art+antiques 3/2018

03

březen 2018

95

99 Kč / 4,70 ¤

Paneláky v UPM a v Moravské galerii 30 / Rozhovor s Vladimírem Ambrozem 44 / Kurátorování hudebních festivalů 10 /

96

Obsah

editorial /

Olympijský

03

> Jsem sídlištní typ 4 / dílo měsíce > Sladké nicnedělání 2 / poznámky

Milena Bartlová

Ze skončených olympijských her jsem neviděl skoro nic. Neříkám to proto, že bych byl jakkoli hrdý na svou ignoranci v oblasti sportu. Vidím v ní naopak projev své kulturní omezenosti, protože sport nepochybně je podstatnou součástí současné kultury v širokém slova smyslu. Něco jsem ale přece jen viděl a tím něčím byl, nepřekvapivě, obří slalom Ester Ledecké. Vyskočil na mě z nějaké sociální sítě a přiznávám se, že mi na chvíli učaroval, i když o lyžování vím ještě méně než o kultuře popelnicových polí.

Po prokliku na příslušné video jsem chvíli googloval a četl si, jak výkon Ledecké komentovali na BBC, New York Times, na rakouském Standardu, na německém Frankfurter Allgemeine… Několikrát jsem si pustil závěrečnou pasáž záznamu, která zachycuje zprvu nevěřící výraz a zmatení dvaadvacetileté sportovkyně i to, jak se ten postupně mění v úsměv a jásot, s tím jak jí dochází, že se jí povedlo něco, co se jí podle výkonnostních tabulek povést vůbec nemělo. Chci ale věřit, že mé zaujetí bylo jen minimálně ovlivněno skutečností, že je Ester Ledecká součástí „českého národního týmu“.

Pokud je mi na olympijských hrách něco cizí, tak je to rovina soupeření mezi národy. Neříkám, že by se mě vůbec nedotýkala. Když se ke mně například donesla informace, že „jsme“ prohráli s „Rusy“, přece jen mě to malinko, asi tak na půl minuty zkazilo náladu. Je to ale skutečnost, která mě štve a ke které se přiznávám jen nerad. Přijde mi divné, že bych měl své politické postoje jakkoli ventilovat přes sport. Vůbec netuším, co si například jednotliví ruští hokejisté myslí o Sýrii nebo Ukrajině, jaký mají názor na postavení homosexuálů v Rusku. Přijde mi divné, že bych jim měl přát neúspěch jen proto, že nemám rád Putina.

Doufám, že na sjezdu Ledecké mě okouzlila obecně lidská rovina jejího olympijského dobrodružství, rovina, která mohla stejně tak uhranout redaktora britské BBC, a to, že má český pas mi naopak bylo buřt. Přijde mi obecně škoda, když se olympiáda omezuje na klání mezi národy. Ne, že by se akce musela redukovat na individuální výkony jednotlivých sportovců, představuji si spíš, že by na Olympijských hrách, třeba i vedle týmů národních, mohli soutěžit Pražané s Brňany, kunsthistorici s dráteníky, katolíci se zoroastriány, malíři s programátory...

Pepa Ledvina

Markéta Dlábková 6 / zprávy 10 / výstava Tečka za paneláky?

Hubert Guzik 21 / aukce 26 / na trhu Michael Rittstein

>

>

Jan Skřivánek

> Johana Pošová 30 / rozhovor > Vladimír Ambroz Hana Buddeus 44 / téma > Mezi galerií a scénou Pavel Klusák 50 / profil > Jiří David Viktor Čech 52 / profil > Forensic Architecture 28 / portfolio Jiří Ptáček

Jana Pavlová

56 / staveniště Karolina Jirkalová

> Knih se jen tak nezbavíme 60 / knižní recenze > Dimitrij Prigov Tomáš Pospiszyl 66 / antiques > Domečky pro panenky v UPM Helena Koenigsmarková 68 / k věci > Indiáni v Náprstkově muzeu Kristína Országhová 72 / zahraničí > Tomáš Rafa v Kunsthalle Bratislava Anežka Bartlová 76 / zahraničí > Zeitz Museum Tereza Macháčková 81 / manuál > 2184 Ondřej Chrobák 82 / recenze > Domestic Arenas, Kamil Lhoták Zuzana Jakalová, Tomáš Klička 90 / na východ od raja > Nedá sa povedať nič iné, 58 / design

Pavla Pauknerová

než čo je osobné Jana Németh

92 / tvář knihy

> Catalog Design Progress

Pavla Pauknerová

facebook.com/ Artcasopis

obálka

Aplikace Kiosk Navigator

>

M o r a v s k é P ř e d m ě s t í v H r a d c i K r á l o v é , foto: Jan Rasch

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 580, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (pl) / Redaktoři: Anežka Bartlová (ab), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (kj), Tomáš Klička (tkl), Jan Skřivánek (js) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Marta Hladíková, 222 352 575, marta.hladikova@ ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a www.dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Hana Buddeus, Viktor Čech, Markéta Dlábková, Hubert Guzik, Ondřej Chrobák, Zuzana Jakalová, Jana Németh, Pavel Klusák, Tereza Macháčková, Kristina Országhová, Pavla Pauknerová, Jana Pavlová, Tomáš Pospiszyl, Jiří Ptáček / Tisk: Helma Roto, spol. s r. o., U Pekařky 5, 180 00 Praha 8-Libeň / Distribuce: Společnosti PNS, a. s., Kosmas.cz, Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a. s. / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia.cz / Předplatné: Ambit Media, a. s., tel: 222 352 584, predplatne@ ambitmedia.cz, www.centram.cz / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 8. 3. 2018.

Příští číslo vyjde začátkem dubna. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

19. díl

text Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM.

Poznámky k (dějinám) umění Jsem sídlištní typ

Tomá š Dž adoň: Je to at r akce, n e b o t o p a d á?

2009, foto: Moravská galerie v Brně

Slovenský, v Praze žijící umělec Tomáš Džadoň se dlouhodobě zabývá tématem „ochočených paneláků“ jako příznaku skupinové paměti a kulturní identity. Placky a trika s nápisy „Som sídliskový typ“ šíří už dlouho, teď si je můžete koupit v české verzi jako upomínkové předměty k výstavě Paneland v Moravské galerii v Brně.

Džadoň tu nejen vystavuje monumentální prostorovou instalaci paneláku šikmého jak věž v Pise, ale je rovněž autorem výstavního designu alias architektonického ztvárnění. Aniž by se opakoval, ztvárnil i výstavu s názvem Bydliště: panelové sídliště, která současně probíhá v Uměleckoprůmyslovém museu v Praze. Vypadá to, že sídliště a paneláky jsou téma, které prostě visí ve vzduchu, což potvrzuje

zájem návštěvníků obou výstav. Liší se i něčím jiným než místem konání?

Džadoň mohl realizovat dva odlišné prostorové a výrazové koncepty díky tomu, že se výstavy od sebe zřetelně odlišují. Brněnská klade důraz na živost, překvapení, dynamiku, vstřícnost k návštěvníkům až hravost.

Její významnou součástí jsou projekce a početná soudobá díla, v nichž dnešní umělci a umělkyně od Kateřiny Šedé přes Josefa Bolfa po Jana Šrámka reflektují zkušenost sídlištního života. Pražská výstava je naproti tomu prostorově skromná, výrazově střízlivá a sebevědomě odborná. Současné umění vedle trochu rozpačitě instalované menší verze Džadoňova paneláčku zastupuje jen úvodní animace Jana Pfeiffera a samozřejmě nechybí jeden kousek expresivní grotesky osmdesátých let na plátně Michaela Rittsteina.

Pražská výstava je další z žánru výstav, na něž si pomalu zvykáme a jež jsou primárně „výstupy“ rozsáhlých kolektivních výzkumných projektů v programu NAKI, kterým ministerstvo kultury rozděluje peníze na cosi, čemu říká „aplikovaný výzkum“ (viz Poznámka k dějinám umění v AA 09/2017).

V tomto případě je výstavní realizace povedená, a i když obsahuje hodně textů, netrpí jindy bohužel častou neschopností autorů a autorek z akademického prostředí uvědomit si rozdíl mezi vědeckým pojednáním a výstavou.

Primárně odborný charakter úspěšně ztělesňuje zmíněná střízlivost a drobné, inteligentní narážky na skrytý půvab socíku. Výstava je výsledkem pětiletého výzkumu početného kolektivu pod vedením Lucie Skřivánkové a s určujícím podílem Rostislava Šváchy. Spolu se dvěma publikacemi pěkně nazvanými Paneláci přináší zcela nové poznatky a funkční klasifikaci sídlišť jako architektonických a urbanistických jevů v jejich specifické české a moravské podobě. Nepochybně se bude o různých aspektech jejího přínosu diskutovat, což je umožněno poctivým vyložením

metodologického konstruktu, použitého v základu práce. Kritizovat lze například převahu uměleckohistoricky formálního přístupu, jež nedává prostor pro důkladnější průzkum sídlišť z hlediska urbánní antropologie a sociologie.

Díky odbornému a zodpovědnému přístupu se tým pražské výstavy vyvaroval jak podbízivé nostalgie, tak i ponižujícího výsměchu vůči režimu, poraženému již před bezmála třiceti lety. Živou diváckou přitažlivost brněnské výstavě naopak dodává podprahová přítomnost obou těchto poloh. Ústředním exponátem se stala nová akvizice sbírky uměleckého řemesla a designu Husákovo 3+1, populární remake typického sídlištního bytu sedmdesátých let, vytvořený před sedmi lety týmem studujících pražské UMPRUM pod vedením Lady Hubatové-Vackové a Cyrila Říhy.

Zatímco v UPM má divák především poznávat a přemýšlet, v MG si může nostalgicky užívat. Jak vysvětluje hlavní kurátor Rostislav Koryčánek v úvodu katalogu, výstava se měla původně jmenovat Komunismus a její důležitou motivací je spolupráce různých sbírkových oddělení muzea. Dominance obrazu sídliště a paneláku nebyla východiskem projektu, ale spíš realizační podobou výstavy. Není to její vlastní téma, ale charakteristika prefabrikovaného a masově multiplikovaného kulturního modu politického režimu. Tomu odpovídá klíčový distancující termín „experiment“, vztažený na celý státní socialismus, nejen na paneláky.

Osobně považuji za sympatičtější pojetí pražské výstavy. Autoři a autorky dokázali své téma vzít vážně a s pochopením pro motivace lidí žijících v době, již sledovali. Mohu dosvědčit, že přestěhovat se z tmavého bytu ve špinavých Holešovicích, sdíleného se zcela cizími staříky, do 3+kk na Jižním Městě opravdu zlepšilo kvalitu života.

Ostatně otázka dostupného bydlení se právě nyní u nás aktualizuje až k palčivosti. A co víc si může výstava přát než být zajímavá doopravdy?

3

Ve spolupráci s Davidem Cajthamlem.

Galerie Pro arte, Tržiště 13, Vratislavský palác, 118 01 Praha 1, Malá Strana. Otevřeno každé pondělí od 14 do 19 hod., pro jiné termíny tel.: 257 941 660.

Vstup zdarma. www.proarte.cz

9. 3. – 30. 4. 2018

4

dílo měsíce

text Markéta Dlábková Autorka je kurátorkou Sbírky grafiky a kresby Národní galerie v Praze.

Sladké nicnedělání Tématem letošního, již 38. Plzeňského mezioborového sympozia, tradičně věnovaného tematice 19. století, byl čas. Pro epochu, v níž došlo k zásadním proměnám celé společnosti, jde o téma více než významné.

Vnímání času starým cyklickým způsobem, v rytmu ročních a denních dob, se vlivem postupující industrializace a celkového rozvoje techniky (železnice, telegraf, tele­ fon) razantně mění. Člověk se stává otro­ kem času, určujícího nekonečnou pracovní dobu a nabírajícího tempo, které se dodnes nezpomalilo. Na druhé straně se ale také rodí důležitý a do té doby nepoznaný feno­ mén – čas volný, jenž nepatří ani práci, ani Bohu, čas, který je možné strávit zábavou, odpočinkem, sněním.

Zejména z počátku se jedná o možnost jen teoretickou, týkající se pouze některých skupin obyvatel – především mužů a vyšších společenských vrstev. Postupně ale začíná být tato „neaktivita“ tolerována i ženám a v měšťanském prostředí. Ideálním společ­ níkem pro volné chvíle se zejména v posled­ ní třetině století stává ilustrovaný rodinný časopis. Časopisy, které samy sebe s oblibou stavěly do role „zrcadla“ společnosti, pak právě v této době publikují značné množství reprodukcí děl, v nichž se nicnedělání stává hlavním námětem. Jejich aktérkami jsou především ženy, zasněné, s knihou nebo rozečteným dopisem, v prostředí salonu nebo ve volné přírodě, v oděvu soudobém i historickém. A především ženám jsou tato díla také v časopisech určena.

Reprodukce obrazu Conrada Kiesela (1846–1921) patří k typickým příkladům to­ hoto žánru. Jeho autor, düsseldorfský rodák, byl vzdělán kromě malířství i v architektuře a sochařství. Svou kariéru však – stejně jako mnoho jeho uměleckých vrstevníků – vě­ noval především tvorbě salonních výjevů, pojednávajících ženy a dívky v nákladných toaletách a bohatém interiéru. Obsahová nenáročnost těchto děl byla vyvážena vy­ tříbenou malířskou technikou, jež kladla

důraz na přesvědčivé vystižení různých textur a materiálů. Právě tyto parametry je pak řadily k divácky velmi atraktivním – což reflektovaly i ilustrované časopisy. Ty sice nemohly čtenářům nabídnout požitek ze zá­ řivých barev a luxusních materiálů, o to více však pracovaly s možnostmi, které obrazy nabízely po obsahové stránce.

Skutečnost, že tyto obrazy v podstatě žádný konkrétní obsah nemají, poskytovala redaktorům velkou volnost v jejich interpre­ taci. Ta se odrážela i v názvu díla, který ča­ sopisy volily zcela dle vlastního uvážení. Zde prezentovaný Kieselův obraz (jehož skutečný titul ani současné umístění se autorce textu nepodařilo zjistit) tak v průběhu let vyšel pod několika různými označeními: ve Světozoru 1883 jako „Sladké tužby“, v německém lis­ tu Ueber Land und Meer o rok později jako „Träumereien“ (Snění) a ve Zlaté Praze 1886 pod titulem „V zamyšlení“. Podobné salon­ ní výjevy se těšily oblibě čtenářek pro svou neurčitou sentimentální náladu, v níž se zobrazená hrdinka noří do milostných úvah, často vybuzených četbou románů či poesie.

I přes svůj zdánlivě konvenční charakter tato díla výmluvně ilustrují dobu význam­ ných společenských proměn. V 18. století bylo „denní snění“ vnímáno jako známka duševní poruchy a čtení se (především u ne­ urozených žen) ještě na počátku 19. století považovalo za zahálku. Postupné uvolňování a otevírání životního prostoru žen však bylo nadále spojeno s řadou genderových stere­ otypů. Týká se to právě motivu čtení nebo meditace nad ním, tak jak jej prezentují žán­ rové obrazy. Podle ustálené představy – s níž pracovaly i ilustrované časopisy – příslušelo mužům vzdělávání a zájem o veřejné zále­ žitosti, zatímco ženy byly nahlíženy jako bytosti se zvýšenou imaginací, ale omezenou

intelektuální kapacitou. Proto jsou na větši­ ně obrazů s tématem čtení muži zobrazeni s novinami a ženám bývají do rukou vkládány romány, básně nebo magazíny.

I samotné téma nicnedělání má v sobě určitou ambivalenci. Rodinné časopisy v podstatě sloužily jako náplň volného času a v jejich existenčním zájmu tak bylo tuto „nečinnost“ podporovat. Současně však musely prezentovat a podporovat i main­ streamový pohled na role jednotlivých členů rodiny. A rolí ženy byla i nadále neustálá zaměstnanost, která se s lelkováním nad čtivem neslučovala. To se odráží i ve způsobu, jakým časopisy náměty nicnedělání svým čtenářkám předkládaly. Při bližším pohledu je patrné, že ve většině případů je prezen­ tovaly jako činnost, které se věnují zejména postavy vzdálené běžnému publiku sociálně (šlechtičny), historicky (v rámci historické­ ho žánru) či geograficky (tedy orientálky, jižanky, eventuálně Pařížanky). V souhrnu se tak nicnedělání jevilo jako ne-aktivita, k níž měla průměrná, středostavovská čtenářka listu příležitost jen vzácně. Jinými slovy, ale s týmž efektem to shrnul recenzent Světozoru v komentáři kresby Josefa Huttaryho, nazvané příznačně Dolce far niente: „Sladká nečinnosti! V tvou měkkou náruč volně klesá osmahlý syn slunné Italie, an na zádech leže po celé hodiny dívá se na tu čis­ tou tmavomodrou oblohu, tobě ráda se oddá­ vá krásná Pařížanka houpajíc se v pohodlném křesle, tebe velebí Jihoněmec v hospodním útulku při džbánku tmavého ‚bocku‘, tys jediným potěšením ruskému mužiku, kdy za smutných zimních dnů hoví sobě na teplých kamnech.“

C o n r a d K i e s e l : S l a d k é t u ž b y, Světozor 1883

5

6

zprávy

Nová díla v galerijních sbírkách v roce 2017

Čtrnáct státních a regionálních muzeí umění a galerií utratilo dohromady za nové akvizice do svých sbírek v loňském roce přes 50 milionů korun. To je o dva miliony méně, než byla cena nejdražšího loni vydraženého obrazu.

K nejzajímavějším patří autorská kniha 54 koláží Jiřího Koláře Babyluna z počátku 50. let, pořízená za 1,8 milionu korun do sbírek Muzea umění Olomouc, nebo soubor šedesáti šesti fotografií Alfonse Muchy zakoupený Uměleckoprůmyslovým museem v Praze.

S nejvyšší částkou na nákupy disponovala v loňském roce Národní galerie, která vynaložila 18,367 milionů korun. „Tato částka je v historii Národní galerie zcela mimořádná a byla uvolněna ze státního rozpočtu za velkorysé podpory Poslanecké sněmovny.

18 milionů korun bylo pak určeno výhradně k nákupům děl současných autorů. Od ministerstva kultury pak NG získala na nákup uměleckých děl starších 50 let dotaci cca 367 000 korun,“ uvedl generální ředitel Jiří Fajt. Jednalo se tedy o jednorázový příspěvek, který systematicky neřeší chronický nedostatek peněz na akvizice největšího domácího muzea umění.

Výše vynakládaných prostředků a jejich pravidelnost se u jednotlivých galerií výrazně liší.

Některým se podařilo regulérně začlenit položku na akvizice do svých rozpočtů, jiné instituce musí spořit, velká část nákupů je však stále financována z účelových příspěvků. Z oslovených galerií vydalo za akvizice po Národní galerii loni nejvíce Muzeum umění Olomouc (bezmála 8 milionů). Přes 6 milionů utratila převážně z peněz přidělených zřizovatelem, tedy Magistrátem hl. města Prahy, také Galerie hl. města Prahy. Té se od roku 2014

pravidelně daří získat od magistrátu příspěvek na akvizice pohybující se mezi 6 a 7 miliony.

Nad jeden milion pořídila nové přírůstky také Východočeská galerie v Pardubicích (2,5 milio­ nu), Galerie Klatovy-Klenová (3 miliony), Uměleckoprůmyslové museum v Praze (2 miliony), Moravská galerie (1,8 milionu), Oblastní galerie Liberec (loni vynaložená částka 1,5 milionu bude příspěvky dofinancována v letošním roce na celkem 4,1 milionu za nové akvizice), Galerie výtvarného umění v Ostravě (1,3 milionu), Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem (1,3 milionu) nebo Alšova jihočeská galerie (1 milion).

Rozšiřování sbírkových fondů patří vedle jejich uchovávání, zprostředkování a výzkumného zhodnocování k důležitým povinnostem sbírkotvorných institucí.

Galerie opakovaně poukazují na překážky, s nimiž se při naplňo­ vání této své role střetávají – jejich práci ztěžuje notorický nedostatek finančních prostředků na doplňování fondů nákupy.

Jak ukazuje pohled na akvizice oslovených galerií uskutečněné v roce 2017, institucím se přesto daří svoje kolekce rozšiřovat, a to jak doplňováním historicky formovaných sbírkových fondů, tak v návaznosti na aktuální výstavní program.

Akviziční fond

Mnoho galerií vloni poprvé využilo novou možnost financování nákupů, kterou otevřelo zřízení tzv. Akvizičního fondu Ministerstva kultury ČR. Fond slouží k pořizování „současného umění“, přičemž se tím myslí díla mladší 50 let, ať už se jedná o výtvarné umění nebo design.

Příspěvek nabízí pokrytí nákupu předmětu do výše 70 procent,

čerpat z něj mohou ovšem pouze subjekty, které nezřizuje samo MK ČR, především tedy krajské galerie. Možnost jej využít tak nemají např. Moravská galerie v Brně nebo Národní galerie. Prostředky mají pomoci k zacelení mezer ve sbírkách, jelikož podle ministerstva představují akvizice současného umění jednu z největších slabin současného fungování muzeí umění v České republice. Byl stanoven finanční strop, který příspěvek nesmí přesáhnout, a to 1 milion eur. K tomu se ovšem žádná z loňských akvizic financovaná z tohoto fondu ani zdaleka nepřiblížila; nejvyšší přiznané částky se pohybovaly v řádech statisíců.

Podle kurátora Západočeské galerie Petr Jindry umožňuje Akviziční fond krajským sbírkovým institucím získat díla autorů, která by jinak byla i vzhledem k fungování trhu stěží dostupná: „Fond umožnil těmto institucím kompetentně pokračovat v akvizičním sběru klíčových autorů a děl v postupu času a uměleckých dějin tak, aby se sbírky současného umění v těchto institucích na základě finanční dostupnosti, respektive nedostupnosti, ‚neregionalizovaly‘.“ V praxi tak nový fond podpořil mezi jinými nákup děl Veroniky Šrek Bromové Hlava a Nohy z cyklu Pohledy z roku 1996 (VČG Pardubice), malby Jana Šerých Telefonní číslo na celebritu, nevím jakou z roku 2007 (GAVU Cheb), objektu Nezvaný host Jana Brože z roku 2012 (GMU Roudnice nad Labem). Z dokumentu uveřejněného na stránkách MK ČR vyplývá, že nejvyšší sumu výrazně převyšující ostatní žadatele čerpalo Museum Kampa na nákup čtrnácti děl mj. Radka Kratiny, Jiřího Hilmara a Jana Hendrycha ze 70. let, celkem šlo o 4,7 milionu korun.

Současné...

Při pohledu na uskutečněné nákupy opticky převažují jména autorů a autorek druhé poloviny 20. století, což je patrně způsobeno jejich snazší finanční dostupností. Galerie zároveň mnohdy již kvalitním fondem modernistického umění disponují z minulosti. To platí například o Západočeské galerii v Plzni, jejíž nová sbírkotvorná koncepce se explicitně soustředí na umění druhé poloviny 20. století a umění současné. Podobně k akvizicím přistupuje chebská GAVU. „V posledních letech se naše sbírková činnost soustředí na autory, kteří nastupovali od 80. let dále, neboť jednak jde o cenově dostupná díla, jednak zde tento segment předtím nebyl zastoupen,“ uvedl její ředitel Marcel Fišer.

V oblasti akvizic současného výtvarného umění neutuchá zájem institucí o nákupy malby.

Sbírku Východočeské galerie v Pardubicích doplnil obraz Vladimíra Kokolii Jasan při západu slunce z roku 2013, GHMP získala v návaznosti na uspořádanou výstavu Jana Merty plátno Vozík (2009–2014), několik obrazů Josefa Bolfa z loňské výstavy v Galerii Václava Špály zakoupila Národní galerie, jejíž sbírky rozšířila i práce Vladimíra Houdka.

Z dalších autorů zabývajících se malbou přibyli Lubomír Typlt a Šárka Koudelová do sbírek Galerie Klatovy / Klenová nebo Filip Dvořák v Oblastní galerii Liberec.

Instituce v minulém roce získaly i mnoho přírůstků v podobě dokumentací performancí.

Obsáhlý soubor středoevropského akčního umění získalo Muzeum umění Olomouc, díla Kateřiny Šedé Národní galerie a Moravská galerie, archivní dokumentaci bodyartových akcí Karla Milera a instalací Jiřího Kovandy

7

1 Vl adimír Kokolia: Jasan př i z ápadu s l u n c e , 2013, Východočeská galerie v Pardubicích 2 Jiří Kol ář: B a b y l u n a , 1952, Muzeum umění Olomouc 3 Václ av Holl ar: Erb se třemi z v o n y, 1651, Národní galerie v Praze

1

2

3

4 Jan Šerých: Telefonní č íslo n a c e l e b r i t u, ne v ím jakou 2007, Galerie výtvarného umění v Chebu 5 Adolf Hölzel: K l a n ě n í , 1916-18, olej na kartonu, Muzeum umění Olomouc

4

5

p­ ořídila do sbírek GHMP. Potenciálním problémem zkreslujícím budoucí představu o terénu nynější výtvarné scény může být relativně slabý zájem o instalace a nová média. Výjimkou jsou mimo jiné akvizice GHMP (Ján Mančuška, Anna Daučíková, Woody Wasulka), Národní galerie (Roman Štětina), Oblastní galerie v Liberci (Richard Loskot) nebo Moravské galerie, která zakoupila loni vystavované dílo Clemense von Wedermeyera Nebeská havěť.

...i starší

Loňský rok nebyl nijak bohatý na přírůstky starého umění. Za pozornost stojí např. donedávna neznámý velkoformátový lept Václava Hollara Erb se třemi zvony, který Národní galerie zakoupila za 200 tisíc korun.

Akvizice se ale netýkaly pouze umění domácí nebo evropské provenience – sbírky Náprstkova muzea rozšířil soubor 39 tibetských maleb pocházejících z 19. a 20. století, které Národní muzeum získalo za 4,5 milionu.

Oba přírůstky financovaly peníze z Integrovaného systému ochrany movitého kulturního dědictví (ISO), konkrétně z podprogramu Výkup předmětů kulturní hodnoty mimořádného významu.

V oblasti užitého umění patří k cenným akvizicím Moravské galerie pozůstalost zakladatele brněnského grafického bienále Jana Rajlicha staršího. Z výstavy pak byla zakoupena díla od Olgoj Chorchoj doplněná dary od designérů. Uměleckoprůmyslové museum v Praze získalo například soubor sto třiceti děl Vojtěcha

Preissiga, sbírku grafického designu doplnila kolekce kazet undergroundové hudby z 80. let a muzeum také zakoupilo textilní část instalace Kláry Hosnedlové Byt doktora Vogla vystavenou před dvěma lety v galerii Hunt Kastner.

Už tradičně tvoří nezanedbatelný podíl akvizic muzeí umění dary, přestože se galerie shodují, že početně tvoří spíše okrajovou část. Uskutečněné nákupy zároveň často bývají rozšířeny i o darovaná díla. K nejvýznamnějším darům loňského roku se řadí kolekce patnácti kreseb průkopníka abstrakce a olomouckého rodáka Adolfa Hölzela v hodnotě 4,7 milionů korun, kterou Muzeu umění Olomouc věnoval německý sběratel umění Heinz Röthinger. Darem získala Alšova jihočeská galerie téměř devadesát prací na papíře

od Ludmily Padrtové, rozsáhlý soubor grafiky a tisků Eduarda Ovčáčka byl darován kutnohorskému GASKu. Z mladších autorů darovali chebské GAVU svoji kresbu Jiří Franta s Davidem Böhmem.

Zmíněná díla představují pouze výběr z loňských zisků domácích galerií. Jelikož ale vyjednávání nákupů probíhá v předstihu, už nyní mají některé galerie předjednané akvizice pro letošní rok. V případě GASKu tak sbírkotvorná komise vybrala díla v celkové hodnotě 6 milionů korun; část z výběru zahrnujícího Pavla Brázdu, Zorku Ságlovou, Stanislava Diviše nebo Danu Sahánkovou by měla být postupně zakoupena letos. Západočeská galerie se pak chystá pořídit několik děl Zbyňka Sekala a Viktora Karlíka. / tkl

8

zprávy

Německá muzea k digitalizaci

Mnichov – V polovině února vydala vybraná německá muzea společné prohlášení k problematice prezentace sbírkových fondů v digitálním prostoru. „Signatáři se hlásí k vzdělávacímu poslání paměťových institucí a spojuje je společné přání moci na internetu zpřístupňovat i díla chráněná autorským právem,“ praví se na úvod v dokumentu nadepsaném „Mnichovská nóta“. Obrací se přitom přímo na zákonodárce, aby zjednali nápravu na německé potažmo evropské úrovni.

Zatímco pražská Národní galerie před Vánocemi slavnostně oznámila, že na internetu zpřístupňuje prvních sto děl, mnichovské pinakotéky řeší „pokročilejší“ problémy. Jejich internetový katalog uvádí hrdý slogan „18 muzeí, 25 000 uměleckých děl, jedna sbírka“. Nalézt v něm lze například kompletně digitalizovaný fundus staroněmeckého malířství, v případě současnějšího umění ovšem nastává problém.

I u takového jména, jako je Pablo Picasso, na hledajícího sice vyskočí příslušná metadata – název, rozměry, technika ad. –, na místě obrázku se ovšem objeví jen nápis „Vyobrazení není z důvodu reprodukčních práv k dispozici“.

V současnosti je dílo chráněno autorským zákonem ještě sedmdesát let po smrti autora, na internet tak budou moci muzea vypustit reprodukce Picassových děl až v roce 2043.

Právě k řešení tohoto problému signatáři Mnichovské nóty vyzývají, dokument přitom ale rozhodně nežádá žádný digitální převrat. Vedle významných muzeí a dalších paměťových institucí – kromě mnichovských pinakoték se jedná například o frankfurtský Staedel, Ludwig Museum v Kolíně nad Rýnem, Germanisches Nationalmuseum nebo Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen v Düsseldorfu – je pod ním podepsán i německý kolektivní správce autorských práv VG Bild-Kunst,

tedy určitá obdoba české OSA (Ochranný svaz autorský). Nóta také explicitně zdůrazňuje, že signatáři „usilují o spravedlivou rovnováhu mezi zájmy společnosti na přístup k reprodukcím děl chráněných autorským právem a právem autorů a autorek“.

Problém pro německá muzea totiž primárně nepředstavují díla, u nichž zastupuje zájmy držitelů autorských práv VG Bild-Kunst, ta mohou být již nyní za jasných finančních podmínek na internetu uveřejněna, ale případy, kdy držitelé členy VG Bild-Kunst členy nejsou. V těch by muzea musela vyjednávat o zakoupení reprodukčních práv případ od případu. Mnichovské pinakotéky tak také podle slov generálního ředitele Bernharda Maaze v některých případech činí, jindy je však takové řešení daleko za hranicemi finančních možností instituce. Maaz tak například pro bavorský rozhlas spočetl, že by reprodukční práva

M n i c H o v š t í W a r H o l o v é z a t í M s t á l e b e z o b r á z k ů, foto: www.sammlung.pinakothek.de

jen na stovku děl Andyho Warhola ze sbírek Muzea Brandhorst stála 300 tisíc eur. Nejde však pouze o tyto přímé finanční náklady, ale i o náklady administrativní spojené s často komplikovaným jednáním.

Náprava současného stavu má podle Mnichovské nóty spočívat v tom, že by muzea, archivy a knihovny získaly zvláštní právní postavení, které by jim umožnilo volnou prezentaci fondů v digitálním prostoru. Vzorem by přitom měla být pravidla již dnes platná v oblasti vzdělávání, kde je možné pořizovat bezplatně reprodukce děl pro potřeby výuky.

Držitelé autorských práv by ale neměli podle nóty přijít úplně zkrátka. Šíření katalogů by mělo být spojeno s paušální odměnou, již by ovšem nevyplácely jednotlivé instituce, nýbrž spolkové země, popřípadě stát.

Z hlediska autorů může být zpřístupňování reprodukcí jejich děl na internetu problematické ještě z dalšího důvodu. Podle judikátu Evropského soudního dvora z roku 2014 v otázce tzv. framingu může dnes každý prolinkovat obsah z jiné webové stránky na svůj vlastní web. Takto pak mohou díla z otevřených katalogů snadno sloužit například k reklamním účelům nebo k politické agitaci. Ředitelka VG Bild-Kunst Anke Schierholz považuje rozhodnutí Evropského soudního dvora za chybné. „To je něco, co neplatí ani v analogovém světě, že mohu nějaký obrázek otisknout v Süddeutsche Zeitung jen proto, že byl už včera ve Frankfurter Allgemeine,“ přiblížila situaci Schierholz pro Bayerischer Rundfunk. Technické prostředky bránící framingu jsou nákladné a nedokonalé, nóta proto vyzývá k nové právní úpravě, která by jej regulovala. / Pl

9

JOHN AKOMFRAH SHIMON ATTIE JEREMY DELLER & CECILIA BENGOLEA STAN DOUGLAS OMER FAST KAHLIL JOSEPH

DOMESTIC ARENAS 19.1. — — 18.3. 2018 Generální partner / General partner Jeremy Deller and Cecilia Bengolea,

Alšovo nábřeží 12, 110 00 Praha 1 www.galerierudolfinum.cz

Bom Bom’s Dream, 2016. Video Still.

Courtesy of the Artists and The Modern Institute/Toby Webster Ltd, Glasgow

Partner výstavy / Exhibition partner

10

výstava

text Hubert Guzik Autor působí na Fakultě architektury ČVUT. Je spoluautorem výstavy Bydlet spolu. České kolektivní domy.

Tečka za paneláky?

O výstavách Bydliště: panelové sídliště a Paneland Uměleckohistorická syntéza dějin hromadné bytové výstavby za reálného socialismu je tu. Čekali jsme na ni déle než východní Němci či Poláci. K čemu nám však kánon nejlepších sídlišť může posloužit dnes, čtvrtstoletí po ukončení výstavby paneláků?

„Všudypřítomný beton, s texturou lejna a barvou roz­ kopnutého hrobu. Ach, celá ta krátkozraká sebranka – Corbusier, Mondrian, Gropius – co zmrzačila svět víc, než kdy zmohla nějaká Luftwaffe!“ Tento snad vůbec nejpřísnější odsudek moderní architektury vyslovil ruský básník, nositel Nobelovy ceny Josif Brodskij v eseji Útěk z Byzantia. (Joseph Brodsky, Less Than One: Selected Essays, New York 1986.) Pár let nato, v únoru 1990, se v podobně nesmlouvavém duchu nesl Projev prezidenta ČSSR Václava Havla k výročí únorového převratu 1948: „Zbořili jsme nebo nechali zchátrat krásná města a vesnice, tento skvělý kultur­ ní odkaz desítek generací. Místo nich jsme pokryli naši vlast jakýmisi králíkárnami, v nichž se nedá žít, ale pouze přespávat nebo dívat na televizní seriály.“ (Václav Havel, Projevy z let 1990–1992. Letní přemítání, Praha 1999.) A skutečně – sídliště byla dlou­ ho považovaná za kolaps architektury, ne-li přímo architektonický zločin. Jevila se jako myšlenkové poblouznění, jehož výsledek by bylo nejlepší zbourat po vzoru amerického sídliště Pruitt Igoe či bezejmen­ ných domů ve smršťujících se městech bývalé NDR. V raných českých 90. letech se o panelácích hovořilo zpravidla jako o vředech na zdravé měšťanské tkáni města. Pokud se o nich hovořilo vůbec.

Rostislav Švácha, dnes odborný garant výzkumné­ ho projektu Panelová sídliště v České republice jako součást městského životního prostředí realizovaného pod křídly pražského Uměleckoprůmyslového muzea, už v roce 2000 poskytl Petru Volfovi z Reflexu rozho­ vor s výmluvným názvem Ze sídliště neodejdu. Říkal v něm, že bydlení v pražských Modřanech bere jako součást svého občanského postoje. Zdůrazňoval, že

je nutné vyvíjet úsilí, abychom na sídlištích udrželi různorodou sociální skladbu obyvatel, to paradoxně kladné dědictví minulého režimu. Upozornil i na to, co si už tehdy uvědomovali aspoň někteří architekti – například Josef Pleskot či Ladislav Lábus –, že hranoly paneláků jsou sice abstraktně syrové, sídliště však mohou tvořit přívětivé bydliště „v zeleni“, „v parku“, s dobrou dopravní dostupností a občanskou vybavenos­ tí. Trvalo nicméně ještě několik let, než se panelákům dostalo systematičtější uměleckohistorické pozornosti, a to vesměs od příslušníků generace Husákových dětí.

V roce 2007 se tématu chopil tým z VŠUP pod vedením Lady Hubatové-Vackové a Cyrila Říhy. Paralelně se sídlištím věnovali absolventi humanitních oborů – Eva Novotná, Martin Strakoš či Lucie Skřivánková. V roce 2011 zlínskou genezi české prefabrikované výstavby rozkryla americká historička Kimberly Elman Zarecor.

Co vidíme

O sídlištích toho už nyní víme vlastně hodně, a dozrál tedy čas syntézy. O tu se dnes pokoušejí dvě výstavy – Bydliště: panelové sídliště: Plány, realizace, bydlení 1945–89 v pražském Uměleckoprůmyslovém muzeu a Paneland: největší československý experiment v Mo­ ravské galerii v Brně. Obě se postavily proti setrvač­ nému stereotypu, který od 90. let začal česká sídliště ztotožňovat s Chánovem a Mojžířem a který ze sys­ témových problémů popřevratové ekonomiky začal obviňovat socialistickou hromadnou bytovou výstavbu.

