art+antiques 7+8/2018 by Care Comm s.r.o.

7+8

červenec srpen 2018

109 Kč / 5,10 ¤

Jiří Kolář v Národní galerii 30 / Rozhovor s Lubomírem Typltem 42 / 120 let Maroldova panoramatu 10 /

124

Obsah

editorial /

Modrá bouda

2 / poznámky

7+8

> Čekání na dějiny

Milena Bartlová Zajímavé teoretické otázky vyvolává zpráva, již na počátku června prostředkoval tuzemskému čtenářstvu zpravodajský portál Novinky.cz. Labrador Chico v argentinském městě General Roca zíral tři dny skoro bez přestávky do modře natřené zdi místní zastávky autobusu. Nikdo neví proč. Hypotéz se vynořilo hned několik. Chicovu pozornost mohly upoutat nějaké pro nás neviditelné paranormální zjevy nebo mohlo být zírání do zdi zapříčiněno blíže neurčenou kognitivní poruchou (možná tzv. psím alzheimerem); variantu, že by byl pes ve skutečnosti slepý, vyloučil mezitím místní veterinář. Jsem poněkud zklamán, že nikdo nepřišel s tím, že se mu zeď prostě hodně líbila. Žádný článek, který se tématu věnuje (a nebylo jich málo), neopomíjí zmínit fakt, že inkriminovaná autobusová zastávka byla natřena namodro. Nikdo ale možnou relevanci této skutečnosti vzhledem k Chicově chování ani ve spekulativní rovině nerozvinul. Barva je v textech zřejmě zmiňována především proto, že se líbí lidem. A skutečně, pohled na šmolkové stěny drobné architektury zalité středoargentinským sluncem působí (přinejmenším na fotografiích) podmanivým dojmem. Pokračovat bychom mohli exkursem do psychologie vnímání barev a jejich kulturní historie. Že modrá táhne, věděli středověcí malíři, když si ji šetřili pro plášť Panny Marie, a věděl to i Yves Klein, když v 60. letech vyvinul a nechal si patentovat zvlášť efektní „Kleinovu mezinárodní modř‘. Nic z toho nám ale moc nepomůže zodpovědět otázku, proč se Chico tři dny díval do modré zdi. Skepsi, že s tím měla co dělat barva, podporuje rozšířená představa, že se psi na svět dívají černobíle, nebo přesněji, že vizuálně rozlišují spíše na základě jasu než barevného tónu. Výsledky experimentu skupiny ruských vědců publikované v roce 2013 v Proceedings of the Royal Society B ale naznačily, že jde o představu mylnou. Psí barevná škála je sice omezená, je v ní ale zastoupena žlutá a, pro nás klíčově, také modrá. Jde bohužel jen o výchozí předpoklad pro lákavou možnost, že mé koukání do hlubin Kleinovy mezinárodní modři a Chicovo koukání do modré zdi mají něco společného. Pepa Ledvina

9 / zprávy 12 / dílo měsíce Anna Hejmová

14 / výstava

> Kolem Mikulášského divadla

> Jiří Kolář v Národní galerii

Pepa Ledvina

23 / aukce 34 / portfolio

> Marius Konvoj 36 / rozhovor > Lubomír Typlt Jan Skřivánek 48 / téma > 120 let Maroldova panoramatu Markéta Dlábková 56 / k věci > Televizní dokument Civilizace Jitka Šosová 60 / profil > Andrej Pešta Miroslav Maixner 64 / k věci > Kresby starých mistrů v Olomouci Zdeněk Kazlepka 68 / architektura > Architektonické bienále v Benátkách Karolina Jirkalová 80 / architektura > Otto Wagner ve Vídni Ladislav Zikmund-Lender 86 / knižní recenze > Gender a pravěká společnost Milena Bartlová 88 / antiques > Sportovní trofeje Jan Lomíček 94 / zahraničí > Berlínské bienále Anežka Bartlová 98 / zahraničí > Klubová kultura ve Vitře Tomáš Klička 107 / manuál > Repre Ondřej Chrobák 108 / recenze > Festival m , Anatomie skoku do prázdna, Michal Novotný

Jan Nálevka

Anežka Bartlová, Jan Wollner, Pepa Ledvina

116 / na východ Jana Németh

120 / vizuál

> Ako sa staráme o pamiatky

> Edward R. Tufte

Pavla Pauknerová

obálka

facebook.com/ Artcasopis

Luděk Marold: P a n o r a m a b i t v y u L i p a n, 1898, foto: Hynek Alt

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 580, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (pl) / Redaktoři: Anežka Bartlová (ab), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (kj), Tomáš Klička (tkl), Jan Skřivánek (js) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Marta Hladíková, 222 352 575, marta.hladikova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a www.dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Markéta Dlábková, Anna Hejmová, Ondřej Chrobák, Zdeněk Kazlepka, Tereza Koucká, Jan Lomíček, Miroslav Maixner, Jana Németh, Michal Novotný, Pavla Pauknerová, Lukáš Pilka, Jitka Šosová, Jan Wollner, Ladislav Zikmund-Lender / Tisk: Helma Roto, spol. s r. o., U Pekařky 5, 180 00 Praha 8-Libeň / Distribuce: Postservis Praha, PNS, a. s., Kosmas.cz, Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a. s. / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia.cz / Předplatné: Ambit Media, a. s., tel: 222 352 584, predplatne@ambitmedia.cz, www.centram.cz / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 12. 7. 2018. Příští číslo vyjde začátkem září. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

23. díl

text Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM.

Poznámky k (dějinám) umění Čekání na dějiny

dě jiny umění v česk ých zemích 8 0 0 –2 0 0 0 foto: Vlado Bohdan – Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i.

Prý už vážně jsou, viděli jste je někdo? Web tvrdí, že jsou skladem, už od Vánoc! Jenže kdosi říkal, že se ještě opravuje celý náklad, snad špatně vyrobená vazba. Aha, tak ještě musíme počkat. Měsíc, dva? Už je to ale k nevydržení! Takhle netrpělivě očekávané jsou první jednosvazkové dějiny českého umění. Celý příběh mezi lety 800 a 2000, od Velké Moravy k Entropě s mnoha obrázky v jedné knize, na skoro tisíci stranách a za dvě koruny na stránku. Vydává je tým pracovníků a pracovnic Ústavu dějin umění Akademie věd pod osvědčeným editorským vedením Rostislava Šváchy a Taťány Petrasové, kteří stáli (spolu s Marií Platovskou) za porevolučními díly řady tzv. akademických dějin ve 12 rozměrných svazcích. Přesto ale prý nepůjde o seškrtanou verzi. Ostatně jedním z podnětů k novému zpracování, které má ambici se stát široce rozšířenou příručkou, byla úvaha o zastarání nejstarších svazků od paleolitu po rokoko. Ty vyšly v letech 1984 a 1989, a ačkoli jsou považovány za zcela nedotčené dobovou ideolo-

gickou zátěží, lze oprávněně tvrdit, že přinejmenším první díl už je obsahově překonaný a zastaralý. Jaké tedy dějiny českého – z územního hlediska – umění budou, teprve uvidíme. Už teď ale víme, že nám dosud scházely. Velké akademické svazky byly nejen nepraktické, ale byl to text psaný pro odborníky, studenty, nejvýš vzdělance příbuzných oborů, a to by měla nová příručka změnit. Lokální příběhy umění představují jeden z úhelných kamenů kulturní konstrukce národní identity, která se pro mladší generaci už samozřejmě bezezbytku překrývá s identitou státní: a to je něco, co je stále naléhavěji potřeba připomínat. K tomu patří dobře srozumitelné dějiny našeho výtvarného umění, jak v knize, tak v národním – tedy ústředním státním – muzeu umění. Znovu se totiž kolem nás probouzejí zdánlivě natrvalo poražené představy o bytostném etnickém češství a přirozenosti národa, založené na pokrevním příbuzenství, jež vylučují, namísto aby zahrnovaly, ohlížejí se nazpět, místo aby vyhlížely dopředu.

Ohlašovaná kniha se inzeruje jako první svého druhu. Tak docela to není pravda, protože ve třech vydáních vyšly 1939, 1947 a 1971 Dějiny výtvarného umění v Československu od Jakuba Pavla. Byly spíš myšlenkově nenáročné a přeplněné výčtovými seznamy, svou roli studijní příručky však sehrály. České umění v knize přitom bylo prezentováno odděleně od slovenského. Vytvořit skutečně československý narativ se totiž za celou dobu existence společného státu podařilo jen jednou, v dějinách umění napsaných kolektivem pod vedením Zdeňka Wirtha pro osmý díl Československé vlastivědy z roku 1935. V. V. Štech je ale oprávněně kritizoval za předčasnou konstrukci jednotného československého národa, která si v důsledku imperialisticky přivlastňuje slovenskou kulturu. Nejen dějiny československého, ale i českého umění měly na svém kontě celou řadu nerealizovaných plánů a nedokončených týmových projektů, než se v letech 1984–2010 podařilo vydat velké akademické dějiny a nyní už i publikaci pro širší veřejnost. Dvakrát, v letech 1931 a 1949, vyšly jen první díly věnované středověku. Mimořádně zajímavé by byly bývaly třísvazkové dějiny československého moderního umění 1848–1948, které chystalo po druhé světové válce tehdejší ministerstvo informací a jež měl sepsat dream team ve složení Vincenc Kramář, Jaromír Pečírka, Jiří Kotalík, Jindřich Chalupecký a Karel Teige (ten měl mít navíc na starost i grafický design). Ústav teorie a dějin umění Československé akademie věd, jehož nástupnická instituce dnes dějiny českého umění vydává, plánoval sepsat a vydat jedno- nebo třísvazkovou podobu Dějin umění ČSSR trvale od roku 1960, kdy ji prvně najdeme v ústavních a časem i státních plánech. Nevím, jak vám, ale mně je sympatické, když tolikrát odkládaný a upravovaný projekt po osmapadesáti letech spatří světlo světa. Právě ta výdrž potvrzuje, že jde o knihu, kterou potřebujeme.

inzerce

Sklo jako umění Glass as Art

Karen LaMonte

Oděná světlem . Clothed in Light

Portheimka Museum skla/ Glass museum Štefánikova 68/12 Praha 5 – Smíchov

museumportheimka.cz

stálá expozice/permanent exhibition

29/6/2018 – 4/11/2018

inzerce

výstavy kniha ilustrace Olivier Douzou Eva Lindström Alžběta Zemanová Palo Bálik Sophie Martineck Madalena Matoso Bernardo P. Carvalho …

Radka Denemarková Karel Haloun Vojtěch Mašek Jan Němec Miroslav Petříček M. C . Putna Renata Putzlacher György Spiró Marek Šindelka Ilja Trojanow Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki…

Tabook Československo

aneb: Židé, Němci, Maďaři, Romové, Poláci, Rusíni... Fedor Gál, Jan Tesař, Robert Svoboda…

Dora Kaprálová Kateřina Tučková Arnošt Golfdlam …

Školy Knihovny Galerie Ateliéry Průvod Autoři Nakladatelé

hudba & divadlo

Clarinet Factory Bengas Divadlo Líšeň HaDivadlo Sakra Buraja Pavla Dombrovská …

ART BASICS for CHILDREN

27. ročník mezinárodního hudebního festivalu

9—26/9/2018

Nakladatelé a autoři osobně, program pro celou rodinu: výstavy, čtení, divadla, koncerty, živé město… Dobré vlakové spojení!

Dead or Alive? Literární časopisy

obr kniha

Éditions du Rouergue Dwie Siostry Nakladatelství Starého Lva Planeta Tangerina…

WWW.gASK.CZ

Je tuze nebezpečné mít pravdu ve věcech, v nichž se zmýlili mocní. (Voltaire, Věk Ludvíka XIV.) Mikuláš MedEK, Korálový obraz, 1961

Artspace Germany Armando Candice Breitz Tony Cragg Marianne Eigenheer Ayşe Erkmen Christine Hill Magdalena Jetelová Per Kirkeby Joseph Kosuth Marie-Jo Lafontaine Nam June Paik Giuseppe Spagnulo herman de vries

13.6.– 29.7.2018

Dům umění města Brna The Brno House of Arts Malinovského nám. 2, Brno

Per Kirkeby Untitled (di Bezzo), 1991 Nam June Paik Internet dwellers; jswg. dreizehn.xulf, 1997 Marie-Jo Lafontaine Bateau de feu, 1996

Otevřeno Open út – ne 10 – 18 h Tue – Sun 10 am – 6 pm www.dum-umeni.cz Statutární město Brno dotuje provoz Domu umění města Brna, příspěvkové organizace The Brno House of Arts is a contributory organisation funded by the Statutory City of Brno

zprávy

Ministr kultury mezi Shakespearem a Šetlíkem

Praha/Olomouc – Koncem června byl do funkce ministra kultury jmenován Antonín Staněk (ČSSD). Ve funkci vystřídal Ilju Šmída, který coby nestraník za ANO působil v první neúspěšné vládě Andreje Babiše od loňského prosince. Práci ministra v menšinové vládě ANO a ČSSD hodlá Staněk vykonávat současně s poslaneckým mandátem a po čtyři měsíce i s funkcí primátora Olomouce. Po jmenování ministrem nicméně odstoupil z čela stranické kandidátky pro podzimní komunální volby. Původní profesí je dvaapadesátiletý Antonín Staněk vysokoškolským pedagogem. Před nástupem do úřadu primátora vedl katedru společenských věd na Pedagogické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci, jejímž je sám absolventem. Jeho oborovou specializací je didaktika se zaměřením na občanskou výchovu. Členem ČSSD je od roku 2001, letos neúspěšně kandidoval na předsedu strany. Poslancem byl zvolen loni poprvé, v komunální politice působí od roku 2010. V čele Olomouce stojí od roku 2014. Před vstupem do vlády byl Antonín Staněk členem parlamentního Výboru pro vědu, vzdělání, kulturu, mládež a tělovýchovu, ve sněmovně se však nejvíce angažoval v debatě kolem novely vodního zákona. Do Lidových novin v dubnu napsal obsáhlý komentář, ve kterém upozorňoval, že navrhované zpřísnění pravidel pro čištění odpadních vod znemožní vyvážet žumpy do komunálních čističek a poškodí automobilový a chemický průmysl. Na poli kultury na sebe zatím nejvýrazněji upozornil v květnu, když podpořil a následně v rozhovoru pro aktuálně.cz srdnatě obhajoval nominaci normalizačního básníka Karla Sýse na státní vyznamenání.

Na internetových stránkách Muzea umění Olomouc je k přehrání hodinová debata s Antonínem Staňkem z letošního února, ve které hovoří o svém tříletém působení na postu primátora. Problematika kultury je zmiňována jen okrajově, o svém vztahu k divadlu však Staněk mimo jiné říká: „Jestliže vám dají třikrát po sobě hru, ze které jste deprimovaný a odcházíte z toho divadla úplně zdrcený, tak je to špatný. (…) Já mám takový ještě další lakmusový papírek – moji ženu. Ona vydrží sedět, ale nezvládne například operu Wagnera, protože prohlásila, že to není normální délka. Stejně tak nezvládne bez proškrtání Shakespeara.“ Coby primátor se Antonín Staněk zasloužil o vytvoření portrétní galerie všech starostů a primátorů, kteří stáli v čele Olomouce od roku 1850. Dvaadvacet fotografií, které jsou od června součástí stálé expozice v historické budově radnice, „unikátní metodou přenosu snímků na plátno“ (jak praví tisková zpráva) vytvořil Jadran Šetlík. Fotografie šesti polistopadových představitelů města stály sto tisíc korun každá, přefocení historických portrétů bylo levnější. „Je potřeba říct, že umělecké fotoportréty jsou svou podobou blízké těm malovaným, které by vyšly mnohem dráž. Navíc se jedná o signovaná díla, která budou majetkem města a jejich hodnota může postupně dále růst,“ vysvětlil Olomouckému deníku Staněk. Při uvedení do úřadu ministra kultury Staněk jako své priority jmenoval vyřešení otázky více než jedné miliardy korun chybějící na investiční akce, podporu živého umění a prezentaci české kultury v zahraničí. Další záměry lze vyčíst z květnového návrhu programového prohlášení vlády.

Skoro jako m a l o v a n ý, A n t o n í n S taněk na p or t ré t u Jadr ana Še tl ík a, foto: jadransetlik.com

Opakuje se zde příslib navýšení rozpočtu ministerstva kultury a zvýšení platů zaměstnanců státních kulturních institucí na úroveň zaměstnanců ve školství a sociálních službách. Stejně jako v programovém prohlášení vlády Bohuslava Sobotky koaliční strany slibují, že připraví zákon o veřejných kulturních institucích, které by nahradily stávající příspěvkové organizace. Návrh zmiňuje i konkrétní projekty, které se vláda zavazuje podpořit. Jmenovány jsou dokončení rekonstrukce Národního muzea, vybudování památníku romského holokaustu v Letech či revitalizace pražského Klementina a Invalidovny. Z oblasti výtvarného umění pak stavba Západočeské galerie v Plzni a Středoevropského fóra Olomouc (SEFO). Podporu projektu SEFO koncem června při návštěvě Muzea umění Olomouc osobně vyjádřil i pre miér Andrej Babiš. „Tady je ideál

ně velký kámen. Poklepeme ho teď s panem premiérem, panem primátorem i panem ředitelem a stavba může začít,“ reagoval na jeho slova hejtman olomouckého kraje Ladislav Okleštěk. Ve výčtu třinácti kulturních projektů, které koaliční prohlášení jmenuje, překvapivě absentuje Národní galerie, respektive plánovaná rekonstrukce Veletržního paláce. Ještě při své březnové návštěvě sídla Sbírky moderního a současného umění se přitom Andrej Babiš k projektu hlásil. „Navštívili jsme Novou scénu Národního divadla s projektem ve výši 1,7 miliardy korun, Veletržní palác s projektem za 3 miliardy korun a Invalidovnu, kde je projekt za 1 miliardu korun. Jedná se o investice, které mají perspektivu a musí mít naši podporu. Určitě je nutné zahrnout je do investičního plánu, který připravujeme a budeme ho projednávat v Poslanecké sněmovně,“ sliboval tehdy Babiš. / TKL

zprávy

AVU našla nové tváře

Praha – Vysoké umělecké vzdělávání se stalo v posledních letech znovu diskutovaným tématem. A to jak na teoretické úrovni – zda by měla akademie umění učit umění, nebo je důležitější učit přemýšlet o současném světě a konkrétním dovednostem se věnovat spíše až v druhém plánu –, tak v rovině praktické, kde je nejvíce diskutována otázka, jaký profil mají mít absolventi a jak je naučit ony „soft skills“: prezentování se na internetu, základy marketingu a finanční gramotnosti, včetně schopnosti vyplnit žádost o grant. Zároveň s tím pak procházejí kritikou i vedoucí ateliérů, respektive rektoři škol, za malé zastoupení žen ve vedoucích pozicích. Předloni pak proběhlo i uměleckou scénou video skupiny Čtvrtá vlna, které bylo založené na výpovědích (především) studentek o projevech sexismu a zneužívání moci právě na vysokých uměleckých školách. Obměna na pozicích vedoucích ateliérů se od té doby stala jakousi mantrou, jež se na Akademii výtvarných umění v květnu a červnu letošního roku přiblížila k naplnění. Mezi vedoucí nebyla přijata žádná žena (do konkurzu se hlásily tři), aktuálně jsou

Procenta umění

v čele některého z ateliérů ženy tři (Anna Daučíková, Milena Dopitová a Pavla Sceranková), z minulosti přidejme k celkovému číslu ještě Jitkou Svobodovou, jež vedla mezi lety 1990–2011 Ateliér kresby. V únorových volbách znovuzvolený rektor AVU Tomáš Vaněk měl před sebou šanci na změnu, když letos na jaře vypsal výběrová řízení na vedoucí celkem osmi ateliérů. Na základě výběrových řízení s prezentací pak čtyři z dosavadních vedoucích ve funkcích potvrdil: Jiří Petrbok obhájil post vedoucího Ateliéru kresby, vyměnil však asistenta, kurátora Petra Vaňouse, za malíře Martina Gerboce. Lukáš Rittstein s asistentem Michalem Cimalou pokračují ve vedení ateliéru Sochařství I. Dále obhájili pozice vedoucí Ateliéru přípravného studia – Tomáš Vejvodovský s asistenty Markétou Jarošovou Urbanovou, Monikou Havlíčkovou a Janem Stossem. Zde se studenti prvního ročníku seznamují se základními technikami a cvičí kresbu a modelování. Svou pozici v roli vedoucího ateliéru obhájil též sám Tomáš Vaněk s asistenty Jiřím Skálou a Jiřím Kovandou, což vzhledem k tomu, že se nepřihlásil žádný vyzyvatel, ne-

bylo příliš překvapivé. V ostatních zmíněných ateliérových výběrových řízení se vždy našel jeden či více protikandidátů. Nové tváře uvítá AVU do ateliéru Restaurování děl sochařských – Petra Siegla, který po 28 letech ve vedoucí pozici odchází do důchodu, vystřídá jeho žák Jan Kracík s asistenty Ondřejem Šimkem, Ondřejem Sklenářem, Jiřinou Přikrylovou a Evou Míčkovou. Výraznější změny proběhly ve dvou malířských ateliérech, kde Michaela Rittsteina po 17 letech nahradil v Ateliéru malířství III Josef Bolf jako vedoucí a Jakub Hošek s Nik Timkovou jako asistenti. V Ateliéru malířství IV pak Martina Mainera a Samuela Pauča nahradil (po standardních 6 letech) Marek Meduna s Petrem Dubem jako asistentem. Meduna v loňském roce skončil jako asistent Jiřího Černického na UMPRUM. S největším napětím byla očekávána změna v Ateliéru architektonické tvorby, kterou již 28 let vedl Emil Přikryl. Legendu Školky Sialu i Školy architektury AVU nahradil ve vedoucí pozici (zatím bez asistenta) Miroslav Šik, profesor architektury na švýcarské ETH. / AB

nov ý vedoucí a t e l i é r u m a l b a III zleva Josef Bolf, Jakub Hošek a Nik Timková, foto: AVU

Praha – V polovině června Rada Hlavního města Prahy po více než rok trvajících odkladech schválila Strategii pořizování uměleckých děl financovaných z prostředků veřejných investic, program tzv. „2 % na umění“. Diskuse se vedly o tom, jak mají díla být vybírána, zda má jít celá částka na soutěže o nová díla pro konkrétní místa, nebo zda je možné alokovat i peníze na nákup děl již hotových. Právě požadavek na schválení Programu 2 % na umění si dali Zelení jako podmínku, když v dubnu 2016 na základě vyjednávání s koalicí ČSSD a ANO vyměnili radního za Trojkoalici (Zelení, KDU-ČSL, STAN) Matěje Stropnického za Petru Kolínskou (oba Zelení). Program 2 % na umění, jak se schválený dokument oficiálně jmenuje, byl schválen v podobě, která je výsledkem kompromisů mezi Galerií hlavního města Prahy (GHMP), které byl projekt svěřen do péče, Institutem plánování a rozvoje Prahy (IPR), který má dodávat podklady a rady, a Radou hlavního města Prahy (RHMP), která skrze zřízenou Komisi RHMP pro umění ve veřejném prostoru bude vše schvalovat. Celý proces bude probíhat v součinnosti těchto tří institucí: IPR nejprve vytipuje lokality vhodné pro umístění uměleckých děl (mohou být též součástí architektury). Následně pak komise doporučí Radě způsob pořízení uměleckého díla. Na výběr je ze dvou možností: organizace soutěže o návrh – organizované podle pravidel České komory architektů (ČKA), a to buď ideové nebo architektonicko-výtvarné – nebo pořízení již hotového díla či objednání nového, ale od konkrétního autora. V případě soutěže bude sestavena porota podle pravidel ČKA, tedy s převahou nezávislých členů, s tím že by

Ceny Uměleckohistorické společnosti

Um ě n í t á h n e , El i š k a K a pl i c k y F u c h s o v á b y p r o P r a h u r á d a z í s k a l a d í l o p o d o b n é k v a l i t y j a k o Cl o u d G a t e A n i s h e K a p o o r a foto: Profimedia

v ní – pokud možno – měli zasednout i zahraniční odborníci. Právě nad volbou způsobu pořízení díla se vedly největší diskuse. Pravomoc výběru jedné z variant má zmíněná komise, a je tedy velkou otázkou, kdo v ní zasedne. Její vliv na úspěšnost projektu bude totiž zcela zásadní. Konkrétní návrhy jmen má za úkol přinést do konce září radní Wolf. Má se jednat o pět nezávislých členů z řad kurátorů, teoretiků či architektů. V usnesení jsou definovány kvalifikační podmínky pro členy komise, společná je podmínka mezinárodního působení (výstav nebo staveb) a vedle zkušeností s realizacemi ve veřejném prostoru též minimálně desetiletá praxe, tajemníkem komise pak má být zástupce GHMP. Ke každému doporučení, píše se v pravidlech, připojí komise tzv. Projektový list, který bude obsahovat například i předpokládaný rozpočet realizace. Součástí celého projektu je též revize a pasportizace již

existujících socha a pomníků ve správě GHMP. Ta má proběhnout do konce roku a na práce s tím spojené dostala GHMP navýšen rozpočet o tři pracovní místa. Celý Program 2% na umění má zatím stanovenu zkušební lhůtu dva roky, po jejím uplynutí bude vyhodnocen dosavadní průběh. S odvoláním na to například radní odmítli schválit změnu počtu komisařů z pěti na sedm, stejně jako jejich průběžnou obměnu. Finance jsou alokovány z investic do veřejných zakázek za předchozí kalendářní rok. Každý rok se počítá s průměrnou částkou asi 130 milionů korun, jež odpovídá oněm dvěma procentům, které budou určeny na pořizování nových děl, na opravy stávajícího fondu dostává GHMP přidělen speciální balík peněz. Pro zbytek letošního roku je to například necelých 16 milionů, z nichž bude financována oprava bronzových skupin na pomníku Františka Palackého nebo opravy soch na Karlově mostě. / AB

Praha – Začátkem června proběhlo v Národním technickém muzeu výroční setkání Uměleckohistorické společnosti v Českých zemích (UHS). Důvodem schůze hlavní domácí oborové organizace sdružující v Česku působící historiky umění byla valná hromada a slavnostní předání cen společnosti – Ceny Josefa Krásy pro badatele do čtyřiceti let a Ceny UHS udělované za celoživotní přínos oboru. V pořadí sedmnáctým laureá tem Ceny UHS se stala Olga Pujmanová Stretti. Výbor UHS ocenil historičku umění specializující se na italské umění 14. až 16. století. Studia dějin umění a archeologie absolvovala na pražské Filozofické fakultě UK počátkem 50. let a její odborná dráha je spjata především s Národní galerií, kde působila od roku 1960 do roku 1993. V roce 1992 stála u založení Společnosti přátel umění NG a mnoho let jí předsedala. V nedávné minulosti se podílela na výboru Viktor Stretti. Z Mnichova do Paříže. Korespondence a skicáře z let 1898 až 1902, který vydala NG. Rovněž Cenu Josefa Krásy získala žena, absolventka katedry dějin umění na Univerzitě Karlově a doktorského studia na Vysoké škole uměleckoprůmyslové Hana Buddeus. Ocenění získala za svou loni vydanou knihu Zobrazení bez

reprodukce: Fotografie a performance v českém umění sedmdesátých let 20. století, která vznikla na základě její dizertační práce (recenzi knihy od Daniela Grúňa jsme přinesli v AA 5/2018). Ve své knize se Buddeus věnovala fotografickému obrazu jako zobrazení performance a zaměřila se na spletité vztahy performance coby „živého umění“ a fotografie, která ji uchopuje jako minulý děj. Téma zkoumala především na příkladu práce Petra Štembery, Karla Milera, Jana Mlčocha a Jiřího Kovandy. Buddeus je také činná coby vysokoškolská pedagožka (FAMU) a působí jako výzkumná pracovnice v Ústavu dějin umění Akademie věd, kde se podílí na projektu Josef Sudek a fotografická dokumentace uměleckých děl. Odpoledním programem setkání byla debata věnovaná tématu boje s padělky uměleckých děl. Diskuze se dotýkala trhu s uměním, metod odhalování i možnostem obrany. Panelu se zúčastnili představitelé veřejných sbírkotvorných institucí, aukčních domů i policie. Mezi problémy, na něž bylo poukázáno, patřil nedostatek systematičnosti evidence falz, problematičnost evidence sporných děl a složitost boje proti pochybným znaleckým posudkům. / TKL

Hana Buddeus proslovuje děkovnou řeč foto: Anežka Bartlová

dílo měsíce

text Anna Hejmová Autorka se zabývá výzkumem kulturních a politických performancí ve veřejném prostoru (UMPRUM) a dějinami české divadelní fotografie (Institut umění – Divadelní ústav).

Kolem Mikulášského divadla Z hlediska dějin divadelní kultury v českých zemích je Mikulášské divadlo (Dilettanten-Theater zu St. Niklas) v podstatě neznámým pojmem. Právě odsud však pochází první soubor fotografií bezprostředně spjatý s divadelním prostředím na našem území.

Fotografie z Mikulášského divadla jsou z hlediska zachycení divadelní kultury už samy o sobě poměrně unikátním materiálem. Pocházejí z přelomu 50. a 60. let 19. století a jde o ucelený soubor z prostředí jednoho divadla a jednoho fotoateliéru, z interiéru i exteriéru, a navíc vynikají i rozmanitostí námětů – od stylizovaných portrétů v konkrétní roli až po civilní momentky. Další vrstvou tohoto sdělení jsou životní osudy osobností na fotografiích a rozmanitost pražské kultury druhé poloviny 19. století, kterou reprezentují. Z prostředí Mikulášského divadla vzešla řada uměleckých osobností, které později působily na pražských profesionálních scénách, především ve Stavovském a v Prozatímním divadle, ale i v nejrůznějších kočovných společnostech. Vedle toho však v divadle působila i řada studentů Akademie výtvarných umění či pražského Českého vysokého učení technického. Česko-německý soubor existoval v letech 1816–1880 a sídlil v bývalé knihovně benediktinského kláštera u sv. Mikuláše na pražském Starém Městě. Fotografie (a stereofotografie) ze zmíněného souboru nejstarších divadelních snímků zachycují život divadla a divadelníků v době, kdy byl jejich ředitelem Karl Schwestka ml. a kdy ve stejném prostoru Mikulášského kláštera sídlilo jak divadlo, tak fotografický ateliér jeho syna Karla Antonína Schwestky. Ten, stejně jako mnoho jiných fotografů, původně vystudoval malbu na Akademii výtvarných umění a teprve poté si otevřel fotografický ateliér. Schwestkův soubor fotografií z Mikulášského divadla vyniká oproti dalším dobovým snímkům spjatým s divadelní kulturou svojí bezprostředností a přirozeností, nejsou to strnulé ateliérové

snímky, ale usměvavé momentky nebo fotografie pořízené v exteriéru, pravděpodobně na zahradě Mikulášského kláštera. Nabízí se tak interpretace, že fotografický ateliér i divadlo sdílely stejný prostor a umělecká tvorba i společenský život se tak přirozeně prolínaly. Za nejstarší divadelní fotografii na našem území je považovaná podobizna Floriany Jaich, jež byla potomkem rozvětvené rodiny spjaté s evropským uměleckým prostředím 19. a počátku 20. století. Otcem Floriany Jaich byl Peter Anton Jaich, scénograf a světelný designer, který nejprve spolupracoval s divadly ve Štýrském Hradci a Linci, poté s divadly v Praze, Brně a Olomouci. V pražském uměleckém prostředí se pohybovali i další Flořini sourozenci, malíři Viktor a pravděpodobně též Anton Oskar i Flořiny sestry Ludwiga a Wilhelmina. Obě hrály ve Stavovském divadle dětské, chlapecké i dívčí role a v druhé půlce 50. let vystupovaly jak v českých, tak v německých představeních. Herečka Wilhelmina Jaich je později známá jako dramatička a levicově orientovaná spisovatelka především sociálně laděné prózy Minna Kautsky, poté, co se provdala za známého pražského a vídeňského scénografa Jana Václava Kautského. Ten mimochodem vytvořil hlavní dekorace a oponu Prozatímního divadla, později spolupracoval i s Vídeňskou státní operou a Metropolitní operou v New Yorku. Jejich synem byl proslulý německý socialistický politik a marxistický teoretik Karl Kautsky. Náměty dochovaných fotografií a stereofotografií spjatých s Mikulášským divadlem jsou různé, jedná se o civilní podobizny umělců a jejich přátel, portréty „v roli“ i stylizované žánrové snímky. Fotografie

datované ke konci 50. a do první poloviny 60. let 19. století zobrazují osobnosti těsně před tím, než vstoupily na profesionální scény Stavovského a Prozatímního divadla. Fotografie herečky Floriany Jaich se zachovala jako černobílá vizitka a stereofotografie a jako kolorovaná stereofotografie. Všechny fotografie Floriany Jaich i ostatní snímky z Mikulášského divadla pravděpodobně pocházejí z pozůstalosti herce a režiséra Edmunda Chvalovského (1839–1934), který v Mikulášském divadle působil přibližně dva roky, těsně před otevřením Prozatímního divadla. Vzhledem k civilnímu oděvu poloviny 19. století a vzhledem ke kytaře, která sice mohla, ale zároveň nemusela být divadelní rekvizitou, není možné definitivně určit, zda se jedná o fotografii v roli, nebo o civilní portrét.

At el ier Schwe s t k a: Floriana Jaich přelom 50. a 60. let 19. století, černobílá stereofotografie, 95 × 75 mm, divadelní sbírka Národního muzea At el ier Schwe s t k a: Floriana Jaich přelom 50. a 60. let 19. století, kolorovaná stereofotografie, 175 × 85 mm, divadelní sbírka Národního muzea

výstava

text Pepa Ledvina

Osudovky Jiřího Koláře K výstavě v paláci Kinských Jednou z výrazných akcí, kterými si Národní galerie připomíná letošní osmičková výročí, je výstava Jiřího Koláře v paláci Kinských. Úšklebek století se slovy kurátorek Marie Klimešové a Mileny Kalinovské „zaměřuje na takový výběr Kolářových prací, který v propojení s jeho básnickým dílem naznačuje, jak neortodoxně dovedl Kolář umělecky formulovat svůj účastný komentář ke světu“.

15. 1. 2001 Salvador se roztřásl zemětřesením, přes 1200 mrtvých. Děsivý pohled na snímky. – Již několik nocí mě nutí k opakovanému. Udělat nové duhy, staré jsem nedodělal. Tak začnu, jestli vůbec začnu, od začátku. Nevím, zda to svedu. 29. 1. 2001 Nové upadnutí, tentokrát stejné jako v Paříži, stejně mně vypověděly nohy v koupelně. Martin mě sebral z podlahy a odnesl do postele, ještě že byl doma. To bylo včera ráno – Zemětřesení v Indii! 20 TISÍC OBĚTÍ – Titulek z Lidových novin. Strašné čtení, začnu být alergický i na novinové zprávy. 15. 3. 2001 Salvadorem otřáslo zemětřesení. Sesuvy půdy pohřbily 12 000 lidí. Hrůzný pohled na snímky. Zápisy pocházejí z deníku, který si Jiří Kolář vedl v době, kdy byl už nemocný a upoutaný na lůžko. Věcně v něm zachycuje projevy svého tělesného úpadku, dojmy z dění kolem sebe, vzpomínky, které se mu vracejí, zapisuje si verše i projekty koláží, které ho napadají. Zprávy o vlastních pádech, nápadech

a proleženinách mísí se strohými reakcemi na události z domova i ze světa, tak jak je prezentuje Kolářem bez ustání sledované televizní a novinové zpravodajství. Nechybí politika, například když jedovatě komentuje drama kolem potopené ruské ponorky Kursk, jeho pozornost ale zvlášť přitahují a jitří přírodní katastrofy. A mezi nimi ty, které novinový titulek či hlas zpravodaje provází údajem o děsivém a těžko představitelném počtu obětí – 1200 Salvador, 20 000 Indie a znovu Salvador, kde po sesuvech půdy stouplo číslo na 12 000. Jak bylo už víckrát konstatováno, technika deníkových zápisů patří k fundamentům Kolářovy práce. Jednoznačně to platí o jeho rané literární tvorbě – Dny v roce, Roky ve dnech i Prométheova játra –, některé znaky deníku ale vykazuje i rozsáhlý soubor koláží z konce 40. a počátku 50. let, který v posledních letech přitahuje stále více pozornosti. Řada listů je opatřena přesným datem vzniku, podstatnější je ale forma, kterou řada komentátorů charakterizovala přívlastkem „syrová“: Papírová podložka standardizovaného formátu A4, na které je nalepen občas jeden, často dva a někdy více výstřižků z magazínů domácí i zahraniční provenience. Jako bychom tu byli svědky toho, co v konkrétní době poutalo Kolářovu pozornost, konkrétních momentů „osudových“ setkání s obrazy a mezi obrazy. I když tehdy vystřihuje převážně ze

J i ř í K o l á ř : P. F. 19 6 8 list č. 1 z cyklu Deník ‘68, Neues Museum Nürmberg

výstava starších tiskovin, a ne aktuálního zpravodajství, fakt, že si některý den v roce 1953 vybral ve starém čísle National Geographic fotografii plakátovací plochy v čínském Nankingu, na které jsou přitlučené čtyři useknuté hlavy mužů odsouzených za krádež, a fakt, že si 15. 1. 2001 do diáře zapsal „Zemětřesení v Indii! 20 TISÍC OBĚTÍ – Titulek z Lidových novin“, jsou v tomto ohledu vlastně dobře srovnatelné. Ani v jednom případě totiž nejde o neosobní prostředkování prostých faktů, ale o odraz Kolářova obecnějšího postoje k tomu, co se kolem něj, s ním a s lidmi děje.

Jiří Kol ář: K aždý s trom nese jiné ovoce 1952, 30 × 21,2 cm, Flash Art Museum, Milano

„Opravdový duch neměří, ale žije, neplánuje, ale staví, nemá útočných úmyslů, ale postupuje, nemá nic připravené napřed, není si jist na den dopředu, neptá se na vítězství a netvoří pro ně, jako netvoří pro porážku, ponechává osudu, aby rozhodl o jeho hlase. Báseň, několikaveršová báseň, obraz, obraz velký jako pohlednice vyplní celý jeho obzor, jeho skutky, slova i budoucnost.“ Pasáž ze sbírky Roky ve dnech (vznikala v rozmezí 1. 2. 1946–15. 2. 1947) naznačuje úmysl redukovat vlastní tvorbu ve směru maximálně bezprostředních, syrových reakcí na události, které na autora doléhají. Na význam, který pro Koláře zejména po roce 1948 získává pojem osud, potažmo osudovost, upozorňuje Marie Klimešová. V katalogu aktuální výstavy parafrázuje jeho dopis italskému slavistovi Angelovi Mariu Ripellinovi z 2. ledna 1950. Básník v něm prý píše o „intenzivním pocitu osudovosti“, který „ztrácí povahu uměleckého programu a stává se určující silou posouvající jeho život neznámým směrem“. V podobné době také vzniká skupina „konfrontáží“ nazvaná Osudovost a jedny z desek, ve kterých Kolář shromažďoval své výstřižky, jsou nadepsány Osudovky. Kolářův „intenzivní pocit osudovosti“ lze spojit s tím, co Karl Jaspers nazývá mezními situacemi. Filozof jimi míní situace, kdy „obvyklé prostředky a opatření k jejich zvládnutí nejsou nic platné“ a člověk tak „naráží na hranice vlastního bytí“. Takové situace ústí v rozpor mezi sebepojetím jedince jako svobodné a rozumem nadané bytosti, která svou vlastní budoucnost či osud určuje, a událostmi, které jeho kontrole unikají a prostě se dějí – nutně, nevyhnutelně a z hlediska lidských účelů a cílů nepochopitelně. Příkladem takové nutnosti je smrt podobně jako zemětřesení. Na oba motivy v Kolářově práci opakovaně narážíme. Neobjevují se jen v jeho posledním deníku, ale také v Týdeníku ’68, o kterém bude ještě řeč. Podstatné ale je, že smrt nebo zemětřesení, jako svého druhu přírodní danosti, vstupují v Kolářově díle do dialogu s kataklyzmaty lidských dějin. Jako by pro něj světové války, holocaust, politické procesy, okupace nebo brutální poprava čínských odsouzenců měly něco společného s pohyby tektonických desek. Nikoli

z analytického, racionálního hlediska, ale z hlediska „existenciálního“. Kolářovy rané „konfrontáže“ a „raportáže“, jak své experimenty s minimální kolážovou formou pojmenoval, ovšem nejsou jen prostými indexy pozornosti a emočních reakcí. Zvolání „děsivý pohled na snímky“ představuje často jen začátek, možná prvotní impulz. Kolářův postoj se jinak pohybuje spíše mezi pevnou odhodlaností kráčet vstříc tragickému a výsměchem či ironickým úšklebkem nad zhovadilým divadlem nenapravitelně pitomého světa. Nechybějí ale ani polohy moralistní, prorocké a kazatelské. Jeho výpovědi je přitom nutné číst na pozadí domácí a osobně prožívané situace – například fascinace hrdelními tresty je nepochybně motivována aktuálně probíhajícími politickými procesy –, na druhou stranu jsou ale často pozvedány k obecnějším metaforám lidského údělu. Jiří Kolář není analytik konkrétních historických okamžiků: Naprosto partikulární událost, která na nás z transparentní fotografie útočí svou totální nezaměnitelností – uťatá hlava konkrétního člověka s jeho individuální fyziognomií – pro něj zároveň představuje jeden příklad z tisíců, statisíců a milionů stejně nezaměnitelných lidí, které dějiny sprovodily ze světa.

Možná i v případě nankingských popravených je volba obrazu motivována jistou šibeniční groteskností celé scény, jinde se ale černý humor stává prostředkem potýkání se s hrůzami světa beze všech pochyb. Na jeden papír nalepil Kolář v roce 1952 obrázky dva a výsledek nazval Každý strom nese jiné ovoce: nahoře snímek kmene stromu, z něhož vyrůstá uboze ochablá větévka s jedinou osamocenou hruškou, dole symetricky umístěná fotografie, rovněž se stromem – místo hrušky se na něm ale tentokrát houpou dva oběšenci; kolem jsou shromážděni nějací lidé, docela klidně rozprávějí, podle odění a barvy pleti lze usuzovat, že se scéna odehrává v Africe. Až další pátrání ukáže, co bylo v tomto případě zdrojem obrazového materiálu. Fotografie je zastřižena, tak aby se formátem dokonale rýmovala s obrázkem hrušně – nalevo tak ubyl ještě třetí oběšenec a především, zespoda byla odstřižena partie s nápisem „ADDIS ABEBA – Exécution capitale sur la place du marché“. Původně šlo tedy o starou pohlednici z veřejného popraviště v etiopském hlavním městě. Konkrétní historické souvislosti toho, co se na snímku děje, jsou ale, zdá se, podružné. Volba časově i místně vzdáleného materiálu je tu spíše výrazem postoje, který Kolář zaujímá k domácímu dění.

