art+antiques 12/2015-1/2016 by Care Comm s.r.o.

12+1

prosinec 2015 leden 2016

123

9 771213 839008

109 Kč / 5,10 ¤

15 / Květa

Pacovská v GHMP 24 / Jan Svoboda v MG 48 / Rozhovor s Milanem Houserem

124

pf 2016

WWW.EUROPEANARTS.CZ European Arts Investments s.r.o., Senovážné náměstí 8, 110 00 Praha 1, ČR, tel./fax: +420-233 342 293, info@europeanarts.cz

editorial /

O čem nepíšeme

Jedním z problémů časopisu, který z velké většiny stojí na textech externistů, je nemožnost udržet jednotný hodnotící úhel pohledu. Občas se stane, že kvalitní výstava je podrobena mimořádně přísné kritice, zatímco méně podařená akce projde s pozitivním hodnocením či přinejmenším bez opozice. Hlavním nástrojem k vyjádření redakčního stanoviska je tak samotné rozhodnutí, o čem psát a o čem nepsat. Zejména v případě recenzí proto v určitém ohledu platí, že v jistém smyslu důležitější než, co píšeme, je, že o té či oné výstavě vůbec píšeme. Výrazem uznání je, že ji považujeme za hodnou polemiky. A že je pohled konkrétního autora případně kritický, je až druhá rovina věci. Umělcům či kurátorům, kteří se od nás takového „uznání“ dočkají, se to samozřejmě špatně vysvětluje, ale je tomu tak. Jde-li v Art+Antiques najít něco jako redakční názor, pak je to právě ve výběru témat. V tomto smyslu je pak stejně důležité i to, čemu se nevěnujeme, co necháváme stranou. Věci, o kterých nepíšeme, se dají zhruba rozdělit do tří kategorií. První jsou výstavy a události, které nám jednoduše utečou či se o nich vůbec nedozvíme. Při měsíční periodicitě je pro nás bohužel řada zajímavých výstav nepodchytitelná, neboť skončí dřív, než se jim stihneme věnovat. Do této kategorie patří i akce a události, které z toho či onoho důvodu uniknou naší pozornosti. O kterých bychom rádi psali, ale o kterých se dozvíme až pozdě. Druhou kategorií věcí, o kterých nepíšeme, jsou ty, ke kterým nejsme schopni říct nic nového. Mnohdy může jít o zásadní akce či události, u kterých ale předpokládáme, že v době, kdy bychom se jim dokázali věnovat, bude o nich informovaný čtenář již z jiných zdrojů vědět stejně jako my. A konečně třetí skupinou jsou výstavy a události, o kterých psát nechceme, protože je nepovažujeme za hodné pozornosti našeho časopisu. V aktuálním čísle mimo jiné přinášíme rozšířené zpravodajství, kde se na pěti stranách ohlížíme za událostmi, o kterých jsme v průběhu roku nezvládli psát. Nemá jít o souhrnnou bilanci uplynulého roku, spíše o výběr toho nejzajímavějšího, nejsmutnějšího i nejkurióznějšího, na co se zatím nedostalo. A ano, i zde jsme některé věci záměrně vynechali či ignorovali. Těch, které jsme jen přehlédli, je doufám co nejméně. Příjemné prožití Vánoc a úspěšný vstup do nového roku za celou redakci přeje Jan Skřivánek

Obsah 2 / úhel

12+1

kUmeniZady?

Pavel Kappel

5 / dílo měsíce Mira Keratová

> Filkova Archa

6 / zprávy 16 / výstava

> Květa Pacovská v GHMP 24 / výstava > Jan Svoboda v Moravské galerii Lucie Šmardová Josef Ledvina

33 / aukce 44 / na trhu

> Šafaříkův Kupezky 46 / portfolio > David Krňanský Jiří Ptáček 48 / rozhovor > Milan Houser Silvie Šeborová 58 / téma > Akademie věd (a umění) Josef Ledvina, Johanka Lomová 66 / profil > Martin Kollár Tomáš Pospěch 70 / profil > Šmidrové a Křižovníci Johanka Lomová 74 / architektura > Otakar Kuča Jan Wollner 78 / design > Inspirace místo boje Jan Skřivánek

Mariana Kubištová

82 / nové knihy 84 / knižní recenze Jana Jebavá

> Proti času

> Skleněné perličky 94 / architektura > Garage v Moskvě Martin Žemlička 98 / zahraniční výstava > Ceramix v Maastrichtu Markéta Jonášová 106 / recenze > GASK, W. Tillmans, M. Meduna, M. Kohout, 88 / antiques