Ani v Praze, ani v Brně tak nenajdeme kuriozity typu celopanelákové vesnice Rovná na Sokolovsku, která sice z hlediska normativů splňovala všechny požadavky na kvalitní obytný prostor, ale neobstála ani v době

P ohled do v ý s tav y „Pa nel a nd: Ne j vě t š í československ ý e xper iment“ Moravská galerie v Brně, foto: Kamil Till

11

12

výstava

řízené ekonomiky, ani po revoluci, kdy se vzhledem k nedostatku pracovních příležitostí a financí na nutné opravy dlouhodobě potácí na kraji entropie.

Pražský tým pod vedením Lucie Skřivánkové pro­ zkoumal 73 sídlištních celků a vytipoval ty architek­ tonicky či kompozičně nejhodnotnější. Vedle těch, jejichž kvality jsme už tak nějak tušili, tedy praž­ ské Invalidovny, brněnské Lesné či kladenské Sítné, najdeme na výstavě i jiné, méně očividné, nicméně pozoruhodné příklady, třeba přestavbu centra Mladé Boleslavi, realizovanou pod vedením architekta Os­ valda Döberta. Autory zajímala disparita mezi původ­ ními návrhy a realizační šedí, zajímaly je ekonomické a technologické mechanismy, které v řadě případů, zejména v 70. a 80. letech, vydláždily cestu mezi dob­ rými úmysly a „peklem“ stále nedokončených obytných souborů, ochuzených o unikátní architektonické prvky

či urbanistická řešení. Zajímala je také občanská vy­ bavenost: školy, kulturní domy či nákupní centra, jež z obytných okrsků měly vytvořit uživatelsky přívětivé celky a ve kterých se snáz než v samotných domech dařilo realizovat skutečnou architekturu.

V Praze postupovali vlastně klasickým umělecko­ historickým způsobem – vyhledali, popsali, vyhodnotili a dnes publiku představují to nejlepší ze socialistické hromadné bytové výstavby. V UPM tak vidíme ukáz­ kový pokus o muzealizaci nedávné minulosti. Pokus o jakési povýšení toho nejlepšího z českých paneláků, jejich přeřazení z dějin každodennosti do dějin archi­ tektury. Tomu slouží také chronologicko-problémo­ vá periodizace výstavy, která se snaží vyvážit hlavní architektonické, stavební a ekonomicko-politické aspekty vývoje sídlišť. Nástrojem muzealizace je zde také prvotřídní – místy až opulentní, místy naopak

13

Pohled do v ý s tav y „By dl i š t ě: pa nel ové s ídl i š t ě“ Uměleckoprůmyslové museum v Praze, foto: Ondřej Kocourek

jemná či hravá – architektura výstavy. Jeden příklad za všechny: vysoce kvalitní snímky pražských Ďáblic od fotografa Pražského projektového ústavu Zdeňka Voženílka, objevené v rodinné pozůstalosti a zpra­ cované kurátorkou výstavy Marianou Kubištovou, ohromují v kongeniální výstavní instalaci Tomáše Džadoně. Autor grafického řešení Štěpán Malovec umně navozuje subtilní retro atmosféru pomocí po­ užitého písma a dobových fotografií vyskládaných do jakýchsi pohlednic, vhodně přizpůsobených jed­ notlivým historickým sekcím. A občas kunsthistorici, architekt a grafik z onoho nafouknutého muzejního balonu malinko upouštějí – to když je citace o nutnosti zohledňovat skutečné lidské potřeby na typizovaných sídlištích vylepená zlatými písmeny anebo když pod snímky z výstavby zlínského paneláku G 40 najdeme fiktivní heslo „Mámo, maso namel, táto, vyrob panel!“,

které zprvu pobaví, ale pak připomene, jak setrvačné bylo genderové rozdělení společenských rolí navzdory hlásanému zrovnoprávnění během reálného socialismu.

Zatímco jádrem pražské výstavy je chronologie domů a sídlištních celků, kurátorský koncept brněnské výstavy o „největším československém experimentu“ se snaží popsat něco, co sám označuje jako „panelákovou kul­ turu“. „Panelové sídliště bylo natolik odlišné od všeho, co se do té doby postavilo,“ čteme na úvodním posteru brněnské výstavy, „že hledáním klíče, jak v nové bytové výstavbě vytvořit kvalitní, příjemné místo k životu, se zabývali specialisté, architekti, urbanisté, výrobci, soci­ ologové, psychologové, ale především samotní obyvatelé panelových sídlišť. (…) Provázanost výstavby a ná­ sledného zabydlování nových bytů vytvořila svébytný projev, který začal být označován termínem paneláková kultura. Vytvořil se životní styl, který vyplýval ze všech pozitivních a negativních specifik spojených s bydlením v panelových domech.“ Jak si správně povšiml kurátor brněnské expozice Rostislav Koryčánek, ona paneláková kultura krysta­ lizuje v průběhu Husákovy prosperity 70. a následné stagnace 80. let, a tak se výstava po informativní úvod­ ní části soustřeďuje právě na toto období. Neznamená to pochopitelně, že bychom v Brně – stejně jako v Pra­ ze – nenašli rozsáhlejší exkurzy do geneze a variant stavební technologie či urbanisticko-kompozičních schémat. Jádrem brněnské výstavy se ale stává spíše dobová interiérová tvorba (v čele se všudypřítomným Universalem), život na sídlištích či konečně průnik masových médií do sídlištního života a jeho zpětný mediální odraz, například v hraném filmu.

Co nevidíme

Paneláky posuzované měřítkem, které na hromadnou bytovou výstavbu používali její otcové-zakladatelé, obstojí. Ty vybrané na pražskou výstavu skutečně tvoří crème de la crème středoevropského socmoder­ nismu: dodnes těží z výborné dopravní infrastruktury a občanské vybavenosti nesrovnatelné s novými de­ veloperskými projekty, vnitřní dispozice bytů jsou promyšlené a architektonické ztvárnění často překva­ pivě kreativní. Zdálo by se, že minimum se aspoň na některých československých sídlištích skutečně stalo maximem, jak si to kdysi přál Karel Teige.

Současnost však přesto skřípá. A asi proto na obou výstavách – byť pokaždé jinak – dnešek zásadně chybí.

Pražská výstava se ve svém objektivizujícím periodizač­ ním přístupu současnosti vědomě vyhýbá – spokojí se s výstavkou recentních, vesměs uměleckohistorických publikací pojednávajících o tomto tématu a s malými snímky zateplených či jinak „zhumanizovaných“ pa­ neláků. Jelikož nehovoří o „panelákovém životním slohu“, nezmiňuje se ani o jeho dnešních reziduích, respektive zmiňuje se o nich jen okrajově: jen v jednom kusu sektorového nábytku objeví divák anonymní

14

výstava

15

P ohled do v ý s tav y „Pa nel a nd: Ne j vě t š í československ ý e xper iment“ Moravská galerie v Brně, foto: Kamil Till

výrobky dobového rukodíla: dřevěnou volavku, brou­ šené sklo a kovoplastický svícen. Brněnská výstava se pomocí řady dnešních uměleckých artefaktů a instalací s panelákovou tematikou či například skrze téma „hu­ manizace“ sídlišť snaží být aktuálnější. I zde je ovšem dnešek jen útržkovitě nahozený.

Tím, co na obou výstavách postrádám snad nej­ zásadněji, je vykreslení té „periody historického vý­ voje“, kdy se reálný socialismus překlápěl do období snu o poctivém německém kapitalismu, snu, z něhož nás probudily můry transformace. Konec „největšího československého experimentu“ se podle obou výstav udál jakoby sám, aniž by za ním stála vědomá politická rozhodnutí a vznešená rétorika „návratu k normalitě“, „do Evropy“ a k měšťanským hodnotám. Není dokonce ani jasné, kdy vlastně končí výstavba toho, co oba týmy učinily jádrem svého zkoumání. Je to rok 1989, jak naznačuje název pražské výstavy? Až pátráním v dokumentech lze zjistit, že se paneláky stavěly při­ nejmenším až do roku 1993. Jenže ani pak se změna neudála přes noc. Sektorový Universal, tak populární v panelákových bytech a na tolika místech vytvářející rámec brněnské výstavy, nebyl přece trabantem po­ hozeným v pražské ulici na sklonku léta 1989. Kdy a jak jsme tedy opustili reálný panelákový socialismus?

Zkusme si to vybavit. Už na normalizačních síd­ lištích bujely kutilské výzdoby a předělávky. Na stě­ nách lodžií vykukovaly zpoza starých skříněk a kol podomácku nakreslené postavičky z dětských seriálů a vzpíraly se oné tak často skloňované – a přece sku­ tečné, protože všeobecně jako šeď vnímané – šedi paneláků. Ony lodžie vyvolávaly u socmodernistických architektů bolest hlavy. A snad proto také obě výstavy s panelákovými interiéry a životním slohem jejich oby­ vatel zacházejí překvapivě sterilně – a to i přesto, že ukazují špičkový bytový design (v Praze) či standardní výrobky pro domácnost (v Brně). Na obou výstavách chybějí dětské pokoje vytapetované fotkami hvězd západního šoubyznysu (v Praze je plakát s Antonínem Panenkou), s obaly od západních čokolád a cigaret, se třpytivými zlomky Západu. To bezhlavé sběratelství lze snad vyčíst pouze z instalace Maxima Velčovského, který v Brně ukazuje levné lisované sklo sestavené do podoby panelového sídliště. Popravdě se ale neumím ubránit dojmu, že umělec působí v tomto živelném světě minulosti jako cizí těleso a jeho práce nedokázala vystihnout rozkol mezi dvěma podobami modernizace pozdního Československa: tou sklerotickou reálně socialistickou a tou dynamickou, kde aspirace byly vždy daleko před možnostmi. Na podrobnou zprávu o tom, že se v panelových kulisách toužilo po západním lifestylu, v 80. letech ztělesněném videopřehrávačem a časopisem Burda, na žádné z výstav nenarazíme.

Profesionální uměleckohistorický popis paneláků jako by nešel dohromady s jejich žitou realitou, jako by se neslučoval s psaním dějin hmotné kultury.

A přitom nenastavíme-li zrcadlo každodennosti skomírajícího socialismu, nedokážeme pochopit ani to, s jakým stigmatem se sídliště potýkají po sametu.

Nepochopíme dle mého soudu například jedno z nejdis­ kutovanějších sídlištních témat – zateplování, kterému je v Brně věnovaná celá zajímavá sekce, vypointovaná dokumentací projektu Kateřiny Šedé Každej pes jiná ves. Není nakonec ona „pastelóza“ – jak se tomuto bujení barevného polystyrenu na sídlištích přezdívá v polštině – přirozeným pokračováním kutilské indi­ viduality éry normalizace? A není – budeme-li možná provokativní – předchůdcem oné pastelózy také celá série projektů, které se ke sklonku 80. let objevily na výstavách Urbanity a které byly nejen, jak píší v Praze, „ironickým komentářem“ a „vážnou úvahou nad hod­ notou tradičního města“, ale také hlasitým voláním architektonických elévů po autorské individualitě?

(Nutno podotknout, že v Brně obě chronologicky řa­ zené sekce – ta věnovaná Urbanitě a ta zasvěcená „humanizaci“ a zateplování – sousedí). Ústředním exponátem brněnské výstavy učinil Ros­ tislav Koryčánek rekonstrukci Husákova 3+1 v životní velikosti, kterou před deseti lety vystavila galerie VŠUP. Tehdy šlo o zjevení: šlo nejen o první generační vystou­ pení na téma paneláků, ale také snad o rekonstrukci jakéhosi ideálního dětství autorů výstavy. V dodnes výjimečném katalogu Husákovo 3+1 Lada Hubatová­ -Vacková v názvu svého příspěvku o interiérech panelá­ kových bytů použila obrat „zrna i plevy“. Uvědomovala si dobře, že rekonstrukce, kterou se svými studenty tehdy vytvořila, se v něčem podobá gotickým kated­ rálám Emmanuela Vilollet-le-Duca. Že nebyla žitou realitou. Proto také ve svém textu zmínila výzkum Ústavu bytové a oděvní kultury, provedený na stovce pražských sídlištních bytů, který diagnostikoval, že se folklor panelákového bytu zásadně liší od představ socmodernistických architektů. Že panelákové byty jsou sice uniformní, ale nic v nich není tak, jak bylo zamýšleno. Že v promyšlených interiérech „naši pra­ cující“ nashromáždili podivné sbírky věcí vypovídající o jejich nenaplněných ambicích. O tom se z dnešních výstav bohužel nedozvídáme – pokud nebudeme velice soustředěně číst mezi řádky učesaně nekonformní instalace brněnské výstavy (opět od Tomáše Džadoně), kde sektorový nábytek ve skutečnosti není sektorovým nábytkem, ale dětskou prolézačkou.

Prezentace stejného celku Husákova 3+1 v Morav­ ské galerii dnes vyvolává rozpaky a nechtěný dojem, že se za poslední dekádu v uvažování stejné generace kunsthistoriků nic nezměnilo. Jako bychom (sám náležím k této kunsthistorické generaci) se za celý kýč „raných devadesátek“ vlastně styděli, jako by­ chom vytěsnili, že se nám paneláky kdysi možná až tak nelíbily a teprve rozumově si k nim dnes opět buduje­ me vztah. Jako bychom si nechtěli připustit, že jsme k naší minulosti „ztratili návod“ mnohem dříve, než

16

výstava

si to myslíme, a že trhliny na ní byly patrné už v době normalizace – a to navzdory výsledkům sociologických průzkumů Jiřího Musila, které se snažily dokázat, že jsou „naši pracující“ na normalizačních sídlištích spokojenější než ve staré zástavbě (čemuž pražská výstava věnovala zvláštní vitrínu). A jako bychom radši než na vlastní žitou zkušenost pamatovali na poetickou nahodilost, špínu, na absurdity a banality sídlištního života na černobílých snímcích Jaromíra Čejky, Pavla Štechy a dalších velikánů dokumentární fotografie z okruhu FAMU. Ideální rekonstrukce a po­ etika sídlištních nocleháren nám ale stěží umožní si přiznat, že už tehdy jsme chtěli víc.

Nepochopitelné opomenutí konzumního snu síd­ lištního everymana lze ilustrovat tou sekcí brněnské výstavy, která se věnuje jednomu z dobových populár­ ních lifestylových magazínů – časopisu Domov. Dozví­ me se, že šlo o nedostatkový titul a že dvouměsíčník mj. „obeznamoval čtenáře s aktuálními trendy v zahraničí“ a „dával obrys a obsah také panelákové kultuře“. Co si ale představit pod těmito hrubě nahozenými hesly?

Nebyl to náhodou právě Domov, který rafinovaně pod­ vracel panelákovou kulturu? Západní designeři – Joe Colombo, Dieter Rams a mnozí další, samozřejmě tak neadekvátní v prostředí Československa – prezentování v Domově efektními snímky převzatými ze zahraničního tisku působili, že se každý další sešit stával katalogem nesplnitelných přání a popřením stále nedokončených sídlišť. V čísle Domova z roku 1970 najdeme článek Soukromý život Salvadora Dalího a v dalších sešitech a ročnících nejen byty obyčejného Nováka, ale také, a možná především, rafinované pracovny dobové „crea­ tive class“ a obýváky „celebrit“.

Panelákové sídliště – jak tvrdil architekt Karel Honzík – nemělo být pouhým výsledkem ekonomické kalkulace a technologických možností. Mělo také samo o sobě modelovat představy a tužby společnosti, pomoct jí vykročit do „říše svobody“, svobodné od lpění na hmotných statcích a výstřednostech módy. Zatímco zejména pražská výstava detailně popisuje onen raný příslib avantgardy – zajištění minimálního obytného standardu pro všechny pomocí typizace a industria­ lizace stavebnictví –, tak po tom, jak okázale onen příslib zkrachoval, se neptají ani v Praze, ani v Brně.

Právo na bydlení

Socmodernismus přetrvával do raných 90. let. To sa­ mozřejmě nebylo následkem nějaké estetické volby, ale politického rozhodnutí a ekonomické setrvačnosti. „Ve výstavě Paneland vnímáme politické předpoklady pro rozšíření panelové výstavby u nás jako fakt, který se nesnažíme nijak dále tematizovat“ – dočteme se proto s nemalým překvapením v úvodním posteru výstavy, která se zabývá právě obdobím sklerotického socmodernismu. „Více než příčiny masivního uplatně­ ní průmyslové výroby bytů nás zajímají důsledky, které

tato stavební technologie v případě Československa přinesla.“ Pravdu má ale kritik Ladislav Zikmund­ -Lender, který na Artalk.cz, v recenzi s názvem Mezi Panelstory a Ein Kessel Buntes, brněnské výstavě vytkl, že je bez politického kontextu bezzubá: „Zatímco se však autorský kolektiv zabývá vším možným, co s pa­ neláky souvisí, odpověď na stěžejní otázku, tedy zda panelová sídliště dokázala, či nedokázala reagovat na společenskou a politickou objednávku ubytování pracujících mas, je poněkud mlhavá. (…) Bez stati­ stických čísel to bohužel nejde.“ Lépe si s kronikou politického vývoje poradila pražská výstava. Autoři zde zdůraznili například jistou decentralizaci roz­ hodovacích procesů v počátcích 60. let či usnesení Ústředního výboru Komunistické strany Českoslo­ venska K řešení bytového problému do roku 1970. Ani v Praze však politicky nepohodlné otázky nezazněly.

Připomeňme tedy nepohodlnou statistiku. Ne tu o třetině Čechů bydlících na sídlištích, na niž se od­ volávají autoři obou výstav (na sídlištích bydlí také třetina Poláků a je dost pravděpodobné, že také třetina Maďarů či třeba Litevců), ale statistiku hrozivého pádu obytné výstavby: v roce 1989 bylo podle dat Českého statistického úřadu na území dnešní ČR dokončeno 55 tisíc bytů, v roce 1995 pouhých 13 tisíc. Jako by se zemí prohnala další světová válka. Připomeňme, že v posledním roce prosperity, roce 2009, se postavilo 38,5 tisíce bytů. Připomeňme také, že po polovině de­ vadesátých let z Česka prakticky vymizela družstevní forma výstavby. A zacitujme závěr textu, jejž na brněnské výstavě autoři věnovali typovým panelovým soustavám: „S ohledem na všechna negativa, která panelová výstavba přinášela, bylo po sametové revoluci od dalšího vývoje zcela upuštěno a počátkem 90. let se pouze dokončovaly rozestavěné projekty“. O která negativa vlastně jde, se už nicméně nedozvídáme. Kdo chce vědět, jak to bylo doopravdy s ukončením „největšího československé­ ho experimentu“, bude muset návštěvu obou výstav doplnit samostudiem Návrhu materiálu vlády „Státní bytová politika České republiky“, jejž České národní radě předložil v roce 1991 tehdejší premiér Petr Pithart spolu s ministrem pro hospodářskou politiku a rozvoj Karlem Dybou. Na stránkách Společné česko-slovenské digitální parlamentní knihovny čteme: „Prostředky, vyčleněné ze státního rozpočtu do dokončení systému komplexní bytové výstavby, umožňují pokračovat pouze ve výstavbě a dokončení objektů, které jsou ve vyšších technologic­ kých stupních rozestavěnosti. Bude docházet k útlumu, případně zastavení výstavby finančně nezabezpečených staveb (event. jejich částí) s dopadem do smluvních vztahů.“ A dále: „Navrhovaná opatření pro dokončení současné investiční kategorie komplexní bytové výstav­ by a rozestavěné družstevní bytové výstavby vycházejí z předpokládaných možností čs. ekonomiky v letech 1991–1993. (…) Nejedná se o konzervování dosavadního systému komplexní bytové výstavby, ale o vytvoření

Pohled do v ý s tav y „By dl i š t ě: pa nel ové s ídl i š t ě“ Uměleckoprůmyslové museum v Praze, foto: Ondřej Kocourek

17

18

výstava

P ohled do v ý s tav y „Pa nel a nd: Ne j vě t š í československ ý e xper iment“ Moravská galerie v Brně, foto: Kamil Till

19 nezbytných podmínek pro překlenutí přechodného ob­ dobí bez větších hospodářských ztrát do doby schválení a praktického uplatnění nových pravidel tržní ekonomiky v rozvoji bydlení a fungující samosprávy obcí.“ Zásadním problémem, který se na žádné výstavě explicite neobjevil, se jeví otázka práva na bydlení. Toho práva, které, jak naznačuje pražská výstava, leželo u zá­ kladu avantgardního uvažování o obytné architektuře.

A toho práva, které socialistický stát svým neohrabaným a často i bezohledným způsobem uskutečňoval právě v podobě sídlišť. Obávám se, že jen z tohoto pohledu má recentní zájem o paneláky šanci být něčím víc než jen divácky atraktivním panoptikem, impulzem k posílení lokálního „sídlištního patriotismu“ či vskutku úcty­ hodným pokusem o vykreslení uměleckohistorického kánonu, který následně poslouží fundovanému rozhod­ nutí o památkářské ochraně – mimochodem v případě některých sídlišť skutečně velice žádoucí. Že lze téma panelových sídlišť uchopit politicky, dokazují první vlaštovky, například kniha Markéty Mráčkové, Barbory Šimonové a Viktora Vejvody Legenda o sídlišti, která mimořádně dobře ilustruje právo obyvatele na jeho vlastní sídliště. Nikoliv jen panelákový byt, ale sídliště jako celek veřejného pro­ storu. A odtud už je jen krok k otázce práva na bydlení a práva na vlastnictví obytného fondu. Ptejme se tedy, kde je na obou výstavách aspoň jeden dekret na byt?

Kde je tabulka nájmů? Kde jsou doklady o splácení anuity a o nedávném převodu do osobního vlastnic­ tví? Naaranžované například tak, jak jsme to mohli vidět před třemi lety na varšavské výstavě Spór o odbudowę [Spor o obnovu], kterou pořádaly Muzeum Sztuki Nowoczesnej a Muzeum Warszawy. Kde je dnešní smlouva na čtyřmilionovou hypotéku na panelákový byt s umakartovým jádrem? Hypotéku, která je přece stejnou generační zkušeností Husákových dětí jako hry u klepadla na koberce, a jejíž třicetiletá perspek­ tiva si v ničem nezadává s délkou výstavby největších českých panelových sídlišť. Problémem je to, že zatímco aktuální česká debata o sociálním bydlení a komunální výstavbě už zaujala některé architekty, mezi historiky nejnovější architektury zatím, zdá se, výrazněji nere­ zonuje. A proto je škoda, že pražský autorský tým na výstavě nevytěžil výsledky spolupráce s demografy a urbánními sociology, kteří se spolupodíleli na gran­ tovém projektu, a ponechal jejich základní výstupy pouze v tištěné podobě v doprovodných publikacích.

Jestli byla výstavba panelových sídlišť skutečně doktorem Jekyllem, který se dnes převtělil v hypoteční­ ho pana Hydea, jak by se tedy mohlo zdát, stále přesně nevíme. Mohlo to také být obráceně: mnohá sídliště skutečně bezohledně ničila ona havlovská „krásná města a vesnice“. Za velký klad pražské výstavy pova­ žuji, že se rozsáhleji věnovala problému normalizačních asanací starých městských čtvrtí. Jistě, nostalgie je mocný pán – a malebnost struktury pražského Žižkova,

představená na snímcích Kamila Warthy, a dojemnost osudů násilně „asanovaných“ lidí, ukázaná na snímcích od Iren Stehli, zde může zastírat nepohodlná, komuni­ stickou propagandou tak silně zdůrazňovaná fakta: že šlo o semeniště chudoby a sanitární katastrofu. A jistě: asanace byly nejenom velkou ztrátou z uměleckohis­ torického pohledu, ale hlavně pars pro toto režimní pomsty na bývalém soukromém vlastnictví, pomsty o to primitivnější, že historickou zástavbu nahradi­ ly „ty nejbanálnější panelové domy“, které „působí v těsné blízkosti historických center jako monotónní novodobé hradby“. Zároveň ovšem paneláky na Žižkově nebyly nějakým karnevalem, ludickým nabouráním norem, kde se chudina na chvíli vtírá do centra, ale vyjádřením do krajnosti dovedeného principiálního přístupu k chápání centra a periferie, dodnes vlastního levicovému uvažování o městě, kde je město – aspoň v deklarativní rovině – majetkem lidu. Toto bychom měli mít na paměti pokaždé, když se nám dnes nedaří balancovat mezi soukromým a veřejným zájmem.

Když v roce 1985 Rostislav Švácha vydal knihu Od moderny k funkcionalismu, skutečně inspirativní v ní nebyla nautická okénka v bílých objemech plujících pod sluncem české avantgardy, ale uchopení archi­ tektury jako politického tématu, zdůraznění toho, jak silně sociální a ideologické bylo uvažování jejích představitelů. Dnes, kdy je funkcionalismus často pouhou slupkou nové luxusní (či rádoby luxusní) vý­ stavby, je nutno hledat sociální rozměr architektury v pohrobcích funkcionalismu – šedých panelových sídlištích. Je nutno vybírat ze stovek obytných sou­ borů ty architektonicky nejkvalitnější, ale také nahlas mluvit o tom, proč vznikly a proč jsou stigmatizovány.

Zdá se mi, že zejména pražská výstava, svou povahou tak akademická, nám v této budoucí diskusi přece jen pomůže nacházet ty správné argumenty.

B y d l i š t ě : pa n e l o v é s í d l i š t ě / P l á n y, r e a l i z a c e , b y d l e n í 19 45 –198 9 místo: Uměleckoprůmyslové museum v Praze kurátorky: Mariana Kubištová, Lucie Skřivánková architekt: Tomáš Džadoň termín: 25. 1,–20. 5. 2018 www.panelaci.cz Pa n e l a n d : N e j v ě t š í če skoslovensk ý e xper imen t místo: Moravská galerie v Brně, Uměleckoprůmyslové muzeum kurátor: Rostislav Koryčánek architekt: Tomáš Džadoň termín: 24. 11. 2017–25. 3. 2018 www.moravska-galerie.cz

20

inzerce

AUKCE UMĚNÍ 14. 3. 2018 od 17:30 Velkopřevorský palác, Více informací na Lázeňská 2, Praha 1 - Malá Strana

www.pictura.cz

aukce

21

Úspěšný vstup do nové sezóny

Adolf Loos Apartment and Gallery – V neděli 4. února proběhla v Mánesu první z letošních aukcí, kterou připravila společnost Adolf Loos Apartment and Gallery. Vydraženo bylo 113 ze 135 nabídnutých děl, prodejní úspěšnost tedy činila téměř 84 procent. Nad milionovou hranici vystoupalo celkem deset děl, dalších 47 děl se prodalo za více než sto tisíc korun. Celkový obrat aukce včetně provize činil 40,5 milionu korun*. Její součástí byla i dobročinná dražba 13 prací (především) současných umělců pro několik charitativních organizací, která vydělala 200 tisíc korun.

Nejdražším dílem se stal obraz Lavandiéres de nuit od Toyen.

Olejové tondo z roku 1953 adjustované na dubové desce s proveniencí z francouzské soukromé sbírky startovalo na minimálním podání 4,78 milionu a vystoupalo na konečných 5,45 milionu korun. O více než milion korun tak překonalo svůj předchozí prodej z prosince 2016. Na aukci společnosti Thierry-Lannon & Associés

v Brestu se obraz tehdy prodal za 165 tisíc eur, téměř trojnásobek předaukčního odhadu. Toutéž aukcí prošlo i rozměrné plátno Voda samoty, které loni v listopadu dražila společnost European Arts.

Zájem byl i o poválečný obraz Bouře ve Fécamp Josefa Šímy, který jsem představovali v rubrice na trhu v prosinci. Obraz z roku 1953, který je publikovaný ve Šmejkalově monografii pod číslem 287 a který přímo od malíře zakoupila sběratelka Marie Čakrtová, byl dosud součástí její ženevské sbírky. Na aukci vystoupal z vyvolávací ceny 3,57 na 3,87 milionu korun. Jde o druhou nejvyšší cenu za Šímovo dílo z 50. let. Dráž byla prodána jen jedna rozměrná světelná abstrakce z roku 1959 a to již před deseti lety.

Z poválečného umění dosáhl na výrazné autorské maximum Jiří John, když za jeho Oblázek z roku 1970, jenž byl vystavován v roce svého vzniku v ženevské Galerii Edwin Engelberts, nabídl jeden ze sběratelů 1,87 milionu korun.

Překonal tak původní rekord

z roku 2009 o 440 tisíc korun. Dále aukce nabídla i jeho drobný olej Krystal z poloviny 60. let, který odešel za 230 tisíc korun.

Nového autorského rekordu a současně prvního prodeje za více než milion korun se dočkal také Olbram Zoubek. Jeho přes 180 centimetrů vysoká Múza ze druhé poloviny 70. let se prodala za více než trojnásobek vyvolávací ceny. Jediný existující odlitek této bronzové plastiky sběratelé vyhnali ze 714 tisíc až na 2,48 milionu korun. Bylo tak o více než 1,82 milionu korun překonáno autorské maximum sochy Ifigenie z dubna minulého roku. S navýšením ceny byla dražena i další Zoubkova sochy, Malý mezník ze 60. let. Olověná plastika vystoupala na 157 tisíc korun.

Za milionové částky byly dále draženy obrazy Václava Radimského, Jindřicha Pruchy, Jana Preislera, Joži Uprky, Františka Muziky a kvaš Františka Kupky. Kvaš Hudba z roku 1930, pocházející ze soukromé pařížské sbírky, který je studií ke stejnojmennému oleji ve

sbírce Centre Georges Pompidou, vystoupala na bezmála 2 miliony korun, což je čtvrtá nejvyšší cena za práci tohoto typu.

Z krajinářů milion překročily obrazy Václava Radimského a Jindřicha Pruchy. Radimského Krajina z okolí Giverny z roku 1899 odešla s prvním příhozem za 2,06 milionu, Pruchova výjimečná Zimní krajina z roku 1911, dokladující umělcovo fauvistické období, pak byla vydražena s výrazným nárůstem za 1,04 milionu korun.

Zajímavostí byla Alegorie Jana Preislera, vícekrát vystavovaný a publikovaný návrh k nástěnné malbě zámku v Novém Městě nad Metují z let 1912 až 1913. Volutový obraz v dobovém rámu získal nový majitel za 1,51 milionu korun.

S nárůsty o 300 a 400 tisíc korun se prodaly obrazy Joži Uprky a Františka Muziky. Uprkův obraz Z pouti u sv. Antonínka z roku 1916 vystoupal na 1,39 milionu. * Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

T o y e n : L a v a n d i é r e s d e n u i t, 1953, olej na plátně, lepeno na dřevo, průměr 40 cm, rozměry dubové desky 63 × 62 cm, cena: 5 445 000 Kč

J i ř í J o h n : O b l á z e k , 1970, olej na plátně, 100 × 81 cm, cena: 1 875 500 Kč

J i n d ř i c h P r u c h a : Z i m n í k r a j i n a , 1911, olej na lepence, 45,5 × 55 cm, cena: 1 040 600 Kč

22

aukce

Muzikova poválečná Mohyla I se dostala na cenu 1,33 milionu korun.

Jedním z nejdražších děl poválečného umění v této aukci se stala opakovaně dražená malba Zdeňka Sýkory Skvrny z roku 1989.

Obraz se podal za vyvolávací cenu 944 tisíc korun. Navýšení autorského maxima znamenala aukce pro Jana Smetanu. Jeho těsně poválečný obraz Motiv z Paříže, formálně spjatý se Skupinou 42, se prodal za 424 tisíc korun, tedy o 40 tisíc dráže než jeho dosud nejdražší dílo. S cenou 424 tisíc se na čtvrté místo v rámci umělcových realizací dostalo Zátiší s lampou Jiřího Balcara z roku 1957.

Senzací aukce byl objekt Modrý stůl Yvese Kleina z roku 1963, za který vítězný dražitel nakonec zaplatil 690 tisíc korun. Je to teprve druhé Kleinovo dílo, které se objevilo v domácí aukci. Z konce 60. let pochází první reprezentativní práce Júlia Kollera na českém trhu. Malba Otázniky (Anti-obraz) byla prodána za minimální podání rovné 351 tisícům korunám. S výrazným nárůstem za konečných

605 tisíc korun z aukce odešel také olej Milana Kunce Toskánská krajina z počátku 90. let. Vůbec poprvé se v aukci objevila malba šestatřicetiletého Michala Ožibka, absolventa AVU v ateliéru Zdeňka Berana. Jeho monumentální fotorealistický olej Essence of Escape se prodal za 351 tisíc korun.

Vedle soch Olbrama Zoubka aukce nabídla například ještě bronzový návrh pomníku sv. Václava Josefa Václava Myslbeka, který zaznamenal několikanásobné navýšení ceny na konečných 103 tisíc korun, druhou nejvyšší sumu za sochařovu práci. S velmi vysokým nárůstem byla dražena i ikonická plastika motocyklisty Sluneční paprsek Otakara Švece, která vystoupala z 24 až na 340 tisíc korun. Jedním z nejdražších děl umělce na našem trhu se stal také bezejmenný objekt Stana Filka složený z kovových průmyslových součástí, který se prodal za 303 tisíc korun.

Plastika z konce 60. let byla k vidění například předloni v GASKu v rámci výstavy věnované slovenskému současnému umění.

Na nové autorské maximum v umění přelomu 19. a 20. století dosáhl Jaroslav Panuška, když se jeho rozměrná malba Vodník prodala za 787 tisíc korun. To je navýšení o více než 100 tisíc korun oproti rekordu z května minulého roku. Aukce nabídla i další jeho dílo s motivem fantaskní bytosti, Upír odchází. S cenou 411 tisíc se obraz dostal na pomyslné sedmé místo mezi umělcovými malbami.

Na velmi dobrou cenu, 726 tisíc korun, dosáhlo i Děvče v bílé halence zcela výjimečně draženého Miloše Jiránka.

Z umění 19. století aukce nabídla například drobnou malbu Portrét paní Hruškové s dětmi Vojtěcha Hynaise. Nový majitel ji získal za vyvolávací cenu téměř 908 tisíc korun. Ze starého umění se prodal s vysokým nárůstem reliéf s výjevem umučení sv. Tomáše z dílny Ferdinanda Maxmiliána Brokoffa, který vznikl podle Rubensova obrazu na hlavním oltáři kostela svatého Tomáše na Malé Straně (resp. novější grafiky J. Neeffese, která ho zobrazovala). Provenience z prestižní sbírky Eduarda Šafaříka zřejmě

přispěla k jeho vysoké konečné ceně, 508 tisíc korun. Ze stejné kolekce pocházel i Portrét Gottfrieda Eichlera mladšího od Gab­ riela Müllera, žáka a spolupracovíka Jana Kupeckého. Prodal se s velkým nárůstem za 375 tisíc korun. Zájem byl i o Zelinářku italského mistra, která odešla s dvojnásobným navýšením za 182 tisíc korun.

Z prací na papíře jmenujme pastel Karla Malicha Kosmické písně z poloviny 70. let s konečnou cenou 182 tisíc korun. Zajímavá a tematická kresba Františka Zdeňka Eberla Na dražbě z roku 1930 prodaná za 121 tisíc korun se stala suverénně nejdražší autorovou kresbou na domácím trhu.

Netradiční záležitostí byla olejová malba portrétu dívky na porcelánu ve výrazném zlaceném rámu signovaná jménem H. G ­ örner.

Ten pracoval pro Královskou porcelánku v Berlíně a zřejmě s její záštitou se účastnil Mezinárodní výstavy v Londýně v roce 1871.

Malba byla nabízena s vyvolávací cenou 30 tisíc korun. Dražitelé ji však navýšili až a konečných 79 tisíc korun. / Tereza Kouck á

Olbr am Zoubek: Múz a 1977, bronz, výška 182 cm, cena: 2 480 500 Kč

J a r o s l a v P a n u š k a : V o d n í k , 1898, olej na plátně, 75 × 105 cm, cena: 786 500 Kč Julius Koller: O t á z n i k y (A n t i - o b r a z ), 1969, barva na textilu, 57 × 92,5 cm, cena: 350 900 Kč Y v e s K l e i n : M o d r ý s t ů l , 1963, čistý pigment IKB v plexiskle, ocel, sklo, 38 × 125,7 × 101,5 cm, cena: 689 700 Kč

Vlaho BUKOVAC, PANÍ KOPISTOVÁ SE SYNEM, vyvolávací cena 2 500 000 CZK

23

Aukce výtvarného umění Sobota 17. 3. 2018 / 13.00 hodin Obecní dům Praha

WWW.EUROPEANARTS.CZ European Arts Investments s.r.o., Senovážné náměstí 8, 110 00 Praha 1, ČR, tel./fax: +420-233 342 293, e-mail: info@europeanarts.cz

24

inzerce

Aukčn í tip – galerie kodl

V á c l a v B r o ž í k : D ě t i v l e s e , olej na plátně, dat. 1891, sign. LD, 125 × 165 cm, rám

draženo: 27. května 2018, 12 h místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov, Praha vyvolávací cena: 3 000 000 Kč odhadní cena: 5–8 000 000 Kč www.galeriekodl.cz

Dílo vzbudilo zájem veřejnosti i odborníků již během prvního představení v roce 1891 na Jubilejní výstavě v Praze. V té době byl již Václav Brožík na vrcholu tvůrčích sil. Proslavený v Praze i v Paříži coby portrétní mistr, malíř monumentálních, výpravných historických kompozic a vynikající žánrista, předávající uměnímilovnému publiku nejjímavější momenty ze života prostého lidu v Normandii a Bretani.