Jiří Kol ář: K aždé zvednut í ruk y s t íná někomu hl av u list z autorské knihy Babyluna, 1952, Muzeum umění Olomouc Jiř í Kol ář: bez ná zvu 1951–1952, 30,1 × 21,3 cm, Národní galerie v Praze

výstava

Josef Koudelk a: M o r a v a , 1966, z cyklu Cikáni, ©Josef Koudelka/ Magnum Photos

Jakkoli blízké a jeho samotného se bezprostředně dotýkající, působí bizarní veřejné předpopravní rituály politických procesů neuvěřitelně a vzdáleně. Něco, co se tu a vlastně i jemu děje – v roce následujícím bude Jiří Kolář zatčen a stráví devět měsíců ve vazbě –, ale zároveň to nejde vysvětlovat, člověk na to může jedině nevěřícně zírat nebo se hovadskému osudu vysmát. Jiří Kol ář: Ír án – země třesení list č. 36 z cyklu Deník ‘68, Neues Museum Nürmberg (vpravo) J i ř í K o l á ř : Sl i b y list č. 31e z cyklu Deník ‘68, Neues Museum Nürmberg

III

Raportáže a konfrontáže působí někdy jako výsledek momentálního experimentování; jako by prosté listování časopisy vedlo automaticky k vystřihování a rovnání výstřižků po papíře zas dávalo vyvstat účinným obrazům: „Opravdový duch (…) ponechává osudu, aby

rozhodl o jeho hlase. Báseň, několikaveršová báseň, obraz, obraz velký jako pohlednice vyplní celý jeho obzor, jeho skutky, slova i budoucnost.“ Jakkoli je ale tato syrovost fascinující a opakovaně vyzdvihovanou kvalitou Kolářových raných prací, je také zřejmé, že básník nalezené obrazy doby domýšlí, zpřesňuje a zpevňuje. Deníkový záznam pro něj není cíl, ale první krok k něčemu dalšímu (nakonec i jeho „deníky“ nejsou v úhrnu jen součtem zápisů, ale komplexními metaforami lidského života). Jako definitivní, pečlivě vyvedený a vnitřně prokomponovaný obraz tragédie moderního věku působí především kniha Babyluna s výmluvným podtitulem „Vyslovení osudu“. První z jejích celkem 55 listů je

výstava

P ohled do v ý s tav y Úšklebek s tole t í foto: NGP

tvořen kombinací dvou obrázků: Nahoře je to fotografie nějakého masového shromáždění, jehož každý jeden účastník má zdviženou ruku, o něčem se tu zjevně hlasuje. Kdy, kdo a o čem hlasuje, se ale nedozvíme; jakkoli jde o fotografický „otisk“ konkrétní události a konkrétních lidí, představuje zde jen jeden z bezpočtu možných příkladů osudové politiky mas – mas hlasujících a aklamujících, jedno o čem a o kom. Dolní obrázek je reprodukcí antverpské manýristické malby s výjevem stětí Jana Křtitele. List navíc doprovází, tak jako každou stránku Babyluny, název či spíše krátký aforismus, v tomto případě: „Každé zvednutí ruky někomu stíná hlavu.“ Obraz tvárné masy – jednou hlasující, jindy v šiku v uniformě kráčející a jindy zas třeba slavící první máj –, v jejímž rámci člověk pozbývá individuality a individuální zodpovědnosti, zde Kolář zpevňuje do obecné a dobově rozšířené metafory zvrácené modernity. Podobným lidským ornamentům se vysmívá v jedné z nejsyrovějších koláží (bez názvu, 1951–1952), která je (na rozdíl od Babyluny) prezentována v paláci Kinských. Na papír tentokrát nalepil hned čtyři formálně zrýmované výstřižky, tři nevinné – zachycují synchronizované plavkyně, simultánní skokany do vody a skupinu lyžařů, kteří se formují do „veselé hvězdice v bílém sněhu“, jak praví popiska – a na

obrázku posledním jsou vojáci pečlivě sešikovaní do tvaru hákového kříže. Za tímto bezejmenným a ve zpracování méně pečlivým listem vnímáme právě ještě kvality situačního černého humoru, který na začátku 50. let Kolář sdílel a provozoval společně se svými přáteli – především Vladimírem Fukou a Zdeňkem Urbánkem. Poetika Babyluny je ale velmi odlišná. Klíčová je pro ni metoda anachronických kombinací reprodukcí starého umění s více nebo méně moderním obrazovým materiálem (ačkoli nikdy ne úplně aktuálním). Starozákonní, pašijové a mučednické scény, sochy Buddhy nebo archaická koré se tu tak potkávají s reklamními, reportážními či válečnými snímky a fotografiemi rozličných zahraničních kuriozit a zajímavostí. Motto celé knihy zní „Kolem každého krouží luna – satelit“ a osud určující oběžnice se objevuje i na přebalu, je tvořena fotografií zachycující v holínkách obuté nohy pochodujících vojáků v kombinaci s reprodukcí Bruegelovy Babylonské věže. Katastrofy moderního věku se tím jakoby vzdalují prostoru žité přítomnosti a stávají se z nich současné analogie bezčasých a posvátných biblických dějství. Možná se ale stávají v něčem pochopitelnějšími, do hry jako by tu a tam v Babyluně vstupovala starozákonní logika viny a trestu – nepřijatelná, nelidská, ale přece snad jistým způsobem logická. Není to ale nakonec

také zoufalá logika schopná „odvysvětlit“ potopu a zemětřesení stejně dobře jako železniční neštěstí (list č. 14) nebo smrt závodníka při motocyklových závodech (list č. 22)? List číslo 40 tvoří jediná fotografie – zachycuje matematika otočeného zády k divákovi, jak hledí na tabuli popsanou matematickými formulemi (jde o relativně živý materiál, Kolář jej získal z cca pět let starého čísla magazínu Life), průvodní aforismus zní „Každý vidí svého boha jinde“. Možná je tedy na vině modloslužba uctívající falešné božstvo vědy. Jako výsměch zbožštění výdobytků techniky působí list č. 29 – nahoře detail tváře řecké koré s typickým tuhým úsměvem, dole telegrafista při práci, průvodní text „Každý se domlouvá se svým bohem po svém“.

„Nejednou je znát, jak osudovost, ona nevyhnutelná dějovost, její nositelé i temná řeč osudových stop přitahují Koláře mnohem víc než kterýkoli formální problém. Je fanatikem toho, co je dáno a co se musí odehrát. Když montoval Týdeník ’68, jako by se upsal ďáblu determinace. Zaslíbil se příštím událostem a činům, protože musely přijít, vystavil se hlasům světa a dějin, jejichž svědectví se muselo zítra, pozítří octnout v tisku. A do týdne být syntetizováno v kolážích.“ Tak v eseji z roku 1993 Arsén Pohribný charakterizuje dílo, které nyní představuje úhelný kámen výstavy v Paláci Kinských. Když Jiří Kolář na začátku roku 1968 zahájil „projekt“ svého týdeníku, nevěděl samozřejmě, kolik „mezních situací“ tento rok přinese. Jeho předcházející zralá tvorba ze 60. let znamenala spíše posun od poetiky syrových obrazů „diktovaných osudem“ k až filigránsky propracovaným a dopracovaným kolážím, rolážím či frotážím, v nichž radost z čiré ornamentace často bojuje o pozornost s jejich vážnými obsahy. Dění, které týdny (a dny – po 21. srpnu, kdy ho převratnost událostí přiměla na chvíli změnit periodicitu) roku 1968 přinášely, reflektují přitom jednotlivé kolážové zápisy velmi různě. Co se novin týče, zajímají Koláře především tehdy, když jejich hlas zní osudově a dějinně – po 21. srpnu, ale i předtím, v době pražského jara, kdy například volí Le Figaro se zprávou o proreformním manifestu 2000 slov –, tehdy mu jako podklad koláží slouží celé novinové listy. Pracuje ale i s dalšími „syrovými“ dokumenty – několikrát se v celém souboru objevuje smuteční oznámení, jednou je strana Rudého práva, kde se právě řeší demise prezidenta Antonína Novotného, přelepena dopisem vyzývajícím Koláře, aby se dostavil k soudu k rozvodovému řízení s manželkou Bělou. Jindy jde Kolářovi méně o konkrétní obsah a náhodné rezonance novinových titulků využívá k ironic-

kému komentáři pookupační politické tragédie. Jedna ze zářijových koláží tak kombinuje (dalším přelepem anonymizované) parte s články „Udržet jednotu“ a „Zázrak kardiochirurgie – fotografie uvnitř srdce“. Co je ale podstatné, ani v Týdeníku ’68 se nakonec Kolář nenechává jen unášet a zmítat dobovým děním. Se syrovými faktografickými asamblážemi novinových a korespondenčních aktualit formálně kontrastují listy zpracované silně estetizovanými kolážovými technikami Kolářova předešlého období. Například smrt do Týdeníku ’68 nevstupuje jen jako nezpracovaný fakt, jako parte, které prostě dorazilo poštou. Říjnový skon Marcela Duchampa připomíná Kolář jakýmsi memoriálním panó – reliéfní siluetu umělce-šachisty pokrývá jemná struktura vytvořená z bezpočtu útržků novinových schémátek šachových partií. Dvakrát a opět ve dvou radikálně různých formách vstupuje do Týdeníku ’68 zemětřesení. Jednou jako syrový fragment – zpráva o srpnovém zemětřesení v Manile, proložená obligátními ciframi udávajícími počet mrtvých a zavalených, je prostě vytržena z denního tisku a vlepena do širšího celku koláže, které jinak dominuje tuzemská politika. Celý jeden list je proti tomu vyhrazen dvojici silných otřesů, které postihly Írán poslední srpnový a první zářijový den a při nichž zahynulo skoro 16 tisíc lidí. Plochu papíru pokrývá ornament tvořený útržky nějakého perského textu, který jen v horní partii přerušuje silueta ruky vystřižená z tradiční íránské miniaturní malby s motivem sokola. „Strašné čtení“ zde vystřídala meditativní připomínka. Pro umělce a básníka Jiřího Koláře je ale zemětřesení jednou z metafor toho, čemu se říká dějiny. Záměrně zdůrazňuji, že umělce a básníka – jestli totiž Kolář o něčem dokonce ani v roce 2001 nepochyboval, tak o hodnotě umění a poezie. Přes veškeré své experimentátorství byl v tomto směru bytostný tradicionalista. 15. 1. 2001 Salvador se roztřásl zemětřesením, přes 1200 mrtvých. Děsivý pohled na snímky. – Již několik nocí mě nutí k opakovanému. Udělat nové duhy, staré jsem nedodělal. Tak začnu, jestli vůbec začnu, od začátku. Nevím, zda to svedu.

Jiř í Kol ář: Úšklebek s tole t í místo: Palác Kinských, Národní galerie v Praze kurátorky: Marie Klimešová a Milena Kalinovská termín: 16. 5.–2. 9. 2018 www.ngprague.cz

inzerce

AUKCNI–GALERIE.CZ

Solovjevová Jaroslava „Stará Paříž“ vyvolávací cena: 7 000 Kč

AUKCE OBRAZŮ, UMĚNÍ A STAROŽITNOSTÍ ONLINE

Dupire Paul „U poustevníka“ vyvolávací cena: 3 500 Kč

Rožánek Václav „Hlava“ vyvolávací cena: 4 500 Kč

Štěpánská 633/49, Praha 1 tel.: 222 220 298, e-mail: aukce@aukcni-galerie.cz

aukce

Muzika, sochy a špičkový nábytek

Arthouse Hejtmánek – Obraz Švadlena od Františka Muziky, který jsme představovali v květnovém čísle, se prodal za 5,08 milio nu korun*, což je čtvrtá nejvyšší cena za malířovo dílo. Malba z roku 1921 startovala na částce 2,23 milionu korun a patřila mezi nejdražší díla první letošní aukce společnosti Arthouse Hejtmánek, která se konala na zahradě galerie v poslední květnový den. Za milionové částky se prodalo ještě šest dalších děl, hranici sta tisíc korun překonalo 55 položek, od obrazů a soch až po nábytek a starožitnosti. Nového majitele našly téměř čtyři pětiny z více než dvou set nabízených položek, dohromady za 35 milionů korun. Mezi milionovými položkami figurují hned tři sochy. Novým autorským rekordem je cena necelé 3 miliony korun za jeden z charakteristických drátěných objektů Karla Malicha (reprodukován v inzerátu Arthouse Hejtmánek na druhé obálce aktuál ního čísla). Novější edice sochy Light–Air IV z roku 1973 se pro-

dala s půlmilionovým nárůstem na sále a předchozí, šest let staré autorovo maximum překonala o téměř 400 tisíc korun. Malichovy drátěné sochy ze 70. let se na trhu objevují jen vzácně, dvě menší práce z této doby byly naposledy draženy v roce 2014. Za 1,49 a 1,1 milionu korun, což je třetí a čtvrtá nejvyšší cena v autorově top 10, se prodaly dvě skoro dvoumetrové plastiky Olbrama Zoubka, které zobrazují sestry bájné kněžny Libuše – Kazi a Tetu. Obě sochy z kolorovaného bronzu z konce 90. let získal po dlouhém boji jeden dražitel. Cena prvně jmenované vzrostla v průběhu dražby o 800 tisíc, druhé o půl milionu korun (bez aukční provize). Nového autorského rekordu, respektive druhé nejvyšší ceny, dosáhli ještě dva další sochaři, jmenovitě Jan Kodet a Jan Švankmajer. V případě Jana Kodeta lze konstatovat, že žádné byť jen vzdáleně srovnatelné dílo zatím v aukci nabízeno nebylo. O cenové maximum necelých

460 tisíc korun se postarala socha dívky Živý pramen, osazená na mramorovém podstavci ve formě bazénku. Socha původně v roce 1965 vznikla jako jedno z vodních děl pro zahradu Bertramky. Švankmajerova socha Falešná želva, charakteristická vitrína s kostrou jakéhosi fantaskního tvora, se prodala za vyvolávací cenu 223 tisíc korun. Z obrazů se za milionové částky prodaly ještě mytologická scéna od Rudolfínce Hanse Rottenhammera, kytice od Václava Špály a Pařížský park od Kamila Lhotáka. Cena 2,23 mi lionu korun za Rottenhammerův komorní, na mědi malovaný obraz Venuše s Marsem je letošním rekordem v kategorii starých mistrů. Špálova kytice se prodala s nárůstem z 1,18 milionu na 1,86 milionu korun. Nevelký, avšak půvabný Lhotákův obraz z roku 1947 vystoupal z 992 tisíc na 1,24 milionu korun. Ve středním cenovém pásmu je autorským rekordem cena 347 tisíc korun za autoportrét

Ol b r a m Z o u b e k : K a z i , 1998–2002, kolorovaný bronz, výška 199 cm, cena: 1 488 000 Kč

Fr ant išek Muzik a: Š v a d l e n a , 1921, olej na plátně, 71 × 55 cm, cena: 5 084 000 Kč H a n s R o t t e n h a mm e r : Venuše s M ar sem kolem 1600, olej na měděné desce, 28,5 × 36,8 cm, cena: 2 160 000 Kč

pozapomenutého člena Osmy Ladislava Šímy. Malířsky suverénní obraz z let 1907–08 vykazuje mnoho společných znaků se soudobými autoportréty Václava Špály a prodávající se původně domnívali, že by mohlo jít o Špálovo dílo. Na dvojnásobek minimálního podání, konečných 186 tisíc korun, se dostal dívčí portrét, snad podobizna Adiny Mandlové, od hereččina manžela Zdeňka Tůmy a stejně výrazný nárůst, z 434 tisíc na 806 tisíc korun, zaznamenala také rozměrná malba Rozejděte se!!! od Josefa Hlinomaze. Nejdráže z poválečného umění se prodala rozměrná proškrabávaná kresba Adrieny Šimotové z roku 1986. Cena 868 tisíc korun je třetí nejvyšší částkou za autorčinu práci na papíře, poněkud zklamáním bylo, že 260 cm vysoké dílo odešlo jen za minimální podání. Poměrně živě se naopak přihazovalo na Krajinu od Karla Valtra (248 tisíc), Zimní Prahu od Vlastimila Beneše (260 tisíc) či třímetrové plátno Jiřího Načeradského z 90. let Rafaella (186 tisíc korun). V kategorii prací na papíře je největším úspěchem cena 868 tisíc korun za pastel Alfonse Muchy Snící, jedná se o dosud nejdražší autorovu kresbu prodanou v aukci. Bravurní barevný pastel z doby kolem roku 1900 startoval na polovině konečné částky. Dílčím autorským rekordem je také cena 149 tisíc korun, téměř sedminásobek minimálního podání, za litografii Kamila Lhotáka Vzpomínka z roku 1965. Jde o první takto vysokou cenu za Lhotákovu grafiku.

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

aukce

Večerní aukce poválečného umění

Zmínku si zaslouží také tušová Janáka (334 tisíc) nebo bohatě kresba Františka Tichého (118 tivyřezávanou rokokovou komodu síc) nebo list s akvarelovými (174 tisíc korun). a kvašovými studiemi brouků Tradičně velký zájem byl a motýlů z konce 18. století o habánskou keramiku a secesní (136 tisíc korun). Pozdní koláž sklo. Dva střídmě zdobené talíře Adolfa Hoffmeistera Nezapomeň, z přelomu 17. a 18. století se kterou aukční síň vybrala na prodaly s výraznými nárůsty za obálku katalogu, se prodala s vý124 a 174 tisíc korun. Dva postharazným nárůstem za 68 tisíc korun. bánské cechovní džbány z let 1777 Mezi starožitnostmi nejvíce a 1783 našly kupce za 80 a 62 tisíc uspěly dva stoly. Dámský psací korun. Vázy Gallé a Loetz byly stůl, typově odpovídající prodraženy za 161 a 93 tisíc korun. dukci vídeňské Danhauserovy Zklamáním aukce byl neúspěch manufaktury z doby kolem roku velkoformátového obrazu Noktur1830, se prodal po několika příno od Aloise Kalvody. Symbolistní hozech za 595 tisíc korun. Slavný krajina z let 1901–02 byla nabízeElefantenrüsseltisch navržený na za 992 tisíc korun. Požadované na počátku 20. století Adolfem minimální podání sice odpovídalo Loosem vystoupal z 223 tisíc na nejdražším dosud realizovaným 520 tisíc korun. Z dalších zajímaKalvodovým prodejům, kvalita vých prodejů jmenujme elegantní malby, její formát i časná datace biedemeierový sekretář (347 tivšak takovéto nacenění bezesporu síc), kubistické sofa od Pavla opravňovaly. / js

Alf o n s M u c h a : Sníc í kolem 1900, pastel na šedém papíře, 32,2 × 38,3 cm, cena: 868 000 Kč Josef Fr anz D a n h a u s e r ( ?): Dámsk ý psac í s t ů l , 1830, ořech a dub, 99 × 139 × 61 cm, cena: 595 200 Kč Adriena Šimo t ová: B e z n á z v u, 1986, graf it, vrstvený papír, 260 × 90 cm, cena: 868 000 Kč

1. Art Consulting – Večerní aukce poválečného a současného umění 1. Art Consulting ve čtvrtek 7. června byla velmi úspěšná. Podařilo se prodat celkem 77 procent všech děl, konkrétně 60 ze 78 nabízených. Celková částka za vydražená díla byla téměř 17,6 milionu korun. Tři díla překonala milionovou hranici, dalších 42 se prodalo za cenu vyšší než 100 tisíc korun. Aukci obecně charakterizovalo vysoké navyšování vyvolávacích cen. Nejdražším dílem, o které se vedla dlouhá licitace, se poměrně překvapivě stala malba polského umělce a významného představitele indeterminismu Ryszarda Winiarského Minimax II – Second game 9 × 9. Tento akryl s proveniencí z významné berlínské sbírky moderního umění začínal na minimálním podání 300 tisíc korun. Zájemci na

internetu a telefonech však cenu plátna z konce 70. let vyšroubovali až na 1,26 milionu korun. Winiarského prací, které přetavují vědecké postupy do optického ztvárnění, jemuž není ponechána žádná možnost náhody, bylo na domácím trhu nabídnuto prozatím pouze sedm. Umělcovo aukční maximum za malbu Chance in Vertical Game z počátku 80. let zde doposud činilo 180 tisíc korun. V aktuální dražbě bylo k mání ještě další Winiarského dílo, a to sice kresba tuší na kartonu s názvem 6 × 6, o kterou byl taktéž velký zájem a sběratel ze sálu za ni nakonec nabídl 144 tisíc korun. Minimální podání přitom činilo necelých 22 tisíc korun. S vysokým nárůstem uspěla i práce dalšího polského umělce ze stejného období, koláž Bronisława Kierzkowského Faktura nr. 14/78 (84 tisíce korun). Hranici milionu korun pokořily díky připočtení provize ještě další dvě položky. První byl rozměrný dřevěný reliéf Zbyňka Sekala Konce lesa, vytvořený v první polovině 60. let před umělcovou emigrací do Rakouska. Díky velkému zájmu dražitelů v sále a na telefonech zajistila svému autorovi nové výrazné aukční maximum na domácím trhu. Z minimálního podání 288 tisíc korun vystoupala tato asambláž až na konečných 1,08 milionu korun. O třímetrový akryl Jana Merty Karlheinz Stockhausen provádí svou symfonii Cyklon B se přebíjeli dva sběratelé na telefonu a jeden v sále. Za 1,02 milionu korun obraz z roku 2010 pocházející z mnichovské galerie nakonec získal telefonní limit, a práce se tak zařadila do Mertova aktuálního top 10. Na čtvrtou nejvyšší cenu aukce, 780 tisíc korun, dosáhla koláž Jaroslava Vožniaka Divadlo ze 60. let pocházející ze sbírky Ja-

roslava Borovičky. Vedla se o ni velmi dynamická licitace, během níž došlo k více než zdvojnásobení minimálního podání. Konečná suma je druhou nejvyšší cenou zaplacenou za Vožniakovo dílo v aukci. Vysokého navýšení vyvolávací ceny se dočkala i další Vožniakova realizace, objekt Dva bratři v zajetí léčky z roku 1967 se prodal za 504 tisíce korun. Rozruch v sále vyvolal Pražský triptych Josefa Jíry, velkoformátová umělcova realizace z přelomu let 1989 a 1990, kterou velký počet dražitelů vyhnal z 96 až na 540 tisíc korun. Nový autorský rekord zvýšený o 144 tisíc korun zaznamenal Jiří Hilmar, jehož optické reliéfy

Ryszard Winiarsk i: M i n i m a x II – Second g ame 9 × 9 1978, akryl na plátně, 80 × 80 cm, cena: 1 259 000 Kč Zbyněk Sek al: Konce lesa 1963–64, dřevěný reliéf na dřevěné desce, barva, 103 × 102,5 cm, cena: 1 080 000 Kč

1. Art Consulting pravidelně nabízí. Ten nazvaný 2. Blau – Braun z roku 1973 vystoupal s třetinovým nárůstem vyvolávací ceny na 720 tisíc korun. Ještě výraznější navýšení aukčního maxima náleželo Františku Kynclovi. Jeho asambláž Silueta ze druhé poloviny 70. let odešla za 444 tisíce korun. O více než 100 tisíc korun si rekord vylepšil také Jan Wojnar s reliéfním objektem Rytmy s konečnou cenou 168 tisíc korun. Z žijících umělců dosáhl nového aukčního maxima Jiří David. Akryl Uprostřed vod, dokončený v minulém roce a získaný z umělcova ateliéru, si odnesl nový majitel za minimální podání 552 tisíc

korun, tedy téměř o 100 tisíc dráže, než byl předchozí rekord z listopadu minulého roku. Ze soukromé madridské sbírky pocházela malba Milana Kunce Party espiritual prodaná za 540 tisíc korun, pátou nejvyšší cenu za umělcovu realizaci na domácím trhu. S vysokými nárůsty se prodávaly také práce Radoslava Kratiny (objekt Výsuvná struktura v rámu s úsečí stejných válců, 408 tisíc), Milana Dobeše (Opticko-kynetický reliéf, 324 tisíc), Františka Malého (Na konci cesty, 312 tisíc), Dalibora Chatrného (Tady někde to bylo, 204 tisíc, i bezejmenná malba kombinovaná s asambláží z konce 60. let, 192 tisíc) nebo předčasně

zesnulého malíře Michala Ranného, jehož Krajina z počátku 70. let vystoupala z 34 na 168 tisíc korun. Vůbec poprvé se u nás v dražbě objevilo dílo slovenského výtvarníka, teoretika literatury a muže mnoha dalších profesí Oskára Čepana (1925–92), jehož nepojmenovaná malba z roku 1960 upoutala pozornost a zdvojnásobila své minimální podání na 276 tisíc korun. Nového majitele pravděpodobně kvůli poměrně vysoko nasazené vyvolávací ceně 1,32 milionu korun bohužel nezískal Portrét pana S. od Andreje Bělocvětova představující umělcova přítele Josefa Sudka v jeho ateliéru. / Tereza Kouck á

Jarosl av Vožni ak : Di vadl o 1960–70, tuš a koláž na dřevěné desce, 71 × 100 cm, cena: 780 000 Kč J i ř í D a v i d : Up r o s t ř e d v o d 2003−2017, olej, akryl, koláž a fotografie na plátně, 150 × 150 cm, cena: 552 000 Kč J i ř í H i lm a r : 2 . Bl a u – B r a u n , 1973, optický reliéf, asambláž, 102 × 102 cm, cena: 720 000 Kč

aukce

Hála, fotografie a monografická aukce Janečka

Prague Auctions – Prague Auctions v červnu pořádaly hned dvě sálové aukce. První v neděli 10. června odpoledne, druhou pak o čtrnáct dní později v neděli večer. První nabídla více než 300 položek výtvarných děl včetně fotografie. Prodejní úspěšnost přesáhla 37 procent. Kupce našlo 120 děl, která byla vydražena za celkovou sumu více než 2,8 milionu korun. Druhá, večerní aukce byla zaměřena výhradně na práce Oty Janečka. Vydraženo bylo 30 z 53 nabízených obrazů a soch, dohromady za bezmála 6 milionů korun. Největší zájem na aukci 10. června byl o půvabný drobný olej Hlava dívky Jana Hály z roku 1946. Umělcovy malby se na trhu objeví zřídka a vždy, když se tak stane, odcházejí z aukcí s vysokými nárůsty. Tentokrát byl dvojnásobný a nový majitel za obraz nakonec nabídl 200 tisíc korun. Z podobných portrétů, které doposud od Hály prošly domácím trhem, je to suverénně nejvyšší

J a n H á l a : Hl a v a d í v k y, 1946, olej na plátně, 29 × 28 cm, cena: 200 000 Kč O ta Janeček : E x i s t e n c e , 1965, olej na plátně, 194 × 96 cm, cena: 762 500 Kč O ta Janeček : Ž e n a , 1944, bronz, výška 164 cm, cena: 600 000 Kč

cena, mezi všemi umělcovými malbami pak jde o čtrnáctý nejdražší obraz. Současné autorské maximum na místním trhu je rovno 600 tisícům korunám. Na Slovensku již malíř překonal hranici 100 tisíc eur. Aukce nabídla celkem pět fotografií Miroslava Tichého získaných z jeho pozůstalosti. Prodaly se čtyři z nich, dvě s výraznými nárůsty oproti minimálnímu podání. Snímek ženského pozadí opatřený výrazným autorským rámečkem, provedeným kresbou černým fixem, dosáhl na cenu 125 tisíc korun, což je třetí nejvyšší částka za Tichého fotografii na českých aukcích. Zajímavých výsledků dosáhli i současní umělci, například Stefan Milkov s prvním odlitkem bronzové busty Franze Kafky, která byla mezi lety 2003 a 2011 vystavena v Centru Franze Kafky v Praze. Byla prodána za minimální podání 200 tisíc korun. Nové aukční maximum pak dražba znamenala pro zástupce nejmladší

umělecké generace, Tomáše Němce. Jeho pět let staré velkoformátové plátno Bez názvu vystoupalo z 90 na 115 tisíc korun. Aukce Janečkových děl nabídla reprezentativní průřez celou jeho tvorbou od 40. do 90. let. K hlavním lákadlům patřily obrazy z cyklů Města, Tvary, Organismy nebo Ecce homo. Součet vyvolávacích cen 53 nabízených obrazů a soch přesahoval včetně provize 8 milionů korun. Prodejní úspěšnost aukce byla téměř 57 procent, přičemž nad 100 tisíc korun vystoupalo celkem 17 děl. Rozměrné plátno New York z jednoho z nejranějších cyklů Města, který vznikal ve druhé polovině 50. let, bohužel, patrně kvůli příliš vysokému minimálnímu podání 1,5 milionu korun s připočtenou provizí, nového majitele nenašlo. O nejvyšší cenu se tak postaral mnohokrát vystavovaný obraz Existence z roku 1965, který zájemci vyhnali ze 463 až na 763 tisíc korun. To je

prozatím čtvrtá nejvyšší cena za Janečkovo dílo. Dosavadní Janečkovo top 10 pozměnily ještě tři další položky. Dobou vzniku nejstarší dílo dražby, bronzová plastika Žena z roku 1944, odešlo za 600 tisíc korun, a stalo se tak nejdražší Janečkovou sochařskou realizací. Jen o dva příhozy levněji se prodala elegantní bronzová plastika Tvar z roku 1962 s konečnou cenou 575 tisíc korun. V celkovém top 10 oběma plastikám patří páté a sedmé místo. Na desátou příčku se díky vyšší provizi aukční síně vyhoupla další malba z roku 1965, více než dvoumetrový obraz Existence I. Největší plátno aukce našlo kupce za vyvolávací cenu ve výši 475 tisíc korun. S vysokým navýšením skončila dále plátna Zátiší se švestkami z roku 1947 (281 tisíc), mladší Flóra (300 tisíc), Hommage à Josef Čapek (225 tisíc), Tvar (219 tisíc) nebo Náhrobek (185 tisíc korun). Dále se dražilo především za vyvolávací ceny. / Tereza Kouck á

inzerce

De n Jiř isa íP K M etr rau ir b so At osla ok vá til v Ro a S Po be zü lác Ja rt cs h ku Š Vl b T ala ad om nd im á a ír š Vé la

Galerie KODL Národní 7, Praha 1 www.kodlcontemporary.cz

25. června – 30. září 2018

kodl-lvs2018-inzerce.indd 12

21.06.2018 14:35:45

Kolik stojí Václav Špála?

18 000 Kč 1 500 000 Kč

490 000 Kč

390 000 Kč

1 100 000 Kč

26 000 Kč

2 400 000 Kč

70 000 Kč 1 700 000 Kč

500 000 Kč

1 050 000 Kč

7 300 000 Kč

140 000 Kč

4 000 000 Kč

440 000 Kč 1 900 000 Kč

1 550 000 Kč

130 000 Kč

1 300 000 Kč

110 000 Kč

720 000 Kč

650 000 Kč 800 000 Kč

1 500 000 Kč

3 000 000 Kč

1 250 000 Kč

1 350 000 Kč

100 000 Kč

1 150 000 Kč

260 000 Kč

1 900 000 Kč

1 200 000 Kč

50 000 Kč

8 000 000 Kč

730 000 Kč

980 000 Kč

Vše o trhu s uměním Databáze 220 tisíc aukčních výsledků / Zprávy a komentáře z domova i ze zahraničí / Index českého trhu s uměním / Pohodlný přístup prostřednictvím internetu / Propracovaná technologie vyhledávání

www.artplus.cz Partneři: 1. Art Consulting / Adolf Loos Apartment and Gallery / Antikvity / Arcimboldo / Art Invest / Arthouse Hejtmánek / Artkunst / Dolmen Dorotheum / European Arts Investments / Galerie Art Praha / Galerie Kodl / Meissner-Neumann / Orlys Art Auctions / Pictura Prague Auctions / Starožitnosti – Galerie Ustar / Sýpka / Valentinum / Vltavín / Zezula

Přehled aukčních prodejů za roky 2016–2018 podle databáze ART+. Ceny jsou uváděny bez aukční provize.

4 000 000 Kč

650 000 Kč

aukce

Výprodej starožitností a poklady za stokoruny

Drahý Fára

Zezula – Aukce společnosti Zezula v sobotu 16. června měla v katalogu více než 900 položek. Prodáno jich bylo téměř 61 procent a celkový obrat aukce včetně připočtené provize (nově ve výši 20 procent) překročil 1,55 milionu korun. Aukční síň nabízela především umělecké předměty v nižších cenových relacích, ať šlo o výtvarná díla, nábytek, zbraně, textil, koberce, keramiku, sklo, nebo šperky. Nejvyšší vyvolávací cena byla tentokrát pouze 90 tisíc korun bez aukční přirážky, mezi nabízenými položkami však nechyběly drobné kvalitní realizace Julia Mařáka, Jaroslava Panušky nebo Gustava Gurschnera. Velmi motivační pak byla minimální podání historického nábytku různých epoch. Právě z této kategorie se nakonec poměrně překvapivě rekrutoval nejdražší předmět aukce, mohutný intarzovaný barokní sekretář s komodou a psací i zásuvkovou nástavbou (tzv. tabernákl), který z vyvolávací ceny 12 tisíc vystoupal až na 144 tisíc korun. Zařadil se tak mezi 12 nejdraž-

Dolmen – Jarní část aukční sezóny uzavřela ve středu 27. června aukce Galerie Dolmen. Kupce na ní našla přibližně čtvrtina z 375 nabízených položek, dohromady za 2,3 milionu korun. Nejdráže se prodaly práce Bedřicha Dlouhého, Libora Fáry, Olbrama Zoubka a Aleše Lamra, které byly draženy za částky od 200 tisíc do 300 tisíc korun. Mezi díly jmenovaných se nejvíce bojovalo o Zátiší I. od Bedřicha Dlouhého, které svou cenu na sále navýšilo o 50 tisíc až na konečných 298 tisíc korun. Pro Libora Fáru je cena 223 tisíc korun za asambláž Stůl má nepříjemný kruh a slyší z roku 1967 druhou nejvyšší za dílo tohoto typu. V případě Aleše Lamra je částka necelých 200 tisíc korun za obraz Létající zátiší ze začátku 70. let jeho čtvrtým nejdražším aukčním prodejem. Cenou kuriozitou byl středně velký obraz V noci rostou byty z roku 1959, na kterém Zdeněk Burian svým charakteristickým stylem zobrazil výstavbu prvních panelových domů. Prodal se za vyvolávací cenu 99 tisíc korun. / js

ších nábytkových kusů letošního prvního pololetí, které všechny s připočtenou provizí překonaly hranici 100 tisíc korun. Dvě malované skříně z poloviny 19. století se naopak prodaly jen za necelých 5 a 8 tisíc korun, salonní sada artdecového nábytku sestávající z dvou příborníků a menší skříňky dokonce jen za 1440 korun. Na druhou nejvyšší částku aukce, 36 tisíc korun, dosáhla zajímavá nápojová souprava hruškovité konvice s víkem a dvou šálků vyrobených ze zlaceného stříbra s reliéfními aplikacemi a broušenými fialovými kameny s vročením 1862. Stejnou částku vydal nový majitel i za velmi drobnou malbu Julia Mařáka Lesní zákoutí. Jakkoli šlo většinou o položky s poměrně nízkou vyvolávací cenou, i zde docházelo k výrazným nárůstům. Kniha duchovního a dějepisce Tomáše Pešiny z Čechorodu Prodromus Moravographiae, tedy historie Moravy, vydaná v roce 1663 Janem Arnoltem v Litomyšli, vystoupala ze 3 tisíc až na 19 tisíc korun. Překvapila také nabídka čtveřice rámova-

ných a zasklených olejů přibližně o velikosti strany A4 s vyvolávací cenou 720 korun. Tři z obrazů neměly určeného autora, autorem čtvrtého s názvem V hospodě byl bulharský malíř Atanas Tasev, žák Vojtěcha Hynaise na pražské akademii. Šlo teprve o šesté dílo autora, které se objevilo v aukci. Tento poněkud bizarní soubor nakonec dosáhl na cenu téměř 23 tisíce korun. Výrazné znásobení minimálního podání zaznamenala také například malba Kotě znojemského rodáka Alexandra Pocka (1871–1950), z 1100 korun na 13 tisíc korun, nebo rozměrný olej Jana Rajlicha (1920–2016), grafického designéra a zakladatele Mezinárodního bienále grafického designu v Brně. Více než metrový Pohled na Brno z roku 1961 vystoupal z 3600 korun na 14,4 tisíc korun. Práce obou výtvarníků jsou na trhu nabízena zcela r aritně. Zajímavou položkou byl mosazný svícen vyrobený podle návrhu Gustava Gurschnera ve stylu vídeňské secese, který svého kupce bohužel nenašel. / T ereza Kouck á

Barok ní tabernákl Čechy, po 1750, smrk, ořechová dýha, kořenice, 212 × 132 x 76 cm, cena: 144 000 Kč Jan R a jl ich: Pohled na Brno 1961, olej na plátně, 80 × 120 cm, cena: 14 400 Kč

L ibor Fár a: S t ůl má nepří jemný k r u h a s ly š í , 1969, asambláž, dřevo, 130,5 x 80 cm, cena: 223 200 Kč

aukce

text Jan Skřivánek

NG koupí studii k Radostem V minulém čísla jsme ve zprávě o květnové aukci Galerie Kodl chybně uvedli, že mezi neprodanými položkami zůstala i akvarelová studie Františka Kupky k obrazu Radosti. Ve skutečnosti bylo toto dílo z aukce staženo, neboť o něj projevila zájem Národní galerie a stát uplatnil své předkupní právo. Koupě zatím nebyla finalizována, ale vše se zdá být na dobré cestě. Obraz Radosti. Balada (Radosti života) z let 1901–02 je stěžejním Kupkovým dílem z prvních let po jeho přesídlení do Paříže. Na jaře 1902 se jím prezentoval na pařížském Salonu a o dva roky později také na Světové výstavě v americkém St. Louis. Svůj umělecký záměr malíř popsal v dopise J. S. Macharovi: „Chci dost rafinovaně jednoduchými prostředky vyjádřit pocity, které jsem míval, když jsem pěkně samoten seděl na břehu moře, a poněvadž mám spoustu studií k podobným věcem, tak jsem se do toho pustil – jsou to dvě ženské dost šeredné na koních, které tam přiklusaly na břeh mořský a zhlíží se v teplém odlesku zapadajícího slunce, kdežto celý břeh moře a mraky k tomu štymují notu nějakých neznámých radostí, v mracích k tomu jako kdyby tisíce skřítků tancovalo a poskakovalo nějak radostně.“ Prvním vlastníkem obrazu, olejomalby na dřevě, byl slavný ilustrátor George Barbier, který jej koupil přímo od Kupky někdy ve 20. letech. V roce 1931, krátce před Barbierovou smrtí, jej od něj Kupka odkoupil zpátky. I když o obraz podle malířova svědectví měla zájem pražská Moderní galerie, dal přednost svému mecenáši Jindřichu Waldesovi. „Snad by bylo nejlepší, aby jsi je předce měl Ty. Teď je frank sice nízko, ale budu potřebo-

vat peníze. Koupíš-li je, je to padesát tisíc, méně nemohu. Tedy buď tak laskav a napiš mi – ano nebo né – tak do čtrnácti dnů,“ psal Kupka Waldesovi v květnu 1932. Sběratel mu obratem poslal první splátku 25 tisíc franků. Součástí Waldesovy sbírky bylo i čtrnáct přípravných studií k obrazu, včetně představovaného akvarelu. Ten patrně Waldes získal ještě dřív než obraz. Naznačuje to alespoň poznámka v dalším Kupkově dopise ze začátku června, kde zvažuje, kde ve Waldesově domě by měl být obraz umístěn: „Dokavád nebude otázka galerie rozřešena, zůstávají jen stěny Vašich pokojů, a vidím onu, kde již visel návrh na Radosti malovaný gaušem.“ Když došlo v roce 1996 k restituci Waldesovy sbírky, Jiří Waldes, sběratelův syn, obraz Radosti. Balada daroval Národní galerii. Před faktickým vydáním sbírky byla tato jako celek prohlášena za kulturní památku. Proto se mohl stát v případě nabízeného akvarelu před aukcí přihlásit o své předkupní právo. Tři přípravné kresby k obrazu pocházející z Waldesovy sbírky prošly aukcemi v letech 2009 až 2016. Nejdráže se prodala studie k pravé ženské postavě vytvořená barevnými tužkami. Na aukci Galerie Kodl před dvěma lety vystoupala z 1,2 milionu na 2,04 milio nu korun. Dílčí studie nohou levé sedící

postavy se na téže aukci prodala jen za vyvolávací cenu 120 tisíc korun. Zbývajících deset kreseb bylo nyní Galerií Kodl draženo jako konvolut. Soubor se prodal s výrazným nárůstem oproti vyvolávací ceně za 2,16 milionu korun, což se blíží horní hranici zveřejněného cenového odhadu, který zněl na 1,8 až 2,2 milionu korun. Akvarel měl být nabízen za vyvolávací cenu 1,44 milionu korun (včetně aukční provize), cenový odhad však operoval s částkou o 400 až 800 tisíc vyšší. Galerie Kodl potvrdila, že jednání s Národní galerií, respektive s jejím zřizovatelem Ministerstvem kultury probíhají a že prodejní cena bude vyšší, než bylo minimální podání. Koupi díla koncem června schválila akviziční komise NG, na dotaz ohledně ceny a způsobu financování však vedení galerie bezprostředně nereagovalo. Většinou bývají koupě takto výjimečných děl do veřejných sbírek financovány z programu Integrovaného systému ochrany movitého kulturního dědictví. V loňském roce Ministerstvo kultury prostřednictvím tohoto programu financovalo koupě uměleckých děl a památek v celkové ceně 18,8 milionu korun. Nejdražší položkou byl soubor 39 maleb tibetského buddhismu, které za 4,5 milionu korun získalo Národní muzeum.

Fr ant išek Kupk a: S t u d i e k R a d o s t e m , 1902, tužka a akvarel na papíře, 34,8 x 29,7 cm

depeše

text Tomáš Klička

Art Basel v Basileji Během tiskového zahájení nejsledovanějšího veletrhu současného a moderního umění rušilo posluchače zdvojené pojmenování „Art Basel in Basel“. Pro správné označení veletrhu je ale opakování města v názvu nezbytné, za bezmála padesát let se z Art Basel stala značka, která má své dépendance i na dalších kontinentech, v Miami a Hongkongu. „Mateřská“ akce si mezi nimi přesto drží výsadní postavení.

art ba sel místo: Basilej termín: 12.–17. 6. 2018 www.artbasel.com

Letošní ročník přilákal za šest dní konání stejně jako ten předešlý kolem 95 tisíc návštěvníků a celkem se jej zúčastnilo na 290 soukromých galerií. Program je tradičně strukturován do několika částí – ústřední a svým charakterem nejvíce „veletržní“ část, kde galerie nabízejí k prodeji výběr děl od jimi zastupovaných umělců, doplňují v hlavní budově na Messeplatz sekce Feature věnovaná kurátorovaným prezentacím a Statements zaměřená na nejmladší umění. Právě do Feature byla tento rok vybraná pražská galerie Hunt Kastner, která představila cyklus „interpretovaných fotografií“ Dalibora Chatrného vzniklý v 70. letech (Hunt Kastner pozůstalost Chatrného zastupuje od roku 2016). Pro pražskou galerii nejde o zdejší premiéru – ve zmíněných Statements v letech 2010 a 2012 představila Evu Koťátkovou a Dominika Langa. Kresby a objekty Evy Koťátkové letos nabízela její německá galerie Meyer Riegger, pařížská galerie Jocelyn Wolff pak představila Zbyňka Baladrána. Z klasiků modernismu bylo možné zakoupit drobnou kresbu domovního znamení U Černého slunce od Toyen z roku 1951, která našla v pařížské Galerii 1900–2000 kupce už v den zahájení. Mnoho prodejů proběhlo ještě před začátkem veletrhu, během prvních hodin VIP

Dal ibor Chat rn ý u Hunt K a s tner foto: Art Basel

openingu a v úvodní den, jak i naznačovala burzovně vzrušená atmosféra v největších galeriích jako Hauser & Wirth nebo Gagosian (soudě dle ležérní uvolněnosti panující ve stánku galerie König lze ale k prodeji zaujmout i odlišný přístup). K mediálně nejdiskutovanějším tento rok patřily prodeje maleb Joan Mitchell. Dva obrazy malířky z druhé generace abstraktního expresionismu byly galeriemi Hauser & Wirth a Lévy Gorvy každý prodán za 14 milionů dolarů (k polovině června 2018 to odpovídalo přibližně 313 milionům českých korun). Podle informací poskytnutých galeriemi představovala díla Mitchell pět z šesti nejdražších prodejů veletrhu (nejdražším zveřejněným prodejem byl obraz Philipa Gustona Návštěva z roku 1955 u Hauser & Wirth). Svoji roli tu bezesporu sehrál jak nový aukční rekord z letošního jara (16,6 milionu dolarů), tak zpráva o chystané retrospektivě v sanfranciském Muzeu moderního umění a baltimorském Muzeu umění na rok 2020. Na vzestupu zájmu o Joan Mitchell, která zemřela v roce 1992, měl patrně vliv i fakt, že se nedávno zastupování nadace spravující pozůstalost této umělkyně chopil David Zwirner.

Szapocznikow, Afroameričané a Unlimited V souvislosti s českým prostředím lze zmínit také Alinu Szapocznikow, která krátce po válce studovala v Praze na Vysoké škole uměleckoprůmyslové, jejíž Autoportrét a Lampa z druhé poloviny 60. let se prodaly za 600 tisíc a druhý za 950 tisíc dolarů, a dostala se tak mezi deset nejdražších sochařských děl veletrhu – také v jejím případě svoji roli sehrálo jednak postupné institu cionální stvrzení (retrospektiva v MoMA před šesti lety a její zastoupení na Documenta 14) i fakt, že od dubna její nadaci zastupuje galerie Hauser & Wirth, která prodeje uskutečnila. Dvě díla slovenské sochařky Marie Bartuszové prodala Alison Jacques Gallery za 174 a 104 tisíc amerických dolarů.

