Art+Antiques 5_2011 by Care Comm s.r.o.

9 771213 839008

květen 2011

90 Kč / 4,32 ¤

10 / Adriena

Šimotová v Rudolfinu 28 / Architektonický ateliér Bow-Wow 34 / Národní technické muzeum

Staňte se předplatitelem časopisu Art+Antiques a získáte: Slevu 165 Kč oproti koupi na stánku Spolehlivou distribuci do vaší schránky Slevu na vstupném do partnerských galerií Možnosti předplatného: roční (11 čísel) 825 Kč půlroční (6 čísel) 500 kč roční (studentské) 660 Kč Jak objednat? na webu: www.artantiques.cz emailem: predplatne@ambitmedia.cz faxem: 284 011 847 telefonicky: 800 300 302 poštou: POSTSERVIS, oddělení předplatného, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9

editorial /

Obsah

Chronický stav

Od novin i časopisů očekáváme především nové informace, případně nové interpretace a komentáře již známých událostí a problémů. Úkolem novináře je však také rozlišovat mezi důležitým a méně podstatným. Měl oboru, a které jsou naopak spíše marginální. Tato dvě hlediska, tedy lidské činnosti najdeme chronické, dlouhá léta se vlekoucí problémy. Tyto nikoli nové, naopak setrvalé nebo neustále se opakující „ne-události“ jsou však často zcela zásadní. A tak stojí novinář před dilematem – má smysl o nich znovu psát, když jim už věnoval článek loni a před třemi lety a vlastně nelze než do kola opakovat to samé? Ale já se tentokrát nenechám zvyklat. To téma se týká urbánního prostředí a není ani trochu nové. Ale bezpochyby atuální. Už nejméně 20 let. Nebo spíš 40. Ano, jde o architektonické soutěže. O tom, kdo vytvoří architektonický projekt veřejné budovy, totiž u nás vesměs rozhoduje obchodní soutež, kde je jediným kritériem cena. Staví se tedy podle projektu architekta, který přijde s nejnižší nabídkou. Bez ohledu na to, jak kvalitní projekt za tuto „výhodnou“ cenu nabídne. Špatný a odfláknutý projekt (a za vysoutěžený honorář většinou nelze nic jiného očekávat) se zcela spolehlivě vymstí v realizaci. Nejen že levný projekt nezaručí nízkou cenu výsledné stavby, ale pochopitelně nelze ani očekávat, že bude kvalitní, uživatelsky vstřícná a dobře napojená na okolní prostředí. Všechny tyto i další architektonické kvality naopak do značné míry zaručuje institut veřejné architektonické soutěže. V porovnání se zeměmi na západ od nás, ale třeba i se situací za první republiky nebo v 60. letech se však dnes v Česku vypisuje soutěží zoufale málo. A nejde o žádnou úlitbu architektům, ale o veřejný zájem. A to zvlášť v případě územních plánů a dalších urbanistických projetů, které se také zadávají na základě obchodní soutěže – o budoucnosti našich měst a obcí zkrátka rozhodují ti, kteří to sfouknou nejlevněji. Poctivá a kvalitní architektonická práce však vyžaduje také svůj čas. A ten je třeba zaplatit. Česká komora architektů se dlouhodobě pokouší tuto praxi zvrátit. Bohužel bez větších výsledků. Jan Sapák, jeden z největších bojovníků za architektonické soutěže, dokonce nedávno napsal, že navzdory všem snahám komory jsou očekávání na zlom ve veřejných zakázkách marná. Na poslední valné hromadě však bylo do vedení ČKA zvolena

> Díky nekomunikaci 4 / depeše > Otevřený pohled

3 / úhel

Petr Šourek

by odhadnout, které události mohou ovlivnit další vývoj sledovaného novost a důležitost, se však překrývají jen částečně. Ve všech oborech

Lucie Zadražilová

6 / zprávy 10 / výstava

> Adriena Šimotová

Jan Skřivánek

17 / aukce 23 / na trhu

> Jan Kupecký 26 / portfolio > Patrik Hábl Terezie Zemánková 28 / rozhovor > Bow-Wow Karolina Jirkalová, Ondřej Hofmeister 34 / téma > Národní technické muzeum Karolina Jirkalová 40 / profil > Magdalena Abakanowicz Kateřina Černá 44 / k věci > galerie Langhans Kateřina Černá 46 / k věci > Multiplace 2011 Barbora Šedivá 52 / design > Miláno Kateřina Vyskočilová 56 / knižní recenze > Věra Linhartová Ondřej Hojda 58 / antiques > Dvojstěnky Lucie Zadražilová 64 / zahraniční výstava > Tacita Dean Lucie Drdová 67 / manuál > To mi teda vysvětli Ondřej Chrobák 68 / recenze > Michal Pěchouček, Fundamenty & Sedimenty Marcela Chmelařová

Jan Zálešák, Radek Wohlmuth

74 / tipy a artmix 80 / komiks Daniel Mihálik

Tomáš Prokůpek

řada nových tváří. Snad se jejich energie pozitivně projeví i v oblasti veřejných architektonických zakázek. Karolina Jirkalová

obálka

Adr ien a Š imo t o vá : S c houl ení ( III ) / 2009–10

kaligrafický papír, pigment, pastel / 234 × 97,5 cm / detail

Umění žít s uměním

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek Zástupkyně šéfredaktora: Karolina Jirkalová / Redaktorka: Kateřina Černá / Redakční pes: Bedřich / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artantiques.cz Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla se podíleli: Lucie Drdová, Ondřej Hojda, Ondřej Hofmeister, Marcela Chmelařová, Ondřej Chrobák, Tomáš Prokůpek, Silvie Šeborová, Barbora Šedivá, Petr Šourek, Kateřina Vyskočilová, Radek Wohlmuth, Lucie Zadražilová, Jan Zálešák, Terezie Zemánková / Tisk: Helma, Praha / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artantiques.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 6. května. Veškerá práva vyhrazena. / www.artantiques.cz

výstava

art + a ntiques

Vyjevování Nové práce Adrieny Šimotové text: Jan Skřivánek

Schoulená na kolečkovém křesle působí Adriena Šimotová křehce a nemohoucně. Navzdory fyzickým omezením stáří však stále zůstává pronikavou pozorovatelkou údělu člověka a obrazy, které ve svých čtyřiaosmdesáti letech vytváří, jsou stejně naléhavé a intenzivní jako cokoliv z jejích ranějších prací.