Kateřina Hrušková

Budny a Novotný, Vznešenost & zbožnost

I. Mladičová, R. Wolhlmuth, J. Šosová, M. Poliačková, M. Drábek, T. Valeš

> PF 2016 118 / na východ > Teória a prax Dušan Buran 120 / komiks > Umělec 115 / manuál

Ondřej Chrobák

obálka

Z V Ý S TAV Y K VĚ T Y PACOV SK É MA X IMUM CONTR A S T

facebook.com/ Artcasopis

foto: Štěpán Grygar

Aplikace Kiosk Navigator

Františka Loubat, Tomáš Končinský

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) Zástupce šéfredaktora: Josef Ledvina (pl) / Redaktoři: Kateřina Černá, Karolina Jirkalová, Johanka Lomová (jl), Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ ambitmedia.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz, Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a www.dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: A. Bartlová, M. Benčová, D. Buran, A. Cibulková, K. Černá, M. Drábek, A. Hnojil, M. Horešovská, K. Hrušková, O. Chrobák, J. Jebavá, M. Jonášová, P. Kappel, M. Keratová, T. Končinský, M. Kubištová, F. Loubat, I. Mladičová, M. Pavlík, M. Poliačková, T. Pospěch, S. Šeborová, L. Šmardová, J. Šosová, T. Valeš, J. Wollner, M. Žemlička / Tisk: Dekameron CZ s. r. o., Růžová 148/5, 664 91 Ivančice / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 14. 12. 2015. Příští číslo vyjde začátkem února. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

úhel

text a foto Pavel Kappel Autor je historik umění a nezávislý kurátor.

// kUmeniZady?

V INCEN T VAN GOGH: H V Ě Z D N Á N O C , 1889

MoMA, New York. Obraz první – Matissův Tanec. Skupinka čtyř žen se mačká jedna na druhou vedle plátna, cupitavými krůčky se posouvají sem a tam, aby se vešly do hledáčku fotoaparátu. Obraz druhý – Picassova socha. Německý turista hledá vhodnou pozici za plastikou a nasazuje jeden úsměv za druhým. S manželkou ještě výsledek kontroluje na displeji, vše opakují několikrát u dalších děl. Obraz třetí – van Goghova Hvězdná noc. Na tu se stojí dokonce fronta, každý, kdo je na řadě a konečně se dostane k obrazu, zaujme nedočkavě postoj zády k němu, rozzáří tvář a pohled upře opačným směrem. Do objektivu fotoaparátu. Fenomén selfie je s námi už nějakou dobu, ale zdá se, že nyní s novou intenzitou vtrhl i do galerijního prostředí, a je zajímavé sledovat, jak se s ním instituce snaží vyrovnat. V honbě za návštěvníky podlehla už i některá konzervativní muzea včetně britské Národní galerie, která povolila fotografování ve svých prostorách, aby vyhověla masovému kultu digitální doby, jiné naopak již začaly s opatrnou regulací nového trendu, protože díky němu dokonce došlo k vážnému poškození uměleckých děl. Instituce se ale každopádně ocitly v schizofrenní situaci. Část návštěvníků od nich požaduje, aby dělaly vše pro prezentaci sbírek a aktivně zapojovaly veřejnost. Druhá část trvá na tom, že by muzea měla být i nadále místy se striktními

pravidly, prostory pro tiché rozjímání. Umění je přece vážná věc a není předmětem masové zábavy. Se vstupem technologií do našich životů ale bezpochyby sledujeme určitý zásadní posun v prožívání i zcela běžných životních situací. A nejde o okrajový fenomén, nad kterým by stačilo mávnout rukou. Axiomem dnešní doby se stává: jestli jsi to nevyfotil a nedal online, tak se to nestalo. A novým nárokem, který si mnozí s sebou přinášejí do galerie, je: Nic nesmí stát mezi mnou a mojí fotkou s Picassem na sociálních sítích! Podobné uvažování by se dalo samozřejmě odsoudit jako povrchní a omezené, teoretici místo toho již začali s prvními pokusy o hlubší analýzu a zasazení do uměleckohistorického kontextu. Ve švédském národním muzeu například nedávno proběhla výstava nazvaná Selfies – Now and Then, jejíž autoři se pokusili na dílech ze své sbírky ukázat na různé historické paralely a vyvolat debatu o zobrazování sebe sama, problému identity, měnící se řeči těla, módě nebo sociálních konvencích. Zásadním příspěvkem do debaty o vztahu umění a „fanouškovské fotografie“ a také jedním z nejdiskutovanějších selfies poslední doby vůbec je ale fotka zpěvačky Beyoncé a jejího manžela Jay Z s Monou Lisou. Fotka samozřejmě neunikla posměchu mainstreamových médií jako Vanity Fair, ale zabývala se jí i média spojená

