art+antiques 11/2015 by Care Comm s.r.o.

listopad 2015

107

9 771213 839008

99 Kč / 4,70 ¤

10 / Budování

státu v Národní galerii 40 / Pezo von Ellrichshausen 50 / Současné umění a ilustrace

108

OD FROM

ČESKÝ KUBISMUS CZECH CUBISM DŮM U ČERNÉ MATKY BOŽÍ HOUSE AT THE BLACK MADONNA

UMĚLECKOPRŮMYSLOVÉ MUSEUM V PRAZE

3 12

2015

editorial /

Podzimní kočičky

„Marianne si cenila krásy. Milovala vážnou hudbu a operu, navštěvovala množství kulturních akcí. Doma bylo vždy puštěné rádio s vážnou hudbou. Spolu se svým druhým manželem Paulem Gourarym vytvořili na Manhattanu krásný domov, který byl naplněn uměním a knihami a v němž často hostila své přátele u dobré večeře.“ Řeč je o Marianne Gourary, hrdé Američance, demokratce a Newyorčance pocházejí z Německa, jež zemřela loni ve věku devadesáti tří let. Citovali jsme z nekrologu v New York Times, v němž se dále také dočteme, že Marianne měla velmi ráda kočky, jejichž společnosti si prý obzvláště cenila v pozdějším období svého života. Marianne Gourary dokázala svou lásku k umění a čtyřnohým miláčkům propojit, což dokládá unikátní sbírka uměleckých děl o takřka třech stech položkách, všechna s námětem kočky. Ta na konci října zamířila do aukce v londýnském aukčním domě Bloomsbury. Dominují jí práce na papíře a ilustrace ke knihám pohádek, básnickým sbírkám a knihám lidového čtení. Mezi tím vším se vyskytují i opravdu raritní kusy nesporné umělecké hodnoty, obrazový doprovod děl s kočičí tematikou od T. S. Eliota, Charlese Baudelaira nebo francouzského kritika Champfleuryho. Jeho soubor esejů Les Chats z roku 1869 obsahuje vypodobení koček od předních umělců té doby, Maneta či Delacroixe. Marianne ovšem ve své sbírce neměla jiné zásadní dílo kočičí ikonografie – monumentální plátno Milenci mé ženy od rakouského malíře Carla Kahlera z roku 1891. Objednavatelka tohoto díla Kate Birdsall Johnson byla pochopitelně také velkou milovnicí kočiček. Ve svém luxusním sídle jich prý měla tři sta padesát a malíře požádala, aby část z nich „vyportrétoval“. I když se při rozměrech 180 na 260 cm jedná asi o vůbec největší „kočičí obraz“, na plátno se jich vešlo jen dvaačtyřicet. I tento obraz začátkem listopadu zamířil do aukce, tentokráte do Sotheby’s. Předaukční odhad počítal s cenou 200 až 300 tisíc dolarů. Přejeme příjemné podzimní čtení. Josef Ledvina

Obsah

> Blízké tváře vzdáleného umění 3 / dílo měsíce > Léda s labutí 2 / úhel

Jakub Stejskal

Sylva Dobalová

6 / zprávy 10 / výstava

> Budování státu v Národní galerii 32 / na trhu > Poesie 1932 Jan Skřivánek 34 / portfolio > Barbora Kleinhamplová Edith Jeřábková 40 / rozhovor > Pezo von Ellrichshausen Filip Šenk 50 / téma > Ilustrace a současné umění Pavla Krkošková Byrtusová 56 / profil > Hynek Martinec Radek Wohlmuth 60 / profil > Jiří Valoch Jana Písaříková 64 / knižní recenze > Barokní architektura v Čechách Dušan Buran

Michal Konečný

67 / nové knihy 70 / fotoreport Ester Havlová

> Balkón sběratele

> Drážďanská sbírka porcelánu 78 / zahraniční výstava > Botticelli v Berlíně Vojtěch Märc 82 / zahraniční výstava > Pop Art v Tate, 72 / antiques

Hana Novotná

Transmissions v MoMA Veronika Wolf, Jen Kratochvil

> Hurvínek a objev století 94 / recenze > Flaesh, Brave New World, 93 / manuál

Ondřej Chrobák

Cena Jindřicha Chalupeckého T. Hrušková, J. Lomová, J. Ledvina

102 / na východ Dušan Buran

104 / komiks

> COČ report

> Umělec

Františka Loubat, Tomáš Končinský

obálka

ZDENĚK ROSSMANN:

P L A K Á T K F I L M U Z E M S P I E V A( V Ý Ř E Z ) 1933, ofset, hlubotisk, 162 × 90 cm, UPM v Praze,

facebook.com/ Artcasopis

z výstavy Budování státu

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) / Zástupce šéfredaktora: Josef Ledvina (pl) / Redaktoři: Kateřina Černá, Karolina Jirkalová, Johanka Lomová (jl), Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz, Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a www.dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Dušan Buran, Pavla Krkošková Byrtusová, Alžběta Cibulková, Sylva Dobalová, Adam Hnojil, Tereza Hrušková, Ondřej Chrobák, Edith Jeřábková, Tomáš Končinský, Michal Konečný, Jen Kratochvil, Františka Loubat, Vojtěch Märc, Hana Novotná, Jana Písaříková, Eva Rybářová, Jakub Stejskal, Filip Šenk, Veronika Wolf / Tisk: Dekameron CZ s. r. o., Růžová 148/5, 664 91 Ivančice / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 10. 11. 2015. Příští číslo vyjde začátkem prosince. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

úhel

text Jakub Stejskal Autor je estetik, působí na Svobodné univerzitě v Berlíně.

Blízké tváře vzdáleného umění SANDRO BOT T ICELL I: V E N U Š E , 1490, Staatliche Museen zu Berlin

Když britský egyptolog Flinders Petrie na konci osmdesátých let devatenáctého století prováděl vykopávky v nekropolích Fajjúmu jižně od Káhiry, narazil zde na typické starověké schránky mumifikovaných těl, které byly ovšem doplněné portréty zemřelých, jejichž naturalismus bral dech.

78 / zahraniční výstava

Botticelli v Berlíně

Petrie byl prvním archeologem, který co naopak v tomto umění zjevně patří viděl tyto na dřevo malované portréminulosti, vyvolat efekt silnější, než ty pocházející z prvních tří staletí jaký může nabídnout umění současné. našeho letopočtu v jejich původním Riegl nám toho více neřekne, ale prostředí, ač se krátce před tím série směr, kterým se při hledání řešení jiných portrétů z Fajjúmu dostala do vydává, je pozoruhodný. Především Vídně díky obchodníkovi Theodoru dává pochopit, proč zdroj fascinace Grafovi. Grafovy a Petrieho sbírky fajjúmskými portréty nespočívá v pouvystavované po celé Evropě vyvolaly hém ahistorickém souzení vzdáleného velkou diváckou odezvu. Jak je patrné umění se současnými parametry ve z dobových recenzí, publikum konce smyslu „již tehdy se vnímal svět jako století bylo fascinováno tím, co vnídnes“. Jejím zdrojem je zneklidnění malo jako bytostně moderní citlivost z toho, že artefakty nesoucí stopy jiné vůči individuální psychologii, přívizuální kultury (egyptské mumie) značnou pro dobový žánr portrétního obsahují prvky, které jako by sledovaobrazu. Ředitel Rakouského archeololy současné parametry, ač tušíme, že gického ústavu dokonce proto neváhal by měly být tyto parametry nemístné. označit obrazy za padělky. Obrazy jakoby vyžadují použití nesluLaické nadšení starověkým načitelných určení zdroje své působivé turalismem lze z poučeného odstupu existence: skrze historické znaky snadno nahlodat jako neopodstatněné a skrze současné „umělecké chtění“. promítání moderních kategorií na Zatímco na Rieglovu kritiku Wicknaprosto odlišný kontext (ukazuje hoffa narazíme v jeho nejslavnější se například, že mnoho fajjúmských knize o pozdně římském užitém umění, obrazů nese podobné rysy – například náznak vysvětlení anachronického oči – naopak potlačující individualitu efektu vzdáleného umění je skutečně zpodobněných). Taková vysvětlení by jen náznakem, ukrývajícím se navíc ale neměla zbavit pozoruhodnosti v eseji o moderním kultu památek. onen zneklidňující pocit anachronicMožná proto unikl pozornosti současké aktuálnosti. Vždyť i takový Franz né vlně odborného zájmu o anachroWickhoff, vůdčí postava Vídeňské škonickou moc obrazů reflektující díla ly dějin umění, tomuto kouzlu podlehl. Georgese Didi-Hubermana, který začal Wickhoff, tehdejší profesor na Vídeňspřádat své úvahy o anachronismu na ské univerzitě, znal fajjúmské portréty základě zkušenosti nemístné podobz Grafovy sbírky a viděl v nich vrchol nosti malovaných fiktivních mramorů římského iluzionismu, který je dle něj na jedné z fresek Fra Angelica v klášve své podstatě shodný s moderním teře San Marco a Pollockových pláten. programem impresionismu, tedy snaOpomenutí Riegla je ale na škodu, hou rekonstruovat optickou zkušenost. a to i proto, že v jeho pár větách lze Wickhoffův mladší kolega Alois Riegl, najít v zárodku i potenciální přínos důsledný relativista ve věcech vkusu, pro reflexi umění přítomnosti. Riegl považoval tento závěr za ahistorické, totiž říká, že vzdálené umění, které nevědecké promítání současného fascinuje svou současností, má silnější „uměleckého chtění“ na produkty efekt než umění aktuální. Nabízí se vzdáleného umění. To ale neznamená, otázka, jak tento efekt může aktuální že pro něj neměl pochopení. Právě umění napodobit: jak vytvořit efekt u Riegla totiž můžeme číst raný pokus vzdálenosti, která se přesto zdá být vysvětlit fascinaci anachronií obrazů: přítomná? Je náhoda, že pozorný když ve vzdáleném umění nacházíme čtenář Aloise Riegla, Walter Benjamin, podobné účinné aspekty jako v proa po něm i Theodor Adorno, v prožitku duktech umění současného, pak mo„blízké vzdálenosti“ vidí jádro zkušehou tyto aspekty skrze kontrast s tím, nosti s uměním?

IN TER NETOVÁ AUKČNÍ GALER IE

eSTAROŽITNOSTI.cz

Lada

Vobecký

Sudek

PODZIMNÍ DR A ŽBA ZAČAL A eSTAROŽITNOSTI.cz Vás zvou na předaukční výstavu, která se koná od 16. do 30. 11. 2015 v prostorách Vinohradské galerie (Slavíkova 5, Praha 2). Konec aukce 30. 11. 2015.

eSTAROŽITNOSTI.cz

Slavíkova 1611/5, Praha 2-Vinohrady tel.: +420 222 210 609, mob.: 775 565 456 e-mail: aukce@estarozitnosti.cz

dílo měsíce

text Sylva Dobalová Autorka působí v Ústavu dějin umění AV ČR, věnuje se umění raného novověku.

Joseph Heintz st.: Léda s labutí

J O S E P H H E I N T Z S T. : L É D A S L A B U T Í , 1605, olej na mědi, soukromá sbírka Německo

Příběh pražských hradních sbírek Rudolfa II. nebývá většinou spojován se šťastnými okamžiky. Jejich tristní osud vyvrcholil aukcí roku 1782, kdy byly vzácné předměty a obrazy, mezi nimi i poničená Dürerova Růžencová slavnost nebo antické torso Ilionea, dnes perla mnichovské Glyptotéky, prodány za směšné ceny. Neprodané věci skončily v Jelením příkopě. Osvícenecká „antiestetika“ Josefa II., totální nezájem Habsburků o pražská díla, ze kterých nedokázali ani vytěžit peníze, a záměr předat část Pražského hradu vojenskému eráru životu sbírek na konci 18. století nepřály. Již na zemském sněmu v srpnu 1619 stavy vystoupily s myšlenkou, že by se pro válečné účely mělo z umělecké komory císaře vydražit všechno stříbro a zlato. Část sbírek už tehdy chyběla; odvezl je do Vídně nástupce Rudolfa II., císař Matyáš II. O čtyři

roky později přikročil Ferdinand II. Štýrský k odprodeji padesáti šesti obrazů klenotníku Danielu de Briers, který v té době působil ve Frankfurtu. Motivy tohoto prodeje souvisejí s císařovou půjčkou a devalvací měny v letech 1622/23, na které mimo jiné zbohatl Albrecht z Valdštejna. Zápisy, v inventářích a prodejních katalozích, často velmi zjednodušené, vypovídají tentokrát celkem jasně. Mezi prodanými díly byla i „Leda, stehend, scherzend mit einen schwanen, Joseph Hainz“. Nicméně, obraz tehdy zmizel ze světla světa. Dochovaly se kresby, kterými si Joseph Heintz st. (1564–1609), dvorní malíř Rudolfa II., své originální dílo připravoval. Jednu z nich vlastní Národní galerie v Praze. O to větší bylo překvapení, když byl v loňském roce obraz identifikován na uměleckém trhu a stal se součástí soukromé sbírky v Augsburgu, kde mimochodem Heintz vedle Prahy působil. Na mimořádnost poničeného díla upozornila už použitá technika; jde o olej na mědi velikosti 45 × 37 cm. Přípravné kresby a signatura s datací 1605 objevená na malbě vylučují pochybnosti o jeho původu. Úspěch je o to více povzbuzující, že neúplné inventáře sice vyjmenovávají některá malířská díla, ale identifikace konkrétních obrazů je obtížná, a to i kvůli množství variant a kopií, které umělci vytvářeli. Dobrou představu o této praxi ukazuje právě i téma Lédy s labutí. Šlo o jednu z proměn, ke kterým se uchýlil vládce bohů Jupiter, aby se mohl přiblížit vyvoleným kráskám. Rudolf II. vlastnil mimo výše uvedený originál nejméně šest maleb s Lédou a několik objektů se stejným námětem, např. kamej v montáži zlatníka Jana Vermeyena (KHM Wien). Určena byla Léda s dívkami během koupele od Correggia (dnes Staatliche Museen zu Berlin); kopii Correggiovy Lédy namaloval i Heintz. V případě nové Heintzovy kompozice však šlo o uměleckou invenci, s níž přepracoval výjev stojící Lédy známý z několika antických reliéfů.

Heintz, který v Itálii pobýval několikrát, možná mohl také znát velký obraz Lucy Cambiasa, se kterým sdílí mimo jiné atmosféru potemnělého interiéru. Na rozdíl od Cambiasa a antik, jejichž ranou znalost v Praze potvrzuje reliéf s Lédou na letohrádku Belveder, překračuje postoj Heintzových figur hranice stability. Léda vysoko zdvihá pravou nohu a přidržuje se křídla labutě-Jupitera, jež zastavilo pohyb prudkého mávání. Drahocenný plášť padá na zem. Ocasní pera ptáka, na starších vyobrazeních decentně skrytá v draperii, jsou odhalena pohledům diváka. Přes podivuhodnost scény obraz nijak neprovokuje. Září ve své intimnosti. Tato kvalita odlišuje Heintzovo umění od jeho rudolfínského souputníka, Bartholomea Sprangera, jehož chladné scény s erotickým nábojem jsou ikonami rudolfínského, potažmo manýristického umění. Heintz, podobně jako von Aachen, naopak proslul i jako malíř náboženských obrazů. Vlastní smysl scény určené přímo císaři, zřejmě alegorické výpovědi o moci lásky, by mohly naznačit renesanční komentáře Ovidia. Význam, který dílo mělo pro Rudolfa II. a jeho umělecký okruh, byl jeho nástupcům cizí. Ferdinand II. je dokonce označován za osobnost prudérní. Nelze se podivovat nad tím, že soubor obrazů navržený k prodeji roku 1623 měl jeden nápadný rys. Všechna díla obsahovala nahé ženské figury. Námětem poloviny z nich byla Venuše (ještě mnoho podobných obrazů v Praze zbylo). Obraz doplněný některými Heint zovými díly a kresbami lze spatřit na výstavě Sbírky grafiky a kresby NG. Kontext je zde zajímavě obohacen o příběhy Lédiných dětí, zejména krásné Heleny Trojské. PŘ ÍBĚH KR Á SNÉ LÉDY místo: Konírna paláce Kinských, NG kurátorka: Alena Volrábová termín: 2. 10. 2015–3. 1. 2016 www.ngprague.cz

Korbel s víkem – pravděpod. Lorenz Hoﬀmann 1670–90, vyvolávací cena 180 000 Kč

Barokní sekretář – vyvolávací cena 280 000 Kč

Karel Langer – Letní krajina, vyvolávací cena 100 000 Kč

Dovolujeme si vás pozvat na aukci Umění a starožitnosti

Emil Filla – Zátiší s mandolínou, vyvolávací cena 5 000 000 Kč

28. LISTOPADU 2015 / 14 hod. PRAGUE MARRIOTT HOTEL, V Celnici 8, Praha 1

Aukční katalog na www.dorotheum.com

PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA Galerie DOROTHEUM, Ovocný trh 2, Praha 1 21. – 28. LISTOPADU 2015 po – pá / 10 –19 h, so / 10 –17 h (28. 11. pouze 10 –13 h) ne / zavřeno

zprávy

Divadelníci sobě

Praha – Masarykova demokratická akademie zorganizovala v říjnu diskusi věnovanou plánovanému zákonu o veřejnoprávní instituci v kultuře. Za účasti náměstkyně ministra kultury Kateřiny Kalistové (ČSSD), ředitele Národního divadla Jana Buriana, který je současně členem výboru Asociace profesionálních divadel, a dvojice odborářů zastupujících herce a hudebníky byly diskutovány hlavní klady i zápory zákona, k jehož přijetí se vláda zavázala ve svém programovém prohlášení. „Vláda přijme zákon o kultuře, zákon o veřejnoprávní instituci v kultuře, který odstraní nedostatky dnešních příspěvkových organizací, odpolitizuje je a zajistí jejich stabilní financování,“ čteme v programovém prohlášení vlády. Přijetí příslušného zákona měly ve svém volebním programu nejen vládní ČSSD a ANO, ale i opoziční TOP 09. Na jaře letošního roku ministerstvo kultury oznámilo, že paragrafované znění zákona vládě

předloží v létě 2015, což se však nestalo. Aktuálně ministerstvo podle náměstkyně Kalistové plánuje paragrafové znění připravit do jara příštího roku. Ani po dvou letech vládnutí tedy neexistuje věcný návrh zákona a informace o širší pracovní skupině, která by zákon připravovala, také nejsou veřejně dohledatelné. Podle vyjádření Jana Buriana je jediným materiálem, který má ministerstvo k dispozici a který však také není určen ke zveřejnění, text přípravený Asociací profesionálních divadel. Zákon o veřejnoprávní instituci v kultuře by měl vyřešit hned několik zásadních problémů, s nimiž se příspěvkové organizace potýkají od 90. let. V rámci diskuse Jan Burian z pozice ředitele Národního divadla zdůrazňoval především problémy ekonomické. V současné situaci totiž instituce – v případě Národního divadla s ročním rozpočtem více než jedna miliarda korun – plánuje své finance vždy jen na jeden kalendářní rok. Pokud hospodaří

s přebytkem, není výhodné finance převádět do dalšího roku (fakticky to možné je, v důsledku ale převod peněz znamená snížení dotace od zřizovatele) a informaci o finančním příspěvku se instituce dozvídá vždy až po začátku toho kterého roku. Nový zákon by měl situaci změnit. Ředitelé veřejnoprávních institucí v kultuře by měli vědět, jaké finance budou mít k dispozici, s výhledem na čtyři roky dopředu. Podobně by zákon měl ošetřit také daňové zatížení nebo podmínky pro vypisování výběrových řízení. S finančním krytím nákladů na provoz souvisí i požadovaná změna ve způsobu zřizování institucí. Zatímco dnes za ně zodpovídá vždy jeden správní nebo samosprávní celek, po přijetí zákona by mělo být umožněno, aby se na provozu podílelo více zřizovatelů (například město a kraj) formou kooperativního financování. Zákon by také měl zaručit depolitizaci řízení kulturních

I G O R S T R A V I N S K I J, P E T R I L J I Č Č A J K O V S K I J : S L A V Í K / J O L A N T A , Národní divadlo 2015, foto: Patrik Borecký

institucí. Volbu ředitelů by nově měly mít na starost správní rady složené z odborníků i zástupců politické moci. Rady by se měly podílet nejen na kontrole vedení instituce, ale ve spolupráci s ním také vytvářet její koncepci a definovat cíle. Došlo by tak k „vyvážení politické a odborné odpovědnosti,“ vyjádřil se v diskusi Burian. Kateřina Kalistová v diskusi bez podrobnějšího vysvětlení konstatovala, že zákon není primárně určen pro muzea a knihovny. Ostatně na jeho přípravu prý tlačí především ředitelé divadel, jak je patrné z aktivity Asociace profesionálních divadel. Opomenutí muzeí je překvapivé především ve vztahu k Národní galerii v Praze. Jiří Fajt se od svého nástupu na post generálního ředitele NG opakovaně vyjadřoval, že právě změna právní formy galerie je klíčová pro její další fungování. Stejně tak hovořil i jeho předchůdce Vít Vlnas a také bývalý ředitel Moravské galerie v Brně Marek Pokorný zdůrazňoval nutnost změny. I pokud ministerstvo předloží paragrafové znění ve slibovaném termínu, parlament by o něm mohl hlasovat nejdříve koncem příštího roku. Návrh před tím, než jej odsouhlasí vláda, bude muset projít legislativním procesem, do něhož vstupují jak další ministerstva, tak kraje a obce. I když zákon o veřejnoprávní instituci v kultuře není zárukou lepšího financování kultury, jeho přijetí by ministerstvu kultury mohlo zajistit lepší pozici v jednáních s rezortem financí. O nutnosti změny právní formy příspěvkových organizací se hovoří již dlouho, pracovní skupinu k přípravě zákona zřídil již před sedmi lety ministr Václav Jehlička. / JL

Ředitelé sbírek NG

Praha – Pětačtyřicetiletý historik umění původem ze Švýcarska Marius Winzeler povede od začátku příštího roku Sbírku starého umění Národní galerie v Praze. Již na jaře vybrala mezinárodní komise do čela Sbírky moderního a současného umění kurátorku Milenu Kalinovskou. Winzeler vystudoval dějiny umění, středověkou archeologii a starší německou literaturu na Univerzitě v Curychu, doktorské studium absolvoval na Technische Universität v Berlíně u Roberta Suckaleho. Působil mimo jiné v Městských muzeích ve Zhořelci (Görlitz). Do Národní galerie se přesune z Městských muzeí v Žitavě (Zittau), která vede od roku 2009. Volba na Mariuse Winzelera padla poté, co výběrová komise v březnu tohoto roku nenavrhla na post ředitele Sbírky starého umění žádného z přihlášených kandidátů. „Výběrové řízení bylo poznamenáno relativně malou účastí relevantních kandidátů, kteří vesměs nesplňovali jednu z podmínek – buď Ph.D., nebo muzejní praxi,“ poznamenává k tomu její členka Milena Bartlo-

M A R I U S W I N Z E L L E R , foto: NG v Praze

Ceny a medaile

vá. Komise tehdy doporučila řediteli Národní galerie Jiřímu Fajtovi hledat cíleně vhodné kandidáty na domácí i mezinárodní scéně. Marius Winzeler, jehož současné působiště, Žitava, bylo mezi 14. a 17. století českou korunní zemí, se dlouhodobě účastní českých konferencí a přispívá do zdejších sborníků. Bartlová upozorňuje na Winzelerovu znalost českého jazyka, i když prý zatím spíše na pasivní úrovni. Ačkoli bylo původní výběrové řízení vypsáno mezinárodně, nedokáže si Bartlová totiž představit, „že by v nynější etapě existence NG, kdy probíhají personálně citlivé zásadní reorganizace, zaujal vedoucí místo člověk, který neovládá češtinu“. Jak ale dodává, doufá, že „v klidnějších dobách něco takového může fungovat“. Výběrová řízení na pozice ředitelů tří sbírek – starého umění, umění 19. století a moderního a současného umění – byla vypsána poté, co na konci roku 2014 odvolal Jiří Fajt z jejich čela Víta Vlnase, Šárku Leubnerovou a Helenu Musilovou. Do všech tří konkurzů se letos na jaře přihlá-

silo dohromady devět kandidátů. Podobně jako v případě starého umění nevybrala v březnu komise ani ředitele sbírek 19. století. I v tomto případě doporučila Fajtovi aktivní hledání vhodného kandidáta, ke zvážení navrhla i možnost personálního propojení této sbírky se sbírkou moderního a současného umění, do jejíhož čela komise naopak kandidátku vybrala. Stala se jí Milena Kalinovská, toho času ředitelka programů pro veřejnost v Hirshornově muzeu ve Washingtonu. V tomtéž muzeu svého času působil i nynější šéfkurátor Národní galerie Adam Budak. Kalinovská emigrovala z Československa v roce 1970 do Velké Británie. V Londýně připravovala výstavy pro Riverside Studio, později mimo jiné působila ve funkci ředitelky Institutu současného umění v Bostonu. Komise svou volbu zdůvodnila tím, že „Kalinovská (má) jasnou představu o roli, kterou by měla sbírka hrát v mezinárodním kontextu, stejně jako o rozvoji reputace českého moderního umění směrem k tuzemské i mezinárodní veřejnosti“. / PL

Praha – Na konci října proběhlo v prostorách Anežského kláštera slavnostní udílení cen ministerstva kultury za přínos v oblastech divadla, hudby, výtvarného umění a architektury a státních cen za literaturu a překladatelské dílo. „Za dlouhodobé neochvějné občanské postoje, soustředěnou teoretickou a kurátorskou činnost a stále aktuální podnětné působení na české i mezinárodní scéně současného výtvarného umění,“ obdržel cenu Ludvík Hlaváček (*1940). Hlaváček vystudoval dějiny umění na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy. Následně působil na Ústavu dějin umění Akademie věd, odkud byl nucen odejít po podpisu Charty 77. Do roku 1989 pak pracoval manuálně, oblasti výtvarného umění se věnoval na neoficiální úrovni především přípravou samizdatového časopisu Někdo něco. V 90. letech se stává jednou z klíčových figur domácí umělecké scény, především z pozice ředitele Sorosova centra pro současné umění Praha. Jako kurátor připravil řadu klíčových výstav této dekády – Orbis fictus nebo Umělecké dílo ve veřejném prostoru. Dodnes je ředitelem Nadace pro současné umění, nástupnické organizace Sorosova centra. „Za celoživotní jedinečné dílo v krajinářské architektuře a citlivou kontextuální kultivaci veřejného prostoru,“ cenu obdržel architekt Otakar Kuča (*1927). Kuča absolvoval Fakultu architektury českého vysokého učení technického, tamtéž byl v roce 1965 jmenován kandidátem věd pro obor Krajinářská architektura. Na přelomu 50. a 60. let byl zaměstnán ve Výzkumném ústavu výstavby a architektury v Praze, po roce 1968 pět let působil na

zprávy

Technické univerzitě v Berlíně, následně na Státním ústavu pro rekonstrukci památkových měst a objektů. Otakar Kuča je autorem řady parků, zahrad a parkových úprav – mezi nimi Parku přátelství na Proseku, parteru stanice metra Malostranská nebo pražské Františkánské zahrady. V rámci večera vzpomněl i jeden ze svých nerealizovaných projektů v Kuvajtu. Státní ceny, respektive ceny ministerstva kultury jsou spojeny s finanční odměnou ve výši 300 tisíc korun. Za architekturu byli v minulosti vyznamenáni například Alena Šrámková, Emil Přikryl či Ladislav Lábus, za výtvarné umění Václav Boštík, Adriena Šimotová nebo Petr Wittlich. V říjnu zároveň vyznamenalo ministerstvo kultury resortní medailí Artis Bohaemiae Amicis malířku a autorku knih pro děti i dospělé Daisy Mrázkovou (*1923). Mrázková je známa široké veřejnosti tituly, jako je Haló, Jácíčku, Můj medvěd Flóra či Písně mravenčí chůvy. Medaili ministerstvo udílí od roku 2000 jako „ocenění dlouhodobé a významné činnosti fyzické osoby, jež cílevědomě přispěla nebo přispívá k šíření dobrého jména české kultury v tuzemsku i v zahraničí“. / PL

Power 100 Londýn – Časopis Art Review zveřejnil svůj tradiční žebříček stovky nejvlivnějších aktérů globálního světa umění. Na prvním místě se letos umístili švýcarští galeristé Iwan a Maunuela Wirthovi. Jejich galerijní impérium má své pobočky v Curychu, New Yorku, Londýně a od loňského roku rovněž v netradičním prostředí zrekonstruované farmy v třítisícovém anglickém městečku Burton; na příští rok pak chystají otevření filiálky v Los Angeles. Galeristům se v žebříčku obecně daří, v první desítce se

ještě objevili David Zwirner a Larry Gogosian. Mocní umí být ovšem podle šestnáctičlenné poroty, jež žebříček sestavuje, i samotní umělci, což dokládá druhé místo Číňana Ai Weiweie a osmé pro Marinu Abramović. Nakonec stranou úplně nezůstali ani veřejné instituce, o jejichž krizi se občas hovoří. Ty v první desítce zastupují ředitel Tate Nicholas Serota, MoMA Glenn D. Lowry a Whitney Museum Adam D. Weinberg.

Jošt na koni Brno – Po třech letech přípravných a realizačních prací byla na Moravském náměstí v Brně slavnostně odhalena jezdecká socha markraběte moravského Jošta Lucemburského. Má osm metrů, je celá z bronzu a jejím autorem je někdejší člen skupiny Tvrdohlaví sochař a malíř Jaroslav Róna. Velmi tradiční zadání Róna pozměnil tím, že koně místo soklu postavil přímo na zem, pod čtyřmetrovýma nohama markraběcího oře lze navíc procházet. Ne všem se socha líbí, jako problematické je vnímáno částí odborné veřejnosti již samotné zadání, jež do značné míry vyžaduje málo současné řešení. Socha není jen pomníkem Jošta, ale také alegorií odvahy. Doplňuje tak na náměstí již stojící alegorii spravedlnosti od Maria Kotrby.

Čepan a Malba 2015 Košice/Bratislava – Na Slovensku byly v říjnu uděleny dvě umělecké ceny. Dvacátý ročník Ceny Oskára Čepana, určené umělcům do čtyřiceti let, má letos netradičně dva vítěze – Radka Brousila a Jána Zelinku. V košickém kině Úsmev převzali rozpůlenou trofej a podělili se i o další odměny s cenou spojené. „Porota sa rozhodla udeliť cenu týmto dvom umelcom jednomyseľne a po dlhých hodinách vášnivej debaty, aby tak zdôraznila rozmanitosť postupov a prístupov medzi finalistami. Porotu zaujalo napätie, ktoré vyvoláva kontrast medzi prácami Jána Zelinku a Radka Brousila, na pomedzí intuitívneho a konceptuálneho, súkromného a spoločného, konkrétneho a univerzálneho,“ odůvodnila své rozhodnutí mezinárodní komise. Do finále se dále probojovali František Demeter a Viktor Fuček. Vedle osobitého přístupu k fotografii a soše (laureáti) se tak na výstavě v košické DIG gallery objevily i malby a práce s instalací (více o letošním ročníku viz Dušan Buran na s. 102). Malba 2015 je cenou o polovinu mladší a je udělována vždy za jedno přihlášené dílo. Rastislav Podhorský obsadil první místo následován Kristínou Bukovčákovou a Marošem Kontrošem. Za sebe se tak srovnali absolventi bratislavské, bánskobystrické a košické umělecké školy. „Porota vyberala diela s cieľom podporiť experimentálne a autentické polohy maľby zástupcov najmladšej generácie, u ktorých videla potenciál pre ďalší rozvoj,“ popsala svou motivaci komise. Do 22. listopadu probíhá na bratislavském hradu bilanční výstava soutěže představující její desetiletou historii.

Pařížská muzea znovuotevřena Paříž – Picassovo muzeum bylo po několikaleté rekonstrukci slavnostně znovuotevřeno na podzim 2014, nyní se návštěvníci dočkali také nové stálé expozice, která si při příležitosti třicetiletého výročí založení instituce klade za cíl představit klasika moderního umění co nejpřístupněji a ze současné perspektivy. V přízemí tak je znovu vytvořena atmosféra, v níž Picasso tvořil, následuje chronologicky řazená expozice umělcových prací a nakonec i několik tematických prostor (například Picasso a politika). Sbírka Picassova muzea čítá 5 tisíc prací a na 200 tisíc archivních materiálů. Po šesti letech bylo v říjnu také znovu otevřeno antropologické Musée de L‘Homme na pařížském Trocadéru. Muzeum, v němž se kdysi Picasso inspiroval africkým uměním, prošlo v posledních letech zásadní proměnou. Poté, co v roce 2006 darovalo téměř 240 tisíc sbírkových objektů etnografickému Musée du Quai Branly, se nyní soustřeďuje na tři okruhy v názvech připomínající slavný Gauguinův obraz: Kdo jsme? Odkud pocházíme? a Kam směřujeme?

post-war & contemporary art Předaukční výstava 18. 11. – 26. 11. 2015 denně, včetně víkendu i svátků od 10:00 do 18:00 hod. www.acb.cz email: Praha@acb.cz, brno@acb.cz tel.: 603 424 913, 224 232 500, 542 214 789

topičův salon Praha 1, národní třída 9

26. 11. 2o15 v 18.30 hod.

výstava

text Dušan Buran Autor je kurátorem sbírky starého umění Slovenské národní galerie.

Budovanie štátu Zo slovenskej perspektívy Pod názvom Budování státu sa vo Veľtržnom paláci Národní galerie v Prahe od 20. novembra do začiatku februára budúceho roku uskutoční výstava mapujúca najrôznejšie umelecké formy reprezentácie československého štátu v priebehu 20. storočia. K výstave, ktorá je výsledkom dlhoročného výskumného projektu Vysoké školy uměleckoprůmyslové, vychádza objemný katalóg.

Iba málo kultúrnych artefaktov odráža rozporuplný postoj slovenskej spoločnosti k idei československého štátu lepšie než pamätníky T. G. Masaryka a M. R. Štefánika v Bratislave, respektíve ich osudy. Niekoľkokrát zmenili svoje miesto, po roku 1948 postupne na celé desaťročia zmizli z verejného priestoru aby sa doň triumfálne (ale sčasti aj potichu) vo viac či menej spektakulárnych kópiách vrátili po roku 1989. Pritom ani potom nezostali statickými pozorovateľmi razantných zmien svojho okolia. Kým rekonštrukcia gigantického súsošia M. R. Štefánika (originál: B. Kafka, 1931–38) dnes dominuje bratislavskej Eurovei – úplne novej komerčnej štvrti pri Dunaji, merítkom oveľa skromnejší novodobý odliatok figúry T. G. Masaryka (originál: L. Šaloun, 1924) stojí pred Slovenským národným múzeom ako súčasť Pamätníka československej štátnosti. Obe sochy vznikli pre iné mestské priestory, originál TGM dodnes zapadá prachom v depozitári mestského múzea, originál MRŠ bol roztavený už v 50. rokoch minulého storočia. Treba poznamenať, že ani jedna zo sôch už v čase svojho vzniku nepatrila k žiadnej umeleckej avantgarde, a teda aj ich ťažko skúšané kópie stoja dnes v nepatričnom kontexte, hneď niekoľkonásobne. Ich adorácia je akosi vynútená a vlastne – zbytočná. Čoskoro sa však možno aj ony, najmä ale historické osobnosti, ktoré reprezentujú, dočkajú dôkladnejších analýz.

Kultúra „kontaminovaná“ politikou

S pomaly sa blížiacim 100. výročím vzniku Československej republiky totiž akoby táto téma začala naberať na hustote aj vo výstavnej dramaturgii múzeí a galérií. Zatiaľ sa to deje predovšetkým v Českej republike, no slovenské inštitúcie sa reflexii Československa určite nebudú vyhýbať. Hoci si na ňu, zrejme, budeme musieť počkať až do roku 2018. Nateraz len pripomenieme rad výstav Slovenskej národnej galérie Slovenský mýtus (2005–06) a Nové Slovensko (2011) – obe autor tohto článku spolu s Milenou Bartlovou recenzoval aj v Art+Antiques –, respektíve avizujeme pripravovaný projekt Slovenský štát (2016). Tieto výstavy a ich sprievodné publikácie problematiku vizualizácie národných ideí, respektíve ich alternatív, pravda – „len“ v hraniciach Slovenska, už spracovali alebo čoskoro spracujú. Pomerne podrobne, aj odvážne. Ochota komentovať politicky „kontaminované“ kultúrne témy slovenským historikom umenia teda nechýba a je len otázkou času (a príležitosti), kedy k nim pribudne aj Československo. Najaktívnejším hráčom na tomto poli sa v Čechách momentálne javí pražská Vysoká škola uměleckoprůmyslová, ktorá v ostatných rokoch pripravila hneď niekoľko výstav oscilujúcich okolo národnej identity, a zvlášť jej vizuálnych reprezentácií. Najväčším, a zároveň posledným

BOHUMIL K AFK A VE S VÉM AT EL IÉRU S MEČEM A TŘMENY Z POMNÍKU J A N A Ž I Ž K Y, 1941, černobílá fotografie, Archiv Národní galerie v Praze

výstava

projektom tohto imaginárneho cyklu je aktuálna výstava vo Veltržním paláci nazvaná Budování státu – Reprezentace Československa v umění, architektuře a designu, na ktorej UMPRUM okrem radu uznávaných i mladých špecialistov, spolupracovala aj s Národní galerií. V čase prípravy tohto textu kulminovali aj prípravy výstavy, takže len ťažko k nej zaujať hodnotiace stanovisko. Už teraz však projekt prekvapuje na jednej strane svojím širokým záberom – od monumentálnej architektúry „v službách republiky“, až po komorné kúsky priemyselného či odevného dizajnu, vďaka ktorým československí špecialisti zbierali ceny na medzinárodných výstavách. Na druhej strane svojou koncentráciou práve na tie aspekty vizuálnej kultúry, ktoré – či už implicitne alebo „expressis verbis“ – tvorili súčasť propagácie alebo reprezentácie tak vznešenej, ale zároveň len ťažko uchopiteľnej myšlienky, akou je štát. Pritom asi netreba zdôrazňovať, že neraz išlo priamo o politické objednávky celkom konkrétnych štátnych orgánov, a teda – propagandu.

