ART+ANTIQUES 4/2019 by Care Comm s.r.o.

99 Kč/4.70 € duben 2019

ARTARTART ART ANTIQUES Teprve v poslední třetině 19. století se však národ začíná chápat pokrevně a biologicky a lid se začne politicky ztotožňovat s národem. Zprvu jsou jeho konstitutivními a identifikačními prvky jazyk, písně a vizuální projev. Tím jsou na prvním místě oděvy, které se vyhraňují v kroje a zároveň se vzdalují všednosti a postupně se stávají vizuálně aktivními symbolickými příznaky. S nimi souvisí jako hlavní výtvarný projev venkovského lidu ornament.

Německojazyčná a německy nacionalistická etnografie od konce 19. století nejen intenzivně zkoumala, ale také aktivně podporovala takové folklorní identitní konstrukty, jakým byl signifikantní kroj. Když odcházely německy mluvící venkovanky z Vyškovska do transportu, měly na sobě malebný, avšak ne příliš praktický sváteční kroj, protože to pro ně byl jediný oděv oblékaný mimo všední práci.

12.4.–11.8.2019

Vladimír Boudník, Jiří Černický, Anežka Hošková, Dalibor Chatrný, J.H.Kocman, Miloš Koreček, Pavel Mrkus, Jan Novák a Brněnská bohéma, Jiří Skála, Filip Turek, Tomáš Vaněk, Václav Zykmund

MEDIÁLNÍ PARTNEŘI | MEDIA PARTNERS

PARTNEŘI | PARTNERS

POZNÁMKY K (DĚJINÁM) UMĚNÍ Máte styl? A mohla bych ho vidět? (Milena Bartlová)

3 ZPRÁVY 7 SLOVENSKO Ministerstvo folklóru (Jana Močková) 22

NA TRHU Zrzavý (Jan Skřivánek)

33 VÝSTAVA Jak se díváme na lid (Milena Bartlová) 44 TÉMA Sedm hvězdiček (Tomáš Klička) 52 ROZHOVOR Libuše Jarcovjáková (Ladislav Zikmund-Lender) 65 PORTFOLIO Marie Lukáčová (Markéta Magidová) 68 ZAHRANIČÍ Muzeum Afriky v Bruselu (Markéta Jonášová) 72 ZAHRANIČÍ David Wojnarowicz v Berlíně (Rado Ištok) 76 ARCHITEKTURA David Adjaye v Londýně (Vendula Hnídková) 82 RECENZE Rafani (Karina Kottová) Škola umeleckých remesiel (Hana Rousová) 86 KNIHA České a slovenské fotoknihy (Fedora Parkmann) 94

MANUÁL PRO MILOVNÍKY SOUČASNÉHO UMĚNÍ Sepište paměti (Ondřej Chrobák)

otto „Ušlechtilé radosti“ letošního Týdne umění odkazuje k pozapomenutému výročí souvisejícímu s oslavami vzniku Československa, které připadá na konec dubna. Jedním z prvních rozhodnutí formujícího se státu bylo na jaře 1919 zabrání budovy pražského Rudolfina pro potřeby poslanecké sněmovny. To s sebou neslo nutnost vystěhovat Obrazárnu Společnosti vlasteneckých přátel umění, která v budově sídlila pětatřicet let. „Vyhoštěním sbírek Společnosti (…) pozbyla by však také celá česká veřejnost na dobu nejméně jednoho desetiletí možnosti používati jich k různým účelům vzdělávání, vědy i třeba jen ušlechtilé radosti. Je otázkou věru uvážení hodnot, zdali v době všeobecného materialismu a honby za požitkem, poskytovaným v kinech, operetách a prostředky ještě podřízenějšími, měla by býti jedna z nejušlechtilejších příležitostí ku pěstění krasocitu a zjemnění povah na tak dlouhou dobu úplně z tohoto vlivu vyloučena,“ varovala Společnost v tiskovém prohlášení z 26. dubna 1919. K úplnému vystěhování Obrazárny nakonec tehdy ještě nedošlo, poslancům v první fázi stačilo uvolnění zhruba třetiny sálů. Nelehké soužití galerie se zákonodárným sborem pak pokračovalo dalších deset let. S odstupem století mohou někdejší spory a konflikty působit poněkud úsměvně, současně se však těžko zbavit pocitu, že některé momenty v soužití českého státu a zdejších výtvarných institucí se bohužel příliš nemění. Ostatně základní kámen k nové budově budoucí Národní galerie byl položen v červnu 1927… Jednotlivé akce Týdne umění, které zahrnují vše možné od odborných přednášek a debat přes setkání s umělci a kurátory až po návštěvy muzejního zázemí či komentované procházky po pražských galeriích a obchodech se starožitnostmi, mají rovněž sloužit ke vzdělání, pěstění krasocitu či jen „ušlechtilé radosti“. Letošního druhého ročníku festivalu, který Art+Antiques organizačně zajišťuje, se účastní tři desítky institucí, které si dohromady připravily více než stovku akcí. Doufáme, že vám Týden umění udělá radost. Jan Skřivánek

Obálka: Koláž s použitím děl Emila Filly: Vodník, 1939, olej, plátno, 146,5 × 114 cm, Národní galerie v Praze; Sedí sokol na jabori, 1946, olej, plátno, 162 × 130 cm, Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad Vltavou (součástí expozice Meziprůzkumy v AJG); Hajaj, belaj, synáček môj, 1948, olej, plátno, 164 × 130 cm, Západočeská galerie v Plzni; Ej, krížu, 1949, olej, plátno, 163 × 131 cm, Galerie Benedikta Rejta, Louny (součástí expozice Emil Filla. Inspirace tradičním čínským uměním v GBR) 4/2019 ART+ANTIQUES / Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: 222 352 580, fax: 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (PL) / Redaktoři: Anežka Bartlová (AB), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (KJ), Tomáš Klička (TKL), Jan Skřivánek (JS) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Marta Hladíková, 222 352 575, marta.hladikova@ambitmedia.cz / Obálka a grafická úprava: 20YY Designers (Petr Bosák, Robert Jansa, Adam Macháček) / Sazba: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Vendula Hnídková, Ondřej Chrobák, Rado Ištok, Markéta Jonášová, Karina Kottová, Tereza Koucká, Ladislav Zikmund-Lender, Markéta Magidová, Jana Močková, Fedora Parkmann, Hana Rousová, Simona Šustková / Tisk: Těšínské papírny, s.r.o., Lípová 1965, 737 01 Český Těšín / Distribuce: Postservis Praha, PNS, a. s., Kosmas.cz, Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a. s. / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia.cz / Předplatné: Ambit Media, a. s., tel: 222 352 584, predplatne@ambitmedia.cz, www.centram.cz / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 13. 3. 2019. Příští číslo vyjde začátkem dubna. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

POZNÁMKY K (DĚJINÁM) UMĚNÍ

MÁTE STYL? A MOHLA BYCH HO VIDĚT? MILENA BARTLOVÁ

Když se svět zmítá v klimatické a politické krizi, je docela prospěšné se na chvíli zastavit, odpojit a v malé skupince specialistů se bavit o něčem úplně jiném. Třeba o uměleckém stylu. Na konci ledna to udělali historičky a historici literatury a umění na dvoudenním pracovním setkání v pražském Ústavu české literatury Akademie věd ČR. Styl dlouhodobě patřil mezi paradigmatické kategorie dějin a teorie výtvarného umění. Nenahraditelnou kategorií je i v literární vědě a kritice. V obou oborech ovšem patří spíše k formalistickému křídlu, zatímco aktivněji se v posledních desetiletích prosazují přístupy orientované na společenské podmínky tvorby, distribuce a recepce uměleckých děl. I když je příliš ostré oddělování obou přístupů zavádějící a může být i demagogické, cítí se dnes (relativní) formalisté být v defenzivě. Setkání svolaly literární vědkyně s nadějí, že pevné postavení stylu v metodologii dějin umění by jim mohlo poskytnout oporu v jejich vlastních snahách získat ve stylu analytickou kategorii se silnějším energetickým nábojem, nežli je tomu v dosavadní literárněvědné koncepci, kde je styl zřetelněji spojen s autorským subjektem. Dějiny umění mají zkušenosti s diferenciací mezi stylem jako autorským rukopisem a stylem jako projevem ducha epochy. Diskuse nedospěly ke zřetelnému závěru, ostatně usnesení čekal málokterý účastník. Diskutovalo se zaujatě, spletitost tématu dávala všem intelektuálně zabrat. Málo se ke slovu dostal pohled mediální rozrůzněnosti obou uměnovědných oborů, které se zde snažily nalézat společnou řeč – nebo alespoň společný pohled. Rozdíl mezi textovou povahou předmětu literárněvědného studia a hmotně konkrétní, vizuální, hmatovou a pohybovou povahou uměleckohistorických objektů vnáší i do otázky stylu dost důležitý prvek. Zaujaly mne ale hlavně dva momenty, které jsou pro téma stylu specificky české. Jeden z nich se týká společenského rámce, druhý vypadá čistě formálně. Zdá se mi, že v českém prostředí má formalismus zvláštní auru jistoty, objektivity a bezpečného útočiště, kterou

v jiných kulturních kontextech postrádá. V letech diktatury komunistické strany, a zejména ve dvacetiletí normalizace bylo soustředění na co nejčistší formu výzkumnou možností, jak se vyhýbat ideologickým nárokům, vnucovaným humanitním vědám. Přetrvání tohoto postoje i po třiceti letech je tématem pro samostatnou analýzu, je však otázkou, zda podpora, jíž se tím dostává formalističtějšímu vymezení stylu, skutečně odpovídá jeho teoretickému významu. Ještě užší českostí se vyznačuje otázka, zda termíny styl a sloh jsou, nebo nejsou synonyma; ta totiž nevzniká dokonce ani ve slovenštině. Pojem sloh patří k původním a originálním příspěvkům týmu Josefa Jungmanna a jejich slovníku (1834–1839). Zatímco styl je odvozen od latinského slova stilus označujícího psací nástroj pro rytí písma do voskové destičky a je jako takový mezinárodně srozumitelný, slovo sloh je utvořeno podobně jako dejme tomu stoh a označuje to, co je složeno. Rozumí se, že je to poskládáno správně, a v tomto normativním významu si pamatujeme školní sloh jako součást výuky předmětu český jazyk. Navazuje tak jen na jednu rovinu významu mezinárodního pojmu styl. Máme tedy dva termíny a některé historičky umění soudí, že označují dvě různé skutečnosti, například osobní (subjektivní) styl a nadosobní (objektivní) sloh. Znamená to tedy, že Češi objevili další důležitou rovinu významu stylu, která zbytku světa zůstala skryta? Diskuse na zmíněném pracovním setkání se stále znovu klonila k mínění, že tomu tak není a že jde jen o dvě synonyma, jež střídáme kvůli pestrosti vyjadřování. Zároveň ale stejní kolegové, kteří zpočátku prohlašovali, že je nikdy nenapadlo o tom přemýšlet, uváděli, že přece jen nějaký rozdíl mezi oběma slovy asi bude a že má smysl. Odcházela jsem s naléhavým pocitem, že si někdy dokážeme vytvořit svůj zcela vlastní, autochtonní a autentický myšlenkový problém a házet si jej jako klacek stále znovu sami sobě pod nohy. Milena Bartlová je profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM.

ZPRÁVY

Granty 2019

ČR a Praha – Grantové komise Ministerstva kultury rozdělily mezi projekty z oblasti výtvarného umění celkem 65,6 milionu korun. V porovnání s loňským rokem je to o 6 milionu více (59,3 v roce 2018). Grantová komise magistrátu hl. města Prahy přidělila letos na výtvarné umění 14,1 milionu, což je výrazně méně než v roce 2018, kdy šlo na podporu umění 25,6 milionu. Výraznější rozdíl v tomto případě zřejmě způsobily víceleté granty, o které letos v oblasti výtvarného umění nikdo nežádal (kromě Meet Factory, která však žádá jako celek, včetně programu hudebního a divadelního). Část ministerských peněz byla rozdělována v rámci dotačního programu na podporu festivalů. V oblasti výtvarného umění šlo o Cenu Jindřicha Chalupeckého, která získala na program 1,4 milionu (a navíc ještě 750 tisíc na výstavy), dále žižkovský Neighbourhood Boogie Woogie, tedy letní minifestival současného umění (80 tisíc) a stotisícovým příspěvkem byl podpořen i Týden umění, který je organizován vydavatelstvím, jež stojí též za tímto časopisem. Mezi periodiky získal nejvyšší podporu Artalk.cz – 750 tisíc, což je o 150 tisíc méně než vloni, což podle šéfredaktorky Anny Remešové znamená, že zřejmě nebude pokračovat slibně začatá Artalk Revue. Art+Antiques podpořilo ministerstvo 600 tisíc (čtenáři se mohou těšit například na nové webové stránky), architektonické Era 21 získala (450 tisíc). Nižšími částkami, jež však odpovídají požadavkům, podpořilo ministerstvo akademické recenzované tituly Umění a Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny. V kategorii neperiodického tisku získala podporu (mimo mnoha jiných projektů) například doprovodná publikace k výstavě Architektura logistiky v galerii VI PER (viz AA 3/2019), která se bude věnovat velkokapacitním skladům v české krajině, nebo monografie Františka Koblihy od Otto Urbana, Pavla Růta a Karla Kolaříka (240 tisíc). V absolutních číslech dosáhlo na největší podporu Centrum současného umění Futura – 2,2 milionu na výstavní projety z ministerstva a 700 tisíc od magistrátu. Další finance pak šly na rezidenční pobyty. Sesterský projekt Karlin Studios byl též hodnocen velmi vysoko. Z ministerstva získal 1 milion a z magistrátu 900 tisíc. To je víceméně stejně jako v minulých letech. Nejistá pozice nové ředitelky či ředitele Futury se do žádostí (respektive jejich výsledků) nepromítla a nový vedoucí tak bude mít čas a finance na klidný rozjezd ve funkci. Na celoroční program získaly finance také pražské galerie Display a Centrum pro současné umění (oba subjekty po 1,5 milionu), milion dostanou brněnské instituce Dům umění a Turistické a informační centrum města Brna (TIC Brno), stejnou částku

přikleplo ministerstvo Fotograf Gallery. Z dalších podpořených institucí zmiňme ústecký Dům umění Hraničář a letos i pražský DOX, který však z požadované částky 4,5 milionu získal „pouze“ 800 tisíc Kč. V kategorii sbírkotvorných institucí dostala většina (regionálních) galerií vše, co požadovaly, vysoko se umístilo i Museum Kampa, jež obdržela v téže kategorii 1,3 milionu na celoroční provoz. V kategorii celoroční činnosti „ostatních projektů“ pak nejvyšší podporu od ministerstva kultury získaly sdružení Are (650 tisíc, k tomu ještě 250 tisíc od magistrátu), dále INI Project, který vedle galerie organizuje například Cenu Věry Jirousové a UMA Audioguide (590 tisíc), a Plato Ostrava na projekt Bauhaus 100, který se má věnovat významnému výročí. Smutnou zprávu přinesly výsledky pro Sdružení kritiků, které organizuje cenu pro mladou malbu a další výstavy v nejvyšším patře Paláce Adria. Ani jedna z komisí jim totiž nedoporučila udělit grant. Důvodem je podle slovního hodnocení především špatně sestavený rozpočet a nejasný přínos programu. Diskuse se vedou kolem tzv. blokové výjimky, s níž je nutno počítat v žádostech o magistrátní podporu. V roce 2017 byla do formulářů totiž vložena povinnost vyjít vstříc tzv. „obecnému nařízení blokové výjimce“, které říká, že maximálně 80% procent příjmů rozpočtu instituce může být ze státního rozpočtu (celková výše grantu však může pokrýt pouze 70% rozpočtu rozpočtu).

V praxi to tak znamená, že menší neziskové galerie, ale i středně velké instituce musí získat 20% ze soukromých zdrojů, což je v našem prostředí velmi problematické, ačkoliv i u nás platí, že si daňový poplatník může příspěvek konkrétní neziskové organizaci odečíst ze základu daně až do výše 2 %. V prohlášení, které zaslali na konci letošního února zástupci pražských kulturních institucí radní pro kulturu Haně Třeštíkové (Praha sobě) čteme: „Za prvé, žádná další státní organizace, vč. samotného MKČR, ve svých grantových programech takové omezení neuplatňuje. To samotné je již ku podivu, neboť nařízení EU by měla být aplikována všemi institucemi státu jednotně. Za druhé, úspěch v jakémkoliv dalším grantovém řízení podporujícím totožný projekt státními prostředky zvedá zároveň nutný finanční podíl prostředků „nestátních“ na celkových nákladech (min. 20 %). Dochází tak ke zcela paradoxní situaci, kdy organizace musí zvažovat, zda dotace nevrátit, a to i přesto, že byla v zajišťování prostředků úspěšná.“ Dále zde najdeme citát nařízení Evropské unie, z nějž podle signatářů plyne, že grantová podpora nenaplňuje znaky „veřejné podpory“ tak, jak ji definuje evropská směrnice. Mezi signatáři, jichž je v dopise zaslaném magitrátu asi třicet, najdeme zástupce Společnosti Jindřicha Chalupeckého, Centra současného umění Praha, Centra současného umění Futura, platformy Artyčok, Fair Artu, Akademie výtvarných umění anebo ArtMap. AB

ZPRÁVY

Matthew Rampley a brexit Brno – Brněnská Masarykova univerzita získá kunsthistorika evropského formátu. Od prvního dubna tam nastoupí Matthew Rampley, který dosud působil na univerzitě v Birminghamu. Na změnu působiště měla vliv především vidina brexitu – Rampley získal prestižní několikaletý evropský grant ERC úrovně Advanced s rozpočtem 2,5 milionu eur a dosud není jasné, zda by mohl po brexitu v grantu pokračovat, pokud by zůstal v Británii. Brno a jeho univerzitu zvolil zřejmě i z praktických důvodů – právě z moravského hlavního města pochází jeho manželka, teoretička vizuální kultury Marta Filipová. Masarykova univerzita navíc Rampleymu udělila speciální pětiletý grant Muni Award in Science and Humanities. Seminář dějin umění Masarykovy univerzity se tak stane pracovištěm s evropským přesahem. Rampley vystudoval klasickou řečtinu a germanistiku na univerzitě v Oxfordu, doktorát z filozofie (dílo Friedricha Nietscheho)

Nový ředitel roudnické galerie pak dokončil na Univerzitě St. Andrews. Od roku 2010 přednáší na katedře dějin umění v Birminghamu. Rampley se ve svém bádání věnuje historii Vídeňské školy dějin umění a také vizuálním studiím – v česku vyšla jeho kniha Možnosti vizuálních studií (společně s Martou Filipovou, Brno 2007). Jeho nejnovější publikací je titul Seduction of Darwin: Art, Evolution and Neuroscience (Svůdnost Darwina: Umění, evoluce a neurovědy, 2017), může tedy navázat dialog s brněnským Ladislavem Kesnerem ml., který se na téže katedře věnuje neurovědám a jejich přínosu pro dějiny umění. Matthew Rampley je též spolupracovníkem redakce The Journal of Art Historiography. Středoevropský kontext je pro Rampleyho nicméně důležitý i vzhledem k tématu zmíněného evropského grantu, jímž jsou proměny umění a architektury ve středoevropském regionu v důsledku rozpadu Rakousko-Uherska po první světové válce a vzniku nových republik. AB

Roudnice nad Labem – Od 1. března letošního roku stanul v čele Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem Miroslav Divina. Nahradil tak ředitelku Alenu Potůčkovou, která zemřela začátkem listopadu loňského roku. Divina v galerii pracoval již v letech 2011–2014, nejprve coby kurátor, později jako vědoucí odborného oddělení a zástupce ředitelky. V době svého působení v Roudnici připravil např. výstavy Romantismus na severu Čech nebo Rýsovaný svět. Konstruktivní tendence šedesátých let. Absolvent brněnské katedry dějin umění se následně vrátil do moravské metropole, kde působil jako vedoucí oddělení Managementu sbírek Moravské galerie. Coby manažer projektu měl na starosti mj. on-line zpřístupňování katalogu sbírek galerie. Na místo nového ředitele roudnické Galerie moderního umění ho Rada Ústeckého kraje vybrala z celkem 8 uchazečů. Jeho předchůdkyně Alena Potůčková vedla roudnickou galerii 10 let, od roku 2008. Zdejší rodačka, dcera významného sociologa Pavla Machonina, vystudovala dějiny umění a etnografii na Univerzitě Jana E. Purkyně v Brně. V letech 1977–1992 byla zaměstnána v Národní galerii, odkud přešla do Středočeské galerie v Praze (posléze České muzeum výtvarných umění), kde pracovala jako kurátorka malířské sbírky. Její kurátorskou specializaci představovalo především české umění druhé poloviny 20. století. V roce 2008 pak Potůčková vyhrála výběrové řízení na uvolněné místo ředitelky roudnické galerie. Byla si vědoma její regionální funkce kulturně společenského centra, ale usilovala také o přesah do Ústeckého kraje i nedaleké Prahy. „Díky své erudici a osobním kontaktům zásadním způsobem rozšířila roudnické sbírky o více než 300 děl. Tyto akvizice byly v ekonomicky nepříznivé době získány z velké části prostřednictvím darů, mezi něž náleží i velký konvolut děl Jitky a Květy Válových, s nimiž udržovala dlouhá léta blízký vztah,“ zaznělo v nekrologu zveřejněném v Bulletinu UHS. Také její zásluhou se dařilo i přes omezené prostorové možnosti udržovat roudnickou galerii jako otevřené místo pro všechny proudy současného umění včetně toho nejmladšího. TKL

ilustrace Miroslav Barták

ZPRÁVY

Ministr kultury chce architektonickou soutěž na SEFO Olomouc/Praha – V průběhu března se nečekaně vyhrotila situace kolem Muzea umění Olomouc a jeho dlouho plánované dostavby, tzv. Středoevropského fóra Olomouc (SEFO). Ministr kultury Antonín Staněk (ČSSD), který v letech 2014–2018 zastával post olomouckého primátora, zpochybnil existující studii stavby, na jejíž realizaci vláda v lednu vyčlenila 600 milionů korun, a volá po vypsání architektonické soutěže. Zaměstnanci muzea v čele s ředitelem Michalem Soukupem ministrův postup vnímají jako účelový a vyzvali jej k rezignaci. „V této fázi však už nejde jen o podobu SEFO, ani o to, zda na projekt bude či nebude vypsána architektonická soutěž. Problém je závažnější: Jde o existenci instituce, která si před téměř třiceti lety vydobyla samostatnost a v průběhu let se zařadila svou prací a významem k mezinárodně uznávaným institucím. Vzniklá situace se už dávno netýká jen Muzea umění Olomouc, ale negativně ovlivňuje kulturní a politické směřování České republiky po roce 1989,“ praví se v otevřeném dopise zaměstnanců muzea. S odvoláním na interní zdroje z ministerstva autoři dopisu tvrdí, že ministr Staněk plánuje reorganizaci rezortních příspěvkových organizací, v rámci níž by Muzeum umění Olomouc mělo přijít o svou samostatnost, nebo být převedeno zpět pod krajskou správu. Eskalaci celé kauzy odstartoval článek Ondřeje Chrobáka uveřejněný v prosincovém Art+Antiques. Šefkurátor Moravské galerie v Brně ve svém pravidelném Manuálu zpochybnil životaschopnost celého projektu SEFO i vhodnost navrhované stavby z hlediska výstavního provozu. Ministerstvo si tento článek v polovině března vzalo jako záminku ke svolání „panelové odborné diskuse“ s kryptickým názvem Středoevropské fórum Olomouc – Legitimita architektonických soutěží na veřejnoprávní budovy v historickém prostoru města. Zástupce muzea nebyl k debatě pozván, ministerstvo se spokojilo s účastí někdejšího ředitele muzea a autora původní myšlenky SEFO Pavla Zatloukala. Dalšími panelisty byli ministr Antonín Staněk, ředitel NGP Jiří Fajt, Ondřej Chrobák, architekt navrhované novostavby Jan Šépka, historik architektury Rostislav Švácha či developer Luděk Sekyra. Dvouhodinová debata přeskakovala od obecných úvah o přínosnosti architektonických soutěží přes polemiku o kvalitách Šépkova návrhu a významu SEFO až k otázce vztahu ministerstva kultury a jeho příspěvkových organizací. Že je ve hře víc než budoucnost jedné konkrétní stavby, naznačovalo složení publika. Debatu si přišla poslechnout nejen početná delegace zaměstnanců Muzea umění Olomouc, ale také ředitelé Moravské galerie v Brně, Galerie výtvarného umění v Ostravě, Oblastní

galerie Liberec, Galerie hl. města Prahy či zástupce vedení Uměleckoprůmyslového musea v Praze. Ministr Staněk opakovaně zdůrazňoval, že Muzeum umění Olomouc si podle něj novou budovu zaslouží, ale že trvá na tom, aby takto významná kulturní stavba byla realizována na základě projektu vzešlého z architektonické soutěže. Návrh Jana Šépky však muzeum získalo bez soutěže, v rámci podlimitního řízení, do nějž byl Šépka přizván na základě předchozí pozitivní zkušenosti s rekonstrukcí Arcidiecézního muzea (ještě jako člen HŠH architekti). Obhájci Šépkova projektu argumentovali, že tento postup před deseti lety posvětilo samo ministerstvo a že předchozí ministři jej nikdy nerozporovali. Zejména Rostislav Švácha pak vyzdvihoval také architektonické kvality navržené stavby. Projekt nové muzejní instituce zaměřené na umění střední a východní Evropy se zrodil již v roce 2007. Iniciovala jej výzva ministerstva kultury na rozvojové projekty, které by se mohly ucházet o dotace EU. Na jaře 2009 přišlo ministerstvo kultury s podmínkou, že součástí projektové dokumentace k žádosti musí být i architektonická studie. Muzeum začalo připravovat architektonickou soutěž, právníci ministerstva a České komory architektů se však neshodli na výkladu zákona o veřejných zakázkách. Komora trvala na tom, že nelze vypsat soutěž zcela bez odměn pro autory oceněných návrhů. Ve snaze stihnout avizovaný termín výběrového řízení na evropské dotace muzeum projekt zadalo bez soutěže jako koncepční studii a až následně na další projektové fáze vypsalo obchodní soutěž. Když po několika odkladech a změnách podmínek konečně na přelomu let 2010

a 2011 ministerstvo přistoupilo k rozdělování avizovaných evropských peněz, byl projekt SEFO ze soutěže vyloučen s absurdním argumentem, že jeho podpora by mohla být interpretována jako narušení hospodářské soutěže mezi členskými státy EU. Projekt, který byl od začátku koncipován v úzké spolupráci s městem a krajem, to však nepoložilo. Jako prioritní investiční akce se „Muzeum středoevropského umění v Olomouci“ loni dostalo do programového prohlášení vlády. Koncem ledna letošního roku pak vláda schválila osmimiliardový investiční program na rekonstrukce a revitalizace nejvýznamnějších kulturních památek, v jehož rámci je vyčleněno 600 milionů korun i na SEFO. Prostředky z tohoto programu by mělo být možné čerpat až do roku 2028. Ministr Staněk proto argumentuje, že se stavbou není třeba spěchat a že je možné uspořádat architektonickou soutěž, do níž by se mohl přihlásit i architekt Šépka. Těžko si však lze představit řádnou architektonickou soutěž, ve které by jeden z přihlášených projektů byl dopředu známý a publikovaný. Důvěryhodnost ministrova postoje podkopává i to, že se stejnou naléhavostí o architektonických soutěžích nemluví v souvislosti s šestnácti dalšími projekty, které mají být financovány ze stejného investičního programu. Zdaleka přitom nejde jen o památkářské rekonstrukce či menší stavby. V rámci programu má být například postaven nový centrální depozitář s dílnami a zkušebnami Národního divadla v pražském Karlíně, v areálu Masarykova nádraží mají vyrůst nové budovy pro pobočku Národního technického muzea a Nákladové nádraží Žižkov má být přestavěno pro potřeby Národního filmového archivu. JS

ZPRÁVY

Vojtěch Lahoda – navždy v našich myslích

V pondělí 18. března nás zasáhla smutná zpráva: ve věku 63 let zemřel prof. Vojtěch Lahoda. Přestože jsme věděli o dlouhodobých, vážných zdravotních problémech, kterým s nebývalým elánem a velkou dávkou optimismu čelil, připraveni jsme na jeho odchod nebyli. Vedle sebe máme prázdné místo. Lahoda byl nejen jedinečným odborníkem na dějiny moderního umění, ale i velkorysým člověkem se smyslem pro humor, otevřenou myslí a přátelským duchem. Profesní činnost Vojtěcha Lahody byla spojena hlavně se dvěma institucemi: s Ústavem dějin umění Akademie věd České republiky a s Filozofickou fakultou Univerzity Karlovy v Praze. Zde na katedře dějin umění a estetiky absolvoval v druhé polovině sedmdesátých let své magisterské studium dějin umění. Zakončil ho diplomovou prací o malíři Karlu Černém, kterou obhájil i jako práci rigorózní. Jeho školitelem byl Petr Wittlich, což byla šťastná volba. Přístup profesora Wittlicha k výkladu a interpretaci moderního umění byl pro Lahodu, stejně jako pro jiné studenty, určující a zanechal v něm nesmazatelnou stopu. Vzpomínal na to ostatně ještě v roce 2017 v rozhovoru s Marií Rakušanovou, publikovaným v Bulletinu UHS: „Zásadní pro mě bylo setkání s profesorem Wittlichem a s jeho skvělými přednáškami a semináři. To bylo to hlavní, co tam člověka drželo a co nějakým způsobem poznamenalo můj další vědecký a profesionální život. Protože nebýt Wittlicha, tak by tam nebyl žádný jiný pedagog nebo žádný jiný důvod, který by mě tam držel.“ Do Ústavu dějin umění ČSAV, který tehdy měl ještě v názvu slovo teorie, Lahoda nastoupil jako vědecký aspirant v roce 1981. Obhájil zde kandidátskou dizertační práci Figura v českém malířství 1907–1932: kubistické řešení, která ho nasměrovala k jednomu z hlavních celoživotních zájmů. V ústavu pak zastával nejrůznější pozice: od vědeckého asistenta přes vedoucího oddělení až k zástupci ředitele a posléze až k ředitelské funkci samé. Působil v ní více než deset let. Ústav dovedl ke skvělým výsledkům, které odráželo i vynikající mezinárodní hodnocení. Zásadním způsobem ovlivňoval koncepční směřování instituce. Byl to mimo jiné on, kdo dal klíčový impulz k dokončení jednosvazkových „velkých modrých“ Dějin českého výtvarného umění 800–2000, publikovaných v českém a anglickém jazyce v roce 2017. Lahoda rovněž inicioval a do poslední chvíle vedl pětiletý týmový projekt, zpracovávající fotografie a negativy Josefa Sudka ze sbírek Ústavu dějin umění. Jeho tým ve spolupráci se zahraničními badateli přišel nejen s novými intepretacemi Sudkova díla, ale v našem prostředí i se zcela novým přístupem k médiu fotografie.

Vedle ryze odborných přínosů většina z nás oceňovala Lahodovu schopnost vždy s klidem, avšak velmi pružně reagovat na nejrůznější situace, nalézat jejich smysluplná, i když nikoli pokaždé populární řešení. Přitom v ústavu udržoval přátelskou atmosféru, která je pro chod každé instituce důležitá. Na katedru, která se mezitím přeměnila na Ústav pro dějiny umění FF UK, se Lahoda vrátil na začátku nového milénia jako docent. Podstatným bylo jak jeho vedení studentských prací, tak přednášky a semináře, na kterých posluchačům otevíral nová, atraktivní a aktuální témata. Jedním z nich byl například originálně pojatý vztah moderního umění a filmu, ústící do Lahodovy neméně originální knižní statě Picasso na Titaniku, jejímž odrazovým můstkem byla analýza vybraných scén z velkofilmu Jamese Camerona. Odborné působení Vojtěcha Lahody v rámci dějin umění bylo výjimečné a vedlo k jedinečným výsledkům. Byl uznávanou autoritou, a to jak na domácí, tak zahraniční scéně. Dějiny umění pojímal v celé jejich šíři a složitosti s obrovským mezioborovým přesahem a nevyhýbal se ani komplikovaným teoretickým a metodologickým problémům. O jeho mezinárodním významu svědčí celá řada projektů, k nimž byl přizván nebo je sám inicioval. Jejich zaměření sahalo od umění počátku století přes kubismus až k meziválečným avantgardám a poválečnému umění. Tuto tematiku řešil v souladu s aktuálními metodologickými přístupy, které bouraly starší výkladové stereotypy včetně představ o centrálních a periferních oblastech umění. Nahrazovaly je dynamičtějším modelem kulturních sítí, horizontálních a globálních dějin umění. Vyzkoušené „metody“ přitom mechanicky neopakoval, ale vždy přicházel s něčím novým: dějiny umění byly v Lahodově pojetí kreativním procesem, stejně jako je tomu u skutečné umělecké tvorby. K té měl ostatně blízko i prakticky: v mládí intenzivně maloval. Pro české prostředí Vojtěch Lahoda znovuobjevil malíře Zdenka Rykra či Jana Autengrubera, jejichž životu a dílu věnoval několik výstav a publikací. Jeho celoživotním tématem nicméně zůstal kubismus a jeho klíčový domácí představitel: malíř, sochař a teoretik Emil Filla. Své více než dvacetileté bádání o tomto umělci Lahoda završil Fillovou monumentální, sedmisetstránkovou, výjimečně koncipovanou a originálně napsanou monografií. Její obdobu u nás nenalezneme a právem byla v roce 2008 nominována na cenu Magnesia litera. O komplexitě, s jakou uchopil Fillovu tvorbu i jeho individualitu, svědčí Lahodův citát: „Fillova osobnost má řadu faset. Zjevuje se z historie jako občan, vlastenec, diplomat, ale také špion, organizátor moderního

umění, ... člověk, který má rozpětím svého konání a jejich důsledky neuvěřitelnou působnost v české moderní kultuře a ve veřejném životě.“ V rámci laudatia k udělení Ceny UHS, kterou Lahoda obdržel v roce 2016, jsem dodal – a troufám si to zopakovat i nyní – že bychom mohli tuto charakteristiku použít i pro Lahodovu osobnost, ovšem bez toho špiona. Vojtěch Lahoda měl rád společnost a díky jeho obrovskému rozhledu s ním bylo možno diskutovat více méně o čemkoli. Zvláště ho přitahovala hudba, a to jak klasického, tak experimentálního charakteru. Aktivně hrál na bicí, čímž nevědomě založil u ředitelů Ústavu dějin umění docela zajímavou tradici. Má poslední plánovaná návštěva u něj doma se již bohužel neuskutečnila. V mé mysli i v mysli mých kolegů však Vojtěch Lahoda zůstává napořád. Tomáš Winter je ředitelem Ústavu dějin umění AV ČR.

