art+antiques 4/2018

04

duben 2018

99

99 Kč / 4,70 ¤

Maria Lassnig v Národní galerii 32 / Rozhovor s Alexandrou Kusou 44 / Počítačové hry a umění 12 /

100

burda auction aukční dům

9.300.000 Kč

www.burda-auction.com

Nejvzácnější československá známka prodána za rekordní cenu v Obecním domě 11. března 2018.

Burda Auction s.r.o., Praha 6, Dejvická 306/9

101

Obsah

editorial /

Týden umění

04

> Nesnesitelná lehkost repliky 5 / dílo měsíce > Jiří Kolář: Babyluna 3 / poznámky

Milena Bartlová

O Týdnu umění jsem na stránkách art+antiques psal vícekrát, vždy však šlo o Vienna Art Week, který naši jižní sousedé pořádají pravidelně již od roku 2005. „Pod heslem ‚udělejte si čas na umění‘ se ve Vídni v půlce listopadu uskutečnil již popáté tzv. Týden umění, Vienna Art Week.

Volný cyklus přednášek, návštěv ateliérů, komentovaných prohlídek a nejrůznějších dalších akcí tak či onak souvisejících s uměním. Zatímco aktuální vídeňský výstavní hit – školometsky pojatá přehlídka impresionistů v Albertině – mě nechává chladným, Týden umění Vídeňákům upřímně závidím. Jde o relativně skromnou akci, která nestojí na slavných jménech a bombastické reklamě, ale především na chuti něco společně podnikat a schopnosti dohodnout se,“ psal jsem v lednu 2010. Z tohoto závistivého pokukování po Vídni se nakonec zrodil záměr uspořádat obdobnou akci také v Praze.

První pražský Týden umění, organizovaný naším časopisem, se uskuteční ve dnech 23.–29. dubna a účastní se jej na čtyři desítky výtvarných institucí, od muzeí umění přes výstavní síně až po aukční síně a komerční galerie. Do jediného týdne tak bude koncentrováno kolem stovky doprovodných programů, zaměřených na vše možné od starých mistrů a fungování sbírkotvorných institucí po performance nebo filmové projekce současných autorů. Festivalovou atmosféru, kdy si člověk musí vybírat ze dvou či více atraktivních programů probíhajících současně, ještě umocní skutečnost, že se ve stejném týdnu konají tři další příbuzné akce. V čtvrtek 26. dubna večer bude na Praze 7 probíhat již osmý ročník Máme otevřeno, v sobotu 28. dubna se koná pátý ročník festivalu Open Square a ve dnech 27.–29. dubna se uskuteční také druhý pražský Gallery Weekend.

Jakkoliv jde pro nás i pro všechny zúčastněné o krok do neznámá, zástupci oslovených institucí reagovali vesměs velice vstřícně a s pochopením, za což jim upřímně děkuji. Je pravda, že ve srovnání například s divadelníky je zdejší výtvarná scéna velice roztříštěná, chuť spolupracovat zde však zjevně existuje. Rád bych poděkoval také našim partnerům v čele s PPF Art a aukční síní Dorotheum, kteří neváhali akci sponzorsky podpořit hned v jejím prvním ročníku.

Doufám, že vás program Týdne umění zaujme (přehled všech chystaných akcí je k dispozici na www.tydenumeni.cz) a že se náš festival do budoucna stane pravidelnou a očekávanou akcí v jarní kulturní nabídce Prahy. Výtvarné umění si zaslouží, abychom si na něj udělali čas!

Tomáš Pospiszyl

8 / zprávy 12 / výstava

> Maria Lassnig v Národní galerii

Marek Pokorný

19 / aukce 28 / na trhu

> Naši Vlámové 30 / portfolio > Alžběta Bačíková Anna Remešová 32 / rozhovor > Alexandra Kusá Tomáš Klička 44 / téma > Počítačové hry a umění Václav Janoščík 52 / k věci > Formule patosu v Plzni Jan Skřivánek

Tereza Hadravová

56 / staveniště Karolina Jirkalová

58 / architektura

> Bytový dům na Žižkově

Karolina Jirkalová

62 / design

> Jablonec ’68

Klára Peloušková

65 / nové knihy Kateřina Černá

> Blind Faith v Mnichově 74 / zahraničí > The Other Transatlantic Jan Wollner 83 / manuál > Receptář artsy nápadů Ondřej Chrobák 84 / recenze > Berlínský model, Zhang a Wang, 70 / zahraničí

David Kořínek

Supermédia, Jakub Jansa

Michal Novotný, Johana Lomová, Anežka Bartlová, Martin Vrba

> Nie je nám to jedno 96 / tvář knihy > Armin Hofmann 94 / na východ

Jana Németh

Pavla Pauknerová

Jan Skřivánek

obálka

>

facebook.com/ Artcasopis

M a r i a L a s s n i g : D á m a s m o z k e m, 1990, olej na plátně, 125 × 100 cm, © Maria Lassnig Foundation

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 580, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (pl) / Redaktoři: Anežka Bartlová (ab), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (kj), Tomáš Klička (tkl), Jan Skřivánek (js) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Marta Hladíková, 222 352 575, marta.hladikova@ ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a www.dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Tereza Hadravová, Ondřej Chrobák, Václav Janoščík, Johana Lomová, Jana Németh, Michal Novotný, Pavla Pauknerová, Klára Peloušková, Marek Pokorný, Tomáš Pospiszyl, Anna Remešová, David Kořínek, Martin Vrba, Jan Wollner / Tisk: Helma Roto, spol. s r. o., U Pekařky 5, 180 00 Praha 8-Libeň / Distribuce: Postservis Praha, PNS, a. s., Kosmas.cz, Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a. s. / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia.cz / Předplatné: Ambit Media, a. s., tel: 222 352 584, predplatne@ambitmedia.cz, www.centram.cz / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 11. 4. 2018. Příští číslo vyjde začátkem května. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

PRAŽSKÉ JARO 12. 5. – 3. 6. 2018 73. mezinárodní hudební festival

TONHALLE ORCHESTER ZÜRICH ÚT / 22. 5. 2018 – 20.00 Obecní dům Lionel Bringuier – dirigent Leif Ove Andsnes – klavír Honegger / Britten / Rimskij-Korsakov

VARŠAVSKÁ FILHARMONIE

KLANGFORUM WIEN

DEBUT PRAŽSKÉHO JARA

PÁ / 18. 5. 2018 – 20.00 Obecní dům

PO / 21. 5. 2018 – 20.00 Veletržní palác

ST / 30. 5. 2018 – 20.00 Obecní dům

Jacek Kaspszyk – dirigent Boris Brovtsyn – housle Slávka Zámečníková – soprán Nejtek* / Szymanowski / Mahler

Poppe / Mrkvička* / Lang

Filharmonie Hradec Králové Chuhei Iwasaki – dirigent Marek Kozák – klavír Husa / Bořkovec / Dvořák

* světová premiéra skladby na objednávku Pražského jara

* světová premiéra skladby na objednávku Pražského jara

www.festival.cz Za finanční podpory

Partneři festivalu

Generální mediální partner

Hlavní mediální partner

Mediální partner

20. díl

text Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM.

3

Poznámky k (dějinám) umění Nesnesitelná lehkost repliky Podle ministerstva kultury by bylo nejlepším řešením pro zchátralý Libeňský most přes Vltavu mezi Holešovicemi a Libní pořídit kopii toho dnešního, čímž se prý zachová jeho kubistický sloh (zprávu přineslo AA 03/18). Odborného doporučení se hned chytila regionální politička ODS Alexandra Udženija a její zájem signalizuje hlavní výhody takového řešení: především komerční úspěšnost pro firmu, která bude stavbu realizovat.

Z hlediska teorie umění patří náhrada původního uměleckého díla jeho replikou do koncepce anachronismu. V předmoderní Evropě stejně jako mimo ni byl – a například v Číně je – takový postoj projevem nezájmu o to, čemu moderní euroamerická kultura říká jedinečnost autorského gesta a originalita uměleckého díla, a co se realizuje v tržních cenách. Repliky mají v anachronickém pojetí stejnou hodnotu jako originál a autorská či hmotná jedinečnost naopak nemají hodnotu žádnou. Za podstatnou se považuje pouhá forma, myšlenka uměleckého díla, již hmotná konkrétnost pouze realizuje v pomíjivém materiálním světě. Architektonická idea a údajný metafyzický podíl Libeňského mostu na slohové epoše kubismu jsou zjevně pro ministerstvo kultury rozhodující, protože doporučení kopie zdůvodňuje přesvědčením, že by historická hmotná podstata stejně byla nezbytnými opravami narušena natolik, že by o původnosti již nemohlo být řeči.

V moderním a současném evropském systému umění ovšem zůstává navzdory vyhlašování autorské smrti jedinečné tvůrčí gesto základem, od nějž se odvíjí status uměleckého díla ve společnosti. Originál je něčím zcela jiným než replika, na uměleckém trhu, v uměleckohistorickém výzkumu i v obecném povědomí. Původní dílo může být rozličnou měrou opravováno a může být restaurováno zpět do fragmentu původního stavu, na hodnotu originálu však nemůže aspirovat,

pokud není přesvědčivým způsobem prokazatelná hmotná kontinuita jedinečného objektu. Specifický anachronismus, umožňující, ba podporující pořizování replik na místo původních dochovaných artefaktů, však žije a vzkvétá v jedné specifické oblasti, totiž v památkové péči. Ta si vytvořila vlastní, do sebe uzavřený prostor anachronismu.

Přesvědčení o tom, že nově postavená kopie Mariánského sloupu na Staroměstském náměstí by byla po všech stránkách stejně hodnotná jako originál zbořený před sto lety, se opírá o dlouholetou praxi českých památkářů. Její zastánci se stále znovu dovolávají příkladů německých měst či Varšavy, jež byly za druhé světové války proměněny v hromady ruin a po ní znovu vystavěny s větší či menší mírou napodobení autentického vzhledu.

Stejně jako v případě Betlémské kaple, postavené na minimálně dochovaných fragmentech architektem Jaroslavem Fragnerem za ideového dohledu Zdeňka Nejedlého v letech 1950–1952, jde o politicky a emocionálně odůvodněné stavby. Po roce 1990 se mezi českými památkáři rozšířil argument, podle něhož je stejné zacházení potřeba i u nás, a to vůči modernistickým přestavbám a úpravám architektur a uměleckých děl, které ztělesňovaly „komunistický režim“ – totiž z hlediska dějin architektury a umění celých čtyřicet let vývoje poválečné modernity. Takové zásahy vytvářejí falešnou kulisu minulosti i tam, kde v minulosti nedošlo ke katastrofické destrukci, nýbrž k běžným modernizačním úpravám. Repliky restituují důsledky velkých ideologických a mocenských porážek do stavu, v němž žijící generace nejsou znepokojovány zdánlivě nenarušenou kontinuitou.

Zpět do útulně „starobylého“ stavu se rutinně navracejí interiéry i exteriéry, vybavované kopiemi starého nábytku a obkladů; v posledních letech často pod záštitou údajných „revitalizací“.

Umožňují nám reálně prožívat fan-

stasma světa, ve kterém „jako by se nestaly“ historické události, se kterými zpětně nesouhlasíme – anebo přesněji, na nichž se nám nelíbí, že jsme v nich museli žít. Jinými slovy, umožňují nám pobývat v pěkně vypadající lži.

Bourání brutalistních a hi-tech monumentálních architektur bývá podpořeno stejným argumentem. Příznačný je případ Transgasu: „komunisté“ prý zničili lidské měřítko a původní prostředí. Chystá se ovšem stavba něčeho objemově ještě většího a architektonicky banálnějšího, protože výnosnějšího. Pro Libeňský most ekonomická úvaha neplatí, podle nynějších propočtů by oprava i novostavba přišly na stejné, hodně velké peníze. Neplatí tu ale ani žádné ideologické a mocenské důvody, proč dělat repliku. To se jen nahrazování čehokoli kopií stalo natolik snadným a jednoduchým krokem, že je lze použít bez důvodu.

Připusťme ovšem, že i když ani dnešní most, ani jeho kopie neměly s kubismem celkem nic společného, bylo by to lepší než další dílo Patrika Kotase.

kDe se skrý vá a u t e n t i c i t a? foto: Profimedia

4

MIMOŘÁDNÁ AUKCE ZE ZAHRANIČNÍCH A DOMÁCÍCH SBÍREK 1. ART CONSULTING BRNO – PRAHA

TOPIČŮV SALON

Praha 1, Národní třída 9 NEDĚLE

29. 4. 2018

v 13.30 hod.

PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA 20. 4. – 29. 4. 2018 DENNĚ, VČETNĚ VÍKENDU I SVÁTKŮ OD 10:00 DO 18:00 HOD. WWW.ACB.CZ

Sutnar Ladislav – Venuše

EMAIL: PRAHA@ACB.CZ, BRNO@ACB.CZ TEL.: 603 424 913, 224 232 500, 542 214 789

dílo měsíce

text Tomáš Pospiszyl Autor je historik umění, kritik a kurátor, působí na pražské AVU.

5

Když obraz promluví Autorská kniha Babyluna Jiřího Koláře zřejmě promění pohled na svého autora.

Metodám vyprávění se věnoval s větší hloubkou, než jsme si dosud mysleli.

Z pohledu pisatele těchto řádků se nejedná o dílo měsíce, ale minimálně roku. Ranými pracemi Jiřího Koláře jsem přitahován již dlouho a není to poprvé, co o nich píšu nebo mluvím. Ale důvodů, proč se k nim vracet, je stále tak mnoho!

Je to především radikální formální charakter Kolářových děl z let 1948–1952, „jednoduché“ kombinace malého počtu vystřižených obrázků na listu papíru. Poté znepokojivý obsah, vzniklý kombinací obrazových banalit s drastickými výjevy. Jsem přesvědčen, že se jedná o jedny z mála děl českého umění s mezinárodní relevancí. Lze je dávat do souvislosti s pozdějšími postupy pop-artu nebo konceptuálního umění. A pak je tu i určitá tajemnost: Z období před rokem 1953 se sice dochovaly stovky Kolářových děl, přesto není jednoduché je interpretovat.

Autor nám nezanechal žádný návod k upotřebení, možné větší celky se časem rozpadly do jednotlivých listů. Byl si autor vědom revolučnosti toho, co dělal? Inspiroval se postupy surrealismu nebo snad filmu? Proč tuto linii své tvorby nedovedl do definitivnější podoby?

Za výjimku a bez nadsázky jakousi kolářovskou Rosettskou desku můžeme považovat právě autorskou knihu Babyluna z roku 1952. Skládá se z 55 obrazových a čtyř textových listů, které tvoří vzájemně provázaný celek. Má vše, co oněm stovkám enigmatických koláží chybí: Nejde o fragment, ale autorem pečlivě strukturované dílo, jehož forma nabízí jednoznačný způsob, jak je číst.

Jiří Kolář v Babyluně pracoval s obrazovými výstřižky z tisku, které nejčastěji konfrontoval s reprodukcemi historického výtvarného umění. Někde si vystačil pouze

s obrazem jediným. Jednotlivé stránky jsou v úvodním obsahu opatřeny texty upřesňujícími a prohlubujícími jejich význam. Obrazové zdroje jsou kolářovsky pestré: reprodukce uměleckých děl, žurnalistická fotografie, reklama, válečné fotografie, snímky ze sportovních událostí, obrázkové kuriozity, vše v časovém rozptylu od xylografických ilustrací z roku 1892 po materiály z prosincového čísla časopisu Life roku 1947.

Způsob vztahu mezi obrazovými stranami a texty lze ilustrovat listem číslo 29. K textu „Každý se domlouvá se svým Bohem po svém“ náleží konfrontace snímku usmívající se tváře řecké archaické sochy s výstřižkem muže ovládajícího telegrafní přístroj. Jinde je popis přímočařejší, ovšem neurčitější. Renesanční výjev nesení kříže je položen vedle interiéru polstrovaného vozu. „Na Kalvarii nejezdí autobus,“ doplňuje text.

Babyluna ukazuje, že Kolář v tomto období nevytvářel jen působivé kompozitní obrazy, které se náhodou pojí do širších tematických skupin. Je důkazem, že vědomě experimentoval s vizuální narací v měřítku překračujícím individuální stránky. Texty pak demonstrují, že obrazové stránky vnímal jako překvapivě konkrétní vizuální metafory, které lze dále převést do obrazů básnických.

Celek připomíná storyboard nebo – s ohledem na zvolenou tematiku – choreografii obrazových svědectví o stavu moderní civilizace. Rozsah Babyluny umožnil skladbou motivů komplexněji budovat obsah celku.

I názvy jednotlivých listů, z praktického pohledu zdánlivě nelogicky předřazené obrazové části, takto dohromady vytvářejí samostatnou báseň, soubor poznatků o lidském rodu.

Jiří Kolář Babylunu popisuje jako textogramy, tj. nejen jako cosi mezi textem a obrazem, ale i mezi uměleckou a dokumentační formou. Svázaný soubor je více interpretovaným archivem než tradiční autorskou knihou.

Divák je konfrontován s již existujícími výjevy, které Kolář pouze řadí a komentuje. V této souvislosti zřejmě můžeme číst i motto, jímž Kolář knihu uvedl: „Kolem každého stále krouží luna – satelit“. Vedle sebereflexivní roviny ho snad lze vnímat jako výraz kritického zaujetí expandujícím vesmírem informačních prostředků, příbojem mediálních obrazů. Toto čtení podporuje i obálka souboru. Obsahuje motiv zmatení jazyků spojený s autoritativní unifikací společnosti. Babyluna v neposlední řadě ukazuje politický rozměr Kolářova díla, který u individuálních listů nemusí být zřetelný. Kombinuje až biblicky fundamentální výzkum člověka s reakcí na dobu, ve které vznikala. Nejde jen o odkazy na nedávnou světovou válku, apokalyptickou atmosféru roku 1952 přibližují i fotografie z právě probíhající války v Koreji.

Babyluna byla součástí sbírky milánského galeristy Arturo Schwarze. Ten s Jiřím Kolářem v 70. letech spolupracoval a tehdy také pravděpodobně dílo získal. Ze Schwarzovy kolekce se Babyluna dostala do českých soukromých sbírek a v loňském roce ji zakoupilo Muzeum umění v Olomouci. To ji plánuje v nejbližší možné době vystavit. Babyluna však primárně není určena pro stěny galerie, je stvořena k listování: knižní formát je důležitým nositelem sekvence obrazového vyprávění. Budoucí zprostředkování Babyluny veřejnosti by tak zřejmě nemělo mít jen formu výstavního exponátu, jako nejvhodnější se jeví reprintová edice originálu.

6

dílo měsíce

1

7

1 Jiří Kol ář: S tále někde lé tá p ták a ruk a l ák á h v ě z d u, list z autorské knihy Babyluna, 1952, foto: Muzeum umění Olomouc 2 Jiří Kol ář: t i tulní str ana autorské knihy B a b y l u n a , 1952, foto: Muzeum umění Olomouc

2

3

4

5

3 Jiří Kol ář: K a ždý se bav í se s v ým Bohem po s v é m , list z autorské knihy Babyluna, 1952, foto: Muzeum umění Olomouc 4 Jiří Kol ář: Na K alvar i i ne je zdí a u t o b u s , list z autorské knihy Babyluna, 1952, foto: Muzeum umění Olomouc 5 Jiří Kol ář: Na k aždé odhalení někdo dopl ác í, list z autorské knihy Babyluna, 1952, foto: Muzeum umění Olomouc

8

zprávy

Granty, granty, granty

praha – Grantové komise Ministerstva kultury rozdělily mezi projekty z oblasti výtvarného umění celkem 59,32 milionu.

Z rozpočtu magistrátu hl. města Prahy poputuje letos na výtvarné umění 25,62 milionu. V obou případech jde o částky srovnatelné s loňským rokem (60,5 respektive 25,34). Po několika letech relativně strmého navyšování peněz v grantových programech tak, zdá se, nastal čas stabilizace. Část ministerských peněz byla rozdělována v rámci loni nově zřízeného dotačního programu na podporu festivalů. V oblasti výtvarného umění šlo o 8 milionů, nejvyšší částkou (1,9 milionu) byl podpořen festival 4+4 dny v pohybu, půldruhého milionu putuje od ministerstva na Den architektury, populární pražský festival světla Signal dostal 1,4 milionu, festival Fotograf rovný milion, Designblok 400 tisíc korun. Ani

v jednom případě se ovšem nejedná o veškeré prostředky, jež pořadatel na danou akci čerpá z veřejných peněz rozdělovaných v rámci grantových programů. Řada kulturních projektů, a u festivalů to platí dvojnásob, se zpěčuje jednoznačnému žánrovému zařazení. Nejnápadnější je to v případě multižánrových 4+4 dnů v pohybu. Ty vedle zmíněného 1,9 milionu z výtvarné oblasti čerpají v rámci festivalového programu ministerstva 2 miliony ještě v oblasti Tanec a pohybové divadlo. Festival je zároveň financován z peněz magistrátu, odkud dostal 1,1 milionu z peněz vyhrazených pro divadlo, tanec a nový cirkus a 650 tisíc z okruhu výtvarné umění na realizaci festivalového co-eventu, site-specific přehlídky ve veřejném prostoru Místa činu.

Pozoruhodný je posun ve veřejném financování přehlídky

Designblok, kterou organizuje společnost Profil Media. Vedle zmíněných 400 tisíc z festivalových peněz ministerstva dostala tato akce jednoletý grant magistrátu ve výši 5 milionů korun, což je více než trojnásobek částky, kterou město akci podporovalo do loňského roku. Příspěvek ministerstva se oproti loňsku naopak snížil o milion.

Designblok současně získal od magistrátu příslib víceletého grantu ve výši 5 milionů na roky 2019–2022. Loni mu přitom grantová komise pro oblast výtvarného umění čtyřletý grant nepřidělila. Tato změna odráží především skutečnost, že Designblok byl v loni schválené magistrátní koncepci kulturní politiky na léta 2017–2021 zařazen mezi prioritní kulturní podniky města.

Dalšími prioritními akcemi jsou podle tohoto materiálu například hudební festival Pražské jaro,

Prague International Marathon nebo Mezinárodní festival světla Signal.

Současně došlo k tomu, že v rámci grantového řízení se Designblok z oblasti výtvarného umění přesunul do kategorie ostatní, a hodnotila jej tedy zcela jiná komise. Zatímco loni hodnotitelé kritizovali komercionalizaci akce – „Veletržní� rysy projektu by (…) zasloužily jistou revizi při zpracování žádostí v příštích letech.“ –, letošní hodnocení naopak zdůrazňuje, že se jedná o tradiční a prestižní akci, která je „právem zařazena mezi 7 nejvýznamnějších kulturních akcí hlavního města Prahy“. Festival Signal, který je do této kategorie rovněž řazen, už loni v rámci sekce ostatní získal víceletý grant (do roku 2021) v roční výši 6,2 milionu. Spolu s penězi od ministerstva tak letos získá z veřejných peněz 7,6 milionu korun.

D e s i g n B L o k 2 0 15, foto: Profimedia

rezidenční programy, ze státního rozpočtu půjde na výstavní činnost 2,3 milionu a na rezidence 800 tisíc. S Futurou je provázán i projekt Karlin Studios, který získal ministerských 900 tisíc a k tomu jeden milion od magistrátu.

Výrazným příjemcem dotací je také Centrum pro současné umění Praha, které v posledních letech postupně oživuje své sídlo v Praze Holešovicích. Od magistrátu je financováno do roku 2019 v rámci víceletého grantu částkou 1,1 milionu ročně, od Ministerstva kultury dostalo letos 1,6 milionu (loni 1,2 milionu). Vedle toho dostalo centrum od magistrátu 700 tisíc na loni nově spuštěný projektu Prostor pro hostujícího kurátora, v jehož rámci v něm má vždy pod dobu jednoho roku připravovat sérii koncepčně provázaných výstav jeden vybraný kurátor. Display, stálice mezi pražskými offspacey, získal na výstavní program 770 tisíc od magistrátu a 1,55 milionu od ministerstva a navrch ministerských 200 tisíc na výzkumný residenční program.

Jako výrazná platforma koncentrující řadu aktivit v oblasti současného umění se zejména v posledních dvou letech profiluje Společnost Jindřicha Chalupeckého. Tomu odpovídá i výrazný nárůst prostředků požadovaných v rámci grantových programů města a ministerstva.

Od státu dostane letos 1,5 milionu, požadováno přitom bylo 2,1 milionu. Magistrát přispěje v rámci víceletého grantu jedním milionem. Soutěž středoškolské umělecké tvořivosti Máš umělecké střevo, kterou pořádá tato společnost, byla souhrnně podpořena 440 tisíci (140 tisíc ministerstvo, 300 tisíc magistrát). Za pozornost stojí, že proměnu Společnosti Jindřicha Chalupeckého

ministerská i magistrátní komise ve svých slovních hodnoceních reflektují a neskrývají přitom své výhrady. První upozorňuje, že tomuto typu transformace spojené se skokovým nárůstem rozpočtu by měla předcházet veřejná diskuse, magistrátní porotci pak zmiňují, že SJCH chce „současné české umění formovat a ne pouze oceňovat“ a vyslovují pochybnosti, „zda je možné dělat oboje zároveň“.

Peníze z Ministerstva kultury samozřejmě putují i do regionů.

Tradičně úspěšný byl Dům umění České Budějovice (1 milion), Dům umění města Brna dostal 800 tisíc. Brněnská Fait Gallery ministerstvo nežádala o příspěvek na celoroční výstavní program, ale přihlásila se s projektem na dvě konkrétní výstavy, uspěla s jednou – na výstavu Jana Nálevky dostala 300 tisíc. Nejvyšší částku na samostatný výstavní projekt obdržela Galerie výtvarného umění v Ostravě. Na realizaci výstavy věnované umění Ostravska v letech 1918–1938 přispělo ministerstvo 800 tisíci.

Ministerstvo kultury rovněž přispívá na vydávání periodik a neperiodických publikací z oblasti výtvarného umění. Nejvyšší částkou byl podpořen internetový portál Artalk, letošních 900 tisíc zároveň znamená skokový nárůst oproti loňsku (550 tisíc). Polepšil si i Art+Antiques (500 tisíc oproti loňským 400 tisícům), časopis Fotograf dostal 800 tisíc, Časopis Foto 600 tisíc, Era 21 pak získala 490 tisíc. Z podpořených knižních titulů zmiňme alespoň katalog ČS koncept 70. let, který vydává Fait Gallery v návaznosti na stejnojmennou loňskou výstavu, nebo překlad monumentální monografie architekta Leopolda Bauera z pera Jindřicha Vybírala do německého jazyka. / pL

INZERCE

Ke stejnému přesunu z oblasti výtvarného umění do kategorie ostatní došlo i v případě Centra současného umění DOX. Loňské rozhodnutí oborových hodnotitelů nedoporučit DOX na víceletý grant vzbudilo značný rozruch. Kontroverze nakonec vedla k rezignaci člena komise Marka Pokorného, kterého v ní letos vystřídal náš kolega Jan Skřivánek. Sekci ostatní měli letos i loni na starost ředitel Moravské galerie Jan Press a kulturní redaktorka týdeníku Reflex Veronika Bednářová.

DOX nyní získal příslib podpory 5 miliony ročně do roku 2020.

Do loňska jej magistrát dotoval částkou ještě o 2 miliony vyšší. Od ministerstva DOX letos dostane 800 tisíc v rámci okruhu výtvarné umění, žádal ovšem o 11 milionů.

Nad výší požadavku se pozastavuje rovněž grantová komise, když ve svém hodnocení konstatuje, že „požadovaná částka mnohokrát překračuje sumu, kterou by ministerstvo mělo udělit jednomu subjektu“. Problém komise spatřuje i v tom, že v rozpočtu nelze identifikovat výdaje určené na oblast výtvarného umění.

Podobnou výtku vznáší táž komise i v případě dalšího pražského multižánrového kulturního centra – MeetFactory. To od ministerstva letos dostalo 800 tisíc na výstavní program (žádalo 1,78 milionu), dále 1 milion na rezidenční program, 600 tisíc na divadlo, k tomu je třeba připočíst 400 tisíc na menší projekty v okruhu alternativní hudba. Spolu s penězi od magistrátu tedy dostane MeetFactory celkem 12,8 milionu.

Grantovým premiantem mezi nezávislými centry umění žádajícími jak na magistrátu, tak na ministerstvu jen v okruhu výtvarné umění je již několik let pražská Futura. Od města letos dostane 900 tisíc na výstavní a 500 tisíc na

tydenumeni.cz

9

10

zprávy

Návštěvnost zahraničních výstav

Časopis Art Newspaper na konci března zveřejnil přehled návštěvnosti výstav ve světových muzeích umění. V absolutních číslech si nejlépe vedl výběr „ikon moderního umění” pocházející ze sbírky Sergeje Ščukina – do pařížské Fondation Louis Vuitton na něj v průběhu pěti měsíců zavítalo více než 1,2 milionu lidí (denně 8 926). Nejvyšší průměrné denní návštěvnosti ovšem dosáhlo Tokijské národní muzeum s výstavou mistra japonského sochařství Unkeiho (11 268, celkem 600 tisíc). Na třetím místě se v denní návštěvnosti umístilo znovu Tokio, tentokráte Tokijské národní centrum umění, s prezentací cyklu Slovanská epopej od česko-francouzského malíře a dekoratéra Alfonse Muchy (8 505 denně).

Art Newspaper vedle první dvacítky zveřejnil i pořadí v rámci několika kategorií. Segmentu „Asie“ vévodí zmíněný Unkei, prezentovaný ovšem na domácí půdě, na druhém místě se s velkým odstupem umístila výstava

v Metropolitním muzeu v New Yorku věnovaná umění doby ­dynastií Čchin a Chan (3 415 denně). Tokio dominuje i disciplíně “staří mistři”, kde obsadilo hned první tři místa. Vůbec nejlépe si přitom vedla výstava Bruegelova Babylónská věž v Tokijském metropolitním muzeu, která lákala i na zvětšeninu titulního díla (5 813 denně) – davy návštěvníků tak mohly věnovat pozornost i jednotlivým figurám jeho bohaté stafáže. Na čtvrtém místě se umístil pařížský Louvre a to s výstavou Vermeer a mistři žánrového malířství (4 260 denně). Žádoucí moment překvapení do zkostnatělého staromistrovského kánonu vnáší dvojice méně známých jmen. Pozdně gotický menší mistr Giovanni dal Ponte se na pátém místě ocitl zřejmě i proto, že se jeho výstava konala ve florentské Akademii, tedy místě, kam podstatná část návštěvníků Florencie tak jako tak zavítá (3 443 denně), sympatické je šesté místo pro mexického barokního malíře Cristóbalda de Villal-

M o d e r n i s t i c k é i k o n y z e Š č u k i n o v y s b í r k y t á h ly, foto: Fondation Louis Vuitton

pando v Metropolitním muzeu v New Yorku (3 088 denně).

Těžko uchopitelnou směsici výstavních projektů skýtá kategorie „současné umění“. První místo pro Painter’s Painters v Saatchi Gallery v Londýně dokládá, že negativní kritika nemusí pro návštěvnost mnoho znamenat (7 509 denně), zohlednit je ovšem třeba i skutečnost, že šlo o akci s volným vstupem.

Místo druhé obsadila japonská hvězda Yayoi Kusama v Tokijském národním centru umění (6 714).

Retrospektiva žijícího klasika Davida Hockneyho si vedla lépe v Paříži v Centre Pompidou nežli na domácí půdě v Tate Britain (5 788 versus 4 346). Zřejmě nejsoučasnějšího autora představuje v této kategorii Pierre Huyghe v Guggenheimově muzeu v Bilbau (desáté místo, 4 344).

Za zmíněnou Ščukinovou sbírkou se v kategorii „postimpresionismus a moderna” umístila zdarma přístupná putovní výstava Piet Mondrian a De Stijl v Centro Cultural Banco de Bar-

sil v Rio de Janeiro (6 687). Na pátém místě tu figuruje retrospektiva Roberta Rauschenberga v MoMA (5 500), která v umělcově domovském New Yorku zaznamenala podstatně větší úspěch nežli o rok dříve v Tate Modern v Londýně (1 456). Devatenáctému století vévodí zmíněná tokijská zastávka Slovanské epopeje v rámci jejího asijského turné, jinak je kategorie pozoruhodná i tím, jak moc odráží petrifikovaný obraz Francie coby jediného tehdejšího centra umění. V první desítce se neobjevuje jediné jméno, které by nebylo s Francií podstatně svázáno. Z plejády velkých jmen vystupuje tematicky zaměřený výstavní projekt Mystical Symbolism: The Salon de la Rose+Croix in Paris, 1892–1897 v newyorském Guggenheimu (3 049).

Je ale třeba poznamenat, že kategorie, s nimiž Art Newspaper pracuje, mají často omezenou vypovídací hodnotu. To, že je jednoznačně určuje evropská perspektiva, není apriori nelegi­ timní, v některých případech toto hledisko postrádá smysl. Například Unkei představoval pro své tokijské publikum daleko spíše největšího ze „starých mistrů” a rozhodně ne „asiatikum”.

V kategorii starověkého umění (antiquities) zas například chybí zmíněná výstava umění dynastií Čchin a Chan, přestože by sem historicky zapadala, a obsadila by tu také s přehledem první pozici. Místo ní zde však figuruje výstava ve vídeňském Uměleckohistorickém muzeu věnovaná bulharské archeologické lokalitě Ada Tepe, kde v době bronzové fungoval nejstarší zlatý důl na území Evropy a odkud pochází řada nálezů mimořádného historického a uměleckého významu (denně 2 241). / pl

11

Začátek Kupkova evropského turné

Kontakt a Ševčíkovi

Paříž – V Grand Palais byla 20. března otevřena rozsáhlá retrospektiva Františka Kupky s podtitulem Průkopník abstrakce. V Paříži výstava potrvá do července, odkud zamíří do Prahy a na jaře 2019 do Helsinek, kde se uskuteční v Ateneum Art Museum. Poslední rozsáhlá Kupkova výstava, Cesta k Amorfě, se v České republice uskutečnila před šesti lety, zatímco francouzská retrospektiva proběhla naposledy v Musée d’Art moderne de la Ville de Paris v roce 1989. I díky jeho zařazení ve stálé expozici Centre Pompidou nicméně Kupka nepatří k neznámým autorům Aktuální výstava čerpá ze sbírek Národní galerie v Praze, Centre Pompidou, Solomon R. Guggenheim Museum, vídeňské Albertiny a soukromých kolekcí.

Kurátorsky jsou pod ní podepsaní Brigitte Leal, která působí coby šéfkurátorka v Centre Pompidou, historička umění českého původu Markéta Teinhardt vyučující na pařížské Sorbonně a kurátor Pierre Brullé. Teinhardt a Brullé se podíleli na pražské výstavě z roku 2012, Leal už byla v Grand Palais autorkou výstavy věnované Georgesi Braquesovi v roce 2013.

Pařížská výstava čítá tři stovky Kupkových děl. Tentokrát nechybí ani stěžejní Amorfa – Dvoubarevná fuga ze sbírek Národní galerie, kterou v roce 2003 v době ředitelování Milana Knížáka instituce odmítla do Francie zapůjčit vzhledem k údajnému nebezpečí, které by představoval její transport. Obraz měl být součástí výstavy v K pramenům abstrakce v Musée d’Orsay. Rozhodnutí restaurátorů NG v čele s vedoucím restaurátorského oddělení Petrem Kuthanem tehdy vyvolalo v řadách historiků umění nesouhlasné reakce, proti se postavila vedle Marie Klimešové

Praha – Na konci března se na pražské Akademii výtvarných umění konalo přátelské setkání k poctě Jany (1941) a Jiřího (1940) Ševčíkových u příležitosti patnácti let fungování sbírky Kontakt, jejíhož poradního sboru je Jiří Ševčík členem. Hosté se sjeli do Prahy také proto, aby pokřtili první katalog sbírky, jež je systematicky budována jako středoevropská sbírka s těžištěm v konceptuálním umění od 60. let do současnosti.

Janě a Jiřímu Ševčíkovi blahopřála řada domácích umělců, kurátorů i teoretiků, odvolávali se především na 80. a 90. léta, kdy Ševčíkovi sehráli zásadní úlohu v prosazení domácí verze postmoderny. Edith Jeřábková připomněla výstavu Ostrovy odporu, kterou společně připravili v roce 2012, Pavlína Morganová zase historii a důležitou roli Vědecko-výzkumného pracoviště AVU, které Jiří Ševčík založil a v letech 1996–2014 vedl. Vít

také Meda Mládková. Ve prospěch vystavení se vyjádřil i restaurátor Amorfy Karel Stretti. „Obraz jsem restauroval a konsolidoval a myslím si, že by zápůjčku snesl,“ uvedl tehdy.

Pařížská výstava představuje chronologicky v pěti částech Kupkovu tvorbu v jejích hlavních polohách – od symbolistních maleb, přes karikatury z počátku století, ilustrace cyklu Člověk a země, propracovávání se k abstrakci a její podoby až do počátku padesátých let.

V září se výstava přesune do Valdštejnské jízdárny, její kurátorkou zde bude Anna Pravdová z Národní galerie. Koncepce bude s drobnými úpravami odpovídat té pařížské. Také v Národní galerii budou představena všechna zásadní Kupkova díla, ačkoli rozsahem bude o něco menší a dílčí změny se dotknou výběru děl.

Grand Palais patří díky svojí atraktivní výstavní dramaturgii ke galeriím dosahujícím u jednotlivých výstav statisícové návštěvnosti. Bude tak zajímavé sledovat, jak divácky atraktivní se ukáže být právě Kupka. Z dosavadních tiskových reakcí lze zmínit článek v deníku Le Monde, který výstavu označil za jednu z nejhezčích roku. Výstavu doprovodila i emise poštovních známek vydaných u příležitosti retrospektivy s obrazem Plány podle barev (Žena v trojúhelnících) za 1,9 Eur, který se stal i ústředním motivem vizuálu výstavy. / tkl

se tk ání s janou a jiř ím še vč íkov ými na av u foto: Radek Dětinský

Havránek pak přečetl text, kterým Jiří Ševčík přispěl do zmíněného katalogu sbírky Kontakt, jenž odkazuje k interpretacím post-socialistické střední Evropy skrze post-koloniální perspektivu.

Kontakt je sbírka založená v roce 2004 jako projekt Erste Group a Nadace Erste, jež společně financují pořizování děl na základě výběru sbírkové komise, v níž zasedají mimo Jiřího Ševčíka též historička umění Silvia Eiblmayer, kurátor a kritik Georg Schöllhammer, kurátorka a kritička Branka Stipančić anebo Adam Szymczyk, kurátor a umělecký ředitel poslední Documenty 14. Ředitelkou Sbírky Kontakt je Kathrin Rohmberg, kurátorka 6. Berlínského bienále a spolupracovnice Vídeňské secese. Název a logo sbírky jsou vypůjčeny ze stejnojmenného díla Júliuse Kollera. Sbírka byla představena na několika výběrových výstavách, stálá expozice však programově není v plánu. / ab

12

výstava

text Marek Pokorný Autor je umělecký ředitel galerie PLATO.

Autoportrét s umělkyní Maria Lassnig v Národní galerii Tvorba malířky Marie Lassnig (1919–2014) se v posledních letech těší v kontextu světa současného umění zasloužené pozornosti. Nyní ji má možnost vidět i domácí publikum. Retrospektiva ve Veletržním paláci pokrývá umělkyninu celou, více jak sedmdesát let trvající aktivní kariéru. Doplněna je prezentací kompletního souboru krátkých filmů, jež Lassnig začala vytvářet během svého newyorského období.

Dříve než jsem pocítil specifickou váhu malířského a filmového díla Marie Lassnig, zaregistroval jsem tuto umělkyni jako jednu z účinkujících ve fascinujícím snímku Back to Fucking Cambridge natočeném Otto Muehlem a Teresou Schulmeisterovou (Panoutsopoulos) v roce 1987. Leitmotivem hodinové frašky je rekapitulace milostného trojúhelníku mezi hudebním skladatelem Arnoldem Schönbergem, jeho ženou Mathilde a malířem Richardem Gerstlem, který končí sebevraždou psychicky labilního milence. Ve filmu natočeném v legendární Muehlově komuně vystupuje v rolích Ludwiga Wittgensteina, Antona Weberna, Lou Andreas Salome, Egona Schieleho a dalších řada osobností rakouské a německé umělecké scény 60. až 80. let 20. století (například Nam June Paik, George Dokoupil, Rudi Fuchs). Umělci s velkým zápalem karikují své předchůdce, ale ani ne tak proto, že by si to zasloužili, jako spíše kvůli tomu, jak se kdysi odmítaní a nepohodlní avantgardní tvůrci stali obětí oficiální kulturní politiky a turistického průmyslu.