Od prezentácie po propagandu

Hmmm, sám pojem propaganda prináša pri takýchto počinoch viacero problémov. Zaužíval sa primárne ako výraz pre cielenú mediálnu manipuláciu s textami či obrazmi v službách rôznych, zväčša totalitných ideológií. S postupom času – a tiež po skúsenostiach s block-busterovými výstavami prelomu storočí typu Art & Power (Londýn – Berlín 1996) alebo Kunst und Propaganda (Berlín 2007) – sa však sémantické pole tohto termínu akoby čoraz viac neutralizovalo a začal fungovať ako všeobecnejší výraz pre mediálne alebo umelecké obrazy so základnou verejnou funkciou, produkované tak v národno-socialistických, komunistických, ako aj demokratických režimoch 20. storočia. (Paradoxne, s rovnakými vlastnosťami sa pojem neraz projektuje aj do hlbšej minulosti, ako „propaganda“ sa napr. bežne, hoci aj nie vždy celkom oprávnene, interpretujú ikonografické programy stredovekých sakrálnych nástenných malieb.) Konzekvenciou však nemusí byť nevyhnutne iba zmätok v terminológii. Naopak, môže mať za následok aj narastanie citlivosti na oveľa sofistikovanejšie metódy ovplyvňovania verejnej mienky vizuálnymi podnetmi, a v rámci dejín umenia či kultúrnej publicistiky tiež vytváranie nástrojov, ktoré tieto metódy identifikujú a kriticky s nimi ďalej pracujú. Približne na takomto metodickom pôdoryse sa pohybuje aj väčšina autorov obsiahleho katalógu, ktorý vychádza pri príležitosti výstavy Budování státu. Viac než estetické kvality či progresívne štýlové prúdy sochárstva alebo maliarstva v období 1918–1992, a to ich bolo neúrekom, ich zaujíma inštrumentalizácia umenia či jeho spojenie s kultúrnou politikou. Aj pre mnohých rešpektovaných kolegov sa tento zorný uhol nachádza

ĽUDOV Í T FULL A: S TARÉ UMĚNÍ NA SLOVENSKU plakát k výstavě, 1937, Slovenská národná galéria Bratislava, fotoarchiv SNG JAROSL AV BRYCH TA: Z ÁPA S Š VÉD SK ÝCH A ČESKOSLOVENSK ÝCH F O T B A L I S T Ů, 1931, skleněné f igurky, tažené sklo, Uměleckoprůmyslové museum v Praze foto: Gabriel Urbánek

K AREL PLICK A: ŽENY Z P O D K O N Í C (C Y K L U S F O T O G R A F I Í Z E S L O V E N S K A) 30. léta 20. století, bromostříbrná fotograf ie, Uměleckoprůmyslové museum v Praze

S TO KORUN ČESKOSLOVENSK ÝCH platnost 1932—1944, návrh Max Švabinský

výstava

MIKUL Á Š MEDEK: V Ý ZDOBA REPRE ZEN TAČ NÍCH PROS TOR Č SA V KOŠIC ÍCH 1963–64, část z cyklu čtrnácti obrazů na výstavě v pražské galerii Dvorak Sec, 15. 5.–14. 6. 2012, foto: Dvorak Sec Contemporary

ešte aj dnes ďaleko za horizontom ich odborného záujmu. Umenie, zvlášť to „verejné“, tobôž architektúra a dizajn, však nevznikali vo vzduchoprázdne. Aj v 20. storočí plnili celkom konkrétne funkcie, pričom tá estetická bola iba jednou z viacerých, v rozhodujúcej väčšine tu komentovaných prípadov dokonca vôbec nebola primárna. Okrem toho, distribúcia kultúrnych statkov sa zďaleka nerealizovala tak spontánne, ako by sa z pozície autonomistických dejín umenia mohlo zdať. Po vzniku Československa vstupuje do hry čoraz viac inštitúcií, ktoré mali vytváranie umenia, a najmä jeho prezentáciu, takpovediac v popise práce. Od múzeí a galérií, cez orgány pamiatkovej starostlivosti alebo školstvo, štátne agentúry, čulé umelecké spolky, až po štátom založené (neskôr aj prísne regulované) umelecké družstvá či stavovské organizácie umelcov, architektov alebo – majstrov ÚĽUV-u.

1937 – odkaz zeme a ľudu

Azda k najväčším paradoxom československej kultúrnej politiky patrí, že jeden z najvýznamnejších počinov na poli integrácie českého a slovenského kultúrneho dedičstva sa odohral v predvečer mníchovskej dohody, teda tesne pred prvým rozpadom Československej republiky. Legendárna výstava predstavila v roku 1937 vo Vladislavskej sále Pražského hradu pod titulom Staré umění na Slovensku – odkaz země a lidu v hlav-

nom meste tie najvýznamnejšie (mobilné) pamiatky z východnej polovice republiky, v prvom rade gotické a barokové artefakty doplnené o mladšie predmety etnografického charakteru (keramika, výšivky a pod.). Výstave, ktorej rozsah – 2078 exponátov! – dodnes vyráža dych, od začiatku, popri šľachetnej osvetovej ambícii a nemalom význame jej vedeckých výsledkov, nechýbalo tiež niekoľko politických aspektov. Na jednej strane bola zavŕšením emancipácie slovenskej pamiatkovej starostlivosti, hoci zatiaľ napríklad bez existencie národnej galérie alebo pamiatkového ústavu v Bratislave, ktoré vznikli až v roku 1948, respektíve 1951. Na strane druhej predstavovala zároveň sebavedomé gesto proti rozpínavému nemeckému (a maďarskému) šovinizmu. O tom, že demontáž tejto ilúzie bola už v čase prípravy výstavy v plnom prúde, svedčí nielen narastanie popularity autonomistickej politiky, resp. politických strán, ktoré ju v 30. rokoch na Slovensku reprezentovali, ale taktiež takmer paralelné vydanie knihy Oskara Schürera a Ericha Wieseho Deutsche Kunst in der Zips, ktorá v roku 1938 značné množstvo tých istých artefaktov posudzovala už v celkom inom kultúrno-geografickom rámci.

Kontinuita – diskontinuita

V naratíve katalógu a výstavy sa objavuje jedna pomerne očividná medzera – totiž vojnové obdobie, re-

spektíve existencia Protektorátu Čechy a Morava a Slovenského štátu (1939–1945). Z perspektívy „budování státu“, teda Československa, je táto zátvorka vcelku pochopiteľná. Otázkou ostáva, či sa predsa aj zahraničná vláda neusilovala o niečo také ako vizuálna identita (uniformy, zástavy, bankovky, pamätné listy etc.), nehovoriac o vizualizácii tejto tradície po vojne. Vojnová zátvorka však implicitne sugeruje tiež predstavu o úplnej generačnej výmene, ak nie priamo medzi aktívnymi umelcami (architektmi, dizajnérmi a pod.), tak minimálne v oblasti ich objednávateľov (štátnych inštitúcií, firiem, spolkov etc.). Je jasné, že príčinou takejto diskontinuity boli tragické osudy mnohých umelcov i „Kulturträger-ov“, ktorí počas vojny prišli o život či už na fronte, v koncentračných táboroch alebo ich väzby s bývalou vlasťou boli pretrhané vyhnaním sudetských Nemcov či slovenských Maďarov v dôsledku Benešových dekrétov. Napokon, v Čechách túto periódu podrobne zmapovala Hana Rousová a jej spoluautori v katalógu výstavy Konec avantgardy? Od mnichovské dohody ke komunistickému převratu (GHMP 2011); na Slovensku bude toto obdobie predmetom už avizovanej výstavy Slovenský štát (SNG 2016). Otázkou tak ostáva ani nie tak to, do akej miery mali aj po vojne a po roku 1948 protagonisti „starých elít“ zásluhy na nastolení „nového poriadku“, ako do akej miery prišlo po ideologickom a formálnom vyprázdnení

socialistického realizmu k postupnému oživeniu kultúrnych vzorcov medzivojnového obdobia a ich transformácii do podoby akceptovateľnej tiež pre účely štátnej reprezentácie. Napríklad Ľudovít Fulla, držiteľ Grand Prix zo svetovej výstavy v Paríži 1937, a medzičasom tiež titulu „národný umelec“, muzealizoval v roku 1966 vlastný ateliér a, spolu s početnou zbierkou svojich obrazov, ho daroval Slovenskej národnej galérii.

Disent ako „Kulturträger“?

Avantgarda a štátna reprezentácia pritom vôbec nemuseli byť v protiklade, zvlášť po úspechu československého pavilónu na Expo v Bruseli v roku 1958. Predovšetkým zo 60. rokov existuje celý rad príkladov, keď alianciu s mocou uzavreli aj ďalšie osobnosti, u ktorých by sme to pri záľube v čierno-bielych stereotypoch nečakali. Ide napríklad o nadčasovú architektúru a sochársku výzdobu Pamätníka SNP v Banskej Bystrici (Dušan Kuzma & Jozef Jankovič, 1963–69). Iným príkladom je maliar Mikuláš Medek a jeho zákazky pre Československé aerolínie (Damask, 1963; Praha 1964/1969; New York, 1970; osobitne potom monumentálny 14-dielny cyklus pre kanceláriu ČSA v Košiciach, 1963–64). Pre rovnakú firmu bol vytvorený tiež tzv. Prezidentský salónik na bratislavskom letisku (Vojtech Vilhan & Ján Bahna, 1973) – zďaleka nie tak ojedinelý príklad soc-high-tech interiéru, ako by sa z dnešného pohľadu

OT TO GUTFREUND (SP OL UPR ÁC E EM A NUEL K O R E C K Ý ): R U S K Ý L E G I O N Á Ř , 1924—1925, kolorované dřevo, Národní galerie v Praze K A R E L P O K O R N Ý : V Í TĚZS T V Í SOC IALISMU 1959–1962, patinovaná sádra, Národní galerie v Praze

výstava

K AREL PR AGER, J I Ř Í A L B R E C H T, JIŘ Í K ADEŘ ÁBEK A SPOLUPR ACOVNÍC I: SOU T Ě ŽNÍ NÁVRH PŘE S TAVBY NÁRODNÍHO S H R O M Á Ž D Ě N Í , 1966, realizace 1967—1973

mohlo zdať. Tieto realizácie, aj napriek predchádza júcim či neskorším problémom ich autorov, ukazujú na paradox socialistickej kultúrnej politiky, keď si štandard reprezentácie štátu – ako taký síce abstraktný, no vytváraný konsenzom celkom konkrétnych komisií, agentúr, ministerstiev, či podnikov zahraničného obchodu – predsa len vyžiadal účasť progresívnych umelcov, niekedy bez ohľadu na ich politickú lojalitu. Tieto prípady nás privádzajú k otázke, do akej miery je dnes ešte namieste polarizácia medzi oficiálnou kultúrou a undergroundom, po zamatovej revolúcii nanútená zjednodušujúcou optikou antikomunizmu, presadzovanou najmä v českom verejnom diskurze. Moment, keď neraz aj dobre dotované „štátne“ objednávky pristanú na stoloch nedávno ešte perzekvovaných umelcov, svedčí buď o erózii (kultúrno) politického systému tohto štátu, alebo o strate osobnej integrity zúčastnených umelcov. Politický vývoj okolo roku 1968, resp. obdobia, ktoré nasledovalo po ňom a jeho kultúrno-politická stagnácia, svedčia skôr v prospech prvej interpretácie, hoci príkladov osobných kompromisov by sme našli tiež dostatok – tak v Čechách, ako i na Slovensku.

Finále

Katalóg Budování státu nemá na prvý pohľad systematicky a komplexne spracovať ikonografiu Česko(-) Slovenska počas jeho (prerušenej) existencie. Naopak, ako jeden z prvých pokusov sa usiluje zameriavať na rôzne aspekty štátnej ikonografie. Niekedy s hlbším analytickým záberom, inokedy len vo forme akýchsi

sond, ktoré si v budúcnosti vyžiadajú väčšiu pozornosť. Nesnaží sa ani umelo vyvážiť „silné“ a „slabé periódy“ v množstve produktov československej identity, lež priznáva, že napr. obdobie normalizácie, snáď s výnimkou bankoviek, mincí a známok, zase až tak veľa zásadne nových podnetov neprinieslo. Menej pochopiteľná je ale ľahostajnosť, s akou autori katalógu ne-reflektujú posledné roky spoločného štátu, tesne pred jeho rozpadom. Keď aj teraz necháme bokom ceniny a kompletný redizajn oficiálnej štátnej ikonografie, vrátane heraldiky, jednou z oblastí, ktorá v budúcnosti azda ešte môže priniesť pozoruhodné poznatky, bude výskum mediálneho pokrytia samotného rozpadu Českej a Slovenskej federatívnej republiky – od spravodajskej fotografie, cez karikatúry, až po plagáty a pouličné pamflety. Symbolický potenciál mediálnych obrazov z posedenia Václava Klausa s Vladimírom Mečiarom pred kulisou brnianskej Vily Tugendhat si teda na svojho interpreta bude musieť ešte chvíľu počkať.

BUD OVÁ NÍ S TÁT U. REPRE ZEN TACE ČE SKOSLOVENSK A V UMĚNÍ, ARCHI T EK T UŘE A DE SIGNU pořadatel: Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze a NG v Praze místo: Veletržní palác, NG v Praze kurátor: Milena Bartlová a kol. termín: 20. 11. 2015–7. 2. 2016 www.ngprague.cz

European Arts Investments s.r.o., Senovážné náměstí 8, 110 00 Praha 1, ČR, tel./fax: +420-233 342 293, info@europeanarts.cz

22. 11. 2015, 13.00 HODIN, OBECNÍ DŮM V PRAZE

WWW.EUROPEANARTS.CZ

AUKČNÍ DEN

Mikuláš Medek – Květináče (Snídaně), vyvolávací cena: 7 200 000 CZK

VÝBĚR VÝTVARNÉHO UMĚNÍ

inzerce

Nástolec Shibayama, Meidži

Bohumír Matal

aukční dům

ZEZULA

Alfons Mucha

49. AUKCE starožitnosti a umělcké předměty 5. 12. 2015

www.aukcni-dum-zezula.cz

Etcetera 1 proběhne 21. listopadu 2015 v 18.30 hod — Kvalitář, Senovážné nám. 17, Praha předaukční výstava 9.

14. listopadu

10 − 17 hod

předaukční výstava 17.

21. listopadu

10 − 18 hod

aukce 21. listopadu 18.30 hod

Etcetera

Galerie Kvalitář

Třída kpt. Jaroše 12, Brno

Senovážné nám. 17, Praha

Hugo Demartini, Z cyklu Místo, reliéf, sádra, dřevo, 164 x 164 cm, vyvolávací cena: 690 000 Kč

45. AUKCE

Další info na webu www.etcetera-auctions.com

ve středu 16. prosince 2015 v 18.30 hodin v Topičově salónu, Národní třída 9, Praha 1 Předaukční výstava v Galerii Dolmen, Pštrossova 31, Praha 1: pondělí 7. 12. – středa 16. 12. 2015 www.galerie-dolmen.cz

ETC_AA_91x119_02.indd 1

25/10/15 18:38

aukce

Poprvé v novém

European Arts – Říjnová aukce společnosti se uskutečnila v nových prostorách a podle nového scénáře. Z pražského hotelu Marriott, kde své aukce pořádala od března loňského roku, se přesunula do nedalekého Obecního domu, do Grégrova sálu. Místo jedné aukce, na které je staré a nové umění nabízeno pospolu, byla dražená kolekce rozdělena na „klasickou malbu a krajinu“ a „moderní a současné umění“, přičemž každý soubor měl vlastní katalog. Dělící linii představoval konec druhé světové války, byť v jednom i druhém katalogu bylo možné najít díla, která se z tohoto časového vymezení vymykala. Dohromady obě aukce, které se konaly v neděli 4. října odpoledne, vynesly 38,7 milionu korun*, přičemž kupce našly dvě třetiny z 360 dražených položek. Hranici milionu korun překonalo pět obrazů, za více než sto tisíc korun bylo vydraženo dalších dvaapadesát děl. Nejdráže se

prodal obraz Jana Zrzavého Neděle v Camaret z roku 1930, který vystoupal z 8,16 na 9,36 milionu korun (reprodukován v zářijovém čísle v aukčních tipech). Podle ART+ jde o třetí nejvyšší cenu za Zrzavého dílo. Žádný srovnatelný malířův obraz z Bretaně se řadu let na trhu neobjevil, dosažená částka však odpovídá prodejům obrazů Benátek ze stejné doby draženým v letech 2008 a 2013. V kategorii „klasické malby“ se za milionové částky prodaly ještě Zátiší s kloboukem od Františka Foltýna, Jarní kytice od Václava Špály a pohled na Trenčínský hrad od Leopolda Stephana. Nejvíce se bojovalo o atypické Foltýnovo zátiší z roku 1924, které se z 900 tisíc dostalo na 1,56 milionu korun. V Stephanově případě se pak jedná o nový autorský aukční rekord. Obraz, který je dosud největším malířovým plátnem dražených na aukci v Česku, byl před dvěma lety již jednou neúspěšně nabízen. Nyní se prodal těsně pod hranicí tehdejší ceny, za necelých 1,2 milionu korun. Poněkud zklamáním je naopak cena 1,5 milionu korun za reprezentativní Špálovu

Z D E N Ě K S K L E N Á Ř : Z Á T I Š Í , 1943, olej na plátně, 64,5 × 34,5 cm, cena: 1 260 000 Kč

LEOPOLD S TEPHAN: T R E N Č Í N S K Ý H R A D, 1863, olej na plátně, 98 × 160 cm, cena: 1 188 000 Kč

kytici, u které předaukční odhad 360 tisíc i v případě obrazu Zjevepočítal s 1,4 až 1,8 miliony korun ní (Kristus kráčející po vodě) od (bez provize). Poslední milionovou Beneš Knüpfera. V loňském roce položkou bylo zátiší od Zdeňka jsme si u Knüpfera zvykli i na vyšSklenáře, titulní dílo katalogu ší částky, většinou však také šlo druhé aukce zaměřené na novější o výrazně větší formáty. Z umění umění. Obraz z roku 1943 vystou19. století zmiňme ještě pohled pal z 660 tisíc na 1,26 milionu na Benátky od Ferdinanda Lepie, korun, což je čtvrtá nejvyšší aukč- který se s cenou 324 tisíc korun ní cena za malířovo dílo. zařadil na druhou příčku v žebříčTradičně silně byla v nabídce ku malířových nejdražších děl. zastoupena díla zahraničních V kategorii současného umění autorů. Za částky od půl milionu dosáhly nejvyšších cen obrazy do osmi set tisíc korun se proMichaela Rittsteina (240 tisíc) daly obrazy Andrého Lhoteho, a Lubomíra Typlta (214 tisíc koFrancisca Borese, Jeana Lurcata run). Z prací na papíře pak jeden a dalších. Z českého umění se z pastelů Karla Malicha, který se přes půl milionu korun dostal již prodal s nárůstem o dvacet tisíc jen Marocký voják Antonína Pelce, za konečných 108 tisíc korun, což který našel nového majitele za nicméně v případě tohoto typu 576 tisíc korun. Těsně pod touto Malichových děl je dnes už vcelku hranicí, na částce 480 tisíc korun, standardní cena. Z neprodaných zůstaly ještě dvě polabské krajiny děl zmiňme opakovaně nabízené Václava Radimského. zátiší od Jindřicha Pruchy (na Z běžných cenových relací se prodej za 816 tisíc) a obraz Procevymyká částka 468 tisíc za ranou sí na Vysočině od Oldřicha Blažíčkrajinu Aloise Kalvody Statek ka s cenou na hranici autorského pod strání, 420 tisíc za malbu na rekordu (1,08 milionu korun). / JS kartonu Paganinni od Františka Tichého nebo 360 tisíc korun za * Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny obraz Cestou na pole od Williho včetně aukční provize, která se pohybuje od Nowaka. Úspěchem je částka 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

FR AN T I ŠEK FOLT Ý N: Z Á T I Š Í S K L O B O U K E M , 1924, olej na plátně, 62 × 58 cm, cena: 1 560 000 Kč

aukce

Zrzavý a Dlouhý

1. Art Consulting – Nejdražším dílem aukce, která se konala v neděli 11. října v pražském Topičově salonu, se stejně jako o týden dřív v Obecním domě stal obraz Jana Zrzavého. Drobné Zátiší se dvěma vázami z roku 1928, pocházející ze sbírky JUDr. Palivce, se prodalo s výrazným nárůstem za necelých 4,4 milionu korun, což je dosud nejvyšší cena za Zrzavého zátiší. Dohromady aukce vynesla 30,2 milionu korun a nového majitele našly bezmála dvě třetiny ze 170 dražených položek. Vedle Zrzavého se nad milion prodalo ještě šest dalších obrazů, díla Otakara Nejedlého (2,97 milionu),

Františka Kupky (2,5 a 1,3 milionu), Josefa Šímy (2,6 milionu), Václava Boštíka (1,4 milionu) a Jana Preislera (1,38 milionu korun). Za částky nad sto tisíc bylo vydraženo třicet tři položek, v případě Bohuslava Dvořáka, Bedřicha Dlouhého a Evy Švankmajerové přitom šlo o nové autorské rekordy. Od Otakara Nejedlého byly nabízeny hned čtyři obrazy. Necelé tři miliony za takřka abstraktní Moře z roku 1909 jsou druhou nejvyšší autorovou aukční cenou. Dražba přitom začínala na méně než polovině konečné částky. Další Nejedlého obrazy našly kupce za 228, 276 a 900 tisíc korun. V pří-

padě dvou milionových Kupků šlo přirozeně o práce na papíře a obě díla v minulosti prošla zahraničními aukcemi. Dražší z nich dokonce před pouhým půl rokem, v dubnu bylo v Belgii vydraženo za necelý milion korun. Jedním z největších překvapení aukce byla dražba obrazu Jana Preislera Eva z let 1905–08, který se na cenu 1,38 milionu dostal z minimálního podání 216 tisíc korun. Jedná se o olej na lepence nepříliš velkého formátu, takto raná a výrazná díla se však na trhu běžně neobjevují. Novým rekordem v kategorii umění přelomu 19. a 20. století je cena 312 tisíc korun za krajinu Léto v Kameničkách od jednoho z méně známých Mařákových žáků Bohuslava Dvořáka. Úspěchem je rovněž cena 324 tisíc za Lesní interiér Josefa Ullmanna. Nabídka klasické moderny byla tentokrát méně početná, vedle již zmiňovaného Zrzavého zátiší byla největší událostí dražba obrazu Noemova archa od Adolfa Hoffmeistra a souboru

B E D Ř I C H D L O U H Ý : H A R M O N I K Á Ř , 1957, olej na dřevě, 38 × 53,5 cm, cena: 564 000 Kč

J A N Z R Z A V Ý : Z Á T I Š Í S E D V Ě M A V Á Z A M I , 1928, olej na plátně, 27 × 35 cm, cena: 4 386 000 Kč

E VA Š VANK M A JEROVÁ: PROMIŇ T E L A SK AVĚ... 1973, olej na plátně, 120 × 85 cm, cena: 312 000 Kč

jeho kreseb a akvarelů. Obraz se prodal za 216 tisíc, ceny kreseb se pak pohybovaly od 20 do 50 tisíc korun. Mezi nabízenými pracemi byly i dvě studie k obrazům Kompozice a Noc, kterými se Hoffmeister prezentoval na výstavě Poesie 1932. Právě ony patřily mezi nejdražší. Výrazný nárůst zaznamenala také barevná kresba Františka Hudečka Noční město z roku 1944, která se z necelých 30 tisíc dostala až na 132 tisíc korun. Nejdražšími díly poválečného umění byly milionové obrazy Josefa Šímy a Václava Boštíka, dosažené ceny však nejsou až tak výjimečné. Zajímavější v tomto směru byla dražba obrazu Harmonikář od Bedřicha Dlouhého, který vystoupal z 420 na 564 tisíc korun. Jedná se o olej na dřevěné desce středního formátu z roku 1957. Takto rané Dlouhého dílo se v aukci dosud neobjevilo a předchozí autorovo maximum překonalo bezmála o 200 tisíc korun. S nárůstem z 216 na 312 tisíc korun se prodal obraz Evy Švankmajerové Promiňte laskavě, že přerušuji, prosím to neva-dí, nic se ne-stálo z roku 1973. I v tomto případě by stačil na autorský rekord i prodej za vyvolávací cenu. Za zmínku stojí ještě aspoň prodej asambláže Budoucnost podélného pole od Stanislava Kolíbala. Minimalistické dílo z roku 1970 našlo kupce za vyvolávací cenu 420 tisíc korun. Jistou kuriozitou aukce byl grafika s barevnými puntíky od Damiena Hirsta. Dílo pohlednicového formátu se dostalo z vyvolávací ceny 60 tisíc až na 168 tisíc korun. Z neprodaných položek je třeba zmínit alespoň Špálovu kytici nabízenou za 1,4 milionu a obraz Space od Roberta Piesena, který byl k mání za 1 milion korun. / JS

Aukční síň Vltavín

Galerie Kodl

Srdečně Vás zveme na tradiční společný podzimní Aukční den Galerie Kodl a Aukční síně Vltavín, který se uskuteční v neděli 29. listopadu od 13 hodin v paláci Žofín na Slovanském ostrově v Praze.

Antonín Procházka: Třešňový květ 1922, kombinovaná technika (olej, pískové pasty, vosk) na plátně, 68 × 55 cm vyvolávací cena: 6 500 000 Kč odhadní cena: 9–11 000 000 Kč

Galerie Kodl, s. r. o. Národní 7, 110 00 Praha 1-Staré Město tel.: 251 512 728, fax: 251 512 726 mobil: 602 327 669 e-mail: galerie@galeriekodl.cz www.galeriekodl.cz

Emil Filla: Zátiší s ovocem, lahví rumu a lulkou 1930, olej na plátně, 58 × 52 cm vyvolávací cena: 2 800 000 Kč odhadní cena: 3 200 000–4 480 000 Kč

Aukční síň Vltavín, s. r. o. Masarykovo nábřeží 1648/36 110 00 Praha 1-Nové Město tel.: 224 930 340, fax: 224 934 608 mobil: 603 451 892 e-mail: info@galerie-vltavin.cz www.galerie-vltavin.cz

Výstava aukčních děl proběhne v našich galeriích od 2. do 28. listopadu 2015. Otevřeno denně 10.00 –18.00 hodin, včetně víkendů.

aukce

Křehká síla skla

Dorotheum – Pod názvem Křehká síla skla uspořádala v půlce října společnost Dorotheum v budově bývalé Živnobanky na pražských Příkopech, kde má v příštím roce vzniknout muzeum skla ZIBA, mimořádnou aukci zaměřenou výhradně na ateliérové sklo. Výstavou a večerní aukcí pro zvané, jejímiž spolupořadateli byli sklářské firmy Moser a Lasvit, vyvrcholila dosavadní dlouholetá snaha Dorothea etablovat sklo jako plnohodnotný sběratelský segment trhu. Nového majitele našly dvě třetiny z necelých šedesáti nabízených položek, dohromady za 12,5 milionu korun. Plastika Prostor II. od dvojice Libenský-Brychtová, které jsme se podrobněji věnovali v září v rubrice na trhu, se prodala v novém autorském rekordu a dosažená cena 1,44 milionu korun je současně vůbec nejvyšší cenou v dané kategorii realizovanou na českých aukcích. Ředitelka společnosti Mária Gálová hodnotila výsledky pozitivně: „Skutečnost, že mezi vydražiteli převažovali zájemci z České republiky, naplnila naše

Z A U K C E K Ř E H K Á S Í L A S K L A 15 . 10 . 2 0 15, foto: Dorotheum

optimistická očekávání a vnímáme ji jako velmi pozitivní signál do budoucna.“ To, že polovina z prodaných položek byla přiklepnuta za vyvolávací ceny, nicméně naznačuje, že okruh zájemců o sklo je stále dosti omezený. Aukce sice přilákala nové publikum, většina pozvaných se jí však účastnila jen jako diváci. Každý

P A V E L H L A V A : V Z L E T, 2002, sklo čiré a barevné, zlaté plátky, lepené a leštěné, 35 × 78 × 8 cm, cena: 336 000 Kč

prodej, byť za vyvolávací cenu, nicméně sál odměnil potleskem. Nesporným úspěchem je víc než tucet autorských rekordů a vysoký počet autorů, jejichž díla byla poprvé dražena za statisícové částky. Nová cenová maxima zaznamenali Bohumil Eliáš (384 tisíc), Pavel Hlava (336 tisíc), Tomáš Hlavička (204 tisíc), Marián Karel (456 tisíc), Vladimír Kopecký (132 tisíc), Věra Lišková (180 tisíc), Jaroslav Matouš (180 tisíc), Zora Pavlová (144 tisíc), Miluše Roubíčková (192 tisíc), Aleš Vašíček (192 tisíc), Petr Vlček (132 tisíc), Eva Vlčková (144 tisíc) a Jaroslav Wasserbauer (288 tisíc korun). Od Stanislava Libenského a Jaroslavy Brychtové byly krom Prostoru II. nabízeny ještě dvě další plastiky, obě se prodaly velice dobře: Hlava s čtvercovým okem z modrého skla se dostala z 660 na 960 tisíc a odlitek Polibku z hnědého skla pak ze 144 na 312 tisíc korun. Mezi autory, jejichž díla jsou již dnes na aukcích nabízena

nejčastěji, patří Pavel Hlava a František Vízner. V Hlavově případě se však většinou jedná o vázy, autorské plastiky se příliš neobjevují. U sochu Vzlet z roku 2002 tak spíše než rekordní cena 336 tisíc korun překvapilo, že se o ni ucházel jen jeden zájemce. František Vízner byl naopak v nabídce zastoupen jen čtyřmi méně výraznými objekty, z nichž žádný neměl potenciál překonat jeho předloňský rekord, který má hodnotu 540 tisíc korun. Nejdráže, za 168 tisíc korun, se prodala váza se čtyřmi otvory z topasového skla. Pořadatelé aukce dali rovněž příležitost řadě mladých sklářů. V tomto segmentu se nejdráže prodala realisticky modelovaná mužská hlava od pětatřicetiletého Martina Janeckého. Socha vytvořená technikou ručního tvarování žhavého skla našla kupce za vyvolávací cenu 180 tisíc korun. Nejdražší nevydraženou položkou pak byla socha Václava Ciglera Studna, která byla nabízena za 780 tisíc korun. / JS

GALERIE ARCIMBOLDO VÁS SRDEČNĚ ZVE NA AUKCI

ASIATIKA STŘEDA, 25. 11. 2015 OD 15:00 VÝSTAVA 22. 11. 2015, 11:00–19:00 23. 11. 2015, 11:00–19:00 24. 11. 2015, 11:00–19:00 25. 11. 2015, 11:00–15:00

ZLACENÁ BRONZOVÁ FIGURA DHARMAPÁLY JÁMAMANTAKY Mongolsko, 18. století. Výška 17 cm.

MÍSTO KONÁNÍ Kaiserštejnský palác Malostranské nám. 37/23 Praha 1 GALERIE ARCIMBOLDO T: +420 603 811 873 F: +420 222 700 957 E: info@arcimboldo.cz WWW.ARCIMBOLDO.CZ SLONOVINOVÉ OKIMONO V PODOBĚ PÁRU HROCHŮ S MLÁDĚTEM Japonsko, období Meidži (1868-1912). Délka 12 cm.

ČANG LI (*1958) PORTRÉT DÍVKY Čína, datováno 1986. 60,5 x 50 cm. ZRCADLO TVARU LOTOSU Čína, dynastie Tchang (618-906). Průměr 15,5 cm.

CVRČEK NA ZELNÉ HLÁVCE ZE SLONOVINY Čína, počátek 20. století. Délka 19 cm.

VELKÁ BRONZOVÁ POSTAVA SAMURAJE S KOPÍM Japonsko, období Meidži (1868-1912). Výška 55 cm.

KITAO ŠIGEMASA (1739-1820) EROTICKÁ SCÉNA „ŠUNGA” Japonsko, kolem roku 1780. 10 x 27 cm.

SLONOVINOVÉ OKIMONO S FIGUROU KANNON A DRAKEM Japonsko, období Meidži (1868-1912). Výška 24,5 cm.

aukce

Z Holanova ateliéru

Pictura – Galerie Pictura svou podzimní aukci, která se konala ve středu 7. října, rovněž rozdělila do dvou částí. Na úvod byla dražena necelá padesátka obrazů Karla Holana pocházející z malířovy pozůstalosti, poté nasledovalo dalších sto padesát položek od krajinářů 19. století po současnost. Dohromady obě aukce vynesly 10 milionů korun, což je pro galerii nejlepší výsledek za poslední tři roky. V první části se prodalo kolem osmdesáti procent nabízených obrazů, v druhé pak přibližně každé třetí dílo. Jedinou milionovou položkou aukce se stal titulní obraz druhé

Fotografie i streetart

části katalogu – Dívka v oranžovém šálu od Vlaho Bukovace. Působivá malba na lepence z roku 1909 vystoupala z 600 tisíc na bezmála 2 miliony korun. Za více než sto tisíc korun bylo draženo dalších dvacet pět obrazů. Mezi nimi i patnáct děl Karla Holana. Nejdražší položkou byl obraz Přístav z roku 1930, který se prodal s trojnásobným nárůstem za konečných 300 tisíc korun, a vyrovnal tak malířovo pět let staré cenové maximum. Holanova díla se na trhu objevují poměrně vzácně, v posledních třech letech jich dohromady bylo méně než nyní v této jediné aukci. Dalšími výraznými prodeji jsou 600 tisíc za Ležící akt Jiřího Karse, 432 tisíc za obraz Pískaři na Seině od Jana Šafaříka, 228 tisíc za zátiší Bedřicha Piskače či 132 tisíc za obraz Rybáři od Eugena von Kahlera. Stotisícovou hranici překonaly také tři kresby – Akt Eugenie od Františka Kupky, Poloakt od Oskara Kokoschky z roku 1919 a pastel Dav od Aléna Diviše. Kupkova perokresba odešla za 264 tisíc, druhé dvě práce pak shodně po 144 tisících korun. Ve všech třech případech šlo o prodeje za vyvolávací cenu. / JS

Zezula – Brněnská společnost Zezula svou říjnovou aukcí nově vstoupila na pole poválečného a současného umění, což je oblast, které se dosud nevěnovala. Sběratelům nabídla kolekci 57 děl od autorů střední a mladší generace. S výjimkou jedné sochy Radoslava Kratina a jednoho obrazu Bohumíra Matala šlo vesměs o díla žijících autor. Vedle obrazů již etablovaných tvůrců, jako jsou Jaroslav Róna, Petr Nikl, Jiří David či Daniel Balabán, byla součástí nabídky i díla zatím neznámých umělců z generace současných třicátníků. Začněme ale popořadě. Celá aukce vynesla 3,6 milionu korun, přičemž statisícovou hranici překonaly čtyři fotografie, tři obrazy a zmiňovaný Variabil Radoslava Kratiny (165 tisíc korun). První část aukce patřila kolekci fotografií, což je oblast, do které aukční síň Zezula poměrně razantně vstoupila již loni. Nabízena byl necelá stovka fotografií od klasiků meziválečné avantgardy i novějších autorů. Největší událostí se stala dražba dvou fotografií Václava Zykmunda ze 40. let, které se z vyvolávací ceny 112 tisíc dostaly až na 165 a 248 tisíc korun. Zykmundovy fotografie byly draženy vůbec poprvé a dosa-

žené ceny jej hned zařadily mezi nejdražší fotografy českých aukcí. Úspěchem jsou také ceny 230 tisíc za Akt Františka Drtikola z konce 20. let a 189 tisíc korun za světelnou kompozici Paris II. od Jaroslava Rösslera. V druhé části aukce se nejdráže prodala geometrická abstrakce od slovenského malíře, pedagoga Fakulty umění na univerzitě v Košicích, Adama Szentpéteryho. Tondo o průměru 160 cm nazvané Strukturální deformace se prodalo po krátkém souboji několika zájemců za téměř 480 tisíc korun. V případě českých autorů byli dražitelé ochotni zaplatit nejvyšší ceny za obrazy Petra Kvíčaly (218 tisíc) a Milana Saláka (106 tisíc korun). O největší překvapení se ale postaral akryl od brněnského streetartového umělce Tima, který vystoupal z 41 na 130 tisíc korun. Obraz Máte to tu pěkně zařízené – Jednoduše, ale vkusně Timo původně realizoval jako dočasnou malbu v brněnském podchodu a veřejné galerii Myší díra. Z nabízených děl současného umění se celkově nakonec prodal jen každý pátý obraz a mezi nevydraženými položkami zůstaly práce začínajících i renomovaných tvůrců bez rozdílu. / JS

K A R E L H O L A N : P Ř Í S T A V, 1930, olej na plátně, 73,5 × 50,5 cm, cena: 300 000 Kč

V L A H O B U K O V A C : D Í V K A V O R A N Ž O V É M Š Á L U, 1909, olej na lepence, 37,5 × 46 cm, cena: 1 980 000 Kč

VÁCL AV Z Y K MUND: Z C Y K L U P O R T R É T Y, 1943, solarizovaná bromostříbrná fotograf ie, autorská zvětšenina, 23,8 × 18,1 cm, cena: 247 800 Kč

DOVOLTE, ABYCHOM VÁS POZVALI NA EXKLUZIVNÍ PŘEDVÁNOČNÍ AUKCI GALERIE ART PRAHA, KTERÁ SE USKUTEČNÍ V SOBOTU 14. 11. 2015 OD 13.30 HODIN V HOTELU HILTON-PRAGUE (PRAHA 8, POBŘEŽNÍ 1). NABÍZENO BUDE 360 OBRAZŮ A SOCH. PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA V PROSTORÁCH GALERIE ART PRAHA SE KONÁ OD 7. DO 14. 11., DENNĚ OD 10.30 DO 19.00 HODIN I V NEDĚLI.