Právě do této skupiny patří i monumentální plátno Děti v lese, které po léta platilo za nezvěstné. Malíř se na bretaňský a normandský venkov opakovaně vracel po celá osmdesátá a devadesátá léta 19. století. Nechával se zde unést nepodbízivou krásou všedního dne i jeho hrdiny, které zobrazoval při práci na poli, během odpočinku, či jen tak usazené v půvabné krajině. Rozměrný obraz líčí malebnou scénu z bukového lesa, v němž se prochází skupina dětí různého věku. Zamyšlená dívenka v popředí, oděná v červené šatečky, modrou zástěrku a výrazný červený čepeček by dle podoby mohla být onou husopaskou, zobrazenou na slavném díle Pasačka hus, které od malíře zakoupil císař František Josef I. Kromě ústřední skupiny spatřujeme v průhledech mezi stromy děti zvědavě nakukující do zástěrky jedné ze sběratelek a osamělou holčičku v půvabném kabátku sbírající lesní květiny. Lesní interiér se umělci podařilo zachytit s jistotou zkušeného krajináře.

Dílo bylo opakovaně publikováno a reprodukováno již těsně po svém vzniku a podchyceno v monografické literatuře.

Aukčn í tip – european arts

V á c l a v RADI M SKÝ : N a Ep t u, olej na plátně, 95 × 137 cm, rámováno, datace – okolo r. 1900, signováno vpravo dole VRadimský

draženo: Aukce výtvarného umění, sobota 17. března 2018, 13 h místo: Obecní dům v Praze

posudek: PhDr. Naděžda Blažíčková-Horová vyvolávací cena: 1 500 000 Kč www.europeanarts.cz

Máme před sebou významné dílo Václava Radimského Na Eptu, které divákovi nabízí pohled do krajiny obce Giverny. Jedná se o Radimského velmi oblíbené téma, jímž je pohled na řeku l’Epte, která je pravým přítokem Seiny. Vidíme zde klikatící se vodní tok, břeh formovaný listnatým stromovím a signifikantními vrbami, jež se zrcadlí v hladině a naznačují pomíjivost zaznamenané chvíle. Barevnost je podzimní, převládající tóny hnědé a stříbrné, doplněné o žlutou a zelenou barvu luk a pastvin. Radimský zde zachytil prchavý moment, proměnu krajiny, kdy na své bárce spočinul uprostřed vodní hladiny a zachycoval ji protknutou slunečními paprsky a doplněnou korunami stromů. Tento mimořádný obraz, datovaný kolem roku 1900, se nikdy neobjevil v aukci a nabízí tak jedinečné doplnění pohledu na již z velké části zmapovanou autorovu tvorbu. Právě takové motivy z Francie reprezentují české stopy na poli směru zvaného impresionismus. Václav Radimský se může směle řadit k umělcům, kteří byli schopni prosadit se v tehdejší konkurenci a pohybovali se ve společnosti nejzvučnějších jmen, jako byl například sám mistr impresionismu Claude Monet.

25

AUKCNI–GALERIE.CZ

Born Adolf „V galerii“ perokresba na kartonu, 37 × 52 cm, datace 1960

ONLINE AUKCE OBR A ZŮ, UMĚNÍ A STAROŽITNOSTÍ

Štěpánská 633/49, Praha 1 tel.: 222 220 298 e-mail: aukce@aukcni-galerie.cz

Foto: Michael Tomeš

Hadar Galron

I♥MAMMA Režie: Petr Svojtka

Premiéra: 17. března 2018 Inscenace vznikla pod záštitou Velvyslanectví Státu Izrael v České

26

na trhu

text Jan Skřivánek

Michael Rittstein Jedním ze segmentů českého trhu s uměním, u kterého se dá v nejbližších letech očekávat výrazný růst, je umění 70. a 80. let. Práce autorů narozených v prvním desetiletí po válce se zatím na aukcích prodávají maximálně v řádu statisíců. Málokdo se může pochlubit aukčním rekordem nad hranicí půl milionu korun. Zdeněk Sýkora či Karel Malich na tom před patnácti dvaceti lety byli stejně.

Michael R i t t s tein: P o c ta M a r o l d o v i , 1987, olej, asambláž, dráty, dřevo, plátno na sololitu, 149 × 122 cm, vyvolávací cena: 380 000 Kč (+ 20% provize), 1. Art Conuslting 25. 3. 2018

(na protější straně) M i c h a e l R i t t s t e i n : M r k n u t í , 1984, komb. technika na sololitu, à 109 × 122,5 cm, cena: 540 000 Kč, Dorotheum 10. 3. 2012

Náznaky oživení bylo možné pozorovat již v loňském roce, kdy nových autorských re­ kordů dosáhli Magdalena Jetelová (*1946), Václav Stratil (*1950), Jan Merta (*1952) či Jiří Kovanda (*1953). Příznačně šlo o práce ze 70. a 80. let. Cenovou hranici milionu korun dosud překonal jen Jan Merta, aukční maxima ostatních jsou výrazně nižší, od 300 tisíc do 700 tisíc korun. Dalším, kdo by svůj aukční rekord mohl již teď v břez­ nu vylepšit, je Michael Rittstein (*1949).

Aukční síň 1. Art Consulting bude na své nadcházející aukci dražit jeho důležitý obraz Pocta Maroldovi z roku 1987.

Michael Rittstein patří mezi nejvíce obchodované žijící autory. Za posledních deset let aukcemi prošlo přes 620 jeho děl, z nichž nového majitele našla více než tře­ tina. Dohromady za ně sběratelé utratili 15,5 milionu korun. Aukční rekord již šest

let drží diptych Mrknutí z roku 1984, který byl v březnu 2012 v Dorotheu vydražen za 540 tisíc korun. Na druhé příčce figuruje obraz Dominantní tučňák z roku 2007, který byl před čtvrt rokem na aukci European Arts vydražen s výrazným nárůstem za 460 tisíc korun. Tři loni nabízené obrazy z poloviny 70. let se naopak prodaly relativně levně, za částky od 80 tisíc do 140 tisíc korun.

Michael Rittstein vystudoval pražskou akademii v letech 1968–74 a záhy po škole se profiloval jako výrazná osobnost nastupující generace. Inspirován životem na pražském Zahradním Městě maluje ve druhé polovině 70. let řadu obrazů, ve kterých se sžíravou ironií a smyslem pro grotesku a absurdno tematizuje život na sídlišti. V centru jeho po­ zornosti jsou ale vždy hlavně lidé a mezilid­ ské vztahy, jimž panelové sídliště slouží jen jako kulisa. Poměrně hodně vystavuje, včet­

27 ně různých zahraničních prezentací mladého českého umění. V roce 1984 jej Artcentrum, státní podnik pověřený obchodem s uměním směrem do zahraničí, vyslalo na veletrh do Basileje. Výsledkem této cesty bylo navázání kontaktu s galerií Ruchti v Kolíně nad Rýnem a samostatná výstava zde v následujícím roce.

Název obrazu Pocta Maroldovi vysvětlil před dvaceti lety v rozhovoru v časopise Re­ flex sám umělec: „To bylo tak. V dětství na mě udělali velký dojem dva umělci. Marold přes své panoráma, na které jsem se chodil často s babičkou do Stromovky dívat, protože jsem to měl z Letné kousek. Byl to obrovský zážitek. Jednou jsem maloval takový drob­ nopisný obraz a řekl jsem si, že ho vyvedu trochu ven do prostoru, tak jsem do něj za­ montoval žebřík a provazy – jako ten Marold.

Přiznal jsem to. Konečně, já jsem takzvanou instalaci cítil vždycky spíš maroldovsky než konceptuálně ... A tím druhým malířem, kte­ rého jsem miloval, byl Zdeněk Burian. Tomu jsem taky namaloval Poctu.“ Jiří Kříž k tomu v Rittsteinově monu­ mentální monografii, která vyšla před de­ seti lety u příležitosti jeho retrospektivy ve Veletržním paláci a ve které je obraz reprodukován pod číslem 93, doplňuje, že vznikl v reakci na kritiku Milana Knížáka.

Ten v samizdatové Revolver Revue publi­ koval glosu k výstavě třiceti výtvarníků mladší a střední generace, která se konala v létě 1987 v Lidovém domě ve Vysočanech.

Díla dvou desítek autorů Knížák stručně a nevybíravě okomentoval. Na adresu Mi­ chaela Rittsteina napsal: „Můj přítel, se kterým jsem se náhodou na výstavě potkal, ho připodobnil ke Kurovskému. Aby příměra se známým pražským kýčařem nepřipadala někomu moc krutá, přidám ke Kurovskému ještě Marolda a Buriana.“ Sám Kříž o obraze dodává: „Zdeňka Bu­ riana považuje Rittstein za klasika českého fotorealismu, Luďka Marolda za předchůd­ ce pop-artu. Obraz je skutečně neobyčejně bystrou analýzou jistých domácích realit.

Hned z kraje je žebřík, jehož příčle jsou jen neobratně převázány provázky. Jedna z nich je zlomena, a tak jen stěží se po žebříku dá někam vylézt. Zato v pozadí jakési kuchyně má jedlík do čeho se pustit. Zřejmě se chystá hostina: pečená kuřata a jiné dobroty jsou již tady, kam tedy vůbec lézt? Žebřík je zčásti iluzivně malován, zčásti tvořen kusem do obrazu vmontovaného dřeva, téměř jako v Maroldově bitvě u Lipan.“

Dražba obrazu bude startovat na 380 tisí­ cích korun bez aukční provize. I prodej pou­ ze za vyvolávací cenu by jej zařadil na třetí příčku v přehledu Rittsteinových nejdražších aukčních prodejů. V této souvislosti se hodí ještě jednou ocitovat samotného malíře, ten­ tokrát z rozhovoru, který poskytl v roce 2008 Lidovým novinám. Na otázku, jak se vlastně stanovuje cena obrazu, odpověděl: „Já si ceny nedělám, cenu obrazů dělají aukce. Když si někdo v ateliéru řekne, že jeho obraz stojí 200 tisíc korun, a jeden za tu cenu dokonce pro­ dá, to ještě vůbec neznamená, že má obrazy v hodnotě 200 tisíc. Obraz má cenu, až když ho prodá ten, co si ho od vás koupil. To je jeho skutečná cena. Všechno ostatní je blábolení.“ Výstavě v pražských Vysočanech a vzniku Pocty Maroldovi časově předcházelo ustavení

volného seskupení 12/15 Pozdě, ale přece v červnu 1987. Sdružení vzniklo v reakci na zformování skupiny Tvrdohlaví a jeho členy se stali povětšinou umělci narození ve 40. le­ tech – Jiří Sopko, Kurt Gebauer, Ivan Ouhel a další. Nejstarším členem byl Jiří Načerad­ ský (*1939), nejmladším Jiří Halík (*1955).

V témže roce Rittstein z pověření Artcentra navštívil galerijní veletrh v Chicagu a v rámci československo-francouzské kulturní dohody také Paříž. Jeho kontakty na západní výtvarný svět se zúročily v následujícím roce, kdy byl pozván na mezinárodní přehlídku Aperto ’88, pořádanou v rámci Benátského bienále v pro­ storách Arsenalu. Aperto, které se konalo v letech 1980 až 1993, bylo v podstatě před­ chůdcem kurátorských výstav, které dnes představují nejsledovanější část bienále.

28

portfolio

text Jiří Ptáček Autor je umělecký kritik a kurátor Fotograf Gallery.

Johana Pošová Johana Pošová se ve své tvorbě často dotýká problematiky soužití – s dalšími lidmi, s přírodou i s vlastním tělem. Z tohoto důvodu nelze v jejím portfoliu pominout ani její faktické tvůrčí soužití s Barborou Fastrovou.

Aktuálně jim končí společný rezidenční pobyt v pražské MeetFactory, kde chystaly několik nadcházejících veřejných prezen­ tací. Již vloni jich bylo všude plno. Přispěly na kolektivní výstavu Ripple Effect v praž­ ské Futuře. Od ostravského PLATO přijaly pozvání na workshop 8 žen. Na kolektivní výstavě Médium: Figura v Colloredo-Mans­ feldském paláci zorganizovaly poslechové akce, během kterých účastníci naslouchali rytmu vlastního srdce smíchaného se sr­ dečním tepem autorek. Pro výstavu s Leou Collet a Mariosem Stamatisem na festiva­ lu Photopub v Novém Městě ve Slovinsku vytvořily figurální sochařskou instalaci z textilu. Jejím narativem byla odvrácená strana soužití v páru. Ve vitrínách Galerie Ferdinanda Baumanna se prezentovaly reli­ éfy a objektem z trhaných a poslepovaných papírů. Inspirovalo je emocionální vzrušení ze zjištění, že člověk je propojen s jinou oso­ bou skrze pouhou signalizaci přítomnosti ve stejné online aplikaci. Výstupem jejich rezidence v pražské INI Gallery se pro změnu stalo soaré, při kterém s hosty ve vzájemné pospolitosti pojídaly pečivo ve tvaru trávi­ cího ústrojí, poslouchaly zvuky srdečních ozvěn a pohrávaly si s malými falickými ke­ ramickými objekty.

Ostré pracovní tempo je prý zatím těší.

S Barborou Fastrovou (*1988) prošly Atelié­ rem fotografie na VŠUP, i když Johana Pošo­ vá (*1986) zde skončila o čtyři roky dříve a oproti své budoucí spolupracovnici, která jasně směřovala k sochařskému projevu, ne­ avizovala zásadní odklon od klasicky pojíma­ né fotografie. Jistým náznakem snad mohlo být postupné objevování možností fotogra­ mu a experimentování s vrstvením obrazové kompozice na kopírovacích strojích. Obsaho­ vě se však již tehdy Pošová orientovala na

několik klíčových okruhů, u nichž setrvává do současnosti – na tělesnost, emocionální prožívání a mezilidské vztahy.

K tématu lidské tělesnosti a hranic lidské­ ho těla, respektive k metafoře jeho extenze, se – i když prozatím opatrně – vyjadřovala už v diplomové práci První pád jsem já (2011).

A přestože se později vzdálila od klasické fi­ gurativní fotografie, tématu těla se nevzdala.

V jiné podobě se vyskytlo v jejích monumen­ tálních fotogramech, ať již v těch, které v roce 2013 skládala z rozličných fotografických předloh, anebo těch o rok pozdějších, vytvá­ řených přikládáním pomalovaných textilií na světlocitlivou plochu fotopapíru. Některé z nich byly koncipovány jako obrazy oděvu.

Na fotogramech si sice dodnes váží možnosti fyzicky se potýkat s kontrolovatelným a ne­ ovladatelným (ve fotokomoře bylo zapotřebí pracovat pečlivě a přesně, zároveň však ve tmě situaci nebylo možné plně ovládnout), jejich vřazením do výstavy Mokrý, mokrý v brněnské Fait Gallery Preview však vedla pozornost ještě k jiným významovým vrstvám. Vedle zmíněné tělesnosti na úrovni procesuální i v rovině reprezentace to byly reference ke světu or­ ganického a přírodního.

Ornamentální charakter „přímých foto­ gramů“, maleb do fotogramů provedených se zavázanýma očima a autorských tkaných tex­ tilií předznamenal mnohé z toho, co postupně začínaly rozvíjet spolu s Barborou Fastrovou.

Již jejich první společná jednodenní instalace v pražském prostoru Berlínskej model (2014) se odvíjela od simulace přírodního prostředí soudobými technologiemi. Zahrnovala fon­ tánku s tekutou šodó omáčkou, již návštěvníci nabírali napečenými buchtičkami, videopro­ jekci, elektronickou hudbu a volně se potulu­ jící robotické vysavače. Biotop akvárií a terárií, jehož udržitelnost se odvíjí od rovnováhy

mezi organickými a technickými elementy, jako by tehdy vystupoval z videonahrávky do fyzického prostoru jako vícesmyslový en­ vironment nové přírody. Potřeba překročení antagonismu mezi organickým a technologic­ kým, tolik příznačná pro celou jejich generaci, je přitom v jejich práci pouze jedním z valérů komplexnějšího přehodnocování vztahu k pří­ liš racionální, tvrdě exaktní a destruktivní modernitě, pro niž je zapotřebí navrátit do hry intuici, imaginaci a empatii s živým i neživým, lidským i nelidským.

O tom, jak skrze nabyté zkušenosti bylo možné přistoupit zpátky k fotografii, nejlépe svědčila Pošové prozatím poslední samostatná výstava Happy Family v pražské Fotograf Galle­ ry. Ani na ní nechyběly objekty z papírmašé – materiálu, který si tak oblíbily s Fastrovou – užité jako zoomorfně stylizované sokly pro rozložené či na ně nalepené fotografické tisky.

Spolu s drobnými, diletantsky provedenými plesnivějícími chleby z glazované keramiky jimi Pošová připomněla dětskou výtvarnou praxi, aby v závěru výstavy, když návštěvník sešel do suterénu pod gigantický stůl na čty­ řech mocných, zvířeckých nohách, evokovala rovněž perspektivu dítěte. Inscenované foto­ grafie s obdobně „oživovaným“ ošacením či zátiší s pomeranči s kůrou zase naznačovaly cosi z dramat a vzájemných tlaků, bez nichž se rodinný život jen těžko obejde. Jak ale Pošová zdůrazňuje, k rodinnému prostředí přistupovala jak s určitou mírou abstraho­ vání představitelných peripetií na obecnější symbolickou úroveň, tak jako ke všem známé sociální skupině, v rámci které se ustavují so­ ciální vazby – citové vztahy a vzorce chování.

Vzhledem k formotvornému významu rodiny tak k jejímu mikrokosmu přistupovala přede­ vším jako k předobrazu širšího společenství, do kterého se tyto vzorce přenášejí.

29 1 J o h a n a P o š o v á : H a pp y F a m i ly, 2017, digitální tisk, 27 × 42 cm, keramika 2 J o h a n a P o š o v á : H a pp y F a m i ly, 2017, papírmašé, digitální tisk, keramika, Galerie Fotograf 3 Johana P ošová: Bro t her, 2017, papírmašé, robotické medůzy, akvária na výstavě Ripple Effect, Futura

4 Johana P ošová: M OKRÝ M OKRÝ, 2014, fotogram na látce, Fait Gallery 5 Johana P ošová: M i g r é n a s a u r o u, 2016, polštáře, digitální tisk, malba špagetami a tuší, tkané rohože, lýko, plast, video, fotogram, pauzovací papír, City Surfer

1

2

4

3

5

30

rozhovor

text Hana Buddeus Autorka je historička umění. V loňském roce vyšla tiskem její dizertační práce Zobrazení bez reprodukce? Fotografie a performance v českém umění sedmdesátých let 20. století. foto Jiří Thýn

Jak byla možnost a příležitost Rozhovor s Vladimírem Ambrozem Přestože v době přípravy rozhovoru Vladimír Ambroz instaloval výstavu, našel si čas na povídání o uměleckých aktivitách ze 70. let, o fotografické dokumentaci, o neoficiálních výstavách, které organizoval, ale také o fungování brněnské scény a o hospodách, v nichž se scházela jako v tehdejších „hot spotech“.

V loňském roce vyšla v nakladatelství Big Boss monografie shrnující vaši tvorbu ze 70. let na poli performance, aktuálně probíhá vaše velká výstava v pražském Domě fotografie. Dnes jste úspěšný designér, máte vlastní firmu… Jak se vztahujete ke svým uměleckým aktivitám z mládí?

Přiznám se, že jsem na to tak trochu zapomněl. Když Barbora Klímová v roce 2006 dělala projekt Replaced, za který dostala cenu Jindřicha Chalupeckého, byl jsem překvapený, že to někoho zajímá. Asi před čtyř­ mi lety jsem byl v pražském Uměleckoprůmyslovém museu za Janem Mlčochem, který mi řekl, abych se podíval, co mám doma, a něco donesl. Nejsem per­ fekcionista jako J. H. Kocman, který má ve věcech dokonalý pořádek, mám děsně zaskládanou pracovnu, ale vrtalo mi to hlavou a našel jsem i negativy, které nikdy nebyly nazvětšovány. Koupil jsem si digitální skener a začal jsem hledat a skenovat. Mlčoch mi řekl, že je to na knížku. Pak se na to podíval Tomáš Pospiszyl a řekl, že ho to zajímá. Přitom když jsem s performancemi v roce 1981 skončil, byl jsem schopný všechno vyhodit. Vůbec nevím, proč jsem si to schoval, asi že jsem takový křeček, který schovává úplně vše, mám doma i dopisy z páté třídy, moje žena se mi směje.

V 70. letech jste studoval architekturu.

Zajímal jste se tehdy o výtvarné umění?

Otec byl architekt, takže v tom byla i určitá násled­ nost, i když on byl překvapený a ptal se mě, co na architektuře budu dělat. Na brněnské architektuře jsem se nicméně dostal do určité spřízněné skupiny lidí. Nebyli jsme nikomu povinováni, nemuseli jsme nikomu ukazovat, co jsme dělali, nikdo nám za to nic nezaplatil, byli jsme v tomto ohledu neuvěřitelně svobodní. To byla neskutečná výhoda, která je dneska skoro nepředstavitelná. Všichni na tom byli úplně stejně. Systém vlastně donutil lidi vytvořit si nějakou paralelní strukturu, která se potom paradoxně, samo­ zřejmě jenom v určitém rámci, mohla chovat svobodně.

Asi od roku 1970 nebo ještě dřív jsem chodil do Klubu přátel výtvarného umění v brněnském Domě umění.

Děly se tam hodně zajímavé věci. Vydávali tam třeba limitované série grafik nebo členové dostali možnost získat série singlů, grafické zvukové malby od Milana Grygara.

V té době jste také začal pracovat v divadle…

Když mi bylo asi jedenadvacet nebo dvaadvacet, začal jsem dělat kulisáka a osvětlovače v Divadle na prováz­

31

32

rozhovor

ku. Měli jsme tam jedinou místnost, kde byla kancelář, šatna a všechno možné, nahoře nechal ředitel Domu umění malý prostor – Procházkovu síň –, kde se hrálo.

Ta zkušenost se asi nedá s ničím dneska úplně srovnat.

Divadlo na provázku byl fenomén, na představení jezdili lidi z celého světa.

Jak jste se dostal k tomu, že jste začal dělat performance?

Já ani nevím, hodně jsem se tehdy kamarádil se Sonym [Miroslav „Sony“ Halas]. Vyplynulo to z dané situace a okolností, nebylo to tak, že bych si řekl: „teď budu dělat umění“. Na jedné Sonyho akci, kde jsme asi tři dny malovali novou neolitickou malbu [Neolitická malba, štoly u Domašova, 1974], jsem se seznámil taky s Pavlem Büchlerem. Zajímavé bylo, že přes ten marasmus byl někdo schopen takovou událost vyfotit a reprodukce otisknout třeba ve Večerníku jako infor­ maci o tom, že se něco takového odehrálo, což bylo vzhledem k tehdejší kontrole tisku dost nepochopi­ telné. Ale jim zase tyhle věci občas utekly, nemohli kontrolovat úplně všechno.

Znal jste umění performance z časopisů dostupných v knihovně Moravské galerie, kam jste chodil? Nebo jste napřed začal dělat různé akce a pak jste teprve zjistil, že takhle může vypadat současné umění?

33 Zjistit, jak vypadá současné umění, nebylo úplně dob­ ře možné. V Moravské galerii odebírali dva časopi­ sy, které mě zajímaly: Domus a francouzský časopis o architektuře L’Architecture d’Aujourd’hui. Domus tehdy byl také o umění, dnes je to komerční plátek, samá reklama, design a nějaká architektura, tehdy tam pracoval známý francouzský kritik Pierre Restany.

No a někdo z Moravské galerie taky předplatil časopis Flash Art. To byl zezačátku undergroundový plátek formátu novin, do dneška si pamatuju, že tam byly vzadu inzeráty, jako třeba kazeta se zvukem Yoko Ono za pět dolarů, zabalený balíček od Christa za pár dolarů a podobné absurdity. Mě to hodně zajímalo, v té době už jsem měl nějaké věci udělané a začal jsem se v umění docela angažovat.

V l a d i m í r Am b r o z : Anonymit y – P l a s t i c P e o p l e , 1976, foto: Václav Šedý

V l a d i m í r Am b r o z : S v ě t j e o d r a z e m , 1979, foto: Marie Kratochvílová

Když si dnes člověk prohlíží dokumentační fotografie a texty reprodukované v knihách a časopisech ze 70. let, tak se sice dozví konkrétní informace o daných akcích, ale je těžké si vytvořit představu, jak to celé reálně fungovalo. Vy jste tehdy chodil do školy a měl jste zároveň vlastní ateliér. Jak si představit tzv. „brněnskou scénu“ v její každodennosti?

Systém nefungoval jako dnes. Chodili jsme na archi­ tektuře na přednášky, ale časem jsme tam tak chodili a nechodili. A zbytek času jsme trávili buď v divadle, v hospodách a klubech, nebo v ateliérech a u přátel.

Hospody fungovaly jako komunikační body, takové hot spoty, s tím rozdílem, že skoro vše se řešilo osobně.

Když jsem třeba přijel za kamarády do Prahy, tak jsem věděl, že někoho najdu u Glaubiců nebo U Zpěváčků, nemusel jsem mu telefonovat, věděl jsem, kam jít.

Také jsme se navštěvovali, chodil jsem hodně k Sony­ mu Halasovi nebo za Marianem Pallou, ten měl ateliér za rohem. Už se mě na tohle někdo ptal, ale těžko se na to odpovídá, protože to bylo tak nějak samozřejmé.

V Brně na konci České ulice byla hospoda U Medvídka.

A U Medvídka bylo v šest hodin večer třeba 300 lidí.

Dvě telefonní budky, permanentně obsazené nebo taky rozbité, pořád někdo s někým něco domlouval.

A brněnská umělecká scéna? Jiří Valoch seděl neu­ stále v Domě umění, tam jsem ho potkával, když jsem byl v divadle – tahal jsem praktikábly a každý večer jsem osvětloval představení. V legendárním podni­ ku U Venuše jsem pravidelně potkával Jana Steklíka, Borise Myslivečka, Karla Slacha, Olka Vašicu, Jana Dungela, Dušana Ždímala a množství známých figurek, lidi z Divadla na provázku a hudebníky z Folk teamu a brněnských kapel. Skupina lidí zajímající se o kul­ turní aktivity nebyla tak atomizovaná jako dnes. Přá­ telil jsem se i s lidmi od divadla, s hudebníky a jejich fanoušky… Pánové Jiří Hynek Kocman nebo Dalibor Chatrný byli o něco starší, hodně komunikovali spolu a byli opravdu pracovití. Ale samozřejmě to fungovalo tak, že vás někdo někam pozval. A to kdykoliv. Nemu­

selo to ale mít žádný výsledek, ve smyslu uměleckého počinu. Svět se v tomto směru dost změnil. Neměli jsme telefony, xeroxy, počítače, mobily, sociální sítě, ale bylo to velmi intenzivní.

V ateliéru Mariana Pally se konaly různé přednášky, na jedné fotografii publikované ve vaší knize je třeba filozof Petr Rezek.

Jak často se něco takového konalo?

Jak byla možnost a příležitost. Petr Rezek také pár­ krát přednášel v klubu, kde jsem dělal nějaké ilegální výstavy. Našel jsem třeba dopis od Petra Štembery, kde mi píše, abych v Brně něco zorganizoval, aby tam přijeli lidi Bratislavy, Stano Filko nebo Zavarský.

Psal jsem si s Jánem Budajem, s Robertem Cyprichem, hodně jsem se kamarádil taky s Deziderem Tóthem.

Jakou roli sehrál Antonín Dufek, který byl už tehdy kurátorem sbírky fotografie Moravské galerie v Brně? Objevuje se na některých fotografiích z vašich akcí jako divák…

Měl jsem vždycky dojem, že se stará hlavně o klasic­ kou fotografii, Josefa Sudka, miloval Jana Svobodu, to byl jeho kůň, Jaromíra Funkeho… Když ho někdo někam pozval, tak přišel, ale to bylo všechno. A při­ tom nenápadně plnil sbírkové fondy Moravské galerie vším možným. Navenek byl víc aktivní Valoch, který nezištně napsal text, uvedl výstavu. Ale samozřejmě sledoval své cíle. Na druhou stranu měl – také díky Gertě Pospíšilové – skvělé podmínky, seděl na dobrém místě, přes Dům umění mohl komunikovat se zahra­ ničím. Já jsem v té době nevěděl, že se tak zásadně angažuje jako umělec. Považoval jsem ho především za historika a kritika.

Do jaké míry jste vlastně cílili na zahraniční publikum? Názvy performancí jsou často v angličtině, posílali jste dokumentaci do Flash Artu…

Zcela upřímně: tady to mělo minimální ohlas, kromě pár desítek lidí to nikoho nezajímalo. Akcí se zú­ častnilo vždycky jen několik málo diváků. A člověk samozřejmě chtěl, aby to mělo větší účinek. Napří­ klad na vernisáž výstavy, kterou v roce 1979 dělal ve Wrocłavi Jaroslav Anděl [„Miejsca i chwile“], přijela k našemu překvapení polská televize a natáčela akci Petra Štembery. Svléknul se, vlezl pod deku, kde měl mikrofon, a četl z knihy Dějiny Polska. Na vernisáži bylo snad 150 lidí, my jsme byli zvyklí, že to nikoho nezajímá.

To byla jediná ze zahraničních výstav, které jste se mohl osobně účastnit, nebo byly i další? V katalogu výstavy Umění akce, kterou dělala Vlasta Čiháková Noshiro v roce 1991 v Mánesu, je uveden dlouhý seznam měst, kde jste vystavoval…

34

rozhovor

Nikde jinde jsem nebyl. Flash Art vydával Art Diary, a tam uveřejnili naše adresy. Na to konto mi začaly občas chodit různé mail-artové akce. Vzpomínám si třeba, že mi napsali z jedné italské galerie, abych něco udělal do daného formátu, který poslali. Jak to posílali v obálce, bylo to přeložené, ale ne přesně v polovině. Vyříznul jsem černý rámeček, který na papíře byl, otočil jsem to o sto osmdesát stupňů, ten zlom se ocitl o centimetr výš, a poslal jsem jim to zpátky. Napsali mi pak, že to bylo nejlepší umělecké dílo na výstavě.

Takže to celé začalo tím, že jste poslal dokumentaci vaší performance Weekend do Flash Artu, kde to v roce 1976 otiskli spolu s díly dalších umělců z Československa?

Redaktorka Flash Artu Helena Kontová o mně dokon­ ce z Itálie napsala Petru Štemberovi, který se mi pak ozval. Do té doby jsme se vůbec neznali…

Velkou část vašich performancí fotografovala Marie Kratochvílová, něco váš bratr. Jak přesné byly vaše instrukce, jak má fotografická dokumentace vypadat?

Měli dokonce nakreslené, jak má snímek vypadat, měl jsem poměrně jasnou představu, přesně jsem jim řekl, co chci. Trpěl jsem pocitem, že fotografie sama musí vypovídat. Že to není jen záznam, že i ta fotka by měla zůstat nosičem informace, i poté, co se akce odehraje. Já jsem si to možná do jisté míry pletl s tím, čemu Tonda Dufek říkal aranžovaná fotografie. Ale to nebyla aranžovaná fotografie, jenom jsem chtěl, aby původní informace nezmizela. Od fotografů jsem dostal film a pak jsem si to doma zvětšoval… Pár věcí fotil i Vašek Šedý, který pak emigroval do Itálie, a taky mi dával jen filmy.

Když jste dokumentaci posílal na zahraniční výstavy, měl jste šanci nějak ovlivnit, jak to bude vystavené?

Ne, vůbec. Napsal jsem jenom krátký text, který mi přeložila kamarádka, protože jsem anglicky neuměl.

Co s tím provedli, jsem opravdu často netušil.

A poslali vám někdy zpátky alespoň fotodokumentaci?

Někdy poslali fotky, jindy jen informaci, že to proběh­ lo. Od paní Čihákové přišly fotky z výstavy, ve formátu asi 6 × 9 cm. Ale možná ty věci posílali zpátky a někdo je sebral, pošta byla kontrolovaná a bylo docela nor­ mální, že se něco ztratilo. Když člověk posílal dopis třeba do Ameriky, mohlo je to zajímat.

Pro mě je překvapivé, kolik toho vůbec prošlo…

Posílali jsme to v malých formátech, v obyčejných dopisních obálkách, díky tomu to nebylo nápadné.

Petr Štembera tímto způsobem intenzivně komunikoval s celým světem…

Nezapomeňte, že on měl tu výhodu, že seděl v galerii, takže to občas mohlo vypadat, že komunikuje ta in­ stituce. A taky uměl skvěle anglicky, což byl zásadní bonus. Petra pak z toho vyléčilo, když zjistil, že kon­ ceptuální umění a performance začínají mít komerční charakter a stávají se předmětem byznysu. Vůbec jsme nepočítali s tím, že svět umění je taky svět obchodu, my jsme k tomu přistupovali opravdu jako troubové, jako k něčemu, co je postojem vůči systému, vyjádře­ ním naší situace a přitom zároveň uměleckou činností.

Když dnes vidím, za kolik se prodávají věci některých německých konceptualistů, které tehdy také uveřejňo­ val Flash Art, tak jsem šokovaný. V roce 2010 jsem byl v New Yorku, realizovali jsme interiér vily Tugendhat a chtěl jsem získat nějaké věci, které v Brně nebyly.

Kurátor v MoMA mi říkal, pojďte, já vás vezmu dolů, je tam Marina Ambramović. A já jsem mu odvětil, že vím, že ji znám, ale že mě to nebere. Byla v té dvoraně, všu­ de reflektory, kamery, okolo ohrada, fronta lidí a ona seděla na židli a tři měsíce se dívala do očí tomu, kdo si sedl naproti. Taková show okolo, velká komerční věc, to už mi nic neříká. Ale třeba Chris Burden nebo někteří další umělci asi těžko usilovali o nějaký zásadní profit.

Burden je svým způsobem naprosto nedoceněná osoba.

Zmínil jste Chrise Burdena, měl jste ještě nějaké oblíbené autory?

Například Endre Tot z Maďarska, který pak musel emi­ grovat. Šel třeba do prvomájového průvodu, udělal si transparent „Jsme šťastni, že jsme šťastni“ a pochodoval mezi pracujícími, to byla provokace číslo jedna. Otázka je, do jaké míry to bylo nebo nebylo umění, nevím.

V l a d i m í r Am b r o z : W e e k e n d, 1975, reprodukce v časopise Flash Art, č. 66–67, srpen 1976, foto: Miroslav Ambroz

Je jasné, že to nebyla jen kamarádská zábava, která by s uměním neměla nic společného, zároveň je tam již zmíněná distance od světa profesionálního, komerčního umění. Lze vaše aktivity chápat jako přisvojování si veřejného prostoru a potřebu sdílet tuto možnost se světem? Často jste tematizovali média nebo ekologii…

Přiznám se, že naše akce nebyly vždy plánované a byly hodně spontánní, ale v zásadě máte pravdu. Logicky nám nestačilo to, co bychom oficiálně mohli dělat a prezentovat. V té době byly například v Brně výstavy mladých. S několika kamarády z architektury jsme dokonce po městě vylepili štvavé letáky proti těmto výstavám. Vymezovali jsme se ale také vůči neofi­ ciálním umělcům klasického výtvarného projevu, kteří dělali malbu nebo grafiku.

Ale vy jste přece taky maloval, ne?

Snažil jsem se, ale moc mi to nešlo, tak jsem si řekl, že už to je passé, že to dostatečně nevyjadřuje „ducha doby“. Zpočátku jsem se proti klasickému umění dost

P oz vánk a na v ý s tav u „ M i e j s c a i c hw i l e “ v e W r o c l a v i , 1979

35

36

rozhovor vymezoval. Ve své galerii jsem ale pak vystavoval hlav­ ně obrazy a teď občas nějaké sám kupuju.

Petr Štembera v 70. letech hodně překládal, texty se dostaly i k vám v podobě samizdatu… Přeložil tehdy také Marshala McLuhana a jeho knihu Médium je masáž. Zajímaly vás v té době témata, o kterých McLuhan psal?

Mě to téma zajímalo a zajímá mě dodnes. Dělal jsem třeba akci s vylepováním plakátů [Poster, 1978]. Po Brně jezdil na babetě člověk z výlepové služby a za flašku vylepil cokoliv. Na každý plakát jsem dal jedno písmeno a tím jsem si vlastně ověřil, že bych mohl sdělovat, co chci. Nikdo by na to nepřišel, ale nikdo by to taky nepřečetl. Nicméně ta možnost existovala.

McLuhan psal o globální vesnici, o masivním ovlivňo­ vání médii, ale některé z těch pojmů byly v Českoslo­ vensku zcela neznámé. Tady jsme znali jen opakování nesmyslů od rána do večera. Kdo nebyl odolný, tvrdil, že tomu dokonce věří. V tehdejším režimu se člověk naučil filtrovat informace a obávám se, že tato schop­ nost se v současné demokracii trochu ztratila.

McLuhan například píše, že „silnice se stala náhražkou za venkov“, jinde říká, že „umělec je jedinou osobností, která se s technologií dokáže beztrestně střetnout“. V již zmíněné performanci Weekend jste strávil víkend na silnici, jindy jste od rána do večera sledoval celý televizní program [TV Piece, 1981], nebo jste se naopak díval na televizi s černými brýlemi na očích [TV-Look, 1977]…

Lze v tom spatřovat nějakou přímou souvislost?

