ART+ANTIQUES 6/2019

červen 2019

ANTIQUES

„Drobné kovové destičky, do nichž ruka umělce s dojemnou pečlivostí vyryla zrcadlově převrácené litery, nejsou reliktem uvážené a dobře naplánované politické akce, instrumentální rozum zde nahrazuje politika srdce. Možná tady by také mohl někdo hledat současnou přitažlivost Boudníkových bizarních apelů a manifestů. V době nevíry v možnost změny a představy nevyhnutelné katastrofy může někdo závidět Vladimíru Boudníkovi schopnost nahradit racionálně podloženou skepsi vírou, nadšením a odhodláním.“

99 Kč/4.70 €

ART

NÁRODNÍ GALERIE PRAHA

ROAD E TH O LE GR AN T D

NATIONAL GALLERY PRAGUE

J

EU

JOSEF ŠÍMA CESTA K VYSOKÉ HŘE Valdštejnská jízdárna Waldstein Riding School 19/4–28/7 2019 www.ngprague.cz

Podobizna Reného Daumala / Portrait of René Daumal, 1929 Musée des Beaux-Arts, Reims, Foto: © C. Devleeschauwer dar Josefa Šímy / donated by Josef Šíma, 1963

Ve spolupráci s In cooperation with

Partneři Partners

Za podpory Supported by

Generální mediální partner General media partner

Pod záštitou Under the auspices

2

POZNÁMKY K (DĚJINÁM) UMĚNÍ Šli byste do Benátek pěšky? (Milena Bartlová)

3 ZPRÁVY 7 SLOVENSKO

Jedna dobrá a jedna zlá správa pre slovenskú kultúrnu

scénu (Jana Močková) 28 ANTIQUES

Stříbřená lidová zbožnost (Jitka Lněničková) 33 VÝSTAVA

Brněnský Boudník (Pepa Ledvina) 44 TÉMA

Rembrandtové v Čechách (Lucie Němečková) 52 ROZHOVOR

Pavla Sceranková (Anežka Bartlová) 65 PORTFOLIO

Jakub Jansa (Tina Poliačková) 68 ZAHRANIČÍ

Černošský model od Géricaulta po Matisse v Musée d‘Orsay (Rado Ištok) 72 ARCHITEKTURA

Liberecké roadmovie (Karolina Jirkalová) 78 RECENZE

Emil Pirchan: „Malerfürst“ brněnské okružní třídy (Eva Bendová)

Svoboda + Palcr: Vidět sochy (Jan Wollner)

A Cool Breeze (Noemi Smolik) 82 KNIHA

Art and Theory of Post-1989 Central and Eastern Europe.

A Critical Anthology (Anežka Bartlová) 90

MANUÁL PRO MILOVNÍKY SOUČASNÉHO UMĚNÍ … prachy, jenom prachy … (Ondřej Chrobák)

N

elehký úkol stojí před krajským soudem v Praze. Po nedávném nálezu Ústavního soudu bude totiž muset rozhodnou, zda jsou sportovní komentáře šestinásobného držitele ceny TýTý Petra Vichnara „uměleckým výkonem“. Na strážce ústavnosti se obrátil provozovatel malého restauračního zařízení na Rakovnicku poté, co mu pražští soudci předtím nařídili, že má uhradil 16 000 Kč kolektivnímu správci autorských práv výkonných umělců a výrobců zvukových a zvukově-obrazových záznamů Intergram za to, že ve svém podniku pouštěl Vichnarem komentované sportovní přenosy České televize. Ústavní soud ve zdůvodnění poukazuje na to, že autorský zákon vymezuje umělecký výkon jako „vedle výkonu artisty ‚výkon herce, zpěváka, hudebníka, tanečníka, dirigenta, sbormistra, režiséra nebo jiné osoby, která hraje, zpívá, recituje, předvádí nebo jinak provádí umělecké dílo a výtvory tradiční lidové kultury‘“. Jestliže tedy krajský soud řadí výkon komentátora sportovního přenosu mezi některé z výkonů uvedených v § 67 odst. 1 autorského práva, je podle ÚS povinen „tento svůj postup (výklad) náležitě zdůvodnit“.

Bez ohledu na řeč paragrafů přeje redakce Art+Antiques restauratérovi při novém projednávání úspěch a přála by mu ho i v případě, že by nešlo o sportovní přenosy, ale, řekněme, o video Zbyňka Baladrána nebo o zahajovací koncert Pražského jara. Trápí mě zde ale jiná věc. Jak má vlastně soud rozhodnout, zda je Petr Vichnar osobou, která „provádí nebo jinak předvádí umělecké dílo“?

Většina čtenářů zřejmě sportovní komentář do kategorie umění automaticky nezařadí, ale nelze vlastně v principu cokoli povýšit na umění? Myslím, že krajský soud by neměl rozhodovat paušálně, ale kriticky vážit.

Přiznávám, že nejsem v této oblasti doma, diplomová práce Veroniky Mackové věnovaná stylu a jazyku sportovního zpravodajství ale naznačuje, že by mohl být v malém restauračním zařízení poblíž Rakovníka nakonec důvod k oslavě. Autorka v ní srovnává přístup různých komentátorů pořadu Buly, hokej živě. Dospívá přitom k závěru, že Petr Vichnar se v něm „nejvíce drží stejných zajetých frází nebo oslovení“ a „nejvíce kreativní“ je naopak Jiří Hölzel, který přidává do svého projevu „méně tradiční výrazy“, jako jsou „třaskavý zápas“ nebo „dva velcí habáni“. Pepa Ledvina

Na obálce použita díla Vladimíra Boudníka: Národům XII., 1947, linořez, 20 × 12,5 cm, Moravská galerie v Brně; Těžký úděl, 1948, kombinovaná technika, 26,7 × 15,5 cm, Moravská galerie v Brně; Abstraktní kompozice, 1966, dřevořez, 31,4 × 18 cm, Moravská galerie v Brně; Variace na Rorschachovy testy (Motýl), 1967, symetrická grafika, 32 × 44,2 cm, Moravská galerie v Brně.

6/2019 ART+ANTIQUES / Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Prusíkova 2577/16, 155 00 Praha 13-Stodůlky; tel: 222 352 580, fax: 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (PL) / Redaktoři: Anežka Bartlová (AB), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (KJ), Tomáš Klička (TKL), Jan Skřivánek (JS) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Marta Hladíková, 222 352 575, marta.hladikova@ambitmedia.cz / obálka a grafická úprava: 20YY Designers (Petr Bosák, Robert Jansa, Adam Macháček) / Sazba: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Eva Bendová, Ondřej Chrobák, Rado Ištok, Tereza Koucká, Jitka Lněničková, Jana Močková, Lucie Němečková, Tina Poliačková, Noemi Smolik, Jan Wollner / Tisk: Těšínské papírny, s.r.o., Lípová 1965, 737 01 Český Těšín / Distribuce: Postservis Praha, PNS, a. s., Kosmas.cz, Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a. s. / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia.cz / Předplatné: Ambit Media, a. s., tel: 222 352 584, predplatne@ambitmedia.cz, www.centram.cz / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník.

Toto číslo vychází 7. 6. 2019. Příští číslo vyjde začátkem července. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

POZNÁMKY K (DĚJINÁM) UMĚNÍ

ŠLI BYSTE DO BENÁTEK PĚŠKY? MILENA BARTLOVÁ

Před měsícem speciální zpravodaj Respektu z Amsterodamu varoval, o co přijdeme, když nepojedeme na Rembrandtovu jubilejní výstavu: o všechno. Nový Rembrandt se už nikdy nenarodí, tak velká výstava jako ta letošní už nikdy nebude. Když ji neuvidíte, budete fatálně a beznadějně kulturně ochuzení. Webový algoritmus iniciativně dodal reklamu na báječně levné letenky. Omezování počtu a následná nutnost rezervace míst na výstavu jsou nezbytná opatření pro ochranu uměleckých děl, zároveň ale dále zvyšují auru nedostupnosti a vzácnosti se vším, co k tomu patří – včetně VIP možností prohlídky výstavy ve večerních hodinách, s drinkem a za doprovodu ředitele, nebo aspoň jeho zástupce. U nás si podobný výstavní hype můžeme ověřit spíš výjimečně, třeba v posledních dnech konání Kupkovy retrospektivy; vloni jsme jej zažili ve Vídni na výstavě Pietera Brueghe­­la st.

(AA 11/2018). Včera proběhla médii zpráva o tom, že stávkují zaměstnanci Louvru, protože trvalá přeplněnost muzea zhoršuje nejen jejich pracovní podmínky, ale ohrožuje i smysl jejich práce. Jaký totiž má všechno úsilí smysl ve chvíli, kdy si lidé z výstavy neodnášejí ani umělecký prožitek ani kulturní poučení, ale jen uspokojují požadavek sociálního nátlaku („samozřejmě, že jsem tam byla, jsem přece kulturní člověk, bylo to naprosto famózní, to se musí zažít; i když ten problém pravosti Muže ve zlaté helmě je skutečně na pováženou“)?

Pamatuju si, jak v roce 1995 vyvolala znechucené komentáře kulturních konzervativců u nás první reklama na výstavu umění s detailem sochy Ukřižovaného Krista na billboardu. Byla to výstava západočeské gotiky a pořádal ji se svou charakteristickou velkorysostí Jiří Fajt, který jako první u nás dokázal získat pro uměleckohistoricky kvalitní projekt spolufinancování ze soukromých zdrojů. Tehdy jsme toužili dostat umění do světa byznysu, společenské prestiže a turistiky. Byla to jediná možnost, jak něco pořádného dělat, měli jsme sice spoustu čerstvé svobody, ale skoro žádné peníze. A navíc ministry, kteří jako Pavel Tigrid říkali, že stát nemá mít s kulturou nic společného, ministerstvo kultury je správné zrušit, a tudíž nejlepší je vůbec nic nedělat. Když se pak v roce 2013 stali Alfons Mucha a Bohuslav Reynek předmětem čistě byznysových aktivit Richarda Fuxy, nedalo se přehlédnout, že už máme, co jsme chtěli. Mucha do povrchního světa marketingu a sociální distinkce vždycky patřil, co ale spiritualista Reynek? Čerstvý pražský arcibiskup Dominik Duka tehdy podpořil vydání ilustrované bible jako výlučného luxusního předmětu pro nejbohatší s tím, že se aspoň poselství umělce i církve dostane k více lidem.

Ospravedlňuje snaha zpřístupňovat co nejkvalitnější umění co největšímu množství lidí – přiznejme, že spíš těm majetnějším než nemajetným, prosadit snížené nebo nulové vstupné pro

nezaměstnané se například nikdo ani nepokouší – opravdu jakékoli strategie, komerční, ideologické a politické? Nad tímto dilematem dnešního světa umění bychom mohli dlouho rozvažovat, psát a pořádat veřejné diskuse. Stejně jako do všech ostatních oblastí našeho života se nám ale i sem vlomila politika klimatu. Bezprecedentní a doslova fatální zásah, kdy už nikdo nemůže nevědět o hrozbách a krátkosti času, najednou ukazuje otázky jinak. Svět umění se musí začít konfrontovat se zásadními otázkami, které si dosud připouštěl jen zcela ojediněle. Asi všichni, kdo vytvářejí a čtou tento časopis, jsou nějak přesvědčeni, že výtvarné umění v nejširším smyslu je obecně pro člověka nezbytné. Neradi, ale již dávno ovšem také víme, že hlubší význam má jen to opravdu kvalitní umění, a navíc vnímané jen určitým způsobem.

Dosud abstraktní otázka, o které se dalo sofistikovaně spekulovat, dostává sílu gilotiny: Dělá umění opravdu něco tak strašně důležitého, aby se ospravedlnil způsob jeho existence, kdy produkce a reprezentace, tedy tvorba a zpřístupňování umění, přispívají k poškozování a likvidaci lidské společnosti, ba lidského druhu v planetárním měřítku? Odpovědi nejsou snadné. Navíc se budou muset pohybovat v celém rejstříku, od osobních každodenních rozhodnutí po velké politické akce. Je ale opravdu nezbytné jet na Benátské bienále a pak vykládat, že zase bylo nemožné a nepovedené? Mohou umělci tvořit, aniž by si na vlastní oči ověřili, jak se za dva roky změnilo to, co je in, a co už je tudíž beznadějně out?

Benátské bienále dnes vystihuje stav světa ve stadiu na pokraji rozvratu životního systému Země zřejmě líp než sebelepší „ekologicky uvědomělá“ umělecká díla: Umělecky a historicky vysoce hodnotné město se pomalu potápí, zatímco jeho vody křižují nestvůrně obrovské lodi vydělávající na tom, že přivážejí davy za kratičkým a povrchním turistickým zážitkem. Podobně obrovské je tu množství umění, částečně organizované komerčně a částečně na principu soutěže o prestiž národních států. Spolu s dalšími davy návštěvníků za sebou zanechává výrazně prohloubenou uhlíkovou stopu. Každý dnes ví, jak se věci mají. Ale všichni se tváří, že se ještě pořád nic zvláštního neděje.

Ze střední Evropy se dá do Benátek dojít pěšky, tedy bez zvýšení uhlíkového dluhu. Vyzkoušeli to Karel Hynek Mácha, František Skála či Kateřina Svatoňová. Možná by měřítkem skutečné potřebnosti téhle výstavy mohlo být, kdo by byl ochoten tam dojít pěšky. Jistě, existují ekologicky vstřícnější způsoby dopravy než super levné letenky. Zkusme si ale klást přímočařejší a drsnější otázky. Cosi mi říká, že to brzy budeme potřebovat. Milena Bartlová je ­profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM.

3

ZPRÁVY

Muzejní ceny 2018

Vítězné vavříny v kategorii Muzejní výstava roku 2018 sklidila Rozlomená doba 1908–1928. Avantgardy v Evropě autorsky připravená Lenkou Bydžovskou a Karlem Srpem v Muzeu umění Olomouc (AA 12+1/2018). Slavnostní předávání se tak neobešlo bez reakcí některých laureá­ ­tů na kroky odstupujícího ministra kultury Antonína Staňka, jež právě MUO postihly.

Odborná porota Národní soutěže muzeí Gloria musaealis dále udělila ceny v kategoriích Muzejní publikace roku a Muzejní počin roku.

Sedmnáctý ročník soutěže uspořádala jako tradičně Asociace muzeí a galerií společně s Ministerstvem kultury ČR a Českým výborem ICOM. Vzhledem k „osmičkovému“ roku představovaly významnou část z přihlášených napříč všemi kategoriemi právě výroční projekty. Ty také tvořily přibližně polovinu z 39 expozic, které se ucházely o ocenění za nejlepší výstavu. Tzv. Zvláštní ocenění si tak vydobyly výstava Černá země? Mýtus a realita 1918–1939 Galerie výtvarného umění v Ostravě (AA 11/2018) a Anatomie skoku

do prázdna: Rok 1968 a umění v Česko­ slovensku (viz AA 7–8/2018). S Cenou Českého výboru ICOM se spokojila expozice 1­ 918–1938: První republika Národní galerie Praha. Počet uměleckohistorických výstav oceněných čestnými cenami mimo nejvyšší příčky kategorie jednak poukazuje na množství kvalitních projektů, které vloni vznikly, ale i na stav, kdy se porota cen snaží vyvažovat a rovnoměrně oceňovat jednotlivé, nesnadno souměřitelné výstavní výstupy různých vědních disciplín, aby tak nedošlo k protežování některé z nich. Druhou a třetí příčku tak obsadila přírodovědná a historická výstava – bronz si odnesla Městská galerie Litomyšl s biografickou výstavou Já jsem… Zdeněk Nejedlý, stříbro pak na dětského diváka orientovaná přírodovědná výstava Kořeny Západočeského muzea v Plzni.

Muzejní publikací roku se stal titul s emancipačním nábojem Amendar: Pohled do světa romských osobností vydaný Muzeem romské kultury. Kniha představuje více než 250 biografických medailonů romských osobností

20. a 21. století. Druhým místem byla oceněna publikace zevrubně se věnující kolonii Nový dům Brno 1928, již připravilo Muzeum města Brna. Bronz získalo zpracování mimoevropského souboru zbraní a zbroje Jihomoravského muzea ve Znojmě Dědictví z oceli: Sbírka orientálních a asijských zbraní a zbroje ve znojemském muzeu, o něž se postaral zahraniční autor, v Německu působící Manouchehr Moshtagh Khorasani.

Poměrně fluidní kategorii představuje Muzejní počin roku. Tradičně v ní bodují především revitalizace a rekonstrukce budov či sbírkového zázemí, ale mezi letošními přihlášenými bychom nalezli i vzdělávací program zapojující žáky základních a středních škol do realizace výstavy či expozici Ňuňák: Milá­ ček Ústečanů ústeckého městského muzea připomínající „charismatického samce orangutana bornejského“, celebritu tamější zoo. Zvláštní ocenění si nicméně odnesla rekonstrukce výstavních prostor Muzea umění a designu Benešov od Marcely Steinbachové a atelieru Skupina. Druhou příčku obsadila spolupráce Musea Kampa

4

ZPRÁVY

Benátští lvi

a Uměleckoprůmyslového musea na realizaci expozice uměleckého skla v barokní vile Portheimka na Praze 5. Muzejním počinem roku se pak stal Prezidentský vlak 2018.

Národní technické muzeum společně se slovenskými a českými železničními dopravci sestavilo vlakovou soupravu složenou z historických vozů používaných československými prezidenty, která brázdila Českou a Slovenskou republiku.

V souvislosti s touto kategorií je třeba připomenout, že o účast neusilovalo Národní muzeum s jednou z nejvýraznějších loňských stavebních realizací – dokončením rekonstrukce historické budovy. Muzeum před několika lety vystoupilo z AMG a ačkoli by soutěžní pravidla jeho účast umožňovala, ani tentokrát se soutěže neúčastnilo. Jako určitý způsob distance od AMG působí také krok, který učinil Národní památkový ústav, když vloni zrušil jeden z benefitů členů AMG – volné vstupy pro zaměstnance členských institucí asociace.

Národní muzeum však na oceněních stále určitým způsobem participuje. Již počtvrté byla v rámci ceremoniálu udělena také cena Muzeum roku. Prestižně znějící titul je udělován na základě kladných návštěvnických hodnocení uskutečněných ve sledovaném období na webovém portálu do-muzea.cz provozovaného právě Národním muzeem.

Vítězství si odnáší instituce s nejlepším dosaženým hodnocením. Výpovědní hodnotu ocenění nicméně oslabuje fakt, že k vítězství Regionálnímu muzeu Mělník stačilo 33 hodnocení, z nichž valná část se uskutečnila těsně před uzávěrkou soutěže. Při pohledu na veřejně přístupný výpis hodnocení se ukazuje, že k třetímu místu pak Regionálnímu muzeu v Jílovém u Prahy, pobočce Dům Mince, stačilo dokonce pouhých pět hlasů. TKL

UHS udělovala ceny

Praha – Koncem května se v prostorách pražské Pedagogické fakulty UK uskutečnilo výroční setkání členů Uměleckohistorické společnosti v Českých zemích (UHS). Na programu bylo vedle valné hromady i udílení každoročních ocenění a tradiční odpolední odborný diskuzní program.

Laureátem Ceny UHS, která byla za celoživotní přínos oboru udělena již poosmnácté, se stal prof. Lubomír Konečný. Dlouholetý pedagog pražské katedry dějiny umění na FF UK (jeho žákyně Sylva Dobalová před přítomnými pronesla laudatio) a bývalý ředitel Ústavu dějin umění AV ČR, kde odborně působí již od roku 1970, se během svojí profesní dráhy soustředil především na emblematiku, ikonografii a ikonologii.

Konečný patří k důležitým zprostředkovatelům myšlení Abyho Warburga (s diplomovou prací věnovanou jeho předchůdcům koncem šedesátých let absolvoval studia na pražské Filozofické fakultě) a jeho následovníka Erwina Panofského, jehož soubor esejí z poloviny padesátých let Význam ve výtvar­ ném umění v roce 1981 přeložil.

Vedle metodologie dějin umění, kterou Konečný na FF UK stále přednáší, patří mezi těžiště jeho zájmu také rudolfinské umění a umění novověku. Své poznatky publikoval převážně formou studií v časopisech, sbornících a kolektivních monografiích, a to jak doma, tak v zahraničí. Šíři Konečného zájmů ilustroval jeho habilitační spis Mezi textem a obrazem: Miscellanea z historie emblematiky (2002) nebo kniha Za horou najdeš údolí: studie o ikonografii Útěku do Egypta v umění pozdního středověku a rene­ sance (2005). „Nebaví mě opakovat tytéž věci, ale dělat něco – a pak zase něco úplně jiného. Neumím se jednou záležitostí zabývat roky. Fascinuje mě různost a snažím se s tím něco provést,“ pronesl na to konto v rozhovoru pro revue Souvislosti v roce 2008.

Za významný badatelský počin v uplynulém roce ocenila UHS Cenou Josefa Krásy, která je určená kunsthistorikům do 40 let, Věru Vostřelovou (roz. Laštovičkovou). Ta vloni publikovala monografii věnovanou bavorskému architektovi, jenž se výrazně zapsal do zdejších dějin architektury i památkové péče, Zkamenělá hudba.

Tvorba architekta Bernharda Gruebera: 1806–1882. S prací věnovanou Gruberovi Vostřelová absolvovala magisterské studium již na Ústavu dějin umění FF UK v roce 2008 (obor vystudovala společně s klasickou archeologií) a následně získala pod vedením Jindřicha Vybírala, který také pronesl laudatio, doktorát na Vysoké škole uměleckoprůmyslové. Právě českoněmecké vztahy v průběhu 19. století v oblasti architektury představují Vostřelové hlavní zájem, jak dokázala již ve výstavě a knize Cizí dům? Architektura českých Němců 1848–1891 (2015).

Odpolední diskuse se věnovala jednomu z věčných vnitřních problémů oboru dějin umění, a to jeho společenské zodpovědnosti.

Konkrétně pak panelisté rozebírali zejména univerzitní výuku a možnosti uplatnění absolventů a také komercionalizaci v souvislosti s hranicemi mezi uměním a zábavou. TKL

Umělecká ocenění jsou stejně oblíbená jako velké bienální výstavy. Pokud se navíc tyto dva fenomény spojí, je o senzaci postaráno. V den vernisáže letošního 58. ročníku Benátského bienále byli vyhlášeni letošní laureáti: Zlatého lva za nejlepší národní reprezentaci získal pavilon Litvy, Zlatého lva za dílo (v kontextu tvorby), jež je vystaveno na hlavní kurátorované výstavě, obdržel Athur Jafa.

Ocenění za nejlepší prezentaci s názvem Sun & Sea (Marina) v litevském pavilonu si odnesly umělkyně Lina Lapelyte, Vaiva Grainyte a Rugile Barzdziukaite a kurátorka Lucia Pietroiusti. Pavilon přeměněný na malou umělou pláž, na níž polehávají a baví se různí lidé, byl oceněn za nepatetickou formu zprostředkování problému klimatické krize skrze umění. Slunící se performeři totiž postupně zpívají operu v brechtovském stylu o tom, jak se svět mění a jaké to s sebou nese důsledky. Na vše shlížení diváci z prostoru vnitřního ochozu.

Individuálně byl oceněn Arthur Jafa (*1960), jehož jsme představili rozhovorem (AA 3/2019) u příležitosti jeho pražské výstavy v Galerii Rudolfinum. Na výstavě kurátorované Ralphem Rugoffem, jež nese název Kéž žijete v zajímavých časech (May You Live in Interesting Times), prezentuje Jafa své video The White Album (2018), které v Praze vystaveno nebylo. Stejně jako v dalších svých dílech zde Jafa ohledává možnosti černošského filmu, tentokrát složeného ze sestříhaných hudebních videí nalezených na internetu. Porota ocenila právě jeho přínos pro černou subkulturu.

Komise složená z vedení festivalu umění, architektury, tance a filmu La Biennale di Venezia, jíž předsedá Paolo Barrata, udělila též zvláštní ocenění umělkyním Terese Margolles a Otobong Nkanga, a na doporučení Ralpha Rugoffa také Zlatého lva za celoživotní dílo Jimmie Durhamovi (*1940). AB

5

ZPRÁVY

V opeře se nedá bydlet

Brno – Brněnští zástupci kulturních institucí dali začátkem května jasně najevo, že se umí postavit k důležitým problémům politicko-sociální oblasti. Krátce poté, co magistrát města Brna ohlásil, že se chce připravovat na kandidaturu na titul Evropské hlavní město kultury (EHMK) pro rok 2028, vydaly kulturní instituce prohlášení, v němž odmítly záměr podpořit v situaci, kdy zároveň tentýž magistrát odmítl program podpory sociálního bydlení. Úsilí radnice o získání titulu EHMK je podle signatářů otevřeného dopisu „znevěrohodněno současným děním na brněnské radnici, která prostřednictvím Rady ohlásila, že prakticky zastavuje projekt ukončování bezdomovectví“. Mezi signatáři jsou studenti a studentky Intermediálního ateliéru FaVU VUT, Spolek Skutek, umělecká ředitelka Divadla Husa na provázku Anna Davidová, kolektiv HaDivadla, Muzeum romské kultury a řada dalších.

Vedení města totiž po dvou letech pilotního povozu výrazně seškrtalo prostředky určené na podporu úspěšného programu Rapid Rehousing – Housing First. Jedná se o projekt, díky němuž získávaly rodiny i jednotlivci možnost výhodného bydlení v městském bytě namísto předražených soukromých ubytoven nebo přežívání na ulici. Město Brno schválilo koncem dubna na další pokračování projektu prostředky pouze na 10 bytů (5 pro rodiny s dětmi a 5 pro jednotlivce). To je asi desetina toho, co požadují odborníci a pětina toho, s čím projekt začínal. „A protože je pro nás kulturní oblast těsně spojená s tou sociální, navrhujeme, aby ukončování chudoby a řešení bytové nouze bylo rovnou hlavním motivem kandidatury na Evropské hlavní město kultury pro rok 2028. To, že zde bude hrát dobře opera a filharmonie, to je tak nějak samozřejmé – Brno je zásluhou umělců a dalších lidí, kteří v kulturních institucích působí ve vedoucích i všech dalších pozicích, bohudíky, na vysoké úrovni. Ale to v evropském kontextu příliš zajímavé není. Zajímavé je dát si ambiciózní cíl – v roce 2028 předvést Brno jako město, které skoncovalo s chudobou a které nemá žádné dlouhodobé bezdomovce, přinejmenším ne mezi rodinami. Předvést Brno jako hlavní město kultury, která je pro všechny, nejen pro vyvolené,“ čteme dále v prohlášení brněnské kulturní obce. Proti tomu radní pro kulturu Marek Fišer na oficiálním webu města uvádí, že si pod pojmem kultura představuje „nejen profesionální divadelníky, ale také například sport, plánovaní či inovace“.

Titul EHMK je udělován na základě volby komise, v níž zasedá 10 odborníků z evropských institucí a 2 zástupci ministerstva kultury dané země. Pro každý rok jsou volena dvě nebo tři z přihlášených měst z předem vytipovaných zemí. Pro letošek

jsou městy kultury Matera v jižní Itálii a bulharský Plovdiv. Programy obou měst se snaží vázat především na budoucnost – v případě Bulharska vystavěné na základě „společenství“, kdežto v italské Mateře chtějí přemýšlet o jejím vztahu k bohaté minulosti města.

Titul EHMK byl založen v roce 1985 na popud řecké ministryně kultury Meliny Mercouri a od té doby slibuje přinést zájem turistů a pozornost živým programem dotovaným finanční pobídkou EU ve výši 1,5 milionu eur.

V Česku byl naposledy tento titul propůjčen Plzni na rok 2015. Město chmele a piva na této své tradici postavilo i valnou většinu

programu, nicméně vznikly i další projekty, například prostor DEPO. Propagační materiály EU uvádějí příklad Plzně jako města, které se soustředilo na svůj veřejný prostor, což není obvyklé. Mezi dalšími pozitivními příklady měst, která příležitost využila pro celkový rozvoj kulturních institucí, figuruje na webu projektu například jihofrancouzská Marseille anebo slovenské Košice.

Mezi další, již určená města s titulem EHMK patří Rijeka (Chorvatsko) a Galway (Irsko) pro rok 2020, Temešvár (Rumunsko), Eleusína (Řecko) a Novi Sad (Srbsko) na rok 2021, Esch (Lucembursko) a Kaunas (Litva) pro rok 2022, a Veszprém (Maďarsko) na rok 2023. AB

ilustrace Miroslav Barták

6

ZPRÁVY

Šmarda střídá Staňka

Praha – Novým ministrem kultury by se v následujících dnech či týdnech měl stát třiačtyřicetiletý starosta Nového Města na Moravě a místopředseda ČSSD Michal Šmarda. V době uzávěrky červnového čísla nicméně ve funkci dál zůstával Antonín Staněk. V půlce května sice oznámil rezignaci k 31. květnu, vzápětí se však nechal slyšet, že byl k demisi dotlačen předsedou strany a že o jeho odchodu by měl rozhodnout prezident Miloš Zeman. Ten využil možnosti nepřijmout demisi podanou samotným ministrem a obrátil se na předsedu vlády, aby Staňka ve funkci ponechal minimálně do doby než policie rozhodne o jím podaných trestních oznámeních na bývalé ředitele Národní galerie Praha a Muzea umění Olomouc.

Předseda ČSSD Jan Hamáček nicméně bezprostředně po schůzce Staněk-Zeman oznámil jméno nového kandidáta na ministra a požádal premiéra Andreje Babiše, aby Staňka z funkce odvolal. Demisi podávanou prostřednictvím předsedy vlády prezident podle ústavních právníků nemůže nepřijmout. Kdy tak premiér učiní a jak se pak prezident zachová, však nebylo v době uzávěrky jasné.

Michal Šmarda je členem ČSSD od svých osmnácti let, jedním ze čtyř řadových místopředsedů strany byl zvolen letos v březnu.

Ve stranickém referendu hlasoval proti vstupu ČSSD do koaliční vlády s ANO. Že do čela ministerstva strana navrhne opět někoho z Moravy, se spekulovalo hned poté, co Antonín Staněk oznámil svou rezignaci.

Má se jednat o vstřícný krok směrem k moravskému křídlu ČSSD a vyvažování vnitrostranických tlaků. Že nový ministr je současně místopředsedou strany by mohlo znamenat, že bude mít větší politickou váhu, není to však zárukou. Místopředsedy svých stran byli i ministři Jiří Besser (STAN) a Daniel Herman (KDU-ČSL). „Je potřeba, aby byl ministr schopen komunikovat nejen v rámci svého resortu, ale také o ostatních tématech politiky. Michal Šmarda je zkušený manažer a vyjednávač, a to resort kultury nyní potřebuje. Jsem přesvědčen, že je schopen naplnit ta očekávání, která od resortu kultury mám. To znamená – uklidnit situaci, obnovit komunikaci se zaměstnanci a samozřejmě dotáhnout do konce výběrové řízení na obě pozice, které jsou teď volné – ředitel Národní galerie a ředitel Muzea umění v Olomouci,“ vysvětlil výběr Šmardy Jan Hamáček.

Starostou desetitisícového Nového Města na Moravě je Michal Šmarda od roku 2010, předtím působil jako poradce a asistent poslanců ČSSD. Vysokoškolské vzdělání nemá, je absolventem gymnázia. Jako své zájmy na stranickém webu uvádí: „cestování, historická a sci-fi literatura a film, cyklistika, lyžování, divadlo, astronomie“. Problematikou kultury se nikdy speciálně nezabýval.

„Fakticky největší zkušenost mám v rámci komunální politiky a v rámci toho, že deset let zřizujeme příspěvkové organizace tady na úřadu. Plus předtím mám zkušenost z doby, kdy jsem působil jako poradce některých poslanců a senátorů ČSSD a kdy jsme řešili problematiku památkové péče a podobně. To je největší zkušenost,“ řekl Šmarda Aktuálně.cz. Jeho nominace na post ministra byla záležitostí pouhých několika dnů. „Měl jsem jen strašně málo času na rozmyšlenou, celý proces trval jen asi dva a půl dne,“ řekl Žďárskému deníku.

Zatímco Andrej Babiš se v médiích pozastavoval nad nedostatkem odbornosti kandidáta na ministra, přinejmenším část opozice jej předem neodmítá. „Já úplně na odborníky na ministerstvu nevěřím a hnutí ANO nám ukázalo, že odborníci rozhodně

nejsou samospása,“ vyjádřil se pro Aktuálně Petr Gazdík (STAN). Za setrvání Antonína Staňka ve funkci u prezidenta aktivně loboval předseda komunistů Vojtěch Filip.

Ještě 9. května vyjádřilo vedení ČSSD Antonínu Staňkovi podporu, pouze jej vyzvalo, aby vzniklou situaci co nejdříve uklidnil a do konce měsíce připravil výběrová řízení na místa ředitelů, které o Velikonocích odvolal. Odpoledne 15. května ale Staněk na výzvu Jana Hamáčka oznámil svou rezignaci.

Ke změně postoje stranického vedení patrně přispěly stále přibývající podpisy pod výzvou k ministrovu odstoupení (ke konci května petici podepsalo bezmála 10 tisíc lidí) i Staňkovo neohrabané vystupování v médiích.

Opakovaně například nebyl schopen odpovědět, s jak velkým rozpočtem ministerstvo kultury hospodaří. JS

SLOVENSKO

7

JEDNA DOBRÁ A JEDNA ZLÁ SPRÁVA JANA MOČKOVÁ

Začnime tou dobrou: Šéfom Fondu na podporu umenia ostáva na ďalšie štyri roky Jozef Kovalčik. Z diaľky by sa mohlo zdať, že ide len o nejakú funkciu byrokratického systému, ale v skutočnosti je tá pozícia mimoriadne dôležitá, lebo to, ako funguje fond, má veľký vplyv aj na to, ako funguje kultúrna scéna.

Fond na podporu umenia na Slovensku vznikol v roku 2014 ako snaha presunúť prideľovanie financií z ministerstva kultúry do rúk nezávislej organizácie a výlučne odborníkom. Fond ročne rozdeľuje 20 miliónov eur (517 mil. českých korún), aktuálne v dvanástich rôznych oblastiach od literatúry, cez vizuálne umenie až po kultúrne centrá či výskumné aktivity. Úplne základný rozdiel oproti predošlej praxi je asi takýto: Kým na ministerstve kultúry kedysi jedna komisia posudzovala napríklad všetky hudobné projekty dlhých trinásť rokov, tu je nielen pre každú oblasť, ale aj pre každú jednu projektovú výzvu iná komisia. Navyše, s dôrazom na prísne dodržiavanie zákona o konflikte záujmov.