Aukční dům Galerie Art Praha Praha 1, Staroměstské náměstí 20/548 tel.: 224 211 087, fax: 224 211 087 mobil: 776 666 638, 602 233 723 e-mail: g.art@volny.cz, neubert@cbox.cz otevřeno denně 10.30–18.30 hod., kromě neděle

www.galerieartpraha.cz

1 Filla Emil: Zátiší s rybou a jahodami / 1925 Vyvolávací cena: 4 500 000 Kč 2 Bauch Jan: Ležící akt v interiéru (Ležící žena s kyticí růží) / 1937 Vyvolávací cena: 390 000 Kč 3 Slavíček Antonín: Asanace / 1906 Vyvolávací cena: 600 000 Kč 4 Muzika František: Vichřice VII v červené / 1966 Vyvolávací cena: 850 000 Kč 5 Bukovac Vlaho: Před zrcadlem / 1909 Vyvolávací cena: 700 000 Kč 6 Kars Georges: Z jižní Francie / 1910 Vyvolávací cena: 290 000 Kč 7 Vobecký František, Akt Vyvolávací cena: 140 000 Kč

aukce

Nábytek od Jurkoviče

Sýpka – Plenérová studie k obrazu Podzimní nálada od Antonína Hudečka, kterou jsme představovali v minulém čísle v rubrice na trhu, se na aukci galerie Sýpka v neděli 18. října prodala s nárůstem o více než sto tisíc za konečných 552 tisíc korun. Vůbec nejdražší položkou aukce však tentokrát nebyl obraz, ale nábytkový soubor od Dušana Jurkoviče, který vystoupal na skvělých 840 tisíc korun. Aukce umění a starožitností, která se konala na pražském Žofíně, dohromady vynesla 6,9 milionu korun a nového majitele našlo necelých 60 procent z více než tří set položek. Za více než sto tisíc korun jich bylo vydraženo sedm. Krom dvou již zmiňovaných to byla tři díla současného umění,

přímořská krajina od Tavíka Františka Šimona a grafika od Josefa Čapka. Prodej vybavení pracovny, které navrhl Dušan Jurkovič pro ředitele brněnského ženského spolku Vesna, je mimořádným úspěchem. A to nejen kvůli dosažené ceně, ale i proto že se sedmidílný soubor tvořený příborníkem, malým bufé, třemi různými stolky a dvěma stoličkami prodal jako celek. Architektonicky zajímavé nábytkové soubory, které se na českých aukcích objevily v minulosti, byly většinou vydraženy po jednotlivých kusech. I v tomto případě se s takovou možností počítalo, na minimální podání 468 tisíc za celek však zareagovalo hned pět zájemců. Podle ředitelky aukční

D U Š A N J U R K O V I Č : V Y B A V E N Í P R A C O V N Y, mořený bahenní dub, skleněné vitráže, mosazné kování, vrchní mramorová deska, 7 kusů, největší 183 × 172 × 57 cm, cena: 840 000 Kč

F R A N T I Š E K K Y N C L : D I P T Y C H , 1981, objekt, malba, deska, plexisklo, 86 × 45 cm, cena: 168 000 Kč

síní Ireny Velkové šlo o soukromé sběratele, vítěz aukce nicméně prý zvažuje možnost dlouhodobé zápůjčky do některé z muzejních institucí v České republice či na Slovensku. Soubor v minulosti nabízel obchod se starožitnostmi Vinohradská galerie a jeho část se také loni objevila na výstavě Věci a slova na VŠUP. Autorským rekordem je cena 168 tisíc korun za obraz-objekt od Františka Kyncla, nutno však dodat, že aukcemi dosud prošel jen tucet Kynclových děl, především prací na papíře. Své aukční maximum vyrovnal také Petr Kvíčala, když trojice pláten z cyklu Tapety z konce 80. let, nabízených jako jediná položka, vystoupala z 216 na 240 tisíc korun. S třetinovým nárůstem za konečných 216 tisíc korun byl vzápětí vydražen obraz Pohár od Jana Merty, dílo z let 1990–92. Jako zajímavost lze zmínit, že před deseti lety se Mertův Modrý pohár, jiný obraz z téhož cyklu, prodal za méně než poloviční částku, přičemž jeho dražba tehdy startovala na 20 tisících korun.

V případě Čapkovy grafiky se o statisícovou cenu znovu postarala červená varianta linořezu Dívka, který vystoupal z necelých 50 tisíc na 156 tisíc korun. Před rokem se jiný tisk téhož námětu na aukci European Arts prodal dokonce za 252 tisíc, což je jedna z vůbec nejvyšších cen za grafiku na českém trhu. Z dražených starožitností si zaslouží zmínku ještě aspoň funkcionalistické podlahové hodiny, které se prodaly za 72 tisíc korun, nebo dvě soupravy jídelního a čajového porcelánu Ladislava Sutnara, které našly nové majitele za 48 a 50 tisíc korun. Z klasičtějších starožitností se nejdráže, za 60 tisíc korun, prodala alegorická váza značky Amphora. Nejdražšími nabízenými díly, jež zůstala bez kupce, byly lustr od René Roubíčka (576 tisíc) a skleněná socha od Václava Ciglera (456 tisíc korun). Z obrazů pak Paříž pozdě večer, malba na papíře Kamila Lhotáka z roku 1979, a jeden z pozdních pastelů Adrieny Šimotové z cyklu Ruce (obě díla byla nabízena shodně za 312 tisíc korun). / JS

inzerce

AUREA Numismatika

mince - medaile - bankovky - vyznamenání

64. aukce - mince, medaile 5. 12. 2015, 9.00 hod. 65. aukce - antické mince 5. 12. 2015, 15.00 hod. 66. aukce - řády a vyznamenání 5. 12. 2015, 18.00 hod. 67. aukce - papírová platidla 6. 12. 2015, 9.00 hod. 68. aukce - Ruské mince a medaile 6. 12. 2015, 15.00 hod. 5. eAukce - mince, medaile, faleristika 7. - 10. 12. 2015, 18.00 hod.

Konferenční centrum City

Na Strži 65, Praha 4 (Metro Pankrác)

www.aurea.cz

www.LiveBid.cz

ADEVA

NEJVĚTŠÍ A NEJSTARŠÍ VYDAVATELSTVÍ FAKSIMILIÍ V roce 1949 bylo ve Štýrském Hradci založeno vydavatelství ADEVA (Akademische Druck- und Verlagsanstalt), které se postupem času stalo nejvýznamnějším v oblasti vydávání dokonalých faksimile antických a středověkých rukopisů. S vydavatelstvím ADEVA spolupracuje více než padesát knihoven a muzeí z dvaceti zemí světa. Mezi faksimilovanými manuskripty nalezneme především skvosty západoevropského středověku, nechybí ale také předkolumbovské mexické rukopisy, mistrovská díla arabské kaligrafie, byzantské purpurové kodexy a svitky nebo rukopisy židovské provenience. Výrobě každého faksimile je věnována velká pozornost. Některá díla jsou dokonce k nerozeznání od originálu. Ke zlacení se používá skutečné zlato, všechny listy jsou ořezány stejně jako originál. Velkým plusem faksimile z ADEVY jsou i svazky fundovaných komentářů nejpřednějších světových odborníků, jimiž je každé dílo doplněno.

Skvosty knižního umění

ADEVA – Jan Kocisek

kocisek@adeva.com

Tel. +43 676 519 50 68

Bible Václava IV.

V edici Skvosty knižního umění například vyšlo: Die Goldene Bulle (kolem 1400) 2002; obrazová část 160 stran, komentář 126 stran Das Stundenbuch der Maria von Burgund (1470–1480) 1993, obrazová část 380 stran, komentář 72 stran Die Medicina Antiqua (1. polovina 13. století) 1996, obrazová část 322 stran, komentář 108 stran www.adeva.com

www.faksimile.sk

aukce

text Jan Skřivánek

Radši starou sádru než nový bronz Tomáš Hejtmánek je na trhu s uměním znám jako majitel aukční síně a galerie Arthouse Hejtmánek a současně jako největší sběratel Jaroslava Horejce. Svou sbírku nyní premiérově představuje v sídle galerie v pražské Bubenči a k výstavě také vydal reprezentativní katalog Horejcova díla. Jak se stalo, že vám uhranul právě Horejc? První Horejcovu sochu, Ellu, jsem dostal darem od mojí babičky k patnáctým narozeninám. Tehdy jsem moc netušil, kdo Horejc je. Z rodinné kroniky jsem se dozvěděl, že ve 20. letech často navštěvoval Luhačovice, kde působil můj pradědeček s prababičkou, a byl jejich velkým přítelem. Máme spoustu fotografií, na kterých je, nebo pohlednic, kde posílá pozdravy a zve prababičku k návštěvě pražského ateliéru. Později jsem viděl o Horejcovi dokument a jeho dílo mě uchvátilo. Cíleně jeho věci vyhledávám a kupuji od konce 80. let, kdy jsem si začal dávat inzeráty.

JAROSL AV HORE JC : D A N A É , Graniton, 1911, glazovaná pálená hlína, 66 × 97 × 40 cm

Byly jeho věci levné, nebo si v dobových relacích už držely slušné ceny? Byly spíš levné, ale když šlo o něco výjimečného, tak si toho majitelé považovali a rozhodně to pak nebyla zále-

žitost jen tisícikoruny. Ale ceny určitě byly nižší, na přelomu 80. a 90. let Horejce nikdo moc neznal a na trhu se prakticky neobjevoval. Na současných cenách mám dost zásluhu, protože když jsem něco dražil, tak jsem šel do vysokých částek. Dva nejdražší Horejcovy bronzy, které se před pár lety prodaly za 840 a 744 tisíc, jsem ale zde neviděl. Kdyby šlo o staré věci, tak bych je určitě dražil. Tohle ale byly novější odlitky a ty mě nezajímají. Taky mám některé věci, které jsou novější, ale snažím se vždy najít dobový kus. A radši bud mít starou sádru než nový bronz. Jak to vlastně za první republiky bylo s edicemi? Myslím, že na to moc nedbali. U jediné sochy jsem nenašel, že by byla číslovaná. Oficiálně se mluvilo o pěti autorských odlitcích, ale nebyly nikdy značené. Myslím, že se odlévaly, pokud byl zájem. A že to tak dělal i pan Horejc. Pokud někdo chtěl jeho sochu, která byla třeba i starší, tak ji nechal odlít. Speciálně Horejc si ale potrpěl na zpracování a nepustil by nekvalitní věc. A v tom je rozdíl mezi starými a novým odlitky – v kvalitě zpracování včetně patiny. Horejc byl vyučený kovoryjec a kovotepec, tak si potrpěl na dokonalý odlitek a to ty novější věcí nenabízejí.

Jsou takové, některé u sběratelů, kteří mi je ani nechtěli půjčit na výstavu. Tam to asi bude hodně těžké. Některé kusy, které by mě hodně zajímaly, jsou také stále v držení dědiců. V poslední době k tomu ale přistupuju tak, že pokud ta věc ke mně má přijít, že přijde. Nenaléhám na majitele, spíš tomu nechávám volný průběh. Pokud ji mám mít, tak se ke mně dostane, třeba později. Jak je to s celkovým doceněním Horejcovy tvorby – nejen z hlediska trhu, ale i dějin umění? Myslím, že zdaleka ještě není tam, kde má být. Pořád jsou na aukčním trhu ohromné výkyvy. Občas se objeví věc za pár tisíc a jindy nový odlitek vylétne na statisíce. Myslím, že skutečně autentické věci mají šanci dostat se na mnohonásobně vyšší cenu. A z hlediska dějin umění – Horejc byl vždycky trochu stranou, byl to solitér. I když byl členem Mánesu, tak mezi ostatní sochaře nezapadal. Byl, jak ho nazval Bourdelle „originál“. Měl svůj vlastní styl a spoustě kritiků se nelíbilo, že vytváří i užité umění, a proto ho spojovali s dekorativismem. Já si myslím, že to tak není, že to byl výjimečný autor, který tvořil ve všech oborech. A všechno, na co sáhl, se mu dařilo. Zasloužil by si mnohem větší pozornost.

To, co jste říkal o cenových výkyvech, jde asi zobecnit na celý segment soch. Z věcí, které prošly aukcemi, jsem si Určitě a je škoda, že trh se sochami tu všiml Danaé. tady asi ještě dlouho nebude tím, co Danaé jsem hledal hrozně dlouho. Znal by si zasloužil. Objevilo se hodně nojsem ji z fotek, ale nikdy jsem se na ni vých odlitků a lidi nedokážou poznat, nedostal. To byl opravdu objev. Od té co je novější odlitek a co autentický. doby se mi podařilo získat pár výjiTo myslím hodně pokazilo trh. Nejsem mečných věcí, ale mimo aukce. Na pár proti, aby se v nějakých menších ediinzercí jsem získal úžasné věci, které cích odlévaly věci nově, ale musí to byly neznámé. Ale ty neprošly aukcemi. být přiznané a musí se držet kvalita. Doufám, že některé nezvěstné nebo Na druhou stranu to má ten efekt, že dokonce neznámé sochy se mi ještě se mi párkrát podařilo koupit autenpodaří objevit. tický odlitek nebo sádrový model za vyvolávací cenu, protože lidi nevěřili, A co věci, o kterých víte, o které bysže by to mohlo být to, za co je to vyte měl zájem, ale nejsou na prodej? dáváno.

inzerce

inz_190x119_osvit.indd 1

Aukční síň Antikvity Praha, s. r. o. 24. aukce se koná dne 28. 11. 2015 od 14.00 hod

Vyšehradská 2, Praha 2, 128 00 www.antikvity.cz

10.09.15 16:29

aukce

text Adam Hnojil Autor je expertem investičního fondu Pro arte.

Česká fotografie ve světě

JOSEF SUDEK: KR AJINA kolem 1922, pigmentový tisk, 22,9 × 27,9 cm, cena: 15 000 USD, Sotheby’s 7. 10. 2015

Stále více tuzemských aukčních domů a galerií oslovuje publikum nabídkou prací českých fotografů. Pořádány jsou specializované dražby a otevírány výstavní prostory s dlouhodobým programem zaměřeným na domácí fotografii 20. století. Tento trend doprovází stoupající zájem o investování do fotografií. Fotografické médium v naší historii postupovalo souběžně s jinými uměleckými druhy a dosahovalo špičkové úrovně zahraničních tvůrců, jež namnoze i převyšovalo. Díky možnosti zmnožení a relativně nízkým nákladům na výrobu je značné množství fotografických děl v soukromých rukou s potenciálem uvolnění pro volný trh. Navzdory těmto poměrům na první pohled ideálním pro rozvoj sběratelství fotografie zaostával tento segment uměleckého trhu dlouhodobě za děním ve světě. V poslední době se však situace začíná pozoruhodně proměňovat. Na českých aukcích byly v uplynulých pěti letech nabízeny necelé čtyři tisíce fotografií, z nichž byla prodána méně než polovina s průměr-

nou cenou 15 tisíc korun bez aukční 1941, kdy byl výběr Štyrského fotografií přirážky. Jestliže bylo v roce 2011 z let 1934 a 1935 tajně vydán v malém představeno v dražbách sběratelům nákladu spolu s texty básníka Jindřicha přibližně 250 snímků, od počátku Heislera pod názvem Na jehlách těchto tohoto roku jich bylo již téměř 1400. dní. Oficiální druhé vydání nákladem Nejvýše draženým snímkem se staly Františka Borového vzniklo po autorově Kruhové výseče Františka Drtikola smrti v roce 1945 v typografické úpravě prodané za 2,2 milionu korun na jaře Karla Teigeho. Fotografie byla vydražetohoto roku. Z deseti nejvýše drana za 7,5 tisíce dolarů, a překonala tak žených fotografií domácích aukcí se odhad pořadatele, který se pohyboval jich prodala polovina v roce 2014 a tři mezi 4 až 6 tisíci. Na českém aukčním v dosud neuzavřené letošní sezoně. trhu se autorovy snímky dosud neobMezi nejvíce vyhledávané autory patří jevily s výjimkou tří kopií vytvořených již zmiňovaný František Drtikol, Josef z původního negativu Jacqueline Hyde Sudek, Jaromír Funke, Jaroslav Rössler, v roce 2000. Václav Zykmund či Miroslav Tichý. Ve stejné dražbě byla prodána i foRozvoj domácího sběratelství tografie Ze Střeleckého ostrova Josefa fotografických prací vede též ke zvýSudka z roku 1957. Snímek pocházející šenému zájmu o nabídku české fotoz kolekce manhattanské firmy With grafie v zahraničí. Podívejme se, jaké Charles Isaacs Photographs byl vydraakviziční příležitosti poskytlo světové žen za 15 tisíc dolarů, a překonal tak tržiště v uplynulých dnech. nejvyšší ceny za jednotlivý list tohoto V úterý 6. října uspořádala spoautora na českém trhu. Další Sudkovy lečnost Christie’s v New Yorku speciafotografie byly v říjnu draženy aukčlizovanou aukci fotografií. Pod číslem ním domem Societe Thierry de Maigret 138 byl v katalogu nabídnut bezejmenv Paříži, galerií Swann v New Yorku ný artificialistický snímek Jindřicha a společností Sotheby’s tamtéž. V poŠtyrského z roku 1934. Drobný kontakt slední zmíněné aukci byly nabídnuty 9 × 9 cm vznikl pravděpodobně v roce čtyři snímky, z nichž patrně nejzajímavější je Krajina z roku 1922 prodaná za konečných 15 tisíc dolarů. Sběratelé díla Františka Drtikola byli konfrontováni hned s několika příležitostmi k akvizici. 21. října byl dražen jeho Akt s kolem ve varšavské aukční síni Rempex, 5. a 6. téhož měsíce byly neúspěšně nabízeny dva snímky z 20. let s vysokými vyvolávacími cenami na úrovni desítek tisíc dolarů společností Christie’s v New Yorku. Bez nového majitele zůstal též drobný Akt s jablkem z roku 1930 představený pařížským domem Ader ve specializované aukci s názvem Photographies a tout prix. Při téže příležitosti byla vydražena fotografie Jaromíra Funkeho z cyklu Čas trvá vytvořená v roce 1932. Snímek byl publikován ve sbírce Fotografie 1928–1958 vydané v roce 1959 v Praze. Vydražitel získal fotografii za příznivou cenu 450 eur bez aukční přirážky.

inzerce

AUKCIA UMENIA

VÁCLAV RADIMSKÝ: Zátoka s rákosím, olej, 70x97 cm, vyvolávacia cena: 162 000 KČ ARTantiques_190x119.indd 1

V nedeľu 15. 11. 2015 o 14 hod. CARLTON HOTEL Bratislava Online katalóg na www.artinvest.sk

Galéria ART INVEST Dobrovičova 7, Bratislava Tel.: 00421 905 659 148

VÁCLAV RADIMSKÝ: Labský náhon, olej, 70x97 cm, vyvolávacia cena: 162 000 KČ 23.10.2015 10:22

AU K Č N Í T I P – G A L E R I E A R T P R A H A

BAUCH JAN: LE Ž ÍC Í AK T V IN T ER IÉRU (LE Ž ÍC Í ŽENA S K Y T IC Í RŮŽ Í) 1937 / olej na plátně / 97,5 × 102 cm / sign. LD Jan Bauch 1937

draženo: 14. 11. 2015 od 13.30 hodin místo: Hotel Hilton-Prague, Praha 8, Pobřežní 1

vyvolávací cena: 390 000 Kč www.galerieartpraha.cz

Z expertizy PhDr. Rey Michalové, Ph.D.: Obraz má výsostné umělecké kvality. Pochází ze sbírky Jaroslava Borovičky, významného sběratele, kterému byl vrácen v restituci Olomouckou galerií (předtím byl v Národní galerii). Byl vystaven na 7 výstavách, reprodukován v Monografii PhDr. R. Michalové Jan Bauch 2012, č. 91. Ležící akt v interiéru (Ležící žena s kyticí růží)“ je autentickým, mistrovským a okouzlujícím dílem Jana Baucha, jednoho z nejvýznamnějších českých expresionistů a malířů vůbec. Toto monumentální plátno poetické smyslovosti, noblesní grácie a sugestivně rozehraného koloritu představuje jeden z vrcholů autorova díla z období třicátých let, které patří k sběratelsky nejvyhledávanějším. O klíčovém významu tohoto obrazu, patřícím mezi nejreprezentativnější Bauchova figurální plátna, svědčí fakt, že autor zde v mnohém předjal své tvůrčí cesty. Kompoziční rozvrh je velmi sofistikovaný – dominanta ženské figury je umístěna „neklasicky“ na diagonálu, čímž malíř dosáhl výrazného dynamismu a výtvarného napětí. Podařilo se mu bravurně ztvárnit něžnou krásu mladé ženy, zachytit vzácný „pel“ dívčího kouzla. Nositelem jeho výtvarného názoru se stal výraz, jehož stavivem je barva. Nechává zaznít svůj živelný malířský temperament i smysl pro transformaci reality v snovou představu. Toto dílo je neobyčejným spojením básnivé něhy a živelného tvůrčího zaujetí, je autorovou ódou na krásu.

inzerce

AU K Č N Í T I P – G A L E R I E KO D L

A N T O N Í N P R O C H Á Z K A : T Ř E Š Ň O V Ý K V Ě T / dat. 1922 komb. tech. (olej, pískové pasty, vosk) na plátně / 68 × 55 cm

draženo: 29. 11. 2015 od 13 hodin vyvolávací cena: 6 500 000 Kč místo: Palác Žofín, odhadní cena: 9–11 000 000 Kč Slovanský ostrov, Praha www.galeriekodl.cz

Jeden z nejkrásnějších autorových obrazů, který se kdy na trhu objevil. Unikátní, znovuobjevená, velice distingovaná a navýsost progresivní Procházkova malba reprezentující mistrův svébytný malířský styl, založený na vytříbené technice vycházející ze složitého dobového výtvarného diskursu vedoucího dialog s orfistickým hnutím a nově krystalizujícím futurismem a dokládající tak autorovu schopnost pohotově syntetizovat nejaktuálnější výtvarné proudy světového malířství. Umělcovo barevné cítění zde uzrálo do něžných tónů a bohatých ušlechtilých harmonií a imaginární prostor abstraktních ploch a do sebe zavíjených duhových spirál, bylo ozdobeno motivem oblíbeného a několikrát variovaného květu v rozpuku. Procházka zároveň dokonale využil haptickou stránku malby v kombinaci střídání lazurních ploch a pastózního rukopisu, využívajícího vysoké voskové pasty, takže obraz působí téměř jako nízký reliéf, a diváka se tak při pohledu na toto plátno zmocňuje pocit, že pro komplexní prožitek a pochopení obrazu bude potřeba zapojit všech pět smyslů. Obraz Třešňový květ byl vystaven na samostatné výstavě Antonína Procházky (LXIV. Výstava SVU Mánes, únor-březen 1923) pod kat. č. 62 a prodával se za 1. 500 Kč (na zadním blindrámu je omylem uvedeno číslo 63, které odkazovalo na obraz Třešně v košíku) a následně, 29. 5. 1924, byl autorem věnován jako svatební dar do rodiny, kde byl uložen až doposud. Obraz ve vynikajícím stavu a adjustaci splňuje veškerá kritéria i nejnáročnějšího sběratele a bude reprezentativním artefaktem jakékoliv sbírky evropského umění. Konzultováno a posouzeno prof. J. Zeminou a PhDr. R. Michalovou, Ph.D. Přiložena odborná expertiza PhDr. K. Srpa.

AU K Č N Í T I P – D O R O T H E U M

K O R B E L / poslední třetina 19. století / slonovina / stěna s kontinuálně řezanou figurální scénou bitvy u Orleáns a s postavou Johanky z Arku na koni / Francie / výška 53 cm

Francie, ekonomicky vyčerpaná a politicky roztříštěná po napoleonských válkách, znovuobjevila mýtus Johanky z Arku, prosté dívky z lidu, která svou odvahou a nadšením dokázala sjednotit vojenské síly francouzských vévodů proti cizímu nepříteli. Této legendy se v průběhu 19. století s vděkem chopili výtvarníci, hudebníci a spisovatelé. Oddanost víře i odvaha a odhodlání postavit se silnějšímu protivníkovi, tyto vzácné a drahocenné lidské vlastnosti, byly zručnými francouzskými řezači transponovány do předmětu tak ojedinělého a luxusního, jakým je materiál sám, z nějž byl tento korbel vyroben. Vzhledem k velikosti korbele a kvalitě vysokého reliéfu lze předpokládat, že se jedná o dílo, pocházející přímo z jednoho z tradičních francouzských center řezby ve slonovině, jako je například Dieppe. Podobný artefakt se dosud na českém aukčním trhu neobjevil, a pro příznivce luxusních starožitností se tak jedná o mimořádnou a ojedinělou nabídku. draženo: 28. 11. 2015 od 14 hodin místo: Prague Marriott Hotel, V Celnici 8, Praha 1 vyvolávací cena: 220 000 Kč www.dorotheum.com

inzerce

AU K Č N Í T I P — E U R O P E A N A R T S

Antonín Slavíček se v tomto obraze ocitá na pomezí krajní odhmotněnosti, do přímého střetu se dostává smyslový svět a jeho pronikavý umělecký zrak, který zjednodušuje, a ponechává z tónů jen to nejpodstatnější. Strmá, široká cesta vedoucí vzhůru, jež jakoby neměla žádné okraje (končila u zdi domů a rozlévala se volně do krajiny), poskytuje volné malířské pole k neobyčejně promyšlenému ztvárnění, které bylo tak uvolněné, že autor mohl ponechat levý roh téměř nepokrytý barvou. Jednoduchý účinek obrazu je nesmírně komplexní. Všímal se jej ve své monografii o Slavíčkovi i Jan Tomeš: „Zrovna tak není dokončeno kompozičně nezvykle – a nezvykle pevně – vybudované plátno Z okolí Oldřichovce z jindřichohradecké sbírky.“ Obraz se právem řadí k vrcholným Slavíčkovým dílům, je dokonce skvělou ukázkou, na níž by se dal vyložit rozdíl mezi francouzským impresionismem a českými malíři, kteří s ním byli mylně spojováni, neboť šli vlastní cestou, jež stále vázala barevný tón na smyslový počitek, vycházející z reality. A N T O N Í N S L A V Í Č E K : Z O K O L Í O L D Ř I C H O V C E / 1908 / olej na plátně adjustovaném na kartonu / 51,5 × 60,5 cm / rámováno / signováno vlevo dole A. Slavíček

draženo: 22. 11. 2015 od 13 hodin místo: Obecní dům v Praze

vyvolávací cena: 1 600 000 Kč www.europeanarts.cz

odborný posudek: PhDr. Karel Srp konzultace: PhDr. Mgr. Michael Zachař vystaveno: Jubilejní výstava díla Antonína Slavíčka, S.V.U. Mánes, 1932, únor – březen; č. kat. 191, s názvem Vesnice. publikováno: Výtvarné umění, Časopis ústředního svazu Československých výtvarných umělců, roč. V., č. 2, 1955, str. 87. Jan Tomeš, Antonín Slavíček, Odeon, Praha 1966, str. 116, soupis č. 404.

AU K Č N Í T I P – G A L E R I E A R T P R A H A

K A R S G E O R G E S : Z J I Ž N Í F R A N C I E / 1910 olej na plátně / 54,5 × 65 cm / sign. PD Kars

draženo: 14. 11. 2015 od 13.30 hodin místo: Hotel Hilton-Prague, Praha 8, Pobřežní 1

vyvolávací cena: 290 000 Kč www.galerieartpraha.cz

Z expertizy PhDr. A. Paříka: Po studiích v Mnichově (1899–1905) byl G. Kars zcela zaujat energickou malbou ve stylu M.Liebermanna.Roku 1908 odešel znovu do Paříže, kde se v jeho tvorbě projevily fauvistické vlivy, kolem 1910 se pod vlivem Paula Cézanna a Georgese Braqua projevují první náznaky kubizující stylizace. Obraz „Krajina z jižní Francie“ patří ke Karsovým nejzajímavějším krajinám raného období. Vzbuzuje představu francouzské krajiny v jihozápadní části země. Kompozice je postavena důsledně na jednotlivých plánech rovnoběžných s plochou obrazu, která byla charakteristická také pro jeho rané obrazy. Kladení souběžných prostorových plánů oživují pouze rozbíhající se pravoúhlé tvary polí,luk a stromů (vlevo), která zdůrazňuje rozvírající se perspektivu prostoru, v horní části zase skloněné linie úpatí kopců. Tuto kompozici doplňuje jako barevný akcent červená střecha domu a vlevo také kouřící komín zakrytého parníku, či vlaku. Obraz je však zajímavý jasným koloritem, proveden takřka výlučně v tmavě zelených a červenohnědých valérech, které jsou charakteristické pro jeho tvorbu v obdobích 1910–14. Jediným zčásti srovnatelným obrazem je Krajina z Národní galerie v Praze, datovaná 1912. Ranou dataci do doby kolem roku 1912, podporuje vedle čistých barevných tónů a uvolněné malby také kompozice v prostorových plánech rovnoběžných s plochou obrazu. Nakonec tuto dataci podporuje rovněž Karsova signatura PD, provedená pečlivě jemnou linií s protaženým S na konci.

na trhu

text Jan Skřivánek

Poesie 1932 Spolek výtvarných umělců „Mánes“ dovoluje si upozorniti na právě pořádanou výstavu umění surréalistického, pod názvem „Poesie 1932“, která jest umístěna ve výstavním sále budovy Mánesa a jež potrvá do 27. listopadu t. r. Výstavy účastnili se členové Mánesa i umělci mimo Mánes stojící, kromě nich vystavují svá díla umělci francouzští a němečtí.

Tímto textem upozorňoval v říjnu 1932 Josef Gočár coby předseda SVU Mánes pražský magistrát, ministerstva školství a zahraničí a další instituce na právě zahájenou výstavu „obsahující nejmodernější umění“. Slavnostní zahájení, které živě přenášel Radiojournal, se skládalo z pásma hudebních recitálů a četby poezie. Jaroslav Ježek dokonce zkomponoval pro výstavu novou skladbu. „(Ježkovo) Capriccio je orgií rytmů na hranici snesitelnosti, jeho divoký kalibr může být nejlépe vystižen zjištěním, že Stravinského Rag Music působila vedle něho skoro vybledle a způsobně,“ referoval o vernisáži Prager Tagblatt. Prvotním impulsem k výstavě byla jednání mezi vedením SVU Mánes a skupinou mladých umělců, kteří ze spolku v roce 1930 vystoupili. Jedním z požadavků, jímž podmiňovali svůj návrat, bylo uspořádání mezinárodní výstavy zaměřené na nejsoučasnější umění. Původně byla plánována již na jaro 1932, nakonec se ji však podařilo realizovat až v podzimním termínu. Zúčastnilo se jí 23 autorů, přičemž těsnou většinu měli za-

hraniční umělci. Co do počtu vystavených děl byl však poměr 2:1 ve prospěch domácích. Svá díla, sami či prostřednictvím svých galerií, do Prahy poslali Hans Arp, Salvador Dalí, Max Ernst, Alberto Giacometti, Giorgio de Chirico, Paul Klee, Joan Miró a další. Z českých umělců byli výstavní komisí, kterou tvořili Vincenc Makovský, František Muzika a Toyen, vybráni Emil Filla, Adolf Hoffmeister, František Janoušek, Bedřich Stefan, Josef Šíma, Jindřich Štyrský, Alois Wachsman, Hana Wichterlová a také všichni tři porotci. Ze strany odborné i laické kritiky se výstava dočkala rozporuplného přijetí a během měsíce si ji do budovy Mánesa přišlo prohlédnout 2208 platících návštěvníků. Ačkoliv ve zprávě pro média se organizátoři chlubili, že „hned při zahájení byly zakoupeny tři obrazy,“ prodeje patrně zůstaly za očekáváním. Závěrečné vyúčtování v příslušné kolonce uvádí částku 13 574 Kč, což naznačuje, že se prodávaly hlavně drobnější práce. Obrazy čerstvě třicetileté Toyen byly například nabízeny za částky od 1500 do 6000 Kč. Vůbec nejdražším dílem výstavy byl obraz Maxe Ernsta Revoluce noci (Pieta), který v 80. letech skončil ve sbírce londýnské Tate Modern. Na podzim 1932 byl v Praze nabízen za 24,5 tisíce korun. Z českého umění byl nejdražším kusem rozměrný akt Žena v chaise longue od Emila Filly, který byl na prodej za 22 tisíc korun. Požadované ceny nebyly nijak nízké. Měsíční plat úředníka v soukromé sféře byl za první republiky 1300 Kč, ministři nebo univerzitní profesoři pobírali 5 tisíc měsíčně. Dnes je ministerský plat 106 tisíc a průměrná mzda se pohybuje kolem 25 tisíc korun, s jistou licencí tak lze tehdejší ceny převádět na současné tak, že je vynásobíme dvaceti.

M A X E R N S T: R E V O L U C E N O C I ( P I E T A), 1923, olej na plátně, 116 × 89 cm, Tate Modern, Londýn J I N D Ř I C H Š T Y R S K Ý : K R A J I N A V O B L A C Í C H , 1925, olej na plátně, 100,5 × 64,5 cm, cena: 12 300 000 Kč, Galerie Kodl 2. 12. 2007

A L O I S WA C H S M A N : K O U PÁ N Í , 1930, olej na plátně adjustovaném na kartonu, 34 × 42,5 cm, rámováno, signováno vpravo dole Wachsman 30, vyvolávací cena: 1 200 000 Kč (bez 20% aukční provize)

Ceny za obrazy jednačtyřicetiletého Ernsta a padesátníka Filly tak odpovídaly 400 až 500 tisícům v dnešních cenových relacích. Rozhodně tedy neplatí, že současné umění je dnes výrazně dražší, než bývalo v minulosti. Ze 155 obrazů a soch, které byly v Mánesu v listopadu 1932 vystaveny, lze v databázi ART+ nalézt necelou desítku děl, která se na této – slovy Lenky Bydžovské – „nevýznamnější avantgardní výstavě meziválečného Československa“ objevila a v posledních letech prošla aukčním trhem. Nejdráže se prodal artificialistický obraz Jindřich Štyrského Krajina v oblacích z roku 1925, který před osmi lety na aukci Galerie Kodl vystoupal na 12,3 milionu korun. Na výstavu byl zapůjčen ze sbírky J. Fromka a v katalogu je proto uveden jako neprodejný. Již v říjnu 2003 slavila Galerie Pictura úspěch se Štyrského Obrazem III., který se prodal za 3,86 milionu korun. V roce 1932 si jej tehdy třiatřicetiletý malíř cenil na 4 tisíce korun. Stejná aukční síň před dvěma lety za 3,36 milionu korun vydražila zátiší od Františka Muziky, které bylo před třiaosmdesáti lety nabízeno za 3,5 tisíce korun.

Za stejné částky byly na výstavě nabízeny i dva obrazy Františka Janouška, které před časem dražila aukční síň 1. Art Consulting. Levnější z nich, Noc, se v roce 2012 prodal za 2,7 milionu, dražší Vzpomínka na Forum Romanum zůstala loni s cenou 2,1 milionu korun nevydražena. Nejpočetnější kolekcí byl na výstavě zastoupen Alois Wachsman, kterému v té době bylo čtyřiatřicet let a který výstavu obeslal hned jednadvaceti obrazy. Aukcemi dosud prošly tři z nich, čtvrtý na své listopadové aukci nabídne společnost European Arts. Před dvanácti lety se na aukci Galerie Art Praha za 1,58 milionu korun prodal obraz Hlava Ludvíka XVI., který byl vůbec prvním autorovým milionovým obrazem (v roce 1932 stál 4 tisíce). O tři roky později stejná aukční síň vydražila obraz Postava u dveří za 2,16 milionu korun (původně stál 8 tisíc), což je Wachsmanovo dosud nepřekonané aukční maximum. Jen o 60 tisíc levněji se v roce 2007 na aukci Galerie Kodl prodal obraz Šibenice (na výstavě byl označen jako zápůjčka ze sbírky stavitele M. Tomka). Oním čtvrtým obrazem, který nyní přichází na trh,

je drobný olej Koupaní z roku 1930, který byl na výstavě nejlevnějším dílem celé Wachsmanovy kolekce. Zatímco tehdy stál 1300 Kč, nyní bude jeho dražba startovat na částce 1,2 milionu korun (bez aukční provize). Karel Srp ve svém posudku k obrazu píše, že krátce po výstavě byl zakoupen do soukromé sbírky, z které byl na přelomu 60. a 70. let zapůjčen na tři malířovy výstavy. Nikdy však prý nebyl reprodukován. „Když se tento obraz srovná se stavem moderní české malby v roce 1930 (třeba s Fillou, Štyrským, Toyen), náhle se ukáže, že Wachsman byl názorově poměrně dost vepředu, že při malování vůbec nebral žádné estetické ohledy a překračoval veškeré konvence, což je patrné z lineárně vyjádřených bílo-hnědých (zde dokonce hraje roli i pastózní malba) postav. Přestože se obraz zdá téměř improvizovaný, spontánně provedený, byl silně výtvarně promyšlený. Wachsman neudělal tah, o jehož účinku by předem nevěděl,“ konstatuje Srp a svůj text uzavírá slovy: „Každé dílo, jež bylo součástí výstavy Poesie 1932, stojí za pozornost, neboť nám nejen umožňuje upřesnit její celkovou podobu, ale bude důležitým článkem při její plánované rekonstrukci.“

portfolio

text Edith Jeřábková Autorka je kurátorka a teoretička umění.