s uměním a kulturou. Server Artnetnews píše, že Beyoncé a Jay Z udělali z art selfie nové hnutí, a stránka Buzzfeed zase ironicky komentuje jejich foto titulkem: Žádný obraz není důležitější než pózující Beyoncé a Jay Z před Monou Lisou a dodává: Je dost možné, že jde o nejlepší obrázek naší generace. Nebo jakékoli generace. Lepší příklad prolnutí světa umění se showbusinessem bychom těžko hledali. Fotka okamžitě zaplavila internet, neunikla lavině remixů a stala se základem řady memů. Asi nejoblíbenějším je ten, kde stojí Jay Z s Monou Lisou před obrazem Beyoncé. Můžeme si o společném portrétu slavného páru a italské dámy myslet cokoli, ale rozhodně ukázal určitý potenciál, kterého se kreativně chopily i světové galerie a muzea. Před dvěma lety se zrodil tzv. Museum Selfie Day a hashtag #MuseumSelfie. Stojí za nimi web Culturalthemes, tvořený skupinou muzejních profesionálů, kteří se rozhodli upozornit touto cestou na velké sbírky umění v národních a regionálních muzeích. O akci píšou prestižní světová média a je vidět, že kromě všech negativ, která přináší podobná věc do života některých tradičních milovníků klasických muzeí, lze i většinou spíše otravný jev využít k dobré věci. Zatím netušíme, jak se bude celá situace vyvíjet, jisté je zatím jen datum příštího Museum Selfie Day, které v roce 2016 připadá na 20. ledna.

inzerce

opera UVÁDÍME VE STAVOVSKÉM DIVADLE

ROSSINI

POPELKA DIRIGENT: JAN KUČERA REŽIE: ENIKŐ ESZENYI PREMIÉRY: 21. & 22. 1. 2016

popelka-std-inz-aa-190x119.indd 1

2.10.2015 10:27:57

TOYEN Obrazy / Paintings

5. 9. 2015 – 3. 1. 2016 Museum Kampa www.museumkampa.cz Partneři výstavy Exhibition Partners

Spící, 1937, olej, plátno, 81 × 100 cm, soukromá sbírka v Praze Sleeping, 1937, oil on canvas, 81 × 100 cm, private collection, Prague

Generální partner Musea Kampa General Partner of Museum Kampa

Hlavní partneři Musea Kampa Main Partners of Museum Kampa

Media partneři Musea Kampa Media Partners of Museum Kampa

Partneři Musea Kampa Partners of Museum Kampa

Zvláštní poděkování Special Thanks

dílo měsíce

text Mira Keratová Autorka je kurátorka v Stredoslovenskej galérii v Banskej Bystrici. foto Juraj Bartoš

Filkova Archa Stano Filko patrí ku generácii slovenskej neoavantgardy 60. rokov. S Alexom Mlynárčikom spolupracoval na projekte manifestu a readymade-eventu happsoc. Ten vznikol apropriáciou časovo a priestorovo vymedzenej reality mesta Bratislavy medzi socialistickými oslavami Sviatku práce a ukončenia druhej svetovej vojny (Happsoc I., Bratislava 2.–8. máj 1965; spolu so Zitou Kostrovou). Ako sociálny happening pokračoval v tretej sérii Filkovou Akciou Univerzál, v rámci ktorej si prisvojil „skutočnosť“ Československa s jeho životom, minulosťou a budúcnosťou v priestore a čase (Happsoc III. Oltár súčasnosti, 1966). Nasledoval Happsoc IV. (1968-71) v dimenziách celého vesmíru. Oproti výskumu fyzického sveta, v 70. rokoch začal s Milošom Lakym, ktorý inicioval problematiku bieleho priestoru, rozpracovávať ideu transcendentna, ktoré v rámci projektu a manifestu Biely priestor v bielom priestore (1973–74, spolu s Jánom Zavarským) formulovali ako „čistú emóciu“. Podobne ako happsoc, aj koncept bieleho priestoru sa pre Filka stal životným projektom. Ďalej ho rozvíjal individuálne. Od počiatočnej materializácie bieleho priestoru v 70. rokoch, smerom k jeho sublimácii v 90. rokoch. V roku 1982 emigroval zo socialistického Československa do Nemecka. Auto Škoda, na ktorom utiekol z krajiny, premaľoval na bielo a vystavil na dOCUMENTE v Kasseli krátko po svojom príchode (BAJ-85-70). Odišiel do New Yorku a hoci sa nikdy nenaučil po anglicky, vytvoril si vlastný „newspeak“, ktorým komunikoval svoje idey. V 80. rokoch amerického obdobia sa venoval neoexpresívnej maľbe. Od roku 1991 žil v Bratislave a zaoberal sa rozpracovávaním svojho autonómneho ideologického systému, ktorý nazýval psychofilozofický systém. Ten mu slúžil na vysvetlenie jeho holistického konceptu sveta. Do postbigbang časti svojho diela, v ktorej sa zaoberal fyzickým