33 Zahraniční tisk také opakovaně zdůrazňoval letošní nárůst zájmu o afroamerické umělce. Dobře patrné to bylo na prodejích obrazů Kerryho Jamese Marshalla, oblíbence Michelle Obamové, jehož pozici posílil nedávno dosaženým aukčním maximem 21 milionu dolarů rapper Sean „Diddy“ Combs, nebo na zájmu o abstraktní plátna Sama Gilliama, jehož výstava paralelně s veletrhem probíhala v Kunstmuseu Basel. Zvýšenou oblibu však doprovázejí i negativní dopady – nejen že nálepka afroamerického umění stírá specifika autorů a autorek, ale podle slov některých galeristů se komodifikace identity projevuje i v zájmu obchodníků hledajících umění Afroameričanů coby zboží s potenciálem. Zatímco většina děl prodávaných v tradičních veletržních stáncích aspiruje na to, být sofistikovaným interiérovým doplňkem, sekce Unlimited nabízí rozměrnější díla, ať už jde o malby, sochy, instalace a objekty, nebo projekce, a tak se dojem z ní více blíží bienálním instalacím (není výjimkou, že umělci, kteří se zde zviditelnění, jsou osloveni k účasti na benátském bienále). Miláčkem sociálních sítí se stala efektní Hvězda smrti II od Roberta Longa (Metro Pictures, Galerie Thaddeus Ropac) – dílo ze 40 000 odlitků nábojnic reagující na enormní množství obětí střelných zbraní v USA galerie prodaly za 1,5 milionu dolarů. Vysokou „instagramovatelností“ disponovala na Unlimited i další díla, ale k těm nejzajímavějším patřila především videa. Camille Henrot vystavila hypnotickou 3D projekci Saturday (König Galerie, kamel mennour, Metro Pictures), tematizující spiritualitu adventistů sedmého dne, z loňské výstavy v Palais de Tokyo. Přímočarostí, s níž se otevřeně věnovala sociálním otázkám, vyčnívala video instalace Candice Breitz TLDR, postavená na výpovědích jihoafrických sexuálních pracovnic (Goodman Gallery, kaufmann repetto, KOW). Dystopické a surreálné video animované laciným 3D softwarem Dream Journal 2016–2017 od Jona Rafmana (Sprüth Magers), které je rovným dílem zábavné i znepokojující, poutalo pozornost svojí cizorodostí, a patrně i díky tomu se ho galerii podařilo za nespecifikovanou částku prodat.

Mimo Messe Dalším pokusem o vykročení mimo tradiční veletržní formát je program Parcours, spočívající ve vystavování děl pod širým nebem

a v negalerijních prostorách v centru Basileje. Z více než dvacítky představených projektů lze zmínit figurální sochu postavy-úlu od Pierra Huygha v zahradě místní Čtenářské společnosti nebo instalaci Simona Stirlinga, v letošním letním semestru hostujícího pedagoga pražské AVU, v místním Muzeu kultur či neohlášenou a divácky poněkud nepříjemnou performanci Tino Sehgala v informačním centru – performeři/informátoři uprostřed komunikace s návštěvníkem upadli a teprve z deklamace textů o světě umění vyplynulo, že nejde o kolaps. Basilejské výstavní instituce se snažily v době konání veletrhu připravit atraktivní výstavní program, jehož široká nabídka musela saturovat jak publikum hledající osvědčené autory, tak jako v případě výstavy Bacon–Giacometti ve Fondation Beyeler, tak zájemce o současné umění v případě výstav v Kunsthalle Basel, kde byli k vidění letošní finalista Turner Prize Luke Willis Thompson a německá umělkyně Raphaela Vogel. S nadšenými ohlasy se setkala retrospektiva Bruce Naumana v prostorách Schaulager, která bude na podzim reprízovaná v MoMA. Trh s uměním čelí i dalším otázkám, které se dotýkají jeho fungování a v souvislosti s letošním basilejským Art Basel vyvstaly. Důležitým tématem byla finanční udržitelnost veletržní účasti ze strany malých a středních galerií. Vzhledem k tomu, že pomáhají do „ekosystému“ trhu s uměním etablovat nové umělce, jsou důležité, ale mnohdy nezvládají

J o n R a fm a n : D r e a m J o u r n a l 2 0 16 –2 0 17 v y s taven ý v sekc i Unl imi t ed Sprüth Magers, foto: Art Basel

pokrýt vysoké náklady (uváděná cena za metr čtvereční bez dalšího mobiliáře a vybavení se pohybuje nad 800 USD, k nimž je třeba připočíst i náklady na transport děl, jejich pojištění, ubytování atd.), a veletrhy tak jsou výhodné především pro ty největší galerie obchodující s osvědčenými jmény za vysoké částky. V návaznosti na letošní veletrh zazněla na stránkách Art Newspaper také otázka, co bude pro trh s uměním znamenat nástup sběratelů z řad mileniálů. Přinese generace, která bývá charakterizovaná jako orientovaná na zážitek a uvádějící do praxe ekonomiku sdílení, zásadní změnu? Ohrozí její oslabení zájmu o majetek nějak trh závisející na kultu vlastnictví, nebo se přizpůsobí? Ve stejném termínu jako Art Basel se v Basileji konaly ještě čtyři další veletrhy – Liste, Volta, Scope a letos poprvé Frame. Na Liste, kde tradičně vystavují Hunt Kastner, letos český zástupce chyběl. Hned dvě pražské galerie se ale účastnily veletrhu Scope. The Chemistry Gallery vystavila obrazy Lubomíra Typlta, Nová galerie pak práce Martina Mainera. Na Voltě se představili dva slovenští zástupci – bratislavská galerie SODA a galerie Zahorian & van Espen, která má vedle Bratislavy pobočku také v Praze.

portfolio

text Michal Novotný Autor je kurátor Centra současného umění Futura.

Marius Konvoj Jeden z nejdůležitějších mladých ostravských výtvarníků do určité míry navazuje na tradice připravené Jiřím Surůvkou i specifickou obskurní bezprostřednost a někdy tvrdou atmosféru zdejší aglomerace. Je ale také součástí akademicky trochu mladší „barevné“ generace Jana Vytisky nebo Pavly Malinové.

Pozitivní apokalypsa je objekt Pavla Pernického alias Mariuse Konvoje z roku 2014. Kolo připomínající motorku Petera Fondy z filmu Easy Rider v barevnosti první poloviny 90. let je osedláno plastovou smrtkou se dvěma světly místo očí, obnošenými basketbalovými botami na pedálech a bezprstými motorkářskými rukavicemi na řídítkách. Svým názvem i lo-fi provedením shrnuje mužsky agresivní, ale veskrze romantickou estetiku umělce známého stále více jako hudebníka stejnojmenného projektu s Terezou Krainovou (Trisha Terror) nebo dua I LOVE 69 POPGEJŮ s Jakubem Adamcem. Výrazná a přístupná retro forma u Pernického vždy slouží k propagaci stejně výrazně politického, angažovaného a právě až romantického postoje, mísícího brutální realitu s ironicky a zároveň vážně myšlenými mystickými a spiritualistickými postoji, jako je tomu v projektu Konzum Nirvána (2012). Fotografie zavřeného obchůdku se sebepopírajícím ready made názvem, doplněná o blikající LED diody, je zároveň koncepčním projektem „duchovního obchodu nabízejícího lidem jejich skryté duševní bohatství“. Liturgicky konzumní symbolika poté pokračuje v projektu Královské číslo 0 (Všechno je jedno a v něm je vše ukryto) nebo v obráceném kříži s horizontálním nápisem „non“ křížícím vertikální „stop“ – jak Pernický píše, „nonstop je ukřižování duše“. Obě díla, ač se jedná o světelné objekty, fungují primárně jako symbolická struktura vymezující Pernického postironickou a punkově antikonzumní estetiku. Ta se rýsuje již v diplomním projektu z roku 2009 s názvem Známe vzorec pro život – v televizi stojící na typicky nerealistickém černě natřeném pultu běží upravené video z losování šťastných deset,

jehož osudí připomíná komiksový diamant. Do jednotlivých tažených míčků jsou ve videu naklíčované symboly života, upravený hlas a titulky hlásí „nemůžeš být člověkem, zůstal jsi jen magnetem“. Již od roku 2004 pracuje Pernický s bitmapovou estetikou a osmibitovým zvukem retro videoher. Jedním z prvních videí je Kill Haus, kde se již objevují posléze typické postavy prasat, zde manažerů v oblecích, později spíše policistů, a prsatých mutantních slečen způsobujících svou sexualitou apokalypsu. Ve videu Injekce vášně z roku 2008 přichází do města Prasopolis mutant připomínající akčního hrdinu s ježkem a obdélníkovými tmavými brýlemi. Injekcí mění ženy v mutantky, které poté souloží porážejí policisty-prasata nebo policisty-hovínka. Video končí konečnou souloží všech se všemi a vztyčením obrovského růžového pyje velikosti mrakodrapu, který ejakuluje ohňostroj na oblohu města. Určitá neohippie tematizace sexuálního aktu jako transformativně revolučního nástroje, který mění svět, vhodně doplňuje zvolenou béčkovost akčních námětů a romantizuje postavy machistických akčních hrdinů. Mutantem je totiž sám Marius Konvoj, jméno vzešlé z názvu společnosti Marius Pedersen zajišťující v Ostravě komunální vývoz odpadu, a konvoje jako plynoucí, nezastavitelné síly. Mutantkou je také Pernického životní partnerka Trisha Terror, se kterou, jak vidíme v digitálním tisku 1+1=3 z roku 2011, vytváří triangulaci, „spojení přidané hodnoty, kdy jedna plus jedna dává tři“. Pernický, vystupující na pódiu vždy polonahý, v rozepnuté kožené bundě s mutantskými ostny na ramenou, je však přes veškerou brutalitu i záměrnou vulgaritu textů videí i písní

vlastně romantický milující a jemný kluk. Jeho projekty jsou tak zajímavé i z hlediska tematizace maskulinity, kdy alespoň pro Pernického generaci je vzorem akční hrdina – bijící se a souložící drsňák. Tuto stereotypní tematizaci Pernický určitě následuje, jiné vzory ostatně naše společnost zatím moc nenabízí, ale zároveň ji v tomto následování ironizuje a podrývá. Tomu napomáhá i typicky trhaná sekvenčnost animovaných videí, nerealističnost zobrazených potoků krve a opět devadesátkově nemužná barevnost růžové, tyrkysové a brčálově zelené. Výroba animací je časově nesmírně náročná, klipová délka nicméně podtrhuje celkovou údernost a výtvarné zpracování je z hlediska žánru nepochybně i v evropském srovnání unikátní. V posledních několika letech nicméně Pernický od retro obskurní estetiky ustoupil, snad také právě proto, že se z podniku několika ostravských studentů stala mainstreamovou záležitostí, jako je tomu například v případě skupiny Čokovoko. Jeho výraz zkontrastněl a tvorba se dále dematerializovala a posunula k angažovanému grafickému výrazu. Zásadní je v tomto ohledu asi projekt Neo-Ego existující primárně na stejnojmenném instagramovém účtu, kde Pernický publikuje jednoduché grafické digitální koláže s postavou žlutého smajlíka a údernými texty k ekologickým, ekonomickým i jiným společenským tématům, například rasismu, k němuž se v kontextu českého umění poměrně ojediněle vyjadřoval Pernický již předtím (Černá barva rovnosti, 2013) Na jedné z těchto koláží, publikované 7. května letošního roku, se dočteme: „Nemůžu být němý, když se lidé mění.“ I to je určitým shrnutím pozice ostnatého mutanta Mariuse Konvoje s jemnou duší.

1 F a k t, č e r P á Š ž i v o t b o h a , 2016, digitální tisk, Vitrína Deniska, Olomouc, foto: autor 2 k iLLhause / k iLLer h o u s e , 2004, video 1:58, foto: autor 3 znáMe vzorec Pro ž i v o t, 2009, kinetický objekt, video, Galerie výtvarného umění v Ostravě, foto: autor 4 konzuM nirvána , 2012, fotografie se světlem, Galerie Cella, Opava, foto: autor

rozhovor

text Jan Skřivánek foto (portrét) Jan Rasch

Bez konfliktu by to byla nuda S Lubomírem Typltem o škole, malbě a WWW Málokterý dnešní umělec má za sebou tak dlouhou a systematickou přípravu jako Lubomír Typlt. Po Střední umělecké škole Václava Hollara studoval na pražské UMPRUM a brněnské FaVU a především na Kunstakademie v Düsseldorfu. Malba je pro něj veskrze současným médiem a jeho obrazy jsou živé, nekompromisní a provokující. Typltovy nejnovější práce je přes léto možno vidět v Galerii Václava Špály na výstavě nazvané Neutopíš se dvakrát v téže řece.

Co pro vás bylo iniciačním momentem zájmu o výtvarné umění? Zásadní roli sehrál strýc Jan Schejbal, který je překladatel a pracoval v Odeonu. Díky němu vyšly například velké monografie Goyi nebo Miróa. My jsme tyhle bichle od něj dostávali, takže jako dítě jsem si listoval v Repinovi a Goyu jsem znal už od nějakých pěti let. Když jsem třeba koukal na Burlaky na Volze v reprodukci, tak mě vysloveně fascinovalo, jak jsou tam namalované obličeje. Že chci být malířem, mi bylo jasné, opravdu už než jsem šel do první třídy. Nikdy jsem si nedovedl představit, že bych dělal něco jiného. Kreslil jsem odmala a výhodou bylo, že máma mě v tom mohla vést. Ačkoli nestudovala akademii, byla velice nadaná, chodila kreslit k Ladislavu Zívrovi. Když jsem se v osmé třídě na základní škole připravoval na přijímačky na Hollarku, tak jsem měl 220 omluvených hodin, protože jsem místo školy seděl doma a kreslil jsem. To bylo od rodičů velice odvážné, že mě v tom podporovali.

V prvním ročníku Hollarky vás zastihl listopad 1989. Jaké to bylo, přijít z Nové Paky do Prahy zrovna v téhle době? Hádám, že prostředí na škole muselo být hodně bohémské… Je to poměrně paradox, ale já jsem nikdy bohémem nechtěl být. Nikdy jsem si nepředstavoval malířství jako nějaký romantický úlet, jakože všechno půjde snadno. Naopak, protože táta byl lesní dělník a máma zdravotní sestra, tak strach, že to nedám, byl obrovský. Ve čtrnácti jsem šel do Prahy a bylo mně jasné, že pokud se nedostanu na vejšku, tak půjdu do Paky zpátky. Takže jsem asi extrémně hodně zabral, protože jsem měl už v těch osmnácti strach, že ten sen se neuskuteční. Na akademii, kterou jsem zpovzdálí sledoval, jsem se nehlásil, protože mi tamní prostředí, možná i tím bohémstvím, nebylo sympatické, nechápal jsem ho. Chápal jsem Umprumku, kde mi to přišlo nějaké logické, že člověk musí ovládat nějaké techniky, se kterými pak pracuje. Ze začátku to pro mě u Jiřího Šalomouna ale bylo hodně tvrdé. V prváku

rozhovor

mě chtěl dokonce vyhodit. Tušil, že mě zajímá malba, ale obrazy vůbec nechtěl vidět. Chtěl po nás hlavně kresbu a já jsem se stavěl na zadní. Zpětně jsem za jeho školu strašně vděčný, protože on naučil člověka myslet. Veškeré moje odbočky ke geometrickým obrazům a k objektům mají svůj prvopočátek u něj, on byl úžasný pedagog. To, že jste měl za sebou střední výtvarnou školu, byla výhoda, nebo spíš zátěž? Já si myslím, že to je obrovská výhoda. Myslím si, že u klasické malby je to stejné jako v hudbě. Když se člověk začne učit na klavír ve čtyřech, tak dosáhne pravděpodobně lepších výsledků než někdo, kdo začne ve čtrnácti. V malbě, aby člověk zvládl figuru, tak si ty tisíce hodin před stojanem musí odstát. Neznám moc lidí, kterým by to spadlo do vínku, že by byli fenomenální bez průpravy. Ať se tenhle můj názor zdá třeba staromódní, ale myslím si, že není možné potírat klasický přístup, že osvojení malby se člověk učí. L u b o m í r T y pl t: Černá kočk a 1997, olej na plátně, 105 × 140 cm

L u b o m í r T y pl t: V á ž k y, 1996, olej na plátně, 140 × 105 cm L u b o m í r T y pl t: Ag r e g á t v n o c i , 2011, olej na plátně, 180 × 240 cm

Z Umprumky jste v roce 1997 přestoupil do Brna k Jiřímu Načeradskému. Šel jste cíleně za ním? Ještě u Šalamouna jsem byl půl roku v Mohuči na výměnném pobytu. A tam jsem vysloveně celou dobu studoval malbu. Jezdil jsem po muzeích a byl jsem fascinován Sigmarem Polkem a německou malbou obecně. Vyráželo mi dech, jakou to má strašnou sílu, a pak už jsem v ilustraci nemohl pokračovat. Co jsem si od Šalamouna mohl vzít, to jsem si vzal, ale potřeboval jsem změnu. Když se naskytla možnost výměnného pobytu k Načeradskému do Brna, tak moje ruka vystřelila dřív, než si to hlava promyslela. To, že to bylo právě k Načeradskému, ale bylo rozhodující. U něj bylo jasné, že každý si musí projít klasickou průpravou, naučit se kreslit podle modelu, a až pak si jít klidně jakoukoliv cestou. Když člověk kreslí podle aktů, tak se střetává s tím, že spoustu věcí neumí. Opravdu si sáhne na to, že neumí perspektivu, neumí nakreslit anatomii a to je důležitá průprava pro pozdější práci. Načeradský měl takovou poměrně drsnou hlášku, že malíř, který přestane chodit do ateliéru, je jako voják, který se přestane holit, a patří zastřelit. Z brněnské FaVU jste po roce přešel na akademii do Düsseldorfu, která je jednou z nejvyhlášenějších evropských uměleckých škol… České umění podle mě trpí tím, že to, co je v Evropě populární, sem přijde až za deset patnáct let. Na konci 90. let se tedy pořád ještě omílalo, že malba je mrtvá. Když jsem byl v Brně, malba byla brána tak, že malovat můžou skutečně už jenom dementi, a celá

škola vůči nám jako malířům vystupovala nepřátelsky. V Düsseldorfu jsem najednou mohl dýchat. O malbě jako médiu nikdo nepochyboval, najednou jsem se tam cítil jako normální rovnocenný student. A je to přitom škola, která má i výraznou konceptuální linii, kterou zastupovala třeba Rosemarie Trockel, je tam silná fotografie – manželé Becherovi a jejich žáci –, za mě tam učil Thomas Ruff. Düsseldorf mně ušetřil strašně moc času. Viděl jsem, že jsem na správném místě, kde můžu rozvíjet malbu, a že za to nebudu bit. V Česku v 90. letech, když jste maloval, tak jste za to byl bit. Stačí se podívat na katalogy z té doby, kolik tam je malířů. Dá se říct, že první výstavou, která vzala malbu vážně, byla výstava Perfect Tense – Malba dnes na Pražském hradě na jaře 2004. Jak studium v Německu vypadalo v čistě praktické rovině? Tenkrát nebyla žádná stipendia, tak jsem tam jel s pár markami na vlastní pěst. Naštěstí jsem měl velice důležitou informaci od Magdaleny Jetelové, která tehdy v Düsseldorfu učila a se kterou mě spojil Načeradský, kdy tam profesoři bývají k zastižení. Konzultace mají třeba jednou za měsíc a jinak je to na zodpovědnosti každého studenta. Nikdo je tam nepřebaluje a nestojí jim pořád za zády jako na akademii v Praze. Já si myslím, že to je tak dobře, protože když malujete obraz a nejde vám to a někdo vám do toho hnedka čumí, tak je to opravdu utrpení. Větší časové odstupy jsou v tomhle lepší. Magdalena Jetelová mi řekla, který den tam bude opravdu celý profesorský sbor. Já tam nikoho neznal, ani ty profesory. Jako prvnímu jsem své portfolio ukazoval Dieteru Kriegovi a ten mě poslal, ať to zkusím u Lüpertze. Jsem měl namalováno řekněme šest obrazů, první obrazy mrtvých koček. Byla to docela troufalost tam jít, ale ty obrazy byly do určité míry hotové a radikální. Krieg říkal, že Lüpertzovi by se mohly líbit. A Lüpertz mě na základě těch mých fotek vzal do třídy jako hostujícího studenta. To znamená, že můžeš školu navštěvovat a platíš nějaký malý poplatek, ale není to řádné studium. Akademie bere jen pár hostujících studentů a je to vždy maximálně na rok. Mně po tom roce bylo jasné, že nemůžu odejít, protože teprve jsem si uvědomil nějaké věci. Složil jsem tedy normálně přijímačky a prošel jsem znovu celým tím systémem. Tenkrát mi velice hrálo do karet, že FaVU ani Umprumku neuznávali jako předchozí studium volného umění. Vy jste se tedy na šest let přestěhoval do Düsseldorfu, nebo jste tam jen dojížděl? Prázdniny jsem trávil v Čechách, abych se z toho nezbláznil, ale jinak jsem tam normálně bydlel. Bylo to

rozhovor

samozřejmě těžké v tom, že jsem byl bez stipendia a musel jsem si na studium vydělávat. Živil jsem se tím, že jsem dělal alegorické vozy na düsseldorfský karneval. Byl to strašný záhul, ale stálo to za to. Stres to byl skutečně enormní, ale cenou lekcí bylo, že už ve dvaadvaceti jsem se naučil, že jako malíř nedostanu nic zadarmo. O to víc jsem bojoval, abych jednou ty obrazy malovat mohl. Když jsem tam přijel, tak jsme ještě ani nebyli v EU a získat studijní vízum byl z nějakého důvodu docela problém. Všechny potřebné papíry jsem měl sice pro školu potvrzené, ale neměl jsem vízum. Zachránilo mě, že jsem uměl dobře německy, a když se mě na studijním zeptali, jestli jsme v EU, tak jsem suverénně zalhal, že jo. A ta úřednice si to nezkontrolovala.

Ještě ke konci Düsseldorfu jsme s Ondřejem Anděrou obnovili kapelu WWW, kterou jsme založili ještě na Hollarce, a v roce 2006 jsme vydali naši první desku Neurobeat. Pro mě to bylo strašně důležité, najednou jsem zase cítil radost z tvorby a už to nemuselo být jen malování. V Berlíně jsem zůstal ještě dva roky, ale celý ten galerijní svět mi přišel čím dál tím víc úmorný a deprimující. Pamatuji se, jak jsem jednou jel z Německa docela hodně frustrovaný a Ondřej mi napsal, že zrovna hraje v Ústí, ať se tam stavím. Jsem ani nevěděl, jaký mají WWW úspěch, a pak jsem viděl náš koncert a slyšel, jak lidi zpívají moje texty. Byl jsem z toho nadšený a pomohlo mi to přesídlit zpátky do Prahy. Dá se říct, že nějaký čas jsem se pak věnoval hudbě stejně jako malování.

Zmiňoval jste, jak výrazné osobnosti na škole působily, nelákalo vás zkusit si nějaké další médium, věnovat se třeba fotografii? Ne, já už jsem o malbě nepochyboval. Jsou lidi, v kterých se to nějak pere, studují malbu a potom dělají sochu, ale u mě malba byla od začátku ten motiv, proč jsem do Německa šel. Ani dneska třeba nevycházím z fotografie, protože mě zajímá právě to, jakým způsobem dochází k deformaci skrze přenos do média malby. Když malíř maluje věc z hlavy, tak tam už dochází k jeho osobnímu vkladu, k určité osobní deformaci, která je na první pohled rozeznatelná. Obraz od Baselitze poznáte ze 150 metrů a obraz od Dixe, od Corintha, od jakéhokoliv malíře, který tímhle způsobem pracoval, také. V malbě se chtě nechtě musíte vyrovnat s tradicí. Jak to mám v jednom textu – „minulost zakousla se mi do nohy jak vzteklá fena…“. Člověk žije v současnosti a chce do budoucnosti, ale táhne za sebou vlastní minulost. Na jednu stranu je to handicap, na druhou je to pozitivní věc, protože vás to nutí vymyslet něco nového. Když dneska namalujete obraz à la Rubens, tak už to nikoho do kolen nedostane, protože je to něco, co už to bylo.

Jak probíhala vaše spolupráce s berlínskou galerií Michaela Schultze? Schultz zastupuje Lüpertze i A. R. Pencka, u kterého jsem absolvoval, a v roce 2006 udělal výstavu pěti Penckovým žákům, na kterou si mě vybral. Obchoduje s věcmi za statisíce eur a dost nevybíravě nám dával najevo, že ho vlastně nezajímáme, protože na nás nic nevydělá. Oblíbil si věci, které jsem dělal dva roky před tou výstavou, a že jsem byl už někde jinde, ho nezajímalo. On věděl, že může prodat to, co jsem dělal předtím, a kdyby mě vzal pod svá křídla, tak bych v tom musel chtě nechtě pokračovat. To by pro mě byla totální destrukce. Já jsem chtěl dělat věci podle sebe, experimentovat a jít si za svojí vizí, ne za vizí, aby to bylo prodejné. V tomhle je, myslím, situace v Čechách lepší než v Německu, že to tu není tolik zkomercionalizované. Státním galeriím může být šumafuk, kým je umělec zastupovaný, a můžete mít výstavu v dobré galerii, aniž byste musel být silný na trhu. V Německu jsou i státní instituce tak prolobbované galeriemi, že člověk zvenku skoro nemá šanci. Když jsem se vrátil do Prahy, tak jsem to cítil jako osvobození.

Po absolvování düsseldorfské Kunstakademie jste přesídlil do Berlína… Tenkrát byl Berlín pro všechny magnet. Celé Porýní, které se tradičně spoléhalo samo na sebe, se vydalo do Berlína. Byly tam nízké nájmy a očekával se úžasný boom. Všechny galerie i všichni studenti z Düssledorfu tam zamířili a já taky tak. V té době v Berlíně bylo dvanáct tisíc umělců, z toho šest tisíc Němců a šest tisíc cizinců. Galerií bylo šest set, těch dobrých, do kterých se všichni snažili dostat, tak třicet. Konkurence byla enormní, ale žádný velký boom nikdy nenastal, protože v Berlíně chyběli sběratelé.

Jakou máte zkušenost s českými galeriemi? Galerií, které fungují v západním stylu, že se jim jde upsat, je tady jen pár. Dlouho, už od roku 2006, spolupracuji s Galerií Zdeněk Sklenář, ale vystavoval jsem taky třeba v Dvořák Šec Contemporary, v Galerii Kodl nebo v Galerii U Betlémské kaple. Nově mě oslovila The Chemistry Gallery, se kterými jsem teď byl v Basileji na veletrhu Scope. Hodně věcí, třeba katalogy, si dělám sám, bez galerie. Důsledně ale držím to, že v ateliéru mám stejné ceny jako v galerii. Fixní ceny mají ohromnou výhodu v tom, že eliminují spekulanty. Že by mi sem někdo přinesl zabijačku a já mu za to dal obraz, tak to opravdu nefunguje. Prodej přes galerie je lepší

L u b o m í r T y pl t: Noční v ýje v 2011, olej na plátně, 145 × 200 cm

L u b o m í r T y pl t: Průzkum zl at ého ře zu 2011, olej na plátně, 180 × 240 cm

rozhovor

v tom, že s tím nemám tolik starostí. A musím říct, že teď je po současném umění docela hlad. Sběratelé vidí, že to je za úplně jiné peníze, než za co se prodává třeba klasická moderna. V několika rozhovorech jste se nechal slyšet, že do svých 35 let, což znamená do roku 2010, jste neprodal skoro nic. Výstavy jako zmiňovaný Perfect Tense nebo Resetting v roce 2007 tedy neměly žádný efekt? Skoro ne. Pamatuji se, že třeba ze samostatné výstavy, kterou jsem měl v roce 2005 na Staroměstské radnici, jsem prodal jeden jediný obraz, a to ještě kamarádovi. Já jsem si taky trochu sám házel klacky pod nohy tím, co jsem maloval. Mrtvé kočky samozřejmě nikdo nechtěl, ale mně nikdy nešlo jen o to, abych prodával. Dneska z těch starých věci už skoro nic nemám. Je tu pár sbírek, které jsou vedené tak, že mají od každého autora větší konvolut děl, a stačí, když přijdou tři takoví sběratelé… Pravdou taky je, že těch obrazů nebylo moc. Když jsem v roce 96 udělal šest až osm obrazů do roka, tak jsem byl šťastný, protože většinu času jsem musel vydělávat peníze jinde a plátno a barvy byly skoro nedostižný problém. Jak si dnes vedou vaši někdejší spolužáci z Düsseldorfu? Já vlastně s nikým z té doby už nejsem v kontaktu. Dá se ale říct, že úmrtnost je stejná jako tady. Když ze sta lidí přežije pět, kteří u umění zůstanou a nějak fungují, tak je to velký úspěch. Pár lidí, kteří byli výrazní na škole, už dnes má věci v muzeích. Nejsou to úplně internacionální hvězdy, ale na německé scéně fungují dobře. Pravdou je, že malba je dnes hodně německým specifikem, že třeba ve Francii tak silnou pozici nemá. Navíc má i ohromnou kontinuitu: Po silné generaci 80. let, u které jsem studoval, přišli Neo Rauch, Daniel Richter či Jonathan Meese, tedy další obrovská jména. A funguje to i v osobní rovině – Albert Oehlen studoval u Polkeho a Oehlenovým žákem a později asistentem byl zase Daniel Richter. Sešli jsme se pár týdnů před zahájením výstavy v Galerii Václava Špály, co na ní diváci uvidí? Výstava se jmenuje Neutopíš se dvakrát v téže řece a budou na ní výhradně obrazy z posledního roku. Nechtěl jsem se opakovat a náhodou to tak vyšlo, že tam budou minimálně dva úplně nové momenty. Jednak jsou to malovaná pozadí, která dělám jako první, jako podklad, přes který až následně maluji figury. Byť to na první pohled třeba není nijak radikální změna, najednou to vyznívá jinak a má to větší dynamiku. Druhou věcí je, že v případě hlav jsem začal pracovat

se stíráním malby špachtlí, což vytváří strašně zajímavý efekt. Vznikají tam velice jemné přechody a působí to až fotograficky. Myslím si, že tenhle způsob malby má dost velké možnosti uplatnění. Je to asi tři měsíce stará záležitost, takže je to pro mě naprosto svěží. Sám jsem zvědavý, kam se to ještě vyvine. Proč je pro vás důležitá figura? To, o čem mluvíte, jsou čistě malířské kvality, které by stejně tak šly realizovat třeba v abstrakci. Dá se říct, že to propojení abstraktního pojetí obrazu a figury je něco, čím se zabývám dlouhodobě. Čirá abstrakce nebo i geometrie podle mě strašně snadno zplaní jen v nějaký dekor. Rothka už dneska znovu neobjevím a nalhávat si, že když vedle sebe dám kruh a čáru, že jsem udělal něco nového, mi přijde stejně zbytečné. To jsou věci, které jsou už přece jen vyčerpané. Současný příklon k neogeometrické abstrakci se mě nedotknul, protože je to pro mě strašně estetické. I moje starší geometrické obrazy jsou podložené nějakým prostorovým systémem, jak je to v rozpracované podobě vidět na 3D animacích, co na jejich motiv vytvořil David Vrbík. Druhá věc je, že mám vrozený nějaký neklid a neumím a nechci dělat smířlivé věci. Já to tak vnímám i u textů, které píšu pro kapelu, že pokud tam nemám nějaký konflikt, tak to obecné sdělení je pro mě strašná nuda. Vztah mezi figurou a abstraktní plochou obrazu, mezi komplementárními barvami, nemluvě o samotných postavách těch kluků a holek, to všechno v sobě nese nějaký vyhrocený konflikt a to mě zajímá. Jsem sice před chvílí říkal, jak je důležité ovládat techniku, ale stejně důležité je zvolit si téma. Jenom ukazovat, že člověk umí něco namalovat, jak je zručný, je hloupost. Mě samotná zručnost vlastně nikdy nezajímala.

L u b o m í r T y pl t: Hypnot izér 2018, olej na plátně, 145 × 200 cm

Jaký je vztah mezi obrazem a kresbou? Začínáte kresbou, ve které si zkoušíte různé figury a scény, a pak si řeknete, že něco z toho by fungovalo i ve velkém formátu? Přesně tak. Pro mě je výchozí perokresba, nikoliv kvaš. V kresbě musí být všechno dobře naznačené, ale barvy chci objevit teprve na plátně. Kvaše vznikají, až když jsou hotové obrazy. Mám pocit, že kdybych začínal kvašem, že by mě to na obraze přestalo bavit. Bych se připodobňoval k něčemu, co je už hotové, a byl bych frustrovaný, že to už třeba není tak dobré jako na tom papíře. Jak je to s opakováním motivů? Když třeba tutéž scénu malujete v různých barevných kombinacích, máte pro to nějaké pravidlo, aby to nebyla pouhá rutina?

L u b o m í r T y pl t: Pac if i s t é 2018, olej na plátně, 180 × 240 cm

rozhovor

45 Ono se to vyvíjí a myslím, že zrovna ty nové obrazy jsou dokladem toho, že princip opakování kompozičního schématu je nosný. Dvě hlavy, které jsou vedle sebe, dělám už víc jak dvacet let – vzniklo to tak, že jsem měl portrétovat jednoho holandského galeristu a říkal jsem si, portrét je strašná nuda, když ale udělám ty hlavy dvě vedle sebe, tak tam dostanu nějaké napětí. Princip téhle duality, že to není jedna, ale dvě zdánlivě identické osoby, v sobě nese obrovské napětí a to mě baví doteď. Na výstavě Mladí bozi, kterou jsem měl před třemi lety u Zdeňka Sklenáře, jsem se snažil o co největší uniformitu. Ti červení kluci tam byli vedle sebe seřazení a jeden skoro jako druhý. Teď se to vyvinulo tak, že na posledních obrazech je vlastně každá hlava jiná, i když jsou dál řazené vedle sebe a mají stejné proporce. Opakování bylo v malířství vždycky, ať si vezmete El Greca, De Chirica nebo Picassa. Ten, když maloval Doru Maarovou, tak to nebyl jeden obraz, ale udělal jich rovnou třicet. Myslím, že je to naprosto legitimní přístup.

L u b o m í r T y pl t: Pod nebem nebe 2018, olej na plátně, 200 × 260 cm

L u b o m í r T y pl t: K aždou středu 2018, olej na plátně, 180 × 240 cm

Není to tedy tak, že byste měl pocit, že musíte hlídat, aby něčeho nebylo moc? To je spíš otázka toho, do jak velkého pole se vaše dílo dostane. V Čechách, když je tady člověk uzavřený, tak ten malý trh to nemůže absorbovat, a proto mají všichni malíři v Praze paniku, že když dvakrát vystaví obdobné obrazy, že to je špatně. Když má člověk větší pole působnosti, tak právě rozpoznatelnost je velice cenná kvalita. Je to v podstatě jediná cesta k tomu, že si vás v tom ohromném kvantu umění někdo vůbec všimne. V jaké fázi vznikají názvy obrazů? Názvy často vycházejí z textů, co píšu pro kapelu. V poslední době jsem pojmenoval hodně obrazů podle textů pro nové album. Mezi obrazem a jeho názvem tak vzniká nějaký rozpor, napětí, a to té věci dělá strašně

Lubomír T y plt se narodil v červnu 1975 v Nové Pace. V letech 1989 až 1993 studoval Střední uměleckou školu Václava Hollara, poté byl přijat na Vysokou školu uměleckoprůmyslovou do ateliéru ilustrace Jiřího Šalamouna. V roce 1997 přestoupil na Fakultu výtvarného umění VUT v Brně do malířské školy Jiřího Načeradského. O rok později se dostal na Kunstakademie v Düsseldorfu, kde postupně prošel ateliéry Markuse Lüpertze, Gerharda Merze a A. R. Pencka. Školu absolvoval na jaře 2005. Typlt má za sebou řadu samostatných i skupinových výstav, tou zatím největší byla výstava Tikající muž v pražské Městské knihovně (GHMP) v roce 2012, která probíhala paralelně s výstavou Jakuba Špaňhela. Začátkem letošního roku měl Typlt průřezovou výstavu v Oblastní galerii Vysočiny v Jihlavě. Výstavu v Galerii Václava Špály, kterou doprovází šedesátistránkový katalog, je možné navštívit do 2. září. Ze skupinových výstav, kterých se Typlt účastnil, lze zmínit

dobře. Názvy každopádně vymýšlím, až když je obraz namalovaný, když už od něj mám určitý odstup. A jak tedy vznikají texty pro WWW? Nové album budeme vydávat v říjnu, a jak na něm víc pracujeme, tak se to samo roztáčí. S Ondřejem je to opravdu těsná spolupráce. On má třeba nějakou hudbu, já nějaké texty, a zkusíme, jestli to jde dohromady. Hledáme způsob výrazu, aby to působilo přesvědčivě, aby to dohromady hrálo, zároveň ale aby tam byl moment překvapení. Je to stejné jako u obrazů – pokud bychom jen opakovali starší rejstříky, tak to nebude fungovat, ale je zase dobře, když jsou WWW rozpoznatelní. Jak přesně to vzniká, je mně samotnému záhadou. Člověka najednou napadnou věty, třeba při jízdě na kole, pak si je zaznamenám do mobilu a postupně se to skládá, až nakonec z toho vznikne celková situace. Kde inspirace vzniká, je záhadou často i u obrazů. Chodíte do ateliéru a nevíte třeba, kudy dál, a najednou uděláte nějakou drobnost a před vámi se objeví úplně nové pole. V jednom rozhovoru jste se vyjádřil dosti skepticky, co se týče moci umění měnit svět, zároveň ale vaše obrazy mají silně kritický náboj. Ony určitě mají kritický náboj, ale fakt je takový, že pokud po vás někdo bude střílet, tak obraz vás nezachrání. Burcující snaha umění většinou vychází vniveč. Já se samozřejmě snažím, aby moje obrazy měly nějaký dopad, aby pro člověka byly nějakým impulsem, ale nechci si namlouvat, že nějak změní třeba volební výsledky. Tak to bohužel fakt nefunguje. Zajímavější než programově angažované umění mi přijde třeba to, co v Německu po válce dělala skupina Zero. Neukazovali hrůzy koncentráků, šli úplně jinou cestou, ale stejně to tam nějak přítomné je. Nejde být popisný, je třeba hledat ty jiné cesty.

přehlídky Perfect Tense (Jízdárna Pražského hradu, 2004), Resetting (GHMP, 2007), Fundamenty & Sedimenty (GHMP, 2011) a Motýlí efekt (Galerie Rudolfinum, 2012). V roce 1993 Lubomír Typlt spolu s Ondřejem Anděrou založil skupinu WWW, ve které původně hrál na trubku. Název byl zkratkou anglického We Want Word. Skupina se po pěti letech rozpadla, znovu ji s Anděrou obnovili v roce 2005. O rok později vydali debutové album Neurobeat, pro které již Typlt napsal většinu textů. Nové, v pořadí čtvrté studiové album skupiny, které se bude jmenovat stejně jako aktuální výstava, vyjde na podzim ve vydavatelství BiggBoss. V roce 2009 získali WWW Cenu Revolver Revue. V roce 2015 vyšla třísetstránková umělcova monografie Tikající muž (BiggBoss), do které texty přispěli Karel Srp a Petr Vaňous. Podrobně Typltovu tvorbu, včetně textů pro WWW a odkazů na videoklipy skupiny, představuje také webová stránka www.typlt.com.

Předplaťte si art+antiques a získejte dvě dárkové vstupenky do GHMP na výstavu dle vašeho výběru 7+8

červenec srpen 2018

109 Kč / 5,10 ¤

Jiří Kolář v Národní galerii 30 / Rozhovor s Lubomírem Typltem 42 / 120 let Maroldova panoramatu 10 /

S ARTcard můžete využít slevu u těchto partnerů Centrum současného umění DOX 180 108 Kč Chihuly – Libenský – Brychtová (do 24. 9.) Oh, to je lehké být chytrý (do 10. 9.) Galerie hlavního města Prahy 120 60 Kč Josef Sudek: Topografie sutin (do 19. 8.); Santiago Calatrava (do 16. 9.) Vladimír Škoda: Harmonices mundi (do 4. 11.) Muzeum umění Olomouc 70 Abstrakce.PL (do 19. 8.) Victor Vasarely: TER F2 (do 4. 11.) Kresby starých mistrů (do 19. 8.)

35 Kč

Moravská galerie v Brně 120 60 Kč 1968: computer.art (do 5. 8.) Ondřej Kopal (do 5. 8.) 28. Bienále grafického designu Brno (do 28. 8.) Dům umění města Brna 80 Artspace Germany (do 29. 7.) Iren Stehli (29. 7.)

40 Kč

Oblastní galerie Liberec 80 Fenomén Charlemont (do 9. 9.) Sudek, Funke, Drtikol… (do 30. 9.)

40 Kč

Museum Kampa 200 100 Kč Cecil Beaton: Fotograf královen (do října 2018) Rudolf Němec (do září 2018) Vladimír Kopecký (do července 2018)

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Ročenky ART+ Trh s uměním v letech 2018–2019 Poválečné a současné umění 2018–2019 ARTcard s programem Sphere Přístup do elektronického archivu časopisu

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 274 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.centram.cz Nabídka platí pro standardní roční předplatné uhrazené do 4. 9. 2018. Dárky jsou rozesílány novým předplatitelům v ČR do 5 týdnů od obdržení prvního čísla časopisu. Platí do vyčerpání zásob.

Uměleckoprůmyslové museum v Praze 150 80 Kč Josef Koudelka: Návraty (do 19. 8.) Bydliště: Panelová sídliště (do 22. 7.) Hommage á Anna Fárová (do 23. 9.) Divadlo ABC 450 Tančírna 1918–2018

405 Kč

Divadlo v Dlouhé 320 Sen v červeném domě

260 Kč

Aktuální výstavy pořádané Galerií hlavního města Prahy

G HMP DÁRKOVÁ VSTUPENKA GIFT TICKET Galerie hlavního města Prahy Prague City Gallery Dům U Kamenného zvonu Stone Bell House Městská knihovna, 2. patro Municipal Library, 2nd floor Colloredo–Mansfeldský palác Colloredo–Mansfeld Palace Dům fotografie House of Photography Dům Františka Bílka v Chýnově František Bílek’s House in Chýnov Bílkova vila Villa Bílek Zámek Troja Troja Château

ghmp.cz Jednorázový vstup na aktuální výstavu v Galerii hlavního města Prahy dle Vašeho výběru. Tato vstupenka platí pro jednu osobu. One-time free entry to the current exhibition of your choice at the Prague City Gallery. This ticket is valid for one person.

S ARTcard ušetříte až 50 % na vstupném u našich partnerů. Program Sphere nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR a SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

Dům U Kamenného zvonu Santiago Calatrava Art and Architecture 7/6—16/9/2018 Městská knihovna, 2. patro Tomáš Ruller PERFORM–MADE Udržitelné záblesky Sustainable Flashbacks 27/6—14/10/2018 Dům fotografie Josef Sudek Topografie sutin Topography of Ruins 22/5—19/8/2018 Colloredo-Mansfeldský palác Markéta Hlinovská Srst ve městě Fur in the City 29/6—7/10/2018 Shadi Harouni Sním o tom, že je hora stále celá I Dream the Mountain is Still Whole 18/7—30/9/2018 Start Up Valentýna Janů Is Your Blue Same As Mine? 18/7—16/9/2018 Zámek Troja Vladimír Škoda Harmonices Mundi Johannes Kepler 28/3—4/11/2018 Kamenné poklady pražských zahrad Stone Treasures from Prague Gardens 28/3—4/11/2018

téma

text Markéta Dlábková Autorka je kurátorka Sbírky grafiky a kresby Národní galerie Praha. foto Hynek Alt

Maroldovo panorama Osudy iluzivní malby konce 19. století 15. června roku 1898 se otevřely brány Výstavy architektury a inženýrství, třetí velké celonárodní přehlídky v pražské Královské oboře. Českému publiku se na ní poprvé představila atrakce, která již přes sto let fascinovala Evropu – panorama. Praha v těch dnech žila také slavnostmi Františka Palackého, pořádanými ke stému výročí jeho narození – při té příležitosti byl 18. června položen základní kámen jeho pomníku. A tisk si připomínal i padesát let od pražského svatodušního povstání, které vypuklo 12. června 1848 po svatováclavské mši na Koňském trhu. Výstavě architektury a inženýrství se tak nedostalo zdaleka tolik pozornosti, zejména ve srovnání s Jubilejní výstavou, jež se stala událostí roku 1891 jako první velká manifestace technické i kulturní vyspělosti českého národa. Ani prezentace Maroldova panoramatu bitvy u Lipan již nepředstavovala takovou senzaci jako diorama Boj studentů se Švédy na Karlově mostě, které pro Jubilejní výstavu vytvořili bratři Liebscherové. Přesto se dobový tisk věnoval jak vzniku panoramatu, tak později i jeho hodnocení celkem podrobně – hlavní atrakcí byla neobyčejná rozlehlost plátna, krátký čas, který na tvorbu díla umělci měli, a pochopitelně i samotná forma panoramatu jakožto „totální iluze“, obklopující diváka ze všech stran.

