art+antiques 5/2018

05

květen 2018

99

99 Kč / 4,70 ¤

Plato Ostrava 34 / Mistr Třeboňského oltáře 46 / Marxismus a teorie umění 12 /

V nabídce jarní aukce naleznete unikátní obraz E. Filly, Hráči (šachu), 1908.

Expresivní obrazy Filly v této kvalitě jsou dnes již pouze ve státních sbírkách.

100

Dr. K. Srp: Výjimečnost obrazu Hráči (1908) od Emila Filly vyvolává nejen doba jeho vzniku, spjatá se zrodem českého moderního malířství, kdy byl autor vůdčí osobností skupiny Osma, ale týká se především vlastní malby, jež postihuje přechod od počátečních expresivních idiomů k objektivnějším výrazovým prostředkům, uskutečněný na ojedinělém námětu několika postav, soustředěných kolem šachovnice. Strhující malířský přednes ukazuje Fillu jako svébytnou, mimořádně talentovanou osobnost, jež se od svého nástupu pohybovala na úrovni tehdejšího evropského malířství… Obraz Hráči náleží mezi unikátní, zlomové obrazy, stojící na prahu moderního malířství dvacátého století, od nichž vede autorova cesta ke kubismu i k jeho pozdějším, malířským výbojům ze třicátých let. V Hráčích lze postihnout esenci Filly jako takového. Význam obrazu zvyšuje i okolnost, že jeho prvním a dlouhodobým majitelem byl Fillův přítel, architekt Josef Gočár.

Emil Filla, Hráči (šachu), 1908

AUKCE VÝTVARNÉHO UMĚNÍ 23. května 2018 od 17:30 hod.

Velkopřevorský palác, Lázeňská 2, Praha 1 - Malá Strana

Oscar Domingues, Malíř a model, 1951

Jiří John, Stůl, (1959)

AUKČNÍ VÝSTAVA 16. 05.–23. 05. 2018, 10–18 hod. v GALERII PICTURA, Na Zderaze 6, Praha 2 Tel. +420 224 233 810, mobil +420 603 741 674, galerie@pictura.cz, www.pictura.cz

Adriena Šimotová, Opuštěné stroje, 1964

Obsah

editorial /

Kousek Picassa pro každého?

05

> Marxovo rozptýlené dědictví 4 / dílo měsíce > Josef Sudek: 2 / poznámky

Milena Bartlová

Na konci dubna začala v Musée d’art moderne et contemporain v Ženevě výstava jediného díla – Busty mušketýra z roku 1968 od Pabla Picassa. To by sama o sobě samozřejmě nebyla skutečnost, které bychom se věnovali na tak prestižním místě, jako je editorial. Senzaci z výstavy dělají širší okolnosti. Dílo totiž do muzea zapůjčilo na základě kolektivního rozhodnutí celkem 25 000 vlastníků. Jak se ti dostali k vlastnickému podílu na Picassově plátně? Loni v prosinci si jej zakoupili na švýcarském e-shopu QoQa, kde jinak bývají k mání spíše zlevněné fény, vrtačky nebo výhodné dovolenkové balíčky. Ke koupi zde bylo celkem 40 000 podílů, každý v hodnotě cca 50 dolarů. Za tři dny byly všechny pryč. V úhrnu QoQa tedy za Mušketýra utržil 2 miliony USD. Není přitom jasné, zda na prodeji samotném společnost vydělala, odmítá totiž zveřejnit za kolik předtím dílo sama pořídila. Ředitel a zakladatel QoQa Pascal Meyer nyní v souvislosti s první veřejnou prezentací Mušketýra nabídl pro agenturu AFP hned dva motivy, které společnost k tomuto „experimentu“ vedly. První byl pragmatický, ve zkratce a anglicky: „to go viral“. V tomto směru představuje „operace Mušketýr“ jednoznačný úspěch. Druhý motiv byl vznešenější, Meyer prý chtěl s kolegy „demokratizovat“ svět umění, který podle něj často působí „uzavřeně a nesrozumitelně“. Upřímnost této intence nemáme důvod zpochybňovat, znamená ale inovativní prodej Picassova plátna posun směrem k demokratičtější kultuře? Určitě tu jsou důvody ke skepsi. Podíl na díle si pořídilo 25 000 lidí, prý převážně obyvatel frankofonní části Švýcarska, kteří nyní na základě hlasování rozhodli, že bude do konce října vystaveno v ženevském MAMCO. Mušketýr je tak aktuálně ve veřejném muzeu umění, navíc v centru regionu, kde většina z vlastníků pravděpodobně také bydlí. Stejné míry demokratického zpřístupnění by šlo dosáhnout tradičními formami mecenátu nebo veřejnou sbírkou, které by dílo pořídily přímo do sbírek muzea. Třeba se ale v budoucnu, po skončení ženevské premiéry, vlastníci rozhodnou pro odvážnější zápůjčkovou politiku.

Možná ale naše skeptické argumenty míří úplně vedle, možná Meyer­ ovi nešlo o demokratizaci přístupu, ale o to, že se demokratizovalo vlastnictví „díla nedozírné hodnoty“: Od loňského prosince má mnohem více lidí kus svého vlastního Picassa. Jednou bude možná moci mít (skoro) každý svůj kousek Picassa (nebo nějakého jiného mistrovské díla)! Sám upřímně nevím, jestli je to dobře nebo špatně. Jubilant Karel Marx by tento typ demokratizace ale každopádně za velký výdobytek nepovažoval.

facebook.com/ Artcasopis

Pepa Ledvina

Aplikace Kiosk Navigator

Fotografie bombardované Prahy Katarína Mašterová

6 / zprávy 12 / výstava

> Plato v Bauhausu

Martin Drábek

19 / aukce 24 / na trhu

> Václav Brožík 27 / na trhu > Devětsil Jan Skřivánek 32 / portfolio > Jan Boháč Anežka Bartlová 34 / rozhovor > Mistr Třeboňského oltáře Milena Bartlová 46 / téma > Marxismus a teorie umění Roman Kanda 52 / profil > Milada Schmidtová Čermáková Alena Pomajzlová 56 / design > Bakelit Mariana Kubištová 61 / architekt > Koldomy Karolina Jirkalová 66 / knižní recenze > Zobrazení bez reprezentace Daniel Grúň 70 / antiques > Umělecké řemeslo Blízkého východu Jindřich Mleziva 76 / zahraničí > Fotoarchivní obrat Martin Pavlis 80 / zahraničí > Výšivky v Palestinském muzeu Tereza Jindrová 87 / manuál > Jindřich Štyrský revisited Ondřej Chrobák 88 / recenze > Multilogues on the Now v galerii Display, Jan Skřivánek

Košická moderna v AJG

Anežka Bartlová, Tomáš Klička

> Kde nie je nič, tam je ideológia 96 / tvář knihy > Symbol Sourcebook Henryho Dreyfusse 94 / na východ

Jana Németh

Pavla Pauknerová

obálka

>

Mi s t r t řeboňského oltáře: De sk a z C írk v ice s e s v. K r y š t o f e m (detail), Farní úřad Církvice, Národní galerie v Praze

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 580, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (pl) / Redaktoři: Anežka Bartlová (ab), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (kj), Tomáš Klička (tkl), Jan Skřivánek (js) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Marta Hladíková, 222 352 575, marta.hladikova@ ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a www.dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Martin Drábek, Daniel Grúň, Ondřej Chrobák, Tereza Jindrová, Roman Kanda, Tereza Koucká, Mariana Kubištová, Katarína Mašterová, Jindřich Mleziva, Jana Németh, Pavla Pauknerová, Martin Pavlis, Alena Pomajzlová / Tisk: Helma Roto, spol. s r. o., U Pekařky 5, 180 00 Praha 8-Libeň / Distribuce: Postservis Praha, PNS, a. s., Kosmas.cz, Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a. s. / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia.cz / Předplatné: Ambit Media, a. s., tel: 222 352 584, predplatne@ambitmedia. cz, www.centram.cz / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 11. 5. 2018. Příští číslo vyjde začátkem června. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

21. díl

text Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM.

Poznámky k (dějinám) umění Marxovo rozptýlené dědictví

Spokojený Mar x?

Karel Kuneš: Pomník Karla Marxe, Karlovy Vary, odhaleno 1988, foto: Profimedia

Chudý židovský intelektuál a politický exulant neměl s výtvarným uměním celkem nic společného, ostatně měl k tomu nulové podmínky. Sto let po vydání Komunistického manifestu se však Karl Marx stal jednou z tváří vládnoucí ideologie mimo jiné i v Československu; všudypřítomné sérii portrétů čtveřice Marx–Engels–Lenin–Stalin se tehdy ironicky říkalo „vývoj vousu“. Dobově typická snaha nalézt oporu pro budování nového typu společnosti v citátech ze spisů autoritativních klasiků v čele s Marxem byla v případě teorie a dějin umění odsouzena k neúspěchu: pokud Marx a Engels psali o umění, šlo vždy o literaturu. Následujících čtyřicet let se přesto někdy s větší, jindy s menší intenzitou požadovalo, aby tento obor byl stejně jako všechno ostatní myšlení marxisticko-leninský a v mnoha vydaných textech té doby takovou sebeidentifikaci skutečně najdeme. Co označení „marxistické dějiny umění a výtvarná kritika“ znamenalo?

Na zdánlivě banální otázku je ve skutečnosti jen velmi obtížné najít uspokojivou odpověď. Mohlo jít o zcela prázdnou floskuli, jejíž jediný sémantický smysl spočíval v projevu loajality pisatele k politickému systému a jeho státnímu režimu. Označení se také mohlo vztahovat k ideologické příslušnosti autora, pak šlo ovšem o marxismus-leninismus, totiž ofi­ ciální linii vytyčovanou a kontrolovanou komunistickou stranou, jež byla v českém prostředí přeformulovaná

jako národně socialistický koncept, „skutečnému“ Marxovi dost vzdálený.

Jindy však šlo o přijetí některých základních parametrů marxistické filozofie (například dialektického materialismu) a najdeme v českém myšlení i případy zcela samostatného promýšlení a utváření takového přístupu k dějinám a teorii výtvarného umění, které by mohly být označeny za metodologicky zodpovědné zpracování marxistické inspirace.

K přehlednosti nepřispívá ani skutečnost, že navzdory tehdejším i dnešním představám o ostrém rozdělení světa železnou oponou s ostnatým drátem na „svobodný svět“ a „tábor míru a socialismu“ se marxistická teorie, včetně té týkající se výtvarného umění, rozvíjela přinejmenším stejnou měrou také v západním světě.

Clement Greenberg před druhou světovou válkou a Meyer Schapiro rovněž po ní se zastávali avantgardního a abstraktního umění z marxistických pozic a v časopisech vydávaných americkými komunisty, respektive trockisty. Předním marxistickým historikem umění se stal ve Velké Británii Frederick Antal, doktorand Maxe Dvořáka z Vídně a přítel V. V. Štecha. Vizuální společenská kritika Johna Bergera vycházela z marxistického materialismu. Tvůrčí a originální aplikace marxistické filozofie byla základem názorů Frankfurtské školy – jak Waltera Benjamina, tak Theodora Adorna. Kriticky na marxismus navázal francouzský poststrukturalismus i německá Ulmská škola.

Marxistická teorie a dějiny umění mohou tedy být mnohotvárné. Hlavním motivem může být důsledný primát materialistického přístupu, dialektická metoda, rozdělení společnosti na třídy a strukturování dějin podle mechanismu třídního boje, hledání realismu jako určité zobrazovací metody nebo jako tvůrčího principu, téma sociální spravedlnosti a socialistického humanismu anebo prostá příslušnost autora textu ke komunis-

tické straně. Vlastně nejvýstižnější asi je uvědomit si, že principy marxismu se někdy mezi dvacátými a osmdesátými lety minulého století staly základem široké škály euroamerického myšlení, včetně teorie a dějin umění.

Rozumné ale přitom je opustit heslo manifestu dělnické strany z roku 1848 a přestat marxismus zaříkávat jako příslovečné „strašidlo, které obchází Evropou“. S tím, že Marx patří spolu s ­Nietzschem a Freudem – řečeno slovy filozofa Paula Ricoeura – ke třem otcům modernity, neudělají dnes už nic ani zapřisáhlí konzervativci, v jejichž vyděšených představách se marxismus rovná gulagu.

Tím spíš, žijeme-li v zemi, kde moderní marxistická inspirace fungovala v nesnadných podmínkách. Na jedné straně byl povinně prosazován její leninský avatar, sklouzávající k myšlenkové primitivnosti a vulgarizaci, na druhé straně ale byla vždy snadno po ruce pro subversivní a osvobozující využití. Josef Krása se tak mohl v rigidní ideologicky kontrolované atmosféře první poloviny osmdesátých let minulého století dovolávat autority Vincence Kramáře, který stejně jako Karel Teige – a v dialogu s ním – hledal v padesátých letech svobodnou a tvůrčí podobu marxismu.

Vizuální umění si s jubilantem moc nerozumělo ani po jeho smrti. Například v Česku dnes stojí jediný pomník Karla Marxe v Karlových Varech, dílo Karla Kuneše odhalené k výročí před třiceti lety. Stopy jeho mimořádně vlivného myšlení však nalézáme v různých hloubkách sedimentovaných kulturních vrstev našich moderních dějin stále znova, v různých podobách, kterých nabývalo. Marxovy kvalitně přeložené texty, za minulého režimu vydávané v nesmyslně masových nákladech, se dají díky antikvariátům dodnes koupit velmi levně. Z toho by měl Marx stejnou radost jako z bronzového pomníku. Možná dokonce ještě větší.

3

Dovolujeme si vás pozvat na aukci Výtvarné umění a starožitnosti

PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA DOROTHEUM, Ovocný trh 2, Praha 1 12. 5. – 26. 5. 2018 po – pá / 10 –19 h, so / 10 –17 h (26. 5. pouze 10–13 h) ne / zavřeno

26. KVĚTNA 2018 ve 14 hodin RADISSON BLU ALCRON HOTEL PRAGUE, Štěpánská 40, Praha 1

František Muzika – Tři larvy II ve žluté, vyvolávací cena 800 000 Kč Jaroslav Panuška – Zimní nálada, vyvolávací cena 100 000 Kč Maxmilian Pirner – Perseus a Andromeda, vyvolávací cena 140 000 Kč Otakar Nejedlý – Krajina ze Středomoří, vyvolávací cena 120 000 Kč František Xaver Naske – Karneval, vyvolávací cena 50 000 Kč

Aukční katalog na www.dorotheum.com

4

dílo měsíce

text Katarína Mašterová Autorka působí v Ústavu dějin umění AV ČR, zabývá se dějinami fotografie.

Rozjímání nad sutinami V závěru druhé světové války se bojové akce rozšířily i na území našeho hlavního města. Po jejich utichnutí se do ulic Prahy vydal fotograf Josef Sudek, aby tuto spoušť zaznamenal. Jeho dosud neznámou topografii pražských sutin z roku 1945 vystavuje Galerie hlavního města Prahy v Domě fotografie.

Důležitým tématem z historie Prahy nás v povelikonoční době může provést biblický příběh o cestě do Emauz, který nabízí další vrstvu možného čtení jednoho Sudkova neznámého souboru fotografií. Jistě by bylo zajímavé vědět, jestli Sudek příběh o putování apoštolů v doprovodu nerozpoznaného vzkříšeného Krista znal. Apoštolové dosáhli osvícení až v Emauzech. A právě v těch pražských nafotil Josef Sudek silný soubor, který nám nabízí zamyšlení nad uzdravováním města Prahy i jejích obyvatel z válečného šoku.

Dnes jsme zhýčkaní praxí zprostředkování zásadních událostí prostřednictvím obrazů. Josef Sudek nám ve svém archivu překvapivě zanechal takovéto svědectví, v jeho díle dosud přehlížené. Nález souboru celkem 367 identifikovaných negativů umožnila především metoda plošné digitalizace, která právě probíhá v Sudkově archivu ve Fototéce Ústavu dějin umění AV ČR. Pohotová přítomnost virtuálních kopií, možnost jejich nekonečného prohlížení, třídění do složek dle míst či témat anebo zoomování nám ukazuje snímky ve světle, v jakém je Sudek nikdy neměl šanci prozkoumat.

Možná právě proto ležela většina tohoto těsně poválečného souboru nevyužita. Patří k němu jen několik desítek pozitivních kopií, rozptýlených v různých sbírkách fotografie.

Snímky zachycují následky válečných akcí v Praze, především zmýleného bombardování spojeneckými vojsky 14. února a Pražského povstání z května 1945. Lze je číst jednoduše historicky nebo místopisně, ale také třeba úzce ve vztahu k samotnému Sudkovi, který v Praze žil, a navíc ji často a rád fotil. Jeho snímky nevyhnutelně za-

hrnují občanský postoj. Nelze nevidět také kontext jeho soudobého volného díla z období protektorátu, kdy se jako fotograf paradoxně ocitl na svém profesionálním vrcholu: introspektivně se začal obracet do prostoru svého ateliéru, fotil jeho okno či zahrádku a i formátově přešel na intimnější kontakt.

Válečné zakázky fotografů se za okupace často pohybovaly v nekonfliktní sféře místopisných témat. Sudek se tehdy věnoval především objektům katedrály sv. Víta a Pražského hradu (i když plánované knihy mu ne vždy vycházely). Tento vlastenecký námět neprovokoval, navíc odpovídal tehdejší situaci latentního ohrožení krajiny i památek. Sudkovi zároveň alespoň podle zaznamenaných rozhovorů vyhovovalo zavírat se v luxusní architektonické schránce sv.

Víta, kde navíc poslouchal varhanní hudbu.

Na Hradě se právě v tomto období seznámil se svým „kouzelníkem“ Ottou Rothmayerem.

Když pak 9. května 1945 nakonec utichlo Pražské povstání a s ním i válka, Sudek se vydal do centra Prahy, kde rozkládal svůj rozměrný fotoaparát v kouřících sutinách – alespoň podle vybledlé vzpomínky jeho tehdejšího asistenta Vladimíra Fuky. Zkoumané negativy sice žádné kouřící trosky neukazují, na mnoha snímcích z historického centra Prahy, hlavně Staroměstského náměstí, však zachycují zkáze přihlížející Pražany. Dnes již není možné definitivně rozhodnout, zda tato téměř reportážní (a tím v Sudkově díle výjimečná) skupina snímků vznikala pouze z nedostatku vyprázdněných ulic Prahy. Zdá se ale, že tomu bylo naopak, že Sudka postavy fascinovaných, ztišených spoluobčanů či vůbec jejich volný pohyb centrem opravdu zaujaly.

Soubor obsahuje kolem sedmdesáti lokací či budov, poničených následkem války. Tato topografická systematičnost byla nejspíše daná zakázkou, která přišla od nakladatele pragensií Václava Poláčka, někdejšího ředitele Družstevní práce. Vznikl tak kalendář na následující rok s 53 celostránkovými snímky napříč zdevastovanou Prahou a s úvodním textem Zdeňka Wirtha.

Tisk kalendáře formátu A5 se nevydařil a dnes jej zná jen málokdo. Podle Poláčka nebyly dostupné materiály ani tiskárny, a přednost navíc měly velké státní zakázky. Většina exemplářů zřejmě zanikla – na trhu je dnes tento chatrný tisk nedostupný a vlastní jej jenom hrstka knihoven. Se slavnějším Sudkovým kalendářem Družstevní práce na rok 1933 se výslednou podobou nedá srovnat.

V celém souboru Prahy z roku 1945 mají u Sudka výjimečné postavení právě Emauzy, které byly zasaženy náletem v únorovou popeleční středu. Klášter je motivem téměř poloviny snímků souboru a ojedinělá je i forma fotografií – jsou detailní, subjektivní, lyrické. Fotograf se zde očividně nechal zlákat atmosférou ruiny sakrálního prostoru a zastavil se. Vyhledával světelné efekty slunečních paprsků, blízké těm ze svatého Víta 20. let, tedy dávno vyšlé z módy. Kontemplativní, osobní charakter těchto snímků je nepochybný. Přesah jejich sdělení – odchýlení se od dokumentu historické události k autorskému vyjádření – je zřejmý. Byly jistě formou meditace, vyrovnávání se s útrapami války i světlem nové naděje. O tom, že tyto snímky měly pro Sudka silný osobní význam, svědčí i fakt, že je ještě v 70. letech rozdával svým přátelům.

5

J o s e f S u d e k , Em a u z y – r u i n y k l á š t e r n í h o c h r á m u p o n á l e t u 14 . ú n o r a 19 4 5, pohled k jihovýchodu, 1945, digitální fotografie negativu a jeho do pozitivu digitálně upravená varianta, Ústav dějin umění AV ČR, inv. č. S12574N. © Dědicové Josefa Sudka.

6

zprávy

Soutěž na změnu kontextu

Od umělce až k Pulitzerovi

Litomyšl – Město Litomyšl vyhlásilo výtvarnou soutěž o návrh na přeměnu okolí sochy místního rodáka Zdeňka Nejedlého. Bronzová plastika od Jana Hány byla před budovu místní základní školy osazena roku 1978 u příležitosti stého výročí narození tohoto historika, muzikologa a po roce 1945 především mocného komunistického politika. Po listopadu 89 se socha stala tématem mnoha vášnivých debat a v roce 1992 pod ní byla umístěna tabulka s citátem Blaise Pascala a textem místního historika Milana Skřivánka, kde mimo jiné stojí: „rozmnožil i poškodil kulturu českou / přinesl poctu i úhonu rodnému městu“.

Pro mnohé obyvatele Litomyšle je však veřejná plastika spolutvůrce komunistické politiky 50. let i nadále nepřijatelná.

V opakujících se vlnách přicházejí na radnici žádosti o její odstranění, naposledy v roce 2014, kdy studenti pražské právnické fakulty v Litomyšli sehráli divadelní rekonstrukci monstrprocesu s místním rektorem Stříteským, v němž bylo v roce 1950 odsouzeno 24 osob, převážně studentů litomyšlských středních škol k celkovému trestu 220 let.

Město však sochu odstranit nechce, má být zachována, ovšem

New York – Jerry Saltz získal Pulitzerovu cenu za kritiku pro časopis New York za „solidní kritiku, v níž volí odvážné pohledy na americké výtvarné umění, obsahující jak osobní, tak politickou rovinu“. Jerry Saltz byl na Pulitzerovu cenu za kritiku nominován již dvakrát (2001 a 2006), a to za texty pro časopis Village Voice. Kategorie kritiky je v nejznámější americké novinářské ceně určena pro autory píšící jak specializovanou kritiku výtvarného umění, tak i tance, divadla, architektonickou kritiku i obecně kulturní témata.

Jerry Saltz (*1951) vyrostl na předměstí Chicaga, kde též několik let navštěvoval akademii, kterou nicméně nedokončil; tvrdí tak o sobě, že je vlastně samouk (zejména s odkazem na techniku malby). V 70. letech se podílel na fungování malé neziskové galerie N.A.M.E., kterou s přáteli otevřel v Chicagu. V roce 1980 se pak rozhodl přesídlit do tepajícího New Yorku, kde zrovna vládla vlna obdivu k umělcům zastoupeným na ikonické výstavě Pictures (Artist’s Space, 1977–8, kurátor Douglas Crimp). Saltz sám tvrdí, že byl frustrován trendem apropriace a uměním 80. let založeným na intelektuálním přepracování postmoderních principů. V roce 1982 skončil s tvorbou umění a stal se řidičem kamionu. Zpětně vysvětluje, že právě na dlouhých cestách širými pláněmi Ameriky měl dost času přemýšlet o tom, co mu svět umění dal a vzal. Jelikož ho tvorba stresovala, rozhodl se tedy stát kritikem umění. Postupně se propracoval sledováním výstav i návštěvami ateliérů do kulturního týdeníku Village Voice, kde působil v rozmezí let 1998–2007. Když se tu v letech 2005–2007 vystřídalo v rychlém sledu několikrát vedení redakce,

v nově upraveném místě, aby „v nových konotacích připomínalo historickou etapu, kterou Nejedlý reprezentuje“. Nové řešení okolí sochy vzešlé z výtvarné soutěže, by podle propozic mělo „připomínat důležitost demokratických a mravních principů a varovat před nebezpečím zneužití moci a kultu jedince“.

Soutěžní podmínky jsou velmi volné, umělci mohou k intervenci použít jakékoli prostředky a média, jediným omezením je velikost prostoru kolem sochy a požadavek na trvanlivost a odolnost díla vůči klimatickým vlivům i vandalským zásahům.

Soutěž je vypsána jako dvoukolová, první kolo je otevřené, do druhého postoupí tři vybraní autoři, kteří dostanou honorář 50 tisíc Kč. Hodnotící porota má neuvěřitelných 17 členů, krom místních politiků zde najdeme respektované architekty (Josef Pleskot, Zdeňka Vydrová, Zdeněk Sendler) umělce (Jiří Příhoda, Veronika Šrek Bromová), historiky umění (Terezie Nekvindová, Jiří Lammel, Milena Kalinovská, Karina Kottová, Jaromír Zemina) a další odborníky. Termín pro podání návrhů do prvního kola soutěže je 31. srpna 2018. / kj

p o m n í k z d e ň k a N e j e d l é h o v l i t o m y š l i , foto: www.pametnimista.usd.cas.cz

Jerry Salt z se popul ar i t y n e b o j í , foto: twitter.com/JerrySaltz

Saltz odešel do New York Magazine.

V loňském roce se Jerry Saltz stal na chvíli celebritou, když pro New York Magazine napsal text „Můj život neúspěšného umělce“, následovaný videem zveřejněným na webových stránkách magazínu, kde recenzuje svá vlastní díla, nalezená po více než 30 letech.

Tak jako ve svých kritikách a recenzích si Saltz všímá detailů, které interpretuje v rámci celku, hlavní důraz ale klade na to, jak se umělec či umělkyně vyrovnávají s cílem, který si předsevzali, se vzory, které sledují, a s překážkami, které cestou vyvstanou.

Jeho psaní je známé vstřícným jazykem, prudkostí a tím, že často píše v první osobě. V jednom z rozhovorů uvádí, že spolu se svou manželkou, rovněž vlivnou kritičkou Robertou Smith, během týdne navštíví kolem 30 výstav.

Jerry Saltz je známý též svou aktivitou na Facebooku a Instagramu (278 tisíc sledujících) a Twitteru (570 tisíc), kde rád diskutuje se svými fanoušky. Za své ostré a často nevybíravé, až vulgární projevy a sdílení erotických scén

7

Nejkrásnější knihy roku 2017

převzatých ze středověkých rukopisů byl jeho facebookový účet několikrát dočasně zablokovaný, počty fanoušků ale neklesají.

V březnu mu například vyjádřili podporu, když se rozhodl pro intervenci a přelepil nápis „David H. Koch’s Plaza“ před Metropolitním muzeem na „Climate Change Denier’s Plaza“ (Náměstí popírače klimatické změny). Narážel přitom na fakt, že se Metropolitní muzeum rozhodlo pojmenovat náměstíčko před budovou po jednom ze svých sponzorů, který je (spolu se svým bratrem Frederickem R. Kochem) majitelem jednoho z největších chemických koncernů Koch Industries, řadí se k významným libertariánům a má úzké vazby na mnoho politiků. Saltzův aktivismus však na pojmenování náměstí před muzeem neměl žádný vliv, a zůstalo tak u 12 tisíc lajků na sociálních sítích, kde sám fotografie z akce sdílel.

Pulitzerova cena pro novináře je udělována od roku 1917, aktuálně v jednadvaceti kategoriích (jejich počet se vyvíjel). Ocenění za kritiku je pak udělováno od roku 1970.

Nominováni jsou jednotliví žurnalisté vždy za konkrétní periodikum. Cena se tak snaží podporovat vydavatelství a jednotlivé redakce v zaměstnávání kvalitních autorek a autorů. Tradičně bodují zejména největší noviny, jako je The New York Times (letos získaly Pulitzera ve třech kategoriích, včetně dvou cen pro novinářky v hlavní kategorii Veřejná služba), nebo Washington Post (obsadily dvě kategorie) či The New Yorker, pro něž získal třetí ze tří oceněných za Veřejnou službu Ronan Farrow za reportáže vedoucí k tzv. kauze Weinstein, jež pomohla k vlně odhalení a odsouzení za sexuální obtěžování. / ab

Praha – Po třiapadesáté byly v dubnu vyhlášeny výsledky soutěže Nejkrásnější české knihy roku. Uspěla kniha věnovaná reflexi cirkusu v české literatuře a výtvarném umění Cirkus pictus nebo próza Paci, paci, pacičky. „Ve srovnání s finálním výběrem z předešlých ročníků nelze vysledovat žádný ostrý kvalitativní posun ani zcela nový trend.

Patrná je však určitá generační výměna, kterou předešlé ročníky naznačily, a letošní ještě zvýraznil,“ okomentovala výsledky předsedkyně mezinárodní výtvarné komise Pavla Pauknerová.

(Výtvarná komise rozhoduje o vítězích společně s komisí technickou, které předsedal Josef Sedláček.)

Celkově soutěži jako již tradičně dominují publikace tak či

onak související s oblastí výtvarného umění. Hned u několika ze sedmi soutěžních kategorií to ale platí z definice: mezi „katalogy“ se tak umístila na prvním místě Magdalena Jetelová, nejkrásnější mezi „knihami o výtvarném umění“ je Svatopluk Klimeš. Pozoruhodně stojí za grafickou úpravou obou publikací dvojice Petr Bosák a Robert Jansa, v prvním případě ovšem ještě rozšířená o Adama Macháčka. Výhradně knihy z oblasti dějin a teorie umění najdeme ovšem i na prvních třech místech kategorie „odborné publikace“, to první obsadil zmíněný Cirkus pictus v grafické úpravě Adély Svobodové a Terezy Hejmové.

Knihy pro děti ovládlo nakladatelství Baobab, jeho produkci patří první tři místa, přičemž

nejlépe si vedl titul Panáček, pecka, švestka, poleno a zase panáček s výraznými ilustracemi Chrudoše Valouška. V kategorii krásná literatura je pak nejkrásnější kniha Paci, paci, pacičky; prózu Václava Baumana graficky zpracoval Martin T. Pecina.

Do soutěže 53. ročníku Nejkrásnější české knihy roku bylo přihlášeno celkem 255 titulů.

V každé kategorii soutěže jsou vždy vyhlašována první tři místa, to první je pak spojeno s finanční odměnou ve výši 50 tisíc korun.

Oceněné tituly budou k vidění na mezinárodním knižním veletrhu Svět knihy, během festivalu Open House Praha a Pražské muzejní noci v Malé vile Památníku národního písemnictví nebo na festivalu malých nakladatelů Tabook v Táboře. / pl

T i t u ly n o m i n o v a n é d o s o u t ě ž e N e j k r á s n ě j š í č e s k é k n i h y r o k u 2 0 17, foto: PNP

8

zprávy

Daguerre z Čech na seznamu UNESCO

Nejstarší fotografický obraz nacházející se na území dnešní České republiky byl zapsán do registru Paměť světa při UNESCO, který se soustřeďuje na památky tzv. dokumentového dědictví celosvětového významu. Kynžvartská daguerrotypie, která je jedním z historicky nejcennějších fotografických snímků u nás, tak rozšířila řadu artefaktů a jejich souborů z ČR, kterých je na seznamu v současnosti osm. Dokumentovým dědictvím UNESCO rozumí informace fixované na různých typech nosičů (knihy, audio záznamy, videozáznamy a fotografie).

Snímek byl pořízen Louisem Dagguerem v roce 1839, vůbec nejstarší bezpečně datovatelná daguerrotypie je jen o dva roky starší. V obou případech Daguerre za námět zvolil zátiší v ateliéru. Kynžvartská daguerrotypie zachycuje scénu s draperií a modely soch, kterým dominuje postava Jupitera. Patří ke skupině snímků, kterými Daguerre ještě před zveřejněním vynálezu obeslal přední evropské politické osobnosti včetně bavorského

krále Ludvíka I., rakouského císaře Ferdinanda I. a jeho kancléře Metternicha. Právě z majetku Klemense von Metternicha pochází tento snímek, který se dochoval v původním dřevěném dekorativním rámu s osobním věnováním Louise Daguerra.

Informace o novém vynálezu začaly na naše území, soudě dle novinových zpráv, pronikat právě na začátku roku 1839 a v jeho polovině se s některými snímky mohla veřejnost v českých zemích seznámit osobně.

Ve fondech kynžvartského zámku, který Metternichovi a jeho rodu patřil, byla daguerrotypie znovuobjevena počátkem 60. let historikem fotografie Rudolfem Skopcem a přes opakované nabídky na odkup ze zahraničí se ji podařilo udržet v České republice. Kynžvartská daguerrotypie se dochovala ve velice dobrém stavu a snímek je dlouhodobě zapůjčen a vystavován ve fotografické expozici Národního technického muzea.

To spolu s Národním památkovým ústavem iniciovalo zápis a NPÚ, v jehož správě předmět je, sdělil

nyní svůj záměr daguerrotypii výhledově vystavit zpátky na Kynžvartu.

Daguerrotypie z Kynžvartu se těší statusu národní kulturní památky od roku 2006, nejde však o jediný Daguerrův snímek na našem území – další autorskou prací v domácích sbírkách je Pohled na královský palác v Paří­ ži z roku 1840 uchovávaný rovněž v Národním technickém muzeu.

Nejvíce zápisů do registru Paměť světa má z českých institucí dosud Národní knihovna, z jejíchž fondů byla do registru zařazena sbírka středověkých rukopisů z dob české reformace, sbírka periodik ruské, ukrajinské a běloruské emigrace z let 1918 až 1945 a sbírka 526 tisků univerzitních doktorských tezí z let 1637 až 1754. Před pěti lety došlo k zapsání kolekce časopisů českého a slovenského samizdatu ze sbírky Libri prohibiti a v roce 2015 proběhlo zařazení díla z počátku dějin animovaného filmu – části projekčního pásu filmu Autour d’une Cabine Francouze Émila Reynauda z roku 1894, který se nalézá ve sbírce NTM. Zařazení do

Louis Dagguere: T z v. K y n ž v a r t s k á d a g u e r r o t y p i e , 1839

registru získalo muzeum ve spolupráci s Francií.

Kynžvartská daguerrotypie byla vloni uvedena do registru Paměti světa společně s Archivem Leoše Janáčka uloženým v Moravském zemském muzeu a souborem Camociových map obléhání Malty z poloviny 16. století z Mapové sbírky Přírodovědecké fakulty Univerzity Karlovy. Druhá uvedená položka byla na seznam zapsána jako celek spolu s mapami z Národního muzea výtvarných umění ve Vallettě.

Program Paměť světa byl založený v roce 1992 a jeho registr čítá přes čtyři stovky položek různého charakteru, vedle výše zmíněných se na něj v loňském roce dostal archiv a knihovna Marshalla McLuhana nebo archiv španělského lékaře a nobelisty Santiaga R ­ amóna y Cajala – umělecké kvality jeho vědeckých kreseb nedávno vyzdvihl americký kritik Jerry Saltz. Cílem programu i registru je spolu se zvyšováním povědomí o dokumentovém dědictví také podpora v jeho zpřístupňování a uchovávání. / tkl

Toyen: Původ pravdy, olej na plátně, 66 x 45 cm, detail

9

SRDEČNĚ VÁS ZVEME NA AUKCI MISTROVSKÝCH DĚL VÝTVARNÉHO UMĚNÍ Neděle 20. května 2018 / 13.00 hodin v Obecním domě v Praze Předaukční výstava se koná v galerii aukční síně European Arts Investments s.r.o., Senovážné náměstí 8, Praha 1 od pondělí 7. 5. do soboty 19. 5. od 10.00 - 18.00 hodin a v neděli 20. 5. od 10.00 - 12.00 hodin

10

VEČERNÍ AUKCE MODERNY, POVÁLEČNÉHO & SOUČASNÉHO UMĚNÍ PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA 25. 5. – 7. 6. 2018 DENNĚ, VČETNĚ VÍKENDU I SVÁTKŮ OD 10:00 DO 18:00 HOD. WWW.ACB.CZ EMAIL: PRAHA@ACB.CZ, BRNO@ACB.CZ TEL.: 603 424 913, 224 232 500, 542 214 789 Hilmar Jiří – 2. Blau – Braun

TOPIČŮV SALON PRAHA 1, NÁRODNÍ TŘÍDA 9

7. 6. 2O18 V 18.30 HOD.

zprávy

11

Max Hollein: Frankfurt – San Francisco – New York

New York – Metropolitní muzeum v New Yorku bude mít od srpna letošního roku nového ředitele.

Po pouhých dvou letech působení v čele Sanfranciských muzeí umění se sem přesune Max Hollein.

Hollein převezme otěže v poměrně komplikované situaci. Met je už více než rok bez ředitele.

Když v únoru loňského roku post nedobrovolně opouštěl Thomas Campbell, hrozil muzeu rozpočtový schodek ve výši 40 milionů dolarů. Na vině bylo podle kritiků právě Campbellovo vedení, respektive jeho příliš smělé expanzivní a modernizační plány.

Jejich součástí byl i pronájem někdejší budovy Muzea Whitney, dnešní Met Breuer, za účelem prezentace krátkodobých výstav současného a moderního umění – oblastí, jež byly v dramaturgii muzea nově akcentovány. Vynucené úspory vedly k propouštění a na neurčito byla také odložena přestavba křídla hlavní budovy na Páté avenue podle projektu Davida Chipperfielda, která měla stát 600 milionů dolarů.

Max Hollein tak bude muset ve funkci rozhodnout, jestli tento projekt definitivně pohřbít, nebo se na něj znovu (po Campbellově neúspěchu) pokusit sehnat peníze; podobně s blížícím se rokem 2023, kdy vyprší pronájem Met Breuer, vyvstane otázka, zda smlouvu prodloužit, nebo se s tímto detašovaným výstavním prostorem rozloučit. Zabývat se jistě bude muset také kontroverzemi kolem změny v politice dobrovolného vstupného, která se od nového roku nevztahuje jako dosud na všechny návštěvníky, ale jen na rezidenty státu New York. Hollein přitom nebude absolutním vládcem muzea, o pravomoci se jako ředitel bude dělit s „prezidentem” Danielem H. Weissem. (Prezident má v Met na

starosti finanční a administrativní záležitosti, na rozdíl od ředitele není podmínkou výkonu funkce uměleckohistorické vzdělání.