McLuhan mediální věci přesně pojmenovává. V případě akce Weekend jsem ukázal z dnešního pohledu divnou věc. Občan se domníval, že se osvobodí tím, že v pátek odejede na chalupu či chatu. To, že celá akce byla na silnici, mělo ještě umocnit nesmyslnost podobného počínání. Akce TV Piece je právě o vymývání hlav ne­ přetržitým vysíláním. Tehdy jsme neměli 150 programů jako dnes, zato jsme měli cenzurou řízené vysílání.

Vše bylo dopředu promítnuto a schváleno. Struktura médií je dnes daleko účinnější a různorodější, než byla dřív. Na televizi jste se nemuseli dívat, Rudé právo jste nemuseli číst, když jste přišli do práce a školili vás tam, tak jste to nemuseli poslouchat. Ale teď tomu neuniknete. Každou pitomost se dozvíte prakticky ihned. To je globální vesnice.

V l a d i m í r Am b r o z : C a r 1977, foto: Miroslav Ambroz V l a d i m í r Am b r o z : K r e s b a k a k c i C a r , 1977

Už jsem zmiňovala katalog výstavy Umění akce z roku 1991. Ivona Raimanová v něm píše o nastupující generaci 80. let jako o „mediální generaci“. Vy jste ale v té době už naopak měli pocit, že nemá smysl s tím dál pokračovat a v roce 1981 jste definitivně skončili…

Na ničem jsme se nedomlouvali, ale všichni jsme za­ čali mít pocit, že už je to otravné, nemělo to účinek,

37

V l a d i m í r Am b r o z : P o s t e r , 1978, foto: Vladimír Ambroz

38

V l a d i m í r Am b r o z : TV P i e c e , 1981, foto: neznámý autor

rozhovor

39 který jsme čekali. Osobní energie, kterou jsme do akcí vkládali, jako by šla do ztracena. Kolem osmdesátého roku všichni skončili, celé to vyšumělo, Pavel Büchler, Jaroslav Anděl a řada dalších odjela, měli jsme rodiny…

Ani jsem nevěděl, co dělají ostatní.

Kdo? Petr Štembera nebo Jan Mlčoch. Štembera občas po­ slal nějakou fotku nebo kresbu, ale to bylo maximum, něco jsem viděl reprodukované v katalozích nebo v časopisech.

Jejich akcí v Praze jste se nikdy neúčastnil?

Vůbec. V roce 1980 jsem uspořádal setkání v mém ateliéru v Brně. Takový malý festival performance.

Petr Štembera dělal akci Žít, jak se má, byl tam taky Milan Kozelka. Já jsem si kvůli záznamu své akce [Mediaman] půjčil kameru z JAMU, byla to tehdy jediná videokamera v Brně, a kameraman Karel Slach to natočil. Ale záznam nemám, kazet bylo málo, takže to někdo přetočil.

Organizoval jste řadu výstav…

Asi ve dvaadvaceti jsem s bráchou, kterému bylo se­ dmnáct, dělali výstavu Janu Saudkovi. V té době jsem obdivoval – jako mnoho jiných – kresby jeho bratra.

Přijeli k nám domů tím pomalovaným autem s nápisy jako ROAR!… Vždycky jsem měl takové zvláštní sklony k organizování aktivit, které se mě tak úplně netýkaly.

Bydlel jsem na Klidné ulici, kde byly také vysoko­ školské koleje, a můj dobrý kamarád Jan Mičánek v tamním klubu pracoval jako barman. Dělávali tam různé akce, jezdil tam Jirka Černý s Antidiskotékami, pamatuju si ho ještě jako teenager, poslouchal jsem jeho Houpačku na rádiu, které jsem si sám vyrobil.

Uspořádal jsem v tom klubu celou řadu výstav a skon­ čilo to samozřejmě debaklem. V Divadle na provázku pracoval jako řidič nějaký Pepča Stejskal, který dělal koláže. A já mu říkal: „Ty, Pepčo, tak tam dáme ty tvoje koláže“. On na těch kolážích ovšem měl – dneska to zní jako nevinná legrace – mapu světa, vystřihl Česko­ slovensko a vlepil ho do Havajského souostroví. Stálo tam „Hawai (USA)“ a on k tomu dopsal „Českosloven­ ský sen“. Nějaký dobrodinec to odnesl na městský výbor KSČ a tím celá galerie skončila, Stejskala museli vyhodit i z místa řidiče a emigroval do Austrálie.

Taky jsem dal dohromady jednu kolektivní akci, kde měli být autoři jako Jaroslav Anděl, Karel Adamus, Pa­ vel Büchler, Dalibor Chatrný, Jiří Kovanda, Jan Mlčoch, Karel Miler, Petr Štembera, Jan Wojnar a další… Ovšem mělo to jednu chybu – vernisáž kolidovala s termínem bienále v Benátkách, které pro nás bylo daleko, jako by bylo na Marsu. Bienále se dostalo do hledáčku ně­ jakého idiota v Rudém právu a ten se rozepsal o účasti, tuším, Kolíbala a to byl jasný polibek smrti. V klubu dostali strach a naše malá nedůležitá výstava byla

zrušena. Já jsem operativně sehnal restauraci v Brně Židenicích, která se jmenovala Na Benátkách – tam jsme to na dvě hodiny vystavili na stolech. Pak jsem na to úplně zapomněl a někam jsem to doma založil.

Když jsem teď znovu všechno procházel, tak jsem našel i desky s celou tou výstavou a Tomáš Pospiszyl to jako raritní záležitost zařadil do výstavy v Domě fotografie.

Našel jste při přípravě výstavy ještě nějaké dokumenty, o jejichž existenci jste už neměl ani tušení?

Našel jsem třeba dopis Heleně Kontové, který jsem nikdy neodeslal. Měli jsme tehdy malé dítě, seděl jsem doma a jenom tak, s pocitem, že musím něco dělat, jsem tvořil různé objekty. Třeba plechovky natřené na bílo. A v tom dopise bylo napsané, že Chalupecký má jednu tu plechovku v ledničce, což už jsem si vůbec nepamatoval. Dokonce jsem teď našel jednu aktivitu, kterou jsem úplně vymazal z hlavy. Sklepní kóji, která patřila k mému ateliéru, jsem celou vybílil a dal jsem tam laťkové dveře natřené na bílo. Byla to galerie pro jedno umělecké dílo, které jsem tam nainstaloval, a klíče jsem pak někomu dal, ať je dá komukoliv, že mě to nezajímá, kdo tam chodí.

Mohl byste něco říct o galerii Ambrosiana, kterou jste provozoval v 90. letech?

O galerii jsem měl zažádáno už v roce 1989. Zdeněk Čubrda, což byl tehdejší předseda Českého fondu vý­ tvarných umění, mě doporučil na Ministerstvu kultury a ještě před listopadem mi na to dali razítko. Hned v lednu 1990 jsem podal výpověď a odešel jsem z po­ zice architekta výstav Brněnských veletrhů. Všichni se mě ptali, co budu dělat, a já jsem říkal, že nevím,

V l a d i m í r Am b r o z : M e d i a m a n , 1980, foto: Miroslav Ambroz

40

rozhovor

ale že už tam nebudu. S mojí ženou jsme pak založi­ li galerii, byla to jedna z prvních privátních galerií v Československu vůbec. Zezačátku jsme dělali to, co dělalo Dílo, s tím rozdílem, že jsme nic necenzurovali, protože nás hrozně štvaly ty komise. Podařilo se nám brněnské Dílo zlikvidovat, všichni chodili k nám. 7. lis­ topadu 1990 jsme otevřeli výstavní prostor. Protože mi bylo jasné, že galerie nebude fungovat jako finanční zdroj, založil jsem firmu a začali jsme obchodovat s italskými věcmi do interiéru. O něco později jsme začali také sami navrhovat a realizovat.

V roce 1989 nastala generační změna, mně nebylo moc, třicet sedm, ale z dnešního pohledu jsem byl už za zenitem. Nebyl jsem s režimem nijak v souladu, ale převrat i tak zrušil úplně všechno, začínalo se od nuly, přerušila se profesní kontinuita. To, co lidé do té doby dělali, i to, co bylo zajímavé, šlo pryč. Někteří hudebníci by o té době mohli vyprávět…

Možná jste jako generace zažili to, co běžně zažívají ženy, které mají hned po škole děti, pak jsou doma na mateřské a ve čtyřiceti začínají kariéru.

Asi to bude podobné. Tu galerii jsme měli do roku 2004, už nás to pak unavovalo, od konce 90. let už to jenom polykalo peníze.

Jaký typ programu tam byl?

Udělali jsme první porevoluční výstavu Saudka v Čechách, ta galerie byla malá, ale za měsíc tam přišlo asi 20 000 lidí. Sobě ani kamarádům jsem žádnou výstavu neudělal, to mi přišlo trapné, takže jsme vystavovali klasické obrazy, Rittsteina, Cih­ láře, Roučku, Načeradského, lidi, které jsem znal z bolševika, hodně fotky, Tono Stano, Pohribný, Župnik, Stanko, Gabina Fárová, prostě kdekdo. Pak jsme udělali i nějaké excesy z oblasti artistního designu, třeba mi z Itálie dovezli nábytek od Ettore Sottsasseho, který šel od nás přímo do Centre Pom­ pidou. A když bylo v Brně grafické bienále, tak jsme dělali grafické věci, třeba jsme si domluvili výstavu Seymoura Chwasta, který dělal pro Beatles, což bylo sice zábavné, ale finančně zničující. Na začátku 90. let sem ještě jezdili lidi a kupovali umění, potom už to nikoho nezajímalo.

Ještě jsem vám nakonec chtěla ukázat fotografie z výstavy Projects/Performances, kterou připravila v roce 1977 Charlotta Kotíková v galerii v Buffalu a kde jste také měl několik svých věcí. Když vyprávíte, jak jste tady mohli vystavovat akorát někde na chodbě, tak tohle nakonec není tak velký rozdíl…

To je ono? No to je tedy brutální. Tak to máme dneska v Domě fotografie úplný luxus. Vůbec nevím, že jsem toho tam tolik poslal, musela to být tlustá obálka, to jste mě dorazila. Zvláštní je, že jsem se s Charlottou Kotíkovou v životě neviděl.

P ohl ed d o v ý s tav y „Pro jec t s/Perf or m a nc e s“ 4.–30. 11. 1977, Hallwalls, © Hallwalls Contemporary Arts Center, Buffalo, NY

Vl adimír Ambroz (*1952 v Brně) vystudoval Fakultu architektury VUT v Brně, v minulosti navrhoval hudební plakáty, obaly desek a koncertní stage; jako architekt a grafik spolupracoval s Československou televizí, navrhoval výstavní expozice pro Brněnské veletrhy a výstavy. Od roku 1989 provozoval soukromou galerii Ambrosiana. Hned po revoluci také založil firmu A.M.O.S. Design, specializující se na interiérový design a architekturu. Zejména v druhé polovině 70. let byl součástí brněnské umělecké scény, organizoval neoficiální výstavy a zabýval se uměním performance. V roce 1976 italský časopis Flash Art otiskl reprodukce fotografií z jeho performance Weekend, jeho práce byly prezentovány na řadě zahraničních výstav a nechyběly ani na přehledové výstavě Umění akce, kterou v roce 1991 uspořádala Vlasta Čiháhová-Noshiro v galerii Mánes v Praze. V roce 2017 nakladatelství Big Boss vydalo jeho monografii (Tomáš Pospiszyl (ed.), Vladimír Ambroz, Akce / Actions, Praha 2017). V Domě fotografie GHMP je do 24. dubna k vidění výstava, která Ambrozovo dílo prezentuje formou autorsky instalovaných novodobých tisků, zároveň nechává diváka nahlédnout i do autentických dokumentů z umělcova archivu.

Další probíhající výstavy ve Futuře (do 15/4/2018):

David Helán: Dvoujátrový profesor

Centrum současného umění Futura Vás srdečně zve na výstavu Jiřího Davida

Baptiste Charneux: Facades and Their Beasts

Holečkova 49, Praha 5 Otevřeno: st–ne: 11–18H00 futuraprague.com

Podpořili: Magistrát hl. m. Prahy a Ministerstvo kultury ČR

Fabio Santacroce: If the Poor Stop Reproducing, The Rich Would Create Them Artificially

Kurátor Michal Novotný 27/2 18H00 – 15/4/2018

Blíže noci...

inzerce 41

42

Předplaťte si art+antiques a získejte roční členství v DOXu 03

březen 2018

95

99 Kč / 4,70 ¤

Paneláky v UPM a v Moravské galerii 30 / Rozhovor s Vladimírem Ambrozem 44 / Kurátorování hudebních festivalů 10 /

S ARTcard můžete využít slevu u těchto partnerů Galerie hlavního města Prahy 120 Nová díla ve sbírkách (do 29. 4) Vladimír Ambroz: Akce (obojí do 29. 4.)

60 Kč

Centrum současného umění DOX 180 Daniel Pešta: Determination (do 7. 5.)

Viva Luboš Plný (do 19. 3.)

108 Kč

Uměleckoprůmyslové museum v Praze 150 Bydliště: Panelové sídliště (do 20. 5.)

Director‘s choice (do 25. 3.)

Domečky pro panenky (do 17. 6.)

Muzeum umění Olomouc 70 Skříňka Libuše Šlezarové (do 29. 4.)

Koně v piškotech (do 15. 4.)

Plynutí času / Časová shoda (do 29. 4.)

Moravská galerie v Brně 120 Paneland (do 25. 3.)

Automat na výstavu (do 25. 3.)

Nejkrásnější české knihy roku (do 30. 3)

80 Kč

35 Kč

60 Kč

Dům umění města Brna 80 40 Kč Tomáš Svoboda: Adaptace (od 21. 3. do 22. 4) Computer graphic Re-visited (od 21. 3. do 22. 4.)

Oblastní galerie Liberec 80 Midasův dotyk (do 29. 4.)

Třicetiletá válka v grafice (do 29. 4.)

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Ročenky ART+ Trh s uměním v letech 2018–2019 Poválečné a současné umění 2018–2019 ARTcard s programem Sphere Přístup do elektronického archivu časopisu

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 274 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.centram.cz Nabídka platí pro standardní roční předplatné uhrazené do 3. 4. 2018.

Dárky jsou rozesílány novým předplatitelům v ČR do 5 týdnů od obdržení prvního čísla časopisu.

Platí do vyčerpání zásob.

40 Kč

Museum Kampa 200 100 Kč Pravoslav Sovak: Krajiny času (do 27. 5.)

Jan Zrzavý (od 24. 3. do 27. 5.)

Vladimír Škoda: Harmonices mundi (od 20. 3. do 3. 6.)

Divadlo ABC 320 Idiot

288 Kč

Divadlo v Dlouhé 320 Ghost Protocol

260 Kč

Trh s uměním v letech 2017–2018 a Poválečné a současné umění

– vstup na všechny výstavy (2 dospělí a děti do 18 let) – pozvánky na vernisáže – přednášky z oblasti umění, designu, architektury – veřejné diskuze o aktuálních tématech (pro 2 osoby) – komentované prohlídky (pro 2 osoby) – 10% sleva v kavárně DOX – speciální akce pro rodiče s dětmi – během návštěvy centra DOX rodinný balíček Galerie hrou zdarma – 10% sleva na oslavu dětských narozenin

S ARTcard ušetříte až 50 % na vstupném u našich partnerů.

Program Sphere nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR a SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

43

44

téma

text Pavel Klusák Autor je hudební publicista.

Prožít slavnost O kurátorování hudebních festivalů Říká se, že v novém miléniu už není největším tématem hudby samotná její estetika, ale hlavně distribuce: jak dostat nahrávky a další podoby hudby k publiku, jak odrazit svůj postoj v užití pevných nosičů i virtuálních dat, byznysových i komunitních principů. Akcentu na otázky distribuce lze velmi dobře rozumět, ale i hudba se vyvíjí. Na aktuální jedinečné situace reagují tvůrci a na tvůrce zase reagují organizátoři hudebních akcí. Na festivalech a koncertech se tak objevují nové dramaturgicko-kurátorské taktiky.

Jak víme, hudební a galerijní scéna mohou být spojité nádoby. Využila toho řada současných hudebníků, když jim jejich vyjádření dovolilo proměnit svou formu od živého koncertu k instalaci. Někdy je obsah velmi podobný, což souvisí s érou silné postprodukce, kdy „živé události“ spočívají v předvedení předpřipravené­ ho tvaru. Multimediální déšť dat japonského umělce Ryoji Ikedy vnímalo publikum zprvu jako koncerty synchronizované s velkoplošným videem. Ikeda bě­ hem nultých let svou pozici racionalizoval a velmi podobné výstupy začal prezentovat jako instalace.

Pro posluchače-diváka to znamenalo jen víc svobody: na výstavu mohl jít během několika týdnů trvání, v prostoru strávil tolik času, kolik chtěl, a do celého zvukově-obrazového pole se mohl doslova fyzicky vrhnout (především v projekcích kolmo dolů na rovinu podlahy). Odpadlo dělení na hlediště a jeviště.

Moment, kdy se maže hranice mezi aktivním a pa­ sivním prostorem, mezi osobami hrajícími a naslou­ chajícími, se do prezentace hudby dostává na řadu způsobů. Významný britský publicista, kurátor a hu­ debník David Toop vytvořil pro Donaufestival (Krems,

Rakousko) scénu, kde v chrámu v jediném neodděle­ ném prostoru spoluexistují hráči a posluchači, někteří účinkující se při produkci přemisťují prostorem, celá produkce trvá několik hodin a není nutné ji sledovat celou. Kurátor a dirigent Ilan Volkov nastudoval pro svůj festival Tectonics Glasgow skladbu Alvina Curra­ na, která začíná společným putováním a při které se sevřené řady orchestrálních hráčů a zpěváků v jednu chvíli rozejdou mezi publikum a prostoupí jej: zvuková a situační perspektiva se v tu chvíli zcela změní. Neguje se tak úplně klasická etiketa koncertu, kterou – mimo­ chodem také v Rakousku – zavedl koncem 19. století ředitel Vídeňské opery Gustav Mahler: přicházet včas, být zcela tiše, s úctou sledovat hierarchicky nejvyššího aktéra – dirigenta (improvizace zásadně neguje roli ve­ doucího), chovat se stejně uctivě jako při bohoslužbě.

Čas

Někteří autoři dávají skrze neohraničenost a časovou nezvládnutelnost najevo, že koncert je pro ně jen výřezem z dlouhého, věčného plynutí proměn a zvuku světa. Trio Groupshow (s Berlíňanem českého původu

Pě t hodin jako v ý z va Philip Glass Ensemble uvedl přelomovou Music In 12 Parts (1971–1974) na festivalu Ostravské dny nové hudby, foto: archiv festivalu Ostravské dny nové hudby

46

tĂŠma

47 Janem Jelinekem) začíná své hraní před otevřením dveří do sálu a snaží se skončit až po odchodu publika.

Ukrývají tak začátek a konec svého příběhu, zamlžují ponětí, jak velkou část produkce návštěvníci zažili a jaký asi je celek.

Hudba neobvyklých délek patří k tradici avantgardy nejpozději od šedesátých let, kdy první američtí mini­ malisté LaMonte Young a Terry Riley pořádali dlouhé, někdy celonoční seance. Děly se zhruba ze dvou dů­ vodů: aby bylo kdy dostat do posluchačů efekt dlou­ hotrvajícího zvuku s psychedelickými účinky, a pak jako rebelský přechod mezi vysokou a nízkou kulturou, prostoupení skladatelského koncertu a klubové party.

Po minimalistickém období tu zůstává občasné znovuuvedení dobových milníků. Například Phillip Glass je i dnes, ve věku kolem osmdesátky, schopen uvést pětihodinovou Music In Twelve Parts. Je o ni jistě větší zájem než při premiéře v roce 1974, i když část publika se na „senzační“ akci trápí či přinejmenším neví, co si počít. Velcí příznivci tohoto tématu putují do německého Halberstadtu, kde se ve stálou instalaci proměnila skladba Johna Cage Organ2 / As Slow As Possible (Co nejpomaleji). Na historických varhanech je zafixován tón, který se podle partitury jednou za několik let v určený čas mění: skladba se odvíjí v tak ultrapomalém tempu, že by měla znít 639 let, tedy do roku 2640. Poutníka v prostoru přirozeně napadá lec­ cos o časových údobích, které nás přesahují, o mezích naší představivosti a o osudu Evropy.

Místo

Skl adby pro tři o r c h e s t r y ruší ustálené uspořádání prostoru, hudební události přicházejí z různých směrů. Dirigent Petr Kotík, soubor Ostravská banda a jejich projekt s díly Karlheinze Stockhausena, Johna Cage či Petra Kotíka, foto: archiv festivalu Ostravské dny nové hudby Př í s t up skl adat el ského sdružení Wandelwe i ser je otevřít dveře do šumu skutečného světa, zrušit izolaci koncertní síně a ukázat její kontinuum se skutečností, foto: Joachim Eckl

První rockové a popové festivaly na konci šedesátých let byly cestou „back to the garden“, zpátky do rajské zahrady, jak zpívala Joni Mitchell. Původně unikát­ ní události, které byly setkáním skutečně těch, kdo k nové kultuře lnuli, se rychle rozmělnily v dovolenou s pop-music, o kterou stály nejširší vrstvy. Zmizela vyostřenost a alternativní „protipozice“ vůči větši­ novému světu. Proti lidovosti „festivalů pro každého” dodnes stojí akce, které chtějí vytvořit výjimečné mís­ to a přitom se tak trochu schovat. To se děje i v Česku.

Už minulostí je festival Psy-High, který se po několik let stěhoval především západními Čechami a výlučnost spojoval s odpovědností za dané místo (likvidovat po sobě veškerý odpad atd.). Subkultura kolem psychede­ lické hudby v téhle verzi sdružovala neokázale bdělou, konstruktivní část společnosti. Festival Pelhřimovy za­ ložilo a organizuje duo Bratři Orffové: komunitní mo­ del „festivalu pro známé“ tady nabývá větších rozměrů, ale s opatrností, aby akci nezmizel neformální rozměr.

Ještě menší je festival Miro, který v posledních letech pořádá kapela Plusmínusnula na rodinné chalupě: pro dobré hudebníky, kteří jinak nemají nouzi o publikum, je to způsob relaxace, možnost neformálního vyzkou­ šení nových spoluprací a taky nějaké body do image „těch, co nemusí komerci“.

O dobře známém – a mezi výtvarníky etablovaném – kutnohorském festivalu Creepy Teepee lze uvažovat jako o největším malém festivalu u nás. Od počátku chtěl být speciálním vyděleným místem pro určitou societu. Pověst ho rychle odsoudila k růstu a popu­ laritě: zdá se, že organizátoři z A. M. 180 Collective záměrně tlumí jeho propagaci, aby se festival nestal ještě navštěvovanějším.

Návrat starého happeningu

Svébytné pokračování minulosti se odehrává v obno­ veném zájmu o happeningy a performance, spojené často s hnutím Fluxus. Akce, následující nebo vari­ ující instruktážní partitury a „návody k upotřebení“ z počátku šedesátých let, zasahují do současného programu a jejich podvracení obvyklého rámce kon­ certu tak nabízí znejistění i směrem k dnešnímu ustá­ lenému provozu. Krakovský festival Sacrum Profanum svěřil v rámci loňského ročníku polsko-britskému kolektivu Eastman interpretaci Symfonie č. 5, jejímž autorem je George Brecht, jeden z ústředních členů Fluxu. Spočívala v tom, že plné divadlo posluchačů na místě zjistilo, že hudba začala o hodinu dřív a oni slyší cosi, co je zřejmě jen její úplný konec. Ben Patterson (1934–2016) jako původní člen hnutí Fluxus v něko­ lika českých vystoupeních zprostředkoval původní energické a imaginativní interpretace instruktáží.

Existuje i autorské navazování, někdy s interaktivním zapojením publika: japonský noisový hudebník Keiji Haino vypsal výzvu pro 88 evropských hráčů, kteří by na vystoupení v Kodani tiskli současně všech 88 kláves klavíru (vystoupení bylo uvedeno jako reakce na tichou skladbu Johna Cage 4’33’’).

Přítomnost happeningů jen dokládá, jak se sblížilo koncertní a výtvarné prostředí. Reenactment, tedy rekonstrukce minulé události, která připomněla roz­ měry dnešní retromanie, se odehrála v londýnském uměleckém centru ICA. Kurátorka Dan Mitchell tu získala prostor a prostředky k rekonstrukci legendární události, kdy - tehdy mladá a razantní - skupina Ein­ stürzende Neubauten v roce 1985 pojala úmysl provrtat se při vystoupení do podzemí ICA až do katakomb, které údajně vedou do královského Buckinghamské­ ho paláce. Když organizátoři požádali hudebníky, ať odloží své sbíječky a pneumatická kladiva, publikum vniklo na scénu, pokračovalo v destrukci a všechno vyústilo v policejní zásah. Tento dávný akt destrukce byl slavnostně zopakován, už bez přítomnosti skupiny, ale za sponzorského financování stavebního náčiní.

Mentální mapy

Na různé způsoby se setkáváme s rolí „mimořádného kurátora“, osobnosti, která vybírá program a je jeho garantem. Samozřejmě tu vždycky hrozí, že slavné jméno je ve hře do značné míry kvůli atraktivnosti a marketingu. Ale na konkrétních akcích vidíme, že

48

F l u x u s a h a pp e n i n g y, návrat staré inspirace na dnešní festivaly.

Sacrum Profanum nabídlo interpretaci George Brechta a jeho situace „před nasloucháním – naslouchání – po naslouchání“, foto: Pavel Klusák

téma

se daří pojmout určité dramaturgie skutečně jako myšlenkovou mapu, která nabízí hudební, filmové a třeba i výtvarné a literární události, které tvoří inspi­ rační a spolupracovnické synapse se středem u jediné osobnosti. Londýnský festival Meltdown tak zažívá od roku 1993 dodnes plodné ročníky s Davidem Bowiem, Nickem Cavem, Scottem Walkerem, Jarvisem Cocke­ rem, Yoko Ono, Anohni nebo Patti Smith.

Model „kurátora, kterému věříte“ sebrala a pro mladší nezávislé publikum velmi věrohodně aplikovala organizace festivalu All Tomorrow’s Parties. Mezi řadu kurátorů, kteří vybírali ze svých favoritů a kombinovali je s návrhy a potřebami ATP, patřily kapely Shellac, Sonic Youth, Deerhunter, Animal Collective, Yeah Yeah Yeahs, ale taky filmař Jim Jarmusch, hudební webový deník Pitchfork a stvořitel Simpsonových Matt Groe­ning. Akce měla dlouho přísně komunitní rámec: programově odmítala reklamu a sponzory a za vybrané peníze platila jak areál (bydlení bylo součástí vstupen­ ky), tak umělce. V roce 2016, před festivalem kuráto­ rovaným Johnem Calem, nastal finanční kolaps a celá ATP se propadla do bankrotu. Předtím však festival ukázal cestu, jak relativně vyrůst a nabídnout i slavné kapely v přátelském, méně konzumním rámci. Zůstal po něm celovečerní dokument stejného jména (2009).

49 Nejsoučasnější velkou akcí, která láká na osobnos­ ti kurátorů, je nizozemská každoroční přehlídka Le Guess Who? Ustálil se tu systém čtyř velkých garantů festivalu: kombinují se tak silná jména z nezávis­ lé scény (Wilco, Julia Holter), hudby umělečtější (Annette Peacock, Pauline Oliveros) a reprezentantů vyhraněných kultur (indičtí a izraelští spolupracov­ níci Jonnyho Greenwooda z Radiohead, brazilská seniorská hvězda Elza Soares). Festival v Utrech­ tu od založení v roce 2007 vyrostl do velké akce, která úspěšně kombinuje populární protagonisty se scénami plnými premiér, zvláštních spoluprací a indie-avantgardy v žánrech noisu, drone music nebo moderní kompozice. Pokud bychom chtěli vidět, jak avantgardní momenty vrostly do konzumování klubové scény (a jistě, někdy ztratily břit a energii), Le Guess Who? je solidní příklad.

Víkend rovnostářů

F e s t i val P s y- H i gh 2 0 17 foto: Richard Hodonický a Nina Mik

Nedokážu vylíčit úplně stručně příběh, který mě zaujal coby sen o krátkém výletu do sociální spravedlivosti.

Berlínskému festivalu Michelberger Music se tedy budu na závěr věnovat trochu šířeji.

Pro publikum jsou vždy atraktivní akce, které svou jinakostí signalizují chuť hrát po několik dnů hru, kterou vám jinde nenabídnou. Někdy se ale až na místě ukáže, co taková odlišnost všechno obnáší. Tom Michelberger je majitelem stejnojmenného menšího moderního hotelu, který stojí vedle zbytků Berlínské zdi. Tom a producentka Nadine May se rozhodli vytvořit prostor pro setkání hudebníků, kde by byly oslabené všechny aspekty festivalového byznysu a navrch by měla určitá neopakovatelnost okamžiku. Našli silné spojky mezi samotnými hudebníky: dohodlo se, že kurátory budou bratři Dessnerové z populární americké kapely The National a kanadští Bon Iver s emotivním songwriterem Justinem Vernonem. Třetí z kurátorů má méně hvězdné jméno, ale je velmi podstatný: je to filmař Vincent Moon, který na svém webu Blogothèque publikoval několik set kapel natáčených „situacionis­ ticky“ v terénu. Moon vodil hudebníky hrát na refýž, do holičství, do kaváren. Jeho dokumentární metoda bývá srovnávána s manifestem Dogma 95, s terénními nahrávkami Alana Lomaxe či s dlouholetými Peel Ses­ sions, záznamy diskžokeje BBC Johna Peela; mluví se také o formě guerillové kinematografie.

A teď ta pravidla hry. Hudebníci se na místo sle­ těli už v pondělí. Všichni za stejných podmínek: bez honoráře, jen za cestovné a týdenní byt a stravu ve zmíněném hotelu. Od pondělí se také setkávali, aby se oťukali a aby se během pěti dnů propojili do nových spoluprací. To byl základ úmluvy: hraje se něco, co vzejde z nových spojení, nové věci nebo staré v nové podobě. Ritualista Moon prosadil, že každý den se bude (dobrovolně) začínat s východem slunce, ke každému svítání na střeše hotelu hrál někdo z hudebníků.

Zásadní bylo, že festival nevypsal pro svou veřejnou část žádný program s pořadím kapel. Až když se před stovkami posluchačů zjevil někdo na pódiu, pochopili, kdo bude hrát. Často se objevil někdo známý (Bon Iver, Kings of Convenience, Polica, Mouse On Mars…) a většina lidí nadšeně zařvala: ale také platilo, že v každém bloku se propletli slavní a méně slavní v pre­ miéře těsné spolupráce. Mnozí diváci protagonistu samozřejmě nepoznali a náhle se ocitli v situaci, kdy se museli rozhodnout, zda se jim produkce líbí, aniž by měli sebemenší informace o tom, kdo je původce.

Celý koncept rovnostářství si příchozí uvědomovali postupně víc a víc. Vstupné přímo odráželo náklady na produkci, festival negeneroval zisk. S náramkem­ -vstupenkou každý dostal tašku, v ní anonymizující, zrcadlově lesklou masku a heslo „jsi kdokoli a cokoli“.

(Nevím, kolik lidí zareagovalo na výzvu vyfotit se v určitý čas v maskách společně.) Rovnost se odrážela i v tom, že festival uvedl muzikanty pouze pod jejich občan­ skými jmény: žádné názvy populárních kapel, žádné pseudonymy, pod nimiž jsou známí. Byla to tak trochu šifra: zjistit, že Yoann Lemoine je populární Woodkid.

Festival Michelberger, uvedený sborovým zpěvem mimo koncertní sál, byl jasným pokusem o obnovu ritu­ álu. Slavnosti, která má pevný základ. Diváci v naprosté většině akceptovali (na dnešní poměry mimořádnou) prosbu vyřčenou před začátkem: vykašlete se na mobily a nefoťte. Přítomnost je dost silná na to, abychom si ji užili bez nutkavého pořizování momentek „na potom“.

Ten festival se konal jen jednou a vnímám ho jako sociální experiment – na rovině vědomé a zčásti asi i podvědomé. Akce bez reklam, bez jediného banneru.

Bez prodeje suvenýrů a desek. Bez coly a fanty – jen s několika lokálními nápoji a vývařovnou na místě.

Hudebníci se tu na pár dní ocitli mimo rámec byznysu: zároveň o ně bylo dobře postaráno, mohli se věnovat jen své hudbě a ziskem pro některé jistě byly i nové či znovuoživené profesionální kontakty.

Během společného týdne účastníci nafotili a napsa­ li noviny, které v sobotu vyšly tiskem. Filmař Vincent Moon zakončuje svůj text následujícím odstavcem: „Nikdy dřív jsem nezažil takhle kreativní situaci a ti­ puju, že ostatní taky ne. Vidím, jak je to pro umělce občerstvující. Společně lze růst mnohem víc, než bych byl řekl. (…) Jediné podstatné slovo tento týden je hra, a oddat se hře znamená dostat se na vyšší úroveň. Dnes už mě víceméně nezajímá pop a to, co tu vidím, je něco víc: je to značně improvizované, šamanské, nějaký druh kolektivního transu. Naprosto nepřeháním. V hloubi to souvisí s něčím posvátným.“ Tyhle principy nás vrací na začátek, k pokusům využít festival k sepětí s mimořádným prožitkem místa a času. Tyhle snahy dnes existují pořád v napětí mezi dvěma póly: marketingovou snahou nabídnout publiku něco atraktivně neobvyklého a autentickým pokusem vytvořit festival jako slavnost.

50

profil

text Viktor Čech Autor je historik umění, teoretik a kurátor.

Slepec, který mává holí V galerii Futura probíhá výstava nových prací Jiřího Davida. Následující text spíše fragmentárně reflektuje několik momentů jeho tvorby, než že by byl snahou o její celkové vymezení. Lze ale vůbec napsat soudnou interpretaci práce autora, jehož dílo je samo v postmoderním smyslu metatextem a jehož různorodé aktivity posledních třiceti let tvoří osobitě propletenou myšlenkovou mapu? „Příjemný hoch, ale nenadaná malba, zatí­ žená vším, čím jde malba jen zatížit. Nemo­ numentální, přeliterární, přesymbolizovaná.

Bez vkusu.“ Toto stručné hodnocení napsal o Jiřím Davidovi na konci 80. let jiný výraz­ ný český umělec (a zrovna v oblasti malby nepříliš talentovaný). I přes negativní před­ pojatost, s níž zde kritik k autorově tvorbě přistupuje, zde nalezneme výstižné vymeze­ ní pozic, kolem kterých se David pohyboval nejen v tomto hektickém období dohánění západní postmoderny, ale i v celé své další tvorbě. I přes veškerou snahu o vyjádření se výtvarnou formou se vždy jedná přede­ vším o apropriaci dobově aktuální vizuální citlivosti, kterou autor využívá k pokusu o jakousi sémantickou esej.

Ostatně dlouhodobé umělcovo pohrávání si s literární formou – ať již v podobě osobně laděných teoretických manifestů, volnější, až básnické formy, či naopak i k širší společnos­ ti se obracející angažované publicistiky – na­ značuje jeho inklinaci k chápání řeči obrazu jako prostředníka k nelineárnímu čtení jazy­ kových struktur. Jinými slovy, tvůrčí myšlení Jiřího Davida bychom mohli zařadit spíše do oblasti vizuální sémantiky než mezi projevy historikem umění Michaelem Baxandallem tak trefně definované „obrazové inteligence“.

Svět Jiřího Davida není světem obrazových vjemů, počitků, barev, materiálů a věcí, ale rovinou jejich již definovaných kulturních rolí a s tím spojené řeči významů.

Neonová záře nad Prahou Když jsem v listopadu roku 2002 prochá­ zel kolem pražské kavárny Slavie, zahlédl jsem v ní sedět tehdejšího (brzo svůj mandát končícího) prezidenta Václava Havla spolu

s umělcem, který vytvořil již předem široce medializovaný projekt Srdce na Hradě. Umě­ lec vypadal, že ho pobyt na společenském a mediálním výsluní těší. Právě v ten den byl jeho objekt slavnostně rozsvícen. Ohromné červené neonové srdce, umístěné na lešení obepínajícím jednu z věží svatojiřské bazi­ liky, bylo zjevnou parafrází emblematického srdíčka doprovázejícího podpis Václava Hav­ la. V době jeho odcházení z politické funk­ ce se stalo jakýmsi pokusem o symbolizaci s ním spojených hodnot, které se v té době staly cílem ostré ideologické kritiky z levé, pravé i všech ostatních stran tehdy se již pomalu radikalizujícího politického spektra.

V rámci tvůrčího myšlení Jiřího Davida by ovšem taková doslovnost mohla působit spíše podezřele. To, že se instalace stala v průběhu necelých tří měsíců své existence rovněž předmětem kritiky ze všech možných pozic, nesouviselo ale jen s osobností Václava Havla. Jiří David zde vlastně konfrontoval onu nezávaznou hravost, s níž k podobným symbolům přistupovala výtvarná postmoder­ na, a aktuální kulturní situaci, v níž – jak to můžeme vnímat zvlášť z dnešní perspekti­ vy – docházelo k reinstalování ideologických konstruktů spojených s otázkami absolut­ ních pravd, jasně polarizovaných názoro­ vých pozic a také s opětovným vztyčováním vyprázdněných symbolů.

