Cele cislo AA 9 2015 by Care Comm s.r.o.

září 2015

9 771213 839008

99 Kč / 4,70 ¤

10 / Zbyněk

Sekal v Olomouci 32 / Rozhovor s Eduardem A. Šafaříkem 44 / Marie Bartuszová

Galerie Petr Novotný Heřmanova 35 Praha 7

9. 9. - 31. 10. 2015

JITKA A KVĚTA VÁLOVY OBRAZY 1958 - 1993

100

editorial /

Víc obrázků...

facebook.com/ Artcasopis

S grafikou časopisu je to podobné jako s výměnou kapajícího kohoutku ve starém domě. Začnete s tím, že jen vyměníte baterii, a skončíte nově vykachlíčkovanou koupelnou a překopanými rozvody v celém domě. Jedno vede k druhém a dělat věci polovičatě nemá cenu. Art+Antiques prošel komplexním redesignem v září 2008. Logo, písma i celkové rozvržení stránek a jednotlivých rubrik pro nás tehdy navrhl Robert V. Novák a dodnes jsme s jeho návrhem spokojení. Po sedmi letech jsme ale začali pociťovat chuť zkusit některé věci jinak a zároveň jsme nabyli dojmu, že ačkoliv jsme výtvarným časopisem, věnujeme obrazovému doprovodu článků poměrně málo prostoru. Rozhodnutí posílit obrazovou stránku a zároveň nechuť krátit texty či eliminovat celé rubriky si vynutilo přidání stránek. Aby větší počet obrázků různých formátů neměl za následek chaos, bylo třeba grafiku zjednodušit a provzdušnit. A snaha o větší čistotu nás nakonec přivedla k rozhodnutí zvýšit gramáž papíru. A to jsme původně chtěli jen přidat obrázky... Autorem nové grafiky je náš stálý redakční grafik Jožka Gabriel. Jeho návrh bezprostředně navazuje na dosavadní podobu časopisu, přináší však řadu dílčích úprav a nových detailů. Některých si patrně všimnete na první pohled, některé možná vůbec nezaznamenáte. A právě o to nám šlo – nechceme Art+Antiques od základů měnit, ale zpříjemnit vám zážitek z prohlížení a čtení jeho stránek. Podobnou tichou revolucí prochází také redakce časopisu. Pepa Ledvina, který je členem redakce od začátku roku 2013, se od září ujímá postu zástupce šefredaktora, který byl v posledních letech neobsazen. Pepa má velký přehled po současné výtvarné scéně a mimořádnou schopnost jasně a precizně formulovat své názory a postřehy. Do aktuálního čísla mimo jiné napsal dva články ze zahraničí – text o nové budově newyorského Whitney Musea a recenzi výstavy německého malířství 80. let ve Frankfurtu. Dalšími materiály, na které bych rád upozornil, je rozhovor s historikem umění Eduardem Šafaříkem a obsáhlý profil Marie Bartuszové. Rozhovor pořídila Jana Máchalová na jaře v Římě, bohužel však vychází až několik týdnů po smrti profesora Šafaříka, který v srpnu zemřel v požehnaném věku 87 let. Česko-slovenská sochařka Marie/Maria Bartuszová (rodačka z Prahy, která se po škole odstěhovala na východní Slovensko) se v posledních letech těší značnému zájmu zahraničních kurátorů i sběratelů, v českém prostředí je však stále téměř neznámá. Slovenská novinářka Jana Németh se v Košicích sešla se sochařčinými dcerami, které pečují o matčinu pozůstalost, a napsala živý portrét osobité umělkyně, jejíž tvorbu teprve nyní zpětně objevujeme a doceňujeme. Doufám, že se vám „nový“ Art+Antiques bude líbit a že nám zachováte přízeň. Jan Skřivánek

Aplikace Kiosk Navigator

Obsah

> Zkušenost a hloubka 4 / dílo měsíce > Léto 1928 v Orlických horách 3 / úhel

Felix Borecký Karel Jaroš

6 / zprávy 10 / výstava

> Zbyněk Sekal v Olomouci

Kryštof Hejný

19 / aukce 28 / na trhu

> Libenský – Brychtová 30 / portfolio > Adéla Součková Radek Wohlmuth 32 / rozhovor > Eduard A. Šafařík Jana Máchalová 44 / téma > Marie Bartuszová Jana Németh 52 / k věci > 4+4 dny v pohybu Jan Skřivánek

Radek Wohlmuth

57 / staveniště 58 / architektura

> Leopold Bauer 62 / knižní recenze > Jiří Šalamoun Hubert Guzik

Kateřina Černá

64 / nové knihy 66 / antiques Nejstarší český porcelán?

Jiří Závodný

> Whitney Museum of American Art 76 / zahraniční výstava > Malíři v SRN Josef Ledvina 80 / manuál > 71. Plíživý návrat amatérismu Ondřej Chrobák 86 / recenze > Ján Mančuška, Václav Magid, 72 / galerie

Josef Ledvina

Výběr ze sbírky TIC, Nestex

M. Magidová, J. Ledvina, M. Banzetová, H. Látal

94 / na východ Dušan Buran

96 / komiks

> Díl 37. Bernini v Bratislave

> Umělec

Františka Loubat, Tomáš Končinský

obálka

ZBYNĚK SEK AL: BEZ NÁ ZVU (V ÝŘEZ)

1985–1990, dřevo, barva, mořidlo 59,2 × 55,8 × 46,3 cm, soukromá sbírka Vídeň

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) Zástupce šéfredaktora: Josef Ledvina (pl) / Redaktoři: Kateřina Černá, Karolina Jirkalová, Johanka Lomová (jl), Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artantiques.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz, Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a www.dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Michaela Banzetová, Felix Borecký, Dušan Buran, Alžběta Cibulková, Hubert Guzik, Kryštof Hejný, Ondřej Chrobák, Karel Jaroš, Tomáš Končinský, Hynek Látal, Františka Loubat, Markéta Magidová, Jana Máchalová, Jana Németh, Matěj Pavlík, Jiří Závodný Tisk: Dekameron CZ s. r. o., Růžová 148/5, 664 91 Ivančice / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 8. 9. 2015. Příští číslo vyjde začátkem října. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

inzerce

opera UVÁDÍME VE STÁTNÍ OPEŘE

BELLINI

NORMA DIRIGENT: ENRICO DOVICO REŽIE: TOMO SUGAO PREMIÉRY: 2. & 4. 10. 2015

norma-so-inz-aa-190x119.indd 1

19.8.2015 11:22:14

úhel

text Felix Borecký

Autor je estetik.

Zkušenost a hloubka Většina estetických teorií se shodne na tvrzení, že umělecké dílo v nás vyvolá tím větší estetický zážitek, čím jsme na jeho působnost lépe zkušenostně připravení. Tento předpoklad bychom mohli vyjádřit vztahem přímé úměry: čím větší zkušenost, tím intenzivnější estetický zážitek. Čím větší obeznámenost s uměleckými díly, dějinami umění, čím větší praktická znalost života, čím větší vzdělání ve vědě a filozofii, tím lépe a dokonaleji porozumíme smyslu zakoušeného uměleckého díla. Na důkaz platnosti tohoto přístupu bývá uváděn protipříklad málo obeznámeného diváka. Nejčastěji se zmiňuje dítě, které má ještě malé životní zkušenosti, či křupan, který se nekultivuje uměleckými díly, a tak se obvykle spokojí s díly snadno stravitelnými neboli konzumními. Pokusme se nad tímto přístupem, který se důsledně drží empiristického rámce, zamyslet detailněji. Budeme-li totiž tvrzení, že estetická zkušenost je tím intenzivnější, čím má divák větší životní zkušenost s tématem (případně výrazem, pocitem) vyjadřovaným v díle, chápat doslova, pak z něj přísně vzato plyne, že největší libost například z Molièrova Harpagona bude mít divák, který je sám lakotný, ideálním recipientem Švecova Motocyklisty bude motorkář a z Gutfreundovy sochy Úzkost divák s anxiózně-fobickou poruchou. Takto přímočarý výklad je samozřejmě nepřesvědčivý a celá dlouhá tradice (nazývejme ji kantovská) si s tímto problémem poradila přes koncept nezainteresovanosti. Jako reprezentanta takové teorie si zde připomeňme Edwarda Bullougha a jeho studii Psychická distance jako faktor v umění a estetický princip. Bullough souhlasí s tím, že divák ocení a pronikne do díla „tím intenzivněji, čím větší bude podoba s jeho vlastní zkušeností“, ovšem pod podmínkou¸ že udrží vůči této vlastní zkušenosti distanci. Žárlivec je zajisté lépe zkušenostně vybaven ke sledování Shakespearova Othella než tolerantní flegmatik, ovšem bez distance vztáhne Othellův příběh na svou vlastní životní situaci a „už neuvidí Othella domněle zrazeného Desdemonou, ale sebe samé-

ho v analogické situaci se svou ženou“. Má-li dojít k estetickému zážitku, musí být jev, na který se divák zaměřuje, vyřazen ze souvislostí s divákovým praktickým, aktuálním já, čímž se vzápětí jeho aktuálnímu já otevře možnost stát mimo kontext osobních potřeb a cílů a svolí jen k takovým reakcím, které zdůrazní „objektivní“ rysy zážitku. Distance je tedy nezbytným faktorem estetické zkušenosti a ideálně by měla být co nejmenší, aniž by se vytratila. Podle Bullougha je nejvíce žádoucí, aby shoda divákových pocitů, zkušeností atd. s uměleckým objektem byla tak úplná, jak je slučitelné s udržením distance. Je-li distance mezi dílem a divákem příliš velká, může v krajním případě dojít k tomu, že dílo diváka vůbec neosloví, že se do něj takříkajíc nedostane. Je-li distance naopak příliš malá, může v krajním případě dojít k úplné její ztrátě a divák bude dílo chápat jako součást reálného světa; Bullough v této souvislosti uvádí případ diváka, který kvůli nešťastné hrdince zasahuje do divadelní hry a musí mu být vysvětleno, že je to jen „jako“. Bulloughova teorie estetické distance je bezesporu velmi přesvědčivá a elegantně řešená, neskrývá se ovšem i za ní ona přílišná (a vlastně stále poměrně dost otrocká) věrnost empirické přímé úměře? Vždyť přece intenzita

estetického zážitku se nemusí odvíjet od toho, že by zkušenost a pocity, které divák již dříve prožil, byly ve shodě s estetickým objektem. To, co dílo v divákovi vyvolává, nemusí vycházet z vědomě prožitých zkušeností, ale z hlubinných „pravd“, které empirický rámec překračují. Motorkáře se může esteticky dotýkat Gutfreundova Úzkost, úzkostného člověka Švecův Motocyklista a kritika umění více než Duchampův pisoár může zasahovat výtvarné ztvárnění Maxipsa Fíka. Tímto způsobem přistupuje k umění hlubinná psychologie, která považuje za konstitutivní aspekty estetické zkušenosti nikoli vědomé, nýbrž nevědomé prožitky. To, co diváka na uměleckých dílech tak oslovuje, je ztvárnění nevědomých zážitků z dětství (Freud) či z raných fází dějin (Jung, Bachelard). Jinak překonává empirismus hlubinná ontologie, kterou v moderní estetice reprezentuje Mikel Dufrenne. Vychází z předpokladu, že existuje jakýsi původní základ (ať už jej nazýváme bytí, bůh, či příroda), který zaručuje vztah mezi člověkem a světem před každou konkrétní zkušeností. Hlavní úlohou umění je tento základ ohlašovat, a tím přivádět člověka a svět do souladu. Dějiny umění lze pak chápat jako dějiny pokusů – tu více, tu méně úspěšných – o tento soulad.

K A MIL VARG A: V Ý S TAVA M AR IE BARTUSZOVÉ V KOŠIC ÍCH 1988, archiv umělkyně

Život a dílo Marie Bartuszové téma / 44

dílo měsíce

text Karel Jaroš Autor je kurátorem Orlické galerie v Rychnově nad Kněžnou.

Léto 1928 v Orlických horách

JAN SL AV ÍČEK A VÁCL AV ŠPÁL A MALUJÍ V RYBNÉ 1928, dobová fotografie, autor neznámý

Dvacátá léta jsou v historii krajinářství Orlických hor jedním z jeho vývojově nejvýznamnějších období. Tehdy sem přichází řada krajinářů, jejichž společnou prací i častými vzájemnými styky mezi nimi se definitivně vyhraňuje povědomí nového, významného krajinářského střediska, jehož centrem se stává Rybná a k níž se dále připojuje Javornice a Pěčín. Nebyla to jen armáda zručných výrobců pláten pro snobské interiéry, kdo se sem vydal za svými náměty. Byla to jména zvučná, malíři stojící na čele českého nejen krajinářství, ale i výtvarného umění jako takového. Dole v Častolovicích se natrvalo usadil mařákovec a nestor české krajinomalby Antonín Hudeček, do Javornice začal se svou ženou zajíždět Vojtěch Sedláček a Pěčín si vybral malíř Jan Trampota, jedna z nejvzácnějších osobností našeho moderního krajinářství. Mimo těch napevno usazených tou dobou tudy střídavě a nakrátko prošli mnozí, například E. A. Pittermann-Longen, Vincenc Beneš nebo Otakar Nejedlý. „V létě roku 1927 a 1928 bylo vidět tři malíře na horských silničkách v Orlických horách, kolem Orlické Rybné. Plavý a elegantní Piskač, drobný, vtipný a málomluvný Hubáček a výbušný, robustní Slavíček. Tak si je pamatují

vesnice Orlická Rybná, Bohousová, Záchlumí a Litice nad Orlicí, tak je vidí sousedé a známí, když malovali pohromadě horskou říčku, železniční trať, litický hrad, chalupy a cesty do vesnice a květiny, které rostly na zahradě jednoho rybenského domu,“ vzpomíná Anna Masaryková na letní pobyty mladých malířů v Rybné ve Slavíčkově monografii z roku 1946. Onen rybenský dům byla vila, kterou postavil prezident Masaryk ve Dvorku u tehdy Německé Rybné pro dcery svého zesnulého syna, malíře Herberta Masaryka, a kam jezdili i nevlastní sourozenci obou děvčat, děti Antonína Slavíčka. Bylo to místo, které často v neklidných dobách poskytlo rodině Slavíčkových a Masarykových azyl a současně také známá štace v orlickém podhůří, kam zavítal nejeden malíř a „debat malířských nebývalo konce, někdy až do rána bílého…“. V roce 1928 zavítal na svůj letní pobyt do nedalekého Potštejna také Václav Špála a namaloval zde kolekci pláten krajin i zátiší, které patří k vrcholům jeho tzv. modrého období. Špála a Jan Slavíček se už znali dříve a společně také malovali, když v roce 1926 navštívili Marseille a Cézannovo rodiště Aix-en-Provence. Proto není divu, že Špála při svém potštejnském pobytu

nevynechal příležitost navštívit hnízdo „mladých“ ve Dvorku. Pilný malíř však nechtěl během návštěvy zahálet, a tak si s sebou vzal i své malířské náčiní. Slavíček se přidal a pohotový fotograf oba zachytil u malířských štaflí. Jan Slavíček s jistou pýchou na tuto společnou práci vzpomněl ještě v roce 1968 v katalogu výstavy Malíři v Rybné: „Jednou nás z blízkého Potštejna, kde bydlel přes léto, navštívil malíř a náš Mistr Václav Špála. Existuje obraz Žně, který jsme malovali spolu, jak svědčí přiložená fotografie.“ Slavíček stojí vlevo a maluje pod deštníkem, vpravo Špála v placaté čepici, oba i přes parné léto v saku. Špálův obraz je dnes ve sbírkách GASK v Kutné Hoře, Slavíčkův obraz vlastní Orlická galerie v Rychnově nad Kněžnou. Z pohledu na plátna je zřejmé, jak rozdílně malíři stojící vedle sebe zpracovali tentýž krajinný námět. Dvě malby blízkého formátu se shodným motivem a provedené obdobnými malířskými prostředky nabízejí jedinečnou příležitost k úvahám o osobitosti malířského rukopisu. Existuje ještě třetí obraz pole s rybenskými panáky z roku 1928. Je od Bedřicha Piskače, a tak můžeme spekulovat, že také tento obraz vznikl za Špálovy návštěvy ve Dvorku.

inzerce

AUKČNÍ DEN

VÝBĚR VÝTVARNÉHO UMĚNÍ neděle 4. října 2015, 13.00 hodin OBECNÍ DŮM PRAHA – GRÉGRŮV SÁL Předaukční výstava od 21. září v prostorách galerie

Jan ZRZAVÝ – Neděle v Camaret, vyvolávací cena: 6 800 000 CZK

WWW.EUROPEANARTS.CZ European Arts Investments s.r.o., Senovážné náměstí 8, 110 00 Praha 1, ČR, tel./fax: +420-233 342 293, info@europeanarts.cz

zprávy

Národní památka z Veveří Praha – Obvodní soud pro Prahu 1 dal začátkem srpna za pravdu Římskokatolické farnosti Veverská Bítýška v jejím sporu s Národní galerií o vlastnictví středověkého deskového obrazu Madona z Veveří a s odkazem na zákon o majetkovém vyrovnání s církvemi (č. 428/2012 Sb.) nařídil galerii obraz farnosti vydat. NG oznámila, že se proti rozsudku odvolá. Obraz je jedním z nejvýznamnějších středověkých děl ve sbírce Národní galerie. Do jejího majetku se dostal v roce 1958 jako dar ministerstva zemědělství a lesního hospodářství. V opatrování galerie, respektive její předchůdkyně Státní sbírky starého umění, byl jako deponát již od roku 1938. Podle argumentace žalující strany, se kterou se soudkyně Andrea Veselá ztotožnila, však vlastnictví obrazu na stát nikdy nepřešlo, a ministerstvo jej tudíž nemohlo galerii darovat. Národní galerie vycházela ze skutečnosti, že kapli Nanebevzetí Panny Marie u hradu Veveří, ve

které byl obraz v roce 1932 brněnským historikem umění Eugenem Dostálem objeven, stát v létě 1925 koupil jako součást velkostatku Rosice-Veveří. Galerie považovala svou pozici za natolik silnou, že odmítla nabídku farnosti, že výměnou za uznání jejích vlastnických nároků bude obraz po dobu padesáti let bezplatně ponechán v expozici NG. S dalšími restituenty, kterým byla vydávána díla podle zákona č. 428/2012 Sb., se přitom galerie dohodla pouze na patnáctileté zápůjčce. Rozsudek argumentuje, že vybavení kaple nebylo součástí majetku, který stát v roce 1925 koupil. Ačkoliv kaple byla nejpozději od roku 1881 v pozemkových knihách uváděna jako majetek panství, byla dál využívána pro liturgické účely a inventář jejího vybavení byl i po roce 1925 veden farností ve Veverské Bítýšce (soudkyně v této souvislosti považuje za důležité opakovaně konstatovat, že původní majitelé panství Rosice-Veveří byli Židé –

M Í S T O P R O O B R A Z , kaple Nanebevzetí Panny Marie u hradu Veveří

„jednalo se o významné židovské bankéře a obchodníky, aktivně praktikující judaizmus“). Otázka, komu obraz vlastně patří, začala být diskutována bezprostředně po jeho objevu, který Eugen Dostál poprvé publikoval v prosinci 1932 v deníku Prager Presse. Moravskoslezská finanční prokuratura v dubnu 1933 v dopise Ředitelství státních lesů a statků navrhuje, „aby vlastnický nárok mateřského kostela ve Veveří Bítýšce (sic!) na tento obraz byl uznán“. Ředitelství státních lesů a statků v návaznosti na to zahájilo vlastní šetření o původu obrazu, jehož závěrem bylo konstatování, že krom inventáře u farního úřadu, „kde ovšem jest obraz veden jako inventář farního kostela“, k němu neexistují žádné doklady. Zpráva navíc poznamenává, že archiv veverského velkostatku shořel. Soudkyně rovněž odmítla argumentaci galerie, že stát byl od roku 1925 v dobré víře ohledně vlastnictví obrazu a že k 25. únoru 1948 – hraniční datum pro uplatní

restitučních nároků podle zákona č. 428/2012 Sb. – byl státem vydržen. Tuto konstrukci podle ní narušuje jak podpis ředitele Správy státních lesů a statků v Rosicích u Brna na farním inventáři z roku 1933, tak opakované žádosti církve o uznání vlastnictví obrazu z let 1933–38. To, že dílo původně patřilo do církevního majetku, není dostatečnou podmínkou pro uplatnění restitučních nároků podle zákona č. 428/2012 Sb. Žadatel musí rovněž prokázat, že věc „funkčně souvisí“ s nemovitou věcí, kterou „vlastní, nebo která se vydává podle tohoto zákona“. Funkční souvislost obrazu s kaplí Nanebevzetí Panny Marie NG nerozporovala. Vlastnický vztah žadatele ke kapli, která byla od roku 1925 státním majetkem, byl naplněn díky odstupní smlouvě, kterou v roce 1951 došlo k převodu kaple a přilehlých pozemků ze státu na farnost ve Veverské Bítýšce. Písemný rozsudek galerie obdržela 18. srpna a odvolat se proti němu může do patnácti dnů. Začátkem července vláda rozhodla o prohlášení Madony z Veveří, tzv. Vyšebrodského cyklu, u kterého Národní galerie již loni uznala restituční nárok cisterciáků z Vyššího Brodu, a sedmi dalších movitých předmětů za Národní kulturní památky. Tento nejvyšší stupeň památkové ochrany mimo jiné znamená, že k zapůjčení památky do zahraničí, například na výstavu, je třeba souhlasu vlády. Trvalé přemístění předmětu z veřejně přístupného místa pak vyžaduje souhlas krajského úřadu a Národního památkového ústavu. „V žádném případě nechceme obraz někde uzavřít. Chceme, aby obraz plnil svoji funkci, kvůli které vznikl, to znamená, aby se před ním věřící mohli modlit,“ řekl již v únoru České televizi Marek Hlávka, farář z Veverské Bítýšky. / js

Muzejní pětiletka Praha – Vláda na konci srpna vzala na vědomí Koncepci rozvoje muzejnictví v České republice v letech 2015–2020, kterou připravilo ministerstvo kultury ve spoluprací s Icomem, Asociací muzeí a galerií a dalšími profesními organizacemi. Materiál definuje cíle, na jejichž splnění bude ministerstvo v součinnosti s kraji, městy i různě zaměřenými metodickými centry pracovat v následujících pěti letech. Koncepce je spíše než úvahou o smyslu muzeí a galerií a náplni jejich činnosti v současném světě jakýmsi předběžným harmonogramem jednotlivých, často ryze praktických úkonů. Trojice deklarovaných cílů definuje především obecný požadavek na „zachování schopnosti veřejných muzeí a galerií kvalifikovaným způsobem spravovat a rozšiřovat sbírky (…) a rozšiřovat službu veřejnosti“. Druhým cílem je vytvoření příznivějšího ekonomického a právního prostředí, v rámci něhož by měly instituce být zbaveny povinností přímo nesouvisejících s jejich posláním a zároveň by mělo dojít k posílení autonomie jejich rozhodování (včetně větší finanční samostatnosti). Třetím cílem je umožnit „technologickou inovaci“ prezentace institucí v prostředí internetu. Jedním z nejvýraznějších úkolů směřujících k naplnění výše zmíněného má být zavedení Registru muzeí a galerií, který by zpřehlednil stávající systém. Zařazení do registru bude odpovídat „kategorizaci muzeí a galerií“ a kritériem umístění do té které kategorie má být rozsah veřejné služby. „Muzea (a galerie) zapsaná do nejvyšší kategorie budou tvořit Národní síť muzeí a galerií. Ustavení této sítě zároveň definuje okruh organizací, na něž se potenciálně může (…) vztahovat zákon o veřejnoprávní instituci v kultuře,“ čteme v materiálu. Zřízení nové

právní formy pro vybrané kulturní instituce, které dnes fungují jako příspěvkové organizace ministerstva kultury, vláda slíbila ve svém programovém prohlášení. Zatímco zavedení registru je systémovou změnou, příslib ministerstva předložit návrh pro „udělování státní záruky“ řeší praktický problém současného fungování muzeí a galerií, jímž je nutnost nechávat zápůjčky ze zahraničí komerčně pojistit. Státní záruka by tuto komplikaci při pořádání mezinárodních projektů měla vyřešit. Podobně praktické je i zavedení Akvizičního fondu pro nákup současného umění, který se ministerstvo zavázalo zřídit do konce roku 2016. Absenci současného umění ve sbírkách koncepce dokonce označuje za jednu „z největších slabin současného fungování muzeí umění v České republice“ (termín muzea umění se v dokumentu objevuje v kapitole Legislativní nástroje, jinde v textu jsou systematicky galerie). „Podstatou návrhu je – vedle vyčlenění předem stanovených rozpočtových prostředků na tento účel – otevření prostoru při rozhodování o jejich vynakládání pro reprezentativní zastoupení odborné veřejnosti a jejích organizací,“ čteme v koncepci. Akviziční fond nebude určen jen na podporu volného umění, ale i na nákupy umění užitého, průmyslového designu, architektonických návrhů, užité grafiky, fotografie a dalších. V koncepci se objevují i informace o nevyhovujících technických podmínkách muzeí a galerií. Ministerstvo tak počítá s opravou historických budov (Národní muzeum, Národní galerie, Památník národního písemnictví, Moravská galerie, Uměleckoprůmyslové museum …) i nutností stavět objekty nové (centrální depozitář MG, UPM a dalších). Materiál zmiňuje i projekt Středoevropského

S E F O D Á L B E Z P E N Ě Z , vizualizace plánované stavby

fora Olomouc a železniční expozici Národního technického muzea v prostoru Masarykova nádraží v Praze. Více podrobností se však nedočteme. Nutné investice do objektů stojí v protikladu ke konstatování zmíněnému v závěru koncepce, že nelze počítat s navýšením finančních prostředků na kulturu. „Při rozvoji veřejné služby je proto nutné postupovat cestou efektivnějšího vynakládání prostředků,“ oznamuje koncepce, čímž se vztahuje k v materiálu mnohokrát opakované nutnosti vzájemné spolupráce institucí. Muzea a galerie různého zaměření (včetně Národního památkového ústavu) se mají snažit o vzájemnou podporu formou PR, ale i při realizaci výstavních projektů. I když spolupráce je především doporučenou strategií, koncepce počítá i s tím, že takto vystavěné projekty budou finančně zvýhodňovány. Právě regionální příslušnost muzeí je jedním z ústředních témat koncepce, na které staví nejen možné financování institucí, ale i jejich identitu: „Muzeum by mělo být schopno přispět

k místním prioritám a vytvářet partnerství s veřejnou správou, (…) na základě identifikace témat, která přispívají k identitě a atraktivitě regionu či města.“ Muzea a galerie by se rovněž měly podílet na rozvoji tzv. kulturního turismu, aby se mohla „vymanit z role příjemců finanční podpory převážně z veřejných finančních prostředků“. Ministerstvo tak nejen že nepočítá s navýšením poskytovaných prostředků, ale v rámci koncepce usiluje o vyvázání muzeí a galerií ze systému veřejných rozpočtů. Pokud je v rámci třetího hlavního cíle zmíněna přítomnost institucí ve virtuálním prostředí, má koncepce na mysli nejen klasické webové prezentace informující o aktuálních výstavách, ale především digitalizaci sbírek a jejich zpřístupnění v rámci plánovaného projektu eSbírky, Centrální evidence sbírek, respektive veřejnosti nepřístupném Demusu. Materiál upozorňuje především na malou motivaci zaměstnanců vkládat informace a na rychlé zastarávání používané platformy a s ní spojenou nekompatibilitu systémů. / jl

zprávy

Z Bratislavy do MeetFactory Praha – Jaroslav Varga se stal novým kurátorem pražské galerie MeetFactory. Po třech letech tak střídá Karinu Kottovou, která se letos v zimě stala ředitelkou Ceny Jindřicha Chalupeckého. Varga chce na práci Kottové navázat, zdůrazňuje především úspěšnou mezinárodní spolupráci. „Můj a Karinin přístup se budou lišit hlavně v tématech výstav. Aktuální dění v galerii ovlivňuje čas, ve kterém se nacházíme – noví umělci a nová témata se objevují každý den. Dobrý kurátor by je měl dokázat ,vyhmátnout‘ ještě takříkajíc zatepla,“ vysvětluje Varga a doplňuje, že chce, aby připravené výstavy odpovídaly aktuálním přístupům současného umění, a především měly širokou společenskou odezvu. Chce proto iniciovat široký doprovodný program přednášek a diskusí. Jaroslav Varga (*1982) je absolventem ateliéru intermédií a multimédií bratislavské Vysoké školy výtvarných umění. Jako kurátor dříve působil v bratislavské Hit Gallery a je činný i jako umělec. Dvakrát po sobě byl nominován na Cenu Oskára Čepana (v letech 2008 a 2009) a roce 2010 byl finalistou ceny Startpoint. V MeetFactory v minulosti několikrát vystavoval na skupinových výstavách. Aktuálně spolu se svojí předchůdkyní připravuje pro MeetFactory výstavu Matěje Smetany a rumunského umělce Dana Perjovschého, jehož práci Pražané mohou znát z interiéru Národní technické knihovny. Kurátor MeetFactory je zodpovědný za provoz tří galerií – velké galerie, Galerie Kostka v prvním

patře budovy a Gallery Wall na její jižní stěně. Vedle vlastních kurátorských projektů se v programu objevují i výstavy externích autorů. Aktuálně například probíhá výběr na výstavní projekty pro Galerii Kostka. Do veřejné výzvy se přihlásilo úctyhodných 240 projektů, z nichž v roce 2016 proběhnou čtyři nejlepší, anebo nejvhodnější, jak doplňuje Varga. Do budoucna chce od tohoto způsobu tvorby programu spíše upouštět. „Umění dlouhodobě vnímám jako prostor imaginace a zároveň diskuse. O formování právě takového prostoru se budu snažit,“ popisuje svůj pohled Varga. Diskusní rozměr současného umění podtrhuje i zamýšlená publikační činnost galerie, která by měla být pevnou součástí kurátorského konceptu. „Momentálně diskutujeme s maďarskou kunsthistoričkou Edit András o eventuální publikaci k výstavě Little Warsaw nebo se Soerenem Grammelem, kurátorem Kunstmuseum Basel. Na úrovni publikační činnosti se rýsuje spolupráce i se Společností pro současné umění v Brémách (GAK Bremen).“ Kulturní centrum MeetFactory založil v roce 2001 David Černý tehdy ještě v prostoru bývalé továrny na šunku v pražských Holešovicích. V opuštěné sklárně nedaleko Smíchovského nádraží MeetFactory funguje od roku 2007. Jejím ředitelem je Marek Lakomý, který dříve působil v Kulturním domě Vltavská a v ROXY/NoD. Ve správní radě centra vedle Černého, který je jejím předsedou, zasedá také režisérka Alice Nellis a hudebník David Koller. / jl

Zapomeňte na Zrzavého

J A N Z R Z A V Ý : Z E Y E R O V A Z A H R A D A , 1908, pastel, papír, 22,6 × 26 cm

Praha – Nejvyšší kontrolní úřad v červenci zveřejnil zprávu o hospodaření Národní galerie, Národní knihovny a Národní technické knihovny, ve které konstatoval, že ve všech třech institucích shledal nedostatky při zadávání veřejných zakázek. NG například v květnu 2011 bez řádného výběrového řízení zadala zakázku na ostrahu všech svých objektů v celkové výši přes 181 milionů korun (částku zpráva NKÚ neuvádí, lze ji však dohledat ve Věstníku veřejných zakázek). Smlouvu s firmou Securitas navíc Milan Knížak podepsal předposlední den ve funkci, doslova v předvečer oficiálního jmenování Vladimíra Rösela novým generálním ředitelem. NKÚ galerii dále kritizuje za nehospodárné vynakládání prostředků na právní služby, omezení veřejné soutěže při zadávání transportů sbírkových předmětů, nárůst nákladů na zahraniční pracovní cesty, nevyužívání dvou automobilů k „plnění svých funkcí“ či nedodržování termínů pro vyúčtování hotovostních záloh.

Přinejmenším v části případů jde zjevně jen o formální pochybení. Ze zprávy také není jasné, zda kontroloři například u kritizovaných zahraničních cest zohlednili, že NG je příjemce řady grantů, ve kterých jsou prostředky na cestovné zpravidla účelově vázané. Jako hlavní zjištění NKÚ veřejnosti prezentoval informaci, že ve sbírce NG chybějí desítky sbírkových předmětů. Tisková zpráva úřadu o závěrech kontroly ve všech třech jmenovaných národních institucích nese bulvární titulek: „Národní galerie půjčila obraz na výstavu, dva roky po vrácení zjistila, že ho nemá. Trestní oznámení podala po 13 letech.“ Kontroloři ve své zprávě vyšli z inventarizace, která probíhala mezi lety 2002–2012 a jejíž závěry již dříve mělo k dispozici ministerstvo kultury. Podle NKÚ nebylo při inventarizaci nalezeno třicet jedna kreseb, jeden obraz, jedna bronzová socha a několik set grafik (celkový počet navyšují grafická alba, ve kterých byl každý list

Změny v pražských grantech evidován zvlášť). Nejcennějším postrádaným kusem je raný pastel Jana Zrzavého nazvaný Zeyerova zahrada, který byl naposledy vystaven v roce 1999 na výstavě v Amsterodamu. „Po ukončení výstavy galerie podle dokumentů převzala kresbu od přepravní společnosti, po dvou letech ale zjistila, že jí kresba chybí,“ uvádí zpráva NKÚ. V roce 2007 měla být kresba zařazena na Zrzavého výstavu ve Valdštejnské jízdárně – objevuje se dokonce v průvodci výstavou. Nepodařilo se ji však dohledat a na výstavě byla nakonec nahrazena pozdější variantou téhož námětu. Ředitelka Sbírky kresby a grafiky Alena Volrábová zdůrazňuje, že nedohledaných děl je vzhledem k celkovému rozsahu sbírky velice málo: „Sbírkový fond grafiky čítá cca 300 tisíc exponátů, sbírka kresby cca 60 tisíc a poměr nedohledaných děl k objemu sbírky je čtyři promile.“ Upozorňuje také na to, že předchozí inventarizace v obou fondech proběhly na konci 60., respektive 70. let. „Inventarizace je práce náročná na pozornost a i malá chyba může mít za následek nedohledání exponátu. Kromě nedávno nalezených kreseb se od roku 2014 do 2015 našlo dvanáct grafik. Důvod nedohledání byly právě administrativní chyby nebo chybné uložení,“ dodává Volrábová. Její slova potvrzuje i to, že v letech, kdy inventarizace probíhala, byly nálezy dosud neevidovaných děl zdaleka největším zdrojem „rozšiřování“ sbírek NG. Ve výročních zprávách z let 2006 až 2010 je zmiňováno víc než 120 takovýchto nálezů, nepočítaje v to fotografie a architektonické plány. Byly mezi nimi například tři grafiky Paula Gauguina, dvoumetrová kresba Václava Brožíka či sádrové odlitky Gutfreundovy Úzkosti a Švecova Motocyklisty. / js

Praha – Začátkem léta pražský magistrát zveřejnil nové podmínky pro podávání žádostí o granty na příští rok a zároveň posunul datum uzávěrky pro jejich podání až na 4. srpna. To vše se stalo přibližně měsíc po původně vyhlášeném termínu. Změna byla umožněna usnesením rady hlavního města, která tak reagovala na kritiku původně vyhlášených pravidel. „Oceňuji, že Rada HMP velmi operativně reagovala na negativní ohlas části odborné veřejnosti i příjemců kulturních grantů,“ komentuje změnu předseda Grantové komise, zastupitel za ČSSD Lukáš Kaucký. Nová pravidla především upravila procentuální hranici podpory z veřejných rozpočtů. Původní zadání obsahovalo podmínku, že minimálně třicet procent rozpočtu projektu musí být žadatel schopen pokrýt z jiných než veřejných zdrojů. Nyní byl podíl „vlastních příjmů“ snížen na dvacet procent (výjimkou jsou

projekty spojené s vydáváním hudby a literatury a audiovizuální díla, kde je hranice padesát procent). Kaucký zdůrazňuje, že nově vznikla i možnost stoprocentní podpory u projektů, které jsou určeny „dětem, občanům v nepříznivé sociální situaci a u projektů bez vstupného“. Co veřejné rozpočty jsou, zůstalo nespecifikováno. „Musím konstatovat, že žadatelé o grant posunutí uzávěrky skutečně uvítali – jednak dostali možnost případné chyby v původní žádosti upravit, jednak přizpůsobit žádost novým – benevolentnějším – podmínkám. Koneckonců – posunutí uzávěrky přijímání žádostí navrhovala již předchozí grantová komise,“ doplňuje Kaucký. Třináctičlenná komise posuzující jednotlivé žádosti o granty se skládá z jednoho zástupce města v roli předsedy a dvou nezávislých odborníků za každý obor (divadlo, hudba, výtvarné umění, literatura,

Z E Z A S E D Á N Í Z A S T U P I T E L S T V A H M P, foto: Praha.eu

film a ostatní). Komise je jmenována radou města na tři roky. V nově jmenované komisi bude výtvarné umění posuzovat vedoucí ateliéru produktového designu na VŠUP Michal Froněk (Olgoj Chorchoj), který působil již v minulé grantové komisi, a ředitel ostravské galerie PLATO Marek Pokorný. Jedním ze zástupců pro oblast ostatní je ještě ředitel Moravské galerie v Brně Jan Press. Poprvé se komise měla sejít 1. září (ve srovnání s loňským rokem o více než tři měsíce později), ke zpoždění přidělení grantů by však podle aktualizovaného harmonogramu nemělo dojít. Seznam komisí doporučených projektů má být zveřejněn 2. prosince. Oficiálně podpořené projekty budou jasné k 1. únoru 2016 poté, co bude schválen celkový rozpočet města. V minulých letech zastupitelé a radní respektovali doporučení komise, maximálně některým úspěšným žadatelům navýšili přidělenou dotaci. / jl

výstava

text: Kryštof Hejný Autor je studentem dějin umění na FF UK.

Zbyněk Sekal: Mezidobí 1923–98 K výstavě v Muzeu umění Olomouc Zbyněk Sekal je znám především jako sochař, věnoval se ovšem i knižní grafice a překládání. Důsledné promýšlení vlastní práce souviselo s jeho zájmy literárními a filozofickými. Olomoucké muzeum umění představuje nyní umělcovu retrospektivu, kterou spolu s monografií připravila historička umění Marie Klimešová. Rekonstrukce Sekalova vídeňského ateliéru je zároveň od února k vidění ve Veletržním paláci.