Na výstavě nazvané Vyjevování (2008–2010) v Malé galerii Rudolfina představuje své kresby a frotáže z posledních tří let. Ačkoliv jejich vzniku předcházela téměř dvouletá tvůrčí odmlka způsobená sérií operací a následných rehabilitací po dvou zlomeninách nohou, zapadají Šimotové nové obrazy přirozeně do celku jejího díla. Odkázána na vozík, musela v roce 2008 opustit podkrovní ateliér na Letné, kde pracovala déle než půl století – původně ještě spolu s manželem Jiřím Johnem, který jej získal od Václava Boštíka, jenž bydlel přes chodbu –, přestěhovat se do nového bytu, a především změnit svůj styl práce. „Bylo to těžké, začít odznovu, ale mělo to své plus i minus. Člověk si musel zamést před svým prahem. Osud zametl, člověk se do toho nehrnul,“ vzpomíná na návrat z nemocnice s odstupem Šimotová. „Musela jsem začít znovu, přizpůsobit se svým možnostem, které nejsou neomezené. Myslela jsem si, že budu dělat už jen malé kresby. Můj kurátor mě ale ponoukal, ať se toho nebojím a zkouším i velké formáty, jako jsem dělala dřív.“ Pavel Brunclík, který s Adrienou Šimotovou úzce spolupracuje od konce 90. let a který je jako kurátor podepsán pod všemi jejími výstavami z posledních let včetně velké retrospektivy v Národní galerii v roce 2001, si tehdy vzpomněl na fotografie osmdesátiletého Henriho Matisse. Ten své pozdní monumentální koláže vytvářel rovněž z kolečkového křesla, a to tak, že kreslil za pomoci dlouhé tyče po papírech rozložených po podlaze. „Jel jsem do Bauhausu, nakoupil tam dřevěné lišty, aby Adriena mohla dál pracovat,“ vypráví Brunclík.

Nešlo však jen o velikost formátu, ale právě o to, aby mohla tvořit na zemi, jak byla celý život zvyklá. „Na stojanu jsem nikdy nedělala, vždycky jen na podlaze. Myslím, že je to moje obrana. Jsme zvyklí obrazy vidět vertikálně, to, že je vytvářím na zemi, mě uchraňuje od určité estetizace,“ vysvětluje Šimotová. Překážkou pro ni nebyl papír položený na podlaze, ale to, že se jej nemůže přímo dotknout, že pohyb její ruky zprostředkovává dřevěná hůlka s měkkým látkovým zakončením, kterou nabírá práškové pigmenty.

Přes překážky Takto vzniklé kresby na výstavě reprezentuje cyklus Hlavy – jedna z nich, šedofialová Hlava ve větru, se objevuje i na plakátu – a rozměrná figura na vrstveném pauzovacím papíře nazvaná K nanebevzetí, která připomíná postavu Krista na Turínském plátně. „Je zvláštní vidět ty věci pohromadě. Ty dotykové, spojené s frotáží, a ty s hůlkami,“ říká v katalogu výstavy Šimotová. „U kreseb s tyčkami jsem pracovala s distancí. Překvapovalo mě, že mé pocity u těch nejlepších věcí byly podobné, že jedno druhé nevylučovalo. Musela jsem samozřejmě dbát, aby se z kreslení hůlkou nestal dekorativní ornament. Čára, která je vedena, musí mít všechnu dostupnou citlivost záznamu.“ Ostražitost před estetizováním obrazu a dekorativností hrozící sklouznout k povrchní líbivosti je jednou z konstant díla Adrieny

S c h o u l e n í ( III ) / 2009–10 / kaligrafický papír, pigment, pastel / 234 × 97,5 cm / detail

rozhovor

art + a ntiques

Šťastné budovy Rozhovor s architektkou Momoyo Kaijimou text: Karolina Jirkalová, Ondřej Hofmeister foto: archiv Bow-Wow

Japonský architektonický ateliér Bow-Wow tvoří dvojice Yoshiharu Tsukamoto a Momoyo Kaijima. Výjimečná je jejich práce s vnitřním prostorem budov, který se volně přelívá mezi různými výškovými úrovněmi. Mezinárodně známé jsou také jejich výzkumy současných japonských měst či umělecké intervence do veřejného prostoru. Galerie Jaroslava Fragnera přivezla do Prahy výstavu, kterou Bow-Wow připravili pro loňské bienále v Benátkách. U příležitosti derniéry této výstavy přiletěla do Prahy také Momoyo Kaijima.

V posledních letech pracujete i mimo Japonsko, jaké jsou největší rozdíly v projektování v Japonsku a v Evropě? Je i není v tom rozdíl. Když nás osloví někdo z Evropy, osloví nás na základě projektů, které jsme dělali v Japonsku. A pochopitelně nechtějí, abychom svůj přístup měnili. Podmínky, ve kterých tady architekti pracují, jsou ovšem úplně jiné – ať už se to týká rozpočtu, konstrukcí či materiálů. Ale pro nás je každý projekt jedinečný, hledáme nejlepší řešení pro konkrétního klienta a místo, takže podstata naší práce zůstává stejná. Ale samozřejmě v Evropě musíme prostudovat mnohem víc věcí, než se pustíme do práce. Je to jiný svět. Velký rozdíl je asi v konstrukci a v materiálech, japonská architektura na rozdíl od evropské v podstatě vůbec nepoužívá cihly… Cihly nejsou moc vhodný materiál pro japonské podmínky, nejen kvůli malé odolnosti vůči zemětřesení, ale i kvůli ceně – jsou u nás poměrně dost drahé. Naopak dřevo je velmi levné a pro naše podmínky se velmi dobře hodí. Máme pořád ještě hodně dobrých tesařů, s nimiž můžeme při realizaci úzce spolupracovat. A pořád ještě máme i dost lesů.