Barbora Kleinhamplová V jednom z rozhovorů v knize Kdo je to umělec, která je čerstvým výsledkem spolupráce Barbory Kleinhamplové (dále BK) s Terezou Stejskalovou (dále TS), Boris Buden připomíná řečnickou otázku Margaret Thatcherové „Tak kde je ta vaše společnost?“. Podobně jako se v knize autorky ptají „Kdo je to umělec?“, BK se již několik let ve své práci ptá „Kdo je to společnost?“ – jak funguje, co ji zakládá, jaké jsou její nemoci, emoce, budoucnost a situace jednotlivce v rámci její aktuální kompozice. V práci BK se uplatňují nedávnou dobou vstřebané pojmy a metodologie spojené s antropologií, archeologií a dalšími vědeckými postupy, ne však jako manifesty, ale jako běžná součást uměleckých postupů. Na všudypřítomnou krizi racionality tržní společnosti řada umělců reaguje příklonem k subjektivitě a zobrazování iracionálních procesů a stavů, které, jak věří, nemohou podléhat kontrole. BK oproti tomu nerezignuje na některé vědecké, ale také „pavědecké“ metody a znovu se snaží vrátit ke zkoumání společenského a politického rozměru. Přestože o sobě v jednom rozhovoru tvrdí, že je ve věci budoucnosti lidstva pesimistka, stále podniká akce, ať umělecké, dokumentární, kurátorské, publikační či angažované, které usilují o „nějaké“ zlepšení situace. Je si vědoma, že věčné polarizování racionálního a iracionálního, logiky a nevědomí nevede ke zdravějšímu stavu společnosti. Umění jako výzkum versus umění jako metafora či ilustrace poznání je dalším z rozporů obecnější krize reprezentace i avantgardních koncepcí. Jakkoli se ranější práce BK zdály více metaforické, jasným příklonem k performativitě vždy zdůrazňovaly také procesuální a experimentální roli umění, která snad může pomoci jiným oblastem lidské činnosti v hledání odpovědí na, v současné době nepředstavitelný, vývoj budoucího uspořádání společnosti. Ve vztahu ke svým posledním realizacím autorka používá termín konstruovaná nebo inscenovaná situace (známý již od situacionistů nebo Tina Sehgala), kde se interpret, divák a nakonec i autor se svým scénářem ocitají v daleko otevřenějším aktu. Autorka funguje jako re-

žisér, scénárista a umělecký ředitel v jednom. Scénář je často odvozen z již existujících formátů lidského zkoumání. Oproti filmu však performance probíhá v plné důvěře ve společné dílo autorky, herců, neherců a diváků. Postupně se tak z předmětu jejího zájmu stal způsob průzkumu společenských procesů a mentality. Umožnit vstupování nevědomých či podvědomých sil do již existujících systémů a metod, totiž může na poli umění odhalit paralelní procesy a možná řešení, odehrávající se v oblastech sociálních, ekonomických a politických. K větší otevřenosti přispívá i častá spolupráce s lidmi různých profesí, s herci, ekonomy, právníky, akademiky, umělci aj. a také četná spoluautorství. Ve své diplomová práci Důvěryhodný vztah, jíž loni zakončila studium AVU v Ateliéru intermediální tvorby 3, například využívá metodu animálního magnetismu nebo také mesmerismu, kterou znovuzhodnotila sféra managementu v tzv. koučingových kurzech neurolingvistického programování. Jedná se o manipulativní techniku na pomezí hypnózy, jež umožňuje transformaci subjektu v objekt. Dílo poukazuje na do jisté míry společné touhy kreativního pracovníka, právníka, managera, ekonoma, ale také umělce přesvědčit ostatní o svém názoru a uspět. Ukazuje jednostrannou a hypertrofovanou metodologizaci a instrumentalizaci v managementu i v umění a především roli nevědomí při zdánlivě racionálních procesech. Samotná prosklená zasedací místnost v pátém patře Národní galerie, která umožnila divákům pozorovat performanci koučingového workshopu z laboratorního bezpečí, vnáší do díla ještě další kontext vztahu manage-

mentu galerijního a kreativního průmyslu, umění a ekonomie, potažmo v konkrétní historii této instituce asociativně komentuje i její nedávný vývoj. Motiv manipulace pojmenovává vztahy v ekonomickém sektoru a současně problematizuje oblast uměleckých performancí, v jejichž rámci dochází k někdy riskantním přesunům energií mezi autorem, interprety a diváky. V této práci jsou navíc uvedené vztahy zkomplikovány dalším etickým faktorem, situací, kdy celý kurz je performován herci (včetně kouče), mezi něž jsou zamícháni o této skutečnosti nic netušící neherci. Sledování ekonomického faktoru společnosti není jen úzkou výsečí autorčina zájmu, ale širokým zdrojem informací o celkové situaci. Základ společnosti postavený na principu dluhu, téma které rozvíjí kniha Davida Graebera, sleduje práce Kružnice splývání (2013). BK zde využila kriminálního případu Olgy Hepnarové (která si vybrala svůj dluh od společnosti ve formě lidských životů) k diskuzi nad tím, jak je dluh zakořeněn v kolektivním podvědomí, jak formuje nejen jednotlivé lidské vztahy a osudy, bankovní případy, ale celé společenské systémy a globální (ne)rovnováhu. V méně vizuální podbě a se zdůrazněným vztahem k duchovnímu rozměru se téma dluhu ocitlo v performačním diptychu Neviditelná ruka trhu (2013). V kostele v Uničově tehdy na její žádost kněz odsloužil “mši za odpuštění dluhů” a na tamním gymnáziu zároveň proběhla přednáška ekonoma Jiřího Klvače na téma “neviditelná ruka trhu”. Vedle role nevědomí ve společenských procesech zajímá BK také oblast změněných

NE V IDI TELNÁ RUK A TRHU – M Š E Z A O D P U Š T Ě N Í D L U H Ů, 2013, akce (Kostel Nanebevzetí Panny Marie, Uničov)

P R Á C E O K A , 2014, video (7‘, audio), ve spolupráci se Zbyňkem Baladránem DŮ VĚR Y HODN Ý V Z TAH, 2014, performance (1,5 hod., Veletržní palác), video (20‘, audio, natočila Kristýna Bartošová)

portfolio

K R U Ž N I C E S P LÝ V Á N Í , 2013, instalace (Fotograf gallery)

M A N I F E S T S P Á Č Ů, 2014, video (11‘, audio), ve spolupráci s Terezou Stejskalovou

stavů vědomí, ať už se jedná o výzkum hypnotických stavů, spánku nebo závratě jako v práci, kterou realizovala společně se Zbyňkem Baladránem (Práce oka, 2014). Navázali tak na jednu část málo známého díla českého vědce a lékaře Jana Evangelisty Purkyně, v níž se experimentálně věnoval prostorovým a časovým závratným stavům a přenesli je do prostředí open officeu. Točitý pohyb oka kamery nahradil oko experimentátora-vědce na kolotoči či pod vlivem drog, který své pokusy užíval i v terapeutické praxi. Zvuková stopa sugestivně zprostředkovává úzkostné a paranoidní stavy úředníka, pohybujícího se v obnaženém byrokratickém labyrintu. Tyto zachycené touhy a pudy se opět dostávají do konfrontace s normativním prostředím pracovní morálky. Vztah filozofie, teorie a současného umění, často kritizovaný pro zaštiťování se jednoho druhým, BK sleduje i za cenu rizika ilustrativnosti, která mimochodem nemusí být nutně nehodnotou. Tento vztah v jejím případě funguje oboustranně, jak ukazuje právě spolupráce na rozhovorech, uměleckých projektech a prezentacích s TS. Jedním z jejich témat je práce – její podmínky, role a prekarizace. BK často sleduje a vyvrací polarity a protipó-

lem práce ve vnímání moderního člověka je spánek. Proto také současný systém usiluje o ovládnutí, kolonizaci této „rezervy“, která jako jediná, stále částečně uniká „neviditelné ruce trhu“. Studium problematiky spánkové deprivace, kterou zajímavě shrnuje dva roky stará kniha Jonathana Craryho 24/7 (k zapůjčení v knihovně tikgrupa.blogspot.cz shromážděné oběma autorkami), je minulý rok přivedlo k uměleckému vyjádření v podobě Manifestu spáčů a divadelní hře Spáči, v níž herci manifest svými výstupy zpochybňují, již proto, že je psán z pozice ne celé společnosti, ale tzv. kreativní třídy. Aktivity BK jsou však širší než jen průnik teorie a umění. Působila ve výboru spolku Skutek, pořizuje fotoreportáže pro A2larm a pro A2 přináší rozhovory s různými osobnostmi o komunitní společnosti a současné levici. Zajímavé by také bylo rozebrat její vztah k feminismu, což by vydalo na další článek, zmíním zde tedy jen bez dalšího kontextu přednášku Ženy s vousama (2014, s TS). BK citlivě hledá, kde se výše zmíněné problémy společnosti potkávají, sleduje jejich zákonitosti, záludnosti, symptomy a možnou léčbu. Jistá diagnostika a léčitelský aspekt je, myslím, jejím zájmem.

Marlene Dumas Tracey Emin Berlinde De Bruyckere Kiki Smith Louise Bourgeois

1 10 2015 – 3 1 2016

Generální partner / General Partner

Partner v ýstav y / Exhibition Partner

Mediální partneři / Media Partners

Louise Bourgeois and Tracey Emin. Do Not Abandon Me (I Held Your Sperm and Cried), det. 2009–10. Private Collection. Courtesy Hauser & Wirth.

rozhovor

text Filip Šenk Autor přednáší dějiny architektury na TU v Liberci. foto (portrét) Ana Crovetto

Nahé domy Rozhovor s architekty Pezo von Ellrichshausen Architektonický ateliér, který tvoří životní partneři Sofía von Ellrichshausen a Mauricio Pezo, sídlí v chilském městě Concepcíon. Jejich práce ovšem dnes již dalece překračuje hranice Chile i Jižní Ameriky. Do 19. listopadu se představují v českobudějovickém Domě umění.

Váš ateliér není velký a při pohledu na vaše stavby se zdá, že také preferujete menší projekty. Co vás k tomu vede? Sofía von Ellrichshausen: Cíleně máme malou kancelář. Důvod je prostý – jsme pár a neoddělujeme práci a soukromí. Díky tomu je náš způsob práce velmi intimní, velmi osobní a něco takového lze jen opravdu těžko sdílet s dalšími lidmi. Ani se nám příliš nechce zadávat lidem pracovní úkoly. Chceme mít možnost stále hovořit o aktuálních projektech. Mauricio Pezo: Chceme se také podílet na všem, co k tomu patří. Chceme dělat modely, chceme fotit i kreslit. Zkrátka chceme být architekty, a ne řídit kancelář, kde by někdo jiný dělal tvůrčí práci. Ale hlavním důvodem je opravdu intimita naší spolupráce. S větší kanceláří by do našeho vztahu vstoupilo více napětí. A protože nerozlišujeme mezi životem a prací, musíme dbát v práci na to, abychom si udrželi kvalitní život. S: Snadno bychom mohli náš malý ateliér proměnit v produktivní společnost. Jistě bychom rychle vydělali více peněz. Jsme ale přesvědčeni, že velikost ateliéru neodráží jeho kvalitu. Jde nám o něco jiného. Chceme mít dobrý vztah a bavit se tím, co děláme. Uzpůsobili jsme tomu naše pracovní postupy a ty se snažíme udržet. Na druhou část otázky, zda preferujeme menší projekty, odpovídám, ne, nezaměřujeme se cíleně na menší projekty. Máme schopnosti na to, zvládat i ty velké. Můžeme věnovat energii a soustředění malému projektu stejně jako velkému.

Jsem přesvědčená, že v architektuře ani množství, ani relevance odvedené práce nesouvisí s velikostí projektu. Můžete strávit hodiny přemýšlením nad tím, jak udělat stůl, stejně jako věnovat myšlenky většímu projektu. M: Známe architekty z velkých kanceláří, kteří se chlubí tím, že vymýšlení tzv. „konceptu“ velké rezidenční stavby se věnovali jen týden. A výsledek je zcela prokazatelně průměrná stavba. Myslím, že neexistuje souvislost mezi velikostí projektu a množstvím práce, a také že není souvislost mezi velikostí a kvalitou architektonické práce. Malá stavba může mít hluboký architektonický význam a velká stavba může být z architektonického hlediska zcela bezvýznamná. Nejde o velikost, ale o hodnotu toho, co uděláte. Kolik času zhruba věnujete jednomu projektu? S: Kolik je potřeba. Vím, že to zní přepychově. Vaše klienty by vám tedy kdekdo záviděl. S: Ano, ale nejde jen o ně. Nepracujeme nějak obzvláště pomalu. Máme i projekty, kde se shodneme na základních věcech hned na začátku, a pak už to jde rychle. M: Může to být tak nějak rok na projekt a rok na stavbu. Řekl bych, že z vlastní podstaty je architektura pomalá. S: Nikdy to ale není tak, že bychom se věnovali jen jedné věci. Normálně jako všichni ostatní dáváme klientovi termíny, kdy budeme mít co hotové. Někdy to máme dříve, jindy zjistíme, že času je třeba více.

rozhovor

C IEN HOUSE Concepcion, Chile, 2011, foto: Pezo von Ellrichshausen

Řekla bych, že jsme stále rychlejší. Méně času strávíme bloumáním nad neplodnými úvahami. Postupně poznáváme sami sebe, takže vytušit, co nás bude zajímat a jaké nástroje máme použít k efektnímu zpracování nápadů, je snazší. Můžeme říct, že teď už naše osobní postupy máme zavedené, a díky tomu můžeme rychle konkretizovat naše nápady a úvahy. Jak začínáte pracovat? Máte nějakou vizuální představu, nebo spíše myšlenku, co byste chtěli vytvořit? M: Běžně začínáme kresbou rozvrhu proporcí a vztahů. Na začátku rozhodneme, kam umístíme velkou místnost, a pak vytvoříme základní rámec kolem ní. Nikdy neděláme perspektivy ani návrhy fasády. Na začátku se nejvíce zabýváme základními vztahy stavby.

V rozhovorech i v přednáškách často hovoříte o prostoru. Zajímá vás, jak který prostor bude působit na obyvatele nebo jaké dojmy a nálady bude vzbuzovat? S: O prostoru uvažujeme spíše jako o nehmotných jednotkách. Nejprve určíme, čím tyto jednotky jsou a jaký bude jejich vztah. Ale nemluvím tady o čistě funkčních vztazích. Zajímají nás vztahy, které mohou dát smysl překračující samotný daný prostor. Zajímá nás, jak vyjádřit jednotu celého prostorového rozvrhu. M: Nejde jen o kvality, které může obyvatel vnímat v konkrétní místnosti, důležité je to, jak je tato místnost napojena na další místnost. Nakonec jde o vytvoření nedílného celku. Taková totalita se získá spojením tří daných faktů: parcely, programu a konstrukce. Je také důležité, aby tento celek byl pochopitelný i pro další lidi.

GUNA HOUSE Llacolen, Chile, 2014, foto: Pezo von Ellrichshausen

Zajímá nás pochopitelně přímá zkušenost dané místnosti, ale také mentální obraz toho prostorového celku. S: Takže nikdy nezačneme tím, že bychom si řekli, tak právě tato zeď bude ze dřeva nebo z betonu. To zkrátka v rané fázi prostorové rozvahy nedává smysl. Ať je ve výsledku postavený ze dřeva, z betonu, nebo z cihel s omítkou, prostor v základu bude stejný. M: Říkáme tomu prostorový rozvrh nebo také topologický prostor architektury. Pokud jde o kruh, čtverec nebo trojúhelník, vnější tvar není tak zásadní jako skutečnost, že všechny tyto tvary uzavírají interiér. Všechny mají uzavřený obvod. Z topologického hlediska jsou proto stejné. A my se pokoušíme hledat takové topologické konfigurace, které mohou být ve svém celku důležitější než vnímání jednotlivých částí, tedy místností.

POLI HOUSE Coliumo, Chile, 2005, foto: Cristobal Palma

rozhovor

Snažíte se svým domům dávat výraznou formu, kvůli rozpoznatelnosti? S: Takhle vůbec nepřemýšlíme. Je to trochu zvláštní – pochopitelně víme, že časem naše architektura získala jistý jazyk, jistou identitu, která je pro nás i pro další snadno rozpoznatelná. Ale zkrátka nad tím nijak zvláště neuvažujeme. M: Naším cílem je najít to, čemu říkáme základní prvky prostoru. Nespoléháme se na doslovné či metaforické odkazy. Míříme vždycky stejným směrem: k základům tvoření prostoru. S: Není to pořádně zpracovaná myšlenka, je to cosi základního a jednoduchého. Vytvořili jsme si však metodu navrhování, a díky tomu naše domy patří do stejné formální rodiny. M: Děláme to tak, protože jinak to dělat nechceme. Nechceme dekorovat ani stavět metafory. Proto naše domy vypadají nahé. Nejenom co se týká syrovosti materiálu, ale konceptuálně a prostorově. Ovšem často používáte hrubý beton, který podtrhuje dojem nahoty. Podoba domu je tedy praktickým řešením zvoleného prostorového rozvrhu? S: Umíme ocenit i jemnosti, ale vědomě se jimi nezabýváme. M: Vezměme jako příklad naši instalaci v Královské akademii v Londýně na loňské výstavě Sensing Spaces. Prkna sloupů jsou postavena vertikálně, protože tak jednoduše pokryjete zakřivený povrch. Bylo by

nesmyslné položit je horizontálně. Tohle ale nemůžete nazývat navrhováním. S: Nadbytečnosti nás nezajímají. Všechno necháváme čisté, syrové, odhalené, aby dojem základní formy byl co nejjednoznačnější, nejpřímější. Vidíme v tom upřímnou krásu. Nesnažíme se cokoli změkčovat. Jak tedy uvažujete o materiálu? Čistě prakticky? S: Dáváme přednost přírodním a jednoduchým materiálům. M: Nepoužíváme nic falešného nebo příliš průmyslového. S: Vy si myslíte, že máme nějaké oblíbený materiál? Řekl bych, že máte rádi kontrast dřeva a betonu. S: Začali jsme používat beton kvůli seizmickým podmínkám v Chile. Má to zcela praktický důvod. Dřevo používáme pro jeho flexibilitu a je také příjemné na dotek. Ale nemáme předem stanovený estetick plán. M: Jak jsem říkal, začínáme hlavně od prostorové rozvahy. Jakmile ta získá jasnější obrysy, začneme se zabývat možnostmi materiálů, tloušťkou zdí, konstrukcí, povrchem atd. Volba materiálu nakonec vyplyne z dalších okolností. Použijeme na daný projekt právě takový materiál, který odpovídá vhodné kombinaci faktorů: počasí, rozpočtu nebo dostupnosti pracovních sil. S: Opravdu je možné postavit navržený prostorový rozvrh z různých materiálů. Kdybyste vzal nějaký náš

45 dům a postavil ho z jiných materiálů, ta nejdůležitější část, konkrétní prostorové vztahy, by zůstala stejná. Při těchto úvahách o prostoru blízkých Loosovi či Miesovi se musím zeptat, zda máte nějaký silný vztah k otcům moderní architektury. S: Pochopitelně jsme studovali všechny význačné osobnosti, ale nesnažíme se navazovat na nikoho konkrétního. M: Budeme někdy v prosinci v Londýně diskutovat s Josephem Rykwertem o možnostech původní podoby architektury. Krátce, jde o to, že stále věříme, že je možné dělat architekturu bez odkazů, bez citací nebo narážek na cokoli jiného než samotný architektonický objekt. Dnes se to jeví jako cosi velmi ojedinělého. V současné éře „digitální neopostmoderny“ jsou citace všudypřítomné.

GAGO HOUSE San Pedro, Chile, 2013, foto: Cristobal Palma

Ano, ale je opravdu možné nechat stranou vše, co se člověk z dějin architektury naučil? M: Ano i ne. Samozřejmě se můžete snadno vyhnout citování nebo odkazování se k něčemu, když navrhujete. S: Myslím, že bychom nemohli být, kde dnes jsme, kdyby-

chom tolik nečetli a nestudovali. Ovšem nikdy neprobíráme žádný konkrétní odkaz, když rozvíjíme naše myšlenky. M: Probíráme spoustu věcí kolem každého projektu, ale nikdy ne koncept. Nikdy nepoužíváme slova k vytváření staveb. S: A ve stejném duchu nikdy nehovoříme s klienty o tvůrčím postupu. Samozřejmě mezi sebou při práci na projektu téměř stále hovoříme, ale nic z naší interní diskuze neukazujeme klientovi jako cosi významného pro výsledný návrh. Uvádět odkazy a předvádět proces práce jsou dvě velké berle současné architektury. Mnoho architektů ukazuje stovky modelů a dokumentů, grafů a dalších součástí procesu vzniku návrhu, aby tím nějak ospravedlnili výsledek nebo zdůraznili úsilí, s jakým pracovali. M: A podobné je to i s představou kontextu. Někteří architekti nadšeně manifestují, jak přesně porozuměli kontextu, aby tím zdůvodnili svá rozhodnutí, a neváhají zahltit vás statistikami a vědeckými fakty. Obávám se ale, že to je stejný nesmysl, jako když vám představí stovku modelů a tvrdí, že když jich udělali tolik, výsledek prostě musí být skvělý. To ale tak přece vůbec být nemusí. My se vůbec nezajímáme o to,

rozhovor

SOLO HOUSE Cretas, Španělsko, 2013, foto: Cristobal Palma

jak kdo k návrhu došel. Samotný finální návrh je pro nás dostatečný, to je to, co nás zajímá. Musí být sám o sobě dostatečně dobrý i bez těch přidaných chytře působících povídánek kolem. S: I my víme, že když máte někde něco postavit, je třeba se podívat, co je kolem, a vzít to nějak v potaz. Architektura musí s daným místem být v souladu. M: A nemusí to být bezprostřední fyzický kontext topografie nebo parcely, ale také třeba kulturní kontext.

Zajímalo by mě, jak to bylo s domem Gago. Ten na dané prostředí, zdá se mi, vůbec nereaguje. Byla tam nějaká rozvaha o kontextu? S: Právě tam nás ten kontext okolních domů vůbec nezajímal. Tady nás místo konkrétního irelevantního sousedství zajímal kontext překračující i místní topografii, tedy orientace, daleké výhledy atd. M: To je případ na sebe poskládaných otáčejících se místností. Dává jasně najevo protichůdný názor ve srovnání s okolními domy, možná je to snaha nená-

47 silně napravit jejich banalitu. Snadno rozpoznáte, že všechny okolní domy jsou stejně velké jako dům od nás. Jistě taky měly větší náklady, avšak na malé parcely se nehodí, nesedí tam. Jejich ambice výrazně překračuje skutečné možnosti parcel, skoro celé je zabírají. Dům Gago tu vypadá opravdu izolovaně a podtrhuje to i velkorysá zahrada za domem a nádech volného prostoru kolem něj. Ale nešlo nám tu o to, primárně kritizovat sousední stavby. To by byl příliš jednoduchý souboj. Vaše domy na sebe prokazatelně navazují. I když se na některé stavby podíváme jenom letmo, je vidět, že jsou variacemi té samé architektonické vize – platí to třeba o domech Guna a Solo. A také jste mnohokrát řekli, že není možné každý projekt začínat od nuly. M: Ano, vždycky už si něco nesete v pomyslném batohu s sebou. Tyhle dva domy jsou ze stejné myšlenkové linie, přitom ovšem jsou zcela jiné. S: V naší práci je možné vysledovat jakési rodiny myšlenek. O některých domech můžete jasně říct, do jaké rodiny patří, ale to neznamená, že jsou stejné. Nakonec můžete říct – od našeho prvního projektu po ty současné – že se stále zajímáme o to samé. Mohou tu být jednotlivé cesty, které se otevřou a zase zavřou, můžete vidět, že některé projekty jsou dvojčata, další sourozenci a jiné bratranci. M: Zapadá to do toho, co jsme už řekli. Podle nás není možné nějaký nápad či vizi vyčerpat na jednom domě. Potřebujeme postavit více takových domů, abychom měli příležitost prozkoumat úplný potenciál dané ideje. S: Naše společnost je šílená, když v každém jednotlivém případě očekává něco nového. Bohužel řada našich kolegů se téhle nekonečné spirále snaží vyhovět. Tihle architekti musí být schizofrenní, protože si neumím představit, že by šlo dělat tak různé věci, a přitom ve všechny věřit. Já vím, že je možné takhle pracovat, že mnohost zkrátka uděláte, ale nemůžete tomu všemu věřit.

Studio PE ZO VON ELLR ICHSHAUSEN bylo založeno v roce 2002 životními partnery Mauriciem Pezem (*1973) a Sofii von Ellrichshausen (*1976) v chilském městě Concepción. Ve své praxi kombinují výtvarná umění a architekturu, věnují se jak stavbám domů, tak uměleckým projektům. Snaží se ve své práci zdůrazňovat základní vlastnosti a prvky architektury, vycházejí z jednoduchých tvarů. Hlavní pozornost v jejich architektuře je věnována tvorbě prostorových vztahů mezi jednotlivými místnostmi a vytvoření soudržné prostorové skladby. Mezinárodní pozornost začala být jejich stavbám věnována po roce 2005 v souvislosti s dokončením domu Poli, menšího kulturního centra na březích Pacificku. Od té doby provedli stavby nejen v Chile, ale také v Portugalsku nebo ve Španělsku.

M: Máme za sebou spoustu diskuzí na akademické půdě. Mnohé ze závěrečných kritik vycházejí z toho, že projekty z našeho ateliéru jsou podobné, že na první rychlý pohled mezi nimi není rozdíl. A přitom to jsou domy s výrazně jinými půdorysy. To je zkrátka nedorozumění. Odráží se tento váš přístup také v tom, že se označujte za umělecký a architektonický ateliér? S: Jak se přesně označit, není jen tak, protože nejsme vystudovaní umělci, ale ona nás přesná definice toho, co děláme, zase tolik nezajímá. Některé projekty děláme na popud někoho dalšího. Ale také děláme projekty z vlastní iniciativy, a to se očekává spíše u uměleckého díla. M: Jinak řečeno, umělecké dílo je samo o sobě otázkou, která ale nakonec může vyřešit nějaké skutečné problémy světa. A s architekturou je to naopak. Architektura je doopravdy řešením mnoha otázek: technologických, ekologických, sociálních atd. Z vlastní podstaty je vždy řešením něčeho, tedy odpovědí na nějaké lidské potřeby. Ovšem nás zajímá architektura, která se může stát otázkou sama o sobě. Jako v případě uměleckého díla. Pro architekta je naprostá samozřejmost správně umístit okna či zajistit ke stavbě dobrý přístup. Ale tohle podle nás nestačí. S: Přidáváme další úroveň našeho vlastního zkoumání, i když to po nás nikdo nechce. Vytváříme v našem prostředí příčiny, které spouštějí něco dalšího než jen přímé odpovědi na daný úkol. Neděláme zkrátka jenom službu. M: Potěšilo by mě, kdyby naše stavby nebo stavby architektů, které obdivujeme, byly vnímány rovnocenně dobrým knihám, protože obojí může podněcovat hlubší myšlení. Není žádné velké umění udělat dobře vypadající dům na pláži. Je to plochá myšlenka, banalita, stačí, aby měl dům velké horizontální okno a bylo možné sledovat nádherné panorama. Tohle ale není smysl architektury.

V roce 2008 byli kurátory projektu I was there v chilském pavilonu na benátském bienále architektury a na následujícím benátském bienále v roce 2010 byli vybráni, aby prezentovali svou vlastní tvorbu. V roce 2014 se podíleli spolu s Álvarem Sizou, Eduardem Souto de Moura, Kengo Kumou a několika dalšími na výstavě Sensing Spaces v Královské akademii umění v Londýně, která byla zaměřena na vnímání architektury obecně. Na současné výstavě v Domě umění v Českých Budějovicích představují série maleb a rozsáhlý model architektonicko-uměleckého objektu, jehož části chtějí postavit v Patagonii a v Čechách. Kromě vlastní praxe se soustavně věnují pedagogické činnosti v Chile i v zahraničí. Byli hostujícími profesory architektury například na Texaské univerzitě v Austinu nebo na Cornellově univerzitě v New Yorku. V současné době přednášejí v Chicagu na IIT.

Předplaťte si Art+Antiques a získejte knihu Umění falzifikace 11

listopad 2015

107

99 Kč / 4,70 ¤

Budování státu v Národní galerii Pezo von Ellrichshausen 50 / Současné umění a ilustrace 10 / 40 /

S ARTcard můžete využít slevu do partnerských galerií, muzeí či divadel Galerie hlavního města Prahy 120 60 Kč Iren Stehli: Libuna a jiné eseje (do 24. 1. 2016) Květa Pacovská: Maximum Contrast (od 11. 11. 2015 do 27. 3. 2016) Galerie Rudolfinum 140 Flaesh (do 3. 1. 2016) DOX 180 Skvělý nový svět (do 25. 1. 2016) Jana Skalická: Souborná výstava (do 2. 12. 2015)

90 Kč

108 Kč

Muzeum umění Olomouc 70 35Kč Zbyněk Sekal: A věci se zvolna berou před se (do 14. 2. 2016) Dohnat a předehnat (do 24. 1. 2016) Giovanni Battista Piranesi: Geniální grafik italského baroka (do 10. 1. 2016)

9 771213 839008

Moravská galerie v Brně 100 Zastihla je noc. Čeští umělci ve Francii 1938–1945 (10. 1. 2016) Jan Svoboda: Nejsem fotograf (od 20. 11 2015 do 21. 2. 2016)

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Zdarma Ročenku ART+ 2015 ARTcard s programem Sphere card Přístup do elektronického archivu časopisu

50 Kč

Richard Adam Gallery 100 Jiří Černický: Dolby malba (do 31. 12.)

50 Kč

Oblastní galerie Liberec 80 David Böhm a Jiří Franta (do 29. 11.)

40 Kč

Museum Kampa 125 Toyen: Vidím neboť je noc (do 3. 1. 2016) Libor Fára: rytmus (od 7. 11. 2015 do 7. 2. 2016)

50 Kč

Galerie výtvarného umění v Ostravě 100 50 Kč Stanislav Kolíbal: Sochy a kresby (do 3. 1. 2016)

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 264 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.artcasopis.cz nebo bezplatné lince 800 300 302 Při objednávce uvádějte kód nabídky: AA15UMF Nabídka platí pro standardní roční předplatné do 10. 12. 2015 nebo do vyčerpání zásob pouze pro nové předplatitele. Dárky rozesíláme do pěti týdnů od obdržení prvního čísla časopisu. Změna dárků vyhrazena.

Noah Charney: Umění falzifikace Kniha představuje záhady, intriky a skandály obklopující padělatelství, považované nezřídka za vysoce atraktivní trestnou činnost. Dějiny umění a jeho falzifikace jsou doslova nabité skutečnými detektivními příběhy, které jsou fascinující, překvapivé a často bizarní. Kniha popisuje úspěchy i pády mistrů falzifikace od antiky až po dnešek, pátrá v hlubinách uvažování falzifikátorů a zabývá se otázkami, jak a proč se nejrafinovanějším světovým podvodníkům podařilo vodit za nos celý umělecký svět. Čtenář se také dozví, jak se sám umělecký svět nejrůznějšími způsoby stává spolupachatelem, když těmto protřelým zločincům sedá na lep. Vítejte ve světě falzifikace.

Originalní název: The Art of Forery (2014) Nakladatelství: Phaidon Press Limited Překlad: Filip Hanzlík (2015) Vydal: Nakladatelství Kniha Zlin, s. r. o.

S ARTcard ušetříte až 50% na vstupném u našich partnerů, nově s programem Sphere card, který nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR s SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

kniha Umění falzifikace doporučená cena

449 Kč

téma

text Pavla Krkošková Byrtusová Autorka je malířka, kreslířka, spoluzakladatelka sítotiskové dílny Uutěrky.

Zóna neklidu Ilustrace a současné umění Ilustrace a výtvarné umění k sobě dokážou mít blízko. Příkladem jsou práce Josefa Čapka, Josefa Lady nebo Josefa Váchala. Tři Josefové v sobě mají zázrak jednoduchosti a zcela samozřejmě a harmonicky spojují užité s volným. Současné umění dnes představuje velmi těžko postižitelnou zónu neklidu. Půjčuje si z všemožných věd i pavěd a v poslední době má v některých svých projevech nápadně blízko právě k ilustraci.

Co je to vlastně ilustrace? Jde o obrazové doplnění či osvětlení textu, slovo pochází z latinského lustrare – osvětlit, potažmo ilustrare – vysvětlit. Může být technicky přesná, popisná anebo pocitově spřízněná, tradičně je ale svázána s textem či dějovou linií a užívána zpravidla v knize. Obvykle jsou ilustrace vypracovávány na zakázku, podléhají určitým pravidlům, vyžadují zručnost, technické znalosti. Platí to samozřejmě v různé míře, ilustrátor dětské knihy má obvykle více volnosti než autor obrazového doprovodu učebnice fyziky, nicméně i on musí respektovat cílovou skupinu, záměr autora textu a připomínky nakladatele. Bavíme se tedy nepochybně o umění užitém, což potvrzuje například i fakt, že ateliér ilustrace a grafiky pražské VŠUP organizačně nepatří pod katedru volného umění. Do světa ilustrace nicméně začínají vstupovat umělci zabývající se volnou tvorbou, tedy ti, kteří se zavedeným pravidlům tradičně spíše vzpírají a raději si je určují sami. Ocitáme se v poli nejistot – ilustrace opouští svá striktní pravidla, je svolná k experimentu, a naopak volná tvorba je získává a potýká se s tradičními výtvarnými technikami. Zajímat nás tedy bude ostrůvek, na němž se potkává umělecká současnost a ilustrace. Umění vznikající z tohoto spojení se možná více, než jsme zvyklí, poohlíží zpět do minulosti, oprašuje grafická řemesla, cení zručnost. Ve výsledku pak ale shledává, že se mu tu a tam začíná dařit i v něčem

tak nesnadném, jako je komunikace s publikem nebo i drobný prodej.

Práce pro práci

Umělci v posledních letech pracující stále častěji s knihou. Nejde o monografie skýtající informace o jejich práci, ale o umělecké dílo sui generis. Umělci knihy ilustrují i píší, někdy zakládají malá nakladatelství, která je v omezeném nákladu tisknou. Jedná se o jistý druh „samizdatu naruby“ – o reakci na současnou nadprodukci tištěného materiálu. Knihy se připravují a tisknou „zbytečně“ zdlouhavě, náročně – sítotiskem nebo na risografu – a pak se často i ručně vážou. Možná práce k ničemu nebo práce pro práci, pro čirou radost z manuální práce. V souběhu s tím se dostává do obliby i drobnější grafika. Umělci, malíři, ilustrátoři se pak se svými sítotisky účastní menších prodejních výstav a festivalů. Začíná se dařit i prodeji drobného užitého umění čerpajícího často z volné tvorby. V prodeji jsou obrazy od slovenské dvojice Jarka Mitríková a David Demjanovič na tričkách z obchodu Beaux {bó}, Boris Sirka či Světlana Fialová na šátku a peněžence od skupiny Retart nebo kresby Tomáše Vaňka či Pavly Malinové na miskách Super-bowl studia De-sign. Jde o ošemetnou záležitost, někdy možná příliš trendy, ale také krok směrem k divákovi. Festivalových přehlídek nezávislé produkce v každém případě přibývá. A často

JIŘ Í F R AN TA, DAV ID BÖHM: PŮLK A K APR A, ŽENA VE ŽLU T ÉM, V ÝČEP A K VĚ T INY výstava v GAVU Cheb (7. 5.–21. 6. 2015), foto: Jiří Gordon, GAVU

plní i funkci trhu. Pozoruhodná i kvalitní je nabídka knih a drobné grafiky na festivalech Tabook (Tábor), Lustr (Praha), Litr (Olomouc), Brak (Bratislava). Možná i na stáncích začíná komunikace a propojování mezi umělci, ilustrátory, tiskaři a diváky, kolemjdoucími, nakupujícími.

Na hranici

Jak konkrétně se dá balancovat na hranici ilustrace a volné tvorby? Níže několik výrazných autorů pro „ilustraci“ možných přístupů. Někdo je volnější, jiný více užitý. Všichni se ale pohybují střídavě anebo

zároveň v obou polích, potkávají se na zmíněných festivalech i v galeriích a jejich základním pracovním nástrojem zůstává tužka. Nejprve dvě autorky, které vycházejí z opačných táborů a někde napůl cesty se přesto potkávají. Obrazy ostravské malířky Hany Puchové v básnické sbírce Petra Hrušky vlastně nepředstavují ilustrace v obvyklém slova smyslu. V knize jsou použity černobílé reprodukce jejích obrazů. V tiráži u jejího jména stojí „výtvarný doprovod“, což je rozhodně označení přesnější. Obraz a text se tu spíš potkávají, než že by první bylo šité na míru druhému. Puchová je malířka, možná

téma

T ERE Z A Ř ÍČ ANOVÁ: VELIKONOČNÍ KNÍŽK A Baobab 2012, foto: Pavla Krkošková

i proto její obrazy použité v knize překvapí trefností a neformálním výrazem. Stylizace nepůsobí repetitivně a vyprázdněně, jak se to snadno stává ilustrátorům s dlouholetou praxí. Patrné je v nich postupné komponování, čas strávený nad každým z nich. Vedle toho Tereza Říčanová ilustrátorkou je. Studovala na VŠUP, obor ilustrace a grafika u Jiřího Šalamouna, a její knihy pravidelně vydává nakladatelství Baobab. Říčanová žije na venkově a má v sobě něco z lidové vypravěčky. Je vesnickým způsobem zemitá, jednoduše popisná. Sama si píše i texty. Většina jejích knih má silnou vazbu na místo, kde žije, a zároveň skrytý naučný charakter. Svým pojetím tak vytváří jakýsi hybridní knižní druh, něco mezi učebnicí a deníkem. Obě autorky stojí přímo na pomezí ilustrace a volného umění. Jsou ve své tvorbě základním způsobem srozumitelné a drží se víceméně tradičních technik a postupů. Současné umění z nich dělá výběr témat, která jsou bezprostředně odpozorovaná, přímo prožitá. S úvodní dvojicí je „metodicky“ spřízněná Sylvie Currin Kořánková. Absolventka pražské Vysoké školy uměleckoprůmyslové sbírala výtvarné zkušenosti jak v ateliéru ilustrace u Juraje Horvátha, tak v Berlíně u Henninga Wagenbretha. Jako svou absolventskou práci vytvořila sérii grafik, které následně svázala do autorské knihy. Na základě osobní zkušenosti s prací modelky vzniklo leporelo s názvem Nemám tě mít rád, mám tě prodat. Představuje silnou obrazovou výpověď

bez jakéhokoli textového doprovodu. Co strana, to záznam jedné jakoby seshora nahlédnuté situace – v úhrnu hvězdný a neosobní svět reklamy a bussinesu. Scény z velkoměst v jejím lehce naivním podání vyvolávají pocity osamocení, smutku, ale i úsměv na tváři.