SLOVENSKO

MINISTERSTVO FOLKLÓRU JANA MOČKOVÁ

Máme výročie. V týchto dňoch je to presne rok, čo sa ministerkou kultúry stala Ľubica Laššáková. Jej entré na scénu veľkej politiky z úrovne mestskej poslankyne v Banskej Bystrici patrí k nezabudnuteľným. Ešte pred svojím vymenovaním sa priklonila k názorom vtedajšieho premiéra Roberta Fica, ktorý za masívnymi protestmi spoločnosti po vražde novinára Jána Kuciaka a jeho snúbenice videl sprisahanie a peniaze Georga Sorosa. Za svoje tvrdenia o tom, že mimovládky sú príliš bohaté a musia mať nejaké zaoceánske peniaze, sa neskôr ospravedlnila, aby o pár dní už ako ministerka pred kamerami vyhlásila, že to predsa nikdy nepovedala. Vznikla proti nej okamžitá reakcia zo strany kultúrnej verejnosti. Petíciu Kultúrny reparát, žiadajúcu jej odvolanie, podporilo viac ako dvetisíc osobností z oblasti umenia, filmu, divadla, literatúry aj hudby. Ona reagovala vyhláseniami, že „o dôveryhodnosti niektorých podpisov by vedela diskutovať“ a že „kultúrna verejnosť žije aj za Nitrou, aj za Košicami, aj za Prešovom“, hoci signatári ani zďaleka neboli iba z okruhu „bratislavskej kaviarne“. Už vtedy hovorila o tom, že ministerstvo sa musí venovať aj regiónom, lebo doteraz na ne nikto nemyslel. Až na to, že na ne myslia samotné regióny, pod ktorých správu prešla všetka „kultúra“ ešte pred sedemnástimi rokmi v rámci decentralizácie. Hlavný cieľ tohto kroku spočíval práve v tom, aby sa o kultúru v regiónoch starali samosprávy, lebo ministerstvo je im príliš vzdialené a nemôže riadiť (a rozumieť) toľkým malým subjektom. Ministerstvu napriek tomu tie najväčšie inštitúcie a organizácie zostali a ich pôsobnosť zďaleka nekončí pri hraniciach hlavného mesta. Okrem toho má aj dotačné systémy, ktoré sú prístupné žiadateľom z celého Slovenska. Nestačí, povedala si ministerka a zmenila status quo. Od leta je v jej úrade nová sekcia. Pracuje v nej pätnásť ľudí a vychádzajúc z názvu sekcie sa majú starať o „rozvoj miestnej a regionálnej kultúry a kultúry národnostných menšín“. MINISTERSTVO POCITOV Čo konkrétne viedlo ministerku k tomuto pomerne radikálnemu kroku, nie je jasné. Hovorí, že novú sekciu vytvorila „na základe intenzívnych požiadaviek z miest a regiónov“. Podobný argument však použila aj pri vysvetlení, prečo sa mimoriadnou sumou 1,5 milióna eur (38,7 milióna českých korún) rozhodla podporiť výlučne folklórne súbory a tradičnú kultúru. Príprava stratégie pre novú sekciu podľa nej odhalila „masívny zánik telies v oblasti udržiavania tradičnej kultúry a primárneho folklorizmu“. Keď sme sa spýtali, koľko súborov máme a koľko ich v posledných rokoch zaniklo, prišla odpoveď, že takáto štatistika neexistuje. Dáta sa totiž zbierajú až od roku 2015 a stoja na dobrovoľnom prihlasovaní. Oblasť tradičnej kultúry a remeselníkov nemá podľa oficiálnej odpovede ministerstva absolútne žiadne štatistiky. Ak teda podpora folklóru vznikla na základe tohto „masívneho zániku“, môžeme sa iba nazdávať, ako v skutočnosti vyzerajú „intenzívne požiadavky z miest a regiónov“. Je fakt, že komplexné štatistiky a ich analýza v oblasti kultúry naozaj chýbajú, a ak má zmysel niečomu venovať energiu, tak toto je určite jedna z najdôležitejších oblastí. Už dnes sa pritom dá pomerne ľahko zistiť aspoň základná orientácia v tom, ako je na tom

kultúra (aj v regiónoch), a ktorý segment by potreboval mimoriadnu dotáciu. Fond na podporu umenia (FPU), ktorý poskytuje dotácie prostredníctvom odborníkov a nie úradníkov ministerstva, každý rok končí s prehľadnou tabuľkou. Z nej, okrem iného, vidíme, že ak ide o regióny – idú do nich 2/3 všetkých financií fondu. A aj doteraz, kým prišla mimoriadna výzva na 1,5 milióna, z neho išli peniaze aj na folklór a tradičnú kultúru. Fond sa totiž každý rok snaží vytvárať nové výzvy na základe potrieb a požiadaviek reálnych žiadateľov, aby mali možnosť získať financie naozaj všetci, ktorí kultúru robia. A Fond, respektíve jeho riaditeľ Jozef Kovalčík dokonca vidí, kto by ďalšiu mimoriadnu výzvu potreboval najviac. Ak nejaká ďalšia príde. Sú to knižnice, obrovská sieť knižníc, ktoré vznikli ešte za Masaryka, ale pozornosť alebo nebodaj financie si neužili počas žiadneho režimu. Teraz opätovne rastie ich význam a aj reálny dopyt po tom, aby fungovali dobre. Chýbajú už len peniaze, respektíve – viac peňazí. Ministerstvo by teda možno ani nemuselo vytvárať celú novú regionálnu sekciu – možno by stačilo pozornejšie skúmať to, čo má prakticky pod nosom. A ak už sekciu zriadiť predsa len chcelo, stačil by argument, že nemáme poriadne dáta, štatistiky ani analýzy a konečne je čas urobiť ich. Len je otázne, či práve to je skutočný zámer. MINISTERSTVO EUROFONDOV V čase vzniku tohto textu spustila bratislavská Kunsthalle kampaň na svoju podporu. Presnejšie povedané, nič spustiť nemusela – kampaň sa spustila sama. Ministerstvo kultúry sa totiž rozhodlo, že v budove, kde sídli päť rokov, bude kreatívne centrum. Akurát to Kunsthalle zabudli povedať, alebo skôr nechceli. Ide o čas. O čas a peniaze. Kreatívne centrum má vzniknúť za eurofondové peniaze, ktoré sa ministerstvo snaží prerozdeliť už niekoľko rokov. Z balíka 260 miliónov eur, čo je viac ako ročný rozpočet celého ministerstva, doteraz nikto nevidel ani euro. Ministerska Laššáková sa však rozhodla, že to zmení. Tento rok chce dokončiť prvú výzvu, ktorá bola vyhlásená ešte v roku 2016, a vypísať, vyhodnotiť a zazmluvniť aj druhú výzvu. Tá sa týka kreatívnych centier. V každom kraji by v spolupráci s mestom, župou alebo priamo s organizáciami ministerstva, malo vzniknúť jedno. Mestá sa hlásia, že na výzvu sú poväčšine pripravené, veď svoje projekty chystajú od roka 2014, odkedy sa uskutočnilo už viac stretnutí a workshopov, ako máme k dispozícií miliónov. Nikto však nevie, ako presne bude výzva vyzerať a či jej nastavenie bude uskutočniteľné. Nehovoriac o tom, že potom tieto centrá budú musieť aj ďalej fungovať – už v réžii samotných miest alebo žúp. Je to nezmysel a absolútna neschopnosť úradu, hovoria viacerí z tých, čo boli roky zainteresovaní do vylaďovania programu, ktorý bol podľa nich od začiatku nastavený zle. Ich pripomienky vraj nikto nepočúval. Ak by ich totiž niekto počúval, dnes by sme nemali na stole bizarný plán kreatívneho centra, ktorému má padnúť za obeť umeleckou scénou vyprosená Kunsthalle. Za jediný úspech, s ironickým podtónom, azda môžeme považovať aspoň to, že kým na iných ministerstvách prebiehajú v pravidelných intervaloch kauzy o tom, koľko eurofondov sa ukradlo, na ministerstve kultúry sa nepodarilo ani to. Ale je to radosť iná, je to smútok. Jana Močková je výtvarnou redaktorkou Denníku N.

A R T ANTIQUES A R T Předplaťte si ART + ANTIQUES za 885 Kč. Získáte Ročenku ART+, předplatitelskou kartu ARTcard a přístup do elekronického archivu časopisu. www.artcasopis.cz Objednávejte na www.centram.cz. Nabídka platí pro standardní roční předplatné uhrazené do 6. 5. 2019. Dárky jsou rozesílány novým předplatitelům v ČR do 5 týdnů od obdržení prvního čísla časopisu. Platí do vyčerpání zásob.

AUKCE MISTROVSKÝCH DĚL Obecní dům v Praze / 4. května 2019 / 13 hodin

Jan Zrzavý - Bretagne, 1928, 48 x 64 cm, olej na plátně, detail

WWW.EUROPEANARTS.CZ

Šíma

Procházka

Arman

Zrzavý

Kintera Buffet

ADOLF LOOS APARTMENT AND GALLERY POŘÁDÁ MIMOŘÁDNOU AUKCI VYBRANÝCH UMĚLECKÝCH DĚL V MÁNESU NEDĚLE 28. DUBNA 2019 OD 14 HODIN VÝSTAVNÍ SÍŇ MÁNES Masarykovo nábřeží 250/1, Praha 1

Adolf Loos Apartment and Gallery U Starého hřbitova 40/6 | 110 00 Praha 1 E: loos@aloos.cz | www.aloos.cz

PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA EXPONÁTŮ 13. —27. dubna 2019: 10.00—18.00 hodin 28. dubna 2019: 10.00—13.30 hodin Výstavní síň Mánes | Masarykovo nábřeží 250/1 | Praha 1

4/4/2019 23/6/2019

Galerie České spořitelny, palác Ry�řská 29, Praha 1 Gallery of Česká spořitelna, Ry�řská street 29, Praha 1

Otevřeno denně 10.00 – 18.00 Open daily from 10.00 a.m. to 6.00 p.m. Vstup zdarma | admission free

ANTONY GORMLEY: PRESENT 28. 3. – 28. 4. 2019

DIRK BRAECKMAN: FOTOGRAFIE 8. 5. – 9. 6. 2019

DŮM UMĚNÍ ČESKÉ BUDĚJOVICE GALERIE SOUČASNÉHO UMĚNÍ A ARCHITEKTURY WWW.DUMUMENICB.CZ

Generální partner / General Partner

Museum Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových U Sovových mlýnů 503/2, 118 00 Praha 1 www.museumkampa.cz

Partneři / Partners

Hlavní partner / Main Partner

Media partneři / Media Partners

O NEVYVRATITELNOSTI ABOUT IRREFUTABILITY MUSEUM KAMPA 16. 3. — 9. 6. 2019

AUKCE

Čapek a Kaván na papíře a drahý Benka Dorotheum – První letošní aukce společnosti Dorotheum v sobotu 9. března vynesla více než 7 milionů korun*. Prodáno bylo 161 z celkového počtu 314 položek, tedy 51 procent. Nad milion korun nevystoupalo žádné z děl, za víc než půl milionu korun odešla díla tři, hodnotu vyšší než sto tisíc korun mělo sedm dalších prací. Nejvyšší cenou bylo tentokrát 860 tisíc korun za obraz Slovenská krajina Martina Benky z poloviny 30. let. Ačkoli se prodal za minimální podání, uzavírá pětici nejdražších Benkových děl na domácím trhu. Dále měli úspěch především tradiční a trhem ověření autoři. Jedna z Dorotheem dlouhodobě nabízených Venuší Ladislava Sutnara zdvojnásobila své minimální podání a putovala k novému majiteli za 720 tisíc korun. Nadživotní socha Olbrama Zoubka z polychromovaného osinkocementu Modrovláska se prodala za 600 tisíc, nárůstu se dočkala i jeho drobná olověná polofigura Hlava břehu (180 tisíc korun). Největší událostí aukce však byla dražba grafiky Ženské torzo III Josefa Čapka (reprodukujeme na dvoustraně 18–19). Hnědočerná varianta linořezu z roku 1915, kde Čapek již plně rozvinul výrazové možnosti této techniky, vystoupala z pouhých 12 až na 360 tisíc korun. Zájemci o ni byli zřejmě obeznámeni s faktem, že existují všehovšudy jen tři otisky v různých barvách: kromě hnědočerného ještě tmavohnědý a růžový, jak uvádí soupis umělcových grafik od Pavly Pečinkové. Růžovou variantu uchovává ve svých sbírkách Oblastní galerie Liberec. Výsledná suma je nejvyšší cenou za Čapkovu grafiku a osmou pak za jednotlivý grafický list v domácí aukci vůbec. České maximum v oblasti tisků drží serigrafie s portrétem Edwarda Kennedyho od Andyho Warhola (956 tisíc korun), po ní následuje rekordní prodej Kupkova leptu Cesta ticha II z prosince loňského roku (720 tisíc) a pak už jen pět grafik Bohuslava Reynka, které se v poslední době už standardně prodávají velmi draze. Dorotheum však nenabídlo pouze tento umělcův tisk, ale celý konvolut Čapkových grafik zahrnující pět linořezů (včetně výše popsaného) a dvě litografie. Paradoxem je, že všechny další Čapkovy nabízené tisky měly vyšší vyvolávací cenu sjednocenou na 29 tisících korunách. Prodány byly všechny a s výraznými nárůsty: linořezy Dívčí hlava a Žebravé děti i litografie Chudá žena a Toaleta byly vydraženy shodně za 78 tisíc korun, zbývající linořezy Žebrák a Žena za 66 tisíc, respektive 60 tisíc korun. Svou cenu opět o něco výše posunul již dlouhodobě nejdražší tisk Josefa Lady, litografie Vodník, která prošla trhem v různých otiscích již více než dvacetkrát. Oproti poslednímu nejvyššímu prodeji z loňského listopadu si nyní polepšila o 18 tisíc na rekordních 120 tisíc korun. List Bohuslava

František Kaván: Sníh na vrších, kresba na papíře, 37 × 52 cm, cena: 78 000 Kč, Dorotheum 9. 3. 2019

Martin Benka: Slovenská krajina, kol. roku 1935, olej na plátně, 68 × 46,5 cm, cena: 840 000 Kč, Dorotheum 9. 3. 2019

Josef Čapek: Žebravé děti, 1915, linořez na papíře, 24,5 × 17 cm, cena: 78 000 Kč, Dorotheum 9. 3. 2019

+3000 % Cenový nárůst Čapkovy grafiky Ženské torzo III.

AUKCE

Rekordní Libor Fára a Jiří Krejčí

Ladislav Sutnar: Venuše, akryl na masonitu, 122 × 63 cm, cena: 720 000 Kč, Dorotheum 9. 3. 2019

Reynka Třínohý kocourek, Zlatánek vystoupal z 36 tisíc na 156 tisíc korun. Za poměrně vysoké částky, 66 tisíc a 78 tisíc korun byly vydraženy také dvě grafiky Františka Tichého. Úspěchem je i cena 43 tisíc za portrét Gustava Mahlera od Emila Orlika, který startoval na 7 tisících korun. Autorským rekordem v kategorii prací na papíře je cena 78 tisíc korun za kresbu Sníh na vrších od Františka Kavána. Nutno dodat, že šlo o teprve čtvrtou Kavánovu kresbu nabízenou v aukci. Mezi velmi zřídka dražené umělce patří slovensko-ukrajinský malíř Andrej Kocka (1911–1987), od nějž aukční katalog nabízel olej na překližce Dívka s knihou. Je to teprve šesté dílo tohoto autora, které prošlo domácím trhem a jeho dosažená cena, 180 tisíc korun, je druhou nejvyšší. Zhruba stejně často se v místních aukcích objevují díla nizozemského vedutisty Eliase Pietra van Bommela. Prvním jeho prodaným dílem byl právě nyní obraz Bruslaři z doby kolem roku 1880, který v aukci stál 84 tisíc korun. Z poválečného umění se draze prodala ještě koláž na sololitu Šedivá hlava od Věry Janouškové. Byť šlo o prodej za minimální podání, je cena 96 tisíc korun jednou z nejvyšších za autorčinu koláž. Tereza Koucká * Není-li uvedeno jinak, zahrnují všechny ceny aukční provizi, která se u jednotlivých aukčních síní pohybuje od 15 do 25 procent.

European Arts – Večerní galerijní aukce společnosti European Arts v úterý 19. března skončila s bilancí 8,3 milionu korun a prodejní úspěšností 66 procent. Vydraženo bylo celkem 84 ze 127 nabízených položek. Milionovým se nestalo žádné dílo, nad půl milionu vystoupal jeden obraz a za více než 100 tisíc korun noví majitelé vydražili celkem 21 položek. Titulním dílem večera byl důležitý olej Revoluce ve Španělsku Josefa Šímy, který jsme představovali v minulém čísle a jehož odhad byl stanoven v rozmezí 14,5 milionu až 22 milionů korun. Šíma namaloval celkem tři obrazy se stejným názvem, tento byl prvním z nich, z roku 1933. Zájemci o dražbu obrazu s pořadovým číslem 36, kteří aukci sledovali na telefonu i on-line, zřejmě měli jiné představy o jeho minimálním podání než aukční síň. Obraz byl na sále nakonec vyvoláván na částce 14 milionů korun, tedy 17,36 milionech korun včetně aukční přirážky. O nejdražší práci aukce, Fialový interiér Libora Fáry, svedli urputný boj dva zájemci na telefonech. Obraz skončil na dvojnásobku horní hranice cenového odhadu, na 533 tisících korunách (minimální podání bylo 211 tisíc) a dosažená cena je autorovým novým aukčním maximem. Tento velkoformátový obraz je reprezentativní ukázkou Fárovy tvorby ze druhé poloviny 50. let, kdy se odklonil od surrealismu. Malby Libora Fáry jsou na trhu vzácností, spíše se objevují objekty a kombinované techniky různých druhů. Dále překvapilo už jen minimum dražených položek. Největší senzací byla nekonečně dlouhá licitace, která se vedla o položku

František Gross: Figury, 1947, olej na kartonu, 35,5 × 26 cm, cena: 198 400 Kč, European Arts 19. 3. 2019

Jiří Krejčí: Motiv krajiny, 1930, olej na plátně, 40 × 60 cm, cena: 136 400 Kč, European Arts 19. 3. 2019

Libor Fára: Fialový interiér, 1956, olej na plátně, 100 × 145 cm, cena: 533 200 Kč, European Arts 19. 3. 2019

AUKCE

52 aukčního katalogu, šímovský Motiv krajiny od málo známého Jiřího Krejčího (1899–1977). Malby tohoto žáka Maxe Švabinského a Vlaho Bukovace na pražské akademii jsou draženy velmi vzácně, dosud jich aukcemi prošlo pouhých patnáct. Dražitel přes internet, který se přebíjel se zájemcem na telefonu a vzájemně se trumfovali i ve výši jednotlivých příhozů, nakonec za olej nabídl 136 tisíc korun, tedy nový autorský rekord. Na více než čtyřnásobné sumě, než byla horní hranice odhadu, skončil drobný olej na lepence Františka Grosse Figury z roku 1947. Několik zájemců na telefonech jeho cenu vyhnalo až na 198 tisíc korun. Ze starších maleb překročil horní hranici odhadu také Portrét muže Václava Brožíka pocházející ze sbírky Jindřicha Waldese. Zájemce dražící přes internet za něj nabídl 248 tisíc korun. V nabídce byl také již dvakrát dražený monumentální obraz Koupající se hoši mařákovce Josefa Bárty, který dříve zdobil vstupní halu vily ministra veřejných prací rakouské vlády Karla Marka. Obraz do interiéru domu v Holoubkově vybral sám architekt stavby Jan Kotěra. Oproti prodeji v roce 2012 se jeho cena zvýšila jen minimálně na konečných 434 tisíc korun. Ze soch byl velký zájem o drobný bronz Čtenářka Otty Gutfreunda, který se objevil v aukci již koncem minulého roku. Nyní byl vydražen za vyšší cenu, 322 tisíc korun. Práce na papíře reprezentoval nejlépe rozměrný pastel Václava Boštíka z konce 80. let, který se prodal za 312 tisíc korun. Předaukční odhad počítal s ještě vyšší cenou, i tak však jde o nový rekord za Boštíkovu kresbu. Úspěchem je také částka 198 tisíc korun za kolorovaný lept Letnice Bohuslava Reynka, který startoval na 50 tisících korun. S cenou 102 tisíc korun se neztratila ani kresba tužkou Žena Josefa Čapka ze 20. let. Tereza Koucká

Gustave Moreau: Mytologická scéna, olej na plátně, 33 × 41 cm, cena: 124 000 Kč, Arcimboldo 28. 3. 2019

Andrea Vaccaro: Josef s Putifarovou ženou, 1650–70, olej na plátně, 124 × 178 cm, cena: 1 612 000 Kč, Arcimboldo 28. 3. 2019

Jan Bárta: Koupající se hoši, olej na plátně, 165 × 194 cm, cena: 434 000 Kč, European Arts 19. 3. 2019

Staří mistři od Itálie po Holandsko Arcimboldo – Specializovaná aukce starých mistrů, kterou koncem března uspořádala galerie Arcimboldo, vynesla 15,3 milionu korun. Nového majitele našla polovina z osmdesáti nabízených obrazů a soch. Dvě malby se prodaly za milionové částky, hranici sta tisíc korun překonalo dalších 27 děl. Dražena byla díla evropských mistrů 16. až 19. století, přičemž podobně jako na předchozí podobně zaměřené aukci se nejlépe prodávaly práce italské provenience. Nejdražší položkou aukce se stal rozměrný obraz Josef s Putifarovou ženou od neapolského barokního malíře Andrea Vaccaroa, který v letech 1650–70 patřil k nejuznávanějším umělcům neapolské školy. Obraz vystoupal z 1,24 milionu na 1,6 milionu korun. Druhou milionovou položkou byla manýristická Rajská krajina s Adamem a Evou od Jacoba Saveryho, bratra rudolfínce Roelanta Saveryho. Tento obraz malovaný na desce se prodal za minimální podání necelých 1,5 milionu korun. Jiným obrazem s „českou stopou“ bylo rozměrné zátiší Vanitas od vlámského malíře Joannese de Codua, který mezi lety 1663 a 1702 působil ve Vídni a nějaký čas

také v Praze. Obraz se prodal po několika příhozech za půl milionu korun. Nejvýraznější cenový nárůst zaznamenal obraz Vzkříšení dcery Jairovy od anonymního raně barokního florentského mistra, který se prodal za 484 tisíc korun, bezmála čtyřnásobek minimálního podání. Z 620 tisíc na 806 tisíc korun vystoupala ještě párová zátiší s ovocem od dalšího neapolského barokního malíře, Lucy Forteho. Většina ostatních děl byla vydražena za vyvolávací ceny či jen s mírným cenovým nárůstem. Pozoruhodným souborem byly čtyři mytologické výjevy připisované francouzskému symbolistovi Gustavu Moreau. Jeho autorství se aukční síni nepodařilo jednoznačně potvrdit, minimálně jedno z nabízených pláten však bylo v minulosti Národní galerií vystavováno jako Moreauovo autentické dílo. Obrazy pocházejí ze sbírky spisovatele, malíře a sběratele Zdeňka Macka, který v meziválečném období několik let žil ve Francii a ve sbírce měl řadu významných děl. Fotografie reprodukovaná v katalogu mimo jiné ukazuje, že z jeho sbírky pocházelo například zátiší Zapomenuté hračky Giorgia de Chirico, které řadu let viselo ve stálé expozici Národní galerie a předloni bylo na aukci Galerie Kodl vydraženo za 31,4 milionu korun. Moreauovy symbolistní výjevy se prodaly za částky od 124 tisíc do 174 tisíc korun. Z děl českých, potažmo rakouských malířů se prodaly pouze dva drobné obrazy Josefa Navrátila (186 tisíc) a Oskara Rexe (93 tisíc korun). Nevydraženy naopak zůstaly tři obrazy od Eduarda Veitha, které byly nabízeny za částky od 80 tisíc do 160 tisíc korun. Z nabízených soch se nejdráže prodaly dva mramoroví lvi od Antonia Canovy, které nový majitel získal za 471 tisíc korun. Za necelých sto tisíc korun byla vydražena ještě dřevěná barokní socha Boha Otce od Josefa Jiřího Jelínka. Nejdražší neprodanou položkou byl rozměrný pohled na Staroměstské náměstí z poloviny 19. století od holandského krajináře Eliasa Pietera van Bommela, který byl nabízen za necelých 1,2 milionu korun. JS

Joannes de Cordua: Vanitas, 1670–80, olej na plátně, 74 × 58 cm, cena: 508 400 Kč, Arcimboldo 28. 3. 2019

AUKCE

Nejmenší nejdražší Kupka Christie’s – Jednou z nejdražších položek denní aukce impresionistů a klasické moderny společnosti Christie’s, která se konala v poslední únorový den v Londýně, se nečekaně stal drobný abstraktní olej Františka Kupky. Dosud neznámá varianta obrazu Katedrála, který je chloubou Musea Kampa, se místo za očekávaných 120 až 180 tisíc liber na sále prodala za 650 tisíc liber. Včetně provize a dalších poplatků to odpovídá částce 25,4 milionu korun. V žebříčku malířových nejdražších děl to sice stačí až na 11. příčku, vzhledem k drobnému formátu malby jde však o mimořádnou cenu. S rozměry menšího archu A3 se jedná se o zdaleka nejmenší Kupkovo plátno, které překonalo hranici 20 milionů korun. Cena na sále byla stejná jako v případě obrazu Blanc sur bleu et rouge z poloviny 30. let, jenž byl v Christie’s vydražen o rok dřív, který je však téměř čtyřikrát tak veliký. K vysoké ceně vedle návaznosti malby na obraz Katedrála z let 1912–13 a atraktivní barevnosti jistě přispěla i vynikající provenience díla, kterou uvádí přípis přímo v pravém dolním rohu obrazu: „Kupka à mon ami Arnould-Grémilly“. Louis Arnould-Gremilly byl v letech po první světové válce hlavním propagátorem Kupky jako vůdčí osobnosti orfismu. U příležitosti malířovy první samostatné výstavy v galerii nakladatele Jacquese Povolozkyho v červnu 1921 pronesl přednášku Orfismus a pokus F. Kupky. Tato pak v následujícím roce vyšla knižně jako úvodní text Kupkovy první francouzské monografie. V odborné literatuře není tento obraz podchycen, vystaven byl podle všeho jen na několika menších výstavách začátkem 70. let v Itálii. Někdy tehdy jej také podle informací aukční síně získal dosavadní majitel. O měsíc později, koncem března dražila pařížská aukční síň Fauve početnou kolekci Kupkových kreseb a grafik. Prodalo se všech čtrnáct nabízených prací, nejdráže raná realistická kresba tužkou Scéna z cirkusu z let 1895–1900, která vystoupala až na 13 tisíc euro (335 tisíc korun). Ceny jednotlivých grafik se pohybovaly od 90 do 500 euro. Výjimkou byl abstraktní dřevoryt atypického výškového formátu, který vystoupal na 1 333 euro (34 tisíc korun). Realizované ceny dávají dostatek prostoru pro opakovaný prodej na českých aukcích. JS

František Kupka: Katedrála, kolem 1920, olej na plátně, 34 × 28 cm, cena: 25 400 000 Kč, Christie’s Londýn 28. 2. 2019

František Kupka: Scéna z cirkusu, 1895–1900, kresba tužkou na papíře, 28,5 × 25,7 cm, cena: 335 000 Kč, Fauve Paříž 30. 3. 2019

František Kupka: Bez názvu, kolem 1926, dřevoryt na papíře, 18 × 12 cm, cena: 34 400 Kč, Fauve Paříž 30. 3. 2019

AUKCE

40–60 mil. Kč Odhadovaná cena obrazů Plochy příčné II.

František Kupka: Plochy příčné II, 1923, olej na plátně, 81 × 63 cm, vyvolávací cena: 28 000 000 Kč (+ 20% provize), Galerie Kodl 26. 5. 2019. Nadcházející dražba abstraktního plátna Plochy příčné II je mimořádnou událostí nejen z hlediska trhu s uměním, ale i poznání Kupkova díla. Obraz byl naposled veřejně vystaven v roce 1968 a z téhož roku pocházejí také dvě jeho černobílé reprodukce v odborné literatuře. Jedna v katalogu zmíněné výstavy, druhá v malířově monografii od Ludmily Vachtové. Zajímavé na tomto objevu je i to, že od roku 1946 se toto dílo nacházelo v soukromé sbírce v Praze. Malíř je daroval svému pražskému příteli, který mu tehdy pomáhal s organizací výstavy v Mánesu. Obraz Plochy příčné I, který má takřka identický formát, se nachází ve sbírce pražské Národní galerie. Ludmila Vachtová tato díla řadí do společnosti obrazů Filozofická architektura a Plochy svislé a příčné z let 1913 až 1923: „Zde podává jakýsi průřez ideálním architektonickým objektem, v němž sám váží míru prostorové koncepce, celku i detailu. Základní problém, vztah rovin vertikálních k diagonálním, přerostl v těchto abstraktních realizacích do podoby, která se zdá působit tak konkrétně, že připadá nezasvěcenému diváku totožná s atmosférou moderního velkoměsta.“

Paul Signac: Přístav v zapadajícím slunci, Opus 236, 1892, olej na plátně, 65 × 81,3 cm, cena: 19 500 000 GBP, Christie’s Londýn 27. 2. 2019. Pointilistický pohled na přístav v Saint-Tropez se stal nejvýše vydraženým obrazem Paula Signaca. Předchozí umělcův aukční rekord z února 2012 byl necelých 9 milionů liber. Malba pocházející ze sbírky kanadského televizního magnáta Davida Grahama se v aukci ocitla už před 26 lety, kdy odešla za 1,8 milionu dolarů. O něco rozměrnější a o devět let mladší obraz Parník L´Hirondelle na Seině vlastní pražská Národní galerie, která jej v roce 2009 zakoupila z restituované sbírky Emila Freunda. Tehdejší odhady hovořily o hodnotě 40 milionu korun, ovšem vzhledem k statusu kulturní památky nemohl být obraz vyvezen a obchodován v zahraničí. Národní galerie, která na něj měla předkupní právo, jej tenkrát získala v souboru 6 obrazů a prací na papíře za 31 milionů korun.

AUKCE

Albert Oehlen: Bez názvu, 1988, olej na plátně, 280 × 380 cm, privátní prodej, Gagosian Gallery 19. 3. 2019. Hned dvojí prvenství přinesl prodej plátna německého malíře generace 80. let, které v březnu u příležitosti Art Basel Hong Kong nabídla Gagosian Gallery. Vedle Oehlenova nového cenového maxima byl přelomový především způsob obchodu. Obraz se prodal jen pár hodin poté, co jej galerie prezentovala ve své „Online Viewing Room“. „Stanovil sedmiciferný umělcův světový rekord během tří hodin, kdy bylo dílo vystaveno, aniž by ho kupující kdy viděl naživo,“ informoval na svém twitteru ředitel galerie Sam Orlofsky. Podle zpráv v médiích galerie velkoformátovou abstrakci nabízela za 6 milionů dolarů. Široce sdíleným názorem přitom je, že online prodej se hodí především pro levnější díla. Online Viewing Room má podobu webové stránky s multimediálním obsahem a fotografií díla ve vysokém rozlišení. Jedná se o způsob projede, který Gagosian Gallery organizuje paralelně s velkými veletrhy; tentokrát však poprvé nabízela jediné dílo.

ČTĚTE NA ART+

ROZHOVOR S PAVLOU KOSAŘ „Snažíme se nekopírovat nabídku ostatních aukčních domů a nenabízet jen prověřená jména vyhledávaných umělců. Pravdou je, že aukce Etcetery částečně odráží náš vkus, a to je dáno i tím, že se snažíme aktivně oslovovat autory, kteří nás zajímají a které bychom měli rádi v aukčním katalogu,“ říká v rozhovoru Pavla Kosař z aukční síně Etcetera. SKUPINOVÝ SMETANA Aukční síň Sýpka bude v neděli 14. dubna dražit reprezentativní olej Jana Smetany Karlín III z roku 1942. Dražba obrazu začne na 380 tisících korun (bez aukční provize) a i prodej za vyvolávací cenu by stačil na druhé místo v autorově top 10. ŠTYRSKÉHO MĚSÍCE Cyklus kreseb a akvarelů Měsíce představuje v tvorbě Jindřicha Štyrského přelomové dílo na přechodu od artficielismu k surrealismu. Na aukcích Galerie Kodl a European Arts se loni dvě práce z tohoto souboru prodaly za 1,56 milionu a 1,86 milionu korun. Společnost Adolf Loos Apartment and Gallery bude koncem dubna dražit další práci z tohoto cyklu, akvarel Červenec. TÝDEN UMĚNÍ

Elias Pieter van Bommel: Staroměstské náměstí v Praze, 1857, olej na plátně, 101 × 143 cm, vyvolávací cena: 950 000 Kč (+ 24% provize), nevydraženo, Arcimboldo, 28. 3. 2019. Elias Pieter van Bommel (1819–1890) se narodil v Amsterodamu a vystudoval tamní Rijksakademii. Byl jedním z nejvýznamnějších nizozemských vedutistů své doby, přičemž náměty pro své obrazy hledal po celé Evropě, navštívil Francii, Belgii, Itálii, Německo či Uhry. Na sklonku života se usadil ve Vídni. Jeho pohled na Staroměstské náměstí je datován rokem 1857. Obraz byl nabízen za necelých 1,2 milionu korun, zůstal však bez kupce.

Josef Čapek: Ženské torozo III, 1915, linořez na papíře, 12 × 7,5 cm, cena: 360 000 Kč, Dorotheum 9. 3. 2019. Linořez Ženské torzo III Josef Čapek vytvořil v roce 1915 a jde o jednu z prvních grafik, ve kterých plně využil výrazových možností této techniky. Pavla Pečinková v soupisovém katalogu Čapkových grafik k tomu píše: „K suverénnímu grafickému stylu dospívá Čapek za první světové války, kdy vytvoří sérii expresivních figur a hlav, v nichž se odráží vnitřní napětí, úzkost a depresivní bezvýchodnost válečné doby.“ V červnu 1917 byla tato grafika jednou z osmi Čapkových prací reprodukovaných v německém časopise Die Aktion, který malíři věnoval speciální dvojčíslo. Za více než sto tisíc korun byly v posledních pěti letech draženy již čtyři Čapkovy tisky. Naposledy loni v prosinci vystoupalo Ženské torzo II na aukci galerie Vltavín z 30 tisíc na 144 tisíc korun. Rekord dosud držel červený otisk linořezu Dívka, který se v prosince 2014 u European Arts prodal za 252 tisíc korun.

Výběr z akcí týkajících se sběratelství a trhu s uměním organizovaných v rámci Týdne umění. Galerie Kodl představí znovuobjevený obraz Františka Kupky Plochy příčné II, Arthouse Hejtmánek rekordní Medkův obraz Akce II (Vlna) zakoupený začátek roku ve Spojených státech a Asociace starožitníků chystá komentovanou procházku po pražských obchodech se starožitnostmi.

www.artplus.cz

NA TRHU

Jan Zrzavý mezi Moskvou a Prahou Jan Skřivánek Součástí dubnové aukce Adolf Loos Apartment and Gallery bude mimo jiné několik pozoruhodných obrazů a kreseb Jana Zrzavého, jimiž dodává na atraktivitě jejich provenience. Pocházejí ze sbírky slavného ruského klavíristy a pedagoga Emila Gilelse (1916–1985), který v 50. až 80. letech patřil mezi nejvýznamnější ruské hudebníky. V roce 1955 byl po více než třiceti letech prvním sovětským klavíristou, který koncertoval ve Spojených státech. Vladimíra Lekeše z pořádající aukční síně jsme se zeptali, jak se Zrzavého díla dostala do Ruska a následně zpátky do Prahy. Emil Gilels je dodnes uváděn jako jeden z nejvýznamnějších světových klavíristů 20. století, jak se seznámil s Janem Zrzavým a s jeho tvorbou? Emil Gilels studoval v Oděse, ve třídě Berthy Reingbald, která se stala jeho mentorkou a celoživotní přítelkyní. Bertha Reingbald pocházela z rodiny slavných architektů, vedla Gilelse v učení, umožnila mu živě koncertovat a také ho přivedla k výtvarnému umění. V roce 1950 navštívil Emil Gilels Prahu, účastnil se Pražského jara a potkal se i s Janem Zrzavým. Následně se při každé návštěvě Prahy Gilels setkává se Zrzavým. Prohlíží si jeho nová díla, odnáší si od něj vždy něco nového do své sbírky, vyjadřuje mistrovi obdiv k jeho práci a zůstávají přáteli po celý život. V roce 1958 Jan Zrzavý Gilelsovi daruje zátiší Tři barvy ovoce, k němuž se dochoval i dopis, který je krásnou ukázkou vzájemného respektu a uznání mezi oběma umělci. Kolik Zrzavého děl a jakého charakteru Emil Gilels v průběhu let shromáždil? Sbírku tvoří dva oleje a pět kreseb. Zrzavý ve svých portrétech stíral rozdíly mezi ženským a mužským vzezřením a dodával tak svým dílům větší nadčasovost. Neurčité pozadí plátna Tête / Hlava dává vyniknout tváři s podobným kouzlem jako tváře na plátnech malířova zbožňovaného Leonarda da Vinciho. Druhý olej Tři barvy ovoce je krásnou ukázkou ovocných zátiší Jana Zrzavého, ve kterých vládne klid, barevná důležitost i silné vlivy kubismu. Zajímavostí je, že Jan Zrzavý byl považován za gurmána a vynikajícího kuchaře. Recept jeho slavných jablíček s česnekem na olivovém oleji zmiňoval i Jaroslav Seifert ve svém díle Všecky krásy světa. Z kreseb bych rád představil portrétní hlavu Krále / Krista, kde Zrzavý překračuje pouhý religiózní námět obrazu. Namaloval zde Krista jako důvěrníka lidské duše. Umělci šlo o vyjádření přirozeného napětí mezi člověkem a Bohem, mezi pozemským a nebeským, mezi realitou a snem. Král / Kristus i ostatní kresby Čínská princezna, Dáma / Královna, Dívka s měsícem / Diana a Mojžíš mají připsáno vedle signatury věnování rukou autora mistru Emilu Gilelsovi.

