art+antiques 6/2018

06

červen 2018 99 Kč / 4,70 ¤

Josef Koudelka v UPM a NGP 28 / Rozhovor s Marií Blabolilovou 40 / Programování krásy 10 /

100

Obsah

editorial /

Jak na to?

06

> Je Čína naše antika?

4 / dílo měsíce > Petr Holeček alias Paznecht 2 / poznámky

Milena Bartlová

Britský deník The Times uveřejnil na svých stránkách v polovině května pozoruhodnou anketu. Vybraným profesionálům světa umění položil otázku „jak se nejlépe koukat“. Je to problém, který řeší každý milovník umění a na který zjevně neexistuje jednoduchá odpověď. Stačí třicet sekund, nebo je dokladem opravdového zájmu a citu teprve půlhodina strávená před plátnem? Měl bych mhouřit oči? Přistupovat? Odstupovat? A měl bych si nejprve přečíst popisku nebo věřit v nevinné oko, které dokáže ocenit kvality bez ohledu na to, jestli jde o Raffaela, nebo Kadrnožku?

Většina odpovědí v anketě pro mě ale vlastně byla zklamáním. „Můžete před dílem strávit jen několik minut, ale musíte zapomenout na čas,“ doporučuje například Julia Peyton-Jones, někdejší ředitelka Serpentine Gallery. Barnaby Wright, zástupce ředitele Courtaldovy galerie, má zase „pravidlo pěti minut“; je to prý doba, během níž si bezpečně ověří, jestli si je schopen s dílem vybudovat „dlouhodobý vztah“. Nebo Catherine Goodman, malířka a umělecká ředitelka Royal Drawing School, ta do galerie chodí nejraději v noci; naštěstí má povolení navštěvovat Národní galerii mimo řádnou otvírací dobu. „Když jsem například sama s Dareiovou rodinou od Veroneseho, cítím mořský vítr vanoucí z laguny,“ líčí Goodman výhody nočního obcování s umění.

Proč jsem těmito a podobnými odpověďmi zklamán? Neříkají podle mě nic podstatného o reálných problémech spojených s recepcí uměleckých děl. Jistě je dobré zapomenout na čas, ale co když už za mnou postává netrpělivý kustod, který chce už galerii zavřít? A nejde jen o čas, vztah k dílu si divák například buduje mnohem obtížněji pokud do galerie vstupuje vyhládlý. Jsem si jist, že všichni účastníci a účastnice ankety zažili před díly i momenty frustrace. Chvíle, kdy se jim do díla, bez ohledu na to, jak dlouho před ním postávali, proniknout nepodařilo, kdy jejich mysl bloudila jinde, zaměstnána jinými starostmi. Myslím, že by bylo mnohem poučnější vyslechnout si od diváků a divaček z povolání něco o strastech a zápasech, které snahu pochopit umění nutně také provázejí. Je totiž pozoruhodnou vlastností toho, čemu se někdy říká estetická zkušenost, že se nedostavuje na povel. A jsou situace, které jsou jí objektivně nepříznivé. Na výstižném příkladu tuto skutečnost demonstruje britský estetik Bence Nanay: „Dívám-li se na Giacomettiho sochu v momentě, kdy jsem napaden lupičem a hledám něco, čím bych se mohl bránit, pravděpodobně nebudu mít estetickou zkušenost.“

Iva Knobloch

6 / zprávy 10 / výstava

> Josef Koudelka v UPM a NG

Tereza Stejskalová

19 / aukce 26 / portfolio

> Lukáš Saliva Hofmann 28 / rozhovor > Marie Blabolilová Jiří Ptáček 40 / téma > Programování krásy Lukáš Pilka 48 / k věci > 8smička v Humpolci Michal Novotný

Petra Hanáková

52 / staveniště Karolina Jirkalová

>

54 / architektura Jak uhájit Prahu před kvalitní architekturou Karolina Jirkalová

61 / design

> The Future Starts Here

Pavla Pauknerová

65 / nové knihy 66 / knižní recenze Anežka Bartlová

> Zelené ostrovy

> Spotřebiče ETA 74 / zahraničí > Co bylo po futurismu v Miláně Alena Pomajzlová 78 / zahraničí > Surrealismus a krize v Berlíně Tomáš Klička 85 / manuál > Záliv smrti Ondřej Chrobák 86 / recenze > A Guiding Dog, Hynek Martinec, 68 / antiques Jiří Hulák

Lucia Sceranková

David Kořínek, Pepa Ledvina, Tereza Rudolf

> Raz to bude lepšie alebo aj nie 96 / tvář knihy > The Art of Advertising 94 / na východ

Jana Németh

Pavla Pauknerová

Pepa Ledvina

obálka

>

facebook.com/ Artcasopis

Georg Nees: Bild 3 počítačová grafika, 2. pol. 60. let, MSU Zagreb

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 580, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (pl) / Redaktoři: Anežka Bartlová (ab), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (kj), Tomáš Klička (tkl), Jan Skřivánek (js) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Marta Hladíková, 222 352 575, marta.hladikova@ ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a www.dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Petra Hanáková, Jiří Hulák, Ondřej Chrobák, Iva Knobloch, David Kořínek, Tereza Koucká, Jana Németh, Michal Novotný, Pavla Pauknerová, Lukáš Pilka, Alena Pomajzlová, Jiří Ptáček, Tereza Rudolf, Tereza Stejskalová / Tisk: Helma Roto, spol. s r. o., U Pekařky 5, 180 00 Praha 8-Libeň / Distribuce: Postservis Praha, PNS, a. s., Kosmas.cz, Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a. s. / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia.cz / Předplatné: Ambit Media, a. s., tel: 222 352 584, predplatne@ ambitmedia.cz, www.centram.cz / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 7. 6. 2018.

Příští číslo vyjde začátkem července. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

22. díl

text Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM.

3

Poznámky k (dějinám) umění Je Čína naše antika?

Kulturní politika Čínské lidové republiky podporuje její globální ekonomickou a politickou expanzi. V uměleckém prostředí se stále častěji setkávám s lidmi, kteří díky výstavám, workshopům a rezidencím mohli navštívit nebo i déle pobýt v zemi, která ještě poměrně nedávno bývala synonymem dálky a jinakosti. Tradice kulturního poznávání Číny je samozřejmě dlouhá, začíná imaginací středověkých cestovatelů, pokračuje přes koloniální exotismus, sběratelské chinoiserie a inspiraci k formálnímu uvolnění v secesi až po západní maoismus a new age zájem o dálněvýchodní náboženství. Specifickou a zajímavou kapitolu v tom tvoří ideologicky podmíněný kulturní kontakt stalinistického Československa s maoistickou Čínou na počátku 50. let minulého století.

Dnes ale Čína vstupuje do zdejšího kulturního povědomí jinak, a překvapivě silně. Jen minulý týden jsem vyslechla projekt uměleckého díla na téma vztahu masky k subjektivitě a výsledky výzkumu stínohry, obojí vztažené k čínské kulturní praxi. Čína začíná, zdá se mi, představovat jakéhosi „velkého Druhého“: je to civilizace, kde se výtvarná tradice rozvíjela neméně sofistikovaně a reflektovaně než v naší vlastní evropské kultuře, přitom ale zachovává řadu prvků, které jsou moderním Evropanům a Evropankám cizí. Právě na příkladu divadelních či pohřebních masek nebo na významu stínohry ale vidíme, že návaznost na týž motiv bychom mohli hledat nikoli v zemi vzdálené přes půl zeměkoule, ale v minulosti naší vlastní vizuální kultury. (Nevzpomínáte si kde? Dočtěte na konec této poznámky!) Jenže to nikoho nenapadne.

Antika i archaické kultury zůstávají kapitolou středoškolského dějepisu, která byla tak nudná, že jsme ji co nejrychleji zapomněli, a pokud si na ně vzpomeneme, tak jen letmo při středomořské plážové turistice.

Pohled do zastřené hlubiny antické tradice otevírá nevelká výstava,

která se právě koná v nejnovějším pražském industriálním off-space Holešovická šachta. Eva Skopalová s dobrým přehledem po nejmladší výtvarné scéně dala dohromady kurátorsky silné gesto výstavy Ananké. Řeckým jménem božského ztělesnění osudové nutnosti, jíž podléhají smrtelníci i bohové, označila nevyhnutelnou časovou smyčku spojující události homérské doby s Documenta 12 přes platonismus, novoplatonismus, Shakespeara, Goetha, Benjamina, Junga a Joyce. Objekty, malby a instalace kurátorka nevybrala jako běžně chápané příklady pasivně recipovaného vlivu antiky ani jako její aktivní apropriace, nýbrž především jako citlivé body vícenásobné časové smyčky na antická témata. Vizuální umělecké dílo umožňuje zhuštěný moment nelineární časovosti zastihnout a promyslet velmi efektivně.

Jen stěží se vizuální rovině vyrovnají textové formulace v minimalistickém letáku nebo v několika (extrémně nákladných) exemplářích doprovodné publikace: odkaz struktury prostorového členění výstavy na Joyceova Odyssea odhaluje nejvíc ze všeho právě velmi omezené schopnosti textu. Nejspíš by pomohla možnost

otevřít ho do hypertextu, stejně jako by digitalizace mohla podpořit úvodní kreslenou časovou smyčku, která sice chce vysvětlit koncept anachronické montáže, zůstává ale v zajetí plochy a linie. Daly by se i více využít možnosti, které dává výstavní instalace jako prostorová inscenace. Snad se toho dočkáme, až bude mít kurátorka možnost vytvořit výstavu v zavedenějším prostoru. Skopalová si dopřává i možnost vyjádření doprovodným playlistem sdíleným na Apple Music a vlastními drobnými intervencemi, které mnozí návštěvníci od „skutečných uměleckých děl“ jen stěží rozliší.

Jakkoli jsou jednotlivá díla primárně podřízena konceptu celku, nelze si nevšimnout jejich různé kvality. S odstupem k nejlepším patří variace na Velkou Matku od Adély Součkové s nápisem „Pozřela všechny své předky“: z uzlu času visí nit do pravěké hloubky, kam už slovy vůbec nedosáhneme.

Stínohra byla podle Jiřího Svobody možným performativním využitím drobných paleolitických plastik z Dolních Věstonic. A pak samozřejmě Platón: jsou stínové obrazy, vrhané pravými idejemi, autentickým kontaktním obrazem, anebo jsou to jen dojmy a lži?

Adél a Součková: velk á mat k a foto: Revolta s. r. o.

4

dílo měsíce

text Iva Knobloch Autorka je kurátorka Uměleckoprůmyslového musea v Praze. foto Salim Issa – Štěpanka Stein

Petr Holeček alias Paznecht K méně tradičním přírůstkům do sbírek Uměleckoprůmyslového musea se v loňském roce zařadila kolekce obalů magnetofonových nahrávek undergroundových kapel. Pro Aktual, Žabí hlen nebo Psí vojáky je navrhoval a kreslil Petr Holeček alias Paznecht. Jejich grafický design plný subverzivních motivů je cenným dokladem vizuality kontrakultury 80. let.

Když jsme s Ladou Hubatovou-Vackovou připravovaly kapitolu „Alternativy 60.–80. let“ do publikace Design v českých zemích ­1900–2000, objevily jsme ve fondu Libri prohibiti kolekci demonahrávek z hudebního undergroundového vydavatelství brněnského disidenta a aktivisty Petra Cibulky.

Zaujaly nás výrazné černobílé obaly kazet se svébytným kresebným rukopisem i ilus­ tračními motivy. Obaly kazet Aktualu, Psích vojáků, Žabího hlenu, Slepého střeva, Bez ladu a skladu, Pavla Zajíčka a dalších zakázaných kapel 80. let byly podepsané ručně přeškrtnutou značkou Paznecht. Dlouho se nám nedařilo vypátrat, kdo se za ní skrývá.

Až těsně před vydáním publikace nám Jiří Gruntorád z Libri prohibiti poslal odhalující kontakt: Petr Holeček. Okamžitě jsem ho kontaktovala a výsledkem setkání byla akvizice jeho prací z 80. let do sbírek užité grafiky a fotografie Uměleckoprůmyslového musea v Praze.

Petr Holeček se narodil v roce 1962 a od dětství rád kreslil. Na výtvarnou školu nebyl přijat z politických důvodů (otcova politická aktivita v roce 1968), absolvoval tedy bez většího zájmu dopravní průmyslovku. Ve volném čase se věnoval kresleným vtipům, které zkoušel uplatnit v Mladém světě, což se opět z politických důvodů nepodařilo. V redakci se ale seznámil s Vladimírem Jiránkem a v letech 1980–1981 k němu chodil na konzultace. Půjčoval si od něj francouzský satirický časopis Hara Kiri (předchůdce Charlie Hebdo), kde obdivoval karikaturistu Reisera. Fascinaci Reiserem lze v práci Petra Holečka vystopovat především v politických postojích a nelítostném pohledu na společenskou realitu, který demaskuje mocenské procesy, establishment i iluze a tabu všeho druhu.

S Petrem Cibulkou se Holeček seznámil začátkem 80. let přes inzerát nabízející hudbu. Jejich spolupráce pak trvala až do roku 1989. Petr Holeček se podílel na aktivitách hudebního undergroundu a v době, kdy byl Cibulka ve vězení, pomáhal s organizací, kontaktoval kapely a distribuoval nahrávky.

Stal se kmenovým výtvarníkem Cibulkova labelu „Samizdat Tapes and Casettes and Videos (Canas)“. V kresbě vycházel Holeček z poslechu hudby, nahrávku si pouštěl celý den a v napojení na atmosféru a texty skladeb vznikaly jednotlivé motivy. Obaly se tak od sebe výrazně liší. Petr Holeček nemá svůj kreslířský styl nebo motivický repertoár. Spíš než karikatura, k níž ho vedl Vladimír Jiránek, mu vyhovuje komiks a dějová kresba.

Pseudonymem Paznecht se autor hlásil k „neumětelství“, ke kresbě perem a tuší i k nejisté a nestálé čáře. Jeho práce je součástí pozoruhodné hudební subkultury undergroundu 80. let. Její vizuální složka záměrně pěstovala kult ošklivosti, nedokonalosti či syrovosti a také černobílou estetiku, která odpovídala možnostem samizdatu a tehdy už přece jen dostupného xeroxu.

Konfrontační rámec tvořila oficiální populární hudba a její provoz, od hvězdiček typu Kotvalda a Hložka po stálice Gotta, Korna, Vondráčkovou a další. Na profesionálních vizuálech jejich hudební produkce nemůžeme přehlédnout falešnou snovou romantiku barevně laděných fotografií a ozdobného písma.

V kontrastu s tím jsou Paznechtovy kazety důležitým dokladem alternativní kultury, která se vůči té oficiální vymezovala, život jejích protagonistů byl omezován zásahy Státní bezpečnosti, vězněním, šikanováním, zabavováním a ničením tvorby. Také

originály Holečkových kreseb zabavila StB při četných domovních prohlídkách u Petra Cibulky.

V kolekci kazet Petra Holečka, jež jsou nyní v majetku UPM, najdeme i demonahrávky Mikuláše Chadimy, který si obaly navrhoval sám, nebo kazety Jasné páky, jejíž vizuál navrhoval Karel Haloun. Antiestablishmentový postoj je čitelný ze všech výtvarných projevů, Paznechtovy obaly ovšem využívají tohoto média na maximum. Pracuje totiž s hlavním motivem na přední a sekundujícím na zadní straně obalu, mezi nimiž se dramaticky rozehrává konkrétní téma.

Vytváří jakési alegorické obrazy kontrakultury, v nichž hrají důležitou roli motivy davu (tak zneužívaného režimem), násilí, hnusu, marnosti. Podobně laděné vizuály byly blízké také celosvětové punkové subkultuře, spojené také s fenoménem DIY. Paznecht jde za politický postoj k obecně lidské situaci, k její grotesknosti, ubohosti, strašidelnosti – směšné a tragické zároveň.

Na kazetě Aktualu Milan Knížák jako nahý, dlouhovlasý pištec odvádí oficiální kliku do pasti. Starozákonní náboženské vytržení této postavy zvýrazňuje Boží oko, shlížející shůry na vyšinutý dav. Kazeta skupiny Slepé střevo se záznamem koncertu Nečum a tleskej má zas na obalu evidentně politickou karikaturu tleskajícího davu s bílými manžetami. Na zadní straně jim sekunduje řečník v kvádru, který má subverzivně místo vlastní hlavy tělo kytary. Psí vojáky ilustruje hořící ves a šibenice s oběšenou ženou, které z pod sukně kouká kostlivec, na zadní straně se pak na rožni opékají kusy lidského těla… Tyto alegorie mají dějový vztah, který je příznačný pro komiks, a právě komiksem se v současnosti Petr Holeček příležitostně zabývá.

5

P A Z N E C H T ( P ETR H OLEČEK ): O B A Ly K A Z ET, demonahrávky skupin Aktual a Žabí hlen, kolem 1985, Uměleckoprůmyslové museum v Praze

6

zprávy

Národní galerie bude mít Najbrtovu identitu

Praha – Novou vizuální identitu Národní galerie vytvoří Studio Najbrt. Uspělo v rámci vyzvané soutěže, které se zúčastnilo dalších osm předních tuzemských grafických studií. Po zveřejnění vítězného návrhu se nejprve na sociálních sítích a následně i v mediích objevily příspěvky poukazující na jeho nepůvodnost.

Nechyběla ani tvrzení, že se jedná přímo o plagiát. Jde přitom o druhý pokus dát galerii novou vizuální identitu. Ten první skončil před třemi lety fiaskem, když porota žádný návrh nevybrala a ředitel NG Jiří Fajt pak soutěž zrušil. Aktuální soutěž už galerie realizovala ve spolupráci se společností Czech Design.

Obvinění z nepůvodnosti byla založena na formálních podobnostech s logotypy několika dalších kulturních institucí. Nové logo Národní galerie se skládá ze tří písmen NGP sestavených do neúplného čtverce a s vykrojeným obdélníkem ve středu. Právě motiv vykrojeného obrazového pole či průhledu se objevuje i u Art Gallery of Western Australia v Perthu a dále v nové vizuální identitě, kterou pro Foundation

for Art and Creative Technology v Liverpoolu navrhlo londýnské studio Praline. S obdobným prvkem nakonec pracoval i návrh, s nímž se loni přihlásilo moskevské studio Art Lebedev do soutěže na novou identitu Galerie hlavního města Prahy. Art Lebedev tehdy nepostoupili do druhého kola a jejich návrh byl následně vystaven pouze v rámci prezentace všech devadesáti soutěžních návrhů na výstavě v Colloredo-Mansfeldském paláci. „Nikdy jsme nepracovali a nepracujeme tak, abychom někoho záměrně kopírovali. Ani v rámci námi vytvořené rešerše jsme tato loga nenašli. V případě Art Gallery to bylo nejspíš proto, že jsme hledali komplexní vizuální styly a to tato galerie nemá, a logo Liverpoolu bylo zveřejněno až po prvním kole pražské soutěže, takže naprosto odmítáme nařčení z kopírování,“ odmítl kritiku Aleš Najbrt v rozhovoru pro Lidové noviny. V několika mediálních vyjádřeních dále Najbrt uvedl, že v principu nevidí nic divného na tom, že různí autoři dospějí nezávisle na sobě na různých místech k podobným řešení. Může to být

podle něj dáno i podobností zakázky.

Už v únoru, tedy v době, kdy Národní galerie soutěž vypsala, kritizoval na stránkách AA teoretik designu Lukáš Pilka skutečnost, že k ní byla přizvána výhradně česká grafická studia.

Zklamání z výsledku soutěže pak například vyjádřil v anketě pro týdeník Reflex grafický designér Robert V. Novák. V něm sice vyslovil předpoklad, že vítěz „profesionálně naplnil zadání“, problém ale spatřuje právě v zadání samotném. „Po zpackané první soutěži na grafickou podobu loga Národní galerie a po sérii článků a úvah na toto téma, které to vyvolalo, jsem čekal, že nové vypsání soutěže bude více reflektovat aktuální pohled na to, jak má dnes Národní galerie směrem k veřejnosti vystupovat,“ posteskl si Novák. „Galerie si přizvala na pomoc k vypsání nové soutěže společnost Czech Design, která jen institucionalizovala uvažování ve starých kolejích, které už jsou přežité.“ Vedle zástupců Národní galerie měla porota i odbornou část – tu tvořili art director a grafický

S t u d i o N a j b r t: G a l e r i j n í t e m p e r y, t a š k y, p i v o, l íz át k a...

designér Alan Záruba, grafická designérka a pedagožka Západočeské univerzity v Plzni Kristýna Fišerová a typograf a pedagog UMPRUM Tomáš Brousil.

Návrh Studia Najbrt nespočívá jen v navržení statického logotypu, ale také v jeho variabilním uplatnění napříč médii a formáty propagace a komunikace – od výstavních tiskovin a vstupenek přes propagační videa až po označení galerijních budov. Ze soutěžní prezentace je například patrné, že diskutovaný obdélník má být ve středu loga v různých funkčních kontextech vyplňován obrazem, videem nebo textem.

Samotná zakázka na novou vizuální identitu Národní galerie v úhrnné výši 1,3 milionu korun má více komponent. Vedle licence na samotné logo a jeho manuál to je i praktické uplatnění nové vizuální identity – smlouva tak mimo jiné zahrnuje práci na označení hlavních vstupů do dvou budov NGP, navigačním systému v přízemí Veletržního paláce nebo na mediální kampani pro podzimní „Grand Opening“, který má proběhnout pod hlavičkou ­1918–1968–2018. V příštím roce by pak mělo probíhat i zaškolování oddělení komunikace v uplatnění nové vizuální identity.

Studio Najbrt s Alešem Najbrtem v čele patří k matadorům tuzemské designérské scény. Má za sebou řadu velkých realizací, vizuální styly a loga navrhlo na příklad pro ČD Cargo, restaurace Ambiente, centrum umění DOX, pro Mezinárodní filmový festival Karlovy Vary, Českou filharmonii nebo pro města Prahu, Ostravu a Valašské Meziříčí. V 80. letech Aleš Najbrt navrhoval propagační materiály pro divadla Pražské pětky, na začátku 90. byl art directorem časopisu Reflex a šéfredaktorem magazínu Raut. / pl

7

Máš umělecké střevo 2018

Festivalovýstava k výročí Československa

Praha – Devátý ročník výtvarné soutěže pro studenty středních škol Máš umělecké střevo? (MUS) vyhrála čtveřice studentek ze Střední školy umění a designu a Vyšší odborné školy v Brně, Tereza Dostálová, Tereza Hlouchová, Kristýna Kučerová a Dorota Václavíková. Tématem letošního ročníku byla identita. Letos soutěž proběhla se stejným tématem paralelně na Slovensku (již druhý ročník), v Maďarsku a v Polsku.

Vítězný tým studentek z brněnské střední a vyšší odborné školy prezentoval video, na němž skrze improvizovanou choreografii ukazují, co pro kterou z nich znamená vlastní identita. Porota slovy své předsedkyně Kateřiny Vincourové ocenila neotřelé a dotažené zpracování. „Důležitou roli hrála spolupráce dívek, které se v projektu navzájem doplňovaly,“ dodává Vincourová.

Dívky získaly putovní cenu od Pavly Scerankové a tablety, jejich

Brno – Za výrazné finanční podpory z veřejných zdrojů probíhá na brněnském výstavišti do poloviny června třítýdenní festival Re:publika. U příležitostí stého výročí založení Československa se pod jeho hlavičkou setkává široká škála aktivit od průřezové výstavy československého designu přes gastronomické akce, sportovní zónu, koncerty Tomáše Kluse a Ivana Mládka po performanci Kateřiny Šedé.

Hlavním pořadatelem je město Brno, které k tvorbě programu přizvalo množství partnerů, a v roli kreativního ředitele festivalu figuruje moderátor a producent Pavel Anděl. Organizátoři očekávají několik stovek tisíc návštěvníků, což je patrné i na dramaturgii festivalu cílící na nejširší veřejnost: „Nechceme být vlastivědnou výstavou, ale zážitkem, který lidi spojí,“ uvedl Anděl.

V rámci výtvarného programu festivalu byla v pavilonu H zahájena výstava Alfons Mucha – Dva světy, která do prostor výstaviště přivezla necelou polovinu cyklu Slovanská epopej doplněnou o reklamní plakáty ze sbírky Richarda Fuksy; kurátorování části věnované Muchově komerční tvorbě se ujal Karel Srp, který se kurátorsky podílel i na pět let staré výstavě Lendl:Mucha, která představila tutéž sbírku.

Přehled současného domácího designu a dějin československého designu připravili kurátorsky Jiří Macek a Jana Zielinsky ze společnosti Profil Media organizující Designblok a Czech Grand Design společně s Ondřejem Chrobákem a Janem Pressem z Moravské galerie. Výstava Avant Garde představuje díla v architektonické struktuře navržené studiem H3T a podle slov ředitele MG Jana Presse jde v pavilonu

práce bude představená v hostitelské instituci, jíž je letos Národní galerie. Předávání i výstava se odehrály v Anežském klášteře.

Soutěž pro studenty středních škol Máš umělecké střevo? vznikla v roce 2009. Od roku 2012 akci zastřešuje v rámci svých doprovodných aktivit Společnost Jindřicha Chalupeckého. Organizátoři zároveň začali vyvíjet další aktivity, jež vyústily ve spolupráci se zahraničními partnery.

Pro Slovensko je jím Slovenská národní galerie, pro Maďarsko Ludwig Museum. Novinkou pro příští rok je spolupráce s drážďanskými Státními uměleckými sbírkami. Jednotlivé soutěže probíhají odděleně, nicméně téma a pravidla (mj. omezení věku účastníků na 14–19 let a nutnost tvořit tvůrčí týmy 2–6 osob) jsou stejná. Vítězná díla a jejich tvůrci se nakonec setkají na společné přehlídce v červnu letošního roku v Moravské galerii v Brně. / AB

V í t ě zn ý t ý m p ř e d s v ý m d í l e m , 2018, foto: Máš umělecké střevo?

o 5500 metrech čtverečních o jednu z největších výstav designu, která byla v Československu připravena od výstavy soudobé kultury v roce 1928. Pro festival také vytvořil nové dílo Standarta Krištof Kintera, Kateřina Šedá organizuje seznamku pro 1918 lidí.

Uváděný celkový rozpočet akce činí úctyhodných 128 milionů korun. Štědrá dotace pochází od města Brna (50 milionů) a Ministerstva kultury ČR (50 milionů), 8 miliony přispěl Jihomoravský kraj. Dvacet milionů se podle Andělova vyjádření pro ČTK podařilo získat od partnerů a na reklamě. Jen pro srovnání – na všechny granty z oblasti výtvarného umění dalo letos Ministerstvo kultury zhruba 60 milionů a rozdělilo je mezi více než 200 projektů. Ještě vloni počátkem září nebyla podle Hospodářských novin finanční podpora od vlády jistá a ministerstvo o akci údajně dokonce ani nevědělo. Organizátoři měli usilovat také o peníze od vlády Slovenska, které ale nakonec nezískali. O akci nicméně výrazně usiloval primátor Brna za Petr Vokřál (ANO) a aktuální politická podpora se odrazila i v symbolické rovině, kdy festivalu udělil záštitu prezident ČR a slavnostního zahájení se zhostil premiér ČR v demisi Andrej Babiš a slovenský předseda vlády Petr Pellegrini. / tkl

8

zprávy

Domácí výstava roku 2017

Výstavou roku 2017 se v Národní -technická (Člověk v náhradách soutěži muzeí Gloria Musaealis aneb Technika slouží medicíně, stala Říše prastará, mocná i zkro- Národní technické muzeum). Prvcená: Les na Kravařsku mezi ní cenu si odnesla výstava věnostředověkem a industrializací vaná netradičně environmentální uspořádaná Muzeem Novojičínska. historii lesa na Kravařsku, vzniklá Soutěž, kterou každoročně vyna základě interdisciplinární hlašuje Asociace muzeí a galerií spolupráce. Právě Muzeum Nospolu s Ministerstvem kultury ČR vojičínská boduje dvakrát po a Českým výborem ICOM, se od sobě – v minulém ročníku získala roku 2002 konala pošestnácté zvláštní ocenění výstava věnovaa ocenění byla udělena ve třech ná dějinám využití kopřivového kategoriích – vedle zmíněné Muvlákna. zejní výstavy roku byly zvoleny Nejlepší muzejní publikací Muzejní publikace roku a Muzejní sedmičlenná porota celé soutěpočin. že, v níž aktuálně zasedají mj.

Zatímco v minulých letech historici umění Radim Vondráse mezi oceněnými pravidelně ček, Eliška Fučíková nebo hisobjevovaly výstavy umění (vloni torička architektury Radomíra obsadily hned dvě první mísSedláková, zvolila monografii ta a výrazně byly zastoupeny vydanou Památníkem národi v předešlých letech), letos se ního písemnictví Zkušenost do hlavní kategorie Výstava roku exilu: Osudy exulantů z území neprobojovala žádná. Z celkové bývalého Ruského impéria čtyřicítky přihlášených tvořily v meziválečném Československu, výstavy přibližně jednu čtvrtinu. která doprovodila stejnojmenOcenění tentokrát získala výstava nou výstavu (viz AA 9/2017). etnografická (druhé místo Život Publikace věnovaná prvorepubna Blatech a na Kozácku, Blatské likové zahradní a krajinářské muzeum v Soběslavi a Veselí nad architektuře vydaná Národním Lužnicí – pobočka Husitského zemědělským muzeem získala muzea v Táboře) a medicínskodruhé místo, třetí si vysloužila

kniha Umění smaltu / Technika emailu publikovaná Technickým muzeem v Brně.

V kategorii Muzejní počin, která tradičně oceňuje především nová muzea a expozice, stavební obnovy, ale i inovativní práci se sbírkami, porotu nejvíce zaujalo Muzeum Karlovy Vary s projektem rekonstrukce budovy a novou stálou expozicí. Sedmiminutový dokument o nálezu a restaurátorském zpracování bronzového depotu nalezeného u obce Tursko vynesl Středočeskému muzeu v Roztokách u Prahy druhé místo.

V oblasti „počinů“ se dostalo ocenění dvěma projektům souvisejícím s užitým uměním – třetí místo obdrželo Uměleckoprůmyslové museum v Praze za revitalizaci své hlavní budovy a zvláštní uznání získalo Západočeské muzeum v Plzni za rekonstrukci historické expozice Umělecké řemeslo / Užité umění.

Vyhlašování cen doprovázelo také zveřejnění výsledků návštěvnické soutěže Muzeum roku. Nejlepší hodnocení se podařilo získat Regionálnímu muzeu Mělník, jehož další objekt,

Skalní obydlí ve Lhotce u Mělníka, si vysloužil třetí místo. Soutěž Muzeum roku pořádá skrze portál do-muzea.cz Národní muzeum.

V této souvislosti je třeba připomenout, že právě naše největší muzejní instituce sama před několika lety z Asociace, která je největší profesní platformou, odešla. Ke spornému kroku muzeum přistoupilo kvůli nespokojenosti s váhou svého zastoupení v AMG, kdy disponovalo bez ohledu na velikost stejně jako ostatní muzea jen jedním rozhodovacím hlasem. Národní muzeum se proto neúčastní ani soutěže Gloria musaealis.

Přes potenciál Gloria musaealis popularizovat činnost muzeí a galerií, včetně těch lokálních, kterým se tradičně příliš mediál­ ního prostoru nedostává, mají ceny ohlas hlavně uvnitř odborné komunity. Jako jejich slabá stránka se tak jeví právě relativně malý mediální dopad, přestože soutěž se sama právem charakterizuje jako „nejvýznamnější aktivita v oblasti popularizace a propagace oboru muzejnictví v České republice“. / tkl

Ř í š e p r a s t a r á , m o cn á i z k r o c e n á – L e s na Kr avař sku me z i s t ředověkem a i n d u s t r i a l i zac í v m u z e u n o v o j i č í n s k a , vítězná výstava roku 2017 v soutěži Gloria musaealis

9

10

výstava

text Tereza Stejskalová Autorka je kurátorkou iniciativy tranzit.cz, věnuje se feministickým a postkoloniálním pohledům na socialistickou minulost.

Neviditelní Romové Josefa Koudelky K retrospektivě v Uměleckoprůmyslovém museu V Uměleckoprůmyslovém museu aktuálně probíhá rozsáhlá retrospektiva fotografa Josefa Koudelky. Tereza Stejskalová se ve svém textu při té příležitosti zaměřuje na fotografův slavný cyklus Cikáni. Do jaké míry rozmlouvá umělec sám se sebou v monologu, v němž Romové hrají pouhou roli statistů? Do jaké míry se do fotografií dostává sebe-reprezentace samotných aktérů těchto fotografií? A vyskytují se nějací Romové na fotografiích z cyklu Invaze? Otázky, které si autorka klade, se dotýkají nejen povahy Koudelkovy práce, ale také obecněji našeho vztahu ke kulturní jinakosti.

I.

Na slavné fotografii Josefa Koudelky z roku 1963 nazvané jednoduše Slovensko stojí osamělý romský muž v poutech. Od ostatních jej dělí uctivá vzdálenost. Naše pozornost je nejprve upřena na něj. Vypadá zmateně a zdá se, že má strach. Ruce má spoutané dopředu, takže jeho postoj působí poněkud nepřirozeně. Je trochu nakloněný na jednu stranu, jako kdyby měl každou chvíli klopýtnout. Stojí uprostřed bahnité, rozježděné cesty. Z jeho nepřítomného pohledu se zdá, jako by fotografa, který musel stát před ním, ani nevnímal.

Hluboké brázdy bahnité cesty ale vedou náš pohled dál. Než spočineme na domech v pozadí, zastavíme se u shromáždění několika desítek osob. Po straně stojí tři policisté, jeden drží psa a druhý fotografuje spoutaného muže (a zřejmě i autora tohoto snímku).

V levém dolním rohu je vidět kus oblečení. Jakkoliv se muž zdá být osamělý, fragment siluety vlevo naznačuje, že tomu tak úplně není. V jeho bezprostřední blízkosti se nachází zřejmě další policista, který ho má pod kontrolou.

Kdo jsou shromáždění lidé stojící vedle policistů?

Jsou to zvědavci? Příbuzní či přátelé, kteří přišli svého bližního vyprovodit? Nebo jeho nepřátelé? Jejich tváře jsou rozmazané, takže to není vůbec jednoduché určit.

Tvoří jakousi přirozenou hranici oddělující muže od vesnice či městečka. Jsou to Romové? Neromové? Zdá se, že to jsou občané obce, která se rýsuje za nimi. Jejich přítomnost, stejně jako přítomnost strážců pořádku a celková kompozice, dodává fotografii symbolickou důležitost. Vzniká dojem, že se díváme na obraz toho, jak se společnost vypořádává s lidmi, kteří se provinili vůči jejím pravidlům, a nemají v ní proto místo. A tak je to s většinou fotografií Koudelkovy slavné série Cikáni.

Jejich dramatická kompozice, ostrý kontrast světla a tmy z nich činí obecnější symboly, které se již tolik nevážou ke konkrétní situaci, ale vyjadřují obecnější významy. Jinými slovy jsou více estetickými objekty než sociálními dokumenty. Koudelka sám v rozhovoru s Tomášem Pospiszylem (Lidové noviny, 2011) naznačuje, že se jedná o univerzálně platné, existenciální obrazy:

Josef Koudelk a: S l o v e n s k o ( Ja r ab i na) 1963, z cyklu Cikáni, ©Josef Koudelka/ Magnum Photos Josef Koudelk a: Špan ě l s k o, 1975, z cyklu Exily, ©Josef Koudelka/ Magnum Photos

12

výstava

„Když se dnes na své čtyřicet let staré fotky s odstupem dívám, je jasné, že to není objektivní sociální dokument. Je to vize člověka, který se dostal do určitého prostředí a vybíral si z něj, co ho zajímalo. U Cikánů snad platí to, co pro cyklus Invaze: nejde v něm jen o historickou událost, okupaci Československa v roce 1968. Z fotografií se stal symbol invaze kdekoliv na světě. Jeden kritik napsal, že cykly Cikáni, Invaze i Černý trojúhelník jsou vlastně všechny o smrti a konci. Cikáni jsou o konci svobodného života a volného putování, Invaze o konci snu o socialismu s lidskou tváří a Černý trojúhelník o konci romantické krajiny.

Jestli je to ale tak, nevím.“ Politoložka a romistka Anca Pusca rozlišuje mezi Koudelkovými fotografiemi a obrazy tzv. „celuloidových cikánů“, jak je známe například ze snímků Emira Kusturici nebo Toniho Gatlifa. Stereotypní zobrazení cikánského hudebníka či hudebnice, tanečníka nebo tanečnice v tradičním oblečení, kteří se chovají předvídatelným způsobem, je pro majoritu především zábavné a nikterak ji nenutí hlouběji reflektovat svoje vlastní předsudky. Proti tomu Pusca vyzdvihuje skutečnost, že Koudelkovi Romové nejsou exotickými „jinými“, že jejich domovy a oděv jsou jenom o dost chudší, jinak se ale ničím neliší od vybavení neromských domácností.

Zdůrazňuje také, že se na nás Koudelkovi Romové „dívají sebevědomě, jelikož důvěřují autorovi a jsou ochotní s ním sdílet intimní chvíle svého života – smrt rodinných příslušníků, křty, svatby, zatčení. Taková důvěra je jedinečná a bezprecedentní a výsledkem jsou reprezentace, které se vymykají ne svou schopností vyjevit Cikány jako ‚jiné‘, ale naopak vyjevit život, který se tolik neliší od života jiných československých venkovanů“.

Zároveň se podle ní jedná o fotografie, které nepřímo kritizují dopad státní politiky vůči Romům.