Fantazie a hudba

Malby a kresby Jakuba Hoška a Anežky Hoškové jsou proti tomu ve své uvolněné fantastičnosti až ornamentální. Jejich stylizace působí místy designově, velké gesto způsobuje závrať prázdna. Tady tkví riziko vytříbené stylizace. Výsledkem nakonec může být jen dobrý motiv na tašku, tričko či kšiltovku. V něčem je jim blízká jiná malířka ilustrativního výrazu Pavla Malinová, která ale méně designuje a více prohledává své vnitřní světy. Její „surrealistický“ pohled je silný jak ve velkém malířském formátu, tak v drobných kresbách. Pro pochopení těchto tří autorů je zároveň podstatné jejich propojení s hudbou. Ať už ji sami vytvářejí, nebo se zabývají produkcí (Malinové působení v kapele Like She a Hoškových festival Creepy Teepee). Jejich nevázané asociování a ornamentální rytmizace vlastně působí hudebně už od pohledu. Jasně se tím také odlišují od popisnějšího zobrazení ukotveného literárně (např. zmíněné píšící ilustrátorky Terezy Říčanové). Melancholickým, až depresivním laděním k nim má blízko absolventka brněnské Fakulty výtvarných umě-

Z LE TOŠNÍHO TÁBOR SKÉHO F E S T I V A L U M A LÝ C H NAKL ADAT ELŮ TABOOK , foto: Tabook K LY Z M A ( P A L O Č E J K A JAN ČUML I VSK I TOMÁ Š KLEP OCH) NA BÁNSKÉ S T _ A _ N I C I , 2014, foto: Banská St a nica Contemporary 2014

ní Veronika Vlková. Jemné a temné zárodky příběhů soustředěně přenáší na papír prostřednictvím jemné kresby, někdy je rozvíjí a rozpohybovává v pomalu plynoucí animace a prezentuje v galerijních instalacích doplněné o spřízněné předměty tohoto světa – kameny, větve, obří tužku. Často přitom úzce spolupracuje s Janem Šrámkem alias VJ Kolouchem. Martin Kubát se do galerií se svou prací nehrne, je opravdovým kreslíř a ilustrátor profesionál, což dobře dokládá jeho spolupráce s nakladatelstvím Fra nebo s časopisem A2. Umí to nicméně dobře maskovat. Je večer, vypusťte čerta se jmenuje kniha, kterou Kubát napsal i nakreslil. Vydal ji a měl s ní úspěch. Kniha je to klukovsky laděná, od závažnosti oproštěná. Je vám osm devět let, zapisujete si dobrodružství dne, plány, všímáte si a zaznamenáváte vše podstatné – krmení zvířat, moudra o přátelství a správnosti, krátké cestopisy, v kolik se jde spát a v kolik se vstává, básničky o přírodě… Vypuštěný čert je spíš zábavnou hrou na knihu, jakoby nahodilou, vzniklou bez záměru. Dá se dvojici Jiří Franta a David Böhm doplnit přívlastkem ilustrátorská? Ve většině svých prací využívají kresbu a ilustrovat rozhodně umějí. Ilustraci ale používají hlavně jako schodiště k divákovi, jako společný jazyk. Když chtějí komunikovat se širším publikem nebo s dětmi, vydají naučnou knihu (Hlava v hlavě, Proč obrazy nepotřebují názvy). Pro jejich volnou tvorbu jsou ale mantinely ilustrace příliš těsné. Za jejich kreslením stojí vždy akce, hra, zážitek. Jsou to performeři s tužkou a výsledky na papíře jsou nejzábavnější, když má divák možnost zjistit, jak byly vytvořeny, vidět do zákulisí procesu tvorby.

Dřevořezníci

Další „volní ilustrátoři“, kteří nabízejí opět jiný pohled, jsou „samorosti“ Tomáš Roubal nebo Jan Čumlivski. Samorosti ovšem v uvozovkách, protože se tak jeví, jinak oba prošli řádným uměleckým školením. První je ze Slovenska, kde studoval na Vysoké škole výtvarných umění ateliér grafiky u Róberta Jančoviče. Roubalovy ilustrace, sochy i velkorysé malby jsou jakoby sekerou tesané a hrubě tesané jsou i jejich náměty. Vydal knihu, ručně tištěnou i vázanou, v malé grafické dílně spřátelených Kudlapress (KudlaWerkstatt). Jmenuje se Blackbook a její desky jsou z opravdového dřeva, s černým potiskem na přední straně. Roubalova „černá kniha“, v níž se snoubí záležitosti nebeské a pekelné, hned po vydání vyhrává cenu Nejkrásnější kniha roku 2012. Jan Čumlivski studoval na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze, nejdřív v ateliéru ilustrace a grafiky a později v ateliéru tvorba písma a typografie. Vlastním autorským knihám se věnuje od studií. Recentně ilustroval své záhrobní a jiné děsuplné vize v rámci kolektivu Klyzma trio – vedle Čumlivského, Palo Čejka a Tomáše Klepocha. Váchalovská trojice se

téma

M A R T I N K U B Á T: JE VEČER, V YPUS Ť TE Č E R T A , Fra 2009, foto: Pavla Krkošková

vrhla na dřevořez doslova s motorovou pilou. Výsledné tisky v sobě ale nemají moc tragiky a závažnosti, je to divoká hra s tématy béčkových hororů. Hřištěm jim byla vlaková zastávka Banská St_a_nice, místo pro kulturu i prodej lístků. Tady trojice umělců v létě 2013 vyměnila subtilní grafické nástroje za pily a vytvořila svérázné matrice, které o rok později vytiskla na velké archy papíru. Projekt byl zakončen výstavou v galerii Gagarinka v Bratislavě a aktuálně byly práce k vidění na posledním táborském Tabooku. Jako doprovodný výstup vznikla i netradiční kniha s názvem Klyzma – úvod k pozemským metodám, ve které se autoři stavějí do rolí výzkumných pracovníků ve fiktivní laboratoři („Přáli jsme si, aby to byla Apokalypsa, bylo to ale jen Klyzma.“).

Stanica, Kudlapress apod.

Stále častěji je tak vidět spolupráce mezi umělci a nezávislými kulturními organizacemi (vedle právě zmíněné Banské St_a_nice třeba MeetFactory, ArtMap a prostor Školská 28, Stanica Žilina-Záriečie nebo Sam83), které podporují umělce formou rezidencí, workshopů a výstav. Vzrůstající zájem o kresbu a ilustraci lze sledovat i v nově vycházejících či už zavedených časopisech jako Kix Kix, časopis X, Komfortmag,

A2, Egreš. A rozbíhá se i spolupráce s menšími tiskařskými dílnami – Kudlapress, Punx 23, Analog Bros nebo Uutěrky. Za pražskou risografickou dílnou Kudlapress stojí punkoví Lukáš Parolek, Juliána Chomová a Eva Maceková. Všichni tři výrazní ilustrátoři ze Slovenska, prošli ateliérem ilustrace na VŠUP a nyní kráčejí cestou vydávání a tisku autorských publikací vlastním nákladem. Jejich dílna vznikla z touhy po vydavatelské nezávislosti a knihařském experimentování, ze záliby v knihvazbě a netradičních tiskařských technikách. Jako trio jsou schopni knihu navrhnout, ilustrovat, připravit pro tisk risografem (málo užívaná technika automatického tisku), natisknout případně obálku sítotiskem a pak knihu i ručně svázat. U nich se setkávají nové trendy v ilustraci s polozapomenutými a zcela nepraktickými starými technikami. Dílnu typu Kudlapress si ovšem nevybírají jen zákazníci, ale také ona je. Můj poněkud rozevlátý přehled nemá ambici obsáhnout vše kvalitní, co se dnes v ilustraci a kolem ní děje. Chce pouze naznačit šíři a možnosti zajímavého, rozrůstajícího se, a tedy nutně obtížně uchopitelného pole. V každém případě jde o oblast, kterou stojí za to sledovat. Je na vzestupu a na kolemjdoucí se tváří přátelsky.

Na Sibiř! Oblastní galerie Liberec 8. 10. 2015 – 17. 1. 2016

Německočeští výtvarní umělci v první světové válce na východní frontě a v sibiřském zajetí

Komentované prohlídky: čtvrtek 12. 11., 10. 12. a 14. 1. vždy v 10.30 a 17.00, neděle 22. 11. v 15.00.

Výstava je otevřena denně kromě pondělí od 10.00 do 17.00, ve čtvrtek do 19.00.

Oblastní galerie Liberec Masarykova 723/14 www.ogl.cz

profil

text Radek Wohlmuth

Hynek Martinec Přes svůj relativně mladý věk – v listopadu oslaví Hynek Martinec pětatřicáté narozeniny – domácí výtvarnou scénu již dávno přesáhl. Podařilo se mu prosadit se v Londýně, kde od roku 2007 žije. Po několika letech je znovu možné vidět u nás jeho fotorealistické obrazy naživo. Galerie Václava Špály hostí do začátku prosince jeho samostatnou výstavu Intellectual Properties.

„Uvědomil jsem si, že je to přesně deset let, co žiju v zahraničí, a i to je důvod, proč mi na téhle výstavě záleží. Rád bych ukázal, kam jsem za tu dobu došel,“ říká malíř, který se v Čechách naposledy představil v Rudolfinu v roce 2012. Už tehdy ho ale ředitel a kurátor obrazové přehlídky Beyond Reality Petr Nedoma zařadil do kontextu ostrovní malby. Mladý umělec se tak v rámci svého do té doby nejvýraznějšího českého comebacku dostal kromě jiných do společnosti bratří Chapmanů nebo laureátů Turnerovy ceny Damiena Hirsta a Keitha Tysona. V Česku Martinec opravdu příliš často nevystavuje. Vyjma Rudolfina běžně uvádí vlastně jen 4. pražské bienále z roku 2009. Kromě toho v jeho kariéře „národní stopu“ představuje několik projektů pro Česká centra, například v Paříži (2007) nebo bulharské Sofii (2009). Ale rozvážný přístup k prezentaci svých děl je pro něj charakteristický obecně. „Takhle to chci,“ tvrdí. „Nejsem umělec, který musí vystavovat za každou cenu. Odpovídá to mojí tvorbě, v níž právě čas hraje obrovskou roli. Jinými slovy tak naznačuji, že věci prostě zrají postupně.“

Poprvé v Praze

HYNEK MAR T INEC: INTELLEC T UAL PROPERT IES pořadatel: Galerie Václava Špály kurátor: Ben Tufnell termín: 23. 10.–6. 12. 2015 www.galerievaclavaspaly.cz

Teď tedy Hynek Martinec konečně přichází se svým autorským projektem, který je v podstatě jeho první skutečně plně zkoncentrovanou samostatnou výstavou na domácí půdě. Přestože jeho fotorealistické obrazy na ní plynule navazují na tři plátna, která se objevila v rudolfinských sálech, mohou být i tak pro české diváky překvapením. Martincova tvorba je totiž ve zdejším povědomí sice spjatá s monitorováním fenoménu času, ale i díky jeho úspěchům v britských portrétních soutěžích je vnímána především v souvislosti se zobrazováním lidské tváře. Klíčovou roli jeho současného výběru hraje ovšem zátiší. Výstava zahrnuje práce z posledních tří let a v zásadě vychází z projektu Every Minute You Are Closer to Death. Ten se odehrál před rokem v londýnské galerii Parafin, která

talentovaného malíře zastupuje. Není tedy náhoda, že právě její ředitel a bývalý kurátor Tate Ben Tufnell stojí i za Martincovým pražským vystoupením. Jednu zásadní premiéru ale Intellectual Properties přece jen mají, Hynek Martinec zde poprvé vystavuje také své kresby. Zdá se, že jsou mu zřejmě, podobně jako výtvarné soutěže, souzené.

Učednická léta Hynek Martinec svou první soutěž vyhrál v Náchodě v jedenácti letech. Často uvádí, že to byl rozhodující impuls, který ho z učitelského prostředí nasměroval k výtvarnému umění. „Pamatuji si, že ostatní děti téměř ihned začaly kreslit, ale já chodil docela dlouho po zámku, kde soutěž probíhala. Teprve pak jsem se dal do práce a měl hotovo asi za deset minut. Byla to docela jednoduchá kresba trochu ve stylu Malého prince,“ vzpomíná. „Dodnes si každé ráno podobně rychle zaznamenávám útržky snů.“ Téměř vzápětí začala jeho soukromá studia malby, která vedla k přijetí na SUPŠ v Uherském Hradišti, kde se rok věnoval designu. „Strašně mě bavilo kreslit budoucnost,“ poznamenává, ale když na Zlínském salonu uviděl obrazy Zdeňka Berana, všechno se změnilo. Přestoupil do Prahy na Hollarku a už ve třetím ročníku byl přijat do ateliéru klasických malířských technik na pražskou AVU. Profesor Beran na něj nakonec rok počkal, aby stihl dodělat maturitu. „Akademii jsem ale vnímal jako bublinu, postrádal jsem tam nějaký reálný prvek, a to mě dusilo, dodnes mám nevysvětlitelný pocit, že mě v Praze něco blokuje,“ říká Martinec. „V roce 2000 jsem navíc nechápal, že malbu nikdo neakceptuje, když právě olejomalba je evropské know-how. Kdo tehdy maloval, platil za úplné béčko, jenže vzhledem k dnešní situaci se už dá říct, že Zdeněk Beran tehdy vlastně všechny přeskočil.“ Svou vnitřní disharmonii kompenzoval cestami do zahraničí. Nejdřív to byla v roce 2002 Middlesex University v Londýně a po dalších dvou letech Cooper Union v New

Yorku. „Byla to naprosto skvělá zkušenost,“ ujišťuje. „Bral jsem to tehdy jako takovou předpřípravu na fungování venku, protože už ve škole jsem tušil, že se vydám jinou cestou a zkusím štěstí za hranicemi.“ Vrátil se jen, aby udělal diplomku – pět velkých pláten, dvě videa a scelující instalaci z prostředí motolské nemocnice. „Nejdůležitější ale je, až co se stane po škole. Dělat si nervy s tím, jestli jsem tam uspěl, nebo ne, není podstatné. Zásadní je teprve další krok, to je zrcadlo, ve kterém musí člověk obhájit před sebou sám sebe, a to se nedá naučit,“ myslí si.

Z Paříže do Londýna Přestože po celou dobu studia neopustil ateliér vyznávající hyperrealismus, jeho

dnešní umělecký svět se paradoxně zformoval prostřednictvím abstrakce. Zásadní vliv na to měla Paříž, kam měl možnost téměř vzápětí po absolutoriu vycestovat. „To město na mě zapůsobilo hodně intelektuálně,“ objasňuje Hynek Martinec, „dobře se tam debatuje i přemýšlí.“ Inspirovala ho chůze, jízda na kole i organismus tamního metra. Výsledkem jeho vnímání byla série obrazů zachycujících prostřednictvím abstraktních energetických linií pohyb, a tím i čas, kterou nazval Kabeláže. „Poznal jsem, že tenhle směr není prázdný, a dokonce uvažoval, že úplně opustím realistické zaznamenávání světa,“ svěřuje se. „Mělo to najednou vliv úplně na všechno. Vždyť i Zuzanin portrét v pařížském studiu (2006–07) vycházel z li-

HYNEK MART INEC: P E O P L E C R Y, 2015, olej na plátně, 80 × 80 cm, soukromá sbírka, Praha

neární energie jejích vlasů.“ Právě s ním se mu podařilo získat cenu pro umělce do třiceti let na prestižní britské soutěži BP Portrait Award, která mu jako druhá v pořadí ze dne na den změnila život. Prakticky přes noc se musel rozhodnout, jestli má odejít do Londýna, což také udělal. „V segmentu podobizen je v Británii velké publikum, navíc Londýn je komerční město, kdo neprodává, uznání se nedočká,“ neskrý-

profil

vá malíř. „Pro mě to byl samozřejmě najednou obrovský bonus, šance, jak můžu malovat a přežít, ale já jsem nechtěl skončit jako řemeslný portrétista.“ I z toho důvodu vznikly v novém působišti relativně brzy i Martincovy další zásadní cykly. Nejdřív to byla série Lost in Time (2008), po níž následoval soubor At the Same Time (2009). Oba měly čas v názvu a vystavené byly shodně v londýnské Cosa Gallery. První z nich vrátil Martince do sféry příběhu. Přestože pracoval s monochromem, uplatňoval i lineární kresebný výraz, vytěžoval internet a recykloval odkazy z dějin umění. Charakteristická modrá barva i čtvercový formát ale už reagovaly na konkrétní vjemy z bezprostředního okolí, ať už to bylo anglické počasí, nebo atmosféra nočního Londýna. Druhý se už přímo soustředil na vylidněné motivy z vlastního reálného života – obchod, kam chodil nakupovat, pohled na blízký park nebo prostředí letiště. Kromě jiného znamenal i definitivní návrat do sféry fotorealismu.

Putování v čase „Klasickou malbu vnímám jako jednu z nejnáročnějších uměleckých disciplín, u níž člověk prostě musí projevit talent,“ uvažuje Hynek Martinec. „Snadno se v ní sklouzne k chybě nebo nepřesvědčivosti, které jsou na realistickém obraze vidět hned a pozná je každý. Proto je další důležitou věcí téma, jinak se člověk stane jen kopistou skutečnosti.“ I když se snažil posunout možnosti

HYNEK MART INEC: E XPERIENCE OF B E I N G A L I V E , 2014, olej na plátně, 160 × 260 cm, soukromá sbírka, Praha

59 obrazům v posledních letech dominuje. „Je to velký a dnes v podstatě opuštěný prostor, jak se vyjadřovat k dnešnímu světu,“ věří Hynek Martinec.

Duševní vlastnictví

H Y N E K M A R T I N E C : A U T O P O R T R É T, 2014, tužka na papíře, 21 × 14,7 cm, s laskavým svolením galerie Paraf in, Londýn HYNEK MART INEC: E VERY MINUTE YOU ARE C L O S E R T O D E A T H , 2013, akryl na plátně, 184 × 224 cm, s laskavým svolením galerie Parafin, Londýn

tradicí ztěžklého média dál skrze podkres, příběh nebo autobiografické prvky, opravdu zásadní změnu přinesly až nové velkoformátové portréty přítelkyně Zuzany (Zuzana 1848, 1854; 2012) ve stylu daguerrotypií, které se objevily i na výstavě v Rudolfinu. V nich totiž malíř plně rozpoznal možnost pohybovat se napříč časem pomocí proměnlivé podoby technického obrazu. „Každých deset let vytvoří fotografie nový vizuální výraz i jazyk, který ovlivní celý svět,“ shrnuje. „Abstrakce může promlouvat k několika lidem, ale tohle dokáže oslovit už proto, že jsou to diváci schopní rozklíčovat. Postmoderna neustále cituje, jenže já apeluji na klasický obraz právě skrze momentálně nejsilnější vizuální jazyk, a přitom zachovávám dotýkanost a rukodělnost malby, takže není ani studená, ani mechanická jako fotka.

Navíc takový přístup otevírá celou řadu zajímavých otázek, třeba jen proto, že model je tady, ale technika je stará,“ vysvětluje. Na první pohled patrnou změnou byl obrat k tmavému monochromu historických snímků a po něm k sépii, která je pro jeho plátna typická i dnes. „Digitální dobu spíš zneužívám, než abych na ni spoléhal,“ přiznává levoruký fotorealista. „Mám rád prvky nadčasovosti. Fotka je sice médium, kterému rozumí každý, ale teprve malba její výraz zafixuje. Nevnímám ji proto jako odpověď na vyšší umění, protože mi u ní chybí aura a z větší části je to pro mě hlavně informace.“ Jako další posílení přítomnosti tradiční malby je možné vnímat i Martincův přechod od akrylu k „hlubší“ olejomalbě, kterou před tím používal hlavně v Praze, a tematický posun k zátiší, které jeho

Martincově fascinaci časem samozřejmě nejvíc vyhovuje specificky komponované zátiší ve smyslu vanitas, tradičně vnímané coby symbol pomíjivosti. Ostatně, dostatečně výmluvný je i samotný termín této umělecké disciplíny, tak jak ho používá například francouzština, tedy nature morte. Na něj se momentálně zaměřuje a největší prostor dostalo i v Praze. I když se může zdát, že se jím poněkud odchýlil od své linie, není to pravda. „Jsem člověk, který se soustředí na jeden směr,“ potvrzuje autor. Znejišťující remix minulosti a současnosti, kdy kombinuje tradiční křesťanské symboly s nafukovacím balonkem nebo pěnou na holení, odkazy na osobní mytologii, technický obraz a dějiny umění, tedy zásadní faktory jeho předchozích prací, je možné najít i tady. A zdaleka nejde jen o revitalizaci tradice holandského protestantského malířství v kombinaci s retrodesignem starých fotografických technik. Jak ukazuje název výstavy Intellectual Properties / Duševní vlastnictví, Hynek Martinec své nové přemýšlení starou malbou ve Špálovce rozvíjí ještě dál, a to až k problému vykrádání a sdílení, který do extrému přivedla doba internetu. Jeho na první pohled tradiční obrazy jsou svým poselstvím ve skutečnosti aktualizované do totální reality 21. století. Pozorní diváci tak mohou na plátnech a papírech objevit třeba signatury Albrechta Dürera nebo Pabla Picassa včetně vročení, které používá tak trochu ve smyslu firemního loga. Nepoukazuje tak ale jen na nesrovnalosti z oblasti autorského práva, minimálně stejnou měrou se tím dotýká umělecké kontinuity, kterou nakonec sám uvědoměle prožívá. „Od roku 2005 jsem tady prakticky vypnul, a cítím se být součástí londýnské umělecké scény,“ zdůrazňuje umělec. „Ale i moje setrvání tam je otázkou nějakého kontextu. Prvorepublikoví malíři byli schopní komunikovat s evropským – většinou německým nebo francouzským – prostředím a to je přirozený prvek i pro mě. V Londýně byl Hollar, pak čtyři sta, pět set let nic. Teď jsem tam já, uvědomuju si to pouto i povinnost na to navázat a vytvořit další mezník a pak, za x let, přijde zase někdo jiný.“

profil

text Jana Písaříková Autorka je kurátorka a teoretička umění. foto Hynek Alt

Jiří Valoch Jiří Valoch si v jednom ze svých četných zápisků z roku 1967 poznamenal: k umělecké tvorbě mě nepřivedla zkušenost života, ale opět zkušenost umění. Tato věta v mnohém vystihuje celoživotní konstantu jeho práce. Umělec Jiří Valoch je v ní interpretován Jiřím Valochem jako teoretikem. Kurátor a sběratel Jiří Valoch se zaměřuje na autory, o kterých jako teoretik sám píše.

Valochova tvorba byla od konce 60. let prezentována převážně na zahraničních výstavách a přehlídkách umění, kam se dostávala pomocí poštovní distribuce. V Československu byla od počátku 70. let vystavována minimálně. Autorovy početné realizace na papíře, v médiu knihy a fotografie, tak do obecného povědomí vešly spíše prostřednictvím sekundárních zdrojů. Skutečnost, že na sklonku minulého roku věnoval velkou část své sbírky a archivu Moravské galerii v Brně, nám nyní dává naději na bezprostřední seznámení s jeho tvorbou. Následující text je mozaikou informací, které představují různé z poloh Valochovy odborné činnosti. Jejich fragmentárnost a nelinearita odpovídá objevování děl a dokumentů v autorově archivu. Ten – vzhledem k chybějící struktuře třídění – připomíná spíše archeologické naleziště, na kterém společně s autorem postupně odkrýváme nové vrstvy příběhů.

Hledání vlastní domény

JIŘ Í VAL O CH: MERDE místo: Tranzitdisplay kurátoři: Ondřej Chrobák a Jana Písaříková termín: 14. 9.–29. 11. 2015 www.tranzitdisplay.cz

V roce 1963 si mladý student gymnázia, v podstatě velmi kriticky a pokorně, uvědomuje, že jeho básně sotva dosáhnou kvality poezie Františka Halase a Vladimíra Holana. S vědomím surrealistického odkazu nejdříve vytváří automatické texty na dlouhé role papíru a paralelně s tím objevuje zákonitosti experimentální poezie. Čím dál tím častěji tak na stroji vyťukává geometrické struktury složené z abstraktních znaků (nejčastěji . A -) řazených repetitivně za sebou. Usiluje tím o přiblížení se výtvarníkům pracujícím s jazykem geometrie a op-artu. V roce 1965 přijíždí na pozvání Bohumily Grögerová a Josef Hiršala do Prahy, kde se seznamuje s Jiřím Kolářem a je „uveden“ do hnutí experimentální poezie. V roce 1965 začíná také studovat na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity. Přednášky a texty profesora Jiřího Levého jej seznámí se strukturalistickým pojímáním jazyka, které ve své tvorbě prakticky soustavně narušuje. Do konce 60. let se věnuje

estetickým kvalitám grafémů, jejichž prostřednictvím vytváří různé typy vizuálních a sémantických struktur. Pozoruhodné jsou v tomto období jeho optické básně, které se v České republice dochovaly jen v několika málo exemplářích. Opakuje v nich jeden grafém do chvíle vytvoření plošné struktury, tu pak přenáší na matrici, kterou několikrát otiskuje na plochu identického papíru v malých posunech. Mezi jednotlivými vrstvami otisků vzniká dojem hloubky jako základní optický klam.

Bílé listy Závěr 60. let a počátek let 70. jsou pro Jiřího Valocha ve znamení mnoha úspěchů a nečekaných zvratů. Stává se členem Klubu konkrétistů a jeho tvorba je zastoupena na výstavě Nová citlivost (Křižovatka a hosté). V brněnském nakladatelství Blok připravuje vydání Bílých listů. Tato básnická juvenilie zachycuje autorův posun od běžné struktury textů k experimentování s jejich typografickou strukturou. Publikování Bílých listů se chystá ve formátu 20 × 20 cm a v doprovodu čtyř minimalistických grafik od Dalibora Chatrného. Invaze v srpnu 1968 a nástup normalizační rétoriky destabilizuje editorský plán nakladatelství a jejich vydání je nakonec – i přes přímluvy redaktora Ivana Soukupa – zamítnuto. Druhou šanci dostaly teprve v letošním roce. Jiří Hynek Kocman (konceptuálně uvažující tvůrce autorského papíru a knih) upozornil kurátory výstavy Jiří Valoch: Merde na existenci strojopisu Bílých listů ve svém archivu a ti se rozhodli iniciovat jejich vydání v Tranzitdisplay.

Fotografie a monografie V roce 1970 končí Valochova studia diplomovou prací Experimentální poezie a její české realizace. Pamětníci tvrdí, že ji údajně napsal na psacím stroji „na jeden zátah“. Její úspěšné zvládnutí jako by uzavřelo dosavadní autorův zájem o ryze estetické kva-

lity textu zbaveného jakéhokoli významu. V průběhu 70. let začíná pracovat s médiem fotografie. Dokumentuje nápisy na vlastním těle a těle své ženy. Pokračuje fotografickými záznamy textových akcí. V roce 1970 zakládá skupinu Group M. Jejími členy je okruh lidí ze spolku Mladých přátel výtvarného umění. Valoch s nimi realizuje několik land-artových projektů v přilehlém okolí města Brna. Celkovou dokumentaci těchto realizací pak vydávají MPVU ve formě malého katalogu. V roce 1975 vydává svou první monografii (Poesia Visiva, nakladatelsví Beniamina Carucciho) zaměřenou na představení jeho fotografické práce. Na požadavek nakladatele, aby jeho dílo uvedl některý z českých teoretiků vizuální poezie, Valoch reaguje „malou lstí“: text si raději napíše sám pod pseudonymem Jan Pavlík.

Krása komplikace Na počátku sedmdesátých let realizuje první textovou instalaci (Dům pánů z Kunštátu,

13.–30. 3. 1970, vystaven minimal-poem-object: ležící bílý panel s černým nápisem „ticho“). Poté je podobně jako mnoho dalších autorů své generace přinucen k „vnitřní emigraci“. Valochovo uvažování se od poloviny 70. let začíná soustředit výhradně na malé formáty: vizuální poezii, autorské knížky, fotografické dokumentace, mini-objekty. Pravděpodobně nejzásadnější je pro něj návrat k významu slova. O své experimentální poezii začíná hovořit jako o konceptuální a vnímá ji jako výsledek spojení minimalismu a konceptuálního umění. Estetické kvality plošného uspořádání jsou v ní nahrazeny sekvencováním několika listů. Jejich následnost je dána procesuálním charakterem čtení. Na každém listu se zpravidla nachází jedno nebo několik slov. Jejich význam vzniká ve vztazích se slovy z ostatních listů papíru. Nejdůležitější je v těchto slovních kombinacích důraz na tautologie a sémantické komplikace. Za klasickou tautologii může být považována práce, ve které na každém ze tří listů

papíru čteme Jen tři slova. Autor jako by nás nechtěl nechat utéct z moci jazyka – čtené zde odpovídá viděnému –, ovšem kombinace těchto dvou způsobů vnímání vytváří hravou nadbytečnost. Nejzajímavější je přitom minimum prostředků, kterým Valoch dosahuje maximálního – v podstatě lyrického – účinku. Solitérní slova a vztahy mezi izolovanými pojmy v jeho tvorbě dokážou evokovat jednotlivé záběry filmů, průběh cesty, cítění barev, architektury, krajiny, hudby času či fyzické zkušenosti. Absentován je lidský element. Objevuje se jen v podobě stopy zaniklého gesta, ztraceného pocitu, ale sám o sobě jako by zcela zmizel za rouškou samotných textů.

Jsme svět První poštovní koncepty Jiřího Valocha vznikají od 70. let. Jedná se o stručné „informace“ či „ideje“ které navazují bezprostředně na jeho vizuální básně a partitury. Poštovní korespondence nahradila chybějící síť oficiálních galerií s jejich anonymním

profil

publikem. Fungovala také jako náhrada neexistující struktury nakladatelství, která by vizuální poezii v České republice systematicky reflektovala. Pravděpodobně nejrozsáhlejší projekt související s fenoménem mail-artu dokončil Jiří Valoch v roce 1974. V akci 50 × 50 mm vyzval celou řadu zahraničních autorů, aby mu poslali své dílo těchto rozměrů ve vymezeném čtverečku na kartonu formátu A6. Akce se účastnilo mnoho desítek autorů nejrůznějších tendencí a názorů, počínaje Hannah Höchovou či Méret Oppenheimovou a konče autory konceptuálního umění. Skrze poštovní umění, známé svým demokratickým sloganem „No Jury No Return!“, k Valochovi přicházely fluxusové krabičky obsahující pomyslné návody k nehratelným hrám. Korespondenční kontakty nebyly jenom prostředkem ke směně a distribuci děl. Jejich prostřednictvím k Valochovi přicházely informace o vývoji aktuálních trendů v umělecké praxi i příležitosti k publikování autorských

knih a statí o českých autorech v zahraničních časopisech a sbornících.

Cos dělal včera? Pro Jiřího Valocha je vedle role umělce, kurátora a teoretika charakteristická jeho sběratelská vášeň. Ze svého bydliště vytvořil za padesát let své činnosti unikátní naleziště archivního a sbírkového materiálu. Jeho velkorysým darováním Moravské galerii v Brně potvrdil to, co v brněnských výtvarných kruzích kolovalo jako druh legendy: šíře a význam aktivit Jiřího Valocha v posledních padesáti letech výrazně ovlivnily nejen specifické lokální podoby konceptuálně orientovaného umění v Brně, ale i způsoby, jakým komunikovalo s mezinárodní scénou. Postupné přebírání archivu zároveň umožnilo objevit četné množství exemplářů jeho vlastní tvorby a číst je v kontextu vzniku, způsobů distribuce i dobové reflexe. V roce 2015 doposud proběhly dvě výstavy, které představily Valochovu tvorbu veřejnosti.

První nazvaná Slova (Galerie Fait Preview) se pokusila o konfrontaci děl určených k poštovní distribuci a interpersonálnímu sdílení s galerijním prostředím. Již zmíněná výstava v Tranzitdisplay je pojatá jako komparace Valocha umělce s Valochem teoretikem. Vystavená díla jsou opatřena rozšířenými popiskami, které čerpají z objeveného archivního materiálu. Neusilují ovšem o vytvoření „návodu“ k normativnímu čtení díla Jiřího Valocha, jako spíše o poukázání na pole asociací, termínů a poetických zamyšlení, které buď sám autor, nebo jeho blízcí kolegové s jeho tvorbou spojovali. Dalším důležitým střípkem do komplexní mozaiky představující činnost Jiřího Valocha bude otevření nové stálé expozice v Moravské galerii v Brně Art is here: nové umění po roce 1945. Valochova umělecká sbírka v ní vytváří jedno z klíčových východisek a zároveň byla dílčím motivem k přehodnocení specifik brněnské konceptuální scény a jejího mezinárodního kontextu.

staveniště

Designblok 2015

Praha – Poslední říjnový týden proběhl sedmnáctý ročník Designbloku, pravidelné podzimní přehlídky, na níž bylo představeno 253 instalací, z nichž 11 bylo k vidění přímo ve veřejném prostoru/městě. Od předchozích ročníků se ten letošní lišil zejména svým situováním do areálu pražského Výstaviště, tedy do prostorů, které primárně sloužily a nadále fungují pro pořádání veletrhů. Pro návštěvníka tato změna znamenala snazší orientaci v prostoru, instalace byla velkoryse rozvolněná a tak se divák mohl cítit komfortně i během víkendové špičky. Pro vystavovatele změna přinesla možnost rozměrnějších instalací a také zlevnění účastnických poplatků. Oproti menším pokojům v Grandhotelu Evropa nebo v Domě U Minuty, kde si každý designér, studio nebo firma mohl vytvořit téměř uzavřený prostor s vlastní atmosférou a nebyl tak konfrontován s ničím vnějším, se vystavovatelé tentokrát dostali k sobě blíže. Naopak divák se stal kolemjdoucím a přímý kontakt s designérem tak nebyl častý. Možná právě proto vybočovaly z řady ostatních firmy TON a Ikea, které připravily interaktivní instalace. Asi nejvíce za poslední léta se tak letošní ročník přiblížil prvním přehlídkám, které probíhaly v karlínských halách, kde se po roce 2000 Designblok etabloval. Celkový dojem více připomínal prodejní akce pořádané v holešovickém prostoru, což ale není na škodu, vzhledem k tomu, že se jedná právě o přehlídku designu. Do programu se i letos dostala mezinárodní soutěž diplomových prací Designblok Diploma

Dokonalá dívčí škola

Selection, která zejména pro ty, kteří hledají nové trendy nebo mladé designéry, patří k těm nejzajímavějším. Díky odborné porotě, jejímiž členy jsou přední galeristé, designéři a publicisté z Čech i ze zahraničí (například Rossana Orlandi, Gilles Massé nebo Agnieszka Jacobson-Cielecka) má soutěž dobrou úroveň a účastní se jí absolventi z prestižních univerzit. Letošními vítězi se stala holandská módní návrhářka Janina Volkmer, která představila kolekci inspirovanou islandskou a skandinávskou přírodou, designér Jorge Penadés, jenž vytvořil nový pevný materiál recyklovaný ze zbytků bot a odpadu z koženého nábytku nebo oděvů. Mezi oceněnými z Čech lze jmenovat Michala Stracha, který se soutěže účastnil se souborem objektů mapujícím autorův „vnitřní svět“. Už třetím rokem otevírají pořadatelé tzv. Art House, prostor, který je věnován designu pohybujícímu se na hranici umění. Kurátorkou letošní výstavy se stala Lenka Lindaurová, která do expozice Lapidária pozvala Kateřinu Šedou, Romana Štětinu, Richarda Loskota, Dominika Langa a Jana Komárka, aby reagovali na daný prostor a vytvořili intervenci do míst, které prezentuje památky kamenosochařství v Čechách od 11 do 19. století. Tyto umělce ještě doplnil vlámský designér Maarten de Ceulaere a italské studio Formafantasma. Instalaci lze považovat za zdařilý příklad výstavního konceptu, díky kterému se k velkému spektru diváků, dostává současné umění poutavou a přitom srozumitelnou cestou. / LUCIE ŠMARDOVÁ

Londýn – Královský institut britských architektů (RIBA) oznámil v půlce října vítěze prestižní Stirlingovy ceny za stavbu s mimořádným přínosem pro britskou architekturu. Z šestice finalistů porota vybrala dívčí školu Burntwood School v londýnské čtvrti Wandsworth od ateliéru AHMM (Allford Hall Monaghan Morris). „Burntwood School je jasným vítězem Stirlingovy ceny pro rok 2015. Je nejdokonalejším z šestice finálových staveb, protože ukazuje plnou škálu dovedností, jež mohou architekti společnosti poskytnout. Zahrnuje skvělý současný design, nové využití existujících objektů i vynikající integraci umění, krajinářství a inženýrské práce. Jedná se o nefalšovaný případ projektu založeného na spolupráci. Vztah mezi architektem a ředitelem školy byl báječný: skutečné partnerství sobě rovných,“ okomentovala své rozhodnutí porota. Kampus tvoří šest nových školních objektů a dvě stavby s kulturní funkcí, jež navazují na původní budovy školy

B U R N T W O O D S C H O O L , foto: RIBA

z 50. a 60. let od Leslieho Martina. Ostře lámaná fasáda se otevírá dovnitř početnými rozměrnými okny ve snaze maximalizovat využití přirozeného osvětlení. Celkově skulpturální výraz architektury podtrhují pestrobarevné nástěnné malby probíhající napříč interiéry areálu, jež plní zároveň funkci estetickou a pomáhají v orientaci. Stirling Prize je udílena od roku 1996 členům RIBA za stavby dokončené v předešlém roce na území Evropské unie. Mezi laureáty jsou výrazně zastoupeny realizace s veřejnou funkcí. Loni jí bylo vyznamenáno Every Man Theatre v Liverpoolu od ateliéru Howard Tompkins Architects. V minulosti se mezi vítězi například ocitly Musikhochschule ve Stuttgartu – poslední stavba Jamese Stirlinga, na níž pracoval před svou smrtí v roce 1992, dokončená jeho partnery –, Lord‘s Media Centre od Kaplického Future Systems nebo Muzeum moderní literatury v německém Marbachu od Davida Chipperfielda. / PL

knižní recenze

text Michal Konečný Autor je kurátorem NPÚ, územní památkové správy v Kroměříži.