Obraz byl až do 50. let ve sbírce Jana Zrzavého. Datace díla vychází od samotného autora, je takto například uveden v knize Dalibora Plichty Le peintre Jan Zrzavý – Symboliste moderne, která byla vydána ve francouzském jazyce v roce 1958 za přímé účasti malíře. Na vaší nedávné výstavě Josef Šíma – Jan Zrzavý: Obrazy ze slavných sbírek byla vystavena také rozměrná krajina Lom (Krajina u Vadína) z let 1921–23, která je reprodukována hned v malířově první monografii z roku 1939, po roce 1948 však už u nás nebyla vystavována. Toto dílo není na prodej, nebo je nabízeno jen privátně? Hned první den se tento skvostný olej na naší částečně prodejní výstavě prodal. Bylo na něho několik dalších zájemců. Vzhledem k tomu, že se jednalo o privátní prodej, cenu nesdělujeme. Mimochodem tuto velmi úspěšnou výstavu, kdy jsme prodali skoro všechna nabízená díla, navštívilo za 12 dnů trvání více jak 11 tisíc lidí. To je neuvěřitelné číslo a všem návštěvníkům za jejich přízeň moc děkujeme. Vedle děl z Gilelsovy sbírky budete dražit ještě Zrzavého obraz Kaplička II z roku 1939, který se na trh vrací po šestnácti letech. V květnu 2003 vystoupal z 360 tisíc na 600 tisíc korun, což tehdy stačilo na osmou příčku v malířově top 10. Dnes bude obraz startovat na více než pětinásobné částce a za více než tři miliony korun bylo vydraženo již pětadvacet Zrzavého obrazů. Můžete tento výrazný růst cen nějak komentovat? Osobnost Jana Zrzavého a jeho dílo si popularitu a s tím spojené cenové ohodnocení nepochybně zaslouží.

V jaké společnosti Zrzavého díla v Gilelsově sbírce byla, které další autory sbíral? Vím, že v jeho sbírce byly díla například Fernanda Légera či ruských moderních malířů. Emil Gilels zemřel 14. října 1985 v Moskvě. Jak se Zrzavého obrazy a kresby dostaly zpět do České republiky? Kontaktovala nás rodina Emila Gilelse žijící v zahraničí. Potomci už nemají takový vztah k českému výtvarnému umění. Proto jsou přesvědčeni, že by se díla měla dostat do rukou sběratelů, kteří tvorbu Jana Zrzavého náležitě ocení. Gilelsovy návštěvy dokládají popularitu Jana Zrzavého v širším uměleckém světě, nejen českém a nejen výtvarném. Jedná se tak o jedinečnou a neopakovatelnou aukční příležitost. Nejdražším kusem kolekce je obraz Tête / Hlava, který je nabízen z datací 1912 až 1945. Ví se něco o osudech této malby před tím, než ji do své sbírky získal Emil Gilels?

Jan Zrzavý: Král / Kristus, pastel a tužka na papíře, 22 × 17 cm, vyvolávací cena: 150 000 Kč (+ 21% provize), Adolf Loos Apartment and Gallery 28. 4. 2019

Jan Zrzavý: Tři barvy ovoce, 1951, olej a tempera na plátně, fixováno na lepence, 21 × 26,5 cm, vyvolávací cena: 2 100 000 Kč (+ 21% provize), Adolf Loos Apartment and Gallery 28. 4. 2019

Jan Zrzavý: Tête / Hlava, 1912–45, olej a tempera na plátně, fixováno na lepence, 36 × 28 cm, vyvolávací cena: 4 500 000 Kč (+ 21% provize), Adolf Loos Apartment and Gallery 28. 4. 2019

IA_Advertising_AA_210x138_v2.indd 1

21/01/2019 13:19

Dovolujeme si vás srdečně pozvat na předaukční výstavu, která bude probíhat v prostorách naší galerie od 23. 4. do 25. 5. 2019. Aukce se uskuteční v paláci Žofín dne 26. 5. 2019 od 12 hodin. Antonín Slavíček: Střechy olej na plátně, kolem roku 1900, 77 × 111 cm vyvolávací cena: 2 000 000 Kč, odhadní cena: 3 000 000 – 6 000 000 Kč

Národní 7, Praha 1 | www.galeriekodl.cz tel.: +420 251 512 728, +420 602 327 669

kodl-inzerce-04-duben.indd 3

Post-War & Contemporary Art 13. dubna 2019 — Galerie Kvalitář, Praha Antal, Blabolilová, Boudník, David, Dobeš Dub, Chatrný, Janošek, Karlíková, Kmentová Koblasa, Kocman, Kolář, Kolíbal, Kopecký Kotík, Kovanda, Kubíček, Kučerová Kyncl, Lacinová, Málek, Malý, Merta Moucha, Němec, Palla, Paur, Ranný, Ruller Steklík, Stratil, Svoboda, Šimotová, Škoda Titlová Ylovsky, Typlt, Urbásek, Veselý Vožniak, Wojnar, Žáček etc.

KODL – TRADICE OD ROKU 1885

8 22.3.2019 17:24:17

Etcetera Auctions, Grohova 2, Brno www.etcetera-auctions.com

Aukční tip: Galerie KODL

Sběratelsky unikátní práce jednoho z našich nejvýraznějších poválečných umělců Mikuláše Medka je výbornou ukázkou jeho nejranější tvorby. Před polovinou 40. let si totiž prošel, v souladu s generačními trendy, krátkou, ale výraznou etapou pozdního kubismu. Na plátně s červeným esem, houslemi a broušenou sklenicí nám Medek předvádí svou schopnost práce s prolínáním forem a jejich průhledností. Vytváří destruovaný a opět rekonstruovaný, ale již nový, výrazově magičtější prostor plný vnitřního klidu, který je v kontextu tak rané tvorby velmi udivující. Novou perspektivu v obraze navozuje také tenký obrys stolu v pozadí, jenž je záměrně převrácen a zbavuje tak výjev očekávané vyváženosti, aniž by rozrušil kompozici. Obraz je jedinečný nejen pro své umělecké kvality, ale i jako vzácná ukázka Medkovy rané práce na českém uměleckém trhu.

Mikuláš Medek: Červené eso, 1944, olej na sololitu, sign. PD, 45 × 70 cm, rám

INZERCE

draženo: 26. 5. 2019 místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov 226, Praha 1 vyvolávací cena: 2 500 000 Kč odhadní cena: 4 000 000 – 6 000 000 Kč www.galeriekodl.cz

Aukční tip: European Arts

Před divákem se otevírá posvátný prostor malířského ateliéru, místa klidu a tvůrčí svobody. Malíř zde vytváří všechna kouzla, jenž posléze dají vzniknout uměleckému dílu. Obraz Ateliér diváka přivádí do fantaskních míst, do tichých chvil malířova světa. Ateliér Vlastimila Beneše je místem jednotlivin, každá má jiný charakter, ale zároveň jsou si rovny dle principu přírody. Otevřený malířův mikrokosmos dává nahlédnout do světa tvořivosti, do místa, kde je osamocen, ale netrápí ho to. Každý z obrazů s námětem ateliéru obsahuje motiv ženy-přírody. Jednou je to samotný obraz, po druhé se jedná o bustu či torzo. V případě nabízeného díla interpretuje tuto ženskou stránku stolek se šachovnicí, která znázorňuje hru s životem, nejisté bytí. Tento motiv Beneš opakuje například ve stejnojmenném obrazu datovaném do roku 1974. Co je netypické, je umístění této stoličky, v kontrastu ostatních předmětů v prostoru. Beneš usazoval ženské aspekty do levé strany, tedy do strany jí přisouzené. Zde tak neučinil a usadil stoličku do zlatého řezu po pravé straně, straně mužské a blíže k malířskému stojanu s obrazem, mužskému aspektu. Mezi dalšími opakujícími se motivy lze jmenovat obraz krajiny a anděla, které lze vidět taktéž v autorových pozdějších pracech. Co v obraze hraje pomyslné prim a není možná hned tak identifikovatelné je barva, a to oblíbené Benešovy tóny červené a modré, které provázely výtvarníka po celý jeho tvůrčí život. Vlastimil Beneš v nabízeném díle nechal promluvit všechny své přístupy a hlavně city, které hrály v jeho tvorbě velikou roli. Ateliér Vlastimila Beneše je nádherným a reprezentativním příkladem toho nejlepšího z českého malířství šedesátých let 20. století.

Beneš Vlastimil: Ateliér, 1964, olej na plátně, 114 × 114 cm draženo: Aukce mistrovských děl výtvarného umění 4. 5. 2019 místo: Obecní dům Praha odhadní cena: 400 000 – 600 000 Kč www.europeanarts.cz

Aukční tip: Galerie Art Praha

Kamenitý břeh francouzské pláže a jemně se houpající moře, zachycené měnícími se odstíny modré a zelené barvy, vstříc jemuž hledí dvě spoře oděné ženy, chystající se vykonat svou dnešní koupel. Jedinečný obraz s oblíbenou tématikou života u mořských břehů, jenž představuje umělcův vytříbený smysl pro vnímání a přenesení barev na plátno a zejména pak schopnost zachytit všední okamžiky, ze kterých se skládá náš každodenní lidský život. Malíř Karel Špillar (1871–1939) navštěvoval Ženíškovu speciální školu dekorativní malby na pražské Umělecko-průmyslové škole. Od roku 1902 pobýval šest let v Paříži a letní prázdniny trávil na francouzském pobřeží, kde zachycoval malebnou mořskou scenérii a život na plážích. Zhruba v polovině prvního desetiletí 20. století se malíř začíná vracet k dekorativnějšímu pojetí malby a své postavy monumentalizuje a alegorizuje. Na tento posun mělo nepochybně vliv současné francouzské malířství a patrně také tvorba společníka jeho prázdninových pobytů u moře, sochaře Bohumila Kafky. „Sledovaný obraz Koupání je výbornou ukázkou této proměny Špillarova malířského projevu a osvědčuje jeho smysl pro velkou dekorativní formu založenou i na živém barevném cítění. Práce tohoto druhu vynesly Špillarovi objednávku výmalby Smetanovy síně Obecního domu v Praze, uskutečněnou po jeho návratu do vlasti, kde mohl plně uplatnit i poetickou hodnotu svého zralého stylu.“ Z odborné expertizy Prof. PhDr. Petra Wittlicha, CSc. Karel Špillar : Koupání, 1906, olej na plátně, sign. LD K. Špillar 1906, 148 × 128 cm

INZERCE

draženo: jarní aukce 26. 5. 2019, 16 h místo: Výstavní síň Mánes, Praha vyvolávací cena: 600 000 Kč www.galerie-art-praha.cz

Aukční tip: Adolf Loos Apartment and Gallery

Opakovaně vystavovaný a publikovaný akvarel Jindřicha Štyrského ze stěžejního cyklu Měsíce z let 1929–30. Dnes je známo přibližně deset kreseb, přičemž jen některé lze spojit s konkrétním měsícem. V roce 1929 Štyrský výrazně přecházel od lyrického artificielismu k průraznějšímu, dramatičtějšímu, sexuálními narážkami naplněnému surrealismu. Je to patrné i z Července, který je velmi otevřený, neboť se v něm nacházejí útvary připomínající vagínu i falos, naznačující Štyrského nadcházející zájem o erotiku. Soubor kreseb Měsíce již přináší Štyrského zájem o přírodní formy v jiné podobě než na artificielistických obrazech, kde ještě souvisel s proměnami přírody jako táním nebo stinnými obrysy barvou přestříkaných listů. Tentokráte se již dostal více pod povrch přírody, blíže k tělesnosti a biologickým procesům. „Jde o mimořádně kvalitní Štyrského dílo, o čemž svědčí i to, že bylo jedním z několika prací, které během života Toyen věnoval,“ zdůrazňuje ve svém posudku Karel Srp. Toyen si dílo ponechala až do své smrti, na trh se poprvé dostalo v roce 1982 při rozprodeji její pozůstalosti.

Jindřich Štyrský: Červenec (z cyklu Měsíce), 1930, akvarel, tužka, stříbrný pigment, papír, 29,5 × 38,8 cm, signováno a datováno s věnováním Toyen vpravo dole: Toyen, Jindřich Štyrský září 1930 draženo: 28. 4. 2019 místo: Mánes, Masarykovo nábřeží 1, Praha 1 vyvolávací cena: 1 500 000 Kč www.aloos.cz

65. AUKCE

UPM.CZ

ve středu 24. dubna 2019 v 18.00 hodin v Topičově salónu, Národní 9, Praha 1

TEXTIL A MÓDA

fabric © Peter Ascher Ascher Family Archive

ZIKA & LÍDA

Předaukční výstava dražených děl proběhne v Galerii Dolmen, Pštrossova 31, Praha 1: pondělí 15. 4. – středa 24. 4. 2019

UMĚLECKOPRŮMYSLOVÉ MUSEUM V PRAZE

15.2―15.9 2019

Josef Istler – Bez názvu olej, plátno, 200 x 139 cm, rok 1965–95 vyvolávací cena: 1 500 000 Kč

www.galerie-dolmen.cz

Krištof Kintera – Bez názvu asambláž, deska, 103 x 73 cm, rok 2013 vyvolávací cena: 70 000 Kč

Mapa s věta www.g aleriek va fcb: Ga lerie um ry.cz ění KV Jindřich Štyrsky, Zátiší se svícnem |1922, soukromá sbírka

CMY

Galerie um příspěvk ění Karlovy Va ry, ová org anizace Karlova rského kraje

Karla TEIGEH O

Výstava prezentu je Karla (1900 –1 Teigeho 951) jak o výtvar teoretik ného a, organ izá typogra fa a vůd tora, umělce, čí osobn avantga ost evro rdy. Jedn pské ač Teigeho vlastní u ást představí mělecká raných p díla od oč koláže s átků až po surr ealistick erotický é m nábo část pak jem, dru výběr m h á a Tvrdošíj lí ných, De řských děl větsilu č surreali iS stů v ČS R, tedy u kupiny tvorbě s m e Teige teoretic ělců, jejichž ky věno val. Výstava potrvá d o 1. 5. 2 Goetho 0 v a s t ez k a 6, Kar 19 otevřen lovy Var o Út – N y e 10 –17 hodin

19. / 20. 6. 2019

Smetanova síň, Obecní dům 19.30 hodin www.fok.cz

ZÁVĚREČNÝ KONCERT FAZIL SAY Koncert pro klavír a orchestr „Voda“ (česká premiéra) RICHARD STRAUSS Alpská symfonie Fazil SAY | klavír Pietari INKINEN | dirigent

výhody a slevy

5 až 30 % 10 000

možností v ČR a SR

Ještě nevíte, kam vyrazíte letos na Velikonoce? Určitě se můžete vypravit do přírody a užít si příjemné jarní dny. Pokud vás však lákají více kulturní zážitky, určitě vám přijdou vhod naše tipy. Ještě více nápadů najdete na www.sphere.cz.

největší

věrnostní program

Tipy na zajímavé výhody

1000 E-SHOPŮ V ČR A SR



700

HOTELŮ, PENZIONŮ A L ÁZEŇSKÝCH ZAŘÍZENÍ V ČR A SR

Registrujte se k odběru novinek.

více než...

300

KULTURNÍCH ZÁŽITKŮ VČETNĚ ČASOPISŮ

www.sphere.cz

600

SPORTOVNÍCH A WELLNESS CENTER V ČR A SR

300

CESTOVNÍCH K ANCEL ÁŘÍ A VINAŘST VÍ V ČR

Sledujte nás

Chudá Praha Poor Prague 1Chudá 7. 4 . – 25Praha . 8. 2019 Poor Prague Mediální partneři / Media partners:

Partneři výstavy / Exhibition partners:

17. 4. – 25. 8. 2019

Mediální partneři / Media partners:

Partneři výstavy / Exhibition partners:

Jef Claesen: Lesní krajina, olej na plátně, 97 cm × 117 cm, cena: info v obchodě (Zámek Stračov) Dvouetážový lustr vlámského typu, Belgie, asi 30. léta 20. stol., patinovaný kov, dvanáct ramen, šešule pod žárovkami ze skla, průměr 84 cm, výška 90 cm, cena: 32 500 Kč (Zámek Stračov)

Vitrína biedermeier, kol. 1830, dýha ořech a třešeň, šelaková politura, 193 × 101 × 49 cm, kompletně restaurováno, cena: 72 000 Kč (Renodesign)

INZERCE

Sofa biedermeier, kol. 1830, dýha ořech, 101 × 185 × 71 cm, před restaurováním, cena: 34 000 Kč (Renodesign)

Mísa, sklo rozalínové a kobaltové, broušeno, návrh Václav Horáček, 1961, borské sklo, průměr 20 cm, cena: 11 000 Kč (ArtKabinet Zíka)

Klapsekretář biedermeier, kol. 1830, dýha ořech a topolová kořenice, šelaková politura, 151 × 96 × 54 cm, kompletně restaurováno, cena: 55 000 Kč (Renodesign)

Antik Kureš Doksany 69 tel: 607 424 141 info@antik-kures.cz www.antik-kures.cz Artia Štěpánská 633/49 110 00 Praha 1 tel: 222 220 298 www.aukcni-galerie.cz

Barokní skřínkové hodiny, zn. Johan Gabler, Plzeň, 1750–1770, výška 52 cm, cena: 95 000 Kč (ArtKabinet Zíka)

Nástolec s aperáží, 1880, Francie, růžové zdobené sklo, ruční práce, postříbřená kovová noha, výška 36 cm, průměr 22 cm, cena: 12 000 Kč (Antik Kureš)

ArtKabinet Zíka Mikulandská 8 Praha 1 tel.: 603 889 421 www.artkabinet.cz Renodesign U Lihovaru 582 Černá Hora tel: 604 533 028, 516 437 125 www.renodesign.cz Zámek Stračov Stračov 1, 503 14 tel: 731 578 029 www.zamekstracov.cz

Jaroslav Brychta: Čtvernožec, foukané sklo, kol. 1960, výška 20 cm, cena: 19 000 Kč (ArtKabinet Zíka)

Julius Kahrer: Dívka s tamburínou, kol. 1900, olej na plátně, rámováno, signováno, 47 × 74 cm, cena: 34 000 Kč (Antik Kureš)

Antoš Frolka: Sediaci muž, uhel, pastel na papíru, cena: 200 eur (Artinvest)

Kubala Lukáš: Error, kombinovaná technika, vyvolávací cena: 1 500 Kč (eStarožitnosti), konec aukce 8. 4. 2019 Banksy: Hoodie and Keith Haring Red Dog, šablona a spray (serigrafi e), vyvolávací cena: 4 400 Kč (eStarožitnosti), konec aukce 8. 4. 2019

Jaroslav Mandl: Hvězdy, vyřezávaný reliéf, akryl, vyvolávací cena: 4 500 Kč (eStarožitnosti), konec aukce 8. 4. 2019

Bohumil Stanislav Urban: Sediaca žena, tempera, cena: 850 eur (Artinvest)

Art Deco souprava čajová, alpaka stříbřená s dřevěnými úchyty, 30. léta 20. století, konvice na podstavci se šesti hrnky a kahanem, cena: 9 900 Kč (Alma Antique)

Alma Antique Valentinská 7, Praha 1 tel: 224 813 991 alma.antique@seznam.cz www.almaantique.cz Antiques Cinolter Maiselova 57/9, Praha 1 tel: 222 319 816 mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquespraha.cz Art Invest Dobrovičová 7 811 02 Bratislava tel: 0905659148 www.artinvest.sk

Velká porcelánová váza s víkem v bronzové montáži, Francie, Paříž, ve stylu Sévres, přelom 19. a 20. století, malováno modře pod glazurou, květinami a zlatem na glazuře, bronzový podstavec, kovová ucha, na porcelánové noze, ručně malováno, výška 74 cm, prodejní cena: 19 000 Kč (Alma Antique) Prsten z bílého a žlutého 14karátového zlata, zdobený safíry a diamantovými routami, Art-deco 20.–30. léta 20. století, Portugalsko, cena: 11 000 Kč (Cinolter)

Jan Preisler: Studie k obrazu Koupání (Tři dívky a jezdci), olej na papíře, 23 × 24 cm, vyvolávací cena: 190 000 Kč (European Arts)

eStarožitnosti Korunní 84 Praha 10, 101 00 tel: 775 56 54 56 www.estarozitnosti.cz European Arts Senovážné náměstí 8, Praha 1 tel: 233 342 293 svoboda@europeanarts.cz www.europeanarts.cz

Tabatěrka z 14ti karátového žlutého zlata s ozdobným rytím a čtyřmi safírky, po r. 1918, František Bibus, zn. FB, cena: 90 000 Kč (Cinolter)

Augustin Ságner: Krystaly, olej na plátně, 50,5 × 40 cm, vyvolávací cena: 130 000 Kč (European Arts)

ANTIQUES

PROČ UBÝVÁ STAROŽITNÍKŮ? SIMONA ŠUSTKOVÁ

Držím v ruce ještě voňavou Ročenku ART+ a vzpomínám. Loňský rok nebyl pro starožitníky, co se týká tržeb, nijak výrazný. Zájem o klasické starožitnosti, tedy o běžný solidní starožitný porcelán, nábytek, sklo a další komodity, v kamenných obchodech v posledních letech nevzrůstá. Mám radost alespoň z toho, že loňský rok byl úspěšný pro aukční domy, což ukazuje, že investoři věří potenciálu klasického českého výtvarného umění. Tento trend je možné sledovat i v rámci celé Evropy, z níž se k nám dostávají informace o obchodu se starožitnostmi prostřednictvím mezinárodní organizace CINOA. Sběratelů na základní úrovni prostě nějak ubývá. Co také začíná ubývat, jsou kamenné obchody se starožitnostmi. V loňském roce ukončilo činnost několik zavedených obchodů, jejichž majitelé patřili k mým blízkým kolegům či přátelům. Za všechny musím zmínit alespoň dva, kteří stáli u počátku Asociace starožitníků: Antik Andrle, který po roce 1989 působil na několika nejlukrativnějších adresách v Praze a kde člověk mohl nakoupit to nejkvalitnější, co český trh po revoluci nabízel, a navíc v luxusním prostředí vytvořeném umnou rukou filmového architekta. Zde také začínalo mnoho dnes úspěšných pražských obchodníků, kteří se tu opravdu měli co učit. Druhým obchodem, který se rozloučil se svými zákazníky, jsou Pražské starožitnosti Zdeňka Uhlíře v Mikulandské ulici, od kterého bychom se mohli učit všichni. Zdeněk Uhlíř je totiž tím nejelegantnějším zhmotněním starožitníka, jakého si člověk může představit, a se svou zdvořilostí, přátelským přístupem a skvělou odbornou erudicí zejména v oblasti šperků byl pro mne dlouhá léta vzorem, podle kterého bych klonovala obchodníka s uměním. S vyjmenováním dalších, co zavřeli, nechci už zbytečně nudit, ale musím podotknout, že to byli též skvělí odborníci a ve světě starožitností relativní mladíci, sotva padesátníci. Jistě, po některých obchodech převzali prostory mladší kolegové. Z jiných už je dnes něco úplně jiného, třeba čajovna. Takové je tržní prostředí, jenže člověk si musí začít klást otázku, jakou to má příčinu. Proč tolik obchodníků zavírá nebo o tom uvažuje, když vše ostatní, podle všech ukazatelů, prosperuje? Můžeme se například bavit o tom, že kamenné obchody válcuje internet. Určitě něco ubírá, protože internetových obchodů skutečně přibývá a starožitnosti si člověk může snadno pořídit i na Sbazaru či Aukru. Z vlastní zkušenosti můžu říct, že to není pro každého a někdy je to i zklamání. Není nad to si starožitnost dobře prohlédnout, pohladit a osahat, aby měl člověk jistotu, co kupuje. Pro mnoho lidi je ovšem dostupnější brouzdat internetem, než obcházet obchody. Chápu je, i já to někdy dělám. Dalším důvodem je už zmiňovaný úbytek sběratelů. Stará generace vášnivých sběratelů má sbírky už plné, nebo nemá dost energie na jejich obměnu. V nejhorším případě vymírá. A mladí nemají tendenci sbírky zakládat, oni totiž většinou nemají ani sklony něco hromadit. Staré umění je navíc tak nějak nemoderní. Zájmu o starožitnosti velmi pomáhá, když veřejné galerie pořádají výstavy. Ve výtvarném umění to platí stoprocentně. Velká výstava každého malíře okamžitě zvýší zájem o jeho obrazy či sochy. Pro oblast užitého umění a starožitností je to úkol například pro Uměleckoprůmyslové museum, které procházelo několik let výraznou rekonstrukcí a jeho výstavní a edukativní činnost citelně scházela. Loni muzeum uspořádalo skvělé výstavy Družstevní práce/Krásné

jizby a Salonu Podolská, na novou stálou expozici ale zatím čekáme. Myslím, že i absence této stálé výstavy má na sběratele trochu vliv. Každý národ si musí umět hýčkat a prezentovat své „highlighty“. V neposlední řadě je tu legislativa. Musím to zde zmínit, protože přebujelá legislativa a z ní vyplývající kontroly jsou pro mnoho obchodníků opravdu tím posledním hřebíčkem do rakve. Být starožitníkem v sobě obsahuje nároky na odborné znalosti. Kdysi, po revoluci, to byla koncesovaná živnost a podle mého po právu. Pensum znalostí potřebné pro kvalitní výkon profese starožitníka je velké a člověk se učí celý život. A do toho přicházejí stále se proměňující a přibývající zákony. Máme zde puncovní zákon, kontrolovaný Puncovním úřadem, kde se chyba snadno vloudí. Ne snad, že by obchod prodával obecný kov za stříbro, na pokutu stačí, když je váha i ryzost v pořádku, ale ten špatně čitelný punc je například švýcarský, v Čechách neplatný. Máme zde živnostenský zákon, kdy zapisujeme do kupních smluv i pohlaví (což mne, mimochodem, v dnešní době překvapuje). Dále tu je zákon 80. Sb, kdy musíme mít osvědčení na vše se sakrální tématikou, byť by to byl třeba jen lidový obrázek sv. Františka se zvířátky. I proto z mnoha obchodů vymizely i obyčejné lidové kříže na zeď. Pak je zde dohled nad prodejem slonoviny, dohled ČOI nad obsahem paragonů (vzpomínaného pana Uhlíře mohla ranit mrtvice, když musel na paragony se vzácnou starožitností tisknout formulku „použité zboží“). A teď nám nově přibylo AML (pro nezasvěcené, starožitnosti jsou mezi komoditami, kde by se „mohly“ prát špinavé peníze už od částky 25 tisíc korun při prodeji (nutný zápis dokladu totožnosti kupujícího) a zřejmě u všeho při výkupu (důkladné prověřování a zápis dokladů). Marně se snažím vymyslet, jak bych, v oboru zavedená a zkušená, ty peníze asi tak prala. Například nákupem míšenských sošek, které pak budu krkolomně prodávat někde za rohem u kolegy? Bohužel tak nízká hranice ceny pro nás znamená prověřování lidí, kteří prodávají třeba cíchy a jídelní servis po rodičích. Pokud je pak zákazník PEL, což je politicky exponovaná osoba, je to ještě horší. A do toho GDPR, kde je každý upozorněn, aby si pečlivě chránil své osobní údaje, takže je naší prověrkou zaskočený a často z obchodu sejde. A když ne, musí smlouvy rychle pod zámek. Jenže pak přijde kontrola z Živnostenského úřadu, smlouvy na vybrané věci ihned chce, takže se musí všechen personál proškolit na problematiku GDPR, aby k těm smlouvám mohl, kdyby byl majitel obchodu třeba u zubaře. Pak jsou zde obyčejné kontroly na smlouvy zaměstnanců, namátkové kontroly na EET, které bylo, mimochodem, u starožitností podléhajících zvláštnímu režimu, nesnadné zavádět. Chápu, že kontroly jsou nutné, ale tolik? Někdy má obchod kontrolu každých 14 dní. Náš obor je tak komplikovaný, že by se z toho jeden zhroutil. Přesto nás, starožitníků, v oboru zatím dost zůstává. A dokonce někdy přicházejí i mladí, zejména z rodin, kdy je obchod už v několikáté generaci. Tahle práce je totiž srdeční záležitostí a těžce se opouští, i když máme v poslední době pocit, že je toho na nás moc. Snad se zase zrodí nová generace sběratelů a vdechne nám nový vítr do plachet. Protože podle mého starožitnosti a umění patří nejen do galerií, ale i do života. Simona Šustková je viceprezidentkou Asociace starožitníků. Ve dnech 11. až 14. dubna se na pražské Novoměstské radnici uskuteční prodejní veletrh Antique, který asociace pořádá.

Plátno Jaroslava Špillara Venkovský fotograf (1891, Západočeská galerie v Plzni) ztělesňuje síť pohledů, distancí a předvádění. Tvůrce moderního technického obrazu se považuje za ztělesnění rozumu a pokroku, který ale touží po obrázcích pravého života mimo civilizaci, aby se ujistil o své přirozenosti. Venkovanky předvádějí sebe i své děti a myslí si svoje.

JAK SE DÍVÁME NA LID

Milena Bartlová

Moderní český národ vyšel v předminulém století z lidových chaloupek, to tak nějak všichni víme. Výtvarné umění při tom hrálo nemalou roli. Výsledky vědeckého průzkumu shrnuje kniha a ukazuje jarní výstava Západočeské galerie v Plzni. „Jdi na venkov!“ byla rada pro Josefa Mánesa, kde hledat pravou podobu českého národa, „českoslovanskou lepotvárnost“.

VÝSTAVA

Anonym: Figurína smrtky zv. Čaramura, Ořechovičky u Brna, 20. léta 20. století

Při vstupu do Masných krámů uvidíme nejprve informaci k tematickému bloku, který se v chronologicky koncipované knize nachází až na konci, totiž k folklorním slavnostem ve Strážnici v padesátých letech 20. století. Čteme tu, jak „komunistický politický systém v Československu po únoru 1948 zneužil folklor ke své vlastní legitimizaci“. Motiv „věčně živé folklorní inspirace“ propojující výzkum minulosti se současností představuje pět aktuálních děl umělkyň a umělců mladší generace. V knize tvoří úvod, avšak ve výstavě jsou rozmístěna porůznu. Dynamický vztah mezi výstavou a knihou bude jednou z linií následujícího textu. Druhou bude přemítání o citovaném slově „zneužití“: Znamená to tedy, že vztah mezi politikou a folklorem může být i oprávněný? Ačkoli výstava neděsí své obecenstvo slovem politika, je zmíněná kniha výstupem grantového projektu zaměřeného výslovně na „lidové umění mezi vizuální kulturou a politikou“. A třetí rozměr se pokusím dodat úvahám o českém lidu, národu, jeho výtvarném umění a jeho politice tím, že zároveň budu číst vloni vydanou disertaci Josepha Grim Feinberga Vrátiť folklór ľuďom. Filosof a antropolog žijící v Praze ji sice obhájil v Chicagu, avšak jeho tématem je politika autenticity v současném slovenském folklorním hnutí. KNIHA Jdi na venkov! není ani doprovodná publikace, ani výstavní katalog a vzhledem k výstavě je spíš prvotní. Jejích 390 stránek vykládá vědeckým způsobem výsledek výzkumného projektu, na němž se podíleli spolu s Pavlou Machalíkovou a Tomášem Winterem

z uměnovědného ústavu Akademie věd také Milan Pech a Vladimír Czumalo z Katolické teologické fakulty Karlovy univerzity. Specialisté představují v chronologicky řazených kapitolách jednotlivé tematické sondy a zároveň vysvětlují obecnější tendence; souhrnný závěr, v němž bychom se přehledně dočetli hlavní výsledky, jejich širší souvislosti a přínos pro budoucí bádání, bohužel chybí. Texty se pohybují v rozpětí mezi vědecky rigoróznějšími studiemi Pavly Machalíkové o počátcích zájmu o lidové umění a znázorňování venkovanů na přelomu 18. a 19. století a literárně evokativním stylem kapitol Vladimíra Czumala věnovaných lidovým inspiracím v architektuře o století později. Texty jsou navzdory své vědecké kvalitě dobře čitelné a budou srozumitelné i nespecializovaným čtenářům. Samostatné hodnocení si zaslouží velmi dobrý grafický design knihy. Tereza Hejmová a Adéla Svobodová vytvořily příjemnou a všestranně kvalitní publikaci, v níž je layout komplikovaného systému různých rovin textu, poznámek a ilustrací snadno srozumitelný. Vesele působí folklorní imaginace trojbarevných záložek. Současným trendem je luxusní detail stránek s plasticky raženým ornamentem. Za kritickou zmínku však stojí jeden rys, často používaný v dnešním grafickém designu (mimo jiné i v tomto časopise). První věty kapitoly či článku jsou zvýrazněny, takže čtoucí od nich očekává stručné úvodní shrnutí, o čem text bude, návnadu i orientaci. Jenže pisatelé textů o tom předem nevědí a až příliš často jejich první věty takové zvýraznění obsahově či stylisticky neunesou. Řešením by mohla být jednoduchá vzájemná domluva mezi redakcí, autorkami a grafiky.