Koudelkovy fotografie představují jedinečnou kulturu, která se liší od většinové společnosti a která vzdoruje shora vnucené asimilaci. Přestože vyjadřují cosi všeobecně sdíleného (tj. existenciální rozměr lidství, který se projevuje během přechodových rituá­ lů, jako jsou pohřby či svatby), zároveň poukazují na ojedinělou, odlišnou kulturu, které hrozí zánik.

Cítíme sounáležitost s mužem v poutech, fotografie je však zároveň obrazem odmítnutí a odvržení takového člověka ze společenství. Pocit sounáležitosti s ním cítíme o to více, že je ze společnosti zapuzen.

Podle romisty Yarona Matrase přicházejí vlny zájmu o kulturně odlišné životy Romů právě v časech, kdy jsou Romové nuceni vzdát se svých tradic a integrovat se do majoritní společnosti. Tento rozpor tvoří jedno ze základních témat umění a literatury evropských

společenství. Romové podle něj představují pro majoritní společnost především zrcadlo, díky němuž je společnost schopná určit samu sebe, určit si svoje hranice a zároveň vyjádřit touhu po hodnotách a normách, které jsou jí zapovězené.

II.

Konstantním tématem Koudelkových fotografií jsou společenští outsideři – děti, staré ženy, blázni, alkoholici, žebráci, zvířata (a nakonec i zdecimovanou krajinu, jíž je Koudelka fascinován v posledních letech, můžeme považovat za pronásledovaného outsidera svého druhu). Sám Koudelka si pro sebe zvolil podobnou roli: v minulosti vyznával asketický a nomádský životní styl a ve veřejném diskurzu zosobňuje tradiční romantický obraz umělce, který se společnosti musí odcizit, aby ji mohl autenticky ztvárnit. V rozhovorech i fotografiích spoluvytváří svou image podivína a tuláka bez závazků a materiálních potřeb, který vlastní život podřídil své umělecké vizi. Koudelka toužil po svobodě, a když se mu jí po emigraci z okupovaného Československa dostalo, chtěl ji využít – což lidé na Západě, podle něj, nedělali. Poslání umělce mu, zdá se, bylo nadevše.

Jak naznačuje i název série Exil, jejíž autor byl sám exulant, jeho portréty společenských outsiderů jsou svým způsobem umělcovými autoportréty. „Zajímají mě lidé, kteří mají něco společného se mnou,“ tvrdí sám autor v nedávném rozhovoru pro Televizi Seznam.

Romantický ideál umělce, který se kvůli svému uměleckému poslání rozhodne žít asketickým a nekonvenčním způsobem, je rozšířeným a hluboce zakořeněným myšlenkovým schématem a najdeme jej i v populární kultuře. Čtyřicetiletý architekt Viktor, hlavní postava filmu Dobré světlo Karla Kachyni z roku 1985, je znechucený ze společnosti na malém městě, kde žije. Představitelům města jde jen o vlastní prospěch, vládne tu korupce a lhostejnost vůči veřejnému zájmu. Blízcí přátelé, včetně jeho manželky, se zajímají jen o materiální statky – staví si domy, chaty… Viktor ale zjišťuje, že podobné věci pro něj nejsou podstatné a že mu jeho práce přestává dávat smysl. Krátce po oslavě narozenin odchází od své ženy, stěhuje se do starého ateliéru a vrací se ke své staré vášni – fotografování. Potkává mladou Romku Aranku, která nežije podle společenských pravidel (nemá zaměstnání, nechodí do školy), za což je také společností odvržena a pronásledována.

Fotografa, kritického vůči společnosti, fascinuje svou autenticitou, vnitřní svobodou, jež je s konvencemi a hodnotami společenství, v němž žije, neslučitelná.

Stane se jeho múzou, předlohou aktů, které Viktor později představí na kontroverzní výstavě. Hlavní

13

Andre j Pe š ta: Prvomá jov ý průvod – osl av y S vát ku pr áce, přelom 60. a 70. let, Brno, sbírka Muzea romské kultury

14

výstava

Josef Koudelk a: M o r a v a , 1966, z cyklu Cikáni, ©Josef Koudelka/ Magnum Photos

hrdina se posléze sám ocitne v hledáčku policejních orgánů majících podezření, že je Aranka nezletilá.

Není tomu tak, ale Viktor přesto opouští městečko a odjíždí neznámo kam. Film, stejně jako Koudelkův příběh, jak jej on sám vypráví, nakonec říkají totéž.

Fotograf společnost konfrontuje s obrazy těch, kteří se pohybují mimo hranice jejích norem a pravidel, musí se ale kvůli tomu sám od společnosti odpoutat, zpřetrhat společenské a rodinné svazky. (Odpoutat se od své rodiny a především dětí je přitom asi nejbolestnější a tato možnost je rovněž genderově podmíněná – tuto volbu může v naší společnosti učinit mnohem spíše muž než žena. O Koudelkovi je známo, že je otcem tří dětí, ale rodinným životem nežil, jelikož se s jeho představou uměleckého poslání zřejmě neslučoval. Ve filmu žádné děti architekta a jeho manželky nepotkáme a jejich nepřítomnost ani není nijak tematizována.

Dilema děti versus umění se možná zdálo být příliš traumatické, než aby se ve filmu objevilo.)

Skrze své odcizení vůči společenským pravidlům se pak, jak ukazuje film, může sám fotograf ocitnout v roli pronásledovaného. Také Koudelka se kvůli svým fotografiím invaze dostal do situace nežádaného ob-

čana. Portrét Roma v poutech je i Koudelkův portrét.

Pravě v tom tkví klíčové napětí Koudelkových fotografií Cikánů (i dalších jeho snímků zobrazujících společenské outsidery). Do jaké míry rozmlouvá umělec sám se sebou v monologu, v němž Romové hrají pouhou roli statistů? Do jaké míry se do fotografií dostává sebe-reprezentace samotných aktérů těchto fotografií? Pusca tvrdí, že se nejedná o monolog, ale dialog, intimní konverzaci. Jedinečnost Koudelkových snímků tkví podle ní právě v tom, že fotograf vytvořil prostor pro jejich vlastní sebe-prezentaci. Dokázal zajistit podmínky pro to, aby mohli sami sehrát svůj part po svém (podobně jako když fotografoval herce na divadelní scéně). Je to ale vůbec možné, když Romové v osadách – jak tvrdí Koudelka – neměli zkušenost s podobným typem fotografování (znali pouze fotografování v ateliérech)?

V případě naší fotografie Roma v poutech se zdá být jakákoliv možnost sebe-reprezentace portrétovaného muže skoro vyloučená.

III.

Na o několik let mladší fotografii romského aktivisty a všestranného umělce Andreje Pešty vidíme skupinu

15

P o h l e d d o i n s t a l ac e v ý s tav y v Umělecko průmyslovém museu foto: Ondřej Kocourek

mladých mužů v pohybu. S pobaveným, zvědavým pohledem se dívají do objektivu. Nejmladší z nich se u toho směje, tvář muže v bílém kabátě je rozmazaná.

Další lidé postávající za nimi (většinou ženy) jsou k fotografovi otočeni zády. Za čtveřicí mladíků se tyčí obrovský transparent „Zdravíme 1. máj, svátek všech pracujících“. Za ním vidíme nápis „Park kultury a oddechu“. Jsme v centru hlavního města, uprostřed oslav státního svátku. Mladí muži vypadají, že právě někam vyrazili. Po pravé straně dole je rozmazaný kus těla s rukou, kterou drží někdo jiný. Zřejmě jsou to účastníci průvodu, k němuž patří i čtyři mladí muži. Kdybychom nevěděli, že autor fotografie je Rom a prohlížíme si fotografie ze života romské komunity v ČSSR, pak bychom jejich národní identitu jen těžko určili – a to platí o řadě dalších Peštových fotografií dokumentující život Romů v ČSSR. Od běžných Čechoslováků se tito tři mladí muži prostě vůbec neliší.

Snímku a priori nepřisuzujeme symbolický význam, vnímáme jej spíše jako dokument konkrétní situace, zakotvené v konkrétním času a na konkrétním místě.

Zatímco jsme v československé fotografii až na výjimky doslova zahlceni fotografickým ztvárněním Romů jako

jiných, nějakým způsobem vymykajících se normám, pravidlům a konvencím, jimiž se řídí většinová společnost, podobné fotografie, jako jsou Peštovy, z té doby neznáme.

Ukazují-li Koudelkovy fotografie kulturní jinakost, kterou chtěl státní socialismus vymýtit, Peštovy ukazují Romy jako asimilované československé občany.

Koudelkova fotografie společně s Peštovou tvoří jakýsi dialektický obraz, kterému vládne napětí. Koudelkův Rom je z osady, Peštův z města. Koudelkův Rom tu stojí v roli oběti společenských institucí, Peštovi mladíci se naopak aktivně účastní celospolečenského rituálu – slaví svátek práce. Nevíme, nakolik se identifikují s tímto rituálem, nakolik prožívají skutečně „svátek pracujících“, ale evidentně si to – minimálně jako společenskou událost – užívají. Pešta, stejně jako Koudelka, fotil svatby, pohřby, snímky ze života romských rodin. Fotil ale také Romy zařazené do pracovního procesu, Romy pracující v kancelářích, Romy schůzující. Zatímco Koudelkovy fotografie lze chápat jako kritiku socialistické společnosti vůči Romům nepřátelské, Peštovy ukazují Romy, kteří se v této společnosti politicky angažují a aktivně ji spoluvytvářejí.

16

výstava

PoHled do iNs tAl ACe v ý s tAv y v uměleCkoPrůmy slovém m u s e u, na stěně fotografie z cyklu Invaze, foto: Ondřej Kocourek

Den před sovětskou invazí se Koudelka vrátil z Rumunska, kde shodou okolností fotografoval právě Romy. Invaze nebyla naplánovaná, nebyla zinscenovaná, nejednalo se o fotografův projekt, ale spíš jeho narušení, nečekaný zvrat událostí. V jeho hledáčku se ocitl jako hlavní hrdina nikoliv outsider, ale obyčejný středostavovský československý občan, z něhož se dějinným zvratem stal homo politicus. S reportážní fotografií Koudelka neměl předchozí zkušenost, přesto se jedná o jeho nejslavnější fotografie. Nabízí se otázka: vyskytují se na těchto snímcích nějací Romové? Možná ano, ale my je určitě nepoznáme – podle čeho taky.

Ale co je důležitější, vůbec je tam nehledáme. Jsou neviditelní. Není ale tento neviditelný portrét o hodně subverzivnější? Zatímco je jinakost Romů důležitým tématem československé fotografie jako nedílná součást příběhu, který si o sobě vyprávíme, možnost, že spolu s ostatními Čechoslováky sehráli Romové roli v důležitých okamžicích našeho historického vývoje, jsme ještě nestačili strávit. I tato skutečnost je vepsána do recepce slavného Koudelkova díla, stejně jako do všeobecné neznámosti života a díla Andreje Pešty a jiných romských umělců.

koudelk A: de-Cre A ZioNe místo: Veletržní palác, Národní galerie Praha kurátorka: Irena Šorfová termín: 22. 3.–23. 9. 2018 www.ngprague.cz

koudelk A : N áv r At y místo: Uměleckoprůmyslové museum v Praze kurátor: Irena Šorfová termín: 22. 3.–23. 9. 2018 www.upm.cz

inzerce

18

60. AUKCE

ve středu 27. června 2018 v 18.00 hodin v Topičově salónu, Národní 9, Praha 1 Předaukční výstava dražených děl proběhne v Galerii Dolmen, Pštrossova 31, Praha 1: pondělí 18. 6. – středa 27. 6. 2018

Bedřich Dlouhý, Zátiší I. olej, plátno, 80 x 100, rok 2006 vyvolávací cena: 190 000 Kč

Michael Rittstein, V letu II. akryl, plátno, 81 x 100, rok 2016 vyvolávací cena: 130 000 Kč

www.galerie-dolmen.cz

Jiří Načeradský, Ušatka olej, překližka, 183 x 122, rok 1992 vyvolávací cena: 210 000 Kč

Knihkupectví ArtMap

Knihkupectví ArtMap je provozováno ve spolupráci s Agosto Foundation

Libor Fára, Stůl má nepříjemný kruh a slyší asambláž, dřevo, 130,5 x 80, rok 1967 vyvolávací cena: 140 000 Kč

7. 6. — 16. 9. 2018 Galerie hlavního města Prahy Dům U Kamenného zvonu

Santiago Calatrava Art & Architecture

Publikace o umění, katalogy, monografie, autorské knihy, teoretické texty, specializované časopisy, knihy o filmu, divadlu a hudbě, audio, DVD, komiksy, výběr knížek pro děti a další.

Praha: Vojtěšská 18 Brno: Moravské náměstí 1a e-shop: knihkupectvi.artmap.cz

www.ghmp.cz

aukce

19

Medek, poválečné umění a práce na papíře

1. Art Consulting – Nejdražším dílem mimořádné, dubnové aukce společnosti 1. Art Consulting, která nabídla na dvě stě děl převážně poválečného umění, se stal komorní obraz Mikuláše Medka Velká červená hlava plná bílých květin – Senzitivní manifestace V. z roku 1967, který se prodal za vyvolávací cenu necelých 2,8 milionu korun*. Za milionové částky byly vydraženy ještě dva další obrazy, sedmnáct děl překonalo hranici sta tisíc korun. Aukce v neděli 29. dubna dohromady vynesla 15,8 milionu korun, přičemž měla úspěšnost přes 90 procent.

Druhou nejvyšší autorskou cenou je částka 1,6 milionu korun za Surrealistickou krajinu Josefa Istlera. Obraz ze 40. let byl dražen s poznámkou, že pochází z významné berlínské sbírky klasické moderny. Zahraniční provenienci měla i řada dalších

nabízených děl. Podle majitele aukční síně Jiřího Rybáře byla důvodem mimořádné aukce právě skutečnost, že se mu podařilo získat řadu děl českého umění z několika německých sbírek.

Třetí milionovou položkou bylo Zátiší s konvicí a mísou ovoce od Antonína Procházky. Obraz z roku 1930 má za sebou již tři předchozí prodeje z let 2000 až 2011. Nyní se prodal za 1,02 milionu korun, což je o 340 tisíc méně, než kolik stál před sedmi lety.

O opakované prodeje se jednalo i v případě dalších dvou nejdražších děl. Jedna z menších Venuší Ladislava Sutnara, která se před pěti lety prodala za 720 tisíc, nyní vystoupala na 960 tisíc korun. Asambláž z šatních spínadel ­Va­r ia­­ce na dva trojúhelníky I od Běly Kolářové se prodala za 660 tisíc korun. To je sice jen asi třetina ceny, za kterou bylo loni vydraže-

Mikul á š Medek: Velk á červená h l a v a p l n á b í lý ch k v ě t i n – S e nz i t i v n í m an i f e s t ac e V. , 1967, email na dřevěné desce, 53 × 40 cm, cena: 2 793 000 Kč

no číslo IV z téže série, právě toto dílo však s cenou 180 tisíc korun předtím celých pět let drželo titul umělkynina nejdražšího díla.

Od roku 2012 tak jeho cena narostla o více než 360 procent.

Novým autorským rekordem je cena 564 tisíc korun za Snovou krajinu od Vladimíra Sychry. Působivá malba ze začátku 30. let ze soukromé sbírky z Norimberku startovala na pouhých 90 tisících a předchozí, osm let staré umělcovo maximum překonala o 130 tisíc korun.

Z poválečného umění se s výraznými nárůsty prodaly práce na papíře Milana Grygara a Karla Malicha a obrazy Bedřicha Dlouhého či Jiřího Načeradského.

Grygarova Rybí partitura z roku 1969 vystoupala z 216 tisíc na 288 tisíc, ostatní zmiňované práce se pohybovaly v rozpětí od 150 do 200 tisíc korun. Tři Mali-

chovy kresby z cyklu Modern Jazz Quartet vystoupaly z 18 tisíc na 102 až 132 tisíc korun.

Tradičně dobře se prodávaly práce Vladimíra Boudníka. Grafiky byly draženy za částky od 40 do 90 tisíc, linoleová matrice ze souboru Variací na Rorschacha našla kupce za 228 tisíc korun.

Jedním obrazem a deseti grafikami byl v nabídce zastoupen Jiří Anderle. Prodaly se všechny nabízené práce – obraz z roku 1964 za 204 tisíc, grafiky za částky od 10 do 36 tisíc korun. / js

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

J i ř í A n d e r l e : F i g u r a , 1964, kombinová technika na lepence, 47,5 × 27,5 cm, cena: 204 000 Kč V l a d i m í r S y ch r a : Sn o v á k r a j i na , 1931, olej na plátně, 64,5 × 80,5 cm, cena: 564 000 Kč

20

aukce

Drahý Černý a rekordní Mednyánszky

Galerie Art Praha – Na aukci galerie v sobotu 19. května sběratelé utratili téměř 24 milionů korun. Nad hranicí milionu korun bylo vydraženo celkem 6 obrazů, dalších 31 položek bylo prodáno za více než sto tisíc.

Nejdražším dílem aukce se stal obraz Karla Černého Milenci ze druhé poloviny 40. let, u něhož dražebník uvádí provenienci z významné pražské sbírky. Z vyvolávací ceny 1,8 milionu vystoupal na 3,24 milionu korun. Uzavírá tak první pětku nejdražších umělcových děl. Podobně si vedla i další Černého práce (druhá nejdražší položka aukce), olej Podbaba z roku 1942.

Obraz reprodukovaný v malířově monografii od Vojtěcha Lahody skončil s téměř milionovým nárůstem na sumě 2,16 milionu korun.

K milionovým dílům se zařadilo ještě Zátiší s konví Antonína

Slavíčka, které odešlo za minimální podání ve výši 1,92 milionu korun. Opakovaně dražený Portrét dámy od Vlaha Bukovace, nabízený stejnou aukční síní loni, dosáhl tentokrát na 1,56 milionu korun.

S rekordní vyvolávací cenou byl nabízen velkoformátový obraz Říční krajina od slovensko-maďarského malíře konce 19. století Ladislava Mednyánszkého. Ačkoli zůstalo jen u prvního podání, jedná se o nejdražší umělcův obraz prodaný na českých aukcích. Za vyvolávací cenu 816 tisíc korun odešlo i druhé v dražbě nabízené Mednyánszkého dílo, sugestivní zimní krajina s opuštěnou postavou vojáka Na stráži z doby první světové války či těsně po ní.

Z děl poválečného a současného umění si velmi dobře vedla rozměrná informelní abstrakce Josefa Istlera Obraz z roku 1966, která

Ka r e l Č e r n ý : P o d baba , 1942, olej na plátně, 67 × 75,5 cm, cena: 2 160 000 Kč La d i s l a v M e d n yá n s z k y : Ř í č n í k r a j i na , olej na plátně, 90 × 165,5 cm, cena: 1 536 000 Kč

Aspoň Filla

vystoupala z 900 tisíc na 1,2 milionu korun, autorovu třetí nejvyšší aukční cenu. S nárůstem z 50 tisíc na 384 tisíc korun skončil olej Zima Vladimíra Kompánka z poloviny 90. let. Z prací Jana Baucha, na které se aukční síň dlouhodobě specializuje, nabídla tentokrát zejména olej Sv. Salvátor z poloviny 50. let, který zájemci vyhnali ze 456 tisíc na 600 tisíc korun. Velký zájem byl i o plátno Arnošta Paderlíka Podzimní kytice (Listopad) z poloviny 60. let. Obraz opatřený štítkem Národní galerie vystoupal ze 48 tisíc na 156 tisíc korun, autorovu druhou nejvyšší cenu.

Z děl žijících umělců si dobře vedl obraz Exekuce Jaroslava Róny z roku 2011, který dosáhl na částku 408 tisíc korun, tedy druhou nejvyšší cenu za umělcovu malbu. To stejné platí pro rozměrnou koláž Aleš Lamra Tabule č. 2 z roku 1970, která se prodala za 384 tisíc korun. S nárůsty se dále prodala díla Tomáše Císařovského, Vlastimila Beneše, Josefa Jíry nebo Karla Valtra.

Z prací na papíře uspěla s poměrně vysokým nárůstem zádumčivě-poetická krajina Jana Zrzavého Vodňanský rybník z roku 1958, která našla nového majitele za 312 tisíc korun. / Tereza Kouck á

Vltavín – Květnová aukce galerie Vltavín, která se konala ve čtvrtek 24. května, vynesla 4 miliony korun. Nového majitele našla jen zhruba čtvrtina z 250 nabízených obrazů a dalších uměleckých děl.

Drobné zátiší Emila Filly z roku 1924 se prodalo za vyvolávací cenu 1,44 milionu korun a obrazy Joži Uprky a Jaroslava Valečky překonaly statisícovou hranici. Pro Jaroslava Valečku přitom znamená cena 120 tisíc korun za dvoumetrovou krajinu Pouť z roku 2013 vyrovnání jeho aukčního rekordu.

Většina ze sedmi desítek vydražených obrazů, soch a grafik byla prodána za vyvolávací ceny.

Výraznější nárůst oproti minimálnímu podání zaznamenaly pouze bronzová plastika Vědma od šestačtyřicetiletého Petra Schela, která vystoupala z 48 tisíc na 108 tisíc korun, a drobný olej Obloha před bouří II. od Zbyška Siona, který se dostal z 15 tisíc na 33 tisíc korun.

Mezi neprodanými položkami zůstala mimo jiné dvě nejdražší díla aukce, obrazy Kamila Lhotáka s vyvolávacími cenami 3,48 milionu a 2,64 milionu korun. Jednalo se přitom o opakovaně nabízený obraz Hyde Park 1899 z roku 1941 a působivou Horskou krajinu se stanem a míčem z roku 1958. / js

Emil F ill a: Z át i ší s o v o c e m a p t á k e m , 1927, olej na plátně, 30 × 35 cm, cena: 1 200 000 Kč

21

Pátý nejdražší Filla a premiéra Mary Duras

Ma r y D u r a s : Ú r o d a I , 1926, patinovaná sádra, výška 26 cm, cena: 122 000 Kč Emil F ill a: H r á č i ( š ach u ), 1908, olej na plátně, 71 × 83 cm, cena: 17 690 000 Kč A d r i e na Š i m o t o v á : Op u š t ě n é s t r o j e , 1964, olej na dřevěné desce, 71,5 × 62,5 cm, cena: 610 000 Kč

Pictura – I když atmosféra na aukci Galerie Pictura ve středu 23. května nebyla nijak dynamická, součet částek prodaných položek překročil 20,3 milionu korun. Nabízeno bylo celkem 177 položek (dva listy Bohuslava Reynka byly z aukce staženy) a 51 z nich našlo kupce. Prodejní úspěšnost se tedy pohybovala těsně pod 30 procenty.

Vysoký obrat aukci zajistil především prodej raného obrazu Emila Filly Hráči, který za vyvolávací cenu získal dražitel ze sálu. Olej z roku 1908, několikrát vystavovaný již za malířova života, pocházel z majetku architekta a Fillova přítele Josefa Gočára.

Předpoklad, že by dílo mohlo jako první z Fillových obrazů překonat hranici 20 milionů korun, se bohužel nenaplnil. S cenou 17,7 milionu korun obraz Hráči uzavírá první polovinu umělcova aktuálního top 10.

Na druhou nejvyšší částku aukce dosáhly Opuštěné stroje,

olej na dřevěné desce Adrieny Šimotové ze začátku 60. let, který se prodal za minimální podání 610 tisíc korun. Dosažená cena odpovídá minulým prodejům srovnatelných děl. Za vyvolávací cenu 342 tisíc korun odešel Bůh moře, olej Jaroslava Róny ze závěru 80. let.

Na nové autorské maximum dosáhl mezi poválečnými autory Josef Lehoučka, člen skupiny Máj. Jeho rozměrné plátno Abstraktní kompozice z roku 1964, ovlivněné Mikulášem Medkem, se prodalo s nárůstem za 146 tisíc korun.

Vůbec poprvé byla podle databáze ART+ v novodobé aukční historii nabídnuta plastika česko-německé sochařky Mary Duras, která jako první žena studovala v ateliéru Jana Štursy a v meziválečném období se prosadila na evropské umělecké scéně. Její sádrová soška Úroda I z roku 1926, která je publikována v katalogu umělkyniny

výstavy pořádané před čtyřmi lety Oblastní galerií Liberec, byla ­v ydražena za 122 tisíc ­korun.

Z dalších zajímavých sochařských realizací zmiňme originální autorskou patinovanou sádru na dřevěné desce Otto Gutfreunda s názvem Koncert, kubistickou plastiku z rozmezí let 1912 až 1913. Podle posudku Jiřího Šetlíka jde patrně o jinou verzi originálu, který se nachází v Národní galerii. Nový ­majitel si ji odnesl za 183 tisíc korun.

V oblasti prací na papíře se vedla delší licitace o akvarel Josefa Šímy Dívka v kavárně u okna z roku 1926, který vystoupal z 67 tisíc na bezmála 104 tisíce korun.

Mezi neprodanými položkami zůstaly například i dva milionové obrazy, Malíř a model od Oscara Domingueze z počátku 50. let nebo Stůl Jiřího Johna z roku 1959. / Tereza Kouck á

22

aukce

Od Toyen po Piesena a Medka

European Arts – Aukce European Arts v neděli 20. května vydělala více než 36,5 milionu korun. Prodejní úspěšnost přesáhla 68 procent, vydraženo bylo 147 z 217 položek (čtyři díla byla z aukce stažena). Nad milion se prodalo celkem šest obrazů, nad sto tisíc korun vystoupalo dalších 46 děl.

Podle očekávání za nejvyšší cenu odešel obraz Toyen Původ pravdy z roku 1952. Dílo s bohatou výstavní a publikační historií bylo vyvoláváno za 7 milionů korun bez provize. Soutěžili o něj dva zájemci na telefonech a po opakované dražbě, jejímž důvodem byla nejasnost v konečné ceně, za něj vítěz nabídl kladívkovou cenu 7,6 milionu korun, tedy 9,42 milionu korun včetně aukční přirážky. Celkově je obraz s touto cenou dnes až na 13. místě v žebříčku umělkyniných děl, předcházejí ho kromě prací z nejvíce ceněného artificialistického období také tři poválečná díla, jejichž prodeje byly realizovány v posledním roce a půl.

Hned několik dražitelů na telefonech usilovalo o olej Zátiší s hrozny, dýmkou a košíkem hru-

T o y e n : P ů v o d p r a v d y, 1952, olej na plátně, 66 × 45 cm, cena: 9 424 000 Kč

šek Emila Filly z roku 1927. Minimální podání začínalo na 2,36 milionu, nový majitel obraz nakonec získal 3,72 milionu korun. Šlo v danou chvíli již o 16. malířovo zátiší, které českými aukcemi prošlo od počátku roku 2017.

Obecně Fillovy malby dosahují setrvale vysokých cen a neprodány zůstávají jen výjimečně.

Dalším milionovým dílem se stala opakovaně dražená koláž Jindřicha Štyrského Dělo a dítě z cyklu Stěhovací kabinet z poloviny 30. let s cenou 1,19 milionu korun. V roce 2016 byla nicméně prodána ještě o 200 tisíc dráž.

Za vyvolávací cenu 1,8 milionu korun odešlo také historizující plátno Jakuba Schikanedera, jeho závěrečná práce na akademii s názvem Klášterní polévka.

Těžiště aukce však tentokrát spočívalo v poválečných dílech.

Licitační souboj se vedl o obraz Roberta Piesena Prostor inexistence vzniklý v roce 1967 po malířově emigraci do Izraele. Jeho cena začínala na 719 tisících korun, vítězný zájemce na telefonu za něj nakonec nabídl 1,16 milionu korun. Je to třetí nejvyšší cena

Robert Piesen: Pros tor i n e x i s t e nc e , 1967, olej, lak a bronz na plátně, 70 × 60 cm, cena: 1 165 600 Kč

za umělcovu práci na domácím trhu a teprve čtvrtý případ, kdy se Piesenovo dílo přehouplo přes hranici milionu korun. Ve stejném roce vzniklo i plátno Ptapčci Mikuláše Medka, které si odnesl nový majitel za minimální podání ve výši 2,85 milionu korun.

Dlouhá licitace, zakončená vítězstvím dražitele v sále, se vedla o obraz Josefa Jíry Svěcení květin z roku 1980, který vystoupal ze 74 tisíc až na 719 tisíc korun. Jírovy práce měly obecně na aukci úspěch, v katalogu figurovaly hned čtyři. Velký zájem byl také o obraz Arnošta Paderlíka Zátiší z roku 1967. Spousta zájemců zdesetinásobila jeho minimální podání na 136 tisíc korun, tedy třetí nejvyšší cenu za malířovo dílo. Podobný úspěch s ještě vyšší konečnou cenou mělo jeho plátno Podzimní kytice na aukci Galerie Art Praha o den dříve.

Kategorie klasické moderny tentokrát příliš početně zastoupena nebyla. Jmenujme však alespoň Pramen Jaroslava Krále z doby kolem roku 1920 (347 tisíc) nebo Boj s dravcem Antonína Procházky z roku 1944 (211 tisíc

Josef Jír a: Svěcení k vě t in ( Mang á l i e ), 1980, olej na plátně, 90 × 100 cm, cena: 719 200 Kč

korun). Úspěch měl drobný, těsně poválečný olej Františka Hudečka První světla po válce z roku 1945.

Konečná cena necelých 298 tisíc korun je čtyřnásobkem jeho minimálního podání.

Z umění 19. století patřily k nejlepším dílům portrét Vojtěcha Hynaise Arlésanka s cenou 458 tisíc korun a Krajina s vodní hladinou Antonína Chittussiho prodaná s za 347 tisíc korun.

Prací na papíře s nejvyšší cenou a zároveň doposud nejdražší kresbou autora prodanou v aukci se stal pastel Kytice Aléna Diviše, který vystoupal z 298 na 471 tisíc korun. Výrazné bylo i navýšení minimálního podání kresby Jana Zrzavého s motivem veraikonu. Uhel z roku 1915 se za velkého zájmu posunul ze 74 tisíc až na konečných 205 tisíc korun. Za statisícové částky byl dále draženy kresby a grafiky Jana Preislera, Františka Tichého, Emila Filly, Františka Kupky a Bohuslava Reynka. Ze soch se nejdráže prodala sádrová plastika Francouzský starodružiník od Otto Gutfreunda, která našla nového majitele za 144 tisíc korun. / Tereza Kouck á

Alén Di v iš: K y t ice, pastel na papíře, 79 × 63,5 cm, cena: 471 200 Kč

23

Muzika z Německa a vše od porcelánu po knihy

Dorotheum – Největší událostí květnové aukce společnosti Dorotheum byla dražba tří děl Františka Muziky ze sbírky manželů Irene a Hanse Gerlingových z Kolína nad Rýnem, tedy ze stejné kolekce, na které stála přelomová Muzikova monografické aukce, kterou Dorotheum uspořádalo před pěti lety. Obraz Tři larvy II ve žluté se prodal za 1,8 milionu a dva pastely Maska IV a Potopa I vystoupaly na 264 a 240 tisíc korun.

Hans Gerling (1915–1991) stál od roku 1949 až do své smrti v čele rodinného koncernu, který tehdy patřil mezi největší zajišťovny na světě, a je považován za jednoho z otců německého poválečného hospodářského zázraku. Společnost sídlila v Gerlingově mrakodrapu, postaveném na začátku 50. let v centru Kolína nad Rýnem, a zaměstnávala přes pět tisíc lidí. V rámci firemní centrály fungovala od roku 1964 galerie Baukunst, kterou vedla podnikatelova manželka Irene.

S Muzikovým dílem se seznámila o pět let později v rámci výstavy Surrealismus in Europa, kterou galerie pořádala, a následně mu v roce 1972 připravila samostatnou retrospektivu čítající 61 olejů a 39 prací na papíře. Řadu Muzikových děl si manželé Gerlingovi zakoupili a vyzdobili si jimi svůj kolínský byt.

Na aukci v roce 2013 Dorotheum nabízelo dvanáct Muzikových obrazů z let 1948 až 1971, které se dohromady prodaly za více než 28 milionů korun. Cena obrazu Tři larvy II ve žluté odpovídá tehdy dosaženým výsledkům, obě kresby se pak zařadily mezi Muzikovy nejdražší práce na papíře. Rekord v této kategorii drží návrh opony pro operu Bohuslava Martinů Julietta z roku 1938, který se loni prodal za 285 tisíc korun.

Celá aukce poslední květnovou sobotu vynesla 12,5 milionu korun, přičemž nového majitele našla polovina z rekordních 685 nabízených uměleckých děl a starožitností. Za více než sto tisíc korun se prodalo 25 položek, včetně šesti děl užitého umění a tří knih. Mezi obrazy uspělo několik děl slovenských malířů v čele s krajinou Horské jezero od Ladislava Mednyánszkého, která našla kupce za vyvolávací cenu 600 tisíc korun. S nárůstem ze 168 tisíc na 360 tisíc se prodal Sedící muž od Jana Hály a za 228 tisíc korun byla vydražena Krajina s domem od Ľudovíta Fully.

Z českého malířství dražitele zaujal Joža Uprka (432 tisíc) či Maxmilian Pirner (216 tisíc korun). Novým autorským rekordem je cena 156 tisíc korun za karnevalovou scénu od Františka Xavera Naskeho. Obraz z roku 1913 startoval na 60 tisících korun.

Nejvýraznější nárůst zaznamena-

ly dva akvarely od Antona Josefa Trčky, který je znám hlavně jako fotograf, autor slavných portrétů Egona Schieleho. Obě jeho práce na papíře, Kristus a Totem, vystoupaly shodně z 12 na 120 tisíc korun. Titulní dílo katalogu, třicet centimetrů vysoká hlava Buddhy oblepená útržky starých dopisů, dílo Jiřího Koláře z roku 1973, se prodala s nárůstem z 60 tisíc na 132 tisíc korun.

Z nabízených starožitností byl za nejvyšší cenu vydražen kávový servis navržený Pavlem Janákem pro Artěl. Jedna z ikon českého kubismu, sestávající z šesti šálků s podšálky, tří konviček a cukřenky, vystoupala z 60 tisíc na 336 tisíc korun. Bojovalo se také o malovaný empírový snídaňový servis z produkce vídeňské porcelánky (204 tisíc) a stříbrnou art deco kávovou soupravu (156 tisíc korun). Překvapivý nárůst ze 17 tisíc na 120 a 132 tisíc korun zaznamenaly také dva malova-

né talíře vyrobené na začátku 18. století v Žitavě.

Z nábytku a bytových doplňků se nejdráže prodaly anglické barokní hodiny se zvonkohrou, které vystoupaly ze 144 tisíc na 264 tisíc korun. Empírový sekretář, klasicistní psací stůl, biedermeierová jídelní souprava a velká empírová dekorativní váza byly shodně draženy za částky kolem 60 tisíc korun. Součástí dražené kolekce bylo i sedmnáct starých knih a bibliofílií, od prvního tištěného vydání zemského práva Království českého z roku 1550 (168 tisíc) p o Píseň písní s ilustracemi Františka Tichého z roku 1941 (necelých 10 tisíc korun). Bez kupce zůstaly jen tři z nabízených titulů.

Nejdražší z nevydražených položek byla monumentální, téměř dvoumetrová bronzový socha Zastavení od Olbrama Zoubka, která byla vyvolávána za 1,38 milionu korun. / js

F r an t i š e k M u z i k a : T ř i l a r v y II v e ž l u t é , 1969, olej a tempera na plátně, 50 × 60 cm, cena: 1 800 000 Kč P a v e l Jan á k : K á v o v ý s e r v i s , 1914 Graniton pro Artěl, kamenina, celkem 10 kusů, cena: 336 000 Kč Anton Josef Trčk a: Kristus akvarel na papíře, 30,5 × 21 cm, cena: 120 000 Kč

24

aukce

Drahá Toyen a autorský rekord od Brožíka po Foltýna

Galerie Kodl – Jubilejní 80. aukce Galerie Kodl, která se konala poslední květnovou neděli na pražském Žofíně, přinesla nová autorská maxima pro Max­ miliána Haushofera, Václava Brožíka, Maxmiliána Pirnera, Vlastimila Beneše či Františka Foltýna. Titul nejdražšího díla aukčního odpoledne nicméně získal poválečný obraz Toyen, který vystoupal na 19,4 milionu korun. Dohromady aukce vynesla 195 milionů, 580 tisíc korun bylo vybráno ve prospěch Centra Paraple. Za milionové částky bylo draženo 37 položek, dalších 135 děl překonalo hranici sta tisíc korun. Úspěšnost aukce byla více než 94 procent, nevydraže-

E m i l F i l l a : Z á t i š í k za m y š l e n í , 1948, olej na plátně, 60 × 90 cm, cena: 4 680 000 Kč

Ma x m i l i á n P i r n e r : Z r o z e n í E r ó t a , po 1900, olej na plátně, 138 × 100 cm, cena: 940 000 Kč

no zůstalo pouhých 14 z 250 nabízených obrazů a kreseb.

Brožíkův obraz Děti v lese, který jsme představovali v minulém čísle a který byl bezkonkurenčně nejvýznamnějším malířovým dílem dosud nabídnutým v aukci, vystoupal z 3,6 milionu na 6,24 milionu korun (reprodukován je v inzerátu galerie na zadní obálce časopisu). Dosavadní Brožíkův rekord překonal o téměř 2,3 milionu korun. Nutno však dodat, že předaukční cenový odhad zněl dokonce na 6 až 8 milionů korun. Od Václava Brožíka aukcí prošly ještě čtyři menší obrazy. Nevydražen zůstal jen jeden, ostatní se prodaly za částky od 300 tisíc do jednoho milionu korun.

