincenta van Gogha. Obraz z roku 1888 měl sloužit jako výzdoba soukromých obytných prostor prezidentského páru Donalda a Melanie Trumpových. Kurátorka Guggenheimu Nancy Spector odpověděla, že muzeum žádosti bohužel nemůže vyhovět, a jako alternativu nabídla jiné dílo z jeho sbírek: interaktivní sochu Amerika od italského umělce Maurizia Cattelana, která má podobu plně funkční záchodové mísy z osmnáctikarátového zlata. Se zprávou o proběhlé komunikaci na téma zápůjčky přišel na konci ledna deník The Washington Post a od té doby cirkuluje světovými médii.

V první chvíli, když na mě zpráva vyskočila na facebooku, mi způsob, jímž Nancy Spector poslala Bílý dům k šípku, přišel celkem vtipný.

Nevím sice, jak moc byla volba van Goghova obrazu konzultována přímo s prezidentem, nedokážu si ale představit, že by jeho samotného na van Goghovi zajímalo něco víc než fakt, že jde o nejslavnějšího ze slavných a že jeho díla jsou tedy ta vůbec nejdražší. Spector alternativu vybrala trefně. Místo něčeho „hrozně drahého“ nabídla něco jiného hrozně drahého. Když umění tak van Gogh, když záchod, tak ze zlata… Ve skutečnosti ale samozřejmě nešlo o to vyhovět prezidentově vulgárnímu vkusu, nýbrž vysmát se mu. Van Gogh nebo zlatý záchod, ono je to celkem jedno, hlavně, že se to leskne, že je to drahé…

Nyní, když se ke zprávě s týdenním odstupem vracím, abych ji recykloval v editorialu, se mi kurátorčina vtipná odpověď líbí méně.

Vadí mi na ní, že je vulgární. Muzeum by se, myslím, nemělo prezidentovi takto vysmívat, mnohem lepší by bylo, kdyby se v souladu se svým posláním jeho vkus pokusilo kultivovat. Představuji si, že by tak mohlo jako alternativu k van Goghovi nabídnout Bílému domu některé z děl latinoamerických umělců, které má ve sbírce, a nádavkem pak ještě přiložit pozvánku na komentovanou prohlídku aktuální výstavy Josef Albers v Mexiku.

Pepa Ledvina

Michaela Brejcha

8 / zprávy 14 / výstava Diplomové práce na Akademii výtvarných umění v Praze 1969–1989

>

Pepa Ledvina

21 / aukce 24 / na trhu

> Rudolf Krajc 26 / portfolio > Karíma Al-Mukhtarová Radek Wohlmuth 28 / rozhovor > Jiří Thýn Edith Jeřábková, Anežka Bartlová 40 / téma > Obraz Jakub Stejskal 46 / profil > Daniela a Linda Dostálkovy Michal Novotný 52 / architektura > Parkovací domy Karolina Jirkalová 56 / knižní recenze > Temporalita (nových) médií Tomáš Klička

Martin Vrba

59 / nové knihy Kateřina Černá

> Portréty renesanční šlechty 66 / zahraničí > Vídeňské Weltmuseum Petra Polláková 70 / zahraničí > Aging Pride ve Vídni 62 / antiques

Markéta Ježková

Milena Bartlová

77 / manuál Ondřej Chrobák

>

78 / recenze Ester Krumbachová, Štefan Papčo, J. A. Angermeyer Anežka Bartlová, Dušan Buran, Marcela Vondráčková

86 / na východ od raja Jana Németh

88 / vizuál

> Superpriamo

> Systém pražské hromadné dopravy

Lukáš Pilka

obálka

>

Jeden ze čtyř mramorových „lingamů“ v podloubí Českého vysokého

učení technického na rohu Karlova náměstí a Resslovy ulice v Praze.

facebook.com/ Artcasopis

Více v tématu čísla na straně 40. Foto: Martin Netočný

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 580, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (pl) / Redaktoři: Anežka Bartlová (ab), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (kj), Tomáš Klička (tkl), Jan Skřivánek (js) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Marta Hladíková, 222 352 575, marta.hladikova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a ­­www.­dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Richard Adam, Milena Bartlová, Michaela Brejcha, Dušan Buran, Ondřej Chrobák, Edith Jeřábková, Markéta Ježková, Tereza Koucká, Jana Németh, Michal Novotný, Lukáš Pilka, Petra Polláková, Jakub Stejskal, Marcela Vondráčková, Martin Vrba, Radek Wohlmuth / Tisk: Helma Roto, spol. s r.o., U Pekařky 5, 180 00 Praha 8 - Libeň / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s., Stará Vajnorská 9, P. O. BOX 183, 830 00 Bratislava, infolinka: 0800 188 826, info@ipredplatne.sk, objednavky@ipredplatne.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 7. 2. 2018. Příští číslo vyjde začátkem března. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

3

PRAŽSKÉ JARO 12. 5. – 3. 6. 2018 73. mezinárodní hudební festival

VARŠAVSKÁ FILHARMONIE PÁ / 18. 5. 2018 – 20.00 Obecní dům Jacek Kaspszyk – dirigent Slávka Zámečníková, Boris Brovtsyn Nejtek* / Szymanowski / Mahler

MONTEVERDI CHOIR & ENGLISH BAROQUE SOLOISTS ČT / 17. 5. 2018 – 20.00 Rudolfinum

KLANGFORUM WIEN PO / 21. 5. 2018 – 20.00 Veletržní palác Poppe / Mrkvička* / Lang

JANÁČKOVA FILHARMONIE OSTRAVA SO / 2. 6. 2018 – 20.00 Obecní dům Heiko Mathias Förster – dirigent Lucie Silkenová, Martin Kasík, Norbert Lichý Martinů / Slavický / Suk

Sir John Eliot Gardiner – dirigent Johann Sebastian Bach * kompozice na objednávku Pražského jara, světová premiéra

www.festival.cz Za finanční podpory

Partneři festivalu

Generální mediální partner

Hlavní mediální partner

Mediální partner

18. díl

text Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM.

5

Poznámky k (dějinám) umění Nejsme světoví, a je to taky dobře

l oňsk á v ý s tava a j we j-we je ve vele t r žním pal ác i foto: NG v Praze

Praha objedná nová umělecká díla do veřejného prostoru, placená jako procenta z investic, od Anishe Kapoora!

Veletržní palác přestaví Chipperfield, Norman Foster nebo aspoň Herzog & de Meuron! Jak to, že Karlova univerzita není mezi první padesátkou nejlepších světových univerzit? Více než tři čtvrtiny výsledků našich vědců si oni sami řadí do nejvyšší, nejexcelentnější kategorie A. Skvělé, jedině taková věda zaslouží finanční podporu, pouze ta výjimečně nejlepší a nejskvělejší! Není nám dobré nic, co není excelentní, špičkové, nejlepší na světě! Nebo aspoň v Evropě. Nebo ve střední Evropě…?

Lidé, kteří chodí na výstavy, si museli vloni na podzim ve Vídni najít čas na dvě skutečně špičkové akce.

Raffael v Albertině byl ušlechtile konvenční, Rubens v Kunsthistorisches Museum nápaditě živý; obě byly perfektní od koncepce přes instalaci a osvětlení po doprovodné texty a aktivity všech druhů. Ani jednu z nich si nelze v žádném českém muzeu umění představit. Ne proto, že v našich sbírkách jsou jen tři Rubensova plátna a žádný Raffael, ale proto, že na něco

takového prostě nemáme. Peníze, ty nemáme samozřejmě, možná ale především nám schází invence, vědecká solidnost a originálnost, hluboce spojené a neoddělitelně propletené s organizační i technickou precizností a zodpovědností. Nepochybuji, že tím vším někteří zaměstnanci na zodpovědných místech u nás disponují. Co chybí, je systém, v němž se to vše propojí do fungující instituce. Systém, který nenásilně harmonizuje originalitu myšlení s technickou poctivostí.

Možná klíčovou součástí takového systému je dlouhodobý výběr lidí na základě jak kvalifikace, tak solidnosti – a určitě ne na základě známostí, průměrnosti, leštění těch správných klik a ochoty vydržet špatné pracovní podmínky včetně nízkých platů.

Po pádu režimu státního socialismu bylo nutné rozhýbat a zásadně zkvalitnit prostředí, kde hlavní a často i jedinou kvalifikací bývala věrnost komunistické straně. Nápor postmoderního kapitalismu přinesl tlak na výkon. Na dvacet let téměř zastavený čas se rozběhl a od té doby se stále zrychluje. Po téměř třiceti letech jsme ale nonšalantně fungující kulturní

instituce západní Evropy stále ještě nedohnali. Jistě to souvisí s tím, že nenaplněna zůstala i většina ostatních sociálních a ekonomických ukazatelů, ale opět – nejde jen o peníze. Vytvořili jsme si vlastní systém, v němž závoj slov o velkých, největších, excelentních a nejšpičkovějších výsledcích zakrývá mocenské boje, nevzdělanost, intriky a klientelismus, jakožto kulturní obdobu hrubého uplácení. Ti schopní v něm ztrácejí obrovské množství času a energie pouhým vyvzdorováním možnosti pohybu ve vysoce vazkém prostředí.

Připadá mi, že pozitivní vzpourou proti neblahým strukturálním rysům systému kulturní a vzdělávací politiky, která se otiskuje v jen skřípavě fungujících institucích, může být střízlivost.

Nebudeme světoví, v Evropě budeme ve slušném průměru. Nebudeme se frustrovat tím, že Praha není Berlín nebo Londýn, ba že není ani tou Vídní, ale budeme se starat o to, aby byla Prahou tím nejlepším možným způsobem. Budeme dělat to nejlepší, co umíme, a budeme to dělat nejlíp, každý a zároveň taky všichni společně.

Možná že důležitější než být nejlepší je být opravdu dobrý.

6

dílo měsíce

text Michaela Brejcha Autorka spolupracuje s Národním muzeem na odborném zpracování uměleckých částí Sbírky Muzea dělnického hnutí. foto Olga Tlapáková, Národní muzeum, 2017

Odhodlaný milicionář Na konci února uplyne sedmdesát let od „Vítězného února“. Mezi ikonická díla, která se dočkala zpracování v mnoha dalších podobách, patří i obraz Jana Čumpelíka Na úsvitu únorového dne. Dnes je součástí Sbírky Muzea dělnického hnutí spravované Národním muzeem.

Ve svém projevu na Sjezdu národní kultury v roce 1948, kde byla předznamenána koncepce I. přehlídky československého výtvarného umění 1948–1951, prohlásil první dělnický prezident Klement Gottwald: „Starejme se o to, aby se našemu lidu dostaly všechny zdroje vědění a krásy; aby naše inteligence měla životní a pracovní podmínky pro nejširší tvůrčí činnost; aby se našemu lidu dostalo i nové současné vědy a umění, vyjadřující a spolutvořící novou slavnou éru českého a slovenského národa.“ Pečlivě připravovaná akce, která se o tři roky později konala pod Gottwaldovou záštitou v rámci nového výstavního programu v Jízdárně Pražského hradu, představila několik desítek děl. Sítem mnohačlenné poroty prošel i velkoformátový obraz Jana Čumpelíka Na úsvitu únorového dne zobrazující trojici milicionářů při přípravách komunistického únorového převratu roku 1948.

Dramatický výjev zachycuje příslušníky Lidových milicí s milicionářskými páskami kolem paží a puškami na rameni, kteří v brzkých ranních hodinách jednoho předpřevratového dne kují plány, jak napomoci převzetí moci komunisty. Veřejnosti byl obraz představen poprvé až v roce 1951, ačkoliv dokončen byl již o rok dříve.

Jan Čumpelík v té době samozřejmě nebyl v oboru žádným nováčkem. Zajímavé je, že byl i jedním z členů poroty renomovaných odborníků, která dnes již ikonický obraz na výstavu přijala. Upozornil na sebe v rámci celé řady kolektivních uměleckých přehlídek, z těch budovatelských připomeňme

alespoň výstavy Československý lid a jeho kraj v životě, práci a zápasu (1949) či Výtvarná úroda (1950). V roce 1939 se tehdy již respektovaný umělec měl stát profesorem na Akademii výtvarných umění v Praze. Nakonec ovšem kvůli zavření českých vysokých škol ke jmenování nedošlo.

Během celé své tvorby Čumpelík neopustil realistický způsob malby, i když jeho rukopis se v průběhu třicátých a čtyřicátých let značně uvolnil. Jako žák Vratislava Nechleby byl nejen zdatným portrétistou, zaměřujícím se především na venkovský lid a folklor, ale nevyhýbal se ani dalším tématům, například krajinomalbě či malbě zátiší. Přičichl i k avantgardě, a to především během svého studijního pobytu v Paříži, ale experimentální způsob tvorby mu zůstal cizí – hovoří se v této souvislosti dokonce o jeho vědomé revoltě vůči modernismu, tj. „revoltě vůči revoltě“.

Ve druhé polovině čtyřicátých let, kdy stále sílil požadavek služebnosti umění, Čumpelík plynule navázal na předchozí sociálně laděnou tvorbu a doplnil ji o témata více konvenující myšlenkám socialistického realismu. Vítězný únor byl jedním z nich – vedle Úsvitu Čumpelík namaloval ještě minimálně dvě další díla s milicionářskou tematikou, díky čemuž byl později nazván „malířem Února“. Svou oddanost komunistické ideologii umělec stvrdil v roce 1953, kdy se stal jedním ze zakládajících členů oficiálního Armádního výtvarného studia, v němž působil až do své smrti v roce 1965.

I když neexistují přímé doklady o tom, jakým způsobem byl Čumpelíkův obraz v padesátých letech přijat, zcela jistě patřil

k tomu nejlepšímu, co autor vytvořil. Svědčí o tom i fakt, že jako jediný obraz s revoluční tematikou byla malba zařazena do katalogu díla, který vyšel u příležitosti jeho výstavy v roce 1986. Za zmínku stojí také to, že motiv odhodlaného milicionáře z levé části obrazu se stal oblíbeným tématem nejrůznějších suvenýrů, známé jsou například upomínkové koberce, talíře, plakety i další předměty.

Obraz Na úsvitu únorového dne Čumpelík namaloval svou oblíbenou technikou olejové tempery. Ta skýtá oproti klasickému oleji matnější a hutnější efekt. Její specifický účinek si ovšem vybírá svoji daň v podobě nižší trvanlivosti, což je částečně i případ Čumpelíkovy malby – v sedmdesátých letech se obraz nacházel v katastrofálním stavu, malba byla silně popraskaná po celé ploše obrazu, což zapříčinila nejen zmíněná technika, ale pravděpodobně také to, že při jednom z převozů obraz zmokl. V roce tak 1976 tak musel projít rozsáhlým restaurátorským zásahem.

V roce 1954 se Čumpelíkovo dílo dostalo do sbírek Muzea Klementa Gottwalda, které v roce 1990 přešly spolu se sbírkami Muzea V. I. Lenina a Muzea Julia Fučíka do nestátního Muzea dělnického hnutí. Celý rozsáhlý sbírkový soubor, čítající na stovky tisíc položek, byl nakonec v letech 2014–2016 formou daru předán Národnímu muzeu, kde vytvořil samostatnou sbírku. I přes jistou kontroverzi, kterou obraz Na úsvitu únorového dne svým tématem vyvolává, je bezesporu jedním z nejzajímavějších a nejžádanějších předmětů sbírky, o jehož přinejmenším historické hodnotě nelze polemizovat.

7

Jan Čumpel ík: Na úsvitu únorového dne 1950, olejová tempera na plátně, 247 × 219 cm, Národní muzeum, fond Sbírka Muzea dělnického hnutí

V. Č e r v e n ý : b e z n á z v u 1952, intarzie, dřevo, 60 × 30 cm, Národní muzeum, fond Sbírka Muzea dělnického hnutí Au t or ne zn á m ý: Milic ionář koberec, bavlna, vlna, 83 × 41 cm, Národní muzeum, fond Sbírka Muzea dělnického hnutí

8

zprávy

Návštěvnost 2017

ČR – Suverénně nejnavštěvovanější výstavou loňského roku se staly Nervous Trees Krištofa Kintery, které vidělo celkem 162 tisíc lidí. Při srovnání se zábavním průmyslem by se tak výstava dostala např. mezi 10 nejnavštěvovanějších českých celovečerních filmů uvedených v loňském roce.

Do blízkosti stotisícové hranice se dostala i výstava Světlo v obraze: český impresionismus v Jízdárně Pražského hradu s 93 tisíci návštěvníky.

Nad padesátitisícovou návštěvnost dosáhly další tři přehlídky konané v Praze: samostatné výstavy Františka Skály (64 tisíc) a Gerharda Richtera (55 tisíc) v Národní galerii a obuvníka Manola Blahnika v Museu Kampa (56 tisíc).

Také v průměrné denní návštěvnosti Kinterova výstava výrazně předstihla ostatní (1703 návštěvníků denně).

V tomto ohledu překonal Kintera dokonce i legendární výstavu Rudolf II. a Praha z roku 1997, kterou v průměru vidělo 1500 lidí za den. V Kinterově případě výrazně napomohlo volné vstupné zajištěné sponzorem. Přes průměrnou tisícovku návštěvníků denně, která je na české poměry zcela výjimečná, se dostalo rovněž Světlo v obraze: český impresionismus.

Výstavy figurující na vrcholu návštěvnosti celkové stojí vysoko i v průměrné denní: Manolo Blahnik (594), František Skála (492), Gerhard Richter (416).

Nervous Trees v Rudolfinu se staly vůbec nejnavštěvovanější výstavou žijícího autora v historii České republiky. Je to tím překvapivější, že se jedná o výstavu současného tvůrce střední generace, tedy kategorii veřejností jinak příliš nevyhledávanou. Kinterovu výstavu v Městské knihovně GHMP

A b s o l u t n í r e k o r d l o ň s k é n á v š t ě v n o s t i – K r i š t o f k i n t e r a v R u d o l f i n u, foto: Jan Rasch

před pěti lety přitom vidělo necelých 21 tisíc lidí (tj. 324 denně).

Výstavou v Rudolfinu umělec definitivně stvrdil pozici autora, který, tak jako právě František Skála nebo Petr Nikl, „táhne“.

Skálovy výstavy jsou, co se týče zájmu návštěvníků, prakticky sázkou na jistotu (před 14 lety jeho práce v Rudolfinu vidělo přes 40 tisíc lidí, 618 denně), což se znovu potvrdilo ve Valdštejnské jízdárně, kde byla výstava k vidění po nadstandardní dobu celého půlroku. Akvizice z výstavy jsou nyní dlouhodobě vystavovány ve Veletržním paláci. Po dobu šesti měsíců se v pražském Domě U Kamenného zvonu konalo ohlédnutí za posledním desetiletím tvorby dalšího z Tvrdohlavých Jaroslava Róny, které se stalo nejnavštěvovanější výstavou Galerie hlavního města Prahy. V souhrnné ani průměrné denní návštěvnosti však nedosáhla ani na polovinu Skálových návštěvníků.

Loňský rok v hlavním městě přinesl samostatné výstavy několika v celosvětovém měřítku populárních a žádaných součas-

ných umělců. Nejlépe si vedla retrospektiva malíře Gerharda Richtera v Paláci Kinských Národní galerie. Při porovnání se stotisícovou návštěvností loňské přehlídky nových Richterových maleb v kolínském Museu Ludwig však zůstala na polovině (kolínská výstava byla v době konání té pražské reprízovaná v Drážďanech). Velká očekávání vzbuzoval také projekt čínské umělecké superstar Aj Wej-weje. Původní instalace doprovozená výstavou přitáhla značnou mezinárodní mediální pozornost a přilákala za deset měsíců 45 tisíc návštěvníků.

Výčet loňských výstav výrazných zahraničních jmen je ale širší. Jako slabý lze hodnotit divácký zájem o výstavu britského sochaře Richarda Deacona (5600 celkem / 42 denně), jehož retrospektiva před čtyřmi lety proběhla v Tate Britain. Více diváků se podařilo přitáhnout výstavě zástupce drážďanské malířské školy Eberharda Havekosta (6300 / 83), který se představil v Rudolfinu, stejně

jako jeho vrstevníka, známého reklamního fotografa Jurgena Tellera (9967 / 138) vystavujícího v Praze svoji volnou tvorbu.

Nárůst lze zaznamenat v návštěvnosti největších regionálních galerií. Rekordní počet lidí přišel vloni do Moravské galerie v Brně. Do zvýšené návštěvnosti se výrazně promítl především zájem o výstavu věnovanou subkulturám 90. let Kmeny 90. Díky kombinaci přitažlivého tématu, efektního vstupu do veřejného prostoru v podobě Růžového tanku Davida Černého a spojení se zavedeným projektem Kmeny rappera Vladimira 518 se stala návštěvnicky nejúspěšnější výstavou v historii instituce.

Kmeny 90 se staly také loňskou nejnavštěvovanější výstavou mimo Prahu. Největší dosavadní návštěvnost zaznamenala také Oblastní galerie v Liberci. Počet jejích návštěvníků od otevření nových prostor v roce 2014 setrvale stoupá a vloni poprvé překročil 50 tisíc.

Obecně lze u většiny galerií, kde byly k dispozici údaje, sledo-

9

vat mírný meziroční nárůst zájmu veřejnosti. Nejvýraznější vzestup celkové návštěvnosti je vidět v případě Musea Kampa, které navštívilo téměř o polovinu více návštěvníků než v předchozím roce (100 tisíc v roce 2016, 146 tisíc v roce 2017). Oproti minulým rokům se na předních příčkách nejnavštěvovanějších výstav galerií prakticky nevyskytuje staré umění.

výstava

Výjimkou je výstava Kámen, štuk a terakota věnovaná sochařské výzdobě pražských parků a zahrad konaná v zámku Troja spravovaném GHMP, který je ovšem i sám o sobě oblíbeným turistickým cílem.

V předchozích letech se opakovaně vysoko umisťovaly výstavy převzaté. Loňský rok však šlo převážně o projekty vytvořené přímo či s výrazným podílem

termín

PRAHA – Centrum současného umění DOX

galerií, v nichž se odehrály.

Výjimkou je pouze z odborného hlediska nanejvýš sporná výstava Světlo v obraze: český impresionismus v Jízdárně Pražského hradu, která coby výstavní prostor nemá vlastní kurátory, a převzatá putovní výstava Manolo Blahnik: The Art of Shoes na Kampě.

Srovnávání návštěvnosti je tradičně problematické vzhle-

návštěvnost celková/denní

výstava

celkem:

dem k tomu, že galerie nemají jednotnou metodiku a volí různé způsoby počítání návštěvníků.

Některé zahrnují do svých statistik návštěvníky doprovodných akcí, jiné naopak pouze platící návštěvníky. Někde se pak platí jednotné vstupné do celého objektu, a nelze tak jasně určit počet návštěvníků jednotlivých výstav. / tkl

termín

návštěvnost celková/denní

79 304

LIBEREC – Oblastní galerie Liberec

celkem:

50 731

Havel

28. 10. 2016 –13. 3. 2017 36 633

324

Giacometti–Picasso–Chirico

13. 7.–1. 10. 2017

14 124

193

Big Bang Data

7. 4. 2017–14. 8. 2017

30 982

279

Metznerbund

21. 9.–31. 12. 2017

11 827

142

Over My Eyes

8. 9. 2017–8. 1. 2018

22 368

217

Nespatříte hada

26. 1.–30. 4. 2017

10 326

123

celkem:

117 836

OLOMOUC – Muzeum umění Olomouc

celkem:

167 280 195

PRAHA – Galerie hlavního města Prahy Jaroslav Róna: 1997–2017

23. 6.–31. 12. 2017

30 831

189

Šumění andělských křídel

27. 10. 2016–12. 3. 2017

21 135

Kámen, štuk a terakota

3. 5.–29. 10. 2017

26 059

169

V oplatce jsi všecek tajně

23. 3.–17. 9. 2017

12 264

69

Richard Deacon

13. 4.–17. 9. 2017

5 575

42

Fascinace skutečností

20. 4.–10. 9. 2017

9 359

54

celkem:

178 096

OSTRAVA – Galerie výtvarného umění v Ostravě

celkem:

104 071

Krištof Kintera: Nervous Trees

7. 9.–27. 12. 2016

161 824

1 703

Narušená imaginace

25. 1.–26. 3. 2017

10 759

203

Juergen Teller: Enjoy Your Life!

15. 12. 2016–19. 3. 2017

9 967

138

Album 76

18. 1.–4. 3. 2017

6 470

157

Eberhard Havekost. Logik

6. 4.–2. 7. 2017

6 305

83

Vlastislav Hofman (1884–1964)

27. 9. 2017–7. 1. 20181

11 396

129

celkem:

10 880

PRAHA – Galerie Rudolfinum

PRAHA – Jízdárna pražského hradu Světlo v obraze: Český impresionismus

OSTRAVA – PLATO 6. 10.–7. 1. 2018

PRAHA – Museum Kampa

93 392

1 004

Jiří Kovanda ve dveřích VŠB–TUO

20. 10. 2017–28. 2. 2018

3 680

80

celkem:

145 666

31. 5.–14. 6. 2017

486

35

16. 3.–7. 5. 2017

741

16

celkem:

19 536

Manolo Blahnik: The Art of Shoes

11. 8.–12. 11. 2017

55 856

594

Návrhy architektonické soutěže na rekonstrukci bývalých jatek

Adolf Born: Jedinečný svět

29. 4.–20. 8. 2017

42 364

375

Přípravný portrét mladé dívky

Příliš mnoho zubů

28. 1.–23. 4. 2017

15 287

179

PARDUBICE – Východočeská galerie v Pardubicích

celkem:

691 285

Martin Velíšek–Ránoc

30. 11. 2016–12. 3. 2017

4 269

50

10. 3.–3. 9. 2017

64 969

492

Luděk Vojtěchovský

5. 4.–18. 6. 2017

3 669

56

Gerhard Richter

26. 4.–3. 9. 2017

54 950

416

Emil Filla a jeho žáci

28. 6.–15. 10. 2017

3 184

36

Aj Wej-wej. Zákon cesty

17. 3. 2017–7. 1. 2018

44 901

177

PLZEŇ – Západočeská galerie v Plzni

celkem:

26 124

Zmizelá Plzeň

4. 11. 2016–9. 2. 2017

1 784

89

Tenkrát v Evropě 1938–1953

61

Světla, šero a temnoty

3 167

38

ROUDNICE NAD LABEM – Galerie moderního umění

celkem:

139 734

Kateřina Štenclová–Světlo barvy II

PRAHA – Národní galerie v Praze František Skála

BRNO – Dům umění města Brna Karel Otto Hrubý Milan Houser + R. V. Novák Big Light

6. 12. 2017–4. 3. 20181 8. 3. 2016–1. 5. 2016 7. 12. 2016–12. 3. 2017

2 910

celkem:

33 008

5 803

71

22. 9. 2017–21. 1. 20181

5 052

59

24. 2.– 21. 5. 2017

3 474

46

6 957

151

Kmeny 90

13.5.–1. 10. 2017

28 633

275

Karel Pauzer, Hana Purkrábková–Bytosti 21. 9.–26. 11. 2017

3 093

54

OCH! Olgoj Chorchoj

19. 12. 2016–16. 4. 2017

8 342

82

Jan Štursa–Dar nebes a země

3 184

51

2 937

36

ZLÍN – Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně

celkem:

22 377

BRNO – Moravská galerie v Brně

Marian Palla: Retrospektiva o 7 dějstvích 21. 4.–6. 8. 2017

27. 4.–18. 6 2017 29. 6.–10. 9. 2017

ČESKÉ BUDĚJOVICE – Dům umění České Budějovice

celkem:

9 500

Nový zlínský salon 2017

11. 5.–24. 9. 2017

3 003

47

Adriena Šimotová

24. 3.–21. 4. 2017

1 357

54

Jiří Kolář: Aristokrat umění

20. 9.–3. 12. 2017

1 770

27

Peter Märkli

12. 10.–19. 11. 2017

1 394

50

Rudolf Kremlička (1886–1932)

1. 3.–30. 4. 2017

1 541

29

Smiljan Radic

28. 4.–28. 5.2017

1 034

40

LITOMĚŘICE – Severočeská galerie v Litoměřicích

celkem:

12 068

Petr Menš–Napříč časem

5. 5.–11. 6. 2017

1 091

33

Ani den bez čárky

7. 9.–15. 10. 2017

1 428

43

KL 38–65 Obrazy Kamila Lhotáka

2. 12. 2016–5. 3. 2017

2 412

32

Gustav Krum (1924–2011)

9. 11. 2017–11. 2. 20181

910

20

Mýtus Ulrich Creutz

15. 9.–19. 11. 2017

1 688

29

celkem:

70 359

JIHLAVA – Oblastní galerie Vysočiny

Rudolf Kremlička (1886–1932)

18. 5.–27. 8. 2017

13

ČESKÉ BUDĚJOVICE – Alšova jihočeská galerie

celkem:

1 036

35 000

Victor Vasarely

25. 6.–1. 10. 2017

11 187

112

Jan Knap

18. 6.–20. 8. 2017

8 172

132

Válečné plakáty 1914–1918

14. 5.–1. 10. 2017

11 387

102

Skrytá místa

13. 8.–22. 10. 2017

4 329

68

Impresionismus!

19. 3.–11. 6. 2017

7 276

85

Stoleté putování Šumavou

2. 4.–11. 6. 2017

3 611

60

BRNO – Fait Gallery

celkem:

10 108 90

KLATOVY – Galerie Klatovy/Klenová

KUTNÁ HORA – Galerie Středočeského kraje

celkem:

55 362

ČS koncept 70. let

11. 10. 2017–13. 1. 2018

6 021

Josef Hnízdil – Odložený případ

26. 3.–21. 5. 2017

7 168

128

Milan Grygar: Světlo, zvuk, pohyb

24. 1.–29. 7. 2017

4 087

41

Lajka: Od filmu k divadlu a zpět

12. 11. 2017–11. 2. 20181

6 747

112

CHEB – Galerie výtvarného umění v Chebu

celkem:

24 992

Matti Kujasalo

4. 6.–29. 10. 2017

14 281

97

1

Návštěvnost k 31. 12. 2017.

10

zprávy

Finalisté Ceny Jindřicha Chalupeckého 2018

Praha – V polovině února byla vyhlášena jména finalistů 29. ročníku Ceny Jindřicha Chalupeckého (CJCh). Obměněná porota vybrala mezi necelými devíti desítkami přihlášek pět jmen, která mohou být pro mnohé překvapením: Alžběta Bačíková, Lukáš Hofmann, Tomáš Kajánek, Kateřina Olivová a Adéla Součková.

Alžběta Bačíková (*1988) se ve svých videích věnuje tématům, která ve společnosti nejsou příliš vidět, ale jsou určitým příznakem hlubších souvislostí: zabývala se například tématem práce nájemných společníků a společnic a jejich odměňováním nebo feministickým hrdinkám v literatuře.

Bačíková dokončuje doktorát na FAVU VUT v Brně, aktuálně také spolu s Annou Remešovou vede pražskou galerii etc.

Saliva, občanským jménem Lukáš Hofmann (*1993), je z letošních finalistů nejmladší, na

F i n a l i s t é 2 0 18 , foto: CJCh

diplomovou práci v Ateliéru Tomáše Vaňka / Intermédia III. na pražské AVU se teprve chystá. Má za sebou nicméně již řadu výstav doma i v zahraničí, naposledy jsme mohli vidět jeho performance v ostravské galerii Plato v rámci doprovodného programu k výstavě Přípravný materiál k teorii mladé dívky. Saliva pracuje s módou jako médiem, jehož prostřednictvím je možné předávat emoce, odbourávat frustrace a mapovat nálady společnosti.

Také Tomáš Kajánek (*1989) je studentem ateliéru Tomáše Vaňka. Pracuje v médiu videoa fotoperformance a zajímá se o společenské problémy, jako je násilí, komunikace a politika vyjednávání svobody versus její restrikce. Kajánek je také aktivní v Ateliéru bez vedoucího, který tvoří kolektiv studentů a absolventů různých ateliérů, kteří kriticky uvažují o podmínkách

a situaci ve vysokém uměleckém školství.

Pro Kateřinu Olivovou (*1984) je důležitým tématem její vlastní tělo a médiem performance. V nich zpracovává otázky ženství i vlastní pozice v uměleckém světě (projekt Kojící guerrila) i v partnerském vztahu.

Olivová vede brněnskou minigalerii Umakart.

Pětici uzavírá malířka a performerka Adéla Součková (*1985), která se ve svých dílech věnuje otázkám proměny tradičních vzorců chování spolu s nástupem digitálních a virtuálních technologií do běžného života.

Součková vystudovala v ateliéru Vladimíra Sklepla na pražské AVU a absolvovala i drážďanskou akademii u Ulrike Grossarth. Vystavuje doma i v zahraničí.

V porotě letos zasedne kurátorka a ředitelka slovinské Galerie moderního umění Zdenka

Badovinac (předsedkyně poroty) a ředitelka Národních muzeí Černé Hory i tuzemské platformy Artyčok.tv Vjera Borozan. Dále Lenka Klodová, umělkyně a vedoucí Ateliéru tělového designu na FaVU VUT v Brně, kurátor a umělecký ředitel Plato Ostrava Marek Pokorný. Dalšími porotci budou kurátorka a výkonná ředitelka organizace Art in General v New Yorku Laurel Ptak a Vasif Kortun, kurátor a donedávna i programový ředitel galerie SALT v Istanbulu.

Stejně jako v předchozích dvou letech, bude i letos na programu výstava hosta, jehož práce má finalisty doplňovat. Tentokrát organizátorky oslovily rumunskou performerku a výtvarnici Alexandru Pirici, která propojuje tanec s výtvarným uměním. Její práce byla zařazena na přehlídku Skulptur projekte Münster 2017 a své performance prezentovala i v Neue Berliner Kunstverein nebo v rámci devátého Berlínského bienále v roce 2016. Ředitelka CJCh a současně jedna z kurátorek finálové výstavy Karina Kottová představila též vizi svého týmu (vedle Kottové jej aktuálně tvoří kurátorka Tereza Jindrová a produkční a příležitostně i kurátorky Veronika Čechová a Barbora Ciprová) směřující k budoucnosti CJCh. Pozornost by měla být napřena do více směrů a neměla by se tolik soustředit na pozlátko ocenění v soutěži. Soutěžní charakter sice spolu s hlavní slovem poroty CJCh zatím zůstane, ale v paralelním termínu k pražské finálové výstavě proběhne v Brně přehlídka děl autorek a autorů, kteří v minulosti dostali cenu diváků. Ta je udělována osmým rokem jako paralelní ocenění (vítěz či vítězka hlavní ceny ji dosud neobdrželi). / ab

11

Nový týdeník o umění na obrazovkách

Praha – Začátkem letošního roku se na programu ČT Art objevil nový kulturní týdeník ArtZóna. Součástí padesátiminutové stopáže „informačně-kritického magazínu“, jak jej charakterizují autoři, budou rozhovory, kritické reflexe aktuálních události, reportáže a závěrečná tematická diskuze s hosty. S uvedením ArtZóny zároveň došlo ke zrušení množství kulturních pořadů, které by měl nový formát nahradit.

Z obrazovek tak zmizely Divadlo žije!, Terra Musica, literární týdeník ASAP, filmový týdeník Film 2017, ale i diskuzní Konfrontace Petra Fischera a Jasná řeč Josefa Chuchmy, které se témat souvisejících s výtvarným uměním opakovaně dotýkaly. Měsíčníku o výtvarném umění Artmix, který je vysílaný více než deset let, se změny nedotkly.