Dušan Jurkovič: Vlastní vila, 1906, Brno-Žabovřesky, reprodukce z knihy František Žákavec: Dílo Dušana Jurkoviče. Kus dějin československé architektury, Praha 1929

Josef Mánes: Marina, 1852, tužka, tuš, akvarel, 44 × 32,9 cm, Národní galerie Praha

Zdenek Rykr: Lucie, 1937, olej, plátno, 84,5 × 96 cm, Národní galerie Praha

Mikoláš Aleš: Hanácké banderium (Tři Hanáci na koních), 1881, rudka akvarel, papír 43 × 59,8 cm, Národní galerie Praha

VÝSTAVA

KDO JSME LID? První kapitolu knihy věnují Machalíková s Winterem stručnému úvodu do tématu. Navzdory zdání samozřejmosti je téma lidové kultury a umění v konfrontaci se skutečným či vysokým uměním značně teoreticky náročné. Přidá-li se k tomu téma národní identity a jeho politické instrumentalizace, začne jít o opravdu obtížné, mnohorozměrné a interdisciplinární pole. Autorský tým k věci přistoupil sebevědomě a s dobrou orientací v české literatuře. Vychází z uměleckohistorického hlediska a při sociální charakteristice lidu a jeho výtvarné kultury se opírá o recentní českou etnologii. Další rozměry by tématu dodalo důkladnější ponoření do teoretického zázemí: Náročná je hned otázka, zda – a pokud ano, tak jak – je lidové umění srovnatelné s tím skutečným, vysokým, elitním uměním, které je předmětem kunsthistorie, případně zda by z nesnází pomohlo koncepčně uplatnit termín vizuální kultura. V době první československé republiky se mezi vlivnými historiky umění prosadil názor, že lidové umění není autentickým projevem lidu, nýbrž spočívá ve zlidovění forem slohového umění. V přítomném projektu je odmítnutí této koncepce etnologií přijato jako hotová věc. Tím se však autoři připravili o možnost zahlédnout v konfrontaci názorů plodné podněty. Tak například termín rustikalizace neznamenal pouhé „poselštění“, ale Václav V. Štech jej teoreticky chápal jako transformační proces znárodnění vnitřního obsahu a výrazu uměleckých slohů, které přicházely ze zahraničí. Teoretické zamyšlení by si zasloužila i otázka, v jakém vztahu je osobní přesvědčení tvůrce jako modernistického autonomního subjektu k politice chápané jako vnější moc, jednou demokratická, jindy nikoli; v případě hnutí národní emancipace šlo navíc o specifický případ politiky, která se naopak se státní mocí konfrontuje. Jiná, a nemalá potíž teoretického zázemí spočívá v tom, zda dostačuje přístup studující ideové konstrukty. Je jistě pravda, že „od poloviny 19. století se lidové umění stávalo v českém prostředí takřka oficiálním a univerzálním projekčním plátnem. Jednotlivci, ale i skupiny, instituce a stát na něj promítaly své politické, společenské a kulturní ideály. Prostřednictvím nejrůznějších manipulací bylo využíváno či přímo zneužíváno k různým účelům, jednou jako opora nacionalistických tendencí, podruhé jako přímý zdroj určitého typu tvorby“. (s. 12) Ta se označuje jako (sekundární) folklorismus. Je ale lidové umění vskutku jen objektem, s nímž se zachází, jednou v souladu s našimi dnešními politickými hodnotami, jindy proti nim? Je jen pasivním materiálem, z nějž se konstruovala národní identita, anebo je zároveň také aktérem, který se podílí na utváření klíčových představ? Škoda, že se v knize jen ojediněle odkazuje na částečně příbuzný projekt Slovenské národní galerie Slovenský mýtus (AA 4/2007). Ten použil jako teoretické východisko koncept mýtu, který umožnil o něco dynamičtěji uvažovat o manipulaci, instrumentalizaci a kreativitě. Není tu přece jen cosi, co konstruktivistické vymezení přesahuje, cosi skutečného, co intuitivně cítíme v nereflektovaném prožitku autenticity, jímž lidové téma působí? Je nutné se tomuto rozměru tématu vyhýbat ze strachu, aby nás nezavedl do nebezpečného terénu údajně přirozené etnicity a autoritářských nároků politiky identit? K jasnější orientaci v těchto nelehkých, ale vnucujících se otázkách by pomohlo rozšíření interdisciplinárního záběru o dva okruhy: komunikační teorii obrazu a o historiografii. Důležitá je totiž otázka vztahu mezi kategoriemi národa a lidu v moderní středoevropské tradici. Podoby a někdy vážné důsledky jejich rétorického ztotožnění se sice v knize zmiňují, zasloužily by si ale zvýraznění i ve výstavě už proto, že pro českojazyčnou veřejnost zdaleka nejde o známou věc. Právě ztotožnění lidu s pokrevně chápaným národem je charakteristické pro instrumentalizaci tématu lidové kultury a umění v autoritářských režimech, ať už fašistických, nebo komunistických – a to spíše než pojmová opozice zneužívání oproti legitimnímu využívání. A kdo je tedy ten lid? Jsme to vy, já a naše rodiny, patří sem venkovská chalupa, na kterou jezdíme? Nebo je to politická, a tedy neautenticky vnější kategorie? Feinbergova práce se právě na tuto otázku soustřeďuje, když autor zkoumá politickou existenci současného hnutí tzv. tanečních domů, které učí folklornímu tanci běžné městské obyvatele. Naše kniha v úvodu konstatuje, že se bude věnovat pouze tématu venkova, platí to ale jen o 19. století,

kdežto závěrečné kapitoly o čtyřicátých a padesátých letech 20. století už pracují i s vizuální kulturou (nebo uměním?) městských neelitních vrstev. ČESKÝ LID A VÝTVARNÉ UMĚNÍ Příběh vztahu výtvarného umění a českého venkovského lidu začíná v epoše osvícenství. Pavla Machalíková zde stejně jako v nových Dějinách umění v českých zemích (AA 12/2018) zpřístupňuje velmi zajímavé a širší kulturní veřejnosti zatím jen málo známé výsledky několika desetiletí výzkumu české kultury a umění před polovinou 19. století. „Venkov se v první polovině 19. století postupně ocitl na napjaté hranici mezi rousseauovskou divočinou a moderní městskou kulturou. … Současně v herderovském duchu začala lidová kultura (dokazující tradici a jedinečnost jednotlivých národů) a ústní slovesnost (dokládající jejich jazykovou nezávislost) sloužit jako vyhledávané, podporované i zneužívané politikum.“ (s. 19) Lid byl tehdy stále ještě symbolicky spojen s panovníkem. Trendem se stalo zachycování původních oděvů a zvyků v krajinách domova, zprvu v duchu rakouského státního vlastenectví a vědeckého poznávání. S nástupem kapitalistické industrializace po polovině století začne převažovat romantický rámec a venkovský lid se stane zdrojem autenticity, tím potřebnějším, čím více lidí odchází do měst. Ve středoevropském prostředí je tento civilizační obrat spojen i s vytvářením komunitního ideálu národa, přičemž jeho autenticitu v městském prostředí zajišťuje mýtus nepřerušeného spojení s venkovem. Teprve v poslední třetině 19. století se však národ začíná chápat pokrevně a biologicky a lid se začne politicky ztotožňovat s národem. Zprvu jsou jeho konstitutivními a identifikačními prvky jazyk, písně a vizuální projev. Tím jsou na prvním místě oděvy, které se vyhraňují v kroje a zároveň se vzdalují všednosti a postupně se stávají vizuálně aktivními symbolickými příznaky. S nimi souvisí jako hlavní výtvarný projev venkovského lidu ornament. Josef Mánes a Mikoláš Aleš představují nejvýznačnější z mnoha reprezentantů krásných umění, kteří proměňují formy a motivy lidové výtvarné tvorby v signifikantní znaky českojazyčné národní identity. Před koncem století se tyto vizuální znaky dostávají z vysoké umělecké úrovně zpět dolů, transformované do populární či dokonce kýčovité roviny v tzv. hnutí národního svérázu. Industrializace mezitím začala proměňovat bezprostřední životní styl venkova. Stejnou měrou, jakou se modernizuje, posiluje se reflektované prožívání jeho přežívajících forem, totiž folklor. Přelomu století a meziválečné době se věnují texty Tomáše Wintera, předního specialisty na exotismus a primitivismus v moderním umění. Odsudek svérázu jako neautentického zneužití lidovosti buržoazií je už reakcí nových generací umělců, pro něž se příznakem a toužebně vyhledávaným zdrojem autenticity stala ve stopách Paula Gauguina, kubistů a ruské avantgardy primitivní výtvarná forma. Namísto svérázového ornamentu, vyučovaného na uměleckoprůmyslové škole, nalézají svou vlastní podobu lidové inspirace naopak v neškoleném figurálním umění, jež zde výstižně zastupují podmalby na skle. Touto cestou se lidovost vymaňuje z nutné vazby k národu a dostává se do paradoxního vztahu k exotičnosti, byť není definovaná prostorovou vzdáleností, ale distancí civilizační úrovně. Pro městské kulturní elity se lid stává tím druhým, ačkoli mnozí ještě z vesnických poměrů sami pocházejí. Lidové umění se ukládá v muzeích, nikoli ovšem do uměleckých sbírek, nýbrž do etnografických muzeí, která se soustřeďují na inscenaci národních identit. Přesto se vztah výtvarného umění k lidové kultuře i k folkloru s nastolením této distance prohlubuje. Namísto ilustrace a instrumentalizace se stávají jednou z inspirací moderního uměleckého výrazu. V této poloze je nalézáme v monumentálních obrazech Emila Filly z předválečných i poválečných let, kde se imaginace lidového umění a jeho přetváření stávají médiem hrůz, krutostí a nespravedlnosti. Temnou stránku folkloru obrácenou k pozůstatkům předmoderní spirituality a magie objevili ve třicátých letech 20. století surrealisté.

Joža Uprka: Boží tělo ve Velké, 1912, olej, plátno, 105,5 × 192 cm, Západočeská galerie v Plzni

VÝSTAVA

JDI NA VÝCHOD! Pro české moderní umělce se v době Československa stala snadno přístupnou domácí exotikou kultura Slovenska a Podkarpatské Rusi. Konfrontace se slovenským tématem se však v projektu Jdi na venkov! objevuje již od prvních desetiletí 19. století. Poznáváme tu nejen zájem o jazykově blízký slovanský národ, ale zároveň i výtvarnou složku reálného zdroje čechoslovakistického přesvědčení o faktické jednotě obou „větví téhož národního kmene“, řečeno dobovým jazykem. Samozřejmá tematizace slovenského lidu a folkloru je fakticky důsledkem zpětné projekce společného státu a kontrastuje s ní minimální pozornost, která je stejně samozřejmě v projektu věnovaná německé lidové kultuře. Ta však byla nesporně součástí kultury českých zemí až do nuceného vysídlení v letech 1945/46. Německojazyčná a německy nacionalistická etnografie od konce 19. století nejen intenzivně zkoumala, ale také aktivně podporovala takové folklorní identitní konstrukty, jakým byl signifikantní kroj. Když odcházely německy mluvící venkovanky z Vyškovska do transportu, měly na sobě malebný, avšak ne příliš praktický sváteční kroj, protože to pro ně byl jediný oděv oblékaný mimo všední práci. Jdi na venkov! Výtvarné umění a lidová kultura v českých zemích Když se po vzniku ČSR etabloval 1800–1960. Západočeská galerie tzv. československý národ jako v Plzni, Masné krámy, 1. 3. – 12. 5. 2019. národ státní, byl s využitím svéráAutoři výstavy: Pavla Machalíková, Milan Pech, Tomáš Winter, výstavní zových prvků pro architekturu design: Tomáš Svoboda, grafický a design cíleně vytvořen moderní design: Adéla Svobodová. národní styl jako variace českého Pavla Machalíková – Tomáš Winter kubismu a art deco. Na rozdíl od (eds.), Jdi na venkov! Výtvarné Josefa Mánesa, hledajícího praumění a lidová kultura v českých vou podobu slovanského národa, zemích 1800–1960. Grafický design: Tereza Hejmová – Adéla Svobodová, či od Josefa Šímy s Františkem 395 stran. Arbor vitae + Hudečkem, inspirovaných slovenArtefactum, 2019. skými motivy k autenticitě výrazu, se Miloš Jiránek v prvních letech 20. století skutečně ve významném slovenském folklorním regionu Detvy usadil a vytvořil se zdejšími malíři tvůrčí skupinu. Ještě autentičtější česko-slovenskou uměleckou lokalitou bylo Moravské Slovácko. Kraj, kde získal Tomáš Garrigue Masaryk svou reálně žitou představu o totožnosti obou národů, je dodnes nejvíce folklórní oblastí Česka. Pověstná výprava pražských umělců, kteří ukazovali Augustu Rodinovi na Slovácku slovanské Tahiti, inspirovala Jožu Uprku, jehož tvorba se s jistým úsilím udržuje na hraně mezi kýčem a kvalitním uměním. Méně známé jsou osudy Uprkových rodinných následovníků za druhé republiky a protektorátu, kdy se snažili o připojení Slovácka k fašistické Slovenské republice. Už v této chvíli byla překročena hranice, kdy se folklorismus stal z dnešního hlediska politicky nelegitimní formou. Nejznámější etapou situace, kdy se vztah folkloru, folklorismu, umění a politiky označuje jako zneužití, je etapa diktatury komunistické strany, do projektu zahrnutá pouze ve svých prvních patnácti letech. Legitimizační přivlastnění folkloru stalinským socialistickým realismem patřilo do souvislostí odsouzeníhodného potlačování svobody umělecké tvorby. Tato kapitola si určitě zaslouží další průzkum, do něhož bude možné zahrnout zároveň také hledisko srozumitelnosti a úspěšnosti u „lidového“, neelitního obecenstva. Zájem našeho projektu se teprve zde poprvé obrací také k designu a uměleckému řemeslu, avšak do výstavy se tato část nevešla.

Úsilí vzdělaných elit podporovat a uměleckou výchovou zlepšovat lidové řemeslo může vypadat jako jedna z manipulací typických pro komunistický režim, má však mnohem delší minulost. Už významný vídeňský historik Alois Riegl, v knize několikrát citovaný, věnoval koncem 19. století své úsilí tomu, jak esteticky zkvalitnit a podpořit lidovou textilní tvorbu na Balkáně. Výstava o Krásné jizbě v UPM vloni připomněla meziválečnou snahu o integraci české a moravské lidové tvorby s modernistickým designem, jež u českých městských zákazníků jasně uspěla (AA 11/2018). Produkce Ústředí lidové umělecké výroby se pohybovala někde mezi oběma póly a není úplně spravedlivé, když se srovnání s poválečným skandinávským designem objeví jen v letmé poznámce pod čarou. DÍVÁME SE NA LID Výstava zjevně vznikla výběrem uměleckých děl, jež v knize nejen slouží jako ilustrace, ale některá jsou i rozebírána jako argumenty v jejím textu. Pro historičky a historiky umění je možnost převést vědecký text do výstavy natolik samozřejmou možností, že někdy zapomínáme, jak je to teoreticky náročné. Obor etnografie, se kterým se celý projekt neustále stýká a potýká, si je lépe vědom toho, co znamená osobní participace na předmětu studia a Feinberg to ve své knize velmi promyšleně zpřítomňuje například plynulým pohybem jazykové formy od osobního svědectví až po diskurzivní analýzu. Výstava musí být schopná především názorně a přesvědčivě ukazovat, a to nejen jednotlivé malby, sochy, fotografie, kresby, plány, objekty a pohyblivé obrazy, jimiž se obecenstvo esteticky kochá, nýbrž také celkovou tematickou koncepci. Vizuální a prostorová komunikace je mnohem otevřenější interpretačním posunům diváků nežli vědecký text, jehož cílem je naopak maximálně jednoznačná sdělnost. Tyto posuny – a není to malý problém – totiž vyplývají z předchozího porozumění, s nímž obecenstvo na výstavu přichází. Je tedy velmi těžké výstavou zpřítomnit právě to nově objevené. Může se naopak stát (a stalo se nám to i při výstavě Budování státu v Národní galerii před čtyřmi lety), že obecenstvo na některých místech výstavy bude vnímat jiné důrazy, jiné kontexty a ve výsledku trochu jiná sdělení, než jaký byl záměr badatelů a badatelek. V knize napsal Milan Pech, jediný odborník, který se tímto tématem zabývá, kapitolu o období druhé republiky a protektorátu, kdy se k folklorismu obraceli i avantgardní umělci a kdy byla otázka jeho skutečné autenticity možná nejnaléhavější. Krátké, ale významově klíčové období poválečné třetí republiky je i v knize zmiňováno jen velmi letmo, ačkoli do něj spadá tzv. národní revoluce, dnešními slovy řečeno vysídlení německy mluvícího obyvatelstva. Do výstavy se toto téma také nevešlo. Přímočará politická instrumentalizace folkloru jako falzifikace autentického projevu socialistického lidu ztotožněného s národem, jíž se dopustil stalinský režim v padesátých letech, tak pro diváky ztratila podstatný rozměr kontinuity. Autorský tým publikace rovněž jen okrajově, ale přesto poctivě připomněl sociální rozměr tématu reflexe lidu v umělecké kultuře, jejímiž subjekty jsou vyšší sociální vrstvy, úspěšné produkty mají vysokou tržní hodnotu, avšak objektem jsou lidé chudí, často doslova bědní. Ve výstavě tento rozměr přišel zkrátka. Třicet let po pádu politického režimu, který ohled na třídní rozpory a majetkové i mocenské nerovnosti vnucoval všude a vedl nakonec k jejich banalizaci, bude již načase nacházet k tématu nový vztah a začít je nahlížet jako jeden z důležitých rozměrů studia kultury a umění minulosti. Na rozdíl od folkloristiky si dějiny umění zachovávají stanovisko vnějšího pozorovatele. Ztělesněním víceznačné sítě vzájemných pohledů, distancí (vyznačených oděvem) a předvádění je rozměrné realistické plátno Jaroslava Špillara Venkovský fotograf. Zatímco z pohledu městských lidí je folklor performativním ztělesněním autentičnosti, z pohledu vesnických komunit se performativita folkloru může posouvat k významu pouhého předvádění, hraní. Tvůrce zobrazení trvá na tom, že právě on je ztělesněním kulturního, civilizačního pokroku. Není ale dnešní hluboká krize vztahu mezi kulturou a přírodou právě vhodným momentem, abychom začali přemýšlet o venkovském životě, jeho autenticitě a drsnosti jinak a nově? Milena Bartlová je profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM.

Anonym: Česká chalupa na Všeobecné zemské jubilejní výstavě v Praze, 1891, světlotisk, Ústav dějin umění AV ČR

Anna Hulačová: Velikonoční bojovník, 2011, pomlázky, vejce, těsto, kov, v. 130 cm, hunt kastner, Praha

SEDM HVĚZDIČEK

Tomáš Klička

Antonio Banderas v roli svůdného Pabla Picassa, Willam Dafoe coby skomírající Vincent van Gogh, ale i stand-up komičky Hannah Gadsby, v němž odsuzuje Picassovo chování vůči ženám a fetišizaci van Goghova utrpení. Televizní obrazovky, monitory a filmová plátna nabídly za poslední dva roky množství momentů, které rezonovaly i uvnitř světa umění. Letitá záliba oka kamery ve výtvarném umění tak neutuchá ani dnes.

TÉMA

Druhý sjezd historiků umění před deseti lety zakončil památný příspěvek Ondřeje Chrobáka „Poznáváte se?“. Do pozdějšího sborníku se ale nedostal a ani nemohl – sestával totiž z úryvků převážně československé normalizační filmové a televizní tvorby, v nichž figuruje postava historika umění. Připomněl i jeden z „nejzářnějších“ momentů: Jiřího Bartošku v epizodě Malého pitavalu z velkého města (1982), který v kultovní scéně policejního výslechu povýšeně poučuje vyšetřovatele o italské výslovnosti jména fiktivního umělce Demarciniho („Vyslovuje se to de-mar-či-ny!“). Relativně úzký vzorek, z něhož dovedl Chrobák vydestilovat karikatury kunsthistoriků, výmluvně ilustruje, jak všudypřítomné a oblíbené téma představuje pro filmaře umění, jeho svět a životy současných i starších umělců. Veškerá díla prakticky nelze pojmout, pro naše účely se proto zaměříme pouze na nejčerstvější a nejvýraznější plody tohoto zájmu vzniklé v uplynulých dvou letech. REALITY SHOW Popularizace umění je vcelku dynamická oblast. Galerijní animace a pedagogika jsou v rozpuku, vznikají další a další knihy o umění pro děti i širokou veřejnost. V anglofonním prostředí pak lze vysledovat rozmach podcastů a jejich bohatou nabídku pro všechny cílové skupiny. Oproti tomu je pole dokumentů filmových, televizních i těch produkovaných streamovacími službami co do objemu sice dlouhodobě stabilní, zároveň ale relativně konzervativní. Určité občerstvení tak v posledních letech představovaly snad jen dokumentární reality show. Dlouhodobě populárním je britský pořad z produkce BBC Fake or Fortune?, který vloni vstoupil už do sedmé řady (vzhledem k jeho instruktivnosti v zachycování dobrodružství uměleckohistorického bádání plédoval za odkoupení jeho vysílacích práv Českou televizí v předminulém čísle Ondřej Chrobák, viz AA 2/2019). Náplní každého dílu je dramaticky klenutý příběh pátrání po provenienci, případně potvrzení autenticity uměleckého díla. Poklady mezi lidmi loví Antiques Roadshow pátrající po unikátech v zapadlých koutech britského království. V českém prostředí pak ojedinělou vlaštovku představoval loňský pořad TV Prima Poklad z půdy, který staví na podobném principu. Jeho protagonisty byli obyčejní lidé, kteří předním domácím starožitníkům ve studiu nabízeli své cennosti v rozpětí od Špálovy olejomalby přes antikvární panenky po starou škodovku. Po expertním ocenění, během něhož byli diváci seznamováni s často srdceryvným příběhem předmětu, lidé předstupovali před komisi starožitníků, kteří mezi sebou o věc přátelsky licitovali. (Zkušený televizní divák se zde bohužel neubránil vzpomínce na pořad Den D, kde se o podnikatelské záměry účastníků přetahovali nynější politici Tomio Okamura, Ivan Pilný nebo Marta Nováková.) Úspěšná transakce pak byla stvrzena efektním vyplacením peněz „na dřevo“. Možný zábavní i vzdělávací potenciál pořadu bohužel kazila vedle rozpačité režie i roztomile nevkusná scéna, což nevykompenzovala ani moderace harcovníka z legendárního Videostopu Jana Rosáka. Žánr reality show většinou plodí kuriozity, které nemají daleko k tomu, co se v angličtině nazývá guilty pleasure (tedy libůstka, za kterou se stydíte). V té souvislosti je dobré připomenout také o něco starší, ale ikonická dílka z počátku naší dekády jako Gallery Girls,

show sledující ambiciózní dívky snažící se prosadit v newyorském galerijním světě, nebo talentovou soutěž Work of Art: The Next Great Artist, mezi jejímiž porotci figuroval i nejznámější americký kritik Jerry Saltz. FAKTA Na opačné straně kvalitativního spektra se nachází výpravný televizní cyklus Civilizations (aktuálně u nás uváděný pod názvem Civilizace a umění) odvysílaný BBC v roce 2018 (viz AA 7–8/2018), který představuje jak koncepčně, tak obrazově patrně jeden z nejlepších dokumentárních seriálů věnovaných dějinám umění a kultury za poslední dobu. I zde se nicméně ukazuje, že ani u špičkových sérií divák nenalezne nijak formálně inovativní prvky a důraz je ve shodě s populárně naučným formátem kladen na sdělnost. V případě Civilisations plnila roli erudovaných průvodců trojice britských akademiků. Častým nástrojem, jak oslovit veřejnost, však bývá angažmá celebrit. K tomu přikročili autoři německého cyklu The Art of Museums, kteří vloni vsadili na přitažlivost jmen jako Vivienne Westwood nebo Katharina Grosse, jež sdílely svůj pohled na oblíbené převážně evropské výstavní instituce (např. vídeňské Kunsthistorisches Museum, berlínská Alte Nationalgalerie). Silný ohlas a vlnu komentářů v amerických médiích zabývajících se současným uměním vyvolal dokument z produkce HBO The Price of Everything (Cena všeho, 2018). Režisér Nathaniel Kahn, syn architekta Louise Kahna a autor dokumentu Můj architekt Louis Kahn (2003), se v něm soustředí na vztah současného umění a peněz. Film, jehož rámec tvoří přípravy směřující k velké aukci poválečného umění v newyorské Sotheby’s, je naplněn rozhovory s miláčky trhu (Gerhard Richter, Jeff Koons, George Condo, Njideka Akunyili Crosby), sběrateli, kritiky, zástupci aukčních síní a galeristy (Mary Boone, Gavin Brown). Rozebírají smysl sběratelství, (ne)přiměřenost vysokých cen i výhody veřejných kolekcí oproti privátním sbírkám, pochyby některých umělců se střídají se sebeopojením obchodníků. Dokument je portrétem ekonomicky elitní vrstvy uměleckého trhu, a přestože dává prostor i skeptickým hlasům, mnoho podstatných témat i aktérů např. z řad malých a středních galerií nechává stranou. The Price of Everything si vysloužila poměrně ostrou kritiku i od zmíněného Jerryho Saltze, který ve filmu sám vystupuje (ostatně jako téměř ve všech dokumentech o současném umění): „Zdá se, že Kahn chce zúžit umělecké dílo na jeho cenu a svět umění na obchod.“ Příbuzný názor, že film navozuje a v důsledku i utvrzuje reduktivní dojem, že ve světě umění jde jen o moc a peníze, zazněl i v magazínu Frieze.

Cate Blanchett v roli performerky inspirované Marinou Abramović v epizodě komediálního cyklu Documentary Now! s názvem Waiting for the Artist, 2018, foto: IFC

TÉMA

„Abramović“ skvělé zahraná Cate Blanchett dělají z Documentary The Price of Everything fascinovaně sledující pozlátko uměNow! Waiting for the Artist (2019) vtipnou a inteligentní parodii. leckého trhu a jeho celebrit se přesto neobejde bez působivého kontrapunktu v podobně outsidera, autentického umělce, který LEGENDA O UMĚLCI však z tržního výsluní spadnul a pokouší se na něj postupně navrátit. Máloco totiž dokumentaristé milují tolik jako pozapomeZa královskou disciplínu, i vzhledem k oblibě, jíž se stále těší, lze nuté nebo přímo ztracené autory. Takovým případem je i polský pokládat životopisné filmy. Během posledních více než osmdesáti sochař Stanislav Szukalski (1893–1987). Podobně jako v případě let jich mezinárodní online databáze International Movie Database hitu o objevené fotografující chůvě Vivian Maier (Hledání Vivian Maier, 2013) odkrývá film Struggle: The Life and Lost Art of Szukal- registruje přes stovku a jejich koncentrace se směrem do současnosti zvyšuje. Už při letmém pohledu na tento výčet je patrné, že ski (Zápas: Szukalského život a ztracené umění, 2018) jeho dílo k nejoblíbenějším předlohám se řadí postavy naplňující archetypální a především rozplétá spletité osudy emigranta, který dožil téměř vlastnosti romantického umělce – trpitelé a milovníci. Zájem nejvíce v zapomnění na losangeleském předměstí. Dokument by přitom poutají Vincent van Gogh, Pablo Picasso, nemálo adaptací si vysloumožná ani nevznikl, kdyby se jej v roli producenta neujal sběratel umění a dinosauřích fosilií, herec Leonardo DiCaprio, jehož otec se žily také životy Rembrandta, Francisca Goyi nebo Paula Gauguina (genderová nevyrovnanost je z naznačeného zjevná). Tyto prefese sochařem znal. rence se odrážejí i v produkci z posledních dvou let, kdy o Goghovi To nejzajímavější z celovečerního filmu ale nepředstavuje vznikly hned dva výrazné snímky. umělecká hodnota Szukalského znovunalezeného pozdně symboFilmy S láskou Vincent (2017) a U brány věčnosti (2018) lze povalistního sochařského díla (většina byla ostatně v Polsku zničena za žovat v rámci tohoto subžánru za nadprůměrně podařené. Oba druhé světové války), jako otisk jeho proměňujících se politických se soustředí na nejšťavnatější, závěrečnou etapu Goghova života, postojů v průběhu dvacátého století. Během filmu tak vyvstává, který ukončila smrt na následky střelné rány. Zatímco režisér Julian že vizuální motivy navržené Szukalským před válkou jsou dodnes Schnabel, sám známý malíř, vytvořil v druhém jmenovaném snímku využívány v symbolice polské krajní pravice. Jeho estetika byla psychologické drama prošpikované úvahami o malířství se skvělým tehdy nápadně blízká uměleckému kánonu nacistického Německa, a ačkoli usiloval o realizaci projektu polského národního umění, měli Willemem Dafoem v hlavní roli Gogha, polsko-britská režijní a scenáristická dvojice Dorota Kobiela a Hugh Welchman dala ve filmu o jeho služby zájem údajně i Adolf Hitler s Josephem Goebbelsem. S láskou Vincent vzniknout takřka detektivnímu příběhu. V něm po Z videozáznamů sochařových přednášek, v nichž na sklonku života okolnostech a možných důvodech malířovy smrti pátrá v městečku představoval blízkým svoji vlastní antropologickou teorii o původu lidstva, je přitom zřejmé, že antisemitismus později opustil a výrazně Avers-sur-Oise syn jeho přítele, pošťáka Josepha Roulina, Armand. Snímek ostatně ústy jedné z hrdinek svůj charakter otevřeně se proti němu vymezoval. pojmenovává: „Chcete toho tolik zjistit o jeho smrti, ale co víte Excentričnost zapadlého egomaniackého sochaře perfektně o jeho životě?“ splňuje filmařské požadavky na silný lidský příběh. Film a jeho proFilm si pozornost nicméně vysloužil především kvůli použité tagonisté se nicméně mýlí, když Szukalského naivně vykreslují jako solitérní zjev a génia, který nemá obdoby – afinity např. s dekadencí animační technice, díky níž se pyšní titulem „první malovaný celovečerní film“. S láskou Vincent je goghovský obrazový pasjsou zřejmé. Přesto vznikl chytlavý portrét rozporuplné osobnosti tiš – ve snaze přiblížit se umělcovu malířskému stylu hrané scény odrážející dějinné zvraty 20. století; zkrátka dobrý dokument přemalovávala více než stovka malířů do 65 tisíc filmových políčeko kuriózním umělci. -olejomaleb. Kuriózní množství vynaložené práce vyvolává nicméně Zatímco Szukalského příběh lze kdykoli zhlédnout na streamootázku, zda by podobnou práci nedovedl snáze zastat i současný vací platformě Netflix, mnoho z dokumentů je k vidění jen v rámci animační software a efektní výkon ansámblu převážně polských programů filmových festivalů. Takto se poprvé českým divákům a řeckých malířů tak zanechává nezáměrnou pachuť rekordmanské představila i celovečerní montáž Beuys (2017) sestavená z remassamoúčelnosti. terovaných archivních záběrů zachycujících tohoto německého U brány věčnosti Juliana Schnabela, který má s životopisnými umělce. Sofistikovaný a nepodbízivý portrét sleduje jak jeho uměleckou, tak politickou kariéru. Na rozdíl od většiny ostatních dokumentů filmy bohaté zkušenosti (mj. Basquiat, 1996), oproti tomu evokuje průnik do malířovy psychiky a jeho vnitřního světa. Film plyne na není zvlášť popularizační, a příliš se tak ani nepokouší proniknout rozdíl od animovaného snímku pomaleji a kamera opakovaně diváka pod povrch esoteričnosti Beuysovy tvorby, kterou navíc příliš neosituuje do umělcova pohledu v první osobě. Sugestivitu filmu nessvětlují ani umělcova vlastní vyjádření. nižuje ani Schnabelovo lehce alibistické tvrzení, že nejde o striktní Filmaři sestupující hlouběji do minulosti komfortní pomůcku životopis, ale spíš příběh na motivy Goghova života. V něm představ podobě archivních záběrů postrádají. Odstrašující příklad, jak může dopadnout pokus zpřítomnit osobnost dávno mrtvého autora, vuje důležitý motiv jeho vztah s Paulem Gauguinem. Také Schnabel je představuje jako dva temperamentem odlišné lidi, ale obrušuje představuje italský film Caravaggio – duše a krev (2018), který byl kontrast čistého a nevinného Gogha a vášnivého Gauguina zafixouveden koncem loňského roku v rámci cyklu Umění v kině. Snímku vaný od dob adaptace románu Žízeň po životě (1956). budiž ke cti, že nepodlehl svodům ke kostýmní dramatizaci, je však Palčivého mýtu Goghovy umělecké sebeoběti se dotkla také prošpikován patetickými scénami, v nichž polonahý herec znázornovozélandská komička, vzděláním historička umění, Hannah ňující patrně samotného malíře dramaticky bojuje s plátnem nebo Gadsby. Její naléhavý, osobně laděný a vlastně nepříliš vtipný pronáší plytké úvahy o osudu a umění. Ve světle naznačených klišé není nijak překvapivé, že také dokumenty o umění a umělcích provo- stand-up Nanette (2018) se stal hitem loňského léta. „Víte, proč kují k parodování. Kamera sleduje Izabelu Bartu, hvězdnou maďarskou performerku se silným přízvukem, která připravuje svoji zásadní retrospektivu s názvem Waiting for the Artist (Čekání na umělce). Její tělesné performance zde budou znovu provedeny mladými umělkyněmi a umělci, které sama respektovaná autorka na jejich výkon připravuje při společném soustředění na venkovské usedlosti. Barta vzpomíná na svůj určující vztah s umělcem jménem Dimo i na dětství ve východním bloku… Zní vám to povědomě? Známý americký komik Sběratel Stefan Edlis vedle děl Urse Fischera Seth Meyers si v rámci cyklu mockumentů Documentary Now! vzal (zleva) Dried a Bez názvu (Svíce) z jeho sbírky na začátku letošního března na paškál Marinu Abramović a popuv dokumentu The Price of Everything, 2018, foto: www.priceofeverything.com lární dokument sledující přípravy její výstavy The Artist Is Present, která se uskutečnila v newyorské MoMA v roce 2010. Absurdní, Profesor Antonius van Verten (inspirovaný někdy až jízlivý humor v podobě groteskních parafrází existujíJosephem Beyusem) ve filmu Nikdy neodvracej zrak, 2018, foto: CinemArt cích děl, věrnost v citacích původního dokumentu a především

Zábavní dokumentární reality show Poklad z půdy, 2018, Prima TV, foto: iprima.cz

Novozélandská komička Hannah Gadsby ve stand-upu Nanette, 2018, Netflix

TÉMA

máme jeho Slunečnice? Ne proto, že Vincent van Gogh trpěl. Je to proto, že Vincent van Gogh měl bratra, který ho miloval. Přese všechnu bolest tak měl pojítko se světem,“ rozhání komička romantický opar vznášející se kolem jeho psychické poruchy. V návaznosti na svoji osobní zkušenost dále dodává: „Romantizování duševní nemoci je směšné. Není to vstupenka do světa geniality, je to vstupenka do nikam.“ Ještě víc však zarezonovala její tvrdá kritika Pabla Picassa: „Picasso trpěl duševní poruchou misogynie,“ tvrdí Gadsby a pokračuje příklady malířových nevhodných výroků a činů vůči ženám. Stand-up se navíc trefil do chvíle, kdy také západní umělecký svět vlivem vlny Me Too ve zvýšené míře řešil, jak nakládat se sexismem ve vlastních řadách. Heroický narativ, který Gadsby tak kritizovala, se nevyhnul ani seriálu s výmluvným názvem Génius: Picasso (2018). Seriál z dílny National Geographic uvedený také u nás sleduje osudy umělce ve dvou časových rovinách – před prosazením se a v období kolem druhé světové války, kdy již Picasso požíval autoritu žijícího klasika. Fatalita velikánova celoživotního boje za svobodný moderní umělecký výraz se střídá s erotickým dusnem kolem jeho „múz“ a neposkytuje prostor ani pro špetku nadhledu. Divák motivovaný ke sledování seriálu touhou něco se dozvědět dojde uspokojení, pokud stojí hlavně o šťavnaté historky. Ideální protijed po zhlédnutí seriálu tak představuje švédská bláznivá komedie Picassova dobrodružství (1978). Úskalí životopisů žijících umělců spočívá v tom, že se mohou filmařské interpretaci vzpěčovat. To je také případ snímku na motivy života Gerharda Richtera Nikdy neodvracej zrak (2018), který byl nominovaný na Oscara v kategorii cizojazyčných filmů a do českých kin vstupuje v dubnu. Setkávání režiséra a scenáristy Floriana Henckela von Donnersmack (mj. autor filmu Životy těch druhých, 2006) s Richterem totiž skončilo medializovanou roztržkou a Richter se od filmu distancuje. Tříhodinový melodramatický příběh, kterému by o něco více slušelo uvedení formou televizní minisérie, nemá daleko k bildungsromanu – sleduje chlapce jménem Kurt od útlého dětství přes drážďanská léta učednická po moment uměleckého prosazení se v západním Německu. Kruciální moment odhalení malířova nadání aktualizuje zažité schéma životopisných vyprávění o velkých umělcích: tak jako Cimabue rozpoznal Giottovo mistrovství, když si kdesi na pastvě čmáral ovci, odhaluje v NDR Kurtův talent mistr dílny při malbě cedulí s agitačními hesly, řka: „Já tu tvoji přihlášku podpořím. Na Akademii jsou hezčí holky.“ Zaměstnanec Kanceláře pro uvádění románových příběhů na pravou míru by si při porovnávání snímku s životem německého malíře jistě vrchovatě užil – divák není ochuzen o ztvárnění strýčka Rudiho, tedy předobraz jeho portrétu z Lidické sbírky, či Josepha Beuyse na düsseldorfské Akademii, znejišťující je pak líčení traumatické rodinné minulosti Richterovy manželky, kterou shůry odhalí jakási „šifra mistra Gerharda“ ukrytá v jeho obraze. V německém názvu filmu, který zní Dílo bez autora, rezonuje snaha umělců šedesátých let včetně Richtera upozadit biografické čtení jejich díla, ale film je toho záměrně pravým opakem. Věčným úskalím životopisných děl je právě to, že exponují postavu autora tak moc, až se po jejich zhlédnutí těžko ubráníte zjednodušujícímu biografickému chápání uměleckých děl jako přímého otisku umělcovy osobnosti a osobního příběhu. SVĚT UMĚNÍ Prostředí současného umění se v posledních letech věnovala dvojice hojně komentovaných snímků – vítěz festivalu v Cannes Čtverec (2017) a Velvet Buzzsaw (Sametová cirkulárka, 2019) z produkce internetové televize Netflix. V obou případech svět umění a jeho lesk slouží jako atraktivní kulisa. Švédský kurátor i americký kritik žijí ve zlaté kleci a jejich hmotné podmínky mohou pracovníkovi českého uměleckého provozu přivodit značnou frustraci: Zatímco ve Čtverci šéfkurátor stockholmské veřejné galerie řídí automobil Tesla, extrémně vlivný losangeleský kritik ve Velvet Buzzsaw obývá luxusní modernistickou vilu, o jeho vozidle ani nemluvě. Oba filmy se točí kolem uměleckých děl. Čtverec, uvedený v českých kinech, představuje sofistikované komediální drama; Velvet