Weiss má nicméně vedle titulu MBA z Yale School of Management vystudované dějiny umění na John Hopkins University.)

Rodilý Vídeňan Hollein je jednou z hvězdných figur současného muzejního managementu.

Proslavil se především během svého patnáctiletého působení ve Frankfurtu, kde nejprve v roce 2001 obsadil post ředitele Schirn Kunsthalle a o pět let později i Muzea Städel a Sochařské sbírky Liebighaus. Frankfurtská léta naznačují, že shánění peněz patří k Holleinovým silným stránkám.

Städel se mu podařilo rozšířit o nově zbudované podzemní prostory určené k prezentaci moderního a současného umění. Fundraisingová kampaň se neobracela jen na superbohaté mecenáše, ale také do širších řad kulturymilovných Frankfurťanů.

Jejím dominantním motivem přitom byly svítivě žluté holínky, které vedle toho, že představovaly pracovní obuv stavebních dělnic a dělníků, bylo možno zakoupit a po dobu stavby je také nosil bez ohledu na počasí sám ředitel Hollein.

Max Hollein je syn významného postmoderního architekta, držitele Pritzkerovy ceny Hanse Holleina (pro Frankfurt Hans navrhl sídlo jiné významné, Maxem ovšem nikdy neředitelované instituce – Muzea moderního umění MMK). Vedle dějin umění ve Vídni vystudoval i ekonomii; první velkou institucionální zkušenost má z newyorského Guggenheimu.

Působil zde jako asistent ředitele Thomase Kerna v době, kdy muzeum realizovalo projekt filiálek v Berlíně, Los Angeles a především v portugalském Bilbau. Jeho

M a x Holle in je p ova žován z a vel mi schopného f u n d r a i s e r a , foto: Gaby Gerster/Städel Museum

prací se prolíná dávka postmoderní sensibility 80. a 90. let, patrná především v někdy provokativní frivolnosti, s níž se pohybuje mezi světem (show)businessu na jedné straně a „vysokého“ umění na straně druhé. Ne náhodou kurátoroval v roce 2012 v Schirn výstavu Jeffa Koonse, ve svém aktuálním působišti, v muzeu Legion of Honour, které spolu s de Young tvoří Sanfranciská muzea umění, pak v polovině dubna zahájil výstavu jedné

z hvězd nové malířské vlny 80. let Juliana Schnabela. Mladší pak do de Young na výstavu věnovanou starověké mezoamerické metropoli Teotihuacán lákala v době jeho ředitelování minecraftová mapa chrámového okrsku.

Max Hollein je za dobu existence Metropolitního muzea (tj. od roku 1870) teprve desátým ředitelem. S kritikou se setkala skutečnost, že jde zároveň o desátého bílého muže v této funkci. / pl

12

výstava

text Martin Drábek Autor přednáší dějiny umění na SUŠ Ostrava.

Instituce s tekutou DNA Multifunkční aula Gong – Kancelář pro umění – Bauhaus Je téměř pravidlem, že reálný provoz uměleckých institucí, jakými jsou městské galerie, se odchýlí od původních vizí, na základě kterých byly lokálními politiky schvalovány. Smysluplná radikálnost, s jakou se svých plánů již téměř pět let drží galerie města Ostravy, které její umělecký manažer Marek Pokorný vymyslel název Plato, tj. platforma (pro současné umění), proto působí téměř jako chyba v systému.

Vznik Plato provázely okolnosti, které mnoho důvodů k optimismu nezakládaly, a to včetně faktu, že zájmové sdružení právnických osob Trojhalí Karolina, kterému město přidělilo grant k provozování městské galerie, původně neplánovalo ani výběrové řízení na pozici uměleckého manažera.

Nápad vytvořit v Ostravě městskou galerii typu kunsthalle, která by zde prezentovala kvalitní současné umění, vznikl mezi místními umělci a teoretiky již v 90. letech 20. století. Výstavy současného umění se sice občas odehrávaly také v jiné městské instituci, Galerii výtvarného umění, ta však spravuje rozsáhlé sbírky a ve své dramaturgii se specializuje zejména na klasickou modernu, takže současné umění pro ni bylo spíše přítěží. V roce 2001 byl městským politikům poprvé předložen projekt na zřízení příspěvkové organizace, ti ho však odmítli s odůvodněním, že město nemá s kým jednat a samo vznik galerie iniciovat nebude. Výsledkem dalších snah ostravské kulturní veřejnosti bylo v roce 2010 založení občanského sdružení Kunsthalle Ostrava, o. s., jehož členy jsou například kurátoři Martin Mikolášek a Martin Klimeš, umělci Jiří Surůvka

a Zbyněk Janáček nebo ředitelka klubu Fiducia Ilona Rozehnalová. V následujících dvou letech se konaly opakované schůzky se zástupci města, z nichž vzešla žádost o vznik městské galerie předložená v červnu 2012 na jednání zastupitelstva, které tento záměr schválilo. A právě od této chvíle se začíná situace kolem budoucí galerie značně dynamizovat.

Nervózní atmosféra

Z dnešního pohledu je zřejmé, že šlo o důležitou mocenskou a ideovou fázi, v níž figurovalo několik subjektů, které sice měly o budoucí instituci odlišné představy, spojovala je ale pozitivní snaha městskou galerii zřídit. Na podzim téhož roku totiž do dění vstupuje sdružení právnických osob Trojhalí Karolina spojující soukromou společnost Dolní oblast Vítkovice, firmu Vítkovice, a. s., s ředitelem Janem Světlíkem, statutární město Ostrava a Moravskoslezský kraj, které bylo náhle zřízením galerie pověřeno. Důvodů, proč se tak stalo a proč dále nepokračovalo jednání se sdružením Kunsthalle Ostrava, je zřejmě několik. Trojhalí Karolina nabídlo k pronájmu původně industriální

13

objekty v oblasti Dolních Vítkovic – tedy galerijní prostory v přízemí multifunkční haly Gong a rozlehlý prostor Dvojhalí. Bylo připraveno městskou galerii velmi rychle otevřít – konkrétně na podzim roku 2013, a to ne jako příspěvkovou organizaci, jak požadovalo sdružení Kunsthalle, ale v souladu s představami městských zastupitelů jako prozatím tříletý grantový projekt ve výši 34,5 milionů. Zastupitelé navíc zřejmě právě podnikatele a uměleckého mecenáše Jana Světlíka, který svými aktivitami v Dolní oblasti Vítkovice pozitivně mění tvář města, považovali za partnera, který bude projekt schopen bez velkých problémů spustit. Což se nakonec potvrdilo.

Problematickou se však ukázala jednak vize, kterou měl zpočátku Světlíkův tým o programové náplni budoucí instituce, a pak také snaha obsadit místo uměleckého manažera bez výběrového řízení. Terčem kritiky se následně stal také projekt vize budoucí instituce, kterou si zájmové sdružení Trojhalí Karolina nechalo vypracovat od Ladislava Kesnera. Rozporovány byly například nevhodné prostory s předraženým nájmem, které se navíc nacházejí mimo centrum města, nejasné

kompetence budoucího uměleckého manažera nebo nejistota ohledně skutečnosti, že po vypršení grantu a také lhůty udržitelnosti evropskými penězi dotovaných budov galerie nic nenutí budoucí zastupitele města a zájmové sdružení Trojhalí Karolina projekt dále dotovat. Během první půlky roku 2013 byl proto zejména ze strany sdružení Kunsthalle Ostrava vyvinut mimořádný kritický tlak, podpořený posudky od mimoostravských odborníků, například Rostislava Koryčánka, Michala Škody či Mileny Bartlové, který pomohl korigovat několik problematických bodů. Výběrové řízení na post uměleckého manažera nakonec bylo vyhlášeno a stal se jím bývalý ředitel Moravské galerie v Brně Marek Pokorný. V březnu 2013 společnost Vítkovice, a. s., z projektu vystoupila, neboť součástí atmosféry kolem budoucí instituce se čím dál intenzivněji stávala podrážděná a osobně cílená nevraživost, podezírající angažovanost Jana Světlíka ze zištné utilitárnosti, což se, nutno dodat, nikdy nepotvrdilo. Činnost galerie Plato Ostrava byla nakonec v přízemních prostorách multifunkční haly Gong zahájena v listopadu 2013 výstavou děl Davida ­Michalka a ­Miloše Šejna,

PLATO – B a u h a u s foto: Matěj Doležal

14

výstava

která byla kurátorsky připravena autorem koncepce galerie Ladislavem Kesnerem.

Permanentní dekonstrukce

PLATO – M u l t i f u n k č n í a u l a GONG pohled do výstavy „Michał Budny, Jaromír Novotný: Kapradinový květ”, 2015, foto: Tomáš Souček

Příchod Marka Pokorného představoval důležitý předěl – zcela nezatížen kontextem historie vzniku galerie a s ním spojené nervózní atmosféry vzájemného obviňování tuto fázi jednoduše utnul. Jeho jedinou ambicí bylo vybudovat prakticky na zelené louce kvalitní a dlouhodobě udržitelnou instituci. Začalo se tak potvrzovat to, na čem se shodli všichni autoři oponentských posudků koncepce galerie – že klíčovým faktorem budoucí podoby instituce bude osobnost uměleckého manažera. Naopak se nepotvrdila obava, že umělecký manažer bude v rámci struktury zájmového sdružení Trojhalí Karolina výrazně omezován v kompetencích, případně že bude vystaven mocenské manipulaci.

Kritici koncepce také často poukazovali na nevhodné prostory, v nichž má galerie působit. A skutečnost, že se Plato během pěti let své existence stěhuje již do třetího prostoru a v blízké budoucnosti se bude stěhovat počtvrté, dává této kritice za pravdu. Ani jedno z dosavadních umístění totiž nevyhovovalo

standardnímu galerijnímu provozu. Gong a Dvojhalí nedisponovaly provozním zázemím, prostory bývalého obchodu s textilem na ulici Českobratrská metry čtverečními a současný prostor, bývalý hobby market Bauhaus, bezpečným a kontrolovatelným klimatem. Obavy, že městská galerie bez důstojné budovy nebude moci kvalitně plnit svoji funkci, se však nenaplnily. Realita je překvapivě zcela opačná. V překotném experimentálním a hybridním procesu, kde jsou hranice určeny k tomu, aby byly vystaveny permanentní dekonstrukci, a kdy se slovy Pokorného galerie momentálně zaměřuje na vytváření „DNA instituce“, by totiž taková budova byla spíše limitujícím faktorem.

Od white cube…

Mezi léty 2013–2016 působí Plato v hale Gong a Dvojhalí. Jde o období, kdy se galerie, a to zejména v Gongu, přibližuje formátu white cube s výstavami definovanými výraznými kurátorskými koncepty s artefakty, které jsou prezentovány v minimalisticky neutrálním prostředí pohledového betonu. Kurátoři jsou zajištěni buď z vlastních personálních zdrojů (Marek Pokorný, Linda Dostálková), nebo externě, například Tomáš Glanc, Terezie Nekvindová či Jen

15

PLATO – K a n c e l á ř pro umění pohled do výstavy „Přípravný portrét Mladé dívky“, 2016, autoři výstavy: Daniela Dostálková, Linda Dostálková, Michal Novotný, foto: Daniela Dostálková

Kratochvil. Vystavení autoři a autorky pocházejí převážně z Evropy, přičemž měřítkem výběru není globální popularita, ale kvalita a formální či obsahová heterogenita. Vystavovali zde např. Irina Korina, Václav Magid, Žanna Kadyrova, Pavel Pepperštejn, Jaromír Novotný a Michal Budny nebo Vladimír Skrepl. Plato v tomto období zároveň buduje komplexní podpůrnou komunikační síť. Počínaje interdisciplinárními přednáškami jak umělců, tak představitelů oborů, jejichž zájmy se nějakým způsobem dotýkají témat současného umění, přes edukační programy či využití sociálních sítí až po budování výrazného vizuálního stylu instituce. V první fázi existence Plato tak zřetelně docházelo k systematickému vymezování pojmu či teritoria „současného umění“, přičemž adresátem tohoto procesu bylo prioritně lokální publikum.

Jak se však dále ukázalo, důležitou, i když navenek skrytou součástí práce Marka Pokorného byla komunikace se zastupiteli města o budoucí existenci galerie.

Výsledkem byl jednak status příspěvkové organizace, na niž Plato Ostrava přešlo 1. 1. 2017, a pak také skutečnost, že město investovalo do nákupu dvou budov – bývalého hobby marketu Bauhaus a bývalých Městských jatek.

Druhá etapa existence Plato Ostrava je spojena s pobytem v provizorních prostorách bývalého obchodu s textilem na ulici Českobratrská. Instituce zde přečkala přibližně jeden rok, tedy od počátku roku 2017 do počátku roku 2018, kdy se přestěhovala do bývalého hobby marketu Bauhaus, na kterém bylo třeba provést několik nezbytných stavebních úprav. V první polovině roku 2017 navíc město vyhlásilo architektonickou soutěž na konverzi bývalých Městských jatek, jež se v budoucnu stanou definitivním sídlem městské galerie.

Vítězem se stal ateliér architekta Petra Hájka, který však kvůli nevýhodným podmínkám odmítl s městem podepsat smlouvu. Projekt konverze jatek tak nakonec navrhne polský architekt Robert Konieczny se svou firmou KWK Promes, který se v soutěži umístil na třetím místě.

… k hybridnímu prostoru

Své dočasné sídlo v bývalém obchodě s textilem Plato pojmenovalo Kancelář pro umění. Prostor galerie by se dal nejsnáze popsat jako spojení veřejné vitríny o výměře přibližně šedesáti metrů čtverečních a intimity bytu, do jehož labyrintu jste byli občas nucení nahlížet. Se změnou místa působení došlo v Plato

16

výstava

17

PLATO – B a u h a u s foto: Matěj Doležal

PLATO – B a u h a u s foto: Karolína Matušková

také k rozšíření nejužšího pracovního týmu. I přes skutečnost, že součástí původní koncepce galerie bylo ustavení umělecké rady, žádná nevznikla. Svoji vizi totiž Marek Pokorný naplňuje neméně legitimním způsobem, který ostatně budoucí instituci ve svém oponentském posudku ke koncepci Ladislava Kesnera doporučoval Petr Nedoma, a to skrze flexibilnější platformu úzké spolupráce uměleckého ředitele a jím vybraných spolupracovníků. K sestrám Dostálkovým tak od roku 2017 přibyl Michal Novotný a Jakub Adamec.

Program Kanceláře pro umění sice navázal na předchozí aktivity galerie, nicméně faktická nemožnost vytvářet v tak omezeném a specifickém prostoru „klasické výstavy“ umožnila instituci soustředit se na poněkud odlišné úkoly. Hlavním tématem byla, a vlastně dodnes je, permanentní dekonstrukce hranic rodící se instituce, která se zřetelně odehrává v intencích konceptu „nového institucionalismu“, experimentování s formátem výstavy a konečně také hledání způsobů, jak tyto aktivity komunikovat různorodě stratifikované divácké obci. V kulisách hybridní architektury se tak Plato Ostrava daleko radikálněji proměnilo na zónu, která síťuje umění, politiku, nesamozřejmé detaily každodenního života, genderová či například ekologická témata.

Konkrétním výstupem takto designovaných aktivit byl například kurátorský projekt Michala Novotného, Lindy a Daniely Dostálkových nazvaný Přípravný por­ trét mladé dívky, kterým galerie svoji činnost v tomto místě zahajovala. Podle Novotného měl projekt ukazovat rejstřík strategií, se kterými bude galerie v budoucnu pracovat, zároveň však mimo jiné rozvíjel téma svůdnosti současného konzumního spektáklu či křehkosti narcistního individualismu. Organismus projektu se choval jako síť v čase a prostoru oddělených událostí vyplněných rozmanitými uměleckými i teoretickými formami, kde ale na chronologii a hierarchii nezáleželo a podstatným se jevila tvorba emočních vazeb a překotná produkce významů.

Probíhaly zde nicméně také krátkodobější a na první pohled civilnější aktivity, jakou byl například týdenní projekt nazvaný Pomíjivé hovory, v jehož rámci zahradní architektka Lucie Králíková vázala květiny lidem, kteří do galerie přišli a přinesli si alespoň jednu rostlinu. Kytice vznikaly z rostlin, které Králíková našla na zanedbaných místech Ostravy, jako jsou například haldy, chátrající území bývalých industriálních komplexů či prostory kolem železnic. Podoba kytic byla ovlivněná rozhovorem se zákazníkem, kterého následně s výsledným produktem vyfotila a portrét do galerie zavěsila fotografka Michaela Karásek Čejková. Téma vázání květin se podle Pokorného objevilo v Kanceláři pro umění, protože „umění není věc, ale význam a hodnota“. A dodává: „U nás musíte přemýšlet, co to znamená, když jdete tančit, když vás někdo stříhá, když kupujete květinu. Rušíme automatismus

a upozorňujeme na to, že běžné životní aktivity mají nějaký smysl a jejich forma není náhodná. Umění je kompetentní právě k tomu, abyste si toho všimli.“

Plato v akváriu

Experimentování, které Plato v Ostravě rozvíjí, má pochopitelně také své rizikové faktory, mezi něž patří zejména nepochopení a následné vyloučení jak ze strany místní komunity, tak ze strany politické reprezentace města. Otázkou také zůstává, zda je pro tuto instituci výhodou, či nevýhodou, že na galerijní scéně v širším regionálním kontextu neexistuje žádná konkurence.

Exkluzi, která je v prostoru přijímání současného umění vždy ve větší či menší míře přítomná, se ale Pokorného tým snaží předcházet zejména již zmíněnou pestrou diverzifikací aktivit v oblasti komunikace s divákem – edukačními programy pro základní a střední školy, vzdělávacími workshopy pro učitele středních škol, možností konzultovat umělecká portfolia s kurátorem či veřejnými debatami a přednáškami. Důležitou roli pak sehrává také schopnost ke komunikaci stále flexibilněji využívat veškerá dostupná média.

11. dubna 2018 zahájilo Plato Ostrava své působení v bývalém hobby marketu Bauhaus, prostoru s výstavní plochou 5000 metrů čtverečních. V rámci několikadenního zahajovacího programu vystoupil formou veřejné debaty polský kurátor Adam Szymczyk, který vtipně přirovnal současnou budovu galerie k budově berlínské Neue Nationalgalerie. S tím ovšem, že ostravská stavba je mu sympatičtější, protože z vnějšku prakticky nejde poznat, že jde o galerii, a protože uvnitř se kříží fragmenty nápisů odkazujících k původnímu rozdělení hobby marketu se současným pojetím prostoru, který jako jedno velké kontinuum není limitován žádnou hierarchií uspořádání. Umělecká díla jsou zde totiž rozložena tak, že je to divák, kdo si vybírá, jak se v tomto obrovském akváriu bude pohybovat, a jediný bod, který všechny diváky intuitivně přitahuje, je bar.

K takto pregnantnímu popisu kulis, v nichž se bude Plato Ostrava minimálně příštích pět let pohybovat, zbývá pouze dodat, že bude zajímavé sledovat, kam Marka Pokorného a jeho tým formování „DNA instituce“ zavede, neboť již nyní jde bez nadsázky o jednu z nejzajímavějších a nejinspirativnějších městských galerií v České republice.

Doč a sné s truk t ury 1 místo: PLATO, Ostrava kurátoři: Jakub Adamec, Linda & Daniela Dostálkovy, Marek Pokorný www.plato-ostrava.cz

18

inzerce

AUKCIA UMENIA Aukcia výtvarného umenia, v sobotu 12. 5. 2018 o 14 hod., hotel Carlton, Bratislava Predaukčná výstava diel od 7. 5. 2018 v galérii Art Invest

Galéria Art Invest

Dobrovičova 7, Bratislava Tel.: +421 2 5263 4664 Mob.: +421 905 659 148 e-mail: art@artinvest.sk On line katalóg na www.artinvest.sk Salvador Dalí: Kristus nesúci kríž, bronz, výška 47 cm, vyvolávacia cena: 16 000 eur

Artantigue 190x119.indd 1

23/04/2018 08:58

aukce

19

Od starých mistrů po rekordní akvarely Brožíka a Vyleťala

Zezula – Aukce starožitností a uměleckých předmětů brněnského domu Zezula v sobotu 14. dubna přinesla celkem 468 položek. Z nich bylo prodáno 260, tedy více než 55 procent za celkovou cenu téměř 5 milionů korun*.

Nejdražší dílo dražby bylo z kategorie starého umění a jednalo se o olej s námětem Kající se Maří Magdalény, zařazovaný do okruhu florentského malíře raného baroka Franceska Furiniho

Václ av Brož ík : P or t ré t dá my akvarel na papíře, 42 × 32 cm, cena: 70 800 Kč

(1600–1646). Odešel za vyvolávací cenu 236 tisíc korun.

Velmi vysoký nárůst minimálního podání zaznamenal rozměrný vlněný koberec typu Heriz ze severozápadního Íránu, když vystoupal ze 47 tisíc až na 224 tisíc korun. Tento prodej dokládá setrvalý trend zájmu o kvalitní vlněné koberce v poslední době. Jiný koberec stejného typu prodávaný před rokem u stejné aukční síně se

stal jednou z nejdražších starožitností loňského roku (342 tisíc korun).

S nárůsty tomu bylo podobně i u listů Bohuslava Reynka, které zejména díky specializované aukci Dorothea loni v listopadu, dosahují v posledním půl roce pravidelně velmi vysokých cen.

Jeho suché jehly kombinované s monotypem, Pieta a Arbor, vystoupaly ze 45 a 59 tisíc na 201 a 142 tisíc korun.

Fr ancesco Furini (o k r u h ): K a j í c í s e Maří Magdaléna 1. pol. 17. stol., olej na plátně, 115 × 85 cm, cena: 236 000 Kč Koberec t ypu Her iz severozápadní Írán, počátek 20. stol., vlna, 560 × 340 cm, cena: 224 000 Kč

Josef V y le ťal : S t udie k a p o k a ly p t i c k é m u j e z dc i akvarel na papíře, 41 × 28,7 cm, cena: 135 700 Kč

Z umění 19. století zmiňme drobný půvabný olej Josefa Navrátila Mlýn v horách, vydražený za 142 tisíc korun, nebo obraz Trh na Boulevard Montmartre v Paříži vídeňského malíře Emila Barbariniho, který se prodal za bezmála 116 tisíc korun, což je druhá nejvyšší suma vydaná za dílo tohoto umělce na domácím trhu.

Vzrůstající oblibě se v poslední době poměrně překvapivě těší práce Vlastimila Košvance.

I v této aukci byly vydraženy jeho oleje Letní den z roku 1938 (153 tisíc) nebo o rok starší Hudba v přírodě (112 tisíc korun), a to s poměrně značnými navýšeními minimálních podání.

Z poválečných děl byl zvýšený zájem například o olej na sololitu Postavy Bohumíra Matala z roku 1979 (77 tisíc korun).

Z prací na papíře uspěl velmi výrazně akvarel Josefa Vyleťala Studie k apokalyptickému jezdci, kterou sběratelé vyhnali z 19 až na 136 tisíc korun. Je to nejdražší umělcova kresba, která kdy prošla domácím trhem a cenou se řadí spíše k autorovým olejomalbám. Krásný akvarel Portrét dámy Václava Brožíka odešel za minimální podání 71 tisíc korun.

Znamená to však nejvyšší cenu za Brožíkovu kresbu na domácím trhu.

Ze starožitností se vysoko vydražil například skleněný zvoncovitý koflík s podšálkem v typické černo-zlaté kombinaci vyrobený v Buquoyských sklárnách v první třetině 19. století (26 tisíc korun).

Výrobky Buquoyských skláren se v minulém roce na zdejším trhu prodávaly nejlépe ze všech nabízených starožitných skleněných artefaktů. / Tereza Kouck á * Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

20

aukce

Rekordní sezóna Kolářové a Zoubka pokračuje

Sýpka – Prodejní úspěšnost na první letošní aukci Sýpky v neděli 22. dubna překročila 56 procent.

Vydraženo bylo celkem 142 položek za cenu bezmála 7 milionů korun. Stotisícovou hranici překonalo dvanáct děl poválečného a součaného umění.

Autorkou nejdražšího díla aukce s názvem Trojúhelníkový kruh byla Běla Kolářová. Tato asambláž vytvořená z úlomků žiletek v roce 1990 navazovala na podobné autorčiny práce, které vznikaly od 60. let. V aukci byla prodána za minimální podání 600 tisíc korun. V danou chvíli šlo o třetí nejvyšší cenu Kolářové na domácím trhu, po dvou asamblážích z konce 60. let vydražených v březnu u 1. Art Consulting a loni v říjnu u Sýpky. Uspěly i další Kolářové práce, původní autorské zvětšeniny z negativů s názvem Objekt z lisovaného skla a Drip­ ping III z první poloviny 60. let.

Prodaly se shodně za 156 tisíc

korun, což znamená nové cenové maximum za tento typ prací.

Z dalších poválečných autorů v aukci výrazně bodoval Olbram Zoubek, který je necelý rok po své smrti velmi hojně obchodovaným autorem a ceny jeho děl výrazně stouply, což bylo patrné i v této dražbě. V jejím katalogu byly hned čtyři Zoubkovy realizace.

Prodaly se tři z nich a všechny dosáhly na výrazné nárůsty minimálních podání: Ze 348 tisíc na 492 tisíc vystoupala dvoumetrová osinkocementová plastika Dobrý den z poloviny 90. let, čtyřnásobně zvýšila svou vyvolávací cenu bronzová pozlacená socha Duše 1 z roku 1978 (288 tisíc korun) a studie k sousoší Sestra levá, Sestra pravá z konce 80. let, určeného původně ke schodišti v přízemí Domu elegance Na Příkopech, se dostala ze 132 tisíc na 192 tisíc korun.

Za vyvolávací cenu 456 tisíc korun si nový majitel odnesl

rozměrný bezejmenný akryl Jiřího Sopka z poloviny 90. let, což je třetí nejvyšší cena za dílo tohoto autora. Zájem byl i o kvaš Karla Malicha z roku 1962, který vystoupal ze 192 tisíc na 312 tisíc korun. Malichových maleb trhem prošlo pouze něco málo přes dvě desítky, tato se zařadila mezi ty vůbec nejdražší.

Vysokého nárůstu se dočkal velmi drobný nepojmenovaný lept Bohuslava Reynka, který sběratelé vyhnali ze 78 tisíc na 216 tisíc korun. V aktuálních aukcích však nejde o nijak výjimečný jev, neboť ceny Reynkových prací v posledním půl roce výrazně narostly.

Na čtvrtou nejvyšší cenu v rámci svých prodejů dosáhl Jan Pištěk se zcela aktuálním obrazem Pagoda, který kombinuje malbu akrylem a tisk na plátně. Konečná cena této realizace byla 180 tisíc korun. Úspěšně aukcí prošel i velkoformátový olej předčasně zesnulého Víta Soukupa, žáka Pavla

Nešlehy a Milana Knížáka, vzniklý v polovině 90. let. Vydražen byl za 168 tisíc korun, druhou nejvyšší cenu za malířovo dílo.

Z prací na papíře se dobře prodal dřevoryt Město Josefa Váchala, který vystoupal z 29 na 96 tisíc korun. Tento list z roku 1913 byl v aukci již nabízen vícekrát, poslední barevně odlišná varianta byla v prodeji zhruba před rokem a její cena byla jen o něco málo vyšší. S nárůstem odešel i další z Váchalových dřevorytů Ostrov blaženců (60 tisíc korun).

V oblasti starožitností a designu byla zajímavou položkou toaletka podle návrhu brněnského architekta Jaroslava Grunta (1893–1988). Vítězný zájemce za ni nabídl 72 tisíc korun. Výrazně se bojovalo o koberec navržený Antonínem Kybalem ve 40. letech minulého století, který zájemci vyhnali z minimálního podání 8400 korun až na konečných 60 tisíc. / Tereza Kouck á

Olbr am Zoubek: D o b r ý d e n , 1996, osinkocement, výška 202 cm, cena: 492 000 Kč Běl a Kol ářová: Tro júhelníkov ý k r u h , 1990, asambláž na kartonu, průměr 43 cm, cena: 600 000 Kč Jiří Sopko: B e z n á z v u, 1994, akryl na plátně, 146 × 110 cm, cena: 456 000 Kč

21 Národní 7, Praha 1 | www.galeriekodl.cz tel.: +420 251 512 728, +420 602 327 669

Dovolujeme si Vás srdečně pozvat na předaukční výstavu, která bude probíhat v prostorách naší galerie od 30. 4. do 26. 5. 2018.

Aukce se tradičně uskuteční v paláci Žofín dne 27. 5. 2018 od 12 hodin.

Maximilian Haushofer: Hintersee olej na plátně, 1855–1860, 137 × 179 cm vyvolávací cena: 1 200 000 Kč, odhadní cena: 2 000 000 – 3 000 000 Kč

KODL – TRADICE OD ROKU 1885

22

aukce

České 19. století od Vídně po Curych a Londýn

Čtěte na ART+

Dorotheum/Koller/... – Jedním z největších překvapení jarní aukce malířství 19. století, která se konala ve středu 25. dubna ve vídeňském Dorotheu, byla dražba symbolistní krajiny s dívkou od Jakuba Schikanedera. Obraz z desátých let 20. století se prodal za 190 tisíc eur, téměř trojnásobek očekávané částky, a stal se tak třetím nejdražším dílem aukce.

Z hlediska cen na českém trhu nicméně až o takové překvapení nešlo, v přepočtu na koruny cena odpovídá částce 4,84 milionu. Obraz podobného námětu, Podzimní červánky, byl před pěti lety Galerií Kodl vydražen za více než 6 milionů korun.

Květen v New Yorku

O t t o P il n y: Modl i t ba v p o u š t i , 1903, olej na plátně, 100 × 130 cm, cena: 610 000 Kč, Koller 23. 4. 2018 Josef F ühr ich: Kr i s t us p ř e d á v á k l í č e s v.

P e t r o v i , 1851, olej na plátně, 95 × 79 cm, cena: 780 000 Kč, Im Kinsky 24. 4. 2018 J a k u b Sc h i k a n e d e r : K r a j i n a s d í v k o u 1910–15, olej na plátně, 114 × 99 cm, cena: 4 840 000 Kč, Dorotheum 25. 4. 2018

Cenu ve Vídni draženého plátna patrně ovlivnilo, že Schikanederovu signaturu v pravém dolním rohu se v minulosti pokusil někdo vyškrábat. Pravost díla, které pocházelo ze soukromé německé sbírky, mimo jiné potvrdila Veronika Hulíková, spoluautorka zatím poslední malířovy velké výstavy, která se konala před šesti lety ve Valdštejnské jízdárně.

Z „českých“ autorů Dorotheum vedle Schikanedera dražilo ještě obrazy Adolfa Chwaly, Gabriela von Maxe, Antonie Brendeisové, Josefa Langla a Max­miliana Haushofera. Nejvíce se bojovalo o jednu z Chwalových

krajin, M ­ otiv z Dachau. Romantická metrová krajina se prodala v přepočtu za 414 tisíc korun.

Chwala byl zastoupen i ve shodně zaměřených aukcích společností Im Kinsky a Koller, které se konaly o den, respektive dva dříve. Ve vídeňské aukční síni Im Kinsky se Chwalova horská krajina prodala za 310 tisíc korun, na aukci společnosti Koller v Curychu rozměrný pohled na Dunaj za úplňku vystoupal až na 570 tisíc korun.

Na aukci Im Kinsky uspěl ještě obraz Kristus předává klíče sv. Petrovi od Josefa Führicha.

Malba z roku 1851 se prodala za 780 tisíc korun. Hned třemi obrazy byl v curyšské aukci zastoupen švýcarský orientalista Otto Pilny (1866–1936), který se narodil v Českých Budějovicích a výtvarné vzdělání získal pravděpodobně v Praze. Tři jeho obrazy se prodaly za částky od 200 do 610 tisíc korun. Jen o den později, byl další z Pilného obrazů nabízen také ve specializované orientalistické aukci Sotheby’s v Londýně.

Zde se prodal za téměř 800 tisíc korun. Malířův devět let starý aukční rekord, dosažený na aukci v Kataru, má hodnotu 6,7 milionu korun. / js

Série exkluzivních aukcí Sotheby’s a Christie’s zaměřených na impresionisty, klasickou modernu a poválečné umění, na kterých bývají nabízena ta nejdražší díla, se letos uskuteční v týdnu od 14. května.

Předehrou jim byla aukce sbírky Peggy a Davida Rockeffelerových v úterý 8. května.

Top 10 Brožík Přehled nejdražších děl Václava Brožíka z domácích i světových aukcí. Rekord patří žánrovému obrazu U studně, který byl před třemi lety vydražen v Praze a necelé 4 miliony korun. Na druhé příčce figuruje s cenou 3,3 milionu korun monumentální plátno Loučení Přemysla Otakara II. s rodinou před válečným tažením do Rakous, prodané v roce 2010 ve Stockholmu.

Zrzavý na Kampě Museum Kampa hostí do začátku července výstavu obrazů Jana Zrzavého ze soukromých sbírek. Kolekce několika desítek maleb a kreseb si neklade za cíl představit celou šíři umělcovy tvorby, nabízí nicméně možnost setkání s řadou výjimečných děl.

K vidění jsou mimo jiné čtyři z deseti nejdražších Zrzavého obrazů prodaných aukcích.

Rozhovor se Zezulou „Naším cílem je prezentovat umění jako něco víc než jen investiční příležitost, ale jako nositele určitých hodnot, které mají moc inspirovat, povznášet a zkvalitňovat naše životy,“ říká v rozhovoru pořízeném u příležitosti otevření nové galerie na Malé Straně Antonín Zezula z aukční síně Zezula.

/ www.artplus.cz

23

24

na trhu

text Jan Skřivánek

Václav Brožík Václav Brožík patří mezi stálice českých aukcí. Za více než milion korun již byly vydraženy více než dvě desítky Brožíkových děl a jen loni trhem prošlo deset jeho obrazů.

Přesto lze bez nadsázky říct, že takové dílo, jako je obraz Děti v lese, draženo ještě nebylo.

Vá c l av B r o ž í k : Č e r n é j a h o d y 1899, olej na dřevě, 100 × 80 cm, cena: 2 520 000 Kč, Galerie Kodl 19. 5. 2013 Vá c l av B r o ž í k : H u s o pa s k a 1889–90, olej na plátně, 81,5 × 60 cm, cena: 2 640 000 Kč, Galerie Kodl 30. 11. 2014

Obraz z roku 1891 je výjimečný nejen svými rozměry – jedná se o dosud největší Brožíkovo plátno nabízené v aukci – a atraktivním námětem, ale hlavně výstavní historií. Hned v roce svého vzniku byl prezentován na pražské Jubilejní výstavě a o rok později s ním Brožík uspěl na pařížském Salonu. V 90. letech 19. století byl také opakovaně reprodukován a komentován v dobovém tisku.

Na zemské Jubilejní výstavě byl Brožík zastoupen monumentálním plátnem Mistr Jan Hus před koncilem kostnickým, které o dva roky dříve zakoupilo město Praha, a čtyřmi obrazy s výjevy ze života francouzských venkovanů. „Obzvláště z nich vytknout musíme lesní interieur, na obraze představující zástup rozkošných dětí z hlubokého lese se vracejících. Nad družinou tou vznáší se celá poesie lesa a dětské nevinnosti, nerušené přítomností dospělých,“ chválil obraz v časopise Světozor spisovatel Karel Matěj Čapek-Chod. Nejznámějším z vystavených děl je dnes Husopaska, kterou přímo z výstavy za 6 tisíc franků ve prospěch Společnosti vlasteneckých přátel umění zakoupil císař František Josef I. a která je dnes ve sbírce

Národní galerie. Tato malba z let 1888–89 byla prvním z Brožíkových vesnických žánrů, který byl vystaven na pařížském Salonu.

Menší, nedokončenou variantu této malby vydražila před čtyřmi lety Galerie Kodl za 2,64 milionu korun.

Na jaře 1892 se Děti v lese spolu s příbuzným portrétem vesnického děvčátka, Jaro, objevily na pařížském Salonu, a to jako katalogová čísla 287 a 288. Časopis Světozor v květnu obraz, respektive dřevoryt podle Brožíkovy malby, publikoval na titulní stráně.

O několik stran dále v rozšířené popisce čteme: „Ukázkou z letošního Salonu pařížského podáváme obraz mistra Brožíka, představující veselou družinu dětí z lese k domovu se ubírající. (…) Obraz, ač prostý motivem, honosí se všemi přednostmi Brožíkova štětce, stejně mistrného v zobrazení velikých aktů historických jako klidných výjevů genrových.

Lesní interieur malován s vervou krajináře specialisty, a ta drobotina tak pravdiva v každém svém hnutí, tak přirozena v celém svém seskupení, že účinkuje dojmem naprosté životnosti. Hledíce na ni bezděky vzpomínáme na úvodní sonet ze Sládkovy

25

nejkrásnější sbírky Na prahu ráje, v němž líčen s velikou plastikou a měkkým humorem vpád dětí do lesa.“ Obraz na Salonu zaujal i kritika prestižního pařížského deníku Le Temps, který byl jinak k výstavě spíše skeptický: „Salon roku 1892 není ani lepší ani horší než minulé ročníky, představuje slušný průměr.“ Ze tří tisíc vystavených obrazů a soch považoval za umělecky hodnotnou zhruba stovku děl, včetně obou Brožíkových pláten: „Obrazy Jaro a Děti v lese pana Brožíka kombinují žánr s krajinomalbou. To jsou ty živé kusy – hlavy dětí jsou uvolněné a namalované s takovým sebevědomím, které je řadí vysoko nad průměr.“ Obraz byl také v květnu 1892 reprodukován ve výběrovém katalogu Salonu, který vydal časopis L’illustration Journal Universel (dvě desítky těchto ilustrací, včetně Dětí v lese, jsou v digitální formě k dispozici ve fotobance Getty Images).

Do Prahy se obraz znovu vrátil o pět let později, kdy byl prezentován na 58. výstavě Krasoumné jednoty. V návaznosti na to byl znovu reprodukován a diskutován v časopisech Světozor, Zlatá Praha nebo Osvěta.