Při této příležitosti může být přínosné postavit nezávisle na sobě biografická data vedle teoretických východisek autora. Autentický přínos Sekalovy tvorby vyvstává tam, kde nedochází ke zneužití jím přijatých mimouměleckých postulátů jako jediného klíče k přečtení obsahu způsobem mechanické analogie. Filozofická synestesie manifestující se v jeho plastikách a objektech je založená na řadě v důsledku paradoxních spojení konkrétních životních zkušeností a intelektuálních stimulů, jejichž sestava se v hrubých obrysech ustálila do poloviny 60. let. V prostředí české umělecké produkce, tradičně náchylné k expresi, představuje Sekalova práce spíše ojedinělý příklad koncepčně náročného proudu, směřujícího mimo vizuální kategorie. Riziko reduktivní interpretace proto netkví jen v připravované retrospektivě: je determinované i mírou způsobilosti publika přiměřeně reagovat na předkládané podněty a fenomenologicky korektně nahlédnout klíčovou aporii obsaženou v Sekalově na Heideggera úzce vázaném díle, totiž pomocí estetické formy, nebo lépe vizuálním jazykem dosáhnout post-estetického vjemu předmětného bytí.

Proces optimalizace materiálu (Gestell), obsažený v konstantním přizpůsobování a podrobování živého i neživého prostředí, mizí ve starší, kognitivně přirozené účelné jednotě, která se stává rovnocennou s dosud svrchovaným subjektem. Podívejme se tedy na umělcův život, dílo, do něhož se promítal, a vybraná abstraktní témata, jimž se věnoval.

Nic z mládí

Určující zkušenost umělcova mládí znamenala čtyři léta strávená v koncentračních táborech Terezíně a Mauthausenu, kam byl poslán za podíl na činnosti ilegální skupiny komunistické mládeže. Jeho Klimešovou pojmenovaná radikálně civilistní forma totálního pojetí společnosti po roce 1945 korespondovala s nutností kontinuity s předválečným děním. Během studia VŠUP u Františka Tichého byla navíc obohacena o surrealistické metody, sdílené s přáteli Mikulášem Medkem, Zdeňkem Palcrem a Stanislavem Podhrázským. Pařížská exkurze z roku 1947 a následné události stvrdily Sekalovu názorovou rozluku s úzkým okruhem přátel, s nimiž nicméně dále vedl živý dialog.

ZBYNĚK SEK AL: MR T VÁ HL AVA 1957, bronz, 23,8 × 36,4 × 18 cm, soukromá sbírka Vídeň

Veden Václavem Nebeským, poznal expozici francouzských primitivistů a surrealistů v galerii Maeght, kde jej oslovily asociačně sestavené všední předměty a Dubuffetův plošný projev. V Paříži navštívil také relativně mladé antropologické muzeum člověka. V domácím prostředí ho podněcovaly poválečné výstavy Toyen a sochaře Otto Guttfreunda. Studium ukončil předčasně poté, co přestoupil do ateliéru Emila Filly. Doba předcházející odchodu do Bratislavy v roce 1953 byla naplněná ohledáváním věcného okolí intimními prostředky grafického záznamu s minimem stylizace, autoportréty a figurami sloužícími jako formální cvičení prostřednictvím změn výrazu dosahovaných různou frekvencí a monumentalitou šrafy. Hromadění fotografického materiálu a xylografických reprodukcí

s náhodným punktem a jejich uvádění do souvislostí v řídce, mnohdy typograficky komponovaných kolážích a konfrontážích nahrazovalo Sekalovi i řadě vrstevníků v chudobě zdrojů podněty vyššího kulturního statusu. Řazená alba banalit znamenala posun surrealistického principu recyklace uvedením emocionální tíže spatřované v dokumentech bezděčně existenciálních situací. Tichého škola vedla frekventanty i k zvládnutí užité grafiky. Sekalovi se knižní úpravy staly mostem mezi vlastními literárními potřebami a volnou tvorbou. Studijní úpravy autorovi blízkých spisovatelů Bretona, Lorcy, Meyrinka, Kafky již dokládají matnou synkresi způsobů organizace plochy, vystavěné buď hieraticky na malém počtu detailů komponovaných kolem os, nebo paralelně v napětí nominálního znaku a velkého

výstava

DAGM AR HOCHOVÁ:

objemu strukturálního prázdna. V rozmezí dvaceti let se z původně doplňkové činnosti stala plnohodnotná součást Sekalovy práce. V bratislavském období do roku 1958 se namísto výtvarné činnosti soustředil na práci překladatelskou; do češtiny tehdy převedl texty Marxovy, Clausewitzovy, Feuerbachovy nebo prózy Grassovy, Šestovovy a Kafkovy. Vydání Kafkovy Proměny ve vlastním překladu a grafické úpravě ukázalo v roce 1963 Sekalův styl v definitivní podobě: fotografie plastického díla, v tomto případě autorský snímek Emily Medkové, případně zdrženlivá skladba barevných polí s autorským písmem v minuskulích, jejich vzájemná vazba zakládá celek jednotného napětí. Blok textu umístěný vedle volného prostoru, strana je zde formát, font samovolnou záminkou i závazným východiskem.

SEK ALŮV V ÍDEŇSK Ý A T E L I É R , 1998

Začátek

Kabinetní malířská zátiší s objekty denní potřeby (Kafemlejnek, Kleště, Mísa) z let 1953-4 nabízejí zřejmě poslední, seriálně ucelený pokus o malířskou reflexi toho, co je po ruce (das Zuhandene). V roce 1957, kdy zásluhou Miloslava Chlupáče vystavoval Sekal se skupinou Máj 57 kresby a obrazy, hovoří v deníkových záznamech o několika takřka hotových sochách. V nově osvojeném médiu pojednal rozšířený námět hlavy. Čtveřice bílých masek, polychromovaná nadživotní dívčí hlava, bronz se skleněnýma očima, poprsí s podepřenou hlavou, především však kryptoportrétní, ze sádry přímo modelované hlavy Spící, Křičící a Mrtvá,

jež avizují definitivní přechod k trojrozměrné formě, dokazují simultánní významové zatěžování vrcholící v Křičící a Mrtvé hlavě. Vágně surrealistické tvarosloví tu podléhá absolutnímu, nepokrytě existenciálnímu sdělení otevřených úst. Petr Wittlich viděl v motivu anticipaci nalézání a odhalování prostor – objemů uvnitř soch. V roce 1966 je považoval za protikladný, komplementární základní kámen materiálně konstrukční roviny Sekalova sochařství. Dramatický záchytný bod dutiny v kontextu jinak rovnoměrně zvlněného povrchu vybízí už jen svou prominencí a dionýskou světelností k příčinnému pátrání, psychoanalytickému výkladu, tedy činnosti, které se Sekal intenzivně věnoval koncem 40. let. Z téhož roku pochází figurální kompozice Panáček Modrý květ nazvaná podle Novalisova románu. Zde skutečně prázdno proniká k jádru stvolu korunovaného amorfní reminiscencí dialektické pointy sdílené květinami i člověkem. Převýšená kompozice, respektive její hustota, je vyvažovaná výhonky narušujícími prostor u paty a spolu s ním participujícími na iluzi objemu. Nepatrný kontakt s podložkou dokládá míru průběžné identifikace autora s dílem, zde coby znak vlastní vykořeněnosti, odlišnosti, vratkého pobytu (Dasein) nutného v nepřetržitém kontaktu se stabilizující věcností prostředí.

K ontologické soběstačnosti

Koncem 50. let se odehrál v Sekalově tvorbě stylový přerod. Figuralismus nahrazuje abstraktně literární

13 umisťoval výplně z krabiček od sirek, nalezeného hutního materiálu, dřev, které se vyjevovaly jako integrálně strukturotvorné nebo setrvávaly ve vlastní absenci poté, co byly vyňaty z rozříznutého jádra a jejich otisky vystaveny pohledu. Sekalova práce tak podléhala stále větší závislosti na nalezeném. Dříve surrealistický, později dialektický zájem na ukončenosti díla, vedl autora ke sběru a depozici látky okolností zániku vyňaté z příručního jsoucna. Nerozlišené formální a ontologické vlastnosti vznikajících objektů částečně řešila koncepční úvaha o zrušení svrchovanosti tvůrčí moci, vyššího bytí nad současně používaným a vznikajícím předmětem. Mluví-li se v souvislosti se Sekalovým dílem o bytí pro sebe, estetické neomylnosti, znamená to, že Sekal dosáhl vyrovnanosti podílu sochaře a látky na vzniku nového, transformovaného bytí „z ničeho“. Význam autora je tím větší, ukázal-li na původní přirozenost vztahu člověka k jsoucnu vně, zbavenou estetických kategorií.

Skládané obrazy

ZBYNĚK SEK AL: Z Á SUVK Y 1968, železo, dřevo, 27,4 × 30,2 × 1,6 cm, soukromá sbírka Vídeň

figurativismus. Tehdy vznikají první z lidské postavy stále implicitně odvozené Skrýše a Obydlí, jejichž perforovaná struktura není nutně motivovaná formalisticky. Podobně jako Malevičovy architektony nebo Sekalovi známé průnikové plastiky Georgese Vantongerlooa, mají Obydlí charakter modelů. Přesněji, jejich podnět tkví v asociačně architektonické percepci koncového fenoménu sídla, do něhož Heidegger umisťuje otevřenost plynoucí ze svobody aktivního podílu na bytí a možnosti samého pobytu. V knize Bytí a čas Heidegger mluví o úzkosti jako o konkreci autentické elementární možnosti, způsobu bytí ve světě, a konkrétního vztahu pobytu se světem. Tematicky tedy konstruktivně řešená Obydlí přímo navazují na zřejmý symbolismus dutin Křičící a Mrtvé hlavy. Řady i osamocené objekty se v 60. letech kumulovaly, námětová šíře i versatilita provedení dovolovaly Sekalovi podílet se na tak rozdílných projektech, jakými byly Vláčilova Marketa Lazarová, pro kterou na doporučení Theodora Pištěka vyrobil mírně podživotní krucifix, nebo stavba hotelu Intercontinental. Motivy antropomorfní i zoomorfní, sublimace architektur do série subtilnějších Vratkých staveb byly provázeny odpovídajícím formálním řešením, životně hladkým a tvarově lapidárním nebo skladebně komplexním, surově primitivizujícím. Společný všem výrazovým polohám však byl způsob budování objemu. Od prvních Skrýší, kafkovských labyrintů, se smysl propisoval také dovnitř plastické hmoty. Tak Sekal

V roce 1961 se na cestě do Gdaňsku Sekal seznámil se sochařkou Barborou Pniewskou, autorkou pracující s materiálovými reliéfy. Setkání jej snad o dva roky později posunulo k tvorbě podobně sevřených obrazů skládaných za minimálních intervencí z nalezených předmětů. Záhy se v jeho práci ustálilo několik řad, jež lze třídit podle materiálu. Jejich spojení s informelním expresivním strukturalismem je však spíše zavádějící, protože Sekal uváděl předměty ve stále střídmějších a plošnějších kompozicích do řádu se symbolicko-existenciálním, filozofickým, exemplárním vyzněním. Cykly Kdokoli – figurální reprezentace často sestavené z rozložených obalů či krabic –, Schéma účelného provozu – nejzřetelněji přejímající obsah labyrintického diagramu drátěné spleti –, a Konce lesa – nejprve hloubkově rozvinuté, později v souvislé ploše kladené dřevěné úštěpky –, jimiž Jindřich Chalupecký v roce 1965 uvedl své působení v Galerii Václava Špály, Sekal rozvíjel až do 90. let. Řemeslně minuciózní Konce lesa (Holzwege) mají podobný přesah jako volné plastiky Obydlí. Sbírku svých úvah vydaných v poslední úpravě v roce 1950, obsahující mj. přednášku Původ uměleckého díla, Martin Heidegger pojmenoval právě Holzwege (Konce lesa v Sekalově překladu) a vybavil ji úvodem ve smyslu tomistického Revelatia: cesta ztrácející se náhle ve středu lesa na mýtině znázorňuje snahu o fenomenologické překročení jsoucna k nalezení čistého bytí skrz setkání s jednosměrným koncem, tak jako lesní příkrov proráží sloup světla v místech, kde nic není.

Emigrace

V roce 1969 Zbyněk Sekal emigroval do Berlína a následně pak do Vídně, kde se usadil. Rakouský sochař

výstava

Karl Prantl, kterého poznal v polovině 60. let na keramickém sympoziu v Gmunden, jej uvedl do místní umělecké společnosti. Roku 1970 získal zakázku na několikametrové dřevěné paneau pro sídlo ředitele Deutsche Bank v Düsseldorfu, kterého se Sekal zhostil v duchu úměrně monumentalizované Holzwege. V mezidobí 1972 až 1974 působil jako pedagog na stuttgartské akademii. V zimě 1981 odjel na základě stipendia do Amsterdamu. Zde, konfrontován se sbírkovými předměty v Tropenmusuem, dokončil reliéf První pokus o simulaci magického objektu – vycpávané pletivo z hrubých motouzů přibité na dřevěné desce započaté již v roce 1973. Marie Klimešová poukazuje na určitou fatalitu, míru identifikace, kterou Sekal

s objektem spatřoval, jako něco cizího, nečitelného, deformovaného. Roku 1984 získal cenu města Vídně za sochařství. Práce 70. let se přes předsevzaté dodržování postupů dosažených ještě během života v Čechách radikálně liší. Nápadná je formátová miniaturizace způsobená pracovními podmínkami. Kontrast plochy a hrany přejímající roli detailu vzdálily Sekalovu formu figurativním reziduím. Abstraktní předmět se k člověku nově vztahuje skrze možnost uchopení (Hračka pro dospělé I, II, 1971). Sochám tehdy chybí závazné měřítko. Až odstraněný problém monumentální transkripce tak umožnil realizaci oltáře, tabernáklu a ambony pro kostel U dobrého pastýře v Lustenau mezi lety 1977

ZBYNĚK SEK AL: BEZ NÁ ZVU nedatováno (1960), koláž, papír, 295 × 208 mm, Muzeum umění Olomouc ZBYNĚK SEK AL: MA SK Y nedatováno (50. léta), sádra, různé rozměry, Národní galerie v Praze

15 a 1979. Sekal kubické dřevěné korpusy pobíjel přes měděný plech rastrem hřebíků, jak později v 90. letech postupoval také při tvorbě cyklu skládaných obrazů Z Čísla počet.

Ralentir travaux

Termín Ralentir travaux Sekal převzal z kolektivní básnické sbírky okruhu André Bretona z roku 1930, syntetizující počet potlačených individualit v jedné nové, platnější, protože intersubjektivní řeči. Stejnojmenný text publikovaný v roce 1966 v časopise Umění je proklamativní explikací, individuálním programem jednotného principu pracovních metod: Pomalé, spíše zadržované stavění za konstantního ohledávání dosaženého výsledku. Tvorba je odvozená z látky, jí se nepodřizuje, ale respektuje omezení inherentně obsažená. Restrikce otevírají cesty k dialogickému docílení maxima, dávají nahlédnout celý potenciál a umožňují bezprecedentní koncentraci tam, kde se dříve tápalo. Nejdůslednější v dodržení podstaty osobního manifestu je patrně poslední Sekalem asimilovaná forma Schránky, jejíž prototypy vznikaly od poloviny 80. let. V nich nalezené předměty získávají definitivní vládu nad dílem, jimi se Sekal vzdává moci nad určením hmoty, podílu na traktování jádra nebo rytmizaci plochy. Rovnost tvůrce a tvořeného se vyvažuje, výměna je vedená o umístění, adjustaci, prázdna kolem. Zacházení s předmětem se z intervence mění na manipulaci. Stavba relikviářové schránky, ve které znovu rezonuje surrealistický nedosažitelný klenot (memorabilie), se podobá práci starořeckých stavitelů,

ZBYNĚK SEK AL: KONCE LESA I, II 1989, 1995, dřevo, železo, 15,7 × 32,4 × 3,5 cm, 16,5 × 18,5 × 4,3 cm, soukromá sbírka Vídeň

výstava jak ji vysvětluje Heidegger na příkladu Héřina chrámu v Paestu v první kapitole Původu uměleckého díla. Samotná konstrukce stavby sdílí perfekcionismus dokončení se skládanými obrazy.

Stejné, jiné

REKONS TRUKCE SEK AL OVA AT EL IÉRU VE VELE T R ŽNÍM PAL ÁC I foto: Národní galerie v Praze ZBYNĚK SEK AL: SCHR ÁNK A S V YCHÝLENOU P Ř Í Č K O U, po 1988, dřevo, železo, mořidlo, 64 × 116,5 × 54,3 cm, Národní galerie v Praze

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné. ZBYNĚK SEK AL: A VĚC I SE Z VOLNA BEROU PŘED SE místo: Muzeum umění Olomouc kurátorka: Marie Klimešová termín: 10. 9. 2015–14. 2. 2016 www.olmuart.cz

Na sklonku 80. let byl Sekal pozván k měsíčnímu pobytu do Japonska, kde měl také uspořádat výstavu. Období předcházejícímu a bezprostředně následujícímu nečekanou pozdně formativní zkušenost se loni věnovala výstava Zbyněk Sekal a Japonsko v Západočeské galerii. České publikum mělo zásluhou Marie Klimešové možnost v přímém kontaktu ohledat souvislost Sekalova díla s rukodělnými užitými předměty japonské každodennosti. Oboustranný úžas nad podobností Sekalovy a tradiční japonské produkce pomohl ke sblížení a Sekala přiměl k návratu do „své“ země těsně před smrtí. Kromě schránek a celkového přístupu, vzdáleného diferenciaci umění od řemesla, je možné spatřit principiální příbuznost například i mezi origami a Sekalovým rozkládáním obalů na plochu, jakkoli významově protichůdných. Gesamtkunstwerk Sekalova stáří, organizace ateliéru s množstvím nářadí, sbíraného materiálu a hotových uměleckých děl, představuje pokus o vrcholnou synestesii všech samostatných filozofických cest jednotlivých forem, k nimž od poloviny 40. let dospěl. Jeho instalace ve Veletržním paláci umožňuje nahlédnout mimořádně komplexní celek v jeho neporušenosti, přestože s jeho pomocí není orientace v Sekalově životní synkresi nejspíš možná. Hlavní nebezpečí prezentace Sekalova díla dnes spočívá v pokusech o rekontextualizaci pomocí jeho vlastní řeči, o zpětnou fundamentální aplikaci suplementy zatíženého fenomenologického diskurzu, pro svou imanentní strukturální podstatu tolik náchylného k bezčasému uvažování. Post-estetismu „původní“ zkušenosti dosahuje Heidegger ve čtyřech krocích: po zjištění a reflexi dříve nepocítěného vědomí nepřirozeně jednostranného vztahu subjektu s objektem následuje odhalení cesty obsažené v dosud nepostřehnuté polyvalentní nicotě, objevující se tam, kde by ji v surové podobě mělo dobývat umění (například Klee nebo van Gogh); tím je poukázáno přímo na základní napětí mezi zemí a světem nekonečného neartikulovaného poznání, které doslova na světlo vytahuje svět inteligibility, a v důsledku triumfálně nalezena fenomenologická pravda bytí předmětu o sobě, která ruší hierarchii objektu a subjektu. Teprve překonání naznačeného postupu odhalí autonomii a sílu Sekalova díla. Poeticko literární jazyk filosofie skrze ně může nabýt dalšího komunikačního prostředku a umění samo transcendovat svůj ontologický argument v nové rovině abstrakce, stvrzující exkluzivně vizuální formy jako plnohodnotnou součást osvícené společnosti.

22. – 27. 10. Designblok

17. ročník Prague Design and Fashion Week www.designblok.cz Designblok podporují tyto instituce: městská část Praha 7, Velvyslanectví Nizozemského království, Vlámské zastoupení, CzechTourism, Česká centra, EUNIC, Francouzský institut v Praze, Polský institut v Praze, Rakouské kulturní fórum v Praze Oficiální dodavatelé: AMBIENTE RESTAURACE, fusion hotel prague, Heineken, Parfumerie Douglas, SONBERK, TONI&GUY, Veuve Clicquot, XEROX Czech Republic Mediální partneři: Architekt, Art+Antiques, CZECHDESIGN, Design&Home, Dolce vita, Dotyk, EARCH., elle.cz, ERA21, ELLE Decoration, Flash Art, H.O.M.i.E., iconiq.cz, lidovky.cz, Marianne Bydlení, MAUDhomme, Radio1, SOFFA, Travel Fever Zahraniční mediální partneři: Atrium, H.O.M.E., Designum, H.O.M.i.E. Podpora výstavy Designblok Diploma Selection / Czech Section: T-Mobile Czech Republic Poděkování: CIDRERIE, SANPELLEGRINO Partneři:

Deloitte Výstaviště Praha Holešovice

Hlavní mediální partneři:

Generální mediální partner:

Exkluzivní outdoor partner:

Hlavní partneři:

Generální partner:

inzerce

JEDINEČNÁ PŘÍLEŽITOST VÝSTAVA A AUKCE Z POZŮSTALOSTI KARLA HOLANA

Vlaho Bukovac Dívka v oranžovém šálu, 1909 olej, lepenka, 37,5 x 46 cm

AUKCE

7. října 2015 v Galerii Pictura od 17:30

Karel Holan, Přístav, (1930), olej, plátno, 73,5 x 50,5 cm

SVĚTOVÉHO A ČESKÉHO VÝTVARNÉHO UMĚNÍ VČETNĚ SOUBORU DĚL Z POZŮSTALOSTI KARLA HOLANA Karel Holan – samostatná výstava: denně: 09. - 25. 09. 2015, 10 - 18 hodin Aukční výstava: denně: 29. 09. - 07. 10. 2015, 10 - 18 hodin

Na Zderaze 6, Praha 2 Tel.: +420 224 233 810, +420 603 741 674 www.pictura.cz

aukční dům

ZEZULA

48. AUKCE fotografie a současné umění 10. 10. 2015

Petr Veselý

Petr Nikl

Ivan Csudai

Jaroslav Rössler

Václav Zykmund

www.aucni-dum-zezula.cz

Karel Hájek

aukce

Důvody ke spokojenosti Praha – Sběratelé a investoři na českých aukcích od února do června utratili kolem 480 milionů korun*, což je historicky třetí nejlepší výsledek za jedno pololetí. V meziročním srovnání se objem trhu zvýšil o 14 procent. Index ART+, který vedle obratu sleduje i cenové nárůsty a hodnotu neprodaných položek, zakončil první pololetí na hodnotě 825,1 bodu. Od začátku roku tak posílil o 12 procent. Titul nejdražšího díla prvního pololetí patří obrazu Žena s kočárkem od Bohumila Kubišty, který se na květnové aukci Galerie Kodl dostal z 10,8 na 13,92 milionu korun. Za více než milion korun se prodalo ještě dalších 88 děl, mezi nimi dvě sochy, jedna fotografie, jedna kniha, jeden diamantový diadém a deset děl čínského umění. Hranici sta tisíc korun překonalo dalších 451 položek. V nových autorských rekordech bylo od začátku roku vydraženo minimálně 27 děl, někteří autoři svá maxima vylepšili dokonce víc než jednou. Z umění 19. století byla v nových rekordech vydražena díla Josefa Navrátila, Augusta Piepenhagena, Antonína Chittussiho, Václava Brožíka, Joži Uprky a Václava Radimského (vše na aukci Galerie Kodl). Z klasické moderny to byly obrazy Jiřího Karse (1. Art Consulting), Maxe Kopfa (Adolf Loos Apartment and Gallery), Emanuela Frinty (Arthouse Hejtmánek) či Františka Vobeckého (Prague Auctions). Z poválečného umění pak například práce Věry Janouškové, Jiřího Balcara, Huga Demartiniho (vše na aukcích 1. Art Consulting), Aléna Diviše (Arthouse Hejtmánek), Roberta Piesena (Galerie Kodl) nebo Evy a Vladimíra Fukových (Prague Auctions, Pictura). Za nejvýraznější úspěchy lze považovat rekordy Jiřího Karse, Františka Drtikola, Václava Ra-

dimského a Františka Vobeckého. O Karsovo maximum se postaral raný obraz Z Lisabonu, který na únorové aukci 1. Art Consulting vystoupal z 456 tisíc na 3,74 milionu korun. Poprvé byl přitom Karsův obraz vydražen za více než milion teprve loni v listopadu. Fotografie Františka Drtikola The Bow z roku 1928, nabízená společností Adolf Loos Apartment and Gallery, byla první skutečně špičkovou autorovou prací draženou v Česku. Na dubnové aukci v pražském Mánesu se prodala za 2,22 milionu korun, čtyřikrát dráž, než byla předchozí nejvyšší cena za fotografii. Radimského obraz Kvetoucí sad z roku 1903 vystoupal na aukci Galerie Kodl z 1,08 milionu na neočekávaných 5,4 milionu korun. Předchozí rekord, který byl přibližně poloviční, v květnu překonaly ještě další dva Radimského obrazy. Františku Vobeckému uspořádala společnost Prague Auctions monografickou aukci. Její titulní obraz Akt s růží z roku 1934 se prodal za 2,5 milionu korun, třiapůlnásobek autorova minulého, šest let starého cenového maxima.

Nejzajímavějšími díly starého umění, které tradičně nedosahuje takových cen jako moderna, byly zátiší od německo-polského barokního malíře Philippa Sauerlanda a Madona s Ježíškem od rudolfínce Daniela Fröschla. Sauerlandův kabinetní obraz Alegorie pomíjivosti z roku 1709 zakoupilo za 960 tisíc korun na březnové aukci Dorothea polské Muzeum Narodowe v malířově rodném Gdaňsku. Fröschlova Madona evokující práce Albrechta Dürera a Lucase Cranacha st. se na aukci Arthouse Hejtmánek prodala za necelých 1,5 milionu korun. Stejné aukční síně si nejlépe vedly také v kategorii starožitností – Dorotheum za 1,44 milionu vydražilo diadém osázený více než tisícovkou diamantů a Arthouse Hejtmánek slavil úspěch s italským rokokovým sekretářem, který vystoupal až na 806 tisíc, nebo nástolcem v podobě Tritona z Holíče, který odešel za rekordních 248 tisíc korun. V kategorii asiatik má takřka monopolní postavení aukční síň Arcimboldo. Její červnová aukce vynesla přes 38 milionů korun.

F R A N T I Š E K D R T I K O L :  T H E B O W, 1928,

Nejdráže, za 6,3 milionu, se prodala realistická tušová malba Starý muž od modernistického malíře Ťianga Čao-che a ze starožitností pak zelenomodrá mísa s draky z přelomu 17. a 18. století, za kterou vítěz aukce nabídl 868 tisíc korun. V prvním pololetí byla na aukcích nabízena umělecká díla dohromady za 440 milionů korun (součet vyvolávacích cen prodaných i neprodaných položek bez aukční provize), což je o pět procent víc než za stejné období roku 2014. Bez kupce letos i loni zůstala díla za 172 milionů, hodnota cenových nárůstů (součet příhozů na vydražená díla) se zvýšila z 96 na 127 milionů korun (bez aukční provize). Lze tak říct, že navzdory oživení trh dál zůstává velmi selektivní. Bez kupce mimo jiné zůstalo šestnáct obrazů s vyvolávací cenou nad milion korun, mezi nimi hned pět pláten Václava Boštíka a čtyři zátiší od Emila Filly. / js * Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

B O H U M I L K U B I Š T A : Ž E N A S K O Č Á R K E M , 1908,

pigmentový tisk, 22 × 28,6 cm, cena: 2 200 000 Kč,

olej na plátně, 50 × 66 cm, cena: 13 920 000 Kč,

Adolf Loos Apartment and Gallery 26. 4. 2015

Galerie Kodl 31. 5. 2015

aukce

text Jan Skřivánek

Ten obraz se prostě někomu líbil Na květnové aukci Galerie Kodl sběratelé utratili přes 113 milionů korun. Obrazy Bohumila Kubišty a Emila Filly obsadily první dvě příčky letošního žebříčku nejdražších děl a desítka obrazů byla dražena v nových autorských rekordech. Nepřekvapí, že galerista Martin Kodl je s první polovinou aukčního roku veskrze spokojen. Co pro vás samotného bylo největším překvapením? Určitě Radimský. Nejen kvůli dosažené ceně, ale i proto, že jeho autorský rekord byl v rozmezí sotva hodiny překonán hned dvakrát. Celkem jsme měli v nabídce pět Radimského krajin a tahle byla dražena až jako poslední. Nedával jsem úplně pozor, řešil jsem něco vzadu v sále, když se najednou ozval potlesk. Šel jsem se podívat a tam byl tenhle obraz s cenou 4,5 milionu korun, bez provize.

VÁC L AV R ADIMSK Ý: KVE TOUCÍ SAD 1903, olej na plátně, 63 × 80 cm, cena: 5 400 000 Kč, Galerie Kodl 24. 5. 2015

Čím je zrovna Kvetoucí sad tak výjimečný, má ta cena nějakou logiku? Myslím, že to jenom potvrzuje okřídlené rčení mého táty, že jak bohatí lidi tady budou, tak budou drahé obrazy. Podle mě se ten obraz prostě a jednoduše někomu hodně líbil. A nelíbil se jen jednomu zájemci, ale více lidem. Bylo zajímavé, že do takových třech milionů ho dražilo asi pět dražitelů.

Druhá věc je, že Radimský následně potvrdil svou pozici na aukci Galerie Art Praha i měsíc na to ve Francii.

pár specialistů, kteří nakupovali za málo. Dnes je běžnější, že lidi kupují olejomalby i kresby.

Jak hodnotíte sérii rekordů autorů 19. století. Šlo primárně o kvalitu nabízených obrazů, nebo v tomto segmentu dochází k nějakému posunu? Spíš bych řekl, že to bylo tím, že se jednalo o dost výjimečné obrazy. Třeba Piepenhagen v této kvalitě na trhu aspoň deset let nebyl. Mně je občas prodávajícími vyčítáno, že jsem moc vybíravý, že spoustu obrazů odmítnu do aukce dát. Dělám to proto, že mým dlouhodobým cílem je posouvat české umění do Evropy a do světa a každý takovýto prodej to dělá.

Dalším ne zcela novým fenoménem, ale v uplynulém půl roce jasně patrným je nárůst zájmu o díla méně slavných autorů, jako jsou Kars, Kopf, Frinta, Vobecký, Diviš... Lze to také chápat jako výraz kultivace zdejšího sběratelského prostředí? Myslím, že ve hře je vícero faktorů. Jedna věc je, že dorůstá generace lidí, kteří se líp orientují, to bezpochyby. Důležitou roli ale podle mě hraje i spekulace – část kupců v tom vidí potenciál do budoucna – a třetím faktorem je, že někteří sběratelé na ty velké věci nedosáhnou nebo se jich bojí, tak radši kupují tyhle autory.

Není to spíš naopak, že čím jsou ceny českého umění vyšší, tím víc se ze světa vrací? To samozřejmě ano, ale já mluvím o něčem jiném. V mých očích jde o to posouvat české umění do jiných cenových hladin a dát mu jistou ekonomickou důstojnost. Pokud budou ty obrazy drahé, víc se budou přibližovat cenám německého nebo francouzského umění, bude se o nich víc mluvit.

Co radíte lidem, kteří mají sbírky a zvažují prodeje? Pro co je vhodný čas k prodeji a co je lepší držet? Já se řídím jednoduchým selským doporučením – kupuj to, co lidé prodávají, a prodávej to, co lidé kupují. A u kterých autorů si myslím, že v nejbližší době nebude nějaký velký nárůst? Jsem optimista a předpokládám, že ceny půjdou stále nahoru, ale je pravda, že se to pohybuje v určitých skocích.

Zájem o 19. století roste poslední tři roky. Vstoupili na trh noví kupci, nebo si jen tradiční sběratelé díky celkovému růstu cen dnes troufají dražit do vyšších částek? Z hlediska kupců došlo k velké změně. Pro mě je radostným poznatkem, že značně přibylo nových kupců z řad mladých lidí, ve věkové kategorii pětatřiceti až pětačtyřiceti let, které zajímá právě 19. století. Úzce to souvisí i s nějakou národní hrdostí, s uvědomováním si své identity, protože právě tahle díla bylo často základem prvorepublikových sbírek.

A co třeba dělat se zátiším od Emila Filly z 20. let? Nechal bych si ho. U Filly je teď zájem o poválečné věci a figurální díla z 30. let, o 20. léta moc ne. I když ani to nejde takhle říct. V podzimní aukci budeme mít hezkou věc z 20. let, ale budeme ji volat za rozumnou cenu. I skvělá věc může v aukci propadnout, když přepálíte vyvolávací cenu. Co je třeba říct, je, že prožíváme krásné období, že se o tomhle vůbec můžeme bavit. To, že zahraniční trh dnes táhne současné umění, se podle mě odvíjí hlavně od toho, že segment klasické moderny je mnohem probranější. Ty věci nejsou nebo jsou tak drahé, že si je sotva kdo může dovolit. Český sběratel, který chce špičkového Fillu, ho pořád může koupit. Ale to se změní. Řada obrazů mizí ve sbírkách, z kterých se na trh znovu jen tak nedostanou.

V posledním půl roce, roce jsme svědky řady rekordů za práce na papíře, co za tím je? To je taky jeden z optimistických signálů. Myslím, že to souvisí s celkovou kultivací nejen sběratelské společnosti. Dřív to bylo tak, že kresba zajímala jen

inzerce

ANNO 1991

Pro připravovaný soupis grafického díla Kamila Lhotáka, který vyjde na konci tohoto roku, prosíme vlastníky grafik Kamila Lhotáka z období let 1944–1975, aby umožnili jejich reprodukce. Jindřich Průcha: Běstvina u Čáslavi (Z Kameniček), olej, plátno, 1913, 44,5 × 55 cm, značeno PD J. Průcha 1913, v rámu, vyvolávací cena: 270 000 Kč

PROGR AM AUKČNÍ SÍNĚ

132. Aukce — 17. 9. 2015 od 18 hodin (moderní a současné umění)

133. Aukce — 22. 10. 2015 od 18 hodin (antikvární aukce)

PROGRAM GALERIE

Ivan Ouhel: Práce na papíře z let 1969–2015 — 16. 9.–30. 10. 2015 Aukční síň Vltavín, Masarykovo nábř. 36, Praha 1 www.auctions-art.cz

Rozsáhlá, pěti set stránková publikace Kamil Lhoták – Grafika v kontextu ostatních prací nabídne vůbec poprvé dosud nikdy nezpracovaný soupis více než 600 Lhotákových grafik včetně jejich reprodukcí a dále přes 200 dalších, nikdy nepublikovaných prací Kamila Lhotáka, pokrývající celou škálu ostatních technik od prací tužkou až po malby olejem. Kontaktujte nás mailem na grafikakl@seznam.cz nebo na čísle 602 793 099. Na stejné kontakty zasílejte i své nezávazné objednávky na tento titul, jehož cena v předprodeji činí 1 490 Kč. Vzhledem k značně limitovanému nákladu se tato unikátní publikace neobjeví v běžné prodejní síti a na pultech knihkupectví.

A U K Č N Í , P R O D E J N Í A V Ý S TAV N Í G A L E R I E Galerie Kodl, s. r. o. Národní 7, 110 00, Praha 1 otevřeno: 10–18 h

tel.: 251 512 728, mobil: 602 327 669 e-mail: galerie@galeriekodl.cz www.galeriekodl.cz

Dovolujeme si Vám oznámit, že přijímáme obrazy do naší nadcházející aukce.

