art+antiques 10/2015

10

říjen 2015

99

9 771213 839008

10

99 Kč / 4,70 ¤

10 / Flaesh

v Galerii Rudolfinum 32 / Rozhovor s Iren Stehli 42 / Bedřichovice nad Temží

100 František Kupka (1871–1957): Vlna (Členění a rytmus dějin), 1904–1905, 31 × 37 cm

Musa (1984): Variace na Kupku, 2015, triptych, 200 × 900 cm

Pro arte, první český investiční fond specializovaný na umění, se po dvou letech otevírá nejen investorům, ale také sběratelům a milovníkům umění. Svou galerii ve Vratislavském paláci v Praze na Malé Straně otevírá výstavou s názvem

NA VLNÁCH MODERNY ČESKÉ UMĚNÍ PRVNÍ TŘETINY 20. STOLETÍ Z PORTFOLIA INVESTIČNÍHO FONDU PRO ARTE Kupka — Zrzavý — Váchal — Filla — Kars — Kopf — Preissig — Orlik — Štyrský — Toyen — Matoušek — Šíma Zvláštním hostem výstavy je mladý malíř Lukáš Musil, tvořící pod pseudonymem Musa

Pro

arte

Galerie Pro arte, Tržiště 13 (Vratislavský palác), 118 00 Praha 1, Malá Strana, www.proarte.cz 22. 10.—22. 12 2015, po—pá 10—17 h, návštěvu je lépe domluvit předem, 257 941 660, proarte@proarte.cz

editorial /

Od nevidím do nevidím

Když Kateřina Šedá v září 2011 „vystavovala“ v londýnské Tate Modern, projekt, v rámci nějž do Londýna na víkend přestěhovala osmdesát obyvatel Bedřichovic u Brna, se příznačně jmenoval Od nevidím do nevidím.

Už tehdy totiž zdůrazňovala, že cesta do Londýna není završením její spolupráce s Bedřichovickými, ale naopak jejím skutečným začátkem. Že ji ze všeho nejvíc zajímá, jak se z cesty přes kanál La Manche stane legenda a jak tato bude žít v paměti a imaginaci obyvatel Bedřichovic svým vlastním životem.

Z této perspektivy je i po čtyřech letech celý projekt stále ve stádiu zrodu, o jeho životaschopnosti však netřeba pochybovat. Ve čtvrtek 3. září, ve výroční den oné bájné cesty do Londýna, se uskutečnil již třetí den Bedřichovic, v rámci kterého byla slavnostně předána k užívání nově zrekonstruovaná náves a kulturní dům. Unikátní pohled „zevnitř“ nám napsala naše spolupracovnice, rodačka z Bedřichovic a aktivní účastnice londýnské výpravy Martina Lehmannová.

Z dalších materiálů v aktuálním čísle bych rád upozornil na rozhovor se švýcarskou fotografkou Iren Stehli, která na začátku 70. let studovala na pražské FAMU a jejíž snímky normalizačních ulic a výloh dnes již pomalu patří do kánonu české poválečné fotografie. Iren Stehli bude mít od půlky října rertrospektivu v pražském Domě fotografie, rozhovor s ní vedla její kurátorka, ředitelka Galerie hlavního města Prahy, Magdalena Juříková.

Radost máme také z článku o vztahu surrealistů k filmu, který pro nás u příležitosti Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě, jenž se tohoto tématu rovněž dotkne, napsal v Praze žijící francouzský básník a režisér Bertrand Schmitt. Ve svém textu hledá odpověď na otázku, proč surrealisté, kteří byli velkými obdivovateli filmového média, natočili tak málo filmů. Jeho vysvětlení je poměrně překvapivé, nicméně zcela přesvědčivé.

V neposlední řadě musím zmínit také cover story, jímž je pozvánka do Galerie Rudolfinum na výstavu Flaesh. Název je jazykovou hříčkou spojením slov záblesk a tělo či maso. Radek Wohlmuth se ještě před začátkem výstavy sešel s ředitelem galerie a v tomto případě též kurátorem Petrem Nedomou. „V konečném důsledku se jedná o obecně lidskou rovinu, otázky kladené přímo na tělo, zrcadlící politickou, historickou a společenskou problematiku, která hýbe tímto světem,“ říká ke koncepci výstavy Nedoma.

Jan Skřivánek

Obsah

10

> Vstupenka do muzea 3 / dílo měsíce > Ořech přes okno 2 / úhel

Václav Hájek

Tomáš Pospiszyl

6 / zprávy 10 / výstava

> Flaesh v Rudolfinu

Radek Wolhmuth

19 / aukce 28 / na trhu

> Antonín Hudeček 30 / portfolio > Lucia Sceranková Jiří Ptáček 32 / rozhovor > Iren Stehli Magdalena Juříková 42 / téma > Bedřichovice nad Temží Martina Lehmannová 48 / profil > Klara Kristalova Monika Doležalová 52 / k věci > Surrealismus a film Jan Skřivánek

Bertrand Schmitt

56 / staveniště 58 / architektura

> Historie paneláků 64 / knižní recenze > Procházka akční Prahou Martina F. Koukalová Josef Ledvina

66 / nové knihy 68 / antiques Jaroslav Horejc

>

Barbara Svojanovská

74 / zahraniční výstava Rado Ištok

> 14. istanbulské bienále

> Prvních deset let 84 / recenze > Umělci a proroci, Ivana Lomová, Federico 78 / manuál

Ondřej Chrobák

Díaz, Siliconvalse, Biedermeier

K. Holečková, R. Wohlmuth, L. Pilka, J. Wollner, P. Tomášek

94 / na východ Dušan Buran

96 / komiks

> Úskalia verejného priestoru

> Umělec

Františka Loubat, Tomáš Končinský

obálka

>

TR ACE Y EMIN: ULOŽ IL A SE HLUBOKO

P O D M O Ř E M, 2012, se svolením Tracey Emin,

facebook.com/ Artcasopis

foto: White Cube (Ben Westoby), z výstavy Flaesh v Galerii Rudolfinum

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) Zástupce šéfredaktora: Josef Ledvina (pl) / Redaktoři: Kateřina Černá, Karolina Jirkalová, Johanka Lomová (jl), Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ ambitmedia.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz, Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a www.dusot.cz / Grafická úprava: J. Gabriel, K. Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Dušan Buran, Alžběta Cibulková, Monika Doležalová, Václav Hájek, Kateřina Holečková, Ondřej Chrobák, Rado Ištok, Magdalena Juříková, Tomáš Končinský, Martina F. Koukalová, Martina Lehmannová, Františka Loubat, Matěj Pavlík, Lukáš Pilka, Tomáš Pospiszyl, Jiří Ptáček, Bertrand Schmitt, Barbara Svojanovská, Petr Tomášek, Jan Wollner, / Tisk: Dekameron CZ s. r. o., Růžová 148/5, 664 91 Ivančice / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 12. 10. 2015. Příští číslo vyjde začátkem listopadu. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

depeše

text Václav Hájek Autor vyučuje teorii umění a vizuální kultury na Fakultě humanitních studií UK.

Vstupenka do muzea

C A SPAR DAV ID FR IEDR ICH: VELK Á OBOR A U DR ÁŽĎAN 1832, Galerie Neue Meister, foto: SKD

Na vstupence do drážďanského Albertina jsou reprodukovány čtyři artefakty. Dvě romantické malby a dvě „impresionistické“ sochy. Reprodukovaná díla se k sobě vzájemně mají jako lidé a pozemský prostor, jako duchovní sféra a materie, přičemž zde existují zjevné vzájemné vazby a křížení. Degasova dívka zvedá hlavu k nebi, stejně jako Richterův poutník, jemuž v ose jeho diagonálně/vertikálního pohledu stojí zřícenina Střekova. Rodinův Myslitel klopí oči k zemi; ve Friedrichově krajině se země a nebe nacházejí ve vztahu dvou konvexních zrcadel.

Reprodukce na vstupence nemají jasné řazení: nepostupují ani zleva doprava, ani naopak. Vztahy horizontál a vertikál, země a nebe, minulosti a budoucnosti zde však představují zjevný interpretační klíč výběru.

Pohledy k nebi i k zemi se zde zdvojují. Rodinův Myslitel a Richterův melancholický mládenec se ukazují ve společném gestu s podepřenou „těžkou“ hlavou, plnou introspekce, tíhnutí k zemské sféře jako oblasti šera, hmoty a popřípadě historie. Degasova baletka se vypíná s obličejem obráceným vzhůru, nicméně nejde tu o nějakou futuristickou vizi, ale (jak naznačuje její civilní, reálné oblečení) o všednost – dívka odvrací od této všednosti zrak a snad si kreslí v duchu jakousi vizi.

Richterův poutník pohlíží ke Střekovu, který sice představuje symbol historie, ale historie přesahující svojí hodnotou „úpadkovou“ přítomnost, a tím se historie stává i exemplem, o jehož znovuzrození se má romantik pokoušet, tudíž je historie situována možná paradoxně na horizont budoucnosti (či do výše) jakožto zástava, orientační bod směřování. Friedrichova metoda konvexních zrcadel zdánlivě roztržené sféry přibližuje až na dotyk v místě obzoru. Země se zde vypíná vzhůru v mírném oblouku, který si ale nesmíme plést s perspektivou (Friedrich je malíř plochy, nikoli hloubky).

Každé z reprodukovaných děl se vyznačuje jinou funkcí, specifickým obrazovým diskurzem (i když jsou to všechno „umělecká“ díla). Richter vytvořil narativní malbu, ve které má příběh dominantní postavení a důležitý je zde i časový rozměr, v němž se vyprávění odvíjí. Richterova malba má nejblíže k literatuře či filmu, hýbe se, vyznačuje se procesualitou částečně lineárního a částečně cyklického typu.

Nic se tu neděje „tady a teď“. Jedná se o unikání přítomnosti (reprezentované snad jen dobovým oblečením figur).

Degasova baletka tkví naopak téměř celým tělem v přítomnosti. Její standardní taneční postoj, reálné oblečení, absence tradičního sochařského piedestalu značí všední stav aktuální přítomnosti. Degas téměř nevypráví žádný příběh, vyjma hypotetické narace o naději mladičké baletky, což snad naznačuje zmíněný záklon dívčí hlavy. Autorovi však moc nejde ani o tradiční sochařské budování tvaru, objemu, volumenu. Jedná se spíše o momentku, řez banální situací bez pevnější kompozice. Proto Degasova socha připomíná nejspíše fotografii na téma studie tělesného pohybu. Socha zde nepředstavuje tradiční „architekturu“, ale je spíše „odlitkem“ organismu, odidealizovaného těla v jeho banalitě, v banalitě masa, kostí, šlach atd.

Caspar David Friedrich ve své krajině nepracuje s materiálním prostorem

ani s časem vektorového charakteru.

Obě kategorie se zde naopak chápou jako absolutní, apriorní kvality (ačkoli jsou myšleny subjektem). Malba tu není narativní, ale symbolická, či, jak by řekli romantici, „hieroglyfická“.

Klade se zde především otázka nekonečna, což neumožňuje ani konstrukci volumenu, ani vyprávění příběhu.

K tematizaci neuchopitelnosti celku odkazuje fakt, že oblouky země a nebe se neuzavírají do jednoty, ale naopak se rozevírají jako hyperbolická dvojice, která se blíží svými vrcholy k sobě, aby se vzápětí zase od sebe nekonečně vzdálila. Jde o obraz unikající diváckému pohledu, o vyprazdňování obrazu, o avantgardní ikonoklasmus ve smyslu snahy vykročit za tradiční mimetická určení obrazu.

Rodinova socha Myslitele tematizuje zcela zjevně hmotu, ne ale proto, aby momentkově zachytila lidský organismus (jako v případě Degase), ale aby vznesla otázku samotného materiálu, materie. Myslitel pohlíží k zemi, je uzavřen v sobě a vymyká se vnějšímu kontextu. Nepodléhá standardním očekáváním a pravidlům (vychyluje se z rovnováhy atd.). Tradiční konstrukce tvaru se zde dekonstruuje. Tvar není tektonický ani není zařazen do narativního času. Skloubily se zde organické a geologické procesy. Nejedná se ani tak o tvar, jako spíše o těleso, o cosi na hranicích mezi stabilním a nestabilním, systémem a látkovostí.

Touto problematikou se dnes zabývají třeba tzv. materiálová studia, která pracují možná podobně jako některé dřívější filozofie, které se snažily rozpoznat roli jazyka v pozadí zdánlivě abstraktních výroků údajně nezávislých na své „materiální“ bázi.

Na vstupence z Albertina se tedy shledáváme s provázaností a zároveň i s velkou diferencí. Obrazová kultura nám i na tomto drobounkém příkladu předestírá principy svého fungování, které osciluje mezi sjednocujícím interpretačním čtením a diskursivní rozrůzněností.

dílo měsíce

text Tomáš Pospiszyl Autor je historik umění, v roce 1999 byl kurátorem Pruchovy výstavy v Národní galerii.

3

Ořech přes okno Pohledů ze svého okna namaloval Jindřich Prucha v zimě 1913–14 hned několik, podle některých svědectví až sedm. Nejasně blátivá krajina, na obraze překrytá větvemi holého stromu a okenním rámem, zatím nedává nic tušit o tom, že nadcházející jaro Prucha prožije extatickou malířskou sezonu. To, co na jaře a v létě 1914 vytvořil, bývá běžně považováno za vrchol jeho práce. Drobná malba s názvem Ořech přes okno je však víc obrazem-pochybností než jasným předznamenáním nadcházející tvůrčí exploze. Prucha tu zaznamenal své tápání: Když se podíval z okna, viděl tam obraz, plynoucí barevnou hmotu. Obraz krajiny ale zachytil jako fragmentarizované pole, limitované a rozbité rámem a větvemi. Malba není radostným objevováním řádu vidění a zobrazování, ale spíš působí dojmem, že Pruchovu milovanou kra-

JINDŘ ICH PRUCHA A ŽELEZNÉ HORY pořadatel: Východočeská galerie v Pardubicích termín: 7. 10. 2015–24. 1. 2016 www.vcg.cz

jinu Železných hor tu někdo přečmáral a zamřížoval.

Okno je minimálně od renesance oblíbeným námětem výtvarného umění. Odkazuje nejen k aktu vidění, ale je i obsahově bohatou metaforou. Oblíbeným námětem se stalo především v dobách romantismu. Pro německé, skandinávské, francouzské i ruské malíře představoval možnost, jak oddělit a přitom konfrontovat svět vnitřní a vnější. Okno, ať už zavřené, či otevřené, je místem styku různých sfér, membránou, která je propojuje. Sto let před Pruchou několik pozoruhodných pohledů z okna namaloval Caspar David Friedrich.

Střet důvěrně známého interiéru a idealizovaného světa venku nám v jeho pojetí ukazuje, že se okno a pohled z něj stávají nejen obrazem malířovy činnosti, ale i psychologicky bohatým modelem jeho osobnosti.

Podobný výklad by mohla nabízet i Pruchova malba. Výhled z okna tvoří i důležitou součást jeho známého expresivního Autoportrétu ze zimy 1910–11, na kterém to samé okno jeho venkovské pracovny tvoří kontrapunkt ke ztrápené a zkřehlé tváři samotného umělce v okamžicích duchovní krize.

Na malbě Ořech přes okno ale žádnou lidskou figuru nenajdeme. Už to zřejmě o něčem vypovídá. Pruchův výhled/ nevýhled do krajiny, ovládaný liniemi uzavřeného okna a stromu, můžeme vnímat jako tíseň z vnějších limitů, ať už jde o schematismus uměleckých programů, nebo jiné bariéry, zabraňující pozorovateli v existenciální expanzi.

Jindřicha Pruchu přitom zdánlivě lze považovat za „jednoduchého“ umělce: Vzhledem k jeho osudu mu na malování bylo vyhrazeno jen pár let.

Velká část této produkce se dochovala, k ní se váží četné autorské komentáře,

JINDŘICH PRUCHA: OŘECH PŘES OKNO 1913–14, olej na lepence, 32 × 32 cm, Městské muzeum Čáslav

dílo měsíce

4

jež nalezneme v jeho dopisech. Přesto pro mě Jindřich Prucha zůstává urputným solitérem, jehož motivace mi unikají, a výsledky jeho různorodé práce lze číst podobně různorodými způsoby.

Onen úspěch obrazů z jara 1914 byl vykoupen návratem k slavíčkovskému patosu a programovému konzervativismu. Pruchova zhruba sedmiletá umělecká kariéra je plná nejistoty a v zásadě i odmítání moderního umění. Kdykoliv se jeho malířský výraz začal některému z aktuálních proudů blížit, rychle od něj prchl. Jistotu nacházel v živelnosti, sensualismu, v romantické identifikaci s námětem i rolí umělce coby média, filtrujícího smyslové prožitky v malbu.

Na Pruchově malbě Ořech přes okno je také pozoruhodné propojení jednotlivých obrazových plánů. Interiér domu, prostor mezi oknem a stromem i krajina v pozadí se zdají být

stlačeny do jedné plochy, do plochy obrazu. Tak, jak na obraze chybí lidská postava, se zde i stírá rozdíl mezi figurou a pozadím, známým z psychologie vnímání. Na obraze se tak do přímého vztahu dostává pravoúhlý okenní rám i organické větve stromu, společně definující plochy pro barevné skvrny. Ale toto zploštění nelze vnímat jako cestu k modernistickým proměnám tehdejší malby. Divák si při pohledu na obraz daleko spíš uvědomí, jak urputně Prucha vtěsnával námět do čtvercového formátu. Jako by geometrický a organický řád umělci ponechávaly jen zanedbatelný prostor pro sebevyjádření.

Ve stejné době, kdy vzniká Ořech přes okno, maluje Robert Delaunay svá Simultánní okna, obrazy, kde umělec volně konstruuje tvary a barvy a pohled z okna je mu záminkou k téměř abstraktní kompozici. Pro Delaunaye ten-

to krok znamenal osvobození. Podobný efekt mělo stupňování geometrizace přírody i pro Pieta Mondriana. Pravoúhlé linie a barevné plány vědomě využil jako nástroj ke zrušení figury a pozadí a varianty svého abstraktního světa rozvíjel výhradně v ploše. Na rozdíl od děl zmiňovaných malířů Pruchův Ořech přes okno žádnou novou kapitolu neotvírá. Neukazuje cestu k novému strukturování malířské plochy, ale je spíš obrazem faktických i psychologických překážek, které tu před umělcem vyvstávají. V době, kdy Prucha svou sérii oken maloval, současně vytvářel ilustrace k rukopisům Královédvorskému a Zelenohorskému a psal teoretickou stať. V ní vyjádřil potřebu navázat na národní tradice, aby bylo české umění uchráněno před rozkladnými kosmopolitními vlivy. Pak přišlo jaro a Jindřich Prucha namaloval sérii děl, se kterými byl snad poprvé v životě spokojen.

prague baroque orchestra

Collegium 1704

INZERCE

Collegium 1704 sezóna 2015—16 zahajuje 21. října

C. Monteverdi Mariánské nešpory

H. Purcell Dido a Aeneas

G. F. Händel Mesiáš

A. Scarlatti Janovy pašije

Rudolfinum — Dvořákova síň | kostel sv. Anny — Pražská křižovatka Vstupenky a abonmá na www.collegium1704.com Partneři cyklu

C1704_A_A_190_119_0915_NS_v4.indd 1

Mediální partneři

18/09/15 18:45

5

Julian Assange a Pussy Riot v Česku!

Vlastní názor začíná u zdroje!

Podpořte diskusní událost roku na Hithitu!

6

zprávy

Státní fond kultury

Praha – Státní fond kultury (SFK) v letošním roce rozdělil 15,7 milionu korun, přičemž tak podpořil na 240 projektů ze všech oblastí kultury. Nejvyšší částku 275 tisíc korun získal 20. ročník Pražského divadelního festivalu německého jazyka následovaný 165 tisíci pro časopis Architekt a 160 tisíc pro XII. ročník Svatováclavského hudebního festivalu. 130 tisíc korun získal také časopis Ateliér.

Nejvíce financí v součtu putovalo na podporu různých druhů publikací, od výtvarných knih přes literaturu až po tanec a divadlo. Mezi úspěšnými žadateli bylo hned několik hudebních festivalů, z výstav se mezi podpořenými projekty objevuje aktuální přehlídka Dalibora Chatrného v brněnském Domě umění nebo Pandora’s Vox v GHMP. V březnu poslanecká sněmovna donominovala členy správní rady, a Státní fond kultury tak mohl po krátké odmlce začít opět fungovat. Současně se o fondu znovu mluví v souvislosti s nevypořádanými závazky z 90. let.

D Ů M U Č E R N É M A T K Y B O Ž Í , foto: UPM

Památkářské ceny

Společnost WBC Capital se sídlem na Seychelských ostrovech po fondu požaduje 300 milionů korun jako kompenzaci za neuhrazené pohledávky dnes již zkrachovalé firmy Kunstruktiva, která rekonstruovala Dům U Černé Matky Boží, jenž je ve správě fondu. Rekonstrukce původně měla být hrazena formou odpisu z nájmu domu a fond také již dříve rozporoval její nákladnost.

Fond byl založen roku 1992 a byl zamýšlen jako nástroj, pomocí kterého bude ministerstvo kultury shromažďovat a rozdělovat jiné peníze než ty získané ze státního rozpočtu. Podobně v 90. letech vznikaly při ministerstvech i jiné fondy: Státní fond životního prostředí, Státní fond rozvoje bydlení, Státní fond pro podporu a rozvoj české kinematografie a další. Vznik fondu inicioval tehdejší ministr kultury Milan Uhde. „Půjde o rizikový fond, který bude umělcům poskytovat záruku při jednání s bankou. Příklad: režisér chce natočit film a potřebuje si na něj vypůjčit 12 milionů.

Banka režiséra ,nezná‘, ale zná ho SFK, který za projekt ručí a v případě, že by režisér půjčku nemohl vrátit, doplatí za něho zbytek. To je jedna možnost fungování fondu. Druhá možnost je financovat kulturu z úroků, z kapitalizace jistiny, protože fond bude podnikat, dávat i nenávratná stipendia, podpory na knížky, na divadelní představení, koncertní cykly, počínat si jako státní sponzor kultury,“ vysvětloval v roce 1992 ministr Uhde v Rudém právu.

Stejný deník tehdy psal o smyslu fondu jako o naplnění „principu svobody tvorby a svobodného přístupu ke kulturním hodnotám jako neodmyslitelné součásti základních lidských práv“. Letos v rozhovoru pro literární časopis Tvar Uhde připomněl, že fond měl rozdělovat na potřeby živé kultury až 400 milionů korun ročně, tedy více než dvacetinásobek částky, se kterou dnes disponuje. Fond získává finance z autorských práv tzv. odúmrtí a z pronájmu několika pražských paláců – Domu železničářů na Vinohradech, divadla Hybernia na náměstí Republiky a zmiňovaného domu v Celetné ulici. Vedle podpory projektů pak také fond spoří na možné umoření soudní pře (aktuálně má na kontě přibližně 75 tisíc korun).

Jakkoli je současné fungování SFK ve stínu sporu se společností WBC Capital problematické, v minulosti na tom byl fond ještě hůře. V 90. letech se finance pro fond měly generovat z provozu České lotynky, ta však skončila krachem a dluhem 250 milionů korun, který musel splatit stát. Mezi lety 2006 a 2011 pak fond nerozděloval žádné peníze, všechny výnosy šly na umoření dluhu. V roce 2008 a 2010 se ministři kultury (Václav Jedlička, Jiří Besser) neúspěšně pokoušeli o zrušení fondu. / JL

Krásné Březno – Národní památkový ústav vyhlásil vítěze druhého ročníku ceny Patrimonium pro futuro určené těm, kdo se příkladně starají o památky. Projekty do ní nominovali odborníci NPÚ, z každého kraje jeden až dva. „Nebylo snadné z dvaceti sedmi nominovaných pozitivních počinů vybrat pouze čtyři, které mohou být oceněny jako vítězové základních kategorií. Proto jsem se rozhodla udělit navíc jedno zvláštní ocenění za příkladné komplexní nakládání s kulturní památkou,“ říká generální ředitelka NPÚ Naděžda Goryczková.

Cenu za obnovu památky získala městská část Praha 2 za úpravy Havlíčkových sadů. Rekonstrukce zničené umělé jeskyně a kašny se sochou Neptuna od sochaře Bohuslava Schnircha měla až detektivní zápletku.

Zmíněná socha totiž byla na svém místě naposledy k vidění v 70. letech. Následně byla uschována ve skladu podniku Sady, lesy a zahradnictví, odkud se ztratila.

V souvislosti s plánovanou rekonstrukcí byla v roce 2007 nalezena nedaleko Prahy v zahradě tvrze Třebotovice, kde sloužila k navození atmosféry svatebních obřadů. Praha 2 ji od majitele získala zpět za 250 tisíc korun a výměnou za kopii. Originál se dnes nachází v lapidáriu, v Havlíčkových sadech je umístěna druhá kopie.

Cena za objev putovala do rukou restaurátora Jakuba Rafla za nalezení malovaných středověkých stropů z poloviny 14. století v českokrumlovském klášteře klarisek. V kategorii prezentace hodnot byl oceněn Sousedský spolek Merboltice za zprostředkování informací a obnovu tzv. podstávkových domů i drobných sakrálních památek v severočeské vesnici Merboltice. Také v kapitole záchrana památek se laureátem ceny

7

Kolik dávají sponzoři?

stal místní spolek. Za zachování technické památky budovy sušárny chmele ve vesnici Odrlice na Olomoucku bylo oceněno sdružení Aktiv+. Zvláštní cena byla udělena Janě Prouzové Myškové a Pavlu Prouzovi z RIOFRIO Architects za záchranu a zprovoznění parostrojního pivovaru v Lobči. Rovněž v anketě veřejnosti získala ocenění technická památka – oranžerie s hrnčírnou v Lomnici u Tišnova.

Osobností památkové péče se stal Miroslav Singer, který jako guvernér České národní banky pokračuje s emisí zlatých pamětních mincí zobrazujících nejhodnotnější české památkové objekty. „ČNB tak netradiční formou přispívá k zvýšení povědomí o památkových hodnotách na našem území,“ zdůvodnila svou volbu porota. / JL

Londýn – V září proběhlo ve Velké Británii několik protestů upozorňujících na problematičnost spolupráce mezi veřejnými kulturními institucemi a naftařskými firmami. Konkrétně aktivisté kritizovali sponzorské dary British Petroleum pro Tate Britain, British Museum, National Portrait Gallery a Royal Opera House, kterým se BP zavázala vyplatit v období mezi lety 2012 a 2017 celkem 10 milionů liber.

Protestující zdůrazňují, že spíše než o reálnou pomoc kultuře se jedná o snahu koupit si morální kredit, poškozený například ekologickou katastrofou v Mexickém zálivu v roce 2011. Téma se nyní stává aktuálním. Blíží se totiž okamžik, kdy instituce mají rozhodnout o pokračování smluv, a zároveň na počátku roku 2015 soud rozhodl,

S O C H A N E P T U N A V H A V L Í Č K O V Ý C H S A D E C H / foto: NPÚ

že Tate musí zveřejnit částky, jež od BP v minulosti získala.

Galerie s BP spolupracuje od roku 1990. V období do roku 2006 se finanční příspěvky BP pohybovaly mezi 150 a 330 tisíci liber za rok.

Podle aktivistů se jedná přibližně o 0,5 procenta rozpočtu galerie. Ředitel Tate Nicholas Serota i další představitelé kritizovaných institucí naopak zdůrazňují, že finance BP jsou pro ně velmi přínosné. „Dokážete si to představit?

Pokud instituce smlouvy prodlouží, budou sponzorovány společnostmi produkujícími fosilní paliva ještě ve dvacátých letech, kdy bychom už podle klimatologů měli od fosilních paliv ustupovat. Představa, že tu stále bude existovat tento typ partnerství je dost bizarní, zvlášť když vidíte, jak málo peněz vlastně BP dává,“

řekl Danny Chivers z organizace BP or not BP deníku Guardian.

Jak je na tom pražská Národní galerie, jejímž generálním partnerem se loni stala Komerční banka? Galerie poskytnutou částku původně odmítla zveřejnit, je však zmiňována v její výroční zprávě za loňský rok: „NG uzavřela v září smlouvu s generálním partnerem Komerční banka, a. s., který poskytl sponzorský dar ve výši 4,5 milionu korun. Dar byl v roce 2014 využit pouze ve výši 75 566 Kč na přípravu výstavního projektu bienále v Benátkách v roce 2015, zbývající část je zúčtována do rezervního fondu a bude využita v roce 2015.“ Pokud vyjdeme z loňského rozpočtu galerie (219 milionu korun), pak částka 4,5 milionu odpovídala přibližně 2 procentům. / JL

P R O T E S T Y V B R I T I S H M U S E U M , foto: Anna Branthwaite (BP or not BP)

8

zprávy

Bartuszová v nedohlednu

Dějiny umění a věda Olomouc – V polovině září proběhl na Univerzitě Palackého v Olomouci 5. sjezd historiků umění. Pod společným tématem Věda a umění vystoupilo v pěti sekcích na třicet kunsthistoriků a zástupců spřízněných oborů.

Uměleckohistorická společnost, která setkání pořádá vždy po třech letech, připravila nejen tematické okruhy, ale také bohatý doprovodný program finančně podpořený Galerii Kodl a Asociací starožitníků. Zahájení sjezdu se vedle představitelů UHS ujal děkan hostitelské olomoucké filozofické fakulty Jiří Lach.

Zvláštním hostem byl Mattew Rampley (University of Birmingham), jehož večerní přednáška byla věnována souvislostem evolucionistické teorie a dějin umění. První spíše metodologicky orientovaná sekce vedená Jindřichem Vybíralem (VŠUP) nesla podtitul Dějiny umění jako věda, „ne-věda“ a „pseudověda“.

Dalšího bloku soustředěného okolo problematiky neurověd se ujal Ladislav Kesner (FF MU).

V druhém dni se pak přispěvatelé věnovali roli vědeckých objevů ve starém umění, sekci připravila Alena Volrábová (NG v Praze), a vztahu dějin umění a tajných věd v rámci sekce vedené Marií Rakušanovou (FFUK). Sjezd uzavřel panel na aktuální téma podstaty uměleckého výzkumu v současném umění, který vedla kurátorka galerie Artwall Zuzana Štefková.

Praha/Košice – Výstava Marie Bartuszové, která měla být hlavním lákadlem v podzimním programu pražské Národní galerie, byla na poslední chvíli zrušena.

Tisková mluvčí galerie na dotaz Art+Antiques odpověděla, že výstava se odkládá na příští rok, NG však tento krok nijak podrobněji nekomentovala. Neoficiálně se hovoří o tom, že důvodem byla roztržka mezi kurátorem a sochařčinou rodinou, která si chtěla podržet plnou kontrolu nad způsobem prezentace jejího díla.

The Broad Los Angeles – V kalifornském Los Angeles, hned vedle koncertní síně Walta Disneyho, otevřelo nové muzeum. Nese jméno Eliho Broada, podnikatele v řadě oborů (stavební projekty, finanční poradenství) a filantropa, který stavbu muzea i budování sbírky čítající na dva tisíce kusů moderního a současného umění financoval. Extravagantní architektura newyorského studia Diller Scofidio + Renfro zaujme nejen zvenčí zvláštním materiálem pokrývajícím povrch stavby (na snímku), ale i tubusem s eskalátorem uvnitř stavby, pomocí něhož se návštěvníci ocitají přímo uprostřed výstavy. Broad se již od 70. let podílí na rozvoji kulturního dění v LA. Spoluzakládal tamní muzeum současného umění (MOCA) a je donátorem i dalších místních kulturních

institucí. Jakkoli je nová expozice průřezem dějinami moderního umění, Broad sám se ve své sbírce zaměřuje především na pop-art, společensky odpovědné umělecké projekty s levicově orientovanou citlivostí a na práci Jeffa Koonse, popisuje vkus sběratele Peter Schjeldahl v časopisu New Yorker. Newyorský rodák Broad byl časopisem Forbes letos označen za 185. nejbohatšího muže světa.

Silným tématem jeho veřejně prospěšné činností realizované skrze tzv. Broadovu nadaci jsou projekty podporující americké veřejné školy, vědu a umění.

Japonský plakát pro UPM Praha – Pražské Uměleckoprůmyslové museum obdrželo v září darem sbírku více než jedenácti set japonských plakátů ze 70. až 90. let. Velkorysý dar muzeum dostalo od největší japonské tiskárny Dai Nippon Printing. Jde především o díla tří slavných designérů Ikkoa Tanaka, Shigeoa Fukudy a Kazumasy Nagaie. Společným rysem jejich tvorby je, že plakát nechápou jako pouhé reklamní sdělení, ale pojímají jej jako osobité umělecké médium.

Jejich práce, bez nadsázky světově proslulé, se vyznačují silou vizuálního výrazu, nápaditostí a v neposlední řadě také technickou rafinovaností tisku.

Čekání na Tiziana Praha – Slibovaný výstavní block­ buster Pražského hradu, přehlídka italského mistra Tiziana, se znovu odkládá. Její zahájení bylo plánováno na konec září, nově stanoveným dnem D je 12. listopad. O odložení výstavy přinesl zprávu i časopis The Art Newspaper. „Rozhodli jsme se otevření odložit, protože jsme si nebyli jisti, jestli je Hrad připraven,“ sdělila časopisu Monika Burian Jourdanová z pořádající organizace Art for Public, že z jejich strany bylo vše zařízeno, „včetně všech vývozních a přepravních povolení a papírování s italským ministerstvem kultury“. Výstava se odkládá již podruhé. Loni v dubnu bylo důvodem zdržení střídání italských ministrů kultury, kvůli němuž podle pořadatelů nebylo lze získat včas potřebné podpisy. V souvislosti se současným šestitýdenním posunem také zpravodajský portál Ihned informoval o netradičním pokusu o doplňkové financování akce. Byla jím crowdfundingová kampaň, která ovšem skončila neúspěchem, když se na místo plánovaného milionu korun podařilo vybrat jen osmnáct tisíc.

OMLU VA REDAKCE V minulém čísle jsme v článku o díle Stanislava Libenského a Jaroslavy Brychtové zkomolili jméno syna paní Brychtové. Jmenuje se Jaroslav Zahradník, nikoliv Zahrádka, jak jsme uvedli. Panu Zahradníkovi i čtenářům se za tuto chybu omlouváme.

inzerce

9

činohra Uvádíme ve stavovském divadle

Modrý pták Maurice Maeterlinck Režie: Štěpán Pácl Premiéry 19. a 20. 11. 2015 www.narodni-divadlo.cz

FOK_CURA_inz_AA_190x119_ver1.indd 1

24.09.15 18:04

10

výstava

text Radek Wohlmuth

Flaesh K výstavě v Galerii Rudolfinum Jde o jednu z výstavních událostí letošního podzimu. V něčem podobnou těm, za jakými jsou zdejší diváci zvyklí jezdit do Vídně, Berlína nebo Mnichova. Obdařená je nejen silným tématem zaměřeným na lidské tělo, ale také výběrem umělců – přesněji umělkyň – světové extratřídy.

To, že věci spolu souvisejí a navazují jedna na druhou, potvrzuje i geneze nejnovějšího výstavního projektu Petra Nedomy, zaměřeného na proměny forem vnímání, prožívání, a především interpretace lidského těla.

Je typické, že jeho kořeny spadají do doby práce na jednom z předchozích kurátorských počinů, výstavě Beyond Reality, British Painting Today, kterou Galerie Rudolfinum uvedla před třemi lety. A je trochu paradoxní, že jedním ze spouštěcích impulsů byla tvorba malířky, jež se nakonec ani na jedné z přehlídek neobjevila. Jde o Jenny Saville, kterou světově zastupuje Gagosian Gallery. „Na přelomu let 2011 a 2012 jsem viděl její retrospektivu v Oxfordu,“ vzpomíná kurátor a ředitel galerie v jedné osobě Petr Nedoma, „a od té doby jsem se ji pokoušel kontaktovat. Zaujala mě naprosto precizním a zároveň dynamickým vyjádřením, ale i tím, že pracuje s mohutnými těly způsobem, který v jistém smyslu vychází až z renesančního pojetí figury v prostoru. Zároveň ji vnímám jako pokračovatele odkazu Luciana Freuda. Zatím se nám ani po osobním setkání sice konkrétní projekt naplánovat nepodařilo, ale i tak byla její práce jednou z aktivizujících přesmyček směrem k uvažování nad tématem tělo, tělesnost a maso, které jsem nosil v hlavě už dlouho.“

Záblesk masa

Na první pohled se může zdát, že jde o téma, ke kterému není příliš co dodávat, ale už název výstavy naznačuje jeho vrstevnatost a nejednoznačnost přístupu.