Za ocitování stojí zejména popis ze Zlaté Prahy: „Děti jdou lesem s výtěžkem svého

sbírání, chudinské zjevy jejich pohybují se tlumeným světlem háje. Pro jejich prostoduchosť, nehledanosť si je oblibujeme a rádi se zastavujem u podobných prací mistrových, poněvadž se v nich horizont, prostor rozšiřuje a uvolňuje a boží sluníčko jimi nerušeně proudí. Máme před nimi onen příjemný požitek, kterému se měšťák rád podává, když z uzavřeného bytu a ze bran hlučného města vystoupí ven, do otevřeného kraje a poprvé vdychne do sebe ozon čistého ovzduší.“ Další osudy obrazu bohužel nejsou známé. V katalogu Brožíkovy poslední velké výstavy, která se konala před patnácti lety ve Valdštejnské jízdárně je obraz reprodukován jen černobíle, bez udaných rozměrů a s poznámkou „nezvěstné“. Na výstavě byl k vidění pouze menší, na výšku orientovaný obraz Děti v bukovém lese, který je v podstatě výřezem střední části představovaného obrazu. V katalogu je toto dílo bez dalšího vysvětlení představeno jako „jedna z mnoha variant Dětí v lese ze začátku devadesátých let“. Pod tento obecný název by ostatně šlo zařadit i obraz Černé jahody, který má z dosud dražených děl k nyní nabízenému plátnu nejblíže. Obraz dětí odpočívajících při sběru lesních plodů, který se mimo jiné objevuje

V á c l a v B r o ž í k : D ě t i v l e s e 1891, olej na plátně, 125 × 165 cm, vyvolávací cena: 3 000 000 Kč (+ 20% provize), Galerie Kodl 27. 5. 2018

na fotografii z Brožíkova pražského ateliéru z roku 1899, byl před pěti lety Galerií Kodl vydražen za tehdy rekordních 2,52 milionu korun.

Poprvé bylo některé z Brožíkových děl draženo za více než milion korun až v prosinci 2007. Obraz Na pole, jedna ze studií či variant obrazu Cestou do polí (Říjnové ráno), který je ve sbírce Galerie hlavního města Prahy, na aukci společnosti Meissner-Neumann vystoupal z necelých 520 tisíc až na 1,72 milionu korun. Aktuální malířův rekord drží obraz U studně, vydražený v květnu 2015 na aukci Galerie Kodl za 3,96 milionu korun. Dá se očekávat, že Děti v lese, které bude dražit též Galerie Kodl, toto maximum výrazně překonají. Vyvolávací cena 3 miliony korun (bez aukční provize) je ostatně dvojnásobkem vyvolávacích cen nejdražších dosud nabízených Brožíkových obrazů.

26

inzerce

JAN ZRZAVÝ / VODŇANSKÝ RYBNÍK

KAREL ČERNÝ / PODBABA

ANTONÍN SLAVÍČEK / ZÁTIŠÍ S KONVÍ

JAROSLAV RÓNA / EXEKUCE

Exkluzivní aukce

19. 5. 2O18 / 13.3O hod. / Výstavní síň Mánes Masarykovo nábř. 25O/1, 11O OO Nové Město

PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA 1O. 5. — 18. 5. 2O18

otevřeno denně 1O.3O—19.OO hod Galerie Art Praha Staroměstské nám. 2O/548 Praha —Staré město

tel./fax: 224 211 O87 gsm: 6O2 233 723 e-mail: galerie@g-a-p.cz Galerie ART Praha www.galerie-art-praha.cz

na trhu

text Jan Skřivánek

27

Devětsil Klasická moderna dlouhodobě patří k hlavním tahounům českého trhu s uměním, přičemž cenové vrcholy představují práce z let před první světovou válkou a surrealismus 30. let. Období mezi, 20. léta, dlouho zůstávalo poněkud stranou sběratelského zájmu. Zdá se, že to se nyní mění.

J i ř í ( R e m o) J e l í n e k : N á b ř e ž í 1923, olej na plátně, 47 × 63 cm, cena: 3 844 000 Kč, European Arts 21. 5. 2017

Pozornost se soustředí zejména na Devětsil, který byl hlavně v první polovině 20. let nejdůležitější platformou sdružující nastupující generaci literátů, umělců i architektů.

Blížící se sté výročí založení skupiny – byla ustavena 5. října 1920 – by již příští rok měla připomenout obsáhlá monografie, kterou k vydání připravuje nakladatelství Arbor vitae societas ve spolupráci s aukční síní European Arts. Editorem knihy, která by měla mít přes 700 stran, je Karel Srp. Z děl dražených v posledních dvou letech lze s Devětsilem spojit obrazy Město Otakara Mrkvičky (780 tisíc), Krajinu s anděly Adolfa Hoffmeistera (794 tisíc), Tanečnici Otakara Mrkvičky (1,44 milionu) či akvarely Biarritz a Fuenterrabia Bedřicha Feuersteina (744 tisíc a 310 tisíc korun). Nejdráže se loni prodaly dva obrazy Jiřího (Remo) Jelínka, které na jarní aukci European Arts vystoupaly z necelých 350 tisíc na 1,98 milionu a 3,84 milionu korun. Dražší z nich, kon-

struktivistická kompozice Nábřeží, je podle všeho jedním z děl, kterým byl Jelínek, v té době vystupující pod pseudonymem Remo, zastoupen na podzim 1923 na výstavě Bazar moderního umění v pražském Rudolfinu.

Představovaný obraz Františka Muziky Švadlena, který bude koncem měsíce dražit Arthouse Hejtmánek, měl svou výstavní premiéru na stejném místě o rok dřív, v rámci první Jarní výstavy Devětsilu. Katalog jej uvádí pod číslem 46. Ačkoliv oba obrazy od sebe dělí sotva dva roky, představují diametrálně odlišné výtvarné polohy a výmluvně ilustrují rapidní názorový a stylový vývoj, kterým Devětsil na začátku 20. let prošel.

V prvním programovém manifestu skupiny, Revolučním sborníku Devětsilu, který vyšel v závěru roku 1922, obsahuje však texty z jara daného roku, uvádějí Karel Teige spolu s Jaroslavem Seifertem za vzor moderního umělce Henriho Rousseaua: „Pohybujeme se cele jen ve světě skutečností. Věříme ve

28

na trhu F r a n t i šek Muz ik a : Š vadlen a 1921, olej na plátně, 71 × 55 cm, vyvolávací cena: 1 800 000 Kč (+ 24% provize), Arthouse Hejtmánek 31. 5. 2018

skutečnosti. Odlud dlužno vyvodili i nejfantastičtější obrazy. Skutečnost je hlubinou naší jistoty a bezpečnosti; ani na okamžik o ní nepochybujeme. Proto nemohli jsme se zdrželi toho, abychom neprojevili svou nedůvěru pokantovské idealistické filosofii.

O filosofický idealismus opíral se impresionismus i německý expresionismus ve svém zaslepeném neuznání hmoty a skutečnosti.

Jeho umělecké praxe byla skutečně pustá.

Oč umělecky morálnější a v tomto smyslu ideálnější je materialismus takového Henri Rousseaua!“ Osmnáctistránkový manifest příznačně končí kresbou hvězdy, srpu a kladiva a hned za ním následuje Wolkerova Balada o očích topičových.

Domácími vzory pro Františku Muziku a další mladé malíře byli Bohumil Kubišta, Jan Zrzavý a Josef Čapek. V roce 1920 se uskutečnila Kubištova posmrtná retrospektiva a v témže roce vyšlo Čapkovo Nej­ skromnější umění. Historik umění František Šmejkal, autor Muzikovy monografie vydané v roce 1966, pro díla z tohoto období používá označení „magický realismus a primitvizující neoklasicismus“. Přičemž tato kategorie platí nejen pro Muziku, ale stejně tak pro Adolfa Hoffmeistera či Aloise Wachsmana.

Již v roce 1923 ale Karel Teige začal razit jiný program – konstruktivismus a poetismus. V prvním čísle skupinového časopisu Disk v článku nazvaném Malířství a poesie

píše: „Moderní produkce výtvarná, slovesná, hudební, pokud je skutečně moderní, tedy pokud je skutečně hodnotná, basuje cele na kubismu. (...) Geometrická skladba obrazu oživována tu a tam doteky syrové životní reality, které navozují v diváku mocné emoce. Poesie náznaku, šifry, minima. Strojová doba elektrického století poskytla nové tvary, které okouzlují moderně vychovaný zrak, dojímají intensivně naši sensibilitu. (...) Báseň se čte jako moderní obraz. Moderní obraz se čte jako báseň.“ Nové názorové směřování znamenalo i změny v personálním složení Devětsilu, který opustila většina proletářských básníků i umělců, kteří se zúčastnili první Jarní výstavy. Ti založili Novou skupinu, která ještě další dva roky pokračovala v rozvíjení původního programu. Nešlo však o nikterak dramatickou roztržku. Když měl František Muzika v roce 1930 svou první samostatnou výstavu v Aventinské mansardě, text do katalogu mu napsal Jaroslav Seifert. Úvody dalších dvou výstav v roce 1931 v Praze a Brně obstaral Karel Teige. O rok později se pak někdejší členové Devětsilu potkali na výstavě Poesie 1932, která předznamenává nástupu surrealismu.

František Muzika byl ročník 1900 a raná fáze jeho tvorby, spojená s Devětsilem, se v podstatě kryje s dobou jeho studií na pražské akademii. Školu absolvoval v roce 1924 a poté ještě odjel na rok do Paříže na studijní stipendium francouzské vlády. Obrazů z této doby známe jen kolem dvaceti, aukcemi dosud prošly jen dva. Před osmi lety se Krajina v Bráníku z roku 1922 prodala na aukci Galerie Kodl za 5,16 milionu a před čtyřmi lety pak rozměrný figurativní obraz Pastorale z roku 1923 zůstal s vyvolávací cenou 5,76 milionu korun nevydražen. Obraz Švadlena byl dosud znám jen jako jméno v katalogu Jarní výstavy, a autorka posudku Rea Michalová tak o něm po právu hovoří jako o unikátním objevu.

Dražba tohoto středně velkého plátna bude startovat na částce 1,8 milionu korun (+ 24% provize).

inzerce

29

AU K Č N Í T I P – G A L E R I E A R T P R A H A

k arel č ern ý: MilenC i olej na plátně, 91 × 106 cm, 1947, signováno a datováno vpravo dole K Černý Š 47

draženo: exkluzivní aukce 19. května 2018, 13.30 h místo: Výstavní síň Mánes, Praha vyvolávací cena: 1 500 000 Kč www.galerie-art-praha.cz

Dílo Milenci je mistrovskou, reprezentativní a sběratelsky exkluzivní prací nepřehlédnutelné osobnosti české moderní malby, Karla Černého, autora, který naléhavost a uhrančivost osobního prožitku ojediněle propojil s malířsky velkorysým pojetím obrazu.

Karel Černý vstoupil do uměleckého světa ve třicátých letech, v době, kdy se na české výtvarné scéně prolínaly pozdně kubistické a expresivní tendence s imaginativní a surrealistickou tvorbou.

Všechny tyto vlivy vstřebal a přetavil do syntetického výrazu, v němž najdeme styčné body se všemi aktuálními tendencemi třicátých a čtyřicátých let dvacátého století. Základními rysy malířské tvorby Karla Černého se staly monumentální zhutnělá forma a výrazná stylizace, tvar uzavřený rytmizovaným obrysem, vytříbený smysl pro barevnou hmotu a její symbolické významy, silný poetický výraz.

Velkoformátový obraz Milenci je ikonickou ukázkou autorova malířského mistrovství ze čtyřicátých let, z vrcholného období jeho práce. Obraz zaujme také špičkovou proveniencí ze sbírky PhDr. JUDr. Jaroslava Borovičky, obchodníka s uměním a sběratele, který shromáždil na svou dobu nevídaný soubor českého, ale také francouzského umění 20. století.

Milenci Karla Černého jsou výjimečným dílem romantického subjektivismu, navazujícím na obdobně pojednávané téma přelomu století. Jsou mimořádně jímavým výrazem vášnivé touhy po neuskutečnitelné lásce, která nabývá absolutních měřítek. expertiza: PhDr. R. Michalová, Ph.D.

AUREA Numismatika mince - medaile - bankovky - vyznamenání

Internetová aukce umění obrazy - kresby - grafika - starožitnosti

1. eAukce umění a starožitností 5. 6. 2018 od 19.00 hod.

Přijímáme do našich internetových aukcí obrazy, kresby, grafiku a starožitnosti Galerie Goltzova tvrz

86. aukce - sbírka medailí Romana Repky 87. aukce - mince, řády a vyznamenání 88. aukce - papírová platidla 19. 5. 2018, 9.00 hod.

5. května 8, Golčův Jeníkov 603 480 887, 603 497 240 www.antikgoltz.cz info@antikgoltz.cz

Aukční dům Korunní Korunní 73, Praha 3

604 273 741, 224 251 094 www.aukcni-dum.cz aukcnidum@seznam.cz

15. eAukce - mince, medaile, řády, vyznamenání, staré pohlednice 20. - 24. 5. 2018, 18.00 hod.

Konferenční centrum City Na Strži 65, Praha 4 (Metro Pankrác)

www.aurea.cz

www.LiveBid.cz

www.LiveBid.cz

Sledujte aukci a přihazujte online

Internetová aukce umění Prodej za nejlepší ceny

inzerce

30

Aukční tip – galerie kodl

T o y e n : A t e ď, k d y ž p ř i j d e č a s , olej na plátně, dat. 1957, sign. PD, 60 × 120 cm, rám

draženo: 27. května 2018, 12 h místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov, Praha vyvolávací cena: 13 000 000 Kč odhadní cena: 16–20 000 000 Kč www.galeriekodl.cz

Jedinečná a vysoce reprezentativní ukázka autorčina vrcholného poválečného pařížského období mimořádným způsobem dokládá sepětí s tehdejším evropským surrealismem na té nejvyšší úrovni. Toyen se jako jediná výtvarná osobnost z řad předválečných českých Pařížanů po válce vrátila do tohoto velkoměsta, rychle se aklimatizovala a v mezinárodním společenství umělců nalezla svůj domov. Opět se zapojila do činnosti surrealistické skupiny po boku André Bretona a Benjamina Péreta. Soustředila se na intenzivně cítěná díla se symbolickým obsahem, oscilujícím na hranici reality a snu.

Jedná se o jeden z nejvýznamnějších obrazů, kterému výjimečný význam přisuzovala i sama Toyen a ve kterém zašla ve svých úvahách o odpoutávání se od času a prostoru nepochybně nejdál, avšak stále propojena se svojí psychikou tvořící na základě podvědomých procesů a principů. Pocity osamocenosti a bezútěšně působících míst, na nichž bychom jen marně hledali stopy lidské existence, můžeme nalézt na mnoha jejích poválečných obrazech, avšak při pohledu na toto nesmírně působivé dílo jsou zde tyto prvky dovedeny až do samé krajnosti. Přestože plátno určitým způsobem sleduje anticipaci ranějších děl, zejména volbou motivu vyprahlé pustiny, známější z jejího dřívějšího artificialistického období, necítíme ustrnutí ani opakování. Více než kdy dříve se Toyen silně koncentruje na námět a osobitost malířského pojetí.

Divákovi předkládá do široka ubíhající prostor nekonečné iluzivní perspektivy, který je umocněný volbou sugestivní barevnosti a z jehož spodní části, která je ovšem zcela zbavena tíže a stálé substance, se klubají podivné bytosti, jež postupně nabývají zcela konkrétních podob. Je zde oživen důležitý námět procházející celým dílem, týkající se proměnlivosti, zrodu a zániku, a světa, který stále nabývá i pozbývá nových forem a je prostoupen neklidem.

Aukční tip – D orotheum

Mísa „Žlut ý lev“ porcelán, zn. Míšeň a K.H.C., poč. 40. let 18. století, průměr 38 cm

draženo: aukce Umění a starožitnosti 26. 5. 2018, 14 h místo: Radisson Blu Alcron Hotel Prague vyvolávací cena: 22 000 Kč odhadní cena: 45 000 Kč www.dorotheum.com

Vznik evropských porcelánek v 18. století je úzce spjat s panovnickými dvory, které si je zřizovaly za účelem uspokojení svých potřeb a samozřejmě i prezentace. Proto tyto porcelánky z počátku zhotovovaly především jídelní servisy, které používal dvůr při slavnostních příležitostech a drobné figury, které sloužily jako luxusní dary. Porcelánka v Míšni, založená v roce 1710 saským kurfiřtem Augustem Silným, byla pro ostatní nedostižným vzorem. Jedním z nejznámějších servisů této porcelánky byl rozsáhlý jídelní servis nazývaný „Žlutý lev“, navržený kolem roku 1728 a určený pro Královskou dvorní cukrárnu. Byl i ­speciálně značen K.H.C. (Königliche Hof Conditorei). Vzorem pro tento nevšední servis byl vzácný japonský porcelán z oblasti Imari, vyráběný rodinou Kakiemon. Pro tento porcelán je typická pestrá stylizovaná malba bambusu, slivoně nebo borovice doprovázená motivem tygra, křepelek nebo ptáčků. Tento velmi elegantní a nadčasový dekor si získal v Evropě velkou oblibu a byl zde hojně napodobován.

Míšeňští návrháři jej použili právě na tomto oblíbeném servisu pro Královskou cukrárnu. Jen si popletli tehdy exotického tygra a nazvali jej lvem. Servis je v současnosti rozptýlen po celém světě a je součástí většiny významnějších sbírek míšeňského porcelánu.

Předkládaná mísa pochází z tohoto servisu, podle značení byla z­ hotovena na počátku 40. let 18. století.

31

Aukční tip – arthouse hejtm á nek

HANS ROTTENHA M M ER : VENUŠE S M ARSE M kolem 1600, olej, měděná deska, 28,5 × 36,8 cm

draženo: 31. května 2018 od 16 hodin předaukční výstava: 14.–30. 5. 2018, 10–18 hodin místo: ARTHOUSE HEJTMÁNEK, galerie a aukční dům, Goetheho 2, 160 00 Praha 6-Bubeneč vyvolávací cena: 1 800 000 Kč www.arthousehejtmanek.cz

V nadcházející jarní Zahradní aukci mimořádných děl výtvarného umění, starožitností a designu bude 31. května v Arthouse Hejtmánek nabízeno dílo významného malíře pozdního manýrismu Hanse Rottenhammera (1564–1625).

Rottenhammer měl přátelské vztahy s císařem Rudolfem II. a pro jeho pražské sbírky vyhledával jako umělecký agent obrazy slavných mistrů. Právě on patrně zprostředkoval nákup Růžencové slavnosti Albrechta Dürera a organizoval její převoz z Benátek do Prahy. Ve své době Rottenhammer proslul především jako autor drobných kabinetních obrazů malovaných na mědi s křesťanskými a mytologickými náměty, které se v mnohém inspirovaly odkazem pozdní italské renesance. Jeho tvorba měla ohlas v mnoha zemích od Itálie až po Nizozemí a znal ji např. i Petr Paul Rubens.

Obraz Venuše s Marsem pravděpodobně pochází z období kolem roku 1600, kdy pobýval v Benátkách. Mytologický námět zpracoval Rottenhammer i na dvou dalších měděných deskách, vytvořených v letech 1604–1605, umístěných v Rijksmuseum Amsterdam, Staatlichen Bayerischen Gemäldesammlungen. Obrazy jsou přibližně stejného formátu, a stylově i kompozičně velmi příbuzné s Venuší a Marsem. Další shodná kompozice odpovídá pečlivě zpracované tušové perokresbě v bílé barvě na červeně tónovaném papíru, nacházející se v Kupferstichkabinettu v Berlíně. odborný posudek: Dr. Thomas Fusenig

Aukční tip – european arts

M IKULÁŠ M E D EK : PT a p Č C I olej a emajl na plátně, 80 × 60 cm, signováno zezadu Mikuláš Medek spolu s přípisem s určením

draženo: Aukce mistrovských děl výtvarného umění neděle 20. května 2018, 13 h místo: Obecní dům v Praze posudek: PhDr. Karel Srp vyvolávací cena: 2 300 000 Kč www.europeanarts.cz

Máme před sebou skvělou ukázku Medkova počínajícího vrcholného období, kdy byl na prahu své závěrečné tvorby a podstatně přehodnotil své dosavadní přístupy. Obraz, který má za název zkomoleninu slova ptáčci, je důležitým ohlasem dvou zkušeností, které Medek ve své práci propojoval, jednak Leonarda, o nějž v roce 1967 stoupl jeho zájem, jednak Maxe Ernsta, patřícího k největším autorovým vzorům. Propojení živočišného a mechanického v jednom, bylo syntetizováno v podobě rozverných ptáčků, jejichž hlavy jako by se vzájemně požíraly, které se mění ve znak, jenž umožnil autorovi četné variace. Ptáčci se usadili symetricky uprostřed „hlavy“, jejíž modrý, téměř kovový odstín, má zřetelný monumentální charakter, udržuje si svou emotivní staženost, zachovává odstup. Do klidu celkové formy je zapojen pohyb, do celku detail. Medek dodržuje všechny náležitosti týkající se obrazové výstavby, a přitom se pohybuje na naprosté výrazové výši, se svrchovaností jako žádný druhý umělec z jeho generace. V roce 1967 začal Medek rozvíjet nový druh osobní symboliky, která představovala zázemí veškeré jeho další tvorby až do předčasného úmrtí. Silně stylizovaná hlava ptáčků se mění v květ či v kleště, vyvolává dojem proměny, nepřetržitého těkání, téměř jako by byla Medkovou svéráznou odpovědí na op art, plnou ironie a absurdity.

32

portfolio

text Anežka Bartlová

Jan Boháč Přestože mu letos bude čtyřicet, umělecké absolutorium si odbyl teprve před třemi lety. Jan Boháč se věnuje citlivým tématům a situacím, kdy jedinec prostě dál už nemůže. Nenavádí nás ani nešokuje emocemi, raději staví diváky do pozice, kdy si musejí cestu k tématu najít sami.

„To je ten hasič?“ tázal se mě jednou kamarád, který se snažil pochopit, o čí výstavě to mluvím. Identifikace umělců a umělkyň skrze aktivity nebo v tomto případě povolání mimo umělecký kontext (čím dále od běžného „vydělávám si na chleba grafikou“, tím lépe) je samozřejmě běžná praxe. V případě Jana Boháče (*1978) má ale jeho patnáctileté působení v pohotovostním režimu u dobrovolných hasičů svůj vlastní a podstatný význam. Autor přiznává, že když před deseti lety dělal přijímačky do ateliéru sochařství Vysoké školy uměleckoprůmyslové, Jiřímu Beránkovi se právě „hasičství“ hodně líbilo a bylo jedním z důvodů, proč Boháč dostal jako tehdy již třicetiletý uchazeč šanci studovat umění. Schopnosti a zkušenosti, které Boháč získal jako dobrovolný hasič (k nimž patří nejen nutnost naučit se postupy, které pomohou najít správnou cestu při rychlém rozhodování se ve stresové situaci, ale i třeba důkladná znalost zákroků první pomoci nebo i jen vytrénovaná schopnost zůstat v klidu za jakýchkoliv okolností) nyní využívá jako telefonista na krizové lince 112. Případy, situace a způsoby komunikace, s nimiž se při práci setkává, pak zpracovává ve svých uměleckých dílech.

Práce s prostorem a modelování situací je především prostředkem ke kladení otázek a socha mu slouží jako partner do vnitřní diskuse o tom, co si počít. Boháč nikdy neždíme z návštěvníků emoce, nesnaží se moralizovat, ale nenabízí ani útěk nebo jiné řešení situace. Podobně jako na lince 112, i ve svých výstavách prostě před návštěvníka postaví (modelovou) situaci a nechá ho přemýšlet, bloumat, potápět se v pochybách: „Jak bych se sám/sama zachoval/a? Za který konec to vzít?“

Těmito otázkami se zabývala například jeho diplomová práce. Vystavil ji v Galerii Kostka pod názvem Hlášení Šeherezádina bratra (2015). Vycházel přitom z konkrétního případu, kdy na krizovou linku po dlouhou dobu volal stejný člověk s podobným, ale pokaždé trochu jiným příběhem. Výsledná instalace představovala několik soch – postav, které jako by odrážely představy, které si Boháč jako telefonista o volajícím dělal. Nabízela se tak i otázka, kolik identit můžeme mít, než se nad tím naše okolí začne pozastavovat.

S tématy z krizové linky pracoval Boháč i v nedávné samostatné výstavě ve školní Galerii UM. Vycházel zde z opakovaných případů, kdy se volající ptá, zda může spáchat sebevraždu. Boháč vyšel z otázky „můžu?“ a pracoval s ní v instalaci (připomínala ucho operátora nebo otazník). Boháč typicky převádí tento uzel běžných otázek provázaných s množstvím společenských problémů, infrastrukturou jejich možných řešení a celým systémem, který ony problémy koneckonců vyvolává, do prostorové instalace. Zatím posledním příkladem byla výstava Silné a slabé karty ve White Gallery na Pragovce (2018, spolu s Jonášem Richterem). V ní se oba umělci snažili pochopit, co je nezbytné pro navázání dialogu s lidmi šířícími nenávist a xenofobii. Odlehčenou verzi téhož přístupu pak bylo možné sledovat v projektu Nerozu­ míš tomu? Zavolej na tranzitdispečing (2015), který byl realizován v rámci open callu Tranzitdisplay na nové formy zprostředkování umění. Jak název napovídá, na dispečink, kde se střídali kurátorky a kurátoři současného umění, mohli lidé odkudkoliv zavolat a nechat si poradit, co si mají počít v těžké situaci, kdy nevědí, co vidí. Instalace se změnila v propojení telefonní linkou, struk-

tura situace zůstala. Jsme to my, diváci, kdo rozhoduje o tom, co se bude dít.

Ačkoliv Boháče přijímal na UMPRUM ještě Beránek, od prvního semestru jej už nahradil Kurt Gebauer a od následujícího pak osiřelý ateliér dva roky vedl Krištof Kintera. „Učil nás věci dokončovat, to byl vlastně hlavní rozdíl v přístupu,“ zamýšlí se nad tím Boháč.

Jak toto dokončování vypadá, bylo možné vidět ve výstavě Věčný oheň, smutný kuchař, clona (2014, Galerie Entrance), kde v duchu své pověsti hasiče tavil plasty. A ještě jinak potom na výstavě Dámské a pánské oddělení (2014, v Galerii Jelení), kde se nechal fascinovat meziválečným Zlínem a jeho obuvnickým průmyslem. Formálně „dokončená“ byla i zmíněná diplomová práce. Tu už ale připravoval pod vedením tandemu Edith Jeřábkové a Dominika Langa.

Střet mezi hotovým a modifikovatelným vyostřil Jan Boháč v několika objektech ze sypané sádry. Poprvé je vystavil na skupinové výstavě Nejlepší krejčí ve městě (kurátorka Edith Jeřábková, Hunt Kastner, 2015), samostatně pak v žižkovském Atriu (Nákaza, 2017).

Jak sám tvrdí, zjistil, že s touto technikou, jež tvoří svůdně krásné objekty, ale je velmi omezující co do výrazu, ho vlastně pracovat nebaví.

Spolu s tématem dizertačního uměleckého projektu se tak vrátil k napětí vyhrocených mezilidských situací. „Původně měla být tématem autonehoda jako specifická situace, se kterou je možné se celkem často setkat.

Zajímá mě, jak kdo reaguje, ale i prostorově – co a jak v takové chvíli vypadá,“ vypráví s jistým odstupem Boháč. „Za ten rok jsem ale už zjistil, že je potřeba to zobecnit. Tak jsem to zjednodušil na nehodu, zatím neurčenou.

Zajímá mě ta krizová situace, ale i ten prvek náhody, který se s tím pojí.“

33

1

2

1 Pohled do ins tal ace Dámské a p á n s k é o dd ě l e n í 2014, galerie Jelení, foto: Michal Czanderle 2 Pohled do ins tal ace Silné a sl abé k ar t y 2018, Pragovka Gallery, foto: Jonáš Richter 3 Pohled do ins tal ace Nák a z a 2017, Atrium Žižkov, foto: Johana Pošová

3

34

rozhovor

text Milena Bartlová Autorka přednáší na UMPRUM. Původně se specializovala na české umění 14. století.

Svět stárne Spekulativní rozhovor s nejslavnějším českým malířem Jediná možnost pořídit rozhovor s nejslavnějším českým umělcem všech dob byla tak lákavá, že jsem překonala obavy z cestování červí dírou a 25. března 1411 jsem přistála u Třeboně s nadějí, že se mi předčasně nevybije baterka mobilu. Stárnoucí, ale stále šarmantní Michael na mne naštěstí čekal, a než jsem se vzpamatovala, seděli jsme s hrnkem svařeného vína na příjemně hřejícím předjarním sluníčku před hospodou Na Kopečku u vídeňské silnice.

Slyším, že se s hospodským domlouváte bezvadnou němčinou. Vy nejste Čech?

Samozřejmě se od malička domluvím německy, protože vždycky jsem žil mezi lidmi, kteří si rozuměli, i když mluvili různými jazyky – číst a psát ovšem neuměli v žádném. Kdo je Čech a kdo není, to jsou hádanky pro pár elitářů, kteří nemají nic lepšího, o co by se přeli. Všichni jsme děti Boží a čeleď svatého Václava.

Poslechni, slibovala jsi, že my dva se domluvíme snadno, ale vypadá to, že větší problém než slovní zásoba budou tvoje divné otázky.

Odkud vlastně pocházíte? Žili jsme v malé vesničce v Polabí, na dohled od svaté hory Řípu. Všichni ve vesnici jsme spolu s domy, zvířaty i půdou patřili našim paním, totiž panenskému klášteru v Doksanech.

Jak se vám podařilo stát se umělcem? Pomohly vám asi ty jeptišky z Doksan, že?

Naše paní jsme nikdy ani nezahlédli. Desátky a daně pro ně vybíral správce. A umělcem jsem se stal jen já, nevím, o kom ještě mluvíš. Když jsem pásl kozy, měl jsem spoustu času kreslit, klackem do písku nebo uhlem na světlé opukové kameny. Když mi bylo asi deset let, jela kolem skupinka vznešených pánů a jeden zastavil, aby se mohl na moje kresby líp podívat, viděl totiž jen na jedno oko. Byl to pražský arcibiskup pan Jan z Vlašimi, kterému kvůli tomu říkali Očko. Nevím, jestli jsem se mu víc zalíbil já, nebo moje kresby, ale

vzal mne s sebou na hrad v Roudnici a pak do Prahy.

Brzy pak zemřel, modlím se od té doby vděčně za jeho duši. A byl jsem moc rád, že moje první spolupráce na obraze po třech letech učení v dílně, kam mne pan Jan v Praze dal, byla právě na nádherné zlaté desce, kterou jsme dělali jako jeho epitaf. Objednal ji na Očkovu památku sám pan císař, je na ní vymalovaný i s mladším panem králem, takže jsem je tehdy oba poprvé viděl zblízka.

A to vás – to tě rodiče pustili pryč z domova?

Trochu je mrzelo, že odejdu ve věku, kdy už jsem nebyl jen hladovým krkem, ale užitečnou pracovní silou. Bylo jim ale jasné, že budou mít dost starostí, jak zaopatřit moje tři sourozence, a hlavně, že když půjdu s tak velkomožným pánem, mám šanci na lepší život, než byl ten jejich. Dokázat si zajistit živobytí v devíti, desíti letech je přece docela normální.

To musel být docela šok, dostat se jako mladý chlapec rovnou na dohled Karla IV. No to tedy ano, to byl totální otřes! Přišel jsem do arcibiskupského dvora u pražského mostu, tedy v centru města. Kamenný most jsem znal z Roudnice, ale tady byly dlážděné ulice, tří- i čtyřpatrové domy a davy lidí, spousta z nich nádherně oblečených. Musel jsem se bleskurychle naučit slušnému chování, i v zimě se koupat jednou za dva týdny, pečovat o oblečení a obratně se vyjadřovat. Taky jsem se naučil číst a psát.

Když zapadlo slunce, nešlo se spát jako doma na vesni-

Madona z kl ášter a v Roudnic i nad L abem Národní galerie v Praze

35

36

rozhovor

Madona t ypu Ar acoeli Na malovaném rámu je šest svatých panen a čtyři proroci s textem antifony Raduj se, nebes královno.

Národní galerie v Praze

37

ci a nemuselo se vstávat, hned jak vyšlo. V mládí toho naštěstí člověk dokáže zvládnout dost. Mám navíc takovou povahu, že jsem otevřený všemu novému a zajímavému, nejsem žádný klášterní mystik. Největší zážitek pro mě sice byly kostely a kláštery, ale to proto, že byly doslova přecpané obrazy všech druhů, na které jsem se mohl kdykoli chodit dívat, jak se měnily v různém světle. V celém městě se hodně stavělo a všechno, co k tomu patřilo, včetně umění, procházelo konjunkturou. Učil jsem se v ateliéru, který vedl slavný mistr Hanuš. Chválil mně, že mi učení šlo rychle a dobře.

Naštěstí jsme patřili panu arcibiskupovi a nebyli jsme měšťanský cechovní podnik, které pracovaly v tvrdé konkurenci a pod tlakem na výkon. Byli jsme sice malá dílna, ale svobodnější. Hodně jsme tehdy spolupracovali s dvorským ateliérem na hradě. Tak se mi taky jako mladému tovaryšovi podařilo dostat se do velké výpravy pana císaře a pana krále, když jeli do Francie, ten poslední rok před císařovou smrtí. To byla slavná cesta, slyšela jsi o ní?

Samozřejmě, zrovna nedávno vyšla tlustá kniha od jednoho písaře, co tam byl s nimi. Každý malíř má jet do Paříže, co ti to přineslo?

Nebyl jsem tam jen na výletě, strávil jsem tam nakonec něco přes tři roky. Díky tomu, že jsem přišel s královským průvodem, dostal jsem se jako kvalifikovaná pomocná síla do jednoho z dvorských ateliérů a hodně jsem se naučil. Naše pražská úroveň nebyla nijak pozadu, ale přece jen v Paříži byl mnohem živější kontakt s umělci, kteří z celého světa přicházeli a zase odcházeli. Uvažoval jsem dokonce, že zajedu do Avignonu podívat se na italské malíře, ale nebylo to třeba, občas přijeli k nám.

Italové jsou prostě úplně fascinující, jak samozřejmě dokážou do obrazu dostat to, co člověk vidí před sebou, a zároveň to přitom zbavit každé banální všednosti.

Připadá mi, že my seveřani o umění moc přemýšlíme.

A nechtělo se ti v Paříži zůstat?

Nejdřív jsem s tím počítal. Líbilo se mi tam, práce bylo dost a dokázal jsem se v tom mumraji dobře prosadit.

Madona ze Š ternberk a Farní úřad ve Šternberku, Arcidiecézní muzeum Olomouc Desk a z C írk v ice – S v. K r y š t o f Fragment vnitřní strany oltářního křídla, možná původně z kláštera v Sedlci u Kutné Hory, Farní úřad Církvice, Národní galerie v Praze

38

rozhovor

Oli ve t sk á hor a, U k l á d á n í d o h r o b u, Zm r t v ý c h v s t á n í Vnější strany křídel oltáře z klášterního kostela sv. Jiljí v Třeboni, Národní galerie v Praze

Dařilo se mi tak, že jsem se brzy oženil a měli jsme dítě. Jenže pak se najednou všechno zvrtlo. Můj svatý patron je archanděl Michael s ohnivým mečem a má ve zvyku radikálně měnit moje plány. Třetí rok pobytu v Paříži jsme se v říjnu na svátek svatého Michala vydali s přítelem na krátkou pouť na svatou andělskou horu na normanském pobřeží. Ohromilo mne úžasně rozbouřené moře, ale taky jsem zjistil, že je mi s tím přítelem líp než s mojí ženou.

Hm, to asi říkáš mimo záznam, ne? Mám to v rozhovoru nechat?

Proč ne? Nemluvím tu o hříšných tělesných věcech, to by se samozřejmě neslušelo. Ale výhradně mužská společnost, která se vyhýbá všemu, co souvisí prakticky nebo symbolicky s plozením a místo toho se věnuje plodům ducha, to přece nic hříšného není.

Naopak, celá církevní tradice učí, že je to Bohu milé.

Ne že bych se měl čím chlubit, udělal jsem pak několik věcí, za které se stydím dodnes. Opustil jsem ženu a dítě, vrátila se zpátky k rodičům a už jsem je nikdy neviděl. Po letech mi kamarád říkal, že se prý žena znovu vdala a dcera je v dobrém klášteře, kde ilustruje rukopisné knihy. Protože jsem se chtěl dostat do mužského prostředí kleriků, prodal jsem barvy a zlato, které jsem měl v dílně, a podplatil jsem biskupa v jednom malém francouzském městě.

Pořídil jsem si tak nižší svěcení, které mi po pár letech umožnilo získat diakonát i regulérní vysvěcení

na kněze. Před několika lety se mi podařilo získat papežskou milost, takže hřích svatokupectví už na mně, díky Bohu, nelpí.

Vidíš, vždycky mi připadalo, že tvůj obraz Narození Ježíška si těžko umím představit jako dílo muže, který nikdy děti neměl…

Opravdu? Nikdy by mne nenapadlo, že to, co jsem prožíval v osobním životě, by mohlo být nějak vidět v mých obrazech. Když je dělám, jsem u toho jen málokdy sám. Hodně toho na nich udělají moji pomocníci, a navíc vždycky někdo radí, jak to má vypadat a co by to mělo znamenat. Je ale pravda, že jsem měl v životě velké štěstí, které přímo ovlivnilo moje malování. Už cestou do Prahy jsem v Heidelbergu potkal svou životní lásku, hned jsme si padli do oka, a i když jsme spolu strávili jen čtyři roky života, stálo to za to. Pan Petr byl proboštem kapituly Všech svatých na Hradě, mimořádně vzdělaný a kultivovaný muž. Díky němu jsem si zamiloval vzdělanost a spolu jsme vymýšleli, jak by mohly obrazy vypadat nově, nečekaně a přitažlivě. I po jeho smrti jsem zůstal v kontaktu s pražskými vzdělanci, mezi nimiž jsem získal řadu přátel. A díky němu mne přijali tady v Třeboni. Zdejší klášter založila jeho rodina a po Petrově smrti se o něj staral nejdříve jeho milovaný bratr Jan a teď krumlovský pán. Žijeme tu sice pořád na staveništi, ale našel jsem mezi bratřími opravdový domov, a i po letech mi tu vše pana Petra připomíná.