Nasazení ArtZóny do hlavního vysílacího času slibuje vyšší sledovanost, než jakou měly zrušené pořady uváděné v pozdních večerních hodinách.

Moderátorem pořadu se stal Saša Michailidis, bývalý ředitel

pražského Radia 1 a dlouholetý moderátor kritického filmového týdeníku Odvážné palce tamtéž, režisérem je pak Jakub Skalický, který se v minulosti v České televizi podílel na alternativním lifestylovém pořadu Paskvil. Programově se na obsahu ArtZóny podílí trojice dramaturgů: Nora Obrtelová, Vojtěch Dlask a Jan Tengler. Natáčení bude střídavě probíhat v pražském a brněnském studiu, což se má odrazit i ve skladbě příspěvků.

Podstatnou součástí ArtZóny je přidružený web, jehož šéfredaktorem se stal publicista Josef Chuchma, donedávna vedoucí víkendové přílohy Orientace Lidových novin. Web bude přinášet původní obsah ze všech oblastí kultury a jeho devizou má být tematická šíře, kterou ostatní převážně úzce profilované kulturní weby nenabízejí. Přes částečný obsahový překryv fungují stránka a týdeník do značné míry samostatně.

Přispěvateli jsou převážně spolupracovníci z řad oborových publicistů, v oblasti výtvarného

a r t z ó n a – n o v ý k u l t u r n í t ý d e n í k n a o b r a z o v k á c h č e s k é t e l e v i z e , foto: ČT

umění jde o Jiřího Ptáčka. Součástí webu je vedle informační rubriky 360 recenzní rubrika Inside a sekce Profil představující audiovizuální portfolia mladých umělců (Johana Novotná, David Přílučík).

Podle slov Chuchmy web cílí především na mladší publikum, pohybující se primárně v online světě. Grafický design stránky připravili Petr Cabalka a Filip Nerad z Anymade Studio, které stojí například také za novou vizuální identitou Galerie hl. města Prahy.

Z domácích celoplošných stanic se veřejnoprávní Česká televize kulturnímu zpravodajství věnuje nejvíce. ČT Art je pak jediným kanálem, který systematicky poskytuje výtvarnému umění alespoň nějaký prostor. Na základě prvních odvysílaných dílů ArtZóny se zdá, že pořad bude vedle aktuálního zpravodajského servisu věnovat prostor i kritické reflexi, které se jinak v oblasti výtvarného umění ani v Událostech v kultuře, v týdeníku Kultura+ a specializovaném Artmixu příliš nedostává. / tkl

12

názor

text Lukáš Pilka Autor je teoretikem grafického designu.

Národní galerie hledá styl. Znovu

Př í š t ě už be z lva foto: Profimedia

„Hodnoticí komise nedospěla k jednotnému závěru, v němž by mohla přidělit bodové hodnocení“, a proto „zadavatel rozhodl o zrušení zadávacího řízení.“ Těmito slovy zrušil Jiří Fajt veřejnou soutěž na tvorbu vizuálního stylu Národní galerie, smetl ze stolu všechny předložené návrhy a podnítil nejednu kritickou reakci. Na stránkách Fontu se psalo o malém respektu ke grafikům a marnosti vynaloženého úsilí. Teoretička designu Kateřina Přidalová zase přirovnala organizaci soutěže k „rande naslepo“ během nějž nevznikla diskuze mezi institucí a návrháři a jen se čekalo, že se některá z předložených prací náhodou trefí do vkusu komise. To bylo v roce 2015.

Nyní, po necelých třech letech, se největší domácí galerie odhodlala vypsat výběrové řízení znovu, a tak je nasnadě otázka, v čem se poučila z předchozího nezdaru a jak chce napravit svou pošramocenou pověst.

Rozdílů je celá řada, avšak nejpatrnější změnou je vyšší odměna a menší počet účastníků. Tentokrát se totiž jedná o uzavřenou soutěž, do níž bylo pozváno pouze deset vybraných studií. I když to na první pohled nemusí být zřejmé, omezený počet zapojených designérů může vést k podstatně lepším výsledkům.

Nechme stranou argument, že přední autoři nejsou vždy úplně motivováni se účastnit otevřených zápasů, že často mají dostatek jiné práce se zaručenou odměnou a k nejistému zápolení s početnou konkurencí hůře sbírají odhodlání. Mnohem podstatnější je příležitost vést během soutěže dialog s tvůrci a zjišťovat, do jaké míry jsou vhodnými partnery pro instituci, tedy jak dokážou kooperovat s budoucími kolegy, pochopit a přijmout klíčová témata, projevit porozumění pro umělecké i marketingové plány a to vše poté

otisknout do stylu a formy vizuální komunikace.

Je skvělé, že se Národní galerie rozhodla najít designéra pro dlouhodobou spolupráci tímto způsobem, méně skvělé však je, jak jednotvárně poskládala desítku oslovených: Laboratoř Petra Babáka, 20YY Designers Petra Bosáka a Roberta Jansy, Side2 Tomáše Machka, Aleše Najbrta, Markétu Steinert a pětici dalších autorů. Ve všech případech se bezesporu jedná o kvalitní návrháře, kteří dokážou přijít s neotřelým řešením a zvládnout úkol v tak velkém rozsahu. Většina z nich má navíc za sebou řadu projektů pro kulturní organizace a mnozí již dokonce spolupracovali přímo s Národní galerií. Tím však výčet pojítek nekončí. Je třeba doplnit, že jen jediné studio sídlí mimo Prahu a velká část zúčastněných designérů strávila mnoho let v místnostech 205, 304 a 305 pražské UMPRUM. Proč se organizátoři v pozvánkách omezili jen na „staré dobré známé“ a nepřizvali také některá zahraniční studia? Co jiného, když ne možnost spolupráce s největší tuzemskou výtvarnou institucí, by mělo přilákat designéry z okolního světa? Nebylo by zpestřením a obohacením pro domácí scénu, kdyby mohla změřit síly s autory z Rotterdamu, Berlína, Kodaně a dalších mek současné grafiky? A co původem čeští návrháři, kteří v těchto centrech již mnoho let úspěšně působí? Samotná Národní galerie se programově snaží nabourávat hranice našeho malého rybníčku, Jiří Fajt láká do svých řad zahraniční odborníky, zve kurátory a umělce z různých koutů světa, avšak vizuál a brand instituce má za každou cenu zůstat pevně v českých rukou? Je škoda, že nikdo nevysvětlil, co vedlo k monotónnímu výběru oslovených.

Byla by to jistě vhodnější náplň tiskové zprávy než opakování bezobsažných klišé o potřebě „současné, „výrazné“, „silné“ a „přátelské“ vizuální identity.

13

Dovolujeme si vás pozvat na aukci Výtvarné umění

PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA DOROTHEUM, Ovocný trh 2, Praha 1 3. 3. – 10. 3. 2018 po – pá / 10 –19 h, so / 10 –17 h (10. 3. pouze 10–13 h) ne / zavřeno

10. BŘEZNA 2018 ve 14 hodin RADISSON BLU ALCRON HOTEL PRAGUE, Štěpánská 40, Praha 1

Ladislav Sutnar – Venuše, vyvolávací cena 750 000 Kč Josef Istler – Bez názvu, vyvolávací cena 140 000 Kč Olbram Zoubek – Bez názvu, vyvolávací cena 70 000 Kč Rudolf Krajc – Zátiší s mandolínou, vyvolávací cena 150 000 Kč Jiří (Škopek) Martin – Irisy, vyvolávací cena 100 000 Kč

Aukční katalog na www.dorotheum.com

14

výstava

text Pepa Ledvina

Ve škole Diplomové práce AVU 1969–1989 V Chebu probíhá přehlídka diplomových prací 37 absolventů Akademie výtvarného umění ze 70. a 80. let. Otázka zní, proč je dnes vystavovat. Jde jen o svědectví doby, nebo může být výstava příležitostí k objevení kvalit, k nimž jsme byli doposud slepí?

Výstava v chebské galerii představuje výběr z diplomových prací vzniklých na Akademii výtvarných umění v letech 1969 až 1989. Chronologické vymezení nutně otevírá otázku, jak jejich podobu poznamenal nástup normalizace, nebo naopak relativní uvolnění v druhé polovině 80. let. Proč například Ivan Ouhel maloval v roce 1974 zemědělské stroje v krajině? Téma Zemědělství by si nejspíš sám nevybral. Jak ale k celé práci přistupoval? Věcně, jako k úkolu, který musí být splněn? Zodpovědně? S nechutí? Ledabyle? Se zaujetím? Nebo kombinoval více z těchto postojů? Nejde přitom o vnějškové otázky historických okolností, ale o něco, co může podstatně určovat způsob, jak se na díla díváme, čemu při jejich sledování věnujeme pozornost. Když jsem si například v Chebu prohlížel jeden z Ouhelových obrazů, přišlo mi, že modrý zemědělský stroj umělec do krajiny vmaloval jen proto, že musel, zatímco samotná pole maloval se skutečnou malířskou vervou.

Podobné otázky přirozeně nevyvstávají jen ze samotných diplomových prací, ale také z jejich vztahu k souboru díla toho kterého umělce. Pokud z něj práce naprosto vypadává – má málo společného s tím, co mu předcházelo, s tím, co přišlo po něm nebo co probíhalo sice paralelně, ale mimo školu v rámci rozličných neoficiálních a polooficiálních aktivit – nabízí se jako vysvětlení této radikální jinakosti snaha vyhovět požadavkům školy. Větším estetickým dobrodružstvím ale může být objevování kontinuit mezi oficiálním formátem diplomové práce a relativně autonomnějšími kontexty mimoškolních prezentací. Mohou nám totiž pomoci dostat se za standardní kritické schéma, které v dílech vyčleňuje na jedné straně rysy a motivy prosazené škole navzdory a na straně druhé ty, které

byly školou vynuceny. V další fázi se pak můžeme začít kacířsky ptát, jestli normalizační Akademie výtvarného umění místo toho, aby byla jen překážkou uměleckého rozvoje, nemohla být v některých ohledech i zdrojem specifických kvalit některých absolventů.

Odvaha a kompromis

Výstava spolu s katalogem však na prvním místě potvrzuje, že škola v mnoha směrech představovala překážku a že takto byla některými studenty také vnímána. Řadu věcí studenti v rámci studia zkrátka nemohli.

Jestliže jsou 70. léta obecně pokládána za dekádu konceptuálního a akčního umění, v Chebu tyto tendence nápadně absentují. AVU tehdy byla škola, kde se lidé učili malovat a sochat. Jak obtížné nebo spíš nemožné bylo tyto základní mantinely překonat, dobře ilustruje neúspěšná obhajoba Čestmíra Sušky. Student sochařského ateliéru Jiřího Bradáčka v roce 1980 předložil dvě díla; bližší představu si můžeme udělat o Figuře v čase, jejíž podobu máme doloženou na dobové fotografii. Spočívala v sumárně pojaté, od individualizujících detailů oproštěné sádrové figuře instalované v jakémsi scénickém boxu, na jehož stěny Suška dále namaloval trojici „stínů“. Podle oponentského posudku Marie Klimešové (tehdy Černé) – historičky umění, jež se významně podílela na organizaci neoficiálních, mimoškolních aktivit některých tehdejších studentů a absolventů Akademie – umělec řešil „prostřednictvím figurální plastiky umístěné v jednoduchém ‚prostředí‘ jednu ze základních otázek lidské existence“. Práce, jejíž nedílnou součástí bylo „prostředí“, nápadně vybočuje z toho, co se v té době na škole dělalo, stejně jako dikce posudku, který daleko spíše připomíná doprovodný text k některé z neoficiálních výstav. Samotné

Vl adimír Kokol i a: Dělnick ý autobus 1980, olej na plátně, 77 × 90 cm

16

výstava a později se pod názvem Schránka v červeném poli stalo součástí sbírky Galerie hlavního města Prahy –, druhé naopak zavrhl. Karneval zjevně namaloval jen proto, aby prošel u obhajoby, a i dnes se od obrazu vehementně distancuje. Ve své vzpomínce v katalogu uvádí, že vznikl za tři dny a že na něm „dokonce byla i trumpeta“.

Tematizuje tak jeho ilustrativní figuralismus a klade je do protikladu k výrazné a na škole nežádoucí abstrahovanosti Hudby času. Plátno je sice dodnes v umělcově majetku, v Chebu jej ale odmítl vystavit.

Kvalita a odvaha

I van Ouhel : S troj v kr a jině (z c yklu Zeměděl s t v í) 1974, olej a tempera na sololitu, 243 × 150 cm

slovo „prostředí“ je například evidentním překladem anglického environment, což potvrzuje i to, že jej Klimešová doplnila uvozovkami. Práce Čestmíra Sušky byla nakonec komisí odmítnuta a umělci bylo nakázáno, aby svou „sochu“ – jejíž podstatná souvislost s instalačním celkem byla přitom ignorována – doplnil o figurální detail. Až takto násilně upravené dílo pak Suška o rok později skutečně obhájil.

Logika nutných kompromisů velmi přímočaře poznamenala také diplomovou práci Jana Merty. Dominovala jí dvě rozměrná plátna – Hudba času sestávající z dvojice jednoduchých geometrických objektů v rozlehlém červeném poli a figurální kompozice Karneval. První dílo Merta přijal za své – po obhajobě na něm dále pracoval

Ze Suškova nebo Mertova případu ovšem nelze jednoduše usuzovat, že ostatní studenti tvořili figurální malby a sochy především proto, aby dostali diplom a měli od školy pokoj. Podobně nelze ani z toho, že abstrakce byla na Akademii zakázána, usuzovat, že by se všichni rádi stali abstraktními malíři, akorát jimi být nemohli nebo na to přinejmenším neměli dost odvahy. Z tohoto typu uvažování přitom vychází široce, i když často podvědomě uplatňované kritické schéma: čím více se dílo vzdaluje malířskému a sochařskému figuralismu, tím je odvážnější, a tedy i lepší. Možná je to i schéma, které občas vedlo kurátora chebské výstavy Marcela Fišera při rozhodování, které práce na ni zařadit. V katalogovém textu Fišer uvádí, že jedním z hledisek byla „kvalita umělce“ a v oddíle věnovaném Josefu Žáčkovi, malíři, který v roce 1983, absolvoval v ateliéru Oldřicha Oplta, se pak například píše, o tom, že kombinoval „autonomní kvality malby s konceptuálním přístupem“ a tato jeho „koncepce“ je dále se zjevným uznáním označena za „poměrně radikální“.

Nemohu se při této příležitosti ubránit obecnější poznámce. S pojmem kvality je v umělecké kritice nakládáno často dost nešťastně. Někdo například tvrdí, že by při výběru umělců na výstavu měla rozhodovat „jen kvalita“, a nikoli nějaké kvóty stanovující poměrné zastoupení znevýhodněných skupin obyvatel. Vypadá to, jako by bylo všem jasné, v čem kvalita spočívá, a není ji třeba hledat, objevovat a obhajovat. Opak je, myslím, pravdou, úkolem kritiky je objevovat a obhajovat nové dosud neviděné kvality. Kvóty v tomto směru mohou někdy pomáhat – přimějí nás dívat se na věci, jimž jsme dosud nevěnovali pozornost. Hlavní přínos aktuální výstavy v Chebu pak spatřuji v tom, že je na ní možné vidět umění, které se moc nevystavuje. Možná se nevystavuje proto, že je jednoduše nekvalitní, možná ale také proto, že jsme jeho kvality dosud neobjevili.

Co z toho platí, se každopádně těžko dozvíme, pokud ho nevystavíme – mechanicky, podle kvót, bez ohledu na náš aktuální vkus, za nímž se koneckonců může vždy skrývat pouhá slepota a nepochopení. Výstavě v Chebu by jedině prospělo, kdyby byla v uzávorkování zažitých hodnotících měřítek radikálnější.

V každém případě je nezáživné omezovat se při prohlížení diplomových prací na hledání poměrně

17

radikálních poloabstrakcionistů a skorokonceptualistů, žádnou opravdovou kvalitu tak totiž neobjevíme. Je to přístup, který naopak brání bližšímu proniknutí do díla umělců, kteří prošli akademickým uměleckým vzděláním. Utvrzuje představu, že jejich jediným cílem bylo oprostit se od akademického břemena. Odtud také řada ritualizovaných zřeknutí se školy jako něčeho, co člověku nic nedalo a kam člověk chodil jen proto, aby dostal „bumážku“ – tj. stal se umělcem registrovaným u Českého fondu výtvarných umělců –, a mohl tak být na volné noze. Problém je, že všichni absolventi nakonec v tomto směru přes veškerou snahu zůstávají jen „skoro“ a „polo“, jsou radikální, ale jen relativně – ať už relativně k radikálním experimentátorům generace

60. let, nebo třeba ke školou nezkaženým akčním umělcům, jako byli, řekněme, Jan Mlčoch nebo Jiří Kovanda.

Jedinou cestu, jak odhalit skutečnou osobitost a svébytnou kvalitu v práci absolventů AVU, vidím v tom, vzít v potaz obě části rovnice: Na jedné straně pohyb v neoficiálním a polooficiálním prostoru, odkud přicházely informace o zahraničním umění nebo o uměleckých experimentech 60. let, a na druhé straně samotnou AVU, k níž patřila například malířská přípravka nebo přednášky z dějin umění profesora Jiřího Kotalíka. Koneckonců, vrátím-li se k diplomové práci Čestmíra Sušky, respekt si jistě zaslouží to, že si slovy Marcela Fišera „dovolil předložit bez jakýchkoli

Vl adimír Kokol i a: Č t yři s tojíc í muži ve v a g o n u m e t r a , 1980, olej na plátně, 100 × 89 cm

18

výstava

19 Pe t r Pavl ík : V a t e l i é r u, 1973, olej na plátně, 110 × 125 cm Daniel Bal abán: R e k u l t i v a c e , 1984, olej na plátně, 100 × 135 cm

kompromisů to, čím se tehdy zabýval a co i v letech po absolutoriu vystavoval na neoficiálních akcích, jako bylo jím organizované sympozium v Melechově“.

Znamená to ale zároveň nutně skutečnou „nejvyšší kvalitu“? Nemohou být alespoň někdy a v něčem „kvalitnější“ práce těch studentů, kteří se nesnažili jen na celou Akademii zapomenout, ale naopak hledali i v tom, co jim poskytovala a k čemu je často nutila, něco, co by pro ně mělo smysl?

MHD

Dá se ale o diplomových pracích vzniklých na AVU v normalizačním období psát bez kritického slovníku, jehož klíčovými pojmy jsou ústupek, kompromis či úlitba? A zároveň bez heroických příběhů o odvaze jednat bez kompromisů? Pozoruhodný je případ Vladimíra Kokolii, který v roce 1981 diplomoval se dvěma rozsáhlými obrazovými cykly na tehdy celkem standardní témata Naše rodina a Městská hromadná doprava v ateliéru Jana Smetany. Snaha práci nahlížet prizmatem taktických ústupků a kompromisů zde spíše selhává.

V Kokoliově diplomním souboru bychom marně hledali zřetelnou dělicí čáru mezi tím, kde chtěl být sám sebou, a tím, co udělal jen proto, aby dostal diplom.

Zejména Městská hromadná doprava má pevné místo v celku umělcova díla. Marcel Fišer v katalogu upozorňuje jednak na to, že Kokolia cestující v autobusu nebo dav na náměstí maloval už dříve, především ale na to, že se „diplomový cyklus jeví jako důležitý mezník, neboť se v něm poprvé objevují principy podstatné i pro jeho další tvorbu“. Sám umělec tyto principy v katalogu celkem přesně pojmenovává, když tvrdí, že to, co skutečně maloval, byli „lidi, prostory a barva mezi nimi“. V textu své vzpomínky se od diplomové práce ani od žádné její části nedistancuje, naopak zaujatě popisuje, jaké problémy řešil a o co mu ve skutečnosti šlo. I vedoucího svého ateliéru líčí jako veskrze sympatickou figuru: „Můj profesor Jan Smetana byl vynikající pedagog, múzický, s pronikavým intelektem, a myslím, že i slušný člověk, tehdy zřejmě jediný oficiální abstraktní malíř, seznámil nás s Hrabalem atd. Myslím si, že jsme se měli rádi.“ V souvislosti se svou prací odmítá Vladimír Kokolia jen politické konotace potenciálně angažovaného tématu městské hromadné dopravy. Nejde ovšem jen o ty prorežimní, ale také ty, které by mohly být naopak vnímány jako šifry vzdoru. Kokolia si tak například nevzpomíná na žádný „pocit vzdoru“ v souvislosti s tím, že se mu do „malby krypticky dostávaly oficiálně nežádoucí biblické motivy, jako dav pod křížem, snímání, spánek zbrojnošů…“. Angažovanost jako taková ho sice nezajímala, možná ale právě díky potýkání se s takovými předepsanými tématy, jako byla doprava, si našel oblast svého zájmu – totiž to, jak v obraze z mezer,

ploch a barev vyvstávají tvary, prostory a figury. Téma cestování „dělnickým autobusem“ v časných ranních hodinách ještě před rozbřeskem pro něj nepředstavovalo překážku, ale přirozené východisko pro jeho hledání.

Před očima nám tak v případě Kokolii vyvstává poněkud jiný obraz normalizační školy, než na jaký jsme zvyklí. Není to instituce, na níž umělec, pokud má jen špetku talentu, nutně záhy zjistí, že mu studium nemůže nic dát a že o tom, co je to skutečné umění, se může dozvědět pouze v paralelním světě umělecké neoficiality. Diplomová práce pro Kokoliu nepředstavovala ani nutné zlo, ani úkol, který musí být, pokud možno, bez ztráty tváře splněn, ale byla pro něj příležitostí hledat a objevovat, a to dokonce příležitostí, která měla zásadní dopad na jeho další práci.

Samozřejmě to neznamená, že by z Kokolii udělala umělce jen normalizační AVU, ale faktem je, že by bez AVU – bez malířské přípravky, bez Smetanova vedení nebo bez školního výletu do Ermitáže, na nějž umělec vzpomíná jako na zdroj zásadních podnětů – Kokolia nikdy nebyl Kokoliou.

Revize a prohloubení

Vladimír Kokolia je tak možná příkladem umělce, kterého studium na Akademii pozitivně poznamenalo.

Každopádně to je hypotéza, kterou stojí za to se důkladněji zabývat. Podobně jako na Kokoliu by se ale, myslím, stálo za to podívat i na další v Chebu zastoupené umělce, jejichž diplomové práce vyčnívají – a to nikoli svou abstraktností či konceptualitou. Naděje vkládám v tomto směru do Daniela Balabána, i když by se mnou asi nesouhlasil, protože sám na své studium vzpomíná jako na ztracený čas. Cyklus obrazů na téma Ostravská průmyslová krajina by ale mohl pomoct odpovědět na otázku, proč byly jeho pozdější postmoderní hry s citacemi a symboly méně frivolní než díla jiných jeho kolegů postmodernistů. A souhlasím také s oponentem Miroslavem Lamačem, že „zvláště působivý“ je obraz lánu až neorganicky navzájem si podobných stromků, jež byly na úhoru vysázeny v rámci rekultivace. V pozitivním slova smyslu se zdají být poznamenané školou i obrazy Petra Pavlíka. Zachycují prostor školního ateliéru, většinu opuštěného až na komickou figuru kocoura se štětcem v ruce stojícího před stojanem. O Pavlíkovi toho vím relativně málo a jeho diplomová práce ve mně vzbudila chuť se toho dozvědět víc – při procházení chebské výstavy plné malířského úhoru spíše výjimečný úkaz.

Diplomové pr áce na Ak ademii v ý t v a r n ý c h u m ě n í v P r a z e 1969 –198 9 místo: Galerie výtvarného umění v Chebu kurátor: Marcel Fišer termín: 11. 1.–1. 4. 2018 www.gavu.cz

inzerce

20

58. AUKCE

ve středu 7. března 2018 v 18.00 hodin v Topičově salónu, Národní 9, Praha 1 Předaukční výstava dražených děl proběhne v Galerii Dolmen, Pštrossova 31, Praha 1: pondělí 26. 2. – středa 7. 3. 2018

Jan Kotík, Tvar olej, plátno, 115 x 89 cm, rok 1964, vyvolávací cena: 450 000 Kč

hollar.cz

Aleš Lamr, Kruť ženská nohou akryl, plátno, 145 x 111 cm, rok 1973, vyvolávací cena: 130 000 Kč

GRAFIKA 2017 ROKU 23 CENA VL BOUDNÍKA 24

Pasta Oner, Panic akryl, plátno, 100 x 150 cm, rok 2018, vyvolávací cena: 140 000 Kč

www.galerie-dolmen.cz

Michael Rittstein, Potápěči akryl, dřevo, 220 x 50 cm, rok 2015, vyvolávací cena: 130 000 Kč

14/02 – – 11/032018 Clam-Gallasův palác Husova 20 Praha 1 út-ne / 10:00 – 19:00

aukce

21

Náš člověk v Londýně: Bartholomeus Spranger v novém rekordu

Čtěte na ART+

Christie’s – Jedním z největších úspěchů „českého“ umění na mezinárodním trhu v loňském roce byla dražba rozměrné mytologické scény Merkur nesoucí Psyché na Olymp od rudolfince Bartholomea Sprangera. Obraz, který byl podle katalogu pravděpodobně darován císaři Rudolfu II. samotným autorem v roce 1576, se začátkem prosince v Londýně prodal za 3,4 milionu liber (zhruba 98 milionů korun), což je téměř pětinásobek předaukčního odhadu a více než osminásobek Sprangerova dosavadního rekordu.

Malby Bartholomea Sprangera jsou na světovém trhu obecně nabízeny velmi zřídka.

V posledních letech jich bylo celosvětově na prodej pouze několik. Naposledy se dražil jemu připsaný olej Bacchus, Venuše a Ceres v Praze na podzimní aukci European Arts. Dosáhl na částku 3,1 milionu korun včetně provize.

Před dvěma lety londýnská pobočka Christie’s prodala jeho Venušin triumf za více než 362 tisíc liber. Nejdražším Sprangerovým dílem do začátku prosince byla drobná malba na mědi Bičování Krista, prodaná v roce 2006 ve

Bilancování

Švýcarsku za kladívkovou cenu 900 tisíc švýcarských franků (zhruba 395 tisíc liber).

Obraz je pravděpodobně první větší prací po Sprangerově příchodu na vídeňský dvůr v roce 1575 a podle aukční síně se jedná o nejvýznamnější umělcovu malbu v soukromých rukou. Více než padesát let byl však považován za ztracený. Jeho vznik zřejmě popisuje již Karel van Mander, když zmiňuje, že Spranger ve Vídni pracuje na obrazu s námětem „Mercurius in den Raedt der Goden Psyche brengt“. To, že by Rudolf II. byl objednavatelem obrazu, však v písemných pramenech doloženo není. Že ale byl součástí Rudolfovy kunstkomory, víme z jejího inventáře z roku 1621, kde figuruje pod číslem 879.

Obraz má také zajímavou novodobou historii: v roce 1933 byl v Berlíně prodáván v Internationales Kunst und Auktionshaus. V 60. letech prošel sbírkou Wolfganga Gurlitta v Mnichově (prastrýce dnes slavného Cornelia Gurlitta), kde byl také v roce 1962 vystavován v rámci expozice s názvem Meister des Manierismus: Gemälde, Handzeichnungen,

Druckgraphik. Již v roce 1965 ho ale aukční síň Lempertz prodala do soukromé sbírky a aktuálně byl obraz restituován dědici německého historika umění a sběratele židovského původu Curta Glasera.

Obraz byl nabízen s dodatkem, že prodej obrazu je uskutečňován na základě dohody s Glaserovými dědici a vlastnictví díla prodejem skutečně přechází na kupujícího.

Celkem aukce, která se konala ve čtvrtek 7. prosince, vynesla 21,8 milionu liber. Nejdražším dílem byl obraz Sv. František od El Greca, který se prodal v rámci odhadu za 6,9 milionu liber. Za milionové částky byl vydražen ještě ženský portrét od Rembrandta (3,4 milionu) a krajina od Jacoba van Ruisdaela (1,4 milionu liber). Na aukci Sotheby’s o den dřív podobně jako Spranger překvapil Joseph Wright of Derby, jehož obraz Akademie se prodal za 7,3 milionu liber, dvojnásobek předaukčního odhadu. Celkový obrat překonal 25 milionů liber. / tereza kouck á * Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

Video ohlédnutí za loňským rokem se zástupci vybraných aukčních síní.

Je 52 milionů za Kokoschku moc, nebo málo?

Proč stojí zlatá kapka Federica Díaze víc jak 6 milionů korun? A platí stále, že práce na papíře čeští sběratelé neumějí docenit?

Top 10 bohemika Ke koupi deseti nejdražších děl českého umění vydražených loni na světových aukcích by případný zájemce potřeboval 94 milionů korun. V první desítce najdeme mimo jiné po dvou malbách Emila Filly, Toyen a Františka Foltýna.

Rozhovor s Filipem Marcem „Obecně si myslím, že čeští sběratelé a investoři budou dříve či později nuceni rozšířit sbírky o světovou modernu a české i světové současné umění; jejich děti s internacionálním rozhledem je k tomu jistě donutí,“ říká v rozhovoru ředitel českého zastoupení Sotheby’s.

Nejdražší starožitnosti

Bar tholomeus Spr anger: Merkur nesouc í P s yché n a O ly m p, asi 1576, olej na plátně, 95,3 × 135,4 cm, cena: 3 368 750 GBP, Christie’s Londýn 7. 12. 2017

Přehled nejdražších starožitností, které se loni prodaly na českých aukcích.

Vedle hodin, nábytku a keramiky se do první desítky dostal i turecký koberec či několik knih. Na prvním místě se umístil pozdně renesanční lustr vydražený Arthouse Hejtmánek za 1,86 milionu korun.

/ www.artplus.cz

22

7. díl

text Richard Adam Autor je sběratel, spoluzakladatel Richard Adam Gallery.

Pohledem sběratele Ceny (v korunách)

V s tanou nov í R a d i m š t í ? Z výstavy Václava Radimského v Městské knihovně, foto: GHMP

Loni jsem se zašel podívat na výstavu a milionech za jeho malůvky. Šel jsem špičkového mladého malířství (tak se před pár lety podívat na jeho renějak to avizovali) do nejmenované trospektivu (Městská knihovna) a přisoukromé galerie. Malbu mám rád znám se, že jsem měl sto chutí utéct! a čekal jsem, že to bude stát za to.

Koukáte na první splav, koukáte na Upřímně řečeno, nestálo. Když se desátou řeku, dvacáté šesté stromy, dívám na vystavené obrazy a porovná- všechno stejně průměrně namalovavám se svými znalostmi a zkušenostmi né, stejně vytvořené, s postupujícím (nějaké znalosti o mladém malířství časem čím dál blběji, až třeba k hrozpřece jenom mám), upadnu do rozpaků. nému pohledu na Kolín vyfiknutému Co má být na tamtom zajímavé, a proč pro radnici tamtéž… V případě Radimnaopak tenhle leze do takové pochybského jste aspoň schopni pochopit, né společnosti? „A proč bychom tam proč to lidi kupují, proč za to vyhazují neměli být?“ odpovídá na mou otázku miliony. Jsou to prostě „pěkné krajinnechápavě jeden z vystavujících, se ky“. Když už máte pěkně zařízený byt, kterým se znám a jehož práce si vážím. „na úrovni“ musí být i obraz v něm, to „Můžeš mně to vysvětlit? Zákazníci dá rozum! galerie jsou bohatí. Tak co.“ A jsme Kdo ale určuje ceny? Faktorů je u toho. V malířství, stejně jako v čemmnoho. Co umělec za dílo chce, jak koli jiném, jsou peníze až na prvním je úspěšný, jak se dokáže prodat, jak místě. Kvalitu musíte ocenit, to se ho propaguje „jeho“ galerie a jaké nedá nic dělat. Hlady chce umřít asi má ta galerie renomé, jak o něm píší málokterý tvůrce… Jenže, je oceňová- kritici a kurátoři, jaké výsledky má na na skutečná kvalita? aukcích, jakou má reklamu v tisku, jak Když se dívám na aukce, na jejich dokáže galerista ukecat (zblbnout) výsledky a ceny, nestačím se divit. zájemce atd. atd. Je toho ještě daleko A teď nemluvím třeba o Radimském víc, a pokud se ptáte, co kvalita, mu-

sím vás zklamat. Ta na prvním místě tedy rozhodně není!

Zájemce většinou ví, jak vydělat peníze. Od galeristy nebo aukční síně čeká, že za své peníze dostane dobré umění. Má-li galerista ve svém portfoliu zahrnutého třeba IX Y­ PSILONA (abych se nikoho nedotkl), je to zřejmě doporučení. Blbí výtvarníci nemají v „dobrém portfoliu“ co dělat, to dá rozum… Když se dočtu, že se obraz nějakého „mladého a nesmírně talentovaného“ umělce (názor kritika) prodal na aukci za půl milionu nebo ještě dráž, pozvednu uznale obočí a vzpomenu na chudáky patlaly, chudáky špičkové patlaly, kteří tvoří třeba třicet let a neprodávají ani za třetinu té ceny. Co je komu po tom, že představují hodně dobrou českou malbu? Ta přece nikoho nezajímá. Ani galeristu, který „rozumí“ tak nanejvýš Malichovi nebo Sýkorovi, ani kritika nebo kurátora, kteří rozumějí nejspíš všemu, ani aukční síň, protože „ta ceny přece neurčuje“, a ani kupujícího, který nerozumí většinou ničemu, ale od špičkového galeristy si nechá „odborně“ poradit… A nezajímá to ani výtvarného anděla strážného, protože ten v mezidobí spáchal sebevraždu.

Sebevražda ze zoufalství je u andělů strážných docela populární…

Abych to shrnul. Štve mě, že za špičkové umění je vydáváno mnohdy něco, co je špičkové jen podle názoru některých galeristů, některých kritiků, aukčních síní a kurátorů. A hlavně podle „názoru“ TRHU! Trhu s uměním, který jinak nemá s kvalitou (obzvláště mladého umění) co dělat. Ale koho to zajímá?

Můžete samozřejmě namítnout, že co jsem právě napsal, má stejnou váhu jako názor kohokoliv jiného. Nebo spíše ještě menší, protože na rozdíl od řady kritiků a kurátorů já žádnou „školu o umění“ nikdy nestudoval.

Proč by neměli mít pravdu odborníci tak říkajíc „od fochu“? Copak to není logické…

inzerce

23

Aukční tip – galerie kodl

Fr ant išek Muzik a: H l a v a , olej na plátně, dat. 1933, sign. LD, 55 × 33 cm, rám

draženo: 27. května 2018, 12 h místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov, Praha

vyvolávací cena: 1 300 000 Kč odhadní cena: 1,7–2 500 000 Kč www.galeriekodl.cz

Precizně vystavěná a na trhu vzácně se objevující práce je vynikající ukázkou plynulého přechodu od doznívajícího syntetického kubismu k nově nastupujícímu proudu imaginativního kubismu, kterým se tento klasik české meziválečné avantgardy poměrně intenzivně zabýval.

V první polovině třicátých let vstupují do Muzikovy tvorby nové imaginativní prvky, nejčastěji fantastické variace na téma lidských postav nebo portrétů, redukovány až na elementární organické pratvary.