Vyhodnotenie projektov je zverejnené nielen vo forme počtu bodov, ale aj so slovným hodnotením komisie.

V skratke: ešte nikdy sme tu nemali natoľko transparentné rozdeľovanie financií v oblasti kultúry, na ktoré by mali dosah výlučne odborníci.

Samozrejme, fond nie je dokonalý, ale za štyri roky svojho fungovania si získal dôveru. A to vôbec nie je málo. Stalo sa to s istotou aj vďaka svojmu riaditeľovi, ktorý teraz môže pokračovať v začatej práci. A tým Jozef Kovalčik nemyslí iba na to, ako rozdeliť peniaze.

Fond podľa neho nemá byť iba bankomatom, ale má sa postarať napríklad aj o to, aby aj kultúrne podujatia viac dbali na ekológiu a snažili sa vytvárať program, ktorý je relevantný pre rôznorodé komunity.

Keď hovorí, že práve kultúra má obrovský potenciál v boji proti extrémizmu, vidno, že to nie je len prázdna fráza politikov, ktorí sa tým snažia zapáčiť voličom.

Za jeho slovami je totiž jasná predstava ako to docieliť – dlhodobou, dôslednou a systematickou prácou. To v našich končinách ponúka ako riešenie len málokto. Rovnako ako aj dlhodobú víziu.

U Jozefa Kovalčika pritom vidno, že ju má aj podloženú dôsledným vyhodnocovaním doterajšej práce s ohľadom na to, aby kultúra spájala a prinášala nové pohľady aj na miesta, ktoré sú rozdelené a majú pocit vylúčenosti.

A TERAZ TÁ ZLÁ SPRÁVA Ministerkou kultúry je ešte stále Ľubica Laššáková, nominantka vládnej strany Smer. Za uplynulý mesiac sa jej pritom svojimi rozhodnutiami podarilo tak výrazne proti sebe postaviť štátne inštitúcie

aj nezávislé organizácie z celého Slovenska, ako sa to za posledných 20 rokov nepodarilo žiadnemu ministrovi pred ňou.

Dôvody rozhorčenosti neustále pribúdajú. Najprv ministerka bez vysvetlenia škrtla dotácie pre LGBTI projekty, hoci ich odborná komisia na ministerstve kultúry odobrila. Je priam absurdné, že práve v dotačnej schéme pre znevýhodnené skupiny, ktorá má podporovať toleranciu a porozumenie, urobila rozhodnutie, ktoré vyvolalo pravý opak.

V tom istom čase škrtla aj financie pre prioritné projekty národnej galérie a bratislavskej Kunsthalle v rozsahu, ktorý samotné inštitúcie nazývajú likvidačný. A potom prišlo pridávanie – mimoriadna dotácia pre oblasť folklóru a tradičnej kultúry bola navýšená z pôvodne 1,5 milióna eur na 3 milióny (77,5 milióna českých korún). Všetko to korunovalo už len jej živé vystúpenie v televízii TA3, kde predviedla čosi, čo nemožno nazvať inak než aroganciou moci.

Výpočet lživých, zavádzajúcich či nepresných informácií, ktoré ministerka v televízii povedala, a na ktoré následne všetci ňou menovaní okamžite reagovali, bol skutočne dlhý. Zo svojich erbových inštitúcií urobila verejných nepriateľov a darmožráčov. A pritom práve ministerka kultúry by mala byť tou prvou, ktorá apeluje na zvýšenie rozpočtu v rezorte, ktorý je dlhodobo a zúfalo podhodnotený.

Dodať treba, že medzi škrtmi financií pre LGBTI či ministerstvom zriaďované inštitúcie nie je priame spojenie, nie sú to peniaze z rovnakého balíka, no i tak je viac než evidentné, kde sú priority ministerstva. Dodnes však nevieme, akú stratégiu nimi ministerstvo sleduje či akú dlhodobú víziu má. A ako najviac pravdepodobné sa ukazuje, že nemá žiadnu. Je to politika moci.

Mohlo by to viesť k apatii a zúfalstvu, k atmosfére strachu a podriadenosti, ale to sa nestalo. Práve naopak. Verejný protest za odvolanie ministerky, ktorý sa konal za výdatného dažďa síce neprivábil tisíce ľudí, ale ukázal, že pod hlavičkou pôvodne študentskej iniciatívy Stojíme pri kultúre dnes stoja divadelníci, filmári, literáti, vizuálni umelci a ich inštitúcie, angažované nezávislé médiá, LGBTI organizácie aj jednotlivci a neustále sa pridávajú ďalší.

A všetci títo nevolajú iba po odstúpení ministerky, volajú po koncepčných riešeniach, po transparentnosti, odbornosti a dialógu, ktorý vedie k riešeniam. Kultúrna politika sa za roky stala na Slovensku takmer neviditeľným segmentom, ktorý nezaujímal nikoho nielen zo strany politikov, ale ani zo strany verejnosti a s výnimkami ani zo strany samotných aktérov kultúrnej scény. Akoby kultúrna politika a samotná kultúra boli dvoma oddelenými svetmi.

Dnes sa to výrazne mení. A to je napokon viac než dobrá správa.

A tiež nádej, že raz z tohto aktívneho záujmu vzíde aj nový minister či ministerka, za ktorých sa nebudeme hanbiť.

Jana Močková je ­výtvarnou redaktorkou Denníku N.

XV. ročník výtvarného festivalu pořádá Smetanova Litomyšl, o.p.s. pod záštitou 1. náměstka hejtmana Pardubického kraje Romana Línka, za finanční podpory Pardubického kraje, Města Litomyšl a nadačního fondu BOHEMIAN HERITAGE FUND.

VYTVARNALITOMYSL.CZ

MEDA

Výstava ke 100. narozeninám Medy Mládkové

24/6/2019 – 30/9/2019

Museum Kampa

SEZÓNA 2019-20 PŘEDPRODEJ ZAHÁJEN PŘÍMÉ PŘENOSY Z METROPOLITNÍ OPERY DO VAŠEHO KINA

TURANDOT J. Massenet: MANON G. Puccini: MADAMA BUTTERFLY P. Glass: ACHNATON A. Berg: VOJCEK G. a I. Gershwin: PORGY A BESS G. F. Händel: AGRIPPINA G. Puccini:

BLUDNÝ HOLANĎAN G. Puccini: TOSCA G. Donizetti: MARIE STUARTOVNA R. Wagner:

www.metopera.cz

66. AUKCE

ve středu 26. června 2019 v 18.00 hodin v Topičově salónu, Národní 9, Praha 1

Touha a důstojnost Ze sbírek rodu DIETRICHSTEINŮ Zámek Mikulov od 15.6.2019

Předaukční výstava dražených děl proběhne v Galerii Dolmen, Pštrossova 31, Praha 1: pondělí 17. 6. – středa 26. 6. 2019

NOVÁ EXPOZICE REGIONÁLNÍHO MUZEA V MIKULOVĚ

Josef Bolf – S akváriem olej, plátno, 51 x 51 cm, rok 2012 vyvolávací cena: 69 000 Kč

Krištof Kintera – Postnaturalia asambláž, deska, 103 x 70 cm, rok 2016 vyvolávací cena: 90 000 Kč

www.galerie-dolmen.cz

Michael Rittstein – Koza v chladu akryl, plátno, 120 x 140 cm, rok 2018 vyvolávací cena: 160 000 Kč

Krištof Kintera – Protect me from myself asambláž, deska, 103 x 70 cm, rok 2019 vyvolávací cena: 90 000 Kč Expozice se otevírá pod záštitou hejtmana Jihomoravského kraje JUDr. Bohumila Šimka.

16/6 — 15/9/2019

Slovinsko – Čechy – Německo

Slovenia – Bohemia – Germany

www.gask.cz gASK — gALERIE STŘEDOČESKÉHO KRAJE BARBORSKÁ 51—53 / KUTNÁ HORA

Pořádá GASK ve spolupráci s Galerií Božidar Jakac (Slovinsko). Pod záštitou velvyslance Slovinské republiky J. E. Leona Marca, hejtmanky Středočeského kraje Jaroslavy Pokorné Jermanové a radního Středočeského kraje pro oblast kultury a památkové péče Karla Horčičky. Projekt se uskutečňuje za finanční podpory Ministerstva kultury ČR a Státního fondu kultury ČR.

AUKCE

14

Josef Šíma: Krajina se stébly, 1930, olej na plátně, 70 × 91 cm, cena: 9 680 000 Kč, Adolf Loos Apartment and Gallery 28. 4. 2019

Antonín Procházka: Hlava, 1916, olej na plátně, 50,5 × 39,5 cm, cena: 7 623 000 Kč, Adolf Loos Apartment and Gallery 28. 4. 2019

Drahý Šíma a rekordní Zoubek

Bernard Buffet: Zátiší hazardního hráče, 1977, olej na plátně, 90 × 130,5 cm, cena: 9 680 000 Kč, Adolf Loos Apartment and Gallery 28. 4. 2019

Olbram Zoubek: Ifi genie, 1986, bronz, 200 cm, cena: 3 146 000 Kč, Adolf Loos Apartment and Gallery 28. 4. 2019

3,15 mil. Kč Nový autorský rekord Olbrama Zoubka.

Adolf Loos Apartment and Gallery – Nejdražšími položkami první letošní aukce Adolf Loos Apartment and Gallery, která se konala v neděli 28. dubna v pražském Mánesu, se staly obrazy Bernarda Buffeta a Josefa Šímy, které shodně atakovaly hranici deseti milionů korun. Za více než milion se prodalo ještě dalších jedenáct děl, hranici sta tisíc korun překonalo třicet pět položek. Nového majitele našly čtyři pětiny ze 124 nabízených děl, dohromady za téměř 63 milionů korun*.

Rozměrné Buffetovo Zátiší hazard­ ního hráče z roku 1977 bylo teprve třetím obrazem tohoto výrazného představitele francouzské poválečné figurativní malby nabízeným na českých aukcích. Předchozí dvě krajiny se prodaly za 1,6 milionu a 2,6 milionu korun. Nyní nabízené plátno startovalo na 9 milionech a vystoupalo až na 9,68 milionu korun. Buffet byl ve své době mezinárodní hvězdou srovnatelnou s Picassem, později zájem o jeho díla opadl.

V posledních letech se vrací do kurzu. Jeho stávající aukční rekord pochází z června 2016 a má hodnotu 1 milion liber.

Za stejnou konečnou cenu se po pěti příhozech prodal i obraz Krajina se stébly od Josefa Šímy. S cenou 9,68 milionu korun se tato působivá „odpoutaná krajina“ z roku 1930 zařadila na pátou příčku v žebříčku malířových nejdražších děl na českém trhu. „Krajina se stébly přináší esenci Šímova postoje, lze ji označit za jakéhosi ,Šímu v celku‘, obsahuje totiž všechny základní rysy jeho přístupu, jehož metafyzická stránka je v souladu s velmi propracovaným malířským provedením,“ charakterizuje obraz ve svém posudku Karel Srp. K jeho provenienci aukční síň uvádí, že pochází

15

z pozůstalosti slovenského literárního historika Stanislava Šmatláka, který jej dostal darem od básníka Thea Herkeľ Floriana, který žil ve 30. letech ve Francii.

Za vyvolávací cenu 7,62 milionu korun se prodala kubizující hlava od Antonína Procházky pocházející ze sbírky rakouského sběratele Iva Rottera, z jehož kolekce české moderny společnost několik výrazných děl dražila již loni na podzim. Dosažená cena stačí na desátou příčku v žebříčku nejdražších Procházkových obrazů.

Titulní dílo aukce, portrétní Hlava / Tête od Jana Zrzavého, kterou jsme představovali v dubnovém čísle, se prodala s mírným nárůstem za 5,87 milionu korun. Druhý nabízený Zrzavého obraz ze sbírky ruského klavírního virtuosa Emila Gilelse, zátiší Tři barvy ovoce, se prodal za vyvolávací cenu 2,54 milionu korun. Zrzavého kresby z téže sbírky našly nové majitele za částky od 170 tisíc do 436 tisíc korun.

Novým autorským rekordem je částka 3,15 milionu korun za dvoumetrovou bronzovou sochu Ifigenie od Olbrama Zoubka, o které umělcova dcera ve svém posudku říká, že „byla otcovou nejoblíbenější sochou“.

Předchozí Zoubkův rekord, který byl stanoven o roku dříve na aukci téže společnosti, byl o téměř 700 tisíc korun nižší. Za 302 tisíc korun se prodaly ještě čtyři 65 cm vysoké reliéfní stély ze zlaceného olova, které Zoubek vytvořil v roce 1996.

Za milionové částky byly dražena ještě obrazy Petra Brandla, Vojtěcha Hynaise, Václava Radimského, Antonína Hudečka, Maurice Utrilla a Bohumíra Matala. V případě Brandlovy Hlavy apoštola a Matalovy Cihelny I se jednalo o opakované prodeje.

Brandlův obraz původně pocházející ze sbírky mělnické větve Lobkowiczů se na trh vrátil po devíti letech a jeho cena se v mezičase zvýšila z necelých 1,7 milionu na 2,3 milionu korun. Matalova krajina z roku 1945 stála před šesti lety 840 tisíc, nyní vystoupala na 1,2 milionu korun.

V kategorii prací na papíře se nejdráže, za vyvolávací cenu 1,82 milionu korun, prodal akvarel Jindřicha Štyrského Červenec z roku 1930. V posledních dvanácti měsících se jednalo již o třetí Štyrského reprezentativní akvarel ze začátku 30. let, poprvé však šlo o práci přímo ze stěžejního cyklu Měsíce, který představuje spojnici mezi artificialismem a surrealismem. Dosažená cena je druhou nejvyšší za Štyrského práci na papíře. Úspěchem je rovněž cena 242 tisíc korun za Preissigův známý grafický list Mod­ ráček z roku 1903.

Z poválečného a současného umění se nejdráže, za částky od 200 tisíc do 660 tisíc korun, prodala díla Adrieny Šimotové, Milana Grygara, Jiřího Hilmara, Milana Kunce, Krištofa Kintery a Jana Mikulky. Nejvíce se bojovalo o nevelký obraz Křížení (Obraz a zvuk), dílo Milana Grygara ze začátku 90. let, který vystoupal ze 194 tisíc na 339 tisíc korun. JS * Není-li uvedeno jinak, zahrnují všechny ceny aukční provizi, která se u jednotlivých aukčních síní pohybuje od 15 do 25 procent.

AUKCE

Milionová Kmentová Prague Auctions – Večerní aukce společnosti Prague Auctions v neděli 19. května měla celkový obrat 4,7 milionu korun.

Nového majitele získalo 34 ze 79 nabízených položek, tedy 47 procent z nich. Na cenu od 100 tisíc korun výše dosáhlo třináct děl, jedno z nich pak vystoupalo dokonce nad milion korun.

Milionovým dílem se stala vůbec poprvé plastika Evy Kmentové. Šlo o jedno z výrazných děl autorky, bronzový odlitek původně sádrové plastiky Lidské vejce vytvořené v roce 1968. Negativní otisk skrčeného lidského těla, sochařky samotné, je umně vkomponován do plastiky vejce. Tento exemplář byl prvním ze čtyř, které na konci 90. let nechal zhotovit umělkynin manžel Olbram Zoubek. V současné době je další z odlitků, patřící Nadačnímu fondu Kmentová Zoubek (dětem obou umělců) vystaven na výstavě Karafiáty a samet v Městské knihovně, Galerii hlavního města Prahy.

Sádrový originál vlastní Východočeská galerie v Pardubicích. Předchozí maximum Evy Kmentové pocházelo z roku 2016, kdy stejná aukční síň nabídla pozdější odlitek betonové sochy Velká žena z poloviny 60. let. Jeho výše činila 688 tisíc korun, tedy o necelých 350 tisíc méně než současná cena Lidského vejce, které se vyhouplo z vyvolávací ceny necelých 938 tisíc o sto tisíc korun výše.

Ze soukromé sbírky v Německu pocházela velkoformátová asambláž Jana Kotíka z počátku 70. let. Plátno rozdělené pomocí sloupků překližek do čtyř barevných oddílů – červené, modré, žluté a fialové – představuje jakousi šatnu nebo spíše vnitřek šatních skříněk, v nichž je na háčku pověšeno vždy různě ztvárněné „zátiší“ v odpovídající barvě.

Vyvolávací cena díla byla 313 tisíc, zájemci ji však vytáhli až na 450 tisíc korun, což je doposud nejvyšší cena za jakýkoliv Kotíkův objekt či kombinovanou techniku. Celkově tomuto dílu patří desátá příčka v přehledu Kotíkových nejdražších prodejů. Úspěch na aukci měl i bezejmenný objekt sochařky a keramičky Marie Bartuzsové, která v posledních letech patří mezi mezinárodně nejoceňovanější poválečné umělce z někdejšího Československa. Na českých aukcích se nicméně od roku 2006 objevila sotva desítka jejích prací, a to jen u Prague Auctions. Cenový rekord od loňského podzimu drží drobný bronz z roku 1968, který se loni prodal za 670 tisíc korun. Nyní nabízený objekt nový majitel získal za 388 tisíc korun.

Výjimečnou nabídkou, jak z hlediska formálního, tak i díky časné dataci, byl ženský portrét Jaroslava Vožniaka s názvem Marta.

Rozsáhlejší portrétní cyklus, jehož byl obraz součástí, vznikal na konci 50. let. Malba odešla za minimální podání 363 tisíc korun, což je i tak pátá nejvyšší cena za práci tohoto výtvarníka. Raná umělcova díla jako toto se na trh dostávají jen výjimečně.

Eva Kmentová: Lidské vejce, 1968–69, bronz, 73,5 × 59 cm, výška 61 cm, cena: 1 037 500 Kč, Prague Auctions 19. 5. 2019

Marie Bartuszová: Bez názvu, 1986/2003, edice 3/5, polyester, 82,5 × 58 × 10 cm, cena: 387 500 Kč, Prague Auctions 19. 5. 2019

V aukci se objevil i obraz v podstatě nedraženého autora, předčasně zemřelého malíře Stanislava Judla. Kombinovaná technika Vyříznutý z 80. let se prodala za minimální podání 150 tisíc korun.

Opět draze se prodávaly fotografie Miroslava Tichého, které tato aukční síň často nabízí. Dva nejdražší snímky doplněné autorovými originálními kartonovými rámečky vystoupaly ze 63 na 175 tisíc a 150 tisíc korun. Tyto ceny doposud překonalo pouze pět dalších autorových fotografií.

Tereza Koucká

16

AUKCE

Nejlepší z mých Bretagní…

European Arts – Na aukci European Arts v sobotu 4. května v Obecním domě byla prodejní úspěšnost téměř 84 procent.

Prodáno bylo 183 z celkového počtu 218 artefaktů a sběratelé na aukci utratili více než 36 milionů korun. Za částky vyšší než milion korun bylo vydraženo celkem šest položek, dalších 90 pak stálo nové majitele více než sto tisíc korun.

Aukční síň představila několik nově objevených děl. Jedním z nich byla Bretaňská krajina Jana Zrzavého, plátno s pohledem na typickou bretaňskou náves a mořem v pozadí. „Myslím, že nejlepší z mých Bretagní. Nepředstavuje určitou krajinu, je to směs dojmů z Camaret, Kermeuru a okolí,“ poznamenal si o obraze sám malíř. Vzápětí po jeho vzniku, na podzim roku 1928, jej vystavil na své samostatné výstavě v Aventinské mansardě, o dva roky později byl pak k vidění i na benátském bienále. A následovala řada dalších výstav. Posledních několik desetiletí však tento olej zůstával nevystaven a pozapomněla na něj i odborná veřejnost. Z minimálního podání 4,71 milionu dražitelé cenu vyhnali až na 5,82 milionu korun. Mezi Zrzavého Bretaněmi s aukční historií je to šestá nejvyšší cena.

Za nezvěstnou byla dlouho považována i studie Václava Brožíka k monumentálnímu historickému obrazu Tu Felix Austria, nube!, který u malíře objednal císař František Josef I. k oslavě 50. výročí své vlády.

Vydražena byla za 4,84 milionu korun, což je nejvyšší cena za Brožíkovu historickou malbu. Dráž se prodal jen rozměrný žánrový výjev Děti v lese, který loni na aukci Galerie Kodl vystoupal na 6,24 milionu korun. Mezi nejdražší obrazy 19. století v aukci dále patřila Veselá jízda na saních Jaroslava Věšína z doby kolem roku 1890. S nárůstem o téměř 350 tisíc korun obraz skončil na částce 1,09 milionu korun. Nově objevena

Jan Zrzavý: Bretaňská krajina, 1928, olej na plátně, 48 x 63 cm, cena: 5 828 000 Kč, European Arts 4. 5. 2019

Jan Koblasa: Bez názvu, 1965, kombinovaná technika na plátně, 150 × 151 cm, cena: 1 480 000 Kč, European Arts 4. 5. 2019

Jindřich Prucha: Chalupa s kvetoucími stromy, asi 1914, olej na plátně, 67 × 80 cm, cena: 1 922 000 Kč, European Arts 4. 5. 2019

1,48 mil. Kč Nový autorský rekord Jana Koblasy.

17

byla i krajina Chalupa s kvetoucími stromy Jindřicha Pruchy namalovaná nejspíše v roce 1914. Obraz ze sbírky Josefa Šafaříka naposledy patrně vystavený v Alšově síni Umělecké besedy v Praze na podzim roku 1934 vystoupal z 1,49 milionu na 1,92 milionu korun, a uzavírá tak aktuálně první desítku autorových nejdražších maleb.

Zajímavou nabídkou byla také studie k obrazu Koupání Jana Preislera z let 1911–12. Nový majitel tento olej na kartonu vydražil s vysokým nárůstem za 384 tisíc korun. Kompozičně velmi podobnou studii ke stejnému dílu nabídly European Arts už i na podzim loňského roku. V některých detailech, zejména v postavě dívky odpočívající v popředí, vykazují obě studie velkou podobnost s obrazem Tři dívky v lese z roku 1906, jehož finální monumentální verzi chce nyní Národní galerie privátně koupit za 19 milionů korun.

O opakovaný prodej šlo v případě reprezentativní malby Jaroslava Krále z válečných let, obrazu Rodina z roku 1940. Nový majitel jej získal za 670 tisíc korun, o 90 tisíc levněji, než kolik stál v říjnu 2014. Za necelých 700 tisíc korun se prodala Jarní krajina od Otakara Kubína, která se loni na podzim objevila v aukci londýnské aukční síně Chiswick. Jeden z nejvýraznějších nárůstů aukce zaznamenala bronzová plastika Myčka Jana Laudy. Šlo o mladší odlitek příznačné ukázky sociálního umění z roku 1923, který vznikl s povolením Národní galerie v Praze pro rodinu Hascoe. Sběratelé cenu sochy vyhnali ze 186 tisíc na 608 tisíc korun, nový autorský rekord.

Z poválečného umění se nového výrazného aukčního maxima dočkal Jan Koblasa s rozměrnou bezejmennou informelní malbou z poloviny 60. let, která prozrazovala vliv dlouhodobé spolupráce s Mikulášem Medkem. Minimální podání bylo 744 tisíc korun, tedy o 200 tisíc víc než dosavadní autorův rekord. Mezi mnoha dražiteli v sále i na telefonu zvítězil pražský sběratel, který za malbu nabídl bezmála 1,5 milionu korun. Koblasovy malířské práce z konce 50. a první poloviny 60. let jsou na trhu k vidění velmi zřídka. Za třetí nejvyšší cenu dosavadních aukčních prodejů odešel z aukce opakovaně nabízený akryl Vladislava Mirvalda Torzní válec, který vystoupal na 422 tisíc korun.

Z prací na papíře padlo nové maximum za kresbu Karla Malicha, když se pastel Viděl jsem to z počátku 90. let vydražil za 397 tisíc korun. S vysokými nárůsty se prodal také pastel Kompozice Františka Kupky (211 tisíc), akvarel Panenský Týnec Emila Filly (198 tisíc) nebo kresba kombinovanou technikou Františka Tichého Hadí muž z roku 1937 (161 tisíc korun).

Součástí kolekce bylo opět několik děl zahraničního umění. Nejdráže se prodal obraz Svlékající se dívka od francouzského postimpresionisty Henriho Lebasquea, který vystoupal z 1,18 milionu na 1,8 milionu korun.

Za částky od 600 tisíc do 840 tisíc korun se prodala ještě díla Emmanuela de la Villéona, Maurice de Vlamincka nebo Maxmiliena Lucea. Tereza Koucká

AUKCE

Antonín Puchmertl: Surrealistický objekt (Kompozice IV), 1941–42, měď, výška 65,5 cm, cena: 427 000 Kč, Pictura 15. 5. 2019

Antonín Slavíček: Kosatce, 1907, olej na lepence, 69,5 × 77,5 cm, cena: 463 600 Kč, Pictura 15. 5. 2019

Slavíčkovy Kosatce Pictura – Aukce Galerie Pictura ve středu 15. května vydělala celkem 4,4 milionu korun. Prodáno bylo 38 procent nabízených položek, jedenáct z nich za cenu vyšší než 100 tisíc korun. V aukci se objevila komorně laděná malba kosatců Antonína Slavíčka pocházející z roku 1907, tedy z období, kdy umělec namaloval i plátno, které zobrazovalo pole plné těchto květin. K tomuto konkrétnímu motivu i květinám obecně se během své malířské kariéry často vracel.

Olej s kosatci ve váze byl na aukci prodán za minimální podání ve výši 464 tisíc korun.

Galerie Pictura v roce 2017 poprvé přinesla objekt pozapomenutého surrealisty Jaroslava Puchmertla a nadále v tom pokračuje.

Nabízené realizace mají pocházet přímo od rodiny autora. Měděnou plastiku Sur­ realistický objekt (Kompozice IV) z počátku 40. let zakoupil nový majitel za minimální podání ve výši 427 tisíc korun. To je prozatím druhá nejvyšší cena za takovou Puchmertlovu práci. Zajímavým dílem poválečného umění byla rozměrná malba Františka

Grosse Slavnost na laguně dedikovaná umělcově manželce, která se prodala za více než 390 tisíc korun. Na vysokou cenu dosáhla také enkaustika Milenci Františka Ronovského z první poloviny 60. let. Rané malby tohoto významného představitele nové figurace se na trhu objevují poměrně zřídka. Dílo odešlo s desetitisícovým nárůstem za 317 tisíc korun, třetí nejvyšší cenu za autorovu práci v domácí aukci. Třetí místo v autorském top 10 zaujala i kombinovaná technika Čestmíra Kafky Malé stavby.

Kresebná kompozice z roku 1969 předznamenala autorovy geometrické cykly počátku 70. let. Byla vydražena za 244 tisíc korun.

S téměř dvojnásobným nárůstem z aukce odešla drobná kombinovaná technika na kartonu, návrh vitráže Josefa Jíry (51 tisíc korun). Zájem byl i o práce Emila Orlika, Miloslava Holého nebo Olbrama Zoubka.

Z nevydražených položek je třeba zmínit aspoň zajímavou ranou malbu Adrieny Šimotové Hnědá krajina, která byla nabízena za 586 tisíc korun. Tereza Koucká

18

AUKCE

Ladislav Sutnar: The Strip Street, 1963, edice 25 výtisků, 12 serigrafi í na papíře, štoček 51 × 30,5 cm, papír 56 × 35,5 cm, cena: 840 000 Kč, Dorotheum 25. 5. 2019

+528% Cenový nárůst nástěnných hodin.

Milionové hodiny a drahý Sutnar Dorotheum – Prvním letošním milionovým prodejem v kategorii starožitností se staly nástěnné biedermeierové hodiny, které na aukci Dorothea v sobotu 25. května nečekaně vystoupaly z 216 tisíc na 1,14 milionu korun. Kyvadlové hodiny v metr a půl vysoké mahagonové skříni byly nabízeny bez určení hodináře, jen jako rakouská práce z let 1820–40. Předaukční odhad počítal sotva se čtvrtinovou cenou. Celkem aukce vynesla 9,7 milionu korun, přičemž kupce našlo 42 procent z 619 nabízených uměleckých děl a starožitností. Hranici sta tisíc korun překonalo deset z nich.

Z volného umění se nejdráže prodalo album serigrafií Ladislava Sutnara The Strip Street z roku 1963, které z 264 tisíc vystoupalo až na 840 tisíc korun. Soubor dvanácti barevných grafik Sutnar vydal vlastním nákladem v počtu dvaceti pěti výtisků a stojí na začátku jeho pozdního malířského díla. Dorotheum album v minulosti nabízelo již dvakrát. V roce 2012 číslovaný exemplář číslo 9 vystoupal ze 192 tisíc na 1,02 milionu korun. O dva roky později se jiný výtisk prodal po dvou příhozech za 312 tisíc korun.

Stotisícových cen dosáhly ještě dva další grafické soubory. Album Čtyři příběhy bílé a černé Františka Kupky, které čítá

26 celostránkových dřevorytů a vyšlo v roce 1926 v nákladů tří set kusů, se prodalo za vyvolávací cenu 180 tisíc korun. Za první podání 120 tisíc korun odešlo také album pěti barevných litografií Sen noci svatoján­ ské od Jiřího Trnky, které bylo vydáno v roce 1961 ve Švédsku.

Na více než trojnásobek vyvolávací ceny se dostala Jarní krajina Františka Kavána.

Nedatovaný obraz svěže zelené krajiny s potokem vystoupal ze 120 tisíc na 384 tisíc korun. Bojovalo se také o Ukřižovaného Františka Bílka, kresbu na plátně z roku 1931, která se ze 144 tisíc dostala na 360 tisíc korun. Kresba sice navazuje na Bílkův oltář z Katedrály sv. Víta, mnohem těsněji však souvisí s méně známou sochou Krista na kříži, kterou sochař v roce 1930 vytvořil pro kostel sv. Václava v Praze na Zderaze, který patří Církvi československé husitské a kde byl jeho syn František v červnu 1928 vysvěcen na kněze. Prvním vlastníkem kresby byl chýnovský lékař Václav Kott, který Bílka ošetřoval.

Z poválečného umění se nejdráže prodaly ženský akt od Jiřího Načeradského z konce 80. let, jedna z grafik Bohuslava Reynka či 70 cm vysoká plastika Olbrama Zoubka ze začátku 90. let. Ceny se pohybovaly od 168 tisíc do 108 tisíc korun. Dobrým výsledkem je také cena 84 tisíc korun za jednu ze strukturálních grafik Vladimíra Boudníka z roku 1963. Za 38 tisíc korun se prodal původní osmistránkový strojopis autorova Manifestu explosionalismu z července 1949

Nástěnné hodiny, Rakousko, 1820–40, stroj kotvový třízávažový se čtvrťovým bitím na zvonky, dřevo, mahagonová dýha, výška 156 cm, cena: 1 140 000 Kč, Dorotheum 25. 5. 2019

19

s přiloženým rukou psaným průvodním dopisem a ofrankovanou obálkou s Boudníkovou tehdejší adresou.

Ze starožitností se vedle již zmiňovaných hodin nejvíce bojovalo o elegantní kameninovou vázu v barvě býčí krve, kterou pro Graniton v roce 1911 navrhl Pavel Janák, a o keramické sousoší Nalezení Mojžíše od Heleny Johnové z roku 1913. Váza se prodala za 120 tisíc, soška za 102 tisíc korun, v obou případech šlo o trojnásobek minimálního podání. Součástí dražené kolekce bylo i devět váz z produkce Loetzovské sklárny.

Nejdražší z nich přišla nového majitele na 38 tisíc korun.

Dorotheum do své nabídky opět zařadilo i dvě desítky starých knih a tisků. Z nich nejdráže se prodalo album 21 pohledů na Prahu a okolí od Ferdinanda Bernarda Wernera. Kniha vydaná roku 1740 v Augsburgu se prodala po několika příhozech za 96 tisíc korun. JS

AUKCE

Karel Špillar: Koupání, 1906, olej na plátně, 148 × 128 cm, cena: 732 000 Kč, Galerie Art Praha 26. 5. 2019

Chlupáč za půl milionu Galerie Art Praha – Aukce Galerie Art Praha, která se konala poslední květnovou neděli, vynesla 7,4 milionu korun, přičemž nového majitele našla třetina z 270 nabízených obrazů, kreseb, grafik a soch. Za více než milion korun se prodal jeden obraz, hranici sta tisíc překonalo dalších třináct položek.

Autorský rekord padl v případě Miloslava Chlupáče, když se jeho obraz Stojící akt z roku 2004, titulní dílo aukčního katalogu, prodal s nárůstem o dvě stě tisíc za 512 tisíc korun. Předchozí, devět let staré umělcovo aukční maximum bylo o necelých 40 tisíc nižší.

Nejdražší položkou aukce byla drobná bretaňská krajina od Jana Zrzavého. Obraz Přístav na Île de Sein z roku 1935 se prodal s mírným nárůstem za 1,16 milionu korun.

Dvě malířovy kresby – Zátiší s ovocem z roku 1958 a Barevné bárky z roku 1963 – byly vydraženy za 170 tisíc a 195 tisíc korun.

Mezi nejzajímavější nabízené položky patřil obraz Koupání z roku 1906, reprezentativní malba Karla Špillara z doby jeho pařížského pobytu. Nový majitel jej získal za vyvolávací cenu 732 tisíc korun, což je čtvrtá nejvyšší aukční cena za autorovo dílo. Druhý nabízený Špillarův obraz, více než třímetrové plátno Dary země z roku 1936, zůstal s vyvolávací cenou 2,3 milionu korun nevydražen.

Dvěma pozoruhodnými olejovými studiemi pohlednicového formátu byl zastoupen Josef Král. Pohledy na pražské Hlavní nádraží a na přístav v Hamburku z let 1904 a 1907 se prodaly za 35 tisíc a 50 tisíc korun. Z prací na papíře se vedle již zmiňovaných kreseb Jana Zrzavého bojovalo o kvaš Josefa Lady Zimní nadílka, který vystoupal z 98 tisíc na 183 tisíc korun. JS

Miloslav Chlupáč: Stojící akt, 2004, olej na plátně, 100 x 80 cm, cena: 512 400 Kč, Galerie Art Praha 26. 5. 2019

20

AUKCE

Schikaneder, Kupka, Medek a mnohem víc Galerie Kodl – Aukce Galerie Kodl, která se konala v neděli 26. května, aspiruje na titul historicky nejúspěšnější domácí aukce.