Vstoupit do obrazu

Touha oklamat lidské oko a v rámci dvourozměrné plochy vytvořit přesvědčivou iluzi prostoru je stará mnoho staletí. Iluzivní prvky najdeme již v pompejských nástěnných malbách, s architektonickými iluzemi a perspektivními hříčkami vynalézavě pracovali renesanční a barokní umělci jak v zámeckých a palácových sálech, tak i při výzdobě kostelních interiérů. Vynález panoramatického obrazu v závěru 18. století

pak dotáhl snahu po iluzivním účinku k dokonalosti. V červnu 1787 si jej dal patentovat Robert Barker, ještě pod názvem „la nature à coup d’oeil“ (v přibližném překladu „příroda na první pohled“), poté, co sestavil přístroj na kreslení přesné cirkulární perspektivy. Roku 1792 vystavil v Londýně první panoramatický obraz, představující pohled na město Edinburgh, nyní již pod označením „The Panorama“. Úspěch byl okamžitý a fenomenální; v následujících dekádách Evropu zaplavila panoramata všeho druhu, od 30. let zdokonalená o „faux terrain“, trojrozměrné popředí, jež mělo diváka ještě více vtáhnout do obrazu a znejistět jeho pozici ve vztahu ke skutečnosti. Za použití nejnovějších technologických, fyziologických a psychologických poznatků panoramata maximalizovala iluzivní efekt. Působení obrazu, napnutého na cylindrické podložce, bylo umocněno tím, že k němu byl divák naveden tmavou chodbou a následně oslněn světlem, proudícím ze shora. Bez možnosti srovnání s jiným okolím získal dojem, že se ocitl v jakémsi „paralelním světě“. Falešný terén v popředí spolu s fotorealismem malby, jejíž horní okraj byl zakryt zavěšeným stropem, potlačovaly obrazový charakter viděného, takže ve výsledku byl divák zcela zmaten a pohlcen, nevěřil, že jde „jen“ o malbu, nerozeznával přechod mezi plastickým popředím a dvourozměrným plátnem. Vjem byl často podpořen i zvukovou kulisou nebo v případě bitev např. vypouštěním dýmu. Efekt se sice snižoval s dobou strávenou v panoramatu, kdy se oko na nezvyklé prostředí adaptovalo, přesto byl

téma

dost silný na to, aby zanechal nesmazatelný dojem a motivoval k návštěvě i přes poměrně vysoké vstupné. Kromě nadšení běžných diváků přilákala panoramata brzy i umělce, vědce a politiky. Zatímco např. John Ruskin v nich spatřoval velký vzdělávací potenciál, admirál lord Nelson či Napoleon Bonaparte okamžitě rozpoznali jejich možnosti na poli propagandy. Vedle městských prospektů a exotických krajin, jež představovaly jakousi levnou náhražku cestování, se tak záhy setkáme s panoramaty pojednávajícími bitvy, nedávné i historické. Jednalo se vždy o bitvy pro daný národ vítězné; cílem panoramat bylo vyvo-

lávat v divácích národní hrdost a nadšení, posilovat pocit sounáležitosti a případně i ochotu akceptovat další mocenské ambice současného panovníka. Tímto směrem nepochybně mířil např. Napoleonův nakonec nerealizovaný záměr vystavět ve versailleském parku osm (!) rotund s panoramaty jeho bitevních triumfů. Čistě nacionalistické sdělení mělo i veleúspěšné panorama prusko-francouzské bitvy u Sedanu (1.–2. září 1870), otevřené v Berlíně roku 1883. Obraz v rozporu se svým námětem neobsahoval žádné drastické krvavé scény, které by narušovaly oslavu pruského vojáka a germánských ctností, jež byla vlastním obsahem díla.

Ve 20. letech navázala na úspěch panoramat nová forma iluzivního obrazu, diorama, které poprvé představil Louis Daguerre v Paříži roku 1822. Jednalo se o obraz gigantických rozměrů, jenž za užití podobných principů osvětlení, falešného popředí a budování atmosféry vtahoval diváka do zobrazeného děje.

Praha v osidlech iluze

Na národní strunu hrály i všechny tři iluzivní atrakce prezentované v rámci pražských velkých výstav na sklonku 19. století. V předešlých dekádách, kdy se obyvatelé evropských metropolí mohli kochat

panoramaty, dioramaty a jejich dalšími variantami s nejobskurnějšími názvy (pleorama, cosmorama, cyclorama, myriorama), zajížděli do českých zemí pouze kočující „umělci“, kteří svá iluzivní představení nevelkých rozměrů a nevalné kvality vozili od města k městu. Domácí provenience bylo jen panorama Prahy vytvořené divadelním scénografem Antoniem Sacchettim roku 1821 (dnes umístěno na schodišti Muzea hl. m. Prahy). Na první velkou podívanou ve spektakulárním stylu pařížských a londýnských dio- a panoramat si tak Praha musela počkat až do roku 1891. Diorama Boj studentů se Švédy roku 1648 na Jubilejní zemské výstavě vytvořili Adolf (figurální část výjevu) a Karel (pozadí s panoramatem Hradčan) Liebscherové s pomocí Vojtěcha Bartoňka a dekoratéra Karla Štapfera pro pavilon Klubu českých turistů. Stavba ve tvaru zaniklé gotické brány Špička na Vyšehradě byla otevřena 28. května 1891. Vystavena v ní byla také stereoskopická panoramata českých krajin od Karla Liebschera, publikace o Čechách, mapy a jiné cestovní pomůcky. Diorama samo se stalo senzací výstavy – dobové prameny hovoří o dnes těžko představitelném šoku a nadšení, jaké obraz u návštěvníků vyvolával. Diváci nebyli s to rozeznat, kde obraz končí a přechází v reálné předměty, domnívali se, že kouř či nebe nad Hradčany jsou skutečné, a někteří byli dokonce přesvědčeni, že se jedná o zrcadlový trik a malované jsou jen postavy v popředí. „Děti se namnoze té ‚války‘ bály, ano, hoch asi šestiletý musel býti od matky vyveden, poněvadž ho nebylo lze utišiti v pláči ze strachu před vojnou,“ vzpomínal ve Světozoru Vilém Kurz, člen Klubu českých turistů. Výborně zvolen byl i námět obrazu – obrana Prahy proti Švédům představovala jednu z mála historických událostí, na niž mohl být český národ hrdý a která zároveň s sebou nenesla žádné negativní asociace vůči vládnoucí dynastii. Důvěrně známé hradčanské panorama na pozadí – ač náležitě posunuté do 17. století – pak dotáhlo iluzivní efekt k dokonalosti. Ačkoliv se autoři dioramatu v průběhu let zařadili mezi „zapomenuté“ umělce, jejich dílo zůstává v obecném povědomí dodnes. Po skončení výstavy bylo zisku z vybraného vstupného využito k přenesení pavilonu k novostavbě petřínské rozhledny. O mnoho menší ohlas mělo další diorama, prezentované opět v rámci pavilonu Klubu českých turistů na následující Národopisné výstavě českoslovanské v roce 1895. Klub dokonce zvažoval zadání panoramatického obrazu, odradila jej však finanční náročnost takového podniku. Pro budovu, jež tentokrát představovala repliku hradu Kokořína (a kromě dioramatu obsahovala i „oddělení válečnické, starobylé vězení, hladomornu a mučírnu“) byl proto zvolen tradiční formát dioramatu o rozměrech 10 × 8,5 m na téma Pobití Sasíků pod Hrubou Skalou. Námět vzešel z diskuze členů klubu

tĂŠma

téma

s Mikolášem Alšem, jenž se stal ideovým otcem díla, jeho provedení na plátno pak bylo společnou prací krajináře Václava Jansy, figuralistů Vojtěcha Bartoňka a Karla Vítězslava Maška a Karla Štapfera, který doplnil obligátní plastické prvky v popředí. Diorama představuje nejmonumentálnější ztvárnění námětu vycházejícího z Rukopisů, patrně právě volba tématu však stála za jeho spornými ohlasy. Boj proti Sasům byl sice pro Čechy vítězný, zároveň šlo však o bitvu legendickou, založenou na v té době již vehementně zpochybňovaném prameni. Kýžený pocit národní hrdosti se proto mísil s určitými rozpaky, většími o to, že Aleš pojal událost, jež se měla odehrát roku 1203, poněkud nelogicky ve „staroslovanském“ duchu. Podtextem byla patrně snaha zdůraznit barbarství porážených Sasíků, kteří oděni pouze do zvířecích kůží nabývají skutečně pravěkého vzezření. K celkovému anachronismu scény pak přispělo pozadí, na němž se v mlžném oparu rýsuje hrad Trosky. Umělcům byla vytýkána i malá iluzivnost obrazu, který pracoval s příliš světlým koloritem. Diorama je dnes v restaurované podobě k vidění v Muzeu Českého ráje v Turnově.

Maroldova poslední bitva

Roku 1897 začalo město plánovat další velkou přehlídku, věnovanou architektuře a inženýrství. Tentokrát vzešla myšlenka představit Praze ve zvláštním kruhovém pavilonu poprvé panoramatický obraz přímo od pořadatelů výstavy. Téma bitvy u Lipan předložil sám Luděk Marold místo navrhované bitvy u Domažlic (ta byla ve hře již při tvorbě dioramatu pro Národopisnou výstavu). Po cestách do Drážďan a Mnichova, kde studoval tamní panoramata, po průzkumu terénu přímo v místě lipanské bitvy a po vytvoření přípravných skic začaly práce na malbě, jež svými rozměry 11 × 90 m představuje největší obraz kdy v Čechách vytvořený. Maroldovými spolupracovníky, kteří mu pomohli dokončit dílo v rekordním termínu 127 dní, byli Václav Jansa, opět pojednávající krajinu, dále Karel Rašek, Theodor Hilšer a Ludvík Vacátko pro část figurální a nezbytný Karel Štapfer pro tvorbu „3D“ popředí. V rámci výstavy vynikala i architektura dřevěného pavilonu v secesním tvarosloví, který navrhl architekt Jiří Justich, žák Friedricha Ohmanna. Dílo se od počátku setkávalo s rozporuplnými reakcemi. Většina uměleckých kritiků vysoce hodnotila jeho světelné a prostorové pojetí. Chválu sklidila i Maroldova invence v komponování jednotlivých skupin postav, jež nepůsobily aranžovaným dojmem „živého obrazu“, ale vycházely z umělcovy schopnosti zachytit pohyb a děj v duchu brilantní reportážní kresby, což výrazně posilovalo sugestivnost díla. Objevily se ale i výtky – směřovaly na ahistorické podání rekvizit a jiné historické nepřesnosti, malou dramatičnost výjevu, ale i na nedostatky po stránce výtvarné. K. B. Mádl si ve Zlaté Praze povšiml, že postavy jsou měřítkově o něco

Luděk Marold: Náčrt k pa nor a m at ick ému obr a zu Bi t va u L ipa n 1898, tužka, štětec, tuš, akvarel, papír, 65,5 × 39,6 cm, Národní galerie Praha

55 menší, než by bylo třeba k dokonalé iluzi, a zejména hlavní skupina s Prokopem Holým a Janem Roháčem z Dubé je umístěna příliš blízko divákovi, čímž se iluzivní efekt poněkud umenšuje. Především se ale ozvaly výhrady vůči samotné volbě námětu. Bitva, v níž proti sobě bojovali umírnění husité proti radikálům, byla vnímána jako vyvrcholení bratrovražedného boje, který byl počátkem konce celého husitského hnutí a s ním porážkou české demokracie (František Palacký). Lipany se staly jedním z mezníků české historie, jednou z řady „osudových proher“, směřujících k finální tragédii na Bílé hoře. Mádl proto litoval, že nebylo realizováno již jednou navržené téma bitvy u Domažlic, v níž se roku 1431 křižácká vojska ve strachu rozutekla dříve, než došlo ke střetu s husity pod velením Prokopa Holého. Nad nešťastným výběrem námětu se pozastavil také Jan Koula v Národních listech, přesto i v něm nalezl momenty, jež mohou vzbudit vlastenecký ohlas: „Avšak konečně na duši vnímavou a srdce vznětlivé působí vlasteneckým vzrušením stejně tragický a temný moment z historie, jako slavný a jasný, ať s hněvem a roztrpčením, nebo s radostí a hrdostí probíráme se stránkami historie, vždy uchvátí nás jen velikost, ať v slávě, nebo v neštěstí.“ Skutečností zůstává, že panorama pojednávající „prohranou“ bitvu představuje v kontextu tohoto žánru raritu (a je jen otázkou, nakolik je můžeme vnímat jako projev určitého zalíbení českého národa ve vlastním nešťastném osudu). I přes tyto výtky však práce na panoramatu znamenala pro Luďka Marolda jednoznačný úspěch. Umělec, etablovaný v Paříži jako ilustrátor salonních románů, měl v úmyslu vrátit se do Prahy i k malířské tvorbě a svým výkonem na Bitvě u Lipan odbornou veřejnost zcela přesvědčil, že je na co se těšit. Ještě téhož roku, 1. prosince 1898, však ve věku pouhých 33 let zemřel na tyfus. Šok české veřejnosti ze ztráty nadějného talentu byl nelíčený. Panorama se tak místo nového začátku stalo Maroldovým malířským epilogem.

Panorama ležící, spící

To, že se všechny tři české iluzivní obrazy z 90. let 19. století dochovaly do dnešních dnů, nelze brát jako samozřejmost. Dio- a panoramata většinou neměla nijak závratnou životnost, zvláště ta pojednávající současné nebo nedávné události rychle ztrácela svou politickou aktuálnost a s ní i diváckou atraktivitu (to je případ i zmíněného panoramatu bitvy u Sedanu, jež bylo zrušeno v roce 1904). Vzhledem k rozměru pláten, která jen těžko mohla být přesunuta např. do galerie, tak řada z nich skončila rozřezaná na fragmenty nebo se zcela ztratila. Podobný osud málem potkal i česká díla. Obraz bratří Liebscherů již roku 1898 čelil snahám Klubu českých turistů nechat jej přemalovat, Pobití Sasíků zase strávilo mnoho let srolované na různých půdách a v depozitářích.

I Maroldovu panoramatu několikrát hrozila zkáza. Poprvé již v roce 1908, kdy měl být poškozený pavilon odstraněn – tehdy dílo zachránili členové Spolku architektů a inženýrů. Jan Koula postavil na novém místě dnešního Výstaviště nový pavilon, obraz byl revitalizován a se značným úspěchem prezentován na Jubilejní výstavě Obchodní a živnostenské komory. Parodická kresba z Humoristických listů 1908 přesto dokládá, že éra, v níž se publikum opájelo jak národoveckým patosem námětu, tak iluzivními efekty obrazu, byla již pryč. Ani Koulův pavilon dlouho nepřežil, v zimě roku 1929 se pod náporem sněhu zřítila jeho střecha a obraz byl vážně poškozen. Po několikaletém restaurování byl v roce 1934 u příležitosti pětistého výročí bitvy u Lipan otevřen nový objekt podle návrhu Vojtěcha Krcha, tentokrát s ocelovou vyzdívanou konstrukcí, který v areálu Výstaviště stojí doposud. Upadající zájem publika po druhé světové válce poněkud vzkřísily povinné školní výpravy v rámci komunistické propagandy, jež bitvu u Lipan interpretovala jako střet lidových revolučních sil s panskou reakcí. O to, aby Maroldovo panorama nikdy úplně nevymizelo z obecného povědomí, se postaral také Jiří Suchý, jenž je zakomponoval do svého protiválečného songu Tulipán (1962), a zejména Ladislav Smoljak a Zdeněk Svěrák, kteří ve filmu Jára Cimrman ležící, spící (1983) vytvořili nezapomenutelný pomníček nejen panoramatu, ale i Luďku Maroldovi. Od roku 1989 se panorama v opuštěném koutě Výstaviště stále více noří do zapomnění a i přes restaurování, jež si vynutila povodeň v roce 2002, pavilon nadále chátrá. České země zatím nezasáhla obnovená vlna zájmu o iluzivní atrakce 19. století, spojená s nástupem 3D technologií a virtuální reality, a tak největší český obraz na své znovuobjevení stále čeká.

V. D o l e j š : K ar ik at ur a Pa nor a m at u bi t v y u L ipa n Humoristické listy 51, 1907–1908

k věci

text Jitka Šosová Autorka působí v Národní galerii Praha.

Civilizace v množném čísle Britská veřejnoprávní BBC připravila pokračování televizního seriálu Civilizace, který se na obrazovkách objevil v roce 1969. Dokumenty tehdy diváky prováděl historik umění Kenneth Clark, v současnosti se tohoto úkolu ujali tři prominentní britští historici. Podobně se rozšířil i záběr celé série – už zdaleka nejde pouze o umění západní Evropy.

C i v il i sat ions připravila: BBC společně s PBS, 2018 účinkují: Simon Schama, Mary Beard, David Olusoga

Nová série se od počátku ke svému předchůdci vztahuje: původní seriál Civilizace z konce 60. let s podtitulem „osobní pohled Kennetha Clarka“ je stále vyhledávaný a během let získal reputaci kvalitního úvodu do dějin umění. Zároveň je to ale úvod značně zastaralý a v současnosti jen těžko přijatelný. Clark se ve třinácti epizodách zaměřil především na novověké umění západní Evropy. O středověku se vyjadřoval jako o temných staletích a věnoval se hlavně příkladům vysokého umění v podobě maleb, soch a architektonických realizací. Především však koncipoval své vyprávění tradičně: z autoritativního západního pohledu postaršího bílého muže, který z dějepisu umění vylučoval víceméně všechny, kteří s ním tuto charakteristiku nesdíleli. BBC naopak pro aktuální pokračování zvolila titul v množném čísle a pro své Civilisations najala hned tři průvodce: Simona Schamu, Mary Beard a Davida Olusogu. Všichni představují respektované odborníky a zároveň se dostatečně liší odbornými zájmy, původem a osobními zkušenostmi, aby do pořadu vnesli různé perspektivy. Simon Schama vyučuje na newyorské Kolumbijské univerzitě a zabývá se především francouzským a nizozemským uměním. Mary Bear je profesorkou na univerzitě v Cambridgi a věnuje se antickému umění a literatuře. David Olusoga si získal značnou reputaci svými knihami o vojenských dějinách a rasismu. Všichni tři jsou také slavní – alespoň v Británii a mezi diváky dokumentárních pořadů o výtvarném umění – díky své spolupráci na dalších televizních projektech. Kromě západního hegemonického pohledu se série pečlivě vyhýbá i lineárnímu vyprávění o vývoji výtvarného umění. Jednotlivé epizody jsou strukturovány tematicky a komparativně. Vybrané příklady vždy pocházejí z celé řady kultur a nejsou omezeny časově, místně ani uměleckým druhem či výtvarnou technikou. Během tří let, které natáčení zabralo, štáby procestovaly

31 států po celém světě a zachytily například prehistorické jeskynní malby z jižní Afriky, modernistickou mešitu v Istanbulu nebo portréty novozélandských Maorů Gottfrieda Lindauera. Stejně jako původní seriál se i nové Civilizace mohou pyšnit vysokým technickým standardem. Cílem Davida Attenborougha – autora dokumentů o přírodě, který v polovině 60. let celý projekt vymyslel – bylo ukázat potenciál barevné televize. BBC2 nabízela možnost sledovat pořady v barevné verzi jako novou službu od roku 1967. V současnosti je oslavovaným technickým výdobytkem obraz ve vysokém rozlišení. Značné naděje, které BBC do nového pořadu vložila, se neprojevují pouze v technickém vybavení a v personálním obsazení. Nejviditelnější jsou v rozpočtu, který byl sérii vymezen. Díky němu bylo možné vybírat díla do jednotlivých epizod bez ohledu na jejich geografickou polohu a na místě realizovat grandiózní a kreativně komponované záběry. Vysoké produkční náklady jsou vidět na obrazovce a vysoké honoráře nám umožňují slyšet komentáře průvodců, o jejichž odborné erudici není pochyb. Peníze ani talent při tvorbě rozhodně nechyběly. Přesto výsledek trpí zásadním rozporem.

Problémy hranic Základní problém tkví ve struktuře jednotlivých dílů. Zvolená témata teoreticky poskytují volnost vybrat si zajímavé a příznačné realizace. Zároveň jsou ale neúnosně široká. Se vší úctou k zaangažovaným velikánům, není realistické pojednat vztah umění a (všech hlavních) náboženství (epizoda 4, Oko víry, provázená Mary Beard) nebo reprezentaci krajiny (epizoda 3, Zobrazování ráje, komentovaná Simonem Schamou) v padesáti minutách. Alespoň to nejde bez užšího vymezení. Zvolená globální perspektiva je chvályhodná a realistická – politicky, kulturně a koneckonců i ekonomicky. BBC bude jistě schopná prodat seriál věnující stejnou pozornost indickému, evropskému

a čínskému umění na celé řadě národních vysílacích trhů. Přesto je ambiciózní záběr problematický. Ve spojení s obecnými tématy totiž vede k přehlídce krátkých okének věnovaných jednotlivostem. Můžeme se kochat detailními a skvostně nasvícenými záběry krásných artefaktů, ale často k tomu získáme jen kusý kontext, protože se napříč epizodou pohybujeme v tak odlišných epochách a místech, že na to zkrátka není čas. Navíc není vždy zřetelné, jak spolu příklady souvisejí a proč jsou porovnávány. Patrné je to například ve zmíněném dílu Znázorňování ráje. Schama se zde věnuje čínské tušové malbě, kobercům muslimského světa a Veroneseho výmalbě vily Barbaro. Všechny artefakty rozebere z hlediska historické situace, záměru umělce a očekávání objednavatele. Nevztahuje je však k sobě navzájem. Zvídavý divák, který by rád porozuměl logice výběru, jinými slovy tomu, jak se pozná významné umělecké dílo, zůstane zklamán. Je to škoda, jelikož vybrané realizace mají k jednoduchým ilustracím daleko. Všichni komentátoři mluví o dílech, která se k tématu úzce vztahují a která jsou velmi často i přes své kvality širší veřejnosti neznámá. (Některá budou pravděpodobně

neznámá i odborné veřejnosti s odlišnou specializací). Nakonec nejlépe fungují díly, kterými provází David Olusoga. Jeho epizody s názvy Kult pokroku a zejména První kontakt se věnují nejužším tématům s přesně stanoveným časovým vymezením. V případě Prvního kontaktu se jedná o otázku setkání a následné interakce civilizací, ke kterým došlo v raném novověku. Západnímu divákovi zde nabídne příležitost pohlédnout na vlastní dějiny cizíma očima. Ať už se jedná o setkání Evropanů s Japonci, obyvateli Indie, či Jižní Ameriky, Olusoga se zabývá situací z pohledu druhé, neevropské strany. Jsou to právě evropští obchodníci a vojáci, kteří jsou tak zkoumáni s očekáváními spojenými s pozicí „toho druhého“. Tato perspektiva umožňuje odkrýt nesrovnalosti v narativu o plošné evropské dominanci nad dalšími kulturami v průběhu dějin. (Těžko si udržet pocit nadřazenosti tváří tvář zprávám ze 16. století popisujícím údiv Japonců nad chabou hygienou a etiketou evropských obchodníků).

Osobní pohledy Úvod Prvního kontaktu Olusoga věnuje beninským bronzům, které jsou v současnosti

Portré t maor ského náčelník a a o b c h o d n í k a T e R a n g i o t u od Gottfrieda Lindauera z roku 1884 vystavený v kmenovém shromaždišti, foto: BBC

vystaveny v Britském muzeu. Neomezuje se ale pouze na historický kontext nebo na analýzu záměru umělce. Vysvětluje publiku svou dlouholetou fascinaci těmito díly i svůj zármutek nad tím, že nejsou umístěna v muzeu v místě svého původu. Jeho argumentace je rozborem vlastních emocí, které v něm situace vzbuzuje vzhledem k jeho africkému původu, ještě posílená. V zemi, která má tak složitou koloniální minulost jako Velká Británie, lze podobný úvod k tématu setkávání kultur jen ocenit. Osobní pohled na umělecká díla však s diváky zdaleka nesdílí jen David Olusoga. Všichni tři průvodci ke snímaným dílům přistupují emocionálně a hovoří nejen o artefaktech, které jsou předmětem jejich odbornosti, nýbrž i o předmětech, která se jich osobně dotýkají. Když Simon Schama, historik umění židovského původu, navštíví Terezín a mluví o dětských kresbách, které

k věci

zachránila absolventka Bauhausu Friedl Dicker-Brandeis, jedná se o prolnutí jeho profesních zájmů a osobní identity. A ve výsledku také o silný televizní moment. Osobní angažmá všech tří průvodců představuje nepopiratelný klad. Celý seriál je koncipován kolem otázek „co umělecká díla dělají?“ a „jak působí na své diváky“?. Informace, které jsou publiku předkládané, zahrnují proto i podrobné popisy pocitů a vjemů, nejen historické a uměleckohistorické údaje. Ačkoli detailní popisy niterných hnutí představují pro některé diváky z řad historiků umění motiv, který se rychle omrzí, pro ostatní půjde pravděpodobně o jednu z nejzajímavějších a nejužitečnějších částí celého cyklu. Díky popisu díla a jeho následného dopadu jsou komentátoři schopni alespoň částečně zmírnit problém přílišné rozmanitosti vybraných artefaktů. Jelikož se zaměřují na vysvětlení toho, co a jak s námi umění dělá, mohou svůj výklad zaměřit pouze na ty aspekty, které jsou pro odpověď na tuto otázku klíčové. V neposlední řadě se díky soustředění na konkrétní otázku mo-

hou komentátoři vyjadřovat srozumitelně a jednoduše. Někteří diváci mohou být po zhlédnutí série překvapeni, že dějiny umění se nemusí pohybovat mezi extrémy složitých odborných výrazů a vágního krasořečnění. Mary Beard takto v dílu věnovanému zobrazování lidského těla například detailně popisuje řeckou sochu Odpočívajícího boxera. Vysvětluje typická zranění a popisuje technologické postupy, které byly použity k jejich znázornění, jako je například odlišná bronzová slitina pro reprezentaci stále krvácejících ran. Zdůrazní, že takové znázornění muselo v antickém Řecku, které pěstovalo tělesnou kulturu, působit jako ostrá kritika dopadů atletických soutěží. Když je divák obeznámen s formou, technologií i uměleckým záměrem, začne se Beard zabývat vztahem mezi dílem a divákem. Zdůrazní, že se jedná o sochu výjimečných kvalit, která ale nenavazuje kontakt s divákem. Naopak, její vnímání vyžaduje úsilí. Právě v těchto chvílích jsou Civilizace nejsilnější, protože velmi účinně poskytují návod, jak se na umění dívat, jaké informace si případně dohledat

dav id oLusoG a Před beninsk ýMi bronz y v b r i t s k é M M u z e u, foto: BBC

a především ujištění, že je v pořádku muset se trochu snažit. V celé sérii jde především o osobní příklad. Entuziasmus, který všichni tři průvodci nelíčeně projevují, je nakažlivý a vzbuzuje touhu dozvědět se víc. A pro váhavého potenciálního milovníka umění, který bojuje s pocitem, že výtvarnému umění stejně nerozumí, a proto nemá smysl se o to ani snažit, může analýza emocí, které artefakty vyvolaly, představovat uklidňující zjištění: i odborníci přistupují k uměleckým dílům s pocity. Navzdory vší kritice proto rozhodně stojí za to se na Civilizace podívat. A hlavně je doporučit uměnímilovným známým, třeba pod záminkou procvičování angličtiny a chytře znějícího přízvuku.

nts ≈ Pra se

22. 11. – 2. 12. 2018

í ≈ Pragu ád

ké jaro uv žs

Spring pre

KLAVÍRNÍ FESTIVAL RUDOLFA FIRKUŠNÉHO 6. ročník

22. 11. 19.30 Mercedes Forum Praha MONTY ALEXANDER 24. 11. 19.30 Rudolfinum PIOTR ANDERSZEWSKI Bach / Webern / Beethoven

25. 11. 19.30 Rudolfinum KBS SYMPHONY ORCHESTRA

27. 11. 19.30 Rudolfinum GRIGORIJ SOKOLOV Schubert

29. 11. 19.30 Rudolfinum MIROSLAV SEKERA

Scarlatti / Beethoven / Debussy / Schumann / Smetana

2. 12. 19.30 Rudolfinum PAUL LEWIS

Haydn / Beethoven / Brahms

Za finanční podpory

www.firkusny.cz

Oficiální hotel

Oficiální automobil

Monty Alexander © Rebecca Meek / Piotr Anderszewski © Simon Fowler / Sunwoo Yekwon © Jeremy Enlow Miroslav Sekera © Ilona Sochorová / Paul Lewis © Josep Molina

Yoel Levi – dirigent Yekwon Sunwoo – klavír Dvořák / Rachmaninov / Čajkovskij

profil

text Miroslav Maixner Autor je je doktorandem a externím pedagogem na FAVU VUT v Brně. Zabývá se reflexí tradice v současném umění a přesahy mezi antropologií a výtvarným uměním.

Autoetnografie Andreje Pešty V červnovém čísle tohoto časopisu srovnává Tereza Stejskalová obraz Romů v díle Josefa Koudelky s optikou romského fotografa Andreje Pešty. Ačkoli tvořili zhruba ve stejné době, jejich autorská východiska byla výrazně odlišná. Andreje Peštu znal donedávna jen málokdo, o to vítanější je jeho souborná výstava v brněnském Muzeu romské kultury.

A n d r e j P e š ta : M i r e s v e t y místo: Muzeum romské kultury v Brně kurátor: Tomáš Pospěch termín: 22. 3.–30. 9. 2018 www.rommuz.cz

Ačkoli umění tvořené Romy zaujímá stále znevýhodněnou pozici, zdá se, že jsme v poslední době svědky pozitivního obratu. Vymanit romskou tvorbu z rigidní kategorie etnického umění nebo art brut se pokoušely nedávné výstavní projekty Džas Bare Dromeha / Jdeme dlouhou cestou v Nevan Contempo (2016) a především Vesmír je černý / O kosmos hino kalo (2017/2018) v Moravské galerii. Snažily se o narušení historické dominance mocensky pojatého „velkého příběhu umění“ a nastínily nové možnosti paralelních narací v rámci institu cionálně kritického diskurzu. Na obou výstavách opírajících se částečně o reinterpretaci sbírkového fondu Muzea romské kultury byla rovněž zastoupena díla Andreje Pešty, tentokrát však v podobě kovových plastik vytvořených z tankových nábojnic. Nicméně až současná prezentace jeho fotografického odkazu ukazuje, kde se nachází skutečné těžiště tvorby tohoto multidisciplinárního umělce. Z Andreje Pešty to zároveň dělá dosud jediného známého romského fotografa působícího od 50. do 80. let 20. století na území Československa. Až donedávna se o Peštově fotografickém díle nevědělo, vystavováno je tak vůbec poprvé. Je důležité vzít v potaz, že výstava a s ní spojená publikace O Fotki není autorskou výpovědí samotného Pešty, nýbrž interpretací týmu Muzea romské kultury a přizvaných odborníků. V tomto smyslu je jeho situace v něčem analogická k příběhu Miroslava Tichého. Ani Pešta se nesnažil svoje fotografie veřejně prezentovat. Jejich význam byl rozpoznán až posmrtně. Na rozdíl od Tichého však pro něj měly snímky především osobní, dokumentární kvalitu jakéhosi rodinného alba. I přesto, že určitá část snímků vznikla v podstatě na zakázku, vypovídají jako celek především o životě samotného Andreje Pešty. Jeho tvorba je natolik provázaná s mnoha vrstvami osobní zkušenosti, že se zdá nemožné ji adekvátně posoudit bez zasazení do autobiografického kontextu.

Zevnitř V tomto ohledu se Pešta zásadně liší od svých současníků, neromských fotografů humanistického zaměření, kteří od 60. let dál až na výjimky pracovali s romantickým stereotypem nespoutaných Romů, „exotických druhých“, vzdorujících nivelizačním snahám socialistické nomenklatury. Tito fotografové fotili především ve slovenských romských osadách, kde se dalo jen těžko vystříhat takového pohledu. Peštova optika i motivace je jiná, ačkoli vytvořil řadu snímků ve stejném prostředí jako oni. Ať už v osadách, v moravském domku, nebo na politickém sjezdu v Brně, vždy se jednalo o pohled zevnitř, pohled přímého účastníka, člena komunity, se kterou sdílel mnohem víc než náhodný divák. Přes rozdílnost prostředí, ve kterých se Pešta pohyboval, se jednalo vždy o jeho vlastní svět. Spíše tedy světy, na což odkazuje také název výstavy. Peštova snaha a chuť vše okolo, včetně sebe, dokumentovat v jistém smyslu připomíná autoetnografii, metodu kvalitativního výzkumu využívanou v současné antropologii, akcentující v rámci postkoloniální kritiky výzkum vedený zevnitř zkoumané komunity na úkor dříve upřednostňovaného pohledu zvenčí. I po vizuálně-estetické stránce se jeho snímky překvapivě blíží současným projektům na pomezí vizuální etnografie a umění. Bylo by však naivní považovat jeho dílo za univerzální či jediný autentický obraz romství, se kterým by se mohli všichni Romové ztotožnit. Na to byl Andrej Pešta příliš nevšední osobností nejen při pohledu zvenčí, ale i v rámci romské komunity. Životní příběh Andreje Pešty připomíná některou z postav románů Gabriela Garcíi Márqueze. Ačkoli byl na přelomu 60. a 70. let známou osobností v rámci romského emancipačního hnutí, v mozaice jeho života zůstává řada míst nezmapována. Při rekonstrukci jeho životních osudů museli pracovníci muzea konfrontovat i některé legendy, které o sobě sám vytvářel. V roce

2002 sám oslovil Muzeum romské kultury jako pamětník fungování Svazu Cikánů-Romů. O rok později daroval muzeu v krabici od bot kolekci fotografických negativů, které prezentoval jako doklad svojí fotografické činnosti pro svazový časopis Románo ľil. Archiv čítal téměř tisíc pět set kinofilmových a svitkových negativů, a když se v roce 2016 začalo s jeho odborným zpracováváním, ukázalo se, že archiv vypovídá především o životě

Andreje Pešty. Praktická absence jakýchkoli kontextuálních informací k fotografiím však komplikovala jejich zpracování a vynutila si rozsáhlý výzkum.

Aktivní Narodil se v roce 1921 v Toryskách na Spiši a poměrně záhy osiřel. O prostředí, ve kterém vyrůstal, ani o jeho vzdělání nevíme prakticky nic. Za druhé světové války byl navzdory

Andre j Pe š ta: bez ná zvu ze sbírky Muzea romské kultury, Brno

profil

Andre j Pe š ta: be z ná z v u ze sbírky Muzea romské kultury, Brno Andre j Pe š ta: in t er iér Pe š t ova domu konec 70. nebo 80. let 20. stol., Podbřežice, ze sbírky Muzea romské kultury, Brno Andre j Pe š ta: au t op or t ré t pravděpodobně konec 60. či počátek 70. let 20. stol., ze sbírky Muzea romské kultury, Brno Andre j Pe š ta: rodinná fo t ogr af ie 50. léta 20. stol., Spišská Nová Ves, ze sbírky Muzea romské kultury, Brno

romskému původu odveden a sloužil jako řidič nákladního automobilu na Ukrajině, což nebylo pro Roma z osad vůbec běžné. Ze vzpomínkového textu Setkání se sovětskými Romy je znát, že již v této době Pešta uvažoval značně politicky a kulturně pokrokově. V roce 1946 se s manželkou přestěhoval do pohraniční vísky Písečná na Jesenicku. Z úředních dokumentů vyplývá, že zaujímal mezi místními Romy do určité míry privile-

gované postavení a stal se jedním z místních národních správců po vysídlených sudetských Němcích. Na začátku 50. let však i s rodinou přesídlil zpět do blízkosti svého rodiště, do Spišské Nové Vsi. Pracoval ve stavebnictví, dělal vedoucího zámečnického provozu a začal se také veřejně angažovat za zlepšení životních podmínek místních Romů. O jeho významném společenském postavení svědčí zvolení do městského národního vý-

boru, kde pracoval v rámci kulturní a školní komise. Právě z tohoto období pocházejí jeho nejstarší dochované fotografie, prozaické texty i poezie. Tehdy se také setkal s Milenou Hübschmannovou, zakladatelkou československé romistiky, které dělal průvodce při jejích prvních cestách po slovenských romských osadách. V druhé polovině 60. let se i s rodinou přestěhoval do Brna, kde bydlel v zahradní vile na ulici Antonína Slavíka. Podle pamětníků vedl sběrné suroviny na Starém Brně, což dokládá řada fotografií téměř hrabalovského ducha. Později pracoval též v Královopolských strojírnách nebo ve Svazu Cikánů-Romů, založeném v Brně roku 1969 jako první romská společensko-kulturní organizace na našem území. Svaz vydával periodikum Románo ľil, ve kterém Pešta publikoval kratší prózy a poezii. Vedl dětský a taneční soubor, pracoval pro svazovou tiskárnu a fotograficky dokumentoval aktivity Svazu. Právě z tohoto období konce 60. a počátku 70. let pochází největší část jeho fotografického archivu. Po zrušení Svazu komunistickými orgány v roce 1973 se Pešta stahuje z veřejného života a věnuje se především fotografování rodinného života. Někdy v 70. letech, po rozvodu, odešel z Brna do malé vísky Podbřežice na Vyškovsku, kde koupil domek, jehož zákoutí se stala častým námětem jeho snímků. Naposledy se přesunul do Borové u Letovic, kde žil aktivním životem až do své smrti v roce 2009. Navzdory dojmu, že fotil především městské prostředí, prožil většinu svého života na vesnici a mnohé z jeho snímků mají charakter dobové chalupářské idyly a s ní spojené estetiky. Andrej Pešta neodpovídal tradiční stereotypní představě Roma – mistrně ovládal několik řemesel, byl neuvěřitelně činorodý a politicky aktivní. Bez problémů se pohyboval jak v prostředí marginalizovaných Romů ze slovenských osad, tak mezi tehdejšími romskými elitami nebo spolupracovníky, sousedy a přáteli z řad Neromů. Dokázal se dobře finančně zajistit. Vlastnil chatu, auto, a kromě focení, psaní, výtvarné a řemeslné činnosti se s velkou péčí staral o zahradu, rybařil, jezdil na běžkách. Tomáš Pospěch zmiňuje, že v 60. letech se fotografování stalo oblíbeným koníčkem, a řadí autora do dobového proudu amatér-

ských fotografů. Andrej Pešta však začal fotit již v 50. letech na Spiši, kde podobná činnost zcela jistě nebyla nijak rozšířená. Je otázka, kdo ho k fotografování přivedl. Zdá se, že s jinými fotografy se nepřátelil, nesledoval výstavy, nebyl členem žádného z klubů amatérské fotografie a na jeho snímcích se ani neobjevují ohlasy dobových estetických tendencí. Přesto mají už nejranější snímky zvláštně intimní kouzlo. Levným boxovým fotoaparátem vytvářel aranžované portréty rodiny a přátel, často v improvizovaných textilních kulisách v exteriéru. Například portrét tchyně s holčičkou a slepicí je velmi zdařilý. Na mnoha fotkách je vidět, že měl schopnost vnést bezprostřední a někdy i humornou atmosféru do jinak značně stylizovaných kompozic. Těžištěm Peštovy tvorby se však stalo až pozdější období, kdy používal kvalitnější flexaret.

A osobní Vzhledem k tomu, že Tomáš Pospěch řadí Peštovy snímky mezi dobové práce amatérských fotografů a sám Pešta se je za života ani nepokoušel veřejně vystavovat, je namístě otázka, v čem spočívá význam jeho odkazu. Odpovědí se nabízí hned několik, protože stejně jako Peštův vlastní život i jeho fotografická práce má několik vrstev a jejich vzájemný kontext tu hraje zcela zásadní roli. V prvé řadě jde o Peštovo romství a původ v z dnešního pohledu sociálně vyloučeném prostředí romské osady. Zájem o fotografování staví Andreje Peštu do pozice solitéra i v rámci jeho vlastní komunity. Ze zpráv pamětníků víme, že Peštova záliba byla v brněnském romském prostředí brána spíše jako osobní extravagance, běžným Romům finančně nedostupná. Přesto jsou to právě fotografie spojené s působením ve Svazu Cikánů-Romů, které představují důležitou výpověď o jeho pohledu na osobní i kolektivní romskou identitu. Pro Andreje Peštu to nebylo jen příležitostné dokumentování schůzí, projevů, studijních výjezdů a společenských akcí Svazu. Vzhledem k jeho výraznému osobnímu angažmá můžeme tyto fotografie chápat jako svědectví o proměnách postavení Romů a o vizi budoucnosti, ve které je možné propojit etnickou hrdost

i tradiční aspekty romské kultury s tehdejší socialistickou společností. Sám se určitě cítil být i nositelem těchto změn. Díky Peštovi se nám zachovaly unikátní záběry z prostředí Romů nově se usazujících ve městech. Často je ukazuje při společenských událostech v jakési ryze občanské socialistické atmosféře. Jejich protiváhu představují snímky ze slovenských osad, většinou dokumentární fotografie, aranžované skupinové záběry nebo portréty jako upomínka na návštěvy či studijní cesty podniknuté v rámci aktivit Svazu. Vzhledem k vlastní exotičnosti tradičních romských osad mohou i některé Peštovy fotografie z daného prostředí vzbuzovat podobně romantický pocit „jiného světa“, na jaký jsme zvyklí u tvorby neromských fotografů. Pešta ho ale záměrně nevyhledával ani se nesnažil ho přibarvovat. Jeho optika je vždy civilní, uměřená, až dokumentární. Přesto se mu dařilo zachytit velmi osobní, až hřejivou atmosféru ve snímcích lidí, ke kterým měl pravděpodobně blízký vztah. Působivé jsou také fotografie, ve kterých Andrej Pešta zvěčnil sám sebe v sérii různých selfie – před zrcadlem, které sám vyrobil z chomoutu, na zahradě, na lyžích či u auta s rybářským úlovkem. Pracoval buďto s pomocí stativu a samospouště, nebo za přispění přátel, vždy se ale jedná obraz nejen Pešty samotného, ale i jeho světa, předmětů, které pro něj reprezentovaly pocit šťastného domova, sounáležitosti s druhými nebo jen hrdost na některý z jeho výrobků. Intimní atmosféra vyvstává v obrazech spící manželky s vnučkou, dětí hrajících si na zahradě či v humorných scénách s kadibudkou nebo bazénkem, které sám vybudoval na chatě. V tomto smyslu mají vlastně všechny Peštovy fotografie, bez ohledu na jejich provenienci a téma, kouzlo něčeho intimního, autobiografického. Platí to i pro občasné experimentálnější kompozice, jako v případě vizuálně poutavého snímku hory kovového šrotu, ze které vyčnívá brněnská katedrála svatého Petra a Pavla. Pešta prakticky vždy fotí světy, které jsou skutečně jeho a ke kterým má blízko. Z mnoha jeho fotografií čiší silně osobní vztah nejen k lidem, ale i k fotografovaným objektům a místům. V tom spočívá jejich síla.

k věci

text Zdeněk Kazlepka Autor je kurátorem sbírky staré kresby a grafiky v Moravské galerii v Brně.

Kresby starých mistrů Arcidiecézní muzeum v Olomouci v současné době představuje fragment proslulé sbírky kreseb olomouckých biskupů a arcibiskupů. Tento soubor 67 kreseb, které se zachovaly do dnešních dnů, byl po uměleckohistorické stránce znovu zkoumán a revidován. Výsledkem několik let trvající práce se stal nedávno vydaný katalog, jehož hlavním autorem a zároveň editorem byl Martin Zlatohlávek. Výstava v Arcidiecézním muzeu vychází právě z tohoto badatelského díla.

K r e s b y s ta r ý c h m i s t r ů ze sbírk y Arc ibiskup s t v í olomouckého místo: Arcidiecézní muzeum Olomouc kurátorky: Veronika K. Wanková, Helena Zápalková termín: 17. 5.–19. 8. 2018 www.muo.cz

Soubor 67 kreseb starých mistrů, který je dnes uložen na zámku v Kroměříži, vždy přitahoval pozornost jak domácích, tak zahraničních badatelů. Jedná se totiž o jednu z nejstarších kolekcí kreseb na našem území, která má svůj původ již v 17. století. Co do stáří s ní může soupeřit pouze skvělá sbírka rodiny Clary-Aldringenů uchovávaná od roku 1630 na zámku v Teplicích. Olomoucký soubor představuje fragment původně větší kolekce, s počátky v nákupu uměleckých děl, který v roce 1673 uskutečnil olomoucký biskup Karel II. z Lichtensteinu-Castelcorna (1664–1695). Biskup zakoupil obrazy s kresbami od bratrů Franze a Bernarda Imstenraedů, obchodníků s uměním z Kolína nad Rýnem, kteří vlastnili i umělecká díla ze sbírek popraveného anglického krále Karla I. (1625–1649) a hraběte Thomase Howarda z Arundelu (1585–1646). Kresby, převážně větších formátů, byly zarámovány a tak jako obrazy byly rozvěšeny na stěnách biskupské rezidence v Olomouci. V průběhu času byly ale z rámů postupně vyjmuty. Část jich byla prodána na aukci v roce 1830, část byla ponechána volně a část byla nalepena na jednotlivé listy, které byly posléze svázány do alb s deskami potaženými kůží. Dnes je téměř nemožné rekonstruovat dějiny této kolekce, tedy původ a pohyb jednotlivých kreseb, neexistují totiž téměř žádné archivní dokumenty o ztrátách, prodeji či nákupech chybí i detailně zpracovaný inventář sbírky. Musíme se proto spokojit pouze s několika seznamy, které o kresbách podávají jen kusé informace. Pouze ve dvou případech lze zjistit starší provenienci v proslulé sbírce Nicholase Laniera (1588–1666), původem Francouze, který přesídlil z náboženských důvodů do Anglie, kde pak patřil k prvním sběratelům kresby. Důkazem toho je pěticípá a osmicípá hvězda – Lanierovy sběratelské značky. Nalezneme je vyražené na líci kreseb Sedící sibyla (prorok?) s andělem od Sebastiana Lucianiho zv. Sebastiano del Piombo (1485–1547) a u Evangelisty

Lukáše od Taddea Zuccariho (1529–1566). Jde zároveň o umělecky nejpozoruhodnější exponáty na olomoucké výstavě.