Samozřejmě v husté zástavbě je s použitím dřeva trochu problém kvůli požárním předpisům, takže se staví spíše z betonu nebo se používají ocelové konstrukce. Ve vašich domech je jen minimum izolací, stěny jsou velmi tenké, díky čemuž působí domy subtilně. Je v Japonsku vůbec aktuální téma nízkoenergetických domů? V severní části Japonska, kde je chladněji, přece jen nějaké izolace potřebujeme. Také okna, jejich orientaci a sílu skel přizpůsobujeme přírodním podmínkám. Izolace i dvojitá skla jsou ale dost drahé, takže je to otázka rozpočtu klienta. Regulace v tomto směru žádné nemáme. V teplejších částech Japonska to není problém, tam teplota v podstatě neklesá pod nulu, spíš je potřeba chladit a větrat v teplých měsících. Životnost dnešních japonských domů je velmi krátká, nějakých 20 až 30 let. Co to znamená pro konstrukci staveb a především pro architektonický koncept? Průměrná životnost japonského domu je podle statistik 26 let. Souvisí to s poválečnou situací, kdy byl nedostatek peněz a používaly se nekvalitní materiály, takže většina domů z tohoto období se musela

rozhovor

velmi brzy přestavět nebo nahradit novými. Dalším důvodem je vysoká cena pozemků a především dědická daň – když nová generace zdědí po rodičích či prarodičích dům, musí zaplatit dědickou daň, která se blíží polovině ceny pozemku. A protože tolik peněz nemají, tak nezbývá než pozemek rozdělit a část z něj prodat. My se ale snažíme navrhovat domy trvalejší – dřevěné na 40 nebo 50 let, betonové konstrukce pak vydrží i 100 let. Velmi rychle se však mění životní styl a požadavky na bydlení a s každou novou generací je potřeba stavbu upravit. To se ostatně dělo i v historii – japonské dřevěné domy se často přestavovaly a upravovaly, základní konstrukce byla velmi flexibilní. Vaše realizace ale příliš flexibilně nepůsobí, jsou do posledního detailu navržené na míru konkrétním uživatelům… V Japonsku máme jiné pojetí vybavení domu – tady u vás flexibilita znamená velký prázdný prostor, kam si s sebou nový uživatel přinese veškerý nábytek a vybavení. V Japonsku se tradičně všechno odehrává na podlaze, ta je základním prvkem interiéru. Takže my především definujeme strukturu podlahové plochy, která je často velmi členitá, a samozřejmě spolu s klientem určujeme i využití toho kterého prostoru, ale nemyslím si, že je problém to v budoucnu změnit podle nových požadavků. Snažíme se také dát každému prostoru jiný charakter – jeden je velmi světlý, jiný zase hodně veliký, tenhle je intimní, tady je betonová podlaha. Je to velmi důležité pro organizaci života lidí. Život Japonců byl vždy velmi disciplinovaný a je takový i dnes, byť v jiném slova smyslu než dřív.

p o n y ga r d e n / 2008

art + a ntiques Nábytek ve vašich realizacích jako by prorůstal domem a v podstatě již nelze říct, kde končí nábytek a kde začíná dům – schod je zároveň lavice, knihovna je zároveň stěna… Je to tak. V tradičních japonských domech v podstatě žádný nábytek nebyl – nábytkem byla podlaha, případně futon. Jídelna se změní v ložnici tak, že na podlaze roztáhnete futon, v tom je japonská flexibilita. Bow-Wow formulovalo vlastní teorii s názvem „behaviorologie“, jmenuje se tak i vaše poslední kniha. Můžete vysvětlit základní principy tohoto přístupu? Chceme dostat do projektování aspekt času, proměnlivost. Behaviorologie je založena na třech formách chování – první je chování lidí, kdy a jak se pohybují, jedí, spí, druhou formou je chování vnějších vlivů, větru, vody, tepla, světla, třetí pak chování domu. Možná vám to zní divně, že se může dům nějak chovat, je to určitá personifikace. Dům se přizpůsobuje podmínkám – na horách, kde je sníh, mívá šikmou střechu, v Maroku naopak plochou. Tato proměnlivost formy domu hodně vypovídá o charakteru místa, jeho podnebí, ale i sociálním podmínkám a kultuře. Je to dost blízko architektonické typologii. V podstatě dialog mezi formou a prostředím. Naším cílem je propojit, sladit chování těchto tří elementů. Jakým způsobem studujete chování konkrétních klientů? Nejlepší formou je dialog. Mluvíme s nimi o jejich způsobu života, harmonogramu dne, specifických potřebách. Když za námi přijdou, mají většinou již připravený určitý scénář, nad kterým potom diskutujeme.

d o ub l e c h i m n e y / 2008

Ptáme se, proč chtějí nový dům. Někdo odpovídá, že potřebuje větší pracovnu, jiný, že má velké množství knih, které potřebuje někde uložit. Snažíme se dostat co nejhlouběji, zjistit, co je opravdu podstatné. Jejich scénáře často zjednodušujeme, protože jejich realizace by byla příliš náročná a drahá. Během dialogu si klienti musí ujasnit, jak žijí, jaké prostředí jim vyhovuje a také jaké jsou jejich plány do budoucnosti. Pracujete trochu jako divadelní scénografové – vytváříte prostředí pro určitý scénář… Trochu tomu tak je. Ale během diskusí se vyhýbáme osobním otázkám, nepřekračujeme určitou hranici, držíme se své role… Klienti se nestávají našimi přáteli, vše je čistě na profesionální úrovni. I v tom se možná japonská zkušenost liší od té západní. Tato distance však zároveň znamená vzájemný respekt. Je pro vás důležitý urbánní kontext? Z našeho pohledu vypadá urbánní krajina velkých japonských měst značně chaoticky… Záleží na konkrétním místě. Tokio je relativně nově postavené město, v podstatě celé vzniklo po druhé světové válce. Lze v něm ale číst jednotlivé periody – první generace domů, postavených v padesátých letech, jsou hodně ovlivněné Amerikou; pak domy druhé generace z let šedesátých a sedmdesátých, kdy převažoval racionalistický přístup a začal se masově používat beton, dále stavby z období ekonomické bubliny, kdy se rozvíjel komerční sektor a stavělo se velmi okázale, a konečně domy z „post-bubble“ éry, která je výrazně střízlivější. Tyto jednotlivé vrstvy v Tokiu existují, ale samozřejmě jsou hodně promísené a městské části se od sebe navzájem tolik ne-