Cena 19,4 milionu korun za Toyenin obraz A teď, když přijde čas z roku 1957 znamená druhou nejvyšší cenu za autorčino poválečné dílo. Obraz se na trh vrátil po necelých pěti letech a jeho cena mezitím vzrostla na více než trojnásobek. Poprvé se toto dílo objevilo v aukci Sotheby’s v Paříži v prosinci 2013, kde se prodalo za 5,3 milionu korun. Podobně výrazný nárůst zaznamenal i druhý malířčin nabízený obraz, Šepoty a výkřiky z roku 1959. Malba, která na podzim 2011 stála 3,12 milionu, se nyní prodala 7,56 milionu korun.

Z umění 19. století se nových autorských rekordů vedle Brožíka dočkali ještě Maxmilián Haushofer (2,16 milionu), jeho žák Alois

V l a s t i m i l B e n e š : N á p l a v k a , 1969, olej na plátně, 70 × 100 cm, cena: 900 000 Kč

F r an t i š e k F o l t ý n : K o m p o z i c e , 1928, olej na plátně, 116 × 89 cm, cena: 9 720 000 Kč

T o y e n : A t e ď, k d y ž p ř i j d e č a s 1957, olej na plátně, 60 × 120 cm, cena: 19 440 000 Kč

Kirnig (940 tisíc) a také Maxmilián Pirner (940 tisíc korun), přičemž ve všech třech případech šlo o poměrně výrazné nárůsty oproti vyvolávací ceně. Haushoferův obraz Hintersee je vpravdě galerijním dílem, neboť v letech 2014–17 byl vystaven v expozici 19. století Národní galerie v Salmovském paláci. Mimořádným dílem je i nově objevený obraz Zrození Eróta od Maxmiliána Pirnera. Reprezentativní velkoformátová malba z doby těsně po roce 1900 startovala na zhruba čtvrtině konečné ceny.

Nabídka kvalitních děl 19. století byla ale mnohem bohatší. Za milionové částky byly draženy ještě obrazy Antonína Slavíčka (4,44 milionu), Jakuba Schikanedera (3,36 milionu), Adolfa Kosárka (1,8 milionu), Jana Preislera (1,68 milionu), Vojtěcha Hynaise (1,32 milionu), Bedřicha Havránka (1,2 milionu), Rudolfa von Alt (1,14 milionu), Jaroslava Věšína (1,14 milionu) a tři z celkem devíti nabízených krajin Václava Radimského. Součástí kolekce dále byly tři obrazy Adolfa Chwaly ­(324–540 tisíc) či čtyři drobné krajiny Antonína Chittussiho (­ 336–600 tisíc korun).

Za necelých 400 tisíc korun se prodal ještě výrazný dívčí portrét od vzácně se objevujícího Karla Vítězslava Maška.

25

V rámci klasické moderny své aukční maximum po pouhém půl roce výrazně navýšil František Foltýn a to díky rozměrné abstraktní kompozici z roku 1928, která se prodala za 9,72 milionu korun.

Jedná se příznačně o vůbec největší Foltýnovo abstraktní plátno, které prošlo českými aukcemi. Za stejnou částku se prodalo také titulní dílo aukčního katalogu, obraz Josefa Čapka Koupání v Oravě.

Dražba díla z roku 1930 startovala na 3,6 milionech korun. Druhý nabízený Čapkův obraz, Dva muži ve dvoře z roku 1923, našel kupce za necelé 4 miliony korun.

Zmínit je třeba také několik děl Emila Filly, zejména rozměrné Zátiší k zamyšlení z roku 1948.

Prodalo se s výrazným nárůstem za 4,68 milionu korun, což nový cenový rekord za Fillovo pová-

inzerce

lečné dílo. Za dílčí cenové maximum lze považovat také částku 2,4 milionu korun za kubistickou kresbu uhlem z roku 1914. Dráž byly v minulosti draženy jen dvě Fillovy práce na papíře, jednalo se však o akvarel a kvaš. Po pěti letech se na trh vrátilo Zátiší s kartou a dýmkou z holandského období a jeho cena se v mezičase zvýšila z 8,4 milionu na 11,4 milionu korun.

Nabídka poválečného umění byla tentokrát omezenější, i zde jsme však byli svědky několika mimořádných prodejů. O 120 tisíc své aukční maximum navýšil Vlastimil Beneš, když se jeho rozměrný obraz Náplavka z roku 1969 prodal za 900 tisíc korun, trojnásobek minimálního podání. Čtyři další Benešova díla se prodala v cenovém rozmezí 130 až 530 ti-

síc korun. Úspěchem je také cena 4,56 milionu za jeden z mlžných čtverců Václava Boštíka z 90. let nebo cena 3,84 milionu za obraz Velký stroj pouště z roku 1966 od Kamila Lhotáka. Takto vysoká cena – druhá nejvyšší v autorově top 10 – u takto pozdního díla je poměrně výjimečná.

Na závěr zmiňme ještě několik rekordních prodejů soch a prací na papíře. Nejdráže, za 8,4 milionu korun se prodala metr a půl vysoká socha Minotaura od Salvadora Dalího. Katalog k její provenienci uvádí, že byla zakoupena ještě za autorova života a počátkem 90. let dovezena do Čech.

Dá se předpokládat, že jde o dílo z pozůstalosti nedávno zesnulého vydavatele Fidelise Schleé. Stejná plastika se objevuje na fotografiích z jeho kanceláře. Úspěchem

je také cena 1,92 milionu korun za bronzovou sochu Žena, která se odevzdává od Olbrama Zoubka.

Jde o druhý nejdražší Zoubkův prodej.

Mezi pracemi na papíře se nejvíce bojovalo o konvolut deseti kreseb Františka Kupky, drobných studií k jeho stěžejnímu obrazu Balada (Radosti života).

Z 1,2 milionu vystoupal až na 2,16 milionu korun. Bez kupce naopak zůstal akvarelový náčrtek ústřední dvojice obrazu, který byl na prodej za 1,44 milionu korun. Úspěchem je cena 1,56 milionu za artificialistický akvarel Jindřicha Štyrského i 900 tisíc korun ze jednu z jeho koláží. Mezi nejdražší kresby Jana Zrzavého se zařadil uhel Poslední večeře, který se prodal s výrazným nárůstem za 840 tisíc korun. / js

26

portfolio

text Michal Novotný Autor je kurátorem centra současného umění Futura.

Saliva „Je tohle performance, nebo se to děje?“ ptá se hlas Lukáše Hofmanna ve videu z akce Unlimited sportsforest chicas, v rámci které byly divákům podávány halucinogenní houby.

Právě demonstrace zaměnitelnosti protikladů leží v jádru tvorby Lukáše Hofmanna alias Salivy, letos nominovaného na Cenu Jindřicha Chalupeckého.

Přestože se již předtím pohyboval na pomezí módy a performance, začátek umělecké tvorby Lukáše Hofmanna lze datovat rokem 2014 a jeho příchodem na pražskou AVU. Jen o několik měsíců později na první akci skupiny Houba Studios během kutnohorského hudebního festivalu Creepy Teepee již nevidíme Hofmanna v černém neogotickém oděvu s dlouhými vlasy, ale ostříhaného nakrátko v záměrně nepadnoucím, očividně recyklovaném oděvu. Akce Houba Studios (spolu s Lužkem Marným) trvala jen několik minut a spočívala v průvodu dvojice a skupiny mladých fanoušků víkendově vylidněným městem s dlouhou oloupanou větví následoval vyzývavý „pole dance“ na fiktivní vernisáži před neexistující galerií, kde byla divákům servírována voda a třešně. Jejich energie a charisma, pochodující komunita a jakési sdílení a nabízení předpověděly budoucí Salivovo směřování.

Vstup na půdu pražské akademie znamenal také seznámení s Kateřinou Konvalinovou, s níž Hofmann několikrát spolupracoval.

Příznačná je performance We Will Suffocate, během které dvojice střídavě držela ústa a nos druhého ve stále se prodlužujícím rytmu hudební skladby. I přes název performance a opravdové nasazení se nikdo z obou účinkujících neudusil ani neomdlel, skladba totiž jednoduše skončila. Důraz na intimní interakce i nevědomé tělesné procesy je však dalším prvkem, který bude dále rozvíjen.

Na Kunstakademie v Düsseldorfu následně Hofmann spolupracuje s Lukasem Von Der Grachtem na jeho diplomové práci Art Students of The Future jako stylista fotografovaných a natáčených modelů. Přináší sem něco,

co bychom snad mohli nazvat antioblékáním: Záměrně nepadnoucí velikosti a nesourodé kombinace, nošení oblečení na nesprávných částech těla nebo jeho neúplné, opačné či jiné nasazování. Určitá provokativní, ale zároveň obviňující nahota a neustálé záměrné narušování genderových stereotypů, stejně jako doteky a potkávání se jednotlivých těl napovídá další propojení současných tendencí v módě s výtvarným uměním.

V lednu 2016 otevírá Saliva Ikea Made Fashion v galerii AVU, na které 16 mladých performerů v různých stadiích oblečené nahoty s Hofmannem zavěšeným nad místností v pozici letícího supermana předvádí jakousi komponovanou módní přehlídku. Přestože díry, ustřižené rukávy, nohavice nebo vyražené kroužky mají nakupující v obchodních domech IKEA odradit od toho, aby si oblečení, které slouží jako rekvizita inscenovaných ideálních domovů, odnesli, v případě Salivovy performance se již jedná o odkaz veskrze redundantní, který velmi dobře zapadá do celkové koncepce mladých těl záměrně vystavujících svou zdůrazňovanou zranitelnost.

Tuto zranitelnost, určité vydání se napospas, založené na „nechráněně“ sdílené komunitě ještě podtrhuje časté začlenění tekutin – výrazně třeba na výstavě v Souvenir by Berlin, kde se účinkující koupali, polévali a společně pili sójové mléko a boby.

V dalších performancích, ať již je to Retrospective v rámci výstavy Against Nature v Národní galerii nebo Dry Me a River v Bauhausu ostravské galerie Plato, kde bylo snad poprvé do společných akcí opravdu zcela zataženo i publikum, Saliva tento komunitní a snad i rituálně mesiášský rozměr

dále rozvíjí. Využívá k tomu opakujících se mechanismů, které jsou zároveň divadelní i terapeutické a které tvoří prvky částečně improvizované dramaturgie. Nechybí opět zakrývání úst a nosu, ale naproti tomu také pohyby připomínající masáž hrudníku při zástavě srdce či dýchání z úst do úst. Performeři si vzájemně prošívají kůži okolo nehtů na rukou nití, která je následně spojuje i svazuje, nebo vytvářejí řetězy z propojených palců a ukazováčků, tlačí své obličeje proti sklu, nechávají své mrtvolně uvolněné tělo zvedat druhými, vydávají jakési abstraktní zvuky a skřeky a s rychlými pohyby ramenou tancují na místě. Mimo to rázně pochodují v komponovaných formacích prostorem s výrazem a elegancí módní přehlídky.

Přestože je výsledek v českém kontextu často spojován (hlavně po loňském benátském bienále) s německou umělkyní Anne Imhof, ve výrazu se zcela odlišuje, a to především právě v Hofmannově až mesiášském důrazu na komunitní rozměr. Zatímco Imhofové performeři jsou pečlivě vycvičenými herci ve scénáři zdůrazňujícím osamělost digitální doby a objektifikovanost mládí a mladého těla, v případě Salivy se jedná primárně o generačně a přátelstvím spojenou skupinu umělců, která si je komodifikace svého mládí a hebkých pevných těl sice vědoma, ale snaží se jej překonat společně vytvořeným, skupinu zdůrazňujícím generátorem emocí. A je zcela lhostejné, jestli jsou upřímné, či uměle vytvořené. Podstatné je totiž právě jejich dávání, určité odevzdání se druhému a druhým. Je to právě tato štědrost, ono předávání energie, které během Hofmannových performancí strhne i umění zcela neznalé diváky.

27

2

1

3

1 Re t rospek t i va 2016, Narodni galerie, foto: Johana Pošová 2 Dry Me A R i ver 2017, PLATO Ostrava, foto: Adrian Parvulescu 3 Dry Me A R i ver 2017, PLATO Ostrava, foto: Adrian Parvulescu 4 P han t o m L i m b 2017, Dánská národní galerie, foto: Emma Matell

4

28

rozhovor

text Jiří Ptáček Autor je kurátor Fotograf Gallery. foto Valentýna Janů

Jsem kočičí povaha Rozhovor s Marií Blabolilovou S Marií Blabolilovou jsme se sešli v jejím smíchovském ateliéru.

Ze všech stran obklopeni policemi s desítkami uskladněných obrazů jsme se vraceli k jejím určujícím vazbám na prostředí, v němž jsme žili před rokem 1989, k jejímu studiu na AVU v Praze nebo k důvodu, proč navzdory své pověsti výborné grafičky tuto disciplínu opustila.

Ateliér na Smíchově jste si zařídila již během studií. To jste od té doby na stejném místě?

Ne, první ateliér jsem měla kousek odtud, v Lidické ulici. V bytě, kde jsme tehdy bydleli, nebylo místo na práci. Vlastně bych si tam neuložila ani desky. Takže jsem si ateliér vybudovala na půdě. Byl trochu provizorní, ale vydržela jsem v něm dlouho. A od roku 1990 jsem se ho snažila odkoupit. Ale protože to nešlo a nebylo jisté, kdy a jak proběhne privatizace, tak jsem nakonec ukořistila jiný prostor – ateliér, kde sedíme.

Starý ateliér ale pořád mám, jen jsem ho poskytla k užívání vašemu jmenovci, malíři Jiřímu Ptáčkovi.

K privatizaci bytů v domě dochází až dneska. A jsou strašně drahé, šest miliónů za stometrový byt. Takže uvidíme, jak to bude s nebytovými prostorami.

Tady ale nemáte moc místa. Všude jsou obrazy.

No, abychom byli přesní, mám ještě jeden ateliér.

V sousedství domu, kde bydlím, v prostoru bývalé prádelny. Tam je to sice také malé, ale je tam dobré světlo. Mám tam satynýrku. Ale máte pravdu, místo

tu nemám. Kdyby tu ale člověk neměl obrazy, tak by to bylo dobré.

Jenže je máte…

A to je hodně věcí v Českém Krumlově. Až se mi vrátí, tak nevím, kam je uložím.

Vaše současná výstava v centru Egona Schieleho je specifická – typologicky utříděná podle opakujících se motivů a prezentovaná bez popisků, takže mimo jiné uvedená do jakéhosi bezčasí. Koncipovala jste ji sama?

Vůbec ne. Vlastně jsem ji nedělala vůbec. Celou ji zařídila ředitelka centra Hana Jirmusová Lazarowitz.

Na výstavách nejčastěji spolupracuji s kurátorkou Lucií Šiklovou. Ta má tedy i největší přehled o tom, co mám k dispozici. Má toho hodně nafoceného, takže se z toho dá snadno vybírat. Ale paní Jirmusová si to chtěla udělat sama. Všechno si prošla v ateliéru a do Krumlova dala odvézt obrovskou spoustu obrazů. S tím, že to ještě probere na místě. A přiznám se,

29

31

že mě pak na výstavě trochu zaskočilo, co všechno tam je. Víte, já často na něčem pracuji, ale pak to založím a zapomenu na to. Takže já bych z výstavy půlku vyházela. A samozřejmě bych nenatírala stěny růžovou a zelenou barvou. Ale já prostě paní Jirmusovou nechala, ať to udělá po svém.

Aspoň tedy máte víc místa v ateliéru. Vy pocházíte ze Smíchova, že?

Ano, právě z toho domu v Lidické ulici. Byl to sice hrozný barák, ale byla jsem tam zvyklá. Chtěla jsem tam dožít. Proto jsem ráda, že jsem tady, protože je to podobný dům. Jsem na to fixovaná.

Takže jste v podstatě celý život strávila na Smíchově.

Nechtěla bych žít jinde. I když si uvědomuji, že je to tady místy ošklivé. Matka pocházela z Litoměřic, tam jsem jezdila a mám to tam ráda. Chalupu z otcovy strany jsme zase měli v lesích za Berounem. To je pro mě také důležité místo. Ale víc mě nezajímá. Nebyla bych například schopná emigrovat. Když jsem v roce 1973 byla v Paříži, bylo to tam úžasné, byla jsem nadšená, ale žít bych tam nechtěla. Jsem taková usedlá a nemám ráda změny.

Ptám se proto, že jsem nedávno v Chebu viděl vaši diplomovou práci z Akademie výtvarných umění.

Vedle leptů zahrad tam byl vystavený také triptych s fasádami činžovních domů s typickými řadami oken.

To byl právě pohled od nás z okna do uzavřeného dvora.

Tehdy to byl vnitroblok zarostlý stromy. Bohužel po revoluci přišli soukromníci a všechny vykáceli. Úplná hysterie, nechápala jsem, co se s lidmi děje. Zbyl jen jeden strom, ale ten také zmíral. Dlouho jsem žila s matkou, ale když před sedmi lety zemřela, tak jsem se odstěhovala a úplně se od toho odstřihla.

Současný konzumní svět je mi protivný. Pořád si říkám, že jsem ráda, že jsem stará. Kdybych byla mladá, tak nevím, jak bych byl schopná v tomhle přiblblém světě žít. A musím přiznat, že si někdy říkám, že za komunistů bylo líp. Sice jsem si vždycky říkala, kdo mezi námi je asi fízl, ale skvělé bylo, že jsme žili jako průměrní normální lidé a měli mezi sebou dobré vztahy. Člověk se totiž potřebuje hlavně trochu najíst a mít kde bydlet.

Ma r i e B l ab o l i l o v á : O k n o, 1973, olej na plátně, horní díl 50 × 98 cm, oba spodní 114 × 46 cm, foto: archiv GAVU Cheb

Rád bych vám ukázal obrazy Kamily Zemkové.

Myslím, že byste porozuměla jejím domácím zátiším a zákoutím, detailům starého a omšelého nábytku, pohledům z oken přes zatažené záclony.

Myslím, že byste si emocionálně porozuměly, i když vás dělí několik generací.

Umění se dnes často snaží hlavně upoutat pozornost.

Někdy člověk uvidí něco, co mu vyrazí dech, ale osobně si říkám, že už je všechno jinak. Člověk jako já se cítí mimo dobu. A říkám si, že se nedá nic dělat, že vlastní stín už nemohu překročit.

A myslíte, že s tím máte bojovat?

Myslím, že ne.

Jak se stalo, že jste se začala věnovat výtvarnému umění?

Vždycky jsem se dobře učila, ale nic mě zvlášť nebavilo.

Byla jsem hodné, snaživé dítě. Otec by právník, ale nechtěl vstoupit do strany, tak ho vyrazili a dělal na stavbě. Ale nestěžuji si, on byl vlastně rád, protože ho ta právničina nebavila, takže takhle byl svobodný člověk. A já prostě věděla, že jestli chci na střední školu, tak musím mít dobré známky. A protože jsem ráda kreslila, tak jsem šla na Hollarku a pak jsem se naštěstí dostala na akademii. Měla jsem kliku, byl rok 1967, kdy byla všeobecně uvolněná atmosféra.

První rok na AVU u Arnošta Paderlíka byl prý pro vás utrpením…

Ano, na ten rok nerada vzpomínám. Hlásila jsem se totiž k Jiroudkovi na krajinu, ale protože nás bylo hodně, tak některé, včetně mě, dali na monumentální malbu. Šli jsme tedy k němu takoví naštvaní. Dostávali jsme podivné úkoly a všechno vyvrcholilo, když jsme měli udělat kopii mozaiky a Paderlík mi u klauzur vyčetl, že jsem zničila materiál. A já mu řekla, že jsem to dělat nechtěla, načež on vybouchl. Myslela jsem, že skončím. Naštěstí Jiroudek byl tak hodný, že si mě vzal k sobě.

A tam to bylo lepší?

Tam to bylo ještě horší. Ten byl pečlivý a chodil do ateliéru každý den. Jenže vždycky přiběhl a přemaloval nám obrazy. V podstatě nám na plátno namaloval svoje obrazy. A když jsme mu pak do nich dál malovali, tak se urazil. Byl ale hodný a nechtěl mě vyhodit. Řekl, že mám grafický talent a poslal mě do grafické dílny.

Tam jsem byla sama, dělala si, co jsem chtěla, a jednou týdně mě korigoval Jiří John.

Co vím, tak na něj vzpomínáte úplně nejlépe. V čem spočívala kvalita jeho konzultací?

Jak byl dobrý, tak byl také noblesní a ohromně skromný. Neprosazoval svůj názor a jednal s námi jako se sobě rovnými. U ostatních pedagogů byl problém

32

rozhovor

Ma r i e B l ab o l i l o v á : U m y v a d l o, 1979, tempera na plátně, 100,5 × 81 cm, foto: Jan Freiberg, Galerie Klatovy / Klenová

33

v tom, že jsem si jich nevážila. O všech jsem si myslela, že jsou pitomci. Oni nás úplně zdeptali. Když jsem na akademii šla, malovala jsem ráda. Když jsem odešla, neměla jsem odvahu vzít štětec do ruky. Ještě že jsem měla tu grafiku.

Jsem přesvědčená, že škola je hrozná, když nad vámi pořád někdo stojí a s něčím otravuje. Je dobré, že jste v ateliéru mezi spolužáky, kteří mají podobný zájem, ale profesoři by tam vlastně vůbec nemuseli být. Myslím, že ani ten Paderlík nebyl špatný člověk, dokonce mi přišel zajímavý, ale jako učitel byl nepoužitelný. Ale já být profesorkou na akademii, tak jsem také taková.

Krátce po škole jste šla učit na LŠU do Litoměřic.

Měla jsem chuť vypadnout z Prahy. A v Litoměřicích jsem mohla bydlet u babičky. Takže jsem tam šla učit.

Po čase jsem ale viděla, jak to kolegyně učitelky pohlcuje, a říkala si, že mohu buď jen učit, anebo jen dělat umění. Unavovalo mě pořád dětem říkat, co mají dělat, nebo je do něčeho nutit. A takových tam byla většina.

Viděla jsem, že tudy cesta nevede. Čím jste se potom živila? Prodejem obrazů?

Mým štěstím bylo, že už na akademii mě vzaly do party holky restaurátorky. Občas jsem od nich tedy dostala nějakou zakázku. A živila jsem se vlastně pouze tím.

Ma r i e B l ab o l i l o v á : K r e d e nc , 1994, akryl a váleček na sololitu, 100 × 90 cm, foto: Libor Sváček, archiv Egon Schiele Art Centra

34

rozhovor

Prodejem obrazů ne. Samozřejmě jednou za čas byly nějaké ministerské nákupy. To ale byl tak jeden obrázek za tři roky. V Díle jsem měla nějaké grafiky, ale to člověk jásal, když mu jednou za půl roku přišly dvě stovky. To až v poslední době jsem něco prodala. Až poté, co se mě ujala Lucie Šiklová.

Po škole jste se dál paralelně věnovala grafice i malbě?

Grafika pro mě byla záchrana hlavně po škole. To jsem skoro nemalovala. A to, co jsem vyplodila, bylo šílené.

Byla jsem úplně vedle. Až za pár let jsem čas od času ušmudlala nějaký obrázek. A ani jsem to nikomu nechtěla ukazovat. Strašně pomalu jsem se rozmalovávala.

Jenže malba a grafika jsou dva odlišné přístupy.

Grafika mě opravdu bavila. Akorát jsem pak všechno viděla graficky. Jak jsem ale začala malovat víc, tak se to zase přehouplo. Takže dnes mám takový pocit, že jsem s grafikou už skončila. Sice občas vidím něco, co mám chuť udělat, ale to je tak jednou do roka.

Takže malování zcela převážilo?

Ano, malovat mě opravdu těší. I když zrovna začíná léto, je horko a to mě vždycky rozhodí. V duchu už jsem na chalupě. Tam trochu něco dělám, ale není to pro mě to správné období. Nejraději mám podzim, kdy se člověk vrátí zvenku, je nabitý a uklidněný. Nejvíc toho namaluji od podzimu do konce roku, možná do února.

samy pro sebe. Jejich obyvatelé tam nemusejí být, ale podle toho, jak mají zařízený byt, vidíte, jakým životem žijí. Mám například ráda byty starých lidí, mají úžasný ráz. A začínám mít také ráda paneláky. Sestra bydlí v paneláku. Svým způsobem to je úžasné mraveniště.

Ale vy jste nikdy v paneláku nežila?

Nežila. Ale dlouho jsem se obávala, že na sídlišti skončím. A to mě nutilo se tím zaobírat a nějak se s tím vyrovnávat. Takže jsem to i malovala. Víte, já přišla na to, že často maluji to, co mi je nepříjemné a s čím se potřebuji nějakým způsobem spřátelit. Tak tomu bylo i u domu, kde jsem bydlela jako dítě. Vždycky, když jsme s babičkou šly z procházky a vešly do průjezdu, tak se mi z té pochmurnosti udělalo špatně. Říkala jsem si, že se musím vdát a dostat se odtud co nejdál.

A nakonec jsem tam zůstala celý život. Uvědomuji si tedy, že jsem takový typ, který se vždy chce obeznámit s tím, na co se nadává, a zkusit zjistit, jestli to je tak hrozné, jak se říká.

Některé vaše náměty ale s létem souvisejí. Třeba slunečnice…

Ty ale dělám zpaměti. Když je vidím, tak si říkám, že bych si tam mohla vzít plátno a malovat na místě. Ale v létě spíš jen něco rozdělám a namalovat je mohu až ze vzpomínek.

A malujete hlavně předměty a místa, ke kterým máte osobní vztah?

Možná to vypadá, že úmyslně dělám retro. Ale tak to není. Podstatná část mého života prostě spadá do té doby. A tak se mezi tím cítím dobře. Byli jsme chudá rodina, takže jsme nic nevyhazovali. Bohatší lidé to vyhodili a koupili si moderní nábytek. Doma tedy mám nějaký nábytek po babičce a do toho třeba nějaké skříňky z 60. let, všechno splácané dohromady.

V podstatě to je nevkusné, ale mně se v tom dobře žije.

Pochopitelně nemaluji pouze to, co mám v domácnosti.

Jsou to různá zákoutí, viděná třeba u někoho jiného.

Jde mi totiž také o to, co je typické. Typické věci té doby. Proto například ráda maluji knihovny, a podobně to bylo i u těch Goghových reprodukcí.

Svého času jste do obrazů vlepovala reprodukce obrazů Jana Zrzavého nebo Vincenta van Gogha.

Umisťovala jste je tam proto, že jejich autoři byli vaši favorité, anebo kvůli tomu, že svého času takové reprodukce visely na každé školní chodbě a v leckterém obýváku?

Samozřejmě to jsou i moji favorité. Ale já jsem opravdu fixovaná na vlastní prostředí. Mám kočky a sama jsem taková kočičí povaha. Mám prostě ráda své prostředí.

A tak přestože nejsem žádná komunistka a vždy jsem byla spíš reakcionářka, tak jsem v tom prostředí žila a silně mě to ovlivnilo. Je to směšné, ale možná se mi po něm stýská.

Od dětství jsem také měla ráda, když jsem k někomu vlezla do bytu. Silně na mě působily. Byty jsou světy

Ze stejného důvodu jste jako podklad svých obrazů začala využívat linolea?

Na počátku to byla náhoda. Ve starém ateliéru jsem měla linoleum na podlaze. A měla jsem tam také nějaké odřezky. Malovala jsem tehdy nějaké zátiší a z legrace mě napadlo, že ho zkusím namalovat na tenhle podklad. Když ho ale viděla moje kamarádka Zuzana Nováčková, původně výborná grafička, tak mi pověděla, že to je pěkné. A protože Zuzana vždy byla kritická, tak jsem se nad tím začala zamýšlet. Na linoleu mě zaujalo, že se mu musím přizpůsobit. Dívám se na něj třeba půl dne a něco vykoukám. Nějak mě to nakopne. Linolea a válečky mi dovolují experimentovat.

Zároveň si uvědomuji, že se jimi blížím ke grafickému uvažování. Mé malby jsou do jisté míry pořád grafické.

Ma r i e B l ab o l i l o v á : Oz d o b y, 1999, akryl na linoleu, 40 × 31 cm, sbírka Fait Gallery, Brno

Ma r i e B l ab o l i l o v á : K l e c , 1998, akryl na linoleu a desce, 39 × 50 cm, sbírka Fait Gallery, Brno

35

36

rozhovor

P ohled do v ý s tav y Pomněnk y v Galerii N a s h l e d an o u v e V o ly n i , 2012, foto: Jan Freiberg

Mezi vašimi výstavami zaujímají neobvyklé postavení Pomněnky v Galerii Nashledanou v budově nevyužívané smuteční síně na hřbitově ve Volyni (2012). Pojala jste ji jako soubor velmi redukovaných jednobarevných nástěnných maleb.

To bylo poprvé, co jste takto pracovala?

Ta nabídka mě docela zaujala, protože do té doby jsem o ničem takovém neuvažovala. Nenaskytla se taková možnost. Ale musím přiznat, že jsem to tehdy trochu odflákla. Kurátor Jan Freiberg mi nabídl, abych tam bydlela třeba čtrnáct dní v kuse. Jenže já měla doma tři kočky, a tak jsem každý den musela odjet autobusem do Prahy, abych je nakrmila. Proto jsem ty malby pojala tak minimalisticky. Na druhou stranu to bylo v době, kdy jsem se vyrovnávala se smrtí matky, takže to pro mě bylo zajímavé.

Mar ie Bl abol ilová (*1948) pochází z Prahy. Po absolutoriu na Akademii výtvarných umění v Praze (1967–1973) se věnovala především grafické tvorbě. Za ni byla několikrát oceněna, například Cenou Vladimíra Boudníka (2003) nebo čestným uznáním Grafika roku (2008). Od 80. let ale se stále větší intenzitou maluje. Charakteristickými motivy jejích obrazů jsou civilní domácí zátiší, obrazy křesel, stolků, lamp či knihoven. Vedle štětcové malby v nich často využívá ornamentálních struktur prováděných tradičními malířskými válečky. Již od 80. let také maluje na rastry průmyslově vyráběných linoleí. Protiváhou domácích zátiší jsou krajinné náměty nebo malby a grafiky s architektonickými motivy, mimo jiné paneláků a sídlišť. První samostatné výstavy měla v Divadle E. F. Buriana v Praze (1975) a v Galerii mladých v pražském Má-

Objevila se tam i silueta Krista, která se vyskytuje i na několika vašich dalších obrazech. Jeho plechová předloha se spolu s nimi objevila i v instalaci českokrumlovské výstavy.

Známí z vesnice, kam jezdím na chalupu, mají veliký kříž pod jasanem. Starý jim shnil, tak si nechali vyrobit nový a toho zrezivělého Krista mi nabídli, protože jinak by ho snad vyhodili. A mně připadá nádherný.

A máte k němu vztah, protože jste věřící?

No, byla jsem tak vychovaná, chodila jsem dokonce na náboženství. Ale nesnáším řeči farářů. Na ty jsem alergická, stejně jako jsem byla alergická na to, když mi Jiroudek maloval do obrazů, nebo na to, když se mi někdo montuje do života. Flanďáky mám prostě ještě méně ráda než komunisty.

nesu (1977). V roce 1978 se zúčastnila Konfrontací v Mikrobiologickém ústavu ČSAV. V průběhu 80. let vystavovala například spolu s Anežkou Kovalovou, Miroslavou Zychovou nebo Zuzanou Nováčkovou. Výrazný nárůst jejích výstavních aktivit lze sledovat od roku 1988. Z posledních let lze jmenovat například výstavy Uvnitř vně v olomoucké Galerii Caesar, Rastry v Oblastní galerii Vysočiny v Jihlavě (obě 2015) nebo letošní samostatnou výstavu v Galerii U Betlémské kaple v Praze. V současné době probíhá rozsáhlá výstava její malířské i grafické tvorby v Egon Schiele Art Centru v Českém Krumlově (do 27. 1. 2019). Svými pracemi je Marie Blabolilová zastoupena v řadě veřejných sbírek, například v Národní galerii v Praze, Galerii Klatovy / Klenová, Galerii moderního umění v Hradci Králové nebo ve Východočeské galerii v Pardubicích.

37

Konec zlatých časů The End of the Golden Times Gustav Klimt, Egon Schiele & vídeňská moderna ze sbírek Národní galerie v Praze

24. 4. 2018 – 15. 7. 2018

Národní galerie v Praze Veletržní palác

38

Předplaťte si art+antiques a získejte knihu Roční období od Baobabu 06

červen 2018 99 Kč / 4,70 ¤

Josef Koudelka v UPM a NGP 28 / Rozhovor s Marií Blabolilovou 40 / Programování krásy 10 /

S ARTcard můžete využít slevu u těchto partnerů Galerie hlavního města Prahy 120 60 Kč Večeřová a Příkaský: Antidote (do 24. 6.)

Josef Sudek: Topografie sutin (do 19. 8.)

Vladimír Škoda: Harmonices mundi (do 4. 11.)

Centrum současného umění DOX 180 I Welcome (do 18. 6.)

Chihuli–Libenský–Brychtová (do 24. 9.)

108 Kč

Uměleckoprůmyslové museum v Praze 150 80 Kč Bydliště: panelová sídliště (do 22. 7.)

Josef Koudelka: Návraty (do 23. 9.)

Muzeum umění Olomouc 70 Kresby starých mistrů (do 19. 8.)

Inge Kosková (do 22. 7.)

Abstrakce.PL (do 19. 8.)

35 Kč

Moravská galerie v Brně 120 60 Kč 1968: computer.art (do 5. 8.)

28. bienále grafického designu (do 28. 8.)

Jurkovičova vila (do 28. 10.)

Dům umění města Brna 80 40 Kč Artspace Germany (od 13. 6. do 29. 7.)

Diplomky FAVU 2017/2018 (od 28. 6. do 29. 7.)

Oblastní galerie Liberec 80 Fenomén Charlemont (do 9. 9.)

Adolf Hoffmeister (do 9. 9.)

Platónův jednorožec (do 9. 9.)

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Ročenky ART+ Trh s uměním v letech 2018–2019 Poválečné a současné umění 2018–2019 ARTcard s programem Sphere Přístup do elektronického archivu časopisu

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 274 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.centram.cz Nabídka platí pro standardní roční předplatné uhrazené do 5. 7. 2018.

Dárky jsou rozesílány novým předplatitelům v ČR do 5 týdnů od obdržení prvního čísla časopisu.

Platí do vyčerpání zásob.

Museum Kampa 200 Jan Zrzavý (do 1. 7.)

Vladimír Kopecký (do 31. 7.)

Cecil Beaton (od 12. 6. do 7. 10.)

40 Kč

100 Kč

Divadlo ABC 450 Tančírna 1918–2018 (premiéra 9. 6.)

405 Kč

Divadlo v Dlouhé 320 Sen v červeném domě (předpremiéra 8. a 20. 6.)

260 Kč

Blexbolex: Roční období

Obrazové album Blexbolexe, francouzského kreslíře, ilustrátora, grafika a autora desítek obrazových knih, udělá radost jak dospělému, tak dítěti.

Kniha o střídání ročních období, plynoucím čase, o tom, jak lidé žijí v nejrůznějším počasí, jak se mu přizpůsobují. Pozorování věcí, krajiny, událostí a lidí.

Oslava křehké proměnlivosti přírody. Pro všechny děti, kterým nestačí jedno listování.

S ARTcard ušetříte až 50 % na vstupném u našich partnerů.

Program Sphere nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR a SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

39

40

téma

text Lukáš Pilka Autor je kritik a publicista. Zabývá se grafickým designem, současnými technologiemi a přesahy obojího do volného umění.

Programování krásy K padesátému výročí výstavy Computer graphic V únoru 1968 začala v brněnském Domě umění přehlídka Computer graphic. V Moravské galerii si připomínají padesáté výročí tohoto průkopnického počinu Jiřího Valocha výstavou 1968:computer.art; na místě činu, tedy v Domě umění, v dubnu skončilo Computer Graphic Re-visited 2.0. První akce představuje fenomén počítačového umění v širší perspektivě, druhá nabídla rekonstrukci Valochovy původní výstavy. Následující text ukazuje, jak se umění a počítače v 60. letech potkaly, jaké naděje byly do tohoto setkání vkládány, ale také to, jaké obavy a zklamání z něj vzešly. „Během několika let pod vedením profesora Von Brauna a jeho asistentů se Alphaville rozvíjelo neuvěřitelným tempem. Vše bylo řízeno radami elektronických mozků, které vyvíjely samy sebe a kladly si otázky, na které lidská mysl nestačí,” vypráví hlas v pozadí a kamera přitom zabírá obří sálové počítače, klubka kabelů, magnetické pásky a také inženýra v bílém plášti – jednoho z hrdinů slavného filmu Jean-Luca Godarda z roku 1965. Vykreslen je v něm stát, jehož občané důvěřují pouze pravděpodobnostem a logickému úsudku programu řídícího jejich osudy. „Ne, pane Johnsone. Neříká se ‚proč‘, ale ‚protože‘. V životě jedinců, stejně jako v životě národů, se všechno řetězí, vše má svou příčinu a následek,“ odpoví inženýr na nechápavou otázku cizího reportéra, který stále ještě nerozumí klíčovým ideám technokratické společnosti.

Konec druhé světové války s sebou přinesl počátek digitálních strojů. Roku 1946 zahájil svůj provoz první moderní počítač – ENIAC vážil 30 tun, zabíral 63 m3, spotřebovával 150 kW a jeho „inteligenci“ zajišťovanou 21 501 elektronkami zaměstnávalo zdokonalování jaderné bomby. Padesátá léta znamenala nástup tranzistorů, díky nimž mohl být výkon vyšší, rozměry i spotřeba menší a stroje dostupnější. Ačkoliv už tehdy začaly sálové počítače pronikat do vědeckých a řídících center státních institucí i velkých společností, skutečné rozšíření této technologie přineslo až další zdokonalení v následující dekádě. Díky polovodičům, integrovaným obvodům a sériové výrobě si svůj elek-

tronický výpočetní stroj mohla v 60. letech dovolit již nejedna větší organizace.