Na základě tradovaných i vymyšlených historek ze života „zakladatelů“ film brutálně znevažuje falešnou vznešenost, kterou někdejšímu vysilujícímu zápasu o svobodu vždy připisuje kánon coby prostře-

dek kooptace a neutralizace nebezpečného extrému.

A zvláště v Rakousku, jehož politika, převládající životní styl a mlčení k traumatickým historickým excesům byly dlouhodobě předmětem implicitní i explicitní kritiky nonkonformních umělců, musel být proces přivlastňování a kastrace avantgardy pociťován velmi vypjatě. Filmové zúčtování s fin de siècle v provedení Muehlovy komuny dodnes zůstává živým dokladem dobového uměleckého pocitu, ale také přehlídkou osobností, jimž se postupně dostalo podobné pozornosti a slávy jako těm, proti nimž bylo natočeno.

Maria Lassnig byla v době filmování již sedm let zpátky v Rakousku po dlouholetém pobytu v New Yorku, kde působila od roku 1968 do roku 1980 s roční přestávkou strávenou na stipendiu DAAD v Berlíně. Rok poté nastoupila na vídeňskou Akademii výtvarných umění jako první profesorka v dějinách školy a svůj ateliér tu vedla až do roku 1997. Mezi umělci, kteří se na snímku podíleli, byla nejstarší. Touto zmínkou podtrhuji dvě skutečnosti: sounáležitost Marie Lassnig s mladšími generacemi autorů a zároveň fakt, který z toho implicitně v daném kontextu vyplývá: uznání jejího díla jako mimořádné hodnoty přicházelo (zejména v mezinárodním kontextu) velmi pomalu

Mari a L a ssnig: Autoportré t s t yčí 1971, olej a uhel na plátně, 193 × 129 cm, © Maria Lassnig Foundation Photo

13

14

výstava

a akcelerovalo až po roce 1990, aby se v posledních letech ocitlo v tak prominentních institucích, jako je například newyorská P.S.1.

Umělkyně pocházela z Korutan, jedné z nejkonzervativnějších částí Rakouska, stejně jako o sedm let mladší spisovatelka Ingeborg Bachmann, jejíž tvorba ovšem okamžitě dosáhla obecného uznání. Hlavními určujícími momenty její umělecké dráhy byl ale odchod na akademii do Vídně, poválečné kontakty s Paříží a mezinárodní uměleckou scénou, ale také vyrovnávání s přerušenou a specifickou tradicí moderního umění a avantgardy v Rakousku. Druhým ohniskem tvorby Marie Lassnig, zejména ve zralém a pozdním období, byl její vztah k matce (matčina smrt v roce 1964 měla přímý dopad na její dílo) a vlastní tělo umožňující reflexi tradičních malířských žánrů i malby jako média zobrazení. Životní příběh umělkyně je v detailech o to zajímavější, že expresivní tradici (ano, Kokoschku zmí-

nit musím) prověřil v naprosto odlišných prostředích (Francie a USA). A díky jeho rychlé rekapitulaci také můžeme lépe pochopit leccos z toho, co je k vidění na nynější retrospektivě v Národní galerii.

Vídeň, Paříž, New York, Vídeň

Základním orientačním bodem životní a zejména umělecké dráhy Marie Lassnig je její studium na vídeňské Akademii výtvarných umění v letech druhé světové války, tedy v období, kdy avantgarda a tradice německého expresionismu byly nutně vyloučeny z oficiálního horizontu výuky. Přesto svůj zájem zejména o subjektivní barevnost rozvíjela Maria Lassnig natolik intenzivně, že ji profesor Wilhelm Dachauer vyloučil z kruhu svých studentů. Absolutorium v roce 1945 a návrat do Klagenfurtu znamenaly stejně tak konec druhé světové války jako vykročení k úplné samostatnosti a individualitě. Klagenfurtský ateliér se stal

15 Maria L a ssnig: Útěk nosu na dno s o u t ě s k y, 2007, olej na plátně, 211 × 457 cm, © Maria Lassnig Foundation

místem setkávání umělců a intelektuálů, autorčin expresivní výraz se od krajinomalby orientoval na portréty a autoportréty, které pak tvoří nepřehlédnutelnou vůdčí linii v její tvorbě až do samého konce života. V roce 1947 se Maria Lassnig potkala s výrazně mladšími Arnulfem Rainerem (jeho velké výstavy byly k vidění v 90. letech i v Praze a v Brně) a krátce spolupracovala i s dalšími zakládajícími členy skupiny Psí smečka (Hundsgruppe), abstraktně orientovanými malíři Josefem Miklem a Wolfgangem Holleghem. Po návratu do Vídně (1951) měla třikrát možnost navštívit Paříž, kde se vedle setkání se členy surrealistické skupiny (včetně Toyen) seznámila také s francouzským tašismem a informelem. V polovině 50. let znovu studovala na vídeňské akademii a přátelila se s členy Vídeňské skupiny (Friedrich Achleitner, Gerhard Rühm, Konrad Bayer a zejména Oswald Wiener; viz antologie experimentálních textů Wiener Gruppe, která koneč-

ně vyšla i česky). Kubizující fázi její tvorby střídala gestická malba a výrazně barevné akvarely. Počátkem 60. let odjela Maria Lassnig do Paříže, kde zůstala až do svého přesídlení do New Yorku v roce 1968. Její tvorba rozvíjí barevné linie dekonstruující tělesné obrysy a expresivně vyjadřující subjektivní somatické stavy. Expresivita a deformace tvaru až k nezřetelnosti je vyvážená bravurní barevností, přičemž lze v řadě těchto obrazů vystopovat zcela zjevný příklad Willema de Kooninga (Postava s modrým hrdlem z roku 1961 či Autoportrét jako harlekýn z let 1960–61). Počátkem 90. let se umělkyně k principu zmnožených a tělesnost deformujících abstraktních linií vrátila.

Období od konce druhé světové války do odjezdu do New Yorku jako by tedy bylo dramatickým vyrovnáváním se s odkazem avantgard, subjektivní rekapitulací a přivlastňováním principů moderního malířství, které však souběžně transformuje a orientuje podle potřeby zobrazit a stále výrazněji figurativně uchopit a zprostředkovat vlastní tělesnou zkušenost. Senzitivní i intelektualizovanou. Od 60. let navíc Maria Lassnig tematizuje i obraz jako místo zobrazení, jeho paradoxní povahu projekční plochy a předmětu, a do jejího díla vstupuje opět nikoli nový, ale subjektivně zatížený a referenční námět obrazu v obraze či obrazu o obraze.

V okamžiku, kdy se postava prolne s předmětem, je pak základní repertoár v zásadě dobudován, byť později se ještě ke slovu dostane organičnost tvaru, jakési kynutí hmot, které na diváka z obrazu naléhají.

Newyorské období (1968–1980) se vyznačuje především konfrontací expresivního významového malířského gesta s prostředím, pro něž je naprosto nepochopitelné a neuchopitelné. Autorčina reakce na zdrženlivost publika a kritiky vůči její tvorbě spočívala na jedné straně v přisvojení „srozumitelnějších“ přístupů k zobrazující či figurální malbě navazujících na některé pop-artové prvky a vyšší míru „iluzivnosti“ a na straně druhé v přimknutí se k experimentálnímu, animovanému filmu, který rukodělně rozvíjel motivy přítomné již dříve, ale nyní se výslovně objevující v podobě narativních autoreferenčních sekvencí. Spolu s Marthou Edelheit, Carolee Schneemann, Susan Brockman či Silviannou Goldsmith, které byly příznačně o generaci mladší, spoluzakládá feministický filmový kolektiv Women/Artists/Filmmakers Inc. Kamera je také signifikantní proprietou na zásadním obraze

16

výstava

17 Maria L a ssnig: Křeslov ý a u t o p o r t r é t I , 1963, olej na plátně, 91 × 72 cm, Sbírka Klewan Maria L a ssnig: U v n i t ř a v n ě p l á t n a V 1985, olej na plátně, 100 × 80 cm, © Maria Lassnig Foundation Photo Maria L a ssnig: C o d á l?, 2007, 150 × 200 cm, © Maria Lassnig Foundation Photo

z roku 1974 Dvojitý autoportrét s kamerou, který rozehrává komplikovanou hru pohledů a zrcadlení, ale shrnuje také autorčiny základní způsoby zobrazování figury. Včetně vlastní postavy sedící před obrazem na křesle s abstraktně pojatou hlavou bez vlasů, která na jejích malbách a kresbách obvykle absentuje, neboť ji necítíme – a tedy ji nelze subjektivně vyjádřit.

Těla, předměty, umění stárnout

Z námětů, které jsou pro Marii Lassnig stěžejní, je nutné zmínit prorůstání těl a předmětů. Lze jim rozumět nejen jako výrazu obav z techniky a strojů či mechanismů ohrožujících tělesnost ve fenomeno­ logickém smyslu, ale také v kontextu feministických diskusí: jsou ideologickou perzifláží zobrazování násilí a válečných konfliktů. Jestliže například ve svých kolážích z cyklu Válka až do domu: Krásný domov / Ve Vietnamu z let 1967–72 nechala Martha Rosler vstoupit brutální násilí do obývacího pokoje či kuchyně amerických středních vrstev, a narušila tak pečlivě budované aranžmá manželky, matky a milenky, v řadě skvělých autoportrétů Maria Lassnig bojuje svou válku pomocí kuchyňského nádobí a domácích předmětů, byť čas od času si přístup do její malby zjednají i „skutečné“ násilné konflikty. Analogonem srůstání těla a hrnce, židle či potápěčských brýlí je ovšem naopak odhalení nervstva, odstranění kůže a odkrytí citlivé hmoty pod jejím povrchem. Smyslovost, počitky a komplexní tělesné vjemy nejsou pro umělkyni předmětem decentního zkoumání, ale vlastním základem jakéhokoli vyjádření a významu.

Přese všechny užité propriety, souběžné tematické linie a reflexi malby jako média zobrazení, které odkazuje nakonec samo k sobě (malířka, která se na obraze maluje), je to vždycky pociťované tělo jako východisko, prostředek i vlastní cíl toho, o čem vypovídají její obrazy. Stárnoucí (vlastní) ženské tělo zobrazuje Maria Lassnig pozorně, nemilosrdně a zároveň s velkou dávkou ironie a sarkasmu (vůči divákovi). Právě díky ní a několika dalším umělkyním druhé poloviny 20. století se stalo velkým klasickým tématem, nachytalo tradici na švestkách a vydobylo si své náležité místo mezi (už dávno zprofanovanými a historicky upadlými) náměty zobrazení. V kontextu českého umění nelze pominout Adrienu Šimotovou, která však preferovala jeho odhmotňování, sublimaci a křehkost. V jiném médiu má svým způsobem velmi blízko k tvorbě Marie Lassnig portugalská umělkyně Helena Almeida a její pozdní filmové záznamy akcí z ateliéru, na nichž je zachycena stárnoucí autorka při jakýchsi exerciciích s obyčejnými předměty (židle). Almeida má ale ještě něco společného s Lassnig – téma obrazu, s nímž se konceptuálně vypořádávala v 60. letech. A video ­Ouve-me (1979), které je založeno na dýchání přes látku, neodbytně stavím vedle Autoportrétu pod igelitem (1972) od Marie Lassnig.

Není textu bez kontextu

Retrospektiva v Národní galerii, která je podle pořadatelů upravenou reprízou výstavy v Tate Liverpool, představuje všechna základní období autorčiny tvorby – od raných prací až po díla z pozdního období.

Naprostá většina obrazů, kreseb, soch a doprovodných dokumentů však pochází ze souboru, jímž disponuje vídeňská Nadace Marie Lassnig vedená Peterem Pakeschem, někdejším ředitelem Universalmuseum Joanneum v Grazu, členem vědecké rady Národní galerie a autorem nedoceněné výstavy Otisky vědění. Řeč keramiky uskutečněné ve Veletržním paláci v roce 2017. Velmi důležitou součástí projektu je pak prezentace kompletní filmové tvorby umělkyně, kvalitně nainstalovaná v té části přízemí Veletržního paláce, kde se v posledních letech mohou návštěvníci setkávat s pohyblivým obrazem. Pokus o rozšíření interpretačního pole prostřednictvím rozměrných akvarelů Lukáše Karbuse uvozujících vstup k projekcím je ovšem gestem s nejasnou vypovídací hodnotou.

Oproti té verzi výstavy, kterou jsem měl možnost projít loni ve Varšavě v Národní galerii Zachęta, přibyla na pražské „repríze“ celá řada raných prací a poněkud prořídla plátna ikonická. Například chybí Ženský Laokóon z roku 1976. Což nemusí být nutně výtka.

Dramaturgický problém celého projektu totiž spočívá především v tom, že v Česku málo známou, a přitom mimořádně významnou a aktuální autorku představuje projekt prostřednictvím imanence jejího díla, aniž by alespoň doprovodné texty umožnily vnímat její tvorbu v širším ideovém, společenském a uměleckém kontextu, doplněném třeba o pokus vést některé analogie s místním prostředím. Dílo Marie Lassnig samozřejmě mluví nahlas a zřetelně, ale není zcela jasné, proč právě teď a právě prostřednictvím téměř klasické a do značné míry umrtvující retrospektivy. Loňská prezentace autorčiny tvorby v městské galerii moderního umění v Athénách rovněž čerpala primárně ze sbírek nadace, avšak představila průřez autorčiným dílem prostřednictvím témat spojených s řeckou krajinou (umělkyně sem často jezdívala) a řeckou mytologií. Samozřejmě to bylo snazší. Do Čech toho malířka moc nenajezdila a její žákyně Lena Knilli byla v Praze jako doma před mnoha lety. Nicméně určitý typ „libovůle“, která nejen tuto výstavu v Národní galerii charakterizuje, oslabí i ty nejsilnější.

M a r i a L a s s n i g 1919 –2 0 14 místo: Národní galerie, Veletržní palác kurátoři: Adam Budak, Kasiou Redzisz termín: 16. 2.–17. 6. 2018 www.ngprague.cz

inzerce

10 - 15 / 4 / 2018

ART PRAGUE FAIR Clam Gallas Palace Husova 20 | Praha 1

Grimm_inzerat_AA_190x119.indd 1

www.artprague.cz 17. ROČNÍK VELETRHU SOUČASNÉHO UMĚNÍ / 17TH CONTEMPORARY ART FAIR 2018

Autor obrazu © Lukáš Miffek

18

22.03.18 18:32

aukce

19

Rudolf Krajc překonal očekávání

Dorotheum – Na své první letošní aukci v sobotu 10. března mělo Dorotheum v katalogu přes 350 položek výtvarného umění.

Prodalo se 232 děl za více než 12,5 milionu korun*. Prodejní úspěšnost tedy byla téměř dvoutřetinová. Nad milion korun vystoupaly dva obrazy, dalších patnáct prací bylo vydraženo nad stotisícovou hranicí.

Poměrně překvapivě se nejdražší položkou aukce stalo Zátiší s kytarami pozapomenutého, ve své době však velmi nadějného malíře a grafika Rudolfa Krajce, který zemřel v roce 1934 v nedožitých sedmadvaceti letech.

Obraz jsme podrobně představovali v rubrice Na trhu v únorovém čísle. Dražba startovala na 180 tisících, sběratelé však cenu v několikaminutové licitaci

vyšroubovali až na konečných 1,92 milionu korun. Prodaly se i všechny nabízené Krajcovy kresby a grafiky, avšak jen za částky v řádu jednotek tisíců. Nejdražší lept, Dvě ženy z roku 1933, stál 13 tisíc korun.

Milion překročila ještě malba Venuše Ladislava Sutnara z roku 1963, jeden z nejstarších akrylů zpracovávajících toto umělcovo velké poválečné téma. Po dvou příhozech se dostal na cenu 1,02 milionu korun. Dorotheum prodávalo v této dražbě ještě další tři obrazy s tímto námětem.

Největší úspěch z nich měl ten s názvem Venus/On the Marquee/ The Exotic z roku 1970, který vystoupal ze 360 na 900 tisíc korun. Další dvě Venuše se stejným minimálním podáním se prodaly za 840 a 600 tisíc korun.

Jednou z mála položek starého umění byla malba Norberta Grunda Před hořícím městem.

Svou vyvolávací cenu 192 tisíc tato – ve srovnání s malířovou obvyklejší miniaturní produkcí – poměrně rozměrná malba překonala více než dvojnásobně a prodala se za 408 tisíc korun. Uspěla i kvalitní malba ve stylu Tiziana, Venuše zavazující oči Kupidovi, s cenou 72 tisíc korun.

Z krajinomalby uveďme velmi dobrý výsledek mařákovce Karla Langera. Jeho zářivý olej Na rybniční hrázi (Motiv z Okoře) se prodal s vysokým nárůstem za 288 tisíc korun, což je druhá nejvyšší cena za práci tohoto krajináře. Zaujala i Cukrová nálada Františka Kavána, kterou získal nový majitel s nárůstem za 384 tisíc korun.

Rudolf Kr a jc: Z át i ší s k y tar a mi olej a písky na plátně, 115 × 80 cm, cena: 1 920 000 Kč

Norber t Grund: Před hoř íc ím měs tem olej na plátně, 23,5 × 33,5 cm, cena: 408 000 Kč

K a r e l L a n g e r : N a r y b n i č n í h r á z i ( M o t i v z O k o ř e ) olej na kartonu, 56,5 × 75 cm, cena: 288 000 Kč

V kategorii poválečného umění tentokrát vynikl často nabízený Josef Istler. Líbila se především jeho bezejmenná rozměrná kombinovaná technika, kterou si odnesl nový majitel s více než dvojnásobným nárůstem za 360 tisíc korun. V aukci bylo celkem pět Istlerových maleb na různých podložkách, neprodána zůstala pouze jedna. Druhou nejdražší se stala malba olejem a písky na sololitu z konce 40. let, která odešla za 132 tisíc korun.

Autorské maximum si tentokrát výrazně zvedla Jaroslava Pešicová s více než dvoumetrovým plátnem Královna ze Sáby z roku 1985, které bylo vydraženo za 228 tisíc korun. Její předchozí rekord podobně velkého obrazu Odcházení z roku 2003 byl před třemi lety ani ne poloviční. Zajímavou položkou v této kategorii byla také enkaustika Františka Ronovského, pro autora typická technika z roku 1973. Tu sběratelé vyhnali z 22 na 72 tisíc korun.

Mezi sochaři měl největší úspěch Olbram Zoubek, jehož děl se nyní, po umělcově smrti, v aukcích objevuje velká řada.

S dvakrát vyšší cenou, 180 tisíc korun, z dražby odešla jeho 60 centimetrů vysoká socha Muž v cíli. Také jeho olověný kruhový reliéf Vltava zaznamenal navýšení z 30 na 90 tisíc korun.

Obrovský, dvacetičtyřnásobný nárůst v aukci zaznamenal konvolut deseti portrétních litografií Emila Orlika, který vylétl z 6 až na 144 tisíc korun. I další Orlikova práce na papíře, dřevoryt s portrétem architekta Josefa Hoffmanna, zpětinásobil své minimální podání na 72 tisíc korun. / Tereza Kouck á

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

20

aukce

Další drahý Štyrský a rekordní Zrzavého grafiky

European Arts – Na první letošní aukci společnosti European Arts, která se konala v sobotu 17. března, sběratelé utratili 48 milionů korun. Šest položek bylo draženo za milionové částky a dalších sedm desítek děl překonalo hranici sta tisíc korun. Prodejní úspěšnost byla 80 procent. Nejdráže se prodal opakovaně nabízený artificialistický obraz Jindřicha Štyrského Déšť, který našel kupce za 15,5 milionu korun. Možná největším úspěchem aukce je ale série rekordních prodejů grafik Jana Zrzavého.

Obraz Jindřicha Štyrského z roku 1927 se dosaženou cenou zařadil na třetí příčku v přehledu malířových nejdražších děl, za dva dvacetimilionové obrazy,

které aukční síň dražila loni.

V databázi ART+ má tato malba již tři záznamy. Poprvé byla v aukci nabízena na podzim 2011 s odhadní cenou 10 až 14 milionů korun. Zůstala však nevydražena a požadovaná cena byla tehdy vnímána jako notně nadsazená.

Znovu se obraz do dražby dostal na jaře 2015, kdy se na aukci European Arts prodal s mírným nárůstem za necelých 9,4 milionu korun. Nyní startoval rovnou na částce o polovinu vyšší a dražitelé ji ještě o milion navýšili.

Senzací aukce se stala dražba šesti raných grafik Jana Zrzavého, které se prodaly za částky od 112 do 192 tisíc korun a vesměs tak překonaly umělcovo dosavadní cenové maximum v této

kategorii. Nejvíce se bojovalo o litografii Za závojem, která se z vyvolávací ceny necelých 7 tisíc dostala až na 173 tisíc korun.

Nový rekord patří litografii Meditace, která z 31 tisíc vystoupala na více než šestinásobek. Zrzavého lepy a litografie byly nabízeny bez bližší identifikace, na aktuální výstavě v Museu Kampa jsou nicméně tyto práce vystaveny s datací 1918. Jedná se vesměs o grafiky vytvořené podle malířových o pár let starších obrazů.

Titulní dílo aukčního katalogu, dvojportrét Paní Kopistová se synem od Vlaho Bukovace se prodal za vyvolávací cenu 3,1 milionu korun. Obraz z roku 1915 je portrétem manželky a syna továrníka Antonína Kopisty, který v roce 1909 založil v pražských Nuslích specializovanou továrnu na výrobu hodinových sklíček.

Jednalo se o jedno z dosud největších Bukovacových pláten nabízených na českých aukcích a dosažená cena je pro umělce třetí nejvyšší.

Za milionové částky byly dále draženy práce Františka Kupky, Antonína Slavíčka, Bohumila Kubišty a bulharsko-francouzského malíře Georga Papazoffa. Nejvíce se bojovalo o rozměrný obraz posledně jmenovaného, který na

konečných 1,3 milionu vystoupal z přibližně poloviční vyvolávací ceny. Obraz Ve světle měsíce z roku 1933 se přitom v rozmezí půl roku dražil již podruhé, loni v listopadu byl v Paříži prodán za méně než půl milionu korun.

Zahraničním trhem v nedávné době prošel i nabízený dívčí portrét od Františka Kupky, který se prodal za bezmála 2,3 milionu korun. To je o polovinu dráž, než za kolik byl tento pastel v červnu 2016 vydražen v Paříži. Pokud budeme cenu počítat v eurech, byl dosažený nárůst ještě vyšší.

I díky posílení koruny v posledním půlroce se Kupkova kresba nyní prodala o 61 procent dráž než před jednadvaceti měsíci. Dosažená cena je pro autora druhou nejvyšší v dané kategorii. Dráž byla prodána jen pastelová studie k obrazu Plochy podle barev ze sbírky Jindřicha Waldese a to již v roce 2005.

O opakované prodeje se jednalo rovněž v případě krajiny Chalupy v Hlinsku od Antonína Slavíčka a pastelu Motiv z Florencie od Bohumila Kubišty.

Cena 2,36 milionu korun za Slavíčkův obraz představuje nárůst o 23 procent oproti říjnu 2013.

Kubištův pastel, který se prodal za 1,73 milionu korun, se za ne-

J a n Z r z a v ý : M e d i t a c e , 1918, litografie na papíře, 23,5 × 17 cm, cena: 192 200 Kč J a r o s l a v P a n u š k a : S t r a š i dl o, kolem 1900, olej na kartonu, 63 × 47 cm, cena: 558 000 Kč Vl a h o B u k o v a c : P a n í K o p i s t o v á s e s y n e m , 1915, olej na plátně, 90 × 110 cm, cena: 3 100 000 Kč J i n d ř i c h Š t y r s k ý : D é š ť, 1927, olej na plátně, 48,5 × 60,5 cm, cena: 15 500 000 Kč

inzerce

21

Dovolujeme si Vás srdečně pozvat na předaukční výstavu, která bude probíhat v prostorách naší galerie od 30. 4. – 26. 5. 2018. Aukce se tradičně uskuteční v paláci Žofín dne 27. 5. 2018 od 12 hodin.

Toyen: Výkřiky, úsměvy olej na plátně, 1959, 50 × 41 cm Vyvolávací cena: 3 800 000Kč Odhadní cena: 5 000 000 Kč – 7 000 000 Kč

Jakub Schikaneder: Na Karlově mostě olej na lepence, 1910–1915, 42 × 53 cm vyvolávací cena: 1 000 000 Kč odhadní cena: 1 500 000 – 2 500 000 Kč

Emil Filla: Zátiší s čajovou konvicí olej na plátně, 1926, 32,5 × 41,5 cm vyvolávací cena: 1 700 000 Kč odhadní cena: 2 500 000 – 3 500 000 Kč

Národní 7, Praha 1 | tel.: +420 251 512 728, +420 602 327 669 | www.galeriekodl.cz KODL – TRADICE OD ROKU 1885

kodl-inzerce-brezen2018.indd 8

16.03.2018 14:58:52

AUKČNÍ DŮM SÝPKA

22. 4. 2018 13:30 hod Aukce 48

+420 608 958 322 aukce@sypka.cz www.sypka.cz

Výtvarné umění, starožitnosti, design a české umělecké sklo

Palác Žofín Praha

Praha, Tržiště 3 Brno, Údolní 70

22

aukce

celých dva a půl roku zhodnotil o 27 procent.

Na dvouapůlnásobek vyvolávací ceny se dostal expresivní olej na lepence Strašidlo od Jaroslava Panušky. Výsledná cena 558 tisíc korun je třetí nejvyšší za umělcovo dílo, přičemž všechny tři nejdražší prodeje byly realizovány v posledních deseti měsících. Úspěchem je také cena 670 tisíc za rozměrný obraz V sluneční záři od Jakuba Obrovského, 310 tisíc za pohled na blíže neidentifikované indické město od Otakara Číly či 242 tisíc korun za krajinu od Josefa Krále. Pro všechny jmenované jde o druhé nejvyšší v aukci dosažené ceny, přičemž jejich aukční rekordy jsou vesměs pět a více let staré.

Z poválečného a současného umění je třeba zmínit alespoň prodeje děl Jiřího Anderleho a Federica Díaze. Anderleho nevelký obraz Muzikanti z roku 2001 vystoupal z 50 tisíc až na 210 tisíc korun.

V Díazově případě dražitelé bojovali o jeden z jeho obrazů z cyklu prací inspirovaných světem formule 1. Rozměrný tisk (80 × 160 cm) z roku 2006 vystoupal ze 136 tisíc na 236 tisíc korun. V případě obou autorů se jedná o jejich třetí nejdražší aukční prodeje.

V kategorii prací na papíře se vedle již zmiňovaného Kupkova pastelu nejdráže prodal půvabný dívčí portrét od Josefa Šímy, který našel kupce za 942 tisíc korun.

I tato lavírovaná kresba tuší se v aukci již jednou objevila, loni v září byla neúspěšně nabízena za 1,1 milionu korun (představovali jsme ji tehdy v rubrice Na trhu).

Za zmínku stojí ještě čtyřiceticentimetrová kresba uhlem Kontemplace od Jana Schikanedera, která se prodala s nárůstem za 161 tisíc korun. Metrový pastel téhož námětu byl loni vydražen za bezmála 2 miliony a dvoumetrový olej na plátně z roku 1893 drží s cenou 9,7 milionu korun od roku 2010 titul nejdražšího Schikanedrova díla. / js

Atypický Janeček a milionový Bukovac

Pictura – V rámci své večerní aukce ve středu 14. března ve Velkopřevorském paláci nabídla Galerie Pictura k prodeji 175 děl.

Kupce našlo 87 z nich, tedy zhruba polovina. Dohromady sběratelé v aukci utratili přes 5 milionů korun. Nad milion korun vystoupala jedna položka, dalších třináct bylo prodáno za více než sto tisíc korun.

Jediným dílem, které přesáhlo milionovou hranici, se stal opakovaně prodávaný olej Odpočívající dívka Vlaha Bukovace z roku 1909 s konečnou cenou 1,16 milionu korun. Loni v listopadu však toto dílo mělo být prodáno ještě o 350 tisíc korun dráž.

Zajímavou polohu Oty Janečka odkrývá konstruktivisticky laděný obraz Zátiší s paprikami z roku 1957. Prodal se za 244 tisíc korun, tedy druhou nejvyšší cenu večera. Poprvé se v aukci objevila realizace opomíjeného představitele sochařské avantgardy Josefa Vineckého (1882–1949). Jeho postříbřená bronzová plastika Muž a žena vystoupala ze 171 tisíc na 232 tisíc korun.

Z krajin se dobře prodaly především obrazy malířů, pro které krajinomalba nebyla jejich hlavním tématem. Prvním z nich, co se týče data vzniku, byl olej Karla Špillara Z Onivalu. Oboustranná malba s motivem koupání na straně druhé byla vydražena

s důstojným navýšením za 171 tisíc korun. Teprve poněkolikáté byla na domácím trhu nabídnuta krajina v Paříži usazeného pražského rodáka Františka Zdeňka Eberla, jenž se podobně jako Špillar zaměřoval spíše na figurální tvorbu. Prodej Nedělního odpoledne z počátku druhé dekády 20. století za minimální podání necelých 220 tisíc korun znamená autorovu pátou nejvyšší cenu na českých aukcích. Na druhou nejvyšší cenu mezi umělcovými realizacemi dosáhla s částkou 171 tisíc korun krajina Balaje Lva Šimáka z roku 1932.

Své aukční maximum si podstatně vylepšila Milada Marešová s obrazem Černoška v Soho, který vznikl pod dojmem autorčiny cesty do Londýna koncem 60. let.

Díla této české představitelky nové věcnosti se na trhu objevují velmi zřídka, doposud to bylo pouze pět maleb. Druhé nejvyšší autorské ceny dosáhl také zřídka dražený Vladimír Merta. Jeho asambláž z cyklu Reklama na nekonečno z poloviny 90. let získal nový majitel s vysokým nárůstem za 220 tisíc korun.

Neprodán zůstal například olej Williho Nowaka Snídaně (Přítelkyně) s bohatou výstavní a publikační historií (vyvolávací cena 464 tisíc korun) nebo plátno Jezero v horách na trhu málo se vyskytujícího krajináře 19. století Aloise Bubáka, které začínalo na stejném minimálním podání. / Tereza Kouck á

O t a J a n e č e k : Z á t i š í s p a p r i k a m i , 1957, olej na plátně, 80 × 100 cm, cena: 244 000 Kč M i l a d a M a r e š o v á : Č e r n o š k a v S o h o, 1971, olej na lepence, 26,5 × 21 cm, cena: 170 800 Kč J o s e f V i n e c k ý : M u ž a ž e n a , 1929, postříbřený bronz, výška 32 cm, cena: 231 800 Kč

23

Výprodej pozůstalostí Vacka a Gruse

Prague Auctions – Společnost Prague Auctions na neděli 25. března připravila sérii čtyř aukcí, na kterých bylo nabízeno více než 800 položek. Samostatné katalogy byly věnovány nejen fotografii, ale také pozůstalostem sochaře Jaroslava Vacka a malíře Jaroslava Gruse. Kupce našlo 65 procent nabízených děl, dohromady za 11,1 milionu korun.

Za statisícové částky bylo draženo jedenáct položek, nejdráže jedna ze soch Jaroslava Vacka a obraz Struktury Oty Janečka z let 1966–67, které se shodně prodaly za 262 tisíc korun.

Sochař a medailér Jaroslav Vacek (1923–2012) byl autorem

řady soch ve veřejném prostoru.

Databáze Vetřelci a volavky dokumentuje osm jeho realizací, nejvíce v Praze na Pankráci. Nabízeno bylo necelých osm desítek Vackových plastik, od drobných modelů v kovu a kameni až po metr dvacet vysoký bronz Rodina. Právě toto dílo zdobilo obálku katalogu a prodalo se za zmiňovaných více než čtvrt milionu korun. Za stotisícové částky byly vydraženy ještě dvě plastiky z konce 60. let.

Od Jaroslava Gruse ­(1891–1983) bylo draženo více než dvě stě obrazů a kreseb, přičemž bez kupce zůstaly jen čtyři drobnější práce na papíře. Dohromady za ně dražitelé utratili

Jarosl av Grus: Od p o l e d n e n a střeleckém o s t r o v ě , 1920–29, olej na lepence, 54 × 73 cm, cena: 93 750 Kč

téměř 3,7 milionu korun. I v tomsíc), Josefa Žáčka (137 tisíc) to případě se nejdráže prodalo a Krištofa Kintery (125 tisíc). titulní dílo aukčního katalogu, Nejvíce se bojovalo o trojici obraz Odpoledne na Střeleckém krajin od ­německo-­holandského ostrově z 20. let. Vítěz aukce za malíře ­Arnolda Balwé, které něj nabídl necelých 94 tisíc korun. vystoupaly ze 7 a 12 tisíc až na Z děl ostatních autorů se 110 a 187 ­t isíc korun. Nejdražší nejdráže prodaly sochy Čestfotografií se stalo zátiší od Jomíra Sušky (187 tisíc) a Jarosefa Sudka Dvě hrušky a sklenice slava Róny (150 tisíc) a obrazy z roku 1951, které se dostalo ­Michaela Rittsteina (187 tiz 53 tisíc na 103 tisíc korun. / js

inzerce

Aukce Etcetera VI Post-War & Contemporary Art 28. dubna 2018 — Galerie Kvalitář, Praha Filko, Grygar, Hendrych, Hilmar, Kintera, Klodová, Kokolia, Kučerová, Kyncl, Palla, Skála, Stratil, Švankmajer, etc.

Etcetera Auctions, Grohova 2, Brno www.etcetera-auctions.com

24

inzerce

Aukčn í tip – arthouse hejtm á nek V nadcházející jarní Zahradní aukci mimořádných děl výtvarného umění, starožitností a designu bude 31. května v Arthouse Hejtmánek nabízeno opět dílo významného českého naivního malíře, herce, novináře a ilustrátora Josefa Hlinomaze (1914–1978).

Vtipný, až provokativní obraz Rozejděte se!!! patří k nejkvalitnějším ukázkám autorova vynikajícího a sběratelsky vysoce ceněného období přelomu 60. a 70. let.

V malbě s charakteristickým naivním půvabem autor s humornou nadsázkou buduje prostor na základě různých perspektivních plánů a prolíná postavy různých příběhů s prvky absurdity. Vtahuje diváka do spletitého fantazijního světa a nutí jej zaměřit se a blíže prozkoumat každý detail.

Ačkoliv byl znám Josef Hlinomaz především jako herec komického žánru, byl osobnost velmi všestranná a dokázal ve svém životě skloubit obě umělecké činnosti najednou, jak herectví, tak malířství.

Malířská tvorba byla ovlivněna především H. Rousseauem a sám svůj malířský umělecký projev nazýval surneonaivismem.

J o s e f Hl i n o m a z : R o z e jd ě t e s e !!!, 1972, olej na plátně, 69 × 115 cm, sign. vpravo dole: HLINOMAZ 72

draženo: 31. května 2018 od 16 hodin předaukční výstava: 14.–30. 5. 2018, 10–18 hodin místo: ARTHOUSE HEJTMÁNEK, galerie a aukční dům, Goetheho 2, 160 00 Praha 6-Bubeneč vyvolávací cena: 350 000 Kč www.arthousehejtmanek.cz

59. AUKCE

ve středu 25. dubna 2018 v 18.00 hodin v Topičově salónu, Národní 9, Praha 1 Předaukční výstava dražených děl proběhne v Galerii Dolmen, Pštrossova 31, Praha 1: pondělí 16. 4. – středa 25. 4. 2018

Aleš Lamr, Krásná Swarfega akryl, plátno, 170 x 120 cm, rok 1979, vyvolávací cena: 140 000 Kč

Jaroslav Róna, Žirafa bronz, v. 121 cm, rok 2016, vyvolávací cena: 410 000 Kč

www.galerie-dolmen.cz

Jan Kotík, Příběhy olej, plátno, 80 x 110 cm, rok 1939, vyvolávací cena: 960 000 Kč

Olbram Zoubek, Žena se skloněnou hlavou v. 56 cm, cín, olovo, zlato, vyvolávací cena: 150 000 Kč

aukce

25

Autorské rekordy od Běly Kolářové po Františka Ženíška

1. Art Consulting – Na první z čtyř letos avizovaných aukcí společnosti 1. Art Consulting, která se konala poslední březnovou neděli, nového majitele našly čtyři pětiny ze 190 nabízených položek, dohromady za 31,6 milionu korun. Osm obrazů se prodalo za více než milion korun a dalších čtyřicet děl za statisícové částky.

Nových aukčních rekordů dosáhli František Ženíšek, František Tavík Šimon, Jan Smetana, Běla Kolářová, Eduard Ovčáček, Alena Kučerová a Michael Rittstein.

Největším úspěchem je cena 2 miliony korun za asambláž z žiletek od Běly Kolářové. Jednalo se sice o prodej za vyvolávací cenu, dosavadní rekord z loňského podzimu byl nicméně překonán o 118 tisíc korun. Dosažená cena je o to překvapivější, že toto dílo bylo v minulosti v aukci již dvakrát neúspěšně nabízeno.

Před deseti lety bylo ke koupi za 330 tisíc, v červnu 2010 pak bylo možné Žiletku I zakoupit za 224 tisíc korun. Nutno dodat, že Kolářové aukční rekord měl v té době hodnotu pouhých 33 tisíc korun.

Nejdražším dílem aukce se stal scénický návrh pro operu Bohuslava Martinů Julietta od Františka Muziky. Kvaš z roku 1938 se prodal za vyvolávací cenu 3,3 milionu korun. Dalšími milionovými položkami byly krajiny od Anotnína Slavíčka a Josefa Šímy (shodně 2,5 milionu), drobný olej Naříkající od Karla Černého (1,67 milionu), obraz Bohumíra Matala z roku 1947 (1,43 milionu), metrová krajina z Ceylonu od Františka Tavíka Šimona (1,18 milionu) a obraz Vzkaz od Marcela II od Jana Merty (1,02 milionu). Nejvíce se bojovalo o krajinu Tavíka Šimona, jejíž

dražba startovala na méně než polovině konečné ceny.

O aukční rekord Františka Ženíška se postaral akademický akt Římanka v lázni z roku 1886, který kdysi patřil do sbírky Jindřicha Waldese a půl století byl v opatrování Národní galerie.

Z vyvolávací ceny 216 tisíc se dostal až na 720 tisíc korun. Dosavadní dva roky staré Ženíškovo maximum studie k obrazu Záhuba adamitů z roku 1903 mělo přibližně třetinovou cenu. V případě Jana Smetany se bojovalo o obraz Dejvice z roku 1943, který vystoupal z 336 tisíc na 504 tisíc korun. Předchozí malířův rekord, který byl o 80 tisíc nižší, vydržel pouhých sedm týdnů.

Nový rekord Aleny Kučerové má hodnotu 600 tisíc korun. Za tuto částku se prodal reliéf Zahrada z roku 1991, vytvořený z několika perforovaných matric.

Al e n a K u č e r o v á : Z a h r a d a , 1991, perforované plechy, 50 × 76 cm, cena: 600 000 Kč B ě l a K o l á ř o v á : Ž i l e t k a I , 1969, asambláž z žiletek, 90 × 56,5 cm, cena: 2 026 000 Kč F r a n t i š e k T a v í k Š i m o n : P a lm o v ý h á j n a C e y l o n ě , 1927, olej na plátně, 100 × 85,5 cm, cena: 1 080 000 Kč F r a n t i š e k Ž e n í š e k : Ř í m a n k a v l á z n i , 1886, olej na plátně, 66 × 52,5 cm, cena: 720 000 Kč

Před šesti lety se toto dílo na aukci Prague Auctions prodalo za 228 tisíc korun. Nyní vyčištěný a restaurovaný reliéf startoval rovnou na dvojnásobné částce a několik zájemců cenu ještě o 144 tisíc korun navýšilo. S nárůstem z 384 na 480 tisíc korun byl vydražen rozměrný dřevěný reliéf Oltář od Eduarda Ovčáčka.

Dosud nejdražší z Ovčáčkových reliéfů stál o 200 tisíc méně.

Obraz Pocta Maroldovi od Michaela Rittsteina jsme podrobně představovali v rubrice Na trhu v minulém čísle. Prodal se za 840 tisíc korun, bezmála dvojnásobek vyvolávací ceny, a dosavadní, šest let staré autorské maximum toto důležité dílo z roku 1987 překonalo o 300 tisíc korun.