Linearismus celé hlavy zdůrazňuje černý obrys, a nutí diváka uvažovat o prostoru jako základnímu Muzikovu východisku. Na jedné straně zde cítíme určitou plošnost, jak naznačuje modrý obrys, připomínající zjednodušenou hlavu z profilu, avšak na straně druhé se Muzika nezříkal prostoru, jak připomíná kónický plášť hlavy, který do obrazu vnáší zřetelný plastický účinek. Oba tyto hlavní tvary prostorový a plošný propojuje trojice bodů, umístěná vždy v místech, kde by mohly být smyslová centra zraku, sluchu a chuti. Výsledné dílo však úplně nesměřovalo ke konkrétní skutečnosti, jako spíše k podobám vnitřního světa umělce.

Hlava byla prezentována prakticky ihned po svém dokončení. Dokládá to číslo katalogu Františka Muziky, které je vepsané na zadní straně plátna 291 a na blindrámu a dle dochovaného razítka, se s velkou pravděpodobností jednalo 172. o členskou výstavu SVU Mánes, která proběhla od 15. 12. 1932 do 31. 1. 1933. Razítko dále informuje, že obraz měl ve sbírce dr. František Čeřovský.

Aukční tip – D orotheum

Středočeská Okoř má v dějinách české moderní krajinomalby své nezpochybnitelné místo. Antonín Slavíček, Otakar Lebeda, Antonín Hudeček, ti všichni byli okouzleni krajinnými motivy, které na Okoři a v jejím okolí nacházeli. Jedním z mnoha nádherných obrazů, které zde vznikly, je i nabízené dílo Karla Langera, namalované v první dekádě 20. století. Pohled na hráz okořského rybníka zachytil Langer z podobného místa, které pro svůj obraz Večer (O 3456, Národní galerie v Praze) v roce 1899 zvolil Antonín Hudeček.

K arel L a nger : N a r y bnič ní hr á z i (Mo t i v z Okoře ) signováno vlevo dole K. Langer, olej/karton, 56,5 × 75 cm

draženo: 10. března 2018, 13 h místo: Radisson Blue Alcron Hotel Prague, Štěpánská 40, Praha 1 vyvolávací cena: 50 000 Kč (bez 20% aukční provize) www.dorotheum.com

24

na trhu

text Tomáš Klička

Rudolf Krajc Jedním z největších překvapení loňského roku byl prodej obrazu Nábřeží od pozapomenutého člena Devětsilu Jiřího (REMO) Jelínka, který z vyvolávací ceny necelých 350 tisíc vystoupal až na 3,84 milionu korun. Něco podobného by letos mohlo zapakovat zátiší od o něco mladšího Rudolfa Krajce.

Rudolf Kr a jc: D v ě p o s t av y, 1932, kvaš přes šablonu na papíře, 33 × 46 cm, vyvolávací cena 4 000 Kč, Dorotheum 10. 3. 2018

„Krajcovo umění (…) dává nám více než naději, že tento výtvarník jde dobrou cestou za svým vlastním moderním výrazem. Tato výstava, která je jeho prvním zastavením a první rekapitulací jeho práce a jeho studií, dává nám jistotu, že v Krajcovi roste nám významný a skutečný moderní výtvarník, jehož nelze přehlížeti,“ chválil Jindřich Štyrský šestadvacetiletého kreslíře, grafika a malíře Rudolfa Krajce v úvodní řeči na zahájení jeho výstavy v Krásné jizbě v roce 1933. Naděje spojené s Krajcovou budoucí kariérou ale následující rok zmařila umělcova předčasná smrt.

Krajcovo jméno je i mezi historiky umění poměrně málo známé, přesto by bylo nadsazené považovat ho za neznámého – jeho kresby a grafiky se nacházejí ve veřejných sbírkách (GASK, GHMP), jeho jméno lze výjimečně nalézt v uměleckohistorických syntézách a jeho figurální kresby byly nedávno reprodukovány v publikaci doprovázející výstavu Muž s hořící hřívou. Téměř bezvýhradně však bývá zmiňována jeho grafická a kreslířská tvorba, která se bez většího zájmu už v minulosti několikrát objevila na

trhu. Stranou pozornosti zůstávala jeho malířská práce, jejímž příkladem je reprodukovaná olejomalba, kterou bude v březnu dražit společnost Dorotheum. Pochází pravděpodobně z počátku 30. let a stylově se blíží lyrickému kubismu.

Jak ukazuje dobový výstavní katalog, na výše zmiňované výstavě v Krásné jizbě Družstevní práce, která byla jedinou výstavou konanou za umělcova života, představil během května a června 1933 výhradně grafiky a kresby. Vedle volné grafiky se věnoval i té užité – především ilustraci, karikatuře (např. pro časopis Trn) a tvorbě ex libris. Krajc byl absolventem ateliéru grafiky – svá studia začal v grafické speciálce Maxe Švabinského, ale vliv na něj měla zejména tvorba jeho asistenta Jana Rambouska, díky které se dočasně přiklonil k sociální tematice. Absolvoval v roce 1933 u Františka Tavíka Šimona.

Rudolf Krajc se začátkem 30. let pohyboval v okruhu bývalých členů Devětsilu. I proto zahajoval výstavu v Krásné jizbě Jindřich Štyrský a po jeho předčasné smrti zaviněné tuberkulózou František Halas uveřejnil báseň Na hrob Rudolfu Krajcovi. V kontaktu

25 byl rovněž s Jaroslavem Seifertem, Josefem Horou, Toyen nebo Františkem Bidlem.

Výše uvedená nadšená slova Jindřicha Štyrského mírní dobová reakce Josefa Čapka.

Jeho recenze v Lidových novinách je jednou z mnoha, které se výstavě věnovaly. Čapek se vyjadřoval především ke Krajcovým figurálním kresbám: „Krajc je celým svým založením kreslířem a grafikem a vkládá do svého kreslířství všechnu moderní disciplínu i s její určitou manýrovitostí. Vychází tu především z příkladu Picassova, z jeho deformací, a vytváří tak celou řadu variant, v nichž linie, čistě vypreparovaná, rýsuje statičtější i dynamičtější komposice destilovaného a zároveň obludného účinu. Je to kreslířství důkladně vytrénované, velmi vypěstěné a protříbené, ale dosud nevalně osobitého ražení.“ Čapek tím patrně narážel na rysy picassovsko-fillovské inspirace, ať šlo o tělesné deformace „živelných těl“, slovy Štyrského „hory masa“, nebo zátiší v duchu lyrického kubismu.

Nelze doložit, že by Krajc své olejomalby za života vystavoval. Do povědomí se ale zčásti vrátil znovu už v roce 1963, kdy mu byla v časopise Výtvarné umění věnovaná bohatě obrazově doprovozená studie historika umění, dřívějšího vydavatele Krajcových knižních grafik, Vladimíra Diviše. V článku uvedený obraz Zátiší s kytarou (1931) je námětově, kompozičně i tvarově blízký tomu, který jde aktuálně do aukce. Zátiší s mandolínou bylo poprvé veřejně představeno patrně až v roce 1970, kdy byla Památníkem národního písemnictví na Strahově uspořádaná Krajcova první retrospektiva a také tehdejší katalog obraz reprodukuje.

Zátiší s mandolínou se tak dostává na veřejnost téměř po padesáti letech. Jeho dražba bude startovat na částce 150 tisíc (+ 20% aukční provize). Vyvolávací cena vychází ze skutečnosti, že od Krajce se na trhu dosud nic neobjevilo. V databázi ART+ je možné najít jediný prodej – před deseti lety se jedna z Krajcových erotických kreseb na aukci 1. Art Consulting prodala za vyvolávací cenu necelých 2500 Kč. Vzhledem k rozměrnému formátu i estetické kvalitě obrazu by nebylo až takovým překvapením, kdyby dražitelé cenu vyhnali výrazně nad minimální podání. Loňský prodej Jiřího (REMO) Jelínka ostatně není jediným úspěchem tohoto typu. Podobně sběratelé v minulých letech dokázali milionovými částkami ocenit vybraná díla Otakara Mrkvičky nebo Františka Matouška, kteří rovněž nepatří mezi nejznámější jména české avantgardy.

Rudolf Kr a jc: Z át i ší s mandol ínou olej a písky na plátně, 115 × 80 cm, vyvolávací cena: 150 000 Kč (+ 20 % provize), Dorotheum 10. 3. 2018

26

portfolio

text Radek Wohlmuth

Karíma Al-Mukhtarová V poslední době na sebe upozornila hned několikrát. Její dílem vyšívané, dílem vycpané objekty patřily k tomu nejzajímavějšímu, co přinesla kolektivní výstava Perlorodky v nově přestěhované pražské White Pearl Gallery, kde se představila vedle Jiřího Davida, Jana Vytisky, Vladimíra Skrepla a dalších.

Projekt The Rooms ve Futuře pak pracuje s otevřeností a výrazovou i emoční intenzitou, které nové výstavní sezoně nastavují vysokou laťku.

Karíma Al-Mukhtarová (1989) letos končí studia na Akademii výtvarných umění v ateliéru intermediální tvorby Mileny Dopitové a právě The Rooms jsou součástí chystané diplomové práce. Její studijní cesta je nicméně poměrně klikatá. Není bez zajímavosti, že původně se chtěla stát módní návrhářkou. Odtud pramení zaujetí šitím a výšivkou, které dodnes patří mezi její nejvýraznější vyjadřovací prostředky.

Nakonec ovšem A ­ l-Mukhtarová skončila na Střední průmyslové škole sdělovací techniky v Panské, kde se věnovala oboru filmová a televizní tvorba. Tam získala především vztah k analogové fotografii, jakkoli ji fascinovala hlavně její komerční podoba.

Pokračovala v roce 2009 do ateliéru interaktivních médií Pavla Kopřivy na Fakultě umění a designu ústecké Univerzity J. E. Purkyně. Po počátečních rozpacích, plynoucích z toho, že její představa o studiu byla „filmovější“, začala pracovat s počítačovými hrami a experimentovat s game-artem. Bakalářské zkoušky už ale dělala v nově otevřeném ateliéru performance Jiřího Kovandy. Tehdy například fyzicky naplnila úsloví o Hledání jehly v kupce sena (Galerie Umakart, Brno, 2012). Zásadní psychologický zlom pro ni ale znamenala už o rok dřív stáž ve Finsku. Právě tam si uvědomila, že jí vyhovuje fungovat individuálně a vyjadřovat se sama za sebe, což se moc neslučuje s filmovou tvorbou, která je z podstaty kolektivní.

Následovala pražská UMPRUM a ateliér intermediální konfrontace Jiřího Davida

a poté, co získala Essl Art Award CEE pro Českou republiku (2013), i paralelní fungování v Praze a Berlíně. „Jiří David učí především odolnost,“ hodnotí tuto studijní epizodu. „U něj nebyl nejlepší ten, kdo pracoval, ale ten, kdo se dokázal prezentovat.

Kdo ustál cokoliv, jakoukoliv kritiku. Já hodně brečela, než jsem se začala hádat.

Možná to byla taková forma performance,“ říká s časovým odstupem autorka. Zřejmě i z tohoto důvodu se mezi její klíčová témata dostalo také samotné fungování výtvarné scény.

V té době už se pohybovala mezi živými akcemi a objektovou instalací. Na jednu stranu vytvořila působivou performance Between, spočívající ve „vzá/jemném“ sešití dvou kamarádek k sobě skrze kůži na prstech na rukou, zároveň začala svým cyklem 28X1509/2011/12 systematicky prověřovat drobné fyzikální absurdity na pomezí ekvilibristiky. I tady šlo ale především o kritiku konceptuálních přístupů. Nápady totiž přebírala hlavně z televizního seriálu MythBusters a prostřednictvím „neuvěřitelné podívané“, kam patřila třeba levitující knihovna nebo igelitové pytlíky naplněné vodou propíchané skrz na skrz špejlemi, vlastně zkoumala jak se „hodnota“ série proměňuje podle kontextu, tedy toho, kde a s kým vystavuje. „Berlín byl pro mě důležitý především ve svobodě a volnosti. Člověk – na rozdíl od českého prostředí – nemusel řešit, aby někam zapadal, je tam tak pestrá společnost, že svoje místo prostě najde vždycky,“ vysvětluje dcera Slovenky a Iráčana, která vyrůstala v Kutné Hoře. „Problém tam byl přesně opačný, vůbec jsem nemohla být sama a pracovat, proto jsem se i vrátila. Když se tady týden nikde neukážu, nikdo to pomalu ani nezjistí,“ dodává lakonicky. Performancím se věnovala i proto, že je to nejlevnější způsob vyjadřování. V Berlíně se pustila také do vyšívání, když začala jehlou a nití obšívat masivní trámy použité jako výdřeva při stav-

bě dálnice. To se stalo základním principem její série Exception (2013). „Kromě jiného mi výšivka dává čas na uklidnění, už proto, že trvá tak dlouho.

Jestliže v umění, jako v každé oblasti lidské činnosti, je vzrůstající tlak na rychlost produkce, všechno ideálně teď hned, já jdu opačným směrem. Než vytvořím celý soubor prací, může to trvat klidně rok,“ komentuje autorka, která se v Německu v rámci výstavy Above the Roofs of Berlin (2014) objevila například po boku Niny Pohl nebo Dana Grahama. Na první místo klade obsah, ale na rozdíl od mnoha jiných je pro ni hodně významná i rukodělnost. „Chci se pořád učit další techniky,“ poznamenává, „mám pocit, že je důležité i skrze ně hledat k věcem vztah, už proto, že žijeme v době, kdy lidi přestávají mít vztah k čemukoli.“ Zajímá ji keramika, sklo i textil, ale neuhýbá ani před preparací zvířat.

Samostatně vystavuje od roku 2011. Od počátku se při tom pohybovala především v rámci respektovaných nezávislých prostorů, jako jsou Galerie Altán Klamovka (Jarní úklid, 2012), NoD (Needlework, 2013), INI Gallery (Kouzelník, 2014) nebo Galerie Ferdinanda Baumanna (Thirteen Joints, 2015). Krom toho má za sebou i StartUp v Galerii hl. města Prahy (Dear Valued Customers, 2014) nebo autorskou výstavu I Don’t Agree With Myself v berlínské pobočce Galerie Švestka (2016).

Ta pro ni byla zvlášť významná, protože poprvé mohla vystavit kompletní rozsáhlou sérii svých prací, podobně jako momentálně ve Futuře.

Přestože o sobě neváhá říct, že má sklony nechat něčeho v půlce, svým přístupem, který staví obsah i techniku na stejně vysokou úroveň, se našemu prostředí vymyká. „Už samo dokončení věci je pro mě silná emoce,“ tvrdí Karíma Al-Mukhtarová. „Umění je pro mě prokletí, ale zároveň závislost, takže ho musím dělat, i když nechci. Ale aspoň si to uvědomuju. Často než zjistíš, že ten, koho hledáš, jsi ty, je už pozdě.“

27 1 E x c e p t i o n , 2014, ruční výšivka do dřeva, 222 cm × 22 cm × 18 cm, foto: Jiri Svestka Gallery Berlin 2 „ 6“ z e s é r i e T h e r o o m s , 2016, foto: Dům umění města Brno 3 „16“ z e s é r i e 2 8 x 12 0 9/2 0 11/12 , 2012, 22 cm × 15 cm, foto: archiv autorky 4 B e t w e e n , 2013, performance, foto: archiv autorky

2

5 „ 8 “ z e s é r i e T h e R o o m s , 2017, 330 cm × 300 cm × 80 cm, foto: archiv autorky

3

4

1

5

28

rozhovor

text Edith Jeřábková, Anežka Bartlová foto (portrét) Johana Pošová

Učím se zpomalit Rozhovor s Jiřím Thýnem S Jiřím Thýnem jsme si povídali o tom, co je to abstraktní fotografie, jak pracuje s kontextem a co pro něj znamenala spolupráce s patoložkou na projektu pro bienále Manifesta 11 v Curychu.

Hodně lidí si pamatuje tvé fotografie z ďáblického zahradnictví, tedy projekt, který byl součástí doprovodných akcí v rámci Ceny Jindřicha Chalupeckého 2011, kde jsi byl ve finále. Ty fotografie na první pohled působí téměř romanticky.

V současném umění můžeme najít tendence, které se přiklánějí k neurčitosti a poezii…

Myslím si, že neurčitost a poetičnost v současném umění nastupující generace je přirozeným vývojem a reflexí dnešní doby, která je toho do určité míry opakem.

Pokud bych to ale měl vztáhnout ke svojí práci, zas tak úplně to neplatí. Romantika se mě netýká. Zmiňovaný projekt Zahradnictví vnímám paradoxně jako asi nejvíc konceptuální věc, na které jsem pracoval.

Snažil jsem se vytvořit vizuální archiv zahradnictví, které je v podstatě velkovýrobnou květin. Šlo mně o to, zdokumentovat, jak se v průběhu let proměňuje vzhled a biotop té zahrady. Ten určuje poptávka, kterou ovlivňují trendy a ekonomické vztahy. Romantičnost se tam dostává spíš mimochodem díky typu sortimentu.

Třetím rokem vedeš na FAMU Ateliér postkonceptuální fotografie. Všímáš si nových témat a přístupů, které tvoji studenti na FAMU přinášejí? Ovlivňuje tě to?

Učení je poměrně velká zodpovědnost. Dlouhou dobu mě to svazovalo a mám tendenci to zpochybňovat.

Nejsem si jistý, kde je hranice, kdy je ještě správné někoho ovlivňovat, a kdy je zase dobré se naopak

držet stranou. Každý student je osobnost s vlastními východisky a představami o umění. Přístupy jsou proto různé. To, co vnímám jako důležité, je atmosféra v ateliéru a volnost. Jsem přesvědčený, že volnost spojená s důvěrou ve studenty je motivační… Co se týká toho opačného působení, určitě to nějakou roli hraje, zatím to ale nejsem schopný reflektovat.

Nedávno jsem si uvědomil, že většina našich studentů jsou už vlastně „digital native“. Virtuální svět je pro ně přirozený a to samozřejmě generuje nová témata. Já jsem z generace, kde se to lámalo. Současné technologie a využívání digitálních obrazů vnímám tedy spíš z odstupu. Všímám si ale toho, jak moc se díky nim proměňuje naše vnímání a prožívání světa.

Pod pojem „postkonceptuální fotografie“ si představuji to, co před několika lety popsala Hana Buddeus, když o tvé práci napsala, že „obnažuješ fotografii, abys ukázal, co předurčuje veškerou práci v tomto médiu“. Jak se k tomu tématu ve svém umění vztahuješ nyní?

Nevím, jestli na to dokážu odpovědět. Vlastně se k němu, myslím, nevztahuji vůbec. Dřív pro mě bylo důležité znovu-definovat vztah k médiu fotografie.

Pracoval jsem víc konceptuálně, analyticky. Můj přístup k umění se ale mění. Snažím se znovu přijít na to, co je pro mě důležité. Dřív jsem pracoval od osobního k obecnému, dneska se spíš vracím z obecného k osobnímu. Nevnímám to ale nijak definitivně, chápu umění jako fluidní záležitost ohraničenou na jedné straně

29

30

rozhovor

Jiří Thýn: Z ahr adnic t v í od 2009, barevná fotografie

břehem estetiky, na straně druhé etikou a uprostřed je záplava idejí.

Učím se na věci dívat, jako bych je viděl poprvé. Při práci mi jde o to, být co nejmíň ovlivňován různými kontexty, a vycházím teď nově z předpokladu, že si na počátku práce nemusím být stoprocentně vědom toho, co bude jejím konečným výsledkem.

Myslím, že oproti minulosti pracuji víc svobodně.

Zajímá mě téma práce. V tomto směru jsem asi inspirován Jiřím Skálou. Přemýšlím o práci jako o obsahu díla.

Pro mě to je znovu-definování smyslu fotografického obrazu, ale z jiných východisek. Tomu jsem se věnoval už v Základní studii Nenarativní fotografie, ke které se stále v některých pracích více nebo méně vztahuji.

V současné době je pro mě ale abstraktní forma nebo nenarativnost motivu v pozadí a to, co mě zajímá, je proces vznikání díla, na který se soustředím.

Koncept nenarativní fotografie pro mě souvisel s rozvíjením uvažování o možnostech abstrakce mimo kontext lineárního času. Ve chvíli, kdy pracuješ s fotografií, hraje velkou roli uvažování o čase a jeho plynutí.

V nenarativní fotografii to je opačně. Postupně jsem se

díky té nenarativní fázi začal zajímat o text a poezii.

Uvědomil jsem si, že poezie je v podstatě nejvyšší forma abstrakce. Zajímá mě poetismus, nejen v oblasti jazyka, ale v imaginativní sféře obecně.

Počátek mých současných východisek je asi v práci Vědomí jako základní předpoklad I a II, kde jsem se začal víc zajímat o vztah vědomí, práce a nekontextuál­ ního přístupu k věcem. Ten samozřejmě v konečném důsledku není možný. Ale je pro mě důležité, aby od něj byla výchozí situace co nejvíc oproštěná.

Proč myslíš, že nás najednou otravuje přílišná kontextualizace? Není to tak dlouho, kdy jsme na ni kladli naopak důraz.

Myslím, že to souvisí s odmítnutím některých aspektů dnešní doby. Zrychlování myšlení, zahlcování vjemy, kupení informací. Snažím se zbavit některých tendencí a učím se zpomalit.

Nerad bych ale, aby to vyznělo negativně. Víc než z obecného se teď snažím vycházet z osobního, ze kterého se to obecné zase ideálně stává. A to nové obecné je zase schopno nést ty kontexty.

31

Tvoje starší práce byly postaveny na vytváření významu v meziprostoru jednotlivých děl i ve vztahu k výstavnímu prostoru a divákům. Je pro tebe stále důležitý i fyzický zážitek z výstavy, nejen reprezentace? A co se teď vlastně děje s principem asociativnosti, který je v tvých dílech přítomný?

Nepracuji teď na tématu, které bych měl od začátku definované. Tématem je pro mě způsob práce samotné.

Učím se dívat na věci a snažím se pracovat s nezatíženou formou. Fotografie je zobrazivá, pracuje s něčím, co už existuje, a já se z této podmínky snažím vystoupit. Zajímá mě víc opačný přístup. Způsob práce, kdy zacházíš s něčím, co není. Máš před sebou čistou plochu, kterou začínáš definovat od začátku. To je pro mě zajímavé, protože u fotografie to jde jen těžko.

Pracuji teď na sérii fotogramů volně inspirovaných sochařskou realizací Aliny Szapocznikow a snažím se o rozvinutí některých východisek, s nimiž jsem pracoval před lety v souboru Drawing by light. Taky přemýšlím daleko víc intuitivně a nechávám věci jen tak plynout. Racionálně pak přistupuji k dramaturgii a celkové koncepci výstavy. Instalace a site-specific

přístup k prostoru byl pro mě vždycky důležitý, nedokážu ale říct, jestli moje práce v sobě stále nese principy asociativnosti. Pro mě je důležité, aby každé dílo mělo více vrstev. To mě na umění zajímá. Nikdy jsem svoji práci nevnímal jen jako konceptuální. V poslední době je pro mě důležitější emoce, kterou s sebou jednotlivá díla nesou. Říkal jsi mi před časem, že tě znepokojuje všudypřítomnost fotografie a co tento stav vyžaduje od toho, kdo s ní zachází, jaké nároky klade na materiál i na to, co je umístěno před fotoaparát. Většinou pracuješ s fotografií nebo obrazem již existujícím, s nějakou předlohou.

Takže „body nula“, jak je nazýváš, těžko mohou být absolutní, možná jde spíše o nějaké přibližování se.

Ráda bych se zastavila u těch zdrojových materiálů, ať už fotografií, nebo textů. Odkud pocházejí, jak s nimi pracuješ?

Zdrojovou fotografii používám jako materiál. Vnímám ji jako referenci – mohl bych to přirovnat k podmalbě, přípravě na další kontext. To trochu popírá, co jsem

32

rozhovor

říkal na začátku. Je to další vrstva, která se podílí na konečném významu a nese nějakou informaci. Důležitým hlediskem je také recyklace: Znovupoužití motivu a vytvoření jiného významu. Ty fotografie pocházejí z různých zdrojů, většinou ale pracuji s tím, co mám zrovna po ruce.

Vytváříš si zdrojový archiv pro určité období, s určitým záměrem, nebo máš jednu velkou krabici?

Dávám si stranou věci, které mě zaujmou, a ty stále recykluji, znovu je procházím a snažím se v tom „archivu“ najít to, co mě v danou chvíli osloví. Texty pak vznikají v dlouhém čase z vlastních poznámek a výpisů z jiných textů, v nichž mě něco inspiruje. To se snažím rozvést nebo naopak přeformulovat, uvést do jiných souvislostí. Jsou to fragmenty, které mě vedou k dalšímu přemýšlení.

To znamená, že k sobě skládáš texty z různých zdrojů?

Mám zápisník nebo si píšu poznámky do mobilu a dělám si složky nesourodého textu, který si průběžně pročítám a do dalších souborů si přepisuji to, co už postupně získává nějaký jasnější tvar.

Můžeš to popsat na nějakém příkladu, třeba u práce Dva konce vzdálenosti?

Archivuji si fotky, které mě zaujmou, ale nedělám si k nim výpisky, nedržím u nich tu legendu. Důležité je pro mě fyzické vztahování se k obrazu. Ve finální fázi to jsou například koláže vytvořené korekční páskou, kterou se vymazávají texty nebo chyby. Použití recyklovaného obrazu z jiného kontextu je pro mě významné gesto. A důležitým tématem toho cyklu je způsob práce s emocí ve fotografii. Pokud nepracuješ konceptuálně, tak je to dost složitá věc, která lehce sklouzne k patosu. Z toho důvodu jsem ve Dvou koncích vzdálenosti použil již existující snímky, které nesouvisejí s obsahem, který jim chci dát v rovině gesta fyzického zásahu. Snažím se tedy s fotografií pracovat ne jako fotograf, ale třeba jako malíř, který má s vlastním dílem fyzický kontakt. Ta instalace byla celá řazená do formátu nějaké skladby, jsou tam části, které fungují jako refrén. Stránka z časopisu s haptickými vstupy, které představují ukázky z filmů Petera Watkinse The War Game a Punishment Park, na nichž mě zaujalo, že ty scény vypadají reálně, a přitom jsou natočené pro film, se tady opakuje v jiné materialitě, ve formě xeroxové kopie jako refrén. K němu je pak ještě doplněna další, archivní fotografie s přidaným kusem igelitu. Opakování a symbolika té obrazové části ve spojení s textem by měla vytvářet dojem celku.

Ty fotografii vymaňuješ z normy, což tě k ní zpětně pořád váže. Hodně jsi pracoval s objektem a fotografií a teď se zdá, že se víc soustřeďuješ na malé sochařské gesto nebo ještě výrazněji kresbu, linii, prořezání.

Dnes si víc uvědomuji, že ta práce má vývoj a jsou pro ni důležité předešlé kroky a všechny další, které to dílo rozvíjejí a posouvají dál. Nejsem třeba schopný ty věci množit. V podstatě si tou prací odpovídám na nějaké otázky, které jsem si třeba ani nepoložil, a uvědomím si je až později. Proto jsou možná ty práce hůř čitelné, protože z nich nevytvářím větší cykly. Vyzkouším si zkrátka nějaké gesto, například pracuji s hlínou nebo jiným materiálem, a pak to přefotím, ale nedovedu si představit, že bych z toho udělal dalších třicet kusů.

Hledám spíš nějakou okamžitou reakci, která v sobě nese podstatu. Nedává pak smysl ji formálně rozvíjet.

K některým věcem jsem se pokoušel vrátit, ale něco už tam prostě není. Pravděpodobně to souvisí s určitou kontemplací, která k mé práci patří, a ta už v tom opakování chybí a já mám pocit, že lžu.

Zajímá mě to uplatnění nějaké formy meditace.

Mám pocit, že v tvých věcech je už dlouho přítomná, třeba v Kompozici 17 a Kompozici 27 z roku 2007.

A to jak v úrovni autorského přístupu, tak také pro diváka, pro kterého jsou tvé práce zároveň plochou pro soustředění.

V určité době jsem meditoval. Když jsem se dostal na UMPRUM, tak jsem od toho začal vědomě ustupovat a nechával jsem se víc ovlivnit kontextem umění.

Některé rané práce, gesto s prknem nebo kompozice s gumičkou, tím byly ovlivněné. Ale zajímalo mě spíš vytvářet situace pro fotku, kde byla důležitá chvíle, kdy ta věc existovala. Teď na výstavě Práce zahálky (III. část výstavní série Podmínky nemožnosti v Galerii Kurzor, kurátor Václav Magid) představuji jakousi čistou formu tohoto přístupu, zbavování se apriorního významu. Jedná se o sádrokartonový objekt a dvě fotografie. Vyříznutý tvar je odvozený z tvaru vystřiženého ze stránky časopisu, myslím, že šlo také o sochu Aliny Szapocznikow. Na zdrojové fotografii to byl takový malý objekt na poličce, který mě zaujal svým tvarem. Asi to souvisí s mou snahou vnímat věci tak, jak jsou.

Velmi svobodně, ale bez významného gesta přisvojení, zacházíš s prací jiných umělců, jmenoval jsi třeba Alinu Szapocznikow…

Myslím, že jsem to zatím udělal jen jednou s Katarzynou Kobro. To bylo v rámci výstavy Předobrazy prostor abstrakce. Tenkrát jsem to vnímal jako takovou

Jiří Thýn: Komp oz ic e No. 27 barevná fotograf ie, 40 × 50cm

Jiří Thýn: Bez ná zvu z cyklu Základní studie nenarativní fotografie, 2011 Jiř í T h ý n: Dva konce vzdálenost i z cyklu Základní studie nenarativní fotografie, 2014–15, barevná fotograf ie

33

34

rozhovor

poctu. Její plastika v barvě bílé, šedé a černé se mi propojila s médiem fotografie. U Kobro jsem zároveň chtěl tematizovat a připomenout její práci. V případě Szapocznikow jde spíš opravdu jen o vypůjčení tvaru, se kterým pracuji jako s referenčním bodem a dál ho v různých obměnách modifikuji.

P ohled do v ý s tav y Dva konce v zdálenos t i FAIT Gallery, Brno, z cyklu Základní studie nenarativní fotografie 2014–15, foto: Ondřej Polák

Odkazy k cizímu umění se do tvé práce dostávají i jinak, třeba když používáš jako zdroj umělecké časopisy…

Já tohle vnímám spíš jako chybu, která mate význam.

Vzniklo to ostatně jako úplná náhoda, na rezidenčním pobytu v Českém Krumlově. Začal jsem tam pracovat na cyklu Vědomí jako základní předpoklad I, založeném na gestu prořezu na bílém papíře. Shodou okolností jsem měl na stole dva časopisy, které jsem si

chtěl přečíst, a až později mě napadlo je použít. Takže celý ten cyklus Vědomí jako základní předpoklad II vlastně vznikl ne úplně záměrně jen ze tří časopisů, které jsem měl právě k dispozici. Později jsem to zkoušel ještě s novinami, ale kontext žurnalistické fotografie už mně přišel příliš politický. Ono opravdu jde jen o těch několik časopisů, které mám a pořád se k nim vracím, dívám se na ty stejné zdroje, jestli v nich nenajdu něco nového.

Jako podklad ti ale někdy slouží i módní fotografie…

Jenže to jsou reklamy z těch časopisů o umění. Komerční fotografie je v podstatě mrtvá už ve chvíli, kdy vzniká, má jen velmi omezenou životnost. Je mementem, ztrácejí se v ní obsahy. Když jde do tisku, tak

35

Jiří Thýn: Bez ná zvu z cyklu Hledání monumentu 2, 2017, barevná fotografie

už se chystá jiná kampaň. Ta konečnost je explicitní, zvláště ve spojení s modely a modelkami. Účastnil ses Manifesta 11 v Curychu, kde měl každý z vystavujících vytvořit práci na základě tvůrčího dialogu s odborníkem z některé umění vzdálené profese. Ty sis vybral patoložku. Jak ti vyhovoval koncept spolupráce?

Z odstupu musím říct, že mi to nevyhovovalo vůbec.

Hlavně proto, že to bylo nenaplněné. My jsme vlastně úplně spolupracovat ani nemohli. Já jsem do práce k Sabrině Meyer do Institutu pro klinickou patologii Univerzitní nemocnice v Curychu jít nemohl, protože to nebylo přijatelné kvůli etickému kodexu nemocnice, takže to všechno vznikalo distančně. A ani ta korespondenční forma, na které jsme se dohodli, se

nakonec úplně nepodařila. Nemůžu ale říct, že by to byla špatná zkušenost. Cyklus, který z toho vznikl, mám rád, i když jsem ho musel nakonec poměrně hodně předělat. To, co tam bylo nakonec vystavené, vycházelo z původní spolupráce jen velmi volně.

Otázka, která se nabízí: Proč sis vybral právě profesi patoložky? Bylo důležité, že je žena?

Současná patologie je vědecká disciplína, která se z větší části vůbec neodehrává na pitevně, ale v laboratoři pod mikroskopem, kde se zkoumají vzorky tkání odebraných většinou živým pacientům. Ty pomáhají k pozdější přesné diagnostice. Shodou okolností jsem těsně před setkáním s Christianem Jankowským, kurátorem Manifesty, četl rozhovor s jedním z našich předních patologů. V článku mě zaujaly fotografie

36

37 P ohled do ins tal ace Hledání Monument u 2016, Univerzitní nemocnice Curych, barevná folie na skle, text, variabilní rozměry, foto: Wolfgang Traeger P ohled do ins tal ace Hledání Monument u 2 2017, Dům umění města Brna, foto: Jiří Thýn

exponované mikroskopem. Psalo se tam také o možnosti předvídat z odebraných vzorků další vývoj. To mě inspirovalo. Věděl jsem, že chci pracovat s profesí, jejíž výkon zahrnuje nějakou extrémní zkušenost.

Každodenní rutinní práce s mrtvými těly a explicitní vědomí dočasnosti. Zajímalo mě, jak se to promítá do jejich všedního života, jak je to ovlivňuje a jestli se ta zkušenost nějak projeví v naší spolupráci. Produkční tým Manifesty měl za úkol najít v Curychu lékaře, který by chtěl na projektu participovat, ukázalo se ale, že je to dost problematické. Kromě toho, že jich není mnoho, jsou také značně vytížení. Důležitým aspektem byl i etický kodex jednotlivých pracovišť.

V praxi to znamenalo, že ne všechny instituce s projektem souhlasily. To, že to nakonec byla žena, je tedy vlastně náhoda.

Tvoje instalace na Manifestě se jmenovala Hledání monumentu, co bylo tím monumentem?

Hledání monumentu je o dočasnosti. Snažil jsem se v něm o obecnější reflexi a opět se to vzdáleně týkalo symboliky média fotografie. Subjektivně pro mě byla nejdůležitější ta část výstavy, která se odehrála mimo prostor galerie. Pracoval jsem s nemocničním lobby a snažil se významně změnit jeho atmosféru. Důležitý mi připadal sociální kontext tohoto prostoru. Napsal jsem text, který jsem instaloval na tři velkoformátová okna, kterými bylo vidět z prostoru čekárny ven do zahrady.