Nakolik bylo skutečné fungování tohoto (slovy autora) „lakmusového papírku“ české společnosti předem očekávané, a nakolik získalo svůj vlastní život, je jiná otázka. Pro mou osobní zkušenost byla podstatná dis­ kuze, kterou jsem nad pivem vedl s vojákem Hradní stráže, tehdy čerstvě skončivším svou vojenskou službu. V rámci jeho přímého uva­

žování nad symboly se jednalo o zřejmou dehonestaci místa české státnosti. Spojení zjednodušeného symbolu srdce a červeného neonu dle něj mělo jen jeden možný výklad – označení vykřičeného domu. Nuancovaná postmoderní hra s významem a vrstvením symbolů zde narazila na lineární uvažování typické i pro současný veřejný a mediální prostor.

Osamělý muž a rozklad patriarchálního řádu Podstatnou část tvorby Jiřího Davida v po­ sledních letech tvoří ale také spíše intro­ spektivně zahleděné práce. Často reflektují to, s čím se tak výrazná a mnohostranně aktivní tvůrčí osobnost musí nevyhnutelně vyrovnávat v daném věku – a to nejen biolo­ gickém, ale především „politickém“, jelikož jakoukoliv činnost i v rámci tak komorního prostředí, jako je výtvarná scéna, je nutné vnímat i z tohoto hlediska. I proto se v řadě Davidových prací vyskytuje otázka vlastní sebereflexe, tělesnosti a zranitelnosti. Ona řeč dynamických mentálních map projekto­ vaných do vizuality autorových prací je přes veškerou svoji „intelektuálnost“ neustále svázána s lidským tělem svého autora. Tělem, které je odsouzeno k neustálé cestě ke své­ mu vlastnímu zániku a současně je i tělem sexuálním, ztělesňujícím pro mnohé archai­ zovanou patriarchální pozici dominantního mužského tvůrčího subjektu.

Nakolik se toto směřování odrazí i v jeho současném výstavním projektu pro pražskou galerii Futura, lze s předstihem jen odha­ dovat, nicméně je na divácích, zda danou autorskou pozici přijmou jako dodnes rele­ vantní.

51

1

2

1 J i ř í D a v i d : z c y k l u d o m o v, 1988, akryl na plátně, 190 × 150 cm 2 J i ř í D a v i d : H ů l p r o n e v i d o m é , 2007, Václavské naměstí, výška 6 m, kov, dřevo, kůže, Braillovo písmo 3 Jiř í Dav id: Srdce nad Pr a ž sk ým hr adem, 2002, neonová instalace ve veřejném prostoru 4 Jiř í Dav id: z c y klu Skry t é p odoby pr avdy ( M a r t i n K i pp e n b e r g e r), 1990–1995, 100 × 140 cm

3

Jiř í Dav id: Bl í že no c i místo: FUTURA, Praha kurátor: Michal Novotný termín: 27. 2.–15. 4. 2017 www.futuraproject.cz

4

52

profil

text Jana Pavlová Autorka je teoretička architektury, spolupracuje s galerií VI PER.

Když rány vracejí úder Aktivity skupiny Forensic Architecture se pohybují na hranici architektonického výzkumu, lidskoprávní investigace, politiky a soudní praxe.

Rozruch vzbudila například jejich prezentace na loňské přehlídce Documenta 14, aktuálně je možné navštívit výstavu Architektura konfliktu v pražské galerii VI PER.

„Architektura je jakýmsi druhem pomalého násilí. Okupace představuje typ prostředí, které bylo vytvořeno za účelem trýznění pa­ lestinských komunit ve vesnicích a městech takovým způsobem, aby se pro ně staly neo­ byvatelnými. Zločin zde tak byl spáchán již na samotném rýsovacím prkně,“ konstatuje v jednom dílu dokumentárního seriálu Rebel Architecture – The Architecture of Violence (Rebelující architektura – Architektura ná­ silí, Al-Jazeera 2015) architekt, spisovatel a aktivista Eyal Weizman. Na snímcích pa­ lestinského území Jeruzaléma okupovaného Izraelci vysvětluje, jak klíčovou roli hraje v této konfliktní zóně architektura, která se stává smrtící zbraní. Infrastruktura či prvky v krajině či urbánním prostředí, jako jsou sil­ nice, potrubí kanalizace, stromy, terasy, zdi či obytné domy, zde slouží jako taktické ná­ stroje „architektury okupace“. Ta je navržena tak, aby udržovala separaci a zároveň uplat­ ňovala dohled. „Když náhle propukne nějaký konflikt, pomalé násilí v daném prostředí se okamžitě začne aktivovat pro účely obrany či válečné akce,“ popisuje Weizman klíčové aspekty tohoto nového druhu urbánní války.

Nástroj moci i odporu

Forensic Archi tec t ure: Archi tek t ur a konfl ik t u místo: VI PER Gallery datum: 28. 2.–21. 4. 2018 kurátorky: Irena Lehkoživová, Sarah Nankivell www.vipergallery.cz

Právě Weizman začal v podmínkách izrael­ sko-palestinského konfliktu poprvé rozvíjet specifickou výzkumnou metodu forenzní architektury, aby skrze ni mohl číst působe­ ní geopolitických sil, které ovládají životní prostředí i urbánní krajinu prostřednictvím „diagramů moci“. Na rozdíl od Foucaulto­ va panoptikonu, kde má ovládaný prostor jasnou architektonickou formu, která moc přímo fyzicky demonstruje, forenzní výzkum se snaží zaměřovat právě na ty aspekty dis­ tribuce a uplatňování moci v prostoru, které jsou neviditelné, nestabilní, jejichž účinnost spočívá v tom, že tento prostor neustále transformují. Weizman toto permanentní re­ aktivování sil označuje za anti-panoptikální způsob ovládání prostoru či formu politické plastiky, která v sobě zahrnuje konstrukci

a destrukci jako rovnocenné přístupy utvá­ ření moci.

Jestliže se praktiky forenzní architektury obvykle ocitají v rukách státního aparátu jakožto válečné zbraně k uplatňování ná­ silí, moci a dohledu, ve Weizmanově pojetí se stávají nástroji společenského odboje.

Kontraforenzní architektura, jak tuto po­ zici nazývá Weizman, se stává prostředkem odporu vůči násilí praktikovanému státem: Poskytuje důkazy, které mnohou být použity při vyšetřování páchaných válečných zloči­ nů, sama architektura tu funguje jako nová investigativní metoda.

Je poněkud příznačné, že prvním fo­ renzním architektem byl podle Weizmana válečný zločinec Marc Garlasco, který na jaře roku 2003 ve službách americké armády vy­ víjel tento postup pro účely invaze do Iráku.

Garlasco byl později zaměstnán organizací pro lidská práva Human Right Watch, pro kterou zprostředkovával zásadní průkazné materiály dokládající násilí páchané v Iráku, Afghánistánu a Libanonu nebo vypracová­ val výzkumné zprávy o povaze porušování mezinárodního humanitárního práva izrael­ skou armádou v pásmu Gazy. Případ Marca Garlasca nepoukazuje pouze na paradoxní etické postavení disciplíny forenzní archi­ tektury, ale mnohem více na to, že praxe násilí na straně jedné a boje za lidská práva na té druhé se nebezpečně přibližují či do­ konce překrývají, když například násilné intervence státních válečných aparátů pro­ bíhají ve jménu lidských práv a ve spolupráci s humanitárními organizacemi. Tuto novou formu násilí, která ve jménu logiky menšího zla zabíjí a zachraňuje zároveň, a nutně tak kalkuluje s životem a smrtí, nazývá italský filozof Franco „Bifo“ Berardi nekroekonomií.

Přináležet k fóru Eyal Weizman proto začal usilovat o to, za­ ložit forenzní architekturu jako civilní praxi a zároveň akademickou disciplínu. V roce 2011 tak při Centre for Research ­Architecture

53

B ý v a lý N ě m e c k ý pav il on v táboře s m r t i S a jm i š t ě , k t e r ý z a druhé s vě tové válk y sl ouž il jako u b i k a c e v ě z ň ů . Výsledky scanování georadarem a 3D laserem. Obdélníkové modré povrchy představují radarové snímkování podloží. Podzemní výzkum prokázal přítomnost dvou struktur z doby tábora smrti, dnes zničených, a systému odpadních rour (vpravo dole) ze stejného období, jejichž objev umožňuje propojit různé zbytky staveb do uceleného systému. Pavilon je dnes využíván jako dílna automechanika. foto: ScanLAB Projects/Caroline Sturdy Colls/ Forensic Architecture, 2013

na Goldsmiths College v Londýně vznikla nezávislá výzkumná agentura Forensic Ar­ chitecture (FA), jejímž základním úkolem bylo neustále zpochybňovat již přijaté a zpo­ litizované forenzní praktiky a podrobovat kritické reflexi aktuální status lidských práv a jejich zákonných rámců.

Samotný pojem forenzní pochází z la­ tiny, kde v antickém Římě znamenal „při­ náležející k fóru“, tedy mnohorozměrnému prostoru politiky, práva a ekonomie. Tato multidisciplinárně založená povaha fóra se však v průběhu modernizace zúžila na právní pole soudních jednání a termín forenzika byl vztahován výhradně k lékařským a vědním oborům jakožto neutrálním, tvrdým a ob­ jektivním vědám operujícím v tomto rámci.

Snahou Weizmana bylo obnovit forenzní vědu jako angažovanou kritickou disciplínu s po­ tenciálem politické praxe, která by zapojova­ la různé vědecké, kriminalistické, umělecké, sociální a jiné postupy ve vyšetřování forem státního násilí. Nový diskurz je tak na aka­ demické půdě Forensic Architecture vytvářen v interdisciplinárním týmu architektů, uměl­ ců, studentů, aktivistů, vědců, právníků či novinářů a to na základě jejich osobních po­

litických zájmů a přesvědčení. Spolupracují také s bohatou sítí partnerských organizací, výzkumných skupin či jednotlivců, jako je palestinská platforma DAAR (Decolonizing Architecture Art Residency), srbská umě­ lecká skupina Grupa Spomenik či v Londýně usazená společnost ScanLAB zabývající se 3D laserovým scanováním. Společně vyvíjejí nové technologie a nástroje k poskytování důkazů a provádějí pokročilá architektonická a mediální vyšetřování. Vypracované analýzy slouží pro řadu subjektů – mezinárodním prokurátorům, vládním i nevládním lidsko­ právním organizacím, občanským spolkům, aktivistickým skupinám, jako jsou Amnesty International, Human Rights Watch, B’tse­ lem, Bureau of Investigative Journalism či Organizace spojených národů.

Nové metody Vůbec první výzkum FA se týkal analýzy stop po leteckých útocích dronů vysílaných ame­ rickou armádou na území Palestiny. Analýza odhalila, že přes šedesát procent těchto úto­ ků mířilo přímo na domy civilistů, v nichž pak většina obyvatel zahynula. Změna terčů dronů, které namísto automobilů na silni­

cích míří na domy v obytné zástavbě, se odrazila také na samotné povaze těchto úto­ ku – vyvinutí specifického druhu střel, které snáze pronikají zdmi a střechami. Úmrtí civilistů v takto navržených útocích tak nutně mají architektonický rozměr. Právě útoky dronů jsou jedním z příkladů proměny povahy válečných taktik a zapojování no­ vých technologií, které si žádají specifické výzkumné analýzy. Před vznikem platformy FA zde však neexistovaly žádné organizace, které by je poskytovaly.

Neinvazivní archeologie je dalším příkla­ dem specifické technologie, která byla vyvi­ nuta ve spolupráci s forenzní archeoložkou Caroline Sturdy Colls. Tato technologie byla uplatněna například v projektu Living Death Camps týkajícím se koncentračního tábora Sajmiště na předměstí Bělohradu. Koncen­ trační tábor založený ve struktuře bývalého výstavního veletrhu se po válce stal místem alternativní kultury, ale i domovem sociálně slabších skupin obyvatel, mezi nimiž byli i potomci obětí násilí předešlého státního režimu. V souvislosti s kandidaturou Srb­ ska na členství v EU vyvstal požadavek na adekvátní uctění památky holocaustu. Vy­

54

profil

J e d e n z b ý v a lý c h v ě z ň ů v ě z n i c e S ay d n aya spolupracující s architektem při rekonstrukci její podoby za použití 3D modelovacího softwaru. foto: Forensic Architecture a Amnesty International, 2016

tvoření pamětního centra a muzea na tomto místě by však znamenalo sociální ohrožení usazených komunit. Na základě metody neinvazivní archeologie, díky které mohl výzkum lidských ostatků i architektonických ruin probíhat bez přímého narušení půdy, se podařilo prokázat, že lidé, kteří bývalý tábor nelegálně osídlili, sehráli zároveň klíčovou roli v záchraně této památky. Ponechat pro­ stor stávajícím komunitám a alternativní kultuře se nakonec ukázalo jako nejlepší forma uctění této památky.

V projektu Sadnaya – Inside a Syrian Tortune Prison se architektura stala jak de­ signovým, tak mnemotechnickým nástro­ jem, který za pomoci výpovědí obětí pomo­ hl rekonstruovat architektonickou podobu interiéru věznice, která je v rukou režimu Bašára Asada, a přístup do ní je tak zcela znemožněn. Technika architektonického modelování zachycuje prostor věznice skrze zvukové a zrakové vjemy rekonstruované na základě traumatických vzpomínek obětí.

Díky představě o prostorových dispozicích je možné zjistit místo činu a charakter uplat­ ňovaného násilí. Tato technika překlenuje jindy oddělené oblasti svědectví a důkazů.

Věznice Saydnaya se na základě této rekon­ strukce začala jevit jako architektonický nástroj prostorového a akustického mučení a v tomto směru představuje jeden z opravdu krajních způsobů využití architektury.

Držet krok s vývojem S nástupem nových technologií se proměnila povaha válečného pole, ale i samotného svě­ dectví. Konflikty se již neodehrávají pouze ve fyzickém prostoru, ale jsou provázány s me­ diálním prostředím, které dennodenně pro­ dukuje velké množství dat, a to díky levným a přístupným digitálním technologiím, jako jsou mobilní telefony, smartphony s možností nahrávání, satelitní snímky, technologie dál­ kového snímání aj., které je možné instantně šířit prostřednictvím internetu.

Vznik forenzní architektury těsně sou­ visí s rozvíjením nové materiální citlivosti, tzv. „forenzní estetiky“, která slouží jako hlavní nástroj tříbení technik zprostředko­ vání, interpretace a prezentace důkazů ve společném fóru, díky čemuž se důkaz stá­ vá politickým agentem. Forenzní rétorika totiž neodkazuje k promluvě člověka, ale k promluvě objektu, který se vyjevuje – pro­ mlouvá k fóru. Každý objekt nesoucí důkaz však může vstoupit do veřejné debaty jen prostřednictvím řečníka, a jeho výpověď tak bude vždy znamenat určitou subjektivní kon­ strukci pravdy. Při prezentování důkazů ve fóru tak hrají zcela určující roli různorodé praktiky přejímané z pole umění: demonstro­ vání, rétorika a performance, dramatizace, zachycení obrazu či projekce.

Takovým nástrojem může být třeba fik­ ce jakožto vyvíjení určitého specifického

narativu, který umožňuje nahlížet reálnou skutečnost z nových poznávacích perspek­ tiv. Například médium filmu, tak jak o něm referuje britský teoretik a architekt Liam Young, se může samo stát jakýmsi druhem fóra. Young se zaměřuje na vytváření nových filmových narativů, ve kterých se člověk oci­ tá mimo centrum příběhu. Takový film tak není točený tradičním způsobem z perspek­ tivy člověka, ale například skrze operační systém města, kde je člověk zaznamenán jako jeden z mnoha různých algoritmů. Liam Young tak pomocí uměleckých prostředků zpodobňuje posthumánní svět, který dává možnost nahlížet či přímo ovlivňovat realitu včetně člověka skrze materiální objekt.

Tento model posthumánního narativu, který čím dál více proniká do každodenní reality, odpovídá vlastně i modu, v němž je dnes vedena válka. Práce Forensic Archi­ tecture se v době, která bývá rovněž nazý­ vána „forenzní“, ukazuje jako zcela klíčová, protože člověk a jeho práva budou v prak­ tikách FA vždy hrát ústřední roli. Pro jejich ochranu a zachování bude i nadále nutné držet krok s vývojem nových technologií, věd, médií i kultury. Forensic Architecture se tak v současném společensko-politickém systému stává ve svém multidisciplinárním záběru jednou z nejurgentnějších a nejre­ levantnějších akademických výzkumných platforem.

55

Ceny Czech Grand Design 2017 22. – 25. 3. 2018 SmetanaQ Smetanovo nábřeží 334/4, Praha 1 www.czechgranddesign.cz

Best of:

PODPORUJÍCÍ INSTITUCE: Ministerstvo kultury České republiky, hlavní město Praha, Česká centra, Uměleckoprůmyslové museum v Praze; OFICIÁLNÍ DODAVATELÉ: HM, Excelent, Parfumerie Douglas, TONI&GUY; MEDIÁLNÍ PARTNEŘI: Architect+, art+antiques, Český rozhlas Dvojka, DESIGN home & garden, dolcevita.cz, elle.cz, ELLE Decoration, ERA21, Flash Art, H.O.M.i.E., Marianne Bydlení, Radio 1, Reflex.cz, SOFFA; PODĚKOVÁNÍ: T-Mobile, Acqua Panna, San Pellegrino, Dopravní podnik hl. m. Prahy; PARTNEŘI: Renault, Vitra, Národní divadlo

GENERÁLNÍ MEDIÁLNÍ PARTNER:

HLAVNÍ MEDIÁLNÍ PARTNEŘI:

HLAVNÍ PARTNER:

56

staveniště

Libeňský most se nestal památkou

Praha – Ministerstvo kultury v únoru rozhodlo, že pražský Libeňský most z roku 1928 se nestane kulturní památkou. A to nikoli proto, že by si snad jeho architektonická a urbanistická hodnota nezasloužily ochranu, ale z důvodu velmi špatného stavebně-technického stavu. „Ministerstvo dospělo k závěru, že při nezbytné rekonstrukci mostu nemůže zůstat zachována jeho autentická hmotná podstata,“ stojí v rozhodnutí ministerstva.

Ministerstvo dále Praze doporučuje, aby jakožto „vyspělá kulturní evropská metropole“ na místě starého mostu postavila jeho věrnou kopii.

O zařazení Libeňského mostu inženýra Františka Mencla a architekta Pavla Janáka do seznamu památkově chráněných objektů se jednalo již v roce 2004. Most památkovým řízením ani tehdy neprošel, nicméně ministerstvo konstatovalo, že jde o „netradiční doklad architektury, spojující technické řešení s citlivě vyváženým architektonickým

ztvárněním“ a ocenilo, že „masivnost a proporčnost [stavby] zdůraznil architekt P. Janák použitím výrazných kubistických forem, které nepočítaly s další sochařskou výzdobou“.

Podnět k aktuálnímu řízení o památkové ochraně Libeňského mostu podal v roce 2015 Klub Za starou Prahu. Dlouhodobě špatný stav mostní konstrukce (nebyla opravována od roku 1928!) se postupně dostal do kritického bodu a Technická správa komunikací navrhla Libeňský most zbořit a postavit nový. Vedení města tento záměr v roce 2014 schválilo. Po magistrátních volbách na podzim roku 2014 se z Libeňského mostu stává politikum: Pro jeho demolici a výstavbu nového se zasazoval Petr Dolínek (ČSSD), proti se postavila Trojkoalice (Zelení, KDU-ČSL, Starostové a nezávislí) a Piráti. Za zachování Janákovy stavby byla vypsána také petice, kterou iniciovali architekti a historici architektury. V roce 2016 byl rozhodnutím rady města záměr demolice mostu zastaven.

l i b e ň s k ý m o s t, s o u č a s n ý s t a v, foto: Prof imedia

Záměr vybudovat na místě Libeňského mostu nový velkokapacitní most se v nepravidelných intervalech vrací. Opravy Janákovy stavby vázly už v době normalizace, neboť se počítalo s tím, že v souvislosti s budováním vnitřního okruhu bude nahrazena novým silničním mostem. Stavba vnitřního okruhu však byla po roce 1989 zastavena, později byly plány upraveny (tunel Blanka) a most zůstal stát. V roce 2002 jeho konstrukci citelně poškodila povodeň a developerské návrhy na radikální přestavbu mostu na sebe nenechaly dlouho čekat.

V roce 2004 však městská rada odsouhlasila rekonstrukci původního mostu a o pět let později získala TSK i stavební povolení na jeho opravu. Na rekonstrukci však Praha nikdy neuvolnila peníze, TSK zanedbávala údržbu a most dále chátral. Žádných oprav se Libeňský most nedočkal ani poté, co byl v roce 2014 ve stavu „na zboření“. Vzhledem k tomu, že

bylo zahájeno řízení o památkové ochraně, by opravné práce musely probíhat pod dohledem památkářů. A do toho se TSK ani náměstku pro dopravu Dolínkovi příliš nechtělo. V polovině ledna 2018, poté, co se zřítila lávka v Tróji, byl Libeňský most (spolu s několika pěšími lávkami) z bezpečnostních důvodů uzavřen. Do té doby zřejmě nikoho ani nenapadlo, že by nějaký most mohl skutečně spadnout.

Praha teď stojí před dalším rozhodnutím: Opravit, nebo zbořit? A pokud zbořit, jaký most postavit? Repliku, jak doporučuje ministerstvo? Rozpracovat návrh TSK z roku 2014? Vypsat architektonickou soutěž? A je to důležité rozhodnutí, především z urbanistického hlediska – Libeňský most je součástí „kaskády“ pražských klenutých mostů z první poloviny 20. století, která je charakteristickou součástí veduty města.

Finanční náklady zde nehrají velkou roli, rekonstrukce i nový most by podle odhadů vyšly na zhruba stejné (velké) peníze. / k j

57

Výtopna nedostala ochranu

Stavíme nové Lidice

Praha – Památkou se nestala ani mazutová výtopna na pražském sídlišti Invalidovna od architekta Jana Zeleného a statika Františka Bäumelta. Vzdušné a prosvětlené dvouhalí autoři zastřešili betonovou skořepinou, kterou drží ocelová lana napnutá mezi tažnými piloty. Už ve své době byla centrální výtopna sídliště, svou formou upomínající na sakrální architekturu, hojně diskutovaná v odborném tisku. Stavba byla dokončena v roce 1966 a stala se poslední tuzemskou realizací vynikajícího statika Františka Bäumelta před jeho emigrací v roce 1968.

Mazutová výtopna je cenná i jako součást urbanismu experimentálního sídliště Invalidovna, které je jedním z vůbec nejzdařilejších sídlištních souborů u nás. Podle řady odborníků by si zasloužilo památkovou ochranu i jako celek.

Své únorové rozhodnutí Ministerstvo kultury podepřelo stejnou argumentací jako v případě Libeňského mostu – jde o cenný příklad architektonického a konstrukčního experimentu z 60. let 20. století, ale konstrukce střechy má vážné konstrukční vady, je v havarijním stavu a po nezbytné obnově by ztratila velkou část své památkové hodnoty.

Lidice – V domku číslo 116 hned vedle Lidické galerie vznikla expozice přibližující poválečnou výstavbu nových Lidic. Domek s pěti místnostmi byl vybaven originálním nábytkem z přelomu 50. a 60. let (darovali jej obyvatelé Lidic), včetně původního sporáku a elektrické trouby. Původní dětský pokoj slouží jako badatelna s knihovnou. Na nenápadně umístěných vysouvacích panelech je pak podrobně představena historie výstavby nové vesnice Lidice i úprav pietního území. Věnuje se rovněž osobnosti britského lékaře a politika Barnetta Strosse, zakladatele hnutí Lidice budu žít, které se na poválečné obnově Lidic významně podílelo.

Po vyhlazení Lidic v roce 1942 se zvedla celosvětová vlna solidarity, jejíž součástí byly také sbírky na výstavbu nové vesnice.

Hned v roce 1945 byla vypsána architektonická soutěž na novou vesnici i řešení pietního území. Šlo o vůbec první poválečnou architektonickou soutěž, která měla velký symbolický význam – nešlo o nic menšího než o obnovu poválečné společnosti, vizi moderní vesnice. Soutěž vyhrál tým předních architektů Františka Marka, Václava Hilského, Richarda Podzemného a Antonína Tenzera.

V jejich návrzích se potkává funk-

Objekt mazutové výtopny patří společnosti, která je součástí developerské firmy Finep, a k demolici výtopny má již souhlasné stanovisko od městských památkářů. Objekt je podle majitelů v dezolátním stavu, který ohrožuje bezpečnost. Přistupovat k němu budou jako ke klasickému brownfieldu.

Za záchranu architektonicky působivé mazutové výtopny v Karlíně a její konverzi se zasazuje občanská iniciativa Mazutka žije, složená z místních aktivistů i odborníků na dějiny architektury. Jsou odhodláni podat proti rozhodnutí ministerstva rozklad.

Odmítnutí památkové ochrany mazutky na Invalidovně je dalším ze sporných rozhodnutí Ministerstva kultury týkajících se architektury druhé poloviny 20. století. Navzdory názoru historiků architektury a dalších odborníků se nepodařilo mezi památky zařadit karlovarský Thermal, Transgas, holešovický Parkhotel, parter Domu bytové kultury a další stavby tohoto období. Jedním ze smutných příkladů tohoto přístupu je demolice výjimečné strukturalistické stavby obchodního střediska Ještěd v Liberci v roce 2009. / k j

s o u č a s n ý s t a v m a z u t o v é v ý t o p n y, foto: Šárka Těšíková, Mazutka žije

cionalismus se zemitějšími tradičními prvky a materiály – spojení, které je pro českou válečnou a těsně poválečnou architekturu docela typické. Domky jsou si velmi podobné, jednoduché, omítané, se sedlovými střechami a širokými okny. Myšlení architektů bylo ovlivněno ideou sociál­ ního bydlení, které mělo všem obyvatelům zajistit slušný (a více méně stejný) standard.

Stavělo se až do začátku 60. let a do původních návrhů se výrazně promítly politické změny i finanční omezení. Po roce 1948 se z Lidic měla stát vzorová socialistická vesnice, uvažovalo se dokonce o vybudování družstevního velkostatku. Z plánů vypadl samozřejmě kostel, ale také základní škola, zůstala jen mateřská. Jako jeden z posledních byl v polovině 50. let projektován kulturní dům, do jehož vzhledu se promítl dobový socialistický realismus. Budova svou velikostí neúměrná malé obci byla dokončena až v roce 1962 a dnes v ní sídlí Lidická galerie s výjimečnou sbírkou evropského poválečného umění.

Nově otevřená expozice v lidickém domku představuje jedinečnou sondou do proměn politických i architektonických představ o obnově Československa po druhé světové válce. / k j

p r o j e k t n o v ý c h l i d i c , archiv Památníku Lidice

58

design

text Pavla Pauknerová Autorka působí na UMPRUM, věnuje se teorii grafického designu. foto Ondřej Přibyl

Knih se jen tak nezbavíme Kulturní dějiny západní civilizace si lze jen stěží představit bez knih. Definice „knihy“ je však unikavá – proměňuje se v různých časových i geo­grafických kontextech, v závislosti na rozdílných komunikačních systémech, na dostupnosti technologií a dalších faktorech.

V běžném vymezení je kniha chápána jako tradiční kodex, tedy jako soubor potiště­ ných listů papíru, které jsou svázány v pev­ ných deskách a nesou obrazový a/nebo psa­ ný obsah. Takové pojetí však opomíjí dvě milénia knih před vynálezem tisku i různé podoby písemné komunikace, které formě kodexu předcházely – asyrsko-babylonské tabulkové knihy, staroegyptské a antické svitky z papyru, středověké pergameny atd.

Zároveň zůstávají z okruhu knižní kultury vyloučeny knihy hypertextové a virtuální, elektronické, autorské.

Vymezení prvků „knižnosti“ (tedy kvalit, které mají co do činění s knihou) je v teo­ retické rovině věnována pozornost spíše skromná. Přitom jsme svědky toho, že do­ savadní pojetí tohoto pojmu je velmi ne­ jednotné, má široké rozpětí, zahrnuje jevy značně různorodé. Tato neustálenost dále sílí v návaznosti na rychlý nástup digitálních technologií, které problematizují ustálené představy o materialitě knih a proměňují také způsoby, jak jsou digitální knihy psány, organizovány, graficky koncipovány, publi­ kovány, distribuovány, prodávány atd.

Digitalizací ovlivněné knihy by na­ příklad mohly v budoucnosti kombinovat principy čtení, psaní a editace, textovou a datovou analýzu, mapování mentálních pro­cesů, průběžné anotace a prvky sociál­ ních médií. Budou umožňovat operativní vyhledá­vání obsahu i jeho propojování a in­ dexování; jejich povaha bude multi-modální a multimediální; stránky budou dočasnými konfiguracemi, jež se zformují na základě aktuální potřeby a kontextu. Příští grafická uživatelská rozhraní pro čtení knih by tak­ to mohla překlenout ustálené organizační a navigační strategie predigitální éry, mohla by rozevřít multidimenzionální, eliptický, nový a neobvyklý prostor, jenž by mohl ply­ nout, expandovat, smršťovat se, nebyl by vázán fixními statickými parametry, jimž jsme v kontextu současné knižní kultury uvyklí.

Mnohé ukázky historických i současných realizací nicméně svou grafickou i polygra­ fickou bravurou přesvědčivě dokazují, že „knih se jen tak nezbavíme“ – jak ve svých stejnojmenných knižních rozhovorech po­ dotýkají francouzský scenárista Jean-Claude Carrière a italský spisovatel Umberto Eco. Podle teoretičky grafického designu Johanny Drucker je jedním z důvodů, proč tradiční knižní médium navzdory sílícím digitali­ začním tendencím neztrácí svou životnost „napětí mezi zdánlivou jednoduchostí této konvenční formy a nesmírnou složitostí, jež vzniká vzájemným spojováním prvků v je­ jich konečném uspořádání“. Kniha, v níž se důmyslně pojí imaginace s grafickou doved­ ností, je v tomto ohledu optimální bází pro formální i konceptuální vyjádření.

Právě těmto „samonosným“ knižním kon­ strukcím bude věnován cyklus Tvář knihy, který bude od nynějška pravidelně vycházet na poslední stránce tohoto časopisu. Zvolené příklady budou nahlíženy jako mikrosvě­ ty, interiéry či miniaturní galerie. Rozdíly i návaznosti obsahové a objektové roviny vybraných knih budou představeny ve zkrat­ ce – s využitím veškerého přepychu, který sloupkový formát nabízí. Pohled do „interiéru“ knih v jistém smyslu navazuje na projekt, jímž byl tento cyklus inspirován – k právě probí­ hající výstavě Knihovna. Svazky a digitalizáty, sbírky a databáze, která vznikla ve spolupráci s Ladou Hubatovou-Vackovou na půdě Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze.

Projekt Knihovna. Svazky a digitalizáty, sbírky a databáze usiluje představit analy­ tický a zároveň vizionářský pohled na knihy – jaké v minulosti byly a jaké v budoucnu být mohou. Výstava i katalog představují vybra­ né publikace z fondu knihovny Vysoké školy umě­leckoprůmyslové v Praze. Škála zahrnuje staré akvizice či publikace významné z hle­ diska dějin typografie a grafického designu – kon­krétně album ornamentálních předloh Grammar of Ornament Owena Jonese (1868), fotografický foliant Animal Locomotion

59

Eadwearda Muy­bridge (1887), protosémio­ tický výzkum Augu­stina Tschinkela zpraco­ vaný v útlém sešitu Symbol, rebus, písmeno (1937), monografické spisy architekta Le Corbusiera (1929–1965), úhelnou infografickou příručku Catalog Design Progress vytvořenou Ladislavem Sutnarem a Knudem Lönbergem­ -Holmem (1950), alba ba­revných dřevořezů sestavených podle předloh čínského malíře Čchi Paj-š’e a jeho žáků (1952–1956), zá­ kladní pedagogickou metodiku po­válečného „švýcarského stylu“ Methodik der Form- und Bildgestaltung Armina Hofmanna (1965) či znakovou „databanku“ Symbol Sourcebook Henryho Dreyfusse (1972).

Ve výstavě i doprovodném katalogu jsou současně zahrnuty i digitální interpretace těchto knižních artefaktů, které v průběhu roku 2017 vznikly ve spolupráci se studenty ateliéru Grafického designu a vizuální komu­ nikace pod pedagogickým vedením Zdeňka

Kvasnici, Adama Uchytila, Petra Krejzka a Lucie Jančové. Tyto projekty naznačují, jak nové techno­logie proměňují ustálený – analogový – způsob konstrukce knižní formy a jak ovlivňují způsoby čtení knih. Okruh výstupů zahrnuje práci s virtuální a rozšíře­ nou realitou, návrhy databázových prostředí, pro­totypů mobilních a webových aplikací.

Pozornost je v rámci výstavy věnována také historii a klasifikaci knihovní sbírky Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze a otáz­ kám, jež digitální média otevírají na obec­ nější rovině knihovnických systémů.

Cyklus Tvář knihy se zaměří převážně na úctyhodnou tradici tištěné knižní kultury, z níž budou jednotlivé příklady čerpány. Ale současně budou zahrnuty i příklady prací, které odhalují změny v povaze knih a doku­ mentů, jež jsou ovlivněny novými způsoby shromažďování, zaznamenávání, čtení a sdí­ lení informací.

Henry Dre yf uss: S ymbol Sourcebook – An Au t hor i tat i ve Guide to In t ernat ional G r a ph i c S y m b o l s New York: McGraw-Hill, 1972 Barbor a Ber anová: w e b o v á a p l i k a c e , 2018

Č c h i P a j - š ’: Č í n s k é bare vné dře vořez y Peking: Žung-pao-čaj, 1952 H o a i L e Th i : m o b i l n í a p l i k a c e , 2018

60

knižní recenze

text Tomáš Pospiszyl Autor je teoretik umění, působí na pražské AVU. foto Martin Netočný

Občané!

Dmitrij Prigov, tvůrce spjatý s ruským konceptuálním uměním, není v našem prostředí neznámou osobou. Mnohým neušly jeho výrazné prezentace na různých evropských výstavách, kolekce jeho děl pak byla v létě 2016 k vidění v pražském letohrádku Hvězda na výstavě Havel – Prigov a česká experimentální tvorba. Nejlepší příležitost vstoupit do jeho světa však nabízí nedávno vydaný výbor z jeho literární tvorby.

Dm i t r i j P r i g o v : M ů j m i lý, jde š -l i v lé t ě Ruskem přeložili Tomáš Glanc, Hana Kosáková, Alexandr Jeništa, Linda Lenz, Václav Magid, Alena Machoninová, Radka Rubilina, Jakub Šedivý, Národní knihovna České republiky, Slovanská knihovna, Praha 2017

Zvláště Prigovovy jednotlivé, z celku díla vyčleněné práce mohou na diváka působit klamavě. Efektní videa, v nichž se Prigov objevuje v různých rolích, například reci­ tujícího policisty, snadno uvíznou v paměti a mohou zapříčinit, že si ho nesprávně zaš­ katulkujeme jako perestrojkového excentri­ ka jednostranně ironizujícího život v Sovět­ ském svazu. Ani zmiňovaná pražská výsta­ va, s ohledem na její spletitou kurátorskou konstrukci propojující sice příbuzné, ale ve skutečnosti izolovaně se rozvíjející feno­ mény ruského literárního konceptualismu a české experimentální poezie, nebyla mís­ tem, kde by bylo snadné osobnost Dmitrije Prigova přehledně vstřebat. Už proto stojí za to otevřít si výbor jeho textů s názvem Můj milý, jdeš-li v létě Ruskem.

Dmitrij Prigov (1940–2007), vystudovaný sochař, amatérský divadelník, občasný zpě­ vák, performer, autor videí a tvůrce prosto­ rových instalací, byl totiž především básník.

Psal od 60. let, v letech 70. patřil do okruhu moskevského konceptualismu. Po roce 1990 již publikoval a vystavoval oficiálně, s nema­ lým vlivem, ať už obdivným, či kritickým, na nastupující umělecké generace. Jako mnoho jiných ruských literátů dokázal Prigov bana­ litou vyjádřit metafyzično, sprostotou vzne­ šenost, používáním pokleslých jazykových forem demonstrovat nezničitelnou moc slova. „Pod naším oknem věčnost vidíš pouhým okem!“ píše v jedné miniatuře, a vystihuje tak část svého tvůrčího programu. Píše-li o mytí nádobí, dokáže tím zároveň vyjád­ řit mnohé o povaze Ruska či života obecně.

Jeho literární tvorba je obsáhlá – stojí za ní systematická tvůrčí činnost – a současně pestrá. Vyjadřoval se prostřednictvím veršů, deníkových záznamů, povídek, předpisů, návodů, fiktivních memoárů, rozkazů, bajek, grotesky, mytologického vyprávění, admini­ strativních zápisů nebo encyklopedických projektů krkolomně definujících různé poj­ my nebo vymezujících vztahy mezi zdánlivě nesouvisejícími veličinami.

Řadu literárních cyklů Dmitrije Prigova uvádí autorovo „předběžné upozornění“, které z autorské pozice přibližuje záměr i metodu díla. Než aby tento útvar reálně cokoliv vysvětloval, většinou je spíše před­ sunutým reflexivním návěstím, jež dopředu signalizuje konstruovanost vzniklého útvaru.

