art+antiques 9/2018 by Care Comm s.r.o.

září 2018

99 Kč / 4,70 ¤

Filla a Fulla v Bratislavě 30 / Rozhovor s Elżbietou Grosseovou 38 / Tanec, performance a umění 10 /

100

Obsah

editorial /

Jakostní?

> Znáte pana Hubáčka? 4 / dílo měsíce > „Čapkův“ koberec 2 / poznámky

Milena Bartlová

Někdy v průběhu prázdnin jsem narazil na charakteristicky vyhrocenou facebookovou diskusi o umění, která mi uvízla v paměti. Uvízla proto, že se v ní objevilo slovo, které mi již delší dobu leží na srdci – kvalita. Nejde mi o podrobnosti této jedné konkrétní názorové výměny, zajímá mě spíše obecná povaha argumentů, které v ní zazněly a se kterými se v různých obměnách setkávám znovu a znovu. Jejím předmětem byla velmi obecně řečeno akviziční politika, odrazovým můstkem byla jedna soukromá sbírka a následně se debata dotkla i v médiích diskutovaných akvizic Tate Modern. Ohniskem sváru bylo poměrné zastoupení nebo spíše absence ženských umělkyň v uměleckých sbírkách. Jedna strana poukazovala na dramatický nesoulad mezi poměrem absolventi vs. absolventky uměleckých škol, kde ženy převažují, a akvizicemi, kde naopak jednoznačně dominují muži. Druhá proti tomu suverénně tvrdila, že jediným platným kritériem musí být „kvalita a nikoli pohlaví umělce“. Velmi podobné argumenty tu a tam zazněly i v souvislosti s nešťastným Novým zlínským salonem, který loni pod názvem Co je to současný obraz? představil 34 mužů a jedinou ženu. Se slovem kvalita si v této a podobných debatách trvale nevím rady. Problém vidím v tom, že u něj diskutéři většinou končí. Mám dojem, že většinou promlouvají z pozic autoritativních rozpoznávačů kvality, těch, kdo prostě kouknou a vidí. Dalších slov netřeba… Nebo? S jakýmsi vtěleným instinktem přistupuje k uměleckém dílu zřejmě každý opravdový milovník umění. Výsledkem bývá zpravidla okamžité hodnocení na škále dobré – špatné, které se odehrává automaticky a odráží se například i v tom, kolik času exponátu věnujeme. Otázka je, jestli je dobré se s tímto instinktem spokojit. Co když je toto primární rozpoznávání kvality založeno na našich dosavadních zkušenostech s uměním? Ano, dílo je kvalitní, jinak řečeno jakostní (jako víno nebo šunka), v kontextu toho, co jsme jako umění již zvyklí vnímat. Co když je tu ale nějaké umění, jehož jakosti zatím nerozumíme, které zatím neumíme vnímat, prostě proto, že jsme ho dosud ignorovali? Někdy je dobré zapomenout na jistoty kvality, protože jen tak lze objevovat kvality nové, které pro nás byly dosud neviditelné. Jedině tak, myslím, uchováme rozdíl mezi certifikovatelnou jakostí šunky a nepředvídatelnými jakostmi umění. Pepa Ledvina

Zdenka Klimtová

6 / zprávy 10 / výstava

> Filla a Fulla v Bratislavě

Tomáš Klička

19 / aukce 26 / na trhu

> Bohuslav Reynek 28 / portfolio > Kateřina Olivová Tereza Záchová 30 / rozhovor > Elżbieta Grosseová Martin Vaněk, Karolina Jirkalová 38 / téma > Tanec, performance a současné umění Viktor Čech 48 / profil > Lenka Vítková Marek Pokorný 52 / architektura > Proměny domu Dubina v Domažlicích Michaela Janečková 58 / knižní recenze > Praha nepostavená a Pražské vize Tereza Koucká

Ladislav Zikmund-Lender

63 / nové knihy Kateřina Černá

> Renesanční štít z Konopiště 70 / zahraničí > Manifesta 12 v Palermu Michal Novotný 74 / zahraničí > Jutta Koether v Mnichově Johana Lomová 83 / manuál > Vágní hra pozdního léta Ondřej Chrobák 84 / k věci > Konzervovaná minulost Zuzana Bauerová 88 / recenze > Lesy v Oblastní galerii Vysočiny, 64 / antiques

Jan Skřivánek

28. bienále grafického designu Brno Radoslava Schmelzová, Kateřina Přidalová

94 / na východ Jana Németh

96 / vizuál

> Niečo sa v Košiciach stalo

> Žung-pao-čaj

Pavla Pauknerová

facebook.com/ Artcasopis

obálka L e n k a V í t k o v á : s á d r o v ý o b j e k t, tempera, 2017, z výstavy Echo, Galerie Dole, Ostrava, foto: Roman Polášek Profil autorky přinášíme na str. 48.

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 580, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (pl) / Redaktoři: Anežka Bartlová (ab), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (kj), Tomáš Klička (tkl), Jan Skřivánek (js) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Marta Hladíková, 222 352 575, marta.hladikova@ ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a www.dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Zuzana Bauerová, Viktor Čech, Ondřej Chrobák, Michaela Janečková, Zdenka Klimtová, Tereza Koucká, Johana Lomová, Jana Németh, Michal Novotný, Pavla Pauknerová, Marek Pokorný, Kateřina Přidalová, Radoslava Schmelzová, Martin Vaněk, Tereza Záchová, Ladislav Zikmund-Lender / Tisk: Helma Roto, spol. s r. o., U Pekařky 5, 180 00 Praha 8-Libeň / Distribuce: Postservis Praha, PNS, a. s., Kosmas.cz, Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a. s. / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia. cz / Předplatné: Ambit Media, a. s., tel: 222 352 584, predplatne@ambitmedia.cz, www.centram.cz / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 11. 9. 2018. Příští číslo vyjde začátkem října. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

24. díl

text Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM.

Poznámky k (dějinám) umění Znáte pana Hubáčka? Knihou loňského roku v anketě Lidových novin i objevem v soutěži Magnesia Litera se stala téměř šestisetstránková monografie Ivana M. Jirouse Magor a jeho doba, kterou napsal redaktor týdeníku Respekt Marek Švehla. Nejen vítězství ve dvou anketách, ale rovněž značný čtenářský ohlas, a především sama existence obsáhlého svazku činí ze Švehlovy knihy závažný a nepochybně na dlouhou dobu určující zdroj informací o významné osobnosti české kultury 60. až 90. let minulého století. Proto se knize dostalo důkladných, a řekněme rovnou, značně kritických recenzí. Jirous vystudoval dějiny umění a působil na výtvarné scéně, takže je zajímavá i pro toto prostředí. Kritiky se týkaly předně žánru a stylu knihy. Švehla je zkušený novinář a dobrý reportér. Přitažlivý a přístupný styl, kterým je kniha napsána, však na šesti stech stranách prokazuje slabiny, které jsou v rozměru desetistránkové reportáže naopak přednostmi. Závažnější je však problém s žánrem. Autor neměl odborné texty, jež by mohl přepracovat a převyprávět, a o historický výzkum se pokusil sám. Nepřekvapí, že se mu to nepodařilo. Ztroskotal hned na tématu prosemináře prvního ročníku historického studia, totiž na zpracování informačních zdrojů – primárních pramenů a sekundární literatury. Kniha se prý záměrně staví do protikladu k údajně suchopárným knihám psaným profesionálními historiky, kteří mají možná ověřené údaje, ale chybí jim nejen schopnost psát živě, ale především odvaha hodnotit a zastávat jasné morální stanovisko. Při čtení ani na chvíli nepochybujeme o tom, že autor knihy (narozený 1966) měl předem jasno o zločinné povaze vládnoucích komunistů a jednotlivé údaje o Jirousově životě a jeho prostředí dosazoval do známého vzorce. Ačkoli je kniha plná faktografických údajů, podávaných s pedagogickou péčí, ve skutečnosti

jsme všechno podstatné věděli předem a v knize se nic nového nepoznává. Literární kritika Švehlovi nejvíce vytýká, že se ani nepokusil pojednat o Jirousově literární tvorbě, která podle ní představuje vlastní důvod, proč by měl být Magor historicky významnou osobností. Zatímco v tomto směru autor mohl pracovat s odbornými studiemi (avšak neudělal to), v otázce Jirousova psaní o výtvarném umění takový zdroj využít nemohl. Švehla jeho texty z Výtvarné práce z přelomu 60. a 70. let hodnotí z hlediska žurnalistické odvahy, nijak je ale nezkoumá obsahově a nezařazuje je do dobového kontextu psaní o výtvarném umění. O umění samotném bylo k dispozici zdrojů více, avšak autor vychází především z osobních rozhovorů a v souladu s tím vypráví hlavně poněkud hospodské historky o umělcích. Soudě podle seznamu nadepsaného „z čeho jsem čerpal“ přečetl Švehla o výtvarném umění jen jediný text, monografii Pavlíny Morganové Akční umění (2010). Všechny ostatní informace o výstavním provozu a jednotlivých osobnostech, které tvoří pozadí, před nímž se odehrává život hlavního hrdiny, získal z rozhovorů s umělci a umělkyněmi (uvádí Michala Blažka, Pavla Brázdu, Milana Knížáka, Ludmilu Padrtovou, Věru Novákovou, Jana Steklíka a Zbyška Siona) a se dvěma teoretiky, Zdenkem Primusem a Janem Rousem. Nejen že vzpomínky pamětníků dále nekonfrontoval s jinými informačními zdroji, ale zacházel s nimi zřejmě nepořádně – aspoň to vyplývá ze zveřejněné reakce Milana Knížáka, který upozorňuje na řadu faktických chyb týkajících se jeho osoby. Strana 61 je věnována charakteristice katedry dějin umění Filosofické fakulty Karlovy univerzity, na niž se Jirous dostal díky protekci svého bratrance a mentora Jiřího Padrty a studoval ji v letech 1963–1968. Výstižné jsou na této stránce jen informace o oblíbenosti a významu Petra Wittli-

cha a citát ze vzpomínání Jana Rouse, že „katedra byla poměrně apolitická ... dějiny umění nebyly tak ideologicky sledované, jako například studium historie“. Většinu zabírá Švehlův údiv nad tím, že při studiu byl jen jediný seminář o moderním umění (věnovaný Bauhausu) a že „při přednáškách, obvykle vedených profesory a docenty ... se končilo uměním před první světovou válkou“. Distance od moderního a současného umění byla ovšem pro obor dějin umění ještě v 60. letech typická na většině světových univerzit, nemluvě o tom, že právě tímto tématem by se už „politizaci“ vyhnout nešlo. Matoucí jsou ale personální charakteristiky pedagogů katedry: Vladimír Fiala se stal vedoucím až v roce 1970, kdy už měl Jirous dostudováno. Do té doby ji vedl Jaroslav Pešina, jmenovaný profesorem v roce 1954. Ani on, ani další pedagog starého umění Jaromír Neumann nebyli jen nenápadní a „režimem tolerovaní“, ostatně členy KSČ byli v době Jirousova studia téměř všichni pedagogové katedry. Známou historku o tom, že na dějinách umění nebylo nutné používat dobově normativní oslovování „soudruhu a soudružko“, připsal Švehla asistentu Hubáčkovi. Tato nikdy neexistující figura má i heslo v rejstříku – a Jiří Kropáček přišel o své zasloužené minuty slávy. Jistě, takové chyby se snadno vloudí, pokud zdrojem informací autora jsou pouze padesát let staré vzpomínky jednoho studenta, který nezřetelně artikuluje. Jenže právě proto se takhle psát nemá. Docela by mne zajímalo, jakou budoucnost bude mít historik umění Hubáček. Šestisetstránkové knize ale pak už tak nějak … nemůžete věřit.

1. Art Consulting CZ Brno – Praha

AUKCE MISTROVSKÝCH DĚL 18.–20. STOLETÍ EXKLUZIVNÍ VÝBĚR OBRAZŮ

TOPIČŮV SALON

Praha 1, Národní třída 9 NEDĚLE

21. 10. 2018

v 13.30 hod.

Josef Šíma ML (Vejce, Obraz, Rovnováha, MZ) 1927 olej, plátno 140 × 70 cm vyvolávací cena: 28 000 000 Kč

Předaukční výstavy 11. 10. – 21. 10. 2018 denně, včetně víkendu i svátků od 10:00 do 18:00 hod. Kompletní katalog i s fotografiemi najdete na: www.acb.cz email: praha@acb.cz, brno@acb.cz, tel. galerie: 603 424 913, 224 232 500, 542 214 789

dílo měsíce

text Zdenka Klimtová Autorka je kurátorka Sbírky umění Asie a Afriky Národní galerie Praha.

Čapkův koberec Před čtyřmi lety získala Národní galerie hlavního „hrdinu“ povídky Karla Čapka Čintamani a ptáci, koberec selendi s ptačím vzorem. Ten poté prošel náročným restaurováním a do 25. listopadu je k vidění ve Veletržním paláci na výstavě nazvané Záhada Čapkova koberce. „Já jsem zatím ten koberec rozhodil, a mně vám tak zabouchalo srdce. On to byl bílý anatolák ze sedmnáctého století, místy už naveskrz prochozený, ale abyste věděli, byl to takzvaný ptačí koberec se vzorem Činta mani a s ptáky; to totiž je božský a zapově zený vzor.“ Tato obdivná slova vložil Karel Čapek do úst pana doktora Vitáska, hlavní postavy slavné povídky Čintamani a ptáci vyprávějící o marné touze získat vzácný koberec. V souvislosti se svými Povídkami z jedné kapsy a Povídkami z druhé kapsy Čapek roku 1931 uvedl: „V těch dvou kni hách je daleko víc reálného, co se skutečně stalo, než si kdo myslí.“ Jádro ve skutečné události má i citovaná povídka. Doktor Vi tásek ani spisovatel samotný ve 20. letech „bílý anatolák“ nezískali, nebyl na prodej. Počátky Čapkova okouzlení orientálními koberci lze přesně vysledovat díky Dopisům ze zásuvky, jak nazval editor Jiří Opelík sou bor korespondence věnovaný Věře Hrůzové (1901–1979), s níž se spisovatel seznámil v roce 1920. V listopadu 1922 se Čapek stě huje do samostatného bytu v malostranské Říční ulici 11, do stejného domu, kde od roku 1907 bydlel s rodinou. V dopise z 27. listopadu si Věře stýská na únavu ze stěhování a pokra čuje: „A teď o své nové lásce. Jsou to perské koberce, do kterých jsem se zbláznil; a jako někdo, kdo nemá dost peněz na tanečnici, do které se zamiloval, tak já nemám dost peněz na tuto hříšnou vášeň. Ach, co všechno bych chtěl psát o těch zářivých, lesklých hlubokých krasavicích, ale jsem tak unaven, že stěží ovládám pravopis, natož vyšší poezii.“ Sběratelský význam „bílého anatoláku“ Čapek rozpoznal v jednom z nejrenomova nějších pražských obchodů s koberci, který v Palackého ulici 10 na Novém Městě vedla Helena Zajíčková (1879–1944). Odvážná

a podnikavá žena někdy mezi lety 1902 a 1905 přešla z prodeje oděvů na dovoz, pro dej, čištění a poté i restaurování orientálních koberců a ve 20. letech dodávala své zboží také pro Pražský hrad. Pokud se čtenáři povídky vtírá otázka, zda je přítomnost funícího psíka na koberci fabulací, nebo vychází ze skutečnosti, od pověď nalezne ve vzpomínkách neteře bratří Čapků Heleny Koželuhové, která uvádí, že na převzácném koberci směla posedávat tlustá stará kočka. „To není smyšlenka, to se Karlo vi přihodilo. Když odkryl tajemství vzácného koberce, zaskočil si ke staré Zajícové [sic!] každou chvíli. Podle Heleny Koželuhové obchodnice nechtěla koberec prodat a Ča pek zase neměl chuť odhalit tajemství jeho nesmírné ceny a vzácnosti. „Nezbylo tedy, než aby se vzdal jak pochůzek, tak touhy.“ Koberec pak po desetiletí zůstával v majetku rodiny Heleny Zajíčkové. Co se pod povídkovým označením „bílý anatolák“ skrývá? Podle soudobého názvo sloví jde o koberec selendi s ptačím vzorem pocházející ze západního Turecka. Na základě současných poznatků jej můžeme zařadit už do druhé poloviny nebo sklonku 16. stole tí – jde tedy o jeden z nejstarších koberců v českých sbírkách. Původ a současný ná zev ptačího koberce se spojuje s tureckým městem Selendi, kam od 80. let 20. století většina autorů řadí tvorbu koberců s bílou půdou na základě údajů v osmanském celním registru z roku 1640. Současně se ale používá vžité starší označení skupiny uşaky s bílou půdou, které vycházelo z předpokladu, že tato skupina koberců má původ v tehdejším snad nejvýznamnějším centru produkce os manských koberců, městě Uşaku. Středové pole koberců z této skupiny vzorují pravidel ně uspořádané řady jednoho ze tří motivů:

je to buď ptačí motiv, nebo motiv čintámani, a konečně jen zřídka se vyskytující motiv škorpionů. Motivy ptáků a čintámani se na historických kobercích nikdy neobjevují jako rovnocenné; v našem případě vzoruje ptačí motiv. Oba názvy doplňoval Čapek do ruko pisu povídky dodatečně, v původní verzi psal o koberci s bílou půdou mimořádně velkých rozměrů. Názvy vzorů a motivů, jejichž původ ní význam nebyl známý, vznikaly převážně v prostředí obchodu s koberci nebo v akade mickém prostředí, používají se však dodnes. U počátků výzkumu orientálních koberců stál historik umění Wilhelm von Bode, který už v roce 1901 v souvislosti s ptačím kober cem ze svého majetku uvedl, že motivy sice připomínají dvoustranné ptáky, pravděpo dobně jsou však odvozeny od rostlinných tvarů – a v tomto duchu se nesl výklad motivu další desetiletí. Počátkem 80. let vešel ve známost zmíněný celní registr z roku 1640, který vzor označuje jako „vraní“, a ten, jemuž přisuzujeme název čintámani, jako „leopar dí“. Motiv čintámani (současný přepis ze sanskrtu) vděčí za svůj název podobnosti se stejnojmenným buddhistickým a hinduis tickým symbolem. Ve vzoru koberce jej tvoří trojice kruhů umístěné nad dvojicemi vl novek, v blízkovýchodním pojetí vnímané jako spojení kresby leopardí a tygří srsti. Jediný známý historický koberec se vzorem čintámani v České republice se nachází na prohlídkové trase Státního zámku Hluboká nad Vltavou.

Koberec selendi s p tač ím v zorem 2. pol. 16. st., vlna, 344 × 245 cm, průměrná hustota vazby 1036 symetrických uzlů na dm2, foto: Národní galerie Praha

zprávy

TBA21 v Salmovském paláci nebude

Praha – V Salmovském paláci se na podzim neotevře centrum současného umění, na kterém společně pracovaly Národní galerie Praha (NGP) a vídeňská nadace Thyssen-Bornemisza Art Contemporary (TBA21). „Přehodnocení víceletého programu“ obě instituce art+antiques potvrdily začátkem léta. Důvodem krachu původního ambiciózního záměru jsou podle vyjádření obou stran hlavně problémy související s úpravou výstavních prostor památkově chráněného paláce. Původní pětiletý projekt předpokládal, že na Hradčanech bude vystaven výběr více než stovky nejvýznamnějších děl ze sbírky současného umění TBA21. Od spolupráce s touto významnou soukromou sbírkou si NGP slibovala i zajímavé zápůjčky do stálých expozic, včetně z fondů historických sbírek madridského Museo Thyssen-Bornemisza. „Spolupráce s TBA21 je dalším článkem podporujícím změny, které vedou Národní galerii k jejímu postupnému oživování. Kromě fascinující sbírky, kterou budou mít návštěvníci možnost v Salmovském paláci spatřit, je obrovskou příležitostí pro akvizici děl

těch nejvýznamnějších, ale také nastupujících současných umělců,“ uváděl loni v únoru Jiří Fajt. Náklady na novou expozici v Salmovském paláci měla z třetiny hradit NGP, z třetiny TBA21 a z třetiny blíže nespecifikovaný sponzor. V době oznámení vzájemné spolupráce nicméně celý projekt nebyl o moc dál než v rovině prvotního nápadu. To naznačuje vyjádření TBA21 z letošního června: „Jednalo se o společný projekt, který nemá obdobu – neměli jsme žádnou cestovní mapu, kterou bychom se mohli řídit, a řadu témat, na něž jsme narazili, nešlo dopředu předjímat.“ Konkrétně nadace zmiňuje hlavně problémy s umístěním velkoformátových a multimediálních děl do stávajících prostor paláce: „Salmovský palác je historickým objektem, který byl nedávno rekonstruován a je předmětem mnoha omezení týkajících se úprav jeho interiéru a exteriéru. Když jsme začali mapovat naše instalační záměry, začalo být zřejmé, že nebudeme schopni provést zásahy potřebné k prezentaci širokého spektra děl ve sbírce TBA21 a udržení pětiletého programu.“ NGP se ve svém vy-

S o u m r a k n a d S a l m o v s k ý m p a l á c e m , foto: Národní galerie Praha

jádření rovněž odvolává na „nestupně (vybraných na základě překonatelné obtíže a omezení“ přihlášek) bude jednou za 14 dní vyplývající z památkové ochrany scházet a diskutovat o současbudovy. ných společenských a filozoObě instituce trvají na tom, fických problémech. Jednou za že ve vzájemné spolupráci chtějí měsíc pak bude na programu pokračovat. Stálou prezentaci workshop se zahraničním hostem. sbírky TBA21 mají nahradit dílčí „TBA21 bude financovat pozvané intervence do stálých expozic. přednášející, AVU se bude starat „Ve chvíli, kdy bylo zřejmé, že o studenty a zázemí, tak zní donebude možné realizovat program hoda,“ říká k organizaci Boris Ontak, jak byl původně zamýšlen, dreička a připomíná, že na tomto rozhodli jsme se raději přejít programu se NGP nijak nepodílí. k formátu série uměřených proNáhradním programem pro jektů, zahrnujících například Salmovský palác má být série preinstalaci některých klíčových děl zentací zahraničních sbírek pod z naší sbírky do kontextu jiných názvem Salm Modern. „Ve spoluexpozic Národní galerie, kde práci se špičkovými evropskými budou moci být nejlépe vnímáa světovými galeriemi (např. ny veřejností a dále podpořeny Státní umělecké sbírky Drážďany, výrazným doprovodným prograAlbertina) budou realizovány od mem,“ uvádí prohlášení TBA21. prosince 2018 střednědobé exNGP doplňuje, že pokračovat by pozice ve zhruba ročních cyklech, měl také záměr vzdělávacího které NGP vnímá jako přitažlivý programu pod názvem Class of dialog s paralelně připravovanou Interpretation, vedeného Borisexpozicí starých mistrů v sousedem Ondreičkou z TBA21 a pedaním Schwarzenberském paláci,“ gogem AVU Václavem Janoščíkem, vysvětluje tisková mluvčí NGP do nějž by se měly zapojit čtyři Tereza Ježková a dodává: „Salpražské vysoké školy zaměřené movský palác by měl v budoucnu na umění, design a film. Bude sloužit také jako jeden z prostorů se jednat o paralelní vzdělávací pro vystavení moderního a souplatformu, kde se okruh studentů časného umění v období rekonmagisterského a doktorandského strukce Veletržního paláce.“ Salmovský palác má NGP ve správě od podzimu 2003, předtím řadu let chátral. Po komplexní rekonstrukci, která však příliš nezohlednila záměr využívat jeho sály pro výstavní účely, byl veřejnosti zpřístupněn na podzim 2012 výstavou František Kupka: Cesta k Amorfě. V letech 2014–17 zde byla umístěna stálá expozice českého umění 19. století. Vzhledem k nízkým stropům a malé velikosti sálů zde však nemohla být prezentovaná velkoformátová plátna Julia Mařáka či Václava Brožíka. Palác byl postaven na začátku 19. století jako luxusní bytový dům. / AB

Čepan revisited

a segregace Romů (nejen) na Slovensku. Rigová vystavovala na výstavě O kosmos hino kalo (Moravská galerie, 2017), účastnila se i série výstav Constant Metamorphosis (2016/2017) a mnoha dalších výstav na Slovensku, ale i v Praze, Berlíně či Vídni. Posledním z finalistů je Boris Sirka (*1981), který vystudoval Fakultu umení a designu na Univerzitě v Košicích u Rudolfa Sikory a Zbyňka Prokopa. Jeho doménou je kresba a malba emočně vypjatých motivů na hranici brutální reality a neklidného snění o ženách, vlčicích a opuštěných krajinách. Sirka vystavuje v domácích Košicích, Nitře, letos se představil i českému publiku v projektu Ko-shické metro v Galerii Emila Filly v Ústí nad Labem. V porotě Ceny Oskára Čepana zasedli letos Rainer Fuchs, šéfkurátor vídeňského Muzea moderního umění, dále nizozemská kunsthistorička a kurátorka Lora Sariaslan, nizozemská umělkyně a kurátorka Kiki Petratou a Michal Novotný, kurátor a umělecký ředitel pražské galerie Futura. Do celkového lichého počtu měla porotu doplnit Dorota Kenderová, ředitelka Východoslovenské galerie, kde se bude letos konat jedna z laureátských výstav, ta ale na funkci rezignovala z obavy ze střetu zájmů. Jeden z finalistů je totiž její blízký přítel. Komise tak nebude moci hlasovat a jméno vítěze/vítězů vzejde z konsenzu. Výstava finalistů letos proběhne v prostorách bývalého bratislavského obchodního domu Dunaj na Náměstí SNP. Po loňské krizi je zajímavé podívat se blíže i na proměny v samotné organizaci COČ. Mezi novinkami jsou i změny v pravidlech soutěže, které dovolují prezentovat na finálové výstavě

Dny v POhybu 23. mezinárodní festival současného umění 5.—13. 10. 2018 PRAHA

Místa konání:

Desfourský palác Divadlo Archa Ponec — divadlo pro tanec DOX www.ctyridny.cz Partner:

Podpořili:

Mediální partneři:

Inzerce

Bratislava – Slovenská cena pro umělce mladší čtyřiceti let Cena Oskára Čepana (COČ) na začátku července oznámila jména čtveřice finalistů. Letos bude o vítězství bojovat Lucie Mičíková, Adam Novota, Emília Rigová a Boris Sirka. Nejmladší z pětice, Lucie Mičíková (*1986), vystudovala Vysokou školu výtvarných umení v Bratislavě (VŠVU) v ateliéru Ilony Németh na katedře intermédií. Ve své tvorbě se věnuje především instalacím, které komponuje z vlastních maleb na papíře, její oblíbenou metaforou je proudění a plynutí spojené s obrazem řeky, proplétající se mezi obrazy geografického útvaru a metafyzické podstaty neuchopitelnosti. Mičíková ve svých výstavách také často pracuje s literární předlohou. Tuzemské publikum ji mělo šanci vidět na výstavě Silver Wave v Oblastní galerii Liberec (2017), na Permanent flow v jihlavské galerii (2017), v Jelení (2016) či Galerii 35M2 (2015). Dále vystavovala v bratislavské HIT Galerii a v menších galeriích ve Vídni i Berlíně. Adam Novota (*1984) je absolventem ateliéru Anny Daučíkové a KissPála Szálbolcse rovněž na katedře intermédií VŠVU. Ve svých pracích se věnuje především fenoménům každodenního života, svou kamerou sleduje jejich poetičnost. V roce 2014 zorganizoval jediný ročník festivalu Tutti frutti v Trnavském mýtě v Bratislavě. V nedávné době vystavoval v Nové Cvernovce (Seven Billion Robinsons on the Island called Earth, 2017). Další finalistka Emília Rigová (*1980) vystudovala na Akademii umenia v Banskej Bystrici, kde obhájila doktorát u sochaře Juraje Sapara. Ve své práci se věnuje především performanci, jíž upozorňuje na problémy identity

zprávy

f i n a l i s t é c o č 2 0 18 zleva: Boris Sirka, Lucie Mičíková, Emília Rigová, Adam Novota, foto: Lucia Miklošová

i dílo, které vzniklo (nebo bylo v procesu tvorby) již před přihlášením do soutěže. Jak uvedla pro Denník N kurátorka letošní výstavy Lucia Gregorová Stach, souvisí to s posunutým termínem – na realizaci mají finalisté pouze dva a půl měsíce. Další novinkou je, že finalista může být ze soutěže vyloučen, pokud poruší pravidla – v loňském roce vznikla diskuse právě ohledně nerozlišitelnosti jednotlivých děl a jejich novosti. Po rozsáhlé kritice, kterou nejdříve v rámci výstavy a poté i na finálovém ceremoniálu adresovali finalisté/laureáti organizátorům (připomeňme si, že výstavu pojali jako instalaci prolínajících se děl namísto oddělené soutěžní prezentace), bylo napínavé, zda vůbec a v jaké podobě bude COČ pokračovat. Na výtvarné scéně se spekulovalo, že Slováci budou oproti české Ceně Jindřicha Chalupeckého napřed a převedou ji na bienální rytmus, případně se vydají po

cestě méně stavící na prestiži a více na spolupráci napříč scénou současného slovenského umění. Tyto dohady se ale nakonec ukázaly jako nepodložené spekulace. COČ nicméně vyměnila koordinátora a též ředitel Nadace – Centrum súčasného umenia (NCSU) Christian Potiron ohlásil odchod a na jeho místo počátkem července nastoupila Lucia Gavulová. Gavulová je kurátorkou Slovenské národní galerie – v roce 2016 například připravila výstavu Uchovávanie sveta – Rituál múzea v digitálnom veku (viz AA2/2016), v minulosti koordinovala jeden z ročníků COČ, a má tedy s fungováním specifické instituce zkušenosti. Jedním z kroků, které na novou ředitelku a koordinátorku COČ čekají, je zlepšení komunikace – a to jak směrem ven, tak i mezi organizátorem a finalisty. Na chybějící a nefunkční komunikaci si stěžovali nejen loňští finalisté, ale ozývala se postupně i od

laureátů z předchozích let. Oslovení vítězové z minulých ročníků shodně Art+Antiques potvrdili, že je současní organizátoři neoslovili a nepokusili se zjistit, v čem přesně spočívaly problémy. Dalším kritizovaným bodem (nejen loňska) bylo množství financí na přípravu díla a na instalaci, ale i výše odměny. Nadace se pokusila situaci řešit tím, že se na spoluorganizaci domluvila se společností Collective, která zajišťuje prodej uměleckých děl. Jak informoval měsíčník Kapitál, majiteli Collective jsou moderátorka Silvia Kušnírová a oligarcha Peter Lukeš, podnikatel v IT technologiích. Na webových stránkách platformy Collective je COČ uvedena mezi hlavními projekty. Oproti dřívějšímu sponzorovi, bance J&T, je tak pozadí méně čitelné, nicméně alespoň pro tento rok trochu stabilnější – vítěz získá odměnu 3000 eur (tedy o 400 eur více než v minulých letech). / AB

B. Reynek / Don Quijote – Větrné mlýny

B. Reynek / Slepý Tobiáš

Zveme vás na výstavu

Bohuslav Reynek Návrat / Retour 3. – 22. září 2018 Dorotheum, Ovocný trh 2, Praha 1 Po – Pá od 10 do 19 hodin, So od 10 do 17 hodin, Vstup zdarma Aukce sbírky 39 + 1 grafických listů proběhne 22. září 2018 od 19 hodin v Radisson Blu hotel, Štěpánská 40, Praha 1

Již více než 300 let dokážeme ocenit umění DOROTHEUM – Aukční dům & prodejní galerie Ovocný trh 2, Praha 1, telefon: 224 222 001 www.dorotheum.com

výstava

text Tomáš Klička

Národní umělci Fulla s Fillou v Bratislavě Hlavní výstava Slovenské národní galerie uspořádaná u příležitosti 100. výročí vzniku Československa ohledává styčné body i rozdíly dvou zásadních postav českého a slovenského modernismu – Emila Filly a Ľudovíta Fully. Přes značnou odlišnost vede jejich tvorba i kariéra ke kladení podobných otázek – po místní modifikaci modernismu, uplatnění prvků lidového umění nebo vztahu moderních uměleckých směrů k politické moci.

Na první pohled působí konfrontace Emila Filly (1882–1953) a Ľudovíta Fully (1902–1980) v rámci jedné výstavy poněkud libovolně – jako asociace skrze rýmující se příjmení. Kurátorky Katarína Bajcurová a Alexandra Kusá přisuzují nápad srovnávat tyto dva autory Markovi Pokornému (podle ředitelky Slovenské národní galerie vznikl ještě v době jeho ředitelování Moravské galerie). V případě hledání formálních po dobností by jistě šlo k česko-slovenské komparaci nalézt jiné bližší umělce. Emilu Fillovi je například ve 30. letech mnohdy stylově příbuznější student Willyho Nowaka Jakub Bauernfreund, více paralel se „zlidově lým“ Fullou bychom mezi Čechy našli u Josefa Čapka. O vzájemném kontaktu obou autorů se nezachovaly žádné doklady, i když vzhledem k jejich exponovanos ti o sobě umělci navzájem museli vědět. Mladší Fulla vnímal Fillovo dílo nejpozději po roce 1922, v období svého studia na pražské Uměleckoprůmyslové škole. Ve svých pamětech vzpomíná na momenty, kdy zahlédl „Kremličkov alebo Fillov obraz, ktorý rezal do realizmu jako píla do suchého pňa“. Proč tedy stavět právě Fillu a Fullu vedle sebe? Jejich srovnání je lákavé spíše z hlediska odlišných způsobů vyrovnávání se s podněty vycházejícími z cen ter avantgardního umění než na základě stylové pří buznosti. Zatímco Filla pracoval na projektu rozvíjení v jeho očích vrcholného, nadosobního a objektivního kubismu dle Picassova vzoru, za což si vysloužil ne gativní hodnocení od současníků i pozdějších kunst historiků (a přezdívky jako „Picasso chudých“ nebo „Fillasso“), Fulla avantgardní tvarosloví s určitým ča

sovým odstupem od konce 20. let spíše hybridizuje a ze škatulek modernistických ismů tak vypadává. Vedle toho oba umělce spojuje jejich klíčová, i když v mnohém odlišná role pro lokální umění a jeho dějiny. Rozdílnost dvojice Čechoslováků by šlo přinejmenším z české perspektivy vyhrotit a vytvořit z nich jakési protikladné personifikace meziválečných kulturních prostorů – českého kosmopolitního milieu a slovenské modernizující se rurální krajiny. Pokušení dělat z do tyčných umělců „pars pro toto“ může být ale zavádějící. Ani české umělecké prostředí neminula diskuze o čes kosti a hledání „národního výrazu“, jak nejviditelněji dokazuje tzv. národní styl.