Dostal jsi možnost mít v únoru samostatnou výstavu v Galerii Václava Špály, která skrze svou historii i krásným prostorem láká k vystavování současného umění. Proč se nakonec výstava neuskutečnila?

Nabídku jsem dostal zhruba před dvěma lety. Po krátkém váhání jsem ji přijal především kvůli prostorové dispozici galerie. První termín jsem byl nucen odložit kvůli práci na Manifestě. Teď v únoru se jednalo už o druhý termín. Důvod, proč se výstava nakonec neuskutečnila, je vlastně velmi jednoduchý. Galerie Václava Špály nebyla ochotná se podílet na vzniku a přípravě výstavy jinak než poskytnutím prostoru a distribucí pozvánek. To pro mě bylo v daný okamžik nejen z finančních důvodů nepřijatelné. Pochopil jsem, že můj způsob práce a uvažování o formátu výstavy se od představ galerie velmi liší. Ve svých projektech reaguji vždy na konkrétní galerijní prostor.

Tomu podřizuji formáty i způsob adjustace. Některá z děl vznikají jen pro daný prostor a s koncem výstavy také zanikají, a to s sebou nese náklady, na kterých se běžně galerijní instituce podílí.

Můžeš tedy aspoň naznačit, jaká byla zamýšlená koncepce výstavy?

Chtěl jsem navázat na výstavu Praha 13 Jána Mančušky, kterou měl v této galerii v roce 2002. V ní ten čistý prostor významně změnil. Chtěl jsem zopakovat gesto monumentálního vstupu, kdy Ján do galerie postavil průčelí panelového domu. Já jsem chtěl udělat něco podobného. Do výstavy se mělo vcházet sádrokartonovým objektem imitujícím rozestavěnou zeď – skrz otvor, jehož tvar byl inspirovaný sochou Aliny Szapocznikow Velká břicha (1968). Nemůžu tedy říct, že by to bylo nějak obsahově spojené, ale myslel jsem na tu Jánovu práci. Když jsem tuhle jeho výstavu viděl poprvé, tak jsem z toho byl dost rozčarovaný a vůbec se mi nelíbila, ocenil a pochopil jsem ji až později.

Jiř í T h ý n (*1977) vystudoval fotografii v ateliéru Pavla Štechy na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze. Brzy na sebe upozornil v rámci skupiny Ládví, kde se sešli s Janem Haubeltem, Adélou Svobodovou (Thýnovou partnerkou) a Tomášem Severou. Aktivity Ládví spočívaly v guerillovém okrašlování veřejného prostoru pražského sídliště, kde opravovali rozbité sochy, ořezávali keře, jimiž obrůstaly, a různě nenápadně navraceli prostoru jeho původní podobu.

Thýn se věnuje médiu fotografie, které rozkládá na jednotlivé elementy (Finále Ceny Jindřicha Chalupeckého 2012), zkoumá její hranice a možnosti. Nejzřetelněji je to vidět v cyklech Hotel Hilton (2007–08), kde Thýn poukazoval na limity možností zobrazování prostorových objektů, když nafotil všechny čtyři rohy budovy známého pražského hotelu, navíc proti noční obloze. Výsledkem byl výjimečně průkazný dokument o tom, jak fotografie deformuje skutečnost. Jindy se zaměřil na onen průhledný filtr, který u fotografie automaticky předpokládáme, když v cyklu 50% šedé (2009). Cílem bylo vypozorovat, kde je hranice fotografie a obrazu, který nosí.

Postupně tak bylo jasné, že Thýna fascinuje světlo, jakožto původce jakéhokoliv fotografického obrazu. Do instalací se tak začaly dostávat též světelné zdroje a průsvitné materiály, jako v projektu pro finálovou výstavu Ceny Jindřicha Chalupeckého v DOXu (Basic Studies, 2011) a později též na samostatné výstavě Předobrazy, Prostor, Abstrakce (2011, GHMP 2. patro Staroměstské radnice). Tento princip rozvedl u příležitosti bienální přehlídky Sochy v ulicích v Brně (2011), když ozvláštnil fasádu domu neonovou konstrukcí.

Další krok k současné podobě Thýnovy tvorby představovala výstava Vědomí jako základní předpoklad (2014) v galerii Hunt Kastner, která jej od té doby zastupuje. Thýn zde vystavil komplikovanou hříčku na téma předpokladů fotografie jako uměleckého díla, doplněnou o asambláže. Podobně pak postupoval i v instalaci díle Dva konce vzdálenosti (Francouzský institut v Praze, Dům pánů z Kunštátu, Brno, obojí 2014). V roce 2016 dostal Jiří Thýn příležitost vystavovat na bienální přehlídce současného umění Manifesta 11 v Curychu (2016). Prezentovanou instalaci Hledání monumentu pak vystavil a rozvedl ještě na výstavě v Domě umění města Brna v loňském roce (Hledání monumentu II).

38

Předplaťte si art+antiques a získejte Ročenky ART+ 2018 02

únor 2018

91

99 Kč / 4,70 ¤

Diplomky na AVU 1969–1989 28 / Rozhovor s Jiřím Thýnem 40 / Obraz 14 /

S ARTcard můžete využít slevu u těchto partnerů Galerie hlavního města Prahy 120 Sráč Sam: Rozdíl v otázce (do 25. 2.)

Nová díla ve sbírkách (do 29. 4) Vladimír Ambroz: Akce (obojí do 29. 4.)

Centrum současného umění DOX 180 Projektil33 (do 4. 3.)

Daniel Pešta: Detarmination (do 12. 3.)

Viva Luboš Plný (do 12. 3.)

12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Ročenky ART+ Trh s uměním v letech 2017–2018 Poválečné a současné umění 2017–2018 ARTcard s programem Sphere Přístup do elektronického archivu časopisu

108 Kč

Uměleckoprůmyslové museum v Praze 150 Bydliště: Panelové sídliště (do 20. 5.)

Director‘s choice (do 25. 3.)

80 Kč

Muzeum umění Olomouc 70 Jozef Jankovič: Plynutí času (do 11. 3.)

35 Kč

Moravská galerie v Brně 120 Paneland (do 18. 3.)

Automat na výstavu (do 18. 3.)

60 Kč

Dům umění města Brna 80 Karel Otto Hrubý (do 4. 3. 2018) Tadeáš Kotrba (do 4. 3. 2018)

40 Kč

Oblastní galerie Liberec 80 Zátiší Johanna Adalberta Angermeyera (14. 12. 2017–4. 3. 2018) Aleš Čermák (14. 12. 2017–4. 3. 2018)

Získáte

60 Kč

40 Kč

Museum Kampa 200 100 Kč Emil Filla a surrealismus 1931–1939 (do 11. 2.)

Jitka Svobodová (do 11. 3.)

Divadlo ABC 320 Idiot (premiéra 10. 3.)

288 Kč

Divadlo v Dlouhé 320 Oblomov

260 Kč

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 274 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.artcasopis.cz nebo bezplatné lince 800 300 302 Nabídka platí pro standardní roční předplatné uhrazené do 1. 3. 2018.

Dárky jsou rozesílány novým předplatitelům v ČR do 5 týdnů od obdržení prvního čísla časopisu.

Platí do vyčerpání zásob.

39

Trh s uměním v letech 2017–2018 a Poválečné a současné umění

ro č e nk a

ro č e nk a

art+

sešit č. 1 artplus.cz

art+

sešit č. 2 artplus.cz

2018

trh s uměním v letech 2017–2018

2018

trh s uměním v letech 2017–2018

Ročenka ART+, která vychází již podeváté, je pro všechny sběratele a investory hlavním referenčním zdrojem o dění na trhu s uměním. Ročenka shrnuje to nejdůležitější, co se loni na českých i světových aukcích událo, a přináší dílčí analýzy věnované jednotlivým segmentům trhu i konkrétním autorům. Monografické studie tentokrát mají Jan Bauch, Zdeněk Burian, Běla Kolářová či Bohuslav Reynek. Samostatný sešit je znovu věnován poválečnému a současnému umění. Jeho součástí je i aktuální J&T Banka Art Index, žebříček sta nejvýraznějších českých umělců narozených po roce 1950.

S ARTcard ušetříte až 50 % na vstupném u našich partnerů.

Program Sphere nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR a SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

40

téma

text Jakub Stejskal Autor působí na katedře filozofie Freie Universität Berlin.

Obraz O unikavé samozřejmosti jedné kategorie Dějiny umění vždy byly především dějinami obrazů. Co přesně zakládá povahu obrazu, ale není o nic lehčí otázka, než co je umění. Tradiční odpověď, že obraz je figurální reprezentací, se ukáže jako nevyhovující. Existují totiž jak obrazy, které nejsou figurální, tak i ty, které nic nereprezentují.

I.

V roce 2014 indická odnož nakladatelství Penguin stáhla z distribuce a následně sešrotovala místní vydání knihy religionistky Wendy Doniger Hinduisté. Alternativní dějiny. K tomuto extrémnímu kroku přistoupil nakladatel po nátlaku a výhrůžkách hinduistických militantů, které urážela údajná neúcta americké badatelky k jejich náboženství. Jedna z výtek se týkala interpretace lingamu, symbolu boha Šivy, coby jeho ztopořeného penisu. Lingamy jsou zpravidla cylindrické, monolitické votivní objekty uctívané v šivaistických svatyních a reprezentující tvořivou sílu Šivy. Podle puritánského výkladu hinduistických fundamentalistů nikdy neměly nic společného s mužským pohlavním orgánem.

Novodobí ochránci čistoty šivaistického kultu vnímají lingamy jako anikonické, tedy nezobrazivé reprezentace boha: nic z jejich tvaru není ztvárněním Šivovy anatomie. Obviňují západní vědeckou obec z koloniální mentality, protože jim, praktikujícím věřícím, chtějí z kateder západních univerzit předepisovat, co je předmětem jejich uctívání. Odborná veřejnost k lingamům přitom přistupuje podobně jako ke křesťanskému kříži: v určitých kontextech se mohou skutečně stát čirým anikonickým symbolem, za jiných okolností nabírají ikonickou povahu (zobrazují ztopořený penis, respektive římský popravčí nástroj) a někdy vděčí za svou působnost rozehrávání obou možností zároveň.

Spor o ikonickou povahu lingamu je tedy možná jen sporem o správný kontext a o to, kdo má autoritu

jej identifikovat. Je to tedy konvence a postoj, co dělá obraz obrazem? To by znamenalo, že bez obeznámení se s kontextem si nemůžeme být nikdy jisti, zda se nějaký objekt používá jako obraz. I kdybychom se domnívali, že lingamy jsou vždy zobrazením pohlavního údu boha, jejich status obrazů nevyčteme jen z jejich tvaru. Například mramorový „lingam“ z titulní strany tohoto časopisu stěží bude zobrazením Šivova údu. Nenachází se totiž v některém z indických chrámů, nýbrž v podloubí budovy pražského Českého vysokého učení technického na rohu Karlova náměstí a Resslovy ulice.

Tvrzení, že o statusu obrazu rozhoduje jen jeho užití, ale ztratí na své přesvědčivosti, když zvolíme jiný, kulturně bližší a tvarově složitější příklad: figurku sestavenou z kaštanů a sirek. Co zobrazuje? Pejska?

Daňka? Koně? Když zkusíme odpovědět, že nám to poví ten, kdo figurku používá, můžeme se dostat do potíží známých každému rodiči. Dítě, které si hraje s kaštánkovou figurkou, nám třeba řekne, že jde o chobotnici.

Budeme mu právem oponovat: figurka stojí na čtyřech, má krk a ocas, zatímco chobotnice má osm chapadel a nemá krk. Možná že by mohl existovat kontext, ve kterém by naše figurka účinně zobrazovala chobotnici, tento kontext by se ale musel i tak vypořádat s omezením, které tvar figurky staví zobrazovacímu potenciálu. Kaštanová figurka, lingam nebo cokoli jiného může sice reprezentovat, co se komu zlíbí, ale má-li reprezentovat figurálně, stává se z ní nosič zobrazení, jehož tvar staví mantinely tomu, co může zobrazovat.

V případě lingamu jsou tyto mantinely velmi volné,

Lebk a zdobená k menem A smat ze sbírk y André Bre tona západní Papua, Musée national d’Art moderne, Centre Pompidou, Paříž

42

L ing a m v z ápadním kř ídle hl av ní je sk y ně E l e f a n t a , Indie Pe jsek? Daněk? Kůň? foto: Profimedia

téma

takže mohou vznikat pochybnosti, zda vůbec slouží zobrazování; v případě figurky z kaštanů je již prostor pro pochybnosti menší.

To neznamená, že kontext užití nehraje roli: poví nám nejen, jakého čtyřnohého tvora konkrétně kaštany spojené sirkami představují, ale také za jakým účelem. V našem kulturním okruhu slouží především dětem na hraní a jen málokdy například k podávání zprávy o vzhledu. Když si dítě hraje, figurka je pro něj rekvizitou představující třeba pejska, nikoli zdrojem informace o tvaru psí hlavy. Kontext je také relevantní i v jiném ohledu: zobrazivý obsah nějakého předmětu před námi někdy vyvstane, až když nás na něj někdo upozorní, tedy zavede-li nás do toho správného kontextu. Někdy takové uvádění zahrnuje uvykání na stylové konvence – jako když se učíme rozpoznat v Duchampově Aktu sestupujícím ze schodů akt sestupující ze schodů –, nicméně je v zásadě vždy výrazně snazší než třeba učení se jazyku.

43

II.

Lingamy chápané jako falická zobrazení a kaštanové figurky mají společné to, že slouží jako nosiče vzhledu něčeho, čím samy nejsou, podobně jako dvourozměrné obrazy, plastiky, masky či reliéfy, projekce nebo hologramy. Nejčastější obrazy, se kterými se setkáváme, jsou ovšem ty dvourozměrné. Specifické jsou tím, že v jistém ohledu dokážou překonat omezení, kterým je tvar nosiče pro zobrazovací potenciál trojrozměrných obrazů. Tak například Louvre v rozvalinách Huberta Roberta je malba na čtyřrohém plochém podkladě, ale to jí nijak nebrání zobrazovat výjev, který není ani plochý, ani čtyřrohý. Přesnější by tedy bylo říci, že nikoli reálné parametry nosiče, ale virtuální dimenze zobrazení, tedy obsahu obrazu, stanovují limity toho, co obraz může ztvárnit; v případě trojrozměrných obrazů se jen nosič a virtuální obsah ve svých dimenzích shodují (nikoli ovšem u reliéfní plastiky).

Dvourozměrné obrazy za svou globální dominanci bezesporu vděčí technologickým inovacím v jejich mechanické a digitální reprodukci. Současné nezadržitelné šíření dostupných příručních zařízení se zabudovaným digitálním fotoaparátem a schopností přenosu dat (a předchozí stejně nezadržitelné šíření dostupnosti tiskovin a fotoaparátů) je ovšem také vítězným tažením principu organizace vnitřního plánu obrazu jako homogenního, geometricky konstruovaného prostoru. Nejprůraznější formou tohoto principu je lineární perspektiva, která překládá rovnoběžky do přímek sbíhajících se v jednom, dvou či třech úběžnících. Vzorem pro lineární perspektivu je fungování lidského optického aparátu, který prezentuje vzdálené předměty jako vizuálně menší a od sebe méně vzdálené, než když jsou blíže oku. Jak je dobře známo, k formulaci a systematické aplikaci principu lineární perspektivy došlo v okruhu florentských malířů a architektů patnáctého století. Ve dvacátém století se vedly hojné diskuze, zda šlo více o „objev“, či „vynález“, tedy zda lineární perspektiva je konvenčním, hodnotově zatíženým systémem organizace obrazového plánu, či zda je neutrální a věrnou, protože o zákony optiky se opírající simulací vizuální zkušenosti. Dnes již tento spor ztratil na intenzitě, snad proto, že se oba extrémní póly argumentace jeví jako těžko obhajitelné. Konsensuální pozice uznává, že se lineární perspektiva ukázala jako vysoce účinný nástroj pro spolehlivý přenos informace o vztazích objektů v prostoru s ohledem na fixovaný zorný úhel, ovšem potřeba a forma takového spolehlivého přenosu je kulturně podmíněná. To neznamená, že třeba všechny obrazy pořízené pomocí telefonů nebo tabletů slouží výhradně takovému přenosu. Nicméně, ať už si pořizujeme fotografie z jakéhokoli důvodu, zpravidla bude nějak souviset s jejich potenciálem situovat jejich obecenstvo do virtuální pozice očitých svědků.

Lineární perspektiva se ukazuje jako nástroj, který účinně vytěžuje to, co se může jevit jako univerzální účel obrazů: zpravovat o vizuální podobě nepřítomných objektů či scén. Příklady s lingamy a kaštánky by nás však už měly mít před takovým závěrem na pozoru.

Lingam ani figurka z kaštánků nemají ukazovat vzhled, nýbrž skrze svůj zobrazivý obsah zpřítomnit žádaný předmět a jeho účinek, který by jinak zůstal mimo dosah: pejsek by dítě nikdy neposlouchal do té míry, do jaké to dělá figurka, a Šiva s běžným smrtelníkem mimo kontext rituálu a votivního předmětu sotva naváže kontakt. Protiklad mezi funkcí obrazu jako náhražky či substitutu a jeho rolí ukazovat vzhled nepřítomného objektu či scény v 50. letech zformuloval historik umění Ernst Gombrich a v 60. letech nezávisle rozpracoval antropolog řeckého starověku Jean-Pierre Vernant.

Tento protiklad umožňuje vyprávět příběh o dějinném přechodu mezi dvěma typy kultur: staršími, pro které byly obrazy ještě mocnými společenskými aktéry zpřítomňujícími nepřítomné, a novějšími, v nichž použití obrazů odvisí od jejich schopnosti komunikovat vzhled.

Toto velké vyprávění stále rezonuje v současné teorii dějin umění (např. Hans Belting, David Summers), a to především ve své pesimistické verzi: nikoli jako příběh o humanistické emancipaci od pověr a magie, ale jako příběh o zapomínání na moc obrazů. Jak ale namítá filozof Lambert Wiesing, moc obrazů vždy byla především mocí lidí virtuálně zpřítomňovat dle svých potřeb a za kontrolovaných podmínek nepřítomné: v tomto ohledu žádný ostrý zlom nikdy nenastal.

III.

Ať už nahrazuje, nebo ukazuje, obraz je objekt, jehož povrch je formátován takovým způsobem, aby sloužil jako nosič zobrazivého obsahu. Zatím jsme se ale vůbec nedotkli otázky, kterou je potřeba položit, abychom se vyhnuli kruhovosti (obraz je to, co má zobrazivý obsah → zobrazivý obsah je to, co dělá obraz obrazem). Ta zní: jaký je vztah mezi běžným viděním a rozpoznáním zobrazivého obsahu? Asi nejstarší druh odpovědi, který ve filozofii obrazu v posledních letech opět nabírá na relevanci, zní: věci, které rozpoznáváme v obrazech, zakoušíme jako v některých aspektech (tvaru, případně barvě) podobné věcem mimo obraz: obraz kočky se zkrátka podobá kočce. Jiná odpověď poukazuje na neredukovatelnou specifičnost „zobrazivé zkušenosti“, v níž splývají dvě vrstvy: pozornost věnovaná zobrazené scéně a zároveň vnímání nosiče obrazu; v obraze vidíme zobrazivou verzi kočky. Třetí typ odpovědi chápe obrazy jako nástroje využívající naše rozpoznávací instinkty: ten samý mechanismus, který zajišťuje, že poznám kočku, se spouští při pohledu na její obraz, takže vnímání obrazu vždy zahrnuje iluzi, než náš kognitivní aparát přepne na vnímání nosiče: nevědomky přepínáme mezi kočkou a nosičem. Další možnou odpovědí je chápání obrazu

44

téma

H u b e r t R o b e r t: Pohled na Velkou galerii Louvru v r u i n á c h , 1796, Musée du Louvre, Paříž

jako rekvizity, která se svým formátem a kontextem hodí k tomu, modelovat vzhled něčeho jiného: obraz kočky nám dává možnost vidět kočku v těch jejích aspektech, které byly důvodem pro vznik zobrazení.

A konečně se nabízí vnímat obraz jako znak, který podle konvencí toho kterého zobrazovacího jazyka reprodukuje strukturu viditelného světa.

Tyto verze vysvětlení „zobrazivého vidění“ se navzájem nemusejí vylučovat, co však mají společné, je to, že byly vypracovány v západní filozofii obrazu teprve ve dvacátém století (s výjimkou teorie obrazu založené na podobnosti, která má kořeny v antice).

Typické je tak pro ně, že se soustředí na příklady z novověkých dějin malířství, případně fotografie, tedy dvourozměrných, lineárně perspektivních obrazů. Tíhnou proto k tomu, vyzdvihovat reprezentační, komunikační schopnost obrazu. Jak jsme ale viděli na příkladu s kaštany a lingamy, důvody, proč si lidé vytvářeli artefakty se zobrazivým obsahem, na tento účel omezovat nelze.

Jak by vypadala Velká galerie Louvru jako ruina?

Lineární perspektiva slouží ke konstrukci zobrazené scény, jak by mohla vypadat pro očitého svědka.

Fr ank S tell a: A v i c e n n a , 1960, 189,2 × 182,9 cm, The Menil Collection, Houston. © 2015 Frank Stella Artists Rights Society (ARS), New York Stellův hliníkový „obraz“ vyhlašuje válku zobrazivému vidění.

IV.

Lovci lebek z jihozápadní části ostrova Nová Guinea ještě hluboko ve dvacátém století domodelovávali vysušené hlavy obětí pomocí peří a lastur. Činili tak, nikoli aby dodali zemřelým náhradní tělo odolné roz-

kladu, jak to tvrdí obecně o takové praxi Hans Belting ve své Antropologii obrazu (2001), ale aby z nich učinili viditelný důkaz aktu odebrání životní síly (podle interpretace antropoložky Marilyn Strathern). Jejich zobrazivý obsah nenahrazoval ani neukazoval nic nepřítomného: žádného tvora, ducha či božstvo. Tyto upravené lebky jsou něčím jako figurální dekorací, která má přitahovat pozornost k násilnému aktu, jehož jsou lebky svědectvím. V jakém ohledu jsou tedy papuánské lebky ještě nosiče vzhledu něčeho, čím samy nejsou?

Narážíme tu na paradox: pokud objekt vykazuje zobrazivý obsah, jak by mohl zároveň nebýt nosičem vzhledu něčeho mimo sebe? Zdrojem paradoxu je nejasnost vztahu mezi zobrazivým potenciálem obrazu a jeho schopností reprezentovat (zastupovat nebo ukazovat) nějaký jiný, reálný či fiktivní předmět. To totiž není to samé. Zobrazivý potenciál věcí okolo nás – nejen obrazů, ale i třeba mraků nebo skvrn na oprýskané omítce – vychází ze schopnosti lidské mysli vidět něco jako něco jiného, případně něco v něčem jiném. I abstraktní obrazy, které se běžně chápou jako vzpoura proti figurální reprezentaci, stále závisejí na režimu zobrazování: slovníkem tvarové psychologie parazitují na schopnosti rozlišit figuru od pozadí. Když už jsme ale jednou v objektu zahlédli jeho zobrazivý

45

obsah, stává se často obtížné přepnout zpět do „nezobrazivého vidění“. Abstraktní obrazy mají umožnit zkušenost tohoto přepínání tam a zpět. Obraz tedy, zdá se, může zůstat obrazem, i když jeho obsah není figurální, jen když zůstává zobrazivý. Doslovnost minimalismu 60. let, vyjádřená v hesle „Vidíš to, co vidíš“ (What you see is what you see), byla snahou vymýtit i tyto poslední stopy zobrazování.

O papuánských lebkách ovšem nemůžeme říci, že to jsou abstraktní obrazy, na to příliš zjevně kopírují lidskou fyziognomii. Jejich figurálnost ale nic nereprezentuje. Mohli bychom ji snad chápat v tom smyslu, v jakém mluvíme o figurách skutečných lidí. Když o někom řekneme, že má podsaditou figuru, nemyslíme tím, že nám něco zobrazuje, pouze klasifikujeme jeho zjev. Papuánské lebky by pak byly figurální jen v tomto, klasifikačním smyslu: mají jistý humanoidní tvar, podle kterých je poznáme.

Papuánské lebky a abstraktní obrazy nejsou jediné artefakty, u kterých narážíme na zobrazivý obsah, který nic nezastupuje ani neukazuje. Reprezentace vyžaduje vždy dva členy: zástupce a zastupovaného.

Obrazy, které se snaží navodit iluzi reality (jako třeba barokní fresky trompe l’oeil), záměrně popírají svou povahu reprezentace. Ve správném úhlu a třeba i jen na malý okamžik se zobrazivý obsah jeví jako realita

sama. Je obraz, který se úspěšně vydává za realitu, ještě obrazem? A pokud ne, čím je? S tím, jak se budou zdokonalovat média virtuální reality, lze očekávat i nárůst palčivosti této otázky. Dále, v dějepisu předmoderního umění se stalo běžným mluvit o živé přítomnosti většinou náboženských obrazů: obraz se za specifických okolností může pro své obecenstvo stát tím, co zobrazuje. Tento příklad je odlišný od trompe l’oeil v tom, že se zde živou přítomností většinou nemyslí optická iluze dosažená naturalistickým ztvárněním, nýbrž něco na způsob dokonalého nahrazení, kdy obraz (zpravidla nějakého božstva) v důsledku své ritualizace splývá se svým prototypem: zástupce se stává zastupovaným. Je předmětem pokračujících sporů, co přesně si pod takovou zkušeností identity představit a jak moc je či byla rozšířená.

Předmětem pokračujících sporů v teorii obrazu je ostatně v podstatě vše, co v tomto textu dosud zaznělo, i mnoho dalšího. Namátkou: Jsou diagramy a grafy obrazy? Co dělá obraz realistickým? Jsou fotografie zásadně odlišné od jiných druhů obrazů? Ne všechny probrané a nahozené problémy se mohou zdát relevantní pro studium dějin umění, dokud si ovšem neuvědomíme jejich úzký vztah k centrální součásti takového studia, totiž zkoumání podmínek, které určují, proč artefakt vypadá tak, jak vypadá.

Theotokos východní apsida Hagia Sofia, 9. století Konstantinopolský patriarcha Fotios popsal tuto mozaiku při jejím odhalení jako „věrnou životu“ a „skutečný prototyp“. Šlo o rétorickou strategii, nebo popis prožitku „živé přítomnosti“?

Marcel Duchamp: Ak t ses tupujíc í z e s c h o d ů (č . 2) 1912, Philadelphia Museum of Art, © Artists Rights Society (ARS), New York, Estate of Marcel Duchamp

46

profil

text Michal Novotný Autor je ředitel Centra pro současné umění Futura.

Kyselé hrozny a sladký citron „Daniela a Linda Dostálkovy se zabývají paradoxním vztahem mezi zdánlivě vzájemně protikladnou logikou světa korporátních strategií a světa umění. (…) K umění přistupují jako k formě vyjádření, která nějak pojednává o způsobech, jakými jsme aktivováni komoditami a ekonomickým prostředím obecně,“ dočteme se v brožuře Institucionální homeopatie, kterou sestry Dostálkovy vydaly v rámci svého rezidenčního pobytu v MuseumsQuartier ve Vídni.

Daniel a a Linda D o s tál ko v y: I Wa s Not Able to V isi t the Ent ire Show Ostravská univerzita, 2014

Přestože Daniela (*1979) a Linda (*1977) Dostálkovy prošly celou řadou uměleckých škol, v jejich umělecko-kurátorské práci se projevuje především to, co ostatní umělci spíše skrývají – jejich komerční portfolio.

Linda se dlouhodobě zabývá grafickým designem. Redesignovala například časopisy Cinepur nebo ERA 21. Autorkou výrazných portrétních obálek druhého ze jmenovaných periodik byla pak několik let Daniela, která se živí focením architektury, výstav a divadelních představení. Jádro jejich společné umělecké práce tvoří právě aplikace vizuálně marketingových strategií na volné umění.

Reklamní postupy poněkud narušují nedotknutelnou auru neutrálně bílé, studeně prosvětlené a dehumanizované galerijní bílé kostky, do které se umění posledních možná sedmdesát let schovávalo, a odhalují, do jaké míry je naprosto stejně vykonstruovaná.

Přebírání postupů z pole soustředícího se na zisk ale zároveň pomáhá „prodávat“ umění, které je v oblasti, ve které se Linda a Daniela pohybují, spíše intelektuálním produktem, často doplněným o dávku kritické teorie.

Přestože první výstavy Daniely a Lindy Dostálkových vznikaly již na konci nultých let v Polsku, pro jejich současné soustředěné směřování je jedním z prvních důležitých projektů Perceiving at a Low Speed (Vnímání v nízké rychlosti) z roku 2015. Ten vznikl pro Werkplaats Typografie, prestižní dvouleté studium grafického designu v Amsterdamu, kterého se Linda účastnila. Projekt je v podstatě prezentací jednotlivých ročníkových projektů v rámci 30 minutového profesionálně zprodukovaného videa v hlavní roli s herečkou Janou Plodkovou. Film do určité míry pracuje s mechanismy fenoménu ASMR (Autonomous Sensory Meridian Response), který je spojen především s prostředím internetových videokanálů. Spočívá v akumulaci určitých vizuálních a audio podnětů, které u některých diváků spouštějí reakci v podobě příjemných haptických příznaků mrazení nebo mravenčení v oblasti hlavy, horní části těla a podél míchy.

47

Daniel a a Linda D o s tál ko v y: C o l d - P r e s s e d, L o w - H e a t: v irginorg anicvegankosher Dům umění města Brna, 2016

Mezi hlavní spouštěče těchto uvolňujících pocitů se často počítá šeptání a altruistický příjemný hlas, kamera zabírající tvář zblízka, ale také zvuky a zobrazení tichých, jemných a opakujících se dotyků povrchu předmětů nebo všedních činností, jako je například vaření. Jednotlivé práce devatenácti autorů, ať již se jedná o knihy, karty, keramické misky, ručník se jmény zúčastněných, ale třeba i jiné video, byly promyšleně včleněny do scénáře odehrávajícího se v moderním intimně osvětleném interiéru, s elegantně oblečenou Janou Plodkovou, která šeptem diváka vede a provází.

Jednou z knih, jejíhož hřbetu se Plodkové štíhlé prsty s dokonale upravenými nehty v detailním záběru dotýkají, je i titul I was not Able to Visit the Entire Show (Nezvládl jsem projít celou výstavu). Scénář této hry určené pro výstavní instituce sestavily sestry z úryvků několika desítek článků, knih a výstavních textů v roce 2014. Doplnila je série Danieliných fotografií zachycujících zátiší profesionálních grafických monitorů a počítačů, na jejichž jinak černých obrazovkách se v několika případech objevují snímky referenčních výstavních projektů. Celá hra-kniha se dotýká prezentačních strategií a toho, jak určitý kánon dělání výstav stejně jako určité institucionální rámce ovlivňují podobu umě-

leckého díla a naopak. Mezi vyobrazenými díly najdeme i několik spřízněných autorů rovněž razících v prezentaci umění marketingový přístup, jako je například newyorský kolektiv DIS, který v předminulém roce kurátoroval Berlínské bienále. Ten se kromě snadno rozpoznatelného a fotogenického stylu oblékání stal populárním hlavně díky sérii neobvyklých video průvodců výstavami, například s postupně se odhalující nebo těhotnou moderátorkou komentující vystavená díla.

Najdeme zde ale i strategie z oblasti módy, jejímž postupům i vnitřním mechanismům se v posledních letech současné umění tolik přiblížilo. Konkrétně jde o značku Chanel, která v rámci prezentace podzimní kolekce 2014 přeměnila pařížský Grand Palais na supermarket, v němž stylově oblečené modelky před sedícími diváky nakupovaly stejně stylově redesignované krabice a konzervy.

Typograficky, rozvržením i volbou papíru pak kniha sester Dostálkových připomíná poslední grafickou úpravu magazínu Kaleidoscope, prestižního, ale zároveň reklamou přetíženého mezinárodního uměleckého periodika.

The Exhibition První výstava sester Dostálkových pro ostravskou galerii Plato, se kterou od té

doby soustavněji spolupracují, se otevřela v dubnu 2015 pod jednoduchým názvem The Exhibition (Výstava), ještě ve starých prostorách auly Gongu. Autorky zde sumarizovaly všechny předtím vyzkoušené mechanismy prezentace, a výstava tak existovala v několika zrcadlících se inkarnacích – na internetové stránce (s použitím webové práce Constanta Dullaarta The Revolving Internet), v průvodcovském videu (opět s Janou Plodkovou), které běželo i v samotném výstavním prostoru, v traileru s hlasem Nory Turato. Bylo ji tak možné nahlížet jako jakýsi prázdný formát „výstavy“. Jednotivá díla vícenásobnou manipulací nakonec zcela ztratila svůj obsash a vlastně i statusu uměleckého díla. Tato možnost přepínání, například u soch Nicholase Riise, které jsou výstavní architeturou a sochou, ale také zviditelňuje to, čeho si na výstavách obvykle nevšímáme – výstavu jako médium, jako určitý materiální i strukturální rámec, který se ve své zažitosti stal neviditelným.

Pododobně se zde prolínají i role umělců, kurátorů, producentů, fotografů a výstavních architektů. Přestože se jedná o veskrze konceptuální přístup, ve všech formách má výstava výraznou stylizaci, která je, jak uvedla Daniela v rozhovoru pro Radio Wave,

48

profil

Daniel a a L inda D o s tál ko v y: Heroic vs.

Holis t ic, Erot ic ecod r a m a , PLATO Ostrava, 2017

možná až „přestylizovaná, přehnaná a křečovitá“ a vlastně opět představuje komentář k tendenční stylizaci portrétní fotografie i grafického designu. Zároveň ale vše může také znovu sloužit jako vějička pro zabalení jinak komplikovaného intelektuálního produktu.

Další kurátorský počin Dostálkových, výstava Cold Press, Low Heat: virginorganicvegankosher v brněnském Domě umění (2016), byl obdobně mediálně zaměřený, tentokrát však cílil speciálně na téma kvality. Konzum tu byl představen jako kulturní proces, nikoliv racionálně podložená ekonomická volba, což naznačuje již název odkazující k módní vlně kokosového oleje jako ideálně zdravého produktu. Dvě z pěti videí vytvořily opět samy kurátorky projektu. Flexibilita zabírá módně stylizovanou hadí ženu s částečně propáleným lněným oblečením zaujímající postupně

různé pozice uvnitř luxusního automobilu, kterou doprovází sugestivní hlas Nory Turato odříkávající zvukomalebnou říkanku.

Snímek představuje kritickou tezi zaobalenou do módní, vizuální internetové memy připomínající podoby. Druhé video vzešlé ze spolupráce s ústavní soudkyní Kateřinou Šimáčkovou je méně divoké, avšak ve stejné míře stylizované, takže je zde snad ještě citelnější dualita formy a obsahu. Autorské bylo i architektonicko-scénografické řešení výstavy, kdy bylo někdy těžké odlišit jednotlivá díla od funkčních prvků.