Prigovovým častým tvůrčím postupem je apropriace různých žánrů a textových for­ mátů, zvídavé pobývání v rozmanitých jazy­ kových režimech. S chutí paroduje oficiální poezii, vytěžuje dobové ideologické floskule, ironizuje patriotismus nebo sentimentální prózu. Sestavuje nekrology klasiků Puškina či Lermontova stylem brežněvovské Pravdy, jako kdyby se jednalo o zprávy o úmrtí střed­ ně významných stranických kádrů. Nebo si představuje, o čem by velcí ruští básníci psali, kdyby stejně jako on museli čekat v dlouhé frontě („o štěstí“, dochází k závěru).

Změna poetických poměrů Některé Prigovovy texty současně půso­ bí jako ideové scénáře či výzvy k jednání.

Patří sem především cyklus Výzvy nebo Výzvy občanům z let 1985–1987, v nichž autor úředním jazykem vyzývá čtenáře k samozřejmým, nebo naopak obtížně uskutečnitelným činnostem, postojům nebo myšlenkám. Měly podobu strojopisných textů na tenkých proužcích papíru, jež jejich autor vylepoval na stromy, sloupy veřejného osvětlení nebo je při různých příležitos­ tech rozdával kolemjdoucím. V roce 1986 byl na základě této obtížně interpretovatel­ né, a tím pádem podezřelé činnosti zadržen a proti své vůli umístěn do psychiatrické léčebny. To vyvolalo odpor nejen jeho přátel, ale i dalších osobností ruského a zahranič­ ního kulturního života. V období nastupu­ jící perestrojky byl Prigov na základě těchto protestů propuštěn.

Jak podobné aktivity, rozkročené mezi li­ teraturu, performanci, ale možná i disident­ ský aktivismus, vůbec chápat? Domnívám se, že na rozdíl od Václava Havla, s nímž byl na

61

zmiňované pražské výstavě konfrontován, nechtěl Prigov výzvami k veřejnosti iniciovat změnu poměrů politických, ale především poetických. To je základ, ze kterého pak vyrůstá vše ostatní. Ruský konceptualismus, jakkoliv se s ním běžně setkáváme v galeriích, představuje hnutí primárně literární. Mám-li zobecnit svou subjektivní zkušenost, Dmitrij Prigov je často rozpačitým výtvarným uměl­ cem, většinou ale působivým básníkem. Stav­ ba jeho literárních děl pokračuje za slova, expanduje do prostoru jako instalace nebo se v případě Výzev stává veřejnou perfor­ mancí. Materiálem Dmitrije Prigova ale stále zůstává jazyk, jeho dílem báseň, tvůrčím údělem úděl básníka. Je proto nesmyslné ptát se, do jaké míry byly Prigovovy Výzvy myšleny doopravdy vážně, ve smyslu jejich hypotetického naplňování. Jak „vážná“ či „nevážná“ může poezie vůbec být?

Jak vydat experimenty Výbor Prigovových textů není jediným počinem, který v posledních letech čes­ ké čtenáře seznámil s tvorbou ruských

literárních experimentátorů. V roce 2015 vyšla v nakladatelství Arbor vitae antologie poezie básníků lianozovské školy s názvem Zloději všedních okamžiků. V loňském roce, v souvislosti s autorovou návštěvou České republiky, pak Petrkov připravil „krabičku“ Lva Rubinštejna s jeho cyklem Máma myla mísu. Tyto tituly současně představují různé publikační modely zprostředkování literár­ ních fenoménů. Zloději všedních okamžiků jsou klasickým přehledovým katalogem umělecké skupiny, kde vybrané literární práce a životopisné medailony doplňují re­ produkce uměleckých děl spřízněných au­ torů. Hravá podoba Rubinštejnovy krabičky reprodukuje autorský originál na pomezí výtvarného objektu, současně čtenáři při­ pravuje neobvyklý, performativní čtenářský zážitek. Nevýhodou podobného přístupu je ovšem exkluzivita výsledného artefaktu a omezenost na jediné dílo. Je potěšitelné, že podobnou škálu překladů i pojetí má nyní český čtenář k dispozici.

Třistastránkový výbor z textů Dmitrije Pri­ gova, na němž se podílelo hned osm různých

překladatelů, nabízí respekt vzbuzující průřez autorovým dílem. Není ovšem úplně jasné, o jaký průřez se jedná. Jako editor svazku je uveden Tomáš Glanc, z jeho ediční poznámky je však zřejmé, že výběr textů z části vychá­ zel z již existujících překladů či preferencí jednotlivých překladatelů. Knihu uzavírají tři zasvěcené studie, které z různých úhlů představují kontext Prigovovy tvorby. První napsal Tomáš Glanc, druhou Günter Hirt a Sa­ scha Wonders, třetí Hana Kosáková, všechny nahlížejí Prigova ze specifických úhlů. Jako čtenář-uživatel bych však uvítal podrobnější údaje k jednotlivým oddílům knihy a doslov­ nější návod, jak chápat její celek. U většiny textů není jasné, v kterém období vznikly, navíc se z Glancovy ediční poznámky dozvíme, že řazení knihy není chronologické, ale co nejvstřícnější vůči čtenáři s cílem „zprostřed­ kovat představu o různých polohách a těži­ štích Prigovova psaní“. Volání po pevnější struktuře a jisté polopatičnosti tu snad není v rozporu s Prigovovým tvůrčím naturelem, v některých jeho postupech dokonce nachází jistou oporu.

RO Č ENK A ART+

K DOSTÁNÍ NA VAŠICH NOVINOVÝCH STÁNCÍCH OD 1. 3.

2018

ARTPLUS.CZ

ro č e nk a art+

sešit č. 1 artplus.cz

2018

trh s uměním v letech 2017–2018

Leonardo da Vinci: Kristus Spasitel (detail), kolem 1500, olej na ořechovém dřevě, 65,5 × 45,1 cm, cena: 450 300 000 USD, Christie’s New York 15. 11. 2017

ro č e nk a art+

sešit č. 2 artplus.cz

2018

trh s uměním v letech 2017–2018

Krištof Kintera: Mluvič, 1999, polyurethan, kov, elektromotor, oblečení, 90 × 33,7 × 28 cm, cena: 35 000 eur, Grisebach Berlín 1. 12. 2017

nové knihy

Umění jako princip a zákonitost Tomáš Murár Historik umění Vojtěch Birnbaum (1877–1934) se zasloužil o rehabilitaci baroka, které bylo v 19. století odsuzováno jako nástroj rekatolizace.

Baroko pro Birnbauma nebylo jen historickou epochou. Ve svém evolučním myšlení ho chápal jako vrcholnou fázi, kterou musí projít každý styl.

Archiv výtvarného umění, 147 stran, 269 Kč

Nový dům Brno / New House Brno 1928 J. Chatrný, D. Černoušková, P. Borský (eds.)

Na podzim 1928 se v Brně-Žabovřeskách konala výstava moderního bydlení Nový dům. Šestnáct vystavených domů bylo následně přizpůsobeno běžnému bydlení. Výpravná publikace přibližuje obdobné avantgardní kolonie v Evropě i brněnská specifika.

Muzeum města Brna, 303 stran, 880 Kč

připravila Kateřina Černá foto Martin Netočný

Města zdí Anna Beata Háblová Palladium, Flora, Nový Smíchov.

Architektka Anna Beata Háblová ve vtipné knize o funkci a historii obchodních center ukazuje, že obchoďák nemusí být nutně zlo. Existují i městotvorná nákupní centra, která dodržují určitá pravidla, jako je potřeba parteru, propojená uliční síť, vhodné měřítko.

Umění a revoluce.

Pro Milenu Bartlovou J. Lomová, J. Vybíral (eds.)

Katedra teorie a dějin umění na pražské UMPRUM vydala historičce umění Mileně Bartlové k životnímu jubileu sborník, který se podobá kostelnímu zpěvníku. Sedmadvacet příspěvků spojuje téma revoluce. Kromě teoretiků do knihy přispěli i umělci (A. Součková, Z. Baladrán a další).

Dokořán, 256 stran, 298 Kč

UMPRUM, 703 stran, 550 Kč

Epos 257: Kořeny, větve, šlahouny

O Fotki

Tomáš Pospiszyl (ed.)

Odchovanec pražské graffiti scény Epos se vrací na místa činu. Po letech zkoumá lokality, kde maloval a kde žijí bezdomovci nebo narkomani. Je v tom hodně romantiky a nostalgie. Katalog k výstavě Kořeny, větve, šlahouny vydala galerie Trafačka, která nyní sídlí v Holešovické tržnici.

Trafačka, 160 stran, 500 Kč

Andrej Pešta Romské rodinné album, zachycující padesátá až osmdesátá léta 20. století. Andrej Pešta (1921–2009) byl významný romský aktivista, člen Svazu Cikánů-Romů a redaktor časopisu Románo Ľil. Kdo se o něm chce dozvědět více, může od 22. března v Brně navštívit výstavu Světy Andreje Pešty v Muzeu romské kultury.

Muzeum romské kultury, 159 stran, 444 Kč

63

64

inzerce

inz_190x119_osvit.indd 1

Klenoty_inzerceA+A_1/2page.indd 1

19.02.18 10:53

2/16/18 4:27 PM

antique news

65

Kniha hodinek pro krále

Bugatti pro UPM

TEFAF

Paříž – Louvre v půlce února oznámil, že díky crowdfundingové kampani a velkorysému daru společnosti LVMH, se mu podařilo zajistit financování akvizice luxusní knihy hodinek, která byla vytvořena roku 1532 pro krále Františka I. Kniha byla od 18. století ve Velké Británii a muzeum o její koupi jednalo od roku 2015. Jednání se protáhla mimo jiné proto, že britské ministerstvo kultury na knihu uvalilo roční zákaz vývozu, aby poskytlo čas případným domácím zájemcům o její koupi. Žádná z britských institucí se však nepokusila potřebnou částku shromáždit. Londýnský obchod se starožitnými šperky S. J. Phillips, který knihu vlastnil od roku 1942, za ni požadoval 8 milionů liber.

Louvre měl výhodu v tom, že víc než polovinu z této částky mu přislíbilo LVMH, vlastník luxusních značek Moët, Hennessy a Louis Vuitton. V půlce loňského října, kdy britské úřady daly zelenou k prodeji knihy do zahraničí, muzeum vyhlásilo crowdfundingovou kampaň s cílem vybrat

Praha – Jednou z loňských akvizic Uměleckoprůmyslového musea byl dva metry vysoký, bohatě zdobený kabinet od Carla Bugattiho. Muzeum jej za 480 tisíc korun zakoupilo v listopadové aukci pražského Dorothea. UPM je jednou z mála českých sbírkových institucí financovaných z veřejných rozpočtů, která poměrně pravidelně nakupuje na aukcích.

Před čtyřmi lety takto například, rovněž na aukci Dorothea, zakoupilo knihovnu a několik dalších nábytkových kusů ze souboru, který pro lékaře Čeňka Zemánka z Holic navrhl Otakar Novotný.

Milánský designér Carlo Bugatti (1856–1940) je jedním z nejvíce ceněných návrhářů nábytku z doby kolem roku 1900.

Působil v Itálii a ve Francii a nábytkové kusy, které se dosud objevily na českém trhu, byly novodobými importy. Rekord drží brněnská společnost Zezula, která před dvěma lety úspěšně vydražila Bugattiho konzolový stůl se zrcadlem za 1,18 milionu korun. Loni byl tento stůl s odhadem 30 tisíc až 35 tisíc eur (bez provize) neúspěšně nabízen na aukci ve Francii.

Bugattiho bohatě zdobené nábytkové kusy čerpají inspiraci z umění orientu a severní Afriky a kombinují množství nejrůznějších materiálů. Kabinet, který zakoupilo UPM, je intarzován několika druhy dřev, mosazí, mědí a potažen pergamenem. / js

Maastricht – Veletrh TEFAF, nejdůležitější akce svého druhu v oblasti obchodu se starožitnostmi a starým uměním, se letos uskuteční ve dnech 10. až 18. března. Zúčastní se jej na 280 vystavovatelů z dvaceti zemí světa. Součástí nabídky jsou v posledních letech i díla moderního a současného umění, těžištěm veletrhu však stále zůstává staré umění, od antiky dále, staré čínské umění i artefakty přírodních národů. Lakonický podtitul veletrhu zní 7000 let dějin umění.

Ve výběru nejzajímavějších děl, kterými se jednotliví vystavovatelé chlubí na webu veletrhu, se z českého umění objevuje jen jeden černobílý, ještě realistický kvaš Františka Kupky (Eric Gillis Fine Art, Brusel) a fotografie Františka Drtikola Kaktus z roku 1925 (Galerie Lefebvre, Paříž).

Nejzajímavějším „českým“ zástupcem je tak rozměrná krajina od dánského krajináře Pedera Mönsteda, která před rokem prošla aukcí 1. Art Consulting. Obraz byl do aukce původně dán jako dílo neznámého malíře 19. století, až při přípravě katalogu aukční síň odhalila, že nese signaturu Pedera Mönsteda a dataci 1911.

Obraz loni v březnu v Praze vystoupal z 102 tisíc na 2,62 milionu korun. „My jsme věděli, že vyvolávací cena je příliš nízká, ale majitel nás přesvědčil, ať ji klidně necháme. Chtěl se obrazu hlavně zbavit. Když pak viděl výsledkovou listinu, tak mi volal, jestli to není překlep,“ komentuje loňský prodej majitel aukční síně Jiří Rybář.

V Maastrichtu bude obraz nabízet stockholmská galerie Åmells. Cena zatím nebyla zveřejněna. / js

během čtyř měsíců milion eur. Na výzvu muzea zareagovalo přes 8800 lidí, kteří dohromady mezi sebou vybrali 1,4 milionu eur.

LVMH v reakci na to oznámilo, že svůj příspěvek navýší z 5 na 7,9 milionu eur a dofinancuje tak celou zbývající částku.

Kniha má formát 8,5 na 6,5 cm a obsahuje šestnáct celostránkových iluminací, které propojují vlámskou, francouzskou a italskou malířskou tradici. Její vazba je zdobena zlatem, emailem a drahými kameny. Jedná se tak nejen o ukázku iluminátorského, ale i šperkařského umění.

Vedle Celliniho slánky ve vídeňském Kunsthistorisches museu jde o jedinou známou šperkařskou práci, která byla vyrobena přímo pro krále Františka I. Kniha je v Louvru k vidění již od loňského podzimu. Jako zápůjčka byla prezentována na výstavě František I. a nizozemské umění, která probíhala od prosince do ledna. Nyní je vystavena v sále věnovaném tomuto panovníkovi v oddělení užitého umění. / js

Kniha hodinek F r a n t i š k a I ., 1532

C a r l o B u g at t i : k a b i n e t kolem 1900, různé druhy dřev, mosaz, měď, pergamen, 198 × 83 × 44 cm, cena: 480 000 Kč, Dorotheum 25. 11. 2017

Peder Mork Mons ted: L e s n ý k r a j i n a s t ic h o u ř e k o u, 1911, olej na plátně, 120 × 200 cm, Åmells, Stockholm

66

antiques

text Helena Koenigsmarková Autorka je ředitelkou Uměleckoprůmyslového musea v Praze a je komisařkou výstavy Small Worlds.

Domečky v UPM Mezi témata dlouhodobě sledovaná pražským Umělecko­ průmyslovým museem patří hračky. Aktuálně hostí putovní výstavu ze sbírek londýnského Muzea dětství věnovanou dějinám domečků pro panenky, předmětu, který zpočátku hračkou vlastně ani nebyl.

Sm a l l W o r l d s : D o m e č k y p r o pa n e n k y místo: Uměleckoprůmyslové museum v Praze kurátorky: Alice Sage a Sarah Wood termín: 16. 2.–17. 6. 2018 www.upm.cz

Muzeum dětství vzniklo jako samostatná po­ bočka Victoria and Albert Museum až v roce 1974 z Muzea Bethnal Green, které ale v té době mělo za sebou skoro sto let existence.

Už během ní se tu stále více soustřeďovaly hračky, hry a další edukativní činnost spo­ jená s dětmi. První domeček pro panenky tu byl součástí „hravé“ výstavy již v roce 1915.

Od té doby se sbírky rozrostly a pouze domů a domečků má muzeum kolem sta exemplá­ řů. U vzniku nynější putovní výstavy bylo Uměleckoprůmyslové museum od počátku.

Současně s její odbornou přípravou probíhal totiž výběr potenciálních partnerů a UPM bylo s dotazem, zda by mělo o výstavu zájem, osloveno již v roce 2010. Budovu muzea však tehdy čekala rekonstrukce a ukládá­ ní sbírek v novém depozitáři, takže finální domluva mohla proběhnout až v roce 2014 s odsouhlasením termínu výstavy na rok 2018. Praha se tak dostala na závěr cesty z Londýna do dalších dvou míst v Británii, Washingtonu a finském Turku.

Ponořit se do zmenšeného světa tří set let britského království prostřednictvím dvanácti „domečků“ z doby od poloviny 18. století po století jednadvacáté je ojedinělým zážitkem.

Jak naznačuje název výstavy Malé světy, mě­ řítko většiny komponent je úměrné reálnému domu a jeho interiéru. Zejména u nejstarších domů, kdy se jednotlivé vybavení zhotovovalo individuálně, jsou v úměře jak nábytek, tak nádobí či lustry, ale i figurky obyvatel. Pokud domy přetrvávaly v držení rodiny, byly pak často doplňovány či modernizovány podle mě­ nícího se vkusu doby. Nesou také jména svých držitelů; nejstarším domem ve výstavě je Tate House z roku 1760, který patří k mezinárodně nejznámějším domům. Je to ukázkový dům v palladiánském slohu s otevíracími křídly fasády a přistaveným monumentálním scho­ dištěm. V rodině byl držen až do roku 1929, kdy byl prodán muzeu. Také ostatní vystavené domy byly zevrubně prozkoumány z hlediska vlastní historie či dokumentů vztahujících se k rodině vlastníků. Někdy byl však příběh

aktérů domyšlen a je prezentován formou fiktivních monologů nebo rozhovorů, které jsou k poslechu.

Ve starších obdobích popularity skříňo­ vých či kabinetových domů na podstavci, jak se jejich typologie vyvíjela v 17. a 18. století zejména v Německu, Holandsku či Anglii, vytvářeli jednotlivé prvky řemeslníci tak, aby odpovídaly kvalitě skutečného nábytku, por­ celánu, skla, tapet nebo textilií. Prostor také nebyl tak zahuštěn jako v domečcích 19. sto­ letí. V jeho závěru se již produkují hračky ve velkém, existují hračkářské firmy a vy­ bavení lze nakoupit podle katalogu včetně miniaturních panenek. Samotné předměty už nejsou tak vzácné a domečky postupně slouží už opravdu jako hračka, nejsou jen na koukání jako Tate House či další vystavený dům – Killerův.

Samostatnou kapitolou jsou domy, které byly vytvářeny jako jistá ideální představa nebo jako vzpomínka na mládí. Uchvacující je v tomto smyslu prefabrikovaný domek, který Roma Hopkinson v roce 1990 zařídila do podoby situace Londýna za války. Vedly ji přitom vzpomínky na dobu, kdy musela celá rodina do krytu a nakonec byly děti odvezeny na venkov. Vzpomínkou na ro­ dinné bydlení v době kolem roku 1900 je rozměrný dům ve stylu tzv. Liberty (secese), který pro dceru ve 30. letech nechal zhotovit hračkářský magnát Walter Lines. Jeho firma jinak produkovala množství již typických jed­ noduchých městských domečků s možností dokupování zařízení. V 60. letech uvedli na trh dům z jednotlivých umělohmotných poschodí, které bylo možné kombinovat jak do nízkých formací, tak do věžáku.

Pozoruhodným příkladem moderni­ stické architektury je Whiteladies House z roku 1936. Domeček byl navržen, vybaven a vyhotoven na objednávku výtvarnicí Moray Thomas a jejími přáteli. Jedná se o pro Anglii nezvyklou bauhausovskou bílou architek­ turu s plochou střechou, která je vybavena pro pohodlný život bez starostí, v souladu

67

s módou nechybí venkovní bazén, tenisové hřiště a opalovací terasa na střeše. Na vý­ stavě zastupuje končící éru optimismu mezi světovými válkami. Nejnovější domeček na výstavě, Kaleidoscope z roku 2001, si americ­ ká firma Bozart Toys objednala u umělkyně Laurie Simmons; vyroben je z průhledného a barevného plexiskla a interiér je naplněn miniaturami skutečně existujícího designu – židle Rona Arada, plastiky Mel Kendricka apod. Poklid a pohodu předchozích období již z domu ale necítíme.

Téma „domečků“ v současnosti rezonuje i v populární kultuře. Ve Velké Británii je aktuálně velmi populární román Miniaturista od Jessie Burton spolu se stejnojmenným televizním seriálem natočeným na jeho základě. Autorka se nechala inspirovat při návštěvě Rijksmuseu v Amsterodamu, kde viděla proslulý luxusní domeček Petronelly Oortman z roku 1687, který vznikal postupně po dobu dvaceti let. Na základě dokumentů napsala příběh, v němž jde nejenom o osud objednavatelky, ale i o vznik domu, jehož vybavení Petronella objednává u tajemného „miniaturisty“.

Na jednu unikátní památku tohoto dru­ hu mám i osobní vzpomínku. Když jsem se 70. letech vypravila na studijní cestu do NDR, navštívila jsem zámek Arnstadt v Durynsku, kde byl pod názvem Mon Plaisir vystaven v 80 jednotlivých skříních celý knížecí dvůr.

Po dobu téměř padesáti letech jej nechávala doplňovat ovdovělá kněžna Augusta Doro­ thea von Schwarzburg-Arnstadt. Přes peripe­ tie, kdy byly skříně dokonce přemístěny do místního chudobince, se všechny zachovaly a jsou úplnou dokumentací životního stylu v době baroka.

Whi tel adies house 1935, sbírka V&A Museum of Childhood T a t e h o u s e , 1760, sbírka V&A Museum of Childhood (vlevo) D o m e č e k s d ě l e n o u z a d n í s t ě n o u 90. léta 19. století, sbírka V&A Museum of Childhood

68

k věci

Múzeá nemusia byť miesta bolesti Indiáni v Náprstkovom múzeu text Kristína Országhová Autorka je umělkyně a teoretička. foto Národní muzeum

Múzeá sú nám ponúkané ako falošné chrámy objektivity a apolitickosti. Je treba ich prestať vnímať ako neutrálne platformy pre prezentáciu historických právd a namiesto toho ich začať vidieť ako politické a spoločenské konštrukty, ktoré pojem komunity a kultúry samy produkujú.

Hovoriť v kontexte Česka alebo Slovenska o kolonializme je veľmi ťažké. Väčšina debát sa začne a skončí námietkou, že ani jedna z týchto krajín svoju kolóniu nemala, čo občas znie ako akési vyjadrenie ľútosti, a následným dištancovaním sa od tejto problematiky, pretože: „To sa nás netýka. To je ich problém tam na Západe.“ Kolonializmus však nutne nemusí súvisieť len s úplnou alebo čiastočnou politickou kontrolou nad nejakým územím a jej obyvateľmi; rovnako môžeme hovoriť o kolonializme ekonomickom alebo o biokolonializme, ktorý komodifikuje poznanie i prírodné a genetické zdroje. Tieto formy kolo-

nializmu nutne nevyžadujú okupáciu nejakého územia a častokrát pokračujú aj po formálnom zrušení kolónie a vyhlásení nezávislosti. To, že Česko ani Slovensko svoje kolónie na iných kontinentoch nemali, neznamená, že sa na kolonizácii nejakým spôsobom nepodieľali alebo z jej výdobytkov nič nezískavali. Príkladom takéhoto spolupodieľania sa a profitovania môžu byť napríklad vedecké výpravy antropológa Milana Stuchlíka, etnografa Václava Šolca či Alberta Vojtěcha Friča, ktorých trofeje obohatili zbierky hneď niekoľkých európskych múzeí.

Predmety a informácie, ktoré so sebou títo cestovatelia z výprav do oboch Amerík priniesli, rozšírili aj zbierku Náprstkovho múzea mimoeurópskych kultúr, teda súčasť Národného múzea v Prahe.

Od Náprstka po Maya

Muzeálne zbierky, napríklad keď ide o predmety domorodých kmeňov, tre-

ba dnes prehodnotiť a rozmýšľať, či tieto zdanlivo nevinné čelenky, šípy a mapy posvätných miest nepredstavujú skôr vyjadrenie akademickej moci a kontroly nad zobrazeniami týchto národov. Múzeá samotné zastávajú v spoločnosti viacvýznamovú pozíciu, keď prostredníctvom zrkadlenia zároveň utvárajú kultúru a konštruovaním spoločnej pamäti upevňujú ideu národa. Ako autority na minulosť sú držiteľmi privilégií, ktoré im dávajú moc autorizovať histórie pomocou spomínania, ale aj zabúdania a vymazávania.

Práve v Náprstkovom múzeu v súčasnosti prebieha výstava pod názvom Indiáni. Ten je v mnohých ohľadoch chybný a neúctivý a až príliš veľa vypovedá o celkovom prístupe ku kultúrnemu dedičstvu domorodých obyvateľov Severnej a Južnej Ameriky, o zaobchádzaní s ním a o jeho (ne) pochopení. To môže byť ovplyvnené faktom, že táto výstava vzniká v prostredí, ktoré formovala silná trampská subkultúra, fascinácia „indiánskym“ spôsobom života, snaha o jeho vybudovanie na Európskom kontinente a obľuba kníh Karla Maya.

Pre koho to robíš?

Nebudem sa tu venovať tomu, ako sa kurátori a kurátorky rozhodli vyriešiť výstavu zahŕňajúcu taký veľký počet domorodých kmeňov, komunít a národov, pretože akokoľvek skvelo formálne vyriešená výstava založená na koncepte, ktorý reprodukuje nerovnosť a zlyháva v reflektovaní hodnoty kultúr, ktoré na nej majú byť reprezentované, nemôže byť nazývaná dobrou výstavou a rozoberanie jej vizuálneho spracovania stráca na význame. Chcem sa radšej kriticky postaviť k štruktúram a kategóriám, ktoré túto formu nerovnosti produkujú.

Pochopenie, že múzeá rovnako ako mnohé vedné odbory – ako napr. antropológia, etnológia, etnobotanika a iné – sú popretkávané históriami

69

násilia a útlaku, nás však nemá viesť k tomu, aby sme ich odmietli či rovno zavrhli, ale naopak použili toto pochopenie ako východiskový bod pre ich redefiníciu a možnosť zamyslieť sa nielen nad ich metódami, ako tomu bolo doteraz, ale najmä nad ich úlohami. V tomto kontexte Náprstkovo múzeum predviedlo ukážku exotizácie a fetišizácie. Tie majú podobu v lepšom prípade romantickej predstavy o ušľachtilých divochoch, ktorú poznáme z Mayoviek, v horšom odkazov na necivilizovanosť domorodých národov. Steny sú oblepené fotografiami domorodého obyvateľstva pri intímnych situáciách, videá zachytávajú ich posvätné rituály, kamera sa pritom nehanbí zblízka snímať špecifické časti obnažených mužských a ženských tiel.

Pričom ani v jednom prípade nevieme, za akých okolností a kým boli snímky či videá zhotovené.

Keď je problém v názve

Možnosť zvoliť si vlastné označenie, ktoré odkazuje k našej kultúrnej, spoločenskej, politickej alebo inej prináležitosti k ľubovoľnej komunite a vyjadruje naše postavenie vo svete, je jedným zo základných emancipačných krokov a cesta k právu na sebaurčenie.

S príchodom kolonizačných mocností na konci 15. storočia na Nový kontinent prestali stačiť pomenovania jednotlivých kmeňov či komunít.

Termín „Indián“, ktorý prišiel s európskymi moreplavcami a osadníkmi, predstavuje v domorodých komunitách dlhodobo sporný bod. Nehovoriac o tom, že pokiaľ sa už v angličtine použije, potom zväčša nie osve, ale s prídavným menom „American Indian“ alebo inými právnymi označeniami ako je „Non-status Indian“, či „Treaty Indian“. Kým v Kanade sa tento termín používa na vyjadrenie legálnej identity na základe „Indian Act“, väčšina príslušníkov domorodého obyvateľstva ho považuje za hanlivý a pohŕdavý a uprednostňujú výrazy „First Nation(s)“, „Inuits“ alebo „Métis“. V Spojených štátoch sa termín stále používa najmä v právnom jazyku, keďže však odkazuje k domorodým obyvateľom pevninskej časti Spojených štátov, vylučuje mnohé iné národy, ktoré sú

považované za domorodé na ostatnom území. V Mexiku a Južnej Amerike sa tento výraz takmer vôbec nevyskytuje a používa sa spojenie „Indigenous peoples“ (domorodé obyvateľstvo), pričom aktivisti tvrdo obhajujú koncové „s“. Toto označenie vstúpilo do bežného jazyka v sedemdesiatych rokoch ako termín, ktorý zmedzinárodňuje problémy a boje kolonizovaných. Pod jeho záštitou sa ľudia z celého sveta začali zhromažďovať a zároveň pritom prekračovať svoje vlastné rozdielne kontexty kolonizácie, aby sa spoločne učili a zdieľali skúsenosti. Napriek tomuto dlhoročnému boju za vlastné označenie sa rozhodol kurátorský tím v Náprstkovom múzeu tento fakt buď ignorovať, čo je známkou arogancie, alebo o tejto skutočnosti netuší.

Múzeá sa dnes nachádzajú v neistej situácii, musia čeliť množstvu problémov a kritike svojho štatútu štátom sponzorovaných vzdelávacích inštitúcií s autoritou na pravdu. Poskytujú ale možné platformy, ktoré nám pomáhajú predstaviť si budúcnosť odlišnú od minulosti. Môžu mať skutočný spoločenský, politický a právny vplyv na to, ako sú isté komunity vnímané a ako sa s nimi zaobchádza. Dedičstvo, ktorého sú múzeá držiteľmi, spočíva na jednej strane v propagácii verzie histórie dohodnutej medzi štátom schválenými inštitúciami a elitami v snahe regulovať kultúrne a spoločenské napätie v spoločnosti. Na druhej strane môže byť pre rôzne podriadené skupiny ako aj celkovú spoločnosť podnetom zamyslieť sa a znovu definovať hodnoty a identity, ktoré reprezentuje.

V Glenbow Museum v Calgary situovanom v časti Kanady, ktorú obývajú členovia kmeňa Blackfoot, sa začiatkom dvetisícich rokov odohrala výstava s názvom Nitsitapiisinni: Our Way of Life. Výstava bola snahou o reprezentáciu práve tohto národa a podieľali sa na nej ako členovia múzea a akademici, tak zástupcovia Blackfoot komunity. Koncept výstavy aj samotná realizácia boli výsledkom ich spolupráce a neustáleho vyjednávania interpretácie zložitej histórie a kultúry tohto obyvateľstva. K výstave bolo vytvorené množstvo sprievod-

ného materiálu ako napríklad webová stránka s online nástrojmi pre učiteľov a žiakov či s tradičnými príbehmi a textami písanými samotnými členmi a členkami Blackfoot komunity. Viac ako vo vizuáli sa však nový prístup k vystavovaniu a reprezentácii tohto domorodého národa ukázal v procese prípravy výstavy. Je samozrejme odlišné hovoriť o muzeálnej praxi v krajine, ktorá je zároveň domovom reprezentovanej komunity. Náprstkovo múzeum by sa však mohlo týmito zahraničnými inštitúciami inšpirovať, nadviazať kontakt s múzeami, ktoré s reprezentovanými komunitami spolupracujú, a vzájomne si vymeniť poznatky. V takom prípade by sa ambícia reprezentovať domorodé národy dvoch kontinentov na dvoch poschodiach neveľkých rozmerov ukázala ako jednoducho nezmyselná.

Indi áni pořadatel: Národní muzeum, Náprstkovo muzeum termín: 8. 12.-1. 9. 2018 www.nm.cz/Naprstkovo-muzeum

70

antiques

2

3

1

6

5

4

7

8

9

1 Ker amick á pl a s t ik a P iero ta Bernhard Bloch, Hohenstein, po r. 1910, výška 29,8 cm, cena: 6 500 Kč (Viktoria Antiques)

3 S tolní hodiny poč. 20. st, porcelán značený Rosenthal, Himmelstoss, 34 × 22 × 20 cm, cena: 22000 Kč (Viktoria Antiques)

5 Odznak veli tele rudé a r m á d y „ P KKA“ 1918, 5,5 × 4,5 cm, cena na doptání (Antik Olomouc)

7 Zl at ý se t manže tov ých a košilov ých knoflíčků Rakousko-Uhersko, konec 19. st., cena: 12 000 Kč (Cinolter)

2 M. Maňák: Z amyšlená olej na plátně, vyvolávací cena: 10 000 Kč (eStarožitnosti), konec aukce 20. 3. 2018

4 Ale x a ndr Ně v sk ý: Pr avosl av ná ikona věnování na památku o zrušení nevolnictví v Rusku 19. 2. 1861, 76 × 63 cm, cena na doptání (Antik Olomouc)

6 O tak ar Č íl a: Te tře v i v r anní ml ze olej na kartonu, vyvolávací cena: 3 900 Kč (eStarožitnosti), konec aukce 20. 3. 2018

8 S alvat or Dal í: Slepý kůň s telefonem sklo, bronz, zlacení, cena: 13 330 EUR (ArtInvest)

inzerce

71

10

Antik Olomouc Třída 1. máje 12, Olomouc tel. 602 585 735, 585 232 462 e-mail antikelen@seznam.cz antiques cinolter Maiselova 57/9, Praha 1 tel 222 319 816 e-mail mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquesprague.cz

11

Artia Štěpánská 49, Praha 1 tel. 222 220 298 e-mail aukce@aukcni-galerie.cz www.aukcni-galerie.cz ART INVEST Dobrovičova 7, Bratislava tel. +421 252 634 664, +421 905 659 148 e-mail art@artinvest.sk www.artinvest.sk

12

9 F r a n t i š e k M a l lý : K ávové z át i ší olej, cena: 2 620 EUR (ArtInvest) 10 N e z n á m ý a u t o r : Pa s áček koz 19. st., olej na dřevěné desce, signováno vlevo dole, 15 × 25 cm, vyvolávací cena 2 900 Kč (Artia)

11 J o s e f F i a l a : P a s a č k a h u s olej na překližce, 36,5 × 50 cm, vyvolávací cena: 2 500 Kč (Artia) 12 P s a c í k o m o d a b i e d e r m e i e r 1830, smrkový korpus, dýha ořech, 125 × 101 × 62 cm, cena: 34 900 Kč (Renodesign)

13

13 K n i h o v n a e mp í r 1820, masiv jasan, ebenizované a zlacené prvky, 111 × 186 × 46 cm, cena: 65 000 Kč (Renodesign)

ESTAROŽITNOSTI Slavíkova 5, Praha 2 tel 775 565 456, 777 145 777 e-mail info@estarozitnosti.cz www.estarozitnosti.cz RenoDesign U Lihovaru 582, Černá Hora tel 604 533 028, 516 437 125 e-mail jakub.solar@renodesign.cz www.renodesign.cz VICTORIA ANTIQUES Štěpánská 43, Praha 1 tel 222 231 764 email ilbou@email.cz victoria-antiques.sluzby.cz

72

zahraničí

text Anežka Bartlová foto Kunsthalle Bratislava

Obrazy protestu Tomáš Rafa vystavil vloni na podzim projekt zachycující projevy neonacismu a xenofobie v newyorské galerii MoMA PS1, nyní představuje výběr z videí též na domácí půdě bratislavské Kunsthalle. Zaměřuje se tentokrát na paradox tolerance, jak jej popsal Karl Popper: Budeme-li tolerovat i netolerantní názory, přijdeme brzy i o samu toleranci.

T o m á š R a f a : Pa r a d o x t o l e r a n c i e kurátorka: Lenka Kukurová místo: LAB, Kunsthalle Bratislava termín: 16. 2.–15. 4. 2018 www.kunsthallebratislava.sk

Jsou prý dva způsoby, jak přistoupit k pro­ blému pravdy ve filmu: Buďto můžeme před­ stírat, že film zobrazuje realitu věrně, anebo můžeme ukázat problém pravdivosti přímo v daném médiu, jak navrhoval sociolog a te­ oretik médií Edgar Morina. Tato volba je zvláště důležitá pro dokumentární film a na aktuálnosti jí přidává to, co se s příznačnou zkratkovitostí nazývá fake news a co často znemožňuje argumentační postup. Problém, který s sebou přináší první přístup, je zřej­ mý: musíme věřit (autorovi či autorce), že s obrazem manipulovali co nejméně a že to, co vidíme, je opravdu to, co se stalo. Potud se balvan fake news nepohnul z místa: Ať už je prezentované video či film pravdivý, nebo ne, pokud spoléhá pouze na tuto strategii, můžeme autorům pouze věřit. Co se týče druhého přístupu, tedy poukázat na nesa­ mozřejmost (pravdivosti) viděného a záro­ veň tím něco říct i o realitě, však vyžaduje nejen daleko více prostoru a času, ale často také poučenější publikum.

Umělec a aktivista Tomáš Rafa se pohybuje na hraně těchto dvou přístupů k zobrazování skutečnosti (pravdivé reality). Od roku 2009 natáčí cyklu videí Nový nacionalizmus v srdci Európy, který zahrnuje dokumentaci různých demonstrací, blokád, pochodů a různých pro­ testních akcí – neonacistických, xenofobních, protiromských i antifašistických. Videa jsou žánrově kdesi na hraně uměleckého a žurnali­ stického přístupu, jenž bývá nazýván cinema verité. Tento termín, ač zde není zcela přesný, označuje filmařský postup, kdy autor nevstu­ puje přímo do děje ani před kameru a ne­ vyvolává dialogy, netáže se a nekomentuje viděné vlastními slovy. Díky neinvazivnímu přístupu, který je v podstatě k nerozeznání od dokumentaristiky, se Rafa často dostane až k řečníkům a do blízkosti situací střetu.