Pokud jste v té době navštěvovali přednášky z matematiky, pravděpodobně vás zajímala Turingova Teorie automatů, Shanonovy názory na komunikaci a její kvantifikovatelnost, Wienerova Kybernetika a koncepce seberozvíjejících se systémů či McCullochovy rané modely neuronových sítí a samoučících se počítačů.

Tváří v tvář novým myšlenkám a dosud nepředstavitelným technickým možnostem se počátkem 60. let mohlo zdát, že stroje a jejich algoritmy brzy naleznou řešení na mnohé odvěké otázky, či dokonce nastolí logičtější a lepší svět bez nebezpečných lidských omylů. Tyto vzrušující představy samozřejmě nezůstaly uzavřené v posluchárnách exaktních věd a rychle se rozšířily i do dalších disciplín: Ovlivnily myšlení v řadě společenských a humanitních oborů, pronikly do veřejné debaty, zabydlely se v literatuře, filmu i ve výtvarném umění.

Sen o umělci-inženýrovi

Godardovo Alphaville představovalo ekonomicky prosperující, ale lidsky bezútěšnou společnost, v níž bylo umění vyhodnoceno jako nesmyslné, a tudíž zakázáno a sprovozeno ze světa. V tom se však vize slavného režiséra rozcházela s názory řady avantgardních tvůrců, kteří v logice, matematice a programování viděli pozitivní síly, jež naopak umění dodají nový smysl.

Nejpozději od dob Bauhausu snili výtvarníci sen o umělci-inženýrovi, který konstruuje obrazy, objekty, design

Georg nees: bild 1 2. pol. 60. let, MSU Zagreb

41

42

téma

C ha r l e s C s u r i a Ja m e s Sha f f e r : S i n e C u r v e Man 1967, MSU Zagreb Obraz muže byl nahrán do paměti počítače IBM 7094 a poté upraven matematickými vzorci.

Hodnota X zůstala konstantní a sinusová křivka byla umístěna na hodnotě Y. Vzhledem k souřadnicím X a Y se každý bod obrazu vypočítal dle rovnice X’ = X, Y’ = Y + C * SIN (X), kde se pro každý následující obraz zvyšuje hodnota C.

(vpravo nahoře) Frieder Nake: g r a f i k a 13/9/6 5 N r . 2 , 1965, MSU Zagreb Práce známá také jako Hommage à Paul Klee podle Kleeova obrazu Hauptweg und Nebenwege z roku 1929, který byl předlohou pro Nakeho algoritmus. Počítač neměl vzor doslovně citovat, ale generovat schemata v jeho stylu.

(vpravo dole) G r az i a Va r i s c o : Sch e m a l u m i n o s o v a r i ab i l e R . R . 6 6”, 1962 Ukázka mechanického programování z Arte Programmata - dřevěný kruh spojoval dvě strukturovaně děrovaná síta podsvícená neonovou lampou. Zatímco jedno se otáčelo, druhé zůstávalo nehnuté, čímž vznikal kontinuálně se měnící obraz.

a architekturu na základě racionálních pravidel a přednastavených vzorců. Stačí připomenout Kandinského teorii abstraktních vizuálních forem a jeho názor, že každé umění je v konečném zobecnění vyjádřitelné číslem, Tschicholdovu Novou typografii a snahy o maximální systematičnost a přímočarost ve vizuální komunikaci nebo Aritmetické kompozice Thea van Doesburga, jejichž struktura odmítala vliv náhody a celá se zakládala na matematickém výpočtu. Zatímco pro jedny se logika stala přístupem k tvůrčí práci, pro druhé představovala metodu jejího hodnocení. Už v roce 1933 publikoval George David Birkhoff svůj vzorec kvality uměleckého díla: rovnice M = O/C popisuje, že nejkrásnější dílo (M) je takové, které představuje maximum pořádku (O) v co nejmenší míře složitosti (C).

Nástup počítačů v 50. a 60.letech znamenal pro tyto myšlenky nový impuls. Následovníci Bauhausu, Max Bill, Karl Gerstner nebo Ladislav Sutnar, přišli s názorem, že pozornost návrháře se má soustředit zejména na tvorbu systému – logického postupu, který může být aplikován v bezpočtu různých řešení – a že realizace konkrétního výstupu je už pouhým výběrem z přednastavených možností. „Místo řešení problémů program pro řešení,“ stálo v první větě Gerstnerova Designing Programmes z roku 1964, v němž rozložil

principy grafického designu do formativních parametrů. Všechny komponenty, slova, písma, stíny nebo barvy, byly vyjádřeny matematicky a představovaly vstupní hodnoty do rovnice, jejímž výsledkem mělo být vizuální zpracování zadaného úkolu. Gerstner věřil, že této struktuře porozumí i počítač, který tak bude schopen samostatně navrhovat jednotlivá řešení.

Programování bez počítačů

Zatímco na severní straně Alp bylo „programování“ vnímáno jako cesta k racionalizaci designu a efektivnější tvorbě praktických výstupů, na Apeninském poloostrově v něm viděli zejména zdroj nových estetických forem. Italská firma Olivetti, tradiční výrobce psacích strojů a nyní také producent sálových počítačů, nabídla svůj milánský showroom skupině autorů kolem exfuturisty Bruna Munariho, aby v něm uspořádali výstavu aktuálního kinetického umění.

Přehlídka Arte Programmata se otevřela v květnu 1962 a po několik měsíců trvání neustále měnila svou podobu – zařazená díla nepřetržitě generovala různorodé obrazy na základě přednastavených mechanismů. Někteří autoři k tomu využívali světla, fólie a elektrické motorky, jiní pracovali s magnetickými součástkami a další se obrátili k interakci s divákem, všichni však

43

usilovali o instalace a optické kombinace propojující umění s počítačovými principy. „Programované umění nemá svůj konečný cíl ve vytvoření jednoho konkrétního a subjektivního obrazu, ale v zástupu kontinuálně se měnících výjevů,“ uvedl k výstavě Munari, který se domníval, že současná lidská vnímavost již nemůže být uspokojena unikátním statickým obrazem s omezeným počtem podnětů, ale pouze neustále plynoucím množstvím různorodých impulsů z různorodých zdrojů. Počítače měly tyto podněty poskytnout, a to zejména díky schopnosti donekonečna provádět svěřený program, jenž by počítal s prvkem náhody jako hnacím motorem pokroku.

Autoři z Arte Programmata i následovníci Bauhausu, ale také členové německé skupiny Zero, francouzského GRAV nebo španělského Equipo 57 se v první polovině 60. let propojili prostřednictvím rozrůstající se sítě známé jako New Tendencies. Společně byli fascinovaní technologickými inovacemi, říkali si vizuální vědci, kladli důraz na logickou podstatu tvůrčí činnosti a experimentovali s novými principy tvorby obrazu. Veškeré jejich koketování se samočinnými počítači však tehdy ještě mělo jeden zásadní nedostatek – absenci samočinných počítačů. O digitálních strojích se již sice dobře vědělo a na řadě míst už také byly v provozu, avšak jejich přímé využití pro umělecké a estetické záměry zůstávalo spíše výjimečné. Nedostatek kontaktů na výzkumné organizace, rozsáhlé technické dovednosti potřebné k pochopení raných počítačů i horentní částky účtované za pronájem výpočetní kapacity bránily výtvarné avantgardě k samostatnému využití těchto nástrojů.

Nové způsoby konstrukce obrazu však nezajímaly jen stoupence progresivních uměleckých metod, ale také inženýry v počítačových centrech. Nezávisle na výtvarném světě zkoumali možnosti, jak vykreslovat linie, plochy, tvary, barvy a další grafické elementy potřebné k znázornění grafů, diagramů, schemat nebo plánů.

Výsledkem jejich práce byl na jedné straně digitální plotr, na straně druhé pak řada programů vypočítávajících různorodé technické obrazy. Tyto výkresy ryze utilitárního charakteru však nepronikly do kulturních rubrik a jejich reflexe zpravidla nepřesahovala hranice daných oborů, a to navzdory snaze, kterou někteří výzkumníci věnovali zviditelnění své práce. Tuto izolaci může ilustrovat i popularizační „umělecká“ soutěž Computer Art Contest vědeckého časopisu Computer and Automation, jejíž první dva ročníky vyhrála Laboratoř na výzkum balistických střel americké armády. Jakkoliv byla výsledná díla formálně i technologicky zajímavá, ani Radiální a tangenciální zkreslení optické čočky (1963), ani Schéma odchylky projektilu (1964) se v tehdejším výtvarném kontextu nijak neprosadilo.

44

téma

Matematikou proti romantickým bludům

Vše se změnilo až v únoru 1965, kdy filozof, estetik a teoretik přírodních věd Max Bense vystavil několik grafických listů na stěnách přednáškové místnosti stuttgartské technické univerzity. Nejméně dvě z těchto děl, Kříž svatého Ondřeje a 23 rohů, přitom byla navržena počítačovým algoritmem v jazyce ALGOL 60 a vykreslena na digitálním plotru Graphomat Z64. Šlo o výsledky Georga Neese, matematika a programátora, který vedle své práce vývojáře v Siemensu také navštěvoval Bensovy kurzy. Toto propojení techniky a estetiky se posléze stalo základem nových představ o budoucí podobě výtvarného světa. Umění používající počítače bylo totiž považováno za kompletně vyjádřitelné čísly a mnoho lidí bylo vzrušeno vyhlídkou, že díky jejich logice nyní najdou ukrytá pravidla, na nichž bude založena skutečně vědecká teorie umění. Velkou část z těchto ideí přitom nastínil už Bense souběžně s výstavou: V pátém díle své Estetiky (1965) popisuje exaktní pohled na obrazy, rozebírá souvislosti mezi matematikou a vizuální tvorbou a přibližuje způsoby kvantifikace výtvarných děl.

Principy založené na číslech a vzorcích měly rozehnat staleté mlhy romantických bludů a mystifikací o národních stylech, morálních apelech, mytických dějinných posláních a dalších kulturních omylech, jež se v nedávné evropské historii fatálně zdiskreditovaly.

Bense věřil, že morální poučení plynoucí z německé nacistické minulosti říká, že „cokoliv, co není racionálně uchopitelné a stochasticky objektivní, je ideologické, a tedy podezřelé“. Čím méně ideologie v umění, tím lépe! Oproštění se od kulturních dogmat však nebylo vnímáno jako jediný významný přínos nového způsobu práce. Počítače také slibovaly pomoc při řešení stále aktuálních otázek, jakými je komodifikace uměleckých děl nebo privilegované postavení „geniálního“ autora.

Nyní, když návrhářem obrazu mohl být algoritmus a realizátorem digitální tiskárna schopná zhotovit neomezený počet identických kopií, se zdálo, že oba problémy budou zanedlouho vyřešeny.

Ať už byla důvodem k nadšení automatizace návrhářských procesů, vznik dosud nevídaných vizuálních forem, exaktní čistota digitální estetiky, nebo okouzlení ze strojového autorství, mnozí si byli jisti, že ve výpočetní technice se ukrývá budoucnost a pokrok. „Experimenty řady uměleckých oborů (poezie, hudba, výtvarné umění) vytvářené pomocí samočinného počítače představují v současné umělecké produkci jednu z mála oblastí, kterým lze přičítat možnosti dalšího vývoje. Počítač sám podle dodaných instrukcí realizuje kreaci – rychle, přesně,“ uvedl jednadvacetiletý Jiří Valoch v roce 1967, kdy navrhoval brněnskému Domu

umění uspořádání výstavy reflektující tento aktuální proud. O několik měsíců později byla díky Valochově snaze a ochotě zahraničních autorů-inženýrů přehlídka skutečně otevřena, a stala se tak po Stuttgartu teprve čtvrtou světovou událostí, na níž byla představena grafická díla navržená a realizovaná počítačem.

Mosty mezi vědou a uměním

Vraťme se ale k mezioborové spolupráci. Kooperace umění a techniky započatá díky Benseho a Neesovým snahám se brzy rozšířila i do dalších lokalit a stuttgartské přístupy začaly být následovány v různých koutech světa. Ve Spojených státech byla v roce 1966 založena organizace E.A.T. (Experiments in Art and Technology) propojující vizuální umělce, vědce a inženýry, za níž stáli technici z Bellových laboratoří společně s newyorskými výtvarnými hvězdami Robertem Rauschenbergem a Robertem Whitmanem. Jedním z raných výsledků tohoto uskupení byla i práce Studies in Perception I (Ken Knowlton, 1967), počítačem naskenovaná(!) a posléze restrukturalizovaná fotografie nahé ženské postavy představující pravděpodobně první digitální akt v dějinách.

Také v jižní Evropě vývoj pokračoval směrem k překonávání bariér mezi technologickými inovátory a uměleckou avantgardou. V roce 1968 se v jugoslávském Záhřebu chystalo již čtvrté pokračování přehlídky a konference New Tendencies, jejíž organizátoři si stavbu mezioborových mostů vytkli jako svůj primární cíl.

Hlavní pořadatel, záhřebská Galerie současného umění, navázala spolupráci se třemi vědeckými centry, která v tehdejší Jugoslávii experimentovala na poli počítačového výzkumu, a přizvala k účasti řadu odborníků, z nichž někteří, například Vladimir Bonačić, se posléze stali aktivními digitálními umělci. Nejdůležitějším nástrojem technicko-kreativního sbližování se však stal magazín Bit international, který hned ve svém prvním čísle deklaroval snahu o propojování různých přístupů k vizuálnímu médiu: „V oblasti komunikace dnes existují velké rozdíly a mezery mezi: teoretickými znalostmi a každodenní praxí, výsledky exaktního výzkumu a dominantní pozicí intuitivních metod, vědeckým a uměleckým, moderními technologickými možnostmi a úrovní jejich využívání… To je důvod, proč editoři Bitu začali v tomto časopise představovat teorii informací, exaktní estetiku, design, masmediální komunikaci, vizuální a příbuzné obory, aby se stali nástrojem mezinárodní spolupráce směřující k rozostřování striktních hranic mezi disciplínami.“ Ačkoliv se díky aktivitám New Tendencies prosadil Záhřeb jako centrum digitální kooperace začleňující

p ohled do v ý s tav y 19 6 8 : c o m p u t e r . a r t foto: Moravská galerie v Brně

45

P o h l e d d o i n s t a l ac e v Ă? s tav y C y berne t ic s e r e n d i p i t y, 1968

46

téma

(vlevo) uNi t ed s tAt e s Army BAll is t iC rese ArCH l ABor Ator ie s: sCHémA odCHylk y P r o j e k t i l u, 1964

technologické výdobytky do kontextu konkrétního a konceptuálního umění, pravý vrchol sezony 1968 proběhl v londýnském Institute of Contemporary Arts.

Tamní výstavu Cybernetic Serendipity lze právem považovat za jednu z prvních událostí, která přiblížila výsledky programované tvorby široké veřejnosti. Vědci dříve známí jen ze stránek časopisu Computer and Automation nyní stáli ve světle reflektorů, když společně s několika absolventy uměleckých škol nachystali podívanou plnou interaktivních prvků a spektakulárních efektů: Počítače generující hudbu na základě hlasu snímaného mikrofonem, nevídané způsoby vytváření algoritmických grafik, uměle konstruovaná poezie nebo pitoreskní roboti bavící návštěvníky zajistili pozornost masových médií a přinesli 15 minut slávy mladému proudu označovanému jako computer art.

Vítězné dílo 2.ročníku Computer Art Contest na obálce časopisu Computer and Automation

Odkouzlené médium

(vpravo) s y s t é m i B m 70 9 x novinka roku 1960 s prodejní cenou téměř 3 miliony dolarů.

Kontroloval lety vesmírných sond Mercury a Gemini, řídil jaderné elektrárny, vypočítal číslo ϖ na 100 000 řádů a také navrhoval rané digitální umění.

Společně s úspěchem však přišla i kritika. Počítač jako tvůrčí nástroj se mnohým nezdál tak neutrální, jak si Max Bense a jeho kolegové mohli přát. Proč jsou jako partneři výstavy uvedeny technologické firmy úzce napojené na americkou armádu? O čem vypovídá umění vygenerované strojem, jehož „sourozenec“ právě vypočítává cíle náletů na Severní Vietnam? Co je na tom, že dokážou kreslit obrazy nebo skládat hudbu, když už se s jejich pomocí vede válka nebo řídí stát?

Absence sociální roviny v době vrcholné společenské angažovanosti ale byla jen jedním z problémů, s nímž se obhájci computer artu museli vypořádat.

Vedle něj se objevily názory, že ono proklamované odkouzlení a deromantizace kreativního procesu je jen nenaplnitelným snem, že pokud si odmyslíme tu spoustu elektronických obvodů, tak opět zůstane

pouze člověk-inženýr, který utváří počítač k obrazu svému a jenž do jeho programu projektuje všechny své kulturní postoje a zkušenosti. Nezanikl mýtus o jedinečnosti a neopakovatelném talentu tvůrčího génia, nenaplnila se očekávání o anonymitě a vyloučení subjektivity. Místo toho počítačové formy pronikly do mainstreamu a komerčního prostředí, obsahově se vyprázdnily, či na sebe rovnou navázaly významy, o něž ve výtvarném světě nikdo nestál. „Mluvilo se o týmové práci, která by fungovala jako způsob realizace výtvarných myšlenek. Mnoho následovníků Nových tendencí zkoušelo dát jejich práci strojovou podobu nebo dokonce založili své procedury na použití mechanických či elektrických zařízení.

Oni všichni snili o počítačích – a nyní počítače přišly.

A přišly ze směru, který čekal málokdo, a doprovázeli je lidé, kteří nebyli malíři ani sochaři. Navíc, stroje mají možnosti, vlastnosti a řešení, která následovníci Nových tendencí nebrali v úvahu. Vše bylo odsunuto stranou a ozářeno světlem, které jsme nečekali,“ stálo koncem 60. let v předmluvě katalogu předposlední výstavy Nových tendencí. Tehdy již začínalo být zřejmé, že nové médium slouží jiným zájmům, než si vytyčila avantgarda, a že sen o logickém a autonomním umění se ještě nějakou dobu nenaplní.

Předplatitelé art+antiques mají nárok na snížené vstupné.

196 8 : C o m P u t e r . A r t místo: Moravská galerie v Brně, Pražákův palác kurátoř i: Ondřej Chrobák, Pavel Kappel, Jana Písaříková termín: 20. 4.–5. 8. 2018 www.moravska-galerie.cz

Sudek Funke Drtikol ...

Josef Sudek, Jablko na křivém talíři, 1950–1954

47

Česká a slovenská fotografie ze sbírky PPF Oblastní galerie Liberec 21. 6. - 30. 9. 2018

Oblastní galerie Liberec, příspěvková organizace Masarykova 723/14, Liberec

Otevřeno denně kromě pondělí od 10 do 17 hodin, ve čtvrtek do 19 hodin.

Projekt se uskutečňuje za finanční podpory Ministerstva kultury ČR.

ogl.cz

48

k věci

text Petra Hanáková Autorka je postakademička, věnuje se kulturním dějinám módy a odívání.

Záhyby textilu v 8smičce Nová výstavní instituce označovaná jako zóna pro umění 8smička je u nás tak trochu zjevením, a to nejen proto, že je schovaná v jedenáctitisícovém Humpolci, v němž dosud bylo možné navštívit jen expozice typu Včelařský skanzen nebo Muzeum Dr. Aleše Hrdličky. 8smička se vymyká i obecněji výstavním mantinelům většiny galerií velkých českých a moravských měst.

Vysočina dostala v 8smičce instituci evropské kvality, navíc od počátku prezentovanou s jasně vymezenou a čitelnou identitou a se sebevědomým, do detailů dotaženým a promyšleným konceptem pevně zasazeným do místa a prostoru lokální paměti. Tým 8smičky komunikuje ambice, které se mnohem víc než děním v Praze či v Brně inspirují současnými světovými trendy, a přitom se pokouší oslovovat nejen obecně definované „kulturní“ či „intelektuální“ publikum, ale snaží se také vytvářet a podporovat lokální komunitu a do své hry vtahovat šířeji pojatou sféru návštěvníků – návštěvníků, kteří by běžně do tradičně vymezené galerie moderního umění nejspíš sami nezamířili.

Konceptuální posun je patrný už v označení instituce – důraz kladený na název „zóna pro umění“ (namísto obvyklejší „galerie“) ukazuje, že realizační tým v čele s ředitelkou Marcelou Strakovou chce naplnit bývalou humpoleckou textilku obsahem a programem s potenciálem překročit hranice budovy samotné. Umění je tu představováno jako participační událost a otevřená možnost vnímat a prožívat důvěrně známé místo prostřednictvím nových souvislostí a aktivit.

Záměr realizovat tři velké výstavy ročně, s profesionálně vypravenými katalogy, hojným doprovodným programem (vzdělávací projekt Akademie 8 a speciální programy pro školy nevyjímaje), by byl ambiciózní i u instituce sídlící v metropoli a spoléhající na stabilní publikum, na novou regionální instituci je odvážný dvojnásob.

Přetékání do města P o c ta s u k n u místo: 8smička, Humpolec kurátorky: Emma Hanzlíková a Markéta Vinglerová termín: 19. 4.–12. 8. 2018 www.8smicka.com

Koncept instituce, která vychází z organické paměti lokality a průmyslové i kulturní historie místa a otvírá je novému užití a prožití, není sice ve světovém měřítku nový, ale u nás je stále spíše neobvyklý. Přestože využití továren a menších průmyslových staveb na kreativní prostory a coworkingové tvůrčí

a komerční „huby“ už známe přinejmenším z Brna (Nová Mosilana, Industra), zde máme co do činění se sebevědomou kulturní institucí postavenou nikoli na komerčním využití atraktivního industriálního prostoru, ale na mecenášství nabízejícím místo kulturnímu provozu.

S konceptem oživení bývalých textilek jsem se před pár lety poprvé setkala v Anglii v „tovární vesnici“ Saltaire, kde památková ochrana industriálního dědictví konzervuje pod záštitou UNESCO především původní ráz rezidenčního komplexu vystaveného pro dělníky kolem bývalých přádelen průmyslníka Tita Salta. Zároveň ale centrální budovu bývalé Saltovy továrny (Salts Mill) na konci 80. let soukromý investor začal přebudovávat právě na kulturní centrum.

Umístil do ní galerii vystavující sbírku děl Davida Hockneyho, vytvořil zde místo pro pořádání koncertů, festivalů a divadelních přestavení, jednu halu zaplnilo také velkorysé knihkupectví a obchod s designem, restaurace a několik kaváren. V malém městečku uprostřed anglického venkova tak vznikl prostor, který sice vítá návštěvníky z celého světa, ale především funguje jako místo oživující místní komunitu. Například každoroční festival umění v Saltaire „přetekl“ hranice galerie nejen do veřejných prostor, ale třeba i do soukromých domů obyvatel v okolí.

Podobný potenciál vnímám i v humpolecké 8smičce. I když to zní banálně, pro vznik komunity a otevření prostoru umění je prostě důležité, že u galerie je čitelně profilované knihkupectví, sympatická kavárna nebo dětská zóna s interaktivní stavebnicí, která láká i místní k opakovaným návštěvám. Podobně funguje i doprovodný program, který se logicky zabývá jednak explikací výstavních záměrů a jejich vztahu k místu, ale nabízí také „volnočasové“ praktické kurzy, ať jde o kurzy kreslení, nebo třeba rukodělné workshopy šití navázané na zahajovací výstavu Pocta suknu. Neméně důležitý je i program vzdělá-

49

Pohled do č á s t i Měkké médium.

V popředí dílo Viktorie Langer ze série Bad Sheets (2015), dále asambláž Milana Knížáka (1968–86).

V pozadí fotodokumentace Josefa Hampla z Akce šipka (1976) a koberec podle návrhu Jiřího Valocha. foto: Ondřej Přibyl

H ap t i c k ý p r o s t o r te x t ilního v ý t varnic t v í V popředí instalace vzorků dezénů Olgy Karlíkové pro ÚBOK ­(50.–­6 0. léta), u okna pak tkaný koberec Dagmar Piorecké (Andělíček letí z nebe, 1986), vzadu průhled do instalace části věnované Zorce Ságlové. foto: Ondřej Přibyl

50

k věci

vání dětí a studentů škol, nabízejí se zde ale i školení k aktuálním výstavám určená pro pedagogy. V této rovině je zřetelná sympatická snaha komunikovat umění/design jako něco přístupného, srozumitelného a otevřeného přímé zkušenosti v dílnách, ovšem bez pokusů jej zplošťovat a banalizovat. Podobně otevřeně působí i program tzv. Sirén, každoměsíčních eventů a site-specific projektů, které vstupují hlouběji do prostoru města a pokoušejí se reflektovat jeho specifickou estetiku (např. aktuální workshop věnovaný autobusovým nádražím).

Médium textil Úvodní výstava 8smičky, Pocta suknu: Textil v kontextu umění, zaštítěná kurátorkami Emmou Hanzlíkovou a Markétou Vinglerovou, vychází z logiky místa. Odkazuje na mizející historii českého textilnictví (připomíná ji archivněji pojatá část výstavy nazvaná „Od cechu po fabriku“), ale především mapuje přítomnost textilu jako uměleckého média v dílech téměř stovky výtvarníků tvořících během uplynulého století. Přes toto časové a tematické rozpětí působí výstava kompaktně díky pevné

struktuře tematických okruhů ohledávajících medialitu textilu a jeho potenciality.

Takovéto zkoumání je v době virtuálních, odtělesněných a až odhmotněných mediálních praxí, které přineslo digitální a simulační umění posledních dekád, velmi aktuální a přitažlivé.

S podobnou fascinací textilem a jeho materialitou se nicméně setkáme i v dřívějších obdobích tzv. nových věcností a uměleckých směrů vycházejících z okouzlení běžnými předměty. V expozici jsou tyto proudy zastoupené dokumentačními a propagačními fotografiemi Josefa Sudka či Jindřicha Kocha. Textil je médium postavené na přesných „racionálních“ strukturách osnovy a útku, médium nutně taktilní, vznikající konkrétním dotykem ruky či stroje, a především materie, se kterou máme jako uživatelé natolik konkrétní každodenní zkušenosti, že umožňuje snáze překlenovat distanci mezi uměleckým médiem a jeho divákem/účastníkem. Kultický rozměr umění jako něčeho, co zůstává mimo mě, v dálce, se tady mění na něco důvěrně známého, protože dílo využívá hmotu, u níž vím, jak se chová a jaké je se jí dotýkat. I proto mohu

jako návštěvník nacházet k cestu k výtvarnému sdělení třeba i bez komplikovanějšího analytického aparátu, který může moderní umění vyžadovat.

Artefakty využívající vlákno a textil, často v tradičních přístupech a kategorizacích odsouvané za hranice „vysokého umění“ do sféry užité tvorby, ženského umění či pouhého řemesla, jsou zde představeny jako mnohovýznamová díla skrývající živé vrstvy kulturních a socio-politických obsahů.

Sekce „Měkké médium“ představuje stále pozoruhodně živé instalace a land-artové akce (Milan Knížák, Karel Nepraš, Jiří Hampl ad.) v kontrastu k intimnímu prostoru textilu v kolážích Michala Pěchoučka, nebo naopak performativnímu využití jevištního kostýmu u Františka Skály. Gobelínová a tapisérní tradice je tu uvedena psychedelickým gobelínkem Mochomůrky z roku 1911 od zakladatele první středoevropské gobelínové školy Rudolfa Schlattauera, pokračuje představením fenoménu textilní dílny prof. Antonína Kybala a jeho pojetí autorské tapisérie a směřuje až k současným experimentálním tapisériím s vetkanými optickými kabely od Veroniky Carbové.

51

(vlevo) Pohled do sekce P r o t e s t, p r o pagan d a , p r o k l a m ac e Zleva doprava: Duch východu na Západě (2002) Jiřího Černického, pozůstatek po akci skupiny Rafani Demonstrace demokracie (2002) a videozáznam akce Dalibora Bači CZ SK HU D PL (2014) v bývalém sídle pražského Divusu. foto: Ondřej Přibyl

Pohled do pros toru knihkupec t v í a k avárn y Rekonstrukce: OK Plan Architects, foto: Lukáš Zentel

Pocta (nejen) Ságlové Jsou zde připomenuty i některé výjimečné textilní návrhy, například dekorační tkaniny Olgy Karlíkové či návrhy Zorky Ságlové. Této humpolecké rodačce, jejíž aktivity na poli textilní tvorby dosud zůstávaly ve stínu jejích land-artových akcí, jevištních instalací a kostýmů spojených s undergroundovými kapelami, je zde právem věnovaná celá jedna část expozice. Z tvorby Ságlové jsou tu zastoupeny jak tapisérie s aktualizovaným středověkým motivem králíka, tak i pozoruhodná práce s ornamentálním damaškem.

Tento materiál je sice z podstaty zdobný, ale vazba vytvářející plastický vzor bývá tradičně vyvedena v jednom barevném tónu, takže se vzor plně ukazuje jen z některých úhlů pohledu, z jiných zase splývá do jednotné plochy. Komplikovaným vytkáváním ale damašek zároveň vytváří iluzivní trojdimenzionální prostory a záhyby, které mohou být přemalbou či barevným odlišením jednotlivých vrstev dále proměňovány a obohacovány o další rozměry (Karphi). Navíc je damašek prostorem paměti (jako tradiční „nezničitelná“ lůžkovina, která se běžně dědila), a otevřeně proto ze své povahy odka-

zuje k tématům sdíleného, kontrolovaného, ale i osvobozujícího intimního a sexuálního prostoru (jež Ságlová reflektuje velmi zřetelně v cyklu Sheilas).

Téma intimity, dotýkání a dlouhého, monotónního obcování s médiem je ostatně s textilem zásadně spojené. Zde se samozřejmě otevírá možnost genderového čtení a přehodnocování rukodělnosti jako stereotypně vnímané ženské kreativity (včetně přehodnocení řemesla jako prostoru pro podvracení a rezistenci, viz např. vyšívané SMS Venduly Chalánkové nebo reprodukční podstatu DIY kultury ironizující Jehelníček Pavly Scerankové, který „ontologicky“ tematizuje vztah předlohy, ideje a výsledného díla).

Zajímavé konotace ve vztahu k přetrvávajícím stereotypům nabízejí mužské artefakty z této sekce (k protikladu ke Scerankové ironickému přístupu tu najdeme třeba další Jehelníčky Jiřího Černického, které jsou pojaté jako „vúdú“ artefakty, ale také jako autorským odstupem a prezentací shozené objekty, „které nepatří do galerie, ale do galanterie“.)

V přímém protikladu k intimnímu, až meditačnímu prostoru textilního umění stojí oblast textilní materie jako podkladu

pro identifikaci politického, propagačního a proklamačního obsahu. Tato oblast je zde typicky představená vlající vlajkou, která je obsahově fixovaná, proměněná v symbol, ale také prostorově nestálá, proměnlivá, snadno zničitelná či deformovatelná (viz instalace Dalibora Bači či performance pálení makety vlajky skupinou Rafanů). Textil zde funguje i jako nosič identity (nebo naopak jejího „párání“ v dekonstruované asambláži šál fotbalových klubů Alžběty Krňanské). Médium se samo stává poselstvím na sametových (devoré) obrazech s ikonografickými motivy sametové revoluce Svatopluka Beneše.

V těchto tematických plochách se v Poctě suknu textil a vlákno ukazuje jednak jako plnohodnotný materiál hodný pozornosti, jednak dokazuje svou svébytnost v kontextu umělecké tvorby. Nabízí se mnoho dalších kontextů a oblastí, které výstava zatím jen krátce naznačuje. Předpokládám a doufám, že tyto zmínky jsou příslibem věcí budoucích – ať již je to otázka nových technologií a proměny média vlivem technologických experimentů, nebo otázka udržitelnosti a společenské zodpovědnosti v nakládání s textilem.

52

staveniště

text Karolina Jirkalová

Česká architektura 2016–17 Jako každý rok, i letos v dubnu vyšla nová architektonická ročenka. Její editorkou je tentokrát pražská architektka Marcela Steinbachová, zakladatelka spolku Kruh, zaměřeného na osvětu a dialog na poli architektury.

Ma r c e l a s t e i nbach o vá : Č e s k á a r ch i t e k t u r a 2 0 16 –2 0 17 Prostor – architektura, interiér, design, 2018

Úvodní text publikace začíná poměrně neobvykle, namísto zhodnocení stavu české architektury či postřehů z procesu jejího sestavování zde najdeme mnohonásobné spekulativní a idealistické „kdyby“. A týká se jak podmínek vzniku ročenky (kdyby na ni bylo víc času a financí, kdyby mohla editorka stavby obcházet pěšky…), tak především společenských a politických podmínek, v nichž vzniká a které ji z podstaty věci zásadně ovlivňují. Ideální okolnosti hledá Marcela Steinbachová především v oblasti komunikace a osvěty (diskuse o současné architektuře běžně v médiích, architekti schopní mluvit s veřejností a obce s investory, porozumění architektuře a dialog o ní ve školách), v oblasti politických vizí (kdyby politici plánovali stavební záměry v delším časovém horizontu a ve spolupráci s architekty, obce a města měly zájem o kvalitní řešení) a také v důsledném organizování architektonických soutěží v případě projektů z veřejných peněz a respektování jejich výsledků.

V tomto architektonické ráji bohužel nežijeme a všechna ta „kdyby“ tak v podstatě vyznívají jako nepřímá kritika stávající situace. I této realitě se však Marcela Steinbachová, stejně jako její předchůdci v roli editorů ročenek, pokusila najít příklady dobré praxe, které alespoň dílčím způsobem některé z jejích ideálů splňují. V úvodu se také pokusila formulovat kritéria svého výběru, což v případě architektonické ročenky znamená vždy vyvažování mezi snahou o objektivitu a autorským přístupem. Marcelu Steinbachovou zajímá především neokázalá kvalita, jejími slovy „autentičnost, jednoduchost, jasnost řešení a městotvornost (či obcetvornost)“, v druhém plánu si pak všímá subtilnějších vlastností, jako je atmosféra nebo dotaženost autorského konceptu. V jejím hledáčku je „architektura opravdová a svěží, přispívající ke kontextu, a ne nadbytečná a sobecká“.

Ano, nejsou to žádná „tvrdá“ a jednoznačná kritéria, ale to je obecná vlastnost všech definic dobré architektury. Kvalita se nachází v průsečíku mnoha dílčích požadavků,

53 (vlevo) at el ier ov-a: sídlo f irmy provozujíc í vodní e l e k t r á r n y v p l zn i foto: Tomáš Souček dav id kr aus: admini s t r at i v ní budova be t onář ské f irmy ve s t r an č i c í ch , foto: Filip Šlapal

omezení i tužeb, ve vztahu k místu, době, společnosti i jednotlivci.

Jako pomocné vodítko k výběru si Steinbachová zvolila systém dvojic staveb, které spolu určitým způsobem souvisejí – náplní, umístěním, architektonickým řešením nebo třeba jen měřítkem. Tato struktura pomohla nejen editorce, ale je inspirativní i pro čtenáře. Vybízí k porovnávání všech možných aspektů architektury – architektonických přístupů, požadavků investorů, místních specifik, vztahů ke kontextu, materiálových řešení a v rovině prezentace i různých přístupů k fotografování architektury. Výsledkem je přehlídka skutečné bohatosti a různorodosti současné české architektury, autorské i investorské odvahy i zodpovědnosti, široké škály vnímání kontextu, potřeb současného člověka i svobodného vidění světa.

V tomto nadšení pochopitelně čtenáře brzdí fakt, že jde o jakési osobní „best of“, třicítku staveb z desítek tisíc, které byly v uplynulých dvou letech postaveny. Většinová produkce vypadá bohužel úplně jinak, tam je ono úvodní „kdyby“ skutečně v nedohlednu a Marcela Steinbachová to samozřejmě velmi dobře ví. Asi vůbec nejhorší situace je v oblasti rekonstrukcí a zateplování: „Někdy jsem až zoufale hledala ‚normální‘ rekonstrukci či původní stavbu, která by upomínala na historii a řemeslný um. Vše jako by splývalo do jedné nekonkrétní kaše, zabalené, ucpané a necitlivě přetvořené.“ Velmi smutná je i bilance veřejných staveb, editorka konstatuje, že ve sledovaném období „nevznikly skoro žádné výrazné státní a obecní zakázky (…), prezentované stavby jsou většinou menšího měřítka a převažují soukromé realizace“. Ani z evropských peněz u nás podle ní bohužel nevznikají architektonicky zajímavé stavby, na rozdíl třeba od Polska či Portugalska: „Zdá se, že u nás stále převažuje kvantita a rozpočet je důležitější než kvalitní architektura.“ Naději vzbuzuje několik realizací občanských staveb v menších městech a obcích,

ať už jsou to často skloňované Líbeznice, Dolní Břežany (sportovní haly od ateliérů M1 architekti respektive Sporadical) či Litomyšl (nábřeží s pavilonem, Rusina Frei architekti) nebo dosud v architektonickém světě neznámé Bílovice nad Svitavou (centrum obce, P. P. Architects) či Sazovice (kostel, Ateliér Štěpán).

Větší města, která operují s výrazně vyššími rozpočty, jsou paradoxně zastoupena pouze stavbami soukromých investorů.

A setkání s nimi byla pro Steinbachovou zdrojem optimismu, mluví o „vstřícných a osvícených klientech“, kteří měli nezbytnou důvěru v práci architekta a našli si čas a energii s ním během celého procesu navrhování a stavby spolupracovat. „Ukázalo se, že tato důvěra a dostatečná informovanost jsou pro výsledek zásadní.“ Rozkol investora s architektem, ať už přijde v jakékoli fázi, se vždy negativně odrazí ve výsledné realizaci. Příkladů uvědomělých soukromých investorů najdeme v knize celou řadu, a to nejen u rodinných domů. Překvapí například zařazení hned několika firemních sídel, ať už je to konverze drážního domku v Děčíně na administrativní budovu pro potřeby spediční firmy (3+1 architekti), nahrubo z betonu odlitá, cíleně drsná administrativní budova v areálu betonářské firmy ve Strančicích (David Kraus), jemný kontextuální

vstup do reliktu vesnické zástavby v Plzni, kde sídlí firma provozující vodní elektrárny (Opočenský Valouch architekti), či hvězdicovitá skulpturální budova z režných cihel, kterou pro stavební společnost uprostřed průmyslového areálu v Holešově postavil architekt Svatopluk Sládeček.