Mezi jevištěm a zákulisím Podobně laděná byla i prezentace Extensions v červnu 2017 v galerii TIC v Brně, přestože tentokrát šlo o samostatnou výstavu sester Dostálkových kurátorovanou Marikou Kupkovou. Minimální, avšak silné a pečlivě promyšlené intervence do komplikovaného

prostoru galerie si pohrávaly s jeho pozicí mezi jevištěm a zákulisím, a zároveň s tímto rozdělením obecně. Hlavní dokumentárně pojaté video natočené v kruhu se pohybující kamerou ve Valašském muzeu v přírodě ukazuje interiéry dřevěného mlýna, které jsou však stejně uměle konstruované jako celé muzeum. Charakteristické je i přizvání dalších umělců k jejich status narušujícím, netradičním formám spolupráce, jako je například cover verze písně Hapky a Horáčka Šaškové počmárání nahraná malířem Václavem Girsou.

V zatím posledním projektu Heroic vs.

Holistic (Heroické versus holistické) pro kancelář umění Plato Ostrava vnášejí autorky feministicko-eroticko-emotivní diskurz do ekologické problematiky.

Celkovou strategii nejlépe ilustruje začlenění dvou legend polské výtvarné scény Grzegorze Kowalského a Barbary Falender a to právě proto, že jejich pozice není explicitně ekologická. Falenderové objekty abstrahované z intimních lidských partií, podobně jako Kowalského fotografické akty, fungují jako konstrukční prvky, které získávají kýžený význam v rámci celkové konstelace děl ve výstavní architektuře. Dostálkovy do výstavy přispěly videem Acid Rain, ve kterém šestice atraktivních dívek v černém oblečení a značkových sportovních botách – ne nepodobných módnímu stylu raženému zmiňovaným kolektivem DIS – pláče na kancelářských židlích zabraná z perspektivního profilu. Dílo tak opět funguje v napětí mezi kritickým sdělením a profesionálně zvládnutou tendenční estetikou zajišťující jeho šíření. V uceleném vizuálně chytlavém dramatickém duchu se pohybovala i ostatní díla, zejména ve spojení se scénografií, která byla k prostoru bývalého textilního obchodu chytře a elegantně odtažitá. I zde nakonec zůstává téma volby mezi racionálně argumentačním a emotivně celostním přístupem alespoň pro diváka spíše nevyslovené, ambivalentní a otevřené. A to ještě více v sérii “vysvětlujících” videí natočených Danielou a Lindou spontánně na mobil a zvoleným médiem tedy opět odkazující k novým možným formám komunikace. Prezentovaná ve spolupráci s řeckou kurátorkou Nadjou Argyropoulou na (známých) grafických monitorech tato videa zároveň opět vypadávají z obvyklého rozlišení rolí a funkcí umělce, kurátora, díla a teoretického komentáře.

Jan Merta Návrat / Return Radek Brousil a Peter Puklus Stupid Tatiana Nikulina Přítelkyně Luny: Hostina / Friend of the Moon: The Feast 21/2 — 5/5/2018 Inzerce_art_antiques_1/1_190x243.indd 2

13/01/2018 21:20

50

staveniště

Jatka v Ostravě

Ostrava – Historickou budovu městských jatek přestaví Ostrava podle projektu polského ateliéru KWK Promes architekta Roberta Konieczného. Začátkem ledna s ním město podepsalo smlouvu na zpracování projektové dokumentace. V budově bývalých jatek bude sídlit městská galerie Plato.

Není to úplně dobrý konec příběhu hledání nejlepšího projektu konverze tohoto chátrajícího objektu. Vítězem vyzvané soutěže, kterou obeslalo osm ateliérů z Česka, Slovenska a Irska, se na jaře loňského roku stal projekt pražského ateliéru Petr Hájek Architekti. Podle předsedy poroty a ředitele galerie Plato Marka Pokorného Hájkův návrh „v diskusi jednoznačně obstál díky tomu, že respektuje členění jatek, velmi citlivě pracuje s no-

Šedá do Benátek

votvarem auditoria a mimořádně inteligentně si poradil se všemi drobnějšími funkcemi vyžadovanými provozem galerie“. Na druhém místě skončil návrh ateliéru zerozero z Prešova, třetí se umístil návrh KWK Promes z Katovic.

Do následného zadávacího řízení byly vyzvány všechny oceněné ateliéry, své nabídky ovšem podaly jen ateliéry Petra Hájka a Roberta Konieczného. Komise vybrala ekonomicky výhodnější nabídku vítěze architektonické soutěže Petra Hájka a vyzvala ho k podpisu smlouvy.

Smlouva, kterou připravilo město Ostrava, však byla pro Petra Hájka neakceptovatelná.

V otevřeném dopise z října loňského roku píše, že návrh smlouvy je „nejen nevyvážený co do stanovených práv a povinností,

S o u t ě ž n í n á v r h k a n c e l á ř e KWK P r o m e s , 2016

v í t ě z n ý n á v r h a t e l i é r u P e t r H á j e k A r c h i t e k t i , 2016

ale dokonce zcela jednoznačně formulován ve prospěch zadavatele“. Za nepřiměřenou, až likvidační označil výši smluvních sankcí, podmínky dané smlouvou navíc podle něj neumožňují standardní běh a návaznost jednotlivých fází. Jako příklad uvedl právo zadavatele pozastavit platby za již poskytnuté a nadále poskytované plnění, aniž by to bylo zdůvodněno porušením smlouvy či profesním pochybením. Za těchto podmínek by podepsání smlouvy na takto rozsáhlou zakázku znamenalo pro ateliér Petra Hájka neúnosné ekonomické i profesní riziko.

Problém, na který Hájek v otevřeném dopise upozorňuje, se netýká jenom Ostravy. Smlouvy veřejných zakázek na projektové dokumentace větších staveb jsou často koncipovány způsobem, který naprosto neodpovídá parametrům menších architektonických kanceláří – sebemenší nedodržení termínu pro ně může být likvidační.

Na novém znění smlouvy se nakonec Ostrava s Hájkem nedohodla, a oslovila tedy druhého účastníka zadávacího řízení, polský ateliér KWK Promes. Ten skončil v architektonické soutěži až třetí a jeho nabídka v zadávacím řízení byla dvakrát dražší než nabídka společnosti Petra Hájka a počítala s delšími termíny.

Návrh smlouvy na projektovou dokumentaci od Ostravy nicméně přijal a začátkem roku i podepsal.

Robert Konieczny je zkušený architekt, patří mezi špičku polské scény a získal i několik mezinárodních ocenění. Mezi jeho nejznámější projekty patří kromě řady nepřehlédnutelných rodinných domů také Centrum dialogu Przelomy ve Štětíně, které je věnováno šestnácti obětem protirežimních demonstrací z roku 1970. / k j

Praha – Umělkyně Kateřina Šedá má za sebou úspěšný rok. Alespoň co do škály ocenění, jež se dostala její práci. Renomovaná konceptuální umělkyně (Cena Jindřicha Chalupeckého v roce 2005, výstava v Tate Modern 2015) získala titul Architekt roku a za svou knihu Brnox také literární cenu Magnesia Litera.

Na sklonku roku pak své úspěšné tažení dovršila vítězstvím v soutěži na česko-slovenskou expozici na letošním bienále v Benátkách – opět nikoli výtvarném, ale architektonickém. Potvrzuje to v posledních letech čím dál zřetelnější překrývání výtvarného umění a architektury, které probíhá především v oblasti radikálně konceptuálních přístupů. Ostatně prestižní Turnerovu cenu získala v roce 2015 skupina Assemble, která je složena převážně z architektů.

Cíle i prostředky konceptuálního umění a architektury se protínají především v zájmu o veřejný prostor, obytnost měst, komunitu či sociální témata.

Porota tuzemské ceny Architekt roku v souvislosti s oceněním Šedé uvedla, že „smyslem architektury je poskytovat prostorový rámec pro nejrůznější projevy života“.

Pro letošní benátské bienále připravuje Kateřina Šedá ve spolupráci s českokrumlovským Egon Schiele Art Centrem projekt s názvem Unes-co. Zabývá se problémem, který sužuje nejen Benátky nebo Český Krumlov, ale i řadu dalších turisticky atraktivních historických měst – v jejich centrech již nikdo nebydlí. Šedá chce najít způsob, jak do ulic měst zapsaných na seznamu UNESCO vrátit běžný život. Konkrétnější obrysy jejího projektu zatím neznáme.

Kurátorskou podporu bude mít

51

Projekční tým Janáčkova kulturního centra

v Haně Jirmusové Lazarowitz z Egon Schiele Art Centra.

Soutěž na řešení českého a slovenského pavilonu v Benátkách vypsala vloni Národní galerie a zúčastnilo se jí 11 projektů.

Název letošní benátské přehlídky je Freespace, svobodný prostor jako centrální téma architektury.

Kurátorkami bienále jsou irské architektky Yvonne Farrell a Shelley McNamara, které společně vedou ateliér Grafton Architects. Šestnáctý ročník mezinárodního bienále architektury v Benátkách se bude konat od 26. května do 25. listopadu 2018. / k j

Brno – Ve výběrovém řízení na projektovou dokumentaci Janáčkova kulturního centra v Brně uspěl tým ve složení Tomasz Konior (architekt, Polsko), Yasuhisa Toyota (akustik, USA/Japonsko) a Petr Hrůša (lokální projektant stavební části). V lednu podepsali s vedením města smlouvu na projektovou dokumentaci druhé etapy stavby.

Její první část, podzemní garáže, se již na rohu Veselé a Besední ulice realizuje. Tomasz Konior s Yasuhisu Toyotou společně realizovali koncertní sál v Katowicích, zkušený akustický expert Toyota je mimo jiné autorem akustického

K at eř ina Šedá s Vl adimírem Kokol iou na kř t u společné knížk y V l a d i m í r K o k o l i a S l o v n í k K a t e ř i n y Š . , 2017

v í t ě zn ý návrh ze sou t ě že na Janáčkovo kult urní c e n t r u m a t e l i é r u M1 A r c h i t e k t i

řešení koncertních sálu v Tokiu nebo Helsinkách a také Labské filharmonie v Hamburku.

Výběrové řízení probíhalo od roku 2016 a bylo dvoukolové, v prvním kole komise přezkoumala kvalifikační předpoklady, v kole druhém se vybíralo podle cenové nabídky. Kvalifikační předpoklady byly nastaveny extrémně náročně, v týmu musel být architekt i akustik, kteří v posledních třech letech dokončili koncertní sál s kapacitou tisíc a více míst, museli mít také zkušenost s projektováním v památkových zónách. Do prvního kola výběrového řízení se přihlásili čtyři projektové týmy, mezi nimi i ateliér M1 Architekti, který již v roce 2004 zvítězil v mezinárodní architektonické soutěži na tento projekt. Je také autorem dokumentace k územnímu rozhodnutí a projektové dokumentace k první etapě stavby.

Pro výběrové řízení se ateliér M1 spojil s architekty Barozzi Veiga, kteří nedávno dokončili koncertní sál v polském Štětíně, ověnčený nejprestižnější evropskou architektonickou cenou Mies van der Rohe Award. Přesto v prvním kole výběrového řízení jejich tým vypadl – člen konkurenčního týmu přepočítal sedadla ve Štětíně a zjistil, že jich je „jen“ devět set padesát tři.

V čele kvalifikační komise byl brněnský městský architekt Michal Sedláček, který začátkem tisíciletí pracoval v týmu Franka Gehryho na projektu a výstavbě Walt Disney Concert Hall v Los Angeles. Autorem akustického řešení tohoto sálu je také Yasuhisa Toyota z úspěšného týmu výběrového řízení na Janáčkovo centrum. Do druhého kola postoupila krom vítězů ještě globálně působící britská kancelář Arup, která stojí za projekty koncertních sálů ve Vratislavi či Aalborgu.

Ateliér M1 architekti, který je držitelem autorských práv k vítěznému návrhu Janáčkova kulturního centra z architektonické soutěže v roce 2004, připravil pro projektanty následných fází autorský manuál. Ten by měl zajistit, aby se projektová dokumentace pokud možno držela jejich původního návrhu.

Janáčkovo kulturní centrum má stát kolem 1,3 miliardy a financováno bude ve spolupráci města, státu a kraje. Vedení města i Filharmonie Brno, která v něm najde zázemí, věří, že se otevře v sezoně 2020/21.

O potřebě nového koncertního sálu se v Brně hovoří přinejmenším od poloviny 50. let, kdy vznikla brněnská filharmonie. Ta dlouhodobě využívá nevyhovující prostory Besedního domu. Již desetiletí je také ve hře volný pozemek v Besední ulici, využívaný jako parkoviště. Prvním skutečně konkrétním krokem však bylo uspořádání mezinárodní architektonické soutěže v roce 2004, které se zúčastnilo na 80 soutěžících.

V letech 2005–2007 pak vítězný ateliér M1 Architekti zpracoval variantní studie proveditelnosti.

Na další léta pak projekt především z finančních důvodů usnul, zvažovalo se několik jiných lokalit i rekonstrukce Janáčkova divadla.

Nakonec však přeci jen převážily výhody Besední ulice – v roce 2013 bylo vydáno územní rozhodnutí, o dva roky později se začaly jako první etapa výstavby stavět podzemní garáže. V roce 2016 bylo podepsáno memorandum o spolupráci na přípravě a realizaci Janáčkova kulturního centra mezi Ministerstvem kultury, Jihomoravským krajem a statutárním městem Brno. Ve stejném roce vypsalo město výběrové řízení na projektovou dokumentaci druhé (nadzemní) fáze stavby. / k j

52

architektura

text a foto Karolina Jirkalová

Stroj nebo palác V centru Prahy najdeme jediný parkovací dům. Stojí vedle Státní opery a postaven byl v 70. letech minulého století.

V centrální části Brna naproti tomu v posledních letech vyrostly hned dvě novostavby parkovacích domů – Pinki park a Domini park. Oba byly financovány z městských peněz a za jejich projekty stojí přední brněnští architekti.

AGP A r c h i t e k t i : P ink y park pohled z Husovy (nahoře) a Kopečné ulice

Problematika tzv. dopravy v klidu, rozumějte parkování, je již řadu let ožehavým tématem většiny našich měst. Asi nejbouřlivější situace je aktuálně v Brně, kde magistrát plánuje zavedení zón placeného rezidentního stání.

Počty aut na obyvatele narůstají a všichni chtějí parkovat před domem, o parkovací místa se navíc rezidenti přetahují s přespolními, kteří do Brna dojíždějí za prací a do škol. Ulice a náměstí sloužící jako odkladiště aut však pozbývají svou primární funkci veřejného prostoru. V široké problematice dopravy ve městě na sebe narážejí zdánlivě nesmiřitelné zájmy automobilistů, cyklistů a chodců (viz iniciativy Brno na kole a Brno autem). Ale jen do chvíle, kdy si uvědomíme, že většina obyvatel spadá do všech těchto kategorií zároveň. Jde tedy spíše o ideový spor – o představu, jaké město chceme mít a jak v něm chceme žít.

Ve většině evropských měst je automobilová doprava včetně parkování výrazným způsobem regulována a radnice se snaží, aby lidé primárně používali veřejnou dopravu, jezdili na kole či chodili pěšky. Mnohá města a státy podporují sdílení aut a elektromobilů, zavádějí se zpoplatněné vjezdy, redukují a zdražují parkovací místa. Skandinávské země ve snaze snížit počet aut uvalují na jejich nákup pro nás nepředstavitelné daně, v Dánsku je to například 150 % ceny auta. V Japonsku pak auta na ulicích a náměstích nesmějí parkovat vůbec a k registraci vozu je potřeba doklad o zajištěném parkovacím místě.

O omezení aut a podporu MHD, cyklistů a pěších se snaží také v Brně. Podle loni aktualizovaného Plánu udržitelné městské mobility by měl podíl aut na městské dopravě do roku 2050 klesnout na polovinu (dnes tvoří 39 %). Mezi první opatření patří právě zavedení rezidentního parkování (obyvatelé mají platit 900 Kč za rok), výstavba záchytných parkovišť a parkovacích domů.

Plán udržitelné městské mobility není žádná naivní vize, ve spolupráci s městem ho vypracovali odborníci z Centra dopravního

výzkumu a čerpá především ze zahraničních zkušeností.

Parkovací stroj

Nicméně je jasné, že část lidí bude z nejrůznějších důvodů i nadále do města jezdit autem, a pokud jejich vozidla nemají stát na ulici, je třeba je někam „uklidit“. Po dlouhých přípravách dokončila městská akciová společnost Brněnské komunikace dva parkovací domy v centru Brna – Pinki park v Kopečné (2014) a Domini Park v Husově ulici (2016). Jsou určeny především návštěvníkům centra, nikoli zdejším rezidentům, nicméně v nabídce najdeme i dlouhodobé, dokonce i celoroční nájmy parkovacích míst.

Jako první byl v roce 2014 dokončen Pinki park v prudkém svahu mezi Kopečnou a Husovou ulicí, na rozhraní Starého Brna a centra města s kapacitou 88 vozů.

Architekti Roman Gale a Michal Palaščák (AGP Architekti) vyšli ve své koncepci právě z onoho rozhraní, které se jejich parkovací dům pokouší propojit. Tři vjezdy do garáží jsou umístěny v úrovni Kopečné ulice, schodištěm či výtahem na straně budovy se pak pěší dostane do nejvyššího patra s kavárnou, které je na úrovni ulice Husovy. „Vjezdy“ nejsou úplně to pravé slovo, nikam se jimi nevjíždí – za každými vraty je umístěn automatický zakladačový mechanismus, kde auto zaparkujeme a stejnými vraty zase vyjdeme ven. Jde v podstatě o trojici parkovacích strojů-věží, které odložené auto automaticky dopraví do volného regálu v některém ze sedmi podlaží. Spíše než o garáži by se dalo mluvit o logistickém skladu.

Když si auto chceme vyzvednout, zaplatíme parkovné, a stroj nám náš vůz opět přistaví.

Navíc, jak mi nadšeně popisovala jedna uživatelka, je už auto otočené, takže nemusíme ze vrat couvat.

Výraz i konstrukce domu odpovídá jeho technicistnímu charakteru, má železobetonový obvodový plášť a uvnitř ocelový skelet.

Fasádu do Kopečné ulice i do příkrého sva-

53

hu směrem k Husově tvoří lehký průsvitný plášť, za nímž jemně vystupuje rastr vnitřní konstrukce, po které se začínají pnout popínavé rostliny. Z východní strany stavba pevně přiléhá k sousednímu domu v uliční frontě, západní strana nabízí pohled na brutalistní betonové schodiště a výtahovou věž. Vedle nich je zatím řada nízkých starých garáží, dá se ale očekávat, že i tento pozemek bude v budoucnu zastavěn a Pinki park se stane součástí kompaktního bloku obytných domů.

Zatím ale zůstává odhalena vyvážená kompozice lehkého opláštění zakladačů a těžké hmoty schodiště a výtahů, která paradoxně nese mnohem lehčí náklad než subtilně působící parkovací část. Monumentalita pro chodce, technická věcnost pro jejich odložené vozy.

Pěší trasa vzhůru k městu měla původně růžový nátěr, který na starších fotkách dodává syrovému skulpturálnímu schodišti jakousi hravost a jemnost. Po ani ne čtyřech letech je však pod vrstvou městské špíny jen stěží viditelný, podepsalo se na něm jak znečištění z frekventované Husovy ulice, tak vandalství a nedostatečná údržba. Válí se tu odpadky a vajgly, cesta po schodišti je opravdu jen pro otrlé. Opět se tu vyjevuje

54

Archi tek t i Hrůša & sp ol .: Domini park vjezd z Husovy (nahoře) a parter v Panenské ulici

architektura

55 obecný nešvar našeho přístupu k veřejnému prostoru města – za velké peníze něco postavíme či opravíme, ale pak se o to nedokážeme průběžně starat. Stav schodiště tak ostře kontrastuje s vymydlenou kavárnou v nejvyšším patře s působivým výhledem na jižní část Brna.

Pinky park sice přiznává svůj technicistní charakter, ale díky malému měřítku, které odpovídá běžnému domu v ulici, spolu s lehkostí a průsvitností fasády působí na místě docela samozřejmě. Navíc nám může být i povědomý, odkazuje k modernistickým domům z meziválečného období, kdy se mimo jiné postavila i řada velkokapacitních garáží. Pražanům pak zřejmě připomene první obchodní dům Bílou labuť.

Odložte si O dva roky později dokončený Domini park, který je situován v samém jádru města mezi Husovou a Panenskou ulicí, zatím září novotou. Ve srovnání s parkovacím domem na Kopečné jde o skutečného obra – vejde se do něj 360 vozů a objemově je zhruba šestkrát větší. Ovšem i měřítko budov, které ho obklopují, je zcela jiné – Uměleckoprůmyslové muzeum, hotel International i komplex nové radnice jsou sebevědomé, velkoryse koncipované reprezentativní stavby. A ač se to zdá u typologie hromadných garáží nepravděpodobné, přesně takový je i Domini park od architekta Petra Hrůši.

Kontext, do kterého dům vstoupil, není jednoduchý, najdeme tu soubor barokních objektů na Dominikánském náměstí, historizující budovu muzea z konce 19. století, meziválečné funkcionalistické domy v Panenské ulici i hotel v bruselském stylu z přelomu 50. a 60. let minulého století. Tím ale zdejší přehlídka dějin architektury nekončí, za hotelem International se právě začíná stavět Janáčkovo kulturní centrum (shodou okolností je jedním z jeho autorů také ateliér Petra Hrůši).

Architektura Domini parku z tohoto různorodého kontextu velmi úspěšně čerpá a svou současnou konstrukci i celkové pojetí doplňuje klasickými detaily, materiály a řemeslem. Architekt Hrůša je známý svým příklonem ke klasickému architektonickému řádu a tektonice, stačí se podívat na jeho administrativní budovu na pražském Rohanském nábřeží nebo na brněnský palác Trinity, který dělal ještě se svým bývalým kolegou Petrem Pelčákem. Domini park má

zcela pragmatickou konstrukci – je na místě odlitý z železobetonu – a v zásadě kompaktní objem. Jeho fasáda nicméně dostala vápennou, ručně nanášenou omítku, která má lehce proměnlivou strukturu i barvu. Parter v Panenské ulici je zcela městský – v prosklené kanceláři, která je přímém kontaktu s ulicí, sídlí brněnské informační centrum, vedle něj pak najdeme veřejné záchodky a provozovnu pedikúry.

Informační kancelář je umístěna ve zkoseném nároží, na jehož důležitost upozorňuje aluze na vysoký řád v parteru i nízká nárožní věž se skleněnou korunou reprezentativních prostor. Úzké vertikální okenní otvory jsou po fasádě rozmístěny v pravidelném rastru a jsou opatřeny parapetem a dělicím prvkem z barevného kamene – náhodně se střídají pastelové odstíny zelené, růžové, šedé a bílé.

Výsledkem je velmi decentní, nicméně vítaná barevnost, která doplňuje přírodní světle béžový odstín vápenné omítky. Na fakt, že stojíte před železobetonovým monolitem, zapomenete velmi snadno. Vášnivý zastánce „pravdivosti v architektuře“ by asi radost neměl. Hrůša nicméně nijak nepředstírá, že jde o starý cihlový dům, jen se snaží brutalistní tělo velkokapacitní garáže obléct do šatů odpovídajících kontextu sousedních reprezentativních budov. Z mého pohledu jde tedy o dobré vychování, nikoli o přetvářku.

Také střešní krajina se přizpůsobuje kontextu i využití a je překvapivě proměnlivá.

K ploché střeše nárožní věže se přimyká krovová střecha ve tvaru konoidu, které zajišťuje návaznost na sedlovou střechu barokního dvora. Část střechy pak slouží k parkování vozů s LPG pohonem, o úroveň výš je pak vyhlídková terasa otočená ke Špilberku, která navazuje na reprezentační prostor ve věži, využívaný interiérovým studiem.

Rubem této elegantní městské tváře Domini parku je napojení na Husovu ulici, která funguje jako sběrná městská třída.

Vjezd umístěný na úrovni terénu v rohu budovy je vcelku civilní a nenápadný. Z jedné strany ho navíc rámuje stará hradební zeď – vedle této masivní hmoty působí vjezd jako docela malý otvor. Horší je to s výjezdem, který je umístěn o dvě podlaží níž a na úroveň terénu se vynořuje dlouhou otevřenou rampou. Ta spolu s bezpečnostním zábradlím tvoří nepominutelnou bariéru v předprostoru hotelu International a jen potvrzuje neutěšenost místa používaného už léta jako parkoviště.

Uvnitř na nás čeká pohledový betonu a šedá stěrka, ale díky přirozenému osvětlení, kamenným detailům oken nebo subtilnosti kovového zábradlí na schodištích se autorovi podařilo alespoň částečně potlačit typicky tísnivou atmosféru hromadných garáží. Provozní řešení je zcela utilitární – auta využívají krátkých ramp mezi prostředními stáními a části oddělené rampami jsou posunuté o půl patra. Na volná místa řidiče navigují zelená světla, zcela bezobslužný provoz pak zajišťuje automatické snímání poznávacích značek.

Kam s ním Brněnské parkovací domy Pinky a Domini představují nejen zcela jiný parkovací systém (zakladač x garážová patra s rampami), ale i zcela odlišné, ba protichůdné architektonické pojetí. Gale s Palaščákem nabízejí na Kopečné modernistickou strohost, přiznanou konstrukci i materiály, zkrátka dům jako stroj na parkování. Petr Hrůša je této strojovosti na míle vzdálen, jeho garáže se všemožně snaží být klasickým městským domem. Nabízejí se nám tu také dvě zcela odlišná pojetí automobilu – jednou jako čistě užitné věci, kterou můžeme uložit do skladu, podruhé jako cenného, reprezentativního vozu, který zaparkujeme ve stejně noblesním domě. V obou případech se však jedná o řešení zcela adekvátní místu i měřítku.

Oba parkovací domy také otevírají potenciál kultivace veřejného prostoru, ovšem jen v případě, že jejich otevření nebude znamenat prosté navýšení parkovacích míst v centru, ale že přiměřený počet zaparkovaných aut z ulicí a náměstí zároveň zmizí. Třeba z Dominikánského náměstí, které zatím zcela ostudně slouží jako parkoviště. Otázkou samozřejmě zůstává, co je to „přiměřené množství“, ale to platí pro celé Brno. Kolik parkovacích míst a za jaké poplatky má ve městě být? Jak (nejen) parkovací politikou motivovat občany i návštěvníky, aby používali auto co nejméně a pokud možno s ním nejezdili do centra?

A když už musí, tak aby ho raději odložili v parkovacím domě než na ulici?

Parkovací domy jsou z tohoto pohledu jen nástrojem dopravní politiky a je otázka, jak s ním vedení města dokáže pracovat.

Z hlediska architektonické tváře města jsou však realizace Pinky parku i Domini parku důkazem toho, že i tak odtažitá a na první pohled neměstská typologie, jako jsou hromadné garáže, se může stát organickou součástí městské tkáně.

56

knižní recenze

text Martin Vrba Autor je doktorandem AVU.

Temporalita, která zaspala Nová média se těší neutuchající a neustále se obnovující pozornosti laické i odborné veřejnosti prakticky s každou další invencí, kterou přinesou.

Ať už se to týká prostoru umění, politiky nebo podoby nové, digitální žurnalistiky, panuje široká shoda na tom, že nová média překreslila jakoukoliv půdu, na kterou vstoupila.

Tomá š Dvoř ák a kol .: T e m p o r a l i ta ( n o v ý c h) m é d i í Akademie múzických umění, Praha 2016, 282 stran, cena: 269 Kč

V oblasti výtvarného umění vykazují nová média tendenci odsouvat na okraj tradiční umělecké formy, jako je sochařství nebo malba. V oblasti politiky nás podle mnohých posouvají do postfaktického věku hybridních válek a intervencí do parlamentních procesů. Ve sféře žurnalistiky nebo i šířeji pojaté kultury vytlačují pro změnu „tradiční“, pomalá tištěná periodika ve prospěch oněch rychlejších, digitálních.

Mnohá z nich – například televize nebo rádio – jsou tu s námi už po dlouhé dekády, takže jejich efekt na podobu našich společností nám zevšedněl a vnímáme je jako zcela normální a neproblematické součásti (re)prezentace a konstrukce rea­ lity. Nejinak je tomu v případě internetu a mobilní komunikace, jež si prošly fází prvotní skepse až k postupnému ovládnutí mediality. A především v poslední dekádě se zvýšená pozornost věnuje dosahu mnohokrát skloňovaných sociálních sítí: ať už jako revolučnímu nástroji (například v kontextu arabského jara), nebo jako manipulační platformě, schopné divokou rychlostí šířit třeba xenofobní viry, jak jsme si mohli během posledních let ověřit na vlastní kůži.

Taková situace by sugerovala, že téma nových médií už musí být podrobeno nejrůznějším analýzám skrz a naskrz a má toho v oblasti poznání už málo co nabídnout. Ales­ poň v českém prostředí tomu tak ale není, částečně i z toho důvodu, že nová média nejsou statická, ale dynamická: mění se v čase, vzájemně se prolínají, a transformují se tak v nové podoby zprostředkování. Představa, že by se toto téma dalo jednoduše vyčerpat nebo snad přišlo o svou atraktivitu, se zatím nenaplňuje. Naopak: mají i přes svoji různorodost mnoho styčných bodů, které umožňují, aby o nich bylo pojednáno jako o jednom tematickém celku, což samozřejmě analytickou a klasifikační práci značně usnadňuje.

Jedním z takových průřezových témat je i časovost, jíž se věnuje sborník studií

s názvem Temporalita (nových) médií, který si klade za cíl podat fragmentární obraz nejen specifické časovosti nových médií, ale i jejich vlivu na proměnu lidského vnímání času a tempo našich životů vůbec. Soubor sedmi studií stěží může aspirovat na skutečně komplexní podání takového tématu v celé jeho šíři, a spokojil se tak s příspěvky, které se věnují partikulárním aspektům novo­ mediální temporality. Z takové perspektivy může na první pohled překvapit, že hned dva příspěvky se věnují médiu televize – ať už se zaměřením na televizní zpravodajství, jak je tomu v příspěvku Marka Šebeše, nebo koncentrací na proměny televizního diváctví ve studii Ireny Reifové. Ne snad, že by do celkového rámce otázky po časovosti nových médií nezapadaly nebo nedokázaly přesvědčit svojí kvalitou, spíš se tu jen vtírá otázka, jakým způsobem je vlastně sborník sestaven a zdali není spíš jen kompilátem vzájemně disparátních studií, ze kterých lze jen obtížně sestavit koherentní celek, tak aby skutečně relevantně vypovídal o zvoleném tématu. Čtenář tak může být snadno zklamán, že se o temporalitě nových médií dozvídá nakonec jen z docela náhodně vybraných úzce zaměřených analýz, odpovídajících profesnímu zaměření jejich autorů. Dochází tak k paradoxní situaci, kdy se sice můžeme filozoficky zahloubat nad „kulturními technikami synchronizace“, temporalizace a anticipace, ztělesňované zařízením alarmu, kterému se ve svém textu věnuje Tomáš Dvořák, nicméně například hlubší analýza už zmíněných sociálních sítí chybí prakticky úplně, navzdory tomu, že jsou to právě ony, co zažívá během poslední dekády (jakkoliv proměnlivou) konjunkturu a nespočet kontroverzí. Otevřít témata hybridních nebo informačních válek společně s jejich politickými konotacemi nebo třeba otázku životaschopnosti (post)internetového umění, statusu uměleckého díla či kultury memů (která nabývá na síle), by bylo víc než potřebné.

57

Těžko se tu lze ubránit dojmu, že výsostně „nové“ téma je tu pojato až příliš konzervativně nebo snad ledabyle. Spojnice mezi jednotlivými texty se hledají jen obtížně, a jejich absence tak spolehlivě zabraňuje jakémukoliv konzistentnímu přínosu pro čtenáře, který se tentokrát musí spokojit jen s několika zajímavými poznatky, pokud budou zrovna odpovídat jeho vkusu nebo zaměření. Jedna z nejzajímavějších – nebo snad nejexotičtějších – studií ve sborníku se týká vysokofrekvenčního obchodování.

Filip Vostal píše o takových obchodních transakcích, jejichž kmitočet se už vymyká možnostem lidské kontroly a je plně v režii automatizovaných algoritmů, jejichž dočasné kolize mohou působit nejrůznější finanční krize bez toho, že by někdo měl šanci je v reálném čase předvídat.

V kombinaci analýzami proměn televizního vysílání nebo diváckých strategií v éře digitalizace filmové a seriálové produkce se jedná bezesporu o zajímavý úvod do jevů, jejichž dopad na sociální skutečnost pozdního kapitalismu je zcela zřetelný. V případě studie Radima Hladíka o fonografických technologiích a subkulturních technikách času v northern soulu si zase můžeme být jisti, že jsme narazili na partikulární téma vycházející z autorových osobních preferencí,

zároveň ale představuje zajímavou sociologickou sondu do dynamiky některých britských subkultur dvacátého století. Jakoukoliv interdisciplinární souvislost s dalšími studiemi ve sborníku ale nenajdeme. Jinak tomu není ani v případě studie Čeňka Pýchy, která se věnuje vytváření digitálních úložišť v kontextu kulturní techniky archivování.

Podobně jako sborník filozoficky začíná zmíněnou studií Tomáše Dvořáka, je filozoficky i uzavřen textem Václava Janoščíka.

Ten nezapře autorovo zaměření na současné akceleracionistické linie myšlení, společně s epistemologickými a ontologickými pokusy spekulativního realismu a objektově orientované ontologie. V kontextu tématu časovosti nových médií asi nepřekvapí, že se ve své studii zabývá fenoménem budoucnosti, k jehož analýze využívá i žánr science fiction, především pak narativní interpretace seriálu Krajní meze. Spekulativní racionalita tady nicméně došla k poměrně pokornému tautologickému závěru, že „budoucnost teprve bude“.

Zdali se někdy v budoucnosti dočkáme skutečně interdisciplinární reflexe nových médií a témat s nimi spjatých (včetně jejich temporality), je ale otázka, na kterou v tuto chvíli neexistuje odpověď. Předložený sborník je na takové cestě spíše jakýmsi

klopýtnutím. Temporalita (nových) médií je totiž spíše potvrzením výtky, že součástí akademického provozu je vydávání sborníků pro sborníky. Jeho kritická reflexe nám ovšem může přinést uvědomění, že zvolit si atraktivní téma a relativně nesourodý kolektiv autorů nestačí a stačit by ani nemělo. U tématu nových médií – stejně jako u spousty jiných – platí, že se bez interdisciplinárního přístupu neobejde a výběru formátu sborníku tak lze stěží něco vytknout. Přesto skutečná interdisciplinarita, vycházející z vnitřní logiky zkoumaného fenoménu, je stále jakousi kantovskou regulativní ideou, ke které se neustále snažíme směřovat výzkumné úsilí, ale která zároveň neustále uniká. Jsme-li však bytostně neschopni interdisciplinarity a navždy omezeni nepřekonatelnou fragmentarizací vědeckých disciplín, znamená to, že nám je důvěryhodné objasnění spousty jevů odepřeno. Obzvláště v těch případech, které se našich osobních životů skutečně dotýkají, což je i případ nových médií, se s tím ale nelze smířit, a nezbývá tedy než doufat, že se v českém prostředí bude dařit uchopovat globální témata v jejich lokálním kontextu skrze úspěšnou interdisciplinární spolupráci. Aktuální dění v oblastech, jako je politika, umění nebo žurnalistika, po takových výstupech zoufale volá.

RO Č ENK A ART+

K DOSTÁNÍ NA VAŠICH NOVINOVÝCH STÁNCÍCH OD 1. 3.