39

S v. M a r k é t a , M a ř í M a g d a l é n a , K a t e ř i n a ; Jil jí, Augus t in, J e r o n ý m ; J a k u b , B a r t o l o m ě j, F i l i p Vnitřní strany křídel oltáře z klášterního kostela sv. Jiljí v Třeboni, Národní galerie v Praze

Co jste vymysleli zajímavého? Copak nebyly obrazy ve vaší době vázané dost přísnými pravidly?

Pravidla jsou od toho, aby se porušovala, ne? Ale vážně, smyslem těch pravidel je srozumitelnost obrazů, soch, toho umění, které se ukazuje všem těm nevzdělancům nebo měšťanům, kteří sotva umějí číst, počítat a podepsat se. Jenže já jsem maloval pro elitní prostředí, kde lidé naopak dovedli oceňovat i myšlenkové jemnosti, nejen smyslovou krásu linií, barev a tvarů nebo zpodobení půvabných mladých dívek a chlapců.

Vymysleli jsme úplně zvláštní typ obrazu – uprostřed je kopie mariánského obrazu, kterou přivezl pan císař od Oltáře nebes na římském Kapitolu. Na přímluvu téhle svaté Panny bylo kdysi Svaté město zachráněno před morovou nákazou. Potřebovali jsme ten cizí obraz trochu zdomácnit a udělali jsme rám s malovanými postavičkami světic a světců. Najdeš ho v pražském kostele, tedy katedrále, je to naprosto originální věc!

Ještě rafinovanější je kopie svatého obrazu, který je v Roudnici a který namaloval sám evangelista Lukáš, ten nejšťastnější ze všech malířů, protože viděl Matku boží na vlastní oči. Maloval jsem ji pro pana krále Václava teprve nedávno a je to tak povedená kopie podivně staromódního stylu té Bohorodičky, že ještě nikdo nepoznal, že jsem ji maloval já. A to musím při vší skromnosti říct, že jsem hodně známý.

Jsi nejslavnější ze všech českých umělců, co kdy žili. Považujeme tě ale za jihočeského malíře.

Kromě zničeného zlomku velkého křídlového oltáře ze Sedleckého kláštera jsou přece tvoje věci tady, v Třeboni a okolí.

Ne, to není možné! Sice mi lichotíš tou slávou, ale kde se vůbec bere, když lidé neznají moje nejlepší věci?

Chceš říct, že nejsem slavný díky hlavnímu oltáři kaple Všech svatých a díky Vlašimské kapli v katedrále, kam jsem udělal retábl s malovanými křídly a nádherně barevným kamenným reliéfem s blaženou Pannou uprostřed? Chápu, že není známý soukromý diptych, který jsem namaloval pro mého milovaného Petra z Rožmberka, ale že neznáte ten proslavený epitaf, který jsem pro něj udělal taky do kostela Všech svatých a který pak kdekdo napodoboval, protože všichni kanovníci chtěli taky takový? To tedy bolí…

To jsou ty paradoxy… Ale nebuď smutný. O tvém obraze Zmrtvýchvstání Krista se po šesti stoletích učí každý, kdo se zajímá o dějiny umění, třeba i v Austrálii nebo v Americe.

Kdeže? Hm, to je jedno. No dobře, pýcha je ohavný hřích. Máš pravdu, těší mne, že aspoň ty zdejší malby znáte. Svoje pařížské zkušenosti jsem využíval v době své největší pražské slávy pořád, ale měl jsem to štěstí, že jsem je mohl ještě přiživit. Pro vyšebrodský klášter – to jsou ti bohatí náfukové v horském průsmyku cestou do Pasova – přijel malovat kamarád Théotime z pařížských let. Usadil se pak v Praze na Hradčanech, kousek od rožmberského domu. Kvůli své krásné ženě

40

rozhovor

41 Jéje, to znám, ženy převlečené za muže se na univerzitu čas od času dostanou a jsou vždycky nejlepší, protože mají obrovskou touhu po vzdělání, nejen po lepším postavení. Myslím, že je správné, že se všichni tváří, jakože se nic neděje. Ale k tomu obrazu madony pro Roudnici – ano, to byla zakázka, kterou jsem dělal moc rád. Třeboňský klášter má s roudnickým nejen konfraternitu, ale je přímo synovským klášterem Roudnice. Navíc jsem se tehdy naposled podíval do rodné vesnice. Matka už byla po smrti a otec zestárlý, bylo to smutné, neměli jsme si co říct. Ta madona je nekrásnější možné zpodobení blahoslavené, nebe­ ské ženy s něžným dítětem, ale přitom je to hluboce smutný, jakýmsi způsobem až temný obraz. Když se tak o tom bavíme, prvně mne napadá, že možná máš pravdu a že se cosi z mého vnitřního citu do zaujetí obrazem promítne. Zvláštní… Pro spřátelené augustiniánské kláštery jsem dělal víc věcí. Mimo jiné taky sochu blažené Panny do kláštera ve Šternberku, kdesi pod horami za Olomoucí. Dělali jsme ji s mladým řezbářem Johannem, který si pak založil úspěšnou pražskou dílnu. Ale základem sochy, která by nebyla jen bůhvíkolikátou nápodobou figur, kterých už každý viděl desítky, ale byla by skutečně působivým uměleckým dílem, je mistrovská kresba. Navíc jsem ten trojrozměrný obraz i maloval barvami.

(vlevo) Narození Ježíšk a z Hluboké Dítě se narodilo zázračně a Marie zůstala pannou.

Alšova jihočeská galerie Hluboká nad Vltavou, foto: Robert Mečkovský Madona z Březnice Kopie ikony z 12. století, která byla v klášteře v Roudnici a byla považována za vlastní dílo sv. Lukáše.

Farní úřad Březnice, Národní galerie v Praze

si nechával říkat česky Bohuněk. Jeho věci určitě znáte, je jich docela dost v katedrále, byla to tak před pětadvaceti lety velká móda. Po jeho smrti vede dílnu dál jeho dcera Klára, skvělá umělkyně, právě s ní jsme společně dělali tu kopii obrazu Bohorodičky z Roudnice. Byl to hodně zajímavý projekt, protože s námi o detailech a provedení rozmlouval sám pan král a chtěl tím dokázat něco chytrého o simulakrech. Sice jsem na malíře hodně sečtělý, tohle ale byly nějaké úplně nové myšlenky. Pan král Václav takhle filozofuje často, i když by se asi měl víc věnovat vládě.

Ale pro Roudnici jsi namaloval svoji verzi Bohorodičky. Ten obraz má pro mě zvláštní kouzlo, psala jsem o něm už ročníkovou práci na univerzitě, ale kdykoli ho vidím, moc se něj vlastně nedívám.

Aha, tak to by ten její zvláštně červený plášť mohl nějak souviset s tím působivým červeným pozadím pašijových obrazů retáblu pro zdejší kostel?

Uhodlas, fascinace barvou je pro mne hodně důležitá. Nebo ta modř Madony z Roudnice… Bohužel se většinou na obrazy lidi dívají v kostelním příšeří nebo nejvýš při svíčkách a jsou okouzlení tím, jak to bliká, jak je to tajemné a jako by se to celé pohybovalo.

Mně tohle přijde trochu dětinské. Všimni si, že Panna v Roudnici má hladké pozadí. Proto mám raději malé soukromé obrázky, které můžete sledovat na denním světle. Nikdy jsem se ale nepouštěl do drobnomalby ilustrací v knihách, na to nemám trpělivost, ani do nástěnných maleb, je to úžasně velké, ale člověka z nich tak akorát bolí záda.

Jak bys popsal smysl a vývoj svojí tvorby?

Zas ti moc nerozumím. Můžu ti dát takový kurátorský text, co mi za demižon vína napsal kamarád Václav, když tu radil při stavbě kostela. „Jako v obrazích třeboňského mistra, s postavami štíhlými a neskutečnými, s atmosférou jakoby z jiného světa, tajemně zšeřenou světélkující, stojí i v architektuře za všemi těmi smyslově vnímatelnými tvary znovu spiritualistické hodnocení života, podmíněné typickou duchovní atmosférou augustiniánské řehole, jež se tu všude dobře jeví patrným úsilím o vertikální protažení tvarů a slavnostní proporcionalitu, tvar nehmotný a křehký a o produchovnění všeho…“

42

rozhovor ne, takhle prosím ne!

Dobře, pokusím se odpovědět tak, jak tomu rozumím sám. Před pěti lety jsem využil toho, že náš klášter každý druhý rok posílá zabezpečení správci hospicového domu v Římě, který pro Čechy založil pan císař Karel.

Nic luxusního, ale kdybys šla do Říma, můžeš tam bydlet, je to v uličce za Campo dei Fiori směrem k řece.

Nebylo to levné, ale podařilo se mi získat písemné papežské rozhřešení, o němž jsem se zmiňoval. Po cestě i ve věčném městě jsem viděl spousty úžasného umění, křesťanského i pohanského, a když jsem se vrátil, dodělal jsem objednané věci a další objednávky už neberu. Na stará kolena se možná stanu tím klášterním mystikem (úsměv). Připadá mi zbytečné cokoli vytvářet, když tolik nádherných a vynikajících věcí už bylo k boží chvále uděláno, ale od Hospodina jsme pořád stejně daleko, jako jsme byli vždycky. není to škoda, vzdát se tvorby? proč tolik pesimismu?

Svět stárne. Já už taky nejsem mladík, je mi něco kolem pětapadesáti a cesta do Říma, přes Alpy povozem tam a pěšky zpátky, mi už dala pořádně zabrat.

Ještě pořád ale zvládám udržovat kontakt s přáteli v Praze. Pěšky mi to už trvá pět šest dní, ale naštěstí není problém se svézt vozem, čas od času se odsud vozí proviant do rožmberského domu v městečku před Hradem. Vím tedy líp než zdejší spolubratři, co podivného se tam děje, a žádnou velkou nadějí mne to nenaplňuje. Proč se potírá spravedlivá touha po pravém náboženství, kterou hlásá mistr Hus a jeho

anon yM z van ý Mi s t r t řeboňského oltáře byl zkonstruován dějinami umění jako hypotetický autor skupiny deskových obrazů z Třeboně a okolí (tři desky oltáře z kostela sv. Jiljí kláštera augustiniánů, podle nějž dostal pomocné pojmenování, Ukřižování ze sv. Barbory a Adorace Ježíška z Hluboké), ze středních Čech (Madona z Roudnice nad Labem, fragment desky se sv. Kryštofem z Církvice, původně možná z cisterciáckého kláštera v Sedlci) a jedné malby připisované do katedrály sv. Víta v Praze (Madona Aracoeli s malovaným rámem). S výjimkou Adorace (AJG Hluboká) jsou dnes v Národní galerii v Praze. Umístění dílny do Prahy zdůvodnil Jaroslav Pešina (1968). Je nutné počítat s tím, že mnoho malířových děl se nedochovalo. Datování Třeboňského oltáře se pohybuje v rozpětí od 1378 až po 1390 v závislosti na tom, jak rozumíme záznamu o oltáři sv. Maří Magdalény a sv. Augustina v třeboňském kostele. Známý soubor byl stylově-kritickou metodou zařazen do 70.–90. let 14. století, přičemž se má za pravděpodobné, že malíř musel poznat umění 70. let v Paříži. Časová osa možné životní dráhy se opírá o tuto uměleckohistorickou analýzu a malíř se podle ní narodil v roce 1358.

Pracuje se dvěma návrhy na malířovu identifikaci. Jakub Vítovský (1976) navrhl, že mohl být totožný s malířem Bohuňkem, doloženým 1386–1391 jako vlastník domu na Hradčanech. Bohuňkova dcera Klára

studenti? Jenom proto, že to některým mocipánům, bohužel především církevním, kříží plány na jejich panství? Že nechtějí přiznat chudým lidem důstojnost před Hospodinem? Nejde nevidět, jak se pak ti utlačovaní radikalizují. Podívej se, jak pan král majetkově likviduje své vlastní kláštery, to jsou zoufalé činy z posledních sil. Cítím v kostech, že to celé nedopadne dobře. na závěr trochu náročnější otázku. Co ti život naplněný uměním dal?

Nevím, co by na ní mělo být složitého. Jedině díky svému umění jsem se stal svobodným člověkem, který nepatří nikomu z lidí, ale jen Hospodinu. Nemusel jsem strávit celý život na polích, ve chlívech a v nízkých doškových chalupách úděsně nudné podřipské roviny. určitě jsem se nezeptala na spoustu důležitých věcí, mám z té jedinečné příležitosti pěknou trému. rozhovor bychom měli autorizovat, ale bojím se, že písemně bychom si rozuměli o dost hůř.

Hlavně nepoužívej ten reformovaný pravopis, co se teď rozmáhá! Jak mám Husa rád jako kazatele a teologa, tohle je divný úlet. ale určitě k rozhovoru potřebuju tvůj portrét. Můžu tě vyfotit?

V žádném případě, ne! Stačí, že jsi mi sebrala moje slova tady do té lesklé krabičky, svou podobu si vzít nedám!

je zapsaná v cechovním rejstříku a vedla dílnu přinejmenším v letech 1401–1408. Lépe zdůvodněný je výklad Antonína Friedla (1964) na základě dokumentu nalezeného v třeboňském archivu: ten potvrzuje, že zdejší augustiniánský řeholník a malíř jménem Michael v roce 1405 získal od papeže odpuštění viny, jíž se dopustil tím, že si v minulosti koupil nižší svěcení od biskupa, který byl vinen svatokupectvím.

Friedl dovodil, že žádný takový biskup v českých zemích nebyl, takže malíř Michal musel předtím žít v zahraničí.

Rozhovor je spekulativní, ale počítá s dobovými reáliemi a uměleckohistorickými souvislostmi, mimo jiné těmito: Přesná data narození jsou pro středověk známa prakticky jen u členů vládnoucích rodin. Ve staré češtině neexistovalo vykání. Obraz Madony z Březnice (NG), unikátní kopie pravoslavné ikony, která byla v Roudnici, má na zadní straně nápis, podle něhož byl namalován roku 1396 na přímý pokyn Václava IV. Slovo simulakrum je středověký termín. Obraz Ukřižování ve vyšebrodském klášteře je výrazně blízký soudobému francouzskému malířství. Madona ze Šternberka (AM Olomouc) má na zádech vyryté litery, které se čtou jako podpis Johannes. O českém hospicu v Římě píše Jaroslav Kadlec v dějinách třeboňského kláštera (2004). Citát je z knihy historika umění Václava Mencla (1946).

43

Nejsem jako oni, ale můžu se tak tvářit.

(Curt Cobain)

MartinA Minařík PavelkovÁ, Chci přemýšlet nad tím, jestli pořád spím, 2017

44

Předplaťte si art+antiques a získejte 2 vstupenky na představení Racek do Divadla v Dlouhé 05

květen 2018

99

99 Kč / 4,70 ¤

Plato Ostrava 34 / Mistr Třeboňského oltáře 46 / Marxismus a teorie umění 12 /

S ARTcard můžete využít slevu u těchto partnerů Galerie hlavního města Prahy 120 60 Kč Vladimír Škoda: Harmonices Mundi (do 4. 11.)

Josef Sudek: Topografie sutin (od 22. 5. do 19. 8.)

Centrum současného umění DOX 180 108 Kč Joska Skalník: My tancovat nemusíme (do 4. 6.)

I Welcome (do 18. 6.)

Uměleckoprůmyslové museum v Praze 150 Bydliště: Panelová sídliště (do 20.5.)

Zdeněk Koudelka: Návraty (do 23. 9.)

80 Kč

Muzeum umění Olomouc 70 Inge Kosková (do 22. 7.)

Abstrakce PL (do 19. 8.)

35 Kč

Moravská galerie v Brně 120 60 Kč 1968: computer art (od 20. 4. do 5. 8.)

Ondřej Kopal: No drama (od 20. 4. do 5. 8.)

Dům umění města Brna 80 40 Kč Tomáš Svoboda: Adaptace (od 21. 3. do 22. 4) Computer graphic Re-visited (od 21. 3. do 22. 4.)

Oblastní galerie Liberec 80 Bydlet spolu (do 10. 6.)

Viktorie Langer (do 10. 6.)

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Ročenky ART+ Trh s uměním v letech 2018–2019 Poválečné a současné umění 2018–2019 ARTcard s programem Sphere Přístup do elektronického archivu časopisu

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 274 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.centram.cz Nabídka platí pro standardní roční předplatné uhrazené do 31. 5. 2018.

Dárky jsou rozesílány novým předplatitelům v ČR do 5 týdnů od obdržení prvního čísla časopisu.

Platí do vyčerpání zásob.

40 Kč

Museum Kampa 200 100 Kč Pravoslav Sovak: Krajiny času (do 27. 5.)

Jan Zrzavý (od 24. 3. do 27. 5.)

Vladimír Škoda: Harmonices mundi (od 20. 3. do 3. 6.)

Divadlo ABC 320 Idiot

288 Kč

Divadlo v Dlouhé 320 Ghost Protocol

260 Kč

45

S ARTcard ušetříte až 50 % na vstupném u našich partnerů.

Program Sphere nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR a SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

46

téma

text Roman Kanda Autor je literární historik a teoretik, působí v Ústavu pro českou literaturu AV ČR. Text vznikl s podporou grantu GA ČR, „Český literárněvědný marxismus: Nový pohled“.

Kritika, nebo idealizace?

Dvojí tendence marxistické teorie umění U příležitosti dvoustého výročí narození Karla Marxe přinášíme úvahu Romana Kandy o protikladných tendencích marxistické teorie umění. Vnitřní napětí mezi kritickým a idealizujícím přístupem se promítlo i do vývoje českého umění a jeho teorie.

Jeden z motivů prostupujících marxistickou teorií 20. století představuje kritika kapitalismu jako společensko-ekonomického systému, který je vůči umělecké tvorbě nepřátelský. Přívlastek „nepřátelský“ přitom nemůžeme chápat povrchně ve smyslu morálního odsudku. Podle Karla Marxe a jeho následovníků je systémovým důsledkem – vyplývá z povahy kapitalistického způsobu výroby.

Ohlížíme-li se však za historií umění 20. století a jeho teoretickou reflexí, pokusy o uplatnění tohoto marxistického „poučení“ nám mnoho optimismu nepřinášejí. Nutí nás naopak k tázání, zda například zrušení soukromého vlastnictví opravdu přineslo osvobození člověka a zda zlepšilo postavení umění ve společnosti.

Předběžná odpověď by mohla znít takto: Nastolení nekapitalistického modelu společnosti znamenalo především ustavení specifické verze modernosti, spočívající v konstruování schematizované a jaksi „neúplné“ skutečnosti. V ní se lidské jednání a umělecká tvorba často řídily či měly řídit víceméně pevnými sociálními a estetickými normami.

Takové historické vyústění je do určité míry paradoxní, protože v marxistické teorii má odjakživa výsadní postavení kritika stávajících společenských poměrů a s ní související důraz právě na kritickou funkci umění. Na kritický pól marxistické teorie umění a kultury navázaly ve druhé polovině 20. století kulturně materialistické přístupy, rozbory umění v kapitalistické společnosti (Raymond Williams), kritika ideologie (Terry Eagleton) a postmodernismu (Fredric

Jameson) nebo teoretizování o produkci literárního pole (Pierre Macherey).

Ovšem Marx inspiroval i odlišné, zdánlivě naprosto protikladné podoby uvažování o umění, které bychom mohli nazvat „idealizujícími“. „Idealizující marxismus“ (což je sice nezavedené a problematické slovní spojení, nicméně významově širší a pružnější než označení „dogmatický marxismus“) idealizuje skutečnost nekapitalistické společnosti do té míry, že zahlazuje její rozpory a v podstatě znemožňuje její radikální systémovou kritiku.

Avantgarda (nejen) jako sebekritika umění

Modelovým příkladem sváru kritiky a zmíněné idealizace v marxistické teorii umění je na první pohled vztah mezi avantgardou a socialistickým realismem.

Německý literární vědec Peter Bürger ve své knize Teo­ rie avantgardy (1974, česky 2015) připomíná Marxův pojem sebekritiky. Sebekritika není kritikou určitého jevu (nebo pojmu) ve jménu jiného jevu (pojmu), nýbrž směřuje hlouběji: obnažuje systémové principy, jichž je daný jev (pojem) ve své konkrétní formě součástí a produktem. Z dějin umění známe například kritiku klasicismu ve jménu romantismu, vyhlašování různých uměleckých programů atd., sebekritika však napadá sám pojem umění. Bürgerovo určení avantgardy jako sebekritiky umění znamená, že avantgarda zpochybňuje a napadá buržoazní chápání umění jako esteticky autonomní instituce. Kategorie estetické

Ale x andr De jnek a: Te x t ilní dělnice 1927, olej na plátně Dílo propojuje avantgardní výrazovou stylizaci s „klasickou“, v socialistickém realismu dominantní f igurativností, která zpracovává sociálně kritický námět.

47

48

výstava

téma

Hannah Höch: Řez kuchyňsk ým dadanožem poslední německou v ýmar skou kult urní epochou p i v n í h o b ř i c h a , 1920, koláž, Staatliche Museen zu Berlin Uplatnění principu koláže rozrušuje tradiční kompozici díla a nahrazuje ji pluralitou simultánních hledisek.

autonomie, jejíž vznikání podrobně sledoval sociolog Pierre Bourdieu v knize Pravidla umění (1992, česky 2010) na materiálu francouzské literatury 19. století, ideologicky „chrání“ umění před jeho zbožněním. Nicméně reálně nemění a ani nemůže měnit ekonomickou podstatu kapitalistické společnosti, stojící na zásadě soukromého vlastnění, a vede spíše k oddělení umění od životní praxe. Programem avantgardy je tak podle Bürgera likvidace buržoazního pojmu umění a navrácení umění do kontextu životní praxe.

To, co zní jako abstraktní teoretická spekulace, můžeme doložit citáty z avantgardních manifestů.

Jejich militantní rétorika je naplněna jak rozhodným kriticismem, tak idealizujícím očekáváním blízké budoucnosti. Karel Teige v roce 1925 v manifestu konstruktivismu píše: „Zříkáme se upřímně všeho estétského fetišismu. Moderní vitalita považuje tzv. umění za přežitek estétské mentality a futuristé v Itálii i v Rusku naplivali na oltář umění. Racionální názor bezpředsudečného konstruktivismu konstatuje, že veškery problémy tzv. umění jsou pro nás dnes již dezaktuální, že, ‚umění‘ samo je pro nás bez ceny, že je s ním konec, že ‚umění‘ a ‚umělci‘ pozbývají dnes prostě raison d’être. […] Konstruktivisté nepřicházejí totiž vůbec s návrhy na nové umění, ale s plány nového světa, s programem nového života. Nerealizují jakýchsi estetických kategorií, ale tvoří nový svět. Přicházejí prostě s návrhem nové zeměkoule.“ Je zřejmé, že zpochybnění umění (Teige vkládá pojem do ironizujících uvozovek) vede k problematizaci kategorie díla. Bürger proto zpřesňuje, že avantgardisté produkují „manifestace“. To neznamená, že by rezignovali na vytváření díla, zásadně však proměnili jeho charakter. Ideu jednotnosti (představu díla jako organického celku) nahradili principem koláže, estetickou autonomii relativizovali tím, že jako umělecké dílo vystavovali věšák na lahve, v divadle využívali prostředky brechtovského zcizení apod. Především však přesunuli těžiště pozornosti ze samotného díla na kreativní energii člověka, která se stala základem „avantgardního antropologismu“. Tak Oleg Sus ve svých studiích nazval onen pro avantgardu typický umělecko-teoretický přesun od poeticko-estetické problematiky díla k antropologické problematice lidské tvůrčí přirozenosti.

Rád bych zde především zdůraznil toto (sebe)kritické východisko avantgardních provokací, jimž – a to nelze opomenout – chyběl jednotný politický význam.

Ideologický rozdíl mezi profašistickými italskými a probolševickými ruskými futuristy, jež zmiňuje Teige, tu může figurovat jako zvlášť markantní příklad ideologické rozrůzněnosti evropské avantgardy (snad bychom tedy měli mluvit v množném čísle o „evropských avantgardách“). Zmínka o profašistické, respektive probolševické orientaci avantgardy zároveň ukazuje, že avantgardní teorie nepředstavuje pouze kritiku.

49 Vyznačuje se rovněž – v rámci svého pozitivního programu – příklonem ke konkrétnímu pojetí společenské skutečnosti. I avantgarda tedy obsahuje teoretický moment idealizace, a tím se blíží socialistickému realismu víc, než by se zdálo.

Socialistický realismus jako ideál jednoty

Idealizující pól marxistické teorie umění historicky zastupuje doktrína socialistického realismu. Po roce 1928 dochází k postupnému vyčerpání avantgardního modelu, nepočítáme-li surrealismus, který má svůj rozvoj (aspoň v českém kontextu) teprve před sebou.

Nicméně právě surrealismus byl, jak záhy uvidíme, konfrontován s proměnou, kterou tehdy procházela marxistická teorie umění a literatury. Růžena Grebeníčková ve své studii Cesty marxistické teorie a léta třicátá (1961) uvádí, že v marxistické teorii Stalinovy éry převažuje „orientace ke klasickému kulturnímu dědictví, ke klasické literatuře nástupu buržoazní éry, spojená s odmítnutím avantgardních směrů, s bojem proti tzv. modernímu umění, jež je chápáno jako projev rozkladu a úpadku imperialistického období“.

Tento hodnotový obrat souvisel se snahou vytvořit z marxistické teorie umění a marxistické estetiky jednotný systém – což nebylo možné učinit bez jisté míry interpretačního násilí, protože Marx a ani Engels své chápání literatury a umění nikdy neformulovali v podobě sevřené koncepce. Důležitou úlohu v tomto sjednocování marxistické teorie literatury a umění sehrál filozof, historik a estetik Michail Alexandrovič Lifšic, který se podílel na vydávání série tematicky zaměřených sborníků o marxistické estetice a sám publikoval množství studií o modernismu nebo o vztahu umění a světového názoru.

Není bez zajímavosti, že se Lifšic osobně znal s maďarským estetikem a filozofem György Lukáscem.

Lukács později v proslulé stati Thomas Mann nebo Franz Kafka (1957) kritizoval avantgardu pro její údajný subjektivistický dogmatismus. (Upřesněme, že Lukács používá pojem „avantgardismus“, kterým souhrnně míní antirealistické umění, jehož protipól logicky představuje umění realistické.) Lifšic zase zejména ve 30. letech vinil některé marxistické estetiky předchozího desetiletí (tj. 20. let) z toho, že Marxovy nesoustavné výroky o umění zužují na sociologickou rovinu a nesledují přitom otázku pravdivosti v umění.

Lukács a především Lifšic tak sice teoreticky překonali dosavadní roztříštěnost Marxových estetických a uměleckoteoretických názorů, zároveň však přispěli k tomu, že některé Marxovy teze byly přejímány doslovně coby neomylné poučky. Tak vznikla svérázná marxistická dogmatika.

Koncepce socialistického realismu je typickým plodem tohoto obratu uvnitř marxistické teorie. Známá je především její dogmatická, autoritativně p­ rosazovaná

50

téma

podoba Andreje Ždanova, nicméně socialistický realismus byl v meziválečném období živě diskutován i u nás. Kromě Teiga do debaty originálně vstoupili Kurt Konrad a Bedřich Václavek. Ve Václavkově svébytném pojetí měl být socialistický realismus syntézou realistických a avantgardních postupů. V každém případě byl ale v doktríně socialistického realismu obsažen princip idealizace jak umění samého, jež mělo směřovat k „čisté“ syntéze, tak skutečnosti, kterou mělo socialistickorealistické umění zobrazovat. Idealizace zobrazované skutečnosti spočívala v tom, že se závazným uměleckým hlediskem stalo tzv. hledisko revoluční. To znamenalo, že dílo mělo vyjadřovat perspektivu světlé budoucnosti, v níž budou stávající rozpory skutečnosti vyřešeny.

Jestliže sovětská verze socialistického realismu, jak bylo naznačeno, znamenala de facto zavržení „dekadentní“ avantgardy, v meziválečném Československu vznikaly pokusy, jak oba postoje usmířit a propojit, jak dokládá nejen zmíněná Václavkova koncepce. Na jaře roku 1935, po prvním sjezdu Svazu sovětských spisovatelů v Moskvě, vyšel sborník s prostým názvem Socialistický realismus. Vydalo jej uskupení levicových intelektuálů Levá fronta, založené v roce 1929 (k jeho významným členům patřili Julius Fučík, S. K. Neumann, Karel Teige, Ladislav Štoll, Bedřich Václavek nebo Vladislav Vančura). Ve sborníku se kromě projevu Nikolaje Bucharina, předneseného na zmíněném sjezdu sovětských spisovatelů, objevily dvě stati z pera Kurta Konrada a Karla Teiga. Oba texty jsou v nejednom ohledu vzájemně protikladné, a dobře tak ilustrují dynamiku tehdejších diskusí i soudobou povahu marxistické teorie umění a literatury.

Konradův text přesazuje původně sovětskou koncepci socialistického realismu do českého (československého) prostředí. Autor do svého výkladu zahrnuje kritiku údajně „neúplných“ výkladů skutečnosti (k nimž řadí kupříkladu i Mukařovského strukturalismus). Socialistický realismus je podle Konrada noeticky privilegován tím, že věrně zobrazuje skutečnost a zvláště její „objektivní zákonitosti“. Tím se odlišuje od surrealistů, v jejichž tvorbě a myšlení o skutečnosti je údajně obsaženo „anarchistické pojetí nahodilosti“. Konrad tvrdí, že subjektivní asociace nemohou dosáhnout objektivní platnosti, jsou pouze do objektivní skutečnosti promítány. Příznačná je věta, vyslovená při snaze o rozlišení socialistického realismu a realismu 19. století: „Starý realismus byl otrokem empirického materiálu, socialistický realismus tuto empirii předpokládá, je jejím mistrem.“ Umělecká závažnost a průbojnost socialistického realismu záleží tedy hlavně v tom, že má svou tvůrčí metodu ztvárňování skutečnosti, která se opírá o dialektický materialismus.

Teige, jak jsem naznačil, se s Konradovými argumenty úplně neztotožňuje. Nicméně i jeho koncepce

surrealismu je silně zasažena „metodismem“, pro soudobý marxismus charakteristickým, a také v tomto případě jde o poznávací metodu dialektickomaterialistickou. Vyzdvihování tvůrčí umělecké metody jde dokonce tak daleko, že Teige bagatelizuje teoretické rozdíly mezi surrealismem a socialistickým realismem – surrealismus chápe jako součást socialistického realismu, který definuje jako širší směr pokrokového umění.

Teigův pokus o propojení surrealismu a socialistického realismu můžeme na teoretické rovině číst jako snahu o usmíření kritického a idealizujícího pólu marxismu, který byl ovšem odsouzen k neúspěchu. Už čtyři roky nato, v Surrealismu proti proudu (1938), promlouvá Teige jednoznačně ve prospěch surrealismu a odmítá jakékoli pokusy o násilnou idealizaci skutečnosti, ať už v podobě socialistického realismu, nebo v podobě dogmatizující marxistické teorie.

Avantgarda a socialistický realismus jako protichůdci?

Z dosavadního výkladu by mohl čtenář snadno nabýt dojmu, že avantgarda a socialistický realismus představují v rámci moderního umění ostré kulturní protiklady, podobně jako kritika a idealizace ztělesňují protikladné póly marxistické teorie umění. To by ovšem bylo krajní zjednodušení, stejně jako je zjednodušené uvažovat o dvojím pólu marxismu – jedná se jen o teoretický model, o popis vnitřních tendencí této teorie. Nicméně historická skutečnost jako by občas vycházela takovým černobílým schématům vstříc.

V letech 1937–1938 probíhala na stránkách německého periodika Das Wort diskuse o expresionismu a pojímání skutečnosti. Německý marxista Ernst Bloch zde zveřejnil svou polemiku s Lukáscovou kritikou expresionismu a avantgardy vůbec. Lukács napadal avantgardu kvůli její údajné popisnosti, socialistický realista naopak podle něj odhaluje skutečnost takovou, „jaká je“ objektivně – a nikoli pouze její jevovou tvářnost, dávající se vnímajícímu subjektu. Lukács přitom, podobně jako Kurt Konrad a další stoupenci socialistického realismu, operuje se skutečností jako s celkem (totalitou), který můžeme poznat v jeho podstatě i zákonitostech, a toto poznání dále umělecky ztvárnit. Bloch však představu celistvé skutečnosti odmítá a klade zásadní otázku, nemá-li skutečnost sama povahu přerušení či trhliny. V tom případě by Blochova poznávací skepse a s ní vyjadřovací prostředky avantgardy byly pravé povaze skutečnosti blíž než poznávací optimismus Lukásce a socialistického realismu, který ve svých konkrétních uměleckých projevech směřoval ke zjednodušení skutečnosti, aby stačil zachytit její celistvost.

Na základě stručně nastíněné názorové konfrontace před námi avantgarda a socialistický realismus vystupují opravdu jako protichůdci. Jinou interpretaci jejich vzájemného vztahu ale nabízí německý teoretik

K a r e l T e i g e : RE D – Re v ue s va zu moderní kult ury De vě t sil Praha: Odeon, 1927–30, foto: Sotheby’s Svaz Devětsil byl v jistém smyslu (například personálně) předchůdcem v textu zmiňované Levé fronty a představoval ranou podobu československé meziválečné avantgardy.

51

Boris Groys, který nietzscheovsky hovoří o „zrození socialistického realismu z ducha avantgardy“. Co tím má na mysli? Citovaným „duchem avantgardy“ bylo, jak jsem uvedl výše s odkazem na P. Bürgera, zrušení estetické autonomie umění a – jak doplňuje Groys – návrat ke starověké jednotě umění a techné (řemesla, dovednosti). Umělec měl mít plnou politickou moc, aby uskutečnil svůj umělecký projekt. Socialistický realismus podle Groyse vlastně většinu avantgardních požadavků převzal a završil – osvobodil umělce od individuálního stylu vytvořením stylu jednotného, kolektivně sdíleného, zrušil hodnotové napětí mezi „nízkým“ a „vysokým“ a namísto popisu skutečnosti ztvárňoval („idealizoval“) skutečnost novou, zbavenou individualismu a soukromého vlastnictví.

Groysova argumentace nás přivádí na začátek této úvahy o kapitalismu jako systému nepřátelskému vůči umění. Princip soukromého vlastnictví, říká Marx, zúžil

vztah člověka k předmětům pouze na jejich užívání, na jejich držení v individuálním vlastnictví. Z toho logicky vyplývá, že osvobozením člověka, jeho přirozené tvůrčí energie, vnímání a osvobozením jeho vztahu k uměleckým dílům a k předmětům zaplňujícím lidskou skutečnost vůbec, je pozitivní zrušení soukromého vlastnictví – nastolení komunismu jakožto humanismu a historické cesty k úplnému překonání sebeodcizení.

Marxova představa o komunistické společnosti je ve srovnání s jeho hlubokými analýzami kapitalismu pozoruhodně jednorozměrná a vágní, což vyvolává napětí, které ovlivnilo marxistickou teorii společnosti a umění. Ono napětí jsem se zde pokusil vyznačit dvojicí „kritika“ a „idealizace“ jakožto dvou přístupů ke skutečnosti a umělecké tvorbě. Jejich protikladnost se při bližším zkoumání poněkud problematizuje a znejasňuje, avšak neruší. Domnívám se, že nakonec vystihuje jeden z paradoxů moderní teorie umění vůbec.

52

profil

text Alena Pomajzlová Autorka přednáší dějiny umění na FF MUNI v Brně.

Chodkyně v mracích Pátrání po životě a díle pozapomenuté Milady Schmidtové Čermákové (1922–2015), jejíž výstavu jsme s Ladislavem Daňkem loni chystali, nebylo jen suchým průzkumem uměleckého materiálu. Životní osudy malířky, jež se uzavřely teprve před třemi lety, i její různorodé práce vyzařují neobyčejný emotivní náboj.

M i l a d a Sc h m i d t o v á Čerm áková: Z V á l e č n é h o c y k l u 1944, tuš na papíře, 32,3 × 44 cm, soukromá sbírka ve Zlíně

Přiznám se, že příprava její výstavy byla pro mne nečekaným odhalováním neznámého, postupným odkrýváním tvorby, která – ač narůstala téměř konzistentně po celou druhou polovinu 20. století – zůstala neprávem téměř bez povšimnutí. Nutno podotknout, že to bylo dáno postoji samotné autorky, jež se možná primárně nezáměrně, ale přesto cíleně izolovala od okolního, a to nejen výtvarného světa. Příčinou byly složité osudy, které se zřejmě podepsaly na jejím psychickém stavu (v 70. letech u ní byla diagnostikována schizofrenie, od roku 2009 dožívala v jihlavské psychiatrické léčebně). Pověsti o pušce připravené na případné nechtěné návštěvy za dveřmi její hájenky na Vysočině, kde o samotě žila, byly spolehlivým odstrašujícím signálem.

Někteří si ji dodnes spojují, alespoň podle jména, s válečným Zlínem 40. let, s Václavem Chadem nebo Čestmírem Kafkou. Pozdější tvorbu však už nezná nikdo, předpokládalo se totiž, že ji sama zničila (jak se v 80. letech

domníval například Jiří Valoch). Přesto se na počátku 90. let pokusili Jana a Jiří Ševčíkovi, historici umění mapující mimo jiné solitéry českého výtvarného umění, přece jen nějakou ucelenější kolekci z jejího díla představit veřejnosti, ale narazili na autorčin zásadní odpor. Až v roce 2013 se péčí synovce Milady Schmidtové, malíře Daniela Balabána, podařilo připravit její první samostatnou výstavu v ostravské Galerii Rubrum. Bylo to však jen dva roky před malířčinou smrtí a pochopitelně se na výstavu dostala jen tehdy dostupná díla.

Obrazy a kresby, které u ní zůstaly, často poničené autorčiným nezájmem (bylo pro ni podstatnější tvořit než pečovat o hotové práce), nakonec s velkým osobním nasazením shromáždil sběratel Milan Kadlíček z Vysočiny, který zároveň inicioval malířčinu retrospektivu. Ta měla na konci roku 2017 premiéru v Krajské galerii výtvarného umění ve Zlíně a zlínské Galerii Václava Chada, v poněkud redukovanější podobě se nyní reprízuje v Oblastní galerii Vysočiny v Jihlavě.