Stavbami většího měřítka je pak zastoupeno především Brno, kde editorku zaujaly například projekty ateliéru RAW (administrativní budova s parterem Dorn) nebo Rudiš-Rudiš architekti (polyfunkční dům v Lidické ulici). V Praze jim v menším měřítku sekunduje bytový dům na Koněvově ulici (A.LT architekti) nebo malobytový komplex přistavěný k hostinci na Břetislavce v Šáreckém údolí (m4 architekti).

V samém závěru svého editorského textu vyzývá Marcela Steinbachová k dialogu a doufá, že „bude moci přispět k lepšímu prostředí v České republice“. V tomto duchu je třeba vnímat i kontext, v kterém se editorka nechala vyfotit pro úvodní snímek ročenky.

Stojí v komplexu budov Transgasu, který velmi pravděpodobně brzy půjde k zemi, a za ní je červenobílá páska se zavěšenou cedulí: „Soukromý pozemek. Zákaz vjezdu a vstupu.“ Marcela Steinbachová se nikdy nebála aktivně občansky vystupovat a (byť ne příliš okatě) je to znát i v její architektonické ročence.

54

architektura

text Karolina Jirkalová

Projekty za babku Náznaky jsou slyšet už léta, ale je čas to říct naplno: Kvalitní současné architektuře, zvlášť v klíčové oblasti veřejných staveb, se v Praze nedaří. A to nejen ve srovnání s Brnem, Ostravou nebo Litomyšlí, ale dokonce i s malými obcemi v bezprostřední blízkosti metropole, jako jsou Dobřichovice nebo Líbeznice.

Ka r e l P r ag e r : C e n t r u m a r ch i t e k t u r y a m ě s t s k é h o p l á n o v á n í (C A M P ) foto: Benedikt Markel Pražský Institut plánování a rozvoje (IPR) letos v budově od Karla Pragera u Emauzského kláštera otevřel Centrum architektury a městského plánování (CAMP). Jeho posláním je rozproudit veřejnou diskuzi o rozvoji Prahy, o urbanismu, městském prostoru a architektuře. Je volně přístupný, kromě výstavního prostoru a přednáškových sálů je zde i knihkupectví a kavárna.

Interiér jedné z Pragerových kostek z přelomu 60. a 70. let pro potřeby CAMPu upravil ateliér Not Bad.

Naprosto nulový vztah některých členů magistrátní rady k architektonickým hodnotám nedávno vyplul napovrch v souvislosti s Libeňským mostem. A nemám teď na mysli rozhodnutí o jeho odstranění a nahrazení novým, kdy se radní dostali do rozporu s Gremiální radou Institutu plánování a rozvoje (IPR), ale vyjádření náměstka pro dopravu Petra Dolínka (ČSSD) o tom, jak má být postaven most nový. Koncem dubna mluvil o tom, že by nový most vznikl v režimu „takzvaného žlutého fidicu“: „Objednatel popíše ve svém zadání pouze účel, standardy, rozsah a další například výkonová kritéria.

Cena je pevná i termín je pevný. Ve světě jsou stavby v režimu žlutého fidicu běžné, v Česku zatím spíše výjimečné.“ K tomu je třeba dodat alespoň krátké vysvětlení. Tradiční způsob zadávání zakázek v procesu navrhování a stavby počítá se dvěma navazujícími kroky – v tom prvním získáme od architekta projekt, v tom druhém nám stavební firma podle tohoto projektu stavbu zrealizuje. Dolínek pak má na mysli způsob zadání, kterému se ve světě říká design–build (design & bulid) a který spočívá ve sloučení projektování a stavebních prací do společné zakázky, za niž odpovídá jeden dodavatel. Systém design–build se hodně prosazuje ve Spojených státech a v posledních letech také v Británii, ale hodí se především pro jednoduché inženýrské stavby, kde nejsou velké požadavky na architektonické řešení, ať už z hlediska programu, kontextu, nebo estetických nároků. Problém je v tom, že v design–build režimu není architekt (případně projektant, stavební inženýr) odpovědný přímo zadavateli zakázky, ale společnosti, která kompletní zakázku získala, tedy stavební firmě. Nehledá tak nejlepší řešení stavby pro zadavatele a budoucí uživatele, ale kreslí projekt, který bude pro stavební firmu nejsnáze a nejlevněji realizovatelný.

A ten tajemný „žlutý fidic“? Jde o tzv. Žlutou knihu Mezinárodní federace konzultačních inženýrů (FIDIC), manuál obsahující metodi-

ku a obchodní podmínky zadávání projektů v režimu design–build.

Pokud tuto metodu aplikujeme na nový Libeňský most, jak navrhuje Dolínek, možná ho postavíme levněji, než když budeme postupovat standardním způsobem, ale zcela jistě nezískáme žádnou kvalitní architekturu, ale maximálně utilitární „dopraváckou“ stavbu. „Zboření cenného mostu a jeho nahrazení mostem bez architektonické soutěže je barbarství,“ reagoval na Dolínkovy plány starosta Prahy 7 Jan Čižinský. S tím nelze než souhlasit. Libeňský most spoluvytváří také městské prostředí na obou březích, je nedílnou součástí rytmizované kaskády pražských obloukových mostů a také se významně krajinářsky uplatňuje v celku pražské kotliny. Nic z toho však zřejmě Petr Dolínek nevnímá jako hodnotu, počítá jen cenu stavby, dopravní kapacitu a zcela iluzorní bezúdržbovost.

Bolavá místa Rozkrýt složitý propletenec důvodů, proč v Praze nevznikají architektonicky kvalitní občanské stavby, by byla práce spíš pro investigativního novináře než pro kritičku architektury. Velkou roli hrají peníze, kterých se v oblasti stavebnictví a realit v Praze točí (případně netočí) víc než jinde. Jiným problémem je komplikovaný systém rozdělení kompetencí a způsobu financování mezi magistrátem a městskými částmi. Rozpočty městských částí většinou stačí jen na provoz a údržbu, o investice musejí žádat magistrátní pokladnu. Samosprávných jednotek je v Praze 57 a jejich velikost se pohybuje od několika stovek obyvatel bývalých obcí na okraji metropole až po téměř 130 tisíc obyvatel Prahy 4, která je tak v podstatě pátým největším městem republiky.

Chybí však především jasně deklarovaný a také v praxi uskutečňovaný zájem politického vedení města i většiny městských částí o kvalitní architektonické realizace. V posledních letech Praha víc významných staveb boří (nebo nechává spadnout), než staví. Jen

55

s velkou námahou si lze vybavit architektonicky zdařilou realizaci financovanou z městských peněz – snad pár úprav náměstí a parků, tělocvična Gymnázia Jana Keplera (ateliér Sporadical), knihovna v přízemí bytového domu na Žižkově (Projektil architekti), úprava jednoho z bastionů historických hradeb na Karlově (MCA architekti), konverze plynárenského domku na Kampě (ateliér D3A)…

To je asi všechno. V hlavním městě. V jednom z nejbohatších regionů Evropy.

Díky Tomáši Hudečkovi, jedinému politikovi s ucelenější vizí rozvoje města, který v posledních desetiletích usedl (byť jen krátce) do primátorského křesla, tu máme Institut plánování a rozvoje (IPR), rozumnější Pražské stavební předpisy a schvaluje se Metropolitní plán. Do kvality nových veřejných staveb se to však zatím nepromítlo.

IPR se několikrát otřásl v základech, před-

stavy urbanistů, architektů a dalších odborníků o rozvoji Prahy nejsou vždy v souladu s představami vedení města ani s mašinerií úřadů. Ponechme ale stranou Metropolitní plán i Pražské stavební předpisy a podívejme se na konkrétní realizace financované z rozpočtu města. Otěže zde nedrží v rukou IPR ani politici, již dlouhá léta za ně tahají hlavně mocní úředníci Odboru strategických investic (OSI) a vedení servisních organizací, především Technické správy komunikací (TSK) či Dopravního podniku hl. města Prahy (DPP). Co za tímto nastavením stojí a pro koho je výhodné, rozkrýt nedokážu, to je otázka pro politické investigativce nebo opoziční politiky.

Jak vybrat projektanta Strategicky investovat znamená především důkladně promyslet, do čeho své peníze

vložím. V případě staveb tedy připravit rozumné zadání a najít dobrého architekta, v další fázi pak solidní stavební firmu. Jen tak za své peníze získáme budovu, která bude dotvářet kontext místa, bude nám dobře a dlouho sloužit a budeme se v ní cítit příjemně. Právě tvorba promyšleného zadání a výběr architekta, který pro ně najde to nejlepší architektonické řešení, jsou však paradoxně kroky, na kterých se nejvíc šetří – časem, energií i finančními prostředky.

Magistrátní Odbor strategických investic, který od roku 2015 vede Karel Prajer, však většinou volí cestu mnohokrát oprávněně kritizovaného výběrového řízení na základě nejnižší ceny. Investor tím uchazečům říká, že je úplně jedno, jakou budovu nám navrhnou, jak bude fungovat, jakou vytvoří atmosféru, jak vstoupí do okolního

56

architektura

R - P r o j e k t 0 7: mat eř sk á škol a v H o s t a v i c í ch foto: MŠ Hostavice

Václ av Chum: nová budova z á k l a d n í š k o ly v e Kb e l í ch foto: ZŠ Kbely

prostředí; důležité je, aby projekt nakreslili za co nejnižší honorář. K architektuře tak OSI přistupuje stejně jako k jakékoli jiné zakázce – zatímco hledání nejlevnější firmy na výkopové práce nebo sekání trávníku většinou dává smysl, u architektury to neplatí.

Kvalita nabízené služby, v tomto případě projektové dokumentace staveb, se může vzájemně velmi, velmi lišit. Tvorba promyšlené a komplexní architektury vyžaduje množství času a energie a za nejnižší cenu tak zkrátka získáme mnohem horší projekt (a tedy i výslednou realizaci), než kdybychom vypsali otevřenou či vyzvanou architektonickou soutěž a vybranému autorovi pak za projekt adekvátně zaplatili.

Na architekturu občanských staveb a veřejného prostoru bychom přitom měli klást ty nejvyšší nároky. Jsou to klíčové realizace pro lokální komunity a v souhrnu tvoří jakousi páteřní síť života celého města. Možná se to zdá nadnesené, ale právě veřejné budovy a prostranství spoluvytvářejí naši identitu obyvatel Prahy a měli by je navrhovat ti nejlepší současní architekti.

Hlavně žádnou architekturu Ukázkovým příkladem, jak Odbor strategických investic nejenže neusiluje o vznik architektonicky kvalitních realizací, ale svým přístupem jejich stavbu v podstatě

znemožňuje, je projekt nové základní školy v Uhříněvsi (městská část Praha 22). Nejde o žádnou vesnickou jednotřídku, ale o velký školní komplex pro více než 800 dětí, včetně odborných učeben, družiny, školního klubu, jídelny s kuchyní, dvěma tělocvičnami, fotbalovým hřištěm a atletickou dráhou. Městská část v roce 2016 koupila pro novou školu ne zrovna ideální pozemek v bezprostřední blízkosti frekventované silnice. Vzhledem k tomu, že rozpočet na novou budovu se pohybuje kolem 350 milionů korun, což řádově přesahuje možnosti městské části, další postup už řešil magistrátní OSI. Investorský odbor koncem září roku 2016 vypsal veřejnou zakázku na zhotovení kom-

57

Ob e r m e y e r Hel ik a: pro jek t z á k l a d n í š k o ly v Uh ř í n ě v s i

pletní projektové dokumentace uhříněveské školy ve zjednodušeném podlimitním řízení, jejíž předpokládaná hodnota byla 5,7 milionů korun (bez DPH), a jako jediné kritérium výběru OSI stanovil nejnižší cenu. Zarážející jsou hned dvě věci: Zakázka byla vypsána tři dny před tím, než 1. října 2016 nabylo účinnosti nové znění zákona o veřejných zakázkách, které již nedovoluje vypisovat veřejné zakázky na projektové práce nad dva miliony korun jen na základě nejnižší ceny. Zcela ostudná je pak předpokládaná cena zakázky. Podle kalkulačky Českých stavebních standardů by kompletní projektová dokumentace novostavby základní školy měla stát 7–8 procent stavebních nákladů – tj. při rozpočtu 350 milionů korun zhruba 23 až 28 milionů korun, nikoli odhadovaných 5,7 milionů.

A když se do zakázky ponoříme hlouběji, vynořují se další podivnosti. Například zařazení do kategorie podle typu veřejné zakázky. Vzhledem k tomu, že jde o projekt základní školy, tedy významné veřejné budovy, očekávali bychom, že zakázka bude vypsána v rámci kategorie Architektonické a související služby. Namísto toho však OSI zařadil výběrové řízení do kategorie Technické projektování, kam se běžně řadí buď projektování inženýrských staveb (mostů, přehrad), případně nosných konstrukcí či základů staveb nebo projekty elektroinstalací či topení. Zajímavý je i pohled do požadovaných kvalifikačních předpokladů – ani tam nenajdeme jedinou zmínku o architektuře,

požadováno je VŠ vzdělání stavebního směru a autorizace v oboru pozemní stavby. Kritéria jsou navíc šita na míru velkým projekčním kancelářím – OSI například v posledních třech letech požaduje od uchazeče minimálně 15 zaměstnanců, projektovou dokumentaci na „stavbu pro výuku a výchovu“ za minimálně 75 mil. Kč a alespoň dva projekty na „občanskou stavbu“ s rozpočtem minimálně 75 mil. Kč za první a 40 mil. Kč za druhou stavbu (vše bez DPH).

A nejlevněji to navrhne…

Takto nastavená kritéria by pochopitelně drtivá většina předních českých architektonických ateliérů nesplnila, a není tak žádné překvapení, že je mezi zájemci o zakázku (navíc v kategorii Technické projektování) ani nenajdeme. Za předpokládanou cenu zakázky, a už vůbec ne za vysoutěžených 2,9 milionů korun (zhruba desetina standardní ceny), se žádný, natož kvalitní architektonický projekt udělat nedá. A tak se chtě nechtě ocitáme v nejnižších patrech utilitárního stavebnictví. Způsobu výběru projektanta ostatně odpovídají i studie, které vítěz výběrového řízení, mamutí projektová kancelář Obermeyer Helika, předložil – mechanicky poskládané objemy, bez jakéhokoli smyslu, výrazu, kontextu. Uhříněveští občané, když chcete peníze od OSI, berte nebo nechte být.

Uhříněves v tom ale není sama – ve stejný den, tedy těsně před začátkem platnosti nového znění zákona, a úplně stejným způso-

bem byla vypsána výběrová řízení na projekty základních škol v Kolovratech (420 žáků) a Dolních Počernicích (540 žáků). Obě tyto zakázky získala rovněž společnost Obermeyer Helika, s nabídkovou cenou 2,73 milionů korun v případě Kolovrat a 2,27 milionů v případě Dolních Počernic, vše bez DPH. Cena, za niž Obermeyer Helika své projektové práce nabízí, se tak u těchto tří budov překvapivě příliš neliší, přestože škola v Kolovratech má sloužit jen polovičnímu množství žáků než ta uhříněveská.

Není bez zajímavosti, že tendru na školu v Kolovratech se účastnil i jeden menší architektonický ateliér – Adam Rujbr Architects.

Ve výběrovém řízení však skončil až na posledním místě, jeho nabídka byla oproti vítězi více než dvojnásobná (6 milionů korun).

Jaké město chceme?

Kvalita architektury se po roce 1989 nestala veřejným tématem ani zájmem. A v Praze je toto konstatování ještě bolestnější než jinde – stačí u příležitosti stého výročí vzniku Československa srovnat množství a kvalitu veřejných budov postavených zde za první republiky a v polistopadové éře. Architektura meziválečné moderny je dnes široce přijímána a obdivována, především v 90. letech z ní také architekti formálně hojně čerpali, ale její myšlenkové pozadí, role architektů ve společnosti i způsoby zadávání veřejných zakázek zůstávají opomíjeny.

Ostatně i v 60. letech, od jejichž násilného konce letos uplyne půl století, kladla

58

architektura Ma r t i n K o ž na r , J i ř í B í za , L u k á š Ballek : mat eř sk á š k o l a K l e can y foto: Jakub Vlček, Juliána Vlčková

Ša f e r H á j e k a r ch i t e k t i : z ákl adní škol a v D o b ř i ch o v i c í ch foto: Filip Šlapal

Projek t il a r ch i t e k t i : pa v i l o n z á k l a d n í š k o ly v L í b e zn i c i foto: Andrea Thiel Lhotáková

společnost na architekturu a tvorbu prostředí větší důraz, než je tomu dnes. (Nejen) v Praze byla vypsána řada architektonických soutěží, jichž se účastnili nejlepší architekti své doby.

Stavby, které z nich vzešly, přestože byly často dokončeny až v 70. nebo dokonce 80. letech, patří dnes k architektonicky nejcennějším realizacím druhé poloviny 20. století.

Cesta ke změně dnešní situace vede jedině přes politiky na všech úrovních, a tedy i občany-voliče. Architektonickou kvalitu veřejných prostranství, ulic, parků i staveb je třeba aktivně vyžadovat. Některé osvícenější městské části, kterým na architektuře nových občanských staveb záleží, se nespoléhají na výběrová řízení OSI a prosadí si vlastní postup. Například Praha 6 vyhlásila v posledních dvou letech nejméně pět architektonických či urbanistických soutěží, je mezi nimi parkovací dům, mateřská škola, náměstí či pěší lávka. Praha 7 vybírala prostřednictvím architektonické soutěže nejlepší řešení nové radnice, ale i úpravu páteřní letenské ulice Františka Křížka, soutěže se snaží dělat i Praha 2. Také IPR bylo v posledních letech svěřeno několik architektonických soutěží na celoměstsky významné stavby, ať už je to lávka přes Vltavu spojující Karlín, ostrov Štvanici a Holešovice, nebo řešení Karlova náměstí. Vznikl propracovaný Manuál tvorby veřejných prostranství, byly schváleny smysluplnější Pražské stavební předpisy.

Kontroverze kolem právě připomínkovaného Metropolitního plánu i celý spor o nešťastný Libeňský most jsou možná nakonec také dobré zprávy. Stejně jako neúspěšná snaha občanských aktivistů a politiků Trojkoalice dodatečně vypsat architektonické soutěže na řešení nových stanic metra D, které už měl Metroprojekt vyprojektované a schválené.

Lze je brát jako důkaz toho, že architektura a urbanismus se přece jen pomalu stávají veřejným a politickým tématem. A to natolik důležitým, že se kvůli nim (kauza Libeňský most) rozpadá pražská magistrátní koalice. I Brno má své velké politické téma z oblasti urbanismu – ponechání Hlavního nádraží v centru nebo jeho odsun na periferii.

Všude nakonec rozhoduje nastavení žebříčku hodnot a priorit, našich i námi volených zástupců.

inzerce

59

Diplomanti FaVU 2018

Jakub Němec, STAV (statický tvar algoritmických variant) Foto: Karolína Kohoutková

Dům pánů z Kunštátu Dominikánská 9, Brno 28. 6. — 27. 7. 2018

I.

Hlavní budova AVU U Akademie 4 II. Škola architektury U Akademie 2 III. Moderní galerie U starého výstaviště 188 IV. Nau Gallery Kubelíkova 22

TADY II.

I.

III.

IV.

WWW.DIPLOMANTIAVU2018.CZ

(JINÉ MÍSTO) (ANOTHER PLACE) 21. 6.—1. 7. 2018

vernisáž 27. 6. v 16 hodin program: Panáčik Živá audiovizuální romance

60

design

text Pavla Pauknerová Autorka působí na pražské UMPRUM.

Budoucnost na dosah „Pokud je Mars odpovědí, jaká byla otázka?“ „Všichni jsme sice propojeni, ale přesto se cítíme osamělí?“ A jinde zas: „Obrátí se váš toustovač proti vám?“ Tyto i další otázky klade návštěvníkům výstava The Future Starts Here, která právě probíhá v londýnském V&A muzeu. Prostřednictvím více než stovky projektů – nově vznikajících předmětů, strategií, výzkumných záměrů a progresivních technologií – zkoumá, jak může design ovlivnit naši budoucnost.

Th e F u t u r e S ta r t s H e r e místo: Victoria & Albert, Londýn kurátoři: Rory Hyde, Mariana Pestana termín: 12. 5.–4. 11. 2018 www.vam.ac.uk

Představme si na chvíli budoucnost v minulosti. S výhodou zpětného pohledu nám mnohdy bude připadat kuriózní. Například vynálezce Thomas Alva Edison odhadoval v roce 1880, že fonograf – předchůdce gramofonu – nemá žádnou možnost komerčního využití. Francouzský maršál Ferdinand Foch považoval v roce 1911 letadla za hračky, které nelze vojensky použít. Harry Warner, jeden ze spoluzakladatelů filmové společnosti Warner Brothers, zapochyboval v roce 1927 o možnostech zvukového filmu, protože „kdo by chtěl poslouchat, jak herci mluví?“. Televizní producent Darryl Zanuck ve 40. letech 20. století předpověděl, že televize nebude úspěšným vynálezem, neboť „lidé nevydrží koukat na dřevěnou krabici každý večer“. O tři dekády později americký inženýr Kenneth Olsen, spoluzakladatel společnosti Digital Equipment Corporation, usuzoval, že neexistuje rozumný důvod, proč by kdokoli chtěl mít doma počítač.

O předpovídání budoucnosti se lidé s různou mírou úspěšnosti pokoušejí již po tisíciletí. Toto snažení nemusí být ani tak výpovědí o věcech budoucích, jako spíše o limitech myslitelného a představitelného, které jsou určující v dané chvíli. Výpovědní hodnotu mají v tomto smyslu i samy způsoby, jak je budoucnost předjímaná. Současná prognostika nespoléhá na magické a náboženské rituály, pro modelaci scénářů budoucího vývoje využívá výpočetního výkonu počítačů, sběru a analýzy dat. Předešlé tři dekády přinesly metody, které jsou sofistikované i ambiciózní: banky a pojišťovny vyvíjejí komplexní techniky pro odhadování rizik na základě minulého vývoje; korporace predikují chování zákazníků díky průběžným analýzám mikrotrendů; vlády, firmy a instituce modelují hypotetické scénáře, jak lépe čelit nepředvídatelnému.

I navzdory tomu však byly uplynulé roky pro futurologii kruté. Zejména vývoj na světových trzích opakovaně zpochybnil základní relevanci prognostického úsilí, z kritických

komentářů na toto téma se – jistě ne náhodou – staly knižní bestsellery. Ohledávání limitů prediktivního vztahu k budoucnosti se tak nyní zdá být jedním z mála smysluplných způsobů, jak o věcech budoucích z tohoto úhlu pohledu vůbec hovořit.

Minulá budoucnost Snaha předvídat budoucnost není jediným postojem, který lze vůči ní zaujmout. Vedle přístupu prediktivního můžeme rozpoznat například i přístup preskriptivní. Zatímco v prvním případě je hlavní osou tázání, jaká by budoucnost být mohla, v případě druhém je podstatné, jaká by budoucnost být měla.

První modus nese rysy podmíněnosti a pragmatismu, druhý normativity a idealismu.

Z prvního hlediska se budoucnost jeví jako příliš složitá na to, aby mohla být usměrňovaná, hledisko druhé zastupují důrazně artikulované vize „lepší“ budoucnosti.

Je-li náš základní prediktivní poměr k budoucnosti v současné době rezervovaný, potom poměr preskriptivní je ještě střízlivější. V tomto smyslu se jedná o výraznou proměnu oproti obdobím dřívějším, v nichž bylo modernizační úsilí uskutečňováno právě ve jménu budoucnosti, pokroku a radikální odluky od minulosti. Budoucnost již není optimistickou vizí, jejíž naplnění je zaručeno, ani jednoznačným cílem, k němuž neodvratně směřuje dějinný vývoj. Jak upozorňuje teoretik umění Tomáš Pospiszyl v průvodní studii v katalogu výstavního projektu Planeta Eden: „Z našich životů se vytratila vizionářská kvalita, dnešek již do prostoru budoucna neprojektuje to, co si přeje v současnosti. Představit si budoucnost jinak – to je schopnost, kterou dnešek bohužel ztratil.“ Do optimistické budoucnosti se nyní paradoxně nejčastěji díváme zpětným pohledem.

Možné a pravděpodobné Určitou korekcí monofuturistického chápání času může být předpoklad, že budoucnost

61

nemá jedinou možnou podobu, ale skýtá širší spektrum variant. Toto pojetí je přibližně od konce 70. let 20. století převládajícím paradigmatem takzvaných „věd o budoucnostech“ (futures studies), které do již tak dosti záludné diskuse o budoucnosti singulární vnášejí navíc komplexní problematiku budoucností plurálních.

Důležitý rámec, jenž přináší užitečné zpřehlednění, zformuloval na počátku 80. let 20. století americký futurolog Roy Amara.

Tento rámec rozlišuje tři typy budoucností, a sice možné (possible), pravděpodobné (probable) a upřednostňované (preferable). První okruh představuje všechny představitelné varianty příštího vývoje, jakkoli se zdají být nepravděpodobné. Mohou zahrnovat vědní poznání, ke kterému jsme ještě nedospěli, i přečiny vůči rozpoznaným fyzikálním zá-

konům a principům. Do okruhu pravděpodobných budoucností spadají ty, které lze s větší či menší pravděpodobností očekávat na základě sledovaní dlouhodobých trendů.

Okruh upřednostňovaných budoucností je podmíněn hodnotovým postojem. Preferované budoucnosti jsou tedy takové, které si sami přejeme. Naplnění jednotlivých kategorií je značně proměnlivé napříč časem a různými kontexty. Nezávisí pouze na tom, kdy jsme, ale také kde jsme a kdo jsme, co chceme, co sledujeme, oč nám běží.

Budoucnost designu, design budoucnosti A zde (konečně!) přichází na řadu design, a zejména designéři. Jejich výsadní doménou je formovat naše fyzická i virtuální prostředí, a zhmotňovat tak představy,

Pohled do v ý s t a v y „Th e F u t ure S tar t s H e r e “, Victoria and Albert Museum, 2018

62

design

potřeby i nároky, včetně takových, jež si zatím ani důsledně neuvědomujeme. Designéři se vztahují k minulosti i ke stavu současnému, jejich úsilí však směřuje do budoucna. Pracují na pomezí světa, který už je, a světa, který by být mohl; jejich rozvahy se uskutečňují zejména s ohledem na kategorie možného a upřednostňovaného, v praxi vždy s nutností přihlížet také k pravděpodobnému.

Právě současná designérská praxe a její teoretická reflexe je proto jednou z živých oblastí, v nichž se futurologii daří. Konvenční pojetí designu, jež bylo tradičně fixováno na předmětný svět, ustupuje v posledních letech pozicím, které zdůrazňují strategický a formativní význam „designérského myšlení“ (design thinking), s jehož přispěním lze účinně ovlivňovat charakter budoucích sociálně-technologických inovací a změn.

Z mnoha výrazných příkladů lze jmenovat nedávné mezinárodní výstavní projekty Hello, Robot. Design between Human and Machine (Vitra, 2017), Fear and Love. Reactions to a Complex World (Design Museum London, 2016) či poslední ročníky istanbulského bienále designu (Are We Human?, 2016) a vídeňského bienále umění, designu a architektury (Robots. Work. Our Future, 2017).

Právě probíhající výstava s názvem The Future Starts Here, již pro londýnské Victoria and Albert Museum připravili kurátoři Rory Hyde a Mariana Pestana, je sice první přehlídkou svého druhu na půdě této instituce, z obecnějšího hlediska je však přirozenou součástí posunů, které lze v kontextu dané disciplíny v posledních letech sledovat.

Budoucnost už je tu William Gibson, autor vlivného kyberpunkového románu Neuromancer, vícekrát prohlásil: „Budoucnost už je tu, jen není rozprostřena rovnoměrně.“ Inovace je v tomto smyslu chápana jako krystalizace stávajících možností a jejich nové uspořádaní, nemá charakter nenadálého zjevení z neznáma. Budoucnost v té či oné podobě lze na základě různých signálů mnohdy rozpoznat již v přítomnosti (nebo dokonce v minulosti) a často jsou to právě designéři, kdo jsou vytvářením nových forem a konceptů schopni pomoci jí na svět. Pohled do budoucnosti

lze tedy směřovat i skrze bedlivé a citlivé pozorování současnosti.

Název londýnské výstavy – The Future Starts Here – je nepřiznaným, přesto však zjevným odkazem ke Gibsonově slavné proklamaci. Představený výběr „důkazů budoucnosti“, které již nyní naznačují charakter možných změn, zahrnuje prototypy, dokončené produkty i projekty, jež jsou stále ve vývoji. Kurátoři zdůrazňují, že se nejedná o scifistické spekulativní vize, ale o příklady „reálné“ praxe. Na jejich výběru se v průběhu více než dvou let podíleli výzkumníci z různých oblastí, ale šíře příkladů zahrnuje i ukázky domácího, občanského a „garážového“ charakteru – satelity pro osobní použití, domácí DNA laboratoře atd.

Společným příslibem – ale též hrozbou – vystavených projektů je, že brzy promění svět, ve kterém žijeme, i základní mechaniku našich každodenních životů.

Důraz na „žitý“ rozměr budoucnosti podporuje i výstavní instalace architekta Andrése Jaquea a jeho madridského studia Office for Political Innovation, která se cíleně vyhýbá obvyklým klišé. Budoucnost zde není minimalistická, hladká, bílá, zaoblená ani nemocničně anonymní, jak jsme zvyklí předpokládat přibližně od 50. let 20. století. Je spíše jarmarkem marginálií, pojízdným technologickým lunaparkem, právě vztyčenou osadou digitálních nomádů nadcházející éry.

Zároveň zde rezonují i ozvěny slavné londýnské Světové výstavy z roku 1851, z jejíchž výtěžků bylo později financováno založení muzea Victoria and Albert i dalších klíčových institucí. Přinesla eruptivní přehlídku dobových pokročilých technologií, nehierarchizovanou přehršel umění, designu, vědeckého pokroku a společenských inovací.

Ale souběžně s jednoznačným diváckým a komerčním úspěchem podnítila i výrazně kritické reakce, a dala tak vzniknout reformním designérským iniciativám, například hnutí Arts and Crafts. Kurátoři výstavy The Future Starts Here se kruhem vracejí k východiskům zmíněné přehlídky a zastoupené projekty záměrně představují v obdobném – disciplinárně neukázněném – modu, aby naznačili jejich hybridní charakter. Jediným organizačním klíčem jsou základní kategorie Já (Self), Veřejnost (Public), Planeta (Planet)

a Posmrtný život (Afterlife), jejichž prostřednictvím jsou exponáty uspořádány do menších tematických celků.

Na obou stranách Futuristický technooptimismus 90. let 20. století, jímž byl překotný nástup digitálních médií provázen, ustoupil zejména v posledních několika letech výrazně střízlivějším – nezřídka dystopickým – představám o možných dopadech, jaké by nové technologie mohly na naše životy v budoucnu mít. Kurátoři usilují tento nepoměr vyvážit: potenciálně „temné“ stránky technologií nezakrývají, ale nabízejí i příklady konstruktivní designérské praxe, aby návštěvníkům umožnili vyvozovat vlastní závěry. „Cílem výstavy není vymezit dobré technologie vůči špatným nebo velké vůči malým; všechno je pro nás vzrušující,“ říká Mariana Pestana. „Současné technologie zasahují člověka i meziplanetární systémy – a my chceme představit všechny přírůstky.“ Tón výstavy je tedy obojetný – na straně jedné přináší obavy (zejména v části věnované nesmrtelnosti, experimentům s kryonikou a posmrtnými přenosy lidské mysli), na straně druhé naději, že design může pomoci řešit komplexní problémy moderního světa (příkladem může být projekt Velká zelená zeď, do kterého je zapojeno jedenáct afrických zemí, které usilují o vytvoření pásu lesní zeleně v délce téměř osmi tisíc kilometrů s cílem čelit rozpínání pouště v oblasti jižní Sahary).

Záměrnou názorovou ambivalenci shrnuje citát francouzského kulturního teoretika Paula Virillia při vstupu do výstavního prostoru: „Vynález lodi byl také vynálezem vraku.“

Závěrem Závěrem je třeba podotknout, že budoucnost není; s určitostí o ní nevíme nic. Předestřené diskuse o predikci a preskripci, o možném, pravděpodobném, upřednostňovaném, hypotetickém, budoucím či příštím, jsou pouze součástí pragmatické rétorické taktiky, s jejíž pomocí lze naznačit, že čas přináší změny, za které jsme částečně odpovědní. Hlavním důvodem, proč se zabývat diskusemi o budoucnostech, se zdá být rozvíjení rejstříku možností, které skýtá vrtkavá současnost – hledání způsobů, jak zmírňovat rizika, nebo

63

Z o n e s U r ba i n e s S e n s i b l e s ( Z US ), Luchtsingel, 2011–15 Pěší lávka v centru Rotterdamu byla financována prostřednictvím crowdfundingu. Jednotlivá prkna, z nichž je vyrobena, nesou jména sedmnácti tisíc místních občanů, kteří je zakoupili, a podpořili tak její vznik.

D r e w B e r r y : B o d y C o d e , 2017 Vědecky přesná animace je fascinujícím zobrazením neustálých procesů, které probíhají v lidské DNA. Def inuje nový vizuální jazyk a otevírá pole budoucí bioinženýrské i designérské působnosti.

Y v e s B é ha r : P o w e r e d C l o t h i ng , 2017 Švýcarský designér Yves Béhar spolupracuje se společností Seismic na vývoji lehkého a flexibilního exoskeletu pro seniory.

Integrované technologie posilují svalovou dispozici uživatele.

naopak posilovat nové příležitosti, tříbení jemné schopnosti znovunahlížet přítomnost, přibližování pravděpodobných budoucností blíže upřednostňovaným. Jak podotýká kurátor výstavy Rory Hyde: „Spousta lidí má pocit, že se jim budoucnost děje, že nejsou její součástí. Doufáme, že se nám touto výstavou podaří ukázat, že budoucnost je stále ještě na dosah.“ (V českém kontextu se tématu futuristického vizionářství – a dalším časovým rovinám vybraných designérských projektů – věnovala výstava „Tam a zpátky. Současný design, architektura a urbanismus“ (UMPRUM, 2015), na níž se autorka tohoto textu měla možnost podílet ve spolupráci s Ladou Hubatovou-Vackovou a Cyrilem Říhou. Některé pasáže tohoto článku vycházejí z původního katalogového textu, ovšem s tím rozdílem, že v době jeho psaní byly obrysy výše naznačených posunů méně znatelné.)

64

nové knihy

Nádech, výdech Jan Charvát Bývají na nejneuvěřitelnějších místech a působí jako poslové z vesmíru. Řeč je o větrácích metra. Novinář Jan Charvát jich ve druhém vydání knihy Nádech, výdech shromáždil kolem šedesáti. A my díky němu můžeme nejen identifikovat objekty, kolem nichž léta chodíme, ale dozvíme se více i o celé stavbě pražského metra.

Biggboss, 400 stran, 699 Kč

Gramofon. Film.

Typewriter Friedrich Kittler „Všechny přístroje vypnout,“ požádal v nemocnici před smrtí literární historik Friedrich Kittler (1943–2011).

Za života měl nejrůznější přístroje většinou zapnuté, rád poslouchal Pink Floyd a četl francouzskou filozofii.

V roce 1986 pak sestavil komentovanou antologii textů, které zkoumají, jak se prožívání a vnímání světa změnilo s příchodem gramofonu, filmu a psacího stroje.

Karolinum, 388 stran, 390 Kč

připravila Kateřina Černá foto Martin Netočný

Jazyk nových médií Lev Manovich Když ruský programátor Lev Manovich psal koncem 90. let knihu Jazyk nových médií, chtěl zachytit první desetiletí internetu a počítačové animace v přímém přenosu. Své praktické zkušenosti se zároveň pokusil zobecnit a zasadit do kontextu dějin moderních médií (hlavně filmu). Manovichova novomediální učebnice se dostává k českému čtenáři v překladu teoretika Václava Janoščíka.

Topičův salon 2007–2017 Anna Kučerová (ed.)

Poslední díl edice věnované Topičově salonu se kromě tradičního mapování jeho aktivit soustředí na osobnost Pavla Vašíčka, který vedl zdejší galerii od roku 2008 do své smrti v roce 2015.

Stavař, milovník umění a bratr filozofa Zdeňka Vašíčka je přiblížen rodinnými fotografiemi, vzpomínkami přátel a příbuzných i vlastními texty, k nimž patří také syrové zápisky z vězení.

Karolinum, 380 stran, 390 Kč

Společnost Topičova salonu, 262 stran, 230 Kč

Tik ťak tiká bír

Fotografie především

Martin Zet Působení sochaře a performera Martina Zet v ateliéru videa na brněnské FAVU (2010–2016) bylo od začátku provázeno pochybnostmi. „Můj vnitřní hlas Redas když slyšel, co mám učit, zahřímal: hlavně jim vysvětli, aby zapomněli na veškeré záznamy – zejména na fotografii a video.“ Zetovy poetické posudky studentských prací, které překvapily akreditační komisi, nyní vycházejí knižně.