2018

ARTPLUS.CZ

ro č e nk a art+

sešit č. 1 artplus.cz

2018

trh s uměním v letech 2017–2018

Leonardo da Vinci: Kristus Spasitel (detail), kolem 1500, olej na ořechovém dřevě, 65,5 × 45,1 cm, cena: 450 300 000 USD, Christie’s New York 15. 11. 2017

ro č e nk a art+

sešit č. 2 artplus.cz

2018

trh s uměním v letech 2017–2018

Krištof Kintera: Mluvič, 1999, polyurethan, kov, elektromotor, oblečení, 90 × 33,7 × 28 cm, cena: 35 000 eur, Grisebach Berlín 1. 12. 2017

nové knihy

Chvála stínů Džuničiró Tanizaki Japonský spisovatel Džuničiró Tanizaki (1886–1965) v mládí obdivoval Baudelaira, později však začal západní kulturu kritizovat. Ve 30. letech napsal slavnou obhajobu japonských tradic, která vychází již podruhé v překladu Vlasty Winkelhöferové. Tanizaki dochází k závěru, že japonským ženám ani umění nesvědčí ostré elektrické světlo, ale měkké přítmí.

připravila Kateřina Černá foto Martin Netočný

Sešit AVU 22/2017 Tomáš Pospiszyl (ed.)

Pokud chcete vědět, jak vypadá německá teorie médií, jediný dochovaný film Marcela Duchampa nebo jakou roli hraje londýnský park Maryon v Antonioniho Zvětšenině, sáhněte po novém, filmovém Sešitu AVU. Návdavkem se dozvíte, jak je to s montáží v nefilmových oborech a proč je mezioborový přístup prospěšný pro zkoumání současného umění.

VVP AVU, 128 stran, 80 Kč

Hana Buddeus Teoretička fotografie Hana Buddeus napsala knihu, ve které se zabývá vztahem fotografie a performance v českém umění sedmdesátých let 20. století. Podle autorky pražští konceptualisté (trojice Štembera, Mlčoch, Miler) postupně přešli od akcí inscenovaných pro fotoaparát k živým performancím, u nichž měla fotografie spíše dokumentární funkci.

UMPRUM, 247 stran, 410 Kč

Tereza Stejskalová (ed.)

Iniciativa Tranzit dlouhodobě propaguje myšlenku o souvislosti východoevropských dějin a dějin bývalých kolonií. Do tohoto rámce zapadá i dvojjazyčná publikace o zahraničních studentech FAMU za socialismu, provázející výstavu Biafra ducha. Pět studií a dva rozhovory s filmaři ukazují mimo jiné, jak překonat rasismus. tranzit.cz, 238 stran, 270 Kč

Kavka, 96 stran, 290 Kč

Zobrazení bez reprodukce?

Filmaři všech zemí, spojte se!

Můj milý, jdeš-li v létě Ruskem Dmitrij Prigov „Všichni žili, jak to šlo. A šlo to prostě, nijak složitě. Obytné domy pod sněhem téměř nerozeznáte od aut a podniků,“ píše o Stalinově smrti Dmitrij Prigov (1940–2007). Výběr ze spisů tohoto sochaře, jednoho ze zakladatelů moskevského konceptualismu, sestavil Tomáš Glanc a vydala ho Slovanská knihovna NK ČR. Kniha obsahuje tři studie o Prigovově tvorbě.

Národní knihovna ČR, 328 stran, 425 Kč

Paneland Rostislav Koryčánek (ed.)

Paneláky po brněnsku. Základem výstavy Paneland v Umělecko­ průmyslovém muzeu v Brně bylo zakoupení Husákova 3 + 1, věrné rekonstrukce typického panelákového bytu. K němu pak přibylo dobové sklo z Rosic, rousínovský nábytek nebo oblečení z Krasu. V katalogu výstavy se dále dočteme, jak život v panelácích viděli fotografové, umělci a architekti.

Moravská galerie, 237 stran, 499 Kč

59

60

inzerce

marie t_art&antique_novy_190x119-tisk.pdf

1

08.01.18

11:40

C

M

Y

CM

MY

CY

CMY

K

Partitury pro Gustava Mahlera Annegret Heinl a Jan Steklík 13. 12. 2017–17. 2. 2018 Dům Gustava Mahlera Znojemská 4, Jihlava | út–so 10–12, 13–18 www.mahler.cz facebook.com/mahler.jihlava

antique news

61

Pochybná ruská avantgarda v Belgii

Ghent – Výstava ruské avantgardy v Muzeu výtvarných umění v Ghentu, která běžela od 20. října, byla koncem ledna ze dne na den uzavřena kvůli podezření, že vystavená díla jsou padělky.

Pravost děl v půlce měsíce zpochybnila skupina mezinárodních odborníků na ruské umění z akademické i komerční sféry v čele s Natalií Murray, kurátorkou loňské výstavy Revoluce: Ruské umění 1917–1932 v Royal Academy v Londýně. „(Vystavené obrazy) nemají výstavní historii, nikdy nebyly reprodukovány v seriózní odborné publikaci a neexistují záznamy o předchozích prodejích.

Krom jména majitele muzeum nepředložilo žádné informace o jejich provenienci a výstavní historii,“ stojí v dopise, který zveřejnil časopis The Art Newspaper.

Expozici tvořilo 24 obrazů a soch vydávaných za díla před-

N a t a l i e G o n a č a r o v a ( ?): E v a n g e l i s t é , Dieleghem Foundation

ních osobností ruské avantgardy, jako jsou Visilij Kandinský, Kazimír Malevič či Natálie Gončarovová, ze soukromé Dieleghem Foundation, kterou založil ruský podnikatel žijící v Bruselu Igor Toporovsky. Ten již loni na podzim belgickému tisku řekl, že část děl pochází z rodinného majetku jeho ženy a část koupil. The Art Newspaper uvádějí, že Toporovsky byl v letech 2006–08 vyšetřován ruskými úřady v souvislosti s obchodem s padělky. Kurátorsky výstavu zaštítila ředitelka muzea Catherine de Zegher, jejíž profesní specializací je současné umění – před pěti lety byla hlavní kurátorkou Moskevského bienále.

Muzeum v reakci na otevřený dopisy expertů na svých stránkách uvedlo, že neprovádělo technologickou analýzu obrazů, ale že zapůjčitel k nim byl schopen poskytnou dostatečnou do-

Restituce a nákup Bodeho muzea kumentaci, která je však důvěrná.

Samotné uzavření výstavy o dva týdny později ale již nijak nekomentovalo. Došlo k němu podle všeho po apelu ministra kultury.

Byl to přitom tentýž ministr, kdo loni Toporovskému ghentské muzeum doporučil jako vhodné místo pro prezentaci jeho sbírky.

Celý případ v mnohém připomíná sedm let starou kauzu výstavy podobně problematických děl Natálie Gončarovové v Alšově jihočeské galerii. Rozdíl je v tom, že českobudějovická výstava nevzbudila mezinárodní pozornost a že policie začala otázku pravosti vystavených děl řešit až po skončení výstavy.

Jaroslav Fröhlich, který ji podle Českého rozhlasu zprostředkoval, i její kurátor Vlastimil Tetiva jsou nicméně dnes trestně stíháni kvůli obchodu s padělky české avantgardy. / js

M o n o g r a m i s ta IP : M a r i e a s v. J a n kolem 1520, Bode Museum

Berlín – Nadace Preußischer Kulturbesitz, pod kterou spadá většina hlavních berlínských muzeí, v lednu oznámila restituci jedenácti děl z fondů Muzea užitého umění a sochařské sbírky Bodeho muzea, která ůvodně patřila židovské sběratelce Margarete Oppenheimové (1857–1935).

Díla se do obou sbírek dostala různými cestami ve 30. letech, kdy sběratelčini dědicové její rozsáhlou kolekci, obsahující vše od starožitností po díla francouzských impresionistů, rozprodali. Oppenheimová sice ve své poslední vůli počítala s prodejem „v nejvhodnější chvíli“, nadace Preußischer Kulturbesitz se však nyní ztotožnila s argumentací dědiců, že šlo fakticky o vynucený prodej. Celkem berlínská muzea v rámci židovských restitucí za posledních dvacet let vydala kolem 350 děl.

Pět z restituovaných děl muzea hned zakoupila zpátky do svých sbírek. Jedná se o dvě figurky z produkce porcelánky ve Frankenthalu z druhé poloviny 18. století, malovaný míšeňský flakon z doby kolem roku 1745 a dvě dřevěné sochy ze souboru Kalvárie, Marii a evangelistu Jana, od Monogramisty IP z první čtvrtiny 16. století. Tento autor působil v Pasově a pracoval i pro objednavatele z českých zemích.

Expozici gotického umění v Anežském klášteře vrcholí jeho Votivním oltářem ze Zlíchova, který si pravděpodobně objednal Zdeněk Lev z Rožmitálu. / js

62

antiques

text Markéta Ježková Autorka je historička umění. Působí v Ústavu dějin umění AV ČR a Národní galerii.

Portréty pro všechny smysly Pro milovníka starého umění představuje jeden z vrcholů pražské výstavní sezony výstava uměleckých děl pořádaná Národním památkovým ústavem (NPÚ). Již několikátým rokem máme možnost na jednom místě spatřit díla, která se běžně nacházejí na prohlídkových trasách či v depozitářích desítek památkových objektů v celé České republice.

P o d o b y a p ř í b ě h y. P o r t r é t y renesanční šlecht y místo: Konírna Šternberského paláce, Národní galerie v Praze pořadatel: Národní památkový ústav termín: 13. 10. 2017–4. 3. 2018 kurátorka: Eva Lukášová

Minulé výstavy i ta letošní spadají do širšího projektu, který pod názvem Po stopách šlechtických rodů pořádá NPÚ ve spolupráci s ministerstvem kultury. Po výstavě francouzského umění ze šlechtických sbírek (zima 2013–2014) nebo velkolepě koncipované expozici Hrady a zámky objevované a opěvované (zima 2014–2015) se letošním tématem v rámci Roku renesanční šlechty stal portrét.

Vzhledem k tomu, že dosud neexistuje soupisový katalog uměleckých děl ve správě NPÚ, běžný návštěvník a často ani odborník netuší, jaká díla se na hradech a zámcích nacházejí. Velmi tedy oceňuji, že se stačí vypravit do konírny Šternberského paláce v Praze. Divák nemusí vážit pouť na několik set kilometrů vzdálený zámek, aby výlet zakončil v pokladně rozhovorem: „V kolik hodin bude trasa A“? „Trasa A? Ale ta už se dneska nepůjde, to víte, příště si to musíte lépe naplánovat.“ Nemusí vyslechnout „nejprve něco z historie hradu/ zámku“, příběh o bílé/černé paní a poutavé vyprávění o kouzelném zrcadle, aby konečně v nejtmavším koutě místnosti spatřil cíl své cesty. Toužebně očekávaný obraz pak může asi dvě minuty kontemplovat, než zazní obligátní „a až si prohlédnete, přejdeme si do další místnosti“.

Ačkoliv je pravda, že v poslední době rádobyvtipných vsuvek ubývá a průvodci dokážou návštěvníky zaujmout i jinou formou, přesto koncept hradních a zámeckých expozic a nároky na ochranu exponátů se s klidným pozorováním děl neslučují. Řada děl navíc visí v běžně nepřístupných prostorách nebo jsou prezentována pouze ojediněle (například portréty Rožmberků z Lobkovických sbírek).

O příjemná překvapení proto na výstavách NPÚ nebývá nouze. Zároveň přiznávám, že renesanční obrazy z nejrůznějších koutů Čech, Moravy a Slezska ve mně vzbuzují až dětinské nadšení a kvůli možnost podívat se Vilémovi z Rožmberka z očí do očí bych byla ochotna udělat (téměř) cokoliv.

Funkce portrétu Samotné téma portrétu patří v současnosti k velmi aktuálním. Sebeprezentace portrétem je významným fenoménem posledních let, malbu však nahradila čím dál dostupnější fotografie, idealizaci Photoshop a zámeckou galerii Facebook. V tomto ohledu nabízí výstava i možnost reflexe vlastní identity prostřednictvím srovnání s obrazy našich významných předků. Podobně i výzkum portrétu zažívá v odborné rovině svou „renesanci“ – v době konání výstavy vyšla kniha Blanky Kubíkové věnovaná renesančnímu portrétu v Čechách z pohledu dějin umění. Vzhledem k různorodosti fondů NPÚ zde však divák očekává širší pohled na dané téma a tento předpoklad výstava naplňuje – její součástí jsou i šperky, části oděvů, písemné prameny, části zbroje, skleněné poháry či stolní hodiny, přibližující každodennost renesančního aristokrata.

Hlavní členící linie výstavy postupně uvádí na scénu jednotlivé rody a typy portrétů nacházejících se na území Čech. Před divákem defilují nejen rody vládnoucí v zemích Koruny české, ale i panovníci nebo „viri illustri“ – slavné postavy dějin. Zde se nachází jedno ze slabších míst výstavy. Zcela pochopitelně se autoři nechali unést množstvím materiálu, který k tématu našli. Na jedné straně by celku výstavy jistě prospělo, kdyby se její téma omezilo například na představení rodů vládnoucích v 16. a 17. století v zemích Koruny české, ale na druhé straně by byla škoda nevystavit například portrét mladého muže ve zlacené zbroji (Collaltino Collalto?) připisovaný Veronesovi ze zámku Jaroměřice nad Rokytnou. A co teprve portrét Francesca de’Medici z Červené Lhoty a mnoho dalších. Mezi vystavenými obrazy však nacházíme značné výkyvy v kvalitě uměleckého zpracování, čímž se podtrhuje vnímání děl spíše jako historického dokumentu než objektu estetické recepce.

Množství vystaveného vizuálního materiálu má však jednu důležitou výhodu – nabízí

63 přehled různých způsobů, jak se aristokraté nechávali zpodobovat, a naznačuje, jaké funkce mohly obrazy plnit. Od reprezentativního portrétu Adama I. z Hradce v honosném německém oděvu přes milujícího Přemysla II. ze Žerotína s tzv. loknou lásky směrující k srdci až po posmrtný portrét Melchiora z Redernu na katafalku, shrnujícím pro budoucnost jeho velké činy. Autoři výstavy nezapomněli ani na humorný obraz Kryštofa Popela mladšího z Lobkowicz a Hanse von Aachena, jak v kostýmu Bakcha a Siléna společně holdují vínu a veselí.

Přivonět a pohladit Zajímavou složku výstavy jsou intervence v podobě předmětů uměleckého řemesla, které lze často v portrétech nalézt. Zde se autoři výstavy rozhodli jít cestou přiblížení exponátů pomocí působení i na jiné smysly než jen zrak. Čich, hmat a chuť patřily v dějinách ke smyslům považovaným z estetického hlediska za hierarchicky nižší. Zejména čich však v posledních letech začal bojovat za svou rovnoprávnost. Roku 2013 připravilo newyorské Museum of Art and Design první „čichovou“ výstavu, představující vůně jako umělecká díla, od roku 2016 mají parfémy v Paříži své vlastní muzeum. A pronikají i do tematických výstav, které již neprezentují předměty užitého umění pouze ve vitríně, ale snaží se ukázat, jak konkrétně v lidském životě fungovaly. Lahvičky parfémů proto začínají doplňovat vonné substance, vystavené samozřejmě v uctivé vzdálenosti od historického objektu. Objevem výstavy ve Šternberském paláci se pro mě stal exponát nazývaný „pomander“ (z francouzského „pomme d’ambre“, jablko z ambry). Šlo o šperk z drahého kovu kulovitého tvaru, do nějž se vkládaly vonné esence. Uprostřed výstavního sálu si lze na stolcích přivonět k ampulkám obsahujícím základní složky dobových vůní. A samotný pomander si můžeme prohlédnout nejen ve vitríně, ale i na obraze Anny Marie Šlikové, rozené Ungnad von Suneck, ze sychrovského zámku. Skrze vůně se tak dostáváme k lepšímu pochopení vystavených děl.

Jak důležité je pro diváka hmatové poznávání světa, dokládá množství zákazů dotýkání exponátů, které diváci stejně často porušují. Představovaná výstava však myslí i na tuto část našeho vnímání a v samostatné truhle nabízí možnost vzít do ruky vzorky látek, ze kterých jsou vyrobeny vystavené i namalované oděvy.

Trochu násilně pak bohužel vyznívá působení na sluch – zatímco v případě čichu a hmatu vidíme jasnou cestu vnímání od látky přes vystavené šaty až k portrétu, hrající hudba je redukována na zvukovou kulisu navozující renesanční atmosféru. Škoda že se v tomto případě nepodařilo najít výraznější spojnici k portrétu.

Výstavu doprovází kvalitně zpracovaný katalog. Místo tradiční výpravné velkoformátové publikace má divácky vděčnou podobu výstavního „companion“ ve formátu A5.

Texty na panelech by možná mohly jednotlivé rody představovat stručnější formou, aby se podstatné sdělení neztratilo v řadě zajímavých podrobností. Také bych uvítala větší důraz na vizuální prezentaci způsobů, jakými se v malbách odráží vědomí vlastní minulosti portrétovaných.

paol o c al i ar i z va n ý verone se: p o r t r é t m l a d é h o š l e c h t i c e (c o l l a l t i n o c o l l a l t o?) v e z l a c e n é z b r o j i ca. 1545/1548–1550, olej na plátně, 134 × 110 cm, sbírka NPÚ (vlevo) pomander střední Evropa, poč. 17. stol., zlacené stříbro, výška 4,2 cm, sbírka UPM v Praze

Závěrem lze shrnout – výstava nejen zpracovává aktuální téma, ale především současnému divákovi přístupným způsobem ukazuje, co vše patřilo v renesanční době k aristokratické portrétní sebeprezentaci. Koneckonců, jak jednou naši potomci budou chápat naše dnešní portrétní fotografie?

antiques

64

1

2

5

6

9

10

1 Pr s t en s di a m an t y bílé zlato 750/1000, diamanty celkem cca 1,8 ct, 7,70 g, cena: 42 000 Kč (Antique Patrice)

4 T irol sk ý chl apec modelér Karl Himmelstoss 1912, Rosenthal, Německo, porcelán, výška 17 cm, cena: 5 000 Kč (Victoria Antiques)

2 M a r t i n a M o k r á š o v á : A 1 DEIMOS 100 cm × 100 cm, olej na plátně, cena na dotaz (Antique Patrice)

5 Knihovna biedermeier 1830, dub, zlacené sloupky, šelaková politura, 125 × 192 × 43 cm, cena: 59 900 Kč (Renodesign)

3 Sece sní párové přízední stolk y model 1295, Rakousko-Uhersko přelom 19.–20. stol., litina, výška 82 cm, cena: 24 000 Kč (Victoria Antiques)

6 Židle Chippendale 19. st., ořech, 41 × 89 × 48 cm, cena: 15 900 Kč (Renodesign)

3

4

7

8

11

7 Emil F ill a: Hér aklés ch y ta jíc í Diomédova koně patinovaný bronz, vyvolávací cena: 15 500 Kč (eStarožitnosti), konec aukce 7. 2. 2018 8 Zdeněk Šorf: Rudí býc i olej na plátně, vyvolávací cena 6 500 Kč (eStarožitnosti), konec aukce 7. 2. 2018 9 L a mpa N apako návrh Josef Hůrka, 1958, 55 × 170 × 40 cm, cena: 16 900 Kč (Nanovo)

12

10 D ř e v ě n á k o ž e n á ž i d l e Josef Filsak, 1985, pro Budovu vodních staveb, 64 × 88 × 57 cm, cena: 32 000 Kč (Nanovo) 11 A l b í n B r u n o v s k ý : PF 19 8 3 - Z u z a n a , lept, vyvolávací cena: 210 eur (internetová aukce Art Invest) 12 P e t e r S t a n k o v i č : T a n c u j ú c i š a š o, olej, vyvolávací cena: 260 eur (internetová aukce Art Invest)

inzerce

65

13

14

Alma Antique Valentinská 7, Praha 1 tel 224 813 991 email alma.antique@seznam.cz www.almaantique.cz Antique Patrice Minoritské nám. 1, Brno-Střed tel 542 221 300 email baresova@antique-patrice.cz www.antique-patrice.cz Antik Olomouc Třída 1. máje 12, Olomouc tel. 602 585 735, 585 232 462 e-mail antikelen@seznam.cz www.antikolomouc.w1.cz

15

16

antiques cinolter Maiselova 57/9, Praha 1 tel 222 319 816 e-mail mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquesprague.cz ART INVEST Dobrovičova 7, Bratislava tel. +421 252 634 664, +421 905 659 148 e-mail art@artinvest.sk www.artinvest.sk

17

13 P á r o v é v á z y, Cloisonné Čína, 19. st, výška 46 cm, cena: 250 000 Kč (Antik Olomouc) 14 P a m á t e č n í t a l í ř , 1920, VCHUTEMAS, porcelán, průměr 26 cm, cena: info v obchodě (Antik Olomouc) 15 V e l k á f i g u r á l n í vá z a s chl ap cem Duchcov, Royal Dux, přelom 19.–20. st., glazováno, značeno růžovým trojúhelníkem, výška 67 cm, cena: 19 000 Kč (Alma Antiques)

18

16 E m p í r o v é b r o n z o v é h o d i n y Francie, 1. pol. 19. století, zlacený bronz, půlový stroj označený medailí z Paříže roku 1827, funkční stav, výška 50 cm, cena: 39 000 Kč (Alma Antiques) 17 Z l a t é n á u š n i c e 1. třetina 20. století cena: 6 800 Kč (Cinolter) 18 K a m e n i n o v ý k v ě t i n á č Secese, kolem 1900, cena: 32 000 Kč (Cinolter)

ESTAROŽITNOSTI Slavíkova 5, Praha 2 tel 775 565 456, 777 145 777 e-mail info@estarozitnosti.cz www.estarozitnosti.cz NANOVO Kolbenova 616, Praha 9 tel 777 736 955 e-mail info@nanovo.cz www.nanovo.cz RenoDesign U Lihovaru 582, Černá Hora tel 604 533 028, 516 437 125 e-mail jakub.solar@renodesign.cz www.renodesign.cz VICTORIA ANTIQUES Štěpánská 43, Praha 1 tel 222 231 764 email ilbou@email.cz victoria-antiques.sluzby.cz

66

zahraničí

text Petra Polláková Autorka je historička umění a sinoložka.

Vídeňské Weltmuseum Loni v říjnu se po tříleté rekonstrukci veřejnosti znovu otevřelo někdejší vídeňské Antropologické muzeum pod zcela novým názvem Weltmuseum.

Celková renovace se netýkala pouze materiální revitalizace expozic a sbírkových souborů, ale především nastínila zcela novou ideovou náplň, zaměřenou na historický i současný kontext prezentace mimoevropských kultur.

Aktuální expozice muzea, které uchovává jednu z nejvýznamnějších světových etnologických sbírek, nabízí hned několik základních interpretačních rovin. Jádrem zůstává velkolepá prezentace jedinečných uměleckých a etnografických artefaktů, zaměřených především na mimoevropské kulturní oblasti. Důraz je ale zároveň kladen na historii rakouských sbírek, sběratelství členů habsburské císařské rodiny a na vývoj moderní a současné rakouské etnologie.

Základní historická reflexe se zaměřuje na téma vzniku původních etnografických sbírek, které byly především produktem evropského kolonialismu. Jejich primárním cílem bylo představit obyvatelům západního světa životní podmínky a kulturní tradice kolonizovaných národů. Kromě edukační roviny však etnografická muzea představovala také silný politický nástroj, když z pozice vědecké instituce interpretovala neevropské kultury jako ty zaostalejší, civilizačně méně rozvinuté. Pomáhala tím spoluvytvářet a posilovat pohled na mimoevropský svět jako na svět těch druhých, cizích a odlišných, který nijak nesouvisí s evropskou sociální a kulturní identitou, ale stojí celkově jaksi mimo, na nižší úrovni. Tento postoj k jiným kulturám se často projevoval také ve způsobech, jakými byly původní etnologické sbírky budovány, mnoho předmětů bylo získáno za velmi pohnutých až tragických okolností.

Otevřená instituce

Weltmuseum W ien místo: Heldenplatz, Vídeň www.weltmuseumwien.at

Tato původní pozice etnografických sbírek se hluboko do 80. let minulého století výrazněji neměnila, a to i přes zásadní sociopolitické globální změny, které započaly ve druhé polovině 20. století. Svět se sice měnil a přetvářel, muzea se však od původních kolonialistických východisek nedokázala úplně oprostit. Proto nová expozice vídeňského muzea klade ve všech ohledech zcela zásadní důraz na reflektování svých historických sbírek z pohledu současného světa, který je v pohybu, v neustálé změně.

Rozsáhlý kurátorský tým tak k aktivní spolupráci na nové ideové koncepci muzea přizval umělce, vědce, politiky a další představitele krajin nebo kulturních oblastí, které jsou ve sbírkách muzea výrazně zastoupeny.

Mnohovrstevný dialog je zčásti zpřístupněn také návštěvníkům muzea, například prostřednictvím citací nebo video prezentací názorů různých osobností, spoluutvářejících celkový kontext expozice. K problematice sběratelství členů rakouské habsburské dynastie se tak například vyjadřuje německý spisovatel a historik Philipp Blom, vznik historických vídeňských sbírek umění Beninského království reflektuje nigerijský sochař působící v Rakousku Samson Ogiamien.

Výstavní sál rozvíjející ústřední myšlenku globálního světa v pohybu přináší formou interaktivních map, panelů a textů celé spektrum otázek a podnětů reagujících na různé důvody putování lidí, předmětů, myšlenek, nápadů. Tyto pohyby neustále formují a relativizují pojmy spojené s tradičním chápáním domova jako místa, kde jsme se narodili.

Potřeba stále znovu definovat otázku, kde je náš skutečný domov, proč určité místo považujeme za domov, je spojena s příkladem dnešní Vídně, kde žijí stovky nejrůznějších národů. Jak ale jeden z doprovodních textů zdůrazňuje, nejedná se zde o nějaký nový, aktuální jev, ale fenomén, který toto město formuje již od antických dob, kdy se tu potkávalo mnoho nejrůznějších vlivů včetně židovské nebo keltské kultury a probíhaly zde obchodní kontakty s Byzantskou říší.

Propojení historických souvislostí s aktuálními kontexty je docíleno konfrontací současných etnografických předmětů s historickými sbírkami. Pocit vlastní identity a kulturní příslušnosti se může formovat a projevovat nejrůznějším způsobem, jak dosvědčuje například fenomén kultu bývalého amerického prezidenta Baracka Obamy v některých krajinách východní Afriky. Obamův portrét se v dobách jeho zvolení prezidentem Spojených států stal díky jeho původu v této

67

části Afriky mimořádně populárním a začal se hojně objevovat jako ústřední motiv na kangách, tradičních textilních pruzích, typických svými bohatými vzory, barvami a dobově aktuálními motivy a nápisy.

Tento přístup zdůrazňující propojenost a vnitřní spřízněnost nejrůznějších kultur světa nastavuje ve velké míře zrcadlo také „západní“, potažmo středoevropské historické a kulturní identitě. Historické východisko pak reprezentuje z velké části téma sběratelství, které mělo zcela zásadní dopad na základní charakter budování původních sbírkových souborů dnešního Weltmusea.

Politika a sběratelská vášeň Těsné historické kontakty Vídně s orientálními kulturami reflektuje především expozice sálu s příznačným názvem Orient za dveřmi, zdůrazňující někdejší geopolitickou pozici Vídně jako určité hranice mezi západním světem a branou k Orientu. Nejsou zde opomenuté ani dobové názory osobností 19. století na spolupráci mezi rakouskou monarchií a prostředím Orientu, který podle slov knížete Metternicha začínal již na

jihovýchodním okraji Vídně. Hrabě Edmund Zichy, významný propagátor rakouského umění a průmyslu a zakladatel někdejšího Orientálního muzea, spatřoval hospodářskou budoucnost monarchie zejména v kontaktu s blízkým orientálním světem.

Velká pozornost je v této souvislosti věnována sběratelským aktivitám významných členů rakouské habsburské císařské rodiny v druhé polovině 19. století. Zaměřuje se především na mimoevropské etnologické sbírky, které shromáždili korunní princ Rudolf a arcivévodové František Ferdinand d’Este a František Maxmilián. Všichni tři byli vášniví cestovatelé a na svých cestách po exotických krajích doslova podlehli sběratelské mánií.

Autoři expozice tuto vášeň pro sběratelství kladou do souvislosti zejména s politickou ctižádostí těchto mužů, kteří svými plány na vybudování soukromých etnologických sbírek nebo dokonce muzeí často sledovali především propagaci vlastních společenských ambicí. Zajímavým momentem je také zdůraznění psychologického rozměru sběratelské vášně. Rozsáhlá ústřední vitrína sálu věnovaného těmto třem habsburským sběratelům je zcela zahlcena desítkami

e xpoz ice „Sběr at el ské šílens t v í: T rpím muzeománií“ © KHM-Museumsverband

sběratelských předmětů z Indie, Indonésie, Japonska, Číny, ale také Severní Ameriky.

Jedna vedle druhé se tu tísní téměř identické keramické portrétní busty indických mužů, loutky tradičního indonéského stínového divadla, japonské keramické figury nebo desítky párů kanadských rukavic. Kvalita, odbornost a výjimečnost sbírek je zde do velké míry nahrazena kvantitou.

Habsburská fascinace etnologickými a přírodními sbírkami mimoevropského původu se projevila také ve výpravě do Brazílie, kterou podnikla v první čtvrtině 19. století arcivévodkyně Leopoldina, dcera císaře Františka I. Jednalo se o vědeckou expedici, kdy arcivévodkyni doprovázeli rakouští vědci s cílem prozkoumat místní kulturu, zvyky, ale také flóru a faunu. Výprava položila základ bohaté etnologické sbírky zaměřené na život původních indiánských kultur, postupně mizejících pod tlakem portugalských

68

zahraničí

69 kolonizačních aktivit a kontaktů s evropskou civilizací.

Afrika, Čína i Japonsko Pozoruhodná konfrontace historických a současných vztahů Rakouska s mimoevropskými regiony se rozvíjí v části věnované kulturní a umělecké tradici afrických států Beninu a Etiopie. Umělecké poklady zcela mimořádné hodnoty z království Benin a dary etiopského císaře Františku Josefovi I. představují vrcholné ukázky umělecké produkce těchto oblastí. Vazby k rakouskému císařství opět souvisely s politickou situací. Zejména vládcové Etiopie se pomocí diplomatických kontaktů s některými evropskými mocnostmi snažili upevnit svou nezávislost v rámci koloniálních bojů. Jako důkaz posilování vzájemných vztahů daroval na sklonku 19. století etiopský císař habsburskému panovníkovi vzácný oděv, určený pouze pro nejvyšší hodnostáře etiopského císařství. Jedná se o sametový svrchní plášť bohatě prošívaný zlatou nití, který je doplněn korunou tvořenou stříbrnou čelenkou se lví hřívou a hedvábnými stuhami.

Jedním z důsledků evropských koloniálních aktivit v Africe byl také objev mimořádné umělecké tradice beninského království. Snahy evropských mocností vybudovat vlastní exkluzivní sbírky beninského umění reflektuje také expozice vídeňského Weltmusea. Převládají v ní především mosazné sochy a reliéfy s náměty bojovníků a vojenských hodnostářů. Uměleckým vrcholem celé sbírky je dvojice soch zobrazujících postavy dvorských trpaslíků, datovaných do 14. až 15. století. Budování těchto sbírek přímo souviselo se zánikem beninského království na konci 19. století, který expozice připomíná i ukázkami mužských košil z města Benin

e x p o z i c e „V N o v é m s v ě t ě “ © KHM-Museumsverband e xpozice „Jižní moře: Se tk ání se z t r acen ým r á jem“ © KHM-Museumsverband

v dnešní Nigérii. Byly vyrobeny v roce 1997 u příležitosti stoletého výročí událostí roku 1897, kdy britská armáda podnikla trestnou výpravu proti beninskému království a přinutila posledního krále Ovonramwena Nogbaisiho podepsat nevýhodné dohody vedoucí k zániku říše. Ústředním motivem košil je portrét tohoto panovníka, vycházející z dobové fotografie pořízené britskými vojáky po jeho zatčení.

Jiný pohled na evropské kontakty s mimoevropskými zeměmi představují sály věnované japonským a čínským sbírkám. Část expozice zaměřená na čínskou kulturní oblast v sobě opět nese reflexi kolonialistických přístupů západních velmocí. Fascinující přehlídka nejrůznějších uměleckých a řemeslných objektů dosvědčuje obrovský kulturní rozmach Číny, dlouhá staletí obdivovaný jako nedostižný vzor také v Evropě. Původní obdiv evropské šlechty a intelektuální elity nejen k umění, ale také k písemné a filozofické tradici Číny se začal výrazně měnit kolem roku 1800 v souvislosti s rozmachem evropského průmyslu. Hledání nových odbytišť a trhů pro západní průmyslová odvětví přispělo k hlubokým politickým konfliktům mezi čínským císařstvím a evropskými mocnostmi.

V průběhu čínského Boxerského povstání proti vlivu západních velmocí v roce 1900 pustošila vojska západních armád čínské císařské rezidence. Symbol tohoto podrobení čínského císařství západními vojsky představuje nejvýraznější exponát sálu, unikátní vyřezávaný lakový paraván z majetku čínských císařů, který z jednoho z paláců odnesli vojáci rakouské armády.

Expozice věnovaná Japonsku zdůrazňuje především období jeho nuceného otevření se západnímu světu po polovině 19. století.

Dlouho kulturně a hospodářsky uzavřené ostrovní císařství začalo pod tlakem západních mocností měnit své sociální a politické uspořádání a nastoupilo cestu k modernizaci západního typu. Význam kulturního otevření se západnímu světu v tomto období symbolizovaly především přehlídky tradičního japonského umění v rámci Světových výstav.

Jednou z nejvýznamnějších byla Světová výstava ve Vídni v roce 1873, kde Japonsko představilo víc než šest tisíc objektů.

Byl mezi nimi i rozměrný model tradičního obydlí japonského feudálního pána, včetně detailního vnitřního zařízení, který dnes patří k tomu nejcennějšímu z vídeňských etnologických sbírek. Původně vnucený kon-

takt Japonska s Evropou přinesl západnímu uměleckému světu přelomu 19. a 20. století také významný inspirační zdroj. Zájem o japonské tradiční umění a umělecké řemeslo vyústil do vlny západních japonismů, formujících některé z aspektů rodícího se moderního umění. Expozice v této souvislosti zdůrazňuje především význam japonského dekorativního umění, které svou širokou škálou výzdobných motivů obohatilo repertoár západní secese.

Hledání ztraceného ráje Vídeňská expozice ukazuje ještě další dobový fenomén podněcující budování historických etnologických sbírek, který má určitý duchovní rozměr. Mnohé výpravy do vzdálených oblastí neměly pouze politický nebo ekonomický rozměr, ale byly také vedeny snahou o nalezení původního ztraceného ráje. Zásadními byly v tomto směru především expedice do oblasti Tichomoří, které přinesly poznání zcela nových kulturních a civilizačních souvislostí. Historický význam těchto výprav dokládá mimo jiné část expozice vyhrazená artefaktům z oblasti jižního Pacifiku. Základ tohoto souboru tvoří část sbírek Jamese Cooka, kterou zakoupil počátkem 19. století na londýnském aukčním trhu císař František I. S hledáním prapůvodního ráje souvisel také rozvoj rakouské etnologie na přelomu 19. a 20. století. Představitelé konzervativního katolického proudu tehdy prezentovali etnologii jako vědu přibližující člověka Bohu. Věřili, že především původní „primitivní“ národy lovců jsou nejblíže božskému stvoření. Na základě těchto předpokladů shromáždili sbírky zahrnující rituální objekty nebo předměty každodenního života nejrůznějších původních afrických, jihoamerických nebo jihoasijských kultur.