Emil Filla: Zátiší s klarinetem dat. 1926, olej na plátně, 59 × 65 cm Vyvolávací cena: 2 900 000 Kč Odhadní cena: 4 000 000–5 000 000 Kč

Václav Špála: Ze Supetáru dat. 1935, olej na plátně, 92 × 73 cm Vyvolávací cena: 1 500 000 Kč Odhadní cena: 2 500 000–3 000 000 Kč

Václav Radimský: Větrný den kolem 1905, olej na plátně, 80 × 98 cm Vyvolávací cena: 1 300 000 Kč Odhadní cena: 2 000 000–2 500 000 Kč

KODL – TRADICE OD ROKU 1885

aukce

České umění ve světě Londýn/Berlín/… – Nejdražším dílem českého umění prodaným letos na světových aukcích je drobné holandské zátiší od Emila Filly, které v červnu dražila společnost Sotheby’s v Londýně. Obraz Džbán a flétna z roku 1915, který je v malířově monografii od Vojtěcha Lahody reprodukován pouze černobíle, jemuž však autor věnuje plné tři odstavce, se prodal s mírným nárůstem za 197 tisíc liber. Včetně DPH a dalších poplatků jeho konečná cena v přepočtu vychází na 8 milionů korun. Jiným mimořádným prodejem v kategorii klasické moderny byla přípravná kresba k obrazu Pierot od Bohumila Kubišty. Obraz z roku 1911, který se dnes nachází ve sbírce Národní galerie, původně patřil Vincenci Kramářovi. Kresbu, která je detailem pierotovy tváře, dražila začátkem června berlínská aukční síň Villa Grisebach. Místo očekávaných 7–9 tisíc (bez aukční provize) se její konečná cena vyšplhala na více než 66 tisíc eur (1,8 milionu korun). Žádná srovnatelná Kubištova práce se na trhu dosud neobjevila, v českém kontextu jde každopádně o jednu z vůbec nejvyšších cen za kresbu od jakéhokoliv autora. Za překvapení lze označit rovněž cenu 76,9 tisíce eur (2,09 milionu korun) za obraz Le Goulet (Pohled na Seinu) od Václava Radimského, který koncem června

Král Weiner-Kráľ dražila jedna z regionálních aukčních síní ve francouzském Rouenu. Dražitelé zjevně zareagovali na květnové prodeje Radimského děl na pražských aukcích a s cenami kolem 2 milionů korun se patrně nyní budeme i na zahraničních aukcích setkávat častěji. Hned tři milionové prodeje v rozmezí jediného týdne zaznamenal na přelomu června a července Josef Šíma. Na aukci společnosti Thierry de Maigret v Paříži se jeho obrazy, takřka bílá Krajina z roku 1965 a Orfeus (Noc) z roku 1958, prodaly za 49 a 124 tisíc eur (1,35 a 3,45 milionu korun). Na aukci společnosti Bonhams v Londýně pak 1. července obraz Hmota – Dech z roku 1965 našel nového majitele za 74,5 tisíc liber (2,9 milionu korun). Ve všech třech případech předaukční odhady počítaly s výrazně nižšími cenami. Nejdražším dílem českého poválečného umění byl obraz Zdeňka Sýkory Linie č. 28 z roku 1985, který jsme podrobněji představovali v minulém čísle. Na aukci společnost Lempertz v Kolíně nad Rýnem se koncem května prodal za 142 tisíc eur (3,9 milionu korun). Ze starých mistrů zmiňme aspoň portrét malíře Davida Hoyera od Jana Kupezkého, respektive jeho dílny. Na dubnové aukci Dorothea ve Vídni se prodal za 16 tisíc eur (necelých 440 tisíc korun). / js

E M I L F I L L A : D Ž B Á N A F L É T N A , 1915, olej a písek na dřevě, 19,7 × 50 cm, cena: 197 000 GBP, Sotheby’s 25. 6. 2015

I M R O W E I N E R - K R Á Ľ : I D Y L A Z B R E T A G N E , 1947, olej na plátně, 60 × 73 cm, cena: 119 000 eur, Art Invest 17. 5. 2015

Bratislava – Nejdražším dílem prodaným letos na slovenských aukcích je zatím obraz Imra Weiner-Kráľa Idyla z Bretagne, který se na květnové aukci společnosti Art Invest prodal s mírným nárůstem za rekordních 119 tisíc eur. Předchozí, šest let staré autorovo maximum bylo o 27 tisíc eur nižší. Obraz vznikl několik let po válce ještě před autorovým vyhoštěním z Francie. Shodně za 15,5 tisíce eur se na téže aukci prodaly ještě dvě krajiny od Vojtěcha Erdélyiho. Dohromady kupující u Art Invest utratili 234 tisíc eur. Trojice jarních aukcí společnosti Soga vynesla v součtu 1,44 milionu eur. Nejdráže se prodal obraz Otčenáš od Ľudovíta Fully s cenou 112 tisíc eur. Na dalších příčkách se umístily tři obrazy Martina Benky – pohled na spišskou Kapitulu z roku 1942 (76,7 tisíce) a dvě horské krajiny z 20. let Pod Chočom (49,6 tisíce) a Raní mlhy nad Liskovou (42,5 tisíce eur). Seznam „milionových“ položek uzavírá obraz Podzimní les od Ladislava Mednyánszkého s cenou 34,2 tisíce eur. Úspěchem je také cena necelých 18 tisíc eur za malbu na papíře Melancholie od Ladislava Guderny. Ze současného

umění se nejdráže prodal obraz Laco Terena Mrkev z roku 1990 (20 tisíc eur). Na dubnové aukci společnosti White & Weiss zaměřené na poválečné a současného umění se prodala díla za 124 tisíc eur. Nejdražšími kusy byly kvaš Operace od již zmiňovaného Ladislava Guderny (12,7 tisíce), socha Vodní svět od Jaroslava Róny (11,8 tisíce) a Zátiší od Milana Paštéky (9,4 tisíce eur). Z českého umění byla vedle Róny nabízena díla Radoslava Kratiny (8,5 tisíce), Antonína Střížka (6,7 tisíce), Karla Štědrého (4,8 tisíce eur) a dalších. Úspěchem je také cena 6 tisíc eur za jednu z fotografií Tona Stana z roku 2001. Hlavní zpráva týkající se slovenského trhu s uměním přišla ale začátkem července z Los Angeles, když Gettyho muzeum oznámilo, že za 33 milionů dolarů získalo nově objevenou bustu od Giana Lorenza Berniniho. Sochu před tím dvakrát neúspěšně za 47 a 24 tisíc eur (bez aukční provize) jako dílo „podle Berniniho“ nabízela aukční síň Soga. Podrobněji se této kauze věnuje Dušan Buran ve svém pravidelném komentáři Na východ od ráje na straně 94. / js

inzerce

AU K Č N Í T I P – G A L E R I E KO D L

Při pohledu na tuto unikátní, naprosto suverénní a výtvarně mimořádně progresivní práci je evidentní, proč mají obrazy z Fillovy krátké francouzské periody výlučné postavení a význam, a jsou považovány nejen za absolutní vrchol malířovy tvorby, ale i za mezník ve vývoji světového moderního umění. Filla v tomto úžasném obraze zasadil tradiční, jemu důvěrně známé předměty do vysoce sofistikované kompozice, vytvářející z obrazu mikroskopický pohled autorova intimního prostoru dokládající, že předměty podrobované kubistické stylizaci nepředstavovaly pouze rafinovaný experiment s plochou a formální hru, ale i prostředek osobní výpovědi evokující vzpomínky na události a posezení s přáteli, hédonickou bohatost prožitků či klidnou kontemplaci nad skleničkou vína a každodennost, v níž se rodily Fillovy výjimečné umělecké plány a sny. Obraz vystavený na souhrnné výstavě Emila Filly v květnu 1932 v pražském Mánesu pod kat. č. 59 splňuje veškerá kritéria nejnáročnějšího sběratele a bravurně demonstruje nezpochybnitelné výtvarné schopnosti autora. Vysokou sběratelskou a galerijní hodnotu umocňuje jeho původ z vynikající sbírky slavného rytce Bartáka a naprosto ojedinělá výjimečnost malby v sobě snoubí vývojový myšlenkový posun především v proměně koloritu mezi léty 1914 a 1920. Malba bude zařazena do soupisu díla připravovaného prof. PhDr. V. Lahodou, CSc. Konzultováno a posouzeno prof. J. Zeminou a PhDr. R. Michalovou, Ph.D. Přiložena odborná expertiza PhDr. K. Srpa a znalecký posudek PhDr. M. Kodla. E M I L F I L L A : P A Ř Í Ž S K É Z Á T I Š Í / dat. 1914, dokončeno 1920 olej na dřevě / 41 × 33 cm / sign. DU

draženo: 29. listopadu 2015 / 13.00 vyvolávací cena: 7 000 000 Kč místo: Palác Žofín / odhadní cena: 11–14 000 000 Kč Slovanský ostrov / Praha www.galeriekodl.cz

AU K Č N Í T I P – D O R O T H E U M

Prostředí kladenských hutí a kováren proniklo v polovině 50. let do tvorby Květy Válové v podobě stylizovaných mužských postav. Toto svébytné umělecké přetvoření oficiální doktríny socialistického realismu, vyzdvihujícího úlohu dělníka v budování socialismu, dostalo v 60. letech v autorčině tvorbě pod vlivem nastupující nové figurace zcela specifickou výtvarnou i významovou podobu, jejichž umělecké spojení zajistilo Květě Válové místo mezi nejdůležitějšími osobnostmi českého poválečného umění. Nabízené dílo je nejvýznamnějším autorčiným obrazem, který se na aukčním trhu dosud objevil, a bez váhání jej můžeme řadit i k nejdůležitějším dílům českého umění 60. let, které do dnešních dnů nabídly domácí i zahraniční aukce.

K V Ě T A V Á L O V Á : B E Z N Á Z V U / Signováno a datováno vpravo dole K. Válová 67 olej a písky na plátně / 162 × 150 cm

draženo: 19. září 2015 / 14.00 místo: Prague Marriott Hotel, V Celnici 8, Praha 1 vyvolávací cena: 450 000 Kč www.dorotheum.com

AU K Č N Í T I P – S Ý P K A

Obraz Podzimní nálada Antonína Hudečka patří ke skupině maleb vzniklých mezi lety 1898-1900, ve kterých Hudeček ztvárňoval krajinu v okolí Okoře. Poetické krajiny s mlžným oparem náleží do oblasti evropského náladového krajinářství, rozvíjející se převážně v Německu a slovanských zemích jako varianta soudobého francouzského impresionismu. Začátky moderního umění obohatilo snahou o vyjádření poezie přírody. Vzácně se vyskytující raný obraz je jednou z variant stejnojmenného díla z roku 1900, který se nachází ve stálých sbírkách Národní galerie. Literatura: Karlíková Ludmila: Antonín Hudeček. Odeon 1983, viz s. 25. Znalecký posudek: PhDr. Michael Zachař

H U D E Č E K A N T O N Í N : P O D Z I M N Í N Á L A D A / před r. 1900 oboustranná malba / olej, lepenka, rám / 66,5 × 80 cm / sign. PD tužkou AH

draženo: 18. října 2015 / 13.30 místo: Palác Žofín / Slovanský ostrov / Praha www.sypka.cz

AU K Č N Í T I P – E U R O P E A N A R T S I N V E S T M E N T S

„Neděle v Camaret“ je Zrzavého špičkovým dílem, o němž by se dalo říci, že je formováno tvůrčím viděním malíře a básníka. Je jedinečným právě svou oscilací mezi věcným zpodobením konkrétní scenérie a svébytnou transpozicí do prostoru snu a metafory. Zrzavý zde zachytil více než jen přístav v Camaretu: dal výraz své představě „boží země“, v níž jsou lidé spojeni s půdou, mořem a nebem a všeobklopujícími živly, jako symbol trvání a věčnosti. „Neděle v Camaret“ je autorovou meditací o přírodě a civilizaci, která ji kultivuje, ale neporušuje, je barevným snem o dalekém prostoru a důvěrném tichu, rozléhajícím se v kraji. Obraz „Neděle v Camaret“ je úchvatnou barevnou férií, sofistikovaně kompozičně řešenou. Výsostný řád a architektonicky jasná skladba se v něm pojí s promyšlenými finesami malířštějších tahů i křehkých linií. Celková barevná orchestrace je velmi delikátně nuancována do jemných harmonií, jakoby jimi malíř současně tlumočil stavy svého nitra.

J A N Z R Z A V Ý : N E D Ě L E V C A M A R E T / olej na plátně / 51 × 61 cm / rámováno / datováno 1930 signováno vlevo dole Zrzavý 30

draženo: 4. října 2015 / 13.00 vyvolávací cena: 6 800 000 Kč místo: Obecní dům / Praha www.europeanarts.cz

Provenience: Z majetku Ing. J. Holuba v Praze. Varianta díla publikována: Jan Zrzavý 1906–1940, Umělecká beseda a družstevní práce, Praha 1941. Karel Srp, Jana Orlíková; Jan Zrzavý, Academia, Praha 2003. Odborný posudek: PhDr. Karel Srp, PhDr. Jana Orlíková, PhDr. Rea Michalová, Ak. mal. rest. Zora Grohmanová

255 000 Kč

65 000 Kč

205 000 Kč

450 000 Kč

Kolik stojí sklo?

72 000 Kč

260 000 Kč

200 000 Kč

210 000 Kč

250 000 Kč

195 000 Kč

290 000 Kč

115 000 Kč

300 000 Kč

140 000 Kč

290 000 Kč

310 000 Kč

180 000 Kč

230 000 Kč

160 000 Kč

450 000 Kč

210 000 Kč

170 000 Kč

180 000 Kč

55 000 Kč

170 000 Kč

320 000 Kč

650 000 Kč

550 000 Kč

1 100 000 Kč

250 000 Kč

120 000 Kč

Vše o trhu s uměním Databáze 160 tisíc aukčních výsledků / Zprávy a komentáře z domova i ze zahraničí / Index českého trhu s uměním / Pohodlný přístup prostřednictvím internetu / Propracovaná technologie vyhledávání

www.artplus.cz Partneři: 1. Art Consulting / Adolf Loos Apatment and Gallery / Antikvity / Arcimboldo / Art Invest / Arthouse Hejtmánek / Artkunst / Dolmen Dorotheum / European Arts Investments / Galerie Art Praha / Galerie Kodl / Meissner-Neumann / Orlys Art Auctions / Pictura Prague Auctions / Starožitnosti – Galerie Ustar / Sýpka / Valentinum / Vltavín / Zezula

Přehled aukčních prodejů za roky 2000–2015 podle databáze ART+. Ceny jsou uváděny bez aukční provize.

110 000 Kč

PŘÍBĚHY OBRAZŮ provenience Z majetku adoptivní dcery Josefa Šímy a Nadine Germainové-Šímové Aline Brumlíkové vystaveno L´énigme de la face, Galerie Jacques Povolozky, 13, rue Bonaparte, Paříž, 22. 11.–13. 12. 1930 Joseph Sima, 1891–1971: oeuvre graphique et amitiés littéraires. L. D. Germain, 1870–1936: reliures. Bibliothèque nationale de France, Paříž, 23. 5.–24. 6. 1979 Česká avantgarda ve sbírkách Pro arte, Vratislavský palác, Praha, 23. 10.–22. 12. 2015 literatura František Šmejkal: Sima. Paříž, Cercle d´art, 1992 (v této základní monografii Šímova díla ovšem fotografie obrazu publikována není, pro vydavatele byla tehdy nedostupná; stalo se tak, že je obraz na tomto místě v časopise Art+Antiques publikován vůbec poprvé) Josef Šíma: Portrét Louise-Denise Germainové / 1922 olej, pláto / 81 × 65 cm / signováno na blindrámu J. Sima

Když 19. října 1921 přijel třicetiletý nedostudovaný český malíř Josef Šíma poprvé na více dní (kdepak by tušil, že je to vlastně na celý život) do Paříže, znal tu jen jediného člověka, jistého Jaroslava Šejnohu. Původně malíř, později kariérní diplomat tu tehdy pracoval jako rada na československé ambasádě. Jinak než radou ovšem svému příteli pomoci neuměl a poslal ho spát do hotelu v ulici svatého Jakuba. Pro Šímu, s pár franky v kapse, bylo možná otázkou několika týdnů, aby se uchytil, našel si práci a ubytování, mohl zůstat ve vysněné Paříži a nemusel se vrátit domů. Trvalo mu to přesně měsíc. 26. listopadu hlásil příteli Jiřímu Voskovcovi do Dijonu novou adresu – rue Séguier č. 14, v srdci Latinské čtvrti, v ráji knihkupců a milovníků knih. Zde měla svůj ateliér umělecká knihvazačka Louise-Denise Germainová (1870–1936). Ta plachého umělce vyslechla a zaměstnala ho ve své dílně nejprve pomocnými, ale posléze i náročnějšími pracemi při výzdobě vazeb i celých knih. A co víc – seznámila ho se svou dcerou Nadine. Ach ne, neřekla mu, že je to její dcera, to netušil nikdo z jejího okolí a netušila to ani sama Nadine až do dne své maturitní zkoušky. Byla to zkrátka Nadine, takto neteř Mlle Germainové, mladičká studentka medicíny. Přeber si, jak chceš.

Pro arte, investiční fond  Tržiště 13 (Vratislavský palác) 118 00 Praha 1, Malá Strana www.proarte.cz

Když Mlle Germainová zjistila, že se oba mladí do sebe zakoukali, bylo již pozdě. Ale byla natolik velkorysá a chovala k neobyčejně talentovanému umělci (byť s jen pár franky v kapse) takovou náklonnost, že se ani nepokoušela známost překazit. Co jiného jí ostatně zbývalo. A tak se svému budoucímu zeti rozhodla pomoci... Připravila s ním hned v roce 1922 jako překladatelka, editorka a vydavatelka dvě jeho první knihy – výbor z pohádek Boženy Němcové Au temps de Jésus Christ (Z časů Ježíše Krista) a Livre de mariage, neboli Svatební knihu. Úspěch se dostavil zanedlouho, mezi bibliofily byly oba netradiční knižní opusy s ilustracemi neznámého českého umělce přijaty s nadšením. A zájem o Šímovu práci pak projevili i skuteční nakladatelé a básníci, kteří v ateliéru Mlle Germainové nalezli uměleckého ducha tak skromného, a přitom velkého, že ho mnozí, třeba Georges Ribemont-Dessaignes nebo Pierre Jean Jouve, neopustili po celý zbylý život. Josef Šíma se zásluhou Louise-Denise Germainové stal jedním z nejprestižnějších ilustrátorů 20. a 30. let v Paříži. A byla to Louise Germainová, která mu nejen dala možnost vzít si v roce 1923 svou utajovanou dceru Nadine za manželku, ale také usadit se, začít vést vlastní umělecký život v Paříži a dokonce se tu i prosadit. Bez takové pomoci a bez takového zázemí by se to plachému a skromnému umělci pravděpodobně nikdy nepodařilo. S Nadine a v blízké přítomnosti její matky pak prožil Josef Šíma i své nejšťastnější roky. Na obraze z roku 1922 (bylo jí tedy tehdy pouhých 52) ji zachytil s emocionální silou, která jako by předjímala celý ten dlouhý budoucí příběh neznámého umělce v Paříži – i vděčnost za něj. Merci, Mme Germain!

na trhu

text Jan Skřivánek

Libenský–Brychtová České ateliérové sklo se na aukcích výrazněji prodává teprve poslední tři čtyři roky. Rekordní byl rok 2013, kdy sběratelé za díla z této kategorie utratili téměř šest milionů korun a kdy se socha Siluety města III od dvojice Stanislav Libenský – Jaroslava Brychtová prodala za 1,32 milionu korun. Tento autorský cenový rekord by za pár týdnů mohl padnout.

S T A N I S L A V L I B E N S K Ý, J A R O S L A V A B R Y C H T O V Á : P O L I B E K , 1958–63, červenozelené opalizující sklo, tavené ve formě, částečně broušeno a leštěno, výška 16 cm, cena: 384 000 Kč, Sýpka 23. 2. 2014, sbírka Uměleckoprůmyslového musea v Praze

Dvojice Libenský-Brychtová patří mezi nejdražší a nejvyhledávanější autory i na světovém trhu. Za částky převyšující v přepočtu milion korun byly vydraženy již dvě desítky jejich děl. Zatím naposled se tak stalo letos v dubnu, kdy se na aukci francouzské aukční síně Audhuy’s v Nancy prodaly plastiky Horizont a Oči pyramidy za 60 a 48 tisíc eur (1,6 a 1,3 milionu korun). Historické maximum drží monumentální sklobetonová vitráž Oheň a sklo I z let 1959–61, která měla být v září 2011 v Německu vydražena za 335 tisíc eur (8,3 milionu korun). Protějšková vitráž Oheň a sklo II však na téže dražbě aukční síně Dr. Fischer v Heilbronnu zůstala neprodána. Obě desky o rozměrech 160 na 260 cm původně zdobily vstupní halu administrativní budovy podniku Jablonex v Jablonci nad Nisou. Na trh se dostaly na jaře 2011 po krachu podniku a rozprodeji jeho továrního areálu. Dnes jsou obě vitráže ve sbírce majitele sklářské společnosti Lasvit Leona Jakimiče a mají se stát jedním z centrálních kusů expozice chystaného muzea českého skla ZIBA v bývalé Živnobance na pražských Příkopech. V propagačních materiálech muzea se uvádí, že cena tohoto díla je dva miliony dolarů (40–48 milionů korun). Právě ZIBA bude v říjnu místem konání výstavy Křehká síla skla a následné aukce, kterou připravila společnost Dorotheum a na které bude mimo jiné nabízena představovaná plastika Prostor II z roku 1993. Podle Miroslava Zíky, experta Dorothea, patří série Prostory z počátku 90. let mezi nejznámější díla z vrcholného období tvorby Libenského-Brychtové. A jak připomíná, Prostor II je dokonce na obálce jejich největší monografie, která v roce 2002 vyšla v nakladatelství Gallery. Nabízený odlitek vznikl jen rok po prvním, který bývá uváděn s datací 1991–92. „Byl zhotoven pro jednu prestižní zahraniční galerii, kde se nalézal doposud. Nyní se galerie rozhodla dílo prodat a skrze jednoho obchodníka se mně dílo podařilo získat do aukce,“ dodává Zíka.

U takto velkých plastik samotná technologická náročnost téměř vylučuje výrobu neautorizovaných replik a padělků, starší kusy nicméně bývají ceněny výše než ty pozdější. Dobová praxe byla taková, že autoři zhotovovali nové odlitky průběžně, když původní prodali či se vyskytlo vícero zájemců. Na trhu se ale objevují i plastiky odlité až po smrti Stanislava Libenského, který zemřel v únoru 2002. To samo o sobě není problém, citelně však chybějí informace o rozsahu jednotlivých edic. Katya Heller, spolumajitelka newyorské Heller Gallery, která Libenského a Brychtovou ve Spojených státech víc než třicet let zastupuje, letos na jaře v americkém Art & Antiques vzpomínala, že požadavek na zpracování souborného katalogu a přesné číslování jednotlivých odlitků autoři v 90. letech vnímali téměř jako urážku. „Nikdy jsme neměli možnost pracovat svobodně, a tak se nenecháme svazovat nějakou evidencí,“ parafrázuje Heller jejich odpověď. Syn Jaroslavy Brychtové Jaroslav Zahrádka vysvětluje, že ze strany autorů byla snaha dodržovat pravidlo pěti odlitků. „Pořadí v edici se na sochu nevyznačovalo, ale důležitá je datace. Buď je tam jen jedno datum – to znamená rok prvního zhotovení. Nebo dvě – tedy, kdy vznikl model a kdy byl odlit tento konkrétní kus,“ dodává. Komplikovanější je situace v případě menších a snáze reprodukovatelných prací, jako je slavný Polibek z roku 1958. Toto komorní dílo, které má na výšku sotva 16 cm, je jednou z prvních společných realizací Libenského a Brychtové zhotovených technikou tavení skla do formy. Odlitků existuje velké množství, různého stáří, barvy skloviny i kvality. Zatímco rané verze z přelomu 50. a 60. let stojí na kontrastu hladkých ploch a hrubého neopracovaného materiálu, pozdější odlitky tyto plastické a optické kvality postrádají. „Do budoucna snad nebude neužitečné ptát se po příčině akceptovatelnosti takové míry deformity, jaká postihla Polibek a jaká by u děl bronzových nebo sádrových nebyla nikdy přijatelná, a to ani

S TA N I S L AV L I B E N S K Ý, J A R O S L A VA B R Y C H T O VÁ : PROS TOR II technika: sklo kouřově šedé, tavené ve formě, broušené a leštěné rozměr: 83 × 78 cm signováno Libenský Brychtová 1993 vyvolávací cena: 950 000 Kč (bez 20% aukční provize)

ze strany sběratelů, natož znalců,“ napsal loni pro internetový časopis Československé sklo sběratel Jan Opela. Jaroslav Zahrádka doplňuje, že autoři neměli kontrolu nad modelem a odlitky se v továrním provozu běžně vyráběly bez jejich souhlasu jako firemní suvenýry pro nejrůznější příležitosti. V posledních čtyřech letech českými aukcemi prošlo již pět odlitků Polibku. Nejdráže se prodal hned ten první: V květnu 2012 byl na aukci aukčního domu Sýpka vydražen za 444 tisíc korun. Zatím asi nejkvalitnější verzi z počátku 60. let, navíc s potvrzenou proveniencí, nabídla stejná aukční síň loni

v únoru. Za 384 tisíc korun ji do svých sbírek získalo pražské Uměleckoprůmyslové museum. Na světovém trhu se ceny Polibku pohybují od 5 do 22 tisíc eur (130–590 tisíc korun), přičemž v posledních pěti letech byl v Německu a Spojených státech nabízen sedmkrát. Bez kupce zůstaly jen dva odlitky. Jedinými díly svým formátem srovnatelnými s Prostorem II draženými na českých aukcích byly v úvodu zmiňované Siluety města III z roku 1989 a T-Hlava, odlitek z roku 2010 podle modelu z roku 1997. Siluety města III byly poprvé nabízeny již v září 2008, s cenou 1,7 milionu korun však zůstaly

na aukci společnosti Wox Art nevydraženy. Prodaly se až o pět let později na aukci Dorothea za sníženou vyvolávací cenu 1,32 milionu korun. Antickou přilbici připomínající T-Hlavu nabízela v listopadu 2010 společnost Prague Auctions, při ceně 700 tisíc korun ale kupce rovněž nenašla. Dražba Prostoru II bude startovat na částce 950 tisíc korun (bez aukční provize) a na překonání autorského rekordu tak bude potřeba aspoň tří příhozů. Vzhledem k významu díla, růstu cen poválečného umění v poslední době i speciálnímu formátu aukce by bylo překvapením, kdyby na rekord nedošlo.

portfolio

text Radek Wohlmuth

Adéla Součková Intermediální umělkyně vnímaná nejvíc jako kreslířka, která má ale čím dál blíž také k malbě, videu nebo performanci a ráda jednotlivá média kombinuje. Pravidelně střídá české prostředí s německým a z každého si bere něco. Klade velký důraz na téma, zajímá se o renesanční myšlení a emblematiku, problematizuje formát závěsného obrazu a v poslední době ji fascinují stoly. „V šesti letech jsem chtěla být baletkou, spisovatelkou nebo malířkou,“ vzpomíná Adéla Součková (*1985), „takže si v současnosti dost užívám, že se do mojí práce dostává víc performativních prvků, a dokonce i ta práce s textem. Pomalu začínám mít pocit, že jsem si svoje dívčí přání celkem úspěšně splnila,“ usmívá se. Mísí se v ní intelektuální přístup, který nastartovalo rodinné prostředí a studium na gymnáziu, s výtvarným uvažováním. O Akademii výtvarných umění se pokoušela několikrát, vždy do malířského ateliéru. Když se nakonec v roce 2007 dostala k Jiřímu Sopkovi, vydržela tam rok, pak přestoupila na kresbu k Jitce Svobodové. „Potřebovala jsem širší záběr, nebavilo mě neustálé řešení malířské formy, a navíc se u mě objevila alergie na terpentýn,“ vysvětluje změnu ateliérů Součková. Své působení na akademii zakončila u Vladimíra Skrepla. Několik posledních let působila paralelně i na Hochschule für Bildende Künste v Drážďanech v ateliéru Ulrike Grossarth, nositelky Ceny Käthe Kollwitz, kde v roce 2014 absolvovala, a teď začíná postgraduální studium. „Je to dobrá kulturní vsuvka, která mě odtud trochu odkořenila,“ pochvaluje si. „Německé výtvarné prostředí je určené daleko preciznějším pojmenováváním a domýšlením věcí, stejně jako je tam naprosto přirozené důrazné nahlížení politického kontextu, které by třeba u nás mohlo působit možná až směšně,“ srovnává čerstvá třicátnice. „Navíc je víc napojené na mezinárodní scénu, vnímá a reaguje rychleji a víc kriticky na současné tendence. Drážďany mi přijdou zhruba jako Hradec Králové, ale stejně to je cítit.“ Témata, jimiž se zabývá, hodně ovlivnila četba. „Zajímají mě různé motivy, třeba

narcismus, a vždy se je snažím zařadit do širšího kontextu,“ objasňuje. „Nejen z psychologického pohledu nebo proto, že mi ta květina přijde prostě krásná, ale třeba i z hlediska společenských věd. Zajímám se o mnohovrstevnaté možnosti čtení různých věcí. Souvisí to s věcmi jako analogie, symbol atd.“ Patrná je u ní snaha aktualizovat vizualitu, třeba v kombinaci tradiční čínské tušové malby se západním obsahem. Zřetelná je práce s emblematikou, která se kromě jiného projevuje průběžným navracením zobrazování totemických zvířat nebo symbolickými odkazy k pravoslaví. Spíš než finální produkt je důležitá procesualita vzniku věci. Typické je pro ni také zacházení s neprostorovostí prostoru. To se nejčastěji projevuje v komponování skrumáží jednotlivých volně zvazbených motivů, jež spolu významově a asociačně komunikují. Zatím největší prostor v tomto směru dostala na výstavě absolventů v Drážďanech (Oktogon, 2014), kde její nástěnný Poslední soud zabíral plochu zhruba osmdesát metrů čtverečních. „Hrob se v něm stává oknem v počítači, ruka hladí srdce na obrazovce, u toho se vznáší úloklícka, žabomluv nebo jedlík slunce,“ popisuje. Formálně má Adéla Součková ráda kresbu. „Ale osobně mi přijde kategorizace podle médií nebezpečná, přemýšlím vždycky spíš o tahu nebo soustředěném gestu,“ prohlašuje. Jak ukázala například ve své diplomové práci na AVU nazvané Pravda a láska (2014), v níž propojila knihu, kresbu, malbu a performanci, je jí velmi blízké fúzování, a tím i násobení vjemů. „Zajímá mě především vytváření zážitků, formování vizuálních intelektuálních podnětů, artikulovaných ne

verbálně, ale vizuálně, zajímá mě, jak tato nevyřčená symbolická informace působí na diváka,“ upřesňuje. „Už samo živé kreslení před lidmi na sebe váže doslova fyzickou atmosférou soustředění, která je na lidi přenosná,“ dodává. Poprvé kombinaci několika médií použila ve stejném roce na kolektivní výstavě kurátorky Lenky Sýkorové Nulla dies sine linea v ústecké Armaturce. Tehdy se jednalo o „jeskynní prostor“ project-roomu, kde současně kreslila, ale s videem, respektive videovým art-brut, pracovala už o rok dříve v rámci samostatného projektu Nahoru, dolů v NoD Mini. Na tuto linii navazuje i sérií letošních výstav, ať už to byly Fáze slunce v pražské Galerii Ferdinanda Baumanna, připravené spolu s Františkou Loubat, Starci u pramene v Galerii Kostka, nebo Hry v globus ve zlínském Kabinetu T. „Delší dobu mě zajímá častá mrtvolnost závěsného obrazu, a tak se ho snažím různými způsoby oživovat,“ podotýká Adéla Součková. Nejdřív začala plátno používat nejen z líce, ale i z rubu. Pak její kompozice vyhřezly na zeď, kde se momentálně odehrávají asi nejčastěji, ale protože ji dlouhodobě fascinuje motiv různých forem hostin nebo bitevních plánů, pracuje od letošního roku i s formátem stolu, respektive ubrusu, na nějž kreslí, a také s pomalovanými prostěradly, jež napíná na light-boxy. Speciální místo v její tvorbě má kniha. „Baví mě to pomezí obrazu a textu, paralelní příběhy, které se navzájem neilustrují, ale rozvíjejí. Někdy různé formáty samy generují téma, u knížek víc myšlenkové než výtvarné, proto jsou možná nejen intimnější, ale i političtější,“ vysvětluje.

31 D I G I T Á L N Í R O D I N K A , 2015, kresba na ubruse S T A R C I U P R A M E N E , 2015, kruhová projekce přes kresbu, malba na lightboxech, Meetfactory – Galerie Kostka, foto: Tomáš Souček

P O S L E D N Í S O U D, 2014, kresba na zdi, diplomová práce, Absolventen 2014, Oktogon, HfBK Dresden, foto: Robert Vanis

rozhovor

text Jana Máchalová

Autorka je historička módy a spisovatelka, v roce 2010 jí vyšla kniha Příběhy slavných italských vil. foto (portrét) Ivan Chvatík

Obrazy si vybírají nás Rozhovor s Eduardem A. Šafaříkem Rozhovor s jedním z nejvýznamnějších českých historiků umění, v Římě žijícím Eduardem A. Šafaříkem, vznikl již před pár měsíci, od začátku však byl plánován pro zářijové číslo. Pár dní před jeho odesláním do tisku přišla z Itálie smutná zpráva, že profesor Šafařík 15. srpna ve věku 87 let zemřel. Motto našeho povídání by mohlo znít: Milovat tento svět znamená svou při s ním neprohrát.

Téměř každý má z dětství nějakou výraznou vzpomínku. Jaký obraz se vybavuje vám? Mám jednu fotografii, na které jako malý kluk ležím na břiše a piju z louže se slepicemi. Nic se mi tehdy nestalo. To mě vždycky utvrzovalo v tom, že v životě ledacos vydržím. Můj tatínek vypadal jako cikán, byl černý a měl nos jako skobu. Byl to marciální typ. Když jsem se učil malovat, udělal jsem mu portrét. Ostatní svoje obrazy jsem rozdal, ale tenhle jsem si nechal, můžete se na něj podívat. Tatínek byl za první republiky vysoký důstojník československé armády tak jako jeho bratr. Ten utekl před Hitlerem do Anglie, můj tatínek odešel později k partyzánům. Naši rodinu spolu s dcerami a manželkou svého bratra uklidil tatínek do Potštějna u Vamberka, kam jsem chodil na gymnázium. V roce 1944 se vyučovalo málo a od jara se do školy už nechodilo. Měl jste v té době představu o tom, co budete dělat, až ta škola a válka skončí? V Kostelci a okolí bydlely v té době všelijaké nóbl famílie, které také pro jistotu utekly z Prahy, jako Pujmanové, Seifertové atd., a Zdeňka Grabingero-

vá tu založila Divadlo Orlických hor. Tahle divadelní společnost jezdila po vesnicích, kde ty rodiny bydlely, a bavila je. To divadlo se mi moc líbilo – ostatně jeden můj předek založil divadlo tam, kde je dnes v Praze Wilsonovo nádraží. A když tedy už nebyla ta škola, to mi bylo šestnáct, utekl jsem k tomu divadlu a jezdil jsem s nimi. Jaké jste tam měl role? Takové ubožácké, byl jsem mladej kluk, žádné hlavní role mi nedali. Měl jsem všelijaké ty štěky, tahal jsem kulisy a samozřejmě jsem miloval hlavní představitelku. Divadlo jsem měl hrozně rád. Po roce 1945 jsem chodil v Praze do divadla každý den, do Vinohradského, do Národního. Některé kusy jsem viděl několikrát za sebou. Po válce si pamatuju Pygmalion od G. B. Shawa. Na tom představení jsem byl nejmíň desetkrát… Můj dědeček se dobře znal se slavným zpěvákem Karlem Burianem a já mám po něm Burianovu kabinetní fotografii, takový reprezentační karton, jak se to tehdy dělalo, s věnováním mému dědečkovi. Byla to tragická postava. Nějaký závistivec mu dal při představení vypít místo vody louh a Burian přišel o hlas.

rozhovor

Co jste v Praze dělal kromě toho, že jste chodil do divadla? V roce 1947 jsem maturoval. Bydleli jsme v Mostecké ulici na rohu Dražického náměstí, hned v prvním domě vpravo od Mostecké věže, naproti hospodě U Tří pštrosů. Chodil jsem do Nerudova gymnázia v Nosticově ulici. Po maturitě jsem se chtěl dostat na AMU na režii. Byl tam tehdy Jiří Frejka, který byl hlavním režisérem Národního divadla. Ale na přijímacích zkouškách jsem neuspěl. Češi obsadili jen čtyři místa, všichni ostatní byli z ciziny, hlavně Jugoslávci. Dědeček věděl, že dostat se na AMU nebude snadné, a už předem mi říkal: No a když se tam nedostaneš, můžeš dělat tu kunsthistorii. O té jsem původně nechtěl nic slyšet. Váš dědeček byl kunsthistorik? Dědeček, otec mé maminky Helenky Šafaříkové-Pštroszové, byl to právník, ale i historik umění Eduard Šafařík-Pštrosz. V témže roce 1928, kdy jsem se narodil, vydal obsáhlou monografii o Johannu Kupezkém. Dostal jsem po něm jméno a zřejmě jsem tak po něm vlastně zdědil i zájem o dějiny umění a povinnost pečovat o odkaz Johanna Kupezkého. Možná že se to opravdu může dědit. I moje dcera Isabella je kunsthistorička, přestože jsem ji od toho zrazoval. Zapsal jsem se tedy na Filozofickou fakultu v Praze. Moc se mi tam líbilo, byly tam hezký ženský, jako třeba Olga Pujmanová, ale v roce 1948 mě odtamtud vylili. Byly tenkrát prověrky a já jsem šel v tom průvodu na Hrad, když jsme protestovali proti komunistickému puči. Byl jsem tehdy při studiu jako volonter na brigádě v Národní galerii a písař, co tam pracoval, mě v tom průvodu viděl a udal mě. Příbuzní mi poradili, abych šel do stavebních závodů, a našli mi tam místo. Dělal jsem účetního, počítal jsem lopaty a kolečka. Můj tatínek byl důstojníkem v Kroměříži a řekl mi: Když budeš rok v těch stavebních závodech, tak se pak zapíšeš na univerzitu v Olomouci a oni na to mezitím zapomenou. A zapomněli. Já se nechal zapsat na univerzitu v Olomouci a tam jsem potom promoval. A při studiích jsem byl ředitelem Kroměřížské galerie. Opravdu? Jak bylo něco takového možné? Ty osudy byly zvláštní. Bylo to v roce 1949. Můj tatínek byl posádkovým velitelem v Kroměříži, protože byl za války u partyzánů. Arcibiskupský palác v Kroměříži patřil Národnímu výboru. Zkonfiskovali ho arcibiskupovi. A sekretářka Národního výboru znala mého otce a povídá: Ten tvůj syn studuje kunsthistorii a my máme tu galerii, tak ho tam vrazíme. Tak si představte, že v roce 1950 jsem studoval na fakultě a přitom jsem dělal ředitele galerie. Byla tam nejhezčí sbírka starého umění. Ani Národní galerie neměla takové obrazy.

Veronese, Sebastiano del Piombo, Tizian, Bassano atd. Takže jsem se o tu galerii staral. Udělal jsem toho šíleně moc a přitom jsem ještě režíroval v ochotnickém divadle a jezdil po šachových turnajích. Můj tatínek i dědeček byli vášniví šachisté a já jsem se od nich mnohému naučil. To mi připomíná, že v 70. letech byla velká sláva, když v Kroměříži „objevili“ pozdní Tizianův obraz, jak Apollón stahuje z kůže Marsya. To nebyl žádný objev. Ten obraz byl znám už od 30., možná od 20. let. Publikoval to Hans Tietze. V 70. letech ho jenom příliš zrestaurovali. Ty obrazy byly v Arcibiskupském paláci v prvním poschodí zabudované v boiserii, v takových zlacených lištách. Zdi plné obrazů! Takže já jsem ty hlavní obrazy, jako toho Tiziana a van Dycka, z té boiserie vyndal a nahradil jsem je tapetou. Přidal jsem další obrazy, které byly roztroušené po zámku různě v pokojích, a z toho jsem udělal novou galerii ve druhém poschodí. A pozval jsem Vladimíra Novotného, který mě tehdy vykopl z Národní galerie. Po promoci mi Novotný zavolal a řekl: Když se tam tak snažíš, tak z toho uděláme pobočku Národní galerie. Takže když jsem přišel z vojny, vrátil jsem se do Národní galerie.

PAL A Z ZO D OR I A PA MPHIL J Řím, Zrcadlová galerie, 1730–34, foto: Galleria Doria Pamphilj, www.dopart.it

Jaké to bylo v 50. letech na vojně? Na vojně jsem se měl báječně. Poslali mě tam v roce 1954, když mi bylo šestadvacet. Už se to nedalo dál odkládat. Ale mně se tam šíleně líbilo. Důstojníci mi udělali v Brně ateliér a já pro ně na objednávku maloval obrazy. Kvůli maďarské krizi nám v roce 1956 prodloužili službu a jeli jsme na manévry do vojenského prostoru u Kežmarku, kde jsme měli ostré střelby. Dělal jsem pucfleka jednomu majorovi, který se jmenoval Obuch. Byl to Slovák a říkal: Na nebi je Bůh a já jsem tady Obuch. Ten mě naučil střílet zrcadlově na letadla já jsem to na těch manévrech dělal za něj. Kde jste se naučil malovat? Jsem samouk. Tedy ne tak docela. Učil jsem se u malíře, který se jmenoval Mijo Hečimovič. Byl to Srb. Seznámil mě s ním můj dědeček. Byl to velice vzdělaný člověk, malíř, grafik. Svérázný, kuriózní typ. Měl ateliér v posledním poschodí naproti Akademii výtvarných umění. Maloval také pražské veduty. Můj dědeček si u něho objednal obraz, na kterém by bylo vidět, jak Praha vypadala před regulováním Vltavy. Je to ten kousek břehu naproti kláštera křížovníků, kde se jde pozvolna k vodě a kde se opravovaly lodě. To nikdo nenamaloval – v prvním plánu lodě a pak za nimi Praha. Byl to akvarel, ale nevím, kde skončil. Tak jsem se seznámil s Hečimovičem. Naučil mě dělat kvaš, potom jsem u něho dělal grafiku, tiskl na lisu.