Dílem s největším cenovým nárůstem byla krajina Podvečer na potoce od nepříliš známého mařákovce Františka Slabého – dosud od něj aukcemi prošlo jen pět děl.

Obraz z roku 1904 se z vyvolávací ceny 42 tisíc dostal až na 300 tisíc korun. Z dalších zajímavých prodejů si zaslouží zmínku drobný olej Moře od Michala Ranného ze začátku 70. let, který z necelých 27 tisíc vystoupal až na 168 tisíc korun, nebo soubor hned tří soch Olbrama Zoubka, které se prodaly za částky od 180 tisíc do 216 tisíc korun. Čtyři autorovy menší reliéfy byly draženy za třetinové až poloviční ceny.

Z prací na papíře se nejdráže prodaly dvě lineární partitury Milana Grygara, které našly kupce za 144 a 216 tisíc korun. Za 204 tisíc korun se prodal slavný lept Modráček od Vojtěcha Preissiga.

Dosažená cena je třetí nejvyšší za umělcovu grafiku. Bezmála novou normou je cena 120 tisíc korun za jednu z grafik Bohuslava Reyenka.

Drobná suchá jehla sv. Františka, V zahradě, přitom startovala na 54 tisících korun. / js

26

inzerce

Aukčn í tip – galerie kodl

Fr ant išek Folt ý n: Kompoz ice, olej na plátně, dat.

1928, sign. PD, 116 × 89 cm, rám

draženo: 27. května 2018, 12 h místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov, Praha

vyvolávací cena: 7 500 000 Kč odhadní cena: 9–13 000 000 Kč www.galeriekodl.cz

Špičková, velkoformátová práce vysoké galerijní a sběratelské hodnoty je naprosto výjimečným a na trhu vzácně se objevujícím reprezentantem autorova význačného období let 1927–1928, kdy rozvinul svoji abstrakci a začal se prosazovat na mezinárodní scéně.

Foltýn strávil léta 1923–1933 v Paříži a měl tak jako jeden z mála českých umělců možnost přímo se konfrontovat s nejaktuálnějším uměleckým děním, pohybovat se a růst v samém srdci světové avantgardy. Vliv na směřování jeho tvorby měl zajisté úzký kontakt s Toyen, Štyrským a Kupkou, stejně jako studium na proslulé akademii Julian či akademii Grande Chaumière. Talentovaný malíř pečlivě studoval zákonitosti struktury, kompozice, tvaru i barev, aby velice brzy dozrál k osobitému pojetí abstrakce. Prvním důkazem úspěchu byla výstava v Galerii Aux Sacré du Printemps v roce 1927. Krátce na to se stal členem významné skupiny Cercle et Carré, jejímž programem bylo „zlidštit geometrii a geometrizovat lidské“.

Výtvarník nás staví před brilantně rozehranou scénu, která i bez přítomnosti konkrétní lidské stopy pulzuje energií. Do podmanivě působivé hnědočervené plochy pozadí navozující dojem neuchopitelného a nekončícího prostoru vytyčil Foltýn pomocí ostrých černých přímek a rámců místo, ze kterého vyvěrá a mocně se rozpíná živoucí změť nejrůznějších amorfních a geometrických tvarů, různých barev i struktur. Promyšlená skladba jednotlivých nesourodých prvků, jež navozují pocit neustálého dění, vzniku a zániku, dráždí divákovy smysly, poutá jeho pozornost a přivádí jej hluboko do světa vlastního podvědomí. Na základech osobního poznání a nesmírného talentu tak malíř vytváří dílo prezentující jeho vlastní pojetí abstrakce, které svými parametry dosahuje světové úrovně.

Aukčn í tip – s ý pka Kol ářová Běl a: T r o jú h e l n í k o v ý k r u h , 1990, asambláž, karton, rám, sklo, průměr 43 cm, sign. PD B. K. 90., zn. a popsáno na rubu na desce

draženo: 22. dubna 2018 vyvolávací cena: 600 000 Kč místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov, Praha www.sypka.cz

Asambláž Trojúhelníkový kruh Běly Kolářové z r. 1990, vytvořený ze žiletek reaguje na východiska, která Kolářová rozvinula v 60. letech 20. století. Tvorba autorky byla od počátku mimořádně svébytná a svobodná v nakládání s výtvarnými technikami a experimentováním na poli abstraktní fotografie. Racionální skladba asamblážovaných vzorníků, tvořených běžnými užitkovými předměty z poloviny 60. let ji zařadila do proudu objektivizujících tendencí, které se ve stejné době rozvíjely i na mezinárodní scéně. Na přelomu 60. a 70. let se hlavním materiálem asambláží Kolářové staly žiletky, patentky a kancelářské sponky, které sestavovala do geometrizované kompozice. Výsledek často tematizovala předměty, z nichž dílo vytvořila.

U svorek a patentek pracovala Kolářová s jejich definovaným tvarem, u žiletek s jejich úlomky, jejichž skladba tvořila bohatou a složitou mozaiku, čímž současně upozornila na charakter materiálu, tedy jeho ostrost, hranatost, špičatost a metaforicky do nich zakomponovala osobní i společenské významy.

Dílo Trojúhelníkový kruh vzbuzuje otázku: může mít kruh hrany? Může být špičatý? Polarita dvou principů, ale také jejich znejistění, stejně jako protikladnost racionality a hravosti a humoru nebo spojení abstraktního řádu a skutečných nicotných předmětů činí z Kolářové jednu z nejoriginálnějších a nejvýznamnějších autorek poválečné generace.

Provenience: Z významné pražské sbírky, získáno přímo od autorky.

27

Aukčn í tip – galerie art praha

A n t o n í n Sl a v í č e k : Z á t i š í s k o n v í olej na plátně, 52,5 × 65,5 cm, sign. vpravo dole A. Slavíček

draženo: 19. května 2018, 13.30 h místo: Výstavní sín Mánes vyvolávací cena: 1 600 000 Kč www.galerie-art-praha.cz

Na stolové desce s vykrojenou hranou leží horizontálně rozložené zeleninové zátiší a za ním sestava tří nádob, lahve větší plechové konvice a kameninového hnědě glazovaného džbánku. Levý okraj stolu je vykryt zelenou drapérií.

Obraz patří do skupiny obrazů na téma zátiší, které mladý Antonín Slavíček maloval vedle krajinomaleb na začátku své umělecké kariéry.

Na přelomu let 1886–1887 byl v Mnichově, kde se pokoušel vstoupit na tamější Akademii. V Mnichově se také seznámil s naturalismem, považovaným tehdy za nejmodernější projev v malířství. Naturalistický je výběr předmětů zátiší, soustřeďující se na kuchyňskou zeleninu a obyčejné nádoby (typický je obraz Zátiší se zeleninou z Uměleckých sbírek Pražského hradu, datovaný do let 1887–1890, kde se pozornost malíře soustřeďuje na vyjádření hmotné látkovosti předmětů v naturálním osvětlení). Zátiší Slavíček doprovázel i figurou (vesnické Zátiší s figurou z roku 1888, Zátiší s lahvemi a samovarem). Sledované Zátiší s konví prokazuje proti těmto obrazům zřetelně vyšší malířskou kulturu. To se týká nejenom výborné schopnosti vystihnout materiál předmětu (džbánek), ale zejména barevné sladěnosti celého obrazu, kde naturalismus ustupuje ve prospěch vlastních výtvarných kvalit. Krásný je šedý tón pozadí harmonující s hnědí nádob a zelení draperie. Také zelenina je dobře sestavena a dává vzniknout bílé česneku jako dominantě obrazu. Tyto okolnosti nasvědčují tomu, že obraz vznikl již začátkem devadesátých let a lze ho tak spojovat s o něco větším Zátiším s konvicí (58 × 71 cm, soukromá sbírka), datovaným rokem 1894. Kompozičně je sledovaný obraz ještě vyspělejší. posudek: Prof. PhDr. Petr Wittlich, CSc a restaurátorská expertíza

Aukčn í tip – european arts

T o y e n : P ů v o d p r a v d y, olej na plátně 66 × 45 cm, signováno dole uprostřed TOYEN 52, datováno 1952

draženo: Aukce mistrovských děl výtvarného umění neděle 20. května 2018, 13 h místo: Obecní dům v Praze posudek: PhDr. Karel Srp vyvolávací cena: 7 000 000 Kč www.europeanarts.cz

Z amorfní, zvrásněné červené plochy, zaplněné záhyby a trhlinami se náhle zpředmětňuje tvar proti sobě plujících zelených ryb, které se dotýkají, téměř jako by se líbaly, přičemž se zdá, že jejich oči diváky přímo pozorují. Představují jakési náhle oživlé fosilie, které se vynořily z bezčasí. Červená hmota stěny náhle nabývá na plasticitě, téměř jako by vycházela do prostoru a ve střední části vytvářela šikmou stěnu, po níž by mohla bílá kulička doputovat případně do naznačeného důlku. Toyen zde vyhrotila dojem iluze a lability, dokázala vyjádřit vratkost, kdy se dokonce zdá, že spodní část amorfního tvaru by mohla odkazovat na obrysy jejích torz ze surrealistického období roku 1934. Z hlediska poválečného díla Toyen, náleží tento obraz k nejzávažnějším svým výtvarným pojetím i myšlenkovým pozadím. Poprvé byl tento důležitý obraz vystavený na samostatné výstavě Toyen v galerii A l’Etoille scellee (1953), kterou vedl velký ctitel Toyen Charles Estienne. Obraz byl publikován: Karel Srp, Toyen, Argo, 2000, obr. 280, str. 208.

28

na trhu

text Jan Skřivánek

Naši Vlámové Mezi nejdražší i nejčastěji dražená díla starého malířství na českých aukcích patří v posledních letech práce vlámských mistrů přelomu 16. a 17. století. Do této kategorie lze zařadit i trojici výjimečných obrazů, které nyní privátně nabízí Galerie Zezula.

J a n B r u e g h e l ml . : Spíc í Di ana a n ymf y olej na dřevě, 106 × 74 cm, Galerie Zezula

Nejdražšími prodeji loňského roku byly dva rozměrné obrazy Jacoba de Backera (­1555–1585) a Jacoba Grimmera ­(1525–1590), které se na listopadové aukci Galerie Ustar prodaly za 6 a 4,5 milionu korun. Loňskými aukcemi však prošly také práce Bartholomea Sprangera (1546–1611) či Karla Mandera (1548–1606). O rok dříve to byla například Madona v květinovém rámci, společné dílo Jana Brueghela mladšího (1601–1678) a Franse Wouterse (1612–1659). Často, a platí to i v případě představovaných obrazů, se jedná o novodobé importy. Nabídka starých mistrů na mezinárodním trhu je výrazně bohatší než u nás a ceny jsou, zejména ve srovnání s novějším uměním, relativně nízké. Zajímavou kombinaci kvality a ceny navíc umocňuje, že řadu autorů přelomu 16. a 17. století lze přinejmenším zprostředkovaně či stylově spojit i s pražským dvorem Rudolfa II. Ostatně místodržícím v Bruselu byl v letech 1596

až 1621 Rudolfům mladší bratr Albrecht VII., který byl spolu se svou manželkou a spoluvladařkou Isabelou Klárou též význačným sběratelem a mecenášem. Jejich dvorními malíři byli Jan Brueghel starší (1568–1625) a Petr Pavel Rubens (1577–1640).

Trojici děl, která budou jedněmi z hlavních skvostů zahajovací výstavy nové pražské Galerie Zezula, která bude mít vernisáž v rámci Týdne umění, tvoří rozměrná lovecká scéna od Roelandta Saveryho (1576–1639) a dva na dřevě malované obrazy od již jmenovaného Jana Brueghela mladšího. Ceny galerie nezveřejnila, lze je však odhadovat na základě předchozích aukčních prodejů či cen obdobných děl na zahraničním trhu. Saveryho Hon na jeleny z 20. let 17. století, tedy již z doby po malířově odchodu z Prahy, má doloženou provenienci minimálně do roku 1897. Tehdy jej na aukci v Berlíně zakoupil německý dramatik a spisovatel Herman Sudermann a v držení jeho rodiny zůstal víc jak

29

sto let. Současný majitel obraz zakoupil před deseti lety na aukci Sotheby’s v Londýně, kde za něj zaplatil 2,6 milionu korun. Loni v listopadu se stejně velké plátno ze stejné doby, avšak divácky atraktivnější námět Adama a Evy v Ráji, prodalo na jedné z menších aukcí v Německu za více než 23,5 milionu korun. Dražba tohoto obrazu přitom startovala na méně než půl milionu korun. Savery ve 20. letech namaloval vícero podobných loveckých krajin, v zobrazení jednotlivých zvířat ale zjevně vycházel ze starších studií vytvořených ještě v Praze.

Od Jana Brueghela mladšího bude galerie nabízet mytologickou scénu Spící Diana a nymfy a obraz Madona s anděli v květinovém rámci. Oba náměty malíř zpracovával opakovaně, takže lze ve výsledcích zahraničních aukčních síní najít relevantní srovnávací materiál. Před pěti lety se velice podobná Spící Diana a nymfy prodala na aukci Sotheby’s za 150 tisíc liber, v přepočtu tehdejším kurzem tedy za 5 milionů korun.

Kompozice je převzata z obrazů malovaných ve 20. letech Janem Brueghelem starším a Petrem Pavlem Rubensem. Sotheby’s předpokládala, že jí nabízený obraz vznikl kolem roku 1625, krátce po návratu Jana

Brueghela mladšího z Itálie, kdy po smrti otce převzal jeho prosperující dílnu, a že postavy satyrů a odpočívajících nymf jsou dílem Rubensova ateliéru. V případě Madony v květinovém rámci se ke srovnání nabízí na mědi malovaný obraz téhož námětu, který se před rokem v aukci vídeňské aukční síně Im Kinsky prodal za necelý milion korun.

Zhruba stejně stál i podobný obraz vydražený před dvěma lety v Praze. Nutno však dodat, že v obou těchto případech šlo o díla zhruba čtvrtinového formátu než nyní nabízená malba.

Galerie Zezula bude sídlit v barokním paláci v Thunovské ulici na úpatí Nových zámeckých schodů. „Je to z naší strany v podstatě nutnost,“ vysvětluje rozhodnutí otevřít galerii v Praze Antonín Zezula. „Objem privátního prodeje stále narůstá, množí se nám nabídky prvotřídních děl, ať už z oblasti výtvarného umění, uměleckého řemesla či klasických starožitností, které je vhodnější nabízet mimo veřejné dražby.

Budujeme soukromé sbírky a vytváříme k nim scénáře. Tuto naši činnost chceme více zviditelnit a zároveň máme v plánu jednotlivé části sbírek, které jsme pomáhali budovat, ukazovat veřejnosti.“

R o e l a n d t S a v e r y: Hon na jeleny kolem 1620, olej na plátně, 83,5 × 145 cm, Galerie Zezula

Brno ale prý společnost rozhodně neopouští. „Brno je a bude naším sídelním městem.

Tradiční průřezové aukce budeme i nadále pořádat v Brně, není však vyloučeno, že bychom v Praze pořádali specializované aukce s fotografiemi a moderním uměním,“ říká Antonín Zezula, který před pár lety převzal aukční síň Zezula, kterou v roce 2002 založil jeho otec Tomáš. „Staré umění je prověřené dlouhým věkem a historie prokázala, že si svou hodnotu (i cenu) drží velmi dobře navzdory tomu, že může krátkodobě kolísat. Sprangerův aukční rekord, dosažený v prosinci v Londýně, není jediným signálem potvrzujícím má slova. Staré umění není mrtvé a sběratelů, kteří si toto uvědomují, je stále dostatek,“ odpovídá Antonín Zezula na otázku, nakolik jsou podle něj staří mistři perspektivním sběratelským segmentem.

30

portfolio

text Anna Remešová Autorka je kurátorkou Etc galerie a redaktorkou Artalk.cz

Alžběta Bačíková Letošní finalistka Ceny Jindřicha Chalupeckého zkoumá formy reflektovaného proudu dokumentarismu a hledá, jak lze skrze kamerou zaznamenaný záběr promlouvat dnes. Výsledkem je pak často dílo na hraně mezi fikcí a realitou.

Zvedneš kameru a táhneš. Držíš ji v rukou a zaměřuješ, zkontroluj zvuk, běží. Displej kamery sleduje postavu a obkresluje její pohyb. Kamera je těžká, obraz se mírně klepe.

Střih. V záběru stojí Eda, kterého autorka poprosila, aby jí napsal krátkou fantasy povídku o čínské kung-fu hrdince Qiu Jin. Kromě pasáží, kde Eda povídku čte, pak divák sleduje protagonistovo pracovní prostředí, byt, jeho reakce při sledování porna a bojových zápasů žen. Tak vzniklo video Hrdinové (2017), dílo, které se z autorčiných videí přibližuje žánru dokumentu asi nejvíce.

Dokumentarismus si sice prožil své období slávy v uměleckých galeriích na přelomu tisíciletí, přesto se však stále vrací v různých obměňujících se podobách. A to buď jako „filmový dokument“, jak to známe například z děl Omera Fasta, nebo jako nástroj kritiky postdigitální společnosti (Hito Steyerl), snaha vrátit do uměleckého videa sociální apel (Artur Żmijewski) či jako průkazní materiál navracející obrazům schopnost „pravdivé“ reprezentace (Forensic Architecture). Práce Alžběty Bačíkové se řadí do proudu reflektovaného dokumentárního videa, který pracuje s nedůvěrou v objektivitu, avšak jeho snahou není diváky znejišťovat, ale směrovat. Tak je tomu také u žánru, který Bačíková postupně zkoumala ve svých posledních třech videích Lékaři, Hrdinové a Prohnutá dlažba – a tím je dokumentární portrét.

Dokumentarismus v pojetí Alžběty Bačíkové (*1988) sází právě na reflexi narativních postupů, které si běžně asociujeme s televizními dokumentárními portréty; práce se střihem i použití fiktivních prvků má zase blízko k práci s filmem. Pozice samotné tvůrkyně je ukryta za kamerou, projevuje se

především skrze manipulaci s protagonistou či protagonistkou a rozvolněnou formu záznamu. Ústředním tématem, kterému věnuje Bačíková pozornost při budování děje, je rozmlžená hranice mezi realistickým záznamem a fiktivním narativem, a to především ve vztahu k vyprávění portrétovaných osob, které proklamují vlastní individuální postoje, ať už tělem, nebo slovem. Dokumentární film tak často přebírá postupy z klasické kinematografie a naopak. Jistá schizofrennost mezi těmito módy – mezi filmovým a dokumentárním obrazem – prostupuje celé video Hrdinové, ale také původní instalaci v galerii Jelení, kde dílo běželo ve dvojprojekci s jednou společnou zvukovou stopou. Zavěšené plátno mohli/museli diváci obcházet, a vytvářeli si tak vlastní sled záběrů.

Na Hrdiny navázala Bačíková videem Prohnutá dlažba (2017), které vzniklo ve spolupráci s Artyčokem. V něm autorka sledovala keramičku Jarmilu B., fiktivní postavu s typickým osudem žen v oboru, která vytvořila několik realizací v lázeňských interiérech a v závěru svého života odešla do ústraní a zmizela. Na výstavě v Galerii mladých v Brně prezentovala Bačíková kromě dvou videí, v nichž nás provádí Jarmiliným životem její přítelkyně, také kresby, které svědčily o radikálních konceptuálních vizích, jež zůstaly pouze na papíře. Brněnská výstava se skrze formát klasické biografie ptala po důvodech mizení umělkyň z umělecké scény.

Celý příběh byl sice jednou velkou fikcí, i tak se nakonec se můžeme přistihnout, jak se ptáme sami sebe: „A vadí to?“ Prvním dílem ze série věnované dokumentárním portrétům bylo video Lékaři, prezentované poprvé v roce 2016 v galerii etc.

Tvoří jej soubor videí uploadovaných na internet jedním anonymním autorem, který tak usiluje o šíření svých paranoidních vizí. Tato videa doplňuje Bačíková v galerijní trojprojekci záběrem na muže čtoucího komentáře a hudebníky dotvářející zvukovou stopu.

Autorka zde zvolila formu přímého odkrytí procesu produkce, čímž vědomě navázala na tradici „sebereflexivního filmu“ a zároveň vytvořila již výše zmíněné napětí mezi skutečností a fikcí. K analýze filmové kamery a produkce se Bačíková dostala postupně skrze systematickou práci se vztahem obrazu a slova – ať už tím bylo rétorické cvičení střídající se s hodinou twerku (Talk & Twerk, 2014), nebo gigolem předčítaný milostný dopis (Korespondence, 2016).

Portfolio Alžběty Bačíkové také doplňuje spolupráce s dalšími umělkyněmi, které podobně jako autorka sama pracují sebekriticky v médiu videa. Spolupracovala například s Barborou Švehlákovou na projektech Jednou budem dál (2014) a Dům (2016), které spojoval vztah k hudebnímu popkulturnímu dědictví. Například druhé jmenované video se obrací k písni Líto, je mi líto od Hany Zagorové, která se na pozadí záběrů z Müllerovy a Tugendhatovy vily stává obžalobou maskulinity přítomné v těchto vrcholných dílech architektonické moderny. Oproti tomu instalace Open Call a Vadnoucí vztah (2016) obojí ve spolupráci s Lucií Rosenfeldovou a Martinou Smutnou, se zabývají vlivem technologií, digitalizace a proměnami reprezentace ve světě, kde se tvůrčí přístupy a emoce stávají součástí předem nastaveného rastru daného komercionalizací nebo byrokratizací, tedy pohyby charakteristickými pro současný společenský systém.

31 1 z áBěr z v iDe a taLk & t Werk 2014, full HD video, 35’ 58’’ 2 p ohLeD Do ins taL ace h r D i n o v é , 2017, dvoukanálová full HD videoprojekce, 23’ 30’’, foto: Michal Czanderle 3 p ohLeD Do ins taL ace prohnu tá DL a žBa v g aLer i i M L a D ý c h , TIC v Brně, 2017, synchronizovaná trojkanálová videoinstalace, full HD video, 22’ 22’’, foto: Michaela Dvořáková 4 z áBěr z v iDe a prohnu tá D L a ž B a , 2017, full HD video, 22’ 22’’

1

2

3

4

32

rozhovor

text Tomáš Klička foto Milan Balog

V době kreativního provizoria Rozhovor s ředitelkou SNG Alexandrou Kusou Slovenská národní galerie už mnoho let funguje ve ztížených podmínkách způsobených dlouhotrvající rekonstrukcí její ikonické hlavní budovy. I přesto patří největší slovenské muzeum umění k institucím, které jsou díky kvalitnímu lokálně zaměřenému programu hodné pozornosti i ve středoevropském měřítku. Devátým rokem je ředitelkou historička umění Alexandra Kusá, se kterou jsme hovořili o nové budově galerie, česko-slovenských kulturních vztazích i slovenských dějinách umění.

Rozhovor děláme ve chvíli, kdy Slovensko prochází politickou krizí – došlo k vraždě novináře a hovoří se o možné souvislosti s lidmi z nejvyšší politické reprezentace. Myslíte si, že veřejná instituce, jakou je Slovenská národní galerie, může pro zlepšení situace vůbec něco dělat? Pokud ano, jakými prostředky?

Určite áno. Dokonca si myslím, že je to jedna z našich povinností. Začína to pri zdanlivých drobnostiach, ktoré primárne nesúvisia so zbierkami, a to ako pristupujeme k návštevníkovi, ako sa k nemu správame, aké prostredie mu ponúkame. Kultivácia príkladom.

Okrem toho sa samozrejme snažíme kultivovať spoločnosť aj výstavným programom. Veľa sa orientujeme na domáce dejiny, nevyhýbame sa komplikovaným obdobiam, aj preto nám tak záleží na sprievodných, vzdelávacích podujatiach.

Může mít tento druh kultivace, o kterém hovoříte, dokonce politické dopady?

Znie to paradoxne, vzhľadom na to, aký robíme program, ale aktívnej politike sa snažíme vyhýbať. My sme inštitúcia určená na niečo iné, komunikujeme

umenie (výstavami, programom), teda zákonite subtílnejšie. Napríklad v súvislosti s aktuálnym dianím na Slovensku sme nedali vyhlásenie, ale zmenili sme titulnú fotku nášho webu na dielo Pravda od Ľubomíra Ďurčeka. Myslím, že je jednoznačné, k čomu sme sa prihlásili a čo chceme povedať, ale robíme to umením.

Je to tedy tak, že od aktivistického přístupu se spíš držíte dále? Áno. Myslím, že nám to neprináleží. Keď sa to bude týkať našej odbornosti, vtedy samozrejme áno – a do prvého radu!

To, co říkáte, je pro mě trochu překvapivé, protože na mě působila SNG jako instituce v dobrém slova smyslu politicky angažovaná.

Výstavy jako Prerušená pieseň, věnovaná socialistickému realismu, nebo Sen × skutočnosť, týkající se kultury v období Slovenského státu, se vztahovaly k problematické historii a mohly působit polemicky.

Chápem, keď sa na to pozrieme takto z diaľky, máte pravdu. Spomínané tituly sú ale výsledkom dlhodobého

33

34

rozhovor

programu mapovať domáce dejiny, ktorý sa začal asi pred dvadsiatimi rokmi projektom Dejiny slovenského výtvarného umenia pod vedením Ivana Rusinu. Ambíciou bolo vyrozprávať príbeh dejín umenia a splatiť dlh, ktorý sa odhalil revolúciou v 1989. Výstavy postupne mapovali neoficiálne a konceptuálne umenie 60., 70. a 80. rokov, tie kontroverzné obdobia sa odsúvali, vďaka čomu sa prehĺbil historický odstup. Tu nás dobehla politická realita a zrazu sme otvárali kontroverznú výstavu. To už sme zohľadňovali a museli sme správať politicky, či skôr strategicky. Ako to odprezentovať? Ako vstúpiť do verejnej diskusie? Ako ten príbeh zasadiť do kontextu? Veľa sme riešili vizuál k výstave, s ktorým sme chceli vstúpiť do verejného priestoru.

Je veľký rozdiel medzi múzeom, kde máte dostatočný priestor na vytvorenie kontextu, a verejným priestorom, kde môže ľahko dôjsť k nepochopeniu. To sa nám stalo pri výstave Prerušená pieseň. Jej súčasťou bola socha Stalina pred galériou, čo mnohí (dokonca aj historici umenia) považovali za jeho propagáciu.

Setkali jste se z řad extrémní pravice, která tradičně obhajuje Slovenský stát, s nějakou reakcí na výstavu Sen × skutočnosť?

Mali sme obavy, ale v priestoroch výstavy sa žiadny incident neodohral. Podľa mňa to súvisí aj s tým, ako samotná galéria pôsobí na človeka. Nie je to miesto, kde sa neonacisti cítia komfortne a bežne. Reakcie sa ale objavovali v knihe návštev. Bolo nečakané, že si návštevníci odpisovali navzájom na odkazy, občas tak vznikla improvizovaná „diskusia“. Niektoré tie zápisy boli naozaj tvrdé.

Vyložene negatívnu skúsenosť sme zažili v rámci prednáškovej série. Na jednu, s historikom Ivanom Kamencom, prišiel provokatér a pokrikoval nepríjemné veci. Kolegovia a aj naše publikum boli z toho zaskočení. Vtedy sme si uvedomili, že skutočne žijeme v kultúrnej bubline, čím mám na mysli, že sa nestretávame s takým typom ľudí a nevieme v prvej chvíli adekvátne reagovať. Na ďalšiu prednášku sme už prišli pripravení.

35 Letošní rok je ve znamení šílenství kvůli „osmičkovým“ výročím. Co v souvislosti s nimi připravujete?

Pôvodne sme chceli vystaviť francúzsku zbierku ako príklad štátneho nákupu, ktorá po delení zostala celá v Čechách. Chápali sme to ako silné kultúrne gesto.

Hoci sme mali predbežný dohovor s riaditeľom Národnej galérie, inak by ani neposielali oficiálnu ponuku na spoluprácu, dostali sme príkru zápornú odpoveď.

To bolo nepríjemné.

V každom prípade, uvažovali sme čo ďalej. Keďže sa nám do toho zaplietlo aj možné sťahovanie, rezignovali sme na veľký projekt. Namiesto toho spolu s Moravskou galériou pod značkou Made in Czechoslovakia prepájame viacero projektov. Okrem toho pripravujeme výstavu Filla – Fulla: Osud umelca. Obaja žili v Československu, obaja boli veľmi silné osobnosti a veľmi dôležité postavy vo svojej krajine, a zároveň sú vlastne obaja úplne odlišní.

P ohled do v ý s tav y „Prerušená p i e s e ň . Um e n i e soc i alis t ického r e a l i z m u 19 4 8 –19 5 6“ 29. 6.–21. 10. 2012, foto: SNG

Proč srovnávat zrovna Emila Fillu a Ľudovíta Fullu?

O jejich důležitosti není pochyb, ale nevede k jejich spojování především lákavost té slovní hříčky? Na co jste zatím přišli?

Impulz prišiel pred mnohými rokmi z Čiech od Mareka Pokorného, patrí k tomu málu českých historikov umenia, ktorí ovládajú aj slovenský kontext. Nebol to len bonmot, venovali sme sa tomu ďalej. Obaja umelci sú modernisti, ale každý modernu videl inak. Filla je čistý francúzsky modernista, Fulla zas evidentne stelesňuje stredoeurópsky priestor. Preto sa priam núka porovnanie. Ako postupujeme, objavujú sa mnohé styčné body (obrat k folklóru, osvojenie si autora štátom), ale aj veľké rozdiely, a to nielen pre generačnú odlišnosť. Explicitne sa ukazuje rozdielnosť českého a slovenského príbehu v rámci toho československého.

Slovná hračka je už len vítaným bonusom. V hre je aj neskoršia reinštalácia pre Moravskú galériu.

Opakovaně jste pořádali výstavy tematizující vztah umění a politiky. Nenapadlo vás tento rok něco takového třeba v souvislosti s čechoslovakismem?

Teraz ste trafili. V pláne bolo usporiadať výstavu, ktorá dokonca mala pracovný názov Čechoslovakizmus.

Zaujímal nás aj preto, že mal ako svoju poklesnutú, tak aj vyššiu formu, bol to vlastne typický „izmus“, a to nás zaujímalo. Nenašli sme k projektu dostatočné množstvo partnerov, ale k téme sa určite chceme vrátiť a hľadáme ďalej.

Daří se vám trvale spolupracovat s českými institucemi? Áno. Nadštandardný partnerský vzťah máme s Morav­ skou galériou, nielen preto, že som tam istý čas pôsobila, ale je nám blízky spôsob práce Jana Pressa a jeho tímu. Spravujeme pavilón v Benátkach s ­Národní ga-

lerií. Dôležitým partnerom je pre nás Marek Pokorný alebo Milena Bartlová, teraz spolupracujeme s Akadémiou vied. Určite som na niekoho zabudla, čo ma bude mrzieť.

Intenzívne spolupracujeme v online priestore, vďaka platforme webumenia.sk, ktorú sme adaptovali pre viacero českých partnerov: Moravskú galériu, Národnú galériu, Památník národního písemnictví, myslím, že teraz rokujeme s Galériou Stredočeského kraja. Systém je nastavený tak, že ak by sme sa dohodli, môže dôjsť k vzájomnému zdieľaniu zbierok – to je úplne prirodzene československý projekt.

Cítíte z české strany zájem o slovenské umění?

Vzhledem ke společné kulturní a politické minulosti se mi zdá poměrně slabý. Přeci jen od poslední velké výstavy slovenského umění, kterou byl Slovenský obraz (anti-obraz) 20. století ve slovenském výtvarném umění v Jízdárně Pražského hradu, už uplynulo skoro 20 let.

Striedavo oblačno. Akurát tých výpožičiek bude v súvislosti s výročiami v blízkej budúcnosti podstatne viac. Moja skúsenosť je, že sa Čechy orientujú skôr na západ. Zatiaľ sme žiadnu konkrétnu ponuku na veľký spoločný projekt nedostali. Ale to zreje.

Mám dojem, že dnes sa historici umenia medzi sebou tak nepoznajú ako tí pred nami. Predpokladám, že slovenské umenie vypadlo z osnov a to povedomie sa vytráca. Naopak pre tú jazykovú a inú blízkosť sa nikdy nestratí. Aj preto sa teším na budúce projekty, my si ten kolektív nejako vykreujeme.

Jak se daří spolupracovat s Maďarskem, Polskem nebo Rakouskem?

S Maďarskom spolupracujeme najmä v súvislosti so starým umením. Viac kontaktov máme s Poľskom, nedávno sme pripravili veľkú výstavu barokového umenia pre Muzeum Narodowe v Krakove. Prekvapila ma vysoká návštevnosť, zrejme to bude aj silne katolíckym ovzduším.

Vo Viedni sme naposledy participovali na výstave Júliusa Kollera v MUMOKu. Bola to pre nás satisfakcia, konečne veľká monografia v renomovanej inštitúcii.

Musím dodať, že v porovnaní s Českom je na západe povedomie o slovenských autoroch z obdobia 60. a 70. rokov silnejšie a záujem väčší, čo ma rozhodne prekvapilo. Je to aj vďaka práci našej kurátorky Lucie Gregorovej Stach, ktorá skúma tvorbu autorov, ako sú napríklad Želibská, Koller a Filko, teda tých, ktorí sa následne objavujú na veľkých výstavách.

Dlouholetým tématem číslo jedna je rekonstrukce hlavní budovy SNG. Celkový rozpočet je stanovený téměř na 48 milionů Eur (tj. přibližně 1,2 miliardy Kč). Letos konečně postoupila hrubá stavba, kdy otevřete?

36

rozhovor

Ľahšiu nemáte? Momentálne máme termín koncom budúceho roka.

pracovisko labSNG vyvíja digitálnych sprievodcov, ktorých určite plánujeme aj do novej budovy.

Architektonický návrh od Martina Kusého a Pavola Paňáka vznikl už v roce 2005. K jeho realizaci tedy dochází po více než 13 letech. Bylo toho za tu dobu třeba hodně změnit?

Radikálne nie, ale do projektu vstupujeme a veci meníme podľa toho, ako sa mení naša práca. S projektom aktívne pracujeme. Základný koncept otvoreného ­areálu sa nemení. Teraz pracujeme na tom, aby to tak aj fungovalo, aby bola naša práca v súlade s možnosťami, ktoré prináša architektúra – staviame na myšlienke, aby sa v galérii stále niečo dialo.

Namiesto označenia „verejná inštitúcia“ pracujeme s heslom „inštitúcia pre verejnosť“. Prekáža nám, že v Bratislave sme prestali mať nároky na verejný priestor.

Preto nám v rekonštrukcii nejde len o budovu, ale aj o celý areál, časť mesta. Náš koncept je postavený na myšlienke priniesť verejnosti kultivovaný priestor, kde ľudia môžu tráviť voľný čas a zároveň môžu, ak majú záujem, navštíviť aj naše expozície, programy, podujatia.

Chceme, aby bol areál galérie mestotvorný.

Existuje nějaká galerie, o které byste uvažovali jako o svém vzoru nebo byste se jejímu fungování rádi přiblížili? Ať už jde o výstavní nebo doprovodný program.

V prístupe k digitálnym obsahom je určite vzorom Rijksmuseum, vďaka nim sme sa odvážili siahnuť po koncepte úplnej otvorenosti, ktorý sme spočiatku ťažko v našom múzejnom prostredí presadzovali. Som fanúšičkou práce Ondreja Horáka a jeho ARTparku v Rudolfine, ten nás určite inšpiroval. Moja srdcovka je Hauser&Wirth Somerset, v priestoroch bývalej farmy Durslade v juhozápadnom Anglicku, pre spájanie lokálneho programu s globálnym – to je veľmi oslobodzujúce a inšpiratívne.

Jaká bude koncepce stálých expozic? Částečně budou vycházet z dříve uskutečněných výstav, krystalizuje už i něco dalšího?

Na začiatku roka vedúci kurátori začali s prípravou budúcich expozícií. Rámcovo sme sa dohodli, že ich budeme robiť tematicky, nie historicky. Podobne ako je postavená naša súčasná nestála expozícia Nestex.

Takže určite nie stála expozícia typu crème de la crème.

Osvědčilo se tedy to, co jste zkusili už rámci Nestexu, nestálé expozice?

Jednoznačne. Ono to svedčí aj našim zbierkam. A to je veľmi podstatná vec, pretože pri realizácii stálej expozície musíte vychádzať predovšetkým zo zbierkového fondu. Tým, že stále expozície sú koncipované na dlhší čas, sú zároveň previazané aj s ďalším sprievodným programom galérie. Musím dodať, že vďaka tomu, že sme k Nestexu pristúpili takýmto spôsobom, sme mali veľmi veľa možností pri tvorbe ďalšieho programu. Tiež sa nám osvedčili rôzne intervencie, ktoré možno chápať nielen ako akcelerátor nových programov, ale aj návštevnosti.

Máte nesmírné množství digitalizovaných děl. Jak plánujete materiál využít ve stálých expozicích?

Možnosti sme si vyskúšali pri príprave výstavy Uchovávanie sveta. Rituál múzea v digitálnom veku (2016), ktorá bola venovaná práve práci s digitálnymi technológiami. Zjednodušene, skúšali sme aj to, ako využiť digitálne technológie bez „jarmočného efektu“. Chceli sme, aby technológie podporili originál, aby to klaplo, zabavilo, ale aj návštevníka vzdelalo a povznieslo.

Niektoré „udělátka“ z výstavy využívame dodnes. Naše

Chystáte také stálou expozici věnovanou knihovnám, což není zrovna tradiční téma stálých galerijních výstav. Proč knihovna zrovna v muzeu umění?

Hľadali sme využitie pre knižnicu, ktorá patrila spisovateľovi a kritikovi Kornelovi Földvárimu. A hoci tá knižnica nie je umenovedná, uvedomili sme si, že knižnica je aj vizuálny artefakt. To nie sú len očíslované knižky, to je aj miesto v architektúre.

Minulý rok sme zažívali paniku v súvislosti so situáciou v školstve a teda s nízkou vzdelanosťou. Vtedy sme si povedali, že hoci to je beletria, vezmime Földváriho knižnicu a urobme z nej zážitkovú knižnicu, ktorá bude nejako vyzerať. Knižnica ako exponát. To vieme urobiť my – múzeum, nie knižnica, ktorá pristupuje ku knihám inak.

Zhodli sme sa na tom, že budeme pracovať komplexnejšie. Spravujeme archív Júliusa Kollera, o ktorý je medzi bádateľmi záujem, knižnicu kolegu Igora Gazdíka, ktorý zbieral secesné knižné väzby, a tiež máme dielo Knižnica od súčasného umelca Jaroslava Vargu. Vo výsledku vieme dať dokopy expozíciu, ktorá nebude priamočiaro hovoriť o umení, ako skôr o vzdelanosti, dizajne a architektúre. Knižnice sa na knihu pozerajú iba ako na nosič informácii, my ako na predmet. A o tom má byť aj tá naša expozícia – upriamenie inej pozornosti.

V jakém poměru budou vyhrazeny prostory pro proměnlivé výstavy a pro stálé expozice?

Zhruba 60 pre stále a 40 pre aktuálne. Rátame s tým, že bude expozícia navrhnutá do každého typu priestoru v galérii a návštevník tak bude môcť zažiť celú galériu, a to aj vtedy, keď nebude prebiehať žiadna aktuálne výstava. Čím zahájíte program v nové budově?

Chceme z každého niečo. Takže predbežne rátame s výstavou Romana Ondáka ako súčasným umením.

P ohled do v ý s tav y „ S e n × s k u t o č n o s ť.

Um e n i e & p r o p a g a n d a 1939 –19 4 5“ 20. 10.–26. 2. 2017, foto: SNG

37

Staré umenie by mal zastúpiť projekt, ktorý pripravuje Dušan Buran a ktorý sa venuje prírode. Tretia výstava sa bude venovať 20. storočiu, tam sme sa ešte nedohodli, tak nechcem predbiehať.

Jak se vám daří při koncipovaní výstavy i celého programu kloubit vkus odborného a běžného návštěvníka?

Ako všade na svete, aj u nás väčšina návštevníkov patrí medzi kultúrymilovnú verejnosť, ale súdi nás predovšetkým tá odborná, k tomu sa pridávajú preferencie kurátorov. Tieto záujmy a nároky však nie sú totožné, takže sa snažíme program vybalansovať medzi týmito mantinelmi. Nie je to jednoduché, keďže do toho vstupuje veľa faktorov. Často veci vypália inak, než sme predpokladali.