liší jako třeba čtvrti tady v Praze. I v Japonsku jsou však místa, kde dodnes stojí tradiční architektura, mnoho historických dřevěných budov však bylo zničeno v období po druhé světové válce, kdy se výrazně změnil japonský životní styl. Dnes zažívá tradiční architektura renesanci a také již existuje památková péče. Myslíte, že architektura může ovlivnit charakter nebo chování lidí? V podstatě behaviorologie naruby… Změnit člověka je velmi obtížné. Každý má v sobě předpoklady k určitému chování, které jsou dané jeho vrozenými vlastnostmi, výchovou, zkušeností a tak dále. My můžeme svou architekturou pouze některé způsoby chování podpořit, revitalizovat. Například stimulovat lidi k tomu, aby více a novým způsobem využívali veřejný prostor. Nabídnout jim příjemnější prostředí, ukázat jim různé možnosti, otevírat jim oči. Řada lidí si například neuvědomuje, že tradiční dřevěný dům, přestože je tmavý a nekomfortní, má i mnohé výhody – například posuvné dveře, které umožňují naprosté otevření domu a propojení s venkovním prostředím. Možná i díky těmto velkým posuvným dveřím byla v tradičních vesnicích tak silná lokální komunita. Behaviorologii používáte ve všech měřítkách, od drobné architektury až po urbanismus. Měli jste již možnost si právě toto největší měřítko ověřit? Teď například navrhujeme náměstí s dopravním terminálem v jednom satelitu severně od Tokia. Snažíme se vést široký dialog s občany, zjistit, jaké jsou jejich představy o tomto místě. Zkoušíme experimentálně různé možnosti využití náměstí, třeba tak, že na

téma

art + a ntiques

Krásné staré stroje Nové expozice v NTM text a foto: Karolina Jirkalová

Nové stálé expozice Národního technického muzea spíš než nadšení vyvolávají otázky. Jaká je dnes role vědeckého muzea? Má především vzdělávat, nebo představovat to nejcennější ze svých sbírek? Má fungovat jako učebnice, nebo spíš krásná podívaná? A co se tu vůbec máme dozvědět?

Muzejní instituce mají od svých počátků dva základní úkoly – shromažďovat, uchovávat a zkoumat cenná díla, ale také je prostřednictvím stálých a krátkodobých výstav zpřístupňovat veřejnosti. Způsob plnění tohoto poslání se však samozřejmě vyvíjel a vyvíjí – ať už jde o to, co sbírat, jak exponáty uchovávat a z jakých hledisek je studovat, nebo jak sbírky prezentovat. Od exkluzivní události, kdy vás po sbírce vodil pan majitel, až po dnešní otevřené muzejní expozice, které slouží nejširší veřejnosti. Velký posun v pojetí smyslu stálých i krátkodobých muzejních výstav se odehrává právě v posledních letech. Především u vědeckých muzeí je ve světě čím dál větší důraz kladen na vzdělávací funkci, a to několika směry – návštěvník by měl nejen pochopit, jak jednotlivé exponáty fungují, ale také by se měl něco dozvědět o jejich historickém a společenském kontextu. „Co to je? Jak je to uděláno? K čemu to slouží? Změnilo to svět? Co to znamená pro mě?“ na takové otázky chce například odpovídat expozice technického muzea v Berlíně. A k tomu už pochopitelně nestačí jen oprášit staré exponáty, seřadit je podle roku výroby a elegantně je nainstalovat do vitrín. Zvlášť děti, které tvoří většinu návštěvníků technických i jiných vědeckých muzeí, se nespokojí jen s pasivním prohlížením. A dospělí zase chtějí vědět víc o historickém pozadí exponátů.

Instituci muzea samozřejmě nelze zaměňovat za tzv. „science center“ či „IQ parky“, které nemají žádné sbírky a jejich cílem je herní formou přiblížit určitý matematický či fyzikální princip. Hlavní devizou muzea zůstávají autentické exponáty, právě za nimi sem návštěvníci přicházejí. Jde jen o to, jak s nimi v expozici zacházet, čím je doplnit, jak je navzájem propojit a jak o nich informovat. I zcela tradiční muzejní expozici, která stojí pouze na sbírkových předmětech, lze udělat srozumitelně, poučně a zajímavě. Většina muzeí se však snaží cenné sbírkové kusy přeci jen více či méně doplnit názornými exponáty, dohledat mezioborové souvislosti, vtáhnout návštěvníka do dialogu.

Jde to Důkaz, že je možné vytvořit interaktivní mezioborové vědecké muzeum, kde se ke slovu dostanou i historické exponáty, najdeme ostatně hned za našimi hranicemi. Německé muzeum hygieny v Drážďanech, které se profiluje jako „muzeum člověka“, vytvořilo novou stálou expozici v roce 2005. Ústřední téma – člověk – je zde nahlíženo ze všech možných úhlů, od biologického přes sociální až po kulturní. Jednotlivé dimenze však nejsou zpracovány do zvláštních expozic, ale všechny se navzájem doplňují, podporují nebo i znejisťují v jedné komplexní výstavě. Vzájemná souhra panuje také mezi cennými

p o h l e d d o d o p r av n í h a ly

sbírkovými předměty a četnými interaktivními a multimediálními instalacemi – heslem muzea je „žasnout – poučit se – vyzkoušet“. Jeho cílem je také nabízet „nezávislé veřejné fórum pro dialog mezi vědou a společností“. A snad každý, kdo drážďanské muzeum navštívil, bude souhlasit s tím, že se jim tyto proklamace daří naplnit. A nejen stálou expozicí, ale také dočasnými tematickými výstavami, které jsou připraveny se stejnou důkladností i vtipem. Přestože se v expozicích objevují historické exponáty, nejde zde primárně o přiblížení dějin oboru – vše je vztaženo ke člověku a vědě 21. století. Expozice nejsou „krásné“, ale zato maximálně dialogické, provokují nejen k vyzkoušení, ale také k přemýšlení v souvislostech. Německé muzeum hygieny je zkrátka stejně tak muzeum myšlenek, jako muzeum objektů.