Artmap, 95 stran, 170 Kč

L. Bártl, P. Trnková (eds.)

Kurátor Moravské galerie Antonín Dufek se dostal k fotografii tak trochu jako slepý k houslím. Rozhodující bylo jeho setkání s příznivcem výtvarného umění Vladem Hasalou, kterého poznal při práci v uranových dolech. Kromě rozhovoru, kde se o Dufkovi dočteme více, obsahuje sborník k jeho 75. narozeninám třináct inspirujících textů od našich předních teoretiků fotografie.

B&P Publishing, 196 stran, 245 Kč

65

66

knižní recenze

text Anežka Bartlová foto Martin Netočný

Zelené zlato Kniha Ondřeje Navrátila Zelené ostrovy se ohlíží za různorodými aktivitami z období 60. až 90. let, jež můžeme zařadit do kategorie „zeleného umění“ zkoumajícího náš vztah k přírodě či obecněji k životnímu prostředí.

On d ř e j N av r á t i l : Z e l e n é o s t r o v y. Č e s k é u m ě n í v e v ě k u e n v i r o n m e n ta l i s m u 196 0 –2 0 0 0 OFF/Format a Masarykova univerzita Brno, 2017, 232 stran, 320 Kč

Současné tuzemské umění se tématu ekologie a našeho stále více kanibalistického chování k ekosystémům, jichž jsme součástí, věnuje překvapivě málo. V českém prostředí, jak zmiňuje Ondřej Navrátil v úvodu knihy, to je zčásti dáno i strachem většiny umělců z příliš explicitního angažování se. Myšlenku však dále nerozvádí, ačkoliv by mohla celé knize dodat zajímavý kontext. Určitou tradici tu „zelené umění“ přitom má a Zelené ostrovy jsou jakousi mapou umění motivovaného ekologickým vědomím, mapou, která sice obsahuje ještě bílá místa, jiné části ale zobrazuje detailně.

Vzhledem k naléhavosti a všudypřítomnosti environmentálních témat už i v mainstreamových médiích je spíše překvapením, že je na poli historie umění kniha Ondřeje Navrátila teprve prvním ucelenějším přehledem. Na rozdíl od katalogů a textů Jiřího Zemánka (viz jeho kapitola v Dějinách českého výtvarného umění VI/1), které se věnují spíše obecně vztahu umění a přírody či krajiny, se Zelené ostrovy hlásí přímo k tématu environmentalistky. Navrátil se přitom nevěnuje pouze projektům, které přírodu ochraňují (ošetřovatelské aktivity Jana Steklíka či Miloslava „Sonny“ Halase) nebo na poškození upozorňují, ale zahrnul i umělecká díla, kde je vztah k přírodě spíše

estetický (projekt Lukáše Gavlovského). Vše navíc vysvětluje jednoduše a s pedagogickou přehledností (nakonec autor vystudoval a působí na Pedagogické fakultě Masarykovy univerzity v Brně) – až má čtenář místy nutkání dělat si z četby výpisky.

Navrátilova kniha se soustředí na dobu, kdy se v našem prostředí zájem o tato témata teprve postupně ustanovoval; umění na ně přitom reagovalo sice rychle, nicméně spíše v podobě jednotlivých případů – odtud titulní „ostrovy“ – než v rámci ucelené tradice. Při bližším pohledu se ale ukazuje, že by bylo možné výběr děl a autorů výrazně rozšířit či pozměnit. Například o díla umělkyň, jež v přehledu nejsou zastoupeny v podstatě vůbec (až na jednu větu o akcích Zorky Ságlové). Některá díla by se přitom vyloženě nabízela – například zkoumání krajiny Magdaleny Jetelové z 90. let nebo ohledávání vlastního vztahu k přírodě u Margity Titlové (80. léta) – pouze velmi okrajově je také zmíněn slovenský kontext. V širokém rozpětí tématu pak zarazí i absence nejznámějších, přitom z ekologických perspektiv dosud nepromýšlených akcí Petra Štembery, Jana Mlčocha a dalších. Jejich zahrnutí by mimo jiné ukázalo, nakolik nosná je metafora ostrovů – do jaké míry bylo v domácím prostředí přemýšlení o vztahu k životnímu prostředí a přírodě zakořeněné a do jaké míry bylo pouze věcí úsilí několika jedinců, jak tvrdí Navrátil.

Myslet zeleně Navrátil v Zelených ostrovech nejprve v úvodu stručně představuje některé momenty z historie ekologických hnutí a stručně vysvětluje též pojmy, jimiž je označováno umění, které se nějak dotýká vtahu člověka a životního prostředí. Úvodní kapitolu pak uzavírá s tím, že nebude používat pojmy jako ekologické nebo environmentální umění, protože jejich významy a souvislosti jsou složitým problémem. A ve zbytku knihy tak narážíme na vágní „zelené tendence“ popří-

67

padě na odkazy ke specifickým uměleckým druhům, jako jsou land art nebo akční umění, jež jsou však při bližší pohledu neméně problematické. Spíše než uměleckohistorickou práci máme před sebou přehled vybraných témat vztahujících se k určité odborné oblasti, jež jsou ilustrována na příkladech uměleckých děl. Je tedy trochu s podivem, že autor nevyužil svou pozici „prvovýstupu“ a právě terminologii pro české prostředí pořádně neukotvil.

Kniha je členěna do kapitol, které představují případové studie a zároveň zastupují jednotlivá desetiletí, jen 90. léta mají kapitoly tři. Rozptyl děl jejich souborů, na nichž Navrátil ukazuje, jak umění v určité době na environmentální diskurz reagovalo, je přitom pozoruhodně široký.

Za počátek moderní podoby environmentálních a ekologických hnutí, založených na etickém a politickém programu, bývá označována doba kolem roku 1960. Kritika tehdy směřovala především ke kultuře obecně a artikulovala strach z přelidnění nebo znečištěného ovzduší. Tyto obavy pak odrážejí i dobově populární tituly, jako jsou Kde budeme žít zítra Michela Ragona (česky 1967), Meze růstu Donelly a Denise Meadowsových (1972), ale také odborná studie Civilizace na rozcestí Radovana Richty (1969).

I v Československu zarezonovaly zprávy o havárii tankeru u pobřeží Cornwallu v březnu 1967, jež byla impulzem k zakládání nových hnutí na úrovni občanských iniciativ v Evropě a Americe. V roce 1969 pak byl založen i u nás oficiální Svaz pro ochranu přírody a krajiny. Nejviditelnější byl nárůst následků znečištění v 70. letech a pomalu také začalo být zřejmě, že ekologické dopady nerespektují hranice okresů nebo států. OSN vyhlásilo rok 1974 Rokem životního prostředí, v důsledku čehož pak u nás vznikla iniciativa Brontosaurus. Bylo čím dál jasnější, že problémy sice existují na lokální úrovni, ale způsobuje je to, co bylo později nazváno jednoduše globalizací. Zcela bezprecedentní událostí pak byl výbuch elektrárny v Černobylu v dubnu roku 1986. Vliv na postupné uvědomování si proměny krajiny a přírody měla samozřejmé též rostoucí role médií (zprostředkovávajících i vizuální stopy katastrof) anebo větší dostupnost leteckého snímkování.

Zdání izolace?

To be continued

Ze 60. let se kniha věnuje utopickým vizím Václava Ciglera, zejména jeho dvěma črtům Krajina zdevastovaná průmyslem a Krajina navrácená přírodě (obojí 1965), jejichž základem jsou právě pohledy na krajinu z ptačí perspektivy. Ty jsou zasazeny do kontextu děl domácí i zahraniční provenience, která představují obecnou kritiku současné civilizace.

Z následujícího desetiletí pak Navrátil sleduje především tzv. akční umění – akce Jan Steklíka (Ošetřování jezera, 1970), Miloslava „Sonny“ Halase (Ošetřování lesa, 1976) a Milana Maura (Otisky a dotyk, 1983). Tématem je mu péče o přírodu, která je již vnímána jako nemocná, zranitelná a volající o pomoc. Většina projektů se charakterem blíží nejspíše land artu.

Léta 80. zastupují akce Milana Knížáka (Přátelství se stromem, 1980) Miloše Šejna (různé akce na kopci Zebín, 1983), Pokus o spánek Vladimíra Havlíka (1982) a sledování Hladiny řeky Milana Maura (1984).

Ty pak znovu doplňuje řada zahraničních příkladů. Kapitola je nazvána „Přátelství se stromem“ a Navrátil v ní sleduje především motiv fyzického zakoušení přírodních jevů.

Vyvstává ovšem otázka, zda není většina děl motivována spíše dobovým „postmoderním“ zájmem o rituály, než že by reflektovala soudobou environmentální situaci.

Zelené ostrovy fungují dobře jako úvod do tématu: každá z kapitol ukazuje jeden daný vybraný okruh autorů a texty na sebe navazují jen volně a chronologicky. Jasné, až ikonograficky formulované vymezení jednotlivých okruhů (léčitelé, přátelství se stromem, proměna krajiny…) vyloučilo některá díla, která přitom vypovídají něco podstatného o umění a dobovém vztahu k životnímu prostředí. Autor se většinou spokojil s popisem širšího kontextu, hlubší interpretace ve většině případů chybí. Nejnápadnější je to v kapitole poslední, jež je věnována projektu Federica Díaze ­E -area, který byl projektován (nerealizován) mezi lety 1998–2000. Zřejmě i proto, že je to doba bližší než 60. léta, zabírají zde popisy postupů, okolností či přímé citace umělcova záměru téměř dvojnásobný rozsah než v předchozích kapitolách.

Náznaky interpretace a propojení informací o umění s dobovým environmentálním diskurzem ale zůstaly spíše v podobě zlatých zrnek, která je třeba z množství faktů, která tvoří základ jednotlivých případových studií, trpělivě rýžovat. Nicméně vzhledem k tomu, jak aktuální téma vztahu ekologie a současného umění je, stává se každá zlatinka dvojnásobně cennou.

68

antiques

text Jiří Hulák Autor je vedoucím oddělení průmyslového designu Národního technického muzea a autorem výstavy ETA – Umění (a) spotřebiče.

ETA – Umění (a) spotřebiče Električtí „pomocníci“ značky ETA se během dlouhých desetiletí staly samozřejmou součástí našich domovů a s nimi i naší historie a povědomí.

Zásluhu na tom mělo také několik výrazných osobností tzv. „průmyslových výtvarníků“. V chebském Retromuseu se jim aktuálně věnuje výstava ETA – Umění (a) spotřebiče.

ETA – UMĚ N Í (A) S P OTŘE B IČE místo: Retromuseum Cheb (ve spolupráci s VČG v Pardubicích a NTM) termín: 5. 4.–30. 9. 2018 www.retromuseum.cz

Ochranná známka ETA se u nás poprvé objevila už v roce 1929. Zaregistrovala si ji pražská firma vyrábějící „elektrotechnické aparáty“ (odtud zkratka). Díky tomu bychom mohli například tvrdit, že už kolem roku 1930 byla v Československu k mání třeba pračka ETA. Kdyby se ovšem pračka oné firmy nejmenovala Astra…

V každém případě popularita elektrospotřebičů během třicátých let rostla a počet tuzemských výrobců, druhů spotřebičů i objem výroby se zvyšoval. Tento trend neustal dokonce ani za války. Pražský podnikatel Jan Prošvic totiž spolu s chotěbořským továrníkem Vilémem Eckhardtem založil na okraji nevelkého východočeského města Hlinska, v areálu někdejší cihelny u silnice na Poličku, malou továrnu ESA (Elektrotechnická společnost akciová). Oficiálně vyráběla telefonní rozdělovače pro německé dělostřelectvo, což zachránilo několik desítek lidí před totálním nasazením. Tajně zde ovšem začaly vznikat i jednoduché žehličky s keramickou vložkou, o rok později pak vařiče. Po válce se výroba rozšířila o teplomety, ventilátory a další výrobky. Prošvic nadále řídil firmu i v době národní správy. Po únoru 1948 byl však po třetím pokusu StB s inscenovaným přechodem hranic (akce Kameny) zatčen a odsouzen k nuceným pracím. Podařilo se mu uprchnout do zahraničí, tentokrát doopravdy. Ve Velké Británii pak za několik let opět vynikl jako uznávaný výrobce elektrospotřebičů.

Prošvicova firma byla znárodněna a stala se součástí pražského podniku Elektro-Praga, v roce 1949 pak vznikl samostatný podnik Elektro-Praga Hlinsko. Jako monopolní tuzemský výrobce většiny elektrických „pomocníků pro domácnost“ sytil hladový československý trh za železnou oponou novými typy i druhy výrobků pro zvýšení životní úrovně a usnadnění práce zaměstnaných žen. V roce 1950 to byl první ponorný ohřívač, vysoušeč vlasů a ventilátor, v dalším roce první šlehač.

V roce 1952 byla do Hlinska převedena výroba doutníkového a hrncového vysavače před-

válečného původu. O dva roky později přibyl moderní vysavač typu 401 Standard, který se stal prvním exportním artiklem.

Na počátku byl Standard Tento vysavač byl od počátku podrobně promýšlen po stránce tvarového řešení – nebo jak bychom dnes řekli, designu. Vývoj, podrobně zachycený v nejstarší z tzv. vývojových knih, zachovaných v hlineckém podnikovém archivu, započal už v roce 1947. A záhy se také do něj nesmazatelně promítají události doby. Po únoru 1948 se z „pánů“ na stránkách knihy stávají „soudruzi“, konstruktéři dostávají jiné, naléhavější úkoly, vývoj Elektro-Pragy se stěhuje v rámci přesunů výroby v době nejtužší studené války do továrny v severočeských Rýnovicích (dnes součást Jablonce nad Nisou), a v roce 1951 o něm už čteme jako o závodě 01 vývojového podniku Kovotechna. Ofi­ ciálně deklarovaná státem byla i účast designérů – tehdy označovaných jako průmysloví výtvarníci – na vývoji výrobků. Za tím účelem byla také pražská Uměleckoprůmyslová škola (UMPRUM) transformována na školu vysokou (VŠUP). Za všechno mluví zápis shrnující názor profesora Pavla Smetany z VŠUP na práci (tehdy ještě pražských) vývojářů během návštěvy v jeho ateliéru v létě 1948: „Náš návrh je v jádru dobrý, musíme z něj však vyloučit dynamické prvky, tedy všechny linie, které jsou vlastní americkým automobilům.“

Fenomén Kovotechna, fenomén Lachman Asistentem Pavla Smetany i dalšího profesora „umprumky“ Jana Sokola byl v této době Stanislav Lachman. Dnes pojem, před dvaceti lety ještě jméno zcela neznámé.

A na přelomu 40. let jméno, které bychom ve vývojové knize vysavače typu 401 hledali marně. Ale to už je asi úděl asistentů.

Lachman strávil dětství a gymnaziální léta v Poličce. Totální nasazení ovšem neprožil v nedalekém Hlinsku, ale „standardně“ v Říši. Zde ho čekala konstrukce výrobních

69

přípravků pro nevidomé – čistě technická, funkční záležitost. A mimořádná škola pro budoucí profesi, jak Stanislav Lachman později často vzpomínal. Po válce nejprve vedl výtvarné oddělení vývojového podniku Kovotechna, který byl jednou z mnoha složek aparátu všudypřítomného centralizovaného řízení našeho průmyslu, ale také první „praktickou školou“ pro domácí designéry. Těm se sice tehdy ještě říkalo průmysloví výtvarníci, nebo dokonce tvaraři, ale jako designéři v našem slova smyslu se rodili právě tehdy a zde – na adrese Dlouhá 39, Praha 1. Ještě před Lachmanovým příchodem zde působil Petr Tučný, později jedna z nejdůležitějších postav našeho průmyslového designu mezinárodního renomé. V době Lachmanova vedení zde vynikli Rudolf Vacek, opravdový mistr organických až „aerodynamických“ tvarů ve stylu amerického streamliningu, a Miloš Hájek, jehož nadčasové tvarové pojetí mimoděk znali všichni – například díky mnohem pozdějšímu zubolékařskému svítidlu ze 70. let. K nejúspěšnějším realizacím z doby Hájkova působení v Kovotechně patřil hrncový vysavač typu 400 Pluto. Elegantní „vajíčko“, kontrastující jak se svým předchůdcem, odvozeným z vysavače AEG z konce 30.

let, tak se soudobými hrncovými vysavači, včetně „kosmického“ Hooveru Constellation, prvního vysavače na vzduchovém polštáři.

Další Hájkův designérský počin – vařič typu 038 – byl i po skončení výroby pro československý trh v roce 1975 žádán ještě na počátku 90. let ve Velké Británii.

Ž e h l i č k a ET A 2 11 design Stanislav Lachman, konec 60. let, Elektro-Praga Hlinsko, výroba 1968–1971, konstrukce Jiří Kapr, foto: archiv ETA (vlevo) S t an i s l a v Lach m an p ř i na v r h o v á n í ž e h l i č k y ET A 2 11 foto: archiv rodiny Lachmanovy

Novodobé osvícenství Úspěch nakonec slavil také mixér Pragomix Special podle návrhu Miloše Hájka, první výrobek svého druhu v poválečném Československu. Kuchyňský strojek s motorem v masivním kovovém těle, jehož horní část, poněkud připomínající okvětní lístek, přímo vybízel ke správnému nasazení šlehací či hnětací nádoby. Na rozdíl od vysavačů, žehliček nebo vysoušečů, které velmi hbitě nahradily své technicky i vzhledově obstarožní předchůdce, ležel první československý mixér dva roky na skladech. Lidé totiž nevěděli, jak tento přístroj používat. Historicky první masivní propagační kampaň Elektro-Pragy Hlinsko, spuštěná v polovině roku 1958, ale vše změnila. Po sérii inzerátů, receptářů i předváděcích akcí byly skladové zásoby do konce roku vyprodány a objem výroby bylo nutno zdvojnásobit.

Podobně „osvícenská“ byla ale i činnost Oddělení pro řešení tvarů uvnitř samotné Kovotechny. Stanislav Lachman vzpomíná, jak mu zde byla prospěšná nejen „válečná“ konstruktérská praxe, ale i novátorské myšlení profesora Sokola. Ten na škole provokoval o generaci mladšího Lachmana třeba nápadem s budíkem tvořeným tvarovanou skleněnou deskou. Za několik let pak stál Lachman v Kovotechně nad prototypem holicího strojku. Na plastovém plášti napočítal sedm šroubů. „Prosím tě, vždyť je to lokomotiva! Vymysli spoj, aby nebyl vidět!

Západka, pružný materiál! A zavře to jediný šroubek, a to bude i plomba pro garanční dobu!“ popichoval konstruktéry.

70

antiques

P ohled do v ý s tav y ET A – U m ě n í (a) s p o t ř e b i č e v R e t r o m u s e u C h e b

Nenápadný funkcionalismus Co se stylového pojetí týče, asi nikdo by autory vysavačů Jupiter a Pluto či Pragomixu Special nepodezíral výtvarníky Kovotechny z puristického přístupu, tehdy už typického pro světově proslulé elektrospotřebiče Braun. Jenže i atraktivní, zdánlivě dekorativní tvary vysavače Jupiter ve skutečnosti vycházejí vstříc mnoha funkčním požadavkům, dokonce i zdánlivě protichůdným. Ve stejném duchu pracoval Stanislav Lachman i po zrušení Kovotechny a po odchodu svých kolegů koncem 50. let. Sice už jako „tvarový výtvarník“ výzkumného a vývojového střediska podniku Elektro-Praga Hlinsko, stále ale na adrese Dlouhá 39, Praha 1. Postačí nám srovnání dvou technicky i tvarově totožných výrobků, navržených ovšem ve zcela odlišné barevnosti a pro jiného zákazníka.

A tedy i s jinou značkou. Vysavač pro domácí trh v kombinaci dvou pastelových barev a jednoduchým, ale výtvarně cítěným označením ETA 406, a jeho exportní provedení v kontrastní vínové a béžové/světlehnědé barvě s mohutným, reliéfně vyvedeným nápisem „Tiger 808“ To, že se zmínka o konkrétním výrobku z Hlinska se značkou ETA objevuje teprve nyní, není náhoda. Ochranná známka se třemi písmeny v oválu totiž po válce zapadla ve víru dějin, přesněji řečeno ve víru revoluč-

ních událostí, respektive dvou vln znárodňování průmyslových podniků. Tak ji „zdědil“ nový národní podnik Meopta a delší dobu ležela ladem. V roce 1960 ji převzala Elektro-Praga Hlinsko – snad i díky podobnosti s původní značkou ESA.

Příliš mnoho hran?

Střízlivě, ale s výtvarným citem navržené tvary výrobků z počátku šedesátých let vystřídaly po polovině desetiletí tvary vyloženě strohé, hranaté. Nešlo ale čistě o módní záležitost, jak by se na první dojem mohlo zdát. Když Stanislav Lachman vzpomínal na vývoj univerzálního šlehače ETA Kombi, zdůrazňoval, že hlavní faktor, který předurčil charakteristický, poněkud zvláštně hranatý tvar mixéru, nebyl módní trend, ale tzv. skládaná forma. V té době a na onom místě údajně jediná dostupná technologie, dovolující výrobu těla spotřebiče z moderního plastu.

Ani ikonické „sesterské“ žehličky typů 211 a 212 nepřišly ke svým takřka kubizujícím tvarům ve snaze zavděčit se dobové módě. Tyto tvary se totiž logicky odvinuly od kosodélníkového půdorysu žehlicí desky, která byla deskou s největší žehlicí plochou na světě dovolující dokonce žehlení oběma směry. Hranatý tvar těla umožňoval mimo jiné odložit žehličku bezpečněji – na bok.

Práce Stanislava Lachmana neustala ani po přerušení reformního kursu československého průmyslu i společnosti po roce 1968. Naopak – teprve od počátku 70. let se výrobní program elektrospotřebičů ETA rozrostl do šíře, kterou si už dobře pamatují příslušníci dnešní střední generace. Čtyři až pět typů vysavačů i vařičů, dva až tři typy grilů, minimálně dva typy žehliček (každý z nich v provedení s otevřenou i uzavřenou rukojetí), kuchyňský robot, mixér, univerzální šlehač, vysoušeč vlasů, několik typů infrazářičů a ventilátorů… Ubylo extravagancí – například i proto, že výše zmíněná žehlička vzdor svým výjimečným vlastnostem i zájmu na Západě nakonec neprošla německými zkušebnami kvůli nebezpečí častého styku přívodního kabelu s žehlicí deskou.

To ovšem nesnižuje úctu k práci Stanislava Lachmana, který po celá 70. léta zůstával jediným designérem elektrospotřebičů značky ETA. Ovlivnil tak obraz československého průmyslu v zahraničí, ale zároveň se zařadil se k těm designérům, kteří i v době stále zřetelnějšího materiálního a technologického zaostávání tuzemského průmyslu pomáhali udržovat solidní standard domácích výrobků. A k tomu deset let působil jako hlavní designér trustu Pragounion, sdružujícího kromě hlinecké Elektro-Pragy téměř další dvě desítky výrobců strojírenského spotřebního zboží.

inzerce

71

SUTNARKA OBULA RODINNÉ STŘÍBRO Jako každoročně můžete do 14. června na Fakultě designu a umění Ladislava Sutnara v Plzni shlédnout nejlepší závěrečné práce studentů. Výstava rozhodně stojí za cestu do Plzně. Autoři vystavených děl jsou zralé umělecké osobnosti, někdy už ověnčené úspěchy z mezinárodních klání. Jako například Adam Frk z ateliéru Fashion design, který vede docentka Helena Krbcová.

Adam Frk v letošním roce získal prestižní hlavní ocenění v HDS / L Junior Award 2018, které mu bylo předáno v düsseldorfské Gallery Shoes. Porota se na vítězi jednohlasně shodla. Na jeho obuvi, kromě nesporných estetických kvalit, ocenila též technologicky inovativní podrážky zaručující bezpečný pohyb v jakémkoliv terénu.

Společně se svojí spolužačkou Michaelou Šimůnkovou se Adam Frk v Bruselu probojoval mezi šest nejlepších evropských týmů v soutěži Shake the future of the footwear sector, kterou pořádá italská společnost Assocalzaturifici. O vítězi se rozhodne 25. června v Miláně. Věřme, že jejich koncept obuvi 3FLT, jež zaujme trojdílnou podrážkou, důrazem na ekologii a zapojením zákazníka do procesu navrhování, uspěje též u poroty.

72

antiques

1

2

5

3

6

1 S tolek biedermeier 1840, smrkový korpus, dýha ořech, intarzie s loveckým motivem, restaurováno, 53,5 × 76 × 36,5 cm, cena: 11 900 Kč (Renodesign)

3 A l e x an d e r P o r f y r o v y ch A r ch i p e n k o : Ž e na u p r a v u j í c í si vlasy bronz, celková výška 68,5 cm, vyvolávací cena: 25 000 Kč (eStarožitnosti)

2 E ta žér biederme ier 1830, ořechová dýha, javorové intarzované linky, restaurováno, 60 × 175 × 40 cm, cena: 34 000 Kč (Renodesign)

4 Gu t f reund O t t o: Cell i s ta bronz, celková výška 49 cm, vyvolávací cena: 14 900 Kč (eStarožitnosti)

4

7

8

5 J o z e f Jan k o v i č : V o ľ n ý p á d koláž, cena: 5 950 eur (ArtInvest)

8 S e c e s n í v á za L ö e t z kolem 1900, Klášterský Mlýn, irizované sklo, cena: 28 000 Kč (Cinolter)

6 J o s e f „ L i š k a“ P í s e c k ý : R á n o na Ma l o s t r an s k é m n á m ě s t í olej, cena: 714 eur (ArtInvest)

9 Ta l í ř 1570–1600, Iznik, Malá Asie, keramika, průměr 29,5 cm, cena: 50 000 Kč (Antik Olomouc)

7 K o n v i c e s v y s o k o u n á l e v k o u 19. století, Střední východ, kov, zdobeno rytým loveckým motivem, výška 38 cm, cena: 25 000 Kč (Antik Olomouc)

inzerce

73

9

10

Alma Antique Valentinská 7, Praha 1 tel 224 813 991 email alma.antique@seznam.cz www.almaantique.cz

11

Antik Olomouc Třída 1. máje 12, Olomouc tel 602 585 735, 585 232 462 e-mail antikelen@seznam.cz an t i q u e s c i n o l t e r Maiselova 57/9, Praha 1 tel 222 319 816 e-mail mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquesprague.cz

12

10 Z l a t á b r o ž , náušnice a nár amek polovina 19. st., Praha, biedermeier, Au 585/1000, smalt, diamantové routy, perlička, cena: 75 000 Kč (Cinolter) 11 B r o ž M o t ý l Ag 700/1000 proloženo zlatem Au 585/1000, rubíny, modré safíry, chrysoprasy, routy cca 186 ks o celkové váze cca 1,95ct, cena: 29 000 Kč (Alma Antique)

12 L o u i s Ica r t: S e d í c í d á m a s ba ž an t e m barevný lept na papíře, rámováno pod sklem, signováno, ovál 43 × 53 cm, cena 14 900 Kč (Alma Antique) 13 Ja r o s l a v Vac e k : B r o nz o v á f o n t á na 1997, bronz, 150 × 90 cm, cena: info v galerii (Knupp Gallery)

13

A RT I N VEST Dobrovičova 7, Bratislava tel +421 252 634 664, +421 905 659 148 e-mail art@artinvest.sk www.artinvest.sk EST A ROŽIT N OSTI Slavíkova 5, Praha 2 tel 775 565 456, 777 145 777 e-mail info@estarozitnosti.cz www.estarozitnosti.cz K N U P P G A LLERY Revoluční 17, Praha 1 tel +420 731 152 095 e-mail ales@knuppgallery.com www.knuppgallery.com R e n o D e s i gn U Lihovaru 582, Černá Hora tel 604 533 028, 516 437 125 e-mail jakub.solar@renodesign.cz www.renodesign.cz

74

zahraničí

text Alena Pomajzlová Autorka působí v Semináři dějin umění Masarykovy univerzity, věnuje se modernímu umění 20. století, zabývá se mimo jiné vztahy české a italské avantgardy.

Co bylo po futurismu?

Výstava v milánské Fondazione Prada se věnuje společenským a politickým souvislostem výtvarného umění, architektury a designu v meziválečné Itálii, kde se zvláštním způsobem střetly modernost i tradice s otevřenou propagandou fašistického režimu.

P o s t Z ang T u m b T u u u m . U m ě n í , ž i v o t, p o l i t i k a . I tá l i e 1918 –19 4 3 místo: Fondazione Prada, Milán termín: 18. 2.–25. 6. 2018 www.fondazioneprada.org

Básnická sbírka Filippa Tommasa Marinettiho Zang Tumb Tuuum inspirovaná autorovou přímou účastí v balkánské válce vyšla v roce 1914. Její novátorská typografická úprava založená na principu osvobozených slov, využití onomatopoií a doplněná výraznými grafickými znaky se záhy stala symbolem celého futuristického hnutí. Italský historik umění Germano Celant, který připravil s kolektivem autorů výstavu pro milánskou Fondazione Prada, připojil k názvu Marinettiho sbírky předponu „post“. Znamená to, že přesunul svůj badatelský zájem od heroického období předválečného futurismu ke kontroverznější etapě 20. a 30. let 20. století. Víc než inovativní postupy avantgardního hnutí chtěl totiž sledovat vazby mezi uměním a politikou, která zanechala neblahé stopy nejen na tvorbě, ale i na celé společnosti.

Předpona „post“ tu navíc podle mne neoznačuje jen časovou následnost, ale odkazuje k jinak zaměřenému zkoumání a odlišným metodologickým přístupům, než jakým je tradiční uměleckohistorické zpracování jednoho směru či tvorby zvoleného období.

Ne náhodou byl koncept výstavy odstartován odkazem na futurismus jako na avantgardní směr, který výrazně přesáhl rámec pouhé umělecké tvorby. Jeho heslo prosazující spojení umění a života přivedlo některé jeho stoupence k otevřeně militantním projevům, později dokonce až k propagaci fašistického režimu. Toto ožehavé téma se dlouho opatrně obcházelo a jeho věcné zkoumání se odkládalo, neboť chyběl dostatečný časový odstup. Nešlo ani tak o expresivně vypjaté proklamace o „hygieně války“ provokativně se objevující ve futuristických manifestech, jako spíš o konkrétní zapojení umělců, organizátorů výstav či kritiků do italské politiky po roce 1918 (jako například samotného Marinettiho, který po neúspěchu vlastní politické strany podporoval Mussoliniho, fašismus oslovil i Giacoma Ballu, Gino Severini se zase účastnil výzdoby na Foro Mussolini aj.).

Tento tzv. „druhý“ futurismus byl proto ještě problematičtější než ten předválečný a zabývat se jím se všemi z toho plynoucími důsledky bylo dlouho nereálné. K postupné rehabilitaci celého hnutí docházelo zhruba od 60. let 20. století, kdy naopak zájem o něj postupně rostl. Vyvrcholil po roce 2000, a to nejprve výstavou Futurismo 1909–1944 v Palazzo delle Esposizioni v Římě v roce 2001, pak se ke stoletému výročí vydání Futuristického manifestu v milánském Palazzo Reale konala retrospektiva Futurismo 1909/2009.

Velocità + Arte + Azione, po ní následovala roku 2014 neméně obsáhlá výstava v Gug­ gen­­heimově muzeu v New Yorku nazvaná Italian Futurism 1909–1944: Reconstructing the Universe. Tyto projekty obhajující futurismus v celé šíři jako progresivní avantgardní směr otevírající umění nové možnosti se však stále převážně soustřeďovaly na uměleckohistorické analýzy a interpretace, zdůrazňovaly inovativní postupy, popisovaly dílčí etapy futuristického hnutí, zaměřovaly se na charakter jednotlivých center a na obory činnosti, které futurismus zasáhl.

Představily ho sice jako nedílnou součást evropského moderního umění 20. století, ale společenskopolitických otázek se dotkly jen okrajově. Pole pro tyto průzkumy nechaly tedy otevřené, čehož nynější výstava plně využila.

Nejde v ní jen o futurismus. Ten totiž přestal být po roce 1918 dominantním proudem, jakým byl před válkou. Existoval sice v proměněných formách, ale paralelně s jinými, často i protichůdnými tendencemi, buď s politikou spjatými (jako byl okruh Novecenta Margherity Sarfatti hlásající návrat k tradici), nebo naopak se od ní odvracejícími (geometrická abstrakce u autorů jako Lucio Fontana, Fausto Melotti nebo Mauro Reggiani). Celá atmosféra pak byla poznamenána monumentální propagandou, jež měla silné ambice být také uměním. Šlo tedy o složitý komplex propojujících se jevů poznamenaných ideologií vládnoucího režimu.

75

V dobovém kontextu Jak napovídá titul výstavy, neobrací se tento projekt primárně na výklad a zařazení jedinečných uměleckých děl do stávajících souřadnic dějin umění, ale hledá širší souvislosti, v nichž právě politika a ideologie hrají podstatnou, třebaže mnohdy negativní roli. Nechce být „akontextuální“, tedy přinášet izolovaná výtvarná díla vyňatá z jejich minulého života, naopak chce hledat souvislosti, spojit tvorbu uměleckých děl s jejich prezentací, sledovat způsoby, jakými komunikuje, jak je hodnocena ve výtvarné kritice.

Ukazuje umění dané éry nejen v kontextu dějin umění, ale také v kontextu dobových událostí. Blíží se pojetí výstavy historické, nejde primárně o estetiku, ale o pochopení toho, co se v daném období dělo a proč, co umožnilo souběžnou existenci protiklad-

ných aktivit sahajících od propagandy přes loajální projevy až k těm výtvarně nezávislým či myšlenkově opozičním.

Ambice plně obsáhnout dobové výtvarné, sociální, politické významy děl, výstav a realizací včetně jejich různých interpretací je cíl značně ambiciózní a v plné šíři zřejmě nerealizovatelný, nemělo by se však na něj předem rezignovat. Příliš jsme si zvykli na to, jak nám jsou dějiny umění prezentovány, totiž jako jakýsi svět sám pro sebe, který je cosi odlišného od běžného života. Zde se setkáváme s projektem, který má jiná východiska a představuje výtvarná díla, design a architektonické projekty tak, jak byly ve své době „užívány“, tedy na jakém pozadí vznikaly a jak byly zveřejňovány, realizovány a přijímány. Výmluvná jsou například řešení benátských bienále, kde mnohdy nešlo jen

Rekons trukce sálu Futuris t ické v ý s t a v y na 3 . Ř í m s k é m b i e n á l e 1925, vystavené originály (zleva): Giacomo Balla: Futuristické kočky, 1923–24, Fašisté a antifašisté, 1924–25, Zrod Myšlenky, 1920, Gerardo Dottori: Žluté a fialové, 1923

76

zahraničí

77 Rekons t rukce V ý s tav y fa ši s t ické r e v o l u c e u s p o ř á d an é v P a l l az o d e l l e E s p o s i z i o n i v Ř í m ě , 1932 R e k o n s t r u k c e s á l u na 13 . b e n á t s k é m B i e n á l e , práce Adolfa Wildta a Alessandra Mazzucotelliho, 1922 Rekons t rukce v ý s tav y v G aler i i M i l l i o n e z r o k u 1935, vystavené originály: Fausto Melotti: Socha č. 11, 1934, Gino Ghiringhelli: Kompozice č. 7, 1934, doplněno obrazy Maura Reggianiho a Virginia Ghiringhelliho, 1934

o „umění“. Velký prostor je věnován i architektonickým projektům a monumentální tvorbě bezprostředně oslovující veřejný prostor.

Východiskem výstavy není soubor děl, která se k sobě řadí podle dnes vnímané výrazové nebo významové blízkosti, ale to, k jakým spojením, kontaktům i střetům docházelo tehdy, a to i s vědomím, že se tím rozbíjí ucelená a logicky zkonstruovaná představa o cestě výtvarného umění. Jedná se tedy o jakýsi pokus o historickou rekonstrukci, jež by v sobě zahrnula různé aspekty tehdejší skutečnosti včetně vytěsňovaných negativních jevů. Politiku si v těchto letech odmyslet nelze, takže je třeba si také klást otázku, jak souvisel výstavní provoz s reprezentací moci, do jaké míry mohlo jít o vnější manipulaci, co tehdy vystavená díla divákům sdělovala, jak bylo jejich poselství přijímáno. Asi nejblíže stávajícímu zaměření byla nedávná výstava Anni ’30. Arti in Italia oltre il fascismo, jež se konala roku 2012 v Palazzo Strozzi ve Florencii. Kontext dobových událostí u ní byl však jen přílohou katalogu. Současný projekt je komplexnější, mnohem víc propojuje tehdejší výstavní strategii s politikou, nevynechává však ani ty projevy, kterým se podařilo zachovat si určitou nezávislost. Politický aspekt je však v podtextu znát stále.

Aktivní syntéza Ne úplně snadnou otázkou bylo, jak tuto dynamickou rozmanitost nejlépe představit. Autoři se snažili o maximální možnou objektivitu, nechtěli prezentovat vlastní představu toho, jak se věci udály. Takovou cestu často volí tematicky zaměřené výstavy, které podle připraveného rámce shromaž-

ďují díla vybraná na základě shodného či podobného námětu či myšlenkového obsahu. Vyvazují se z jednoty stylu a nerespektují příliš dobový a lokální kontext, vybírají a sestavují výtvarný materiál podle dnešních kritérií. Tím se jim daří nalézt často nové souvislosti a vazby mezi vzdálenými jevy, které tehdy ještě zřejmé nebyly, ovšem na úkor charakteru doby, v níž díla vznikají.

Třebaže je takový postup jistě regulérní a inspirativní, chtěla se mu současná výstava vyhnout a hledat původní kontext. Proto se zaměřila na vztahy mezi projevy, které se objevují v témže čase a reagují po svém na danou situaci, třebaže si stylově a námětově neodpovídají.