Procesy

„Odpusťte, soudruhu Fillo, ty obrazy jsou šeredné. Spíš bych řekl, že je to určitý paškvil,“ pronesl malíř Jan Slavíček v reakci na díla z cyklu Písně při setkání členů III. krajského střediska Svazu českosloven ských výtvarných umělců, který se v červnu 1951 sešel v souvislosti s posouzením čerstvé tvorby Emila Filly. „Nové tradice musí vznikat v pracovním procesu lidí, života, národa. Tato díla se neobracejí ani ke klasice, ani nevycházejí z našeho národního života lidu,“ odsuzoval teoretik Jiří Šmíd práce na motivy slovenských lidových písní, které technikou (tuš na papíře či hedvábí) a svitkovým formátem využíva ly prvky tradičního čínského umění. Přes pokusy Vincence Kramáře nebo Konstantina Biebla bránit malířovu aktualizaci folklorních motivů předsta vuje schůze nechvalně známou epizodu výmluvně

Ľ u d o v í t F u ll a : V yhnanie z r a ja 1932, Národní galerie Praha

ilustrující rétoriku a zacházení s moderním uměním v etapě prosazování socialistického realismu. Součástí bylo i matoucí zacházení s pojmy: „Kubistické práce Fillovy nejsou formalismus. V těchto dílech Fillových formalismus je. Je zde krásná lidová poezie, ale formy jsou šeredné a ponuré.“ Přepis diskuze byl časopi secky zveřejněn roku 1968 a absurdita přelíčení, ve kterém lze s odstupem nalézt snad i groteskní prvky, zaujala i Jaromila Jireše. Režisér v budově Mánesu – místě původního setkání – natočil inscenovaný do kument a uvedl jej ve stejné době, kdy dokončil jiný snímek obracející se k etapě stalinismu, jehož hlavní

hrdina se stal obětí svazového zúčtování – filmovou adaptaci Kunderova Žertu. Odsouzení, jakého se dostalo elegickým a ještě do nedávna nejednoznačně přijímaným malbám lidových písní, se nicméně vyhnulo krajinám Českého středohoří tvořícím epilog bratislavské výstavy. A to i přesto, že vykazují podobnou čínskou stylizaci, která byla u Písní shledána jako nežádoucí. Katalogy Fillových samostat ných výstav se po roce 1950 plní místními jmény z kraje v okolí zámku Peruc, jehož část byla umělci nedlouho po válce propůjčena státem a kam se odebral po návratu z koncentračního táboru Buchenwald. Fillův pozvolný

E m i l F i ll a : U D ě k o v k y, 1952, Galerie hlavního města Prahy

umělecký obrat, který se v nich měl domněle projevo vat, zdrženlivě vítal Jiří Kroha v textu s výmluvným názvem Zdravíme přerod umělce. Tušové krajinomalby na šířkových formátech tak byly dlouho vnímány jako kompromisní dílo. Právě čínská stylizace aplikovaná na českou, „národní“ krajinu, přitom měla, jak poukázal Tomáš Winter, protikladný a subverzivní charakter vůči socialistickému realismu. Je tak paradoxní, že v současnosti na Bratislavském hradě probíhá ústřední výstava ke 100. výročí založení republiky – historická Česko-slovenská výstava / Slovensko-česká výstava –, kde je Filla zastoupen olejem ze sbírek někdejšího Muzea dělnického hnutí, který jako by vycházel vstříc požadavkům socialistického realismu. Potíž spočívá v tom, že jde patrně o dílo s nepůvodní signaturou, jak se alespoň domnívá největší „fillolog“ Vojtěch La hoda. Filla tak je „sorealizován“ alespoň na jubilejní reprezentační výstavě. Kritice se počátkem 50. let nevyhnul ani Ľudovít Fulla. V rámci jeho tvorby nasycené folklorismy během 40. let vzniká poloha podléhající určitému formálnímu ukáznění. Mohla by se tak jevit jako optimální kandidát k práci v intencích umění „národního svou formou“, v očích Fullova někdejšího souputníka Ľudovíta Kud láka se ale v rámci jeho vlastní veřejné sebekritiky stala Fullova tvorba příkladem formalismu: „Je tak dominantne kolorista, že by vedel dodať optimistický pohĺad svojmi farbami i rozvalinám z bombardovacích náletov,“ psal ve Výtvarném umění v roce 1951. Horoval

zde také za „usměrnění“ Fullova „ideového změře ní“ a nabádal umělce k tomu, aby „videl jasně, čo sa okolo neho deje, aby mohol svoje vlohy využitkovať aktívným zásahom do budovatelského pátosu dneška“. V kontextu dobové debaty byl tak Fulla nahlížen jako autor vhodný především k tvorbě dekorativního umění. Také Fulla je zastoupen na vzpomínané Česko-slovenské výstavě pracemi z počátku 50. let – pro střednictvím notoricky známých ilustrací souboru pohádek sesbíraného štúrovcem Pavolem Dobšinským. Své dosavadní zobrazovací způsoby zde umělec až učebnicově „umravnil“ tak, aby byly co nejstravitelnější pro čtenáře, a přitom úplně neztratily jeho rukopis. Stejně jako Filla, byl i Fulla osloven s nabídkou vyučovat na pražské Uměleckoprůmyslové škole, kte rou sám ve 20. letech navštěvoval. Nechybělo mnoho, a oba umělci se mohli stát kolegy (Filla působil na Umprum už od roku 1945, Fullovy přišla nabídka až v červenci 1948, kdy už škola získala vysokoškolský status). Aspirace Fully byly nicméně vyšší, a když ne obdržel nabídku pedagogicky působit na vytoužené AVU, přijal alespoň pozvání podílet se na ustavování Vysoké školy výtvarných umení v Bratislavě, kterou však záhy kvůli neochotě vykonat sebekritiku opustil. Právě skrze podobná kariérní úskalí, pedagogická angažmá – oba učili dobově žádoucí monumentální malbu –, se počátkem 50. let „osudy umělců“ z pod titulu výstavy nejvíce přibližují. Je to i období určité tvůrčí blízkosti, kterou Tomáš Winter identifikoval

jako vztahování se k národnímu mýtu. Oba umělci tak nicméně činili způsobem, který se novému umě lecko-politickému establishmentu nehodil k instru mentalizaci. Rokem 1953 končí vzhledem k Fillově smrti mož nost komparace obou autorů. Zatímco Fillův život a dílo už byly v cizích rukách, Fulla na svojí cestě k ne smrtelnosti – především skrze vybudování vlastního muzea v Ružomberoku – pilně pracoval až do své smrti v roce 1980. Kurátorky se rozhodly výstavu jasně časově ohraničit, a nevěnují tak mnoho pozornosti Fullově tvorbě po Fillově smrti, stejně jako nesledují ani dří vější tvorbu o dvacet let staršího Filly v období Osmy.

Modernismy

Ľudovít Fulla v době svého nejintenzivnějšího ex perimentování kolem roku 1930 kubizuje, viděné nicméně rozkládá neortodoxním způsobem, který bývá charakterizován jako „intuitivní“ a „radostný“ kubismus. Jaromír Funke Fullovy obrazy tehdy v sou kromé korespondenci charakterizoval jako „takový žluto-červený Slovensko“, a vystihl tak umělcův spe cifický kolorit i fakt, že přes určitou modernizaci jeho tvorba aktualizuje slovenský mýtus vytyčený o gene raci starším Martinem Benkou. Paralelně přitom Fulla vytvářel bauhausovskou typografii a scénografii, která spolu s užitkovou grafikou nebo hračkami dokládá jeho všestranné pražské školení u Františka Kysely a Arnošta Hofbauera.

Kolem roku 1930 také krystalizovaly komponenty Fullova výtvarného jazyka – „liniotvary“ a „farboplo chy“. Neologismem označil plochy barvy, které nezů stávají uvnitř tvaru vymezeného linií (jako v přípa dě lokální barevnosti), ale opouštějí jej. „Liniotvar“ a geometrizované barevné pole se rozpojují, ale stále fungují jako prostředky zobrazivé malby. Rozklad na charakteristické barevné plochy, které připomínají vystřihované barevné papíry, používal Fulla také při své výuce na Škole uměleckých řemesel (ŠUR), avant gardním bratislavském učilišti, kde vedl po určitý čas dětské kurzy a následně kurzy malířské. Podobnost některých dochovaných studentských prací Fullově tvorbě je fascinující. Tuto základní „gramatiku“ lze vztáhnout jak na jeho nejoceňovanější malby z první poloviny 30. let, tak na pozdní výrazně geometricky stylizovné dekorativní obrazy z let 60. a 70. Vedle lidového umění byly pro utváření Fullova osobitého stylu podstatné podněty z umění středo věkého, ale i postavy jako Paul Klee a Marc Chagall. Bez silného vztahu k lidové tradici a umění minulosti si ale nelze představit ani Fillu. Zájem o obě oblasti český malíř projevil velmi brzo, jak ukazují nejen jeho teoretické studie, ale i bohatá sbírka a dochovaný archiv, který dále dokládá intenzivní zájem také o umění mimoevropské nebo o holandské staré mistry. Fullův obraz Vyhnanie z raja (1932) koupila už roku 1933 pražská Moderní galerie a dnes je tak v Národní galerii Praha. Vznikl se dvěma dalšími na základě návrhů

výstava

E m i l F i ll a : K e ď s o m išiel cez ten les… 1951, Slovenská národná galéria, Bratislava

pro nerealizovanou nástěnnou výzdobu románského kostela svatého Michala archanděla v Klížském Hra dišti. Společně s obrazy Požehnanie statku a Pieseň a práca – „národním hymnem o národě a jeho krajině“ (R. Matušek) – představují Fullova vrcholná díla. Posled ně jmenovaný motiv byl dvakrát zvolen k reprezentaci Československa – v roce 1937 na světovou výstavu v Paří ži a posléze ve formě tkaného gobelínu na EXPO 58. Ódy na venkov a rolnickou prapodstatu slovenské identity se Fulla nezdráhal aktualizovat, a tak v Bruselu doplnil triptych věnovaný polnímu hospodářství i o novější trendy v oblasti mechanizace zemědělství – kombajn a traktor (Polnohospodárstvo dnes, 1957). V několika dílech z počátku 30. let se Fulla dotkl i čisté abstrakce, tak jako v grafikách doprovázejících Súkromné listy Fully a Gallandy (1929–1933). Listy, jejichž autorem byl spolu s Mikulášem Galandou, se staly prvním a jediným manifestem moderního malíř ství na Slovensku. I v tomto „zpoždění“ je patrné, jak nerozvinutá byla infrastruktura uměleckých institucí a vzdělávání na Slovensku. Existovaly zde pouze sou

Ľ u d o v í t F u ll a : Jánošík na bielom k o n i , 1948, SNG – Galéria Ľudovíta Fullu, Ružomberok

kromé školy jednotlivých umělců a prvním výtvarným učilištěm se stala právě ŠUR, na níž v té době Fulla s Galandou vyučovali. Ačkoli se Listy setkaly s ome zeným ohlasem a jsou v nich znát ohlasy cizích tezí, představovaly vykročení proti přežívající představě o buditelské úloze domácího umění, a kladly naopak důraz na jeho autonomii. Se soustavnou a sofistikova nou teoretickou prací a reflexí Emila Filly je nicméně složité Fullův a Galandův manifest poměřovat. Přestože Filla nebyl na rozdíl od Fully mezi válkami pedagogicky činný, jeho pozice byla nesmírně silná. Vojtěch Lahoda o něm hovoří jako o umělci-instituci, který je činitelem kulturní politiky i institucionálním hybatelem. Tvorbu 10. a 20. let představuje bratislav ská výstava v malém, ale reprezentativním výběru. Na začátku v něm stojí velkoformátová raná kubistická kompozice Dvě ženy (1913). Mnohé zásadní obrazy v Bratislavě nutně chybějí, alespoň telegraficky se nic méně daří připomenout etapu podnícenou hermetickým kubismem, oceňovanou tvorbu z holandského válečné ho exilu, poválečný syntetický kubismus s prosvětleným

koloritem, nástup organických tvarů v druhé polovině 20. let i zátiší z „bílého období“ z konce stejné dekády. Filla jako místopředseda i díky svému angažmá ve Volných směrech hrál výraznou roli v celkovém smě řování Spolku výtvarných umělců Mánes. Dařilo se mu udržovat kontakt i s mladší uměleckou generací, jak dokládá jeho sblížení se surrealismem na počátku 30. let, ale i jeho podpora generačně mladších umělců v rámci Mánesa. Mimo český spolkový život přitom nestál ani Fulla. Ačkoli na rozdíl od mnoha slovenských umělců nezůstal po studiích v Praze, stal se roku 1929 členem druhého hlavního spolku – Umělecké besedy. Konzervativnější východiska besedy spojená se zájmem o témata domova a tradice mu mohla v některých ohledech konvenovat.

Homo politicus

Fillova osobní historie i epizodní explicitnost tvorby dobře vypovídá o tom, nakolik byl založením homo politicus – dramatičnost, s jakou se do malířova života obtiskly velké dějiny, má takřka románový potenciál.

Jeho kubistická díla sice představují především au tonomní estetické artefakty soustředěné na řešení výtvarných problémů, obě světové války, respektive čas směřující k válečné katastrofě, se naplno projevily nejprve v protiněmeckých karikaturách (doprovázela to jeho aktivní činnost v organizaci Maffie, kontak ty s Masarykem a Benešem a následné diplomatické angažmá pro novou republiku) a poté s nástupem nacismu v cyklu expresivních zvířecích bojů, kterému bratislavská výstava věnuje významný prostor. Kriti ka fašismu mu pak vysloužila bezprostřední zatčení a internaci v Buchenwaldu. Je překvapivé, že ještě v roce 1940 byl do hradních sbírek zakoupen jeho obraz z prvního cyklu písní Utíkej, Káčo, utíkej, kte rý patřil k posledním, které vytvořil před zatčením. Patrně se tak stalo kvůli určité setrvačnosti a díky iniciativě dlouholetého správce fondů pro akvizice Pražského hradu Jindřicha Říhy, který tak chtěl vy pomoci malířově manželce Haně. Vedle Filly vyvolává Fulla dojem umělce vztahu jícího se k bezprostřední současnosti zdrženlivěji

Ľ u d o v í t F u ll a : Pieseň a pr ác a 1934–1935, SNG – Galéria Ľudovíta Fullu, Ružomberok

výstava

a nepřímo. Jeho způsob práce byl rozvážlivý a dlou hodobější – identický námět často rozpracoval v grafice, malbě a v několika verzích obrazu. Výstava to ilustruje prezentací variant jeho známých lidových madon, které vznikaly od konce 20. do konce 40. let. Vypovídají o umělcově silném katolicismu, jehož nejviditelnějším projevem byla audience u papeže Pavla VI. v roce 1968. Přesto je kurátorka výstavy Katarina Bajcurová seku larizuje a interpretuje jako obecné symboly mateřství. Přes problémy z počátku 50. let Fulla poměrně brzy našel způsob existence v nastalých politických a kul turních podmínkách. V podobě gobelínů a mozaik se staly jeho návrhy oblíbenou výzdobou reprezentačních prostor doma i v zahraničí, včetně Bratislavského hradu (jeho mozaika s námětem hlaholice z konce 60. let byla zničena při nedávné rekonstrukci). V reportáži Milana Kundery z roku 1961 se Fulla zmínil, že jeho tapiserie visí v pracovně N. S. Chruščova. Závěr výstavy představuje zátiší se džbánem, které v roce 1977 da roval Gustáv Husák k šedesátým narozeninám Vasilu Biľakovi. Vlivný člen Ústředního výboru Komunistické strany patřil k Fullovým přátelům, a tak nemohl chybět ani několik let předtím na slavnostním otevření Gale rie Ľudovíta Fully v Ružomberoku, která vznikla pod správou SNG poté, co umělec odkázal své dílo státu. Fulla v modernistické novostavbě strávil zbytek života (podobné „muzealizace“ zaživa ze státních prostředků se o několik let dříve dočkal i Martin Benka). Jeho status pak stvrdily i pražské retrospektivy v hradní jízdárně (1966, 1977). Vedle přijetí společenským systémem přitom nepřestal Fulla a jeho mýtus sloužit

jako „surovina“ pro aktuální umění. K nejznámějším dílům patří v tomto ohledu Evina svadba (1972) Alexe Mlynárčika – happening-slavnost na motivy Fullova obrazu Slovenská svadba (1946), který se uskutečnil v rámci skutečné svatby žilinského elektrotechnika a kadeřnice. Na rozdíl od jejich příjmení se tvorba Ľudovíta Fully a Emilla Filly tak snadno nerýmuje. V určitém momentu oba spojila záliba v plošnosti a užívání barevných plánů, jen výjimečně se Filla v některých aktech a zátiších blíží Fullově malebnosti a idyličnosti. Fillovo dílo nadto podstupovalo patrnější proměny a ve svém celku pů sobí heterogenněji. Fullovi jeho určitý synkretismus pomohl k reputaci nejpůvodnějšího autora slovenské moderny, zatímco ještě koncem 80. let lze v českém prostředí registrovat názory zpochybňující hodnotu Fillova díla. Ačkoli se dnes už Fillovy kvality berou jako samozřejmost, představuje jeho práce i nadále výzvu, která se odráží v potřebě klást otázky po autenticitě a objevovat svébytnost „zajatce kubismu“. Obě moda lity modernismu „z okraje“, Fillova i Fullova, tak přes svou kanonickou roli v příběhu českých, slovenských a československých dějiny umění svým způsobem stále dráždí.

FI L L A - FU L L A : O s u d u m ě l c e / O s u d u m e l c a místo: Estrházyho palác, Slovenská národní galerie, Bratislava kurátorky: Katarína Bajcurová, Alexandra Kusá termín: 10. 7.–21. 10. 2018 www.sng.sk

P ohled do v ý s tav y foto: Slovenská národná galéria, Bratislava

SRDEČNĚ VÁS ZVEME NA VELKOU SÁLOVOU AUKCI V OBECNÍM DOMĚ Neděle 7. října 2018 / 13.00 hodin Předaukční výstava se koná v galerii aukční síně European Arts Investments s.r.o., Senovážné náměstí 8, Praha 1

JAKUB SCHIKANEDER / Tiché moře / Odhadní pásmo: 6 500 000 – 9 000 000 Kč

od pondělí 24. 9. do soboty 6. 10. od 10.00 - 18.00 hodin a v neděli 7. 10. od 10.00 - 12.00 hodin

WWW.EUROPEANARTS.CZ

inzerce

Národní 7, Praha 1 | www.galeriekodl.cz tel.: +420 251 512 728, +420 602 327 669

Dovolujeme si Vám oznámit, že přijímáme obrazy do naší podzimní aukce. KODL – TRADICE OD ROKU 1885

Emil Filla: Zátiší k zamyšlení olej na plátně, 1948, 60 × 90 cm vyvolávací cena: 2 300 000 Kč, dosažená cena: 4 600 000 Kč

AUKČNÍ DŮM SÝPKA

14. 10. 2018 13:30 hod Aukce 49

+420 608 958 322 aukce@sypka.cz www.sypka.cz

Výtvarné umění, starožitnosti, design a české umělecké sklo

Palác Žofín Praha

Praha, Tržiště 3 Brno, Údolní 70

aukce

Kupci by byli, ale kde sehnat drahé obrazy?

Praha – Obrat českých aukcí za první pololetí byl více než 540 milionů korun. Jakkoliv jde o výsledek, který by ještě předloni byl považován ze rekordní, ve srovnání s loňským prvním pololetím se jedná o výrazný pokles. Loni v červnu byl celkový obrat ještě o třetinu vyšší. Pokles v obratu kopíruje pokles v nabídce. V loňském prvním pololetí byla v aukcích nabízena díla za 624 milionů, letos to bylo jen za 446 milionů korun (součet vyvolávacích cen prodaných i neprodaných položek bez aukční provize). Zatímco cenový objem nabízených děl poklesl o více než 28 procent, počet dražených položek se meziročně snížil jen o pět procent (z 11,6 tisíc na 11 tisíc položek). Prodejní úspěšnost zůstala stejná jako loni, nového majitele našlo 44 procent z 11 tisíc dražených uměleckých děl a starožitností. Celkové výsledky nejvýrazněji ovlivnil pokles v nejvyšším ceno-

vém segmentu. Zatímco v loňském prvním pololetí bylo draženo sedm obrazů s vyvolávací cenou nad 10 milionů korun (bez aukční provize), letos se v aukcích dosud objevila jen tři takováto díla. Více než polovina meziročního poklesu v obratu se příznačně odehrála na desítce nejdražších děl. Loni stál nejdražší obraz prvního pololetí 52 milionů a ke koupi deseti nejdražších položek bylo potřeba 227 milionů korun. Letos na první příčce figuruje obraz za 19,4 milionu a na celou první desítku by případnému zájemci stačilo 115 milionů korun. Výjimečná díla se dál prodávají za rekordní ceny a sběratelé neztrácejí chuť nakupovat, na trh však přichází méně mnohamilionových děl. Za více než milion korun bylo loni ke konci června draženo 114 položek, letos je to 92 obrazů, soch a prací na papíře. Počet děl vydražených za více než sto tisíc korun se naopak zvýšil z 559 na 584. Díla tří desítek autorů byla

prodána v nových cenových rekordech. Nových aukčních maxim dosáhli například Václav Brožík (6,2 milionu), František Foltýn (9,7 milionu), Běla Kolářová (2 miliony), Jiří John (1,9 milionu), Karel Malich (3 miliony) či Olbram Zoubek (2,5 milionu korun). Byť jde o výrazné a respektované autory, žádný z nich zatím nepatří mezi umělce, jejichž díla dosahují desetimilionových cen. Ve středním cenovém segmentu byly dále v nových autorských rekordech draženy práce Maxmiliána Pirnera (940 tisíc), Jaroslava Panušky (787 tisíc), Jana Smetany (504 tisíc), Zbyňka Sekala (1 milion), Aleny Kučerové (600 tisíc), Jana Švankmajera (223 tisíc), Michaela Rittsteina (840 tisíc) či Jiřího Davida (552 tisíc korun). Důležitým úspěchem jsou také dílčí rekordy za grafiky Jana Zrzavého (192 tisíc) a Kamila Lhotáka (149 tisíc korun). Pokračujícím trendem je zvyšující se počet opakovaných

A t e ď, k d y ž p ř i j d e č a s … z aukce Galerie Kodl. Poválečný obraz Toyen je s cenou 19,44 milionu korun nejdražším dílem letošních aukcí, foto: Jan Rasch

prodejů. Celá pětina ze stovky děl s nejvyšší vyvolávací cenou aukcemi již jednou či vícekrát prošla. Pokud zohledníme i nedávné prodeje na aukcích v zahraničí, byl by tento podíl ještě vyšší. V první desítce najdeme hned tři opakované prodeje, přičemž každý z nich má v databázi ART+ již dva starší záznamy. Nejvýraznějším dílem, které nedávno prošlo zahraničními aukcemi, je poválečný obraz Toyen A teď, když přijde čas, který je s cenou 19,44 milionu korun aktuálně nejdražším dílem roku. Před necelými pěti lety se v Paříži prodal v přepočtu za 5,3 milionu korun. Nejprodávanějším autorem z hlediska realizovaného obratu byl v prvním pololetí Emil Filla, za jehož díla kupci dohromady vydali 45 milionů korun. Dva Fillovy obrazy se objevují v desítce nejdražších děl a cena 4,68 milionu korun za obraz Zátiší k zamyšlení z roku 1948 je rekordem za autorovo poválečné dílo. Pomyslnou druhou příčku obsadila Toyen, za jejíž čtyři obrazy dražitelé utratili 42 milionů korun. Tři z nich figurují v první desítce. Charakteristické je, že se jednalo vesměs o malby z 50. let, které ještě před pár lety cenově výrazně zaostávaly za umělkyninými předválečnými díly. Index ART+, který vedle obratu zohledňuje také cenové nárůsty o hodnotu neprodaných položek, červen zakončil na hodnotě 1125 bodů. Loni v červnu byl na hodnotě 1 370 bodů a od začátku roku oslabil o 14 procent. Za pozitivní zprávu lze považovat, že pokles indexu je poloviční oproti poklesu v nabídce. / js

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

aukce

Nejdražším dílem slovenského trhu je znovu Benka

Čtěte na ART+

Bratislava – Sběratelé a investoři v prvním pololetí na čtyřech aukcích uspořádaných bratislavskými aukčními domy Soga a Art Invest utratili více než 1,7 milionu eur, v přepočtu na české koruny téměř 44 milionů. Nového majitele našlo 43 procent z více než osmi set nabízených uměleckých děl a starožitností. Za víc než 40 tisíc eur, což zhruba odpovídá milionu českých korun, se prodalo pět obrazů a soubor kreseb. Hranici sta tisíc korun překonalo dalších sedmdesát položek. V meziročním srovnání se celkový obrat zvýšil o 13 procent, stále však je to o 700 tisíc eur méně než v roce 2016. Nejdražším dílem prodaným zatím letos na slovenských aukcích je obraz Nad hľbkou doliny od Martina Benky, který se prodal za 212 tisíc eur (5,3 milionu korun). Dosažená cena odpovídá šest let starému autorovu aukčnímu rekordu. Zatímco však tehdy se jednalo o dílo ze začátku 20. let, letos dražený obraz

Podzimní ochutnávka

je prací z roku 1948. Benka tak znovu potvrdil svou pozici nejdražšího autora slovenské moderny. Ostatně v letošních aukcích bylo prodáno ještě dalších sedm Benkových děl dohromady za 135 tisíc eur (3,4 milionu korun). Mezi nejzajímavější patřil soubor 22 pastelů ze začátku 60. let, který se prodal za vyvolávací cenu 41,3 tisíc eur. Na druhém místě letošního top 10 se umístilo dílo starého umění, obraz Mladý Bakchus připsaný dílně Petra Pavla Rubense. Nový majitel jej získal za 106 tisíc eur (2,65 milionu korun). Jakkoliv jde o vysokou cenu, nutno dodat, že v roce 2009 byl tento obraz neúspěšně nabízen za částku ještě o 70 tisíc eur vyšší. Z klasické moderny se za vysoké částky prodaly ještě obrazy Imra Weiner-Kráľa (31 tisíc), Gustava Mallého (33 tisíc), Ľudovíta Fully (86 tisíc) a Júlia Jakobyho (88 tisíc eur). Překvapením je hlavně cena za drobný Fullův obraz Pod Tatrami z roku 1949,

Mar t in Benk a: Nad hľbkou dol in y 1948, olej na plátně, 86 × 64 cm, cena: 212 400 eur, Soga 22. 5. 2018

Ľ u d o v í t F u ll a : P o d T a t r a m i 1949, olej na plátně, 24,5 × 33,5 cm, cena: 86 400 eur, Soga 6. 3. 2018

který startoval na třetině konečné ceny. K vysoké ceně dosažené na březnové aukci společnosti Soga mohlo přispět i vědomí, že SNG chystá na léto výstavu Filla– Fulla. Na ní je nakonec k vidění jen akvarelová varianta tohoto námětu ze sbírky umělcova muzea v Ružomberoku. Z poválečného umění se nejdráže prodal obraz Andreje Barčíka Tri fľaše z roku 1978, který vystoupal až na 27 tisíc eur, bezmála dvojnásobek předaukčního odhadu. Mezi nejzajímavější „české“ kusy patřily Dedina od Mukačeva od Františka Foltýna, která zůstala s cenou 88 tisíc eur (2,2 milionu korun) nevydražena, a portrét císaře Rudolfa II. připisovaný Josephu Heintzovi st., který se prodal za necelých 11 tisíc eur (265 tisíc korun). Ze starožitností se nejdráže prodala rozměrná, bohatě zdobená stříbrná amfora, která našla kupce za 19 tisíc eur (470 tisíc korun). Mezi neprodanými položkami zůstala mimo jiné i nejdražší nabízená položka této kategorie, prsten se žlutým diamantem nabízený za 100 tisíc eur (2,5 milionu korun). / js

Výběr z nabídky podzimních aukcí. Na září své aukce chystají společnosti Vltavín a Dorotheum, v říjnu pak budou aukce každou neděli. V nabídce se objeví významná díla Jakuba Schikanedera, Toyen či Antonína Procházky. Stěžejní Šímův obraz ML se na trh vrací po čtrnácti letech.

Šperky podle Cinoltra Rozhovor s pražským starožitníkem Martinem Cinoltrem, který se specializuje na šperky. „Nabídka kvalitních předmětů je poměrně široká, takže v současnosti se dají dobře nakoupit velice kvalitní starožitnosti za poměrně dobrou cenu. Ale jinak stále platí, pokud máte dobrou a unikátní věc, vždy ji dobře prodáte,“ konstatuje.

Drahé papíry Ohlédnutí za nejzajímavějšími prodeji kreseb a grafik v prvním pololetí. Aktuální výsledky potvrzují trend z loňského roku, že nedůvěra kupců k pracím na papíře začíná být věcí minulosti. Šesti i sedmimístné částky za špičkové kresby a grafiky padají čím dál častěji.

Češi ve světě Ke koupi deseti nejdražších děl českého výtvarného umění dražených v prvním pololetí na světových aukcích by případný zájemce potřeboval 125 milionům korun. Po třech dílech mají v top 10 František Kupka a Otakar Kubín. Nutno však dodat, že zatím nepadl ani jeden autorský rekord.

/ www.artplus.cz

Dovolujeme si vás pozvat na aukci Výtvarné umění, sklo, design

PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA DOROTHEUM, Ovocný trh 2, Praha 1 3. 9. – 22. 9. 2018 po – pá / 10 –19 h, so / 10 –17 h (22. 9. pouze 10–13 h) ne / zavřeno

22. ZÁŘÍ 2018 ve 14 hodin RADISSON BLU ALCRON HOTEL PRAGUE, Štěpánská 40, Praha 1

Michael Rittstein – Tanec s domorodci, vyvolávací cena 220 000 Kč Ota Janeček – Hlava, vyvolávací cena 150 000 Kč Jiří Sopko – Divná krajina, vyvolávací cena 280 000 Kč Ivana Šrámková – Koza, vyvolávací cena 650 000 Kč Jiří Načeradský – Bez názvu, vyvolávací cena 50 000 Kč

Aukční katalog na www.dorotheum.com

inzerce

aukční dům

ZEZULA

Jaroslav Rössler

Jiří Kolář

Josef Sudek

60. AUKCE fotografie a práce na papíře 11. 10. 2018 v 19.00 Galerie Zezula, Thunovská 18, Praha 1

AUKCNI–GALERIE.CZ

21. AUKCE KONČÍ ONLINE 25. 9. 2018 Zoubek Olbram „Anděl“ vyvolávací cena: 3 500 Kč

AUKCE OBRAZŮ, UMĚNÍ A STAROŽITNOSTÍ ONLINE

Maleček Josef Štefan „Karmelitská ulice“ vyvolávací cena 3 900 Kč

Štěpánská 633/49, Praha 1 Denisova 8, Olomouc tel.: 222 220 298, e-mail: aukce@aukcni-galerie.cz

aukce

Rekord, který nepotěšil, aneb vysoké ceny na úkor marží

Londýn / New York – Pololetní výsledky aukčních síní Christie’s a Sotheby’s vyznívají značně rozporuplně. I když obě společnosti ohlásily výrazný nárůst v obratu, jejich zisky nejsou nijak oslnivé. Dohromady kupci na aukcích či privátně v obou aukčních domech utratili 7,5 miliardy dolarů – 4 miliardy v Christie’s a 3,5 miliardy v Sotheby’s. Pro prvně jmenovanou síň jde o meziroční nárůst o 35 procent, pro druhou o 22 procent. Vykázaný zisk Sotheby’s ve výši 108 milionů dolarů však zůstal za očekáváním a bezprostředně po oznámení výsledků se akcie společnosti propadly o 10 procent. Nejdražším dílem prvního pololetí a současně historicky čtvrtým nejdražším dílem prodaným kdy v aukci se stal rozměrný akt Odpočívající (na levém boku) od Amedea Modiglianiho, který se na květnové večerní aukci impresionistů a klasické moderny v Sotheby’s v New Yorku prodal za 157 milionů dolarů. Ačkoliv pro aukční síň jde o vůbec nejdražší dílo, jaké kdy vydražila, dosažená cena byla pro společnost zklamáním a jedním z důvodů ne uspokojivých finančních výsledků. Předaukční odhad nebyl oficiálně zveřejněn, očekávalo se však, že

obraz minimálně překoná malířův tři roky starý aukční rekord za jiný akt z téže série, který má hodnotu 170 milionů dolarů. Obraz Odpočívající (na levém boku) je nejen největším malířovým plátnem, ale krátce před aukcí byl tváří Modiglianiho výstavy v londýnské Tate Modern. Obraz se nakonec prodal za nejnižší možnou cenu zájemci, se kterým byla aukční síň dopředu dohodnutá jako s garantem. Tato praxe znamená, že vybraná díla jsou již před aukcí de facto prodaná – pokud o ně nikdo další v dražbě neprojeví zájem, získává je garant, pokud naopak dražitelé cenu vyženou nad dohodnutou částku, aukční síň se s garantem podělí o svůj zisk. Fakt, že obraz byl prodán tímto způsobem, naznačuje, že provize aukční síně patrně nebyla celých 18 milionů dolarů, navíc je možné, že i prodávající měl přislíbenou vyšší částku, než bylo kladívkových 139 milionů dolarů. Aukční síň sice Modiglianiho obraz konkrétně nejmenovala, zástupci společnosti však při prezentaci pololetních výsledků opakovaně zdůrazňovali, že zisk negativně ovlivnily nepovedené prodeje pouhých dvou drahých obrazů. Druhým problematickým dílem byl podle všeho Picassův

portrét Marie-Thérèse Walter z roku 1932, který se v červnu v Londýně prodal v přepočtu za 36 milionů dolarů, údajně o devět milionů dolarů méně, než kolik aukční síň přislíbila prodávajícímu. „Jen pár příhozů tuhle a tam by mělo výrazný vliv na naši marži,“ prohlásil začátkem srpna generální ředitel Sotheby’s Ted Smith. V souvislosti s Picassovým obrazem, byť jej opět přímo nejmenoval, přiznal, že společnost dílo chybně nacenila. Zatímco vedení Sotheby’s přiznalo, že dosažený zisk nenaplnil očekávání, společnost Christie’s, která své výsledky oznámila již v červenci, hrdě deklarovala, že letošní první pololetí pro ni bylo jedním z vůbec nejúspěšnějších – v obratu má jít o historicky nejlepší či druhé nejlepší (v závislosti na tom, zda počítáme v librách, či dolarech). O své ziskovosti však aukční síň, která je na rozdíl od Sotheby’s privátně vlastněna, a podrobnosti o svém hospodaření tak nemusí zveřejňovat, vůbec neinformovala. Analytici předpokládají, že vzhledem k vyhrocenému konkurenčnímu boji mezi oběma společnosti nebudou marže Christie’s výrazně lepší než Sotheby’s. Nesporným úspěchem, jímž se Christie’s může chlubit, byla

série květnových aukcí v New Yorku, na kterých byla rozprodávána pozůstalost Peggy a Davida Rockefellerových. Aukce dohromady vynesly 835 milionů dolarů, což je nový cenový rekord za díla z jediné sbírky. Nejdráže se prodal Picassův raný obraz Dívka s květinovým košem z roku 1905, jehož cena vystoupala až na 115 milionů dolarů. V nových aukčních rekordech byly na téže aukci draženy obrazy Eugèna Delacroixe (9,9 milionu), Camilla Corota (9 milionů), Odilona Redona (20 milionů), Clauda Moneta (84,7 milionu) a Henriho Matisse (80,7 milionu dolaru). V obecnější rovině obě společnosti pozitivně hodnotí růst v segmentu privátních prodejů a online aukcí. Sotheby’s uvádí, že na čistě internetové aukce nyní připadá celá čtvrtina všech jejích prodejů. V obratu to představuje 100 milionů dolarů. Společnost se také chlubí rekordními výsledky své pařížské pobočky, kde v červnu bodovala senzačním prodejem čínské císařské vázy, jejíž cena v přepočtu vystoupala z 650 tisíc na 19 milionů dolarů. Z českého umění se na světových aukcích zatím nejlépe prodával František Kupka a Otakar Kubín. V top 10 najdeme tři Kupkova díla a tři Kubínovy obrazy. Ke koupi celé první desítky by případný zájemce potřeboval 125 milionů korun. / js

Amedeo Modigl i ani: Odp oč í va jíc í (na le vém boku) 1917, olej na plátně, 90 × 147 cm, cena: 157 159 000 USD, Sotheby’s New York 14. 5. 2018 P o r c e l á n o v á v á z a , Čína, dynastie Čching, 18. stol., období vlády císaře Čchien-lunga, výška 28 cm, cena: 16 182 800 eur, Sotheby’s Paříž 12. 6. 2018

inzerce

Aukčn í tip – D orotheum

Fr ant išek V ízner: Zelená mísa sklo tmavě zelené, broušené, v kyselině leptané, signováno Vízner 01, průměr 30 cm, výška 11 cm

draženo: Aukce výtvarné umění, sklo, design, 22. 9. 2018, 14 h místo: Radisson Blu Alcron Hotel Prague, Štěpánská 40, Praha 1 vyvolávací cena: 340 000 Kč, odhadní cena: 500 000 Kč www.dorotheum.com

František Vízner je jedním z nejvýznamnějších českých sklářů druhé poloviny 20. století. Po studiu na VŠUP v Praze se zaměřil na navrhování lisovaného skla ve Sklounionu Teplice. Zde v letech 1962–1967 navrhl řadu zdařilých váz a mís. V roce 1967 přešel do sklárny ve Škrdlovicích, kde v následujících deseti letech realizoval kolem 250 vlastních návrhů hutně zpracovaného skla. Řada z nich se stala ikonami poválečného sklářského designu. V roce 1977 opustil navrhování pro sériovou výrobu a vybudoval ve Ždáru nad Sázavou vlastní sklářskou dílnu. Pro jeho tvorbu jsou charakteristické brusem tvarované objekty jednoduchých forem, u kterých vyniká krása dokonalého tvaru, skloviny a řemeslné zpracování. Variabilita tvarů není velká, zájem autora se zaměřoval na hledání optimálních proporcí objektu a barev použité skloviny. Matový povrch volil záměrně, mat totiž eliminuje odlesky a odrazy, a tím jasně definuje objem předmětu. František Vízner zhotovoval od daného objektu pouze jeden kus, jednotlivé mísy a vázy se vždy lišily barvou skloviny a rozměry.