Jde to? Národní technické muzeum je podle své zřizovací listiny „vědeckým pracovištěm s funkcí dokumentační, prezentační, metodickou a informační v oblasti vědy a techniky“. V zásadě by tedy mohlo směřovat podobným směrem jako drážďanské muzeum hygieny. Už z úvodního textu webových stránek NTM je však zřejmé, že zvolilo jinou cestu. Je to instituce „specializovaná na muzejní exponáty technického cha-

rakteru“ a své „sbírky dokumentující vývoj vědy, techniky a průmyslu v českých zemích“ pak také prezentuje veřejnosti. Velká část kurátorů pak vnímá muzeum velmi tradičně jako „chrám techniky“. Nové expozice jsou ale zároveň v tiskových materiálech muzea popisovány jako krok směrem k „moderním formám muzejní prezentace“. Také pohled na jména autorů architektonického řešení jednotlivých expozic vyvolává nadějná očekávání – jsou to převážně tvůrci mladší generace, za nimiž stojí kvalitní realizace. Jejich řešení expozic navíc bylo vybráno prostřednictvím soutěží. Vstupme tedy dovnitř – nově otevřených stálých výstav je zde pět: Doprava, Fotografický ateliér, Tiskařství, Astronomie a Architektura, stavitelství a design. Nejblíže vchodu je umístěna expozice s názvem Fotografický ateliér. Bohužel však v poli silné přitažlivosti dopravní haly, vůči níž je nenápadný nápis nade dveřmi bezmocný. Nevelkou místnost, kde je maketa fotografického ateliéru z přelomu 19. a 20. století a také exponáty dokládající vývoj fotografie, tak většina návštěvníků mine. Zatím také není dokončena, jde jen o úvod připravované expozice Foto-kino. V dopravní hale je naopak i ve všedním dopoledni dost plno. Velkorysý prostor dvorany je stejně jako dřív plný historických dopravních prostředků. Jejich umístění bylo do značné míry dáno

profil

art + a ntiques

Magdalena Abakanowicz text: Kateřina Černá foto: Jan Kosmowski

Bez znepokojujících objektů polské sochařky Magdaleny Abakanowicz (1930) se už několik let neobejde žádná velká výstava ženského umění. Nyní je budeme moci vidět na její retrospektivě v Muzeu umění Olomouc. V roce 2008 se její díla objevila na výstavě WACK! The Feminist Revolution v newyorském centru současného umění MoMA PS1 a rok nato na přehlídkách elles@centrepompidou a Gender Check ve vídeňském Mumoku. Přestože poznávací značkou Magdaleny Abakanowicz jsou od 70. let skupiny existenciálních figur z pytloviny, kurátorky ženských výstav si většinou vybírají její tvorbu z 60. let. Jde o takzvané abakany.

Abakany

A ba k a n y – Č e r n é o d ě v y / 1974 / sisalové vlákno, kovová konstrukce / 5 × 1,8 × 0,6 m a 5 × 2 × 1 m

Tímto pojmem, odvozeným od autorčina příjmení, označili polští kritici v roce 1965 mohutné trojrozměrné tkaniny, které překročily hranice užitého umění. Přestože Abakanowicz vystudovala v letech 1950–54 na varšavské akademii textilní výtvarnictví, její ambice byly od začátku sochařské. To se projevovalo jak smyslem pro monumentalitu (abakany mívají kolem tří až pěti metrů), tak silně vyvinutým citem pro povrch. Kromě klasických materiálů jako len, vlna nebo konopí začala při tkaní používat různě silné provazy, koňské žíně a pevná sisalová vlákna, která s pomocnicí Stefanií Zgudkou trpělivě rozmotávaly z vysloužilých lodních lan. Kombinací různých typů materiálů získala Abakanowicz hutnou a členitou strukturu, která působila velmi organickým dojmem. Jednou poznamenala, že rostlinná vlák-

na, s nimiž pracuje, se podobají vláknům, z nichž jsou složeny lidské tkáně. Odsud už pro ni byl jen krok k závěru, že její tkaniny jsou svým způsobem živé organismy. K jejich živosti navíc přispívalo i to, že se odpoutaly od stěny, kde měly jako správné textilní dekorace zůstat viset. Místo toho umělkyně svá hrubě tkaná roucha a ovály zavěsila na dráty do volného prostoru, a vytvořila tak instalaci. Objekty se začaly chovat jako regulérní sochy. Nikoliv ovšem jako sochy klasické. Instalace Magdaleny Abakanowicz téměř doslova naplňovaly kritéria „otevřené formy“, která koncem 50. let formuloval polský architekt Oskar Hansen. Podle něj diváci neměli chodit kolem umění, ale měli jím přímo procházet. Umělecké dílo nemělo být izolovaným objektem, ale sdíleným prostředím.

Úspěch a zlom Otázkou je, co se v tomto prostředí vlastně sdílelo a jak instalace z mnohametrových textilií působily. Napovědět nám mohou dobové fotografie. Na jedné z nich se Abakanowicz ztrácí mezi pásy svých organických tkanin jako mezi stromy v lese. Autorka sice odmítala své abakany vysvětlovat, ale když je popisovala, mluvila o nich vždy jako o objektech, které ji dokázaly přenést zpátky do magického světa jejího předválečného dětství. Po úspěchu na Mezinárodním bienále tapiserie v Lausanne (1962) a na bienále v São Paulu (1965) začala umělkyně vystavovat ve významných světových galeriích. Pro přijetí abakanů byla zásadní série amerických výstav ze začátku 70. let. V té době se rozvíjelo feministické hnutí a textilní objekty Magdaleny Abakanowicz s dutinami uprostřed byly automaticky interpretovány jako ženská lůna. Autorka se ale čistě sexuálním výkladům bránila: „Když chcete, aby dílo pustilo diváka dovnitř, tak ho prostě rozříznete.“ Nechtěla skončit v kolonce ženského ani užitého umění. I když se svými „měkkými“ textilními plastikami v 60. a 70. letech přiblížila aktuálním trendům jako informel a postminimalismus, ve své době k nim nebyla řazena. Kolem roku 1970 vysvobodila ze svých textilií provazy a nechala je vyniknout v samostatných instalacích a akcích,