Barokní dílo Budeme-li vycházet z obecného předpokladu, že baroko provázela velkorysost, opulence a rafinovanost, pak je možné knihu Barokní architektura v Čechách bez větší nadsázky považovat za vskutku barokní dílo. Monumentální kniha čítající bezmála osm set padesát stran na první pohled nezaujme pouze objemností a skvostnou obrazovou přílohou, ale i zjevně promyšleným a jasně strukturovaným obsahem.

BAROKNÍ ARCHI T EK T UR A V ČECHÁCH Jakub Bachtík, Richard Biegel, Petr Macek (eds.), Karolinum 2015, 768 stran, cena: 1200 Kč

Autorský kolektiv, složený zejména z přímých kolegů a žáků předního českého historika umění Mojmíra Horyny (1945–2011) pod vedením Petra Macka, Richarda Biegla a Jakuba Bachtíka, překlenul v knize dlouhé a kulturně mimořádně dynamické období od stručného nástinu renesančních kořenů barokní architektury v Čechách až po střet uměleckých koncepcí s pokusy o reglementaci josefínského státu na sklonku 18. století. Vedle editorů knihy a zároveň hlavních autorů se na podobě publikace podíleli historici umění zejména mladší generace: Michaela Líčeníková, Eva Knotková, Martin Krummholz, Daniela Štěrbová, Lucie Rychnová, Jan Holeček, Pavel Zahradník, Kateřina Adamcová, Martin Mádl a Sylva Dobalová, kteří zde ve většině případů předložili výsledky svého několikaletého bádání se zcela novými autorskými připsáními, upozorněními na dosud nepublikované realizace a nezřídka i s publikováním do současnosti neznámých jmen tvůrců, kteří se tak dostali natrvalo do dějin architektury v Čechách. Šest chronologicky řazených uměleckohistorických částí seznamuje čtenáře nejen s hlubšími ideovými a intelektuálními koncepty stylových východisek, ale přináší také biogramy klíčových umělců, objednavatelů a obsáhlé zhodnocení jednotlivých příkladů realizací. Chronologické řazení doplňuje obsáhlá závěrečná část, popisující nejdůležitější fenomény, neodlučitelně provázející vývoj barokní architektury v Čechách – dispozici profánních staveb, exteriérové a interiérové dekorace a zahradní architekturu. Výjimku mezi historiky umění tvoří v autorském týmu pouze Vít Vlnas, který klíčové etapy vývoje barokní architektury v Čechách uvedl kulturněhistorickými kapitolami, zasazujícími české prostředí do širšího evropského kontextu. Nedlouhé, pečlivě cizelované texty, bezděčně připomínající scelující kapitoly Josefa Šusty ve slavném projektu Dějiny lidstva, vynikají nejen přesně

formulovanými tezemi, ale zejména živým stylem, bezezbytku potvrzujícím Vlnasovo výsadní postavení na poli českých kulturních dějin raného novověku.

V širším kontextu Celkovou koncepci knihy provází několik důležitých tezí, jimiž se Barokní architektura v Čechách odlišuje od dosavadních uměleckohistorických syntéz a zasazuje vývoj barokní architektury, zdánlivě ohraničené zemskými hranicemi, do výrazně širšího rámce evropských dějin umění. Podobně jako v případě katalogu nedávné výstavy díla Karla Škréty pracuje i Barokní architektura v Čechách s dobře argumentovanou představou hlubších základů barokní kultury v Čechách v „tavícím kotli uměleckých idejí“ rudolfínské Prahy. Na příkladu díla císařského architekta Filippiho a jeho pokračovatelů sleduje kniha jasnou vývojovou linii, sahající svým formálním vlivem až do konce třicetileté války, díky technologickým inovacím (jedno z prvních využití principu Wandpfeilerhalle ve Vranově u Brna) však až hluboko do 18. století. Druhou důležitou tezí, prostupující knihu, je zdůraznění určujícího vztahu uměleckých center a periferie. Důsledně využitý metodologický postup na straně jedné definuje kulturní a umělecké transfery z Itálie, Francie či Vídně do Prahy a na dvory nejvýznamnějších aristokratů, na straně druhé vysvětluje předávání architektonických forem do českých regionů, kde se invenční prvky spojují s tradičními východisky do mnohdy pozoruhodných architektonických derivátů. Tento přístup, zasazující do širšího kontextu „české“ architektury „zahraničních“ tvůrců (Fontana, Martinelli, Fischer von Erlach, Hildebrandt, Paccasi), pak přirozeně vysvětluje význam nejen Jeana Baptisty Matheye a Giovanniho Battisty Alliprandiho, ale zejména tvůrců radikálně dynamické skupiny (Dientzenhofer). V případě vysvětlení vzájemného prostupování forem v hranicích země je pak

zřejmá snaha postihnout barokní stavební produkci nejlépe patrná v kapitolách pojednávajících o díle provinčních stavebních mistrů (Broggio, Auguston, Spannbruckner, Columbani). Zacílení na periferii pak snad poprvé v celé své šíři odhaluje dosud opomíjené architektury a nabízí výklad jejich vztahu ke stavební produkci pražského centra. Jako potřebný apendix je v této souvislosti nutné upozornit na kapitolu Petra Macka, věnovanou přenosu barokního dekorativního aparátu do venkovského prostředí v podobě takzvaného selského baroka.

Pocta Mojmíru Horynovi Vzhledem ke vztahu hlavních autorů knihy s Mojmírem Horynou je pochopitelné, že je zde zřejmé vyvrcholení barokní architektury v Čechách spojováno s díly Kryštofa Dientzenhofera a Jana Blažeje Santiniho-Aichela. Originální, až výstředně nekonvenční barokní stavby jsou zde, s oporou v Horynových textech, vykládány jako unikátní produkt mimořádné intelektuální, náboženské, umělecké i sociologické situace, v níž byly vnější podněty syntetizovány do zcela osobitého architektonického jazyka. Rozbor jednot-

livých staveb pak přináší nejnaléhavěji poslední, nikoliv však nejméně podstatnou tezi celé knihy, spojenou s otázkami o původnosti a originalitě barokní architektury v Čechách. Vedle této promyšlené koncepce, podepřené precizními rozbory dosavadních uměleckohistorických studií a přístupů, je kniha podstatná novými klíčovými zjištěními a zdařilými pokusy o syntézu dosud opomíjených fenoménů. V knize se nejmarkantněji nová zjištění projevila zejména v kapitolách o architektuře v regionech a následně v roz-

knižní recenze

sáhlé kapitole Richarda Biegla o barokní architektuře mezi lety 1751–1790. Přestože informace v ní obsažené publikoval autor ve většině případů už ve své monografii Mezi barokem a klasicismem z roku 2012, je pravděpodobné, že pro širší veřejnost jde ve většině případů o zcela nová fakta. Patrně právě díky této knize se tak součástí diskursu o barokní architektuře v Čechách stávají natrvalo zcela zaslouženě dosud „druhořadá“ či zcela neznámá jména architektů, jako byl Jan Josef Wirch, Stephan Dieudonné nebo Anton Schmidt. Navzdory objevnosti této kapitoly je pozoruhodné i její konzistentní napojení na mnohem „frekventovanější“ etapy vývoje barokní architektury, se sympatickou absencí vcelku přirozené tendence badatelů přikládat nově zjištěným faktům větší význam, než ve skutečnosti mají.

Podobný význam pro koncepci celé knihy mají i témata obsažená v závěrečné kapitole. Příznačně ji otevírá sociohistorická sonda Pavla Zahradníka o významu stavebníků a objednavatelů z řad světské a církevní aristokracie, na niž navazují uměleckohistorické studie syntetizujícího charakteru. Vedle kvalitních a precizních příspěvků osvědčených badatelů, jakými jsou Kateřina Adamcová (Barokní architektura a sochařství) a Martin Mádl (Nástěnná malba v kontextu barokní architektury), je zde nutné zdůraznit zejména metodologicky mimořádně inspirující studii Martina Krummholze o dispozici barokních zámeckých a palácových staveb, stejně tak jako na syntetickou kapitolu Sylvy Dobalové, která téměř na „zelené louce“ vytvořila konzistentní a přehledný vývoj barokní zahradní architektury.

Opus magnum Na základě těchto skutečností, k nimž je nutné připočíst celkové grafické řešení, je zcela zřejmé, že monumentální kniha Barokní architektura v Čechách, vytoužený vědecký projekt Mojmíra Horyny, naplněný jeho kolegy a žáky, představuje i při současné záplavě uměleckohistorických publikací opus magnum českého dějepisu umění. Drobné výhrady vůči kolísání podoby jmen a nepatrným nepřesnostem by v kontextu velkého badatelského přínosu a celkového udržení jednotné ideové i formální podoby této kolektivní monografie působilo až trapně nepatřičně. Barokní architektura v Čechách zůstane nepochybně jedním z legendárních děl českých dějin umění, které si bezesporu zaslouží překlad do anglického jazyka.

nové knihy

Teorie avantgardy Peter Bürger Stěžejní dílo německého literárního vědce se k nám dostává po čtyřiceti letech od prvního vydání. Peter Bürger ve svém hodnocení avantgardy vychází ze svého studia francouzského surrealismu a z Adorna. Avantgardy podle něj sice neuspěly ve snaze znovu propojit umění se životem, ale zato zásadně ovlivnily chápání uměleckého díla ve 20. století. Náročnou teoretickou stať vyvažuje výbor kratších textů Stárnutí moderny, ve kterých se autor věnuje konkrétním umělcům a dílům. VVP AVU 2015, 345 stran, 290 Kč

Dialogy umění a přírody John K. Grande Rozhovory, které pořídil počátkem tohoto století kanadský básník a kurátor John Grande s dvaceti environmentálními umělci. Ze slavných jmen tu najdeme Christa nebo Antonyho Gormleyho. Těžiště tvorby většiny zpovídaných se nachází v 80. a 90. letech. Nejde o průkopníky oboru, ale spíše o druhou generaci land artistů všeho druhu. Pozoruhodná publikace odkrývá nejrůznější motivace a nuance práce s přírodou. Překlad Petra Šestáka by ovšem zasloužil lepší redakci. Powerprint 2015, 268 stran, 333 Kč

připravila Kateřina Černá foto Eva Rybářová

Objekt Václav Janoščík (ed.) Vítejte v mimolidském světě objektů! V první části kapesní teoretické antologie vydané galerií Kvalitář se můžete seznámit s britskou objektově orientovanou filozofií (Graham Harman a další). Druhá část se hodně točí kolem počítačů a internetu. Svět existoval před člověkem a bude existovat i po něm. Fosilie o tom ví své. Viz příspěvek Jussi Parikky.

Mezi uměním a revolucí Tina Modotti Známe ji jako šarmantní tanečnici z filmu Frida. Příběh Tiny Modotti, o kterém se dočteme v jejích dopisech, ale obstojí i sám o sobě. Je jak vystřižený z filmu Kmotr. Chudá italská dívka odejde do Ameriky, pracuje v továrně i jako modelka. Od svého mentora Edwarda Westona se naučí fotografovat a její snímky se stanou symboly mexické revoluce.

Kvalitář 2015, 216 stran, 280 Kč

Labyrint 2015, 210 stran, 299 Kč

Pravda zvítězila

Jaromír Čejka – Jižní Město

Milena Bartlová Zobrazení mistra Jana, znamení kalicha, bolestní Kristové, Týnský a barborský chrám v Kutné Hoře. Historička umění Milena Bartlová vidí kauzy 15. století, jako by se odehrávaly nyní, a sleduje, jakou roli v nich hrály obrazy. Její opus o vztahu výtvarného umění a husitství pokrývá období od vlády Karla IV. po nástup protireformace. Většina kališnického umění je ztracená nebo špatně dostupná. Díky Bartlové máme chuť navštívit alespoň to, co zbylo, a podívat se na utrakvistické památky novým pohledem. Academia 2015, 360 stran, 850 Kč

Jiří Siostrzonek „Celé to nedostavěné a řemeslně po všech stránkách zprasené prostředí pro mě bylo obrazem tehdejšího obludného, pokryteckého režimu,“ říká fotograf Jaromír Čejka o sídlišti Jižní Město, které dokumentoval v době jeho vzniku, tedy na začátku 80. let. Podle autora publikace Jiřího Siostrzonka Čejka pracoval tak, že se vracel na stejná místa, aby vyloučil nahodilost situací. Jeho fotografie tedy nejsou momentky, ale prokázané „opakovačky“, které mají více obsahových rovin. PositiF 2014, 184 stran, cena neuvedena

inzerce

Marketa Zlesakova_Atelier Fiala_AA11-2015pulstrana.pdf

19.10.15

23:16

MARKÉTA ZLESÁKOVÁ

Tongatapu Daydreaming a jiné příběhy

6/11 – 30/11 2015 WWW.MARLETAZLESA.COM

NA CHVALSKÉ TVRZI 858/1, 193 00 PRAHA 9 OTEVŘENO PONDĚLÍ–PÁTEK 9–17 HODIN WWW.ATELIER-FIALA .CZ

opera UVÁDÍME NA NOVÉ SCÉNĚ

GORDON / LANG / WOLFE

LOST OBJECTS DIRIGENT: PETR KOFROŇ REŽIE: MICHAEL BIELICKY, KAMILA B. RICHTER PREMIÉRA: 17. 12. 2015

lost-ns-inz-aa-190x119.indd 1

1.10.2015 16:09:10

antique news

Staří mistři mezi novými

Nový Donatello

New York – Necelých 80 cm vysoká dřevěná socha putti je podle respektovaného znalce renesance a obchodníka s uměním Andrewa Butterfielda dílem Donatella. Jak informují New York Times, Butterfield se s ní měl poprvé možnost seznámit před několika lety prostřednictví fotografie a ihned ho zaujala. V roce 2012 ji zakoupil od turínského obchodníka Giancarla Gallina. Pokud bude nová atribuce akceptována, bude se hodnota puttiho pohybovat v řádu milionů dolarů. Butterfieldova atribuce přitom rozhodně nestojí na vodě, na svou stranu se mu podařilo získat řadu autorit ve věcech umění rané renesance, mezi nimi německého specialistu na florentské umění a ředitele Ufizzi Elkeho Schmidta. Ten nové připsání označil pro New York Times za „mimořádně solidní záležitost“ s tím, že co se autorství týče, vidí velmi málo prostoru

pro alternativy. Putti nebyl odborné veřejnosti zcela neznám, uplynulých sto let však strávil skryt v nikterak prominentní italské soukromé sbírce. Zároveň tvoří dvojníka jiného puttiho ze sbírek Bostonského muzea umění, u nějž bylo Donatellovo autorství odmítnuto tamním kurátorem již v 60. letech. V katalogu vydaném z Butterfieldovy iniciativy nyní přední donatellolog Francesco Caglioti připisuje obě sochy florentskému mistrovi Oba puttiové byli tradičně prezentováni stojící na dvou nohách. Andrew Butterfield popsal New York Times moment prozření, když byl jeho putti postaven do původní delikátní pozice na špičku pravé nohy, jakoby v momentě vzlétnutí: „Před Donatellem nevznikla žádná dřevěná socha takto pózující na jedné noze a v jistém ohledu to je maličkost, ve skutečnosti to je ale velká věc.“ / PL

D O N A T E L L Ů V P U T T I , foto: Andrew Butterf ield Fine Arts

Londýn – Letos počtvrté se v Londýně ve dnech 14. až 18. října uskutečnil galerijní veletrh Frieze Masters, který se zaměřuje na staré umění, antiku, umění přírodních národů a ta nejetablovanější jména moderního a současného umění. Jak název prozrazuje, jde o pobočku veletrhu současného umění Frieze. Snahou organizátorů je rozšířit okruh potencionálních návštěvníků a kupců, stejně jako vystavovatelů. Obdobnou motivaci mají i galeristé a starožitníci, kteří ve spojení se slavnou značkou Frieze vidí šanci přiživit se na lesku trhu se současným uměním a doufají, že publikum zvyklé utrácet horentní sumy za díla žijících autorů se naučí kupovat také staré mistry, kteří jsou mnohdy k mání za výrazně nižší částky. Jakkoliv zní tento koncept přesvědčivě, ne všichni mají dojem, že funguje. Letošního ročníku se například již nezúčastnil významný newyorský galerista Otto Naumann. „Dva roky jsem nic neprodal, jen jedna menší věc byla rezervována, což mi ani zdaleka

nepokrylo náklady. Investovali jsme 175 tisíc dolarů a návratnost byla nula,“ vysvětlil důvody své neúčasti v New York Times. Naopak majitel mnichovské Kunstkammer Georg Laue si účast na veletrhu pochvaluje: „Letošní ročník byl zatím nejlepší. Měli jsme obrovskou návštěvnost a šlo většinou o jiné publikum, než jaké známe z ostatních veletrhů – mix sběratelů současného umění a starých mistrů. Prodeje byly také velice dobré a já i Peter Freeman, s kterým jsme letos měli společnou prezentaci, jsem velice spokojeni.“ Mezi hlavní atrakce letošního veletrhu patřila několikametrová architektonická kresba, projekt věže katedrály v Rouenu z roku 1515, kterou londýnská galerie Sam Fogg nabízela za 2,5 milionu liber. V průběhu veletrhu však kupce nenašla. Nejdražším dílem starého umění, o jehož prodeji informovala média, byla dvojice holandských barokních glóbů, jeden s mapou světa, druhý s vyobrazením hvězdné oblohy. Londýnský antikvariát Daniel Crouch Rare Books jej prodal za částku kolem 1,2 milionu liber. / JS

W I L L E M J A N S Z O O N B L A E U : P O Z E M S K Ý A N E B E S K Ý G L Ó B , 1617–48, foto: Frieze

fotoreportáž

foto Ester Havlová

Balkon sběratele

Art+Antiques na letošním Designbloku zaštítil expozici Balkon sběratele, kterou připravil Arthouse Hejtmánek a ve spolupráci s galerií Hunt Kastner a která propojovala staré a současné umění. Zatímco Arthouse Hejtmánek se prezentoval širokým výběrem starožitností a užitého umění od renesance po druhou polovinu 20. století, galerie Hunt Kastner představila početný soubor soch Anny Hulačové. Z jednotlivých vystavených kusů lze vyzdvihnout sedací

soupravu od Carla Bugattiho, kolekci historických rámů, pozdně renesanční dřevěný stůl nebo rozměrný portrét od vídeňského malíře Wilhelma Riedera. Celkem bylo v expozici k vidění více než pět desítek historických položek z několika staletí a ze tří kontinentů. „Designblok je pro nás příležitostí ukázat, že design není až vynálezem 20. století, ale že má mnohem delší a bohatší historii,“ říká galerista Tomáš Hejtmánek, který byl spolu s manželkou Marií kurátorem celé expozice.

Historický nábytek a starožitnosti v instalaci doplnily práce jednatřicetileté sochařky Anny Hulačové, která je nejmladším autorem zastupovaným galerií Hunt Kastner a která pracuje zejména s betonem a se silikonovými tmely. „Anniny sochy mají silný vztah k tradici a k lidovému umění. Ve svém výrazu i v použitých materiálech jsou veskrze současné, bez problémů však obstojí i v konfrontaci se starým uměním,“ říká galeristka Kacha Kastner. Anna Hulačová je absolventkou pražské AVU. Poprvé

na sebe upozornila před šesti lety, kdy byla jednou z finalistek středoevropské Essl Award. Do 14. listopadu je její nejnovější práce, vytvořené během rezidenčního pobytu ve Štrasburku, možné vidět na výstavě v pražské galerii Francouzského institutu. Art+Antiques je mediálním partnerem Designbloku a samostatnou expozici měl na veletrhu letos podruhé. Název výstavy odkazoval k jejímu místu i k loňské, obdobně koncipované výstavě Byt sběratele v Colloredo-Mansfeldském paláci. / JS

antiques

text Hana Novotná Autorka je výtvarnice, působí na Masarykově univerzitě v Brně a ve své doktorské práci se věnuje současnému českému i čínskému porcelánu. foto Jürgen Lösen

Porcelánová nemoc V barokní Evropě byly sbírky porcelánu výrazem prestiže a moci jednotlivých panovnických dvorů. Drážďanská kolekce čínského, japonského a raného míšeňského porcelánu má kořeny právě v 18. století. Vznikla díky sběratelské vášni Augusta Silného, saského kurfiřta a polského krále.

SBÍRK A PORCEL ÁNU Staatliche Kunstsammlungen místo: Zwinger, Drážďany www.skd.museum

Hnacím motorem pro vytvoření sbírky byla Augustova „maladie de porcelaine“, porcelánová nemoc, jak sám nazýval svoji posedlost „bílým zlatem“. Na pravém břehu Labe v roce 1717 zakoupil s vidinou vytvoření výstavní expozice vilu, později přejmenovanou na „Japanisches Palais“. Prezentace sbírky byla koncipována v orientálním stylu i v duchu barokní estetiky. V hlavním sále byla umístěna vlastní produkce manufaktury v Míšni, kterou v roce 1710 August Silný založil, a to poté, co nadšeně v lednu 1708 představil světu první „bílý evropský porcelán“ vynalezený Johannem Friedrichem Böttgerem. V roce 1733 však král umírá, a to ještě před dokončením svého paláce. Navzdory dalším akvizicím jeho nástupce byl zájem o orientální porcelán jeho smrtí utlumen. V roce 1876 byla sbírka přemístěna do novorenesanční budovy Semperovy galerie

v areálu barokního Zwingeru. Před hrozícím nebezpečím války a bombardování byly artefakty v roce 1942 rozptýleny do okolních paláců. Přesto byla v roce 1945 skrytá díla nalezena a odvezena Rudou armádou jako válečná kořist do Sovětského svazu, odkud se vrátila až v roce 1958.

Orientální porcelán Dnešní přehlídka porcelánu je zkomprimována do zhruba dvou tisíc artefaktů. Instalace, která byla otevřena v roce 2006, je dílem newyorského architekta Petera Marina. Výstavní prostor expozice byl zvětšen o čtvrtinu a po rekonstrukci vznikla atraktivní podívaná, která nám přehledně servíruje artefakty z Číny a Japonska. Pozdní období dynastie Ming (1368–1644) je zastoupeno vázami malovanými kobaltovou modří, s pevnou siluetou tvaru a humorný-

mi scénkami, dynastie Čching (1640–1911) monumentálními modrobílými nádobami s kompozicemi klasické čínské malby krajin s horami a řekami. Některé vystavené předměty z doby císaře Kchang-si (1662–1722) jsou tykvovitého tvaru s víkem, pokryté tzv. „límcovou“ malbou s motivy pivoněk, magnolií a divokých jabloní jako symbolů štěstí. Éru vlády císaře Jung-čeng (1722– 1735) reprezentují dekory jemnými emaily a Čchien-lung (1735–1795) zase artefakty se symboly z čínské mytologie. Japonský porcelán je tu zastoupen předměty z období Imari ze 17. a 18 století. Ty jsou malovány silnou vrstvou podglazurové modré a nadglazurové barvy železa a zlata. Ve svých zářivých efektech obzvláště souzněly se stylem evropského baroka. V neposlední řadě sbírka dokumentuje jak vznik, tak i raný vývoj míšeňského porcelánu, a to v Böttgersaalu, který je věnován Johannu Friedrichu Böttgerovi a jeho nesnadné cestě za vynálezem porcelánu přes peripetie s jemnou kameninou a takzvaným červeným porcelánem. Svoji snahu nakonec úspěšně, a za přispění Ehrenfrieda von Tschirnhaus, završil v roce 1708.

Nejen dekorace Architekt Marino se ve svých interiérových řešeních netají inspirací nalezenou v původních návrzích Japonského paláce. Nadchla ho obzvláště instalace francouzského architekta Zachariase Longueluna z roku 1735 a její barokní vizualita. Ve vstupním sále expozice uvidíme porcelán nainstalovaný ve výklencích, v symetrických kompozicích a na předsazených, pozlacených konzolách. Celá plocha oblouků nik je lakovaná v červeném odstínu cinnabar nebo antracitové černé, evokujíc tak slavné čínské lakované zboží z dynastie Sung. Jako další mobiliář pro artefakty slouží stoly s mramorovými deskami nebo patrové sokly, na kterých je použito hedvábné tapecírování a bohaté zlacení. Na nižších soklech na podlaze jsou umístěny objemnější nádoby, sloužící dříve například jako akvária pro zlaté rybky. Malby na nádobách jsou komplexem dekorativních schémat plných symbolických významů, většinou vyjadřují přání dlouhého života, štěstí a vysokého společenského postavení. Mnoho čínského porcelánu ze 17. století je malováno literárními scénami. Vyprávějí příběhy

o moci a loajalitě, lásce, intrikách a odvetě například z populární čínské novely Romance Tří království, která se týká pádu dynastie Chan. Předlohou k těmto námětům byly v té době tištěné dřevořezby. Vlastní symboliku má i dekorace japonského porcelánu. Jedním z hlavních námětů byl sokol jako emblém samurajů, kvůli svému ostrému zraku a smělosti. Inspiraci malíři nacházeli například i v dřevořezbách „ukiyo-e“, znázorňujících elegantně oblečené gejši zabývají se všemi druhy volnočasových aktivit. August Silný si z japonského porcelánu zvláště oblíbil předměty vytvořené v manufaktuře Kakiemon (1670–1690), charakteristické svojí mléčnou bělostí a jednoduchými, často asymetrickými vzory.

Čínská inspirace V jižním křídle Bogengalerie najdeme artefakty ve stylu „famille rose“. Tento termín byl vytvořen v Evropě během 19. století pro neprůhledné emailové barvy, které se objevily na čínském porcelánu ke konci éry panovníka Kchang-si. Ve „famille verte“ dominuje v dekorech lesklá zelená a červená barva na glazuru a při prohlídce ji najdeme

antiques

v expozici s modrobílým porcelánem z dynastie Čching i čistého bílého porcelánu s transparentní glazurou z pece v okresu Te-chua z provincie Fu-ťien, známého v Evropě pod názvem „Blanc de Chine“ a proslulého svými figurami. V počtu výrobků z Te-chua má drážďanská galerie jasné prvenství. V Evropě však bělost figur nebyla vždy ceněna, proto byly některé plastiky dodatečně dekorovány červeným a černým lakem a malbou zlatem. Pod okny, směrem do nádvoří Zwingeru, na nízkém podstavci uvidíme snad nejznámější skupinku nádob této sbírky, takzvané „Dragounské vázy“. V roce 1717 uskutečnil August Silný obchodní transakci s pruským králem a nabídl mu šest set vyzbrojených vojáků vycvičených v boji za 151 nádob s víkem, metr vysokých, z čínského porcelánu. Vázy jsou dekorovány rozkvetlými větvičkami slivoně na modrém krakelovaném pozadí, nazývaným praskající led. V Číně tyto motivy symbolizují konec zimy a první znamení jara. I tato kuriózní výměna dobře ilustruje, jak vysoce ceněný orientální porcelán byl. Ostatně chinoiserie představovaly v prvních desetiletích nejpoužívanější typ dekorace

také v případě produkce míšeňské porcelánky. Ambicemi malíře Johanna Gregoriuse Höroldta (1696–1775) a modeléra Johanna Joachima Kaendlera (1706–1775) však bylo dodat manufaktuře vlastní tvář. I proto začali pracovat s evropskými motivy, jak můžeme vidět například na vystaveném Labutím servisu, jednom z nejrozsáhlejších jídelních souborů, který byl vytvořen mezi lety 1737 a 1742. Program míšeňské porcelánky se za vlády Augusta III. proměňuje, králova zadání jsou většinou náboženské povahy anebo účelová – porcelán je oblíbeným diplomatickým darem. Na výstavě najdeme například sousoší s krucifixem nebo námět legendy o smrti svatého Františka Xaverského. V produkci se nově objevují drobné sošky inspirované hudbou a divadlem, které panovník na svém dvoře pěstoval. Mezi exponáty vidíme idylické skupiny dam s krinolínami a jejich nápadníky, muzikanty a herce zobrazené v duchu commedia dell’arte, řemeslníky nebo různé personifikace či alegorie živlů.

Raná míšeň Speciální atrakcí sbírky je tzv. Tiersaal. Architekt Peter Marino v něm vzdal okázalou

výzdobou hold Augustovi Silnému. V prostoru pod dvěma baldachýny a centrálním, pět metrů vysokým altánem v čínském stylu najdeme sochy zvířat divokých i domácích, vytvořených v první polovině 18. století z porcelánu modeláři Kirchnerem, Kaendlerem a Eberleinem, a to většinou ve velikosti 1:1. Také podél stěny s okny jsou rozmístěny sochy zvířat. Naopak na protilehlé straně v nikách potažených koženou tapetou, evokující svojí abstraktní malbou a strukturou dojem lesa, sedí na pozlacených konzolách barevní ptáci, jako by právě z lesa vylétli a usadili se na jeho okraji. Podle slov architekta Marina má koncepce výstavy atmosféru pozdního baroka pouze evokovat. Nejde zde o kopie dobových prvků ani o snahu být historicky korektní. Pohled do sbírky Augusta Silného nám poselství o době svého vzniku přesto předává. Porcelán byl v první polovině 18. století žádaným a atraktivním uměním a čilé obchodní vztahy mezi Asií a Evropou zanechaly stopy na jeho tvarech a dekoracích. Právě díky drážďanské kolekci máme možnost vztahy mezi orientálním a míšeňským porcelánem intenzivně zkoumat.

antiques

1 KRBOVÉ HODIN Y S P OS TAVOU L A F O N T A I N A A Z V Í Ř A T, Francie, Paříž, Bonnet a Pottier, datováno 1864, kvalitní stroj s 14 denním chodem, funkční stav, pouzdro kombinace bronzu a patinovaná kovová kompozice, Lafontaine sedící na židli se zvířaty z bajky Liška a čáp, celková výška 37 cm, cena: 11 000 Kč (Antique Alma) 2 V Á Z A Z D O B E N Á B O B U L E M I A L I S T Y, Čechy, Klášterský Mlýn, Loetz, signováno Richard, 1. čtvrtina 20. stol., kamejové sklo, oranžový základ, modře vrstveno, leptáno, ryto, výška 23 cm, cena: 6 000 Kč (Antique Alma)

3 K AREL HOL AN: PERIFÉRI A, olej na kartonu, 30 × 42 cm, vyvolávací cena: 25 750 Kč (Art Invest) 4 DUK ÁT FERDINANDA I., Ferdinand I. (1521–1564), bez letopočtu, mincovna Praha, velmi vzácný, vyvolávací cena: 240 000 Kč (Aurea Numismatika) 5 V Ý T Ě Ž K O V Ý T O L A R , Sasko, Friedrich August I. (1763–1827), 1815, vyvolávací cena: 30 000 Kč (Aurea Numismatika) 6 J E A N B A P T I S T E V A N L O O ( D Í L N A): P O R T R É T L U D V Í K A X V. , kolem 1724, olej na plátně, 81,5 × 100 cm, cena: info v obchodě (Fine Antiques Prague)

7 Z L A T É D Á M S K É H O D I N K Y, Blancpain, Au 750/1000, 28× briliant o celkové váze 0,84 ct, cena: 120 000 Kč (Cinolter Antique) 8 K APESNÍ HODINK Y ENGEL SCHALCK, Praha, 17./18. stol., stříbro, cena: 87 000 Kč (Antik Olomouc) 9 K AREL NOVOSAD: K O N S T R U K T I V N Í K O M P O Z I C E , 1972, tempera na lepence, 49 × 49 cm, signovano vpravo dole, cena: 27 000 Kč (Petr Žaloudek) 10 S T Ř Í B R N Á L Ž I Č K A , kolem 1900, zdobeno smalty a perličkami, Ag 925/1000, cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

11 V Á C L A V R A D I M S K Ý : L A B S K Ý N Á H O N , olej na kartonu, 70 × 97 cm, vyvolávací cena: 162 000 Kč (Art Invest) 12 P A N E N K A G O O G L I E , Armand Marseille, po roce 1913, A8/0M, 325, mrkací, tělo massa, výška 21 cm, cena: 14 000 Kč (Victoria Antiques) 13 P A N E N K A , Německo, Armand Marseille, po roce 1912, A12M, 390, mrkací, kloubové tělo, výška 75 cm, cena: 16 000 Kč (Victoria Antiques) 14 J O S E F L A D A : V Á N O Č N Í K A L E N D Á Ř , 1948, litografie, 94 × 65,5 cm, cena: draženo v aktuální aukci (eStarožitnosti)

inzerce

77 ANTIK OLOMOUC Třída 1. máje 12, Olomouc tel 585 232 462, 602 585 735 email antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz ANTIQUE ALMA Valentinská 7, Praha 1 tel 222 327 625 email info@valentinum.cz www.valentinum.cz

ART INVEST Dobrovičová 7, Bratislava Obrazy budou draženy v aukci 15. 11. v hotelu Carlton v Bratislavě tel +421 252 634 664, +421 905 659 148 email art@artinvest.sk www.artinvest.sk

AUREA NUMISMATIKA Korunní 73, Praha 3 Mince budou draženy na aukci 5. 12. tel 224 251 094, 604 273 741 email aukce@aurea.cz www.aurea.cz 17

CINOLTER ANTIQUE Maiselova 9, Praha 1 tel 222 319 816, 602 317 667 email mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquesprague.cz

ES TAROŽITNOS TI Slavíkova 5, Praha 2 tel 775 565 456, 777 145 777 email info@estarozitnosti.cz www.estarozitnosti.cz

15 J O S E F J Í R A : B A R V P A L A C H O T E L U, olej a tempera na kartonu, 60 × 72 cm, cena: draženo v aktuální aukci (eStarožitnosti)

19 K O M O D A E M P Í R , kolem 1815, dýha tis, zlacené kování, 121 × 93 × 61 cm, kompletně restaurováno, cena: 149 900 Kč (Renodesign)

16 B I E D E R M E I E R O V Ý F L A K O N , Čechy, 1840, bílé opálové sklo malované emaily, výška 20 cm, cena: 25 000 Kč (Starožitnosti Ungelt)

20 K O M O D A B I E D E R M E I E R , kolem 1830, dýha ořech, zlacené apliky, 126 × 87 × 62 cm, kompletně restaurováno, cena: 62 000 Kč (Renodesign)

17 J A R O S L A V H O R E J C : S V A T E B N Í L O Ž E ,bronz, 32 × 44 cm cena: 48 000 Kč (Antik Olomouc) 18 F R A N C E S C O G U A R D I : S V A T Á R O D I N A S E S V. D O M I N I K E M A S V. F R A N T I Š K E M , olej na plátně, 46 × 54,5 cm, posudek zpracoval Dr. Dario Succi, cena: info v obchodě (Fine Antiques Prague)

21 V Á Z I Č K A , 1901, Čechy, Klášterský Mlýn, Loetz, pro f irmu Bakalowits, irizované sklo, dekor Papilon, výška 10 cm, cena: 22 500 Kč (Starožitnosti Ungelt)

FINE ANTIQUES PRAGUE Dušní 2, Praha 1 tel 277 000 228, 778 536 400 email office@fineantiquesprague.com www.fineantiquesprague.com GALERIE PETR ŽALOUDEK Na Příkopě 12, Praha 1 (pasáž Černá růže) tel 605 419 162 email galerie.petr.zaloudek@gmail.com www.galerie-zaloudek.cz RENODESIGN U Lihovaru 582, Černá Hora tel 604 533 028, 516 437 125 email jakub.solar@renodesign.cz www.renodesign.cz S TAROŽITNOS TI UNGELT Týn 1, Praha 1 tel 224 895 454 email info@antiqueungelt.cz www.antiqueungelt.cz VICTORIA ANTIQUES Štěpánská 43, Praha 1 tel 222 231 764 email ilbou@email.cz victoria-antiques.sluzby.cz

zahraniční výstava

text Vojtěch Märc Autor je historik umění. foto Achim Kleuker

Přežívání Jara V berlínské Gemäldegalerie, která vlastní největší sbírku Botticelliho děl mimo Itálii, je k vidění výstava The Botticelli Rennaissance. Ta nechce jen prezentovat dílo Sandra Botticelliho, ale i naznačit nesamozřejmý proces „zrodu umělce“, jeho kanonizace, a dokonce komodifikace.