Pro výstavu byla zvolena přesná chronologie, její sled se odvíjí rok po roce, v kaž­ dém je vedle sebe soustředěno pouze to, co se v daném roce odehrálo. Z výstav to jsou například pravidelná benátská bienále a římská quadrienále, vedle sebe se dostanou přehlídky děl futuristů s pracemi okruhu Valori Plastici a Novecenta, výstavy politické propagandy (La Mostra della rivoluzione fascista) kontrastují s působením milánské galerie Millione, zaměřené na abstraktní umění, apod. Zařazeny jsou i důležité monografické a mezinárodní výstavy (Valori Plastici v Berlíně v roce 1921, Exhibition of Modern Italia v New Yorku roku 1926, reciproční výstava italského a německého umění v roce 1933, dokonce i výstava Carla Carry v Praze roku 1932 a další), nechybějí ani pohledy do ateliérů nebo sbírek (Casa d’arte Depero, ateliér Giacoma Bally, obraz Růženy Zátkové v bytě Filippa Tommasa Marinettiho apod.). Cílem byla „aktivní syntéza“ děl, která se v daném období vyskytla na témže místě. Vystavená díla nemají komunikovat sama mezi sebou, ale mají odkazovat k tomu, v jakých souvislostech vznikala a byla představena.

V žádném případě však nejde o mechanické řazení toho, co se ve výtvarném světě té doby událo. Akce jsou pečlivě vybrány ze škály protikladných výtvarných konceptů (futuristé, metafyzická malba, nacionalisticky zaměřené tradiční umění, propaganda, monumentální realizace v architektuře, antifašistická tvorba Carla Leviho apod.), aby jejich nesourodost vyvolávala další otázky.

Jaká byla v daném období jejich role? Byly výstavy abstraktního umění vnímány jako protiklad oficiální tvorby? Jakou úlohu sehrál umírněný modernismus? Jak bylo přijímáno oficiální umění? Jsou propagandistic-

ké výstavy pouhou ideologií? Jak se stavět k ideologicky zavrženíhodným propagacím italského fašismu, které jsou však z výtvarného hlediska dokonale zpracovány?

Konceptu výstavy odpovídá i zvolená metoda. Jejím základem byl důsledný průzkum dobových fotografií z let 1918–1943, které určují časovou osu, chronologii postupující rok po roce. Nejen že jsou vystaveny jako exponáty, ale podle některých z nich byly vytvořeny přesné rekonstrukce v měřítku 1:1.

Výstavou nás tedy provázejí velké černobílé zrnité stěny, doplněné na příslušném místě dostupnými originály (v katalogu jsou pak dobové černobílé fotografie upraveny tak, že originály vystavené v Miláně jsou barevné).

Rekonstrukce doplňují další výtvarná díla, dokumenty, katalogy, časopisy, recenze, dopisy, plakáty. Každý rok tvoří jednu kapitolu příběhu, jenž se bezprostředně týká tehdejšího života.

Sebereflexe bez návodu Vše je ponecháno bez komentáře, pouze se základními daty historických a kulturních událostí na popiskách. Autoři se důsledně vystříhali jakékoliv interpretace, je zde patrná snaha nijak nemanipulovat s fakty (pokud nebereme v potaz samotný výběr exponátů), ponechat je bez hodnotících hledisek, bez moralizování. Je otázka, do jaké míry se pak divák v tomto složitém období vyzná, jak bude například rozumět snahám prosadit oficiální státní umění, jak bude vnímat vystavování abstraktních prací, v totalitním režimu záležitost naprosto výjimečnou, pokud si nekoupí dokonale vybavený katalog, kde všechny tyto souvislosti detailně rozebrány jsou.

V každém případě posunul tento projekt nejen výzkum italského meziválečného umění, ale především inicioval prostřednictvím umění a kultury hlubší uvažování o charakteru celého komplikovaného období spjatého s mnoha traumatizujícími událostmi. Nutnost sebereflexe bez zastírání nepříjemných skutečností pomáhá vyrovnat se s vlastní minulostí. V Miláně tak učinili aktuální výstavou, podobně jako před dvěma lety na Slovensku odvážným projektem Sen a skutečnost, týkajícím se neslavné kapitoly tamních dějin z let 1939–1945. České umění, jak známo, na podobnou sebereflexi (i přes podnětnou výstavu Tenkrát v Evropě. Čeští umělci v totalitních režimech 1938–1953 v Západočeské galerii v Plzni) ještě čeká.

78

zahraničí

text Tomáš Klička

Nadvěšená Toyen v moři knih Berlínský Haus der Kulturen der Welt připravil výstavu, která ukazuje, jak umění reagovalo na krize postihující západní svět kolem roku 1930.

Kurátoři přitom zdůrazňují především únik do mytického dávnověku a téma sledují na širokém spektru materiálu. Nevynechávají ani české surrealisty.

Neol i t hic Childhood.

A r t i n a Fa l s e P r e s e n t, c . 193 0 místo: Haus der Kulturen der Welt, Berlín kurátoři: Anselm Franke, Tom Holert termín: 13. 4.–9. 7. 2018 www.hkw.de

Haus der Kulturen der Welt (HKW) je známý a oceňovaný pro své výstavně-diskurzivní projekty. Ředitel Anselm Franke si vydobyl za dobu, kdy je v čele instituce, reputaci „mistra esejisticky pojatých výstav“, jak byl označen v žebříčku nejvlivnějších lidí světa umění Art Power 100. Toto žánrové zařazení lze vztáhnout i na výstavu Neolithic Childhood, která je zároveň rámována víceletým cyklem Kanon-Fragen zkoumajícím formování uměleckého kánonu. Historicky jde o zatím nejvzdálenější období, do něhož se v HKW pustili.

Franke spolu s druhým kurátorem výstavy Tomem Holertem nejsou tradičními historiky umění a jejich interdisciplinarita je v pojetí výstavy silně patrná. Spolu s dalšími spolupracovníky se zabývali způsoby, jakými avantgarda, ale i jednotliví intelektuálové a humanitní vědní obory odpovídaly na dramatické hospodářské, politické a společenské turbulence konce 20. a počátku 30. let (výstava tematizuje krizi, mluví o ní dokonce jako o „zlověstně aktuální“, ale zdráhá se vytvářet přímé analogie k dnešku). Dochází přitom k závěru, že jejich reakce byla druhem určité regrese.

Jde podle nich o dobu vzrůstajícího zaujetí „primitivními“ kulturami a archaickými vrstvami, a to jak v oblasti fylogenetické (prehistorie), tak ontogenetické (dětství).

S pojmem primitivismus, kterým by snad šlo mnoho z vystavených děl onálepkovat, přitom autoři zacházejí zdrženlivě vzhledem k jeho možnému pejorativnímu nádechu především vůči mimoevropským kulturám. „Neolitické dětství“ z názvu výstavy je narážkou právě na takový sestup či návrat a zaroveň jde o titul eseje, který napsal pro revue Documents Georgese Bataillese v roce 1930 historik umění, teoretik a etnolog Carl Einstein (1885–1940) a věnoval se v něm tvorbě Hanse Arpa. Podtitul „umění ve falešné přítomnosti“ pak lze chápat dvojsmyslně, jak vzhledem k podvojné časovosti děl, tak morální problematičnosti současnosti.

Einstein Osobnost a myšlení Carla Einsteina, který se narodil v Německu, ale koncem 20. let odešel do Francie, se staly matricí, která slouží ke strukturování výstavy a generuje i názvy některých jejích částí. Společně s přípravami výstavy pak proběhla digitalizace a volné zpřístupnění Einsteinova archivu spravovaného berlínskou Akademií umění.

Současný zájem o Einsteinovo myšlení má své kořeny zejména v knize Georgese Didi-Hubermana Před časem z roku 2000. Didi-Huberman zde Einsteina představil jako autora s odporem k estetismu, který dílo izoluje a neutralizuje. Jeho „etnologický“ přístup k umění lpěl na zachování jeho naléhavosti – dílo pro něj představuje „živoucí a magickou sílu“ s „jednající a vitální energií“. I vzhledem k Einsteinově specifickému způsobu psaní, který nejen Didi-Hubermann zdůrazňuje, je škoda, že Einsteinovy texty nejsou dosud přeloženy do češtiny.

Einsteinův život a práce mají navíc nezanedbatelný vztah k českému prostředí.

Jak upozornila Hana Rousová v rámci svého bádání o Františku Foltýnovi, pojilo českého malíře a německého teoretika osobní přátelství, které navázali během pobytu v Paříži.

Pojí se s ním i několik anekdot, např. o nedůvěřivosti českých přátel vůči Foltýnovi, který byl, kdykoli později vzpomínal na Einsteina, považován za fabulátora – Češi se totiž mylně domnívali, že mlví o slavnějším Albertovi.

Nebo příhoda s tiskovými archy monografie Georgese Braquese z roku 1933, kterou Einstein zaslal do deníku Prager Presse jako podklady pro recenzi knihy a marně vymáhal jejich navrácení. Uměleckohistoricky závažnější jsou pak Einsteinovy kontakty s Vincencem Kramářem, jimž se věnovala Lada Hubatová-Vacková. Einstein se s Kramářem znal patrně už od počátku 20. let a obdivoval jej. Neúspěšně usiloval o to, aby se on a Bohumil Markalous vyjádřili k jeho práci o Braquesovi a bez výsledku se také Kramáře snažil získat pro spolupráci s Documents

79

(mj. usiloval o příspěvek o českém gotickém malířství a sochařství). Monografii Georgese Braquese se pozornost dostává alespoň na aktuální výstavě. Einstein se také podílel na organizaci několika výstav moderního francouzského umění v Praze v Galerii Evropa a pražské návštěvy Joana Miróa. „Bohemika“ na berlínské výstavě jsou však jiného druhu.

Předávkování informacemi Berlínská výstava se skládá ze šesti stovek dokumentů (knih, časopisů, archiválií, fotografií, …) a 180 uměleckých děl, která se tudíž ocitají v menšině. Její vizuální atraktivita tak pramení především z perfektní ajdustace, osvětlení a prostorové skladby několika desítek stolových vitrín (jakéhosi rozprostorovatělého vědění), kombinovaných s projekcemi a průběžně rozmístěnými díly.

Instalace tím snadno českému divákovi připomene archivní vizualitu výstav pěstovanou v galerii Tranzitdisplay. Čtyři základní kapitoly se na úrovni vitrín větví v bezmála 40 samostatných témat popsaných v obsáhlé návštěvnické brožuře, která pak poskytuje komentáře k jednotlivostem nacházejícím se „pod sklem“. Pokud bývá častým zdrojem frustrace nedostatek kontextuálních informací, zde je tomu přesně naopak.

Titulní Einsteinova esej o Hansi Arpovi se do výstavy promítá volně, od Arpa je ostatně k vidění jediné dílo. Vedle několika „vitrín“ týkajících se přímo Einsteina jde především o rekonstrukci a evokaci intelektuálního a kulturního milieu. Mezi dobově příznačné jevy, které výstava sleduje, se řadí encyklopedické syntézy zahrnující mimoevropské a pravěké kultury, etnografické cesty francouzských surrealistů, afromodernismus nebo španělská občanská válka. Úvodní kapitola nastiňuje široký diskurz hledající pod vlivem nejistoty ze současnosti dávnověk, „archaickou iluzi“ či dětství lidstva.

Krypticky znějící sekce „S/O funkce“ podle slov výstavního textu zkoumá kolaps dualistických kategorií subjektu a objektu, což v rozpětí témat od Braquesovy monografie přes pornofilii Bohuslava Brouka po německou výstavu „zvrhlého umění“ působí nadsazeně. Ústřední prostor HKW přetíná příčka ověšená kresbami, grafikami, malbami a fotografiemi, na které se koncentruje většina vystaveného umění. V kontextu množství dokumentů působí umělecká díla především jako aspekty širšího dobového intelektuálního kvasu, na který výstava klade důraz, a čtení jednotlivých děl právě okolní „do-

(vlevo) C a t h e r i n e Ya r r o w : P o s t a v y s č e r n ý m a z e l e n ý m o b l i č e j e m , 1935, kvaš a akvarel, © Estate of Catherine Yarrow/Austin Desmond Fine Art P o h l e d d o i n s t a l ac e v ý s t a v y Neol i t hic Childhood. Ar t in a Fa l s e P r e s e n t, c . 193 0, HKW Berlín

kumentační“ kapitoly usměrňují. Společně s většími a velkými jmény, jako jsou Max Ernst (s cyklem frotáží Histoire naturelle), Paul Klee, Wolfgang Paalen s kouřovými kresbami, André Masson a Wols, výstava zahrnuje i mnoho méně známých tvůrců – T. Lux Feiningera, Catherine Yarrow nebo německého surrealistu Richarda Oelze.

Většina uměleckého výběru není vzhledem k tématu výstavy nijak ilustrativní, pro reflexi krize je očekávatelné, přesto neopominutelné, zahrnutí Johna Heartfielda a v souvislosti s africkým uměním koláže z cyklu Etnografické muzeum Hannah Höch (zde ani v dalších případech se kurátoři nerozpakují originální koláže nahradit faksimilemi). Pro tematizaci archaického lze vnímat jako charakteristický Brassaïův fotografický cyklus městských graffiti.

80

zahraničí

Studijní výstava

Paul K lee: Proměn y: p á d b i b l i c k é h o ha d a 1940, kombinovaná technika, Zentrum Paul Klee C a t h e r i n e Ya r r o w : K r č í c í s e ž e na , 1935, akvarel, © Estate of Catherine Yarrow/Austin Desmond Fine Art

Závěrečná část je věnovaná styku s odlišností, ať už skrze výstavy afrických umělců, koloniální výstavy a jejich kritiku, nebo skrze přístavy coby místa příjezdu i úniku.

Především tyto styčné momenty narušují zažitou evropocentrickou, resp. západoevropskou koncepci. Do sledovaných ohnisek vedle Paříže a Berlína byla zahrnuta částečně i Praha, kterou lze jinak jejími úzkými kontakty se Západem snadno vepsat do hegemonních západních dějin. Vzhledem k časovému zaměření na rok 1930 se kurátoři věnují především surrealismu, a tak české zástupce představuje Toyen, Štyrský, ale i Bohuslav Brouk nebo Vítězslav Nezval. Český divák odkojený především údaji o aukčních rekordech v řádech desítek milionů obou malířů a krasomilným způsobem jejich vystavování by se ale mohl cítit dotčený lehce neuctivým berlínským přístupem – ikonická plátna Magnetová žena od Toyen a Člověk sépie a Tekutá panenka od Štyrského z pařížské sbírky Géraldine Galateau totiž namísto jejich individuálního zvýraznění visí vysoko na stěně spolu s díly jiných umělců a zhlédnout je lze pouze atypicky z lávky.

V orientaci má divákovi pomoci doprovodný text v průvodci, jehož objem je enormní a společně s jazykem, kterým je psaný, vyžaduje vstupní intelektuální kapitál a předběžnou obeznámenost se slovníkem kritické teorie, postkoloniálních studií, psychoanalýzy a příbuzných oblastí. Právě nárokování si intelektuální pozornosti spolu se systematičností kategorizace a instalace ve svojí racionalitě kontrastují se „syrovostí“ děl mnohdy podnícených hledáním prvotního výrazu.

Přes sofistikovanost formátu esejistické výstavy by nemělo zaniknout, že zvolený intelektuální a umělecký okruh nebyl jediným a nijak privilegovaným „seismografem“ sociálních změn v době krizí a nástupu pravicových diktatur – stačí si vzpomenout na zástupce expresionistické tradice nebo nové věcnosti. Výběr mnoha nekanonických umělců a komplexní, byť rozbíhavá „archeologie vědění“ dávají vzniknout typu podnětné studijní výstavy představující alternativu k zažitým způsobům koncipování a vystavování, která vyžaduje zaujatého a soustředěného diváka. I ten ale musí bojovat, aby pod tíhou interpretace nepřišel o prožitek.

zahraniční tipy

81

2

1

3

4

Dchin Tonic

Světy bez vnějšků

Naumanovy úniky

Boží móda

kdy 1. 6.–14. 10. 2018

kdy 8. 6.–5. 8. 2018

kdy 17. 3.–26. 8. 2018

kdy 10. 5.–8. 10. 2018

co Slavs and Tatars: Made in Dschermany

co Welt ohne Außen

co Bruce Nauman: Disappearing Acts

co Heavenly Bodies: Fashion

kde Kunsthalle Lipsiusbau, Drážďany

kde Martin-Gropius-Bau, Berlín

kde Schaulager, Basilej

and the Catholic Imagination kde Metropolitní muzeum umění, New York

Kolektiv, který už dvanáctým rokem funguje pod jménem Slavs and Tatars pracuje dlouhodobě s pojmem tradice – ať už intelektuální nebo kulturní – a jeho současným přeznačováním. Tentokrát se zaměřili na skupinu hlásek „dsch“, jež se v němčině často vyskytuje u slov cizího původu.

Satiricky tak pojmenovali svou výstavu Made in Dschermany.

V kunsthalle drážďanských uměleckých sbírek teď představují největší výstavu svých děl, jež se věnují tématu jazyka (němčiny) a jeho proměnám v souvislosti s proměňující se skladbou těch, kteří jím komunikují.

Imerse – čili ponoření, vnoření pohroužení se – je termínem, se kterým se setkáváme dnes velmi často, a to především v souvislosti s médiem tzv. virtuální reality.

Berlínská výstava se ovšem nesoustředí primárně na populární téma VR (i když ani to nezůstává zcela stranou), nýbrž prezentuje mediálně pestré tvůrčí postupy a strategie, které na místo kritické distance stimulují bezprostřední diváckou zkušenost.

Chronologicky je rozkročena mezi 60. léta a současnost, zahrnuje práce Lucia Fontany a Nandy Vigo, Carstena Höller, Cypriena Gaillarda a řady dalších.

1 S l av s an d Ta ta r s : K i tab K e bab, 2012

2 L u c i o F o n tana : A m b i e n t e s paz i a l e c o n n e o n , 1967, foto: Stedelijk Museum, Amsterdam / ©Fondazione Lucio Fontana, Milan

Retrospektivu žijícího klasika Bruce Naumana organizují společně basilejský Schaulager a newyorská MoMA (kam se má také výstava v říjnu přesunout). Shrnuto je na ní padesát let mimořádně vlivné tvůrčí dráhy – od nejranějších prací ze 60. let po ty nejsoučasnější, včetně světové premiéry 3D videoprojekce Contrapposto Split.

Kurátorský tým vede někdejší zástupkyně ředitele MoMA Kathy Halber a byla to právě ona, kdo přišel s myšlenkou uchopit mediál­ ně heterogenní dílo skrze téma mizení a unikání. To nachází výraz i v Naumanově becketovském hledání a čekání na umění v prostorách vlastního ateliéru, výstavních sálů i v hranicích a na hranicích (nejen) vlastní tělesnosti.

V květnu oblétly svět záběry z galavečeru Met Gala s celebritami oděnými v róbách inspirovaných náboženskými motivy a tradičními střihy katolického kléru a řeholníků. Společenská událost reflektovala zahájení výstavy věnované dialogu haute couture s katolickou tradicí. Výstava, která vzbudila značnou mediální pozornost, vedle šatů od Diora, Yvesa Saint Laurenta nebo Cristóbala Balenciagy představuje přímo také vatikánskou módu včetně liturgických oděvů z Vatikánských sbírek z období posledních dvou set let. Část výstavy pak využívá prostorů historických expozic středověkého umění v Met Cloisters.

3 B r u c e N a u m an : A u t o p o r t r é t j a k o f o n tá na , 1966–67

4 p o h l e d d o v ý s tav y H e av e n ly B o d i e s , foto: MET

82

inzerce

Autor: Miroslav Pošvic

Théâtre du Campagnol

Tančírna 1918–2018 Podle „Le Bal“ originálního díla Jeana-Claude Penchenata a Théâtre du Campagnol

Režie: Pavel Khek

Premiéra: 9. června 2018

www.MestskaDivadlaPrazska.cz

Mně 40 Manuál pro milovníky současného umění Pobavení, ale i svérázné poučení o pohybech a hnutích domácí umělecké scény.

Objednávejte na centram.cz

83

AJG

KOUDELKA

Theodor Pištěk

Galerie U Bílého jednorožce v Klatovech 9. 6. – 12. 8. 2018 Galerie Klatovy / Klenová, p.o. nám. Míru 149, Klatovy www.gkk.cz

NÁVRATY/ RETURNING UMĚLECKOPRŮMYSLOVÉ MUSEUM V PRAZE MUSEUM OF DECORATIVE ARTS IN PRAGUE

22/3 – 23/9/2018

Nina Bumbálková

PORTRAIT of LONDON

Galerie města Kolína, Městské divadlo Kolín Smetanova ,   Kolín iv Vernisáž . . |  hod Tea Jay Ivo

84

inzerce

Prostory zvuku a pohybu Milan Adamčiak | Milan Grygar 16. 5. – 24. 6. 2018

Dům Gustava Mahlera Znojemská 4, Jihlava út–ne 10–12, 13–18 www.mahler.cz facebook.com/mahler.jihlava

91x119 24. května 2018 11:48:53

www.moravska-galerie.cz �

Pražákův palác, Husova 18

SILVINA ARISMENDI VASIL ARTAMONOV PAVEL BAŇKA TOMÁŠ CÍSAŘOVSKÝ PATRICIE FEXOVÁ MIRA GÁBEROVÁ DAVID HANVALD TOMÁŠ HLAVINA ONDŘEJ KOPAL IGOR KORPACZEWSKI JIŘÍ KOVANDA JÁN MANČUŠKA FRANTIŠEK MATOUŠEK JIŘÍ NAČERADSKÝ ALICE NIKITINOVÁ PETR PÍSAŘÍK PAVLA SCERANKOVÁ MARTIN SEDLÁK JIŘÍ SKÁLA MATĚJ SKALICKÝ MATĚJ SMETANA ADÉLA SVOBODOVÁ ROBERT ŠALANDA JAN ŠERÝCH JAN TURNER TOMÁŠ VANĚK

gvuo.cz

99. lekce

85

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

Manuál pro milovníky současného umění Záliv smrti Malá ledová kra s obřím ledním medvědem plula jižním směrem a jen tak tak že nenarazila do mé postele.

Podle aktuálního vydání Velkého uměleckohistorického snáře, který byl výstupem specifického výzkumného záměru kateder dějin umění na Katolické teologické fakultě a Vysoké školy uměleckoprůmyslové, „ledního medvěda ve snu viděti, svědomí zpytovati budeš“. Rychlou komparací s původní verzí snáře z roku 1897 vydanou za velkorysého přispění Vojtěcha rytíře Lanny zjistíte, že medvěd ve snu pro naše předchůdce znamenal: „Křivdou budete trpět a zlé pomluvy se dočkáte“. Zatímco meziválečné vydání v elegantním grafickém řešení Ladislava Sutnara uvádí pouze: „Ledního medvěda vidět tančit, uspokojíte své věřitele“. Na historické proměny výkladu uměleckohistorického snění vzniká v Olomouci již šestým rokem disertační práce, ale nám ostatním nezbývá než se držet aktuálního znění a zpytovat svědomí nakolik naše práce

přispívá k devastaci planety a jakou zanechává ekologickou stopu.

Všechno, co na poli dějin umění každodenně konáme, nese rysy sebestředné, okolím těžko pochopitelné a díky tomu špatně placené práce.

Ostatně původně to bývala kratochvíle šlechty podobně jako hon na lišku.

Pokud máme převzít „vyšší“ zodpovědnost za své konání bude nezbytné uvádět na každém z uměleckohistorických výstupů jakou ekologickou zátěž konkrétní výstava, katalog, konference, sborník nebo kolektivní monografie znamenala. Neprodleně zavést ekologickou certifikaci projektů povinně uváděnou na tirážním panelu výstav nebo v tiráži publikací. Podobně vstupní hodina kurátorských studií by se měla odehrát nad kontejnery s odpadem, který zbyl po deinstalaci a likvidaci výstavy. Stálo to skutečně za tuny rozlámaného sádrokartonu a hliníkových profilů, z nichž by místo paneláže výstavy šlo postavit rodinný dům?

Kolik skla, kovu a plastu se po třech

měsících výstavy vyveze na skládku?

Ale likvidace je pouze závěrečné dějství. Kolik energie a přírodních zdrojů stala výroba tohoto „spotřebního“ materiálu? Na recyklaci nevěřte. Každý zkušený výstavník vám potvrdí, že se druhotně použije, a to i při dobré snaze, naprosto mizivé procento materiálu.

Kolik papírů je třeba potisknout, aby se všechna naše zjištění o středověku prezentovala světu? Musí mít žijící umělec skutečně monografii vážící pět kilo?

Kolik hektolitrů kerosinů nebo Naturalu 95 se projede, aby se z celého světa přivezly a zase odvezly exponáty na výstavu? Ospravedlní sebelepší dvacetiminutové expozé na konferenci cestu z kontinentu na kontinent? Možná by bylo namístě přestat se dívat skrz prsty na automobilový průmysl a přiznat si svůj podíl na stavu světa.

Na závěr osobní rada. Nekoukejte se před spaním na seriál The Terror.

Nebude se vám zdát o ledních medvědech a ráno půjdete s lehkou myslí do galerie.

Julius v o n P ay e r : Z ál i v smr t i 1897, 390 × 560 cm, olej na plátně, Geof yzikální ústav AV ČR v Praze

86

recenze

Kdo nás vodí okolo?

Kurátorský projekt Lukáše Hofmanna ve Futuře text David Kořínek Autor je člen skupiny Rafani. foto Tomáš Souček

Kdo je Lukáš Hofmann, ví dnes v umělecké obci víc lidí, než že jeho pseudonym Saliva znamená jednoduše sliny.

Důležitý není ani fakt, že si vydělává jako model (stejně jako je jedno, že třeba takový Liam Gillick je občasným hercem), ani to, že vystavoval v Cabaret Voltaire (jehož sláva je dávno, dávno pryč). Na velikosti mu nepřidá ani vlastní výstava pod názvem Retrospektiva v pražské Národní galerii, ani to, že je jediný Čech, o němž referoval svého času vlivný DIS magazine (který už ani neexistuje). Není ani důležité, že Saliva spolupracoval s hudebnicí Holly Herndon – pohybuje se na mezinárodním poli a logicky tedy spolupracuje s kdekým. Síť vztahů se volně přelévá ze sociálních sítí do reálných událostí, galerií, společných bytů a platforem všeho druhu, kde umění, hudba, móda a design tvoří jeden velký do sebe zapletený chuchvalec.

Překvapující už ale je, že to všechno stihnul v pětadvaceti.

Lukáš Hofmann reprezentuje nastupující generaci umělců, pro něž je

pohyb skrz a přes (ať už skutečný či virtuální) nedílnou součástí existence.

Vzpomínaný mix byl dobře rozpoznatelný právě na zmíněné Retrospektivě ve Veletržním paláci: performeři se pohybovali všemi patry budovy jako na přehlídkovém molu v perfektní choreografii akcentující umění kolem, které se jim stávalo rekvizitou či důvodem k akci. Rituál sekty z budoucnosti rezonoval s nejlepší tradicí umění performance. Ve chvíli, kdy se skupinka rozmístila nad hlavní dvoranou a s pomocí mobilních telefonů se pustila do zpěvu, se jedné z divaček podařilo shodit ze soklu modernistickou plastiku a rozbít ji na střepy.

Předpokládám, že k incidentu došlo estetickým vytržením přítomné dámy.

Nestabilní a křehké?

Proč tolik slov o kurátorovi jedné společné výstavy ve Futuře? Protože v tomto případě je vše řečené nadmíru důležité. Lukáše Hofmanna obklopuje aura, do níž se mu zdárně daří balit nejen svoje skupinové performance,

ale i ostatní projekty. Skupinová výstava A Guiding Dog for a Blind Dog pak dokládá paradoxy současného uměleckého provozu, kde nezáleží na tom, odkud pocházíte, ale kde se zrovna nacházíte, s kým co sdílíte a co jste schopni pro jiné obětovat. Vůbec to přitom nemusí být budoucnost naplněná utopií, naopak, často jde o příznaky blížící se dystopie. Teritorium společné výstavy ve Futuře pak může být ohraničeno zespod přirovnáním k lepší přehlídce klauzurních prací na lepší české umělecké škole, z výšin k manifestačním přehlídkám, které prověřil čas. A Guiding Dog for a Blind Dog však můžeme vnímat také jako umělecké dílo samotného Hofmanna, které se mu podařilo vytvořit citlivou manipulací ostatních.

Při opětovném procházení nás pak výstava nutí rozkrývat několik významových vrstev. Tou první je estetická podobnost vystavených prací. Barvy jsou tu tlumené, tvary nepřesné, konstrukce nestabilní, objekty křehké.

Možná lze jednoduše použít označení labilní a nepřisuzovat mu negativní konotace. Převažují objekty z levných, často technických materiálů. Překvapí nás nízký počet obrazovek – jako by se tím chtělo naznačit, že žijeme v době, kdy technologie je v nás a není tedy nutné ji ještě ve výstavě zpřítomňovat. Řada děl zde funguje na bázi průhlednosti, což jen napomáhá vnímat instalaci jako celek, jímž vidíme naskrz.

Pohybujeme se ve vrstvách jednoho tělesa. V několika případech si nejsme jisti, zda sledujeme jedno či více děl od různých autorů nebo autora jednoho. A na výstavě navíc zcela absentují popisky a nemáme k dispozici ani plánek výstavy. Autorství je tedy opět rozmazáno.

Spojovat a redukovat

Vystavující umělci jsou více či méně lokálními hrdiny stále se proměňující globální scény. Potkávají se tu více etablovaní (Sophie Jung nebo Jose-

87

fin Arnell) se studenty a čerstvými absolventy českých vysokých škol.

Nejrozsáhlejší instalací, která však na několika místech slouží jako podpůrná konstrukce pro díla jiná, je Paleotechnické drama začínajícího Davida Střelečka. Střeleček je ideálním příkladem umělce/designéra spojujícího ve své práci v českém prostředí donedávna nepřijatelné profese.

Sáhneme-li však po průvodci výstavou, jehož autorem je umělec a básník Nat Marcus, odkryjeme další vrstvy výstavy. Chápat jej totiž můžeme právě jako onoho psa, který vede psa slepého, tedy diváka. A nevede ho na vodítku jednom a nevede jej ani cestou nejkratší. Možná je dokonce nejlepší projít si výstavu naslepo, pak si vzít průvodce a projít ji znovu nebo doma virtuálně prostřednictvím stop mezi blogy, tumblery, on-line magazíny a instagramovými účty institucí, o nichž jsme nikdy neslyšeli a pravděpodobně už ani neuslyšíme.

Marcusův text nahrazuje komentář kurátora Salivy, občas přerůstá do návodu ke čtení vystavených děl, většinou je však něčím úplně jiným, často poezií. Umělci jsou zde uvedeni jako „participující subjekty“, což nás má dovést ke zjištění, že ne vše, co na výstavě vidíme, má autora, a naopak ne všechno je uměním, nebo že tu občas autor uveden je, ale jeho umění na výstavě chybí. Několik příkladů: dva zavěšené objekty obsahující platíčka modrých léků zalitých v plastu nesou společný název Finpros, což je skutečný název léku sloužícího k léčbě prostaty, které má za následek disbalanci mužských hormonů (androgenů), u nějž je v průvodci uveden jako „autor“ Krka, tedy farmaceutická společnost pyšnící se slogany jako „Zdravý život je klíčem ke kreativitě“.

Autorem hashtagu #matusvofuture je Matúš Buranovský, který jej umísťoval na různá (většinou facebooková) místa, čímž jeho účast na výstavě také skončila. Buranovský je

student grafického designu na pražské UMPRUM a jeho hra může připomínat „účast“ Babaka Radboye na 9. berlínském bienále. Radboy také byl/nebyl na přehlídce přítomen – nevystavoval, podílel se ale výrazně na vizuálním stylu bienále, takže ho bylo všude nejvíc. Dalším participujícím subjektem je terapeutické zařízení značky OMORC generující bílý šum, jiní umělci nevystavují přímo, ale starají se o doprovodný program.

Kromě všeho dalšího je zde ale vystaveno především umění. Etablujme v lokálním kontextu tímto textem Veroniku Čechmánkovou, studentku fotografie na FAMU, která svoji klauzurní práci z počátku letošního roku nerozšiřuje, ale naopak redukuje nebo Terezu Sýkorovou z UMPRUM, jejíž make-upem ušpiněné polštáře upo-

mínají na české umění z kraje 90. let (skupina Pondělí). Nevím, jestli jí toto přirovnání udělá radost, ale mohlo by.

A Guiding Dog for a Blind Dog je tak cool, až je to prý moc cool, ozývá se z úst Hofmannových generačních souputníků. Výstava je to prý tak současná, až je to nuda, takových jsou všude desítky. V Berlíně, Londýně, New Yorku, v alpských městečkách, snad prý i někde na Slovensku. A proč ne? Proč by to u nás nemělo být jako jinde? Aspoň v něčem.

A G u i d i ng D o g f o r a B l i n d D o g Místo: Futura, Praha Kurátor: Lukáš „Saliva“ Hofmann Termín: 25. 4.–17. 6. 2018 www.futuraproject.cz

88

recenze

Český mýtus Hynka Martince Martincova Cesta na Island ve Šternberském paláci text Pepa ledvina foto NGP

Že v Národní galerii proběhne výstava Hynka Martince, bylo zřejmé delší dobu. Jeho sólové vystoupení v Galerii Václava Špály v roce 2015 vzbudilo v tuzemském mediálním prostoru všeobecné nadšení a také generální ředitel NG Jiří Fajt po něm jmenoval Martince v anketě Hospodářských novin jako talentovaného umělce, o kterém ještě uslyšíme. Nebyl sám, jméno Martinec zaznělo tamtéž ještě v odpovědi Petra Nedomy. Ředitel Galerie Rudolfinum přitom vyzdvihl zejména malířovy mezinárodní úspěchy – „několikanásobné umístění v soutěži National Portrait Gallery v Londýně“ (tj. v soutěži BP Portrait Award), zastoupení londýnskou galerií Parafin a obecně to, že se „přirozeným způsobem stal součástí britské scény“.

V červnu roku 2016 se pak v rozhovoru pro Český rozhlas o Martincovi pochvalně zmiňuje i Milena Kalinovská, tehdy nová ředitelka Sbírky moderního a současného umění NG. „Když jsem loni na podzim přijela do Prahy, viděla jsem ve Špálově galerii pěknou výstavu v Londýně žijícího malíře Hynka Martince“, zaznívá v odpovědi na otázku, jestli v Praze chodí na výstavy, a připojuje již také příslib toho, co se nyní stalo skutkem: „Přemýšlíme o tom, že uspořádáme instalaci jeho děl ve staré sbírce Národní galerie.“ Skutek se jmenuje Cesta na Island a je integrován do stálé expozice starého umění v Šternberském paláci.

Úspěšný malíř

Namístě je nejprve kvalifikovat představu o skvělých mezinárodních úspěších Hynka Martince. Ano, Martincovi se podle všeho v Londýně vede velmi dobře. „V segmentu podobizen je v Británii velké publikum, navíc Londýn je komerční město, kdo neprodává, uznání se nedočká,“ tvrdí malíř v profilu, který pro AA napsal (znovu v souvislosti s výstavou ve Špálově galerii) Radek Wohlmuth. Tamtéž také přiznává, že pro něj tato skutečnost

představovala v době, kdy se v Londýně usadil, „obrovský bonus“, šanci, jak mohl „malovat a přežít“, zároveň ale také dodává, že nechtěl „skončit jako řemeslný portrétista“. Je zřejmé, že si malby Hynka Martince, a teď již nemyslím jen portréty a jiné zakázkové kusy, našly své fanoušky a stálou klientelu, že se dobře a draho prodávají v Londýně, Praze i jinde. Z tohoto hlediska je Martinec i v zahraničí úspěšný umělec.

Je tu ovšem ještě jiné hledisko, které o „důležitosti“ umělce v kontextu současného umění vypovídá více – účast na klíčových výstavách, zmínky a reflexe ve vlivných časopisech.

A v tomto směru vyznívá Martincova bilance velmi hubeně. Ve výběrovém přehledu účasti na samostatných výstavách provázejícím tiskovou zprávu k Cestě na Island najdeme samozřejmě několikrát domovský Parafin a pak ještě několik menších londýnských galerií, nechybí zde prezentace v Českých centrech v Bulharsku a Paříži a pochopitelně i zmiňovaná Špálovka. O nic impozantněji nevyznívá ani zastoupení na výstavách skupinových. Na žádnou mocnou instituci současného světa umění zde nenarazíme, jedním z největších zářezů na pažbě tu je paradoxně pražské Rudolfinum (Beyond Reality, 2012). Po benátském, berlínském nebo třeba istanbulském bienále, po Manifestě nebo kaselských Documenta bychom tu pátrali marně, stejně jako, dejme tomu, po výstavě v basilejské Kunsthalle. Podobně beznadějné by bylo pátrání po zmínkách v magazínech typu Mousse, Parkett, Artforum… Nic na tom nemění úspěchy v portrétní soutěži BP Portrait Award, ta představuje spíše mediálně vděčnou kuriozitu, z hlediska distribuce symbolického kapitálu v rámci světa současného umění v podstatě irelevantní.

Líbila se

To vše samo o sobě nepředstavuje rozhodující argument proti tomu, aby

Martinec vystavoval v Národní galerii.

Je mnoho důvodů pro to, mít k statusu quo současného umění a jeho mocenským strukturám rezervovaný vztah; v každém případě je žádoucí je zpochybňovat a napadat. Je snad tedy výstava olejomaleb Hynka Martince právě takovým provokativním zpochybněním? Nakonec vzpurná tradicionalisticky zabarvená gesta mají v Česku svou tradici a pevné místo, především v programu Nedomovy Galerie Rudolfinum.