Od skici k definitivnímu návrhu V kroměřížské sbírce převažují italské kresby z 16. a první poloviny 17. století. Jsou zde zastoupeny všechny významné školy od benátské a janovské přes bolognskou až po florentskou a římskou. Z funkčního hlediska se jedná jednak o mistrovské přípravné práce realizovaných uměleckých děl, jako skici, studie a definitivní návrhy (modello), a jednak o dílenské kresby zhotovené podle významných děl, z nichž některá dnes již neexistují (např. tři listy s detaily výzdoby fasády římského paláce Milesi od Polidora da Caravaggio). Tyto z dnešního pohledu kopie však byly v minulosti, kdy originalita nehrála při posuzování uměleckých děl tak velkou roli jako dnes, ceněny stejně jako původní studie či návrh. Kresby byly vedle prací mistra nedílnou součástí dílenského provozu a archivu již realizovaných prací, k nimž patřily i inspirativní umělecké výkony jak ze současnosti, tak i z dřívějších dob, například antiky. V jistém ohledu představuje kroměřížský soubor spíše nahodile shromážděný konvolut kreseb různé funkce, techniky a stylu tvořící doplněk obrazové galerie. Systematicky a na „vědeckém“ základě budované sbírky staré kresby, jejichž cílem bylo zachytit dějiny umění, jsou až produktem osvícenství konce 18. století. Typickým příkladem takovéto kolekce je proslulá sbírka vévody Alberta Sasko-Těšínského (1738–1822), kterou dnes uchovává vídeňská Albertina. Olomoucká výstava kreseb starých mistrů ze sbírky Arcibiskupství olomouckého je umístěna do přízemních prostor muzea, které jsou vyhrazeny krátkodobým výstavám převážně starého umění. V komorním prostředí čtyř sálů je citlivě nainstalován výběr z toho nejlepšího a nejzajímavějšího, co

65 kroměřížská sbírka nabízí. Prostřednictvím jednotlivých kreseb je divák vtažen především do nejvýznamnějších center italské výtvarné kultury 16. a počátku 17. století. Nechybí ale ani kresba ze Zaalpí, i když ta je zastoupena v menším počtu převážně pracemi německých kopistů a anonymů.

Řím Umělecké dění v Římě, sídle papežů a kardinálů, představuje několik kreseb, jež dokumentují malířskou přípravu výzdoby významných římských kostelů. Nejstarší z nich je zmíněná Sedící sibyla či prorok s andělem od Sebastiana del Piombo, datovaná rokem 1516. Jedná se o jeden z návrhů výzdoby kaple Borgherini v kostele San Pietro in Montorio, na nichž se kromě Sebastiana podílel i Michelangelo. Následuje jeden z prvních návrhů Evangelisty Lukáše od zmíněného Taddea Zuccariho, který vznikl přibližně v letech 1553–1556. Nástěnný obraz byl určen pro kapli rodiny Mattei v římském kostele Santa Maria della Consolazione. Zuccari kresbu vypracoval téměř jako hotový model (modello), který měl sloužit k přenesení zobrazení na zeď. Stejně jako předchozí kresba Sebastiana del Piombo představuje i toto dílo mistrovský kus, který svou ideovou (disegno interno) i kreslířskou virtuozitou (disegno esterno) výslednou realizaci ve fresce dokonce předčí. K raně barokním projevům uměleckého stylu v Římě řadíme především práce Cristofana Roncalliho (1552–1626), jenž se v letech 1602–1604 podílel na výzdobě presbytáře kostela San Silvestro al Quirinale. Podle dvou jeho přípravných kreseb, v tomto případě rovněž modelů, které zobrazují Sv. Silvestra přijímajícího Konstantinovy posly v poustevně na Monte Soratte a Evangelistu Matouše, vytvořil malíř Giuseppe Agellio (1570–po 1620) fresky na stěnách presbytáře. Tuto častou praxi při provádění velkých uměleckých zakázek potvrzují někdy prameny, které nás informují o dělbě práce při výzdobě toho či onoho kostela či jiné stavby. Zatímco mnohdy zkušenější umělci připravovali kreslířské skici, návrhy a modely, malíři s menší praxí či s jinými smluvními podmínkami vytvářeli podle těchto přípravných kreseb nástěnné fresky apod. Tato skutečnost mnohdy komplikuje práci historikům umění. V případech, kdy se nelze opřít o písemná svědectví, je pak totiž obtížné pouze na základě stylového rozboru

rozhodnout, kdo ze dvou skupin umělců je autorem díla. Tím se dostáváme k další kresbě z kroměřížské sbírky, o jejíž atribuci se polemizuje. Z písemných pramenů je známo, že fresku Archanděl Michael bojuje s ďáblem v kapli Gavottiů v katedrále Nanebevzetí P. Marie v ligurské Savoně vytvořil římský malíř Flaminio Allegrini (1587–1666). Allegriniho známé kreslířské práce jsou však provedeny v jiném stylu, než jakým je vytvořena kresba vztahující se k fresce v kapli Gavottiů. Svým provedením i stylem spíše zapadá do kreslířského oeuvre již zmíněného Cristofana

G i o v a n i B e ll i n i , z v. G i a m b e ll i n o : S t udie dvou mužsk ých f igur 1507–1510, kresba na papíře, Muzeum umění Olomouc

Roncalliho. Nabízí se tedy otázka, zda kroměřížská kresba, která z funkčního hlediska představuje model pro přenesení na zeď, není prací Roncalliho a Allegrini pak podle ní pouze nepracoval, podobně jako tomu bylo v případě výzdoby presbytáře v San Silvestro al Quirinale.

k věci

Seba s t i ano Luc i ani, z v. S e b a s t i a n o d e l Piombo: Sedíc í prorok s a n d ě l e m , 1516, kresba olůvkem, černou křídou, běloba na šedomodrém papíře, 369 × 252 mm, Muzeum umění Olomouc F r ance sco Vanni: M adona s d í t ě t e m , s v. C e c i l i í a s v. A n e ž k o u Ř í m s k o u (S ac r a Con v er s a z ione ) okolo 1600, Muzeum umění Olomouc (vpravo) G i u l i o P i pp i , z v. G i u l i o R o m a n o : Jupi ter a Juno 1531–1532, lavírovaná kresba perem v tmavohnědém tónu, vysvětlovaná bělobou na nažloutlém papíře, Muzeum umění Olomouc

Benátky a Mantova Výstava dále nabízí vhled do produkce proslulé benátské školy Belliniů prostřednictvím kresby Dvou mužských postav v antických pláštích od Giovanniho Belliniho (asi 1430–1516). Tato kresba měla zřejmě dvojí funkci: sloužila jako mistrovská figurální studie do připravovaného obrazu a zároveň byla dílenským spolupracovníkem použita pro obraz zcela jiný. Je vročena do let 1506–1508, neboť je dávána do souvislosti se zakázkou pro rodinu Cornaro na téma „Život Publia Cornelia Scipiona“, kterou u Andrey Mantegni (1431–1506) objednal v roce 1505 kardinál Marco Cornaro (1482–1524) pro svého bratra Franceska (1478–1543), významného benátského sběratele, humanistu a obdivovatele antiky. Vzhledem k tomu, že Mantegna rok nato zemřel, zakázku dokončil jeho švagr Giovanni Bellini. Kroměřížská kresba tak vlastně představuje Belliniho hold Mantegnovi a antice, a to paradoxně v době, která se již obracela k jiným vzorům. Velkolepý projekt malířské výzdoby proslulého mantovského paláce Te je zde

zastoupen kresbou Giulia Pippiho, zv. Giulio Romano (1492/1499–1546), samotného tvůrce architektury budovy včetně konceptu její dekorace. Jsou na ní zobrazeni Jupiter a Juno, nejvyšší olympští bohové. Tato skupina dvou figur představuje návrh (modello) na freskovou výmalbu stropu Sálu Gigantů, která vznikla v letech 1531–1532. Připravenost této kompozice k přenesení na větší plochu dokazuje i čtvercová síť, která pokrývá celou plochu listu. Giulio Romano by sám tak velkou zakázku nezvládl, měl proto celou řadu spolupracovníků, kteří pracovali podle jeho návrhů. Význam, který ve své době výzdoba paláce měla, dokazují četné kopie, či lépe řečeno kreslířské záznamy podle již hotového díla, které vznikaly ještě za autorova života.

Janov a Escorial, Milán a Siena K výzdobě dalšího paláce, tentokráte však mimo italskou půdu, se pojí kresba zobrazující opět Junonu s jejím atributem pávem. Malířskou verzi podle ní vytvořil janovský malíř Nicola Granello (doložen od 1567– 1593) v Galerii bitev španělského Escorialu

v letech 1584–1585. Kresba byla původně považována za dílo jiného Janovana, Lucy Cambiasa (1527–1585), který stejně jako Granello odešel do Madridu. Cambiaso si vytvořil zcela osobitý kreslířský styl, který ovlivnil celou řadu janovských umělců, a byl také proto často napodobován. V tomto stylu je provedena rovněž Junona, což původně vedlo k jejímu připsání Cambiasovi. Milánskou školu s její leonardovskou tradicí na výstavě zastupují především dvě kresby: Narození Kainovo od Bernardina Lanina (kolem 1512–1583) a Alegorická figura řeky, připsaná Giovannimu Battistovi Crespimu, zv. Il Cerano (1573–1632). Zatímco Laninova kreslířská práce se váže k realizované fresce na téma Práce jako důsledek dědičného hříchu a Narození Kainovo, kterou Lanino provedl v letech 1547–1548 v tamburu kupole mariánského sanktuaria v Saronnu ležícím severně od Milána, druhou kresbu znázorňující alegorickou figuru nelze spojit s žádným definitivním uměleckým dílem. Domněnka, zda nemohla sloužit jako jeden z návrhů slavnostních dekorací pro svatbu dcer savojského vévo-

dy Karla Emanuela I. v roce 1608, zůstává i nadále hypotézou. Uměleckou produkci toskánské Sieny si lze částečně představit na vynikající kresbě Franceska Vanniho (1563/1564–1610), jehož dílo jemných, až snových dimenzí stojí na rozhraní pozdního manýrismu a raného baroka. Madona s dítětem, sv. Cecilií a sv. Anežkou Římskou je monochromním modelem k obrazu datovanému do let 1604–1607, který je dnes umístěn na arcibiskupství v Sieně. Kresba je provedena na papíře štětcem a olejovou barvou v monochromním tónu. Tato neobvyklá technika vedla k diskusi, zda nejde vlastně již spíše o malířské dílo. Zatímco technika ji posouvá k závěsnému obrazu, podložka, na které je provedena, zas ke kresbě. Zajímavostí je, že se zachoval ještě druhý model, vytvořený stejnou technikou, ale na plátně, který uchovává sbírka v Yale University Art Gallery v New Haven.

Tajemství staré kresby Kresby z kroměřížské sbírky představují mimořádná umělecká díla, nejen co se kvality týče (pokud je posuzujeme dnešní optikou), ale také svým zakotvením v 16. a 17. století.

Tato doba je nám nejen časově, ale i myšlenkově velmi vzdálená, a tak pro mnohé málo srozumitelná. Umělci a jejich objednavatelé, s jejichž jmény se na výstavě setkáváme, znali lépe než my Bibli i nekanonizované texty, četli antické i současné autory, v nichž nacházeli inspiraci, měli blíže k různým symbolům a alegoriím, do nichž promítali svůj život a své vize. To vše vytvořilo myšlenkový svět, do něhož se dnes pokoušíme proniknout. Mnohým se tak může zdát, že tato prastará zobrazení žijí svým vlastním životem a hovoří řečí, které současný člověk, byť by se snažil sebevíc, jen těžko porozumí. A to je na staré kresbě právě přitažlivé. Ono enigmatické a nepřístupné, které se nedá snadno vysvětlit a zdolat. Výše napsané řádky jsou jen stručným přetlumočením našich pokusů o interpretaci existence těchto výjimečných artefaktů. Jakýkoliv dobře připravený pokus o poodhalení jejich tajemství vždy stojí za to. Dokladem toho je nejen nedávno vydaný katalog kroměřížské sbírky, ale i právě probíhající výstava v Arcidiecézním muzeu v Olomouci.

architektura

text a foto Karolina Jirkalová

Vášeň pro architekturu 16. bienále architektury v Benátkách Letošní architektonické bienále kurátorsky připravila dvojice irských architektek Yvonne Farrell a Shelley McNamara, které společně vedou ateliér Grafton Architects. Svou výstavu nazvaly Freespace, volný nebo také svobodný prostor – a měly na mysli především prostor pro architektonické myšlení.

„Jsme architektky, ne kurátorky,“ říká při zahájení bienále Yvonne Farrell, a pojmenovává tak bezděky přednosti, ale i slabé stránky letošní expozice. Dokladem architektonického vnímání a uvažování dvojice i jakousi esencí jejich hesla Freespace jsou úpravy hlavního výstavního prostoru, více než 300 metrů dlouhé Corderie, bývalé vazárny lan v areálu Arzenálu. Architektky prostor očistily až na dřeň a otevřely věčně zatemněná okna. Dovnitř tak vstoupilo přirozené světlo a návštěvníci mohou zažít impozantní sloupovou síň v její původní podobě. Zpřítomnily ji natolik, že vystoupila z pozadí a stala se silným hráčem v celku expozice. „Architecture matters“ – na architektuře záleží –, zdůrazňuje Shelley McNamara. A aby si návštěvníci bienále mohli v klidu vychutnat krásu celého areálu Arzenálu, třeba zastřešených doků z 16. století, kde se kdysi stavěly válečné lodě, umístily architektky na dobře zvolená místa lavičky z kusů mramoru, nalezených ve skladech. Farrell a McNamara nejsou prvními architekty, kteří kurátorují benátské bienále (a dokonce ani prvními architektkami, tou byla v roce 2010 Kazuyo Sejima), přesto se jejich přístup výrazně liší od expozic Alejan-

dra Araveny (2016), Rema Koolhaase (2014) či Davida Chipperfielda (2012). Ti všichni se více či méně úspěšně snažili, aby mělo bienále nějaký kurátorský koncept, téma, zaměření. Nejzřetelněji v Koolhaasových „fundamentech“ architektury, slaběji v Aravenově aktivismu, dosti rozmělněně pak v Chipperfieldově „společné půdě“ kontextu a paměti. Tyto expozice se pochopitelně svým teoretickým pozadím nemohly vyrovnat kurátorskému výkonu profesora The London School of Economics and Political Science Richarda Burdetta, který se v roce 2006 věnoval proměnám měst, zato byly přístupnější široké veřejnosti. Irské architektky se letos vydaly trochu jiným směrem a rozhodly se držet toho, co samy z vlastní praxe znají – a to nejsou koncepty ani teorie, ale reálná architektura. Farrell a McNamara sice k heslu Freespace sepsaly dvoustránkový manifest, nejedná se však o kurátorský text, ale o shrnutí jejich kritérií dobré architektury. Je tedy velmi komplexní a obecný, plný důvěry v to, že architektura je všeobecně srozumitelný jazyk, napříč staletími i geografickými vzdálenostmi. Manifest je orientovaný především humanisticky a environmentálně, Freespace má rozvíjet lidského ducha, podporovat

intervence šv ýc arského archi t ek ta valer i a o lg i a t i h o d o pros toru corderie v arzenálu

architektura

71 komunitu, respektovat možnosti naší planety, spojovat historii se současností. Autorky tu mluví o důstojnosti každého člověka, demokracii, sdílení, ale také o svobodném myšlení a nových pohledech na svět. Spojující téma, jasné směřování nebo alespoň ladění (jako tomu bylo v roce 2010 u Sejimy) zde ale nenajdeme.

Dvojí publikum

v yčištěný prostor Corderie s odkry t ými okny a malby archi tek tk y A n g e ly D e u b e r

Vadí to? Pokud chcete psát článek, tak bezpochyby ano. Pokud se rádi hlouběji noříte do jedné problematiky, pak rozhodně také. Ale když vás však stejně jako irské architektky zajímá bohatost architektury a „schopnosti lidského ducha“, pak vám jednotící koncept zas tolik scházet nebude. Role architektonického bienále v Benátkách se v posledních letech mění – od roku 2014 je prodlouženo ze tří na šest měsíců, běží tedy přes celou letní sezonu, rychle také rostou počty návštěvníku (100 tisíc v roce 2002, 170 tisíc v roce 2010, 260 tisíc v roce 2016). Z události pro odbornou veřejnost se tak postupně stala atraktivní show pro nejširší publikum. Jako jedna z prvních si to uvědomila Kazuyo Sejima, která v roce 2010 připravila výstavu propojující náročnější analytické projekty s vyloženě zážitkovými exponáty, dávajícími smyslově zakusit základní architektonické kvality prostoru, konstrukce, světla či zvuku. Chipperfieldova expozice v roce 2012 byla naopak oprávněně kritizována za úmornost a nudu. S tímto posunem k populární kultuře musejí kurátoři počítat, nicméně to neznamená, že musí nutně trpět odborná úroveň výstavy. Benátské bienále i nadále zůstává nejdůležitější architektonickou událostí i pro profesionály, především architekty, studenty, odborné kritiky či teoretiky. Yvonne Farrell a Shelley McNamara se s touto situací vyrovnaly se ctí. Jejich Freespace neklade na návštěvníka přehnané nároky, není úzce odborná a přehlcená texty či výkresy, ale zároveň jí nescházejí důležitá témata a reflexe vzdělávání, vztah architektonické a pedagogické praxe, prověřování historické kontinuity architektury, architektura jako služba společnosti. Letošní bienále také na rozdíl od dvou předchozích méně sleduje staré či nové technologie, materiály či formy, o to více se věnuje lidským schopnostem a tvůrčímu myšlení.

Stále aktuální historie

intervence do napůl zbořené budov y p s ychi at r ické kl inik y v M e ll e o d a t e l i é r u V y l d e r V i n c k T a i ll i e u

Jedním z výrazných témat, která prostupují celou hlavní výstavou, je vztah k architektuře minulosti. Toto vztahování se k tradici je zde prezentováno velmi různorodým způsobem. Jsou zde instalace, které v podstatě jen vytahují na světlo, reflektují staré, ať už postavené, či nerealizované projekty. Například historik architektury Robert McCarter z USA prezentuje čtveřici nerealizovaných modernistických projektů do Benátek, které v roce 1972 vystavil architekt Carlo Scarpa na výstavě Quattro progetti per Venezia (Čtyři

projekty pro Benátky). Návrhy Franka Lloyda Wrighta, Le Corbusiera, Louise Kahna ani sochaře Isamu Noguchiho nebyly nikdy zrealizovány a kritika zakonzervovanosti Benátek, která zaznívala začátkem 70. let, je aktuální dodnes. Britský architekt David Chipperfield skládá poklonu pruskému architektovi a malíři Karlu Friedrichu Schinkelovi (1781–1841) a vystavuje jeho kresby Altes Musea v Berlíně; Chipperfieldovi britští kolegové z ateliéru Caruso St John zase v Benátkách prezentují snímky historických fasád, které inspirují jejich vlastní projekty. Najdeme zde i několik specifických příkladů revitalizací starých objektů, které se nesnaží udělat z nich staronové, ale využívají jejich omšelé atmosféry plné stop předchozích životů. Belgické studio Architecten de Vylder Vinck Taillieu představuje svou intervenci do napůl zdemolovaného pavilonu psychiatrické kliniky ve městě Melle. Objekt zajistili před zřícením, ale zůstává torzem, do nějž vkládají nové prvky – pochozí povrchy, osvětlení, stromy a další rostliny. Výsledkem není dům, spíš jakýsi polouzavřený, bohatě členěný veřejný prostor s množstvím intimních zákoutí. Díky vloženým skleníkům také objekt dál funguje i pro potřeby psychiatrické pracovní terapie. Autoři své dílo představili tak, že do jedné z místností Centrálního pavilonu vestavěli z dřevěných latí jednoduchou konstrukci, jejíž stěny jsou tvořeny velkoformátovými snímky daného místa. Když si sednete na lavičku a zadíváte se správným směrem, evokace je téměř dokonalá. Neméně působivá je konverze starého dělnického spolkového domu pro potřeby divadla Samuela Becketta, kterou zrealizoval španělský ateliér Flores Prats v Barceloně. Snažili se zachovat maximum původní atmosféry – zašlé stěny, napůl sloupané barvy, útržky nápisů, štuky, detaily oken, dveří – aniž by je restaurátorským způsobem vraceli do „původního“ stavu těsně po dokončení. Naopak, všechno vypadá tak staré a zašlé, jako to skutečně je. Nové stavební zásahy tento letitý charakter domu zdůrazňují, mimo jiné i tím, že do interiéru přivádějí přesně mířené přirozené světlo, aniž by poutaly pozornost samy na sebe. Výsledek je snad trochu teatrální, ale koneckonců jsme v divadle. Také Zlatého lva za nejlepší instalaci získal projekt obnovy historické stavby – konverze kláštera s lisovnou oliv v Portugalsku na hotel od architekta Souto de Moury. Instalace je v tomto případě zcela lakonická – velkoformátový letecký snímek komplexu před a po rekonstrukci. Pozoruhodnými architektonickými počiny minulosti a jejich soudobou interpretací se zabývá i speciální sekce nazvaná Close Encounter (Blízké setkání). Yvonne Farrell a Shelley McNamara „osobně a subjektivně“ vybraly 16 výjimečných architektonických projektů z minulosti a vyzvaly 16 mladých irských ateliérů, aby na tyto stavby nějakým způsobem reagovaly vlastní instalací. I touto výzvou kurátorky zdůrazňují, že

architektura

architektura je jen jedna a je stejně důležité porozumět budovám, které tu už stojí, jako navrhovat nové. Výsledek je však rozpačitý – práce irských architektů působí spíše jako neumělé pokusy o sochařské instalace než jako tvůrčí interpretace staveb starších mistrů.

V roli učitele

Obě irské kurátorky mají za sebou léta pedagogického působení na University College v Dublinu i hostování na prestižních univerzitách po celém světě (Harvard, Yale, EPFL v Lausanne nebo Akademie architektury v Mendrisiu, kde obě v roce 2013 získaly profesuru). Architektonické vzdělávání je tak další z témat, které v Benátkách nelze minout. Návštěvníci s hlubším zájmem o toto téma by mohli téměř celý čas, vymezený na prohlídku bienále, věnovat pouze této problematice. Mohli by zhlédnout přednášku profesora Aurelia Galfettiho, klíčové osobnosti Akademie architektury ve švýcarském Mendrisiu, dokumentární film o pedagogických zkušenostech původem britských architektů Jonathana Sergisona a Stephena Batese nebo se ponořit do projektů studentů architekta Maria Botty, případně Francise Kérého… Mezi nejdůležitější realizace ateliéru Grafton architects, který Farrell a McNamara vedou, patří bezpochyby budovy škol, a to jak univerzit (Universita Luisi Bocconi v Milánu, kampus UTEC v Limě, univerzita v Limericku, univerzitní budovy v Dublinu), tak základních škol (komunitní školy v Milfordu a v Kildare v Irsku). Nepřekvapí proto, že i v roli kurátorek věnovaly značnou pozornost právě této typologii. Zmiňme alespoň dva příklady prezentovaných přístupů k tvorbě prostředí pro vzdělávání. Důležitou součástí projektu výškové budovy Vagelos Education Center v New Yorku od zdejšího ateliéru Diller Scofidio + Renfro je „studijní kaskáda“ – pobytové schodiště zabírající celou jižní fasádu, které propojuje otevřené studijní prostory různého charakteru. Toto řešení má podporovat spolupráci a komunikaci studentů, společnou přípravu a učení v malých, bezprostředně vznikajících skupinách a také neformální setkávání studentů a pedagogů. Jedním z objevů bienále je pro mě kampus školy v indickém Makingu od bombajského ateliéru Case Design. Areál školy pro dívky tvoří několik jednoduchých budov uspořádaných kolem parkově upraveného prostoru s chodníky, terasami a nádvořími. Jeho architektura je spojením modernistických forem s místní stavební tradicí a lokálními materiály. Výsledkem je prostředí se silnou lokální identitou, stíněné útočiště, nabízející v přelidněné zemi klid na učení. V rámci bienále je každé dva roky udělován také Zlatý lev za celoživotní dílo. Letos ho na návrh Yvonne Farrell a Shelley McNamary získal profesor Columbijské univerzity v New Yorku, architekt, kritik a historik architektury Kenneth Frampton, autor i u nás dobře známé knihy Moderní architektura: Kritické dějiny.

„Vystupuje jako pravdivý hlas při prosazování klíčových hodnot architektury a její role ve společnosti,“ komentují svou volbu kurátorky a zdůrazňují především Framptonovu „důslednou podporu humanistického rozměru architektury“.

Služba společnosti

„Kreativní svoboda architekta často znamená nesvobodu uživatelů architektury,“ čteme v textu španělského architekta Rafaela Monea, který jej na bienále prezentuje spolu se svým projektem radnice ve městě Murcia. Tento názor naprosto rezonuje s přemýšlením kurátorek, které na úvodní tiskové konferenci mluvily o tom, že architektura nesmí být odtržená od reality, že jejím úkolem je sloužit společnosti, nikoli sama sobě. A právě takové projekty vybraly i pro benátskou expozici. Skvělým příkladem jsou například komunitní projekty čínského ateliéru DnA_Design and Architecture v prefektuře Songuyan na severovýchodě Číny. Pohybují se od drobných intervencí typu bambusového pavilonu přes obytný most až k návštěvnickému centru v horách. Architekti vycházejí z místní dramatické horské morfologie a zcela současné architektonické myšlení kombinují s lokálními materiály. Britský architekt s arménskými kořeny Philip Gumuchdjian zase představuje 750 kilometrů dlouhou pěší cestu přes Arménii, kterou doprovázejí jeho větší či menší krajinné intervence. Projekt, trvající již více než deset let, je výsledkem široké spolupráce architekta s místními lidmi, od úředníků přes drobné zemědělce, poskytovatele ubytování až po kuchaře. Iniciativa Crimson Architectural Historians polepila celou zeď jedné místnosti Centrálního pavilonu v Giardini nejrůznějšími příklady toho, jak migrační vlna posledních let proměnila evropská města. Najdeme zde integrační centra, provizorní prostory pro vzdělávání, co-workingová centra, ubytovny i jednoduché dočasné přístřešky. Inspirativní je rovněž budova Star apartments v Los Angeles architekta Michaela Maltzana, která poskytuje trvalejší bydlení pro více než stovku bezdomovců. Vznikla jako nástavba na původní jednopodlažní budově, v horních podlažích jsou jednoduché byty, parter a první patro fungují jako komunitní centrum a zdravotní středisko. Prezentace této stavby je podobně komplexní – kromě velkého modelu odhalujícího prostorovou logiku projektu jsou zde i drobnější realistické modely několika konkrétních bytů včetně veškerého vybavení a osobních věcí. Ke každému bytu je k dispozici i video, v němž nám obyvatelé vyprávějí svůj příběh ztráty a nového nalezení domova. Výjimečnou práci s prostorem představují otevřené dispozice a pětimetrové výšky stropu v bytovém domě v Helsinkách od finského ateliéru Talli Architecture, jehož řešení nabízí celou škálu přechodů mezi soukromým a sdíleným prostorem. Podobně velkoryse

apar t m á n y pro bezdomovce v Los Angeles od Michael a Malt z ana

C a se Design a je jich škol a pro dí vk y v indickém M ak ingu

architektura

a l t á n Ál v a r a S i z y

pracuje s prostorem i známá francouzská dvojice Lacaton & Vassal – Freespace je pro ně větší hodnota než materiály, vybavení nebo formální hry. Vliv architektonického zásahu na fungování města a komunity prověří zatím nerealizovaný projekt italské architektky Laury Peretti, která vyhrála soutěž na novou podobu obřího betonového obytného bloku ze 70. let na okraji Říma. Rigenerare Corviale je posledním velkým projektem sociální výstavby v Itálii, který se stal symbolem neutěšené suburbie měnící se ve vyloučenou lokalitu. Architektka dlouhou desku člení do několika menších objemů, ruší neprostupnou bariéru, parter otevírá pro veřejné využití a zpřístupňuje ho přímo z exteriéru, parkově upravuje bezprostřední okolí domů, kultivuje terasy a schodiště. Tématu hromadné sociální výstavby se věnuje i speciální projekt, který vznikl ve spolupráci benátského bienále a Victoria and Albert Musea v Londýně (V&A). V loňském roce byl v Londýně stržen legendární brutalistní blok Robin Hood Gardens od architektů Alison a Petra Smithsonových a V&A zařadilo do svých sbírek třípodlažní část této budovy zachráněnou při demolici. Do benátského Arzenálu teď muzeum přivezlo několik prefabrikovaných dílů z této akvizice a vytvořilo instalaci připomínající historii vzniku a fungování tohoto betonového bloku. Instalace s názvem A Ruin In Reverse (Ruina naruby) otevírá i u nás aktuální otázky po budoucnosti sociálního bydlení, vrací se k původním ideálům Smithsonových a ptá se, jakou inspiraci, ale i poučení si z nich lze vzít.

Vystavovat architekturu

e xpozice aus tr alského at el iéru John Wardle Archi tec t s

Výstavní prezentace architektury je náročná disciplína a podařená architektonická výstava je spíše výjimkou než pravidlem. Většinou se topíme ve fotografiích, kresbách, plánech a textech, které bychom si nakonec raději v klidu prohlédli v knize, na videa také není dost času a pohodlí. Situaci tak většinou zachraňují modely, fyzická přítomnost materiálů, detailů či nábytku. Jinou cestou je pak vytvoření nového objektu nebo výstavní instalace, které reprezentují autorské pojetí prostoru, atmosféry či práce se světlem. Tam už se ovšem architektura do značné míry překrývá s uměním. Yvonne Farrell a Shelley McNamara se snažily rozsáhlé výstavní prostory benátského bienále pojmout nikoli čistě jako galerii (tedy kurátorsky) ani jako jedinečné místo (tedy jako site-specific), ale jako architektonický a urbánní kontext, místo pro stavbu, v němž se lze chovat skutečně architektonicky. A na tomto pojetí spolupracovaly i s přizvanými ateliéry a architekty. Instalace, především ve velkorysém prostoru Corderie v Arzenálu, mají často podobu jakýchsi pavilonů, autonomních staveb. Některé jsou čistě architekturou malého měřítka, která nereprezentuje nic dalšího, například průsvitná spirála od Kazuyo Sejimy, půlkruhový altán s lavičkou od Alvara Sizy nebo

odpočinkový ambientní pavilon ze závěsů od Toya Ita. Jiné mají krom této polohy ještě funkci výstavního stánku, galerie v galerii, která slouží k prezentaci dalších projektů či realizací. Tato strategie nabízející jak zážitek z reálného architektonického objektu, tak i možnost hlubšího ponoru do projektu, dobře funguje právě v situaci, kdy výstavu navštěvuje jak odborná, tak laická veřejnost. Mezi nejzdařilejší expozice tohoto druhu na bienále patří černá kovová konstrukce s drátěným výpletem a expozicí v patře od čínského studia Vector Architects nebo dřevěný, precizně opracovaný objekt australského ateliéru John Wardle Architects, v jehož útrobách návštěvník potká svůj obraz, a také velkoformátové snímky průhledů a výhledů z realizací ateliéru. Podařilo se, jsme uvnitř architektury. Tato společná práce kurátorek a jednotlivých účastníků na způsobech prezentace architektury je nakonec možná jedním z největších přínosů letošního bienále. A zdůrazňované „jsme architektky, ne kurátorky“ zde získává nový rozměr. Freespace tak lze číst i jako úvahu nad způsoby, jak architektonickými prostředky prezentovat architekturu.

Optimistická disciplína

Yvonne Farrell a Shelley McNamara opakovaně zmiňují vášeň pro architekturu, mluví o pozitivní energii, hledání nových cest, otevřeném myšlení a fascinaci: „jsme ohromeny“, „zaujalo nás“, „divily jsme se“, „jsme potěšeny“ – tyto a další podobné výrazy najdeme v kurátorských komentářích k jednotlivým instalacím. Letošní bienále je skutečně jakýmsi svátkem architektury, oslavou lidských schopností. Kurátorky neotevírají aktuální globální ani lokální problémy, nezabývají se změnami klimatu, environmentálními otázkami, migrací, slumy, sociální nerovností, násilím ani válkami. Ne že by o nich nevěděly nebo je zamlčovaly. Jejich představa o architektonickém bienále je však zcela jiná – nemá to být kritická reflexe ani teoretická esej, ale pozitivně laděná přehlídka reálných projektů, které mění náš svět k lepšímu. Třeba jen o kousek a jen někde, ale skutečně. Architektura je podle nich „z principu optimistická disciplína“.

16 . b i e n á l e a r c h i t e k t u r y v B e n á t k á c h termín: 26. 5.–25. 11. 2018 kurátorky: Yvonne Farrel a Shelley McNamara www.labiennale.org

architektura

text a foto Karolina Jirkalová

Benátské národní expozice Pokud máte ještě sílu na další architekturu, můžete na bienále navštívit také 63 samostatných „národních“ expozic.

Již dávno se nevejdou do historických pavilonů v Giardini, najdete je i v areálu Arzenálu a také v nejrůznějších prostorech a lokalitách po celých Benátkách. Jejich dramaturgie je zcela v rukou jednotlivých států, některé z expozic se však přeci jen s kurátorským konceptem Freespace částečně protnuly. Velký zájem letos vyvolaly Vatikánské kaple první expozice Svatého stolce – její kurátoři vyzvali jedenáct předních ateliérů z celého světa, aby v jindy nepřístupných zahradách ostrova San Giorgio Maggiore postavili 10 malých kaplí. Inspirací jim mohla být Lesní kaple od Erika Gunnara Asplunda ve Stockholmu z roku 1920, které je v rámci Vatikánských kaplí věnována malá výstava. Autoři k úkolu přistoupili velmi rozdílným způsobem, od otevřených oltářů přes lehké konstrukce až po zcela uzavřené meditační prostory. Přestože vyzvaní architekti patří mezi mezinárodně uznávané tvůrce, ukázalo se, že vytvořit místo či prostor, který bude mít sakrální nebo metafyzickou atmosféru, není vůbec jednoduché. Nejlépe, byť zcela odlišnými prostředky, se toho podařilo dosáhnout Normanu Fosterovi, Eduardu Souto de Mourovi a dvojici Eva Prats a Ricardo Flores. Cenu za nejlepší národní expozici letos získal švýcarský pavilon, který čtveřice mladých architektů proměnila v bludiště sestavené z fragmentů obytných místností, propojených množstvím oken a dveří. To důležité byla hra s proměňujícím se měřítkem – výšek stropů, velikosti dveří, oken či kuchyňských skříněk. Výsledek byl humorný a zároveň zneklidňující, obří dveře byly tak těžké, že je skoro nešlo otevřít, jinde se člověk hrbil, pocity velkorysosti střídala tíseň – klíčová role lidského měřítka v architektuře snad ani nešla vyjádřit jasněji. Němci se věnovali tématu zdi ve městě, vydali se po místech, kde dřív stála Berlínská zeď a zdokumentovali i život kolem současných zdí na různých místech světa.

Zeď, tentokrát ne nutně jako bariéru, ale jako hranici či předěl, si jako téma vybrali i kurátoři brazilského pavilonu. Představují v něm současné projekty veřejných staveb, které s prvkem zdi jako předělu pracují. A do třetice zdi – pavilon Izraele se věnuje sakrálním komplexům na svém území, které za svá „svatá místa“ považuje několik často navzájem nepřátelsky naladěných náboženských skupin. Kurátoři sledují komplexní mechanismus udržení statusu quo, kontroverzního a křehkého systému koexistence. Stejně křehký a také stále více kontroverzní je status quo v turisticky exponovaných městech. Téma soužití stálých obyvatel a turistů, ve vylidňujících se Benátkách velmi živé, zvedla autorka expozice v Česko-slovenském pavilonu Kateřina Šedá. Pod heslem „Normální život je práce na plný úvazek“ najala 15 dvojic a rodin, které budou v turistickém centru Českého Krumlova za plný plat žít všední život. Nesmějí být samozřejmě zalezlí doma, ale na určených místech s velkou koncentrací turistů vykonávat běžné činnosti – hrát si s dětmi, větrat peřiny, povídat si se sousedy… V benátském pavilonu pak od 1. června běží na velkém plátně přímý přenos z míst, kde se normální život najatých „zaměstnanců“ střetává se zájmy masového turismu. Jak se bude tato konfrontace vyvíjet, se uvidí v dalších měsících. Českého autora má ještě jeden národní pavilon – expozici Estonska v malém odsvěceném kostele na Via Garibaldi spolu se dvěma estonskými kolegy vytvořil mladý český architekt Tadeáš Říha, žijící v Londýně. Jejich projekt s názvem Week Monument se zabývá okolnostmi, za nichž architektura nabývá politických či symbolických významů. Na výstavě i v mnohem obsáhlejším katalogu najdeme nečekané – základové sloupky nikdy nepostaveného logistického centra na zasněžené louce, schodiště v parku v Tallinu, které v dobách Sovětského svazu sloužilo jako místo protirežimních protestů, nebo stupňovitý sokl Husova pomníku na Staro-

městském náměstí v Praze, který v roce 1988 z obav, že bude využit podobným způsobem, hlídala policie. Někdy úsměvný, většinou však dosti ponurý náhled do toho, jak budou vypadat pracoviště v budoucnosti, nabízí expozice Nizozemska. Někdo bude pracovat z postele, jiný v počítačové farmě v Indii, imigranti pak možná „za dveřmi, odkud není návratu“ – jako novodobí, pololegální otroci… Na projektu se podíleli přední teoretici architektury, například Beatriz Colomina nebo Mark Wigley, a výsledkem jejich práce je výstavní esej o proměňujícím se světě práce.

Pavilon Francie je věnován nedefinovaným místům, územím nikoho, které najdeme snad ve všech západních městech. Kurátoři vyzdvihují jejich potenciál pro místní komunity, jejich jindy nepříjemně „nijaký“ charakter se v podání aktivních jedinců či skupin mění v prostor, který lze velmi svobodně využít téměř k čemukoli, a dát mu tak nový smysl. Tradičně křehká a působivá je expozice v japonském pavilonu, jehož stěny zaplnily kresby zobrazující život ve městech, Australané svůj pavilon přeměnili v poetickou odpočinkovou zahradu. Belgie i Velká Británie se rozhodly věnovat své prostory nikoli expozici, ale přednáškám a diskusím…

P r o j e k t UNES - CO K a t e ř i n y Šedé v če sko -slovenském at el iéru V a t i k á n s k á k a pl e o d at el iéru Normana Fos t er a

design

text Lukáš Pilka Autor je kritik a publicista. Zabývá se grafickým designem, současnými technologiemi a přesahy obojího do volného umění.

To už jsme viděli? Slyšeli jste to? Najbrt dostal za logo Národní galerie víc než milion, a ještě to prý obšleh! Jak se to mohlo stát? Vždyť každý, kdo má internet, si přece na tři kliky zjistí, že galerie v Perthu, kulturní centrum v Liverpoolu nebo muzeum v Horní dolní má značku jako přes kopírák. Navíc se zdá, že Najbrt v tom nejede sám. Jiný soutěžní návrh byl jasnou kopií Národního muzea ve Varšavě a další se zas v lecčems podobal kutnohorskému GASK. Ten obšleh tamto a ten zas tohle. To je dnes opravdu takový problém přijít s něčím novým? Ano i ne.

Zaměříte-li se pouze na formu, u jakéhokoliv loga po kratší či delší rešerši najdete řadu symbolů a vizuálních zkratek, které se mu svými tvary velmi podobají. V lepším případě zjistíte, že příbuzné značky používají geograficky vzdálené společnosti z různých odvětví, v horší situaci najdete „vaše logo“ na některém digitálním tržišti s cenovkou kolem 20 dolarů. To samé se dá říct i o většině dalších prvků, které dohromady tvoří vizuální identitu. Například o písmu. Není neobvyklé, že se instituce rozhodne pořídit si svou vlastní autorskou abecedu jako klíčový prvek vizuálu a po čase zjistí, že prakticky stejná sada znaků se dá koupit za zlomek ceny, nebo dokonce stáhnout zcela zdarma. Myslíte si, že vás spasí originální barevná kombinace? V takovém případě se raději vyhněte aplikacím od Pantone nebo Adobe. Mohli byste objevit, že vaše „unikátní“ barvy jsou vlastně přednastavené palety sdílené mezi grafiky z celého světa. Tímto způsobem by bylo možné pokračovat i s dalšími komponenty: sdílejí se a prodávají ilustrace, ikony, fotky, šablony tiskovin, webů, aplikací i celých vizuálních stylů, prezentují se nápady, koncepty i hotová řešení. Globální inspirace a nevyčerpatelné zdroje snadno dostupných „součástek“ změnily způsoby grafické práce a nyní zpochybňují dosažitelnost formální originality a kladou otázku o roli současného designéra. Velmi dobře toto ilustruje jiný návrh ze soutěže vypsané Národní galerií. Koncept

Petra Babáka a Lukáše Kijonky stojí na jediném prvku: na písmech Arial a Times. Tyto abecedy jsou součástí základní znakové sady nejrozšířenějších operačních systémů, lidé po celém světě si je kupují společně se svými počítači a pak je vědomě či nevědomě používají. Kdykoliv a pro cokoliv. Obě písma postupně zobecnila a jejich formy dnes mohou asociovat leccos, jen ne jedinečnost. Místo snahy o konstrukci dosud nevídaných liter zvolili Babák s Kijonkou písmový ready-made jako manifest panující grafické praxe, v níž využívání hotových součástek představuje zcela obvyklou záležitost. Je to způsob úspory času i hledání nápadů, který směřuje pozornost k výběru, a nikoliv k tvorbě komponent. Přínos designéra v takovýchto případech nespočívá ve snaze o dosažení (téměř) nedosažitelné originální formy, ale v propojení formy a obsahu takovým způsobem, aby vznikl originální význam. Jinými slovy, podobně vypadající logo / písmo / ladění fotografií / cokoliv dalšího v Čechách a v Austrálii vůbec nemusí být problém. Problémem je však to, když se toto logo / písmo / ladění fotografií / cokoliv dalšího použije bez myšlenky a bez návaznosti ke konkrétní situaci. Vedle Národní galerie svou novou vizuál ní identitu nedávno představila také Galerie výtvarného umění v Ostravě. Na rozdíl od pražské instituce se zde nevydali cestou výběrového řízení, ale přímo oslovili dvojici autorů, s nimiž dlouhodobě spolupracují. Robert V. Novák a Zuzana Burgerová tak při

své práci nebyli omezováni striktními termíny a měli mnohem více času k bližšímu seznámení s organizací. Tyto luxusní podmínky využili k setkávání s vedením, kurátory a dalšími pracovníky, bavili se s nimi o tom, co potřebují, co chtějí o sobě říkat, a průběžně pracovali na dílčích úkolech. Stručně řečeno, učebnicový postup pro tvorbu firemní identity. Proces trvající přes dva roky je nakonec dovedl k řadě vizuálních výstupů, jejichž „formální sourozence“ byste ale nejspíš také dokázali najít na internetu: Čtyřpísmenné logo poskládané z rozšířených a úzkých znaků, mřížka připomínající barevné pixely obrazovky, sazba programu, černobílá tužka, postavička lachtana pro dětské workshopy… To vše už pravděpodobně někdy někde bylo. Nicméně nejspíš ne takto dohromady a zcela jistě ne v Ostravě. Vnímat tvůrce vizuální identity jako návrháře nevídaných obrazů je omyl. Nejen proto, že nevídané obrazy je prakticky nemožné vytvořit, ale také vzhledem k dalším rolím, které má tento designér v galerii plnit: Musí hledat praktická řešení pro výstavní a publikační činnost, navrhovat volné koncepty umožňující vstupy dalších autorů, a zejména formulovat a tlumočit významy tvořící jádro komunikace. Klíčová otázka při představení nového stylu instituce by tedy neměla znít „Neexistuje už náhodou něco podobného někde jinde na světě?“, ale „Jakou zprávu chce o sobě muzeum říct a jak se to v jeho stylu odráží?“.

R o b e r t V. N o v á k a Zuz ana Burgrová: n o v á v i z u á l n í i d e n t i t a G VUO foto: GVUO Pe tr Babák, Luk á š K i jonk a: návrh l ogo t y pu NGP zdroj: autoři S t u d i o N a j b r t: Nová v i zuální iden t i ta Národní galerie Pr aha zdroj: Studio Najbrt

architektura

text Ladislav Zikmund-Lender Autor je historik architektury.