Niekedy pripravujeme titul a vnímame ho skôr ako vedecko-výskumný, a nečakane zaujme širokú verejnosť, to bol prípad Zaujatí krásou. Päťdesiate roky vo fotografii (2013–2014). Alebo prípad projektu Nové Slovensko (2012). Koncipovali sme ho ako opozitum k výstave Slovenský mýtus (2005–2006), kde sme

skú­mali prežívanie ľudových motívov a folklóru v našom umení. V Novom Slovensku sme naopak chceli ukázať modernú stránku našej krajiny. Nečakaný záujem o výstavu postavenú na modernom príbehu pramenil zrejme aj z toho, že diváci už mali plné zuby folklóru.

Niektoré predpoklady nevyšli, rátali sme s návštevnosťou Nizozemskej maľby (2016) a široký záujem sa nedostavil.

Předpokládám, že blízkost Vídně je důležitý faktor.

Ovlivňuje to vaši programovou skladbu?

To vôbec nie. Krátka vzdialenosť Bratislavy od Viedne má pre nás tú výhodu, že máme na dosah veľmi dobré výstavy, kvalitné knihy a knižnice. Keď sa tak nad tým zamýšľam, možno to je príčinou, prečo sa ne­ uchádzame o reinštalácie blockbusterov svetového umenia – vybavuje to za nás Viedeň.

Láka vás i přes blízkost Vídni s jejími výstavními blockbustery vystavování velkých jmen, ať už historických anebo současných?

38

rozhovor Samozrejme, že láka. Aj keď je pravda, že ja sa skôr venujem strategickým a organizačným veciam, výstavný program je v tom tá čerešničku na torte. Ale samozrejme aj ja by som chcela vedieť, aké by to bolo s „veľkým menom“, či by to fungovalo na návštevníkov a aj na nás.

Hon na velká západní jména bývá někdy v českém prostředí předmětem kritiky. Ta poukazuje, že je to občas na úkor odborných, kvalitně zpracovaných výstav domácího umění. U SNG jsem takovou tendenci nezaznamenal.

Spýtajme sa radšej – kto sa bude venovať našim témam? Ako budú spracované? Myslím si, že venovať sa im je naša povinnosť. Nepredpokladám, že sa niekto chce prísť pozrieť na výstavu Gerharda Richtera do Bratislavy.

Naša skúsenosť je, že zahraniční turisti očakávajú od nás vedomosť o našom prostredí a domáce publikum, prekvapivo, nakoniec tiež. To sa mi potvrdilo aj v súvislosti s výstavou Krištofa Kinteru, ktorá prebehla okolo Vianoc v Rudolfine. Hoci sme v tejto galérii mohli vidieť aj veľmi veľa svetových mien, bol to Krištof Kintera, kto mnohonásobne prekonal všetky rekordy.

To je dobrá správa.

Odborne ma lákajú skôr tematické (kreatívnejšie) projekty, čo znamená, že radšej uprednostním lokálnu tému, ako napríklad čechoslovakizmus, pred veľkým menom, ktoré nám niekto iba privezie.

Jaké výstavy plánujete v bližší i vzdálenější budoucnosti?

Pôvodne sme chceli zavrieť a sústrediť sa na dokončovanie rekonštrukcie. Nakoniec predsa len pripravíme aspoň dva projekty: monografiu nedávno zosnulého sochára Michala Moravčíka (1974–2016) a stredoeurópsky zameraný projekt Z akadémie do prírody venovaný umeniu 19. storočia – okrem výstavy je jeho súčasťou aj rozsiahlejší výskum, lídrom projektu sú kolegovia zo Západočeskej galérie v Plzni.

V súvislosti s veľkými projektami do budúcnosti – okrem čechoslovakizmu – je v hre téma „kozmos“ (umenie 60. a 70. rokov a širší kontext). Pracujeme na edičnom projekte k dejinám románskeho umenia a dejinám umenia 19. storočia. Kolegovia zo zbierok starého umenia pripravujú veľký projekt o prírode a minulý rok sme začali s výskumom k tureckým vojnám – uvidíme, čo z toho bude.

Z áp i s y z náv š t ě v ní k nih y v ý s tav y „ Sen × s k u t o č n o s ť. Um e n i e & p r o p a g a n d a 1939 –19 4 5“ 20. 10.–26. 2. 2017, foto: SNG

Zajímaly by mě vaše akvizice. Česká Národní galerie, která na ně pravidelné dotace nedostává, dostala 18 miliónů korun stranou standardního postupu. Jak jste na tom vy? Jsou peníze, které máte na akvizice pevnou součástí každoročních rozpočtů, nebo čerpáte, podobně jako NG, spíše z účelových dotací?

39 V minulosti sme boli na tom podobne, v posledných rokoch sa však situácia zmenila. Peniaze dostávame pravidelne, aj keď nie v rámci rozpočtu, ale samostatne, takže ich nevieme dlhodobo plánovať. Sú to dva fondy, bežná akvizícia a fond Slovaciká, určený na nákup diel slovenského pôvodu zo zahraničia. Spolu ide približne o čiastku 100 000 eur ročne. O dotácii pre NG som čítala a v dobrom závidela.

Kvantitativně ve vašich akvizicích převažuje druhá polovina dvacátého století. České galerie se také takto orientují.

Vyplýva to z nášho postavenia a konceptu národnej inštitúcie. SNG vznikla v roku 1948 – to sa na fonde nevyhnutne podpíše. Zveľaďujeme už existujúce zbierky a snažíme sa o nejakú logiku, takže bude opäť prevažovať druhá polovica 20. a 21. storočie. Mali sme veľké výpadky v 60. a 70. rokoch, tie sa zaceľovali až po revolúcii. Tých autorov, ktorých dnes bežne vystavujeme, sme vlastne nadobudli do zbierok až po roku 1989.

Od roku 2016 pod SNG spadá Kunsthalle Bratislava.

Jaká je vaše role ve vztahu k ní?

Momentálne čisto administratívna. V lete minulého roka sme poverili riadením Ninu Vrbanovú, a tým pádom sme sa z rozhodovacích procesov stiahli. Kým sa dodržiava rozpočet a administratívne pravidlá, nezasahujeme do programu ani do personálnej politiky.

Je to tak, že programově se doplňujete, jelikož SNG se příliš neorientuje na nejsoučasnější umění, zatímco pro Kunsthalle jde o hlavní programovou náplň? Áno, vznik Kunsthalle bol pre nás uľahčením. Náš záber je iný, aj keď robíme projekt súčasného umenia, robíme ho inak. Viac využívame zbierky a historický kontext. V Kunsthalle je to skôr o aktuálnom umení – tu a teraz.

Takže pro vás je důležitá už určitá prověřenost toho, co vystavíte?

Myslím si, že je to naša úloha. Istá miera konzervativizmu je tu namieste. Nie sme laboratórium súčasnosti, skôr arbiter.

Vzhledem ke sponzorskému daru od soukromé společnosti jste zrušili vstupné. Jaký jste zaznamenali návštěvnický nárůst?

Hneď ako sme to zaviedli, bol nárast veľmi vysoký, prvý mesiac o 250 percent, ročne to bolo presne o 114,4 percenta. Následne sa to upokojilo, ale návštevnosť nám začala pomaly stúpať, napriek tomu, že pripravujeme menej projektov a máme menej priestorov. Konečne sa zvrátil ten východoeurópsky trend klesajúcej návštevnosti.

Len pre doplnenie, my sme si začali všímať už aj digitálnu návštevnosť. V súvislosti s Webom umenia ide o veľmi zaujímavé číslo.

Máte nějakou strategii, které se držíte při práci se soukromým sektorem?

Všeobecne pri práci so súkromným sektorom dávame pozor na odbornú stránku veci, teda pravidlo je: žiadne zasahovanie do programu. Ak predstavy partnera neladia s našimi, vieme veľmi slušne povedať nie.

Webumenia.sk, který jste vyvinuli, přejímají i české galerie a v československé oblasti je průkopnická i vaše kompletní digitalizace sbírek a její zpřístupnění. Jak se změní role a funkce muzea, když bude vše takto zdigitalizované a dostupné online?

My dúfame, že prebudí chuť vidieť diela naživo a odstráni ostych. To je jeden z dôvodov, prečo to robíme.

Pracujeme na ďalších funkcionalitách webu. ­Teraz finišujeme vyhľadávanie podľa farieb, to bude divácka funkcionalita. Pre odborníkov zas chceme službu generovania zoznamov diel. Tiež prebiehajú práce na kolekciách – je ich veľa a treba ich začať inteligentne triediť. Pracujeme na tom, aby si každý prostredníctvom Webu umenia mohol vytvoriť vlastnú kolekciu, čím sa zároveň vytratí tá abstraktná časť z pojmu kultúrne dedičstvo.

V knize Artemis a Dr. Faust. Ženy v českých a slovenských dějinách umění jste před deseti lety uvedla, že ačkoli ve světě umění převažují ženy, tak je to víceméně mužský svět. Myslíte si, že se za tu dobu něco změnilo?

Vtedy som narážala na to, že aj keď je na Slovensku situácia iná, pretože u nás je veľmi veľa žien v inštitucionálnych pozíciách (hovorím o dejinách umenia) – globálne je to stále svet mužov. Priznám sa, že odvtedy som sa nad tým nezamýšľala – ale možno podvedome – vo vedení umeleckohistorických inštitúcií máme iba jedného muža. Hm? Sama také vyučujete na Katedře dějin výtvarného umění Filozofické fakulty Univerzity Komenského.

Jak jste z této pozice, i z pozice ředitelky národní instituce spokojená se stavem oboru dějin umění na Slovensku? Daří se zpracovávat důležitá témata? Nebo nějaká citelně chybí? Popř. lze vysledovat nějaké studijní a badatelské trendy?

Vaše kolegyně kurátorka Katarína Bajcurová se v tom smyslu vyjádřila, že se u vás dějiny umění příliš nepíší, že v módě jsou spíš případové studie, vybrané problémy…

Keďže všetky katedry stratili akreditácie na postgraduálne štúdium, mám pocit, že sa hýbeme nesprávnym smerom v čase, zrazu riešime oveľa prízemnejšie

40

rozhovor

V i z u a l i z a c e b u d o u c í p o d o b y Sl o v e n s k é n á r o d n í g a l e r i e Architekti BKPŠ, pohled na přemostění, pohled do nádvoří, vstupní hala

Ale x andr a Kusá (*1973 v Bratislavě) absolvovala Katedru dějin umění Filozofické fakulty Univerzity Komenského v Bratislavě a doktorské studium tamtéž.

S krátkým přerušením působí ve Slovenské národní galerii od roku 2000, nejprve na pozici kurátorky a od roku 2009 ve funkci generální ředitelky, kde vystřídala nynější kurátorku sbírek moderního a současného umění SNG Katarínu Bajcurovou. V letech 2008–2009 zastávala post vedoucí kurátorky sbírky moderního a současného umění spojené s vedením sbírkového oddělení v Moravské galerii v Brně, kam nastoupila v době ředitelování Marka Pokorného.

Od roku 2006 vyučuje umění 20. století na bratislavské Katedře dějin umění Filozofické fakulty Univerzity Komenského. Oblastí jejího odborného zájmu je umění socialistického realismu na Slovensku, o němž připravila v roce 2012 výstavu Prerušená pieseň, a v současnosti na dané téma dokončuje publikaci. Kurátorsky se podílela rovněž na výstavě Uchovávanie světa. Rituál múzea v digitálnom veku konané na přelomu let 2015 a 2016, která byla výstupem rozsáhlého programu digitalizace sbírek, jehož výsledkem je i platforma webumenia.sk, sloužící jako on-line katalog sbírek slovenských galerií. Aktuálně s K. Bajcurovou připravuje komparativní výstavu Filla – Fulla: Osud umelca.

Vedle uměleckohistorické činnosti se věnuje i kurátorství současného umění – v roce 1999 byla společně s Petrou Hanákovou autorkou projektu Slovak Art for Free pro československý pavilon na 48. Benátském bienále. V roce 2012 připravila v SNG samostatnou výstavu Denisy Lehocké. Mezi lety 2014 a 2016 byla členkou poroty Ceny Jindřicha Chalupeckého.

­problémy, než aby sme sa venovali výskumným témam.

Vďaka Vašej otázke som sa po čase komplexnejšie zamyslela nad prácou jednotlivých pracovísk a je zrejmé (aspoň o tom neviem), že nikto nerieši komplexný dlhodobý výskumný projekt. Takže trendom sú parciálne, na individuálnych záujmoch a preferenciách postavené, navzájom nesúvisiace projekty. Samozrejme časť bádateľov je zapojená do medzinárodných projektov, ale tie sú kreované z iných prostredí.

V Čechách vnímám v oblasti výuky dějin umění problém, že mezi studenty je velká poptávka po výuce moderního a současného umění, kterou mají školy leckdy problém uspokojit, na druhou stranu se tento přesun zájmu k současnosti dotýká úbytku lidí věnujících se vzdálenější minulosti. Jaká je situace u vás?

Skúsenosť je taká, že dopyt po modernom a súčasnom umení je skôr deklaračný – keď sme takýto predmet zaradili do študijného plánu, nezaznamenali sme zvýšený záujem. To, čo súčasný študent chce, som nepochopila a je to pre mňa záhadou, aj keď viem, že to určite chce nájsť na internete.

všední den

41

všední den v české fotografii 50. a 60. let

galerie výtvarného umění v chebu 12. dubna – 17. června 2018 Kurátor Lukáš bártl K výstavě vychází stejnojmenná kniha.

gavu cheb

www.gavu.cz

42

Předplaťte si art+antiques a získejte Ročenky ART+ 2018 04

duben 2018

99

99 Kč / 4,70 ¤

Maria Lassnig v Národní galerii 32 / Rozhovor s Alexandrou Kusou 44 / Počítačové hry a umění 12 /

S ARTcard můžete využít slevu u těchto partnerů Galerie hlavního města Prahy 120 Nová díla ve sbírkách (do 29. 4) Vladimír Ambroz: Akce (obojí do 29. 4.)

60 Kč

Centrum současného umění DOX 180 Joska Skalník (do 4. 6.)

Daniel Pešta: Determination (do 7. 5.)

108 Kč

Uměleckoprůmyslové museum v Praze 150 Zdeněk Koudelka: Návraty (do 23. 9.)

Bydliště: Panelové sídliště (do 20. 5.)

Domečky pro panenky (do 17. 6.)

Muzeum umění Olomouc 70 Skříňka Libuše Šlezarové (do 29. 4.)

Plynutí času / Časová shoda (do 29. 4.)

80 Kč

35 Kč

Moravská galerie v Brně 120 60 Kč 1968: computer art (od 20. 4. do 5. 8.)

Ondřej Kopal: No drama (od 20. 4. do 5. 8.)

Dům umění města Brna 80 40 Kč Tomáš Svoboda: Adaptace (od 21. 3. do 22. 4) Computer graphic Re-visited (od 21. 3. do 22. 4.)

Oblastní galerie Liberec 80 Midasův dotyk (do 29. 4.)

Třicetiletá válka v grafice (do 29. 4.)

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Ročenky ART+ Trh s uměním v letech 2018–2019 Poválečné a současné umění 2018–2019 ARTcard s programem Sphere Přístup do elektronického archivu časopisu

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 274 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.centram.cz Nabídka platí pro standardní roční předplatné uhrazené do 3. 5. 2018.

Dárky jsou rozesílány novým předplatitelům v ČR do 5 týdnů od obdržení prvního čísla časopisu.

Platí do vyčerpání zásob.

40 Kč

Museum Kampa 200 100 Kč Pravoslav Sovak: Krajiny času (do 27. 5.)

Jan Zrzavý (od 24. 3. do 27. 5.)

Vladimír Škoda: Harmonices mundi (od 20. 3. do 3. 6.)

Divadlo ABC 320 Idiot

288 Kč

Divadlo v Dlouhé 320 Ghost Protocol

260 Kč

43

Trh ss uměním uměním vv letech letech 2017–2018 2017–2018 a Poválečné a Poválečné aa současné současné umění umění

ro č e nk a

ro č e nk a

art+

sešit č. 1 artplus.cz

art+

sešit č. 2 artplus.cz

2018

trh s uměním v letech 2017–2018

2018

trh s uměním v letech 2017–2018

Ročenka ART+, která vychází již podeváté, je pro všechny sběratele a investory hlavním referenčním zdrojem o dění na trhu s uměním. Ročenka shrnuje to nejdůležitější, co se loni na českých i světových aukcích událo, a přináší dílčí analýzy věnované jednotlivým segmentům trhu i konkrétním autorům. Monografické studie tentokrát mají Jan Bauch, Zdeněk Burian, Běla Kolářová či Bohuslav Reynek. Samostatný sešit je znovu věnován poválečnému a současnému umění. Jeho součástí je i aktuální J&T Banka Art Index, žebříček sta nejvýraznějších českých umělců narozených po roce 1950.

S ARTcard ušetříte až 50 % na vstupném u našich partnerů.

Program Sphere nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR a SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

44

téma

text Václav Janoščík Autor přednáší teorii umění na AVU, UMPRUM a FAMU; momentálně hraje Starcraft 2 a World of Tanks.

Hra na realitu Umění, hry a kapitalismus Hry, které označujeme za počítačové, ačkoli je hrajeme na mobilních telefonech a v rámci řady jiných herních platforem, mají čím dál tím větší vliv na naši identitu, hodnoty a vnímání reality. Navíc představují kulturní sféru, která je zcela proniknutá ekonomickými i jinými tlaky současné společnosti a jejího technologického arzenálu, koneckonců podobně jako svět umění. #ontologie

Procházíte se po nádraží, v uších máte sluchátka, před sebou malý displej iPodu. Vidíte na něm stejné místo, na němž se právě nacházíte. Lidé vás míjejí, spěchají a vás pomalu začne táhnout hlas ze sluchátek a pohyb obrazu. Procházíte nástupiště. Posloucháte hlas vyprávějící o minulosti nádraží, ze kterého za druhé světové války odjížděly transporty do koncentračních táborů. Postupně procházíte nádraží, dál sledujete taneční i hudební performance. Prostor okolo vás se otevírá různým časovým vrstvám, všímáte si souvislostí mezi historií a prostorem; jako by průchodem skrze určité místo byl zároveň zpřístupňován jeho čas.

Jde o umělecký projekt Alter Bahnhof Video Walk prezentovaný před šesti lety na kasselském nádraží v rámci přehlídky Documenta 13. Dílo autorské dvojice George Bures a Janet Cardiff v jistém směru prozkoumává možnosti rozšíření naší skutečnosti novým narativním rozměrem, který však mnohem spíše než do forem výtvarného umění nebo literatury zapadá do kontextu toho, jak naši realitu přetváří počítačové hry.

Dnes je situace opět jiná. Zatímco v roce 2012 bylo využití iPodu k něčemu jinému než přehrávání hudby či videa výjimečné, nyní už se tento typ zařízení ani nevyrábí. Jeho funkci přebraly chytré telefony, které se zároveň staly nejrozšířenější platformou nejen pro komunikaci, ale také pro hraní her. Čtyři roky po Documenta 13, v červenci roku 2016, byla vydána hra Pokémon GO, která hráči umožňuje díky GPS lokátoru odhalovat ve svém okolí Pokémony a následně je chytat přímo v prostoru pomocí kamery a dotykového displeje telefonu. Tato hra nejenom že získala přes půl miliardy

stažení, ale zhmotnila nové technologické možnosti ve zprostředkování a samotném vytváření reality. Nejde o virtuální realitu ve smyslu fiktivního imerzivního prostředí, ale o rozšířenou realitu (augmented reality), ve které se prvky počítačového rozhraní „přirozeně“ prolínají s fyzickou skutečností.

Díky zkušenosti s rozšířenou realitou si tak můžeme ještě lépe uvědomit, že náš svět není jen jednoduše „to, co je před námi“, ale že má svou hloubku – určitou virtuální rovinu. Ta přitom nesouvisí jen s internetem nebo hrami, ale představuje obecně dimenzi možností vůči aktuálnímu světu, jak si to uvědomoval již Aristoteles v rámci svého pojmu dynamis. Pro něj vše, co je skutečné – „realizované“ (energeia), muselo napřed existovat na úrovni možnosti či virtuality (dynamis).

Bez takového rozdvojení bytí bychom například nemohli vysvětlit změnu. Nemůže nastat něco nového, aniž by to napřed nebylo možné. Virtualita má ale mnohem širší uplatnění. Může jít o procesy, informace, nebo naopak fikce, kterých jsme si na první pohled nevšimli, které nejsou předmětem přímého vnímání, ale spíše naší interpretací a přetvářením reality. Právě takto působí umění, ale stejně tak i počítačové hry a filozofie. Pootvírají „virtuální“ světy, prostory i čas, které by jinak zůstávaly mimo naši pozornost.

#společnost

Současná německá umělkyně Anne Imhof vytvořila na loňském bienále v Benátkách neobvyklou situaci. Německý pavilon ohradila plotem, hlavní vchod hlídalo několik dobrmanů a celý interiér přepůlila skleněnou podlahou. V průběhu performance se d ­ iváci

Harun Farock i: D e e p Pl ay, 2007, © Harun Farocki Filmproduktion T ým Samsung G a l a x y, světoví šampioni v League of Legends za rok 2017

45

46

výstava

téma

(nahoře) George Bures a Jane t C ardif f: Al t e r B a h n h o f V ideo Walk 2012, dOCUMENTA (13) Prostor okolo vás se otevírá různým časovým vrstvám, všímáte si souvislostí mezi historií a prostorem; jako by průchodem skrze určité místo byl zároveň zpřístupňován jeho čas.

(vlevo) Do ta 2 Shangha i M a j o r , 2016 Her, které mají své profesionální hráče i celé ligy není stále mnoho, odměny v nich přesto překonávají některá sportovní odvětví.

Například loňské mistrovství v Dota 2 vygenerovalo rekordní „prize pool“ přes 24 milionů dolarů.

A n n e Im h o f : F a u s t 2017, 57. benátské bienále, Německý pavilon, foto: Nadine Fraczkowski Jako by se veškerý význam rozmělnil a zůstalo jen opakování a cirkulace. Při absenci jednoznačného smyslu se však zhmotňují hranice a oddělení. Nahoře a dole, vně a uvnitř, umělec a divák.

a ­performeři ocitají v přísně odděleném, a přece sdíleném prostoru. Účinkující nehybně leží, hrají sochy (na podstavcích), pozorují diváky, komunikují pomocí mobilních telefonů nebo třeba rozdělávají oheň. Celá situace nemá pevně daný scénář ani plán, pohyby, gesta i oblečení mají generický charakter. Jako by se veškerý význam rozmělnil a zůstalo jen opakování a cirkulace. Při absenci jednoznačného smyslu se však zhmotňují hranice a oddělení. Nahoře a dole, vně a uvnitř, umělec a divák. Tato strategie nejen že zasahuje onu „virtuální“ skutečnost pod povrchem našich každodenních vztahů nebo hysterii z imigrační krize. Odhaluje také jindy neviditelná pravidla, ta společenská i ta, která ovládají svět umění. Právě jimi je podmíněn úspěch na umělecké scéně, podobně jako v každém jiném zaměstnání. Každodenně jsme podrobováni mnoha testům. Jako bychom chtě nechtě vždy hráli jistou hru.

Jakkoli existují velmi rozdílné hry bez jasného konce či kritérií úspěchu, většina jich je založená na snaze soutěžit, vyhrát, popřípadě postoupit na další úroveň.

Nikde tento vliv není silnější než v tzv. egamingu, tedy ve sféře kompetitivních her hraných zpravidla online. Her, které mají své profesionální hráče i celé ligy, není stále mnoho, odměny v nich přesto překonávají některá sportovní odvětví. Například loňské mistrovství v Dota 2 vygenerovalo rekordní „prize pool“ přes 24 milionů dolarů. Ačkoli má egaming své celebrity a legendy, většina (polo)profesionálních hráčů musí trénovat nesmírně repetitivní algoritmus hry deset a více hodině denně. Často bydlí v rámci „týmových domovů“, ve kterých je vše podřízeno profesionálnímu hraní; spánek, trénink a jídlo, žádný sociální kontakt, který by ředil pozornost zaměřenou na hru. Navíc, na rozdíl od klasických sportů, které mají sezonní rytmus zahrnující přestávky, esport může fungovat prakticky neustále, nezávisle na ročních obdobích a denní době.

47 Úspěch a neúspěch na turnajích představuje existenční otázku pro mnoho velmi mladých hráčů, kteří se kvůli počítačům vzdali velké části svých závazků ve „fyzickém“ světě, včetně vzdělání, rodinných či přátelských vztahů. Stává se zřejmým, že nejen v egamingu, ale i skrze gameplay některých her, například série The Sims, se subverzivní potenciál hraní převrací ve svůj opak. Jak ukázali Johan Huizinga nebo Michail Michajlovič Bachtin, dříve znamenala hra vytržení z koloběhu a otupující nutnosti práce; dnes sice nabízí únik od každodenních povinností a ventil různých úzkostí, nezdá se ale, že by měla subverzivní potenciál podobný například festivalové kultuře evropského středověku.

Hry se stávají integrální součástí nejen zábavního průmyslu, ale i naší vlastní, uživatelské ekonomické aktivity. Ocitáme se ve sféře sémiokapitalismu – tedy v situaci, kdy jsou zpeněžovány nikoli jen produkty a služby, ale i obrazy, významy a znaky. Laciné tričko získává hodnotu díky třem známým proužkům, ale i naše (vizuální) sebeprezentace, ať již ve skutečnosti, nebo na sociálních sítích, je spojena s potenciálem prosadit se, bez ohledu na zázemí, naši práci nebo názory. Sémiokapitalismus je situací, které rozumí stejně dobře Gilles Deleuze i Kim Kardashian, ale také hráč počítačových her.

#ekonomie

V roce 2006 ohlásila Ansche Chung, postava, tedy avatar, ve hře a virtuálním světě Second Life, že je první digitální osobností, která svou aktivitou vydělala přes milion dolarů. Ailin Graef, která postavu Ansche ovládá, se profesionálnímu hraní dodnes věnuje – vydělává nejen skrze herní ekonomii hry Second Life, ale vygenerovala celou řadu dalších společností a dnes investuje do vývoje virtuálních technologií a her. Přitom je zajímavé, že Second Life a jemu podobné platformy fungují jako nápodoba či zdvojení skutečného života, včetně jeho ekonomické roviny.

Hráč v zásadě spravuje svoji postavu, která se pohybuje ve virtuálním světě, navazuje vztahy, nakupuje či vydělává. Podobné hry tak můžeme chápat jako určitá zjednodušení a zrychlení (ekonomických) procesů, ve kterých žijeme. Například právě Ansche Chung získala své bohatství díky spekulacím s nemovitostmi virtuálního světa, ale také díky módě, přesněji díky vytváření personalizovaných avatarů v Second Life.

Zatímco první činnost reprezentuje minulost kapitalismu, druhá, jako příklad komerční individualizace, ukazuje k jeho budoucnosti.

Na hry jako komodifikované součásti ekonomického, ale i vojenského provozu narážejí například umělci Harun Farocki nebo Cory Arcangel. První autor zkoumá vojensko-zábavní komplex, jeho vliv na naše obrazy a imaginaci, druhý se věnuje manipulaci samotných her. Cory Arcangel přepracoval populární hry, například Super Mario nebo Tetris, znefunkčnil

48

téma

je a dovedl k absurdním důsledkům; postavička Super Maria se zasekla na jediné kostce původního arkádového prostředí (Totally Fucked, 2003); stavební blok Tetrisu padá osm hodin, a opět tak znemožňuje hraní (Tetris Screwed, 2004).

Momentálně se hodně diskutuje o vývoji bitcoinu, který představuje nejdůležitější kryptoměnu založenou nikoli na autoritě určité centrální banky, ale na decentralizované síti počítačů, tedy na blockchainu.

Je zajímavé, že herní ekonomiky (ingame economy), někdy označované jako virtuální či syntetické ekonomiky, mají blíže k „reálným“ měnám než ke kryptoměnám. Místo centrální banky jsou to sami vývojáři, popř. samotná interakce uvnitř hry, jak jsme viděli na příkladu Ansche Chung, kteří regulují množství, hodnotu i směnitelnost herních peněz. Rozdílem zůstává, že jde o soukromé, a nikoli veřejné instituce. Jako by se celá ekonomika postupně privatizovala. Nesmíme totiž podceňovat ani kryptoměny, ani herní ekonomiky; například hodnota peněz ve hře World of Warcraft předloni údajně překročila hodnotu bolívarů, oficiální měny Venezuely. Jako by přestávalo být možné oddělit peníze a data, tzv. fyzický a virtuální svět, zábavu a práci, vně a uvnitř, a nakonec také ekonomii a politiku.

#identita

Video Hyperlinks or it didn’t happen (2016) od Cécile B. Evans nám otevírá velmi zvláštní posthumánní situaci. Potkáme se v něm s počítačem generovanou postavou (CGI) Philipa Seymoura Hoffmana, s neviditelným mužem z knihy Invisible Man (1952), s japonskou digitální celebritu Yowane Haku, s neviditelnou dívkou, tanečním souborem ze Severní Koreje nebo uživatelem Facebooku, kterému píše jeho mrtvá přítelkyně. Aniž by video mělo nějaký souvislejší děj, zabydluje náš prostor množstvím postav, které však nejsou „lidské“, přestože s nimi můžeme mluvit, nebo k nim dokonce cítit přátelství. Tato zkušenost je podmíněna mimo jiné hraním her. Často se diskutuje o možnostech identifikace v rámci her, například v souvislosti s násilím. Zejména střílečky z „pohledu první osoby“, tedy FPS (first-person shooter), přitahují psychoanalytickou interpretaci, podle které se hráč v herním světě realizuje – uvolňuje, nebo naopak stimuluje potlačené touhy. Myslím, že tyto postoje jsou nesmírně zjednodušující. Hraní je komplexní zkušeností, která spíše než aby podporovala či potlačovala některé aspekty naší subjektivity, vytváří zcela nové formy a modely subjektivace. Především, hráč si je prakticky vždy dobře vědom rozdílu mezi „reálným“ a herním světem. Přechod z jednoho do druhého je mnohem spíše prostředkem úniku z času každodenního života, tak jak o hrách uvažovali třeba Huizinga, Bachtin nebo Roger Callois. Zároveň dnes, v éře všudypřítomnosti počítačových her, vytváří svou vlastní každodennost, ať již jsem profesionálním hrá-

čem League of Legends, nebo zabíjím čas v tramvaji klikáním na ikony sladkostí ve hře Candy Crush.

Hry jako takové samozřejmě spoluutvářejí naše hodnotové rámce i vnímání reality. Za zmínku stojí nedávná mikrokontroverze týkající se titulu Wolfenstein II: The New Colossus, navazujícího na přelomovou hru Wolfenstein 3D, která položila základ všem dalším střílečkám. Její nejnovější pokračování je situováno do Spojených států amerických roku 1961 ovládaných nacisty, kteří vyhráli druhou světovou válku. Zatímco vývojáři předpokládali, že zabíjení nacistů, které je jádrem celé této herní série, bude neproblematickým, prakticky černobílým motivem, určitá část herní veřejnosti tento postoj vnímá jako „nefér“, a jak prozradily diskuse na sociálních sítích, vize bílé nadřazenosti (white supremacy) v Americe některé hráče evidentně láká. Tento názor můžeme navíc spojit s hnutím nazývaným alt-right, zvláštním krajně pravicovým slepencem bílých supremacystů, neonacistů, podporovatelů Trumpa, ale také uživatelů sociálních sítí jako 4chan a hráčů počítačových her. Právě úspěch hnutí alt-right a nebývalá popularita xenofobních a rasistických postojů poukazuje na potenciál memů, ale i počítačových her při kulturní komunikaci, včetně utváření společenských postojů a „hodnot“.

#obraz

Videoinstalace Factory of the Sun, kterou Hito ­Steyerl poprvé vystavila na bienále v Benátkách (2015), představuje momentálně možná nejhlubšího propojení tématu počítačových her a současného umění. Přerývaný průběh videa sleduje mimo jiné Yuliu, která v rámci vyprávění vytváří experimentální počítačovou hru, zatímco ve skutečnosti je asistentkou Hito Steyerl a svého bratra, který se stal globální mikrocelebritou díky svému tanečnímu YouTube kanálu (TSC Forsythe). Yuliin bratr se stává hrdinou vznikající počítačové hry, kterou však nelze úplně odlišit od skutečnosti. Obojí se ve videu prolíná s blíže nespecifikovanou informační válkou i s nálety dronů. Pohyb tanečníka se stává pohybem špatného obrazu (poor image) cirkulujícího internetem, rozloženým na světlo uvnitř optických kabelů, které jako by vyzařovala nějaká „továrna Slunce“ z názvu instalace. Obraz je manipulovaný, přeformátovaný, sdílený i zraňovaný. „Špatný obraz je kopií v pohybu. Jeho kvalita je nízká, rozlišení podprůměrné. Spolu s tím jak akceleruje, se také zhoršuje,“ píše sama Steyerl ve starší eseji Na obranu špatného obrazu (2009).

Podobně jako samotný digitální obraz také hraní her již není soukromou zkušeností jednoho hráče, ale je předmětem sdílení a cirkulace. Nejde jen o princip multiplayeru, tedy hraní více hráčů, ale také o streamování videí z her, o fanoušky (polo)profesionálních hráčů nebo o stále více sledované turnaje. Stejně tak samotné hry se stávají se součástí vlastních platforem,

Céc ile B E vans: Hyperl ink s or I t D i d n ’ t H a p p e n , 2014, HD video, 22’ 30’’ „Smazala jsem tvůj obrázek.

Je pryč. Navždy.“

Hi to S te yerl: Fac tory of the Sun 2015, 56. benátské bienále, Německý pavilon, foto: Manuel Reinartz

49

50

téma

T h e S i m s , 2000–2018 Nejen v egamingu, ale i skrze gameplay některých her, například série The Sims, se subverzivní potenciál hraní převrací ve svůj opak.

jako jsou Steam nebo Battlenet, v rámci kterých si hráč předplácí kredit pro prémiové bonusy a předměty.

Opět musím konstatovat, že hraní již není vytržením z každodenního koloběhu a prostředkem „transgrese“ běžné reality. Naopak, ještě hlouběji nás přibližuje současné realitě zasíťovaného a hyperkonektivního světa globalizace, prekarizace a internetu. Naše herní chování, zkušenosti i výsledky lze trénovat, poměřovat a zpeněžovat. Lidské možnosti jako by se zde maximálně přibližovaly strojové logice. Jako by hry nebyly sférou vzdoru vůči kapitalismu, ale jeho utopií.

Továrna Slunce tak není jen metaforou cirkulace obra-

zů, ale prostorem našeho podřízení se elektronickým paprskům, ať již mají formu obrazů, tweetů, nebo her.

#rozhraní

Jedním z nejdůležitějších prvků her a jejich klíčovou odlišností od jiných médií je přítomnost rozhraní. Hry velmi pečlivě oddělují tzv. „diegetické“ a „nediegetické“ prvky – na jedné straně stojí všechny součásti fikčního světa hry (postavy, prostředí, zvuky) a na druhé ovládací a přidružené prvky (tlačítka, minimapa, informační panel). Jako kdyby herní realita byla vždy již rámovaná, podřízená možnosti do ní vstoupit

51

W o l f e n s t e i n II : T h e N e w C o l o s s u s , 2017 Zatímco vývojáři předpokládali, že zabíjení nacistů, které je jádrem celé této herní série, bude neproblematickým, černobílým motivem, část herní veřejnosti tento postoj vnímá jako „nefér“.

Diskuse na sociálních sítích ukázali, že vize bílé nadřazenosti (white suprematism) v Americe některé hráče evidentně láká.

a přetvářet ji. Ale vztah hraní a roz-hraní zdaleka přesahuje pouhou přítomnost tlačítek a dalších prvků (jakkoli si někdy sám přeji, aby i skutečnost mohla mít možnosti „save“, „load“ nebo „restart“). Zatímco dříve byly mantinelem hraní pravidla, nyní je to spíše právě rozhraní, v jehož rámci můžeme pravidla někdy i ignorovat. Například v takzvaných sandboxech neboli hrách s otevřeným světem si sám hráč volí cíle a způsob hraní.

Ve dvanáctikanálové videoinstalaci Haruna Farockého Deep Play (2007) máme možnost prohlédnout, že rozhraní nemusí být přímo na obrazovce, a přece se již podílí na konstrukci toho, co vidíme. V jednotlivých projekcích můžeme sledovat počítačové mechanismy na sledování a okamžitou analýzu obrazu a celé hry, konkrétně finále fotbalového mistrovství světa mezi Francií a Itálií. V instalaci zastoupené například na Documenta 13 (2012) tak vidíme projekci se záznamem rychlostí jednotlivých hráčů, zakreslení všech přihrávek, odkopů a střel, ale také záběr bezpečnostní kamery nebo herní 3D vizualizaci reálně se odehrávajícího zápasu. Možná nejzajímavějším kanálem je však ten, který sleduje práci lidských operátorů odklikávajících každou změnu hry. Ty se tak ihned projevují nejen v ostatních videích, ale i ve statistikách (přihrávky, držení míče), které komentuje televizní moderátor.

Kameroví operátoři, podobně jako piloti dronů nebo hráči počítačových her, vytvářejí hutné, akceschopné obrazy, ať již je to pro naši zábavu, nebo zabíjení teroristů. Ještě více se přibližují strojové subjektivitě algoritmů. Obraz musí být operativní a akceschopný, musí ovládat, a nikoli pouze reprezentovat realitu; má být flexibilní a virální, hledá své diváky a cirkuluje ve smyčkách sociálních sítí, kulturního průmyslu i vojenských operací. Hraní a rozhraní tak obklopují náš svět, protkaný technologicky zprostředkovanými způsoby vidění a komunikace.

#games

Spíše než si všímat her jako specifického žánru nebo „umění“ je možné je vnímat perspektivou toho, co se děje s naší subjektivitou, realitou a sdílením. Právě při hraní počítačových her se obnažuje řada problémů ve zvlášť vyhrocené podobě. Ať již jde o režim nonstop provozu a času, nebo o kontakt s umělou inteligencí.

Obvykle si udržujeme mimetický stereotyp vůči umělé inteligenci (AI), tedy předpokládáme, že umělá inteligence postupně napodobuje lidskou, až ji v blízké budoucnosti předežene, či přímo nahradí. V počítačových hrách je to ale naopak hráč, který se přizpůsobuje algoritmu hry. Nejde jen o pravidla, o přesné a rychlé reakce a taktické uvažování, ale také o disciplinaci, o konzumaci času a pozornosti nebo o generování a poměřování výsledků. Subjektivita hráče se nebezpečně blíží strojové logice. Jako by počítačové hry

byly imaginárním povrchem pokrývajícím procesy technologické a ekonomické abstrakce.

Stále nevím, jakým způsobem lze hry obecně využívat, ať již v umění, nebo v rámci kritiky společenských podmínek, jakým způsobem vytvářet hry nad rámec zábavního průmyslu a žánrů, byť jsou zde různé příklady. Napadá mě hra Ghettout produkovaná organizací Člověk v tísni, která má jediný cíl – dostat se ze spirály sociálního vyloučení. Počítačové hry již dávno nejsou jen prostředkem zábavy, ale stávají se čím dál tím důležitější součástí každodennosti. Nejsou pouhým nástrojem, a nepředstavují ani jednoduchý únik a uvolnění potlačovaných fantazií. Jsou předmětem každodenní zkušenosti, tradiční formou času i vyprávění. Někteří umělci tak mohou pracovat s jejich vlivem na vizuální kulturu nebo vojensko-průmyslový komplex (Farocki, Steyerl), jiní se věnují samotnému gameplay (Arcangel), postavám (Cécile B. Evans) či 3D rozhraní (Jon Rafman) a někteří principům her obecně (Brody Condon). Slovy McKenzieho Warka (Gamer Theory, 2007): „Forma digitální hry je alegorií k formě bytí. Hry jsou naši současníci. Představují formu, ve které můžeme zakoušet přítomnost, a v procesu jejího zakoušení ji také můžeme promýšlet.“ Hra, a speciálně počítačová hra, se stává pojítkem ekonomických (prekarizace), politických (alt-right), ale i ontologických problémů. Ideálním příkladem jsou fake news, postpravda nebo alternativní fakta, která využívají populisté, dezinformační weby, ale i samotní uživatelé sociálních sítí a které samozřejmě nejsou novým fenoménem, ale získávají dnes novou dynamiku spojenou s komunikačními technologiemi. Často tyto přešlapy a manipulace odsoudíme, aniž si uvědomíme, jakou roli plní. Nejsou jenom zdrojem problémů, ale vlastně jakýmsi, jakkoli reduktivním a někdy zvráceným, pokusem o řešení. Snaží se usouvztažnit jednotlivé prvky našeho světa a usmířit jeho nekonzistenci, ať již jde o typická vyjádření typu „nejsem rasista, ale…“, o to, zda Donald Trump vyvolává respekt, nebo smích, nebo o rozpory mezi tím, co vím a co dělám, například když si uvědomuji, kolik plastů putuje v oceánech, a stejně využívám desítky jednorázových plastových produktů denně.