P l as t i k a z e s é r i e S e d í c í c h f i gu r / 1974–79 / juta, pryskyřice

které už s tkaním skutečně neměly mnoho společného. Doma však byla stále vnímaná jako „textilačka“. „Na Bienále tapiserií v Lausanne je každý předmět goblén. Dokonce i mé dřevěné kolo s provazem,“ stěžuje si ve své životopisné próze z 80. let, nazvané Portrét x 20. „A když vystavím stejný předmět v Nationalgalerie v Berlíně vedle Josepha Beuyse, už to není textilie, ale objekt. Tam nejezdí kritici umění, sem nejezdí kritici tkalcovství. Abakany mě proslavily, ale také zatížily hříchem, který nesmíte přiznat. Tkalcovství zavírá dveře do světa umění.“

Figury Kolem roku 1973 se Abakanowicz odklání od experimentálních objektů a instalací a začíná dělat tradičnější figurální plastiky. Recykluje při tom použité jutové pytle, snad aby všem ukázala, že na nich neutkala opravdu ani jeden řádek. Nechává do sádry otisknout lidský model a formu pak vyplňuje vrstvou pytloviny, zpevněnou pryskyřicí. Výsledkem je skořápka nebo slupka lidského těla. Fasáda, za kterou nic není, ale která přesto stojí. V souvislosti s těmito „vyprázdněnými skořápkami“ bývá často citován autorčin

antiques

art + a ntiques

Dvojstěnky text: Lucie Zadražilová Autorka je kurátorkou Uměleckoprůmyslového musea v Praze. foto: Ondřej Kocourek

Dvojstěnné sklo je specifickým fenoménem české sklářské výroby období baroka. Největšího rozkvětu dosáhlo v první polovině 18. století, vyrábělo se ale ještě po celé 19. století. Dvojstěnky byly zhotovovány složitou technikou, která představuje ukázku dokonalé souhry čtyř zručných řemeslníků: skláře, brusiče, rytce a dekoratéra. Navíc je otázka provenience tohoto typu skla dodnes obestřena tajemstvím, protože neexistují žádné písemné prameny.

Termínem dvojstěnné sklo se označují nádoby složené ze dvou do sebe zapadajících částí, mezi nimiž je umístěna dekorace z plátkového zlata nebo stříbra. Podobná technika byla známá již v antice, kdy k je-

jímu používání vedly praktické pohnutky: měla sloužit k ochraně luxusní dekorace. Nejstarší dvojstěnné nádoby datují odborníci do 3. století před Kristem. Ve 4. století po Kristu se ve velkém vyráběly misky a číše,

Č í š k a s e s vat ý m F r a n t i š k e m Xav e r s k ý m / Čechy, 1700–50 čiré sklo dvojstěnné se zlatou fólií a malbou, broušené / UPM v Praze

jejichž dna byla zdobena dekorací fondi d’oro z plátkového zlata. Jak prozrazují předměty nalezené v římských křesťanských katakombách, proškrabávaná silná zlatá fólie se v tomto případě opatřovala ochrannou skleněnou vrstvou „za tepla“, jinak řečeno, zatavovala se do ní. Technika pak byla zapomenuta a její znovuobjevení spadá do roku 1679, kdy německý huťmistr a alchymista Johann Kunckel ve své knize Ars vitraria experimentalis popsal postup výroby dutého dvojstěnného skla. Princip spočíval v použití dvou obdobně vysokých nádob s nepatrně odlišným průměrem, přesně do sebe zapadajících, jež byly foukány v kovové, pravděpodobně bronzové formě. Vnitřní nádobka byla z vnější strany pozlacená plátkovým zlatem, vnější nádobka uvnitř mramorovaná malbou olejovými barvami a zvenku zůstávala hladká, bez fasetování. Nakonec se obě části spojily v horní části pryskyřičným lakem. Tento typ se vyráběl s největší pravděpodobností v Sasku ve 20. letech 18. století. Výroba novodobého dvojstěnného skla navazovala na tento postup, při němž se na rozdíl od techniky známé v antice krycí sklo nepřitavovalo a rovněž proces dekorování skel se odehrával „za studena“. Kunckelovým postupem se inspirovali čeští skláři a brusiči, kteří patřili ke světové

Č í š k a s p o p r s í m m l a d é h o m u ž e / Jan Joseph Mildner, Guttenbrunn,

Č í š k a s m o t i v e m s n í d a n ě v z a h r a d ě a s n á p i s y

Rakousko / 1792 / čiré sklo s dvojstěnným medailónem se zlatou fólií

Čechy, 1700–50 / čiré sklo dvojstěnné s rytinou ve zlaté fólii,

a malbou, broušené / UPM v Praze

broušené / UPM v Praze

špičce, takže ho ihned v mnoha ohledech vylepšili. Například nepraktický spoj obou nádobek v horní části dvojstěnky, do kterého zatékala tekutina, posunuli umělým zabroušením níže na plášť, kde tolik nerušil, a zamaskovali ho zlatým dekorem. Dalším zdokonalením byla změna tvaru vnější číšky do podoby kónického válce, který se na vnitřní nádobku navlékal, přičemž druhé kruhové dno bylo přitmeleno později. Pro výzdobu číšek české provenience je typická kombinace zlaté a stříbrné fólie na vnější straně vnitřní nádobky, do níž se jehlou ryly figurální či ornamentální motivy, a zdobení vnějšího pláště broušenými fasetami, které vyhlazovaly nerovnosti spojení.