Nejde jen o nový cenový rekord za obraz Františka Kupky, potažmo za dílo českého umění vůbec, a celkový obrat aukce, ale i o dílčí rekordy v kategoriích umění 19. století, poválečného umění a grafiky. Sběratelé a investoři na aukci utratili 317 milionů korun a kupce našlo 244 z 250 nabízených uměleckých děl. Čtyři obrazy se prodaly za částky nad 10 milionů, 49 děl překonalo milionovou hranici a 144 dalších bylo draženo za částky nad sto tisíc korun.

Nejsledovanější položkou aukce byl obraz Františka Kupky Plochy příčné II z roku 1923, který ač byl od roku 1946 v jediné pražské sbírce, padesát let nebyl vystavován ani publikován. Na řadu přišel po dvou hodinách a z vyvolávací ceny 28 milionů se během několika minut dostal až na 65 milionů korun (bez aukční provize). Ačkoliv stanovený minimální příhoz byl 200 tisíc, finální příhoz byl rovné dva miliony. Včetně provize tak vítěz aukce za obraz nabídl 78 milionů korun, téměř o třetinu víc než byla horní hranice předaukčního odhadu.

Dosažená cena je o deset milionů víc, než byl Kupkův dosavadní rekord na mezinárodním trhu a o 16 milionů víc než malířovo domácí aukční maximum. Obraz je pandánem k malbě Plochy příčné I, která má takřka identický formát a nachází se ve sbírce pražské Národní galerie. Obě díla Kupka vytvořil na začátku 20. let, poměrně těsně však navazují na rané abstraktní obrazy Filo­ zofická architektura (1913–22) a Katedrála (1912–13). S nárůstem z 1,68 milionu na 2,64 milionu korun se prodaly ještě dva Kupkovy abstraktní kvaše z počátku 30. let, které byly nabízené jako jediná položka.

Novým autorským maximem a současně rekordem v kategorii umění 19. století je cena 19,44 milionu korun za obraz Jakuba Schikanedera Mlékařka. Rozměrné plátno z roku 1905 bylo dosud známo jen z několika fotografií Zikmunda Reache, na kterých malíř před obrazem pózuje s paletou v ruce.

Dost možná se jedná o vůbec první z Schikanederových pražských zákoutí. Většina jeho soumračných městských scenérií není datována a ač bývají běžně řazeny do let 1900 až 1910, vznikly patrně až po roce 1905.

Malíř v daném roce slavil padesáté narozeniny a v tisku u této příležitosti vyšlo několik jeho profilů, žádný jej však ještě jako malíře pražských zákoutí necharakterizuje. S odkazem na dobové razítko hlavního pražského celního úřadu na zadní straně obrazu aukční síň navrhuje hypotézu, že Mlékařka je dosud neidentifikovaným obrazem, kterým se Schikaneder v létě 1905 prezentoval na výstavě v Glaspalast v Mnichově. Obraz se prodal za čtyřnásobek vyvolávací ceny a dvojnásobek malířova dosavadního aukčního maxima, které devět let drželo dvoumetrové plátno

František Kupka: Plochy příčné II, 1923, olej na plátně, 81 × 63 cm, cena: 78 000 000 Kč, Galerie Kodl 26. 5. 2019

Emil Filla: Zátiší s demižonem, 1948, olej na plátně, 58 × 73 cm, cena: 5 520 000 Kč, Galerie Kodl 26. 5. 2019

Josef Čapek: Křepelka, 1922, olej na plátně, 40 × 30 cm, cena: 6 840 000 Kč, Galerie Kodl 26. 5. 2019

317 mil. Kč Historicky nejvyšší výnos z jedné aukce.

21

AUKCE

Mikuláš Medek: Zobrazení pohledu na nějakého svatého, 1966, olej a email na plátně, 162 × 105 cm, cena: 10 680 000 Kč, Galerie Kodl 26. 5. 2019 Jakub Schikaneder: Mlékařka, 1905, olej na plátně, 116 × 153,5 cm, cena: 19 440 000 Kč, Galerie Kodl 26. 5. 2019

Kontemplace z roku 1893. Rekord v kategorii umění 19. století dosud patřil obrazu Antonína Slavíčka Na lavičce z roku 1899, který Galerie Kodl v listopadu 2016 vydražila za 18 milionů korun. Druhý nabízený Schikanederův obraz, raný žánrový výjev V kostele z roku 1884 se prodal za vyvolávací cenu 3 miliony korun.

Autorským rekordem na domácím trhu a maximem v kategorii poválečného umění je cena 10,68 milionu korun za obraz Zobrazení pohledu na nějakého svatého od Mikuláše Medka. Poprvé se za více než deset milionů korun prodal Medkův obraz z 60. let. Dosud nad tuto hranici byly na českých aukcích draženy jen dvě malby z konce 40. let. Součástí dražené kolekce byly ještě dva další Medkovy obrazy, rané Červené eso z roku 1944 a pozdní Žíznivý anděl III z roku 1971.

Obě díla se prodala s výraznými nárůsty za 4,32 milionu a 5,76 milionu korun.

Z klasické moderny se vedle Kupky nejdráže prodal Štyrského obraz Hold Picassovi, který jsme představovali v minulém čísle. Vydražil se s nárůstem o téměř čtyři miliony za 13,44 milionu korun, což je čtvrtá nejvyšší cena za Štyrského dílo. Druhý nabízený autorův obraz, drobná krajina Orion­­ka z roku 1921, se prodal za 4,08 milionu korun. Draženo bylo také hned šest obrazů Emila Filly a stejný počet děl Václava Špály, tři obrazy Josefa Čapka, dva Josefa Šímy a dále díla Františka Muziky, Františka Janouška či Jaroslava Krále.

Za Fillovy obrazy kupující utratili 25 milio­nů korun. Nejdráže se prodalo Zátiší se sovou z roku 1922, které vystoupalo z 4,56 milionu na 7,68 milionu korun.

Úspěchem je také cena 5,52 milionu korun za Zátiší s demižonem z roku 1948, jedná se o nejvyšší částku za Fillovo poválečné zátiší.

Dva Čapkovy obrazy se prodaly s vysokými nárůsty za 6,84 milionu a 5,76 milionu, třetí pak po dvou příhozech za 3,24 milionu korun. Ze Špálových maleb nejvyšší ceny, 5,16 milionu korun, dosáhla opakovaně dražená modrá krajina Peřeje na Orlici z roku 1928. Před devíti lety se prodala ještě o 240 tisíc korun dráž a čtyři roky pak držela titul nejdražšího Špálova díla.

To stejné platí o Muzikově Zátiší s hroznem z roku 1927, které bylo s cenou 6,12 milionu korun mezi lety 2010 až 2018 malířovým nejdražším dílem. Nyní se tento obraz prodal za 5,28 milionu korun. Z 2,5 milionu na 4,8 milio­nu korun naopak za šest let vzrostla cena Šímova obrazu Krajina v Auvergne z roku 1953. Šesti obrazy byl zastoupen také Kamil Lhoták. Krajina se vzducholodí Pocta Juliu Verneovi z roku 1941 vystoupala z 2,4 milionu na 4,32 milionu korun, což je třetí nejvyšší cena za Lhotákovo dílo. Na druhou nejvyšší autorskou cenu se dostal obraz Zátiší s čínskými znaky Zdeňka Sklenáře z roku 1956, když vystoupal na 3,24 milionu korun. Čtvrtou příčku obsadil olej Tanečnice z roku 1943 s cenou 1,92 milionu korun. Úspěchem je stejná částka v případě obrazu Oscara Domingueze Ženy na balkoně nebo cena 1,8 milionu korun za akt od Georgese Karse.

Vedle dvou obrazů Jakuba Schikanedera Galerie Kodl dražila ještě zajímavá díla Antonína Slavíčka, Jana Preislera či Václava Brožíka. Západ slunce v bretaňské krajině od posledně jmenovaného se prodal

za 3,48 milionu korun. Pro Brožíka netypicky jsou zde postavy vesničanů výrazně upozaděny a obraz funguje primárně jako krajinomalba. Slavíčkův nově objevený rozměrný obraz Střechy se prodal již po jednom příhozu za 2,52 milionu korun. S jen mírným nárůstem, za konečných 2,16 milionu korun, našel nového majitele opakovaně dražený obraz Milosrdný Samaritán od Jana Preisslera, který koncem loňského roku Arthouse Hejtmánek neúspěšně nabízel za více než dvojnásobek. Za 720 tisíc a 780 tisíc se prodaly ještě krajiny Antonína Chittussiho a Julia Mařáka.

V kategorii prací na papíře byla největší událostí dražba rozměrného leptu Josefa Čapka Postava zvaná Lelio, který vystoupal až na rekordních 780 tisíc korun. To je nové autorské i obecné maximum v segmentu grafiky. Za milionové částky se prodal jeden z kvašů Josefa Lady a koláž Toyen z roku 1965. Vysokých cen od půl milionu výše dále dosáhly kresby Kamila Lhotáka, Josefa Šímy či Luďka Marolda. Překvapivě jen za 180 tisíc korun se prodal akvarel Adolfa Borna U Nováků, návrh na nástěnnou malbu na fasádu budovy Měšťanské besedy, ve které v 90. letech sídlila TV Nova. Před jedenácti lety se toto dílo na aukci galerie Vltavín prodalo za 300 tisíc korun.

Z poválečného umění se vedle tří Medkových obrazů za milionové částky prodaly ještě dva pozdní sítotisky Andyho Warhola, portréty Lenina z roku 1987, a rozměrný triptych od Bohumíra Matala. Warholovi Leninové stáli 2,64 milionu a 2,28 milio­nu, Matalův triptych přišel vydražitele na 1,14 milionu korun. JS

22

AUKCE

Claude Monet: Kupky sena, 1891, olej na plátně, 72,7 × 92,6 cm, cena: 110 740 000 USD, Sotheby’s 14. 5. 2019. Nejdražší položkou květnových aukcí v New Yorku se staly Kupky sena od Clauda Moneta, které výrazně překonaly předaukční odhad a prodaly se za rekordních 110,7 milionů dolarů. Kupky sena jsou první z Monetových sérií.

Mezi lety 1888 a 1891 namaloval celkem dvacet tři pláten s tímto námětem, přičemž obraz vydražený v New Yorku je jedním z největších a barevně nejvýraznějších z celé série. Podle serveru Artsy je kupcem německý podnikatel Hasso Plattner, který stojí za předloni otevřeným Muzeem Barberini v Postupimi. Monetovo předchozí aukční maximum bylo necelých 85 milionů dolarů, za tuto částku byly před rokem vydraženy jedny z malířových pozdních Leknínů.

+110 mil. $ Monetovy Kupky sena jsou historicky 12. dílem, které v aukci překonalo hranici 100 milionů dolarů.

Josef Čapek: Postava zvaná Lelio, 1914, lept na japanu, 42 × 28 cm, cena: 780 000 Kč, Galerie Kodl 26. 5. 2019. Jedním z překvapení začátku roku byl prodej drobné grafiky Josefa Čapka na aukci Dorothea za rekordních 360 tisíc korun. Rozměrný lept Postava zvaná Lelio, který je jednou z vůbec největších Čapkových grafik, se nyní prodal ještě výrazně dráž, za více než dvojnásobek. Předlohou tohoto tisku je obraz stejného jména z roku 1913, který je Čapkovým vrcholným kubistickým dílem. Podle soupisu malířových grafik od Pavly Pečinkové je tento lept znám v třinácti otiscích, z nichž většina se nachází ve veřejných sbírkách. V aukci se minimálně posledních deset let neobjevil ani jeden. Výjimečnost tisku zvyšuje i to, že je jako jeden z mála signován. Dosažená cena je nejen aukčním maximem za Čapkovu grafiku, ale i absolutním rekordem v této kategorii. Poslední půl rok tento titul patřil Kupkovu leptu Cesta ticha II, který se v prosinci na aukci Sýpky prodal za 720 tisíc korun.

23

AUKCE

ČTĚTE NA ART+

TOP 10 MEDEK Po třech letech jsme připravili nový žebříček nejdražších obrazů Mikuláše Medka dražených na domácích i zahraničních aukcích. Obměnila se více než polovina položek, včetně obrazů na prvních třech příčkách.

MUCHA SOCHAŘ

Václav Brožík: Tu, Felix Austria, Nube!, 1896, olej na plátně, 108,5 × 185,5 cm, cena: 4 836 000 Kč, European Arts 4. 5. 2019. Obraz je jednou z přípravných studií k monumentálnímu obrazu, který Brožík vytvořil na objednávku císaře Františka Josefa I. Finální více než sedmimetrové plátno se nachází ve sbírce Rakouské galerie Belvedere ve Vídni. Námětem je dvojitý alianční sňatek mezi dětmi českého krále Vladislava Jagellonského a vnoučaty císaře Maxmiliána I. v červnu 1515 ve Vídni. Ústředními postavami je budoucí král Ludvík Jagellonský a arcivévodkyně Marie Habsburská. Za nimi stojí Ludvíkova sestra Anna Jagellonská. Její nastávající Ferdinand I. se obřadu nezúčastnil, byl zastoupen svým dědem císařem Maxmiliánem I. (klečící postava ve středu). Celkem lze na obraze identifikovat více než čtyřicet historických osobností. Název je druhou polovinou habsburského neoficiálního motta: „Války, ať vedou jiní, ty, šťastné Rakousko, zasnubuj se!“

V Paříži byl 28. května dražen dosud neznámý bronzový odlitek alegorické busty Příroda, kterou Alfons Mucha vytvořil pro Světovou výstavu v Paříži. Elegantní socha zdobená šperky z malachitu se prodala v přepočtu za 17,4 milionu korun.

POWOLNÉHO PAPOUŠKÁŘ Nejdražší položkou červnové aukce společnosti Sýpka je 80 cm vysoká keramická soška nahého chlapce ve společnosti papoušků (Papagenoputto) od Michaela Powolného. Podle aukčního katalogu je znám jen jediný další exemplář, který se nachází ve sbírce vídeňského MAKu. REKORDNÍ STRATIL Obrazy Václava Stratila se v aukcích dosud pohybovaly od 60 tisíc do čtvrt milionu korun.

Společnost 1. Art Consulting do své červnové aukce zařadila téměř třímetrový karton Barvy krve, který startoval rovnou na 450 tisících korun.

FUNKE A SPOL. Akt od Františka Drtikola, zátiší od Jaromíra Funkeho nebo fotokoláž od Karla Teigeho – to byly hlavní hvězdy výběrové aukce fotografií a grafik, kterou ve své pražské galerii koncem května uspořádala společnost Zezula.

Jeff Koons: Rabbit, 1986, leštěná ocel, výška 104 cm, cena: 91 075 000 USD, Christie’s 15. 5. 2019. Králík je Koonsovou ikonickou sochou. Když před dvěma lety navrhl sérii kabelek pro Louis Vuitton, přívěšek ve tvaru siluety Králíka byl na nich použit jako forma signatury. Socha existuje v edici čtyř kusů. Nabízený odlitek pocházel ze sbírky předloni zesnulého majitele vydavatelství Condé Nast S .I. Newhouse, který jej zakoupil v roce 1992, údajně za 1 milion dolarů. Ze stejné sbírky Christie’s dražilo ještě obrazy Vincenta van Gogha, Paula Cézanna nebo Andyho Warhola. Dosažená cena z čtyřiašedesátiletého Koonse znovu dělá nejdražšího žijícího autora. Před šesti lety byl podobnou událostí prodej monumentální sochy Balloon Dog Orange za 58,4 milionu dolarů.

www.artplus.cz

A R T ANTIQUES A R T Předplaťte si ART + ANTIQUES za 885 Kč. Získáte dárkový poukaz do Centra současného umění DOX, předplatitelskou kartu ARTcard a přístup do elekronického archivu časopisu. www.artcasopis.cz Objednávejte na www.centram.cz. Nabídka platí pro standardní roční předplatné uhrazené do 5. 7. 2019.

Dárky jsou rozesílány novým předplatitelům v ČR do 5 týdnů od obdržení prvního čísla časopisu. Platí do vyčerpání zásob.

Kachle_CJ_210x138mm_Sestava 1 22.05.19 7:41 Stránka 1

Muzeum hlavního města Prahy

Dům U zlatého prstenu

PProkamna Pr ro ka ro kam amn mna na k Šp ke Š ačk čko čk kov ovi vi keŠpačkovi Kachle a Kamnářství v renesanční Praze Muzeum hlavního města Prahy Dům U Zlatého prstenu TTýnská Tý nská 630/6, Praha 1 – Staré Město Denně kromě pondělí 9–20 hodin

www.muzeumprahy.cz

15. 5.2019 –29.3. 2020

Bohdan Obrovský: Ulice Josefská, cena: 375 eur (Art Invest)

Popelník ve tvaru sněhové vločky, český křišťál, 20.–30. léta 20. stol., cena: 2 900 Kč (Alma Antique)

Igor Piačka: Lída Baarová, cena: 3 750 eur (Art Invest)

Korálová souprava v původní etuji, Rakousko-Uhersko, 19. století, zlato, stříbro, obecný kov, cena: 25 000 Kč (Alma Antique) Komoda biedermeier, kolem 1830, dýha masivní topolová kořenice, šelaková politura, 1305 × 880 × 615 mm, kompletně restaurováno, cena: 59 000 Kč (Renodesign)

Alma Antique Valentinská 7, Praha 1 tel: 224 813 991 alma.antique@seznam.cz www.almaantique.cz

Křeslo art deco, kolem 1930, dýha ořech, šelaková politura, 70 × 89 × 88 cm, kompletně restaurováno cena: 28 000 Kč (Renodesign)

Art Deco hodiny, 20.–30. léta 20. stol., Československo, zelený onyx, chrom, cena: 8 900 Kč (Alma Antique)

Art Invest Dobrovičová 7 Bratislava tel: 0905659148 www.artinvest.sk ArtKabinet Zíka Mikulandská 8 Praha 1 tel.: 603 889 421 www.artkabinet.cz Renodesign U Lihovaru 582 Černá Hora tel: 604 533 028, 516 437 125 www.renodesign.cz

Busta Venuše, konec 19. stol., severní Itálie, carrarský mramor, cena: 64 000 Kč (ArtKabinet Zíka)

František Kysela: Číše ČSR, 1925, zhotoveno pro Lobmeyr, cena: 85 000 Kč (ArtKabinet Zíka)

Stříbrná dózička s miniaturou, zdobeno emailem, 2. pol. 19. stol., cena: 15 000 Kč (Cinolter)

INZERCE

Komoda empír, kolem 1820, dýha ořech, plátkové zlato na karyatidách, 124 × 97 × 60 cm, kompletně restaurováno, cena: 75 000 Kč (Renodesign)

Malovaná komoda, 1910, dřevo, zdobeno dýhováním a bronzovými aplikacemi, originální olejomalba vepředu i z boků, signováno, rozměry: 80 × 84 × 50 cm, cena: 45 000 Kč (Antik Kureš)

Vladimír Komárek: Dvě židle s labutí, olej, plátno, vyvolávací cena: 9 500 Kč (eStarožitnosti), konec aukce 17. 6. 2019

INZERCE

Salvador Dalí: Nosorožec, bronz, vyvolávací cena: 3 900 Kč (eStarožitnosti), konec aukce 18. 6. 2019

Dekorativní brnění, kol. 1900, původní zachovalý stav, plech a originální kožené pásky, dřevěný podstavec, celková výška s kopím 250 cm, cena: 120 000 Kč (Antik Kureš)

Antik Kureš Doksany 69 tel: 607 424 141 info@antik-kures.cz www.antik-kures.cz

Jan Zoubek: Ifi genie, reliéf, cement, zlato, vyvolávací cena: 9 500 Kč (eStarožitnosti), konec aukce 18. 6. 2019

Knihovna neorenesanční, kol. 1870, Belgie, 253 × 221 × 65 cm, cena: 159 000 Kč (Zámek Stračov)

Antiques Cinolter Maiselova 57/9, Praha 1 tel: 222 319 816 mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquespraha.cz eStarožitnosti Korunní 84 Praha 10 tel: 775 56 54 56 www.estarozitnosti.cz Zámek Stračov Stračov 1 tel: 731 578 029 www.zamekstracov.cz

Benátský lustr, Murano, výška 145 cm, průměr 90 cm, min. výška zavěšení 100 cm (Zámek Stračov)

Nástolec, kol. 1904, fialový ametystové sklo, Moser Karlovy Vary, bohatě zdobeny oroplastikou, cena: 48 000 Kč (Cinolter)

Prsten ze 14ti karátového žlutého zlata zdobený ametystem, 40.–50. léta 20. stol., cena: 8 000 Kč (Cinolter)

ANTIQUES

28

STŘÍBŘENÁ LIDOVÁ ZBOŽNOST Jitka Lněničková

Stříbřené skleněné figurky světců byly a někde i dodnes jsou součástí venkovských kapliček, stávaly u domácích oltáříků i v kostelích. Po desetiletí patřily neodmyslitelně k lidové zbožnosti.

Sv. Jan Nepomucký, malba nevypalovanými emaily, severní Čechy 1880–1914, Národní muzeum Praha, foto: Karel Nováček

Stříbřené sklo je dnes známé především jako tzv. stříbro chudých – fexíry, kočičí stříbro nebo selské stříbro (německy Bauernsilber) je spojováno nejčastěji se stříbřenými figurkami světců, svícny nebo drobnými miskami, vázičkami apod. pro méně zámožné vrstvy. V této podobě se také nejčastěji objevuje na starožitnických trzích, ale to už je vlastně druhá kapitola jeho historie.

Ta první je spojená s velmi luxusními a módními doplňky zdobícími noblesní měšťanské salony.

Kovové vrstvy na skle se nejprve používaly u zrcadel.

Od 15. století to byla technika podkládání amalgámem – cínu nebo stříbra rozpuštěného ve rtuti. Roztok byl naléván na skleněné tabule, kde se asi do tří až čtyř týdnů ustálil a vytvořil zrcadlovou vrstvu. Tato technika byla ale vzhledem k odpařování rtuti při běžné teplotě místnosti mimořádně nebezpečná a práci v podkladárnách zrcadel provázely vážné nemoci a předčasná úmrtí. Tato rizika vedla k usilovnému hledání nového bezpečného postupu. Úspěch slavil v roce 1843 Thomas Drayton z Birminghamu, jehož vynález v následujících desetiletích zdokonalovali další výrobci. Ve střední Evropě byl nejpoužívanější postup podle Justuse von Liebiga z roku 1863. Základem nové techniky bylo redukční stříbření skleněných ploch chemickou cestou, které se dodnes v zásadě nezměnilo.

Zde bych se jen krátce zastavila u dnes používané terminologie. Velmi často jsou stříbřená skla označována jako „amalgámová“, což je naprostý protimluv a jediné správné označení je stříbřené sklo. Technika redukčního pokovení skla ale není omezena jen na používání stříbra, podobně je možno využít i solí mědi či zlata. Tyto varian­ ­ty byly ale v minulosti využívány jen málo.

Záhy se ukázalo, že nová metoda stříbření skla je použitelná i na nerovných plochách a v roce 1849 přišel patent dalších Angličanů Fredericka Hala Thomsona a Edwarda Varnishe na stříbření dutého skla. Vynálezci se museli vyrovnat především s tím, že chemická vrstva stříbra je velmi citlivá na oděr či vlhkost. Řešením bylo použití dvojdutého skla, kde byla stříbrná vrstva uzavřena na vnitřních stěnách předmětů. Pro ochranu stříbrné vrstvy byl otvor, kterým se stříbřilo, uzavřen olověnou či cínovou zátkou zasazenou v sádře.

U luxusnějších předmětů měla zátka někdy vyražený monogram výrobce překrytý skleněným víčkem. U levnější produkce to byla zpravidla jen tenká kovová zátka a někdy najdeme také jen papír natřený v horní vrstvě stříbřenkou. Zátky u obyčejného zboží obvykle chybí, což zhoršuje stav vnitřní stříbřené vrstvy. V ojedinělých případech bylo stříbro nanášeno na vnější plášť předmětů, ale tyto vrstvy bylo nutné fixovat speciálním lakem.

LUXUSNÍ A LIDOVÉ Kolem roku 1850 okouzlila luxusní dutá stříbřená skla viktoriánskou Británii a s jistým zpožděním se stala velkou módou i v kontinentální Evropě a USA. V habsburské monarchii začala stříbřené sklo vyrábět podle dobových svědectví jako první někdy na konci padesátých let 19. století firma Wilhelma Hofmanna z Prahy, ta podle pramenů prováděla stříbření „podle vlastních postupů“.

Od počátku šedesátých let 19. století se výroba stříbřeného skla rychle rozšiřovala zejména v severočeských rafinériích, kde během několika let již představovala asi desetinu celkového objemu výroby zušlechtěného skla.

Ale významné výrobce luxusního dutého stříbřeného skla bychom tehdy našli i jinde – byly to například firmy Jos. Ed. Schmid v Anníně u Sušice (zal. 1864) nebo Hugo Wolf v Jihlavě (zal. 1869).

Zpočátku bylo dvojduté stříbřené sklo chápáno pouze jako nová technika zdobení luxusního stolního a dekorativního skla, ale někdy od poloviny šedesátých let 19. století se začaly objevovat také produkty určené pro širokou masovou spotřebu. Právě v této masové produkci měly velký podíl stříbřené figurky světců, svícny, drobná dutá skla a další artikly, které se prodávaly například na poutních místech. A tak zatímco asi od roku 1873 zájem o luxusní stříbřené sklo zvolna opadal, rostla současně produkce stříbřeného skla v lidovějším provedení.

V prostředí chudších domácností patřilo drobné stříbřené sklo nepochybně k reprezentativním dekorativním předmětům, které měly vždy své čestné místo. Byly to např. různé upomínkové číšky a pohárky s ornamentálními, květinovými či figurálními motivy, nápisy a obrázky,

29

30

Panna Marie Bolestná, Panna Marie s Ježíškem a Kristus s kalichem, Čechy 1880–1914, Muzeum Šumavy, foto: Marek Vaneš

Krucifixy, Čechy, 1880–1914, Muzeum Šumavy, foto: Marek Vaneš

32

ANTIQUES

které někdy odkazovaly na konkrétní osobní situaci nebo událost (například biřmování). Tato skla jsou občas zdobena jen barevnými či bílými linkami nebo optickými dekory, ale nejčastěji jde o nevypalovanou malbu emaily.

Masové zboží nese jen ojediněle značky výrobců – někdy na zátce, jindy jako reliéfní monogramy v dolních částech figurek. Tyto monogramy byly vyryté přímo do kovových forem, do nichž se figurky foukaly.

K významným centrům výroby stříbřeného skla patřil do první světové války například Nový Bor. Zde je doložen i výrobce nejstarších známých stříbřených figurek světců – firma Friedricha Engelmanna založená v roce 1860 (značka „F.E.“). Tato firma ukončila činnost někdy krátce po roce 1873. Dalším významným výrobcem drobného stříbřeného skla se specializací na figurky byla stará rafinerská a obchodní firma Josef Janke & Co. založená již roku 1725 (značka „JJ&C“).

A v Novém Boru byli i další výrobci, u nichž se dá předpokládat výroba drobných stříbřených předmětů a figurek: rafinerie Adalbert Scheinost (zal. 1866), Adalbert Franz Fluch (zal. 1873), Grohmann & Pelikan (zal. 1889), E. Michel & Co. (zal. 1880) ad.

Nejvýznamnějším centrem výroby stříbřeného skla v oblasti Lužických hor bylo ale Polevsko u Nového Boru. Zde od šedesátých let 19. století do třicátých let 20. století pracovalo zhruba dvacet firem, které se na tento typ produkce orientovaly. Většinou šlo o menší rafinerské závody – např. Josef Posselt (zal.

1870), Franz Kühnel (zal. 1876), Franziska Oppitz (zal. před 1881), Anton Janke (zal. před 1881). U některých z polevských rafinerií skla je doložena výslovně specializace na výrobu figuStříbrné poklady lidové zbožnosti, Pavilon skla Klatovy, 16. 4.–16. 6. 2019, rek. Šlo například o firmu Daniela Webera (zal. kurátorka výstavy: Jitka Lněničková, 1881), u které jsou zprávy o „výrobě voskových www.pask-klatovy.cz a stříbřených figurek“ (značky „DW“ nebo „W.D.“). Na výrobu polotovaru pro stříbřené sklo se zde od roku 1907 specializovala také první polevská sklárna firmy Karla Mühlbauera (stříbřené sklo se zde pod firmou Ave Clara vyrábí i dnes) a od roku 1910 huť Anna firmy Rudolfa Handschke.

V Lužických horách bychom našli od šedesátých let 19. století do první světové války velké výrobce stříbřeného skla také v Kamenickém Šenově (např. firma Bratři Helzelové, zal. 1866), Skalici u České Lípy (např. firma Karl Meltzer & Co., zal. 1822), Hillově Mlýně (např. sklárna Raimunda Knöspela, zal. 1840), Práchni (např. firma Kajetan May, zal. 1869) nebo Falknově-Kytlici (např. sklárna Hanse Münzela, zal. 1892).

Jinde v Čechách šlo spíš o jednotlivé výrobce. Například to byly sklárny a rafinerie firmy W. & J. Stork v Terezíně a Radnicích v západních Čechách (od devadesátých let 19. století firma Vincenz Růžička v Radnicích) nebo na Jablonecku firma Emil Fischer v Josefově Dole (zal. 1830). Na Šumavě pokračovala ve výrobě drobného stříbřeného skla firma Jos. Ed. Schmid v Anníně a vyráběla je i rafinerie Josefa Potuschaka ve Vimperku (zal. asi 1880). U většiny těchto firem můžeme předpokládat také výrobu drobného masového zboží a stříbřených figurek světců. Drobné stříbřené předměty se vyráběly i v Německu či Francii.

Po první světové válce zájem o drobné stříbřené předměty rychle opadal a jednotlivé firmy postupně tento výrobní program opouštěly. Stříbřené sklo se ale ve 20. století hojně používalo při výrobě reflektorů,

termosek a někdy také užitkového skla. V současnosti nachází své uplatnění v designu či technické produkci a také jako prostředek uměleckého vyjádření.

STŘÍBŘENÉ FIGURKY SVĚTCŮ Velkou skupinou stříbřeného skla tvoří zejména od sedmdesátých let 19. století do první světové války figurky světců, které se zpravidla prodávaly na poutích, poutních místech apod. Tvarová rozmanitost těchto figurek je poměrně limitovaná a výrobky jednotlivých firem se zpravidla liší jen v detailech. Nejvíce byly vyráběny figurky Panny Marie – stojící Panna Marie s Ježíškem na ruce, Panna Marie Bolestná (někdy s korunou), méně sedící Panna Marie s Ježíškem na klíně. Další velkou skupinu pak tvoří figurky stojícího Ježíše Krista – nejběžnější byly figurky stojícího Krista s kalichem nebo křížem v ruce, dále se objevují figurky žehnajícího Krista a Krista s hořícím srdcem na hrudi. Několik podob měl i Kristus na kříži (krucifix) – zde najdeme Ukřižovaného někdy z obou stran kříže, jindy je Kristus jen na jedné straně kříže a na druhé jsou stylizované sluneční paprsky.

Méně často se objevují další světci – např. Jan Křtitel jako dítě s Beránkem nebo Jan Nepomucký v tradiční podobě v rochetce s biretem a s palmovým listem nebo křížem v ruce. Doloženo je i Pražské Jezulátko. Zcela ojediněle se objevují figurky dalších světců – sv. Josefa, sv. Šebestiána, sv. Floriana, sv. Anny nebo sv. Mikuláše. Některé figurky jsou doloženy i ve spojení se svícny – tulej je umístěn buď na hlavě figurky, nebo za ní. Drobnější stříbřené svícny byly ostatně další velkou skupinou masově vyráběného stříbřeného skla a provázely figurky světců všude – v kapličkách i u domácích oltáříků. Na Šumavě pak jsou doložené i rozměrné kostelní stříbřené svícny, které sestávaly z několika dílů (produkce firmy Jos. Ed. Schmid z Annína). Jen poměrně málo se objevují stříbřené figurky se světskou tematikou.

Figurky světců mají (častěji spíše měly) povrchy zdobené malbou nevypalovanými emaily, která je velmi nestabilní a jen málo odolná proti otěru. Při srovnání způsobu malby jednotlivých figurek se zdá jako velmi pravděpodobné, že nevypalované dekory byly zhotovovány nejspíš dílnami jednotlivých pouťových prodejců nebo na poutních místech. Provedení je velmi jednoduché a nepotřebuje speciální zařízení. Tyto dílny si kupovaly skleněný stříbřený polotovar u velkých firem (ve velkoobchodech) a pak jej dekorovaly a distribuovaly.

Jen u starších figurek je doložena vypalovaná malba.

Figurky, svícny a vázičky ze stříbřeného skla byly od sedmdesátých let 19. století neodmyslitelnou výzdobou kaplí a kapliček a tato tradice byla dlouho silná zejména na Šumavě, v Pošumaví a v Českém lese. Oblíbené byly také v Bavorsku, kde venkovské kapličky stříbřeným sklem ještě nedávno občas doslova „přetékaly“. Na obou stranách šumavské hranice najdeme místy stříbřené předměty v kapličkách dodnes. V domácnostech se pak často jednalo o osobní suvenýry z poutí, k nimž majitele vázala vzpomínka a citové pouto.

Na aukcích se stříbřené sklo objevuje jen málo, protože v sobě nese punc lidového a méněcenného zboží. Bohužel se tento pohled někdy vztahuje i k luxusní stříbřené produkci, která rozhodně nebyla masovým a laciným produktem. Svícny, drobné misky, vázičky a figurky světců lidového charakteru se dají koupit spíše v bazarech apod. Problémem je i to, že stříbřené sklo je často dosti poškozené – chybějí velké části malby nebo větší či menší plochy stříbřené vrstvy. Ale tyto předměty spojené s lidovou zbožností v sobě nesou zřetelnou patinu dotýkání, zachovávají si specifický půvab a jsou oblíbenou výzdobou zejména chalup. Jitka Lněničková je sklářská historička a kurátorka Pavilonu skla Klatovy a Sklářského muzea Annín.

Květoslav Přibyl: Vladimír Boudník, 1963, černobílá zvětšenina, 30 × 25,5 cm, Moravská galerie v Brně. Fotograf zachytil Boudníka při práci v jeho ateliéru na Kostnickém náměstí. Podle Zdenka Primuse obligátní cigareta v ústech umělce „umocňuje nervózní pracovní atmosféru při vzniku grafiky“.