Aukčn í tip – european arts

L EBEDA O t a k a r : M a lý d u b o v e c , olej na plátně, 81 × 121 cm, zezadu opatřeno výstavními štítky a razítky a písemným potvrzením pravosti prof. M. Švabinským 28. 4. 1932.

draženo: Velká sálová aukce v Obecním domě, neděle 7. října 2018, 13.00 hodin místo: Obecní dům v Praze odhadní cena: 4–6 000 000 Kč www.europeanarts.cz

Zcela výjimečná Lebedova práce, která svou kvalitou jasně potvrzuje skvěle zvládnutou malířskou techniku tohoto předního člena Mařákovy školy a je hmotným důkazem Lebedova mimořádného talentu. Pohledem na toto referenční dílo se nám naskýtá samotný okraj rybníka, rostlinstvo, které je jeho součásti, stromoví lemující rybník v jedné linii, jako by zarovnávajíce vodní plochu. Lebeda v obraze použil nádhernou paletu barev, od blankytné modře vodní hladiny, přes barvy hnědozemě, po zelené valéry rostlinstva. Na dohled se divákovi zračí stavení, křehké svou bělobou a zároveň potvrzující svou existencí lidské dílo v krajinném reliéfu. Obraz je vytvořen s citem pro českou scenérii, pro její krásu, pro detaily v ní. Otakar Lebeda svou interpretací atmosféry láká diváka, aby vešel do daného děje, aby divák okusil náladu dané přírodní scenérie. Ona blízkost děje v obraze vůči divákovi je podtržena malým detailem, decentně vypodobněným leknínem, který zpoza obrazu jako by se překlápěl mimo svět v obraze do světa mimo něj. Tento detailní záběr vegetace je pro Lebedovy práce z Jižních Čech typický. Nabízený obraz Otakara Lebedy, navíc v této kvalitě, je opravdu jedinečnou nabídkou. Dílo je velice reprezentativním kusem autorovy tvorby a z pohledu posledních let dosud nemá na aukcích konkurenci.

Aukčn í tip – galerie kodl

A n t o n í n H u d e č e k : J a r o, olej na plátně, 1900, sign. PD, 100 × 152 cm, rám

draženo: 2. prosince 2018, 12 h místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov, Praha vyvolávací cena: 1 500 000 Kč odhadní cena: 2–3 000 000 Kč www.galeriekodl.cz

Zcela unikátní náladová krajina spolutvůrce české moderní krajinomalby spadající dobou svého vzniku do nejoceňovanějšího autorova období, přináší vzácný příklad kompozice, ve které Hudeček harmonicky propojil krajinný a figurální žánr. Zobrazená dívka, zachycená v charakteristickém autorově rukopise, sedí obklopena záplavou bílých květů nad rybníkem a splývá svým šatem s okolní krajinou. Lze ji tak chápat jako duši jarní krajiny či personifikaci jara samotného. O alegorickém významu kompozice svědčí i zásadní motiv zrcadlení na hladině rybníka. Zrcadlení nás přenáší mimo fyzickou podstatu plátna a poukazuje na jeho vnitřní poselství. Po námětové i výtvarné stránce toto dílo úzce souvisí s pravým křídlem z triptychu Jaro od Hudečkova blízkého přítele Jana Preislera. Zároveň v sobě nese silný nádech pohádkovosti, tedy zdroje, který obecně silně rezonoval na dobové výtvarné scéně a podstatně se na přelomu století projevil v práci Hudečkových vrstevníků, stejně jako na stránkách časopisu Volné směry. Hlubší význam výjevu propůjčují i možné odkazy ke středověké estetice barev. Ta vnímala zelenou jako nejkrásnější barvu, zároveň jako symbol jara a obraz znovuzrození. Galerijní hodnotu díla potvrzuje srovnání s Hudečkovými obrazy ze sbírek Národní galerie v Praze. Především díla Jarní pohádka (NG, 1898, O 14470) a Večerní ticho (NG, 1900, O 8411) jsou prokazatelnými výchozími body, které autor syntetizoval právě v představovaném plátně. Hudečkovo Jaro je proto reprezentativním autorovým dílem, které zazáří v jakékoli významné sbírce. Obraz byl vystaven na III. členské výstavě S. V. U. Mánes a je reprodukován v odborné literatuře (T. Vlček, Praha 1900, Studie k dějinám kultury a umění Prahy v letech 1890–1914, Panorama, Praha 1986, repro str. 254). Při konzultacích posouzeno prof. J. Zeminou a PhDr. M. Zachařem.

Aukčn í tip – s ý pka Malichovy práce z let 1960–1962 patří do krátkého, nicméně velmi významného období, v němž Malich opustil předlohu předmětného světa ve prospěch abstrakce, v níž uplatnil své specifické a svébytné vnímání prostoru. Akvarely z tohoto období tvořily důležitý předstupeň pro další konstruktivistickou, prostorovou a malířskou tvorbu. Kresby zbavené lineární perspektivy vycházejí z krajinného předobrazu, který byl pro Malicha trvalou inspirací, ale vztahují se k němu jen volně. Tvary a dráhy čar a bodů se na ploše papíru setkávají v seskupení, jejichž pozice vycházejí z určitého pohybu energie. Malich tuto energii citlivě vnímal a zaznamenával a stala se klíčovou pro jeho tvorbu od 80. let 20. století. Práce z tohoto Malichova období se na trhu objevují jen výjimečně. MA L ICH KARE L : BEZ NÁZ V U, 1962, akvarel, kvaš, papír, rám, sklo, 35 × 55 cm, sign. PD K. Malich 62

draženo: 14. října 2018 místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov, Praha www.sypka.cz

provenience: Dílo pochází ze sbírky významného pražského sběratele.

na trhu

text Tereza Koucká

Reynek podruhé Ani ne po roce se na trhu překvapivě znovu objevuje rozsáhlejší soubor prací Bohuslava Reynka, který bude opět dražit aukční dům Dorotheum. Název aukce Návrat/Retour má ale spíše naznačovat to, že se díla v ní obsažená dostávají po dlouhé době zpět do země svého vzniku. Celkem 40 položek s vlastním katalogem bude draženo večer po skončení standardní zářijové aukce společnosti.

Jde o díla z francouzské soukromé sbírky, jejíž majitelku, Anne Marie Beslier, přivedl v 60. letech do socialistického Českoslo venska zájem o Franze Kafku. Zde se ale seznámila a sblížila s Bohuslavem Reyn kem a jeho rodinou. S ní pak byla i nadále v úzkém kontaktu a zprostředkovávala jí stálý kontakt s Francií, který byl po zrušení Francouzského institutu v Praze na počátku 50. let a pozdější smrti Suzanne Renaud velmi obtížný. Stala se dokonce kmotrou vnuka Bohuslava Reynka, jednoho z dětí jeho staršího syna Daniela. Kontakt mezi oběma rodinami přetrvával i po smrti uměl ce samotného v roce 1971 a velká část sbírky vznikala právě po tomto datu. Kolekce, která je na prodej v celé své celistvosti tak, jak byla Anne Marií Beslier nashromážděna, je poměrně různorodá. Na jdeme v ní celkem 27 listů signovaných Bo huslavem Reynkem (jeden z nich s osobním věnováním Jiřího Reynka) a pouze několik tisků se shoduje s těmi, které byly součástí loňské sbírky. Z 80. let pochází celkem osm

tisků, které provedl umělcův syn Daniel po otcově smrti z jeho originálních štočků. Jde o suché jehly, pouze v jednom případě o su chou jehlu kombinovanou s monotypem. „S dalšími podobnými tisky Daniela Reynka jsem se již setkal, většinou ale ne sou označení ,tisk D. Reynek‘ nebo něco velmi podobného, tentokrát jsou opatřeny pozůstalostním razítkem Bohuslava Reynka, což je poměrně zvláštní, ale je to tehdej ší rozhodnutí rodiny,“ upřesňuje expert Dorothea Michal Šimek. Jako tisky svého otce Daniela je potvrdila i grafikova vnuč ka Veronika Reynková. Především Daniel svému otci za jeho života s tiskem grafik pomáhal. Byl tiskařem a později umělec kým fotografem, jeho o rok mladší bratr Jiří dělal volnou grafiku a od 90. let, kdy mohl opět publikovat, se věnoval především překladům francouzské literatury, za něž byl několikrát oceněn. Oba bratři zemřeli krátce po sobě roku 2014. Obdivovatelé díla Bohuslava Reynka bu dou dále moci usilovat o několik bibliofilií

27 s texty Suzanne Renaud, Reynkovy manželky a francouzské básnířky a překladatelky, do plněné umělcovými ilustracemi. Dvě z nich, Entre chien et loup (Mezi psem a vlkem) a Les champignons (Houby), které obsahují vždy jeden umělcem signovaný grafický list, byly vydány v roce 1965 k prvnímu výročí Su zanniny smrti Jiřím Olivou v Chlumci nad Cidlinou. Další báseň Suzanne Renaud doplněná třemi Reynkovými listy, Victimae laudes (Chvála oběti), vyšla v roce 1939 u vydavatele Vlastimila Vokolka v Pardubicích v nákladu 120 kusů. V tomto případě jde o jeden z mála exemplářů s obálkou v barevné kombinaci světle modrého pozadí a cihlově červené ho písma, kterou si autorka pro pár výtisků nechala vyhotovit. Z prosince stejného roku pochází i báseň Nöel (Vánoce) vydaná vlast ním nákladem v Petrkově v počtu 60 kusů. Obsahuje tři Reynkovy suché jehly s výjevy cesty do Betléma, narození Páně a útěku do Egypta. Tento dvoulist doplněný grafic kými listy se v kompletní podobě na trhu už jednou objevil, a to loni v říjnu u 1. Art Consulting (96 tisíc korun). K řadě nabízených děl náleží ještě cyklus grafik Don Quijote vzniklý původně mezi lety 1955 a 1960. Čtrnáct listů, suchých jehel a leptů, vytiskla v roce 1981 z původních desek zapůjčených Reynkovou rodinou Věra Siverová a vydalo nakladatelství bibliofil ských tisků Františka Janáse v Brně (té hož roku vydalo i Reynkův Odlet vlaštovek)

v nákladu 22 exemplářů (a 10 autorských tisků). V tomto případě jde o pátý autorský výtisk opatřený osobním věnováním bratrů Reynkových Anně Marii Beslier. „Stav této sbírky je o něco horší než stav loňského souboru, který byl takzvaně kolekcí z desek. Současný soubor byl živý, pracovalo se s ním, byl vystavován, proto byla většina listů také zarámována. I tak je však ve velmi dobré kondici,“ dodává Michal Šimek. Reynkovo aukční maximum bylo loňskou specializovanou aukcí Dorothea se stopro centní prodejní úspěšností navýšeno o téměř 350 tisíc korun. Postarala se o to drobná grafika Arbor, která vystoupala z 59 až na konečných 492 tisíc korun. Nad hranicí 400 tisíc korun byl pak vydražen ještě jeden další list, nad 300 tisíc korun dokonce šest grafik. Pouze tři položky ze sta nabízených se tehdy prodaly za méně než 50 tisíc korun. V roce 2016 zájemci za jedno Reynkovo dílo utratili v průměru 44 tisíc korun, v minulém roce to však bylo díky prodeji zmiňované sbírky už 110 tisíc korun. Letos se z doposud 25 nabízených listů (včetně několika pozdějších otisků z původ ních desek) prodalo 23 s průměrnou cenou o něco málo vyšší než 54 tisíc korun za jednu práci. Tato čísla svědčí o výjimečnosti loňské kolekce a o tom, že provenience a kontext jsou pro domácí kupce důležitým faktorem. Je pravděpodobné, že to v nějaké míře po tvrdí i aktuálně nabízený soubor.

1 Bohusl av Re y nek : P ie ta se z a s tá v k o u, 1967, suchá jehla s monotypem na papíře, 10,9 × 18,5 cm, vyvolávací cena: 26 000 Kč (+ 20% provize) Dorotheum 22. 9. 2018 2 B o h u s l a v R e y n e k : R u t h a B o a z II , 1954, suchá jehla s monotypem na papíře, 20 × 13 cm vyvolávací cena: 20 000 Kč (+ 20% provize) Dorotheum 22. 9. 2018 3 Bohusl av Re y nek : K a lvá r i e ( U k ř i ž o vá n í V I ), 1964, suchá jehla s monotypem na papíře, 22,4 × 14 cm, vyvolávací cena: 40 000 Kč (+ 20% provize) Dorotheum 22. 9. 2018 4 Bohusl av Re y nek ( t i sk Da niel R e y n e k ): K a lv á r i e I , asi 80. léta 20. stol., suchá jehla na papíře, 13,9 × 9 cm vyvolávací cena: 5 000 Kč (+ 20% provize) Dorotheum 22. 9. 2018 5 Suz anne Renaud: Le s champ ignons, vydáno v roce 1965, přebásnil Bohuslav Reynek suchá jehla 11,6 x 8,1 cm, sešit 20 × 14,4 cm vyvolávací cena: 5 000 Kč (+ 20% provize) Dorotheum 22. 9. 2018

portfolio

text Tereza Záchová Autorka je kurátorka současného umění.

Kateřina Olivová Každý zná její ňadra. Každý zná její měkké oválné tělo, jež určuje její osobitost a jedinečnost. Ano, je to ta umělkyně, co se často svléká, ukazuje prsa a svoji bílou, dost často neopálenou zadnici. Letos je mezi finalisty Ceny Jindřicha Chalupeckého. Mnozí ji vlastně ani jinak neznají, Kateřina Olivová (*1984) však na umělecké scéně není žádným nováčkem. Její tvorba má leti tou kontinuitu a většinu času jde zcela mimo trendové vlny. Kateřina je svá, ryze přiro zená, naprosto intuitivní, čímž poměrně často uvádí lidi do rozpaků. Asi také proto, že ona svébytná přirozenost stírá hranice mezi žitím a uměním. Jako jedna z mála je se svým tělem vyrov naná. Neřeší, kde jí vykoukne měkký polštář nebo co bude kde přebývat. Své tělo bere jako hlavní vizuální nástroj, jako umělecký projekt, ale také jako osobní zónu. Již od roku 2007, kdy se Olivová častěji objevuje na výtvarné scéně, u ní lze spatřovat určitou hrdost a autentičnost, co se body artu a per formance týče. Vystudovala Ateliér tělového designu na Fakultě výtvarného umění VUT v Brně a během studia (a pak v absolvent ském projektu Radost ej cesta domů, 2012) entuziasticky skákala na trampolíně poseté závějemi třpytivých gliterů. Jak už sám ná zev napovídá, šlo o hédonistické užívání si toho, co jsme nikdy předtím takto nezkusili. Banální, až dětinská radost, co může být pouhým snem, reklamou nebo kýčem. Takto definované hranice jsou ale Kateřině příliš těsné, a tak je zvesela překračuje. Mnozí mohou být v šoku z obscénnosti, jiní těmito levnými atrakcemi pohrdají, Olivová ale cí leně pracuje s lehkostí a radostí, sebeironií, pocitem studu, a především pak tělesností a sexualitou. Umělkyně tak konfrontuje di váky se svou nahotou, která v přihlížejících otevírá otázky o přirozenosti lidského dru hu – lidského těla, reprodukčního vývoje, diktované ženské krásy a obnažené těles nosti ve veřejném prostoru. Výrazný posun v jejím díle můžeme vidět ve chvíli, kdy se autorka stala matkou. Do

kládá to dílo Genesis (2013), kde je autorka v pokročilém stadiu těhotenství, a vnímá tak své tělo při tanci jinak, než ho znala doposud. Intimní zpověď přesahující do vnitřního ri tuálu, kdy se sami sobě dostáváme pod kůži. Mateřství vneslo do tvorby Kateřiny Olivové nové výzvy a ona se dokázala prosadit i jako umělkyně-matka. Roku 2013 založila Kojící guerillu, která spojuje aktivistický princip a potřeby matek, které se nechtějí skrývat. Zpočátku volné uskupení vzniklo na protest proti faktu, že lidem vadí ženy odhalující na veřejnosti svá ňadra, když musí nakojit své potomky. Později se projekt rozvinul do dalších podob, jak ukazuje například záznam akce Kojící guerilla pro Helenu (2017), která je poctou mladé matce Heleně Biháriové, kte rá se 15. 2. 1998 stala obětí násilí, na jehož následky zemřela. Jak sama Kateřina Olivová o akci říká, šlo nejen o připomenutí smutné události, ale cílem bylo také jasně ukázat, že matky mohou pečovat o celý svět, a vymítat tak násilí. V roce 2016 pak Kateřina zalo žila poradenství a podporu pro kojící ženy nazvané Výživa v Moravské galerii v Brně (předtím sama absolvovala kurz laktační poradkyně). Projekt se stal důležitým pro širší sociální skupinu – nejsou to jen matky, které se mohou dozvědět, jak své dítě kojit, jak se starat o svá ňadra, osvěta funguje obecněji a skupina nezahrnuje jen ženy, je otevřená i pro muže či nekojící matky. Autorka se nebrání spolupráci se svým partnerem Aloisem Stratilem, s nímž perfor movala na několika akcích, např. na Festi valu nahých forem či v rámci mezinárodního ostravského festivalu performance Malamut. Dvojice při vystoupeních demonstruje proces a zkušenosti z rodičovství či partnerského vztahu s nebývalou otevřeností a nebrání se zapojovat do svých performancí i svého syna.

Důležitou součástí autorky samotné je její alter ego v podobě např. kompletně zlatého oblečku, jenž její syn nazval Giant Golden. Jeho matce v něm není vidět do tváře, čímž se narušuje, až ztrácí vlastní identita. Nar cismus, který Kateřina ráda tematizuje, se odráží i v dalších převlecích – leoparda, jed norožce, motýla, víly, princezny nebo šelmy. Tento pestrobarevný kostýmní šatník vytváří jedinečný životní performativní styl uměl kyně a zároveň určité role, které reagují na kontext místa i diváků. Autorka také v Brně založila nezávislou Galerii Krása a dlouhodobě spolupracovala jako kurátorka i organizátorka akcí s brněn skou Galerií Umakart. Aktuálně dokončuje doktorát na brněnské FAVU, jehož tématem je Umění a mateřství. Jak sama říká: „Chtěla jsem mít jako projekt druhé dítě, ale zjistila jsem, že se také musím hýčkat sama.“ V sou časné době pracuje na „boxu běžné pomoci pro rodiče a děti“, a ať již vznikne kniha, stavebnice, nebo něco jiného, určitě to bude mít charakter hry a nadsázky. Na Kateřině si nelze nevážit její přirozenosti, je sama sebou, svobodná: „Kdyby ti to nešlo, tak to radši zkundi.“ Životní performance nemá hranice, bude tedy nanejvýš zajímavé po zorovat, jak se Olivová vyrovná s formátem výstavy pro letošní finále Ceny Jindřicha Chalupeckého.

1 K o j í c í g u e r i ll a , 2014, fotoperformance, foto: Darina Hradská 2 R a d o s t e j c e s t a d o m ů, 2012, performance, foto: Zbyněk Maděrič 3 G i a n t G o l d e n : N a c h a t ě , 2017, fotoperformance, foto: Alois Stratil 4 Fotoperformance v u l i c í c h I s t a n b u l u, 2018, foto: Bára Smékalová

rozhovor

text Martin Vaněk, Karolina Jirkalová foto (portrét) Jan Rasch

Překážky mě posilují Rozhovor s Elżbietou Grosseovou Elżbieta Grosseová patří k výrazným osobnostem české keramické plastiky, ačkoliv do našeho kontextu se zařadila prakticky až po roce 1989. Její tvorba je celoživotně konzistentní a vychází především z hluboce promýšleného vztahu člověka a jeho osudu. Autorka zpracovává traumatické zážitky, které pomocí umělecké tvorby přetavuje v estetickou hodnotu. S českou sochařkou narozenou v Polsku jsme si povídali nejen o jejím životě rozkročeném mezi bývalým Československem a Polskem, ale také o jejím vztahu k médiu keramiky, které je v České republice doposud zatíženo mnohými předsudky. Narodila jste se ve Varšavě. Jaké bylo vaše dětství v Polsku? Dětství v Polsku si moc nepamatuji, za války celá ro dina prožila obrovské trauma. Rodiče byli v roce 1944 odvlečeni do Dingolfingu. Zbytek rodiny vyvraždili nacisti. Tyto události mi připomněly až maminčiny vzpomínky z války, které později napsala. Jelikož měla české občanství, dostala se v roce 1945 i s otcem transportem do Prahy, a zachránili si tak život. Proto ve své tvorbě řešíte traumatické zkušenosti? Válečné trauma se se mnou táhne, i když jsme o tom doma nikdy nemluvili. Nic mi neříkali, byli jsme šťast ní, že jsme se zachránili. Sice jsme neměli vůbec nic, ale žili jsme. V tom štěstí bylo všechno tabu. Po válce jsem vyrůstala šťastně, v harmonickém a milujícím prostředí. Moji rodiče měli spolu velmi hezký vztah. Je popsáno mnoho případů především židovských rodin, kde se o traumatech války nemluvilo. Nikdy jsem to neřešila. Nechtěla jsem to ani vědět. Jako by to nebylo. Po válce jsme se jeli do Varšavy podívat, viděla jsem svůj rodný dům srovnaný se zemí. V těch ruinách jsem našla lžičku. To byl jediný majetek, který z někdejšího bohatství pocházejícího z výroby rikš zbyl. Tohle jste umělecky nikdy nezpracovala? Ne, to je už moc citlivé.

Znovu se usadit po válce ve Varšavě už rodiče nechtěli? Po válce jsme už zůstali v Praze, začala nová životní etapa. Do Varšavy jsem šla až na studia v roce 1960, protože mě lákalo poznat prostředí, o němž jsem doma slýchávala, maminka měla ke své zemi pochopitelně sentimentální vztah. Doma mluvila polsky a česky se nikdy úplně nenaučila, což bylo pro mě velkou výho dou. U nás v rodině do té doby nikdo nebyl umělcem, ale všichni byli hodně muzikální. Tatínek, ačkoliv pracoval v továrně, hrál krásně na klavír, maminka zpívala jako operní pěvkyně, babička hrála na harfu. Jak jste se vlastně dostala k umění? Rodiče vás netlačili k praktičtějšímu studiu? Po maturitě jsem chtěla studovat práva, protože jsem byla pravdomluvný člověk. K tomu, abych ctila pravdu, mne vedl můj tatínek, velký vlastenec a českosloven ský legionář. Toto rozhodnutí zvrátilo jedno osudové setkání v pražské Lucerně, kde jsem byla na čaji, což byly taneční odpoledne. Mohl to být rok 1958 nebo 1959. Tehdy mě tam oslovil Jirka Hanzálek, který chtěl, abych mu seděla jako modelka. Byl to sochař, který studoval ve Zlíně u Makovského a později na pražské Akademii u Španiela. Dělal tehdy nějaké figurální reliéfy. Později, v šedesátém osmém, emigroval do Kanady. Právě u něho jsem se poprvé v životě setkala s prostředím sochařského ateliéru, které mě okouz lilo. Začala jsem k němu pravidelně docházet a při

rozhovor

33 práci jsem mu do toho hodně kecala. Jednoho dne mě proto vyzval, abych si to zkusila sama. Když viděl výsledek, byla to hlava jedné kamarádky, řekl: „Holka, ty bys neměla jít na práva, ale na Akademii, ta hlava je bezvadná, ty máš talent.“ Odlil tu hlavu do sádry, a když se blížil konec roku, odnesl ji na Akademii. Tak se stalo, že jsem na ta práva nešla. Dneska vím, že kdybych to byla bývala udělala, musela bych akorát lhát a stejně bych po čase odešla. Na Akademii vás tedy na základě předložené práce vzali? Ano, chvíli jsem čekala na vyjádření, jestli mě vezmou do druhého kola, kde byl jako hlavní úkol portrét, kompozice a ústní pohovor. Probíhalo to celý týden a dostala jsem se tam. Problém byl, co řeknu doma. Když jsem o Jirkovi mluvila, tatínek se vyjadřoval v tom smyslu, že je to sice krásné povolání, ale nepři náší žádné peníze.

s p á l e n ý, 1966, foto: Elżbieta Grosseová

Z Prahy jste pak přestoupila do Varšavy? Po jednom semestru jsem se rozhodla přestoupit. Ta lentové zkoušky jsem dělala do ateliéru pana prof. Makovského, ale studovat jsem začala v přípravném ročníku u Marie Uchytilové-Kučové. Měla jsem však za to, že v Polsku to bude trochu volnější. Začala jsem vyřizovat vše potřebné. Samotné přijetí na tamní aka demii nebyl problém, větší nastal s tím, jak se uživit. Nějak jsem se tedy ve Varšavě první rok protloukla a v druhém roce už jsem měla prospěchové stipen dium a dali mi i kolej. Mohla jsem v klidu studovat. V sochařském ateliéru vládla přátelská atmosféra plná diskuzí o umění. Z ateliéru sochařiny jsem později, kvůli diplomce, přešla na železo. Milovala jsem svého profesora Francizska Strynkiewicze, všichni jsme si ho velmi vážili za jeho přístup ke studentům a dobré vedení, i když toho moc nenamluvil. Důležitou věcí, kterou jsem se od něj naučila, bylo včas přestat praco vat na soše, nechat ji svým způsobem otevřenou, ne dodělávat ji úplně do posledního detailu, neuzavírat ji. To je velké téma pro řadu umělců, kdy přestat. Je důležité to vědět. Zprvu jsem to nemohla pochopit, myslela jsem, že ty věci prostě nemám hotové. Když dnes učím mladé lidi, snažím se jim tento poznatek o umění ukončit práci včas předat.

p o s l e d n í s k l i z e ň , 2011, foto: Tomáš Souček

Jaké bylo téma vaší diplomové práce, o níž jste se zmínila? Diplomovou práci jsem dělala v hutích. Sbírala jsem kusy železa, které odkapaly na podlahu, byly to takové rozprsklé tvary, působily křehce. Z těchto kusů jsem pak tvarovala a svařovala. Jmenuje se to Spálený. Jed ná se o lidské torzo v nadživotní velikosti, které nemá hlavu ani ruce, ale má tělo. Byla to, zpětně viděno, taková předzvěst oběti Jana Palacha.

Po absolvování akademie ve Varšavě jste zůstala v Polsku, kde se vám slibně rozjížděla kariéra umělkyně… Začala jsem pracovat jako designérka a umělecká vedoucí družstva umělecké výroby ŁAD, které se or ientovalo na mnoho uměleckořemeslných odvětví, včetně tapiseriové manufaktury, výroby nábytku nebo uměleckého kovářství. Působila jsem v oddělení kovu. Jednou z mých významnějších realizací byl návrh veš kerého dekorativního vybavení v kovu pro sídlo OSN v New Yorku. Do té zakázky patřily například mříže nebo lustry. Moje práce ale nespočívala pouze v návr zích, sama jsem pracovala v kovářské dílně, kterou pro mě zřídili, měla jsem k ruce ještě dva kováře. Pracovali jsme pro celé Polsko, pamatuji si například ještě na monumentální mříž pro zámek Vilanov (Wilanów). Dě lali jsme i vybavení pro polské zastupitelské úřady po celém světě. ŁAD měl dokonce svůj obchod s lidovým řemeslem v New Yorku, kam mě později vyslali. Výjezd ní povolení jsem měla na tři měsíce, během nichž jsem pro tento obchod vytvořila rozměrný betonový reliéf. Nechtěla jste si pobyt v Americe prodloužit? Neuvažovala jste o tom, že byste tam zůstala? Pořád jsem měla české občanství. Oni mě tam poslali jako Polku. Říkali mi, abych neukazovala pas. Ale o prodloužení pobytu nebo o emigraci jsem neuvažo vala, měla jsem rodinu a nechtěla ji opustit. Ameriky jsem si nakonec ve svém životě i později užila poměrně dost během stipendijních pobytů a sympozií. Jak jste si vytvořila vztah ke keramice? To byla zase náhoda. Pořád jsem uvažovala o tom, že zůstanu v Polsku. Polská mentalita je úžasná, jsou velcí vlastenci, bylo to tam volnější, ale určité věci mi vadily a nakonec jsem se tam necítila moc dobře. Já chci mít svobodu, ale přitom mám v sobě řád, který mě dělá šťastnou. V Polsku mi všechno připadalo povrchní. Byli sice srdeční, ale nevěřila jsem jim, že doopravdy jsou. Byla jsem přeci jen vychovávána v ji ném prostředí. Při návratu z Varšavy v roce 1972 jsem si přivezla celý kontejner železa, protože jsem chtěla pokračovat v sochách. Nebyla jsem ale v Československém svazu výtvarných umělců, nemohla jsem tedy ani vystavovat ani prodávat. Tehdy jsem si pořídila ateliér v Horo měřicích. Dlouho jsem nemohla najít práci, byla jsem nešťastná, obvolávala různá družstva, jestli by nepřijali někoho na kov. Chtěla jsem dělat volnou sochařskou tvorbu. Až ve Výtvarných řemeslech mi řekli, že by mě vzali, ale na keramiku. Začala jsem vytvářet kopie a napodobeniny habánské keramiky. Učila jsem se malovat čínským štětcem, jedním tahem jsem vytvářela všechny ty rostlinné ornamenty, kterých je v habánské keramice celá řada, bohatý vzorník. Zalíbilo se mi to, i když jsem věděla, že u toho nezůstanu.

rozhovor

Byla to tedy pro vás především obživa? Dělala jsem to patnáct let. Hodně mi to dalo. Od ha bánských nádob jsem přešla k volnější dekoraci. Ne byla jsem z toho moc šťastná, ale musela jsem to dě lat. Moje keramika se vyznačovala přírodními motivy, hlavně motivem trávy. S habány to později už nemělo co do činění. Byla to moje nová tvorba. Byla jsem díky tomu poměrně známá, začala jsem vystavovat po celé republice. Jednalo se především o mísy, talíře, vázy, sochy, ale i reliéfy a místy i abstrakci. Přitom jsem pořád čekala, až se něco stane, a ona přišla sametová revoluce. Čekala jsem na podobný moment, abych skončila s užitou keramikou a začala se naplno věno vat volné sochařské tvorbě, po níž jsem toužila. Rázem jsem zrušila všechny plánované výstavy a uspořádala naopak jednu jedinou v polském středisku na rohu Václavského náměstí, kde jsem vystavila úplně nové sochy. Lidi, kteří měli rádi moji dosavadní tvorbu, byli šíleně zklamaní. To byl pro mě ale úspěch, cítila jsem se dobře. Ptali se, proč nedělám ty krásné věci, proč je to tak smutné. Mysleli si, že jsem se zbláznila. Už Spálený má tvarosloví, které dál rozvádíte v keramice, už tehdy jste měla jasný a rozpoznatelný rukopis. Dělám to spontánně, je to ve mně. Celý život se snažím dostat ven to, co jsem prožila, hlavně těžké zážitky. Když to udělám pomocí umění, tak se to trauma vytratí. Kde mají kořeny vaše vertikální labilní konstrukce? Moje Balance nebo Krátery, to je vyjádření křehkosti života. Jedna z mých dcer dostala v dětství obrnu a ochrnula na půlku obličeje. Jednoho dne je holčič ka zdravá, krásná, veselá, a druhý den ochrne. Je to všechno křehké. To jsem nosila v srdci a začala dělat tyhle tvary, které stojí na jednom bodě. Člověk zná svou minulost, ale nikdy neví, co bude za chvíli. Život je křehký a musíme si ho vážit. Jak děláte složité konstrukce? Je to racionální hledání hranic materiálu? Konstrukce stavím pomocí předem rozvrženého řádu, jako mám ráda řád v životě, tak ho musím mít i v tvor bě, ve stavbě konstrukce. Hlína je úžasná a pomáhá mi právě tyto hranice překonávat. Na sympoziu ve Walbrzychu v roce 1995, kde jsem chtěla udělat jednu z Balancí z porcelánu, se všichni divili, odrazovali mě od toho, že to zákonitě musí prasknout, ale nestalo se tak. Baví mě jít dál, udělat z toho materiálu víc, vytáhnout z něho maximum a pořád to jde. To je jako se sportovci, kteří si stále zvyšují výkony. Vytváříte rozměrné věci. Není to pro vás fyzicky náročná práce? Samozřejmě mě z toho bolí karpály a ruce, ale to ne řeším. Narodila jsem se strašně silná. Měla jsem pět

a půl kilo. Nosili mě ukazovat jako zázrak. I ty velké sochy celý život nosím sama, mám sice dnes zničenou páteř, ale stálo to za to. Do vrcholného období tvorby jste se tedy dostala až v poměrně pozdním věku. Pomohla mi k tomu, jak už bylo řečeno, sametová revoluce. Řekla jsem si, že pokud to neudělám teď, tak už nikdy, že musím udělat ostrý řez. Od té chvíle jsem chtěla už do konce života dělat jenom sochy. Ale dělám i abstraktní obrazy, z pauzáku, starých not, koláže. Byla jste si jistá, že chcete dělat keramiku? Chtěla jsem začít tímto materiálem, protože mi vyho voval. Dával mi celou škálu možností vyjadřování. Byl pro mě příjemný. Hlínu nařezávám, otevírám, hraju si s ní, je to můj partner, vedu s ní dialog. Hlína je úžasná, pomáhá mi překonávat hranice. Čím je dán rozdíl ve vnímání keramiky u nás a jinde ve světě? Není tu nikdo, kdo by se tím zabýval, vytvořil obor keramické sochy do exteriéru a interiéru. To je sa mostatný obor. Užitá keramika mezi to nepatří. Je to jiný úhel pohledu. Sami keramici ten materiál nadřazují, vyzdvihují. Výstavy s názvy jako „Kouzlo hlíny“ tomu nasvědčují. Myslím, že to je trochu přehnané. Hlína je materiál. Umělec může dělat z čehokoliv. Poznala jste tradici tvorby po celém světě. Vidíte nějakou spojitost mezi západní a východní tradicí v keramice? Na všech sympoziích, kde jsem byla, nás spojovalo jed no. Cit a vášeň pro tvorbu. Přístup a myšlení bylo stej né, ať se jednalo o Číňany, Japonce, nebo Američany. Jaký z pobytů pro vás byl určující? Nejvýznamnější byl pro mě pobyt v Izraeli v roce 1997. Měla jsem tam dělat sochu v parku na poušti. Pracovali jsme s hlínou adobe, která se skládá ze třiceti procent z hlíny, z dalších třiceti procent ze slámy, dále v tom samém poměru z písku a ještě je tam deset procent cementu. Navrhla jsem tři balance. Zamítli mi to, pro tože byly příliš velké a jejich základny šly sedm metrů do země a do svaté země si nenechají vrtat. Během několika hodin jsem musela dát jiné téma. Navrhla jsem tři hřeby. Jeden hřeb byl zabodnutý do země, druhý ležel, třetí stál na hlavě, vztyčený asi do výše tří metrů. Je to vlastně jednoduše naznačená cesta od utrpení k vítězství. Všude z toho čouhala sláma, je to úžasný materiál. Celý ten pobyt byl velmi dramatický a dojemný. Chodili za mnou lidi, Poláci, Češi, kteří mi

balance (z c yklu křehkos t i) 1996–2006, foto: Tomáš Souček

rozhovor

ukazovali čísla z koncentráků, vyprávěli svoje příběhy z války a ze života. Aktuálně pracujete na své jubilejní výstavě pro pražskou Novou síň. Jaká je její idea? Výstava se bude jmenovat Transformace. Moje tvorba je pochopitelně těsně svázaná s mým životem, s mými prožitky. Převážně zpracovávám ty špatné, které se snažím přetransformovat do něčeho, co má smysl, do něčeho pozitivního, což je právě umění, socha. Někdy trvá několik let, než najdu ten správný abstraktní tvar a strukturu. Jdu vždy tou těžší cestou. Budou vystaveny pouze novější, nebo i starší práce? Bude tam obojí. Je to hezká spolupráce, architektu ru mi navrhla dcera Isabela, katalog připravuje pan profesor Rostislav Vaněk. Hlavní myšlenkou je, že všechno spolu souvisí, žádná z mých soch není soli térní, vytvářím je v cyklech a témata na sebe navazují. Je to prostě jeden celek. Jaké máte další plány? Celý život usiluji o objekt, který by byl obsahově mi nimalistický a vyjadřoval vše, co cítím. Je to velmi těžký úkol, jenž mě však žene dál a posouvá mou tvorbu. Samotné toto úsilí mi dělá radost. Mám před

sebou stále jasný cíl. Chci udělat dokonalou sochu. Pokaždé, když začnu na něčem pracovat, si myslím, že to je ona. Při takové práci dostávám energii, cítím se na dvacet, mám sílu a jsem volný člověk, můžu dělat cokoliv, není nikdo, kdo by mi v tom mohl zabránit. Mám úplnou volnost a ten pocit štěstí mám velmi často a hlavně teď, kdy pracuji na výstavě. Je to jedno z mých nejšťastnějších období.