Hledání duchovního naplnění v mimoevropské tradici je dnes jinak často spojováno zejména s globálním zájmem o oblast tibetského buddhismu. Část expozice tak představuje různé pomalu zanikající tradice života v himálajské oblasti. Na pozadí každodenních rituálů himálajské vesnice se opět vynořují ústřední otázky o významu a smyslu domova, o náboženských preferencích nebo o důvodech, proč svůj domov opouštíme.

Opět tak můžeme objevovat vlastní identitu a své místo v dnešním světě prostřednictvím hlubšího porozumění odlišným kulturním a sociálním prostorům.

70

zahraničí

text Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM a v lednu oslavila šedesáté narozeniny.

Báby a dědci v umění Vídeňská výstava Aging Pride zkoumá nejpočetnější marginalizovanou skupinu dnešní společnosti – staré lidi. Nejde jí o slavná a krásná umělecká díla, ale o společenské téma, které se zároveň dotýká každého.

Anglický titul je odvozen od pochodů hrdosti queer lidí. Smyslem pochodů hrdosti je veřejně uznat, že gayové, lesby a další nestandardně orientovaní lidé se nemusejí kvůli konvencím a tradicím skrývat, ale že mají právo být viděni právě takoví, jací jsou, stejně jako všichni ostatní. Německý název mluví dokonce nejen o stárnutí, ale rovnou o stáří a jeho síle (Die Kraft des Altes) a připomíná tak, že na rozdíl od konvencí týkajících se sociálního vylučování queer lidí je konvence, která nutí se za stárnutí a stáří stydět, docela nedávná. Ještě před sto lety bylo stáří příznakem důstojnosti a moudrosti. Od dávných dob platilo, že zodpovědnost za důležité věci ve společnosti lze svěřit pouze těm, kdo mají dostatek životních zkušeností. Dnes nám z toho zbyla jen minimální hranice věku prezidenta či členů senátu (což původně latinsky znamená rada starců). Soutěž o nejmladšího evropského předsedu vlády momentálně vyhrává populista Sebastian Kurz v Rakousku, které ještě na počátku dvacátého století ztělesňoval „stařičký mocnář“. Snad jen mladý papež zůstává zatím fikcí.

Feministicky o stáří

Aging Pride místo: Österreichische Galerie Belvedere, Vídeň kurátor: Stelly Rollig, Sabine Fellner termín: 7. 11. 2017–4. 3. 2018 www.belvedere.at

Výstava o stáří je prvním projektem kurátorky Stelly Rollig v nové roli ředitelky rakouské národní galerie neboli Belvederu (o tom, co předcházelo jejímu nástupu, se psalo v AA 02/17). Připravila ji ve spolupráci se Sabinou Fellner, jejíž knihy o materiální kultuře habsburského Rakouska 19. století vyšly i u nás. Asi nepřekvapí, že oběma autorkám bude brzy šedesát, neméně důležité je také to, že obě jsou ženy. Všechna ta důvěra ve stáří a jeho důstojnost se totiž i v minulosti týkala v naprosté většině jen mužů.

Stařeny měly blízko k archetypu obávané čarodějnice a dodnes jsou ženy považovány za staré v nižším věku než muži. Feministický přístup k tématu výstavy se proto ukazuje jako funkční nástroj pro její koncepci. Vzhledem k praxi českého i slovenského prostředí

pro jistotu hned upřesňuji, že to neznamená výstavu starých žen-umělkyň, jako byla Grey Gold (viz AA 07+08/14) Výstava je tematická, a nejde jí tedy v první řadě o kontemplaci jedinečných mistrovských děl, nýbrž o výzkum společenského tématu tak, jak se odráží ve výtvarném umění (u nás například byl takovým typem výstavy naposledy Cirkus v umění v GVU Cheb). Bylo by pěkné, kdyby se tematické výstavy dokázaly posunout za ilustrativní rovinu a ukazovaly zároveň také, jak výtvarné umění (či vizuální kultura) naopak dané téma formovaly. To je ovšem náročnější úhel pohledu a ani v recenzované výstavě, ani v její doprovodné publikaci na něj nedojde. Aging Pride by mohla vzniknout – a možná již někdy vznikla – v kterékoli zemi a kterémkoli muzeu umění. Vystavená umělecká díla jsou všechna vybrána z vlastních sbírek galerie a doplněna sbírkami muzea Lentos v Linci (jehož byla Rollig před příchodem do Vídně ředitelkou) a rakouským soukromým majetkem, což se týká zejména aktuálních uměleckých děl. Takový postup umožnil poměrně rychlou realizaci bez zbytečně velkých nákladů, sympaticky lokalizoval téma do zkušenosti místního publika a neodvádí slavnými díly pozornost od soustředění na výpověď o zvoleném tématu.

Odpudivá těla Jak je to u tematických výstav obvyklé, člení se vídeňská expozice na jednotlivé oddíly, zaměřené na stárnutí těla, sociální role, samotu, erotiku/sex a paměť. Dohromady je tu 350 exponátů od počátku dvacátého století do současnosti v mediálním rozpětí od monumentální olejomalby přes drobné plastiky, kresby a grafiky, fotografie, videa, objektové a neonové instalace, hrané video, archivní dokumentaci až po projekce pohyblivého digitálního obrazu. Feministický klíč se projevuje jednak zvýšenou citlivostí ke specifice stárnutí a stáří žen, jednak po-

71

selstvím o tom, že vyšší věk nabízí mužům i ženám možnost osvobodit se od svazujících konvenčních očekávání. Postrádat lze intersekcionální přístup čtvrté vlny feminismu, totiž sledování toho, jak se problémy vyostřují v průsečíku vícenásobné marginalizace nejen věkové a genderové, ale také sociální a rasové. Chybělo mi také určení věku umělců a umělkyň v době, kdy vytvořili vystavované dílo, protože postoj k stárnutí se subjektivně nezbytně proměňuje podle toho, zda už jde o vlastní prožitek, nebo dosud nikoli.

Navzdory velmi volným hranicím toho, co je dnes dovoleno či možno ukázat na umělecké výstavě, působí provokativně značný počet exponátů věnovaných tématu tělesnosti a erotiky. Právě v nich se koncentruje energie, jíž výstava zasahuje své návštěvníky a veřejnost. Obrazy starých, nemocných, ochablých, zraněných, a dokonce umírajících těl usvědčují z falše tvrzení, že akt je jen umělecká forma, a nikoli naléhavé zpřítomnění, dotýkající se

nemilosrdně vlastní tělesnosti těch, kdo se na obrazy dívají. Zatímco nahá stará žena může být vnímána jako odpudivý obraz, nahý starý muž je alarmujícím zobrazením ztráty maskulinity; mužskou citlivost nešetří ani ironické dílko na téma viagry.

Z velkoplošné projekce filmového zachycení tanečně-sociálního experimentu Piny Bausch Kontaktní taneční pro dámy a pány nad 65 (2001) až mrazí, když sledujeme, jak důchodci podléhají erotické expresivitě tance. Vzpomněla jsem si přitom na standardní obrazové klišé slovenské publicistiky, připomenuté nyní ve filmu Terezy Nvotové Mečiar (2016) – důchodkyně jako nositelky politicky nebezpečné nostalgie po minulém režimu. Průzkum politického rozměru nechuti ke starým není v Rakousku zřejmě tolik aktuální. U nás či na Slovensku, kde se ekonomicko-politický systém mnohem intenzivněji otevřel požadavkům neoliberálního myšlení, pro něž je člověk především efektivním lidským zdrojem, by to bylo téma velké a nepřehlédnutelné.

P ohled do v ý s tav y aging pride foto: Johannes Stoll

Osvobozující stáří?

Podobný rozdíl ve vnímání si nutně uvědomíme v oddíle věnovaném pozitivnímu obrazu stáří a stárnutí. Fotografie seniorské turistické výpravy ve Svatoštěpánském dómu může zahrnovat jak ironii či dokonce posměch (nad zaplňováním prázdnoty postproduktivního věku), tak i obdivnou pochvalu (nad schopností stále znovu se učit a žasnout). Publiku z postkomunistických zemí ovšem především připomene, že důchodce u nás znamená automaticky nejchudší z chudých, takže na cestování

72

zahraničí herl inde koelbl: l o u i s e b o u r g e o i s , 2001, C-Print na barytu, 50 × 40 cm, se svolením autorky h e i d i h a r s i e b e r : x - r ay, 2001, © Bildrecht, Wien, 2017

a poznávání světa většinou nemají. Bohužel to nejvíc platí o ženách, a dvojnásob o těch, které žijí samy. Téma samoty je na výstavě z těch méně očekávaných, a proto má šanci zaujmout. Díla zde tematizují nejen obvyklou představu o osamělých starcích či stařenách, ale také vztahy k dětem či vnitřní osamělost uvnitř dlouhotrvajícího manželství.

Optimistickým poselstvím výstavy je důraz položený na osvobozující roli stáří. Staří lidé už nesoutěží o moc a postavení, a proto si mohou dovolit vymanit se ze svazujících konvencí: nejpůsobivější je v této části třímetrová hyperrealistická malba hromady veselých nahých žen (Aleah Chapin, 2014) nebo potutelně se usmívající vrásčitá tvář Louise Bourgeois (Herlinde Koelbel, 2001).

Přesto to poslední, co bychom si po zhlédnutí výstavy mohli říkat, je útěšlivé klišé „člověk je jen tak starý, jak se cítí“. Smrt je ve stáří stále na dohled. V úvodu zmíněná důstojnost a úcta k starým je vtělená v portrétech bohatých a významných mužů i žen. Ti mají aspoň nějakou naději, že po smrti zůstanou v paměti i jinak než jen v nejbližším okruhu potomků a rodiny. Osobně mne nejvíce oslovilo na samém konci výstavy dvoukanálové hrané video irské umělkyně Fiony Tan Vzestup a pád (2009), konfrontující emoce vzpomínek s otázkou identity člověka mezi mládím a stářím. Jsme to stále my?

Hrdost stárnutí představuje velmi dobrou výstavu, jíž veřejnoprávní muzeum umění přesně naplňuje část své zodpovědnosti vůči společnosti. Není spektakulární (a nebyla drahá), nemusí díky tomu sklouzávat k líbivosti a lacinosti, je výsledkem poctivého výzkumu, zaměřuje se do konkrétní místní a aktuální situace a nutí návštěvníky přemýšlet i o věcech, které jinak raději vytěsňují.

73

JOHN AKOMFRAH SHIMON ATTIE JEREMY DELLER & CECILIA BENGOLEA STAN DOUGLAS OMER FAST KAHLIL JOSEPH

DOMESTIC ARENAS 19.1. — — 18.3. 2018 Jeremy Deller and Cecilia Bengolea,

Alšovo nábřeží 12, 110 00 Praha 1 www.galerierudolfinum.cz

Bom Bom’s Dream, 2016. Video Still.

Courtesy of the Artists and The Modern Institute/Toby Webster Ltd, Glasgow

Generální partner / General partner

74

inzerce

Divadlo Radka Brzobohatého uvádí

„Přijďte na klasiku! :)”

Nová řada inscenací, které vám dokáží, že klasika nemusí být jen nudná.

1984 aneb Velký bratr Tě sleduje!

Dvanáct rozhněvaných mužů Maryša Petr a Lucie

DIVADLO RADKA BRZOBOHATÉHO

www.divadlorb.cz

Mně 40 Manuál pro milovníky současného umění Pobavení, ale i svérázné poučení o pohybech a hnutích domácí umělecké scény.

Objednávejte na artcasopis.cz/predplatne

zahraniční tipy

75

3

1

2

4

Rajlich v Rotterdamu Život protkaný a barevný kdy 10. 2.–27. 5. 2018

Vystavovat těla

Muzeum obsese

kdy 6. 2.–15. 4. 2018

kdy 6. 2.–6. 5. 2018

co Tomas Rajlich

kdy 7. 2.–30. 4. 2018

co Alexandra Pirici: Co-natural

co Harald Szeemann: Museum of Obsession

kde Museum Boijmans Van Beuningen,

co Sheila Hicks: Čáry života

kde New Museum, New York

kde Getty Research Institute Galleries,

Rotterdam

kde Centre Pompidou, Paříž

Prestižní rotterdamské muzeum umění připravilo samostatnou výstavu nedávné tvorby malíře Tomase Rajlicha (1940), zakládajícího člena Klubu konkretistů, který z Československa emigroval v roce 1969 do Nizozemska. Jeho první samostatná výstava proběhla v roce 1971 ve Stedelijk Museu v Scheidamu, kde také prodal svůj první obraz právě do sbírek Boijmans Van Beuningen.

Rajlichova tvorba je charakteristická především velkoformátovými monochromatickými malbami. Jeho obrazy se nachází ve sbírkách řady světových muzeí, včetně pařížského Centre Pompidou a Museum of Modern Art v New Yorku. Pod názvem Zcela abstraktní retrospektiva proběhla vloni Rajlichova výstava v Museu Kampa.

Třiaosmdesátiletá autorka, známá svými barevnými textilními instalacemi, se po představení na loňském Benátském bienále dočkala retrospektivy v Centre Pompidou. Studentka Josefa Alberse ve svých dílech navazuje na tradici pre-kolumbovského umění a kombinuje jej s modernistickou adorací čisté barevnosti. Zbavila textil jeho podřadné funkce spojené s dekorativností a povýšila ho na umělecký materiál, jehož oblíbenost v současné době v umění roste (spolu například s keramikou). Výstava představí průřez tvorbou Sheily Hicks – od velkoformátových instalací až po Minimalia, drobné objekty, jež české publikum zná z výstavy v pražském UPM (2011).

1 T o m a s R a j l i c h : D i k é , 2004

2 S h e i l a H i c k s, F u l l R e g a l i a , 2007

Los Angeles

Alexandra Pirici pracuje v médiu choreograficky inscenované performance, do níž ráda zapojuje mnoho tanečníků. Na výstavě v New Museum rumunská umělkyně rozehrává téma přítomnosti (presence), jež je v dnešním světě rozdělena mezi přítomnost fyzickou a virtuální přítomnost jedince v davu. Proto do týmu tanečníků zapojila i holografického kolegu. Klade tak otázky po tom, co vlastně znamená a jak funguje kolektivní tělo společnosti a jakou roli v něm sehrává pocit fyzické přítomnosti. Alexandra Pirici vystavovala své taneční situace na posledním Berlínském bienále i v rámci loňské přehlídky Skulptur Projekte Münster. V září bude hostem finálové výstavy Ceny Jindřicha Chalupeckého 2018.

V roce 2015 Fondazione Prada představila remake výstavy When Attitudes Become Form, jednoho z nejslavnějších projektů kurátora a propagátora postminimalistického umění Haralda Szeemanna (1933–2005). V Los Angeles je teď k vidění remake jeho výstavy Grandfather: A Pioneer Like Us z roku 1974, který je součástí projektu mapujícího Szeemannův osobní archiv. Ten sestává z neuvěřitelného množství dokumentů, materiálů a informací o umělcích, dílech i výstavách po celém světě, najdou se v něm ale také poznámky napsané na ubrousku a vlastní, dosud nepublikované texty. Archiv je svědectvím procesů, z nějž vyrůstaly jednotlivé Szeemannovy výstavy, jichž kurátoroval na sto padesát.

3 P o h l e d d o v ý s tav y A g g r e g a t e v N e u e B e r l i n e r K u n s t v e r e i n , 2017

4 L i s t z a r c h i v u H a r a l d a S z e e m a n n a , Getty Research Institute

76

inzerce

Zorka Ságlová Bílá White 27. 1. – 3. 3. 2018

30. 1.

— 29. 4.

2018

VLADIMÍR AMBROZ AKCE

Galerie hlavního města Prahy Dům fotografie Revoluční 5, Praha 1 www.ghmp.cz

HUNT KASTNER Bořivojova 85, 130 00, Prague 3, Czech Republic

huntkastner.com

ABSTRACTION – CRÉATION AR T NON FIGURATIF 1932—1936

26. 1. — 25. 3. 2018 Dům umění / House of Arts, Jurečkova 9, Ostrava www.gvuo.cz

Tadeáš Kotrba 6.12.2017— 4.3.2018 Tři principy Three Principles

ARP. BILL. CALDER. KUPKA. MONDRIAN. D E L A U N AY. D O M E L A . E R N I . F I S C H L I . F O LT Y N . G O R I N .

H E R B I N . H É L I O N . K A N D I N S K Y. K E R G .

M E L O T T I . M O H O LY- N A G Y.

OKAMOTO. PEVSNER. REGGIANI. SCHIESS. STAZEWSKI. S T R Z E M I N S K I . T A E U B E R - A R P. V A N D O E S B U R G .

V A N T O N G E R L O O . V E R O N E S I . V E Z E L AY. V I L L E R I .

V O R D E M B E R G E - G I L D E W A R T. V U L L I A M Y.

Dům umění města Brna The Brno House of Arts

www.dum-umeni.cz

95. lekce

77

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

Manuál pro milovníky současného umění Sen o bílé kostce Nový rok je příležitostí bilancovat.

Pod explozemi římských svící jsem se snažil vzpomenout, co jsem dosud v životě neudělal, a co by tak mohlo být letos POPRVÉ. Nikdy jsem nekurátoroval výstavu v opravdové galerii, tedy v prostředí, které bylo pro vystavování postaveno. Dělal jsem výstavy v činžáku, obchodě, jízdárně, továrně, klášteře, měšťanském domě, pivovaru, kasárnách, radnici, vzorkovém veletrhu, zámku, dále pak na agitační nástěnce, ve sklepě a na půdě. Zbývá mi zažít faru, sypku, kostel, synagogu, vypuštěný bazén, železniční stanici, chmelnici, tenisové kurty, tržnici, jatka a masné krámy, benzinku, márnici a hobbymarket, krabici od bot a peněženku.

Salvy amatérského novoročního ohňostroje osvětlují horizont. Jaké je to uvnitř bílé kostky? Sprchován rozptýleným světlem pronikajícím ze stropů? Zásuvky nenápadně zapuštěné ve zdech a podlaze? Světlounce šedá stěrka na zemi, zdi tak akorát měkké a tvrdé, aby přijaly a udržely jakékoli umělecké dílo? Bude mi někdy dáno?

Půlnoční melancholie zasedla na duši. Všechno je marnost, ale nejhorší jsou kláštery. Nekonečné chodby a cely. Pokud zrovna nevystavujete cyklus obrazů s výjevy ze života svatého Ignáce z Loyoly, není vám ochoz kolem bývalého rajského dvora než pro pláč. Mnišské kobky, vyšší než delší a širší, nejsou pro nový účel

o nic vhodnější. Obrazy na barokních zdech drží pouze silou vůle, jsou tak tvrdé, že do nich skobu nezatlučete nebo naopak na vás vypadne obří kus omítky. Zima a vlhko patřilo k mnišskému životu, jako stabilní klima k vystavování umění. Mnichy vyhnal císař pán a nakvartýroval si tam vojsko. Po armádě se tam nastěhuje galerie. V míru múzy mlčí v klášterech.

Vystavování umění má pro společnost jediný relevantní smysl, udržuje v chodu objekty, které se na nic současného nehodí, ale sentiment a památková péče je velí nebourat. Ostatně to také vysvětluje, kolik peněz stát do galerií vkládá. Tak akorát aby ta baráky nespadly.

V t ě c h t o g a l e r i í c h Ondře j Chrobák z at ím ne v y s tavoval : Galer ie Benzink a, Galerie K aluž, G a l e r i e v P e n ě ž e n c e , G aler ie P o t r av in y foto: actiongalleries.info

78

recenze

Zamotaný archiv Ester Krumbachová v Tranzitdisplay text Anežka Bartlová foto Daniela Dostálková

Díky šťastné náhodě a osobnímu zájmu řecké umělkyně Anji Kirschner a obou iniciátorek skoro dvouletého projektu, Zuzany Blochové a Edith Jeřábkové, se podařilo prozkoumat a zveřejnit část pozůstalosti kostýmní výtvarnice, scénografky a příležitostné režisérky Ester Krumbachové. Výstava v prostoru galerie tranzitdisplay je výsledkem „zamotávání archivu“, jak kurátorky samy přiznávají v názvu.

Ester Krumbachová byla zřejmě elektrizující osobnost, jež kolem sebe šířila inspirativní energii, a patřila k lidem, kteří když vejdou do místnosti, všichni to pocítí. Jenže hádat psychologický profil z několika málo dopisů a úryvků scénáře či písně je nejen ošemetné, taková neověřitelná analýza osobnosti je především bezcenná. Snad aby se této situaci vyhnuly, rozhodly se kurátorky předmět svého zájmu, tedy osobnost Ester Krumbachové, nepojmenovat, nechat ji bez popisu. Ve výstavě ani přidružených materiálech nenajdeme její základní životopisná data, do-

konce ani datum narození. Kurátorky odmítly udělat z Krumbachové tvůrčího génia, a místo toho zdůraznily jinou racionalitu, přátelské vztahy, spolupráci a péči (o kočky) a znalost módy. Autorčin zájem o tyto oblasti vyčteme z vystavených fragmentů osobního archivu, více informací, reflexe či snad zhodnocení jejího díla s odstupem a dnešníma očima se však nedočkáme. Kolem Ester Krumbachové vytvořily kurátorky skupinu umělkyň a umělců o dvě generace mladších, jež se po více než rok scházela a společně projekt diskutovala. Blochová s Jeřábkovou tak zároveň rozpustily vlastní kurátorskou pozici mezi dvacet participujících, čímž zároveň rozmyly hierarchickou pozici samotné Krumbachové.

Tento přístup bychom mohli nazvat pokusem o feministicky vystavěnou výstavu. Chybějícími informacemi o Krumbachové, které by tvořily jádro projektu, však kurátorky popírají svou snahu o vstřícný přístup k divákům, složitě budovaný skrze strukturu

výstavy a distribuci spolupráce mezi mladé umělkyně a umělce: kdo nebyl na sympoziu, které proběhlo den po vernisáži, dozví se o Krumbachové jen málo.

Rozptýlení Krumbachové

Jednou z otázek, jež výstava sleduje, zní, jak se film a výtvarné umění navzájem ovlivňují, jak na sebe reagují a inspirují se. Instalace na obvodových stěnách prezentuje dokumenty z archivu, v prostoru naopak stojí díla současného umění reagující na práci Krumbachové. Celek je rámován velikými postavami vyrytými do omítky.

Několikametroví strážci, inspirovaní náčrty kostýmů k různým filmům, mají šest až osm rukou a odkazují nejspíš k mnohosti rolí a aktivit, které Krumbachová ovládala: od navrhování kostýmů pro divadlo i film přes výrobu různých šperků po výklad z karet a znalosti z tradice astrologie; od literárního talentu, který vykazují její dopisy i texty (První knížka Ester, 1995),

79

až k režírování (film Vražda Ing. Čerta, 1970, či hudební klip k písni Ivana Krále Winners Takes All, 1995).

Ester Krumbachová se narodila 1923 v Brně a po studiích se přesunula za prací do Prahy do Městských divadel pražských a Národního divadla. V 60. letech pak spolupracovala na kostýmech a výtvarné výpravě filmů Oldřicha Lipského (Muž z prvního století, 1961), svého tehdejšího manžela Jana Němce (O slavnosti a hostech, 1966) anebo Věry Chytilové (slavný film Sedmikrásky, 1966). Po práci na svém vlastním debutu Vražda Ing. Čerta (1970) a spolupráci na Arše bláznů režiséra Ivana Baladi (1970) se však dočkala oficiálního zákazu činnosti. Bohémský, kreativitou nabitý život a kupa práce se tak během pár let překlopily do období depresí a pocitu nedocenění. Po roce 1989 stihla ještě před smrtí vydat své texty První knížka Ester (1995) a natočit profil sester Válových do pořadu České televize Gen (1995). O deset let později pak o Krumbachové natočila její dlouhodobá přítelkyně a spolupracovnice Věra Chytilová dvouhodinový film Pátrání po Ester (2005). V oficiální verzi nakonec chybí scéna, kdy se režisérka snaží dostat do bytu, kde poslední přítel Krumbachové Ivan Paik uchovává pozůstalost. Právě tu pozůstalost, k níž se nakonec dostal kolektiv spolupracující na aktuální výstavě.

Vadí?

Díla najdeme instalována v prostoru mezi vzorky z archivu, pověšenými na obvodových stěnách, na základě astrologické analýzy data narození Krumbachové a jednotlivých vystavujících, jak se dozvíme z doprovodného textu. Krumbachová se o tuto tradiční verzi alternativní racionality sama zajímala, ve výstavě ale znovu nenajdeme žádné vysvětlení, které by jinak uzavřený systém otevíralo nezasvěceným a širšímu publiku. Pokud je pak záměrem jednoduše působit (na diváka) nevědomky, pak je zmínka v kurátorském textu zbytečná – vyvolá totiž spíše pocit exkluzivity. Nutno však dodat, že instalace se jinak velmi vydařila – a to i na relativně malém prostoru, kam je vtěsnáno

množství obrazů, dokumentů, videí a objektů.

Díla současných mladých umělkyň a umělců, která tvorbu Krumbachové doprovázejí, jsou postavena na principu uměleckého výzkumu: vznikla na základě studia, vzájemných i moderovaných diskusí a probírání se archivem zemřelé autorky. Jedná se o způsob práce s archivářským postupem jen těžko srovnatelný, zároveň velmi rozšířený (u nás můžeme výsledky najít často právě na výstavách v galerii tranzitdisplay) a v neposlední řadě těžko hodnotitelný a interpretovatelný. Badatelské zpracování materiálu podléhající metodologii daného oboru (nejčastěji historie, antropologie či dějin umění, hudby nebo právě filmu, ale stejně tak i biologii nebo geografii či sociologii), procesu postupného zkoumání, tvorby hypotéz a jejich ověřování je stále častěji kritizováno za přílišnou rigidnost a budování zdi mezi laiky a zasvěcenými. Právě na tyto argumenty chce do určité míry reagovat umělecký výzkum, tedy badatelská praxe prováděná umělci, kteří procházejí tématem spíše intuitivně a učí se samostatně (s případnými konzultacemi).

Výsledky vystavené v galerii lze pak jen těžko hodnotit – vždy je tu onen druhý pól věcnosti a obsahu vůči nápadu a provedení. Nabízí se tak otázka, kterou afektovaně opakuje jedna z hlavních postav ve filmu Sedmikrásky: Vadí? Kreativní zacházení s archivem samozřejmě není novinka, v současném umění se vyskytuje už nejméně patnáct dvacet let. Samotný zvolený způsob práce tedy nemůže „vadit“, je ale určitě napínavější sledovat jednotlivé reakce a interpretace díla Krumbachové než rozmotávat samotný archiv.

Nová nová vlna

Některá díla se k původnímu materiálu nebo osobnosti vztahují spíše volně. Například performance dua New Noveta, kdy autorky nainstalovaly po galerii rozřezané gumové duše, svazky hřebíků a nádobky s tekutinou (vínem?). Podobně pocitově až rozjíveně vyznívá video Kateřiny Konvalinové Šla jsem hledat sedmikrásky a našla

toto, kde oněmi sedmikráskami jsou kurátorky výstavy, jež svými gesty odkazují na symboly, které Krumbachová ráda využívala pro amulety a s nadsázkou popisovala v dopisech a textech.

Hlavní proprietou je tu jídlo, kterého se jinak do výstavy dostalo překvapivě málo, ačkoliv obžerné hody jsou pro filmy Krumbachové typické. Silné video připravily pro výstavu Linda a Daniela Dostálkovy. Jejich plačící ženy v černém sportovním oblečení reagují na jediné dílo, totiž na kostýmy navržené Krumbachovou pro divadelní hru Smutek sluší Elektře.

Téma zobrazování žen, jejich emocí a objektivizace obojího je tématem též pro irskou umělkyni Jesse Jones (ač s Krumbachovou souvisí spíše přes rovinu vcítění se, zmíněnou v úvodu recenze). V galerii tranzitdisplay vystavuje video reagující na sbírku polaroidů Krumbachové. S instantní fotografií si hrála stejně jako my dnes s Instagramem. To, co se ukazuje v díle Jones, je právě časový odstup, respektive tematizace návratu nové vlny. Právě to ve výstavě postavené na uměleckém výzkumu funguje asi nejlépe. Podobně pracuje i Anja Kirschner, jež vystavila kromě závěsu s motivem amuletů, ochranných i okrašlujících přívěsků, které Krumbachová tvořila pro své přátele i pro sebe samou, též plakát s rozhovory. Jednotlivé odpovědi jsou tu navlékány po způsobu pečlivě vybraných korálků a moduritových šneků na šňůrku pseudohistorického vyprávění, které pak Kirschner metaforicky pověsila Krumbachové kolem krku. Tím se kruh uzavřel a výstava se zacyklila v sobě.

Pokud by byla výstava Sněžný muž – nosit amulet – zamotávat archiv filmem, potřebovala by nejspíš ještě trochu přestříhat a dodělat titulky, materiál předlohy i scénář jsou ale poutavé.

Sněžný muž – nosi t amule t – z a mo távat archi v místo: tranzitdisplay kurátorky: Zuzana Blochová, Edith Jeřábková termín: 14. 12. 2017–21. 2. 2018 www.are-events.org www.tranzitdisplay.cz

80

recenze

Desať rokov na horách Štefan Papčo v Kunsthalle Bratislava text Dušan Buran Autor je kurátor Slovenské národní galerie foto Adam Šakový, Kunsthalle Bratislava

Keď okolo roku 2008 sochár Štefan Papčo vstúpil na výtvarnú scénu, zrejme som nebol sám, kto sa pýtal, ako dlho mu vtedy atraktívna „horolezecká ikonografia“ asi vydrží, resp. dokedy s ňou bude mať trpezlivosť jeho publikum. Po 10 rokoch osob­ nosť Štefana Papča nielenže dominuje súčasnému slovenskému sochárstvu, ale aj jeho „horolezecká ikonografia“ sa javí – nevyčerpateľná. Pôvodné publikum síce dozrelo aj omladlo, no nezdá sa, že by ho nudila. A sám autor, namiesto toho, aby sa vyčerpával ľahko čitateľnými horskými sujetmi ­a/­alebo viezol na úspešnej vlne svojich prvých realizácií, neustále nachádza nové mediálne formy, v ktorých vyjadruje svoju posadnutosť horami, resp. prírodou v širšom slova zmysle (video, akcia, socha, inštalácia, ready-made etc.).

Aktuálna výstava Psycho-vertical v bratislavskej Kunsthalle síce nie je retrospektívou, ale už z vyššie naznačených dôvodov sa nevyhne určitej bilancii, keďže zahŕňa artefakty z obdobia cca 2009 až 2017, čiže úseku profesionálneho života Štefana Papča po absolvovaní bratislavskej Vysokej školy výtvarných umení (2007, ateliér Jozefa Jankoviča). Externá kurátorka Elena Sorokina jej poskytla čerstvý nadhľad outsidera mimo slovenskej scény a sochára sa snažila prezentovať paralelne vo viacerých jeho dôležitých polohách. Preto na výstave narazíme tak na medzičasom chronicky známe „realistické“ figúry (Bivak, 2008–2011; Pavel, Andrej, Stanislav – zo série Občania, 2014) či sochy horolezeckej garderóby (Vetrovka, 2015; Vetrovka I, 2017; Pulóver, 2017; Nohavice, 2013), ako aj abstraktnejšie objekty zo série Mohutnosti (2014). Dôležitú úlohu na nej hrajú video-performancie (Občania, 2009–2017), pričom práve k nim bude smerovať aj jedna z mála mojich výhrad. Najskôr snáď podrobnejší exkurz k poslednému spomenutému

komplexu diel, ktorý predstavuje (mal by predstavovať?) imaginárny vrchol aj na prítomnej výstave.

V princípe ide pôvodne o súsošie drevených figúr v životnej veľkosti, ktoré stvárňujú konkrétne osobnosti československého horolezectva 70./80. rokov. Na rozdiel od staršieho Bivaku, ideu skulptúry – performera autor rozvíja zmnožením aktérov, ich vyslobodením z anonymity, rozmiestnením hneď na niekoľkých vzdialených miestach a (v ideálnom prípade) spoločnou projekciou týchto situácií do priestoru galérie v reálnom čase.

Námetový fundament – výber „portrétovaných“ protagonistov v komunite známych horolezcov –, ale tiež fyzické predpoklady takto koncipovaného artefaktu, teda náročná inštalácia drevených originálov jednotlivých sôch v skalnom prostredí, tvorí autorovo aktívne horolezectvo, vrátane jeho vlastnej telesnej skúsenosti – performancie.

Na aktuálnej výstave nie je prítomná staršia inštalácia Moréna (2010), ani súsošie Hlavný hrebeň Vysokých Tatier (2008) alebo Tatranská architektúra (2013). Aj pri nich išlo zväčša o kombináciu techník, pri inštaláciách neraz o reakcie na daný priestor. Avšak až spomínaný Bivak a tu prezentované súsošie Občania predstavujú komplexnejšie diela: Sú na jednej strane ukážkou suverénne zvládnutého rezbárskeho remesla, procesu fyzicky náročnej inštalácie vo vysokohorskom prostredí, vrátane technickej podpory (kamery na satelitný prenos obrazu), až po video-in­ štaláciu virtuálneho spojenia skulptúr v priestore výstavnej sály. Tento koncept akéhosi súčasného gesamtkunstwerku v sebe teda integruje úplne tradičné druhy s výsostne súčasnými médiami; námet je zároveň veľmi osobný, v autorskom komentári však má aj silný politický podtón (fungovanie špičkového globálneho športu za železnou oponou); súčasne svojím

celkovým hommàge charakterom súsošie patrí do kontextu pamätníka; navyše procesuálna stránka (inštalácia sôch v extrémnych poveternostných podmienkach) smeruje filozofujúce interpretácie k univerzálnejšiemu konceptu ne/pominuteľnosti.

Ako už vyplýva z naznačeného charakteru diela, z pohľadu prezentácie tu máme dočinenia s akýmsi hybridom medzi klasickým sochárstvom, multimediálnym (videom) a konceptuálnym umením. Autorským ideálom je simultánna projekcia videa v reálnom čase na stenu výstavnej siene. Na rozdiel od Bivaku, ani v budúcnosti sa nepočíta s prezentáciou drevených sôch – ostanú až do svojho zániku inštaláciami in situ, na rôznych miestach pohorí v piatich krajinách, na miestach bežnému turistovi neprístupných. Koncept klasického pamätníka je tak dovedený ad absurdum, prácne vyrezaná socha je tak vo svojej fyzickej nedostupnosti vlastne vytvorená pre večnosť. Takáto forma prezentácie je už svojou veľkorysosťou unikátna nielen v slovenskom prostredí, v každom prípade originálna tak z pohľadu klasického sochárstva, ako aj z perspektívy kultúrno-spoločenskej diskusie, v tomto prípade obzvlášť nepatrične označovanej „umenie vo verejnom priestore“.