Rakouský otec modernismu Vídeňské muzeum připravilo ke stému výročí úmrtí architekta, designéra a pedagoga Otto Wagnera (1841–1918) výstavu a vydalo katalog. Vzhledem k rozporům, které obě části pocty zakladateli moderní architektury obsahují, by možná bývalo lepší zůstat u důkladného katalogu a opatřit ho anglickou mutací. Otevírá se tak otázka, jak podobná výročí slavit.

Jestli něco charakterizuje aktuální připomínku odkazu Otto Wagnera v městském muzeu ve Vídni, jsou to očividné vnitřní rozpory celého projektu. Vstoupí-li návštěvník do foyer muzea, ocitne se v poměrně velkém knihkupectví a museumshopu. V současnosti zde však najde pouze tituly v němčině, a to včetně různých průvodců a titulů, jejichž anglická mutace vyšla a na trhu je běžně k dispozici. „Jsme přece v Rakousku,“ zněla lakonická odpověď pokladní, když jsem si svůj údiv z absence cizojazyčných publikací chtěl ověřit. Nejinak je tomu v případě monumentální knihy, která vyšla k Wagnerově výstavě. Kniha je k dispozici pouze v němčině, přestože hned úvodní věta v samotné výstavě tvrdí, že „Otto Wagner byl jedním z nejdůležitějších architektů působících na začátku 20. století. […] Jeho kniha Moderní architektura byla základním manifestem architektury 20. století.“

Krása kreseb

O t t o Wagner místo: Wien Museum kurátoři: Andreas Nierhaus, Eva-Maria Orosz termín: 15. 3.–7. 10. 2018 www.wienmuseum.at

Autoři výstavy, kurátoři Vídeňského muzea Andreas Nierhaus a Eva-Maria Orosz, předesílají velké ambice výstavy a hlavně katalogu – po pětapadesáti letech od poslední Wagnerovy výstavy v této instituci má projekt přinést ucelený a anotovaný katalog Wagnerových realizací, návrhů a uměleckých děl. Současně má komplexně prezentovat vědecké otázky, spojené s Wagnerovým odkazem: má jeho vizionářskou „kosmopolitní architekturu“ podrobit kritice a aktualizaci z pohledu architektonických a urbanistických problémů dneška. V ambici katalogizace a zhodnocení dochovaných návrhů výstava vytyčený cíl splnila. Vídeňské městské muzeum získalo krátce po Wagnerově smrti velký konvolut kreseb, celkem asi tisíc architektonických plánů a návrhů, další část pozůstalosti se nachází v archivu Akademie výtvarných umění, další v Albertině, část vlastní město a něco též státní archiv. Zbytek návrhů, fotografií, knih a časopisů zůstal v majetku rodiny a po-

dle slov kurátorů byl později rozptýlen nebo zničen. Rekonstrukce kompletní Wagnerovy tvorby tak podle nich zůstává nemožná a fragmentární. Většina výstavy je tak v zásadě velmi konzervativní – je založena na estetické hodnotě originálů Wagnerových kreseb, resp. kreseb, které architekt vypracoval sám, případně jeho žáci a zaměstnanci. Kolorované axonometrie nerealizovaných projektů mohou být atraktivní zvlášť pro znalce vídeňské topografie. Zatímco pro galerie současného umění se vžil termín „bílá kostka“, který podle kritika Briana O’Dohertyho činil z moderního a avantgardního umění apolitizované, přeestetizované, až skoro fetišizované objekty, na výstavě Otto Wagnera najdeme v něčem podobný a v něčem opačný efekt „černé krabice“. Tento pojem použil Andrew

O t t o Wagner: Pro jek t Měs t ského m u s e a n a K a r l s pl a t z u 1907, perspektivní pohled © Wien Museum

V. Uroskie ve své knize Mezi bílou kostkou a černou krabicí, kde píše o tom, že černá krabice jako přenesení kinematografického sálu do prostředí světa umění stírá hranice mezi uměním a zábavním průmyslem. Podobně funguje instalace i v případě Wagnerovy výstavy: kresby a další dobové dokumenty a předměty (nábytek a modely) se tu vystavují jako divadelní či kinematografické spektákly. Zvlášť v případě modelů a kolorovaných axonometrií, kterých je mezi exponáty většina, to funguje dobře – jejich funkce byla prezentační, měly nalákat a vizuálně ohromit Wagnerovu klientelu, jež se rekrutovala především z kruhů veřejně činných bohatých mužů s vysokým ekonomickým a společenským statusem. Vytržení užitého umění z jeho užitného kontextu a postavení nábytku a dalších před-

mětů z vybavení buržoazních domácností na výstavní sokly tyto věci na jedné straně muzealizují, na straně druhé ale mohou podpořit to, co na Wagnerových interiérech kritizoval Adolf Loos – tedy, že stylové interiéry, zvlášť ve Wagnerových vlastních obydlích, která byla manifestem jeho přístupu k moderní domesticitě, sice naplňují architektovy umělecké ambice stylové jednoty, ale popírají funkční potřeby obyvatel a uživatelů. Černá krabice však jako interpretační strategie muzeí (umění) vystavujících historický materiál funguje jen výjimečně a vyžaduje tedy přehodnocení. Snaha estetizovat objekty jako vizuální spektákly nejvíce selhává v případě velkého regulačního plánu města Vídeň, který je stejně jako jiné „artefakty“ pověšen na (tmavou) zeď, což ale neodpovídá tomu, jak se s regulačními

plány pracovalo. Horizontální adjustace, jež by podtrhla původní praktický účel a již dokládají i historické fotografie, by plánu slušela rozhodně více.

Konstrukce a dekonstrukce Výstavě nelze upřít historickou přesnost. Problematická je však nejasná pozice autorů mezi konstruováním, potvrzováním a „betonováním“ historických mýtů, jimiž je druhý život Otto Wagnera opředen, a naopak jejich dekonstruováním, korigováním a přepisováním. Výstava je členěna chronologicky podle dvanácti nejvýznamnějších projektů a témat, kterými se Wagner zabýval; trochu vybočuje jen pasáž o Wagnerových sociálních kontaktech. Výstava dobře prezentuje dělbu práce ve Wagnerově ateliéru, ukazuje, že sám Wagner byl autorem jen minima prezen-

architektura

O t t o Wagner: P a v i l o n n a K a r l s pl a t z u foto: Hertha Hurnaus, © Wien Museum Koupelna ve Wagnerově by t ě v domě na Kös tlerga sse 3 1899, foto: Peter Kainz, Soukromá sbírka C í s ař sk ý s al ónek z a s távk y měs t ské dr áhy 1899, foto: Wolfgang Thaler

tovaných kreseb, a připisuje autorský podíl i jeho kresličům, jako byli třeba Emil Hoppe nebo Rudolf Weiss. Zároveň převládá snaha prezentovat Wagnerovo dílo jako nebývalý a radikální úspěch. Základem narativu o Wagnerově úspěchu mělo být vynalezení nového, funkčního stylu, který byl založen na „moderních materiálech, jako byla ocel, a nových typech konstrukcí, jež jejich použití umožnilo. Zakrátko Wagner zcela odmítl historismy a toto bylo základem jeho úspěchu.“ Už samotná výstava však může do této pozice vnést rozpory. Tak pře-

devším monumentální architektura, ať už šlo o Wagnerovy návrhy nového paláce v Schönbrunnu, kostel na Steinhofu, muzeum na Karlsplatz, nebo i Postspaarkasse a její dostavbu, ukazují, že Wagner naopak do své architektury integroval odkazy minulosti. Principy produktivního využití historických forem formuloval ve své populární knize Moderní architektura (1895). A je to právě velmi otevřený vztah k integraci tradice, co aktuální výstava, respektive její část věnovaná tomuto Wagnerovu spisu, zcela ignoruje. Místo toho autoři výstavy tvrdí, že Wagner

83 v Moderní architektuře nechal „historické styly konečně přežít svou životnost“. Integraci tradicionalismů či klasicismů do gramatiky moderní architektury věnoval historik architektury Werner Oechslin celou knihu s názvem Jádro a slupka: Evoluční cesta k moderní architektuře, která se stala pro středoevropský prostor paradigmatickou. Paradoxní je, že Oechslin přispěl i do katalogu aktuální výstavy, kde toto přesvědčení dále rozpracovává. Tezi, prezentovanou na výstavě, že „dialog mezi Wagnerem a jeho mladšími žáky vedl k jejich většímu zapojení do mezinárodních trendů“, což je možno na příkladu slovanských žáků snadno rozporovat. Přesvědčivě to učinil třeba Jindřich Vybíral v knize Mladí mistři i ve svém textu v katalogu výstavy. Náznakem sociálního přístupu k Wagnerově osobnosti a dílu je pasáž výstavy věnovaná lidem, se kterými se slavný architekt osobně znal – klientům, podporovatelům, žákům, ale i kritikům. Tato část je podle autorů „svádí dohromady“, přestože názory na osobnost a dílo Otto Wagnera je naopak spíše rozdělovaly. Portréty přátel, podporovatelů i nepřátel a kritiků jsou vystaveny na jedné „tabuli cti“ a neschopnost rozplést a prezentovat skutečnou Wagnerovu sociální matrici autoři omlouvají tím, že „je nutno udělat ještě mnoho výzkumů“. Zcela opačně pak vyznívá katalog. Zatímco výstava trpí opakováním vágních a často příliš zjednodušených klišé, katalog je počinem navýsost záslužným a úctyhodným. Přispěli do něj legendy historiografie moderní architektury: Ákos Moravánszky, autor knihy Competing Visions: Aesthetic Invention and Social Imagination in Central European Architecture, 1867–1918, Eve Blau, autorka oceňované knihy The Architecture of Red Vienna, 1919–1934, zmiňovaný Werner Oechslin, Iian Boyd Whyte, autor monografie o Wagnerových žácích Emilu Hoppem, Marcelu Kammererovi a Otto Schönthalovi, dále Michaela Marek, která se na mezinárodní scéně hojně zabývá i moderní architekturou v českých zemích, Wolfgang Sonne, autor Urbanity and Density in 20th-century Urban Design, Jindřich Vybíral a další. Jednotlivé texty se zabývají aktualizací interpretace Wagnerovy architektury, jeho rolí ve Vídni i dopadem a dosahem jeho světonázoru na studenty a současníky. Moravánszky svůj esej například uzavírá následovně: „Jeho práce je raným pokusem o syntézu radi-

kální aplikace nových technických materiálů a kulturní kontinuity. Jeho následovníci by staré kultury, užití hliníkových inkrustací a majolikových dlaždic, brzy odstranili jako ‚tetování‘ z povrchů města.“ Další texty se zabývají interpretací Wagnerovy vize a teorie velkoměsta, jeho pojetím užitého umění – nábytku, textilu a ornamentu –, technologií i teorií architektonické „slupky“, tedy obložení Wagnerových staveb, především Postspaarkasse a kostela sv. Leopolda na Steinhofu. Starší Oechslinovy teze o vztahu Wagnerovy architektury a rakouského baroka rozvádí ve svém textu Marco Pogacnik, přestože závěry jeho eseje patří k těm méně přesvědčivým. Londýnská historička moderní architektury Leslie Topp se znovu zaměřuje na vztah Wagnerových žáků a příslušníků mladé generace k Wagnerovým názorům: pasáže věnuje Josefu Maria Olbrichovi, Josefu Hoffmannovi a Adolfu Loosovi. Podrobnější pozornost organizaci výuky a budování mýtu tzv. Wagnerschule věnuje Jindřich Vybíral. Na to, co za Wagnerova života i po něm Wagnerschule znamenala, poskytuje odpověď, jejíž záměrná nejednoznačnost kontrastuje s vyzněním výstavy: „Realita Wagnerschule je složitá, založená na síti protichůdných, vzájemně propojených momentů, jako je modernost versus tradice, originalita versus epigonství, realismus proti idealismu, protesty proti konsenzu.“ Faktu, že řada Wagnerových žáků po návratu do perifernějších lokalit rakousko-uherské monarchie zastávala konzervativní pozice a musela se vyrovnat s pořadavkem národní konstrukce moderního stylu, se věnuje Michaela Marek. Všechny texty formulují aktuální otázky a odvážné hypotézy, jsou relevantní pro nové „přemýšlení“ a porozumění Wagnerovu dílu i jeho pozici v uměleckých i sociálních sítích. Interpretační rozpor mezi výstavou a katalogem, tedy snahou vytvořit jednoduchý a jednoznačný narativ na straně jedné a pokusem Wagnerovo dílo zproblematizovat a upozornit na jeho mnohoznačnost a vnitřní rozpory na straně druhé, snad vystihuje Werner Oechslin v úvodní katalogové eseji, v níž se zabývá časovostí, kontinuitou a diskontinuitou, úspěchem a neúspěchem wagnerovského narativu: „A dnes? Je až děsivé, jak vytrvale přežívá obraz minulosti, kdysi prosazovaný propagandou, i přes rozsáhlé nové poznání.“ Že to vždy nebylo zdaleka tak jednoznačné, vidíme například na tom, že nám

výstava předkládá Wagnerovo dílo jako příběh triumfu a úspěchu a jednotlivé pasáže se věnují nenaplněným ambicím, třeba práce pro císařský dvůr. Stejně tak ale sledujeme snahu prosadit budování Vídně jako univerzálního velkoměsta, vlekoucí se nemožnost dobudovat Karlsplatz a postavit zde nakonec nerealizované městské muzeum (které se zde podařilo postavit až v letech 1953–1958) i skandál s Františkem Ferdinandem d’Este, který Wagnerovi při otevření kostela na Steinhofu vysvětloval, že styl Marie Terezie je nepřekonatelný. Snaha vyhovět odborné veřejnosti a zároveň nashromážděné poznatky přetlumočit širokému publiku jednoduše nevyšla. Vkrádá se pak otázka, zda by bylo bývalo nestačilo vydat katalog, opatřit ho anglickou (a třeba francouzskou) mutací a výstavu, která k uměleckohistorickému poznání Wagnerova díla nijak nepřispívá, spíše oželet.

Co s výročími? Jak mají tedy paměťové instituce k výročím architektů přistupovat? Zatímco volné umění má výhodu svobody v řešení pouze uměleckých problémů, architektura vždy měla a má vedle symbolické funkce i ambice měnit a zlepšovat každodenní život. Výchozí otázkou tedy může být, zda jsou řešení nebo alespoň témata obsažená v odkazu jubilujícího architekta v některých aspektech aktuální i dnes. V tomto ohledu může být inspirativní nejen nedávná výstava ke 150. výročí narození Franka Lloyd Wrighta v newyorské MoMA, která se nebála otevřít témata jako udržitelné zemědělství, ekologie architektury, rasové otázky či problémy kulturní apropriace menšin, ale také expozice ve vídeňském MAK s názvem POST-OTTO WAGNER: Od Postspaarkasse k postmodernismu. Kurátoři, kterým radila historička architektury Iris Meder a paradoxně také Ákos Moravánszky, postavili koncept na jednoduché tezi: Wagnerschule byla „typem laboratoře pro stylový pluralismus a individualistické přístupy ke stylu, což jsou aspekty, které se znovu staly určujícími v postmodernismu“. Znovu se tak ukazuje, že i médium výstavy potřebuje přesvědčivou tezi, která spíš než na zjednodušování potřebuje být postavena na inherentní složitosti a komplexitě. À propos: do 150. výročí narození Jana Kotěry, „zakladatele“ „moderní“ „české“ architektury, zbývá od odevzdání tohoto textu už jen 1276 dnů.

inzerce

Předprodej zahájen PŘÍMÉ PŘENOSY Z METROPOLITNÍ OPERY DO VAŠEHO KINA Sezona 2018/19 www.metopera.cz

Publikace o umění, katalogy, monografie, autorské knihy, teoretické texty, specializované časopisy, knihy o filmu, divadlu a hudbě, audio, DVD, komiksy, výběr knížek pro děti a další. Praha: Vojtěšská 18 Brno: Moravské náměstí 1a e-shop: knihkupectvi.artmap.cz

R1 Art&Antique 91x119 mm NEW.indd 1

Knihkupectví ArtMap je provozováno ve spolupráci s Agosto Foundation

Knihkupectví ArtMap

www.radio1.cz

25.04.18 17:34

nové knihy

Ve stínu Karla Škréty Štěpán Vácha, Radka Heisslerová Raně barokní malíři Antonín Stevens, Jan Bedřich Hess a Matěj Zimprecht by se monografie dočkali jen stěží. Jejich životy a díla však posloužily k vytvoření obrazu pražské malířské scény druhé třetiny 17. století. Vznikla tak jakási monografie naruby – otisk působení Karla Škréty na jeho profesní okolí. Impulsem ke vzniku publikace byla velká škrétovská výstava v Národní galerii v roce 2010.

připravila Kateřina Černá foto Martin Netočný

Krajina v pozoru Pavel Mrkus (ed.) Hlavním tématem kolektivní monografie Krajina v pozoru je zdevastovaná krajina severních Čech. Je možná její rekultivace? Svoje stanovisko zde prezentují vědci (Iva Ritschelová), historikové umění (Miloš Vojtěchovský, Jiří Zemánek) i umělci (Layla Curtis). Kniha navazuje na mezinárodní projekt Frontiers of Solitude, který zkoumal také průmyslovou krajinu Norska a Islandu.

Ada Kale Pavel Sterec a kol. Vedoucí ateliéru intermédií na brněnské FAVU Pavel Sterec rozvíjí na příkladu zatopeného ostrova Ada Kale své oblíbené téma zpolitizované přírody. Dunajský ostrov s tureckým obyvatelstvem, ležící na pomezí Rumunska a Srbska, byl zaplaven při stavbě přehrady Železná vrata v roce 1970. Stercův tým zpovídá vodohospodáře i antropology, aby ukázal všechny vrstvy ostrovní problematiky.

Academia, 664 stran, 1200 Kč

FUD UJEP, 256 stran, 440 Kč

UMPRUM, 241 stran, 360 Kč

Fotografie, socha, objekt

Ex-pozice

Hledání českobratrského výtvarnictví

Tomáš Dvořák a kol. Katedra fotografie FAMU uspořádala v roce 2016 konferenci na téma Fotografie a socha. Autoři spříznění s katedrou zde přednesli příspěvky, v nichž se zabývali například fotografií jako fetišem, fotografií po internetu nebo fotografujícími sochaři (Rodin, Sucharda, Demartini). Studií o rakouském umělci Erwinu Wurmovi do sborníku přispěl také Josef L edvina. NAMU, 222 stran, 199 Kč

Martina Pachmanová (ed.) Sborník o vystavování muzejních sbírek umění, designu a architektury, který shromáždil texty studentů dějin umění na UMPRUM a předních zahraničních teoretiků. Divák muzea 21. století podle nich nesmí zůstat pasivním recipientem nebo přihlížitelem, ale musí se stát aktivním spolutvůrcem. Autoři se věnují muzejním intervencím, vystavování nepohodlných děl nebo architektuře výstav. UMPRUM, 228 stran, 380 Kč

Tomáš Mazáč Při nesmírném množství obrazů, které nás denně obklopují, je obtížné představit si prostor, ze kterého jsou striktně vykázány. Takovým místem byly dlouho evangelické kostely. Tomáš Mazáč zkoumá, za jakých podmínek se sem obrazy postupně dostávají. Kniha předkládá diskuze věřících, které provázely instalaci děl Daniela Balabána, Miroslava Rady nebo Barbory Veselé. CDK, 132 stran, 198 Kč

knižní recenze

text Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM. foto Martin Netočný

Jiné umění, jiné umělkyně Kniha Kamily Remišové Věšínové je věnována průzkumu části uměleckého dědictví z území dnešního Česka z období neolitu. Ke svému předmětu přistupuje autorka z feministické perspektivy. Má-li pravdu, pak se tu objevuje dosud neznámá kapitola „českých“ a ženských dějin umění.

K a m i l a R e m i š o vá V ě š í n o vá : G e n d e r a p r a v ě k á s p o l e č n o s t Karolinum 2017, 250 stran, 320 Kč

Jsme zvyklí na to, že dějiny umění začínají buď antikou, anebo dokonce až s nástupem křesťanství (což u nás znamená přibližně rok 800, kterým se definuje počáteční datum nejnovějších jednosvazkových dějin českého umění, o nichž píšu jinde v tomto čísle). Pokud sem zahrneme ohlédnutí za starověkou Mezopotámií a Egyptem, děláme to jen proto, že si obě tyto mimoevropské oblasti spolu se starověkou Palestinou evropská křesťanská kultura přivlastnila prostřednictvím Starého zákona. Ve skutečnosti totiž pod pojmem dějin umění nacházíme výtvarnou tvorbu Evropy jakožto kulturního okruhu, který mezi 16. a 18. stoletím expandoval i na ostatní kontinenty. Postkolo niální potřeba rozšířit jej na mimoevropské kultury vede k různým typům dekonstrukce a rekonstrukce uměnovědných metod. Europocentričnost je přitom myšlena nikoli územně, ale skutečně kulturně: do rozsahu dějin umění nezahrnujeme ani nezpochybnitelně místní vizuální tvorbu, pokud ji produkovaly před-literární společnosti. O těch nemáme písemné informace a vše, co o nich víme, je výsledkem archeologie

s přesahy do kulturní antropologie (až od doby klasického Řecka o některých z nich máme fragmentární popisy od antických spisovatelů, i nadále ale chybějí zprávy, které by pocházely od samotných aktérů, tedy zevnitř). Všímat si těchto součástí vizuální kultury minulosti z hlediska dějin umění přináší přinejmenším dva směry podnětných a zajímavých výsledků. Jeden směřuje dovnitř dějin umění. Studium archaických uměleckých děl nás stejně jako požadavky postkoloniálního obratu nutí revidovat vlastní metody a kritéria, například kategorii vývoje jako ústředního paradigmatu oboru. Vzpomeňme, že historik a teoretik moderního umění Wilhelm Worringer ve své dodnes vlivné knize Abstrakce a vcítění (1908) tvrdí, že obrazy dochované z pravěku nepatří do dějin chápaných jako souvislý vývoj ducha, a proto (!) jejich tvůrci vůbec nemohli být biologicky lidmi v naší genealogické linii. Druhý směr se týká studia samotných předmětů, které by mohly být při využití soudobých uměleckohistorických přístupů zařazeny nejen jako doklady hmotné kultury nebo jako kultovní či náboženské objekty, ale také jako vizuální umění.

Proti matriarchátu To platí i o nové knize, jejíž velká část je věnována průzkumu části uměleckého dědictví z území dnešního Česka z období neolitu. Připomeňme, že tento termín označuje dlouhé období mezi polovinou 6. a polovinou 4. tisíciletí před naším letopočtem (případně až do konce 3. tisíciletí, pokud připočteme i nejmladší dobu kamennou, tedy eneolit) a jde o etapu, kterou lze označit jako začátek naší vlastní kultury, protože během ní zde přešli lidé od životního stylu lovců a sběračů přes pastevectví k dominanci zemědělství, a tedy usedlého způsobu života. Vyvstává to tím zřetelněji, že autorka přistupuje ke svému předmětu s ambicí na metodologickou inovativnost a zkoumá jej z feministické perspektivy.

Kamila Remišová Věšínová se v úvodu své knihy ostře distancuje od přístupu, jejž označuje – nepříliš vhodně – termínem pseudofeminismus. Ten vytvářel od konce 60. let s vrcholem v letech osmdesátých na základě nové interpretace paleolitického figurálního umění a ve spolupráci s tehdejší kulturní antropologií nový výklad prehistorie, v němž získal významné místo „matriarchální“ model. Představa, že existoval v minulosti Evropy typ společnosti, která nebyla ovládána patriarchálním řádem s jeho válečnickými hodnotami panství, nýbrž v ní měl dominovat mateřský, pečující princip, přispěla legitimizaci té části feministického hnutí, které vychází z konceptu esenciálních specifik ženskosti a mužskosti. Autorce však vadí spíš proto, že badatelky jako Marja Gimbutas a Riane Eisler umožnily svými populárními knihami o paleolitu a době bronzové, aby se výsledky vědeckého archeologického poznání v silně zjednodušené a schematizované podobě dostaly do obecného povědomí. Podle Remišové Věšínové tím byly znehodnoceny vědecky přínosné prvky feministického směru v archeologii a kulturní antropologii, které chce svou prací v českém prostředí rehabilitovat. Dekonstrukci patriarchálního přístupu pak sleduje v základních metodách archeologické interpretace. „Genderová slepota“ je podle ní pevnou součástí řady metodických postupů a funguje jako zkreslující stereot yp, ať už jde o rozdělování obytných areálů na ženské a mužské, rozpoznávání maskulinních a femininních figurálních plastik a hrobů, anebo o výklad náboženských představ soustředěných kolem plodnosti. Druhým aspektem, v němž autorka považuje feminismus za potřebný strukturující prvek výzkumu, je nezbytnost počítat s rodově určitými rolemi, jež jsou znejasňovány, pokud se používá termín „lid“ (specifikovaný pak podle nejčastějšího dokumentu o jednotlivých kulturách, totiž forem keramických nádob, například „se šňůrovou keramikou“ anebo podle významného naleziště, například „únětický“).

Neolitické umělkyně Všimneme si zde blíže pouze té části knihy, která se zabývá figurální plastikou. Neolit

je domovskou érou keramiky a zkoumané plastiky jsou hluboce spjaty se symbolickými i tvárnými charakteristikami hlíny. Poměrně početný soubor tuzemských figurálních plastik zasazuje Remišová Věšínová do širokého kontextu neolitické figurální plastiky a při interpretaci se odvolává i na známé paleolitické „venuše“ (přibližně o patnáct tisíc let starší) a možnost jejich tvarové strukturální analýzy, již navrhl před časem Jiří Svoboda v časopise Umění. Na jejím základě v nich lze spatřovat znakové konstrukty primárních pohlavních znaků. Autorka dochází k závěru, že u neolitických hliněných plastik je třeba počítat s poměrně častým zobrazením pohlavní ne-identity nebo sdílené identity androgynní. Druhým významným zjištěním je skutečnost, že tyto keramické plastiky patří především do sféry „domova“, nikoli do sdíleného „veřejného“ prostoru. Pravděpodobnou interpretací pak je, že šlo o součást kultu předků v rozměrech domu, domova, rodu a rodiny. Následující představa o tom, že tvůrkyněmi těchto plastik byly ženy, možná sama podléhá stereotypizaci domu jakožto dominantního prostoru ženské aktivity a symbolické vlády. Pokud

další studium ukáže, že se tomuto riziku Remišová Věšínová skutečně dokázala vyhnout, získáme dosud neznámou a velmi zajímavou kapitolu „českých“, a navíc i ženských dějin umění (které přitom jen tak mimochodem účinně zbavíme jejich vytrvalého spojování s etnicitou slovanských Čechů a Moravanů). Dnešnímu pohledu snad přitom nemusí vadit, že jde o umění, které není nijak zvlášť krásné ani originální. Co ovšem historii umění bude vždycky překážet, je tvrdohlavé lpění archeologie na kresbě jako věrohodném ilustračním médiu. Dnešní pokročilé polygrafické technologie a snadná dostupnost barevné fotografie, které usnadňují čitelnost zobrazení, by ji jistě mohly účinně nahradit a napomohly by přijatelnosti výsledků archeologie v uměleckohistorickém kontextu. Přesvědčení o neutralitě kresby jako objektivního média vizuální reprezentace je totiž z hlediska vizuálních studií i dějin umění až roztomile naivní a dávno překonané. Mimochodem, zajímavým polem uměleckohistorického studia by mohla být činnost výtvarných umělců a umělkyň, kteří pro archeology dlouhodobě kreslili, jako například malířka Věra Nováková.

antiques

text Jan Lomíček Autor je kurátorem Oddělení dějin tělesné výchovy a sportu Národního muzea.

Historická sportovní ocenění Sbírka dějin tělesné výchovy a sportu Národního muzea je nejkomplexnější kolekcí vztahující se k dějinám sportu na našem území a řadí se k nejstarším podobným souborům na světě. Její nedílnou součástí jsou i sportovní trofeje, cenné jak svojí historií, tak uměleckořemeslným zpracováním.

ruko je ť hoLe s reL iéF eM Muž ské hL av y Nápis: „P.K.K.V. – Mistr Čech v běhu na 10 km 1915.“ Cenu získal Josef Bledý, závodník za A.C. Slavia v mistrovském běhu na 10 km Běchovice–Praha v roce 1915. s t ř íbrná zL acená kruhová Meda iLe avers: vítězný atlet podává ruku sedícímu soupeři, revers: sportovní nářadí zdobené vavříny, signováno André Rivaud, získal Bedřich Šupčík na OH 1924 v Paříži

Rozsáhlá sbírka zahrnující trojrozměrné předměty, archiválie, fotografie i literaturu odvíjí svou historii od sokolských muzeí, která se formovala již v průběhu 19. století a která se po sloučení s Muzeem československé tělovýchovy a sportu stala základem sbírek Státního muzea tělesné výchovy a sportu. Muzeum převzalo do svého fondu také materiály československého olympijského výboru, včetně pozůstalosti zakladatele českého olympijského výboru Jiřího S. Gutha-Jarkovského. Státní muzeum tělesné výchovy a sportu fungovalo v letech 1957–1972 jako samostatná organizace Ministerstva školství a kultury, od roku 1972 se stalo součástí Národního muzea. Mezi trojrozměrné exponáty patří vedle historické sportovní výzbroje a výstroje i řada uměleckých předmětů. Kromě cenného souboru výtvarného umění (mnoho děl bylo představeno v knize StArt: Sport jako symbol ve výtvarném umění, viz recenze AA 5/2017) uchovává sbírka i řadu historických sportovních ocenění a upomínkových předmětů. Sportovní trofeje a ocenění by se daly rozdělit na několik skupin. Dle charakteru udělení je lze členit na kategorii za umístění při sportovní akci a ocenění upomínková (účastnická), dle provenience na zahraniční a tuzemská. Značná variabilita panuje ve vlastní povaze historických sportovních ocenění. Vedle tradičních a dodnes používaných medailí, pohárů, plaket či plastik se ve sbírkách setkáme i s poněkud netradičními formami cen, jako jsou hlavice vycházkové hole, tabatěrky, psací soupravy nebo jiné předměty denní potřeby. Původní variabilitu sportovních trofejí dokládá i vývoj olympijských ocenění. Vůbec první Čech, který stanul na olympijských stupních vítězů, František Janda-Suk, obdržel za druhé místo v hodu diskem na II. olympijských hrách v Paříži v roce 1900 jako ocenění stolní kalendář. Na první olympijskou medaili v dnešním slova smyslu si tak česká veřejnost musela počkat až do

roku 1908, kdy Vilém Goppold z Lobsdorfu vybojoval v šermířských soutěžích v šavli na olympijských hrách v Londýně bronz v individuální soutěži, stejně tak jako družstvo Čech v šermu šavlí mužů.

Pod pěti kruhy i na ledě Ve sbírce sportovních trofejí a ocenění se těší výsadnímu postavení první československá zlatá olympijská medaile, kterou získal v roce 1924 na olympijských hrách v Paříži Bedřich Šupčík ve šplhu bez přírazu na sedmimetrovém laně. Třetí v závodě skončil další fenomenální český gymnasta Ladislav Vácha. Ve šplhu na laně se na olympijských hrách soutěžilo naposledy v roce 1932 v Los Angeles. Šupčík získal ještě další dvě olympijské medaile za víceboj mužstev a jeho úspěchy dokládají vysokou úroveň československé gymnastiky v období mezi světovými válkami. Sbírka vedle toho obsahuje i řadu dalších olympijských ocenění, například zlaté medaile Františka Ventury a Ladislava Váchy z Amsterodamu 1928 nebo Ludvíka Daňka z Mnichova 1972. K dalším cenným kovům patří i stříbrné olympijské medaile boxera Jana Heřmánka z olympijských her 1928, Věnceslavy Peškové a Vlasty Děkanové z Berlína 1936, bronzové medaile Františka Doudy z OH 1932 v Los Angeles, Hany Maškové z Grenoblu 1968 aj. Ve sbírce se nachází také dílo českého sochaře Jakuba Obrovského, jehož bronzová postava nahého atleta s oštěpem v ruce s názvem Vraždící Odysseus se umístila na třetím místě v umělecké soutěži na X. olympijských hrách v roce 1932 v Los Angeles. Jednou z nejvýznamnějších cen uchovávaných ve sbírce je pak stříbrná putovní trofej Jiřího Stanislava Gutha-Jarkovského, nejvyšší vyznamenání Československého, respektive Českého olympijského výboru, která byla založena k poctě prvního předsedy. Cena byla udělována v letech 1934–1948, po roce 1994 pak bylo její

S tř íbrný pohár pro v icemi s t ry s vě ta z M S 19 62 v e f o t b a l e věnovaný stříbrnému československému týmu chilským ministrem vnitra

antiques

Putovní Pohár LihG (Ligue Internationale de Hockey sur Glace), předchůdkyně Mezinárodní hokejové asociace, 1911–1922, získalo do trvalého držení československé hokejové mužstvo

udělování obnoveno. Plastika samotná je dílem sochaře Otakara Španiela a znázorňuje bohyni Niké s vavřínovou ratolestí ve vztyčené pravici na mramorovém podstavci se jmény nositelů ceny. Z ostatních sportovních trofejí jsou nejcennější dva hokejové poháry – putovní trofej pro vítěze prvních evropských hokejových šampionátů a první putovní trofej tzv. Spenglerova poháru. První zmiňovanou cenu, putovní pohár LIHG (Ligue Internationale de Hockey sur Glace), předchůdkyně Mezinárodní hokejové asociace, vyhrálo mužstvo Čech v letech 1911, 1914 a 1922, v roce 1912 byl turnaj i přes vítězství mužstva Českého svazu

hokejového anulován, v letech 1915–1920 se nehrálo. Pohár přešel do trvalého držení československé reprezentace po třetím uznaném vítězství turnaje v roce 1922. První trofej nejstaršího turnaje na kontinentu, Spenglerova poháru, do držení definitivně získalo po čtvrtém vítězství LTC Praha v roce 1937, když v dramatickém finále porazilo pořádající HC Davos, který měl do té doby stejný počet vítězství, a aspiroval tak také na trvalý zisk putovní trofeje.

Kopaná a Sokol Nejvýznamnější mezinárodní sportovní trofej druhého nejmasovějšího sportu na

českém území, kopané, představuje stříbrný pohár za druhé místo z Mistrovství světa ve fotbale z roku 1962 v Chile. Ve finálovém utkání s Brazílií se sice československý tým ujal vedení, z finálového vítězství se však nakonec radovali Brazilci. Přesto patří zisk tohoto poháru k největším úspěchům československého a českého fotbalu vůbec, vedle druhého místa na MS 1934 či úspěchů na evropských šampionátech v letech 1976 a 1996. Naši hráči se během světového šampionátu zapsali do povědomí sportovního publika skvělým výkonem, a to nejen při finálovém utkání s Brazílií. Za úspěchem na mistrovství světa stála řada osobností československého fotbalu, jakými byli například držitel Zlatého míče pro nejlepšího hráče Evropy Josef Masopust, kapitán týmu Ladislav Novák, Svatopluk Pluskal, Viliam Schrojf, Andrej Kvašňák a mnozí další. Řada historických trofejí je spojená i se sokolským hnutím, k nejvýznamnějším z nich patří stříbrný věnec věnovaný zakladateli sokolského hnutí Miroslavu Tyršovi z roku 1882, Štít města Londýna nebo putovní cena Jindřich Vaníčka. Stříbrný věnec byl Miroslavu Tyršovi věnován cvičitelským sborem Sokola Pražského a tato památka se po Tyršově smrti stala jedním ze symbolů vztahu sokolské obce ke svému zesnulému náčelníkovi. Stříbrný Londýnský štít je putovní cena bývalé britské Physical Recreation Society, které získalo vítězné družstvo ČOS v roce 1910. Podle řádu byla cena v roce 1911 vrácena do Londýna. Po válce ji koupili členové Sokola Londýn jako dar pro ČOS. Další putovní cena, Pohár Jindřicha Vaníčka věnovaný vítězi závodu mužů o přebor Československé obce sokolské (autor Jaroslav Brůha), se uděloval od roku 1937, a přestože turbulentní historické události v následujících letech způsobily přerušení sokolské činnosti, patří k významným symbolům sokolského hnutí a tělovýchovy. Výčet a líčení historie sportovních trofejí ve sbírkách Oddělení dějin tělesné výchovy a sportu by mohl pokračovat – řada sbírkových předmětů jsou unikáty mapující toto odvětví lidské činnosti od jeho počátků až do současnosti. Po uměleckořemeslné stránce se jejich tvůrci drželi tvarové typologie a při zhmotňování vítězných symbolů příliš neexperimentovali. S vědomím důležitosti sportovních sbírek Národního muzea je škoda, že se v současnosti nedaří najít vhodné prostory k jejich prezentaci.

91 1 Putovní cena J i n d ř i c h a V a n í č k a pro závod mužů o přebor ČOS, autor Jaroslav Brůha, 1934 2 S t ř íbrn ý vavř ínov ý v ě n e c s nápisem „Dr. M. Tyršovi, slovutnému náčelníku, sbor cvičitelský Sokola pražského 18. 6. 1882“,1882 3 Š t í t mě s ta Londý na, putovní cena britské Physical Recreation Society, věnovaná londýnským Sokolem ČOS

4 První trofej ne js tar šího klubového turna je n a k o n t i n e n t u, věnovaná zakladatelem soutěže dr. Carlem Spenglerem, do držení definitivně získalo po čtvrtém vítězství LTC Praha v roce 1937

antiques

1 joseF vácL av My sLbek : kruc iF i x přelom 19. a 20. století, bronz, 82 × 30 cm, cena: 44 000 Kč (Antik Olomouc) 2 Fr anz joseF i. podstavec s hracím strojkem, kov, výška 26 cm, cena: 20 000 Kč (Antik Olomouc) 3 Ši va natar adž a – naLLur 18 stol., bronz, výška 70 cm, posudek z Národního Muzea, cena: 75 000 Kč (Antik Olomouc)

4 s tř íbrná soŠk a Mečouna art-deco, 20.–30. léta 20. století, Španělsko, Ag 800/1000, rubínové sklo, cena: 18 000 Kč (Cinolter)

6 PL at inov ý nár aMek 20.–30. léta 20. století, art-deco, Pt 950/1000, diamanty 13,50 ct, smaragdy, cena: 450 000 Kč (Cinolter)

5 F r a n t i Šek da něk-sedL áč ek : senoseč u kruML ova olej na kartonu, 50 × 65 cm, vyvolávací cena: 3 900 Kč (eStarožitnosti)

7 z á snubní diaMantov ý Prs ten art-deco, 20. – 30. léta 20. století, Pt 950/1000, centrální diamant 0,85 ct, barva H a čistota Si 2, celková váha drahých kamenů 1,01ct, cena: 55 000 Kč (Cinolter)

8 L a d i s L a v M e d n yá n s z k y : M o č a r i s t á k r a j i n a , olej, cena: 15 350 eur (Art Invest) 9 erne s t zMe ták : k r a j i n a z a s s i s i , olej, cena: 1 428 eur (Art Invest)

inzerce

Alm a A n t i q u e Valentinská 7, Praha 1 tel 224 813 991 email alma.antique@seznam.cz www.almaantique.cz A n t i k Ol o m o u c Třída 1. máje 12, Olomouc 13

tel 602 585 735, 585 232 462 e-mail antikelen@seznam.cz antiques cinolter Maiselova 57/9, Praha 1 tel 222 319 816 e-mail mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquesprague.cz ART INVEST Dobrovičova 7, Bratislava tel +421 252 634 664, +421 905 659 148 e-mail art@artinvest.sk

www.artinvest.sk 10 P o h á r s v í k e m s m a l b o u šl e c h t i č n y 80. léta 19. století, Adolfov u Vimperka, Čechy, hnědozelené lesní sklo zdobené nálepy, malováno emaily a zlatými ornamenty, výška 49 cm, cena: 9 500 Kč (Alma Antique) 11 V á z a s v í k e m s m a l b o u d v o u šl e c h t i c ů 80. léta 19. století, Adolfov u Vimperka, Čechy, zdobeno nálepy, malováno emaily a zlatem, výška 40 cm, cena: 19 000 Kč (Alma Antique)

12 P o h á r s v í k e m s m a l b o u šl e c h t i c e 80. léta 19. století, Adolfov u Vimperka, Čechy, neorenesanční styl, hnědozelené lesní sklo zdobené nálepy, malováno emaily a zlatými ornamenty, výška 49 cm, poškozené víčko, cena: 7 000 Kč (Alma Antique) 13 L u d v í k K u b a : M a k e d o n c i v S o f i i olej na plátně, 39 × 64 cm, uvedeno v soupisu děl autora pod č. 35, vyvolávací cena: 1 100 Kč (eStarožitnosti)

14 V i t r í n a a r t d e c o 1930, dýha palisandr makassar, kavkazský ořech a mahagon, restaurováno, 140 × 147 × 50 cm, cena: 48 000 Kč (Renodesign) 15 P s a c í s t ů l a r t d e c o 1930, dýha palisandr makassar, restaurováno, 170 × 78 × 90 cm, cena: 79 000 Kč (Renodesign)

ESTAROŽITNOSTI Slavíkova 5, Praha 2 tel 775 565 456, 777 145 777 e-mail info@estarozitnosti.cz www.estarozitnosti.cz RenoDesign U Lihovaru 582, Černá Hora tel 604 533 028, 516 437 125 e-mail jakub.solar@renodesign.cz www.renodesign.cz

zahraničí

text Anežka Bartlová

Potíže s hrdiny Dvacetileté výročí slaví Berlínské bienále v šedo-růžovém vizuálním stylu. Odvozen je od kamufláže používané v I. světové válce, která měla na trupech válečných lodí za cíl „spíše zmást než skrýt“. Barvy pak mají symbolizovat šednoucí a někdy temnou minulost i růžové zítřky. Výstava samotná však nechce předkládat ani představu o minulosti, ani lakovat budoucnost nereálně optimistickou barvou, ale ukázat na nutnost přeformulovat současnost.

Hlavní zpráva letošního bienále zní: „We are not done yet“ – ještě nejsme hotovi / ještě jsme neprohráli. Myslí se tím my všichni, ženy, černí, hispánci, Romové, Sintové, chudí, lesby a gayové, stejně jako kdokoliv další, zkrátka my, kteří jsme tolikrát měli pocit bezmoci a bezvýchodnosti. Sem směřuje i poznámka kurátorského týmu v katalogu, že totiž jinakost je pouhým konstruktem, tak jako ostatní identitní kategorie. To sice neznamená, že ji můžeme klidně ignorovat, spíše je potřeba ji používat pouze v těch momentech, kde se taková konstrukce hodí. Spadá sem přitom i představa odlišnosti ve výjimečnosti, tedy pozitivně vnímané odlišnosti, již připisujeme hrdinům a hrdinkám. Letošní Berlínské bienále je nehierarchické, o to méně čitelné standardním způsobem, ublížené kňourání tu ale rozhodně nenajdeme. Hlavní kurátorka, globálně působící Gabi Ngcobo, přizvala do kurátorského týmu historičku umění a umělkyni tvořící v Berlíně Nomadumu Rosu Masilelu, kurátora Serubiriho Mosese (žije v USA, účastnil se ale akcí v Ugandě, Senegalu a JAR), brazilského kurátora a pedagoga Thiaga de Paula Souzu a kritičku umění (časopis C&) a historičku médií Yvette Mutumbu, žijící v Kolíně nad Rýnem. Výstavu se rozhodli udělat tak, „aby nebyla výstavou“. Vzdali se tak reprezentačního či muzejního charakteru instalace a ve spolupráci s architekty z berlínského studia Büros für Konstruktivismus (Sandra Bartoli a Silvan Linden) vytvořili výstavu-rozcestník bez dominantního narativu.

Hrdina &co.