Díky vědomému odstupu a udržované emoč­ ní distanci sledujeme výlevy, řev, boje, bití a rvačky jaksi nezaujatě. Kameraman nechává artikulaci názoru na nás. Autor do záznamů vstupoval následně pouze střihem. Zvěcňu­

jící, objektivizující pohled kamery pracuje s hranicí odstupu, kterou na jedné straně nabízí vyhroceností zaznamenaných momentů překračovat, na straně druhé ji svou nezúčast­ něnou formou tematizuje.

Naštvaní Na výstavě Paradox tolerancie najdeme zá­ běry, ze kterých běhá mráz po zádech – když kotlebovci skandují nebo když policisté do­ mlouvají různým lidem jiné než bílé barvy pleti, aby si raději vzali taxi a odjeli ihned z místa, kde se zrovna nacházejí, protože za chvilku přijede vlak plný neonacistů. Dokud mluví jednotlivci, nedívají se na kameru, ne­ vnímají ji a s ní ani diváka, což s sebou nese pocit, že jsme pouhými pozorovateli dění.

Jako tehdejší účastnici mě však o bez­ pečný odstup připravily záběry z demonstra­ ce na Hradčanském náměstí v únoru 2016.

Překvapilo mě, jak bezbranně a mírně na záběrech vypadá antifašistická strana opro­ ti přesvědčeným stoupencům německého hnutí Pegida, odsouzenému antisemitovi Adamu B. Bartošovi a Martinu Konvičkovi.

Díky vlastním vzpomínkám na to, jak v nás tento protest na chvíli rozpustil kradmý pocit bezmoci a do žil nám vlil naději, že je nás sice méně, ale máme svůj hlas a umíme být tvrdí a hlasití, jsem se začala na Rafova videa dívat s vědomím, že zprostředkování emocí kamerou se zdá dokonalé pouze v ideální, abstraktní představě. Emoce a konkrétní myšlenky či argumenty většinou křičí jen ti nejhlasitější, a to jsou obvykle ti naštva­ ní. Naštvané matky, naštvaní mladí muži, naštvaní starší muži (mladých žen je zde relativně málo a většinou spíše přizvukují svým partnerům); jsou proti imigrantům, proti diktátu EU, proti všem, jejichž hněv nesměřuje stejným směrem.

Pokud Rafa zobrazuje jako kontrast i proti­demonstrace – například protesty z června 2016, kdy se v Bratislavě sešlo asi desetkrát více antifašisticky laděných pro­ testujících než těch neofašistických – je již

73

na první pohled zřejmé, o kterou ze stran se jedná. Vizuální podoba obou táborů opravdu potvrzuje mnohá klišé o barevných „vítačích“ a xenofobech oblečených převážně v čer­ veném. Právě tento typ sdělení nám může zprostředkovat videozáznam, na místě jsem si to nikdy neuvědomila tak jasně.

Převedením do formátu videa se ze scén, které v reálu nahánějí hrůzu, stávají záběry, které námi pohnou (slovo dojmout není zcela přesné). To není nutné brát jako zploštění: je to důsledek zfilmování a přenesení do prostoru galerie, kde náš divácký mind-set nepodléhá vnitřnímu „povelu“ jít do situace naplno, ale naopak velí přemýšlivý odstup a otevření se dílům, jež na sebe dobrovolně necháváme působit. Jednoduše a banálně řečeno: Podívat se na záznam v galerii není to samé jako vyjít ven na demonstraci.

Z galerie ven Vykročit do veřejného prostoru si Tomáš Rafa vyzkoušel v pražské venkovní galerii Artwall, kde na přelomu let 2013 a 2014 prezento­ val projekt Výběrové řízení na česko-romskou vlajku. Na sedmi pilířích podpěrné zdi

Letenských sadů bylo možné najít návrhy graficky zpracované kombinace české stát­ ní a romské mezinárodní vlajky. Bouřili se tehdy skoro všichni: Latentní rasismus vy­ bublal až k projevům hrdosti na krásu čes­ kého státního symbolu, který je grafickou intervencí znehodnocen, Romové se pak domáhali zrušení výběrového řízení s tím, že si chtějí ponechat svou původní vlajku.

Výtvarník pak do všech médií vysvětloval, že se nejedná ani o jedno, že to je prostě výtvarné dílo, které chce budit diskusi o tom, jak spolu mají Češi a Romové žít a doplňovat se. Mezitím co plakáty na galerijní zdi kdosi poničil a Tomáš Rafa dostal pokutu od Prahy 7 za „hanobení státního symbolu“, mohli zájemci na internetu hlasovat pro vítězný návrh. Výběrové řízení bylo skvělým příkla­ dem toho, jak moc umění může ve veřej­ ném prostoru hýbat společností – ostatně velmi podobný námět má film Martina Mc­ Dounagha Tři billboardy kousek za Ebbingem (2017). Obojí funguje právě proto, že vykročit do fyzického (ne pouze virtuálního) veřejného prostoru je stále ještě gestem, které se počítá.

Aspekt participace a snahy upozornit na vyčlenění Romů ze společnosti (slovenské i české) zrcadlí i videa na aktuální bratislav­ ské výstavě. Jsou to záznamy z workshopů, které Rafa již několik let vede v romské osadě Habeš. Na nich společně s dětmi, náctiletými i několika dospělými malují a tvoří. Něko­ lik výtvorů v podobě dřevěných nabarve­ ných krychlí je vystaveno též v bratislavské Kunstahalle. Tento dovětek má zřejmě pů­ sobit jako antidepresivum, ukázat, že umě­ ní může i léčit, a zároveň připomenout, že každý z nás se může celkem snadno zapojit do zlepšování světa kolem sebe. Výstava bohužel postrádá propracovanější koncepci a doplnění záběrů z xenofobních a naciona­ listických demonstrací o smějící se děti v po­ trhaném oblečení a špinavé od barvy je velmi nešťastný krok. Asociuje taktiku bulvárního zpravodajství pustit po sérii katastrofických reportáží taky něco hezkého, co chytne za srdíčko. Zatímco záběry z demonstrací nebo výcviku paramilitárních jednotek domobrany, sledování války na Ukrajině nebo protesty na Euromajdanu nesou kromě myšlenek na kontext též rovinu uměleckou, která spo­

74

zahraničí

Tomá š R afa: Protest na b a r i k á d a c h , 2014, Euromajdan v Kyjevě, záběr z videa

čívá právě ve způsobu zachycení situace dokumentační kamerou, pohledy na akti­ vity workshopu (jež nesou bezesporu také množství společensko-kritických otázek) nejsou uměleckými díly, ale zůstávají právě jen v rovině dokumentace výtvarné dílny.

Je pochopitelné, že Tomáš Rafa a kurátorka Lenka Kukurová (kteří spolu pracují již na několikáté výstavě), chtěli vystavit pestřejší výběr z umělcova díla, výstava tím ale utrpěla trhlinu v již tak málo stabilní koncepci.

S kým se identifikuješ?

Instalace je založená na pěti dvojicích videí, jež se střídají na obrazovkách se sluchátky.

Prvotní podezření, že každou dvojici tvoří jedno video zobrazující stranu nenávist­ nou a druhé nabízí pohled na obě strany barikády (tedy netoleranci a toleranci), se však nepotvrdilo.

V daném případě ostatně není nikdo, kdo by toleroval netoleranci: Obě strany vyšly do ulic, aby demonstrovaly svůj názor. Úspěšnější byl můj druhý pokus o identi­ fikaci struktury výstavy skrze geografické rozdělení – protesty domácí (slovenské), události z Ukrajiny, Česka a z branných vý­ cviků mimo město – tak alespoň napovídají popisky k jednotlivým videím, které poskytují

jen o něco málo víc než informace, kde se která skupina sešla a co se na demonstraci stalo zvláštního. To něco málo navíc je jemně prosakující názor, který se přiklání na stranu demokratických sil.

Aby ono jemné prosakování (oproti zob­ razeným výlevům skoro přehlédnutelné) bylo zasazeno do správných kolejí, insta­ loval Rafa na výstavu zvětšenou fotografii z jedné demonstrace, kde může návštěvník strčit hlavu do jednoho ze dvou vyříznutých obličejů antifašistické strany protestu a tak „zaujmout postoj“. Pokud výstava zobra­ zuje nějaký paradox, objevíme ho zřejmě právě zde. Na jedné straně nám umělec nabízí umělecky zpracovaný, syrový pohled na kumulaci nenávisti ve střední Evropě (ač překvapivě na výstavu nebylo vybráno žádné video zachycující události v sousedním Maďarsku, které je v postupujícím nacio­ nalismu aktuálně nejdál), na straně druhé k sebeidentifikaci s „good guys“ nenabízí žádnou alternativu. Aktivizující prvek tak bohužel postrádá jakýkoliv moment rizika.

Ten by mohla přinést instalace, kde by bylo nutné vybrat si jednu ze stran konfliktu, čímž by se do výstavy dostala otázka, koho a jak moc jsme ochotni tolerovat? Jak reagovat na návštěvníky výstavy, kteří by dobrovolně či

snad hrdě strčili hlavu do otvoru ve fotografii Kotlebových společníků?

Výstava Paradox tolerancie nabízí umění, které srozumitelným jazykem mluví o pro­ blémech, které kolem sebe vidíme ve stále větší intenzitě (o čemž ostatně vypovídá i množství záznamů demonstrací, jež najde­ me na webových stránkách Rafova projektu Nový nacionalizmus v srdci Európy). I snadno uchopitelná umělecká díla potřebují podpo­ ru a pomoc kurátora či kurátorky, aby ve stále komplikovanějším veřejném prostoru mohla adekvátně promlouvat. Vystavená videa jsou tu chápána jako komunikační nástroj, jako performativní akce sama o sobě, ale výstava selhává ve formulaci vlastního sdělení. To by mohlo znít třeba takto: To­ leranci je možné pěstovat pouze ve chvíli, kdy víme, že „nejde o život“, nechce totiž vnitřní problémy společnosti řešit nebo smi­ řovat protikladné názory, ale pouze zajis­ tit, aby vzájemně protikladné tábory mohly bez větších konfliktů žít vedle sebe. Jenže spoléhání se na dostatečnost tolerance je (nejen podle mne) jedním z důvodů, proč se současná evropská společnost nachá­ zí v nůžkách otevřených doširoka natolik, že jedna skupina nechce rozumět té druhé a o život tak často opravdu jde.

zahraniční tipy

75

1

3

4

2

Meziválečné Itálie

Newyorské trienále Láska ve výšivce

kdy 18. 2.–25. 6. 2018

kdy 13. 2.–27. 5. 2018

kdy 18. 3.–25. 8. 2018

co Post Zang Tumb Tuuum.

co New Museum Triennal

co Labour of Love: New Approaches

co High Society

Art Life Politics: Italia 1918–1943

kde New Museum, New York

to Palestinian Embroidery

kde Rijskmuseum, Amsterdam

kde Fondazione Prada, Milán

V milánské galerii nadace Prada je k vidění výstava věnovaná umění a kultuře meziválečné Itálie. Na pozadí dobových fotografií, novinových článků, plakátů a dalších dokumentů je vystaveno na šest stovek děl z oblasti umění, designu i architektury. Kurátor výstavy Germano Celant se otevřeně vymezuje proti klasickým expozicím, kde jsou díla vystavena „v anonymním, monochromatickém prostředí, většinou na bílém pozadí“ a chce je naopak „znovu vložit do původního historického komunikačního prostoru“.

1 K o l á ž p r o v ý s tav u P o s t Z a n g T u m b T u u u m , Filippo Tommaso Marinetti ve svém domě, na pozadí Dinamismo di un footballer od Umberta Boccioniho, 1913

Lepší společnost kdy 8. 3.–3. 6. 2018

kde Palestinian Museum, Birzeit

Více než třicet umělců ve věkovém rozpětí od 26 do 36 let z celkem devatenácti zemí, z nichž většina vystavuje ve Spojených státech poprvé, se představuje na čtvrtém trienále pořádaném manhattanským New Museum.

Výstava zaměřená na začínající autory nese tentokrát titul Písně k sabotáži. Kurátory jsou Gary Carrion-Murayari a Alex Gartenfeld, podle nichž je předmětem trienále otázka spojení obrazů a kultury se silami, které strukturují společnost. Vystavená díla tak z velké části tematizují politické otázky, ať už jde o symboliku, propagandu nebo různé druhy aktivismu.

2 C i a n D ay r i t: C i v i l i z e d S o c i e t y, 2017

Výstava vychází ze zájmu o témata ženského údělu v různých kulturních kontextech a zaměřuje se na produkci výšivek. Tradičně ženské řemeslo je tu představené jako ceněná a důležitá součást palestinské kulturní tradice a sledována je i distribuce a oceňování jednotlivých druhů. Ukazuje například, jak se proměňovaly vzory a barvy vzhledem k politickým událostem: uniformní vzory vyráběné během první intifády v porovnání s veselými a do růžova laděnými barevnými kombinacemi ze 70. let. Instalace kombinuje vyšívané oděvy s plakáty, fotografiemi (historickými o současnými), hudbou a zaznamenanými příběhy konkrétních žen.

3 V y š í va n ý o b l e k z e s b í r k y Birzei t Museum

Více než 35 figurálních portrétů představitelů vyšších společenských kruhů, snažících se oslnit své diváky, přináší aktuální výstava v nizozemském hlavním městě. Vedle dějin módy vypovídá i o sebereprezentaci společenských elit. Vedle podobizen vzniklých v časovém rozpětí od 16. do počátku 20. století od malířů jako Rembrandt, Lucas Cranach st., Paolo Veronese, ale i Édouard Manet a Edvard Munch představuje výstava i soubor kreseb a grafik, které dávají nahlédnout „za zavřené dveře“ těchto společenských kruhů. Výběr ze sbírek Rijksmusea zachycující večírky, pijatiky i hráčství slouží coby protipól stylizovaných portrétů.

4 R e m b r a n d t va n R i j n : P o r t r é t M a r t e n a S o o l m a n s e , 1634, Rijksmuseum

76

zahraničí

text Tereza Macháčková Autorka je historička umění, aktuálně žije v Jihoafrické republice foto Zeitz MOCAA

Symbol sebevědomí Otevření nového muzea současného afrického umění Zeitz MOCAA (Museum of Contemporary Art Africa) v Kapském městě bylo očekáváno s napětím. Projekt, mnohými označovaný jako Tate Modern afrického kontinentu, byl již v době příprav ověnčen superlativy a velký zájem vzbudila také budova muzea, vzniklá konverzí starého sila na břehu Atlantského oceánu. Otázka je, jestli může přispět k prolomení bariér ve stále rozdělené společnosti a stát se muzeem pro všechny.

Zei t z Museum o f C o n t e mp o r a r y A r t A f r i c a místo: Kapské město www.zeitzmocaa.museum

„Madiba říká ano!“ pronesl Desmond Tutu, nositel Nobelovy ceny míru, když ukončil fiktivní telefonát s Nelsonem Mandelou. Na zářijovém zahajovacím ceremoniálu tak Mandelovým kmenovým jménem posvětil vznik instituce, jejíž ambicí je nechat Afri­ čany téměř čtvrt století po pádu apartheidu odvyprávět svůj příběh z vlastní perspektivy.

Otevření muzea symbolicky připadlo na Den dědictví, kdy Jihoafričané oslavují svoji kul­ turní rozmanitost – Jihoafrická republika je domovem nejen mnoha původních etnic­ kých skupin, ale také přibližně pěti milio­ nů imigrantů, kteří sem míří za nejsilnější ekonomikou kontinentu. „Doufáme, že naše muzeum přispěje k vzájemnému porozumění a vytvoření světa, který budeme sdílet všich­ ni společně. Bude symbolem sebevědomí, které jako Afričané cítíme,“ dodal k otevření Mark Coetzee, ředitel a šéfkurátor muzea.

Zeitz MOCAA je aktuálně největší nezis­ ková instituce, která sbírá a vystavuje sou­ časné umění Afriky a její diaspory. Většina děl není starší deseti let a ve sbírce figurují jak etablovaná jména, tak mladí začínající umělci. Národnostně převažují Jihoafričané, ale muzeum se zavázalo tento nepoměr v bu­ doucnu vyrovnávat. Historie muzea se začala psát v roce 2013, kdy se poprvé setkaly dva nezávislé pracovní týmy. Na jedné straně stál David Green, ředitel přístavního komplexu Victoria & Alfred Waterfront v Kapském Městě spolu s architektem Thomasem Heatherwic­ kem, hledající nové využití budovy opuště­ ného kukuřičného sila, na druhé straně pak byli bohatý filantrop a bývalý výkonný ředitel sportovní značky Puma, Němec Jochen Zeitz, s jihoafrickým kurátorem Markem Coetzeem, kteří hledali prostory pro vystavení Zeitzovy rozsáhlé sbírky. Na schůzce se zrodil ambici­ ózní projekt, který vyústil v jednu z nejsle­ dovanějších realizací loňského roku na poli architektury i současného umění. Společnost V&A Waterfront se zavázala na své náklady upravit staré silo pro potřeby muzea, Zeitz pak k zapůjčení sbírky a spolufinancování provozu.

Umění namísto kukuřice Sídlo muzea v bývalém silu se nachází v prů­ myslovém přístavu z 19. století, dnes rezi­ denční, obchodní a zábavní oblasti V&A Wa­ terfront s nadále fungující námořní dopravou.

Díky své atraktivní poloze a kontinuálnímu rozvoji je dnes přístav vůbec nejlukrativněj­ ší čtvrtí Kapského Města i celé Jihoafrické republiky. Byty jsou rozprodány před polo­ žením první cihly, v maríně kotví luxusní jachty a do restaurací, za nákupy nebo do mořského akvária sem každoročně zamíří 24 milionů návštěvníků. To je desetkrát více než do jihoafrických turistických stálic Sto­ lové hory a Krugerova národního parku. Od konce 90. let nevyužívané a zanedbané silo jen stěží zapadalo do trendy obrazu nového přístavu. Ředitel V&A Waterfront Green pro­ to v roce 2011 oslovil britského architekta Thomase Heatherwicka ze stejnojmenného londýnského studia a společně debatovali nad možnými náplněmi této architektonicky specifické budovy. Budoucí využití se vyjas­ nilo v roce 2013 a architekt byl pověřen pře­ stavbou. Pro Heatherwicka, autora snového britského pavilonu na Expo 2010 v Šanghaji nebo redesignu londýnského červeného au­ tobusu, šlo o první práci v Africe a také první zkušenost se stavbou muzea. Vedoucím ce­ lého projektu se stal mladý český architekt Štěpán Martinovský z Heatherwickova studia.

Betonové silo z roku 1924 bylo přes půl století nejvyšší stavbou subsaharské Afriky a než v Kapském Městě v 70. letech vyrostly první výškové budovy, fungovalo jako pomy­ slný maják pro lodě proudící do přístavu. Zrna kukuřice z celé jižní Afriky byly skladovány v nižší části budovy tvořené soustavou 42 tu­ busů, které inspirovaly také logotyp muzea.

Kompozici doplňuje téměř 60 metrů vysoká třídicí věž, střídmě dekorovaná lezénovým ras­ trem. Původní rozložení hmoty Heatherwick zachoval, o to více překvapí nové uspořádání vnitřních prostor v čele s dramaticky pojedna­ ným atriem. Na rozdíl od jiných typů industri­ álních staveb totiž postrádalo silo jakýkoliv

77

B u d o v a Z e i t z M OCAA návrh architektonického studia Thomase Heatherwicka, foto: Zeitz MOCAA Cen t r ální at r ium Z e i t z M OCAA , foto: Zeitz MOCAA

větší prostor vhodný pro výstavní účely. Hea­ therwick proto přistoupil k radikálnímu řešení, která jsou pro jeho tvorbu typická. Zakrojením do tubusů a odebráním hmoty vzniklo nové centrální atrium s přirozeným světlem. Výře­ zem kopírujícím tvar digitálně naskenovaného a mnohonásobně zvětšeného kukuřičného zrna Heatherwick narušil striktně geometric­ kou strukturu sila a zároveň odkázal k historii stavby. Její původní účel je ostatně patrný na každém kroku v ponechaných technických de­ tailech, jako jsou konstrukce ke stáčení zrna nebo venkovní kolejnice, určené pro snadněj­ ší přepravu kukuřice. Nově vzniklé prostory navozují až katedrální atmosféru, průhledy

78

zahraničí

79 skrze betonovou masu tubusů nemají daleko ke kahnovským kompozicím. Drobnější detaily, včetně záměrně neretušovaných nepřesnos­ tí, přitáhnou pozornost ke struktuře betonu, která je specifická svojí hrubostí – do směsi byla přidána drť ze Stolové hory. Obvodové tubusy byly zkráceny a přestaveny na čtyři pa­ tra různě velkých galerií, převážně klasických bílých kostek, na střeše pak vznikla sochařská zahrada s kavárnou, horní polovinu třídicí věže zabírá luxusní hotel. V exteriéru zaujmou rozměrná okna, která svým vypouklým tvaro­ váním naznačují obrovský tlak, jemuž bylo silo kdysi vystaveno. V noci se pak díky nim stavba opět proměňuje na svítící maják přístavu.

Sbírka podle jediného muže Činnost muzea odstartovalo dvanáct krát­ kodobých výstavních projektů, do budoucna se ale počítá také s většími mezinárodními výstavami. Nejvíce prezentovaných děl zatím pochází ze soukromé sbírky Jochena Zeitze, které muzeu zapůjčil na 20 let. Podstatně skromnější podíl zastává pomalu budovaná muzejní sbírka a zápůjčky od autorů a galerií. Čtyřiapadesátiletý Zeitz, který svou sběratel­ skou činnost zahájil už v mládí jako fanoušek pop-artu, začal se sbíráním současného umění z Afriky a diaspory v roce 2008. Tehdy se po­ prvé setkal s Markem Coetzeem, kurátorem putovní výstavy 30 Americans zorganizova­ nou ze sbírek Rubell Family Collection v Miami, představující afroamerické umělce posledních tří dekád. Jejich seznámení vedlo k pověření Coet­zeeho jako kurátora sbírky, od počátku určené k vystavení v Africe. Akviziční roz­ počet byl v podstatě neomezený, nákupy šly často do desítek děl týdně a jen na benátských bienále se sbírka rozrostla o téměř sto kusů.

V muzejním atriu tak nyní návštěvníky vítá vznášející se mytické stvoření ze zvíře­ cí lebky a barevných stuh od Jihoafričana Nicholase Hloba (Benátské bienále, 2011), sklepní prostory nabízejí instalaci držitele Zlatého lva, Angolana Edsona Chagase, Lu­ anda, Encyclopedic City (Benátské bienále, 2013). Nejrozsáhlejší ze zahajovacích výstav

At hi-Pat r a Rug a: N ávrh p omníku T s e k o S i m o n a n k o l i h o, 2017, foto: Zeitz MOCAA K e n d e l G e e r s : H a n g i n g P i e c e , 1993, foto: Zeitz MOCAA

All Things Beeing Equal… představuje uměl­ ce, kteří reagují na koloniální a otrokářskou historii (Ghaňan El Anatsui, Američan Glenn Ligon), odkazují k bojům proti apartheidu instalacemi s petrolejovými bombami a cih­ lami (Jihoafričané Kendell Geers a Lungiswa Gqunta) nebo se věnují LGBT tematice (Jiho­ afričané Zanele Muholi a Athi Patra-Ruga).

Menší prostory jsou věnovány samostatným výstavám (Svazijka Nandipha Mntambo, Zim­ babwan Michele Mathison a další).

Ve výběru prezentovaných umělců je pa­ trný velký množstevní nepoměr mezi Jiho­ afričany a zbytkem kontinentu, za což bývá instituce, spolu s absencí množství respek­ tovaných jmen ve sbírce, často kritizována. „Muzeum je rozhodně obrovský krok kupředu pro JAR, stěží jej však vnímám jako konti­ nentální triumf,“ komentuje situaci brit­ sko-ghanský kurátor Osei Bonsu. Podle něj je jihoafrická umělecká scéna často brána jako reprezentant všeho zajímavého, co se na kontinentu v oblasti umění děje, přičemž zbytek Afriky stojí zapomenut v jejím stínu.

Instituci je po právu vyčítán také fakt, že sbírky, na kterých momentálně nejsledova­ nější muzeum současného afrického umění stojí, jsou výsledkem vkusu jediného muže.

Akviziční politika instituce proto byla přena­ stavena a nové nákupy už nestojí pouze na řediteli Marku Coetzeem. Kromě umělecké rady a kurátorů o akvizicích rozhodují také účastníci ročního kurátorského programu, všichni vybraní na základě vnitřních kvót tak, aby reprezentovali hlasy širokého spektra jihoafrické společnosti. Etnická diverzita zaměstnanců muzea pomáhá mírnit vášně spojené s faktem, že za institucí proklamu­ jící autentický africký příběh v zemi s 80% černošskou populací stojí dva běloši.

Rozdělená, nikoliv duhová společnost Přístup do kulturních institucí v JAR byl dlouhá léta zapovězen mnohým skupinám obyvatel. Kvůli tomu se s muzei řada Jiho­ afričanů dodnes neidentifikuje, a instituce tak dnes kromě podfinancování trpí nízkou návštěvností. Jednou ze zdůrazňovaných priorit Zeitz MOCAA je proto snaha o proměnu takového uvažování, čehož chce docílit skrze práci s jihoafrickými komunitami. Jak tedy vypadalo prvních pět měsíců provozu v praxi?

Muzeum slibům dostálo svojí politikou volného vstupu pro držitele afrického pasu vždy jednou týdně, přičemž děti a mládež do 18 let mají vstup zdarma denně. V čem ale in­ stituce zásadně selhává, je způsob, jak si s ta­

kovým návštěvníkem počíná. Většina výstav trpí nedostatkem poskytovaných informací, často chybí jakékoliv kurátorské texty nebo historické souvislosti, bez jejichž znalosti se řada děl ztrácí v překladu. To částečně vyvažují komentované prohlídky nebo diskuze s umělci, muzeum ale do dnešního dne nenabídlo žádné edukační aktivity pro školní skupiny a jejich příprava je na pořadu až v průběhu roku 2018, tedy téměř šest měsíců po otevření muzea. Na absenci příprav kvalitních edukačních pro­ jektů upozorňoval také jihoafrický umělecký kritik Matthew Blackman, když před dvěma lety v otevřeném dopisu Zeitzovi a Coetzeemu doporučoval rychlou nápravu. Pozitivně by se pak mohl jevit v únoru spuštěný audioguide, kdyby však návštěvníkům nenabízel jediný jazyk – angličtinu. Tři nejpoužívanější z 11 ofi­ ciálních jazyků v JAR – zuluština, xhoština a afrikánština – musejí počkat. Právě vinou těchto selhání pak Zeitz MOCAA stěží působí jako instituce otevřená všem.

Dalším sporným bodem je umístění muzea do Kapského Města, které je stále považováno za domov bohatých elit a zároveň nejméně af­ rické město na kontinentu. I po pádu aparthei­ du je rozděleno na dvě nerovnoměrné enklávy, které se nedaří propojovat, a obrovské sociální rozdíly jsou patrné na každém kroku. Z na­ blýskaného přístavu s jachtami a finančního centra s mrakodrapy je to co by kamenem do­ hodil do několika rozlehlých townshipů, tedy předměstí, kam byli během apartheidu násilně přesouváni černošští a tzv. barevní obyvatelé (skupina jihoafrického obyvatelstva smíšené­ ho etnického původu), jejichž původní čtvrti v centrech měst musely ustoupit zástavbě pro privilegovanou bílou vrstvu. Do dnešních dnů tu žije několik milionů lidí a míra kriminality je přímo úměrná vysoké nezaměstnanosti.

A zatímco si turisté připomínají hrůzy mi­ nulého režimu v muzeu na Robben Island, kde byl 18 let vězněn Nelson Mandela, místní čekají na změnu, která však přichází velmi pomalu. K proměně vnímání těchto bariér by možná mohla přispět i instituce, jakou je Zeitz MOCAA, musela by ale nejdříve naplnit prokla­ mace o tom, že nechce být pouze místem pro elity a turisty. V jejím zájmu by pak měla být soustavná spolupráce se sociálně vyloučený­ mi skupinami, která by je mohla přesvědčit, že i jejich příběh je v muzeu slyšet. Teprve pak bude Zeitz MOCAA reprezentovat ideu duhového národa, jak Jihoafričany označil první svobodně zvolený prezident v historii Jihoafrické republiky Nelson Mandela.

inzerce

80

ATOL A PUTUJÍCÍ SLUNCE Pavel Navrátil

ZHANG XIAOGANG

v dialogu se Zdeňkem Macháčkem, Miroslavem Šimordou a Bohumírem Matalem Hrad Špilberk 22. 2.–29. 4. 2018 www.spilberk.cz

inzerce_aa_91_119.indd 1

WANG GUANGYI

7.2.—13.5.

2018 THE REUNION OF POETRY AND PHILOSOPHY Galerie hlavního města Prahy Prague City Gallery

Západočeská galerie v Plzni výstavní síň Masné krámy 16/2 — 27/5/2018 www.zpc-galerie.cz

TRAUMA TÍSEŇ EXTÁZE PRÁZDNOTA FORMULE PATOSU 1900–2018

06.02.2018 18:06:50

Dům U Kamenného zvonu The Stone Bell House

ghmp.cz

96. lekce

81

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

Manuál pro milovníky současného umění 2184 Přivítal nás trojhlavý pes. Improvizované osvětlení podzemního labyrintu přetvářelo realitu podle ilustrací z Petiškových Starých řeckých bájí a pověstí. Dveřník rychlým pohybem čtečky vybral od každého z nás domluvený obolos. Bylo to víc, než jsem si mohl reálně dovolit, ale nezvladatelná zvědavost říkala ten večer mé virtuální kapse paní. Zápasy umělců zakázali na začátku minulého století. Dnes se o nich ví především díky bestselleru Turnerova cena, který distribuuje algoritmus společnosti Browndan. V rodině se traduje historka, že jeden ze vzdálených předků se živil jako příležitostný rozhodčí těchto sadistických her. Praprababička z otcovy strany zas byla laureátkou Ceny Věry Jirousové. Stíny minulosti doběhnou dřív nebo později každého. Když poprvé problikla zpráva, že se pod Městem pořádá tajný zápas umělců, nevěnoval jsem tomu žádnou pozornost. Co měsíc se také objevuje zaručená informace, že někdo někde obnovil televizní vysílaní. Kritický

způsob čtení „východních zpráv“ sála moje generace s mateřským mlékem. Žádná augmentovaná realita, pěkně real. Ze stovky přihlášených vyselektovali pětici finalistů. Vyvolení dostali čas, prostředky a prostor v bývalé ilegální kulečníkové herně k vytvoření a vystavení svých kreací.

Inter­galaktická porota z nich dnes večer vybere vítěze (už při vyslovení tohoto slova cítíte mravenčení v podbřišku). Laureát, abych neopakoval to slovo, údajně získá tříměsíční rekreační azyl na Proximě centauri. Kde a čemu se začít divit dřív. Tomu, že mezi námi stále žije tolik lehkovážných jedinců ochotných vyplaveným adrenalinem riskovat kolaps nebo vážnou poruchu nervové soustavy?

Jak a komu se podařilo tak velkou akci zorganizovat, utajit a přitom přilákat tolik lidí ochotných dát polovinu měsíčního nepodmíněného příjmu za takhle zvrhlou podívanou?

Tolik známých tváří bych tu nečekal. Rozpačitě pozorujeme jeden druhého. Pro všechny je to poprvé.

Nevíme kam s očima. Pár protřelejších polohlasem sděluje svému okolí tipy na vítěze. Mladík s knírkem, kterého znám od vidění z teleportu, se dokonce nahlas dožaduje vrácení vstupného, že prý tu není dostatečně reprezentativně zastoupena současná malba.

Krvavá šmouha na zátěžovém koberci následně vytyčila hranici samostatného kritického úsudku. Mojí tajnou favoritkou je umělkyně vystupující pod nikem Bankrupsy. V budově Vlády ve všech patrech tajně nalepila na dveře toalet schematizované siluety muže a ženy. V doprovodném textu se píše, že tato akce odkazuje k tzv. piktogramům, které v dávné minulosti realizovaly binární segregaci populace.

K projekci vítězného třicetiminutového holografogramu pracujícího experimentálně a analyticky s nástroji dokumentárního videa jsem se přes dav neprobojoval. Při čekání na noční teleport jsem cítil, že se někde velmi hluboko v mém nitru probouzí dosud nepoznaná touha, které se do smrti nezbavím. Touha vyniknout.

Finalisté foto: Sdružení kritiků

82

recenze

Miesta konfliktu Domestic Arenas v Galerii Rudolfinum text Zuzana Jakalová Autorka je členkou Display – Sdružení pro výzkum a kolektivní praxi. foto Martin Polák

Galerie Rudolfinum práve hostí výstavu Domestic Arenas, ktorá v našom kontexte dôležitým spôsobom otvára témy post-kolonializmu, nezápadných identít a inakosti, a významne prispieva k úvahám o vzťahoch, nárazoch a kultúrnych prienikoch Západu a globálneho Juhu. Je mozaikou veľmi rozličných, no vždy esteticky a zvukovo prepracovaných politických prístupov k spletitým dynamikám moci, násilia, kultúrnej apropriácie, vzťahov k farebnému subjektu či inému telu.

Tvorí ju šesť videí plných vykorenenia, traumy, fascinácie inakosťou či iným kultúrnym kontextom a snahou o nájdenie svojho miesta v domnelo domácom prostredí. Postavám vo videách je toto prostredie často upreté, sú v ňom v nebezpečí, nerozumejú mu a ono nerozumie im. Nachádzajú sa vo svetoch, ktoré sú pre nich ambivalentnými arénami. Stoja medzi pochopením a neporozumením, prijatím a odmietnutím. Ich vlastná identita je túžobná i rezignovaná, násilne odnímaná i nútene pripisovaná, hybridná, premenlivá.

John Akomfr ah: T ropicos

Najabstraktnejším spôsobom je toto vykorenenie naznačené v diele Shimona Attie Stateless. Sledujeme v ňom niekoľko postáv odetých v čiernom hrať ruletu. Hra sa odvíja v nesúťažnom rytme - hráči akoby neboli hráčmi, ale aktérmi v nepochopiteľnej sieti pomaly sa odvíjajúcich vzťahov.

Video poukazuje na nútenú mobilitu spôsobenú vojnovými konfliktami a na komplikovanosť pozície jednotlivca voči byrokratickej mašinérii azylových politík. Skutočne zaujímavou časťou videa je však vnútorné napätie, ktoré Attie buduje prostredníctvom konštelácií vzťahov medzi jednotlivými hráčmi, ich očakávaní a emócií. Tie sa dejú iba v minimálnom pohybe, sú naznačené len polohou tela, pohľadom na spoluhráča či na točiacu sa ruletu, na ktorej nikdy nepadne to šťastné číslo.

Makro a mikro

Luanda-Kinshasa Stana Douglasa sleduje prostredie hudobného štúdia sedemdesiatych rokov, v ktorom sa odohráva nekonečný hudobný jam. Neustále pribúdajúci a ubúdajúci členovia

improvizovanej kapely stelesňujú rôzne typy identít – od tradičného hráča na bubienky tabla po afro-americkú bubeníčku. Video jemne parodicky zobrazuje prepájanie hudobných i módnych tradícií globálneho Juhu s kánonom západnej populárnej hudby a kultúry. Podmanivé dvojkanálové video filmára Khalila Josepha m.A.A.d. je priamou reakciou na album Good Kid, m.A.A.d. City v súčasnosti asi najpopulárnejšieho amerického rappera Kendricka Lamara. Video je portrétom každodennosti Lamarovho rodiska, mesta Compton neďaleko Los Angeles. To je známe pre mladý vekový priemer obyvateľov, vysoký podiel vrážd na úmrtiach, kultúru gangov a násilie. Video pútavo osciluje medzi zábermi z domáceho videa až po komplexne komponované filmové obrazy ulíc, domov, ľudí a miest, akými je napríklad kaderníctvo či miestna samoobsluha. Makro mierka sa strieda s mikro pohľadom, horizontálne motívy s vertikálnymi, obrazy pokojného ubiehania času s napätými momentami či odkazmi k pohnutej afro-americkej histórii.

Video Jeremyho Dellera a Cecilie Bengolea Bom Bom’s Dream sleduje japonskú ilustrátorku detských kníh Bom Bom, ktorá si každoročne na niekoľko mesiacov na Jamajke plní svoj sen byť tanečníčkou dancehallu.

Video využíva estetiku a vizuálne efekty inšpirované CGI grafikou po vzore ugandského Wakaliwoodu, ktoré mu dodávajú podvedome ironický nádych.

Zatiaľ čo u Douglasa sú muzikanti výsledkom typizácie a pohybujú sa v umelo vytvorenom variujúcom kultúrnom prostredí, Bom Bom v jamajských dancehallových súťažiach pôsobí ako surreálny exotický prvok.

Obe tieto stratégie vyvolávajú v človeku skôr pocit istého dištancu. Naopak pri pohľade na ulice a tváre Comptonu prichádza pocit existenciálnej tiesne a napätia z toho, čo sa s aktérmi stane, keď sa vypne kamera.