Buzzsaw můžeme zaškatulkovat jako hororovou parodii. Zatímco ve Čtverci je ústřední dílo svým humanistickým poselstvím jakousi morální maximou filmu, které se nedaří dostát, ve Velvet Buzzsaw obrazy vraždí. Ve Velvet Buzzsaw se poučíte, co se stane, když nenecháte na pokoji pozůstalost malíře, který si nepřál být vystavován, a otevřete tak Pandořinu skříňku – a co může být horšího než být zvražděn špatným obrazem? Spíš než jako komedie nebo hororový slasher je ale film úspěšný jako dobře odpozorovaná satira světa současného umění a trhu s ním: divák se dočká narážek na vykořisťování stážistů, vliv „taste makerů“, okázalou nonšalanci mužů v obleku s bílými teniskami nebo posilování tržní ceny umělců prostřednictvím jejich institucionálního potvrzení. Čtverec je o poznání vrstevnatější a vedle pobavení z hodnověrného zachycení světa umění tematizuje i nedostatek soucitu, sociální nerovnost nebo strach z druhých. Za svoji přesvědčivost filmy vděčí také faktu, že pracují s reálnými předobrazy. Claes Bang, který ve Čtverci ztvárnil hlavní roli šéfkurátora Christiana, a režisér Ruben Östlund si pro radu zašli za vlivným kurátorem, bývalým ředitelem Moderna Museet ve Stockholmu a kurátorem Benátského bienále z roku 2009, Danielem Birnbaumem. Při ztvárnění enormně vlivného kritika Morfa Vandewalta se Jake Gyllenhall údajně inspiroval Jerrym Saltzem, který se ale pobaveně ohradil vůči tomu, jak je postava kritika ve filmu Velvet Buzzsaw nerealisticky mocná a bohatá. Fiktivní umělecká díla jsou dalším výrazným prvkem: Ve Čtverci podobně jako v parodii Waiting for the Artist je jich plno, a přestože většinou nejsou skutečná, jsou velmi pravděpodobná. Známá scéna s agresivním performerem napadajícím na galavečeři hosty je narážkou na akci Olega Kulika Mad Dog, která se v polovině devadesátých let odehrála ve Stockholmu. Instalaci Čtverec realizoval Östlund ještě před natočením filmu v několika švédských městech. Tvoří ji vymezující hranice, v jejichž mezích platí motto „Čtverec je útočištěm důvěry a péče. Uvnitř něj sdílíme všichni stejná práva a povinnosti.“ DETEKTIVKA V GALERII Husarským kouskem, který si v tomto popkulturním přehledu zaslouží čestnou zmínku, bylo předloňské účinkování umělce Christiana Jankowského (minulý rok se představil v Praze na festivalu m3. Umění v prostoru) v kultovním německém krimiseriálu Místo činu, kde sehrál drobnou roli výstředního umělce vyšetřovaného v rámci série vražd. Při nich zločinec používal své oběti jako sochařský materiál, a není se tak co divit, že díl I bůh je jenom člověk se odehrává v Münsteru v době konání prestižního Skulptur Projekt Münster, jenž se koná jednou za deset let. Jankowski svoji subverzi, podobně jako Tomáš Svoboda při účinkování v pořadu Prima vařečka v roce 2006, ale dovedl ještě dál. Přistoupil k apropriaci celého dílu, který vystavil a nabízel k prodeji v newyorské Petzel Gallery (video z edice pěti bylo nabízeno za 25 tisíc eur). Jeho gesto očekávatelně vyústilo v roztržku mezi německou veřejnoprávní televizí a umělcem. Ve sledovaném období posledních dvou let vzniklo pochopitelně ještě více dokumentů, televizních pořadů a filmů, než kolika se lze v jednom článku věnovat: životopisy Alberta Giacomettiho (Finální portrét, 2017), Augusta Rodina (Rodin, 2017), Paula Gauguina (Gauguin – Cesta na Tahiti, 2017), životopisné dokumenty o Yayoi Kusama, Andrewovi Goldsworthym, česko-francouzský dokument o Františku Kupkovi nebo cykly Um! a Vetřelci a plameňáci na internetové televizi Stream.cz. Výraznou roli hráli umělci fiktivní či založení na reálném předobraze ve snímcích jako Meyerowitz Stories (2017), Kdyby ulice Beale mohla mluvit (2018) nebo Skleněný pokoj (2019). Je nicméně příznačné, že mnoho snímků má napříč domácími i zahraničními diváckými servery hodnocení v průměru kolem sedmi hvězdiček z deseti možných. To avizuje, že častým problémem filmů o umění je vznešená nuda; na druhou stranu je nezadatelnou předností mnoha z nich hladká stravitelnost. Po nedělním obědě nebo před spaním tak mohou posloužit jako náhražka přímého kontaktu s uměním, nebo chuť k němu jako aperitiv alespoň stimulovat. To však nic nemění na tom, že hlavní chod je nakonec stejně to nejdůležitější.

TÉMA

VŽDYCKY NA OKRAJI LIBUŠE JARCOVJÁKOVÁ

Ladislav Zikmund-Lender, foto Jiří Thýn

Fotografka Libuše Jarcovjáková se proslavila především cyklem z T-Clubu, jednoho z pražských queer tanečních klubů osmdesátých let. Její portfolio ale zahrnuje velké množství citlivých a výtvarně pojatých snímků, jejichž řady neustále rozšiřuje. V rozhovoru se vrací též ke svému pobytu v Západním Berlíně koncem normalizace.

TÃ&#x2030;MA

ROZHOVOR

Libuše Jarcovjáková (*1952) se do ateliéru Pavla Štechy na FAMU dostala až ve svých šestadvaceti letech, podle svých slov ale nadšeně fotografovala už od šestnácti. Již na škole a těsně po ní se Jarcovjáková věnovala práci s komunitami Romů a Vietnamců, jejichž každodenní život zároveň zaznamenávala ve fotografických cyklech Vietnamci – život vietnamských dělníků v Praze (1981–1984) a Obyčejný život – Romská komunita v Praze (1977–1984). Po absolvování začal vznikat cyklus T-Club, tedy momentky bujarého veselí i běžných chvil jednoho z mála oficiálních queer klubů v normalizační Praze. V roce 1985 se rozhodla odejít do Západního Berlína s vidinou větší svobody. Zpět do Prahy se vrátila o pět let později s cyklem Berlin (1985–1990). K těmto tématům se v porevolučním období opakovaně vracela, nejvíc ji ale fascinovalo cestování. Vznikly tak postupně cykly Berlin II (2011), Tokyo II (1986) a Tokyo III (1999), Levoča – Romské osady na Slovensku, Vždycky úžasné – Madrid, New York, Istanbul… (2005–2012). Od roku 1992 Jarcovjáková vyučuje na Vyšší odborné škole grafické v Praze (tzv. Hellichovce). V loňském roce jí k výstavám Černý roky vyšla stejnojmenná kniha, zároveň obdržela titul Fotografka roku, jejž uděluje Asociace profesionálních fotografů ČR. Na začátku července bude otevřena její výstava Evokativ v rámci festivalu Les Rencontres de la Photographie ve francouzském Arles.

V roce 2016 vydalo nakladatelství Wo-men knihu Černé roky, která zaznamenává váš život a vaši tvorbu mezi lety 1971 a 1987. Jak se na ni díváte s dnešním odstupem pár let? Uvědomuji si, že kniha Černé roky je především ilustrovaný deník. Když jsme ji s vydavatelkou Barborou Baronovou a kurátorkou Lucií Fišerovou připravovaly, procházely jsme veškerý tehdy dostupný fotografický materiál. Výběr je sestaven chronologicky a je závislý na deníkových záznamech. Je tam řada klíčových fotografií, ale není to klasická fotografická publikace. Jsem za ni velmi vděčná, i když proces vzniku knihy byl bolestný. Nebyla jsem úplně připravená všechno odhalovat, přijmout všechny ty osobní věci, vzdát se kontroly nad nimi. V určitém momentě jsem si ale řekla, že se to prostřednictvím fotografií stalo určitým artefaktem a že už to není moje a mohu to opustit. Ta kniha pak žila vlastním životem, otevřela mi spoustu dveří.

V polovině osmdesátých let jste ve třiatřiceti letech odešla ze socialistického Československa do Západního Berlína, kde vznikl velmi intenzivní a osobitý fotografický cyklus. Co to s mladým člověkem, zvyklým na dost jiné prostředí, udělá? Odešla jsem do Berlína v roce 1985. Přátelé mi domluvili fingovaný sňatek, mělo to proběhnout rychle a hladce, ale nakonec ten proces trval skoro tři roky. Takže bydlení a práce, které jsem tam původně měla domluvené, už neplatily. Když jsem tam přišla, ocitla jsem se v nové zemi, bez znalosti jazyka, bez peněz, bez jakéhokoli zázemí. Hlavní výsledek takové situace byla ztráta sebevědomí a sebejistoty. Po životě v Československu jsem se neuměla vyrovnat s úplně jiným politickým systémem, který vyžadoval převzetí zodpovědnosti a vlastní iniciativu. Pořád jsem čekala, že mi někdo dá nějakou práci, a trvalo mi téměř dva roky se jít přihlásit na úřad práce jako nezaměstnaná. Teprve potom jsem dostala nějakou práci, která byla cestou ven. To první období v Berlíně bylo vyplněné strachem a nejistotou. Pro mě byl Berlín studenou zimní krajinou a já jsem tam byla jak vyděšený králík. Měla jsem období, kdy jsem se pořád dívala do zrcadla, protože jsem měla strach, jestli vůbec existuju. Byla jsem úplně vykořeněná a neuměla jsem to uchopit. Tak vznikl cyklus 95 autoportrétů, ve kterých se má bezradnost trochu zračí. Já mám fotoaparát trochu jako autoterapeutický nástroj a v tomto případě to fungovalo. V každém bytě jsem si vytvořila provizorní, někdy velmi provizorní fotokomoru, abych hned viděla, co jsem nafotila, a mohla se posunout dál. Já jsem svůj pobyt v Berlíně vždycky brala jako dočasnou záležitost, vždycky jsem počítala s tím, že se vrátím. Nicméně kdybych zůstala v Praze, točila bych se v kruhu, to prostředí mi žádné nové impulzy přinést nemohlo. Žila jsem v Berlíně do roku 1990 a moje fotografická práce tam byla asi nejvědomější. Na začátku bylo rozhodnutí, že tu svojí zmatenost a dezorientovanost a těžké nové začátky zdokumentuji fotograficky. Můžu tu mluvit o opravdu komplexní práci. Všechny

předchozí fotografie a cykly vznikaly tak nějak organicky. Od raného mládí jsem zaznamenávala to, co jsem cítila, že zaznamenat musím, a ani jsem to neuměla nazvat a hlavně nebyla žádná příležitost to někde zveřejnit. Ze zpětného pohledu mi to paradoxně dalo obrovskou svobodu. Takže jste nebyla svazovaná tím, jak bude vypadat nějaká veřejná prezentace? Ano, a hlavně, co na to kdo řekne. Mělo to samozřejmě spoustu nevýhod. Když děláte něco průběžně a víte, že to bude někdy v dohledné době zveřejněno, tak to většinou dokončíte. O to jsem byla připravená, ale ta vnitřní potřeba se nějak vizuálně projevovat byla velmi silná. Jinak bych neměla takový archiv, jaký mám. Taky jsem od nějakých šestnácti, sedmnácti let fotila víceméně stejné věci, víceméně stejně, bez nějakých dramatických změn a zásahů. Musím říct, že i bez větších zásahů pedagogů, protože to, co a jak jsem fotila, bylo tak jako tak trochu nepřijatelné, takže oni to do určité míry vzdali se mnou a já s nimi. Když jsem se konečně dostala na FAMU, byla jsem tak ve víru života, že ani pořádně nevím, že jsem tam byla. Tím pádem do toho mého vizuálního jazyka nikdo nevstupoval, a tak se to tak organicky vrstvilo. FAMU jste vystudovala na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. Jak na vás tehdejší prostředí školy působilo? Můj hlavní učitel byl Pavel Štecha, který byl velmi charismatický a hluboký člověk, sám fotil fotografický dokument. On mě na studiích moc nechválil, ale několik let po tom mi řekl, že viděl nějaké moje věci a že to má smysl, což bylo pro mě velmi důležité. Učil mě Vladimír Birgus, který mi vedl teoretickou část diplomové práce. Na FAMU to byla vůbec doba fotografického dokumentu, česká škola ovlivněná Cartier-Bressonem, kdy celý frame, celé to, co vyšlo z negativu, bylo nedotknutelné, promyšlené od kraje do kraje. Já jsem to uměla a umím udělat taky, ale spíš mě lákalo to porušovat. Josef Chuchma někde napsal, že jsou to tradičně technicky nedokonalé fotografie. Mě ta technická dokonalost skutečně potíže dělala, nebyla pro mě důležitá a od raného mládí mě přitahovala fotografická chyba. V osmdesátých letech se v Československu dal koupit švýcarský časopis Camera, kde byly medailony soudobých fotografů. Tam jsem se poprvé setkala s dílem Roberta Franka. Najednou jsem viděla fotku, která byla neostrá, a přesto fungovala a měla úžasnou atmosféru, a říkala jsem si: Aha, dobrý, tak se to taky dá, nemusím to vyhazovat. Vnímala jste v té době FAMU jako politicky exponované prostředí? Vůbec, FAMU byla od toho naprosto uchráněná. Profesor Ján Šmok to silou své osobnosti a diplomacií, protože tam samozřejmě byli lidi, kteří byli ve straně, dokázal udržet jako tvůrčí a svobodné prostředí. Na FAMU se v té době uplatnila řada lidí, kteří jinde neměli šanci. Přestože já jsem se na FAMU dostala trochu navzdory politické zvůli. Nejdřív jsem chtěla studovat na olomoucké univerzitě dějiny divadla, filmu a literatury.

Fotokoláž z ateliéru Libuše Jarcovjákové Jiří Thýn Libuše Jarcovjáková: z cyklu Vražedné léto, 1984 Libuše Jarcovjáková: Zuzana, 1983

Libuše Jarcovjáková: Těžší cestou, 1987

Libuše Jarcovjáková: T-Club, 1983–85

ROZHOVOR

Dostala jsem dopis, že zkoušky jsem sice udělala, ale po komplexním hodnocení nemohu být přijata, a pokud bych měla zájem, mohu v září nastoupit na Vysokou školu báňskou, obor důlní inženýrství. Tak jsem si šla v devatenácti letech vylepšit kádrový profil do tiskárny, ale nikdy mi žádné doporučení nedali. Zkoušela jsem se dvakrát přihlásit na FAMU a teprve potřetí se to podařilo, když můj táta vyžádal přešetření na ministerstvu školství. Tak jsem tam konečně nastoupila v pětadvaceti letech, ale už ne v režimu studenta, který tam pravidelně chodí a intenzivně studuje, já už jsem byla trochu jinde. Ale školu jsem dokončila a potkala jsem tam řadu důležitých lidí. V době studií jste se také seznámila s Annou Fárovou... To byla taky nesmírně zajímavá zkušenost. Já jsem ji oslovila krátce po Chartě 77, kdy lidé přecházeli na druhý chodník, aby ji nemuseli potkat, ale já jsem o těch důsledcích vůbec nepřemýšlela. Byla to nesmírně zajímavá příležitost, protože ona měla spoustu času – vyhodili ji z FAMU, vyhodili ji z Uměleckoprůmyslového musea, lidi se jí vyhýbali kromě malé skupiny kolem Dušana Šimánka, z čehož později vznikly Plasy. Takže jsem za ní chodila, mohla jsem jí ukazovat fotky a mluvit s ní o nich, což pro mě bylo strašně důležité. Jí se podařilo nějakou dobu kurátorovat výstavy v Činoherním klubu, kde jsem také měla jednu z prvních výstav. A později jsem se účastnila i přelomové akce Plasy 1981, jejíž přípravy režimu nějak unikly. To byla snad jediná doba, kdy jsem patřila do nějaké fotografické komunity. Komunity jsou důležité, ne že ne, od roku 1992 jsem učila na Vyšší odborné škole grafické v Hellichově, kde vznikla také svého druhu tvůrčí komunita, ale jinak jsem se moc do žádných dalších komunit včlenit nedovedla. Taky asi proto, že nejsem vernisážový typ... Od studií jste fotila různé menšiny, lidi, prostředí a situace na různých okrajích společnosti. Na FAMU jsem fotila Romy a vietnamské dělníky. V prostředí, kde jsem fotografovala, jsem vždycky téměř bydlela nebo jsem s ním byla srostlá. V tiskárně, která se vztahuje k cyklu Noční směna (1974), jsem pracovala čtyři roky, noční směny, flámy a v určitém momentu jsem začala fotit. Totéž bylo s Vietnamci, které jsem učila češtinu. Dlouhodobě jsem s nimi bydlela na ubytovnách, bývala jsem v jejich pokojích. Oni sem přišli na základě vládní dohody a setkali se s naprostým odmítnutím a s obrovským rasismem. A my učitelé jsme byli jediní, kteří s nimi od začátku jednali jako s lidskými bytostmi a ty kontakty byly vřelé. Vietnamská menšina se integrovala až postupně a ze začátku to rozhodně nebylo jednoduché. Další cyklus s Romy vznikl tak, že jsem se začala trochu zapojovat do dobrovolnické práce, jezdila jsem s dětmi na tábory, a hlavně jsem se s několika rodinami spřátelila a soustavně je navštěvovala. Zvlášť

Libuše Jarcovjáková: Berlín, 2018

u Romů je naprosto zásadní s nimi splynout: Když jsem cestovala na východní Slovensko, tak to bylo tak, že první tři dny byla fronta na pózované fotky, stály tam nastrojené rodiny s „teta, odfoť ma“, a nebyla šance udělat jakoukoli jinou fotku. A po třech dnech to opadlo, přestali mě vnímat a teprve potom jsem mohla udělat něco pro sebe. Srůst s prostředím bylo, hádám, důležité i v případě cyklu T-Club v první polovině osmdesátých let... Do T-Clubu mě přivedli kamarádi, myslím na začátku roku 1982, a já jsem tím prostředím byla fascinovaná. A nemyslím ani kvůli sexualitě, ale především vizuálně. A ta jinakost a stejnost. Vždycky najdete nějaké věci, které jsou oproti většině podstatně jiné, a pak věci, které jsou úplně stejné. Bavilo mě to vnímat a snažit se zachytit tu esenci. Já vždycky říkám, že jsem vypila mnoho litrů vodky a proseděla tam mnoho hodin, než jsem byla požádána, abych vyfotila nějaký karneval, oslavu nebo maškarní ples. Já jsem ty fotky dlouho neměla ráda, protože mi připadalo, že jsou neautentické. Byly to jen ty oslavy. Fotila jsem bleskem, protože jsem chtěla být viděná, abych nefotila lidi, kteří nechtějí být focení, a v situaci, ve které by jim to nebylo příjemné. Vznikly tak fotky, které jsou trochu divadelní, filmové, vypjaté. Čas je ale prověřil a je to asi jediný dokument z tohoto prostředí z této doby. V zahraničí byly třeba přijaty s velkým překvapením, protože ukazují, že i v té době existovalo svobodné prostředí, kde byla obrovská sranda a skutečný komunitní život. Komunita si říkala rodina a pro mnoho lidí rodinu skutečně nahrazovala. Cyklus T-Club tedy zachycuje jen výjimečné slavnosti a osazenstvo jen se souhlasem, takže nepředstavuje každodenní život v jednom ze dvou oficiálních queer klubů v Praze? Ano a ne. Chodilo tam devadesát procent vyoutovaných lidí, kteří otevřeně žili jako gayové a lesby, ale vždycky se našel někdo, kdo tam byl poprvé nebo na tajňačku. Tehdy jsem si zvykla, a dělám to dodneška, když fotím lidi, tak si minimálně očním kontaktem žádám jejich souhlas. Chci, aby věděli, že je fotím, a chci vědět, že s tím souhlasí. V tom T-Clubu ty pózy postupně opadly, lidi se baví, tancují a přestanou vnímat, že je někdo fotí. A když tam jste denně, tak vás přestanou vnímat jako člověka, pro kterého je potřeba pózovat. Takže inscenované fotografie to určitě nejsou. Ale míra dokumentu je posunutá. Jsou tam i fotky z běžného dne, ale většinou jsou to silvestry, masopusty, karnevaly, maškarní bály. Ono tam těch událostí bylo strašně moc, protože oni to milovali. Ty „béčka“, jak si sami říkali. Béčka? Asi od slova buzerant, buzík. „On je z rodiny,“ se říkalo, a taky „on je/není béčko“. Z vyprávění dalších pamětníků na fenomenální T-Club vyplývá, že byl podnik pod stálým dohledem StB. Máte s tím nějakou zkušenost? Byl. Já jsem to sice moc nevnímala, ale zažila jsem to jednou a to byl v podstatě konec mého focení tam. Údajně to mělo být tak, že se někdo během večera s někým seznámil, odešel s ním a posléze byl zavražděn. A mě oslovila kriminálka s tím, že věděli, že jsem tam před tím fotila, a chtěli se podívat na negativy a identifikovat, kdo tam chodil, a najít případné svědky. A to byl pro mě obrovský morální problém. Na jednu stranu to zní legitimně, na druhou stranu víte, že ty materiály prostě nikomu poskytovat nemáte. Naštěstí jsem zrovna ten den měla hodně černé, tedy přepálené negativy, ze kterých toho moc poznat nešlo, tak jsem s klidným

svědomím vybrala dva filmy, které jsem jim ukázala. Od té chvíle už jsem tam ale nefotila, protože jsem si uvědomila, jak to může být nebezpečné. Pak mi někdo říkal, že se byl po revoluci podívat do archivu StB s obavou, že tam budou moje fotky z T-clubu, a byl mile překvapen, že nebyly. Já jsem je samozřejmě rozdávala, když jsem někoho fotila, tak jsem mu příště fotku, dvě samozřejmě dala. O mě se tam osobně nikdo nezajímal, přestože se svými názory jsem se nikdy netajila. Ale já jsem asi byla pro režim příliš divná, vždycky trochu na okraji, a tudíž asi nezajímavá. Když se přeneseme ze sedmdesátých a osmdesátých let do současnosti, na čem momentálně pracujete? Momentálně jsem uprostřed příprav samostatné výstavy s názvem Evokativ pro letošní fotografický festival Les Rencontres d’Arles. Na počátku toho ale stály Černé roky, které jsme připravily s kurátorkou výstavy Evokativ Lucií Černou, s níž pracujeme i na stejnojmenné knize. Fenomén fotografické knihy mě nějak fascinuje, považuji vyjádření v ní za možná ještě důležitější než ve výstavě. A chystáme se na fotografickou knihu jen o Berlíně. Aktuálně připravovaná výstava Evokativ je nazvaná podle slova anglického slova evocativ, evocation. Evokativ je tedy umělá česká odvozenina, která dobře zní ve všech jazycích. Výběr se soustředí jen na Československo, ale neopakuje Černé roky. Budou tam samozřejmě klíčové fotografie z důležitých cyklů, ale také jiné fotky. Dlouhodobě spolupracuji s Lucií Černou, děláme spolu už třetí výstavu. První byla v Pražském domě v Bruselu, pak ta v Českém centru v Berlíně a teď Evokativ s doprovodnou knihou. Ta spolupráce je pro mě nesmírně zajímavý impulz, ona je z výrazně mladší generace a není zatížená tehdejší generační zkušeností. Vnímá tu dobu a atmosféru velmi citlivě, ale posunutě. Umí dobře číst vizuální jazyk, ta spolupráce nás obě posouvá dál. Já se díky ní o svých fotografiích dozvídám nové věci, vidím je v novém kontextu a dává mi to smysl. Připravovala jste výstavy pro různé domácí i zahraniční instituce, vystavovala jste v různých prostředích. Jaký kurátorský přístup vám nejvíce vyhovuje? Měla jsem štěstí spolupracovat s různými kurátory, zažila jsem různé polohy od diktátorského přístupu po velmi demokratický dialog. To byl případ výstavy v Ateliéru Josefa Sudka Ziellos s Michalem Nanoru a Lucií Mlynářovou, kdy jsme diskusí dospívali ke konečné podobě výstavy. Výběr fotografií i jejich formáty jsme dělali spolu. Další přístup jsem zažila při výstavě v Českém centru v New Yorku, kterou dělal Ivan Pinkava. On měl naprosto přesnou představu, jak tu výstavu udělat, a přesto tam byl prostor pro diskusi a nechal mě v klíčových bodech rozhodnout, jestli mi to vyhovuje tak, nebo jinak. Také jsem spolupracovala s Lucií Fišerovou, což byla pro mě nesmírně důležitá a zajímavá spolupráce. Velmi se mi líbí její texty. Úplně jiný způsob spolupráce zažívám s Lucií Černou, protože to je tak komplexní a tak intenzivní procházení veškerého mého fotografického materiálu, které mi umožňuje mu nově porozumět. Líbilo by se mi mít výstavu, kterou by dělali dva úplně odlišní kurátoři. Čtení mých fotek není úplně snadné, zařaditelné a jednoznačné. Proto by se mi líbilo vystavit různé polohy, každá by měla svůj smysl… O své tvorbě jsem už četla zcela odlišné věci: reportážní fotografie, dokument, výtvarná fotografie, a ono to tam asi je tak nějak všechno. Snad vyjma té reportáže. Jsou výborní reportážní fotografové, ale kdybych já měla dělat reportáž, tak z toho určitě vyleze něco hodně divného.

ROZHOVOR

Od devadesátých let se široce rozšířila barevná fotografie, od nultých let digitální fotografie. Když jste byla zvyklá na klasický fotografický proces a na černobílou fotografii, jak jste se s tím vyrovnávala? Do techniky digitální fotografie jsem musela rychle vklouznout kvůli učení na Hellichovce. Dost dobře nešlo učit a nebýt seznámen s technologiemi a softwary. Takže jsem začala brzy fotit digitálně a barevně. Barva mě pochopitelně fascinovala. Ale neumím třeba fotit barevně a pak to převádět do černobílého spektra. Buď fotím rovnou barevně, nebo rovnou černobíle. Když něco vyfotím barevně, tak se té barvy už nedokážu vzdát. Teď znova fotím černobíle, mívám s sebou barevný film, ale velmi špatně se mi to kombinuje. Když fotím barevně, tak se dívám jinak, než když fotím černobíle. Barvu mám ráda, ale přece jen je mi bližší černobílé vyjádření. Ráda bych se vrátila k temné komoře a negativnímu-pozitivnímu procesu, protože mi to chybí. Taky ta prodleva je důležitá, protože jinak myslíte, když výsledek nemůžete hned zkontrolovat. A fotím i telefonem. První cyklus byl s úplně směšným rozlišením, šlo o roční záznam, takový mobilní deník, kdy ta technická nedokonalost je úžasný prvek. Cokoli přesvětleného je fialové, je tam viditelná pixelace a tím to má svoje kouzlo. Následoval cyklus s mojí umírající mámou Máma (2010–2012), což byl čistě autoterapeutický materiál. Ta rutina péče o moji nemocnou mámu byla natolik monotónní, že focení do toho vnášelo nevšední element. Mámě to dělalo radost, byla malířka a měla ráda barvy a vizuální věci. Focení telefonem mám ráda taky na cestách, udržuju instagramový účet. Sociální sítě považuji za celkem důležité. Když člověk tu svoji věc dá do veřejného prostoru, tak se na ni podívá zase trochu jinak. Samozřejmě to už není takové jako v době izolace s mámou, kdy ty lajky pro mě byly strašně důležité, protože jsem nikam nemohla. To je samozřejmě pryč, ale pořád to umožnuje vyslat signál do světa a podívat se, jestli jsem to ještě já, nebo to nejsem já. Ten fenomén je pro mě zajímavý, včetně svobody to kdykoli smazat. Od digitální fotografie a sociálních sítí, které jsou čím dál zkratkovitější a vizuálnější, se vracíte k analogové fotografii... Od loňska jsem díky impulzu Lucie Černé začala znovu fotit Berlín na analog. Navázala jsem na ten cyklus z osmdesátých let, fotím jednak ta stejná místa, ale také kontrast mezi tím, co zůstalo, a tou novou, zářící metropolí s těmi světly a velkými prostory, kde se já osobně cítím úplně nejosamělejší. Nevím, jestli se to tak dá říct, ale v posledních třeba deseti letech zažíváte poměrně velkou popularitu, vystavujete po celém světě, v roce 2017 jste byla oceněna jako Fotografka roku a současně jste získala cenu za celoživotní přínos v dokumentaci a zviditelnění života LGBT+ komunity. V čem myslíte, že to je? Co vaše fotografie současnému divákovi dávají? Myslím, že některé starší cykly jsou svým způsobem bezčasé. Základní principy života, věci, které řešíme, jsou pořád stejné. Na druhé straně v tom bude určitě i trochu pel retra. Především si ale myslím, že to způsobuje můj trochu podivný vizuální jazyk. Třeba první autoportréty jsem začala dělat v patnácti a za ty roky jich mám mraky. Fenomén selfie je dnes bytostně současný. Nicméně mám za sebou třicet, čtyřicet let celkem komplexní práce a jsem ráda, že to někoho zajímá. A ještě důležitější pro mě je, že nejsem fotografka žijící a těžící jen ze svého archivu, ale že dělám pořád dál. Ladislav Zikmund-Lender je historik umění a člen výboru Společnosti pro queer paměť.

MARIE LUKÁČOVÁ

Gizd i Zgarb, 2017, 8 min 51 s, záběr z videa

PORTFOLIO

broukn harts banky chcou Markéta Magidová

reflektující schránky. Prizma pohledu na jednotlivce. „Babičko, ty mi tedy druhé konstruuje jejich vzhled i chování, radíš, abych svůj život a sebe sama proměnila v investici?“ ptá se přestože zrcadlí stereotypy toho, kdo je hodnotí. „Vaše personální chiméra, moje unimladá dívka v Moréně Rex (2019). verzální tělo, nedostatky, co vidíš, jsou jenom Rétorika „životních investic“, zpety tvoje,“ pobrukuje ženský hlas. Voiceover něžení nemateriálních entit (zdraví, v těchto videích nabývá převážně podobu vzdělání, bezpečí atd.) prosakuje vyprávění s rytmickými a hudebními prvky. každým neoliberálním sloganem. Marie Lukáčová (1991) absolvovala Fakultu výtvarných umění Narativ mytických příběhů vybublal Můžeme se ale této profitové logiky v Brně (ateliér Malířství 1) a ateliér Supermédií na UMPRUM v Praze. Zúčastnila se uměleckých rezidencí v Lublani, v jejích nedávných projektech na povrch – zbavit? Jiná postava z téhož videa, Vroclavi, Kišiněvě či na řeckém ostrově Nisyros. Je jednou ze muž středního věku usazený za dře- přetavil se do obrazů, animací, kostýmů zakladatelek feministického uskupení Čtvrtá vlna. Její práce byly a performativní roviny (Oddcher’s Eco Trip věným stolem, nám nabízí řešení, prezentovány v galerii Futura a na Festivalu Fotograf, v galerii Kostka (MeetFactory), Kurzoru (Centrum pro současné umění), [2018], Magie v době konjunktury, Moréna když otráveně vzhlédne od svého brněnské Galerii mladých (TIC) ad. Vloni byla finalistkou soutěže Rex). Magie slouží Marii Lukáčové jako promobilu a pronese: „Poor children, if pro pohyblivý obraz Jiné Vize PAF a letos je mezi finalisty Ceny you wanna change the system, you stor možného. Čarodějnice se mohou vloupat Jindřicha Chalupeckého. do míst, z nichž je muži vykázali, zanadávat si have to change the money.“ Marie Lukáčová, výrazná mladá umělkyně, tam, kde se očekává ticho, dovedou proměnit Lukáčová jako více či méně utopickou vizi pracuje v širokém intermediálním rozprezentuje transformaci měny. „Od svých čtr- peníze na obrazy, ženy na muže, jedince na sahu – je režisérkou, animátorkou, raperkou, nácti let, kdy jsem slavnostně začala dostávat skupiny, jed na lék. Skrze magické konostřihačkou i scenáristkou. Své rané malby první kapesné, přemýšlím, jak by se efektivně tace umělkyně vytváří působivou vizuální brzy vyměnila za tvorbu videí – nejdříve platformu plnou zvířat, barev a podivností: dal nahradit symbol oběživa něčím jiným. částečně dokumentárních, pak již zcela Setkáváme se zde s tygry, jejichž hrudOd svých dvaceti zase myslím na to, jestli by inscenovaných. K tomuto rozhodnutí přinešlo využít alternativní měnu jako nástroj na ník vyplňují sexy ženské rty, s růžovým spěly i samotné vlastnosti média: videa lze zničení heteronormativního uspořádání něčím axolotlem plovoucím mezi lesklou černou demokraticky šířit, odpovídají současným jiným,“ zaznívá v povídce Den mondén (2019). hmotou, s kameny rozpadajícími se na skleschématům percepce, což usnadňuje disněné střepy, se sovou nakreslenou na ruce K tématu socioekonomické transformace tribuci díla v uměleckém či aktivistickém herečky nebo pavoukem na tváři jiné, s čarose umělkyně dostala skrze motiv kolektivprostředí. Participace Lukáčové ve skupině ního těla. Organismus vzešlý z autonomních dějnicí středního věku v teplácích kroužící Čtvrtá vlna poukazující na sexismus na na koštěti po oběžné dráze planet, s pomalu bytostí, jež se přeskupuje do funkční strukvysokých školách nebo v organizaci Socpadající hlavou Medúzy, s burzovními křivkami tury sdruženého, a přesto jedinečného Sol odráží potřebu autorky jednat, kriticky pnoucími se po obrazu jako temná zaklínadla. útvaru, se objevuje například v pracích reflektovat a vytvářet reálný i imaginativní Videa Marie Lukáčové se samozřejmým Who is the Agent, my Frozen Frog? (2017), prostor pro transformaci. Staví se za genzpůsobem pohybují mezi vážností a ironií, Gizd i Zgarb (2017) nebo I Become a Man derovou a rasovou rovnost, společenskou odehrávají se na reálných místech s ne-uvěWho I Want to Be With (2017). Synergie a ekonomickou solidaritu i ekologickou udrřitelnými postavami, mluví prakticky skrze probouzená stejně smýšlející hmotou, prožitelnost. Stejné hodnoty přenáší do svých imaginaci, představují občanské postoje na pojení živého a neživého, lidských emocí prací, kde je vrství do komplexního audioviúzemí neskutečného. Vynikají svébytným s materiály bez citů v reálném či virtuálním zuálního zážitku. Ten v poslední době nabývá prostředí působí jako volání po nové socistylem, který se z ezoterické a čarodějnické specifické formy polohraného a poloanimovlny v současném umění vymaňuje svým ální organizaci, překonání individualismu ve vaného rapového videoklipu. satirickým pragmatismem, přímé angažoprospěch spolupráce, jasně ohraničených Cyklus zastřešující nedávné i budoucí genderových rolí směrem ke svobodné volbě vané umění překračuje obrazotvorností projekty nazvala Polyamorie, ekonomie, vlastního konání a identity. V díle Živa (2018) a fikcí, sentiment a patos vyvažuje provokamagie (2017–2020). Tato tři slova výstižně tivní rozzlobeností. Markéta Magidová je umělkyně se tělo – v autorčině oblíbené textuře kůže a kritička současného umění. odrážejí klíčové motivy a témata jejích děl. na skalách – však dostává do role prázdné Finanční toky jsou pro Lukáčovou neviditelnými nástroji, s nimiž umí čarovat jen několik vyvolených. Ti, kteří tomuto hermetickému, až magickému světu ekonomie nerozumí a nemůžou jej změnit mávnutím kouzelného proutku, ohýbají své životy podle pravidel peněz. O bezútěšnosti situace umělkyně cynicky rapuje jazykem propojujícím slezský dialekt s anglismy bankovních operací a slangem chudých. Ve videu Magie v době konjunktury (2019) odehrávajícím se v luxusní kuchyni u fresh džusu slyšíme: Ři-kaš-mi že sem low / ani džob, ani stop / ale čum furt tu sem / shopuju mala hoe / […] / ani keš ani dope / hodně slow money flow / vařim cow vytřu zem. Ekonomická tíseň se stává tlakem formujícím mezilidské vztahy – v přátelství, v manželství, v práci. Abstraktní čísla Moréna Rex, 2019, 11 min 30 s, záběr z videa generovaná v cloudu dopadají na jednání

Magie v době konjunktury, 2019, 3 min 33 s, galerie Kostka, foto: Tomáš Souček

Živa, 2018, 3 min 55 s, záběr z videa

ZAHRANIČNÍ VÝSTAVA

O (NE)MOŽNÉ ÚLOZE POSTKOLONIÁLNÍHO MUZEA

Markéta Jonášová

Muzeum Afriky v Bruselu od svého založení počátkem 20. století platilo za výkladní skříň belgického kolonialismu. Rozsáhlá rekonstrukce představovala příležitost se s tímto neblahým dědictvím kriticky vyrovnat. Na konci loňského roku bylo muzeum v nové podobě opět otevřeno.