Ve slově flæsh je použita ligatura – svaznice písmen a-e, latinská dvojhláska, která je součástí abecedy

některých skandinávských národů i staré angličtiny.

Právě ta má na svědomí významový přesah balancující mezi slovy flash (záblesk) a flesh (tělo nebo maso). „Je to skutečně jazyková hříčka,“ potvrzuje Petr Nedoma, „mimo jiné mě k ní navedla četba výběru staroanglické poezie Když pták proletěl dvoranou, kde se ten znak často vyskytuje. Vztaženo k tělu přináší záblesk ve smyslu zjevení něčeho výjimečného a neočekávaného. Něčeho, co zasáhne. Právě to jsem se pokusil dostat do názvu a bylo pro mě velmi důležité, když se potvrdilo, že to chápou i rodilí mluvčí. Měl jsem v tomto ohledu trochu obavy, protože třeba němčina má hříčky s pozměněnými písmeny ráda, ale Britové jejich kouzlu moc nepropadají.“ Co se týče zařazení do kontextu výstav Rudolfina, navazuje Flæsh na problematiku lidské identity, která se tu intenzivně objevovala hlavně v prvních deseti letech výstavní činnosti. „Přestože pak byla v mnoha výstavách přítomná, po dlouhé době jsem se k ní vrátil zase naplno,“ říká ředitel galerie. „Jde o téma, které se nedá vygumovat, protože je to prostě stále živá část jistého typu výtvarného umění, v němž jsou aktivní – jakkoli to může znít staromilsky – otázky týkající se určitého humanistického poselství. Lidské tělo slouží jako základní vyjadřovací prostředek výtvarného umění odjakživa. To není ani nové, ani staré. Žádný trend, prostě tady je a to stále trvá.“ Další styčnou plochu představuje v našich poměrech výjimečná programová snaha o prostředkování kvalitního zahraničního umění. Systematičnost a provázanost v tomto ohledu dokazuje i fakt, že několik z přizvaných umělkyň už

BERL INDE DE B R U Y C K E R E : P I Ë T A , 2008, vosk, epoxid, kov, dřevo, 161,5 × 69,5 × 79 cm, se svolením umělkyně a Hauser & Wirth, foto: Mirjam Devriendt

11

12

výstava

13 galerie dříve představila, stejně jako skutečnost, že jiné mají v Česku svou premiéru.

Kdo s koho?

TR ACE Y EMIN: MR T VÉ M O Ř E , 2012, použitá matrace a bronzový odlitek, 15 × 198 × 151 cm, se svolením Tracey Emin, foto: White Cube (Ben Westoby)

LOUISE BOURGEOIS: V Y KLENU TÁ P OS TAVA 1993, bronz, látka a železo, 116,8 × 193 × 99,1 cm, soukromá sbírka, se svolením Hauser & Wirth

Přestože bylo od počátku jasné, že v případě tohoto projektu půjde o pět umělců, kteří to budou, nebylo známé ještě dlouho. Počet lidí odpovídal sálům, které jsou k dispozici. Nešlo o to, vytvořit systém suverénních, nicméně navzájem nekomunikujících expozic.

Naopak, cílem byla výstava prolínavá nikoli prostorově, ale obsahově a intelektuálně. Taková, která by nesla různé interpretační, formální i emotivní roviny, jež by dostávaly smysl samy o sobě prostřednictvím konkrétního výběru a uspořádání děl, stejně jako řazením celé expozice. Tedy možností interpretovat jednu umělkyni pomocí jiné, a tím i celou výstavu dohromady. „Propojení zajišťovalo samozřejmě téma figury, a s ní přirozeně spojená otázka tělesnosti. Přístup k tělu mohl být například vnější objektivizující. To znamená tělo jako nositel velkých idejí. Anebo naopak jeho vnímání coby zrcadla vnitřního života.“ vysvětluje Petr Nedoma. „Uvažoval jsem proto o různých umělcích.

Jedním z nich byl mladý perský sochař Athar Jaber, který tesá z carrarského mramoru michelangelovským způsobem fenomenální figurální skulptury. Bloky kamene mění v kompaktní sestavy, ovšem ne ve smyslu tradiční figury, ale hmoty částí těla pospojovaných poněkud záhadným způsobem.“ Ve hře byl ale i Marc Quinn a jeho autoportrét – plastika z mražené vlastní krve. Téma těla v intelektuální funkci vypravěčky příběhů mohla na výstavě prezentovat i manželka Neo Raucha, malířka Rosa Loy. Kurátor uvažoval také o Kubánce Aně Mendietě, jíž ale nedávno věnoval samostatnou výstavu, nebo sochařce Cathy de Monchaux, nominované na Turnerovu cenu, jež se k tělesnosti vyjadřuje prostřednictvím fetišistických předmětů z kůže, kovu nebo sametu. Vystavila je ostatně v Galerii Rudolfinum už v roce 1997. „Uvažoval jsem také o finské videoartistce Eiji-Liise Ahtile a prostor by si tu rozhodně zasloužila Fiona Tan z Nizozemska, která na výstavě Tváře (2012) zaujala působivým lukostřeleckým videem Saint Sebastian.

Líbilo by se mi tu například Svěcení jara od Katarzyny Kozyry, v němž se velmi citlivým způsobem dotýká stáří. Samozřejmě jsem uvažoval dokonce i o Fridě Kahlo nebo dalších. To jsem ale brzy zavrhl, protože její práce je velmi obtížné získat. Musím vždycky myslet i na technologické a procesuální věci,“ objasňuje další okolnosti výběru kurátor. Do výstavy tak nakonec nezasáhla ani slavná kanadská konceptuální sochařka českého původu Jana Sterbak, kterou celosvětově proslavily její Flesh Dress, šaty ze syrového masa.

Z/bylo nás pět

Jak se představy zpřesňovaly, začala práce s konkrétními jmény a jejich lokací v rámci galerie. První

získal podobu pátý sál vyhrazený Louise Bourgeois.

Ta představovala nejen nezpochybnitelnou kvalitu, ale byla i symbolickou připomínkou velké pražské expozice v roce 1995, která je často považována za nejdůležitější a nejlepší výstavu, kterou kdy Galerie Rudolfinum uspořádala. „Louise Bourgeois s tělem, tělesností a sexualitou otevřeně pracovala celý život,“ konstatuje Petr Nedoma. „Navíc je patrně největší umělkyní přinejmenším druhé poloviny 20. století.

Ona natolik předbíhala a byla tak svá, že určovala pravidla. Nebyla součástí žádných trendů ani se neúčastnila jejich vytváření. Prostě pracovala po svém.

V tom byla jedinečná a geniální.“ Podle zvoleného konceptu měl jeden sál rozvíjet druhý, takže bylo zřejmé, že výstava bude pravděpodobně vznikat v obráceném gardu, od konce kupředu.

Další článek se Petr Nedoma rozhodl vybudovat pomocí prací americké umělkyně Kiki Smith. Také ona se už během 90. let objevila v Malé galerii Rudolfina. „Dnes je bohyní amerického umění. Právě ona nastoupila na uprázdněný trůn po smrti Louise Bourgeois,“ dodává. „Přestože jsem původně uvažoval o starších plastikách, nakonec jsme se dohodli, že vystavíme hlavně poslední figurální kresby posunuté do trochu kryptické ikonografie, která má kořeny v pohádkách nebo mýtech.“ Střední část, a tedy nejreprezentativnější prostor, dostala v české premiéře k dispozici belgická sochařka Berlinde De Bruyckere. „U ní se bez uhýbání jedná o tělo, tělesnost a maso. Jedna z jejích výstav se dokonce přímo jmenovala We All Are Flesh, Všichni jsme maso,“ podotýká Petr Nedoma. „Prezentuje se ve zcela obecné rovině, kde je osobní vklad velmi málo zastoupený. O svých niterných pocitech nevypráví, ale vyjadřuje se k obecně humanistickým otázkám z výrazně existencialistického stanoviska. Vrací se při tom až do 60. let, kdy se zpracování druhé světové války posunulo směrem od osobních zážitků až k maximálnímu zobecnění. Její těla nemají hlavu, často vypadají jako po pitvě. Jsou skutečně jen kusy masa, zbytky člověka, který trpěl.“ „Jestliže někdo naopak pracuje s tělem ne jako se sochou, ale výrazem vlastních frustrací, strachů, obsesí, a prezentuje ho jako osobní životní příběh, je to Tracey Emin. Na jedné straně provokuje, na druhé tím ve své osamělosti volá o pomoc.“ srovnává kurátor. „Tracey Emin je vlastně uzlíček, který se neustále třese a bojuje, a naproti tomu se zase strašně exhibuje. A obojí se pořád vyvažuje sem tam. Celá její práce je prostoupena osobní citlivostí, je to vlastní story o tom, jak se vlastně permanentně dává všanc, až daleko za hranici přijatelnosti. Navíc je to vůbec poprvé, co je v Česku vystavená.

Všichni víme, kdo to je, ale skoro nikdo ji ještě neviděl.“ Nejdéle zůstala otevřená otázka vstupního sálu a tím i samotné entrée celé výstavy, ale nakonec padla volba na jednu z nejoceňovanějších malířek dneška Marlene Dumas. Nebyla zajímavá jen díky své senzitivní malbě,

14

výstava

ale také kvůli angažovaným tématům. „Marlene Dumas je jednou z těch, jež vnášejí do umění společensko-politický rozměr. Jejím stěžejním tématem jsou otázky morálky, ústrků, nerovnoprávnosti a agrese. To všechno dokáže do svého umění dostat; pro větší srozumitelnost neváhá použít i jazyk obrázkových magazínů, který zpracovává osobitou malířskou formou. Jsou to pro ni aktuální témata zachycená naléhavým i současným způsobem vycházejícím z vizuality dnešních médií.

V konečném důsledku se jedná o obecně lidskou rovinu, otázky kladené přímo na tělo, zrcadlící politickou, historickou a společenskou problematiku, která hýbe tímto světem,“ uzavírá svůj výběr Petr Nedoma.

Proces

Dotáhnout ke zdařilému konci přípravu takové výstavy samozřejmě neznamená jen vybrat si umělce, zvlášť

když jde o sestavu světového renomé. Samozřejmostí v takových případech nebývá ani přímé jednání. „Jednu věc bych rád konstatoval. Se všemi, samozřejmě vyjma Louise Bourgeois, jsem byl v osobním kontaktu,“ kontruje ředitel galerie. „Všechny umělkyně spolupracovaly na výsledné podobě instalace. Šlo o klasickou kurátorskou práci, kdy byl umělcům dán poměrně velký prostor, i když ne všechny ho důsledně využily. Marlene Dumas tady například nikdy nebyla.

Pracovala na dálku, ale sama pečlivě navrhla a vytřídila, co na výstavě má být. Za Tracey Emin všechno řeší studio, ale byl jsem u ní v ateliéru a několikrát s ní mluvil. Velkou roli zde hrála i galerie White Cube, která si ji hýčká jako klenot. Nicméně ona sama se technologickými detaily příliš nezabývá. Berlinde De Bruyckere byla jediná, která přijela. Je skvělá, naprosto koncentrovaná, výborně se s ní spolupracuje.

15

K IK I SMI T H: G I R L A N D A , 2012, tuš a koláž na nepálském papíře, 162,6 × 411,5 cm, © Kiki Smith, se svolením Pace Gallery, foto: Pace Gallery

Ale i tady jsem byl nejdřív v kontaktu s její galerií Hauser & Wirth a trvalo rok, než jsme se setkali. S Kiki Smith šla práce samozřejmě dobře, protože jsme se znali dlouhou dobu. Všechno se řešilo přímo, bez prostředníků, přes oceán pomocí mailové korespondence.

A u Louise Bourgeois bylo na co navazovat a ze strany jejího studia se nám dostalo maximální podpory. Jsem až překvapen, jak byli nakonec všichni vstřícní a jak všechno běželo.“ Nejnáročnější úvodní část se podařilo uskutečnit díky dlouholetým osobním kontaktům a vztahům, ale i renomé Galerie Rudolfinum. Důležitou součástí ovšem bylo i dlouhodobé sledování všech zúčastněných umělkyň. „Výstavu Louise Bourgeois jsem poprvé viděl v roce 1992 v Paříži. Takže jsem hned na první pohled měl představu o výjimečnosti jejího díla,“ připomíná Petr Nedoma. „S Kiki Smith jsme začali pracovat v roce

1995, dílo Berlinde De Bruyckere jsem pro sebe objevil v roce 2000 v Curychu. Tracey Emin pro mě sice byla relativně nová, ale s dílem Marlene Dumas jsem se setkal už v roce 1994 na bienále v Benátkách. Čili u většiny to je dvacet let znalostí, vědomostí, zpracování. A k tomu dvě desítky let výstavního programu Galerie Rudolfinum, který i Britům v počátcích jednání o zápůjčkách stačil, aby řekli: ‚Jasně, Petře, pojďme do toho.‘ “

Štafeta tělesnosti

Výsledkem dvouapůlleté práce je tematicky kompaktní, ale významově a emotivně proměnlivá a gradovaná expozice, která dává dostatečnou možnost prožít si každou ze silných autorek zvlášť. Senzitivitu tématu odráží i akcent na práce na papíru a v mnoha případech intimní formáty. Rozhodně také není přeplně-

16

MARLENE DUMA S: NÁMOŘNÍKŮV SEN 1996, akvarel na papíře 125 × 70 cm, sbírka M HKA / sbírka Flemish Community, foto: Syb‘l. S.

výstava ná, celkem ji tvoří pětašedesát mnohdy subtilních děl. Z toho vychází i jistá instalační rozvolněnost, jež není na úkor obsahové intenzity nebo prostorového vyznění jednotlivých prací. Je typické, že každý sál je pojímán trochu jiným způsobem, někdy tradičně s pravidelnými rozestupy v jednotné lince, jindy přísně jednopohledově, pak zase s důraznějším akcentem na průhledy nebo nenápadným uplatněním diagonálního uspořádání.

Výstavu otevírá série velkoformátových expresivně nahozených figurálních akvarelů Marlene Dumas, mezi nimiž nechybí ani zástupce jejího věhlasného cyklu s námětem Magdaleny. Jsou bez prostorového kontextu, takže nutí zostřeně vnímat zobrazená nahá těla zaplňující téměř celou plochu papíru. Postavy na nich se občas nacházejí v provokativních erotických pózách, jindy je autorka zachycuje s větší dávkou subjektivní intimity až na pokraji studu. Řídká, místy zhutňující se zakalená vodová malba zdůrazňuje citlivost i křehkost motivu, zároveň ale stejně tak dobře odráží sugestivní zaujaté vidění Marlene Dumas.

Intermediálně koncipovaný sál Tracey Emin rozvíjí linii intimity a možná až trochu agresivní sexuality, která je ovšem výrazně vztažená k vlastnímu tělu jako poživačnému, ale přitom křehkému barometru životních situací, stavů a nálad. Využívá k tomu prověřené kombinace různých vizuálních jazyků, které jsou pro autorku typické – neonový nápis, objektové instalace bezprostředně se vztahující k tělesnosti (rezavějící použitá vana nebo minimalistická verze nejslavnějšího díla My Bed) a samozřejmě známé černobílé lineární akty ve velkých formátech. Tracey Emin vnáší do hry prvek osobní konfrontace a sdílení, které jde až na hranici veřejné masturbace. Ale ne vše je u ní tím, čím se zdá být, jak dokazují dynamické „kresby“, z nichž se při pozornějším pohledu stane téměř kontemplativní výšivka.

Expozice Berlindy De Bruyckere tvoří vizuální těžiště výstavy. Je založená na kontrastním pojetí, balancování mezi kategoriemi malé – velké, plošné – prostorové, odhalené – skryté, lidské – nelidské.

Působivá je především svou vnitřní monumentalitou a bezprostřední úderností. Ta se projevuje ve výrazné fyzičnosti jejího projevu, obnaženosti až na úroveň tkáně i přesahu k velkým humanistickým tématům se vztahem ke kolektivní identitě. Mimochodem, poprvé v celé výstavě tu opravdu silně zarezonuje téma zkázy a smrti. Ani její oddíl není bez překvapení, když se k lidskému utrpení symbolicky vyslovuje prostřednictvím zdeformovaného těla mrtvého koně, což je pravděpodobně nejpůsobivější exponát celé výstavy.

Kiki Smith navazuje polohou jakési metaroviny lidství, která není konkrétní ani příliš racionálně uchopitelná a obrací pozornost směrem k subtilním sdělením a „jiným“ způsobům komunikace. Člověk je u ní především symbol. Klíčovou roli tu hraje párový

17

BERL INDE DE BRU YCKERE: J . L . , 2006, vosk, epoxid, železo, dřevo, sklo, 197 × 181 × 81 cm, © Berlinde De Bruyckere, se svolením Hauser & Wirth, foto: Mirjam Devriendt

princip. Ten se odráží především v souboru rozměrných jemných kreseb, ale podporuje ho i zařazení dvojice soch. Tenké liniové kresby na vrstveném, muchláním zjizveném papíře podtrhují křehkost a zranitelnost jako základní kvality emotivního a fantazijního bytí.

Podobně významově je možné vnímat i nepravidelné formáty nebo probíjení hřeby přímo do zdi. Pozornost k detailům zintenzivňuje také ne/stejnost kresebných dvojic. Jejich tichá provokativní nedoslovnost nechává velký prostor pro interpretaci a může se snadno stát rafinovanou pastí, nenápadným poutem, které víc než v jiných případech spáruje také diváka a umělecké dílo.

Rovněž expozice Louise Bourgeois je spíš intimní a založená na méně známých, trochu nesourodých dílech. Sochy, které odkazují na dětství umělkyně svázané s prostředím textilní dílny. Doslovný odlitek svetru a k tomu kontrastní, do oblouku vypjatá nahá mužská figura v emotivní póze blízké výkřiku nebo křeči, která může reprezentovat ikonické dílo celého projektu. Trojrozměrný soubor doplňují kvaše s torzy lidských těl, vytvořené v závěru jejího života. Právě ty ale hrají ve vnitřním režimu výstavy podstatnou roli.

Důvodem je fakt, že do nich drobnými kresbičkami a texty zasáhla Tracey Emin. Nejen že jim tak dala dialogický rozměr, ale zároveň se tím naplnilo spojení mezi nejmladší a nejstarší umělkyní, propojení dvou různých světů, které spíš než nějaký umělecký vrchol představuje lidské gesto. Posledním exponátem je známá fotografie od Roberta Mapplethorpa usmívající se Louise Bourgeois s velkým sádrovým penisem pod paží, která by mohla a zřejmě i měla posloužit jako jeden z interpretačních klíčů, minimálně v genderovém ohledu.

Pro diváka

„Celou výstavu jsem vytvářel samozřejmě pro diváka,“ napovídá Petr Nedoma. „Základní vrstvu tvoří samotná díla a jejich řazení, které by mělo umožnit čtení v různých úrovních, ale na ni navazují další vstupy.“ V každém sále je to video s mnohdy obsáhlým rozhovorem s umělkyní, takže si člověk může udělat představu nejen o její fyziognomii nebo chování, ale i způsobu argumentace a alespoň částečně pochopit, z čeho vychází to, co vidí kolem sebe. Další informace přináší průvodce výstavou s vysvětlujícími texty k jednotlivým dílům, kterou divák dostane ke vstupence.

Pak je tu katalog s textem kurátora. Ten už se zabývá obecnou otázkou figurální tvorby v současném výtvarném umění. V Masarykově pracovně jsou k dispozici další katalogy jednotlivých autorek k listování, aby si jejich práci mohli diváci zařadit do širšího kontextu díla. A navíc je možné absolvovat prohlídku výstavy s výkladem. „Pokouším se být co nejedukativnější,“ prohlašuje Petr Nedoma. „Možná až po americkém způsobu, ale dělám to proto, aby každý našel tu svoji rovinu a měl možnost objevit odpovědi na své otázky, nebo si naopak pokládat otázky jiné.“

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

FL AESH místo: Galerie Rudolfinum kurátor: Petr Nedoma termín: 1. 10. 2015–3. 1. 2016 www.galerierudolfinum.cz

18

inzerce

předaukční výstava

Aukční dům Sýpka Praha – Brno

Galerie U Betlémské kaple Betlémské náměstí 8, Praha 1 10. 10. 2015 › 15–18 hod 11.–16. 10. 2015 › 10–18 hod 17. 10. 2015 › 10–15 hod

Tržiště 3, Praha 1 Údolní 70, Brno tel. 542 210 973, 608 958 322 aukce@sypka.cz katalog na www.sypka.cz

SRDEČNĚ VÁS ZVEME NA AUKCI 18. 10. 2015 VE 13.30 HOD PALÁC ŽOFÍN, PRAHA

Hudeček Antonín Podzimní nálada, před r. 1900 olej, lepenka, 66,5 x 80 cm sign. PD tužkou AH...

Kaufmann Isidor Židovská nevěsta, 10. léta 20. stol. olej, dřevěná deska, 37,5 x 29 cm zn. LD Isidor Kaufmann

Lhoták Kamil Paříž pozdě večer /Citroen/, 1979 tempera, olej, papír, 23,5 x 17 cm sign. LD Kamil Lhoták 79

A U K Č N Í , P R O D E J N Í A V Ý S TAV N Í G A L E R I E Galerie Kodl, s. r. o.

Národní 7, 110 00, Praha 1 otevřeno: 10–18 h

tel.: 251 512 728, mobil: 602 327 669 e-mail: galerie@galeriekodl.cz www.galeriekodl.cz

Dovolujeme si Vás pozvat na náš tradiční podzimní Aukční den, který se uskuteční v neděli 29. 11. 2015 na Žofíně.

Antonín Procházka: Třešňový květ komb. technika na plátně, 68 × 55 cm Vyvolávací cena: 6 500 000 Kč Odhadní cena: 9 000 000 – 11 000 000 Kč

Antonín Hudeček: Odpočinek, dat. 1897 syntonos na kartonu, 50 × 65,5 cm Vyvolávací cena: 1 200 000 Kč Odhadní cena: 1 500 000 – 2 000 000 Kč

Václav Špála: Veltrusy, dat. 1917 olej na plátně, 67 × 86 cm Vyvolávací cena: 1 900 000 Kč Odhadní cena: 2 500 000–3 000 000 Kč

KODL – TRADICE OD ROKU 1885

aukce

19

Rekordní Rakušan

Dorotheum – Nejdražší položkou první velké aukce podzimu, aukce společnosti Dorotheum, která se konala v sobotu 19. září, se podle očekávání stala krajina od člena Vídeňské secese Carla Molla.

Na tento titul by stačil i prodej za vyvolávací cenu, obraz Alej u zámku v Bruntále z doby první světové války se nakonec prodal za 4,8 milionu korun*, více než dvojnásobek minimálního podání.

Dohromady aukce vynesla téměř 13,5 milionu korun, přičemž nového majitele našla polovina z tří stovek nabízených obrazů, soch a starožitností. Za částky nad milion se prodaly dva obrazy, dalších dvanáct položek překonalo hranici sta tisíc korun.

V nových autorských rekordech byla dražena díla Bohumila Kafky a Viléma Kreibicha.

Carl Moll namaloval v roce 1916 několik krajin v okolí zámku Bruntál a Muzeum v Bruntále opatruje ve svých sbírkách dva jeho drobné oleje. V Praze dražený obraz byl nicméně novým

C ARL MOLL : ALE J U Z Á MKU V BRUN TÁLE kolem 1916, olej na plátně, 60 × 60 cm, cena: 4 800 000 Kč

objevem. Znalkyně malířova díle Cornelia Cabuk, kurátorka vídeňského Belvederu, potvrdila, že jej zařadí do připravovaného soupisu Mollova díla. O obraz se podle vyjádření aukční síně utkali čtyři zahraniční dražitelé, zájem byl prý především z Rakouska.

Dosažená cena je zajímavá i v mezinárodním kontextu, před dvěma lety se jiné verze téhož námětu na aukci Sotheby’s v Londýně prodala o třetinu levněji.

Druhým milionovým prodejem byla Venuše (All the Way to USA) od Ladislava Sutnara. Obraz vystoupal z 1,2 na 1,68 milionu korun a stal se tak čtvrtou nejdražší Sutnarovou malbou prodanou v aukci. K vysoké ceně jistě přispělo i to, že právě reprodukce tohoto obrazu tvoří přebal katalogu výstavy Americké Venuše, která se před čtyřmi lety konala v Galerii Rudolfinum.

Autorským rekordem a současně i jednou z vůbec nejvyšších cen za plastiku z přelomu 19. a 20. století je částka 600 tisíc korun za

náhrobní reliéf od Bohumila Kafky.

Secesní bronz o rozměrech metr na metr sedmdesát zobrazuje dvě truchlící dívky. Socha je reprodukována v České secesi od Petra Wittlicha a má status kulturní památky. Nový autorský rekord Viléma Kreibicha má hodnotu 228 tisíc korun. Ačkoliv šlo letos již o třetí prodej Kreibichových lokomotiv za více než sto tisíc, dražba začínala na necelých 34 tisících korun.

S výraznými nárůsty se prodala díla dvou slovenských autorů – Josefa Teodora Moussona a Vojtěcha Erdélyiho. Moussonův žánrový výjev Cestou z kostela se dostal ze 144 na 360 tisíc, Erdélyiho Krajina s řekou pak z 240 na 720 tisíc korun. Pro oba šlo o třetí nejvyšší cenu na českých aukcích. To stejné platí i pro nejvýznamnější nabízené dílo poválečného umění, bezejmenný obraz Květy Válové z roku 1967.

Rozměrná malba čtvercového formátu se prodala za 540 tisíc korun, v tomto případě však šlo o vyvolávací cenu.

V ILÉM KRE IBICH: L OKOMO T I VA tempera a pastel na kartonu, 85 × 122 cm, cena: 228 000 Kč

Z dalších výraznějších prodejů zmiňme ještě drobný olej Studie k jaru od Jana Preislera, který se dostal z 288 na 432 tisíc, kvaš Zima na vsi od Josefa Lady, který odešel rovněž s velkým nárůstem za 480 tisíc, nebo kresbu Hlava dívky od Alfonse Muchy, která se prodala za vyvolávací cenu 180 tisíc korun. Úspěchem je také cena 156 tisíc korun za Letní krajinu Stanislava Lolka.

Vedle početného souboru prací na papíře a tří desítek položek ateliérového skla bylo součástí dražené kolekce i několik kusů nábytku. Mezi nimi i několik dalších kousků z vybavení vily Čeňka Zemánka navržených Otakarem Novotným. Po loni dražené pracovně a knihovně bylo nyní nabízeno zařízení jídelny. Z čtyř dražených položek se prodaly jen dvě, stůl se dvěma židlemi za 38 tisíc a bíle lakovaná dvou­ křídlá skříň za 19 tisíc korun. / JS * Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

BOHUMIL K AFK A: NÁHROBNÍ REL IÉF patinovaný bronz, 172,5 × 96,5 cm, cena: 600 000 Kč

20

aukce

BY Z AN T SK Á VÁ Z A Harrachovské sklárny 1843–45, broušené rubínové sklo, výška 71 cm, včetně podstavce 101,5 cm, cena: 56 250 GBP

KRIŠ TOF K INTER A: SLON 2011, epoxid a polyuretan, 54 × 96 cm, cena: 200 000 Kč

Y VES KLEIN: KOMPOZ ICE plátkové zlato, metalický papír, 32 × 23 cm, cena: 360 000 Kč

ADR IENA ŠIMO T OVÁ: Z JE VENÍ 1997, pigment na papíře, 69 × 48,5 cm, cena: 136 400 Kč

Rekordní sklo

Slon v epoxidu

Klein v Praze

Poválečné papíry

Bonhams – V Londýně se ve středu 30. září dopoledne uskutečnila druhá specializovaná aukce českého skla 19. století. První takto zaměřená aukce čerpající z téže sbírky se konala v prosinci 2013.

Zatímco před dvěma lety aukční síň hovořila neadresně o evropské soukromé sbírce, nyní katalog uvádí, že jde o sbírku britskou.

Z 58 dražených položek jich tehdy našlo kupce 52, dohromady za 15 milionů korun. Z hlediska úspěšnosti dopadla nynější aukce hůře – prodalo se 77 ze 139 nabízených položek –, celkový obrat byl však ještě o 4,8 milionu korun vyšší a znovu byl také stanoven nový cenový rekord za české sklo.

Masivní váza z rubínového skla, výrobek Harrachovské sklárny z let 1843–45, se prodala za 2,07 milionu korun. V přepočtu za více než milion korun byly vydraženy ještě dvě položky – signovaný a datovaný pohár od A. Beckera s podobiznou Napoleona III. z roku 1851 a dvojice broušených pohárů s loveckými scénami z druhé poloviny 19. století. Dosažené ceny ve všech třech případech výrazně překonaly předaukční odhady. / JS

Prague Auctions – Série aukcí poválečného umění a fotografie vynesla poslední zářijovou neděli 4,2 milionu korun. Prodaly se dvě pětiny z 662 dražených položek, přičemž čtyři obrazy, jedna socha a jedna fotografie překonaly hranici sta tisíc korun. Nejdráže, za rovných 200 tisíc korun se shodně prodaly obraz Václava Menčíka z 60. let a čtyři roky stará socha Krištofa Kintery Slon, ve které destruoval jedno z nafukovacích zvířat Libuše Niklové.

Další Menčíkův obraz Dialog na zemi odešel za vyvolávací cenu 175 tisíc korun. Celkem bylo nabízeno 54 Menčíkových obrazů a kreseb, z nichž nového majitele našla jen necelá polovina. Z fotografií se nejvíce bojovalo o snímky Miroslava Tichého. Nejdražší z nich – dvě dívky na koupališti bez horního dílu plavek – vystoupal z 44 na 125 tisíc korun. Hned 90 snímky byl v nabídce zastoupen Miloš Koreček. Kupce našla necelá polovina z nich, dohromady za 173 tisíc korun. / JS

Vltavín – Aukční premiéru na českém trhu si ve čtvrtek 17. září na aukci společnosti Vltavín odbyl Yves Klein. Kompozice z plátkového zlata na metalickém papíru, o něco větší než je formát A4, byla nabízena za 30 tisíc korun. Přestože dílo postrádalo autentifikační certifikát či popis provenience, konečná cena vystoupala až na 360 tisíc korun.

Z necelých šesti set nabízených položek, především prací na papíře, nového majitele našla jen pětina děl, dohromady za 2 miliony korun.

Nejdražší položkou aukce se stal titulní obraz katalogu, krajina Jindřicha Pruchy Běstvina u Čáslavi. Olej středního formátu z roku 1913 vystoupal z 324 na 504 tisíc korun. Výraznější nárůsty zaznamenal ještě obraz Letní noc od Richarda Wiesnera, z 18 na 66 tisíc, a akvarel Anička od Kamila Lhotáka, z 30 na 52 tisíc korun. Většina zbývajících děl byla dražena za částky do 10 tisíc korun. / JS

Orlys – Na aukci společnosti Orlys Art Auctions zaměřené na práce na papíře, která se konala v neděli 20. záři, sběratelé a investoři za kresby a grafiky převážně z druhé poloviny 20. století utratili 1,4 milionu korun. Prodalo se 60 procent z necelých 150 dražených položek, nejdráže pigment na papíře Zjevení od Adrieny Šimotové. Tato práce z roku 1997 inspirovaná Turínským plátnem našla kupce za vyvolávací cenu 136 tisíc korun. Z 36 na 52 tisíc korun pak vystoupal Šimotové rozměrný barevný lept a suchá jehla Hlava k listování z roku 1984.

Za částky kolem 50 tisíc korun se prodaly také hned tři kombinované techniky na papíře a sololitu Ladislava Nováka. Z fotografií, které představovaly pětinu nabídky, se nejdráže, za 42 tisíc korun prodal snímek Jana Svobody Tajemství z roku 1970. Nejdražší položkou současného umění se stal obraz Josefa Bolfa Chodba z roku 2011. Olej na plátně přibližně formátu A4 byl vydražen za 42 tisíc korun. / JS

21

Před deseti lety

1 800 000 Kč

110 000 Kč

190 000 Kč

28 000 Kč

75 000 Kč

430 000 Kč

32 000 Kč

110 000 Kč

Vše o trhu s uměním Databáze 160 tisíc aukčních výsledků / Zprávy a komentáře z domova i ze zahraničí / Index českého trhu s uměním / Pohodlný přístup prostřednictvím internetu / Propracovaná technologie vyhledávání www.artplus.cz

A L F R É D J U S T I T Z : K O U P Á N Í , 1919, olej na plátně, 47 × 60 cm, cena: 1 200 000 Kč, Dorotheum 24. 9. 2005

Partneři: 1. Art Consulting / Adolf Loos Apatment and Gallery / Antikvity / Arcimboldo / Art Invest / Arthouse Hejtmánek / Artkunst / Dolmen / Dorotheum / European Arts Investments / Galerie Art Praha / Galerie Kodl / Meissner-Neumann / Orlys Art Auctions / Pictura / Prague Auctions / Starožitnosti – Galerie Ustar / Sýpka / Valentinum / Vltavín / Zezula

Přehled aukčních prodejů za roky 2000–2015 podle databáze ART+. Ceny jsou uváděny bez aukční provize.

jedním z našich dobrých klientů-sběratelů,“ dodává.

Na otázku, za kolik by aukční síň obraz nabízela dnes, odpovídá expert Dorothea Michal Šimek: „Špičkový Justitz se na trhu od té doby v podstatě neobjevil, většina obrazů byly spíše okrajové práce v nižších cenových relacích.

U tohoto obrazu by se určitě dalo uvažovat o vyvolávací ceně kolem jednoho milionu korun, takže odhadní cena by reflektovala, do jaké míry došlo ke zhodnocení tohoto díla.“ Dorotheum standardně stanovuje minimální podání na dvou třetinách odhadní ceny, odhad by tak včetně provize vycházel na 1,8 milionu korun.

Jediným dalším Justitzovým dílem, které se dostalo přes milionovou hranici, bylo Zátiší se sklenicí, ovocem a dýmkou z roku 1928, které se v dubnu 2009 na aukci Galerie Art Praha prodalo za 1,08 milionu korun. Zatím poslední výraznější prodej realizovala letos v červnu galerie Pictura, když na její aukci obraz Dívka s oslíkem z roku 1920 vystoupal z 480 na 720 tisíc korun. / JS

INZERCE

Dorotheum – Jedním z velkých překvapení aukce společnosti Dorotheum konané v září 2005 se stal obraz Alfréda Justitze Koupání z roku 1919. Z vyvolávací ceny 240 tisíc se dostal až na 1,2 milionu korun. Šlo tehdy nejen o malířův první milionový prodej, ale také o jeden z pouhých 28 obrazů, které v daném roce překonaly hranici milionu korun. O výjimečnosti tohoto díla svědčí, že i po deseti letech se jedná o nejdražší Justitzův obraz prodaný v aukci.

V tiskové zprávě vydané bezprostředně po aukci se o obraze píše pouze tolik, že „skončil na druhém místě“ za obrazem Opuštěná od Vlaho Bukovace, který se s cenou 1,68 milionu korun stal nejdražším dílem aukce. „Bylo to z jedné rodinné sbírky, prodávalo se z ní více věcí najednou a jednorázově.

Tato položka byla nejzásadnější a s nejlepší cenou vyvolávací a samozřejmě také dosaženou,“ vzpomíná na tehdejší prodej ředitelka aukční síně Mária Gálová. „Obraz byl zakoupen

Kolik stojí Hudeček?

22

aukce

text Pavel Chalupa Autor je ředitelem investičního fondu Pro arte.

Hvězdy padlé na Champs-Élysées

PODZIMNÍ SALON DNES FIAC, 22.–25. 10. 2015, www.fiac.com

Ještě v 60. letech minulého století představoval podíl Francie na světovém obchodu s uměním pěkných šedesát procent, dnes to však jsou jen skromná procenta tři. A na poli současného umění je to dokonce ještě méně (1,9 %). Co víc, Francie je dnes jediným významným neasijským trhem, který nadále klesá (loni dokonce o 10 %). Příčin tohoto stavu je celá řada. Mám-li jmenovat ty nejvýraznější, pak musím začít oklikou.