T HE BO T T ICELL I RENA I SSANCE místo: Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin termín: 24. 9. 2015–24. 1. 2016 www.botticelli-renaissance.de

Výstava se tematicky i architektonicky dělí do tří samostatných, byť spojitých okruhů, které divákovi předestírá převážně proti toku chronologického času od nejnovějších k nejstarším, tedy od současných parafrází k vlastním Botticelliho dílům. Následující text recenze tedy převrátí posloupnost výstavy a pokusí z námětu, zápletky a uspořádání výstavy vyčíst to, co není řečeno přímo. Ve třetí, vrcholné části výstavy jsou prezentována Botticelliho vlastní díla. Uvozující text přitom připomíná, že řada s mistrem spojovaných děl vznikala v jeho dílně a s různými rukopisy se liší i kvalita jednotlivých maleb. Znejistění diváka potom prohlubuje i účinně nainstalovaný prázdný rám navržený Karlem Friedrichem Schinkelem pro největší Botticelliho tondo, zničené v Berlíně v roce 1945. Pevný bod lze nalézt v samém středu této části expozice, kde se v prenatálně červeném světle nachází jediná samotným Botticellim signovaná malba, Mystické narození. Takové instalační uspořádání spolu s námětem obrazu znovu potvrzuje mýtus umělce i originality jeho tvorby a utvrzu-

je jeho mistrovskou identitu obklopenou množstvím děl nejistého autorství. Druhá, prostřední část výstavy se věnuje „znovuobjevení“ Botticelliho v 19. století britskými umělci z okruhu prerafaelitů, jako byli Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones, Evelyn De Morgan a další. Právě tito malíři a malířky podnítily od té doby neutuchající zájem o dílo florentského mistra. Botticelliho obrazy sloužily jako vzory pro studie řady slavných malířů (na výstavě jsou to mimo jiné práce Edgara Degase nebo Gustava Moreaua). Vystavení těchto studií známých i bezejmenných umělců odhaluje jejich osobní rukopis i něco z pozadí dobové umělecké praxe a její rutiny. Rozměrné tapiserie s Venušemi a Primaverami lze potom číst jako kapitoly z dějin reprodukovatelnosti uměleckých děl, která umožnila vznik příběhu o velkém umělci.

Svlékání Venuše umělci Množství shromážděných artefaktů dokládá postupný Botticelliho průnik do „kolektivní vizuální paměti“. Botticelli se začal objevo-

79 vat i mimo sféru vysokého umění. Postavy odvozené z jeho obrazů tančí na secesních plakátech Attilia Formilliho a Leonarda Bistolfiho. U Reného Magritta a Salvadora Dalího se Botticelliho postavy objevují v surreálně nečekaných juxtapozicích. Slavná Venuše pochopitelně přitahovala i pop-artové umělce: Andy Warhol je na výstavě zastoupen nezbytnými sítotisky i trojokou Venuší vytvořenou v roce 1985 grafickým softwarem. Francouzský pop-artista Alain Jacquet pak promítá Venuši do benzinové pumpy s logem Shell, tedy mušle. Botticelliovská imaginace pronikla i do módy. Ve 30. letech 20. století uplatňovala italská návrhářka Elsa Schiaparelli florální motivy Primavery (Alegorie jara) ve svých špercích a výšivkách. Z nedávnějších výkřiků módy se na výstavu dostaly šaty Dolce & Gabbana, které (jak dokládá fotografie v katalogu) oblékla i Lady Gaga, aby tak znovu stvrdila Botticelliho uzurpaci popkulturou. Nepřekvapivě je to především ikonická Venuše, která se vrací v řadě děl jako vzývaný i iritující symbol. Natěšeného návštěvníka snad radno upozornit, že na berlínské výstavě neuvidí originál Botticelliho Zrození Venuše. Jeho Venuše z roku 1490 zobrazující samotnou bohyni na černém pozadí je zde zato umístěna do úvodní místnosti, kde ji obklopuje řada aktuálních parafrází. Kanonický prototyp západní krásy se vcelku očekávatelně otevírá intervencím nejrůznějších partikulárních zájmů, typicky zviditelňujících genderové, sexuální a kulturní diference. Na výstavě se pak objeví transsexuální Venuše fotografa Joela-Petera Witkina, blyštivě pornografická Venuše v kompozici fotografa Davida LaChapella, anime Venuše v digitální koláži umělkyně Tomoko Nagao či čínská Venuše na plátně malíře Yin Xina. Výraznější kritický náboj nesou feministické intervence umělkyň 70. let. V sérii fotografií prochází Francouzka ORLAN proměnou od zahalené Madony k obnažené Venuši. Rakušanka Valie Export se nechala fotografovat jako Botticelliho Madonna della Melagrana, jen místo Jezulátka chová v náručí vysavač. Berlínská výstava polemické ladění těchto prací nijak nerozvíjí.

Atlas Botticelli Jak připomíná jedna ze statí katalogu k výstavě shrnujícího dosavadní botticelliovské bádání, německý historik umění Aby Warburg věnoval Botticelliho obrazům Zrození

Venuše a Primavera svou dizertační práci: v ikonologické analýze zkoumal, jak antické motivy pronikají do renesančního umění. Koncepce berlínské výstavy ale připomíná jiný Warburgův počin, slavný Atlas Mnemosyné. V jeho rámci umisťoval reprodukce uměleckých děl i jiných vizuálních objektů na jakési nástěnky, a vytvářel tak systém obrazových asociací uspořádaných kolem různých tematických a motivických os. Takové prostorové rozvržení mu umožnilo sledovat migraci forem, figur, gest a symbolů od antiky do renesance. V analýze funkce uměleckého výrazu ve společenské paměti tak mohl určovat přežívající znaky („Nachleben“) i vztahy mezi nimi („Zwischenraum“).

SANDRO BOT T ICELL I: P O R T R É T M L A D É H O M U Ž E , 1480–1485, Andrew W. Mellon Collection, National Gallery of Art, Washington D.C. © Courtesy National Gallery of Art, Washington

zahraniční výstava DANTE GABR IEL R O S S E T T I : D E N N Í S E N , 1880, Victoria and Albert Museum, Londýn

Podobně berlínská výstava sleduje pohyb figur a motivů z Botticelliho pláten do různých zákoutí vizuální kultury. Záběr tentokrát nesahá od antiky k renesanci, ale od renesance po současnost. Nečekaná setkání uměleckých děl různých epoch působí svěžím dojmem, byť je instalační strategie příliš nedramatizuje. V expozici navzdory tomu explicitně nevyvstávají hlubší otázky po proměnách udávajících se v prostoru mezi jednotlivými exponáty. Meziprostor zůstává poněkud nevyužitý; na druhou stranu se divákovi nabízí možnost jej naplnit vlastními postřehy. Odlišností berlínské výstavy od Warburgova přístupu lze ale vysledovat víc: Warburg pracoval s černobílými fotografickými reprodukcemi, které průběžně přemisťoval. Výstava naopak

akcentuje auratickou dimenzi malby i velkoformátové autorské fotografie. Pohyb větrem čechraných vlasů a draperií či gest vyjadřujících vnitřní hnutí, jemuž Warburg věnoval obzvláštní pozornost, v mnohých pozdějších zde vystavených botticelliovských variacích příznačně ustrnuje. Na výstavě se naproti tomu ukazuje jiný pohyb: pohyb ekonomického a symbolického kapitálu, se kterým se dnes Botticelliho jméno spojuje.

Kolik Botticelliho? Výstava upozorňuje na fakt, že se z renesančního umělce a jeho díla stala dobře prodejná značka, a sama tento stav spíš potvrzuje a těží z něj, než aby ho podvracela. Zároveň jako by se pokoušela očistit

florentského mistra od pozdějšího nánosu více či méně pokleslých forem. V uspořádání výstavy od současných děl k těm původním se odráží touha po nezkaleném setkání s velkým umělcem. Znovuzrozeným se má v posledku stát samotný Botticelli, a to ne ve formách moderního a současného umění, ale ve vlastních dílech. Avizovaná renesance se nakonec stává spíš přežíváním mýtu geniálního umělce. Napětí mezi biografickým přístupem a jeho kritikou umožňuje poodhalit proces konstrukce „starého mistra“, jeho narušování a vyztužování. Jednoznačně přínosné je i sousedství velkých i menších děl starých mistrů s artefakty uměleckého řemesla. Podobně prezentace anglického umění 19. století jako prostoru znovuobjevení Botticelliho působí věrohodně; na druhou stranu využívá poněkud vyčpělou zápletku z legendy o zapomenutém umělci, když nepřekračuje rámec – byť kritického – životopisectví. Nepříliš průrazný narativ výstavy se přitom nabízí ke srovnání s jiným „venerickým“ projektem: podstatně ostřejší teoretický řez provádí francouzský historik umění Georges Didi-Huberman v knize Otevírání Venuše z roku 1999, kde nahlíží nitro Botticelliho Venuší mimo jiné s odkazem na voskový anatomický model, takzvanou Medicejskou Venuši, kterou v 18. století vytvořil florentský sochař Clemente Susini. Jako tematická výstava tak Botticelliho renesance klade přece jen trochu málo otázek. Na to se příliš soustředí na postavu umělce a na příběh jejího rozpouštění a krystalizace v současné stále se rozpínající image-bance, aby následně provedla její historiograficko-instalační vykoupení v subjektivitě zajištěné signaturou mistrovského díla. Kdo by chtěl vidět víc, a zejména víc Botticelliho ilustrací k Dantově Božské komedii, může zajít ještě na „doplňující“ výstavku The Botticelli Coup, líčící historii akvizice těchto vzácných kreseb do berlínských sbírek. Jiná cesta z obrazárny vede přes zdejší muzejní obchod: Venuše pomrkávající z nádobí i konfekce nenechají návštěvníka na pochybách, že Botticelli prodává.

zahraniční výstava

Pop-art ve zbytku světa The World Goes Pop v Tate Modern text Veronika Wolf Autorka je ředitelkou Lobkowiczkých sbírek. text Tate Modern

Aktuální výstava The World Goes Pop v Tate Modern mapuje fenomén pop-artu. Díla Andyho Warhola, Roye Lichtensteina ani Richarda Hamiltona tu ovšem k vidění nejsou. Velká jména byla záměrně opomenuta. Kurátoři, respektive kurátorky výstavy se rozhodly vyprávět jiný příběh. Příběh o tom, že směr, který se zrodil v polovině 50. let ve Velké Británii a následně byl rozvinut ve Spojených státech, není a nikdy nebyl jen angloamerickou záležitostí, ale plně se uplatnil na všech kontinentech. A navíc, nejednalo se jen o muže, mezi umělci pracujícími s pop-estetikou byla i celá řada žen. V Tate Modern se setkává na 160 děl od tvůrců z Latinské Ameriky, Asie, kontinentální Evropy a Blízkého východu. Vzhledem k tomu, že řada autorů žila a tvořila v diktátorských režimech (Frankovo Španělsko, vojenská diktatura v Brazílii, komunismus ve východní Evropě…), je za zástěrkou

barevného pop-artu často hlasitě slyšet polemiku se soudobou politickou situací. Polský umělec Jerzy Ryszard „Jurry“ Zieliński trefně poukazuje na ne-svobodu slova v díle Bez povstání (1970), kdy tvář na rozměrném obraze vyplazuje červený jazyk natolik, že se doslova vyrolovává z plátna, aby byl ovšem vzápětí velkým hřebem přitlučen k podlaze, a tím umlčen. Slovák Jozef Jankovič projevuje svůj odpor k oficiálním oslavám tím, že v soše Soukromá manifestace (1968) nahrazuje tváře na portrétu neseném v průvodu svou vlastní podobiznou. Některé politicky angažované výtvory nicméně sklouzávají k trapné popisnosti. Nepřehlédnutelní jsou Španělé – Rafael Canogar ve svém díle Trest (1969) znázorňuje stojícího policistu, jak obuškem bije na zemi ležícího muže, a duo Equipo Realidad v Božské proporci (1967) nahrazují Leonardovu Vitruviovskou figuru,

TERESA BURGA: C U B E S , 1968, soukromá sbírka

vepsanou do kruhu a čtverce, postavou amerického vojáka. Dalším dominantním tématem výstavy je sex a kritika komercializace ženského těla. Tyto práce jsou často dílem žen a jejich uchopení tématu je značně odlišné od perspektivy jejich mužských kolegů. Američanka Judy Chicago, proslavená feministickou instalací Dinner Party (1974–79), je v Tate Modern představena dílem z cyklu Bigamy z poloviny 60. let – na kapotě auta sprejem nastříkanými schematizovanými ženskými a mužskými orgány. Feministické téma možná trochu ztratilo co do své naléhavosti, ovšem dekorativní motivy a výrazná barevnost dílu zachovávají jeho sílu. Slovenka Jana Želibská dostala pro svůj výtvor Kandarya-Mahadeva (1969) samostatný sál. Instalace, jejíž název nese jméno indického hinduistického chrámu, odkazuje k tanečnicím a tantrickým rituálům. Všechna ženská těla jsou ovšem bez tváří a v intimních částech mají umístěno zrcátko, čímž sabotují jakýkoli divákův možný pokus o voyeurismus. Belgičanka Evelyne Axell, která se nejdříve prosadila jako filmová a divadelní herečka, se výtvarnému umění začala věnovat v polovině 60. let pod vedením rodinného přítele Reného Magritta. Její Velentina (1966) vzdává hold sovětské kosmonautce Valentině Těreškovové, první ženě ve vesmíru. V podání Axell je kosmonautka prototypem ženy sebejisté a úspěšné jak v mužském, tak ženském světě. Tuto svoji vizi v díle rozehrává napětím mezi skafandrem a smyslnou ženskou siluetou s rozevírajícím se dlouhým zipem. V Maroku narozená a v New Yorku žijící Francouzka Nicola L je na výstavě zastoupena hned několika díly. Žena pohovka (1968) a Malá televizní žena: jsem posledním ženským objektem (1969) s hravostí překonávají tradičně pojatou plastiku a vytvářejí

funkční předměty, kdy se z ženy stává vybavením domácnosti. Možnost sdílet společnou kůži přináší její Červený plášť (1969) vytvořený pro performanci na festivalu Isle of Wight. Jedenáct lidí si oblékne pláště, které jsou však dole spojené v jeden celek, a proto jakýkoli pohyb či přesun mohou učinit pouze po vzájemném konsenzu. Stejně jako u politicky angažovaných děl se bohužel i zde nachází řada prací až přímočaře popisných. Francouz Bernard Rancillac se svým plátnem Pilules capsules conciliabules (1966) nechává divákově představivosti jen minimální prostor. Napravo si dvě dívky něco špitají, nalevo je nenarozené dítě. Umělec takto reflektoval debatu o možnosti legalizace antikon-

cepce, která v tu dobu ve Francii probíhala. Dorothée Selz, také z Francie, se nechala vyfotografovat ve stejných pózách a stejně spoře oděná jako dívky z kalendáře pro pány. Na jedné straně vidíme umělkyni, na druhé originální předlohu. Zatímco Selz se ve vysvětlující popisce ptá „Jakou ženou se stávám?“, divák spíš sklouzne k porovnávání, která ze dvou mladých žen je na fotografiích atraktivnější. Tate Modern se touto výstavou vydala odvážným směrem k přepisování dějin umění a rozšiřování pojmu pop-art, který prezentuje jako globální výtvarný názor řešící i jiná témata než americké ikony a konzumní společnost. Zkoumání, reflexe a nabourávání zažitých kánonů je jedním z hlavních

úkolů výstavních institucí. Odvahu je třeba kvitovat, méně už to, že ve snaze zaplnit deset výstavních sálů byla představena celá řada průměrných děl. Zredukovat výběr a menší výstavu doplnit obsáhlým katalogem by zamýšlenému cíli posloužilo stejně dobře, ne-li lépe.

T HE WORLD GOE S POP pořadatel: Tate Modern, Londýn kurátorky: Jessica Morgan, Flavia Frigeri termín: 17. 9. 2015–24. 1. 2016 www.tate.org.uk

Odnikud nikam Transmissions v MoMA text Jen Kratochvil Autor je nezávislý kurátor a teoretik umění.

Kanadská umělkyně Judy Radul říká ke svému dílu (Look. Look Away. Look Back, 2014) pro loňské berlínské bienále, že naše společnost stále není schopna adekvátně reflektovat předměty, které vznikly pro účely denního (profesního, rituálního, atd.) užívání, v celé šíři jejich významu. Podle Radul nejsme schopni naše západní vidění zlomit natolik, abychom překonali konzervační a umrtvující roli etnografického muzea. Nejsme schopni pochopit, co daný objekt znamenal pro tzv. primitivní kulturu, a vnímáme ho pouze jako artefakt. Proto její intervence, přenesení prázdných vitrín ze sbírek umění Jižních moří etnografického muzea v Dahlemu do centra současného umění KW v Mitte, a videozáznamy z původní instalace, opomíjí samotné artefakty a nabízí pouze výstavní architekturu coby jejich interpretační rámování. Muzeum moderního umění v New Yorku (MoMA) zahájilo letošní podzimní sezonu výstavou Transmissions: Umění ve východní Evropě a Latinské Americe, 1960–1980. Volba výstavy

umění těchto dvou geografických celků, na jejíž koncepci se podílel pětičlenný tým domovských kurátorů, je tu zdůvodňována jejich podobnými politickými osudy. Zároveň je představením nedávných a nových akvizic umění z těchto regionů stejně jako původních sbírek v široké selekci více než tří set děl. MoMA si dodnes zachovává v širokém světovém měřítku pozici kanonizující instituce, stvrzující pozici děl (umění, designu, architektury) a jejich tvůrců akvizicí do stálé sbírky. Co je v MoMA, zkrátka musí být skvělé a není nadále sebemenší důvod k pochybám či diskuzi. Oproti tomuto přežívajícímu odkazu k významu tohoto muzea napříč 20. stoletím se jej ale profesionálové mezinárodní umělecké scény začínají stranit, přesouvat jej do škatulky komerčně úspěšné turistické atrakce. O tápající pozici MoMA vypovídá snad nejlépe nedávná kritiky i návštěvníky odsuzovaná retrospektiva Björk uspořádaná jeho hlavním kurátorem Klausem Biesenbachem. Střídání kasovních trháků

a na pozornost a znalosti diváka náročnějších projektů je běžnou praxí všech muzeí, nicméně některé hranice se donedávna zdály nepřekročitelné a to dnes již neplatí. Spektákl třeštících ulic New Yorku tak, zdá se, plynule prostoupil i stěnami „odvěkého“ modernistického svatostánku umění na 53. ulici.

Björk, či Kolíbal?

Nechci přehánět, jistě je skvělé vystavit práci renomované hudebnice – kdo by se nechtěl na chvíli ponořit do samotných útrob její tvorby? Muzeum s reputací MoMA by však mělo být zároveň schopné nabídnout alternativu pro diváka s hloubkovým interesem v samotném výtvarném umění. Přehlídka tří set děl ze dvou geopoliticky odlišných, jen vágní linkou spojených lokalit, se mi jí být nezdá. Nacházíme v ní podivný kabinet kuriózních artefaktů a příběhů o vzdálené realitě, kterou většina amerických diváků neprožila, simplifikuje se historická skutečnost a mizí možnost se zastavit a zvážit, co vlastně kolem sebe máme

zahraniční výstava

možnost vidět. Dále by například chtělo vysvětlit, proč by měl být rok 68 tak zásadní spojkou právě jen mezi východní Evropou a latinskou Amerikou, jako by snad severní Ameriku, Evropu a další regiony nepropojoval stejným způsobem. Nedávná výstava v Jewish Museum v New Yorku Other Primary Structures (2014) poskytla reinterpretaci slavné výstavy v tomtéž muzeu z roku 1966 Primary Structures: Younger American and British Sculptors, kterou dnes považujeme za zásadní moment v etablování minimalistického umění. Kurátor Jens Hoffmann na místo amerických a britských umělců uvedl do společného kontextu díla formálně i ideově blízká obsahu původní výstavy z oblastí Latinské Ameriky, Asie, Afriky, Středního východu i východní Evropy, aby tak nabídl reinterpretaci čtení zaběhnutého západního kánonu dějin umění. Pro zajímavost byl na výstavě zastoupen velice výrazně například sochař Stanislav Kolíbal. Hoffmannova práce se snaží pochopitelnou edukativní formou prezentovat a redefinovat způsob, jakým jsme byli zvyklí vnímat vývoj umění 60. let. Proti tomu Transmissions pouze nabízí sáho-

dlouhý „telefonní“ seznam exoticky znějících jmen a děl, jež provází zcela nedostatečné vysvětlení a ukotvení do souvislostí. Například dílo Jiřího Kovandy z konce 70. let je prezentováno jako jasný příklad politického protinormalizačního umění. Není to ale právě Kovanda, kdo sveřepě vyčleňuje svou práci z rámce jakýchkoliv politických konotací? Je tato intence autora natolik marginální, že o ní není třeba mluvit? Je interpretace samotného umělce nepodstatná proti tomu, co o díle říkají kurátoři z MoMA? Nemyslím si. Můžeme sice Kovandu právem považovat za politického aktivistu, ale opomenout jeho vlastní hlas vede ke zkreslení, které se s dílem ponese dál, až nakonec jeho původní smysl smete institucionální mašinerie. Tento drobný příklad myslím přesně vystihuje atmosféru celé výstavy.

Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern uspořádané v roce 1984 v MoMA, počalo se radikálním způsobem rozvíjet nové pojetí vztahu uměleckých center a tzv. periferií. Kdo by čekal, že o téměř třicet let později najdeme opět v MoMA prezentaci, která jako by se z dlouhé historie postkoloniálního diskurzu nepoučila. Jak řekl o Transmissions Roman Uranjek, člen slovinské umělecké skupiny Irwin, známé mimo jiné slavným projektem East Art Map: jde jen o další novou vlnu západní ideové kolonizace širšího kontextu mezinárodního umění. Obava Judy Radul z prezentace tribálního kulturního dědictví západnímu publiku se v tomto případě dá rozšířit i na moderní a současné umění východní Evropy a Jižní Ameriky.

Ztraceno mezi štíty a oštěpy

Když se na konci 80. let rozvinula vášnivá diskuze kolem výstavy Magiciens de la Terre uspořádané v Centre Pompidou a parku La Villete v Paříži, která kriticky komentovala západostředné smýšlení výstavy Primitivism in 20th

TR ANSMISSIONS: AR T IN E A S TERN EUROPE AND L A T I N A M E R I C A , 196 0 –198 0 místo: MoMA, New York termín: 5. 9. 2015–3. 1. 2016 www.moma.org

inzerce

S T A N I S L A V K O L Í B A L

SOCHY a KRE S BY 1954–2015

25. 9. 2015 – 3. 1. 2016 Dům umění I Jurečkova 9 I Ostrava www.gvuo.cz GENERÁLNÍ PARTNER GALERIE GENERAL PARTNER OF THE GALLERY

MEDIÁLNÍ PARTNEŘI MEDIA PARTNERS

inzerce

DĂĄvid Baffi 06 - 15 vernisĂĄĹž 6. 11. 2015 18:00 | vĂ˝stava do 31. 1. 2016 PelhĹ&#x2122;imov, NĂĄdraĹžnĂ 834 | +420 602 311 466 | www.dubgallery.com

VzneĹĄenost & zboĹžnost

6YÄ&#x152;W SÄ&#x153;tURG\ MDNR KODYQt LQVSLUDFH SUR ĂŁSHUNDÄ&#x153;H +DQXĂŁH /DPUD

2VWUDYVNi ,1'8675,$/ *DOOHU\ SÄ&#x153;HGVWDYXMH WYRUEX SÄ&#x153;HGQtKR ĂžHVNpKR ĂŁSHUNDÄ&#x153;H +DQXĂŁH /DPUD 9ĂŞVWDYD QHVH Qi]HY &UDVVXODFHDH D EXGH QD Qt SUH]HQWRYiQD ]FHOD QRYi NROHNFH ĂŁSHUNÄ¤ Ă&#x201E;Ă˘SHUNDÄ&#x153; +DQXĂŁ /DPU MLĂĽ OpWD SURPÄ&#x152;Ä&#x2013;XMH OLGVNp WÄ&#x152;OR Y NUDMLQX 3UYN\ ĂŁSHUNÄ¤ RGOpYDQp SRGOH UHiOQĂŞFK SÄ&#x153;tURGQLQ L MHMLFK NRPSR]LFH VYÄ&#x152;GĂžt R FLWX SUR ]iNRQLWRVWL ĂĽLYp KPRW\ R VFKRSQRVWL W\WR SURFHV\ RGNUĂŞYDW D WOXPRĂžLW RVWDWQtP 9ROED VXNXOHQWQtFK URVWOLQ MDNR LQVSLUDĂžQtKR ]GURMH DNWXiOQt NROHNFH &UDVVXODFHDH ĂžLQt ] +DQXĂŁH /DPUD WpPÄ&#x152;Ä&#x153; YL]LRQiÄ&#x153;H 6XFKp OpWR NWHUp SR DXWRURYÄ&#x152; YROEÄ&#x152; QiVOHGRYDOR WRWLĂĽ QHFKDOR SOQÄ&#x152; Y\VWRXSLW WÄ&#x152;PWR E\WRVWHP VFKRSQĂŞP RĂĽLYRYDW Y\SUDKORX ]HP -HMLFK NÄ&#x153;HKNRVW L QH]GROQi VtOD Y\WUYDW Y\SRYtGi R SRGVWDWÄ&#x152; RUJDQLVPÄ¤ YĂžHWQÄ&#x152; QiV VDPRWQĂŞFK Âł SÄ&#x153;LEOtĂĽLOD 3K'U 3HWUD 0DWÄ&#x152;MRYLĂžRYi 9ĂŞVWDYX ĂŁSHUNÄ¤ VL PÄ¤ĂĽHWH RG SURKOpGQRXW Y ,1'8675,$/ *DOOHU\ =DKUDGQt 2VWUDYD *DOHULH MH RWHYÄ&#x153;HQD RG SRQGÄ&#x152;Ot GR SiWNX RG GR KRG )RWR $QGUHD 7KLHO /KRWiNRYi

BaroknĂ umÄ&#x203A;nĂ na PlzeĹ&#x2C6; sku a v zĂĄpadnĂch Ä&#x152;echĂĄch

ZĂĄpadoÄ?eskĂĄ galerie v Plzni, vĂ˝stavnĂ sĂĹ&#x2C6; MasnĂŠ krĂĄmy 28. 10. 2015 â&#x20AC;&#x201C; 20. 3. 2016 VĂ˝stava byla pĹ&#x2122;ipravena ve spoluprĂĄci s Ă&#x161;stavem dÄ&#x203A;jin umÄ&#x203A;nĂ Akademie vÄ&#x203A;d Ä&#x152;eskĂŠ republiky, v. v. i. VĂ˝stava je souÄ?ĂĄstĂ hlavnĂho programu projektu PlzeĹ&#x2C6; â&#x20AC;&#x201C; EvropskĂŠ hlavnĂ mÄ&#x203A;sto kultury 2015. www.zpc-galerie.cz, www.udu.cas.cz, www.plzensky-kraj.cz, www.plzen2015.eu, www.mkcr.cz

InstitucionĂĄlnĂ partneĹ&#x2122;i

GenerĂĄlnĂ partner PlznÄ&#x203A; 2015

HlavnĂ partneĹ&#x2122;i PlznÄ&#x203A; 2015

PartneĹ&#x2122;i ZĂĄpadoÄ?eskĂŠ galerie v Plzni

Ë&#x2021; GenerĂĄlnĂ mediĂĄlnĂ partner

HlavnĂ mediĂĄlnĂ partneĹ&#x2122;i

Â´

inzerce

02_inzerceChatrny_AA_91x119_Sestava 1 9/22/15 11:01 AM Stránka 1

I Am Space

D A L I B O R Ý N R TA H C

Malinovského nám. 2, Brno Otevřeno út–ne 10–18 hod Open Tue –Sun 10 am – 6 pm

2 3 | 9 – 2 2 | 1 1| 2 0 1 5 www.dum-umeni.cz

centrum současného umění dox

výstava / exhibition

poupětova 1 praha 7

www.dox.cz

inzerce

balet Uvádíme v národním divadle

Petr Iljič Čajkovskij

Louskáček a Myšák Plyšák Libreto: Petr Zuska podle E. T. A. Hoffmanna Dirigent: Václav Zahradník / Sergej Poluektov Hraje Orchestr Národního divadla

Premiéry 3. a 4. 12. 2015

Pořiďte vánoční dárky s vaší Sphere ARTcard 1

slevy cca 5 až 30 % 10.000 možností včetně více než 800 e-shopů Aktuální přehled partnerských míst najdete na www.sphere.cz nebo v mobilní aplikaci.

Nakupovat výhodněji můžete v těch obchodech, které jsou označeny logem Sphere card. To platí i pro e-shopy.

Před placením se prokažte kartou a žádejte slevu Sphere card. Na e-shopu použijte unikátní čárový kód EAN 13 na zadní straně karty.

Vyzkoušejte třeba tyto vánoční tipy:

10 %

* sleva také na již zlevněné zboží

10 %

20 %

10 %

více na www.sphere.cz

inzerce

Pořád něco

143

Kniha Pořád něco Rozhovory s umělci

ABC a Rokoko Výběr z rozhovorů s významnými

českými umělci různých generací publikovaných na stránkách Art+Antiques v letech 2007–2012.

Hugo Demartini / Milena Dopitová / Vít Havránek / Magdalena Jetelová / Věra Jirousová / Krištof Kintera / Vladimír Kokolia / Viktor Kolář / Karel Malich / Ján Mančuška / Daisy Mrázková / Roman Ondák / Květa Pacovská / Viktor Pivovarov / Otakar Slavík / Václav Stratil / Jiří Surůvka

Předplatné do divadel ABC a Rokoko se spoustou výhod a nejlepšími cenami!

Pro předplatitele Art+Antiques za zvýhodněnou cenu 159 Kč

prague baroque orchestra

Collegium 1704

Objednávejte na predplatne@ambitmedia.cz

Collegium 1704 sezóna 2015 | 16

18 & 19 / 11 / 2015

NEJPRESTIŽNĚJŠÍ OPERA SVĚTA VE VAŠEM KINĚ

J. A. Hasse Santa Elena

Přímý přenos

novodobá premiéra

Sobota 21. listopadu 2015, 18:15

15 / 12 / 2015

G. F. Händel

LULU

Alban Berg

Utrecht Te Deum

divoká operní jízda o lásce, vášni a smrti

31 / 12 / 2015

Kino Aero a další kina v ČR

J. S. Bach

Nenechte si ujít: Kouzelná flétna (12. 12. 2015) Lovci perel (16. 1. 2016) Turandot (30. 1. 2016)

Světské kantáty

Rudolfinum — Dvořákova síň | kostel sv. Anny — Pražská křižovatka Vstupenky na www.collegium1704.com

C1704_A_A_91_119_0115_NS_v2.indd 1

19/10/15 19:52

www.metopera.cz

inzerce

Tvorba laureátů Bienále kresby Plzeň 1996 – 2014

JINÝ POHLED

15. října – 29. listopadu 2015 Západočeské muzeum v Plzni Galerie města Plzně Galerie Jiřího Trnky www.bienale-plzen.cz EUROPEAN CAPITAL OF CULTURE

73. lekce

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

Manuál pro milovníky současného umění Hurvínek a objev století Spejbl vchází do pokoje, v ruce síťovku s nákupem. Hurvínek v dřevácích stojí na gauči a dovádí s Žerykem. Spejbl: Hurvajs, přestaň dělat vylomeniny a radši mi řekni, co nového bylo dneska ve škole. Hurvínek: Nic, taťuldo. (Protočí bulvy a dál se přetahuje s Žerykem o aktovku.) Spejbl: Na to bych se podíval, dítě drzý. Ukaž hezky pěkně žákovskou. Už jsem ji neviděl celou věčnost!“ (Hurvínek vytrhne Žerykovi z mordy popruh aktovky. Pomalu vyndá žákovskou a se svěšenou hlavou ji podá Spejblovi, který v ní dlouze listuje.) Spejbl: Že nic! A tady čtu poznámku: „Našel dráty za skříní.“ Tak to mi teda, Hurvajs, vysvětli, cos v tý škole zase prováděl! Hurvínek: Ale taťuldo, to není přece žádná poznámka, to je… Spejbl (nasupeně mu skočí do řeči): Ještě řekni, Hurvajs, že je to pochva-

M A L I C H V P L Z N I , Dobová fotograf ie sochy Karla Malicha vytvořené v roce 1978 pro jídelnu plzeňské Lékařské fakulty. Letos v říjnu byla socha, která byla považována za ztracenou, znovuobjevena za skříní v areálu boleveckých vysokoškolských kolejí, foto: archiv Lucie Vlčkové

la, a jednu ti fláknu, jako že tě nikdy nebiju! Hurvínek: Áááno! Spejbl: Co, áááno? (Dikcí napodobuje Hurvínka) Hurvínek: Pochvala přece. Kdybys mě, taťuldo, nechal jednou dokončit větu, tak bys dávno věděl, co se stalo. O přestávce hrajeme ve třídě s klukama čáru… Spejbl: Dítě nešťastný, já to věděl, propadls hazardu! Hurvínek (protočí bulvy a pokračuje): … a pod skříň se mi zakutálí bůra… Spejbl: A ještě o takový částky! Jak dlouho si myslíš, že se na takovou sumu nadřu? Hurvínek: … tak odtáhneme skříň, abychom mohli hrát dál, ale za skříní ho nemůžeme najít, protože je tam spousta barevnejch drátů. Spejb: Už zas, Hurvajs, vyprávíš fantasmagorie, jak posledně s těma užovkama!

Hurvínek: Když pak přišel pan učitel do třídy, tak sprásknul ruce a běžel do ředitelny… Spejbl: Pěkná pochvala, ředitelská důtka z toho kouká! Hurvínek: Ředitel přivedl ještě jednoho pána, takového velkého, v bílé košili. Ten jak to viděl, tak se hned rozplakal. Rozdal celé třídě bonbony a odvezl si ty dráty s sebou do Prahy. Spejbl (snaží se položit Hurvínkovi ruku na čelo): Horečku nemáš! Tak proč svému rodnému otci věšíš na nos takový bludy! (Do pokoje přichází Mánička) Mánička: Pane Spejble, náhodou bábinka říkala, že ve sborovně říkali, že v rádiu říkali, že se díky Hurvínkovi podařil umělecký objev století. Žeryk (nadšeně): Haf, haf, haf, haf. Spejbl: Necháš toho, Žeryku! A vy dva, psát domácí úkoly, to vám nic neříká, žáno?

recenze

Není maso jako maso Výstava Flaesh v Rudolfinu text Tereza Hrušková Autorka je studentkou VŠUP. foto Martin Polák

Jako záblesk tělesnosti, tak se představuje současná výstava pěti významných zahraničních umělkyň v Galerii Rudolfinum. Stejně tak by šel název Flaesh vyložit jako „maso vystavené na odiv“. Přehlídka je v podstatě obojím, přestože se onu syrovost snaží spíše zastřít bezkonfliktní obecností, v rámci které například neklade nijak zásadní důraz na to, že se jedná výhradně o ženy-umělkyně. Místo kritického pohledu na tělo se objevuje spíše zájem o bizarnost a u konkrétních děl i zvláštní dávka patosu. I přesto je

třeba vyzvednout citlivost, s níž je výstava vnímavá vůči individualitě jednotlivých umělkyň, které jsou divákovi přiblíženy jednak v krátké brožurce, jednak formou dlouhých dokumentárních filmů, jež tvoří součást výstavy. V roce 1987 vytvořila umělkyně českého původu Jana Sterbak dílo s názvem Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic. Jednalo se o šaty sešité z kusů syrového masa. Její práce byla jednoznačně kritická vůči módnímu průmyslu, společenskému tlaku vytvářenému na vzhled ženy

a na objektivizaci jejího těla. V tomto smyslu je možné její sochu vnímat jako feministickou, ať už se k feministickému hnutí hlásila, či nikoliv. Práce, které jsou vystavené v Rudolfinu, jsou své politické roviny zbaveny, přestože kritický přístup umělkyň jako Tracey Emin, Marlene Dumas a Louise Bourgeois je jednoznačný. Potlačení kritického vyznění děl může být do velké míry dané právě skupinovou výstavou. Ta přináší svou vlastní interpretaci založenou na setření „ženskosti“ a ukázání těla jako takového.

Obrana vůči slídivým pohledům

Kurátor výstavy Petr Nedoma prezentuje výstavní projekt jako soubor otázek týkajících se figurativní tvorby a role lidského těla v současném umění. To vše chce dělat v přítomnosti skutečně zvučných jmen umělkyň narozených (s výjimkou Louise Bourgeois) okolo poloviny minulého století. Je ale možné v daném případě skutečně mluvit o těle bez přívlastku „ženské“? A nejde spíše než o zkoumání samotného těla o testování jeho hranic a vztahů k tělům ostatním? Již před necelými sedmdesáti lety vyšla kniha francouzské filozofky Simone de Beauvoir, jež měla výrazný podíl na formování feministické teorie. V českém překladu se Druhé pohlaví objevilo na konci 60. let, což je mimo jiné období, v němž se profiluje první značně emancipovaná generace českých umělkyň (například Eva Kmentová). Beauvoir velice trefně popisuje, že ženské tělo je vždy vnímáno v opozici k tělu mužskému a že toto vnímání je historicky podmíněné. Žena je tak v postavení „druhého“ – tedy cizího a nenormálního. Je možná s podivem oprašovat tyto teorie dnes, v době po sexuální revoluci, kdy se snažíme naučit žít s pocitem genderové rovnosti. Taková rovnost nejenže stále neexistuje, ale jsou to právě v Rudolfinu vystavené práce umělkyň, které se snaží stále znovu definovat pozici ženského těla

a jeho specifičnost. Osobně si nedokáži představit výstavu pěti umělců, kteří by se podobně zevrubně věnovali ohledávání těla mužského, anebo se snažili, tak jak to dělá Louise Bourgeois ve své práci zachycující mužské tělo prohnuté do formy oblouku hysterie, akcentovat jeho zaměnitelnost s tělem ženským. Na rozdíl od Bourgeois, velké ideové matky mnohých umělců a umělkyň 20. století, zobrazují ostatní vystavující tělo (a především to ženské) jako exponované, zranitelné a ve své syrovosti až děsivé a nikterak sexuálně atraktivní. Naturalismus zobrazení, ve smyslu někdy přehnaného realismu, hraničící s ošklivostí a vyvolávající – především v případě práce Belgičanky Berlinde De Bruyckere – pocity odporu a ohromení, tak může být obranou proti sexuální objektivizaci těla. Takový přístup byl vlastní i Bourgeois, pracující v jistém smyslu s freudovským pojmem Unheimlichkeit, pocitem hrozivé neznámosti tváří v tvář něčemu vlastnímu a známému. Ikonická je v tomto případě slavná Mapplethorpova fotografie umělkyně s objektem připomínajícím obří úd, která celou výstavu uzavírá. Ona temná, odvrácená stránka ženství protíná celou výstavu a je jen místy narušována sebeironickými reflexemi ženského těla a vlastního ženství, jak je tomu například u práce Tracey Emin Dead Sea – suché větve položené na autorčinu vlastní matraci –, nebo u akvarelů,

které autorka vytvořila ve spolupráci s Louise Bourgeois.