Populismus a postpravdy hrají jakousi hru na realitu, která přetváří a manipuluje věcmi, aby nám podala jednoduchý a flexibilní pohled na svět a ubezpečení o našem místě v něm. Nejde však jen o fenomén alternativních faktů, ale i o samotný kapitalismus, který představuje jakousi hru na realitu. Není jen ekonomickým, ale i ontologickým systémem určujícím hodnotu, vztahy, dynamiku věcí i motivace nás samotných. Zatímco populisté, ale i neoliberální pravice tuto hru pochopila a aktivně ji hraje, liberální levice ji často jednoduše odmítá a pokouší se o racionální a na program orientované strategie.

Možná jsme zatím hráli málo počítačových her.

52

k věci

text Tereza Hadravová Autorka působí na katedře estetiky FF UK.

Patos versus formule Sehnuté, vyděšené, blouznící, truchlící, běsnící, hrdinné i mondénní či vyzývavě obyčejné figury – v popředí plzeňské výstavy je vizuální expresivita, která překračuje nejen hranice stylů, období, techniky a média, ale také individuálních emocí. Dědictví póz a přelévání gest. Jakým způsobem ze shromážděného materiálu vystupují formule patosu posledních 118 let, které dělí secesní obraz Osud ženy Františka Urbana od sádrové sochy děvčátka v kroji Kateřiny Komm?

Ambiciózní výběr děl zapůjčených na výstavu Trauma / tíseň / extáze / prázdnota. Formule patosu 1900–2018 z několika desítek institucí i soukromých sbírek zaplnil na tři a půl měsíce stěny a panely výstavní síně Masné krámy Západočeské galerie v Plzni. Zastoupeny jsou především oblastní galerie, od Chebu po Ostravu, od Liberce po Hodonín – s pomyslným centrem právě v Plzni. Tři díla pocházejí z vídeňských sbírek, Albertiny a Belvederu. Výstavu koncepčně připravil historik a teoretik umění Ladislav Kesner, který se dlouhodobě věnuje rozvíjení dialogu mezi vizuální teorií a empiricky laděným výzkumem vnímání umění.

I když název výstavy ohlašuje dlouhých sto osmnáct let, druhá polovina 20. století na výstavě téměř chybí (výjimku představují fotografie z prvomájových oslav Dany Kyndrové či obraz V depresi Rudolfa Němce).

Většina vystavených děl spadá do období prvních čtyř desetiletí 20. století; každý blok navrch doplňuje několik exponátů vytvořených ve století jedenadvacátém. Stylizované fotografické dvojportréty Dity Pepe se tak dostávají do sousedství litografického tisku detailu Matky rakouského expresionisty Albina Egger-Lienze (právě jeho díla půjčila Plzni rakouská metropole), vypjatý „poutník“ Maxim Kopf z 20. let sdílí prostor s odtažitým apokalyptikem současnosti Volkerem Stelzmannem a Lidé, kteří přežili zemětřesení Václava Hejny z roku 1940 se setkávají s uprchlíky, kteří přežili cestu po Egejském moři, jež na fotografiích z ostrova Lesbos před několika lety zachytil Filip Singer.

T r a u m a / t í s e ň / e x tá z e /

Přestože obrazy, tisky, plakáty a fotografie využívají pouze klasický, do jedné linie uspořádaný způsob zavěšení, hustota řady je tím prvním, co divák na výstavě zaznamená. Mezi jednotlivými exponáty je jen o něco více místa než mezi jednotlivými slovy v první části názvu výstavy. Poměr malé velikosti galerie a velkého množství děl tak předesílá to, co naznačuje i warburgovská reference

Atlas Mnémosyné p r á z d n o ta : F o r m u l e pa t o s u 19 0 0 –2 0 18 místo: Západočeská galerie – Masné krámy, Plzeň autor: Ladislav Kesner kurátorka: Petra Kočová termín: 16. 2.–27. 5. 2018 www.zpc-galerie.cz

v druhé části názvu: více než o každý jednotlivý exponát na výstavě jde o jejich vztah.

Architektura výstavy přitom mohla být pojata odvážněji. Naznačuje to alespoň fotografie tabule z atlasu Mnémosyné umístěná vedle portrétu autora pojmu formule patosu, německého historika kultury Abyho Warburga (1866–1929) do úvodního textu na začátek expozice. Na fotografii dokumentující jeden z posledních panelů Warburgova nedokončeného atlasu jsou na černém pozadí rozmístěny obrazy (respektive jejich černobílé fotografie) po celé ploše desky, v několika řadách. Kontinuální „čtení“ panelu – zleva doprava, zeshora dolů – přitom není možné, obrazy tvoří křižovatky a zátarasy, a čtenář či čtenářka atlasu musí zkoušet různé trasy pohybu.

Warburg používal panely s řetězci obrazů – kromě těch náležejících do dějin výtvarného umění obsahovaly také výstřižky z novin, knižní ilustrace nebo kusy map – při svých přednáškách od roku 1905. Atlas Mnémosyné, na kterém pracoval v posledních několika letech svého života, zůstal interpretačně otevřený – konfigurace obrazových stop jsou zde, ať už záměrně či nikoli, ponechány, aby mluvily samy za sebe. Atlas sleduje opětovné vynořování vizuálního dědictví starověku napříč dějinami umění či vizuální kultury.

Jednotlivé panely (několik z nich je k vidění v precizním zpracování na internetových stránkách Warburgova institutu) provází diváka řečí gest, jež symbolizují, slovy Warburgova přítele Ernsta Cassirera, „hraniční podoby lidské bolesti a lidského utrpení, [...] nepojmenovatelné, démonické síly, jimž je vystavena zranitelná lidská existence“.

Warburgovy formule patosu jsou pro autora koncepce výstavy Ladislava Kesnera jen více či méně volnou inspirací; více v první, pravé polovině výstavy, která se soustředí kolem bolesti a utrpení ze ztráty Boha, bližního či vlasti, méně v druhé, levé polovině výstavy, která zavádí nové, modernou inspirované formule patosu (jež Kesner pro jejich expresivní neprůhlednost či víceznačnost nazývá

53

antiformulemi). Pro obě strany výstavy však platí, že zatímco pro Warburga spočíval důraz v sousloví formule patosu (či pathosformeln) na straně formulí, jsou úběžníkem Kesnerova výběru spíše emocionální stavy samotné.

Německého historika zajímala migrace starověkých forem, které s jistou faktografickou a estetickou bezohledností stopoval napříč věky a prostory. Plzeňská výstava oproti tomu navádí návštěvníky, aby porovnávali, jaké formy v česko-německém výtvarném umění nabýval a nabývá ten který patos.

Kontinuity a diskontinuity Expozice je rozdělena do šesti oddílů, které doplňují v názvu výstavy zmíněné pojmy o několik dalších. Vedle „traumatu“, „tísně“, „extáze“ a „prázdnoty“ tak v pozicích, gestech a tvářích zobrazených postav hledáme také „utrpení“, „truchlení“, „skleslost“, „heroismus“ a – poněkud překvapivý – „patos obyčejnosti“. Nemožnost najít místo, ze kterého by bylo lze vidět pouze jeden obraz, nutí diváky k neustálému srovnávání, hledání společného i rozdílného. V určitých částech expozice jsou vodítka srovnávání kompozičně-formální – úhel, ve kterém se lomí ruka

v lokti, způsob propletení prstů, zastřený pohled, upřený kamsi do ztracena; jinde jsou vedené určitým motivem či pojmem.

V prvním oddílu výstavy nazvaném „Formule patosu a nové náboženské umění“ je výběr obrazů poměrně sevřený. Základ tvoří několik grafik a obrazů od členů uměleckého uskupení Die Pilger, zastoupeného duchovním otcem skupiny Augustem Brömsem a jeho studentem Maximem Kopfem. Ve vzdálenější části výstavy se setkáme také s dřevěnou sochou Tonoucí muž dalšího člena německo-české skupiny, Josta Pietsche. Pozornost přitahují především dvě rané práce od Maxima Kopfa, Kráčející muž a Ukřižování z roku 1920, které v úsporné vizualitě koncentrují extatickou rozpohybovanost. Ty vytváří kontrast s podivně statickým, kuboexpresionistickým dřevorytem Vraždění neviňátek betlémských od Ferdiše Duši ze stejného roku.

Kopf a Duša – formálním zařazením i dobou vzniku srovnatelné obrazy – představují z hlediska koncepce výstavy ilustrativní problém. Zatímco první z nich opouští náboženskou ikonografii (která explicitně zůstává přítomna jen jako součást názvu jedné z vystavených prací), aby rozvinul její

Pohled do č á s t i „V z e p ě t í a h e r o i s m u s “, foto: ZČG

spirituální odkaz, druhý ji explicitně ponechává, ale jen jako „výmluvu“ ke kompozici. Řečeno s pomocí klíčového termínu zvolené koncepce: zatímco Kopf proměňuje formuli, aby lépe zachytil patos, Duša formuli přejímá a vyprazdňuje; patos jeho ztvárnění uniká.

Montáž forem V dalších oddílech se výběr stává odvážnějším, jak o tom poněkud neobratně svědčí také titulek, který si výstava vysloužila v reportáži České televize – „Uprchlíci vedle expresionistů“. Sekce nazvaná „Civilizační traumata: Utrpení, oběť, truchlení“ představuje obrazy z různých období a stylů – od výrazných grafik Käthe Kollwitzové pojednávajících smrt dítěte přes Žebračku a Vězně Josefa Čapka, již zmíněnou dřevěnou skulpturu Tonoucí muž Josta Pietsche až po sérii Lesbos 2015 – Ostrov naděje, se kterou uspěl Filip Singer na Czech Press Photo.

V této souvislosti je zajímavé zmínit, s jakou lehkostí média převzala sousloví formule

54

k věci

Ab y W a r b u r g : A t l a s M n é m o s y n é , fotografie panelu 79, konec 20. let 20. století, foto: The Warburg Institute

patosu. Vyplývá z toho, že jednotlivá díla k sobě naprosto přirozeně lnou – bez ohledu na to, co a jakými prostředky zobrazují?

Podařilo se ukázat, jak se forma odlučuje od obsahu a stává se nositelem emocionálního náboje sama o sobě? Sovětský filmař a teoretik Sergej Ejzenštejn si myslel, že v montáži vznikají, při juxtapozici jednotlivých zobrazení, v divákově mysli obrazy idejí, jakési destiláty jednotlivých zobrazení.

Možná podobně kumulativně působí na návštěvníky galerie i série obrazů zachycujících schoulené a ztuhlé postavy a je jedno, zda rána, která na ně dopadla, souvisí s válečnou vřavou, únavou z práce v dolech či s překonáním smrtelného nebezpečí.

I přesto se některá díla tomuto sčítání forem brání – soustředí k sobě pohled a prostor kolem sebe opanují. Například v části nazvané „Skleslost, úzkost, existenciální tíže: antiformule patosu“, která má představit figurace afektivních stavů moderní doby, se setkáváme s uhlovým portrétem Jarmila Krecara z Růžokvětu od osmnáctiletého Vratislava Nechleby z roku 1903 (přesně o padesát let později se malíř stane laureátem státní ceny za portrét Klementa Gottwalda).

Uhrančivý portrét dandyho ze Slaného má na první pohled jen málo společného s obrazem Na bramborách, na kterém Alois Bílek zobrazil ženy opírající se o motyky nad lánem pole. Pěstěná rezignovanost portrétovaného

Krecara – pohled starého muže na smyslné tváři lyceisty – však jako by nakazila Bílkovy rolnice, vtiskla jim výraz jakéhosi meditativního usebrání se.

Možná lépe vysvětluje princip, na kterém výstava stojí, jiný ruský montážník, Lev Kulešov. Ten na začátku 20. let minulého století experimentoval s neměnným záběrem zachycujícím tvář muže „bez výrazu“, který prokládal záběry talíře polévky, svůdné ženy a dítěte v rakvi. Na tváři muže jsou pak diváci ochotni rozeznat stopy hladu, touhy a zármutku. Také návštěvníci výstavy bez problému rozeznávají v tvářích a figurách na průvodních tabulích označené „formule patosu“. Jako by lidská tvář a držení těla

55 nevyhnutelně něco vyjadřovaly, byly afektivní projekční plochou, kterou lze snadno „preformulovat“ – ať už pomocí výraznějšího sousedního obrazu, nebo názvu sekce.

Antiformule a antipatos Poslední část výstavy, nazvaná „Patos obyčejnosti a pózy“, nabízí nejrozmanitější skupinu portrétů a výjevů – od zavalité postavy odcházející ženy na obrazu Myčka Valentina Držkovice z roku 1926 přes portrét Děvčete v červené čapce Eduarda Demartiniho ze 30. let až po Svatodušní obraz Volkera Stelzmanna, který zobrazuje složitou konfiguraci několika distancovaných postav tísnících se v rámu, nebo již zmíněné fotografie Dity Pepe, sochu Kateřiny Komm či kalifornské obrazy Ivany Lomové. Mírně exaltovaná obyčejnost, zklidnění či netečnost, kterou jim připisuje průvodní text, by se v jiném okolí či pod odlišným názvem mohla změnit v existen­ciální tíseň, skleslost nebo truchlení.

Není však náhodou, že výstava končí právě takto. Patos obyčejnosti a pózy, či spíše pozérství, tvoří v její dramaturgii pomyslnou tečku. Výčet (anti)formulí patosu moderní doby – od existenciální tíže a úzkosti přes vzepětí a heroismus – se završuje ve stavech, které jsou označeny jako netečné: současný člověk se uzavírá nejen expresivitě, ale i patosu. Ten našel poslední – a falešné – vzepětí v budovatelském heroismu, inscenovaných patetických formulkách totality. Gesta současnosti v Kesnerově interpretaci ztrácejí smysl, dnešní člověk není patosu schopen.

Uprchlíci tak nakonec skutečně uvízli kdesi vedle expresionistů; jazyk, kterým hovoří jejich těla, patří do jiné doby.

Oproti atlasu Mnémosyné Abyho Warburga, jenž zůstal nedokončený a interpretačně otevřený, tak má příběh formulí patosu, jak jej v Masných krámech v Plzni představil Ladislav Kesner, jednoznačné vyústění. Svůj argument přitom rozložil do cesty, která má směr a řád; provází návštěvníky šesti zastaveními od formulí k antiformulím, od patosu k antipatosu. I přesto má však návštěvník galerie možnost pochybovat. Otázkou totiž zůstává, zda-li se vyčerpanost týká formulí patosu jako takových, nebo pojmu formule patosu. Není-li ubývání patosu a vyprazdňování formulí, které Kesner diagnostikoval v posledních částech výstavy, spíše důkazem toho, že termín formule patosu, jakkoli mnohoznačný, se s některými tvářemi, figuracemi a obrazovými výjevy prostě míjí.

Vr at i sl av Nechleba: Jarmil Krec ar z R ů ž o k v ě t u, 1903, Památník národního písemnictví

Běl a K a šparová-R iegrová: Z e m ě d ě l s k é ž e n y p l á n u j í , 1950, Galerie hlavního města Prahy

56

staveniště

Pritzkerova cena do Indie

Letošní Pritzkerovu cenu, nejvýznamnější světové ocenění pro žijící architekty, získal indický architekt Balkrishna Doshi, který se letos dožívá 91 let. Stal se tak prvním indickým držitelem této ceny a také jejím vůbec nejstarším laureátem.

Doshi se narodil v roce 1927 do rozvětvené rodiny výrobců nábytku. Architekturu studoval na Sir JJ School of Art v Bombaji.

Jeho ambice ho však záhy zavedou nejprve do Londýna a posléze do Paříže, kde začne pracovat v ateliéru Le Corbusiera. V roce 1954 se vrací do Indie, aby zde dohlížel na Corbusierovy projekty v Chandigarhu a Ahmedábádu.

Podílel se například na sídle společnosti Mill Owners’ Association (1954) nebo na vile Shodhan (1955) v Ahmedabadu. Od roku 1962 pak Balkrishna Doshi více než deset let spolupracoval na indických projektech Louise Kahna, je například spoluautorem budovy Indického institutu managementu (1974) v Ahmedábádu.

Nicméně už v roce 1956 si Doshi najal dva architekty

a v Ahmedábádu si založil vlastní ateliér s názvem Vastushilpa, který se během let rozrostla na kancelář o pěti partnerech a šedesáti zaměstnancích. Během svého dlouhého aktivního života dokončil Doshi se svými kolegy více než sto realizací. Přestože byl západní architekturou bezpochyby ovlivněn a jeho projekty mají silné skulpturální kvality, podařilo se mu tyto vlivy propojit s ryze indickou zkušeností, úctou k místní kultuře, způsobu života a vztahu k silám přírody. Jeho architektura je také velmi osobní, plná smyslových odkazů na zvuky, vůně, barvy či materiály jeho mládí. Usiloval o to, aby jeho stavby přinesly svým uživatelům vnitřní klid a zároveň posílily smysl pro komunitu.

Mezi jeho realizacemi najdeme snad všechny možné typologie – od veřejných budov a institucí přes komplexy se smíšeným využitím, veřejné prostory, projekty pro bydlení i soukromé vily a rodinné domy. Nejosobnějším projektem Balkrishny Doshiho je podle jeho slov komplex Sanghat

v Ahmedábádu (1980), který postavil pro potřeby svého vlastního ateliéru. Ve svém domácím Ahmedábádu postavil rovněž budovy Indologického institutu (1962), Školy architektury (1966, dnes součást CEPT University), koncertní síň (Premabhai Hall, 1979), podzemní galerii (Amdavad ni Gufa,1994) nebo komplex technické univerzity (CEPT University, 1996–2012).

Výjimečné jsou také Doshiho projekty pro bydlení, především rozsáhlý komplex sociálního bydlení Aranya v Indore (1989), kde žije více než 80 tisíc obyvatel. Jde v podstatě o celou čtvrť dvoupodlažních zděných domků různých velikostí, od jednopokojových jednotek až po prostorné domy, se sdílenými dvory. Celý projekt byl inspirován urbanismem tradičních indických čtvrtí, jejich tvaroslovím, materiály i barvami. Koncepčně zajímavý je také bytový dům ve tvaru pyramidy s centrálním schodištěm, který navrhl v roce 1973 v Ahmedábádu pro pojišťovací společnost.

Balkrishna Doshi: S o c i á l n í b y dl e n í A r a n ya , 1989, Indore, India, Photo by John Paniker

Podle poroty práce Balkrishna Doshi „neustále demonstruje, že veškerá dobrá architektura i urbanismus musí mít nejen účelnou konstrukci, ale musí brát v úvahu také klima, místo, techniku a řemeslo, ​​ to vše spolu s hlubokým pochopením a oceněním kontextu v nejširším smyslu slova“. Pritzkerova cena bude Doshimu předána na slavnostním ceremoniálu v Agha Khan Muzeu v Torontu v květnu letošního roku.

Doufejme, že se nebude opakovat situace z roku 2015, kdy tehdejší téměř devadesátiletý laureát Frei Otto v mezidobí mezi vyhlášením ceny a slavnostním předáním náhle zemřel. Balkrishna Doshi je ještě o jeden rok starší.

Pritzkerovu cenu založil v roce 1979 podnikatel Jay Pritzker, majitel sítě hotelů Hyatt, se svou ženou Cindy. Inspirovali se Nobelovou cenou a za účelem ceny založili Hayattovu nadaci.

Nominace je otevřena komukoli, laureáta každoročně v tajném hlasování vybírá mezinárodní porota složená z architektů, podnikatelů, teoretiků a kritiků. / k j

57

Z Krumlova do Benátek

Cena Klubu za starou Prahu

Praha – Kateřina Šedá, která vyhrála výběrové řízení na expozici v česko-slovenském pavilonu na letošním 16. architektonickém bienále v Benátkách, představila koncem března svůj připravovaný projekt UNES-CO. Vzniká ve spolupráci s Egon Schiele Art Centrem v Českém Krumlově. Východiskem se stal problém, který sužuje stejně tak Krumlov, jako Benátky a další turisticky atraktivní města – v jejich centrech již nikdo nebydlí, místní je postupně vyklidili a přenechali je turistům a souvisejícím službám.

Kateřině Šedé tato turisticky exponovaná místa v jistém smyslu připomínají sociálně vyloučené lokality: „Domy, ve kterých nikdo nežije. Obchody, které nikdo nepotřebuje. Ulice, kde se lidé nepotkávají, ale vzájemně se vyhýbají.“ Právě tato podobnost autorku inspirovala k projektu UNES-CO, jehož základem je fiktivní stejnojmenná firma, která se pokouší tento trend alespoň v Českém Krumlově zvrátit. Zájemci dostanou zdarma k dispozici byty v centru, a k tomu ještě mzdu za to, že v nich budou žít své všední životy. Pavilon v benátském Giardini se pak změní v sídlo této firmy a jeho návštěvníci zde budou moci sledovat přímý přenos

Praha – Ocenění za nejlepší novostavbu v historickém prostředí pro rok 2017 získal brněnský ateliér P. P. Architects za komplexní řešení centra obce Bílovice nad Svitavou.

V novém souboru několika menších propojených budov sídlí obecní úřad, knihovna a pošta, je zde i obřadní síň a letní výčep obecní hospody. Součástí projektu bylo i vytvoření centrálního veřejného prostoru, návsi nebo už spíše náměstí, které obci doposud chybělo.

Domácí rada Klubu za starou Prahu ocenila především to, že se architekti drželi historického urbanismu i drobného měřítka domů v obci a přitom nerezignovali na současný výraz. Objekty obecního úřadu a pošty, které jsou součástí uliční fronty, mají archetypální podobu jednoduchých zděných domků se sedlovou střechou, ovšem s pásovými okny a zvýrazněnými vstupy.

Součástí objektu obecního úřadu je i jakási lodžie sloužící jako autobusová zastávka. Knihovna a obřadní síň jsou umístěny v zadním plánu a jejich architektura je již městsky velkorysá a sebevědomá – velké prosklené plochy, dřevěné sloupy evokující vysoký řád, předsazená střecha.

Celý projekt je výrazem proměny obce Bílovice, která se z vesnice

z Krumlova. Podle Šedé není cílem projektu turismus kritizovat, ale „najít způsob, jak cizince zastavit a dát mu na chvíli možnost stát se místním“. „Pohled z očí do očí – to je klíč, jak vyloučenou lokalitu proměnit ve společné místo,“ dodává autorka.

Expozice v česko-slovenském pavilonu na předchozí architektonické přehlídce v roce 2016 se zabývala teoretickou, kunsthistorickou, architektonickou i uměleckou interpretací jedné z klíčových staveb pozdní moderny v Československu – rekonstrukcí a přístavbou budovy Slovenské národní galerie od architekta Vladimíra Dedečka, která byla dokončena v roce 1979. Projekt, který kladl na návštěvníky velké intelektuální i časové nároky, tak letos vystřídá zcela odlišný koncept. Návštěvníka vtáhne do hry, která ho vyzývá k opuštění jeho bezpečné a známé turistické role.

Kurátorkami letošního bienále architektury v Benátkách jsou irské architektky Yvonne Farrell a Shelley McNamara, které společně vedou ateliér Grafton Architects. Jeho název zní Freespace (volný prostor) – má vyjadřovat velkorysost ducha a smysl lidskosti, které stojí v samém jádru architektonické práce. / k j

stává spíše rezidenčním satelitem Brna. Vedení obce to však nevnímá jako ztrátu identity, ale jako příležitost k jejímu novému definování.

A dlouho připravovaný a promyšlený projekt přestavby centra je toho jasným důkazem.

Na rozdíl od loňského ročníku se letos se užšího výběru dostaly především stavby ve vesnickém kontextu – krom vítěze je to ještě spolkový dům v Ratíškovicích na Hodonínsku s odvážnou dřevěnou střešní konstrukcí (ateliér Létající inženýři), místními ze země vydupaný kostel sv. Václava v Sazovicích na Zlínsku (Ateliér Štěpán), decentní palírna v bývalém statku v Javornici v Pošumaví (ateliér ADR). Doplnily je tři městské novostavby – bytový dům v Koněvově ulici v Praze (A.LT Architekti), kterému se věnujeme v samostatném článku v tomto čísle, parkovací dům Domini v centru Brna (Architekti Hrůša & spol, recenze v minulém čísle) a pavilon v městském parku ve Zlíně (mudrik architekti).

Cenou za novostavbu v historickém prostředí se Klub za starou Prahu snaží vyzdvihnout stavby, které nenarušují historické prostředí, vynikají kvalitní architekturou a kultivují své okolí. / k j

P. P. A r c h i t e c t s : R e v i t a l i z a c e cen t r a obce Bíl ov ice nad S v i tavou

58

architektura

text Karolina Jirkalová foto Tomáš Balej

Žižkovský dům Bytový dům na pražském Žižkově od ateliéru A.LT představuje zdařilé řešení úlohy, s níž se vyrovnávají již celé generace architektů.

Jak zastavět proluku v historické blokové zástavbě, aby novostavba navázala na frontu domů a zároveň byla současným a svébytným domem?

B y t o v ý d ů m K o n ě v o va A.LT architekti / Peter Lacko, Filip Tittelbach, Adam Kekula, Lenka Dvořáková Koněvova 37 a 39, Praha 3-Žižkov

Tradiční struktura uzavřených domovních bloků tvořících koridorové ulice dominovala městské výstavbě na našem území až do první světové války a dodnes tvoří centrální části většiny českých měst. Funkcionalistickým architektům z meziválečného období byl tento urbanismus těsný a přednost dávali volné zástavbě solitérních domů v zeleni, která nabízela více vzduchu a slunce. Přesto i oni často stáli před úkolem doplnit novou stavbou tradiční blok. A když zvedneme pohled k fasádám v Praze, Brně i dalších městech, můžeme konstatovat, že se této úlohy zhostili vesměs úspěšně.

Domy z 20. a 30. let, které vyplnily proluky v historických blocích, mají svou jasnou soudobou tvář s velkými pásovými okny, ustupujícím horním podlažím s terasami, hladkou omítanou či obkládanou fasádou bez ozdob. Zároveň však své starší sousedy většinou nepopírají, ale respektují – svou hmotou, výškou, jasným patrováním a promyšlenou kompozicí fasády i veřejným parterem. Nemůžeme říct, že do kontextu „zapadají“, to je ale jen dobře, důležitější je, že společně se staršími domy vytvářejí navzájem komunikující celek, společnost.

Jen ta stavební čára – některé ulice připadaly modernistickým architektům tak úzké a natolik se příčící ideálu větraného a prosluněného bydlení, že zkrátka z uliční čáry poodstoupili do hlouby pozemku, aby ulici rozšířili. Z pohledu dnešních investorů, kteří své domy důmyslnými úpravami naopak co nejvíce rozšiřují směrem do ulice, je to strategie nepochopitelně idealistická.

Kvalitní příklady zástavby proluk najdeme také v architektuře poválečného období, překvapivě i v éře normalizace 70. až 80. let.

V Praze zmiňme alespoň ubytovnu podniku Teplotechna v Ječné ulici (1978–1984) od Věry Machoninové s atypickou fasádou z modře glazovaných keramických dílců nebo administrativní budovu Omnipolu v Nekázance (1975–1979) od týmu architekta

Zdeňka Kuny, jejíž plně prosklená fasáda s arkýři při nedávné rekonstrukci ztratila část své lehkosti. Zdánlivě nemožné – smířit panelák s historizujícími domy z 19. století – se pak na sklonku 80. let vcelku úspěšně podařilo architektce Pavle Kordovské (dceři architektů Machoninových) v projektu experimentálního domu z prefabrikovaných betonových panelů v Záhřebské ulici na pražských Vinohradech.

Od roku 1989, kdy zcela převládl developerský princip financování novostaveb, pak rostl tlak na maximální využití pozemku.

To spolu s přísnými stavebními předpisy na množství denního světla i oslunění vedlo u zástaveb proluk často k divokému členění fasád nejrůznějšími arkýři a balkony, vystupujícími ze stavební čáry. Právě extrémní porušení stavební čáry a faktický zábor veřejného prostoru lze vytknout i zřejmě nejslavnější zastavěné proluce v Česku – Tančícímu domu. Najdeme ale i množství kvalitních příkladů, které se těchto přešlapů nedopouštějí, v širším centru Prahy je to třeba palác Euro na Václavském náměstí od ateliéru DAM, hotel Metropol na Národní od Chalupa architekti, polyfunkční dům Eucon na Žižkově od Zdeňka Fránka nebo bytový dům Na Zatlance od ateliéru Radka Kolaříka.

V Brně zmiňme alespoň palác Omega na náměstí Svobody od dvojice Kuba Pilař, bytové domy ateliéru RAW nebo radikálnější minimalistickou administračku v Žabovřeskách od ateliéru Makovský&partneři.

Ve jménu Polné V roce 2016 k těmto kvalitním příkladům přibyl i bytový dům v Koněvově ulici na pražském Žižkově od ateliéru A.LT architekti, který vedou společníci Peter Lacko (*1969) a Filip Tittelbach (*1968). Předchozí realizace ateliéru, například téměř regionalisticky pojaté venkovské domy na Šumavě či slovenské Oravě nebo několik projektů pro Úvaly, dokazují mimořádný respekt k lokálnímu kontextu, cit pro materiály i schopnost

59 udržet jednotné ladění stavby až do posledního detailu.

Nic z toho však nejde realizovat bez investora, který o architektonické kvality stojí a je ochoten je zaplatit. Mezi developery, kteří nestaví pro sebe, ale jejichž práce spočívá v nalezení pozemku, postavení domu a jeho následném (roz)prodeji, jsou takoví investoři spíše výjimkou. A právě takovou výjimku prozrazuje znak městečka Polná na Vysočině, jehož reliéf najdeme u vstupu do nového domu v Koněvově ulici. Stavbu platila a částečně i dodávala společnost IP Izolace Polná, která začátkem 90. let začínala s foukanou minerální izolací, pak přidala rekonstrukce domů a před pár lety i developerské projekty. Žižkovská bytovka je jejich prvním dokončeným investičním projektem.

Žižkov v přerodu Dům vyrostl v proluce mezi čtyřpodlažními bytovými domy z 19. století s historizujícími štukovými fasádami. Nejde o typický blok, ale jen jeho segment – frontu domů, jejíž zadní dvory přiléhaly k železniční trati, zaříznuté do svahu Vítkova. Z nevýhodné pozice sevřené mezi rušnou ulicí a železniční tratí se po vyhloubení nových tunelů přes Vítkov stalo klidné místo u parku. Trať byla v roce 2010 zrušena a nahradila ji pěší a cyklistická stezka, za ní už se zvedá prudký svah zarostlý stromy a křovinami.

Okolí domu je vůbec žižkovsky barvité – bezprostředními sousedy jsou historizující činžáky s obchodním parterem, na druhé straně ulice je nezastavěný rozsáhlý pozemek sloužící jako parkoviště, vedle něj několik tuctových novostaveb, o blok dál pak panelové sídliště na půdorysu tradiční zástavby, které začátkem 80. let vyrostlo na místě bezohledně asanované části starého Žižkova. Tahle kontextuální změť nabízela architektům dostatek svobody a inspirace, nesvazovala je limity usazeného, jasně definovaného prostředí. Žižkov vznikal od druhé poloviny 19. století jako dělnické předměstí v dosti prudkém svahu orientovaném na sever. Jeho charakter určovaly stísněné ulice a schodiště, pavlačové domy a především neformální a živelná atmosféra. Dnes tu pomalu, ale jistě probíhá proces gentrifikace – Žižkov je v bezprostřední blízkosti centra, dobře dostupný, s tradiční městskou blokovou zástavbou, která se dnes opět cení. Dokonce i paneláky, které

60

architektura

ještě před pár lety působily více než sešle, postupně procházejí obnovou.

Dům s patinou Součástí této zřetelné proměny čtvrti je i bytový dům architektů Petra Lacka, Filipa Tittelbacha a jejich kolegů. Z místa a jeho atmosféry čerpají plnou měrou a obratně se vyrovnávají i s jeho nedostatky. I přes výhodu bezprostředního kontaktu s městskou divočinou není pozice domu vůbec jednoduchá. Jižní fasáda nabízející světlo a slunce směřuje do rušné Koněvovy ulice, chladnější severní stranu pak ještě stíní prudce se zvedající svah Vítkova. Na první pohled jde o dva samostatné objekty, pravda je to ale jen částečně – konstrukčně jde o objekt jeden, sdílené jsou také garáže ve dvou podzemních podlažích a (neveřejný) průchozí dvůr. V uliční frontě vidíme dva kompaktní domy, jejichž výšky se přizpů-

sobují okolní zástavbě i svažující se ulici.

Z každého z nich pak dozadu vybíhá jedno úzké dvorní křídlo. V prostoru mezi oběma křídly vznikl malý polouzavřený dvůr, kam jsou orientovány balkóny. Díky v podstatě solitérnímu charakteru dvorních křídel dostali architekti i do bytů na severní straně dostatek světla a slunce.

V souvislosti s obrazem svého (dvoj) domu mluví autoři o „patině“ nebo dokonce „špíně“, ale také o „laškovném Žižkově“.

Uliční fasáda se skutečně snaží být „žižkovská“ – ať už svým výškovým i barevným členěním do dvou objektů, obchodním parterem, klasickými proporcemi oken, jejich horizontálním rastrem, naznačenými plechovými římsami nebo dekorativním zámečnickým zábradlím dlouhého balkonu v pátém nadzemním podlaží. Staré žižkovské domy necituje, pouze evokuje jejich základní hmotové a kompoziční schéma.

Namísto šikmé střechy je zde, podobně jako u prvorepublikových domů v blokové zástavbě, ustoupené poslední patro s terasou.

Konstrukčně se jedná o zateplený betonový monolit, omítka je však strukturovaná drobným abstraktním vzorem a získává tak hmatové kvality i světelnou hloubku. Identicky řešené fasády dvojice domů se liší odstínem omítky, obě zvolené barvy jsou však velmi zemité, neostré a dům díky nim mezi sousedy nijak nesvítí novotou.

Stejná kombinace tvarové jednoduchosti a kvalitního detailu je charakteristická i pro řešení zadních a dvorních fasád. Okna jsou však již mnohem velkorysejší a jejich formáty i umístění vychází ze snahy dostat do dispozic dost světla a slunce. Severní fasáda má stejné provedení omítek jako uliční fronta, vnitřní dvorní fasády jsou pro co největší odraz světla bílé a hladké. Z pohledu od Vítkova už se architekti nesnažili nijak

61

evokovat historizující fasády, ale i tento postoj je v zásadě kontextuální – staré žižkovské dvory byly řešeny v zásadě utilitárně, směřovaly sem pavlače (odkazují na ně řady balkonů) a často byly zastavěny nižšími provozními objekty.

Na rozhraní Velmi citlivě pracovali architekti rovněž s odstupňováním jednotlivých prostor na škále veřejné – soukromé. Z ulice nejdříve vstoupíme do pasáže, která je po pár metrech uzavřena dekorativní mříží umožňující kolemjdoucím alespoň průhled na svah Vítkova. Průchod a následující otevřený dvůr je společný všem obyvatelům domů a teprve v tomto chráněném prostoru jsou umístěny vchody do obou objektů. Každou z dvojice opět o stupeň intimnějších vstupních hal zdobí dekorativním stěna obložená keramickým retro obkladem v duchu přelo-

mu 19. a 20. století. Materiálová solidnost pokračuje podlahou z litého cementového potěru, schody z pohledového betonu a jednoduchým, bíle natřeným plným kovovým zábradlím. Okna do dvora zajišťují schodišti dostatek přirozeného světla i vizuální kontakt s celkem domu.

Rovněž směrem k cyklostezce pod Vítkovem je míra veřejného a soukromého jemně odstupňována. Přechodovou zónu tvoří parkově upravený svah s rampou a navazujícím jezdeckým schodištěm vedoucím do dvora.

Zvědavce opět zastaví ornamentální mříž, ale nabídne mu alespoň pohled skrze dvůr až na ulici. Obavy z vandalů a zlodějů stvrzené neblahou zkušeností z prvních týdnů po dokončení domu bohužel brání tomu, aby byl průchod alespoň přes den otevřen i veřejnosti. Žižkovská bytovka ateliéru A.LT je architekturou mnoha rozhraní a přechodů. Stojí

mezi frekventovanou ulicí a divokými křovinami svahů Vítkova. Do ulice pevně drží frontu bloku, dvorní křídla se naopak blíží solitérním domům v zeleni. Městu nastavuje dekorativní tvář, náznaky říms, klasickou skladbu oken; do městské přírody se pak otevírá modernistickou skladbu objemů vystavených světlu a slunci. Venkovní patina odkazující k 19. století se uvnitř překlápí do světlých bílých prostor – i zde se ale tvarová čistota a jednoduchost potkává s ornamenty mříží a kachlových obkladů.

Výsledkem všech těchto setkání ovšem není konflikt, jednotlivé charakteristiky nejdou proti sobě, ale prolínají se, setkávají a doplňují. Napomáhá tomu i všudypřítomné vizuální propojení, díky němuž stále víme, kde se nacházíme. Architektům se spolu s investorem podařilo navrhnout a postavit dům, který je spojnicí mnoha různorodých světů, stejně jako celý současný Žižkov.

62

design

text Klára Peloušková Autorka se zabývá současným uměním a designem, je šéfredaktorkou Artalk.cz. foto Die Neue Sammlung (A. Laurenzo)

Šperk, nebo bižuterie?

Výsledky sympozia, jež mělo za cíl pozvednout slávu a kvalitu československého autorského šperkařství, se staly podkladem výstavy Jablonec ’68. Ta je výsledkem spolupráce jabloneckého Muzea skla a bižuterie a mnichovské Pinakothek der Moderne, následně ji bude možné vidět v Bröhan Museu v Berlíně a v Severočeském muzeu v Liberci.

Monumentální prostory Pinakothek der Moderne v Mnichově v sobě spojují stavební typ muzea umění jako klasického chrámu s centrální rotundou a modernistický ideál bílé kostky, která potvrdila přístup k uměleckému dílu jako k předmětu nezaujaté kontemplace jako univerzálně vyhovující a žádoucí.

Toto muzeum svou architekturou zřetelně navazuje na tradici rámování události setkání s uměním religiózní atmosférou, jež má podpořit schopnost prezentované tvorby vzbuzovat ušlechtilé myšlenky a pocity.

Když návštěvník v těchto dnech vystoupá po velkorysém schodišti až do nejvyššího patra středového prostoru, kam prosklenou střechou proniká měkké denní světlo, může si prohlédnout nevelkou výstavu věnovanou sympoziu Stříbrný šperk, které se v roce 1968 uskutečnilo v Jablonci nad Nisou, a to na pozadí mezinárodního trienále bižuterie Jablonec ’68. Modernistický úzus zde byl přitom uplatněn i v instalaci exponátů, tedy šperků, jež v rámci sympozia vznikly a dnes jsou uloženy ve sbírkách jabloneckého Muzea skla a bižuterie. Adjustovány jsou v minimalistických černých stolech nebo zavěšeny do skleněných vitrín, a to s velkorysými rozestupy, připravené k pečlivému, detailnímu studiu.

Zručnost především

J a bl o n e c ’6 8 1. m e z i n á r o d n í s ympoz ium š t ř íbrn ý šperk místo: Pinakothek der Moderne, Mnichov kurátorka: Petra Hölscher pořadatel: Pinakothek der Moderne, Muzeum skla a bižuterie termín: 10. 3.–3. 6. 2018 www.pinakothek.de

Uměleckořemeslná zručnost tehdejších šperkařů, s níž byly vystavené artefakty vytvořeny, je bezesporu pozoruhodná, stejně jako výtvarné kvality jednotlivých kousků. Jde však pouze o jeden z aspektů těchto předmětů, které by v rámci podobné expozice měly být reflektovány. Neméně podstatný, ale tentokrát maximálně upozaděný a jen velmi neobratně představený, je kontext, v němž se jablonecké sympozium uskutečnilo. Zavádějící je v tomto smyslu už samotný název výstavy Jablonec ’68, ten totiž odkazuje primárně k mezinárodním výstavám bižuterie, jež se mezi lety 1965 a 1987 zpravidla s tříletou periodicitou

odehrávaly v centru československého bižuterního průmyslu, Jablonci nad Nisou.