Je známo, že čeští umělci a sběratelé vždy chovali a dosud chovají velký obdiv k francouzskému umění a Paříž jsou někteří ochotni ještě dnes prohlásit za světovou výtvarnou metropoli. Je to ovšem pravda pouze z diachronního pohledu. Bohatství zdejších veřejných uměleckých sbírek je historicky natolik nepřeberné a prostředky státního akvizičního a výstavního monopolu koncentrovaného v rukou Réunion des musées nationaux dosud tak bezkonkurenční, že se dá i dnes jezdit do Paříže do dobrých muzeí na výborné výstavy a neztrácet pocit, že jste ve městě odedávna zasvěceném umění.

Ze synchronního pohledu je ovšem pohled na francouzskou výtvarnou realitu jiný. Systém státních nákupů současného (po výtce domácího) umě-

ní do sítě decentralizovaných muzeí vytvořil především v éře prezidentů Pompidoua a Mitterranda po celé Francii sbírky, které nejsou založeny na tržní (sběratelské) úspěšnosti současných tvůrců, ale především na jejich schopnosti orientovat se v klientelistickém prostředí nákupních komisí. Výsledkem je stav, kdy málokterý z žijících francouzských umělců figuruje v popředí zájmu velkých světových sběratelů, a dokonce bych si troufl tvrdit, že leckdo si nevybaví žádného.

Důvody ztráty francouzských uměleckých i obchodních pozic ve světovém kontextu jsou ovšem i politické. Monopolní systém obchodování (z roku 1555!) prostřednictvím tzv. commissaires-priseurs, dražebních komisařů, kteří dodnes, každý sám, vlastní svoje byro buď v okolí aukčního paláce Drouot v 9. pařížském obvodu, nebo případně v nejposlednějším francouzském městečku, byl natolik nekompatibilní s novými trendy v obchodování s uměním, že musel být v roce 2000 reformován a metodou mírného pokroku v mezích zákona otevřen konkurenci. Nepomohlo to, další nevyhnutelná reforma přišla v roce 2011, ovšem systém se staletou setrvačností funguje dodnes. Nikdy

nekončící proud paralelních aukčních one-man show, dodnes k vidění v paláci Drouot, je do určité míry korigován velkými hráči, kterými jsou pařížské pobočky Sotheby’s a Christie’s a jejich jediný relevantní francouzský konkurent Artcurial (který vznikl spojením několika pružnějších commissaires-priseurs), ale na nepružnosti systému to změnilo jen málo.

Jistou část celkového obchodu se současným uměním tvoří malé komerční galerie v oblasti rue de Seine, větší kolem avenue Matignon.

Aukční komisaři ze čtvrti kolem paláce Drouot současné umění příliš nepěstují a zaměřují se spíše na sekundární trh. Úplnou katastrofou pak skončil před pár lety pokus soustředit obchod s uměním a starožitnostmi do prostor u Louvru (v tzv. Louvre des Antiquaires na principu retailového pronájmu jako v pasážích hypermarketu).

Pro francouzské soukromé galerie představuje sedmdesát procent celkového ročního obratu prodej průměrně třem velkým klientům. Jsou prostě malé. To je činí velmi zranitelnými, především ve srovnání s lídry světového trhu – Čínou, USA a Velkou Británií, kde je toto číslo vždy dvojciferné.

Z globálního komerčního pohledu tak figuruje Paříž na seznamu významných světových událostí pouze jedinou, ale nikoli nezajímavou položkou. Tou je Mezinárodní veletrh současného umění FIAC, pořádaný od roku 1974, postmoderní dědic slavného Podzimního salonu.

Letošní FIAC se uskuteční od 22. do 25. října. V Grand Palais se v jeho rámci představí 175 galerií a celkem 3124 umělců z celého světa. Je ovšem dobré si všimnout, že nejslavnější současní umělci sice do Paříže na veletrh pravidelně přijíždějí, ale nevzcházejí odtud (jako za starých časů). Čím to je, je ve hvězdách. Možná v nepomíjitelných silách, které je pohánějí a které pramení nikoli v kuloárech ministerstva kultury, ale někde daleko, daleko hlouběji.

inzerce

23

7. Aukce designbloku 20. století na designbloku.

Pondělí 26. 10. 2015 v 17 hod. v Průmyslovém paláci na pražském Výstavišti.

Ota Janeček, Město v noci, olej, plátno, 55,5 x 34,5 cm, rok 1955, vyvolávací cena: 250 000 Kč

Otakar Kubín, Portrét mladé ženy, olej, plátno, 60 x 50,5 cm, vyvolávací cena: 150 000 Kč

44. AUKCE

ve středu 21. října 2015 v 18.30 hodin v Topičově salónu, Národní třída 9, Praha 1 Předaukční výstava v Galerii Dolmen, Pštrossova 31, Praha 1: pondělí 12. 10. – středa 21. 10. 2015 www.galerie-dolmen.cz

inz_190x119_osvit.indd 1

Carlo Mollino & Aldo Marbeli / křeslo z auditoria RAI v Turíně / 1951

Bohumír Matal, Město, olej, karton, 19,5 x 29,5 cm, rok 1948, vyvolávací cena: 250 000 Kč

Předaukční výstava 22.–26.10. v Průmyslovém paláci na pražském Výstavišti. www.cohnauction.cz, +420 603 594 275

10.09.15 16:29

24

depeše

text Radek Horáček Autor je profesorem výtvarné výchovy, organizuje brněnský Týden výtvarné kultury.

Veletržní pozice Berlína

LUK ÁŠ K ARBUS NA ABC foto: Polansky Gallery

Berlínský veletrh umění abc art berlin contemporary už svou prostorovou koncepcí přiznává, že není klasickou prodejní akcí současného umění jako třeba Art Basel nebo Art Cologne. Žádný z galeristů zde nemá obvyklé prodejní a komunikační zázemí, takže spíše než mezi veletržními kójemi se tu ocitáme v prostoru rozsáhlé aktuální výstavy, kde se jednotlivé prezentace prolínají.

Ani v letošním čtvrtém ročníku se nemění převažující zaměření na umělkyně a umělce, kteří do velkého uměleckého provozu spíše teprve vstupují, takže abc je určitou názorovou dílnou či poukázáním na nové tendence a osobnosti. Možná právě na příkladu jediné české galerie, která se zde letos představila, lze tuto dramaturgii názorně přiblížit. Lukáš Polanský připravil s malířem Lukášem Karbusem skladbu čtyř rozměrných akvarelů, k datu veletrhu vydal reprezentativní katalogovou knihu a do konfrontace s prezentacemi předních převážně evropských galerií vstoupil s tvorbou autora, který pro mezinárodní kontext, ale ani pro domácí české prostředí zatím nemá výrazněji vybudovanou

pozici. Charakter nabídky osobností naznačuje i jednotné pojetí popisek, na nichž je jako hlavní údaj jméno umělce, a pouze drobným písmem je doplněna galerie.

Klasiky najdeme jen ojediněle, například berlínská Contemporary Fine Arts představila živě působící kolekci Güntera Förga s obrazy i bronzovými hlavami, vídeňská Galerie Martin Janda vystavila výběr tvorby Julia Kollera ve společné prezentaci s berlínskou Galerií Neugerriemschneider. Ta navíc do centrálního prostoru veletrhu společně s Magician Space z Pekingu umístila instalaci Ai Weiweie z litinových segmentů. Oproti dřívějším ročníkům se letos posílila pozice malby. Možná až polovina galerií představila malíře – vídeňská Galerie Charim vystavovala modré monochromy Dorit Margreiter, milánská Brand New Gallery počítačově vypadající struktury Joshe Reamese, Galerie Krobath z Vídně geometrickou kolekci Ester Stocker, americká Stevenson Cape Time a düsseldorfská Galerie Hans Mayer společně vystavily pastózní malby Jihoafričana Zandera Bloma.

Samostatnou částí byla přehlídka Proximities and Desires vybraných berlínských galerií, jako jsou Sammlung Marzona, Sammlung Boros či proslulá Sammlung Paul Maenz s Anou Mendietou, Heimem Zobernigem, Sturtevant či Giovannim Anselmem.

Pro souběžně probíhající druhý ročník veletrhu Positions Berlin získali pořadatelé skvělý prostor v hale bývalé elektrárny, která má dnes umělecké označení Arena Berlin. Ještě výrazněji než na abc zde převládala malba, přehledně uspořádané kóje jednotlivých galerií měly standardní veletržní rytmus a k nalezení zde byl bohužel jen jediný český zástupce – malíř Tomáš Němec v londýnské Knight Webb Gallery.

Obě veletržní přehlídky jsou dominantní součástí týdenní akce Berlin Art Week, která je pořádána městem zřizovanou organizací Kulturprojekte Berlin jako pozoruhodný servis různých výtvarných aktivit. Dominantou letošního čtvrtého ročníku Berlin Art Week byla výstava STADT/BILD, která na čtyřech místech, tedy v berlínských galeriích, KW institutu současného umění, v Nové národní galerii a v Kunsthalle Deutsche Bank přinesla přemýšlení o vztazích architektury, života velkoměst a výtvarného umění.

Zveřejněn tak byl například archiv a sbírka Reného Blocka, který jako novodobý galerista napomáhal prezentaci klíčových osobností umění druhé poloviny 20. století. Jinou jedinečnou akcí privátního subjektu byla výstava Cindy Sherman ve skvělém výstavním prostoru Stiftung Olbricht vedle KW institutu na Auguststrasse. Salon Dahlmann na Marburger Strasse pak kromě výstavy konstruktivisty Mattiho Kujasala nabídl i vstup do soukromého bytu s díly světového minimalismu.

V rámci akce Berlin Art Week rovněž proběhl ceremoniál předávání Ceny Národní galerie 2015 v areálu Hamburger Bahnhof. Loňských osmdesát tisíc návštěvníků projektu Berlin Art Week letošní ročník ještě překonal.

inzerce

25

aukční dům

21. aukce Umění a starožitnosti Sobota 7. 11. 2015 od 14 hod.

Valentinská 7 / Praha 1 / Staré Město Výstava dražených předmětů tamtéž od 31. 10. do 6. 11.

Otevřeno denně 10—18 hod. www.valentinum.cz

Porcelánový pták Německo, Berlín, 20. století, původní model z 19. století, malováno, glazováno, značeno, výška 21 cm vyvolávací cena: 6 700 Kč dosažená cena: 10 000 Kč

eSTAROŽITNOSTI.cz

Slavíkova 1611/5, Praha 2-Vinohrady tel.: +420 222 210 609, mob.: 775 565 456 e-mail: aukce@estarozitnosti.cz

IN TER NETOVÁ AUKČNÍ SÍŇ Největší nabídka obrazů a starožitností

W W W.E STA ROZ I T NOST I.C Z

26

inzerce

AU K Č N Í T I P – G A L E R I E KO D L

J A K U B S C H I K A N E D E R : S O U M R A K / dat. 1896 olej na plátně / 109,5 × 136 cm / sign. PD

draženo:29. 11. 2015 od 13 hodin vyvolávací cena: 4 800 000 Kč místo: Palác Žofín, odhadní cena: 6–8 000 000 Kč Slovanský ostrov, Praha www.galeriekodl.cz

Přelomové a veřejnosti donedávna zcela neznámé Schikanederovo dílo vznikalo v době, kdy se přetvářelo chápání estetických hodnot v řešení dilemat moderní evropské civilizace. Po polovině 90. let 19. století nachází i Jakub Schikaneder vlastní a nezaměnitelný výtvarný projev a pevnější malířskou techniku. Své chápání světa a niterné myšlenkové pochody, přesahující hranice realismu a impresionismu, zachycuje na plátnech v příznačné měkkosti světla a barev, které svým jemným splývavým rukopisem připomínají pastelové kresby. Divácky impozantní záběr je postaven na jednoduchém motivu ztichlého vesnického stavení ve večerním světle. Jevovost se mísí s fantazií, čas i dění dostávají jiný smysl, místo se stává oknem do duše, krajinou nálady a autorovým niterným prožitkem skutečnosti. Schikaneder jako citlivý interpret dobových nálad zde objevuje poetickou a pro své dílo určující polohu malby. Soumrak tak stojí na začátku dlouhé řady záběrů krajin a městských uliček a zákoutí v podvečerním šeru, které pak vytvářel celá dvě první desetiletí nového století a pomyslně otevírá novou etapu jeho tvorby. Obraz byl reflektován již roku 1896 v dobovém tisku, ve Zlaté Praze a Světozoru. V témže roce bylo dílo prezentováno na 57. výroční výstavě Krasoumné jednoty v pražském Rudolfinu a po více než 110 letech bylo roku 2012 veřejnosti představeno znovu na rekordně navštěvované souborné výstavě Jakub Schikaneder (1855-1924) ve Valdštejnské jízdárně, v jejímž katalogu bylo reprodukováno. Konzultováno a posouzeno PhDr. Š. Leubnerovou a prof. R. Prahlem, CSc. Přiložena odborná expertiza prof. T. Vlčka, CSc. a restaurátorská zpráva manželů Reinerových.

ADEVA

NEJVĚTŠÍ A NEJSTARŠÍ VYDAVATELSTVÍ FAKSIMILIÍ V roce 1949 bylo ve Štýrském Hradci založeno vydavatelství ADEVA (Akademische Druck- ­und Verlagsanstalt), které se postupem času stalo nejvýznamnějším v oblasti vydávání dokonalých faksimile antických a středověkých rukopisů. S vydavatelstvím ADEVA spolupracuje více než padesát knihoven a muzeí z dvaceti zemí světa. Mezi faksimilovanými manuskripty nalezneme především skvosty západoevropského středověku, nechybí ale také předkolumbovské mexické rukopisy, mistrovská díla arabské kaligrafie, byzantské purpurové kodexy a svitky nebo rukopisy židovské provenience. Výrobě každého faksimile je věnována velká pozornost. Některá díla jsou dokonce k nerozeznání od originálu. Ke zlacení se používá skutečné zlato, všechny listy jsou ořezány stejně jako originál. Velkým plusem faksimile z ADEVY jsou i svazky fundovaných komentářů nejpřednějších světových odborníků, jimiž je každé dílo doplněno.

Skvosty knižního umění

ADEVA – Jan Kocisek

kocisek@adeva.com

Tel. +43 676 519 50 68

Bible Václava IV.

V edici Skvosty knižního umění například vyšlo: Die Goldene Bulle (kolem 1400) 2002; obrazová část 160 stran, komentář 126 stran Das Stundenbuch der Maria von Burgund (1470–1480) 1993, obrazová část 380 stran, komentář 72 stran Die Medicina Antiqua (1. polovina 13. století) 1996, obrazová část 322 stran, komentář 108 stran www.adeva.com

www.faksimile.sk

27

AU K Č N Í T I P – AU K Č N Í S Í Ň V LTAV Í N

J I Ř Í B A L C A R : Ú D O L Í , 1968, olej na plátně, rozměr 80 × 135 cm, v rámu

draženo: 29. 11. 2015 od 13 hodin místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov, Praha 1

vyvolávací cena: 610 000 Kč odhadní cena: 750 000–900 000 Kč www.galerie-vltavin.cz

Jedná se o poslední Balcarovo dokončené galerijní dílo, mimořádné svou lyrickou krajinnou atmosférou.

Malíř, grafik a typograf, vystudoval dějiny umění na Univerzitě Karlově a typografii na Vysoké škole uměleckoprůmyslové. Vystavoval se skupinou Máj 57 a v 60. letech patřil mezi nejprogresivnější mladé autory. Vytvořil řadu knižních obálek a plakátů, v nichž zúročil svou zkušenost z tvůrčího pobytu v USA – do Československa odtud přinesl pop-art, jímž je charakteristické i jeho malířské a grafické dílo. Tragicky zemřel v srpnu 1968. Nabízené dílo vychází z jeho zkušenosti se strukturální malbou, zachycuje však pro autora až nezvykle lyrický motiv a patří tak v rámci jeho tvorby mezi zajímavé, raritní kusy. vystaveno: Jiří Balcar 1929–1968, Výběr z díla, GHMP, č. 85, 1988, Praha literatura: Jiří Balcar 1929–1968, Výběr z díla, GHMP, 1988, Praha provenience: získáno z pozůstalosti autora

AU K Č N Í T I P — E U R O P E A N A R T S

VÁCL AV VOK ÁLEK VE S VÉM AT EL IÉRU

draženo: 22. 11. 2015 od 13 hodin místo: Obecní dům v Praze www.europeanarts.cz

Do listopadové aukce výtvarného umění jde unikátní sbírka sochaře Václava Vokálka (1891–­ ­­ 1970).

V připravované podzimní aukci budou nabízena výjimečná díla od Bedřicha Wachsmana, Emila Filly, Václava Špály, Pravoslava Kotíka, Františka Tichého, Jana Baucha, Oldřicha Blažíčka, Emila Cimbury, Josefa Lieslera, Antonína Pelce, Adolfa Hoffmeistera či Alfréda Justitze.

Václav Vokálek, absolvent Akademie výtvarných umění v Praze, byl žákem J. V. Myslbeka a J. Štursy a náleží ke generaci sochaře O. Gutfreunda. V roce 1919 byl přijat do Spolku výtvarných umělců Mánes a jako řádný člen se velmi aktivně činil nejen po výtvarné, ale také organizační stránce a stal se tak neocenitelnou podporou pro mnoho členů slavného spolku.

Přátelské vztahy a vzájemná spolupráce s významnými českými umělci přinesla Václavu Vokálkovi možnost budovat kvalitní a rozmanitou uměleckou sbírku. Významné osobnosti (např. J. Trnka, J. Hašek či V. H. Brunner) ho inspirovali pro vlastní tvorbu podobizen a plastik, kde nechal vyniknout svůj realistický přístup k výtvarnému umění.

28

na trhu

text Jan Skřivánek

Antonín Hudeček Antonín Hudeček je jedním z autorů, u kterých trh přísně rozlišuje, z jakého období dílo pochází. Zatímco obrazy z doby kolem roku 1900 mohou stát až dva miliony korun, krajiny z 20. a 30. let jsou běžně nabízeny jen za desetitisícové částky.

ANTONÍN HUDEČEK: PODZIMNÍ NÁL ADA před rokem 1900, olej na plátně, 100 × 120,5 cm, cena: 2 160 000 Kč, Dorotheum 26. 5. 2007

Poprvé byla některá z maleb Antonína Hudečka vydražena za více než milion korun před osmi lety. Obraz Podzimní nálada tehdy vylétl na aukci Dorothea z 216 tisíc na desetinásobek. Šlo o publikované dílo, navíc restituci z Národní galerie, dosažená cena 2,16 milionu korun byla přesto velkým překvapením. Na nový autorský cenový rekord i na další milionové Hudečky pak ostatně bylo třeba čekat další tři roky.

Na aukci Meissner-Neumann v květnu 2010 se figurativní obraz Na jezu prodal za 2 miliony, na aukci 1. Art Consulting o půl roku později pak melancholická krajina Podzimní nálada (Okořský potok) z roku 1903 vystoupala až na 2,58 milionu korun. Od té doby se za více než milion korun prodalo dalších deset Hudečkových krajin. Dokladem růstu cen i nedostupnosti malířových obrazů z přelomu století je skutečnost, že mezi nimi najdeme hned tři malby s předchozí aukční historií.

Obraz Partie z Okoře, který byl letos v březnu aukční síní European Arts vydražen za 1,86 milionu korun, stál o čtyři roky dříve o 300 tisíc méně. Již zmiňovaný obraz Na jezu se v roce 2013 prodal s nárůstem o sto tisíc.

Nejvýraznější zhodnocení zaznamenal obraz Topoly u hráze z roku 1906, který před devíti lety stál 540 tisíc, a v listopadu 2011 jej Galerie Kodl úspěšně vydražila za více než trojnásobnou částku. Všechny zmiňované obrazy mají společnou dataci mezi lety 1900 až 1906 i to, že jejich námětem je krajina z okolí Okoře.

Hudeček vesnici se zříceninou hradu severozápadně od Prahy poprvé navštívil v létě 1897 spolu se studenty a absolventy krajinářské speciálky Julia Mařáka. Hudečkovi tehdy bylo dvacet pět let a byl již tři roky po škole. Na akademii studoval u Maxmiliana Pirnera a dva roky pobýval v Mnichově, kde navštěvoval soukromou školu Slovince Antona Ažbého.

Mezi Mařákovce jej přivedl jeho blízký přítel Antonín Slavíček. Hudeček na Okoři nejdříve maluje figurativní malby koupajících se hochů, postupně se však stále více soustředí na krajinu, která se mu stává prostředkem symbolistní výpovědi. Okoří je inspirován i Hudečkův patrně nejslavnější obraz Večerní ticho z roku 1900, který je dnes ve stálé expozici Národní galerie. Zachycuje ženu v moderních městských šatech, která je obrácena k divákovi zády, jak stojí v houstnoucím večerním šeru na stráni nad okořským rybníkem.

Další malířova okořská krajina s názvem Podzimní nálada bude dražena na říjnové aukci společnosti Sýpka. Nepůjde však tentokrát o finální olej na plátně, ale o malířskou skicu na kartonu. Konkrétně o studii k v úvodu zmiňovanému obrazu, který byl v květnu 2007 oním vůbec prvním milionovým Hudečkem. Nyní nabízený obraz je menšího formátu a vyznačuje se uvolněnějším malířským provedením, které naznačuje, že jde o malbu pořízenou v plenéru. „Hudeček (na Okoři) namaloval lehkým štětcem několik svěžích studií převážně technikou syntonosu, což byla dobově oblíbená tempera vyráběná

29

v Beckmannově továrně v Berlíně. Podle nich pak roku 1898 tvořil větší olejem malovaná plátna vystavená i publikovaná při výstavách spolku Mánes. V periodě 1898–1899 se Hudečkův zájem přesouvá od figurálních témat víc k volné krajině, častěji pracuje v plenéru a obrazy nabývají výživnější barevnosti. Každoročně až do roku 1906 na Okoř nepravidelně zajížděl a v zimních měsících vytvářel v ateliéru rozměrné obrazy evokující nezaměnitelné atmosférické nálady,“ píše v posudku k draženému dílu Michael Zachař.

Antonín Hudeček se na přelomu století etabloval jako jeden z nejvýraznějších mladých umělců. Roku 1902 absolvoval spolu s Janem Preislerem cestu po Itálii a v témže roce měl v Praze první samostatnou výstavu, na které představil tři desítky obrazů z posledních šesti let. „Lidé, kteří v kraji uprostřed Čech žijí a robotují, ani nevědí a nechápou, co půvabného klidu, co krásného míru se naň každým večerem a s každým úplňkem snáší,“ napsal

ve své kritice výstavy K. B. Mádl. V letech před první světovou válkou Hudeček s úspěchem vystavoval také ve Vídni a v Berlíně.

S nástupem generace Osmy se Hudeček přestává aktivně zapojovat do dění v SVU Mánes a od roku 1911 se neúčastní ani členských výstav, byť nadále zůstává členem spolku. Nové náměty pro své krajiny nachází v okolí Police nad Metují, později Častolovic, kde si ve 20. letech kupuje vilu. Výstavy pořádané Mánesem k malířovým padesátinám a šedesátinám v Obecním domě se dočkaly příznivých kritik, výtvarný vývoj se však již ubíral jiným směrem, než který reprezentují krajiny jen opatrně reflektující lekce postimpresionismu a fauvismu. Další jubilejní výstavy se Hudeček již nedočkal, zemřel v srpnu 1941 v devětašedesáti letech.

Výstava konaná v následujícím roce tak byla už posmrtnou retrospektivou.

Hudečkova okořská perioda z let 1897 až 1906 představuje dodnes nejoceňovanější

ANTONÍN HUDEČEK: PODZIMNÍ NÁL ADA před rokem 1900, olej na lepence, 66,5 × 80 cm, signováno vpravo dole tužkou AH, rámováno, vyvolávací cena: 350 000 Kč (bez 20 % aukční provize)

i sběratelsky nejvyhledávanější segment jeho tvorby. Jen o pár let mladší krajiny z okolí Police nad Metují, kam malíř zajížděl mezi lety 1909 až 1914, se prodávají za ceny od sto tisíc do půl milionu korun. Obrazy z meziválečného období se jen výjimečně dostanou přes hranici sta tisíc, přičemž menší práce se dají koupit již za částky kolem dvaceti tisíc korun.

30

portfolio

text Jiří Ptáček Autor je kurátorem Fotograf Gallery a pravidelným přispěvatelem časopisu Nový prostor.

Lucia Sceranková Lucia Sceranková (*1985) zasahuje do obrazů přírody a živlů. Optickou deformací obvyklých vztahů pozměňuje naše vnímání věcí. Aranžuje obrazy světa, jejichž zdánlivě neměnná pravidla jsou pozměněna lidskými prožitky.

Poslední práce Lucii Scerankové, již jsem měl příležitost vidět, byla fotografie zmačkané fotografie. Pomuchlání papíru v pravé horní části navazovalo na tesanou draperii z reprodukce detailu Berniniho sousoší Únos Proserpiny s přesvědčivě zpodobněným tlakem mužských prstů na ženském těle. Ve vybraném detailu únos působí jako něžné milostné objetí. Lucia Sceranková je zde interpretkou nalezeného motivu. K otlačkům prstů na ženské pokožce přidává záznam tlaku vlastních rukou na list papíru. Výjevu tím navrací dramatičnost. Snímek zároveň přestává být dvourozměrnou reprodukcí.

Dokud ji Sceranková opět nevyfotografuje a nevytiskne jako plošné dílo.

V této práci je vlastně většina z toho, čím je její současná tvorba. Zájmem o hmotu a manipulaci jejích vlastností, o pohrávání si s plošnými a plastickými aspekty obrazu, o intimitu a imaginativnost.

Pro Lucii Scerankovou je důležité posuzovat každý výjev samostatně. Ve společnosti dalších prací, převážně fotografií a objektů, které z fotografií vycházejí, pak vzniká jakýsi prostor vzájemných analogií, kde se vesmír nebo přírodní živel můžou stát například součástí domácího interiéru a zpochybnit naše vnímání o neslučitelnosti obrovského s malým či netečného s osobně prožívaným.

Různé typy manipulace obrazu poslední dobou stále víc doplňuje neupravovanými snímky, pouze vzbuzujícími podezření, že do nich vstoupila. To diváka vede k jisté nedůvěře v něco tak samozřejmého, jako jsou horizontály mraků nad vesnicí.

Košická rodačka přišla do Prahy po pěti letech studia na bratislavské VŠVU v inter-

mediálním ateliéru Ilony Németh. O dva roky později uzavřela studium v ateliéru Vladimíra Skrepla na pražské AVU s aranžovanými fotografickými scénami, které v mnohém předznamenaly další směr její práce. Objevila v nich metodu kombinování reálných předmětů s fotografiemi a reprodukcemi, stejně jako působivost setkání domácího prostředí s přírodními živly. Například ve fotografii stolu s ubrusem z fotografie mořské hladiny. „Příroda a živly mě fascinují jak samy o sobě, tak tím, jak ve mně osobně rezonují.

Nepokouším se hledat objektivní pohled, ale uvažovat o nich skrze mé vnímání.“ V konkrétních realizacích to znamená, že již drobnou změnou obvyklých vlastností věcí (nebo parametrů jejich vyobrazení) dosahuje komplexní změny našich emočních reakcí. V roce 2014 byla Lucia vybrána do finále Ceny Jindřicha Chalupeckého. Také v zde vystaveném souboru Staré světlo podrobila obrazy přírody a lidského těla různým úpravám, například pokroucení či protažení výjevu nebo zalitím pohyblivých částí těla do sádry: „Uvažovala jsem o čase jako o nějakém dalším živlu, se kterým jsme všichni konfrontováni. Důležité pro mě bylo nějak to spojit s vlastním prožíváním, s vlastními zkušenostmi, například s tím, jak umím s časem nakládat. Metafora ‚starého světla‘ v sobě nese jakýsi konflikt vědecky racionálně potvrzeného faktu a osobního prožitku. Světlo, které se dotkne naší tváře, je strašně staré, jeho věk je tíživý, ale náš zážitek z něj je přitom úplně jiný.“ Účastí ve finále Ceny Jindřicha Chalupeckého Lucia Sceranková stanula po boku starší sestry Pavly, finalistky ročníků 2007

a 2015. Vedle partnerské dvojice Dominik Lang a Eva Koťátková, kteří se jeden po druhém postupně stali laureáty CJCH, to bylo poprvé, kdy do finále postoupily příslušnice jedné rodiny. K ověřování možností spolupráce ovšem přistupují velmi opatrně. Pavla hostovala na Luciině samostatné výstavě Světlo ve vitríně v pražské Fotograf Gallery (2013). Dala si ale pozor, aby Luciinu výstavu pouze doplnila dvěma drobnějšími objekty.

O krok blíž se sestry ocitly na paralelních výstavách v prostorách brněnské Fait Gallery (2014). I tentokrát se ale dialog odehrával spíše během přípravného období v rovině výměny podnětů a poetických metafor. Zatímco Pavla prezentovala rozměrné mobilní sousoší, v němž fragmenty porcelánového nádobí rotovaly po vzoru galaktických systémů, Luciiny fotografie a fotokoláže vycházely z motivů ženského těla, vody, ohně a dvojice jako vyjádření základní mezilidské vztahovosti. „Výstava přišla těsně po Chalupeckém a to patrně ovlivnilo její intimní rozměr. V něčem byla možná až příliš tichá, ale v něčem zase určila body, že kterých právě vycházím ve své nejnovější sérii. Dál například pracuji s motivem ležícího těla.“ Většinu letošního roku se Lucia Sceranková chystala na dvě podzimní výstavy v bratislavské galerii Zahorian & Van Espen a v brněnské galerii OFF/Format. „Příprava každého výjevu mi zabere hodně času. Například na deseti fotografiích diplomové práce jsem dělala celý rok. Nejdříve mám představu určitého výjevu, ale musím vyzkoušet jeho různé varianty. V závěru pak vyberu vždy pouze jeden. A to znamená, že pracuji velmi pomalu.“

31 V Í T R , 2015, c-print, 120 × 81 cm N E K O N E Č N Ý S L O U P, pohled do instalace, 2014, tisk pigmentovými inkousty na mdf desce, 27 × 300 cm

P O Č K A T, 2014, tisk pigmentovými inkousty na mdf desce, 32 × 21 cm D V O J I C E , 2014, tisk pigmentovými inkousty, 31 × 21 cm

32

rozhovor

text Magdalena Juříková Autorka je ředitelkou GHMP a kurátorkou aktuální výstavy Iren Stehli. foto (portrét) Jan Rasch

33

Hranice intimity Rozhovor s Iren Stehli Výstava Iren Stehli v Domě fotografie představí tuto švýcarskou fotografku s českými kořeny prostřednictvím několika jejích nejznámějších cyklů. Některé z nich vyšly knižně, jak v České republice, tak ve Švýcarsku, nicméně stále zůstávají spíše jen v povědomí znalců a autorčiných přátel. V rámci Fotograf Festivalu, který je letos zaměřen na dokument, by měl být stvrzen jejich zasloužený status v pomyslném zlatém fondu humanisticky orientované fotografie.

Když ses rozhodla přicestovat do Čech a studovat původně na filozofické fakultě češtinu, obklopovala nás atmosféra normalizace. Byl to pro tebe tvrdý náraz, nebo jsi měla jako studentka ze Západu kolem sebe nějaký „ochranný val“?

Kdybych měla „ochranný val“, asi bych nemohla fotografovat. Musela jsem být – a také jsem byla – ke všemu otevřená, byla jsem zvědavá, ta „jinakost“ mě naopak přitahovala. Bydlela jsem na koleji na Větrníku, seznamovala jsem se třeba se studenty z Mongolska, což pro mě bylo asi exotičtější než pro ně to, že jsem ze Západu. Atmosféru normalizace jsem na začátku svého pobytu v Československu nevnímala nějak silně.

Pro mě prostě bylo všechno nové a jiné. Ocitla jsem se v úplně jiném prostředí a v odlišné kultuře a musela jsem se nějak orientovat. Fascinovalo mě všechno od oblečení lidí po vzhled ulic, obchodů atd. Lidé mi připadali milí a přátelští. Bylo mi tehdy devatenáct let.

Jak vnímali tví rodiče, že ses rozhodla studovat v režimu, který musel v Curychu vzbuzovat přinejmenším obavy?

Po maturitě v Curychu mi rodiče umožnili jet do Československa studovat češtinu pro cizince na Karlo-

vě univerzitě. Chtěla jsem se víc naučit gramatiku a zdokonalit se v mluvené češtině. Tehdy jsem se naprosto bláznivě zamilovala do Prahy, chtěla jsem tu mermomocí zůstat, což pro lidi ze Západu nebylo vůbec jednoduché. Bylo třeba získat povolení k pobytu, které se vystavovalo pro studenty vždycky pouze na jeden rok a pak se muselo žádat znova. Bylo to složité.

Moji rodiče sice chápali půlroční pobyt se studiem češtiny na Karlově univerzitě, ale byli zásadně proti delšímu studiu v Československu. Otec to vůbec nechápal, byl rodilý Švýcar a byla studená válka, nesouhlasil s komunistickými režimy, a navíc říkal, že mi studium u komunistů bude na Západě k ničemu.

A také vždy říkal, ať studuji něco pořádného a ať si fotografování nechám jako hobby. Maminka též nebyla vůbec nadšená, a také se obávala, že se jako fotograf budu těžko živit.

Studovala jsi později na FAMU. Dalo by se říci, že tě ovlivnila česká filmová nová vlna, která byla tak charakteristická svým soustředěním na „nesnesitelnost bytí“, na přežívání a chytračení, na spásonosný boj o pověstný žvanec?

Novou českou vlnu jsem poznávala díky projekcím během svého studia na FAMU. Neznala jsem ji. Ně-

34

rozhovor

které filmy se mi moc líbily, Černý Petr a Lásky jedné plavovlásky od Formana obzvlášť. Nicméně mě asi spíš ovlivňovalo mých dvacet let ve Švýcarsku a konfrontace s něčím úplně jiným a nepoznaným. Měla jsem svůj osobní, z toho vyplývající způsob vidění. Také jsem se postupně seznamovala s fotografy – s Dušanem Šimánkem, Honzou Malým, Danou Horníčkovou, Ivanem Luttererem, a pak i s Annou Fárovou. To mě určitě ovlivnilo víc než česká filmová nová vlna.

Sledovala Anna Fárová tvou práci trvale? Byly jste v kontaktu i v době, kdy ti v roce 1983 po ukončení studia skončil pobyt u nás?

V roce 1983 jsem už nedostala prodloužení pobytu.

Vrátila jsem se po deseti letech v Československu do Švýcarska a začínala jsem znova. Pokud to šlo, s Anetou jsme si telefonovaly, a když jsem si vydělala dost peněz, přijela jsem do Prahy a navštívila Anetu a ostatní přátele. Stále sledovala mě i mou tvorbu, měla vždy velký zájem o to, co dělám, jak se vyvíjím.

Mohla bys přiblížit dnes už legendární výstavu v klášteře v Plasích, kde Aneta představila vaši generaci a seznámila vás s CartieremBressonem a dalšími osobnostmi soudobé fotografie?

Po podpisu Charty 77 Anna Fárová už nesměla veřejně vystupovat a musela odejít z Uměleckoprůmyslového musea, kde vedla oddělení fotografie. Tehdy ji oslovil fotograf Miroslav Pokorný, aby s námi, skupinou fotografů, pořádala ve foyer Činoherního klubu fotografické výstavy a aby převzala dramaturgii těchto výstav.

Zvolila téma „Tady a teď“. V letech 1978–79 a 1980–81 tak vzniklo celkem osmnáct výstav.

V roce 1981 se konala souborná akce v Plasích u Plzně. Všech osmnáct jednotlivých výstav z Činoherního klubu jsme přivezli do tamního kláštera a vystavili jsme je na velkých panelech umístěných v Oktogonu, osmiúhelné místnosti kláštera. V rozsáhlé Metternichově klášterní sýpce jsme zároveň – opět pod vedením Anety – vytvořili samostatnou instalaci z velkých několikametrových zvětšenin fotografií, které Aneta nazývala signálními fotografiemi. Úmyslně nebyl u jednotlivých velkoformátových fotografií uveden autor, vše bylo podřízeno celistvé prezentaci, kterou Anna Fárová nazývala Velkou hrou, „Le grand jeu“.