34

BRNĚNSKÝ BOUDNÍK

Pepa Ledvina

Velká retrospektiva Vladimíra Boudníka se konala před patnácti let v Císařské konírně na Pražském hradě, materiálově bohatou přehlídku celoživotního díla klíčové figury tuzemského poválečného umění pak předloni realizovalo Muzeum hlavního města Prahy. Co se počtu představených prací týče, je aktuální výstava v Moravské galerii s lakonickým názvem Boudník mnohem skromnějším podnikem.

Kurátoři (Petr Ingerle a Ondřej Chrobák) ale mají zjevně jiné ambice než monograficky a v co největší úplnosti předvést Boudníkovo dílo.

Přehlídku rozčlenili do dvou prostorově a především obsahově autonomních částí.

35

VÝSTAVA

Vladimír Boudník: Černé cypřiše, 1964, strukturální grafika, 26,1 × 45,7 cm, Moravská galerie v Brně

Jedna část aktuální přehlídky je věnována boudníkovským dobovým ozvukům a paralelám v prostředí Brna. Odrazovým můstkem pro tuto partii je Boudníkova samostatná výstava, kterou v Domě pánů z Kunštátu v roce 1967 připravil brněnský obvyklý podezřelý – Jiří Valoch. Její význam (a význam Valochův) pro recepci umělcova díla zde je, zdá se, ale poněkud přeceněn. Nepříliš šťastná je v každém případě věta z tiskové zprávy, podle které měl být Jiří Valoch „jedním z mála teoretiků, který rozpoznal jedinečnost Boudníkova díla“.

Na konci šedesátých let byla situace v tomto směru dost odlišná.

Vladimír Boudník byl tehdy již široce uznávanou, v některých kruzích až uctívanou figurou. Už v roce 1960 se k němu přihlásil okruh mladých proponentů strukturální abstrakce a přizval jej na své dvě iniciační neoficiální přehlídky známé jako Konfrontace. Zásadní pak byla samostatná výstava v roce 1965 na Karlově náměstí, v galerii, jejíž progresivní dramaturgii v té době určovala Ludmila Vachtová.

O Boudníkovi v polovině šedesátých let psali nejen František Šmejkal, hlavní teoretik tuzemského informelu z okruhu Konfrontací, ale také Miroslav Lamač, Jiří Padrta nebo Bohumír Mráz.

Aktuální výstavě se ani příliš nedaří doložit šíři dopadu Valochovy boudníkovské výstavy v rámci brněnské scény. Výjimku v prezentovaném souboru volných analogií a paralel představuje dopis,

ve kterém Vladimír Boudník instruuje J. H. Kocmana, jak si svépomocí vyrobit tiskařský lis. Kocman si lis skutečně nechal vyrobit a v roce 1968, po Boudníkově smrti, na něm také vytiskl soubor grafických listů, které byly věnovány umělcově památce a které velmi přímočaře vycházely z jeho techniky strukturální grafiky. Moment, který poutá pozornost svou povahou skutečného „mikrokunsthistorického“ objevu, nicméně zůstává na výstavě osamocen.

Určitá volnost či významová otevřenost ve výstavním prostoru naznačených vztahů samozřejmě ale nemusí být jen defektem, může naopak navozovat podnětné otázky. Na výstavě je tak například zastoupena práce brněnských surrealistů Václava Zikmunda a Miloše Korečka ze čtyřicátých let. Jejich experimentální tvorba má (slovy výstavního textu) doložit, že bylo Brno „na přijetí Boudníkovy tvorby dobře připraveno“. Spíše než to ale prezentace

Vladimír Boudník: Národům č. 5, 1947, suchá jehla, 15 × 20,1 cm, Moravská galerie v Brně

Vladimír Boudník: Boudník, pohled do výstavy, Moravská galerie v Brně, Pražákův palác, 2019, foto: archiv MG

Zikmundových monotypů a Korečkových „fokalků“ příhodně ukazuje, že práce se skvrnou nebo více či méně nahodilými tvarovými konfiguracemi jako s prostředkem k evokaci nebo přímo pareidolické projekci obrazů má své precedenty. Samotný surrealismus v nich samozřejmě zaujímá klíčovou pozici a nejde rozhodně jen o Brňany Zikmunda a Korečka. Zmínit lze „automatické kresby“ zakládajícího člena francouzské Surrealistické skupiny Andrého Massona, kde více či méně nahodilá změť čar svádí k hledání a rozpoznávání zobrazivých prvků. Hans Arp zase své jednoduché organicky tvarované výstřižky nechává balancovat na hranici mezi významuprostým tvarem a obrazem hlavy, lahve, vajíčka nebo kníru. Nejde přitom nutně o inspiraci nebo tradici, předmětem estetické fascinace a východiskem tvůrčí práce byla pareidolia zjevně v různých časech a na různých místech nezávisle na sobě. Leonardo da Vinci radil malířům, aby hledali inspiraci ve skvrnách a kamenech, ve kterých uvidí krajiny, bitevní scény, lidské figury a tváře. Na Leonardovy úvahy se sám Boudník odvolával, analogicky ale byla podobnost krajinným výjevům například jednou z kýžených kvalit čínských „literátských kamenů“. Úplně jiná výstava by zjevně mohla Boudníkův objev explosionalismu z konce čtyřicátých let, který následně podstatně určoval i estetiku jeho experimentů na poli grafiky, představit jako případ mnohem obecnějšího jevu.

Jinou volnou brněnskou analogii, kterou aktuální výstava vytyčuje, představují aktivity takzvané brněnské bohémy z šedesátých let.

Jestliže příbuznost některých z experimentů Zikmunda s Korečkem s tvorbou Vladimíra Boudníka by mohla svádět až k úvahám o obecnějších estetických principech, aktivity okruhu literátů ze šedesátých let, který si ve svém čele pěstoval excentrickou figuru básníka Jana Nováka, naopak spíše dávají vyvstat zásadním odlišnostem. Výstava naznačuje souvislost mezi Novákovými patafyzickými proslovy na schodech morového sloupu centrálního brněnského náměstí a Boudníkovými veřejnými demonstracemi explosionalistických principů v ulicích Prahy z konce čtyřicátých a začátku padesátých let. Dojem neslučitelnosti nebo přímo

protikladnosti pro mě spočívá v rozdílné „atmosféře“ obou aktivit.

Novákovy básnické deklamace a řečnické persifláže mají v podstatě karnevalový charakter, jsou a zjevně i mají být zdrojem pobavení, jak ostatně dokládají reakce početného publika zachycené na vystaveném filmovém záznamu jedné z nich. Reakce na Boudníkova explosionalistická vystoupení žádná filmová kamera nezachytila a není ostatně ani moc jasné, kolik lidí jim přihlíželo a naslouchalo jeho výkladu. Tvrzení o „přibližně 120 akcích“, kterým bylo často přítomno přes 100 lidí, s nímž se setkáváme v umělcově korespondenci, je na místě brát s rezervou. Blíže k realitě zřejmě bude mít vzpomínka Egona Bondyho, podle které se kolem Boudníka shromáždilo obvykle 10 až 15 přihlížejících a diskutérů. Obraz odlišné atmosféry ale nastoluje především dikce Boudníkových explosionalistických manifestů: „Dnešnímu uspořádání odpovídá jedině EXPLOSIONALISMUS. Směr, který povýší každého člověka kolektivu na absolutně všemohoucího člověka, neboť jeho výboj půjde na úkor vesmíru, a nikoli bližního. Mozek explosionalisty bude nacházet naplnění v trilionech a trilionech kubíků vesmírného prostoru. Každý z náš bude umělcem, zbaví-li se netečnosti.“ Grandiózní rétorika sice může působit a na leckoho jistě působila „fantasmagoricky“, naprosto nic ale nenasvědčuje tomu, že by si Boudník ke svému explosionalistickému projektu zachovával odstup, že by jím chtěl bavit nebo „vyvádět z míry“ lidi. Věřil zjevně, že rozvíjení lidské schopnosti rozpoznávat tváře, postavy a jiné obrazy například ve strukturách oprýskaných zdí bude mít obrovský dopad na celou společnost. Svou explosionalistickou osvětu provozoval s autentickým zápalem a nasazením. „Já věřil, že s explosionalismem za dva měsíce rozmetám svět, a ono se nic nestalo. Ale já věřím a ukládám si cíle dál. To mne trochu žene,“ píše v dopise Aloisi Bubákovi z podzimu roku 1949. Právě touto naivní nebo „šílenou“ vírou ve smysl vlastní mise Boudníkovy manifesty poutají dnes pozornost možná více než vlastní teorií explosionalismu, která je, přiznejme, ve své podstatě docela banální.

VÝSTAVA

39

STOPY MATERIÁLŮ Práce Vladimíra Boudníka jsou soustředěny v druhé polovině výstavy. Ani zde ale nezůstávají osamoceny. Rámují je zde jednak díla sedmi současných umělců, nápadná a překvapivá je ale už samotná výstavní architektura, která rozhodně netvoří neutrální prostředí pro prezentaci autonomních artefaktů. Očekávatelné bílé panely zde nahradily přepážky evokující modulární systémy využívané v továrních a skladových halách současnosti; kopie jednoho z Boudníkových mírových provolání „národům“ jsou zase položeny, volně k rozebrání, na soklu z europalet. Odosobněná utilitární estetika instalačního řešení (spolu s výstavní grafikou Lukáše Kijonky) má zjevně akcentovat dobře známou fasetu Boudníkova života a díla. Vladimír Boudník byl v padesátých letech nejprve dva roky zaměstnán jako propagační grafik podniku Kovoslužba, v té době také absolvoval brigádu v kladenských hutích, a především, od roku 1952 pracoval nejprve jako soustružník a později jako rýsovač ve Středočeských strojírnách ve Vysočanech. Jeho objev „aktivní grafiky“ bezprostředně souvisí právě s jeho „bytováním“ v prostředí továrny. Matrice vytváří z toho, co měl kolem sebe po ruce, do kusů duralového plechu vtloukal a „vylisovával“ kovové odřezky, špony, pilníky nebo matice.

Jestliže má prezentace lokálních ohlasů v „brněnské“ půlce výstavy relativně omezený záběr, souvisí možná s Brnem celková koncepce Boudník, Moravská galerie v Brně, výstavy, která je založená na Pražákův palác, 12. 4.–11. 8. 2019, akcentování objektivního, industrikurátoři: Petr Ingerle, Ondřej Chrobák, álního rozměru Boudníkovy práce. architekt: Tomáš Svoboda, www.moravska-galerie.cz Byl to totiž především brněnský Jiří Valoch, kdo se zdůrazňováním umělcovy vazby na prostředí jeho vysočanské „fabriky“ pokoušel Vladimíra Boudníka vysvobodit z interpretačního „područí“ zastánců strukturní, lyrické nebo gestické abstrakce. František Šmejkal Boudníkovu práci v eseji Nefigurativní umění v Českoslo­ vensku (1960) spojuje s autory jako Mikuláš Medek nebo Robert Piesen a tvrdí obecně, že čeští umělci objevují „výhradně různé podoby světa svého vlastního nitra“. „Tato tendence, v níž dialog mezi subjektem a objektem je suplován monologem subjektu“, je podle něj „příznačná pro dnešní postavení člověka ve světě, jež je charakterizováno od skutečnosti vnější ke skutečnosti vnitřní, k nevyčerpatelnému poli čistého bytí.“ Valoch se naopak domnívá, že Boudník „od počátku usiloval o reflexi něčeho, co bylo mimo něj, i když jej to prostupovalo – celé struktury továrny se vším všudy“. Takto věc formuloval v umělcově monografii z roku 2004, už v roce 1967 ale vedle grafických listů vystavil v Domě pánů z Kunštátu i duralové matrice, a vyzdvihl tak technickou stránku tvůrčího procesu. A explicitně jej vymezil vůči „subjektivním“ tendencím v rámci nefigurativní tvorby v roce 1984, v katalogu pro druhou boudníkovskou výstavu, kterou v Brně připravil. Aktivní grafiky podle něj nepředstavují jen „umělcovy lyrické záznamy, záchvěvy jeho nitra, ale především bezprostřední reakce na prostředí, které ho obklopovalo a které se stávalo nejpřirozenějším inspiračním zdrojem“.

A Valoch dále pokračuje: „Kdyby byl Boudník jen mimořádně vnímavý senzitiv, schopný výtvarně zpracovávat své subjektivní kvality a jejich proměny, obohatil by oblast lyrické a gestické abstrakce, s níž bývaly jeho listy nejčastěji srovnávány. Ale jeho skutečný význam najdeme asi ve stálém napětí mezi subjektivním

a objektivním, ve tvárné vůli, ve vůli formalizovat tento vztah, utvářet z něj jazyk schopný obecnější komunikace.“ Je otázka, co si v praxi představit pod dílem, které zaznamenává „záchvěvy vlastního nitra“. V posledku jak stoupenci tašismu nebo strukturní abstrakce, tak zastánci konstruktivních tendencí svou práci realizují nikoli ve „vnitřním monologu“, ale v dialogu s materiálem, ze kterého své dílo utvářejí. Z formálního hlediska spočívá protiklad často mezi tvarovou a kompoziční neuspořádaností malířských gest a geometrickým řádem. První může být vnímána jako výraz emoční bezprostřednosti tvůrčího aktu, druhé jako výsledek neosobního „pracovního postupu“, který má svá jasně stanovená pravidla. V aktivních grafikách Vladimíra Boudníka z druhé poloviny padesátých let se někdy pozoruhodně střetávají obě tyto polohy.

Jakkoli mohou často působit nahodile a improvizovaně, vstupuje do nich zároveň dávka řádu, ve které se možná odráží zkušenost soustružníka a rýsovače. Na řadě z nich jsou například tvary formované vyrážením kovových nástrojů a dílců s větší či menší mírou důslednosti ortogonálně uspořádány. Jiří Valoch také poukázal na to, že jsou na některých „stopy materiálů“ seriálně řazeny. Na jedná matrici z roku 1949 je série otisků neurčeného kovového dílce v přesných rozestupech kaskádovitě uspořádána. Spíše než že by matrice byly výsledkem rozvrhu nebo plánu, se zde ale do živelného tvůrčího procesu propisuje habitualizovaná pravidelnost určitého typu každodenně provozovaných manuálních úkonů. Nakonec také co se týče vztahu k tašismu nebo abstraktnímu expresionismu, s nimiž bývá Boudníkova práce někdy srovnávána, je na místě vyzdvihnout význam odlišného formátu. Zatímco u západní akční malby obří plátna navozují obraz pohlcující tělesné akce, implikují Boudníkovy grafické listy jistou dávku drobné a relativně koncentrovanější manuální, možná zámečnické práce.

POLITIKA SRDCE Je škoda, že aktuální brněnská výstava prezentuje jen velmi omezený výběr aktivních grafik a matric z padesátých let. Větší prostor zde dostává o něco pozdější grafika strukturální, u které matrice vzniká fixací sypkého materiálu s pomocí laku. Jejich amorfní organické tvarosloví má mnohem blíže k informelu a za výsledným efektem se u nich ztrácí fakticita manuální práce, podobně jako u nich přestávají být vyhraněně industriální použité materiály. V každém případě platí, že zde Boudníkovy práce působí v současném instalačním aranžmá cizorodě. Nezaměnitelně současná chladná estetika komponent tvořících výstavní architekturu, které jako by právě vyšly z plně automatizované výrobní linky, příkře kontrastuje i s těmi „nejkonstruktivnějšími“ z jeho děl, která nakonec vždy podkresluje patos vášnivého tvůrčího zápasu umělcovy excentrické persony.

Pozoruhodný nesoulad je ale také výsledkem způsobu prezentace Boudníkových raných provolání „národům“. Jejich distribucí chtěl student Státní grafické školy se zkušeností z totálního nasazení v Německu v roce 1947 zabránit opakování válečné katastrofy.

Distribuce kopií mezi návštěvníky a využití europalet v instalaci odkazuje k neosobním prostředkům efektivní propagační kampaně, samotné dobové tisky spolu s jejich matricemi prezentovanými ve vitrínách jsou proti tomu dokladem protestu, který je dnes působivý právě tím, že byl realizován heroicky, v první osobě singuláru.

Drobné kovové destičky, do nichž ruka umělce s dojemnou pečlivostí vyryla zrcadlově převrácené litery, nejsou reliktem uvážené a dobře naplánované politické akce, instrumentální rozum zde nahrazuje politika srdce. Možná tady by také mohl někdo hledat současnou přitažlivost Boudníkových bizarních apelů a manifestů.

V době nevíry v možnost změny a představy nevyhnutelné katastrofy může někdo závidět Vladimíru Boudníkovi schopnost nahradit racionálně podloženou skepsi vírou, nadšením a odhodláním.

Vladimír Boudník: Končící požár, 1965, strukturální grafika, 32,4 × 44,6 cm, Moravská galerie v Brně Vladimír Boudník: bez názvu (Motor-Město), 1960, aktivní grafika se strukturou, 23 × 170 cm, soukromá sbírka Vladimír Boudník: Variace na Rorschachovy testy (Motýl), 1967, symetrická grafika, 32 × 44,2 cm, Moravská galerie v Brně

43

VÝSTAVA

44

REMBRANDTOVÉ V ČECHÁCH

Lucie Němečková

Rembrandt Harmenszoon van Rijn patří nepochybně k nejvýznamnějším umělcům nejen tzv. nizozemského zlatého věku, ale celé historie umění. Není tedy vůbec žádným překvapením, že letošní rok, kdy uplyne 350 let od jeho úmrtí, je nazýván Rokem Rembrandta (Rembrandt Year 2019). Poohlédněme se při té příležitosti na tradici sběratelství jeho díla v českých zemích i dobrodružné proměny atribucí.

45

TÉMA

Rembrandt Harmensz. van Rijn: Bilám a oslice, 1626, 46,5 × 63 cm, Musée Cognacq-Jay, Paříž

Už od září 2018 je nejenom v Nizozemí, ale po celém světě pořádána řada konferencí a výstav věnovaných Rembrandtovu uměleckému i soukromému životu, které do dnešní doby vzbuzují stejnou míru fascinace (za všechny zmiňme patrně vrchol oslav, výstavu All the Rembrandts probíhající do 10. června v amsterdamském Rijksmuseu).

Podobnou vlnu zájmu přineslo i předchozí rembrandtovské jubileum v roce 1906, které zejména v českých zemích přineslo oživení dosud spíše vlažné pozornosti věnované dílu tohoto nizozemského génia. Jedním z důvodů výrazně menšího zájmu o Rembrandtovo dílo v předchozích letech byla také nesnadná dostupnost originálních děl. S výjimkou chlouby Nostické sbírky, slavného Učence ve studovně (1634), totiž bylo nutné za Rembrandtovým dílem povětšinou cestovat do zahraničí. Na vrchol rembrandtovského bádání tak tuzemská historie umění musela čekat až do šedesátých let 20. století, kdy intenzivní zaujetí Václava Viléma Štecha Rembrandtovým dílem vyústilo v umělcovu monografii. Nesmíme opomenout ani přínos malíře a sběratele Emila Filly, který v rámci svého teoretického zájmu napsal pojednání o Rembrandtově díle.

Nicméně již počátek 20. století s sebou přinesl mezi místními sběrateli až jakousi honbu za doplněním sbírek o obraz od samotného Rembrandta. Ač se u nás sběratelství nizozemských mistrů těšilo velké oblibě a sbírky se úspěšně rozrůstaly o velice kvalitní díla záalpských mistrů, mít ve svých sbírkách obraz od Rembrand­ ­ta samozřejmě bylo a je snem mnoha milovníků umění. Budeme-li parafrázovat historika umění Antonína Matějčka, bez Rembrandta

nemůže být žádná sbírka považována za významnou a úplnou. Pražskému sběrateli a podnikateli Gustavu Hoschkovi z Mühlheimu se podařilo svoji znalci ceněnou obrazárnu obohatit o vynikající Rembrandtovo dílo z raného období Bilám a oslice hned v jubilejním roce 1906 (obraz zakoupil od známého amsterdamského obchodníka Jacquese Goudstikkera, se kterým intenzivně spolupracoval). Tento obraz, který Rembrandt vytvořil a plně signoval i datoval v roce 1626, však v pražské sbírce zůstal pouze krátce. Již v následujícím roce Hoschek z Mühlheimu zemřel a obraz byl nabídnut v rámci pozůstalosti k prodeji. Po krátkém období, které malba strávila v zámořských sbírkách, konkrétně v New Yorku, se obraz vrátil do Evropy a v roce 1928 jej tehdejší majitel Ernst Cognacq odkázal městu Paříži (dnes je možné toto dílo vidět vystavené v pařížském muzeu Cognacq-Jay).

REMBRANDT A SPOL. Zaměření tuzemských sběratelů toužících po Rembrandtovi se neomezovalo pouze na malbu, velké pozornosti se dostalo také umělcově kresbě a neméně působivé grafické tvorbě – Prokop Toman tak například pochvalně hovoří o trojici Rembrandtových kreseb ve sbírce průmyslníka a mecenáše umění Josefa Vincence Nováka. Návrat zájmu o rembrandtovskou malbu ovšem znovu podnítila příprava výstavy plánované na jaro roku 1913. Záměrem Společnosti vlasteneckých přátel umění bylo uspořádání kvalitní

Rembrandt Harmensz. van Rijn: Učenec ve studovně, 1634, olej, plátno, 141 × 135 cm, Národní galerie Praha. Jediná Rembrandtova malba na našem území pochází z Nostické sbírky, v polovině čtyřicátých let 20. století přešla do majetku Národní galerie v Praze. Vůbec první záznam, na kterém je možno popis díla bez výhrad ztotožnit s Učencem ve studovně, pochází až z roku 1819.

Willem Drost: Zvěstování Panně Marii, olej, plátno, 88 × 70 cm, Národní galerie Praha. Fragment obrazu získal v roce 1923 pro Obrazárnu Společnosti vlasteneckých přátel umění její tehdejší ředitel Vincenc Kramář. Jistotu o Rembrandtově autorství zvyšovala přítomnost dobové signatury „Rembrandt F“. Koncem šedesátých let byla navržena dodnes přijímaná atribuce Rambrandtovu žákovi.

TÉMA

48

a početně bohaté expozice, složené výhradně z děl z fondu jejich vlastní Obrazárny a z českých soukromých sbírek. Vrcholem výstavy měla být Rembrandtova malba Učenec ve studovně z Nostické obrazárny, kterou by doplnila díla mistrových žáků a následovníků, mj. Gerbranda van den Eeckhout, Carla Fabritia, Aerta de Gelder, Gerarda Dou či Christophera Paudisse. Pražská výstava umělců z Rembrandtova okruhu však skončila z dodnes neznámých důvodů ve stadiu plánování a na podzim roku 1913 namísto toho sály Rudolfina naplnila díla Jana Kupeckého a Václava Vavřince Reinera.

Fascinace Rembrandtovým dílem nicméně neopadla a objev několika obrazů vykazujících znaky Rembrandtova autorství učinilo z Prahy na začátku dvacátých let 20. století „naleziště Rembrandtů“, dle možná mírně ironických slov Prokopa Tomana.

V roce 1924 se Richard Morawetz rozhodoval o koupi obrazu s námětem Jidáše vracejícího třicet stříbrných. Příběh „jeho Rembrandta“, jak sám obraz něžně nazýval, je však podobně dramatický jako obraz sám. Rembrandtova malba Kající se Jidáš vrací třicet stříbrných (1629) vzbudila už v době svého vzniku velikou pozornost jako vrcholné, velmi emotivní a dramatické dílo. Malířova současníka, významného holandského znalce, básníka, diplomata a učence Constantijna Huygense, který malbu viděl přímo v Rembrandtově ateliéru, obraz a zejména postava Jidáše natolik zasáhly, že v rozsáhlém chvalozpěvu vyzdvihuje „pouhého mladého holobrádka z Nizozemí“ nad všechny umělce světa, současné i minulé. Obraz, který bývá označován za Rembrandtovo první mistrovské dílo, však nezaujal jenom Huygense. Velké oblibě se těšil u mnoha Rembrandtových současníků a žáků, což také pravděpodobně vedlo ke vzniku četných kopií. Jak vzpomínal Morawetz, právě v roce 1924 došlo k odhalení, že pražský Jidáš je dobovou kopií této Rembrandtovy kompozice (originál je dnes v soukromé britské sbírce). I přes toto zjištění však kvalita pražského obrazu byla a stále je natolik výjimečná, že jej Richard Morawetz jako krásný obraz Rembrandtova talentovaného současníka zakoupil (rembrandtovský Corpus uvádí jako autora pražské kompozice s největší pravděpodobností Rembrandtova žáka Isaaca de Jouderville).

Podobně jako u Jidáše panovaly však již v době jejich objevení velké pochyby o autorství i u mnoha dalších obrazů, jako byla například malba Svatba Alexandrova z pražské sbírky Dr. Gustava Weila.

Odlišným případem je fragment obrazu s motivem zvěstování Panně Marii, jehož objev spadá do stejného období a nepochybně vlnu zájmu o mistra holandského zlatého věku dále prohloubil.

KRAMÁŘŮV REMBRANDT Toto nepříliš známé dílo ze soukromé sbírky Franzisky Groote, majitelky statku v Jenišovicích u Vraňan (před rokem 1909 byl obraz snad součástí sbírek rytíře Vojtěcha Lanny), získal v roce 1923 pro Obrazárnu Společnosti vlasteneckých přátel umění její tehdejší ředitel Vincenc Kramář. Ten obrazu věnoval velkou pozornost a neprodleně po nákupu publikoval první text popisující historii, význam a zejména výjimečnou kvalitu malby. O tři roky později na něj navázal detailní studií, která obdivuhodným způsobem zasadila obraz do kontextu vývoje námětu zvěstování, ale také se pokusila poprvé rekonstruovat skladbu celé kompozice. Obraz se tak dostal do širokého povědomí nejen tuzemských historiků umění a vzbudil vlnu zájmu a debat. Kramářovi současníci pochvalně hodnotili jeho schopnost doplnit obrazárnu o dílo velkého mistra, bez náznaku pochyb o autorství malby. Jistotu o Rembrandtově autorství navíc zvyšovala i přítomnost signatury „Rembrandt F“ v pravém dolním rohu malby, objevená při konzervátorském zásahu těsně po nákupu.

Když však v roce 1935 Abraham Bredius ve svém kritickém soupisu Rembrandtova díla nezařadil fragment Zvěstování Panně Marii mezi práce vytvořené samotným mistrem, objevily se pochyby ohledně autorství obrazu a debata v následujících letech dále nabírala na intenzitě. Obraz byl na základě formálně-stylistické analýzy postupně připisován širokému okruhu Rembrandtových žáků, od Aerta de Gelder přes Nicolaese Maese až po neznámého Rembrand­tova následovníka. Atribuci navíc komplikovalo nejen předchozí poškození malby při požáru, ale i fakt, že restaurátorský průzkum prokázal, že stáří signatury na obraze odpovídá době vzniku malby. Část historiků

umění se tak stále přikláněla spíše k Rembrandtovu autorství. Na konci šedesátých let se pak v diskuzi začalo objevovat jméno tehdy nepříliš známého malíře Willema Drosta. Bližší komparace s dochovaným dílem tohoto nadaného umělce oprávněnost atribuce potvrdila a připsání autorství pražského fragmentu Zvěstování Panně Marii Willemu Drostovi je dodnes široce akceptováno.

Willem Drost (1633–1659) se řadí k nejnadanějším Rembrand­ tovým žákům, a i když zemřel v necelých šestadvaceti letech, zanechal po sobě poměrně početný soubor obrazů. O mnohých dnes víme jen díky pramenům, například o dvojici maleb, které si snad přímo u umělce objednal hrabě Humprecht Jan Černín, ale i tak se do dnešní doby zachovala téměř čtyřicítka obrazů. I přesto, že mladý Guglielmo, jak si Drost po svém odchodu z Amsterdamu do Itálie v roce 1655 začal říkat, postupně našel svůj vlastní výraz a významně přispěl k rozvoji nastupující vlny tenebrismu v Benátkách, vliv Rembrandta je pro Drostovu tvorbu klíčový. Ostatně příběh atribuce pražského obrazu není ojedinělý, podobně vášnivé debaty vzbudil například také Drostův obraz Kuchařka v okně (Musée des Beaux-Arts, Lille), v němž přední rembrandtovští znalci dlouho odmítali vidět cokoliv jiného než překrásného Rembrandta.

Právě v době Drostova působení v Rembrandtově ateliéru vznikl pravděpodobně i obraz Zvěstování Panně Marii, jak by mohla naznačovat ona dobová signatura obrazu. O vzhledu původní kompozice můžeme dnes pouze spekulovat, nicméně i dochovaný fragment obrazu s klečící Pannou Marií dokáže zprostředkovat výjimečnou intimitu zachyceného momentu setkání dívky s nebeským poslem.

I když archanděl Gabriel není v kompozici přítomný, jeho náhlé zjevení je možné vyčíst z výrazu Mariiny tváře, ve které se zračí směsice strachu a zvědavosti. Moment překvapení je zachycen zejména v dynamickém pohybu Panny Marie, který kompozici dodává vnitřní napětí. Marie se klečíc na jednom koleni otáčí od stolu směrem ke světlu vyzařovanému právě příchozím návštěvníkem a ruce zvedá k obličeji, aby si zastínila oči. Kniha, původně rozevřená na stole, padá k zemi, a posiluje tak pocit přítomnosti oné jedinečné chvíle. Právě světelná nálada kompozice a střízlivá barevná paleta zachycenému momentu propůjčují kontemplativní nádech a nezávisle na autorství díla se fragment zvěstování řadí k nejpůsobivějším dílům ve Sbírce starého umění Národní galerie. ŽÁK NEBO MISTR Podobný osud provázel i malbu s námětem Vertumna a Pomony.

Původ obrazu můžeme sledovat až do třicátých let 18. století, kdy se jako Rembrandtovo dílo nacházel ve sbírce Jeanne Baptiste d’Albert de Luynes, hraběnky de Verrue. V roce 1737 byl nabídnut na pařížské aukci a několikrát změnil majitele, mimo jiné byl určitou dobu také součástí sbírky anglického malíře Joshuy Reynoldse. Již na konci 18. století se však objevuje domněnka, že autorem obrazu není Rembrandt, ale jeho žák Aert de Gelder. Následné záznamy o autorství obrazu opět průběžně kolísaly mezi Rembrandtem a de Gelderem, přičemž když Vertumna a Pomonu v roce 1840 ve Vídni získal mecenáš a milovník umění Dr. Josef Hoser, kupoval obraz od Rembrandta. I tato malba je totiž ve spodní části opatřena signaturou „Rembrandt fc. 1649“, nicméně v případě této kompozice se jedná o signaturu pozdější, provedenou jinou rukou.

Hoser obraz již o tři roky později věnoval spolu s několika desítkami vynikajících děl holandského malířství Obrazárně Společnosti vlasteneckých přátel umění. Nedlouho poté se badatelé obrazem začali opět intenzivněji zabývat a atribuce vynikajícího díla se ustálila na autorství Aerta de Gelder, které je dodnes přijímané. Aert de Gelder (1645–1727) byl nejen jedním z posledních Rembrandtových žáků, ale také jedním z nejoddanějších následovníků rembrandtovské tradice malby, které byl věrný po celý život a ve svém díle ji přenesl až do počátku 18. století. Charakteristickým příkladem je právě de Gelderův obraz ze sbírky Národní galerie v Praze. Jasná barevnost a využití splývavého i pastózního zpracování malby dávají vyniknout kontrastu svěžího mládí dívky a vrásčité tváře stařeny, do které se proměnil bůh Vertumnus, aby cudnou krásku Pomonu konečně svedl. Také exoticky působící oděv, zachycený s citem pro jednotlivé materiály, a charakteristické rysy tváře stařeny, které připomínají grafické listy s portrétem staré ženy, tradičně označované

Rembrandt Harmensz. van Rijn (dobová kopie): Kající se Jidáš vrací třicet stříbrných, po 1629, olej, plátno, 79 × 102,5 cm, Galerie Kodl.

Když v roce 1924 sběratel Richard Morawetz obraz kupoval, bylo již zřejmé, že jde o dobovou kopii. Kvalita malby je však natolik výjimečná, že ji Morawetz jako dílo Rembrandtova současníka zakoupil (rembrandtovský Corpus uvádí jako autora pražské kompozice s největší pravděpodobností Rembrandtova žáka Isaaca de Jouderville).

jako Rembrandtova matka, jsou dalšími připomínkami blízké příbuznosti de Gelderovy kompozice k práci jeho učitele.

PARACELSUS, RABÍN A KOMENSKÝ Jedinou Rembrandtovou malbou na našem území tak i nadále zůstává již zmíněný Učenec ve studovně, obraz rembrandtovským bádáním všeobecně uznávaný, signovaný a datovaný samotným mistrem. Vznikl krátce po Rembrandtově příchodu do Amsterdamu v roce 1634, v období šťastném profesně i osobně. Rembrandt se v tomto roce oženil se Saskií van Uylenburgh, stává se vyhledávaným portrétistou a na rozdíl od předchozích kompozic menšího rozměru začíná malovat obrazy větších formátů, jako je právě Uče­ nec ve studovně. Historie tohoto díla je však do dnešního dne stejně tajemná jako identita muže na obraze. Jak již bylo zmíněno, obraz, který v polovině čtyřicátých let 20. století přešel do majetku Národní galerie v Praze, pochází z Nostické sbírky. Jeho cestu k Nosticům však stále provází množství otázek. Vůbec první záznam – inventář, na kterém je možno popis díla bez výhrad ztotožnit s Učencem ve studovně – pochází z roku 1819. Existuje několik teorií popisujících předchozí osud díla, nicméně žádnou z nich se prozatím nepodařilo jednoznačně dokázat. Jedna z nich ztotožňuje pražský obraz s rotterdamskou aukcí (1676) portrétu doktora Paracelsa, což nás přivádí k další otázce, tedy kdo je vlastně oním portrétovaným. S vousatým starcem se v Rembrandtově díle totiž setkáme opakovaně (Alte Pinakothek Mnichov; Rijksmuseum Amsterdam), nicméně je zřejmé, že Rembrandta zaujala především výrazná fyziognomie tohoto dosud neznámého muže. Ani jeden z obrazů, na nichž najdeme tvář tohoto starce, totiž není portrétem konkrétní osoby, ale jedná se spíše o psychologické studie. Obraz tak nabízel a stále nabízí velký prostor pro interpretaci. Historici umění tak postupně spekulovali, že se jedná o zmíněného doktora Paracelsa, jindy mluvili o tzv. tronie, tedy charakterové studii, nebo o portrétu

rabína. Posledně zmiňovaný názor se tradoval poměrně hluboko do 20. století, snad také v souvislosti s diskusí a zájmem, který badatelé věnovali Rembrandtovu portrétu rabína ze sbírky Galleria degli Uffizi ve Florencii z roku 1665. Florentský portrétu totiž díky teorii o ztotožnění starce s Janem Amosem Komenským vstoupil do pozoruhodného kontextu s naší historií.