10 . B e r l í n s k é b i e n á l e místo: KW, Akademie der Künste, ZK/U kurátorka: Gabi Ngcobo termín: 9. 6.–9. 9. 2018 www.berlinbienale.de

Hrdinství je vždycky záležitost vztahu paměti a budoucnosti (Na co si chceme pamatovat? Na koho nemáme zapomínat?), a tedy ve výsledku vždy zároveň i politiky (reprezentace). Hrdiny se stávají ti, o nichž se ostatní shodli, že jimi jsou. Že jsou jiní než zbytek skupiny. Zároveň souvisí status hrdiny neodmyslitelně s oběťmi: ať už se jedná o mučednictví, nebo záchranu, oběť

fyzickou, nebo duševní, oběť nejvyšší, nebo pouze dočasně indisponovanou. Bez obětí není hrdinů, přitom ale právě ti, kteří jsou příčinou společenského statusu hrdinství, bývají také nejméně vidět – nemají jména, vlastní pomníky, nedostává se jim individuálně artikulovaného uznání. V souvislosti s kolonizací Haiti na tento princip poukazuje obraz A Motor without Medical Function (2018) od Firelei Báez. Hořící generál tu velí vpřed – je předurčen k hrdinství a vede na smrt řady vojáků před sebou. Další díla Báez se zaměřují na několik vrstev souvislostí, respektive paralel v osudech dvou zámků – postupimského Sanssouci a haitského Sans-Souci. Před budovu Akademie postavila repliku rozpadlého fragmentu haitské verze, uvnitř pak najdeme rokokově zdobnou, přitom ale výrazně poničenou stěnu zámku; kombinace obojího na chvíli diváka zmate a roztočí myšlenkový kolotoč o vrstvách místa, na kterém právě stojí. Dějiny umění mají v posledních letech v oblibě zkoumání hybridních forem tvorby regionů odvozeného z dění v centrech, hledání paralel s kanonickým a zároveň sledování posunů a specifik každé dané oblasti. Výsledkem bývá rozšiřování spektra těch, kteří jsou pro lokální prostředí důležití. Co se ale stane „přidáním“ dalšího hrdiny/hrdinky do narativu dějin umění? (A dalšího? A další?) Na první pohled by se mohlo zdát, že se tak přiblížíme tomu, co znázorňují i dřevěné reliéfy Mildread Thompson složené z malých dřevíček: zaplnění mezer drobnými úlomky vědění. Taková představa je ale zavádějící: Dějiny (ani umění) nejsou vymezenou plochou, již je třeba/možno vyplnit. Taková představa ignoruje aktuální otázky. Řešením problému s množinou hrdinů není mechanicky přidávat další, ale přestat řešit zásluhy a pocty a místo toho trénovat realistické vidění světa. Není to o nic méně politický program než „vytváření“ hrdinů a hrdinek. Právě naopak: Odmítnutí podílet se na reprodukci hierarchického systému hodnot je

95 Gr ada K ilomba: I L L USIONS V o l . II , OEDI P US , 2018, se svolením Grada Kilomba; Goodman Gallery, Johannesburg/Cape Town, foto: Timo Ohler

ins tal ac i Sine t hemba T w a l o a J a b u A r n e ll : A K i n d o f Bl a c k : an emergen t p oe t ic s of t he i mm i n e n t u n k n o w n n a j d e m e V p o d k r o v í KW 2018, se svolením Sinethemba Twalo a Jabu Arnell, foto: Timo Ohler

F irelei Báez: Unt i tled (memor y l ik e f ire is r adiant and i mm u t a b l e ), 2016, skica pro A motor with medical function 2, 2018, se svolením Firelei Báez; Kavi Gupta Gallery, Chicago

zahraničí

Dineo She shee Bopape: U n t i t l e d (Of O c c u l t I n s t a b i l i t y ) [F e e l i n g s ] 2016–18, Instalce obsahuje díla dalších umělců: Jabu Arnell, Discoball X, 2018; Lachell Workman, Justice for___ , 2014; Robert Rhee, EEEERRRRGGHHHH; ZOUNDS (obojí ze série Occupations of Uninhabited Space, 2013–ongoing), 2015, se svolením Dineo Seshee Bopape; Jabu Arnell; Lachell Workman; Mo Laudi; Robert Rhee; Sfeir-Semler Gallery, Hamburg/Beirut, foto: Timo Ohler

dnes velkou výzvou. Kurátorský tým letošního Berlínského bienále to shrnul pod motto „We don’t need another hero“ – Nepotřebujeme žádného dalšího hrdinu!

Jak se ne/opakovat Motto pochází z písně Tiny Turner k filmu Mad Max: Beyond Thunderdome z roku 1985 a odkazuje k faktu, že cesta ke změně spočívá v prolomení a úniku z (mentálních) klecí, v jejichž rámci je vykonávána pomsta (onen filmový Thuderdome – kupole hromu/hněvu) a pohlédnutí do budoucnosti – budoucnosti, která sice není zářná, ale vzhledem k nastalé revoltě může být aspoň odlišná od minulosti. Že je to s narativy změny, opakování minulých chyb a placení za činy vlastních předků složité, ukazuje Grada Kilomba ve videu Illusions II – Oedipus (2018). V cyklu, jehož tématem je zkoumání formátů vyprávěných a předávaných kódů utlačování a oprese, přepracovává řecké mýty do podoby aktualizované choreograficko-performativní podoby (v berlínském KW prezentováno v podobě videa). Zviditelňuje tak používání symbolů jako něčeho, co čerpá svou sílu a moc v tradici, která je ale často vyprávěna a reprodukována spolu se schématy implicitně rasistickými či šovinistickými. Rádi si myslíme, že jsou staré řecké báje a mýty do určité míry univerzální, jak ale připomíná Frantz Fanon, ve skutečnosti v nich čteme

touhy a obavy bílého muže. Představa osudovosti, předurčení trajektorie života v rámci společnosti, na niž ne-bílí často narážejí, je tu performativně překonána divadelní formou. Dynamiku příběhu dodávají pohyby, tanec a propriety, s nimiž tanečníci, zabíraní symbolicky proti inertnímu bílému pozadí, hrají a které vyvolávají pocit nepatřičnosti ve vztahu k příběhu, jenž je považován za „základ euroamerické tradice“ – ať už tato znamená cokoliv. Tendenci k psychoanalytickým interpretacím se nevyhneme ani při pohledu na přízemní prostory KW. Najdeme zde instalaci Cynthie Marcelle, která zkoumá podmínky manuální práce v rámci instituce galerie současného umění a odosobnění jejích vykonavatelů. Marcelle nechala najaté dělníky (později pozvané i na vernisáž) postavit a následně zdemolovat nízké zdi. V kombinaci s instalací Dineo Seshee Bopape, která přetváří zbytek prostoru instalací s imerzivním efektem oranžového světla a hudby, působí místnost snovým dojmem. Jako bychom sestoupili do podvědomí, kde čekají věci nepříjemné (jako je nezbytná destrukce, respektive snaha zabránit jí), tak i žádoucí a vyhledávané. V podzemních prostorách otevřel „pobočku“ Mastur Bar (2015–18) brazilské umělkyně Fabiany Faleiros. Propagace a demytizace ženské masturbace (interiéru vévodí plakát s nápisem „I love my vagina“) je i dnes revolučním nástrojem

osvobození, který teprve pomalu dochází veřejného uznání. V baru se můžete posadit do obrovské textilní vaginy s rukama a poslechnout si některý z návodů nebo navštívit přednášku či performanci. Ilustrativně tu vidíme to, co kurátorka Gabi Ngcobo shrnula jako svůj přístup k hrdinství s poukazem na moc: Moc je podle ní bezmocná, pokud není využita k posílení.

Kuráž vs. domobrana Nadzemní prostory v mateřské instituci Berlínského bienále, Galerii KW, jsou věnovány spíše introspektivním momentům: Najdeme tu meditační arénu, fotografický cyklus intimních portrétů Joanny Piotrowské anebo Autoportrét Lukea Willise Thompsona, v němž jeho podobu zastupuje smutná teenagerka, která má slovy autora symbolizovat jeho vlastní zkušenost s černošstvím (blackness). Když si vzpomeneme na všechna prohlášení typu „je suis…“ z posledních dvou let, možná bude jasnější, že žádné další hrdiny – a tedy ani oběti – opravdu nepotřebujeme. Jak je již patrné, od tématu nelze odpárat ani jedinou nit, která by neměla alespoň jeden konec v politice, nikde na nás ale nekřičí vlastní zodpovědnost tak, jako je tomu u videa Maria Pfeifera. Jedno z nejvýraznějších a nejsilnějších děl, které na letošním B10 najdeme, je instalované v prvním patře brutalistické budovy Akademie umění na

kraji parku Tiergarten. Pfeifer představuje inscenovanou rekonstrukci reálného případu z předloňského roku (zachyceného na virálním amatérském videu), kdy čtyři občané zadrželi a policii nahlásili mladíka, který se podle nich choval v supermarketu podezřele. Přehrávaná scénka napadení, zadržení a jednotlivých momentů následného soudního procesu až po záhadnou smrt mladíka v saských lesích je prokládána záběry diváků. Jako bychom se sami stávali přísedícími v procesu. Otázka, kterou nám umělec klade, zní, zda se jednalo o projev občanské kuráže, nebo nepřípustného výkonu spravedlnosti ve vlastní režii občanů (princip domobrany).

Co s identitou? S hrdiny a hrdinkami je to dnes těžké, stejně jako dříve. Některé nástroje a strategie jsou dokonce stále stejné jako v 80. letech – dekádě, na kterou se BB10 obrací jako na dobu vrcholících emancipačních bojů. Osmdesátky tu například zastupuje Tony Cokes se svým starším videem Black Celebration (1988) anebo kresby Any Mendiety (1981–85, bez názvu); text v katalogu pak vzdává poctu Generation ADEFRA, kulturnímu a politickému fóru černých feministek v západním Německu. Nejde přitom o žádnou nostalgii, ta je pro budování budoucnosti většinou k ničemu. Naopak – jedná se o ohlédnutí, které má připomenout, že

pokud nám připadá text písně Tiny Turner vysoce aktuální, pak bychom se hlavně měli zamyslet nad tím, proč tomu tak je. Možná proto, že identifikovat se s „my“ (v heslu We don’t need another hero) je možná až příliš snadné? Při bližším pohledu ale přestane být rozlišení na my a oni jasné: Říká to skupina kurátorů umělcům a umělkyním? Nebo je to snad zpráva politikům, že čas na hrdinství už je dávno vyčerpaný a zbývá spíš posledních pár chvil (ať už z hlediska ekosystému, nebo společenského uspořádání africko-asijsko-latinskoamerického prostoru)? Trochu skrytým tématem bienále je ostatně strach a to, jak před ním neuhýbat. Jedna část doprovodného programu, který začal jako samostatná linie akcí již před rokem, se jmenuje School of Anxiety (Škola úzkosti), celý program je titulován I’m not who you think I’m not (Nejsem tím/tou, kým/jíž myslíš, že nejsem). Zjednodušeně tak můžeme shrnout zájem o formulování potřeby vyrovnat se se strachy, které nás odvádějí od důležitějších věcí: hrůza z neznámého či z jiného, z odcizení i odmítnutí.

Fantazie vpřed Strach z vývoje v budoucnosti se rozhodla s humorem řešit Heba Y. Amin, která prezentuje v ZK/U (Centrum pro umění a urbanistiku) část svého dlouhodobého projektu Operation Sunken Sea. Za názvem se skrývá

řada aktivit – od účasti na konferencích po vydávání návodných promo-videí, včetně prezentovaného Anti-Control Room (2018). Instalaci tvoří devět obrazovek, na každé z nich řeční jiný státník o řešení aktuálních problémů. Mezi nimi, ve středu kompozice, vidíme umělkyni, jak s vážnou tváří i úmyslem prezentuje nějakému oficiálnímu shromáždění svou vizi Atlantropy. Vysoušením Středozemního moře – respektive jeho přečerpáním do míst, kde je dnes Sahara – by bylo podle autorky možné vyřešit mnoho problémů příštích padesáti let najednou. Nejen že by tím Afrika získala přímý přístup k bohatství starého kontinentu, ale všechny státy by také musely investovat do projektu v podstatě všechny síly, čímž by nezbyl čas a finance na vedení lokálních válek, o řešení problému nezaměstnanosti nemluvě. Na první pohled vtipné dílo se s postupem času zarývá pod kůži a vnucuje neodbytnou otázka: je vůbec představitelné nějaké jiné než zdánlivě fantaskní a nemožné řešení problémů, jejichž příčinami i průvodními jevy se celé bienále zabývá? Humor je skvělým nástrojem pro kladení takových otazníků, bez trénované a pečlivě hýčkané imaginace se ale zřejmě globálních řešení nedobereme. Bienále se za něj rozhodně nepovažuje, ukazuje jen místo, které by v tomto jiném uspořádání světa mohlo mít umění a jak daleko k tomu současný „artworld“ má.

zahraničí

text Tomáš Klička

Na parket! Videoklipy, grafický design plakátů, alb, ale i architektura poslechových prostor – tyto doprovodné jevy hudby jsou často při seriózním zkoumání upozaďovány jako vedlejší a nepodstatné. Vzhledem k jejich vizuální povaze přitom mají nezastupitelnou roli při tvorbě výsledného vjemu. Ambiciózní pokus zmapovat „designování“ klubové kultury od 60. let do dneška přináší výstava ve Vitra Design Museum v jihoněmeckém Weil am Rein.

N i g h t F e v e r . D e s i g n i n g Cl u b C u l t u r e 196 0 – T o d ay místo: Vitra Design Museum, Weil am Rhein termín: 17. 3.–9. 9. 2018 www.design-museum.de

Výstava Night Fever téma sleduje od 60. let, kdy se klubu jako nového typu architektury ujali představitelé italského radikálního designu a avantgardní designéři v západní Evropě i Severní Americe. Všemožné tančírny jsou pochopitelně jevem mnohem starším, teritoriálně širším a také skupinový poslech reprodukované hudby lze datovat hlouběji, ale právě 60. léta jsou momentem, kdy se stává viditelnějším. Vizualita klubů, které na svých stránkách často prezentoval například italský magazín Domus (tématu se věnoval i teoretik uměmní Pierre Restany), je dodnes působivá, ať už šlo o místa se svůdně barevnými interiéry (turínský Piper, 1966), futuristické technooptimistické vize (návrh londýnského Fun Palace, 1960–66) nebo o předpostmoderní travestii jako v případě pouťově excentrického klubu Bamba Issa (1969) od skupiny UFO. Transgresivně vůči modernistickému vkusu – i díky neodbytnému vědomí, kam tato linie architektury a designu později vedla – dodnes působí také Flash Back navržený Studiem 65 (1972), který pod jednou střechou hostil prodejnu dlaždiček a diskotéku (kuriózní fúze s obchodními prostory lékárny nebo butiku se objevovaly už záhy). Postmoderní citace dějin architektury zde ale nekončila u využití historického tvarosloví pro budovy v podobě pyramidy, panteonu a patky iónského sloupu – pokračovala i interiérem připomínajícím slavné Piranesiho Carceri. S počátky klubové kultury se patrně také rodí víra v klub coby prostor s demokratizačním potenciálem rozrušujícím hierarchické vztahy. Ačkoli to autoři výstavy otevřeně netematizují, právě opakovaná deziluze a následné znovunabývání víry v transformativnost takových míst je možné vnímat jako jeden z leitmotivů dějin klubové hudby, s nímž jde ruku v ruce napětí experimentu a jeho komercionalizace. O historických podobách klubové kultury svědčí především dokumenty ve formě magazínů, propagačních tiskovin, dobových

snímků interiérů a architektonických vizualizací. K nim je třeba připočíst videozáznamy a postupně přibývající memorabilie. Víc než jindy se zde ukazuje, jak omezené prostředky musejí posloužit k evokaci poměrně spletitého jevu; ta je nutně jen přibližná a selektivní a neobejde se bez příchuti nostalgie. Ostatní způsoby zpřítomnění prostředí klubu jsou scénografické – architekt výstavy Konstantin Grcic, u nás populární především jako designér nábytku, využil fototapety a několik prvků (pódiové lešení, imitace vstupu), kterými opentlil expozici s jinak poměrně tradiční muzejní strukturou. Bylo by lákavé výstavu pojmout jako audiovizuální Matějskou, ale trojici kurátorů a architektovi se podařilo takové krajnosti vyvarovat. Elegantní věcnosti se vymyká především „silent disco“ na světélkujícím parketu s nekonečným zrcadlem, které vytváří nezbytnou hudební knihovnu pro ty, kdož by si nepamatovali nebo se v životě zcela minuli s klasickými skladbami sledovaných hudebních žánrů – pre-disca, disca, houseu a techna. Už z toho je patrné, že řečiště hudebních stylů na výstavě je zúžené.

Diskotektura Pokud byste očekávali, že ve výše zmíněném klubu Bamba Issa zaslechnete „disco“, škaredě byste se mýlili. V té době tu byly mnohem spíš slyšet soul, funk, rock nebo jazz. Pro disco je třeba přesídlit do USA počátku 70. let – postupující rozmach americké klubové kultury v 70. letech za mnohé vděčil již dříve existujícím místům, byť, jak ukazuje výstava, ne všechny ambiciózní nápady se dočkaly realizace. Jen na papíře zůstal například koncept Cycla (1965–68) Jima Hensona. Autor populárních Muppetů známých z dětských pořadů navrhl multimediální klub s vícekanálovou projekcí na fazetovaný strop se synchronizovanou hudbou. Přestože využívání promítání bylo tehdy již rozšířené, takto sofistikované řešení bylo výjimečné.

Park e t k l ubu P a ll a d i u m s m a l b o u Kei tha Haringa a m o b i l n í s t ě n o u z v ideoobr a zovek 1985, foto: Vitra Design Museum

I rychlost, se kterou byla diskotéka přes své americké počátky spojené s gay a afroamerickou komunitou počátku 70. let „přeložena“ do československého prostředí a stala se tu symbolem normalizační zábavy a součástí socialistického životního stylu mládeže, dokládá zmasovění, jemuž diskokultura záhy čelila. Centrální část výstavy věnovaná klubům ve stylovém rozpětí od disca po rave, tedy od 70. po začátek 90. let, ukazuje, k jaké redukci museli tvůrci výstavy přistoupit. Výstava sleduje klubovou vizualitu především

skrze chronologicky řazené monografické koutky věnované jednotlivým podnikům, které jsou součástí čtyř větších kapitol sumárně charakterizujících zlomové momenty. Prostřední kapitola nejviditelněji demonstruje sepětí nočního života a světa výtvarného umění. Počínaje známým exkluzivním newyorským Studiem 54 se kluby stávaly módním molem i prostorem k realizaci uměleckých akcí a děl často v přízračné změti celebrit a excentrických postav. Nejdále v tomto ohledu došlo v 80. letech Paladium,

jehož vnitřní vestavba ne náhodou připomínala Sol Lewittovy krychlové struktury a výzdobu obstaral Keith Harring, a Arena, která si z pravidelného tematického obměňování své interiérové dekorace udělala marketingový nástroj – slovy pamětníka šlo víc o galerii než noční klub (z výtvarných umělců se na jejím okrášlení podíleli mj. Basquiat, David Hockney, Alex Katz nebo Robert Mapplethorpe). Nejen z newyorského, ale i londýnského klubového prostředí této doby vzešlo mnoho popkulturních ikon úzce

100

zahraničí interiér diskoték y F l a s h B a c k , 1972, foto: Vitra Design Museum Gianni Arnaudo ( S t u d i o 6 5): pl a k á t pro klub Fl a sh Back v i tal ském Borgo S an D a lm a z o, 1972, sbírka Gianniho Arnauda

spojených se světem umění jako Boy George nebo Leight Bowery, které by mohly aspirovat na monografické výstavy. Pro svět designu a umění hrála důležitou roli nejen vizualita vznikající v tomto prostředí, ale i sociální rozměr podniků. Kurátoři opatrně zařadili do svého výběru i výtvarné umění, které téma reflektuje. Video držitele Turner Prize Marka Leckeyho Fiorucci Made Me Hardcore (1999) je průletem britskou klubovou kulturou od 70. do 90. let, kterému za surovinu posloužily nalezené amatérské záběry. Heroický moment tamějšího „clubbingu“ představovala scéna kolem labelu Factory a manchesterského klubu Haçienda, založeného počátkem 80. let. Ducha tohoto místa se zde pokouší vzkřísit metr čtvereční podlahových parket a cihla z budovy, nicméně jejich afektivní dopad je sporný a působí spíš komicky. Vedle nezastupitelné role pro dějiny hudby (Joy Division, New Order a později svatostánek acid houseu) využívala mytická Haçienda ucelený a vlivný modernistický vizuální styl autora mnoha ikonických obalů britských alb Petera Savillea, který se rád přiznává k inspiraci

klasiky modernistické typografie Herbertem Bayerem a Janem Tsicholdem. Dalším ikonickým prvkem vzešlým z britského podhoubí se pak staly smajlíci adaptovaní grafickým designérem Georgem Georgiou pro účely acid houseu koncem 80. let. Léta devadesátá pak přinesla s dalším rozvětvením druhů taneční hudby rozrůznění grafických stylů komunikujících nuance žánrů.

Horečka noci Klubová kultura je od počátku nutně závislá na technologiích, ať už jde o produkci a reprodukci hudby, nebo ztvárnění prostor. Diskokoule, stroboskopy a další světelná zařízení pomáhají scelit prostor a dát mu výraz. Dodnes je light design často tím nejdůležitějším nástrojem k adaptování bývalých industriálních prostor pro účely nočního života. Prostřednictvím určujících modelů syntetizátorů pak výstava zviditelňuje i technologické předpoklady hudebních žánrů. Spoustu mikrotémat i témat klenoucích se napříč, jako třeba vývoj typologie tanečních prostor, tematizuje výstava víceméně mimovolně. Vhod tak přichází vydatný do-

provodný katalog, který spolu s dodatečným obrazovým materiálem přináší rozhovory s dobovými aktéry, a především odborné studie z oblasti módy (make-up a jeho význam pro formování identit nebo proměny módy spjaté s kluby), designu (vizuální komunikace taneční hudby), architektury (dopad diskoték na manhattanská obydlí 70. let, imerzivita „totálních prostor“ klubů nebo „diskotektura“ coby širší pojetí zahrnující vedle prostorových konfigurací i události a sociální a politické souvislosti), volného umění (clubbing a současné umění) a texty věnující se nezápadním centrům taneční hudby (Hongkong, Johannesburg), které výstava jinak vynechává. Tato témata mohou sice znít spíš jako potrava pro lifestylovou žurnalistiku, ale texty zmíněné fenomény zpracovávají se solidní teoretickou erudicí. Night Fever se ve výběru míst většinou drží toho podstatného a osvědčeného, z nedávné minulosti a současnosti jsou zařazeny inovativní formáty. Konec výstavy naznačuje důležitost mobilních reprodukčních jednotek a pop-up klubů, ať už jde o realizace Carstena Höllera pro značku Prada, nebo mobilní

101

pohled do v ý s tav y foto: Vitra Design Museum

soundsystém Despacio spolunavržený Jamesem Murphym z kapely LCD Soundsystem. Škoda že při znovuobjevování přístupů těžících z mobility kurátoři přehlížejí tradici freetekno soundsystémů a v přehledu klubů někam zmizela pro vývoj taneční hudby zásadní Amnesia z Ibizy. Zásadní roli Berlína pro kontinentální techno od počátku 90. let připomíná Tresor. Nikdy jsem nebyl v Berghainu, rukodělný model stejnojmenného klubu od Philipa Topolovace pak ironicky komentuje sílu prestiže jednoho z nejznámějších klubů současnosti s jeho přísnou „face check“ politikou (vrchní vyhazovač se stal celebritou a maskotem zároveň a být vpuštěn dovnitř je výrazem ovládnutí toho správného habitu). V souladu s tamějším zákazem fotografování výstava jeho prostory ani nijak nedokumentuje, přestože by se nabízelo zařadit snímky Wolfganga Tillmanse, který je jedním z rezidentů, sám hudbu vytváří a v Berghainu opakovaně vystavoval i hrál. Berlínský Berghain je se svojí snahou o zneviditelnění i syrovostí interiéru bývalé elektrárny protikladem k ostatním pečlivě navrženým prostorům i předmětem nápodoby.

Diskohrátky Východní Evropa stojí zcela stranou. Nezbývá tak než samostudium – předloni vydaná syntéza Design v českých zemích 1900–2000 se tématu vizuálního designu hudební alternativy a undergroundu nemohla vyhnout, o tanečních klubech a diskotékách se tu ale přes široký záběr knihy nedočtete. V květnu v berlínské Akademii výtvarných umění skončila výstava Poznámky z undergroundu – umění a alternativní hudba ve východní Evropě 1968–1994, připravená anglickým a polským kurátorem, která mohla v případných českých návštěvnících jedině utvrdit obraz rezistence a existenciálního patosu východní kontrakultury vzdálené hedonistickému étosu Západu. Hudební taneční alternativa začala pronikat do Česka po revoluci, ale Stalin ani Roxy k výrazným realizacím nepatřily a ani mnohá pozdější populární místa, např. turisty milovaný DIY interiér klubu Cross, s velkými jmény spojit nejde. Z cíleně navržených prostor lze zmínit interiér pražského klubu Radost FX od Vlada Miluniče z počátku 90. let nebo Palác Akropolis Davida Vávry a Fran-

tiška Skály. Období posledních několika let pak přineslo znovuoživený zájmem o elektronickou taneční hudbu, která se prezentuje kvalitním grafickým designem i projekcemi a světelným designem, ať už jde o klubové noci Polygon, KSK, klub Ankali v pražských Vršovicích nebo festival Lunchmeat. Night Fever je přehledová výstava, která doplňuje již poměrně obsáhlé bádání o taneční hudbě a hudebních subkulturách, zaměřené hlavně sociologicky, o zřetel k vizuální kultuře. Zcela průkopnická role jí však nepřísluší – už letmé srovnání s výstavou La Boîte de Nuit (Villa Noailles, Hyères, 2017) nebo na úžeji zaměřenou Energy Flash – The Rave Movement (Museum of Contemporary Art Antwerp, 2016) ukazuje mnohé styčné momenty. Prvovýstup si však autoři Night Fever ani nepřipisují. Oblíbenou metaforou charakterizující hudební kluby je gesamtkunstwerk – jeho dosažení závisí na zapojení množství složek, a jak dokládá především katalog, je i jeho zkoumání nutné vést multidisciplinárně tak, aby ze zorného pole nevypadly ani jeho aktéři, drogy nebo emancipační úloha.

102

zahraniční tipy

Vesmír Anni Albers

Co by sis přál/a?

Všichni za všechny

Daleko – blízko

kdy 9. 6.–9. 9. 2018

kdy 22. 6.–9. 9. 2018

kdy 20. 6.–19. 8. 2018

kdy 7. 6.–26. 8. 2018

co Anni Albers

co Laure Prouvost: Ring,

co Somewhere in Between

co Shirana Shabhazi: Objects in Mirror

kde K20, Düsseldorf, Německo

Sing and Drink for Trespassing

kde Bozar, Brusel, Belgie

Are Closer than They Appear

kde Palais de Tokyo, Paříž, Francie

Anni Albers (1899–1994) byla všestranně nadaná designérka, textilní výtvarnice, pedagožka, ale také autorka textů a sběratelka. Výstava nahlíží její osobnost a tvorbu v širokém záběru od počátků ve výmarském Bauhausu přes vedení vlastních studentů na Black Mountain Collage, kde učili společně s manželem Josephem mezi lety 1933–49, až po pozdní tvorbu 80. let. K vidění jsou jak vzory na látky a jejich skici, interiérové dekorativní doplňky jako koberce nebo závěsy, jež měly dotvářet byt moderního člověka. Mimo to je ale možné porovnat její vlastní dezény s těmi z prekolumbovských tkanin, jež Anni Albers nadšeně sbírala. 1 A n n i Al b e r s : T w o, 1952, © 2018 The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York/VG BildKunst, Bonn, Foto: Tim Nighswander

Laure Prouvost, již zná pražské publikum jako hosta Finále Ceny Chalupeckého 2016, se představuje poprvé ve velké výstavě v Paříži. Pracuje často s formátem instituce samotné, a tak si tentokrát hraje s historickou hodnotou budovy a ukazuje, jak relativní se nám zdá čas a prostor, když zároveň vtipně poukazuje na to, že ani jedno zas tak bezbřehé není. V prostoru tak najdeme cedulky poukazující na přání projít zdí nebo vypěstovat rostlinu, která by nás nakojila. Představy napsané na zdech se pak zhmotňují o kus dále, kde návš těvníci najdou fontánu v podobě prýštících prsou a téma reflektuje i otvírací doba, která je nastavena od poledne do půlnoci. 3 P ohled do v ý s tav y foto: Palais de Tokyo

kde Kunsthaus, Hamburk, Německo

Výstava sestávající z menších výstav, které se soustředí na představení různých scén současného umění v Evropě. Kurátoři vybrali kurátory a ti pak umělce a další kurátory, kteří vybrali další umělce: Celý projekt je založen na síťování a za cíl si klade ukázat, jak moc záleží na tom, co je mezi námi – nikoliv na tom, co rozděluje, ale na tom, co spojuje. Mezi uzlovými městy najdeme Krakov, Rigu, Brusel, Ghent, Athény, Lisabon a také Prahu, již zastupují umělci jako Veronika Bromová, Jiří Kovanda, Julius Reichel, Adéla Součková nebo Jiří Skála. Otázkou tak zůstává, co podobný typ výstav vlastně ukazuje v době, kdy díky rezidenčním programům cestují všichni v Evropě volně a bez problémů. 3 i o n a n e m e s : P o n y t a i l , 2009

Známá poučka, kterou najdeme napsanou na některých zpětných zrcátkách, totiž, že „objekty, které vidíme v zrcátku, mohou být blíž, než se nám zdá“, podle Shabhazi ukazuje na velmi důležitou věc. To, jak vzdáleně, nebo naopak blízko vidíme svět a sebe v něm, je závislé na tom, jaké nástroje k tomu máme k dispozici, jaké je naše společenské východisko, jakou kulturou jsme vychováni atd. Téma interpretace viděného je pro ni jako pro fotografku podstatné a lákavé zároveň: zajímá ji abstraktní fotografie, jež zdánlivě nic nezobrazuje, a přesto barevné plochy vždy něco reprezentují, ale skrze objektiv sleduje i struktury ve společnosti nebo městském plánování. 4 P ohled do v ý s tav y foto: Kunsthaus Hamburg

103

Zviditelněná věda kdy 2. 7.–23. 12. 2018

Muzicírující umělci Ikonografie krále popu kdy 23. 6.–11. 11. 2018

Giacometti v Guggenheimu kdy 8. 6–12. 9. 2018

co Science made visible: drawings,

co Doppelleben – Bildende KünstlerInnen

kdy 28. 6.–21. 11. 2018

prints, objects

machen Musik

co Michael Jackson On the Wall

co Giacometti

kde The Royal Society, Londýn

kde MUMOK, Vídeň

kde National Portrait Gallery, Londýn

kde Solomon R. Guggenheim, New York

Britská Royal Society, původně Královská společnost pro podporu věd, byla založena v roce 1660. Už od počátku byla důležitou součástí její činnosti také produkce kreseb a další obrazové dokumentace, která sloužila k předávání informací o nových objevech kolegům po celém světě, ale i k propagaci vědy u londýnské veřejnosti. Členové společnosti rovněž používali nejrůznějších diagramů a grafických metod k prozkoumání a rozvoji svých myšlenek. Výběr z těchto působivých kreseb, tisků a objektů ze 17. století nabízí výstava nazvaná Science made visible, která vznikla v rámci vědeckého projektu univerzity v Cambridgi.

Výstava, jejíž název by šel přeložit jako Dvojí život, výtvarní umělci tvořící hudbu, se soustředí na autory, kteří psali a produkovali hudbu, veřejně vystupovali nebo byli členy uměleckých kapel. Činí tak pomocí velkoformátových projekcí videí a fotografií koncertních i studiových vystoupení. Výstava téma sleduje na materiálu v rozpětí od počátku 20. století (futuristé, Marcel Duchamp) až po současnost, kdy z trochu jiné stránky představuje např. Wolfganga Tillmanse, Christiana Marclaye nebo Martina Creeda. Výstavu doprovází na stránce doppelleben.mumok.at také elektronický katalog.

Díla 48 umělců mapují otisk Michaela Jacksona v současném výtvarném umění. Jeho důležitost na poli hudby, tance, choreografie i módy je stěží zpochybnitelná, ale jeho vliv na současné umění zůstával doposud stranou. Výstava se vyhýbá populárnímu formátu kasovních trháků o celebritách naplněných jejich relikviemi a představuje úctyhodné rozpětí autorů od Isy Genzken, Andyho Warhola, Jeffa Koonse přes Garyho Humea až po portrétistu Barracka Obamy Kehinda Wileyho, který na Jacksonovu zakázku namaloval podle Rubensova jezdeckého portrétu Filipa II. podobiznu Krále popu v životní velikosti.

Téměř dvě stovky soch, maleb a kreseb jednoho z nejznámějších umělců minulého století Alberta Giacomettiho představuje výstava uspořádaná ve spolupráci Guggenheimova muzea a francouzské Fondation Alberto et Annette Giacometti. Ikonické prostory muzejní „rotundy“ zaplnily vedle pro Giacomettiho charakteristických figurálních sochy vzniklých v reakci na trauma druhé světové války i starší díla, ve kterých se odráží jeho zaujetí kubismem a surrealismem, uměním Afriky, Oceánie i kykladskou kulturou. Výběr kurátorek vedle děl doplňují deníky, fotografie a skicáře s Giacomettiho kresbami.

6 P o h l e d d o v ý s t a v y D o pp e ll e b e n foto: MUMOK

8 K e h i n d e W i l e y, P o r t r a i t o f K i n g P h i l i p II ( M i c h a e l J a c k s o n ) 2010, Stephen Friedman Gallery, Londýn, Sean Kelly Gallery, New York

7 Al b e r t o G i a c o m e t t i : Hl a v a ž e n y ( F l o r a M ay o), 1926, foto: Fondation Giacometti

104

inzerce

12_inzerce_AAA_91x119_Sestava 1 4/25/18 5:30 PM Stránka 1

KOUDELKA HARMONICES MUNDI

NÁVRATY/ RETURNING UMĚLECKOPRŮMYSLOVÉ MUSEUM V PRAZE MUSEUM OF DECORATIVE ARTS IN PRAGUE

22/3 – 23/9/2018

VLADIM Í R ŠKO D A

28. 3. – 4. 11. 2018

Z á m e k Tr o j a | w w w . g h m p . c z

105

|větrovský|štědrý|symůnek| |suchan|sopko|rittstein| |1.1.-28.2.|1.3.-30.4.|1.5.-30.6.| |1.7.-31.8.|1.9.-31.10.|1.11.-31.12.| 2018 galerie prostor 228 www.prostor228.cz akce je podpořena fondem kultury a cestovního ruchu statutárního města liberec

MADE PERFORM Sustainable Flashbacks Udržitelné záblesky 27.6.-14.10.2018

ghmp.cz

Tomáš Ruller

PERFORM MADE

Galerie hlavního města Prahy Městská knihovna, 2. patro

Mariánské náměstí 1 Praha 1

106

inzerce

Marek Meduna Život 26.10.—22.12.2018 Svit Gallery Blanická 9 Praha 2

www.svitpraha.org

100. lekce

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

107

Manuál pro milovníky současného umění Repre Fotbalová reprezentace se nedokázala kvalifikovat na letošní mistrovství světa v Rusku. Nepodařilo se to ani rozhodčímu Pavlu Královcovi, a tak jako jedinou českou stopou na mistrovství zaznamenává server isport.cz Dagmar Damkovou, která jako delegátka dohlížela na sudí při zápasech mistrovství hraných v Jekatěriněburgu. Lepší než drátem do oka. Ivánek by použil ještě jiné přirovnání, ale ani uvolněné letní dvojčíslo nedovolí citovat. Jak si v tomto světle vede ve světě české umění? Žádné mistrovství a dnes už ani olympiády se v umění nekonají, tak záleží jen na nás, jaká evaluační kritéria si nastavíme. Přiměřeně konzervativním kritériem se mohou stát stálé expozice významných světových muzeí umění, respektive kolik českých umělců je k vidění v newyorské MoMA, pařížském Centre Georges Pompidou nebo londýnské TATE Modern. Návštěva stálé expozice posledně jmenované ukazuje reprezentaci českého a slovenského umění posledních padesáti let v lepší kondici než se momentálně nachází kopaná. Pokud by procházku expozicí komentoval Jaromír Bosák, zřejmě by si neodpustil postřeh, že jména nadpoloviční většiny zastoupených autorek a autorů začíná na „ká“: Kolářová, Kolář, Koller, Knížák a Kovanda. Dominanci narušují pouze Mária Bartuszová, Jiří Valoch a v Praze naturalizovaný původně moskevský konceptualista Viktor Pivovarov. Do kompletní fotbalové jedenáctky, neřku-li na střídání, by se několik hráčů-umělců nedostávalo, ale rozhodně se jedná o velmi reprezentativní zastoupení. Kopaná má přesná soutěžní pravidla, jak se národní reprezentace může kvalifikovat na vrcholné klání, v umění podobná jasně definovaná kritéria pochopitelně neexistují. Kdo a co tedy stojí za tímto nepřehlédnutelným a zároveň překvapivým úspěchem českého a slovenského umění? Jedno-

dušší se zdá odpovědět, komu za tento sukces lokální umění nevděčí. Je to většina akademických pracovišť, která donedávna nejen zcela ignorovala tuto vrstvu umění, ale mnozí vrcholní reprezentanti uměleckohistorické obce by byli dodnes ochotni přísahat na svatého Kiliána Ignáce, že díla prezentovaná v TATE žádným „skutečným“ uměním nejsou. Tato přiboudlá tupost, která nemá analogii v žádné ze sousedních zemí, a to ani postkomunistických včetně Slovenska, bije čím dál víc do očí. Nakolik se na stavu věci podepsaly za poslední tři dekády Národní a další

galerie se stalo tradičním sarkastickým smalltalkem. Malátnost českého institucionálního prostředí kontrastuje s přičinlivostí zahraničních institucí, iniciativ i individuí, která vyjmenované a další autory dlouhodobě vystavují a sbírají. Připomíná to situaci dávné praxe, kdy Angličané, Francouzi, Němci (ale dnes z České republiky například sběratel z Chorvatska) odváželi z kolonií památky dávných lokálních kultur, přičemž místní obyvatelé jejich chování považovali za naprosto pošetilé. Není nad to začít (post)koloniální diskurz naživo.

Československ ý repre zen tan t J u l i u s K o ll e r na fotogr af ii z r o k u 19 6 9 Julius Koller: Otáznik (Antihappening), 1969, černobílá fotografie (autor neurčen), Galerie Martin Janda; © Robert Rehfeld, Bildrecht Wien

108

recenze

Obrazy a texty osmašedesátého K výstavě v Západočeské galerii v Plzni text Jan Wollner Autor působí na UMPRUM. foto ZČG

Den před tím, než Thích Quàng Đúc v doprovodu ostatních mnichů dorazil na rušnou křižovatku v Saigonu, nechal si na dlažbu položit polštář, zaujal tradiční pozici lotosového květu a na protest proti perzekuci buddhistů v Jižním Vietnamu se zapálil, přišla novinářům enigmatická zpráva, že příští ráno se odehraje „něco důležitého“. Malcolm Browne ji vyslyšel. S připraveným fotoaparátem čekal na určeném místě, kde se stal svědkem šokujícího výjevu a pořídil slavný snímek hořícího mnicha. Jan Palach tuto událost, o níž v roce 1963 referovala i československá média, prokazatelně znal, ale když se ji rozhodl napodobit, nezanechal po sobě obraz, nýbrž text. V dopisu vysvětloval motivaci svého činu a vyzýval občany, aby se probrali z letargie. Neúspěšně. Nástupu normalizačního režimu nezabránil. Brownova fotografie hořícího mnicha cirkulovala světovými médii, vzbuzo-

vala silné emoce – podle amerického prezidenta Kennedyho silnější než jakýkoli jiný obraz v dějinách – a nepochybně přispěla k politickým změnám v Jižním Vietnamu. Otázka, jestli by se historické události odvíjely jinak i v Československu, kdyby existoval obdobný palachovský obraz, se řadí ke spekulacím. Faktem naproti tomu je, že sekundárně se takový obraz pokusila vytvořit celá řada českých a slovenských umělců a umělkyň. Opět neúspěšně.

Sekundární obrazy

Olbram Zoubek nejprve sejmul studentovu posmrtnou masku, která měla bezprostředností a indexikálním typem znaku blízko k chybějícímu fotografickému záznamu, a pak se v ateliéru pustil do modelování figurativní sochy Jana Palacha. Stejné téma různorodými způsoby ztvárnilo mnoho dalších umělců. Jejich práce jsou

aktuálně shromážděny v Západočeské galerii na výstavě Anatomie skoku do prázdna. Přednost výstavy spočívá v důslednosti, s níž kurátorka Helena Musilová vybrala umělecká díla, jež se velmi přesně vztahují k Palachovu činu z ledna 1969 a předcházející invazi vojsk Varšavské smlouvy na území Československa. Žádné z nich ale nedosahuje naléhavosti Brownovy fotografie a o mnohých bych si s čistým svědomím dovolil říct, že se nejedná o zrovna kvalitní práce. Jejich autoři se uchylovali k anachronickým alegoriím (Zbyšek Sion), přemrštěně doslovné symbolice materiálů (asambláž z hřebíků Václava Kimla) i motivů (Klec Vladimíra Jarcovjáka). Některá díla mají téměř insitní charakter (Stanislav Bukovský), jiná hraničí s patosem a kýčem, jak říká oblíbená floskule o pracích, jež s kýčem ve skutečnosti často nehraničí, protože jím zkrátka jsou (Michal Studený).

109

Dá se ze špatných uměleckých děl poskládat dobrá výstava? Myslím, že ano. Těžko umělcům vyčítat, že se s tak fatálními tématy někdy neobratně potýkali, a právě takové potýkání má velkou výpovědní hodnotu. V případě palachovské tematiky možná ukazuje na limity reprezentace, nesdělitelnost, nepředstavitelnost a nevyhnutelné selhání sekundárních obrazů. Podobné otázky se týkaly i dalších mezních situací 20. století. Byly aktuální i po 2. světové válce a např. Jiří Kolář, který už tehdy přemýšlel, jestli je možné být očitým svědkem a pokračovat v psaní poezie, vytvořil v letech 1968–69 přesvědčivější práce než většina ostatních. Velkou roli při kolísající kvalitě hraje také kvantita uměleckých děl. Výstavní instalace v Masných krámech je téměř přeplněná pracemi slavných i neznámých autorů a jejich mnohost a různost dobře vypovídá o kulturní situaci v Československu druhé poloviny šedesátých let.

Dominantní příběhy

Výstava je v Masných krámech k vidění do poloviny září a reprízovat ji bude Museum Kampa. Vazba mezi těmito institucemi je politická a nese jméno Jiřího Pospíšila, který získal popularitu právě v Západočeském kraji, kde se angažoval i v kulturních aktivitách, a dnes stíhá zastávat pozice předsedy politické strany, poslance evropského parlamentu a předsedy správní rady Nadace Jana a Medy Mládkových. Je představitelem už druhé z pravicových politických stran, které část své rétoriky založily na paušálním odmítnutí režimu, jemuž jsme si zvykli říkat komunistický. Vyvstávají otázky, jestli vystavené práce reagující na události spojené s okupací a Palachem mohou být interpretovány jako součást takového odmítnutí, či jestli kurátorský projekt Anatomie skoku do prázdna souzní s politickým projektem pravicových stran a jejich

dominantním výkladem minulosti? Při čtení doprovodného katalogu se zdá, že ano, i když formulace, které tomu odpovídají, jsou spíš implicitní nebo bezděčné. Ve skutečnosti se Musilová v textu soustředí na neutrální shrnutí historických událostí a deskriptivní výčet uměleckých děl, které na tyto události reagovaly. To je z mého pohledu škoda. V době, kdy se pořádají mezinárodní konference o významu osmašedesátého a kdy se mladší generace historiků snaží bez předsudků porozumět vzniku a fungování normalizačního režimu, je příliš snadné reprodukovat jednoduchý narativ, podle nějž jsou alegorické obrazy invaze nebo studenta v plamenech dokladem nevyhnutelného selhání socialismu s lidskou tváří i jakékoli jiné politické alternativy.

Al e n a Koenig sm arková: Pr a ž sk á p ie ta, 1969, Západočeská galerie v Plzni

Anatomie skoku do pr á zdna: R o k 196 8 a u m ě n í v Č e s k o s l o v e n s k u místo: Masné krámy, Západočeská galerie v Plzni kurátorka: Helena Musilová termín: 20. 6.–16. 9. 2018 www.zpc-galerie.cz

110

recenze

Krásná forma a ukázněný styl Jan Nálevka ve Fait Gallery text Pepa Ledvina foto Martin Polák

Když se před deseti lety, v souvislosti s tehdejší výstavou v brněnské Galerii TIC, Jiří Ptáček pokoušel o obecnější charakteristiku práce Jana Nálevky, vypíchl mimo jiné, že umělec „dodržuje pevně daná formální schémata“, a v závorce ještě dodal, že je „formalistou par excellence“. Charakteristika je pozoruhodná svou (možná nezamýšlenou) víceznačností. Formalistou bývá míněn člověk (umělec, teoretik nebo divák), který spatřuje smysl díla výhradně v jeho formě – v jeho tvarovém a barevném uspořádání. Ten, kdo zavítá na Nálevkovu aktuální výstavu ve Fait Gallery, bude nepochybně ohromen také a někdo možná především jejími formálními kvalitami. Je prostoupena skrz na skrz přísnou ortogonální geometrií a stejně tak je sjednocena barevně: setkáme se na ní výhradně s tmavě modrou a bílou. Oslnivě bílé plochy pokryté graciézní sítí temně modrých linek, které přetínají světlem zalitý prostor někdejší tovární haly, jsou jednoduše krásné. Nálevkovy práce samotné, ale i jeho instalační strategie jasně doklá-

dají, že také on sám je pravověrným modernistickým estétem – milovníkem ploch tak rovných, že se před očima mění v geometrické roviny, a úhlů tak přesných, až geometricky pravých. Tento možná prvotní a v kaž dém případě během prohlídky se neustále vracející dojem oslnění a nepotlačitelné radosti z čisté formy se ale střetává s tím, co se rovněž odráží v citovaném fragmentu Ptáčkova textu. Nálevka „dodržuje pevně daná formální schémata“. Namísto radosti z uspořádanosti a tvarů a barev, která nás nechává chvílemi zapomenout na to, kdy, kde, kdo, jak a proč, se díváme na díla, která někdo vytvořil, a ten někdo musel při práci dodržovat pracovní postup, a to dokonce pevně. Instantní optickou extázi nahrazuje pracovní kázeň zhotovitele. Formalismus tvarů a barev střídá formalismus ve smyslu formálně reglementované metody práce.