Výstavná koncepcia však súsošie Občania sprítomňuje inak, akosi „dezintegrovane“: bronzové deriváty figúr sú rozptýlené na dvoch miestach, a ani trio súsošia nie je vizuálne spojené s videoprojekciami. Je síce pravda, že v rytme expozície skulptúry takto možno pôsobia organickejšie, avšak väzba na myšlienku sochy – performera sa takmer úplne potiera. Navyše, ak návštevník nestojí o živý slovný komentár mediátorov na výstave (tento koncept Kunsthalle ma osobne nikdy veľmi nepriťahoval), hore naznačená pointa súsošia mu možno celkom ujde. Aj v prípade niektorých ďalších objektov by som privítal

81

aspoň stručnú kontextovú informáciu, na ktorú – chceme-nechceme – je súčasné umenie čoraz viac odkázané.

V čase uzávierky tohto textu ešte k výstave nebol vydaný katalóg; našťastie k nej je ale k dispozícii flyer s bystrým kurátorským textom s výstižným podtitulom Radikálne performatívne sochárstvo Štefana Papča.

Starostlivý výber vystavených objektov kurátorka spolu so sochárom doplnili o akési exkluzívne „poznámky pod čiarou“ v podobe diel ďalších autorov, zväčša umelcov zvučných mien: Lucia Sceranková, Július Koller, Roman Ondák, Zbyněk Baladrán... Nejde o žiadne polemické pozície, z ich prítomnosti (aj spôsobu inštalácie) cítiť iba miestami jemnú iróniu. Ich zastúpenie síce nijako výstavu nezaťažuje, ale nedá sa zbaviť dojmu, že mali byť (aj? v prvom rade?) lákadlom tiež pre návštevníkov, ktorí by dielo Štefana Papča doteraz ešte nepoznali. Výnimky – formátom, ale aj radením v rámci expozície – tvorí cyklus dokumentácie, venovaný utopickému projektu Galérie Ganku od Júliusa Kollera (1982) na začiatku, a video-triptych Lucie Papčovej Cesta na hrebeň (2016), ktorému sa dostalo

väčšej pozornosti na konci výstavy.

Oprávnene. Pokiaľ v prípade ostatných hostí ide naskrze o marginálie (aj v rámci ich autorských oeuvre), medzičasom už takmer kultová Kollerova Galéria Ganku a suverénna záverečná videoinštalácia Lucie Papčovej výstavu celkom poeticky rámcujú. A to bez toho, aby Kollera mýtizovali ako pravzor všetkých progresívnych slovenských umelcov súčasnosti, resp. autorku poslednej video-inštalácie manévrovali do pozície prominentného hosťa – umelcovej manželky.

Sama inštalácia výstavy je na pomery slovenskej scény pripravená mimoriadne starostlivo. Svojím asketickým minimalizmom necháva vyznieť každý artefakt aj ako solitér. Napriek ich neraz príkro odlišnej forme (od ready-made, cez hyperrealizmus až po radikálnu abstrakciu) aj náhodný divák intuitívne cíti, že má dočinenia s uceleným dielom jedného sochára.

Okrem takmer monochrómnej (no predsa subtílne pestrej!) estetiky má na takomto vyznení zásluhu Papčov neskrývaný záujem o materialitu a jej limity: raz drevo s jeho organickými štruktúrami, inokedy geometrické kovové konštrukcie, ktoré vizualizujú

abstraktné systémy horolezeckých značiek a spájajú ich do rôznych celkov. Ich vyústením sú napokon relatívne masívne objekty (séria Mohutnosti, ktorou pred pár rokmi prekvapil v Zahorian & Van Espen Galérii v Bratislave), kde konštrukciu obaľujú hladké silikónové povrchy alebo sústavy kryštalických platní.

Aktuálna výstava Štefana Papča Psycho-Vertical možno neprináša zásadne nový pohľad na medzičasom už etablovaného autora. Pri jej panoramatickom zábere to ale ani nebolo jej zámerom. Prezentuje ho ako umelca s vyhraneným programom, pritom ale stále sympaticky nervózneho, aby už raz dosiahnuté limity svojej tvorby dokázal stále prekračovať. Zvedavosť z úvodu tohto textu bude teda pretrvávať možno i nasledujúcich 10 rokov.

P s ycho ver t ic al: R adik álne performat í vne s o c h á r s t v o Š t e f a n a Pa p č a Místo: Kunsthalle Bratislava Kurátorka: Elena Sorokina Termín: 8. 12.–25. 2. 2018 www.kunsthallebratislava.sk

82

recenze

Příroda v obrazárně Angermeyer v Oblastní galerii Liberec text Marcela Vondráčková Autorka je kurátorka Národní galerie v Praze. foto Jaroslav Trojan

Oblastní galerie Liberec připravila na letošní zimní sezonu výstavu věnovanou významnému představiteli barokního zátiší v Čechách Johannu Adalbertu Angermeyerovi (1674–1742).

Výstava je první soubornou přehlídkou umělce, známého v naší uměnovědné literatuře spíše pod zčeštěnou podobou jména Jan Vojtěch Angermayer, a představuje na čtyři desítky děl jeho i jeho současníků, žáků a následovníků.

Její koncepce vychází z nedávno vydané umělcovy monografie z pera Hany Seifertové, která jako tehdejší ředitelka liberecké galerie zahájila výstavou Barokní zátiší v Čechách (1967) svou dlouholetou badatelskou práci na poli evropské barokní malby se zaměřením na zátiší a kabinetní malbu. Kurátorkou výstavy je Zuzana Štěpanovičová. Doprovodný výtvarný ateliér pro děti se samoobslužnými aktivitami připravila Petra Škachová.

Po letech spolu

Podtitul Příroda v obrazárně odkazuje na téměř výhradně naturální náměty

Angermeyerových obrazů. Malíř jich během svého života vytvořil jen několik desítek a dnes jsou rozprášeny v soukromých a veřejných sbírkách u nás i v zahraničí. Angermayer se vyučil u Švýcara Jana Rudolfa Byse, který se v Čechách jako první programově zaměřil na kabinetní tvorbu.

Na výstavě je připomenuta jejich spolupráce dvěma plátny z vídeňské Österreichische galerie Belvedere.

S výjimkou tříletého pobytu v Oseku strávil Angermeyer celý život v Praze.

Udržoval vztahy také s dalšími malíři (např. Johannem Michaelem Bretschneiderem nebo Petrem Brandlem), což dokládají společně vytvořené obrazy, rovněž představené mezi vystavenými díly.

Významným objednavatelem Angermeyerových děl byl Felix Sekerka hrabě Vršovec, pro něhož malíř vytvořil celou řadu obrazů. Jednalo se zejména o dodatečné „compagnony“ ke starším dílům, ale také o samostatné kompozice. Obě polohy jsou na výstavě doloženy. V prvém případě se jedná o společný výtvor Davida II. Tenierse,

Nicolaese Verendaela a Carstiana Luyckxe Před kuchyní, doplněný pozdějším Angermeyerovým pandánem Příprava hostiny. Druhou polohu ilustruje čtveřice Zátiší s mrtvými ptáky.

Díky výstavě se podařilo po dlouhé době opět představit původní párové protějšky, oddělené v pozdější době a dochované dnes v různých tuzemských i zahraničních sbírkách.

Angermeyerova tvorba, inspirovaná nizozemským zátiším, byla založena na podrobném studiu přírody s důrazem na minuciózní detail a brilantní malířskou techniku. Obrazy určené pro pozorování zblízka často využívají efektu trompe ľoeil. Jejich náměty tvoří kromě již zmíněných loveckých trofejí především rozmanité kytice ve vázách, barvité pohledy na přírodní zákoutí nebo ojedinělý vanitární motiv lebky. Díla jsou představena přehledně a v logických celcích – jako párové protějšky, série nebo v případě následovníků a žáků ve větším souboru v náznaku symetrické mozaikové instalace.

Výstava je logicky strukturovaná a umožňuje dobrou orientaci návštěvníka. Začíná nalevo od hlavního vstupu a rozvíjí se zhruba po směru hodinových ručiček od životopisného medailonu a umělcových počátků přes angažmá u Felixe hraběte Vršovce a širší představení tematického rejstříku až k Angermeyerovým žákům a následovníkům Janu Kašparu Hirschelymu, J. G. Beitlerovi a Karlu Kastnerovi. Doplněna je stručnými, výstižnými texty.

Úskalí instalace

Autorem architektonického řešení je Pavel Kolíbal. Výstava je instalována ve velkorysém prostoru bývalé bazénové haly s horním osvětlením. Rozlehlá ústřední část je vymezena čtyřmi masivními hranolovými panely. Příjemný světle zelený odstín tvoří vhodné neutrální pozadí pro nejrozměrnější exponáty. Stěny panelů obracející

83

se směrem ke vstupům a ochozům jsou pojednány v tmavším tónu, kontrastní bílé boky jsou v některých případech využity pro informační texty. Malby drobných formátů jsou instalovány pod ochozy přímo na stěnách. Na pilířích jsou pak doplněny zvětšenými reprodukcemi jak vystavených, tak nedostupných maleb s určením jednotlivých rostlinných a živočišných druhů.

Jistým úskalím prostorového řešení je relativně nízký počet exponátů nevelkých rozměrů. Při daném množství děl by patrně bylo vhodnější prostor více rozčlenit s pomocí další paneláže, menším obrázkům pod ochozy by prospělo aspoň odsazení na panely.

Střídmá, minimalistická instalace je doplněna jednoduchou grafikou Tomáše Coufala, která vtipně využívá výrazné kontrastní iniciály umělcova jména JAA. Je velká škoda, že decentní, elegantní instalace je přehlušena

ostrou barevností panelů a výraznou typografií výstavy na ochoze, s níž je návštěvník konfrontován poté, co projde přízemím a obrátí se zpět ke vchodu.

I přes zmíněné výtky ovšem zůstává mimořádnou zásluhou organizátorů, že dokázali shromáždit díla Johanna Adalberta Angermeyera z domácích veřejných institucí i soukromých kolekcí a doplnit je i o významné zahraniční zápůjčky (kromě již zmíněné Österreichische galerie Belvedere zapůjčila díla také Bayerische Staatsgemäldesammlungen a Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister). Podařilo se jim představit umělcovu tvorbu v reprezentativní šíři a postihnout její základní charakteristiky.

Liberecká výstava tak významně přispívá k poznání jedné z fazet barokní malby v Čechách, a tím představuje

poctu celoživotní práci Hany Seifertové. Zároveň však svým charakterem nabízí návštěvníkům možnost se na chvíli zastavit v hektické době a pokusit se soustředěně vnímat krásu přírodního detailu v Angermeyerových obrazech. V neposlední řadě je pak odrazem ambiciózního výstavního plánu, který může úspěšně realizovat i regionální galerie.

Předplatitelé art+antiques mají nárok na snížené vstupné.

Johann Adalber t Angerme yer (1674 –1742): P ř í r o d a v o b r a z á r n ě pořadatel: Oblastní galerie Liberec autorka koncepce: Hana Seifertová kurátorka: Zuzana Štěpanovičová termín: 14. 12. 2017–4. 3. 2018 www.ogl.cz

inzerce

DIPLOMOVÉ PRÁCE NA AKADEMII VÝTVARNÝCH UMĚNÍ V PRAZE 1969–1989

GALERIE VÝTVARNÉHO UMĚNÍ V CHEBU 11. 1.–1. 4. 2018

84

tipy

2

1

3

4

Geografovy snímky z cest

Nákupy O architektuře metropolitní galerie bez modelů

kdy 31. 1.–4. 3. 2018

kdy 8. 12. 2017–29. 4. 2018

kdy 14. 12. 2017–4. 3. 2018

co Nová galerie v nové republice, Norbert

co Živel – J. V. Daneš a Tichomoří

co Nová díla ve sbírkách GHMP

co Projektil33

Grund / Jan Balzer, Abstraction-Création

kde GAMU, Praha

kde Městská knihovna, GHMP, Praha

kde DOX, Praha

kde Galerie výtvarného umění v Ostravě

Galerie AMU dala v posledních letech opakovaně prostor historickému cestopisu. Do této programové linie se řadí i výběr z fotografické pozůstalosti českého geografa Jiřího Václava Daneše (1880–1928). Snímky pocházející z dvacátých let 20. století, kdy Daneš mezi prvními Čechy procestoval Tichomoří, východní Asii a Severní Ameriku, byly uloženy v jeho fondu v Masarykově ústavu a Archivu AV ČR, kde je v roce 2002 postihly povodně. Fotografie předního dobového představitele domácí geografické vědy vodní „živel“ a jím způsobené degradační procesy vizuálně pozměnily.

Mimoděk tak výstava vypovídá i o křehkosti fotografického média.

Veřejné sbírkotvorné instituce opakovaně mluví o nedostatku financí, který jim nedovoluje v adekvátní míře doplňovat a rozšiřovat jejich fondy. GHMP se před pěti lety podařilo akviziční činnost obnovit. Po období, kdy galerie čerpala jen z provozních úspor, situaci výrazně pomohlo vyčlenění prostředků na akvizice od jejího zřizovatele, tedy hl. města Prahy. Velká část nových děl pochází z uskutečněných výstav – např. z expozice Po sametu, z cyklu Start Up. Akvizice představené na výstavě v Městské knihovně jsou převážně z druhé poloviny 20. století a posledních dvaceti let. Výstavu také doprovází online katalog na adrese nova-dila.ghmp.cz.

Kurátor výstavy, kreativec a novinář Michal Nanoru, přistoupil k prezentaci tvorby jednoho z nejznámějších domácích architektonických studií neortodoxně.

Jedenáct realizací ateliéru Projektil architekti (mj. nábřeží Maxipsa Fíka v Kadani, Science center Vida! v Brně, NTK v Praze nebo Studijní a vědecká knihovna v Hradci Králové) svěřil vybraným dvaceti dvěma ilustrátorům, fotografům a výtvarným umělcům. Namísto tradičních vizualizací či modelů je tak tvorba Projektilu reprezentovaná např. skrze snapshoty Libuše Jarcovjákové, malby Michala Pěchoučka, kresby Davida Krňanského či Anežky Hoškové, video Jakuba Jansy nebo animaci Jakuba Matušky.

Galerie představuje novou střednědobou expozici zaměřenou na své počátky spjaté s osobnostmi prvního ředitele tehdejšího Domu umění Aloise Sprušila a sběratele, stavitele Františka Jurečka. Součástí Jurečkovy sbírky byla i díla Norberta Grunda. Více než dvě stovky jeho maleb se dočkaly grafické reprodukce v dílně rytce Jana Jiřího Balzera. Aktuální výstava představuje výběr grafických listů doplněný obrazy. Ve spolupráci se Svetlik Art Foundation vznikla výstava z alba grafických listů hnutí Abstraction-Création, která byla ve 30. letech důležitou mezinárodní platformou sdružující abstraktní umělce. Mezi třiceti představenými autory se nachází také František Kupka.

2 P o h l e d d o v ý s tav y n o v ý c h a k v i z i c GHMP, foto: Tomáš Souček

3 H a n a K n í ž o vá : ZŠ a ZUŠ, L í b e z n i c e , foto: DOX

4 N o vá g a l e r i e v n o v é r e p u b l i c e , foto: Archiv GVUO

1 S n í m e k J . V. D a n e š e foto: Masarykův ústav a Archiv AV ČR, v. v. i., fond Daneš Jiří Viktor

Od Grunda po Kupku kdy 26. 1.–25. 3. 2018

85

7

5

6

8

Dotýkat se displaye

Bílí králíci kdy 27. 1.–3. 3. 2018

Jistoty a pochybnosti

kdy 18. 1.–29. 4. 2018

co Zorka Ságlová: Bílá

kdy 21. 2.–5. 5. 2018

co Jan Boháč, Jonáš Richter: Silné karty

co Midasův dotyk

kde Hunt Kastner, Praha

co J. Merta, R. Brousil a P. Puklus, T. Nikulina

kde Pragovka Gallery

kde Oblastní galerie Liberec

Silné karty kdy 31. 1.–8. 3. 2018

kde FAIT Gallery, Brno

Viktor Čech připravil pro libereckou galerii výstavu, která tematizuje tělesnost v době, pro kterou je virtuální komunikace skrze různé aplikace běžnou všednodenní záležitostí. Současné umění tento posun od osobního kontaktu k virtuální realitě reflektuje na různých úrovních. Pro Čecha je tělesnost spjatá s fyzickým pohybem v reálném prostoru dlouhodobým tématem (naposledy například výstava Movere, DUMB, 2016). Tentokrát vybral díla tvůrců, kteří se pohybují na hraně mezi fyzickým a virtuálním, aby ukázal, jak křehká tato hranice může být. Performativní chování vůči virtualitě se tu potkává s fyzickým zpracováním zážitků ze světa technologického reálna.

Zorka Ságlová si prý sama přála udělat výstavu, jejímž hlavním tématem by byla bílá barva. V jejích dílech je totiž přítomná v mnoha podobách, jež symbolicky odkazují na různé aspekty evropských tradic. Bílá je barva naděje – tak jako v Ságlové nejznámější akci Kladení plín u Sudoměře. Oblíbeným motivem sestry Ivana „Magora“ Jirouse byli bílí králíčci, kteří odkazovali jak na množení a potenci jedince, tak skrze své množství, jež na obrazech přerůstalo až v ornamentální masu, též ke společenství jako takovému. K bílé se vztahuje i cyklus křehkých sádrových sošek roztomilých králíčků. Na výstavě najdeme též její kresby a rozměrné malby, které črtají jemné barevné linie oproti bílému pozadí.

5 V ik tor Čech: V i z u a l i z a c e p r o v ý s tav u

6 P o h l e d d o v ý s tav y foto: Hunt Kastner

Jan Merta představí v prostorách továrny Vaňkovka, které monumentální malby sluší, obrazy, jež zdůrazňují tísnivost výhledů. Do krajiny, prostoru i budoucnosti.

Zatímco po loňské výstavě v Galerii hlavního města Prahy asi nikdo nepochybuje, že Jan Merta je úspěšným umělcem, o vlastním statusu úspěchu a sázky na jistotu se rozhodli pochybovat Radek Brousil a Peter Puklus. Jejich mottem je, že v současném umění si nemůžeme být nikdy ničím jisti.

A právě tato nejistota se stala východiskem, z nějž oba autoři při tvorbě série nových děl vyšli.

V rámci výstavního bloku je pak doplní ještě čerstvá absolventka ateliéru sochařství pražské ­UMPRUM Tatiana Nikulina se svou křehkou scénografickou instalací.

V novém výstavním prostoru haly bývalé továrny ČKD na pražské Kolbenově vystavují Jan Boháč a Jonáš Richter. Instalace se obrací k tématu dialogu s xenofobními a nacionalisticky orientovanými skupinami. I proto využívají umělci jako podklad pro píseň, jež v hale zní, texty skupiny Ortel, a ze stejného důvodu zde najdeme symboly meče, terče a kukly. Jonáš Richter a Jan Boháč se společně ptají, zda je možné spolu komunikovat skrze umění, když pojmy běžného jazyka selhávají.

Oba jsou absolventy ateliéru sochařství UMPRUM, Richter se soustředí na propojování hudby a prostoru, Boháč pak dlouhodobě tematizuje péči a službu ­společnosti.

7 J a n M e r ta : H o r y, 2010, FAIT Gallery

8 P o h l e d d o v ý s tav y S i l n é k a r t y

86

11. díl

text Jana Németh Autorka je výtvarnou redaktorkou Denníku N.

Na východ od raja Superpriamo

š t efa n pap čo: bi vak foto: Adam Šakový

„Umelci sú blázni, horolezci tiež – no amatéra nezrozumiteľný jazyk horoa ty, ty si totálny blázon,“ povedal mu lezcov. S ľahkosťou sa pohybuje od jeden z pedagógov na Vysokej škole realistických sôch k abstrakcii, no to výtvarných umení. K prírode mal blízvšetko má spoločný základ – záujem ko vždy, napokon, vyrastal na Liptove o krajinu a človeka, alebo lepšie povepod Tatrami a v lese vždy trávil veľa dané – citlivosť človeka voči krajine, času, ale s lezením začal až na vysokej a teda aj voči sebe a voči ostatným. škole. Okamžite však tomu podľahol.

Jeden z príbehov, ktoré do „Keď som začal intenzívnejšie liezť, Kunsthalle priniesol, je o skupine vynoril sa predo mnou celkom nový československých horolezcov. Viac priestor, svet vo svete,“ hovoril pred sa o nich začal zaujímať v čase, keď pár rokmi. „Je to o námahe, strachu, urobil sochu bivakujúceho muža. Naj­ hlade, bolesti aj o radosti. A potom, prv ju osadil do steny Lomnického najmä v momentoch, keď niekto štítu v Tatrách a neskôr do nórskeho v horách tragicky zomrie, to smeruje Jossingfjordu. Tam ju tri roky snímala k myšlienkam o tom, čoho všetkého je kamera a jeho obraz prenášala do gačlovek schopný a čo dokáže obetovať lérie alebo na web. Dnes sú už podobpre nejaké vnútorné naplnenie.“ ným spôsobom snímaní štyria z pia­ Dnes má Štefan Papčo veľkú výsta- tich mužov – tento raz však celkom vu v bratislavskej Kunsthalle, ktorej konkrétnych, ktorých si Papčo vybral. kurátorkou je Elena Sorokina. Stále je Sledovať ich (s)pylnutie s krajinou pre jeho prácu najviac charakteristicmôžete aj vo výstave, kde je vysielaný ké práve to, že pracuje s lezením, ktožívý prenos a záznamy zo Švajčiarska, rému sa aj sám aktívne venuje, ale to Talianska, Nórska a Slovenska, kam je iba taký vonkajší opis. To dôležité je sochy umiestnil. Jedna ešte na svoje inde: Ako sochár nepracuje iba s hmoosadenie v prírode čaká. Bez toho by tou, ale najmä s mentálnym priespodľa neho celý projekt nemal zmysel. torom. Hovorí o slobode aj o strachu. „Chcel som, aby tam tie sochy ožili tak O fyzickom zážitku, ktorý mení zmysako horolezci, ktorí v prostredí hôr lové vnímanie a o stave psychickej sily, istým spôsobom ožívali.“ premáhania sa, sebazapierania, ktoré Napokon, to bol jeden z dôvomajú dosah na fyzický výkon. dov, pre ktorý túto fyzicky náročnú Do prostredia galérie prináša aktivitu viacerí postúpili. Dostať sa ľahko čitateľné príbehy, ale aj pre do reprezentačného horolezeckého družstva bolo pre nich snom. Vďaka tomu totiž mohli na niekoľko mesiacov vycestovať na sústredenia aj za hranice. Ich motivácia bola evidentná.

V jednom roku počas normalizácie družstvo československých horolezcov urobilo v Alpách viac výstupov než zvyšok lezcov z celého sveta. „Ešte aj teraz, keď s nimi o tom hovorím, sa im rozžiaria oči. Tvrdia napríklad, že už keď človek prišiel do Tatier, mohol si povedať, čo chcel.

Už tam bol rozmer slobody prítomný, nehovoriac o ďalších miestach, kam mali prístup. Tým, že mohli cestovať za hranice, boli priam vo vytržení a celý život na to intenzívne spomí-

najú. Myslím, že tieto spomienky ich do nejakej miery dodnes živia, stále sú prítomné v ich živote, boli pre nich zásadné,“ hovorí Papčo.

Svojimi dielami (ktoré komunikujú aj s dielami niekoľkých prizvaných autorov) zaplnil hlavnú výstavnú sálu a jedno celé poschodie, ale je fakt, že by mu pristali aj obe poschodia bratislavského Domu umenia, kde Kunsthal­le sídli. Ešte by sa tak mohol znásobiť pocit fyzického kontaktu.

Nijako to však neznižuje fakt, že práca Štefana Papča patrí k tomu najlepšiemu, čo tu máme. Jeho diela pôsobia na prvý pohľad pomerne ticho, ba priam jemne, ale sú presvedčivé, autentické, uveriteľné, tak nejak „skutočné“ vo svojej podstate a hoci neraz vychádzajú z čisto subjektívnych zážitkov a skúseností, ponímajú o univerzálnych, ľudských, či priam prírodných „zákonoch“, ktorých sa dokáže poľahky chytiť každý alebo minimálne ten, čo sa nezdráha pohnúť, ak chce na niečo dosiahnuť.

O ceste nahor, nech je to osobná sloboda alebo zmysel, je aj jedna z novších sôch. Jej názov je Super direct. Superdirettissimo. Superpriamo. Je to názov trasy vedúcej priamo k vrcholu. V koncepte Štefana Papča pôsobí ako pyramída. Úzka veža, ktorej objem sa stúpaním ešte zmenšuje, a pritom sa mení jeho hmota, skupenstvo. Surové železo, betón, sádra, včelí vosk a živica nazbieraná zo stromov počas prechádzok v lese.

Skoncentrovaná živá hmota, ktorá má, podobne ako vosk, aj svoju vôňu, a tá sa šíri priestorom.

Pýtam sa, či je pocit po zdolaní cesty a dosiahnutí vrchola návykový, a Štefan Papčo odpovedá: ako všetko, čo si človek obľúbi, čo má rád a čo mu dáva zmysel. Tam hore sa dostaví pocit, že je človeku všetko jasné, nevie to ani presne pomenovať, ale je to tam. A takýto silný zážitok, ten má človek aj pri tých najlepších dielach.

Ešte týždeň z nich dokáže žiť.“

artmix

Centrum současného umění DOX Projektil 33 (do 4. 3.); Daniel Pešta; Luboš Plný (obojí do 12. 3.)

Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie Futura Nora Růžičková, Marianna Mlynárčiková; Adrian Kiss; Anders Gronlien; Karíma Al-Mukhtarová (vše do 18. 2.)

Holečkova 789/49, Praha 5 / www.futuraproject.cz Galerie Gema Jiří Beránek (do 23. 3.)

Máchova 27, Praha 2 / www.gemagalerie.cz Galerie hlavního města Prahy Sráč Sam (do 25. 2.); Nová díla ve sbírkách; Vladimír Ambroz (obojí do 29.4.)

Collorado-Mansfeldský palác, Městská knihovna, Revoluční 5 / www.ghmp.cz Galerie Havelka Jan Vičar (13. 2.–15. 3.)

Martinská 4, Praha 1 / www.galeriehavelka.cz Galerie Kuzebauch Jakub Berdych st. (do 4. 3.) Říčanova 19/753, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com Galerie Millennium Současná česká a slovenská grafika (do 6. 3.)

Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie NoD Anna Hulačová, Jana Vojnárová (do 15. 2.); Martina Smutná (27. 2.–23. 3.); Jana Bernartová (obojí 22. 2.–23. 3.)

Dlouhá 33 Praha 1 / www.nod.roxy.cz Galerie Rudolfinum Domestic Arenas (do 18. 3.)

Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie 1 (MÚ Praha 1) Jiří Macht (do 24. 2.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz Museum Kampa Muž s hořící hřívou, Emil Filla a surrealismus 1931–1939 (do 11. 2.); Jaroslav Vožniak (do 4. 3.); Jitka Svobodová (do 11. 3.)

U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz MeetFactory Ten, kdo chodí kolem (28. 2.–2. 4.)

Ke Sklárně 3213/15, Praha 5 / www.meetfactory.cz Nová Galerie Troj (do 9. 3.)

Balbínova 26, Praha 2 / www.novagalerie.cz

Karlin Studios Dominik Gajarský; Gizela Mickiewicz (obojí do 11. 2.)

Prvního pluku 2, Kasárna Karlin, Praha 8 / www.futuraproject.cz/karlin-studios Trafo Galerie Epos 257 (do 28. 2.)

Holešovická tržnice, Hala 14 / www.trafacka.cz Uměleckoprůmyslové museum Bydliště: Panelové sídliště (do 20. 5.); Director’s choice (do 25. 3.)

17. listopadu, Praha 1 / www.upm.cz

Galerie výtvarného umění – Retromuseum Příběhy bigbítu v Poohří (1960–2000) (do 18. 3.); Maxim Velčovský (do 25. 3.)

Krále Jiřího z Poděbrad 17 / www.gavu.cz

MUO – Muzeum moderního umění České kolektivní domy; Monogramista T.D. (obojí do 18. 2.); Jozef Jankovič (do 11. 3.); Jaromír Funke (do února 2019) Denisova 47 / www.olmuart.cz

Dům Gustava Mahlera Steklík, Heinl (do 17. 2.)

Znojemská 4 / www.mahler.cz

Ostrava

Klatovy GKK – U Bílého jednorožce Luděk Filipský (do 18. 3.)

Náměstí Míru 149 / www.gkk.cz

Galerie výtvarného umění v Ostravě Abstraction – Création (do 25. 3.)

Jurečkova 9 / www.gvuo.cz

Plzeň Západočeská galerie – „13“ Čas v umění 19. století (23. 2.–6. 5.)

Pražská 13 / www.zpc-galerie.cz

Bratislava

Kolín

Danubiana Meulensteen Art Museum Francesca Marti (do 11. 3.)

Vodné dielo, Bratislava – Čunovo / www.danubiana.sk

Muzeum Kolín Kolínská výtvarná scéna 1918–1968 (do 6. 5.)

Brandlova 27 / www.muzeumkolin.cz

Západočeská galerie – Masné krámy Trauma, tíseň, extáze, prázdnota.

Formule patosu 1900–2018 (16. 2.–27. 5.)

Pražská 18 / www.zpc-galerie.cz

Brno

Muzeum Kolín III Mladimír J. Mrkvík (do 11. 2.); Lenka Mazačová (22. 2.–13. 5.)

Karlovo náměstí 8 / www.muzeumkolin.cz

Galerie Ladislava Sutnara Ateliér kovu a šperku, 1948 (do 10. 3.)

Riegrova 11 / www.fdu.zcu.cz

Dům umění města Brna Karel Otto Hrubý; Tadeáš Kotrba (obojí do 4. 3.)

Malinovského náměstí 2 / www.dum-umeni.cz Dům pánů z Kunštátu Marie Štindlová (od 18. 2.)

Dominikánská 9 / www.dum-umeni.cz Moravská galerie Paneland; Automat na výstavu (obojí do 18. 3.); Nejkrásnější české knihy roku 2016 (do 30. 3.)

Husova 18 / www.moravska-galerie.cz Fait Gallery Jan Merta; Radek Brousil, Peter Puklus; Tatiana Nikulina (vše od 21. 2.–5. 5.)

Ve Vaňkovce 2 / www.faitgallery.com Muzeum města Brna Stavba jako Brno (do 11. 2.); Jeden kmen (do 1. 4.); Atol a putující slunce (22. 2.–29. 4.) Špilberk 210/1 / www.spilberk.cz

České Budějovice Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Tereza z Davle (do 11. 2.)

Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz Alšova Jihočeská galerie – Galerie Mariánská Daniel Hovorka; Sexies! (obojí do 8. 4.)

Pražská třída 1 / www.ajg.cz Dům umění Robert V. Novák (9. 1.–11. 2.); Daniel Pitín (20. 2.–18. 3.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38 / www.ducb.cz

Cheb Galerie výtvarného umění Julius Reichel (do 4. 3.); Diplomové práce na AVU 1969-1989 (do 1. 4.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16 / www.gavu.cz

Liberec Oblastní galerie Liberec Johann Adalbert Angermeyer (1674–1742); Aleš Čermák; F. X. Šalda a výtvarné umění (vše do 4. 3.)

Masarykova 723/14 / www.ogl.cz Galerie PROSTOR 228 Vladimír Větrovský (do 28. 2.)

Studničná 227 (vchod z Perlové) / www.prostor228.cz

Litoměřice Severočeská galerie výtvarného umění Krajinomalba 19. st., severní Čechy (do 4. 3.)

Michalská 7 / www.galerie-ltm.cz

Mělník Galerie Ve Věži Štěpánka Jislová (do 11. 3.)

5. května – Pražská brána / www.mekuc.cz

Mikulov Galerie Závodný Abstraction and space in dialogues, part I (do 10. 3.)

Husova 3 / www.galeriezavodny.com

Náchod Galerie výtvarného umění Naše galerie: Putování (do 18. 2.); Antonín Kybal, Otto Eckert; Umění Československa v období 1918–1938 (obojí 3. 3.–22. 4.)

Smiřických 272 / www.gvun.cz

Olomouc MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Plynutí času (do 29. 4.)

Václavské nám. 3 / www.olmuart.cz

Galerie města Plzně Pavel Štýbr (do 25. 3.)

Náměstí Republiky 40 / www.galerie-plzen.cz

Rakovník Rabasova galerie Český dřevák – současná fotografie (do 29. 4.)

Vysoká 232 / www.rabasgallery.cz Rabasova galerie – Nová síň pod Vysokou bránou Jednota umělců výtvarných (do 18. 3.)

Vysoká 226 / www.rabasgallery.cz Výstavní síň na radnici Libor Jiřinec (15. 2.–25. 3.)

Husovo nám. 27 / www.rabasgallery.cz

Roudnice nad Labem Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem Břetislav Malý (do 11. 2.); Jiří Franta, David Böhm (od 22. 2. do 15. 4.)

Očkova 5 / www.galerieroudnice.cz

Terezín Památník Terezín: předsálí kina Muzea ghetta Pocta Felixi Blochovi (do 28. 2.)

Komenského 148 / www.pamatnik-terezin.cz Památník Terezín: Malá pevnost (předsálí kina) Transporty z ghetta Terezín do Osvětimi – Březinky na podzim 1944 (do 22. 2.)

Principova alej 304 / www.pamatnik-terezin.cz

Inzerce

Praha

87

88

vizuál

Systém pražské hromadné dopravy V polovině 80. let rostla síť pražské hromadné dopravy nebývalým tempem, rychle stoupal počet autobusových linek, zvyšovala se frekvence všech spojů a budovala třetí dráha metra, trasa B. V této situaci vyhlásil Dopravní podnik záměr sjednotit formu navigačního systému napříč různými přepravními prostředky a usnadnit tak orientaci čím dál tím většímu množství cestujících. Byla vypsána soutěž a vyzváni tři návrháři; vedle autora původního vizuálu podzemní dráhy, Jiřího Rathouského, také Milan Míšek a Rostislav Vaněk.

„Zásadní rozdíl mezi mým pojetím a pojetím Rathouského byl ten, že já jsem se snažil, aby systém byl nadnárodní a neutrální, zatímco Jiří Rathouský chtěl vytvořit český systém,“ popsal s odstupem Vaněk hlavní charakteristiku své vítězné práce. Čisté geometrické tvary, globální písmo Helvetica, jasné kontrastní barvy a především touha po výrazové neutralitě, zdůraznění logiky a funkčnosti, to vše učinilo z Vaňkova návrhu emblém domácího grafického modernismu. Zatímco v jiných částech světa se v té době začínala prosazovat hra-

vost, kontextualizace a postmoderna, v ulicích hlavního města měla ještě vládnout idea komunikační standardizace ve svém vrcholném (či pozdním) stádiu.

Grafický mechanismus, který měl ambice přepsat podobu metropole se však nakonec nasadil pouze v podzemní dráze a i zde jej postupem času rozdrobily různé dílčí zásahy a záplavy reklamního smogu. Představa jednotného stylu pražských stanic, zastávek a nástupišť tak zůstala pouze nenaplněným modernistickým snem. / Lukáš pilka

93

90