Mezi spiritualitou a čarodějnictvím

Konečné zjištění, že většina umělkyň pracuje s odvoláním na staré mistry nebo že se více či méně ve svých námětech přiklání ke křesťanské tradici, je pro mě osobně překvapením. V tomto smyslu lze vyzvednout především velice křehkou spirituální tvorbu Kiki Smith. Marlene Dumas si z křesťanské tradice bere především jména pro své ženské postavy, jejichž nevybíravá nahota je pak často s tímto jménem v kontrastu. Nejjasněji svou staromistrovskou pozici formuluje Berlinde De Bruyckere, u níž bychom mohli každé dílo zvlášť podrobit symbolickým, ale především ikonografickým analýzám, což se může v kontextu současného umění zdát jako skutečný paradox. Soubor jejích kreseb nesoucích název Schmerzensmann představuje zvláštní polohu mezi svatým Šebestiánem, Bartolomějem staženým z kůže, bezpohlavní baconovskou figurou či historickou ilustrací čarodějnice vinoucí se ke svému koštěti. Vitrína s ležícím bezhlavým tělem otočeným k divákovi zády by pak mohla být vnímána ve vztahu k slavné mramorové soše svaté Cecílie od Stefana Maderna a k voskovým figurínám uchovávajícím ostatky svatých. Tuto paralelu uvádím kvůli zajímavé analýze

dané renesanční sochy v knize Didiho Hubermana Nimfa moderna, kterou lze vztáhnout i k objektu J.L. od Berlinde De Bruyckere. Hlava sochy svaté Cecílie sice ještě není sťata, je však zahalena rouškou a vyosena tak, jako by k tělu již nepatřila. Hubermana zajímá v dané knize právě příběh oné roušky – draperie, která pomalu, v průběhu dějin západního umění, spadá k zemi. Nahé tělo, které vystavuje De Bruyckere, jako by bylo celé onou odhozenou draperií, odloženou schránkou a ještě na poslední okamžik tvar držící kůží. Je otázka, zda tyto interpretace, kterým by De Bruyckere v jiném případě možná unikla, neumocňuje právě kontext ostatních umělkyň. A možná právě pocit, že to, co prezentované umělkyně nejvíce spojuje, určitá ritualizace těla sahající kamsi do hlubin nevědomí či historie, je důvodem, proč z výstavy odcházet sice vizuálně nasycená, ale o něco nervóznější.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné. FL AESH místo: Galerie Rudolfinum kurátor: Petr Nedoma termín: 1. 10. 2015–3. 1. 2016 www.galerierudolfinum.cz

Nedůvěra v umění Brave New World v Doxu text Johanka Lomová foto DOX

Centrum současného umění v pražských Holešovicích připravilo přehlídkou věnovanou katastrofické současnosti, v níž jsme se na přelomu tisíciletí ocitli. Všudypřítomné sledování kamerovými systémy, genetická manipulace, genocidy spojené s diktátorskými režimy… Pohled na současnost je rámován dnes již historickými dystopickými romány trojice Aldous Huxley, George Orwell a Ray Bradbury. Svět budoucnosti,

tak jak jej popsali tito autoři, tedy podle kurátorů již nastal. Každodenní konfrontace s novými technologiemi, masovými médii, CCTV a globálními obchodními sítěmi probíhá již několik let. Informace o tomto novém a děsivém světě tedy máme. Co si ale s nastalou situací počít? Existuje cesta ven, a jakou roli v tomto víru hraje umění? Známé romány Huxleyho, Orwella a Bradburyho vznikly každý v jiném

historickém kontextu. První svou dystopickou vizi popsal v době blížící se druhé světové války, Orwellův román je odrazem válečných a poválečných let a Bradburyho kniha již reaguje na rozmach nových médií v letech padesátých. Společná všem románům je představa budoucnosti, v níž jsou potlačovány emoce, individualita i svobodná vůle jednotlivce, který je řízen centrálním počítačem nebo

recenze

ministerstvem pravdy. Na výstavě z románů zbyly především sugestivní citáty, které se objevují na stěnách galerie a neustále nám připomínají kurátorský koncept projektu. Přímo jsou pak autoři přítomni v jakýchsi informačních koutcích, v nichž se nachází nejen přehled typografických řešení publikací v různých dobách, ale také portréty spisovatelů v kruhu rodinném či profesním a filmové záznamy jejich vzpomínek či přednášek. V případě zájmu si mohou návštěvníci také v románech počíst, a přenést se tak do doby, kdy se o katastrofické budoucnosti teprve přemýšlelo. Výtvarné umění tak zde má být ilustrací z románů abstrahovaných anebo jimi inspirovaných témat vymezujících jednotlivé kapitoly (Život v kleci, Svoboda v bublině, Absolutní štěstí a Odtržení). O kurátorské tezi o katastrofické přítomnosti jsme přesvědčováni nejen pomocí citátů z románů a pomocí tabulky s počtem zavražděných lidí, ale také skrze dokumenty, historické prameny a nakonec i tím, co bychom mohli označit jako současné umění. Vše se pohybuje v prostoru vymezeném přesnými informacemi. Zatímco data o počtu

mrtvých by exaktní být měla, umění funguje trochu jinak, nemusí být doslovené, a naopak prostor pro možnou subjektivní interpretaci, která umožní individuální přístup k dílu, je jeho podstatnou součástí. Přesto v DOXu jako by hlavním kritériem výběru byla právě doslovnost a to i v případě umění. Proto se tu objevují ilustrace Orwellova románu od Jaroslava Róny nebo sestřih archivních materiálů v režii Pavla Štingla. V některých případech je ale situace komplikovanější. Rudá místnost s lebkami od Douglase Gordona v sobě jisté tajemství skrývá, stejně tak přenos několika televizních kanálů zkomprimovaných do jednoho nečitelného obrazu. Poutavě a v něčem snad i nechtěně vyznívá video newyorského souboru Surveillence Camera Players. Jeho členové jednoduchým způsobem pomocí gest, cedulí a masek v osmi minutách přehráli příběh románu 1984 v prostoru metra. Jakkoli je vystavené video doslova převyprávěním předlohy, jeho tématem se stává něco úplně jiného. Sedmnáct let po „premiéře“, která proběhla ještě před 9/11, kdy došlo k zintenzivnění sledování veřejného

prostoru, vidíme záznam představení tak, jak bylo tehdy živě přenášeno na obrazovky CCTV. Do středu pozornosti se dostává samotné technikou podporované dohlížení, ale především slyšíme rozhovory policistů i náhodných kolemjdoucích, kteří s kameramankou prohodí pár slov o svobodě natáčení ve veřejném prostoru. Odhalující moment však přichází v závěru celého videa, když se jakýsi hlas zeptá po smyslu celého počínání. Odpověď, že cílem je upozornit na všudypřítomné kamery, tazatele neuspokojuje a kontruje tím, že to přece všichni vědí. Zde se autorka ztrácí a odpověď „No právě“ je daleka přesvědčivého vysvětlení. I když video nemá ústřední místo ve výstavě, je její metaforou. To, co se na výstavě dozvíme, přece všichni víme. Nebo alespoň můžeme předpokládat, že návštěvníci Doxu to vědí. Něco, co překračuje hranice notoricky známých informací, tu ale chybí. Vidíme pomník Stalina, přihlouplou sochu diktátorů „lezoucích si do zadku“ nebo prapodivnou třípatrovou laboratoř odkazující k predestinační laboratoři popsané v Huxleyho románu (instalaci rozporuplnou nejen svou podobou, ale i tím, že se na jejím vzniku podílel i kurátor výstavy Leoš Válka, v případě rozsáhlé kurátorské výstavy postup dost problematický). Ještě lze zmínit prostorovou a interaktivní instalaci kolektivu Numen / For Use simulující pocit izolace, nic z toho ale nepracuje s tím, v čem je umění silné. Takovou vlastnost nelze jednoznačně pojmenovat, ale obecně by snad měla divákovi pomoci vidět něco, co ho jinak míjí, co si nepřipouští. Na výstavě Skvělý nový svět hraje tak výtvarné umění druhé housle, a to nejen ve vztahu k trojici románů.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné. S K V Ě LÝ N O V Ý S V Ě T místo: DOX, Praha kurátor: Leoš Válka termín: 11. 9. 2015–25. 1. 2016 www.dox.cz

1, 2, 3, 4, 5 Cena Jindřicha Chalupeckého v Brně text Josef Ledvina foto Peter Fabo, CJCH

Výstava pětice finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého se letos koná v Brně, v Pražákově paláci. Místa tu Pavla Sceranková, Barbora Kleinhamplová, Lukáš Karbus, Pavel Sterec a Vojtěch Fröhlich dostali k dispozici hodně. Novinkou je pokus nerozčlenit výstavu do pěti separátních prezentací, prostorově ji provázat. Nemám z něj dobrý pocit. Divák má díky němu zvýšenou potřebu hledat mezi jednotlivými díly významuplné vztahy, vzniká nevyhnutelně dojem kurátorského projektu, tedy dojem, který se stejně tak nevyhnutelně pere s institucí soutěžní výstavy. Na ni umělci nejsou a nemají být vybíráni s tím, aby se k sobě ať už na formální, či obsahové rovině „hodili“. A pokud takový efekt shodou okolností nastane, je to spíše špatně než dobře. Samozřejmě může být jako klad vyzdvižen kritický či subverzivní potenciál takovéhoto provázání ve vztahu

k principům uměleckého soutěžení, namísto klání nastupuje spolupráce. I tento argument se mi zdá pochybný. Bez ohledu na způsob instalace, cena zůstává cenou, vybrán bude jeden laureát. A navíc i když si třeba finalisté náramně rozumějí a vznikne opravdu družný kolektiv kooperující na kompaktním výstavním výstupu, pořád jsou tu zástupy přihlášených, kteří zůstali z rozhodnutí poroty za branami finále. Lepší než tyto a další principy uměleckého soutěžení spolu s jejich problematičností maskovat pod slupkou kolektivního usilování mi přijde je plně obnažit, a učinit je tak přístupné věcné kritické reflexi. V tom směru byla skvělá loňská výstavní architektura Tomáše Svobody, každý soutěžící dostal svou čistě a jasně střiženou bílou krychli a ukaž, co umíš. Možná se i v budoucnu ukáže, že instituce tradičně koncipovaného

uměleckého ocenění s jeho důrazem na individuální výkon je přežitý, s aktuální uměleckou praxí neslučitelný, a že ji je tedy třeba zrušit či radikálně změnit její pravidla (i když se mi nezdá, že by tomu v současnosti něco zvlášť nasvědčovalo). A teď bez bázně a hany, jeden po druhém, komu se to letos povedlo, komu ne, a hlavně kdo si zaslouží vyhrát, protože o to jde u každé soutěže vždy až na prvním místě.

Bez bázně a hany

Pavel Sterec si pro Pražákův palác připravil expozici vrtných geologických vzorků z fiktivního přírodovědného muzea. Vše začíná před stovkami milionů let a končí v daleké budoucnosti. Zatímco úvodní vzorky jsou skutečné, zapůjčené Českou geologickou službou, jsou ty závěrečné, náležející geologické budoucnosti („antropocénu“ či „kapitalocénu“), pouhou fikcí vytvořenou pomocí 3D tisku (i když fikcí vycházejících z určitých vědeckých či spíše vědeckofantastických představ, jak by mohla vypadat geologické depozita budoucnosti). O tom všem a mnohém dalším se divák dozví z audioprůvodce, jenž tvoří součást díla, které je jako celek velmi informované, dotažené, až filigránsky v detailu prokomponované. Přesto si s ním nevím rady, nevím, jaký k němu zaujmout postoj. Na jednu stranu je trochu kazatelské, snaží se nám sdělovat evidentně smrtelně vážně míněné věci o naší současnosti skrze to, co nás čeká, na straně druhé působí svou důslednou a lehce obstarožní edukativní formou poněkud školometsky nejapně či přímo komicky. Cítím se trochu jako žák budoucnosti na povinné školní exkurzi, kterému je vnucováno popularizačně přežvýkané vědění, o něž, jak už to tak u žáků na povinných exkurzích bývá, vůbec nestojí. Ony vážné pravdy tak zůstávají nevyslyšeny. Barbora Kleinhamplová je v něčem Stercovi podobná. Především

recenze

nekompromisní současností projevu a starostí o přítomnost i budoucnost lidstva. Její videoinstalace není ale tak naučně upovídaná. Tvoří ji nejprve sekvence šesti obrazovek, na nichž v asepticky bílém, zářivkovým světlem osvětleném kancelářském prostoru levitují a pozvolna se otáčejí anatomicky přesné 3D modely vnitřních orgánů jednoho těla – od mozku po mužský genitál. A následuje je projekce záznamu z něčeho, těžko říct přesně čeho, asi nějakého koučinku či terapeutické seance. V obdobném, možná identickém kancelářském prostoru se tu sešla skupina lidí, zdá se, že si tu snaží kolektivně a metodicky navodit záchvaty smíchu. Dobře sestříhaný materiál ukazuje detaily tváří v momentech hysterického chechotu i v momentech nejistoty a trapnosti. Výsledkem je intenzivní pocit vykloubenosti z umělého indukování projevů, u nichž tradičně očekáváme, že budou vznikat mimovolně a nenuceně. Zneklidňuje nejspíš i konfrontace zářivkové syntetičnosti a kompjútrové virtuality s tím, co bývá projevem neprostředkované družnosti.

Pavla Sceranková si cenu rozhodně zaslouží, jen ne za svůj finálový příspěvek. Její starší objekty a instalace, zmiňme Srážku galaxií nebo Planetární systém, jsou skvělé tím, jak staví na hlavu lidový a mediální kosmoscientismus. Závrať vzbouzející teorie a novomediální vizualizace nahrazuje porcelánem a klubky vlny. Jenže v Pražákově paláci právě tento efekt vpašování každodennosti do světa velkých koncepcí a vizí selhává. Celá instalace tvořená velkoformátovými, na stěnu nalepenými fotografiemi objektů, jež Sceranková realizovala v Astronomickém ústavu Akademie věd, videoprojekcí záznamu performance, během níž byla ostřelována pingpongovými míčky-fotony, a šuplaty s kostkami cukru připravenými podle CMB receptu, je příliš roztahaná, roztříštěná a postrádá pro Scerankovou typický moment hřejivé blízkosti v nedostupně vzdáleném. Z galerie a světa umění utíká Vojtěch Fröhlich. Utíká z něj dlouhodobě a svět umění utíká za ním. Mám neodbytný pocit, že mu to (tj. dělání umění) trochu moc usnadňuje. Jeho

projekt pro CJCH působí improvizovaně. V jednom sále Pražákova paláce je návštěvníkům k dispozici wi-fi a na stěnu tu je promítnuta adresa facebookového profilu nazvaného Follow Me Offline. Prostřednictvím něj mohou zájemci Fröhlicha kontaktovat a jet s ním na výlet, nejlépe někam na skály, protože lezení je jeho největší vášní. Očekávatelně ho na základě tohoto profilu a jeho prezentace v Brně nikdo příliš nekontaktuje. Budování nových hranice uměleckého světa přesahujících společenství skrze umění je koncept nenový. Dosavadní zkušenosti z jeho realizací jsou spíše špatné. Fröhlich, zdá se, přidá jednu další takovou. Ze světa umění, alespoň toho současného, utíká i Lukáš Karbus. Utíká z něj na svou zemědělskou usedlost a utíká z něj ke spíše nesoučasnému médiu akvarelu. A také za ním utíká svět umění, což dokládá i účast ve finále CJCH. Jeho rozměrné papírové plachty s krajinnými motivy či zátišími s květinami mě provokují. Líbí se mi a nevím ještě proč. Jsou jistě technicky virtuózní a je za nimi hodně práce, to mi ale zatím nikdy nestačilo. Karbusova nesoučasnost je zjevně nejen pro mě něčím současná. Dávám si na příště, u příležitosti jeho laureátské výstavy, za úkol jasně formulovat v čem. Karbus totiž musí být jedním z letošních laureátů. Druhým bude Barbora Kleinhamplová. Pokud by se jím měl stát jen jeden z nich, stane se zjevná nespravedlnost. A pokud se jím stane někdo jiný, půjde o nedopatření.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné. CENA JINDŘ ICHA C H A L U P E C K É H O 2 0 15 místo: Pražákův palác, Moravská galerie v Brně termín: 25. 9. 2015–17. 1. 2016 www.moravska-galerie.cz

inzerce

PŘÍBĚH PANELÁKU

v Moravskoslezském kraji 15.10.2015 — 03.01.2016 Ostrava

Husův sad

Exteriérová výstava přináší příběhy pěti sídlišť zdejšího kraje. Dějiny Jižního Města v Ostravě-Zábřehu se začaly psát už v roce 1946, pátý obvod Ostravy-Poruby reprezentuje sídliště pozdního modernismu první poloviny 60. let, ostravská Jindřiška přirozeně navazuje na centrum města. Na sídlišti Karviná-Ráj dnes žije zhruba polovina obyvatel města, havířovské Podlesí ze 60. let pak odkazuje ke skandinávské inspiraci. www.panelaci.cz www.facebook.com/panelaci

váš osobní kulturní diář

kulturnidiar.cz

Galerie hlavního města Prahy | Dům fotografie

Iren Stehli Libuna a jiné eseje 13 10 2015

24 1 2016 www.ghmp.cz

inzerceA+A_91x119.indd 1

10/23/15 6:22 AM

100

tipy

Stratil nedělá nic

kdy 13. 10. 2015–3. 1. 2016

Západočeské baroko

Smetana + Perjovschi

Baťova škola

co Václav Stratil – Nedělám nic

kdy 28. 10. 2015 – 20. 3. 2016

kdy 21. 10.–29. 11. 2015

co Ostrov umění v moři průmyslu

kde Futura, Praha

co Vznešenost a zbožnost

co 15 000 let stejnosti

kde Krajská galerie výtvarného umění

kdy 7. 10. 2015–10. 1. 2016

kde ZČG – Masné krámy, Plzeň

kde MeetFactory, Praha

ve Zlíně

Centrum současného umění na Smíchově přichystalo výstavu loňského laureáta Ceny Michala Ranného Václava Stratila. Stratil se v 90. letech proslavil především svými fotografickými autoportrétními cykly, jež pořizoval ve veřejných fotografických studiích. Věnuje se jim v různých obměnách dodnes, vedle toho se však vrací i k rozličným formám malířského a kreslířského projevu. Výstava navazující titulem i obsahem na Stratilovu přehlídku prací s posledních patnácti let, jež proběhla v Moravské galerii v Brně, přináší reprezentativní průřez jeho tvorbou z posledních patnácti let.

Výstava s podtitulem Barokní umění na Plzeňsku a v západních Čechách historicky poprvé systematicky představuje díla vzniklá ve vymezeném regionu od počátku 17. do druhé půle 18. století. Soustředí se nejen na díla samotná a jejich tvůrce ale také na objednavatele a mecenáše z řad aristokracie, měšťanů i kléru. Zvláštní pozornost tu je například věnována plaskému klášteru v čele s opatem Evženem Tyttlem. Návštěvníci mají v Plzni možnost vidět prvotřídní díla malíře Petra Brandla, sochaře Matyáše Bernarda Brauna či architekta Jana Blažeje Santiniho.

Dva umělci odlišných generací Dan Perjovschi a Matěj Smetana se setkávají na společné výstavě v MeetFactory. Perjosvschi vyrůstal v totalitním Ceaușescově Rumunsku. Prostřednictvím svých situačních kreseb systematicky komentuje politické a kulturní dění. Často je pak prezentuje ve formě monumentálních muralů v prostoru galerií a překonává tak jejich efemerní a situační charakter. Smetana náleží již porevoluční generaci, absolvoval brněnskou FAVU, pracuje napříč médii – animuje, fotí, instaluje... –, s Perjovschim jej pojí především hravost a smysl pro humor.

Zlínská škola umění byla založena z iniciativy Jana Antonína Bati v roce 1939 a po vzoru německého Bauhausu měla vychovávat průmyslové výtvarníky. Impulzem k jejímu založení byl ostatně neúspěch zlínské firmy a jejích plakátů na pařížské Světové výstavě v roce 1937. Aktuální výstava představuje rozličné práce studentů i pedagogů školy. Vedle plakátů, příkladů průmyslového výtvarnictví, scénografických návrhů a soch se zde objevují například také malby Václava Chada, který školu navštěvoval ve válečných letech.

1 VÁ C L AV S T R A T I L : Z C Y K L U N I C N E N Í L E P Š Í N E Ž C A M E L S E R T Ě N K O U, 2000

2 PE TR BR ANDL: K Ř E S T K R I S T A , 1715-16

3 M AT Ě J SME TANA: C H L U P A T Ý H R N E K , 2015

4 ZDENĚK HYBLER: REKL AMA NA PNEUMAT IK Y BARUM

101

K A L E N D Á R I U M / listopad kdy pátek 20. 11. od 20:00 co Slavnostní vyhlášení Ceny Jindřicha Chalupeckého kde Besední dům Filharmonie Brno kdy pátek 20. 11. od 16:00 co Šumné soirée kdo David Vávra a Radovan Lipus kde Výstavní síň „13“, ZČG Plzeň

kdy úterý 24. 11. od 16:30 co Zbyněk Sekal (komentovaná prohlídka) kdo Marie Klimešová kde Muzeum umění Olomouc

Dohnat a předehnat

Realistická abstrakce

Buquoyská romantika

kdy 15. 10. 2015–24. 1. 2016

kdy 29. 10.–16. 12. 2015

kdy 13. 9.–6. 12. 2015

co Československý a polský design

co Vendula Chalánková: DINO

co Krajina-sídlo-obraz

60. let 20. století

kde GVU Cheb

kde AJG v Hluboké nad Vltavou

V menším prostoru Muzea moderního umění Olomouc, tzv. Kabinetu, probíhá výstava konfrontující československý a polský design období navazujícího na úspěšnou Světovou výstavu v Bruselu roku 1958. Oblé tvary keramických zvířátek, křesel, ikonických tramvajových sedátek, lampiček i holících strojků dokládají nejen paralelní vývoj v obou zemích, kurátoři mluví přímo o situaci, kdy „přestalo být jasné, čí nápad byl první, kdo koho kopíroval, kdo má právo pyšnit se vlastnictvím patentu, a konečně – kdo to ‚zvládl lépe‘?“

Chalánková se věnuje banálním věcem, kombinuje nové technologie s rukodělností a propojuje vysoké umění s nízkým. Taková je i její aktuální výstava, která se v názvu odkazuje k sousloví Dluhové INkaso Obyvatelstva. Chebské obrazy pracují s barevným řešením úředních obálek. „Modrá zastupuje nejméně závažný prohřešek spojený s agendou ministerstva vnitra či financí, červená signalizuje nedoplatky či dluhy, zelená soudní výzvy a rozhodnutí a konečně fialová nově zavedenou kategorii DINO,“ popisuje strategii umělkyně kurátor Radek Wohlmuth.

V průběhu 19. století prošly hrady Rožmberk a Nové Hrady, stejně jako jejich okolí, romantizující proměnou. Za architektonickými a krajinářskými úpravami stál rod Buquoyů a především pak jeden z jeho členů Jiří Jan Buquoy (1814–1882). Promenády, drobné stavby připomínající anglický venkov, obory, ale i vysoký obelisk byly budovány i zaznamenávány malíři a okolo poloviny století také fotografy. Výstava na zámku v Hluboké představuje jak historii rodiny (portrétní galerie), tak stavitelskou i uměleckou činnost spojovanou s tímto rodem francouzského původu.

5 H O L I C Í S T R O J E K S U P E R H O L I T, před 1966

6 VENDUL A CHAL ÁNKOVÁ: Z C Y K L U D I N O, 2015

7 FR ANZ POL AK: RODINA JIŘÍHO J A N A B U Q U O Y E , kolem 1868

kde Muzeum umění Olomouc

kdy středa 25. 11. od 18:00 co Teorie avantgardy v souvislostech (přednáška) kdo Václav Magid kde AVU, Praha kdy čtvrtek 26. 11. od 8:00 co Květa Pacovská: Maximum Contrast (kurátorská prohlídka) kdo Magdalena Juříková a Hana Larvová kde Městská knihovna, GHMP kdy pondělí 30. 11. od 18:00 co Čára a původ malířství (přednáška) kdo Karel Thein kde PLATO, Ostrava kdy čtvrtek 3. 12. od 18:00 co Silver Lining (komentovaná prohlídka) kdo Lenka Lindaurová a Jen Kratochvil kde Veletržní palác, NG v Praze kdy 3. 12.–6. 12. 2015 co Přehlídka animovaného filmu (PAF) kdo www.pifpaf.cz kde Olomouc

102

39. díl

text Dušan Buran Autor je kurátorem sbírky starého umění SNG. foto Tomáš Kmeť

Na východ od ráje COČ report Cena Oskára Čepana – najprestížnejšie domáce uznanie pre mladého slovenského umelca či umelkyňu sa dožila 20. ročníka. Prekonala pritom viacero detských chorôb a najnovšie limitovala mladosť dožitými 40 rokmi. V posledných rokoch sa výstava jej finalistov nomádsky strieda po priestoroch celého Slovenska (po Žiline to tento rok boli Košice). Prospieva to nielen cene, ale tiež samotnej výtvarnej scéne. Programy sú čoraz bohatšie, okrem výstavy finalistov k nim tento rok pribudli ich workshopy v rôznych mestách, organizačná príprava ale aj PR sú profesionálnejšie a grafika atraktívnejšia. Osobitnou kategóriou je ceremoniál udeľovania cien, ktorý sa tento rok v košickom kine Úsmev – zásluhou one-man-movie Erika Sikoru – stal nečakane sviežim, seba-, lokálne- aj COČ-ironickým programom. (Medzičasom je k dispozícii tiež na youtube kanáli erixikora.) Predchádzalo mu však diskutabilné rozhodnutie medzinárodnej poroty,

L AURE ÁT I COČ R ADEK BROUSIL A JÁN ZEL INK A

ktorá po prvýkrát v histórii ceny víťazstvo (rezidenčný pobyt v New Yorku a Tokiu, ako aj 2600 euro) rozdelila medzi dvoch výtvarníkov: prešovského sochára Jána Zelinku a pražského fotografa Radka Brousila. Pravdaže, už výber finalistov môže (má!) byť pri takejto cene predmetom odborných polemík aj krčmových hádok. Jury však vyslala do sveta signál o neschopnosti dohody a/alebo o slabom štatúte ceny, ktorý takýto výsledok umožňuje. Samozrejme, celá patália s cenou sa dá vidieť aj pozitívne: kvalita umenia finalistov COČ bola tak vysoká, že sa jednoducho inak rozhodnúť nedalo. Alebo dalo? Než sa zamotáme v dohadoch, možno návrh organizátorom, najmä Nadácii súčasného umenia, aby sa opäť zaoberali štatútom ceny, nomináciami, mechanizmami rozhodovania atď. Zaslúži si to tak Čepan, ako aj všetci doterajší finalisti a laureáti.

Ale aby sme nezabudli na to najdôležitejšie: Ján Zelinka, absolvent Košickej TU v ateliéri Juraja Bartusza tvorí expresívne figurálne sochy viac-menej klasickými technikami a materiálmi, s ťažiskom na existenciálne témy mikro-histórie vlastnej rodiny, konfrontácie človeka a prírody, resp. človeka a smrti. Na výstave finalistov prezentoval súsošie svojich blízkych (vrátane psa), vytvorené odlievaním ich telesných odtlačkov v hline do betónu. Art brut v konceptuálnom kontexte. Naopak, Radek Brousil sa pohybuje na opačných póloch súčasného umenia: Jeho pre-estetizované zátišia a portréty nikdy nereprezentujú len samé seba, resp. viditeľný sujet, lež implicitne sa vzťahujú ku globálnym ideologickým a politickým témam. V prípade oceneného súboru sa snažia reflektovať samo médium fotografie, ktoré vo vizualite 20. storočia pomáhalo etablovať rasizmus už svojou technologickou povahou.

artmix

Centrum současného umění DOX Skvělý nový svět (do 25. 1. 2016); Jiří Pelcl: Velké a malé objekty (do 23. 11.); Marek Schovánek: Propaganda (do 11. 1. 2016); Jana Skalická: Souborná výstava (do 2. 12.); Urbo Kune (od 27. 11. do 18. 1. 2016) Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie AVU Radka Doubravová, Petra Švecová: Prostor mezi (do 12. 11.); FAMUFEST – exposed: tvorba stuentů CAS FAMU (od 18. 11. do 22. 11.) U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz Galerie Futura Václav Stratil: Nedělám nic a jiné práce; Than Hussein Clark: Debts (Erotické review Sinai); Martin Hrubý: Resort (vše do 3. 1. 2016) Holečkova 789/49, Praha 5 / www.futuraproject.cz GHMP – Colloredo-Mansfeldský palác Štěpánka Šimlová: Léta levitace (od 20. 11. do 20. 3. 2016) Karlova 2, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům fotografie Iren Stehli: Libuna a jiné eseje (do 24. 1. 2016) Revoluční 5, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Kamenného zvonu Milota Havránková: MILOTA (do 17. 1. 2016) Staroměstské nám. 13, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Městská knihovna Květa Pacovská: Maximum Contrast (od 11. 11. do 27. 3. 2016) Mariánské nám. 1, Praha 1 / www.ghmp.cz Galerie Millennium Rudolf Fila: Dielne novych divov (do 15. 11.); Vánoční výstava umělců z okruhu galerie (od 17. 11. do 31. 1. 2016) Tržiště 5, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie Rudolfinum Flaesh (do 3. 1. 2016) Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie Zdeněk Sklenář Karel Malich 91 (do 16. 1.) Salvátorská 6, Praha 1 / www.zdeneksklenar.cz Galerie 1 (MÚ Praha 1) ABC a ROKOKO (od 11. 11. do 28. 11.); Zdeněk Svoboda (od 2. 12. do 26. 12.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz

Karlin Studios Eugenio Percossi: Death is Cool; Michal Pustějovský; Juliana Höschlová: Už se to valí! (vše do 6. 12.) Křižíkova 34, Praha 8 / www.karlinstudios.cz Latin Art Gallery Výstava fotografie (od 19. 11.) Jungmannova 17/3, Praha 1 / www.latin-art.com Museum Kampa Toyen: Vidím neboť je noc (do 3. 1. 2016); Šmidrové (do 31. 1. 2016) U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz Trafo galerie Michal Cimala: Extáze (do 2. 12.); Trafology 2006–14 (od 5. 12. do 31. 12.) Příčná 1, Praha 1 / www.trafacka.cz UPM – Obecní dům Secese: Vitální umění 1900 (do 31. 8. 2016) Nám. Republiky 5, Praha 1 / www.obecnidum.cz

BRNO

DUMB – Dům umění Dalibor Chatrný: Vidět svět jinak; Ivan Chatrný (do 22. 11.); Václav Jirásek: Svět podle Ironyma Koola (od 9. 12. do 7. 2. 2016) Malinovského náměstí 2, Brno / www.dum-umeni.cz DUMB – Dům Pánů z Kunštátu Phill Niblock: Still Waiting for Title (od 24. 11. do 24. 1. 2016) Dominikánská 9, Brno / www.dum-umeni.cz Moravská galerie – Jurkovičova vila Modfolk: Ateliér Liběny Rochové na UMPRUM (do 1. 12.) Jana Nečase 2, Brno / www.moravska-galerie.cz Moravská galerie – Místodržitelský palác Zastihla je noc: Čeští umělci ve Francii 1938–1945 (do 10. 1. 2016); Hands-on Urbanism (od 27. 11. do 17. 1. 2016) Moravské náměstí 1a, Brno / www.moravska-galerie.cz Moravská galerie – Pražákův palác Finalisté Ceny Jindřicha Chalupeckého (do 17. 1. 2016); Art is Here: Umění po roce 1945 (nová stálá expozice, od 1. 12.) Husova 18, Brno / www.moravska-galerie.cz Moravská galerie – Uměleckoprůmyslové muzeum Jan Svoboda: Nejsem fotograf (od 20. 11. do 21. 2. 2016); Věci a slova 1870–1970 (do 10. 1. 2016) Husova 14, Brno / www.moravska-galerie.cz Richard Adam Gallery Jiří Černický: Dolby malba; Marek Meduna: Průvod (vše do 31. 12.) Ve Vaňkovce 2, Brno / www.ragallery.cz

ČESKÉ BUDĚJOVICE

Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Buquyové v jižních Čechách (do 6. 12.) Zámecká jízdárna 144, Hluboká nad Vltavou / www.ajg.cz Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Barokní grafika ze sbírky AJG; Sbírka Pražské plynárenské (obojí od 12. 11. do 31. 1. 2016) U Černé věže 22, České Budějovice / www.ajg.cz

Dům umění Pezo von Ellrichshausen: Konečný formát (do 19. 11.); Wolfgang Tillmans (od 24. 11. do 28. 12.) Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice / www.ducb.cz

CHEB

Galerie výtvarného umění Vendula Chalánková: DINO (do 16. 12.); Obrazy Chebu: Ikonografie Chebu od nejstarších vyobrazení do 20. století; Osobní výběr IV: Jiří Hofman – matematik (obojí do 3. 1. 2016) Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz

KLATOVY

GKK – Galerie U bílého jednorožce Zbyněk Havlín, Paulina Skavova, Ivana Štenclová: Typologie triády (do 22. 11.) náměstí Míru 149, Klatovy 1 / www.gkk.cz

LIBEREC

Oblastní galerie Liberec Na Sibiř! (do 17. 1. 2016); David Böhm a Jiří Franta: Dvě ruce (do 29. 11.); Transdesign (do 15. 11.) Masarykova 723 / 14, Liberec / www.ogl.cz

MIKULOV

Regionální muzeum v Mikulově Vydáno v Mikulově: Mikulovská nakladatelství, tiskárny a fotoateliéry do roku 1945 (do 29. 11.) Zámek 1, Mikulov / www.rmm.cz Regionální muzeum v Mikulově – synagoga Příběhy míst (do 25. 10.) Husova 7, Mikulov / www.rmm.cz

NÁCHOD

Galerie výtvarného umění Náchodský výtvarný podzim – 32. ročník přehlídky umění regionu (od 21. 11. do 10. 1. 2016) Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

OLOMOUC

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Giovanni Battista Piranesi (do 10. 1. 2016) Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz MUO – Muzeum moderního umění Zbyněk Sekal: A věci se zvolna berou před se (do 14. 2. 2016) Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

OPAVA

Dům umění Umělci čistého srdce – umění ze sbírky Pavla Konečného; Emma Srncová, Jan Skorka Lauko: malba a litografie; Daniel Šperl: Japonsko; Válečný mrak (vše od 12. 11. do 3. 1. 2016); Nejeden život – žijeme mezi vámi (od 12. 11. do 29. 11.) Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz Galerie Obecního domu Viliam Slaminka: Ideálna vel‘kosť (do 29. 11.) Ostrožná 46, Opava / www.oko-opava.cz

OSTRAVA

Galerie výtvarného umění v Ostravě Stanislav Kolíbal: Sochy a kresby (do 3. 1. 2016) Jurečkova 9, Ostrava / www.gvuo.cz

Industrial Gallery Hanuš Lamr: Crassulaceae (do 27. 11.) Zahradní 10, Ostrava / www.industrialgallery.cz PLATO – Galerie města Ostravy Michal Budny, Jaromír Novotný: Kapradinový květ (do 17. 1. 2016); Jiří Černický: Ocelová hlava (do 18. 11.) Ruská 2993, Ostrava – Vítkovice / www.plato-ostrava.cz

PLZEŇ

ZČG – Masné krámy Vznešenost a zbožnost – Barokní umění na Plzeňsku a v západních Čechách (do 20. 3. 2016) Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz ZČG – 13 Hanuš Zápal, architekt Plzeňska (do 7. 2. 2016) Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

TEREZÍN

Památník Terezín: Muzeum ghetta Svatopluk Klimeš: O paměti (do 30. 11.) Komenského 148, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz Památník Terezín: Malá pevnost – IV. dvůr 17. listopad 1939 (od 17. 11. do 31. 3. 2016) Principova alej 304 / www.pamatnik-terezin.cz

LITOMĚŘICE

Severočeská galerie výtvarného umění Art brut a naivní umění ze sbírky poetické galerie v Praze (do 22. 11.) Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

INZERCE

PRAHA

103

104

komiks

Jiří Černický Dolby Malba — 14/10— 31/12/2015

Adam Gallery Ve Vaňkovce 2, Brno Po—Ne 12—18 hod, Čt zavřeno www.adamgallery.cz

109

Projekt se uskutečňuje za finanční podpory Ministerstva kultury a statutárního města Brna

106