U příležitosti konání bruselské Světové výstavy v roce 1897 nechal král Leopold II. Belgický na svém panství Tervuren postavit výstavní pavilon věnovaný Svobodnému státu Kongo. Ačkoliv byl Leopold svrchovaným králem Konga již více než deset let, nová expozice měla představit obchodní potenciál Leopoldovy kolonie v dosud nevídaném rozsahu. Vedle poměrně běžných artiklů, jakými byly zvířecí kůže, sloní kly, vzorky pryže či dřevěné artefakty, mělo místní i mezinárodní publikum možnost spatřit také „autentické“ konžské vesnice a tradiční lodě vydlabané z jednoho kusu dřeva. Představení spoře oděných Konžanů v zahradách honosného paláce utvrzovalo statisíce návštěvníků expozice o civilizačním poslání koloniální správy. Stejně jako se oficiálně nemluvilo o smrti milionů původních obyvatel Konga, kteří padli za oběť Leopoldově ekonomickému zázraku, tak i těla Konžanů, kteří v průběhu výstavy zemřeli na následky zápalu plic a chřipky, byla pochována v bezejmenném hromadném hrobě na nedalekém hřbitově. Expozice cizí, divoké, primitivní a exotické Afriky se mezi návštěvníky těšila nesmírné oblibě a muzeum Konga, jak zní původní název Královského muzea střední Afriky, se postupně stalo výkladní skříní belgického kolonialismu. Dveře historické budovy muzea se návštěvníkům otevřely v roce 1910 jen krátce poté, co došlo k veřejnému odhalení ukrutností páchaných na původním obyvatelstvu během Leopoldova režimu a k následnému uznání Konga jako oficiální kolonie belgického státu. I přes dílčí proměny zůstala expozice stále rostoucího počtu artefaktů poplatná hlavním idejím koloniální propagandy, a to zejména představě o šíření civilizace (spočívající především ve vědeckém a kulturním pokroku) mezi „primitivním“ a „domorodým“ obyvatelstvem. Expozice muzea se zásadně neproměnila ani poté, co v šedesátých letech získalo Kongo nezávislost – naopak, kvůli stále omezenějším finančním zdrojům podoba muzea ustrnula a postupem času získala neblahou pověst pro

svůj koloniální charakter. Koloniální historie instituce byla zjevná nejen v rámci expozic poplatných evropským stereotypům, ale i přímo vepsána do architektury památkově chráněné budovy, ať už v podobě všudypřítomných monogramů Leopolda II., fresek zachycujících idealizovanou africkou krajinu či heroických soch belgických kolonizátorů, kterým se v náručí choulí nahé a nedospělé postavičky Afričanů. PROMĚNA Nejpalčivěji byla tato historie přítomná v jedné z hlavních chodeb muzea, kterou pokrývaly jména stovek belgických obětí první etapy kolonizace. V nově otevřené expozici je tento jednostranný památník doplněn o jména Konžanů, kteří na přelomu 19. století zahynuli v Belgii, včetně obětí oné lidské zoo na Světové výstavě v roce 1897. Stín afrických jmen otištěných na zaskleném průčelí budovy dopadá na stěnu s původním seznamem a zpřítomňuje institucionálně potlačenou historii belgického kolonialismu. Působivá intervence konžského umělce Freddyho Tsimby nazvaná Ombres (Stíny) představuje jednu z kritických strategií nově otevřeného muzea, jež se po pětileté rekonstrukci (a dalo by se říci i celkové transformaci) vzdalo svého přízviska „královské“ a prezentuje se jednoduše jako Muzeum Afriky. Rozsáhlá proměna instituce spočívá především v otevřené reflexi koloniální historie, která se promítá nejen do nového architektonického a kurátorského pojetí expozic, ale i do současné výzkumné a komunitní činnosti muzea. Původní pompézní vstup do historické budovy muzea byl během rekonstrukce přemístěn do nově vystavěného proskleného křídla, jehož jednoduchá konstrukce, velkorysá dispozice a běloskvoucí povrchy navozují dojem funkční a neosobní neutrality. V dlouhém tunelu, který propojuje obě budovy, jsou návštěvníci

Chéri Samba: Reorganisation, 2002, sbírka Muzea Afriky

konfrontováni s prvním exponátem, kterým je tradiční dřevěná konžská loď zvaná piroga. Loď byla dle archivního záznamu darována Leopoldovi III. obyvateli města Ubundu v roce 1957 a záhy se stala jedním z hlavních symbolů muzea. Současná intepretace však oproti původní prezentaci pirogy obsahuje podstatný dovětek, který zpochybňuje, nakolik se skutečně jednalo o dobrovolný dar Konžanů či zda šlo o akt nařízený koloniální správou. Druhý exponát umístěný na konci dlouhé chodby ještě explicitněji upozorňuje na problémy spojené s otázkou vlastnictví a interpretace afrických artefaktů. Jedná se o reprodukci obrazu konžského malíře Chéri Samby s názvem Reorganisation (2002), který zachycuje jak se skupina Evropanů a Afričanů přetahuje o (ne)slavnou sochu Aniota na schodech muzea. Ačkoliv je současný ředitel muzea Guido Gryseels vyobrazen na straně skupiny bělochů, sám se přetahování neúčastní a pouze na něj nezaujatě dohlíží. Na námitky Evropanů proti odstranění sochy z muzea, jež jsou na obraze vepsané do komiksové bubliny, pak Gryseels odpovídá, že uznává důležitost sochy pro konstituci evropské koloniální identity, ale zároveň považuje za nezbytné proměnit celkové pojetí muzea. DEKOLONIZACE Gryseels nastoupil na post ředitele muzea v roce 2001 a je mnohými vnímán jako hlavní hybatel jeho postupné proměny. V rozhovorech pro tisk se Gryseels prezentuje razantními postoji, když například tvrdí, že není v pořádku, aby se v Evropě nacházelo 80 % afrického umění a že je nutné distancovat se od rasistického systému koloniální nadvlády a zároveň otevřeně reflektovat jeho důsledky. Úlohou nového Muzea Afriky by podle něj mělo být nejen zpochybňování evropské představy kolonizace ve smyslu šíření civilizační osvěty, ale také diskuse aktuálních témat (jako je například postavení

menšin, zachování biodiverzity nebo klimatická změna) a vytváření prostoru pro prezentaci sdílené historie a africké kultury. Tuto Gryseelsovu vizi nastiňuje v neutrálních prostorách nové budovy úvodní expozice, která představuje muzeum jako multidisciplinární instituci podílející se na výzkumných projektech ve více než dvaceti afrických zemích. Cíle těchto projektů se v mnoha ohledech shodují s tématy představenými v rámci hlavní expozice – jedná se především o ochranu přírodního a kulturního dědictví, rozvoj lokální zemědělské produkce, udržitelné těžby přírodních surovin či zlepšení zdravotní péče. V místnosti sousedící s úvodní expozicí pak mají návštěvníci možnost spatřit originál Sambova obrazu, před kterým jsou umístěny sochy ztělesňující stereotypní představy o Afričanech, jež byly původně vystavené ve stálé expozici na impozantních piedestalech. Nechybí zde ani na obraze zachycená socha leopardího muže – postavy zahalené v leopardí kůži s ostrými kovovými drápy, která se sklání nad nevinně spící obětí. Představa domorodé brutality, kterou tato socha po celá desetiletí v návštěvnících vzbuzovala, je nově interpretována jako výplod koloniální propagandy, a to jak skrze přímé srovnání s obdobně stereotypními výjevy, tak prostřednictvím doprovodného textu. Ten zpochybňuje reálné užívání tohoto kostýmu a nastiňuje význam leopardích společností v rámci lokálního odboje proti koloniální správě. Obraz Reorganisation tak lze chápat jako symbol nové úlohy muzea, jíž je především dekonstrukce koloniální imaginace. EXPOZICE Zásadní reorganizací prošla také celá stálá expozice v historické budově s výjimkou takzvané místnosti krokodýlů, která byla ponechána v původním stavu jako upomínka na dřívější podobu muzea. Expozice je nově

Socha leopardího muže, pohled do sekce Muzeum v pohybu, © Muzeum Afriky, foto: Jo Van de Vijver

Freddy Tsimba: Ombres (Stíny), 2016, sbírka Muzea Afriky, foto: Jo Van de Vijver

ZAHRANIČNÍ VÝSTAVA

členěna na základě pěti hlavních témat, kterými jsou koloniální historie, přírodní zdroje, biodiverzita, kultura a rituály. Každá z expozic má svébytnou podobu a využívá široké spektrum výstavních technik – od klasických vitrín, výstavních panelů a informačních textů po multimediální obrazovky či VR brýle. Díky možnosti kombinovat informace z různých zdrojů a nápaditému způsobu vystavení předmětů skýtá procházení expozicemi dynamický a zábavný zážitek, obzvlášť ve srovnání s tradičním encyklopedickým charakterem expozic v etnografických a přírodopisných muzeích. Vystavené objekty nejsou (až na výjimky) seřazené na základě vědecké taxonomie, ale spíše ilustrují dílčí témata jednotlivých sekcí. Stěžejní však zůstává problematika koloniální historie a jejího dopadu na přírodní a kulturní dědictví, jež propojuje jednotlivé expozice napříč různými tématy. Ač se může tento záměr muzea zdát progresivní, v praxi je realizován velmi opatrně. Historie kolonizace Konga do šedesátých let minulého století je sice podrobně představena v rámci samostatné expozice, avšak především na základě obecných textů, které usilují o sjednocení často rozporuplných historických zdrojů. Z textu o zdravotní péči se tak lze například dozvědět, že od začátku 20. století koloniální správa začala systematicky zavádět zdravotnický systém, který umožnil Muzeum Afriky, přístup k základní péči velkému počtu Konžanů otevřeno 8. 12. 2018, Brusel, a postupně vytěsnil tradiční léčitelství. Nakolik www.africamuseum.be však bylo toto rozhodnutí motivováno upřímným altruismem a nakolik fatálními následky importovaných chorob (a s nimi spojeným nedostatkem pracovní síly) se již návštěvníci nedozvědí. Podrobný popis různých aspektů belgické koloniální nadvlády končí šedesátými léty, kdy Kongo získalo nezávislost. Následující dekády společenského a politického vývoje v Kongu, Rwandě a Burundi jsou prezentovány na jediném panelu prostřednictvím nepřehledné a obtížně čitelné časové osy, která takřka nedává prostor interpretaci. MINULOST V DNEŠKU Stejně tak expozice, která představuje nerostné bohatství střední Afriky, zmiňuje těžbu přírodních zdrojů belgickými obchodními společnostmi jen jako záležitost koloniální minulosti. Předestřít současný stav a podmínky těžby nerostných surovin v Kongu, včetně profilů zúčastněných aktérů, by sice bylo značně kontroverzní, nastínilo by ale návštěvníkům odpověď na otázku položenou v úvodním textu expozice, a to sice proč je střední Afrika navzdory svým bohatým přírodním zdrojům stále tak chudá. Ačkoliv nejsou souvislosti mezi minulostí a současností v rámci zmíněných expozic otevřeně reflektovány, v mnoha případech jsou alespoň naznačeny v doprovodných materiálech. Většinu vystavených vycpaných zvířat tak doplňují informace o tom, že se jedná o druhy kriticky ohrožené z důvodu nadměrného lovu, vinou ničení jejich přirozených ekosystémů či turismu. Nemožnost muzea do hloubky reflektovat příčiny tohoto stavu je pravděpodobně ustanovujícím paradoxem jeho fungování: ačkoliv jsou vystavená zvířata, minerály a dřeviny nyní prezentovány jako symbol kritického stavu, právě jejich zpředmětňování (potažmo komodifikace) je jednou z hlavních příčin této situace.

Díky historické sebekritičnosti nových expozic si mohou návštěvníci uvědomit, do jaké míry k tomuto stavu v minulosti muzeum přispělo – mnohem ožehavější otázkou ale zůstává, nakolik je schopné svou současnou činností tuto situaci změnit. Na rozdíl od výstavních sálů zaměřených na koloniální historii a přírodní zdroje se expozice věnované středoafrické kultuře zdají být otevřenější vůči současným tématům. Záměrně píši „zdají být“, neboť z perspektivy středoevropské kulturní identity lze tuto prezentaci jen obtížně hodnotit a stanoviska afrických diaspor bohužel nejsou dohledatelná (alespoň ne v anglickém jazyce). Součástí reorganizace muzea však bylo i vytvoření nového prostoru s názvem AfricaTube, který vybízí především mladé lidi původem z Afriky či z afrických diaspor ke sdílení audiovizuálního materiálu, ať už se jedná o umělecké projekty, hudební videa, kritické názory, či profily sociálních hnutí. Podobně, jako je u prezentace online kultury zdůrazňován její nadnárodní charakter, i způsob vystavení afrických soch, masek a dalších artefaktů je motivován snahou o navození mezikulturního dialogu. Objekty nejsou vystaveny na základě místa původu či stáří, ale s ohledem na způsob svého využití a význam pro danou komunitu. Tato intepretace umožňuje představit rozličné artefakty v kontextu témat, která se vyskytují napříč kulturami, jako je například vztah matky a dítěte, vzdělávání, sňatek, reprezentace autority či smrt a vzpomínání. Muzeum tak volí strategii, která se již osvědčila v případě jiných „reorganizovaných“ etnografických sbírek, z nichž nejznámější je pravděpodobně muzeum světových kultur Rautenstrauch-Joest v Kolíně nad Rýnem. Kromě intepretace na základě své kulturní funkce jsou vybrané předměty ze sbírky muzea představeny v rámci dočasné výstavy nazvané Jedinečné umění. Kurátoři muzea sice v doprovodných materiálech upozorňují na problematičnost posuzování těchto artefaktů skrze západní měřítka estetické hodnoty, přesto jsou ale skupinky soch, masek a dalších objektů vystaveny v tradičních skleněných vitrínách na tmavém pozadí. Ačkoliv kurátoři v textu tvrdí, že expozice zdůrazňuje některé aspekty spojené s africkým chápáním krásy, konkrétně tyto specifika nikde nerozvádí. Samotná instalace pak nerámuje vystavené objekty jako jedinečná a originální umělecká díla, nýbrž je představuje jako kulturní artefakty s určitými formálními podobnostmi, jež mohou návštěvníci esteticky kontemplovat. Po onom původním sále s vycpanými krokodýly, přišpendlenými motýly a idylickými obrazy africké krajiny je tato dočasná výstava nejkonzervativněji pojatou částí nové stálé expozice a v mnohém připomíná pařížské Musée du quai Branly. I přes zachování některých tradičních výstavních strategií však není pochyb o tom, že se znovuotevřené Muzeum Afriky kriticky vypořádává s (vlastním) dědictvím koloniálních představ o Africe. Opatrnost, s jakou tak činí, pravděpodobně odráží fakt, že se v Belgii stále jedná o značně kontroverzní téma, které se začalo ve veřejných institucích otevřeně probírat teprve v uplynulých dvou desetiletích. Teoretik a profesor Patrick Hoenig ve svém článku o původní podobě muzea poznamenává, že ve společnosti, která je zatížena koloniální historií, avšak nedokáže ji kolektivně reflektovat, přetrvávají zárodky strukturálního rasismu projektované do potomků obětí koloniálního projektu. Postkoloniální muzeum nemůže samo o sobě odčinit škody napáchané koloniální expanzí, může však (nebo spíš musí) tuto minulost kriticky reflektovat a usilovat o proměnu stávající situace skrze perspektivu těch, kteří byli a jsou důsledky kolonialismu nejvíce zasaženi. ○ Markéta Jonášová je kurátorkou etc. galerie a zabývá se muzeologií výtvarného umění.

ZAHRANIČNÍ VÝSTAVA

ROZHNĚVANÝ MLADÝ UMĚLEC

Rado Ištok

Po loňské retrospektivě Davida Wojnarowicze (1954–1992) ve Whithey museu je menší přehlídka k vidění i v berlínském KunstWerke. Zaměřuje se na filmy a fotografické cykly, které ukazují intimní i drsnou stránku života newyorské gay komunity 80. let.

Andreas Sterzing: David Wojnarowicz (Mlčení = smrt), 1989, fotografie. Se svolením Estate of David Wojnarowicz a P·P·O·W, New York

Výstava Davida Wojnarowicze nabízí návštěvníkovi svébytný biografický úvod – portrét umělce jako malého chlapce, jen málo tušícího, co si pro něj osud připravil. Tento portrét je součástí díla Jednoho dne tenhle kluk… (1990), ve kterém dětskou fotografii umělce obtéká text s větami jako: „Jednoho dne tenhle kluk udělá něco, co přiměje muže v uniformách knězů a rabích, muže, kteří obývají určité kamenné budovy, volat po jeho smrti (…) Když promluví, muži, kteří se tohoto kluka obávají, se ho pokusí umlčet škrcením, pěstmi, vězením, dušením, znásilněním, zastrašováním, omámením, provazy, zbraněmi, zákony, hrozbou, kočovnými gangy, lahvemi, noži, náboženstvím, dekapitací a zapálením ohněm (…) Ztratí domov, občanská práva, zaměstnání a všechny představitelné svobody (…) Tohle všechno se rozpoutá rok nebo dva poté, co si uvědomí, že touží položit své nahé tělo na nahé tělo jiného kluka.“ Kontrast mezi radostným pohledem dítěte a násilnou společenskou realitou, které tohle dítě – až vyroste – bude muset čelit, tak nastavuje optiku, skrze níž se může divák k Wojnarowiczovu dílu ve výstavě vztahovat. Wojnarowiczův boj o přežití začal už v dětství. Narodil se v roce 1954 na malém městě v New Jersey a krátce poté se zcela rozpadlo bouřlivé manželství jeho rodičů. Dvouletý David a jeho dva sourozenci uvízli mezi novými domovy násilného otce v New Jersey a matky, která děti zanedbávala, v New Yorku. Dospívající Wojnarowicz tak trávil většinu svého času v ulicích, od šestnácti let se začal prostituovat a přespával ve squattech a „domech na půl cesty“, poskytujících ubytování, sociální služby a zprostředkujících zaměstnání mladistvým bez stabilního zázemí. Skrze mladého básníka v podobné situaci se zde Wojnarowicz poprvé setkal s newyorskou undergroundovou literární scénou a svá první tvůrčí léta věnoval převážně psaní a příležitostné kresbě. Jeho výřečnost ve video rozhovorech a dokumentárních filmech, stejně jako v úvodu zmíněné dílo kombinující text a obraz, dosvědčují, že slovo bylo pro Wojnarowicze stejně údernou zbraní jako fotografie, film nebo později

malba. Od literárního undergroundu pak už byl jenom krůček k beatnickému stopování napříč USA a k cestě do Paříže v roce 1978, kde navštívil svou sestru Pat, která se poté, co ji matka vyhodila z domu, stala úspěšnou modelkou. Wojnarowiczovými hrdiny se vedle Jacka Kerouaca stali prokletý básník Arthur Rimbaud a spisovatel polosvěta a politický aktivista Jean Genet, kteří se objevují v mnoha umělcových raných dílech. Série Arthur Rimbaud v New Yorku (1978–79), která je součástí výstavy a ve které Wojnarowicz fotografoval své přátele s maskou Rimbauda v různých situacích včetně experimentování s drogami a masturbace v ulicích New Yorku, byla patrně jeho prvním počinem na poli výtvarného umění v bohémské době mezi stonewallskými nepokoji za práva LGBTQ+ komunity a vypuknutím AIDS krize. NE-VIDITELNÝ AIDS Když se totiž pětadvacetiletý Wojnarowicz v roce 1979 vrátil do New Yorku, začal se postupně zaměřovat na možnosti vyjádření, které mu poskytovalo výtvarné umění včetně fotografie a filmu. Skrze pomocné práce v nočních klubech se spřátelil s budoucími významnými umělci Zoe Leonard a Keithem Haringem, později i s Kiki Smith a Peterem Hujarem. Právě vztahu s Peterem Hujarem je věnována první místnost výstavy. O dvacet let starší etablovaný fotograf se stal nejdříve milencem a posléze blízkým přítelem i mentorem mladého umělce, kterého zasvětil do uměleckého světa a zároveň brzdil jeho sebedestruktivní chování, o kterém mimo jiné svědčí Wojnarowiczův krátký film Heroin (1981). Tvůrčí a intelektuální vztah i osobní přátelství mezi oběma umělci skončilo až Hujarovou smrtí v roce 1987 na následky komplikací v souvislosti s AIDS. Hujarova diagnóza HIV v předešlém roce znamenala tvůrčí obrat ve Wojnarowiczově díle, které se obrátilo k AIDS krizi způsobené záměrnou nečinností konzervativní americké vlády. Zároveň se zapojil do AIDS aktivistických organizací, jako je ACT UP. Samotný Wojnarowicz,

ZAHRANIČNÍ VÝSTAVA

který záměrně s testováním dlouho otálel, byl diagnostikován jako HIV pozitivní na jaře roku 1988. Série Hujarových portrétů mladého Wojnarowicze z roku 1981 a trojice Wojnarowiczových fotografií Hujarova těla těsně po smrti s detaily jeho tváře, ruky a chodidel tak představují začátek a konec intenzivního vztahu mezi dvěma muži. Fotografie Hujarova ztrápeného těla, vypovídající o utrpení „pomalé vraždy“, ale také o lidské zranitelnosti a intimitě, jsou ve výstavě doplněny Hujarovým diagnostickým dopisem i projekcí Fragmentů pro film o Peterovi Hujarovi (1987–1989), na kterých Wojnarowicz spolupracoval s režisérem Stevem Doughtonem. Další dobový dokument představují rozhovory s Wojnarowiczem od Phila Zwickerla z let 1989 a 1990, v nichž se objevují také historické události jako bourání berlínské zdi, propojující politické dění té doby v Evropě a USA. Následující místnosti jsou věnovány krátkým i delším filmům, na kterých Wojnarowicz často spolupracoval s fotografkou a režisérkou Marion Scemamou. Její loňský film Autoportrét na třiadvacetkrát: kapitola v životě Davida Wojnarowicze, 1989–1991 (2018), postavený na rozsáhlém rozhovoru mezi Wojnarowiczem a kulturním teoretikem Sylvèrem LotringeDavid Wojnarowicz: Fotografie & Film 1978–1992, rem (pozdějším manželem Chris Krauss) 9. 2. – 5. 5. 2019, kurátor: Krist z roku 1991, je pak možné vidět v suterénu Gruijthuijsen, www.kw-berlin.de galerie. Filmy Když položím ruce na tvoje tělo (1989) a Včera v noci jsem šel domů s mužem (1989–1990) jsou různým zpracováním téhož tématu, tedy sexuality v době AIDS krize. Ve druhém jmenovaném filmu, jenž je montáží různých záběrů (včetně pornografických), přednáší postava umělce text popisující (anonymní) setkání s mužem v metru, které vede k sexuálnímu dobrodružství. Svlékání a předehra jsou ale náhle přetnuté sdělením o druhotném stadiu AIDS a převyprávěným televizním hlášením kázajícím potlačení sexuality, jelikož ani kondomy prý neposkytují stoprocentní ochranu. Hlava televizního hlasatele je podle umělce zaměnitelná, může být hlavou muže či ženy, politika nebo zdravotníka, ale také kněze se svastikou na čele, zatímco mediální obrazy HIV pozitivních lidí jsou neměnné: osamělé, desexualizované a na lůžko upoutané oběti. Materiál tohoto filmu zpracoval Wojnarowicz i do série osmi fotomontáží věnovaných Marion Scemamě s názvem Sex série (1989–1990), které zobrazují negativy záběrů přírodní a městské krajiny s převážně pornografickými medailony (ze sbírky Petera Hujara), jakýmisi zvětšeninami jinak veřejně neviditelného gay sexu odehrávajícího se někde v lese, ve vlaku nebo ve vedlejším bytě. V OHNI KULTURNÍ VÁLKY Sex série se v roce 1990 stala terčem útoku, když reverend Donald Wildmon, lobbista pravicové náboženské Asociace pro americkou rodinu, obeslal všechny americké kongresmany obrázky vystřižených a zvětšených medailonů s pornografickým obsahem ve snaze utnout finanční podporu z veřejných zdrojů pro umění, které neodpovídá vkusu a hodnotám křesťanských puritánů. Wojnarowicz neváhal a Asociaci pro americkou rodinu zažaloval za zkreslení významu výjevů jejich vytrhnutím z kontextu celkového díla. Soud mu přiznal symbolický jeden dolar za utrpěné poškození. Umělec byl na

podobné výpady patrně připravený již z předešlého roku, kdy rozruch mezi konzervativními politiky a náboženskými lídry vyvolal text z jeho série Pohledy z Ameriky: Rentgenové snímky z pekla otištěný v katalogu výstavy Svědci: Proti našemu zmizení z roku 1989 organizované fotografkou Nan Goldin v souvislosti s ničivými důsledky AIDS krize. Umělec zde napsal, že alespoň ve své představivosti může mít nechráněný sex, stejně tak jako polít senátora Jesseho Helmse benzinem a zapálit ho, nebo shodit kongresmana Williama Dannemeyera z vrcholu Empire State Building, zatímco kardinála Johna O’Connora nazval „tlustým kanibalem z domu kráčejících svastik“. Pod tlakem konzervativců poté Národní nadace pro umění (National Endowment for the Arts) výstavě odňala podporu, kterou posléze po protestech umělecké obce zase navrátila, avšak pod podmínkou, že se nebude vztahovat na katalog. Podobné tahanice a soudní spory byly součástí amerických „kulturních válek“ osmdesátých a devadesátých let, v nichž vynikala aktivita senátora Jesseho Helmse. Ten například odmítal jakékoliv federální financování výzkumu a léčby AIDS, které bylo v jeho omezené kosmologii božím trestem pro homosexuály, známý byl také svou křižáckou výpravou proti Robertu Mapplethorpovi. Ve výstavě se tak objevuje jako jedovatý pavouk se svastikou na čele. Kontroverzi se nevyhnul ani film V ohni (Fire in My Belly. A Work in Progress, 1986–1987), který je v doslovném ohnisku výstavy. Nedokončená filmová meditace nad smrtelností a duchovnem je promítaná na monumentální plátno v hlavním výstavním sále. O struktuře filmu napovídá na stroji napsaný dokument s Wojnarowiczovými rukopisnými poznámkami rozdělujícími film do osmi sekcí s tématy násilí, prostituce, smrti a náboženství. Záběry filmu pocházejí převážně z Mexika: starověké památky Aztéků střídají býčí zápasy a jatka, kluk chrlící oheň jako pouliční pobavení, svlékající se a posléze masturbující mužské torzo, mince padající z uvolněné dlaně a po krucifixu lezoucí mravenci. Ačkoliv z dnešního pohledu působí brutalita záběrů z Mexika stereotypně, film se stal nechvalně známým hlavně kvůli posledně jmenované scéně s krucifixem a mravenci. Nebylo tomu tak ale v době zmíněných kulturních válek, ale až v roce 2010, kdy byla kratší sekvence filmu zahrnuta do skupinové výstavy queer umělců v Národní portrétní galerii ve Washingtonu. Poté co Katolická liga i někteří kongresmani označili film za rouhavý, galerie jej z výstavy raději stáhla, aby neriskovala škrty ve federálních dotacích Smithsonova institutu, pod který galerie patří. Odezvou na počínání galerie a institutu byla celá řada protestních akcí a diskusí jak v uměleckých médiích, tak i v jiných výstavních institucích, z nichž některé zcenzurovaný film na protest promítly. V ohni se tak stal jedním z filmů, o kterých se mluví, aniž aby ho vlastně kdo viděl, a když ho konečně zhlédnete, nemůžete se ubránit šoku, že konzervativními silami může pohnout scéna mravenců lezoucích po laciném Kristovi, zatímco utrpení obětí AIDS je zanechalo zcela chladnými. Z druhé strany projekce V ohni je pak k vidění čtyřkanálová hypnotická instalace ITSOFOMO (Ve stínu zrychleného přehrávání, 1989), jež se soustřeďuje na akt zrychlení ve zvířecí říši, často v momentě útoku nebo útěku, jež slouží jako metafora pro akceleraci AIDS krize v USA. Filmy, fotografie a tisky Davida Wojnarowicze jsou ve výstavě doplněny díly německého fotografa Andrease Sterzinga, jehož portrét Wojnarowicze se zašitými ústy z roku 1989 se stal jednou z ikon AIDS aktivismu s heslem „mlčení rovná se smrt“. S projekcí Sterzingových diapozitivů Portréty Davida (1983–1989) se návštěvník setká již v první místnosti, kde je umělec zpodobněn jako jeden z mnoha mladých lidí New Yorku té doby, další projekce Sterzingových diapozitivů ke konci výstavy pak

Ivan Dallatana: David Wojnarowicz na molu na řece Hudson, 1983 © V majetku Ivana Dallatana. Se svolením Estate of David Wojnarowicz a P·P·O·W Gallery, New York

ztvárňuje dění na přístavním molu 34 v raných osmdesátých letech, kdy bylo spolu s jinými manhattanskými moly na Hudsonu rušným hřištěm mužů vyhledávajících sex s muži, včetně samotného Wojnarowicze. Jak umělec popisuje ve zmíněném rozhovoru se Sylvèrem Lotringerem, jeho vlastní protiklady ho děsily: Jeden den promiskuitu opuštěných přístavních mol a skladištních budov odbýval, protože hledal stálý vztah (který posléze také našel), a druhý den do jejího víru po hlavě skočil. JESTLI UMŘU… Zatímco organizátoři výstavy hrdě prohlašují, že se jedná o první výstavu umělce zaměřenou čistě na film a fotografii, ve srovnání s loňskou Wojnarowiczovou retrospektivou v newyorském Whitney muzeu se zdá, že jde spíše o z nouze ctnost instituce, která nedisponuje muzejním standardem ani odpovídajícím rozpočtem na transport zaoceánských zápůjček. Na zhodnocení Wojnarowicze malíře-samouka, který dokázal politizovat

malbu v době, kdy ji takřka všichni kolem něj zprofanovali a komodifikovali, si tak asi v Evropě budeme muset ještě nějakou dobu počkat. Sedmatřicetiletý Wojnarowicz na komplikace v důsledku AIDS zemřel v roce 1992. Na jednom z ACT UP protestů v roce 1988 se objevil v bundě s nápisem na zádech: „Jestli zemřu, zapomeňte na pohřeb, moje tělo jenom položte na schody Úřadu pro kontrolu potravin a léčiv“, tedy vládní instituce, jejíž nečinnost výrazně přispěla k rapidnímu nárůstu počtu obětí smrtelné epidemie. V roce 1996 pak jeho dlouholetý partner protestně rozprášil část jeho popela na trávník před Bílým domem. Ačkoli diagnóza AIDS dnes již v rozvinutém světě není rozsudkem smrti, nadále bohužel zůstává společenským stigmatem a globální pandemií. Politický náboj díla Davida Wojnarowicze a vehemence, se kterou bojoval proti inkvizičnímu puritanismu náboženských fanatiků rozhodujících o životech svých spoluobčanů, je dnes stejně relevantní jako před třiceti lety. Bohužel. ○ Rado Ištok je kurátor současného umění.

ARCHITEKTURA

DAVID ADJAYE A VYPRÁVĚNÍ PŘÍBĚHŮ

Vendula Hnídková

Současná dílčí retrospektiva britsko-ghanského architekta Davida Adjayeho v Design Museu v Londýně se koncentruje na sedm vybraných projektů, které sjednocuje zastřešující téma „vytváření paměti“. Volba je to poměrně inkluzivní, jelikož kromě pomníku a památníku zahrnuje i takové stavby, jako je muzeum anebo katedrála, ale právě zvolená sestava dává tušit hlubší ideový rozměr jednotlivých objektů. Na vybraném vzorku lze pak z pozice zvídavého návštěvníka testovat autenticitu myšlenek architekta, který s autorskou lehkostí působí na globální úrovni.

David Adjaye: Gwangju River Reading Room, foto: Kyungsub Shin

Už na sklonku třicátých let 20. století upozornil americký sociolog, filozof a kritik Lewis Mumford na určité schizma, které tkví ve snaze moderní společnosti budovat si pomníky. Mumford ve své klasické eseji The Death of the Monument z roku 1937 rozporoval spojení modernity a monumentality, které kladl do přímé opozice. Touhu moderní civilizace budovat monumenty pokládal za marnou snahu po vlastním zvěčnění. Kromě biologické reprodukce je podle Mumforda další cestou k zajištění kontinuity také snaha o vyloučení dopadu času prostřednictvím vytváření monumentů z trvanlivých materiálů. Cílem bývá především zajištění nesmrtelnosti mocných. Klasické civilizace se až do současnosti upínaly ke smrti, protože monumenty mají pro tato společenství zásadní význam. Mumford doslova uvedl: „Lidé zemřou, budovy zůstávají. Pohřebiště zasahují do města a město s mrtvými budovami, s masami kamene bez života, se samo stává pohřebištěm.“ Východisko pro moderní společnost podle něj spočívá jedině v nomádství bez balastu nadbytečné materie, kde smrt je pouhou epizodou v koloběhu života. Mumford tak dospěl k radikálnímu tvrzení, že „pokud se jedná o monument, nemůže být moderní, a pokud je moderní, nemůže se jednat o monument“.

SRDEČNÍ ZÁLEŽITOST David Adjaye na takovou hru nepřistoupil, a přestože ho už dnes lze zařadit do čím dál rozsáhlejší skupiny architektů s cejchem globálních nomádů, kteří své stavby rozmisťují na různé kontinenty, monumenty současné civilizace zjevně představují jeho srdeční záležitost. Alespoň takový autorský záběr vyplývá ze současné výstavy v londýnském Design Museum. Výstavní projekt David Adjaye: Making Memory je umístěn do suterénních prostor pod Bakala Auditorium (shoda jmen se Zdeňkem Bakalou není náhodná), kde atmosféru sklepení umocňuje převažující potemněle černé aranžmá sálů, jen výjimečně odlišené ostře žlutou barvou. Architektonického řešení expozice se ujalo přímo studio Adjaye Associates. Autoři se rozhodli výstavu vystavět za pomocí tradičních médií, jakými jsou fotografie, modely, plány, vybrané elementy z konkrétních staveb a konečně filmové záznamy, na nichž vystupuje výlučně David Adjaye a sám podává vlastní komentář k jednotlivým stavbám. Smyslový zážitek podtrhl svými hudebními kompozicemi architektův bratr Peter Adjaye. Tím získává celý podnik ryze autorský rukopis. A také absolutní autorskou kontrolu nad výsledkem.