PAL A Z ZO COL ONN A Řím, Sál s fontánou, foto: Galleria Colonna, www.galleriacolonna.it

rozhovor

IL BRONZINO: VENUŠE, KUPID A SAT YR 1553–55, olej na dřevě, 135 × 231 cm, foto: Galleria Colonna, www.galleriacolonna.it

Strašně moc jsem se od něho naučil. Maloval jsem všechno možné. U něho jsem se také naučil, jak se dělají falsa.

Vlasy a fousy dělá malíř rukopisem, zatímco kopista to musí obkreslovat pomalu a exaktně z originálu a to se většinou pozná.

A jak se dělají falsa? To vám nemůžu říct, to byste mi zkazila kšeft. Hečimovič uměl dobře dělat Guardiho a taky Navrátila. Jednou udělal Guardiho, byl to olej, a je dodnes v jedné velké sbírce. Neřeknu vám kde, to bych Hečimovičovi nemohl udělat. Ale já jsem ty falsifikátory znal, protože dobrý kunsthistorik musí žít dohromady se sběrateli, starožitníky, malíři, restaurátory a falsifikátory. To patří k řemeslu, to musíš znát. Druhý falsifikátor, kterého jsem znal, byl Jan Dik, Holanďan, který byl jednu dobu restaurátorem Wildensteina. Byl to jeden z nejhlavnějších restaurátorů v té době. Hrával jsem s ním šachy. Existuje obraz od francouzského malíře 19. století, to vám taky neřeknu který, a jedna známá římská rodina ho chtěla prodat. Řekli mi: Getty by to chtěl koupit, ale chodí k nám spousta lidí, potřebujeme kopii. Tak jsem jim poradil tohohle Dika. Ten jim udělal kopii, ale to nepozná nikdo na světě. Je v tom cit, rozumíte, určité věci se nedají kopírovat.

Vraťme se ještě do Prahy. Po vojně jsem se vrátil, jak jsem už řekl, do Národní galerie a bydlel jsem v podnájmu na Žižkově. Později jsem si našel pokojíček v podkroví na Hradčanech, v ulici Nový Svět. Chodil jsem do galerie už v šest hodin ráno, zároveň s uklízečkami, a pracoval jsem až do jedenácti večer jako šílenec. Vladimír Novotný si se mnou dělal, co chtěl, ale měl mě asi v podstatě docela rád, protože mi dával všelijaké zvláštní úkoly. V té době například Národní galerie zabrala zámek Ferdinanda d’Este v Konopišti. Novotný mě tam poslal, že musím sepsat inventář toho zámku. Bylo tam na 3500 předmětů. Nejen obrazy, ale třeba kordy, pušky, prachovnice a podobně. Ale našel jsem tam obrazy, které jsem potom publikoval. Bydlel jsem na tom hradě sám, měl jsem od něho klíč a mohl jsem se procházet v zámeckém parku, kde bylo krásné jezero, prostě nádhera. Topili mi tam v jednom pokoji, kde jsem spal. Byl to pokojík v podkroví s krásnými kachlovými

DIEGO VEL Á ZQUEZ: PAPE Ž INO CENC X . (VL A S T NÍM JMÉNEM GIOVANNI BAT T I S TA P A M P H I L J ), kolem 1650, olej na plátně, 141 × 119 cm, foto: Galleria Doria Pamphilj, www.dopart.it

kamny. Když jsem se večer vracel z restaurace, kam jsem chodil na večeři, a šel jsem potmě všemi těmi dlouhými chodbami vyzdobenými stovkami jeleních parohů, musel jsem projít kolem vitríny, kde byla rozvěšena zakrvácená roucha toho Ferdinanda a jeho Sofie, které zastřelili tenkrát v Sarajevu. Nemůžu říct, že bych měl strach, ale bylo mi šíleně divně. Vyučoval jste v Praze dějiny umění? Katedru dějin umění vedl na Filozofické fakultě prof. Jaromír Pešina. Byl to velmi milý člověk, znal mě a věděl, že dělám s Pavlem Preissem kurátora sbírek Národní galerie a že se zaměřuji na znalectví, tak mi řekl, že budu mít jednou týdně seminář o tom znalectví. Mě to bavilo a vyučoval jsem to dobře. Někteří moji studenti pak za mnou jezdili do Říma.

Jak se díváte na dnešní výuku dějin umění? Víte, když jsem byl mladý, nechával jsem se zavírat v galerii na dlouhé hodiny, zul jsem si boty a díval jsem se na obrazy. Dnes je to jen samá teorie a není čas se dívat. Jak jste se dostal do Říma? To je dlouhá historie. Od roku 1962 jsem jezdil občas ven, v šedesátém pátém jsem byl půl roku v Norimberku. Dostal jsem se k tomu jako slepej k houslím. Ale nakonec vlastně ne. Některé věci vypadají jako náhoda, ale náhoda to není. Je to nějaký způsob tvého pohybu mezi lidmi. Národní galerii přišel navštívit Thomas Dehler, vicepresident západoněmeckého Bundestagu, čili po prezidentovi největší německý zvíře. Protože jsem mluvil dobře německy, rozhodli, že ho budu do-

rozhovor

provázet. Byl to velice milý člověk. Na závěr mi řekl: Poslyšte, co pro vás mohu udělat? A já mu odpověděl: Nic nepotřebuju, ale možná bych se někdy rád podíval do Německa. Načež on mě za čtrnáct dní napsal dopis, že můžu být v Národním muzeu v Norimberku (Germanisches Nationalmuseum). Náhoda – že jsem mluvil dobře německy. V Norimberku jsem se spřátelil s postarší paní doktorkou, která seděla vedle mě v kanceláři. Jmenovala se Leonie von Wilckens a hrozně mě zbožňovala a já ji taky. Byla taková akurátní, jak Němci bývají, a tak jsem jí musel pořád utíkat. Ona třeba řekla: Už jste byl na statku v Heroldsbergu? Nebyl? Mají tam Kupezkého. Tak já tam hned zatelefonuju hraběti Geuderovi. Ona pro mě dělala všecko. Řekla mi, kdy jede ráno vlak, kde mám přestoupit na autobus a jak se vrátím zpátky. A když jsem jel do Berlína, povídá: Musíte jít tam a tam a tam… Ale já jsem jí často utekl. Oni ti Němci mají rádi všechno přesně nalajnované a to mi nevyhovovalo. Byla to stará panna, mohlo jí být tak 55 let, zabývala se látkami a byla velice schopná. V Norimberku je největší německé muzeum a mají tam i hračky a textil. Nakonec mi na-

vrhla: Vy byste měl jet taky do Říma, pane doktore. Já bych řekla mému strýčkovi, on je ředitel Bundesbanky. Obstaral by to u toho Thyssena, to bude snadný. A tak jsem se dostal do Říma. Tři roky studijního pobytu v německé kunsthistorické knihovně Hertziana v Římě mi platila Nadace Fritz Thyssen. Jak se to stalo, že jste se v Římě usídlil natrvalo? Pracoval jsem v Hertzianě a taky s Faldim, se kterým jsem se znal už od roku 1962, kdy jsem byl v Římě poprvé. Italo Faldi byl ředitelem římské Národní galerie (Galleria Nazionale d’Arte Antica). Umřel před třemi lety, když mu bylo 95 let. Ten mi hodně pomohl. Když odcházel z římské Národní galerie, doporučil mě Frankovi Pogsonovi, to byl manžel principessy Orietty Doria Pamphilj. Tak jsem se díky němu v roce 1971 stal ředitelem Galerie Doria Pamphilj. Pracoval jsem tedy skoro dvacet let v téhle rodinné galerii jako ředitel. Celé jsem to rekonstruoval, nově jsem instaloval obrazy, napsal o tom různé články, udělal katalog atd. Pochopitelně jsem se přitom seznámil se spoustou

39 lidí. Poznal jsem například knížata Odescalchi. Byli to tři bratři, Livio, Quido a Lao. S Quidem a s Laem se znal už můj strýček, který působil jeden čas v Římě. Odescalchi byli příbuzní knížete del Drago a Drago byl příbuzný knížete Torlonia – to víte, šlechtické rodiny jsou všechny příbuzné. Takže když potřebovali udělat seznamy sbírek, protože si rozdělovali majetky, které zdědili, poslali mě k tomu a k tomu a k tomu – udělal jsem inventáře nejméně čtyřiceti sbírek. Mám z toho spoustu materiálu. Byly to vzácné sbírky rodin jako Grazioli, Sirignano atd. atd. Z galerie Doria Pamphilj jsem se dostal v 80. letech do Palazzo Colonna. Ve stejné době jsem tedy byl ředitelem sbírek rodiny Doria Pamphilj i rodiny Colonna a také jsem se staral o sbírku rodiny Torlonia. Prof. Luiz Frommel, ředitel Hertziany, mi tehdy říkal: Všechny ty tři sbírky si držíš v ruce, to jsem v životě neviděl. Ale já jsem je neuzurpoval, prostě mi to tak vyšlo. Také jsem dělal seznamy obrazů knížeti Torloniovi, který se potřeboval rozdělit se svými sestrami.

MART IN FERDINAND CHVÁTAL : V ÍDEŇSK Á A K A D E M I E , 1787, olej na plátně, 140 × 207 cm, foto: Academie der bildenden Künste, Vídeň, www.akbild.ac.at

Ale Torloniové nebyli stará římská šlechta. Torloniové přišli v 19. století z Francie. Prodávali tabák. Byla to nová šlechta, ale mezi těmi rodinami byli vlastně nejbohatší. Don Alessandro Torlonia měl banku. Patřila mu také vila Albani na via Nomentana a Salaria, kde bydlel Mussolini. Ten seznam jsem tehdy udělal společně s Federikem Delim. Kdy jste definitivně opustil Československo? Bylo to v roce 1971. To mi skončilo poslední stipendium od Thyssena do Hertziany. Měl jsem ho tři roky za sebou legálně, natahoval jsem to, jak to šlo. To už jsem si namluvil svoji současnou manželku Inez a přemýšlel jsem o tom, že zůstanu venku. Ale tehdejší manželka se synem Filipem byli v Praze. Filip měl asi šest let a já jsem měl výčitky svědomí, že je tam nemohu nechat. Tak jsem se v roce 1971 vrátil. Přišel jsem do Národní galerie v dobré víře, že jim neuteču. Ale ředitel Kotalík mi řekl: My pro vás nemáme psací stůl, vy musíte pracovat doma, ale samozřejmě to budete mít placené. To mě naštvalo. Psací stůl vždycky někam postavíš – to dá rozum, že mě nechtěli. Tak jsem chvíli pracoval doma, ale pak jsem si řekl: To nemůžeš takhle dělat, musíš utéct. Nechal jsem si dát pozvání a s tím falešným pozváním jsem šel znova žádat o výjezd a oni mi vystavili pas. A s tím pasem jsem odešel. A co se stalo s manželkou a synem? V Německu jsem hned po příjezdu zařídil, že moji paní se synem odvezou na falešný pas ven. Ale já jsem chtěl vědět, jestli to funguje, chtěl jsem to vyzkoušet. Jel jsem tedy na falešný pas tam a zpátky. Vezla mě moje nynější manželka Inez, původem z Čech, která měla manžela Němce, měla německé občanství a jezdit sem tam pro ni bylo legální. Cesta

do Československa proběhla bez problémů. Ale zpáteční přechod hranic byl velmi napínavý. Bylo to tak šílený, že když jsem konečně zase přešel z Bulharska do Řecka, byl to nejšťastnější den mého života. Měl jsem pas na cizí jméno, s fotografií, která se mi tak úplně nepodobala. Na těch hranicích řekli Inez: Ale ten váš manžel nevypadá na pětatřicet, ten už je starší. Načež Inez udělala největší dílo svého života, vyskočila z auta a začala na toho bulharského policajta řvát, co si to dovoluje, urážet jejího manžela, který je nemocný a proto nevypadá dobře, a že si bude stěžovat u velvyslance atd. atd. A oni se jí tak zalekli, že mě pustili; na bulharsko-řeckých hranicích. Potom jela Inez do Prahy znovu a přivezla Filipa s matkou do Říma. S mojí manželkou už nám to vůbec nefungovalo, namluvila si někoho jiného a odešla s ním do Ameriky. Já jsem se oženil s Inez a Filip zůstal u nás. Já jsem byl zbaven československého občanství, a když jsem se ucházel o italské, zbavil jsem pro jednoduchost své jméno matoucích diakritických znamének, takže dnes jsem prostě Eduard Alexander Safarik. Musím říct, že moje italská národnost mne naprosto uspokojuje. To tedy bylo opravdu velké dobrodružství. Ale vraťme se k vašemu hlavnímu zájmu. Jaké malíře českého původu považujete za nejvýznamnější? Podle mého názoru je to jasné. Nejstarší byl Hollar v 17. století, pak přišel Kupezký (1666–1740) a nakonec Chvátal, který umřel až na začátku 19. století. Johanna Kupezkého měl rád můj dědeček. Už jsem se zmínil o tom, že v roce 1928 o něm vydal obsáhlou monografii. Do té doby vyšlo věrohodné svědectví o tomto výjimečném malíři pouze jednou. Sepsal je jeho přítel a žák Johann Caspar Fueslli v roce 1758. Ale ani pro potomka z tak dobře situované rodiny – dědečkův předek František Václav Pštrosz (1779–1864) byl v letech 1861–63 primátorem města Prahy a rytíř František Šafařík-Pštrosz zastával za vlády císaře Franze Josefa úřad ministra pošt pro Čechy a Moravu – nebylo po 1. světové válce snadné vydat monografii o Kupezkém. Aby mohla najít v poválečné době erudované čtenáře, musela vyjít v němčině, a patrně právě proto se nenašlo v Čechách nakladatelství, které by ji bylo ochotno vydat. Dědeček musel výsledek své dlouholeté práce financovat sám. Aby mohl vzdát poctu umělci, o kterém se měl svět dozvědět více, musel obětovat jeden Kupezkého autoportrét a kompletní soubor grafik malířových děl. Nebylo tehdy jednoduché prodat taková umělecká díla a bylo zároveň velmi bolestné vzdát se něčeho, na čem rodina lpěla. Když jste tedy nyní v Brně vydal dvousvazkovou monografii o díle Johanna Kupezkého a okruhu jeho žáků, pokračoval jste v rodinné tradici.

rozhovor To už raději nebudeme komentovat. Ale zmínil jste se o své dceři Isabelle. Také se zabývá dějinami u,mění? Moc jsem jí to rozmlouval, říkal jsem, že se nesluší, aby se jako já věnovala kunsthistorii, že bude lepší, když půjde svou vlastní cestou, ale ona si nedala říct a prosadila si svou. Tak jsem jí říkal: Měla bys udělat triptych těch největších českých malířů, Kupezkého, Chvátala a Hollara. Nakonec zpracovala jako disertaci toho Chvátala – ve světě se podepisoval jako Quadal – s podrobným katalogem jeho děl. Martin Ferdinand Chvátal byl zvláštní člověk– takový první umělecký podnikatel. Maloval krásné obrazy a jezdil s nimi po městech, do Vídně, do Sankt Peterburgu, do Říma, do Haagu, do Edinburghu, do Bathu, do Londýna a prodával je. Mně se to strašně líbilo, byla to první taková existence. Tři jeho obrazy jsou prosím v depozitáři v Brně! Nechápu, proč nejsou vystavené. Maloval například zátiší a také domácí mazlíčky, psy a kočky. V Brně mají obraz kočky, která patřila nějaké šlechtičně – na obraze je napsané její jméno. Také tam mají nějaké psy; je to nejslavnější obraz psů, který existuje po Zoffanim – ten taky maloval tohle téma. Chvátal namaloval uměleckou akademii ve Vídni. Je to veliké, pět metrů široké plátno. V sále akademie sedí „nudo“, nahý model – mužský, tehdy –, okolo jsou všichni profesoři a ostatní tehdejší důležití malíři zachyceni při práci. Je k tomu také přípravná kresba. Šíleně zajímavý a často citovaný obraz. Chvátal také portrétoval anglické aristokraty na koni – on maloval vlastně všechno. V Hamburku udělal v roce 1795 portrét básníka Klopstocka. Isabelle jsem koupil obraz, na kterém je stařena, která škube krocana. To je známé téma, které maloval také Rembrandt. Pták nesmrtelnosti – podle Číňanů. V paláci Caserta u Neapole jsou Chvátalovy obrazy psů neapolských králů…

JOHA NN KUPE ZK Y: VLASTNÍ PODOBIZNA U MALÍŘ SKÉHO S TOJANU ( I D E Á L N Í P Á R), 1711, olej na plátně, 93 × 74 cm, foto: Národní galerie v Praze, www.ngprague.cz

Materiál pro tyto knihy jsem měl připraven už od 60. let, kdy jsem se Kupezkému intenzivně věnoval, ale v Itálii jsem si pak zamiloval benátské malířství a napsal jsem o tom spoustu článků, které ani nejsou v bibliografii, kterou mi sestavila moje dcera Isabella. Ke Kupezkému jsem se vrátil až nedávno, abych splatil dluh umělci, jehož studiem jsem se zabýval v mládí. Ale i já jsem měl s vydáním knihy potíže. Mým přáním bylo vydat knihu dvojjazyčně, s paralelním textem českým a německým. Tak jsem to původně domluvil s Moravskou galerií. Ale pak se ukázalo, že na to nejsou peníze, a kniha vyšla jen německy. Kolik lidí si to v Čechách koupí? A jak se to dostane na světový trh? Ani úprava publikace mě nepotěšila. Jsou to knihy obsahující kompletní obrazovou dokumentaci Kupezkého díla a prací jeho žáků. A přestože jsem dodal výborné černobílé fotografe, byly nakonec vytištěny v kvalitě daleko horší než v dědečkově knize z první republiky…

Na internetu je obsáhlá bibliografie vašich prací. Které z nich považujete za nejdůležitější? Tu bibliografii mi udělala Isabellla, já se o takové detaily nikdy moc nestaral. Nemám rád ty tasemnicové bibliografie, kde je každej štěk. Za život nemůžeš udělat víc než tři dobré knihy, jak říkal Hemingway. Dobrá vědecká kniha tě stojí deset, patnáct let. Řekl bych, že největší vědecký a literární význam pro mne měla monografie Fettiho. Domenico Fetti byl největší benátský malíř 17. století, největší po Caravaggiovi. Objel jsem kvůli tomu dvakrát, třikrát celý svět. Je to podobná monografie jako o Kupezkém. Jsou tam všechna jeho díla, všechny kopie, všechny repliky. Vydalo to nakladatelství Electa v roce 1999. Kniha byla oceněna jako jedna z nejlepších knih roku v soutěži, kterou pořádal nakladatel Allemandi. Kniha měla také velký úspěch u publika. V Mantově jsem k Fettimu uspořádal velkou výstavu, k níž jsem také

41 udělal katalog. Fetti maloval pro vévodu Federika II. Gonzagu. Byla to nejbohatší italská rodina. Ale když Frederico zbankrotoval, protože miloval víc umění než peníze – dnes je tomu naopak –, prodali dědicové všechny jeho obrazy a ty se potom rozptýlily po celém světě. A na druhém místě? Druhá velká kniha, kterou jsem udělal, je monografie o sbírkách a paláci rodiny Colonna. Je to rodina s prastarou tradicí, která odvozuje svůj původ až z antického Říma. S hlavou knížecí rodiny, kterou je Don Prospero, jsem dodnes ve styku a jednou týdně mu jezdím ze svého venkovského sídélka poblíž Viterba s jeho sbírkami radit. Bohužel jsem nedokončil čtyři knihy. Jedna z nich se jmenuje Brod. Je to biblický brod, který musel Jákob se svými lidmi překročit, když se vracel s výslužkou domů ze Sýrie. Všichni se již přebrodili a Jákob zůstal ve tmě sám. Bůh na něho seslal anděla-démona a s tím se musel Jákob poprat. Jákob zápasí o svou existenci, o dobro a zlo v sobě. Vyhraje, ale se zraněnou kyčlí. Místo jména Jákob („úskočný“) dostane jméno Izrael („zápasil s Bohem“). Ta kyčel je symbolická, vztahuje se k umění, k filozofii. Je to zápas umělce o pravdu v díle. Místo, kde došlo k zápasu, se jmenuje Fanuel, Tvář boží, a ta Tvář určuje umělcův Tvar. Další knihu, kterou jsem nedokončil, jsem nazval Sloh nemá čas. Jsou tam obrazy od různých malířů, kteří se nikdy nemohli poznat. Například ilustrace japonského haiku a vedle toho římský obraz z roku 1620 – ale mají úplně stejné téma. Jsou to příklady toho, že když má umělecké dílo velké pathos, přenáší se přes věky. A to je to, co říkal Nietzsche: Eterno ritorno del identico. Věčný návrat téhož. Kromě toho jsem také zrekonstruoval obrazovou sbírku Černínů. Byli to největší čeští sběratelé. Ale není to dokončeno. Vidíte, můj český patriotismus není příliš vyhraněný. Přesto bych si přál, aby byl můj obsáhlý archiv umístěn v Čechách pro potřebu dalších badatelů. Ale nevím, jestli se to podaří. Jestli se najde instituce, která pochopí jedinečnost takového odkazu a najde pro jeho umístění prostory a prostředky. Ale zmínil jste se o tom, že máte v šuplíku ještě něco dokončeného. Prozradíte, co to je? Dokončena je malá knížka Lamento sulla tomba del arte – Nářek nad hrobkou umění, název jako z Komenského (Kšaft umírající matky Jednoty bratrské). Napsal jsem to italsky asi před devíti lety. Předmluvu napsala Isabella, ale zatím to nevyšlo. Je to asi 200 krátkých paragrafů. Zamýšlel jsem původně, že to bude s ilustracemi, ale asi by to nemělo smysl. V první kapitole se říká, že námětem dějin umění je umění, nikoli umělci. Dále je tam úvaha o tom, že je směšné počítat kvalitu galerie podle toho, kolik

ji přichází navštívit na několik minut návštěvníků. Když má Louvre dva miliony návštěvníků ročně a jiná galerie jen dva tisíce, tak je Louvre lepší. Umění dnes už vlastně neexistuje. Vládne matematicko-technická stránka věcí, zatímco umění nemá už žádný vliv. Ale je potřeba se snažit, aby se to spravilo. Ono se to sice nespraví, ale… … ale aspoň jste udělal všecko, co bylo ve vašich silách. Koho jste si ze svých kolegů a vzorů nejvíce cenil? Na to je má odpověď naprosto jednoznačná. Dokud jsem byl v Čechách, tak to byl Albert Kutal na univerzitě v Brně. Myslím, že to byl největší český medievalista. V Itálii pak na mne nejvíc zapůsobil Federico Zeri, geniální znalec starého umění. Nedávno jste měl 87. narozeniny. Jak jste to oslavili? Přišla mě na naši samotu navštívit celá řada starých přátel a významných kolegů, taková ta kunsthistorická aristokracie… Co byste řekl na závěr? Vidím doma denně soubor pěti obrazů Johanna Kupezkého a jedno hlavní dílo jeho žáka Gabriela Müllera zvaného Kupezky-Müller. Tyto portréty jsou u nás vystaveny v salonu řadu let, hovoří tam mezi sebou a ke mně. Obrazy si nás vybírají bez našeho přičinění. Jejich původ a jejich příběhy nám zprostředkovávají myšlenky, které si kdysi o nich vytvořili tehdejší majitelé. Ty lze do jisté míry zaznamenat. Ale vzhled výtvarného díla může být předmětem jedině osobního zážitku, který nelze předávat žádným mechanickým záznamem.

EDUARD A . ŠAFAŘ ÍK (1928–2015) patřil mezi přední odborníky na italské, zejména benátské malířství. Vystudoval dějiny umění na univerzitě v Olomouci a od konce 60. let žil v Římě. Bezmála dvacet let stál v čele Galerie Doria Pamphilj, jedné z nejvýznamnějších soukromých římských obrazáren. Nejslavnějšími kusy ve sbírce rodiny Doria Pamphilj jsou Velázquezův Portrét papeže Inocenta X. a Kající se Máří Magdaléna od Caravaggia. Od konce 80. let řídil též neméně významnou Galerii Colonna se špičkovými díly Bronzina, Annibala Carracciho, Guida

Reniho i kvalitními ukázkami zaalpského malířství. Věren rodinné tradici se Eduard A. Šafařík vedle italského umění ve své odborné práci věnoval také dílu Johanna Kupezkého. Vedle dvousvazkové malířovy monografie, kterou letos vydala Moravská galerie (viz AA 2015/03), připravil také obsáhlou mezinárodní výstavu Kupezkého díla, která byla na přelomu let 2001–02 k vidění v Cáchách a následně na Pražském hradě. Odborná bibliografie Eduarda A. Šafaříka čítá přes dvě stovky položek.

Předplaťte si Art+Antiques a vyražte do Jihlavy na dokumenty! 09

aštýř otová rozen vořák elová árová erová snedl ofroň ářová anský Lukáč Marek etrlík apant eichel oubal nická nková ýkora v Šeda ovský locká olfová

září 2015

99 Kč / 4,70 ¤

Zbyněk Sekal v Olomouci 32 / Rozhovor s Eduardem A. Šafaříkem 44 / Marie Bartuszová 10 /

S ARTcard můžete využít slevu do partnerských galerií, muzeí či divadel Galerie hlavního města Prahy 120 60 Kč Ján Mančuška: První retrospektiva (do 11. 10.) Václav Cigler: Tady a teď (do 1. 11.) Galerie Rudolfinum 140 Flaesh (od 1. 10. do 3. 1. 2016)

90 Kč

DOX 180 108 Kč Skvělý nový svět (od 11. 9. do 25. 1. 2016) Muzeum umění Olomouc 70 35Kč Zbyněk Sekal: A věci se zvolna berou před se (od 10. 9 do 14. 2. 2016) Moravská galerie v Brně 100 50 Kč Zastihla je noc. Čeští umělci ve Francii 1938–1945 (od 11. 9. do 10. 1. 2016) Richard Adam Gallery 100 Černý koně (do 27. 9.)

50 Kč

Oblastní galerie Liberec 80 40 Kč David Böhm a Jiří Franta (od 10. 9. do 29. 11.) Museum Kampa 125 50 Kč Kamil Lhoták: Sic itur ad astra (do 18. 10.)

9 771213 839008

Divadlo v Dlouhé 220 198 Kč Viktor aneb Dítka u moci (16. 9. a 30. 9.)

27.05.15 15:17

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Zdarma Ročenku ART+ 2015 ARTcard s programem Sphere card Přístup do elektronického archivu časopisu

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 264 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.artcasopis.cz nebo bezplatné lince 800 300 302 Při objednávce uvádějte kód nabídky: AA15MFDF Nabídka platí pro standardní roční předplatné do 8. 10. 2015 nebo do vyčerpání zásob pouze pro nové předplatitele

Získejte akreditaci na 19. Mezinárodní festival dokumentárních filmů Ji.hlava spolu s festivalovým tričkem nebo taškou MFDF

od 27. října

do 1. listopadu

Mezinárodní festival dokumentárních filmů Ji.hlava je slavností autorského dokumentárního filmu a největší událostí svého druhu ve střední a východní Evropě.

S ARTcard ušetříte až 50% na vstupném u našich partnerů, nově s programem Sphere card, který nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR s SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

téma

text Jana Németh

Autorka je výtvarnou redaktorkou slovenského Denníku N.

Dotknúť sa dýchania Život a dielo Marie Bartuszovej Pražská Národná galéria chystá na konci septembra výstavu Marie Bartuszovej. Aj keď dnes patrí medzi medzinárodne najúspešnejšie osobnosti česko-slovenského povojnového umenia, pôjde o jej prvú samostatnú výstavu v rodnom meste.

M AR I A BAR T US ZOVÁ V AT EL IÉR I 1987–1988, Košice, reprodukované z archívu umelkyne, foto: Gabriel Kladek

Mohol by to byť príbeh o talentovanej umelkyni, ktorej svet umenia ukrivdil už na samom začiatku, keď profesor Josef Wagner napriek tomu, že zvládla prijímačky, uprednostnil na katedre sochy chlapca, lebo s dievčatami nemal dobré skúsenosti. Mohol by to byť príbeh o mladej žene, ktorá vyrastala v pražských Holešovicích, milovala koncerty vážnej hudby a chodila na klavír, ale láska ju odviedla do malej zabudnutej slovensko-maďarskej dediny, kde takmer nikomu nerozumela, a neskôr do Košíc, z ktorých sa už nikdy do skutočného veľkomesta nevrátila. Mohol by to byť príbeh o umelkyni, ktorá uprednostnila rodinu a dielo svojho muža, sochára Juraja Bartusza pred svojou tvorbou a ostala preto v tieni, nepovšimnutá a nedocenená československými teoretikmi umenia. Mohol by, ale nie je. Na sochu ju síce naozaj nevzali, a preto išla na keramiku, v Kameníne sa spočiatku nevedela dohovoriť po maďarsky a jej tvorba skutočne ostala na domácej scéne mimo väčšieho záujmu, ale to všetko je len časť príbehu Marie Bartuszovej, ktorý po rokoch opäť ožíva. Príbeh sochárky, ktorá svojou tvorbou presahuje rámec lokálnej scény. A presahuje ho do takej miery, že trvalo takmer dvadsať rokov, kým si z nej našla cestu von. Presnejšie, nie ona, ale jej diela, lebo to jediné po sebe zanechala, keď v roku 1996 predčasne zomrela. Ateliér plný na prvý pohľad krehkých sadrových objektov, kresieb a zápiskov. „Máme dom, diela a dcéry. Urobiť si z toho celistvý obraz je ťažké. Mária nebola človek, ktorý by si zakla-

dal na svojom osobnom príbehu, navyše, jej príbeh je naozaj jednoduchý – rodinný život a veľa objednávok. Pri jej dielach môžete ostať v rovine všeobecného opisovania, môžete hovoriť o abstrakcii a organickej plastike ako tých pár textov, ktoré existujú, ale to je len začiatok. Jej dielo je tiché, musíte mu sústredene načúvať a rešpektovať jeho hlas,“ hovorí historička umenia Gabriela Garlatyová, ktorá zostavuje monografiu Marie Bartuszovej. Aj preto sa pri výskume jej archívu sústredila najmä na záznamy na kresbách a na osobné zápisky o tvorbe aj o živote. Dcéry Marie Bartuszovej, Anna a Veronika, si ju pred pár rokmi vyhliadli, lebo si uvedomili, že ak ony samy nezachránia to, čo po mame ostalo, nikto iný prísť nemusí. Dnes majú takmer hotovú kompletnú monografiu a medzičasom prišiel aj záujem zo zahraničia: Ruth Noack, ktorá diela Marie Bartuszovej vybrala na Documentu XII. do Kasselu v roku 2007. Joanna Mytkowska, ktorá ju vystavila vedľa Aliny Szapocznikow, Louise Bourgeois, Pauline Boty a Evy Hesse vo Varšave. Viedenský MUMOK aj parížske Centre Pompidou, ktoré si aj zakúpilo jej reliéf z 80. rokov. A na konci septembra sa Maria Bartuszová symbolicky vráti na miesta, kde vyrastala – do pražských Holešovic, do Veletržního paláce.

Tvorba, rovná sa život

„Keď mama najaktívnejšie tvorila, mala som už svoj život, študovala som a videla som až hotové diela. Keď

BE Z N Á Z V U I.–I I. 1985–1987, inštalácia na kamenných platních (autorské rešenie), sadra, kameň, povraz, 52 × 32 × 30 cm, Zbierka Marie Bartuszovej, foto: Boris Vaitovič 2007

téma

zomrela a začali sme prechádzať všetkým, čo tu zostalo, množstvo vecí ma prekvapilo – napríklad, ako veľa kreslila a koľko nápadov vznikalo na papieri,“ hovorí Anna. Tvorbu svojej mamy vždy považovala za čosi výnimočné, vystatovala sa ňou v škole pred spolužiakmi, keďže tiež študovala keramiku, ale netrúfala si predpokladať, že o ňu raz naozaj bude sústredený záujem zo strany teoretikov. Nehovorí to so zášťou. Nič tomu skrátka nenasvedčovalo. Počas svojho života mala Maria Bartuszová iba tri autorské výstavy, najvýznamnejšia z nich bola vo výstavnej sieni Zväzu slovenských výtvarných umelcov v Košiciach, kde vystavila sochárske práce z 80. rokov, hoci názov uvádzal obdobie 1962–1987. Staršie diela boli predstavené v katalógu na fotografiách Gabriela Kladeka, vyšiel však bez kurátorského textu, čo sťažilo poznanie jej diela.

„Aj vtedy už výtvarník musel mať kontakty a byť aj trochu manažérom. Naša mama to nerobila, ale nijako sa tým nezaťažovala. Bola introvert a mala rada svoj pokoj. Nevedela byť iná, tak ako ani jej tvorba nebude iná. Je tichá, pokojná, premýšľavá a citlivá,“ hovorí Anna. Pomaly začína spolu so sestrou Veronikou rozkladať portrét ženy, ktorá evidentne nebola žiadnou éterickou, ukrivdenou bytosťou, ktorá sa nevedela vysporiadať so svojou pozíciou. Ten predpoklad je totiž mylný, rovnako mylný ako pocit, ktorý môže človek nadobudnúť keď sa díva napríklad na jej sadrové objekty a inštalácie pripomínajúce popraskané škrupiny. Pôsobia zraniteľne, no v skutočnosti sú prepracované. Nie je to teda len nejaká krehká krása, ale skôr výnimočná citlivosť, vnímavosť, sila a sebaistota, s akou sa Maria Bartuszová prostredníctvom svojej tvorby vedela postaviť voči prchavosti topiaceho sa snehu aj voči nekonečnému rozpínajúcemu sa vesmíru. „Maria Bartuszová nebola romantička, podľa jej okolia aj zápiskov to bola veľmi praktická osoba, húževnatá, pracovitá a na seba aj prísna a kritická, no v konečnom dôsledku skromná,“ hovorí Gabriela Garlatyová. „V jej diele nie sú ruptúry, prestávky ani žiadne módne vlny, i keď reagovala aj na aktuálne dianie v umení. Nesnažila sa však presadzovať vo sfére umenia, skôr o sebe pochybovala. Sochu dokázala urobiť lepšie ako muži sochári, lebo mala veľkú znalostnú výbavu, remeselnú zručnosť a asi aj preto, že s nimi nezápasila a nezamýšľala sa nad tým z konkurenčného pohľadu. Prekročila hranice sochárstva tým, že sa ním vyjadrovala slobodne aj v čase totalitného režimu. Bola zvedavá, hravá, veľa experimentovala aby našla svoj jazyk a sústredene pracovala.“ S Annou, Veronikou a Gabrielou sedíme v ateliéri, kde Maria Bartuszová tvorila a z ktorého prakticky neodchádzala, lebo bol súčasťou ich rodinného domu v Košiciach. Tento jednoduchý fakt je celkom dôležitý. „Vyrástli sme tu, s jej tvorbou a jej dielami. Nebolo treba pomenovávať ich nejako špeciálne. Bolo v nich predsa všetko to, čím sme žili,“ hovorí Veronika. „Jej tvorba, to je ona. Prejav toho, ako žila a ako rozmýšľala,“ dodáva Anna. „Môj dych je súčasťou vesmíru pulzujúceho,“ zapísala si raz do poznámok Maria Bartuszová.