Přes všechny dřívější teorie a názvy se ve 20. století ustálil název malby Učenec ve studovně. Tak jako v mnoha dalších případech ani zde však Rembrandtovi nešlo o portrét osoby, jako spíš o zachycení krátkého, prchavého momentu, v něm se zároveň zrcadlí celý život.

Rembrandt zde zachytil důstojného starce, představitele světa vědy, kterého jsme vyrušili v intimním okamžiku četby. Majestátní kompozice učence ušlechtilého zjevu, oděného do nákladného sametového pláště s kožešinou, stůl pokrytý brokátem, to vše je dokladem výjimečného úspěchu mladé Republiky spojených nizozemských provincií na poli vědy, obchodu i umění. Ale je také nádhernou ukázkou portrétu, který proniká za pouhou fyzickou podobu. A právě ono mistrné zachycení hnutí mysli a příběhu lidského osudu v jemném gestu a pohledu muže na portrétu činí z Rembrandta Harmenszoona van Rijn jednoho z největších umělců historie umění. Lucie Němečková je kurátorkou Sbírky starého umění NGP, zabývá se holandskou malbou 17. a 18. století.

Aert de Gelder: Vertumnus a Pomona, olej, plátno, 93,5 × 122 cm, Národní galerie Praha. Obraz zakoupil v roce 1840 sběratel Dr. Josef Hoser. Ten jej získal jako dílo Rembrandtovo, jelikož je ve spodní části opatřeno signaturou „Rembrandt fc. 1649“, nicméně se jedná o signaturu pozdější, provedenou jinou rukou. Hoser obraz záhy věnoval Obrazárně Společnosti vlasteneckých přátel umění. Nedlouho poté se badatelé obrazem začali intenzivněji zabývat a atribuce se ustálila na autorství Aerta de Gelder, jednoho z posledních Rembrandtových žáků.

50

SVĚT BEZ UMĚNÍ JE HOROROVÁ PŘEDSTAVA PAVLA SCERANKOVÁ

Anežka Bartlová, foto Jiří Thýn

Na první pohled křehká sochařka tvoří jemné instalace z klubíček vlny, ale i těžké kovové svařované postavy a je jednou z nejviditelnějších postav na naší domácí scéně. Vytvořila několik soch a instalací do veřejného prostoru, většina tvorby ale zůstává v galeriích. S Pavlou Scerankovou jsme se bavily o vztahu umění a vědy, o ekologickém přístupu v umění i o tom, co znamená mít sochařské realizace, dítě i práci.

Ale také o aktuálně probíhající výstavě, kterou připravila pro brněnskou Fait Gallery společně s manželem Dušanem Zahoranským.

53

TÉMA

ROZHOVOR

55

Na Akademii výtvarných umění jsi studovala u Miloše Šejna a poté u Milana Knížáka. To vypadá zvnějšku jako zvláštní kombinace… Co ti studium na AVU dalo?

Dalo mi to hrozně moc. Přišla jsem na AVU ve správnou chvíli svého života… Do té doby jsem téměř neopustila Košice, odkud pocházím, přijetí na AVU bylo zároveň přijetím do světa mimo můj dosavadní „bezpečný” prostor a bylo velké štěstí, že jsem přijímací zkoušky na AVU zvládla.

O konceptuálním umění jsem slyšela u přijímaček asi poprvé… Bylo to navíc rok poté, co mi zemřel táta, který byl sochařem, zároveň jsem v té době potkala Dušana Zahoranského, svého současného manžela… takže to bylo po všech stránkách intenzivní období.

A samozřejmě to bylo těžké.

Ve škole jsem pak byla od rána do večera, bylo to pro mě strašně vzácný – měla jsem snad poprvé čas a prostor jen pro sebe.

Vydělávala jsem si většinou jen o prázdninách a celý školní rok byla pořád v ateliéru a žila pak z velmi limitovaných finančních prostředků. Tohle nasazení pro studium mi u dnešních studentů někdy schází. Myslím, že je to taky tím, že je rozptyluje strašně moc často banálních podnětů a že je stojí hodně sil se těmto podnětům postavit.

A taky mám pocit, že jsou na ně kladeny nepřiměřené nároky. Jako by měli být umělci hned poté, co vstoupí do školy. Je naprosto skvělé mít čas, kdy jím ještě být nemusím, a využívat prostor, opravdu fyzický prostor školy, jen na to, abych něco dělala a hledala a zkoušela, jakým umělcem bych vlastně chtěla a měla být. Ale zase v jiném ohledu to bylo složitější – byla to tehdy jiná AVU než dnes, jiní pedagogové, jiná atmosféra.

A jednotlivé osobnosti pedagogů byly také podstatné: totální analýza u Šejna. Úplný rozklad na malé kousky, po každé konzultaci jsem měla pocit, že jsem v atomovém stavu… On to tak možná ani nechtěl, ale na mě to tak fungovalo. A potom naopak absolutní syntéza u Knížáka, kdy člověk musel říct vše v jedné větě a buďto to bylo přijato, anebo ne. A to bylo pro mě po analytickém přístupu u Šejna dobré – potřebovala jsem už věci skládat a umět se za ně postavit. A když se za ně postavil i Knížák, a řekl mi, „ano, takhle to udělej“, tak mi to hodně pomohlo. Vlastně jsem od něj nikdy víc ani neslyšela. Kombinace mých pedagogů fungovala fantasticky.

Pavla Sceranková (*1980) se narodila v Košicích do umělecké rodiny: otec byl sochař a kreslíř Peter Sceranka (1955–1999), ona i její sourozenci se umění věnují dále (Lucia Sceranková je fotografka, Zuzana Sceranková scénografka a tanečnice, Matúš Sceranka je architekt). Vystudovala Akademii výtvarných umění (2000–2006) a pokračovala zde i na doktorátu, který získala v roce 2011 za práci Mysl bez obrazu v ateliéru Vladimíra Skrepla. Sceranková se proslavila video-sochami založenými na performancích, kde sama často vystupuje při vtipném ohledávání prostoru. Postupně se přesunula ke klasičtějším formám sochařství. Samostatné výstavy měla v Moravské galerii (Konstelace, 2012), Galerii hlavního města Prahy (Zpráva z neocortexu, 2012; Žena na měsíci, 2013) anebo ve Fait Gallery (Staré světlo v oddělení galaxií, 2014). V roce 2017 realizovali společně s Dušanem Zahoranským hřiště v rámci architektonické úpravy nábřeží říčky Loučné v Litomyšli. Od roku 2015 vedou společně s Dušanem Zahoranským Ateliér intermediální tvorby II na pražské AVU.

Zaujalo mě, že sis vybrala za vedoucí obou ateliérů takové velké osobnosti, těžkotonážní umělce…

Myslím, že jsem na AVU chytla ještě poslední dobu, kdy byli opravdu při síle a bylo to silné.

Po škole ses věnovala fotoperformancím, možná tam je vidět vliv tvých učitelů? Do těch věcí jsi sama vstupovala, často přímo doslovně…

Zkoušela jsem kdeco – malovala, dělala jsem instalace v duchu šedesátých let, procesuální, kosmické, experimentovala jsem s digitální fotkou, animací… Zkusila jsem si velkou šíři možností. Opravdu moje byly až věci z posledních dvou let. A měly i největší odezvu. Byly to sochy, ale odehrávaly se ve videu. Video jsem zvolila proto, že jsem chtěla se sochou udělat něco, co se

v běžných fyzikálních podmínkách nedá anebo by to vyžadovalo složitou technologii. A ve videu to šlo udělat snadno. Takže jsem video používala jako takový stroj na malé (fyzikální) zázraky. Často dostávám otázky, proč už to nedělám anebo kde jsou ty ostatní varianty. No, nemám, v těch několika videích to je a hotovo. K sochám jsem přešla až později – to asi i proto, že jsem si už víc důvěřovala v materiálu a konstrukcích, byla jsem jednoduše zručnější… I když vlastně – improvizované konstrukce na hranici stability dělám pořád. Dneska mě hodně baví obojí: jak videa, kde je akce už uskutečněná a hotová, tak i úplně statická socha, která má akci ukrytou v sobě – všechno se odehraje jenom v tvé hlavě.

Tím ses ostatně zabývala i ve své dizertační práci, kterou jsi dělala na AVU u Vladimíra Skrepla.

Jmenovala se Mysl bez obrazu a řešila jsi průniky vědy – fyziky – a umění. S jakými reakcemi ses jako umělkyně na poli vědy setkala?

Měla jsem k přírodním vědám vždycky blízko, už od gymnázia. Ale věděla jsem, že to není to, co bych chtěla dělat, protože bych se neuměla tak oddaně specializovat jenom na jednu z nich. V diskusích mi bylo někdy vyčítáno, že umění do vědy nepatří a že to nejde dohromady. Já jsem proti tomu přesvědčená, že je důležité je propojovat, a myslím, že spolu fungují výborně.

Když jsem se zabývala výzkumem paměti, měla jsem možnost konzultovat s profesorem Alešem Stuchlíkem z oddělení Neurofyziologie paměti Fyziologického ústavu AV ČR, kde jsem byla velmi vřele přijatá.

Dokonce mě vyzvali k tomu, abych jim své vizuální experimenty, jak jsme tomu říkali, představila. Podobně pozitivního přijetí se mi dostalo i v Národním ústavu duševního zdraví, kde pro mě udělali sérii měření sakadických pohybů oka, které jsem pak použila v instalaci Anton. A snad nejintenzivnější bylo setkání a opakovaná spolupráce s astrofyzikem Bruno Jungwiertem z Astronomického ústavu AV ČR. Z tohoto setkání pak vzešla kinetická instalace Srážka galaxií (2014) a taky projekt Průhledný vesmír pro finále CJCH (2015).

Na začátku práce na dizertaci jsem si nejprve definovala, čím můžu jako sochařka přispět k výzkumu vidění. I když to může znít troufale, opravdu jsou otázky, které jsou pro vědu neřešitelné, kdežto pro umění jsou zcela běžné. Klasickým příkladem je červenost červené barvy. Pocity nelze nijak vědecky změřit ani vypočítat.

A v umění se s počitkem pracuje úplně běžně! Tady si právě můžeme pomoci, v místech, kdy exaktní vědecké nástroje přestávají fungovat, a kde naopak fungují nástroje, kterými disponuje umění.

Je potřeba si ale vyjasnit, kdy já jako umělec musím naslouchat a musím se spolehnout na to, že mi vše bude přeloženo do jazyka, kterému rozumím, a kdy naopak já musím mluvit tak, aby mi rozuměli ostatní. Pak může být i umělec sebevědomým partnerem vědce.

Jeden z nadpisů v tvé dizertaci, kterou jsi publikovala jako Mysl bez obrazu (OFF Formát, 2012), zní „Umění jako řešení nezměřitelných problémů“.

To se mi moc líbí, je to krásný popis uměleckého výzkumu v kostce. Jak se ti podařilo na takhle jasnou definici přijít?

Však jsem u toho doktorátu taky málem duši vypustila!

Ono to nejde samo. Nejtěžší pro mě bylo psát a zároveň

Fotokoláž Jiří Thýn Pavla Sceranková: Srážka galaxií, 2014, kinetické ocelové konstrukce, porcelán, výška cca 250 cm, foto: Martin Kacvinský

Pavla Sceranková: Ano nebo ne, 2010, rozbitá lampa, radio antény, foto: Eoin Carey

Pavla Sceranková ve spolupráci s Luciou Scerankovou: Tipping point, dočasná instalace v Battersea park, Londýn, 2017, bójky, hliník, látka, foto: Eoin Carey

Pavla Sceranková: Výzkum, 2015, tisk na fototapetě, 350 × 235 cm, Astronomický stav AV ČR, foto: Hynek Alt

Pavla Sceranková: Otevřeno – zavřeno – otevřeno – zavřeno, 2008, mobilní sádrokartonové desky, Galerie Benzinka, foto: Dušan Zahoranský

Pavla Sceranková: První žena, 2013, skříňka, ocelový plech, výška 230cm, foto: Jiří Thýn

62

ROZHOVOR

držet text teoretické části neustále celý v hlavě tak, aby fungoval jako celek! Od té doby si vážím všech knih daleko víc.

Jak vlastně pracuješ se svými díly ve vztahu k divákům? Některá vyžadují vyloženě interakci, a jiná jsou naopak pouze pro pohled…

To vyplývá vždycky z prostoru, kde vystavuji. Když mám k dispozici celý prostor pro sebe, mám mnohem větší chuť naložit s ním samotným jako se sochou. Divák se pak ocitá ve zcela různých pozicích. V tom prvním případě – solitérní statické sochy – pokavaď dojde k tomu čarovnému setkání s dílem, vše se odehraje v jeho hlavě.

V tom druhém případě se stává divák sám klíčovou součástí sochy. Vše se odehraje díky jeho přítomnosti.

Byla to pro nás zkušenost obrovského významu, šlo o krásné a velmi těžké zadání, ale naučili jsme se na tom hodně. Myslím, že i díky tomu jsem sama zvládla další projekty mnohem lépe, dokonce i s tříměsíční dcerou!

Asi jsem jen málokdy udělala kontextuální věc pro skupinovou výstavu, většinou vystavím něco staršího anebo vytvořím solitér. Jsem asi zablokovaná tím, abych nezměnila kontext pro ostatní a neomezila je…

Máš pár realizací ve veřejném prostoru. Jak se ti s tím pocitem, co popisuješ, vystupuje ven z galerie, někam, kde můžeš prostředí ovlivnit podstatně méně než v galerii?

Tam to mám spíš naopak. Pro veřejný prostor pracuju ráda. Je to prostor determinovaný, ale to je to, co mě motivuje. Třebas projekt pro Benzinku u Slaného, to byl projekt založený na všemožných omezeních. Veřejný prostor mě láká proto, že tam vycházím lidem vstříc. Oni nemusí udělat krok do galerie, ale já jdu za nimi. A takových příležitostí je naštěstí čím dál víc. Jen za poslední měsíc jsme se s Dušanem zúčastnili tří soutěží – což sice neznamená, že něco z toho vyjde, ale chci spíš říct, že jsou tu konečně výzvy, na které se dá reagovat. To je podle mě změna, která je skvělá, protože kultivuje prostor způsobem, který nelze docílit nijak jinak.

Sochy ve veřejném prostoru jsou vlastně takové lapače prachu, v dobrém smyslu: zachytávají ty malé neviditelné částečky, díky nim se z nemísta stává prostor. Minulý rok se mi povedlo dokončit a osadit sochu Souhvězdí Pasažérky na Pankrác. Vznikla taky jako vítězný návrh pro soutěž soukromého investora. Určili pro ni nepříliš hezké místo. Byla jsem z toho nejdřív trochu smutná, ale pak mi došlo, že právě proto tady má být socha!

Podle čeho si vybíráš, kterou zakázku vezmeš?

Obecně lze říct, že u soutěží si vybírám podle zadání, anebo podle toho, kdo mně zve, také hraje roli, kdo jsou

ostatní vyzvaní umělci, zda jsou transparentní podmínky soutěže, adekvátní rozpočet, kvalitní porota, solidní a férový investor… Například právě na sochu na Pankrác byla dobře vypsaná soutěž.

Dělali jste s Dušanem dětské hřiště v Litomyšli, které bylo součástí revitalizovaného nábřeží říčky Loučná. To byla vlastně trochu neobvyklá úloha…?

Ano, oslovili nás architekti Martin Rusina a Martin Frei s tím, že se dostali do druhého kola architektonické soutěže na úpravu nábřeží v Litomyšli a přizvali nás ke spolupráci. Soutěž jsme pak společně vyhráli. Byla to pro nás zkušenost obrovského významu, šlo o krásné a velmi těžké zadání, ale naučili jsme se na tom hodně.

Myslím, že i díky tomu jsem sama zvládla další projekty mnohem lépe, dokonce i s tříměsíční dcerou!

Hřiště v Litomyšli je co do rozsahu obrovský projekt.

Vymysleli a realizovali jsme tam dohromady s Dušanem osm rozměrných herních prvků. Bohužel jsme na začátku špatně odhadli náročnost realizace, takže v poslední fázi to musel Dušan dělat téměř sám, protože jsme neměli ani na zaplacení pomocníků… Naopak normy a nařízení ohledně dětských hřišť nebyly problém.

Těžší bylo naučit se komunikovat se všemi zainteresovanými – s architekty, s Nadací Proměny Karla Komárka, se zástupci města Litomyšl. Uvědomili jsme si na tom, jak moc různými řečmi vlastně mluvíme. Některé schůzky byly dost divoké. Ale jsme za tu zkušenost moc rádi a se všemi jsme doteď v přátelském vztahu a spolupracujeme i nadále. To zadání v Litomyšli bylo ale mimořádné – sochy které se dají využívat ke hře. Navíc je to tam, když ne trvale, tak aspoň nadlouho a děti si na tom opravdu hrají. Z toho máme obrovskou radost.

Mně se to líbí jako určitý zvláštní typ zadání.

Pobídka, která se vymyká pouhé definici sochy ve veřejném prostoru…

Přesně tak. Škoda že toho není víc, ale snad se to taky změní. Dostali jsme pak ještě několik nabídek, ale bohužel to všichni zatím vzdali s ohledem na finanční a časovou náročnost.

Jak moc vlastně prodáváš své umění, respektive jak si zájemci kupují tvoje sochy? Ty si nelze dát jen tak na zeď, musí pro to být speciální prostor…

Věci se zaplaťpánbu docela prodávají. Taky díky skvělé práci mojí galeristky Lucky Drdové. A to dokonce i díla, u nichž to chce trochu odvahy: například Planetární sou­ stava (2013), což jsou vlastně speciální vlněná klubíčka určená k pletení během výstavy. Ale v žádném případě to není to, s čím začínám práci. Jsem ráda, když si věc najde své místo, dobrou sbírku, nadšenou sběratelku, když jde zkrátka z domu pryč, ale nikdy na to předem nemyslím. Asi bych se uměním pomalu mohla i živit, kdybych dělala věcí trochu víc a trochu menší. Ale nejsem si jistá, jestli to je typ práce, který chci. Je to sice zdánlivě malá změna, ale podstatná.

V současném umění není figurální socha úplně běžná, často je vnímaná jako trochu anachronická forma. Například aktuální výstava A Cool Breeze v Galerii Rudolfinum je postavená na kontrastu: současné vs. nesoučasné. Najdeme tam mnoho solitérních, vertikálně stojících, jednoduše nainstalovaných soch. Mám dojem, že tvoje tvorba ukazuje spíš takovou jemnější polohu, která určitě je současná. Jak se v tomto nastavení současného umění cítíš?

Já to moc neřeším, vyplyne to samo, podle toho, co které téma potřebuje. Jsem vždy natolik pohlcená hledáním správné, odpovídající formy, že mě ani nenapadne

Pavla Sceranková: Veritas, 2015, participativní objekt, šicí stroj, ocel, nit, 160 cm, foto: Hynek Alt

myslet na to, co se dneska dělá. Samozřejmě chci být současná, ale prostě buďto to obstojí, anebo ne.

Taky se občas podivím, že dělám figury. I teď pro výstavu do Fait Gallery v Brně pracuji na soše muže (Miloš, 2019). Místo jedné nohy má vyvrácený kořen stromu. Vzniká na základě kratičkého setkání s mužem, zřejmě bez domova, který měl na jedné noze igelitový pytlík. Potkali jsme se na pár vteřin v tramvaji a já na něj nemůžu zapomenout. Dlouho jsem uvažovala, jak s tím setkáním naložit, nakonec to bude jednoduše figura, trochu abstrahovaná. Stojící muž s kořenem stromu.

Už jsi zmínila výstavu, kterou teď chystáte aktuálně s Dušanem Zahoranským v brněnské Fait Gallery a která začne, až bude číslo v tiskárně: Můžeš ji už teď přiblížit? O co v ní jde?

Trochu těžko se mi o tom mluví, protože je to všechno ještě hodně živé. Na začátku uvažování, tedy asi před

rokem, jsme s Dušanem nejprve mluvili o tom, co nás zajímá, a hlavně o tom, jak má výstava působit. Bavili jsme se o tom, že bychom chtěli, aby výstava vyjadřovala nějaký konstruktivní postoj k problémům, které jsou všude kolem nás. Každý k tomu přistupujeme trochu z jiného směru.

Spolu s kurátorem Václavem Janoščíkem jsme došli k tomu, že to zaštiťuje termín „práce pro budoucnost“, tedy otázka, jak vybudovat takový svět, ve kterém chceme dál žít.

Dušana zajímá, jaký typ práce má smysl dělat, kdežto já spíš sleduju otázku, jak práci dělat, aby s ní mělo smysl žít. Sepsala jsem si pro sebe pár bodů, které mi dávají sílu vydržet bezradnost plynoucí z kritického stavu klimatu. Jsou to praktické věci, ale i to, že prostě má smysl o věcech mluvit a dělat i věci, které nepomáhají přímo, ale nějak nepřímo. Ale bezradnost se šíří dál všemi směry a nedá se téměř vydržet. Uvědomuju

64

ROZHOVOR

si, že jsou to dost romanticky artikulovaná východiska, špatně se o tom mluví. Na výstavě budu mít čtyři věci, každá je jiným obrazem určité bezradnosti. Jednou z věcí je pověšený tkalcovský stav, který ve vzduchu drží množství špulek nití rozestavených na podlaze pod ním (Ilja, 2019). Nejprve se ke mně dostaly vyřazené špulky z Nové Mosilany. Souhrou různých setkání mě vtáhly do tragického příběhu českých textilních továren, které tvořily silnou část místního průmyslu, a které z velké většiny skončily v devadesátých letech. Byl to jeden z výsledků nezodpovědného podnikání. Není to nijak aktuální příběh, ale v něčem se mi zdá ikonický. Stav jsem koupila na inzerát od pána z Lukavic. Z krátkého, ale intenzivního setkání vyplynulo, že celý život, asi padesát let,

Dali jsme tentokrát s Dušanem všem dílům křestní jméno. Zdá se nám, že to nejlíp vystihne komplexnost situace, ve které vznikají.

Za všemi stojí i další lidé a jejich příběhy.

opravoval stavy v místních textilkách. Tento stav patřil jeho synovi, který tkal ve volném čase. Mladší generace po traumatu z náhlého konce v podstatě celého odvětví se od textilu už drží dál.

Dalším dílem je Klára – instalace „plastelínového“ archivu ohrožených druhů zvířat modelovaných dětmi ze ZUŠ v Hradci Králové a Trutnově. Součástí je taky digitální archiv 3D skenů vymodelovaných figurek, přístupný na sketchfab.com na profilu Práce pro budoucnost.

Zmíněná socha Miloš je portrétem muže bez domova.

Nakonec tam bude i video-performance Milada. To bude záznam výstupu po schodech v galerii v elastickém obleku, v němž jsou všité silné neodymové magnety, které postavu přitahují ke kovovému schodišti a výrazně znesnadňují pohyb nahoru.

To jsou takové čtyři směry, o kterých ale neumím mluvit, ekologie, otázka vztahu ke mně samé, k ostatním lidem v těžkých situacích, ale i problém průmyslu a toho, jak věci vytváříme.

Dali jsme tentokrát s Dušanem všem dílům křestní jméno. Zdá se nám, že to nejlíp vystihne komplexnost situace, ve které vznikají. Za všemi stojí i další lidé a jejich příběhy.

Tohle jsou otázky, které řešíme asi všichni. Říkala jsi, že jsi prošla v létě takovým environmetálním šokem, jak tohle řešíš v umění, které je vlastně dost neekologické?

Ano, kdyby člověk fakticky sečetl dopady tvůrčí práce na životní prostředí, tak by ji měl přestat dělat. Není to sice horší než jakákoliv jiná lidská činnost, jenže nepřináší žádný praktický užitek. Představ si svět bez umění – to se pak se ocitáme v nulovém bodě. To je pro mě hororová představa. Umění nepotřebujeme k životu

jako vodu, ale dokud to je trochu možné, tak je zásadní součástí společnosti a jejího fungování, i přežití. Představ si, že by na světě existovalo jenom to, co má nějaký účel! Akce a reakce… To je opravdu strašlivá představa.

Pro mě je cestou snaha hledat alternativy k tomu, co děláme, zvažovat odpovědně nutnost každého kroku, materiálu, technologie. I teď při práci na výstavě do Brna se o to snažíme. Sochy zůstanou a budou snad promlouvat dál. Nejnákladnější byla v jejich případě z velké míry vynaložená práce. Materiál na stavbu architektury bude z velké míry recyklovaný… atd.

Instalace Klára spočívá v plastelínových soškách ohrožených druhů zvířat, které modelovaly děti na ZUŠ. Nakoupila jsem proto tisíc balíčků plastelíny, což samotné se může jevit jako plýtvání, ale kdybych to neudělala, tak všechna ta setkání, ten zápal dětí, které zvířata modelovaly, a prostor, který to jejich zájmu o ekologii poskytlo, taky prostor mluvit s nimi o tom… to všechno, troufám si říct, by nebylo. (A vše taky díky obětavému zapojení jejich pedagožek a pedagogů.)

Je to samozřejmě jenom moje osobní přesvědčení, že to, co vzniklo, vyváží materiál a energii spotřebovanou na výrobu, ale myslím, že to ani jinak není možné dělat.

Vy s Dušanem vedete společně i ateliér na AVU, kde je předpokládám vhodné prostředí pro trénování reakcí na současné výzvy. Jak to se studenty komunikujete?

Ateliér je pro nás obojí – útočiště, ale i výzva. Teď se tam cítím moc dobře, je to kolektiv lidí, který mi dává strašně moc. Myslím, že jako pedagog můžeš být nejlíp asi výhybkou, která pomáhá směřovat studenty někam, kam by třebas sami nedošli. Asi ani nejde dát víc než spojovat polohy, které se spojit mají, a odklánět od problematických míst, slepých cest. Pedagog by měl poslouchat a sledovat, co je vzácnost toho konkrétního člověka, a umožnit té originalitě rozkvést. To je samozřejmě spíš přání, realita bývá lidštější.

Ekologická témata se studenty taky diskutujeme, ale oni mají sami od sebe velmi odpovědný přístup k prostředí. Asi nejlepší je ostatně předávat přístup k čemukoliv tím, jak se sami chováme. To je myslím to nejjednodušší a zároveň nejdůležitější.

A co se týče společného vedení ateliéru s Dušanem a Romanem Štětinou, který je náš asistent – to je pro mě ideální stav. Takto máme možnost nechat si vždycky trochu odstup a taky čas věnovat se něčemu jinému, protože víme, že to potáhne zase ten druhý. Mluvíme-li o genderové rovnosti a o tom, jak to má AVU zařídit, aby na ní učilo víc žen, tak pro mě je odpověď právě v tandemovém vedení ateliérů. Protože když chceš být aktivní umělkyní, mít rodinu a podílet se na pedagogickém působení, tak to je prostě nadlidský úkol. Mně se s boží pomocí v jednom roce povedla realizace velké sochy, mimino a zároveň vést ateliér plný skvělých studentek a studentů. A to není díky mně, nejsem nijak výjimečná ani schopná, to je kvůli nastavení okolí, ve kterém žiju.

Jak se změnila dynamika vaší práce s Dušanem, kdy často spolupracujete na výstavě i v práci, s tím, že ještě vychováváte dítě? Štěstí, které nás potkalo v naší dceři Julii, se nedá slovy popsat. Prakticky to vyžaduje trochu větší efektivitu, rychlejší rozhodování, ale i nutnost odmítat pozvání…

Taky jsem se naučila úkolovat druhé, což je pro mě těžké, ale mám štěstí na spolupracovníky. Spolupracuji teď s Andreou Sobotkovou, momentálně naší studentkou. Bez její obětavé pomoci a talentu by výstava ve Fait Gallery asi vůbec nebyla možná. Snad jí to taky něco přineslo.

JAKUB JANSA

Ontologie celeru – Přednáška Kamila Nábělka, ze série Club of Opportunities, 6. Aténské bienále, 2018, foto: Jakub Jansa

66

PORTFOLIO

Ak potlačíš cynizmus, dám ti príbeh plný nádeje Tina Poliačková

si zakúpiť na samostatných stránkach. Stres, depresia a pocit nahraditeľnosti sa v korporátenej logike može odstrániť telesnými cvičeniami, vedúcimi k fyzické a psychické rovnováhe. Sám Jansa sa postironickým spôsobom štylizuje do role mentora, ktorý má poskytovať vykúpenie z akcelerovanej digitálnej spoločnosti udržiavanej v chode antidepresívami a terapeutickými sedeniami.

V takomto prostredí je dokonca i viera komoditou, ako to ukazuje Jansov záujem o scientologickú cirkev s jej surreálne hyperkapitalistickou vizualitou, ktorej oranžovo-modré zafarbenie Jansa Jakub Jansa (1989) absolvoval magisterské štúdium v dnes využíva vo svojich tutoriáloch pre už neexsitujúcom Ateliéri supermédií na Vysoké škole lepší život. Jansa pritom nikdy uměleckoprůmyslové v Praze. Zúčastnil sa rezidencií Watch Out, Engstligenalp v Baseli (2013), Five Eleven v New Yorku nepredstavuje priamočiaru kritiku (2015) a CEAAC v Štrasburgu (2017). Vystavoval mimo iné na komodifikácie života v neskorom festivalu PAF v Olomouci a v rámci jeho projektu Pioneer Works kapitalizme, ale prechýľuje a umocv New Yorku, vo Fotograf Gallery alebo na Aténskom bienále.

Od minulého roku je hosťujúcim pedagógom v ateliéri Temporary ňuje jeho výrazové prostriedky.

Arts na FAMU v Prahe.

Proti analyticko-kritickým postupom post-konceptuáleho umenia, V rámci archeológie profesnej dráhy ktoré zapustilo na domácej scéne Jakuba Jansy je zahodno vytiahnúť jeho silné korene behom nultých rokov, sa rýchlo premiantstvo v skoku do diaľky a behu na naladil na dobový trend odosobneného krátke vzdialenosti, v ktorých sa musel jazyka a artificiálne budovaných emócií kornaučiť pracovať s fyzickou a psychickou porátnych identít. sebakontrolou – motívmi, ktoré budú preVo svojom ďalšiom seriálnom projekte tekať nadchádzajúcou umeleckou tvorbou.

Club of Opportunities (od 2017) sa pootoNa počiatku stála formatívna skúsenosť čil od firemných koučingových stratégií ku experimentálneho semeniska Ateliéru komplexnému fiktívnemu univerzu blízkeho supermédií, z ktorého technooptimistického generácii odrastenej na bingwatchingu a vizionárskeho naladenia pochádza projekt netflixových seriálov. Naratív sa utvára umelej jaskyne v alpskej náhornej plošine organicky v paralelne odohrávajúcej sa ­ENGSTLIGENALP (2014), čoby archetyseriálovej logike, pričom každá výstava/ pálna snaha človeka budovať a kontrolovať epizóda prináša nové charaktery a dejové priestor, v ktorom žije. Jansov prístup je zápletky, ktoré sa na pozadí mediálnej tiež charakteristický spoluprácou s mnoskúsenosti otvárajú roznym asociáciam. hými postavami pražskej umeleckej scény, Club of Opportunities je postavený typicky pričom sám sa objavuje v rozličných kultúrna „jansovskom“ humoru, ale podobne ako nych roliach, akými je architektúra výstav, súčasné seriály može prehovárať o hlbších kurátorovanie alebo pedagogická činnosť. spoločenských problémoch bez zbytočnej Napríklad spoločne s Jonášom Strouhalom doslovnosti. v sektársky ladených uniformách oslobodPrvý diel Bowling bar (2017) je prosemizovali ľudí v uliciach od úzkosti z prvotného nárom k hlavnému hrdinovi príbehu – koreňu poškrabania osobných fetišov-smartphonov. zeleru, kterého ontologickú povahu podZároveň táto postava akéhosi gurua sa vedomých/podzemných síl osvetľuje opatovne objaví v zlomovej diplomovej práci filozof Kamil Nábělek (kľúčový sprievodca/ Spiritual Fitness (2016), ktorá ukazuje nový rozpravač naprieč epizódami) a následne systematický záujem o mytológiu, manipulá- odšťavuje a podáva ako rituálne lieky, ktoré ciu a prácu v sériach. návštevníci submisívne prijímajú. Jansa Spiritual Fitness je sebarozvojovým presúva marginálny predmet do centra manuá­lom, prísľubom instantného nadobud- záujmu a premieňa na personifikovaný subnutia sebavedomia a pozitívneho myslenia jekt s nárokom na vlastný život. v troch lekciách – One Touch (posílenie Na druhej epizóde sa spoluautorsky sebavedomia), Two Minutes (posílenie podieľa módna návrhárka Karolína Juříspolupráce) a Three Floors (zhrnutie). Je ková a nesie prozaický názov zo súdku komplexným balíčkom služieb, može exisľudových porekadiel April showers bring tovať jako výstavný artikel, verejný seminár May flowers (2018). Sledujeme hybridnú alebo zberateľský produkt, ktorý je možné tvár jasnovidky vyriekujúcu prísľub nového

začiatku: „But in the darkest of times, roots start to tell tales about a figure emerging from darkness“. Je to takmer youtuberská video-spoveď pochybností o vlastnej identite, sociálnej vyčerpanosti a poetickom vizionárstvu budúcich entít/zelerov, ktorých potenciálny osud vtlačuje na bulvy tetérskym strojčekom. K naplneniu nádeje nedochádza ani v ďalšiom pokracovaní vo Fotograf Gallery, pretože zo zeleru vyrastá rebelský drzák Red Herring (2018). Ten je tragickým naplnením pozitívne štrukturovaného základu, ktorý ho zrodil.