David Adjaye: Smithsonian National Museum of African American History and Culture, foto: Brad Feinknopf

David Adjaye: National Cathedral of Ghana, foto: Adjaye Associates

ARCHITEKTURA

Zöe Ryan v mnichovském katalogu David Adjaye. Form. Heft. Material v roce 2015 na adresu Adjayeho napsala, „že zasazením svých projektů do místa, paměti a kvalit materiálu využívá architekturu jako platformu k přezkoumání zakořeněných společenských pravidel a vzorců chování“. Současná výstava se pokouší toto předchozí téma uchopit znovu a představit veřejnosti vrstevnatost možných přístupů k jednotlivým stavbám, u nichž je kladen důraz na demokratizaci ideového pojetí i architektonického řešení tak, aby zahrnulo komplexitu kolektivního vědomí, a nikoli jediný oficiální narativ. PŘEHODNOCENÍ PŘÍBĚHŮ? David Adjaye svou tvůrčí ambici zformuloval v úvodním textu výstavy, v němž uvedl, že „se nacházíme ve fázi přehodnocení hluboce zakořeněných příběhů. Proto vnímáme mnohem kritičtěji monumenty stvořené v minulosti a ptáme se po významu monumentů pro 21. století.“ A jaké příběhy tedy vyprávějí monumenty Davida Adjayeho? Jakou formu nabývá v jeho architektuře reflexe minulosti, materializace kolektivní paměti či respekt ke specifickým potřebám uživatelů jeho staveb? V jihokorejské metropoli Gwangju propukly David Adjaye: Making Memory, v květnu 1980 masové demonstrace požadující Design Museum, Londýn, kurátor: Alex Newson, 2. 2. – 5. 5. 2019 demokratizaci země. Ozbrojené síly je však brutálním způsobem potlačily a za oběť policejnímu násilí tehdy padly stovky či dokonce tisíce studentů a místních občanů. David Adjaye byl v roce 2013 vyzván, aby v rámci Gwangju Biennale navrhl objekt, který by na tragické události s významným dopadem na další politický vývoj v Jižní Koreji reagoval architektonickými prostředky. Ve spolupráci se spisovatelkou Taiye Salasi tak vznikla nevelká čítárna bez zdí, která svou formou reaguje na tvar pagody a funkcí na asijské pavilonky v přírodě. Výsledné umístění „u řeky“, ve skutečnosti spíš u většího potoka, v nepříliš vábné městské krajině je parafrází na tradiční typologii, zde však posunutou do veřejně přístupné struktury s knihami. Objekt je tak zároveň stavbou i nábytkem, ale především přístupnou knihovnou vybavenou literaturou na téma svobody a lidských práv. V opačném koutu planety, ve Washingtonu, D. C., byla v roce 2016 zpřístupněna nová dominanta Smithsonian National Museum of African American History and Culture, která vyplnila jedno z posledních volných míst ústředního prostranství National Mall. Zakázka byla v tomto případě zadána na základě vítězství v architektonické soutěži. Architektura významné kulturní instituce, jejíž misí je reflektovat a redefinovat společenskou pozici Afroameričanů, se v základní koncepci odkazuje k dvojí historické inspiraci. Stupňovitou siluetu stavby odvodil Adjaye z předobrazu koruny převzaté z tradičních západoafrických plastik, konkrétně jejich abstraktnějších forem v díle předního nigerijského umělce 20. století Oloweho of Ise, zatímco vnější plášť budovy má být odkazem na okovy, kterými byli američtí otroci spoutáni. Vnitřní uspořádání je pak dosti doslovnou materializací společenského vzestupu Afroameričanů. Příběh začíná v podzemí, aby návštěvník v souladu s chronologií scénáře expozice postupně vystoupal za světlem až na nejvyšší úroveň budovy, kde se mu otevře prozářený výhled na město coby metaforu vlivu Afroameričanů na současnou situaci v USA. Je třeba dodat, že v době zahájení provozu muzea byl americkým prezidentem Barack Obama a Bílý dům je odtud na dohled. Obdobné memento jako v předchozím případě je zakódováno rovněž v návrhu pomníku Coretty Scott

King a Martina Luthera Kinga. Památník tohoto páru bojovníků za práva Afroameričanů měl být doslova vsazen do svažité úrovně významného parku Boston Commons. Jeho pojetí se tak mělo stát nejen poctou oběma aktivistům, ale zároveň milým příspěvkem pro další znevýhodněnou minoritu. Památník je totiž elegantně tvarovanou rampou, která by umožnila snadný přístup do parku v místě, kde se doposud nacházely pouze schody. SEBEMYTIZACE Takové pojetí památníku vede k nenásilnému, leč působivému posílení místa jako další přirozené funkce samotného objektu, zatímco příběh některých jiných projektů nemusí mít jednoznačně pozitivní vyznění. To se týká především sporného projektu památníku holocaustu zamýšleného do sousedství parlamentu v Londýně, jehož základní tenze se ztrácí v roztříštěném autorství. Ačkoliv David Adjaye stojí za návrhem vzdělávacího centra v podzemí, skulpturální objekt navrhl designér Ron Arad a autorský tým ještě doplňuje krajinářské studio Gustafson Porter + Bowman. Jiný problematický aspekt se dotýká drobného pavilonu Sclera umístěného v roce 2008 v blízkosti Royal Festival Hall rovněž v Londýně. Tato drobná dřevostavba je na výstavě působivě prezentována částečnou replikou původní konstrukce. Avšak význam efemérního objektu architekt Adjaye lehce kamufluje či idealizuje. Intervenci do veřejného prostoru propůjčuje duchovní rozměr ve smyslu „monumentu zpomalení“ v hektickém tempu velkoměsta, když se zaštiťuje inspirací z dispozic barokních chrámů a tvaru lidského oka. Tento zdánlivě sakrální objekt bez konkrétních církevních konotací však byl ve skutečnosti komerční propagací amerického dřeva. Povahu zakázek architektonických celebrit, mezi které se Adjaye už roky řadí, pomáhá také odhalovat nevinné přiznání, že objednávku projektu národní katedrály v Ghaně získal přímo od prezidenta, který se mu sám telefonicky ozval. Výsledkem návrhu však není jen kostel, ale přímo multifunkční komplex gigantických rozměrů, jehož koncepce je zaštítěna mnoha lokálními citacemi etnografického materiálu. Přesto se nelze ubránit asociacím jeho formy se smělými betonovými skořepinovými konstrukcemi poválečného modernismu. Podobného druhu je rovněž Památník masového vymírání živočišných druhů (MEMO), který by měl být vybudován ve vápencovém lomu v jedinečné krajině Isle of Portland (odtud pojem portlandský cement). Budova se má stát varovným signálem lidské civilizaci v podobě observatoře, v níž návštěvník po vnitřní spirále stoupá za světlem. Nezasklený centrální okulus propouští světlo podobného charakteru jako některé instalace Jamese Turrella, zatímco vnitřní prostorové schéma nelze nevztáhnout na slavný příklad Guggenheimova muzea od Franka Lloyda Wrighta. Adjayeho monumenty jsou na londýnské výstavě prostoupeny oduševnělou symbolikou, posílenou v mnoha případech citlivým ohledem na potřeby budoucích uživatel staveb. Ve svých interpretacích se nezalekne emocí či patosu, avšak informace prezentované samotným architektem vytváří ne vždy příliš věrohodnou gloriolu jednotlivých projektů. Proto se nelze ubránit dojmu, že kreativní hledání příhodné inspirace nabývá někdy spíše spekulativních rozměrů. Adjayeho pojetí monumentu posouvá ustálené podoby architektonických typologií. A ve výsledku se stává nadmíru elastickým, formálně eklektickým a ideově exploativním vyprávěním příběhů. ○ Vendula Hnídková je historička architektury, momentálně působí na University of Birmingham, kde se zabývá problematikou zahradních měst.

ARCHITEKTURA

Evropská komise a barcelonská Nadace Miese van der Rohe představily pětici finalistů Ceny Evropské unie za architekturu – Ceny Miese van der Rohe, která se uděluje každé dva roky. Vítěz bude vybrán koncem dubna.

Ateliér SelgasCano: Sál a kongresové centrum, Plasenica, Španělsko, foto: © Iwan Baan. Průsvitný krystal víceúčelového sálu ve španělské Plasenici je situován na rozhraní hustě zastavěného území a volné krajiny. Architekti José Selgas a Lucía Cano se svým domem rozhodli vkročit do krajiny, zároveň se však jen minimálně dotýkat země. Jejich křehce působící objekt tak téměř přízračně levituje nad vyprahlou krajinou španělského vnitrozemí.

Ateliéry Lacaton & Vassal architectes; Frédéric Druot Architecture; Christophe Hutin Architecture: Transformace obytného bloku, Bordeaux, Francie, foto: © Philippe Ruault. Francouzskému ateliéru Lacaton & Vassal se dlouhodobě daří radikálně upravovat panelové bloky z 60. a 70. let a zvyšovat nejen jejich estetiku a komfort, ale také společenský status. V Bordeaux postupovali podobně jako v předešlých projektech – ke stávající fasádě přisadili prostorné lodžie, které lze za nepříznivého počasí uzavřít skleněnými posuvnými dveřmi.

Ateliéry 51N4E; Anri Sala, Plant en Houtgoed; iRI: Skanderbegovo náměstí, Tirana, Albánie, foto: © Filip Dujardin. Skandarbergovo náměstí je samotným centrem Tirany, míří sem všechny dopravní „tepny“ a sídlí důležité instituce. Rozsáhlá plocha, na níž v 50. letech stávala socha Stalina a o tři desetiletí později pomník Envera Hodžy, trpěla dlouhodobou neúdržbou i nezájmem obyvatel. Při kompletní rekonstrukci byla ústřední dlážděná část jemně vyzdvižena do tvaru nízké pyramidy a její okolí parkově upraveno.

Architecten de Vylder Vinck Taillieu: Psychiatrické centrum Caritas, Melle, Belgie, foto: © Filip Dujardin. Chátrající historické budově v areálu psychiatrické léčebny v belgickém městě Melle hrozila demolice. Namísto toho však její prostory ožily druhým, veřejným životem. Trojice architektů Jan De Vylder, Inge Vinck a Jo Taillieu proměnila starý dům v interiérový park s jedinečnou atmosférou, který slouží k odpočinku, setkáním, i ke komunitnímu zahradničení.

Ateliéry Brandlhuber+ Emde, Burlon; Muck Petzet Architekten: Terasový dům, Berlín, Německo, foto: © Erica Overmeer. Terasový dům v Berlíně-Weddingu v těsné blízkosti příměstské železnice poskytuje prostor uměleckým ateliérům a galerii. Jednotlivá podlaží propojují dvě otevřená veřejná schodiště, každé podlaží má pak vlastní poloveřejnou terasu. Přízemí s vysokým stropem slouží jako galerie. Stavba z hrubého betonu je neutrálním a svobodným zázemím pro umělecký provoz.

RECENZE

Do srdce Prahy Karina Kottová Umělecká skupina Rafani vystavuje takřka paralelně na dvou pražských adresách, ležících na exponovaných turistických trasách: v Museu Kampa a Galerii NoD v Dlouhé ulici. Ačkoli se jedná o zcela samostatné a obsahově odlišné projekty, oba v důsledku vedou k přemýšlení nad rolí (angažovaného) umění v dnešní (neudržitelné) společnosti. Gesto, na kterém je postavena „výstava“ Rafanů v Galerii NoD, je z obou počinů tím radikálnějším: Skupina přetvořila galerijní prostory na funkční byt vyzdobený vlastními uměleckými artefakty, ve kterém nabízí ubytování turistům skrze platformu Airbnb. Rafani Art Apartment in the Heart of the City je inzerován jako nově zařízený byt v historickém centru Prahy se všemi náležitostmi, které by hosté mohli vyžadovat: Wifi, TV, kuchyň, dokonce i žehlička a fén. V popisu bytu se sice přiznává, že se jedná o umělecký projekt, je ale otázkou, jestli běžní uživatelé Airbnb pochopí, že budou spát v galerii, předtím, než dorazí na místo. Z pohledu této platformy je v každém případě byt velkým úspěchem: téměř všechny termíny jsou plné, většina nedávných hostů hodnotí nabídku pěti hvězdičkami. Ve slovních hodnoceních chválí Emilia, jedna z hostek, komunikaci, čistotu a polohu bytu. Jiný host Hamza oceňuje krásu bytu, jen si stěžuje na přístup do koupelny – do té se totiž jde poměrně složitě skrze spletité chodby zákulisí divadla, baru a galerie. Zcela jinou zkušenost nabízí projekt návštěvníkům Galerie NoD, která je přirozeně během své transformace na byt veřejnosti nepřístupná. Před zavřenými dveřmi tak divák najde jen LCD obrazovku s videem, ve kterém samotní Rafani demonstrují, jak bydlet v jejich bytě: jíst, dívat se na televizi, odpočívat. Po vernisáži, která mě nepustila dál než k tomuto obrazu, jsem se rozhodla si společně s Piotrem a malým Boříkem byt na jednu noc pronajmout, což zážitek z celého projektu značně umocnilo. Byt na první pohled vypadá jako vkusně zařízený, ale poněkud odosobněný prostor, jak je pro Airbnb „domovy“ ostatně typické. Na druhý pohled jde o malou rafaní retrospektivu. Je zajímavé sledovat, jak se obsahově kritická a esteticky spíše disharmonická umělecká díla stávají dekorem. Spolu s pěkným nábytkem a dobře rozvrženým prostorem vytvářejí prostředí, kde si běžný turista snad opravdu ani nevšimne, že je něco jinak, nebo dokonce „špatně“. Možná až když ulehne ke spánku, budou ho, podobně jako nás, pronásledovat ve snu zmutované verze uměleckých děl dokreslené hlukem z vedlejšího baru, který je od rafaního bytu oddělen jen galerijní dočasnou sádrokartonovou stěnou. Projekt jeho autoři i kurátor Pavel Kubesa prezentují především jako kritiku digitálního

Rafani Art Apartment in the Heart of the City, pohled do výstavy v Galerii NoD, foto: Lukáš Jasanský

kapitalismu, jehož je server Airbnb jednou z nejpříznačnějších manifestací. Největší světový hotel nevlastní jediný byt, ale dalo by se říct, že vlastní celá města, která uvolnila svá centra turistům a vytlačila z nich původní obyvatele – ti ale povětšinou na této platformě sami nějakým způsobem participují, ať už pronajímají vlastní byt, nebo sami rádi při svých cestách usednou na Ikea pohovku v typickém Airbnb bytě na druhém konci světa – slavná pohovka Klippan mimochodem nechyběla ani v bytě Rafanů, ať už to bylo míněno jako vtip, nebo z nouze cnost. Rafani se, jak je pro ně příznačné, při kritice tohoto fenoménu rozhodli do jeho modu operandi co nejvíce sami namočit. A tak se dočasně stali hostiteli, vybavili byt vlastním uměním i předměty ze svých domácností, osobně v něm uklízejí a ubytovávají hosty. Jestli projekt bude mít širší společenský dopad ve smyslu poukázání na problematičnost platforem tohoto typu, je v tomto případě otázka především na PR Galerie NoD a možnosti komunikace skrze velká média. Pro hosty je to spíše „cool“ místo na přespání a pro odbornou veřejnost nebo návštěvníky galerie počin, který se řadí mezi další projekty obývající galerijní prostory, jako byl přenesený newyorský byt Rirkrita Tiravaniji do londýnské Serpentine Gallery

RECENZE

Rafani: O nevyvratitelnosti, pohled do výstavy v Museu Kampa, foto: Lukáš Jasanský

návštěvníky, kteří si zde mohli uvařit, odpočinout na gauči nebo si dokonce dát vanu a poslechnout si u toho z rádia ještě něco navíc o umělcově životě. U Rafanů jsou zavřené dveře bytu i inscenované video spíše než snahou o protnutí života a umění odkazem k domnělé skutečnosti vevnitř, jejíž realitu si divák může potvrdit jedině tím, že si v bytě skutečně zaplatí noc – a stane se součástí fenoménu, který Rafani kritizují. Jak oproti tomuto projektu vyzní výstava v Museu Kampa, ve které nikdo nespí a kterou umělci (zřejmě) nechodí každých pár dní uklízet? Odsuzují tím Rafani vlastní, nutně konvenčnější projekt v muzejní instituci k bezzubosti? Výstava Rafani Art Apartment, In the Heart nazvaná O nevyvratitelnosti of the City, kurátor: Pavel Kubesa na šestnácti originálně koncipovaných stolech servíruje 5. 3. – 14. 4. 2019, nod.roxy.cz „rafanskou mytologii“, kde se rozklad současné (západní) Rafani: O nevyvratitelnosti, společnosti a jejích směšných hodnot stává předmětem vyprekurátorka: Martina Vítková, cizovaného černého humoru. 15. 3. – 16. 6. 2019, Stůl je zde symbolem konverwww.museumkampa.cz zace, pospolitosti, nicméně vzhledem k prostorovému řešení instalace může divák stát vždy jen na jedné straně, přičemž na protější stěně najde jen svůj nebo umělecké akce jako čištění galerií vlastní obraz v zrcadle. Zdá se, že ve světě, americkou feministickou umělkyní Ukeles, kterému vládnou peníze, strach a xenofodo česko-slovenského prostředí uvedené bie, reálný dialog není možný. Znepokojující skrze performance Katy Mach. Pro projekt komentáře apelují na jednotlivce, jeho nebo Rafanů je ale v tomto případě specifické, že její vlastní postoj, čtení a zodpovědnost. nejviditelnější je samotné (medializované) Projekt svou estetikou i tematikou práce gesto, zatímco ostatní části zůstávají běžRafanů značně vybočuje z celkové dranému publiku skryté – oproti zmiňovaným maturgie Musea Kampa. V jistém slova performerkám, které na tématu uklízení smyslu je tu mezi expozicí Františka Kupky postavily celý vizuál i výzkumně-angažoa výstavou reflektující odkaz Jana Palacha vanou část svých projektů, si tuto rovinu a Jana Zajíce podobným vetřelcem jako v případě Rafanů můžeme jen domyszavřený byt v Galerii NoD. V obou případech let. Pointou Tiravanijovy galerijní repliky tu galerie, i když každá trochu jinak, předvlastního bytu byla jeho obyvatelnost stavují jakýsi „safe space“, ve kterém se dá

volně experimentovat s komunikovanými formami i obsahy, ale o to je těžší překlenout specifické zázemí takového prostoru. Rafani na obou svých dočasných štacích v centru Prahy v důsledku míří především na turisty – hosty bytu a návštěvníky frekventovaného muzea. Je ale otázka, jestli si tato cílová skupina přišla pro (sebe)kritickou reflexi, nebo spíš pro konzumní zážitek, na který lze v dnešní době redukovat snad úplně všechno, včetně „nepohodlného“ umění. Nejzajímavějšími se oba počiny stávají, pokud je chápeme dohromady jako sociální skulpturu – umělci připraví náročnou instalaci, jejíž náklady částečně pokryjí z výtěžku z parazitování na internetové platformě zprostředkující ubytování. V době, kdy instalovali muzejní výstavu probíhající souběžně, nestíhali v rafaním bytě uklízet, a tak to za ně dělal kurátor. V muzeu pod jedním z vystavených stolů nechali karimatku s polštářem, pro případ, že by si tu někdo chtěl alespoň zdřímnout. Přemýšlení nad přetvářením galerie na byt se otisklo i do muzejní instalace tím, že je všechno vystaveno na stolech. Poslední stůl se do muzea nevešel, a tak se v rafaním bytě stal součástí provizorní kuchyňské linky. Zmatení turisté nevědí, co z toho všeho je umění. „Normální“ návštěvníky odrazují zamčené dveře nebo vysoké vstupné. Kruh – což je také logo Rafanů – se uzavírá ve chvíli, která by v nejisté budoucnosti opravdu mohla nastat, kdy oba projekty jako celek koupí sběratel. Není jasné, jestli jsou součástí díla i umělci sami, anebo nikoliv, a případně jakou mají jejich životy cenu? Možná navrhnou Rafani jako kritickou reakci na tyto události deskovou Hru na akceleraci a nabídnou platformě Airbnb, aby ji distribuovala do všech jí nabízených bytů. Vznik hry i distribuci financují z peněz od sběratele, které z jedné strany začmárají černým fixem. Karina Kottová je kurátorkou současného umění a ředitelkou Společnosti Jindřicha Chalupeckého.

RECENZE

Rare vintage, 1930, Czech Futurit? Hana Rousová „Počas výskumu sme ani raz nepoznali strach. Nebáli sme sa bádať ďalej. Nebáli sme sa realizovať repliky. Nebáli sme sa experimentovať s vizuálom. Tak jako sa Škola uměleckých remesiel nebála moderny, ani my sa nebojíme výstavy.“ Tak uvádí Maroš Schmidt, vedoucí Slovenského múzea dizajnu v Bratislavě, které je součástí Slovenského centra dizajnu, Průvodce po výstavě Nebáť sa moderny! 90. výročie založenia Školy uměleckých remesiel na

ŠUR – Nebáť sa moderny!, 14. 12. 2018 – 29. 9. 2019, Slovenské národné múzeum, Bratislavský hrad, sur.scd.sk

Bratislavském hradě. Že Schmidt replikuje proklamativní a bojovou rétoriku moderny, je pro název výstavy, její koncepci i instalaci symptomatické. Inspiroval ho jeden z programových textů Josefa Vydry, zakladatele a dlouhodobého ředitele školy: „Nebáť sa moderny, kriticky z nej vyberať a skúšať všetko najnovšie…“ A nejspíš i některé pasáže z časopisu Súkromné Listy Fullu a Galandu (1930–1932), vedoucích malířského oddělení na ŠUR, který se měl stát tribunou vyrůstající „zo základu nekompromisního boja o nové umelecké smery…“.

Výstavní projekt by se dal charakterizovat jako retro s lehkou distancí. Východiskem průzkumu Schmidtova týmu byla objevná a mimořádně badatelsky připravená kniha Ivy Mojžíšové Škola moderného videnia. Bratislavská ŠUR 1928–1939, kterou v roce 2013 vydaly nakladatelství Artforum a Slovenské centrum dizajnu. Mojžíšová však krátce po vydání knihy zemřela. Její rodina byla k týmu velmi vstřícná a dala mu k dispozici autorčin archiv. Kromě poděkování se k tomu váže věta v úvodu „Nebáli sme sa bádať ďalej.“ Kam dál, lze ale posoudit jen těžko. Kniha vzbudila velký zájem veřejnosti a byla rychle jak na Slovensku, tak v Čechách vyprodaná. Je s podivem, že k výstavě nevyšel její dotisk. A aby se v zahraničí slovenská produkce soustavně nezaměňovala s českou, jak je tomu například na aukcích, pro něž je zcela běžný absurdní údaj použitý v názvu recenze, tentokrát. Přinejmenším jeden rozdíl mezi knihou Ivy Mojžíšové a výstavou je zřejmý už na první pohled – výstava má přesah do výrobní sféry, konkrétně k dosud téměř nezpracované Továrni na kábele Bratislava, jediného výrobce předmětů z futuritu v Československu (!), Sandriku Dolné Hámre, Keramice Modrá a také k reklamní agentuře Redopa. Avšak přesto, že jejich produkce byla zajímavá a v rámci republiky jedinečná, je prezentována zcela nedostatečně. Průvodce výstavou jí kupodivu nevěnuje žádnou samostatnou pozornost, základní údaje o ní se dozvíme jen na nadstandardně připravených webových stránkách výstavy, které jsou ale opět jen ve slovenské verzi. Že je instalace výstavy inspirovaná dobovými expozicemi, z nichž hned několik je tu představeno ve fotografické dokumentaci, je zvlášť zřetelné u zacházení s exponáty – vesměs jsou komponovány do samostatných celků. Zdůrazněme, že zdařile, a to tím spíš, že celá řada z nich je pouze v kopiích. Především jde o reprodukce v dobových tiskovinách, díky nimž víme, jak vypadaly dnes nezvěstné předměty vytvořené ve škole, plakáty a různé propagační materiály. Jejich konfrontace s originály není násilná, zvláště když struktura výstavy zdůrazňuje oborovou mnohotvárnost jednotlivých školních oddělení: Grafické pod vedením Zdeňka Rossmanna, fotografické,

kde do roku 1935 působil Jaromír Funke. Malířské oddělení vedli Ľudovít Fulla a Mikuláš Galanda, aranžérství vyučovali František Reichentál a František Tröster, kovozpracující oddělení vedl František Tröster, dřevozpracující Ferdinand Hrozinka, keramiku vyučovala Julie Horová, módní a textilní tvorbu František Malý. Film učil Karel Plicka a dětské kurzy vedli různí pedagogové školy. Oddělení vzájemně spolupracovala a zásluhou zakladatele a ředitele ŠUR Josefa Vydry pěstovala rozsáhlé zahraniční kontakty. Základním modelem výuky byl pro Vydru levicově avantgardní program Bauhasu, praktikovaný ale s respektem k potenciálu slovenské lidové tvorby. V manifestu školy, nazvaném Cestou XX. století, v roce 1934 Vydra mimo jiné napsal: „Slovákmi ostaneme aj vtedy, keď sa budeme učiť od ostatních kultúrne i ináč vyspelých národov…“ Na české výtvarné scéně se škola představila v roce 1937 výstavou v Uměleckoprůmyslovém muzeu v Praze, o jejích aktivitách informoval zejména časopis Pestrý týden. Jinak se tu především čeští učitelé prezentovali samostatně. Kromě Vydry všichni patřili a dodnes patří k významným osobnostem české kultury a své edukační aktivity vedli v přesvědčení, že zásady moderní tvorby mají celospolečenský přesah. Po mnichovské dohodě a deklaraci autonomie Slovenska v říjnu 1938 byli coby Češi ze Slovenska vyhoštěni. Jistě lze i na základě řady jiných příkladů konstatovat, že ve slovenské kultuře sehráli Češi veskrze pozitivní roli. Totéž se ale nedá říct o administrativně-hospodářském systému první republiky. Zejména na Podkarpatské Rusi měl prokazatelně „koloniální“ rysy, jak je pojmenoval a na konkrétních příkladech demonstroval článek k 10. výročí vzniku Československa roku 1928 v časopisu ReD. Ze slovenských umělců, kteří působili na ŠUR, mají zvlášť významný historický status malíři Ľudovít Fulla a Mikuláš Galanda. Stojí za pozornost, že oba studovali na pražské Akademii výtvarných umění. Fulla si v čase ŠUR, kdy vstřebával různé aktuální podněty, zejména z malby Paula Kleea, vytvořil vlastní figurální styl, v němž zároveň přehodnocoval některé vlastnosti lidového umění. Aniž by ho měnil, stal se po ideologických problémech začátkem 50. let oficiálně uznávaným umělcem. Fullův přítel a kolega Mikuláš Galanda zemřel už v roce 1938. Přesto jeho poloabstraktní obrazy patří k zásadním dílům slovenského moderního umění. Výstava připomíná nejen díla obou malířů, ale i překvapivý důkaz kvality jejich pedagogické práce. Je jím mnohostranná, doposud jen úzkému okruhu odborníků známá tvorba Martina Breziny. I když originálním zacházením s tvarem a především s barvou patří jeho návrhy nábytkových sestav, řešení interiérů

Nebáť sa moderny, pohled do instalace, foto: Samuel Okkel

a v neposlední řadě hraček k nejzajímavějším exponátům, z nepochopitelných důvodů mu není věnována samostatná pozornost v žádném doprovodném materiálu. A ještě poznámka k názvu výstavy – ve své době účelový výkřik Nebáť sa moderny! dostává dnes zcela odlišné konotace. Modernistický dějepis umění, založený na progresivistické selekci výtvarných problémů a jejich vztahů, má snadno srozumitelný řád, který se už dávno stal všeobecně přijímanou normou. Jestliže s ním dnes polemizujeme, abychom naopak ocenili mnohotvárnost umělecké tvorby, vždy znovu si s překvapením uvědomujeme, jak jsme na něm závislí. Možná by se svým způsobem dokonce dalo říct, že moderny, tentokrát v sobě, se znovu bojíme. David Kulhánek v Atlasu transformace (2009) definoval populismus následovně: „Populismus je účelové jednání a veřejné vystupování s cílem získání mediální popularity … Základní technikou populismu je zjednodušování, vizualizace a exemplarizace. … Efektem této strategie … je ‚pasivizace‘ masy…“ Definici lze aplikovat i na současné strategie kulturních institucí. Nejen v některých slovenských, ale i českých muzeích a galeriích se stalo pravidlem

místo publikací katalogového typu vydávat k výstavám průvodce s limitovaným počtem reprodukcí a výstavními texty. Argumentem je, že jen takový formát je vhodný pro běžného návštěvníka. A důsledek? Časově i intelektuálně náročná odborná práce zůstává nevyužita a tzv. běžný návštěvník se oprávněně cítí být o její komplexní výstup ochuzen. Pouze průvodce mohl dokonce vyjít i k expozici Národní galerie v Praze První republika. Má sice anglickou mutaci, zato na rozdíl od zmíněného slovenského nesměl mít žádný poznámkový aparát. Nebo další vrcholná česká instituce, jakou je Národní technické muzeum. Na podzim minulého roku reprízovalo výstavu Slovenského technického muzea v Košicích Čaro/ Kouzlo bakelitu a vydalo k ní pouze skládačku. Že by byla metou, k níž spějeme? Je přece totéž jako reklamní leták hyper marketu, na který jsou lidé (v kapitalismu už ne „lid“) zvyklí. Na závěr dobrá zpráva – součástí průvodce výstavou Nebáť sa moderny! je rekonstrukce polychromovaného dřevěného autíčka ze série hraček Martina Breziny. Vystavila jsem si ji! Hana Rousová je historička umění, podílela se na přípravě expozice První republika v NGP.

KNIHA

Znovuobjevování fotografických knih Fedora Parkmann

Zahraniční publikace věnované fotografickým knihám vyhrazují české produkci obvykle jen malý prostor, jak o tom svědčí i první svazek historie photobooku od Gerryho Badgera a Martina Parra či publikace Book of 101 Books od Andrewa Rotha. Ani v domácí uměnovědné literatuře neexistuje žádná obsáhlá studie, jež by se vývojem obrazových fotografických publikací zabývala. V syntetických kompendiích, jako jsou Dějiny českého výtvarného umění, kam kapitoly věnované fotografii napsal Antonín Dufek, či Dějiny české fotografie 20. století od Vladimíra Birguse a Jana Mlčocha, je téma zmiňováno pouze okrajově. Kniha Czech and Slovak Photo Publications vydaná německým sběratelem Manfredem Heitingem se o vyplnění této mezery rozhodně snaží, i když se podobá spíše ilustrovanému průvodci nakladatelskou produkcí 20. století než odborné studii. Záměrem titulu vydaného u příležitosti stého výročí založení Československé republiky je připomenout vysoké umělecké

Manfred Heiting (ed.), Czech and Slovak Photo Publications, Göttingen, Steidl, 2018, 3199 Kč

hodnoty a technický um českých nakladatelů i fotografů. Opírá se o široký výběr publikací pocházejících z mimořádné Heitingovy sbírky evropských, amerických, sovětských a japonských fotografických publikací vydávaných od konce 19. století až do sedmdesátých let minulého století. Tuto sbírku bohužel v roce 2018 zničil požár, a můžeme si ji tak prohlížet a oceňovat již jen v digitalizované podobě nebo právě

prostřednictvím přehledů fotografických knih publikovaných stejně jako recenzovaný titul nakladatelstvím Steidl. Knihu tvoří devět chronologicky seřazených kapitol prezentujících vybrané fotografické publikace prostřednictvím prostřednictvím obálky, přebalu, případně pouzdra, ale také vnitřními stránkami a podrobnými popiskami. Většinu kapitol uvozuje historicky či monograficky zaměřená studie od jednoho ze spoluautorů. V trojici textů popisuje majitel specializovaného pražského antikvariátu James Steermann nejprve rychlý rozvoj používání špičkové reprodukční techniky ve dvacátých letech a s tím související kreativní vitalitu. Dále se věnuje jejímu přežívání během protektorátu, kdy se dostává do služeb okupantů. Léta 1945–1949 dále hodnotí jako efemerní období kreativní svobody, které je ovšem přerušeno nastolením komunistického režimu. Fotograf a historik fotografie Thomas Wiegand se ve své kapitole soustřeďuje na jeden z aspektů produkce v letech 1950–1989, a sice na obrazové publikace pojímající město. Poukazuje na specifika a stálice tohoto žánru, jako jsou vizuální procházka dějinami města, reprezentace jeho pamětihodností i nových staveb či téma úspěšného boje proti nacismu. Přestože tyto historické kapitoly poskytují zajímavé postřehy a užitečné informace, zůstávají v rovině faktografického popisu a nenabízejí ani celkový pohled, ani konceptualizaci předmětu studie, kterým je obrazová fotografická publikace – někdy též nazývána photobook. Stejně tak postrádají i solidní vědecký aparát. Tematické kapitoly sepsané odborníky jsou v tomto ohledu podnětnější. Historik Petr Roubal analyzuje symboliku hromadných synchronizovaných cvičení počínaje přehlídkami organizovanými Sokolem a konče komunistickými spartakiádami. Upozorňuje přitom na kontinuitu jejich prezentace vizuálními prostředky, zvláště fotografickými publikacemi. Studie historika umění Vojtěcha Lahody poskytuje konkrétní a zdokumentované informace o různorodosti a širokém záběru vydavatelské činnosti Josefa Sudka i o monografických publikacích, které vyšly po jeho smrti. Esej kurátorky fotografie (např. výstava Josef

Koudelka: Nationality Doubtful) Annie Maddox zase popisuje způsob, jakým si Josef Koudelka po opuštění Československa roku 1970 vydobyl novou uměleckou identitu prostřednictvím autorských fotografických knih. Na pozadí odborné kvality těchto tematických studií vystoupí na povrch jisté nedostatky a mezery publikace. Žádný z textů například neobjasňuje produkci meziválečné umělecké a fotografické avantgardy s výjimkou krátkého odstavce v předmluvě. Je zde sice reprodukován výběr knih z tohoto období, ovšem bez doprovodného textu, který by na významné zapojení avantgardních umělců a fotografů do vydavatelské činnosti upozornil. Se stejným přístupem se setkáváme při zpracování období 1950–1989, kde se musíme spokojit s reprodukcemi publikací, textem Thomase Wieganda a vybranou částí studie Annie Maddox týkající se knih koncipovaných v Československu Josefem Koudelkou. Tyto dva dílčí texty však nepokrývají celou složitost tohoto období, kdy vedle sebe koexistovaly oficiální produkce, ať už propagandistického nebo výchovného rázu, počiny určené na export i volná tvorba vyvíjející se v mezích cenzury. Tyto nedostatky nijak nezmírňuje ani úvod Manfreda Heitinga. Autor se snaží vymezit hlavní vývojové etapy fotografických publikací v Československu, a to od vzniku první republiky až po sametovou revoluci. Ale činí tak bohužel schematickým způsobem a s nadměrným používáním superlativů. Heiting však sám připouští, že jeho záměrem není psát dějiny či teoreticky vystavět syžet příběhu, ale předložit bilanci dosavadního bádání, a podpořit tak další výzkum na tomto poli. Vzhledem k tomu, že chybí nejen přesné definování objektu studie, ale i odůvodnění výběru prezentovaných publikací, je nutno konstatovat, že kniha nijak nepřispívá ke stávající debatě uvnitř vědecké komunity. Jedinou definici photobooku najdeme v textu Thomasa Wieganda, přičemž se jedná o přepracování definice nabízené jeho předchůdci, tj. Badgerem, Parrem a Rothem. Wiegand chápe photobook jako „knihu s fotografickými ilustracemi, jež se vyznačuje určitou další přidanou hodnotou ve smyslu koncepce a grafické úpravy“, jako „ucelené dílo a svého druhu umělecké vyjádření“. Otázka definice photobooku je přitom jedním z klíčových bodů současné debaty. Od té doby, co se photobook začátkem nového tisíciletí stal středem zájmu fotografického výzkumu, začali teoretici

i historici fotografie a knihy (např. David Campany, Paul Edwards nebo Laureline Meizel) zpochybňovat původní definici photobooku jakožto osobité vize autora, jak ji formulovali Roth, Parr a Badger. Domnívají se, že identifikovat photobook s autorskou vizí fotografa či editora je příliš omezující, a kladou si otázku, zda není photobook i kolektivním výtvorem a zda by zásadní spoluautorství nemělo být přiznáno i nakladateli, grafikům, tiskařům a autorům textů. Sledují totiž možnou strategii fotografů a sběratelů, jak potvrdit uměleckou hodnotu vlastní produkce nebo předmětu svého sběratelského zájmu. Publikace na tyto otázky odpovídá pouze implicitně, tím, že předkládá s pozoruhodným citem pro detail pestrý soubor fotografických publikací nashromážděných Manfredem Heitingem. Jedna ze silných stránek publikace spočívá právě ve významu přikládanému materiálnosti fotografického objektu. Další silnou stránkou je interdisciplinarita dodržovaná Heitingem při výběru fotografických publikací. Nezaměřuje se pouze na uměleckou fotografii, ale zařazuje rovněž díla komerčního, vzdělávacího či propagačního charakteru, jako jsou reklamní

KNIHA

brožury, výroční zprávy podniků nebo pamětní publikace. V tomto ohledu je předkládaný výběr odrazem velkorysosti sběratele a jeho znalectví. Vzhledem k rozsahu Heitingovy sbírky, která pokrývá Evropu, Spojené státy, SSSR a Japonsko, se ale můžeme ptát na relevanci národního výběru. V návaznosti na obdobné publikace věnované týmž nakladatelstvím jednotlivým národním produkcím – ať už holandským, německým, nebo japonským – se totiž výběr úzce zaměřuje na českou a slovenskou produkci. A kromě toho má tendenci velebit jejich excelenci a koherenci. Tato pozice je diskutabilní, zvláště v době, kdy stále více badatelů využívá nové metodologické přístupy kulturních transferů, tzv. křížených dějin (histoire croisée), a globální historie. Národní umělecké kontexty jsou tu pojímány jako místa, mezi nimiž dochází ke vzájemným výměnám a cirkulacím, jejichž dynamika překonává permanenci kultury a identity. Koncept národní školy a národní tradice, jakož i jejich průvodní jevy – stálost hodnot a národní identita – je tak zpochybňován. Uzavřít produkci českých a slovenských

fotografických publikací do národní tradice znamená přehlížet cestování fotografů, vzájemnou výměnu mezi domácími a zahraničními nakladateli, jakož i receptivitu Čechů a Slováků vůči zahraničním vlivům. Stojí za povšimnutí, že některé české a slovenské fotografické publikace sdílejí více společných charakteristik s německými nebo ruskými ekvivalenty než s domácí produkcí. Skutečnost, že existovaly knihy určené výhradně na export, rovněž poukazuje na silnou návaznost na zahraniční nakladatelskou tradici, což by si zasloužilo reflexi. Přes tyto výhrady se jedná o inspirující publikaci pro historii umění, jelikož shrnuje vizuální kulturu daného období a díky různorodosti výběru osvětluje cirkulaci námětů mezi lidovou a elitní kulturou, jakož i mezi užitou a uměleckou fotografií. Pro čtenáře představuje Czech and Slovak Photo Publications především šanci prohlédnout si některé takřka neznámé reprodukované knihy. A právě výzva k objevování je hlavní předností této publikace, přestože neposkytuje hlubší vhled do daného tématu. Fedora Parkmann je historička umění, působí na UDU AV ČR, věnuje se dějinám fotografie 1918–1939.