V klášteře jsme pracovali a žili celkem čtrnáct dnů. Řezali a rozmisťovali jsme panely, lepili velké fotografie a retušovali je. Jedli jsme tam i spali. Byla to nejen jedinečná výstava, ale také úžasný zážitek spolupráce i přátelství. Když se podívám zpátky, nic tak magického a silného jsem již nikdy nezažila.

Na vernisáž přijeli i mnozí přátelé Anety ze zahraničí: fotografové Henri Cartier-Bresson, Marc Riboud, Martine Franck, tehdy ještě velmi mladý publicista Christian Caujolle a další. Byli nadšeni, i pro ně se stala

výstava v Plasích ojedinělou a výjimečnou událostí.

A my jsme viděli, že i „tady a teď“, za zavřenou oponou, se dějí věci, které jsou univerzální.

Když jsi pozorovala život u nás s tvou švýcarskou zkušeností, orientovala ses podle obsahu tvých fotografií velice rychle a dokázala jsi najít tu skrytou a nenápadnou podobu zdejší reality s obdivuhodnou empatií. Byl někdo, kdo výrazně ovlivnil tvé zaměření na tato témata, nebo přišla zcela podvědomě?

Během studia jsem se seznamovala s díly různých fotografů. Nejbližší mi tehdy byli August Sander a Diane Arbus. Nějak mě určitě ovlivnili, jakož i díla dalších lidí. Na svá témata jsem ale narazila sama, svým vlastním životem.

V tvých snímcích často najdeme jemný humor, ale i groteskní situace či spíše konfigurace, to je českému naturelu, a tudíž i publiku blízké, vyhledáváš takové momenty, nebo je to jen přirozená součást tvých esejí, neboť humor je samozřejmou součástí i těch nejtragičtějších příběhů?

Jestli divák vidí v mých fotografiích grotesku, tak je to součást života, který vidím kolem sebe a který jsem zaznamenávala a stále se snažím zaznamenávat.

Ve tvých cyklech, které už Anna Fárová výstižně nazývá esejemi, cítíme, jak silně jsi propojená s prostředím, které fotíš. Když zvážím, jak křehká bytost jsi ve skutečnosti, je to někdy silný kontrast. Jak ses sžívala s prostředím, jako je rybárna nebo žižkovská romská komunita?

Hodně pomalu, ostýchavě, ale vytrvale. V rybárně jsem se sbližovala s personálem, aby mě brali jako jednu ze svých, budovala jsem si s nimi vztah, seděli jsme a povídali si, dávala jsem jim fotky atd., a až pak jsem mohla vůbec pomyslet na fotografování „cizích lidí“, hostů, protože jsem měla přízeň zaměstnanců, kteří mi fandili.

S Libunou a její rodinou to bylo zase trošku jiné, tam jsem měla mnohem osobnější cítění, fascinovala mě Libuna, život a okolnosti této krásné mladé ženy.

Ani mě snad nezajímala až natolik žižkovská romská komunita, i když jsem to pak také začínala vnímat a dávat si do souvislostí.

To svědčí o silném odhodlání a Libuna a její příběh jsou toho důkazem. Dvacet sedm let je patrně rekordní doba časosběrného dokumentu.

Za jakých okolností se Libuna vůbec objevila ve tvém zorném úhlu? Těžko si dovedu představit, jak prakticky probíhaly vaše „seance“ – hodiny jsi nezmáčkla spoušť a pak nastal ten pravý

IREN S TEHL I: Z C YKLU LIBUNA 1974–2001

35

36

rozhovor

IREN S TEHL I: Z C YKLU PR A ŽSKÉ ZDI A UL ICE 1976–1990

okamžik a přerušila jsi vaši konverzaci, nebo jsi jen tak v ústraní pozorovala dění kolem sebe?

Chodila jsem tam, protože mě Libuna zajímala jako člověk, chtěla jsem ji poznat a fotit zároveň. Byla jsem prostě přítomna a za ten dlouhý čas mé přítomnosti mě už nikdo nevnímal jako cizího pozorovatele. Když fotím, stojím vždy v pozadí, pozoruji, ale nevměšuji se. Splynula jsem, stala jsem se součástí rodiny, která mě také pomalu poznávala. Akceptovali mě a časem moje focení už nikoho nezaráželo ani neznepokojovalo. Třeba Libuniny děti mě bez fotoaparátu ani neznaly, vyrůstaly s ním.

Pracuješ v současnosti s jejími dcerami a dalšími příbuznými? Pronikla jsi nějak hlouběji i do současného statusu romské rodiny?

Momentálně už s dcerami a dalšími příbuznými tak systematicky jako s Libunou nepracuji. Chodím k nim ale na návštěvu, stále je samozřejmě fotím, telefonujeme si, pomáhám jim, když můžu. Berou mě jako tetu a bytost blízkou jejich zemřelé mámě, kterou mají navždy hluboce v sobě. Jsem něco jako pouto s jejich dětstvím a s Libunou, vždyť je všechny znám od jejich narození. V říjnu se budou slavit velké křtiny a zase půjdu za kmotru.

Proměny romských rodin v současných podmínkách sice sleduji, ale zajímají mě především jednotliví lidé.

Máš dnes nějaký objekt zájmu, se kterým by mohla nastat podobná konstelace jako s Libunou?

Znám jednu rodinu ve Švýcarsku, kterou jsem fotila, když jsem se vrátila z Prahy do Curychu. Teď fotím jejich dceru, která porodila své první dítě. S ní bych ráda ve focení pokračovala, ale konstelace s Libunou byla asi výjimečná v tom, že jsem byla mladá, měla jsem víc času a někdy už sama nevím, kde se ve mně brala ta trpělivost hodiny a hodiny tam u ní vysedávat.

Teď mám na druhé straně zkušenosti, které jsem tehdy neměla, ty by mohly kompenzovat mé tehdejší mládí a „neomezený čas“. Je ovšem pravda, že konstelace s Libunou byla jedinečná a asi i neopakovatelná.

Sleduješ počínání našich filmových dokumentaristů, kteří se věnují časosběrným projektům? Pokud ano, můžeš se ztotožnit s jejich postupy?

Jejich počínání sleduji, ale s nikým se zvlášť neztotožňuji, ani nechci. Dělám tuto práci již mnoho let, mám svou cestu a té se držím.

37

Cítíš se dnes po tolika letech součástí naší scény, nebo je v tobě pořád zbytek nějakého pohledu zvenčí?

Obojí platí. Určitě se cítím jako součást zdejší scény, nicméně pokud jde o pohled zvenčí, ten – tím střídáním dvou zemí – trochu zůstává. A také z toho vyplývající neustálá konfrontace, možná i nevědomá, asi dělá své. Je to obohacující, řekla bych, že to ostří pohled. Vnímám, vidím, vizuálně se pozastavuji – tady i ve Švýcarsku – nad věcmi, které místním lidem, kteří nemají možnost podobného srovnávání, možná přijdou úplně běžné.

Pokračuješ dodnes v některých původních cyklech, jako jsou třeba Výlohy, je ještě něco specifického na tomto fenoménu, co naše prostředí charakterizuje?

Ano, pokračuji. Výlohy jsem vždy chápala jako zrcadlo doby. V tehdejším Československu jsem je fotografovala, protože mě jejich zvláštní vzhled fascinoval a přitahoval moji pozornost svými jedinečnými a nenapodobitelnými instalacemi. Brzy jsem si však začala uvědomovat, že též odrážejí politickou a kulturní situaci v zemi. Fotím je dál. Stále se mi zdá, že se v nich zrcadlí doba, a dnes to platí také.

Jak tě vnímají ve Švýcarsku s tou převahou „českých“ témat? Máš v repertoáru i něco, co bychom mohli považovat za specificky švýcarské?

V loňském roce jsem měla velkou výstavu ve Fotostiftung Schweiz ve Winterthuru, v nejrespektovanějším tamním centru fotografie. Podle reakcí návštěvníků a tisku jsem si uvědomila, že má česká témata promlouvají nejen k Čechům, ale i ke Švýcarům a k lidem jiných národností. Jsou univerzální. Libuna je příběh ženy jako takové, výlohy odrážejí dobu a třeba krejčí Sláma ze Žižkova dojímal i tam svou osobností a originalitou.

Moc specificky švýcarského v repertoáru své volné tvorby nemám. Nebyl čas. Začínala jsem znovu a musela jsem se živit. Sháněla jsem zakázky, dělala reportáže, fotografie k filmům atd. Jakmile jsem měla trochu peněz navíc, jela jsem do Prahy, abych se mohla věnovat Libuně a vidět kolegy a své blízké. V Praze jsem měla svá silná pouta a témata, která jsem neopustila a držela se jich.

Jako praktikující umělkyně jsi převzala v roce 1993 „úřednický“ post v čele pražské pobočky Pro Helvetia. Cítila ses v té roli dobře? Přece jen to je do jisté míry spousta byrokracie…

38

IREN S TEHL I: Z C YKLU PR AŽSKÉ V ÝLOHY 1976–1996

rozhovor

39 Byla to pro mě výzva. Něco úplně nového – musela jsem se naučit, co znamená vést kulturní instituci, vysvětlovala jsem Švýcarům situaci v Československu po sametové revoluci a lidem podávajícím žádosti o granty zase požadavky Švýcarů. Součástí mé práce byla přirozeně nejen komunikace s českými umělci, ale také pravidelné a podrobné zprávy o nakládání se švýcarskými penězi.

Samozřejmě jsem také uvítala možnost žít po deseti letech zase v Praze, navíc v tak zajímavé a vzrušující době. A o víkendech, pokud zbyl čas, jsem fotila Libunu a pokračovala ve své volné tvorbě.

Jak se přihodilo, že jsme měli to štěstí mít v čele tehdy tak důležité nadace právě tebe?

Když jsem se dozvěděla, že nadace Pro Helvetia hledá někoho na post ředitelky v Praze, hned jsem se přihlásila. Doufala jsem, že to místo dostanu, věděla jsem, že svou prací a znalostmi budu moci přispět, jak nadaci, tak české kulturní scéně. Jak už jsem říkala – přes všechny politické problémy jsem stále udržovala styk s Československem a láska k vlasti mé maminky mě nikdy neopustila. V konkurzu jsem uspěla – uměla jsem česky, v Československu jsem se dobře orientovala, znala jsem zdejší prostředí a i mnoho lidí z tehdejší kulturní scény. Tak se to přihodilo.

Tvou osobnost charakterizuje velká míra odpovědnosti, trpělivosti a vytrvalosti.

Formuluješ precizně své myšlenky jak slovem, tak obrazem. Je to mravenčí práce

IREN S T EHL I se narodila v roce 1953 v Curychu české matce a švýcarskému otci. Po krátkém studiu slavistiky na Univerzitě Karlově v Praze se rozhodla věnovat fotografii a byla přijata na FAMU, kterou ukončila v roce 1982. Už během studií se zabývala dlouhodobějšími projekty (Taneční, 1974–77, Statek u České Lípy, 1975) a seznámila se s hrdinkou časosběrného cyklu Libunou, která uklízela na studentských kolejích. Vzniklo dlouhodobé přátelství, ze kterého autorka vytěžila rozsáhlý fotografický román, sledující osud krásné romské dívky až do let její zralosti a předčasné smrti. Podobně se věnovala dalšímu „obyčejnému“ osudu (1976–81), který zosobňoval krejčí Sláma, lidový filozof a svérázný obyvatel Žižkova. V cyklu Rybárna (1976–77) se stala pozorovatelkou a zároveň součástí živého pohybu ve známém pražském bufetu a její metoda „infiltrace“ do sledovaného prostředí opět přinesla řadu neopakovatelných záběrů skvěle charakterizujících svéráznou atmosféru jednoho „rychlého občerstvení“ z kategorie předrevolučních legend.

a soustředěná analýza, vybrat z toho množství záběrů ten pravý, nebo jsi v tomto případě víc spontánní? Kniha věnovaná osudu Libuny plyne místy tak lehce a přirozeně, ale uspořádat tak rozsáhlý materiál do organického celku musí být vyčerpávající. Měla jsi u toho něčí oporu?

Po odchodu kulturní nadace Pro Helvetia z Československa v roce 2000 (která poté svou pozornost koncentrovala na jihovýchodní Evropu) jsem se vrátila ke svému archivu a začala systematicky zpracovávat Libunu a později i své ostatní celky i témata. Lehkost a přirozenost, o které mluvíš, byla výsledkem právě té mravenčí práce a soustředěné analýzy.

Měla jsem štěstí, oporu, na kterou se ptáš, jsem měla. Byla tu Anna Fárová, která mi pomáhala se zpracováním archivu, dávala mi impulzy a občas i pomocnou kritiku. Aneta a fotograf Dušan Šimánek stáli při mně od samých počátků mého fotografování, stejně jako několik dalších fotografů a spolužáků. Ale Dušan a Aneta byli pilíři mého bytí a tvorby, byli pro mne naprosto nezbytní a určující.

Aneta už bohužel není mezi námi, moc mi chybí a často na ni a na naše rozhovory myslím. Dušan je nadále mým nejbližším poradcem a znalcem mých fotografií a stále s ním své práce konzultuji. Dělal se mnou na knize Libuna, pomohl mi s výběrem fotografií, stanovením rytmu a s kompozicí celé knihy, která vyšla v roce 2004 (v nakladatelství Scalo/Zürich). Stejně tak se podílel na mé loňské výstavě ve Winterthuru/Curychu, jejíž některé cykly jsou nyní k vidění v Praze.

Vedle těchto souborů zpracovala se sobě vlastním smyslem pro souvislosti také sérii zaostřenou na bizarní estetiku zanedbaných uličních parterů minulé éry (Pražské zdi a ulice, 1976–90), stejně jako na zvláštní folklor stranickou propagandou vyšperkovaných výloh socialistické maloobchodní sítě (Obchody a výlohy v Praze, 1976–89). Po ukončení studia byla nucena vrátit se zpět do Curychu, aby se zhruba po deseti letech objevila v roli ředitelky pražské centrály švýcarské nadace Pro Helvetia.

Byla v ní nápomocná řadě výstavních projektů a kulturních pořadů, které by bez její znalosti našeho prostředí neměly šanci na podporu. Pracuje a žije střídavě v Praze a Curychu a její volná tvorba je součástí sbírek v Čechách i ve Švýcarsku. Iren Stehli vystavuje od roku 1978. Její cykly vyšly knižně a byl jim rovněž věnován jeden „čtverec“ v edici FOTOTORST s textem Anny Fárové a Martina Hellera (2006). Torst se u příležitosti autorčiny výstavy v Galerii hlavního města Prahy postaral o překlad textů v reprezentativní publikaci věnované Libuně, a zpřístupní ji tak českému publiku. Výstava v Domě fotografie potrvá do 24. ledna 2016.

40

Předplaťte si Art+Antiques a získejte knihu Psychologie umění 10

říjen 2015

99

99 Kč / 4,70 ¤

Flaesh v Galerii Rudolfinum Rozhovor s Iren Stehli 42 / Bedřichovice nad Temží 10 / 32 /

S ARTcard můžete využít slevu do partnerských galerií, muzeí či divadel Galerie hlavního města Prahy 120 60 Kč Iren Stehli: Libuna a jiné eseje (od 13. 10. 2015 do 24. 1. 2016) Václav Cigler: Tady a teď (do 1. 11.)

Galerie Rudolfinum 140 Flaesh (do 3. 1. 2016) DOX 180 Skvělý nový svět (do 25. 1. 2016)

90 Kč

108 Kč

Muzeum umění Olomouc 70 35Kč Zbyněk Sekal: A věci se zvolna berou před se (do 14. 2. 2016) Moravská galerie v Brně 100 Zastihla je noc. Čeští umělci ve Francii 1938–1945 (10. 1. 2016)

50 Kč

9 771213 839008

10

Richard Adam Gallery 100 50 Kč Jiří Černický: Dolby malba (od 14. 10. do 31. 12.)

Získáte

Oblastní galerie Liberec 80 David Böhm a Jiří Franta (do 29. 11.)

40 Kč

Museum Kampa 125 Toyen: Vidím neboť je noc (do 3. 1. 2016)

50 Kč

Galerie výtvarného umění v Ostravě 100 50 Kč Stanislav Kolíbal: Sochy a kresby (do 3. 1. 2016)

12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Zdarma Ročenku ART+ 2015 ARTcard s programem Sphere card Přístup do elektronického archivu časopisu

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 264 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.artcasopis.cz nebo bezplatné lince 800 300 302 Při objednávce uvádějte kód nabídky: AA15KPU Nabídka platí pro standardní roční předplatné do 5. 11. 2015 nebo do vyčerpání zásob pouze pro nové předplatitele. Změna dárků vyhrazena.

41

Jiří Kulka: Psychologie umění Kniha se zabývá metodologií a psychologií tvorby a vnímání.

Je praktickou pomůckou nejen pro studenty uměleckých oborů a umělecké tvůrce, ale také pro všechny zájemce o tuto problematiku.

S ARTcard ušetříte až 50% na vstupném u našich partnerů, nově s programem Sphere card, který nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR s SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

kniha Psychologie umění doporučená cena

579 Kč

42

téma

text Martina Lehmannová Autorka je kurátorkou Uměleckoprůmyslového musea v Praze, pochází z Bedřichovic.

Bedřichovice nad Temží Čtyři roky s Kateřinou Šedou Ve čtvrtek 3. září proběhlo slavnostní otevření nové návsi v Bedřichovicích.

Obec nedaleko Brna, která dříve bývala nejopomíjenějším místem střední Evropy, se stala pupkem světa a těší se neobyčejnému zájmu médií. To všechno díky pozornosti, kterou vesnici věnovala Kateřina Šedá.

V červenci 2011 svolala do místního kulturního domu mladá žena a skupina jejích kolegů několik desítek obyvatel Bedřichovic. Nabízela jim cestu do Londýna.

Zdarma. Představila se jako Kateřina Šedá. Díky tomuto jménu a nespornému charismatu se celá ta bláznivá nabídka stala uvěřitelnou. Nezapomenu na telefonát s mým tátou. Zrovna jsem byla někde na cestách a jen tak jsem mu volala. Zněl docela zaneprázdněně a vysvětloval, že sedí v „kulťasu“, kde „nějaká ženská“ nabízí zadarmo výlet do Londýna. Chvíli jsme se bavili o tom, že to asi bude pěkná blbost, pak ale řekl, že by to mělo být do Tate Modern a ta ženská že se jmenuje Kateřina Šedá. Okamžitě jsem mu řekla, ať zapíše celou naši rodinu.

Obyvatelé Bedřichovic se v průběhu července a srpna připravovali na cestu do Londýna, aby tam 3. září 2011 mohli „dělat to, co dělají jakoukoli běžnou sobotu“. V prostoru mezi Tate Modern a katedrálou svatého Pavla, který je stejně dlouhý jako celé Bedřichovice, se zametalo, plela zahrada, hrály karty, nohejbal, hasiči měli cvičení, v Temži se lovily ryby, v kostele proběhla mše a další. Návštěvníci akce se mohli zúčastnit prohlídky imaginárních Bedřichovic nebo hodiny češtiny. Do třetice se po vytyčené ploše rozmístilo osmdesát umělců, kteří měli malovat obrazy

Bedřichovic. Byl to báječný a nezapomenutelný den, při kterém se všichni skvěle bavili (reportáž z akce vyšla v AA 2011/10).

Velký omyl na začátku

Proč ale Bedřichovice? Kateřina Šedá je známá svými projekty, které spíše než s uměním, tak jak ho definuje Ottův slovník naučný, mají společné znaky se sociálním aktivismem. Oproti 19. století, kdy začal vycházet zmiňovaný slovník, se ve 20. století dost změnil život na vesnicích. Hlavně v těch, které byly v blízkosti velkých měst. Staly se noclehárnami pro dělníky pracující ve městě. Stejný osud postihl i Bedřichovice. Největší ránu jim zasadil rozvoj brněnské továrny na výrobu traktorů Zetor. Zejména pro její zaměstnance vyrostla sídliště Líšeň (1977–85) a Vinohrady (1981–89).

V roce 1977 bydlelo v Bedřichovicích 402 lidí o deset let později jich bylo pouze 298. Odcházely hlavně rodiny s malými dětmi.

Prožít dětství v Bedřichovicích v 80. letech bylo docela peklo. Život se točil kolem dojíždění kamkoli, počínaje mateřskou školkou. Světlé chvilky společenského života představovaly občasné akce jako ostatky a maškarní bál nebo hody. Tu a tam uspořádali místní dobrovolní hasiči sportovní den. Pravidelně se držela

DĚ T SKÉ HŘ IŠ TĚ Jitka Ressová, studio Ellement, foto: Archiv MG

43

44

téma

3 . Z Á Ř Í 2 0 15, OBY VAT ELÉ BEDŘ ICHOV IC NA NÁMĚS T Í foto: Archiv MG

typická jihomoravská tradice malování nápisů na silnici v noci ze 30. dubna na 1. května, kdy se vám před okny mohl objevit vtipný, ale i dost nelichotivý komentář, který slabší povahy v brzkých ranních hodinách drhly z asfaltu rýžákem.

S takovými pustými Bedřichovicemi se setkávala i Kateřina Šedá, když tudy na kole jezdila k babičce a nikdy nepotkala živáčka. Nicméně po roce 2000 se situace v obci začala postupně měnit. Přistěhovala se sem řada nových obyvatel, kteří nejenom že docela dobře splynuli s místními, ale přispěli i k rozproudění společenského života. Jednu dobu byly v Bedřichovicích otevřené dokonce tři hospody. K oficiálním kulturním akcím přibylo pořádání koštu vína a značně se rozšířil počet akcí neoficiálních, jako byly různé oslavy narozenin a podobně.

Jejich úspěch byl zapříčiněný také tím, že Bedřichováci jsou docela srandisté, kteří si dokážou vystřelit stejně tak dobře z jiných jako ze sebe, dokážou leccos ustát, nedělají si hlavu z nedůležitých věcí. K nápadu

ČES TNÉ OBČ ANCE dekret za zásluhy na zvelebení obce OTEVŘENÍ KULT URNÍHO DOMU 1958

Kateřiny Šedé se postavili čelem a začali s ní na jeho realizaci spolupracovat. Šedé se nepodařilo to, co měla původně v plánu, přivést k životu malou moravskou vesnici. Přišla do zcela jiné situace. Ta jí ale umožnila rozvinout projekt do dalších let. Bedřichovicím prospěla takovým způsobem, jaký si na začátku asi žádná strana ani nedokázala představit.

Tři svátky třetího září

Následující roky se Kateřina v létě do Bedřichovic vracela a připravovala témata k oslavám nového lokálního svátku, který měl u příležitosti výročí londýnské akce proběhnout vždy 3. září. V roce 2012 obyvatele Bedřichovic zaměstnala. Bylo to se vším všudy včetně uzavírání smluv a vyplácení výplat, které si zaměstnanci vyzvedávali osobně v pravidelných intervalech během celého dne. V podstatě tak celou dobu stáli s ostatními v řadě a vybavovali se spolu. Ti, co se náhodou ještě neznali, se tak mohli velmi dobře seznámit. Tahle sociálně velmi pozitivně působící akce ale také zároveň

45 ty obyvatele, kteří byli spíše introvertní, od účasti odradila a i k dalším svátkům se pak stavěli spíše skepticky. Stejně jako byli někteří nadšení z toho, že budou moct aktivně chytat lelky (2013) nebo sledovat přílet pečených holubů (2014) a těšili se na to, co jim dění v průběhu celého dne přinese, jiní vnímali témata svátků pouze skrze jejich název a stáhli se.

Zajímavé bylo sledovat, jak se k projektu stavěl zbytek světa. Obyvatelé sousedního Podolí chtěli jet do Londýna taky, někteří se pak alespoň přišli podívat na průběh oslav dalších svátků. Moravská galerie v Brně uspořádala výstavu, jejíž součástí bylo i poskytnutí prostor pro Bedřichovické pro konání různých akcí, jako byly například schůze hasičů, v Místodržitelském paláci. Ředitel Moravské galerie přišel na obecní ples a s manželkou tam protancoval celou noc.

Vítězství zdravého rozumu

Mediální zájem o první i další akce, které Kateřina pořádala, dal vzniknout myšlence, že by tato popularita mohla pomoci vyřešit palčivý problém Bedřichovic, kterým byl místní kulturní dům. Stavba, jakých na počátku druhé poloviny 20. století na venkově vyrostla kvanta, už měla svoje odžito. Bedřichovičtí postavili „kulťas“ v letech 1957–58 v rámci akce Z vedle hasičské zbrojnice z roku 1930. Využívali ho hojně a poté, co se ve Šlapanicích, pod jejichž správu Bedřichovice patří, navrátila budova sokolovny původnímu majiteli, se bedřichovický kulturní dům stal jedinou stavbou tohoto typu, která byla ve vlastnictví Šlapanic. Na jeho rekonstrukci vznikl projekt velkolepý tak, že na něj ani dotace nešlo sehnat.

46

téma

PROHL ÍDK A BEDŘ ICHOV IC Londýn 3. 9. 2011, prohlídka obce s autorkou článku, foto: Jan Rasch PŘÍMÁ LINK A Z LONDÝNA telefonní budka na zrekonstruované návsi, foto: Martina Lehmannová

Je otázka, jak moc se musela Kateřina Šedá rozmýšlet, než přistoupila na to, že s politiky začne jednat a projekt svým jménem vlastně zaštítí. Je ale nesmírně dobře, že do toho šla. Podařilo se jí změnit směr pozornosti od kulturního domu na prostor, který byl před ním. Středem prostoru vedla asfaltová silnice, která sloužila autům, dětem na hraní, hasičům na pořádání cvičení a další, všichni se tam vždycky museli vyhýbat.

Nad zatrubněným potokem vedle silnice bylo postaveno hřiště pro děti, kousek dál na prostoru vysypaném antukou hrála místní „chasa“ nohejbal. Vzhledem k provozu ve vesnici to bylo řešení velmi logické a ze skupiny insiderů by asi nikoho nenapadlo, že je možné s ním něco dělat.

Kateřina Šedá přizvala Jitku Ressovou z architektonického studia Ellement, které mimo jiné stojí i za velmi zdařilou úpravou spodní části Gahurova prospektu ve Zlíně realizovanou roku 2013. Navrhla nové trasování dopravní komunikace, jejíž odklonění umožnilo uvolnit prostor před kulturním domem a hasičskou zbrojnicí. Volný prostor tvoří zpevněné plochy, na nichž je možné si o hodech zatancovat, a plocha s pískem kde by se mohl hrát pétanque. Směrem k hlavní silnici se vypíná jeden ze dvou ikonických symbolů Londýna – červená telefonní budka. V době mobilních telefonů nepotřebný anachronismus nyní slouží jako

47

dětská hra, namísto sluchátka mluví účastník do trubky, která má vyústění u pískoviště.

Veřejný prostor kolem Tate Modern připomínají dřevěné a betonové lavičky a také vysazené břízy. Nové místo našlo i dětské hřiště, jehož hlavní atrakcí je skluzavka ve tvaru londýnského double deckeru. Plocha je z probarvovaného tartanu, který tu umožnil utvořit mapu Londýna – kolem říčky Temže se vinou linie hlavních autobusových spojů.

Místní děti prostor doslova okupují, kdykoli je to možné, a neodradila je ani letošní příšerná horka.

Dostat některé z vášnivých malých řidičů od volantu autobusu vyžaduje často nadlidské úsilí a provází to nepochopení a proudy slz.

Děti svou část návsi milují, rodiče se ale s realizací zbytku prostoru museli sžít. Přes veškeré klady řešení se objevila řada kritiků. Nový koncept totiž vždy někomu překazí zažité rituály. Mojí mamince například vadí, že její cesta od domu je nyní kvůli novému trasování chodníku asi o pět metrů delší, než bývala dřív. Reakce jiných lidí pak byla hodně očekávatelná, stěžovali si, že v prostoru nejsou stromy. Je to evergreen, se kterým se potkal snad každý architekt, který projektoval ve veřejném prostoru, ať už šlo o náměstí, nebo park. Veřejnost obklopená vzrostlými stromy ve starobylých parcích není schopná vnímat potenciál

nově vysazených mladých stromů a vidí je jen v aktuálním okamžiku.

Náves nebo náměstí

Přestože ve všech debatách se o řešeném prostoru mluvilo jako o návsi, začali mu místní říkat náměstí. Je tady několik prvků, které nejsou pro návsi typické, místo zatravněné plochy je písek, místo pumpy elegantní pítko, moderní lampy generují v noci krásné bílé světlo, které prostor detailně osvětluje. Grafické prvky směrových cedulí inspirované těmi používanými v Londýně také vnášejí do prostoru městský charakter. I rekonstruovaný kulturní dům pozbyl oken, jaké najdeme obvykle ve stájích, a nahradila je velkorysá francouzská okna, která bude možné za hezkého počasí otevřít a propojit exteriér s interiérem. Prolínání venkova a města má pozoruhodné kouzlo. Působí na místní, ale i na ty, kdo Bedřichovicemi jenom projíždějí. Na náměstí se zastavují, prohlížejí si ho, snad se ho možná snaží i pochopit.

Každopádně se vám už v Bedřichovicích nestane, že při průjezdu na kole tady nepotkáte živáčka.

V Bedřichovicích si toho velmi vážíme a Kateřině Šedé udělil místní osadní výbor titul čestného občana.

Otevřením náměstí měl pětiletý projekt skončit. Jak bude vypadat oslava svátku 3. září v Bedřichovicích v roce 2016, se můžete přijet podívat sami.

JE JÍ VEL IČENS T VO detail zrekonstruovaného kulturního domu, foto: Archiv MG

48

profil

text Monika Doležalová Autorka je spolukurátorkou výstavy Pandora’s Vox. foto GHMP

Klara Kristalova Jak naznačuje koncovka -ová ve jméně Klary Kristalové, jde o umělkyni s českými kořeny.

Narodila se v někdejším Česko­ slovensku, ale od nejútlejšího dětství žije ve Švédsku. S jejími sochami se lze setkat na výstavě Pandora’s Vox, které se účastní spolu Veronikou Holcovou a Sandrou Vásquez de la Horra.

KL AR A KR I S TAL OVA: MY SL I T EL I I 2014, glazovaná kamenina

PA N D O R A’ S V O X místo: Colloredo-Mansfeldský palác pořadatel: Galerie hl. města Prahy kurátorky: Terezie Zemánková, Monika Doležalová termín: 15. 7.–1. 11. 2015 www.ghmp.cz

Klara Kristalova se narodila v roce 1967 do rodiny sochaře a malíře Eugena Krajčíka a výtvarnice Heleny Křišťálové, absolventů pražské UMPRUM. Po sovětské okupaci rodina emigrovala a po krátké zastávce v Německu se usadila ve Švédsku nedaleko Stockholmu. Umělecké zázemí paradoxně Klaru zpočátku odvádělo od umění. Její otec si totiž přál, aby se Klara i její bratr Jakob věnovali jiné profesi. Po návratu z poznávací cesty po Spojených státech amerických, doprovázeného lehkou deziluzí a pocitem nudy, ji však nakonec on sám motivoval k umělecké tvorbě.

V roce 1988 Kristalova nastoupila na prestižní Royal Institute of Art ve Stockholmu. Tehdy se seznámila s prominentní švédskou umělkyní Cecilií Edefalk, pro Kristalovou inspirativní zejména svými úvahami o možnostech malby. Svou tvorbou mohla Edefalk ovlivnit také pozdější experimentování Klary s vytvářením prostorových děl z tehdy nepříliš vyhledávaného materiálu – keramické hlíny. Rozhodně však k tomuto kroku přispělo domácí zázemí, sochy otce Eugena Krajčíka čerpající z estetiky minimalismu a keramické dekorativní předměty Heleny Křišťálové, jimiž byla Klara v dětství obklopena. Výhodou tohoto materiálu pro ni byla nejenom jeho nižší cena, ale především možnost pokrývat povrch glazurou, a ve výsledku tak spojit oba své umělecké zájmy.

Kristalové téměř výhradně figurální sochy z porcelánu či kameniny zdobí v různé míře transparentní malovaný nátěr, který dodává sochám hororový nádech, jaký se objevuje i v autorčiných akvarelech. Rozpité barvy umocňují psychologické portréty dívek s autobiografickými rysy a kontrastují s přesně vedenými kresebnými liniemi detailů úst, očí, pramenů vlasů atd. Spolu s kresbami a psanými poznámkami pokrývají stěny ateliéru a vytvářejí jakési deníkové záznamy, které pro ostatní zůstávají skryté. Klara později z těchto spontánně provedených

poznatků vytváří tematické okruhy, které pomáhají při selekci nového motivu následně rozpracovaného v několika sochách.

Motýli noci Další výraznější posun v uměleckém přístupu Kristalové přinesl rok 2006; tehdy autorka částečně proměnila podobu svých děl. Začala se čím dál více věnovat keramice s glazovaným povrchem a pak některé své sochy instalovat dočasně či natrvalo na historický nábytek. Nakupuje ho v obchodech, bazarech i na internetových aukcích a v poslední době se jej snaží seskládat do neobvyklých kombinací. To odpovídá její práci s instalací obecně – vždy se snaží mezi jednotlivými objekty vytvořit jistou dynamiku a příběh.

Na pražské výstavě je například možné zhlédnout jedno z děl připevněné ke starému stolu, Spánek z roku 2012. Jde o pravděpodobně nejznámější práci Kristalové a zároveň dobrý příklad jejího obsahového rejstříku rozloženého mezi fikcí a realitou. Odráží se v něm charakter severských zemí s jejich specifickým podnebím a krajinnou scenerií; sama Kristalová má ateliér na kraji lesa a konkrétní zážitky s divokou přírodou je snadné v její tvorbě vyčíst.

Například k postavě dívky ohrožované nočními motýly vypráví o svém podivném zážitku: „Jednou jsme po večeři seděli na verandě, když najednou přiletěl mrak velkých můr; nikdy jsem neviděla tak obrovské můry. Posadily se na květiny a různé věci.

Nejdřív to bylo jako sen, bylo to tak krásné, ale když se na ně člověk podíval zblízka, ty můry měly velmi chlupaté nohy a velké oči a trochu strašidelná těla. Začalo to být nechutné a měla jsem z nich stejný pocit.

Tak jsem je začala používat jako dotek krásy a zároveň jako něco hrozného.“ Příroda do jejího díla proniká nejen po stránce námětů, ale i užíváním materiálů – například v autoportrétu Ochromená (2008) nahrazují oči a ústa kameny.

49

Snové postavy Práce Kristalové vychází z jejího zájmu o skandinávskou mytologii, folklorní pohádky nebo například o příběhy dánského spisovatele Hanse Christiana Andersena. Zejména její sošky, ambivalentní ve vymezení dobra a zla, pak mohou působit podivně, až lehce děsivě. „Moje tvorba je silně spojena s určitými pohádkami; ale myslím, že to v dílech není příliš viditelné. Mám ráda staré příběhy, protože je v nich poučení o tom, co je správné a co špatné, a pokud jsi sobecký a špatný, tak věci dopadnou špatně. Přála bych si, aby existovalo víc spravedlnosti,“ vysvětluje Kristalova.

V lokálním kontextu jsou některé z jejích námětů pocitově blízké Kytici Karla Jaromíra Erbena, kterou však umělkyně podle vlastních slov dosud neznala. Jindy se objevují citace z dějin umění – předlohou již zmíněné sochy Spánek byl například slavný grafický list Francesca de Goyi Spánek rozumu plodí příšery. Ostatně motiv spánku je v tvorbě Kristalové přítomný i v několika dalších dílech, přímo například v sousoší Nespav-

KL AR A KR I S TAL OVA: S P Á N E K , 2012, glazovaná kamenina KL AR A KR I S TAL OVA: K R Á V A - M A T K A , 2012, glazovaná kamenina

50

profil

KL AR A KR I S TAL OVA: OPEŘENEC 2014, glazovaná kamenina K L A R A K R I S T A L O V A : Z L Í P T Á C I ( D E T A I L) 2008, glazovaná kamenina

ci (2011) nebo Slon (2012), zprostředkovaně v autoportrétech či figurkách zvířat, které jako by vystupovaly ze sna.