Rozsáhlé jablonecké expozice se nicméně mnichovská výstava dotýká jen zcela okrajově – prezentovaný soubor sestává výhradně z produkce československých i zahraničních šperkařů a šperkařek, kteří se zúčastnili čtyřdenního sympozia Stříbrný šperk. Mezi nimi byli Anton Cepka, Helena Frantová, Libuše Hlubučková, Darina Horváthová, Jaroslav Kodejš, Pavel Krbálek, Blanka Nepasická, Eleonora Rejtharová, Josef Symon, Florica Farcaşu (Rumunsko), Hermann Jünger (Německo), Elisabeth Kodré-Defner a Helfried Kodré (Rakousko), Manaba Magomedova (SSSR), Bruno Martinazzi (Itálie), Jerzey Zaremski (Polsko) a Othmar Zschaler (Švýcarsko). Jejich práce sice vznikaly v době trvání trienále a v určité návaznosti na něj, veřejně představeny byly však teprve na jaře 1969 ve výstavní síni na Betlémském náměstí v Praze.

Bylo by patrně lepší, kdyby kurátorka výstavy Petra Hölscher nazvala výstavu shodně se sympoziem, nebo kdyby naopak expozice kontext jablonecké přehlídky prezentovala obšírněji a komplexněji. Osobně bych se jednoznačně stavěla za druhou možnost – pokud si totiž divák důkladně nepročte doprovodný katalog, nedozví se, za jakým účelem byly jablonecké výstavy založeny a jaké místo mělo v jejich rámci právě toto sympozium. Pojem „jablonecká bižuterie“ a její vztah k představené ateliérové šperkařské produkci zde zůstává zastřen tajemstvím a jediné, s čím se na výstavě seznámíme, je rukodělná bravura jednotlivých tvůrců. Ve skutečnosti byl vztah bižuterie a autorského šperku v kontextu jabloneckých výstav i bižuterního průmyslu obecně často diskutován, a nelze jej proto opomíjet.

Invence a inovace Cíle velkých přehlídek bižuterie v Jablonci nad Nisou, jež probíhaly pod záštitou ministerstev spotřebního průmyslu

63

a ­zahraničního obchodu, byly od počátku jak kulturní, tak hospodářské. Měly ukazovat kultivovanost socialistické společnosti i dlouholetou tradici a celosvětovou proslulost jablonecké bižuterie a zároveň prezentovat československé zboží jako vysoce kvalitní (za což mělo vděčit socialistickému zřízení) a schopné konkurence i na světových trzích, byť realita tomuto obrazu příliš neodpovídala. V roce 1965 byla přehlídka poprvé otevřena i pro vystavovatele z dalších zemí – československé zboží se tak mohlo konfrontovat s tím zahraničním, čímž chtěli organizátoři mimo jiné podnítit místní výrobce k inovacím a tvůrčí invenci. Úroveň jablonecké bižuterie totiž oproti meziválečnému období značně poklesla a československá produkce na světových trzích konkurovala již pouze cenou, nikoli kvalitou a originalitou. V prostředí velkých průmyslových kolosů se jen obtížně uplatňovala nová designérská řešení, nemluvě o pružném následování módních trendů.

To neplatilo jen pro bižuterii, ale i pro další odvětvích spotřebního průmyslu.

Stejně jako v roce 1965 byl autorem libreta výstavy Jablonec ’68 Jindřich Santar, který se již dříve vyznamenal svým scénářem pro československou expozici na Expo 58

v Bruselu. Přehlídka, jejímž ústředním motivem byl svět pohádek, se díky svému výtvarnému zpracování stala jedním z vrcholných momentů československého poválečného výstavnictví: její autoři pracovali s množstvím efektních scénických prvků, jako je dramatické (barevné) osvětlení, hudba, mluvené slovo či kinetické instalace. Vztah šperku k tělu či oděvu, stejně jako edukativní rozměr výstavy, zde byly (oproti pozdějším jabloneckým přehlídkám v 70. a 80. letech) výrazně potlačeny a bižuterie jako taková se mnohdy v instalaci ztrácela. Právě to byla jedna z opakovaných výtek, jež vůči výstavě zaznívaly v hodnocení mezinárodní poroty i dalších odborníků.

Kritizována byla rovněž nejasná distinkce mezi sériově vyráběnou či individuální bižuterií a autorským šperkem, jíž si všímal například teoretik Antonín Langhamer.

Jestliže nebyla ateliérová tvorba dostatečně odlišena od bižuterie, nemohla podle některých autorů plnit roli inspirace a vzoru pro průmyslovou produkci – ačkoli bylo zjevné, že právě kreativní invence šperkařů byla pro rozvoj sériové výroby velmi důležitá. Výrobně hospodářská jednotka Průmysl jablonecké bižuterie, jež tvořila v dané době páteř tohoto průmyslového odvětví v Československu, měla nepochybně zájem na udržení vyso-

ké úrovně ateliérového šperku. Proto také poskytla materiál pro účastníky sympozia Stříbrný šperk, organizovaného Svazem československých výtvarných umělců ve spolupráci s Muzeem skla, šperku a bižuterie, Střední průmyslovou školou v Jablonci nad Nisou a Krajským národním výborem v Ústí nad Labem. Odbornou stránku akce zaštiťovala kurátorka pražského UPM Věra Vokáčová. Setkání šperkařů mělo tedy silnou institucionální podporu, jež byla motivována ekonomicky a v důsledku i politicky.

Ostrovy svobody Kontext velkolepé přehlídky Jablonec ’68 připomíná na mnichovské výstavě (necháme-li stranou katalog, v němž je reprodukována i původní brožura k sympoziu, některé dopisy a další dokumenty) pouze dobový záznam estrádního vystoupení oblíbených československých herců a zpěváků, který ostatně dobře vypovídá o širokém záběru a popkulturním rámci jabloneckého trienále jako celku. V mnichovské expozici působí však tato videonahrávka jako silně vytržená z kontextu a její přítomnost ve výstavě je ve výsledku krajně matoucí. Způsob prezentace takřka sochařsky koncipovaných stříbrných šperků totiž exponuje výhradně jejich

64

design

Úč a s tníc i s ympoz i a S tř íbrný šperk 1968 Othmar Zschaler: N á h r d e l n í k , 1968, stříbro, břidlice, foto: Adolf Vrhel

ř­ emeslnou unikátnost, zatímco souvislost s průmyslem či ekonomickou, politickou a společenskou situací v Československu, z níž potřeba i konkrétní podoba jabloneckých výstav vyrůstala, je zde v souladu s modernistickou instalací a architekturou galerie zcela potlačena.

Dobový kontext se tak zrcadlí pouze v mezinárodní účasti, která se v případě dalšího ročníku sympozia v roce 1971 již neopakovala. V podtextu výstavy lze tedy sledovat rovinu setkání československých a dalších evropských šperkařů, jež bylo výjimečnou příležitostí k vzájemnému sdílení zkušeností, výměně informací a navázání osobních vazeb, které byly i v dalších letech pro jednotlivé výtvarníky dosti důležité.

Sympozium Stříbrný šperk je zde – jak se zdá – prezentováno jako ostrůvek individuální (tvůrčí) svobody v časech pražského jara, nad nímž se tiše vznáší černý mrak tzv. normalizace. Ačkoli vůbec nechci snižovat význam tohoto setkání pro další rozvoj československého šperku, nelze z mého pohledu ani toto odvětví užitého umění redukovat na otázky samostatné autorské tvorby a svobody či nesvobody jednotlivce.

nové knihy

Zelené ostrovy Ondřej Navrátil Chronologický průvodce českým uměním, jež se od 60. let do roku 2000 zabývalo environmentální tematikou. Léta 60. jsou zastoupena ekologickými vizemi Václava Ciglera, 70. a 80. léta pokrývají kapitoly o „léčení“ přírody a přátelství se stromy.

Z porevolučního období tu najdeme například utopický projekt Federica Díaze E-area.

Masarykova univerzita, 231 stran, 320 Kč

připravila Kateřina Černá foto Martin Netočný

Socha 2 AVU / 1990–2016 Monika Immrová, Iva Mladičová (eds.)

Výpravná obrazová publikace mapuje produkci druhého sochařského ateliéru na AVU pod vedením Huga Demartiniho (1990–1995) a Jindřicha Zeithammla (1996–2016). Tvorbu obou sochařských škol dokumentují nejen fotografie, ale také rozhovory s autory a jejich medailonky. Ateliérem prošli za dobu trvání například Vojtěch Míča, Jan Kovářík, Monika Immrová nebo Eliška Perglerová.

AVU, 335 stran, 690 Kč

Bonjour, Monsieur Gauguin Anna Pravdová (ed.)

Mimořádně vydařená kniha sleduje umělecký provoz v Bretani v letech 1850–1950, jehož součástí byli také Češi. A to nejen Jan Zrzavý, ale také Toyen nebo Jan Křížek. Výzkum představující díla českých tvůrců v kontextu francouzského umění je výsledkem spolupráce Národní galerie a Musée départemental breton. Publikace vychází k výstavě, jež proběhne na podzim v Paláci Kinských.

Národní galerie, 307 stran, 590 Kč

Mysl v terénu Václav Janoščík, Lukáš Likavčan, Jíří Růžička (eds.) Čítanka textů současné filozofie určená pro umělecké a akademické publikum. Dnešní filozofická avantgarda je realistická a materialistická a z těchto pozic řeší i ontologické problémy: Kritizuje kapitalismus, odmítá přirozenost, zabývá se objekty a přichází s mimolidskou perspektivou. Jsme chodící a mluvící minerály.

VVP AVU – Display, 195 stran, 300 Kč

Digitální černoši Dalibor Knapp Etnografický slovník kulturologa a filmaře Dalibora Knappa navazuje na jeho diplomovou práci, v níž se zabýval uzurpací veřejného prostoru.

Tentokrát se soustředí na veřejný prostor internetu – digitální plantáž, na níž „pod dohledem algoritmů“ pracují naše těla. Mezi hesly najdeme například rituál, šamanismus nebo magii, nejčastější ilustrací z dílny Maxe Másla jsou ruce.

Množina a Studio FAMU, 163 stran, 330 Kč

Václav Hollar – Kresby Alena Volrábová Ředitelka grafické sbírky Národní galerie Alena Volrábová dokončila po dlouholetém bádání soupisový katalog kreseb Václava Hollara. Mezi kresbami převažují zdánlivě klidné pohledy na evropská města. Militantní novověkou historii však prozrazují záznamy jejich obléhání. Kniha vychází také v anglické verzi.

Národní galerie, 453 stran, 690 Kč

65

inzerce

66

KM_Art+Antiques_190x119mm 27.03.18 6:25 Stránka 1 inz_190x119_osvit.indd 1

V

Ý

S

T

A

V

19.02.18 10:53

A

Doprovodné programy k výstavě Konzervovaná minulost

Dům U Zlatého prstenu

KONZERVOVANA Pohled do MINULOST konzervátorských dílen Muzea hlavního města Prahy

K o m e n t o va n é p r o h l í d K y v ý s tav y s a u t o r y

čtvrtek 5. 4. 2018, 17:30, dům U Zlatého Prstenu čtvrtek 3. 5. 2018, 17:30, dům U Zlatého Prstenu čtvrtek 7. 6. 2018, 17:30, dům U Zlatého Prstenu čtvrtek 6. 9. 2018, 17:30, dům U Zlatého Prstenu čtvrtek 4. 10. 2018, 17:30, dům U Zlatého Prstenu K o m e n t o va n é p r o h l í d K y K o n z e r vát o r s K ý c h d í l e n m u z e a h l av n í h o m ě s ta p r a h y

(max. 15 lidí, nutná registrace: schneider@muzeumprahy.cz): úterý 15. 5. 2018, 16:30, Pod Viaduktem 2595, Praha 5 úterý 18. 9. 2018, 16:30, Pod Viaduktem 2595, Praha 5 p ř e d n á š K y K r e s ta u r o vá n í d i o r a m at i c K é h o o b r a z u boj pražanů se švédy na Karlově mostě roKu 1648

úterý 17. 4., 17:30, Zrcadlové bludiště na Petříně, par. č. 924, Praha 1 – Malá Strana úterý 29. 5., 17:30, Zrcadlové bludiště na Petříně, par. č. 924, Praha 1 – Malá Strana Muzeum hlavního města Prahy Dům U Zlatého prstenu Týnská 630/6 Praha 1 – Staré Město Denně kromě pondělí 9–20 hodin

28. 3. – 21. 10. 2018

W o r K s h o p y ( at e l i é r , d ů m u z l at é h o p r s t e n u )

sobota 14. 4. 2018, 10:00 a 14:00 − Výroba kachlů (délka 3,5 hod., kapacita 10 osob) sobota 19. 5. 2018, 10:00 a 14:00 − Mramorovaný papír (délka 3,5 hod., kapacita 10 osob) sobota 9. 6. 2018, 10:00 a 14:00 − Tkaní na rámu (délka 3,5 hod., kapacita 10 osob) sobota 8. 9. 2018, 10:00 a 14:00 − Výroba kachlů (délka 3,5 hod., kapacita 10 osob) sobota 6. 10. 2018, 10:00 a 14:00 − Mramorovaný papír (délka 3,5 hod., kapacita 10 osob) Nutná registrace: schneider@muzeumprahy.cz. Změna programu vyhrazena.

G E N E RÁLNÍ PARTN E R

P A

www.muzeumprahy.cz

R

T

N

E

Ř

I

V

M E d I Á L N Í

Ý

S

T A

V

Y

P A R T N E Ř I

antique news

67

Falešná ruská avantgarda v Německu

Wiesbaden – V polovině března ukončil německý soud pět let trvající falzifikátorskou aféru, která se měla podle mnohých pozorovatelů zařadit mezi největší kauzy tohoto typu vůbec.

Mezi obrazy, u kterých existovalo podezření na padělky, se nacházela i celá řada děl představitelů ruské avantgardy. Obžalovaní byli sice odsouzeni k několikaletému trestu vězení, přesto byl rozsudek široce komentován jako zklamání.

Byť policie zabavila přes patnáct set podezřelých děl, předmětem soudního líčení nakonec bylo jen šest z nich.

Hlavními aktéry případu jsou dvaasedmdesátiletý izraelský obchodník s uměním Itzhak Zarug a původem Tunisan Moez Ben Hazaz. Zarug si v roce 2002 otevřel ve Wiesbadenu galerii (SNZ Galeries) a obstarával pro ni padělané obrazy, které Hazaz následně v pozici obchodního ředitele (a pozdějšího spolupodílníka firmy) prodával jako originály do celé Evropy. Kromě něj pracovalo pro Zaruga minimálně pět dalších agentů. Část padělků pocházela přímo z Izraele, nepodařilo se však určit, kdo je jejich autorem – podezření padlo na

ruského státního občana Jurije V., kterého izraelské úřady podezírají z falšování uměleckých děl.

Vyšetřovatelům se však nepodařilo doložit přímou spojitost mezi ním a Zarugem.

Prokázali však skutečnost, že Zarug i Hazaz prodávali malby a práce na papíře jako originály, přestože věděli, že jimi nejsou.

U mnoha obrazů prokázala chemicko-technologická expertiza, že se jedná beze vší pochybnosti o falza. Hazaz kvůli lepší prodejnosti děl falšoval také jejich provenience, což doložily telefonní odposlechy i výpověď samotného Hazaze, kterou poskytl v rámci své spolupráce se soudem, díky níž měl dostat nižší trest.

Původně nechalo státní zastupitelství zabavit stovky uměleckých děl, s kterými Zarug a jeho kolegové obchodovali.

Prodej mnoha dalších děl je už ale promlčený. Nakonec soudkyně vynesla rozsudek nad obžalovanými kvůli podvodu ve třech případech a pokusu o podvod v dalších třech – Zarug „vyfasoval“ dva roky a osm měsíců, Hazaz tři roky nepodmíněně. Zarug rozsudek zcela ignoroval a jeho britský poradce zveřejnil ještě v soudní síni pře-

Nejdražší čs. známka Praha – Čtyřkorunová rakouskodem připravené prohlášení: „Těší -uherská známka na žilkovaném mě, že se tvrzení vznesená proti mně a mým obrazům neprokázala.“ papíře s obráceným přetiskem Pošta Československá 1919, která Druhá zpráva následovala tentýž existuje v jediném exempláři, povečer: „Soudně byla dnes potvrtvrdila svůj status „nejvzácnější zena pravost více než 1800 děl, československé známky“ a na zabavených panu Zarugovi v roce aukci společnosti Burda Auction 2013 německými úřady.“ Je pravděpodobné, že se mezi se začátkem března prodala za rekordních 9,28 milionu korun. Jde dalšími zkonfiskovanými díly o celosvětový rekord za českoslonachází ještě spousta padělků. venskou známku a o historicky Například 63 děl od Michaila nejvyšší cenu zaplacenou na české Larionova, Natalie Gončarovové a dalších, která koupil v roce 2007 filatelistické aukci. Předaukční odhad počítal s cenou 5 až 7 miliod Zaruga stuttgartský aukční onů korun. dům Nagel, pokládají někteří Známka byla zlatým hřebem soudem oslovení experti, jmenona závěr série aukcí, na kterých vitě ředitel hamburské Kunsthabyla loni a letos rozprodána tzv. lle Hubertus Gassner, za falza. zlatá sbírka československých Díla, u nichž se vyšetřovatelům známek 1918–39 Ludvíka Pytlíčnepodařilo doložit, že se jedná ka. Známka byla vysoce ceněna o padělky, se patrně záhy znovu již za první republiky. V roce 1928, objeví na trhu s uměním, byť pouhých devět let po svém vznipatrně nebudou nabízena proku, se prodala v aukci za 32 tisíc střednictvím aukcí a galerií, ale korun, což v dnešních cenových spíše privátně. relacích odpovídá více než 600 tiCelý proces názorně ukázal, sícům. V 50. letech byla zabavena jak je při stávající legislativě a uložena v Poštovním muzeu. obtížné zakročit proti padělateV 90. letech byla restituována lům umění. I takto jasný případ, a Ludvík Pytlíček ji získal v roce převeden do řeči paragrafů a od1996 za 2,6 milionu korun. porujících si odborných posudků Třídenní aukce v pražském nakonec vyzněl víceméně do Obecním domě dohromady vynesztracena. / lucie skřivánková la 36 milionů korun, přičemž se do ní zapojilo více jak tisíc dražiSporný telů. Milionovou hranici překonaM a l e v ič ly ještě další dva losy, jednatřicet v p o l ic e j n í m položek bylo draženo za částky skl adu přes sto tisíc korun. / js

Č t y ř k o r u n o vá r a k o u s k o - u he r s k á z n á mk a na žilkovaném papíře s obráceným přetiskem Pošta Československá 1919, cena: 9 282 000 Kč, Burda Auction 11. 3. 2018

antiques

68

1

2

3

5

4

6

7

8

9

1 Ikona S vat ý Jiř í Rusko, 19. století, tempera na dřevěné desce, 50 × 41 cm, cena: 25 000Kč (Victoria Antiques)

4 P o l z J o s e f : V a t e l i é r u olej na plátně, vyvolávací cena: 4 900 Kč (eStarožitnosti), konec aukce 18.4. 2018

2 F igur ální dóz a značená Goebel, Německo, 1. pol. 20. století, keramika, 15 × 10 × 12 cm, cena: 3 200 Kč (Victoria Antiques)

5 Komoda kl a sic ismus 1770, masiv dub, pásková intarzie, 128 × 91 × 66 cm, cena: 39 000 Kč (Renodesign)

3 J u a n P a bl o S a l i n a s Y T e r u e l : Galantní scéna olej na plátně, vyvolávací cena: 15 000 Kč (eStarožitnosti), konec aukce 18.4. 2018

6 L a v i č k a M a r c e l K a mm e r e r 1916, masiv buk, restaurováno, 121 × 59 × 77 cm, cena: 21 600 Kč (Renodesign)

10

7 M i l o s l a v H o lý : D í v č í a k t 1938, olej, plátno, 48 × 20 cm, signováno a datováno: vpravo dole, vyvolávací cena: 29 000 Kč (Starožitnosti Ustar) 8 Bře t i sl av Benda: E va signováno B. Benda, patinovaný bronz, 50 × 11,5 × 11 cm, vyvolávací cena: 20 000 Kč (Starožitnosti Ustar), internetová aukce: 13. 5. 2018 od 19.00 hod.

11

9 Cukřenk a na kl íček Berlín, kol. 1840, Ag 800/1000, cena: 24 000 Kč (Cinolter) 10 S e r v í r o v a c í s a d a Londýn, 1840, Ag 925/1000, sklo, cena: 35 000 Kč (Cinolter) 11 P o s t h a b á n s k ý d ž b á n s cechov ním znakem t e s ařů 1783, bílá glazura, barvy vysokého žáru, výška 32 cm, vyvolávací cena: 40 000 Kč (Arthouse Hejtmánek)

inzerce

69

12

Alm a A n t i q u e Valentinská 7, Praha 1 tel 224 813 991 email alma.antique@seznam.cz www.almaantique.cz

13

A n t i k Ol o m o u c Třída 1. máje 12, Olomouc tel 602 585 735, 585 232 462 e-mail antikelen@seznam.cz antiques cinolter Maiselova 57/9, Praha 1 tel 222 319 816 e-mail mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquesprague.cz 14

15

Arthouse Hejtmánek Goetheho 2, Praha 6 tel 734 311 861 e-mail info@arthousehejtmanek.cz www.arthousehejtmanek.cz ART INVEST Dobrovičova 7, Bratislava tel +421 252 634 664, +421 905 659 148 e-mail art@artinvest.sk www.artinvest.sk

16

12 K a l a m á ř v e t v a r u a u t a cca 1910; WMF Geislingen, Kayserzinn, 17 × 37 × 18 cm, vyvolávací cena: 35 000 Kč (Arthouse Hejtmánek) 13 12 o bl i č e j ů rituální ozdoba na hlavu, Kamerun, 19. stol., dřevo, textil, korálky, výška 57 cm, cena: 52 000 Kč (Antik Olomouc) 14 B e n i n , 19. stol. bronz, cena: 33 000 Kč (Antik Olomouc)

17

18

15 Em i l P a u l o v i č : Pohled na Roháče olej, vyvolávací cena: 90 EUR (Art Invest), konec aukce 4. 4. 2018

17 N e o r e n e s a č n í s e k r e t á ř Francie, 2. pol. 19. století, bohatě zdobeno rostlinnými ornamenty a figurálními motivy, výška 158 cm, prodejní cena: 45 000 Kč (Alma Antiques)

16 P e t e r S t a n k o v i č : Tequil a me x ic ana olej, vyvolávací cena: 360 EUR (Art Invest), konec aukce 4. 4. 2018

18 S t o j a c í d ř e v ě n ý v ě š á k Thonet, 1. třetina 20. století, ohýbaný buk, barva ořechová, výška 200 cm, prodejní cena: 14 000 Kč (Alma Antiques)

ESTAROŽITNOSTI Slavíkova 5, Praha 2 tel 775 565 456, 777 145 777 e-mail info@estarozitnosti.cz www.estarozitnosti.cz RenoDesign U Lihovaru 582, Černá Hora tel 604 533 028, 516 437 125 e-mail jakub.solar@renodesign.cz www.renodesign.cz S tarožitnos ti Us tar Rytířská 9, Praha 1; Denisova 21, Olomouc tel 603 871 364, 603 871 357 e-mail antik@ustar.cz www.ustar.cz VICTORIA ANTIQUES Štěpánská 43, Praha 1 tel 222 231 764 email ilbou@email.cz victoria-antiques.sluzby.cz

70

zahraničí

text David Kořínek Autor působí na UMPRUM, je členem skupiny Rafani.

Mysl a vnitřnosti Kam nás vede slepá víra v osvobození člověka i společnosti od tělesných, ekonomických a kulturních limitů? Výstava Blind Faith v mnichovském Haus der Kunst je nepříjemnou přehlídkou vyhlídek na blízkou budoucnost, která se už do jisté míry stala, a my si jí v rychlostech našich životů ani nevšimli.

Bl ind Fa i t h: Be t ween t he V i scer al and t he Cogni t i ve in Con t empor ary Ar t místo: Haus der Kunst, Mnichov kurátor: Julienne Lorz, Daniel Milnes a Anna Schneider termín: 2. 3.–19. 8. 2018 www.hausderkunst.de

Výstava Blind Faith je přehlídkou umělců mladší generace, kteří za sebou mají nemalé úspěchy na globálním uměleckém poli a do jisté míry reprezentují dominantní polohu současného umění.

Tu charakterizuje především kombinace více médií v komplexnějších instalacích, přirozené zapojení technologií a znovunalezená politická kritičnost. Právě ta je přitom často vedena skrze tělo jednotlivce, které se stává bojištěm vlivů a bariérou bránící mysli v naprostém osvobození.

Podtitul výstavy má poněkud překvapivě dvě dost odlišné verze: v němčině zní Zeitgenössische Kunst zwischen Intuition und Reflexion, tedy „Současné umění mezi intuicí a reflexí“, v anglické verzi je uvedeno Between the Visceral and the Cognitive (tj. „Mezi viscerálním a kognitivním“). Zatímco ten německý je natolik obecný, že v podstatě nic neříká, anglická varianta s použitím lékařských termínů odkazujících k problémům s vnitřními orgány a poznávacími funkcemi mozku je pro vnímání výstavy mnohem výstižnější. Mimo jiné vyvolává pocit snahy něco řešit, respektive léčit. Jako by nebyla nakažena jen naše současná zmatená mysl, ale příčiny nemoci bylo třeba hledat i uvnitř našich útrob. Přestože to není nijak příjemná podívaná (ano, umírá se zde všemožnými způsoby, hromadně masturbuje a živá akce se obejde dokonce bez lidí) a moc se tu nezasmějeme (snad jen, když ve videu Mary Reid a Patricka Kelleyových rozmlouvá duch ženy po sebevraždě s vyšetřujícím lékařem a svými vyvrženými orgány), výstava jako celek nepůsobí morbidně. Orgánů je zde však na různých místech až dost. Různých orgánů.

Dovnitř

než u stejného díla v jiné konfiguraci na loňském benátském bienále. Jsme uvnitř lůna, které je však současně hrobkou. Na zdech spolu s textiliemi evokujícími nejen druhou kůži oděvu, ale přímo lidskou kůži visí objekty odkazující k vnitřním orgánům, uprostřed sálu leží bezpohlavní lidské tělo.

Vychování a konvence nám velí nedotýkat se vystavených exponátů, zde je však toto pravidlo porušeno výzvou navázat s objektem haptický kontakt. Tělo vyzařuje teplo. Vnější a vnitřní je zde zacykleno sledováním těla uvnitř orgánu. Tělo, které je dvakrát neživé (vzorem pro sochu je anatomický model), díky teplu uvnitř žije. Divák si však nemůže odpustit krátkou úvahu o odcházející duši, aby ji rychle zaplašil a pokračoval dál.

Z dělohy jsme vyvrženi do ústředního sálu výstavy, naši pozornost však nepřitahuje ani tak obrovský, po zemi se plazící objekt z černé gumy od jihoafrického umělce Nicholase Hloba, jako spíš zvuk linoucí se z poloprůhledných dveří napravo. Za nimi jsou na jeřábu umístěny tři obří plochy (kaž­dá je složena ze čtyř velkých monitorů) s videem Eda Atkinse Safe Conduct. Jednotné číslo je na místě, protože se jedná o tři varianty jednoho příběhu. Divák je nucen videoobjekt obcházet a zažívat příběh pořád dokola v různých verzích. 3D avatar v Atkinsově videu v dvojroli pasažéra a zaměstnance letištní kontroly zas a znova odkládá věci, co měl při sobě (ananas, pistole) spolu s částmi svého těla (ruce, krev). Stále dokola sundává masku/kůži/texturu. Nesnesitelnost situace zdůrazňuje kolovrátek stále hlasitějšího a hlasitějšího Ravelova Bolera, které je jediným zvukovým doprovodem díla. Sám autor mlčí, dílo neobsahuje žádný monolog ani komentář.

Do největšího z nich se dostáváme hned v prvním výstavním sále. Womb Tomb autorky Mariechen Danz využívá pro navození pocitu „pobývaní uvnitř“ teplého oranžovorůžového světla zalévajícího celou místnost.

Iluze vnoření je zde mnohem intenzivnější

Moc toho nenapovídá ani jeho do postinternetového umění řazený souputník Jon Rafman. Tomu stačí plátno jedno, zato však obřích rozměrů. Na ploše cca 8 x 6 metrů

Robot jako performer

71

(velikost plátna blízká těm v multiplexech) předvádí pomocí tří paralelně rozvíjených sekvencí virtualizované masové násilí páchané na CGI (počítačově animovaných) charakterech a subjektivní putování abstrahovanými střevy/tunely. V závěru videa Poor Magic, kdy animovaný robot sleduje před ním putující hyperrealistickou koláž složenou z vnitřních orgánů, nás však Rafman hlasem umělé inteligence uklidňuje: „Nemůžeme zemřít. Snažili jsme se.“ Jak je u autora zvykem, dbáno je i na naše pohodlí v sedačkách z kina (včetně držáku na nápoje), jen musíme překonat odpor usadit se do čehosi, co vypadá, že je potaženo masem.

Není, ale měkoučké to je.

No a když už jsme u těch postinternetů, zbavme se jich v této recenzi jednou provždy, stejně jako kurátoři výstavy, když je umístili do jedné (pravé, znamená to něco?) části galerie. Takže Cécile B. Evans: Pokud se nám zdála její instalace What The Heart Wants na 9. berlínském bienále spektakulární, pak mě pro úvodní popis jejího díla Sprung a Leak nenapadá nic lepšího než použít slova písně Spectacular Spectacular z opulentního fi ­ lmu

Céc ile B. E vans: S p r u n g A L e a k , 2016, pohled do instalace v Tate Liverpool, s laskavým svolením Cécile B. Evans a Galerie Emanuel Layr, Vienna / Rome Wangechi Mu t u: The Bir th of C ackl ing 2011, kombinovaná technika – koláž, © Wangechi Mutu, s laskavým svolením Victoria Miro, London / Venice

72

zahraničí

Mar iechen Danz: Knot in Arrow – Ore Or al O r i e n t a t i o n , 2017, performance, 57. benátské bienále, s laskavým svolením Mariechen Danz Ed A t k i n s : S a f e C o n d u c t, 2016, tříkanálové HD video se zvukem, záběr 9:05 min, s laskavým svolením Eda Atkinse, Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin, Cabinet Gallery, London, Gavin Brown’s Enterprise, New York, Rome and dépendance, Brussels

Moulin Rouge! (2002): „Spektakulární, spektakulární, běžným jazykem nepopsatelné, oněmíte úžasem, návratnost na deset procent, musíte souhlasit, je to vynikající, a navíc za ty peníze… Umělci a výtržníci, intriky, nebezpečí, romantika, elektrická světla, jé, stroje, ó, elektrická energie.“ Posuďte sami, pravil by impresário Harold Zidler: 27 monitorů, tři tanečnice u tyčí (na videu, zato

vertikálně), čidla, ovládací panely, naváděcí systémy, tablety, robotické hlasy, dva roboti, jeden robotický pes, jedna fontána.

Práce Sprung a Leak, která se poprvé představila v Tate Liverpool minulý rok, je více než performancí spíše krátkou divadelní hrou o třech jednáních. Celý její průběh je naprogramován a zahrán humanoidními roboty a řadou jiných elektronických re-

kvizit, které mezi sebou vzájemně komunikují. Zajímavější otázkou, než o čem to celé je (o ničem menším než o smrti fiktivní bloggerky Liberty), je otázka, koho hlídá přítomný kustod, zda diváky, nebo volně se pohybující roboty. Kdo by komu mohl víc ublížit a co by následně bylo dražší. Zda léčit člověka, nebo opravit robota. Je nutné uvažovat i o všudypřítomných drátech,

73 které v počátcích novomediálního umění při jeho prezentaci v galeriích podporovaly představu jeho technické náročnosti, aby byly později ukryty a dnes se opět staly součástí estetického a významového celku (viz například i Cory Arcangel). Stejně tak je nutné vnímat velké naváděcí vzory okatě umístěné v celé instalaci. Nemá cenu vést diskusi o budou­cnosti performance a náhradě člověka strojem, stejně jako o vlivu umělé inteligence na současné umění. Roboti jsou ve Sprung the Leak naprogramovanými aktéry pevně se držícími daného scénáře. Bez možnosti se rozhodnout. Nicméně jsme svědky pionýr­ského projektu pracujícího na bázi plné automatizace. Předpokládám a doufám, že celá instalace funguje na jedno tlačítko a disponuje vzdálenou správou systému.

Mimo sebe Zpět v hlavním sále si uvědomíme různost zastoupených médií, možnosti využití jejich verzí a nového nabývání významů, ať už samostatně, či v orchestraci celku. Tři zde zavěšená trička dvojice KAYA (malířka Kerstin Brätsch a sochařka Debo Eilers) obsahují vedle autorského potisku i viditelné stopy používání během performancí, které dočasnému zaarchivování předcházely. Jsou tedy zbytky společné vyfabulované minulosti obou umělkyň, respektive jejich třetího skutečného já, kterým je reálná Kaya, dcera jejich přátel.

Příběh zatraktivňuje, často však bývá něčím zbytečným navíc. V dalším sále výstavy Blind Faith se ocitáme v místnosti zaplněné divoce nahozenými akvarely. Rozeznáváme hlavy, ruce, nohy a především ženské pohlavní orgány. Mnoho postav v nejrůznějších polohách, přehlídka všech možných masturbačních technik. Uspokojivé a naprosto dostačující. Dokonce i v kontextu výstavy dobře fungující: Masturbace jako bezpečná cesta ke krátkodobému setrvání mimo sebe, šamanská extáze, křesťanská klatba, Freudem předepisovaný (a oproti kokainu zadarmo) lék na hysterie a vůbec všeobecně doporučovaná technika relaxace zbavující nás stresu. Navíc důvod, proč se dívat na internetové porno, což je jeden z hnacích motorů technologie (viz rozšíření HD a streamovacích služeb).

Až by člověk málem zapomněl, že před sebou vidí dobrou a stále rostoucí sérii maleb.

A navíc s krásným metaforickým názvem VIBRATIONHIGHWAY. Autorce Andree Évě

Györi je to však zjevně málo. Akvarely jsou doprovozeny sáhodlouhým textem instalovaným jako dílo na „nekonečném“ papíře obsahujícím popis masturbačních cvičení, zažívané fantazie a jejich následnou psychologickou analýzu. Navíc se dozvídáme, že cvičení probíhala skupinově, přítomna byla nejen terapeutka, ale především autorka, která to celé iniciovala. Uff… Ženy hromadně se osvobozující? Orgasmem proti neoliberalismu? Sex bez partnera jako symbol svobody?

Masturbace jako ventil úzkosti? Akcelerace orgasmu až k…

K vystoupení mimo sebe, respektive k transcendenci obecně a psychedelii pak konkrétně odkazují další dvě díla. Tady nevidíme žádné vnitřnosti, naše interpretace se může soustředit na lidskou mysl jako extenzi, která může fungovat mimo omezení těla. Kognitivní funkce mohou plnit své funkce nezávisle na našich dosavadních zkušenostech. Jsme schopni se v úzké komunitě dorozumívat novou řečí, abychom lépe popsali své nové zážitky. S vědomou ironií se tak děje ve videu Liminals od Jeremyho Shawa. Skupina mužů a žen vyjadřujících se pro diváka neznámým jazykem, kterému rozumíme jen díky titulkům, popisuje svoje zkušenosti z nových dimenzí, kam se dostává tělesným cvičením a tancem. Video uvěřitelně simuluje záznam o několik dekád starší, a tímto časovým posunem zpřítomňuje událost, která se nikdy nestala, přesto v nás však vyvolává silný pocit autenticity (je použit černobílý analogový záznam). Doba, v níž se situace odehrává, je však charakterizována jako blízká budoucnost. Nemůžeme se zbavit naší vizuální paměti spojené s experimenty 60. let a vědomím toho, jak špatně to tehdy dopadlo (viz např. „rituály“ Mansonovy Rodiny). Tento zájem Jeremyho Shawa je dostatečně známý mimo jiné například v jeho známých videích ze série s výmluvným názvem DMT (2004).

Podstatně ironičtějším způsobem přistupuje k zájmu o změněné stavy vědomí nizozemská umělkyně Melanie Bonajo. Fake Paradise je prvním filmem z trilogie Night Soil a kriticky se vyjadřuje k popularitě aya­ huascových rituálů v západní společnosti toužící po úniku/zasvěcení, když přitom prostřednictvím každodenních technologií setrvává v jiném místě změněného stavu – v kyberprostoru. Výsledný dojem je umocněn instalací velké televize v simulaci lián, které víc než deštný prales obývaný šamany evo-

kují relaxační zónu v korporátu obíhanou manažery.

Název Mindfulmess loňské residentky MeetFactory a autorky samostatné výstavy ve Futuře Hanne Lippard pak paroduje oblíbenou instantní meditaci, tedy opět jisté navození změněného stavu vědomí, a jak je jejím zvykem, spoléhá na svůj reprodukovaný hlas a minimum rekvizit, v tomto případě postel, kterou je možné při poslechu využít.

Při vědomí Z výstavy Blind Faith by mohl divák odcházet s pocitem, že západní společnost svoji tolikrát se opakující krizi řeší minimálně v umění únikem, respektive předefinováním pohledu na to, co nás jako jedince i společnost doposud definovalo. Jinými slovy: Už nevíme, co by. Jako bychom se potáceli nad okraji svých vnitřních propastí a už ani konstanta těla nebyla tím, čím dřív. Tedy můžeme/musíme se stát někým jiným.

Tento pocit naštěstí na výstavě vyvažují díla umělkyň Otobang Nkangy a Wangechi Mutu. Obě práce se týkají situace na africkém kontinentu, tedy přímo či nepřímo se vypořádávají s postkolonialismem. Nkanga (pochází z Nigérie, žije však v Antverpách) se na dvou velkých tapiseriích zabývá vztahem jedince ke svému vytěženému přírodnímu bohatství s přímým důrazem na komodifikaci nerostných surovin. Wangechi Mutu (narozena v Keni, žije však v New Yorku) využívá barevných koláží k výjevům někde mezi apokalypsou a utopií, a my si tak uvědomujeme znovu aktuální využití afrofuturismu nejen v estetické, ale především ve významové rovině. Divoké koláže totemu, mechanické bestie či (na této výstavě všudypřítomných) lidských orgánů odkazují nejen k popkulturnímu sci-fi, ale i k tradici surrealismu, který je pro afrofuturismus jedním z klíčových inspiračních zdrojů (viz např. kosmické koráby přelétající nad pastvinami a ovládané bojovníky v tradičních oděvech v afrofuturistickém filmu Black Panther).

Kurátoři výstavy v úvodu doprovodného textu zdůrazňují, že to není poprvé v historii, kdy se víra v pilíře naší civilizace silně otřásá.

Zdůrazňují však jednu podstatnou změnu: Svět je nyní digitálně medializován. Co se nám donedávna zdálo jako sci-fi, se rychle a hlavně nenápadně stalo součástí společnosti a politické reality. Až nás z toho bolí hlava a trápí zažívací ústrojí.

74

zahraničí

text Jan Wollner Autor je historik umění, působí na UMPRUM. foto Muzeum Sztuki Nowoczesnej

Krásné ženy chodí městem Projekt The Other T­rans-­ -Atlantic se zabývá vazbami mezi východní Evropou a ­Latinskou Amerikou v oblasti op-artu a kinetického umění.

Jeho součástí je stejnojmenná výstava, kterou po premiéře ve Varšavě hostí moskevská galerie Garage a poté ji čeká cesta do Săo Paula.

„Virgilio,“ napomenul Gombrowicz ve svém Deníku jednoho z kubánských spisovatelů, který si stěžoval na neporozumění ze strany evropských kolegů, „nebuďte malé dítě. To dělení na světadíly a národnosti – to je přece mizerné schéma, které bylo umění vnuceno.“ Snaha o překonání takového schématu a překlenutí světadílů a národností se stala jedním z hlavních témat mezinárodní avantgardy. Při psaní jejích dějin ale většina historiků zdůrazňovala transatlantickou osu spojující západní Evropu se Severní Amerikou, podél níž se utvářely dominantní kulturní kánony i geopolitické formace typu NATO. Jeden z mnoha projektů, jež se dnes vůči takové dominanci vymezují, se věnuje kinetickému a optickému umění ve východní Evropě a Latinské Americe. Názvem The Other Trans-Atlantic odkazuje na známý román Witolda Gombrowicze, v němž polský spisovatel groteskním způsobem popsal svoji zkušenost s argentinským exilem.