KNIHY

PODMÍNKY NEMOŽNOSTI I–VII VÁCLAV MAGID

březnu skončil jedenapůlletý cyklus výstav, který pro pražskou galerii Kurzor připravil teoretik, kurátor a umělec Václav Magid. Zůstaly katalogy, v nichž Magid diagnostikuje sedm problémů současného světa. Člověk ztratil čas, střídá různá prostředí, neustále pracuje, vzdává se slova, čelí přírodě i strojům, upíná se na techniku a žije rozpolcen na umírající planetě. Tento neradostný, ale nikoli beznadějný stav odráží i grafika sedmi katalogů, která střídá orientaci stránek, čímž vzniká pocit nevolnosti jako na horské dráze. Lze vůbec ještě něco dělat? Podle Magida je jedinou nadějí melancholie: „Právě proto, že se nedokáže smířit se ztrátou, je melancholik odhodlán nadále bojovat za to, co podle všech ukazatelů nemá naději na přežití.“ Centrum pro současné umění, jednotlivě 120 Kč, komplet 690 Kč

MYSLET ARCHITEKTURU JIŘÍ TOUREK

ráce teoretika architektury Jiřího Tourka představuje pozdní myšlení vlivného amerického architekta Petera Eisenmana. V Čechách jde o výjimečný počin, protože Eisenman nevychází z převládající fenomenologie, ale z dekonstrukce filozofa Jacquese Derridy. Klíčovou roli u něj hraje představa architektury jako psaní (l´écriture) a pojem interiority (proměnlivé vnitřní logiky architektury). Většinu obrazového doprovodu knihy tvoří stavby s jasným řádem – ať už jde o renesanci, klasicismus nebo Le Corbusiera. Zároveň jde o budovy, které se stavějí kriticky vůči tradici. Peter Eisenman byl členem skupiny New York Five, která rozvíjela Corbusierův odkaz, učil na nejprestižnějších amerických univerzitách a je autorem Památníku holocaustu v Berlíně. Zlatý řez, 120 stran, 320 Kč

ANDREJ TARKOVSKÝ VIKTOR FILIMONOV

říznivci režiséra Andreje Tarkovského si mohou do knihovničky pořídit další titul. Životopis Viktora Filimonova je epos, ve kterém vládne zpomalený čas. Autor sleduje režisérův život a dílo do nejmenších podrobností, a tak je nutné četbu dávkovat, aby nedošlo k přesycení. Kniha je rozdělena na tři části, přičemž první končí filmem Ivanovo dětství (1961–64), druhá Zrcadlem (1966–74) a třetí režisérovou smrtí v roce 1986. Filimonov biografii psal za dohledu Tarkovského sestry Mariny a čerpal z osobních svědectví pamětníků. Publikaci otevírá předmluva historika a rusisty Michala Téry, která zasazuje Tarkovského filmy do dobového kontextu a vytyčuje jejich tři hlavní témata: myšlenku všejednoty, spiritualitu a putování hrdinů za domovem. Pavel Mervart, 560 stran, 449 Kč

KNIHY

připravila Kateřina Černá

ZA ZELENOU LIŠKOU JAN KOLSKÝ

ozůstalost kostýmní výtvarnice Ester Krumbachové věnoval její poslední partner Ivo Paik kurátorkám Zuzaně Blochové a Edith Jeřábkové, které ji nyní a Edith zpracovávají. Prvním výstupem byla výstava Sněžný muž – Nosit amulet – Zamotávat archiv v galerii Tranzitdisplay (2017), druhým je kniha dalšího člena výzkumného týmu Jana Kolského. Ten se pokusil obrazově rekonstruovat byt Krumbachové v ulici Za Zelenou liškou na základě rozhovorů s jejími přáteli. Rekonstrukce si zachovává velkou míru tajemství, protože nikde nenajdeme reálnou fotografii interiéru. Obrazy z archivu a náčrtky vypravěčů jsou poskládány v počítači a vloženy do prostorového modelu bytu. Kniha stojí za pozornost jak kvůli rozhovorům, tak kvůli tématu odrazu člověka v jeho obydlí. UMPRUM, 88 stran, 190 Kč

20 000 – O MÍSTECH A LIDECH MICHAELA HEČKOVÁ, MATĚJ CHABERA

ohemistka a produkční Michaela Hečková patří k lidem, kolem nichž se stále něco děje. Jako ředitelka projektu Piána na ulici navštívila řadu měst, kde se seznámila s organizátory místního kulturního života, a tak vznikla inspirativní kniha O městech a lidech. Díky ní pak byla Hečková zvána na architektonické diskuse, což dalo podnět ke vzniku publikace 20 000. Ta ukazuje současnou architekturu ve městech a obcích do 20 tisíc obyvatel. Mezi dvaceti projekty najdeme například humpoleckou galerii 8smička, revitalizaci nábřeží řeky Loučné v Litomyšli nebo rekonstrukci klášterních zahrad v Chrudimi. Základem knihy jsou opět osobní příběhy, hlavními hrdiny jsou však tentokrát spíš místa než lidé. Tolerdance, 208 stran, 399 Kč

JAK VIDĚT SVĚT NICHOLAS MIRZOEFF

e chvíli, kdy se obrazy přesunuly na internet, mění se nutně výtvarná kultura i výchova. Britský historik umění žijící v New Yorku Nicholas Mirzoeff, autor populární učebnice Úvod do vizuální kultury (Academia, 2012), ukazuje, jak zodpovědně vytvářet, chápat a vykládat obrazy v postinternetové době. Čtenář se tedy může těšit na analýzu selfies a dronů a dočte se mnohem víc o politice, bezpečnosti a bezpráví, než by se u nás čekalo od uměleckovědné publikace. Mirzoeff je nejen teoretik, ale také vizuální aktivista věřící ve změnu, kterou může způsobit sdílená kolektivní imaginace. V knize najdeme i rozhovor, který s autorem vedla překladatelka Andrea Průchová Hrůzová.

ArtMap, 374 stran, 320 Kč

TIPY

Praha

ECHO. VÝBĚR ZE SBÍRKY FAIT GALLERY 27. 3. – 18. 5. 2019 Fait Gallery, Brno

Galerie AVU Poznámka k přístupnosti č. 5; COVEN BERLIN: Neodadyism 100! (2. 4.–25. 4.) / U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz

Centrum současného umění DOX Jiřičná (do 12. 8.); Aleš Hnízdil (terasa) / Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie Futura Sinae Yoo; Emöke Vargová; Marius Konvoj; core.pan (vše do 27. 4.) / Holečkova 49, Praha 5 / www.futuraproject.cz Galerie Gema Jiří Plieštik (do 31. 5.) / Máchova 27, Praha 2 / www.gemagalerie.cz Galerie Havelka Jakub Špaňhel (16. 4.–16. 5.) / Martinská 4, Praha 1 / www.galeriehavelka.cz Galerie hlavního města Prahy Jiří Hanke 1973–2018 (do 18. 8.); Karafiáty a samet (30. 4.–29. 9.) / Revoluční 5, Městská knihovna v Praze / www.ghmp.cz

ŠÁRKA KOUDELOVÁ, ONDŘEJ BASJUK: 2051: ALGORITM 17. 1. – 5. 5. 2019 Oblastní galerie Liberec

Galerie Kuzebauch Ondřej Strnadel (do 24. 5.) / Říčanova 19, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com

Galerie Millennium Pocta Renému Roubíčkovi (do 12. 5.) / Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Pragovka gallery Flying Inn; Daniel Hanzlík, Jaroslav Prokeš (obojí 6. 4.–6. 6.) / Kolbenova 923/34a / www.pragovka.com Galerie Zdeněk Sklenář Zdeněk Sýkora (do 28. 4.) / Mikulandská 7, Praha 1 / www.zdeneksklenar.cz Galerie Vyšehrad Ondřej Maleček (do 21. 4.) / V pevnosti 159/5b, Praha 2 / www.praha-vysehrad.cz Karlin Studios Wojciech Kosma; Kryštof Strejc (obojí do 5. 5.) / Prvního pluku 2, Kasárna Karlín, Praha 8 / www.futuraproject.cz/ /karlin-studios Museum Kampa Jiří Valenta (do 22. 4.); Angelo Maria Ripellino (do 12. 5.); Sochař Jiří Seifert 1932–1999 (do 16. 6.); František Kupka & Otto Gutfreund (stálá expozice) / U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz Muzeum hlavního města Prahy Božena Rothmayerová Horneková, Alice Masaryková: Svěřenkyně a mentor (do 29. 9.) / Nad Hradním vodojemem 53/13 / www.muzeumprahy.cz MeetFactory Michal Baror, Amalia Vargas (25. 4.–9. 6.); Milena Dopitová (25. 4.–9. 6.) / Ke Sklárně 15, Praha 5 / www.meetfactory.cz Trafo Gallery Dana Sahánková (do 21. 4.) / Holešovická tržnice - hala 14, Praha 7 / www.trafogallery.cz Uměleckoprůmyslové museum Šílený hedvábník. Lída a Zika Ascher (do 15. 9.); Hana Podolská (do 19. 5.) / 17. listopadu 2, Praha 1 / www.upm.cz

KARIÉRA S PALETOU. UMĚLEC, UMĚNÍ A UMĚLECTVÍ V 19. STOLETÍ 20. 3. – 9. 6. 2019 Západočeská galerie v Plzni – „13“

lzeňská galerie připravila další z každoročních tematických sond do umění 19. století. Tentokrát se v hledáčku kurátorek Evy Bendové a Pavly Machalíkové ocitla osobnost výtvarného umělce. Ve třech kapitolách výstavy jsou ohledávány různé aspekty její (sebe)prezentace – zobrazení uměleckých ateliérů, autoportréty a vzájemné portréty umělců či alegorická znázornění výtvarných umění. Zájem umělců o tyto náměty ilustrují mj. díla Karla Purkyně, Josefa Mánesa nebo Anny Pleisingerové-Božinové. Výstava je netradičně dedikována k 70. narozeninám předního odborníka na umění 19. století prof. Romana Prahla.

Anna Plesingerové-Božinková: Autoportrét s paletou, 1904, olej, plátno, Oblastní galerie Liberec

anželská dvojice nespolupracuje zase tak často – poetika jejich obrazů a instalací je ale podobná. Snové krajiny doplňují konkrétní motivy z naší reality – často v nich tematizují společenské problémy, případně přímo vepisují sdělení. Tentokrát se, pod kuratelou Lenky Sýkorové, shodli na tématu vizí budoucnosti, která by podle Koudelové s Basjukem neměla být ponechána pouze na rozhodování umělé inteligence. Umělci naopak proponují budoucnost skrze odkazy na minulost, a ukazují, že i padesát let poté, co nám slibovali létání vesmírnými loděmi, bude pravda pravdou a lež lží. Dá se na tom stavět i vize zítřka? Pohled do výstavy 2051: Algoritm, foto: OGL

edle pravidelného pořádání výstav buduje soukromá brněnská Fait Gallery také vlastní sbírku. Nahlédnout do ní dala naposledy před čtyřmi lety na výstavě Fragmenty množin. Když majitel galerie Igor Fait vloni deníku E15 odpovídal na otázku, zda je pro něj při akvizicích umění přednější investiční nebo umělecké hledisko, odpověděl, že dílo musí splňovat obě podmínky. Kdo tedy těmto zdánlivě samozřejmým požadavkům podle Fait Gallery dostál? Tomáš Absolon, Josef Achrer, Hynek Alt & Aleksandra Vajd, Eduard Antal, Alžběta Bačíková, Tomáš Bárta, Ondřej Basjuk, Nina Beier, Marie Blabolilová, Josef Bolf, Václav Boštík, Vladimír Boudník, Radek Brousil nebo Jan Brož. A to jsme teprve u písmena B ze 100 představených umělců. Milena Dopitová: Žvýkačky, černobílá fotografie, 1993, Fait Gallery

TIPY

MEZIPRŮZKUMY od 24. 3. 2019 Alšova jihočeská galerie, Hluboká nad Vltavou

S RODINNÁ KRONIKA 17. 1. – 21. 4. 2019 Retromuzeum GAVU, Cheb

J MARIE LUKÁČOVÁ: MORÉNA REX A JIŘÍ ŽÁK: THE INCARNATION OF THE REAL 22. 3. – 28. 4. 2019 Galerie Kurzor

alerie Kurzor vstupuje do druhé etapy svého programu pro institucionálně neukotvené kurátory, jimž poskytuje prostor pro sérii navazujících výstav. Po Václavu Magidovi, který v uplynulém roce a půl připravil celkem sedm výstav, oslovil ředitel Centra pro současné umění Ondřej Stupal, které Kurzor spravuje, kurátorka Edith Jeřábkovou. Její první výstava představuje dva mladé umělce: Videa Marie Lukáčové oscilující mezi uměleckým videoesejem a rapovým klipem poukazují na problematické momenty ve společnosti. Jiří Žák pak rozvíjí téma, kterému se věnuje delší dobu, totiž vývozu zbraní z Československa do zemí zapojených do konfliktů na Blízkém východě a celkově problematice zbrojního průmyslu v našem regionu. Pohled do dvojvýstavy Marie Lukáčové a Jiřího Žáka, foto: Filip Beránek

indřich Josef Turek je již od roku 1993 kronikářem Chebu. Městskou kroniku vede archaickým, z dnešního pohledu svérázným způsobem – události ručně zaznamenává kaligrafickým písmem, zdobí bordurami a ilustruje akvarelovými obrázky. Není to však jediná kronika, jíž věnuje svou péči. Již od svých sedmnácti let, tedy od roku 1965 vytváří podobným způsobem kroniku vlastní rodiny. Odráží se v ní nejen osobní paměť, ale také důležité historické drobné i lokální události, na jejichž pozadí se odvíjely životy Turkovy rodiny. Do výzdoby i ilustrací se rovněž promítají proměny dobové estetiky a vizuality.

tálá expozice sbírek Jihočeské galerie přestavuje soubor památek středověkého umění v konfrontaci s českým uměním 20. a 21. století. Její kurátoři Hynek Látal a Martin Vaněk ji každoročně aktualizují a také doplňují novou intervencí současných umělců. Letošním hostem je italský umělec a performer Ruben Montini (1986), který se věnuje zejména tematice genderu. Jeho tvorba je politicky angažovaná, oscilující mezi tématy osobního prožívání a společenské odpovědnosti. V expozici vytvořil několik zastavení věnovaných tématu mateřství. Najdeme tu například sérii fotografií Portrét mé matky jako nejatraktivnější ženy na Zemi, ale také několik videí či záznam performance, která aktualizovanou expozici v březnu zahájila.

Zahajovací performance Rubena Montiniho, foto: AJG

Benešov MUD – Muzeum umění a designu Benešov Interakce; Veronika Bromová (obojí do 12. 5.) / Malé náměstí 74, Benešov / www.mudbenesov.cz Bratislava Galerie NOVA Markéta Nováková (do 17. 4.) / Baštová 2 / www.galeria-nova.sk Brno Dům umění města Brna Pavel Korbička (do 28. 4.); František Demeter (do 28. 4.) / Malinovského náměstí 2 / www.dum-umeni.cz Dům pánů z Kunštátu VDIFF; Rafał Żarski (obojí 17. 4.–2. 6.) / Dominikánská 9 / www.dum-umeni.cz Galerie Artikle Václav Kočí (do 11. 5.) / Masná 27/9 / www.artikle.cz Moravská galerie Boudník; Fraser Brocklehurst (obojí 12. 4.–11. 8.) / Husova 18 / www.moravskagalerie.cz České Budějovice Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Alois Kohout 1891–1981 (do 26. 5.); Martin Krajc (do 9. 6.) / Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz Dům umění Antony Gormley (do 28. 4.); Dirk Braeckman (7. 5.–9. 6.) / Nám. Přemysla Otakara II. 38 / www.ducb.cz Humpolec 8smička Kuna nese nanuk: Umění čtení umění (do 12. 5.) / Kamarytova 97 / www.8smicka.com Cheb Galerie výtvarného umění Svoboda + Palcr (11. 4.–16. 6.) / Krále Jiřího z Poděbrad 16 / www.gavu.cz Galerie výtvarného umění – Retromuseum Rodinná kronika Jindřicha Josefa Turka (do 21. 4.); Hotel Praha (25. 4.–13. 10.) / Krále Jiřího z Poděbrad 17 / www.gavu.cz Chrudim Galerie Art Chrudim Jan Paul (do 30. 4.); Jan Svoboda (do 30. 4.) / Resslovo náměstí 12 / www.galerieart.cz Jihlava Dům Gustava Mahlera Uwe Bressnik – Keith Rowe (18. 4.–23. 6.) / Znojemská 4 / www.mahler.cz Klatovy GKK – U Bílého jednorožce Karel Šlenger (13.4.–26. 6.) / Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz GKK – Zámek Klenová Michal Lazorčík, Ladislav Sýkora (do 26. 5.) / Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz Liberec Oblastní galerie Liberec Jan Měřička (do 21. 4.); Šárka Koudelová, Ondřej Basjuk (do 5. 5.); Současné české sochařky; Kateřina Olivová (obojí do 9. 6.) / Masarykova 14 / www.ogl.cz

TIPY

Lidice Lidická galerie Martin Zet (do 30. 4.) / Tokajická 152, Lidice / www.lidice-memorial.cz Litoměřice Severočeská galerie výtvarného umění Pavel Lakomý (do 14. 4.); Ivan Ouhel (do 22. 4.); Kamil Lhoták (do 22. 4.); Šárka Radová (3. 5.–9. 6.); Řehlovice – Proudění (25. 4.–9. 6.) / Michalská 7 / www.galerie-ltm.cz Litomyšl Galerie Zdeněk Sklenář Marek Číhal (stálá expozice) / Mariánská 1097 / www.zdeneksklenar.cz Louny Galerie města Louny Jan Samec (do 26. 5.) / Osvoboditelů 411 / www.gaml.cz Mělník Galerie Ve Věži Jazz World Photo (do 3. 5.); Lenka Falušiová (do 12. 5.) / 5.května – Pražská brána / www.mekuc.cz Mikulov Regionální muzeum v Mikulově Dobromila Vlčková, Pavla Porubská (do 26.4.) / Zámek 1/4, / www.rmm.cz Archeopark Pavlov Rozkvetlý Archeopark (do 15. 7.) / Archeopark Pavlov, 23. dubna 264 / www.archeoparkpavlov.cz

RUDÁ. UMĚNÍ A UTOPIE V ZEMI SOVĚTŮ 20. 3. – 1. 7. 2019 Grand Palais, Paříž

íce než 400 děl z období od Říjnové revoluce roku 1917 po Stalinovu smrt v roce 1953 vypráví příběh sovětského umění. Avantgardní hnutí usilující o prolnutí umění s životem a jejich čelní představitelé (např. Alexandr Rodčenko, Gustav Klutsis) jsou tu výjimečně představena po boku děl vzniklých později již podle doktríny socialistického realismu. Dokládají tak různé způsoby, jimiž bylo umění nasazováno pro politické cíle. Díla kanonických autorů zmíněných směrů pak kurátor Nicolas Luicci-Goutnikov z Centre Pompidou doplnil díly zahraničních autorů, kteří sympatizovali s komunismem.

Michail Kaufman: Alexandr Rodčenko v produktivistickém obleku navrženém Varvarou Stěpanovovou, 1923, foto: © A. Rodchenko & V. Stepanova Archive

Horní synagoga v Mikulově Genocida Romů za 2. světové války (do 9. 6.) / Horní synagoga v Mikulově, Husova 13 / www.rmm.cz Náchod Galerie výtvarného umění Julie Winterová – Mezerová; Petr Šulc (obojí do 16. 6.); Retrospektivní výstava ruského malířství 18–20. století (do 10. 11.) / Smiřických 272 / www.gvun.cz Olomouc MUO – Muzeum moderního umění Pohledy do sbírek Muzea umění Olomouc (do 2. 6.), Pécsi Műhely (do 2. 6.); Václav Cígler (do 23. 6.) / Denisova 47 / www.olmuart.cz Ostrava Galerie výtvarného umění v Ostravě Deset - současné německé umění ze sbírky Adam Gallery (do 30. 4.); Zisky 2018 (do 30. 4.) Nová galerie v nové republice (do 31. 12.) / Jurečkova 9 / www.gvuo.cz PLATO – Galerie města Ostravy Dočasné struktury 1, 2, 3 / Janáčkova 22 / www.plato-ostrava.cz Pardubice Plastic heart (do 14. 4.); Ředění soust (25. 4.–30. 6.) / Příhrádek 5 / www.gmpardubice.cz

VŠICHNI REMBRANDTOVÉ 15. 1. – 10. 6. 2019 Rijskmuseum, Amsterdam

letošním roce uplyne 350 let od smrti Rembrandta van Rijn (1606–1669). Nejvýznamnější nizozemské muzeum při té příležitosti vystavuje v úplnosti „všechny Rembrandty“, jak zní název výstavy, ze svých sbírek. Tedy více než 300 grafik a 60 kreseb, které bývají vzhledem k choulostivosti materiálu zřídkakdy k vidění, a především nejrozsáhlejší kolekci umělcových maleb na světě čítající 22 pláten. Výstava představuje reprezentativní průřez všemi obdobími i žánry, jimž se Rembrandt věnoval. K vidění je i nejznámější Noční hlídka, která bude od července přímo před zraky návštěvníků muzea podstupovat restaurování. Rembrandt van Rijn, Autoportét s rozcuchanými vlasy, 1628–29, foto: Rijksmuseum

HAMMERSHØI, MISTR DÁNSKÉ MALBY 14. 3. – 22. 7. 2019 Musée Jacquemart-André, Paříž

ařížské museum Jacquemart-André věnuje jarní měsíce retrospektivě dánského malíře Vilhelma Hammershøie (1864–1916), autora tichých interiérů, tlumených barev a specifické světelné atmosféry. Malíř strávil celý život v ústraní, v úzkém kruhu rodiny a blízkých přátel, kteří se také často objevovali na jeho obrazech. Právě na toto zázemí se soustřeďuje i aktuální pařížská výstava – dílo Vihlelma Hammershøie bude poprvé vystaveno spolu s pracemi jeho bratra Svenda, švagra Petera Ilsteda a přítele Carla Holsøe. Opomenuta nezůstala ani vazba Hammershøie na Francii – jeho dva pařížské pobyty a účast na Světových výstavách v letech 1889 a 1900.

TIPY

Plzeň Západočeská galerie – „13“ Kariéra s paletou (do 9. 6.) / Pražská 13 / www.zpc-galerie.cz Západočeská galerie – Masné krámy Jdi na venkov! (do 12. 5.) / Pražská 18 / www.zpc-galerie.cz Galerie Ladislava Sutnara Grafika roku 2018 (do 27. 4.) / Riegrova 11 / www.fdu.zcu.cz Galerie města Plzně Uvnitř / vně (do 10. 5.) / Náměstí Republiky 40 / www.galerie-plzen.cz Rakovník Rabasova galerie Afrika ještě žije – fotografie a sochy (do 9. 6.) / Vysoká 232 / www.rabasgallery.cz Rabasova galerie – Nová síň pod Vysokou bránou Spolek pražských výtvarných umělců (do 19. 5.) / Vysoká 226 / www.rabasgallery.cz

THE WORLD BETWEEN EMPIRES 18. 3. – 23. 6. 2019, MET, New York

Výstavní síň na radnici Obrazy (do 12. 5.) / Husovo nám. 27 / www.rabasgallery.cz

D ILJA REPIN 16. 3. – 18. 8. 2019 Treťjakovská galerie, Moskva

bsáhlá výstava připomíná tvorbu jednoho z nejznámějších a nejoblíbenějších ruských malířů druhé poloviny 19. a začátku 20. století a čelného představitele sdružení Peredvižniků. Celkem výstava přináší ve 14 kapitolách na 180 obrazů a více než 130 grafických prací a to nejen notoricky známé historické žánry, obrazy jako Burlaci na volze (1870–73), Velikonoční procesí v Kurské gubernii (1880– 83) nebo Záporožští kozáci píší dopis tureckému sultánovi (1880–81). V upravené podobě se výstava v následujících dvou letech představí také v Paříži a Helsinkách. Ilja Repin: Bosý Lev Tolstoj, 1901, olej, plátno, 207 × 73 cm, Státní ruské muzeum, Petrohrad

oba přelomu letopočtu byla na Blízkém Východě dobou rozkvětu a bohatství, plynoucího hlavně z obchodu. Výstava se soustředí především na kulturní a náboženskou výměnu mezi Partskou říší (na území dnešního Íránu) a Římským impériem mezi lety 100 př. n. l. a 250 n. l. Konkrétně se pak soustředí na města Palmyra, Baalbek, Petra a Hatra. Mezi poklady zapůjčené z muzeí v USA, Evropě i Asii patří Magdalská stéla s motivy Jeruzalémského chrámu, Nabatejská svatyně rekonstruovaná podle dochovaných fragmentů anebo nástěnné malby z Dura Europos. Nezapomíná se tu ani na současný stav a situaci těchto památek, které se nacházejí ve válečných zónách. Náhrobní reliéf, 120–150 n. l., Palmýra, MET

Terezín Památník Terezín: předsálí kina Muzea ghetta Holocaust a mateřství, výtvarná výstava (do 9. 6.) / Komenského 148 / www.pamatnik-terezin.cz Památník Terezín: Malá pevnost (předsálí kina) Zasnoubena se smrtí (do 2. 6.) / Principova alej 304, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz Ústí nad Labem

OCEANIA 12. 3. – 7. 7. 2019 Musée de Quai Branly, Paříž

ktuální výstava v Musée de Quai Branly nabízí cestu přes Pacifik, za kulturou a lidmi Oceánie, od Nové Guiney po Velikonoční ostrovy, od Havaje po Nový Zéland. Představuje však nejen historii a tradici, ale i nové výzvy. Výstava předkládá téměř dvě stovky děl z veřejných i soukromých sbírek, které mapují uměleckou historii tohoto rozdrobeného území od nejstarších dob po současnost. Korpus uměleckých děl je kurátory pojímán jako „strážce tradic i identity, která byly otřeseny obchodem, kolonizací a nucenou evangelizací“. Vyřezávané kanoe, jadeitové ornamenty, rituální postavy i současná videa a instalace – koexistence tradice, paměti a aktuální kritické perspektivy. Maska ducha Hudoq z ostrova Kalimantan, počátek 20. století, foto: Patrick Gries, Bruno Descoings

Dům umění Ústí nad Labem Adéla Matasová; Jaroslav Prokeš (obojí do 24. 5.) / Klíšská 129a / www.duul.cz Kalendář výstav je placeným reklamním obsahem.

MANUÁL PRO MILOVNÍKY SOUČASNÉHO UMĚNÍ

SEPIŠTE PAMĚTI ONDŘEJ CHROBÁK

Pár měsíců před vydáním se mi z pracovních důvodů dostaly do ruky paměti sběratele umění Richarda Adama. Ukázky z nich prosakovaly na různých místech již dříve, v rozhlase zásluhou jejich editora Petra Veselého, ale opakovaně také na stránkách tohoto časopisu. Nepochybuji, že se bude jednat o senzaci nejen uvnitř umělecké komunity, ale velmi osobitý způsob vyprávění dokáže, podle mého přesvědčení, vtáhnout do děje i čtenáře, kteří budou přesvědčeni, že Petr Písařík je toliko literární fikce autora podobně, jako bylo pro mnohé čtenáře Bohumila Hrabala překvapením objevení reálné existence Vladimíra Boudníka. Kniha bude povzbuzením pro všechny, kteří touží prožít život obklopeni uměním, umělci, i tím čemu říkáme svět umění, a nejsou ani pohádkově bohatí, ani nejsou imunní vůči nejrůznějším sociálním fobiím. Na pultech dobrých knihkupectví se již počátkem roku objevily vzpomínky malíře Viktora Pivovarova Zamilovaný agent, které poprvé vyšly v Moskvě v roce 2001, ale jinak memoáry nejsou v našem současném uměleckém prostředí zrovna typickou disciplínou. Častěji přistoupí umělkyně a umělci nebo historičky a historici umění či kurátorky a kurátoři k uspořádání komentované antologie svých textů, než by se pokusili o původní vzpomínkový text. Za všechny může posloužit třeba Hlava k listování Adrieny Šimotové nebo Via artis, via vitae Jaromíra Zeminy. Kontrastuje to se světem divadla, showbizu, sportu a politiky, kde knižně vzpomíná každý, dokonce

i čerstvě dvacetiletí. Pravda za podobnými knihami stojí profesionální novináři, pro které je to řemeslný způsob obživy. Představa, že analogicky vzniknou biografické knihy, které reagují na aktuální finálové obsazení a výsledky Chalupeckého ceny, Jak to vidí Káča nebo Prostě Kohout, je z žánru sci-fi. Toho se dočkaly pouze skutečné celebrity Meda Mládková a David Černý, jejichž knižní curriculum vitae zformulovali novináři z Respektu Ondřej Kundra a Jan H. Vitvar. Rovněž manželky, manželé, dcery a synové v našem oboru písemně nevzpomínají, nemáme tak možnost jedním dechem si přečíst Má léta s Petrem Wittlichem nebo Naše paní Hana R. Neujal se ani žánr neautorizovaných životopisů, a to nejen u žijících autorit, ale i posmrtně. Mezi knižními novinkami tak nenajdeme například tituly z historie Tajný pakt Chalupecký – Kotalík nebo ze současnosti Modrý pták, hlásí hipsterák. Galerista Jiří Švestka dával před léty mezi vernisážové hosty své, tehdy krachující galerie, k dobrému, že intenzivně sepisuje paměti. Znělo to jako zábavná forma osobní katarze, z které se zapotí nejen jejich autor, ale i jeho okolí. Zatím je nevydal, asi ani nedopsal, pokud je vůbec začal psát. Je to škoda. Doufám, že spolu s nepodmíněným základním příjmem bude v nedaleké budoucnosti uzákoněna rovněž povinnost sepsat minimálně sto padesát stran osobních vzpomínek, které budou následně vydávány formou print on demand. Ondřej Chrobák je šéfkurátor Moravské galerie v Brně.

MB Uwe Bressnik Keith Rowe

18. 4. – 23. 6. 2019 vernisáž 17. 4. 2019 v 17:00

Dům Gustava Mahlera, Znojemská 4, Jihlava otevřeno út-ne 9-12, 12:30-17 www.mahler.cz facebook.com/mahler.jihlava

Chochola Morava 1.qxp_AaA 25.03.19 10:12 Stránka 1

Václav Chochola Morava 53–88

www.rmm.cz

Regionální muzeum v Mikulově 3. 5. – 24. 11. 2019

JIŘIČNÁ 22/3–12/8/2019 poupětova 1, praha 7, www.dox.cz centrum současného umění dox centre for contemporary art

Archiv B&M Chochola

Galerie města Blanska, Dvorská 2 facebook.com/galerieblansko

kurátoři: Jozef Cseres a Georg Weckwerth

30 3–12 5 2019 Maroš Belák: Cesta domů vede pozpátku Johana Merta: Podoby práce

Belák, Merta

THE MUSIC BEFORE AND BEHIND THE OBJECT HUDBA PŘED I ZA OBJEKTEM

19. 3. – 18. 8. 2019 Galerie hlavního města Prahy Dům fotografie

Nejlepší český kulturní časopis. 26 čísel za 799 Kč Předplaťte si A2, nic vám neunikne a získáte i přístup do elektronického archivu.

Jiří Hanke Fotografie Photographs 1973–2018

Další možnosti předplatného: Mecenáš – 5000 Kč a více Elektro – 499 Kč Student – 690 Kč Objednávejte na www.advojka.cz nebo e-mailem na distribuce@advojka.cz

www.ghmp.cz

hanke_inzerceA&A_103x138.indd 1

27/03/2019 18:05

Knihkupectví ArtMap

Všichni čteme ĎaS. Kdekoli, kdykoli.

Knížky, které jinde nenajdete E-shop: bookstore.artmap.cz Praha, Vojtěšská 18 Brno, Moravské náměstí 1a

Vidět sochy

Svoboda + Palcr:

Galerie výtvarného umění v Chebu 11. 4.—16. 6. 2019 Palcr + Svoboda - INZ A&A (220x277mm).indd 1

Výstava vznikla ve spolupráci s Ústavem dějin umění AV ČR.

26/03/2019 16

Národní galerie Praha Galerie Rudolfinum Galerie hl. města Prahy Centrum souč. umění DOX Museum Kampa Uměleckoprůmyslové museum Galerie Václava Špály

festival výtvarného umění

Týden Umění 22—28/4/2019

ÚT

komentované prohlídky workshopy vernisáže projekce debaty a jiné

ČT

generální partner

hlavní partneři

tydenumeni.cz

ART ANTIQUES

04 2019

PÁ

Villa Pellé Futura Trafo Gallery Fotograf Gallery Karlín Studios MeetFactory a další