El żbie ta Grosseová se narodila před druhou světovou válkou ve Varšavě. Pochází ze smíšené česko-polské rodiny, která byla za války rozdělena. Po válce žili v Praze, kde se Grosseová na konci 50. let začala věnovat sochařství. Nejprve studovala na Akademii výtvarných umění v Praze v přípravce Marie Uchytilové-Kučové, odkud přestoupila v roce 1960 na Akademii Sztuk Pięknych ve Varšavě (prof. Frantiszek Strynkiewicz a Tadeusz Łodziana). Po studiích pracovala jako vedoucí ateliéru kovu v družstvu umělecké výroby ŁAD. Roku 1972 se vrátila do Československa, kde se až do sametové revoluce věnovala převážně užité tvorbě. Po roce 1989 se začala plně věnovat své volné tvorbě a zcela změnila svůj styl práce s médiem keramiky. Od uhlazených glazovaných nádob přešla k monumentálním syrovým abstraktním plastikám a konstrukcím určeným převážně do exteriéru. Začala se zabývat existenciálními tématy a experimentovat s barevností. Grosseová se účastnila několika mezinárodních sympozií a rezidencí, působila v USA jako pedagožka. Je členkou Sdružení výtvarných umělců keramiků a její práce jsou zastoupeny v mnoha českých i světových sbírkách (Uměleckoprůmyslové muzeum, Praha, Alšova jihočeská galerie, Museo Internationale delle Ceramiche Faenza, Muzeum Narodowe Wroclaw, Museum Wuxi ad.). Je držitelkou mnoha mezinárodních ocenění. Má tři dcery a několik vnoučat. V současnosti připravuje výstavu pro galerii Nová síň v Praze.

hana podolská legenda české módy

hana podolská a czech fashion legend museum of decorative arts in prague 30 aug 2018 — 20 jan 2019

srpen 30 2018 – leden 20 2019 výstava uměleckoprůmyslové museum v praze

téma

text Viktor Čech Autor je kurátor a kritik, působí na PedF UK, věnuje se otázce přesahů současné performance a současného tance.

Těla v pohybu Tanec, performance a současné umění Když roku 1893 popisoval Stéphane Mallarmé svůj dojem z vystoupení americké tanečnice Loie Fuller, označil její tanec za „báseň osvobozenou od veškerého písařova řemesla“. Divadelních schémat zbavené umění pohybového výrazu imponovalo i dobovým výtvarným umělcům. Díla inspirovaná spektakulárními vystoupeními této tanečnice, například filmový experiment bratří Lumièrů, se stala jakousi předehrou avantgardních mezioborových průniků. Se zájmem o choreografizovaný pohyb se ale setkáváme i v současném umění. K nejviditelnějším postavám patří v tomto směru rumunská umělkyně Alexandra Pirici, která se v listopadu v Praze představí jako host výstavy finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého. Období prvních desetiletí 20. století nebylo spojeno jen s rozvojem výtvarné avantgardy, ale také té taneč ní. V rámci tehdejšího experimentování směřujícího k mezioborovým přesahům často narazíme nejen na zájem výtvarných umělců o tanec samotný, ale přede vším o abstraktní struktury, které během představení vznikají. Svědčí o tom především aktivity Bauhausu, třeba známé kresby Vasilije Kandinského spojující jeho kompoziční teorii bodu jako linie pohybující se v ploše se zachycením pohybu tanečnice Grety Paluc cy nebo až roboticky instrumentované scénografie a choreografie Oskara Schlemmera. Naopak to ale platí i pro blízký vztah řady choreografů a tanečníků k výtvarné oblasti. Chápání tanečního pohybu jako abstrahované struktury stálo v základech zmíněné fascinace umělců vystoupeními Loie Fuller a v poloze ne nepodobné výtvarným vizím Františka Kupky jej můžeme sledovat i na sérii kreseb vytvořených v letech 1917–18 taneč níkem Vaslavem Nijinským. Snaha zprostředkovat své chápání tanečního pohybu prostřednictvím jeho vizualizace se výrazně projevila i v případě původ ně k malířství inklinujícího německého choreografa Rudolfa Labana, jehož analytická práce s pohybem v sobě spojuje chápání specifické lidské tělesnosti s vizualizací pohybu v abstrahovaném prostoru. Jeho

schémata i volnější kresby přitom nezapřou velký vliv tehdejší výtvarné avantgardy – ať již zmíněné abstrakce, či kubismem iniciované problematizace vnímání tělesného prostoru. Labanův zájem o výra zové a funkční systémy lidského pohybu šel daleko za běžnou taneční oblast a v lecčems předznamenal pozdější zájem tanečníků i performerů 60. let o hod noty přirozeného, pracovního i jinak s každodenní realitou spojeného pohybu.

Manifestace pohybem

Jedním z typických rysů řady autoritativně ovládaných společností je jejich posedlost kontrolou lidského po hybu, a to jak v chování jednotlivců, tak především v jejich přetváření do „vyšších“ celků organizované masy. Od vojenských maršparád až po spartakiády. Tyto ztělesněné manifestace unifikovaného chování, vyjádřeného právě především choreografizovaným pohybem, dobře ukazují, nakolik je estetizovaný po hyb ve své podstatě politikum. I bez verbalizace dané ideologické doktríny může být pohybové a gestické vyjádření jednoty, síly, agrese i ztráty individuality jednou z nejsilnějších ukázek moci. Ona síla a sounáležitost získaná sdílením společně prožívané pohybové struktury i její vnější výrazo vý potenciál směrem k divákům však můžou působit

Al e x a n d r a P i r i c i : Aggreg at e 2017, pohled do výstavy v Neuer Berliner Kunstverein, © Neuer Berliner Kunstverein / Joseph Devitt Tremblay

téma

Samuel Joshua B e c k e t t: t a n č í c í L o i e F u ll e r c. 1900, Metropolitan Museum of Art

V i zuální taneč ní no tace k p a s s a c a i ll e , z knihy Kellom Tomlinson: The art of dancing explained by reading and figures, 1735, Houghton Library, Harvard University

Anna Halprin: Bl a n k Pl a c a r d D a n c e , 1967, se svolením Lawrence Halprina

i opačně, tedy nejen jako nástroj kontroly, ale také jako projev vzdoru. Již roku 1933 publikovala newyorská levicově orientovaná taneční skupina The New Dance Group svoji proklamaci „The Dance is a Weapon in the Class Struggle“. V rámci levicového dělnického hnutí, podobně jako předtím v otázce postavení žen u Isado ry Duncanové, byl modernistický tanec chápán jako nástroj posílení a emancipace. Ne nadarmo si onoho osvobozujícího potenciálu tance, který i beze slov umožňuje vyjádřit a demon strovat touhu po svobodě, všimlo i několik experi mentálních amerických choreografek a choreografů 60. a 70. let, jejichž tvorba se často pohybuje mezi prací s pohybovou strukturou, konceptuálním uvažováním a sociální intervencí. Jedna z průkopnic tohoto směru, v San Franciscu působící choreografka a tanečnice Anna Halprin, se v řadě svých děl dotkla právě onoho politického potenciálu performativního vyjadřování. Její pouliční akce, jako byl The Blank Placard Dance z roku 1967, nebyly protestní platformou reagující na konkrétní problematiku, ale spíše ohledáváním mechanismů spojených s pohybově tělesnými aspekty protestu obecně. Halprin se prostřednictvím přenesení choreografických mechanismů ze scénického do veřejného prostoru snažila o obecné aktivování občanského uvědomění. Konkrétně v případě The Blank Placard Dance se asi třicet amatérských tanečníků nesoucích čisté bílé cedule vydalo na průvod městem a na případné otázky publika, vůči čemu protestují, odpovídali protiotázkou „Proti čemu chcete protestovat Vy?“ a následné odpovědi pak sbírali.

Choreograf ve svém původním významu instrumen tátora lidského pohybu se zde proměnil v choreografa sociálního prostoru, rozprostírajícího se jako dynamic ká síť mezi lidskými těly. Stejně jako v případě mnohem formalističtějšího předchozího modernistického přístu pu i zde posloužila zkušenost autorů s bezprostředností tělesného výrazu k překonání bariéry mezi inscenova ným a skutečným prostorem sociálního prostředí. Ne nadarmo je dobový důraz této tvorby na objektovost lidského těla na straně jedné a aktivní osobnost per formera na straně druhé velice blízký i paralelnímu výtvarnému minimalismu. Ostatně další z výrazných tvůrkyní tohoto okruhu, choreografka Simone Forti a choreografka a později i filmařka Yvonne Rainer stály přímo u zrodu minimalismu. Ať již v případě vzájemné tvůrčí spolupráce Simone Forti s Robertem Morrisem, která vedla i ke vzniku prvních, ještě v rámci taneční interakce využívaných Morrisových minimalistických objektů, či slavného manifestu minimalistického tance No Manifesto (1965) od Yvonne Rainer.

Politika tělesnosti

Tradiční úloha choreografa již od ustanovení tance jako autonomního umění v době barokních baletů připomínala roli loutkáře. Tanečníci pod jeho vede ním naplňovali přesně definované pohybové schéma složené ze sledu určených kroků a gest. Jeho úloha tak v lecčems mohla připomenout tu, již měl plnit tehdejší ideální absolutistický panovník, pod jehož vedením se měl celý stát přiblížit k dokonalému řádu věcí. Není ostatně náhodou, že vznik uměleckého

Zuz ana Ž abková: L e a d a n d F o ll o w, 2014, video, 10:51 min, foto: Marek Valovčin

tĂŠma

43 baletu i samotné choreografie jakožto systému zápisu a následného provádění pohybu je spjat s absolutis tickým dvorem Ludvíka XIV. V řadě dvorních slavností, v nichž hrál ústřední roli sám král, pak taneční umění dokonale ztělesňovalo takovéto paralely. Ona za zdán livým indiferentním formalismem skrytá imanentní političnost tanečního umění je tak přítomná už u jeho novodobých počátků. Těla tanečníků v narativních rolích novodobého klasického baletu jsou rovněž zcela pod choreografo vou kontrolou jakožto nástroje divadelní iluze. Emoce spojené s jejich pohybem, gesty i výrazy jsou zcela podřízené tvůrčímu záměru autora. Tato autoritativní role choreografa je něco, co na jedné straně může připomenout divadelního režiséra, na straně druhé pak akademického malíře, který na základě podob ných principů inscenuje svoji „historickou“ figurativní kompozici. Šťastné a vznešené grimasy baleťáků pak mohou leckomu rovněž připomenout ony podobně školené výrazy zírající na nás z propagandy autorita tivních režimů. Po předchozím modernistickém přesunu k au torským výstupům silných tanečních a choreogra fických individualit, jako byla například expresivně založená německá tanečnice Mary Wigman, došlo k dalšímu zpochybnění tohoto modelu právě v rámci zmíněného okruhu amerického „postmoderního“ tance 60. a 70. let. Choreograf zde je stále autorem obecného konceptu a „pravidel hry“, ale jejich naplnění, ať již se jedná o pohybové instrukce, nebo následně o úkoly, je přeneseno především do roviny fyzické aktivity, v níž není manipulována samotná psychika a osobnost performerů. Tanec v tomto pojetí se stává především přirozenou tělesnou činností – pohybem, akcí. Svou roli zde získávají i předměty a interakce s nimi. Tanec přestává být abstraktní formou a stává se podobně jako jiné pracovní činnosti především tělesným úkonem.

Konceptualizace tance

Anne Imhof: Faus t 2017, účinkují: Lea Welsch, Billy Bultheel, Emma Daniel, Franziska Aigner a Mickey Mahar, se svolením umělkyně a German Pavilion 2017, foto: Nadine Fraczkowski

Počínaje 90. lety se ve francouzském tanečním pro středí objevuje nový fenomén, který rozbouřil onu do posud převážně bezpečně estetickou hladinu scénic kého tanečního výrazu a konfrontoval ji s kritickými tvůrčími postoji blízkými myšlení poststrukturalistů a dekonstruktivistů. Podobně jako ve výtvarném pro středí od 60. let vedlo konceptuální tázání až k insti tucionální kritice, také řada choreografů a tanečníků začala i v návaznosti na zmíněnou tvorbu amerického „postmoderního“ tance 60. a 70. let pojímat choreo grafickou práci jako proces tázání se a zpochybňování přežívajících konvencí, které za svou formální fasádou často skrývají již zmiňované ideologické kostlivce. Role tanečníka v divadelní mašinerii, jeho osobní zkušenost za maskou profesionála i samotná otázka hranic toho, co je a co není tanec, vedla v pracích současně intelektuálně i provokativně založených

choreografů, jako jsou Jérôme Bel či Xavier Le Roy, k posunu směrem k využívání takových formátů, jako je performativní přednáška. Chápání choreografie jako univerzálního nástroje pro práci s tělesnou zkušeností i mimo konvenční divadelní kontext, ke kterému tato často polemizu jící tvorba vedla, je ostatně patrné i v jejím vlivu na některé umělce, kteří svou tvorbu následně přenesli do galerijního prostředí. To je především případ Tino Sehgala, jehož chápání tělesných, vizuálních i dialo gických situací jakožto zážitků neuchopitelných jinou než osobní zkušeností této široké definici choreografie plně odpovídá. V následujících letech naopak můžeme sledovat i odlišný proces, v jehož rámci byla celá řada vizuálních umělců fascinována formálními výrazovými možnostmi choreografizovaného pohybu a současně také historic kými přesahy a paralelami mezi tanečním a výtvarným projevem. Argentinsko-britský umělec Pablo Bronstein využívá ve své práci inspirované iluzivní dvouznačností barokního umění mimo jiné i performativně předvá děné scénické a gestické efekty historického tance. Zájem většiny umělců, jako jsou například Američanky Kelly Nipper, Sharon Lockhart či Polka Paulina Olowska a řada dalších, se však obrátil k éře mezioborových výbojů avantgardy v prvních desetiletích 20. století, k tvorbě výše zmiňovaných tvůrců Rudolfa Labana nebo Mary Wigman. Recyklací choreografické řeči avantgardy a s ní spojených vizuálních forem, jako je taneční notace, kostýmy či scénografie, chtějí tito umělci především navázat na její intermediální koře ny. Performativní oživení zdánlivě muzealizovaných a konvencionalizovaných stylových poloh tak vlastně může dobře posloužit novým pohledům na dodnes (či znovu) aktuální aspekty modernistického dědictví.

Choreografie emocí

Choreografie jakožto snaha systematizovat a exaktně popsat taneční pohyb ještě před jeho provedením však s sebou nese i další dědictví. Je jím řeč gest a dalších emocí, forem reprezentujících psychické stavy, které zvlášť v renesančním a barokním dvorském prostředí získaly svůj přesně artikulovaný a hraný slovník. Tato hra výrazů se promítla nejen do klasického baletu či společenských póz dalších epoch, ale její dědictví vzdáleně přetrvává i v současných sociálních per formativech. Zvlášť patrné je toto dědictví ve světě modelingu a s každou generací a subkulturou znovu definovaného slovníku „stylového“ chování. V tvorbě některých současných tvůrčích osobností, vyjadřujících se prostřednictví pohybově inscenova ných performativních událostí, hraje právě tato tělesná řeč důležitou roli. Typickým příkladem je tvorba ně mecké umělkyně s choreografickým vzděláním Anne Imhof. V jejích rozsáhlých performativních eposech Angst (2016) a Faust (2017) se chování a vzhled jejích

téma

performerů neustále pohybují mezi pro mladou gene raci typickým mixem módní stylizace a existenciální roztříštěnosti na straně jedné a až snovou bizarností naplněnou pohlcující divadelní situací na straně druhé. Pohyb, emotivně nabitá pozice a gesto jsou přitom pro Imhof zásadními vyjadřovacími prostředky a také pojítkem mezi její vyhraněně aktuální a dobovou sty lovou pozicí a nadčasovým existenciálními mýty, na které její práce rovněž odkazují.

Ztělesněná virtualita

Tvorba rumunské umělkyně Alexandry Pirici se v prů běhu posledních let rozvíjí kolem témat kolektivní tělesné akce a souvisejících sdílených zkušeností, hry s remixy současných kulturních forem a otázek uchopitelnosti současného politického těla v době jeho neustálé virtualizace a relativizace. Její chore ografické vzdělání jí umožňuje v návaznosti na výše popsanou tradici konstruovat komplexní tělesné i so ciální situace, přesahující klasický monolog výtvarné ho umělce. Po sérii choreografizovaných intervencí ve veřejném prostoru z roku 2011, při nichž reagovala na problematiku političnosti pomníků prostřednictvím jejich formálního „oživení“ kolektivní akcí, na tento moment navázala i ve svém projektu An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale z roku 2013, v níž pro rumunský pavilon ve spolupráci s dalším choreografem Manuelem Pelmusem a skupinou tanečníků postupně reinscenovala díla vystavená v průběhu historie Benátského bienále. Přenesení předmětných výtvarných forem do podoby tělesně sdílené sociální situace odkazovalo jak k pomíjivosti společenské paměti, tak také k otázkám, nakolik mohou být tyto dnes indiferentní a „mrtvé“ výtvarné formy přeneseny do živého kontextu prostřednictvím živých a aktivních – tj. rovněž potenciálně „politických“ těl. V dílech Alexandry Pirici se tanečníci nesnaží vy tvořit dynamickou pohybovou akci, ale svým pomalým pohybem a změnou tělesných pozic spíše definují proces kontinuální proměny. V případě většiny jejích prací divák není, jak je tomu i dnes u současného tance zvykem, uvězněn v iluzivním meziprostoru kontinuál ního tanečního pohybu, nýbrž je mu poskytnut čas a prostor pro sdílení dané tělesné zkušenosti s civilně působícími aktéry. Tak tomu bylo i v případě loňských autorčiných projektů, které vytvořila pro Skulptur Projekte v Münsteru či pro svou samostatnou výsta vu v berlínském Neue Berliner Kunstverein. V obou případech se rovněž jednalo o kolektivní projekty rozprostřené do dlouhého časového horizontu, denně pokračující, v nichž se prostupovaly historické i sou časné kulturní formy. V případě své berlínské akce pak k práci s aktéry přistoupila tak, jak je to v dnešní roztěkané, nesoustředěné a multitaskingově přeska kující (ne)pozornosti běžné – tedy s neustále v růz

ných variacích přehrávaným „playlistem“ rozličných situací, od pozic klasických soch přes chování zvířat až po zpívání popových hitů. Různorodá a početná skupina osmdesáti performerů, která zaplnila skoro celý galerijní prostor a v níž se jednotliví diváci mohli v podstatě ztratit, tak fungovala jako jakýsi neustále se vyvíjející sociální organismus. Virtualita a efemér nost velké části našich dnešních kulturních vjemů se přetransformovala v intenzivní tělesný prožitek. K otázce onoho napětí mezi fyzičností a virtualitou, které dnes vyplňuje náš životní prostor, pohybující se od kolemjdoucích k obrazovce mobilu či od 3D počítačových her k domácímu prostředí, se autorka ještě pregnantněji vyjádřila ve svém dalším projektu Co-natural, který letos připravila pro newyorské New Museum. Reagovala zde především na krizi lidské identity, vedoucí k roztříštěnosti toho, jak vnímá me svoji tělesnost, jež je spojená nejen se zmíněnou technologickou virtualitou, ale rovněž úzce souvise jící s ekonomickopolitickou dimenzí. Distance mezi označujícím a označovaným i mezi následky a příčinou environmentálních a biologických problémů dneška, stejně jako komodifikace a mocenská apropriace ve řejného prostoru vedou k neustálé tenzi, vyvěrající do problematizace naší identity. Hledání jistoty v pózách klasických hrdinů či opory v tělesné vzájemnosti je zde neustále podrobováno zkoušce v podobě prostupné hranice mezi těly biologickými a promítanými. Autorka i zde využila především řeči tělesných póz a situací, o které se ovšem v galerijním prostoru podělila skuteč ná těla tanečníků s jejich holografickými projekcemi. Silná vlna současné performativní tvorby, kte rá čerpá své zkušenosti právě z oblasti choreografie jako nástroje sdělení ztělesněné a oživené zkušenosti, se v posledních letech v různých podobách ostatně projevila i přímo v českém výtvarném prostředí. Per formance jako na skupinu aktérů delegovaná akce, organizovaná kolem předem definované pohybové struktury či pravidel, se uplatnila v realizacích po hybujících se v širokém spektru výrazových odstínů. Počínaje projekty Zuzany Žabkové, balancující mezi profesí choreografky a vizuální umělkyně, přes mó dou a modelingem podmíněnou expresivitu Lukáše Hoffmana až po skulpturální organismy Marie Tučkové. Pokud se chceme pokusit alespoň trochu porozumět otázkám současné lidské identity či politiky tělesnosti, pouhá intelektuální verbalizace či vizuální symbolizace nám k tomu již nepostačí. V současnosti příznačné svou „tekutostí“ sociálního a politického prostředí, v němž se neustále rozpouští jakýkoliv pokus o pevnou definici vlastní identity, a pod neutuchajícím tlakem okolního prostředí na fragmentarizaci naší zkušenosti je právě divácký prožitek založený na osobní vazbě se ztělesněným kolektivním vědomím choreografizované performativní události vítanou možností jiného úhlu pohledu.

www.gask.cz gASK — gALERIE STŘEDOČESKÉHO KRAJE BARBORSKÁ 51—53 / KUTNÁ HORA

Předplaťte si art+antiques a získejte Ročenky ART+ 2018 09

září 2018 99 Kč / 4,70 ¤

Filla a Fulla v Bratislavě 30 / Rozhovor s Elżbietou Grosseovou 38 / Tanec, performance a umění 10 /

S ARTcard můžete využít slevu u těchto partnerů Centrum současného umění DOX 180 108 Kč Chihuly – Libenský – Brychtová (do 24. 9.) Oh, to je lehké být chytrý (do 10. 9.) Galerie hlavního města Prahy 120 60 Kč Markéta Hlinovská: Srst ve městě (do 7. 10.) Tomáš Ruller: Perform made (do 14. 10.) Muzeum umění Olomouc 70 35 Kč Victor Vasarely: TER F2 (do 4. 11.) Rozlomená doba (od 21. 9. do 27. 1. 2019) Moravská galerie v Brně 120 Inez Tuschner (od 14. 9. do 17. 1.) Tomáš Hlavina (od 14. 9. do 27. 1.)

60 Kč

Dům umění města Brna 80 Steklík (od 29. 9. do 18. 11.) Start Point (od 13. 9. do 4. 11.)

40 Kč

Oblastní galerie Liberec 80 Sudek, Funke, Drtikol… (do 30. 9.)

40 Kč

Museum Kampa 200 100 Kč Cecil Beaton: Fotograf královen (do října 2018) Rudolf Němec (do září 2018) Vladimír Kopecký (do července 2018) uměleckoprůmyslové museum v Praze 150 Hana Podolská (do 20. 1.) Krásná jizba (od 13. 9. do 20 . 1. 2019)

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Ročenky ART+ Trh s uměním v letech 2018–2019 Poválečné a současné umění 2018–2019 ARTcard s programem Sphere Přístup do elektronického archivu časopisu

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 274 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.centram.cz Nabídka platí pro standardní roční předplatné uhrazené do 2. 10. 2018. Dárky jsou rozesílány novým předplatitelům v ČR do 5 týdnů od obdržení prvního čísla časopisu. Platí do vyčerpání zásob.

80 Kč

Divadlo ABC 450 Tančírna 1918–2018

405 Kč

Divadlo v Dlouhé 320 Sen v červeném domě

260 Kč

Trh ss uměním uměním vv letech letech 2017–2018 2017–2018 a Poválečné a Poválečné aa současné současné umění umění

ro č e nk a

art+

sešit č. 1 artplus.cz

art+

sešit č. 2 artplus.cz

2018

trh s uměním v letech 2017–2018

2018

trh s uměním v letech 2017–2018

Ročenka ART+, která vychází již podeváté, je pro všechny sběratele a investory hlavním referenčním zdrojem o dění na trhu s uměním. Ročenka shrnuje to nejdůležitější, co se loni na českých i světových aukcích událo, a přináší dílčí analýzy věnované jednotlivým segmentům trhu i konkrétním autorům. Monografické studie tentokrát mají Jan Bauch, Zdeněk Burian, Běla Kolářová či Bohuslav Reynek. Samostatný sešit je znovu věnován poválečnému a současnému umění. Jeho součástí je i aktuální J&T Banka Art Index, žebříček sta nejvýraznějších českých umělců narozených po roce 1950.

S ARTcard ušetříte až 50 % na vstupném u našich partnerů. Program Sphere nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR a SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

profil

text Marek Pokorný Autor je umělecký ředitel Galerie Plato. foto Lukáš Jasanský

Svah Lenky Vítkové. A co jako? Každý rok se sice koná alespoň jedna konference či diskuse na téma aktuálnosti malby a jejího postavení v současném umění, ale jako bychom se přitom na obrazy nedokázali dívat – a rozpoznat naléhavost malby tam, kde se s jejími výsostnými projevy setkáváme. Lenka Vítková tak během posledních deseti let téměř nepozorovaně proklouzla mezi nejpozoruhodnější tvůrce, k nimž si v budoucnu najdou cestu především ti, kdo jsou schopní umění obětovat čas a nehledají na prvním místě efekt.

L e n k a V í t k o vá : Sv a h místo: Futura, Praha kurátor: Michal Novotný termín: 29. 6.–16. 9. 2018 www.futuraproject.cz

Mám samozřejmě velmi rád sociální perfor mativitu dnešního vyprázdněného malířství, které soutěží i nesoutěží se sociálními sítě mi (David Krňanský, Julius Reichel, Tomáš Absolon), stejně jako oceňuji individuální pozice dnešních šedesátníků (Jan Merta, Vladimír Skrepl či Petr Veselý), ale také emo -verzi světa, která je tu více formální (Anež ka Hošková), tu zase existenciálně vypjatá (Josef Bolf a Laďa Gažiová) a specifický svět konceptualizace malby Jaromíra Novotné ho. Ale právě tvorba Lenky Vítkové, jakkoli se významně dotýká slova a často přechází i jinam (text v digitálním prostředí, zvuková nahrávka, performance či videoinstalace, kurátorská praxe), je jedním z mála příkladů, kdy k mimořádnému účinku obvykle stačí, že obrazy naléhavě a ve zcela rudimentální podobě „pouze“ shrnují či opakují základ ní malířské problémy a jejich řešení. A to paradoxně způsobem nijak zvlášť novým či strategicky markantním. Přesto či právě proto se na její obrazy vždycky dívám. Dlouho a upřeně. A ten po hled mi přináší nejen optickou rozkoš, ale uvádí do pohotovosti celou mou bytost. Ta se z osoby, která nese nějaké jméno a hraje různé role, tak trochu záhadným způsobem právě u nich vyloupne a stoupne si vedle mě, aby mě upozornila tu na barevné akcenty, tu na posun v kompozici, tu na souvislost obrazu s básní, která je třeba vytištěna na skle opřeném o stěnu galerie, anebo jenom na to, jak je úžasné, že můj pohled klouže, zadrhává, vrací se a ne a ne obrazu uniknout. Vyvolání afirmativní akce tohoto druhu, mů žeme říkat i iluminace (ale myslím, že je to spíš výsledek setkání usilovné práce malíře a naladění toho, kdo se dívá, než o nějaké náhlé roztržení mračen), vyžaduje nejen cit a talent, ale především vysokou tvůrčí inteligenci, která obojí omezuje, směruje a přesměrovává. A dokáže zastavit malování ve správný okamžik. Jedinečná kombinace citu pro barvu, kompoziční střídmosti, obsahové prostoty,

jejíž plnost se může projevit jen ve vlastním malířském „výkonu“ a v promýšlení stavby obrazu, jsou velmi chabými nástroji pro in terpretaci a osvětlení právě toho, co se děje, když se díváme na dobré malířství. Od jisté doby se děje vlastně stále to samé. Znovu a znovu. Jako by se jednalo o subtilně di stinktivní potvrzování něčeho, co je stále ještě možné, co dosud přetrvává. Rozdíl mezi Manetovým tahem, jeho valéry šedé (jistě, je tam nůž položený na desce kuchyňského sto lu anebo cylindr na hlavě či v ruce měšťáka) a každým dalším seriózním, avšak z definice marným pokusem o restituci malířství jako instituce přesahující svět umění, tkví pouze ve vzdálenosti od okamžiku, kdy se zrodila, a tedy začala umírat moderní subjektivita. Teprve vědomí jejího prekérního postavení v daném okamžiku (respektive pokus o její záchranu prostřednictvím malby jako média rozplynutí subjektu v aktu malování, jejž podnikl takový Barnett Newman) situuje malíře vůči zakládajícím gestům moderní malby a umožňuje mu do jisté míry zopako vat to, co lze považovat za její raison d’etre: nalezení vratké rovnováhy mezi individuální senzibilitou, vlastním malířským výkonem a okamžitým stavem světa coby obrazu ob razů. Je to často jen velmi jemný posun, dis krétní „drift“, díky nimž se některým uměl cům daří prostřednictvím malířského gesta ještě jednou a možná naposledy oživit mo derní (romantický?) subjekt jako podmínku specifického vztahování se ke světu. Takové umělecké dílo vyjadřuje něco jedinečného, aniž bychom to nutně přisuzovali ex-centrič nosti tvůrce jako osoby. Génius není vlastní jméno, ale pojem vyjadřující jistý typ obecné praxe, která má čas od času unikátní výsled ky. A patří minulosti, s níž nás vážou už jen velmi slabé nitky. Celý tenhle exkurz je tu jen proto, že si moc nedokážu jinak vysvětlit, proč některá nově vznikající díla, aniž by byla obsahově, formálně či konceptuálně nějak specifická,

stále ještě „vyžadují“ pozornost a vyvolávají jen pomalu odeznívající afektivní reakci. Na komorní výstavě Svah, kterou Lence Vítko vé uspořádal v pražské Galerii Futura kurá tor Michal Novotný, se něco takového opět přihodilo. Podobně jako na projektu stejné autorky v ostravské Galerii Dole před rokem (Echo) nebo před čtyřmi lety v berlínském Autocenter (Frau Blumenstein) či při set kání s jejími obrazy na skupinové výstavě Edith Jeřábkové (Galerie Futura), respektive v rámci první kapitoly projektu Václava Ma gida v pražském Centru současného umění (Podmínky nemožnosti I – Ztráta času, 2017). Poslední samostatné vystoupení Lenky Vítkové představilo pouhých sedm obrazů a jednu báseň exponovanou na velké skle něné tabuli. Soubor byl nainstalován v dy namicky rozhozené linii sledující dlouhý půdorys výstavní síně, vlastně nepříliš vhod

ný k malířským výstavám. Třikrát tu vidíme variaci na ženskou polopostavu v dlouhé sukni (tedy od pasu dolů), dvě rozměrnější plátna s abstrahovanými trsy či křovím a dvě do abstraktního znaku shrnuté krajiny (va riace na starší práci). Poetický text o míjení, výletu, lásce a odpuštění… A co jako? Komor ní soubor s maximálním účinkem! Slovo, báseň či text jsou samozřejmě pro tvorbu a myšlení Lenky Vítkové zcela zásadní. Kromě toho, že původně vystudovala vedle výtvarné výchovy i českou filologii na Filozo fické fakultě Univerzity Palackého v Olomou ci, je psaní integrální součástí její umělecké praxe. Jednak jsou tu vlastní poetické texty, básně a textové sekvence dekonstruované v dalších médiích (malba, projekce, video, zvuk kontra obraz), ale také zásadní podíl na vydání prozatím tří čísel „samizdatové ho“ časopisu pro poezii Mamka (první vyšlo

v roce 2012, nejnovější letos) či disertační práce obhájená na Akademii výtvarných umění v Praze na téma „texty ve vizuálním umění“. Redakční spolupráce s „původně avantgardním, později provinčním nakladatelstvím“ a několik původních textů v časopise Umělec (příznačně o Marii Lassnig či Igoru Korpaczewském a Jiřím Valochovi) svědčí o autorčině mimořádném rozhledu a dovednostech, které jí – myslím si – umož ňují vnímat i vlastní uměleckou tvorbu s jis tou distancí a nadhledem, který pomáhá. Aby toho nebylo málo, za důležitou zku šenost, jež se rýsuje na pozadí jednotlivých výstav Lenky Vítkové, považuji autorčinu kurátorskou praxi spojenou především s pro storem pro současné umění v Olomouci, tedy výstavním kontejnerem číslo 36 na zdejším výstavišti, kde od roku 2006 do roku 2010 uspořádala několik desítek výstav především

profil

umělců své generace. A příznačně i její di zertace měla dvojdomou povahu skupinové výstavy (The Wasteland, Tranzitdisplay 2011) a vlastního odborného textu, které manifes tovaly všechny výhody funkčního propojení individuálního zájmu o vztah textu a obraz nosti s kurátorskou přípravou a instalací „výstavy jako vhodné metody bádání pro teoretizujícího umělce“. Většina samostatných výstav Lenky Vít kové čerpá z těchto zkušeností. Autorčiny obrazy, pokud je vyjmeme z kontextu in stalace a díváme se na ně jako na jednotli vá, autonomní díla, rovněž nezapřou velmi široký kontext a hustou síť odkazů, z nichž se rodí a k nimž neodkazují konceptuálně (pokud za koncept nepovažujeme určitou strukturu a strategická kompoziční či ma lířská rozhodnutí), ale především intelek tuálně, obrazně a emocionálně. A tělesně: sama umělkyně mluví o malování jako jistém typu performance a komplexní zkušenosti. Výstava Svah tak tentokrát rozehrává pře divo odkazů spojených s chůzí (pro autorku nikoli nové téma), labilitou postavení figu ry v prostoru, jemnou změnou perspektivy

(s důsledky pro kompozici) a samozřejmě také lehkou, důvěrně známou, a tedy in teriorizovanou proměnou pocitu tělesného stavu, těla v pohybu (jdemeli do kopce, je to namáhavější, jdemeli z kopce, jinak vní máme odlehčenou tíhu těla). A samozřejmě vidíme svět v posunu, pohyb je svahem im plikován – a to v přeneseném slova smyslu i ten psychický. Diváka a návštěvníka výstav současného umění může často zmást celek instalace, kde jednotlivé obrazy vytvářejí určitou konstelaci, která nás nutí celou situaci vnímat (chtěl jsem jednoduše napsat „číst“) jako jedno sdělení skládající se ze sekvencí, rytmu a mi kronarace. Takový pohled obvykle narazí na rámec, vnějšek, který naskenuje a navyklým způsobem přeskočí možnost setrvání, ohle dání, vidění. Pokud se však podaří uvíznout pohledem v obraze, bude to lepší. Obvykle centrální zobrazení, často fragment, anebo naopak do sebe uzavřený motiv (ať už je to figura, kruhprsten, květinalebka, čára evokující zavřené oko, série šatů na ramínku, které vyjadřují prázdno v naději) rozehrávají významovou výměnu mezi námětem a poza

dím, „prázdnem“ a figurací. V případě série vystavené v Galerii Futura to není natolik pa trné, ale nejsilnější stránkou malířské tvorby Lenky Vítkové je její emblematičnost, tedy primitivně řečeno odkrývání významu jeho zakrýváním a manifestace jednoty poezie a obrazu. Civilností a schopností mluvit za sebe, jejichž potenciální banalita je zrušena nejen zmíněnou emblematičností, ale také ma lířskou prací na obraze, malováním coby jedinou možností, jak ukázat to, co mys lím, má Lenka Vítková velmi blízko k jiným dvěma umělkyním, jejichž dílo podle mého soudu zaujímá spolu s tvorbou Jana Merty a Jaromíra Novotného centrální pozici v sou časném českém malířství: k Haně Puchové a Alici Nikitinové. S Alicí Nikitinovou ji spo juje zejména věcnost a schopnost podělit se o kontext, který ji zvýznamňuje, s Hanou Pu chovou pak nesentimentální způsob, jakým malířskými prostředky aktivují plochu. Ať už vědomě, nebo jako důsledek praktikování, se však v jejich případě malířství znovu stává funkční institucí, nikoli tradovaným rámcem pro kariérní postup.