V sochách Kristalové se přirozeně uplatňují témata dospívání, těhotenství, mateřství i nezastavitelné stárnutí. Opeřená (2014) – jediné sochařské dílo zapůjčené pro výstavu ze sbírky na území České republiky – zachycuje postavu hrdé ženy na podpatcích zahalené do ptačího peří. Přestože je více zvířetem než ženskou figurou, přesvědčivě ztělesňuje sebevědomí a vyzývavé chování zralé ženy včetně následujícího zklamání

z nenaplněného očekávání. Pokud do díla Kristalové proniká otázka ženské sexuality, neděje se tak explicitně, jde spíše o komentář ke zpětným úvahám o vlastní adaptaci během adolescence a pocitům nedostatečné feminity. „Stále s tím mám problém, vůbec si nejsem jistá, že se chovám jako žena; vlastně ani nevím, co ženskost znamená,“ dodává umělkyně.

Umění pro každého Díla Kristalové jsou esteticky přitažlivá a bývají přirovnávána k rokokovým soškám.

Tato analogie však vychází hlavně z vnější podobnosti zvolené formy a určité líbivosti, která je porcelánu vlastní. Kristalová nicméně přiznává, že srozumitelnost, určitou bezprostřednost a otevřenost vůči divákovi chápe jako důležité kvality. „Chtěla jsem vytvářet díla, která jsou psychologicky komplexní, ale na první pohled čitelná, byť samozřejmě mají více vrstev. Aby byla snadno srozumitelná i lidem, kteří se moc neorientují ve výtvarném umění. Umění by mělo být pro každého,“ prohlašuje umělkyně.

inzerce

51

Art_Antiques_190x119 1.10.2015 13:52 Page 1

Tyto obrazy byly zakoupeny na charitativní výstavě Tvář Plzně.

OTEVÍRÁME 1. 11. 2015 FEIGL GALLERY

UMĚNÍ OBOHACUJE OBOHAŤTE SE UMĚNÍM Prodejní galerie moderního a současného umění

prodej kvalitních obrazů sbírkových hodnot

zakládání sbírek, posudky a poradenství, investiční nákupy FEIGL GALLERY Kozí 9, Prague 1 • tel.: 224 815 848 • Po - Pá 11 - 19 • www.feiglgallery.com

Ikonografie města od nejstarších vyobrazení do 20. století Muzeum Cheb, Galerie výtvarného umění v Chebu 9. října 2015 – 3. ledna 2016 K výstavě vychází obrazová monografie autorů Michaely Bäumlové, Zbyňka Černého a Marcela Fišera.

52

k věci

text Bertrand Schmitt Autor je esejista a režisér dokumentárních filmů, je spoluautorem monografie Jan Švankmajer: Možnosti dialogu.

Touha po filmu Jedna z vedlejších sekcí festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě, který se letos koná již podevatenácté, bude věnována surrealismu, respektive francouzským, belgickým a českým dokumentům sur­ realismem ovlivněným. V této souvislosti jsme požádali spolu­autora doprovodného textu, v Praze žijícího francouzského básníka a režiséra Bertranda Schmitta, o obecnější úvahu o vztahu surrealistů k filmu.

ANDRÉ BRE T ON PŘ I NATÁČENÍ F ILMU M ANA R AY E E S S A I D E S I M U L A T I O N D U D É L I R E C I N É M A T O G R A P H I Q U E , 1935

Vztahy, které surrealismus udržoval s filmem, se mohou zdát paradoxní. Zřídkakdy nějaké hnutí vyjádřilo tak energicky svůj zájem o tvůrčí prostředek a projevovalo s takovým nadšením touhu, kterou v něm tento nový způsob vyjádření vyvolával. Přesto však ve srovnání s intenzitou této touhy je skutečná filmová surrealistická tvorba vzácná.

Kromě dvou velkých výjimek, kterými jsou Luis Buñuel a Jan Švankmajer, je jen málo surrealistických filmových tvůrců.

Existuje k tomu několik vysvětlení, z nichž některá od samotných surrealistů: poukazují na materiální, finanční a technické obtíže, kterým muselo mnoho z jejich projektů čelit, a proto většina z nich zůstala ve stadiu scénáře. Nerealizovaných filmových projektů prvních surrealistů je tolik, že je možné dokonce hovořit o novém typu literárního textu: „básnickém scénáři“ nebo „psaném filmu“. Paradoxem těchto scénářů je, že často nebyly určeny ke zfilmování, ale pouze k publikování formou textu.

K dalším důvodům patří zklamání a nedůvěra surrealistů vůči vývoji média, jež je téměř od svého zrodu vystaveno zákonům peněz a spektáklu a přistupuje na nepřijatelné stylové i morální kompromisy. „Žádný tvůrčí prostředek nevyvolal tolik naděje jako film. Nejen že se jeho prostřednictvím vše stává možným, ale samotné zázračno je díky němu na dosah ruky. Nikdy jsme však nebyli svědky takového nepoměru mezi obrovskými možnostmi a chabými výsledky. Film na diváka bezprostředně působí, má schopnost jej rozrušit, znepokojit či nadchnout jako nic jiného. Místo probuzení je ale také schopný ho otupit. Jsme bohužel svědky toho, že se tento nebývalý kulturní prostředek proměnil v odvětví podléhající zákonům špinavého trhu, neschopné rozlišovat mezi duševním dílem a pytlem mouky,“ naříkal si v prvním čísle revue Věk filmu, v roce 1951, francouzský surrealistický básník Benjamin Péret.

Totéž konstatoval o několik let později surrealistický režisér a filmový historik

Ado Kyrou: „Surrealistické hnutí nemělo z oprávněných důvodů filmový průmysl nikdy v lásce. Je to na první pohled jen komerční podnik předurčený k tomu, aby hrál co nejvíce zrazující úlohu; je třeba snést bezpočet braků, než člověk narazí na jeden zajímavý a morálně čistý film.“ A dále Kyrou dodává: „Je zřejmé, že v oblasti psané či kreslené tvorby situace není lepší, ale film, který máme rádi, je skrytý v haldě psychologických a válečných snímků a jen díky náhodě a pravidelným návštěvám kina může dojít k zázračným setkáním.“

Surrealisté a film Jak naznačují Péret a Kyrou, vztahy, které se vytvořily mezi surrealisty a filmem, jsou specifické: intenzivnější, ale také citlivější než ty, které je pojily s jinými tvůrčími prostředky. To umožňuje pochopit velikost touhy a následného skutečného zklamání, jež film u prvních surrealistů vyvolal. Toto spojení je totiž téměř ontologické povahy a mezi sur­ realisty a filmem existuje určitý druh skryté „příbuznosti“. Vícekrát již bylo zdůrazněno, že první surrealisté (Breton, Aragon, Eluard, Prévert, Buñuel, Magritte a další) se narodili v letech 1894 až 1900, tedy v době, kdy se začal rozvíjet a šířit kinematograf. Jde o více než souhru náhod, je v tom třeba vidět rozhodující prvek. A je možné říci, že vznik sur­ realismu byl určitým způsobem předpověděn a předznamenán zrodem filmu.

Pro generaci mladých básníků a tvůrců, kteří se měli stát prvními surrealisty, představoval nástup filmu nový způsob vnímání a chápání „reality“, ale také uvažování o povaze vazeb, které vznikají mezi vědomým či smyslovým vnímáním vnějšího světa a projekcí vnitřních obrazů. Film přispěl k vyvolání a urychlení vzniku surrealismu jakožto tvůrčí metody, ale také především jakožto stavu mysli a způsobu života, a to díky změnám, které vnesl do uchopení reality (deformace prostoru, zrychlení nebo zpomalení lineárního vnímání času), díky

53

L ISE DEHARME PŘ I NATÁČENÍ F ILMU M A N A R AY E E S S A I DE SIMUL AT ION DU DÉL IRE C INÉMATOG R A P H I Q U E , 1935

dynamické koláži záběrů, které divákově mysli poskytuje „přiblížení dvou více či méně vzdálených realit“, jejichž „vzdálené i těsné“ vztahy mohou být zachyceny v jednom okamžiku a jedním pohledem. Tuto definici poetického obrazu převzal André Breton v Manifestu surrealismu od Pierra Reverdyho.

Ještě radikálnějším způsobem, zavedením jakéhosi kolektivního obřadu, během kterého se skupina jednotlivců, jež náhoda svedla do jednoho sálu, noří do znepokojivé tmy podněcující fantazii a podléhá téže fascinaci pohybujícím se obrazem, přináší film divákům zkušenost podobající se bdělému snění. Tento jev zcela samozřejmě surrealisty obzvlášť zaujal, jak to popsal André Breton: „Od chvíle, kdy se usadí na místo, do chvíle, kdy se ocitá ve fikci odehrávající se před jeho očima, prochází [divák] kritickým bodem, který je stejně fascinující a nepolapitelný jako okamžik mezi bděním a spánkem (u knihy, a dokonce i u divadelní hry k tomuto přechodu dochází nesrovnatelně pomaleji).“ Z tohoto důvodu se film brzy jevil jako ideální nástroj surrealismu, ale také jako jeden z jeho předpokladů. Henri Langlois, zakladatel Francouzské filmotéky, tvrdil, že „film v sobě nese surrealismus“. Edmond

T. Gréville (herec, scenárista, bývalý asistent Abela Gance a spolu se surrealistickým básníkem a režisérem J. B. Bruniusem režisér filmu Elle est bicimidine, 1927) to vyjádřil slovy: „Kdyby surrealismus neexistoval bez filmu, byl by to film, kdo by jej vynalezl.“

Nová realita Ti, kteří se později měli stát členy pařížské surrealistické skupiny, svůj zájem o film projevili velice brzy. „Pro ty, kdo se umějí dívat, je bohatství tohoto umění již nyní zjevné. Jeho síla je ohromná, protože staví naruby všechny přírodní zákony: ignoruje prostor, čas, přemůže gravitaci, balistiku, biologii atd. Jeho oko je trpělivější, pronikavější a přesnější,“ napsal již v roce 1918 básník Philippe Soupault v revue SIC. Ve Ztracených krocích, publikovaných o čtyři roky později, vyjádřil Breton význam, který přikládal filmu, jelikož způsobil převrat v principech vnímání reality: „Dnes díky filmu známe způsob, jak přivézt lokomotivu na obraz. Zároveň s tím, jak roste používání zpomalujících a zrychlujících přístrojů, jak si zvykáme na to, že vidíme vytrysknout dub či létat antilopu, s hlubokým dojetím cítíme, čím mohou být ony lokální časy,

o kterých slýcháváme. Výraz ,před očima‘ se nám bude brzy zdát nesmyslný, tedy bez sebemenšího mrknutí oka budeme vnímat přechod od narození ke smrti, stejně jako si uvědomíme i ty nejnepatrnější změny. […]

Kdo ví, jestli tak jednoho dne neunikneme principu identity?“ Belgický esejista Jean Goudal v roce 1925 v článku Surrealismus a film, na který ještě po čtvrtstoletí odkazoval i Breton, pojmenoval základní podobnosti, které nacházel mezi filmem a filozofickým pojetím světa, jež zastával surrealismus. V obou se mísí, prostupují a vzájemně na sebe reagují sen a realita, vědomé podněty a snové projekce. „Film je […] vědomou halucinací a používá spojení snu a bdělého stavu, kterého by sur­ realismus chtěl dosáhnout v literární oblasti.

Pohyblivé obrazy nás fascinují, ale přitom nám ponechávají zmatené vědomí vlastní osoby a v případě potřeby nám umožňují ověřit si dostupnost vlastní paměti,“ uvedl Goudal a dodal: „Doplňme ještě další analogii. Ve filmu i ve snu absolutně vládne čin.

Abstrakce ztrácí svá práva. Chování hrdinů neospravedlňuje žádné vysvětlení. Jeden skutek následuje po druhém a nesou v sobě vlastní ospravedlnění.“

54

k věci JACQUES HÉROLD PŘ I NATÁČENÍ Z T R ACENÉHO F ILMU GILLESE EHRMANNA L A R U E P L A G E , 1949 PRVNÍ Č ÍSLO Č A SOPISU INSP IROVANÉHO S U R R E A L I S M E M L’Â G E D U C I N É M A , březen 1951

Filmy „ready-made“ Vše tedy předurčovalo surrealisty k tomu, aby přijali film jako privilegovaný tvůrčí prostředek a reálné materiální obtíže, se kterými se potýkali při uskutečňování svých projektů, samy o sobě nevysvětlují malé množství filmů, které nakonec realizovali. Existoval k tomu podstatnější důvod, i když se na něj málokdy poukazovalo. André Breton v textu, v němž shrnul svůj vztah k filmu a připomněl významnou úlohu, kterou zde hrál jeho přítel Jacques Vaché, uvedl: „Když jsem byl ve věku, kdy se chodí do kina, […] nezačínal jsem čtením týdenního programu, abych zjistil, který film by měl šanci být nejlepší, a nezjišťoval jsem ani, v kolik hodin začíná projekce.

Shodl jsem se úžasně s Jacquesem Vachém v tom, že se nám nic nelíbilo víc než jen tak vpadnout do sálu, ať se promítalo cokoliv, v kterýkoliv okamžik zápletky, a odkud jsme odcházeli při prvním náznaku nudy –nasycení–, abychom se rychle vrhli do dalšího sálu, kde jsme se chovali stejným způsobem a tak dále […]. Nikdy jsem nezažil nic tak magnetizujícího: není třeba dodávat, že často jsme se zvedali z křesel, aniž bychom znali název filmu; neměl pro nás žádný význam. Několik nedělních hodin stačilo k tomu, abychom vyčerpali vše, co bylo dostupné v Nantes:

nejdůležitější bylo, že jsme odtud odcházeli ,nabití‘ na několik dnů…“ Když Breton a Vaché náhodně vpadli do jakéhokoliv sálu a zhlédli v jakýkoliv okamžik zápletky film, o kterém nic nevěděli, skládali tak pro sebe v duchu neexistující film, jakousi koláž z libovolných útržků filmů náhodně získaných při jejich toulkách po sálech. Totéž prováděl i Jacques B. Brunius: „V době, kdy si šašci v novinách vážně kladli otázku, zda je film uměním, […] s potěšením jsem náhodně nebo na základě poutavého titulu na plakátu pronikal do některého kina v sousedství, nejlépe v odpoledních hodinách. Odpolední publikum, děti navštěvující kino ve čtvrtek nebo chodci a ženy procházející se po bulvárech, se náhle ocitali ve tmě a stávali se komplici mého snění − z něhož nás na chvíli vytrhl chvějící se budík přestávky přehlušující podivný zvuk arašídů pomačkaných pod nohama, dokud se za okamžik na stěně opět neobjevilo vášnivé simulakrum.“ Surrealistům tudíž nešlo tolik o natáčení filmů jako artefaktů, děl či hotových objektů, ale o prožití a zakoušení opravdové filmové praxe. Stejně jako pro Duchampa „obraz tvoří jeho pozorovatel“, podle surrealistů „film tvoří divák“. Jeho pohled vymýšlí, píše, filmuje, přetváří, deformuje a transponuje film náhodně

prožitý v tmavém sále, ale také v ulicích, jimiž prošel, v bdělém snění, s osobami či předměty, které potkal… Mnoho surrealistických textů a vyprávění jsou skutečnými „filmy“ prožitými na ulicích, při náhodných toulkách a snění. Jmenujme například Le paysan de Paris (1926) Louise Aragona, La liberté ou l’amour (1927) Roberta Desnose, Bretonovu Nadju (1928) či L’amour fou (1937), Les dernières nuits de Paris (1928) Philippa Soupaulta. Divákův pohled a představivost skládají nový a jedinečný film, který je pokaždé jiný a je tvořen pasážemi již vytvořených filmů, které si přisvojí a přetvoří. Ado Kyrou to vyjádřil takto: „Film existuje především prostřednictvím diváka […] Tím, že se na film dívám, působím na něj, přetvářím ho a na základě zhlédnutých částí z něj dělám svou záležitost, z níž získávám útržky poznatků a lepší vhled dovnitř sebe.

Některé filmy (bez ohledu na žánr, důležitý je jen detail, atmosféra, pocit déjà vu) jsou obzvlášť mými. Mohl bych je vzít jako takové a připojit k nim svůj podpis. Tyto ready-made filmy by pochopilo jen málo lidí; neklid, který do nich vnáší má citlivost, je zcela osobní.“

Vytržení z prostředí To ostatně vysvětluje, proč surrealisté nepociťovali jako něco tragického či politováníhod-

55 Z NATÁČENÍ Z T R ACENÉHO F ILMU G I L L E S E E H R M A N N A L A R U E P L A G E , 1949 MAL ÍŘ JE AN BENOI T V KOS T ÝMU NEKROF IL A, Z ÁBĚR Z NEDOKONČENÉHO F IL MU MICHEL A Z IMBACC Y NI D’E VE NI D ’A D A M , 1969 M A L Í Ř K A M I M I P A R E N T, B Á S N Í K A L A I N JOUBER T A NAKL ADAT EL JOSÉ COR T I PŘ I NATÁČENÍ NEDOKONČENÉHO F ILMU FERDYDURKE GEORGESE SEBAGGA A D O M I N I Q U A L A M B E R T A , 1970

ného rozpor mezi touhou, kterou v nich filmové médium ve svých počátcích vyvolávalo, a čím dál komerčnějším, plochým a konvenčním způsobem tvorby, který si nakonec zvolilo. Breton to formuloval zcela jasně: „Příčil bych se sám sobě, popřel bych to, čím z mého pohledu opravdu jsem, kdybych se tvářil, jak se to nyní sluší, že jsem příliš zklamaný filmem jakožto výrazovým prostředkem, který jsme považovali za lepší než ty ostatní k rozvíjení ,skutečného života‘. […] Nad nespornou ubohostí filmové produkce jsem vyjádřil lítost jen ve zcela druhotné, vedlejší rovině.“ Objasňuje to také, proč se surrealisté nesnažili víc tvořit své vlastní filmy; materiál pro „vytržení ze svého prostředí“, okouzlení, „zmagnetizování“ a „nabití“ představivosti mohli nalézt téměř v každém filmu. Promítaný obraz má vždy schopnost „vytrhnout člověka z jeho prostředí“. Imaginace je vždy schopná přihlásit se o svá práva a proměnit i ten nejhloupější a nejplošší film. Ba ještě

lépe! Breton trval na tom, že když byl mladší, společně s Jacquesem Vachém jim právě ty nejhloupější filmy činily velké potěšení a plně si užívali posun, jemuž díky své představivosti podrobovali promítané obrazy a příběhy: „Byla doba, kdy jsem s cílem většího vytržení z prostředí hledal zalíbení v té nejubožejší filmové tvorbě. Sloužily mi k tomu zejména francouzské filmy. Vždy jsem byl silně přitahován pokladnicí stupidity a hloupé potřeštěnosti, která se díky těmto filmům každý týden objevuje na pařížských plátnech.

Za sebe nedám dopustit na francouzský scénář a francouzské ztvárnění: alespoň máme jistotu, že se nahlas pobavíme.“ Je tudíž možné si přivlastnit (apropriovat) jakýkoliv film, který poslouží jako základ k takové „změně prostředí“. Ado Kyrou popisuje návod, který mu předal Man Ray k tomu, aby dosáhl podobné transformace: „Man Ray mi říkal, že když ho nějaký film nudí, úmyslně ho transformuje zrychleným mrkáním,

přejížděním prsty před očima, vytvářením mřížek nebo umístěním poloprůhledné látky před obličej. Těmito prostředky – a desítkami dalších – získají původně nevýrazné osoby bez tajemství nový rozměr. Mechanické narušení jejich existence a činů se stane mocným a vzrušujícím podnětem pro imaginaci.“ Kyrou doplňuje: „Při sledování filmu, který se mi nelíbil, se mi často stávalo, že jsem si vybavoval vzpomínky na jiný film nebo román a vědomě jsem zaměňoval postavy a zápletky. Výsledek je vždy mimořádný a spojením dvou opačných prvků vytváříme nové a krásné obrazy.“ Brány (představivosti) jsou proto otevřeny tisícům filmů. Neřeší obtíže a omezení, se kterými se filmová produkce setkává, ani ubohost a frustraci filmového průmyslu, „vytržení z prostředí“ nabízí své bohatství komukoliv. Stačí ho umět využít. A právě proto, jak tvrdil Henri Langlois, film, všechny filmy, „jsou nositeli surrealismu“.

56

staveniště

Kampus bude krásný

Sutnarův památník

Praha – Na začátku září vyhlásila Porotě soutěže předsedá Plzeň – V polovině září byl v Plzni Univerzita Karlova mezinárodní rektor Zima, v její nezávislé části odhalen památník tamnímu roarchitektonickou soutěž na dozasedne vedle Pleskota děkan dákovi, světoznámému designéstavbu Kampusu Albertov. Soubor Fakulty architektury ČVUT Ladirovi Ladislavu Sutnarovi. Oproti starších budov sloužících fakultě slav Lábus a přední odborník původnímu plánu ovšem nestojí přírodovědecké, 1. lékařské a ma- na pozemní stavby, zkoušení v centru města v nedávno zretematicko-fyzikální mají na jejím a diagnostiku staveb, architekt konstruované Riegerově ulici, ale základě doplnit transfakultní Ladislav Bukovský. Proběhne ve v areálu Západočeské univerzity objekty Biocentra a Globcentra. dvou kolech, s uzávěrkou v lednu, na Borech před budovou Fakulty První bude zaměřeno na „poznárespektive červnu příštího roku. umění a designu, která nese Sutvání živých systémů pro potřeby Autory vítězného návrhu čeká narovo jméno. Přestože městští lidského zdraví, nových biotech1,5 milionu, druhé místo milion památkáři neměli s plánovaným nologií a ochrany biodiverzity“, a třetí 700 tisíc, všem neoceněumístěním památníku problém, druhé na „jednotlivé aspekty ným účastníkům, kteří postoupí zamítla je Městská komise pro globálních změn“. Podle rektora do druhého kola a zapracují pro nakládání s majetkem.

Tomáše Zimy půjde o největší výněj podmínkám vyhovující návrh, „Mrzí mě, jak to dopadlo. Byl stavbu univerzity v centru Prahy pak bude vyplacen příspěvek bych rád, kdybychom se k tomu za posledních sto let. ve výši 250 tisíc. Po skončení tématu vrátili zpět. Chtěl bych „Je naším přáním, aby kampus soutěže mají následovat tři roky se pokusit příští rok vést jednání na Albertově byl krásný, funkční, věnované projektové přípravě, o tom, aby se pomník umístil užitečný,“ uvedl během tiskové stavět by se mělo začít na jaře buď v Riegrově ulici, nebo jinde konference uspořádané u příležiroku 2020 a slavnostně otevírat v centru Plzně,“ okomentoval tosti vyhlášení soutěže Zima a vy- v ideálním případě na začátku záležitost pro ČTK náměstek jádřil i naději, že by se mohl stát roku 2022. primátora pro kulturu Martin „jednou z dominant středu města“.

Plánované náklady stavby Baxa (ODS). Pozoruhodná vyjáZdůraznil také, že regulérnost činí 2,5 miliardy a financována dření členů majetkové komise soutěže stvrdila Česká komora má být ze státního rozpočtu. Na ohledně jejího rozhodnutí přinesl architektů. Na důležitosti nízké jí vyhrazených pozemcích v souPlzeňský deník. Podle Lumíra energetické a provozní náročnosti časnosti stojí desítky let přesluAschenbrennera (ODS) se dílo obou plánovaných objektů se hující provizorní objekty menzy „prostě členům nelíbilo, nechtěli shodl s přítomným členem nezáa studentských kolejí. Obě centra ho tam“, ačkoli on sám s ním vislé části soutěžní poroty Josesloužící třem různým fakultám problém neměl. Další člen a stafem Pleskotem, který také soutěž mají pojmout až tisíc sto zaměstrosta Lochotína Miroslav Brabec označil za společensky a kulturně nanců a studentů, vedle labora(ČSSD) soudí, že Riegerova pro velmi významnou a vyjádřil naději, torních a přednáškových prostor umístění „není nejvhodnější“, že se podaří najít výsledek, který bude pamatováno na společenské protože byla nákladně opravena bude „opravdu skvělý“. zázemí a stravovací zařízení. / PL a jde o jednu z nejlukrativnějších ulic historického jádra. „Taková díla, o kterých se bavíme, ale patří někam jinam,“ uzavřel svou

NA TOMTO MÍS TĚ SU T N ARŮ V PA M ÁT NÍK NENÍ foto: Plzeň2015

argumentaci Brabec a přitakala mu předsedkyně komise Helena Matoušová (ODS): „Takový byl většinový názor a doporučili jsme hledat jiné místo.“ Památník ze sklobetonu má podobu zvětšených pestrobarevných dílců Sutnarovy stavebnice Build the Town. S nápadem dát mu tuto podobu přišel původně designérův syn Radoslav a dle zadání děkana Fakulty umění a designu Josefa Mištery jej realizoval sochař Luděk Míšek. Výsledná plastika má sloužit nejen jako upomínka na Ladislava Sutnara, ale být využitelná i k posezení.

Na místě před galerií, pro nějž byla původně vytvořena, by navíc fungovala jako poutač.

Zbudování pomníku tvoří součást širšího projektu Návrat Ladislava Sutnara. Akcemi, jako byla výstava Sutnarovy knižní tvorby v Galerii Ladislava Sutnara, jeho malovaných Venuší v Galerii města Plzně nebo výstavy užité tvorby v Západočeském muzeu (potrvá zde do začátku listopadu), si evropské město kultury 2015 připomíná v mezinárodním kontextu patrně nejznámějšího plzeňského rodáka. Sutnar se navíc do Plzně vrátil na konci loňského roku i v prvém slova smyslu, když byly jeho ostatky 75 let po jeho emigraci do Spojených států a bezmála čtyřicet let po jeho smrti tamtéž uloženy na plzeňském ústředním hřbitově. / PL

57

Medaile, interview, stadion, muzeum

Centrum za fondy

Londýn/Tokio/Kornplatz – Hvězdnou irácko-britskou architektku Zahu Hadid potkalo za poslední čtvrtrok vícero nepříjemností i příjemností. Začněme položkou z kategorie druhé. Královský institut britských architektů (RIBA) oznámil, že jí udělí jako vůbec první ženě prestižní Královskou zlatou medaili. Zařadí se tak po bok Franka Gehryho, Normana Fostera nebo Franka Lloyda Wrighta.

Ke kategorii první: Do studia si Hadid při té příležitosti pozvalo Radio 4 britské BBC. Moderátorka Sarah Montague v průběhu interview řekla, že během stavby jí navrženého stadionu pro světový fotbalový šampionát v Kataru zemřelo na 1200 lidí, což architektku pochopitelně rozhněvalo.

Jednalo se totiž o vyvrácený a opakovaně vyvracený omyl. Číslo se týká všech zahraničních dělníků zemřelých od doby, kdy se katarský stadion začal stavět, nikoli zemřelých při jeho stavbě (žádné takové úmrtí doloženo není). Pak stačilo, aby Hadid moderátorka ještě jednou vstoupila do řeči,

Plasy – Na konci září otevřelo Národní technické muzeum veřejnosti nové Centrum stavitelského dědictví v rekonstruovaném areálu někdejšího hospodářského zázemí cisterciáckého kláštera v Plasích. „Vybudování Centra stavitelského dědictví v areálu mimořádně cenného kláštera v Plasích bylo náročným úkolem a přinese Národnímu technickému muzeu v Roce průmyslu a technického vzdělávání nejen rozšíření expozičních prostor mimo Prahu, ale i nové možnosti práce s návštěvníkem a vhodné propojení expoziční činnosti s aktivitami vzdělávacími a badatelskými,“ vyjádřil se při této příležitosti ředitel muzea Karel Ksandr.

Areál centra tvoří budova pivovaru ze sklonku 19. století a členitý stavební soubor hospodářského dvora, převážně barokního původu, ovšem s unikátně dochovanými románskými stavebními prvky. V pivovaře se nalézá stálá expozice, jejímž cílem je „atraktivně a přehledně prezentovat problematiku historického vývoje stavebních prvků, materiálů a konstrukcí.“ Představeny zde jsou rozličné převážně historické stavební materiály a konstrukce (od základů po krovy) a nechybí partie přibližující základní principy statiky. V posledním patře se pak nachází trochu překvapivé okénko do architektonické současnosti či nedávné minulosti v podobě „kabinetu“ Jana Kaplického, expozice vytvořená z architektovy pozůstalosti, která je v plaském centru v úplnosti uložena. V adaptovaných prostorách

a architektka se zvedla a v průběhu vysílání odešla. Nutno dodat, že se jí BBC následně omluvila.

Větším zklamáním, ostatně během nešťastného interview rovněž propíraným, jistě bylo definitivní pohřbení jejího návrhu na olympijský stadion pro Tokio.

Od realizace jeho původní verze bylo už v červenci ustoupeno na žádost premiéra Japonska Šinzóa Abeho, poté co se ukázalo, že náklady by byly skoro dvojnásobné oproti plánu. Hadid se chtěla zúčastnit nově vypsané soutěže, nicméně se jí nepodařilo sehnat pro realizaci svého nového návrhu stavební společnost, což představovalo nově ustanovenou soutěžní podmínku.

Na závěr příjemnost: V témže měsíci, co se započal konec Hadidina projektu pro Tokio, tedy v červenci, otevřelo své dveře jí navržené zbrusu nové Muzeum horolezectví na skoro 2300 metrů vysokém vrchu Kornplatz v Itálii v Jižním Tyrolsku. Schované je skoro celé pod zemí a je z něj prý úžasný výhled na skalní stěny Dolomit i na Alpy. / PL

CEN T RUM S TAV I T EL SKÉHO DĚDI T S T V Í, HOSPODÁŘ SK Ý DVŮR PL A SKÉHO KL Á Š TER A foto: archiv HOCHTIEF CZ, a.s.

hospodářského dvora pak mají být návštěvníkům „zážitkovým způsobem“ – prostřednictvím kurzů, prezentací a workshopů – přibližovány historické stavební technologie. Své místo tu našly „dílny tradičních řemesel“, mimo jiné cihlárna, pracoviště zedníka či historická klempírna, kovárna a slévárna. Nakonec krátkodobým výstavám slouží samostatný objekt historického mlýna, do konce listopadu zde probíhá výstava Calcarius čili vápeník věnovaná vápnu a jeho využití ve stavebnictví dob minulých. Centrum stavebního dědictví zároveň nemá sloužit jen laikům, ale i odborné veřejnosti. Plánovány jsou semináře a konference a vzniká při něm i knihovna specializovaná na historické stavební technologie.

Národní technické muzeum dostalo hospodářské objekty plaského kláštera do správy v roce 2008 ve značně zchátralém stavu.

Rekonstrukce pro potřeby centra probíhala ve dvou fázích od roku 2012 a celkové náklady přesáhly 350 milionů korun. Hrazeny byly z evropských peněz, konkrétně z integrovaného operačního programu „Národní podpora využití potenciálu kulturního dědictví“.

V jeho rámci je pod dohledem ministerstva kultury realizována šestice projektů, jejich deklarovaným posláním je nejen příkladná rekonstrukce, ale také následné současné využití mimořádně cenných památkových objektů. Vedle plaského centra sem kupříkladu patří Centrum divadla a tance ve Valticích nebo Národní centrum zahradní kultury v Kroměříži. / PL

58

architektura

text Martina F. Koukalová Autorka je historička architektury, podílí se na grantovém projektu NAKI zaměřeném na panelová sídliště.

Historie paneláku Když se před šestnácti lety americká historička architektury Kimberly Elman Zarecor rozhodla věnovat ve své disertaci vývoji poválečné československé bytové výstavby, byla ve svém bádání osamocená.

Dnes se české vydání její knihy na pultech setkává s dalšími podobně zaměřenými studiemi. Přesto však zůstává dosud nejvýznamnějším příspěvkem k historii paneláku u nás.

Iniciační léta hromadné bytové výstavby 1945–1960, jimiž Zarecor svůj výzkum zarámovala, patří v české historii 20. století bezesporu k těm badatelsky nejnepřehlednějším a nejspornějším. A jak sama autorka dodává, byla tehdy architektura s politikou spjata ještě více než kdykoli jindy; stala se totiž součástí státního aparátu. Na pozadí politických událostí i společenských změn kniha mapuje konstituování nového systému stavebnictví, včetně architektonické praxe a vývoje stavebních technologií.

Díky pečlivému archivnímu výzkumu a studiu dobové literatury dospěla Zarecor k závěrům, které mohou překvapit tím, jak protiřečí často opakovaným klišé o roli architektů v hromadné bytové výstavbě. Takové hodnocení může být pro některé z pamětníků a badatelů obtížně přijatelné. Autorčina nezatíženost specifickou historickou zkušeností představuje její přednost. Postavení „člověka odjinud“, jak samu sebe charakterizuje, jí umožnilo věnovat se pouze vymezenému tématu, bez vsuvek o neblahých stránkách 50. let.

Architekti nových zítřků

K I M B E R LY E L M A N Z A R E C O R : U T VÁŘENÍ S O C I AL I S T ICK É M O D E R N I T Y, B Y D L E N Í V ČE SKOSLOVENSKU V L E T E C H 19 45 –196 0 Academia 2015, 419 stran, 550 Kč překlad: Alena Všetečková

Zarecor ve své práci ukazuje, jaký význam měli při zavádění vědeckých pracovních metod, kolektivizaci architektonické práce a konsolidaci stavebnictví sami architekti.

Poválečná atmosféra nejen v Československu přála idejím socialismu. Požadavky levicově orientovaných architektů, které ještě před pár lety zněly naivně, jako znárodnění půdy a hromadná sociální výstavba, nacházely podporu široké i odborné veřejnosti.

Architektura jako vědecky řízená složka výroby měla v optimismu konce 40. let pomoci zformovat novou společnost. Prestiž architektonického povolání vzrostla.

Tuto proměnu společenské nálady si velmi dobře uvědomovali právě ti architekti, kteří socialismu věřili od 30. let a chtěli navázat na svou před válkou započatou práci.

Ihned po jejím skončení vytvořili širokou

levicovou koalici, která spolupracovala s vládou Národní fronty a v podstatě se stala jediným hlasem celé profese. Patřili sem členové Pracovní architektonické skupiny (PAS), dále architektonická komise KSČ a Svaz socialistických architektů. Tato koalice se dohodla na sjednoceném postupu k zavedení racionálních a vědeckých metod pro kolektivizaci celého stavebnictví, a to prostřednictvím nově ustanoveného Bloku architektonických pokrokových spolků (BAPS), který v červenci 1945 sdružil všechny české profesní architektonické skupiny.

Přestože se BAPS prezentoval jako nezávislá odborná platforma, největší vliv si v ní udržoval Svaz socialistických architektů, jehož politika byla v mnoha směrech radikálnější než tehdejší politika samotné KSČ.

Za založením Stavoprojektu v září 1948, který dnes bývá často vnímán jako symbol úpadku architektonické tvorby během minulého režimu, nestojí „příkaz shora“ po únorovém puči. O jednotnou projektovou organizaci, která poskytne všem architektům stejné pracovní podmínky a možnosti, totiž usilovali v poválečných letech nejen levicoví, ale také mnozí další politicky nevyhranění architekti. Ti tehdy – bez naší historické zkušenosti – nedokázali dohlédnout, že nastavení pravidel standardizace a typizace z let 1948–1950 definuje projektovou praxi na příštích čtyřicet let.

Autorčina mravenčí práce v archivech umožnila seskládat přehled všemožných byrokratických změn na úrovni ministerstev, projektových a výzkumných ústavů, ale také architektonických spolků, které se jak v poválečné době, tak při etablování nového režimu děly. Tyto čtenářsky nepříliš vděčné přehledy různých názvů a organizačních změn jsou neocenitelným zdrojem pro všechny příští badatele.