Kurátoři „Jiného Atlantiku“ přicházejí s tezí, že z mnoha umělců, kteří absolvovali podobnou trasu mezi východní Evropou a Jižní Amerikou, se významná část zabývala op-artem a kinetismem a přispěla k tomu, že přibližně od poloviny 50. do začátku 70. let se tyto progresivní tendence kromě Paříže a New Yorku se srovnatelnou intenzitou rozvíjely i ve Varšavě, Budapešti, Záhřebu, Buenos Aires, Caracasu nebo Săo Paulu.

Kulturní olympiáda

T he O t her T r ans -At l an t ic : K ine t ic and Op Ar t in E a s tern E u r o p e a n d L a t i n Am e r i c a 195 0 s –1970 s místo: galerie Garage, Moskva termín: 17. 3.–9. 5. 2018 www.garagemca.org

K symbolickému propojování světadílů se přirozeně nepoužívaly jen umělecké prostředky. V době, kdy se v 10. letech 20. století veřejnosti představila první abstraktní plátna, v nichž někteří viděli zárodek univerzální výtvarné řeči, navrhl Pierre de Coubertin barevnou geometrickou kompozici protínajících se kruhů, která reprezentovala pět kontinentů spojených olympijskou myš­ lenkou. Sportovní klání na Olympijských hrách v Mexiku v roce 1968 doplnila kulturní iniciativa Mathiase Goeritze. Německý

umělec usazený od roku 1949 v Mexiku se stal jedním z klíčových organizátorů místní scény. V roce 1968 připravil pro Univerzitní muzeum mezinárodní výstavu kinetického umění a v rámci olympiády pozval dvacítku sochařů z různých zemí, aby navrhli monumentální barevné sochy lemující nově postavenou dálnici přejmenovanou na Cestu přátelství. Československo reprezentoval sochař se sympozionálními zkušenostmi Miloslav Chlupáč. Jistě by se dalo namítnout, že on ani většina ostatních neměli s kinetickým a optickým uměním příliš společného, ale hlavní Goeritzova intence integrovat sochy do velkoměstského prostředí tak, aby je bylo možné optimálně vnímat během rychlé jízdy autem, jim kinetický aspekt propůjčila. (Podobně design letiště v Caracasu od Carlose Cruz-Dieze a nádraží ve Varšavě od dvojice Jerzy Soltan – Wojciech Fangor byl založen na výzkumu vnímání barvy a tvaru pohybujícím se pozorovatelem.) V Mexiku vzbudila Chlupáčova práce obzvláštní mediální ohlas, protože se podle dobového tisku stala terčem vandalů. Tento pojem ale neodpovídal specifičnosti situace. Ve skutečnosti skupina studentů krátce před zahájením říjnové olympiády pomalovala Chlupáčovu sochu nápisy protestujícími proti srpnové invazi vojsk Varšavské smlouvy do Československa.

Jejich „vandalská“ intervence paradoxně odpovídala logice progresivního umění lépe než konzervativní kompozice původní sochy s apolitickým tématem tří grácií. Politický význam kinetismu a op-artu spočíval v přehodnocení umělecké práce ve prospěch vi­zuálního výzkumu a v jejím přesunutí z galerií do veřejného prostoru, kde vyzývala člověka k participaci nebo přímo měnila jeho roli z pasivního diváctví na aktivní spoluautorství. V Československu či Polsku velká část kinetického a optického umění tento potenciál depolitizovala a Chlupáčova socha se příznačně stala pozadím politického obsahu.

75

Cesty přes oceán O dokonalé kinetice trénovaného těla Věry Čáslavské a jejím souboji zejména se sovětskými gymnastkami se v Československu na podzim 1968 na rozdíl od Chlupáčovy mexické sochy hojně referovalo, ale oba případy výstižně ukazují, že pod olympijskými kruhy probíhaly sportovní, politické, ekonomické i estetické souboje. Žádný z nich ale nemohl dopadnout ve prospěch Pražského jara, jehož potlačení vyvolalo vlnu emigrací. Různosměrné trasy migrujících umělců tvoří základní kontury „jiného Atlantiku“.

Abraham Palatnik se narodil ruským rodičům už v Brazílii, kde právě slaví devadesátý rok svého života, během nějž vytvořil řadu barevných kinetických strojků. Myra Landau se z Rumunska přes Brazílii přesunula do Mexika, kde v roce 1960 získala občanství a zabývala se výzkumem vibrací a rytmů geometrických struktur. Exulant Mathias Goeritz se z poválečného Mexika pokusil vytvořit mezinárodní centrum progresivního umění. Během Gombrowiczovy plavby do Buenos Aires, z níž chtěl vytěžit reportáž, vypukla válka, jež mu znemožnila návrat do Polska. V Argentině

kriticky glosoval koncepty exilové kultury a národní literatury a pouze omylem se ocitl na jedné ze „schůzí věnovaných povzbuzování a posilňování se Poláků navzájem“. Gyula Košice opustil východní Evropu už v raném věku. Svoji dětskou vzpomínku na plavbu zaoceánskou lodí obklopenou nedozírným mořem legendizoval jako iniciační zážitek pro vytvoření vlastního uměleckého směru, který nazývá hydrokinetismus. Uspěl s ním v Argentině, kde se rozhodl zůstat, ale Alex Mlynárčik ho několikrát zapojil i do kolaborativních akcí slovenské neoavantgardy.

Západní normalizace Jiní umělci zamířili do Paříže, která si i po válce uchovala pozici klíčového kulturního centra, kam se před autoritářskými režimy Latinské Ameriky a východní Evropy uchýlila řada autorů. Nejdůležitějším místem pro setkávání protagonistů kinetismu a op-artu byla nepochybně galerie Denise René, která krátce po průkopnické výstavě Le Mouvement z roku 1955 připravila přehlídku polské meziválečné avantgardy. Kazimir Malevič, Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński, Henryk

Berlewi a Henryk Stażewski byli prezentováni jako předchůdci aktuálních tendencí. K pařížské galeristce měli blízko i někteří příslušníci maďarské emigrace stejně jako početná skupina Jihoameričanů. Umělci z různých zemí se seznámili a často spolupracovali. Pierre Székely se v roce 1968 podílel na mexické Cestě přátelství. Victor Vasarely proslul tím, že své barevné konfigurace, z nichž přecházel zrak, označoval enigmatickými názvy, ale jedné serigrafii z roku 1956 dal jméno Caracas. Z Venezuely pocházel Jesús Rafael Soto, který se rovněž usadil v Paříži a stal se vůdčí postavou kinetického umění spolu s Argentincem Ju­liem Le Parcem, který patřil mezi zakladatele radikální skupiny GRAV. Po roce 1968 přišla emigrační vlna z Československa. Se zkušeností začínající normalizace se Západ československým umělcům jevil jako prostor svobody, kam se někteří toužili dostat. Je ale třeba si uvědomit, že ztroskotání revolučních aktivit osmašedesátého, na nichž se mnoho umělců včetně kinetistů více nebo méně podílelo, bylo pro některé západní umělce podobně zdrcující.

Někteří z nich zcela ztratili důvěru ve smysl

76

zahraničí

radikální umělecké tvorby. Klíčové skupiny GRAV (Groupe de recherche d’art visuel) a BMPT (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni) se v roce 1968 rozpadly. Jejich členové se stáhli do ústraní, někteří s uměleckou prací definitivně skončili. Le Parc, který se pohyboval na hranici umění a aktivismu, byl vyhoštěn z Francie. Parmentier nastoupil práci v továrně. Dobře se naopak adaptoval Vasarely, jehož tvorba mezitím získala na popularitě a konformitě. V roce 1969 dokonce dostal nečekanou příležitost připravit retrospektivu v Budapešti. S vernisáží jeho výstavy se pojí jedna z nenápadných akcí maďarské neoficiální scény. Její člen János Major si připravil malou kartičku s nápisem „Vasarely Go Home“, kterou během zahájení výstavy několikrát opatrně vytáhl z kapsy, aby ji spiklenecky ukázal některému ze svých přátel, když se vynořil z davu vernisážových hostů. Konec 60. let byl i koncem nejsilnější fáze kinetického a optického umění, o čemž nesvědčí jen nenápadné Vasarelyho

odmítnutí v Maďarsku a fatální normalizace v Československu, ale i zklamání mezinárodní avantgardy z vývoje po roce 1968 v Paříži a dalších uměleckých centrech.

Technologický pesimismus Projekt The Other Trans-Atlantic iniciovala kurátorská dvojice Dieter Roelstraete – Abigail Winograd. Oslovili odborníky z jednotlivých zemí, kteří se nejprve setkali na konferenci následované výstavou ve varšavském Muzeu moderního umění (MSN).

Během diskuze na závěr konference položil Armin Medosch otázku, proč se projektu neúčastní nikdo z České republiky, když na pražské scéně 60. let bylo kinetické umění přítomné. Roelstraete ji přešel mlčením a do výstavní části projektu kurátoři později zařadili aspoň symbolicky několik prací Milana Dobeše a Zdeňka Sýkory. Odpověď asi souvisí s tím, že v České republice neexistuje instituce, která by se výzkumem východoevropského umění systematičtěji

zabývala a mohla se přirozeně zapojovat do odpovídajících mezinárodních projektů. MSN se této oblasti věnuje dlouhodobě a v Polsku existují i další platformy pro podobný typ myšlení.

Na závěr bych rád zmínil časopis Obieg, který vydává Centrum současného umění Zámek Ujazdowski. Aktuální tematické číslo se věnuje fenoménu antropocénu, který je v současném umění velmi frekventovaný, ale editoři se snaží kořeny příbuzného myšlení situovat hlouběji do minulosti. Už v roce 1971, kdy zájem o kinetismus a op-art začínal pomalu upadat, vyšla vlivná kniha uruguayského novináře Eduarda Galeana Otevřené žíly Latinské Ameriky, která exploataci přírodních zdrojů a devastaci životního prostředí spojuje s problémem kolonialismu.

I když si někteří umělci a kritici stěžovali, že ve východním bloku nemají k dispozici nejkvalitnější materiály a technologie, kinetické a optické umění bylo celosvětově založeno na technooptimismu a důvěře v civilizační pokrok. Jeho vrchol spadal do doby vědeckých objevů, dobývání kosmu a rozvoje kybernetiky. Gyula Košice věřil, že vývoj umění a člověka se přesune do vesmíru.

Navrhoval hydrokinetická města, jež se měla vznášet vysoko nad hladinou moře. Vasarely si představoval vize barevné architektury.

Nicolas Schöffer chtěl města proměnit na kyberneticky řízené audiovizuální spektákly.

Milan Dobeš svým přátelům s oblibou posílal pohlednice s osvětlenými siluetami nočních měst, které mu evokovaly zárodky budoucích urbanistických fantazií. Na jejich zadní stranu psával „kinetické pozdravy“. Kinetičtí umělci na obou březích Atlantiku výrobu pohyblivých objektů a participativních instalací rádi rozšiřovali o vizionářské návrhy architektury budoucnosti.

Knihu Eduarda Galeana lze vnímat jako odvrácenou stranu takových vizí. Ve Spojených státech neměla příliš velký ohlas.

Aby na ni upozornil, věnoval svého času Hugo Chávez jeden výtisk osobně Baracku Obamovi. Ve slovenštině či polštině ji bylo možné číst relativně brzy po vydání originálu. Dobrým argumentem pro konstrukci alternativních transatlantických historiografií by nakonec mohla být skutečnost, že vzdálené geografické prostory východní Evropy a Latinské Ameriky nesdílely jen zájem o kinetické a optické umění, ale i o kritiku technooptimismu, na němž byly tyto směry založené.

77

IVAN KOMÁREK, Stará struktura a kurátor v pozadí, 2007 (zápůjčka od autora)

(Vladimír Kokolia, Vy-já-dření)

Předtím se říkalo kunsthistorik, teoretik, kritik…

Kurátor se objevil až ke konci osmdesátých let spolu s Predátorem a Terminátorem. gASK — gALERIE STŘEDOČESKÉHO KRAJE BARBORSKÁ 51—53 / KUTNÁ HORA www.gask.cz

78

zahraniční tipy

1

3

4

2

Vystavování výstavy O zvířatech a lidech Protesty v galerii

Země je kulatá

kdy 2. 3.–17. 6. 2018

kdy 28. 10. 2017–1. 7. 2018

kdy 21. 3.–27. 5. 2018

kdy 23. 3.–2. 6. 2018

co Ausstellen des Ausstellens

co Tierisch beste Freunde

co Power to the People

co Globes: Visions of the World

kde Staatliche Kunsthalle Baden-Baden

kde Německé muzeum hygieny, Drážďany

kde Schirn Museum, Frankfurt

kde Louvre Abu Dhabi

Kunsthalle v Baden-Badenu připravila na jarní měsíce projekt nazvaný Vystavování vystavování, která je věnována samotnému fenoménu vystavování. Co to vlastně znamená něco vystavit a jakými způsoby lze exponát prezentovat?

Výstava s podtitulem Od kabinetu kuriozit ke kurátorské situaci sleduje výstavní přístupy minulosti i současnosti a uvažuje také nad možnou budoucností vystavování.

Největší pozornost věnují kurátoři 20. století, kdy sami umělci s možnostmi vystavování experimentovali, často velmi radikálním způsobem. Výstava se neomezuje na prostory kunsthalle, ale rozbíhá se do celého města – dokazuje tak, že k vystavování stačí pouhé vytvoření „kurátorské situace“.

Výstava se věnuje soužití člověka nejen s domácími mazlíčky a zkoumá témata objevující se v průběhu dějin soužití lidí a zvířat. Vedle exponátů přírodopisné povahy (preparáty, vědecké ilustrace) téma doplňují historické dokumenty, artefakty z oblasti každodennosti nebo populární kultury i umělecká díla v rozpětí od novověku po současnost (Henrik Olsen, Woody Allen…). Výstava vychází z přesvědčení, že způsoby, jimiž lidé se svými miláčky jak v současnosti, tak v dějinách interagovali, vypovídají mnoho také o jejich vztahu k ostatním lidem i přírodě. Jednotlivé kapitoly se věnují domestikaci, lidským očekáváním směrem k mazlíčkům a nakonec i zvířecí perspektivě v rámci společného soužití.

Lenonova píseň z roku 1970, která se stala jakousi hymnou mnoha protestů, dala jméno též výstavě zabývající se fenoménem protestu v umění. Vystavena jsou zde především díla určená přímo pro galerijní prezentaci, jež však míří významem a často i obsahem mimo zdi výstavních institucí. Najdeme tu například videa íránského umělce Hiwa K nebo tureckého umělce Halila Altindere či Izraelce Omera Fasta vedle sochařských projektů Phyllidy Barlow nebo Sama Duranta či instalace Ahmeta Öğüt a Rirkrita Tira­v anija. Analyzují v nich různé způsoby odmítnutí či vymknutí se systému, budování opozic a nových strategií odporu.

V pořadí teprve druhá výstava v Louvre Abu Dhabi sleduje 2500 let dlouho historii sférické reprezentace světa. Příběh začíná ve starověkém Řecku, pokračuje v muslimském světě navazujícím na odkaz myslitelů antického starověku a přes tehdy muslimský jih Iberského poloostrova se v 11. století vrací do Evropy, aby zde nalezl další pokračování. Na výstavě je k vidění 160 exponátů zapůjčených z Bibliotheque Nationale De France, Musée Louvre nebo Chateau de Versailles. Vedle map, rukopisů, astrolábů a dalších vědeckých instrumentů je zde vystaveno na 40 glóbů a sfér. Nechybí zřejmě vůbec nejstarší nebeský glób z 2. století před naším letopočtem nalezený v Turecku.

2 P o h l e d d o v ý s tav y N e jl e p š í z v í ř e c í p ř á t e l é , foto: DHM Dresden

3 P o h l e d d o v ý s tav y foto: Schirn Kunsthalle Frankfurt

4 N e b e s k ý g l ó b, 2. st. př. n. l.–2. st. n. l., Paříž, Kugel Collection

1 A u s s t e ll e n d e s A u s s t e ll e n s 2018, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, foto: Judit Fruszina Jesse

79

80

inzerce

HU: TRASA BĚpřes oboru

Trasa běhu povede Hvězda, která se nachází na y.

Praze 6 – Vypich, nedaleko centra Prah

BĚH PRO DĚTI 2018

se uskuteční dne 26. 5. 2018 na pražském Vypichu. Akce je vhodná pro všechny věkové kategorie. Hlavním účelem akce je vybrání finanční částky, která bude věnována NROS - Nadaci Rozvoje Občanské Společnosti. Pro účastníky běhu budou připraveny speciální zóny, které budou umístěné na určitých místech po trase běhu.

Jedná se o UV světelnou zónu, pěnovou zónu, HOLI zónu a horor zónu. Pro všechny návštěvníky bude během dne připraven doprovodný program, kde vystoupí známé hudební tváře.

Návštěvníci se mohou těšit na stánky s občerstvením, ale také se sportovním vybavením. Pro naše nejmenší budou připraveny atrakce, soutěže a také malý běžecký okruh – Běh pro kuřátka.

Vstupné na doprovodný program akce je pro všechny ZDARMA. Startovné na samotný běh, které bude věnováno NROS, je v předprodeji za částku 390 Kč a na místě za 490 Kč.

www.BehProKure.cz

Mně 40 Manuál pro milovníky současného umění Pobavení, ale i svérázné poučení o pohybech a hnutích domácí umělecké scény.

Objednávejte na centram.cz

Inspirováno životem Freddieho Merucryho Kapela Queenie živě!

Michael Kluch, Jiří Korn, Rudolf Hrušínský ml., Simona Postlerová,Roman Tomeš, Roman Říčař, Přemysl Pálek, Ernesto Čekan Romana Goščíková, Charlotte Doubravová, Tereza Nekudová Scénář a režie: Karel Janák Choreografie: Andrea Straková a Linda Fikar Stránská www.divadloRB.cz

Knihkupectví ArtMap

Knihkupectví ArtMap je provozováno ve spolupráci s Agosto Foundation

81

Publikace o umění, katalogy, monografie, autorské knihy, teoretické texty, specializované časopisy, knihy o filmu, divadlu a hudbě, audio, DVD, komiksy, výběr knížek pro děti a další.

Praha: Vojtěšská 18 Brno: Moravské náměstí 1a e-shop: knihkupectvi.artmap.cz

VÝSTAVA / EXHIBITION

Domečky pro panenky z V&A Museum of Childhood Dolls’ Houses from the V&A Museum of Childhood

Předprodej zahájen PŘÍMÉ PŘENOSY Z METROPOLITNÍ OPERY DO VAŠEHO KINA Sezona 2018/19 www.metopera.cz

inzerce

Geometria rare anima est

Štěpán Málek

KOUDELKA

7. 3. – 29. 4. 2018

82

Dům Gustava Mahlera Znojemská 4, Jihlava březen: út–so | duben: út–ne | 10–12, 13–18

www.mahler.cz

NÁVRATY/ RETURNING UMĚLECKOPRŮMYSLOVÉ MUSEUM V PRAZE MUSEUM OF DECORATIVE ARTS IN PRAGUE

22/3 – 23/9/2018

facebook.com/mahler.jihlava

ZDENA K O L E Č K O VÁ

Podivná botanika A JINÉ PŘÍBĚHY Colloredo-Mansfeldský palác Karlova 2, Praha 1 www.ghmp.cz

14/3— 17/6/ 2018

97. lekce

83

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

Manuál pro milovníky současného umění Receptář artsy nápadů Pravidelní čtenáři naší rubriky již tuší, jak moc redakci leží na srdci dokumentování oblastí, kde umění není pouze spouštěčem intelektuálního dobrodružství či citového rozjitření, ale také zcela racionální a veskrze užitečný návod pro každodenní život.

Například chatařství a chalupářství dokáže ze zemního umění čerpat doslova myriády nápadů a poučení.

Už dávno nestačí před blížící se zimou vypustit a zavřít vodu. Zodpovědný chatař zabalí celý objekt do textilního návleku připraveného přesně na míru. Stejně zabalí i stromy na zahradě. Je prokázáno, že životnost takto zazimované zděné chaty se zvýší dvojnásobně, dřevěné pak troj až pětinásobně. Baliči stromů na rozdíl od sousedů mají z čeho pálit, i když jarní mrazíky zdecimují švestky (trnky) i meruňky.

Majitelé chat na břehu rybníka nebo přehrady ocení nápad se spirálo-

vým molem. Spirála kombinuje výhody přírodního koupání a bazénu. Po obvodu lze kotvit všechny typy lodí, a to ve větším počtu než u klasické varianty. Uvnitř spirály pak vzniká bezpečné brouzdaliště pro nejmenší osazenstvo, možnost intimního koupání pro dospělé a velkokapacitní přírodní chladnička piva.

Velkým hitem posledních sezon se pro děti stal prak. Návod na výrobu je zcela jednoduchý. Dřív nebo později na každé zahradě uschne některý z ovocných stromů. Není třeba jej kácet, lze ho jednoduše proměnit ve zdroj nekonečné zábavy. Z koruny stromu odstraníte všechny větve kromě dvou, které tvoří pomyslné písmeno vé. Konce větví spojíte dostatečně dlouhou, širokou a pevnou gumou.

Z praku lze střílet vše od papírmašových koulí přes dřevěná polena až třeba po velké kovové matice a šrouby.

Záleží jen na vztazích se sousedy.

Letní bouřkové noci zkušenému chataři zpestří nápad s vysokými ocelovými tyčemi. Pro základní efekt je potřeba nejméně pět tyčí o průměru maxi­ málně čtyři centimetry a výšce o metr a půl převyšující okolní stavby a stromy.

Tyče nemusí být povrchově upraveny, ale nátěr prodlouží jejich životnost.

Rozmístění tyčí závisí na půdorysu parcely. Doporučují se však pravidelné rozestupy mezi tyčemi a komponování modulárním způsobem. Tyče snižují nebezpečí požáru chaty a odpuzují krtky.

Pokud trpíte fobií z přírodních elektrických výbojů, můžete po zahradě místo tyčí rozmístit slunečníky. Zkušenosti ukázaly, že slunečníky jsou překvapivě daleko nebezpečnější.

Pokud rádi sbíráte žaludy, doporučujeme zasadit si na zahradě dub, ostatním pak nezbývá než se těšit na zimní speciál s mnoha užitečnými radami, co se dá dělat ze sněhu kromě obligatorního sněhuláka.

Náčiní př ipr avené k sezónní realizaci v o bl a s t i t z v. zemního umění foto: Profimedia

84

recenze

Londýnský model Berlínský model v Praze text Michal Novotný Autor je kurátorem centra současného umění Futura. foto Jan Kolský

Pohled do v ý s tav y „De ad End G al a x ie s“ v Pol ansk y G a ll e r y

Galeristé běžně vozí na zámořské veletrhy díla v zavazadlech a sdílejí pokoje po čtyřech lidech, aby snížili astronomické náklady nájmů za „kóje“.

Veletrhy samotné však asi nouzí netrpí. Následují vlastně model gentrifikace, tedy intenzifikace jednotlivých druhů kapitálu a sítí v jednom místě, která vede k extrémnímu zvyšování cen prostoru. V míře viditelnosti a v možnostech navázání kontaktů, které galerie účastí na daném veletrhu získá, se investované peníze mohou vyplatit. Ale také nemusejí. Provozovat komerční galerii je většinou dlouhodobá investice, ke které je potřeba kapitál. A veletrhy podobně jako velké korporace tento kapitál akumulují, tedy ne jen peníze, ale i kapitál informační, společenský nebo

mediální, který následně přeprodávají účastnícím se galeriím. Samozřejmě za takovou cenu, aby na tom vydělali.

Snahy najít jiné modely, které by pomáhaly víc účastníkům než organizátorům samotným, nejsou ničím novým, existují ostatně i galeriemi organizované veletrhy jako třeba Paris Internationale nebo varšavský Not Fair. S podobným cílem vznikl v roce 2016 v Londýně projekt Condo. „Možnost sdílet prostor s mezinárodními galeriemi vám dává možnost zasáhnout širší publikum, jako je tomu na veletrzích, být představen novým lidem, rozšířit svou sociální síť,“ řekla pro server Be Advisors zakladatelka projektu Vanessa Carlos. Projekt, v jehož rámci lokální galerie nabízejí své prostory galeriím pozvaným, se od té

doby se rozšířil do New Yorku a letos i do São Paula. Letošního londýnského vydání se zúčastnilo 46 galerií, skoro dvakrát tolik oproti roku 2016.

Model Berlín–Praha

Pražská přehlídka Berlínský model je samozřejmě velikostně odlišná.

Ne zcela jasná je i motivace celého projektu, proč se například výměny neúčastnil vedle Hunt Kastner, Drdova Gallery a Polansky Gallery i žižkovský Nevan Contempo a vinohradský SVIT, když se nepochybně jedná, alespoň v českém kontextu, o galerie se srovnatelnou dramaturgií a zacílením.

Vzhledem k výraznému začlenění nekomerčních prostorů (alespoň v rámci doprovodného programu) by to mohlo působit i tak, že se jedná o obecnou

85

meziměstskou kulturní výměnu. Té však poněkud odporuje v doprovodném textu zdůrazňovaný význam činnosti soukromých galerií.

Stejným koncepčním otazníkem je, jestli by výměna neměla probíhat spíše opačným směrem. Tedy po vzoru Condo: můj drahý londýnský prostor za vaše kontakty. Jestli se přivážením Berlína do Prahy prostě jen neopakuje pouhý, falešným pozlátkem opuncovaný kulturní import. Nebo na scéně sdílená kulturní politika, která stále spočívá spíše v přivážení (bohatých) cizinců sem, než ve vyvážení (chudých) Čechů tam. Pravděpodobné však je, že by zúčastněné berlínské galerie své prostory (přinejmenším bez financí z oné kulturní politiky) pražským galeriím neposkytly, a nakonec tak i import pořád může vést k vytvoření důležitých aliancí. A jelikož jde o akci organizovanou zdola, a pravděpodobně bez systémové státní podpory, neměla by se na ni vztahovat stejná pravidla jako na vygrantované projekty.

Berlínský model stojí nepochybně za pozornost i z pohledu diváka ignorujícího systémové otázky komerčního galerijního provozu. A volba hostů vlastně velmi dobře zaostřuje pozornost na zaměření jednotlivých galerií.

Pro mě osobně je nejzajímavější výstava v Polansky Gallery, která jednak dobře reprezentuje, co Berlín znamená pro mladou generaci umělců, a to, co se v německé metropoli etablovalo díky propojení státní podpory a sítě komerčních galerií – postinternet a na něj navazující styly spojující virtuální a materiální. Koncepčně je výstava nejlepší také právě proto, že probíhá současně v Exile Gallery v Berlíně a je tak skutečnou spoluprací obou galerií, spojením jejich prostorů. Je to asi také první výstava, která v Praze ukazuje opravdu velmi čerstvý trend určitých dystopických paralelních realit s futuristickým sci-fi nádechem.

Je však zároveň nutné si uvědomit, že tento trend není „světový“, za což se často právě Berlín v Praze zaměňuje, ale je spojen s konkrétními jmény a místy. Možná bych tak raději viděl jakousi českou verzi, nebo alespoň vhodně začleněného českého umělce.

Při prohlížení děl Pakui Hardware pro-

stě nelze nemyslet na jen několik set metrů vzdálená díla Zdeňka Pešánka v Národní galerii.

Analogie a prototypy

Tak jako je berlínská Exile dobrým obrazem progresivních, s virtualitou spojených tendencí Polansky Gallery, tak je Arratia Beer dobrým odrazem dramaturgie Hunt Kastner. Stejně jako Hunt Kastner v jejich „letenských“ dobách se i Arratia Beer často soustředila na práci s přeměnami a limity architektury výstavního prostoru. Dnes je etablovanou galerií, která však reprezentuje velmi odvážný mix progresivních a formálnějších umělců (stejně jako Hunt Kastner). Výstava představuje trojici s procítěnou materialitou pracujících umělců, z nichž Anna Virnich je (snad pouze) formálně podobná Jaromírovi Novotnému. Největší ohlas však asi sklidilo sochařské dílo Holly Hendry, do určité míry podobné „modelové“ estetice Magali Reus nebo Helen Marten, ale udržující si osobní rozměr a nedokonalost lidského doteku.

I juxtapozice mezi Drdova Gallery a galerií Thomas Fischer nechává vyvstat podobnostem v zaměření na fotografii a různé formy postabstrakce v malbě. Tento do určité míry konzervativní postoj však ve výběru umělců obou galerií nabývá někdy subverzivních, zajímavých kontur, a to právě proto, že to není onen stereotypně módní Berlín. I tak mi však výstava Sebastiana Stumpfa zaměřená na jeho akce dokumentované ve fotografii, jako je okamžik stání na plotech a plavení vlastního těla ve vodních kanálech Los Angeles, poněkud příliš připomíná ono urbánní poeticko-politické naladění s těžištěm v umění před deseti lety. Je to navíc typ fotografie, která v Čechách (a v Drdové specificky) příliš na co navazovat nemá a která je přeci jen příliš zakotvená ve fotografii jako autonomní oblasti, s jejími speci­fickými zákonitostmi, ale zároveň někdy bolestivou sebetransformací směrem k současnému umění.

Další a jiné modely

Důležitou součástí festivalu byl i doprovodný program. Hope Recycling Station přivezla Jana Verwoerta, jed-

nu ze zásadních postav současné teorie umění – a v tomto případě možnost vidět jeho specificky performativní vystoupení s následnou dlouhou diskusí smysl určitě dává. Centrum pro současné umění Praha hostilo promítání kurátorky Silke Wittig z Neuer Berliner Kunstverein. I zde se nabízí podobnost v podobě aktivisticky politického zaměření i určitě institucionalizované formy malé organizace (nadace-kunstverein), která snad povede k další spolupráci. Otázkou samozřejmě je, do jaké míry mělo smysl prezentovat v CSU nepochybně insiderskému publiku video Anny Daučíkové Queens Finger nebo Manifesto of futurist woman (Let’s conclude) Anetty Mony Chisy a Lucie Tkáčové, nicméně taková jsou rizika import/ exportních oběhů a případnou chvilkovou nudu ze známého určitě vyvážilo Beatles electroniques Nama June Paika. Osvěžující byla i „vybíjená“ Meet your critics v prostoru Berlínskej model, kdy diváci postupně hlasovali o tom, která díla budou z jednovečerní výstavy odstraněna.

Do budoucna však doufejme, že se berlínský – nebo v té době jiný – model bude soustředit více a zaostřeněji na problematiku komerčních galerií, trhu a sběratelů, než že bude mezikulturním festivalem. Že se obecně komerční scéna více oddělí od té nekomerční, se kterou je v Čechách tradičně promíchána, i způsobem fungování a začne operovat v rámci vlastních mechanismů a zákonitostí, tak jak je tomu právě ve vzhlížených západních zemích. A že si také uvědomíme, že toto oddělení znamená, že kvalita je zcela oprávněně posuzována jinak v komerční sféře než v neziskových institucích, odborných recenzích, muzeích a knihách a mělo by tomu tak zůstat i nadále.

B e r l í n s k ý M o d e l 2 0 18 místa: Drdova Gallery, Polansky Gallery, Nadace a Centrum pro současné umění Praha, Berlínskej Model www.berlinskymodel.com

86

recenze

Ztracené sebevědomí Zhang Xiaogang a Wang Guangyi v GHMP text Johana Lomová Autorka je historička umění, působí na UMPRUM. foto GHMP

Výstavu čínských malířů v Galerii hlavního města Prahy by šlo jednoduše vztáhnout k aktuální politické situaci a vystavení prací Zhang Xioganga a Wang Guangyie chápat jako výsledek specifické formy česko-čínských zahraničních vztahů. V době svých začátků sice umělci reprezentovali čínskou nonkonformní avantgardu a kurátor pražské výstavy upozorňuje na to, že dnes život v Čínské lidové republice není zcela svobodný, oba autoři se však dnes podílejí na oficiál­ ní tváři současné Číny. Prohlídka pražské výstavy ukazuje, že toto je jen jednou stranou mince, jejich práce totiž zároveň nabízejí překvapivě naléhavou zprávu o skličujícím stavu země, odkud umělci pocházejí a kde tvoří.

Kořeny a poučení

V českém kontextu je známější meditativněji laděná tvorba Zhang Xaioganga, kterého v minulosti vystavila Galerie Rudolfinum (2008) a Galerie Zdeněk Sklenář (2015). Za větší hvězdu současného umění ale musíme označit Wang Guangyiho pracujícího s estetikou propagačních plakátů z doby Kulturní revoluce. Wang v Praze

vystavoval v roce 1997 (také Galerie Rudolfinum), čtyři roky poté, co vystoupil na Benátském bienále, a jak sám říká, otevřel sobě i dalším čínským umělcům dveře na světový trh.

Stal se součástí světa globálního umění a nepřekvapí, že dnes je označován za příslušníka čínské noveau riche.

Wangovy obrazy politického popu – monumentální plátna zobrazující symboly moci, ideologie a globálního kapitalismu v jazyku připomínajícím zároveň pop-art a sorelu – spolu s jeho variacemi na malby Francise Bacona a další evropské a americké umělce stojí na výstavě v protipólu k zátiším a interiérům Zhang Xioganga. Ty jsou malovány v duchu západního realismu (někdy snad surrealismu) rukopisem blízkým zádumčivě rozmazaným portrétům Gerharda Richtera a ozvláštněny o reference k čínským konvenčním zobrazovacím metodám (patrné především u květin). Postavy na Zhangových obrazech jsou nahé nebo oblečené do maoistických uniforem.

Na první pohled je jasné, že práce obou autorů čerpá jak z osobní zkušenosti umělců narozených na konci 50. let, tak ze studia tradičních mo-

tivů čínského umění i z dějin umění západního. Díla mají tak více vrstev, které všechny nemohou být univerzálně pochopitelné. V kombinaci východní zkušenosti a poučení Západem vzniká srozumitelná a na první pohled přitažlivá exotika. Obrazy jsou jasné, víme, nebo alespoň si myslíme, že víme, co zobrazují, a zároveň obsahují tajemství dané odlišným kulturním pozadím svých autorů. Tento exotismus umocňuje nejen přítomnost nepřeložených nápisů v čínských znacích přímo v obrazech, ale také samotný název výstavy tematizující blíže neurčenou poezii a filozofii v divákovi asociuje východní moudrost. Takto působí text především u Zhang Xioganga, kde někdy znaky fungují čistě formálně, jindy jsou ale nositelem obsahu, který českému divákovi uniká.

Čínské hodnoty a jaguár

Další čtení výstavy, ale i hlubší vhled do čínské společnosti nabízí hodinový dokument o Wang Guangyiovi nenápadně umístěný v úzké chodbě druhého patra výstavy. V jedné pasáži filmu sledujeme hospodskou hádku několika umělců. Jeden z přítomných naléhavě žádá, aby současní čínští umělci stavěli na základech gotické katedrály, která se má stát „standardem a východiskem“ – pokud ji použijí, ocitnou se „na vrcholu západního diskurzu“.

Druhý z autorů hledá klíč k řešení současné krize v umění čínském a bez konkrétnějších příkladů trvá na tradici východní. Třetí pak relativizuje oba pohledy, odmítá skupinovou identifikaci danou napětím mezi Východem a Západem. Wang se přiklání ke kritice lpění na západních modelech a tvrdí, že hlavním problémem Číny je její napodobování Západu. V napjaté diskusi říká: „Každý, kdo studoval v zahraničí, by měl být popraven,“ a pokračuje požadavkem, aby se „čínské hodnoty“ staly součástí výkladu čínského umění. Jak máme takovému požadavku rozumět, není jasné. V dokumentu

87

Wang promlouvá o novém světovém řádu, ukazuje svůj pozitivní vztah k minulosti, Mao Ce-tunga označuje za jednoho z největších světových vůdců a chce nalézt silný symbol pro současnou silnou Čínu. Hlásí se tak k čínskému nacionalismu a zároveň popisuje pocit deprese a samoty, ve které se v současnosti ocitl. Nakonec relativizuje i úspěch čínského umění a tvrdí, že současné mezinárodně úspěšné čínské umění není nutně lepší než to, co v Číně vznikalo dříve, než se obrazy čínských umělců začaly prodávat na Západě. Zároveň umělec zaujímá angažované postoje, opakovaně zmiňuje svůj vztah ke Kulturní revoluci, vyjadřuje se k pádu Berlínské zdi i k rozpadu Sovětského svazu, ale reflexe protestů a masakru studentů na náměstí Tchien-an-men i jiných politicky citlivých události z nedávné čínské minulosti absentují.

Wang je ukázán jako úspěšný, ale opuštěný člověk, který ve své velké vile a s autem značky Jaguár shlíží na špinavou a zdevastovanou zemi kolem a vzpomíná na to, jak s kolegy z Northern Art Group v 80. letech diskutovali o filozofii. Žije v luxusu, dosáhl svého snu, a přesto není spokojen,

skutečné kritice světa, ve kterém žije, se ale vyhýbá. Podobnou absenci jistot, nespokojenost a hledání nových cest lze vysledovat i v tvorbě Zhang Xioganga a ztráta referenčního bodu, neuchopitelnost a protichůdnost názorů politických, společenských, ale i uměleckých je tím nejsilnějším, co lze na výstavě vysledovat. Ve své eklektičnosti a nejasném politickém obsahu malby totiž přinášejí výpověď o současné Číně, o vyprázdněnosti symbolů, kolapsu hodnot i výtvarném hledání. Právě tento pocit vykořenění totiž vede ke hledání podstaty „čínskosti“, kterou minimálně na výstavě lze spojovat s dědictvím Kulturní revoluce, ať je jakékoli.

Lehce provokativní

Přiznávám, že čtení výstavy je pro mě velmi obtížné, a snad i proto se upínám k dokumentárnímu filmu, který návštěvníkovi nabízí tolik potřebný kontext. V obrazech nejsem schopna rozeznat, co je myšleno vážně, a co je ironií, kdy umělec symboly povyšuje, a kdy je naopak shazuje. Ponechat divákovi určitou interpretační volnost je určitě v pořádku, rozčarování a nejistota, jak se má při pohledu na

obrazy zachovat, je však příliš silná.

Pokud se rozhodne rozporovat to, co vidí, nepřistoupit na hru s „příjemně provokativním exotismem“, je ztracen.

Ze své pozice nemohu nevnímat kýčovitost spojenou s obrazy budovatelů a komunistických politiků, podobně mě ale rozčiluje vtíravá intimita přítomná v individuálních i rodinných portrétech. Práce s estetikou propagandistických plakátů i práce s politickými symboly mi až příliš silně připomínají reklamní předměty těžící z vlny ostalgie východoněmecké historie nebo obecněji ze vzpomínek na život v bývalém východním bloku.

Obrazy jsou krotkým vyrovnáním se s minulostí, které je lehce provokativní, a přitom nevinné. I proto se dobře hodí pro kulturní reprezentaci země.

T h e R e u n i o n o f P o e t r y a n d P h i l o s o p h y: Zhang X i aog ang & Wang Guang y i místo: GHMP, Dům U Kamenného zvonu kurátor: Lü Peng termín: 7. 2.–13. 5. 2018 www.ghmp.cz

Truchlení za superstar Závěrečná výstava ateliéru Supermédií v Galerii NTK text Anežka Bartlová foto Filip Kopecký

Supernova je fáze zániku hvězdy, a to buď ohromné přetížené hvězdy, která se předtím natolik vyčerpala, až se zhroutila do sebe a nakonec vybuchla, anebo bílého trpaslíka, jenž společně se svým dvojčetem-hvězdou natolik zesílí, že se neudrží a exploduje. Oba typy supernov tvoří nádherné barevné „květy“, které je (speciálním) dalekohledem možné pozorovat na obloze po dobu několika (pozemských) týdnů.

Představu roztříštěné, rozpadající se, ale krásné a kdysi funkční hvězdy převzali pro výstavu absolventů Ateliéru supermédií na pražské UMPRUM její kurátoři a zároveň vedoucí ate­

liéru David Kořínek a Milan Mikuláštík.

Jediným spojujícím prvkem vystavených děl je zkušenost autorek a autorů s jedním konkrétním způsobem uměleckého vzdělávání. To bohužel na výstavě není nijak tematizováno, ačkoliv je to jinak aktuální a živé téma.

O to více, že supermédia na UMPRUM letošním rokem končí.