Red Herring ukazuje, že mýtus je vždy rozprávaním, a ak ovládneme jeho prostriedky, možeme ostatných manipulovať a podrobiť vlastnému cieľu, bez ohľadu na širší kontextuálny základ. Club of Opportunities je mimo iné príbehom temných influencerov a kladie otázky o hierarchických vzťahoch a autoritách. Herring nenaplnil jasnovidkou vytetovaný osud kvetinára či predsedy triedy, ale namiesto toho prehovára slovami alt-right populistu Bena Schapira a učí návštevníkov/návštevníčky bojovať v diskusii s ľavičákmi: „The angry one looses the first“.

Dospelý Herring z výstavy v galéri NoD sa ocitá v bizarne trapnej rozprave so sebou samým. Chce sa zaradiť do spoločnosti sociálne privilegovaného a uhladeného avokáda, ale zostáva v identitárnej krízi, a nedokáže sa prisposobiť očakávaniu spoločnosti: „You look like a potato / Who are you trying to impress?“ Kŕčovito vtipné doťahovanie dvoch tvárí zeleru, decentne popíjajúcich kávu v obklopení korporátne vylešteného „mobiliára“, pripomína zostrihy z masovo obľúbených talkshow.

Jansov záujem o manipuláciu sa od Spi­ ritual Fitness (kde bol hlavným predmetom) posunul v Club of Opportunities k podprahovému nástroju, ktorým disponuje sám zeler alebo i komentátor Nábělek a ľahko sa mu podvolí i nepozorný divák/diváčka. Avšak základom oboch sérií zostáva prepracovaný prístup k (ne)galerijnej prezentácii a prestupovanie jednotlivých prvkov a významov, či už ide o svet korporátu (minimalistické police alebo start-upová estetika fitness centra John Reed na výstave Britannica Bootcamp (Štrasburk, 2018) a ťažkosť vyrovnávania sa s identitou v digitálnej spoločnosti neskorého kapitalizmu.

Tina Poliačková je kurátorka současného umění.

Spiritual Fitness, pohled do instalace, výstava Healing 1.0, České centrum Berlín, 2018, foto: M. Ureš Club of Opportunities S1, pohled do instalace, PAF Pioneer Works NY, 2018, foto: PAF

ZAHRANIČNÍ VÝSTAVA

68

ČERNOŠSKÉ MODELKY A MODELOVÉ Z ORSAY, LOUVRU A LIDLU

Rado Ištok

Krátce poté, co letošní newyorský týden módy pro podzimní sezonu zaznamenal rekordní zastoupení nebělošských modelek a modelů, Naomi Campbell veřejně promluvila o přetrvávajících rasových předsudcích v modelingu. Když se totiž stala tváří kampaně nejmenované značky, záhy zjistila, že v některých zemích bude nahrazena modelkou světlejší barvy pleti. O hranicích tolerance alespoň části konzumentů v Čechách se zase před dvěma lety přesvědčil senegalský model Alpha Dia, v českých mediích známý jako „černošský model z Lidlu“, poté co se proti obchodnímu řetězci zvedla vlna nevole kvůli letáku, kde pózoval. Výstava Černošský model od Géricaulta po Matisse v pařížském Musée d’Orsay může sloužit i jako uměleckohistorický rámec k vrstvě současné vizuální kultury, ve které se zrcadlí neustávající boje za emancipaci a která se neomezuje na otázku reprezentace černošského těla v umění.

Théodore Géricault: Studie muže (Joseph), kolem 1818–1819, zváno též Černoch Joseph, olej, plátno, 47 × 38,7 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles

Tématem pařížské výstavy je vztah převážně francouzských, až na výjimky bělošských umělců k jejich černošským modelům od zrušení otroctví až do první poloviny 20. století. Výrazem snahy o opětovné zlidštění lidí, kteří nebyli jen „předmětem“ zájmu umělců, ale také obchodu s otroky a nelidského zacházení, je změna názvu obrazů z generických politicky korektních pojmenování, jež nahradily původní názvy plné rasistické terminologie, na nové názvy zahrnující jména modelů v případech, kdy se jejich identita dala dohledat. Por­ trét černošské ženy (1800) z Louvru od neoklasicistní malířky Marie-Guillemine Benoistové v úvodu výstavy se tak mění na Portrét Madeleine, konkrétní ženy z Guadalupe, která po zrušení otroctví pracovala jako služebná v rodině umělčinina švagra. Zatímco její odhalená ňadra odkazují na nedávné otroctví, její důstojné držení těla již patří do zcela jiné historické éry. Tedy téměř, protože ačkoliv otroctví bylo ve francouzských koloniích zrušeno za revoluce v roce 1794, v roce 1802 bylo zase obnoveno Napoleonem, který do Guadalupe (dodnes tzv. zámořského regionu Francie) a Saint-Domingue (dnešního Haiti) vyslal vojáky, aby na znovuzavedení otroctví dozírali. Na Haiti se však napoleonští vojáci kromě žluté zimnice setkali také s nevídaným odbojem nastartovaným Haitskou revolucí, jež skončila vyhlášením nezávislosti Haiti v roce 1804. Haiti se tak stalo

první nezávislou republikou osvobozených otroků. Vůdce revoluce Toussaint L’Ouverture byl však Francouzi zajat a deportován do Francie, kde zakrátko zemřel ve vězení.

Posmrtný kult této významné osobnosti boje proti koloniální nadvládě je na výstavě zpřítomněn řadou publikací včetně knihy martinického básníka a politika Aimého Césaireho z roku 1960. Na druhé a trvalé zrušení otroctví si tak zotročení lidé ve francouzských koloniích, tedy mimo Haiti, museli počkat až do revolučního roku 1848, kdy bylo v Rakousko-Uhersku zrušeno poddanství a robota.

THÉODORE A JOSEPH, ÉDUARD A LAURE Obrazy zastánce zrušení otroctví Théodora Géricaulta a jeho vrstevníků (včetně Eugèna Delacroixe) tak vznikaly v době přetrvávajícího otroctví, které také zakazovalo smíšená manželství a vstup černošských obyvatel kolonií na území pevninské Francie. Nejznámější Géricaultův obraz, Vor Medúzy (1817–1818), je vyobrazením katastrofy po ztroskotání francouzské lodě, která mířila do Senegalu s novým francouzským guvernérem. Poté co loď uvízla na mělčině, bylo sto čtyřicet sedm ze zhruba čtyř set členů posádky vysazeno na narychlo zhotovený vor, z nichž jenom patnáct přežilo třináct děsivých dní na otevřeném moři. Ačkoli

Édouard Manet: Olympia, 1863, olej, plátno, 130,5 × 191 cm, Musée d’Orsay, Paříž

dobové záznamy zmiňují jenom jednu přeživší černošskou osobu, Géricault na své malbě zpodobnil hned tři, údajně jako vyjádření svých abolicionistických sympatií.

Modelem pro postavu mávající šátkem na vrcholu pyramidové kompozice byl Joseph (podobně jako Madeleine známý jenom svým prvním jménem), původem z Haiti, jehož umělec poprvé spatřil na pařížském akrobatickém představení. Ačkoli ve Voru Medúzy figurují hlavně jeho odhalená záda, stál umělci modelem pro řadu přípravných studií dalších děl včetně Josephova portrétu, a posléze se stal profesionálním modelem na École des Beaux-Arts. Pózoval pak mimo jiné pro Théodora Chassériaua k pozoruhodné studii muže padajícího ze skály. Tuto studii si u Chassériaua, z matčiny strany potomka otroků narozeného stejně jako jeho model na ostrově Haiti, objednal jeho učitel Jean Auguste Dominique Ingres pro zamýšlenou malbu s námětem svrhnutí ďábla z hory v příběhu Kristova pokušení (mimochodem, ze stereotypu zobrazení ďábla jako černošského muže vychází také aktuální výstava mladého afrofrancouzského umělce Paula Mahekeho Bílý ďábel v pařížské galerii Sultana). Jiný Ingresův žák, Marcel Verdier, zase zpodobnil scénu bičování otroka s úmyslem otřást lhostejností svých spoluobčanů, zatímco obraz Francoise-Augusta Biarda Zrušení otroctví (1849), na kterém jako by osvobození otroci byli za svou svobodu navěky zavázáni svobodomilovné Francii, je zase dokladem jistého blahosklonného liberalismu.

Ohnisku výstavy, jímž je Olympia (1863) od Édouarda Maneta, předchází mimo jiné exkurz do světa literatury skrze osobnosti Alexandra Dumase staršího a Jean­ne Duvalové. Dumas, autor Hraběte Monte Crista, byl potomkem osvobozeného otroka z Haiti, skutečnost,

která se stala námětem mnoha dobových rasistických karikatur, zatímco Duvalová, pravděpodobně narozená na Haiti, byla milenkou Charlese Baudelaira a múzou jeho Květů zla i inspirací pro několik jeho kreseb. Manetův portrét Duvalové (1862), v té době již částečně paralyzované, jako by tak předznamenával Olympii, dílo, které dobové publikum šokovalo svou současností bez roušky mytologie či orientalismu. Obraz nahé kurtizány s černošskou služebnou byl nejen kopírován Paulem Gauguinem (1891), ale vznikly i jeho četné formální variace od umělců jako Frédéric Bazille nebo Paul Cézanne.

Modelka pro služebnou byla na základě Manetových deníků identifikována jako žena jménem Laure. Objevuje se i na Manetově obraze Děti v Tuilerijských zahradách ze stejné doby, kde pravděpodobně zobrazuje kojnou, běžné zaměstnání černošských žen v bohatých francouzských rodinách. Fakt, že černošské ženy samy pracovaly i jako prostitutky, pak dokládá řada dobových litografií a fotografií.

ZÁBAVNÍ SEKCE Následující kapitola výstavy je věnovaná černošským bavičům od cirkusových akrobatů a krotitelů šelem konce 19. století až po jednu z nejzářivějších hvězd meziválečné Paříže, Josephine Bakerovou. Miss Lala v cirkusu Fernando (1879) od Edgara Degase znázorňuje legendární akrobatku Miss Lala, vlastním jménem Annu Olgu Brownovou, při jednom z jejích čísel, kdy byla vytažena do závratné výše na laně visícím ze stropu manéže, jehož se držela pouze čelistmi. Miss Lala tak představuje předchůdkyni černošských atletek jako Caster Semenya nebo Serena Williams, jejichž

71

ZAHRANIČNÍ VÝSTAVA

špičkové sportovní výkony fascinují a zároveň provokují projevy rasismu.

O necelé půlstoletí později Paříž strhla nová generace černošských tanečníků a hudebníků, kteří se ve francouzské metropoli octli v důsledku první světové války. Na straně Francie bojovali senegalští vojáci a na straně Spojených států afroameričtí vojáci, kteří s sebou přinesli jazz. Ve filmu Jeana Cocteaua Krev básníkova z roku 1930 se tak objevuje senegalský tanečník Féral Benga, kabaretům té doby ale kralovala již zmíněná Bakerová, která s velkou dávkou humoru evropskému publiku servírovala exotické a erotické představení skvěle doplňující repertoár koloniálního art déco.

Fotoportréty zachycující tanečnici v pestré škále rolí, od „divošky“ v banánové sukni po elegantní dámu, doplňují na výstavě panenka v podobě Bakerové od na Montparnassu usazené ruské umělkyně Marie Vassilieff a porcelánová soška německé sochařky Le modèle noir de Géricault ­Dorothey Charolové. à Matisse, Musée d‘Orsay, Paříž, Nad rámec samotné výstavy nutno dodat, 26. 3.–21. 7. 2019, www.musee-orsay.fr že Bakerová silně zapůsobila i na v Paříži žijící osobnosti spojené s Prahou, jako byl architekt Adolf Loos, který pro ni navrhl nerealizovanou vilu v Paříži, ale také Toyen, která se s Jindřichem Štyrským poprvé do Paříže přesunula v roce 1925, kdy Bakerová právě slavila svůj průlom. Ráj černochů od Toyen z toho samého roku je tedy s největší pravděpodobností inspirován Černošskou revue Bakerové i pařížskými jazzovými bary. Groteskní sexualizace a rasová stereotypizace postav na obraze, který Toyen za svého života nikdy veřejně nevystavila (poprvé byl vystaven až v Praze v roce 2000 a v Paříži v roce 2016, příznačně v Českém centru), jako by poukazovaly na čerstvý šok Středoevropanů při setkání s „černošskými modely“. Hranice mezi sny o ztraceném ráji a opakováním rasových stereotypů je někdy velmi tenká. Obraz, který by se hodil obzvláště do „zábavní“ sekce výstavy, je zas Kouzelník s kartami z roku 1934 od Františka Tichého z jeho pařížského období, patrně inspirovaný jedním z mnoha černošských varietních umělců.

VZNEŠENÝ DIVOCH A MATISSE V HARLEMU Zmíněnému snu o ztraceném ráji a „vznešeném divochovi“ se věnuje další sekce výstavy s díly Paula Gauguina z jeho cesty do Martiniku, Zaklínačkou hadů Celníka Rousseaua nebo stylizovaným portrétem boxera Jacka Johnsona od Keese van Dongena. Tanečnice a herečka Aïsha Goblet, po otci z Martiniku, se stala oblíbenou modelkou pro obrazy Henriho Matisse, Keese van Dongena, Mana Raye a mnohých dalších, zatímco guadalupská tanečnice Ady (Adrienne) Fidelin, zachycená na skupinových fotografiích surrealistů od Rolanda Penroseho a Lee Miller, se stala múzou Mana Raye.

Wilfredo Lam je naopak příkladem umělce, který se svými modely sdílel africké dědictví. V obrazech tohoto kubánského malíře, syna čínského otce a matky, jež byla potomkem otroků, se mísí západní modernismus s afrokaribským symbolismem. Malby a fotografie pak doplňují surrealistické publikace jako Nenavštěvujte koloniální výstavu vyzývající k bojkotu Mezinárodní koloniální výstavy v Paříži v roce 1931 s nechvalně proslulými „lidskými zoo“ nebo Martinik: Zaklínačka hadů (1948) Andrého Bretona a Andrého Massona, pocta Celníkovi Rousseauovi a Martiniku, který Breton, Masson a Lam navštívili v roce 1941 na útěku z fašistické Francie do New Yorku. Na karibském ostrově se Breton také setkal

s již zmíněným Aimém Césairem, který ve třicátých letech studoval v Paříži a vedle řady časopisů spoluzaložil i literární a politické hnutí Négritude sdružující protikoloniálně smýšlející intelektuály afrického původu.

Césaireho myšlenky inspirovaly mimo jiné jeho žáka Frantze Fanona a filozofa Édouarda Glissanta.

Henri Matisse, jehož vztah k černošské kultuře a modelům výstavu uzavírá, poprvé navštívil New York po cestě na Tahiti v roce 1930, tedy v době, kdy Harlem zažíval svou kulturní obrodu známou jako harlemská renesance. Životní elán Harlemu, zachycený na fotografiích Jamese Van Der Zee, poskytl šedesátiletému malíři mnoho námětů pro následujících dvacet let jeho tvorby.

V tomto závěrečném období Matisse často maloval modelky jako Elvire Van Hyfte z Belgického Konga, Carmen Lahens z Tahiti nebo tanečnici Katherine Dunham, která ho inspirovala k jednomu z jeho posledních velkých děl z vystřihávaných papírů, Kreolské tanečnici (1951).

Matissova tvorba zase ovlivnila afroamerické umělce, jako je William Henry Johnson, autor portrétu černošské ženy v blůzce s výraznými pruhy ze začátku čtyřicátých let, nebo Romare Bearden, jehož Patchworková deka (1970) mísí techniku vlastní černošským komunitám s matissovskou estetikou výstřižků. Ležící černá figura na sešívané dece pak jako by odkazovala k Olympii, a tvoří tak pojítko k posledním dílům ve výstavě, jež podvracejí rasovou hierarchii dvou žen v Manetově originále. Je mezi nimi obraz Líbí se mi černošská Olympia (1970) od Larryho Riverse, syna židovských imigrantů z Ukrajiny aktivního na harlemské hudební scéně, nebo Olympia II (2013) od Aimého Mpaneho, ve které bělošská služebná nabízí černošské Olympii kytici s lidskou lebkou, symbol „daru“ Evropy Africe.

DÉCOLONISER LES ARTS Finále výstavy s Matissem v Harlemu v sobě pak propojuje sdílené zájmy dvou organizujících institucí, Wallachovy galerie umění Kolumbijské univerzity sídlící v těsném sousedství Harlemu, kde měla výstava premiéru na podzim minulého roku, a dvoumuzea Orsay a Oranžerie. Čtveřicí kurátorů výstavy jsou tři bělošští Francouzi působící v Orsay a Oranžerii a afroamerická kurátorka Denise Murrell, která výstavu iniciovala. Složení kurátorského týmu v celém projektu tak potvrzuje koloniální kontinuitu francouzských institucí s bělošskými kurátory a černošskými hlídači a afroamerickou dominanci v otázkách černošské historie. Výstava se proto stala terčem kritiky řady francouzských černošských odborníků seskupených ve spolku Décoloniser les arts (Dekolonizovat umění), z nichž nejznámější je patrně feministická politoložka a historička Françoise Vergèsová. Skupina v dubnu zorganizovala kritickou skupinovou návštěvu výstavy, ve které poukázala na nepřesnosti, zjednodušení a přetrvávající stereotypy a zároveň na absenci děl černošských umělců z Francie a zámořských regionů. Členové Décoloniser les arts tak odmítli oslavovat výstavu, která ignoruje jejich letitý výzkum a jež je pro ně příliš smířlivá v době rostoucí rasové diskriminace a rasistické rétoriky napříč politickým spektrem. Když se zaměříme na druhé možné čtení názvu výstavy Le modèle noir, tedy modelu jako následováníhodného vzoru, nelze než připomenout že africký kontinent v posledních měsících ztratil nejenom nigerijského kurátora, historika umění a básníka Okwuiho Enwezora, ale nedávno zemřel také keňský spisovatel a aktivista Binyavanga Wainaina, autor satirické eseje Jak psát o Africe. Na otázku, jak vystavovat Afriku a její diasporu, zní ale jednoznačná odpověď: Jedině ve spolupráci s ní. Rado Ištok je kurátor současného umění, působí ve Stockholmu.

ARCHITEKTURA

72

LIBERECKÉ ROADMOVIE Karolina Jirkalová

Přestože dávám přednost kritice architektury před jinými žánry reflektujícími nové realizace, tentokrát jsou okolnosti nakloněné odlehčenějšímu formátu. Liberečtí architekti Petr Stolín a Alena Mičeková pro nás připravili komponovanou prohlídku tří realizací, které spojuje obdobný formální koncept.

Lehce prší, jak se na Liberec sluší, a my se postupně scházíme u Památníku bojovníkům a obětem za svobodu vlasti, v malém parčíku v převážně rezidenční čtvrti poblíž městského centra. Dnes je to zcela nenápadné místo, ale hned za parkem stojí historická budova kasáren, a snad právě proto byl doprostřed parku v padesátých letech osazen Stalinův pomník. V šedesátých letech ho vystřídala socha Žena s ratolestí od Jiřího Seiferta, v roce 1974 na jejím místě odhalili sochu rudoarmějce v nadživotní velikosti. Kladly se tu věnce, skládaly pionýrské sliby.

Rudoarmějce v devadesátých letech přesunuli na vojenský hřbitov v blízkých Ruprechticích a vedení města se rozhodlo, že do parku (dnes Štefánikovo náměstí) umístí památník obětí druhé světové války.

Oslovili místního architekta Petra Stolína, který se spojil se svým bratrem, umělcem Janem Stolínem, do trojice přizvali ještě teoretičku architektury Moniku Mitášovou, která v té době působila na zdejší nově založené fakultě architektury. Vše se mělo stihnout k 55. výročí konce války v květnu roku 2000.

Petr Stolín nám ukazuje místo v ose kasáren, kde stával Stalin i rudoarmějec, současný památník však najdeme trochu stranou, na místě u hrany svahu, kde se otevírá pohled na Ještědský hřeben. Památník, který po svém dokončení vyvolal nemalé kontroverze, tvoří dvojice deskových hranolů se síťovaným povrchem a vnitřkem plným kovových rour, mezi nimiž je úzká průchozí mezera o šířce odpovídající rozměru bočních hranolů. Když do této uličky vejdete, oba hranoly ožijí, ozáří vás světlo a začne foukat nepříjemný vítr, na displejích zároveň běží data a místa bojů, kde padli ti, jimž je pomník věnován. Prsť z devíti bojišť druhé světové války byla uložena mezi základy stavby. Pro cestu lomozící uličkou si můžete vybrat jeden ze dvou směrů – jeden míří ke vzrostlému stromu, druhý k hřebenu hor.

Pro další práci Petra Stolína měla základní kompozice památníku jako dvou podlouhlých hranolů s malým dvorem uprostřed zásadní vliv – je jakýmsi jeho vlastním archetypem, možná utkvělou představou, triádou dvou plných a jednoho prázdného meziprostoru, dvou interiérů a jednoho chráněného exteriéru. Její motiv použil mimo jiné i v projektu kulturního centra do Vratislavic nad Nisou (2010), kde tato triáda vytváří parter s polouzavřeným atriem, jež přiléhá k hlavní budově kulturního centra. Tvar protáhlého hranolu má ostatně i o rok

starší administrativní budova Ermeg v průmyslové zóně libereckého Růžodolu, která svými nautickými okénky a vyvýšeným kapitánským můstkem otevřeně připomíná parník plující údolím Lužické Nisy… I tady najdeme polouzavřený dvorek mezi skladovací halou a vlastni budovou. Dům vznikl ve spolupráci s profesorem architektem Františkem Sedláčkem, jehož Petr Stolín považuje za duchovního otce tohoto projektu.

ZASTÁVKA DRUHÁ – ZEN-HOUSES Nasedáme do auta a stoupáme vzhůru do Ruprechtic, vyhledávané rezidenční čtvrti na jižním svahu Jizerských hor – Liberec pod námi, Ještěd přímo naproti.

Zastavujeme mezi jasně zelenými břízkami před velmi osobně pojatou dvojicí zvenku téměř totožných domů, z nichž jeden slouží architektům jako ateliér a druhý jako domov. A nakonec možná nejdůležitější je prostor mezi nimi, a to nejen v materiální, ale i mentální rovině.

Pokud vyjdeme z názvu, který autoři dvojici domů dali, a poněkud zjednodušeně vyložíme „zen“ jako soustředěné spočívání, tak právě v takovém stavu mysli vás meziprostor usazuje. Polouzavřený, intimní, jednoznačný, přímý. Horizontální, uzemňující venkovní interiér, který je směrem k jihu, do údolí, kam intuitivně hledíme, uzavřen vzrostlým košatým javorem.

Základní kompozice je tedy totožná jako u památníku, novým silným prvkem jsou tu však průhledy a propojení mezi interiérem a exteriérem. K dominantnímu průhledu mezi dvěma objemy přibyly další dva souběžné – vedou skrz velkorysá symetricky posazená okna v čelních stěnách obou objektů. Vzhledem k tomu, že jsou umístěna až v úrovni prvního podlaží, si je užijete jen zevnitř. Zato příčným průhledem, který nabízí čtveřice za sebou umístěných otvorů, prohlédnete z venku skrze oba domy až na horizont krajiny.

Podobně křehce a průsvitně jako kůra všudypřítomných třepotajících se břízek působí i „kůže“ obou domů, která je z hladkého sklolaminátu a prosvítá pod ní pomocné laťování. Fasáda, nebo vzhledem k lokalitě spíš „větrovka“, jak tento sklolaminátový plášť trefně pojmenoval architekt a novinář Petr Šmídek, obepíná lehké konstrukce z dřevěných sendvičových panelů. Úvahy o tom, jak postavit jednoduché a levné „minimální“ bydlení, zaměstnávaly Petra Stolína již delší dobu.

Z iniciativy firmy K-Kontrol z nedalekého Varnsdorfu,

Jan Stolín, Petr Stolín, spolupráce Monika Mitášová: Památník bojovníkům a obětem za svobodu vlasti, Liberec, 2000, foto: archiv autorů

který vyrábí tzv. strukturální izolační panely (samonosný sendvič složený ze dvou OSB desek, mezi nimiž je izolace) navrhl pět variant typových domků. V zásadě jde o dřevěné rodinné paneláky. Aby minimalizoval odpad, a tedy i výslednou cenu staveb, vycházel ve svých návrzích z výrobních rozměrů desek (125 × 300 nebo 125 × 500 cm). Po katastrofálním japonském tsunami v roce 2011 Stolína a jeho kolegy napadlo, že tyto projekty jednoduchých montovaných domků nabídnou humanitárním organizacím, které v Japonsku zajišťovaly přístřeší lidem, kteří museli opustit své domovy. Tuto myšlenku se nakonec zrealizovat nepodařilo, stavbu prototypu svého návrhu tak Petr Stolín s kolegyní Alenou Mičekovou museli vzít do vlastních rukou. A to doslova.

Více méně svépomocí zkompletovali z těchto panelů dvojici úzkých podlouhlých staveb.

Blíže k ulici je ateliérový dům s čistě bílým interiérem, v druhém plánu pak stojí budova k bydlení, která je uvnitř sametově černá. Jejich interiéry jsou si dispozičně velmi podobné, i když ne zcela totožné. Oba spíš než k evropské prostorové tradici odkazují k úzkým japonským vertikálním domům, kde jsou na minimálním pozemku nad sebe poskládány všechny potřebné funkce. V Japonsku však nejde ani tak o tradici, ale o nutnost – jejich zhruba padesátiprocentní dědická daň způsobuje, že pozůstalí jsou nuceni svůj zděděný pozemek rozpůlit a polovinu prodat, aby měli z čeho

daň zaplatit. Stavební parcely jsou tak s každou další generací užší a užší. Japonští architekti tak v posledních desetiletích dosáhli v prostorovém členění těchto úzkých vertikálních domů skutečného mistrovství a jejich volné, nedělené prostory vinoucí se různými výškovými úrovněmi inspirují i architekty v jiných částech světa. Řešení libereckých Zen-Houses není východiskem z pozemkové tísně, ale realizovaným prostorovým experimentem. A to experimentem velmi osobním, zcela míjejícím konvenční představy o bydlení či pracovním prostředí. „Bylo se tu podívat několik lidí, které by něco podobného lákalo, ale nakonec všichni říkali, že by v tom neuměli žít,“ říká Stolín. Každý z domů nabízí necelých 60 metrů podlažní plochy ve dvou podlažích, krom vstupu a toalety zde však nenajdete žádné dveře, prostor je jednolitý, otevřený, nezvyklých proporcí. Do patra stoupá strmé kovové schodiště, dvě horní paluby spojuje subtilní lávka. Minimalismus, hra s otevřeností a uzavřeností, plností a prázdnem, černou a bílou, osobním a pracovním. Průsvitný plášť všem těmto napjatým vztahům tupí hrany, stejně jako drobné měřítko, obyčejné materiály či okolní křehké břízky. Díky velkorysým

Petr Stolín, Alena Mičeková: Zen-Houses, Liberec, 2013, foto: Jiří Vágner

75

Petr Stolín, Alena Mičeková / Cube Love: Mateřská škola Nová Ruda, Vratislavice nad Nisou, 2018, foto: Alexandra Timpau

okenním otvorům, které nabízejí symetrické průhledy skrze oba domy, působí interiér o šířce necelé tři metry překvapivě prostorně a otevřeně. Všechno se tu skládá do smysluplného rámce: neokázalost a civilnost, jednoduchá a levná konstrukce, modul přizpůsobený továrním rozměrům dřevěných panelů. Klíčový je pak vztah všech částí: triáda hmota–prázdno–hmota tvoří bytostně nedělitelný celek, nezastavěný prostor „mezi“ je naprosto roven oběma domům. Však o něm také autoři mluví jako o „venkovním pokoji“.

Na rozdíl od některých jiných architektonických „experimentů“ však za libereckým dvojdomem necítíme exhibici ani nekompromisní koncept, jemuž se realizace stavby komplikovaně podřizuje. Architekti vychází z možností materiálu, který měli k dispozici, a skládají dům tak, aby vyhověl jejich osobním preferencím

a potřebám. Není to vizionářská architektura, spíš ohledávání hranic minimálního, a přesto pocitově prostorného a vzdušného bydlení. Zen-Houses můžeme vnímat jako svého druhu manifest, ale spíše interní, vedený touhou zformulovat si a zhmotnit hodnoty, které architekti považují za důležité. K tomu je stavba vlastního domu ideální, byť ve výsledku kvůli jednotě investora a architekta dosti náročnou příležitostí. V dějinách moderní a současné architektury ostatně hrají vlastní domy architektů nepřehlédnutelnou roli.

DO TŘETICE: ŠKOLKA Poslední zastávkou naší lokální roadmovie je mateřská škola na kopci nedaleké Nové Rudy, části Vratislavic nad Nisou. Konstelace investora, uživatele a architekta

77

ARCHITEKTURA

je zde pochopitelně zcela odlišná a tento fakt se spolu s náročnými normami do výsledku výrazně promítl.

Na první pohled je školka stejného rodu jako dvojdům z Ruprechtic – efemérní mléčná fasáda ze sklolaminátu dávající tušit vnitřní pevnou konstrukci. Tentokrát je tu však ještě další „závoj“ kolem celé triády dům–dvůr– dům, který vytváří jakýsi uzavřený intimní svět. Nelze si nevzpomenout na kresbu, kterou jsme si o hodinu dřív prohlíželi v ateliéru v Ruprechticích: uzavřené trnkovské zahrady, již Stolín s Mičekovou navrhli v rámci workshopu na pražských Buďánkách. Koncept mateřské školy jako v zásadě uzavřené atriové stavby samozřejmě není nový, příkladů bychom ve světové i domácí architektuře našli bezpočet. Nejznámější z nich je asi školka od Tezuka Architects v Tokiu (2007), kterou tvoří jednopodlažní prstenec s pobytovou střechou a hřištěm uprostřed. Velmi podobný koncept použil také ateliér Projektil architekti pro svou původně školku, nakonec školu ve středočeské Líbeznici (2015).

Za závojem na Nové Rudě najdeme starou známou kompozici dvou protáhlých hranolů, mezi nimiž je ponechán prostor zhruba dvojnásobné šíře – tentokrát však obě dvoupodlažní křídla s třídami spojuje společný jednopodlažní prostor s jídelnou a šatnami. Výsledný půdorys má tedy tvar písmene U, jehož hrdlo je ovšem také uzavřeno. Stejně jako v tokijské školce manželů Tezukových zde mohou děti v úrovni prvního podlaží běhat dokola, pohrát si na chráněné terase nad jídelnou nebo vylézt na vyhlídku o patro výš. Tedy: mohly by, ale nemůžou. Stolínův a Mičekové koncept uzavřeného světa, který ovšem stejně jako Trnkova zahrada nabízí řadu výzev, dobrodružství a náhodných setkání, narazil na zvyklosti a konvence českého předškolního vzdělání.

Přestože Petr Stolín říká, že ředitelka školky je v zásadě fanouškem architektonického řešení nové školky, děti nakonec můžou jen na terasu-hřiště na střeše jídelny – venkovní schodiště, ochozy i vyhlídková plošina jsou uzavřeny. Potenciál domu, který zároveň slouží jako velká prolézačka, tak zůstává do značné míry nevyužitý. A to i přesto, že veškerá schodiště, zábradlí a další konstrukce zcela odpovídají přísným normám pro předškolní děti. Školka v Nové Rudě tak otevírá řadu širších otázek po tom, jak a k čemu vychovávat naše děti. Ve zcela chráněném, uzavřeném prostředí, kde si spolu s učitelkami vytvoří vlastní, bezpečný, nicméně ve své podstatě umělý svět, jak to dělají v dobré víře v mnoha státních školkách? Nebo ve stálém kontaktu s různorodou realitou, městem i přírodou, cizími lidmi, dopravou, složitostí a komplexitou, v níž se chtě nechtě budou muset nakonec zorientovat, jak to zkouší některé alternativní outdoorové školky? Stolín s Mičekovou se pokusili o jakýsi průnik obou přístupů, nabídli prostředí, které je sice uzavřené a v zásadě bezpečné, ale přesto obsahuje řadu výzev, konfrontací, překvapení, které je třeba postupně objevovat a pochopit, naučit se v něm pohybovat. I tak to bylo na současné české školství (a rodičovství) zkrátka moc. A při pohledu na mnohá školková hřiště, jehož herní prvky děti nesmějí používat, jakmile je trochu mokro, se v zásadě není čemu divit. Školka na Nové Rudě každopádně svým řešením tuto otázku permanentně klade, a bude ji klást i dalším rodičům i pedagogům, kteří ji budou využívat. Třeba za pár let někdo improvizované zábrany zase sundá a dá dětem o trochu víc důvěry.

Hru s otevřeností a uzavřeností však hraje dům i ve vizuální rovině – stejně jako v Zen-Houses jsou tu velmi důležitým motivem průhledy. Opět vedou skrz naskrz oběma dvoupodlažními hranoly, děti tak vidí zároveň do několika plánů, přes dvorek sledují dění v sousední třídě a zároveň vnímají i venkovní svět v pozadí. Každá

ze dvou tříd má pro sebe jedno celé podlouhlé dvoupodlažní křídlo s otevřeným schodištěm, patra nejsou oddělena, ale tvoří vertikální spojitý prostor. Kromě schodiště využívají děti ještě jednu spojku – pružnou síť, která v jednom místě nahrazuje podlahu a do níž se dá skvěle skákat z parapetů jako na trampolínu. Kromě japonské inspirace za prostorovým konceptem školky tušíme i středoevropskou (a dnes překvapivě málo aktuali­zovanou) tradici raumplanu.

Jedním z klíčových prvků konceptu školky je již zmiňovaný sklolaminátový „závoj“, který definuje průsvitnou hranici mezi uvnitř a venku a místy je perforován, aby umožnil výhled ven. Dospělí se tak můžou na terasách těšit výhledem na stromy a kopce kolem nebo si prohlédnout sousední historizující budovu školy, děti však při své výšce vidí ven jen na několika málo místech.

Zároveň jsou však rovněž „neviděny“ ve svém chráněném světě. Poměr otevřenosti a uzavřenosti, veřejného a soukromého, který je v Zen-Houses dokonale vyladěný, tady, alespoň z hlediska dětí, tak úplně nefunguje.