Ve jménu pokroku Kromě proměn architektonické praxe se Zarecor podařilo také podrobně zmapovat

59

V ĚŽ O V É A C H O D B O V É DOMY OD ARCHI T EK TA MIROSL AVA DROF Y V E Z L Í N Ě , současný stav, krátce po dokončení v roce 1949 a stavba chodbového domu v roce 1946; foto: Jan Rasch, historické snímky: Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně

historii vývoje standardizace, typizace a prefabrikace, kterou představuje společně s praktickým fungováním výstavby od prvních poválečných pokusů o prefabrikaci až po „vítězství“ panelové technologie po polovině 50. let. Ta nám nebyla vnucena ze Sovětského svazu, jehož stavebnictví za tím československým zaostávalo, ale vycházela z domácí technologické tradice. Kniha přináší také kompletní přehled všech typizovaných staveb realizovaných v této době od zděného typu T1 po panelový G59.

Odklon československého stavebnictví od individuální tvůrčí praxe k technologickému determinismu a průmyslové produkci – započatý už za první republiky a dále rozvíjený během druhé světové války – byl přirozeným vyústěním společenských i hospodářských změn v druhé polovině 40. let.

Přes všechny politické tlaky zejména v letech 1950–55 pokračovali čeští architekti ve vývoji nových stavebních technologií, v nichž viděli nejrychlejší a nejlevnější řešení bytové krize. Samozřejmě věděli, že se tím do značné míry zříkají estetických hledisek. Nicméně byli ochotni na tento kompromis přistoupit, protože věřili, že konečně stavějí pro všechny. V průběhu následujících desetiletí se navíc ukázalo, že daleko zásadnější vliv než mantinely prefabrikace budou mít na podobu

60

architektura

P R V N Í P R O T O T Y P M O N T O V A N É H O P A N E L O V É H O D O M U G 4 0 nábřeží Pionýrů v Gottwaldově, dnes Benešovo nábřeží ve Zlíně; současný stav, těsně po dokončení stavby v roce 1954 a stavba pomocí speciálně vyvinutých jeřábů v roce 1954; foto: Jan Rasch, historické snímky: Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně

Fotograf ie jsou převzaty z výstavy Příběh paneláku ve Zlínském kraji uspořádané v rámci grantového projektu Panelová sídliště v České republice jako součást městského životního prostředí.

výstavby hospodářské tlaky. Zarecor tak dospěla k závěru, že vláda – s výjimkou období socialistického realismu – architektonickou podobu bytové výstavby svými politickými rozhodnutími přímo neovlivňovala.

Přestože se hned v úvodu autorka vzdává možnosti hodnotit formální stránky výstavby i kvalitu života v nových typových domech, opakovaně je obhajuje s tím, že do zaostalých oblastí přinesly pokrok v podobě teplé vody, ústředního topení a dalšího vnitřního vybavení. To je bezesporu pravda, nutno však dodat, že se bytů v tomto období stavělo kvůli protežování těžkého průmyslu, nedostatku materiálů a pracovních sil výrazně méně než za první republiky. Bytová krize se tak během 50. let, i kvůli zanedbávání oprav starých domů, ještě prohloubila.

Technokratický tlak na počet dokončených bytů stále rostl, až v 70. a 80. letech vyústil ve výstavbu obřích panelových sídlišť pro desetitisíce obyvatel.

Úvod k panelu Jak Zarecor uvádí, byla panelová technologie v 50. letech vybrána kvůli možnosti rychlejší a levnější realizace oproti jiným prověřovaným stavebním systémům. Dodává zároveň, že ji ale podmiňovalo nákladné zařízení stavby, nutnost vybudovat síť paneláren a také samotný dovoz panelů na stavbu. Překvapuje tedy, že si nepoložila otázku, jaká byla reálná cena panelového domu. Následný vývoj panelové výstavby po roce 1956 se Zarecor snažila shrnout v poslední kapitole, která ale bohužel předsta-

vuje nejslabší část knihy. Autorka se zde totiž očividně ocitla mimo své důkladně nastudované téma a následující tři desetiletí popisuje v příliš velké zkratce a s nepřesnostmi.

Kimberly Elman Zarecor se kvůli panelákům naučila česky a její kniha je doslova nabitá informacemi. Z textu čiší radost z množství nalezených materiálů, díky nimž se podařilo osvětlit počátky hromadné bytové výstavby u nás. Na druhou stranu lze z knihy poznat, že ji autorka psala pro zahraniční publikum, neboť do československého kontextu čtenáře uvádějí poměrně dlouhé pasáže, sestavené z dostupné literatury. Všechny výše uvedené výtky jsou však pouhými margináliemi vedle celkového přínosu knihy pro dějiny paneláku v Československu.

Jiří Černický Dolby Malba — 14/10— 31/12/2015

Adam Gallery Ve Vaňkovce 2, Brno Po—Ne 12—18 hod, Čt zavřeno www.adamgallery.cz

61

Projekt se uskutečňuje za finanční podpory Ministerstva kultury a statutárního města Brna

62

22. – 27. 10.

Designblok 17. ročník Prague Design and Fashion Week www.designblok.cz

15

63

Designblok podporují tyto instituce: městská část Praha 7, Velvyslanectví Nizozemského království, Vlámské zastoupení, CzechTourism, Česká centra, EUNIC, Francouzský institut v Praze, Polský institut v Praze, Rakouské kulturní fórum v Praze Oficiální dodavatelé: AMBIENTE RESTAURACE, fusion hotel prague, Heineken, Parfumerie Douglas, SONBERK, TONI&GUY, Veuve Clicquot, XEROX Czech Republic Mediální partneři: Architekt, Art+Antiques, CZECHDESIGN, Design&Home, Dolce vita, Dotyk, EARCH., elle.cz, ERA21, ELLE Decoration, Flash Art, H.O.M.i.E., iconiq.cz, lidovky.cz, Marianne Bydlení, MAUDhomme, Radio1, SOFFA, Travel Fever Zahraniční mediální partneři: Atrium, H.O.M.E., Designum, H.O.M.i.E. Podpora výstavy Designblok Diploma Selection / Czech Section: T-Mobile Czech Republic Poděkování: CIDRERIE, SANPELLEGRINO

Partneři:

Deloitte Výstaviště Praha Holešovice

Hlavní mediální partneři:

Generální mediální partner:

Exkluzivní outdoor partner:

Hlavní partneři:

Generální partner:

64

knižní recenze

text Josef Ledvina foto Matěj Pavlík

Detektivní l’art-pour-l’artismus Knihu Pavlíny Morganové nazvanou Procházka akční Prahou: Akce, performance, happeningy 1949–1989 je obtížné zařadit. Jedná se o recenzovanou publikaci, je za ní mnoho časově náročné badatelské práce, a přesto je obvyklé formě publikačního výstupu z kunsthistorického výzkumu dost vzdálena. Stejně tak málo je to ale standardní položka v kolonce popularizační literatura.

PAV L Í N A M O R G A N O VÁ : P R O C H Á Z K A AKČNÍ PR AHOU: AKCE, PERFORMANCE, H A P P E N I N G Y 19 49 –198 9 VVP AVU 2015, 496 stran, 400 Kč

Co zakládá estetickou zkušenost z akcí, performancí, happeningů? Nemám na mysli tu vycházející z původních zážitků performera a několika případných přihlížejících či aktivně participujících. Otázka zní, proč mě dnes zajímá, že někdo v roce 1969 házel míče do rybníka nebo v polovině 70. let spal na stromě. Z pohledu kunsthistorika je odpověď relativně neproblematická. Házení míčů do průhonického rybníka Bořín Zorky Ságlové i Spaní na stromě Petra Štembery tvoří součást dějin domácího umění a jeho úkolem je tuto součást dále prozkoumat, vysvětlovat, proč jí je. A připouštím, že samo toto zaujaté zkoumání a vysvětlování pro mě jako vyučeného historika umění nezřídka zakládá současnou estetickou zkušenost z uměleckých děl minulosti.

Akčním uměním je dlouhodobě, přinejmenším od dob psaní své diplomové práce spadajícího do druhé půle 90. let, zaujata historička umění Pavlína Morganová. Zpracovávat toto téma tehdy znamenalo obcházet pamětníky, pořizovat s nimi rozhovory, přebírat se jejich archivy, přemlouvat je, aby do světa pustili třeba i to, co měli doposud schované v šuplících. Výchozím bodem pátrání byla často i jediná fotografie, ve své době publikovaná nebo u někoho v krabici-archivu objevená. I v případě těch, kdo prezentaci svých akcí dávali definitivní, kanonickou podobu, dobrým příkladem jsou listy papíru s jednou či několika málo fotografiemi a stručným popisem udávajícím místo a čas u Jiřího Kovandy, bylo třeba dohledat další informace.

Kdo všechno byl přítomen, kdo fotografoval, jak vše probíhalo a jak to dopadlo. Ne všechny akce samozřejmě „dopadly“, ale některé v sobě skrývají jistý alespoň potenciální mikronarativ. Znovu Kovanda: Akce Bez názvu 18. listopadu 1976 s autorským popisem „Čekám až mi někdo zavolá…“. Kanonicky prezentována s jediným snímkem umělce sedícího za stolem u telefonu. Dohledat bylo třeba další snímky, na nichž nejen čeká, ale také zdvihá sluchátko.

Dočkal se tedy, nicméně Morganová na zákla-

dě rozhovoru s autorem zjistila, že dotčený volající chtěl mluvit s někým jiným, a umělec sluchátko tedy pouze předal.

Kde přesně Zajímavé se postupně ukázalo zjistit i to, kde Jiří Kovanda vlastně na zavolání čekal.

V práci? Doma? I na to dnes známe zásluhou Pavlíny Morganové úplnou odpověď. Její domovské působiště, Vědeckovýzkumné pracoviště AVU, loni vydalo bedekr nazvaný Procházka akční Prahou: Akce, performance, happeningy 1949–1989. Kniha je příhodně příručního, ač dosti tělnatého formátu s voděodolným igelitovým přebalem a pokrývá ve značné úplnosti akční umělecké počiny, jež byly v vymezeném období realizovány na území hlavního města. Jedná se přitom o skutečného průvodce – členěn je topograficky podle jednotlivých pražských čtvrtí, každé heslo je opatřeno obvykle dobovou fotografií, autorským popisem, stručnou doplňující informací a vždy vedle adresy také GPS souřadnicemi místa konání. Nechybějí Boudníkovy protoakce, happeningy Knížákova Aktualu, eventy pražského akčního okruhu (Štembera, Mlčoch, Miller, Kovanda) ani teatralizované performance Tomáše Rullera z konce 80. let. Kovanda na telefon čekal v unimobuňce umístěné u Národního muzea, jež sloužila jako dočasná kancelář při výstavbě metra trasy A. Pracoval tu v půlce 70. let jako zeměměřič a čekával zde na to, až bude povolán k měřičské práci (s. 225).

Jak ale tyto a jim podobné informace souvisejí s naší současnou estetickou zkušeností? Je nutné tohle všechno vědět, abychom plně docenil Kovandovo čekání? Jedna z možných odpovědí je, že kladu nepatřičné otázky, že tu jde o součást uměleckohistorické práce, jež není primárně vedena potřebou prohlubovat naši současnou zkušenost. Proti ní lze ovšem namítnout, že tento typ pátrání, jež nezřídka připomíná práci detektiva (ztotožňování osob na základě fotografií a svědectví, výslechy svědků, identifika-

65

ce míst činu), potřeby uměleckohistorické heuristiky nápadně přesahuje. U mnohých získaných informací, často anekdotického charakteru, není vůbec jasné, proč by měly být kunsthistoricky podstatné. Nevím například, jak plodně v nějakém výkladu zúročit skutečnost, že schody, které rukama přeměřoval v roce 1974 Karel Miller, byly schody Rudolfina. Nechci nicméně ani tvrdit, že pátrání tu je vedeno jen snahou prohloubit zážitek současného diváka z akčních kusů.

Zdá se spíše, že tu je kunsthistorie vedena současnou estetickou zkušeností, a to často do té míry, že přestává být kunsthistorií.

DNA umění akce V genetickém kódu umění akce je zanesena jedna klíčová antinomie. Identita díla má na jedné straně v případě performancí a happeningů spočívat v neopakovatelné jedinečnosti prožitku umělce a svědků, na straně druhé se ale nakonec vždy jedná o dílo, jež má být zpětně identifikovatelné a komunikovatelné. Jakýkoli dokument, fotka, autorský popis či rekvizita, tak je dnes vnímán jako pouhý doklad, nikoli věc sama. To nicméně nevede k nezájmu o tyto doklady, ale naopak k jejich důkladnějšímu průzkumu. Ten samozřejmě obvykle diváka nepřivede k výkonu skutečné detektivní

práce, tak jako Pavlínu Morganovou. Zpravidla vše končí u imaginativního testování možných scénářů – byl tam sám / byli tam s ním kamarádi, nudil se v práci / osaměle rozjímal doma, zavolal/nezavolal… Při tomto testování ovšem pomáhá dokumentace samotná i různé divákem dříve nabyté kontextové informace, většinou však divák zůstává ve stavu nejistoty a domněnek.

Vztah samotných umělců k dokumentaci své práce se pochopitelně různil. U řady z nich se nakonec stával reflektovanou součástí díla. Dokumentace někdy nejistotu, jak akce proběhla, cíleně podporuje. Fotografie jsou třeba komponovány tak, aby zachytily minimum kontextových informací. Metonymický vztah snímku zachycujícího jediný moment z Kovandova pravděpodobně dlouhého čekání k průběhu celé akce dobře konvenuje s autorským popisem „Čekám, až mi někdo zavolá…“ Ten nápadně není tak, jako je tomu zvykem u jeho kolegů pražských performerů, věcným popisem proběhlé akce psaným zcela přirozeně v minulém čase, ale je pro zvýšení narativního napětí psán v prézentu a efekt nejistoty, co se vyústění týče, ještě posilují tři tečky na konci věty. (Může dokonce vyvstat velmi zajímavá otázka, zda máme vnímat jako samotnou akci onen okamžik zaznamenaný fotoaparátem a zpřítom-

něný transparentním snímkem, nebo celou akci až po samotné zdvižení sluchátka.)

Jemný humor Pavlína Morganová nezůstala u modalit a pustila se do trpělivého pátrání. Krásná je její Procházka především svou samoúčelnou důsledností, umanutou snahou zjistit, kde přesně se to všechno tenkrát odehrálo.

Jde tu o určitý detektivní l’art-pour-l’artismus, který podstatně souvisí s onou samoúčelnou zvídavostí, již v nás dokumentace akčního umění vyvolává. Těžko totiž najít rozumný důvod, proč chtít vědět, na kterém přesně stromě spal v dubnu roku 1975 Petr Štembera, nebo který kanál o rok dříve přeměřoval rukama Karel Miller. V oné igelitové bedekrové úpravě odkazující ke konvencím turistického průmyslu tu nakonec pociťuji, snad oprávněně, i sympatickou dávku jemného humoru. Bavím se představou turisty, který nejprve na Staromáku zhlédne apoštoly korzující za okny orloje, pak postojí uprostřed náměstí na místě, odkud v roce 1978 sezvaným přátelům utekl Kovanda, a nakonec si prohlédne omítky v Týnské, jestli by je náhodou nešlo po explosionalisticku přioloupat. A baví mě i odhalení, že takovým turistou docela dobře mohu být já sám.

66

nové knihy

Odjinud, jež se nachází právě zde Trinh T. Minh-ha Vietnamská filmařka a hudebnice Trinh T. Minh-ha (1952) zažila válku v rodné zemi, v roce 1970 emigrovala do Ameriky a v 80. letech točila experimentální dokumenty o afrických ženách.

Pozice ženy emigrantky ji disponuje k tomu, chápat situaci podobně „postižených“. Říká, že nechce mluvit „o nich“, ale „s nimi“. Výbor z jejích esejů je řazen mezi klasiku feministické a postkoloniální literatury, kterou nakladatelství tranzit dlouhodobě propaguje. tranzit.cz 2015, 108 stran, 140 Kč

Chvály, pocty i rozpaky Josef Kroutvor Josefu Kroutvorovi stačí málo – notýsek a krátká ořezaná tužka v kapse.

Historik umění pendluje mezi velkoměstem a Novohradskými horami a po cestě si dělá poznámky. K přemýšlení potřebuje pohyb. Výsledkem jsou drobné úvahy o mizejícím světě vesnických hospod, alejí a sálajících kamen. Přestože se Kroutvor ve své profesi dlouho zabýval plakátem, tedy vysloveně civilizačním fenoménem, nyní se staví spíše na stranu přírody.

Kniha je věnována Entům, pastevcům stromů, a Františku Skálovi.

Pulchra 2015, 168 stran, 249 Kč

připravila Kateřina Černá foto Matěj Pavlík

Recykliteratura Vojtěch Mašek, Karolina Voňková (eds.)

Vražedná kombinace fotek ze starých filmových žurnálů a textů z brakové literatury. Brilantní scenárista a autor komiksů Vojtěch Mašek, spoluautor Hovorů z rezidence Schlechtfreund ze čtrnáctideníku A2, vytvořil novou výtvarně-literární formu na principu koláže. V knize, která se pomalu stává pojmem, najdeme například nekonečný příběh muže a čajové konvičky.

Nebo kameňáky typu: „A Marcelka?

Je v pokoji s babičkou. Ale babička je přece mrtvá. A co jako…“ Nakladatelství Lipnik 2015, 352 stran, 349 Kč

Na dosah ruky Veronika Holcová „Chtěl by se mazlit, držet, milovat, být s někým, s někým dýchat. Ale nevypadá to, on to nedokáže, nebude to, to ho mine.“ Jáchym Topol napsal spolu s dalšími čtyřmi literáty komentáře k intimním kresbám Veroniky Holcové z posledních dvaceti let. Podle malířky jsou tyto kresby brutálnější než její obrazy, které vyžadují větší sebekontrolu. Kniha vychází v běžné a bibliofilské verzi, která navíc obsahuje autorčinu barevnou grafiku.

Trigon / GHMP 2015, 212 stran, 490 a 600 Kč

Legiobanka Jiří Filip a kol.

Na jedné z nejstarších cest do Prahy, na Poříčí, stojí dům zapsaný v seznamu UNESCO. Do Gočárovy rondokubistické Legiobanky (1921–3) se můžete dostat buď jako klient ČSOB, nebo jako host kavárny Barista. Anebo si můžete přečíst brožurku Legiobanka, kde najdete vše podstatné. Od zakládací listiny a studie o legionářích po profily architekta Josefa Gočára a umělců, kteří spolupracovali na interiérech a fasádě (František Kysela, Jan Štursa, Otto Gutfreund).

Titanic 2015, 72 stran, 275 Kč

Seven Years / Sedm let K. O. V. Eva Eisler a kol. Česko-anglická publikace dává solidní představu o tom, co se děje v ateliéru K. O. V. (dříve Kov a šperk) na VŠUP, který už sedm let vede umělecká šperkařka Eva Eisler. Identitu ateliéru určuje jednak jeho minulost, o níž píše Lada Hubatová-Vacková, jednak osobnost Evy Eisler, kterou přibližuje Toni Greenbaum.

Podle Adama Štěcha se práce zdejších absolventů pohybují mezi racionální konstrukcí a poezií. Kniha obsahuje reprezentativní výběr z prací všech řádných studentů, kteří jsou přiblíženi i krátkými profesními profily.

VŠUP 2015, 273 stran, 800 Kč

antique news

67

B Y T S B Ě R A T E L E , Designblok 2014, foto: Oto Palán

N A N O V O, Týnská 8, foto: www.nanovo.cz

Nové starožitnosti Balkon sběratele

Praha – Pod názvem Balkon sběratele se na letošním Designbloku uskuteční společná prezentace aukční síně a obchodu se starožitnostmi Arthouse Hejtmánek a galerie současného umění Hunt Kastner. Expozice pořádaná pod záštitou časopisu Art+Antiques si klade za cíl propojovat staré a nové umění a otevřít svět starožitností milovníkům designu. Výstava volně navazuje na úspěšnou loňskou prezentaci v Colloredo-Mansfeldském paláci nazvanou Byt sběratele, která evokovala byt fiktivního sběratele s velmi eklektickým vkusem.

Letošní název odkazuje též k místu expozice, která bude situována na vnitřním balkonu nad pravým křídlem Průmyslového paláce na pražském Výstavišti. Designblok se letos koná v termínu od 22. do 27. října, přičemž všechny expozice bude tentokrát netradičně umístěny na jediném místě. „Velkorysý prostor Průmyslového paláce s více než 10 tisíci m2 pojme stovky instalací, takže se letos návštěvníci mohou těšit na opravdu bohatou přehlídku designu z celého světa,“ vysvětluje kreativní ředitel Designbloku Jiří Macek. / JS

F R A NZ A N T ON PALKO: M AR IE T ERE Z IE S ARC I VÉ VODY LEOP OLDEM, F ERDINANDEM A M A X I M I L I Á N E M , 1765–66, olej na plátně, 106 × 69 cm, foto: Archiv MG

Morgal na nákupech

Brno – Moravská galerie začátkem září do své expozice Umění od gotiky po 19. století v Místodržitelském paláci nově zařadila portrét císařovny Marie Terezie se svými syny od Franze Antona Palka, který v červnu zakoupila na aukci v Německu. Metr vysoká malba je skicou k monumentálnímu obrazu pro letní refektář premonstrátského kláštera v Louce u Znojma. Finální malbu, stejně jako protějškový obraz Josefa II. s manželkou a sestrami vytvořil Anton Glunck. Oba obrazy o rozměrech 455 na 263 cm se dnes nacházejí ve sbírce Státního zámku Valtice. Galerie Palkovu skicu získala na aukci mnichovské aukční síně Ruef za necelých 16 tisíc eur (430 tisíc korun), bezmála trojnásobek očekávané ceny.

Dílo zakoupila za finanční podpory ministerstva kultury a Společnosti přátel Moravské galerie.

Ve zdůvodnění nákupu čteme: „Jedná se o unikátní doklad

objednavatelské činnosti opata premonstrátského kláštera Louka u Znojma Řehoře Lambecka, který k výzdobě novostavby klášterního konventu, budovaného od roku 1748, angažoval přední rakouské umělce své doby. Koncepce výzdoby letního refektáře s freskou Franze Antona Maulbertsche navazovala na reprezentativní, tzv. císařské sály, které měly manifestovat oddanost kláštera vládnoucímu habsburskému rodu. Součástí výzdoby těchto sálů proto byly také panovnické portréty. Loučtí premonstráti se obrátili s objednávkou dvojice skupinových podobizen císařovny Marie Terezie a jejího spoluvládce Josefa II. na jednoho z nejuznávanějších portrétistů té doby – Franze Antona Palka. Zaměstnaný umělec však před smrtí stačil vytvořit pouze malířskou skicu k portrétu Marie Terezie, která je tak jedním z posledních, pokud ne vůbec posledním autorovým dílem.“ / JS

Praha – Internetový obchod Nanovo, který se zaměřuje na nábytek a design druhé poloviny 20. století, otevřel koncem září kamennou prodejnou v pražské Týnské ulici. Obchod, za kterým stojí dvojice třicátníků Jiří Mrázek a Adam Karásek, funguje pátým rokem. „Máme rádi staré věci a máme k nim úctu. Nanovo jsme otevřeli v roce 2011 s jednoduchým nápadem nabídnout originální kvalitní nábytek a bytové doplňky, které jsou v České republice opomíjené a v zahraničí většinou neznámé,“ shrnují zaměření svého obchodu. Vedle samotného prodeje spolupracují také na řešení celých interiérů: „Jsme obchod, kde naši zákazníci načerpají inspiraci, jak si originálně vybavit své domovy a my jim následně pomůžeme s realizací jejich představ.“ Aktuálně nejdražším kusem v nabídce je podle internetových stránek obchodu kožené křeslo z již neexistujícího Hotelu Praha. Křeslo navržené architektem a designérem Zbyňkem Hřivnáčem je na prodej za 45 tisíc korun. Za 15 tisíc k němu lze přikoupit i konferenční stolek ze skla a mahagonu, který má stejnou provenienci. V nabídce se vedle nábytku objevují například i školní mapy a výukové plakáty nebo nejrůznější nápisy a cedule. / JS

68

antiques

text Barbara Svojanovská Autorka je historička umění, působí v Arthouse Hejtmánek. foto Oto Palán

Jaroslav Horejc Po dlouhé době bude v Praze k vidění výstava věnovaná dosud ne zcela doceněnému umělci, Jaroslavu Horejcovi.

Tento výjimečný sochař bývá většinou zmiňován v souvislosti s dekorativním stylem art deco. Jeho dílo však má mnohem více poloh a mnohem širší záběr.

J A R O S L A V H O R E J C : C U P I D O I N E R M I S , 1908, polychromovaná sádra, sklo, 91,5 × 65,5 cm, sbírka Tomáše Hejtmánka

JARO SL AV HORE JC pořadatel: Arthouse Hejtmánek termín: 15. 10.–4. 12. 2015 www.arthousehejtmanek.cz

Jaroslav Horejc (1886–1983) byl autorem velmi plodným a pracovitým, odhaduje se, že za svůj dlouhý lidský i umělecký život vytvořil na tři tisíce uměleckých a uměleckořemeslných předmětů – od volné plastiky v nejrůznějších materiálech přes reliéfy, kresby, malby, scénické a kostýmní návrhy až po práce ve skle, dřevě, keramice a drahých i obecných kovech. Výstava děl z rozsáhlé soukromé sbírky galeristy a sběratele Tomáše Hejtmánka nabídne průřez téměř celou umělcovou tvorbou, včetně dosud nepublikovaných a neznámých prací, stejně jako umělcových fotografií.

Jaroslav Horejc se narodil v rodině hodináře Aloise Horejce a jeho ženy Františky, jako druhé ze tří dětí. Rodina žila v domě U Sedmi mečů v pražské Jungmannově ulici.

Oba rodiče své děti vedli k umění a k poznávání historie. Otec, který sám maloval, je „nabádal ke kresbě a modelování“. Mladý Jaroslav projevoval zručnost a jisté nadání.

Roku 1900 rodiče rozhodli, že se bude učit rytcem kovů a cizelérem u Karla Bäckera na Smíchově. Zároveň ale z vlastní vůle navštěvoval Školu živnostenskou pokračovací pro rytce a pasíře a také nedělní Školu pro klenotníky.

Učitelé si zakrátko povšimli jeho výjimečného uměleckého talentu a doporučovali mu, aby se přihlásil ke studiu na Uměleckoprůmyslové škole. A tak ve školním roce 1904–05 začíná na pražské umprum v přípravném ateliéru sochaře a glyptika Josefa Drahoňovského. Zde se setkal mimo jiné s technikou řezání do skla i s antickými motivy. Později přestoupil do speciální školy figurálního a ornamentálního modelování ke Stanislavu Suchardovi. „Oba jsem měl rád, ale jejich umění… Drahoňovského fasády a náhrobky, to bylo pro mne samé listí… Sucharda na mne dělal dojem takového soustředěného sochaře tehdejší doby. Sochaře – básníka,“ vzpomínal na své učitele devadesátiletý Jaroslav Horejc. Školu dokončil v roce 1910, o osm let později se vrátil, tentokráte jako řádný profesor

uměleckého zpracování kovů a setrval zde, přes jisté peripetie, až do roku 1948.

Secese byla všude Ranou Horejcovu tvorbu bychom mohli vymezit přibližně lety 1906–11. Hlavním charakteristickým prvkem je secese. Do určité míry autor secesní tvarosloví používal automaticky. „Secese byla všude… Pracoval jsem v tom, aniž jsem si uvědomil, že žiji a pracuji v secesi,“ komentoval to v roce 1976 v katalogu výstavy, kterou mu k devadesátinám připravila Galerie hlavního města Prahy.

K nejkrásnějším dílům tohoto údobí patří Orfeus (1908) s postojem v ladné esovité křivce, který v sobě skrývá napětí mezi naznačeným pohybem a usebraným výrazem skloněné hlavy. Typická je zdobně řasená draperie i použití detailů ze skla. Obdobně lze popsat reliéf Cupido Inermis (1908).

O něco expresivnější jsou ve výrazu volné plastiky Bohyně s košíkem (1909) a Deméter (1909), kde byla použita polychromie sytými barvami. Rovněž je třeba zmínit Danaé (1911), velkou figurální plastiku s odkazem na vídeňskou geometrickou secesi.

Řecká inspirace Někdy kolem roku 1912 se v Horejcově tvorbě začínají výrazně uplatňovat vlivy řeckého archaického sochařství v kombinaci s vlivy umění egyptského, etruského a orientálního, které autor sám uváděl jako hlavní inspirační zdroj. Studoval nejrůznější prameny a na svých cestách, zejména po Itálii, měl možnost vidět antické umění a konfrontovat je s pojetím renesančním. Inspirace je patrná ve způsobu utváření formy a často i ve výběru mytologických témat. Figury jsou atleticky svalnaté, často je obtížné rozeznat, zda se jedná o figuru mužskou, nebo ženskou.

Vždy mají široká ramena, štíhlý pas, útlé boky, dlouhé nohy a malou oválnou hlavu. Typické jsou také rovné „řecké“ profily tváří.

Pěkným příkladem je skupina hlav – bust z let 1915–18. Ve svém výrazu soustředěná

69

až napjatá Bohyně a jen o málo uvolněnější Perseus promlouvají antickým tvaroslovím.

Totéž platí pro bustu Davida a Pallas Athény, které jsou artefakty dnes již nedochovaných velkých figur. Určitý posun v dekorativní stylizaci i expresivním výrazu zaznamenáváme u hlavy Královny moří, osazené bronzovou korunou s figurálními motivy v dynamicky hybné kompozici. Právě tato plastika je výmluvnou ukázkou prolínání vlivů i autorovy záliby a schopnosti kombinovat materiály: hruškové dřevo, slonová kost na očích, bronzová koruna a zlatě polychromovaná čelenka.

Archaismus i postupný odklon od secesní zdobnosti směrem k dekorativismu je patrný i u volných plastik zachycujících celé figury. Časným příkladem tohoto autorova období je Orfeus z roku 1916, který je variantou již zmiňované ranější verze. Patrné je zde zjednodušení, základní postoj figury zůstává, ale vytrácí se lyrický výraz i zdobné prvky, draperie šatu je dekorativně stylizovaná.

Hlava s bohatou hřívou je stočena do profilu a je vzpřímenější, celková kompozice v sobě nese napětí vycházející z kontrastu mezi spodní polovinou těla v pohybu a soustředěnou, zklidněnou horní polovinou.

V mezinárodním srovnání Dekorativismus v Horejcově tvorbě zesiluje ve 20. letech. K nejvýraznějším dekorativně stylizovaným dílů náleží Pallas Athéna (1921–22) – sádrová varianta s červenočernou polychromií. Postavu Athény zpracovává autor v různých materiálech. Ve stejné době (1922) se pokouší převést antické náměty i do skla. Ve spolupráci s firmou J. & L. Lobmeyr navrhl čtyři skleněné poháry: Bakchus, Kanaan – země plodů a blahobytu, Tanec a Tři bohyně, kde jako ústřední figuru použil Athénu ve stejném duchu. Firma roku 1925 poslala kolekci pohárů na Mezinárodní výstavu dekorativního umění v Paříži, kde byly oceněny zlatou medailí a cenou Grand Prix.

Horejcovu tvorbu je třeba rovněž posuzovat v kontextu dobového světového sochař-

JAROSL AV HORE JC : P A L L A S A T H É N A , 1921–22, polychromovaná sádra, výška 50,5 cm, sbírka Tomáše Hejtmánka

70

antiques ství. Jako jedni z prvních mu zprostředkovali nový přístup k pojímání hmoty i nová témata Auguste Rodin a Antoine Bourdelle, který se dokonce při osobní návštěvě Suchardova ateliéru (1909) pochvalně vyjádřil na adresu Horejcovy práce. Dalším inspiračním pramenem bylo dílo českého Němce Franze Metznera, autora památníku Bitvy národů u Lipska (1913), které se ubíralo směrem k monumentalismu a tvarové zkratce.

Práce v architektuře Od 20. let se rozvíjí vcelku pravidelná spolupráce s předními českými architekty. První prací byl pomník města Dvora Králové padlým v první světové válce (1922), jehož architektonickou část projektoval Vilém Králíček. Následovala spolupráce s architektem Aloisem Dryákem (výzdoba budovy Tabákové režie, 1929), s Bohumilem Hübschmannem (výzdoba fasády Ministerstva sociální péče, 1929), s Janem Kotěrou (pro náhrobek A. Jiráska, Husitská žena, 1931), s Janem Zázvorkou (interiérová výzdoba památníku na Vítkově – postavy plaček a truchlících mužů, 1934).

K nejvýznamnějším ale patří výzdoba kaple Jana Amose Komenského v holandském Naardenu (mříž s výjevy ze života učitele národů a svícen, 1937), na níž pracoval s přítelem architektem Ladislavem Machoněm.

Důležitá byla v Horejcově díle také práce na výzdobě pražské katedrály. Poprvé se jednalo o doplnění rámu epitafu Mikuláše Pychlera (reliéfy Ukřižování a Kristus v hrobě a volná plastika Krista vítězného, 1929). Následovala mříž pro kapli sv. Ludmily (1938). Poslední prací pak byla mříž pro tři arkády tzv. Zlaté brány (1952–54), která svým pojetím vycházela z mříže z Naardenu. Pozdní Horejcova tvorba v sobě nese jakési zklidnění, doznívají všechny vlivy, kterého se ho dotkly. Inklinuje více k realistickému pojetí, figury postrádají výraznou muskulaturu, objevují se oblé linie.

Šperky a medaile Neodmyslitelnou součástí autorovy tvorby je umělecké řemeslo. Ještě do dob jeho studií

J A R O S L A V H O R E J C : O R F E U S , 1908, polychromovaná sádra, sklo, výška 89,5 cm, sbírka Tomáše Hejtmánka

71 na umprumu spadají počátky dlouhé a plodné spolupráce s uměleckořemeslným výrobním a prodejním družstvem Artěl. Od roku 1909 pro něj navrhuje užitné a dekorační předměty ze skla, keramiky a kovu. Mezi nejranější práce patří keramické glazované figurky putti v různých barevných a kompozičních obměnách. Vysoce byly ceněny i Horejcovy šperky, ač převážná většina jich byla provedena v levném materiálu – pakfongu.

Ve sbírce Tomáše Hejtmánka je zastoupeno i několik exemplářů ve stříbře a zlatě, které si autor většinou tepal sám a také je značil svým monogramem.

Užitému umění se věnoval i mimo výrobní družstvo. Pro řadu soukromých objednavatelů navrhoval dekorativní krbové mříže – na-

příklad mříž s Kentaurem (1909), s Athénou (1911), s Bakchem (1916). Pro osvětlovací rampu v Cristal Kiosku ve vinárně Karla Hlouchy navrhl reliéfy se zvířecími motivy (1912). Z jeho ruky vyšly i četné sportovní ceny, kovové ozdobné prvky zrcadel, kovové i dřevěné šperkovnice, desky knih a návrhy knižních obálek. Samostatnou etapou je medailérství. Mezi nejznámější práce tohoto oboru patří návrhy kovové československé desetikoruny (1928) a dvacetikoruny (1932).

Roku 1966 byl Horejcovi udělen titul „zasloužilý umělec“ za celoživotní dílo a medailérskou činnost. Toto uznání bylo oceněním nevšedního talentu, ale především píle a odhodlání hledat v umění nové výzvy a s odvahou je realizovat.