83

Kontinuita traumy

V naratívnom videu Continuity Omera Fasta očakáva nemecký manželský pár stredného veku návrat syna z vojny. Príbeh sa však opakuje, rodičia vyzdvihnú na stanici vždy nového a nového syna. Každý syn pri prvej spoločnej večeri reprezentuje vždy iný moment traumatickej skúsenosti mladého veterána. Takisto rodičia striedavo stelesňujú klišé o vojne či o Blízkom Východe, bagatelizujú synove skúsenosti, disciplinujú ho či naopak neadekvátne láskajú. Zložitá psychologická hra je prekladaná zábermi z vojnovej zóny, ktoré rodičom ubiehajú pred očami pri každom vyzdvihnutí nového syna.

Jedným z najradostnejších momentov výstavy je pre mňa vizuálna esej Tropicos Johna Akomfraha, britského výtvarníka s ghanskými koreňmi a člena legendárneho Black Audio Film Collective, ktorý v osemdesiatych rokoch významne spoluvytváral rôzne polohy afro-britskej vizuality. Tropicos synkreticky prepája dobu raného kolonializmu polovice 16. storočia s prvkami súčasnosti, a je spletitou sieťou odkazov k dejinám umenia, dobovej literatúre, myšlienkam post-koloniálnych filozofií, exoticizmu či uvažovaniu o čiernom tele. Ťažisko-

vou metaforou videa je vzťah k vode v rôznych skupenstvách, ktorá omýva, trestá či hladí telá i veci. Prepájajú sa tak rôzne momenty traumatickej i snovej skúsenosti postáv a poeticky lemujú zmenu ich statusu zo slobodného na koloniálny subjekt.

Rozoznávať inakosť

I keď pre niekoho môže byť predstava osemhodinového sledovania umeleckých filmov v galérii skôr desivá, netreba sa obávať. Architektúra výstavy vytvára veľký členitý black-box a potláča inokedy dominantné prvky novorenesančných galeríjnych priestorov. Jednotlivým dielam je ponechaný dostatok miesta, veľkoformátové projekcie s kvalitným zvukom a obrazom a mäkké koberce a sedačky spôsobujú, že si človek ani nevšimne, ako pred videom presedel hodinu.

Galerie Rudolfinum ale výstavou vysiela dôležitejší signál ako ten, že sme v našom kontexte schopní kvalitne nainštalovať video výstavu.

Oveľa zásadnejšie je, že veľká a navštevovaná výstavná inštitúcia otvára diskusiu o spoločenských, politických, kultúrnych a historických kontextoch rasy, etnicity a inakosti bez zbytočného moralizovania, fatalizovania či prílišnej ilustratívnosti. Dáva tak

priestor reprezentácii zmiešaných a hybridných kultúrnych kontextov, ambivalentných multikultúrnych identít, tiel a realít.

Veľmi by ma tešilo, keby tieto polohy neostávali len občasnou vsuvkou, ale stali sa bežnou súčasťou výstavných programov našich inštitúcií. Stále u nás totiž väčšinovo platí, že vystavovať zahraničné umenie znamená hlavne vystavovať západné, či západom posvätené umenie. Bolo by teda skvelé sprostredkovávať aj tie kontexty, ktoré reprezentujú z nášho pohľadu menej prominentné typy prostredí. Vieme napríklad, aké umenie aktuálne vzniká trebárs v Ghane či v krajinách strednej Ameriky?

Možno práve výstavná prax, ktorá sa otvára rôznym druhom inakosti by totiž mohla prispievať k prijatiu faktu, že niekoho domáce arény sú aj tými našimi. Prípadne, že naše domáce arény patria aj druhým, i keď im tak celkom nerozumieme, alebo ich v nich ešte nevidíme.

Dome s t ic Arena s místo: Galerie Rudolfinum kurátor: Petr Nedoma ve spolupráci s Davidem Koreckým termín: 19. 1.–18. 3. 2018

Málo nápadu, hodně Lhotáka Retrospektiva Kamila Lhotáka v Obecním domě text Tomáš Klička foto Ondřej Bouška, Adam-Costey Studio

Výstavní prostory Obecního domu patří díky své historii a lokalitě k nejatraktivnějším v metropoli. Podobně silný symbolický kapitál má i budova Mánesa, jejíž pohnutá současnost, kdy je pronajímána prakticky k čemukoli, je dobře známá. Obecní dům, který je provozován akciovou společností vlastněnou hlavním městem a funguje v podstatě komerčně, od toho leckdy není daleko.

Postrádá vlastní dramaturgii i kurátory, takže zdejší výstavy vždy vznikají na základě spolupráce s externími subjekty.

Rozpětí výstav, které hostí, tak sahá od

kreací módní návrhářky Blanky Matragi, přes spolkovou výstavu grafiků Hollaru, výstavu malíře Jana Šafránka, hostování Uměleckoprůmyslového musea s výstavou věnovanou secesi až po loňskou retrospektivu snažící se přesvědčit o relevanci malíře Miroslava Troupa.

Pořadatelem výstavy prací Kamila Lhotáka je soukromá pražská Retro Gallery, která nedisponuje vlastními výstavními prostory. V minulosti spolupořádala například výstavy ilustrátora Zdeňka Buriana a spolupracovala především s Museem Kampa a Severočeskou

galerií v Litoměřicích. Obě galerie v posledních letech také hostily Lhotákovy výstavy pořádané Retro Gallery (Museum Kampa, Sic Itur Ad Astra, 2015; SČG Litoměřice, KL ­38-65, 2016), které předcházely té aktuální a do značné míry se s ní v představených dílech překrývají. Obrazy z těchto výstav výrazně doplnila díla z veřejných sbírek (partnerem výstavy se stala Národní galerie) a dvacítka znovunalezených děl.

Velká retrospektivní výstava v Obecním domě poutala pozornost už dlouho před otevřením. Vzhledem

84

recenze

ke Lhotákovu zlidovění je jakákoli jeho výstava sázkou na jistotu a lze se domnívat, že i ta aktuální bude patřit k nejnavštěvovanějším v letošním roce. Výstava představuje celkem 120 olejomaleb, což z ní činí tu doposud největší; kvůli Lhotákově tvůrčí plodnosti se však stěží kdy dočkáme retrospektivy vyčerpávající. Lhoták za život namaloval dvě tisícovky obrazů, nemluvě o množství grafik, které se, patrně kvůli nižšímu statusu v přežívající hierarchii uměleckých technik, na výstavě neobjevují vůbec.

Klamná retrospektiva

K a m i l Lh o tá k : R e t r o s p e k t i va pořadatel: Retro Gallery místo: Obecní dům, Praha kurátor: Jakub Sluka termín: 7. 2.–22. 4. 2018 www.retrogallery.cz

Název Retrospektiva není přiléhavý.

Vyvolává totiž falešné očekávání přehledu všech období Lhotákovy tvorby. Vzhledem k tomu, že kurátor výstavy, ředitel Retro Gallery a bývalý režisér Jakub Sluka, neposkytuje žádný kurátorský „statement“, lze vycházet jen z úvodu k doprovodné obrazové publikaci. Tam Sluka sděluje, že výstava nabízí „malíře v té nejlepší kondici“, čímž patrně myslí jen jeho díla do 60. let. Lhoták ovšem tvořil až do své smrti v roce 1990. Nasnadě je vysvětlení tohoto kroku omezenou kapacitou výstavních prostor, které mohly vést k přísně kvalitativnímu přístupu, k soustředění se na „opravdového“ Lhotáka, přesto je problematické v rámci retrospektivy takto samozřejmě diskvalifikovat dvacet let jeho tvorby. V možných rozpacích ohledně Lhotákova pozdního díla není kurátor sám, nicméně i tak stojí jeho přiblížení abstrakci, pop-artu a vůbec závěrečný eklekticismus za pozornost.

Výstavní koncepce sestává z nenápaditého členění na devět částí věnovaných převážně jednotlivým námětům. Doprovodné texty tyto náměty vágně komentují a Lhotákovu tvorbu schematicky interpretují především jako průsečík ovlivnění uměleckými vzory (de Chirico, H. Rousseau) a vztahem k vlastnímu dětství.

Vše pak doplňují šťavnaté citace memoárů jeho blízkých, přičemž se při líčení Lhotákova zaujetí ženami s vývojovými vadami končetin bohužel nepodařilo vyvarovat senzacechtivého tónu. Retrospektiva je divácky nenáročná, nijak sofistikovaná a vystačí si

s demonstrováním námětové i stylové šířky části Lhotákovy tvorby, včetně nejranějších, lehce neohrabaných maleb mladého autodidakta i ceněných obrazů z období Skupiny 42.

Český blockbuster

Na Lhotákově díle, zvlášť na oblíbených obrazech načichlých nostalgií po fin de siècle, leží nepřehlédnutelný sentimentální opar, který výstava nijak netematizuje. Tato část autorovy tvorby sdílí osud podobný dílu dalších národních miláčků, jako jsou Josef Lada nebo Josef Čapek. Právě tak jako Lada dovedl Lhoták vytvořit vlastní silný obrazový topos, který se nijak zásadně neproměňoval. Avšak zatímco zlidovělí Čapek a Lada se kritického zpracování dočkali, v případě Lhotáka sice vznikají užitečné soupisy malby a grafiky, ale ucelená reflexe jeho tvorby stále chybí. Cenný byl v tomto směru esej Marka Pokorného doprovázející výstavu Moravské galerie Kamil Lhoták: Útěcha z techniky v roce 2010, v němž se pokusil o interpretaci Lhotákova „krasosmutnění“ a naznačil možný výklad těchto obrazů jako svého druhu terapie.

Soukromá iniciativa, která za aktuální výstavou stojí, sice nemá vědeckovýzkumnou povinnost, nakládá však s veřejným majetkem, z něhož profituje. Můžeme tak snad vznášet nárok, aby nynější Retrospektiva nejen uspokojovala aktuální diváckou potřebu hezké podívané, ale dodala i nadstavbu v podobně kontextualizace a interpretace.

Výstava je zpracováním blízká dalšímu vděčnému projektu, výstavě Sedmičky Josefa Lady, který už od loňského prosince probíhá v Galerii Tančící dům. Také zde komerční subjekt i díky zápůjčkám z veřejných sbírek připravil lokální blockbuster. Obě výstavy nejsou ani tak špatné, jako zcela průměrné a ukazují, že komerční subjekty dovedou uspořádat výstavu zdánlivě srovnatelnou s prací veřejné instituce, a uspokojit tak publikum.

Co z toho plyne? Odpovědí na komerčně orientované výstavy by měla být snaha veřejných institucí konkurovat kvalitou, aby také nepořádaly jen svozy byť sebemilejších obrazů.

inzerce

85

hunt kastner Arratia Beer

hostí

v rámci projektu Berlínský model

Něco něčím / Daliborem Chatrným

By Virtue of / Dalibor Chatrný

Holly Hendry Pablo Ragado Anna Virnich

7. února – 8. dubna 2018 7 February – 8 April 2018

17. 3.–5. 5. 2018

Dům pánů z Kunštátu The House of the Lords of Kunštát Dominikánská 9, Brno www.dum-umeni.cz Otevřeno út–ne 10–18 h Open Tue—Sun 10 am—6 pm

HUNT KASTNER huntkastner.com

Geometria rare anima est

Štěpán Málek

7. 3. – 29. 4. 2018

Bořivojova 85, 130 00, Prague 3, Czech Republic

Dům Gustava Mahlera Znojemská 4, Jihlava březen: út–so | duben: út–ne | 10–12, 13–18

www.mahler.cz facebook.com/mahler.jihlava

86

tipy

1

3 2

4

Lázeňská

R.I.P. Supermédia

Malovat a psát

Bolfovy šedé kočky

kdy 8. 3.–22. 4. 2018

kdy 2. 3. – 1. 4. 2018

kdy 28. 2.–2. 4. 2018

kdy 2. 3.–15. 4. 2018

co Alžběta Bačíková: Prohnutá dlažba

co Supernova

co Ten, kdo chodí kolem

co Josef Bolf: All Cats Are Grey

kde Galerie výtvarného umění, Náchod

kde Galerie NTK, Praha

kde MeetFactory, Praha

kde Galerie Vyšehrad, Praha

Alžběta Bačíková, jedna Celých deset let fungoval na z letošních finalistek Ceny JinVysoké škole uměleckoprůmysdřicha Chalupeckého vystavuje lové v Praze Ateliér supermédií. v Náchodě, v bývalém lázeňském Na počátku a po většinu jeho městě, své video Prohnutá dlažexistence byl jeho vedoucím ba. Jedná se o příběh vystavěný Federico Díaz, kterého před na reálných problémech a reáliích, několika lety nahradil David Koovšem připsaných fiktivní osobě řínek, původně Díazův asistent. autorky keramické výzdoby lázní. Supermédia byla iniciována jako Sledování životního příběhu Jar- „laboratoř multidisciplinárního mily B. vytváří paralelu k osudu charakteru“, čemuž odpovídala samotných keramických realizací. i různorodost výstupů studentů Bačíková se ve svých, často víceateliéru. Aktuální výstavou odkanálových instalacích, věnuje kazující na hvězdnou explozi, při společensky palčivým problémům níž enormně vzroste viditelnost, a tématům, jež se dotýkají pozice uzavírá ateliér svoje působení. Na žen nebo sociálně slabých a marvýstavě kurátorované pedagogy ginalizovaných. ateliéru Davidem Kořínkem a Milanem Mikuláštíkem se představí celkem třiatřicet umělců z těch, kteří ateliérem prošli.

Kurátorky Lucie Šmardová a Eva Riebová ve své výstavě stopují toho, kdo chodí kolem, dívá se a zaznamenává drobné detaily každodenního života do obrazů, obrazových románů. Nejde o civilismus, spíše o novou-novou-novou věcnost v současném umění.

Mezi vystavenými autory a autorkami (Daniel Balabán, Dana Bartoníčková, Daniela Mikulášková, Pavel Jestřáb, Inge Kosková, Andrea Lédlová, Andi Schmied, Ondřej Vinš, Lenka Vítková) budují kurátorky „mezigenerační most“, který je překlenován texty doprovázejícími jednotlivá díla.

Kurátor Petr Vaňous připravil výstavu, která zaplňuje některá „bílá místa“ tvorby malíře Jose­ fa Bolfa. Jde o díla z různých tvůrčích etap, která se ocitla v soukromých sbírkách ještě předtím, než byla vystavena. „S odstupem – autorským i kurátorským – lze konstatovat, že výstava asi nejvíce reprezentuje určitý bilanční pohled na Bolfovy vlastní ‚dějiny tvůrčí práce‘. Objevují se tu remaky a aktualizace jeho proslulých motivů. Tentýž scénář, ale různě aranžovaný,“ shrnuje Vaňous. Název výstavy odkazuje na skladby skupiny The Cure – jednoho z mnoha Bolfových inspiračních zdrojů. „Proč jsou všechny kočky šedé? Protože všechno, co je poprvé, je neopakovatelné,“ doplňuje kurátor.

1 A l ž b ě ta B a č í k o vá : P r o h n u tá d l a ž b a , 2017, záběr z videa

3 A n d r e a L é d l o vá : V e l k é p ř í š e r y VI , 2016

2 A n d r e a M i k y s k o vá : A l t e r E c h o, 2017, still z videa

4 J o s e f B o l f : T e č k y n a k ů ž i , 2017

87

5

6

VýchodočeskoKajánek a Pol slovenská moderna kdy 22. 2.–14. 4. 2018

7

8

Proměny vnímání času

Stálé expozice jinak kdy 22. 2.–15. 4. 2018

kdy 18. 3.–27. 5. 2018

co Tomáš Kajánek | Jan van der Pol

kdy 23. 2.–9. 5. 2018

co Košická moderna

kde Jiri Svestka Gallery, Praha

co Čas, čas, čas…

co Jiří Franta, David Böhm: Sbírky jinak

kde Výstavní síň „13“, ZČG, Plzeň

kde Galerie moderního umění, Roudnice

kde Alšova jihočeská galerie, Hluboká nad Vltavou

Jedno z uměleckých center meziválečného Československa se nacházelo ve východoslovenských Košicích. Ve dvacátých letech minulého století v tomto mnohonárodnostním městě působili vedle Slováků i autoři z Čech, Maďarska nebo Rumunska. Výstava představuje díla malířů, jako byli A. Jaszusch, K. Bauer, G. Schiller nebo F. Foltýn, který přijel na pozvání důležitého iniciátora zdejšího kulturního kvasu, ředitele Státního východoslovenského muzea Josefa Poláka. Stylově ve své tvorbě umělci modifikovali vlivy symbolismu, expresionismu, kubismu, futurismu a konstruktivismu, přičemž tematicky se zaměřovali především na městské prostředí.

5 A n t o n J a s z u s c h : N i r vá n a , 1922, Východoslovenská galerie Košice

Propojit generačně, geograficky i formálně vzdálené autory Tomáše Kajánka (*1989) a Jana van der Pola (*1949) zkouší výstava v galerii Jiřího Švestky. Český umělec Tomáš Kajánek se pohybuje především v médiu fotografie a videoperformance, mezi jeho témata patří rigidní (nejen) společenské struktury a možnosti angažovaného jedince je za pomoci nejnovějších technologií prolomit či změnit.

O více než generaci starší holandský malíř Jan van der Pol ve svých dílech „kriticky reflektuje techniku, přírodu a vědu“ a ve svém zájmu o současná témata je Kajánkovi překvapivě blízký.

Kromě malby a kresby se věnuje také fotokolážím.

6 P o h l e d d o v ý s tav y T o m á š K a j á n e k / J a n va n d e r P o l

nad Labem

V průběhu 19. století se radikálně změnilo vnímání času – na jeho počátku ještě převažovalo cyklické pojetí vycházející ze střídání denních i ročních dob i částí liturgického roku, na konci století už nastupuje modernistický lineární čas a víra v pokrok. Jak se tyto proměny odrazily v umění, v jeho námětech i způsobech zobrazování sleduje výstava v plzeňské „13“. Najdeme tu alegorie ročního i denního cyklu, symbolické zobrazování smrti, zachycení proměn člověka během života, ale také jedinečnosti okamžiku. Práce kanonických autorů, jako jsou J. Mánes, A. Chittussi, A. Slavíček, J. Preisler či B. Kubišta, jsou zde doplněny díly méně známých autorů.

Stálé expozice procházejí posledních několik let diskusí o tom, co s nimi. Jak je zatraktivnit a zároveň zachovat návštěvníkům možnost vidět nejlepší díla ze sbírek? Jednou z úspěšných strategií jsou intervence současných umělců přímo do prostor trvalých výstav.

Po úspěchu s kombinací hravé kresby přímo na stěny galerie v GAVU Cheb a Moravské galerii v Brně pozvala autorskou dvojici J. Frantu a D. Böhma i roudnická galerie. Umělci, jež proslavila kresba s přesahy do prostoru, zde vstoupí do expozice, jež bude nově rozšířena do celého interiéru barokní zámecké konírny. Tentokrát se navíc chystají vstoupit do sbírky také trojrozměrnými objekty.

7 Jan Preisler: Příchod jar a, 1911–1912

8 J i ř í F r a n ta , D av i d B ö hm , pozvánka na výstavu

88

12. díl

text Jana Németh Autorka je výtvarnou redaktorkou Denníku N.

Na východ od raja Nedá sa povedať nič iné, než čo je osobné

fa sáda sHoWrooMu sonie r y k iel v Par í ž i foto: Jaro Varga

Nestáva sa to často, že by sa s dielami slovenských autorov mohli stretnúť tisíce ľudí vo svete. Česť výnimkám.

Teraz sa k nim zaradil aj Jaro Varga.

Dnes by sme mohli povedať, že sa to všetko stalo náhodou, ale z výsledku je zrejmé, že to vlastne vôbec nie je náhoda. Začalo sa to s najväčšou pravdepodobnosťou vtedy, keď bratislavská galéria Soda priniesla na veľtrh Art Paris do parížskeho Grand Palais jedno z jeho diel – tapetu. „Bola to jedna z najodvážnejších výstav, aké som na veľtrhoch urobil. Takmer nič nebolo v kategórii štandardne ‚predajného‘ a takmer nič sa ani nepredalo, ale napokon to bol úspech,“ hovoril mi Tomáš Umrian, šéf galérie, keď sme sa začiatkom roka rozprávali o situácii na slovenskom trhu s umením. Vtedy ešte nebolo celkom jasné, čo tým úspechom myslí. Všetko to totiž bolo tajné do posledného momentu. Kým sa zrazu na rožnej fasáde showroomu Sonie Rykiel v Paríži neocitla práve táto tapeta. Štyridsať metrov dlhá jedným smerom a dvadsaťpäť metrov druhým. Čiernobiela tapeta knižnice s obálkami kníh, ktorým chýbajú názvy a čakajú len na to, kým ich diváci doplnia.

A tá tapeta nevisela iba na St. Germain Boulevard v Paríži, ale aj v New Yorku, Miláne, Tokiu, Bruseli a ďalších spolu takmer tridsiatich miestach na celom svete. Na niektorých z nich je vo vnútri, ale inde sa

dostala na fasády, podobne ako v Paríži, a stala sa tak súčasťou verejného priestoru. Z diela, ktoré vzniklo pred pár rokmi pre výsostne intelektuálne prostredie galérie NTK – Národní technické knihovny v Prahe, sa tak stalo čosi, čomu svedčí už aj prívlastok „pop“ v tom najlepšom slova zmysle.

O tom, že práve toto dielo má potenciál zaujať aj masy, vraj Jaro Varga spočiatku neuvažoval. Napokon, vystavoval ho takmer výlučne v galerijnom kontexte, kde sa síce stretlo s dobrou odozvou, do zbierky ho kúpila Slovenská národná galéria aj poľská Zachęta, ale toto bola celkom nová situácia. Ľudia z módneho domu Sonie Rykiel však zbadali jej potenciál osloviť aj širšie publikum a urobili z nej jeden z kľúčových prvkov osláv 50. výročia ikonickej značky na scéne.

Po viac než mesiaci na fasáde v Paríži je už Knižnica Jara Vargu plná nápisov, ale aj kresieb. Parížania vraj boli oveľa razantnejší v prístupe, než s akým sa stretol inde. Už počas úvodného večera videl chlapíka, ako si o jeho dielo opiera rebrík a chystá sa maľovať obrovské grafity. Práve vtedy zauvažoval, či by ho nemal zastaviť a kde sú jeho hranice ako autora.

Potom mu však došlo, že zasiahnuť nemôže, že to je predsa princíp jeho diela – je slobodné a on nad ním stratil kontrolu. Záleží iba na konkrétnom čase, mieste a ľuďoch, akú mu dajú

podobu a čo o nich výsledok spätne povie. Nejde o estetiku, ale práve o obsah. Napokon, Varga sám vraví, že knižnice vníma viac kriticky než romanticky a v prvom rade pre neho symbolizujú akési totalitné zriadenia, ktoré majú silu určovať myslenie ľudí a sú teda určujúce pre spoločnosť.

Zároveň sú však určujúce a vypovedajú veľmi veľa o každom, práve preto sú ľudia ochotní zastať na ulici, vytiahnuť pero alebo fixku a dopísať čosi za seba. Lebo sami si doma vytvárajú vlastné knižnice, majú s nimi osobnú, intímnu skúsenosť. Niektorí cizelujú rodinné knižnice tak, aby sa v nich neocitlo niečo, čo by znehodnotilo ich kredit, inokedy ide o náhodné zhluky všetkého, čo prešlo základnými kritériami zvedavosti.

Fascinujúce na diele Jara Vargu je to, že tak ako zopár ďalších v histórii umenia, dokázal z obyčajnej individuálnej činnosti vytiahnuť to podstatné, čo je zároveň zrozumiteľné univerzálne. Z osobného záujmu knihami a knižnicami vytvoril dielo, ku ktorému sa môže vzťahovať ktokoľvek.

Nedávno sa skončila v Bratislave výstava Andrása Cséfalvaya a Martina Piačeka s názvom Teplo Zvuku, Slabosť Zeme. Bola v malom priestore, trocha na okraji pozornosti, no pre mňa bola jednou z najlepších u nás za posledný rok. Keď na nej pracovali, stanovili si dve základné východiská – po prvé, že chcú hovoriť o veľkých veciach a po druhé, že sa „nedá povedať nič iné, než čo je osobné“. Odvtedy mi to beží v hlave. Hovoriť o veľkých, univerzálne zrozumiteľných témach dokázali najmä preto, lebo sa nebáli byť osobnými, zároveň ustrážili hranicu tak, aby do diela mohli vstúpiť aj ostatní.

Je zrejmé, že to nie je žiaden jednoduchý princíp, ktorý by stačilo aplikovať, ale zdá sa mi, že napokon to platí pri dielach, ktoré majú šancu zasiahnuť masy alebo len zopár ľudí, zato však intenzívne: nedá sa povedať nič iné, než čo je osobné.

89

Festival výtvarného umění

Týden Umění 23—29/4/2018

Národní galerie v Praze Galerie Rudolfinum Galerie hl. města Prahy Centrum souč. umění DOX Museum Kampa Národní filmový archiv Galerie Václava Špály

Villa Pellé Futura TrafoGallery Tranzit Display Karlín Studios MeetFactory a další

komentované prohlídky workshopy vernisáže projekce debaty a jiné

tydenumeni.cz BERLÍNSKÝ MODEL 2018 16 3 — 17 3 2018 HUNT KASTNER & ARRATIA BEER LUCIE DRDOVA GALLEY & GALERIE THOMAS FISCHER POLANSKY GALLERY & EXILE GALLERY NADACE A CENTRUM PRO SOUČASNÉ UMĚNÍ PRAHA & NEUER BERLINER KUNSTVEREIN BERLINSKEJ MODEL & KREUZBERG PAVILLON

WWW.BERLINSKYMODEL.COM

BM inzer Art&Antique (190 x 119 mm).indd 1

Partneři projektu:

28/02/18 22:16

90

inzerce

Mně 40 Manuál pro milovníky současného umění Pobavení, ale i svérázné poučení o pohybech a hnutích domácí umělecké scény.

Objednávejte na centram.cz

HU: TRASA BĚpřes oboru

Trasa běhu povede Hvězda, která se nachází na y.

Praze 6 – Vypich, nedaleko centra Prah

BĚH PRO DĚTI 2018

se uskuteční dne 26. 5. 2018 na pražském Vypichu. Akce je vhodná pro všechny věkové kategorie. Hlavním účelem akce je vybrání finanční částky, která bude věnována NROS - Nadaci Rozvoje Občanské Společnosti. Pro účastníky běhu budou připraveny speciální zóny, které budou umístěné na určitých místech po trase běhu.

Jedná se o UV světelnou zónu, pěnovou zónu, HOLI zónu a horor zónu. Pro všechny návštěvníky bude během dne připraven doprovodný program, kde vystoupí známé hudební tváře.

Návštěvníci se mohou těšit na stánky s občerstvením, ale také se sportovním vybavením. Pro naše nejmenší budou připraveny atrakce, soutěže a také malý běžecký okruh – Běh pro kuřátka.

Vstupné na doprovodný program akce je pro všechny ZDARMA. Startovné na samotný běh, které bude věnováno NROS, je v předprodeji za částku 390 Kč a na místě za 490 Kč.

www.BehProKure.cz

artmix

Centrum současného umění DOX Luboš Plný (do 19. 3.); Daniel Pešta (do 17. 5.); Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz

Galerie Futura Jiří David; David Helán; Silvio Santacroce; Baptiste Charneux (vše do 15. 4.)

Holečkova 789/49, Praha 5 / www.futuraproject.cz Galerie Gema Jiří Beránek (do 23. 3.)

Máchova 27, Praha 2 / www.gemagalerie.cz Galerie Havelka Jan Vičar (do 15. 3.); Art Prague (od 20. 3.–25. 3.)

Martinská 4, Praha 1 / www.galeriehavelka.cz Galerie hlavního města Prahy Vladimír Ambroz (15. 4.); Nová díla ve sbírkách GHMP (29. 4.); Zhang Xiaogang a Wang Guangyi (do 13. 5.)

Revoluční 5, Městská knihovna, U Kamenného zvonu / www.ghmp.cz Galerie Kuzebauch Jakub Berdych st. (do 18. 3.); Martin Janecký (od 22. 3. do 8. 5.) Říčanova 19/753, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com Galerie NoD Jana Bernartová (do 23. 3.); Martina Smutná (do 15. 4.)

Dlouhá 33 Praha 1 / www.nod.roxy.cz Galerie Rudolfinum Domestic Arenas (do 18. 3.)

Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz

MeetFactory Ten, kdo chodí kolem (do 2. 4.)

Ke Sklárně 3213/15, Praha 5 / www.meetfactory.cz Nová Galerie Martin Mainer (15. 3.–27. 4.)

Balbínova 26, Praha 2 / www.novagalerie.cz

Bratislava

Danubiana Meulensteen Art Museum Francesca Marti (do 11. 3.); Peter Pollág; Xenia Hausner; Igor Piačka (vše 24. 3.–10. 6.)

Vodné dielo, Bratislava – Čunovo / www.danubiana.sk

Brno

Dům umění města Brna Tomáš Svoboda; Computer graphic ­Re-visited 2.0 (obojí 20. 3.–22. 4.)

Malinovského náměstí 2 / www.dum-umeni.cz Dům pánů z Kunštátu Daliborem Chatrným (do 8. 4.)

Dominikánská 9 / www.dum-umeni.cz Moravská galerie Paneland; Automat na výstavu (obojí do 25. 3.); Nejkrásnější české knihy roku 2016 (do 30. 3.)

Husova 18 / www.moravska-galerie.cz Fait Gallery Jan Merta; Radek Brousil, Peter Puklus; Tatiana Nikulina (vše do 5. 5.)

Ve Vaňkovce 2 / www.faitgallery.com Muzeum města Brna Jeden kmen (do 1. 4.); Atol a putující slunce (do 29. 4.) Špilberk 210/1 / www.spilberk.cz

České Budějovice

Galerie Vyšehrad Josef Bolf (do 15. 4.)

V pevnosti 159/5b, Praha 2 / www.praha-vysehrad.cz

Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Košická moderna (18. 3.–27. 5.)

Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz

Galerie 1 (MÚ Praha 1) fotokroužek M. Antůškové (7. 3.–31. 3.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz

Alšova Jihočeská galerie – Galerie Mariánská Písek do hodin, dragoun, kubička, rožánek (obojí do 8. 4.); Sexies!

Pražská třída 1 / www.ajg.cz

Karlin Studios Jan Martinec; Zsofia Keresztes (obojí do 15. 4.)

Prvního pluku 2, Kasárna Karlín, Praha 8 / www.futuraproject.cz/karlin-studios Trafo Galerie Kolektiv autorů: Osm (od 9. 3. do 29. 4.)

Holešovická tržnice, Břevnovská ulice, Hala 14 / www.trafacka.cz Museum Kampa Jitka Svobodová; Jaroslav Vožniak (obojí do 11. 3.); Pravoslav Sovak (do 27. 5.); Jan Zrzavý (24. 3.–27. 5.); Vladimír Škoda (20. 3.–3. 6.)

U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz

Dům umění Daniel Pitín (do 18. 3.); Heinrich Dunst (27. 3.–27. 4.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38 / www.ducb.cz

Cheb

Galerie výtvarného umění Diplomové práce na AVU v Praze 1969-1989 (do 1. 4.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16 / www.gavu.cz

Galerie výtvarného umění – Retromuseum Příběhy bigbítu v Poohří (1960–2000) (do 18. 3.); Maxim Velčovský (do 25. 3.)

Krále Jiřího z Poděbrad 17 / www.gavu.cz

Chrudim

Plzeň

Výstavní síň Chrudim Jan Vytiska (do 22. 4.)

Nábřeží Karla Čapka 6 / www.vystavnisinchrudim.cz

Západočeská galerie – „13“ Čas, čas, čas… v umění 19. st. (do 9. 5.)

Pražská 13 / www.zpc-galerie.cz

Jihlava

Západočeská galerie – Masné krámy Formule patosu 1900–2018 (do 27. 5.)

Pražská 18 / www.zpc-galerie.cz

Dům Gustava Mahlera Štěpán Málek (do 29. 4.)

Znojemská 4 / www.mahler.cz

Klatovy

GKK – U Bílého jednorožce Luděk Filipský (do 18. 3.); Zbyšek Sion (24. 3.–3. 6.)

Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz

Kolín

Muzeum Kolín Petra Hollerová (do 6. 5.)

Brandlova 27 / www.muzeumkolin.cz Muzeum Kolín III Lenka Mazačová (do 13. 5.)

Karlovo náměstí 8 / www. muzeumkolin.cz

Liberec

Oblastní galerie Liberec Midasův dotyk; Třicetiletá válka 1618–1648 v grafice (obojí do 29. 4.)

Masarykova 14 / www.ogl.cz Galerie PROSTOR 228 Karel Štědrý (do 30. 4.)

Studničná 227 (vchod z Perlové) / www.prostor228.cz

Litoměřice

Severočeská galerie výtvarného umění Svatopluk Klimeš (23. 3.–13. 5.)

Michalská 7 / www.galerie-ltm.cz

Mělník

Galerie Ve Věži Štěpánka Jislová (do 11. 3.); Lucie Lomová (do 13. 5.) května – Pražská brána / www.mekuc.cz

Náchod

Galerie výtvarného umění Antonín Kybal, Otto Eckert; Umění Československa v období let 1918–1938 ( obojí do 22. 4.)

Smiřických 272 / www.gvun.cz

Olomouc

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Plynutí času – Časová shoda (do 29. 4.)

Václavské nám. 3 / www.olmuart.cz MUO – Muzeum moderního umění Jozef Jankovič (do 11. 3.); Miloslav Holý (do 10. 6.); Jaromír Funke (do února 2019) Denisova 47 / www.olmuart.cz

Galerie Ladislava Sutnara 1948 (do 10. 4.)

Riegrova 11 / www.fdu.zcu.cz Galerie města Plzně Pavel Štýbr (do 25. 3.)

Náměstí Republiky 40 / www.galerie-plzen.cz

Rakovník

Rabasova galerie Český dřevák (do 29. 4.)

Vysoká 232 / www.rabasgallery.cz Rabasova galerie – Nová síň pod Vysokou bránou Jednota umělců výtvarných (do 18. 3.); Petr Šmaha (22. 3.–6. 5.)

Vysoká 226 / www.rabasgallery.cz Výstavní síň na radnici Libor Jiřinec (do 25. 3.)

Husovo nám. 27, Rakovník / www.rabasgallery.cz

Roudnice nad Labem

Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem Jiří Franta, David Böhm; Břetislav Malý (obojí do 15. 4.)

Očkova 5 / www.galerieroudnice.cz

Terezín

Památník Terezín: předsálí kina Muzea ghetta Alfred Kantor (do 29. 5.)

Komenského 148 / www.pamatnik-terezin.cz Památník Terezín: Malá pevnost (předsálí kina) Transporty Židů z ghetta Terezín do Osvětimi-Březinky (do 22. 4.)

Principova alej 304 / www.pamatnik-terezin.cz

Ústí nad Labem

Dům umění Ústí nad Labem Iluze designu (do 17. 3.); Mona Vatamanu, Florin Tudor (29. 3.–19. 5.)

Klíšská 129a / www.duul.cz

Slovensko

Galerie NOVA Tibor Uhrín: Forma Spríjemňuje funkciu (do 31. 3.)

Baštová 2, Bratislava / www.galeria-nova.sk

Ostrava

Galerie výtvarného umění v Ostravě Abstraction–Création (do 25. 3.)

Jurečkova 9 / www.gvuo.cz

Inzerce

Praha

91

92

tvář knihy

Catalog Design Progress Catalog Design Progress z roku 1950 je jednou z pozoruhodných publikací, které grafický designér a průmyslový výtvarník Ladislav Sutnar (1897–1976) publikoval ve spolupráci s dánským architektem a teoretikem Knudem Lönbergem-Holmem během svého působení v pozici uměleckého ředitele

americké společnosti Sweet’s Catalog Service. Text navazuje na dřívější práci Catalog Design z roku 1944 a podrobněji systematizuje postupy, jejichž prostřednictvím lze rozvíjet grafický standard firemních katalogů.

Nosným konceptem je zde „cílený vizuální tok“ hierarchicky uspořádaných

informací, jenž je plánován s ohledem na zákonitosti optiky a psychologie tak, aby zrychlil pochopení obsahu vizuálně a prostorově reprezentovaných konceptů, jejich vzájemných vztahů a následností, aby vedl oko kýženým směrem a aby udržel jeho pozornost. / pavla pauknerová

PRAŽSKÉ JARO 12. 5. – 3. 6. 2018 73. mezinárodní hudební festival

QUATUOR AROD PÁ / 18. 5. 2018 – 20.00 Rudolfinum Haydn, Weber, Zemlinsky

ROYAL CONCERTGEBOUW ORCHESTRA ÚT / 15. 5. 2018 – 20.00 Obecní dům

TŘI PŘÍBEHY LÁSKY ÚT / 29. 5. 2018 – 20.00 Obecní dům Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK Andrej Borejko – dirigent Jana Hrochová – mezzosoprán Čajkovskij / Stravinskij / Novák

Daniele Gatti – dirigent Daniil Trifonov – klavír Weber / Prokofjev / Mahler

JANÁČKOVA FILHARMONIE OSTRAVA SO / 2. 6. 2018 – 20.00 Obecní dům Heiko Mathias Förster – dirigent Lucie Silkenová, Martin Kasík, Norbert Lichý Martinů / Slavický / Suk

www.festival.cz Za finanční podpory

Partneři festivalu

Generální mediální partner

Hlavní mediální partner

Mediální partner

97

94