Skutečně provokující tu kdysi (1997/1998) tímto způsobem byla výstava Poslední obraz koncipovaná Milenou Slavickou. Množství následujících přehlídek věnovaných více či méně realistické hladké malbě v programu Rudolfina bohužel tuto schopnost provokovat už nemělo a naopak spíše v širší veřejnosti etablovaly zkreslenou představu, že právě takto současné světové umění vypadá. Druhou možností, jak Martincovu tvorbu prezentovat, a vlastně jedinou skutečně důstojnou Národní galerie, by bylo komplexnější představení onoho paralelního vesmíru současné realistické malby, v němž umělec v Londýně žije.

Dominantní hlasy současného uměleckého světa mohou vyvolávat (sebe) klam, že dnešek dává vzniknout jen tomu, co sami zastávají. Pokusem ukázat, že v době učebnicové meziválečné moderny stále pokračovala – a ne jen přežívala, ale dokonce si i velmi slušně vedla – tradice akademické malby, byla před lety výstava Bytosti odnikud (GHMP, 2008). Možná by tedy bylo možné ukázat, že se, řekněme, v době postinternetu daří oleji a plátnu a že je k tomu akorát kurátorský a kritický „establišment“ slepý. Bohužel ale nic nenasvědčuje tomu, že by Cesta na Island měla představovat ostré vykročení proti proudu à la Poslední obraz, a už vůbec kritické představení neviditelného světa současného realistického malířství à la Bytosti odnikud. Výstava se ve Šternberském

89

paláci zřejmě objevila bez hlubších úvah, nejspíš hlavně proto, že se líbila výstava v Galerii Václava Špály.

Silně konceptuální?

I když Hynek Martinec říká, že nechce být jen „řemeslný portrétista“, je dokonale zvládnuté řemeslo klíčem k jeho tvorbě, aktuální výstavu nevyjímaje. Martinec byl zřejmě za svou malířskou a kreslířskou zdatnost obdivován od dětství – sám opakovaně a hrdě zmiňuje ocenění, jež získal v Náchodě, když mu bylo jedenáct let, na AVU byl přijat z pražské Hollarky už ve třetím ročníku, pochopitelně do ateliéru Zdeňka Berana. Martinec zkrátka ve světě, kde se stále a jaksi samozřejmě hladká realistická malba pěstuje a kde se o její smysluplnosti nepochybuje, vyrostl – vynikal v něm vždy a byl v něm ctěn. Když se probírám umělcovým portfoliem, nemohu se zbavit dojmu, že právě to – radost z malířského výkonu – stojí v centru jeho usilování. Spojuje alpské scenerie à la Max Haushofer, fotorealistické portréty i těžkopádně symbolistní kompozice – například femur obtočený applovskými digitálkami (The Propeller, 2015).

Martincův malířský projev je poctivě odpracovaný, hodí se však

především k přemalovávání fotografií v duchu hyperrealismu, částečně snad k variacím na holandská zátiší Pietera Claesze, Cesta na Island naopak ukazuje jeho limity. Martinec se zde mimo jiné hlásí k odkazu velkých barokních mistrů – na prvním místě Petra Pavla Rubense. Do jednoho ze svých pláten tak vkomponovává pečlivě umalovanou citaci z Rubensovy skvělé kompozice Samson a Dalila. Právě tady se ale ukazuje jako zvlášť absurdní představa, že by měl současný malíř realista jakýkoli privilegovaný vztah například zrovna k tvorbě Rubensově.

Vlám byl geniální inovátor – mistr nejsoučasnějšího z médií, protireformačního náboženského obrazu, člověk, který se vypravil do Itálie, aby se tu seznámil s revolučním dílem Caravaggiovým – Rubensové dneška nemalují, ale vymýšlejí – pardon za tu žurnalistickou zkratku –, co se bude dělat Hollywoodu za pět let. To vše se, myslím, odráží i v malířském projevu samotném. Martinec na rozdíl od Rubense nebo Van Dycka nemaluje, ale přemalovává nebo omalovává – jakkoli zručně, pořád jen simuluje tradici, která již není a být nemůže.

Hynek Martinec ale zjevně není ve svém paralelním světě úplně spokojen a usiluje o to, být současný. V aktuál­

ním rozhovoru pro Českou televizi vehementně zdůrazňuje, že to, co vidíme ve Šternberském paláci, je ve výsledku „silně konceptuální výstava“.

Právě tam, kde se ale Martinec snaží být „konceptuální“ – čímž zjevně nemíní nic, co by souviselo s konceptualismem v pravém slova smyslu, ale prostě jen doplnění malířského řemesla určitou diskursivní nadstavbou či intelektuálním ornamentem – je jeho tvorba nejméně přesvědčivá. Počínaje oněmi schematicky vyostřenými anachronismy typu digitálky na femuru nebo na aktuální výstavě, když satyrovi přemalovanému z van Dyckova plátna nasadí VR brýle, a konče celým tím fikčním rámcem, který Cestu na Island ovíjí. Smyšlená historie o tom, jak Kilián Ignác Dientzenhofer chtěl stavět na Islandu, ale nakonec nestavěl, je podobně lepkavě chytlavým příběhem jako syžet z některého z myriád bestsellerů žánru historického románu.

H y n e k Ma r t i n e c : C e s ta na I s l an d místo: Šternberský palác, Národní galerie Praha kurátoři: Otto M. Urban, Petr Nedoma termín: 27. 4.–26. 8. 2018 www.ngprague.cz

90

recenze

Příliš mnoho odkazů Lucia Sceranková v pražské pobočce Zahorian van Espen text Tereza Rudolf Autorka vytváří dramaturgii festivalu Fotograf. foto Tomáš Souček

Provázání všeho se vším: Obelisk – sluneční hodiny – kresba světlem – fotografie anebo odlitky rukou – Rodin – index – fotografie. Popis výstavy Lucie Scerankové vytváří citační kolotoč, ze kterého se může až točit hlava. Na druhou stranu jsou to právě řetězce asociací smáčknuté do komorního formátu černobílé fotografie, které dělají práci Scerankové potenciálně atraktivní pro soukromé sběratele.

Ačkoliv se může na první pohled zdát, že před sebou máme daguerrotypii zachycující nějaké skladiště artefaktů z konce 19. století, pohled zblízka odhalí, že se jedná o aranžovaná zátiší ze sériově vyráběných figurek nedávného data. Ty představují miniatury ikonických děl dějin umění, jako

je Rodinův Myslitel, Michelangelův David nebo da Vinciho kresba Vitruvián­ ského muže. I další objekty – vítězný oblouk visící od stropu a pískové obelisky velikosti báboviček – klamou svou velikostí a materiálem.

Fotografická tvorba Lucie Scerankové má poměrně jasný rukopis, identifikovatelný podle jemného posouvání reality pomocí zvoleného reprodukčního média. Právě posun, ať již záměrnou manipulací, jíž autorka směřuje divákovo čtení obrazu k „chybné“ interpretaci, nebo samotnou volbou námětu, který bývá banální scénou, jež je skrze fotografii prezentována jako pohádkově nadpřirozený motiv, je pro Scerankovou typický. Pohyb se objevuje i v samotné metodě focení –

autorka často pracuje s rozostřením různých částí obrazu až do míry, kdy fotografie působí jako koláž. Sceranková také nakládá s fotografií jako s hmotným předmětem – zkrabacení, zmuchlání a pomačkání vyfoceného obrazu se vine její dosavadní tvorbou podobně jako zájem o odkazy k západní ikonografii reprezentované výběrem historických děl jako předloh i námětů.

Ve výsledku se tak jedná o lavírování mezi banalitou na jedné straně a obrazy, které by mohly ilustrovat učebnice v kapitole „vznešeno“ na straně druhé.

Ze Žižkova na Letnou

Výstava Table Museum v pražské pobočce Zahorian & van Espen je především kontinuálním rozšířením

91

uvedených principů tvorby Lucie Scerankové. Zřejmá je přímá návaznost na cyklus fotografií a instalací For Every High There is a Low, kde se objevuje vyfotografovaný pískový obelisk a černobílá fotografie Titova vítězného oblouku. Výstava Table Museum je pak přímým pokračováním autorčina projektu Room of One‘s Own, prezentovaného v rámci rezidence v INI Project. Ten představoval vlastně work-in-progres, jehož učesané výsledky jsou nyní představeny v soukromé galerii na pražské Letné. Zatímco v INI byly jednotlivé rekvizity vyložené na „pracovním stole“, tentokrát byl stůl nahrazen dlouhým papírem přecházejícím v elegantním oblouku od stropu do třetiny místnosti, na němž jsou obelisky z písku instalovány tak, jako by čekaly na studiové focení.

Názvem odkazuje prezentace z INI Project k často citovanému textu Virginie Woolf, který se stal předzvěstí toho, co kurátorka výstavy Table Museum Tereza Jindrová označuje jako „vzdor vůči myšlenkám spojeným s patriarchátem a společností zaměřenou na individualitu“. Takové čtení díla Lucie Scerankové se však zdá až nápadně sledovat aktuální trendy v rámci široké kulturní scény a u autorčiných „monumentů“ se objevuje možná až příliš explicitně. Pro tvorbu Lucie Scerankové je přitom více než sociální a politické dění podstatná vnitřní logika a historie média fotografie.

Meta-melancholie

Na jedné z fotografií vidíme figurku zpodobňující slavnou sochu Myslitele od Augusta Rodina spolu s volně rozmístěnými modely rukou, které se k těmto figurkám dodávají jako náhradní díly. Zmnožené ruce evokují fakt, že odlévané sochy sdílejí s fotografií totožný princip reprodukovatelnosti skrze otiskování jedné a téže šablony. Na tuto procesuální podobnost poukázala v rámci výtvarné teorie kurátorka a historička umění Rosalind

Krauss. Onen motiv jakoby odpadlých rukou strhává pozornost k tradičnímu sňatku fotografie a ruiny či fragmentu.

První fotografie a daguerrotypie byly nakonec testovány v prostředí sochařských archivů a hrály také rozhodující roli při vědeckém zkoumání nejstarších historických památek v oblastech Blízkého východu, Egypta a Říma. Díla Lucie Scerankové vizuálně citují podmanivou estetiku fotografií 19. století a k architektonické ruině se autorka vrací skrze zdrobnělé modely – odkazy k antickým památkám.

Pohled na ruinu je spojován s pocitem melancholie, emoce, která trápila také řadu intelektuálů – například pro Freuda byla melancholie, zjednodušeně řečeno, smutněním ze ztráty něčeho blíže neurčeného, co dost možná ani nikdy neexistovalo. To může znít jako perfektní popis povahy objektů a kompozic, které vznikají až na fotografiích, není to ale zároveň pocit spojený s prohlížením většiny starých fotografií? K tomuto fotografickému klišé se dá vlastně vztáhnout nejen celá výstava Table Museum, ale i velká část autorčiny další tvorby, která tak někdy působí i jako dobře zahraná naivita a upřímnost.

Lucia Sceranková se svou fotografií neobrací pouze k vnějšímu světu ani neprozkoumává médium fotografie jako takové, to, co v její tvorbě opakovaně strhává pozornost, je zájem o teoretickou reflexi fotografie. Autorka jako by se svou tvorbou vyjadřovala k teoriím a uvažování o fotografii, jak je známe například od Rolanda Barthese, Susan Sontag nebo aktuálněji z Georgese Didi-Hubermana. Jedná se tedy o teorie, které jsou samy o sobě silně interpretační a často až romantickou nadstavbou, což posouvá celý autorčin tvůrčí proces o jeden stupeň dále. Současně si ale některé teorie fotografie, jež jsou více vyjádřením osobního postoje autora ke světu nežli vědeckou analýzou – jako například Barthesova Světlá komora –, o takové umělecké uchopení říkají.

l u c i a s c e r an k o v á : tab l e M u s e u m místo: Zahorian & van Espen, Praha kurátorka: Tereza Jindrová termín: 17. 5.–28. 6. 2018 www.zahoriangallery.com

92

tipy

1

2

Dávní přátelé skla

3

4

Změny perspektivy Vizuální akrobatky kdy 18. 5.–30. 6. 2018

Francouzská poezie v ilustraci

co Chihuli – Brychtová – Libenský

co Michał Budny: Everything shines blue

kdy 29. 5.–23. 6. 2018

kdy 11. 5.–31. 10. 2018

kde DOX, Praha

kde SVIT, Praha

co Linda a Daniela Dostálkovy: We are still

co Naše Francie

the same and you are always more

kde PNP, Letohrádek Hvězda, Praha

kdy 1. 6.–24. 9. 2018

Když přední sklářští umělci Jaroslava Brychtová a Stanislav Libenský vystavovali na Expo 67 v Montrealu, pravděpodobně byli rádi, že jejich díla mohou zaujmout kolegy a kolegyně z branže.

Asi si ale nepředstavovali, že se o dvacet let mladší americký designér a sklář Dale Chihuli v létě roku 1969 rozhodne, že chce československé skláře poznat osobně a vydá se za nimi do Železného Brodu. Nejen o tomto setkání vypráví výstava, jež srovnává tvorbu všech tří tvůrců. Soustředí se ale také na jejich pedagogické působení – na Pilchuk Glasschool (USA), kterou založil v roce 1971 Chihuli, a na ateliér skla pražské UMPRUM, jenž vedl v letech 1963–1987 Stanislav Libenský.

Polský sochař nevystavuje v pražské galerii poprvé, jelikož ale vždy pracuje s konkrétním prostorem a sídlo SVITu se mezitím znovu přesunulo, je aktuální výstava vlastně takové „poprvé“.

Budny tentokrát představuje na pražských Vinohradech sérii děl, která si hrají s perspektivou, respektive jejími drobnými posuny a změnami. Budny vytváří vedle kreseb a maleb či malých modelů podobných sochařským formám na odlévání také perfektně řemeslně zpracované artefakty, jež ve výsledné instalaci fungují společně. Upozorňuje tak na pozici diváka, který je v rovnocenném vztahu k dílům jako ony k němu.

1 Da l e C h i h u ly : Th e S u n , 2014

3 P o h l e d d o v ý s t a v y, foto: SVIT

kde Fotograf Gallery, Praha

Grafická designérka a fotografka spolupracují dlouhodobě na mnoha uměleckých projektech.

Od kurátorování výstav v Plato Ostrava, přes vlastní výstavy až po vydávání knížek. Tu aktuální Linda a Daniela Dostálkovy pod názvem Hysteric Glamour prezentují na výstavě ve Fotograf Gallery společně s videi, fotografiemi či tisky anebo aršíkem připomínajícím známky (bez ceninového kolku) s motivy vlastních děl.

Jejich práce se točí kolem toho, jak si uspořádáváme vztahy v našem sociálním prostředí: najdeme tu tak model akrobatky, která se vždy přizpůsobí, rebelující varné konvice, ale i opatrné hrnce na rýži.

3 P ohled do v ý s tav y

Výstava představuje přehled českých překladů francouzské poezie a jejich vizuálního zpracování ve 20. století – doprovodných ilustrací a grafického designu knih.

Kurátory výstavy, která zahrnuje poezii v rozpětí od středověku do poloviny minulého století, jsou francouzský historik působící na Sorbonně Antoine Marès a literární historička Tereza Riedlbauchová. Na 130 artefaktech dokládá intenzivní zájem, s nímž se francouzská literatura setkávala, ať už se jednalo o ztvárnění Písně o Rollandovi od Františka Kupky, Štýrského doprovod Zpěvů Maldororových nebo práce zlidovělého ilustrátora Zdeňka Mézla.

4 J o s e f Čap e k , G u i l l a u m e A p o l l i na i r e : P á s m o, 1919

93

5

7

6

Tři bratři Lebeda na Vysočině Balabán ve službách Liebiegů Kdy 24. 5.–26. 8. 2018 v Pardubicích

8

Knížák: Portréty kdy 3. 6.–29. 6. 2018

kdy 17. 5.–9. 9. 2018

Co Otakar Lebeda (1877–1901)

kdy 6. 6.–30. 9. 2018

co Milan Knížák: 30 portrétů

co Fenomén Charlemont. Eduard,

Kde Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě

co Daniel Balabán – Tanec života

kde Galerie města Blanska

kde Východočeská galerie v Pardubicích

Hugo a Theodor kde Oblastní galerie Liberec

Tvorbu malíře Eduarda Charlemonta a jeho bratrů Huga a Theodora, kteří pocházeli z rodiny na Moravě naturalizovaných Francouzů, připomíná aktuální liberecká výstava. OGL spravuje sbírku místního průmyslníka Heinricha Liebiega, jehož rodina nejenže tvorbu zmíněných bratrů sbírala, ale nejstarší Eduard se aktivně podílel z pozice poradce na jejím budování. Výstava představuje nejen žánrové obrazy Eduarda, zátiší a krajiny Huga a historizující sochy Theodora, ale i jejich středoevropské ­současníky.

5 H u g o C ha r l e m o n t: J í z d a a u t e m ( Th e o d o r L i e b i e g s e s n o u b e n k o u ) 1900, Oblastní galerie Liberec

Jednoho z největších talentů Mařákovy krajinářské speciálky připomíná výběrem padesátky děl jihlavská galerie ve spolupráci Krajskou galerií výtvarného umění ve Zlíně, kde byl uveden počátkem letošního roku. Výstava představuje díla vzniklá během Lebedovy krátké devítileté kariéry, která byla předčasně ukončena jeho smrtí, kdy dospěl od realismu cestou přes plátna ovlivněná impresionismem a symbolismem k expresivní figurativní malbě. Spolu s díly z veřejných sbírek z ČR je vystaveno několik dosud nevystavovaných obrazů a studií od soukromých majitelů, které nebyly k vidění ani na poslední velké Lebedově retrospektivě v Národní galerii před 9 lety.

6 O t a k a r L e b e d a : B e ch y ň s k á o b o r a I , 1899, Oblastní galerie Vysočiny

Daniel Balabán patří ke generaci malířů-postmodernistů, kteří nastoupili na scénu kolem poloviny 80. let. Umělecké vzdělání získal v Praze na AVU v ateliéru Františka Jiroudka, jinak je ale celoživotně spojen s Ostravou, kde také vede na Fakultě umění ateliér malby.

Pardubická výstava navazuje na umělcovou rozsáhlou retrospektivu, která proběhla předloni v Galerii výtvarného umění v Ostravě, akcentuje oproti ní ale práce z posledních deseti let. V obrazech Daniela Balabána se mísí, střetávají a někdy vzájemně podvrací fragmenty osobních životů s kulturně sdílenými obsahy a vzorci; výsledek se pohybuje na škále mezi křehkou poezií a ostravsky drsnou groteskou.

7 Dan i e l B a l ab á n : Kn i h o v na , 2016

„Měl jsem zkrátka chuť malovat portréty, poněvadž jsem dostal od přítele, který má podnik na zpracování dřeva, řadu MDF desek, které formátem portrétu odpovídaly. A tak jsem to zkusil. Nejdříve mně to nešlo, nakonec jsem namaloval až tři denně. Portrétoval jsem osoby, které něco v mém životě znamenaly, ať v dobrém, nebo ve zlém, a které už nežijí.”

Tak vysvětluje Milan Knížák pozadí vzniku souboru třiceti portrétů aktuálně vystavený v blanenské městské galerii. Každý z obrazů navíc doplňuje Knížákův psaný komentář, v němž objasňuje svůj vztah a své dojmy z portrétovaného. Najdeme mezi nimi filozofa Jana Patočku, Johana Sebastiana Bacha nebo Mao Ce-tunga.

8 M i l an Kn í ž á k : E i n s t e i n n e b o P agan i n i

15. díl

text Jana Németh Autorka je výtvarnou redaktorkou Denníku N.

Na východ od raja Raz to bude lepšie alebo aj nie

Da l i b o r B a č a ( u p r o s t r e d) a A n d r á s C s é f a l v ay, k torý bol hos ť om v ý s tav y Def ini t í vne nedokončené v ž il inske j N o v e j s y nag ó g e foto: Orsi Varga

Na chalupe v záhrade mal barel asfaltu ešte po „sudeťákoch“. Ležal tam roky. Nosil si ho v hlave a vedel, že raz ho iste využije. Ten čas prišiel teraz.

V žilinskej Novej synagóge urobil Dalibor Bača výstavu, ktorá sa dňom jej skončenia celá skončí. Rozpadne sa a nezostane nič okrem spomienok ľudí, ktorí ju videli naživo. Fotografovať sa totiž nesmie.

Niekoľko rokov sa Dalibor Bača venoval najmä spoločensko-politickým témam, ktoré vrcholili dielami tematizujúcimi československú vlajku. V čase, keď starú československú vlajku rozprestrel na zem v košickej kunsthalle počas výstavy Privátny nacionalizmus, to bol poprask. Česi sa urazili a Slováci zrušili výstavnému projektu sľúbenú finančnú dotáciu. „Za štátne peniaze sa po štátnych symboloch šliapať nebude,“ odkázal Daliborovi Bačovi vtedajší minister kultúry Marek Maďarič.

K avizovanému zavŕšeniu celej sústrednej práce na pôde pražskej národnej galérie napokon nedošlo.

Dalibor Bača však hovorí, že túto tému i tak uzavrel. Prirodzene dobehla do

pomyselného cieľa, hoci bez finálovyrobiť destiláciou z ropy za 24 hodín,“ vej pásky v podobe otázky na český vysvetľuje Bača. ústavný súd, ako to teda s tou českou/ Sklo a asfalt teda podľa neho československou vlajkou v skutočnosti reprezentujú našu, ľudskú schopnosť bolo a stále je. „Nič sa neudialo, ide sa pracovať a zdokonaľovať materiály ďalej,“ hovorí Dalibor Bača. okolo seba. Aj preto je táto výstava Inštalácia v žilinskej Novej synajmä o nás. „Je o štruktúre ľudských nagóge sa na prvý pohľad nijako snáh. A o čítaní doby. Nachádzame sa nedotýka tém nacionalizmu či politiky, predsa v nejakom konkrétnom období no do veľkej miery je odpoveďou aj na a ja sa pýtam, kde presne. Neustále sa ne. Presahuje ich. Politické šarvátky snažíme niečo zdokonaľovať, ale nie sú zrazu takmer zanedbateľné, lebo sme už náhodou za vrcholom? Nespenám tu hrozí ešte o čosi väčší „prúser“, jeme už k záhube? Nezažívame ju už? na ktorý majú, napokon, aj politici Sme si vedomí toho, že raz tu možno dosah. človek nebude? To sú otázky, ktoré si „Uvedomil som si definitívu. O sto kladiem a ktoré sa snažím zodpovedať rokov alebo o čosi neskôr tu už možno týmto dielom,“ hovorí Dalibor Bača. nebudeme a začal som s tým rátať.

Východiská zo situácie, v ktorej Neberiem to negatívne, netrápi ma sme sa na našej planéte ocitli, už to, skôr to beriem ako fakt,“ hovorí nevidí. A hoci by jeho výstava mohla Dalibor Bača. v sebe niesť aj apelačný podtón (a že Uprostred synagógy postavil zo ho aj nesie), nebola to jeho snaha. skla a asfaltu 24 veží. Sú ako domčeky „Myslím, že to nefunguje. Človek je z kariet. Sklené tabule sa opierajú natoľko nepoučiteľný, že sa nič nestao seba, v mieste spojenia ich spája ne,“ hovorí. asfalt a spolu nesú ďalšie poschodia.

Sledovanie pádu sklenených veží Asfalt sa vplyvom teploty a vlhkosti prirovnáva k sledovaniu padajúcich topí. Pomaly steká, zauzľuje sa, tuhne ľadovcov v Severnom ľadovom oceáne. a opäť sa topí. A veže padajú. Na konci Ľudí to tiež fascinuje, je to silný zážis najväčšou pravdepodobnosťou netok, keď sa odtrhne obrovská ľadová zostane stáť ani jedna. hmota a spadne do mora, no podľa Nikto ten pád ešte nevidel. Zväčneho sa pritom dívame iba sami na ša vraj padajú neskoro v noci, keď seba. „To, čo sa deje, je spätným obrabarman zhasína v priestore bývalej zom nás samých,“ hovorí. zimnej modlitebne svetlo a odchádza Jeden zo sprievodných textov domov. Ráno vidno iba ďalšiu spúšť. k výstave napísal geológ Ján Madarás.

Sklo rozbité na miniatúrne úlomky Píše v ňom napríklad to, že človek pohlcuje asfalt a inde zas mäknúci už má celkom dobre našliapnuté na asfalt pohlcuje sklo. to, aby sa v budúcnosti stal „vedúcou Výber materiálov nebol náhodný, skamenelinou“, a teda, vyhynutou ba celkom naopak. „Sú to materiály, fosíliou, ktorá v priebehu geologicky ktoré poznáme z prírody a ktoré sme krátkeho času dosiahla masové rozako ľudstvo dokázali zdokonaliť. Keď šírenie. meteor narazil do pieskových plá„Sme tu iba nakrátko, ale netreba ní, vyletelo stadiaľ veľké množstvo mať z toho traumu. Systém pôjde teplého piesku, ktorý dopadol vo ďalej, aj keď tu my nebudeme,“ doforme skla. Asfalt vznikal v spodných dáva Bača s dávkou nadhľadu. Nie je vrstvách zeme milióny rokov, aj pri to rezignácia, zmar, je to len pokus Žiline bol jeden prírodný lom asfaltu, o menej naivnú predpoveď ako dobre ktorý sa vyťažil počas prvej republiky známe: raz to bude lepšie. Lebo možno a robili sa z neho cesty. Dnes ho vieme naozaj nebude.

artmix Centrum současného umění DOX I Welcome (do 18. 6.); Chihuli– Libenský–Brychtová (do 24. 9.)

Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz

Trafo Gallery Marek Škubal (do 17. 6.); Gloomy Sunday (Massakr Vol. 3: Hungarian Madness) (28. 6.–12. 8.)

Holešovická tržnice – hala 14, Praha 7 / www.trafogallery.cz

Galerie Futura Harvesting darkness; Denisa Lehocká: 2018; A Guiding Dog for a Blind Dog; Bora Akinciturk, Ville Kallio (vše do 17. 6.); Lenka Vítková; Andrew Norman Wilson; Devon Dikeou (vše 29. 6.–16. 9.)

Holečkova 49, Praha 5 / www.futuraproject.cz

Bratislava

Galerie Gema Jiří Mrázek (14. 6.–31. 8.)

Máchova 27, Praha 2 / www. gemagalerie.cz

Brno

Galerie Havelka Jan Hísek (do 28. 6.)

Martinská 4, Praha 1 / www.galeriehavelka.cz Galerie hlavního města Prahy Vladimír Škoda (do 4. 11.); Topografie sutin (do 19. 8.); Zdena Kolečková (17. 6.); Večeřová a Příkaský (do 24. 6.)

Zámek Troja; Dům fotografie; Colloredo-Mansfeldský palác / www.ghmp.cz Galerie Kuzebauch Anna Polanská (do 22. 7.) Říčanova 19, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com Galerie Millennium Jitka Vobořilová (12. 6.–15. 7.)

Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie NoD Petr Dub (12. 6.–5. 8.)

Dlouhá 33 Praha 1 / www.nod.roxy.cz Galerie Rudolfinum Mat Collishaw (do 8. 7.)

Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie Zdeněk Sklenář Milan Grygar 2018 (do 28. 7.); David Hanvald (do 14. 7.)

Mikulandská 7; Salvátorská 6, Praha 1 / www.zdeneksklenar.cz Galerie Vyšehrad Jiří Marek (do 22. 7.)

V pevnosti 159/5b, Praha 2 / www.praha-vysehrad.cz

Uměleckoprůmyslové museum Bydliště: panelová sídliště (do 22. 7.); Josef Koudelka (do 23. 9.); UMPRUM Přetlak (do 17. 6.)

17. listopadu 2, Praha 1 / www.upm.cz Galerie NOVA Barbora Jamrichová (do 25. 6.)

Baštová 2 / www.galeria-nova.sk

Jihlava

Dům Gustava Mahlera Milan Adamčiak, Milan Grygar (do 24. 6.)

Znojemská 4 / www.mahler.cz

Klatovy

GKK – zámek Klenová Eliáš Dolejší, Kryštof Kaplan, Vojtěch Míča, Sáva Spirova, Erika Velická (17. 6.–19. 8.)

Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz

Dům umění města Brna Artspace Germany (13. 6.–29. 7.)

Malinovského náměstí 2 / www.dum-umeni.cz

GKK – kostel sv. Vavřince Společné cesty 6 (21. 6.–15. 7.) kostel sv. Vavřince, Plánická 174 / www.gkk.cz

Dům pánů z Kunštátu Diplomky FAVU 2017/2018 (28. 6.–29. 7.)

Dominikánská 9 / www.dum-umeni.cz

GKK – U Bílého jednorožce Theodor Pištěk (do 12. 8.)

Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz

Moravská galerie 1968: computer.art; Ondřej Kopal (obojí do 5. 8.); 28. mezinárodní bienále grafického designu Brno 2018 (do 28. 8.); V kůži Dušana Jurkoviče (do 28. 10.)

Pražákův palác; Uměleckoprůmyslové muzeum; Jurkovičova vila / www.moravska-galerie.cz

Liberec

Fait Gallery Jan Nálevka; Markéta Othová (obojí do 4. 8.)

Ve Vaňkovce 2 / www.faitgallery.com Muzeum města Brna Rudolf Sandalo (do 26. 8.); Ex post (14. 6.–19. 8.); Rok 1918 (do 31. 12.) Špilberk 210/1 / www.spilberk.cz

Broumov

Galerie Dům Hynek Martinec (do 17. 6.); Eduard Seják, Petr Stibral (do 30. 9.); Marius Kotrba (24. 6.–12. 8.)

Galerie Dům, Klášterní zahrada, Broumov / www.galeriedum.cz

České Budějovice

Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Česká krajinomalba (do 7. 10.)

Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz

Galerie 1 (MÚ Praha 1) Škola Michael (do 30. 6.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz

Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Člověk člověku člověkem (do 8. 7.); František Kupka (do 7. 10.)

U Černé věže 22 / www.ajg.cz

Karlin Studios Adéla Součková (14. 6.–22. 7.)

Prvního pluku 2, Kasárna Karlín, Praha 8 / www.futuraproject.cz/karlin-studios

Alšova Jihočeská galerie – Galerie Mariánská Teodor Buzu, Ladislav Hodný (do 8. 7.)

Pražská třída 1 / www.ajg.cz

Museum Kampa Jan Zrzavý (do 1. 7.); Vladimír Kopecký (do 31. 7.); Cecil Beaton (12. 6.–7. 10.)

U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz

Dům umění Pia Linz (13. 6.–19. 8.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38 / www.ducb.cz

MeetFactory Podivnější než ráj (do 2. 9.)

Ke Sklárně 15, Praha 5 / www.meetfactory.cz

8smička Pocta suknu (do 12. 8.)

Kamarytova 97 / www.8smicka.com

Nová Galerie Viktor Frešo (do 19. 7.)

Balbínova 26, Praha 2 / www.novagalerie.cz

Galerie výtvarného umění – Retromuseum ETA – umění (a) spotřebiče (do 30. 9.)

Krále Jiřího z Poděbrad 17 / www.gavu.cz

Humpolec

Cheb

Galerie výtvarného umění Všední den v české fotografii 50. a 60. let (do 17. 6.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16 / www.gavu.cz

Oblastní galerie Liberec Fenomén Charlemont Eduard, Hugo a Theodor; Adolf Hoffmeister; Platónův jednorožec (vše do 9. 9.)

Masarykova 14 / www.ogl.cz Galerie PROSTOR 228 Alfréd Symůnek (do 30. 6.)

Studničná 227 (vchod z Perlové) / www.prostor228.cz

Litoměřice

Severočeská galerie výtvarného umění 100 + 1 Hollar; Velká radost I (obojí do 19. 8.); Libor Písklák (do 23. 9.)

Michalská 7 / www.galerie-ltm.cz

Severočeská galerie výtvarného umění II Kraj krajiny (do 12. 8.)

Bývalý jezuitský kostel Zvěstování Panně Marii, Jezuitská / www.galerie-ltm.cz

Litomyšl

Galerie Kroupa Impresionismus a jeho přesahy v české malbě (do 31. 7.)

Smetanovo náměstí 60 / www.galeriekroupa.cz

MUO – Muzeum moderního umění Inge Kosková (do 22. 7.); Abstrakce.PL (do 19. 8.); Jaromír Funke (do února 2019) Denisova 47 / www.olmuart.cz

Ostrava

Galerie výtvarného umění v Ostravě Diplomky 2018 (do 22. 7.); Robert V. Novák; Zuzana Burgová; Kdo je vítězem; František Hudeček (vše do 9. 9.)

Jurečkova 9 / www.gvuo.cz

PLATO – Galerie města Ostravy Dočasné struktury 1; Dočasné struktury 2 - zahrada (obojí do 2. 9.)

Janáčkova 22 / www.plato-ostrava.cz

Pardubice

Galerie města Pardubic Mod/e/ly (do 8. 7.)

Příhrádek 5 / www.gmpardubice.cz

Plzeň

Západočeská galerie – „13“ Luboš Drtina: Podtrženo (do 26. 8.)

Pražská 13 / www.zpc-galerie.cz Západočeská galerie – Masné krámy Pražské jaro, invaze a začátek normalizace ve výtvarném umění (20. 6.–16. 9.)

Pražská 18 / www.zpc-galerie.cz Galerie Ladislava Sutnara Čínský znakový plakát (do 23. 6.)

Riegrova 11 / www.fdu.zcu.cz Galerie města Plzně Na dosah III, současné umění z Lince (15. 6.–26. 8.)

Náměstí Republiky 40 / www.galerie-plzen.cz

Rakovník

Rabasova galerie Libor Kaláb (do 15. 7.)

Vysoká 232 / www.rabasgallery.cz Rabasova galerie – Nová síň pod Vysokou bránou Středočeské trienále 2018 (do 8. 7.)

Vysoká 226 / www.rabasgallery.cz Výstavní síň na radnici Jan Partyš (do 24. 6.)

Husovo nám. 27 / www.rabasgallery.cz

Roudnice nad Labem

Galerie Zdeněk Sklenář Krištof Kintera (do 8. 7.)

Mariánská 1097 / www.zdeneksklenar.cz

Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem Národ sobě (21. 6.–9. 9.); Ondřej Basjuk (21. 6.–2. 9.)

Očkova 5 / www.galerieroudnice.cz

Mělník

Terezín

Galerie Ve Věži Adéla Marie Jirků (do 15. 7.) května – Pražská brána / www.mekuc.cz

Mikulov

Regionální muzeum v Mikulově Škrdlovské sklo; Mikulovsko 1918–1938 (obojí do 25. 11.)

Zámek 1 / www.rmm.cz

Náchod

Galerie výtvarného umění Miloš Petera; Tomáš Tichý (obojí do 17. 6.); Claudie Resner (30. 6.–9. 9.)

Smiřických 272 / www.gvun.cz

Olomouc

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Kresby starých mistrů ze sbírky Arcibiskupství olomouckého (do 19. 8.)

Václavské nám. 3 / www.olmuart.cz

Památník Terezín: předsálí kina Muzea ghetta Výstava k výtvarné soutěži vzdělávacího oddělení Památníku Terezín (do 31. 7.)

Komenského 148 / www.pamatnik-terezin.cz Památník Terezín: Malá pevnost (předsálí kina) Vzpomínky (do 6. 9.)

Principova alej 304 / www.pamatnik-terezin.cz

Památník Terezín – Malá pevnost (výstavní prostory IV. Dvora) Kateřina Piňosová (do 31. 10.)

Principova alej 304, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz

Ústí nad Labem

Dům umění Ústí nad Labem Diplomky 18 (do 28. 6.)

Klíšská 129a / www.duul.cz

Inzerce

Praha

96

tvář knihy

The Art of Advertising: George Lois on Mass Communication Publikace The Art of Advertising (1977) je monografií George Loise (nar. 1931), prominentního amerického uměleckého ředitele, jehož nejvýraznější práce spadají do období šedesátých let 20. století – do éry „nové reklamy“. Reklama dokázala v této etapě plně přijmout nové médium televize a naplno využít potenciál fotografie a moderních reprodukčních technik; agentury nespoléhaly výhradně na výzkum cílové skupiny, ale pokoušely se zákazníky oslovit kombinací ironie a přímočaré obrazovosti.

George Lois, jeden z pionýrů „nové reklamy“, se nejvíce proslavil titulními stránkami magazínu Esquire. Ve svých pracích dokázal spojit postupy výtvarného umění, neústupnou vizi a – jak sám říkal – „velký nápad“. Jeho reklamní kampaně se vyznačují břitkým vtipem, originalitou a na svou dobu revoluční výtvarnou formou.

Publikace je téměř kompletní antologií Loisových prací, přičemž každá z nich je autorem okomentována.

/ pavla pauknerová

101

Fenomén

Charlemont Eduard – Hugo – Theodor

17. 5. – 9. 9. 2018 Komentované prohlídky: 24. 6., 9. 9. v 15.00 19. 7., 2. 8., 16. 8. v 10.30 a 17.00

OBLASTNÍ GALERIE LIBEREC, MASARYKOVA 723/14, 460 01 LIBEREC, WWW.OGL.CZ, OTEVŘENO DENNĚ KROMĚ PONDĚLÍ 10–17 HOD, VE ČTVRTEK DO 19 HOD Hugo Charlemont, Jízda autem – detail (Marie Ida Blaschka a Theodor von Liebieg ml.), 1900

98

Národní 7, Praha 1 | www.galeriekodl.cz tel.: +420 251 512 728, +420 602 327 669

Děkujeme Vám srdečně za podporu a přízeň, bez níž by nebylo možné dosáhnout úspěchu na květnové aukci. Těšíme se na setkání v naší galerii.

Václav Brožík: Děti v lese olej na plátně, dat. 1891, 125 × 165 cm dosažená cena: 6 240 000 Kč, autorský rekord

KODL – TRADICE OD ROKU 1885