JAROSL AV HORE JC : REL IÉF Y S E Z V Í Ř E C Í M I M O T I V Y, 1912, původně určeno pro osvětlovací rampu vinárny Cristal Kiosek Karla Hlouchy ve Vodičkově ulici, tepaná mosaz, á 25,5 × 25,5 cm, sbírka Tomáše Hejtmánka

antiques

72

1

4

7

2

5

3

1 M AR IE KŘ I VÁNKOVÁ: ZL AT Ý Z ÁVĚ S S RUBÍNEM, Čechy, 1920–30, pozdní secese, značeno, Au 585/1000, hmotnost 7,11 g, cena: 16 000 Kč (Antique Alma) 2 VÁ Z A S DEKOREM PA S T Ý ŘE A OVC Í, Morava, Krásno nad Bečvou, Solomon Reich, 1920–40, křišťálové sklo, oranžově a červeně vrstvené, hluboce leptaný a rytý dekor, výška 30 cm, cena: 9 000 Kč (Antique Alma) 3 V O J T Ě C H E R D É LY I : U Ř E K Y, olej na plátně, 89 × 70 cm, vyvolávací cena: 10 000 eur (Art Invest)

8

6

9

10

4 VÁC L AV R ADIMSK Ý: Z ÁT OK A S R Á K O S Í M , olej, 70 × 97 cm, vyvolávací cena: 6 000 eur (Art Invest)

7 A N O N Y M : P Á R O V É P O R T R É T Y, první pol. 19. stol., olej na plátně, cena za oba: 65 000 Kč (eStarožitnosti)

10 B R O N Z O V Ý N O S O R O Ž E C , Čína, délka 53 cm, cena: 29 000 Kč (Antik Olomouc)

5 SECE SNÍ ZL AT Ý NÁHRDELNÍK S MOŘSK ÝMI KOR ÁLI, Rakousko-Uhersko, Au 585/1000, mořský korál, cena: 58 000 Kč (Cinolter Antique)

8 J O S E F S U D E K : M I L E N A , černobílá fotografie, 17,5 × 23,5 cm, autorská zvětšenina, popsané vzadu, fotografie použita na obálce autorovy knihy Portréty, cena: na vyžádání (eStarožitnosti)

11 J O H A N N H E I S S : Ú N O S S A B I N E K , olej na plátně, 102 × 167 cm, signováno, cena: info v obchodě (Fine Antiques Prague)

6 S O Š K A D Í V K Y, Pirkenhammer, porcelán, výška 21 cm, cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

9 GR ANÁT OVÁ SOUPR AVA , tombak, v původní etui, cena: 65 000 Kč (Antik Olomouc)

12 E M P Í R O V É K O M O D Y, Rakousko, mahagonové dřevo, á 149 × 70 × 44,5 cm, cena: info v obchodě (Fine Antiques Prague) 13 K N I H O V N A B I E D E R M E I E R , kolem 1830, ořechová dýha, původní skla, 97 × 168 × 43 cm, kompletně restaurováno, cena: 45 000 Kč (RenoDesign)

inzerce

73 ANTIK OLOMOUC Třída 1. máje 12, Olomouc tel 585 232 462, 602 585 735 email antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz

11

ANTIQUE ALMA Valentinská 7, Praha 1 tel 222 327 625 email info@valentinum.cz www.valentinum.cz

15

19

17

16

ART INVEST Dobrovičová 7, Bratislava Obrazy budou draženy na listopadové aukci společnosti tel +421 252 634 664, +421 905 659 148 email art@artinvest.sk www.artinvest.sk CINOLTER ANTIQUE Maiselova 9, Praha 1 tel 222 319 816, 602 317 667 email mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquesprague.cz

12

18

ES TAROŽITNOS TI Slavíkova 5, Praha 2 tel 775 565 456, 777 145 777 email info@estarozitnosti.cz www.estarozitnosti.cz FINE ANTIQUES PRAGUE Dušní 2, Praha 1 tel 277 000 228, 778 536 400 email office@fineantiquesprague.com www.fineantiquesprague.com

13

14 N E O B A R O K N Í S K Ř Í Ň , Vídeň, kolem 1880, ořechová dýha, zdobeno řezbou, 113 × 245 × 53 cm, kompletně restaurováno cena: 29 900 Kč (RenoDesign) 15 S K L E N I C E , Čechy, první polovina 19. století, malovaná smalty, přejímané a broušené sklo, výška 14cm, cena: 12 000 Kč (Starožitnosti Z. Uhlíř) 16 P R S T E N S B R I L I A N T Y A R U B Í N Y, Au 585/1000, 3,75 g, cena: 35 000 Kč (Starožitnosti Ungelt)

14

17 M Y S T E R I Ó Z N Í H O D I N Y, firma Junghans, kolem 1900, výška 35 cm, cena: 22 000 Kč (Victoria Antiques) 18 P O R C E L Á N O V Á M Í S A , Čechy, značeno K&C Prag, 1840–50, malovaný porcelán, délka 33 cm, cena: 24 000 Kč (Starožitnosti Z. Uhlíř) 19 A R T D E C O M Í S A , návrh Sklářská škola Nový Bor, realizace Johann Oertel & Co., kolem 1925, výška 15 cm, průměr 21cm, cena: 25 000 Kč (Starožitnosti Ungelt)

19

RENODESIGN U Lihovaru 582, Černá Hora tel 604 533 028, 516 437 125 email jakub.solar@renodesign.cz www.renodesign.cz S TAROŽITNOS TI UNGELT Týn 1, Praha 1 tel 224 895 454 email info@antiqueungelt.cz www.antiqueungelt.cz S TAROŽITNOS TI ZDENĚK UHLÍŘ Mikulandská 8, Praha 1 tel 224 930 572, 607 537 281 email starozitnosti-uhlir@seznam.cz www.starozitnosti-uhlir.cz VICTORIA ANTIQUES Štěpánská 43, Praha 1 tel 222 231 764 email ilbou@email.cz victoria-antiques.sluzby.cz

74

zahraniční výstava

text Rado Ištok Autor studuje kurátorská studia na Stockholmské univerzitě.

14. istanbulské bienále Istanbulské bienále patří spolu s Benátkami, São Paulem či Sydney k nejprestižnějším akcím svého druhu.

Jeho historie sahá do roku 1987 a podobně jako třeba bienále v Johannesburgu bylo zamýšleno jako nástroj kulturní diplomacie. Organizuje jej Istanbulská nadace pro kulturu a umění, přezdívaná turecké ministerstvo kultury, jež zároveň stojí za místem konání hlavní bienální výstavy, muzeem umění Istanbul Modern.

14 T H I S TA N B U L B I E N N I A L : S A L T W A T E R místo: Istanbul, Turecko kurátor: Carolyn Christov-Bakargiev termín: 5. 9.–1. 11. 2015 www.14b.iksv.org

Národní pavilony Istanbul nezná, místo nich se bienále rozrůstá do dalších galerií a jiných atraktivních objektů ve městě. Ty vybírá pro každý ročník nově jmenovaný kurátor, pro letošek jím je Carolyn Christov-Bakargiev, jméno spjaté zejména s posledními kasselskými Documenty. Istanbulské bienále bylo pro Christov-Bakargiev očekávaným comebackem, jelikož se v posledních třech letech věnovala spíše přednášení než připravování výstav. Jednalo se patrně o strategické stáhnutí se před zopakováním výkonu z Kasselu i nástupem na post ředitelky Muzea současného umění Castello di Rivoli v Turíně plánovaným na příští rok.

Kurátorský rámec pro istanbulské bienále byl stanoven stejně volně jako v případě Document a spíše než ke stabilní konstrukci jej lze přirovnat k rozrůstajícímu se organismu. Organický způsob práce Christov-Bakargiev zároveň sdílí s mnohými ze „svých“ umělců, například Adriánem Villar Rojasem nebo Pierrem Huyghem. Klíčovými slovy bienále jsou „myšlené formy“, pojem převzatý od spoluautorky jedné z prvních teoretických reflexí moderního abstraktní malby, theosofky Annie Besant, a dále „vlny a uzly“ sloužící jako označení pro organické a nelineární formy, jež lze nalézt stejně tak ve výtvarném umění jako v mnoha přírodních vědách. Vizualizace neurovědeckého výzkumu, podmořských proudů či otřesů po výbuchu mají v tomto pojetí blízko k myšleným formám Besantové coby znázornění jevů, jež jsou obyčejně lidskému oku skryté.

Vedle děl současných umělců tak návštěvník bienále naráží na kresby objevitele neuronů Santiaga Ramóna y Cajal, secesní vázy Émila Gallého, zápisníky Jacquese Lacana, fotografie rostlin Karla Blossfeldta… Myšlené formy, vlny a uzly se tak trochu jeví jako v případě potřeby všude odhalitelné skryté principy.

Zatímco vlny vyvolávají asociace opakování a variace, uzly se vážou k zásadním událostem a krizovým momentům přerušujícím tok vln a měnícím jejich směr. Lze je číst jako

války, politické vzpoury, etnické čistky a jiné konflikty, na něž je historie pozdní Osmanské říše a moderního Turecka bohatá, a které, jak ukazují poslední měsíce, nemusejí být věcí minulosti. Záměrem letošního bienále pak bylo vytvořit most mezi minulostí zatíženou mnoha traumaty a budoucností, pro niž by se tato minulost mohla stát úrodným „kompostem“. Vlny a uzly bienále tak představují koloběh, v němž proti sebemrskačství stojí světskost, proti zkáze rozkvět a proti utrpení a smrti oslava umění a života a jejich nových forem. Ve společnosti konfrontované s každodenní politickou realitou je tahle naděje patrně cennější než poukazování na fakta známá z médií. Nejistota ohledně hranice mezi vírou v lepší budoucnost a útěkem od reality či čirým pobavením pro nezúčastněné provází celou přehlídku.

Politika míst a jmen Zorientovat se v bienále, jež se letos koná na více než třiceti místech, chce čas. Již tradičně nejsou ty nejzajímavější prostory původně výstavní. Volba míst pro konání bienále má letos zároveň silně politický nádech. Bývalá řecká škola, jedno ze sídel starobylé židovské rodiny Camondo nebo Trockého dům na ostrově Büyükada nepředstavují neutrální objekty. V některých případech však jedinečné lokace strhávají více pozornosti než samotné umění.

Podobně není politicky neutrální skutečnost, že z mnoha abstraktních umělců, jejichž díla lze chápat jako myšlené formy, byly do bienále zahrnuty dva pastely Arshila Gorkého.

Narozen v Osmanské říši, Gorky byl jedním z přeživších dnes sto let staré arménské genocidy. Arménů vystavuje na bienále celá řada. Hlavní hale bývalé řecké školy dominuje monumentální instalace Obchodníci se solí egyptské umělkyně s arménskými kořeny Anny Boghiguian, v Istanbul Modern pak narazíte na díla průkopníka moderní libanonské malby Paula Guiragossiana, jehož rodiče stejně jako Gorky přežili genocidu, nebo fotogra-

75

fie Sarkise, autora arménského původu, který se jako jeden z prvních umělců pocházejících z Turecka od 60. let účastnil řady klíčových mezinárodních výstav umění, mimo jiné Szeemanovy When Attitudes Become Form (1969) a dvou kasselských Document (1977 a 1982). Alespoň dočasné umístění jejich děl do Istanbul Modern je politickým gestem, podobně jako třeba rozhodnutí zahrnout do výstavy Fahrelnissu Zeid, abstraktní malířku, jež jako jedna z prvních žen studovala na istanbulské akademii umění.

Škola, Depo, Kasa…

Již zmiňovaná řecká škola stojící proti arménskému kostelu je v rovině samotného umění a způsobu jeho vystavení asi nejsilnějším prostorem. Vedle již zmíněné Anny Boghiguian tu pozornost poutá především dílo Michaela Rakowitze. Tvoří jej kosti dobytka posbírané na opuštěných arménských statcích v Anatolii a uspořádané do dekorativních obrazců inspirovaných secesními sádrovými vlysy pocházejícími vesměs ze slavné arménské dílny činné v Istanbulu

F R A N C I S A LŸ S : T I C H O A N I , 2015 ANNA BOGHIGUI AN: O B C H O D N Í C I S E S O L Í 2015, foto: Sahir Ugur Eren

76

zahraniční výstava

na počátku 20. století. Na absenci se soustřeďuje i instalace Hery Büyüktaşcıyan sestavená z více než šesti set prázdných notesů, jež upomínají na bývalé žáky řecké školy, nebo performační dílo libanonsko-arménského umělce Haiga Aivaziana spočívající ve zpěvu sboru místního arménského kostela Svaté trojice, který rozeznívá celou školní budovu, a vyvolává tak zřídkavý pocit sounáležitosti.

Galerii a debatní prostor Depo sídlící v rekonstruovaném objektu někdejšího skladu tabáku obsadila filmová instalace Francise Alÿse, v níž hraje hlavní roli starobylá metropole arménského království ležící dnes v ruinách na území východního Turecka.

Atmosféra filmu, v němž děti probíhají po zatravněných pláních mezi pozůstatky kdy-

W A L I D R A A D : D A L ŠÍ L I S T Č T E N ÁŘ I 2015, foto: Cisem Asya Albas

77 si slavného města a píšťalkami napodobují zpěv různého ptactva, je hravá a přízračná zároveň. Symfonie ptačích hlasů je ale dost vzdálená turecko-arménskému přetahování o to, kdo za zhoršující se stav památek v Ani nese odpovědnost.

Za pozornost v Istanbulu rozhodně stojí i menší výstavní prostory roztroušené po městě. Instalace Walida Raada z beden a krabic, z nichž „utekly“ populární osmanské vzory, v bývalém bankovním trezoru galerie Kasa je poetickou kritikou fyzické i právní ochrany umění v éře kreativního kapitalismu. Jinde Theaster Gates, chicagský umělec známý městskými intervencemi, přetvořil prázdný krámek na keramickou dílnu, v níž se lze naučit nejen hrnčířskému řemeslu.

V prastaré podzemní cisterně je promítán ­sci-fi film umělců Pelin Tan a Antona Vidokleho o kolapsu umělci vedené republiky stírající hranice umění a života.

Finále a politika nakupování

A D R I Á N V I L L A R R O J A S : N E J K R Á S N Ě J ŠÍ Z E V Š E C H M A T E K 2015, foto: Sahir Ugur Eren

Pomyslné finále bienále se nachází mimo město na cirka hodinu plavby vzdáleném ostrově Büyükada. Ze zhruba půl tuctu na něm rozsetých děl vynikají filmová instalace Williama Kentridge a videoinstalace Eda Atkinse v opuštěné dřevěné vile, trochu připomínající strašidelný zámek. Strašení zmrtvýchvstalou minulostí pak pokračuje v působivé ruině domu, kde před svým odchodem do Mexika pobýval v exilu Lev Trockij. Poté co jí návštěvník projde a sejde i její zahradou k mořskému pobřeží, čeká jej překvapení. V idylickém prostředí se mu nečekaně naskytne pohled na postapoka-

lyptickou scenerii Nejkrásnější ze všech matek argentinského umělce Adriána Villara Rojase. Monumentální sochy zvířat připomínají vylodění trosečníků Noemovy archy z časů geneticky modifikované budoucnosti.

Efektní a lehce panoptikální finále lze možná i využít jako ideální příležitost k pořízení selfie s působivým pozadím.

Zmínění Pelin Tan a Anton Vidokle den před otevřením bienále vyzvali umělce, aby své patnáctiminutové prezentace využili k vznesení požadavku na mírová jednání mezi tureckou vládou a Stranou kurdských pracujících. Jako vlna se tak vrací otázka, jestli je tohle bienále (dostatečně) politické.

Mezinárodně medializovaná kulturní událost Turecku bezesporu slouží k demonstraci vlastní demokratičnosti, již jinak ale zpochybňují události typu rozehnání účastníků pochodu Pride vodními děly, slzným plynem a gumovými projektily nebo znovurozpoutání konfliktu s Kurdy. Diplomatickou odpověď Carolyn Christov-Bakargiev během tiskové konference lze shrnout do věty, že vše je politické. Východiskem tu je pro ni feministická pozice, podle níž je politickým rozhodnutím i to, co jíme. Právě tady vězí i uzel letošního bienále. Určitě lze tvrdit, že i v Turecku je dnes vše politické. Vyjádřením podpory, nebo naopak odporu k vládě jsou i každodenní rozhodnutí, kam zajít na nákup nebo kde si dát zmrzlinu. Tvrzení Christov-Bakargiev je tedy v tomto kontextu pravdivé, zároveň je na něm ale cosi nepřesvědčivého.

Drsná politická realita je pro myšlené formy a transformativní potenciál umění v každém případě tvrdou zatěžkávací zkouškou.

P O H L E D D O ČÁ S T I E X P O Z I C E V I S T A N B U L M O D E R N S D Í LY É M I L A G A L L É , K A R L A B L O S S F E L D T A , R A I M O N D A D ‘A R O N C A , U F U K A K O C A B A Ş E A E M I N A Ö Z S O Y E foto: Sahir Ugur Eren

78

72. lekce

text Ondřej Chrobák Autor v září oslavil čtyřicáté narozeniny.

Manuál pro milovníky současného umění Prvních deset let Ukázka z připravované knihy Mně 40; věnováno Patriku Ouředníkovi

JIŘ Í F R AN TA, DAV ID BÖHM: M N Ě 4 0, ilustrace z připravované knihy

Vzpomínám si, že se knihy o umění daly sehnat pouze v antikvariátu.

Vzpomínám si, že dějiny umění studovalo v ročníku pouze dvanáct lidí.

Vzpomínám si, že se ve škole všude kouřilo.

Vzpomínám se, že se texty psaly téšestsetdvojkou.

Vzpomínám si, že katalog s kroužkovou vazbou byl nejvíc cool.

Vzpomínám si, že jsem se marně snažil v knihovně Umprumu zjistit, co to je postmoderní umění.

Vzpomínám si, že byl vyhlášen konec dějin a dokonce i konec dějin umění.

Vzpomínám si, že se kurátorům výstav říkalo komisaři.

Vzpomínám si, že neexistovala stálá expozice moderního umění.

Vzpomínám si, že ve Valdštejnské jízdárně byla obří výstava Andyho Warhola.

Vzpomínám si, že výstavy a katalogy zaplňovaly bílá místa v historii.

Vzpomínám si, že jsme se těšili až vznikne trh s uměním.

Vzpomínám si, že Reon Argondian měl galerii v Mostecké ulici.

Vzpomínám si, že se řešilo, jestli je reklama umění, nebo ne.

Vzpomínám si, že všechny výstavy v Rudolfinu byly o identitě.

Vzpomínám si, že všechny výstavy ve Veletržáku řešily teorii fraktálů a efekt motýlích křídel.

Vzpomínám si, že mít výstavu ve Špálovce byl vrchol kariéry.

Vzpomínám si, že většina lidí nenáviděla Ševčíky.

Vzpomínám si, jak velkou jsem měl radost, když jsem poprvé četl své jméno vytištěné v Ateliéru.

Vzpomínám si, že nová média byla skutečně nová.

Vzpomínám si, kdy jsem poprvé viděl internet.

Vzpomínám si, že když jsem nastoupil do Národní galerie, neměl jsem v kanceláři počítač.

inzerce

ORIGINÁLNÍ NÁBYTEK VE VILE

TUGENDHAT

79

Toulouse-Lautrec Klimt Chéret Tiffany Mucha Lötz Preissig Anýž Hoffmann Gallé Majorelle Kotěra Váchal Bílek etc .

Vila Tugendhat Černopolní 45, Brno www.tugendhat.eu ÚTERÝ – NEDĚLE 10.00 – 18.00 Od 27. 10. 2015 je v technickém podlaží otevřena stálá expozice originálního nábytku z původního vybavení vily Tugendhat.

Exkluzivní výběr ze sbírek Uměleckoprůmyslového musea v Praze Obecní dům v Praze Transdesign AA:Sestava 1 15.9.2015 1:57 Stránka 1

aa_91x119.indd 1

13.01.14 0:09

Akademie výtvarných umění Eugeniusze Gepperta ve Wrocławi Průmyslový a grafický design, interiérová architektura, scénografie, sklo a keramika 24. 9. – 15. 11. 2015 Oblastní galerie a Severočeské muzeum v Liberci

inzerce

80

100 let Diva i dla Rokoko

XI. Sněm

XXIII. Výroční konference

AMG

NEMO

VJ15_AD_ART_and_ANTIQUES_91x57mm.indd 1

Asociace muzeí a galerií ČR Plzeň 4.—5. 11. 2015

Sítě evropských muzejních organizací Plzeň 5.—7. 11. 2015

25.09.15 9:44

Foto: Stanislav Honzík

Vyhlášení III. ročníku Ceny Věry Jirousové

 /

Veletržní palác Národní galerie v Praze

 : .

Mezinárodní konference Art Criticism .

Ronald Harwood

Na miskách vah

Režie: Petr Svojtka

Premiéra: 7. listopadu 2015

REVOLVER REVUE vychází v Praze od roku 1985 30 let 100 čísel 30 svazků Kritické Přílohy 90 svazků Edice Revolver Revue 5 let Bubínku Revolveru 30 laureátů Ceny RR desítky čtení, koncertů, výstav, setkání stovky autorů a jejich díla

Marek Meduna Průvod — 14/10—31/12/2015

REVOLVER REVUE časopis kulturní sebeobrany 2015 OSLAVA 16. ŘÍJNA 2015 / JATKA78

www.adamgallery.cz

81

Moravská galerie v Brně Místodržitelský palác

11/9/2015 — 10/1/2016

www.ghmp.cz

R-91x119_Sestava 1 25.9.2015 12:35 Stránka 1

MILOTA RETROSPEKTIVNÍ VÝSTAVA MILOTY HAVRÁNKOVÉ

02. 10. 2015 / 17. 01. 2016 GALERIE HLAVNÍHO MĚSTA PRAHY DŮM U KAMENNÉHO ZVONU, STAROMĚSTSKÉ NÁMĚSTÍ 13, 110 00 PRAHA 1

www.moravska-galerie.cz

Výstava pod záštitou primátorky hlavního města Prahy Adriany Krnáčové

Hlavní mediální partner

02_inzerceChatrny_AA_91x119_Sestava 1 9/22/15 11:01 AM Stránka 1

I Am Space

platforma (pro současné umění)

Ostrava

D A L I B O R Ý N R TA H C

Jiří Černický Ocelová hlava 24 09 — 18 10 2015

Projekt je realizován díky dotaci statutárního města Ostrava Mediální partneři

Galerie města Ostravy Dvorana Multifunkční auly Gong Dolní Vítkovice, Ruská 2993 706 02, Ostrava – Vítkovice Po–Ne, 10–18 h, vstup volný

Malinovského nám. 2, Brno Otevřeno út–ne 10–18 hod Open Tue –Sun 10 am – 6 pm

2 3 | 9 – 2 2 | 1 1| 2 0 1 5 www.dum-umeni.cz

inzerce

82

Tvorba laureátů Bienále kresby Plzeň 1996 – 2014

JINÝ POHLED

15. října – 29. listopadu 2015 Západočeské muzeum v Plzni Galerie města Plzně Galerie Jiřího Trnky www.bienale-plzen.cz EUROPEAN CAPITAL OF CULTURE

opera UVÁDÍME V NÁRODNÍM DIVADLE

SLAVÍK / /JOLANTA STRAVINSKIJ

ČAJKOVSKIJ

DIRIGENT: JAN LATHAM KOENIG REŽIE: DOMINIK BENEŠ PREMIÉRY: 22. & 23. 10. 2015

slavik-nd-inz-aa-190x119.indd 1

1.10.2015 15:47:48

83

Art+Antiques ve spolupráci s Arthouse Hejtmánek a galerií Hunt Kastner si vás dovolují pozvat na výstavu umění a starožitností

balkon sběratele 22.– 27. 10. designblok Průmyslový palác, Výstaviště 416, Praha 7 www.designblok.cz

TVÁŘE KRAJINY

UMĚLECKÁ BESEDA VÁCLAVU RABASOVI

Rabasova galerie v Rakovníku, Nová síň pod Vysokou bránou 15. 11. 2015 – 3. 1. 2016 Zahájení výstavy v neděli 15. 11. 2015 v 17 hod.

Uvedou ředitel RGR Václav Zoubek, předseda VO UB Richard Drury a kurátor výstavy Petr Veselý

ČLENOVÉ VÝTVARNÉHO ODBORU UB A JEJICH HOSTÉ K 130. VÝROČÍ MALÍŘOVA NAROZENÍ

Pavla Aubrechtová Marie Blabolilová Lubomír Fuxa Vladimír Gebauer Patrik Hábl Eduard Halberštát František Hodonský Libor Jaroš Jan Jemelka Marie Kapounová Anežka Kovalová Miroslav Koval Jiří Krtička

Alena Kučerová Karel Malich Břetislav Malý Miloslav Moucha Pavel Műhlbauer Tomáš Němec Svatopluk Otisk Ivan Ouhel Tomáš Pilař Aleš Růžička Dalibor Smutný Petr Veselý

84

recenze

Hlasatelé nové víry 2.0 Umělci a proroci v Národní galerii text Kateřina Holečková Autorka je historička umění. foto NG v Praze

Výstava Umělci a proroci, která je od léta k vidění ve Veletržním paláci, chce vyprávět příběhy hlasatelů nové víry, reformátorů, sociálních revolucionářů či novodobých vtělení samotného Boha a zároveň doložit jejich vliv na formování moderního uměleckého názoru v německy mluvících zemích.

Spojení propagátorů nudismu, vegetariánství či abstinence s uměním se může zdát poněkud překvapivé, výstava však ukazuje, že je zcela oprávněné.

Mnozí z představených, například Karl Wilhelm Diefenbach, Fidus či Gusto Gräser, byli ve větší (případ prvních dvou jmen) či menší míře umělci (případ Gräsera, ten osud umělce vyměnil za poutnickou hůl), kteří právě skrze umění mohli vyjádřit své evangelium.

A konečně, slovy Friedensreicha Hundertwassera, jehož díla výstavu uzavírají: „Každý velký moderní umělec je prorok, který předjímá velké věci, co mají teprve přijít.“ Všechny tyto roviny postavy umělce-proroka či proroka-

-umělce jsou na výstavě zastoupeny a vzájemně se prolínají.

Shrnutím myšlenek Karla Wilhelma Diefenbacha, který jako první prorok výstavu otevírá, je dílo Per aspera ad astra. Jde o monumentální vlys, který ve Veletržním paláci obepíná plynule celou místnost a divák si ho může vychutnat adekvátně a v úplnosti. K dokreslení myšlenkové náplně Diefenbachova díla je z reproduktorů pouštěna báseň, jež doprovodila jeho knižní vydání. Škoda jen, že hraje moc tiše na to, aby se do ní mohl návštěvník skutečně zaposlouchat.

Jinak jde o velkolepé entrée výstavy, která je reprízou z frankfurtské Schirn Kunsthalle. Nabízí se tak i otázka, jak se s kurátorským počinem Pamely Kort vyrovnala oproti Frankfurtu Praha.

Frankfurt/Praha

Prostor je jednou z hlavních výhod Veletržního paláce. V Schirn Kunsthalle byl Diefenbachův vlys umístěn ve

vstupní chodbě a pocitu stísněnosti se tam návštěvník nezbavil ani při sledování množství doplňkových videí prezentovaných na malých obrazovkách se sluchátky. Ve Veletržním paláci si lze některé, například dokument o Friedrichu Muck-Lambertym nebo Beuysovu akci Celtic +~, vychutnat vsedě a velkoformátově.

Srovnání obou výstav však zároveň dokládá, že nedostatek místa může někdy být i výhodou. Hutnější frankfurtská instalace prospěla například plakátům jednoho z nejslavnějších proroků inflační éry Christiana Haeussera s údernými hesly jako: Ich bin der Weg, Haeusser Christus či Wählt Haeusser zum Präsidenten. Podobně obrazy Friedricha Schrödera-Sonnen­ sterna působily silněji ve větší koncentraci v řadách nad sebou. Tento nepříliš úspěšný prorok inflační éry, který se v padesáti sedmi letech obrátil na dráhu umělce, zobrazoval prostředí samozvaných spasitelů výmar-

85

ské republiky. Jeho díla jsou cynickým svědectvím šílené doby, ale solitérní instalace jejich drobným formátům tolik neprospívá.

Co v Praze není

Ke škodě pražského diváka na výstavě chybí obraz Františka Kupky Koupající se. Toto dílo v rámci výstavy postihovalo moment umělcova přechodu od symbolismu k abstrakci, který byl ovlivněn pobytem v Diefenbachově komuně a také prací na Reclusově knize L’Homme et la Terre. Kupka ji ilustroval, a jak vysvětluje i z Frankfurtu převzatý text na informačním panelu, ovlivnily ho také myšlenky jejího autora. Právě Koupající se byla dokonalou ilustrací Reclusova citátu: „Na jednotlivce a národy přijde řada a potom zmizí, ale zmizí jen proto,

aby se navrátili jako součást mnohem širšího kruhu. Rozsah tohoto rozkmitu se od počátku dějin neustále zvětšuje a tisíce místních rytmů pozvolna splývají v jeden obsáhlejší.“ V Praze je fáze přerodu zastoupena slavnějším dílem Klávesy piana, ale v textu zdůrazňovaná vazba na Recluse se kvůli tomu ztrácí.

Do Prahy se nedostal ani Schieleho Portrét Arthura Roesslera, který byl malířovým věrným přítelem a propagátorem jeho díla. Právě Roessler prošel Diefenbachovou komunou a představuje hlavní spojení mezi Schielem a proroky. Toto jsou dvě pro diváka nejcitelnější změny proti Frankfurtu, co se obrazového mate­r iálu týče. Jde ale o kosmetické vady na kráse jinak kvalitní výstavy nabízející neotřelý pohled na vývoj moderního umění.

Jasné rozdělení na jednotlivé části činí navíc pražskou verzi stravitelnější a koncepčně čitelnější. Sympatické je také, že Národní galerie do Prahy přivezla výstavní projekt, který není založen pouze na prezentaci známých jmen a špičkových děl, ale je původním badatelským počinem. Škoda rozhodně je, že obsáhlý katalog, který odkrývá mnoho dalších zajímavých souvislostí, nevyšel v českém překladu.

UMĚLC I A PROROC I: SCHIELE, H U N D E R T W A S S E R , K U P K A , B E U Y S A D A L Š Í místo: Veletržní palác, Národní galerie v Praze autor: Pamela Kort termín: 22. 7.–18. 10. 2015 www.ngprague.cz

Prázdnota detailů Ivana Lomová ve Špálovce text Radek Wohlmuth foto Pavel Lagner

Může se zdát, že Ivana Lomová (1959) maluje to, co vidí, ve skutečnosti ale na svých obrazech zachycuje především to, co vyfotila. Na základě fotografií sice pracuje téměř dvě desetiletí, poslední dobou to je nicméně stále víc znát. Jako by u ní pro samou fotku nezůstávalo místo na obraz. Přestože se skoro vždy vyjadřovala realisticky, při pohledu zpět je patrné, že i její práce prošla proměnou. Od ironizující, respektive trochu groteskní polohy přes fázi jakéhosi magického realismu se postupně přibližuje k fotorealismu bez přívlastků. Její právě probíhající výstava, trefně nazvaná Prázdno, je toho asi zatím nejsilnějším důkazem.

Ivana Lomová patří ke konzervativnější části domácího uměleckého spektra. Vystudovaná architektka, činná i jako ilustrátorka, nikdy nepatřila k revolucionářům malby, alespoň pokud pomineme bonmot, že někdy může být tím nejprogresivnějším činem návrat či setrvání v tradici.

Své obrazy vytváří ve více či méně uzavřených cyklech, z nichž dva

v současnosti představuje v Galerii Václava Špály. Je sympatické, že se při tom nenechala strhnout ikonickým prostředím a svou výstavu postavila na aktuální práci. Zhruba třicet vystavených pláten je z posledních tří let a tvoří součást prozaicky nazvaných sérií Praha a Galerie.

Praha a Galerie

Všechny obrazy jsou pořízené nezúčastněným reprodukujícím stylem, založeným na hladké splývavé malbě.

Do jednoho jde o oleje na plátně většího středního formátu. Zavěšení na konstantní linku postrádá jakýkoli moment kreativity nebo překvapení a také expozice jako celek se zdá být rozvržena téměř mechanicky – podle témat a na poloviny –, jistá logika jí ale přece jen nechybí.

Ve vstupní části je ve dvou oddělených blocích za sebou od každého trochu, suterén je vyhrazen výjevům z výstav a první patro pragensiím. Členění obou souborů ale spočívá v tom, že v uzavřených prostorách odkazují-

cích na white-cubes visí obrazy s galerijními tématy, v místech otevřených výlohami do živé ulice jsou pak nainstalovány scény z města. Přestože jde o poměrně prosté řešení, může se stát, pokud si jej člověk uvědomí, jedním z nejpůsobivějších momentů výstavy.

Díky němu totiž jako by realistické obrazy Ivany Lomové skrze své téma skutečně přetékaly do reality a realita se zase přímo vsakovala do zobrazeného. Trochu doslovným klíčem k tomuto čtení může být olejomomentka ze Spálené ulice instalovaná poblíž panoramatického průhledu do Národní třídy, kde se obraz a zobrazené skoro dotýkají.

Strojová přesnost

Realismus Ivany Lomové odrážejí i tituly jednotlivých prací z pražského cyklu, které se nesou v ryze topografickém duchu (Janovského, Prosecká, Pod Novým Lesem, Holešovická tržnice…), nenápaditá popisnost se ale nevyhýbá ani druhé sérii (např. Kustod v Národní galerii). Názvy tak možná

86

recenze

mohou rovněž přiblížit autorčino současné uvažování a přístup k tvorbě.

Lomová je momentálně „hyperkonkrétní“ a cokoli přesahuje obzor jejího do detailu pojmenovatelného a rozpoznatelného světa, se pro ni ztrácí za obzorem. Z pláten pojmenovaných Rembrandt nebo Vermeer čiší hlavně chuť namalovat si drobnou reprodukci, zatímco světelný objekt vzdálený jejím vizuálním preferencím si naopak vysloužil jen pejorativně i naivně vyznívající označení Něco.

Obrazy samotné jsou skoro stejné jako jejich názvy – často deskriptivní do úrovně drobností, jako jsou záhyby kůže, čitelné reklamy, identifikovatelné bezpečnostní samolepky v tramvaji nebo tagy fixem na stavební ohradě. Občas jimi sice probleskne snaha o zprostředkování nostalgické atmosféry znehybněné chvíle, ale ta v konkurenci nepodstatných vizuálních informací nemá skoro nikdy šanci naplno vyznít. Prázdno v obrazech Ivany Lomové tak nevychází z prožitku

situace nebo místa, ale především z otrocké artikulace detailů, která citelně ředí obsahové sdělení, emotivní náboj nebo zárodek příběhu.

Ze stejného důvodu také její (v pravém slova smyslu) práce ztrácejí nejen bezprostřednost pohledu, ale i schopnost syntézy, kterou vládne malba. Na plátnech tak ulpívá hlavně strojová přesnost absolutního vidění fotoaparátů rukodělně převedená do jiného média. Pro to všechno mají její obrazy především platnost zvláštního olejovými barvami zhodnoceného dokumentu.

Obecně pak koncepci celého projektu příliš neprospívá ani skutečnost, že se tématy obou vystavených sérií v rámci naší výtvarné scény dlouhodobě zabývá Petr Malina. Své první výjevy z prostředí galerií například vystavil už na přehlídce domácí malby Perfect Tense v roce 2003. Od té doby pak byly hlavní náplní hned několika jeho samostatných výstav. Situace je o to horší, že Ivana Lomová ve srovnání s ním na toto téma nic zásadního nedodává.

I VA N A L OMOVÁ : PR Á ZDNO místo: Galerie Václava Špály kurátor: Ladislav Kesner termín: 4. 9.–18. 10. 2015 www.spalovka.cz

87

O stroji mistra Federica Výstava Eccentric Gravity v Královském letohrádku text Lukáš Pilka Autor je studentem Katedry teorie a dějin umění na VŠUP. foto Martin Polák

Trvalo to prý dlouhé týdny, kdy proslulý tvůrce téměř nevycházel ven.

Nikoho nepouštěl dovnitř a s nikým se nebavil. Mezi lidmi však začaly kolovat řeči o prapodivném mechanismu plném táhel, řetězů a závaží.

Někteří pak začali mluvit o mistrových záhadných dovednostech a jiní si zas mysleli, že to celé nikdy nebude fungovat. Konečně nastal očekávaný den.

Dav Pražanů se shromáždil již dlouho předem a s napětím hleděl směrem vzhůru. Slunce se po obloze posouvalo čím dál tím výše, a když dosáhlo svého vrcholu, každý věděl, že nastává ona chvíle. Tu mistr Jan z Růže, řečený Hanuš, sáhl po páce, aby uvedl soukolí do pohybu. Stop!

Notoricky známou legendu o nejslavnějším českém hodináři bylo nut-

né přerušit právě zde. V tomto dramatickém okamžiku, kdy všichni hledí na ciferník staroměstského orloje a věří (či nevěří) v ukrytou sílu, která mu má co nevidět vdechnout život. Ručičky i apoštolové však ještě zůstávají v klidu. Obraz, který je reprezentací pohybu, se nehýbe.