PETR PÍSAŘÍK

6/9_ 25/11/2018 Alšovo nábřeží 12 110 00 Praha 1 www.galerierudolfinum.cz

architektura

text Michaela Janečková Autorka je historička architektury, zabývá se především architekturou druhé poloviny 20. století.

Soulad v podstatném Proměny domu Dubina v Domažlicích Právě čtu skvěle napsaný životní příběh Zdeňka Nejedlého z pera historika Jiřího Křesťana. Na životopise postavy známé dnes už spíše jako „komunistický dědek“ nebo „nejedlý vůl“ si uvědomuji schopnost příběhu rozšířit zorné pole čtenáře, vést jej k pochopení kontextu a nakonec i k položení si nepříjemných otázek, jak bychom ve stejné situaci jednali my sami. Zda se i my přes nejčistší úmysly nebudeme budoucím pokolením jevit jako „nejedlí voli“. Nálepky „nejedlých volů“ jsou cyklicky přidělovány a zase odebírány jak různým živým aktérům, tak kupodivu i architektonickým řešením.

Skvěle to ilustruje příběh jednoho konkrétního domu, jenž stojí na náměstí Míru v jihočeských Domažlicích a je místním znám pod jménem Dubina. Tento dům byl od svého dokončení v roce 1969 dvakrát přestavěn. Na tom by možná nebylo nic tak zvláštního, pokud by první přestavba radikálně nepopírala principy původního ar chitektonického řešení a druhá nevrátila dům do podo by téměř původní, to vše během přibližně čtyřiceti let. Pokud chci osvětlit principy původního architek tonického řešení, musím sáhnout hlouběji do historie československé architektury. Problematika novostaveb v prostředí historických měst rezonovala minimálně od konce 19. století. Už Josef Gočár se při projektování domu U Černé Matky Boží musel v roce 1910 potýkat nejen s dědictvím dané parcely, historií bouraných domů, ale také s názory členů Klubu za starou Prahu. V meziválečném období levicová avantgarda historický

kontext ráda přehlížela, první poválečné soutěže už však přinesly revizi dogmatického funkcionalismu. Změny přiléhavě dokumentuje soutěž na dostavbu Staroměstské radnice z roku 1946 s plejádou možných řešení – od strohého a nekontextuálního funkciona lismu přes snahu se moderními prostředky vyrovnat s okolní zástavbou a prestižní lokalitou až po historické formy architekta Antonína Engela. Z této plurality se velmi rychle vyloupl dominantní proud, tedy jasně čitelná novostavba, v některých případech kontextualizovaná „vstřícnými krůčky“ – výškou, rytmizací hmot, dominantou. Svému okolí se přizpůsobovala spíše celkovým vyzněním než ko pírováním historickým detailů, formátů oken nebo dokonce výzdoby fasád. Tento trend poté negovalo krátké období socialistického realismu první polovi ny 50. let, kdy byly historické formy napodobovány.

Dubina v původní podobě z konce 60. le t repro z knihy 20. století české architektury, Praha 2006 His torické domy na n á mě s t í v D om a žl ic íc h, k t eré koncem 60. le t nahr adil a novos tavba repro z knihy Zdeňka Procházky Domažlice na historických vedutách, fotografiích a pohlednicích

architektura

ásledné zatracení socialistického realismu (ze kterého N se stal rychle onen „nejedlý vůl“) se pojí s návratem moderní architektury. V problematice novostaveb v historickém prostředí se již na počátku 60. let vy mezily dva proudy – jeden velebený jako progresivní, druhý jako regresivní. Za progresivní postoj a pravdi vou byla považována novostavba, která nezakrývala dobu svého vzniku, naopak se moderními prostředky snažila přiblížit principům okolní zástavby. Někdy se vyskytuje pod pojmem „náznaková architektura“. Zato regresivní stavba, pejorativně označována také jako „zpamátkovaná novostavba“, „kompromisní architektu ra“, „neduživá a bojácná památková novostavba“, stojí v jakémsi bezčasí, ignoruje dobu svého vzniku, pomáhá si kopírováním historických detailů, a tím je dle teo rie převzaté z meziválečné avantgardy „nepravdivá“.

Svým vzhledem může také nepříjemně evokovat právě zatracený socialistický realismus. Někdy na začátku 60. let tak pod tíhou negativních hodnocení těmto „zpamátkovaným novostavbám“ odzvonilo. Jaký byl tedy recept 60. let na projekt novostavby v historickém prostředí, jaké „ingredience“ zahrnout? Rozhodně to tedy nebyly přímé citace tak, jak začalo být zvykem u západních postmodernistů od druhé poloviny 60. let. Naopak, architekt měl jednoduché a ploché pseudohistorismy negovat, měl vycházet z moderních kořenů jednoty funkce, konstrukce a ma teriálu a do nich „tvůrčím způsobem“ začlenit zjištěné zákonitosti historického prostředí. Tyto zákonitosti jsou množinou velmi pružnou. Mohou odkazovat k urbanistické struktuře jádra města, převládající mu typu domu, místnímu materiálu a jeho použití,

55 ale také třeba k měřítku okolní zástavby či výzdoby fasád za předpokladu, že tyto nebudou kopírovány, ale spíše moderně interpretovány. Podobné principy později shrnul slavný Kenneth Frampton pod pojem kritického regionalismu. Ten se nevzdává dědictví mezinárodní moderny, ale reviduje ji zahrnutím lo kálních specifik. Příběh domu Dubina v Domažlicích se tedy začíná odvíjet v době, kdy si nejlepší architekti již uvědomili, že opakování stále stejných banálních prosklených kos tek není zvláště pro historické prostředí příliš vhodné, zároveň však cesta přímé citace historických vzorů je jen cestou k tomu stát se opět „nejedlým volem“.

Novostavba do Domažlic

Dubina p o pře s tavbě v 90. le t ech foto: Pavel Frič

První zmínka o projektu novostavby pro domažlic ké náměstí se objevuje v časopise Československý architekt z června 1965 a jmenuje se „Náměstí v Do mažlicích ohroženo“. Článek ukazuje původní roho vou zástavbu určenou k demolici, avšak varuje před připravovanou novostavbou, jíž investor staré domy nahradí. Projekt zamýšlené novostavby sice není otiš těn, ale autoři článku jej znali, neboť konstatují, že by „hrubým a nenapravitelným způsobem devastoval prostorovou skladbu prostředí náměstí“. Dále článek ohlašuje seminář, který pořádá Svaz architektů ve dnech 15.–20. 6. na dané téma. O několik čísel dále stejný časopis informuje o výsledcích semináře a pu blikuje pětici návrhů. Podle nich můžeme soudit, že semináře se zúčastnili architekti Zdeněk Vávra, Sta nislav Suda, Václav Zoubek, Jiří Němec, Jiří Ulman a domažlický rodák Jaroslav Paroubek. Ve své většině to nejsou jména neznámá. Velmi brzy, již v srpnu 1965, přináší časopis Čes koslovenský architekt podrobnější informace o stavu projektu. Rohový dům je již „rozkotán“, sousední jsou obydleny. Jedna část odborné veřejnosti je pro adap taci na novou funkci při ponechání původní hmoty a fasád (takovou studii představil architekt Ulman), druhá část požaduje „novostavbu novodobého charak teru při plném respektování urbanistických, kompo zičních a výtvarných kvalit jedinečného historického prostředí.“ Obě skupiny shodně odmítly původní, ar chitektonickou obcí kritizovaný projekt z roku 1964. Padla podstatná otázka – zda existují na všech úrovních státního systému, produkujícího veřejnou stavbu, předpoklady ke zvládnutí tohoto úkolu. Do mažlický případ byl pokusem, zda teoreticky rozehraná otázka nového typu novostaveb v historickém prostředí je vůbec ve státním socialismu, navíc v regionálním městě, reálně uskutečnitelná. Odborná obec už na tomto poli měla za sebou řadu proher, z nichž jako nejvýznačnější se jeví přestavba centra města Chebu. Rekonstrukce po válce téměř neobydleného centra Chebu měla být dokončena do roku 1960. Příkladný projekt však nebylo za daného systému a ekonomic

kých možností státu možné realizovat, dokončení se oddalovalo, v rámci zrychlení a zlevnění byla řada objektů prostě zbourána a nahrazena objekty typovými či přímo panelovými. Architekti čelili typické situaci – byli kritizováni za výsledky, které vůbec neodpovídaly jejich záměru. Architekt Oldřich Dostál tuto situaci označil za „schematický ekonomismus s vůdčí ideou kvantity“. Byl to také Oldřich Dostál, kdo se postavil proti Ul manovu projektu adaptace a „nepravdivého“ zachování fasád při jinak kompletní přestavbě domu. Jeho závěr byl očekávatelný: na dané parcele by měla vzniknout novostavba, která se nepodřizuje plně „schematickému ekonomismu“, ale naopak upřednostňuje „organický vztah k okolí a stupeň výtvarné působivosti“. Zvítě zí tedy architekty požadovaný kontextuální projekt, nebo se státní orgány rozhodnou volání architektů ignorovat a prosadí původní, již připravené, avšak průměrné řešení? Nevím, jaké „páky“ architekti nasadili, další osudy domu však už byly v jejich rukou. Prací na projektu určeném k realizaci byli pověřeni architekti Stanislav Suda a Zdeněk Vávra. Vyšli z návrhu, který Zdeněk Vá vra předložil ve výše zmíněném semináři. Také archivní materiály ukazují, že Vávra byl jakýmsi ideovým otcem projektu, kdežto Suda, usazený v Plzni, a tedy mnohem blíže Domažlicím, měl na starosti praktickou stránku projektu – komunikaci s místními úřady, dodavateli. Na dispozičním řešení spolupracoval architekt Václav Zoubek. Práce na projektu pokračovaly zřejmě velmi rychle, projekt získal ocenění v Přehlídce architekto nických prací za roky 1964–1965. Z dnešního pohledu je překvapivá angažovanost Svazu architektů. Situaci v Domažlicích Svaz vyhodno til jako potenciální riziko vzniku nekvalitní novostavby na exponovaném místě a operativně zasáhl formou uspořádání semináře. Na vypsání veřejné architek tonické soutěže nebyl dostatek času. Svaz zřejmě k účasti vyzval jednotlivá pracoviště zabývající se problematikou novostaveb v historickém prostředí.

„Nebezpečí eklektismu“

Práce na domažlické novostavbě se rozběhly během roku 1966, celý objekt byl určen pouze pro kaváren ský a restaurační provoz s nutným zázemím. Dům byl dostavěn v roce 1969, dobová hodnocení projektu vyznívala kladně, mírnou výtku si dovolil v časopise Československý architekt Vítězslav Procházka v článku „Soulad v podstatném“. Vyzdvihl optické rozčlenění domu do více hmot, jež měřítkem konvenují svému okolí, rozdílné pojednání fasád, které přináší vítanou paletu přístupů, a dokonce i diskutabilní tvary atik, jež se blíží citacím historických štítů. Upozornil ovšem také na možnost nebezpečného sklouznutí k eklektis mu, tedy k plochému a naivnímu přejímání a aplikaci různých historických prvků.

architektura

V onom „nebezpečí eklektismu“ je cítit blízkost vzhledu domu Dubina ke stylu tvorby, který v Česko slovensku v 60. a 70. letech příliš oficiálního respektu nezískal, a to postmoderně. Při tomto slově by se jistě autoři projektu Dubina otřásli. Postmoderní formy tak, jak si je vybavíme v jejich „západní“ verzi Venturiho, Moora, Krierů, jejich historické citace a eklektismus stály v ostrém kontrastu k hodnotám, které uznávala generace architektů činná v 60. a 70. letech. Otáz ka je, zda si můžeme dovolit mluvit o jejich tvorbě jako o postmoderní, i v případě, kdy nalezneme po dobné myšlenkové postupy jako u tvorby západních postmodernistů. U tvorby československých architektů v 60. a 70. letech bych se raději přikláněla k pojmu „revidovaná moderna“. K podobným závěrům jako západní postmodernisté dospěli českoslovenští ar chitekti postupně, dalo by se říci kolektivním úsilím. Československým architektům rozhodně neučarovaly postmoderní formy, ale nevědomky souzněli s někte rými postmoderními principy. Později, v druhé polovině 80. let, postmoderna svou hravostí, eklektismem, historickým citacemi a návratem k tradičnímu urbanismu získala nádech protisystémového vzdoru. Pozici postmoderny popsal Pavel Halík v textu z roku 1995: „Proti šedivému oficiál nímu slohu ‚normalizace‘ se v osmdesátých letech začaly objevovat první projevy postmoderních tendencí, téměř jako disent, a také byly takto zpočátku přijímány. Měly v Českých zemích jiný význam než na Západě: vyjadřovaly protest nejen proti ztuhlému systému stavebnictví, ale i politickému režimu.“

Ztraceno v překladu

S pádem socialismu postmoderna na krátkou dobu souzněla s novými porevolučními ideály – přísná „šedivá“ pozdní moderna byla spojena s „šedivým“ pozdním socialismem a barevná eklektická postmo derna se šťastnými zítřky eklektického politického systému, který veřejně deklaroval drsný kapitalismus, ale zachovával si, přinejmenším v 90. letech, mnoho aspektů sociálního státu. Postmoderna velmi rychle sklouzla do své pokleslé verze, se specifickou odnoží tzv. podnikatelského baroka, a vypadla proto z hle dáčku seriózních architektů, časopisů i teoretických textů. V té době objekt Dubiny, stále v původním prove dení, vlastnila firma Hasso, jež se jej rozhodla v roce 1994 přestavět na obchodní prostory. Přišla radikální změna – prosklené pláště nahradily plné zdi s prolo menými tradičními okny s bílými šambránami v jinak růžové fasádě. Tato rekonstrukce se velmi nešťastně trefila do situace, kdy se mohlo zdát, že růžová postmo derna je na vrcholu popularity, ve skutečnosti ale už v „lepších“ kruzích spadla do kategorie kýče. Investor považoval za „nejedlé voly“ revidovanou modernu, odborná veřejnost ale byla o krůček dále – vysmívala

se postmoderně. Kýčovitost připisovaná české pore voluční postmoderně souzněla s kýčovitostí fialových sak, prvních podnikatelských záměrů, kýčovitostí některých oblastních politiků, budujících si image bodrého byznysmena. V případě původního projektu z 60. let můžeme najít prvky souznící s postmoderní západní produkcí. Přestavba z 90. let je již dozvukem západní postmo derny – prošla ztraceným étosem antisystémového vzdoru 80. let, který se v letech 90. přetavil v naivní porevoluční optimismus budování kapitalismu. Tato porevoluční „postmoderna“ převrací naruby principy, kterých se drželi architekti Vávra se Sudou. Tvůrčí prin cip přetváření vysledovaných zákonitostí je nahrazen prvoplánovým kopírováním historických forem. Pokud si tedy dovolím tvrdit, že původní projekt z 60. let je svým konceptem paralelou k západnímu postmoderní mu myšlení, pak přestavba z 90. let, kterou za postmo derní označujeme, je postmodernou pouze svým, pro české prostředí typickým, názvoslovím. Původní náboj západní postmoderny je u přestavby z 90. let dávno „ztracen v překladu“ a vyčerpává se pouhou citací his torických prvků. Chybí onen v 60. letech požadovaný „soulad v podstatném“. Podobně jako se postava podnikatele Viktora Ko ženého proměnila během 90. let v postavu zločin ce, tak se hravá postmoderna proměnila ve škodnou československé architektury. Na celé přestavbě je zajímavá dlouho ústně tradovaná role pracovníků Ústavu památkové péče. Ti v příběhu zahráli roli „ne jedlých volů“ hned dvakrát. Tradovaná spolupráce sice není doložena, nicméně architekt celé přestavby či zástupce investora podobu domu se zaměstnanci plzeňského NPÚ konzultoval a postoj Ústavu byl vůči této úpravě vstřícný. O pár let později, v roce 2004, však jiní zaměstnanci této instituce zařadili Dubinu do sekce „sporných novostaveb“ ve své knize Novostavby v památkově chráněných sídlech. Podle této knihy je původní projekt „jeden z nemnoha pokusů socialis tického stavebnictví o citlivější vstup do historického prostředí. Odtržením parteru a pásovým řešením oken však zůstala poplatná době. Tato novostavba byla současně potenciálně velmi nebezpečným preceden tem. Byla představována jako vzor přístupu, který by ‚kontextuálními‘ panelovými novostavbami učinil zbytečným náročné udržování autentické historic ké zástavby v městských památkových rezervacích“. Pomineme-li fakt, že dům rozhodně není panelový, můžeme se podivit nad lpěním památkářů na, mnohdy nepříliš hodnotné, autentické zástavbě a odmítání stavby, jež obstojí i v mezinárodním srovnání. Ještě více se podivíme, když si o pár řádků níže přečteme: „Nedávná úprava původně hladké betonové fasády se pokusila o citlivější zapojení do okolní zástavby. Přesto nelze výsledek hodnotit jednoznačně kladně, neboť stavbu posunul na hranici kýče. Řešení mělo zůstat

souč a sn ý s tav objek tu foto: Lukáš Řehák

zřejmě pouze u výměny oken, zatímco fasády mohly být nadále nečleněné.“ Zaměstnanci NPÚ zde tedy dům označují za „ne bezpečný precedens“ a radí pouze vyměnit okna za historické formáty. Tím naprosto přesně negují ar chitektonický diskurs doby vzniku domu, a navzdory Procházkově výstraze (zřejmě nevědomky) otevírají svou náruč „netvůrčímu eklektismu“.

Zpět k originálu

V roce 2008 se Dubina objevila v pořadu Šumná města. Filmový komentář Davida Vávry, syna autora původní podoby domu, zní takto: „S podobně bohulibým úmys lem vzájemného soužití starého s novým byla projekto vána v roce 1968 i restaurace Dubina od architektů Sudy, Vávry a Zoubka. Stavba ověnčená řadou cen vycházela ve svém základním obrysu z citací historických štítů domů a současně si ponechávala moderní tvář velkory sých prosklených ploch. Necitlivá rekonstrukce z počát

ku 90. let za překvapivé spoluúčasti památkářů sebrala domu veškerou poezii a zařadila ho k postmodernímu průměru, tak typickému pro postmoderní stavění.“ Také tohle hlasité rýpnutí pohnulo nové majitele – firmu TOP TANK – k přestavbě, a to do téměř původní podoby. Jedním z důvodů byla opět změna funkce – z obchodních ploch zpět na restauraci, kavárnu a nově i diskotéku. Dům byl znovuotevřen v červnu 2012. K otevření byl přizván jak David Vávra, tak dcery ar chitekta Sudy. V interiéru je dokonce umístěna vkusná pamětní deska. Co přimělo investora vrátit se k původní podobě domu z konce 60. let? Možná důležitější roli než pů vodní kompoziční soulad v podstatném zde hrály roli nálepky „nejedlých volů“. A ty měli v roce 2012 na čele památkáři, pokleslá postmoderna a fialová saka. Čisté čelo měl naopak David Vávra a pomalu rehabilitovaná pozdní moderna „zlatých šedesátých“. Kéž by takové štěstí měly i další stavby … a nejen ty z 60. let.

knižní recenze

text Ladislav Zikmund-Lender Autor je historik architektury. foto Martin Netočný

Nepostavené vize Prahy Architektka a historička architektury Klára Brůhová vydala v krátkém sledu dvě monografie: Praha nepostavená a Pražské vize. Knihy poskytují nejen reflexi současné krize vizionářství, ale ukazují i novou cestu vyvážení nároků vědeckosti a popularizace u knižních počinů.

Psát o nerealizovaných stavebních projektech má jednu zásadní potíž: nebyly realizované. Je-li třeba podle Meyera Shapira cílem dě jin umění (a dějin architektury, které jsme zvykli do dějin umění zahrnovat) vysvětlit, proč dochovaná díla vypadají tak, jak vypa dají, pak nám nerealizované stavby z této rovnice vypadávají. Nerealizované stavební projekty jsme si tak zvykli chápat jako heu ristický doplněk, něco, co nám může maxi málně dovysvětlit architekturu postavenou. Uvažujeme-li však o dějinách architektury jako o sociálním a politickém poli, kde není nouze o sítě osobních a obchodních vazeb, střety politických zájmů a v neposlední řadě i o náhody, pak se nerealizované projekty a rekonstrukce okolností, proč nebyly posta veny a jiné ano, stávají klíčovými problémy. Klára Brůhová to výstižně shrnuje v závěru Prahy nepostavené: „Jen stěží je proto možné konstatovat jednu vývojovou linii pražského urbanismu, nýbrž je nutné přihlížet k ide ologickému zakotvení projektů, praktikám scény i konkrétním historickým okolnostem.“ Varování před zobecňováním je velmi zásadní ještě v jednom ohledu: z výsledků výzkumu Brůhové by se mohlo zdát, že oproti minulosti nám dnes velké vize chybí. Brůhová ale svou podrobnou analýzou i poučenou interpretací ukazuje, že velké narativy, které měly za úkol hlavně reprezentaci různých symbolických významů, jsou mrtvé. Dnešní urbanismus sice nesmí rezignovat na promyšlenost v celku i detailu, ale je úplně jiným procesem a jinou praxí, než byl před sto lety.

Nábřeží a Letná

Kl á r a B r ů h o vá : P r a ž s k é v i z e Paseka, 2018, 232 stran, 299 Kč Kl á r a B r ů h o vá : P r a h a n e p o s t av e n á ČVUT, 2017, 348 stran, 620 Kč

Prahu nepostavenou vydala Fakulta archi tektury v rámci edice úspěšně obhájených dizertačních prací. Ve čtyřech oddílech a osmnácti kapitolách se autorka zabývá především otázkou urbanizace vltavských nábřeží jako řešení vnitřního rozvoje moder ní Prahy. Tato diskuse i následná výstavba měla v zásadě tři okolnosti: regulaci toku Vltavy, která se během 19. století několi

krát vylila z břehů a způsobila velké škody, pražskou asanaci a také bourání někdej ších hradeb, které byly v 19. století zcela nefunkční a údržba příliš nákladná. Byla to hlavně asanace na Starém Městě, která zvedla vlnu kritiky a dala vzniknout Klubu Za starou Prahu. Kritická činnost tohoto klubu se táhne řadou nerealizovaných projektů popisova ných v knize jako červená nit – a ne vždycky jeho členové vystupovali v roli naivních sta romilců, bránících pokroku. S tímto obra zem klub bojoval v minulosti a bojuje s ním v nejrůznějších kauzách dodnes. Klub přitom často v diskuzích fungoval jako mediátor a neměl problém se postavit i za takové vize, které umožňovaly poměrně radikální moder nizaci Prahy, ale současně dbaly historic kých urbanistických hodnot a širších vztahů jednotlivých památek. Zásadním rozdílem v roli klubu oproti současnosti je i fakt, že řada aktivních architektů, které vnímáme jako progresivní modernisty, byla současně čelnými představiteli klubu. Myšlenkové schéma radikálů proti kon zervativcům se ostatně rozpadá už v kapito lách o prvních dvou významných moderních projektech na pražských nábřežích: úpravy Emauz a zástavby Vyšehradu. Brůhová uka zuje, že dobové diskuse byly daleko složitější a tentýž architekt mohl na jednom místě plá novat radikální vizi, zatímco jinde prosazoval umírněný a konzervativní návrh. Další lokali ta, která se v chronologickém narativu knihy vynořuje hned několikrát a která se jeví jako urbanisticky i politicky exponovaná také dnes, je Letná. Kromě proměny reprezen tačních strategií na ní Brůhová ukazuje i to, jak se v Praze proměnily nároky na dopravu. Koncepci knihy doplňují červeně vytiště né exkurzy: jde buď o detailnější komentáře k jednotlivým soutěžním projektům, nebo o delší pasáže, které historické téma aktuali zují a doplňují o současný kontext a součas ná architektonická řešení, tedy kontinuitu historických idejí a vizí.

Urbanismus jako reprezentace Knihu Pražské vize s podtitulem „Fantas tické stavby, které nevznikly“ vydalo letos nakladatelství Paseka. Svou formou i obsa hovou strukturou se může jevit jako kniha určená spíše širšímu publiku. Na rozdíl od Prahy nepostavené, která jednotlivá témata pražského urbanismu řadí víceméně chro nologicky, je druhá kniha členěna topogra ficky – Staré a Nové Město, Pravobřežní ná břeží, Vyšehrad, Petřín, Malá Strana a Letná. Cíl je však stejný – ukázat „velkou diverzitu projektů i pestrost debat“. Popularizační ráz knihy podporují vkusné, ale efektní ilustra ce Jana Šrámka a Veroniky Vlkové. Zatímco Praha nepostavená se zabývá vícero hledisky jednotlivých urbanistických záměrů – diskurzivní analýzou, funkční ana lýzou (doprava a další infrastruktura), insti tucionálními okolnostmi a politikou, jsou Pražské vize zaměřené především na analýzu proměn reprezentace. „Mělo jít o vize, jež by se staly symbolem české (československé) suverenity a pomohly pozvednout Prahu na roveň významných evropských metropolí,“ píše Brůhová v závěru knihy. Můžeme zde opět vyčíst různorodé reprezentační sna hy: představu Prahy jako evropské metro

pole, reprezentaci historického hlavního města českého (kulturně a komunikačně konstruovaného) národa a reprezentaci nového hlavního města Československé ho státu. Tyto snahy se rozpadaly do dvou strategií: důrazu na historickou legitimitu, tedy zachování a kontinuitu historického rázu Prahy, a naopak radikální futuristické vize, které by byly protikladem historicity Prahy a zdůrazňovaly moderní a nový esprit Československa. Veledůležitými okolnostmi, které Brůhová zmiňuje v Praze nepostavené a které jsou klíčové pro reprezentaci urbanis mem, je kontinuita politické moci jak v Praze (primátor Karel Baxa byl v úřadu primátora od roku 1918 až do roku 1937), tak v rámci celého státu. Tu zastupoval prezident, který formoval a udržoval svou moc i prostřed nictvím architektury či širších územních i symbolických vztahů Pražského hradu. Teorie reprezentace ať už architekturou, vizuálním uměním, jazykem, či jinými médii, je založena na předpokladu, že kdo a jak je reprezentován, kdo a jaký získá hlas a obraz, je mocenský akt – někdo jiný totiž naopak zůstane z reprezentace vyloučen. Co tedy v obou knihách citelně chybí, je pohled na okraj a z okraje: jaké byly vize Prahy u ně mecky mluvících architektů? Jaká byla ar

chitektonická a urbanistická reprezentace německých institucí? Jak se třeba na praž skou asanaci, která zahrnovala velkou část židovského města, dívala židovská menšina?

Otázky a odpovědi Praha nepostavená a Pražské vize jsou skvělými počiny, které se doplňují a občas překrývají. Poskytují výsledky rozsáhlého archivního výzkumu, přesvědčivě porov návají jednotlivé návrhy v kontextu jed notlivých lokalit, diskusí a politik i napříč časem, poskytují poučenou interpretaci a zaplňují citelné bílé místo v mnoha obo rech – v dějinách pražské moderní architek tury, v biografiích jednotlivých architektů, ve formotvorných diskusích o památkové péči či v dějinách urbanistických idejí. Dobrý odborný počin se však často pozná tak, že více otázek otevírá, než zodpovídá. Je tedy možné obě knihy chápat jako fundament pro další výzkum? Asi nejvíce viditelné je chybějící časové vymezení obou knih. Je -li v podtitulu Prahy nepostavené obsažen pojem „moderní metropole“, může to čtenáře vést k intuitivnímu vymezení toho, čemu jsme si zvykli říkat moderna: architektu ra a urbanismus mezi lety 1900 a 1945. Je však ale otázka, jestli není pro architekturu

knižní recenze

Projek t ze soutěže na v y šehr adské kremator ium od Josefa K alouse Styl XXII, 1926–1927, s. 190.

a urbanismus 50. až 80. let také přiléhavější označení modernita, spíš než post-/neomoderna. Socialistická modernita je pojem, který se už celkem běžně používá a jeho přesvědčivou obhajobu najdeme v našem pro středí třeba v knize Kimberly Elman Zarecor Budování socialistické modernity. Moderní metropolí by tak byla i Praha poválečná. Je tedy na místě se ptát, jak to bylo dál, jaký byl narativ pražských neuskuteč něných vizí po roce 1945? Jaká byla jejich kontinuita a jaká byla jejich diskontinuita pod taktovkou státního socialismu? Jak se změnily oborové praktiky v jejich plánování a prosazování, jaká byla politika pražského urbanismu, jeho institucionální rámování a jak se změnily vidiny reprezentace Pra hy? Byly méně rozmanité? Více rozmanité? Odvážnější? Konzervativnější? Měly méně, nebo naopak více příležitostí k uplatnění? Právě tyto otázky jsou asi nejprovokativnější a mohou inspirovat další výzkum jak samot né autorky, tak dalších badatelů. Dalším, méně významným nedořečeným bodem je několikrát zmiňovaná čím dál ne jistější pozice Státní regulační komise, která měla nejprve významné slovo v diskusích o pražských vizích a následně i instituciona lizovanou odpovědnost za plánování Prahy. Za zmínku zde totiž stojí i Ústav pro stavbu měst, který vznikl v rámci Masarykovy aka demie práce a který chápal plánování měst nikoli jako estetický, reprezentační a vlastně

ani jako funkcionální proces, ale především jako problém sociální. O pozapomenuté úloze urbanisty Vladimíra Zákrejse bylo nedáv no publikováno několik studií: Od chaosu k novému řádu od Jana Kristka a Markéty Žáčkové či Organická modernita Jana Dosta líka. Stále však chybí úplné zhodnocení role Ústavu pro stavbu měst v plánování Prahy (třeba hned projekt Zákrejse a Emila Zimmle ra na přesun veškeré pražské výrobní síly do polabské nížiny a vybudování přilehlých moderních dělnických měst) a především politická role tohoto ústavu v oslabování pozice Státní regulační komise. Je vždycky snadné upozorňovat na to, že v recenzované knize chybí to či ono, ale téma mediálních, odborných i často osobních přestřelek mezi Státní regulační komisí a Ústavem pro stavbu měst by si zasloužilo větší pozornost. Ve vzduchu visí i otázka, proč výsledek téhož výzkumu prezentovat ve dvou velmi podobných knihách. Odpovědí je na jed né straně dobrý úmysl a snaha o proražení nové cesty v oblasti knih o umění, na straně druhé poněkud pokřivená praxe české vědy. Koncept jedné knihy pro odbornou veřejnost a druhé pro laické publikum je jistě legitimní cestou, jak výsledky výzkumů v humanitních vědách dostat mezi co nejširší čtenářskou obec. Nejčastějším řešením bývá snaha vy hovět všem: odborným nárokům, čtenář ské srozumitelnosti i požadavku atraktivity výsledného zpracování knih o umění a ar

chitektuře (reprodukce, ilustrace, grafická úprava). Vydat dva tituly je však alternativou, která může také stát za úvahu – ostatně ně které galerijní instituce to tak řeší už roky: vydají rozsáhlý vědecký katalog a současně popularizačního průvodce. V případě Prahy nepostavené a Pražských vizí však tato strategie trochu pokulhává: Praha nepostavená jakožto „vědecký“ počin je sama o sobě atraktivním knižním počinem a její jazyk je velmi srozumitelný, zatímco Pražské vize jakožto počin „popularizač ní“ se neoprostily od vědeckého aparátu – poznámek, seznamu zdrojů a rejstříku. Nejzásadnějším rozdílem tak zůstává odlišná struktura (tematicko-chronologická versus topografická), což se nejeví jako dostatečně přesvědčivý důvod k tomu, koncipovat výsledek téhož výzkumu jako dvě knihy. Pravým důvodem podvojnosti knižních počinů je tak spíš fungování vysokého školství a systém hodnocení vědy. Praha nepostavená totiž jako investice učiněná z rozpočtu veřejné vysoké školy nemůže generovat zisk, tudíž nemůže jít do klasic ké knižní distribuce. Pražské vize naopak původně měly splnit nároky na to, aby byly uznatelné jako vědecká monografie, z če hož nakonec v průběhu přípravy knihy sešlo (kniha tak nemá odborného recenzenta). Tak tedy vznikly dvě velmi podobné knihy, jež jsou sice obě skvělé, ale lepší by asi přece jen byly v jednom balení.

20th! Anniversary Designblok

25. – 29. 10. Designblok

Prague International Design Festival www.designblok.cz Designblok podporují tyto instituce: EUNIC- European Union National Institutes for Culture, Ministerstvo pro místní rozvoj ČR, Česká centra, městská část Praha 1 a Praha 7, Národní muzeum Oficiální dodavatelé: Acqua Panna / San Pellegino, Excelent, Lucy Creative Agency, Parfumerie Douglas, TONI&GUY Podpora výstavy Designblok Diploma Selection / Czech Section: T-Mobile Mediální partneři: ELLE Decoration, H.O.M.i.E., Marianne Bydlení, Nové proměny bydlení, Radio1, Radio Wave, Soffa Zahraniční mediální partneři: Atrium, H.O.M.E., Designum, H.O.M.i.E. Poděkování: Dopravní podnik hl. m. Prahy, Hotel Absolutum, Hotel Josef, Jewel Hotel

Partneři:

Česko – země příběhů Ministerstvo kultury ČR Nespresso T-Mobile Výstaviště Praha Holešovice Penta

Hlavní mediální partneři:

Generální mediální partner:

Hlavní partneři:

Generální partner:

inzerce INZERCE

nové knihy

Moskva 1937 Vendula hnídková V červnu 1937 se v Moskvě konal 1. všesvazový sjezd sovětských architektů, který měl zpropagovat myšlenku socialistického realismu v architektuře. Akce se zúčastnilo i dvacet zahraničních hostů v čele s Frankem Lloydem Wrightem. Kniha shromažďuje jejich proslovy a zprávy, které o návštěvě Ruska podali. Autorem ilustrací je Alexey Klyuykov.

připravila Kateřina Černá foto Martin Netočný

Nespavost Václav janoščík Krátké zápisky z dlouhých nocí vydal teoretik Václav Janoščík (1985), který na domácí scéně propojuje tu nejsoučasnější filozofii a umění. Nepříjemná nespavost je pro něj zároveň privilegovaným stavem, kdy ho napadají ty nejlepší věci. Janoščíkovy úvahy se formálně blíží Nietzschemu nebo Wittgensteinovi, obsahově ovšem spadají do postinternetové doby.

Petr Brandl (1668–1735). Studie andrea steckerová (ed.) Po Jaromíru Neumannovi se barokního malíře Petra Brandla ujala mladší generace badatelů. Rozsáhlé archivní rešerše relativizovaly některé Neumannovy závěry, především co se týče malířské techniky, autorství kreseb a ikonografie. Mezi deseti novými studiemi vyniká text Radky Heisslerové o Brandlově měšťanské klientele.

Prostor o. p. s., 184 stran, 339 Kč

UMPRUM, 244 stran, 280 Kč

Národní galerie, 350 stran, 700 Kč

I Love Dick

Standing Water

Topografie sutin

chris kraus Česká pobočka organizace Tranzit se výrazně feminizovala, což se projevilo i vydáním kultovního románu amerického feminismu I Love Dick. Kurátorka Tranzitu Tereza Stejskalová knihu popsala jako nejupřímnější zprávu o ženském selhání a (sebe) ponížení, jakou kdy četla. Autobiografický příběh neúspěšné umělkyně ve stínu slavného manžela do češtiny přeložil Pavel Černovský. tranzit.cz, 216 stran, 260 Kč

petr nedoma, otto m. urban Přestože britský umělec Mat Collishaw (1966) pracuje s motivy rozpadu a zániku, jeho letošní pražská výstava zůstane pietně zachována díky knize, kterou vydala Galerie Rudolfinum. Čtenář si ji může projít místnost po místnosti a v rozhovoru s teoretikem Otto M. Urbanem se dozví, že Collishaw vnímá svá díla jako společenskou kritiku, byť ve vizuálně opojném hávu. Galerie Rudolfinum, 112 stran, 350 Kč

katarína mašterová (ed.) Válečné fotografie Josefa Sudka jsou jednou z posledních neznámých kapitol jeho tvorby. I ve válce zůstává Sudek romantikem. Nefotí krvavé reportáže, ale sochy poházené po skladišti kovů na Maninách nebo rozbombardované Emauzy. V knize Topografie sutin teoretici srovnávají jeho snímky s civilnějšími dokumenty jiných autorů nebo si všímají absence lidí na fotografiích. Artefactum, 224 stran, 490 Kč

antiques

text Jan Skřivánek

Štít z Konopiště Česká média na přelomu července a srpna informovala, že Muzeum umění ve Filadelfii vrátí českému státu renesanční štít odcizený za války nacisty ze zámku Konopiště. Jaká je historie tohoto díla?