Prevyšovala slobodou

Vráťme sa však na začiatok. Do päťdesiatych rokov minulého storočia, keď Marie Vnoučková študovala na Vyšší škole uměleckého průmyslu v Prahe. Od detstva sa zaujímala o umenie a bola dobrou žiačkou. Rodičia ju podporovali. Jej matka, pôvodom Nemka z Orlických hôr, pracovala ako úradníčka, otec bol do vojny tiež úradníkom, neskôr pracoval v poisťovni. „Spoznali sme sa už na strednej škole, boli sme v jednom ročníku,“ hovorí Juraj Bartusz, ktorý prišiel do Prahy študovať z južného Slovenska. Maria ho zau-

BEZ NÁ ZVU 1985, sadra, 30,5 × 14,5 × 11 cm, Zbierka Marie Bartuszovej, foto: Soňa Bartuszová 2013

jala. Hlásila sa, rovnako ako on, na sochu k profesorovi Josefovi Wagnerovi na Vysokú školu umeleckopriemyselnú, ale Wagner mal v tom čase zlé skúsenosti so študentkami, a tak uprednostnil radšej ďalšieho chlapca. Maria išla na keramiku. „Neľutovala to, keramika sa jej páčila, no už keď tam išla vedela, že chce robiť voľnú tvorbu. Nepodriadila sa úžitkovosti, lebo tá by ju obmedzovala v rozlete. Aj úžitkové veci vedela robiť na vysokej úrovni, ale veľmi skoro sa od nich odpútala,“ spomína Juraj Bartusz. Jej talent neostal nepovšimnutý. V druhom ročníku jej rozmerné keramické diela Vták a Páv vybrali na výstavu študentských diel v rámci prehliadky Expoˈ58 v Bruseli. „To, že ju vybrali bol obrovský úspech a najmä prekvapenie, že komisia nešla po zabehnutých menách ľudí, ktorí síce boli dobrí, ale ostávali pri tradičnom chápaní keramiky,“ hovorí Juraj Bartusz. Obdivoval jej talent a zručnosť, pôsobila však trochu rezervovane, samotársky a dlho s nikým nechodila. Jeho záujem o ňu to však nijako neznižovalo. Na otázku, čím si jej priazeň napokon získal, odpovedá bez zaváhania. „Hudbou. Koncertmi. Ale možno je to tak, že si nimi vlastne ona získala mňa. Chvíľu som si dokonca myslel, že som sa minul povolaniu a mal

som sa venovať radšej hudbe,“ hovorí so smiechom, hoci v tom čase patril medzi tých najlepších v ateliéri sochárstva. Rande si teda nemuseli dohovárať, vídali sa na koncertoch, o ktoré v Prahe nebola núdza. Na koncertoch a na výstavách, ale otázku, či sa Maria mohla v tom čase inšpirovať niečím, čo videla v galériách, preruší už v polovici nesúhlasným krútením hlavou. „Ona sa nikým nenechala ovplyvňovať a nikoho nikdy nekopírovala. Samozrejme, poznala tvorbu Kolíbala aj Kmentovej, ale nikdy nič nepreberala.“ V apríli 1961 sa vzali. V tom istom roku Maria skončila školu a narodila sa im dcéra Anna. O ďalšiu budúcnosť na umeleckej scéne sa nebáli a prekážky vraj nevideli ani v neslobodnom politickom režime. Samozrejme, neušlo im, že výborné diela od dobrých výtvarníkov neprechádzali cez komisie a pri verejných zákazkách sa darilo aj mnohým „hajzlíkom“ poplatných režimu s dobrými kontaktmi, ale nemysleli na to. „Talent, to je choroba. Droga. Aj keby ste museli svoje náklady znížiť na totálne minimum, nemôžete prestať tvoriť, hoci pre okolie ste možno za čudákov. A tak to vnímala aj Mária, bola o tom presvedčená,“ hovorí Juraj Bartusz.

téma

AT EL IER MAR IE BARTUSZOVEJ 1981–1982, Plastika Premena, (Metamorphosis), foto: Zdeněk Smieško Š T VORDIELNA PL A S T IK A I I I. (KL ÍČENIE) 1966, sadra, výška 29 cm Zbierka Marie Bartuszovej, foto: Gabriel Bodnár, 1998

Objednávky aj experimenty

V Prahe mladý pár nevedel zohnať ateliér, ktorý nevyhnutne potreboval a Košice sa javili ako rýchlo sa rozvíjajúce mesto, v ktorom bude pre výtvarníkov oveľa viac pracovných možností ako v Prahe. „Už v čase, keď sa presťahovali k matke Juraja Bartusza, do malej dedinky Kamenín, a neskôr do Košíc, začala Mária Bartuszová pracovať s procesuálnou témou dažďa, s tvarom kvapiek vody, s témou klíčenia a pokračovala v experimentoch s odlievaním sadry, s ktorými začala už počas školy,“ hovorí Gabriela Garlatyová. Vyvinula si pritom vlastnú techniku gravistimulovaného, a neskôr pneumatického tvarovania, pri ktorej využívala obyčajné balóny, kondómy aj meteorologické balóny. Najprv odlievala plný tvar gumových balónov, neskôr hmotu nabaľovala a množila. Odliať tvar balóna ju pritom napadlo, keď sa spolu s dcérou Annou hrali s loptou. „Darčeky mi nenoste,“ vravela vraj zo žartu priateľom vždy decentná dáma. „Noste mi kondómy.“ V tom čase sa dali zohnať iba v lekárňach a pri množstve experimentov, ktoré robila, ich potrebovala dosť. Potom však objavila aj meteorologické balóny a nechala si ich posielať až domov. S manželom Jurajom Bartuszom sa stali členmi Zväzu výtvarných umelcov a mali tak prehľad o súťažiach a verejných zákazkách. A keďže Maria bola veľmi pracovitá, praktická, spoľahlivá a ideologicky „neškodná“ keramička, mnohé z nich získala. Popri menších plastikách, reliéfoch či pamätných tabuliach, robila každý rok aj na jednej či dvoch väčších objednávkach. „Výnimočné sú najmä jej fontány. Sú pokračovaním tvorby jej malých plastík, v merítku do ruky, ktoré vďaka objednávkam vytvorila v materiálovej a rozmernej mierke do veľkorysých kreácií. I keď vznikali v konkrétnom čase, nereagujú na politiku. Práve naopak, zaujímala

BEZ NÁ ZVU 1985, reliéf, sadra, povraz, 113 × 132 × 42 cm, Zbierka Marie Bartuszovej, Košice, reprodukované z archívu umelkyne, foto: Gabriel Kladek

sa o východné filozofie, najmä zen, s ktorým prišla do kontaktu najmä cez pražské prostredie, kam sa najmä v 80. rokoch častejšie vracala. Popri tvorbe praktizovala jogu aj meditáciu,“ hovorí Garlatyová. Za zrejmým nezáujmom či odstupom od politiky i v čase tvrdej normalizácíe, môže byť traumatický zážitok z detstva, ktorý rozprávala svojmu manželovi Jurajovi. V čase odsunu nemeckých obyvateľov z Československa, skrýval otec jej matku zahrabanú pod kopou čierneho uhlia v pivnici domu, kde bývali. Ona mala len desať rokov a bola to pre ňu silná trauma. „Aj preto politiku považovala za zradnú, nebezpečnú a nedôverovala jej,“ hovorí Garlatyová.

Je to jednoduché

„Politiku sme naozaj neriešili,“ pritakáva Juraj Bartusz. „Politické umenie nás skrátka nezaujímalo. Nepotrebovali sme ho. Ani ja, ani Mária. Nikdy sme neboli v žiadnej politickej organizácii a neboli sme do toho ani nijako tlačení. Možno to bolo tým, že v Košiciach žilo množstvo Maďarov, a tých nebolo možné úplne umlčať.“

S Mariou často o svojej tvorbe navzájom hovorili, otvorene aj kriticky, čo potvrdzujú aj obe dcéry. „Mária vedela perfektne modelovať. Mala veľmi plastické cítenie pre sotva badateľné detaily, tak ako maliar vidí aj poltóny a ako ich hudobník počuje. Obdivoval som ju. Bolo evidentné, že je talentovaná a mala aj ohromné organizačné schopnosti, čo mne dané nebolo. Ja som bol oproti nej zmätkár, ale navzájom sme sa podporovali,“ hovorí Bartusz, ktorý dnes stále aktívne pracuje. Za najdôležitejšie v jej tvorbe však považuje čosi iné. „Bola nesmierne vnútorne slobodná. To, čo je v jej dielach nadpriemerné – to je jej vnútorná sloboda. Ak by ju nemala, podriadi sa tomu čo je obvyklé a neurobí ani krok ďalej. A to nebol jej prípad.“ Nedokáže z jej tvorby vytiahnuť dielo, ktoré by pomyselne položil pred ostatné. „Nedá sa to vytrhnúť. Je to komplexná tvorba a ja som sa na ňu nikdy nepozeral inak. Nie je na to dôvod. V jej dielach je evidentná kontinuita, etapy prirodzene na seba nadväzujú. Navyše, čo je na jej dielach zvláštne je fakt, že takmer všetky by uniesli aj iné merítko – veľké veci by boli dobré aj

téma

v malom a malé vo veľkom formáte. A to je čosi, čo vie urobiť iba naozaj dobrý sochár.“ Nebude to náhoda. Téma „malého vo veľkom a veľkého v malom“ je v dielach Marie Bartuszovej evidentne prítomná. „Je to príroda v sebe. To je to najsilnejšie. Vnútorná bohatosť. Lebo ruky, tie vykonajú len to, čo hlava vymyslí a čo oči sprostredkujú. Ale to najdôležitejšie je inde. Je to vlastne veľmi jednoduché. A v jednoduchosti je jej krása,“ hovorí Juraj Bartusz.

Tichá bolesť, liečivá práca

Ich manželstvo sa rozpadlo v roku 1984. V roku 1983 mala Maria Bartuszová prvú autorskú výstavu v trenčianskej Oblastnej galérii Miloša Alexandra Bazovského a rok predtým dokončila jedno z najzásadnejších diel vo verejnom priestore – rozmernú plastiku Premena, ktorá je dodnes pred košickým Krematóriom. V tom čase už pracovala na plastikách a objektoch, ktoré kombinovali „mäkkú“ sadru a „tvrdý“ kameň. Odlievala ich aj do bronzu a začala pracovať na dôležitom cykle plastík a reliéfov s názvom Topenie snehu. Po rozvode ostala žiť s dcérami v dome s ateliérom. Na istý čas prestala rozprávať. V zápiskoch sa objavuje poznámka: Práce mě baví, a to je fajn. V jej tvorbe nastáva najaktívnejšie obdobie, počas ktorého vytvorila vrcholné diela zo sadry: previazané a neko-

nečné vajíčka, škrupinové plastiky a reliéfy, rozmerné minimalistické reliéfy a site-specific inštalácie. „Bádanie po ženských umelkyniach je dnes sústredené na psychologické vnímanie ich tvorby, dešifrujú sa v nich ich vzťahy, a to, prirodzene zvádza aj v tomto prípade. Mária si neviedla pravidelné denníky, máme len útržky – zápisky, ktoré skladáme dohromady. Sú to náhle spovede, ale aj krásne opisy toho, čo ju práve zaujalo, napríklad, keď sa pozrela von z okna. Niektoré z nich zatiaľ nebudeme publikovať, lebo pre rodinu by to mohlo byť ešte stále bolestné. Je však zrejmé, že prežívanie vzťahu s Jurajom Bartuszom, aj vzťahy s dcérami, sa v jej dielach odrážajú, ako si aj sama poznamenala. Najmä sa to prejavuje ako téma, ktorú umelkyňa popisuje ako opozitný vzťah medzi tvrdým a mäkkým, mužským a ženským,“ hovorí Gabriela Garlatyová. „Nebolo to veselé obdobie, ale rozviedli sa tak, ako sa rozvádzajú mnohé páry. Nebolo to ľahké ani pre jedného z nich, nemyslím však, že za všetkým treba vidieť iba túto udalosť,“ hovorí Anna.

Ako dýchanie

Jediné, čo sa dá povedať s istotou je, že tvorba Marie Bartuszovej naozaj v tomto čase dostala rozlet, vrchol a sústredilo sa v nej všetko, s čím dovtedy experimentovala. Fascinovala ju fyzika, vesmír a východné filozofie. Začala cvičiť jogu a meditovať. Nastupujúca choroba

BEZ NÁ ZVU 1970, sadra, 23 × 26 × 28 cm, Zbierka Marie Bartuszovej, Košice

51 TOPENÍ SNĚHU 1985, reliéf, sadra, vetva, 213 × 118 × 25 cm Zbierka Marie Bartuszovej, Košice, foto: Gabriel Bodnár

ju neskôr priviedla k alternatívnej medicíne. Keď bola Veronika malá, Marie išla doma „na plný plyn“ – ráno s dcérou na tréningy krasokorčuľovania, potom administratíva, nákupy, varenie, ďalší tréning a práca v ateliéri. „Vedela si povedať - teraz ma nerušte. Spolužiaci mávali tradičné nedeľné obedy a vždy pripravenú desiatu, ale u nás to bolo trochu inak, hoci by mi nikdy nenapadlo vyčítať jej to,“ hovorí Veronika. S dielami jej mamy sa jej najviac spája základný princíp zenu: „Forma je prázdnota, prázdnota je forma.“ Hovorí, že Maria Bartuszová nepracovala čisto pragmaticky. Technicky mala dielo perfektne premyslené, lebo musela vedieť, ako bude materiál reagovať, no to bol len jazyk, do ktorého vkladala myšlienku. „Maria Bartuszová sochárstvo otvorila prírode nie v zmysle odklonu od civilizácie, ale hľadaním prejavov prírody, krajiny a jej atmosférických javov. Modelovala kvapkajúci dážď, stromy vo vetre, oblaky nad horami, letiace semienka púpavy. Akoby vo svojich dielach chcela zaznamenať svoj dych, čo je prítomné aj v samotnej technike pneumatického tvarovania. Akoby chcela zaznamenať čosi, s čím sa dokáže identifikovať každý z nás. Čosi, čoho sa človek môže dotknúť. Nielen fyzicky, hoci vytárala aj haptické plastiky, pri ktorých išlo aj o hmatový zážitok. Oveľa viac však ide o vzájomný dotyk v rovine vzťahu, neviditeľnej energie, ktorá vzniká keď človek dýcha, vidí, vníma a cíti,“ hovorí Garlatyová. Čo bude s príbehom Marie Bartuszovej ďalej, zatiaľ nikto presne nevie. Množstvo diel vo verejnom priestore sa zničilo, niektoré už poznáme iba z fotografií. Dobré však je, že väčšina jej voľnej tvorby je stále v rukách rodiny. Plánovaná monografia má vyjsť v angličtine ako v prvom jazyku. „Najväčší záujem možno zrejme ešte len príde. Preto bude dobré, ak budú mať aj iní ľudia možnosť spoznať a objaviť jej tvorbu,“ hovorí Gabriela Garlatyová. Spolu s dcérami Marie Bartuszovej cíti zodpovednosť, lebo chce, aby bol jej príbeh podaný pravdivo, čo najpodrobnejšie, vychádzajúc z faktov. Na to sa do istej miery dá dohliadnuť. Na to, ako budú diváci jej diela čítať, už menej. Sú totiž natoľko slobodné, že otázkami, čo povedať smú a čo nie, nestrácajú čas. Napokon, nestrácala ho ani ich autorka. Svoje diela vraj nikdy nevysvetľovala. „Ale vedela prekvapiť, to áno. Zo dňa na deň,“ hovorí Juraj Bartusz so zvláštnym úsmevom. A to predsa vôbec nie je málo.

M A R I E B A R T U S Z O VÁ : V Ý S TAVA J A K O O R G A N I S M U S místo: Veletržní palác pořadatel: Národní galerie v Praze termín: 29. 9. 2015–3. 1. 2016 www.ngprague.cz

k věci

text Radek Wohlmuth Autor je jedním z kurátorů letošní výstavy Jak nic nechtít? foto archiv festivalu 4+4 dny v pohybu

Dvacet let v pohybu V mnoha ohledech průkopnický mezižánrový festival 4+4 dny v pohybu už od poloviny 90. let přenastavuje limity podobných akcí u nás. Každoročně spojuje především divadlo, výtvarné umění a diskusní platformy do inspirativního bloku zaměřeného na aktuální společenská témata. Letos, na své kulaté dvacáté narozeniny, nadhazuje trochu uštěpačnou otázku: Jak nic nechtít?

Desfourský palác, foto: Marco Canevacci 4+4 DNY V POHYBU místo: Desfourský palác termín: 2.–10. 10. 2015 www.ctyridny.cz

Za vznikem festivalu stojí nezisková organizace Čtyři dny, jinými slovy Pavel Štorek, Denisa Václavová, Markéta Černá a Nikola Böhmová, a není bez zajímavosti, že všech dvacet ročníků připravilo stejné kvarteto. „Na začátku 90. let jsem pracovala jako dramaturg v Linhartově nadaci, která spravuje experimentální prostor ROXY,“ vzpomíná Denisa Václavová, „kde jsem se hodně věnovala divadelním projektům, a když se tamní program posunul víc směrem k taneční muzice, už mi to tolik nevyhovovalo. Tehdy přišlo setkání s Pavlem Štorkem a s ním i nápad na mezinárodní festival, jehož těžištěm by se stalo právě divadlo.“ Poprvé se uskutečnil v roce 1996 a bylo otázkou jisté setrvačnosti i logiky, že zázemí našel ještě v ROXY, k němuž se přidalo také Divadlo V Celetné. Název vznikl prostě – odvozením od délky trvání prvního ročníku, což byly tehdy čtyři dny, a postupně se podle stejného vzorce proměňoval, v jednom případě dokonce až na 4+4+4. Doplňující přídomek přineslo prvotní zaměření na nonverbální pohybové divadelní aktivity. „Byli jsme nadšení, přišlo dost lidí, takže jsme cítili velký zájem a šla z toho všeho velká energie,“ hodnotí dnes producentka, která mezitím získávala další zkušenosti při přípravě obsáhlé výstavy Jitro kouzelníků ve Veletržním paláci. „Prakticky hned jsme začali přemýšlet o dalším ročníku. Po něm jsme už ale začali trochu trpět nesvobodou, která vyplývala hlavně z rutiny divadelního provozu.“ Dvouletá zkušenost ale ukázala, že není nutné ulpívat na tradičním dělení prostoru na jeviště a hlediště, které bylo v tomto případě vlastně bezpředmětné, a právě tato úvaha přinesla zásadní změnu v koncepci festivalu. Úvodní tip na alternativní prostor konání přehlídky přinesl scénograf Tomáš Žižka. V roce 1998 se jím stala čistička odpadních vod v Bubenči a celá akce dostala naprosto nový rozměr. Tehdy se také poprvé objevilo zastřešující téma, jímž se stala Re-

cyklace. Právě konkrétní prostředí se dobudoucna stalo jedním z určujících faktorů projektu a od něj se časem odvíjely i další aktivity. „Stali se z nás najednou hledači domů a míst,“ konstatuje Denisa Václavová. „V jednu chvíli jsme měli zmapované všechny prázdné a opuštěné budovy v Praze.“

Místa činu Následující rok se divadelníci sešli v opuštěných karlínských halách ČKD pod heslem Demolice a na přelomu tisíciletí to byl pro změnu bývalý měšťanský pivovar v Holešovicích se „zadáním“ Kvašení. Od této doby se také s vizuální podobou festivalu pojí jméno Krištofa Kintery, který se stal rovněž stálým výtvarníkem měnícího se prostoru přehlídky. Pod jeho taktovkou se odehrály i další úspěšné ročníky v Tyršově domě, staré cihelně v Šáreckém údolí, Stromovce nebo zoologické zahradě a zimním stadionu HC Hvězda. „Průběžně jsme se zajímali, jestli by se některé z těch míst nemohlo stát stálou rezidencí,“ prozrazuje organizátorka. „Jedním z nabízených byl dokonce i objekt budoucí MeetFactory, ale z různých důvodů se nám žádné z jednání uzavřít nepodařilo. Vlastně si nejsem jistá, jestli jsme chtěli opravdu někde zakotvit, protože v sobě máme takový nomádský přístup.“ Díky odvážné dramaturgii Pavla Štorka se dařilo zájem o festival nejen udržovat, ale dokonce zvyšovat, takže se prodloužil o další čtyři dny. „Pavel se skvěle orientuje na mezinárodní scéně, má na kvalitu čich a dokáže s předstihem najít a přivézt novinky, které se posléze v zahraničí hrají v sálech pro tisíc diváků,“ hodnotí Denisa Václavová. „I tak jsem ale cítila, že nás po první desetiletce začíná trochu svazovat orientace na minoritní skupinu divadelníků a pohybovou scénu. Možná jsme prostě potřebovali změnu a nový impulz, čímž v podstatě začala naše transformace na festival současného umění.“ Ročník 2006, který našel zázemí v bývalé stomatologické poliklinice v centru

PAVL A S CER A NKOVÁ: PRV NÍ ŽEN A 2013, výstava Who is the Director?, 2014, Palác U Stýblů na Václavském náměstí, kurátoři Krištof Kintera a Denisa Václavová ROBER T BÁR TA: MOVE I T 2010, výstava Would you like to play another game?, 2012, bývalé Casino v Pařížské ulici, kurátoři Denisa Václavová a Krištof Kintera

Prahy s příhodným mottem Svět bez kazu tak v rámci 4+4 dní v pohybu poprvé přinesl i spolupráci s kurátory výtvarného umění. Od té doby jsou neodmyslitelnou součástí celé akce i obsáhle koncipované výstavní zóny. Ještě více tak vzrostl důraz na site-specific projekty a orientace na genia loci místa, které se promítají do doprovodného programu festivalu. Oživit veřejný prostor uměním a akcí se stalo jeho hlavní náplní. Nová vize se výrazně projevila hned v poliklinice, nejen třeba zvukovými, obrazovými a kinetickými dialogy s „podložím“ místa, ale i obsáhlým diskusním a přednáškovým panelem archterapie, zaměřeným přímo na architekturu a bezprostřední okolí anektované stavby – tedy Jungmannovu ulici. Úhel pohledu na věc byl různý, kromě respektovaných odborníků Zdeňka Fránka nebo Jiřího T. Kotalíka tak dostal příležitost okomentovat své

k věci

působení v centru metropole i napravený kriminálník Zdeněk Perský.

Krize jako šance „Získat inspirativní prostor je absolutně nejsložitější a zároveň nejdůležitější součást příprav, která často zabere skoro celý rok,“ vysvětluje jedna ze zakladatelek. „Když se to povede, víme, že máme kde navázat, že máme místo, které skrývá svůj příběh a může o něčem vyprávět.“ Během dalších let se tak festival usídlil třeba v objektu Národního zemědělského muzea na Letné, budově Federálního shromáždění nebo v bývalém casinu a někdejším sídle Mezinárodního svazu studentstva v Pařížské ulici. I když se organizátoři snaží nevracet se, ve dvou případech svou zásadu porušili. Poslední dva roky se 4+4 dny odehrávaly v paláci U Stýblů na Václavském náměstí a mezi léty 2010 a 11 to zase bylo

bývalé Ústředí lidové a umělecké výroby na Národní třídě. „Přijde mi, že jsme tehdy přímo navazovali na historii té stavby, která vznikla jako dům uměleckého průmyslu,“ uvažuje Denisa Václavová. „Je tam galerie, místo pro agenturní činnost i kino a prezentační část. Mám pocit, že jsme to tam nejen rozhýbali, ale zároveň alespoň na čas vrátili původní smysl. Vznikla temporální kunsthalle uprostřed města, ale spolu s ní i otazníček, proč je taková budova vlastně prázdná. Podařilo se nám tehdy oslovit i řadu pamětníků a i tím se tahle akce vymykala.“ Aktuální témata přímo vztažená k místu pobytu ale nerezonují ojediněle, naopak. V roce 2009 se v bývalém Federálním shromáždění podařilo ve formátu, který předcházel dnes tak populární PechaKucha Nights, zorganizovat konferenci na téma krize jako šance, před dvěma lety U Stýblů se zase diskutovalo o magistrátem

P O H L E D D O V Ý S T A V Y O N E D AY Y O U W I L L L O S E I T A L L , 2010, bývalé Ústředí lidové umělecké výroby, Národní třída, kurátoři Denisa Václavová a Krištof Kintera

neřešené problematice Václavského náměstí. „I když v mnoha ohledech pracujeme intuitivně, daří se nám občas mimoděk vystihovat budoucí trendy,“ podotýká Denisa Václavová.

Jak nic nechtít? Letošní jubilejní ročník 4+4 dní v pohybu našel zázemí v klasicistickém Desfourském paláci na Florenci. Na rozdíl od předcházejících štací se tak dostává do historizujícího prostoru reprezentativní budovy z poloviny 19. století. Hned dvě jeho patra zabere výstava s názvem Jak nic nechtít?, na jejíž sekcích se kromě Denisy

55 INS TAL ACE KR I Š T OFA K INTERY PŘED BUDOVOU BÝ VALÉHO F EDER ÁLNÍHO S H R O M Á Ž D Ě N Í , 2009 BIG GRUPPEN HYBR ID PA IN T ING SE SS ION (5 0 U M Ě L C Ů ), 2008, opuštěné haly v Holešovicích, kurátoři Denisa Václavová a Krištof Kintera

Václavové a Krištofa Kintery také letos podílejí respektovaní kurátoři z řad teoretiků, ale i umělců jako Jiří Ptáček, Mariana Serranová, Tomáš Svoboda nebo kreslířská dvojice Jiří Franta a David Böhm. Jako vždy se i v tomto roce organizátoři snaží, vyjma přehlídky nejzajímavějších evropských divadelních projektů, tentokrát zaměřené na přesahy mezi divadlem a hudbou, podpořit některé domácí premiéry. Kromě autorky soundtracku k filmu Hotel Rwanda Dorothée Munyanezy, francouzského performera Jonathana Campdevilla nebo Nora Amunda Sjølie Sveena se tak divákům poprvé představí nová hra Halky Třešňákové koncipovaná přímo pro prostor paláce a s dalším původním projektem přijde i divadlo VOSTO5. K tomu samozřejmě site-specific projekty a diskuzní panel doprovázený třeba sérií architektonických procházek po okolí. Opuštěný zanedbaný palác poblíž centra Prahy představuje výzvu i vzhledem ke svým

interiérům, ve kterých se tluče původní dispozice a detaily jako schodiště, kachlová kamna, fresky a štuky s pozůstatky bytového bydlení z nedávných desetiletí. „Dlouho jsem se na něj dívala z magistrály a vždycky mě přitahoval,“ vypráví Denisa Václavová. „V lednu jsme se podívali, komu patří, a zjistili, že magistrátu. Byli k nám vstřícní a na letošní ročník nám ho půjčili, ale ne náhodou máme do programu zařazenou i diskusi s městskými úředníky o budoucích záměrech s podobnými stavbami,“ usmívá se. Momentálně probíhají zásadní praktické úkony. Palác je třeba nejen obsadit, ale především uklidit, vyčistit a uvést do použitelného stavu, což představuje i zprovoznit odpady, toalety, zajistit vodu a elektřinu, protože je většinou zbavený všech základních funkcí. To není ani jednoduchá, ani laciná záležitost. Sdružení přitom využívá podporu magistrátu, ministerstva kultury,

ale také prostředky Norských fondů. Nejde tak jen o to, že načas oživne polozapomenuté místo, ale palác se městu vrátí v lepším stavu, než byl před akcí. Ale hlavní věc je přece jen ještě někde jinde, a proto je tak důležitý každoroční leitmotiv. Totiž rozvinout setkání do témat, která stojí za to nabízet veřejnosti, a třeba tím i něco změnit nebo aspoň posunout. V minulých letech tak s festivalem rezonovaly názvy Who is the Director?, Problem is here, nebo Better Future For Everybody. „Vždycky je něco ve vzduchu a my se snažíme na to něco přijít,“ vysvětluje Denisa Václavová. „Sami měsíce mluvíme o tom, co je pro nás důležité. Třeba na letošní otázku Jak nic nechtít? se podle mě ani nedá odpovědět, protože základním principem života je něco chtít, někam směřovat. Ale už jejím položením nastává nějaká změna pozice a přichází pohyb a možná nejen na 4+4 dny.“

inzerce

20. mezinárodní festival současného umění

www.ctyridny.cz

desfourský palác / divadlo archa Jatka 78 / divadlo ponec

Partner

Podpořili

Generální mediální partner Státní fond kultury ČR

Hlavní mediální partner

staveniště

Bratři a továrny na seznam

Taut v Praze

Bonn – Dvacet čtyři nových památek zapsal Výbor Organizace OSN pro výchovu, vědu a kulturu (UNESCO) na Seznam světového dědictví na svém červencovém zasedání v německém Bonnu. Nové zápisy jsou pestré typově i geograficky, nechybějí zavedené turistické taháky ani památky, které jsou mimo své země prakticky neznámé. Na seznamu se po více než dvacetiletém úsilí ocitl například Efez v dnešním Turecku s početnými a mimořádně dobře zachovalými pozůstatky římského a helénského osídlení, včetně ruin jednoho ze sedmi antických divů světa, Artemidina chrámu. Naopak asi málokomu bude znám soubor zoomorfních a antropomorfních petroglyfů pokrývajících skalní stěny v regionu Hail na severu Saudské Arábie. Obecně dobře se dařilo památkám spojeným s industrializací. Seznam obohatila industriální krajina při uruguayském městě Fray Bentos, kde bylo od druhé půle 19. století zpracováváno a do celého světa dodáváno maso pocházející z okolních rozlehlých prérií, nebo soubor budov a stavebních souborů na jihozápadě Japonska, jež představují svědectví o překotné industrializaci země po polovině 19. století. Doklad rychlého rozvoje mezinárodního obchodu na přelomu 19. a 20. století představují lokality Speicherstadt a Kontorhaus v Hamburku s jedním z největších souborů historických přístavních skladů na světě a administrativními budovami spojenými s provozem přístavu. Kompaktnější položkou pak je železniční most Forth Bridge ve Skotsku (historikům umění dobře známý z Baxandallových Patterns of Intention), uvedený do provozu v roce 1890. S více než dvěma a půl kilometry představuje dodnes jeden z nejdelších samonosných ocelových mostů. Od posledního zápisu památky na území České republiky – Židovské čtvrti a baziliky

Praha – V pražské pobočce Goethe-Institutu probíhá do 10. října výstava věnovaná jedné z klíčových osobností německé architektonické moderny Bruno Tautovi, který proslul především jako autor celé řady berlínských obytných souborů z meziválečného období. Taut v letech 1924 až 1931 navrhl spolu se svým mladším bratrem a Franzem Hoffmanem stavby pojímající přibližně dvanáct tisíc bytových jednotek. Najdeme mezi nimi Siedlung Schillerpark v berlínské čtvrti Wedding nebo Hufeisensiedlung, tedy „Sídliště

sv. Prokopa v Třebíči v roce 2003 – uplynulo více než deset let. Nicméně i mezi letošními novými položkami na seznamu UNESCO můžeme najít vzdáleně českou stopu. Dánské městečko Christanfeld založili v roce 1773 moravští bratři, které předtím donutila odejít z Moravy do Saska náboženská perzekuce. Král Kristián VII., který je do země pozval a po němž novou misijní lokaci pojmenovali, je osvobodil od daňové a vojenské povinnosti a umožnil jim vlastní správu v náboženských a školských záležitostech. Strohá a homogenní architektura Christianfeldu s komunitními budovami sloužícími kupříkladu vdovám nebo svobodným mužům a neprovdaným ženám představuje svědectví asketické etiky a komunitního egalitarianismu na místě dosud působící evangelické kongregace. V souvislosti s letošním rozšířením seznamu ovšem nepropukly jen oslavy, ale oživly i diskuse nad dopadem těchto zápisů na ochranu kulturního, případně přírodního dědictví. Nejde jen o hojně medializovanou destrukci Palmíry v občanskou válkou zmítané Sýrii ze strany ISIS. Diskutován je i negativní vliv v podobě přílivu obtížně zvladatelného množství turistů, který zápis na seznam UNESCO může vyvolat. Související rozvoj cestovního ruchu přitom nenarušuje jen fyzickou podstatu památek, ale často vede i k radikální proměně sociální struktury souvisejícího osídlení. Britský Guardian v souvislosti s letošním rozšiřováním seznamu připomněl osud pekingského Zakázaného města. Vedení Pekingu krátce po zápisu v roce 1987 začalo s čištěním a demolicemi v jeho okolí. Tradiční uličky hutong mizely nebo byly přeměňovány v kulisy sebe sama sloužící jako restaurace a kluby, jejich původní obyvatelé byli vystěhováváni. / pl

podkova“, pojmenované podle své charakteristické dispozice. V roce 2008 bylo právě Hufeisensiedlung spolu se Schillerparkem a několika dalšími Tautovými stavbami zapsáno na seznam světového dědictví UNESCO. Taut se ve svých návrzích soustředil spíše na inovativní zasazení jednotlivých stavebních typů v celkovém rozvrhu sídliště nežli na architektonický detail, podtitul pražské výstavy Mistr barevného stavění naráží na jeho systematickou a v kontextu modernistické architektury spíše netypickou práci s barvou. / pl

D Ů M B R U N O T A U T A V B E R L Í N S K É T I E R S T R A S S E , foto: Brenne Architekten

ZE S TAVBY FOR T HSKÉHO MOS T U

architektura

text Hubert Guzik Autor působí na Fakultě architektury ČVUT. Na podzim loňského roku mu vyšla kniha věnovaná kolektivním a hotelovým domům.

Leopold Bauer Monografie věnovaná jedinému umělci není snadný žánr. Vždy totiž balancuje mezi lacinou vie romancée na jedné straně a odosobněným akademickým pojednáním na straně druhé. Renomovaný historik architektury Jindřich Vybíral, jenž se dílu architekta Leopolda Bauera věnuje již několik desítek let, v této zkoušce obstál.

JINDŘ ICH V YBÍR AL: LEOPOLD BAUER – HERE T IK MODERNÍ ARCHI T EK T URY Academia 2015, 588 stran, 1650 Kč

Díky svým impozantním znalostem o podunajské monarchii fin de siècle, díky zevrubnému studiu Bauerovy pozůstalosti a v neposlední řadě i díky poznatkům z oblasti sociologie umění vylíčil architektův profesní příběh v přehledném, chronologickém sledu, a přitom přesvědčivě lidsky a bez zbytečných psychologizací. A byť Vybíral svého protagonistu zpravidla obdivuje či přinejmenším chápe, dokázal svůj obdiv krotit tam, kde architekt neobstál. Leopold Bauer, rodák z Krnova, který to dotáhl na profesora vídeňské Akademie výtvarných umění, nebyl totiž postavou jednoznačnou. Leopold Bauer (1872–1938) patřil k nejnadanějším žákům vídeňského otce zakladatele moderní architektury Otto Wagnera. Ve své nejranější tvorbě oddaně naplňoval principy racionality a materiality architektury a zaníceně bojoval se secesním dekorativismem. Je dokonce označován za autora prvního moderního rodinného domu v Rakousku-Uhersku – brněnské Reissigovy vily. Záhy ovšem, asi kolem roku 1904, kdy byl elév nucen hledat své místo na vysoce kompetitivní architektonické scéně Vídně, se od litery a ducha Wagnerovy školy odvrátil. Odmítl fetiš funkce a konstrukce ve prospěch imaginativního rozměru tvorby.

Jiná moderna

k tradici či k repertoáru historických slohů. Nový kostel či rodinný dům zkrátka nemusely být uniformními bílými krychlemi. Ačkoli architekt „s nadšením využíval nejpokročilejší technologie a byl přímo fascinován představou moderní stavby jako organického útvaru protkaného sítí trubek a instalací, monumentální účel stavby podle něj vyžadoval uplatnění klasické představy řádu a architektonické symboliky“ (s. 320). Byť si ve svém hledání symbolického jazyka monumentality bral na pomoc historizující, občas až barokně opulentní tvarosloví, používal také jiné, řekněme progresivnější prostředky. Pro nové sídlo Rakousko-uherské banky ve Vídni například navrhl první mrakodrap v podunajské monarchii. Historické odkazy, jež vidíme v návrzích veřejných budov, se přitom v jeho vilové architektuře uplatňují v mnohem menší míře. I zde sice záhy po roce 1904 upouští od experimentálních „wrightovských“ větrníkových půdorysů a „loosovské“ práce s prostorem ve prospěch řešení klasických, doslovné historické výpůjčky zde však najdeme poměrně vzácně. Objeví se tu také – jako v případě venkovského sídla Hany Larischové v Ježníku u Krnova – různé hybridní, zdánlivě nesourodé prvky, v jejichž kontextu Vybíral příhodně připomíná postmodernistu Roberta Venturiho a jeho teorie o složitosti a protikladu v architektuře.

Namísto racionality a materiality se Bauer přiklonil k architektuře zakotvené v dějinách, k architektuře sdělné, architektuře jakožto znaku dodržujícímu decorum, kolem něhož se může vytvářet sociální paměť a s nímž se klienti mohou identifikovat. Bauer přitom nebyl jediným Wagnerovým žákem, který v té době rehabilitoval tradici. I Plečnik například zastával názor, že minulost není překonaná, že se nemusí pouze kopírovat po vzoru vulgarizovaného historismu či odmítnout en bloc po vzoru moderny. Moderní požadavky na bydlení a nároky na provoz továrních budov i obchodních domů nestály podle Bauera v protikladu

Jádrem Vybíralovy knihy jsou bezpochyby extrémně pečlivé a detailní architektonické popisy, provedené vytříbeným a přesným jazykem. Nutno přitom podotknout, že méně zainteresovaný čtenář si bude na jejich množství a rozsah chvíli zvykat a celkově může být překvapen tím, že skoro šesti setstránkový svazek není stejně čtivý jako Vybíralovy předchozí práce – knihy Století dědiců a zakladatelů či Mladí mistři. Autor je ale zároveň tím českým historikem architektury, který o německojazyčném architektonickém písemnictví přelomu 19. a 20. sto-

Kniha o velkém měšťanovi

NÁVRH DOS TAVBY OBCHODNÍHO DOMU GERNGROSS VE V ÍDNI 1929-1930, objemová studie

letí má snad vůbec nejlepší přehled. Popisy a výsledky rešerší v Bauerově pozůstalosti ve vídeňské Albertině jsou tedy vrchovatě doplněny poznatky z dobového odborného a populárního tisku. Autor monografie se suverénně pohybuje na poli teorie architektury 19. století, což mu dovoluje přesvědčivě vyložit architektovy teoretické či publicistické pokusy, byť krnovský rodák „očividně neměl touhu stát se teoretikem“ (s. 58). V duchu historika umění Erwina Panofského však Vybíral zdůrazňuje, že „architektovo vyjádření slouží k výkladu díla jen podmíněně“ (s. 223). Stejně bohatá je i metodologická stránka knihy: klasický stylový rozbor a analýza sociálního pole uměleckého dění jsou doplněny například – naskýtá-li se k tomu opora v historickém materiálu – o výklad rodinných domů z po-

hledu gender studies. Analýza „sociálních konceptů a rituálů, jimž měla budova sloužit“ (s. 269) se pak vskutku poutavě uplatňuje v představení jedné z Bauerových nejznámějších slezských realizací – Střeleckého domu v Krnově. Při listování publikací o ctižádostivém architektovi, který se po roce 1904 začal přizpůsobovat konzervativnímu vkusu svých zámožných klientů a po pádu ancien régime naopak hledal cesty spolupráce na sociálnědemokratickém programu malobytové výstavby tzv. „Rudé Vídně“, si čtenář možná vybaví českého avantgardistu a pak představitele sorely Jiřího Krohu. Krohovo hodnocení bylo donedávna stejně sporné jako to Bauerovo. Nicméně jak podotýká Vybíral – i když krnovský rodák střídá architektonické idiomy, není to výsledkem

„cynického oportunismu“, nýbrž spíše jeho „tvořivé hravosti“ (s. 247). Příkladů nedůslednosti – či uměleckého hledání – najdeme v architektově intelektuálním profilu víc: autor Střeleckého domu pro elitní spolek krnovské buržoazie a budov ztělesňujících ekonomickou moc (vedle sídla Rakousko-uherské banky například Obchodní a živnostenská komora v Opavě) sympatizoval v mládí s názory Augusta Bebela a Karla Marxe.