Forma a styl

Pro kresebné série Jana Nálevky je ale zásadní, že se obě uvedené roviny

vlastně velmi bezprostředně odehrávají na úrovni divákovy vizuální zkušenosti. Do víceznačnosti pojmu formy můžeme vnést kunsthistorický pořádek tím, že odlišíme formu a styl. Zatímco první je prožitkem čistě optické uspořádanosti, v druhém případě jsou formální repetice a diference nahlíženy jako stopy časově, místně a kulturně situovaných způsobů produkce. Z tvaru se stává sekvenčně uspořádaná množina tahů štětcem, z „čisté linie“ tah tužkou (nebo propiskou) podle pravítka. Styl nemusí být ani expresivní, ani autografický – z hlediska stylu může být nahlížen jakýkoli artefakt: van Goghovo plátno, pravěká keramika, po milionech továrně produkované boty nebo čtverečkovaný papír. Vše jmenované nějak vzniklo a na všem jmenovaném se můžeme soustředit právě na ty aspekty, které o tomto „výrobním procesu“ svědčí. Jan Nálevka už deset let ručně „vyrábí“ v sériích čítajících stovky i tisíce kusů především linkované a čtverečkované papíry, tedy to, co jinak obvykle tisknou stroje. Formu tak impregnuje nápadně cizorodým stylem. Z hlediska formy jsou ty nejzdařilejší z 3000 propiskou podle pravítka nalinkovaných papírů možná takřka nerozlišitelné a v každém případě snadno zaměnitelné se svými továrně produkovanými analogy. Podobně oslnivého formálního efektu, jakého se nám na aktuální výstavě dostává, by šlo snad docílit i materiálem pořízeným v kancelářských potřebách, vizuální zkušenost u takové hypotetické výstavy by ale přesto byla zásadně odlišná. Naprosto jiný by byl totiž styl prezentovaných množin artefaktů. První by nelidsky dokonalou homogenitou odkazoval k povaze strojní produkce, druhý k desítkám, stovkám, možná tisícům hodin, které jeden a týž člověk strávil úmornou a repetitivní prací. Právě v druhém případě vstupují do hry behaviorální a individualizova-

111

né pojmy, jako jsou sebekázeň, odhodlání, trpělivost nebo nuda. Otisky toho všeho hledáme a nalézáme rozvěšené a rozložené na panelech a stolech Fait Gallery, vidíme je jak ve zmnožené stejnosti rýsovaných linií, tak v jejich nezbytných „defektech“ – nepatrných přetáhnutích, lehkých změnách přítlaku, zcela výjimečně v odchýlení od vodicí hrany pravítka –, které dokládají, že je rýsovala sice ukázněná, ale únavě přece jen podléhající ruka autora-zhotovitele, a nikoli stroj. Nálevka sám odmítá, že by jeho práce měly vyznívat jako „absurdní vtipy“ (rozhovor v AA 12+1/2016), zdánlivě nesourodé kombinace formy a stylu ale ironický úsměv mířící dovnitř distingovaného světa umění prodchnutého tradicí modernistického estétství občas probouzejí. Jestliže formálně evokují kontemplativní účin některých podob abstraktního malířství, mají stylisticky blíže k anonymní produkci dělníka opakujícího do úmoru stále týž minimální úkon u výrobního pásu (popřípadě, pokud bychom chtěli být současnější, šičky v některém z asijských sweatshopů).

Piškvorky

Nálevkova částečná retrospektiva, na níž jsou do celku ohromujícího formou i množstvím vynaloženého úsilí

shrnuty autorovy „kresby“ propiskou z posledních cca 10 let, může chvílemi působit lehce anachronickým dojmem. Napomáhá tomu výstavní prostor vzniklý konverzí někdejší Wannieckovy továrny, který svádí k hledání a nalézání formálních, stylových i symbolických souvislostí mezi industriální architekturou konce 19. století a vystavenými díly. Mnoho jich jistě nebude náhodných. Například 500 papírů letošní série Nuže, a jsme zas u toho pokrývají propiskou rýsované linky tak, že evokují vazbu cihelného zdiva, kterou každý divák chvíli předtím spatřil na neomítnuté fasádě továrny-galerie. Propiska a stohy papírů mohou navíc působit v čase digitální revoluce jako něco, co se pomalu, ale jistě přesouvá do minulosti. (Vlastně ani nevím, jestli dnešní děti ve škole hrají na čverečkovaném papíru piškvorky…). Strategie vyhrocování rozporu mezi uhrančivou formou, která nás často nechává zapomenout na to, že ji v konečném důsledku vždy někdy a někde vytvářejí nějací lidé, a stylem, který poutá pozornost právě k tomuto někdy/někde/někdo, je aktuální i v době digitální vizuality. Dodnes to je totiž lidská práce, co dává vzniknout linkovaným papírům stejně jako superplacatým obrazovkám, i když jde často o práci, kterou uživatel nevidí.

Napětí mezi fikcí odhmotněného a nekonečně variabilního světa digitálních virtualit a světem našich skutečných a konečných těl a životů, ve kterém také tyto virtuality nutně vznikají a ve kterém se odehrávají, ostatně vyostřuje s nebývalou účinností i jedno z vystavených děl – (Times Bold) je jednou z bezpočtu minulých i budoucích inkarnací boldové varian ty pomlčky fontu Times. Nálevkova monumentální pomlčka zachovává normované poměry daného grafému: šířka 1,5 metru je dána standardizovanými rozměry role papíru, z ní odvozená délka dosahuje 8,53 metru. Napsat pomlčku v rukopise znamená jeden prostý tah provedený ve zlomku vteřiny a na monitoru počítače (jedno, jak velkém) je to instantní záležitost zmáčknutí příslušné klávesy, vykreslováním plochy modrou propiskou strávil v tomto případě Nálevka dva roky a tři měsíce.

Jan Nále vk a: A t e ď k o n e č n ě o b r a ť m e l i s t místo: Fait Gallery, Brno kurátor: Jiří Ptáček termín: 23. 5.–4. 8. 2018 www.faitgallery.com

112

recenze

Kolik umění se vejde do města? Festival m3 v ulicích Prahy text Anežka Bartlová foto Marek Wolf

Druhý ročník festivalu m3 – Umění v prostoru se zaštítil heslem Vice Versa: Naše Země je jejich Měsícem / Náš Měsíc je jejich Zemí (Vice Versa: Our Earth is Their Moon / Our Moon is Their Earth), které jasně ukazuje, že hlavní otázkou, kterou nám kurátoři kladou, je změna a relativnost měřítka. To je vlastně velmi příhodné hledisko, jež na jednu stranu vypadá jako alibi k totální relativizaci, z jiného úhlu pohledu pak ale umožňuje sjednotit velký rozptyl zařazených děl. Podle slov kurátorů vychází motto z podnětu Liama Gillicka, jehož na něm zajímá odkaz k hnutí Flat-Earthers – tedy těch, kteří prohlašují, že Země je placatá, nikoliv kulatá. Svízelnost přijetí myšlenky, že i s takovými lidmi onu Zemi sdílíme, je možná příznačná pro celou akci, která se snaží zprostředkovat kvalitní současné umění široké veřejnosti, jež však často považuje umělce a umělkyně za ufony.

Čas na umění

Umění prezentované v rámci festivalu m3 chápe veřejný prostor v rozšířeném slova smyslu jako jakékoliv přístupné veřejné prostranství. Několik děl ale najdeme například i v podzemních chodbách domu U Kamenného zvonu, nad střešní římsou soukromého hotelu na Václavském náměstí, ale i ve vstupní hale Klementina nebo v atriu komerčního paláce Florentinum. Díla jsou vybrána zcela bez ohledu na médium, důležitější je určité zázemí v kontextu místa a města. Nejlépe na „svém“ místě funguje 3D-renderovaný pohyblivý obraz hodin od Hynka Alta ve vstupní hale Klementina. Hodiny jsou seřízeny podle reálného času, což je nejen praktické, ale zároveň v určitém momentu i znejišťující: Je čas, tedy to, čím organizujeme veškerý náš společenský život, něco generovaného, nebo má reálný základ a dopad ležící mimo ciferník? Tématu relativity či vzájemného vztahování se jsou věnována i dvě díla

Antonise Pittase. Na fasádu budoucí Kunsthalle Praha umístil nápis I will close my eyes and put my finger on the map, jemuž zřejmě většina procházejících sice rozumí, málokdo ale asi pochopí, oč umělci šlo. Má osobní interpretace zní, že se jedná o poctu Klárově Ústavu pro zaopatřování a zaměstnávání dospělých slepců (zal. 1832), který sídlil ve vedlejší budově sloužící dnes České geologické službě. Možná je ale vše prozaičtější a Pittas pouze upozorňuje na proces ukotvování nové instituce na kulturní mapě Prahy. Druhým Pittasovým dílem je pak sloup postavený z vyřazených podstavců z majetku GHMP, instituce, která má ve správě pražské sochy ve veřejném prostoru. Toto zacyklení je posíleno vztažením se k veřejnosti: Kdokoliv může vyjádřit názor na cokoliv a připnout jej na „nástěnku“, která je jednou stranou soklového sloupu. Znovu je tu otázka, jaké názory autor očekává a jak jim rozumět.

Světové nebo lokální

Relativnost měřítka, respektive hledání toho adekvátního, zahrnuje ši-

roké spektrum otázek: Máme pražský projekt srovnávat spíše s akcí typu Skulptur Projekt Münster, nebo naopak se souběžně probíhající Sculpture Line? Obojí je na míle vzdálené jak kvalitou děl (jednou vyšší, druhdy naopak výrazně nižší), tak i rozměrem a publicitou (jíž však i aktuální m3 věnovalo dost energie a zřejmě i financí, mj. v podobě letáků-mapiček, bannerů či spotů, jimž vévodí grafické zpracování od Liama Gillicka). První lze považovat za vzor, druhé naopak ukazuje směr, kterým by se podobné akce rozhodně vydávat neměly, totiž cestu komercionalizace natřené na leskle růžovo. Možná nejvhodnější by bylo srovnávat festival m3 s brněnským bienále Sochy v ulicích, organizovaným Domem umění. Loňskému ročníku festivalu m3, soch v ulicích Karlína, dominovaly trvanlivé monumentální realizace z kovu (Čestmír Suška, Martin Skalický) a betonu (Aleš Novák, Vojtěch Míča, Samuel Šorm), a byl tedy vzdálený i zmíněné brněnské přehlídce, která zahrnovala site-specific intervence, zvukové instalace nebo

113

i interaktivní díla. Letošní ročník se Sochám v ulicích blíží již daleko více. Je zřejmé, že tomu napomohl ambic iózní kurátorský tým, který má kontakty na mezinárodně uznávané umělce a umělkyně, ale jistě též dostatečný rozpočet, který tyto ambice dovolil uskutečnit. Stejně jako loni i letos organizovalo a zastřešilo festival m3 studio Bubec Čestmíra Sušky. Přizvali si kurátorský pár Lauru Amann a Jena Kratochvila a na akci spolupracovala Galerie hlavního města Prahy (GHMP), tedy instituce, která se stará o pražské realizace ve veřejném prostoru, a sponzorsky též Kunsthalle Praha, zatím pouze nepřímo aktivní projekt Pudil Family Foundation.

Kolik stojí archeologický výzkum?

Loňský ročník m3 se vyznačoval charakterem děl jakoby odložených v prostoru veřejně dostupném, což je pravý opak letošní kompozice, kde výběr místa evidentně probíhal s ohledem na charakter tvorby – ať už pro konkrétní místo, nebo obecně. Je nutné ocenit zejména zmíněnou spolupráci s veřejnou městskou institucí (GHMP), na druhé straně je ale pozoruhodné, kolik soukromých subjektů (a jejich pozemků či majetku) je do m3 letos zapojeno. Přitom žádné z děl, která jsou v areálech komerčních subjektů, k nim zároveň není nijak zvláště kritické. Proti srsti alespoň částečně hladí umělkyně Sofie Thorsen, která do atria Florentina (PENTA), připravila dílo Excavation (Vykopávka, 2018), které odkazuje na nedaleké staveniště kancelářských objektů podle návrhu studia Zaha Hadid Architects, patřící stejné investiční firmě Petra Dospivy. Thorsen odlila do betonu otisky z jímek po archeologickém výzkumu, který na místě odkryl pozůstatky středověkých domů. Ačkoliv je samozřejmě kolem realizace archeologických průzkumů

v Praze spoustu problémů (zapříčiněných většinou jejich ignorací), ještě větším problémem je zcela jistě fakt, že PENTA buduje obrovské kancelářské prostory v centru města, které by tak naléhavě potřebovalo spíše byty, a vzápětí je prodá čínské investiční skupině CEFC a hned vedle buduje další, ještě více předimenzovaný komplex. Thorsen tak poukazuje jen na jeden drobný kousek celého problému. I přes tuto neškodnost je však milé vidět byznysmeny odpočívající u zasloužené cigarety s pohledem na odlitky odpadních jímek ze středověku.

Investovat sebe

Do konfrontace se středověkem nás zve i Lisa Reitmeier, která v katakombách domu U Kamenného zvonu připravila instalaci, která podzemí obydlela bytostmi a objekty, které rádi vytlačujeme na okraj anebo přímo vyhazujeme do kanálů. Instalace ze skrumáží odpadků doplnila o duchy oněch vyhozených předmětů, kteří tam někde mohou žít paralelní život hostinou na našich zbytcích, a sloupy „geologických sond“, jež mají ukázat, co po nás zbyde. Možná až příliš ilustrativní instalace s moralistním obsahem se nicméně na své podzemní místo výborně hodí. Na mapě festivalových míst najdeme ale i několik realizací, které nezachrání ani zajímavá lokace, třeba když Barbara Kapusta vylepila citáty o divadelním hraní, jež jsou prý jejím vlastním scénářem, po zdech interiérů Nové scény ND. Kurátoři v doprovodném textu tvrdí, že Kapusta chce podtrhnout ambivalentní charakter prostoru polokomerčního a poloveřejného (tedy prostory kavárny NONA), což ovšem činí způsobem, který charakter místa spíše ignoruje. Plotrovaný text nalepený na luxusní kubánský zelený mramor vypadá uboze a levně a vybízí spíše k zamyšlení nad ochranou památky než nad teatrální sebereflexí. Podobně bohužel působí

též instalace Anny Hulačové u výstupu z metra B Karlovo náměstí. Festival m3 obsahuje ještě řadu dalších děl a mimo to i program performancí a každotýdenních komentovaných prohlídek. Takové pojetí je vstřícné, má však blíže ke klasickému provozu galerie než k poetice nalézaných uměleckých děl ve veřejném prostoru. Na prolínání institucionálního a veřejného prostoru je postavená i prezentace děl z podzemí Staroměstského náměstí: Jejich prezentace má charakter čistě galerijní, ostatně galerie Futura vypadá velmi podobně. Sympatické však je, že se tímto způsobem našlo místo i pro romantické video Denize Eroglu (A Vacation, 2018) o tom, co znamená jet na skutečnou dovolenou. Přehlídka je sebevědomým vykročením za hranici podprůměrných soch z projektu Scuplture Line, a to směrem ke světovým vzorům. Stín pochybností nad mírou angažovanosti a úrovní energie, kterou do své účasti investovali zahraniční umělci a umělkyně (Christian Jankowski v Praze udělal dvě performance a odjel, Liam Gillick vytvořil hezký vizuál, stejně kvalitní by však jistě zvládli i místní grafici, smysl nedává ani zařazení enigmatického díla Borise Ondreičky mezi umění, které chce komunikovat se širší veřejností, o osobní investici skupiny FELD 62 snad nemá smysl příliš mluvit), se nakonec rozplyne v očekávání příštích ročníků. Ty se snad pokusí méně ohromit jmény a více se zaměří na komunikaci díla s tématy, která veřejný prostor tvoří.

F e s t i v a l m 3 / Um ě n í v p r o s t o r u místo: Praha 1 kurátoři: Laura Amann, Jen Kratochvil termín: 9. 6.–9. 9. 2018 www.festivalm3.cz

114

tipy

Jak daleko je to do ráje?

Les je kámoš

Polská abstrakce

kdy 7. 6.–14. 10. 2018

kdy 20. 4.–19. 8. 2018

V Německu jako doma

kdy 10. 6.–2. 9. 2018

co Jak les myslí

co Abstrakce.PL

kdy 13. 6.–29. 7. 2018

co Podivnější než ráj

kde Oblastní galerie Vysočiny, Jihlava

kde Muzeum moderního umění

co Artspace Germany

Olomouc | Trojlodí

kde Dům umění města Brna

Muzeum umění Olomouc vystavuje přehlídku polské abstraktní malby od roku 1945 do současnosti. Cílem výstavy je komplexně představit celou šíři proudů, osobností a uměleckých proměn polské poválečné abstrakce. Na výstavě jsou zdůrazněny dva hlavní proudy abstraktního umění: emocionální a geometrický. Najdeme zde práce tašistické, informelní, materiálovou malbu, strukturální obrazy i pokračování geometricko-konstruktivistického směru vytyčeného už meziválečnou avantgardou. Nechybějí zde však ani směry, pro něž je abstrakce pouze výchozím bodem, jako je konceptualismus a vizuální poezie.

Brněnský Dům umění hostí výstavu s názvem Artspace Germany, kterou připravil německý Institut pro zahraniční vztahy. Představuje práce umělců různých národností, kteří dnes tvoří nedílnou součást německého uměleckého prostoru, ale do země původně přišli jako cizinci. Najdeme zde světově proslulá jména, původem britského sochaře Tonyho Cragga, konceptualistu Josepha Kosutha narozeného v USA, průkopníka videoartu Nama June Paika z Koreje nebo českou umělkyni Magdalenu Jetelovou. I díky této generaci globálních umělců, narozených během druhé světové války nebo těsně po ní, se z Německa v posledních desetiletích stalo jedno z center současného umění.

3 Ry sz ard W ini ar sk i: Losowanie d w i e m a k o s t k a m i , 1977

4 P ohled do e xp oz ice v ý s tav y Ar t space Germ a n y v brněnsk ém Domě umění

kde MeetFactory, Praha

Slovinský kurátor Tevž Logar se ve spolupráci s Evou Riebovou, kurátorkou MeetFactory, rozhodli představit tvorbu umělců, které spojuje svébytně angažovaný přístup k umění, jejž poznamenalo prostředí, z něhož vzešli a kde tvoří. Umělci a umělkyně spjatí s regionem jihovýchodní Evropy (od Rumunska přes Moldavsko, Kosovo po Slovinsko) mají podle kurátorů „společný zájem o umělecké přístupy, které vyžadují podstatnou osobní angažovanost autorek a autorů“, mottem výstavy se tak stal citát od Tomislava Gotovace: „Jde o to, že opravdu nedokážu odlišit život od umění.“ Výběr děl pak odráží příklady angažovaného uměleckého žití od 60. let do současnosti. 1 P ohled do v ý s tav y S t r anger t h a n P a r a d i s e , foto: Tomáš Souček

Kurátoři Lenka Dolanová a Michal Kindernay se zaměřili na fenomén našemu středoevropskému prostoru na jednu stranu blízký a na druhou stále více ohrožený: totiž obyčejný les. „Prozkoumáme představy o lese jako útočišti, či naopak místě neznámého a cizího, lese jako nezměrném, ale i jasně ohraničeném a vymezeném prostoru, kde se střetávají nejrůznější a často protichůdné zájmy,“ píší v doprovodném textu. Ohledávání představují na dílech Marie Ladrové, která si pro své malby vytváří barvy z přírodnin sama, ale též znovu otevírají knihu Druhá příroda, v níž Pavel Sterec (a další) ukázal, jak může být les politickým tématem. Výstava zahrnuje i poetická díla Jakuba Nepraše a dalších, i zahraničních autorů. 3 Il k k a H a l s o : N e p o j m e n o v á n o

115

Říp sobě

kdy 21. 6.–9. 9. 2018

Objevte pražskou divočinu!

Výstava Jan Sklo v Portheimce Smetana a jeho škola kdy 29. 6.–4. 11. 2018

co Národ sobě

kdy 21. 6.–31. 8. 2018

kdy 17. 6.–7. 10. 2018

co Sklo jako umění, Karen LaMonte:

kde GMU Roudnice nad Labem

co Landscape Festival

co Jan Smetana a jeho škola

Oděná světlem

kde různá místa v Praze

kde Galerie středočeského kraje, Kutná Hora

kde Museum Portheimka, Praha

Ostrov Štvanice, Rohanský ostrov, vrch Vítkov a dolní Žižkov jsou lokality, které čekají na revitalizaci. Jejich krajinný potenciál ležící doposud ladem pozvedá šestý ročník pražského Landscape festivalu. Jeho součástí je více než 50 site-specific instalací českých i zahraničních architektů a umělců. Organizátoři v jeho rámci nabízejí „alternativní turistické trasy“ mimo turisty okupované centrum, soustředí se také na vzájemné propojení Holešovic, Karlína a Žižkova. Ve Fuchsově kavárně na Štvanici bude vystaven vítězný projekt na revitalizaci ostrova od ateliéru RKAW nebo model vítězného návrhu lávky spojující Holešovice Štvanici a Karlín.

Kutnohorská výstava představuje u příležitosti 100. výročí narození Jana Smetany průřez malířovou tvorbou. Smetana je známý nejen členstvím ve Skupině 42, ale také dlouholetým pedagogickým působením na Akademii výtvarných umění v Praze, kde bezmála dvacet let (1967–1985) vedl ateliér pro figurální a krajinářskou tvorbu. Právě jeho absolventům je věnována druhá část výstavy, která představuje výběr umělců z ateliéru, kterým prošlo celkem 56 studentů. Výstava tak představuje Smetanovu retrospektivu i díla řady jeho výrazných žáků (např. Vladimír Kokolia, Svatopluk Klimeš).

Nadace Jana a Medy Mládkových zahájila koncem června svoje působení ve smíchovském letohrádku Portheimka otevřením stálé expozice a výstavy sklářské výtvarnice amerického původu působící v Praze Karen LaMonte. Její výstava Oděná světlem je miniretrospektivou autorky orientované především na figurální tvorbu. Stálá expozice Sklo jako umění seznamuje s tradicí především domácího ateliérového skla. Koncepce vychází z prostor samotného letohrádku a kurátorským výběrem evokuje původní určení míst (kaple, hodovní síň, mramorový sál, …). Vedle českých sklářských legend, jako jsou S. Libenský a J. Brychtová, M. a R. Roubíčkovi či V. Cigler, představuje třicítku děl autorů zahraničních.

6 L u k á š G a v l o v s k ý, R o m a n Š ve jda: S t ole tá na vrchu V í t kov

7 J a n Sm e t a n a : U m o s t u n a Š t v a n i c i , 1942, foto: GASK

8 J a r o s l a v K o l é š e k : Ay r t o n S e n n a , 2006, foto: Gabriel Urbánek

K výročnímu osmičkovému roku připravila roudnická galerie výstavu s názvem Národ sobě. Připomíná především slavnostní vyzvednutí základního kamene pro stavbu Národního divadla z hory Říp v květnu 1868 a přenesení do Prahy, které demonstrovalo úzký vztah českého národního hnutí ke krajinným symbolům. Výstava představí umělecká díla spjatá s výzdobou Národního divadla, např. malby Julia Mařáka, ale i další obrazy, které znázorňují horu Říp. Ústředním exponátem bude prapor Josefa Mánesa zhotovený roku 1864 pro Zpěvácký spolek Říp, jehož členové základní kámen doprovázeli do Prahy. 5 Jul ius M ař ák : Ř íp (s t udie k v ý zdobě Národního di vadl a v P r a z e ), 1882–1883, Národní galerie v Praze

116

16. díl

text Jana Németh Autorka je výtvarnou redaktorkou Denníku N.

Na východ od raja Ako sa staráme o pamiatky

Rekonš trukcia neogot ického k a š t ieľ a na Sl o v e n s k u rok 2018, vol. 1., foto: Združenie NKP Rusovce

Človek by povedal, že ak má nejaký objekt titul národná kultúrna pamiatka, nemôže mať viac. Musí to predsa stačiť na to, aby sme sa o takúto stavbu starali, alebo na ňu aspoň dávali pozor. Načo by sme ju inak vyhlasovali za pamiatku hodnú pozornosti a ochrany. Realita posledných týždňov u nás ukazuje inú situáciu. Svedčia o tom tri príklady. Prvý: Liečebný dom Machnáč od architekta Jaromíra Krejcara z 30. rokov minulého storočia u nás patrí k najvzácnejším funkcionalistickým stavbám svojho druhu. Stojí v Trenčianskych Tepliciach a z roka na rok chátra. Meno majiteľa sa presúva z jednej schránky na druhú. Zo zákona vyplýva majiteľom národnej kultúrnej pamiatky povinnosť príkladne sa o budovu starať, no nerobia to a zásielky pamiatkového úradu, ktoré na to upozorňujú, nikto nepreberá. Na alarmujúci stav komplexu upozorňuje združenie umelcov a architektov Opustená rekreácia. O Machnáči tento rok vydali aj vynikajúcu knihu a dokončujú film. Veľmi jasne upozorňujú na majetkové prevody a podozrenia, ktoré smerujú k tomu, že

liečebný dom si medzi sebou formálne nevydal. Mesto vidí ako jediný možný predáva tá istá skupina ľudí. Skupina záver tejto situácie vyhlásenie objekľudí dosť mocných a šikovných na to, tu za čiernu stavbu a jej odstránenie, aby vedeli, ako to zakryť. Odborníci aspoň tak to nedávno povedala hlavná sa obávajú najhoršieho – a teda, že architektka Bratislavy Ingrid Konrad. stav budovy bude o chvíľu natoľko zlý, Zatiaľ však nevieme, čo sa stane, že na ňu jej majitelia získajú búracie lebo čiernym stavbám by sme v Brapovolenie. Zasiahnuť by mohlo ministislave mohli urobiť už aj samostatnú terstvo kultúry. V jeho rukách je totiž mapu. Núka sa iba prirodzená otázka, možnosť pamiatku vyvlastniť, ak sa prečo sa mesto musí s opravou havao ňu majiteľ dlhodobo nestará. Ani by rijného stavu svojho majetku, ktorý to nemuselo stáť tak veľa, keďže je je navyše oceňovaná modernistická budova v havarijnom stave. Najnovšia architektúra a zároveň jedna z top tuodpoveď z ministerstva kultúry je však ristických destinácií mesta, spoliehať strohá: Nedá sa, nie sú na to peniaze. na svojho nájomcu. Odpoveď tušíme: Druhý príklad: Pred takmer päťNedá sa, nie sú na to peniaze. desiatimi rokmi postavili v Bratislave Príklad číslo tri: V Rusovciach, druhý most cez Dunaj. Zbúrali pritom obci, ktorá je súčasťou Bratislavy, časť historického podhradia a hradný stojí neogotický kaštieľ. Opraviť sme kopec oddelili od centra štvorprsa ho snažili od revolúcie, slúžiť mal údovkou. Dodnes to mnohí Mostu SNP na najvyššie reprezentačné účely neodpustili, no on sa napriek tomu štátu. V roku 1995 dokonca prebehla stal ikonickým. Dnes tvorí neodmysverejná architektonická súťaž, objekt liteľnú súčasť panorámy mesta spolu sa začal rekonštruovať, ale po piatich s „Ufom“ – reštauráciou a vyhliadkorokoch došli peniaze a odvtedy veľký vou vežou, ktoré sú vo výške takmer komplex iba chátral. sto metrov nad riekou na vysokom Teraz vláda predstavila nový pylóne. projekt: stoja za ním firmy DopravoPamiatkový úrad sa tento rok projekt a Metroprojekt Praha, ktoré už rozhodol, že z mosta bude tiež národpostavili nejednu diaľnicu. Zvíťazili ná kultúrna pamiatka. V čase, keď sa totiž – nie v súťaži návrhov, ale o najschyľovalo k oficiálnemu vyhláseniu, nižšiu cenu vo verejnom obstarávaní. sa však na pravej strane mosta začaA architekt Jaroslav Meheš, ktorého lo diať čosi čudné. Na kedysi voľne poverili aj návrhmi interiérov, nakresprístupnej terase pod mostom, z ktolil čosi, na čom sa slovenský internet rej sa vstupuje do výťahu na vyhliadku baví už niekoľko dní. Aj laikovi je a do reštaurácie, začala vznikať dreve- zrejmé, že niekde sa stala chyba, keď ná konštrukcia. Za stavbu bol zodposa návrh reprezentačných priestorov vedný prevádzkovateľ reštaurácie. náramne ponáša na počítačove hry Ten mesto ešte pred dvoma rokmi z 90. rokov. Architekti sa cítia ponípožiadal o predĺženie nájmu. Vo svojej žení, zahanbení a bezmocní. Komora žiadosti pripojil aj posudok statika, architektov na problém upozorňovala ktorý hovorí o havarijnom stave terasy Úrad vlády už pred troma rokmi. Oda schodiska, ktoré vedie k výťahu a na poveďou bol podnet na disciplinárne nábrežie. Nájomca teda mestu navrhol, konanie voči predsedovi komory. Preže si tento priestor tiež prenajme a že miér sa teraz dušuje, že predstavený ho zrekonštruuje na vlastné náklanávrh bol iba „námet“ a interiér bude dy. Stalo sa. Dnes tam stojí drevená vyzerať inak. K pôvodne vyčísleným konštrukcia dvojpodlažnej budovy. 76 miliónom eur si asi teda ešte nieStavebný úrad vraví, že túto stavbu koľko miliónov pripočítame. Všetko sa nepovolil, no finálne stanovisko ešte dá. A aj peniaze sú.

inzerce

na prázdninové výstavy* 3 Lenka Vítková: Svah

d eč ně zve

von Dikeo De cia Nixo u r i m m er 1973

Su T

n: f o

a sného u

Centrum souč 1 Andrew Norman Wilson

ění Futura Vás s r

018 / 9 2 . Holeč kova 49, Praha 5, Otevřeno: St–Ne: 11–18H. futuraproject.cz * Výstavy potrvají d o 16 Celoroční program Futury podpořili Magistrát hl. m. Prahy a Ministerstvo kultury České republiky.

Galerie umění Karlovy Vary

příspěvková organizace Karlovarského kraje Goethova stezka 6, Karlovy Vary, www.galeriekvary.cz

28. 6. - 9. 9. Festival – Třicet let festivalové atmosféry objektivem předních českých fotoreportérů 30. 6. - 29. 7. Kameramani fotografují

Interaktivní galerie Becherova vila Krále Jiřího 1196/9, Karlovy Vary www.becherovavila.cz

30. 6. - 23. 9. Svět Kamila Lhotáka v malbě, kresbě, grafice a filmu

Letohrádek Ostrov

Zámecký park, Ostrov nad Ohří www.letohradekostrov.cz

21. 6. - 7. 10. Buntes Gold – Peru očima současných německých textilních výtvarnic 8. 7. - 7. 10. 5 x 8 = 40 / Grafika a kresba ze sbírek galerie v klíčových letech české historie 20. století

117

4 putovní projekt Orient kurátora Michala Novotného (20/4 – 27/5 kim? Riga; 19/6 – 19/8 BOZAR Brussels; 21/9 – 16/12 Bunkier Sztuki Kraków).

artmix

Praha

Centrum současného umění DOX Chihuly - Libenský - Brychtová (do 24. 9.); Oh, to je lehké být chytrý (do 10. 9.); Datové bludiště (do 8. 6. 2020) Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz

Galerie Futura Lenka Vítková; Andrew Norman Wilson; Devon Dikeou (vše do 16. 9.) Holečkova 49, Praha 5 / www.futuraproject.cz Galerie Gema Jiří Mrázek (do 31. 8.) Máchova 27, Praha 2 / www.gemagalerie.cz Galerie hlavního města Prahy Josef Sudek (do 19. 8.); Santiago Calatrava (do 16. 9.); Vladimír Škoda (do 4. 11.) Revoluční 5, Městská knihovna v Praze, U Kamenného zvonu / www.ghmp.cz Galerie Kuzebauch Anna Polanská (do 22. 7.); Barbora Tydlitátová a Natálie Bozděchová (25. 7.–11. 9.) Říčanova 19, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com Galerie Millennium Letní výstava umělců z okruhu galerie (17. 7.–19. 8.) Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie NoD Petr Dub (do 5. 8.) Dlouhá 33 Praha 1 / www.nod.roxy.cz Galerie Rudolfinum Petr Písařík (6. 9.–16. 12.) Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie Zdeněk Sklenář Milan Grygar 2018 (do 28. 7.) Mikulandská 7, Praha 1 / www.zdeneksklenar.cz Galerie Vyšehrad Jiří Marek (do 22. 7.); Silvia Krivošíková (27. 7.–2. 9.) V pevnosti 159/5b, Praha 2 / www.praha-vysehrad.cz Galerie 1 (MÚ Praha 1) Alan Pajer (do 28. 7.); Léto Kamila Lhotáka (1. 8.–25. 8. ) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz Karlin Studios Adéla Součková (do 22. 7.) Prvního pluku 2, Kasárna Karlín, Praha 8 / www.futuraproject.cz/ karlin-studios Trafo Gallery Gloomy Sunday (Massakr Vol. 3: Hungarian Madness) (do 12. 8.) Holešovická tržnice – Hala 14, Praha 7 / www.trafogallery.cz Museum Kampa Vladimír Kopecký (do 31. 7.); Cecil Beaton (do 7. 10.) U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz MeetFactory Podivnější než ráj (do 2. 9.); Viktor Dedek (2. 8.–2. 9.) Ke Sklárně 15, Praha 5 / www.meetfactory.cz

Nová Galerie Viktor Frešo (do 19. 7.); Tomáš Spevák (9. 8.–13. 9.) Balbínova 26, Praha 2 / www.novagalerie.cz Uměleckoprůmyslové museum Bydliště: Panelová sídliště (do 22. 7.); Josef Koudelka (do 23. 9.); Hommage á Anna Fárová (do 19. 8.) 17. listopadu 2, Praha 1 / www.upm.cz

bratislava

Galerie NOVA Marek Brincko, Andrej Jančovič, Lukáš Mjartan: Čo nás spája!? (do 5. 8.); Palo Macho (6. 8.–20. 9.) Baštová 2 / www.galeria-nova.sk

Brno

Dům umění města Brna Artspace Germany; Iren Stehli (obojí do 29. 7.) Malinovského náměstí 2 / www.dum-umeni.cz Dům pánů z Kunštátu Na viděnou diplomanti – absolventi FaVU v Brně (do 29. 7.) Dominikánská 9 / www.dum-umeni.cz Fait Gallery Jan Nálevka; Markéta Othová (obojí do 4. 8.) Ve Vaňkovce 2 / www.faitgallery.com Galerie Artikle Bohumír Matal (do 15. 9.) Masná 27/9 / www.artikle.cz Moravská galerie 1968: computer.art; Ondřej Kopal (obojí do 5. 8.); 28. mezinárodní bienále grafického designu Brno 2018 (do 28. 8.); V kůži Dušana Jurkoviče (do 28. 10.) Husova 18; Husova 14; Jurkovičova vila / www.moravska-galerie.cz Muzeum města Brna Ex post (do 19. 8.); Rudolf Sandalo (do 26. 8.); Rok 1968 v Brně očima cenzora (22. 8.–28. 10.); Rok 1918 (do 31. 12.) Špilberk 210/1 / www.spilberk.cz

Broumov

Galerie Dům Eduard Seják, Petr Stibral (do 30. 9.); Marius Kotrba (do 12. 8.); Jiří Sopko (19. 8.–30. 9.) Galerie Dům, Klášterní zahrada, Broumov / www.galeriedum.cz

České Budějovice

Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Česká krajinomalba; František Kupka (obojí do 7. 10.) Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz

Cheb

Galerie výtvarného umění Zeb One (do 2. 9.) Krále Jiřího z Poděbrad 16 / www.gavu.cz

Galerie výtvarného umění – Retromuseum ETA – umění (a) spotřebiče (do 30. 9.) Krále Jiřího z Poděbrad 17 / www.gavu.cz

Jihlava

Dům Gustava Mahlera Tomáš Vomáčka: Struktury (do 9. 9.) Znojemská 4 / www.mahler.cz

Klatovy

GKK – zámek Klenová Eliáš Dolejší, Kryštof Kaplan, Vojtěch Míča, Sáva Spirova, Erika Velická (do 19. 8.); Martin Velíšek (od 26.8.) Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz GKK – kostel sv. Vavřince Jiří Beránek (od 27. 7.) kostel sv. Vavřince, Plánická 174 / www.gkk.cz

GKK – U Bílého jednorožce Theodor Pištěk (do 12. 8.); Postkonceptuální antikoncepce (od 24. 8.) Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz

Liberec

Oblastní galerie Liberec Fenomén Charlemont Eduard, Hugo a Theodor; Adolf Hoffmeister (obojí do 9. 9.); Česká a slovenská fotografie ze sbírek PPF; Ladislav Karoušek (obojí do 30. 9.) Masarykova 14 / www.ogl.cz Galerie PROSTOR 228 Leoš Suchan (do 30. 8.) Studničná 227 (vchod z Perlové) / www.prostor228.cz

Litoměřice

Severočeská galerie výtvarného umění 100 + 1 Hollar (do 19. 8.); Velká radost I (do 19. 8.); Libor Písklák (do 23. 9.) Michalská 7 / www.galerie-ltm.cz Severočeská galerie výtvarného umění II Kraj krajiny (do 12. 8.); Zánik a vzkříšení (7. 9.–14. 10.) Bývalý jezuitský kostel Zvěstování Panně Marii, Jezuitská / www.galerie-ltm.cz

Litomyšl

Galerie Kroupa Impresionismus a jeho přesahy v české malbě (do 31. 7.) Smetanovo náměstí 60 / www.galeriekroupa.cz Galerie Zdeněk Sklenář Krištof Kintera (do 2. 9.) Mariánská 1097 / www.zdeneksklenar.cz

Alšova Jihočeská galerie – Galerie Mariánská Teodor Buzu, Ladislav Hodný (obojí do 30. 9.) Pražská třída 1 / www.ajg.cz

Mělník

Dům umění Pia Linz (do 19. 8.) Nám. Přemysla Otakara II. 38 / www.ducb.cz

Regionální muzeum v Mikulově Škrdlovské sklo; Mikulovsko 1918–1938 (obojí do 25. 11.) Zámek 1 / www.rmm.cz

Humpolec

Náchod

8smička Pocta suknu: Textil v kontextu umění (do 12. 8.); Dvě hlavy, čtyři ruce: Tvorba autorských dvojic (13. 9.–18. 1.) Kamarytova 97 / www.8smicka.com

Galerie Ve Věži Mělnická Jizerská 50 (do 3. 8.) 5. května – Pražská brána / www.mekuc.cz

Mikulov

Galerie výtvarného umění Claudie Resner (do 9. 9.) Smiřických 272 / www.gvun.cz

Olomouc

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Kresby starých mistrů ze sbírky Arcibiskupství olomouckého (do 19. 8.) Václavské nám. 3 / www.olmuart.cz

MUO – Muzeum moderního umění Inge Kosková (do 22. 7.); Abstrakce.PL (do 19. 8.); Victor Vasarely (do 4. 11.) Denisova 47 / www.olmuart.cz

Ostrava

Galerie výtvarného umění v Ostravě Robert V. Novák, Zuzana Burgová; František Hudeček; Kdo je vítězem (vše do 9. 9.); Diplomky 2018 (do 22. 7.); Stálá expozice (do 30. 12.) Jurečkova 9 / www.gvuo.cz

PLATO – Galerie města Ostravy Dočasné struktury 1 – knihovna, bistro, prodejna, dekor – (trvale); Dočasné struktury 2 – zahrada – (trvale) Janáčkova 22 / www.plato-ostrava.cz

Pardubice

Galerie města Pardubice Způsoby percepce (18. 7. – 30. 9.) Příhrádek 5 / www.gmpardubice.cz

Plzeň

Západočeská galerie – „13“ Luboš Drtina: Podtrženo (do 26. 8.) Pražská 13 / www.zpc-galerie.cz Západočeská galerie – Masné krámy Anatomie skoku do prázdna – rok 68‘ a výtvarné umění v Československu (do 16. 9.) Pražská 18 / www.zpc-galerie.cz Galerie Ladislava Sutnara Josep Antoni Tàssies Penella (do 21. 7.); Špička ledovce (26. 7.–18. 8.); František Pelikán a studenti (23. 8.–15. 9.) Riegrova 11 / www.fdu.zcu.cz Galerie města Plzně Současné umění z Lince (do 26. 8.) Náměstí Republiky 40 / www.galerie-plzen.cz

Rakovník

Rabasova galerie Kresby sochařů Mánesa (19. 7.–7. 10.) Vysoká 232 / www.rabasgallery.cz Rabasova galerie – Nová síň pod Vysokou bránou Spolek sochařů České republiky (do 2. 9.) Vysoká 226 / www.rabasgallery.cz Výstavní síň na radnici Ladislav Janouch (do 2. 9.) Husovo nám. 27 / www.rabasgallery.cz

Terezín

Památník Terezín: předsálí kina Muzea ghetta Výstava vzdělávacího oddělení Památníku Terezín (do 31. 7.); Miloš Michálek (9. 8.–12. 10.) Komenského 148 / www.pamatnik-terezin.cz

Památník Terezín: Malá pevnost (předsálí kina) Vzpomínky (do 6. 9.) Principova alej 304 / www.pamatnik-terezin.cz Památník Terezín – Malá pevnost (výstavní prostory IV. Dvora) Kateřina Piňosová (do 31. 10.) Principova alej 304 / www.pamatnik-terezin.cz

Inzerce

118

inzerce

119

století

LIBOR LÍPA KURÁTOR MARTIN GERBOC (SK) DUNCAN HIGGINS (GB) WERNER MALLY (D) PAVEL OPOČENSKÝ TONO STANO JAKUB ŠPAŇHEL TERKA BRICHTOVÁ HOST TEA DOHNALOVÁ STUDENT NOEMI SMOLIK TEORETIK EVA TURNOVÁ SPISOVATELKA 14.7. START | VERNISÁŽ 11.8. MIKULOV ZÁMEK / CHATEAU VÝSTAVA / EXHIBITION 12.8.–31.10.

tomáš vomáčka | struktury 11. 7. – 9. 9. 2018

| vernisáž 10. 7. 2018 v 17:00

dům gustava mahlera | znojemská 4, jihlava otevřeno út–ne 9:00–12:00, 12:30–17:00 www.mahler.cz | facebook.com/mahler.jihlava

A&A – 91x119 mm

28. mezinárodní bienále grafického designu Brno 2018 11 5 — 26 8 Uměleckoprůmyslové muzeum Husova 14, Brno

www.moravska-galerie.cz www.bienalebrno.org

Projekt vzniká za podpory

120

tvář knihy

The Visual Display of Quantitative Information Statistik Edward R. Tufte (1942) je autorem celé řady klíčových publikací k tématu zobrazování dat a informací, které vynikají nejen racionálním analytickým vhledem, ale také vytříbeným grafickým řešením. Publikace The Visual Display of Quantitative Information (1983) byla – stejně jako ostatní tituly – vydána vlastním nákladem v Tufteho precizně promyšlené a kultivované grafické úpravě. Autor připomíná „zlatou éru“ statistického zobrazování v druhé polovině 19. století a její čelné představitele (William Playfair, Charles Joseph Minard, Étienne-Jules Marey atd.), kteří položili základ dnes již běžně užívaným vizualizačním technikám a zobrazovacím metaforám. V druhé polovině knihy Tufte rozpracovává teorii kvantitativního zobrazování, v jejímž jádru je předpoklad, že informace existují vně grafického zobrazení a úkolem designéra je nalézt nejlepší možný způsob reprezentace, který by byl transparentní, srozumitelný a umožňoval čtenáři nezkreslený přístup k informacím. Kniha – stejně jako další autorovy publikace Envisioning Information (1990), Visual Explanations (1997) a Beautiful Evidence (2006) – významně přispěla k popularizaci tématu datové vizualizace, kterou můžeme v posledních letech sledovat. / pavla pauknerová

125

Hugo Steiner-Prag Za prahem skutečnosti

Galerie výtvarného umění v Chebu 28. 6.–23. 9. 2018

122 Národní 7, Praha 1 | www.galeriekodl.cz tel.: +420 251 512 728, +420 602 327 669

Srdečně Vám děkujeme za spolupráci na úspěšné květnové aukci. Přejeme klidné a příjemné léto a těšíme na Vaši návštěvu v naší galerii. Josef Čapek: Koupání v Oravě, olej na plátně, 1930, 60 × 50 cm vyvolávací cena: 3 000 000 Kč, dosažená cena 9 700 000 Kč

KODL – TRADICE OD ROKU 1885