Ač se jedná o autorku (dalo by se říci) současnou nebo patřící do nedávného období, mnoho o ní nevíme. Tu a tam se objevují různé legendy, k nimž zřejmě sama svým literárním nadáním přispěla, ale podložené nejsou. Obrátíme-li pozornost k obsáhlému a neutříděnému souboru dochovaných výtvarných prací, sféru dohadů se mnohdy překročit nedaří. Dílo Milady Schmidtové se totiž vzpírá běžnému stylovému vývoji umění druhé poloviny 20. let.

Nijak neodráží dobové tendence, nezajímaly ji. Pracovala po svém, k některým námětům se cyklicky vracela, a pokud existují nějaké paralely se soudobým uměním (týká se to zejména nové figurace), jsou až druhotné.

I proto je zatím rozmezí vzniku jejích obrazů a kreseb tak široké. Mezi záchytné body patří jen pár náhodných účastí na výstavách (1966, 1985), několik datovaných prací a rámcově i malířčiny životní osudy.

Narodila v Domanínku u Bystřice nad Pernštejnem roku 1922. Její matka, Natálie Schmidtová, později známá naivní malířka,

53

M i l a d a Sc h m i d t o v á Č e r m á k o v á : S m a t k o u 70. léta, tuš, kombinovaná technika na papíře, 125 × 90,5 cm, soukromá sbírka ve Zlíně M i l a d a Sc h m i d t o v á Č e r m á k o v á : Z c y k l u P o s t a v y 60.–70. léta, tuš, kombinovaná technika na papíře, 122 × 47 cm, soukromá sbírka na Vysočině

byla z Ruska. Miladin otec Hugo Schmidt ji poznal v době svého zajetí na konci první světové války a poté přivedl do Československa. V životě Milady Schmidtové představuje důležitou kapitolu Zlín, kde od roku 1938 navštěvovala Obchodní akademii Tomáše Bati. Zajímalo ji moderní umění, proto se po založení Školy umění v roce 1939 seznamuje s jejími studenty, postupně se účastní řady uměleckých aktivit, čte, je vášnivou diskutérkou. Nejen že nosí černé a fialové punčochy, ale má uhrančivý pohled a schopnost břitkého úsudku, na což vzpomínají například Jan Rajlich a Otakar Hudeček. Pro budoucí umělce se bez nadsázky stala pověstnou femme fatale.

Je možné, že se na Školu umění také hlásila, ale je doloženo, že absolvovala v roce 1942 pouze večerní kurs kreslení.

Takřka bez výtvarného školení a jen v kontaktu s tehdy neveřejnou tvorbou Václava Chada a Čestmíra Kafky vznikal roku 1944 její Válečný cyklus. Lze ho přiřadit, stejně jako Chadovy a Kafkovy kresby, k vlně válečného surrealismu, který představuje symbol vnitřního protestu proti strachu, útla-

ku a nesvobodě. Kresby Válečného cyklu čítající dnes 21 kreseb se však od agresivní a blasfemické podoby Chadových a Kafkových vizí plných erotických představ přece jen liší. Miladiny mnohofigurální kompozice vznikaly pomalu – alespoň pokud lze soudit podle datací – někdy až dva týdny, propojují se v nich odkazy na realitu válečného Zlína s výtvarnými citacemi a parafrázemi i autorčiným vnitřním světem (Ve městě byli zabiti tři psi, Jako by se nic nestalo, Somnambulo­ vé). Vyznačují se suverénně vedenou linkou, propracovanými detaily, formální čistotou odkazující místy k neoklasicistním kresbám Pabla Picassa. Originalita vidění a výrazu je vzhledem k absenci zásadního výtvarného studia překvapivá a ojedinělá. Část svého Válečného cyklu Milada Schmid­tová představí roku 1946 na skupinové výstavě absolventů zlínské Školy umění v pražském Burianově Divadle D, která je poctou Václavu Chadovi zavražděnému gestapem těsně před koncem války. Záměr předvést cyklus také v Paříži již nevyšel. Poté se Milada Schmidtová pokouší pokračovat ve své za-

čaté umělecké dráze, ale příliš se jí nedaří.

Na pražskou Akademii ji nepřijmou, začne tedy studovat na Vysoké škole výtvarných umění v Bratislavě, odtud je ale v roce 1954 z politických důvodů vyloučena. Vrací se na Vysočinu, oficiálně se stává včelařkou státních lesů a načas zřejmě na výtvarné umění rezignuje. Na začátku 60. let se seznámí s geologem Bohumilem Čermákem, jejich manželství se však záhy rozpadá. Milada Schmidtová se následně uzavírá do sebe, žije osaměle ve své hájence, přerušuje kontakty s vnějším světem.

Začíná však znovu intenzivně malovat, kreslit a psát, jen z vnitřní potřeby, to vše v zásadě bez ambicí své výtvory někde prezentovat.

Její tvorba má podobu jakéhosi kresleného i psaného deníku, jenž se ovšem zpětně velmi těžko rekonstruuje.

Milada Schmidtová v té době tvoří podobně jako ve 40. letech v cyklech, které však mají mnohem širší časové rozmezí, od 60. do zhruba 90. let. Jedna část, týká se to především kreseb, vychází z přesného a pronikavého pozorování tváří, postav, výrazů a gest, které vystihují podstatu portrétovaného. To, co jí

54

profil M i l a d a Sc h m i d t o v á Č e r m á k o v á : U d r u ž s t v a 60. léta, olej na plátně, 89 × 70 cm, soukromá sbírka ve Zlíně

nedaly školy, získává sama neustálým dalším a dalším kreslením. Spadá sem jednak série podobizen blízkých lidí a řada autoportrétů zachycujících proměny vlastní tváře v průběhu času a pak také velký a ojedinělý cyklus Posta­ vy. Na první pohled zaujmou rozměry těchto kreseb; samostatné postavy jsou v mírně pod­ životní velikosti (zhruba kolem 120–130 cm na výšku), ty vícefigurální jsou ještě větší, dosahují až 150 cm. Ztvárněné postavy jsou zachyceny při běžných úkonech, stojící, s kýblem, jízdním kolem či košíkem na houby, ale v žádném případě to nejsou banální reprodukce skutečnosti, je třeba je brát v obecné rovině jakéhosi melancholicky viděného lidského osudu. Schmidtová na tyto kresby používala běžný balicí papír, nehleděla na „profesionalitu“, co se týče materiálů a vlastního provedení.

Když se ukázalo, že byl papír příliš krátký, tak ho jednoduše nastavila (Kristus, 60. léta), pokud neměla nic vhodného po ruce, použila

třeba druhou stranu potištěného vánočního papíru (Akt u okna, 70. léta). Netradičním a inovativním způsobem mísila také techniky – uhel, lavírovanou tuš, akvarel s temperou a dokonce olejem. V některých případech se dá stěží přesně identifikovat, jak konkrétně postupovala. Přestože jsou tyto kresby vesměs monochromní, použitou kombinací různých technik získávají malířský charakter. Vyznačují se jemnými přechody mezi tmavými a světlými plochami, chvějivou světelnou dynamikou, mají silnou vnitřní energii. Vedle nich najdeme u Milady Schmidtové ještě jeden typ kreseb, lineárnějších a s jemnými barevnými odstíny tvarů a ploch (Na pláži, Stojka, 60. léta). Obě polohy, třebaže vznikaly v izolaci a bez kontaktu s výtvarným světem, jsou srovnatelné s poválečnou novou figurací. Proto by si zasloužily, aby byly do kontextu tvorby umělců, jako jsou Stanislav Podhrázský, Jitka a Květa Válovy aj., nyní také dodatečně řazeny.

Kromě kreseb Milada Schmidtová také malovala, na řadě obrazů najdeme motivy z okolní krajiny, jejímž byla pozorným a citlivým pozorovatelem, což je ostatně patrné i z popisů přírody v jejích povídkách.

Spojovala je s touhou po štěstí (Povídka o modré bráně), po domově a dětství (Po­ vídka o štěstí), po ztraceném a mizejícím světě (Povídka o bílém dni). V obrazech se malířka často autobiograficky stylizovala do osamělých postav kráčejících krajinou, pozorujících hvězdné nebe či měsíčnou noc (Akt u rybníka, 90. léta), uzavřených do sebe a ztvárňujících existenciální pocit čekání na cosi nevyslovitelného (cyklus Ná­ draží, 60. léta). Jsou plné osobních symbolů (s utkvělou naléhavostí se opakuje motiv vody, stromu, otevřeného okna, cesty, ženského aktu aj.). Ty se také objevují na sérii malých skic barevnými fixy, kreslených snad denně, u nichž autorka už vůbec nebrala v potaz jejich pomíjivost.

Podle naznačených okruhů (Válečný cyklus, Postavy, Hlavy, obrazy s autobiografickými rysy) byly také koncipovány obě výstavy, zlínská i jihlavská. Ukázalo se to totiž jako nejschůdnější cesta, jak k dílu Milady Schmidtové přistupovat. Před jejími kresbami a obrazy máme dojem, že se odehrávají v zastaveném čase. To, co ztvárnila v 60. letech, se později znovu jako nostalgická vzpomínka vrací. Svou obraznost rozvíjí ve vrstvách, nikoliv lineárně. Obrazy jako by nešly za sebou v řadě, ale byly kladeny na sebe, jeden přes druhý, stejně jako když starší obrazy po čase přemalovala nebo na nich nechávala náhodné otisky svých bot.

Všechno patří k její osobní výpovědi, melancholické, existenciální, zároveň svým způsobem neodbytné. Mohlo by se říci, že snad ani nezáleží na tom, kdy konkrétně všechny práce vznikaly. Podstatná je intenzita výpovědi – tedy slovy Jana Balabána z novely Černý beran – to, jaké „stopy na těle světa“ zanechala.

inzerce

55

https://www. facebook.com/ FUD.UJEP/

http://fud.ujep.cz/

Výstavy magisterských a bakalářských prací studentů Fakulty umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem

31. 5.—28. 6. 2018 31. 5.—28. 6. 2018

Bakalářské práce Fakulta umění a designu UJEP Pasteurova 9, Ústí nad Labem

31. 5.—14. 6. 2018 31. 5.—14. 6. 2018

* Výstavy potrvají do 17 / 6 2018. Holečkova 49, Praha 5, Otevřeno: St–Ne: 11–18H. futuraproject.cz

Magisterské práce Galerie Emila Filly Jateční 1588/49, Ústí nad Labem

Dům umění Ústí nad Labem Klíšská 1101/129a, Ústí nad Labem

Slavnostní zahájení se uskuteční ve středu 30. května 2018 v 17 hodin v prostorách Domu umění Ústí nad Labem.

Centrum současného umění Futura Vás srdečně zve na výstavy* 1. A Guiding Dog For a Blind Dog (Lukáš Hofmann a kol.) 2. Vibrant Maturity® (Bora Akinciturk & Ville Kallio) 3. Harvesting Darkness (Lucie Mičíková, Nik Timková, Zuzana Žabková) 4. 2018 (Denisa Lehocká) probíhající do 17 / 6.

5. putovní projekt Orient kurátora Michala Novotného (20/4 – 27/5 kim? Riga; 19/6 – 19/8 BOZAR Brussels; 21/9 – 16/12 Bunkier Sztuki Kraków).

Celoroční program Futury podpořili Magistrát hl. m. Prahy a Ministerstvo kultury České republiky.

56

design

text Mariana Kubištová Autorka je kurátorka Uměleckoprůmyslového musea v Praze.

(C6H6O.CH2O)n Fenolformaldehydová pryskyřice známá pod svým prvním a nejčastějším obchodním názvem bakelit byla prvním plně syntetickým plastem. Od 20. do 50. let 20. století našla široké uplatnění, byla jedním ze symbolů rozvoje sériové výroby a stala se materiálem využívaným moderními designéry. Výstava Kouzlo bakelitu v Národním technickém muzeu ukazuje reprezentativní výběr z české a slovenské produkce i malý zlomek produkce ­zahraniční.

Kouzlo bakeli tu místo: Národní technické muzeum, Praha termín: 14. 3.–2. 9. 2018 www.ntm.cz

Jedním z výsledků průmyslové revoluce 19. století byla výroba a používání plastických hmot. Nejdříve zejména přírodních plastů, jako je například šelak či gutaperča, později také plastů polosyntetických, z nichž ten nejdůležitější – celuloid – si svůj hospodářský a technologický význam udržel až do 30. let 20. století. Mnohé z prvních plastů měly sloužit jako levnější imitace méně dostupných přírodních materiálů.

Hledání náhrady přírodního šelaku, hmoty získávané z výměšků červce lakového, která se na počátku 20. století využívala v rodícím se elektroprůmyslu, stálo také za objevem prvního plně syntetického plastu. Katalyzovanou reakcí fenolu a formaldehydu vznikla v roce 1907 umělá pryskyřice, která získala podle svého vynálezce Leo Hendrika Baekelanda (1863–1944) obchodní název bakelit.

O tři roky později založil Baekeland v USA společnost General Bakelite Company (od roku 1922 Bakelite Corporation) s partnery v největších průmyslových státech světa, kteří vyráběli základní surovinu určenou k dalšímu tvarování. Byl to začátek nejen masové výroby samotného bakelitu, ale rovněž rozvoje celého nového průmyslového odvětví, které se zabývalo vývojem, výrobou a využitím plastických hmot.

Bakelit je tzv. reaktoplastem či termosetem, což znamená, že po vylisování do formy ho už není možné znovu teplem tavit a dále zpracovat. Tím se odlišuje od celuloidu a většiny polymerních plastů využívaných v druhé polovině 20. století, tzv. termoplastů, které je možné teplem tavit a vstřikovat do formy. Zmíněná vlastnost bakelitu je však také důvodem jeho odolnosti vůči vyšším

57 teplotám, pevnosti a schopnosti izolovat, která z něj učinila ideální materiál pro bujně se rozvíjející elektrotechnický průmysl a výrobu domácích spotřebičů.

Hmota vzniklá smíšením fenolu a for­ maldehydu je sama o sobě velmi křehká, proto se do základních surovin přidávala různá plnidla a tvrdidla – nejčastěji dřevěné piliny, textilní vlákna, azbest, ale například také mleté ořechové skořápky. Původní pryskyřice jantarové barvy se v průběhu přidávání plnidla přeměnila na tmavší hmotu, byť různých odstínů, která se dále jen těžko probarvovala. Tak vzniklo typické černé, hnědočerné či hnědovínové zbarvení většiny bakelitových předmětů, často také s prosvítající kresbou plnidla. Situace by se dala komentovat parafrází slavného výroku Henryho Forda o jeho automobilu modelu T: „Zákazník může mít svůj vůz v jakékoliv barvě, pokud to bude černá.“ Individuální dekorativní prvek do sériově vyráběných předmětů někdy přinášela uměle vytvořená struktura přírodního dřeva či kořenice, které se docilovalo pokrytím povrchu kovové formy měděným či minerálním práškem nebo sazemi při lisování. Takovou kresbu, tematizovanou i v dobových propagačních materiálech, nese třeba tvarově poutavý reproduktor Philips

(vlevo) Louis C. K alff: reproduk tor po r. 1927, Philips, Eindhoven, Slovenské technické múzeum Košice Am b r o ž Š p e t í k : Rozhl a s po dr át ě A r s t y p 2 17 po r. 1956, Tesla Valašské Meziříčí, Slovenské technické múzeum Košice

vyráběný v různých variantách od roku 1927.

Tuto moderní a průmyslovou obdobu gramofonové trouby, v Nizozemí pro svůj tvar někdy lidově nazývanou lívanec, navrhl nizozemský architekt a designér Louis C. Kalff, který stál za moderní podobou výrobků firmy Philips od 20. do 60. let 20. století.

Ve 20. a 30. letech pak byly objeveny také látky nové, i když bakelitu velmi podobné, u nichž byla barevná škála daleko širší. Dodnes (a je tomu tak i na výstavě) jsou s bakelitem často zaměňovány.

Nejčastěji byly pro tyto účely používány hmoty nazývané souhrnně aminoplasty.

Jednalo se o pryskyřice, zpracované velmi podobně jako bakelit a s velmi podobnými technickými vlastnostmi, při jejichž výrobě se k formaldehydu přidávala močovina či melamin. Vzniklá základní hmota byla průhledná, a proto mohla s pomocí plnidla nabývat rozličných barev.

Materiál tisíce využití Za první světové války našel bakelit uplatnění zejména ve výrobě pro vojenské účely; ve 20. letech ale nastoupil vítězné tažení k plnému uplatnění v civilním životě. Stal se synonymem plastické hmoty a je příznačné, že období jeho masového používání, tedy

20. až 50. léta, jsou někdy označována jako Plastic Age. Bylo to období nekritické, až utopické víry v průmyslovou chemii a v nové plastické hmoty, které mohou levně vzniknout téměř z ničeho a mají nekonečné uplatnění. Z tohoto pohledu je možné pochopit i poměrně abstraktní název výstavy Kouzlo bakelitu, který by mohl odkazovat až k občasnému dobovému mytizování výroby bakelitu za účasti kouzelníků a čarodějů, na nějž poukázala britská historička designu Penny Spark v knize The Plastic Age: From Modernity to Postmodernity (1996).

Americká Bakelite Corporation ve 20. letech bakelit propagovala jako „materiál tisíce využití“ a nutno podotknout, že v následujících letech se tento slogan vyplnil. Z bakelitu byly vyráběny předměty denní potřeby (bižuterie, hračky, obalové dózy, krabičky, víčka, hřebeny, knoflíky, psací potřeby, kuchyňské náčiní, hodiny atd.); jeho masovému rozšíření však nahrál zejména rapidní rozvoj potřeby a použití elektrosoučástek, které mohly být z výborně izolujícího bakelitu vyrobeny rychle, relativně levně a s velkou přesností.

Bakelit se tak stal účastníkem i spolutvůrcem moderní revoluce první poloviny 20. století, materiálem „elektrického věku“, a stejně jako fotoaparáty (firma Kodak využívala

58

design

bakelit na svých fotoaparátech už od roku 1915) nebo letadla (z bakelitu se vyráběly jejich vrtule) také synonymem modernosti.

Vedle toho byla 20. a 30. léta 20. století také obdobím zrodu moderních médií a způsobů komunikace. Vedle domácích spotřebičů tak právě výroba radiopřijímačů, reproduktorů či telefonních aparátů poskytla bakelitu příležitost poprvé získat tvar vycházející z jeho vlastností a z funkce předmětu.

Výstava v Národním technickém muzeu mnohost a šíři využití bakelitu velmi dobře vystihuje – divák se zde může seznámit s bakelitovými předměty a technickými elementy, které vznikaly od 20. do 70. let. Je ale pojata spíše technicky – seskupuje předměty podle druhu a funkce, aniž by reflektovala jejich tvarový vývoj. Přestože u některých objektů je jméno designéra zmíněno, jeho výtvarný vklad si divák musí rozklíčovat sám. Poučenější pohled však může sledovat jak vývoj tvaru v souvislosti s dobovými styly i technickými možnostmi nového materiálu, tak nalézt významné představitele designérské práce s bakelitem.

Bakelitový styl Tvarový jazyk produktů z bakelitu rozhodujícím způsobem ovlivnily technické předpoklady a zákonitosti jeho zpracování. Právě ve 20. letech se při výrobě spotřebičů z bakelitu zrodila po celé 20. století platná podoba tvarování plastů pro tyto účely – lisovaný kompaktní uzavřený tvar bez dna s hladkým povrchem a zaoblenými hranami a rohy. Vizuálním ozvláštněním byly jednoduché lisované reliéfy vnímatelné nejlépe z jednoho konkrétního úhlu pohledu. Na přelomu 20. a 30. let pak tvarování bakelitu ovlivnilo v některých zemích dobovou estetiku, zejména fenomén art deco, tak silně, že se v této souvislosti někdy dokonce hovoří o takzvaném matricovém či bakelitovém stylu. Ranou podobu tvarování bakelitu u nás můžeme na výstavě sledovat například prostřednictvím radiopřijímačů značky Telefunken z počátku 30. let, které byly po zakoupení licence z Německa vyráběny v Radiotechně Přelouč. Bakelitová skříň vystaveného rádia Telefunken 510 z roku 1932 ukazuje geometricky-dekorativní způsob tvarování příznačný pro art deco, jehož jednoduchost je dána možnostmi samotného materiálu.

Nákup výrobních a technologických licencí zahraničních firem byl od 20. let častým způsobem šíření moderních tvarů po celém

Československu. Tyto postupy reprezentují jak zmíněná rádia Telefunken, tak například výrobky bratislavského závodu Gummon, pobočky firmy Továreň na kábele. Zajímavý příběh má zejména polohovatelná stolní lampa Futurit 202 vyráběná na Slovensku ve strohém funkcionalistickém designu od počátku 30. až do 50. let. Původně se totiž jednalo o lampu Plastalite britské firmy EKCO v designu Wellse Coatese, jejíž licenci firma Gummon zakoupila a tvarově jen mírně upravila. Lampa, po válce nadále vyráběná v Elektrosvitu Nové Zámky, se stala jedním z význačných reprezentantů slovenského ­designu.

Gummon, jemuž je na pražské výstavě, převzaté ze Slovenského technického muzea v Košicích, věnována obzvláštní pozornost, byl klíčovým podnikem výroby a zpracování fenolformaldehydové pryskyřice v Československu. Licenci na výrobu tohoto plastu firma získala už v roce 1917, avšak za jejím rozmachem ve 30. letech stojí – stejně jako

v případě dalších firem po celém světě – vypršení Baekelandova patentu na výrobu bakelitu v roce 1927. Materiál byl poté produkován i pod jinými obchodními názvy – např. Philit, Marblette nebo Faolit. Také Gummon vyvinul své vlastní hmoty Futurit a Hygienit a zahájil výrobu osvětlovadel, předmětů pro domácnost, rádií a fotoaparátů.

Plasty jsou extrémně flexibilní materiály vhodné pro organické tvarování. Zejména v USA se proto staly typickým materiálem pro tzv. streamlined design, který se začal prosazovat na konci 30. let. Zrodil se z dobového okouzlení technikou a rychlostí a do výsledné formy automobilů, elektrospotřebičů, ale také architektury se propisoval prostřednictvím aerodynamických tvarů, parabolických křivek či dlouhých „tekoucích“ linií.

Také u nás pracovali návrháři průmyslového designu s aerodynamickými a organickými tvary od konce 30. let; ozvěny tohoto stylu ve zpracování bakelitu však najdeme až po

59

válce a zejména v 50. letech. Cestu k nalezení dynamického tvaru může reprezentovat vývojová řada radiopřijímače Talisman, který má v podobě typu 305 U na konci 40. let v podstatě krychlovou skříň se zaoblenými hranami, jež se však v průběhu několika let rozhýbe do aerodynamické formy reprezentované typem 308 U (1953). Podobný druh dynamického tvaru má i stolní lampička typu 11641 z Elektrosvitu Nové Zámky, vyráběná zřejmě od konce 50. let. Výrazným organickým pojetím se pak vyznačuje výjimečné dílo sochaře Ambrože Špetíka, žáka Vincence Makovského ze zlínské Školy umění – Rozhlas po drátě Art typ 217, produkovaný od roku 1956 v Tesle Valašské Meziříčí.

Mezery ve zpracování Přestože na přelomu 50. a 60. let už byla vyvinuta řada moderních polymerních plastů na bázi ropy, bakelit si svůj význam zejména v elektrotechnickém průmyslu udržel. Díky

izolačním vlastnostem byl na spotřebičích používán až do 70. let. Můžeme se s ním tak setkat na ikonách československého designu druhé poloviny 20. století, jako byl vysavač ETA 402 Jupiter (1956) a žehlička ETA 211 (1973) v designu Stanislava Lachmana, hodiny Pragotron 273N (1970), lampa Elektrosvit 1021.01, tzv. Komisařka (1968), designéra Jána Šuchaně, a na mnoha dalších předmětech.

Navzdory tomu – a na rozdíl od západního zahraničí – jsou u nás dějiny designu se zřetelem na použití a tvarování plastů stále nedostatečně zpracovány. Mám však pocit, že zejména historie výroby z bakelitu je díky produkci bratislavské firmy Gummon, která podnítila sběratelský zájem, lépe zmapovaná právě na Slovensku. Vynález „otce plastů“ Leo Hendrika Baekelanda by si však s ohledem na své výtvarné zpracování i historické souvislosti jistě zasloužil hlubší pozornost i u nás.

R a d i o p ř i j í m a č T e l e f u n k e n T 510 1932, Radiotechna Přelouč, Slovenské technické múzeum Košice S t ol ní l a mpa F u t ur i t 202 1931–1950, Továreň na kábele, závod Gummon, Bratislava, Slovenské technické múzeum Košice Ján Šuchaň: l a m p a E l e k t r o s v i t 10 2 1. 0 1 po r. 1968, Elektrosvit Nové Zámky, Slovenské technické múzeum Košice

60

architektura

text Karolina Jirkalová

Obytné úly Výstava Bydlet spolu, věnovaná českým kolektivním domům, se z Muzea umění Olomouc přesunula do Liberce. Nabízí nejen důkladně zpracované a srozumitelně prezentované dějiny kolektivního bydlení od počátku 20. století do současnosti, ale také, byť ne explicitně, provokuje k úvahám nad dnešní značně očesanou škálou forem a způsobů bydlení.

Předplatitelé art+antiques mají nárok na snížené vstupné.

By dle t sp olu. České kolek t i vní domy místo: Muzeum umění Olomouc, Oblastní galerie Liberec, Alšova jihočeská galerie (Galerie Mariánská v Českých Budějovicích) koncepce výstavy: Hubert Guzik, Lenka Kužvartová termín: 15. 3.–10. 6. 2018 (Liberec) 19. 7.–30. 9. (České Budějovice) www.ogl.cz

Jedna mladá historička architektury mi nedávno s pobavením vyprávěla o tom, jak v dobách svého studia architektury na ČVUT (v nultých letech tohoto století) žila v domnění, že meziváleční funkcionalističtí architekti byli pravicově orientovaní. A určitě nebyla sama – v polistopadové atmosféře bylo těžké připustit, že by obdivovaná architektura první republiky mohla mít něco společného s levicí, nebo dokonce s marxistickými myšlenkami.

Po roce 1989 se čeští architekti k meziválečné moderně velmi často odkazovali, chtěli navázat na „přerušenou tradici“. Tato inspirace se však odehrávala jen v rovině formy – to, co stálo za ní, tedy politické a společenské ideály a postoje, pojetí role architekta a vztahu ke společnosti, bylo zcela přehlíženo. A vzhledem k tomu, že v 90. letech opanovala český politický prostor konzervativně liberální pravice, většina lidí tak nějak automaticky považovala první republiku včetně kulturního milieu za čistě pravicovou nebo, řekněme, liberálně kapitalistickou éru. Umělecká avantgarda, včetně té architektonické, však byla společensky velmi angažovaná a z velké části radikálně levicová.

Podobně se to má s onou „přerušenou tradicí“, která se dlouho projevovala téměř jako výpadek paměti nebo – řečí psychoanalýzy – „vytěsnění“. Architektura období státního socialismu jako by neexistovala, nechtěli jsme s ní mít nic společného. V obecném povědomí ji reprezentovala především brutalistní „monstra“, bezohledné zásahy a asanace v historických částech měst, a asi vůbec nejvíc obří panelová sídliště. Architektonická i urbanistická kvalita mnoha staveb i souborů nejen z 60. let byla (a do značné míry stále je) zcela přehlížena, byla to zkrátka architektura pejorativně řečeno „bolševická“, „socialistická“ či „totalitní“ – zastupovala a reprezentovala odvržený režim.

Z této zaslepenosti se postupně vynořujeme až v posledních letech.

Ondře j a bohdan duškov i: kresba kolek t i vního domu v li t vínově foto: Muzeum umění Olomouc

61

62

architektura

tomá š Černoušek, K arel Dol ák, Jiř í Zro tal : Hotelov ý dům Olomouc foto: Muzeum umění Olomouc

63

Kontinuita Zároveň zde vždy byli i tací, kteří poukazovali na to, že byť byla architektura v letech 1948–1989 více (sorela a normalizační technokratismus) či méně (60. léta a druhá polovina 80. let) deformována centrálním řízením, omezována ideově i hmotně a uzavřena ve státních projektových ústavech, její kontinuita nikdy nebyla zcela přerušena.

Mnohé linie, tendence a přístupy v různé podobě pokračovaly. Vnímat dějiny architektury způsobem, kdy toto období přeskočíme, zapomeneme či odvrhneme, je nejen falešné, ale přicházíme tím o kontinuitu, a tedy i vlastní identitu.

Na sociálně kritický rozměr meziválečné architektury poukázal už v polovině 80. let Rostislav Švácha v knize Od moderny k funk­ cionalismu. Další, tentokrát ve své podstatě morální linku vinoucí se českou architekturou kontinuálně od Jana Kotěry přes Karla Teigeho, Karla Honzíka, trojici Cubr–Hrubý–Pokorný až k Aleně Šrámkové a Josefu Pleskotovi se pak Švácha v roce 2004 pokusil definovat v knize Česká architektura a její přísnost.

Americká historička architektury Kimberly Elman Zarecor ve své knize Manufactu­ ring a Socialist Modernity z roku 2011 (česky 2015) zase přesvědčivě doložila, že vývoj panelové technologie u nás ve 40. a 50. letech bezprostředně navazoval na stavební aktivity Baťova obuvnického impéria. I v práci libereckého Sialu podle Johnyho Eislera (rozhovor v knize Architekti SIAL) spatřovali západní architekti především pokračování tradice modernistické architektury meziválečného období. Projevilo se to například během mezinárodní soutěže IBA v Berlíně v roce 1979, kde návrh Sialu získal druhou cenu.

Kolektivní linie Spojující linky vedoucí od architektury první republiky přes těsně poválečné období, následnou éru státního socialismu až k dnešku odhaluje ve svém bádání i historik architektury Hubert Guzik. Jeho dlouholetý zájem o téma kolektivního bydlení vyústil v roce 2014 do knihy Čtyři cesty ke koldomu (recenze v Art+Antiques 4/2015). Zabýval se zde především ideovými zdroji a široce pojatými okolnostmi vzniku různých forem kolektivního bydlení v českých zemích během celého 20. století. Čtyři cesty vedoucí ke kolektivnímu způsobu života nachází

postupně v emancipačním ženském hnutí přelomu 19. a 20. století, v meziválečné levicové avantgardě, v osvíceném uvažovaní šéfů průmyslových podniků během druhé světové války a těsně po ní (koldomy v Litvínově a Zlíně) a nakonec v potřebě zajistit ubytování pro svobodné jedince a bezdětné páry, která na přelomu 50. a 60. let vedla k tzv. hotelovým domům, inspirovaným sovětskými příklady.

V recenzi Guzikovy knihy před třemi lety jsem zalitovala, že se vedle myšlenkového a politicko-společenského pozadí vývoje kolektivního bydlení více nevěnuje i samotné architektuře a že plány a snímky jednotlivých projektů a realizací nedostaly v publikaci více prostoru. Tohle všechno nám teď nabízí výstava Bydlet spolu, kterou Hubert Guzik připravil spolu s historičkou architektury Lenkou Kužvartovou pro Muzeum umění Olomouc. V těchto dnech ji můžete navštívit v Oblastní galerii v Liberci, v létě poputuje do Českých Budějovic.

Expozice v zásadě sleduje chronologickou linku knihy Čtyři cesty ke koldomu, ale zaměřuje se především na konkrétní podobu jednotlivých projektů a realizací a také na způsoby (spolu)bydlení, které svým obyvatelům nabízely. Namísto iniciačních zdrojů (Ženské hnutí, Architektonická avantgarda, Průmyslový podnik, Stát), které tvoří strukturu knihy, sleduje členění výstavy spíše měnící se míru „kolektivity“ a sdílených funkcí a také se zaměřuje téměř výhradně na český kontext. Guzikova publikace však zůstává základním odborným východiskem.

Od ústřední kuchyně ke co-housingu Základních forem bydlení s kolektivními rysy od začátku minulého století až do dnešních dnů si autoři výstavy definovali šest. Již před první světovou válkou usilují členky Ženského klubu českého o vznik Domu s ústřední kuchyní, který měl ulehčit ženám domácí práci. Po válce jejich myšlenky ovlivnily v Praze například stavbu tzv. Červených domů v Holešovicích (architekt Rudolf Hrabě, 1921–22), spolkového domu a svobodárny Ženského klubu českého na Novém Městě od první české architektky Milady Pavlíkové-Petříkové (1929–1932) nebo Ženských domovů na Smíchově (architekti Vlastimil Lada a Josef Hlaváček, 1932).

Avantgardní, radikálně utopický Kolek­ tivní dům složený z individuálních buněk, jak si ho ve 20. a 30. let představoval napří-

klad Karel Teige nebo Jiří Kroha, u nás postaven nikdy nebyl. Jak mohl vypadat, ukazují na výstavě především projekty architekta Jana Gillara a jeho kolegů z počátku 30. let.

Stejně utopické byly představy psychoanalytika Bohuslava Brouka a architektů Karla Honzíka a Ladislava Žáka o Lidovém pen­ zionu ze 40. let. Souvisely s jejich vlastním programem tzv. necessismu, který spočíval v programové skromnosti a oproštění se od měšťáckého lpění na věcech. K plnohodnotnému architektonickému vyjádření svých představ se však nedostali.

Téměř ve stejné době se rodí dva podstatně realističtější projekty Domů spole­ čenského bydlení – koldomy v Litvínově od Václava Hilského a Evžena Linharta a ve Zlíně od Jiřího Voženílka, které se na rozdíl od předchozích typů také skutečně postavily. Ředitelé zdejších průmyslových podniků, kteří projekty koldomů iniciovali, ani jejich architekti se také na rozdíl od Karla Teigeho nedomnívali, že spolu s emancipací jedince dojde k rozpadu rodiny – cílem společného řešení některých funkcí bytu (vaření, výchova dětí, odpočinek) byla spíše podpora soudržnosti kolektivu zaměstnanců.

Na přelomu 50. a 60. let se začínají po celé republice stavět Domy hotelového typu, které sloužily jako ubytování pro jednotlivce nebo (zatím) bezdětné páry s některými společnými službami. Často byly součástí větších sídlištních celků, například na sídlišti Povel v Olomouci (Tomáš Černoušek 1959–1963), na Lidické třídě v Českých Budějovicích (Jan Benda, 1959), na pražské Invalidovně (Josef Polák – Vojtěch Šalda, 1960–63) nebo na teplickém sídlišti Šanov II (Miroslav Masák, 1964–68). Velká část těchto staveb měla experimentální charakter. Samostatnou podkapitolou je pak projekt Domurbia Karla Honzíka z let 1962–1965, který byl se svými osmi tisíci obyvateli a kompletními službami v podstatě kolektivním domem-městem a představoval tak utopickou alternativu sídlišť, rozpínajících se do krajiny.

Poslední zastavení výstavy je ve skromném oddíle Sdílený dům, kde autoři představují několik současných projektů i realizací bydlení s určitým kolektivními prvky, ať už jde o rekonstrukci paneláku se sdílenými prostory (David Vávra, Hodkovičky, 2011) nebo o spolužáky z vysoké školy, kteří svou bytovou nouzi vyřešili založením družstva a stavbou bytového domu (Ivo Slamják, Hostivice, 1996–99). Víc než tuzemská tradice

64

architektura

pohled do v ý s tav y v Obl a s t ní galer ii L iberec foto: Karolina Jirkalová

zde ale pravděpodobně rezonují příklady ze západní a severní Evropy. Současnost ovšem nemusí být koncem vyprávění, ale také jeho začátkem – výstavu lze totiž navzdory galerijní cedulce se šipkou projít i opačným směrem a historii brát jako zdroj inspirace.

Postupu od současnosti do minulosti v Liberci ostatně trochu nahrává i umístění panelu s anotací a tiráží výstavy.

Pod kůži Výstava Bydlet spolu je srozumitelná, přehledná a badatelsky velmi dobře podložená.

Většinu exponátů tvoří plány, kresby a fotografie, zčásti tematicky sjednocené na překližkových panelech, zčásti instalované samostatně. Trochu ztraceně působí ve velkorysé bazénové hale bývalých libereckých lázní několik modelů ve vitrínách. U obou koldomů a u olomouckého hotelového domu je expozice doplněna sestřihy videorozhovorů s obyvateli-pamětníky, které konfrontují představy stavebníků a architektů s každodenním životem. A nutno říct, že zde slyšíme spíše kritiku současné rozdrobené a individualizované společnosti než výtky na adresu samotných staveb.

Konkretizovat představu návštěvníků výstavy o tom, jak jednotlivé typy kolektivního bydlení měly fungovat, se snaží i detailně rozkreslené axonometrie čtyř typických

projektů (představitelů čtyř cest z Guzikovy knihy), včetně průhledů skrze fasády a střechy do jejich interiérů. Kresby jsou vytištěné na velkoformátových překližkových deskách, které se o sebe opírají, a tvoří tak centrální objekt liberecké expozice. Tyto velkorysé vizualizace na základě plánů rozkreslili bratři Ondřej a Bohdan Duškovi, což nebyla náhodná volba – architekt Ondřej Dušek se v roce 2015 podílel na výstavě Baugruppe ist super! představující současné berlínské bytovky vzniklé na základě dohody skupiny individuálních stavebníků. A jeden domek pro českou „baugruppe“ spolu s kolegou Markem Kopećem v roce 2016 také projektoval.

I přes tyto sympatické snahy však výstava o vývoji kolektivního bydlení zůstává expozicí v zásadě akademickou, vycházející z dějin architektury, která zainteresované návštěvníky (v Liberci třeba studenty zdejší Fakulty architektury) svým záběrem, souvislostmi a řadou nepříliš známých projektů zřejmě nadchne, ale jen s obtížemi přitáhne třeba diváka, který se přišel do galerie podívat na paralelní výstavu děl inspirovaných Jizerskou padesátkou. Znamenalo by to vytvořit výstavě na míru zcela nové exponáty, například prostorová či grafická schémata, která by přehledným způsobem porovnala podmínky a způsob života v jednotlivých typech kolektivních domů. Na populariza­

ční rovinu však zřejmě autorům už nezbyla energie, ostatně mnoho jí věnovali i na (dosud nenaplněnou) snahu vydat k výstavě plnohodnotný katalog.

Opět spolu?