Girol amo da Tre v iso: š t í t 1535, získáno 1977 darem o Carla Otta von Kienbusch, dřevo, plátno, zlacení, malba, průměr 61 cm avers: dobytí Nového Kartága revers: dvě jezdecké scény foto: Philadephia Museum of Art

Malovaný kruhový štít je italskou prací ze začátku 16. století a dnes je považován za dílo Girolama da Treviso, nadaného malíře a spolupracovníka Giulia Romana na výzdobě slavného Palazzo del Te v Mantově. Štít má dřevěné jádro a průměr 61 cm. Z obou stran je zdoben grisaillovou malbou a zlacením. Hlavní výjev zobrazuje epizodu z druhé pun ské války, dobytí Nového Kartága Římany v roce 209 před Kristem. Nové Kartágo bylo hlavním přístavem Kartaginců v Hispánii a jeho dobytí znamenalo první velký úspěch pro vojevůdce Publia Cornelia Scipia, jemuž později coby vítězi nad Hanibalem římský senát udělil čestné přízvisko Africanus. Scéna na přední straně štítu zachycuje zdolání zdí Nového Kartága a je inspirová na kresbou téhož námětu, kterou kolem roku 1530 vytvořil Giulio Romano. Jedna lo se o jeden z návrhů pro cyklus tapiserií s výjevy ze života Scipia Africana, který si objednal francouzský král František I. Scéna vychází z popisu Tita Livia, který ve svých Dějinách líčí, že Římané do města pronikli z nechráněné severní strany, když za odlivu přebrodili mořskou lagunu, na jejíž ochranu obránci města spoléhali – proto na hradbách Římanům nikdo neklade odpor a ve spodní části štítu je naznačena vodní hladina. Vý jev na zadní straně nemá v Liviovi přímou oporu, ani není známa konkrétní obrazová předloha, z které mohl Girolamo da Treviso vycházet. V jednotlivých postavách lze ale opět najít řadu styčných bodů s freskami Giulia Romana v Mantově či ve Vatikánu, kde byl Rafaelovým hlavním spolupracovníkem. Ve volné střední části zadní strany štítu bylo původně polstrování a řemeny, kterými se štít upevňoval na předloktí.

Na oslavu císaře Štíty tohoto typu nesloužily k boji, ale k vo jenským přehlídkám či dvorským slavnostem. Americký historik Stuart W. Pyhrr, dlouho letý kurátor sbírky zbraní Metropolitního muzea, který na začátku 90. let 20. století

o štítu napsal podrobnou studii, předpo kládá, že stejně jako několik dalších velice podobných příkladů, které se dochovaly ve světových muzeích, byl vytvořen u příleži tosti triumfální cesty císaře Karla V. Itálií od jihu na sever v letech 1535–36. Karel V. byl oslavován jako novodobý pokořitel Severní Afriky, neboť v červenci 1535 osobně velel úspěšnému útoku na tuniský přístav La Go letta, který byl hlavní základnou tureckého loďstva v západním Středomoří. Paralela s úspěchy Scipia Afriacana byla renesančním vzdělancům zřejmá. Pro koho byl štít původně vyroben, ne víme. Pyhrr předpokládá, že to byli buď Medicejští, nebo vévodové z Urbina z rodu della Rovere. Nejstarší písemnou zmínkou, kterou lze k štítu spolehlivě vztáhnout, je záznam v inventáři medicejské zbrojnice z roku 1695: „Dřevěný štít s šerosvitnou mal bou bitvy a zlatými oděvy zobrazující útok na pevnost, po obvodu zlatá arabeska, na vnitřní straně další bitevní výjev ve stejném stylu a popruh na ruku ze zeleného sametu“. Otázku původu štítu to však neřeší – roku 1631 se dcera posledního urbinského vévody provdala za Ferdinanda II. de Medici a do Florencie se jako její věno dostala podstatná část uměleckých sbírek rodu della Rovere. Srovnatelných štítů Pyhrr zmiňuje de vět, přičemž o šesti z nich se domnívá, že byly vytvořeny ve stejné dílně. Všechny jsou kruhového tvaru a ozdobeny zlacením a gri saillovými výjevy z římských dějin či antic ké mytologie. Stylově nejbližší jsou štíty v Metropolitním muzeu, Louvru a soukromé sbírce vévody z Norfolku. Dva obdobné štíty s výjevy z Ovidiových Proměn se v letech 2011–12 objevily v aukcích Christie’s v Lon dýně a New Yorku, kde se prodaly v přepočtu za 10 a 11 milionů korun.

Sgrafito ve zlatě Giorgio Vasarii ve svých Životech nejvýznamnějších životech malířů, sochařů a architektů o Girolamovi da Treviso píše,

že byl považován za velice dobrého mistra a dodává: „Ačkoliv nebyl vynikajícím kres lířem, byl uspokojivým koloristou v oleji i ve fresce a blízkým napodobitelem postupů Rafaelových.“ Roku 1538 se dostal do Anglie a vstoupil do služeb krále Jindřicha VIII., nikoliv však jako malíř, ale jako vojenský inženýr. Tragicky zahynul při obléhání Bou logne-sur-Mer v severní Francii na podzim 1544, podle Vasariho jej dělová koule roz trhla ve dví. Jedním z jeho nejvýznamnějších děl je Alegorie protestantismu, grisaillová

malba čtyř evangelistů, kterak kamenují papeže, v Royal Collection. Za práce Girolama da Treviso byly zmiňo vané dekorativní štíty prohlášeny na základě srovnání štítu v Metropolitním muzeu s malí řovým obrazem Adorace Páně ve Fogg Museum v Harvardu. Nejen že obě díla vykazují řadu stylových podobností, ale jsou vytvořená stej nou unikátní technikou kombinující grisaillo vou malbu, zlacení a proškrabávání podobně jako ve sgrafitech. Někdejší dlouholetý ředitel sbírky evropského malířství Metropolitního

muzea Everett Fahy vzhledem ke shodným rozměrům a malířské technice štítů před pokládal, že vznikly současně jako jediná zakázka někdy v polovině 30. let 16. století, kdy Girolamo da Treviso pobýval v Bologni.

Kienbuschova sbírka Do sbírek filadelfského Museum of Art se štít dostal v roce 1977 jako odkaz newyorského sběratele a tabákového magnáta Carla Otta von Kienbusch, který zemřel o rok dřív ve věku jednadevadesáti let. Kienbusch se od

antiques

roku 1910 systematicky věnoval sběratelství zbraní a zbrojí. Sbírku budoval po vzoru ev ropských aristokratických zbrojnic a v úzkém kontaktu s kurátory Metropolitního muzea. Ve finále jeho sbírka, kterou celou odkázal do Filadelfie, čítala 1100 objektů, mezi nimi 35 plných brnění či více než 130 mečů. Vý jimečná je nejen svým rozsahem a kvalitou, ale je v jistém smyslu završením velkých amerických sbírek zbraní z konce 19. století. Ačkoliv Kienbusch nakupoval i v zámoří, dů ležité místo v jeho kolekci měly kusy získané z rozprodeje sbírek Clarence H. Mackaye či Williama Randolpha Hearsta. Na začátku 50. let byl Kienbusch pa trně nejvýznačnějším americkým sběrate lem zbraní a právě v této době podnikl dvě úspěšné akviziční cesty do Evropy. Donald J. LaRocca, současný kurátor sbírky zbraní Metropolitního muzea, o jeho tehdejších nákupech v polovině 80. let napsal: „Výji mečných akvizic z tohoto období je příliš mnoho, než abychom je mohli popsat, ale jednou z nejnádhernějších je rozhodně ital ský slavnostní štít. Na přední i zadní straně

jsou bitevní výjevy s bojovníky v antických oděvech, namalované na dřevě zlatem a gri saillovou malbou podle předlohy Giulia Ro mana.“ Štít Kienbusch zakoupil v roce 1954 v Paříži v Galerii Charpentier. O tom, že štít pochází z Konopiště, re spektive ze sbírky arcivévody Františka Fer dinanda d’Esté, američtí badatelé vesměs věděli. Arcivévodu zmiňuje katalog Galerie Charpentier i první souborný katalog Kien buschovy sbírky vydaný v roce 1963. Stuart W. Pyhrr, který měl možnost v 80. letech studovat sběratelovu dokumentaci, kterou opatruje filadelfské muzeum, k provenienci uvádí: „Štít byl naposled doložen ve zbrojnici na zámku Konopiště nedaleko Prahy v roce 1944, kdy sbírku inventarizoval Hans Sche delmann. Po druhé světové válce byl štít po dle všeho vyměněn pryč z Konopiště se sou kromým sběratelem Theodorem Wollnerem, který jej nabídl v aukci uspořádané Galerií Charpentier v Paříži ve dnech 1.–2. dubna 1954, položka 23. Zůstal nevydražen a byl následně privátně zakoupen panem Kien buschem přímo od majitele.“

Pyhrr dále rozporuje předpoklad, že do sbírky arcivévody Františka Ferdinanda se štít dostal jako součást rodinného dědic tví a že původně patřil vévodům z Ferrary a z Modeny. Domnívá se, že byl spíše získán na uměleckém trhu někdy na konci 19. sto letí. Argumentuje jednak tím, že v žádném z historických inventářů zbrojnice moden ských vévodů z rodu d’Esté štít není zmiňo ván a pak hlavně výše citovaným popisem z inventáře medicejské zbrojnice z roku 1695. Štít lze ztotožnit i se zmínkou v seznamu několika set předmětů, které byly předá ny jako dekorace do florentských kasáren Fortezza da Basso, když v roce 1775 ředitel Uffizi zrušil medicejskou zbrojnici: „Dřevěný štít, černě lakovaný se zlacením, zobrazující útok na pevnost.“

Konopiště za války Osudy štítu za druhé světové války alespoň částečně zmapoval vojenský historik Ladi slav Čepička, který před dvěma lety celou restituční kauzu odstartoval. Z Konopiště byly nacisty odvezeny stovky předmětů,

vybraných pro různá říšská muzea a sbírky nebo pro osobní kolekce nacistických po hlavárů. Zbrojnice byla určena pro vojenské muzeum (Heeresmuseum), jehož pražská pobočka měla sídlit ve Schwarzenberském paláci na Hradčanech. Koncepce Heeres musea se záhy dostala do kolize s plánem na velkolepé Führermuseum, které mělo vzniknout v Linci. V roce 1944 došlo ke zru šení Heeresmusea a k převozu jeho fondů do Lince. Věc měl na starost Leopold Rupprecht z vídeňského Kunsthistorisches musea, kte rý do konce roku nechal z Prahy odvézt přes tisíc kusů militárií. Většina sbírek pravděpodobně putovala rovnou do solných dolů Altaussee, kde už byla uložena část fondů vídeňských muzeí i umělecké skvosty z celé Evropy určeně pro Führermuseum. Historik Stanislav Hrbatý, který se osudy konopišťské zbrojnice zabýval ve své diplomové práci, uvádí, že díky spolu práci s americkými Monument Men, speciální armádní jednotkou pověřenou vyhledáváním ukradených uměleckých děl, bylo v listopadu 1945 v Altaussee a v Salzburku objeveno

42 beden s předměty z Konopiště. „Později bylo dopraveno z Vídně do Prahy ještě dalších 22 beden a 17 balíků s částmi konopišťské sbírky,“ ilustruje rozsah tehdejších restitucí Hrbatý. Ve výčtu odcizených předmětů, který český stát Američanům v roce 1945 předložil, je jako položka 651 uváděn i „dřevěný štít s olejomalbou města a jezdeckou bitvou“. Mylná informace, že štít měl bezpro středně po válce z Konopiště získat výměnou soukromý sběratel Theodore Wollner, kterou uvádí Stuart W. Pyhrr, se opírá o dopis Hanse Schedelmanna z prosince 1952, který se dochoval v Kienbuschově archivu. O štítu tedy vídeňský odborník na historické zbraně Schedelmann americkému sběrateli psal dva roky před tím, než se tento objevil na aukci v Paříži. V pozdějších letech byl Schedel mann Kienbuschovým hlavním evropským poradcem a nákupčím a odbornými texty přispěl také do soupisového katalogu jeho sbírky. O osudech štítu měl být Schedelmann informován jako nikdo jiný, neboť za války byl nejbližším spolupracovníkem Leopolda

Rupprechta. Zpracoval pro něj inventář ko nopišťské zbrojnice a ještě začátkem dubna 1945 prováděl v Altaussee inspekci. Později aktivně spolupracoval s Američany na zá chraně zde uložených uměleckých pokladů. Méně znám je Schedelmannův návrh na zří zení zvláštního muzea SS, s kterým přišel v květnu 1941. V dopise vrchnímu velitel ství SS navrhoval, aby již během války byly shromažďovány výstavní objekty k pozdější heroizaci jednotek SS. Ostatně zámek Ko nopiště byl za války sídlem hlavního štábu SS v protektorátu a v jeho okolí se nacházel rozsáhlý výcvikový prostor. Zprávu, že filadelfské Muzeum umění se rozhodlo uznat vlastnické nároky České republiky, jako první přinesl koncem červen ce švýcarský týdeník Tachles. Jednání mezi muzeem a speciálním zmocněncem českého ministerstva zahraničí prý probíhala v mimo řádně vstřícném duchu a Česká republika údajně zvažuje i možnost, že by štít nadále zůstal jako dlouhodobá zápůjčka ve Filadelfii. Ani jedna strana se však k celé záležitosti zatím oficiálně nevyjádřila.

antiques

1 J a r o s l a v V ĚŠÍN : ZIMNÍ NÁ L ADA 1889, olej na plátně, 100 × 73,5 cm, odhadní cena: 550 000–850 000 Kč (European Arts) 2 A n t o nín HUDEČEK : PARTIE Z OKOŘE kol. 1904–05, olej na plátně, 80 × 90 cm, odhadní cena: 1 300 000–2 500 000 Kč (European Arts) 3 J a r o s l a v ŠPI L L AR : M L HY NAD V ODOU 1895, olej na plátně, 90 × 150 cm, rámováno, odhadní cena: 280 000–360 000 Kč (European Arts)

4 Dře věná ozdoba zlacené dřevo, 64 × 117cm, cena: 30 000 Kč (Antik Olomouc) 5 Fr ant išek Kudl áč: Nos talgick ý večer 1964, olej, cena: 952 eur (Art Invest) 6 J.P í sec k ý: R á no na Malos tr anskom náměs t í olej, cena: 714 eur (Art Invest)

7 Opál ová vá z a s hnědý mi k vě t y poč. 20. století, Emille Gallé, Nancy, Francie, secesní styl, opálové sklo, vrstveno, leptáno, broušeno, výška 23 cm, cena: 24 000 Kč (Alma Antique) 8 Or anžová vá z a s hr adem poč. 20. století, Loetz, Klášterský Mlýn, oranžové sklo, modře vrstvené, leptané, broušené, značené v dekoru Richard, výška 46 cm, cena: 23 000 Kč (Alma Antique)

9 Sece sní r ámeček se smalt y konec 19. století, Ag 900/1000, gilošování, smalt, secese, cena: 18 000 Kč (Antiques Cinolter) 10 P r s t e n s o p á l e m , di aman t y a smalt em 50. léta 20. století, Au 585/1000, cena: 16 000 Kč (Antiques Cinolter)

inzerce

Al m a A n t i q u e

Valentinská 7, Praha 1 tel 224 813 991 email alma.antique@seznam.cz www.almaantique.cz A n t i k Ol o m o u c Třída 1. máje 12, Olomouc tel. 602 585 735, 585 232 462 e-mail antikelen@seznam.cz antiques cinolter Maiselova 57/9, Praha 1 13

tel 222 319 816 e-mail mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquesprague.cz Artia Štěpánská 49, Praha 1 tel. 222 220 298 e-mail aukce@aukcni-galerie.cz www.aukcni-galerie.cz ART IN V EST Dobrovičova 7, Bratislava tel. +421 252 634 664, +421 905 659 148 e-mail art@artinvest.sk

www.artinvest.sk European Arts Velká sálová aukce v Obecním domě.

11 P r s t e n s p e r l o u a d i a m a n t y, 1. pol. 20. století, Au 585/1000, cena: 12 000 Kč (Antiques Cinolter)

13 J o s e f S u d e k : S t r o m o v k a fotografie, signováno vpravo dole, 27 × 20 cm, vyvolávací cena: 5 500 Kč (Artia)

15 K n i h o v n a b i e d e r m e i e r 1830, dýha ořech, restaurováno, 133 × 163 × 44 cm, cena: 64 000 Kč (Renodesign)

12 O t a J a n e č e k : Z a s n ě n á kombinovaná technika, 23 × 16 cm, vyvolávací cena: 2 500 Kč (Artia)

14 S k e l e t o v é š p i n d l o v k y – kovář íčc i 18. století, 1/4 bicí, kov, pozlacený, cena: 68 000 Kč (Antik Olomouc)

16 K o m o d a b i e d e r m e i e r 1820, dýha třešeň, restaurováno, 120 × 77 × 67 cm, cena: 62 000 Kč (Renodesign)

Neděle 7. října 2018 od 13 hod. Senovážné náměstí 8, Praha 1 tel 233 342 293 e-mail svoboda@europeanarts.cz www.europeanarts.cz RenoDesign U Lihovaru 582, Černá Hora tel 604 533 028, 516 437 125 e-mail jakub.solar@renodesign.cz www.renodesign.cz

zahraničí

text Michal Novotný Autor je kurátor galerie Futura. foto Kcxxxxxxxxxxxxxxx

Vystavit místo Manifesta, evropské putovní bienále, které krouží Evropou od prvního uvedení v roce 1996 v Rotterdamu, si již před dvěma lety, ještě během curyšské přehlídky, vybralo jako další zastávku Palermo. Rozhodnutí ne zase tolik překvapivé, vzhledem k tomu, že na jih míří zájem většiny velkých uměleckých přehlídek.

M a n i f e s ta 12 místo: Palermo kurátoři: Bregtje van der Haak, Andrés Jaque, Ippolito Pestellini Laparelli, Mirjam Varadinis termín: 16. 6.–4. 11. 2018 www.m12.manifesta.org

Umělecký ředitel loňské Documenty Adam Szymczyk přesunul polovinu kvinteniále do Athén, letošní Berlínské bienále se na jih přesunulo stoprocentním výběrem kurátorů a umělců. Mezi nejmladší sledovaná bienále patří Jakarta nebo Dakar. Užívání termínu „Global South“ pocházejícího z postkolo niálních studií, který zdůrazňuje nerovné rozdělení světa v rámci severní a jižní po lokoule, se v kurátorských a uměleckých textech za posledních deset let minimálně zdesetinásobilo, možná spíše zestonásobilo. To nepochybně souvisí s revolucí v humanit ních studiích, dnes již tedy spíše posthuma nitních, neboť ono lidské se tradičně týkalo právě jen určité části celého lidstva, ať již tedy bílých, Evropanů, mužů a tak dále. Je ale také důsledkem kosmopolitního a záro veň levicově revolučního nádechu, který je pro současné umění vžitý a typický vlastně již od dob avantgardy. Tak jako jiná bienále také Manifesta nepochybně operuje v reflexi k vydáním předchozím a hlavně tomu poslednímu. Ber línské bienále v ročníku 2016 kurátoroval newyorský kolektiv DIS, jehož mix adora ce a kritiky marketingových korporátních strategií a módního průmyslu nebyl v době vrcholící uprchlické krize nepochybně příliš dobře načasován. Většina návštěvníků jeho subverzivní potenciál nepochopila a včetně některých kritiků jej považovala za egoistic ké masturbace rozmazlených zlatých dětí. I Manifesta 11, kterou ve stejném roce kurá toroval německý umělec Christian Jankowski v Curychu, jednom z nejprivilegovanějších míst na světě, vyzněla v kontextu světových událostí jako diletantský a egoistický autoportrét doznívajícího boomu západního uměleckého trhu. (Nastartovaného, jak jinak, ekonomickou krizí roku 2008.) Nejen volba Palerma, ale i rozhodnutí, že čtyřčlenný tým uměleckých ředitelů budou tvořit dva teoretičtí architekti, dokumentární filmová režisérka a jen jedna profesionální kurátorka, je tak nepochybně určitým veřejným

zpytováním, pro současné umění opět tolik typickým. „Modernismus – postmodernismus – tu rismus“, říká jedna z typických nástěnných kreseb Dana Perjovschiho. Je něco ironické ho na tom, jak se právě v letních měsících zhušťuje pohyb turistů a uprchlíků, který se protisměrně protíná, avšak ve velmi od lišných podmínkách. Poněkud kacířsky mne tak vždy u lokací bienále napadá, jak dobře se vlastně organizátorům podařilo spojit pří jemné s užitečným a do jaké míry také biená le udávají trendy turismu. Nepochybně by se totiž dala najít místa, kterým by přítomnost bienále prospěla více. Nicméně jakékoliv bi enále, i když možná ne zcela přiznaně, je tu ristický a ekonomický podnik. Podobně jako v dnes již klasickém případu Guggenheimu v Bilbau a jeho ekonomického efektu na upa dající region je umění jen jednou částí celé skládačky. Nesmí v ní chybět infrastruktura, což na nejelementárnější úrovni znamená mezinárodní a dobře napojené letiště, a další bonusy jako je moře, slunečné podnebí, pa mátky, nebo symbolický kapitál. Palermo ostatně každý zná. To je také důvod, proč i kdyby se světová móda obrátila směrem k východoevropskému umění, Manifesta v Ostravě a přilehlém regionu tří zemí, kte rý je nepochybně historicky i strukturálně ekonomicky zajímavý, nikdy nebude. A proč s podtitulem věnovaným periferii v roce 2000 proběhla raději v Lublani.

Realita a reflexe Bylo asi jedenáct hodin večer, když jsme s Ji řím Černickým vystupovali ze zpožděného letu na letišti Falcone–Borsellino, asi hodinu autobusem od Palerma. Bavili jsme se o jeho šestiměsíčním projektu Slzy pro Afriku, kdy v roce 1994 prošel pěšky a autostopem skoro celý africký kontinent. Horký vzduch, pokři kující taxikáři a veksláci s lístky na autobus tvořili k jeho vyprávění jakousi filmovou kulisu. Ta pokračovala i další den ráno, kdy mě vzbudil křik pouliční hádky a kdy jsem

Nor a T ur ato: I ‘a m h a p p y t o o w n my impl ic i t bi a ses (m al o mrk va, m a l o b a t i n a) 2018, zvuková instalace, foto: Wolfgang Träger, Manifesta 12 Jel il i At iku: F e s t i n o d e ll a T e r r a (Al a r a a g b o XIII ) 2018, foto: Maifesta 12

zahraničí

Colomer Jordi: Ne w Palermo F el ic i ss im a 2018, foto: Manifesta 12

z balkonu pronajatého bytu v centru města viděl několik černochů, snad imigrantů, kteří zde na malém náměstíčku očividně strávili noc. Jejichž strhaný, ale jaksi klidný obraz mě měl vítat každé následující ráno. Přestože se velká část vystavených děl explicitně dotýká tématu migrace, myslím, že tihle o Manifestě ani nevěděli. To ostatně není úplně špatně, je důležitější dělat něco v oboru, kterému rozumím, než běžet něko ho zachraňovat s holýma rukama. Pochyby o tom, jestli Manifesta nekáže přesvědčeným, však zůstávají. Když jsem měl před několika měsíci jednu z ostrých výměn názorů se svý mi stárnoucími rodiči, sdílejícími neochotu české společnosti integrovat i ten nejmenší počet „odlišných“ příchozích, otec mi řekl, že můj názor je názor odpojené intelektuální elity, který většinová společnost nikdy sdílet nebude. Bohužel měl asi pravdu. Důvod je mimo jiné i ten, že průměrný Čech nikdy necestoval tolik jako já, neměl takový zájem či přístup k informacím a vzdělání jako já. A to je možná i jeden z největších problémů současného světa – obzory jednotlivých míst, navzdory čím dál propojenější planetě, jsou velmi odlišné. Je tak otázka, do jaké míry je možné na Sicílii, která uprchlickou kri zi žije každým dnem, vůbec nějaké vědění přinést, nebo se zde za tak krátkou dobu něco naučit. Možná je typické, že Palermo si

z celé Manifesty vlastně moc nedělá, a oproti Athénám, kde byla přítomnost Documenty zřejmá a primárně kritizovaná, si spíše dál žije svým chaotickým životem a nad celým podnikem jen mávlo rukou. Nicméně právě v Palermu jsem nejvíce cítil nepřekonatelnou propast mezi žitou realitou a její reflexí. Což je možná opět dobře a organizátoři s tím snad i záměrně pracovali. Cítit je to nejvíce ve výběru lokalit, které by se skoro daly považovat za hlavní exponát. Typicky v lokacích pro jedno dílo a asi nejviditelněji v případě strhujícího kostela Oratorio di San Lorenzo s barokními dioramaty a dílem Nory Turato. Zvukový záznam performance trva jící několik desítek minut je příkladem díla, u kterého by mě zajímala statistická data o tom, kolik návštěvníků si jej doopravdy poslechlo třeba alespoň z třetiny a do jaké míry vůbec porozuměli obsahu angličtiny se silným přízvukem. Přestože mám práce Nory Turato velmi rád, jedná se o typický příklad módního, velmi vytříbeného výzkumu, který je plně srozumitelný a rezonuje jen v rámci elity současného umění a jejího aktuálního zájmu o intonační a interpretační potenciál mluveného slova. Nicméně právě rozhodnutí umístit dílo do jedné z důležitých a vizuál ně působivých palermských památek svědčí o tom, že zde nejde jen o vystavená díla ve smyslu jejich tradičně vnímané autonomie,

ale že vystavené může být stejně tak i samo místo, a to nejen jako kulisa. Manifesta 12 v tomto ohledu následuje a prohlubuje dnes již opět etablovaný přístup redukované velikosti. Za asi poslední masivní přehlídku se dá považovat Documenta 13 (2012) kurátorky Carolyn Christov-Bakar giev, která v obvyklém návštěvnickém ho rizontu 3–4 dnů ani pro největší maratonce, vytrénované poznávacími zájezdy českých kateder dějin umění, zkrátka celá zhléd nout nešla. Manifesta 12 v hlavních lokacích v centru Palerma se dá v pohodě zvládnout za víkend. Hlavně dlouhá videa jsou často vystavena v samostatných expozicích, což po určité pouti a nutnosti odpočinku při spívá k větší pozornosti. Možná největším přínosem a změnou přehlídky tak je, že od dominance samotné výstavy do určité míry ustupuje. Několik expozic v centru a většina lokalit mimo Palermo, kam nicméně díky ne funkční veřejné dopravě a minimálně hodinu dlouhým pěším cestám většina turistických návštěvníků nikdy nedorazí, v podstatě ne vystavuje nic a jsou spíše sociálními, urba nistickými či komunitními projekty, které exponují dané místo. Příkladem je slam Costa Sud nebo Pizzo Sella – po korupčním skandálu opuštěná torza nedostavěných domů se spektakulárními výhledy na moře. Možná je tak budoucností Manifesty i dalších

73 přehlídek vystavovat opravdu jen samotná místa doplněná o jakési odkazy či odrazy, v sofistikovaném turismu, který nicméně vytváří transformační potenciál a přináší finanční kapitál.

Od umění dál I tak však působí některé odkazy a odra zy poněkud rozpačitě. Vynikne to třeba při srovnání dvou videí Yuriho Ancarani ho. Whipping zombie kombinuje záběry karibského rituálního tance, skrze nějž se účastníci vyrovnávají s minulostí zotročení, s pohledy do dílny, kde obyvatelé stejné haitské vesnice ručně rozmontovávají a od barvy opalují ropné barely, které posléze válcují na pláty plechu. Nesmírně pracně je tak navracejí do původní podoby plechu, který je poté dekorován ručně vyklepáva nými ornamentálními vzory a prodán jako suvenýr. Práce velmi dobře ilustruje, že globalizace v některých ohledech svět při podobnila, připomeňme si tolikrát omílané mobilní telefony uprchlíků, v jiných naopak rozdíly snad ještě prohloubila. Existují ne zas tak vzdálená místa, kde deset hodin trvající práce na rozdělávání barelu vyjde levněji než metr a půl surového plechu. A rituály jako „bičování zombií“ zůstávají natolik vzdálené, ačkoli vlastně s nadsáz kou a formálně připomínají open-air tech noparty. Druhé video Lapidi oproti tomu překvapuje svou ilustrativností. Je pouhou sekvencí jednoduchých záběrů pamětních desek obětí mafie, kterých jsou ve městě „Chobotnice“ desítky. Je však otázka, jestli to není trochu málo, a co vlastně dílo pro blematizuje. Co se týče tématu migrace, je nepo chybně nejsilnější Palazzo Forcella De Seta se sedmi díly umělců a režisérů. Jedním z nezdařilejších je práce Forensic Ocea nography, neuměleckého kolektivu nava zujícího na metody Forensic Architecture (viz AA 3/2018), který z běžně dostupných dat zrekonstruoval dvoutýdenní plavbu uprchlické lodi z roku 2014. Mezi Libyí a Itálií, ve vodách monitorovaných NATO a s hustým lodním provozem, došla lodi nafta a žízní zde zemřelo 63 uprchlíků. Zaujme i video a stránky kolektivu Peng!, které mají sloužit k náboru jednotlivců, kteří by v rámci svých cest, například na dovolenou, pře váželi nelegální uprchlíky na sever Evropy. Činí tak se sofistikovanou marketingovou estetikou usměvavých obličejů vyprávějících

své příběhy, jak to známe z bezpočtu reklam. Video Kadera Attii, sestavené z rozhovorů s akademiky, naopak překvapí radikalitou diskursu. O to hrůznějším svědectvím je civil ně natočený dokument Erkana Özgena o že nách uprchlých ze severního Iráku, o všed nosti utrpení, přes které život pokračuje dál. Planetární zahrada, podtitul přehlídky, se do tématu promítá opravdu spíše jako metafora namířená proti představě nějaké přirozenosti a ve směru míšení a křížení. V botanické zahradě Palerma však výběr děl s ekologickými tématy vyznívá až příliš pateticky a ilustrativně. Například dílo Lundiswy Gqunty, které tvoří zápalné láhve a střepy rozeseté na mulčovací kůrou pokryté půdě jednoho ze skleníků, poněkud zaniká v obecném rozkladu upadající botanické za hrady, vypražené sluncem, se stromy rostou cími dírami ve sklenících. Dílo Zhenga Boa, ve kterém homoeroticky pojatí mladí muži předstírají soulož s květinami a stromy, vlast ně po prvotním polknutí nakonec nějakým způsobem ve své absolutní nadsázce funguje. Je možné, že určitým východiskem z krize racionálního projektu, který přivedl svět téměř na pokraj záhuby, mohou být primární afekty a emoce, i když zde jaksi promítané na antropomorfizovanou přírodu. Komplexní přístup představuje trilogie scénických semi-dokumentů Melanie Bo najo. Jsou výsledkem intenzivní spolupráce umělkyně s účinkujícími, převážně západní

Yuri Anc ar ani: L a p i d i , 2018, záběr z videa

mi ženami, které nějakým způsobem zápasí s odcizením vlastní tělesnosti, genderu nebo duchovnosti. Video je místy až halucinatorně barevné, symbolické, působivé a krásné, sou časně ironické, absurdní i empatické a něžné. S turistickým rozměrem se dobře vyrovnává video Jordiho Colomera o groteskní prohlídce města z rybářské bárky s průvodkyní překlá dající sebe samu z angličtiny do angličtiny a ukazuje čtvrt Porticiollo Sant Erasmo a její „památná“ místa, jako třeba pláž, kde je suť z divokých staveb vyhazována přímo do moře. Svou dynamičností připomíná filmy Michelangela Antonioniho. Možná 70 až 80 procent celé Manifesty ostatně tvoří videa, častokrát vysokorozpočtová, na úrovni fil mových realizací. Ilustruje to navracející se dominanci tohoto média v ne primárně komerčně orientovaném umění, která souvisí i s čím dál větší dostupností technologií. Odstup Manifesty od děl směrem k realitě mě přes svou neotřelost vlastně trochu mrzí, protože v sílu umění věřím. I když ne v onu zacílenou, instrumentalizovanou. Zajíma vé je také srovnání s Berlínským bienále s kurátorským týmem bez jediného bělo cha. Možná právě proto se na něm žádných proklamací nedočkáme, cílem je totiž spíše vytvořit alternativu k západnímu umění, jeho historii a mytologii, nikoliv politické akce či proklamace. Většina děl tak funguje primárně na úrovni poetiky, politický rozměr je však v podtextu zachován.

zahraničí

text Johana Lomová Autorka přednáší dějiny umění na UMPRUM. foto Johannes Haslinger Bayerische Staatsgemäldesammlungen

Zachránkyně malby U příležitosti svých šedesátých narozenin je Jutta Koether představena retrospektivní výstavou v mnichovském muzeu Brandhorst. Z bohatého spektra přístupů, které autorka od konce 80. let využívá, je zde k vidění především malba.

Ju t ta Koe t her – T our de M ada me místo: Museum Brandhorst, Mnichov kurátoři: Achim Hochdörfer, Tonio Kröner termín: 18. 5.–21. 10. 2018 (od února do května 2019 bude výstava k vidění v Mudam Luxemburg) www.museum-brandhorst.de

Jutta Koether patří do skupiny autorů, kteří v druhé polovině 80. let intenzivně prožívali různé formy umění. Spolu s Martinem Kip penbergerem, Isou Genzken a dalšími se v Kolíně nad Rýnem podílela na organizaci divokých hudebních večírků, psala výtvar nou a hudební kritiku, pod pseudonymem Mrs. Benway i komentáře do časopisu SPEX a také malovala. Právě soustředěný zájem o malbu se prolíná celou její tvorbou a sa motná autorka tvrdí, že vše, co v životě dělá, vychází ze zájmu o toto médium. Její práce zahlcuje diváka různými smyslovými vjemy i referencemi stojícími mimo samotný obraz. Malba zůstává mal bou, ale vše kolem ní je výzvou pro tradiční malířství. Jistým návodem pro pochopení tohoto kombinování „nesouměřitelného“ může být text autorčiny novely f., v níž vy jmenovává své oblíbené věci: rtěnku, samet, korálový náhrdelník, pomeranč, knoflíky atd. V jednotlivých krátkých medailoncích se více či méně explicitně vztahuje k tomu, čím je pro ni malba. Vizuální kvality dusivého sametu, jeho užití i kresby, jež člověk při dotýkání se na materiálu zanechává, pro mě byly při čtení nejsugestivnější. Podobně by šlo mluvit také o rtěnce, která se stává štětcem, apod. Jak je vidět z obsahu knihy, ale i ze samotných maleb, Koether se v maskulinním prostředí výtvarného, ale i hudebního provozu konce 80. let nevzdala soustředěného zájmu o žen skou tělesnost a svým způsobem i feminis mus. To je nakonec patrné i z výběru věcí, o kterých psala, ale i ze zájmu o ekonomizaci lásky, z kritiky dominance mužského pohlaví v kánonu dějin umění či z textů písní: „Ta jemstvím ženy je, že neexistuje,“ zní slova zhudebněné básně Smell of Female. Většina zmíněných referencí se vztahuje k době, kdy Koether pracovala v Kolíně nad Rýnem. Poté, co počátkem 90. let odešla do New Yorku a postupně se stala předsta vitelkou mezinárodní umělecké scény, se sice proměnil autorčin rukopis, témata ale zůstala v zásadě stejná.