Zdravě bydlet a pracovat Autorovi recenze, který se zabývá vlivem levicových ideologií na architekturu 20. století, kniha přinesla pár zajímavých postřehů. Bauer se k tématu sociálního bydlení vracel několikrát: věnoval se mu záhy po roce 1900, v roce 1919 vydal spisek Zdravě bydlet a radostně pracovat a pak se angažoval v již

architektura

RE I SSIGOVA V IL A V B R N Ě , 1901-1902 pohled od jihovýchodu PROJEK T R AKOUSKO-UHER SKÉ BANK Y VE V ÍDNI 1913-1914, axonometrický řez

zmíněném programu výstavby tzv. „Rudé Vídně“. Sociálně orientovaná architektura, a především ideologicko-politická východiska jejího tvůrce ovšem jádro Vybíralovy knihy netvoří – tím zůstávají monumentální realizace a unikáty rodinného bydlení. Ostatně metoda stylové analýzy, tak příhodná v případě individuálních zakázek a korespondující s celoživotním zájmem samotného architekta, je přece jenom v kontextu sociální výstavby méně použitelná. Otázka decorum sice může být v případě malobytových sídlišť uměleckohistoricky a sociologicky zajímavá, je ovšem pro Jindřicha Vybírala výrazně méně přitažlivá, než tomu je u monumentálních realizací. I přes svůj zájem o sociální otázky se Bauer nedostal do kánonu moderní/avantgardní architektury. Jako hlavní důvod zde Vybíral mnohokrát připomíná nesnášenlivost „s avantgardou spjaté historiografie“ (s. 211), která velmi přísně oddělovala okruh „svých“ a „cizích“ a jíž krnovský rodák prostě nezapadal do lineárního, progresivního příběhu „překonávání historismu a dekorativismu“ (tamtéž). Polarita umělecky a politicky pokrokového funkcionalismu a celého zbytku,

V I L A F R A N Z E K U R Z E V K R N O V Ě , arkýř zadního průčelí, 1902-1903 P R O J E K T R E I S S I G O V Y V I LY V B R N Ě , ústřední hala, 1901

zpravidla prozkoumaného chabě či vůbec, je podle Vybírala něčím, co dlouho určovalo (a do jisté míry nadále určuje) podobu i českých dějin architektury. Pokud se v nich Bauer objevuje, tak v roli odštěpence, který provedl „otcovraždu“. Proti tomuto názoru ale historik staví tezi jinou: Bauerovi „nešlo o opuštění modernistických pozic, nýbrž o kritiku modernity“, kritiku toho, co „považoval za omezující ortodoxii“ (s. 486, 487), a tedy kritiku podobnou té, která se na konci 30. let začne nesměle ozývat i u samotné avantgardy, jež tehdy znovuobjevila téma monumentality či emocionálního účinku architektury. Pečlivý čtenář v knize odhalí i další možné důvody, proč se Bauer neocitl mezi patriarchy avantgardy. Jeho zájem o urbanistické vize budoucnosti se nevyznačoval „vypjatou utopickou umanutostí a originalitou vizionářů“ (s. 378), jakou na přelomu 10. a 20. let minulého století prezentovali německý architekt Bruno Taut, jeho francouzský kolega Tony Garier či konečně avantgardní guru Le Corbusier. Ostatně Le Corbusierův obrat „stroj na bydlení“ používala nejenom avantgarda, ale také Leopold Bauer: ten k němu

ale přidával přívlastek „romantický“. A ona „romantičnost“, emotivnost či sdělnost se stane konstantou, která bude doprovázet Bauera až do jeho smrti v roce 1938. Železobetonové skelety jeho pozdních realizací – obchodního domu Breda a Weinstein v Opavě či tamního kostela sv. Hedviky – mají daleko k spartánskému duchu funkcionalismu, stále chtějí promlouvat k divákovi, nabízet mu historické, klasické asociace, byť místo baroka a renesance v Bauerově pozdní tvorbě nastoupily art déco, italský racionalismus či expresionistická gotika. Sterilitu avantgardy, která ignorovala pohodlí a komfort, bude Bauer vnímat jako „přechodnou vývojovou fázi“ (s. 402), jako bezmyšlenkovité přenesení technologicko-sociální revoluce do světa umění. Řemeslné zručnosti a spojení různých uměleckých oborů v architektonickém Gesamtkunstwerku si bude Bauer cenit víc než typizace, standardizace a prefabrikace.

Domy a jejich lidé Objemná kniha, kterou je věru těžké vstřebat po jednom přečtení, sleduje několik linií: vedle té hlavní, jíž je problém nového historismu v architektuře prvních desetiletí

20. století a tzv. „konzervativní“ či „jiné“ moderny, ji lze číst také jako studii střetu uměleckých vizí a přání více či méně konzervativních zákazníků, studii mechanismu vyjednávání mezi architektem a klientem, slaďování pozic a vzájemného vycházení vstříc v rovině skutečného návrhu či přesvědčivé argumentace. Zajímavou linkou knihy je i to, do jaké míry Bauer dokázal svůj slezský původ umně využít při získávání zakázek od místních elit a také rozbor vztahu tvůrce a umělecké kritiky. Knihu lze konečně číst také „barthesovsky“. Prostor k tomu dává obrazová příloha se snímky Jana Dočekala, která ukazuje dnešní stav vybraných budov. Až na výjimky jsou překvapivě dobře zachovalé, což naznačuje, že architektura profesora vídeňské akademie původem z Krnova „promlouvá“ ke svým uživatelům dodnes, i přes skutečnou či domnělou nesnášenlivost avantgardních kunsthistoriků. Snímky sugerují, že kvality elegance, komfortu a vytříbeného řemeslného detailu, jež skýtaly Bauerovy honosné obytné realizace a klasické historické tvarosloví jeho reprezentativních veřejných budov, najdou své obdivovatele v každé historické epoše.

knižní recenze

text Kateřina Černá foto Matěj Pavlík

Spíš Faust než Fík Monografie Jiří Šalamoun aneb představitelné pohledy na svět už svým názvem naznačuje, že to s Jiřím Šalamounem bude možná trochu složitější, než bychom čekali. A kniha také opravdu přináší překvapivý portrét ilustrátora, založený na jeho méně známé volné tvorbě. Konkrétně na sérii soukromých „faustiád“, s nimiž se řada čtenářů v podobném rozsahu setká poprvé.

JIŘ Í ŠAL AMOUN ANEB PŘED S TAV I T EL NÉ P OHLEDY N A S VĚ T Baobab 2015, 320 stran, 800 Kč Autory jsou teoretik Jan Rous a grafik Luboš Drtina

Publikaci vydalo nakladatelství Baobab k Šalamounovým osmdesátinám a jejími autory jsou teoretik Jan Rous a grafik Luboš Drtina, uvedený netradičně na titulní straně. Rous se Šalamounovi věnuje dlouho – píše o něm od 70. let a v poslední době připravuje jeho výstavy. Drtinu přibral do týmu poměrně nedávno, při přípravě narozeninových novin k Šalamounovým pětasedmdesátinám. Tuto příležitostnou tiskovinu zmiňuji hlavně proto, že pracovala s motivem hlavního textu, rozděleného na menší části, který s přestávkami provází čtenáře celým svazkem. Tento princip je použit i v monografii. Ale zatímco v novinovém formátu s krátkými sloupky fungoval dobře, ve velké obrazové monografii někdy narušuje kontinuitu čtení. V Šalamounově monografii plní nevděčnou roli průvodce dílem text Jana Rouse. Také on je rozsekán na malé kousky, a ačkoli v reálu vydá asi na šest stran monografie, s reprodukcemi jich má Rousova úvodní kapitola přes dvě stě. V jednu chvíli musí čtenář

čekat na pokračování textu 25 stránek. Text sám je ovšem kvalitní a za nic nemůže. Provází nás celou tvorbou od dětských kreseb po pozdní fragmenty, to celé s přihlédnutím k oborům, jimiž se Šalamoun zabýval – grafická úprava knih, plakáty, knižní ilustrace, volná tvorba. V tomhle maratonu ale pochopitelně není čas na specializované rozbory, jde spíš o to, uvést konkrétní díla do patřičných, tedy i biografických souvislostí. Od specializovaných studií jsou tu jiní. Vzhledem k opakovaným Rousovým narážkám na Fausta a obrazové dokumentaci tématu houstnoucí od poloviny knihy čtenář uvítá, když se o něm ve druhé kapitole něco dozví. Studie Davida Bartoně je sice hodně filozofická, ale zaplaťpámbu za ni. V další kapitole Jan Čumlivski zkoumá, jakým způsobem Šalamoun ilustroval detektivky. Ve čtvrté kapitole se Luboš Drtina zabývá ilustracemi pro děti, přičemž upozorňuje na prolínání dětského a dospělého světa a na riziko redukce Šalamouna na dětského ilustrátora

(zmíněno i Rousem). V poslední kapitole se Viktor Šlajchrt věnuje Šalamounovi básníkovi. Texty jsou vesměs kratičké. Zajímavější je celkový portrét, který dohromady vytvářejí. V něm není Šalamoun ilustrátorem dětským, ale spíše temným (faustiády a detektivky) nebo přinejmenším potměšilým, jak uvádí oficiální anotace knihy. Tuto interpretaci potvrdila i loňská výstava Faust a Jack Rozparovač na knižním festivalu Tabook pořádaném Baobabem. Jde tedy o výklad sdílený okruhem autorů kolem nakladatelství.

Alternativa Alternativu k tomuto výkladu představují statě shromážděné v závěrečné části knihy, nazvané Kulér nebo apendix. Vesměs jde o starší studie starších teoretiků (Josef Kroutvor, Jaromír Zemina, Eva Zaoralová, Jan Poš), rozhovory a Šalamounovy vlastní texty. Co do erudice a hloubky náhledu si starší autoři s mladšími nezadají, často je spíše předčí. Vzhledem k logice knihy jsou ovšem odsunuti na konec. U čtyř textů o filmové animaci přitom čtenáře může napadnout, jestli by s přehledem nevydaly na samostatnou kapitolu o Šalamounovi jako filmovém výtvarníkovi. Dobové pozitivní hodnocení Maxipsa Fíka od Zaoralové se ale autorům monografie takříkajíc nehodí

do krámu. Přesto musíme ocenit, že se tu vůbec objeví. V souladu s rozšířeným chápáním Šalamounovy tvorby, propagovaným monografií, je Zeminův text, který srovnává umělcovu výtvarnou a básnickou činnost. V něm zazní poměrně zásadní sdělení, že zdánlivě primitivní ilustrace jsou vědomou volbou umělce: „Jednoduše kreslící autor píše a myslí velmi složitě a rafinovaně.“ (s. 289) To si ostatně můžeme ověřit četbou Šalamounových úvah o animaci a Pohřebních písních Jakuba Jana Ryby i v rozhovorech.

Objevy Dosud jsme sledovali publikaci pouze po textové stránce a vzhledem k jejímu záměru představit Šalamouna jinak, než jsme zvyklí. Takhle ovšem běžné, a hlavně první čtení neprobíhá. První, co nás na knize zaujme, je její vzhled. Podobně jako jiné současné monografie (z poslední doby zmiňme například ty o Daliborovi Chatrném nebo Jánu Mančuškovi) je výrazně odlehčená. Žádná pevná vazba a lesklý bílý papír, ale měkká vazba a matný nažloutlý papír, který umožňuje kvalitní reprodukce, a přitom se citlivě blíží papíru originálů. Nesmíme zapomínat, že v případě Šalamouna je monografie knihou o řadě jiných knih.

A monografie je především pěkná podívaná, veliká obrazárna. Kresby jsou otevřené našim interpretacím a ty nemusejí brát ohled na výklady teoretiků. Nabízí se nám tu mnoho objevů. Za všechny zmiňme alespoň dva, které se týkají způsobu Šalamounovy práce. Nemůžeme přehlédnout kresby a grafiky ve formě kramářských tabulí, na nichž je převyprávěn celý příběh. Mezi první patří nerealizovaný návrh na ilustrace Hugova románu Chrám Matky Boží v Paříži z roku 1968, ale v Šalamounově tvorbě se budou neustále vracet. Jedna z nich – tabule ke knize Vybraná díla Kozmy Prutkova (1976) je v monografii vložena jako plakát. Forma kramářské tabule nás nutí přemýšlet, jak asi Šalamoun při ilustrování postupuje. Tady nám přicházejí na pomoc teoretické texty, které zmiňují takzvanou holotropní grafiku (rozhovor s Petrem Zvoníčkem pro časopis Grapheion, úvodní Rousův text). Podle nich Šalamoun při kreslení úpí a přeříkává si příběh nahlas. Možná proto jsou jeho kresby tak živé. Když dočteme monografii, může se dokonce stát, že nám kreslířův hlas bude chybět jako něco, co tu vlastně celou dobu bylo nějak podprahově přítomno. Existuje ovšem řešení. Nakladatelství Kanopa vydalo k letošnímu umělcovu jubileu cédéčko … a ještě tohle, na němž Šalamoun vypráví a čte své texty.

nové knihy

připravila Kateřina Černá foto Matěj Pavlík

Proč nejsi jako chlapi v práci, vole? Vendula Chalánková Vendula Chalánková (1981) je vostrá holka z Troubek, která z barevného papíru vystřihuje luxusní komiksy. Ty jsou často sprosté, ale osvobozující – podle autora předmluvy Pavla Ryšky fungují jako antidepresiva. Hrdinové bývají dva, většinou dvě baby nebo partnerská dvojice. Jejich rozhovory se odehrávají ve třech políčkách a zničující bývá zejména moment ticha před pointou. Albatros Media / B4U Publishing, 72 stran, 229 Kč

Rembrandtova tramvaj Tomáš Winter (ed.) Tématem sborníku, jehož autory jsou pracovníci Ústavu dějin umění, je vztah kubismu k evropské tradici (gotika, renesanční bronzy, El Greco, lidové umění) a mimoevropskému umění. Krátké, ale hutné studie často pracují s dobovým časopisem Umělecký měsíčník i s tím, čemu se vyhýbal (rudolfinská výstava v roce 1912). Publikace provázející stejnojmennou výstavu v Západočeské galerii vychází k šedesátinám ředitele Ústavu Vojtěcha Lahody. Artefactum, Západočeská galerie v Plzni 2015, 183 stran, 290 Kč

František Skála – Grafika Světlana a Luboš Jelínkovi, František Skála Františku Skálovi v poslední době chřestí v kapsách suché jehly. Před dvěma lety použil tuto techniku v bibliofilii Zánik městečka Olšiny a od té doby „nastartoval grafiku a mohl by ji dělat furt“. Při příležitosti jeho letní výstavy v chrudimské galerii ART vznikl kompletní soupis jeho grafického díla z let 1974–2015. Vedle prací ze 70. a 80. let zde vyčnívají zejména aktuální obři a obryně. Galerie ART Chrudim 2015, 48 stran, 290 Kč

Dias – Fotografie 1956–2015 Jan Havel, Filip Láb Černobílá monografie Pavla Diase (1938) je příležitostí seznámit se s dílem tohoto méně známého, ale výborného fotografa. Z civilních snímků dlouholetého reportéra Mladého světa je patrný pokorný vztah k lidem. Výrazným tématem je tu zrcadlení člověka v člověku nebo třeba zvířeti (koňská série). Dias fotil v 50. letech obyvatele jižní Moravy, v šedesátém osmém Paříž, po smrti syna Pavla nechal fotit děti v nemocnicích. Nyní dokumentuje Baťova města. Karolinum 2015, 258 stran, 490 Kč

Ján Mančuška – First Inventory / První inventura Vít Havránek (ed.) Anglicko-česká monografie Jána Mančušky je podle jejího editora Víta Havránka „knihou inventurou“. Je rozdělena na reprodukce děl, umělcovy texty, rozhovory, recenze a texty teoretiků. Přes úzkostnou snahu vyhnout se osobnímu ladění, která je v souladu s Mančuškovým vypjatě intelektuálním pojetím tvorby, najdeme v knize i jeden životopisný text nebo poukaz na existenciální vrstvu Mančuškovy práce v interpretaci Tomáše Pospiszyla. JRP|Ringier, tranzit.cz, GHMP, 444 stran, 890 Kč

Lapidárium Edith Jeřábková, Dominik Lang (eds.) První „manifest“ ateliéru sochařství na VŠUP, který od roku 2011 vedou teoretička Edith Jeřábková a sochař Dominik Lang. Kniha mohla být jen katalogem studentské výstavy v lapidáriu Betlémské kaple. Díky vynikající studii E. Jeřábkové o proměně sochařství od 60. let a pečlivě vybraným a přeloženým kritickým textům se ale nakonec stala úvodem do současné teorie sochařství. VŠUP 2014, 174 stran, 350 Kč

antique news

Třetí muzeum kubismu

NG na nákupech

Praha – Uměleckoprůmyslové museum v půlce listopadu otevře v Domě U Černé Matky Boží expozici věnovanou českému kubismu. Dům od architekta Josefa Gočára z let 1911–12 patří ministerstvu kultury, respektive jím spravovanému Státnímu fondu kultury, a UPM bude již třetí institucí, která zde má provozovat „muzeum kubismu“. První expozici, která fungovala v letech 1994–2002, připravilo České muzeum výtvarných umění. Od konce roku 2003 do září 2012 dům spravovala Národní galerie. Před třemi lety jej tehdejší ředitel galerie Vladimír Rösel vrátil ministerstvu. Už tehdy se počítalo s tím, že novou expozici připraví UPM, z jehož sbírek ostatně hojně čerpaly i výstavy ČMVU a NG. Museum nakonec dům od ministerstva převzalo až letos v srpnu, přičemž smlouva o užívání výstavních prostor je uzavřena na osm let.

Praha – Ve výroční zprávě za loňský rok, kterou Národní galerie tradičně zveřejňuje začátkem prázdnin, je možné najít informace o řadě zajímavých přírůstků do jejích sbírek. Ačkoli jde o poměrně významná díla, galerie ani ministerstvo kultury, které nákupy financovalo, jejich získání vůbec nemedializovaly. Nejdražším zakoupeným kusem byl třímetrový koberec selendi se vzorem ptáků, turecká práce z doby kolem roku 1600, který galerie získala za 1,125 milionu korun (ceny jednotlivých akvizic zpráva NG neuvádí, lze je však dohledat ve výroční zprávě ministerstva). „V České republice jde o nejvýznamnější známý koberec, který bylo možné do státní sbírky získat ze soukromého majetku. Mimořádný je v mnoha ohledech – stářím, typem i neobvykle velkým formátem v rámci typu selendi s ,ptačím‘ vzorem,“ uvádí výroční zpráva. „Kdo by neznal povídku Karla Čapka Čintamani a ptáci? Byl to právě tento legendární koberec, který Čapka k napsání povídky inspiroval,“ dodává kurá-

Expozice se podle její autorky Lucie Vlčkové soustředí především na představení výrazných kusů nábytku a designu od předních osobností českého kubismu. „Nábytkové tvorbě byla ve své době přikládána stejná váha jako volnému umění, což chceme ukázat právě prostřednictvím jednotlivých výjimečných kusů,“ vysvětlila na tiskové konferenci Vlčková. UPM současně oznámilo, že dlouhodobá výstava Secese – Vitální umění 1900 v Obecním domě, která byla původně plánována do konce letošního roku, zůstane otevřena až do srpna 2016. Za dvaadvacet měsíců ji zatím navštívilo 55 tisíc návštěvníků. Ředitelka musea Helena Koenigsmarková na tiskové konferenci také zopakovala, že s otevřením historické muzejní budovy, která od letošního ledna prochází rekonstrukcí, se nadále počítá v roce 2017. „Zatím tomu nestojí nic v cestě,“ prohlásila Koenigsmarková. / js

torka Sbírky umění Asie a Afriky Zdenka Klimtová. Hned tři špičkové přírůstky získala Sbírka 19. století. Na prvním místě je jím nově objevený portrét rodičů od Soběslava Hippolyta Pinkase, který vznikl ještě před malířovým odchodem do Paříže roku 1854. Galerie za obraz zaplatila 250 tisíc korun a okamžitě jej zařadila do stálé expozice. Další dvě akvizice – Nymfu na delfínu od Beneše Knüpfera a čtyři olejové studie k Alegoriím umění od Vojtěcha Hynaise – pocházejí ze sbírky České pojišťovny. Ta loni změnila majitele a stát využil svého předkupního práva na díla prohlášená za kulturní památky. Stejnou provenienci mají i dvě kresby Maxmiliána Pirnera a další tři díla (Marold, Panuška, Mucha) ministerstvo zakoupilo pro Moravskou galerii v Brně. Dohromady celý tento soubor stál 1,73 milionu korun. Sbírka kresby a grafiky dále obohatila své fondy o sedm koláží od Běly Kolářové (486 tisíc) a sedmnáct listů staré grafiky (dohromady za 39 tisíc korun). / js

Apoštol ze Spiše

S O B Ě S L A V H I P P O LY T P I N K A S : PODOBIZNA UMĚLCOV ÝCH RODIČŮ 1853, olej na plátně, 94 × 78,5 cm A P O Š T O L , Spiš, začátek 14. století, lipové dřevo, 135 × 37 × 24 cm, cena: 23 355 eur, Actionata 27. 6. 2015

Berlín/Bratislava – Slovenská národní galerie koncem června vydražila na aukci společnosti Auctionata v Berlíně dřevěnou sochu apoštola, dílo vytvořené na Spiši (nebo pro Spiš) na začátku 14. století. Sochu vysokou 135 cm galerie získala za vyvolávací cenu 23,4 tisíce eur (necelých 640 tisíc korun). Předaukční odhad počítal s až dvojnásobnou cenou. Socha byla v roce 1937 vystavena na výstavě Umění na Slovensku, odkaz země a lidu v Praze

a je známá z literatury. Od konce druhé světové války však byla považována za ztracenou. „Dlouho jsem po téhle soše pátral, ale marně. A pak se mi ozvali z Berlína, že ji budou mít v aukci a prý jestli bychom o ni neměli zájem… Je skvělé, že se nám ji podařilo získat. Jde o vynikající ukázku recepce francouzského sochařství na Spiši na přelomu 13. a 14. století,“ vysvětluje kurátor SNG a náš stálý spolupracovník Dušan Buran. / js

antiques

text Jiří Závodský Autor je sběratelem porcelánu. foto Jan Rasch

Nejstarší český porcelán? Před sedmi lety jsem v jednom pražském obchodě se starožitnostmi zakoupil dvaceticentimetrovou keramickou sošku boha času Chrona. Po prostudování velkého množství literatury, po zdlouhavé snaze o rozluštění rytého nápisu na spodní straně podstavce a po mnoha konzultacích prohlašuji, že se jedná o nejstarší známý hmotný doklad pokusů o výrobu porcelánu na našem území z roku 1784.

JOHANN NICOL AUS W E B E R(?): C H R O N O S Klášterec nad Ohří, 1784, protoporcelán, glazura, zlacení, výška 19,5 cm, značeno: f. THUN hof 784, soukromá sbírka

Chronos, starý muž s plnovousem, oděn pouze do bederní roušky, stojí na nepravidelné kruhové základně. Levou nohou (lýtkovou částí) se opírá o polokmen stromu. V pravé ruce drží Knihu života rozevřenou směrem k pozorovateli, v levé zvednuté ruce původně s nejvyšší pravděpodobností držel kosu, která se nedochovala. Na polokmeni stromu se nachází spodní polovina přesýpacích hodin, horní část chybí. Na zádech figury lze spatřit dva otvory, kde bývala zasazena křídla. Bederní rouška, dochovaná část přesýpacích hodin a ořízka knihy jsou pozlaceny, zlacení je částečně setřeno. Figura je 19,5 cm vysoká, je vyrobena z keramické hmoty připomínající špatnou fajáns a je kryta čirou, silně nažloutlou glazurou, včetně dna, což umožnily drobné podpěrky z červeno-hnědé keramické hmoty. Vyrytý nápis zespodu na podstavci (vyrytý do vlhké hmoty před vypálením), překrytý

glazurou, obtížně čitelný, praví: „f. THUN hof 784“. Volně přeloženo: „Vyrobeno na dvoře hraběte Thuna v roce 1784“ (f. znamená fecit). Za letopočtem následuje nejasný znak, připomínající spojená písmena TK, pozdější známou značku z doby, kdy manufakturu v Klášterci nad Ohří převzali Thunové. Figura byla nabízena jako nepříliš významný předmět nejasného původu. Na základě identifikovaného nápisu však můžeme konstatovat, že se jedná o dílo Johanna Nicolause Webera, pozdějšího zakladatele klášterecké porcelánky, které vytvořil v rámci svých prvních pokusů o výrobu porcelánu. Hranice hmotně doložené výroby porcelánu na našem území se tak tímto nálezem posouvá o plných deset let hlouběji do historie, protože doposud nejstarším známým porcelánovým předmětem vyrobeným na území Čech byl neznačený koflík s nápisem Vivat Böhmen, řazený do roku 1793 nebo 1794 a přičítaný rovněž manufaktuře v Klášterci nad Ohří.

Co prozrazují archivy V Čechách se začalo s pokusy o výrobu porcelánu poměrně pozdě, až na samém konci 18. století. Politicko-hospodářská situace nebyla totiž v 18. století tomuto druhu podnikání příznivá. S ohledem na císařsko-královskou porcelánku ve Vídni se žádosti o udělení povolení k zahájení tovární výroby porcelánu dalšími podnikateli (resp. žádosti o udělení privilegií těmto podnikatelům) nevyřizovaly, odkládaly či zamítaly, protože úředníci na rozhodujících místech se domnívali, že musejí hájit zájmy vídeňské porcelánky proti každé konkurenci, která by v zemi mohla vzniknout. Situace se začala postupně měnit až po nástupu císaře Josefa II. na trůn a v roce 1784 císař prohlásil, že povolení zřídit si porcelánku bude nadále vydáno každému, kdo o to požádá. Shodou okolností právě v tomto roce přichází do Klášterce nad Ohří již zmiňovaný Johann Nicolaus Weber, který pocházel z dolního Alsaska. Hrabě Thun se s ním seznámil v roce 1782 při své návštěvě v Alsasku a nabídl mu místo vrchního lesmistra na svém panství v Čechách. Weber Thunovu nabídku přijal a v Klášterci nastoupil v březnu 1784. Přestože dosud známé archivní prameny naznačují, že Johann Nicolaus Weber pravděpodobně prováděl v Klášterci již v 80. letech 18. století pokusy o výrobu porcelánu, až dosud nebylo možné tyto informace doložit hmotně, jsou navíc poněkud vágní, a proto se všude v literatuře počátky historie porcelánky v Klášterci vztahují až k roku 1793. V žádosti o zemské tovární oprávnění, kterou hrabě Thun podal v listopadu 1821, se připomíná, že v letech 1780 a 1781 zřídil Johann Nicolaus Weber v Klášterci nad Ohří manufakturu porcelánu vyrábějící nádobí všeho druhu, ale nižší jakosti, pro jejíž provoz v továrním rozsahu získal oprávnění dne 9. 10. 1794. Vzpomínkový údaj není doložitelný písemným pramenem, a jak již bylo řečeno, Weber do hraběcí služby coby vrchní lesmistr a správce statku nastoupil až v roce 1784. Na průmyslové výstavě ve Vídni v roce 1845 byly kromě sortimentu soudobého porcelánu vystaveny i zkoušky nejstarší české porcelánky – šálek s nápisem Vivat Böhmen, exemplář z roku 1794, a výrobky z let 1795–1803 a 1803–1820. Tyto předměty, podobné špatné fajánsi, kontrastovaly se současnými výrobky. V dobové zprávě chybí vysvětlení pojmu „nejstarší porcelánka“.

Klášterecká továrna by však za ni nemohla být považována, pokud by její počátek byl spojován až s pokusy z let 1793–94, tedy z doby po známém starším založení továrny slavkovské. Jak tyto zkoušky nejstarší české porcelánky vypadaly, nevíme, protože historické povědomí o nich zaniklo. Pokud se snad nějaké hmotné prameny někde dochovaly, je obtížné určit jejich původ a rozpoznat je.

Weberovo prvenství Johann Nicolaus Weber nebyl, co se týče porcelánu, asi úplným laikem. Znal ze své vlasti porcelánku ve Štrasburku, stejně tak jako porcelánky ve Frankenthalu a v Guttenbrunnu. Tím si lze vysvětlit i odvahu, s níž se pustil do pokusů o výrobu porcelánu po příchodu do Klášterce, a posléze, po propuštění z aktivní služby, do založení porcelán-

antiques

ky. Rovněž skutečnost, že kromě pravděpodobných pokusů o výrobu nádobí se Weber hned po svém příchodu do Klášterce pokusil i o figurální tvorbu, nemusí být v kontextu doby a s ohledem na osobnost Webera překvapivá. Weber byl muž evropského formátu, měl velmi dobré vzdělání a celý jeho život svědčí o podnikavém duchu a ambiciózní povaze. Navíc pokusy o figurální tvorbu můžeme zaznamenat brzy po založení také například u pražské manufaktury na kameninu nebo u obdobné manufaktury v Týnci nad Sázavou, což dosvědčuje ambicióznost řady podnikatelů té doby, jejímž zdrojem byla, kromě osobních charakteristik, také osvícená hospodářská politika císaře Josefa II. Malá rukodělná dílna, mající charakter zkušebního provozu a nepodléhající komerčnímu tlaku, si takovýto luxus mohla dovolit, zvláště při vědomí zájmu a podpory ze strany hraběte Thuna. Jinými slovy, okolnosti první poloviny 80. let Weberovi umožňovaly uskutečnit i ty experimenty, které si později, po založení vlastní továrny na porcelán v roce 1793, již nemohl dovolit. Tvrdé konkurenční prostředí a neustálý finanční tlak donutily Webera bojovat o efektivitu výroby a odložit

technologicky náročnou výrobu figurální plastiky, spojenou se značnými počátečními náklady a nejistými komerčními výsledky, na příznivější dobu. Vlivem rychle se rozvíjející výroby porcelánu v okolí a neutěšené finanční situace však k uskutečnění těchto cílů již nedošlo. Figura je na první pohled obtížně zařaditelná a to je pravděpodobně důvod, proč unikla větší pozornosti všech, kteří měli možnost se s ní v obchodě se starožitnostmi seznámit. Poměrně kvalitní modelace je totiž

v přímém rozporu s úrovní technologického zpracování: s nekvalitní a nečistou hmotou, s nekvalitní a stékavou glazurou. Celkové vyznění figury je poněkud těžkopádné a rustikální, nicméně je patrna úporná snaha tvůrce o co nejlepší výsledek. Ve výsledku se zřetelně odráží jeho zápas s hmotou a s ne zcela zvládnutou technologií. A v tom také tkví i zvláštní kouzlo opravdovosti tohoto předmětu, ve kterém se tímto způsobem současně odráží i atmosféra doby jeho vzniku – doby počátků výroby porcelánu v Čechách. Johann Nicolaus Weber se tímto svým počinem v roce 1784 natrvalo zapsal do historie průmyslové výroby jako průkopník porcelánové tvorby v Čechách. Moje závěry, tímto článkem poprvé předkládané veřejnosti, podporuje i patrně největší současný znalec porcelánu u nás akademický malíř Otto Kočí a také další odborníci a sběratelé českého porcelánu. O objevu jsem informoval také vedení Uměleckoprůmyslového musea v Praze a jeho ředitelka Helena Koenigsmarková mi nabídla možnost uspořádat k objevu v prostorách musea přednášku pro odbornou veřejnost, sběratele a milovníky českého porcelánu, po které by měla následovat diskuze.

inzerce

AA_KL_190x119.indd 1

17.08.15 10:47

investice do umění je stálá...

Pavel Piekar SVĚTLO A STÍN V ý s t a v a b a re v nýc h l i n o r y t ů

1. 10. – 1. 11. 2015 Srdečně Vás z veme na vernisáž prodejní výstavy 1. 10. v 18 hodin Úvodní slovo: Andrea Ballardini Hudba: Simona Jindráková – zpěv Tereza Sedláčková – zpěv Ondřej Macek – cembalo DŮM UMĚNÍ N a C hv a l s k é t v r z i 8 5 8 , Pr a h a 9 w w w. a te l i e r - fi a l a . c z

starožitnosti

8 11

1 VÁC L AV R ADIMSK Ý:

5 JOSEF ULLMANN: KR A JINA,

8 PR S T EN S DI AMAN T EM,

10 Ž E N A V K L O B O U K U,

L ABSK Ý NÁHON,

kolem 1900, olej na plátně, 39 × 49 cm,

bílé zlato 585/1000, váha 6,24 gramů,

první polovina 20. stol., keramická

olej na plátně, 70 × 97 cm,

cena: 180 000 Kč (eStarožitnosti)

znalecký posudek dle nomenklatury GIA,

nástěnná plastika, výška 23 cm,

váha 3,04 ct, barva CO H-I, čistota CL

cena: 2 900 Kč (Victoria Antiques)

vyvolávací cena: 6 000 eur (Art Invest) 6 V L ADIMÍR SUC H Ý: KOUPEL ,

FL(IF), výbrus CU Class 2 (starší varianta

2 V O J T Ě C H E R D É LY I : S O U M R A K

1982, olej na plátně, 125 × 163 cm,

moderního brilantového brusu Tolkowski),

11 S E C E S N Í V Á Z A ,

N A D Ř E K O U, olej na plátně, 89 × 70 cm,

cena: 75 000 Kč (eStarožitnosti)

cena: info v obchodě

Harrachovské sklárny, zdobeno lithyalinem

(Starožitnosti Z. Uhlíř)

a smalty, výška 17,4 cm,

vyvolávací cena: 10 000 eur (Art Invest) 7 VÁCL AV ŠPÁL A: JARNÍ K Y T ICE,

cena: 49 000 Kč (Starožitnosti Z. Uhlíř)

3 K AR AFA SE S T Ř ÍBRNOU MON TÁ Ž Í,

1938, olej na plátně, 88 × 65 cm,

9 VÁ Z IČK A Z K A ME JOVÉHO SKL A,

Německo, 1920, Ag 800/1000, sklo,

vyvolávací cena: 820 000 Kč

Francie, Emil Gallé, kolem 1910,

12 G A Z 14, 1980, vůz původně

cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

(European Arts)

základ zelené opálové sklo vrstvené

využíval československý prezident

fialovým sklem, broušeno, leptáno,

a generální tajemník KSČ Gustav Husák,

4 RYBIČK A SK AL ÁR A,

podpis v dekoru, výška 20 cm,

délka 6 metrů,

návrh Fritz Heidenreich, Rosenthal,

cena: 16 000 Kč (Alma Antique)

cena: 1 000 000 Kč (Antik Olomouc)

cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

inzerce

ANTIK OLOMOUC Třída 1. máje 12, Olomouc tel 585 232 462, 602 585 735 email antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz ANTIQUE ALMA Valentinská 7, Praha 1 tel 222 327 625 email info@valentinum.cz www.valentinum.cz

ATELIER FIALA Na Chvalské tvrzi 858, Praha 9 tel 724 560 201 email info@atelier-fiala.cz www.atelier-fiala.cz

ART INVEST Dobrovičová 7, Bratislava tel +421 252 634 664, +421 905 659 148 email art@artinvest.sk www.artinvest.sk

CINOLTER ANTIQUE Maiselova 9, Praha 1 tel 222 319 816, 602 317 667 email mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquesprague.cz ES TAROŽITNOS TI Slavíkova 5, Praha 2 tel 775 565 456, 777 145 777 email info@estarozitnosti.cz www.estarozitnosti.cz EUROPEAN ARTS Senovážné náměstí 8, Praha 1 Obrazy budou draženy na aukci 4. 10. 2015 v Obecním domě v Praze tel 233 342 293, 739 087 454 email info@europeanarts.cz www.europeanarts.cz

13 P S A C Í S T Ů L L O U I S P H I L I P P E ,

16 H A N S S C H W A T H E :

19 K E R A M I C K Á F I G U R Á L N Í

kolem 1880, kořenicový ořech,

F R A N Z J O S E F I , 1898, výška 43cm,

M Í S A S L I Š K A M I , Čechy, Teplice,

po renovaci, cena: info v obchodě

cena: 58 000 Kč (Antik Olomouc)

Amphora, 1920–40, barevně glazováno,

(Atelier Fiala)

malováno, značeno, výška 23 cm, 17 M A X I M I L I A N P F E I L E R :

cena: 5 000 Kč (Alma Antique)

14 B I E D E R M E I E R O V Á K N I H O V N A ,

PÁROVÁ Z ÁT I Š Í S OVO CEM,

kolem 1830, dýha třešeň, zlacení,

olej na plátně, á 94 × 78 cm, posudek

20 K Ř E S L A F A G O T T W A L D,

původní skla, 93 × 172 × 43 cm,

italského experta prof. Giancarla

typ EK34, 64 × 48 cm, po renovaci,

kompletně restaurováno,

Sestieriho, cena: info v obchodě

cena: info v obchodě (Atelier Fiala)

cena: 59 000 Kč (RenoDesign)

(Fine Antiques Prague)

15 F R A N C E S C O S I M O N I N I :

18 A R T E M I S A D R U Ž K A ,

kolem 1830, dýha ořech, zdobeno

B I T E V N Í S C É N A , olej na plátně,

Royal Dux, počátek 20. stol.,

jemnou linkou, 130 × 120 × 70 cm,

94 × 110 cm, posudek italského experta

porcelánová plastika, číslo modelu 695,

kompletně restaurováno,

prof. Giancarla Sestieriho,

výška 57 cm, cena: 18 000 Kč

cena: 99 000 Kč (RenoDesign)

cena: info v obchodě

(Victoria Antiques)

21 B I E D E R M E I E R O V Ý P S A C Í S T Ů L ,

(Fine Antiques Prague)

FINE ANTIQUES PRAGUE Dušní 2, Praha 1 tel 277 000 228, 778 536 400 email office@fineantiquesprague.com www.fineantiquesprague.com RENODESIGN U Lihovaru 582, Černá Hora tel 604 533 028, 516 437 125 email jakub.solar@renodesign.cz www.renodesign.cz S TAROŽITNOS TI ZDENĚK UHLÍŘ Mikulandská 8, Praha 1 tel 224 930 572, 607 537 281 email starozitnosti-uhlir@seznam.cz www.starozitnosti-uhlir.cz VICTORIA ANTIQUES Štěpánská 43, Praha 1 tel 222 231 764 email ilbou@email.cz victoria-antiques.sluzby.cz

galerie

text Josef Ledvina foto Nic Lehoux

Mezi dějinami a prognostikou Stavba muzea současného umění představuje nesnadný úkol. Ideálně by mělo pojmout nikoli jen to, co již bylo vytvořeno, ale především to, co teprve vytvořeno bude. A o tom druhém se lze samozřejmě z povahy věci jen dohadovat. Věc je ještě komplikovanější, když má instituce pečovat o historické dědictví a spoluutvářet uměleckou současnost zároveň. V květnu se otevřelo návštěvníkům nové Whitney Museum of American Art na západní straně Manhattanu.

WHI T NE Y MUSEUM OF AMER IC AN AR T 99 Gansevoort Street, New York www.whitney.org

Muzeum Whitney je rozkročeno mezi historií a současností od svých počátků. Mecenáška a sochařka Gertrude Vanderbilt Whitney jej založila v roce 1930, poté co Metropolitní muzeum odmítlo přijmout do svých sbírek více než pět set děl, jež nashromáždila od počátku století v rámci podpory proponentů těžce se rodící americké moderny. To, co prapůvodně započalo jako salon vyhrazený setkávání a prezentaci, se ovšem s postupem času přetvořilo v opravdové muzeum. Whitney tak chce být dnes obojím – institucí schraňující, kategorizující a zkoumající skvělou tradici moderního umění Spojených států i ukazatel a podpůrce nových cest a vizí. Balancovat s taktem mezi těmito dvěma póly je stejně nesnadné ve výstavním programu jako v muzejní architektuře.