Každopádně je dobře, že Hubert Guzik s Lenkou Kužvartovou dotáhli chronologii výstavy až do dnešních dnů, byť se dají současné příklady kolektivních tendencí v bytové výstavbě spočítat na prstech jedné ruky. Jejich poselství je však jasné – jde o neukončenou linii, která se v moderních dějinách bydlení stále znovu a v nové podobě vynořuje. A v našem kontextu se to děje právě v posledních letech, kdy averze vůči čemukoli „kolektivnímu“, která byla pochopitelnou reakcí (nejen) na technokratickou hromadnou výstavbu, pomalu slábne a komunitní projekty zažívají postupnou renesanci.

Guzikovy Čtyři cesty ke koldomu i výstava Bydlet spolu totiž mimo jiné naznačují, že česká architektonická tradice nebyla přerušena ani tak po komunistickém převzetí moci v roce 1948, jako spíš po roce 1989, kdy u nás zavládla Klausova „neviditelná ruka trhu“ a nemalá část architektů ztratila navzdory oblibě estetiky meziválečného funkcionalismu vlastní modernistickou nit. Ale zdá se, že spojení je opět navázáno.

nové knihy

Ad unicum Šárka Radostová (ed.)

Katalog šedesáti špičkových děl, kterým se nedostává zasloužené pozornosti, protože nevisí na zdech galerií, ale v interiérech hradů a zámků.

Knihu vydal Národní památkový ústav, v jehož majetku se sochy a obrazy nacházejí. Jde převážně o liturgické předměty a šlechtické portréty, které sahají od gotiky k manýrismu a najdeme je v jižních a západních Čechách.

Národní památkový ústav, 374 stran, 650 Kč

Sochy v ulicích 2017 – Dichtung und Wahrheit Tomáš Knoflíček (ed.)

Loni v létě umělci v Brně oživovali opuštěné prostory, kouleli před sebou balvany nebo se ptali kolemjdoucích, kolik je hodin. Tyto a další akce dokumentuje česko-anglický katalog přehlídky Sochy v ulicích (recenze v AA 7+8/2017). Ten kromě fotografií obsahuje teoretické stati, mezi nimiž vyniká programový text kurátora Tomáše Knoflíčka (pojem druhá normalizace) a esej Ludvíka Hlaváčka.

Dům umění města Brna, 162 stran, 330 Kč

připravila Kateřina Černá foto Martin Netočný

Pramen 2008–2018 J. Ptáček, A. Vajd, H. Alt Jaký je ateliér fotografie na UMPRUM, vedený Alexandrou Vajd a donedávna i Hynkem Altem? Mají jeho absolventi nějaké společné poznávací znaky?

Podle obrazové publikace, která mapuje deset let jeho činnosti, spíše ne.

Pokud je tu něco nápadného, tak je to krajní subjektivita volné tvorby, která naznačuje, že ateliér je svobodným místem, kde si každý může najít své téma a svůj hlas.

Aby Warburg Ladislav Kesner (ed.)

V roce 2016 oslavili čeští akademici 150. výročí narození historika umění Abyho Warburga kolokviem v Brně.

Ve svých příspěvcích, které nyní vycházejí knižně, se zamýšlejí nad Warburgovým vztahem k jiným osobnostem (Burckhardt, Cassirer) nebo nad vlivem některých jeho pojmů, jako je například formule patosu. Zvláštní kapitolu tvoří ohlasy jeho obrazového archivu – Atlasu Mnémosyné.

UMPRUM, 224 stran, 250 Kč

Barrister & Principal, 152 stran, 195 Kč

Dějiny umění Latinské Ameriky

Paneláci 2

M. Brenišínová, M. Křížová Umění Latinské Ameriky není jen umění předkolumbovských kultur. Patří sem také koloniální baroko nebo současné umění Latinoameričanů ve Spojených státech. Kniha, která vznikla na základě přednášek obou autorek na Karlově univerzitě, je určena pro studenty i širší veřejnost. Jde o základní přehledovou publikaci, která obsahuje odkazy na další literaturu a významné galerie.

Karolinum, 404 stran, 420 Kč

L. Skřivánková, R. Švácha, M. Koukalová, E. Novotná (edd.)

Druhý knižní výstup pražského badatelského týmu, který zkoumal poválečná sídliště a vedla ho kurátorka Uměleckoprůmyslového musea Lucie Skřivánková. Zatímco Paneláci 1 se věnovali padesáti konkrétním sídlištím, Paneláky 2 jsou souborem teoretických studií k tématu. Společná zůstává chronologická vývojová osa.

Obě publikace získaly cenu Magnesia Litera 2018 za naučnou literaturu.

Uměleckoprůmyslové museum, 352 stran, 640 Kč

65

66

knižní recenze

text Daniel Grúň Autor působí na VŠVU v Bratislavě.

Obraz ako performancie Kniha Hany Buddeus vychádza ako prvý zväzok v edičnej rade Post Scriptum vydavateľstva UMPRUM, ktorej cieľom je vydávanie výnimočných doktorandských prác v oblasti teórie a dejín umenia.

H a n a B u dd e u s : Zobr a zení bez reprodukce?

Fotogr af ie a performance v č e s k é m u m ě n í s e dmd e s á t ý c h le t 20. s t ole t í.

UMPRUM, 2017, edice P. S.

Východiskom práce Hany Buddeus je uvažovanie o fotografickom obraze ako zobrazení performancie. Odkrýva zložitú významovú spleť vzájomných závislostí performancie, tradične chápanej ako „živé umenie” odohrávajúce sa „tu a teraz”, a fotografie, ktorá performanciu uchopuje ako minulý dej. Otázka „sprítomnenia” a časovej následnosti akcie a dokumentácie je problematizovaná v niekoľkých prípadových štúdiách českého umenia 70. rokov. Hana Buddeus sústredila pozornosť hlavne na tvorbu Petra Štemberu spoločne s úzkym okruhom performerov pražskej umeleckej scény – Karla Milera, Jana Mlčocha, Jiřího Kovandu a výskum lokálnych podmienok pôsobenia a distribúcie ich diel. Na rozdiel od dosiaľ napísaných prác o akčnom umení v českom a slovenskom prostredí používa odlišné metodologické postupy, čo robí jej text mimoriadne príťažlivým. Na úvod preto treba spomenúť, že jej vklad je nesmierne cenný práve vďaka tomu, že poukazuje na aspekty, ktoré v doterajšej spisbe o českom umení sedemdesiatych rokov neboli dostatočne reflektované. Autorka sa kriticky vysporiadava s lineárnymi resp. prehľadovými modelmi rozprávania príbehu akčného umenia a ohniskom jej práce sa stáva dosiaľ málo reflektovaná téma fotografickej dokumentácie performatívneho umenia alebo využitie fotografickej reprodukcie ako náhradnej inštitúcie.

Publikácia pokrýva niekoľko dôležitých rovín výskumu, ktorými sú reflexia fotografickej dokumentácie performancie v teórii, ďalšou rovinou je už spomenuté vypĺňanie medzier v česky písaných dejinách, a v neposlednom rade dôkladná komparatívna analýza diel. Je to práve status fotografického obrazu a jeho funkčný rámec vo vzťahu k hrám reprezentácie a mýtu autenticity, k otázkam recepcie primárneho a sekundárneho publika, a napokon tiež k distribučným mechanizmom, ktoré umožnili, aby sa diela českých performerov dostali do kontextu

európskeho a amerického umenia. Neprehliadnuteľným zámerom práce je ukotviť lokálne dejiny v širšom geopolitickom rámci. To by nebolo možné urobiť inak, než po stránke uplatnenia kľúčových termínov a tiež po stránke komparatívnej analýzy motívov vybraných diel. Preto autorka v úvode tvrdí, že robiť závery pre širší východoeurópsky región je zatiaľ predčasné, keďže nie sú napísané lokálne dejiny. To je fakt, ktorý by si mohla dovoliť napísať desať rokov dozadu, dnes už však celkom dobre fungujú dostupné publikačné a výskumné platformy, ktoré sprístupňujú preklady programových a kritických textov písaných pôvodne v národných jazykoch. Mnohé výskumné iniciatívy vypĺňajú medzery a zdôrazňujú významové rozdiely odlišných politických súvislostí či umeleckých ambícií v krajinách bývalého východného bloku. Je celkom pochopiteľné, že autorka si zvolila úzko vymedzený okruh interpretovaných autorov a diel, čím si vytvorila predpoklad dôkladného interpretačného vstupu a dokázala z neho vyťažiť relevantné závery, ktorých platnosť sa bude dať overovať v širšom meradle. Ambíciu uvažovať v globále o statuse fotografického obrazu vo vzťahu k časovo založeným formám umenia ukazuje už kapitola o Vladimírovi Boudníkovi a Milanovi Knížákovi, kde sú diskutované fotografické podmienky českého happeningu v súvislosti so vstupom fotografie do dejín umenia. Dôraz na fotografické médium môže byť pochopiteľne tiež skresľujúci pri tých podobách happeningu, kde východiská boli viac interdisciplinárne – hudobné, literárne alebo sociologické a fotoaparát nebol rozhodujúcim nástrojom záznamu udalosti, ako je to v prípade prvého maďarského happeningu Obed. In memoriam Batu Khan (1966), ktorého autormi boli Tamás Szentjóby, Gábor Altorjay a Miklós Erdély alebo v prípade Happsoc (1965) Stana Filka a Alexa Mlynárčika, pri ktorých vstup do dejín umenia nebol podmienený výhradne fotografickou dokumentáciou.

67

Hane Buddeus sa podarilo presvedčivo dokázať platnosť Barthesovej tézy, že „ať snímek ukazuje cokoli a jakkoli, je vždy neviditelný, neboť co vidím, není fotografický snímek”. Vo svetle súčasných teórií ukazuje, ako sa dnes pozeráme na fotografie zachytávajúce performanciu. Obrat k fotografii v umení sedemdesiatych rokov významným spôsobom zmenil artikuláciu idey diela. Uvažovanie o diele sa stalo nerozlučne späté so štruktúrou fotografického záznamu udalosti. Vtedy, tvrdí autorka, sa kamera stáva jedným z aktívnych hráčov, je nedeliteľnou súčasťou deja. Preto považujem kapitolu Mezi dokumentem a obrazem.

Petr Štembera, Jan Mlčoch, Karel Miler za najdôležitejší a čitateľsky najpôsobivejší segment celej práce. V nej sa autorke podarilo pomenovať zlomový okamžik v tvorbe Petra Štemberu, ktorý má pre celú prácu zásadnú výpovednú hodnotu. Išlo totiž o ústup od performatívnej fotografie k fotografickej dokumentácii performancie, ktorú popisuje na príklade diela Narcis. Vrcholmi, ak to tak môžem nazvať, čitateľského zážitku sa stá-

vajú autorkine komparácie performatívnych fotografií, ako je to u Štemberovho diela Při­ šívání knoflíků a fotografie Alfreda Stieglitza a Georgie O’Keeffe, Ruce a náprstek. Na ich príklade popisuje posun od modernistického na seba sústredeného génia k umelcovi vstupujúcemu do priestoru. Medzi diskutovanými performatívnymi fotografiami, ktoré sú takmer výlučne dialami mužov, je tento jeden z mála, kde vystupuje ženský subjekt a objavuje sa aspekt ženskej práce.

Kritiku rodových stereotypov, tak dôležitú pre kontext performancie v Poľsku alebo v krajinách bývalej Juhoslávie, však autorka ponecháva nedotknutú a práve tu by možno ďalšia komparatívna iniciatíva publikácii pomohla (pozri napr. katalóg výstavy Gender Check. Feminity and Masculinity in Art of Eastern Europe z roku 2010). Napriek tomu táto kapitola spoločne s nasledujúcou, venovanou networku umelcov ako náhradnému inštitucionálnemu rámcu, prináša množstvo cenných informácií zo zdrojového výskumu v domácich i zahraničných archívoch. Stáva sa tak nevyhnutným predpokladom k tomu,

čo Piotr Piotrowski nazval horizontálnymi dejinami umenia. Pri jej čítaní som si opätovne uvedomil množstvo príbuzností a odlišností medzi slovenským a českým umením performancie, blízkym a predsa iným. Táto téma však už presahuje daný horizont práce.

Hana Buddeus nás sprevádza precízne skonštruovaným reťazcom fotografických obrazov a zastavuje sa pri takých témach, ako je (ne)schopnosť fotografie zachytiť dej alebo telesnosť fotografie vo vzťahu k absentujúcemu telu performera. S určitým významovým posunom tak môžeme konštatovať, že „pohyb živý, který vnějškově nelze nikdy postihnout” (Petr Rezek) je pohybom, ktorým fotografický obraz myslí. Hana Buddeus interpretuje fotografiu nielen ako prostriedok dokumentácie, ale predovšetkým ako špecifické médium, v ktorom českí umelci objavili potenciál stať sa performanciou.

Keďže publikácia je úvahou o fotografickom zobrazení ako prostriedku sebaskúmania, má širšiu platnosť ako príspevok k teórii fotografického média.

68

inzerce

Národní 7, Praha 1 | www.galeriekodl.cz tel.: +420 251 512 728, +420 602 327 669

7. Aukce pro Paraple se uskuteční v paláci Žofín dne 27. 5. 2018 od 12 hodin.

Umělecká díla jsou během května vystavená v prostorách naší galerie.

Alžběta Jungrová a Martin Krajc komb. tech. na plátně, 2017, 120 × 140 cm vyvolávací cena: 50 000 Kč odhadní cena: 80 000 – 120 000 Kč

KODL – TRADICE OD ROKU 1885

PO

Týden Umění Děkujeme, že jste přišli.

ÚT

ST

ČT

NE

PÁ

SO

antique news

69

Starožitnosti jako použité zboží

Umění na internetu

Praha – Česká obchodní inspekce v půlce dubna vydala tiskovou zprávu o kontrole sedmi desítek obchodů se starožitnostmi, bazarů a dalších provozoven, které „nabízí starožitné zboží“. „Porušení právních předpisů zjistila ve 46 případech, což je téměř 65 procent pochybení. Ze strany prodejců nejčastěji docházelo k nákupu nebo přijetí zboží bez toho, aby došlo k identifikaci klienta, který zboží prodával,“ konstatuje zpráva. Řečí paragrafů se jedná o porušení zákona č. 253/2008 Sb, o některých opatřeních proti legalizaci výnosů z trestné činnosti a financování terorismu.

S dramatickým tónem zprávy, který ČTK ještě umocnila titulkem „Dvě třetiny starožitníků neprošly kontrolou ČOI“, příliš nekoresponduje, že celková výše udělených pokut byla pouhých 65 tisíc korun.

Asociace starožitníků ve své reakci zdůrazňuje, že podle informací od vlastních členů, kteří kontrolou prošli, šlo jen o dílčí pochybení. „Někteří kontrolovaní obchodníci však podle našich informací neprováděli zjištění, zda je či není prodávající politicky exponovanou osobou podle zákona č. 253/2008 Sb., a to proto, že buď o této povinnosti nevěděli,

Londýn – Sběratelé, investoři a obchodníci loni prostřednictvím on-line aukcí a galerií nakoupili umělecká díla za 4,22 miliardy dolarů. To představuje meziroční nárůst o 12 procent. Vyplývá to z výroční zprávy o obchodu s uměleckými díly na internetu, kterou letos již pošesté připravila britská pojišťovna Hiscox.

Meziroční nárůst je nižší než v letech 2016 (15 %) a 2015 (24 %), koresponduje však s růstem trhu jako celku. Téměř tři čtvrtiny těch, kteří nakupují umění on-line, koupili v uplynulých dvanácti měsících více než jeden umělecký objekt; zároveň se tito kupci zajímali o další typy uměleckých děl a obohacovali si jimi své sbírky. Dalším poznatkem, který z nejnovějšího průzkumu vyplynul, je fakt, že procento těch, kdo nakupovali umění a starožitnosti na internetu, se mezi lety 2016 a 2017 o něco snížilo, což naznačuje, jak obtížné je pro online prodejce „přetáhnout“ mezi své stálé zákazníky váhavce a příležitostné kupce. Zajímavostí je také výrazný nárůst využívání mobilních telefonů při nákupu umění (ze 4 procent v roce 2015 na dnešních 20 procent). Druhým rokem pokračuje prvenství Instagramu jako nejpoužívanější sociál­ní sítě pro nákupy umění (tuto preferenci uvedlo 63 procent respondentů).

Co se kamenných galerií týče, hlavním trendem je pozvolný růst v oblasti on-line prodejů – pokud na ně nahlížíme v rámci celkových obchodů té které instituce.

V roce 2018 čítaly tyto prodeje 29 % celkových prodejů v galeriích, tedy jen o jedno procento více než v loňském roce a o pět procent více oproti roku 2013.

Téměř třetina oslovených galerií nabízí svým návštěvníkům mož-

4,5

nebo nevěděli, jak toto prověření provádět v praxi (…) K porušení zákona č. 634/1992 Sb., o ochraně spotřebitele, máme informace, že k porušení docházelo nejčastěji ve vyznačení (či přesněji nevyznačení) záruční lhůty a některých dalších aspektech týkajících se zejména reklamací na vydaných účtenkách,“ uvádí ve svém prohlášení Asociace starožitníků.

Sdružení současně kritizuje výši cenové hranice, od které mají obchodníci povinnost prověřovat identitu svých zákazníků: „Podle tohoto zákona máme kontrolovat i nakupující na 1000 Euro, tj. cca 25 000 Kč a evidovat jejich osobní údaje (což se netýká jiných, zejména luxusních obchodů, pouze starožitností a použitého zboží), a ke kontrole stanovená částka ve výši průměrného měsíčního platu v ČR je i z hlediska evropské legislativy ojediněle nízká.“ Podle viceprezidentky Asociace starožitníků Simony Šustkové považuje ČOI za porušení zákona o ochraně spotřebitele i to, pokud nabízené starožitnosti nejsou označené jako „použité zboží“. „S tím mám pricipiální problém, protože starožitnosti jsou podle mě něco jiného než použité zboží,“ dodává Šustková. / jS

4,22

4

3,75

3,5

3,27

3 2,64

2,5 2 1,5

1,51

1 0,5 0 2013

2014

2015

2016

2017

V ý voj on-line t rhu s uměním v l e t e c h 2 0 13 –2 0 17 zdroj: Hiscox Report

nost zakoupit vybraná umělecká díla přímo na svých stránkách a on-line je tam také rovnou zaplatit. Výrazný nárůst lze sledovat v oblasti prodeje zahraničním zájemcům: zástupci galerií uvádějí, že cílem 70 procent prodejů byla cizina; v roce 2016 to platilo v případě 54 procent prodejů.

Stejně jako v předchozích letech galerie uvádějí, že většina jejich on-line kupců jsou noví klienti – letos se takto vyjádřily celé tři čtvrtiny oslovených galerií. Jako problém Hiscox hodnotí, že tito se většinou nestávají pravidelnými zákazníky.

Tradiční aukční domy, jako jsou Christie’s, Sotheby’s nebo Phillips, sice též nabízejí objekty on-line, zaznamenaly však meziroční nárůst u tohoto typu obchodu pouze o 15 procent.

Celkový objem jejich aukčních prodejů přitom ve sledovaném období vzrostl o 25 procent. Jiná situace je u specializovaných on-line platforem v oblasti umění a sběratelství, například jedna z největších společností tohoto typu, Heritage Auction, hlásí, že její prodeje vzrostly z 348 milionů v roce 2016 na 438 milionu dolarů loni. To představuje nárůst bezmála o 26 procent. Šestá výroční zpráva společnosti Hiscox vycházela z průzkumu, kterého se zúčastnilo více než osm stovek lidí, kteří nakupují umění a starožitnosti na internetu. Oproti loňsku se počet respondentů o něco zvýšil a bylo v něm zastoupeno více nových kupců. Průzkum zahrnul i 130 galerií a obchodníků s uměním. Převahu měli ti, kteří se věnují současnému umění (60 %), ostatní oslovení respondenti se zabývají designem, nábytkem, užitým uměním, starožitnostmi či malbami starých mistrů. / lucie skřivánková

70

antiques

text Jindřich Mleziva Autor je kurátorem Uměleckoprůmyslového oddělení Západočeského muzea v Plzni.

Blízkovýchodní řemeslo Ve 2. polovině 19. století vzniká po celé Evropě řada významných uměleckoprůmyslových muzejních institucí. Samozřejmou součástí takto zaměřených sbírek jsou i předměty pocházející ze zemí Blízkého východu.

Uměleckoprůmyslová muzea byla zakládána i v českých zemích a mezi nejvýznamnější kolekce lze zařadit i plzeňskou sbírku.

Modl i tební koberec západní Turecko, konec 19. století, hedvábný vlas, bavlněná osnova a útek, 189 × 135 cm, ZČM v Plzni Pl a s t ik a slona Írán, 19. století, ocel, výzdoba zlatem a stříbrem, výška 20 cm, délka 33,5 cm, ZČM v Plzni Tal íř Iznik, Turecko, 2. polovina 16. století, fritová keramika s malbou pod glazurou, průměr 28,5 cm, ZČM v Plzni

Základy kolekce dnešního Západočeského muzea v Plzni pocházejí ze souborů původně samostatných institucí, jejichž založení spadá do 2. poloviny 19. století nebo počátku 20. století. Mezi ně patřilo i Západočeské umělecko-průmyslové museum, které vzniklo v roce 1886 rozdělením Městského muzea v Plzni (založeného v roce 1878) na dva samostatné ústavy (tím druhým bylo Historické museum). Do čela instituce byl jmenován architekt Josef Škorpil (1856–1931). Ačkoliv původní Městské muzeum bylo zaměřeno především regionálně, již tehdy se v jeho sbírkách začaly objevovat předměty z odlišných geografických a kulturních oblastí.

Tyto rané akvizice byly obvykle spojeny s Plzeňany, kteří navštívili např. země Balkánského poloostrova v rámci vojenské služby. Již v prvních letech existence městského muzea se dle archivních záznamů objevují ve sbírce „střevíce dam tureckých“ nebo „turecký hanžár“. Josef Škorpil na základě svých znalostí a zkušeností získaných i při práci v zahraničí (spolupracoval na přípravě rakousko-uherské expozice pro světovou výstavu v Paříži v roce 1878) začal vytvářet uměleckoprůmyslovou sbírku, která měla být svým pojetím srovnatelná s podobnými evropskými sbírkami, například kolekcemi Victoria and Albert Musea v Londýně (původně South Kensington Museum, založeno 1852), k. k. Österreichisches Museum für Kunst und Industrie ve Vídni (dnešní MAK, 1863), Moravského uměleckoprůmyslového muzea v Brně (1873) nebo Uměleckoprůmyslového musea v Praze (1885).

Josef Škorpil pořizoval především řadu regionálních prací a historických památek, kterým hrozil zánik. Zároveň komunikoval s kolegy v rámci celého Rakouska-Uherska i mimo jeho hranice nebo realizoval nákupy od starožitníků v zahraničí. Každá jeho zahraniční cesta, ať již to bylo opět na světové výstavy v Paříži v letech 1889 a 1900, nebo cesta na Balkánský poloostrov v roce 1910, měla pozitivní dopad na rozšíření muzejní

sbírky. Škorpil nejenže na cestách sháněl akvizice, ale zároveň navazoval důležité kontakty s místními obchodníky, kteří mu posílali nabídky v dalších letech. Díky těmto cestám získal i řadu tzv. orientálních předmětů.

V této době však ještě samostatná orientální sbírka nevznikala. Získané předměty byly zařazeny do jednotlivých fondů podle materiálů a stejně tak byly prezentovány v rámci stálé expozice otevřené v roce 1913 v nové budově muzea projektované rovněž Josefem Škorpilem. Své místo zde měl i soubor předmětů pocházejících z Číny a Japonska získaný díky výjimečné a poměrně rozsáhlé akvizici od starožitnické firmy z Hamburku. Předmětům ze zemí Blízkého východu nebo Indie nebyla nikdy věnována zvláštní pozornost. Josefu Škorpilovi se však během jeho dlouhého působení ve vedení muzea podařilo sestavit kolekci, která přes svůj omezený rozsah postihuje vývoj i škálu řemeslného zpracování různých materiálů v zemích Blízkého východu.

V rámci regionálních sbírek se nejedná o plzeňskou zvláštnost, neboť s podobným záměrem byly vytvářeny sbírky dalších příbuzných muzeí v českých zemích. Příkladem může být sbírka dnešního Severočeského muzea v Liberci nebo Jihočeského muzea v Českých Budějovicích. Josef Škorpil s těmito institucemi při vytváření plzeňské sbírky spolupracoval. Z doložené korespondence vyplývá, že zaslané nabídky jednomu muzeu byly kolegiálně přerozdělovány mezi ostatní muzea nebo předměty, které do některé ze sbírek nezapadaly, byly nabídnuty jiné instituci. Jednotlivé sbírky díky této distribuci obsahují podobné nebo duplicitní předměty, případně se z korespondence dozvídáme o párových předmětech rozdělených mezi různé instituce. Akvizice blízkovýchodních předmětů po 1. světové válce probíhala spíše náhodně, nesystematicky a nadále byly jednotlivé přírůstky zařazovány dle materiálů.

Zlom v evidenci znamenala 70. léta, kdy byla vytvořena samostatná orientální

71

podsbírka. Fond dnes obsahuje především předměty z Dálného východu, kdežto mnoho předmětů z Blízkého východu nebo Indie zůstalo zapsáno v uměleckoprůmyslové podsbírce. Příkladem mohou být dva talíře pocházející z tureckého Izniku z 2. poloviny 16. století, které byly v novějších evidenčních záznamech dokonce označeny jako německé práce z konce 17. století. Materiálové zařazení se zachovalo i u dalších tureckých a íránských keramických výrobků, kovů různého původu nebo balkánského a tureckého textilu z osmanského období. Vybrané předměty byly v omezené míře prezentovány v rámci stálé expozice až do počátku 80. let

20. století, kdy byla uzavřena. V současné době je výběr z tohoto souboru samostatně představen v nově otevřené stálé uměleckoprůmyslové expozici v budově Západočeského muzea.

Blízký východ v Plzni Soubor, čítající dnes téměř šest set sbírkových předmětů pocházejících ze zemí Blízkého východu, Střední Asie a Balkánského poloostrova, zahrnuje vynikající řemeslné ukázky prací z kovů, keramiky, textilu, dřeva a dalších materiálů. Mezi předměty nenajdeme mnoho starších prací, podobně jako je tomu u většiny analogických sbírek v České

republice – několik středověkých ukázek výrobků z kovů a keramiky uchovávají také sbírky Národní galerie, Náprstkova muzea asijských, afrických a amerických kultur nebo v Moravské galerii v Brně.

Většina předmětů z plzeňské sbírky pochází z 18.–19. století, převážně pak z 2. poloviny 19. století, kdy sbírka Západočeského umělecko-průmyslového musea vznikala.

Mezi nejrozsáhlejší soubory patří předměty z kovů, kam náleží i nejstarší exponát sbírky – schránka (patrně nádoba na potraviny) z pozdně mamlúckého období v Egyptě nebo Sýrii. Podobné předměty z pocínované mědi nebo mosazi se vyráběly na konci 15. století

72

antiques Sc h r á n k a , Egypt nebo Sýrie, konec 15. století až počátek 16. století, pocínovaná měď a mosaz, rytá výzdoba, výška 13 cm, průměr 25 cm, ZČM v Plzni

a počátku 16. století, tedy v období, kdy sláva uměleckého zpracování kovů v těchto zemích doznívá především v podobě dekoru nádob.

Zajímavostí jsou íránské ocelové plastiky páva a slona povrchově zdobené stříbrem a zlatem. Podobné plastiky v Íránu v 19. a ještě i ve 20. století sloužily jako výzdoba standart používaných při šíitském svátku v měsíci muharram, ale zároveň i jako čistě dekorativní předměty, které se s tehdejšími návštěvníky Íránu dostávaly do Evropy.

Je zde také řada typických íránských mosazných vykuřovadel bohatě zdobených rytým a prolamovaným rostlinným a figurálním dekorem, příklady tzv. retro stylů odkazujících technikou výzdoby na starší práce (mosazné předměty vykládané mědí a světlým kovem pocházející ze Sýrie na konci 19. století) nebo techniky výzdoby typické pro osmanské prostředí – tedy zdobení barevnými emaily nebo žárovým zlacením zvaným tombak.

Ve sbírce je také výběrová kolekce zbraní a zbroje. Štíty, přílby, ochrany předloktí pocházejí z Íránu, zatímco řada střelných zbraní má svůj původ na Balkánském poloostrově. Ve většině případů se jedná o bohatě zdobené práce, které měly reprezentativní nebo přímo suvenýrový charakter. Střelné zbraně získal Josef Škorpil prostřednictvím antikvářů v Dubrovníku a v Sarajevu na počátku 20. století.

Soubor keramiky je poměrně malý, nicméně jsou zde zastoupeny významné ukázky výrobků, jako jsou již zmíněné keramické práce z Izniku. Kromě talířů zde nalezneme i iznické a syrské dlaždice z 16.–17. století zdobené rostlinnou malbou pod glazurou, ukázku pozdní práce z 2. poloviny 19. století z tureckých dílen v Kütahyi, vázy z istanbulské čtvrti Tophane nebo balkánskou keramiku. Ve sbírce jsou zastoupeny i íránské ozdobné dlaždice s oblíbenými figurálními motivy vyráběné ve velkém rozsahu v 2. polovině 19. století. Řemeslné dílny na Blízkém východě byly také známé pracemi ze dřeva, které se objevovaly i v evropských interiérech. Podobně jako u jiných materiálů i zde byla zásadní výzdoba povrchu. Ta se prováděla vykládáním různými materiály, jako byla barevná dřeva, kovy, kost nebo perleť. Vykládáním kostí a perletí se proslavila osmanská oblast východního Středomoří a ve sbírce je několik ukázek drobného nábytku. Mezi typické příklady patří skládací podstavec pod knihu vykládaný kostí a perletí, který byl pro muzeum zakoupen v Paříži v roce 1901.

Muzeum se může pochlubit i poměrně rozsáhlou kolekcí balkánského a tureckého textilu, která vznikla na konci 19. století a počátku 20. století a dosud kromě dílčích krátkodobých expozic nebyla prezentována. Díky tomu se řada exponátů dochovala

v původním stavu. Soubor obsahuje různé textilie s výšivkami hedvábím a dracounem.

Nejvýraznější jsou bohatě vyšívané měšťanské dámské oděvy, které sloužily např. ke svatebním obřadům a pocházejí z dnešního Kosova, Černé Hory nebo Albánie. Tyto provinční práce odrážejí dobový osmanský styl dvorních dílen. Podobný styl výzdoby nalezneme na obuvi pocházející ze stejné oblasti.

Soubor šperků představuje především ukázky balkánských nebo tureckých dámských ozdob oděvů zdobených filigránem, vykládaných kameny, barevnými sklíčky nebo červeným korálem. Nevelkou skupinu tvoří ukázky tradičních severoafrických šperků zdobených korály, barevnými emaily a mincemi.

Z malé skupiny vázaných koberců je patrně nejatraktivnější hedvábný modlitební koberec původem ze západního Turecka, který pořídil Josef Škorpil během své návštěvy Paříže v roce 1900 a zařadil jej do interiéru stálé expozice otevřené v roce 1913.

Ve sbírce nalezneme řadu předmětů z dalších materiálů. Jsou to například íránské nádoby řezané z mastku nebo výrobky z papírmašé zdobené malbou pod lakem. Tím nejtypičtějším příkladem je schránka na psací potřeby (qalamdán) pocházející z Íránu 19. století. Dalším pro Írán typickým výrobkem je žebrací miska (kaškúl) vyrobená z poloviny ořechu seychelské palmy a zdobená figurální řezbou. Knihovna Západočeského muzea pak uchovává bohatě iluminovaný rukopis Koránu ze 17.–18. století nebo rukopis Gulistánu od Sa‘dího z 1. poloviny 19. století s deskami zdobenými malbou krytou lakem.

Z výše popsaného vyplývá, že soubor předmětů není obsahově vyvážený, je v ní vysoký počet kovových předmětů, textilu, několik zbraní, velmi málo keramiky nebo šperků. Přesto, když se podíváme na obsah sbírky, nacházíme zde pro země Blízkého východu typické a často i vynikající příklady uměleckořemeslného zpracování různých materiálů, které měly vliv i na vývoj evropského uměleckého řemesla.

73

74

antiques

2

1

3

4

7

5

6

10

9

1 antoš frolk a: koseC olej na dřevě, vyvolávací cena: 90 eur (ArtInvest)

5 j o s e f p í s e C k ý ( l i š k a): pohleD na Dubrovník vyvolávací cena: 18 000 Kč (eStarožitnosti)

2 aDr iena šiMo t ová: be z ná z v u 2003, pastel na papíru, vyvolávací cena: 180 eur (ArtInvest)

6 Dva bronzov í p si Art Deco, 26 × 61 × 13,5 cm, cena: 18 000 Kč (Antik Olomouc)

3 eMil f ill a: kubi s t iCk á hl ava vyvolávací cena: 19 000 Kč (eStarožitnosti)

7 zl atá brož s Di aM an t y Art Deco, 20.–30. léta 20. st., Au 750/1000, diamanty 8,30 ct, cena: 590 000 Kč (Cinolter)

4 velk ý buDDha seDíC í na lotusovéM kvě tu keramika, 95 × 63 cm, cena: 19 000 Kč (Antik Olomouc)

8

12

11

8 pl at inov ý nár aMek s Di aMan t y Art Deco, 20.–30. léta 20. st., Pt 950/1000, diamanty 13,75 ct, cena: 750 000 Kč (Cinolter) 9 beDř iCh feuer s tein: k al aMář artěl kol. 1920, mosazný plech, 9 × 21 × 15 cm, vyvolávací cena: 65 000 Kč (Arthouse Hejtmánek) 10 h r á č s k á s o u p r a v a s perkusním revolverem Remington s válcem adaptovaným na náboje, v aukci dne 9. 6. 2018 (Antikvity)

11 D Ó z a s M i n i a t u r a M i kol. 1840, Francie, zlacená mosaz, kvaš, sklo; 11,5 × 15 × 13 cm, Vyvolávací cena: 90 000 Kč (Arthouse Hejtmánek) 12 p a n e n k a v k r o j i s p orCel ánovou hl av ičkou značeno Simon&Halbig, Německo, přelom 19. a 20. st., výška 62 cm, cena: 17 500 Kč (Alma Antique)

inzerce

75

Alma Antique Valentinská 7, Praha 1 tel 224 813 991 email alma.antique@seznam.cz www.almaantique.cz

13

Antik Olomouc Třída 1. máje 12, Olomouc tel 602 585 735, 585 232 462 e-mail antikelen@seznam.cz 14

antikvit y Vyšehradská 1349/2, 120 00 Praha 2-Nové Město tel 608 031 011 e-mail pavel.pochop@gmail.com https://eaukce.antiques-auctions.eu

15

antiques cinolter Maiselova 57/9, Praha 1 tel 222 319 816 e-mail mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquesprague.cz

16

17

18

Arthouse Hejtmánek Goetheho 2, Praha 6 tel 734 311 861 e-mail info@arthousehejtmanek.cz www.arthousehejtmanek.cz ART INVEST Aukce se koná v sobotu 12. května od 14 hod. v hotelu Carlton v Bratislavě.

Dobrovičova 7, Bratislava tel +421 252 634 664, +421 905 659 148 e-mail art@artinvest.sk www.artinvest.sk aurea numismatika Korunní 73, Praha 3 tel 604 273 741, 224 251 094 e-mail aukce@aurea.cz www.aurea.cz

19

13 L o v e c k ý t e s á k v k o ž e n é pochvě Rakousko-Uhersko, 18. století, čepel s motivy zvířat, rukojeť rohovina a rytá mosaz, délka s pochvou 58 cm, cena: 18 000 Kč (Alma Antique) 14 J u b i l e j n í m i n c e k 60. v ýroč í vl ády Fr ant išk a Josefa I. 100 Korun, 1908, vyvolávací cena: 80 000 Kč (Aurea Numismatika)

15 S t ů l f u n k c i o n a l i s m u s 1920, dýhovaná laťovka, kořenice ořechu, 140 × 79 × 75 cm, cena: 44 000 Kč (Renodesign) 16 V i t r í n a b i e d e r m e i e r 1840, kořenice ořechu, topolu, intarzie javoru, perleť, litá skla, 171 × 50 × 98 cm cena: 69 000 Kč (Renodesign) 17 J o s e f U l l m a n n : Podzimní kr a jina olej na plátně, 86 × 61 cm, vpravo dole „Ullmann 1917“, V aukci dne 9. 6. 2018 (Antikvity)

20

18 J a n P r e i s l e r : S t u d i e k J a r u vyvolávací cena: 130 000 Kč (European Artinvest) 19 5 0 0 K o r u n , Československo 1919, státovka z první emise navrhovaná Alfonsem Muchou, vyvolávací cena: 700 000 Kč (Aurea Numismatika) 20 J a k u b Sc h i k a n e d e r : Kl ášterní polé vk a vyvolávací cena: 1 500 000 Kč (European Artinvest)

ESTAROŽITNOSTI Slavíkova 5, Praha 2 tel 775 565 456, 777 145 777 e-mail info@estarozitnosti.cz www.estarozitnosti.cz European Arts Aukce mistrovských děl se koná v neděli 20. května v Obením domě v Praze.

Senovážné náměstí 8, Praha 1 tel 233 342 293, 739 087 454 e-mail svoboda@europeanarts.cz www.europeanarts.cz RenoDesign U Lihovaru 582, Černá Hora tel 604 533 028, 516 437 125 e-mail jakub.solar@renodesign.cz www.renodesign.cz

76

zahraničí

text Martin Pavlis Autor působí ve Fototéce Ústavu dějin umění AV ČR, podílí se na projektu Josef Sudek a fotografická dokumentace uměleckých děl. foto (pohled do výstavy) Adéla Kremplová

Fotoarchivní obrat Fotografické archivy uměleckohistorických institucí jsou poslední dobou předmětem zvýšeného zájmu. Vedle toho, že plní svou badatelskou funkcí, jsou i místem nevytěžného obrazového materiálu a nastolují důležité teoretické otázky.

Potvrzuje to i aktuální výstava v berlínské Kunstbibliothek.

Archiv a fotografie jsou spojité nádoby. Jsou dvěma metodami uchování paměti jedince i společnosti, které se v rámci pozitivistického náhledu na svět ideálně doplňují a podílejí se na institucionalizaci historie.