Můžou sledovat vlnící se vrcholky stromů a tušit za laminátem siluetu kopce, ale nespatří je. Paradoxně tak vnitřní prostory nabízejí více kontaktu s okolím než venkovní terasy a ochozy. Těžkopádná konstrukce vnějšího pláště vynucená statikem, která byla v původním projektu mnohem subtilnější, navíc z efemérního lehkého „závoje“ dělá tvrdou pevnou, místy až kovově nepřátelskou strukturu. Školku na Nové Rudě neformoval tolik okolní kontext, snad kromě minimálního, a navíc svažitého pozemku, ale byl navržen zevnitř. Prostory, které mají děti k dispozici, charakterizují obdobné kvality jako vlastní dům architektů – přehlednost a otevřenost, světlo, průhledy, trojrozměrnou dimenzi. To poslední považuji za zcela zásadní: Pokud bychom samotný dům brali jako hravou učebnici architektury, ukazuje dětem, že její podstatou je práce s trojrozměrným prostorem, jeho proporcemi, propojením, uzavřením a otevřením a také s vizualitou, světlem, pohledy a průhledy. Rovněž interiéry jsou do detailu promyšlené, v jednoduché barevné kombinaci bílé a šedé barvy s přírodním dřevem, pobytové okenní výklenky i na míru vyrobený nábytek jsou z překližky, zábradlí ocelové, bílé. Minimum plastů, minimum mate­ riálů, které předstírají, že jsou něčím jiným, než jsou.

Když jsme u otázky pravdivosti, opět se neubráníme srovnání s dvojicí domů v Ruprechticích. Byť má objekt školky i v druhém plánu, tedy za onou průsvitnou ohradou, zcela stejnou fasádní „větrovku“ jako Zen-Houses, postrádá zde svůj původní smysl. Školka totiž, byť o to architekti zpočátku stáli, není na rozdíl od dvojdomu postavena z lehkých dřevoštěpkových sendvičů, které by bylo nutné chránit před povětrnostními vlivy. Je to klasický zděný dům včetně vnější omítky a sklolaminátová vrstva zde má v zásadě jen estetickou funkci. Pro výslednou atmosféru je však zcela zásadní, poskytuje ono změkčení a rozostření, vrstevnatost, druhý plán.

Postavit v Česku (na rozdíl třeba od Skandinávie) větší veřejnou budovu ze dřeva je kvůli požárním předpisům téměř nemožné. A pokud to zkusíte, bude to vykoupeno množstvím sádrokartonu nebo cihelných vyzdívek. Stačí se zajít podívat například na novou radnici v Praze-Ďáblicích od ateliéru A.LT Architekti.

Berme to jako další výzvu či otázku, kterou školka v Nové Rudě otevírá. Dotýkáme se stále, byť různými způsoby, otázky hranic, norem a odpovědnosti. Veřejné budovy jsou oproti individuálnímu bydlení ze zcela pochopitelných důvodů mnohem sešněrovanější nejrůznějšími normami a předpisy. Ale ještě mnohem více bariér, konvencí i předsudků nosíme ve svých hlavách.

Petr Stolín se svou kolegyni Alenou Mičekovou se je snaží znejišťovat a v zásadě nenásilně prolamovat.

78

RECENZE

Kariéra s paletou Emila Pirchana Eva Bendová Dvě výstavy současné galerijní scény se věnují otázkám umělectví, počátkům autonomie a sebevědomí moderního tvůrce. Každá z výstav však přichází s odlišnou koncepcí.

Výstava Kariéra s paletou. Umělec, umění a umělectví v 19. století realizovaná v Západočeské galerii v Plzni se na podstatné téma moderní doby dívá prizmatem několika klíčových kapitol, v nichž svou autonomii umělec prezentuje. Je jím například vlastní sebepojetí – autoportrét a také ateliér, v jehož soukromí tvoří, nebo naopak veřejné a zároveň anonymní publikum, proti němuž v rozvíjejícím se výstavním provozu stojí.

Kapitoly jsou prezentovány ve výběru zásad-

označuje podtitul výstavy? Pojem „knížete malířů“ etablovaný německými studiemi a výstavními projekty poslední doby, bohužel výstava ani katalog v případě Pirchana dále nerozvíjí. Označení se tak stává rámcem časového vymezení úspěšné Pirchanovy kariéry. Titul Malerfürst získávali salonní umělci v sedmdesátých a osmdesátých letech 19. století schopní získávat monumentální a četné soukromé zakázky z řad měšťanského publika umožňující jim tak pohodlně „žít život na volné noze“. Vedle tohoto působili též na profesorských pozicích výtvarných akademií. Emil Pirchan byl od roku 1875 profesorem Vyšší zemské reálky v Brně. V uměleckých centrech jako Mnichov, Vídeň, Düsseldorf nebo i Krakov zároveň určovali „masový“ vkus.

Nedávná výstava Doris Lehmannové a Kathariny Chrubasikové Malerfürsten uspořádaná v loňském roce v Bonnu tyto autority salonního umění teritoriálně propojila. Soustředila se na sedm osobností pozdního 19. století, v jejichž případě byl pojem Malerfürst Emil Pirchan: „Malerfürst“ brněnské i dobově použit (Leighton, okružní třídy, Špilberk, Brno, Makart, Matejko, Munkácsy, 21. 3. – 23. 6. 2019, www.spilberk.cz Lenbach, Kaulbach, Stuck). „Kníže malířů byl řemeslně neobyčejně dobrý malíř, což byl základní předpoklad. Měl ale také jistý druh charisma, auru, která přitahovala, inspirovala a ovlivňovala lidi tak, že vynikl nad masu.“ Nebylo výjimkou, jako v případě Franze von Stucka, Franze von Lenbacha v Mnichově, že byli malíři za své umělecké zásluhy nobilitováni.

Emilu Pirchanovi se ovšem ních děl celého 19. století nejen českého toto nepoštěstilo. Během své skoro čtyřivýtvarného umění. Plzeňská přehlídka tak cetileté kariéry ale v Brně získal monopol na bohaté téma nahlíží způsobem částečně na portrétní zakázky, především vůdčích syntetickým, od celku k detailu, a odkazuje představitelů politického a společenského na řadu výtvarných uměleckých prostředků života, na zakázky z řad církve, především a strategií. Výstava uspořádaná Muzeem oltářních pláten monumentálních figurálměsta Brna v komorních prostorách hradu ních kompozic (Babice nad Svitavou, Křtiny, Špilberk přináší naopak sondu do života Olešná na Moravě ad.), i grandiózní tvorbu jednoho jediného umělce, Emila Pirchana určenou pro architekturu nebo akce spolepůsobícího v Brně od poloviny sedmdečenského života. Právě zde, jak konstatuje sátých let 19. století. Na profilu jediného doprovodný text výstavy, „Pirchanův vliv tvůrce, od detailu k celku, tak upozorňuje na v moravské metropoli zanechal výraznou konkrétní postoje umělce vedoucí k uznáva- stopu prostřednictvím oboru, který s malířnému společenskému postavení a úspěchu, stvím přímo nesouvisel. V osmdesátých minimálně ve vztahu k rakousko-uherské a devadesátých letech zde měl prakticky metropoli, Vídni. Ostatně z výtvarné Akaneoficiální monopol na návrhy kostýmodemie tohoto města Emil Pirchan vzešel vaných průvodů a živých obrazů k různým a styl ateliéru Carla Rahla, kde studoval, slavnostním příležitostem,“ i když v menší ­přesvědčeně a dlouhodobě dále rozvíjel. míře než ve Vídni činný Hans Makart.

Kdo byl Emil Pirchan, „Malerfürst“ brněnVýstava i doprovodná publikace věnovaná ské okružní třídy, jak jej s lehkou ironií Emilu Pirchanovi se soustředí na detailní

rekonstrukci jeho úspěšné životní dráhy, a to na základě pramenného studia včetně soudobých recenzí výstav. Právě působení na výstavní scéně se jeví jako nejzajímavější kapitola výstavy. Autor projektu Robert Janás vychází ze své bohaté zkušenosti a znalosti dějin Moravského uměleckého spolku (Mährischer Kunstverein) a sleduje nejen zakázky, ale i výstavní ambice Emila Pirchana a reakce na ně. Brněnský „Malerfürst“ přitom zcela rezignoval na výstavní možnosti a prostředí Vídně. Jako člen Moravského uměleckého spolku pravidelně vystavuje na členských výstavách, tento spolek mu zároveň věnuje velkou retrospektivu v roce 1907, v době, kdy je jeho dílo prakticky uzavřeno. Jediná doložitelná účast na výstavě vídeňského Domu umělců, který Pirchan upřednostnil před brněnským Kunstvereinem, je z roku 1888. Tehdy se ve Vídni nekonala výroční, ale jubilejní přehlídka a Pirchanovi přinesla jediný zahraniční kontrakt, prodej obrazu Madony, který na mezinárodní výstavu výjimečně dodal. Obraz z Vídně na základě pozitivních kritik dále putoval do Mnichova, následně do Berlína a Hamburku, až ho nakonec v Drážďanech koupil americký sběratel Edward H. Litchfield.

Pohled na Pirchanovu volnou tvorbu ukotvenou v brněnském prostředí a výstavách domovského spolku zrcadlí ještě jeden důležitý moment. V pozdní fázi takto zaměřený umělec tápá, jako stárnoucí tvůrce přes úpornou snahu marně hledá stylovou aktuálnost a modernost. Zvládá sice monumentální formu, jako umělec zakotvený v idealismu se přiklání k takovým formám symbolistního malířství, které stále idealismus zrcadlí, inspiraci hledá v díle Böcklina, nikoliv však důsledně a trvale. Pirchanova reakce na proměnu dobového vkusu a jeho „marné hledání“ nových forem vypovídá o rozporech umělecké pozice v pozdním věku, která jej nakonec v roce 1912 přiměje k odchodu z veřejného života, za rodinou do Vídně.

Je škoda, že brněnský projekt nebyl ambicióznější hlavně v možnostech srovnání, obsahových i obrazových, s vídeňskými paralelami nebo mladšími současníky Pirchana, kde se zejména v katalogu omezuje pouze na informativní konstatování. Výstava sama je objevnou sbírkou Pirchanových maleb, jejichž shromáždění bylo velmi pracnou součástí projektu. Představuje tak ale především archiv díla jednoho pozapomenutého, kdysi významného umělce, je historickou sondou do dobového vkusu a životního postoje umělce s aurou společenského postavení, který dlouhou dobu neváhá mezi oceněním a modernitou.

Eva bendová je historička umění, podílela se na výstavě Kariéra s paletou. Umělec, umění a umělectví v 19. století v Západočeské galerii v Plzni.

Neznámý autor: portrét Emila Pirchana, rodinný archiv

Fotit sochy Jan Wollner Výstava Vidět sochy se věnuje několika umělcům, které kromě přátelských vztahů pojily i služby, jež si vzájemně poskytovali: Miloslav Chlupáč napsal text do katalogu společné výstavy Stanislava Podhrázského a Zdeňka Palcra a intelektuálně založený Palcr mu stejnou službu opětoval. Studovaný scénograf Stanislav Kolíbal navrhl architektonické řešení výstav Jana Svobody a Zdeňka Palcra a druhému jmenovanému i grafickou úpravu doprovodného katalogu.

Profesionální fotograf Svoboda pořizoval reprodukce prací všech zmíněných a další fotografie pro Chlupáčovu připravovanou knížku o sochařství. Atd.

Rekonstrukce podobných uměleckých sítí a vypracování map vzájemných vztahů jejich aktérů patří zejména v době internetu mezi oblíbené úkoly historiků a historiček, před nimiž se přitom objevuje celá řada otázek: Jsou takové kontakty přirozenou součástí umělecké práce, anebo se specificky utvářejí v době, kdy někteří autoři trpěli absencí péče soukromých galeristů nebo deficitem institucionální podpory a museli si pomoct navzájem? Byla vzájemná výpomoc rutinou, nebo druhem kreativní spolupráce ovlivňující i následnou tvorbu zúčastněných? Projevila se ve vztazích mezi médii, jimiž se jednotliví umělci zabývali? Atd.

Kurátorka výstavy Katarína Mašterová se některým z těchto otázek vyhnula a zaměřila se detailněji na Jana Svobodu a jeho fotografické reprodukce soch Zdeňka Palcra. Je to silné téma, které se ostatně v literatuře neobjevuje poprvé. Jakkoli žádná fotografie samozřejmě nemůže být „čistou“ reprodukcí, „skrze niž“ bychom neutrálně a „beze zbytku“ pozorovali reprodukované dílo, u Svobody je tato skutečnost obzvlášť patrná. K úkolu fotografických reprodukcí přistupoval s nezvyklou invencí, když do obrazové kompozice s oblibou začleňoval cizorodé předměty, volil netradiční lokace, výrazná pozadí, osvětlení i úhly záběru,

80

což u objednavatelů těchto zakázek často vzbuzovalo nelibost, zatímco Palcr na neobvyklost fotografií přistoupil. Se shovívavostí?

S nadšením? Jako asistent? Za přísného dohledu? Bez něj? Atd. Interpretace vyvozené z odpovědí na podobné otázky mohou být samozřejmě rozmanité, ale zhruba by se daly rozdělit do dvou skupin. Zaprvé svádí odlišnost Svobodových fotografií od standardních příkladů žánru reprodukce k závěru, že si tento foto-

RECENZE

nejednoznačný, když se v něm střídavě argumentuje pro obě ze zmíněných interpretačních možností. Nakonec se kurátorka zřejmě přiklání k té druhé, protože v závěru se můžeme dočíst, že Svobodovy fotografie odkrývají vnitřní význam Palcrových soch.

Odkrýt vnitřní význam – to je opravdu silná teze. Právě proto by ale podle mého soudu měla být mnohem důkladněji objasněna.

Nejsem si jistý, jestli nakonec spíš než o povaze Svobodových fotografií nevypovídá o tom, jak je obtížné zachovat při psaní o Palcrovi střízlivost, nepodlehnout sugestivnímu slovníku jeho teoretických statí a nerozmělnit ho do velkých, ale prázdných výroků amatérské fenomenologie.

Po statích Petra Rezka není jednoduché efektivně a přesvědčivě psát o Palcrovi fenomenologicky a příliš se k tomu nehodí ani téma fotoSvoboda + Palcr: Vidět sochy, grafické reprodukce. Mohli Galerie výtvarného umění v Chebu, bychom jmenovat hned několik fenomenologicky orientovaných 11. 4.–16. 6. 2019, kurátorka: filozofů, kteří se primárně nezaKatarína Mašterová bývali uměním, ale napsali studii či esej o sochařství, zatímco obdobný text o malbě, natož o fotografii v jejich bibliografiích chybí. Stejně snadno si vybavíme slavné intelektuály jiné myšlenkové tradice, kteří rozpoznali význam fotografie, (fotografické) reprodukce a reprodukovatelnosti uměleckého díla. Jejich texty ale v šedesátých a sedmdesátých graf počínal velmi svévolně, Palcrovy sochy letech, kdy Svoboda Palcrovy sochy fotopoužíval na stejné úrovni s jinými předměty grafoval, ještě nebyly přeložené do češtiny jako materiál, z nějž budoval kompozice a lepším němčinářem než Palcr byl jeho svých fotografií, které se blížily autonomním kolega Zbyněk Sekal, který také patřil ke uměleckým dílům spíš než reprodukcím spřízněnému okruhu umělců, a i jemu Svojiných. Zadruhé by se mohlo naopak zdát, že boda vyfotografoval několik prací. Těžko na základě dlouhodobé spřízněnosti choval říct, jestli by Palcra esej o reprodukovaSvoboda Palcrovy sochy v úctě, porozuměl telnosti uměleckého díla zajímala. Myšlení jim lépe než jiní a nestandardní techniky fenomenologů se s problematikou fotograreprodukce zvolil ve snaze o citlivější fické reprodukce míjelo. a specifičtější zprostředkování takového Pokládám proto za chybu, že katalog porozumění. sestává ze dvou stěžejních kapitol – o SvoProcházíme-li výstavou, druhé z možností bodových fotografických reprodukcích soch nahrává hned první místnost, když Svobodu a o Palcrově filozofii umělecké tvorby. Myss Palcrem definuje jako blízké přátele. Daří lím, že by bylo správné spojit tyto kapitoly do se to v nepříliš elegantní instalaci, ale velmi jedné a odpovědět v ní na otázku, proč si tak názorně pozoruhodnou kombinací uměspecifické fotografie svých soch objednal leckých děl a osobních předmětů, které právě umělec, který v souladu s fenomese na výstavách většinou neobjevují, ale nologickým myšlením věřil více než kdokoli v tomto případě jsou velmi cenné. Jedná se z jeho tehdejších kolegů v nenahraditelnost o pohlednice, drobné modely soch, jež Palcr tělesné přítomnosti před uměleckým dílem používal jako novoroční přání, a zejména a nedostatečnost jeho reprodukce. Z hypokrásnou velkoformátovou fotografii, ktetetických odpovědí by se neměly předčasně rou Svoboda pečlivě autorsky adjustoval vyřadit ani ty prozaické, které se nejednou a dedikoval svému příteli. Postoupit o krok ukazují být nejpřesvědčivějšími. Palcr fotodál a kromě osobního vztahu interpretovat grafie svých soch sice z praktických důvodů i výsledky spolupráce sochaře a fotografa je potřeboval, ale je možné, že je nijak zvlášť v médiu výstavy obtížnější. neprožíval, nechal volnou ruku Svobodovi, Vezmeme-li do ruky stejnojmenný katalog, který toho využil ke zkoušení různých esteněco se objasní, něco zkomplikuje. Text je tických variant a vnitřní význam Palcrových obdivuhodný a přínosný z hlediska neobysoch nechal na Palcrovi. Jan Wollner je historik čejně důkladné heuristiky, ale výklad zůstává umění, působí na UMPRUM.

Svoboda + Palcr: Vidět sochy, pohledy do expozice, Galerie výtvarného umění v Chebu, 2019, foto: Jiří Gordon

82

RECENZE

Spíše než lehký vánek malá vichřice Noemi Smolik Hned první socha, jíž se na výstavě návštěvník ocitne tváří v tvář, otevírá Pandořinu skřínku plnou otázek spojených s figurální plastikou v kontextu současného umění. To zní na první pohled banálně, ve skutečnosti je ale figura tak náročné téma, že se mu většina kurátorů vyhýbá. Ne tak Petr Nedoma, kurátor této výstavy s kryptickým titulem A Cool Breeze (Studený vánek).

Na velkém balvanu sedí svůdný nahý mladík. Tato socha s titulem On (Zelená) (2013) je komentářem k soše nahé mořské víly, která se stala symbolem Kodaně. Jejími tvůrci jsou Michael Elmgreen, narozený v Kodani, a norský umělec Ingar Dragset, kteří tímto konceptuálním gestem mění mladíka v objekt vystavený pohledu. Ženské tělo bylo po staletí pasivním objektem čekajícím na pohled aktivního muže, na což upozornil ve své dnes již legendární knize Ways of Seeing (1972) britský historik umění John Berger. „Man act and women appear. Man look at women. Women watch themselves being looked at.“ V sochařství byl tento asymetrický pohled zvlášť nápadný: Mužské tělo – většinou až na sochu Michelangelova Davida důstojně oblečené – reprezentovalo hrdinné bojovníky nebo duševní velikány, zatímco lascivní nahá ženská těla, kamuflovaná jako víla, Diana nebo Venuše, se podbízela erotickému pohledu.

U On (Zelená) je to naopak; ne „ona“, ale „on“ se nabízí pohledům diváka, s pohrdavým výrazem ve tváři.

V 19. století to byly místo víl baletky.

Ze dřeva vyřezaná a pomalovaná baletka německého umělce Stephana Balkenholze neguje svojí hrubostí na jinak běžnou líbivost takovýchto soch, zatímco na černém mraku stojící baletka Yinka Shonibara má perfektně modelované tělo, ale na Evropanku moc tmavé. Na špičkách elegantně balancující baletka afrického původu? Shonibare je znám tím, že umí upozornit na rasové předsudky i tam, kde je neočekáváme.

Socha On (Zelená) vypadá, jako by byla z bronzu, ale není. Je to odlitek z epoxidové pryskyřice, jejíž patinový povrch tvoří zelený lak, čímž se dostáváme k další otázce spojené se sochou: k otázce materiálu. Zatímco se po staletí používaly ušlechtilé materiály jako mramor nebo bronz, u kterých šlo o trvanlivost a autentičnost, může dnes umělec sáhnout po jakémkoli materiálu. Třeba po levných dřevěných laťkách, z nichž německý sochař Georg Herold sestavuje různé figury a potahuje je síťovinou. Některé takto ponechává, jiné potom vylévá do bronzu a tím tyto vlastně z odpadu vzniklé sochy opět zušlechťuje. Dokonce i z nalezených průmyslových výrobků, jako jsou figuríny do výkladních skříní nebo vánoční ozdoby, se

dají vytvořit sochy. Tento postup je nemyslitelný bez gesta Marcela Duchampa, jímž umělec v roce 1917 na desetiletí znemožnil jakoukoli sochu nacházející se v referenčním vztahu k realitě. Proč vyrábět sochy, když je možné vystavit jakýkoli objekt – a nakonec i sama sebe, jako to udělal Bruce Nauman, a dal tak vzniknout performanci – na podstavec a prohlásit jej za sochu? Když sochy, pak jenom abstraktní, jak to hlásal minimalismus.

Až v rámci pop-artu se figurativní socha opět do umění vrací. Jsou to například postavy amerického umělce Duana Hansona, které mají ale více společného s Duchampovým ready madem než s klasickou sochou. A v této tradici Duchampa a pop-artu pokračují jak německá umělkyně Isa Genzken, tak český umělec Krištof Kintera. V Rudolfinu je Kintera zastoupen lidsky vypadající liškou oblečenou do trenýrek a ověšenou vánočními ozdobami, která stojí na obrovském soklu z bezcenného polystyrenu. Modlitba za ztrátu arogance (2013) s úctyhodnou drzostí paroduje pompéznost pomníků.

Genzken je jednou z nejradikálnějších sochařek. Její nahé figuríny stojící v kruhu jsou jen částečně oblečené do triček, jejich hlavy pokrývají kšiltovky, na sobě mají trička a kšiltovky s různými logy. Genzken nazývá

A Cool Breeze, Galerie Rudolfinum, pohledy do výstavy, Galerie Rudolfinum, Praha, 2019, foto: Martin Polák

tuto skupinu Herci III. Podle teorie americké filozofky Judith Butler jsme dnes všichni tak trochu herci. Butler jako první upozornila na to, že dnešní člověk kvůli masovým a sociál-

se snažila zachytit klasická socha, ale vnější doplňky koupené za peníze v chrámech byznysu – jedna z figurín Isy Genzken má proklamativně na prsou nalepené bankovky.

Socha má díky své trojrozměrnosti oproti dvojrozměrné, a tedy nutně iluzorní malbě tu přednost, že se může maximálně přiblížit realitě. To je však zároveň i její prokletí, neboť musela již od dob řecké antiky čelit A Cool Breeze, Galerie Rudolfinum, podezření ze splynutí s realitou.

Jaké možnosti má tedy umělec, Praha 25. 4. – 11. 8. 2019, pokud chce tomuto splynutí kurátor: Petr Nedoma, předejít? V Austrálii narozený Ron Mueck vytváří těla, která by www.galerierudolfinum.cz mohla nahradit realitu. Tak věrně jsou každý vlas, chlup či bradavice znázorněny. Ale je to právě tento naturalismus, který jeho sochy realitě odcizuje, nehledě na to, že jeho – dalo by se říci imitace – se pohybují mimo ním mediím, kvůli cestování a migraci ztrácí reálná měřítka: tak Muž ve člunu (2002) svoji původní identitu, kterou ona nazývá je malinká figurka ztrácející se v útrobách ontologickou, a jako herec si přivlastňuje opravdového člunu. identity cizí. Mluví proto o performativní Zatímco klasická socha se snažila zachytit identitě, jejíž nedílnou součástí jsou právě ideální a jako takovou univerzální podobu loga nacházející se na tričkách, kšiltovkách člověka, je socha Američana Franka Beni botách. Tedy nikoliv osobnost člověka, jeho sona odlitkem konkrétní osoby postavené řeč, náboženství a sociální příslušnost, které do klasického kontrapostu. Její oči jsou

jako u antických soch z barevného skla, ale její povrch je potřen bronzovou barvou, jakou používají pouliční kejklíři. Lidská socha (bronz) (2009) balancuje na ostří nože mezi imitací a klasickou sochou.

Výstavu uzavírají dva Válečníci (2012) Thomase Schütteho, tohoto dnes snad nejvšestrannějšího sochaře. Jeho skoro tři metry vysoké sochy jsou původně malinké ručně modelované figurky se zátkou od likérové lahvičky na hlavě, které jsou následně pomocí počítačově řízené technologie vyřezány do dřeva ve výrazně nadživotní velikosti. Zmrzačení a předimenzovaní strašáci-válečníci jsou sarkastickým výsměchem nabubřelosti hrdinných pomníků.

Výstava A Cool Breeze je promyšlenou a solidní přehlídkou současného sochařství, i když působí tak trochu zastarale. Snad proto, že sochu pojednává převážně ve vztahu k minulosti, přestože se v současném umění rozbíhá intenzivní diskuze o vlivu umělé inteligence na chápání lidské bytosti.

Jaké konsekvence to může otevírat, názorně ukazuje výstava Mezi Planetární Závazek kurátorovaná Àngels Miraldou v pražské galerii Lítost, kde jsou zastoupeni Botond Keresztesi, Ad Minoliti, Julia Varela a Evita Vasiljeva a kterou je možné chápat jako doplnění expozice v Galerii Rudolfinum.

Noemi Smolik je výtvarná kritička a kurátorka.

84

RECENZE

Kde leží střední a východní Evropa?

Anežka Bartlová Po několikaletém výzkumu a mnoha diskusních setkáních vydala vloni newyorská MoMA publikaci shrnující teoretické a kritické úvahy o umění ve střední a východní Evropě, jež byly napsány po roce 1989.

Objemný sborník z edice Primary Documents má v tiráži tři editorky, nicméně spolupracujících autorů je několik desítek.

Práce na souboru koordinovala skupina badatelů pod hlavičkou Contemporary and Modern Art Perspectives (C-MAP). Široké téma editorky rozdělily do sedmi kapitol.

Každá z nich obsahuje úvodní esej hostujícího teoretika či teoretičky, krátké shrnutí vybraných textů dané části, jež jsou zde přetištěny, a na konci kapitoly pak rozhovor s některým z umělců.

Proč takový počin recenzovat v českém časopise? Jedním z důvodů je samozřejmě zvědavost hraničící s ješitností v otázce: Jak nám rozumí západní intelektuální svět?

Odpovědí se zde nabízí mnoho a lze je shr-

angličtiny, a tedy byly dosud většině z nás nedostupné.

První kapitola se soustředí na „Zúčtování s historií“. V úvodním textu odkazuje Klara Kemp-Welch na motiv, který popsal Slavoj Žižek v roce 1999: Prezident Václav Havel jako osobnost, která se z prominentního disidenta hlásajícího „život v pravdě“ dostala až k úvahám schvalujícím (legitimizujícím) vojenské intervence NATO. Kemp-Welch tím chce upozornit na to, jak brzy a jak hluboce různé byly prožitky postsocialistické doby přechodu. Žižek totiž na příkladu Havla ukazuje, že přechod na (pozdně) kapitalistickou logiku nebyl samozřejmý nebo nutný. Žižek to napsal ostatně právě v době, kdy i do Česka dorazila, spolu se zasedáním MMF v Praze, první velká vlna antiglobalizačního hnutí. Právě přechodem mezi jistou uzavřeností šedesátých až osmdesátých let a nástupem globálního kapitalismu let devadesátých a nultých se zabývá většina ze studií, které úvod kapitoly následují.

Druhá kapitola se pak věnuje aktuálnímu přístupu, který zkoumá dění na výtvarné scéně skrze prizma výstav. „Vystavování ‚Východu‘ po roce 1989“ Ana Janevski, Roxana Marcoci, připomíná výstavy, které prezenKsenia Nouril (ed.), Art and Theory tovaly umění regionu na Západě, of Post-1989 Central and Eastern ale najdeme tu i analytický rozEurope. A Critical Anthology, MoMA, bor (Edit András) kurátorských přístupů ke zrodu kritického New York 2018, edice Primary diskurzu, který byl vlastně šitý Documents, 408 stran, 28 USD na míru situaci transformace, a zcela tak ovládl způsob vystavování postsocialistické výtvarné scény. Zajímavou poznámkou je také text Octavianu Esanu, který rozebírá roli a vliv sítě Sorosových center současného umění nout do zjištění, že opojná příchuť exotismu, (SCCA), které začaly po roce 1989 vznikat s nímž bylo k našemu regionu přistupováno v zemích bývalého východního bloku jako v prvním desetiletí po rozpadu sovětského houby po dešti. Dvacet samostatných cenbloku, už vyprchala, nahradila ji částečně ter a pobočky Open Society Fund pomohly zvědavost po výjimečných specialitách, propojit region a vytvořit základy infrastrukčástečně pak snaha rozřadit vše do univertury pro současné umění, jež se zhlédla zálních kategorií (postkoloniální zkoumání, v západních soukromníky financovaných feministické a obecně genderové přístupy centrech současného umění. Tento vzor se a podobně). Většina (současných) textů odrážel ve snaze o vybudování kontaktů se západních teoretiků se snaží promýšlet západními institucemi podobného typu, jež problémy, které transformace přinesla, byly cíleně v opozici k rozpadajícím se uměa empaticky sledovat vyrovnávání se leckým svazům. Ani tato nová infrastruktura s dědictvím minulosti, které popisují vybrané nevydržela a dnes hledáme jednotlivé nitky přístupy východoevropských kritiků, kurák navazování – jak se podrobněji dočteme torů a umělců. v dalších textech – např. v kapitole „DemoDalším důvodem, proč má smysl se nad kracie a nespokojenost“. knihou zastavit, ač primárně zjevně není Své místo mezi zmíněnými výstavami určena našemu prostředí, je prostý zájem tu má i projekt Monument transformace o texty z jiných zemí – od Estonska přes kurátorského dua Vít Havránek a Zbyněk Maďarsko a Rumunsko až po Slovinsko nebo Baladrán, jehož první část proběhla v Praze Rusko –, které dosud nebyly přeloženy do v roce 2009 a výstava poté v redukované (i pro středovýchodní Evropu univerzální) podobě putovala napříč Evropou (Bukurešť,

Paříž, Záhřeb, Vittoria). V porovnání s dalšími projekty, které chtěly zachytit transformaci regionu, se ukazuje, že projekt tranzitu byl výjimečný především svým měřítkem.

Neuvěřitelně široký záběr byl složen po způsobu mentální mapy provazující jednotlivé aspekty transformačního procesu v tom nejjemnějším měřítku konkrétních událostí. Český projekt se věnoval regionu zevnitř něj samého – od jednotlivých příznaků šel až ke globálním (nebo alespoň nadregionálním) problémům a důsledkům těchto změn.

Nevěnoval se pouze umění, ale kombinoval dokumentární materiály všeho druhu a intelektuály různých oborů. Pro tuzemské publikum je tak navíc zajímavé sledovat, jak byly vystavěny koncepty podobných projektů v jiných zemích.

Editor třetí části, David Joselit, se věnuje práci s archivy a jejich roli v utváření pohledu na umění minulosti, zde prezentuje třídění přístupů k archivu. Definuje tři typy: archiv použitý jako způsob sebe-historizace, kdy – jak ve svém textu ukazuje Zdenka Badovinac – jde o vřazení se do dějin, které měly proklamativně skončit rokem 1990. Druhý přístup k archivu, který tu reprezentuje text Tomáše Pospiszyla o fotoperformancích Jiřího Kovandy, je založen na vědomí dohledu a sběru dat o sledované osobě. Český teoretik poukazuje na to, že rozdíl mezi fotografiemi umělce objektivem tajných služeb a domluveného fotografa je překvapivě malý. Posledním typem je pro Joselita pozice utopického archivu, který tu reprezentuje příklad archivu Júlia Kollera sestaveného jeho vrchním interpretem Danielem Grúněm. Joselit zde zdůrazňuje rozměr budoucnosti, pro niž jsou vlastně všechny archivy určeny, a připomíná, že to je vlastně jedna z účinných globalizačních (ve smyslu univerzalizujících) strategií, jak se dostat na úroveň světového, západního umění a jak být srozumitelnými. Práci s archivem tím Joselit zužuje na diskurzivní praxi v umění, s její specifickou estetikou a především omezeným okruhem diváků.

Jednou z nejzajímavějších částí knihy je čtvrtá kapitola, jež nese název „Po pádu: Demokracie a nespokojenost“ a která se skrze parafrázi Freudovy analýzy sublimace pudů vlivem kultury zabývá především problémem přechodu a prosazení se tzv. demokracie západního typu. Boris Buden, coby editor kapitoly, zde upozorňuje na zvláštní problém předpokladů toho, co bylo postsocialistickým zemím představováno (a jimi samotnými často též požadováno) jako „návrat k normě“. Jak je ale možné „vrátit se do Evropy“, když naše země nikdy nemohly Evropu opustit, ptá se Buden?

Arthur Żmijewski v rozhovoru rozkrývá své motivace a úvahy nad spojením politiky a umění do mixu sociálně angažovaného

85

umění. Zamýšlí se i nad tím, jak se středoevropská situace v umění změnila od doby, kdy sám kurátoroval Berlínské bienále (2012). Żmijewski tvrdí, že spolu se zhoršující se politickou situací v regionu se znovu podaří angažovanost (kulturní) veřejnosti probudit a navázat na tradici uměleckých protestů. Tento (lehce naivní) pohled do budoucnosti můžeme číst v mnoha textech antologie, kde jako by navazoval na naděje konce šedesátých let a vyrovnával zklamání, že se střední a východní Evropě od té doby nedaří navázat na intelektuální úspěchy padesát let staré.

Z celkové struktury antologie svým zaměřením na konkrétní problémy lehce vystupují dvě kapitoly zařazené před koncem knihy.

Pátá se věnuje „Zdůrazňování sociálního v postsocialistickém: Kolektivní aktivity a aktivismus“ a najdeme tu poznámky o tom, jak umělecký aktivismus postsocialistických tvůrců sledoval tenkou linii mezi mocí plynoucí z opoziční pozice a nutností zapojit se do ekonomických struktur nově vytvářených v průběhu devadesátých a zejména nultých let. Současné situaci se pak věnuje text ukrajinského umělce Oleksije Radynského, který apeluje na umění, aby uznalo vlastní moc a naučilo se s ní přiměřeně zacházet.