Od baroka po klasicismus Mezi nejstarší výrobky české provenience patří dvojstěnky z let 1710–20, jednak silnostěnné číšky s fasetami a čočkami, které odrážejí dvojstěnné medailony na dně nádoby, jednak malované číšky napodobující svým vzhledem v baroku velmi oblíbené

nádoby z polodrahokamů, hlavně achátů nebo mramoru. Druhá vlna rozkvětu dvojstěnek spadá do let 1720–40 a patří sem číšky s malbou pestrými lakovými neboli lazurními barvami, nejčastěji karmínovou, zelenou a hnědou na vnitřním plášti, a číšky se zlaceným proškrabávaným dekorem. Barokní dvojstěnné sklo mělo většinou kónické tvary, zhotovovaly se různé číše, lahve, poháry na vysoké noze, karafy a flakony. Ve druhé polovině 18. století se sice přestal tento typ skla produkovat ve velkém, nicméně technika jeho výroby se udržela ještě po celé 18. století. Jakousi dohru mimo české prostředí v období doznívajícího rokoka a nastupujícího klasicismu představuje tvorba dvou autorů, Johanna Sigismunda Menzela (1744–1810), který působil ve slezském Warmbrunnu a zdobil sklo klasicistních tvarů dvojstěnnými medailony s portrétními siluetami, a Jana Josepha Mildnera (1764–1808), spjatého s panstvím hrabat Fürnbergů v dolnorakouském Guttenbrunnu. Jak prokázala historička umění Jarmila

Brožová, Mildner pocházel ze severočeské obce Studenec (Kaltenbach) u Rokytnice nad Jizerou a u svých číší zdvojoval jen některé části, vkládal například dekorativní medailony do vybroušených míst v plášti nebo ve dně nádoby. Badatelé velmi oceňují fakt, že Mildner převážnou většinu svých prací, vznikajících v rozmezí let 1787–1807, nejen signoval, ale i přesně datoval.

Týmová práce Jak již bylo řečeno, výroba dvojstěnného skla vyžadovala souhru několika špičkových řemeslníků, přičemž odborníci nevylučují ani možnost, že všechny činnosti mohl vykonávat jeden výjimečně nadaný jedinec. Skláři při výrobě vnitřní číšky většinou pracovali s čirou, občas i se zelenou, žlutou či bílou sklovinou. Brusiči uměli vybrousit stěny obou nádobek s takovou bravurou, že díky tenkým stěnám působily dojmem jednoduchých číší. Tvůrci rytin vycházeli z ornamentálních a figurálních grafických předloh, jichž měli k dispozici velké množství.

recenze

art + a ntiques

Avantgarda a kýč Michal Pěchouček v Domě U Kamenného zvonu text: Jan Zálešak Autor je kurátorem brněnské Galerie mladých.

Skutečně výrazných sólových výstav umělců střední generace, jež nemají pouze charakter „předběžné retrospektivy“, ale jsou vystavěny jako jasně formulovaná autorská výpověď, u nás k vidění mnoho není. Hodiny v umění Michala Pěchoučka takovou výstavou bezesporu jsou – představují vyvrcholení práce posledních zhruba tří let, můžeme v nich ovšem snadno rozpoznat témata, která autorovu tvorbu charakterizují od samého začátku. Nepřehlédnutelným rysem výstavy je její kompozice – instalace se dělí na dvě části, které jsou na první pohled radikálně odlišné. Myslím, že je zcela na místě uvažovat o této odlišnosti jako o součásti určitého didaktického plánu, který ostatně zdůraznil i sám autor, když tyto dvě části označil jako „hodinu první“ a „hodinu druhou“. Zaujala

mě možnost uvažovat o nich jako o lekcích komentujících dva soupeřící modely vizuální tvorby, které proti sobě staví Clement Greenberg ve slavné eseji „Avantgarda a kýč“. V souladu s Greenbergovými tezemi by mohlo první patro představovat lekci z modernistické snahy o sebekritiku média jeho vlastními prostředky. Tato lekce není příliš záživná pro někoho, kdo od umění očekává především pobavení nebo snadno přístupnou „krásu“. Takový divák si může přijít na své v druhém patře, kde se nám naopak dostává lekce z kýče v podobě figurativních zobrazení mladých krásných lidí ve více či méně intimních situacích. Možná ale nejsou obě části až tak radikálně odlišné, jak by se na první pohled mohlo zdát… První lekce je věnována projektu Filmogram. Jako filmogramy Michal Pěchouček

i n s ta l a c e m i c h a l a p ě c h o uč k a v h l av n í m s á l e d o m u u k a m e n n é h o z v o n u / foto: Martin Polák

označuje pásy kinofilmu, respektive kontaktní snímky, na kterých toho většinou mnoho nevidíme. V některých případech se dokonce zdá, že nevidíme nic než samotný kinofilm, respektive jeho základní atributy – perforaci po stranách (Filmogram #3, 2010) nebo černé pruhy oddělující od sebe jednotlivá políčka filmu (Filmogram #4, 2010). Pozorný pohled ovšem odhalí, že něco není v pořádku. Perforace je někde jen z jedné strany, jinde zasahuje hluboko do pole snímků, a její hloubka postupně narůstá s ubíhajícím pásem filmu, pruhy oddělující jednotlivá políčka mají nahodilý rytmus. Michal Pěchouček, který od poloviny 90. let používal (většinou nalezené) fotografie k tomu, aby s jejich pomocí vyprávěl příběh, ve zmíněných Filmogramech rozehrává čistě formální hru, která může připomenout gre-

enbergovskou kritiku média jeho vlastními prostředky. V dalších Filmogramech ale vidíme, že Pěchoučkův přístup je komplexnější a zdaleka se nevyčerpává otázkami formy. To, co zrazuje čistě formální interpretaci „první lekce“, je neoddiskutovatelný existenciální rozměr většiny Filmogramů. Nejzřetelnější je to ve Filmogramu #10 (2009–2010). Třináct soklů instalovaných do kruhu nese kazety, každou se čtyřmi pásy kontaktních snímků. Instalace, která (náhodou?) připomíná nějakou svatyni, představuje zvláštní lunární kalendář, záznam padesáti dvou dní, rozložených do celého roku, strávených fotografováním černé latě potažené černým sametem opřené o stěnu takovým způsobem, aby se výsledný efekt opět co nejvíce podobal „prázdnému“ filmu. Díváme se na hodiny strávené s uměním – a že jich bylo hodně. Na jednotlivých pásech vidíme nejen to, jak se během roku mění délka slunečního svitu, ale také drobné nečekané vstupy každodennosti – odrazy okna nebo stín autorovy kočky. Filmogram #10 je především obrazem času, patří do podobné kategorie konceptuální práce s médiem jako malby Ona Kawary nebo kresby Jana Nálevky.