Fotografie mohou být vnímány jako objektivní odrazy skutečnosti, jako odrazy reality téměř fyzickým způsobem obtisknuté do citlivého povrchu fotografického papíru skrze mechanický aparát. Vedle toho archiv svým metodickým systémem, tříděním, označováním, klasifikací a katalogizací vytváří fotografiím rámce pro objektivní zkoumání světa. Takto je alespoň tradičně vnímán archiv a jím utříděné položky. Archivy fotografií začaly být pro dokumentační účely zakládány prakticky ihned po vynálezu tohoto média před polovinou 19. století, a to především archeology, antropology, etnografy a historiky umění. Jejich systém a jeho využívání jsou ale v podstatě platné dodnes a stále stejně plní svou funkci.

Je však třeba zmínit, že oba pojmy – fotografie i archiv – prošly kritickou analýzou, která zpochybnila jejich nárok na objektivnost a poukázala na to, že představují i politický a mocenský nástroj. Rozsáhlou interdisciplinární debatu o povaze archivu iniciovaly především práce Michela Foucaulta a Jacquese Derridy. V dnešní době je tak již přirozené vnímat fotografii jako médium, které realitu spíše ustavuje. A archivy už nejsou oněmi „chrámy paměti“, ale spíše nestálými strukturami, se kterými lze pracovat kontextuálně. Postupně byl ovšem rozpoznán také jejich estetický potenciál.

Archivní estetika Unbox ing Photogr aphs.

Work ing in t he Pho to Archi ve místo: Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin kurátor: J. Bärnighausen, C. Caraffa, S. Klamm, F. Schneider, P. Wodtke termín: 16. 2.–27. 5. 2018 www.smb.museum

Estetický potenciál archivu netkví jen v jeho vizuálních kvalitách (nepříliš vzdálených například potěše ze starožitností), ale také v možnosti nabídnout estetickou zkušenost prostřednictvím vědomé manipulace za účelem formulování nejrůznější uměleckých výpovědí, alternativních historií i mystifikací. Zájem o archivy mezi současnými umělci

kulminoval v průběhu 90. let v uměleckém proudu označovaném někdy jako archivní obrat.

Zatímco se do světových výstavních síní postupně dostávaly umělecky utvářené archivy, ty institucionální stály spíše v pozadí skryté a neměnné a dále plnily svou běžnou badatelskou funkci. Jejich položky se dostávaly (a dostávají) do galerijních expozic nezřídka v podobě jakýchsi druhořadých „apendixů“ (často samostatně oddělených místností), kde je možné pod vitrínou zhlédnout předměty, písemnosti a fotografie vážící se k prezentovanému tématu. Výstava Un­ boxing Photographs. Working in the Photo Archive, která aktuálně probíhá v berlínské Kunstbibliothek, tuto situaci obrací. Archiválie, a dokonce archiv jako celek se zde stávají tématem a volná tvorba plní funkci spíše nenápadných intervencí v rámci expozice.

Photo Objects Výstava Unboxing Photographs se nezjevila ze vzduchoprázdna. Je jedním z výsledků dlouhodobého projektu s názvem Photo Ob­ jects – Photographs as Objects (of Research) in Archeology, Ethnology and Art History, financovaného německým Spolkovým ministerstvem vzdělání a výzkumu, na kterém se podílejí významné fotoarchivy nejrůznějšího zaměření, tři z Berlína (sbírka fotografie Kunstbibliothek, antická sbírka Staatliche Museen zu Berlin a Institut für Europäische Ethnologie der Humbold-Universität zu Berlin) a jeden z Florencie (fototéka Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max-Planck-Institut). Cílem projektu je výzkum vnímání a využívání fotografií a fotoarchivů v oblasti humanitních disciplín v průběhu historie.

Výstava tak má k dispozici dostatečně rozvinuté zázemí pro formulaci i ověření nových metodologických postupů.

Photo Objects není jediný projekt, který se problematikou a funkcí dokumentační fotografie a jejího fungování v rámci různých institucí v poslední době zabývá. Na poli

77

dějin umění probíhala série sympozií zkoumajících vztah fotografické dokumentace a uměleckého díla, které byly podpořeny několika odbornými publikacemi a záplavou nejrůznějších studií. Problematika prošla i českým prostředím například díky konferenci Instatnt Presence. Representing Art in Photography z roku 2016, které se zúčastnila i jedna z autorek berlínské výstavy Costanza Carafa. Zájem o archivy vyvolaný sérií kritických studií a nepochybně i tzv. archivním obratem byl podpořen také nástupem digitalizace, a to nejen ve smyslu potřeby nového zkoumání položek z důvodu převodu do digitálního formátu. Nová situace začala upozorňovat na materialitu dokumentárních fotografií jako na něco nesamozřejmého, co je přitom nositelem dalších specifických kvalit i historických informací, jež doposud nebyly zohledňovány.

Fotoarcheologie Základní premisou výstavy i samotného projektu je chápání fotografie jako trojrozměrného objektu disponujícího svojí přirozenou materiální podstatou (o tento pohled se už

od poloviny 90. let zasazovali zejména Geoffrey Batchen a Elizabeth Edwards). Tato myšlenka jde proti konvenčnímu vnímání fotografie jako dvourozměrného zobrazení, které odkazuje pouze k tomu, co je v něm zachyceno. Podvojné vnímání média je částečně zapříčiněno i jeho samotnou podstatou – několikastupňovým fotografickým obrazem s nejasnou hierarchií. Latentní obraz vzniká při procesu fotografování před jeho zviditelněním. Primární obraz je zhmotněním latentního obrazu, většinou v podobě negativu, sekundární obraz představuje pozitivy a terciální obraz je výsledek hromadného rozmnožování primárního, sekundárního, ale i terciálního obrazu. A kde přesně se nachází ona fotografie? Tento problém je navíc umocněn nástupem digitální techniky, kdy materialita v primární a sekundární fázi zcela odpadá. Zaměření na fyzickou podstatu generuje nová témata.

Výstava má tak možnost vztáhnout se k jakési archeologii fotografie, k rozkrývání historických vrstev předmětu vytvořených letitým uložením a opakovanou katalogizací.

Každé nové zacházení s fotografií se proje-

vilo ve formě nejrůznějších štítků, vpisků, razítek, ořezů, adjustace, v extrémnějším případě mohlo znamenat vyřazení, poničení či úplnou destrukci. Problematika je v rámci expozice detailně popsána, stejně jako procesy, na základě kterých se fotografie v archivu pohybují, třídí a ukládají. V tomto smyslu odvedli autoři výstavy doslova mravenčí práci. Podrobně analyzují každý aspekt fungování archivu, rozkládají ho na stále menší a menší díly, které trpělivě znovu a znovu dokládají četnými a velmi názornými příklady vztahujícími se mj. k objektovosti, klasifikaci, fotografickým technikám, ale i problematice pozice fotografa, zadavatele a k jejich sebeprojekci i sebereprezentaci nebo k zavádějící představě o neutralitě archivu. Není vynechán ani politický aspekt archivu a problematická pozice těchto institucí, zejména v období národního socialismu. Autoři dokládají, jak mohly běžné fotografie folkloru a dětských her z etnografických archivů vytvářet ve vhodném kontextu manipulativní ideu o předpokládané kontinuitě a nadřazenosti germánské rasy šířenou prostřednictvím velkých oficiálních

78

zahraničí R ámeček s v yř íznu t ým o b r a z e m , kolem roku 1900, kolódiový papír na kartonu, neznámý fotograf © Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max-Planck-Institut

výstav. Při bližším pohledu je ovšem patrné, že nás tato témata v mnohých případech zavádějí zpět k zažité každodenní archivnické či restaurátorské praxi. Výstava se tak pohybuje mezi tematizací metodologicky progresivních tendencí, majících širší kulturní přesah, a didaktičností v oblasti každodenního fungování fotoarchivu, přičemž tato edukativní a osvětová rovina ve výsledku zjevně dominuje.

Archivní ekosystém Výstava analytickým způsobem atomizuje strukturu fotoarchivů. Celkový dojem nicméně části opět spojuje v celek, který by se dal nazvat archivním ekosystémem (pojem prosazovaný Costanzou Carafou).

Je zdůrazněno, že v rámci fotoarchivu se nejedná jen o strukturu obrazů, ale především o strukturu fyzických předmětů. Toto tvrzení autorů skvěle podporuje instalace

výstavy, která s lehkostí a invencí vytváří z obrazů objekty a z objektů exponáty. Nutí nás vizualitu fotografie vnímat v rozšířeném poli. Někdy je obraz zakrytý tak, že vnímáme pouze paspartu, případně kartu, na které je fotografie nalepená. Vnímáme druhotné zásahy jako vpisky, razítka, inventární čísla jako primární významové prvky i nositele specifických estetických kvalit. Někdy je ve velkém skleněném boxu prezentovaný drobný diapozitiv jako vzácný historický předmět, jindy je jako artefakt orámována běžná archivační krabice, vše je ale propojeno vzájemnými vztahy a instalace nikdy nesklouzává k samoúčelné efektnosti. Divák se ocitá uprostřed něčeho, co připomíná komplexní uměleckou instalaci, ve které jsou části propojeny sítí souvislostí, podtrženou diagramy na zdech výstavy. Objektem se nestávají pouze fotografie, ale i archiv jako celek. Je umožněno nahlédnout do jeho

střev a to umocňuje jeho fyzickou až fyziologickou podstatu.

Důraz na předmětnost se místy převrací v zážitky téměř haptických kvalit. Nejnápadněji v jedné z uměleckých intervencí – dvojici videí autorů Tobyho Cornishe a Johannese Brauna (studio JUTOJO). Kamera ohmatává starý papír, zkoumá jeho strukturu a praskliny, sleduje tužku, která se do něho vrývá, případně rozkošnicky ohledává povrch bromostříbrné fotografie, která natočením proti světlu vydává stříbřitý lesk. Ačkoliv mají videa opět zřejmý didaktický charakter, jedná se zároveň o poetizaci zastoupených materiálů, která se může nakažlivě přenést do dojmu z celé expozice. Fotografie Oly Kolehmainena, Akrama Zaatariho, Joachima Schmidta a Elisabeth Tonnard zas využívají vizuální prvky a strategie fotoarchivu a v některých případech se mezi archivními objekty zcela ztrácejí, rozpouští a příjemně a nenápadně rozrušují exaktnost výstavy.

Archivem ovlivněná umělecká tvorba se tak vrací do lůna svých původních východisek a zároveň zpětně ovlivňuje vnímání dalších exponátů.

Výstava Unboxing Photographs je didaktická v tom nejlepším slova smyslu. Je názorná, přístupná, důsledná a chytrá, vizuálně a instalačně atraktivní. Daří se jí narušit zažitou představu fotoarchivů jako statických bezčasých kolekcí uložených jen proto, aby se na ně s čistým svědomím mohlo zapomenout. Výstava se zároveň nebojí vydat na nejistou půdu přesahů k „neexaktním“ vizuálním a uměleckým souvislostem. Dá se tedy předpokládat, že chystaná publikace projektu Photo Objects, kterou zpracovávají autoři výstavy a jejíž vydání je plánováno na začátek léta, bude dalším zásadním příspěvkem v diskuzi k živému tématu.

inzerce

79

28. mezinárodní bienále grafického designu Brno 2018 11 5 — 26 8 Uměleckoprůmyslové muzeum Husova 14, Brno

Projekt vzniká za podpory

www.moravska-galerie.cz www.28.bienalebrno.org

80

zahraničí

text Tereza Jindrová Autorka je kurátorka Společnosti Jindřicha Chalupeckého.

Vyšívání jako politikum Výstava Labour of Love: New Approaches to Palestinian Embroidery v Palestinském muzeu představuje historický příběh místních výšivek. Lze k ní přistoupit čistě etnograficky, ale mnohem spíše otvírá prostor pro politické čtení.

Výstava velmi úzce navazuje na předloňský projekt At the Seams: Political History of Palestinian Embroidery v Dar el-Nimer for Arts and Culture v Bejrútu, pod nímž byla rovněž podepsána kurátorka Rachel Dedman a jednalo se o tzv. satelitní výstavu pořádanou Palestinským muzeem v pa­r tnerské instituci mimo vlastní území.

Tento příklad je příznačný, protože samotné muzeum se prezentuje jako „muzeum bez hranic“ – s budovaným online archivem a řadou putovních a sesterských projektů v Palestině i mimo ni.

Ve spojení „muzeum bez hranic“ však čteme také hlubší konotace: muzeum si bere za cíl sloužit dědictví palestinské kultury a národa, který je v současnosti rozptýlen do mnoha koutů světa, takže i Palestinci jsou přeneseně řečeno národem překračujícím hranice států. Hranice vymezené v samotné Palestině pak nejsou symbolem soudržnosti a suverenity Palestinců, ale naopak příznakem jejich rozdělení a omezení. V mottu muzea je tak cítit i snaha se vůči této dnešní danosti vymezovat, vyjádřit odpor a nesouhlas se systémem, který určuje a ohraničuje meze možného v každodenním životě.

Místo původu

L abour of Love: Ne w Approache s to Pa l e s t i n i a n Em b r o i d e r y místo: Palestinské muzeum, Birzeit, Palestina termín: 18. 3.–25. 8. 2018 www.palmuseum.org

Vyšívání si pravděpodobně většina z nás spojí s kroužkem výtvarných prací na základní škole, výzdobou lidových krojů nebo představou žen z vyšší buržoazie či dávných šlechtičen a dvorních dam, které touto minuciózní prací ubíjejí dlouhou chvíli. Určitě jde o techniku vnímanou jako doména žen, vysokou společenskou hodnotu bychom jí ale zřejmě nepřipsali: archaická ruční práce extrémně náročná na čas a rozvíjená jako nevinná kratochvíle tam, kde je času nazbyt (pohádkový obraz princezny vyšívající ve své věži je dokonalým vyjádřením pasivity), nebo rurální forma tvořivosti, podmíněná mj. „nedostatkem“ jiného vyžití (vesnické ženy minulosti, které nedosáhnou na radovánky městského života a po večerech

se tak scházejí k hovoru nad šitím). Tvrdit, že si někdo (žena) vydobývá ve společnosti svůj hlas s jehlou a nití v ruce, se zdá ve světle všeobecných představ průměrného Středoevropana poněkud přitažené za vlasy, pokud ne přímo jako antiteze společenské angažovanosti. Výstava Labour of Love ovšem právě toto prohlašuje.

Lásku v titulu výstavy můžeme interpretovat na více rovinách: vyšívání je práce vykonávaná s láskou a z lásky. Palestinské vyšívačky tuto práci milují, zároveň je vyšívání šatů tradičně spojené s různými fázemi manželského života, a týká se tak i lásky v mezilidském slova smyslu. V neposlední řadě je ale vyšívání nahlíženo jako nanejvýš tradiční palestinské řemeslo. Pro Palestince je tak vyjádřením kulturní a národní identity a její kontinuity a můžeme jej tedy chápat i jako vyznání lásky své zemi. Právě tato nacionální nota na výstavě silně rezonuje.

Kurátorka Rachel Dedman se spolu s dalšími spolupracovníky palestinské výšivce věnuje již řadu let a samotné výstavě tak předcházel rozsáhlý výzkum a sběr materiálu nejen v Palestině, ale i v mnoha okolních zemích. Záměr představit výšivku na Blízkém východě je tu skutečně naplněn téměř vyčerpávajícím způsobem a přináší řadu různých možností, jak číst „příběh výšivky“. Nabízí se perspektiva geografická, technologická, sociální i politická.

Jste-li hnáni etnografickou vášní, můžete se ponořit do lesa několika desítek vystavených oděvů sesbíraných v různých oblastech a reprezentujících lokální typologie.

Rozhodnete-li se studovat taxonomii barev a symbolů charakteristických pro odlišná místa, dozvíte se třeba i to, že zakořeněnost některých symbolů ve výšivkách překračovala i váhu symbolů náboženských – v oblasti Betléma se tak na výšivkách muslimských žen objevuje už po staletí motiv kříže. Proces sebeidentifikace skrze výšivku je demonstrována i v příběhu technologického vývoje: když ve 30. letech pronikly na palestinský trh

81

(vlevo) B u r h a n K a r k o u t ly : Mat k a i bo jovnice kolem 1978, publikováno General Union for Palestinian Women, majetek Palestine Poster Project Archive Pale s t insk é muzeum v Birzei tu Heneghan Peng Architects a Lara Zureikat, foto: Iwan Baan © The Palestinian Museum

vzorníky a strojově vyráběné bavlnky francouzské firmy Dollfus-Mieg & Cie, vyšívačky začaly klasifikovat barevnost jednotlivých lokalit podle čísel bavlnek a tento proces byl natolik konzistentní, že prodejci se mohli brzy začít orientovat jednoduše podle vesnice, z níž nakupující žena pocházela. Ve druhé polovině 20. století se tak paradoxně i palestinské ženy v exilu mohou identifikovat s místem svého rodiště, když si pořizují bavlnky značky DMC podle mezinárodního číselníku.

Obléci si vlajku Výstava zahrnuje vedle hmotných artefaktů také řadu archivních materiálů, fotografií a textů a pro diváka, který se nevěnuje výšivce na odborné úrovni, tak pokrývá srozumitelným, popularizujícím způsobem dané téma v podstatě do poslední nitky. Historický příběh výšivky ale nabízí také prostor pro politické čtení výstavy. Výšivka hrála důležitou roli v oblasti kulturní politiky i individuálního odboje především po roce 1948, kdy došlo k vysídlení stovek tisíc Palestinců z jejich domovů v nově založeném státě

Izrael. Organizace pro osvobození Palestiny (založena 1965) organizovala v 70. a 80. letech zahraniční přehlídky palestinské výšivky a využívala je jako nástroj kulturní diplomacie například v Rusku, Německu, Španělsku nebo Japonsku.

Vedle toho se novodobá výšivka stala polem sebevyjádření jednotlivců: v období tzv. První intifády (1987–1993) reagovaly ženy na potlačování palestinských symbolů ve veřejném prostoru jejich začleněním na vlastní oděvy. Pracovaly s motivem pale­ stinské vlajky a jejích barev, i emblémy pušky, holubice nebo Skalního dómu v Jeruzalémě.

Dá se tak říct, že se těla žen, které tyto šaty oblékaly, stala živoucími nositeli odporu.

Výstava navíc vyzdvihuje vytrvalost vyšívaček, která kontrastuje s efemérností dalších forem vyjádření občanského protestu, jako je například graffiti.

Zřejmě nejvýmluvnější poselství výstavy ovšem nezprostředkovávají vystavené artefakty ani doprovodné texty, ale série krátkých videí – rozhovorů s ženami (a jedním mužem), které se výšivce věnují z mnoha různých pozic – od obyvatelek uprchlic-

kých táborů v Libanonu, Jordánsku či Sýrii, přes studenty po vedoucí řemeslných kurzů a neziskových organizací. Právě skrze jejich stručné výpovědi zaznívá ideologické poselství výstavy, která je sama o sobě vyjádřením neochoty smířit se s dnešním stavem věcí. Ústy dotazovaných tak zaznívá více či méně explicitně protiizraelská agenda.

Jakkoli jsou pohnutky a cíle autorů výstavy pochopitelné, je tento její aspekt pro návštěvníka se „zděděnou“ zkušeností s totalitou a kulturní propagandou ve vla­ stní zemi poněkud problematický. Přehlídka je ovšem společensky angažovaná ještě v dalším ohledu: vývoj vyšívaní na Blízkém východě sleduje také z hlediska přechodu od individuální činnosti, jejíž výsledek náleží samotnému zhotoviteli, k placené práci podmíněné tržní poptávkou. Na povrch tak vyvstává socioekonomická problematika a otázka praktické emancipace současných vyšívaček. Podrobné grafy umístěné v závěru výstavy odhalují nepoměr mezi ohodnocením žen, které ruční výšivky v Palestině zhotovují, a cenou produktů jejich práce na trhu.

V nejvíce prekérní situaci jsou pak ženy živící

82

zahraničí

se vyšíváním v Pásmu Gazy. Osamostatnění a finanční soběstačnost, které vyšívačkám tato práce již od počátku 20. století nabízí, jsou tak v praxi relativní. Podvratné čtení názvu výstavy by tak mohlo vyznít i jako otázka, zda se láska k vyšívání nestává pro mnoho dnešních žen v prekérních podmínkách jejich hlavní „odměnou“.

Najít (si) cestu do muzea

V y ší vané š at y pro k aždodenní nošení ze sbírky Widad Kawar, foto: Kayane Antreassian, Palestinian Museum Pohled do e xpoz ice L abour of Love foto: Alaa Badarnehm, Palestinian Museum

Palestinské muzeum se otevřelo veřejnosti (byť inaugurace proběhla zcela bez výstav) v květnu 2016 a má všechny předpoklady stát se úspěšnou institucí: poslání, ambice, vizi, stabilní zdroj financování (převážně od zakladatelské Taawon-Welfare Association, ale i díky řadě soukromých donátorů), architektonicky působivou, a přitom ekologicky progresivní budovu. Vzhledem ke své situovanosti na území Východního břehu se ale bude zřejmě muset konstantně vypořádávat s otázkou fyzické (ne)dostupnosti.

Zmiňovaná myšlenka muzea bez hranic totiž v konečném důsledku rezonuje i s faktickou složitostí místa.

Vypravíte-li se do Palestinského muzea z Tel Avivu bez auta, tedy prostřednictvím hromadné dopravy, musíte se připravit na malou bojovku. Instrukce potřebné k dosažení cíle je potřeba posbírat z kusých informací roztroušených po internetu, protože nikdo z vašich izraelských známých v muzeu

zatím nebyl. Když se navíc dozvíte, že před několika dny došlo v areálu Birzeitské univerzity těsně sousedící s muzeem k ozbrojenému útoku za bílého dne (příslušníci izraelské pohraniční policie zajali zdejšího studenta, údajného příslušníka studentské frakce Hamasu), na odhodlání vám to nepřidá. Trajektorii Tel Aviv–Jeruzalém–Ramalláh–Birzeit a zpět zdoláte přibližně za dvanáct hodin, pokud se v samotném muzeu nezdržíte víc než dvě hodiny. Poté, co vám ostraha znemožní průchod k muzeu přes univerzitní kampus, zažijete i procházku po úpatí kamenitého kopce.

Na cestě z Jeruzaléma do Ramalláhu je navíc nutné absolvovat pohraniční kontrolu.

Přechod na území Východního břehu není samozřejmostí, a pokud máte izraelský pas, bude pro vás celá cesta asi mnohem nejistější než se statusem turisty. Izraelští umělci, s nimiž jsem před nebo po své cestě do Palestinského muzea hovořila, projevovali o tuto instituci velký zájem. Většina z nich (a snad je to i odraz izraelské umělecké scény jako takové) je propalestinská, návštěva muzea v Birzeit je pro ně ovšem komplikovaný podnik. Je tak nezanedbatelnou otázkou, zda se muzeum bude ochotné do budoucna (vedle realizování vlastní politicky angažované agendy) vypořádávat s touto výzvou „muzea bez hranic“, a to především na ideologické rovině.

zahraniční tipy

83

1

4

2

3

Rasismus v Drážďanech

Egyptský surrealismus

Brazilská modernistka

Holubí špióni

kdy 19. 5. 2018–6. 1. 2019

kdy 28. 4.–12. 8. 2018

kdy 11. 2.–3. 6. 2018

kdy 14. 3.–24. 6. 2018

co Vynález lidských ras

co Art et Liberté: Zlom, válka

co Tarsila do Armal:

co Poštovní holub jako fotograf

kde Deutsches Hygiene Museum, Drážďany

a surrealismus v Egyptě (1938–1948)

Vynalézání moderního umění v Brazílii

kde Deutsches Technikmuseum, Berlín

kde Moderna Museet, Stockholm

kde Muzeum moderního umění, New York

Káhirská skupina Art et Liberté sdružující výtvarné umělce a spisovatele vystoupila v roce 1938 s manifestem Ať žije zvrácené umění. Tvorba jejích členů rovným dílem absorbovala jak globální stylistické charakteristiky, tak lokální podněty a skupina se stala součástí mezinárodní sítě surrealistů v dramatickém období počátku druhé světové války.

Vedle převažující malby se její členové věnovali také fotografii.

Výstava připravená v roce 2016 odráží dlouhotrvající trend zkoumání nezápadních nekanonických center modernismu. Ve Stockholmu je k vidění už její čtvrtá repríza, do švédské metropole se přesunula z liverpoolské Tate.

Brazilská malířka Tarsila do Armal (1886–1973) je považována za zakládající osobnost latinskoamerického modernismu. Roku 1920 odjela do Paříže, kde navštěvovala Académii Julian a dostala se do kontaktu s F. Légerem, C. Brancusim nebo obchodníkem s uměním A. Vollardem. Malířka dovedla skloubit vizualitu avantgardy s brazilskými podněty, což vyústilo v obrazy silně stylizovaných postav a krajin. Její první samostatná retrospektiva ve Spojených státech, která měla před New Yorkem premiéru v chicagském Institutu umění, představuje stěžejní práce z 20. a 30. let, kdy se pravidelně pohybovala mezi francouzskou metropolí a São Paulem.

2 M ay o : C o u p d e b â t o n s , 1937

3 Ta r s i l a d o Am a r a l . A C u c a , 1924, Centre National des Arts Plastiques, Paris

„S projevy rasismu se setkáváme téměř každým dnem. Ačkoliv lidé vypadají různě, nic jako rasa neexistuje. Je to pouhý „vědecký“ vynález z konce 18. století.“ Takto začíná text k nadcházející výstavě, která se zabývá právě konceptem rasy. Jakým vývojem prošlo třídění lidí do kolonek, jež jsou definovány převážně něčím tak banálním, jako je barva kůže?

Kurátorka si na pomoc vzala celý poradní tým složený z lidí, kteří s tím mají nepříjemnou zkušenost, architekturu výstavy pak zajišťuje Diébédo Francis Kéré, původem z Burkini Faso, který byl autorem loňského spektakulárního pavilonu Serpentine Gallery.

1 Ta s c h a D o u g e : T h i s i s OUR L a n d foto: DHM, Dresden

„Okřídlení pionýři letecké fotografie“ zní podtitul berlínské výstavy, která je sice nevelká rozsahem, zato však objevná obsahem. S geniálním nápadem využít poštovní holuby jako nosiče fotoaparátu přišel Julius Neubronner. V roce 1908 si nechal holubí minifotoaparát se samospouští patentovat.

O jeho vynález projevilo záhy zájem pruské ministerstvo války, které chtělo křídlaté fotografy využít k pořizování špionážních snímků.

Naneštěstí jim ale vyrostla nová a ve svém chování předvídatelnější konkurence v podobě aeroplánů.

Ještě před koncem první světové války tak spolupráce mezi Neubronnerem a armádou ustává.

4 Okř ídlený pionýr le tecké f o t o g r a f i e , © Městský archiv Kronberg (Taunus)

inzerce

84

Knihkupectví ArtMap je provozováno ve spolupráci s Agosto Foundation

Knihkupectví ArtMap

Publikace o umění, katalogy, monografie, autorské knihy, teoretické texty, specializované časopisy, knihy o filmu, divadlu a hudbě, audio, DVD, komiksy, výběr knížek pro děti a další.

Praha: Vojtěšská 18 Brno: Moravské náměstí 1a e-shop: knihkupectvi.artmap.cz

Foto: Petr Kurečka

host literární měsíčník

Rozhovory s autory Česká i překladová beletrie Recenze knižních novinek Eseje o kultuře a literatuře Tematické bloky Aktuální reflexe a reportáže Literární historie Nezavedená literatura Soutěže pro předplatitele casopis.hostbrno.cz

Fjodor Michajlovic Dostojevskij

Idiot

Objednávejte naše výhodné přeplatné na casopis.hostbrno.cz

Režie: Pavel Khek

získejte slevu 15 % na knihy z produkce nakladatelství Host www.MestskaDivadlaPrazska.cz

85

ROZHNĚVANÁ PLANETA 2: OPERACE POKRAČUJE ANGRY PLANET II: OPERATION CONTINUES 25.4. – 10.6.2018

VÝSTAVA / EXHIBITION

Domečky pro panenky z V&A Museum of Childhood Dolls’ Houses from the V&A Museum of Childhood

Dům pánů z Kunštátu The House of the Lords of Kunštát www.dum-umeni.cz

12_inzerce_AAA_91x119_Sestava 1 4/25/18 5:30 PM Stránka 1

HARMONICES MUNDI

VLADI M Í R ŠKO DA

28. 3. – 4. 11. 2018 DOX PARTNERS

DOX MEDIA PARTNERS

Z á m e k Tr o j a | w w w . g h m p . c z Činnost Centra DOX je podporována grantem hl. m. Prahy pro rok 2017 ve výši 7 000 000 Kč.

The DOX Centre’s activities are supported by a grant from the City of Prague in the amount of 7,000,000 CZK for the year 2017.

86

inzerce

Prostory zvuku a pohybu Milan Adamčiak | Milan Grygar 16. 5. – 24. 6. 2018 vernisáž v úterý 15. 5. 2018 v 17.00

19/5–4/7/2018

Veronika Pausova drawing the curtain projekt_room: Přemysl Procházka Práce

Dům Gustava Mahlera Znojemská 4, Jihlava út–ne 10–12, 13–18 www.mahler.cz facebook.com/mahler.jihlava

HUNT KASTNER Bořivojova 85, 130 00, Praha 3, huntkastner.com

mikulov artantiques 2018 91x119_Sestava 1 26.4.18 6:21 Stránka 1

Křehký Mikulov Festival art designu / Festival of Art Design Aristokracie / Aristocracy

TEREZÍNSKÁ TRYZNA 2018 20. KVĚTNA 2018 V 10 HODIN NA NÁRODNÍM HŘBITOVĚ V TEREZÍNĚ

TEREZÍN COMMEMORATION CEREMONY 2018 SUNDAY 20TH MAY 2018, 10 AM AT THE NATIONAL CEMETERY IN TEREZÍN

26. 5. – 10. 6. 2018 Zámek Mikulov www.rmm.cz, www.krehky.cz

Hlavní mediální partneři:

Mediální partneři: ELLE Decoration SOFFA

Partner: Město Terezín

T E R E Z Í N S K Á I N I C I A T I V A FEDERACE ŽIDOVSKÝCH OBCÍ V ČESKÉ REPUBLICE

Producenti:

98. lekce

87

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

Manuál pro milovníky současného umění Jindřich Štyrský revisited Po celou dobu studia dějin umění jsem vcelku poctivě frekventoval přednášky ve stísněné posluchárně ve čtvrtém patře v Celetné. Jak se tedy přihodilo, že mám závěrečnou státní zkoušku složit na venkovské univerzitě kdesi v jižních Čechách? Potím se tísní. Zkoušející má vzezření supa bělohlavého, znám ho a nemáme se zrovna v lásce. Komisně mi oznamuje, že zkouška zde probíhá formou soutěžního pořadu České televize Kufr.

Začíná se hádáním slov. Napovídání se naštěstí ujímá David Kulhánek.

Má to z Prachatic kousek, dochází mi a potím se míň. Budou se hádat pojmy obsažené ve slovníku „Blažíček–Kropáček“ a jména současných umělců. „Místnosti, hlavně na zámku, spojené na osu…“ „Dál!“ „Převezla sousedy do Londýna, aby tam…“ „Další!!“ „Má to tři lodě, prostřední je vyšší…“ „Dál!!!“ „Dala do galerie rozestlanou…“ „Konec limitu, pokračujeme pantomimou,“, přerušuje sup vítězoslavně.

Hrané nápovědy se tentokrát ujímá Tomáš se Zbyňkem, což má logiku.

Tomáš rozpažuje ruce. Zbyněk posílá polibky do vzduchu. Nic. Staví se proti sobě. Zbyněk se trochu pokrčí v kolenou. Navzájem si hledí upřeně do očí.

Vůbec nechápu. Tomáš vráží bokem do Zbyňka. Dál! Oba současně malují rukama uzavřený oválný tvar a pak si jakože rozepínají poklopce. Co je zas tohle! Dál! Tomáš se tahá za vlasy a Zbyněk ukazuje na stříbrnou sponu u pásku. „Konec,“ křičí mrchožrout a jeho asistenti přiváží na europaletě pitevní stůl, na němž stojí šicí stroj a leží deštník. Chce slyšet název uměleckého směru. Nevím, prosím o další předmět k hádání. Akvárko s míčem na basket.

Vymazáno, vymleto. Další věc vypadá

jak obří vejce na šňůrce. Co to, sakra, může být? Konec limitu.

Když si nechám odkrýt poslední pole, které skrývá hádaný obraz v poslední disciplíně, je to pořád velký černý čtverec na bílém pozadí. „To je jak z filmu,“ blekotám.

Tomáš se tomu usměje, lítající hyena triumfuje: „Tak se uvidíme po prázdninách, pokud teda čirou náhodou už nevlastníte diplom z Karlovy univerzity.“

T o m á š , D a v i d, Z b y n ě k a O n d r a foto: Jaro Dufek pro Display

88

recenze

Normální jsou ti druzí Multilogues on the Now v galerii Display text Anežka Bartlová foto Radek Brousil

O normalitě se poslední dobou mluví čím dál častěji. Prý se nám výjimečný stav, tedy soubor opatření charakteru úspor či zásahů krizového managementu, stal novou normalizací, normou, jejíž principy vnímáme jako přijatelné. Ostatně „vždycky může být hůř“. Společně se sebezpytnými analýzami následujícími výsledky několika posledních voleb (v USA, Rakousku, Polsku, Česku, Slovensku…) přišla též řada diskusí o „běžných občanech“, normálních lidech, kteří se nevymykají. Jakkoliv bližší pohled samozřejmě snadno odhalil fakt, že nic takového, jako normální, běžný člověk asi neexistuje: Každý máme nějaké pohlaví, určitým způsobem zkonstruovanou genderovou identitu, tělesnou konstituci, třídní příslušnost (ať už vytouženou nebo afirmující vstupní situaci) a samozřejmě též různou míru

vzdělání, respektive jeho využití. Liší se míra frustrace ze světa kolem, ale i míra přístupu k informacím a mnoho dalších faktorů, které určují, jak se kdo rozhoduje a jak se vyrovnává s nástrahami a vychýleními amplitudy každodenních úspěchů, banalit a menších či větších proher.

Takoví normální občané

Urban dictionary uvádí, že počátek zájmu o pojem tzv. normies – jímž jsou označováni ti, kteří tíhnou k dodržování sdíleného standardu, který snad sice možná nikdo nesplňuje, ale který je chápán jako určitá vytoužená meta, zlatý standard mezi způsoby společenského chování, jehož kulturní kontext nesledují – se datuje do října 2015. To je doba, kdy se prezidentská kampaň v USA rozjela na plné obrátky. Obrovský nárůst v používání byl

zaznamenán v březnu a dubnu 2017, tedy v době, kdy se vlády nad velkým tlačítkem ujal Donald Trump a média začala zběsile řešit, kdo za to může.

Právě se zájmem o různé aspekty normality, jež je zde najednou chápána jako něco nechtěného, něco, co lze snad léčit (např. vzděláním). Spolu s tím roste i zájem elit o normalitu jako určitý koncept nebo lépe řečeno konstrukt, který nejen, že není nijak neměnný, ale především není nevinný.

Zkoumáním toho, co je považováno za normální se vedle klasické sociologie zabývá též relativně nový obor zvaný disability studies. Založen byl v 80. letech a na amerických univerzitách vyučovaný od poloviny 90. let, u nás otevřela katedra Gender studies FHS UK kurzy před pěti lety. Původně se soustředil především na medicínu a její kvalifikaci postižení, postupně

89

však pod tíhou kritiky, která poukazovala na to, že mnoho diagnóz znamená zároveň sociální vyloučení a je tedy potřeba studovat i to, zahrnula studia i otázky toho, jak společnost sama tvoří dané kategorie, komu prospívají a komu naopak škodí a případně, co je s tím možné dělat.

Postupně se tak i u nás v posledních několika letech téma znevýhodnění vs. normality dostává stále širší pozornosti ve filmech (Normální autistický film, 2016), v tisku (např. úspěšný článek Petra Třešňáka Děti úplňku v Respektu, 2014) a konec konců i ve výstavních institucích (výstava v DOXu Postiženi normalitou, 2013).

Téma se samozřejmě odráží i v současném umění – za připomenutí stojí například video projektu The Army of Love, které vzbudilo pozornost na 9. Berlínském bienále (v něm je názorně představen princip poskytování péče, společnosti a pozornosti lidem znevýhodněným, fyzicky či mentálně). Tehdy bylo dílo vystavené v sekci, která ohledávala inter-subjektivní problémy spjaté s politikou individualizace, jež navazovala na téma identitární politiky. Všechny tyto střípky se v různé podobě odráží i v aktuálních aktivitách staronové galerie Display (dříve Tranzitdisplay) pod názvem Multilogues of the Now.

Mocní a nemocní

První část výstavního projektu, v němž kolektiv galerie sleduje feministické a postkoloniální přístupy k emancipačním snahám – tedy již nikoliv samotné snahy nebo jejich předpoklady, ale to, jak jsou jednotlivá rozhodnutí tvořena, přijímána a případně korigována –, proběhla již vloni v létě. Výstava zde není tím hlavním, ač samozřejmě tvoří prostředí pro další akce, čímž se podílí na atmosféře diskusí, velká péče je věnována přednáškám, diskusím se zahraničními i domácími hosty, promítání filmů, různým workshopům.

Jestliže program loňské části Zbyněk Baladrán a Zuzana Jakalová (tedy hlavní část Displaye, sdružení pro kolektivní výzkum a praxi) soustředili kolem otázky, co vlastně znamená stále větší konzumace léků na jedné

straně a rozšíření metod alternativní léčby na straně druhé? Kdo je nemocný, kdo bezmocný a čeho je tento stav vlastně příznakem? Tentokrát se Zuzana Jakalová ve spolupráci s kurátorkou a feministickou teoretičkou Hanou Janečkovou rozhodly ukázat, že i celkem bizarně vypadající praktiky mohou být vítaným nebo i nenahraditelným řešením některých příznaků nemoci současného světa. Prověřují tak naše meze tolerance k normalitě napřímo.