Metaforický jazyk svádí přirovnat jednotlivé studenty a absolventy ke hvězdám a k pokusu sledovat spojení mezi nimi, jako to děláme u souhvězdí.

Nabízí se ale též možnost uvažovat o ateliéru samotném, jakožto základní jednotce – oné supernově – a ty, kteří

ateliérem prošli, ať již jako pedagogové, nebo jako studenti, pak chápat jako jednotlivé minerály, přísady, které dohromady onu hvězdu vytvořily.

Super-nová média

Těmi nejdůležitějšími přísadami byli od počátku vedoucí ateliéru Federico Díaz a asistent David Kořínek, kteří byli v roce 2008 vyzváni založit zcela nový ateliér na pražské Vysoké škole uměleckoprůmyslové. Jak Kořínek popsal v jedné z ateliérových prezentací – nechtěli navazovat na to, čemu se od 90. let říká nová média, ale chtěli jít vlastní cestou, která se nezabývá

88

recenze

pouze médiem samotným, ale spíše jeho souvislostmi, možnostmi a teorií. Vymysleli si proto i vlastní název: Supermédia měla odkazovat nejen k nevídanosti a supra-novosti, ale možná též k monumentalitě, kterou ztělesňuje Díazova vlastní tvorba.

V roce 2014 však Federico Díaz ateliér opustil a přenechal místo vedoucího Davidu Kořínkovi, jemuž přišel asistovat Milan Mikuláštík, jinak též kurátor Galerie NTK. Změna směřování prací studentů, jež byla v té době viditelná, byla ale daleko spíše výsledkem tehdy aktuální vlny tzv. postinternetového umění, které zdůrazňovalo rozmytí hranice mezi světy online a offline. Podobná vzedmutí generačního zájmu o konkrétní pojem či koncept jsou samozřejmě v inkubátorech uměleckých škol běžná, nicméně supermediálnímu ateliéru tato epizoda vysloužila obraz těch, co především sledují videa na YouTube.

Ohlas této fáze připomněla na výstavě Supernova videa Olgy Krykun, jež jsou postavena na prolínání žité reality s tou z počítačových her i YouTube kanálů lokálních klubových celebrit.

Ačkoliv její díla působí na skupinových výstavách osvěžujícím (interpretačně a obsahově nepřetíženým) dojmem, v Galerii NTK jich najdeme až moc a přehlušují ostatní akusticky i vizuálně.

Nenápadně naopak působí Videopaint (2015) Terezy Fišerové a Evžena Šimery i Things Worse than Death (2016) Maxe Dvořáka. První je jemnou hrou s médiem malby i pohyblivého obrazu s elegantně zapracovaným ekologickým odkazem, druhá ze zmíněných prací je naopak drsným příběhem fiktivní služby domu pro sebevrahy. Na výstavu se vešly i objekt-stroj Spring (2018) Jana Hladila, který má podobu laseru, jenž reaguje na zvuk a vrhá barevné odlesky v generovaných tvarech směrem k podlaze i ke stropu, i tichá socha-objekt Kdo s koho (2013) Kateřiny Kubalové, jež je flexibilní konstrukcí proměňující své dispozice při zachování vnitřních poměrů.

Některá z vystavených děl byla vytvořena ke klasickému zavěšení na stěnu, třeba lightboxy s jasně modrými displeji iPhonů (Remediation #2 Blue, 2018) od Jany Bernartové (dílo, respektive celý cyklus, si hraje s faktem, že jednotlivé barvy na displejích nejsou pevně definovány) anebo fotografie Lyrics (2018) Dominika Gajarského, jež jsou součástí souboru vystaveného na počátku letošního roku v Karlin Studios. V něm se Gajarský věnuje paradoxnímu rozměru cesty od myšlenek k radikálním činům a jejich postupnému vyvanutí, které známe od mnoha internetových chvástalů.

Nejen tato zmíněná díla ukazují ateliér jako pulzující organismus, pro nějž je typická nejednoznačnost, svébytnost a střídání poloh výrazného i jemného, ale vždy přesně komentujícího módu.

Ve výstavě Supernova nechali kurátoři těmto nesourodým projevům záměrnou volnost, výběr děl nechali na autorech a jejich vzájemné diskusi.

Poznat hranice

Studenti si měli z ateliéru odnést pochopení toho, co vlastně znamená použití technologií v dnešním světě, a měli se s nimi naučit zacházet (nikoliv podléhat okouzlení možnostmi). Zároveň měli získat znalosti o současném umění, aby mohli tvořit díla poučená globální produkcí. Spolupráci tak ateliér navázal například s Institutem kybernetiky ČVUT, kam studenti docházeli na hodiny. Toto směřování ven, k přesahům do jiných oborů i směrem k nedozírnému poli světového, spíše než českého či středoevropského kontextu, je jedním z nejviditelnějších rysů zanikající hvězdy. Ne že by jiní vedoucí ateliérů nezprostředkovávali studentům znalost zahraničního umění, u supermediálního ateliéru se však plně vyjevila absence domácích teoretiček či teoretiků věnujících se tomuto tématu, kteří by studentům mohli být jak oporou, tak především partnery do dialogu. N ­ ezbývalo jim tak

89

než se orientovat alespoň v zahraničním diskurzu.

Chybějící konkurence a také opora v domácím prostředí se ostatně prokázala právě ve chvíli zániku, když se rektor UMPRUM Jindřich Smetana rozhodl Ateliér supermédií zrušit a studenti si měli vybrat, kde svá studia dokončí. Jistou paralelou může být centrum audiovizuálních studií pražské FAMU, které je však zaměřeno spíše na klasickou audiovizi než obecně na nové technologie využívané v současném umění. Studenti se tak rozešli do ateliérů zaměřených na jiné typy medií.

Jak skončit?

Práce, které jejich autoři vytvořili dávno po opuštění ateliéru, jsou na výstavě

Supernova vystaveny společně s díly, která sloužila jako závěrečné kvalifikační práce. Chybí zde naopak některé podstatné pokusy o definování Supermédií jako speciálního prostředí pro dialog o jistém segmentu současného umění. Třeba výsledek společného pokusu studentů vytvořit vlastní mentální mapu témat a přístupů, jež byla vygenerována programem na základě zadaných klíčových slov. Ukazovala, které pojmy a témata se vyskytují častěji, která jsou méně častá, případně čemu se na Supermédiích nevěnuje nikdo. Na rozdíl od ostatních ateliérů UMPRUM neměla Supermédia dosud žádnou publikaci (knihu, film či web), která by události, klíčové okamžiky, osobnosti i přístupy shrnula do ucelené formy – ta se prý

však již chystá. Tuto funkci neplní ani poslední výstava, což je velká škoda. Je stejně roztříštěná jako vybuchlá hvězda, po níž zbude buď tvrdé jádro a obraz zářícího výbuchu, anebo naopak černá díra a zapomnění. To záleží na tom, jak budou v budoucnu jednotliví pamětníci s odkazem pracovat. Možná lze tedy ono rezignování na koncepci chápat jako projev akceptování konce, smutku anebo rozloučení se. Nutný proces truchlení za ateliér, jež je předpokladem nabrání nových sil do dalších aktivit.

Supernova termín: 2. 3.–1. 4. 2018 kurátoři: Milan Mikuláštík, David Kořínek místo: Galerie NTK, Praha www.techlib.cz

Ontologické šarlatánství s celerem Jakub Jansa ve Fotograf Gallery a v GAMU text Martin Vrba Autor je doktorand na Akademii výtvarných umění. foto Tomáš Hrůza

Co by Duchamp dělal dnes? S největší pravděpodobností pokud možno nic, a to nejen proto, že jeho původní umělecké gesto mezitím ve světě umění zdomácnělo, ale snad i z toho důvodu, že uprostřed frenetické aktivity, postupující všemi směry a ve všech společenských oblastech, může být nicnedělání jednou z posledních možných subverzí. A to mimo jiné i proto, že se o žádnou subverzi ani nesnaží, jelikož ta se mezitím stala dalším z hnacích motorů tvořivých aktivit. Pro umělce je umění něčím jako jeho vnitřním šéfem, který nad ním neustále bdí ve formě imperativu „dělej něco!“. Rozhodne-li se umělec tomuto hlasu naslouchat, má za sebou zpravidla spoustu samostatných a společných výstav (právě ty se těší čím dál většímu zájmu umělců) a projektů, v rámci kterých může využívat nepřeberné množství taktik, jak přesvědčit publikum o subverzivním nebo kritickém charakteru svého působení. Umění se ke kritice svých vlastních podmínek (nebo třeba podmínek lidského světa jako celku) nedostává přímo, jako spíše „oklikou“ přes celé

spektrum subjektivních pozic, které může zaujmout. Ať už se jedná o osvojení si mnohovrstevnaté ironie, nebo (kulantně řečeno) překračování hranic smysluplné výpovědi, které ze svého zorného pole vytěsňuje širokou veřejnost a společně s tím i myšlenku, že by se jí snad mělo nějak zodpovídat.

Klub oportunismu

Tvorba Jakuba Jansy bezesporu spadá do druhé kategorie ve snaze být dada­ isticky znejišťující postavou, unikající prvoplánovosti kritických gest ve prospěch „postkritických“ nástrojů, hledající existenciální výtvarný slovník, který by byl vhodným médiem pro artikulaci situace člověka v postfaktickém světě. Jansova výstava My Name is Red Herring v pražské Fotograf Gallery tak nese ve svém názvu ustálený výraz pro odvedení pozornosti od klíčových problémů směrem k těm zástupným. V přítomném videu je předloženo celkem deset vděčných rad, jak rétorickými triky zatočit s levicovým protivníkem v politickém střetu. Ty jsou zároveň rozprostřeny v prostoru galerie: Be-

come a Centerpiece, Ruin the Dinner Party, Whoever Gets Angry First, Loses!

Výstava je svého druhu dalším dílem seriálu Club of Opportunities, započatého v bowlingovém klubu v červenci 2017 ve spolupráci s Hunt Kastner. Club of Opportunities splňoval snad všechna kritéria toho, jak by dnes měl vypadat umělecký projekt. Kalkulace je tu bezchybná: pozvat si oduševnělého filozofa, aby performativně přednesl cosi na hraně mezi hlubokomyslností a nesmyslem (ontologie celeru a její implikace pro teo­r ii her v podání Kamila Nábělka), imerzivní transmutace diváků v účastníky performance, a stejně tak nesmí chybět ani setření hranic mezi vysokým a nízkým uměním v podobě Rihanny zahrané na piano. To vše ve fyzických prostorách bowlingového klubu a uvnitř mentálního prostoru, zkonstruovaného klíčovými slovy, jako je temporalita (dočasnost), nový svět, nové možnosti, imaginace apod. Není přitom jasné, zdali se z nich stávají floskule až tím, jak je autor používá, nebo se jimi staly už docela ­všeobecně,

90

recenze

a v Jansově podání tak dochází jen k obnažení jejich prázdnoty.

Šarlatánství jako metoda

Duchampovské je ale i Jansovo gesto svobody, které ukazuje, že ve světě umění může zázračnou transsubstanciací projít i tak prozaická zelenina, jako je celer: nevzhledná, laciná, brukvovitá hmota. Ať už se nachází mezi bowlingovými koulemi, metastázuje na tváři demagoga nebo se stává objektem vytetovaných nadějí, které nemají šanci vzklíčit na písčitém povrchu uhlazené zenové zahrady, jako je tomu v rámci paralelní společné výstavy Jakuba Jansy a Karolíny Juříkové, nesoucí název April Showers Bring May Flowers v pražské GAMU. Zatímco Jansovo video ve Fotograf Gallery udílí publiku machiavellistické rady, jak zatočit s levičáky, spolupráce s Karolínou Juříkovou v GAMU vedla k vytvoření videa, jež přibližuje divákům vnitřní exotický svět bytosti, jejíž myšlenky jsou stejně neuchopitelnými živočišnými druhy jako ona sama.

Magické techniky, kterými je dosaženo ontologické proměny poslední zeleniny v tu první, ovšem odhaleny nejsou, což je jedním z charakteristických rysů privatizovanéno vědění, stejně jako šarlatánství, jež si pohrává s naším způsobem vnímání reality

a významu, který jí neustále přidělujeme. Právě takové je machiavellistické vyznění Jansova projektu, usilující o to, stát se pomocí kejklířských triků inženýrem reality. Jedním z evolučně vyvinutých technik přežití je ostatně u některých druhů i zmatení nepřítele, ať už se jedná o kořist, nebo predátora, přičemž je v zásadě docela lhostejno, zdali je tato strategie uplatňována v ekosystému tropické džungle, nebo v egosystému současného umění.

Autoři tak mohou strategicky mást a manipulovat s diváky, stejně jako s uměleckou kritikou, není ale jasné, jestli tak činí z pozice predátorů, nebo spíše kořisti. Lumír Nykl sice ve svém kurátorském textu pro výstavu April Showers Bring May Flowers vyjádřil optimistické přesvědčení, že jsme snad svědky rozehrávání pohádky o „naději, v níž jsou krasopisně vykroužené nové formy sdílené ekonomie pozornosti založeny na vzájemné péči“, nicméně o takovém vyznění výstavy lze docela pochybovat. Exkluzivitu takové jinak velmi vznešené aspirace jsem pocítil nejsilněji tehdy, když se ke mně při sledování videa přidala tak o dvě generace starší dáma. Docela intenzivně jsem pocítil obavu, abych s ní nemusel zabřednout do konverzace o významu sledovaného díla artikulujícího zkušenost, která je vlastní spíše té

mojí, mileniálské generaci. Naprosto jsem netušil, jak bych mohl přemostit naši bytostně rozdílnou historickou zkušenost, a utvářet tak s ní na několik okamžiků onen efemérní společný svět skrze dar společného jazyka. Přes všechnu snahu jsem si nedokázal představit, že by snad i ona mohla být zahrnuta do množiny adresátů námi sledovaného uměleckého počinu. Výsledkem byl blíže nedefinovaný abstraktní stud, který mě rázem vykolejil z neuvědomělého a pohodlného sledování jaksi samozřejmých skrytých pravidel, která si (každá) výstava klade. Štěstí, že se asi po dvou minutách zvedla a beze slova odešla, takže jsme se mohli každý vrátit zpátky do svých vlastních izolovaných světů vzájemného nepochopení.

Tak třeba příště.

Jakub Jansa: My Name i s Red Herr ing místo: Fotograf Gallery, Praha kurátor: Jiří Ptáček termín: 20. 3.–14. 4. 2018 www.fotografgallery.cz Jakub Ja ns a, K arol ín a Juř íková : A p r i l S h o w e r s B r i n g M ay Fl o w e r s místo: GAMU, Praha kurátor: Lumír Nykl termín: 14. 3.–6. 4. 2018 www.gamu.cz

Mediální partneři | Media Partners

Abstrakce.PL

Reklamka.indd 1

Abstrakcja w malarstwie polskim 1945–2017

 kwietnia –  sierpnia 

w Muzeum Sztuki Współczesnej Denisova , Ołomuniec

Abstrakce v polské malbě 1945–2017

. dubna – . srpna 

v Muzeu moderního umění, Denisova , Olomouc

 April –  August 

Abstract Art in Polish Painting 1945–2017

Partneři / Partnerzy / Partners

Spolupráce / Współpraca / Cooperation

Muzeum moderního umění 20. 4. – 19. 8.

2018

Mediální partneři / Partnerzy medialni / Media partners

at the Museum of Modern Art, Denisova , Olomouc

inzerce 91

Abstrakce v polské malbě 1945–2017

www.moravska-galerie.cz �

Pražákův palác, Husova 18

19.03.2018 15:49:07

design Władysław Pluta

92

tipy

1

3

4

2

Kresby Inge Koskové Adaptace a počítače Usměj se, když to dokážeš kdy 21. 3.–22. 7. 2018 kdy 21. 3.–22. 4. 2018

Režimy porozumění kdy 7. 3.–27. 5. 2018

co Inge Kosková: Kresby

co Tomáš Svoboda, Počítačová grafika

kdy 14. 4.–27. 5. 2018

co Alogorrhea

kde Muzeum umění, Olomouc

kde Dům umění, Brno

co Fake it till you make it

kde Galerie Kurzor, Praha

kde Galerie Meetfactory, Praha

Bytostná kreslířka, ale také malířka a pedagožka Inge Kosková (1940) se v olomouckém muzeu představí průřezovou výstavou, sledující její práci od figurálních počátků v kompozicích zápasníků či tanečníků nebo portrétech přátel, přes krajiny tvořené fragmenty lidských těl až k abstraktnímu zachycení prožitku přírody, hudby, pohybu. Její cesta vede od zobrazivého k abstraktnímu, od materiálního k duchovnímu a je doprovázena prohlubující se snahou o zjednodušení, redukci výrazu. Klíčem k práci Inge Koskové může být i její úzký vztah k hudbě jakožto nejabstraktnějšímu a zároveň velmi emocionálnímu způsobu vyjádření.

1 P s a n í 8 . 5. 1985 Muzeum umění Olomouc

Tomáš Svoboda upravil společně s kurátorkou Marikou Kupkovou svůj celovečerní debut Jako z filmu do podoby výstavy, přičemž využívá metody, které známe z jeho starších děl: přepis obrazu, zobrazení zákulisí produkce a další. Dlouhodobý výzkum díla a tvorby brněnského guru Jiřího Valocha se tentokrát zúročuje v podobě rekonstrukce jeho výstavy Computer graphic, která se v roce 1968 stala první výstavou „počítačem generovaného umění“ v tehdejším východním bloku. Kurátoři výstavy se rozhodli potlačit nostalgii po „starých strojích“ a namísto doslovné rekonstrukce představí tehdy vystavená díla prostřednictvím současných technologií.

Známé pravidlo praví, že pokud se budete na svět usmívat, budete se po chvilce sami cítit šťastnější a – pokud se nestane něco nečekaně hrozného – sami sobě budete veselost věřit a vše vám tak půjde lépe od ruky. Právě podobné rady se staly v několika předchozích desetiletích orientovaných na výkon předmětem výzkumu motivace zaměstnanců a v posledních letech pak i předmětem zájmu umělců.

Vztahům v kolektivu, snadností manipulace a návodům na přesně cílený růst výkonnosti se věnuje i výstava berlínského kurátorského kolektivu Insitu. Zaměřili se tentokrát na fenomén popisu úspěšného chování v motivačních self-help příručkách.

Václav Magid připravil čtvrtý díl kurátorského seriálu Podmínky nemožnosti, který se tentokrát věnuje jazyku jako základnímu komunikačnímu nástroji a zkoumá paradoxy a rozpory, které nabízí. Název, který je Magidovým příspěvkem k tématu, ukazuje na poruchu odborně zvanou logorhea, jež znamená nekontrolovaný proud slov, kde kvantita jde na úkor celkové srozumitelnosti.

Právě o hranici mezi racionalitou a zmatením se opírají díla Borise Ondreičky nebo Slávy Sobotovičové. Jana Kapelová se soustředí na pojmenovávání problémů spojených s působením na výtvarné scéně a propojuje tak výstavu s předchozím vydáním, které se zabývalo podmínkami práce.

2 P o h l e d d o v ý s tav y, foto: Dům umění

3 B a s i m M a g d y: T h e F u t u r e o f Y o u r H e a d, 2008, foto: Hunt Kastner

4 @n e m a m c a s _ n i c s i n e pa m a t u j i

93

5

6

7

8

Vizuální identita undergroundu

Zrzavý ze soukromí Vojenský malíř kdy 2. 3.–27. 5. 2018

Schmidtová Čermáková

kdy 15. 3.–4. 6. 2018

co Jan Zrzavý ze sbírek soukromých

co Jindřich Vlček: Sibiřská anabáze

kdy 22. 2.–13. 5. 2018

co Joska Skalník: My tancovat nemusíme

sběratelů

I. světové války a Hradec Králové

co Chodkyně v mracích

kde DOX, Praha

kde Museum Kampa, Praha

kde GMU v Hradci Králové

kde Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě

Umělec Pavel Büchler a typograf Karel Haloun kurátorsky připravili generačně blízkému umělci výstavu soustředěnou výhradně na jeho grafickou tvorbu. Skalník se do povědomí zapsal především svým řešením ediční řady Jazzové sekce a plakátů Pražských jazzových dnů konaných především v 70. letech.

Sám patřil ke spoluzakladatelům Jazzové sekce. Pracoval jako divadelní grafik Činoherního klubu a stojí za podobou desítek hudebních nosičů pro Garáž, Plastic People of the Universe, MCH Band nebo Ivu Bittovou. Díky škále těchto aktivit se tak stal spolu s dalšími autory důležitým tvůrcem grafické podoby alternativní kultury v období normalizace.

Kolekce několika desítek maleb a kreseb si neklade za cíl představit celou šíři umělcovy tvorby, nabízí nicméně možnost setkání s řadou výjimečných děl, která jsou jinak veřejnosti nedostupná.

Výstava je současně zamýšlena jako doplněk retrospektivy Pravoslava Sováka, který krátce působil jako Zrzavého asistent na katedře výtvarné výchovy na univerzitě v Olomouci, kde malíř učil v letech 1947–50. Expozice je řazena tematicky – od raných fantastických krajin přes obrazy z Bretaně a Vysočiny až po motivy bárek na moři a veduty Benátek.

Mezi vystavenými díly je řada obrazů s nedávnou aukční historií, včetně čtyř pláten, která figurují v malířově aukčním top 10.

Tvorba tzv. umělců-legionářů v období první republiky nepatří k příliš frekventovaným tématům.

Práci jednoho z jejich čelných představitelů Jindřicha Vlčka (1885–1968) představuje aktuálně královéhradecká galerie. Vlček se v průběhu první světové války dostal do řad československých legií v Rusku, jejichž cestu kresebně dokumentoval. Po skončení války legionářskou tematiku neopustil a v olejomalbě ji monumentalizoval. Vedle vlastní výstavní činnosti, např. v pražském Topičově salonu, mezi válkami spolupracoval s Památníkem odboje, pro nějž připravil instalaci malířské dokumentace činnosti odbojového vojska v letohrádku Hvězda.

Po zlínské premiéře se objevná výstava prakticky neznámé malířky a kreslířky Milady Schmidtové Čermákové (1922–2015) přesunula do Jihlavy. Schmidtová Čermáková vystudovala v letech 1938–1942 Baťovu obchodní akademii ve Zlíně, kde také navázala přátelství se studentem Zlínské školy umění Václavem Chadem. Počátkem 50. let nastoupila na VŠVU v Bratislavě, ze studia byla ale vyloučena.

Následně se odstěhovala na Vysočinu, věnovala se neuměleckým povoláním a nadále malovala jen pro sebe. Ústřední postavení v tvorbě Schmidtové Čermákové zaujímají portréty blízkých lidí a autoportréty, jež považovala za jeden v dlouhém čase se rozvíjející cyklus nazvaný prostě Hlavy.

6 J a n Z r z av ý, D á m e s e z áv o j e m, litograf ie, 1918, foto: Museum Kampa

7 J i n d ř i c h Vl č e k , L e g i o n á ř n a k o n i , foto: GMU Hradec Králové

8 M i l a d a S c h m i d t o vá Č e r m á k o vá pohled do výstavy ve KGVU ve Zlíně

5 Josk a Sk alník, p l a k á t VI . P r a ž s k ý m j a z z o v ý m d n ů m 1978, foto: DOX

kdy 24. 3.–1. 7. 2018

94

13. díl

text Jana Németh Autorka je výtvarnou redaktorkou Denníku N.

Na východ od raja Nie je nám to jedno

Š tudent i V ysoke j š k o ly v ý t v a r n ý c h umení sa ak t í vne pripojili k obč i ansk ym protestom foto: Kristína Rigasová

Celé to pôsobí trochu neuveriteľne.

On je totiž jeden z tých otcov, zakladateľov, majstrov, skrátka, keď sa povie meno Miloš Alexander Bazovský, človek veľmi ľahko a azda aj trochu oprávnene podľahne predstave, že na ňom nás už ťažko môže čosi prekvapiť. Dokonca to platí aj v prípade, keď vyjde na svetlo materiál, ktorý doteraz nikdy vystavený nebol. Asi je to údel majstra prevareného výstavami na tisíc spôsobov, alebo len jeden z vedľajších efektov našej krátkej a k mnohým aj blahosklonnej pamäti, ktorá však občas „spriemeruje“ aj to, čo by naozaj nemusela.

Ten príbeh je prostý: Keď Bazovský v roku 1968 umrel, nemal žiadnych priamych dedičov. S manželkou, ktorá zomrela krátko po ňom, boli bezdetní, a tak ostala celá neveľká pozostalosť u jeho sestier. Keď ju bývalý riaditeľ národnej galérie Karol Vaculík išiel prevziať, do Trenčína s ním cestovala aj Zora Ondrejčeková, ktorá bola v tom čase šéfkou archívu a knižnice. To ona vzala z pozostalosti aj množstvo negatívov, ale nijako bližšie ich neskúmala, iba tušila, že možno sa to raz zíde. Tie negatívy sa stali súčasťou zbierok, ale 25 rokov sa na ne nikto takmer nepozrel. „Ak je raz niekto zafixovaný ako výtvarník, fotografia nemala šancu prebiť tento záujem. Navyše, nikoho,

kto sa v tej dobe zaoberal umením, fotografia ani nezaujímala,“ hovorí Aurel Hrabušický, jeden z kurátorov výstavy.

Priznáva, že to nie je on, kto si Bazovského negatívy v archíve všimol, bola to Klára Kubíková, ktorá niekoľko z nich vytiahla na výročnú výstavu o Bazovskom pred dvadsiatimi rokmi.

V katalógu o tom nebola ani zmienka, pár fotiek viselo v rohu výstavy viac ako ilustračný materiál, než ako čosi, čo by len naznačovalo, že ide o slušnú raritu. Hrabušický si to však zapamätal a teraz po tomto archíve siahol.

Po prvýkrát sú tak Bazovského negatívy zväčšené a vystavené. A nech to znie akokoľvek neuveriteľne, to ešte stále na tom nie je to najlepšie.

Vo svojej dobe nebol prvý a ani jediný výtvarník, ktorý siahol po fotoaparáte, hoci v 30. a 40. rokoch, z ktorých s veľkou pravdepodobnosťou tieto zábery pochádzajú, to nebolo práve bežné. Informácií, ktoré by nám trochu viac vysvetlili celú situáciu a okolnosti, ktoré by ho k fotografovaniu priviedli, skrátka neexistujú a aj datovanie je iba orientačné. Z desiatok záberov sú však zrejmé dve veci: prvá, že fotenie nebolo pre Bazovského žiadnym skúšaním sviatočného fotografa, ale inou podobou jeho výtvarného programu – a druhá, azda ešte dôležitejšia: že aj vo fotografii uplatňoval to, čomu bol verný v maľbe. „Je to videnie bez predsudkov. Drsná slovenská realita, žiadne Švajčiarsko. On nám ukazuje segment slovenského sveta, ktorý nám nikto iný neukazoval, dokonca ani amatéri,“ hovorí Hrabušický.

Z toho však prirodzene vyvodzuje ešte jeden dôležitý záver, lebo Bazovský sa rozhodol vzdorovať a ostať verný sám sebe bez ohľadu na meniace sa režimy 20. storočia, čo v našich podmienkach vôbec nebolo samozrejmé. „Bazovský bol človek, ktorý išiel proti prúdu. Vážim si ho ako invenčného výtvarníka, ale predovšetkým si ho vážim za tento postoj. Zdá sa mi, že na Slovensku, ktoré je plné oportunistov,

bol jeho postoj vzácny a ani v otvorenej spoločnosti nie je úplne bežný.

On nechcel byť rebelantom na silu, ale tiahla ho k tomu jeho podstata. A čosi z toho sa muselo prejaviť aj v jeho diele,“ hovorí.

Známa je epizóda, keď mu aj Benka verejne vyčítal, že Bazovský nepochopil to, čo už všetci pochopili a mal na mysli „soc. realizmus“. S tou skratkou to asi malo znieť menej socialisticky.

Lenže Bazovský to pochopil veľmi dobre, možno najlepšie z nich.

Keď výstavu jeho fotiek pred pár mesiacmi otvárali, tak trochu ušla mojej pozornosti. Tento jeho príbeh by však nemal ostať zabudnutý. Myslím naň práve v čase, keď mladí študenti ohlásili v poradí štvrté verejné zhromaždenie na námestiach, volajúce po systémových zmenách na čele našej krajiny. Doteraz vyšlo do ulíc najviac ľudí v ponovembrových dejinách Slovenska a ich najvýraznejším odkazom je volanie po slušnej krajine.

Sú medzi nimi aj mnohí umelci.

Po prvom spomienkovom zhromaždení za zavraždenú dvojicu – novinára Jána Kuciaka a Martinu Kušnírovú – sa aj zväčša roztriešteným skupinám podarilo stretnúť a vymyslieť, ako by mohli spoločne a zároveň každý za seba vyjadriť svoj názor. Dodnes ich príspevky pribúdajú na webe reakciaumelcov.sk, ktorý sprevádzkovali a premietajú sa v rôznych mestách po Slovensku, ale aj v zahraničí.

Pred pár rokmi bola u nás kategória umenia kritizujúca spoločenské či politické pomery v absolútnej menšine so stabilnou zostavou autorov, ktorí by obsadili jeden stredne veľký stôl v kaviarni. Vizuálne reakcie, ktorými teraz umelci, fotografi či dizajnéri vyjadrili svoj postoj, z nich hneď nerobia autorov „angažovaného žánru“, ale rovnako nemožno povedať, že by ich to nechalo ľahostajnými. Naopak, vyjadrili svoj občiansky postoj, rázne a prostredníctvom vizuálneho jazyka, ktorý im je vlastný, a to je dobrá správa.

artmix

95 Uměleckoprůmyslové museum Jan Koudelka (do 23. 9.); Domečky pro panenky (do 17. 6.); Bydliště: Panelová sídliště (do 20. 5.)

17. listopadu 2, Praha 1 / www.upm.cz

Galerie Futura Jiří David; David Helán; Baptiste Charneux (vše do 15. 4.)

Holečkova 49, Praha 5 / www.futuraproject.cz

Strahovská obrazárna Jan Grimm (do 30. 5.)

Strahovské nádvoří 1 / www.strahovskyklaster.cz

Centrum současného umění DOX Daniel Pešta (do 7. 5.); Joska Skalník (do 4. 6.)

Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz

Galerie Gema Jiří Kačer (13. 4.–8. 6.)

Máchova 27, Praha 2 / www.gemagalerie.cz Galerie Havelka Vladimír Kopecký (25. 4.–24. 5.); Art Prague – Clam Gallasův palác, Praha 1 (do 15. 4.)

Martinská 4, Praha 1 / www.galeriehavelka.cz Galerie hlavního města Prahy Vladimír Ambroz (do 29. 4.); The Reunion of Philosophy (do 13. 5.); Vladimír Škoda (do 4. 11.)

Revoluční 5, U Kamenného zvonu, Zámek Troja / www.ghmp.cz Galerie Kuzebauch Martin Janecký: Exprese (do 28. 5.) Říčanova 19, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com Galerie NoD Martina Smutná (do 15. 4.); Filip Dvořák, Martin Kolarov (24. 4.–1. 6.)

Dlouhá 33, Praha 1 / www.nod.roxy.cz Galerie Rudolfinum Mat Collishaw (do 8. 7.)

Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie Vyšehrad Josef Bolf (do 15. 4.); Jana Farmanová (20. 4.–30. 6.)

V Pevnosti 159/5b, Praha 2 / www.praha-vysehrad.cz Galerie 1 (MÚ Praha 1) Michaela Žemličková (do 28. 4.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz Karlin Studios Zsofia Keresztes; Jan Martinec (obojí do 15. 4.); David Vojtuš (27. 4.–3. 6.); Justyna Górowska (27. 4.–3. 6.)

Prvního pluku 2, Kasárna Karlín, Praha 8 / www.futuraproject.cz/karlin-studios Museum Kampa Pravoslav Sovak; Jan Zrzavý (obojí do 27. 5.); Vladimír Škoda (do 3. 6.)

U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz MeetFactory Fake it till you make it (14. 4.–27. 5.)

Ke Sklárně 15, Praha 5 / www.meetfactory.cz Nová Galerie Martin Mainer: Půst (do 27. 4.)

Balbínova 26, Praha 2 / www.novagalerie.cz

Trafo Galerie Osm (do 29. 4.)

Holešovická tržnice, Hala 14 / www.trafacka.cz

Bratislava

Galerie NOVA Aleksandra Stencel (do 27. 5.)

Baštová 2 / www.galeria-nova.sk

Brno

Dům umění města Brna Tomáš Svoboda; Computer graphic ­Re-visited 2.0 (obojí do 22. 4.)

Malinovského náměstí 2 / www.dum-umeni.cz Dům pánů z Kunštátu Daniel Hüttler (25. 4.–10. 6.); Rozhněvaná planeta 2 (25. 4.–10. 6.)

Dominikánská 9 / www.dum-umeni.cz Moravská galerie 1968: computer.art (20. 4.–5. 8.); Ondřej Kopal (20. 4.–5. 8.)

Husova 18 / www.moravska-galerie.cz Fait Gallery Jan Merta (do 5. 5.)

Ve Vaňkovce 2 / www.faitgallery.com Muzeum města Brna Atol a putující slunce (do 29. 4.); Rok 1918 – co nám válka vzala a dala (3. 5.–31. 12.) Špilberk 210/1 / www.spilberk.cz

České Budějovice

Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Košická moderna (do 27. 5.)

Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz Alšova Jihočeská galerie – Galerie Mariánská Teodor Buzu, Ladislav Hodný (20. 4.–8. 7.)

Pražská třída 1 / www.ajg.cz Dům umění Heinrich Dunst (do 27. 4.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38 / www.ducb.cz

Cheb

Galerie výtvarného umění Floating in my Czechoslovakian heaven (do 15. 5.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16 / www.gavu.cz

Galerie výtvarného umění – Retromuseum ETA – umění (a) spotřebiče (do 30. 9.)

Krále Jiřího z Poděbrad 17 / www.gavu.cz

Chrudim

Výstavní síň Chrudim Jan Vytiska (do 22. 4.); Paulina Skavová (25. 4.–3. 6.)

Nábřeží Karla Čapka 6 / www.vystavnisinchrudim.cz

Jihlava

Dům Gustava Mahlera Štěpán Málek (do 29. 4.)

Znojemská 4 / www.mahler.cz

Klatovy

GKK – zámek Klenová Šedesátá léta (do 10. 6.)

Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz GKK – purkrabství hradu Klenová Fotografky ze sbírek GKK (do 17. 6.)

Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz GKK – U Bílého jednorožce Zbyšek Sion: Obrazy 1959–2016 (do 3. 6.)

Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz

Kolín

MUO – Muzeum moderního umění Inge Kosková (do 22. 7.); Miloslava Holého (do 10. 6.); Abstrakce.

PL (20. 4.–19. 8.); Jaromír Funke (do února 2019) Denisova 47 / www.olmuart.cz

Ostrava

Galerie výtvarného umění v Ostravě Nová galerie v nové republice (do 31. 12.); Studio Odile Decq (do 3. 6.)

Jurečkova 9 / www.gvuo.cz

PLATO – Galerie města Ostravy Dočasné struktury 1 (od 11. 4.)

Janáčkova 22 / www.plato-ostrava.cz

Plzeň

Západočeská galerie – „13“ Čas, čas, čas v umění 19. století (do 9. 5.)

Pražská 13 / www.zpc-galerie.cz

Muzeum Kolín Petra Hollerová (do 6. 5.)

Brandlova 27 / www.muzeumkolin.cz

Západočeská galerie – Masné krámy Formule patosu 1900–2018 (do 27. 5.)

Pražská 18 / www.zpc-galerie.cz

Muzeum Kolín II Lenka Mazačová (do 13. 5.)

Karlovo náměstí 8 / www.muzeumkolin.cz

Galerie Ladislava Sutnara Ali Boozari (do 2. 5.)

Riegrova 11 / www.fdu.zcu.cz

Liberec

Oblastní galerie Liberec Midasův dotyk; Třicetiletá válka 1618-1648; Jizerská 50 (vše do 29. 4.); Viktorie Langer (do 10. 6.)

Masarykova 14 / www.ogl.cz Galerie PROSTOR 228 Karel Štědrý (do 30. 4.)

Studničná 227 (vchod z Perlové) / www.prostor228.cz

Galerie města Plzně Mladí a svěží (do 3. 6.)

Náměstí Republiky 40 / www.galerie-plzen.cz

Rakovník

Rabasova galerie Český dřevák (do 29. 4.)

Vysoká 232 / www.rabasgallery.cz

Litoměřice

Rabasova galerie – Nová síň pod Vysokou bránou Petr Šmaha (do 6. 5.)

Vysoká 226 / www.rabasgallery.cz

Litomyšl

Výstavní síň na radnici Namaluj své město, svoji vesnici (26. 4.–20. 5.)

Husovo nám. 27 / www.rabasgallery.cz

Severočeská galerie výtvarného umění Svatopluk Klimeš (do 13. 5.)

Michalská 7 / www.galerie-ltm.cz Galerie Kroupa Adéla Oliva (do 30. 4.)

Smetanovo náměstí 60 / www.galeriekroupa.cz

Mělník

Galerie Ve Věži Hudební jaro, cyklus koncertů (do 28. 4.); Lucie Lomová (do 13. 5.)

Pražská brána / www.mekuc.cz

Mikulov

Regionální muzeum Mikulov Škrdlovské sklo (do 25. 11.)

Zámek 1/4, / www.rmm.cz

Náchod

Galerie výtvarného umění Antonín Kybal, Otto Ecker; Umění Československa v období let 1918–1938 (obojí do 22. 4.)

Smiřických 272 / www.gvun.cz

Olomouc

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Plynutí času / Časová shoda (do 29. 4.)

Václavské nám. 3 / www.olmuart.cz

Roudnice nad Labem

Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem Jiří Franta David Böhm; Břetislav Malý (obojí do 15. 4.); Československá výtvarná scéna 1966–1968 (26. 4.–10. 6.); Cubr–Hrubý–Pokorný (26. 4.–3. 6.)

Očkova 5 / www.galerieroudnice.cz

Terezín

Památník Terezín: předsálí kina Muzea ghetta Alfred Kantor (do 29. 5.)

Komenského 148 / www.pamatnik-terezin.cz

Památník Terezín: Malá pevnost (předsálí kina) Transporty Židů z ghetta Terezín do Osvětimi-Březinky (do 22. 4.)

Principova alej 304 / www.pamatnik-terezin.cz

Ústí nad Labem

Dům umění Ústí nad Labem Mona Vatamanu + Florin Tudor (do 19. 5.)

Klíšská 129a / www.duul.cz Inzerce

Praha

96

tvář knihy

Armin Hofmann Designér a pedagog Armin Hofmann (1920) je – společně s Emilem Ruderem, Josefem Müllerem-Brockmannem a Karlem Gerstnerem – jedním z nejvýraznějších představitelů poválečného švýcarského grafického designu. Během působení na basilejské Allgemeine Gewerbeschule (dnes Schule für Gestaltung) v letech 1947–1987 striktně systematizoval své vzdělávací metody, a pomohl tak kodifikovat tzv. „švýcarský styl“, pro

nějž je typická přísná a „objektivní“ práce s mřížkou a bezserifovými písmy. Souborná publikace Methodik der Form- und Bildgestaltung: Aufbau, Synthese, Anwendung vydaná v roce 1965 nakladatelstvím Niggli obsahuje texty v němčině, francouzštině (Manuel de Création Graphique) a angličtině (Graphic Design Manual); obsahově i formálně navazuje na pojetí tzv. Bauhausbücher, bauhausovských pedagogických příruček. Také v Hof-

mannově manuálu je použito členění podle základních prvků vizuální „gramatiky“, tedy bodu, linie, plochy atd.

Obrazový materiál zahrnuje ukázky studentských prací, a to jak formálních cvičení, tak i realizovaných projektů. Vizuální atraktivitu a aktuální grafický výraz si Hofmannova publikace uchovává i po více než padesáti letech od prvního vydání.

/ pavla pauknerová

102

Národní galerie v Praze Galerie Rudolfinum Galerie hl. města Prahy Centrum souč. umění DOX Museum Kampa Národní filmový archiv Galerie Václava Špály

Festival výtvarného umění

Týden Umění 23—29/4/2018

PO

ÚT

ST

generální partner

komentované prohlídky workshopy vernisáže projekce debaty a jiné

Villa Pellé Futura Trafo Gallery tranzitdisplay Karlín Studios MeetFactory a další

ČT

NE

PÁ

SO

hlavní partneři

tydenumeni.cz