Druhá lekce je vyhrazena sérii Time for Bed (2009–2010). Stejně jako Filmogramy navazují na starší práce, v nichž se autor zabýval možnostmi obrazového vyprávění, ať už realizovaného postupným přidáváním obrazů (Sběratel, 2003), nebo formou „odvíjení pásu“ (Kočárkárna, 2004; Pater noster, 2005), vychází Time for Bed z dlouhodobého Pěchoučkova zájmu o „nízké“ výtvarné techniky. Už v polovině 90. let navazoval autor na své rané barevné linoryty malbou na pletivo nebo vyšíváním a práce s textilem a šicím strojem je klíčová i pro aktuálně vystavenou sérii. Zhruba tři desítky obrazů zahrnují několik příbuzných motivů – intimní rozhovor, toaletu nebo milostný akt. Řemeslně náročná technika, realistická forma a emocionálně zabarvený námět mohou vyvolávat pochybnosti o tom, zda se tady Pěchouček nepřiblížil až příliš k hranici kýče. Za líbivou povrchností lze ovšem rozpoznat motiv, který textilní obrazy spojuje s Filmogramy vystavenými o patro níže, a to způsob, jakým médium odkazuje k sobě samému. Textilie v Pěchoučkových obrazech mají dvojakou povahu – na jednu stranu jsou označujícím, tvoří součást obrazového znaku, který interpretujeme

například jako pyžamové kalhoty. Ovšem tam, kde postavy začínají z obrazů zcela mizet, získává textilie větší autonomii, až je nakonec pouze sama sebou, kusem látky, draperií. Poučeni konstruovanou prázdnotou Filmogramů si ale můžeme uvědomit, že ani draperie, která na obraze neukazuje nic než samu sebe, nemusí být prázdnou formou, jazykem bez kódu. Je nepochybné, že každá z obou lekcí si najde své příznivce a odpůrce. Každá představuje určitý exces. Odlišné tendence, jež obě lekce představují, Michal Pěchouček proti sobě nikdy takto ostře nepostavil. Ovšem je to právě toto didaktické gesto kontrastu, které nám umožňuje odhalovat podobnosti tam, kde bychom je za jiných okolností nehledali.

M i c h a l P ě c h o uč e k : H o d i n y v u m ě n í pořadatel: Galerie hl. města Prahy místo: Dům U Kamenného zvonu termín: 16. 3.–5. 6. 2011 www.ghmp.cz

Odkrývání základů Fundamenty & Sedimenty v Městské knihovně text: Radek Wohlmuth Autor je novinář.

Kurátor Petr Vaňous prokazuje u nás ne často vídanou schopnost uchopit a z hlediska vyšších ideových celků zřetelně pojmenovat některé vizuální tendence na české výtvarné scéně. To je samo o sobě chvályhodné, už proto, že tak dává atomizovanému uměleckému prostoru vnitřní logiku, smysl a především řád, nebo vytváří alespoň zdání toho všeho. Záleží na tom, jak bude člověk jeho počínání vnímat. Někdy je Vaňousova snaha úspěšnější, jindy méně, ale s odstupem času to

vypadá, že jeho projekty mají vzestupnou tendenci. Důkazem toho je zatím i jeho poslední výstava s názvem Fundamenty & Sedimenty, kterou připravil pro Galerii hl. města Prahy. Mezi její jednoznačná pozitiva patří poměrně sofistikovaný, nicméně relativně snadno uchopitelný princip, který – zjednodušeně řečeno – spočívá v zacílení na zkoumání základních, někdy až na samou podstatu oproštěných forem (fundamenty) na úkor jejich asociativních a obsahových

přesahů (sedimenty). Nenápadný, proti zvyklostem obrácený přístup založený na redukci osobního ve prospěch systémového, je příjemně inovativní a přitažlivý zároveň. Netypické transformační momenty, nepříběhové vizuální klíče a přesmyčky, založené na rozdílu mezi tím, jak co vypadá, a čím ve skutečnosti je, neomrzí. Další okolnosti, které zvyšují atraktivitu tohoto projektu, spočívají v tom, že Vaňous tentokrát probral scénu napříč generacemi, žánry i médii. Předtím dával většinou přednost v podstatě

komiks

Daniel Mihálik (*1984) Pochází z Bratislavy, kde dodnes setrvává. O svých kreslířských počátcích říká: „Pôvodnú fascináciu buldozérmi, traktormi, autami a lietadlami z raného detstva vystriedal záujem o ľudské postavy.“ Ačkoli ho kreslení bavilo ze všeho nejvíc, absolvoval nejprve gymnázium a poté Fakultu architektury Slovenské technické univerzity v Bratislavě. Obojí přečkal, aniž by se od své hlavní záliby nechal příliš odvádět podružnostmi, jako

art + a ntiques

jsou matematika nebo projektování. V současnosti působí jako výtvarník na volné noze a spolupracuje především s reklamními agenturami. Komiksu se ale věnovat nepřestal a v současnosti má na svém kontě rovný tucet kratších kreslených příběhů. V soutěži na bratislavském Comics Salonu získal v letech 2008 až 2010 dvě první a jedno druhé místo. Publikoval i v českých komiksových periodikách AARGH! a Bubble Gun. Jako autora jej přitahují především fantas-

tické příběhy, většinou postavené na řízné akci. Mihálikův kresebný rukopis je rychlý a ostrý a svou geometrizující zkratkou nezapře architektonické školení. A třebaže Dan Mihálik nezapře ani obeznámenost s americkým komiksem, jeho styl přirozeně navazuje na slovenskou komiksovou linii vytyčenou realistickou tvorbou Jozefa Scheka a Jozefa Gertliho Danglára.

/ Tomáš Prokůpek