Základy malby Chronologicky uspořádaný průřez prací autorky ve výstavě i objemný katalog ve starorůžovém přebalu jsou ve své podobě i struktuře veskrze tradičními výstupy gale rijní praxe. Eseje známých historiků umění, např. Benjamina B. Buchloha, německého autora působícího také ve Spojených státech amerických, i kvalitní různě nazvětšované reprodukce uspokojují očekávání spojená s bilanční výstavou, která zařazuje (v pří padě Koether upevňuje místo) do kánonu. Výstava začíná ranými pracemi, drobnými naivizujícími plátny citlivě rozesetými po šedivé stěně, které se tematicky soustřeďují především na ženské tělo – elegantní ruce, namalované tváře i schematicky zobrazené ženské pohlavní orgány. Navazující plátna v podobně ploché vizualitě pokračují, navíc zahrnují také nápisy odkazující k názvům písní a obecně k hudebnímu průmyslu. Vý razným momentem se stává omezení barev ného rejstříku na červenou barvu přítomné v následujících prostorech. Červené obdo bí ne náhodou může připomínat označení Picassova růžového a modrého, ostatně právě čistě v červené barvě Koether pojed nala i práce, v nichž si přivlastnila rukopis a konkrétní kompozice velikánů minulosti. Nejedná se o parazitování na slávě jiných, nýbrž o svérázný dialog s dějinami umění jako takovými. Dějinami umění, které do svého kánonu vpustili jen některé (mužské) autory. Zde je však nutné podotknout, že Koether se nepokouší polemizovat o jejich síle, nýbrž vychází z přesvědčení, že umělci uchopená témata nejsou jejich výhradním majetkem a že je nutné v jejich promýšlení dále pokračovat. Vyvrcholením přízemního prostoru ga lerie je místnost označující odchod Koether do New Yorku. Zde jsou rozměrná plátna plná pohybu, barev a silných gest. V až sym bolistních kompozicích plných abstrakt ních čar a z nich vystupujících lidských fragmentů lze vidět sílu jejího výtvarného

uvažování. Ne nadarmo je považována za autorku, která zachránila malbu před smr tí. Právě chaotický styl, který ale překva pivě vytváří zcela vyrovnané kompozice, je nejpůsobivějším momentem přehlídky. Například hned první vystavená práce to hoto typu, The Inside Job, mluví za všechny. Rozměrné vertikální plátno vzniklo během performance. Na základě rozhovorů pro bíhajících okolo na zemi ležícího plátna Koether doplňovala další a další fragmenty a linie. Vznikl tak velmi sugestivní prostor obrazu, který může divák rozečítat pořád znovu a znovu. Původní kresbu autorky nalézt nelze, konečnou kompozici, poslední nanesení vrstvy, také ne.

Prostor instalace Koether je známá nekonvenčními způsoby vystavování, překračováním hranic prostoru zdí vymezujících tradičně místo určené pro

zavěšení obrazů. Na svých výstavách Koether instalovala obrazy přes sebe, na vnitřní rám rozměrného plátna umísťovala menší formá ty, a tak namísto dvojrozměrných obrazů vznikaly prostorové objekty složené z více prvků. Například na Whitney Biennial se jednalo o temný prostor se změtí levitujících obrazů, jinde umístila malbu penisu Isabelle do prostoru jako vývěsní štít odkazující se k sochám Louise Bourgeois. V Mnichově tato radikálnější strategie v zásadě chybí. Obrazy především v prvním patře jsou sice umístěny v různých úrovních a některé jsou zavěšeny třeba i v malém skleněném boxu tak, aby byly čitelné z obou stran, přesto výstava připomíná spíše salony 19. století než pře hlídku současného umění. Hra s možnými instalačními strategiemi se trochu odrazila v druhém (podzemním) patře galerie. Obrazy, ale také asambláže zalité tekutým sklem jsou zde připevněny

nejen na stěnách, ale i na skleněných des kách, které jednou lícují s existujícími zdmi galerie, jindy simulují jiné místo v Brandhor st muzeu, kde je vystaven cyklus malíře Cy Twomblyho Laputa. Díky instalaci tak vzniká polemický dialog mezi dvěma malíři, dvěma místy galerie. Z pohledu prostorové působivosti zůstává nejvýraznějším místem promítací sál. V něm totiž čtyři projekce s často nekvalitními fo tografiemi kreseb, výstřižků a maleb, zá znam jedné performance (Touch and Resist), zvuk elektronické hudby spolu s koženými sedačkami a měkkým černým obložením připomínajícím autorkou popisovanou du sivost sametu vytvářejí pocit zahlcení a pro stor kombinující neslučitelné. Na diváka zde útočí podněty, zde ztrácí orientaci ve viděném a slyšeném. Tento pocit jisté ne patřičnosti je jen umocněn matissovským obrazem vadnoucí květiny ve váze, který

zahraničí

svým ostrým nasvícením na černém pozadí vyvolává až sakrální atmosféru. Radikálnost gesta ale zní z dálky a krotce.

Obraz v obraze

Ju t ta Koe t her: E m m a , 1984, olej na plátně, 30 × 24 cm

Chronologické řazení výstavy vybízí k hle dání opakujících se motivů. Nejsilnějším je bezesporu již zmiňovaný dialog s autory a obrazy minulosti. Těmi mohou být slavné malby, ale i reklamy vystřižené z časopisu či záběry z filmů. Pokud v 80. letech autorka při přemalovávání obrazů redukovala množ ství prvků v obrazech svých předchůdců, postupem času zaujímá odlišnou strategii, když jednotlivé vizuální vjemy překrývá a kombinuje. Nejvýrazněji je to asi patrné v Tate BP Bacon Balthus Pdf zobrazujícím ženu sedící před obrazem připomínajícím malbu zmíněných malířů nebo v pohledu na muže sledujícího kompozici vycházející z reklamy na pneumatiky a variující záběr z filmu Skyfall zavěšeném ve stejné míst nosti. Při vyjmenování jednotlivých složek obrazu lze uvažovat o rozdílnosti jednot livých podnětů, z dnešní perspektivy však takový eklektismus není ničím překvapi vým, natož pak pobuřujícím. To nakonec platí i o užití ořezových grafických značek v rozích rozměrných maleb odkazujících k technice reprodukce a snad i možnému počítačovému generování obrazu. Performativní moment spojovaný s ko línskou scénou je na současné výstavě omezen na nosič malby. Instalační praxe Ko ether, která jí dovolovala měnit perspektivu, z níž nahlížíme na minulost, je přítomná jen na samotných plátnech, nikoli v tom, jak vnímáme konkrétní místo či hierarchii spojovanou s galerijním prostorem. Koether sama je už delší dobu pevnou součástí ká nonu – pokud chceme být rafinovaní a pra covat s jejím přesvědčením o rekonfiguraci stávajícího, a vytváření tak jakési kulturní opozice, pak právě konzervativní instalace je rekonfigurací jejího rukopisu. Takové matení diváků je pro Koether ostatně cha rakteristické. Nebo je výstava vypořádáním se s tím, že prostorové a multimediální in stalace jsou dnes normou, a práce s malbou a soustředěný pohled na samotné plátno jsou pro návštěvníka galerie současného umění naopak překvapivé.

inzerce

Podzim 2018

Hitler versus Picasso Van Gogh

o obilných polích a oblačném nebi

Caravaggio duše a krev

www.umenivkine.cz Partneři:

Mediální partneři:

Knihkupectví ArtMap

Publikace o umění, katalogy, monografie, autorské knihy, teoretické texty, specializované časopisy, knihy o filmu, divadlu a hudbě, audio, DVD, komiksy, výběr knížek pro děti a další. Praha: Vojtěšská 18 Brno: Moravské náměstí 1a e-shop: knihkupectvi.artmap.cz

Knihkupectví ArtMap je provozováno ve spolupráci s Agosto Foundation

www.muo.cz

Muzeum umění Olomouc 21. 09. 2018 – 27. 01. 2019

Avantgardní umění ve střední Evropě

Years of Disarray 1908–1928 / Avant-garde Art in the Central Europe

SHADI HAROUNI: SNÍM O TOM, ŽE JE HORA STÁLE CELÁ I Dream the Mountain is Still Whole 18. 7. – 30. 9. 2018

DOX PARTNERS

GALERIE HLAVNÍHO MĚSTA PRAHY

ghmp.cz COLLOREDO-MANSFELDSKÝ PALÁC

14. 9. – 27. 1. 2019 PRAŽÁKŮV PALÁC HUSOVA 18 BRNO

WWW.MORAVSKA-GALERIE.CZ

DOX MEDIA PARTNERS

KARLOVA 2, PRAHA 1

art+antiques na designbloku 25.—29. 10. 2018

inzerce

tajfun Řádí jako

Robin Hawdon

Hrají: Ernesto Čekan, Miroslav Hrabě, Kateřina Peřinová, Charlotte Doubravová, Milan Enčev, Karel Hábl, Lukáš Burian, Jindřich Žampa Režie: Lukáš Burian Překlad: Martin Fahrner

Mně 40 Manuál pro milovníky současného umění Pobavení, ale i svérázné poučení o pohybech a hnutích domácí umělecké scény.

Objednávejte na artcasopis.cz/predplatne

výstavy kniha ilustrace Olivier Douzou Eva Lindström Alžběta Zemanová Palo Bálik Sophie Martineck Madalena Matoso Bernardo P. Carvalho …

Radka Denemarková Karel Haloun Vojtěch Mašek Jan Němec Miroslav Petříček M. C . Putna Renata Putzlacher György Spiró Marek Šindelka Ilja Trojanow Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki…

Tabook Československo

aneb: Židé, Němci, Maďaři, Romové, Poláci, Rusíni... Fedor Gál, Jan Tesař, Robert Svoboda…

Dora Kaprálová Kateřina Tučková Arnošt Golfdlam …

Školy Knihovny Galerie Ateliéry Průvod Autoři Nakladatelé

hudba & divadlo

Clarinet Factory Bengas Divadlo Líšeň HaDivadlo Sakra Buraja Pavla Dombrovská …

Dead or Alive? Literární časopisy

ART BASICS for CHILDREN

OPERNÍ NEBE VE VAŠEM KINĚ SEZÓNA 2018-19 ZAČÍNÁ JIŽ V SOBOTU 6. ŘÍJNA www.metopera.cz DRŽITEL LICENCE PŘENOSŮ DO ČR

MEDIÁLNÍ PARTNEŘI

Nakladatelé a autoři osobně, program pro celou rodinu: výstavy, čtení, divadla, koncerty, živé město… Dobré vlakové spojení!

ČTĚTE BUBÍNEK REVOLVERU www.revolverrevue.cz

obr kniha

Éditions du Rouergue Dwie Siostry Nakladatelství Starého Lva Planeta Tangerina…

inzerce

22/9–16/11/2018

EVA KMENTOVÁ Žena na slunci EVA KOŤÁTKOVÁ Žena v bedně

HUNT KASTNER Bořivojova 85, 130 00 Praha 3 huntkastner.com

Vernisáž v úterý 25. 9. 2018 v 17.00 Dům Gustava Mahlera | Znojemská 4, Jihlava | út–ne 9–12, 12.30-17 www.mahler.cz | facebook.com/mahler.jihlava

VELKÁ VÁLKA OČIMA MALÍŘŮ

Výstava ke stému výročí konce první světové války foyer kina Malé pevnosti Terezín 13. 09. - 28. 11. 2018 Cinema foyer - Small Fortress Terezín September 13th - November 28th, 2018

THE GREAT WAR THROUGH THE EYES OF PAINTERS

Exhibition marking the centenary of the end of World War I

101. lekce

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

Manuál pro milovníky současného umění Vágní hra pozdního léta Září budiž pochváleno, děti jsou zpátky ve škole, vyprahlé meze vlhnou, obnovené remízky mokvají a vlaštovky se houfují k migraci. Médiím skončila okurkovka, ale i tak zůstalo dost prostoru zveřejnit výsledky nejnovějšího průzkumu sexuálního chování české populace. Průzkum proběhl v polovině srpna na reprezentativní vzorku více jak třiceti tisíc respondentů. Speciální fokus byl položen na sexuální fantazie a hry. Největší překvapení průzkumu se odehrálo ve věkové kategorii dvacet tři až třicet dva let, kde se hned v závěsu za tradičně dominujícími „učitel/ ka“ a „rozvážka pizzy“ umístila zcela nová, dosud žádnými výzkumy neidentifikovaná erotická fantazie. Přiznalo se k ní hned neuvěřitelných čtyřicet osm procent dotazovaných, z toho dvanáct připustilo, že jí nejméně jednou aktivně realizovalo. Výsledek koreluje s výší dosaženého vzdělání a hustotou zalidnění aglomerace, v níž má dotazovaný trvalé či přechodné bydliště. Takže například u studujících či absolventů postgraduálního studia žijících na Praze 2, 3 nebo 7 dosahuje neuvěřitelných osmdesát čtyři procenta. O co jde? Scénář „hry“ není komplikovaný. Náročnější jsou přípravy, především shánění nezbytných rekvizit. Zapomeňte na kamenné či on-line sexshopy, které zaspaly a stále jedou v odstínech šedi. V plné verzi jsou potřeba následující propriety: župan pánský froté, župan dámský nejlépe saténový, pyžamo panské s knoflíkovým zapínáním horního dílu a pruhovaným či kostkovým vzorem, mechanický psací stroj nejlépe značky Consul, skleněný popelník, dvě lépe tři krabičky cigaret typu „ameriky“, dva zapalovače popřípadě sirky, dámská paruka šedá, lihová fixa černá permanentní, nejméně dvacet papíru formátu A4 nižší gramáže a Antikódy Václava Havla. U poslední položky se doporučuje knižní vydání z roku 1966, kde pod názvem Protokoly vyšly

souborně spolu s několika divadelními hrami. Podobně však poslouží každá z trojice porevolučních edic. Kdo nemá čas obíhat antikvariáty, ať si stáhne PDF z internetu. Hra probíhá následovně: On sedí v pokoji u stolku s psacím strojem oblečen do pánského pyžama a županu. Chvíli zuřivě buší do psacího stroje, pak nervně zapaluje cigaretu, znovu buší do psacího stroje s cigaretou v koutku, vstane od psaní, chodí po pokoji, stále kouří, občas se zastaví u okna, odhrne záclonu a bedlivě pozoruje auto zaparkované přímo u vchodu do domu. Ona s nasazenou parukou vchází do pokoje oblečená jen v županu. Bere si cigaretu ze stolku a snaží se číst text odrolovaný z psacího stroje. On jí v čtení razantně ale něžně zabraní. Vede jí k oknu, odhrne

záclonu a ukazuje na auto. Líbá ji na šíji. Následuje milostný akt. Jeho průběh není nijak závazně kodifikován, zaleží pouze na aktérech hry, pouze musí být zakončen na lůžku, kde Ona vyčerpáním usne na břichu (ve skutečnosti spánek pouze předstírá). On bere navlhčený kapesník, otírá jí pečlivě záda. Na takto připravenou pokožku (o)píše lihovou fixou jeden z Havlových Antikódů. Výběr závisí na momentální náladě. Vzhledem k tomu, že většina z nich je o odcizení a nemožnosti dorozumění, bude následovat nejdůležitější chvíle nazvaná Interpretace nebo-li hra na život v pravdě. Zkušení „hráči“ či milovníci historicky věrných rekonstrukcí (reenactmentů) myslí po celou dobu na svého milence či milenku.

Václ av havel : a n t i k ó d y, 1964

k věci

text Zuzana Bauerová Autorka je historička umění a konzervátorkarestaurátorka. Působí na UMPRUM. foto Jan Vrabec Muzeum hlavního města Prahy

Včera – dnes – zajtra V Muzeu hlavního města Prahy prebieha výstava venovaná práci konzervátorov-reštaurátorov tejto inštitúcie. Autorský tým prijal ambicióznu a neľahkú výzvu, po ktorej dnešná interpretácia profesie konzervátora-reštaurátora volá. Prvýkrát po štyridsiatich rokoch.

K o n z e r v o v a n á m i n u l o s t. P o h l e d d o k o n z e r vá t o r s k ý c h d í l e n M u z e a h l a v n í h o m ě s ta P r a h y místo: Dům U Zlatého prstenu termín: 28. 3.–21. 10. 2018

V Dome U Zlatého prstenu môže návštevník poznávať prácu konzervátorov-reštaurátorov a odhaľovať rokmi starostlivo chránené ta jomstvá tejto špecifickej múzejnej činnosti. Výstavu pripravil tým pracovníkov Oddělení konzervace sbírek Muzea hlavního města Prahy (MMP) a jej členenie preto zodpovedá štruktúre tohto pracoviska. Predstavuje vy brané špecializácie konzervátorov-reštau rátorov na konkrétne materiály zbierkových predmetov z keramiky, kovu, papiera, dreva a textilu. Jednotlivým zbierkovým predme tom (výtvarným, umeleckoremeselným die lam a archeologickým artefaktom) v kon texte zbierkotvornej inštitúcie, ku ktorým sa výstava prirodzene vzťahuje, sa nevenuje ďalšia pozornosť. Autori výstavy vsadili na prístup, kedy sú si všetky zbierkové predmety rovné a preto je možné zrelativizovať aj do posiaľ nekompromisný rozdiel medzi (v čes kých a slovenských podmienkach) historicky devalvovaným konzervovaním a umelecky vysoko ceneným reštaurovaním. Podtitul výstavy „Pohled do konzervátorských dílen Muzea hlavního města Prahy,“ je potom mož né chápať aj ako snahu odlíšiť žáner výstavy

od dávnejších komplexných konzervátor sko-reštaurátorských výstav českých (napr. Umění restaurovat umění, Moravská galerie 2006–2007) alebo slovenských (napr. Umenie reštaurovania, Galéria mesta Bratislavy 2000 a 2011) inštitúcií. Ich hlavné motto vychád zalo z presvedčenia, že „reštaurovať je ume nie“ a sústredili sa na poškodené umelecké predmety vysokej hodnoty a reštaurovanie prezentovali ako umeleckú činnosť, ktorú mohol návštevník sledovať prostredníctvom dokumentačnej fotografie. Aktuálna výsta va tak signalizuje istý posun v pochopení profesie konzervátora-reštaurátora smerom „k priebežnej a efektívnej ochrane komplex nej hodnoty kultúrneho dedičstva“.

Bez zbierkového predmetu Predmety zo zbierok múzea sú tvorcami výstavy predstavené v značne oklieštenej úlohe „sprostredkovateľa, ilustrujúceho prácu konzervátora“. K tomuto potlačeniu pozície zbierkového predmetu boli akiste autori nútení pristúpiť v snahe zjednodušiť komunikáciu hlavného odkazu výstavy. Tým je jednoznačne záslužný zámer oboznámiť

verejnosť „s prácou konzervátora, ktorá je pred jej očami skrytá a nie je jej známa“. Výstavu členia tri piliere: História kon zervovania-reštaurovania v MMP – Úvodné kroky pri ošetrení diela v obecnej rovine – Niektoré postupy a špecifiká konzervova nia-reštaurovania jednotlivých materiá lov. Dalo by sa ich považovať aj za hlavnú líniu pokusu o príbeh, ktorý chce výstava priblížiť. Zbierkový predmet je tak na jednej strane dôležitou spojkou všetkých častí výstavy a na strane druhej v jej rámci nemá vymedzenú jednoznačnú hodnotu. Pritom už len jedno duché vymenovanie funkcií múzea doplnené o kvantitatívne ukazovatele (napr. povinnos ti MMP voči archeologickým nálezom na úze mí Prahy, počet predmetov, počet ošetrených predmetov a pod.) a základný atraktívny popis rozmanitosti zbierkových predmetov, depozitárov a výstavných priestorov MMP mohlo návštevníkovi pomôcť vytvoriť si kon krétnejší obraz o činnosti konzervátorského oddelenia.

To, že zbierkový predmet zostal bez kon textu, automaticky spochybňuje legitimi tu orientácie výstavy na konkrétne jedno pracovisko v adresnej inštitúcii. Návštev níka totiž autori ponechali bez možnosti oboznámiť sa s poslaním inštitúcie, pochopiť náročnosť, rozsah a rôznorodosť práce a ne nahraditeľnej role konzervátorov-reštaurá torov v múzeu. Túto informačnú medzeru sa nepodarilo dostatočne vyplniť ani vtipne inštalovanou časovou osou, ktorá stručne predstavuje históriu konzervátorsko-reštau rátorskej činnosti v múzeu od 19. storočia. Chýbajú jej však kultúrno-historické vzťahy vývoja tohto pracoviska na pôde MMP. Bez kritického zváženia historických okolností, ktoré by nastavili zrkadlo úspechom i neú spechom formovania samostatného odde lenia konzervovania-reštaurovania až do súčasnosti, tak poukazuje iba na finančnú náročnosť technického vybavenia dielní a ateliérov a odhaľuje, že s akýmikoľvek budúcimi víziami sa nepočíta. Určite nie je potrebné tesať mramorové dosky minulým

alebo súčasným pracovníkom, ale sprítom nenie vybraných historických momentov by zmiernilo technokratické prezentovanie informácií.

Nad podstatou konzervovania-reštaurovania Možno ešte dôležitejšie je, že takto sa z ob sahu vytratila samotná podstata a opráv nenosť konzervátorsko-reštaurátorského procesu, ktorý chce byť výstavou sprostred kovaný: ten je predsa od zbierkového pred metu závislý, práve on ho determinuje, jeho rozsah a charakter priamo definuje. Pri ko munikácii s verejnosťou určite nie je nepod statný fakt, že práve identifikované hodnoty zbierkového predmetu určujú atraktivitu konzervátorsko-reštaurátorského zásahu a teda i záujem oň. Dnes táto profesia už určite nezápasí iba s časom, ako tomu bolo v minulosti a k čomu sa obmedzený výklad profesie možno ešte uchyľuje. Na konci 20. storočia a predovšet kým v 21. storočí odbor predstavil viacero

k věci

ciest ako vybudovať most medzi tradíciou a inováciou v konzervovaní-reštaurovaní. Napríklad Dokument o autenticite Nara alebo tzv. Decision making model Ernsta van de Weteringa zrelativizovali dovtedajšiu uto pickú vieru v reverzibilitu konzervátorsko -reštaurátorského prístupu a preceňovanie výtvarného „scelenia“ chýbajúcich častí. Svo jim súčasným prístupom, ktorý podporuje dialóg medzi umením, politicko-ekonomic kými podmienkami a vedeckým (predovšet kým prírodovedným) prístupom, aj profesia konzervátora-reštaurátora prispieva k ucho peniu a reflexii sociálnych, technologických a environmentálnych zmien súčasného sveta. Rozmanitosť a otvorenosť odboru je preto za ložená najmä na plnom porozumení komplex nosti ošetrovaného predmetu, jeho fyzického stavu a súvislostí, v ktorých sa nachádza. Kurátori výstavy sa sústredili na kon krétne technické a technologické postupy a využívanie rozličných, viac alebo menej komplikovaných prístrojov pri konzervátor sko-reštaurátorskej intervencii na diele. Táto rokmi overená stratégia nekriticky stavia na obdiv zručnosť, umelecký cit, materiá lové a technologické znalosti konzerváto rov-reštaurátorov. Vôbec ale neodokrýva skutočnú náročnosť a atraktivitu odboru – teda metodický proces rozhodovania, kto rý konzervátor-reštaurátor musí podstúpiť, aby dokázal sformulovať dôveryhodnú argu mentáciu nenávratných zmien či strát, bez ktorých sa žiadna intervencia na diele ne zaobíde a tiež vysokú úroveň jej prevedenia. A to stále častejšie v interdisciplinárnom tíme spolupracovníkov. Domnievam sa, že ambi valentný prístup k predmetom kultúrneho dedičstva nasmeroval kurátorov výstavy iba k jednej z foriem prezentácie práce konzer vátorov-reštaurátorov.

Stratená šanca Kurátori reagujú na aktuálne diskutované vymedzenie profesie konzervátora-reštau rátora formou, ktorá je pre návštevníka zrozumiteľná. Prepájajú obecné princípy a problémy, či výzvy odboru s konkrétnymi príkladmi z praxe, ktoré neprekračujú rámec inštitúcie MMP. Toto oscilovanie medzi vše obecným a adresným vytvára sympatickú dynamiku výstavy. Je preto škoda, že jed

notlivé exkurzy do teoretických a technolo gických rovín sú ponechané bez komentára, či priestoru pre prípadnú diskusiu, otázky alebo kreatívne riešenia. Týka sa to predovšetkým použitej termi nológie. Autori sa vyhli reflexii histórie pro fesie konzervátora-reštaurátora odvodenej od dokumentov nadnárodných a národných profesijných organizácií (najmä ICOM, ICO MOS, E.C.C.O., ENCoRE, EU, AMG). Výstava nepribližuje peripetie vývoja role konzer vátora-reštaurátora pri ochrane kultúrneho dedičstva od Benátskej charty z roku 1964 cez Dokument o profesi konzervátora-restaurátora Asociace muzeí a galerií ČR z roku 2010, až po štandardy EU CEN/TC 346 z roku 2015. Z posledných menovaných ale priamo čerpá. V úvode výstavy pod heslom „Památka není pouze dokladem ducha minulosti, ale i pohledu přítomnosti“ sa tak návštevník zoznámi s jednotným termínom „konzervo vanie-reštaurovanie“, ktorý všetky činnos ti procesu ošetrenia predmetov zastrešuje. Vitríny s výsuvnými zásuvkami prehľadne pomocou textov, príkladmi predmetov a fo todokumentácie prezentujú jeho členenie na preventívne konzervovanie, sanačné konzer vovanie a reštaurovanie. Vzhľadom na možné konflikt so skostnateným pamiatkovým záko nom, ktorý stále zmeny v odbore nereflektuje, autori s týmito pojmami v ďalších častiach výstavy narábajú zdržanlivo. Z opatrnosti dokonca aj pre jej názov radšej zvolili dnes už vlastne zastaralý pojem „konzervovanie“. Azda aj toto je dôvodom, prečo výstavný projekt naďalej ponecháva profesiu konzer vátora-reštaurátora MMP v submisívnej po zícii (aj) v rámci inštitucionálnej hierarchie. Neviem posúdiť, nakoľko sa táto obozretnosť sprítomňuje aj v rámci vzdelávania ďalších generácií konzervátorov-reštaurátorov, ktoré je v spolupráci so špecializovanými strednými školami súčasťou práce pracov níkov Oddělení konzervace sbírek MMP a na ktoré sa výstava v závere schematicky upri amuje. Z tohto pohľadu je Konzervovaná minulost určite nevyužitou príležitosťou.

Výzva do budúcnosti Pokým reflektovanie aktuálnych trendov odboru zostáva na výstave paradoxne iba na minimálnej technologickej úrovni

(predstavenie novej metódy 3D skenova nia predmetov), ďalšie časti výstavy sú pre návštevníkov atraktívne. Ich príťažli vosť pramení predovšetkým z prehľadnej adjustácie a priestorového členenia pane lov, vitrín s príkladmi predmetov pred a po konzervátorsko-reštaurátorskom ošetrení, kombinovaných s (síce neosobnými a príliš zdĺhavými) časozbernými projekciami niek torých postupov konzervovania-reštaurova nia keramiky, kovu, papieru, dreva a textilu. Tri základné časti sa tak na úrovni prezen tácie špecifík konzervovania-reštaurova nia vetvia do piatich samostatných celkov podľa materiálu ošetrovaných zbierkových predmetov. Vhodná voľba reprezentatív nych príkladov, jednoduchá a zacielená pre zentácia konkrétneho postupu ilustratívne predstavuje základné ciele, zásady a požia davky profesie konzervátora-reštaurátora v jednotlivých špecializáciách. Autori sa rozhodli zapojiť detského ná vštevníka priamo do každej časti expozície. Vytvoril sa tým výborný priestor na spoločný rodinný zážitok z výstavy, kedy dospelí s deť mi môžu spoločne aj hapticky zažiť postupne všetky časti výstavy, niektoré činnosti si vysk úšať (napr. vyšívanie) a poznania si vzájomne konfrontovať. Možno by však lepšej a dôstoj nejšej orientácii – aj detského – návštevníka pri poznávaní profesie konzervátora-reštau rátora prospelo, keby sa interaktívne prvky výstavy neznižovali do banálnych skratiek (napr. puzzle ako príklad práce s artefaktmi) a nevyznievali lacno (napr. biely plášť ako ná vštevnícke priblíženie výskumu a prieskumu predmetu) a zavádzajúco (napr. vystavené materiály v stave alebo skupenstve, ktoré ešte pre prácu konzervátora-reštauráto ra vyžadujú úpravu). Pri troche kreativity a metodickom vedení je možné aj v pomerne statickej expozícii navodiť atmosféru živého laboratórneho priestoru a umocniť tak mo ment prekvapenia v príhodnej chvíli. Aj napriek mnohým rozpačitým prvkom a nedocenenému spoločenskému, politic kému a právnemu potenciálu, je výstava dôležitým míľnikom pri re-definovaní kon zervovania-reštaurovania. Do značnej miery predstavuje alternatívu k zažitým spôsobom vnímania profesie odbornou aj širokou ve rejnosťou.

inzerce

Various Artists

Don’t Worry About Us

8.9.–26.10.2018

www.nevan.gallery #nevancontempo vernisáž 7.9. od 18 h.

U Rajské zahrady 14 Praha 3 — Žižkov úterý—sobota 13—18 h.

Nevan Contempo

inzerce_VA–nevan_art&antique_zari_V2.indd 1

výstavy zdarma a další výhody členství

23/08/18 15:58

Členství můžete zakoupit v hlavní budově muzea Na Poříčí 52, v domě U Zlatého prstenu, v Zámeckém areálu Ctěnice, nebo online na www.muzeumprahy.cz /klub-pratel-muzea/

KLUB PŘÁTEL MUZEA Staňte se členem Klubu přátel muzea a získejte volné vstupné do vybraných muzejních objektů. Na vernisáže Vám zašleme pozvánku a budete váženými hosty speciálních členských akcí.

KLUB PŘÁTEL MUZEA

www.muzeumprahy.cz

recenze

Tajný život lesů? Tři výstavy v Jihlavě text Radoslava Schmelzová Autorka je historička umění. foto OGV

Oblastní galerie Vysočiny v červnu otevřela hned tři výstavy, které se vztahují, každá trochu jinak, k lesům či ke krajině. Hlavní prostor galerie je pod názvem Jak lesy myslí věnován novému chápání živočišné a rostlinné říše a souvisejícímu způsobu zobrazení lesa. Galerie IGLOO v podzemí, kde je zpravidla uváděn sound art, představuje zvukové terénní nahrávky z bělověžského pralesa v Polsku, které doprovází video, fotografie a text. Jde o instalaci Petera Cusacka a Martyny Poznańské s všetečnou otázkou v názvu Byl by tam jiný les? Třetí výstava v galerii Alternativa vzešla z otevřené soutěže a v projektu Vizuální mytologie / Let Them Eat Chaos (Kate Tempest) prezentují své práce Lenka Falušiová, Jan Maštera a Jan Uldrych. Podle tiskové zprávy trojici „na první pohled spojuje téma (krajina) a důraz na efekt a precizní

technické provedení“. Ve své recenzi se věnuji především výstavě Jak lesy myslí a jejímu dialogu s paralelními výstavním projekty. O výstavě je možné přemýšlet jako o nástroji, který by nám měl poskytnout porozumění výtvarné tvorbě v sepětí s její vnitřní realitou. V Jihlavě však jde o jiný přístup – umělecké dílo je integrováno do předem dané tematické koncepce, v tomto případě přírody, či úžeji lesa. Potíž je v tom, že krajina a příroda nejsou (nejen v umění) jen tím, co bezprostředně vidíme, důležitější je, jak je vnímáme a co o nich víme. Proto je podstatné, že kurátoři Lenka Dolanová a Michal Kindernay se vztahu ekologie a umění systematicky věnují a téma vzešlo z jejich dlouhodobých úvah. Výstava Jak myslí lesy se trefila do času, kdy se devastace smrkových lesů kůrovcem přemnoženým v důsledku sucha a sucho jako důsledek průmyslo-

vého zacházení s krajinou staly v Česku politickým tématem. Nevznikla na žádnou pofiderní společenskou objednávku, ale aktuální dění bezpochyby dotváří pozadí, v němž jí rozumíme. Ve výsledku by mohla docela nebezpečně zahřívat zápalnou šňůru politické výbušniny, která se v problematice skrývá. Jenže žádný jednoduchý aktivistický étos tu nenajdeme. Sledujeme mnohem zásadnější antropologický obrat jdoucí až nad rámec lidského, který ustavil americký antropolog Eduardo Kohn ve své knize z roku 2013 How Forests Think: Toward an Anthropology Beyond the Human. Empirický základ Kohnovy knihy představuje jeho dlouhodobý terénní výzkum v ekvádorské Amazonii mezi obyvateli hovořícími kečuánsky (Runa simi). (Mimochodem, Eduardo Kohn je syn významného matematika českého židovského původu, profesora J. J. Kohna, který s rodiči emigroval z Prahy jako sedmiletý chlapec v roce 1939.) S využitím sémiotické teorie znaků Charlese Sanderse Peirce (znak ne jako jazyk, ale jako mechanismus vedoucí k porozumění) navrhuje antropolog Kohn, že všechny formy života, nikoliv jen lidé, se zapojují do procesů signifikace, a proto jim musíme přiznat schopnost myslet a učit se. Tvrdí, že tato schopnost není pouze lidská, ale že každá živá entita, která komunikuje prostřednictvím použití znakových systémů, může být považována za vědomou si sebe sama, což vede ke komplexní „ekologii“, jejíž součástí jsou nejen lidské bytosti, ale i ty mimolidské. U Kohna, znalého sociálně vědních teorií jako „materiální obrat“ či „teorie sítí-aktérů“ (ANT), však „anthropology beyond the human“ není „posthuman antropology“, ale nejde ani o konceptuální ignoraci „neživého“, „věcí“… Kombinuje sémiotiku s perspektivismem, který vychází z představy, že všechny bytosti, které obývají tento svět, považují samy

sebe za bytosti lidské, a tak se také chovají, vnímají svět ze své „lidské“ perspektivy. Vědecká komunita se ještě ani neshodla na definici a relevanci antropocénu, a už se tu vynořuje znepokojivá vize, v níž se lidský druh pohybuje v inteligentní živé síti, která sahá daleko za lidské a lze ji pochopit jen z hlediska komplexních sítí. Pohybujeme se v ní jako ti přísloveční „němci“, co neumějí mluvit. Kdybych volila expresivnější metaforu, tak jako slepí a hluší pitomci, kteří zbla netuší, že jim jde o krk, protože neumí „jazyk“, a dokonce ani netuší, že existuje. To by ale tento článek musel dál směrovat spíše k teorii kolapsů složitých společností. My jsme ale stále v Jihlavě na výstavě věnující se „myslícím lesům“, lesům jako superorganismům, kde vědecký koncept zakládají především citace, a to nejen z Kohna, ale i dalších autorů, především Michaela Mardera nebo Anne Lowenhaupt Tsing. Jsou tu zastoupeny i populární myšlenky německého ekologa a lesníka Petera Wohllebena z knihy Tajný život stromů, v níž píše: „Ten, kdo ví, že stromy cítí bolest a mají paměť a že rodičovské stromy žijí se svými dětmi, je už nemůže jednoduše porážet a pustošit jejich okolí velkými stroji.“ Celý tento exkurz mě přivádí k otázce, jak a do jaké míry zastoupení umělci reprezentují tyto teorie, neboť je jistě rozdíl mezi kategorií jazyka a kategorií obrazu. Zdá se, že nebyli vybírání autoři, kteří takříkajíc „dělají les“, ale tvůrci, kterým je blízká nebo vlastní tato hluboce „zanořená“ poloha vnímání a komunikace s přírodou, lesem, rostlinami… Dalším hlediskem byl důraz na umělce, kteří žijí a pracují v regionu, tedy na Vysočině, a třetím záměrem se stala snaha porovnat tvorbu autorů z Česka a zahraničí. Na výstavě jsou zastoupeni například tři umělci z Finska, v jejichž kultuře je podobné povědomí o biologické, ale i kulturní hodnotě lesů jako u nás. Spíš než ti vybraní mě zaujali umělci, kteří chybějí, zvláště musím zmínit Miloše Šejna, jehož dílo je v této oblasti více než „pionýrské“.