1700 m2 Pokud se kritici na něčem shodnou, pak na tom, že po všech návrzích, jak přestavit či obestavit prostorově nedostatečné sídlo muzea od Marcela Breuera na Madison Avenue, bylo nakonec nejlepším řešením přestěhovat se do nového. Novostavba od Renza Piana naštěstí nepředstavuje další stavební extravaganci typu Gehryho Guggenheimu v Bilbau nebo římského MAXXI od Zahy Hadid. Připomíná trochu pyramidu na sebe navršených přepravních kontejnerů, možná i utilitární haly balíren zboží, a přinejmenším na newyorského nerezidenta působí na svém místě při břehu řeky, v čtvrti zvané Meat Packing District, sympaticky nepřekvapivě. Se samotným uměním se stavba nepere ani v interiéru. Jeho vyzdvihovanou chloubou je sál v pátém patře, s bezmála sedmnácti sty metry čtverečními jde o „největší výstavní prostor bez sloupů ve městě“. Zároveň má oproti zbylým výstavním patrům vyšší strop. Dokonale sem pasuje na zahajovací výstavě prezentovaná věž z televizorů od Nam June Paika, a má tedy něco přes 474 cm. Paik ji (věž) vystavěl až ke stropu v roce 1982 pro svou retrospektivu v Bre-

uerově starém Whitney na Madison Avenue a muzeum ji tehdy pořídilo do svých sbírek. Znamená to jednak, že ve výstavních sálech staré i nové budovy jsou stejně vysoké stropy, navíc to ale může být drobný příspěvek do diskuse na téma flexibility, sbírek a současnosti. Lze docela dobře předpokládat, že kdyby byla světlost sálu na Madison Avenue osm metrů, byla by i Paikova pyramida osm metrů vysoká. Je dobře, že v rámci zvýšené flexibility nejsou v novém Whitney stropy vyšší, že tu vyhrály sbírky, a ne prognostika, protože výsledkem by jednoduše bylo jen nějaké vyšší dílo a o pár dekád později zas možná vyšší, a tedy flexibilnější muzeum. Tím se ovšem vracíme k oněm sedmnácti stům metrů čtverečních bezesloupé výstavní plochy. Lze ji samozřejmě rozčlenit od podlahy po strop dočasnými stěnami, nicméně jistě nebude trvat dlouho, a dočkáme se díla o této rozloze. A nakonec, co se umělecké současnosti týče, podnětnější dnes nezřídka bývají prostory komplikované a omezující. (Ne snad, že by se měla stavět nová muzea, v nichž se umělcům špatně pracuje, potvrzuje to jen, že stavět muzea na všechno minulé i budoucí je jednoduše nesmysl.)

Krychle a hala Na toto upřednostňování rozlehlého vyčištěného prostoru se lze dívat ještě úplně jinak než jako na prostý výsledek snahy o maximální otevřenost umělecké současnosti. Jakýsi bod obratu v příběhu „amerického umění“ představuje nejprve abstraktní expresionismus a následně minimalismus. S prvním začíná doba globální dominance „amerického umění“ a druhé tuto dominanci stvrzuje. Byla to ovšem právě monumentální plátna abstraktních expresionistů, jež do krajnosti otestovala prostorové možnosti zavedených bílých krychlí meziválečné moderny a seriální objekty umělců jako Carl Andre nebo Donald Judd pak tento typ prostoru zcela přerostly.

Jestliže místem jejich produkce byly ateliérové lofty zakládané v nevyužívaných továrnách, stala se výrobní hala nakonec vzorem ideálního výstavního prostoru. Nejlépe to dokládá cíl všech milovníků minimálního a postminimálního umění Dia:Beacon při řece Hudson severně od New Yorku. Haly někdejší výrobny krabic na keksy Nabisco na počátku tisíciletí poskytly, co se prostorových možností týče, těžko překonatelné přístřeší obřím sochám a objektům Judda, Serry a dalších. Návštěvník Nového Whitney se pak obtížně zbavuje dojmu, že ona flexibilita výstavních sálů oscilujících mezi monumentalizovanou bílou krychlí a tovární halou je nakonec ukotvena minimálně stejnou mírou v dějinách amerického umění jako v umělecké prognostice. Největší výzvu pro kurátory zdejších výstav tak bude v budoucnu jistě představovat, jak zde dobře zabydlet miniaturu, drobnou práci na papíře či model. Koneckonců to dokládá i otevírací výstava, na níž instalace

POHLED NA NOVOU BUDOVU MUZE A OD HIGH L INE, DOLE POHLED NA MUZE JNÍ TER ASY

galerie

malých formátů osciluje mezi v obří rozprostraněnosti stěn teatrálně solitérním zavěšením ve výšce očí a trochu bezradným, příliš zbezvýznamňujícím seskupováním v salonních tapetážích.

Ticho a hluk Muzea umění dnes nejsou dnes jen chrámy ticha, kam se lidé chodí dívat na obrazy. Edukuje se v nich, performuje, tančí, přednáší, pije kafe. Otevírají se světu, i doslovně, fyzicky. Řadím se spíše k příznivcům bílých krychlí, rád se na umění dívám izolován od ruchu okolního světa. Nejhorší je, když do muzea chodí moc lidí. V případě instituce typu Whitney je ovšem v praxi třeba hledat rovnováhu mezi davy lákajícím lunaparkem a svatostánkem, v němž se rozléhá ozvěna každého kroku osamoceného návštěvníka.

Renzu Pianovi se to podařilo. Nové Whitney je otevřené, ale ne příliš. Nabízí pohledy od podlahy ke stropu prosklenými stěnami přes řeku na New Jersey nebo na přilehlou High Line s neustálým proudem korzujících Newyorčanů. Bylo by absurdní, aby tak nečinilo. Nabízí, ale nevnucuje, člověk se může podívat na koncích sálů na život za zdmi a pak zas vrátit k umění, do hloubky od západu na východ rozprostřených prostor. Galerijní ticho ostatně zní nejlépe v kontrastu s neutichajícím hlukem velkoměsta a ten může návštěvník v novostavbě vychutnat díky kaskádě teras. Pohybovat se mezi nimi lze vně po kovových schodištích nebo na ně vždy jen na chvíli utéct, nadýchat se čerstvého manhattanského smogu a pak se zas vrátit do klidu muzejního refugia. Nejspíš právě prostorově velkorysý

a semiautonomní systém výstavních teras bude místem nikoli jen neutrálně flexibilním, ale svou rušnou nepoddajností podněcujícím uměleckou současnost.

Blanco y Verde Balanc mezi historií a současností nakonec hledá podobně jako celá stavba i již zmíněná zahajovací výstava nazvaná America Is Hard to See. Prostřednictvím více než šesti set exponátů ze svých sbírek na ní Whitney Museum představuje příběh amerického umění od počátku 20. století až po současnost. Nezůstává ale u prezentace kanonických hnutí a směrů. Od vrchního patra dolů zhruba chronologicky uspořádané oddíly jsou vždy nazvány podle jednoho z exponátů, což umožňuje volnější seskupování děl nežli osifikované encyklopedické katego-

75 P OHLEDY DO V Ý S TAV Y AMER IC A IS HARD TO SEE, 1. 5 . –2 7. 9. 2 0 15

rie. Cílem zjevně není napsání nových dějin amerického umění, ale znejistění či zkusmé rozostření hranic. Na výstavě tak nechybějí Sheeler, Pollock, Warhol nebo Judd, mezi velká jména je však v každém oddíle přimíšeno nějaké překvapení. Nejnápadněji se tu rozostřují hranice té kategorie, jež je zanesena do samotného názvu instituce, totiž amerického umění. V kapitole nazvané White Target podle díla Jaspera Johnse tak vedle něj nebo třeba Ada Reindhardta narazíme na plátno Blanco y Verde od Carmen Herrery – rodilé Kubánky (*1915), absolventky studia architektury na Universiddade La Habana, ve 30. letech střídavě pobývající doma a v Paříži a od roku 1954 víceméně usazené v New Yorku. Blanco y Verde vzniklo zhruba současně s Bílým štítem (1959, respektive 1957), Johns je o celých patnáct let mladší než Herrera. Díla prvního jmenovaného sbírá Whitney od 60. let, dnes jich má skoro dvě stě, od druhé jmenované má dílo jediné, právě vystavené, a pořídilo je loni. Je zajímavé sledovat rok akvizice u jednotlivých exponátů výstavy America Is Hard to See, protože ukazují, jak moc současné jsou dějiny amerického umění, jež Whitney pomáhá psát a přepisovat, aniž by přitom přestaly být dějinami. Zdá se, že i jeho nové sídlo mu pomůže v hledání cesty mezi tichou muzealizací a hlučnou současností.

zahraniční výstava

text Josef Ledvina

Malíři v SRN Velkorysá přehlídka Die 80er ve frankfurtském Städelově muzeu má ambici kriticky revidovat předmětné malířství 80. let ve Spolkové republice Německo. Přinejmenším co se využitého prostoru týče, jde o dosud největší výstavní akci na dané téma. Počet exponátů – cirka devadesát – přitom není nikterak ohromující, což je ale dáno hlavně tím, že jsou na ní vystaveny velké obrazy.

Dojem, že jsou malba 80. let a její protagonisté v dlouhodobé kritické nemilosti, není úplně neopodstatněný, i když jej hodně posiluje kontrast s tím, jak mimořádné oblibě se svého času těšili. A nelze jej také příliš generalizovat, stačí zmínit Alberta Oehlena, jehož rozsáhlá retrospektiva právě končí v newyorském New Museu, nebo Martina Kippenbergera, který se před dvěma lety dočkal kanonizující monografické přehlídky v berlínském Hamburger Bahnhof. Výstava ve Städelu nicméně nechce jen vysbírávat třešinky, ale podívat se kunsthistoricky na tento badatelsky dosud málo populární fenomén západoněmeckého umění v jeho úhrnu. Že tu je součástí „kritické revize“ i obvyklá „rehabilitace opomíjeného“, je zřejmé a pochopitelné. Pominul čas paušálních odmítnutí na základě obvinění z kolaborace s reaganovsko-thatcherovským konzervativismem, problematičtější se s odstupem jeví obvinění z přílišné vstřícnosti k trhu, protože domněle neprodejné se mezitím stalo, jak je tomu zvykem, dobře zobchodovatelným a to, co šlo dobře na odbyt, se dnes neprodává nejlépe. Kurátoři Martin Engler a Franziska Lauthäuser se ve svém pokusu o rehabilitaci nicméně vydali dost překvapivou cestou.

Malba a hudba

DIE 80ER. F IGUR AT I VE MALEREI IN DER BRD místo: Städel Museum, Frankfurt nad Mohanem kurátoři: Martin Engler, Franziska Lauthäuser termín: 22. 7.–18. 10. 2015 www.staedelmuseum.de

Pokud něco z 80. let nepotřebuje dnes rehabilitovat, pak je to hudba a s ní spjatý životní styl. Stačí zmínit Einstürzende Neubauten nebo třeba v (Západním Berlíně tehdy dočasně rezidujícího) Nicka Cavea jako příklady těch, kdo dokázali překonat homogenní generační niveau a stát se klasiky. A hudba byla ovšem tehdy neoddělitelně provázána s malováním. Galerie am Moritzplatz v domě, který si v roce 1975 v berlínském Kreuzbergu v bezprostřední blízkosti Berlínské zdi pronajali Salomé a Rainer Fetting, nebyla jen místem určeným k produkci a vystavování obrazů. Kromě toho, že k tomuto okruhu patřil například zásadní fotograf berlínské

queer scény Rolf von Bergmann, se tu pravidelně koncertovalo a v širokém slova smyslu performovalo. Ostatně Salomé sám byl od počátku stejně tak malíř jako performer a obojí je u něj často obtížné oddělit. Na jeho první samostatné výstavě konané na Moritzplatzu byly k vidění objekty, fotografie i obrazy a součástí byla i performance Auf dem Rosen Bett. Později, v roce 1980, dokonce spolu s Lucianem Castellim založil skupinu Geile Tiere a Castelliho obraz Berlin Nite, ve Städelu vystavený, má předlohu ve fotografii z jejich vystoupení (která se navíc předtím objevila i na obale jejich desky). Otevřená prezentace homoerotické tematiky, ať ve formě malířské, nebo performanční, se navíc zdá nerozlučně spjata se Salomého angažmá v Homosexuelle Aktion Westberlin spadající do jeho berlínských počátků v 70. letech. Pokračovat bychom mohli jmenováním řady obvykle více či méně efemérních hudebních či lépe hudebně-performančních uskupení, v nichž umělci zastoupení ve Städelu působili – Zwischenopfer Alberta Oehlena, svého času populární a v Kippenbergerově klubu SO36 vystupující Mittagspause jeho bratra Markuse, pod různými názvy od roku 1981 prezentuje své hudební projekty Walther Dahn. A vedle SO36 je v souvislosti s Martinem Kippenbergerem dobré zmínit jeho berlínské „Büro“, které s pomocí pozdější galeristky Gisely Captain otevřel v roce 1978. „Byl to ateliér, byt, klub, místo pro konání kulturních akcí. Nabízel jsem ,služby‘, byl činný jako ,zprostředkovatel umění‘ a nazýval se sám ,prostředníkem‘. Co to všechno má do činění s uměním? Sám pořád nevím,“ popsal později své tamní aktivity. To vše a mnoho dalšího se zdá nabízet ideální materiál ke zpochybnění zakořeněné představy, že „noví divocí“ prostě jen malovali velká obrazy, které se dobře prodávaly. Vazba na punk, postpunk, industriál, novou vlnou (ale také hojná konzumace omamných a psychotropních látek, alkoholové

excesy rozostřující hranici mezi ožralým virválem a uměleckou performancí) dělá z „předmětné malby ve Spolkové republice Německo“ najednou mnohem autentičtější podnik – podnik ukotvený v životním „pocitu generace“. Návštěvník, který čeká, že ve Städelu uvidí vedle obrazů i plakáty, obaly hudebních nosičů, oděvní a jiné doplňky performerů, videozáznamy a audionáhrávky či velkoformátové zvětšeniny dobových fotografií, bude ale dokonale a důsledně zklamán. Kurátoři se v rámci své revize rozhodli ukázat, že Kippenberger, bratři Oehlenovi, Walter Dahn, Fetting, Salomé a další byli především malíři v obvyklém slova smyslu.

Malířská výstava Instalace je v tomto směru zcela důsledná. Rozměrná plátna visí ve víceméně pravidelných rozestupech na dokonale bílých stěnách muzejních sálů. Každý tu je sám pro sebe – mistrův mistrovský kus. Návštěvník tu vnímá určitou kontinuitu se zbytkem muzea,

s jeho proslulou sbírkou s takovými díly, jako je Rembrandtovo Oslepení Samsona nebo Bronzinův úžasný Portrét dámy se psíkem. K nim člověk přistupuje, zkoumá je v detailu, zrakem ohledává štětcovou fakturu, poodstupuje, v ideálním případě usedá na muzejní sofa… I před mamutí kompozicí (340 × 483 cm) od Salomého a Luciana Castelliho s nahými mužskými těly zavěšenými jedno vedle druhého po způsobu kusů masa v řeznictví – obraz se jmenuje KaDaWe podle berlínského obchodního centra, v jehož oddělení masných výrobků se malíři inspirovali – stojí v ideální pohledové vzdálenosti kontemplační lavička. A v propagačním videu k výstavě na ní také sedí do díla zahleděný návštěvník (hudební stopa je v této partii videa odpovídajícím způsobem ztišená, meditativní, což příkře kontrastuje s úvodní částí, v níž tvrdý industriální hudební doprovod indukuje alternativnost nových divokých). Radikalita städelské instalace ještě vynikne, porovnáme-li ji s výstavními prezen-

POHLED DO E XPOZ ICE foto: Städel Museum

zahraniční výstava

LUCIANO C ASTELLI: BERL IN NI TE 1979, syntetická pryskyřice na plátně, 240 × 200 cm, Luciano Castelli, foto: Luciano Castelli

WALT ER DAHN: ZROZENÍ MÜLHEIMER F R E I H E I T, 1981, disperze na plátně, 170 × 160 cm, Paul Maenz, Berlín, foto: Archiv Paul Maenz, Berlín

tacemi z doby, kdy se divocí malíři začali stěhovat z klubů a vybydlených baráků do zavedených galerijních prostor (což bylo velmi brzy a rozhodně nešlo o proces, jemuž by se sami umělci jakkoli zpěčovali). Dobrý příkladem tu je pro kariéru kolínského malířského okruhu určující výstava Mülheimer Freiheit & Interessante Bilder aus Deutschland konaná v roce 1980 v prestižní Galerie Paul Maenz v Kolíně nad Rýnem. Určitá nesamostatnost pláten vznikajících ve velkém množství, na první dobrou, nikoli z vnitřního malířského puzení, ale jako určitý typ v kruhu přátel pěstovaného situačního malířského humoru, je tu uchována díky takovým instalačními postupům, jako je husté tapetování stěn rozdílně i formálně velmi odlišnými díly nebo jejich prostého, jakoby ledabylého opření o zeď v řadě vedle sebe.

Malující nemalíři Klíčovou otázkou nyní není, zda jsou Die 80er historicky akurátní. I alternativu v podobě výstavy zdůrazňující hudební a performanční ukotvení malířství 80. let by šlo velmi snadno a vlastně mnohem snadněji obvinit z aktuální rehabilitační agendy, snažící se vybavit veskrze usedlou uměleckou produkci vždy atraktivními prefixy sub a anti a upozaďující to, jak dobře a snadno se usadila v sálech zavedených galerií a na stránkách prestižních časopisů. A hlavně to, že se v nich nakonec usadila především jako malba, i když v doprovodných programech zpravidla okořeněná koncertem či performancí. Vzít malíře za slovo a vystavit je prostě jako malíře je veskrze legitimní řešení. A ve Frankfurtu se lze dobře přesvědčit, že významná část z nich jednoduše opravdovými malíři nikdy nebyla. Nejvíce ze všeho to platí o právě zmíněné Mülheimer Freiheit. Usedat před jejich plátny, kochat se jejich rukopisem, tak jak činíváme v případě děl Velázquezových, Tizianových nebo před pozdními Rembrandty, je zpravidla dokonale nejapné. Jejich vtip a poetika v kontextu čistě malířské výstavy trpí. V případ Jiřího George Dokoupila asi plně po právu, pohled na pozdější práci Walthera Dahna ovšem zcela stvrzuje, že vlastně nikdy nebyl malířem velkých obrazů, i když jich pár s Dokoupilem v 80. letech namaloval, a že se překvapivě křehká poetika jeho obrazů i neobrazů nikdy nezredukoval na zoufale opotřebované takzvaně absurdně důsledné přitakání požadavkům aktuální poptávky. (Nakonec Dahn také vystavoval

79 v Kolíně u Moniky Sprüth, která je jinak spjata se jmény jako Rosemarie Trockel nebo Fischli & Weiss a vystavovaly u ní tehdy také třeba Louise Lawler nebo Cindy Sherman.) Städel ovšem prezentuje i typy malířštější a v některých případech jim to i dost pomáhá, třeba prezentace několika mistrovských kusů Rainera Fettinga nebo i Salomého vyznívá malířsky a přesvědčivě, zatímco jejich (malířská) retrospektiva by byla beze všech pochybností ubíjejícím zážitkem. Naopak pro pochopení toho, proč je Albert Oehlen nakonec jedním z velkých a inovativních malířů své generace, je rozhodně potřeba

znát více z jeho oevre než několik osmdesátkových kusů provokativní ikonografie. A pak tu máme například skupinu Normal, jejíž příslušníci tak moc chtěli malovat normálně a dobře, nikoli diletantsky, jak se v té době nosilo, a výsledek je tak špatný, protože na něm opravdu není mnoho více než to zcela nevynalézavé, utahané „normální“ malování. Sečteno podtrženo, pokud chtěli kurátoři frankfurtské výstavy ukázat, že 80. léta v SRN zrodila současné Velázqueze, tak selhala, mohla by nicméně představovat vítaný podnět do prohloubení diskuse na téma malba současnosti a nedávné minulosti.

ALBER T OEHLEN: AU T OP OR T RÉ T S PALE T OU 1984, olej na plátně, 180 × 180 cm, soukromá sbírka

71. lekce

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

Manuál pro milovníky současného umění Plíživý návrat amatérismu

OMLU VA REDAKCE V minulém čísle jsme jako ilustraci k 70. lekci Manuálu neoprávněně použili fotografii Jana Ságla dokumentující akci Zorky Ságlové Házení míčů do průhonického rybníka Bořín z roku 1969. Za porušení autorských práv obou autorů se omlouváme.

JAK UB OBRO V SK Ý: VR A ŽDÍC Í O D Y S S E U S , 1919–31, bronz, výška 65 cm, Galerie výtvarného umění v Hodoníně, foto: Josef Fantura

Máloco vytrhne moje oči z vjemové letargie jako mantinely hokejového stadionu bez reklamy. Ladný tvar, bílá barva jen občas přerušená pěti kruhy. Olympiáda dodnes zůstává poslední monstrakcí bez reklamy. Něco, co se za peníze nedá koupit, budí respekt a sympatie. Tlak korporací obchází Coubertinovy zásady formou různých partnerství a oficiálních produktů olympijských her, ale dosud nikdo z chronicky zkorumpovaných bafuňářů nenašel odvahu a drzost zpronevěřit se úplně zásadě otce zakladatele. Pravda, v umění se již nesoutěží. Jiří David nemá šanci vylepšit bronzovou medaili Jakuba Obrovského za sochu Odysseus z olympiády v Los Angeles v roce 1932. Kalokagathia na rozdíl od zákazu reklamy vzala dávno zasvé. Umčo a sport šly každý zdánlivě vlastní cestou. Co zůstává skrytě aktuální, a možná více pro umění než pro sport, je dávný spor mezi amatérismem a profesionalismem. Milovníkům (sic!) umění není třeba vysvětlovat, že dnes pejorativně chápané označení amatér pochází z latinského slova amare, milovat. Amatér nebyl ňouma, ale člověk, který se dané věci věnuje s nasazením jelena v říji. Naopak profesionál, v současnosti meta met, býval muž, který válčil za vaši věc do výše vyplaceného žoldu.

Není náhodou, že umění milovali a dosud milují především bohatí lidé. Chudí nakupují předražené umění v IKEA. Aristokrat Pierre de Coubertin doporučoval urozeným utloukat nudu a zahálku šermem a parkurem. Představa, že by mu majitel místní stáčírny koňaku za to platil, byla nejen absurdní, ale především ponižující. Za peníze metali kozelce komedianti. Komercionalizace sportu znamenala také jeho demokratizaci a prostupnost sociálních kast. Kluk ze Smetanovy Lhoty si dnes čutáním do meruny zajistí Coubertinův životní standard. Pouze s tím rozdílem, že nesbírá umění, po večerech si nečte v Pijoanovi a nesepisuje uměnovědné traktáty, ale paří na playstationu. V provozu umění, mám na mysli především lokální prostředí, je tendence opačná. Příležitostí profesionálně se věnovat umění ve smyslu uživit se, nebo dokonce zbohatnout spíše ubývá. Situace došla tak daleko, že být zaměstnán ve veřejné kulturní instituci samo o sobě nezaručuje jistotu „přežití“. Konfrontace výplatní pásky a běžného pražského nájmu není slučitelná se životem. Logika zákona o zachování energie, tedy že průměrný člověk musí denně spát několik hodin ve vlastní posteli a orálně přijmout alespoň minimální sumu kilojoulů, mluví jasně.

Zaměstnanci musejí různými způsoby dotovat možnost pracovat. Jednou z možností bývá, že z různých příčin takzvaně neřeší bydlení. Mladší bydlí u rodičů, za některé platí nájem jejich protějšek nebo vlastní byt, který získali jiným způsobem než pravidelným spořením z výplaty. Druhou možnost představuje akumulace pracovních úvazků. V praxi to znamená, že se člověk zaváže pracovat dvanáct i šestnáct hodin denně, což je opět dlouhodobě neslučitelné se životem nebo kvalitou odvedené práce. K tomu více pracovních úvazků soustředěných k jedné osobě ubírá příležitost být zaměstnán pro další jedince. Přetlak nových absolventů dějin umění a blízkých oborů na pracovním trhu navíc vytváří pro instituce pohodlný polštář umožňující okamžitě obsadit místo po vyhořelých zaměstnancích mladou krví. Vidina profesního uplatnění v „oboru“ chvilkově zatemní racionální uvažování, takže nástupní plat zlehka převyšující deset tisíc korun se zdá jako minimální komplikace na cestě k prvnímu soupisovému katalogu. Stížnost – „S tím platem, co tu beru, nezaplatím ani nájem.“ – se dostaví nejpozději do půl roku v závislosti na výši úspor z letního sběru jahod v Anglii. Od kolegů se dozví, že tak to mají všichni, od nadřízených, že v současné ekonomické situaci a vzhledem k tabulkovým platům navýšení není reálné. Rodiče mají radost, že se ratolesti podařilo v dnešní nejisté době získat místo, takže pravidelně se opakující prosby o „půjčku“ berou jako malou pihu na kráse. Frustrace mladého člověka roste. Pobuřuje ho, jak málo si společnost finančně cení jeho znalostí a práce. Chlácholení, že před necelými dvěma sty lety byla tato činnost kratochvilnou zábavou aristokracie, a teď vám za to samé dokonce ještě někdo platí, příliš nezabírá. Není nakonec představa profesionálního umění stejně pošetilá jako Coubertinova vize amatérského sportu? Možná, ale je to škoda, a to v obou případech.

inzerce

centrum současného umění dox

poupětova 1 praha 7 www.dox.cz

Podpořeno grantem z Islandu, Lichtenštejnska a Norska.

exhibition partners

dox general partner

dox partners

dox media partners

exhibition media partner

inzerce

Dům umění města Brna The Brno House of Arts

SILICONVALSE HUNGARIAN

REALITY Emese BENCZÚR Szilárd CSEKE Róza EL-HASSAN Miklós ERDÉLY László FEHÉR Tamás KASZÁS 9.9. – 1.11. 2015 Čtyři desetiletí nezávislého maďarského umění

Kurátor Adam K. DOMINIK

Szabolcs KISSPÁL Győrgy JOVÁNOVICS Dora MAURER László MULASICS János SUGÁR

www.dum-umeni.cz

Projekt se uskutečňuje za finanční podpory Ministerstva kultury a statutárního města Brna

Břetislav Malý — 10/6—27/9/2015 — Galerie na mostě

PŘÍBĚH PANELÁKU

ve Zlínském kraji

15.07. — 04.10.2015 Zlín Vavrečkova 7040, před budovou 14|15 Baťova institutu Exteriérová výstava seznamuje s vývojem prvního panelového domu typu G (Gottwaldov) a s příběhy tří zajímavých sídlišť ve Zlíně: Obecin, Bartošovy čtvrti a Jižních Svahů. Výběr doplňuje otrokovické sídliště Trávníky. kurátor: Lucie Zadražilová a kol. www.panelaci.cz www.facebook.com/panelaci

www.adamgallery.cz

neklidné okraje

JAN ULDRYCH

vÍcE NEž 60 Dobrých NaKLaDaTELů Z ČEch a SLovENSKa! oSobNě!

BROUK V HLAVĚ

NekLIDNÉ

SvěTovÍ

VERNISÁŽ:

11/ 9/ ––––– 10/ 10/ 2015 KURÁTOR: PAVEL KUBESA

OkRaJe Jiné knihovny

Planeta Tangerina

& jiné archivy

Édition T. Magnier

Jiní knihkupci

Dwie Siostry

& místní aktivisté

Biuro Literackie Artforum

M.ŠaŠek

Magvető

STIPeNDIUM kOMIkS

Z oČÍ Do oČÍ Martin C. Putna

a HISTORIe

Jiří Sádlo

David B.

M. Benkovič

Vojta Mašek

Krisztina Tóthová

Pavel Kosatík

Wojciech Bonowicz

AI&G

BaOlet 15 Bohatý program pro děti a rodiče

Andrej Rodionov A. Makarov–Krotkov

HUDBa

1. vidoucí oko 2. vystřelené oko 3. hora Tábor 4. rozevřená kniha (obrazová) 5. rozevřená kniha (textová) 6. pravda

10/ 9/ 2015, 19:00

NakLaDaTeLÉ Nobrow

JINÉ RUSkO

Les gars d'en bas Krch–off Band výSTavY David B.

DIY &

Banana Split

SaMIZDaT

Bene

DÍLNa

M. Kukovičová PŘEDNÁŠKY

Joëlle Jolivet

ČTENÍ

Katy Couprie

DISkUSe

Ateliér Ústí 3.

Klyzma

THE CHEMISTRY GALLERY BUBENSKÁ 1 170 00 PRAHA 7 WWW.THECHEMISTRY.CZ

1915

2015

Balet v kině Sezóna 2015-16 s Královským baletem v Londýně

PŘÍMÉ PŘENOSY: út 22. 9. 2015, 20:15

Sergej Prokofjev | Kenneth MacMillan

Romeo a Julie

čt 12. 11. 2015, 20:15

Lowell Liebermann | Liam Scarlett

Viscera / Faunovo odpoledne / Čajkovského pas de deux / Carmen st 16. 12. 2015, 20:15

Petr Iljič Čajkovskij | Peter Wright Foto: Stanislav Honzík

Louskáček

út 26. 1. 2016, 20:15

Sergej V. Rachmaninov | Frederick Ashton

Rapsodie / Dva holoubci st 6. 4. 2016, 20:15

Adolphe Adam | Marius Petipa

Už 100 let!

Giselle

st 18. 5. 2016, 20:15

Lowell Lieberman | Liam Scarlett

Frankenstein SVĚTOVÁ PREMIÉRA

www.baletvkine.cz Zahraniční partner

Partner

Držitel licence pro ČR

Mediální partneři

Doba se mění, Divadlo Rokoko zůstává.

inzerce

TERINVEST VÁS ZVE NA

3. VELETRH A FESTIVA SOUČASNÉ FOTOGRAFIE

17. 10. 2015

PRAHA - NÁRODNÍ DŮM NA VINOHRADECH www.fotoexpo.cz

26 - 27 Festival vintage 9 2015 a udržitelné módy Novoměstská radnice Karlovo nám.1, Praha

21.08.15 10:57 INTERIOR+2_15_190x119.indd 1

1. – 4. 10. 2015

Veletrhy, kde nesmíte chybět

5. MEZINÁRODNÍ VELETRH GASTRONOMIE, HOTELOVÉHO A RESTAURAČNÍHO ZAŘÍZENÍ

6. VELETRH DEKORACÍ, BYTOVÝCH DOPLŇKŮ A DÁRKŮ

www.pvaexpo.cz

S TÍMTO KUPÓNEM DVĚ VSTUPENKY ZA CENU JEDNÉ

6. VELETRH NÁBYTKU, INTERIÉRŮ A DESIGNU

Tvorba laureátů Bienále kresby Plzeň 1996 – 2014

JINÝ POHLED

15. října – 29. listopadu 2015 Západočeské muzeum v Plzni Galerie města Plzně Galerie Jiřího Trnky www.bienale-plzen.cz EUROPEAN CAPITAL OF CULTURE

činohra J. Traxler, M. Vačkář, O. Havelka

V RYTMU SWINGU BUŠÍ SRDCE MÉ Režie: Ondřej Havelka Činohra ND & Melody Makers Premiéry: 10. & 11. září v Národním divadle Dále uvádíme: 13. & 23. září, 3. & 13. října, 2., 15. & 29. listopadu www.narodni-divadlo.cz

recenze

Odcizování Jána Mančušky

Retrospektiva Jána Mančušky v Městské knihovně

text Markéta Magidová Autorka je umělkyně a teoretička umění. foto archiv GHMP

První retrospektiva předčasně zemřelého umělce Jána Mančušky, jejímž kurátorem se stal jeho dlouholetý spolupracovník a přítel Vít Havránek, je projektem nepochybně záslužným. Jedná se o první souhrnnější pokus představit českému divákovi Mančuškovy práce, zde známé i ty doposud vystavované pouze v zahraničí. Nedostatek zachovaných instrukcí a popisků k řadě jeho instalací, kreseb či performancí, s nímž se potýkali ti, již přišli do kontaktu s Mančuškovou pozůstalostí, byl překonán důkladnou, až detektivní prací týmu, který připravoval expozici i doprovodný katalog. Videa a technicky náročnější instalace navíc – vztaženo k českému galerijnímu standardu až překvapivě – fungují i během každodenního provozu sálů. Návštěvníkovi se tedy nekladou žádné formální překážky, aby mohl vstoupit do světa Jána Mančušky. Vít Havránek deklaruje svoji snahu nepojímat výstavu interpretačně či performativně – kurátorské gesto spočívá v tom, že nechává vyznít samotná díla. „První retrospektiva není simulací autorova přístupu k výstavě jako místně specifické události. Je (zcela tradičně)

strukturována chronologicky.“ Stejným způsobem editorsky koncipoval i katalog. Tato zdánlivě objektivní distance však vytváří prostor pro historizaci Mančuškova odkazu stejně jako pro neviditelnou kodifikaci toho, co lze považovat za umělecké dílo a co má pouze status skici (například novinové koláže Bez názvu anebo Tato linka sleduje pohyb mé ruky jsou dokončenými díly stejně tak málo jako Natvrdo nebo Malba jsou přípravnými skicami; rané malby by si autor vůbec nepřál vystavovat).

Absentující člověk

Namísto kurátorského hlasu se tedy v expozici objevuje žlutý pás odvíjející se retrospektivou, na němž je předestřena Mančuškova myšlenková historie v podobě stránek vytržených ze starších katalogů, autorských popisů projektů, kreseb a několika knížek, které ho ovlivnily (například Robbe-Grilletova Žárlivost). Zaznívají zde jeho úvahy o nonspektakulárnosti a každodennosti (zejména v souvislosti s jeho reliéfy vytvořenými z předmětů denní potřeby), o fenoménu chybění (text umístěný u absentující židle, jejíž tvar definují vystřílené broky) nebo

o performativnosti. Zpřítomňují se i Mančuškovy pochybnosti o svobodě uměleckého projevu začleněného do rámce instituce a neutrálnosti kunsthistorie, která s uměleckým projevem nakládá. V jednom z vystavených textů tvrdí: „Historie pro mě není minulostí, ale interpretací minulosti.“ Tomu, co spojuje jak jeho instalace z nití, plastových lahví, brček, houbiček na mytí nádobí, tak ty, v nichž materiálnost liter a prostorovost dominují nad vlastním sdělením textu, nebo časové projekty filmové či divadelní, bychom mohli porozumět jako znázorňování vrstev tvořených okolo člověka (místo, předměty, formy vyprávění, jednání a pohyb) na úkor psychologizace, vyjevování emocí či motivací. Lidé jsou v Mančuškově podání sami sobě či vzájemně odcizenými entitami definovanými svým okolím, systémy, v nichž žijí. Takový postup se blíží konstrukci děl nového románu či konkrétněji pracím zmíněného Alaina Robbe-Grilleta, které kritici označovali až za antihumanistické (podrobněji srovnávám tyto přístupy v letošní České literatuře č. 3). Tradiční narativ se rozpadá v síti popisů vnějšího světa, v nelineárnosti

vyprávění a v nedůvěře k pravdě či ke skutečnosti. Takový absentující člověk se na výstavě obtiskává například do znázornění uspořádání židlí u stolu (V bytě otce – sedávám na židli vzadu), do stop ve ztuhlém betonu (Nehoda), do označení míst, kam patří klíče ze svazku (Bez názvu), do předmětů, které po sobě na stole zanechali neurotičtí účastníci Konference, ztrácí se v enormním nepoměru velikosti filmové promítačky oproti projekci (Vrah bez příčiny), převtěluje se do herce narušujícího „přirozenost“ lidských vztahů (Neviditelný), stoupá si do světla černé žárovky vrhající stíny vytěsňovaných slov (20 minut poté) či do telefonní budky, z níž muži nechtěně volají své matce (Oidipus). Našli bychom jej i v dílech, jež se na výstavu nedostaly, a to například ve videu Žena středního věku – traumatický závěr se zde odkrývá až po opětovném doplňování písmen na ploše –, v instalaci Omlouvám se za zpoždění, která s matematickou důsledností uvádí diváka do filmového prostoru Stromovky v jednom dni, nebo ve videu Odlesk, kde si spolu hlavní hrdinové povídají v er-formě.

Pozorování zvnějšku

Právě uspořádání řeči a prostoru vzhledem ke smyslu díla ukazuje, že ať už Mančuška sbíral či psal jakkoli emočně silné příběhy, výsledná umělecká forma stojí vůči sdělení příběhu v kontradikci. Hlavním tématem se stávají způsoby lidského myšlení, uchopování významu, vztah paměti k událostem či prostředí. Už samotný zápis textu upozaďuje narativitu ve prospěch popisu situace – postavám chybí motivace, nesvěřují se s pocity a postoji, vypravěč se k událostem – často negativním jevům (sebevražda, znásilnění ve vlaku, problematika rasismu, genderu aj.) – staví neutrálně až chladně. Situace je komentována zvnějšku, odcizeně vůči nitru. Mediální provedení navíc obaluje vrstvu děje silnou vizuální formou – kovová písmena rozvěšená ve více směrech, monumentální promítačka, slova tvořená vlastním stínem, pohyb pozpátku –, jež sebereflexivně zdůrazňuje instalaci a instituci samotnou (filmový či jazykový prostor, prostředí galerie, malbu jako film, diapromítačku promítající diapozitiv diapromítačky). Tato poloha

mohla být na výstavě podpořena i Mančuškovými pozdními a u nás nikdy nevystavenými filmovými sochami. Pomineme-li nečitelnost důvodu některých instalačních řešení (vytvoření speciální látkové místnosti pro Vrah bez příčiny, umístění dvou zvukových videí Hry pozpátku a Neviditelný těsně vedle sebe, zkonstruování divadelní elevace hlediště před obrazovkou Hry pozpátku, umístění Ztráty paměti do malé místnosti, v níž lze percepčně obtížně obsáhnout vše, aj.), vyvstává z celku důležitá otázka: Je skrze neviditelného kurátora, skrze objektivistické principy dějin umění dílo autora srozumitelnější, anebo by přístupněji působila viditelná interpretace historie, přestože by stíny Mančuškových slov byly deformovány cizí perspektivou? Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné. JÁ N M A NČ UŠK A: PRV NÍ RE T RO SPEK T I VA místo: GHMP, Městská knihovna kurátor: Vít Havránek termín: 17. 6.–11. 10. 2015 www.ghmp.cz

Ateliér knihovna Václav Magid v PLATO

text Josef Ledvina foto Tomáš Souček, PLATO

Umělec na sebe v průběhu 20. století bral řadu rolí. Jednou to byl inženýr, podruhé revolucionář a nebo zas mystik či prorok. Vynechal jsem intelektuála či učence, jímž beze všech pochyb je Václav Magid, podobně jako před ním celá řada jiných postav (především) poválečného umění. Útěk od humanitní disciplíny k umění není ničím výjimečným a podobně běžné jsou i výpůjčky z akademických vod filozofie, sociologie nebo třeba etnografie ze strany umělců. Magid nicméně neutíká od filozofie k umění ani si z ní nezávazně, protože umělecky, nevypůjčuje. Druhý přístup je mu proti srsti. „Souhlasím, že na vlně interdisciplinárního sebevědomí umělci používají jazyky, se kterými neumějí nakládat, a vytvářejí práce s pochybným výsledkem. Takzvaný edukativní obrat často ústí v deklaraci, že například přednáška je

uměleckým dílem, ale faktická náplň tohoto gesta zůstává špatnou přednáškou,“ vyjádřil se zcela jednoznačně o podobném počínání v rozhovoru s Jiřím Ptáčkem. Magid přednáší a publikuje, nicméně neumělecky, standardně akademicky. Absolvoval studium filozofie na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy a tamtéž v současnosti pokračuje v postgraduálním studiu estetiky. Václav Magid je tedy filozof a umělec, nikoli v současnosti dosti rozšířený druh umělec-filozof. Otázka je, do jaké míry se dvě role v jeho případě mezi sebou účinně a účelně vzájemně obohacují. V současnosti probíhá v ostravské galerii PLATO Magidova doposud největší výstava. Nese název Autonomie a představuje pětici prací vzniklých v posledních třech letech. Nápadná na ní je nejprve celková profesionalita

provedení – čistá a dotažená je výstavní architektura, grafika, početné projekce nejen fungují, ale obraz se zdá být promítán tam, kam promítán být má. Výstavní prostor sjednocuje nízká hladina osvětlení působivě narušovaná světlými průrvami projekčních ploch. Celkově „gotický“ dojem z výstavy posiluje rozléhající se dvanáctitónová kompozice provázející jedno z prezentovaných děl (Nevyřešené problémy formy, 2013), ne náhodou si Schönbergova kompoziční metoda našla cestu k širší veřejnosti jakožto hudební doprovod hororových filmů. Instalace zároveň nespoléhá jednotvárně na médium na stěnu promítaného pohyblivého obrazu. Rytmus prohlídky určuje v kontrastu s drobnějšími pracemi na papíře, pečlivě adjustovanými, instalovanými zpravidla v nepočetných, v rozprostraněnosti panelů solitérně působících sériích. První

recenze

vyžaduje odstup, k druhému návštěvník přistupuje, zrakem ohledává, luští. Tento dojem vnitřně prokomponovaného celku, který není jen svozem na místě a času nezávislých artefaktů, dělá z Autonomie kvalitní a důsledně současnou výstavu umění. Kompaktně inscenovaný celek je pak proložen více či méně explicitními referencemi k tomu, čemu se Václav Magid věnuje jako filozof či estetik. Tak v Tajných složkách estetické výchovy narazíme na jména spojená s ranou německou romantikou – Goetha, Schillera a Hölderlina – a jeho tvůrčí zaujetí dvanáctitónovou hudbou zase zjevně vychází z reflexe této kompoziční metody v díle Theodora Adorna. Tady se návštěvník, a především kritik nachází na rozcestí. Jednou možností je pokusit se v detailu rekonstruovat autorovy intence, což předpokládá důkladnější obeznámenost se zacílením zmíněných referencí. Druhou možností je se spokojit se sumárnějším povědomím tohoto celkového myšlenkového horizontu Magidovy tvorby. Do popředí pak mohou snáze vystoupit některé její momenty, které se jinak snadno ztratí v abstraktnosti myšlenky.