V následující šesté kapitole pak editorka Keti Chukhrov vybrala texty popisující dekonstrukci genderových diskurzů napříč regionem středovýchodní Evropy. Zařadila sem i text Martiny Pachmanové z katalogu výstavy Gender Check (vídeňská Kunsthalle, 2010), která byla důležitým mezníkem pro mapování feministických strategií v umění.

Právě kurátorka zmíněné výstavy Gender Check Bojana Pejic ve svém příspěvku (v antologii otištěném) vnáší do diskusí o genderu rozměr ideologie. Díky tomu je pak možné navázat analýzou feministického diskurzu za socialismu (Bojana Pejic, Ewa Majewska) a jeho proměn po zásahu kapitalismu, kde feminismus musí svou pozici znovu (dodnes) těžce vybojovávat. Tento boj rozvádí – při popisu situace v Rusku raných devadesátých let – ve svém textu i Margarita Tupitsyn. Českému prostředí porevoluční doby se věnuje ve své studii o „Rámování genderu v českém a slovenském umění“ (2016) Zuzana Štefková.

Poslední kapitola je věnovaná pozicím „Lokálnosti v globálním“ a jejím editorem je Boris Groys. Ve svém úvodním textu se soustředí na to, jakou roli měla reflexe politiky identit, která v osmdesátých letech spolu s určitou větví postmoderního myšlení postupně ovládla západoevropské umění a myšlení. Poukazuje na rozdíl, který vznikl při vyrovnávání se s identitární politikou po roce 1989 v zemích, které předtím prošly postkoloniálním obratem, a těmi, které měly naopak pocit, že návrat „do Evropy“, a tedy

RECENZE

patřičnost europocentrického pohledu na svět je tím jediným správným úběžníkem.

Pokud tuto myšlenku zkonfrontujeme s dříve zmíněním Budenovým zamyšlením se nad časem východní (a střední) oproti západní části Evropy, pak ono chronické zpoždění, které si naše část kontinentu – podle Budena – vybrala zčásti sama, když odmítla hledat vlastní sebevědomou alternativu, můžeme vidět jako hlubší problém trvající dodnes. Na jednu stranu působí neustále nespokojenost z pocitu, že musíme západní Evropu „dohnat“, tedy snažit se zmírnit či (ideálně) vynulovat ono virtuální „zpoždění“, což ale není jednoduché a dost možná ani reálné. Na straně druhé je tu problém intelektuální: Projít postmodernou až k její kritice (identitární politiky, neoliberalismu, dekonstrukce atp.), včetně právě postkolonialismu a feminismu, se ukazuje jako zcela zásadní výbava pro uvažování o současnosti. Jak Groys ukazuje, oba pohledy na univerzalismus (západní i postsocialistický) se diametrálně liší ve svých důsledcích pro pochopení vlastní identity a její další vývoj.

Země, které prošly postkoloniálním a feministickým impulzem, měly pocit, že je třeba tato semínka zasít po celém světě, čímž vznikne globální neoliberální mír. Naopak společnosti, které si postmoderní kritikou hegemonií neprošly do hloubky (ač zde samozřejmě hlavní myšlenky byly známé, ale pouze úzkému okruhu intelektuálních elit), založily

svou emancipaci na antikomunismu a obecně odmítání čehokoliv socialistického. To bylo považováno za onen „normál“, který vedl nicméně opět do náruče globálního neoliberalismu, tentokrát ale nekriticky adorovaného.

Množství a šíře otázek, které klade recenzovaná antologie, je daleko širší, než jsem zde mohla načrtnout, většina z nich ale není jednoduše položená v textu, nýbrž vzejdou až z důkladného promýšlení a porovnávání při listování jednotlivými texty. Možností interpretace umění a teorie střední a východní Evropy je tedy – jak říká oblíbený bonmot – právě tolik, kolik je jednotlivých teoretiček a teoretiků, kteří se tímto tématem zabývají. S odkazem na jinou – podobně objemnou i zajímavou – antologii Former West (stejnojmenný projekt proběhl v letech 2008–2016) tedy uzavřu protentokrát recenzi citátem její editorky Marie Hlavajové: „Východ nemůže být považován za ‚bývalý Východ‘, aniž bychom zároveň nedonutili ‚Západ‘ chápat sám sebe jako ‚bývalý Západ‘.“ Dnes je nicméně třeba uvažovat v zeměpisných šířkách spíše než délkách.

Možná tak využijeme některé metodologické nástroje brzy při zkoumání sebe/ reflexe vztahu sever a jihu Evropy (ale ještě více samozřejmě v globálním měřítku). Náš region je ostatně stále víceméně ve středu starého kontinentu a nabyté zkušenosti by tak mohl přetavit do budování férovější budoucnosti.

TIPY

86

Praha Centrum současného umění DOX Jiřičná (do 12. 8.); Pohled do archivu 11 (do 23. 6.) / Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie Futura Marek Delong, Anna Slama: Will I become a better person if I stop dreaming about the stars?; Ed Fornieles: C E L; Jezdec Pozitivní Apokalypsy (vše do 23. 6.) / Holečkova 49, Praha 5 / www.futuraproject.cz Galerie Havelka Roman Franta (do 27. 6.) / Martinská 4, Praha 1 / www.galeriehavelka.cz

KDYŽ KERAMIKA JEŠTĚ NEBYLA COOL… 16. 5. – 25. 7. 2019 Galerie TIC, Brno

Galerie hlavního města Prahy Karafiáty a samet (do 29. 9.); Jiří Hanke 1973–2018 (do 18. 8.); Lukáš Machalický (do 1. 9.) / Městská knihovna v Praze, Revoluční 5, Colloredo-Mansfeldský palác / www.ghmp.cz Galerie Kuzebauch Jan Frydrych (do 17. 7.) / Říčanova 19, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com Galerie AVU Nejkrásnější věk. Diplomanti AVU 2019 / U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz Galerie Millennium Ivan Komárek: Barvy květin (do 14. 7.) / Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Pragovka gallery Penetrace - fluidní malba (do 6. 8.); Zverimex; Jamming; Stopování (všechny tři do 9.7.) / Kolbenova 923/34a / www.pragovka.com Galerie Zdeněk Sklenář Vrcholení – Nejvyšší polohy českého výtvarného umění (do 27. 7.) / Mikulandská 7, Praha 1 / www.zdeneksklenar.cz Galerie Vyšehrad Radka Bodzevič Doubravová: Epikúrova zahrada/ Slast života bez povšimnutí (do 21. 7. ) / V pevnosti 159/5b, Praha 2 / www.praha-vysehrad.cz Karlin Studios Anna Ročnová, Jan Boháč: Vymknutý kotník (do 30. 6.); Lukáš Essender: Your neck mixed with dark amber, ginger lily and a infatuation or a place (do 30. 6.) / Prvního pluku 2, Kasárna Karlín, Praha 8 / www.futuraproject.cz/karlin-studios Museum Kampa Sochař Jiří Seifert 1932–1999 (do 16. 6. ); Já, Naděžda Plíšková (do 18. 8.); MEDA, Ambasadorka umění (24. 6.–30. 9.) / U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz Muzeum hlavního města Prahy Maria Szadkowska: Božena Rothmayerová Horneková, Alice Masaryková: Svěřenkyně a mentor (do 29. 9.) / Nad Hradním vodojemem 53/13 / www.muzeumprahy.cz MeetFactory The trouble is staying (26. 6.–8. 9.) / Ke Sklárně 15, Praha 5 / www.meetfactory.cz Benešov MUD – Muzeum umění a designu Benešov Jan Špaček: Obrazy 2018; Jaroslav Sůra: Hudba z plakátu (obojí do 28. 8.)

Malé náměstí 74, Benešov / www.mudbenesov.cz

JAN BOHÁČ + ANNA ROČŇOVÁ: VYMKNUTÝ KOTNÍK 24. 5. – 30. 6. 2019 Karlin Studios, Praha

A

bsolventi atelié­ ­ru sochařství Dominika Langa a Edith Jeřábkové na pražské UMPRUM tvoří separátně, často se však potkávají ve svých instalacích a též osobním životě. Jan Boháč se prezentuje pokračováním dlouhodobého projektu věnovaného situaci nehody, úrazu nebo zkrátka výjimečné události, kdy potřebujeme cizí pomoc. Ročňová své křehké materiálové instalace staví kolem banálních věcí, které zažívá každý den: procházka se psem, piknik v parku anebo koupání v rybníce. Sleduje v nich navíc svou vlastní pozici ve vztahu k okolnímu prostředí. Pro oba jsou tak důležité vztahy, které budujeme, boříme a znovu vytváříme.

Pohled do výstavy Vymknutý kotník, foto: Jan Boháč.

K

urátorka Zuzana Bodnárová a umělec Svätopluk Mikyta připravili výstavu nedávno zesnulému slovenskému keramikovi Imrichu Vanekovi (1931–2015), jehož díla obsadila mnoho veřejných prostranství a průčelí budov, on sám však zůstal neviditelný. Krátce po autorově smrti se fotograf Hynek Alt vydal do Vanekova bratislavského ateliéru, aby zachytil jeho atmosféru. Další fotografie na výstavě pocházejí od nizozemské fotografky Illah van Oijen, která objela Slovensko a zdokumentovala přeživší veřejné plastiky.

Název odkazuje na aktuální oblíbenost jak socialistického sochařství, tak materiálu, který byl dlouho považován pouze za služebný, ozdobný element.

Imrich Vanek: Oslava lidského mozku, foto: Illah van Oijen

ANDRÁS CSEFALVAY + ALEŠ ČERMÁK 24. 5. – 7. 7. 2019 Galerie města Blanska

P

rogram blanské galerie ožívá další dvojicí samostatných výstav, tentokrát zaměřených na tvůrce videa. Csefalvay využívá renderovaných postav a zvířat, kterým vkládá do úst a tlam sofistikované dialogy s filozofickým nebo vědeckým podtextem. Tentokrát je situoval do pouštního prostředí jako trenažeru budoucí podoby naší středoevropské krajiny. Aleš Čermák pak prezentuje rovnou příběh počítačového „bota“, který má jméno ·₀iy·rb·e₁··wh Er₁trht··er₂·m a dokáže ovlivňovat naše životy také dost účinně, jen méně viditelně. Oběma umělcům je společný zájem o spekulativní reality a tvorbu budoucnosti z pletiva dneška.

András Csefalvay: 40 let na poušti, foto: Oliver Staša

TIPY

87

SLUNEČNÍ MĚSTO. ARCHITEKTONICKÉ DĚDICTVÍ Z LET 1968–1989 6. 3. – 26. 7. 2019 Galerie Hraničář, Ústí nad Labem

Bratislava

ýstava v ústeckém Hraničáři nabízí bezprostřední setkání s uměleckými díly z interiérů či exteriérů poválečných staveb, které byly později demontovány a uloženy v depozitáři zdejšího muzea. Potkáte tu například monumentální plastiku z průčelí ústeckého magistrátu od Evy Kmentové a Olbrama Zoubka. Aktuální degradaci a zánik architektury z doby normalizace kriticky reflektují také díla současných umělců, ať už kresby Jana Šrámka nebo akce Osvícení Vojtěcha Fröhlicha, Ondřeje Mladého, Jana Šimánka a Vladimíra Turnera, kteří přesměrovali osvětlení billboardů na Barrandovském mostě tak, aby nasvítilo betonovou plastiku Josefa Klimeše.

Dům pánů z Kunštátu Diplomové práce FAVU VUT v Brně (26. 6.–21. 7.) / Dominikánská 9 / www.dum-umeni.cz

V MYSTIKA HYGIENY 17. 5. – 1. 9. 2019 Oblastní galerie Liberec

M

ístně specifický výstavní projekt připravili Lenka Sýkorová a Viktor Čech pro libereckou oblastní galerii, která sídlí v objektu někdejších městských lázní. Ukazují na ní, jak se v tvorbě vybraných umělců odráží fascinace současné konzumní společnosti tělesnou a duševní hygienou.

Rámec celé výstavy tvoří instalace Juraje Gábora. Zvlněná dřevěná podlaha evokuje vodní hladinu, a odkazuje tak k původní funkci výstavního sálu, který před konverzí sloužil jako bazén. Návštěvník v něm slovy kurátorského textu „proplouvá prostorem a ocitá se mezi nebem – skleněným stropem a dnem“. Vedle Gábora jsou na výstavě zastoupeni András Csefalvay, Tomáš Roubal, Anetta Mona Chisa – Lucia Tkáčová a David Vojtuš.

Mystika hygieny, pohled do instalace výstavy, foto: David Vojtuš

Galerie NOVA Lucia Gamanová (do 15. 8.) / Baštová 2 / www.galeria-nova.sk Brno

Galerie Artikle Michal Škoda: Čas v černé (do 25. 6.) / Masná 27/9 / www.artikle.cz Moravská galerie Boudník (do 11. 8.); Fraser Brocklehurst: Pillow talk (do 11. 8.) / Husova 18 / www.moravska-galerie.cz České Budějovice Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Pasta Oner (do 6. 10.); Kamil Lhoták a jeho svět (23. 6.–6. 10.) / Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz Dům umění Zdeněk Fránek: Mental relief (20. 6.–25. 8.) / Nám. Přemysla Otakara II. 38 / www.ducb.cz Humpolec 8smička Vrchovina, Krabatina, Mrchovina: Solitéři Vysočiny (do 28. 9.) / Kamarytova 97 / www.8smicka.com Cheb Galerie výtvarného umění Svoboda + Palcr: Vidět sochy (do 16. 6.); Paweł Althamer, Artur Żmijewski: Koláže (do 23. 6.); Katarína Bajkayová, Alex Selmeci, Tomáš Kocka (26. 6.–1. 9.) / Krále Jiřího z Poděbrad 16 / www.gavu.cz

ČECHY–SASKO: JAK BLÍZKO, TAK DALEKO 24. 5. – 15. 9. 2019 Šternberský palác, Národní galerie Praha

D

o růžového hávu halí česko-saské kulturní vztahy výstavní spolupráce Státního muzea pro archeo­logii v Saské Kamenici a NGP, alespoň co se architektury expozice týče. Skrze představená díla rekapituluje výstava široký časový úsek od doby kamenné (nálezy hrnčířských a šperkařských artefaktů), přes středověk a novověk (Jan Kupecký) až po 90. léta minulého století. Představena je také nejdražší loňská akvizice českých veřejných sbírek, obraz Salomé s hlavou sv. Jana Křtitele (1525) od Mistra IW zakoupená ze soukromé rakouské sbírky za 8,84 milionu korun.

Stojící Jezulátko, Horní Lužice, kolem 1510–1520, kalhoty 18. století, Zisterzienserinnenabtei St. Marienstern, Panschwitz-Kuckau

Galerie výtvarného umění – Retromuseum Hotel Praha (do 13. 10.) / Krále Jiřího z Poděbrad 17 / www.gavu.cz Chrudim Galerie Art Chrudim Matouš Háša: First flashback; Tomáš Smetana: Recykluji sám sebe (obojí do 19. 6.); Jan Knap, Miroslav Oliva: Zákon (22. 6.– 4. 9.) / Resslovo náměstí 12 / www.galerieart.cz Jihlava Dům Gustava Mahlera Uwe Bressnik/Keith Rowe – Hudba před i za objektem (do 23. 6.) / Znojemská 4 / www.mahler.cz Klatovy GKK – U Bílého jednorožce Karel Šlenger (do 23. 6.) / Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz GKK – zámek Klenová Martin Kuriš (do 1. 9.) / Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz GKK – kostel sv. Vavřince Karel Šlenger: Monumentální malby (do 23. 6.) / Plánická 174, Klatovy / www.gkk.cz

TIPY

88

Liberec Oblastní galerie Liberec Mystika hygieny. Role těla, zdraví a hygieny ve vazbě na s tím spojenou estetiku v tvorbě současných umělců. (do 1. 9.); Josef Jíra (28. 6.–29. 9.); Běla Kolářová: Pohyb / čas (28. 6.–29. 9.) / Masarykova 14 / www.ogl.cz Lidice Lidická galerie Mezinárodní dětská výtvarná výstava Lidice. Současně v Národním technickém muzeu v Praze (do 25. 11.)/ Tokajická 152, Lidice / www.lidice-memorial.cz Litoměřice Severočeská galerie výtvarného umění Václav Cigler (21. 6.–15. 9.) / Michalská 7 / www.galerie-ltm.cz Severočeská galerie výtvarného umění – kostel Zvěstování Panně Marii Veronika Tučková – Za bránou jistoty (12. 6.–11. 8.) / Jezuitská / www.galerie-ltm.cz Litomyšl Galerie Zdeněk Sklenář Marek Číhal: Zátiší (stálá expozice) / Mariánská 1097 / www.zdeneksklenar.cz Louny Galerie města Louny Vuk Zörner: Krajina, kostel, figura (do 21. 7.) / Osvoboditelů 411 / www.gaml.cz Mělník Galerie Ve Věži Kamila Havlíková: Horám, větru, vodě, zemi (do 14. 7.) / 5. května – Pražská brána / www.mekuc.cz Mikulov Regionální muzeum v Mikulově Václav Chochola: Morava 53-88, fotografie z jižní Moravy (do 24. 11.); Za obzor (do 13. 7.); Křehký Mikulov – veletrh současného designu (do 14. 6.) / Zámek 1/4, / www.rmm.cz Horní synagoga v Mikulově Patchwork s židovskými motivy (do 15. 6.) / Horní synagoga v Mikulově, Husova 13 / www.rmm.cz Náchod Galerie výtvarného umění Flóra, Flóra, Flóra! (do 16. 6.); Petr Šulc: Pohled vzhůru (do 16. 6.); Retrospektivní výstava ruského malířství XVIII. – XX. století (do 10. 11.) / Smiřických 272 / www.gvun.cz Olomouc MUO – Muzeum moderního umění Václav Cígler: Kresby (do 23. 6.) / Denisova 47 / www.olmuart.cz MUO – Arcidiecézní muzeum Václav Cigler, Michal Motyčka: Světlem / Václavské nám. 4 / www.olmuart.cz Ostrava PLATO – Galerie města Ostravy Dočasné struktury 1, 2, 3 (knihovna, bistro, prodejna, zahrada, šatna, displej, dekor, kino. infopoint) / Janáčkova 22 / www.plato-ostrava.cz Pardubice Ředění soust (do 30. 6.) / Příhrádek 5 / www.gmpardubice.cz

WHITNEY BIENNIAL 2019 17. 5. – 22. 9. 2019 Whitney Museum of American Art, New York

KOUNELLIS, TUYMANS, ARP 11. 5. – 24. 11. 2019, 24. 3. 2019 – 6. 1. 2020, 13. 4. – 2. 9. 2019 Fondazione Prada, Palazzo Grassi, Peggy Guggenheim Collection

N

ejstarší přehlídka současného amerického umění, Whitney Biennale, vstupuje do svého 62. ročníku – od založení v roce 1932 do roku 1970 totiž akce probíhala každoročně pod názvem Annual Exhibition.

Rychlý přehled toho nejzajímavějšího z umění letos vybraly kurátorky a umělkyně Rujeko Hockley a Jane Panetta. Ačkoliv bienále tradičně nemá žádné téma, je podle kurátorek možné ve výběru vidět určité linie: Jednou z nich je otázka dennodenního potýkání se s rasismem, xenofobií a problémy společenské exkluze. Další linii je pak možné spatřit v potýkání se s dědictvím historie, jež má být semínkem budoucnosti. Mottem je pak pro kurátorky tvorba prostředí pro dialog všech stran, jenž je v současné Americe vnímán jako velmi nedostatkové zboží…

Nicole Eisenman, Procession, 2019, foto: Whitney Biennial

V BOOK OF BEASTS. THE BESTIARY IN THE MEDIEVAL WORLD 14. 5. – 18. 8. 2019 Getty Center, Los Angeles

J

ednorožci, lvi, gryfové, diví lidé…

Bohatost středověké imaginace představuje výstava probíhající v Gettyho muzeu. Vedle samotných bestiářů, které své čtenáře seznamovaly jak s tvory reálnými, tak imaginárními, sleduje i jejich široký kulturní a umělecký dopad. Shromáždit se podařilo celou třetinu dochovaných latinských iluminovaných bestiářů a celkem více než stovku děl z Evropy a USA – vedle rukopisů také malby, tapiserie, sochy a užité umění. Tradici zobrazování „fantastických zvířat“ pak výstava na dílech současných umělců sleduje až do dneška.

Gryf, z Knihy květin, Francie a Belgie, 1460, Královská knihovna, Haag

době konání výtvarného bienále se benátské galerie již tradičně se snaží zaujmout co nejatraktivnějším výstavním programem. Fondazione Prada vsází na jednoho z ústředních protagonistů arte povera Jannise Kounnelise, jehož posmrtnou výstavu připravila kurátorská legenda Germano Celant. Atraktivní prostory Palazzo Grassi, které jsou ve správě francouzského sběratele a miliardáře Françoise Pinaulta, zaplnil průřez tvorbou jednoho z nejvyhledávanějších malířů současnosti, Belgičana Luca Tuymanse. Dadaistu a průkopníka abstrakce Hanse Arpa pak připomíná výstava v Peggy Guggenheim Collection.

Jannis Kounnelis, pohled do výstavy, Fondazione Prada, Benátky, 2019

TIPY

89

Plzeň Západočeská galerie – „13“ Jiří Slíva: Kresbou ke smyslu (26. 6. –25. 8.) / Pražská 13 / www.zpc-galerie.cz Západočeská galerie – Masné krámy Kubišta – Filla. Plzeňská disputace / Pražská 18 / www.zpc-galerie.cz Galerie Ladislava Sutnara Best of... Klauzury (do 29. 6.) / Riegrova 11 / www.fdu.zcu.cz

BODY CHECK. MARTIN KIPPENBERGER – MARIA LASSNIG 21. 5. – 15. 9. 2019 Lenbachhaus, Mnichov

GUSTAVE CAILLEBOTTE: MALUJÍCÍ MECENÁŠ IMPRESIONISTŮ 17. 5. – 15. 9. 2019 Alte Nationalgalerie, Berlín

M

G

ustav Caillebot byl jednou z klíčových postav francouzského impresionistického hnutí, přesto ale stále patří mezi umělce, u kterých je co objevovat. Zprvu byl slavný především jako mecenáš, jako malíř se prosadil až později.

Jeho plátno Rue de Paris, temps de pluie (Pařížská ulice, deštivé počasí), vystavené v roce 1877 na třetí impresionistické výstavě, představuje centrální exponát současné výstavy, na kterou bylo zapůjčeno z Art Institute v Chicagu. Caillebotova práce se oproti ryzí malířskosti Maneta a dalších kolegů impresionistů vyznačuje přísným, geometricky podloženým budováním obrazových prostorů. Výstava prezentuje i umělcovu úlohu hlavního podporovatele a organizátora aktivit impresionistického okruhu.

Gustave Caillebotte: Rue de Paris, temps de pluie, 1877, olej, plátno, 212 × 276 cm, Art Institute of Chicago.

VERTIGO: OP-ART A DĚJINY KLAMU 1520–1970 25. 5. – 26. 10. 2019 MUMOK, Vídeň

N

a začátku aktuální výstavy ve vídeňském Muzeu moderního umění se nachází varování: „Některá z děl na výstavě Vertigo využívají technik vizuální stimulace, které mohou způsobit fyzické obtíže. MUMOK nenese žádnou zodpovědnost.“ Zatočit hlava by se některým návštěvníkům mohla z děl proponentů op-artu. Umělecké hnutí 50. a 60. let bylo často kritizováno pro svou přílišnou povrchnost a spektakularitu.

Kurátoři vídeňské přehlídky se pokoušejí ukázat, že jde o nedorozumění. Op-art podle nich „prohlubuje naše vědomí dvojznačnosti jevů a ilustruje nemožnost pochopení skutečnosti“. K vidění jsou i starší díla, která podobným způsobem pracují s pulzujícími strukturami, pomíjivými paobrazy a paradoxními prostorovými iluzemi.

Bridget Riley: Blaze 2, 1963, disperzní barva, sololit, 93 × 93 cm, National Museums Northern Ireland, Collection Ulster Museum

nichovská výstava poprvé konfrontuje díla dvou vlivných protagonistů malby 20. století ‒ Marii Lassnig a Martina Kippenbergera. „Oba používají malbu jako nástroj zkoumání vlastní fyzické existence,“ píší kurátoři. „Křehké a často fragmentárně zachycené tělo je pro ně metaforou sociálních a psychologických konfliktů.

V zobrazených tělech se bolest a utrpení prolínají s absurditou a humorem. Jejich teatrální výjevy jsou autoportréty v tradičním smyslu, ale bez nádechu hrdinství, které je běžnou součástí tohoto žánru.“ Výstava je koncipována jako dialog mezi stovkou maleb z různých sbírek, které jsou jen zřídka kdy veřejně vystavovány.

Maria Lassnig: Sprechzwang, 1980, foto: Lenbachhaus, Mnichov

Galerie města Plzně Marie Blabolilová, Hana Puchová, Kamila Zemková: 2+1 (do 23. 6.) / Náměstí Republiky 40 / www.galerie-plzen.cz Rakovník Rabasova galerie Dialogy tvarů: Helena Samohelová, Jana Budíková, Šárka Radová (13. 6.–25. 8.) / Vysoká 232 / www.rabasgallery.cz Rabasova galerie – Nová síň pod Vysokou bránou Zdeněk Lhoták, Corpus delicti ( do 7. 7.) / Vysoká 226 / www.rabasgallery.cz Výstavní síň na radnici Výtvarný kroužek GZW Rakovník (do 23. 6.); Petr Holeček, Dalibor Blažek: Revize času (27. 6.–1. 9.) / Husovo nám. 27 / www.rabasgallery.cz Terezín Památník Terezín: předsálí kina Muzea ghetta Fritz Lederer: Život a smrt v terezínském ghettu (18. 6.–1. 9.) / Komenského 148 / www.pamatnik-terezin.cz Památník Terezín: Malá pevnost (předsálí kina) Jsem tu bez rodiny: výtvarná výstava, práce žáků a studentů (do 25. 8.); Écraser L’infâme!: umělci a koncentrační tábor (do 31. 7.) výstavní prostory IV. dvora Malé pevnosti / Principova alej 304, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz Ústí nad Labem Dům umění Ústí nad Labem Diplomky ’19 (do 27. 6.) / Klíšská 129a / www.duul.cz Kalendář výstav je placeným reklamním obsahem.

90

MANUÁL PRO MILOVNÍKY SOUČASNÉHO UMĚNÍ

… PRACHY, JENOM PRACHY… ONDŘEJ CHROBÁK

Členka výboru Uměleckohistorické společnosti si několik desítek minut po půlnoci, když jsme společně čekali na Uber, ulevila: „Už aby zavedli ten nepodmíněný příjem, nebo se dokonce i my mezi sebou rozhádáme kvůli prachům.“ Narážela na vzrušenou debatu (někdo méně diskurzivní by to nazval hádkou) o sebeodměňování čerstvě vyhozeného „generála“, která pokazila tradiční posezení lidí z oboru v jedné z posledních hospod na Starém Městě tolerujících toto mimořádně hlučné a nepříliš solventní společenství. „Aspoň byla sranda.“ Co makám na oblasti, nemám laťku noční zábavy postavenou zrovna vysoko. Vůně vepřové kůže a stromečku na palubce. Pokládá mi ruku na stehno: „Kolik jsi ty dostal nejvíc za výstavu?“ Šeptám jí do ucha, aby to řidič neslyšel: „Jednou tři sta tyček.“ – „Kecáš, vole!“ S mafiánským světáctvím ji obejmu kolem ramen: „Vzali mě do velkýho bizu!“ Zvědavost jí nedá: „To bych teda do tebe neřekla, máš pověst mouly. Za cos to dostal?“ To tak. Pes se brání útokem: „Hele, kdo si o mně tady myslí, že jsem nula?“ Naštěstí se zpěv ze dveří začne ptát za nás: „Hele, copak to netušíš, kam tahle cesta vede? Že v těch svejch možnostech ztratíš i zbytek sebe. Stojí snad ten starej krám za takovouhle spoušť?

Zaprodat se těm potvorám a vztahy změnit v poušť!“ Funguje to, jak soundtrack k Šeptej dvojce, následuje refrén: „Prachy, jenom prachy nečekají. Jen po nich sáhneš. A už tě mají.“ Důležité je mít

na všechno co říct: „Ten Soukup měl za manželku taky kunsthistoričku, ale utekla mu do Itálie.“ Nevěří: „To je nějaká blbost. Od koho máš?“ – „Od Kovandy!“ Nedorozumění se rychle vysvětlí: „Ten Soukup z Olomouce?“ – „Proboha, Soukup z Pražskýho výběru, co odešel tehdy hrát ke Gottovi a teď mu tam telefonují. Ona jela na nějakou stáž a sbalila tam Politiho nebo on jí. To už si nepamatuju.“ Následuje vysvětlování, kdo a co je Kovanda, Politi a Flash Art. Dělám to trpělivě, protože zase pro změnu nevím, jak to je s tím „obrazem Vyšebrod“, co tam dneska taky řešili. Hlavně poslední, po čem toužím, je hádat se v taxíku. „Normálně ale dostáváš míň?“ vyhání brouka z hlavy. V práci si na autorský smlouvy za kurátorování kurátory nehrajeme. Mimo galerii se moje honoráře za výstavy nejčastěji pohybují mezi nulou a dvaceti tisíci. Nedělám však výstavy panovnickým dynastiím našeho požehnaného středověku, ale maximálně Kvíčalu v Chebu nebo Valocha v tranzitdisplayi. Taky to slavné kurátorování bývá v těchto případech často jen pozdní odevzdání úvodního textu. Nulu si účtuji u kámošů a dostávám od boháčů. „Půjdeš nahoru, nebo si někde dáme poslední drink?“ Není ani jedna, tak mají otevřeno ještě za rohem v nonstopu. „Nejlepší džob byl ale doktorát, to mi chodila tři roky na účet osmička nebo dokonce devítka.“ – „Ty máš doktorát?“ – „Ne“. Ondřej Chrobák je ­šéfkurátor Moravské galerie v Brně.

Uwe Bressnik Keith Rowe

www.Zpc-galerie.cZ

plZeňská disputace 7/6 — 29/9 2019

ilustrace: Stanislav Setinský

kuBiŠta — Filla

18. 4. – 23. 6. 2019 vernisáž 17. 4. 2019 v 17:00 Dům Gustava Mahlera, Znojemská 4, Jihlava otevřeno út-ne 9-12, 12:30-17 www.mahler.cz facebook.com/mahler.jihlava

Bohumil Kubišta Fragment podobizny, 1910 soukromá sbírka

kurátoři: Jozef Cseres a Georg Weckwerth

Uwe Bressnik & Keith Rowe, Collaboration-Work, 1966/2017 AMM Radio © Keith Rowe, rework © Uwe Bressnik

THE MUSIC BEFORE AND BEHIND THE OBJECT HUDBA PŘED I ZA OBJEKTEM

Západočeská galerie v plZni výstavní síň Masné kráMy

p partneři

Mediální partneři

Csefal vay, Čermák 25 5 – 7 7 2019 András Cséfalvay: 40 Days in the Desert Aleš Čermák: ·₀iy·rb·e₁··wh Er₁trht··er₂·m Galerie města Blanska, Dvorská 2 facebook.com/galerieblansko

Pražské uadriennale scénografie a divadelního prostoru PQ pořádá Ministerstvo kultury ČR a realizuje Institut umění – Divadelní ústav.

C

M

Y

CM

MY

CY

CMY

K

Generální partner:

Generální mediální partner:

Za podpory:

6 16 6 2019

Výstaviště Praha

Průmyslový palác

600 událostí 800 umělců 79 zemí/regionů

www.pq.cz

Nejkrásnější věk Diplomanti Akademie výtvarných umění v Praze 2019 21.–30. 6. 2019 (Hlavní budova a Moderní galerie AVU) www.diplomanti.cz

SVĚT ZÍTŘKA

GALERIE NOVÁ SÍŇ

19/6–13/7 2019

9. 7. 2019 Obecní dům 19.30 hodin www.fok.cz

RENÉE FLEMING Renée FLEMING | soprán Elli JAFFE | dirigent

největší

výhody a slevy

10 000

5 až 30 %

možností v ČR a SR

věrnostní program

Tipy na zajímavé výhody

více než



300

kulturních zážitků včetně časopisů

Registrujte se k odběru novinek.

700

hotelů, penzionů a lázní

1 000

e-shopů

www.sphere.cz

600

sportovních a wellness center

300

cestovních kanceláří a vinařství

Sledujte nás

v ČR a SR

RO ČENK A ART+

K DOSTÁNÍ NA VAŠICH NOVINOVÝCH STÁNCÍCH OD 1. 3.

2200 1 9

ARTPLUS.CZ

ro č e nk a art+

sešit č. 1 artplus.cz

2019

trh s uměním v letech 2018–2019

František Kupka: Blanc sur bleu et rouge, kolem 1934, olej na plátně, 72 × 80 cm, sbírka Ivo Rottera, Vídeň

137

RO Č E NK A ART+

SEŠIT Č. 2 ARTPLUS.CZ

2019

POVÁLEČNÉ A SOUČASNÉ UNĚNÍ 2018–2019

Eva Koťátková: Stomach of the World, 2017, Belvedere 21, Vídeň, 15. 11. 2017 – 18. 2. 2018, foto: Johannes Stoll, Belvedere 21

19. 3. – 18. 8. 2019 Galerie hlavního města Prahy Dům fotografie

Nejlepší český kulturní časopis.

26 čísel za 799 Kč Předplaťte si A2, nic vám neunikne a získáte i přístup do elektronického archivu.

Jiří Hanke Fotografie Photographs 1973–2018

Další možnosti předplatného: Mecenáš – 5000 Kč a více Elektro – 499 Kč Student – 690 Kč Objednávejte na www.advojka.cz nebo e-mailem na distribuce@advojka.cz

www.ghmp.cz

hanke_inzerceA&A_103x138.indd 1

27/03/2019 18:05

host literární měsíčník

*6

téma

Fascinace severem Pavel Mandys Nechtěl jsem zůstávat stranou

Kritická diskuse Nový román Michela Houellebecqa Serotonin

casopishost.cz

Děkujeme vám srdečně za podporu a přízeň, bez níž by nebylo možné dosáhnout úspěchu na květnové aukci.

Těšíme se na setkání v naší galerii.

www.galeriekodl.cz

ART ANTIQUES

06 2019

František Kupka: Plochy příčné II, olej na plátně, 1923, 81 × 63 cm, dosažená cena: 78 000 000 Kč, autorsKý reKord, nejvýše vydražené dílo českého výtvarného umění

98