Struktura výstavy Jak lesy myslí, která měla po mém soudu zpřehlednit prostorový labyrint historického domu, spočívala v tematickém rozčlenění podle pater na: podhoubí – les jako politikum – ve spojení s vědou – stromy a (ne)lidská společnost – prožitek lesa. To se příliš nepodařilo. V přízemí se „podhoubí“ prolínalo s galerií Alternativa a sklepní prostor galerie IGLOO pro změnu tematicky vzlínal nahoru. Ku prospěchu by bylo nechat přízemí prázdné, rozumím však tomu, že se kurátoři nechtěli vzdát sugestivních obrazů Ondřeje Malečka a akvarelů Marie Ladrové. Kurátoři spolupracovali na instalaci a grafice s Ondřejem Trnkou a Klárou Zahrádkovou (studio Onkubator). Jejich neortodoxní, vtipná řešení mě dost baví. Výstavu propojili záznamem hlasu kukačky a fontem In the Pines od Jakuba Hojgra, nepříliš čitelným písmem ze světa klacíků. Dřevo bylo v každém patře v jiné podobě: stůl/ vitrína ze starého posedu v „podhoubí“, průmyslové palety v části ekologicko-politické a trouchnivějící pařez v oddíle o prožitku lesa. Vrcholem zůstávají popisky vyvrtané do kůry stromů. Když si na ně vzpomenu, ještě teď kroutím hlavou, na mých fotografiích z ruky je nepřečtu, nepřečetla jsem je ani v galerii. Ale pořád mě rozesmává důslednost studia Onkubátor a věrnost konceptu. Přes mnohost zastoupených médií a disciplín (videa, instalace, zvuk, vědecká kresba, malba, akvarel) působí výstava Jak myslí lesy paradoxně poněkud starosvětsky, nechci-li užít slovo tradičně. Audiovizuální „reportáž“ zvukových umělců Petera Cuszaka a Martyny Poznańské v galerii IGLOO jako by promlouvala současnějším uměleckým jazykem. A pokud jde o kontrasty, potěšila mě alternativa v podobě výstavy Vizuální mytologie, zvláště v podání fotografa Jana Maštery. Je možné ji uvést názvem jeho práce: Kde se nachází hranice mezi fotografickým obrazem a počítačovou simulací, což je fotografický cyklus meteorologického jevu, jemně barevných oblaků, ale jde o simulakrum, které bylo vytvořeno pomocí počítačo-

vých algoritmů a nemá reálnou předlohu. Podobně je tomu je u jeho čtyř volně navazujících knih – na výstavě byla k dispozici k nahlédnutí kniha warp 8 / visuté zahrady babylonské (2015–16) ve vytříbené grafické úpravě a s esteticky působivými obrazy. Všechny předkládají podobný problém. I tady jde o výzkum existujících, ale i nepravděpodobných fenoménů. Čtením mytologií těchto knih začíná hra o důvěryhodnost jejich textu. Okouzlila mě také zmínka autora, že jeden z exemplářů byl subverzivně vřazen do fondu Národní knihovny a je možné si ho pročítat ve studovně, dosud nebyl inventarizován. Těžko bych si dokázala představit dokonalejší kontrast k výstavě Jak myslí lesy, přestože vizuálně jsou si vlastně velmi podobné. Jistě by bylo možné zmínit jednotlivé autory, protože jejich výběr považuji za zdařilý, nebo poukázat na rozdíl vztahu k přírodnímu u Finů a domácích autorů, ale to všechno lze na výstavě promýšlet a analyzovat osobně. Jako nejdůležitější se mi zdá, že tato vlastně trojjediná výstava na téma přírody, ekologie, lesa a jejich obrazů sleduje pochopení a také souvislosti jednoho z četných převratů „vidění světa“. A pokud jsem mluvila o jisté tradičnosti, tvrdím, že se tu podařilo umění představit jako živoucí a magickou sílu.

Jak les y mysl í kurátoři: Lenka Dolanová, Michal Kindernay termín: 7. 6.–14. 10. 2018 K výstavě byla vydána speciální RurArtMapa s příběhy stromů a v říjnu vyjde tematické číslo kulturních novin O-kraj. Pe ter Cusack, Mart yna Poznańsk á: By l by ta m jin ý le s? termín: do 14. 10. 2018 V i zuální my tologie / Le t T hem E at Chaos (K at e T empe s t ) kurátorky: Barbora Kundračíková, Kateřina Valíková termín: do 26. 8. 2018 www.ogv.cz

recenze

Smířlivé bienále 28. mezinárodní bienále grafického designu v Brně text Kateřina Přidalová Autorka je teoretička designu, publicistka a lektorka. foto archiv MG

Od května do srpna se v Brně konalo další Bienále grafického designu, akce v posledních letech zatracovaná stejně jako oslavovaná. Do Moravské galerie přišel nový kurátorský vítr, vyjasnily se cíle a vášně pominuly. Poslední ročníky bienále budily na straně kurátorů, organizátorů, kritiky a v oborové komunitě různé vášně. Neshody mezi kurátory a Moravskou galerií coby organizátorem se dostaly dokonce i na stránky oborových periodik. Kritika vytýkala bienále uzavřenost, nejasnost v zacílení akce a jednotvárnost způsobenou náklonností kurátorů k holandské scéně a k autorským a kulturně zaměřeným projektům. Oborová komunita se rozdělila na ty, kteří bienále adorovali, a ty, kteří je zatracovali. Někteří designéři z komerční sféry dokonce přestali na bienále jezdit, protože jim nic inspirativního nenabízelo. Letošní, 28. ročník se liší v tom, že je v mnoha směrech méně komplikovaný. Kurátorskou koncepci akce připravila kreativní skupina OKOLO, která zvítězila v soutěži vypsané Moravskou galerií. „Pojetím tohoto ročníku klademe důraz na celkovou srozumitelnost, kterou sledujeme nejen v koncepci jednotlivých výstav, ale i celkovém vizuálním stylu bienále, který je záměrně zpracován jednoduše. V současné době často vizuální stránka zcela potlačuje obsah sdělení a působí nečitelně. My bychom se chtěli navrátit ke kořenům. Jsme přesvědčeni, že grafický design je především služba, má předat informace a zároveň lahodit oku,“ vysvětlují členové OKOLO. Jejich cílem bylo otevřít bienále širšímu publiku a srozumitelně představit aktuální trendy v oboru. Zdá se to prosté, ale v předchozích letech se to bienále ne vždy dařilo. Přehlídka současného grafického designu je také prostorově kompaktnější. Návštěvníci nově nemusí chodit z jedné budovy Moravské galerie do druhé a mohou si tak vše

vychutnat jen v Uměleckoprůmyslovém muzeu.

Rozmanité…

Grafický design představuje široké manévrovací pole v oblasti vizuální komunikace v komerci, kultuře i neziskové sféře. Zasahuje do mnoha dalších příbuzných kreativních oborů, jako je architektura, produktový design, film či animace. Operuje v analogovém i digitálním světě, hájí rukodělnost, materiálový fetišismus stejně jako automatizaci, počítačové algoritmy a chlad obrazovek. S vědomím těchto souvislostí vznikala sestava jednotlivých výstav, odborné sympozium a řada doprovodných akcí. Pokud bychom začali u soutěžní přehlídky, nepřekvapily knihy na stole, plakáty na stěnách ani úsporné popisky exponátů. Kurátoři zvolili model, který má vyvolávat ryze vizuální a haptické prožitky bez nároků na reflexi toho, co a proč vidíme a osaháváme. Na několika panelech se porotci snažili formulovat trendy, které při výběru vypozorovali. Až na výjimky se jednalo spíše o osobní komentáře bez hlubších ambicí. Přesto však díky za ně, i když umístění panelů bylo lehce zmatené a věci, o kterých se psalo, byly k nalezení třeba v úplně jiné místnosti. Pavla Pauknerová upozornila na silný akcent na typografii, práci s textem a tvorbu písma, Omars Sosa zvažoval multitasking v designu, kdy designér kromě formy zpracovává také obsah zadání. Dalším fenoménem je nová psychedelie a krása ošklivosti rozpoznatelná hlavně v plakátové tvorbě, na kterou poukázal Lars Harmsen. Steven Watson psal o nových formách publikace, ve kterých designéři zkoumají koncepční, materiálové a polygrafické hranice jejich tvorby. V souhrnném komentáři odborné poroty se objevily stesky nad tím, jak málo skutečně kvalitních komerčních věcí se do soutěže přihlásilo. To bylo ostatně důvodem, proč v soutěžní přehlídce

převládala díla pro kulturní sféru, plakáty a publikace. Plakát je dlouhodobě nejčastějším formátem, který se na bienále objevuje. Podle porotců je to dáno setrvačností vyplývající z profilu této dnes již tradiční akce a faktem, že je nejvděčnějším artefaktem pro vystavení v galerii. Soutěžní přehlídka tedy nebyla ničím jiným než bazálním představením toho nejlepšího, co výběrová porota z přihlášených prací do soutěže vybrala. Jednotlivé práce stály za pozornost a na rozdíl od předchozích ročníků poutaly svojí vizuální rozmanitostí. Nemalý prostor dostali i čeští designéři, v poslední době spíše odmítaní ve prospěch těch zahraničních. Kromě soutěžní přehlídky bylo k vidění dalších sedm menších doprovodných výstav. Dvě z nich se zabývaly osobnostmi českého grafického designu. Typografovi, designérovi, grafikovi a metalovému hudebníkovi Františku Štormovi se věnoval kurátor Vladimir 518, Aleši Najbrtovi, potažmo studiu Najbrt kurátor Michal Nanoru. Nechyběla výstava zabývající se digitálními aplikacemi, kterým se v minulosti bienále věnovalo spíše okrajově. Organizace Mouvo Lab, která pořádá festival motion designu Mouvo, připravila pro bienále historicko-teoretický pohled na motion design ve výstavě Čas a pohyb. Přesahy z 2D do 3D módu a průniky grafického a produktového designu se zabývala expozice Mezi plochou a prostorem kurátorů OKOLO. Ti měli v režii též výstavy Porto mapující kreativní prostředí stejnojmenného portugalského města a Out of the Box, pro kterou oslovili několik osobností z kreativních odvětví, aby ve vitrínách představili svoje příspěvky ke grafickému designu. Posledním počinem byl Věk nezávislosti s výmluvným podtitulem Nová generace tištěných časopisů. V této výstavě kurátor Steven Watson upozornil na rozmach ve vydávání nezávislých, žánrově

pestrých a graficky vyšperkovaných časopisů.

… i soudržné

Na začátku bienále se opět konalo odborné sympozium. Ačkoli se jeho dramaturgii snažili kurátoři vybalancovat tak, aby příspěvky od renomovaných místních i mezinárodních tvůrců referovaly také o komerčním designu – konkrétně jeden celý přednáškový den ze tří – téma zůstalo zmíněno jen okrajově. Převládala prezentace typografických, editorských, kurátorských a dalších autorských projektů. Dále pak průniky grafického designu s architekturou, produktovým designem, videem, animací apod. Přednášející měli k dispozici hodinu, během které většina z nich poměrně rozvlekle popisovala způsoby své práce. V důsledku se ukázalo, že kreativní procesy se až na výjimky moc neliší a po několika neúměrně dlouhých příspěvcích se leckdo mohl i nudit.

Bienále v květnu doprovázela série přednášek pro nejširší veřejnost a procházky po městě na téma vizuálního smogu a retail designu. Tím se akce obohatila o téma komerčního designu, který byl ve výstavách k vidění jen zřídka. Dramaturgie témat, sestava výstav, pestré doprovodné akce na ulici, programy pro nejmenší návštěvníky a v neposlední řadě i povedený katalog, který bude cenným zdrojem informací i po skončení akce – to vše zajistilo bienále jistou soudržnost. Proto je třeba vnímat všechny úrovně, které akce nabízí, nejen to, co vidíme v bílé krychli. Letošní bienále bylo jiné, i když ne nijak překvapivě revoluční nebo inovátorské. S lehkostí a velmi jasně představilo rozmanité polohy tématu. Ukázalo, že designéři sedí leckdy na mnoha židlích naráz, grafický design není jen plakát na zdi galerie, že tištěné knihy a časopisy ve věku online médií neumírají, česká designérská

scéna je kvalitou srovnatelná s tou zahraniční, počítače a technologie jsou nutností, nikoli podmínkou, bez dobrého písma není kvalitní práce, vizuální smog nezachrání byznys a mnoho dalšího. Bienále nebylo vyčerpávající, ale zcela jistě načrtlo – možná více než kdy před tím – orien tační mapu tohoto dynamicky se rozvíjejícího odvětví vizuální kultury. Ve výročním osmičkovém roce, který se v Čechách na mnoha úrovních připomíná, se 28. bienále letos symbolicky a bez velkých vášní také usmířilo samo se sebou, místními designéry a publikem.

28. me z inárodní bienále g r a f i c k é h o d e s i g n u B r n o 2 0 18 místo: Uměleckoprůmyslové muzeum, Moravská galerie v Brně termín: 10. 5.–26. 8. 2018 28.bienalebrno.org

tipy

3 1

Retrospektiva Inez Tuschnerové

Dvojice v Humpolci kdy 13. 9. 2018–13. 1. 2019

Neklidná místa v Budějovicích

kdy 14. 9. 2018–27. 1. 2019

co Dvě hlavy, čtyři ruce:

kdy 16. 9.–7. 10. 2018

co Jiří Sopko: Dveře, komín, moře…

co Inez Tuschnerová

Tvorba autorských dvojic

co Nahum Tevet: Five Rooms

kde Galerie Dům, Broumov

kde Moravská galerie, Pražákův palác

kde 8smička, Humpolec

kde Dům umění České Budějovice

Práce textilní a kostýmní výtvarnice, scénografky a malířky Inez Tuschnerové (1932–2015) se pohybuje na rozhraní mezi užitým a volným uměním. Známé je její inovativní využití techniky pro výrobu netkané textilie známé jako Art protis, kterou v 60. letech vynalezli pracovnici brněnského podniku Vlněna. Výsledkem byly (mimo jiné) unikátní „textilní objekty“ – opony a dekorativní stěny. Tuschnerová byla s Brnem spojena celý život – na Janáčkově akademii vyučovala scénografii a navrhovala kostýmy pro brněnské Národní divadlo. Retrospektiva připravená Moravskou galerií představuje její tvorbu v plné šíři – od skic a kostýmních návrhů, přes volnou tvorbu až po art-protisové chefs-d‘oeuvre.

Julia Gryboś & Barbora Zentková, Jarmila Mitríková & Dávid Demjanovič, Steina Vasulka & Woody Vasulka, Jaroslava Brychtová & Stanislav Libenský, Vasil Artamonov & Alexey Klyuykov, Lukáš Jasanský & Martin Polák, Milan Mikuláštík & Jan Nálevka (MINA)… V pořadí druhá výstava v ambiciózním humpoleckém kulturním centru 8smička cílí na fenomén tvůrčích dvojic. Ve výběru převažuje současnost, nechybí ale ani generačně starší (Jasanský & Polák) a ještě starší (Brychtová & Libenský) případy dvojjediného autorství. Koncepci výstavy připravila v současnosti patrně nejviditelnější autorská dvojice – performující kreslířské duo David Böhm & Jiří Franta.

Kurátor Michal Škoda ve své českobudějovické galerii uvádí do českého kontextu stále nová jména zahraničních umělců i architektů. V září to bude izraelský umělec Nahum Tevet, jehož tvorba se pohybuje mezi malbou, sochou a architekturou a typické jsou pro ni práce s měřítkem i pocit nedokončenosti. „Tevetův jazyk archetypálních forem, evokující předměty našeho běžného použití, je nositelem řady významů a především jím autor otevírá a divákovi předkládá řadu otázek. Barevné konstrukce tvořící scény měnící se s každým naším pohybem jsou základem prostorové struktury, kterou však jako celek nejsme schopni přečíst,“ píše v kurátorském textu Michal Škoda.

1 Ine z T uschnerová: Vege tat i v ní m o t i v, Moravská galerie v Brně

2 Böhm & F r an ta: P oz vánk a n a v ý s t a v u Dv ě h l a v y, č t y ř i r u c e foto: Tomáš Souček

3 p o h l e d d o v ý s tav y foto: DUMB

Sopko v Broumově kdy 19. 8.–30. 9. 2018

V Galerii Dům v zahradě broumovského kláštera můžete do konce září navštívit výstavu aktuální tvorby dnes už klasika české malby Jiřího Sopka (*1942). Podle kurátora Petra Vaňouse Sopko ve svých malbách „sestupuje k fundamentům světa v jeho jevovém zdání a smyslovém vnímání. Ohledává rámec obecné lidské zkušenosti v její rozpornosti, kterou situuje do nevyzpytatelného života barvy. Je to právě barva a vztahy, které vytváří, co Sopko osobitým způsobem převádí v antropologická či antropologizující témata“. V okolní Klášterní zahradě jsou přes až do konce září umístěny kamenné sochy Eduarda Sejáka a velkoformátový objekt Petra Stibrala. 4 P ohled do v ý s tav y foto: Kunsthaus Hamburg

zahraniční tipy

Frida v Budíně

Arménský příběh

Roee Rosen v Paříži Roztříštit výstavu

kdy 7. 7.–4. 11. 2018

kdy 22. 9. 2018–13. 1. 2019

kdy 27. 6.–29. 10. 2018

co Frida Kahlo

co Arménie!

co Roee Rosen: Histories dans la pénombre

co Olaf Nicolai: There is no Place Before Arrival

kde Maďarská národní galerie, Budapešť

kde Metropolitní muzeum, New York

kde Centre Pompidou, Paříž

kde Kunsthalle Wien

Zpráva o výpadu maďarských provládních novin, které v létě osočily výstavu věnovanou mexické malířce Fridě Kahlo z propagace komunismu, obletěla svět. Stačila k tomu komorní výstava nejznámější latinskoamerické výtvarné umělkyně složená převážně ze zápůjček z mexického Museo Dolores Olmedo. Výstava, která přináší 33 olejomaleb, kreseb a grafik, představuje autorčiny oceňované autoportréty, její autobiografické symbolistní obrazy, ale i první malbu z roku 1927. Její díla jsou doplněna o předkolumbovské artefakty z autorčiny vlastní sbírky a kurátoři neopomněli zahrnout ani její ikonizaci odehrávající se v módě, hudbě a populární kultuře vůbec.

Třímilionová Arménie se nedávno dostala na přední stránky světového tisku. Důvodem byla „sametová revoluce“ – protesty, které v dubnu přinutily k rezignaci prezidenta-premiéra postsovětského střihu Serzhe Sargsyana. Přípravy na výstavu Arménie! začaly jistě dávno předtím a v perspektivě tisíciletých arménských dějin představuje revoluce zatím jen politickou aktualitu, jejíž význam určí teprve budoucnost. Arménský příběh, jak jej vyprávějí na páté avanue, začíná ve 4. století, kdy Arméni žijící na úpatí hory Ararat přijali křesťanství, a následně ukazuje, jak se nové náboženství rozvinulo ve specifickou formu křesťanské identity, která dodnes spojuje i rozsáhlou arménskou diasporu.

Izraelský umělec Roee Rosen (1963) byl zastoupen na Documenta 14. Jeho výrazná filmová „opereta o čištění a očistě ve všech jejích formách“ (The Dust Channel, 2016) je nyní k vidění i na aktuál ní výstavě v Centre Pompidou. Doplňují ji tu dvě starší práce – alternativní verze Shakespearova kupce benátského (Slepý kupec, 1989–1991) a politický traktát o nebezpečí fetišismu (Vladimírova noc, 2011–2014). Součástí přehlídky je i rozsáhlá retrospektiva Rosenových filmů nazvaná Sweet Sweat. Představeny jsou na ní umělcovy podvratné filmové světy, které vtipně a přitom závažně „prolinkovávají“ současnou izraelskou a světovou politiku s odkazy k mytickým a mytizovaným dějinám Evropy a židovského národa.

Velkou monografickou výstavu věnovanou německému umělci Olafu Nicolaiovi připravila vídeňská Kunsthalle. Výběr starších prací doprovodí hlavní část, jež sestává ze současné tvorby. Nicolai nechal steetartisty namalovat obrazy podle předloh přímo na podlahu galerie, zároveň je ale přenáší skrze sociální média pod označením #medialoop mimo zdi galerie do semi-veřejného prostoru. Právě zkoumání jeho hranic je Nicolaiovým dlouhodobým zájmem, přičemž hlavní je pro něj vždy kontext, v němž jsou práce vystaveny a vnímány. Kromě internetu rozšířil výstavu i o další místa po celé Vídni, kde se můžeme setkat s jeho instalacemi.

1 F r i d a K a h l o : Zl o m e n ý s l o u p 1944, Museo Dolores Olmedo

2 Hl a v i c e s P a n n o u M a r i í a d í t ě t e m , konec 5. až 6. st., Dvin – Arménie

3 Roee Rosen: T he Dus t Channel 2016, snímek z videa

4 P ohled do v ý s tav y foto: Stephan Wyckoff

kdy 13. 7.–7. 10. 2018

17. díl

text Jana Németh Autorka je výtvarnou redaktorkou Denníku N.

Na východ od raja Niečo sa v Košiciach stalo

Nádvor ie Tabačk y Kult urfabr ik v K o š i c i a c h foto: Ctibor Bachratý

Keď presne pred desiatimi rokmi získali Košice titul Európske hlavné mesto kultúry pre rok 2013, viacerí z hlavného mesta sme sa na to dívali skepticky. Zdalo sa nám, že kultúra sa predsa nedá robiť „zhora“ a že tomu nepomôžu ani európske milióny. Rok 2013 naozaj nebol veľmi slávny, všetci sme čakali na nejaký zázrak, a ten sa nedostavil. Nevšimli sme si, že ani len nebol v programe. Dnes aj sami Košičania priznávajú, že to naozaj nebolo ideálne, vzápätí sa však na svoju obranu, a celkom oprávnene, pýtajú: kto by to urobil na prvýkrát lepšie? Odpoveď nemáme, ale dnes je už naozaj oveľa jasnejšie, čo EHMK tomuto mestu prinieslo a akou výraznou transformáciou aj vďaka tomuto titulu prešlo. Z toho, čo som v nich za posledné roky videla a zažila, ma najviac o tejto premene presvedčili tri zážitky. Prvý: Veronika Vargová pracuje v IT firme a ak ma pamäť neklame, vyštudovala matfyz. Doma má štyri deti. Sedíme v kaviarni Kulturparku a hovorí o tom, ako vnímala, keď sa Košice stali Európskym hlavným mestom kultúry. Doliehalo to až k nej na sídlisko na okraji mesta, ale nijak výrazne. Až jej zrazu pod panelákom prerobili jednu z nevyužívaných výmenníkových sta-

níc energie. Vďaka architektom z ate liéru Atrium sa stará budova zmenila na neprehliadnuteľný objekt, s lezeckou stenou na fasáde. Projekt SPOTS/Výmenníky, bol jedným z kľúčových v rámci vízií, s ktorými sa Košice uchádzali o titul. Mal slúžiť ľuďom na sídliskách, a to aj pomaly poctivo robil. V Košiciach sa postupne zrekonštruovalo sedem výmenníkových staníc, každá má o čosi iné využitie. Všetko záleží iba od konkrétnych ľudí, ktorí tam chodia. Veronika Vargová vedela dobre šiť, samu by ju však nenapadlo, že to ešte niekedy v živote využije. Do Výmenníku vošla po prvýkrát iba z čírej zvedavosti a chuti skúsiť niečo nové. „Po štyroch deťoch som už naozaj potrebovala vytrhnúť a debatám na ihriskách s ostatnými mamičkami som sa radšej vyhýbala,“ hovorí úprimne. Sú to už štyri roky, čo vo Výmenníku Važecká spolu s ďalšími ženami a dievčatami tvoria vlastnú módnu značku VYVA pod vedením lektorky Janky Bučkovej. Výsledkov je viacero: spočiatku cudzí ľudia zo sídliska dnes tvoria spoločenstvo, kde priateľské vzťahy prerástli až do dôverných, a to všetko na vekovej škále od tínedžeriek až po seniorky. Už to by vlastne stačilo. Lenže tvorba vlastnej módnej kolekcie im dáva ešte čosi naviac. „Nikdy som o šití, o móde, neuvažovala ako o forme umenia, súčasti kultúry, ale dnes viem, že aj móda môže sprostredkúvať pocity, predstavy, sny či vízie. Cítim sa naplnená, a to je už v mojom veku dôležité,“ hovorí Veronika Vargová. Druhý príbeh: Viktor Feher odišiel z Košíc ako množstvo ďalších šikovných ľudí do Británie. V anglickom Brightone robil šéfkuchára v malej rybacej reštaurácii. Vrátiť domov sa vždy chcel, ale bál sa toho. Prišiel však v dobrom čase, všetko sa rozbiehalo, začal spolupracovať na produkcii rôznych kultúrnych akcií a založil streetartový festival, ktorý z Košíc v priebehu pár rokov urobil jednu

z najväčších open air galérií street artu v Európe. Pred necelými dvoma rokmi sa prihlásil do programu Creative for Business, ktorý sprostredkúva organizácia CIKE – Creative Industry Košice. Tá je priamym následníkom celého EHMK. Jej prácu nebolo vidno okamžite, Michal Hladký, ktorý je na jej čele, však neustával. Dnes CIKE stojí za viacerými výbornými programami, do ktorých sa môžu prihlásiť umelci, firmy aj neziskovky, ktoré sa chcú pohnúť vpred. To chcela aj košická firma Ryba. Jej riaditeľ nemal presnú predstavu, hoci tak trochu sníval o vlastnej rybacej reštaurácii. Dnes ju má. Volá sa Pán Ryba a podávajú v nej lepšie Fish & Chips ako v Británii. Celý koncept vymyslel Viktor Feher – od príbehu o bájnom ostrove, ktorý je súčasťou vizuálnej identity, až po zariadenie v kuchyni a menu. Realizáciu interiéru má na starosti tiež lokálny košický ateliér 436. Tretí príbeh už vlastne nie je tak celkom príbehom. Je to totiž naozaj komplexná zmena myslenia, ktorá tu nastala medzi dovtedy nezlučiteľnými skupinami – nezávislou scénou či lepšie povedané - nezriaďovanou kultúrou a mestom respektíve krajskou samosprávou. Dnes už obe skupiny vedia, že je lepšie spolupracovať a že kultúra je výrazný mestotvorný, sociálny, ale i ekonomický benefit pre svojich obyvateľov. Príkladom môže byť košická Tabačka Kulturfabrik. Jej šéf Peter Radkoff robil kultúru v Košiciach neraz v provizórnych podmienkach viac než dvadsať rokov. Dnes sídli v priestore, ktorý možno považovať za jeden z najkrajších v rámci kultúrnych centier na Slovensku. Starú tabakovú továreň však zrekonštruoval najmä vďaka podpore krajských politikov, ktorí mu budovu prenajali za symbolický poplatok a ešte aj prispeli na jej opravu. „Pred pár rokmi by to ešte nešlo, ľudia na to ešte neboli pripravení, ale dnes je to inak,“ hovorí a nemýli sa. Niečo sa v Košiciach stalo a je to dobré, výborné.

artmix

95 Nová Galerie Samuel Paučo (4. 10.–15. 11.) Balbínova 26, Praha 2 / www.novagalerie.cz

Galerie Futura Lenka Vítková; Andrew Norman Wilson; Devon Dikeou (vše do 16. 9.); (do 16. 9.); Zuzana Zcebatul; Sláva Sobotovičová (vše 2. 10.–25. 11.); Reverb; Olof Olson (do 25. 11.) Holečkova 49, Praha 5 / www.futuraproject.cz

Galerie NOVA Palo Macho (do 20. 9.) Baštová 2 / www.galeria-nova.sk

Centrum současného umění DOX Chihuly–Libenský–Brychtová (do 24. 9.) Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz

Galerie Gema Václav Bláha (14. 9.–2. 11.) Máchova 27, Praha 2 / www.gemagalerie.cz Galerie hlavního města Prahy Shadi Harouni (do 30. 9.); Markéta Hlinovská (do 7. 10.); Tomáš Ruller (do 14. 10) Revoluční 5, Městská knihovna v Praze, U Kamenného zvonu / www.ghmp.cz Galerie Kuzebauch Dana Zámečníková (19. 9.–14. 11.) Říčanova 19, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com Galerie Millennium Lístek do Nového světa (26. 9.–14. 10.) Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie NoD Julius Reichel (do 16. 9.); Hybridní nesnáze (25. 9.–17. 10.) Dlouhá 33, Praha 1 / www.nod.roxy.cz Galerie Rudolfinum Petr Písařík: Spacemaker (do 16. 12.) Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie Zdeněk Sklenář Karel Malich (13. 9.–24. 11.) Mikulandská 7, Praha 1 / www.zdeneksklenar.cz

Uměleckoprůmyslové museum Hana Podolská (do 20. 1. 2019); Krásná jizba 1927–1948 (14. 9.–20. 1. 2019) 17. listopadu 2, Praha 1 / www.upm.cz

Brno

Dům umění města Brna Steklík: (26. 9.–18. 11.) Malinovského náměstí 2 / www.dum-umeni.cz Dům pánů z Kunštátu StartPoint 2018 (13. 9.–4. 11.); Áron Kútvölgyi-Szabó (do 14. 10.) Dominikánská 9 / www.dum-umeni.cz Fait Gallery Vladimír Kokolia; Alena Kotzmannová & Q; Nika Kupyrova (vše 17. 10.–12. 1.) Ve Vaňkovce 2 / www.faitgallery.com Galerie Artikle Bohumír Matal (do 15. 9.); Pavel Hayek (26. 9. - 27. 10.) Masná 27/9 / www.artikle.cz Moravská galerie Jiří Kuhnert – Sketch the Dream (2. 11.–13. 1.); Inez Tuschnerová; Tomáš Hlavina (obojí 14. 9.–27. 1.); Josef Šíma (26. 10.–24. 2.); Josef Hoffman – Koloman Moser; V kůži Dušana Jurkoviče (obojí do 24. 3.) Husova 18 / www.moravska-galerie.cz Muzeum města Brna Rok 1968 v Brně očima cenzora (do 28. 10.); Rok 1918 – co nám válka vzala a dala... (do 31. 12.) Špilberk 210/1 / www.spilberk.cz

Broumov

Galerie Vyšehrad Monika Žáková (do 21. 10.) V pevnosti 159/5b, Praha 2 / www.praha-vysehrad.cz

Galerie Dům Eduard Seják, Petr Stibral; Jiří Sopko (obojí do 30. 9.) Galerie Dům, Klášterní zahrada, Broumov / www.galeriedum.cz

Galerie 1 (MÚ Praha 1) Přítomnost a budoucnost Prahy 1 (13. 9.–6. 10.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz

České Budějovice

Karlin Studios Ádám Kokesch (do 23. 9.); Max Lysáček (do 23. 9.) Prvního pluku 2, Kasárna Karlín, Praha 8 / www.futuraproject.cz/karlin-studios Museum Kampa Hommage à Peter Vajda (do 30. 9.); Cecil Beaton (do 7. 10.); František Kupka a práce pro první republiku (5. 10.–27. 1.) U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz MeetFactory Slav Squatting and its discontents (22. 9.–4. 11.) Ke Sklárně 15, Praha 5 / www.meetfactory.cz

Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna František Kupka; Česká krajinomalba (obojí do 7. 10.) Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz Alšova Jihočeská galerie – Galerie Mariánská Teodor Buzu, Ladislav Hodný; Bydlet spolu – české kolektivní domy (obojí do 30. 9.) Pražská třída 1 / www.ajg.cz Dům umění Nahum Tevet (do 7. 10.) Nám. Přemysla Otakara II. 38 / www.ducb.cz

Humpolec

8smička Dvě hlavy, čtyři ruce: Tvorba autorských dvojic (13. 9.–18. 1.) Kamarytova 97 / www.8smicka.com

Cheb

Galerie výtvarného umění Hugo Steiner (do 23. 9.); František Tichý (do 30. 9.); Volné seskupení 12/15 ve sbírce GAVU Cheb (do 4. 11.) Krále Jiřího z Poděbrad 16 / www.gavu.cz Galerie výtvarného umění – Retromuseum ETA – umění (a) spotřebiče (do 30. 9.) Krále Jiřího z Poděbrad 17 / www.gavu.cz

Chrudim Výstavní síň Chrudim Xenia Hoffmeisterová (20. 9.–25. 10.) Nábřeží Karla Čapka 6, Chrudim / www.vystavnisinchrudim.cz

Galerie Závodný Zbyněk Sekal (do 6. 10.) Husova 3 / www.galeriezavodny.cz

Náchod

Galerie výtvarného umění Jan Paul (22. 9.–11. 11.); George Grosz (27. 9.–11. 11.) Smiřických 272 / www.gvun.cz

Olomouc

MUO – Muzeum moderního umění Victor Vasarely: TER-F2 (do 4. 11.); Rozlomená doba 1908–1928 (21. 9.–27. 1.) Jaromír Funke (do února 2019) Denisova 47 / www.olmuart.cz

Ostrava

Jihlava

Galerie výtvarného umění v Ostravě Černá země? Mýtus a realita (26. 9.–6. 1.); Stálá expozice (do 30. 12.) Jurečkova 9 / www.gvuo.cz

Klatovy

PLATO – Galerie města Ostravy Dočasné struktury 1, 2, 3 (knihovna, bistro, prodejna, zahrada, šatna, displej, dekor) Janáčkova 22 / www.plato-ostrava.cz

Dům Gustava Mahlera Karel Došek (26. 9–17. 11.) Znojemská 4 / www.mahler.cz GKK – zámek Klenová Martin Velíšek (do 31. 10.) Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz GKK – kostel sv. Vavřince Jiří Beránek: Vyhnání z chrámu (do 31. 10.) kostel sv. Vavřince, Plánická 174 / www.gkk.cz GKK – U Bílého jednorožce Postkonceptuální antikoncepce (do 28. 10.) Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz

Liberec

Oblastní galerie Liberec Česká a slovenská fotografie ze sbírek PPF; Ladislav Karoušek 1926–1991 (obojí do 30. 9.) Masarykova 14 / www.ogl.cz Galerie PROSTOR 228 Jiří Sopko (do 31. 10.) Studničná 227 (vchod z Perlové) / www.prostor228.cz

Litoměřice

Severočeská galerie výtvarného umění Libor Písklák (do 23. 9.) Michalská 7 / www.galerie-ltm.cz

Severočeská galerie výtvarného umění II Zánik a vzkříšení (do 14. 10.) Bývalý jezuitský kostel Zvěstování Panně Marii, Jezuitská / www.galerie-ltm.cz

Litomyšl

Galerie Zdeněk Sklenář Krištof Kintera (do 30. 9.) Mariánská 1097 / www.zdeneksklenar.cz

Mělník

Galerie Ve Věži Josef Lír (do 4. 11.) 5. května – Pražská brána / www.mekuc.cz

Masarykův kulturní dům Mělník Výstava obrazů Jiřího Knížáka a členů amatérské výtvarné skupiny „J“; Vnitřní dialog (obojí do 27. 9.); Prvorepubiková architektura na Mělníku ve fotografii (do 30. 11.) U Sadů 323 / www.mekuc.cz

Mikulov

Regionální muzeum v Mikulově Škrdlovské sklo; Mikulovsko 1918–1938 (obojí do 25. 11.) Zámek 1 / www.rmm.cz

Pardubice

Galerie města Pardubic Způsoby percepce (do 30. 9.) Příhrádek 5 / www.gmpardubice.cz

Plzeň

Západočeská galerie – „13“ Rok 1918 a umění v Plzni (do 4. 11.) Pražská 13 / www.zpc-galerie.cz Západočeská galerie – Masné krámy Anatomie skoku do prázdna (do 16. 9.); Z akademie do přírody (10. 10.–27. 1.) Pražská 18 / www.zpc-galerie.cz Galerie Ladislava Sutnara František Pelikán a studenti (do 15. 9.); Iren Stehli (20. 9.–14. 10.) Riegrova 11 / www.fdu.zcu.cz Galerie města Plzně Michal Gabriel (20. 9.–11. 11.) Náměstí Republiky 40 / www.galerie-plzen.cz

Rakovník

Rabasova galerie Kresby sochařů Mánesa (do 7. 10.) Vysoká 232 / www.rabasgallery.cz Rabasova galerie – Nová síň pod Vysokou bránou Středočeské sdružení výtvarníků, členská výstava 2018 (do 21. 10.) Vysoká 226 / www.rabasgallery.cz Výstavní síň na radnici David Kočí – fotografie, Jaroslav Odehnal Třebenický – básně (do 14. 10.) Husovo nám. 27 / www.rabasgallery.cz

Terezín

Památník Terezín: předsálí kina Muzea ghetta Miloš Michálek (do 12. 10.) Komenského 148 / www.pamatnik-terezin.cz

Památník Terezín – Malá pevnost (výstavní prostory IV. dvora) Kateřina Piňosová (do 31. 10.) Principova alej 304, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz

Inzerce

Praha

tvář knihy

Peking: Žung-pao-čaj 1952 Kolekce barevných dřevořezů podle předloh čínského malíře Čchi Paj-š’e (1864–1957) a jeho žáků byla vydána pekingskou galerií Žung-pao-čaj na začátku padesátých let 20. století. Je jednou z řady malířských příruček inspirovaných Příručkou malířství a kaligrafie Ateliéru u deseti bambusů (Š’-ču-čaj šu-chua-pchu) ze 17. století. Tato kolekce je však výrazně modernější. Představuje ukázky malířského

stylu kuo-chua navazujícího na meditativní proudy čínského malířství, ale tradiční náměty (květy, bambusy, houby, krevety, vrabci, sumci, krabi, ryby, žáby, vážky atd.) jsou zachyceny v abstrahující rytmizované zkratce. Knižní komplet je sestaven z dvoulistů a sešit tradiční čtyřdírovou vazbou; svazky jsou vsazeny do zdobných brokátových desek. / pavl a pauknerová

101

Jiří Petrbok Hořící srdce Burning Heart—

22/8 —2/12 2018 www.ngprague.cz