Kniha a psací stůl

V jedné z trojice projekcí dávajících dohromady dílo Z tajných složek es-

tetické výchovy zaostřuje kamera na hřbet čtvrtého svazku Schillerových sebraných spisů. Je tradičně a důkladně vyvedený v kůži, zdobené ornamentálním ražením. Možná právě tato drobná epizoda, kdy tajný agent Julian Semjonov vyjímá krásnou knihu německého klasika z police, aby ji použil coby šifrovacího klíče, přivedla Magida k myšlence využít materiál apropriovaný ze sovětského špionážního seriálu Sedmnáct zastavení jara k úvaze nad současnou relevancí myšlenek rané německé romantiky. (Význam tohoto detailu mimo jiné potvrzuje to, že se objevil na pozvánce na výstavu v galerii Kostka, kde bylo dílo předtím představeno.) S obdobnými exempláři tradiční knižní kultury se setkáváme v projekci Dvanáct pohybů. Knihy tvoří jednu z rekvizit, jimiž Magid manipuluje v choreografii vycházející z dvanáctitónové skladby. Scéna se navíc odehrává v bytě umělcových rodičů v rohu obýváku mezi menší příruční knihovnou a psacím stolem. Celkový dojem prostředí důstojného a učeného posilují tradiční materiály, dubové parkety a nábytek z dřevěného masivu. Stěny zdobí trojice obrazů menších formátů (mezi nimi i pravoslavná ikona bohorodičky). Tyto i jiné detaily dokládají jistý, u současného umělce levicově

smýšlejícího spíše překvapivý respekt k tradici. Překvapivý je ovšem právě jen v kontextu současného umění, k úloze akademického filozofa sezení v ušáku (nebo za stolem univerzitní knihovny) a opakované důkladné pročítání stále téhož díla třebas starého několik set let nebo i tisíciletí naopak tradičně patří. Proti neklidnému těkání umělecké současnosti střídající trendy v souladu s periodicitou prestižních přehlídek a magazínů tu stojí vytrvalé soustředění. Ateliérem Václava Magida je knihovna. I nápadně rukodělné a výtvarné komponenty jeho děl – především trojice pečlivě vyvedených kresbiček tvořících součást Tajných svazků – jako by vznikaly u psacího stolu a zároveň by velmi dobře posloužily jako knižní ilustrace. Magid je nejsilnější právě tady, kde nechává hlasitě zaznít nesoulad mezi habitem akademika a současného umělce a nenechává přitom zvítězit ani jednu stranu barikády.

VÁ C L A V M A G I D : A U T O N O M I E místo: PLATO, Ostrava kurátor: Marek Pokorný architekt: Jan Šerých termín: 9. 7.–4. 10. 2015 www.plato-ostrava.cz

Zacházení s předmětným světem Výběr ze sbírky v Galerii TIC

text Michaela Banzetová Autorka je historička umění, je zaměstnána v tiskovém oddělení Moravské galerie v Brně. foto Michaela Dvořáková

Galerie TIC, která sídlí v historickém komplexu budov brněnské Staré radnice, provozuje tři samostatné prostory – Galerii mladých, Galerii Kabinet a Galerii U Dobrého pastýře. Jednou za čas se program těchto tří subjektů propojí, aby se ve všech současně uskutečnila jednotně zaměřená akce. Příkladem je aktuální výstava s lakonickým názvem Výběr ze sbírky. Sběratelství patří k základním uměleckohistorickým tématům, v posledních několika letech je však stále oblíbenějším námětem samostatných výstav. Přitom nejde jen o ukázky privátních či korporátních sbírek. Výstavní projekty stále více reagují na zájem o věci každodenní potřeby a na to, jak zpětně materiální svět ovlivňuje naše počínání. Příkladem z nedávné doby může být výstava Magnificent Obsessions: The Artist as Collector, která proběhla začátkem roku v londýnském Barbican Centre (AA 2015/04). Umělce jako sběratele si za svůj námět zvolily i kurátorky představované výstavy, Marika Kupková a Katarína Hládeková.

Sbírám, tedy jsem

Sbírkami se zde nerozumějí jen sbírky umění. Kurátoři se nesnaží sledovat sběratelský záměr, nenabízejí prosté nahlédnutí do zajímavých souborů. Někdy dokonce nejde ani o vystavení reálných věcí, ale třeba jen o zvuk, jako je tomu v případě díla Isabely Grosseové a Jespera Alvaera. Zvuková instalace hned v první místnosti sestává z názvů reálných výstav, které proběhly v českých státních galeriích a muzeích po roce 1989. Záznam, který jednoduchým způsobem referuje o stereotypech doby, je uměleckým dílem vystaveným bez dalšího zásahu. Jeho umístění na tuto výstavu jej však posouvá do roviny exemplárního příkladu konceptu sběratelství. Obdobně referuje o této lidské obsesi i dílo Petra Kalmuse. Jeho závěsem sestaveným z nahusto navlečených plíšků z plechovek musí projít každý, kdo vchází do expozice. Název Opona pre poslednú rozlúčku so sebou samým dodává jejímu umístění symbolický

podtext. Přístup obracení zavedených pořádků dobře ilustruje video Rodericka Hietbrinka umístěné na stěně proti vstupu. Otec umělce v něm navrací do přírody sbírku vycpaných zvířat. Pochopitelně je zde demonstrováno, že jednou vyjmuté věci, v tomto případě mrtvá zvířata, po opětovném vložení do svého přirozeného prostředí už znovu nefungují totožně. „Sebrané“ záznamy televizních obrazovek Zbyňka Mikeše, umístěné do kukátek, zase ukazují, jak jejich sledování dokáže pohltit naši veškerou pozornost a odvést ji od okolní reality. Jako protipól ke konceptu přeformulování klasických sbírkových výstav je pak v první místnosti uveden umělec-sběratel Milan Salák, který se tématu sběratelství věnoval opakovaně i jako kurátor.

Osobitá krása

Dále do výstavy procházíme skrze esteticky naaranžovanou sbírku haraburdí. Ondřej Homola zde převzal vládu nad sbírkou Zuzany Janečkové. Jednotlivé součásti této autentické kolekce předmětů rozprostřel na vyvýšený sokl a dal jim prostor předvést svoji osobitou krásu. Z povahy jednotlivostí, které by za jiných okolností mohly být s klidným svědomím nazvány odpadem, je znát,

že je někdo vnímá vlastní optikou a má je rád. Jejich přenesením z domácího prostředí je toto osobní pouto povýšeno. Igelitové sáčky, kusy pneumatik i staré hračky jsou nám předloženy jako umělecká díla hrdě se hlásící o své místo v galerijním prostoru. Jako nejvýraznější příklad transformace základního chápaní pojmu sbírka se ale jeví vystavení konkrétní reálné osoby coby uměleckého souboru. Živoucím výběrem ze sbírky se zde stává Petr Dub. Způsob sebeprezentace tohoto umělce pojaly autorky jako možnou ukázku cíleného pěstění vlastní osobnosti a účelného vytváření komplexního obrazu o sobě. Pro prezentaci této „kolekce“ byla oslovena Aleksandra Vajd, aby vytvořila portrét. Výsledkem je fotografie, která je ve výstavě doplněna o přepis vzájemné komunikace v nekorigovaném znění. Divákovi nabízí autentický humorný záznam disputace dvou uměleckých eg a samotné fotografii dodává na trojrozměrnosti. V opozici k zátiší Petra Duba je umístěna vitrína s částí sbírky patřící k těm tradičnějším. Orientální sošky z kolekce Ondřeje Basjuka jsou vloženy do kubusové vitríny z mléčného skla. Díky otáčejícímu se světlu uvnitř ale vidíme jen obrysy objektů. Za tímto stí-

recenze

novým divadlem se nachází další kousek odkazující k vybavení muzeálního depozitáře – robustní skříň určená na archivaci a ukládání plošných tiskovin, jejímž majitelem je Svätopluk Mikyta. Příznačně pro výstavu je však zcela prázdná, z archivu zbyl jen obal. Intencí autorek expozice bylo tradiční a opakovaně probírané téma

nahlédnout novou optikou, což se jim podařilo. Skrze volené příklady nás konfrontují s hluboce zakořeněným lidským pudem, kterým se vypořádáváme s okolním materiálním světem, a smazávají hranici mezi tím, kdy vlastníme věci my, a kdy už ony vlastní nás. Opakovaně ukazují, že struktury hromadění a vytváření souborů za účelem lepšího

uchopení reality jsou v našem počínání všudypřítomné.

V ÝBĚR ZE SBÍRK Y pořadatel: Galerie TIC, Brno kurátorky: Katarína Hládeková a Marika Kupková termín: 22. 7.–3. 10. 2015 www.galerie-tic.cz

Protřepat, nemíchat

Nestálá expozice Slovenské národní galerie

text Hynek Látal Autor je odborník na středověké umění; působí jako kurátor Alšovy jihočeské galerie a přednáší na Jihočeské univerzitě. foto Martin Dökereš, SNG

Jak „stálé“ mají být stálé expozice? Je jejich členění podle historických slohů ještě opodstatněné? Má rozdělení na umělecké druhy nadále hrát rozhodující úlohu? Těmito otázkami uvádí Nestex v doprovodné publikaci ředitelka bratislavské SNG Alexandra Kusá a spoluautor koncepce expozice Dušan Buran. Ten se společně s Katarínou Chmelinovou pokusil na výše kladené otázky odpovědět novou (ne)stálou expozicí, která od počátku roku 2014 na omezené ploše a v sevřené formě prezentuje výběr děl ze sbírek starého umění SNG. Na definitivním vyznění tohoto počinu má velký podíl rovněž kolektiv architektů Igora Marka, Martina Jančoka a Aleše Šedivce i grafici Braňo Matis a Zuzana Liptáková.

Na omezeném prostoru

Zatímco úvodní otázky jsou kladeny výhradně z pohledu kurátorů a jsou výsledkem expertních debat, jež se ke stálým expozicím vedou, koncepce Nestexu svým způsobem odpovídá i na jinou jednoduchou, nicméně důležitou otázku: Jak chce být se starým uměním konfrontován dnešní „průměrný“ návštěvník? Autorům k řešení této otázky nahrála jedna klíčová danost, a tou je omezený prostor, který SNG má (a výhledově ještě několik let mít bude) na vystavování svých sbírek k dispozici. Tak trochu se chce říci, že Nestex je vlastně docela povedená znouzectnost, jejíž koncepce vyrůstá ze současných proměn výstavního diskurzu. Především zmíněná doprovodná publikace ale dosvědčuje, že při volbě exponátů a jejich uspořádání do šesti hlavních

tematických okruhů kurátoři postupovali velmi obezřetně a citlivě. V patře Esterházyho paláce, který kvůli připravované rekonstrukci hlavní budovy SNG nyní slouží většině jejího provozu, je v sedmi místnostech vystaveno přes sto exponátů z doby od počátku 14. do závěru 18. století. Díla starého umění jsou místy doplňována obměňujícími se intervencemi ze sbírek umění 20. století, což je strategie, kterou kurátor Dušan Buran uplatňoval již ve stálé expozici gotiky v hlavní budově. Leccos ze současné koncepce nestálé expozice si jistě mohl promýšlet již při přípravě výstavy Krv, na níž k tématu životodárné tekutiny shromáždil na přelomu let 2012 a 2013 umělecká díla napříč obdobími a styly.

Návštěva depozitáře?

Hodnotit počin Nestex není snadné, a to nejen proto, že je prezentován jako provizorní řešení, ale také jako

výstup, který balancuje na rozhraní světa expertů a světa návštěvníků. Prezentací jsou zde myšleny jak propagační a doprovodné materiály, tak výstavní architektura. Hlavním motivem propagace se staly poněkud syrové fotografie soch či jejich detailů, překrytých průsvitnou fólií a obklopených dalšími díly, připravenými k rozmístění v expozici. V divákovi je tak vyvoláván dojem, že je zván do jakéhosi simulovaného depozitáře, případně že mu bude zprostředkován tvůrčí proces kurátorování expozice. Dobře promyšlený výběr exponátů Nestexu do výše zmíněných tematických skupin a jeho důmyslná světelná scénografie však dojem otevřeného depozitáře ani pouhé rozpracovanosti expozice v návštěvníkovi nevyvolávají. Podobně kontrastní je precizní grafická úprava doprovodných tiskovin a oproti tomu místy až lacině působící výstavní architektura. Sokly z lepených desek

s výrazným dýhovým vzorem natřené průhlednou modrou barvou v poslední místnosti expozice až příliš kontrastují s ušlechtilostí některých vynikajících řezeb. Sevřené tematické skupiny pojmových, někdy protikladných dvojic (např. tělo & gesto; světlo & tma atp.) většinou cíleně pracují s emocionální stránkou vystavených děl, což opět spíše odporuje propagaci expozice jako pouhého otevřeného depozitáře, případně skladiště ve stadiu tvůrčího chaosu. Expresivně vyznívající světelná režie ve většině místností spíše potvrzuje propracovanost koncepce expozice a její „stálost“, než že by ji popírala.

Na jak dlouho?

Takže co je vlastně na Nestexu nestálé a ve vztahu k čemu? Je to levnější řešení výstavní architektury, omezený výběr děl, nebo jen umístnění v provi-

zorních výstavních prostorách? Každá stálá expozice se časem přirozeně mění; v dnešní době jistě rychleji než v předchozích desetiletích. Intervence avizované v úvodním textu doprovodné publikace se zřejmě budou týkat pouze děl moderního, případně současného umění. Budou relativně pevně koncepčně sevřené a promyšleně sestavené tematické skupiny vůbec dovolovat významnější zásahy a výměny děl starého umění? Bude možné do těchto skupin, charakterizovaných hlavně expresivní složkou umění, zařazovat i díla z jiných epoch starého umění než z období pozdní gotiky a baroka, u nichž je tato složka jednoznačně nejvýraznější? Asi nelze pochybovat o tom, že Nestex u diváků sklízí velké úspěchy. Převážná většina těch vnímavějších z nich je jistě příjemně překvapena tím, že gotické madony a barokní an-

dělé nemusejí být prezentováni pouze v umrtvené muzejní sugesci vývojových řad. Lze mezi nimi rozehrát efektní divadlo gest a vnitřních vztahů, které jim vdechuje nový život, čímž je pomyslně navrací i do světa současného umění. To je jednoznačně největší zásluha obou kurátorů a jejich týmu. Pokud má být název Nestex chápán jako proměnlivá prezentace děl ze sbírek SNG, ukáže nejspíše čas vyhrazený rekonstrukci hlavní budovy, do jaké míry může takový koncept expozice v každodenním provozu galerie dlouhodobě fungovat.

NE S TÁL Á E X P OZ ICE SNG pořadatel: Slovenská národní galerie kurátoři: Dušan Buran, Katarína Chmelinová architekti: Igor Marko, Martin Jančok a Aleš Šedivec www.sng.sk

INZERCE

Moravská galerie v Brně Místodržitelský palác

11/9/2015 — 10/1/2016

VERONIKA HOLCOVÁ SANDRA VÁSQUEZ DE LA HORRA KLARA

KRISTALOVA Pandora’s Vox

www.moravska-galerie.cz

15. 7. — 1. 11. 2015 Galerie hlavního města Prahy

Colloredo-Mansfeldský palác Otevřeno denně kromě pondělí 10 – 18 hodin

Hlavní mediální partner

www.ghmp.cz Embajada de Chile en la República Checa

tipy

Balony na Kampě

Naši krajináři

Zastihla je noc

Souček v Chebu

kdy 17. 7.–18. 10. 2015

kdy 4. 9.–1. 11. 2015

kdy 11. 9.–10. 1. 2016

kdy 11. 7.–27. 9. 2015

co Kamli Lhoták

co Má vlast – Pocta české krajinomalbě

co Zastihla je noc

co Karel Souček (1915-1982)

kde Museum Kampa, Praha

kde Jízdárna Pražského hradu, Praha

kde Místodržitelský palác, MG v Brně

kde GAVU Cheb

Museum Kampa hostí výstavu obrazů Kamila Lhotáka z let 1938 až 1951, kterou připravilo ve spolupráci se soukromou Retro Gallery. Latinský název Sic itur ad astra (Takto se létá ke hvězdám) je převzat z přípisu na pamětní medaili pražského Balon Klubu, již malíř obdržel roku 1989. Výstava Lhotáka představuje jako přítele řady básníků a spisovatelů a přes šest desítek obrazů povětšinou ze soukromých sbírek na výstavě doprovázejí texty Františka Hrubína, Adolfa Branalda či Ivana Blatného. Retro Gallery k výstavě vydala stejnojmennou knihu.

SVU Mánes připravil pro Jízdárnu Pražského hradu výstavu s názvem Má vlast – Pocta české krajinomalbě. „Jsem přesvědčen, že česká veřejnost po desetiletích naprosté vyprahlosti a marného čekání na umění, které je pro člověka a není odtrženo od jeho podstaty, ocení tuto chvíli a možnost zhlédnout ta nejlepší díla vzniklá v průběhu 18.–21. století,“ říká jeden z vystavujících, předseda Mánesa Ivan Exner. Celkem je na výstavě, která potrvá do 1. listopadu, zastoupeno víc než 120 autorů. Role kurátora se ujal Michal Zachař.

Do Moravské galerie v Brně se po premiéře v Chebu stěhuje výstava Zastihla je noc připravená Annou Pravdovou. Věnována je českým umělcům žijícím v Paříži za druhé světové války a spíše než autonomně výtvarnou problematiku sleduje kulturně politické souvislosti jejich tvorby. To odpovídá ostatně i usilování umělců samotných, pro něž se v té době tvorba stává prostředkem občanské angažovanosti. Někteří z nich, například J. Šíma, se dokonce zapojují do francouzského odboje. Zážitky z internace zas ve své tvorbě zachytili A. Hoffmeister nebo A. Diviš.

Chebská galerie připravila monografickou výstavu Karlu Součkovi. Malíř pocházející z Kladna se v období války připojil ke Skupině 42. S jejími příslušníky sdílel civilistní tematiku soustřeďující se na výjevy z městského života, pohledy do ulic, pasáží a výloh obchodů. Po roce 1948 se Souček, neschopný plně vyhovět direktivám statně sankcionovaného socialistického realismu, na čas odmlčel. Později se podílel na podobě bruselského Expa. V době tání v 60. letech se po návštěvách Paříže a Londýna jeho malířský výraz dále osvobozuje od předmětného vyjádření.

2 VÁCL AV R ABA S: ČE SK Ý VENKOV

3 A D O L F H O F F ME I S T E R : I L U S T R A C E K E

4 K AREL SOUČEK:

P Ř E D V E L K O U P R O M Ě N O U, 1948

K N I Z E T U R I S T O U P R O T I S V É V Ů L I , 1941

B R U S I Č N A U L I C I , 1944

1 K A M I L L H O T Á K : B A L Ó N Y, 1939

K A L E N D Á R I U M / září kdy úterý 15. 9. od 8:45 co Sympozium experimentální architektury kde Galerie Jaroslava Fragnera kdy úterý 15. 9. od 18:00 co V rozhovoru: Romana Drdová a Jan Kratochvil kde Veletržní palác, NG v Praze

kdy co kdo kde

16. až 18. září 5. Sjezd historiků umění www.dejinyumeni.cz Univerzita Palackého v Olomouci

kdy neděle 20. 9. od 17:00 co komentovaná prohlídka Gottfried Lindauer kdo Aleš Filip a Roman Musil kde Západočeská galerie v Plzni, Masné krámy kdy úterý 22. 9. od 18:00 co přednáška Konflikt autonomií kdo Václav Magid kde PLATO, Ostrava

Díaz na Hradě

Nový prostor

Politická karikatura

kdy 9. 9.–20. 6. 2015

kdy 11. 9.–15. 10. 2015

kdy 4. 9.–4. 10. 2015

co Eccentric Gravity

co Forever!

co Homo Politicus

kde Letohrádek královny Anny, Praha

kde Trafo galerie, Příčná 1, Praha

kde Památník národního písemnictví, Praha

V letohrádku královny Anny probíhá od 9. září do konce října výstava Federica Díaze. Přehlídka Eccentric Gravity je v tiskové zprávě označena jako projekt prospektivní, tedy jako vyhlídka autora do budoucnosti. „Nová materialita. Gravitace a symetrie. Tradice antiky a renesance” charakterizuje heslovitě výstavní text. Věcnější charakteristika projektu se zatím omezuje na zmínku o “monumentálním autentickém” scanu provázeného performancí profesionálního olympijského vzpěrače.

Trojice institucí – 23 presents, Pebe/Lab a Trafo galerie, bude sídlit v novém prostoru na Praze 1. Trafo galerie odkazuje svým názvem i kolektivem k vysočanské Trafačce, která ukončila svou činnost na konci loňského roku. První výstavou zde budou obrazy Jiřího Petrboka inspirované mimo jiné tvorbou bratrů Chapmanových. Otto M. Urban, který k výstavě napsal text, zdůrazňuje Petrbokovu práci s instalací. Umělec sestavuje obrazy do celků, jež připomínají „další jednoznačné a ikonické symboly, jako jsou křesťanský i satanistický kříž nebo smileyface“.

Malá výstavní síň Památníku národního písemnictví v areálu pražského Strahovského kláštera ukazuje práci karikaturisty a politického aktivisty Františka Bidla (1895–1945). Bidlo své kresby publikoval jak v prvorepublikových levicových denících, tak v knihách a jako součást práce pro propagační oddělení Komunistické strany. Sociálně laděné komentáře tak doprovází explicitní politická kritika upozorňující na problematiku zbrojení i hrozící války. Součástí nerozsáhlé výstavy je i podrobný průvodce, který sám o sobě poutavě představuje práci autora.

5 FEDERICO DÍA Z:

6 NOVÉ PROSTORY EX POST

# E C C E N T R I C # G R A V I T Y, 2015

V PŘ ÍČ NÉ UL IC I

7 F R A N T I Š E K B I D L O : T R N , 1930

kdy středa 23. 9. od 16:30 co komentovaná prohlídka Zbyněk Sekal kdo Olga Staníková kde Muzeum umění Olomouc kdy čtvrtek 24. 9. od 17:45 co performance Proč mluvíme se zvířaty kdo www.goethe.de/ whytalktoanimals kde DEPO2015, Plzeň kdy pátek 2. 10. od 16:00 co diskusní fórum Dokumentovat současnost kdo www.fotografestival.cz kde Veletržní palác, NG v Praze

37. díl

text Dušan Buran Autor je kurátorem sbírky starého umění SNG.

Na východ od ráje Bernini v Bratislave

Z BR AT I SL AV Y DO LOS ANGELES Gianlorenzo Bernini: Busta papeže Pavla V., mramor, výška 74 cm, foto: Getty Museum

Náhoda chcela, aby som po minulom stĺpčeku venovanom kritike médií v tomto subverzívnom žánri pokračoval aj tento mesiac. Uhorková sezóna totiž na Slovensku zarodila celkom výživnú kauzu, takže svet umenia nezaspal ani v lete. Jej hlavným hrdinom sa stal pápež Pavol V., resp. jeho busta z doby okolo roku 1620, ktorá sa v Bratislave na dvoch aukciách Sogy ako socha „z Berniniho okruhu“ nepredala ani za vyvolávaciu sumu (naposledy 24 000 euro), aby ju potom v poaukčnom predaji kúpil tajomný Francúz žijúci v Bratislave, predal do S otheby’s v Londýne, od ktorej ju následne za

33 000 000 dolárov, teraz však už ako pravého Berniniho, kúpilo Getty Museum v Los Angeles. Toľko resumé prípadu. Nie je tu priestor na hypotézy, napr. ako sa socha cez vojnu dostala do majetku slovenského maliara Ernesta Zmetáka, ani na argumenty, prečo ju nekúpila SNG alebo Galéria v Nových Zámkoch, ktorá spravuje časť Zmetákovej zbierky. (Pre úplnosť treba dodať, že ju nekúpila ani baroková zbierka Museum Liechtenstein vo Viedni, ktorému bola – už ako Bernini – tiež ponúknutá.) Minister kultúry SR vzápätí rozpustil vývoznú komisiu, pretože povolila expedíciu busty za hranice

a odvolal z funkcie generálneho riaditeľa sekcie kultúrneho dedičstva. A vlastne, je to sám pojem „kultúrne dedičstvo“, ktorého definícia sa v zrkadle celého prípadu ukázala ako kandidát na odvolanie. Respektíve, na niekoľkonásobnú revíziu (legislatívnu, ale tiež historickú, sociologickú či vôbec – intelektuálnu). Čo vlastne zakladá hodnotu artefaktu ako „kultúrne dedičstvo“? Jeho momentálna prítomnosť v hraniciach moderného štátu? Jeho vlastnícky vzťah k občanovi tohto štátu? Ktorému áno a ktorému už nie? Jeho prítomnosť vo verejnom diskurze? Jeho vplyv na mladšie artefakty? Ale prípad nám pripomína aj iné aspekty. Napríklad, do akých absurdných výšok môže trhovú(?) cenu vyhnať apodiktická umeleckohistorická expertíza v kombinácii s menom slávneho umelca. Ale tiež naopak; akú úlohu v presvedčivosti atribúcie hrá suma, ktorú je nový vlastník za dielo ochotný zaplatiť. A napokon avizovaný pohľad na to, akú úlohu v kauze hrajú noviny. Ukazuje sa totiž aj to, ako aj média dokážu podľahnúť lacnému populizmu, dokonca aj tie, ktoré za iných okolností kričia na poplach (napríklad v súvislosti s vyvlastňovaním pozemkov pod diaľnice) a prisahajú na ústavnú ochranu súkromného vlastníctva. V momente, keď však je súkromným vlastníkom cudzinec, keď sa hodnota jeho majetku náhle skloňuje v miliónových položkách, a keď k nemu prišiel takýmto rozprávkovým spôsobom, aj redaktori pravicových či serióznych novín a týždenníkov sa zmenia na kultúrnych patriotov a neváhajú roniť slzy na otázkou „Prišlo Slovensko o svoju Monu Lisu?“ (Denník N) či príbehom „Ako nám zmizol Bernini“ (Týždeň) alebo rovno snovať konšpirácie ťažkého kalibru: „Podvod storočia? Ako Slovensko prišlo o bustu za desiatky miliónov“ (titulka týždenníka Týždeň). O Berniniho buste asi budeme v Európe ešte počuť. Možno v súvislosti s jej osudmi počas 2. svetovej vojny. Uvidíme, ako ku kauze prispeje investigatíva slovenských médií.

artmix

Centrum současného umění DOX Skvělý nový svět (od 11. 9. do 25. 1.); Jakub Szczęsny: Operations (do 19. 10.); Proces (do 14. 9.); (Dis)Place (do 12. 10.); Jiří Pelcl: Velké a malé objekty (do 24. 9. do 23. 11.) Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie Futura Karina Bisch: Comédie moderne; Anne Szefer Karlssen: Bez mrknutí (do 27. 9.) Holečkova 789/49, Praha 5 / www.futuraproject.cz GHMP – Colloredo-Mansfeldský palác Pandoraʼs Vox: Holcová, Kristalova, Vásquez de la Horra (do 1. 11.) Karlova 2, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům fotografie Osvětimské album (do 27. 9.) Revoluční 5, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Zlatého prstenu Eden – Koblasova země (do 4. 10.) Týnská 6, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Městská knihovna Ján Mančuška: První retrospektiva (do 11. 10.) Mariánské nám. 1, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Zámek Troja Václav Cigler: Tady a teď; Umělecká litina se sbírek Muzea hl. města Prahy (do 1. 11.) Zámek Troja, Praha 7 / www.ghmp.cz Galerie Millennium Aleš Veselý: Bez začátku, bez konce (od 10. 9. do 11. 10.) Tržiště 5, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie Rudolfinum Flaesh (od 1. 10. do 3. 1.) Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie Zdeněk Sklenář Marek Číhal: Audience u papeže Inocence X. (do 12. 9.) Salvátorská 6, Praha 1 / www.zdeneksklenar.cz Galerie 1 (MÚ Praha 1) Malostranské gymnázium (od 9. 9. do 3. 10.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz

Karlin Studios Druhá smrt George Malloryho: Bogdan Achimescu, Pavol Breier, Agata Biskup, Szymon Durek, Michael Hoepfner, Július Koller, Jan Moszumański, Kobe Matthys, Prabhakar Pachpute, Štefan Papčo, Pavel Sterec, Yan Tomaszewsk; Romana Drdová: Objects In The Mirror Are Closer Than They Appear (vše od 17. 9. do 25. 10.) Křižíkova 34, Praha 8 / www.karlinstudios.cz Museum Kampa Kamil Lhoták: Sic itur ad astra (do 18. 10.); Toyen: Vidím neboť je noc (do 3. 1.); Miroslava Nová: Dotýkat se kamene (do 27. 9.); Večerníček slaví narozeniny: Večerníček 50 (do 30. 9.) U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz Trafo Galerie Jiří Petrbok: Forever!, kurátor Otto M. Urban (od 12. 9. do 15. 10.) Příčná 1, Praha 1 / www.trafacka.cz UPM – Obecní dům Secese: Vitální umění 1900 (do 31. 8. 2016) Nám. Republiky 5, Praha 1 / www.obecnidum.cz

BRNO

LITOMĚŘICE

Moravská galerie – Jurkovičova vila Modfolk: Ateliér Liběny Rochové na UMPRUM (do 1. 11.) Jana Nečase 2, Brno / www.moravska-galerie.cz

LITOMYŠL

Dům umění města Brna Dalibor Chatrný: Vidět svět jinak (od 23. 9. do 22. 11.) Malinovského náměstí 2, Brno / www.dum-umeni.cz

Moravská galerie – Místodržitelský palác Zastihla je noc: Čeští umělci ve Francii 1938–1945 (od 11. 9. do 10. 1.) Moravské náměstí 1a, Brno / www.moravska-galerie.cz Moravská galerie – Pražákův palác Finalisté Ceny Jindřicha Chalupeckého (od 25. 9. do 17. 1.) Husova 18, Brno / www.moravska-galerie.cz Moravská galerie – Uměleckoprůmyslové muzeum Věci a slova 1870–1970 (do 10. 1.); Zdeněk Rossmann: Horizonty modernismu; Miroslav Tichý: Ženy a ženy (do 13. 9.) Husova 14, Brno / www.moravska-galerie.cz Richard Adam Gallery Černý koně; Galerie na mostě. Břetislav Malý (do 27. 9.); Galerie za stěnou: Marek Nenutil aka Openmindz360 (do 20. 9.) Ve Vaňkovce 2, Brno / www.ragallery.cz

ČESKÉ BUDĚJOVICE

Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Daleké a blízké: Ilja Repin a ruské umění (do 27. 9.); Buquyové v jižních Čechách (od 13. 9. do 6. 12.) Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Smyslné linie, erotické motivy secese a symbolismu; Za pravdu a spravedlnost! Proměny husitství v díle Karla Štěcha a Oty Matouška (vše do 8. 11.) U Černé věže 22, České Budějovice / www.ajg.cz

Dům umění Marcela Steinbachová, Barbora Škaloudová: Pokoje – možnosti prostoru (od 9. 9. do 9. 10.) Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice / www.ducb.cz

CHEB

Galerie výtvarného umění Karel Souček (do 27. 9.); Jiří Kolář, Hommage a Baudelaire, partitura zvukové básně (do 4. 10.) Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz

KLATOVY

GKK – Galerie U bílého jednorožce Zbyněk Havlín, Paulina Skavova, Ivana Štenclová: Typologie triády (od 13. 9. do 22. 11.) Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz GKK – kostel sv. Vavřince Tomáš Polcar (do 31. 10.) Plánická 174, Klatovy / www.gkk.cz

GKK – Zámek Klenová Z lesa do lesa – dřevořez, dřevoryt a linoryt inspirovaný Šumavou; Robert Rambousek; Jaroslav Macek: Noctis Labyrinthus; Superhrdinové z východního bloku, výstava výsledků komiksového sympozia; Vladimír Kovařík (vše do 31. 10.) Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz

LIBEREC

Oblastní galerie Liberec Štefan Papčo: Mohutnosti (do 20. 9.); Jan Kysela, Martin Szöllos (od 10. 9. do 25. 10.); David Böhm a Jiří Franta: Dvě ruce (od 10. 9. do 29. 11.); Transdesign (od 24. 9. do 15. 11.) Masarykova 14, Liberec / www.ogl.cz

Severočeská galerie výtvarného umění Triumf baroka a manýrismu ze sbírky Patrika Šimona; Alfred Kubin a Sascha Schneider: ze sbírky patrika Šimona (do 20. 9.); Stanislav Hanzík: Sochy (do 25. 10.) Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz Galerie Zdeněk Sklenář Zdeněk Sýkora 95: Grafické listy 1993–2011 (do 20. 9.) Mariánská 1097, Litomyšl / www.zdeneksklenar.cz

MIKULOV

Regionální muzeum v Mikulově Pan Franc ze zámku, loutky moravských kočovných loutkářů Flachsů (do 13. 9.); Vydáno v Mikulově: Mikulovská nakladatelství do roku 1945 (do 29. 11.) Zámek 1, Mikulov / www.rmm.cz Regionální muzeum v Mikulově – synagoga Příběhy míst (od 22. 9. do 25. 10.) Husova 7, Mikulov / www.rmm.cz

NÁCHOD

Galerie výtvarného umění Jaromír Uždil 1915–2006; Eduard Tomek: Hudba, kterou jsem viděl (od 12. 9. do 8. 11.); Ve znamení Merkura: Jaroslav Horejc v Náchodě (od 17. 9. do 8. 11.) Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

OLOMOUC

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Barokní knihkupectví světa (do 13. 9.); Smlouva nová a věčná: kult eucharistie ve výtvarném umění; Křivákova Pieta: restaurování; Josef Stern (do 4. 10.) Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz MUO – Muzeum moderního umění Zbyněk Sekal: A věci se zvolna berou před se (od 10. 9. do 14. 2.); Alfred Lenica: Barva – Gesto – Podvědomí (do 13. 9.); Victor Vasarely: Nová akvizice II (do 20. 9.) Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

OPAVA

Dům umění Jindřich Štreit: Domov (bez) domova (do 30. 9.); Závislost – kreslený humor; Domov jménem Slezsko; Ve šlépějích Sherlocka Holmese; Valentin Držkovic: Zase mezi svými! (vše do 1. 11.) Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz Galerie Obecního domu Fotografické zápisky o Opavě 1937–1967 (do 4. 10.) Ostrožná 46, Opava / www.oko-opava.cz

OSTRAVA

Galerie výtvarného umění v Ostravě Stanislav Kolíbal: Sochy a kresby (od 25. 9. do 3. 1.) Jurečkova 9, Ostrava / www.gvuo.cz

PLATO – Galerie města Ostravy Václav Magid: Autonomie (do 4. 10.); video04 (do 1. 11.) Ruská 101, Ostrava-Vítkovice / www.plato-ostrava.cz

PLZEŇ

ZČG – 13 Rembrandtova tramvaj (do 13. 9.) Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz ZČG – Masné krámy Gottfried Lindauer 1839–1926 (do 20. 9.) Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

TEREZÍN

Památník Terezín: Muzeum ghetta Svatopluk Klimeš: O paměti (do 31. 10.) Komenského 148, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz

Památník Terezín: Malá pevnost J. Sozanský, I. Bukovský: Terezín – závěrem (do 30. 10.) Principova alej 304 / www.pamatnik-terezin.cz

INZERCE

PRAHA

komiks

101

Černý koně — 10/6— 27/9/2015

Adam Gallery Ve Vaňkovce 2, Brno Po—Ne 10—18 hod, Čt zavřeno www.adamgallery.cz

Jiří Baštýř Lenka Černotová Michal Drozen Filip Dvořák Veronika Gabrielová Hana Gárová Tereza Greschnerová Igor Hosnedl Tomáš Kofroň Monika Kolářová David Krňanský Martin Lukáč Jiří Marek Ondřej Petrlík Michal Rapant Julius Reichel Tomáš Roubal Michaela Roudnická Gabriela Slaninková Jakub Sýkora Miroslav Šeda Jakub Tajovský Viktorie Valocká Marika Volfová

Projekt se uskutečňuje za finanční podpory Ministerstva kultury a statutárního města Brna