Nejspektakulárnějším dílem je instalace Lucie Tkáčové a Anety Mony Chisy Nic nikde do ničeho někde (2015–2017). Želírovaná moč, v níž jsou podle slov autorek obsaženy halucinační látky pocházející z hub, které umělkyně pozřely, je vylisovaná do tvaru malých mozečků. Tím, že látky prošly jejich trávením neobsahuje prý moč již toxiny, ale především halucinogeny. Nevšední zážitek z vlastního já je tu pro nás zjednodušený zprostředkováním skrze těla umělkyň. Výsledné dílo zvýrazňuje vztah mezilidské důvěry, tak i důvěry ve vlastní tělo, jeho limity a koneckonců i v umění. Obě tyto složky jsou přitom důležité právě pro koncepci normality, zdraví a léčby. Na stejné principy ostatně spoléhá i reklama.

Základem její strategie bývá častokrát vzbuzování dojmu bezodkladnosti a naléhavosti rychlé rozhodnutí, které činí z běžných situací závody plné stresu. Kateřina Konvalinová ve svém videu Korektivní vztahy (2017) chápe reklamní sdělení „budeš se mít stejně dobře jako lidé na obrázku“ jako svého druhu terapeutický materiál, nic dalšího po něm ale zřejmě nechce a proklamované budování blízkého vztahu zůstává uvnitř snímaných scén, na diváka se nepřenáší. Dílo, které není ničím víc než reklamou na štěstí těch druhých, tak nakonec vlastně ukazuje, že právě na ono rozdělení: normální je být veselí, obklopení přáteli a stále bezstarostně svobodní, nenormální je být normální.

Léčba normality

Ve druhé části výstavy najdeme naopak díla, která vztah mezi pečujícím a pečovaným spíše komplikují, než

vyjasňují. Série videí Jenny Bliss, v nichž zblízka sleduje metody a strategie sebevyšetření jako alternativy systému státní (v mnoha státech nedostupné) preventivní péče. Zde je dobrým pandánem text Jána Ballxe z dubnového čísla časopisu Kapitál, jež tentokrát složí jako čítanka k výstavě. Ukazuje v něm totiž, že právě cesta alternativní (neoficiální, nepodporované) péče, ať už si říká jakkoliv, může být brzy v některých případech jedinou racionální volbou.

A přesto všichni známe situace, kdy je naopak sdílení již součástí léčby. Ukazuje to video Rehany Zaman Pětice (2014), jež sleduje výlet pěti operátorek linky důvěry. Navzájem se svěřují s nepříjemnými volajícími, kteří je obtěžují slovně nebo se snaží operátorky rovnou psychicky vydírat.

Výstavu pak uzavírají kresby, jimiž si umělkyně Cidie Cheung ulehčuje snášení bolesti způsobené hashimotovou nemocí, jež je autoimunitním onemocněním štítné žlázy.

A je to možná právě metafora autoimunitního onemocnění, co nám může pomoci lépe pochopit fenomén normies, v extrému přerůstající až do bílého supremacismu a xenofobie.

Pokud ji aplikujeme zpět na společenský systém tvorby hodnot ab/ normality, můžeme je vidět právě jako formu autoimunitní choroby: jestliže byl někdy pojem normality užitečný, sám přerostl původní význam a stalo se z něj monstrum, které ohrožuje celek demokratické společnosti (např. v podobě white supremacy). Nastoupit tak musí jakási léčba normality, je-li autoimunitní choroba vlastně poruchou autotolerance, pak je možné vidět léčbu ve zbavení se kategorie normality (a kategorizování obecně).

Možná potom, jak naznačuje i výstava v galerii Display, budeme moci všichni společně o odlišnostech mluvit a normalita nás nebude ohrožovat.

Mult ilogue s on t he Now: O zdr av í, pr ác i a emo c ích místo: Galerie Display termín: 10. 4.–10. 6. 2018 www.display.cz

90

recenze

Imigranti a spiritus agens Košická moderna v Alšově jihočeské galerii text Tomáš Klička foto Alšova jihočeská galerie

An ton Ja susch: Ž l t ý m ly n , 1920, Východoslovenská galéria, Košice

Přestože výtvarné umění vzniklé na Slovensku v době mezi světovými válkami pojí s českým prostředním úzké vazby, netěší se většímu zájmů českých výstavních institucí. Hlubocká výstava „košické moderny“ je v tomto ohledu výjimkou, byť jde o poněkud opožděnou reprízu projektu připraveného Východoslovenskou galerií.

Výzkumný a výstavní projekt soustřeďující se na výtvarnou „scénu“ východoslovenských Košic v období mezi světovými válkami probíhal od roku 2010. Východoslovenská galerie pořádala konference, výstavy, připravila obsáhlou kolektivní monografii a nakonec reprezentativní přehlídku zahájenou na sklonku roku 2013. Košická moderna a jej presahy byla zamýšlena jako jeden z vrcholů programu Košice – Evropské město kultury 2013 (k celému projektu viz AA 9/2013). Pro následující roky se počítalo s jejím dalším reprízováním doma i v zahraničí, což se uskutečnilo o rok později ve Slovenské národní galerii v Bratislavě a v roce 2016 v polském Krakově v Mezinárodním centru kultury. Podle tehdejšího vyjádření dnes již bývalé ředitelky Východoslovenské galerie Leny Leškové měla být první zastávkou na jaře roku 2014 Praha, k tomu však nedošlo.

Polák z Prahy

Vzhledem k silným personálním i institucionálním vazbám je žádoucí věnovat společné česko-slovenské kulturní historii pozornost. České instituce nicméně trpí při začleňování slovenského modernismu do svých výstavních programů dlouhodobým deficitem – poslední reprezentativní výstava proběhla v roce 2008 pod názvem Slovenský obraz (anti-obraz).

Tehdy šlo o připomínku 90. výročí, v rámci letošního 100. výročí založení Československa se bude tématu výrazněji věnovat zčásti jen Národní galerie.

Ačkoli je slovenské meziválečné moderní umění v obecném povědomí spojováno především s folklorismem, už krátce po první světové válce v ­Košicích vznikl umělecký okruh orien­t ovaný spíše městsky. Předválečné Košice, na výstavě představené několika obrazy Konštantína Kövári-Kačmarika, byly víceméně kulturní periferií, a až poválečná situace v tomto ohledu přinesla změnu. „Košická moderna“ byla výsledkem specifické dějinné situace – neúspěch Maďarské republiky rad, která přitom na území Slovenska usilovala o převrat, znamenal emigraci některých levicově orientovaných umělců unikajících před Hortyho režimem (mj.

Gejza Schiller, Eugen Krón, Sándor Bortnyik). Založení Československa pak mělo za důsledek vyslání pražského kulturního úředníka Josefa Poláka a z toho plynoucí zvýšení kulturní výměny. Košický okruh autorů tak byl národnostně rozmanitý, a i když nešlo o idylu, ve městě panovala tolerantní atmosféra. Tyto určující předpoklady jsou namísto uměřeného dávkování divákovi servírovány naráz v extenzivním a v případě připodobňování k Paříži a Výmaru nadhodnocujícím úvodním kurátorském textu, z něhož dovede potřebné informace načerpat jen ten nejmotivovanější návštěvník.

Reprezentativní portrét od představitele maďarské avantgardy Sándora Bortnyika zachycuje v chiricovské architektuře ústředního aktéra košické scény Josefa Poláka. Polák byl původně pražský právník a do Košic byl povolán, aby vedl zdejší Východoslovenské muzeum; plakáty v závěru výstavy výmluvně ilustrují aktivity tohoto košického „kulturtrégera“.

Vedle prostoru pro místní umělce zprostředkovával aktuální umění československé metropole (Jan Zrzavý, Tvrdošíjní), tvorbu malířů z Budapešti i práci umělců z Podkarpatské Rusi. Polák se velmi dobře orientoval v kulturním dění napříč republikou a dovedl to zužitkovat. Sám aktivně zval umělce, z nichž výrazně zasáhl do místního dění během svého tříletého pobytu František Foltýn. Podobně inicioval také pozvání Eugena Króna, jehož grafická škola zřízená při Východoslovenském muzeu suplovala spolu se soukromými školami několika dalších slovenských malířů chybějící vzdělávací infrastrukturu a posloužila k odchovu důležitých autorů (Július Jakoby, Koloman Sokol).

Pověřen správou Východoslovenského muzea byl Josef Polák přímo pražským Ministerstvem školství a národní osvěty, jemuž se zodpovídal.

Instituce vznikla na základech dřívějšího Hornouherského muzea, a aktivitu Poláka tak lze vnímat v kontextu prosazování československé státnosti v odlehlém regionu, jehož vazby na Maďarsko byly silnější než ty k Čechám.

Přes mírně kolonialistický nádech takového osazování patří Polákův liberální přístup a progresivní program instituce k pozitivním plodům této kulturní politiky, kterou košická veřejnost soudě dle záznamů o vysoké návštěvnosti přijímala.

Na cestě ke kanonizaci

Hlubocká repríza je podstatně menší než původní košické provedení.

Z přibližně osmdesáti vystavených

91

děl v prostorách zámecké jízdárny je patrné, že stylově v prostředí Košic koexistovaly různé proudy dobové figurativní malby a kresby v rozpětí od klasicizujících (část tvorby Eugena Króna) přes primitivizující civilismus (František Foltýn, Gejza Schiller) až po exaltovaný symbolistní expresionismus Antona Jazsuscha, který svými velkoformátovými plátny blížícími se abstrakci zcela dominuje prostoru galerie. Pět kapitol výstavy střídá ikonografické (město a sociální tematika), monografické (Anton Jasusch) a historické (pozvaní a přistěhovaní umělci) hledisko.

Charakter meziválečných Košic coby přestupní stanice stál jak za rozmachem, tak brzkým oslabením kulturního kvasu, který nejintenzivněji probíhal v první polovině 20. let.

O konci lze však hovořit až s rokem 1938, kdy musel Polák nuceně opustit

Slovenský stát. (To byl ostatně případ i dalšího Čecha působícího na Slovensku, který z organizátorské pozice zásadně ovlivnil místní kulturu – zakladatele Školy uměleckých remesiel v Bratislavě, pedagoga Josefa Vydry.)

Výstava na Hluboké je pozdním ozvukem košického projektu, ale opožděné přijetí nelze v situaci, kdy se u nás slovenskému modernismu nevěnuje příliš pozornosti, Alšově jihočeské galerii úplně vytknout. Projekt před pěti lety znamenal zevrubné zpracování a etablování tématu a prokázání jeho relevance. Výstava je pak jeho sumářem, který přiváží doklady o pozoruhodném kulturně smíšeném centru s vazbou na území dnešního Česka, přestože některá ikonická díla, patrně vlivem omezené kapacity prostor, bohužel chybí.

Jestliže se po letech stávají čeští Němci součástí domácího „příběhu

umění“, nezbývá než doufat, že dějiny umění Československa budou znovu myslet i na třetí nejpočetnější skupinu obyvatel meziválečné republiky. Dílčí náprava se zdá být blízko – připravovaná nová stálá expozice domácího meziválečného umění v Národní galerii, jejíž otevření je plánováno na letošní říjen, slibuje začlenit vedle Košičanů dokonce Rusíny. Bude zajímavé sledovat, zda se skutečně podaří košickou modernu vepsat do budoucího kánonu dějin umění střední Evropy.

Košick á moderna – kon t e x t y me z i váleč ného umění místo: Alšova jihočeská galerie, Hluboká nad Vltavou – Zámecká jízdárna kurátoři: Miroslav Kleban, David Kubec termín: 18. 3.–27. 5. 2018 www.ajg.cz

92

tipy

1

2

3

4

Jaro v Roudnici

Cáry a kokony

Ruiny Prahy

kdy 26. 4.–3. 6. / 10. 6. 2018

kdy 24. 4.–16. 6. 2018

kdy 22. 5.–19. 8. 2018

co Československá výtvarná scéna

co Saliva, Čech, Lehocká, Akinciturk

co Josef Sudek: Topografie sutin

co Gustav Klimt, Egon Schiele & vídeňská

1966–1968 / Cubr–Hrubý–Pokorný

kde Futura, Praha

kde GHMP, Praha

moderna ze sbírek NG

kde GMU Roudnice nad Labem

Tenkrát ve Vídni kdy 24. 4.–15. 7. 2018

kde Veletržní palác, Národní galerie v Praze

Na jarní výlet stojí za to zamířit do Roudnice nad Labem, kde kurátorka Alena Potůčková připravila výstavu věnovanou československému umění druhé poloviny 60. let. Expozice představí celé spektrum idejí a výtvarných postupů, od postsurrealistické imaginace přes gestickou a geometrickou abstrakci, kinetické umění a novou figuraci až po environment či happening. Jejím jádrem jsou zápůjčky z regionálních galerií a měla by tak mimo jiné dokumentovat kvalitu akviziční činnosti regionálních sbírek. Roudnická galerie zároveň hostí výstavu věnovanou dílu trojice architektů František Cubr, Zdeněk Pokorný a Josef Hrubý, autorů českého pavilonu na Expo ’58 v Bruselu.

Výstavy v labyrintu galerie Futura jsou tentokrát výjimečně silně propojeny. Natolik, až má návštěvník trochu problém rozlišit, kde jedna končí a další začíná.

Letošní finalista CJCh Lukáš Hofman (Saliva) kurátorsky připravil výstavu současného umění, zaměřenou na práci s textilem, emocemi a frustrací z komodifikace světa. Jak je v dnešní době možné pracovat se subjektivitou ukazuje na výstavě Harvesting Darkness kurátor Viktor Čech.

V horním patře se pak představuje rezident Futury Bora Akinciturk a ve sklepení vystavuje nová díla Denisa Lehocká. Její tvorba zajímavě doplňuje nejmladší umění, na divákovi pak zůstává, aby si našel průsečíky.

1 C u b r – H r u b ý– P o k o r n ý: b r á n a S t r a h o v s k é h o s ta d i o n u

2 P o hl e d d o v ý s tav y A G u i di n g D o g f o r a B l i n d D o g , foto: Futura Project

Výstava představuje soubor fotografií bombardované Prahy, jež Josef Sudek vytvořil na jaře 1945 jako součást zakázky pro Kalendář nakladatele Václava Poláčka. K vidění budou jak originální pozitivy, tak i ty nově vytvořené (digitálními technologiemi) z dochovaných negativů.

Melancholii známou ze snímků nedostavěné katedrály sv. Víta zde Sudek doplnil o civilnější, místy až dokumentační pohled na trosky památek historického centra Prahy. Výstavu společně připravili kurátorky ze Sudek Project při Ústavu dějin umění AV ČR a Uměleckoprůmyslového musea v Praze, z jehož sbírek část exponátů pochází.

Na letošek připadá sté výročí smrti několika čelných představitelů vídeňského modernismu včetně Gustava Klimta a Egona Schieleho. Sbírky české Národní galerie obsahují kvalitní soubor jejich prací, z nichž některé byly součástí nedávno uzavřené stálé expozice mezinárodního umění 19. a 20. století. Výběr nové výstavy zahrnuje jak důvěrně známá díla (Klimtova Panna, Schieleho Těhotná žena a smrt), tak i zřídkakdy vystavované obrazy, kresby a grafiky (Schieleho kresba manželky Edith Sedící žena s pokrčenými koleny). Převážná část vystavených děl byla získána ještě jako akvizice německým odborem Moderní galerie.

3 J o s e f S u d e k , 1945, GHMP

4 E g o n Sc h i e l e : S e d í c í ž e n a s p o k r č e n ý m i k o l e n y, 1917, Národní galerie v Praze

93

5

7

6

8

Humpolecká 8smička

O planetách a Keplerovi

Všední dny 50. a 60. let

Divadlo a fotografie

kdy 19.4.–12. 8. 2018

kdy 28.3.–4.11. / 20. 3.–3. 6. 2018

kdy 12. 4.–17. 6. 2018

kdy 10. 5.–24. 6. 2018

co Pocta suknu

co Vladimír Škoda

co Všední den v české fotografii 50. a 60. let

co Česká divadelní fotografie 1859–2017

kde 8smička, Humpolec

kde Zámek Troja / Museum Kampa

kde GAVU Cheb

kde Obecní dům, Praha

V Humpolci se po několika letech příprav podařilo otevřít centrum umění 8smička, jež sídlí v nově zrekonstruované bývalé továrně na hrubé sukno, konkrétně v hale číslo 08. Ředitelka Marcela Straková přizvala kurátorku Emmu Hanzlíkovou a společně s Markétou Vinglerovou připravily velkolepou výstavu, jež reaguje tématem jak na historii budovy, tak i na současný trend v umění věnující pozornost textilu. Výstava Pocta suknu kombinuje zvučná jména, jako je Antonín Kybal, Olga Karlíková nebo Milan Knížák, se zástupci nejmladší generace Barborou Fastrovou a Johanou Pošovou, Klárou Hosnedlovou nebo Lenkou Vackovou. Výstavy doplní bohatý doprovodný program.

Neobvyklá spolupráce mezi Mu­ seem Kampa a Galerií hl. m. Prahy představuje tvorbu Vladimíra Škody (*1942). Pražský rodák emigroval v roce 1968 do Francie, kde studoval umění na École des Beaux Arts. Jeho dlouhodobou inspirací je dílo Johannese Keplera, především připodobnění sochařských instalací postavení vesmírných těles. Tuto polohu můžeme sledovat i v obou aktuálních výstavách. Zatímco na Kampě byl inspirací první Keplerův spis Mysterium Cosmographicum, který je věnován „tajemstvím vesmíru“; trojská část vychází z jedné z posledních Keplerových knih, Harmonices mundi. Ta je věnována poměrům a „harmoniím v pohybech planet“.

Výstava představuje svébytný proud v tuzemské fotografické kultuře 50. a 60. let, pro nějž se později vžilo označení „fotografie všedního dne“. Snímky pořizované v rozličných zákoutích městských exteriérů oslovovaly ve své době prostřednictvím tisku a obrazových publikací obrovské množství lidí. V Chebu jsou představena díla osmnácti nejdůležitějších autorů, mezi nimi Borise Baromykina, Pavla Diase, Ericha Einhorna, Karla Otto Hrubého, Ruperta Kytky či Marie Šechtlové. Výstava věnuje pozornost též publikacím, kde byly fotografie prezentovány a fenoménu tzv. mezinárodních fotografických salónů, na nichž se významná část autorů uplatnila.

Rozsáhlý výstavní projekt mapuje proměny divadelní fotografie na území Česka od prvopočátků oboru až po jeho současnost. V centru pozornosti přitom stojí zachycení divadelní akce a to jak v klasickém divadelním prostoru tak v prostoru veřejném. Stranou ovšem nezůstanou ani jiná využití média v divadle, ať už přímo v inscenaci jako integrální součásti scénografie nebo jako grafického prvku využívaného pro propagaci. Kurátoři přitom chtějí překonat představu, že hlavní hodnota divadelní fotografie spočívá v její dokumentační funkci a prezentovat ji jako „svébytný umělecký žánr s nespornými estetickými kvalitami“.

5 8 s m i č k a , foto: Lukáš Žentel

6 P o h l e d d o v ý s tav y V l a d i m í r a Š k o d y v M u s e u K a m pa

7 Vá c l av J í r ů : D i vá k , 1952 E r i c h E i n h o r n : Z a m i l o va n é p n e u m a t i k y, před 1958

8 Por t ré t herce Pe t r a Čepk a z p o l o v i n y 6 0 . l e t 2 0 . s t o l e t í foto: IDU

94

14. díl

text Jana Németh Autorka je výtvarnou redaktorkou Denníku N.

Na východ od raja Kde nie je nič, tam je ideológia

Pohronsk ý Ruskov foto: Olja Triaška Stefanović

Za jej domom stál cukrovar. Jeden z najmodernejších cukrovarov strednej Európy. Na jeho „vôňu“ si pamätá dodnes.

Aj na cesty plné nákladných áut, ktoré najprv privážali cukrovú repu a potom odvážali úhľadne zabalený cukor.

Na vstupnej vrátnici sa za roky jej života nezmenilo nič. Rovnaké linoleum tam pod nohami zamestnancov prichádzajúcich do zmeny vydržalo desaťročia. A zahraniční investori, ktorí prišli v 90. rokoch, ho nevymenili ani po tom, čo dunajskostredský Juhocukor premenovali na Eastern Sugar. Prísľub novej budúcnosti však nevydržal dlho. Tabuľa s nápisom Eastern Sugar svieti na vrátnici dodnes, akurát, že za ňou už nie je nič. Celkom nič. Investori museli po svojom odchode zrovnať so zemou všetky budovy a zničiť aj všetky podzemné základy do hĺbky viac ako dva metre.

Dlho ju to hnevalo. Chodila každý deň okolo a kládla si otázku, prečo sa to stalo. Prečo tento, ale aj mnohé ďalšie cukrovary na Slovensku, skončili zo dňa na deň a kto je za to zodpovedný.

Keď pred rokom dostala ponuku vystavovať v bratislavskej Kunsthalle, bolo jej jasné, že toto je jej téma. „Bolo to predo mnou ako obrovská hora, nevedela som, kde začať,“ hovorila krátko pred otvorením výstavy.

Urobila však jeden dobrý krok a ten HZDS, ktoré bolo v čase privatizácií pri ju nasmeroval k ďalším. Rozhodla sa moci. Rovnako sa dozviete o tom, ako totiž, že navštívi všetky bývalé cukSlovensko vnímali zahraniční investori rovary na Slovensku a vyhľadá ľudí, a aké rôznorodé, niekedy globálne ktorí zažili zlomové udalosti histórie a často zasa celkom banálne rozhodnuslovenského cukrovarníctva. tia, napokon viedli k zatvoreniu fabrík.

Trvalo jej to rok. Spolu s fotograToto je však iba jeden rozmer výstavy. fkou Oljou Triaškou Stefanović naozaj Prvý level, ktorý diváka posúva ďalej – navštívili všetkých desať bývalých k odpovediam na otázky, ktoré mala cukrovarov na Slovensku vrátane dvoch, Ilona Németh na začiatku: Prečo sa to ktoré sú dnes v prevádzke. Oba sú stalo a kto je za to zodpovedný. K nim v stopercentnom vlastníctve zahraničsa však pridáva aj otázka tretia: Čo sa ných firiem. Rozprávala sa s domácim stalo potom? Čo sa stalo s mestami odborníkom a dlhoročným zamestnana v mestách, kde sídlili veľké fabriky, com cukrovarov, ale aj so zahraničným keď sa jedného dňa zatvorili. investorom, ktorý k nám prišiel v 90. „Videla som to v Dunajskej Strerokoch, keď sa stredná Európa stala de a to isté sa stalo aj inde a nielen vidinou novej lacnej pracovnej sily. v prípade cukrovarov. Fabriky skončili, Okrem toho podnikla Ilona Népráca sa skončila a neprišlo nič, čo by meth aj intenzívny výber štyroch „zaju nahradilo. Iba ideológia. Z môjho mestnancov“, ktorí budú počas celého pohľadu je práve toto do istej miery trvania výstavy v najväčšej sále odpoveďou na vzrastajúci nacionaliKunsthalle vyrábať tradičné cukrové zmus a účinnosť populizmu,“ hovorí homole.

Ilona Németh.

Ani to ešte nie je všetko. Spolu Šesť rokov sa intenzívne venovas architektom Mariánom Ravaszom la práve nacionalizmu, vedela, ako a štúdiom Plural zmenila dispozíciu úzko s tým súvisí populizmus a prečo Kunsthalle, najnevďačnejšieho výstav- je účinný, nevedela však prísť na to, ného priestoru na celom svete. S kurá- prečo sa to deje. Kde to vzniká. „A tetorkami Ninou Vrbanovou a Krisztinou raz sa mi zdá, že som k tomu prišla, Hunya prizvali zahraničných umelcov že toto je ten krok dozadu, ktorý som a ešte aj Miroslava Eliáša, ktorý je potrebovala urobiť, aby som to videla fascinovaný históriou cukrovarníctva jasnejšie,“ hovorí. na Slovensku. Teraz dostal príležitosť Cukrovary u nás budovali zväčša položiť základy budúceho Múzea cukru dobre situované rodiny, ako tomu priamo v Kunsthalle, kde mu Ilona bolo aj v prípade židovskej rodiny Németh vyčlenila veľkorysý priestor.

Kuffnerovcov v Sládkovičove. Neboli Takýchto komplexných výstav na to však iba fabriky, ktoré by stavali.

Slovensku ročne nevzniká veľa, reNiektorí vybudovali celé nové obytné spektíve – takmer žiadne. A je to o to štvrte a zriadili učňovské školy. Ich výnimočnejšie, že ide o iniciatívu jedúloha v meste bola neprehliadnuteľná. nej autorky, ktorá, samozrejme, inten- Kuffnerovci mali, napríklad, vo svojom zívne spolupracovala s celým tímom. kaštieli presvetlenú galériu, kde mali A mohlo by sa síce zdať, že ide iba diela európskych maliarov a vonku o jednu konkrétnu, úzko špecifikovanú anglický park s exotickými rastlinami. tému, no výsledok je omnoho širší. „Sedela som v tom parku dve hodiny Na výstave zistíte veľmi veľa a uvažovala, čo sa to stalo, čo všetko o histórii cukrovarníctva na Slovensku, s nami 20. storočie urobilo a prečo to dozviete sa o pozadí privatizácie cuknemohlo byť inak. Nejde o nostalgiu. rovarov v 90. rokoch aj o tlakoch loStratili sme časť kultúry, a bez kultúry kálnych predstaviteľov mečiarovského má človek iba nepriateľov.“

artmix

Centrum současného umění DOX Joska Skalník: My tancovat nemusíme (do 4. 6.); I welcome (do 18. 6.)

Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie Futura Harvesting darkness; Denisa Lehocká; A Guiding Dog for a Blind Dog; Bora Akinciturk, Ville Kallio (vše do 16. 6.)

Holečkova 49, Praha 5 / www.futuraproject.cz

Galerie Gema Jiří Kačer (do 8. 6.)

Máchova 27, Praha 2 / www.gemagalerie.cz Galerie Havelka Vladimír Kopecký (do 24. 5.); Jan Hísek (30. 5.– 8. 6.)

Martinská 4, Praha 1 / www.galeriehavelka.cz Galerie hlavního města Prahy Josef Sudek (22. 5.–19. 8.); Vladimír Škoda (do 4. 11.)

Revoluční 5, Zámek Troja / www.ghmp.cz Galerie Kuzebauch Martin Janecký (do 28. 5.); Anna Polanská (1. 6.–22. 7.) Říčanova 19, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com Galerie NoD Filip Dvořák, Martin Kolarov (do 1. 6.)

Dlouhá 33 Praha 1 / www.nod.roxy.cz Galerie Rudolfinum Mat Collishaw (do 8. 7.)

Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie Zdeněk Sklenář Václav Boštík (do 27. 5.); David Hanvald (do 14. 7.)

Mikulandská 7 / Salvátorská 6, Praha 1 / www.zdeneksklenar.cz Galerie Vyšehrad Jana Farmanová (do 30. 6.)

V pevnosti 159/5b, Praha 2 / www.praha-vysehrad.cz Galerie 1 (MÚ Praha 1) ZUŠ Biskupská (do 26. 5.); Škola Michael (do 30. 6.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz

MeetFactory Fake it till you make it (do 27. 5.)

Ke Sklárně 15, Praha 5 / www.meetfactory.cz Nová Galerie Vy, já a velmi nepravděpodobná partička (do 2. 6.)

Balbínova 26, Praha 2 / www.novagalerie.cz Galerie NOVA Aleksandra Stencel (do 27. 5.)

Baštová 2 / www.galeria-nova.sk

Brno

Dům umění města Brna Tomáš Svoboda (do 20. 5.)

Malinovského náměstí 2 / www.dum-umeni.cz Dům pánů z Kunštátu Daniel Hüttler; Rozhněvaná planeta 2 (obojí do 10. 6.)

Dominikánská 9 / www.dum-umeni.cz Moravská galerie Josef Hoffman, Otto Wagner (23. 5.–6. 5.); 1968: computer.art (do 5. 8.); Ondřej Kopal (do 5. 8.); V kůži Dušana Jurkoviče (do 28. 10.)

Husova 18 / www.moravska-galerie.cz Fait Gallery Jan Nálevka; Markéta Othová (obojí 23. 5.–4. 8.)

Ve Vaňkovce 2 / www.faitgallery.com

Jihlava

Dům Gustava Mahlera Milan Adamčiak, Milan Grygar (do 24. 6.)

Znojemská 4 / www.mahler.cz

Klatovy

Galerie Ladislava Sutnara Renáta Fučíková (do 6. 6.)

Riegrova 11 / www.fdu.zcu.cz

Liberec

Oblastní galerie Liberec Viktorie Langer (do 10. 6.); Bydlet spolu (do 10. 6.); Alberto Kalach (do 10. 6.)

Masarykova 14 / www.ogl.cz

Severočeská galerie výtvarného umění Svatopluk Klimeš (do 13. 5.); 100 + 1 Hollar (1. 6.–19. 8.)

Michalská 7 / www.galerie-ltm.cz

Litomyšl

Galerie Kroupa Impresionismus a jeho přesahy v české malbě (10. 6.–31. 7.)

Smetanovo náměstí 60 / www.galeriekroupa.cz

Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Člověk člověku člověkem (do 8. 7.)

U Černé věže 22 / www.ajg.cz

Mikulov

Humpolec

8smička Pocta suknu (do 12. 8.)

Kamarytova 97 / www.8smicka.com

Cheb

Galerie výtvarného umění Všední den v české fotografii 50. a 60. let (do 17. 6.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16 / www.gavu.cz

Galerie města Pardubic Mod/e/ly (do 8. 7.)

Příhrádek 5 / www.gmpardubice.cz

GKK – U Bílého jednorožce Zbyšek Sion (do 3. 6.)

Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz

Mělník

Strahovská obrazárna Jan Grimm (do 30. 5.)

Strahovské nádvoří 1 / www.strahovskyklaster.cz

Pardubice

Západočeská galerie – Masné krámy Formule patosu 1900 – 2018 (do 27. 5.); Pražské jaro, invaze a začátek normalizace ve výtvarném umění (20. 6.–16. 9.)

Pražská 18 / www.zpc-galerie.cz

Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Košická moderna (do 27. 5.); Česká krajinomalba (20. 5.–7. 10.)

Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz

Dům umění Tham & Videgård arkitekter (do 3. 6.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38 / www.ducb.cz

PLATO – Galerie města Ostravy Dočasné struktury 1; Dočasné struktury 2 / zahrada (obojí do 2. 9.)

Janáčkova 22 / www.plato-ostrava.cz

GKK – kostel sv. Vavřince Olga Zimmerová (do 10. 6.) kostel sv. Vavřince, Plánická 174 / www.gkk.cz

Litoměřice

České Budějovice

Galerie výtvarného umění v Ostravě Nová galerie v nové republice (do 31. 12.); Studio Odile Decq (do 3. 6.)

Jurečkova 9 / www.gvuo.cz

Západočeská galerie – „13“ Luboš Drtina (25. 5.–26. 8.)

Pražská 13 / www.zpc-galerie.cz

Broumov

Galerie Dům Hynek Martinec (do 17. 6.); Eduard Seják, Petr Stibral: Klášterní zahrada 2018 (do 30. 9.); Marius Kotrba (24. 6.–12. 8.)

Galerie Dům, Klášterní zahrada, Broumov / www.galeriedum.cz

Ostrava

GKK – zámek Klenová Šedesátá léta za sbírek Galerie Klenová (do 10. 6.)

Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz

Galerie PROSTOR 228 Alfréd Symůnek (do 30. 6.)

Studničná 227 (vchod z Perlové) / www.prostor228.cz

Alšova Jihočeská galerie – Galerie Mariánská Teodor Buzu, Ladislav Hodný (do 8. 7.)

Pražská třída 1 / www.ajg.cz

Museum Kampa Pravoslav Sovak (do 27. 5.); Vladimír Škoda (do 3. 6.); Jan Zrzavý (do 1. 7.)

U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz

Chrudim

Výstavní síň Chrudim Paulina Skavová (do 3. 6.)

Nábřeží Karla Čapka 6 / www.vystavnisinchrudim.cz

Muzeum města Brna Rok 1918 – co nám válka vzala a dala... (do 31. 12.) Špilberk 210/1 / www.spilberk.cz

Karlin Studios David Vojtuš (do 3. 6.); Justyna Górowska (do 3. 6.)

Prvního pluku 2, Kasárna Karlín, Praha 8 / www.futuraproject.cz/karlin-studios

Trafo Gallery Marek Škubal (do 17. 6.)

Holešovická tržnice – hala 14, Bubenské nábřeží 13, Praha 7 / www.trafogallery.cz

Galerie výtvarného umění – Retromuseum ETA – umění (a) spotřebiče (do 30. 9.)

Krále Jiřího z Poděbrad 17 / www.gavu.cz

Galerie Ve Věži Lucie Lomová (do 13. 5.) května – Pražská brána / www.mekuc.cz

Regionální muzeum v Mikulově Škrdlovské sklo (do 25. 11.)

Zámek 1 / www.rmm.cz

Náchod

Galerie výtvarného umění Miloš Petera (do 17. 6.); Tomáš Tichý (do 17. 6.)

Smiřických 272 / www.gvun.cz

Olomouc

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Kresby starých mistrů ze sbírky Arcibiskupství olomouckého (17. 5.–19. 8.)

Václavské nám. 3 / www.olmuart.cz MUO – Muzeum moderního umění Inge Kosková (do 22. 7.); Malíř sběratelem (do 10. 6.); Abstrakce.PL (do 19. 8.); Jaromír Funke (do února 2019) Denisova 47 / www.olmuart.cz

Plzeň

Galerie města Plzně Mladí a svěží (do 3. 6.)

Náměstí Republiky 40 / www.galerie-plzen.cz

Rakovník

Rabasova galerie Libor Kaláb (do 15. 7.)

Vysoká 232 / www.rabasgallery.cz Rabasova galerie – Nová síň pod Vysokou bránou Středočeské trienále 2018 (do 8. 7.)

Vysoká 226 / www.rabasgallery.cz Výstavní síň na radnici Namaluj své město, svoji vesnici (do 20. 5.); Jan Partyš (24. 5.–24. 6.)

Husovo nám. 27 / www.rabasgallery.cz

Roudnice nad Labem

Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem Jaro – Československá výtvarná scéna 1966–1968; Cubr – Hrubý – Pokorný (obojí do 10. 6.)

Očkova 5 / www.galerieroudnice.cz

Terezín

Památník Terezín: předsálí kina Muzea ghetta Alfred Kantor (do 29. 5.)

Komenského 148 / www.pamatnik-terezin.cz

Památník Terezín: Malá pevnost (předsálí kina) Vzpomínky (do 6. 9.)

Principova alej 304 / www.pamatnik-terezin.cz Památník Terezín – Malá pevnost (výstavní prostory IV. dvora) Kateřina Piňosová (17. 5.–31. 10.)

Principova alej 304, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz

Ústí nad Labem

Dům umění Ústí nad Labem Mona Vatamanu & Florin Tudor (do 19. 5.); Alžběta Bačíková (do 19. 5.); Diplomky 18 (31. 5.–28. 6.)

Klíšská 129a / www.duul.cz

Inzerce

Praha

95

96

tvář knihy

Symbol Sourcebook Zájem významného amerického průmyslového designéra Henryho Dreyfusse (1904–1972) o grafické symboly lze sledovat už v 50. letech 20. století, kdy začal kompilovat sbírku znaků, jež v době vydání publikace Symbol Sourcebook (1972) zahrnovala dvacet tisíc položek. Dreyfussovo přesvědčení o univerzální srozumitelnosti vizuálního jazyka je podpořeno předmluvou vizionářského architekta R. Buckminstera Fullera a statí Marie Neurath, manželky a spolupracovnice Otty Neuratha, autora obrazové statistické

metody ISOTYPE. Téma mezinárodní srozumitelnosti je naznačeno již v pojetí obsahu, který zahrnuje 18 jazykových verzí. Symboly jsou členěny do kapitol – Oblasti (Disciplines), které zahrnují abecedně řazené oborové kategorie (architektura, astronomie, zemědělství aj.), a Grafické formy (Graphic forms), jež jsou bez závislosti na kontextu tříděny podle tvarů a dalších vizuálních atributů. Ačkoli byl projekt Dreyfussovy obrazové „databanky“ realizován knižní formou, jeho koncept je v principu digitální.

Dreyfuss usiloval o vytvoření repozitáře, který by bylo možné neustále rozšiřovat a aktualizovat, třídit podle různých kategorií. V úvodu své publikace vyzývá čtenáře, aby obrazovou sbírku sami doplňovali a nalezené symboly zasílali na kalifornskou korespondenční adresu. S výhodou zpětného pohledu a zkušeností nového mediálního kontextu působí tento způsob úsměvně a nepružně, o to více však vyniká prediktivní záměr.

/ pavla pauknerová

101

98

PRAŽSKÉ JARO 12. 5. – 3. 6. 2018 73. mezinárodní hudební festival

ZAHAJOVACÍ KONCERT

ČESKÁ FILHARMONIE SO / 12. 5. 2018 – 20.00 Obecní dům Tomáš Netopil – dirigent Bedřich Smetana: Má vlast + přímý přenos na ČTart + přímý přenos na velkoplošnou obrazovku v parku Kampa + přímý přenos do vybraných kin v ČR

MEZINÁRODNÍ HUDEBNÍ SOUTĚŽ PRAŽSKÉ JARO finále, violoncello

NE / 13. 5. 2018 – 16.00 a 20.00 Rudolfinum Symfonický orchestr Českého rozhlasu Jiří Rožeň – dirigent Bach / Dvořák

MEZINÁRODNÍ HUDEBNÍ SOUTĚŽ PRAŽSKÉ JARO finále, lesní roh

PO / 14. 5. 2018 – 16.00 a 20.00 Rudolfinum PKF-Prague Philharmonia Marek Šedivý – dirigent Wihanovo kvarteto Mozart / Strauss

PO / 14. 5. 2018 – 20.00 Obecní dům Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK Leonard Slatkin – dirigent Julian Rachlin* – housle Pavla Vykopalová – soprán Vladimír Polívka – vypravěč Pueri Gaudentes Pražský filharmonický sbor Schönberg / Mendelssohn Bartholdy / Bernstein * rezidenční umělec festivalu

www.festival.cz Za finanční podpory

KONCERT K VÝROČÍ ZALOŽENÍ STÁTU IZRAEL

Partneři festivalu

Generální mediální partner

Hlavní mediální partner

Mediální partner