V Královském letohrádku je nyní situace podobná. Chodby tohoto renesančního pavilonu protínají napnutá lanka spojující vzdálené části instalace. Závažími ověšené soustavy provazů člení prostor způsobem, který naznačuje přítomnost složité vnitřní logiky a původní kamenná dlažba to celé vsazuje do rámce geometrické mřížky. Strukturované modely i komplikované kresby pak připomínají dokumentaci tajemného díla neznámého

inženýra. Vše působí tak, že za malý okamžik zacinká zvonec, celé soustrojí se rozhýbe a my konečně odhalíme jeho smysl a funkci. Nic takového se však nestane.

Nezbude tedy než obrátit pozornost k podrobnému průzkumu, odhadovat účel jednotlivých součástek a nakonec i použít návod obsažený v doprovodném letáku. Jenomže i ten mluví zvláštním jazykem. Píše se v něm o umělém slunečním světle, převrácení gravitačních principů, o destrukci a analýze. Původní představa skryté logiky tak získává trhlinky a nic na tom nezmění ani odvolávání se k historii místa, racionalitě renesanční architektury, k Tychovi Brahemu a jeho matematickému domu.

Vzniká tak obava, že spíše než na

88

recenze

šachovnici s řadou skrytých pravidel jsme vstoupili do rudolfinské alchymistické dílny, kde se nám někdo snaží namluvit, že vaří ze švestek zlato.

Příčinou je právě ona tajemnost vedoucí k pochybám. Většina umělců pracujících s novými médii a digitálními technologiemi se snaží tyto prostředky přímo prezentovat ve výsledcích své tvorby. Robotičtí švábi Petra Nikla se nerozlézají po českých galeriích, aby vytvořili neotřelé malířské dílo, ale proto, aby předváděli inovativní proces jeho vzniku. Obrazové manipulace s prostorem od Richarda Loskota zase akcentují interaktivitu, kterou nová média disponují. V obou případech divák bezpečně rozpozná technologickou podstatu díla a vezme ji v potaz při svém dalším pozorování.

Na výstavě Eccentric Gravity je situace odlišná. Současné robotické nástroje užité při vytváření artefaktů byly zcela upozaděny a na jejich využití

poukazuje snad jen přílišná pravidelnost geometrických vzorů a tvarů.

Geometričnost v Belvedéru však není výsadou jen strojově vzniklých obrazů a modelů. Prostupuje místem a nachází se v celé řadě dalších děl.

Nejčastěji je přitom znázorňována skrze motiv řetězovky, křivky, kterou opisuje prohnuté lano či řetěz. Tato parabola tvoří páteř některých prací a jiným předmětům zas dává nečekaný význam. Je zobrazena prověšenými soustavami zatížených lan i jejich postupně vznikajícím otiskem na zdi.

Dá se nalézt v tušových kresbách i na kamenných reliéfech. A s trochou dobré vůle ji lze vidět i v letu balonu, který Diego Maradona svou Boží rukou směřuje do brankové sítě.

Matematika a geometrie, hledání logiky či odkrývání iluze. Takovou hru připravili Federico Díaz a kurátor Jérôme Sans pro návštěvníky letohrádku, aniž by se přitom obrátili k ostentativ-

ní prezentaci digitálních technik, která je u „novomediálních“ umělců často k vidění. Neobvykle statická instalace neohromuje diváka zvláštními efekty či vtahující interaktivitou. Přesto se jí daří vytvořit pozoruhodné prostředí, v němž si návštěvník okusí poutavé pátrání po skrytém principu. Nejspíše přitom bude doufat, že se celá soustava dá do pohybu, a tím prozradí svůj smysl. Jenomže mistr po spouštěcí páce nikdy nesáhne. Jeho stroj stojí, ale přesto skvěle funguje.

F EDER ICO DÍ A Z: ECCEN T R IC GR AV I T Y pořadatel: Pražský hrad a Galerie Zdeněk Sklenář místo: Letohrádek královny Anny, Praha kurátor: Jérôme Sans termín: 9. 9.–31. 10. 2015 www.kulturanahrade.cz

Silikon Maďarské umění v brněnském Domě umění text Jan Wollner Autor přednáší dějiny umění na VŠUP. foto Michaela Dvořáková

V roce 1971 se osmadvaceti aktérům maďarské neoficiální výtvarné scény objevila v poštovní schránce neobvyklá výzva. László Beke je žádal, aby mu zaslali své práce, z nichž chtěl sestavit výstavu, která by se neodehrála v galerii, ale byla uschována a na vyžádání prezentována v kancelářských pořadačích. Práce byly podmíněny použitím listů papíru ve formátu A4, na něž měl každý ze zúčastněných zaznamenat „dokumentaci imaginace“. Z dnešního pohledu historici považují Bekeho výstavu za počátek konceptuálního umění v Maďarsku.

Závislé umění

Aktuální výstava v brněnském Domě umění prezentuje konceptuální tendence (ve velmi širokém slova smyslu) maďarského umění právě od 70. let až do současnosti. Tato chronologie se stala striktním organizačním principem. Když divák prochází z jedné

místnosti do druhé, přesunuje se zároveň v čase od jedné dekády k následující. Výstavu otevírají rané konceptuální práce Miklóse Erdélyiho a Györgyho Jovánovicse, kteří se mimochodem zúčastnili už Bekeho výstavy v roce 1971. V Brně jsou nyní oba klasici konfrontováni se svými mladšími kolegy.

Jaká koncepce propojuje tuto vícegenerační sestavu? Kurátor tvrdí, že všichni vystavující, nehledě na to, za jakého politického režimu tvořili nebo tvoří, patří mezi „nezávislé“ umělce.

Transhistoricky chápaná kategorie „nezávislosti“ je ale, mírně řečeno, problematická. Zastoupení umělci mladší generace vystudovali oficiální školy, účastní se výstavního provozu, žádají o granty a jejich práce cirkulují na trhu s uměním. Na čem jsou vlastně nezávislí? Szilárd Cseke dokonce zastupuje Maďarsko na aktuálním benátském bienále, ačkoli kurátor brněnské přehlídky tvrdí, že „mnoho

maďarských umělců pozbylo v současnosti stejně jako v minulosti práva vystavovat ve veřejných institucích kvůli vládě, která netoleruje svobodu slova“. O nezávislosti by se snad dalo mluvit v souvislosti s Erdélyim a Jovánovicsem. Beke jim zaslal v úvodu zmiňovanou výzvu v reakci na nepřístupnost oficiálních galerií. Kancelářské pořadače naplněné jejich „imaginárními“ uměleckými díly hrály roli paralelní instituce. Současní umělci čelí úplně jiným problémům. Postavit koncepci výstavy na kontinuitě „čtyř desetiletí nezávislého maďarského umění“ zkrátka nefunguje.

Paušální kritika

Na budapešťské Andrássyho třídě turisté hojně navštěvují Dům teroru.

Seznamují se zde se zločiny fašistické a komunistické diktatury, které se v koncepci muzejní expozice slévají do kontinuálního násilí páchaného

89

na maďarském národu. Pro označení dvou odlišných režimů si muzeum vystačí s jediným slovem „teror“.

Podobnou paušalizací trpí i brněnská výstava, jejíž kurátor ke zlu totalitních a autoritářských režimů přičítá i dění po roce 1989 a jediným slovem „nezávislí“ charakterizuje jak umělce tvořící v 70. letech, tak ty současné.

Podle něj „nezáleží na tom, zda jde o současnou vládu Viktora Orbána, Kádárovy časy gulášové revoluce, nebo období divokého kapitalismu 90. let – nezávislý umělec je nad Dunajem nechtěným hlasem“. Snaží se ukázat, že je třeba kritizovat i období po roce 1989. V tom má jistě pravdu.

Prohřešky současné maďarské vlády vídáme ve zprávách každý den. Aby ale jejich kritika byla účinná, neměla by čerpat z přirovnávání k minulému režimu, ale soustředit se co nejspecifičtěji a nejkonkrétněji na jejich aktuální podobu. Ačkoli se brněnská výstava chce kriticky zaměřit na „maďarskou skutečnost“, řada děl se

tematicky odchyluje směrem ke globálním problémům. Szabolcs KissPál natiskl na červené taštičky, v nichž se prodává luxusní zboží, nápis „necessity“. Emese Benczúr opakující se frázi „Day by day“ průmyslově vetkanou do tenkých proužků látky doplnila ručně vyšívaným nápisem „I think about the future“. Róza El-Hassan opatřila proutěnou tašku „brandingovým“ logem „no corruption“. K příznačnému užívání anglických výrazů se připojil i kurátor, který výstavu nazval Hungarian Reality. Zařadil do ní autory zvučných jmen, jejich jednotlivé práce mají svou kvalitu.

Způsob, jakým je zkombinoval do kurátorské přehlídky, ale „maďarskou skutečnost“ nevystihuje a selhává hned v několika aspektech. Vychází z konceptualismu, ale odchyluje se k odlišným tendencím, míchá lokální a globální tematiku a umělce 70. let s těmi současnými. Tyto rozpory maskuje falešným poukazem na kontinuitu nezávislého umění.

S I L I C O N VA L S E . H U N G A R I A N R E A L I T Y Č T Y Ř I DE SE T ILE T Í NE Z ÁV I SLÉHO MAĎAR SKÉHO UMĚNÍ pořadatel: Dům umění města Brna kurátor: Adam K. Dominik termín: 9. 9.–1. 11. 2015 www.dum-umeni.cz

90

recenze

Idyla pod Tatrami Biedermeier ve Slovenské národní galerii text Petr Tomášek Autor je kurátorem Moravské galerie v Brně, specializuje se na umění 18. a 19. století a dějiny sběratelství. foto Deko, SNG

Připadá-li vám občas dnešní globalizovaný a přetechnizovaný svět příliš složitý a nevyzpytatelný, Slovenská národní galerie vám až do začátku listopadu nabízí možnost úniku do světa tradičních hodnot a starých pořádků, do doby, kdy se teprve utvářela moderní občanská společnost, kdy rozpor mezi začínajícím průmyslem a přírodou zdánlivě ještě neexistoval a kdy se i vizuální svět obklopující tehdejšího jedince zdál být v souladu s principy přirozené etiky, uměřené věcnosti a empirie.

Galerie jako hlavní projekt letošní sezony připravila výstavu Biedermeier, která návštěvníky zavádí do Horních Uher, jak se tehdy území zahrnující dnešní Slovensko nazývalo, do období mezi Vídeňským kongresem (1815) a revolučním rokem 1848. Výprava do časů sice vzdálených, avšak naší současné středoevropské mentalitě až podezřele blízkých nepostrádá zábavné momenty, nevynechává ale ani vážnější otázky a nezamlčuje odvrácené stránky tehdejší idyly, jako byla všudypřítomná cenzura nebo dohled metternichovského policejního aparátu.

Umění každodennosti

Autorka koncepce Katarína Beňová, jíž s výběrem exponátů z oblasti užitého umění pomáhaly Silvia Seneši Lutherová a Jana Švantnerová, zvolila částečně kulturně historický přístup. Ten lze zjednodušeně popsat jako snahu prezentovat nejen samotné artefakty, ale pokusit se přiblížit také dobový kontext a funkci, jakou prezentované předměty původně plnily. Výstava (a také doprovodná publikace) je členěná do sedmi kapitol, z nichž tři se věnují obecnějším tématům stylu (Med­zi empírom a biedermeierom), „velké“ historie (Od Viedenského kongresu k revolúcii) a každodennosti (Každodenný život v období biedermeiera).

Vizuálně atraktivní obrazové reportáže vídeňského dvorního malíře Eduarda Gurka a dalších autorů z uherských královských korunovací a sněmů, konaných ještě v první polovině 19. století v Prešpurku (Bratislavě), hovoří průkazně o tehdejším významu slovenské metropole pro celé Uherské království. Při těchto příležitostech se do města sjížděla stavovská elita, což samozřejmě výrazně ovlivňovalo život města a zprostředkovaně i dal-

ších oblastí. Docházelo tak mj. k nezbytnému šíření životního stylu z centra směrem k periferii, z dvorského a šlechtického prostředí mezi neprivilegované, společensky ale již etablované vrstvy měšťanstva, úřednictva a inteligence.

Umění biedermeieru je vlastním ztělesněním tohoto nového, moderního životního stylu, proto je také největší prostor výstavy věnován právě tématu každodenního života.

Snad nejlépe ho ilustrují vystavená obrazová alba rodin Zichy-Ferraris a Odescalchi, plná naivně půvabných amatérských záznamů rozličných činností, jako je šití, četba, hraní na hudební nástroje, kouření, sportovní aktivity nebo lov.

Biedermeier se coby stylový pojem prosadil nejprve v užitém umění a také na bratislavské výstavě hrají umělecko­řemeslné předměty minimálně stejně významnou roli jako díla volného umění. Přitom je nutné ocenit přístup, s jakým kurátorky k výběru materiálu přistupovaly. Každý exponát nebo skupina exponátů představují jako pars pro toto určitý funkční typ, konstrukční řešení nebo výzdob-

91

nou techniku. Více než o odlišnosti hornouherského regionu však vystavené předměty hovoří o překvapivě velké provázanosti uměleckořemeslné výroby v rámci habsburské monarchie a rychlém šíření typů a formálních vzorů ještě před nástupem pokročilé industrializace. Některé skupiny věcí, pro jejichž výrobu v zemi nebyly nejlepší podmínky (sklo, porcelán), se navíc především dovážely. Specifická byla na druhou stranu nábytkářská produkce spišského regionu, invenčně obohacující importované vzory o některé tvary či ornamenty místní, částečně lidové provenience.

Citový svět

Další oddíly výstavy představují konkrétnější fenomény. Do části zkoumající emocionalitu (Citový svet) zařadily kurátorky vedle předmětů ilustrujících vzájemná rodinná i partnerská pouta (včetně ironizované pánské erotiky na dekoru skleněných pohárů) také umělecká díla náboženského charakteru.

Tehdejší religiozita se opravdu vlivem několika desetiletí působení osvícenských myšlenek stala spíše privátní, citovou záležitostí a náboženská malba rozvíjená zejména pod taktovkou umělců ovlivněných nazarenismem více čerpala podněty z estetiky renesančního umění než ze soudobé katecheze.

V oddíle věnovaném způsobům reprezentace (Pozri sa na mňa), včetně

nejrozšířenějšího uměleckého druhu biedermeieru – portrétu, lze mj. přivítat vystavení malby italského malíře Natale Schiavoniho, jehož líbivé až frivolní ženské podobizny současníci takřka vyvažovali zlatem, aby se jeho tvorba později propadla do zapomnění. Přes oddíl zaměřený na recepci přírody (Živá a neživá příroda), kde jsou porcelánové talířky a šálky vtipně umístěny pod technickými skleněnými poklopy jako naturálie, dospěje návštěvník k poslední místnosti lehce naznačující další vývoj po polovině století (Cesty modernizácie).

Do výstavního projektu jsou pro někoho možná překvapivě zařazeny předměty nejen slovenské (správněji hornouherské), ale i rakouské, české, maďarské nebo italské provenience.

Dobře je tak ilustrován zásadní podíl, jaký měli příchozí umělci či importovaná díla na utváření zdejší kultury biedermeieru. Jak výstava, tak publikace se vyhýbají problému nacionalismu, který v tomto období hrál okrajovou roli, a jen letmo se dotýkají slovenského národního obrození připomínkou Michala Miloslava Hodži na portrétu Jozefa Božetěcha Klemense. Zcela přirozeně je „slovenský biedermeier“ představen v kontextu habsburské monarchie i její uherské části, příkladná je také spolupráce s maďarskými muzei, odkud se podařilo zapůjčit celou řadu exponátů.

Co je třeba zvláště vyzdvihnout, je grafický vizuál výstavy a katalogu (s „pánskou“ a „dámskou“ variantou obálky) od Pala Bálika, který je důkazem, že různorodému materiálu z 19. století současné jednoduché vizuální formy sluší. Pozoruhodná je také prezentace výstavy v rámci nové digitální platformy slovenských muzeí ­(www.­webumenia.sk).

Gemütlich a moderní

Prostory Esterházyho paláce neumožnily vystavit více než něco přes tři sta padesát exponátů. Budova z druhé poloviny 19. století ale svými měřítky šla tématu naproti a návštěvník se při procházení částečně náznakové instalace cítí opravdu biedermeierovsky „gemütlich“. Toho je dosaženo rovněž promyšlenou prací s barevností sálů a také použitím originálních tapet, vybraných výsledků tematického workshopu ateliéru Typolab bratislavské VŠVU. Právě atmosféra výstavy spolu s promyšleným obsahovým sdělením a možností bezprostředního kontaktu s předměty jednoduchých forem, jejichž prvotřídní řemeslné provedení a rafinovanou krásu obdivovali již modernisté Otto Wagner, Leopold Bauer, Josef Hoffmann, Adolf Loos ad., jsou hlavními argumenty pro zakoupení jízdenky směr Budapest-Keleti. Nezapomeňte ale v Prešpurku vystoupit!

BIEDERME IER místo: Esterházyho palác, Bratislava pořadatel: Slovenská národní galerie kurátorka: Katarína Beňová termín: 19. 6.–1. 11. 2015 www.sng.sk

92

tipy

1

3

2

4

Neklidné objekty

Veselý jubilant

Kolíbal

Piranesi

kdy 11. 9.–6. 11. 2015

kdy 2. 9.–11. 11. 2015

kdy 25. 9. 2015–3. 1. 2016

kdy 1. 10. 2015–10. 1. 2016

co Návrat objektu a Neklid věcí

co Aleš Veselý: Bez začátku, bez konce

co Sochy a kresby

co Giovanni Battista Piranesi: Geniální

kde Galerie Kvalitář, Praha

kde Galerie 1. patro, Millennium, Villa

kde GVU v Ostravě

grafik italského baroka kde Arcidiecézní muzeum Olomouc, MUO

Pellé, Zlatá husa

Kurátorka a umělkyně v jedné osobě Marisa Olson přivezla a instalovala v Galerii Kvalitář kruh z pozlacených kompjútrů a dílo pojmenovala Návrat objektu.

Václav Janoščík připojil šířeji založenou kurátorskou výstavu Neklid věcí, na níž nechybí Constant Dullaart, Martin Kohout, Jan Brož či Jakub Hošek. Postinternet, objektově orientovaná ontologie, spekulativní realismus, akceleracionismus... V Kvalitáří si podávají ruku aktuální teorie s aktuálním uměním.

1 MARISA OL SON: N Á V R A T O B J E K T U , 2015

Letošní osmdesátiny Aleše Veselého připomíná série výstav ve čtyřech pražských galeriích.

V Galerii 1. patro uvidí návštěvníci prostorové a závěsné objekty od 60. let dodneška. Ve Ville Pellé jsou vystaveny prostorové a kresebné vize nových monumentálních soch. Galerie Zlatá husa ukazuje proces vzniku jednotlivých soch, od prvotní ideje po vlastní realizaci. Galerie Millennium představila Veselého grafiky (jen do 11. října). Součástí výstavního cyklu jsou i víkendové „otevřené dveře“ v umělcově ateliéru v Středoklukách.

2 A L E Š V E S E LÝ : T Ř I B R Á N Y, 2005

Rozsáhlý průřez prací sochaře Stanislava Kolíbala představuje u příležitosti jeho 90. narozenin Galerie výtvarného umění v Ostravě. Rodák z nedaleké Orlové, zde vystavuje úctyhodný počet 68 kreseb, 40 reliéfů a 60 soch, objektů a instalací. Pomocí fotografií jsou zde zpřítoměny i desítky realizací v architektuře na nichž se Kolíbal během let podílel. V historickém horizontu se vystavené práce rozpínají od prvních kreseb z roku 1954, až po současnost a výsledná přehlídka je tak výraznou retrospektivou.

Grafické listy italského pozdně barokního architekta, archeologa a umělce vystavuje v repríze olomoucké muzeum. Po premiéře v pražském Clam-Gallasově paláci se nyní působivé tisky fantaskních Žalářů ocitnou v Olomouci v kontextu středověkého umění. Giovanni Battista Piranesi ­(1720–1778) se jako architekt vyškolil v Benátkách, následně odešel do Říma, kde vznikla většina jeho slavných vedut zobrazujících jeho současnost i antické památky.

3 S TANI SL AV KOL ÍBAL : Z A Č Á T E K N E B O K O N E C , 1968

4 GIOVANNI BAT T I S TA P IR ANE SI: Z C Y K L U V E D U T E D I R O M A , 1744–1745

93

K A L E N D Á R I U M / říjen kdy středa 14. 10. od 18:00 co přednáška finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého kdo V. Frölich, L. Karbus, B. Kleinhamplová, P. Sceranková, P. Sterec kde AVU, Praha kdy pátek 16. 10. od 19:00 co diskuze Dokumentarismus a současné umění kdo Baladrán, Buddeus, Čeněk, Klusák, Sterec, Kleinhamplová kde Tranzitdisplay, Praha

5

kdy sobota 17. 10. od 16:30 co komentovaná prohlídka výstavy Zbyňka Sekala kdo Olga Staníková kde Muzeum moderního umění, MU Olomouc

6

7

CJCH 2015

Malíř Štech

Chataři

kdy 25. 9. 2015–17. 1. 2016

kdy 15. 10.–14. 11. 2015

kdy 18. 9.–31. 10. 2015

co Cena Jindřicha Chalupeckého 2015

co Adam Štech: Žyvot napovídá hravým

co Pavel Štecha: Chataři

kde MG v Brně, Pražákův palác

kde Nová galerie, Praha

kde Galeire Um, Praha

Výstava finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého se letos koná v Brně. Barbora Kleinhamplová, Pavel Sterec, Lukáš Karbus, Vojtěch Fröhlich a Pavla Sceranková se prezentují v nezvykle kompaktní, vnitřně provázané instalaci. V Pražákově paláci narazíme na obrazovky s rotujícími 3D modely vnitřností, geologické vzorky i tradičnější akvarel. Pražská Národní galerie pak ve Veletržním paláci přichystala paralelně probíhající výstavu Silver Lining shrnující dvacetipětiletou historii prestižního domácího ocenění pro umělce do třiceti pěti let.

Adam Štech, absolvent ateliéru Jiřího Sopka a Vladimíra Skrepla, se v roce 2011 stal laureátem Ceny kritiků za mladou malbu.

Jeho výrazně barevné olejomalby od té doby sice prošly proměnou, například začal užívat kombinace různých nemalířských materiálů, odkazy k tradici evropského modernismu si však uchovaly. Štechovy práce proto někteří vztahují k malbám Pabla Picassa nebo Francise Bacona. Na aktuální výstavě s hravým nýzvem Žyvot Štech představuje svá nová plátna.

Kurátorka Hana Buddeus připravila pro galerijní prostor Vysoké školy uměleckoprůmyslové výběr z fotografického cyklu Pavla Štechy (1944–2004). Zakladatel ateliéru fotografie na VŠUP je zde představen skrze snímky chatařů, kteří postávají před svými DIY rekrečními objekty. Snímky jsou působivými sociologickými studiemi i dokumentem doby, ve které vznikaly. Jednotlivé tisky se v instalaci jakoby vznášejí, volně upevněny na dřevěné desky, a atmosféru chataření navozuje několik drobných architektonickcýh vstupů. Výstava je součástí Fotograf Festivalu.

5 BARBOR A K L E I N H A M P L O V Á , 2015

6 ADAM Š T ECH: K O Z A , 2014

7 PAVEL Š T ECHA: C H A T A Ř I , 70. léta

kdy co kdo kde

17. 10. od 20:00 audiovizuální performance Cinema Soloriens Školská 28, Praha

kdy čtvrtek 22. 10. od 19:00 co Taxidermia, filmová projekce k výstavě Siliconvalse kde Dům pánů z Kunštátu, Brno kdy pátek 23. 10. od 19:30 co Autorská projekce s živou hudbou kdo Bohdan Holomíček kde kavárna Liberál, Praha kdy čtvrtek 29. 10. od 18:00 co komentovaná prohlídka výstavy Iren Stehli kdo Magdalena Juříková kde Dům fotografie, Praha kdy středa 4. 11. od 18:00 co přednáška Exhibition Display kdo Z. Baladrán, T. Svoboda kde AVU, Praha

94

38. díl

text Dušan Buran Autor je kurátorem sbírky starého umění SNG. foto Prokop Holoubek

Na východ od ráje Úskalia verejného priestoru Jedným z magnetov Európskeho hlavného mesta kultúry Košice 2013 bola aj inštalácia Pamätník ľudovej architektúre od Tomáša Džadoňa.

Pomerne jednoduchý princíp diela spočíval v kontraste medzi tradičnými vidieckymi stavbami (drevenicami), a ich novým urbánnym kontextom.

Ako gigantický sokel im totiž poslúžil jeden z panelových vežiakov na košickom sídlisku.

Na slovenské pomery neobvykle rozmerná a zaiste aj organizačne a logisticky náročná inštalácia zaujala svojou veľkorysosťou nielen doma, ale aj v zahraničných mediách. Okrem autora hádam nikto neriešil jej ďalší osud, akosi automaticky sa rátalo s tým, že na streche paneláku ostane naveky.

Veky sa však poponáhľali, skončila

TOMÁ Š DŽ ADOŇ: PA M ÄT NÍK Ľ UD OVE J ARCHI TEK TÚRE 2013–2015?, Lidické nám. 1, Košice

platnosť pôvodnej zmluvy a obyvatelia paneláku ju odmietli predĺžiť.

Reakcie na seba nenechali dlho čakať, striedavo boli obviňovaní majitelia bytov z provinčnej zadubenosti a umelci z bohorovnej arogancie. Argumentovalo sa kvalitou verejného (verejného?) priestoru, ne/zrozumiteľnosťou umeleckých gest a nedostatočnou komunikáciou zainteresovaných strán. Napokon to vyzerá tak, že Pamätník ľudovej architektúre sa čoskoro naozaj stane minulosťou.

Kauza však, hoci aj až v druhom pláne, odhalila niekoľko ďalších významných aspektov verejného umenia.

Napríklad jeho závislosť nielen na tvorcoch a ich publiku, ale aj na sponzoroch, majiteľoch pozemkov či nehnuteľností, médiách a v neposlednom

rade majiteľoch okrúhlych pečiatok na rôznych úrovniach verejnej správy. Tento krehký „ekosystém“ musel fungovať aj pri Christovom obalení berlínskeho Reichstagu (a podarilo sa), no či chceme alebo nie, tvorí integrálnu súčasť každého takéhoto počinu aj u nás.

Než však začneme moralizovať nad kultúrnym horizontom radového obyvateľa košickej bytovky, pripomeňme, že to (pravda, okrem Tomáša Džadoňa) bol on, kto nám radosť z tohto čerstvého artefaktu aspoň na dva roky dožičil. Akokoľvek je jeho budúci osud momentálne neistý, stopu už zanechal.

Vysoká porcia hodnoty efemérnej architektúry a umenia totiž spočívala vždy aj v ich dočasnosti. Tak u Christa, ako aj u Džadoňa.

artmix

Centrum současného umění DOX Skvělý nový svět (do 25. 1. 2016); Jiří Pelcl: Velké a malé objekty (do 23. 11.)

Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie AVU Radka Doubravová, Petra Švecová: Prostor mezi (od 20. 10. do 12. 11.)

U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz Galerie Futura Václav Stratil: Nedělám nic a jiné práce; Than Hussein Clark: Debts; Martin Hrubý: Resort (od 14. 10. do 3. 1. 2016) Holečkova 789/49, Praha 5 / www.futuraproject.cz GHMP – Colloredo-Mansfeldský palác Pandoraʼs Vox: Holcová, Kristalova, Vásquez de la Horra (do 1. 11.)

Karlova 2, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům fotografie Iren Stehli: Libuna a jiné eseje (od 13. 10. do 24. 1. 2016) Revoluční 5, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Zlatého prstenu Eden – Koblasova země (do 25. 10.)

Týnská 6, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Zámek Troja Václav Cigler: Tady a teď (do 1. 11.)

Zámek Troja, Praha 7 / www.ghmp.cz Galerie Millennium Rudolf Fila: Dielne novych divov (od 14. 10. do 15. 11.)

Tržiště 5, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie Rudolfinum Flaesh (do 3. 1. 2016) Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie Zdeněk Sklenář Rudolf Dvořák, Krištof Kintera, Oldřich Král: ČASNENÍČASNENÍ (do 17. 10.)

Salvátorská 6, Praha 1 / www.zdeneksklenar.cz Galerie 1 (MÚ Praha 1) Jiří Chadima: křest knihy (do 17. 10.); ZUŠ Biskupská (od 27. 10. do 7. 11.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz

Karlin Studios B. Achimescu, P. Breier, A. Biskup, S. Durek, M. Hoepfner, J. Koller, J. Moszumański, K. Matthys, P. Pachpute, Š. Papčo, P. Sterec, Y. Tomaszewski: Druhá smrt George Malloryho; Romana Drdová: Objects In The Mirror Are Closer Than They Appear (do 25. 10.)

Křižíkova 34, Praha 8 / www.karlinstudios.cz Latin Art Gallery Kolektivní výstava: Obličeje (do 20. 10.)

Jungmannova 17/3, Praha 1 / www.latin-art.com Museum Kampa Kamil Lhoták: Sic itur ad astra (do 18. 10.); Toyen: Vidím neboť je noc (do 3. 1. 2016) U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz Trafo galerie Karel Novák: Přirozeně (od 22. 10. do 27. 10.)

Příčná 1, Praha 1 / www.trafacka.cz UPM – Obecní dům Secese: Vitální umění 1900 (do 31. 8. 2016) Nám. Republiky 5, Praha 1 / www.obecnidum.cz

BRNO

DUMB – Dům umění Dalibor Chatrný: Vidět svět jinak; Ivan Chatrný (do 22. 11.)

Malinovského náměstí 2, Brno / www.dum-umeni.cz

DUMB – Dům Pánů z Kunštátu Siliconvalse – Čtyři desetiletí nezávislého současného maďarského umění (do 1. 11.)

Dominikánská 9, Brno / www.dum-umeni.cz

Jezuitský kostel Zvěstování Panně Marii Zrcadlení: výstava studentů Biskupského gymnasia Varnsdorf (do 18. 10.)

Jezuitská, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

Moravská galerie – Jurkovičova vila Modfolk: Ateliér Liběny Rochové na UMPRUM (do 1. 11.)

Jana Nečase 2, Brno / www.moravska-galerie.cz

LITOMYŠL

Moravská galerie – Místodržitelský palác Zastihla je noc: Čeští umělci ve Francii 1938–1945 (do 10. 1. 2016) Moravské náměstí 1a, Brno / www.moravska-galerie.cz Moravská galerie – Pražákův palác Finalisté Ceny Jindřicha Chalupeckého (do 17. 1. 2016) Husova 18, Brno / www.moravska-galerie.cz Moravská galerie – Uměleckoprůmyslové muzeum Věci a slova 1870–1970 (do 10. 1. 2016) Husova 14, Brno / www.moravska-galerie.cz

Galerie Zdeněk Sklenář Zdeněk Sýkora 95: Grafické listy 1993–2011 (do 8. 11.)

Mariánská 1097, Litomyšl / www.zdeneksklenar.cz

MIKULOV

Regionální muzeum v Mikulově Vydáno v Mikulově: Mikulovská nakladatelství, tiskárny a fotoateliéry do roku 1945 (do 29. 11.)

Zámek 1, Mikulov / www.rmm.cz Regionální muzeum v Mikulově – synagoga Příběhy míst (do 25. 10.)

Husova 7, Mikulov / www.rmm.cz

NÁCHOD

Richard Adam Gallery Jiří Černický: Dolby malba; Marek Meduna: Průvod (od 14. 10. do 31. 12.)

Ve Vaňkovce 2, Brno / www.ragallery.cz

Galerie výtvarného umění Jaromír Uždil (1915–2006): Výběr z díla; Eduard Tomek (1912–2001): Hudba, kterou jsem viděl; Ve znamení Merkura – Jaroslav Horejc v Náchodě (do 8. 11.)

Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

ČESKÉ BUDĚJOVICE

OLOMOUC

Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Buquyové v jižních Čechách (do 6. 12.)

Zámecká jízdárna 144, Hluboká nad Vltavou / www.ajg.cz Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Smyslné linie, erotické motivy secese a symbolismu; Za pravdu a spravedlnost! Proměny husitství v díle Karla Štěcha a Oty Matouška (do 8. 11.)

U Černé věže 22, České Budějovice / www.ajg.cz

Dům umění Pezo von Ellrichshausen: Konečný formát (od 22. 10. do 19. 11.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice / www.ducb.cz

CHEB

Galerie výtvarného umění Osobní výběr IV: Jiří Hofman – matematik (do 3. 1. 2016) Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz

KLATOVY

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Giovanni Battista Piranesi (do 10. 1. 2016) Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz

MUO – Muzeum moderního umění Zbyněk Sekal (do 14. 2. 2016) Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

OPAVA

Dům umění Závislost; Domov jménem Slezsko; Ve šlépějích Sherlocka Holmese; Valentin Držkovic: Zase mezi svými!; Eva Damborská: Světlo ve vláknu (do 1. 11.)

Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz Galerie Obecního domu Viliam Slaminka: Ideálna vel‘kosť (do 29. 11.)

Ostrožná 46, Opava / www.oko-opava.cz

OSTRAVA

Galerie výtvarného umění v Ostravě Stanislav Kolíbal: Sochy a kresby (do 3. 1. 2016) Jurečkova 9, Ostrava / www.gvuo.cz

GKK – Galerie U bílého jednorožce Zbyněk Havlín, Paulina Skavova, Ivana Štenclová: Typologie triády (do 22. 11.) náměstí Míru 149, Klatovy 1 / www.gkk.cz

Industrial Gallery Pavel Tichoň: Teige v Porubě (do 26. 10.); Hanuš Lamr: Crassulaceae (od 27. 10. do 27. 11.)

Zahradní 10, Ostrava / www.industrialgallery.cz

GKK – Kostel sv. Vavřince Tomáš Polcar: Intervallum (do 31. 10.)

Plánická, Klatovy / www.gkk.cz

PLATO – Galerie města Ostravy Jiří Černický: Ocelová hlava (do 18. 10.); PLATOvideo04 (do 1. 11.)

Ruská 2993, Ostrava – Vítkovice / www.plato-ostrava.cz

GKK – Zámek Klenová Vladimír Kovařík: Zdánlivé pohyby; Z lesa do lesa – dřevořez, dřevoryt a linoryt inspirovaný Šumavou; Jaroslav Macek: Noctis Labyrinthus; Superhrdinové z východního bloku, výstava výsledků komiksového sympozia (vše do 31. 10.)

Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz

LIBEREC

Oblastní galerie Liberec Jan Kysela, Martin Szöllos (do 25. 10.); David Böhm a Jiří Franta: Dvě ruce (do 29. 11.); Transdesign (do 15. 11.)

Masarykova 723 / 14, Liberec / www.ogl.cz

LITOMĚŘICE

Severočeská galerie výtvarného umění Art brut a naivní umění ze sbírky poetické galerie v Praze (do 22. 11.); Stanislav Hanzík: Sochy (do 25. 10.)

Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

PLZEŇ

ZČG – Masné krámy Vznešenost a zbožnost – Barokní umění na Plzeňsku a v západních Čechách (od 28. 10. do 20. 3. 2016) Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz ZČG – 13 Hanuš Zápal, architekt Plzeňska (do 7. 2. 2016) Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

TEREZÍN

Památník Terezín: Muzeum ghetta Svatopluk Klimeš: O paměti (do 31. 10.)

Komenského 148, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz Památník Terezín: Malá pevnost – IV. dvůr J. Sozanský, I. Bukovský: Terezín – závěrem (do 30. 10.)

Principova alej 304 / www.pamatnik-terezin.cz

INZERCE

PRAHA

95

96

komiks

101

TOYEN Obrazy / Paintings

5. 9. 2015 – 3. 1. 2016 Museum Kampa

Spící, 1937, olej, plátno, 81 × 100 cm, soukromá sbírka v Praze Sleeping, 1937, oil on canvas, 81 × 100 cm, private collection, Prague

Partneři výstavy Exhibition Partners

Generální partner Musea Kampa General Partner of Museum Kampa

Hlavní partneři Musea Kampa Main Partners of Museum Kampa

Media partneři Musea Kampa Media Partners of Museum Kampa

Partneři Musea Kampa Partners of Museum Kampa

Zvláštní poděkování Special Thanks

www.museumkampa.cz

98