časopriestorom 3. dimenzie, zaraďoval kozmologickú líniu svojej tvorby, ktorá sa vzťahuje k happsocu od 60. rokov po súčasnosť. Oproti tomu, antebigbang časť sa týkala sveta metafyzického – 5. dimenzie, s ktorou je známy svet (3. D.) prepojený 4. dimenziou času. Sem začleňoval diela súvisiace s bielym priestorom od 70. rokov po súčasnosť. V 90. rokoch svoju tvorbu systematizoval a vytvoril systém farieb (SF), ktorý používal ako logickú štruktúru. Svoj všeobsahujúci psychofilozofický systém štrukturálne prehĺbil a vertikálne členil na 5 dimenzií v horizontálnom usporiadaní podľa 20 farieb. Do tejto podoby systému dospel až v posledných rokoch, keď rozpracovával najmä metafyzické otázky. Systém prešiel priebežným štrukturovaním na 7 farieb v 90. rokoch a 12 farieb v nultých rokoch. Farby, ktorými Filko popisoval vesmírny poriadok boli ďalej štrukturované známymi systémami poznania. Štrukturalizácia ako analytický mód zahrňovala akékoľvek možné fenomény, či už tie definované alebo nanovo formulované autorom. Podštruktúry vznikali ako nekonečné lineárne rady, resp. nekončiace sa množstvo k sebe sa vzťahujúcich radov. Farby, zasahujúce konkrétne dimenzie mohli reprezentovať alebo mohli byť nahradené základnými živlami, svetovými stranami, v inom prípade sociálnymi témami a ďalšími faktormi. Tieto paralelné a nekonečné rady Filko neustále dopĺňal a obnovoval ich funkčné vzájomné vzťahy. V snahe o „absolútnu objektivitu“ chcel dospieť k akémusi finálnemu algoritmu, ktorý by vysvetľoval nekonečnú transformáciu života. V roku 2005 začal v rodnej dedine Veľká Hradná pri Trenčíne realizovať svoj monumentálny komplex Archa, ktorý mal absorbovať všetky jeho diela na úrovni archívu, dielne, laboratória a inštitútu. Priestory Archy budoval okolo sedliackeho domu svojich starých rodičov. Koncepcia tzv. Gesa-

mtkunstwerku s premysleným umiestnením vybraných elementov (pyramíd, včelích úľov, a i.) mala definovať Filkovu osobnú/životnú a univerzálnu/ kozmickú dialektiku. Skoncentroval tu svoje rozsiahle oeuvre, vrátane prác, ktoré od polovice 60. rokov skladoval v časových vrstvách v ateliéri na Snežienkovej ulici v Bratislave pod Kamzíkom. Triedenie do farebných priestorov a ich poňatie v celkovej totálnej inštalácii s vertikálnym a horizontálnym členením na 5 dimenzií a 12 farieb, korešpondovalo s charakterom jeho tvorby, v ktorej každé jedno dielo je súčasťou jediného životného diela. V roku 2013 boli diela z rodinných dôvodov z Veľkej Hradnej prevezené a Projekt Archy zostal nerealizovaný. Stano Filko, ktorý mal v inkarnácii PHYS žiť až do roku 2037 je už v 5. (resp. 6. a 7. ...) dimenzii. Zomrel 23. októbra 2015 a dnes už je za vákuom (antebigbangom) a postbigbangom, ako o tom hovoril v súvislosti so svojou tvorbou posledných rokov zaoberajúcou sa tým, čo bude po smrti. Zostala po ňom nesmierna múdrosť a krása.

AT EL IÉR S TANA F ILK A NA SNEŽIENKOVE J ULIC I V BR AT I SL AVE 2005

zprávy

Rozpočet na kulturu na rok 2016

Praha – Ministerstvo kultury už nemá příliš času na to, aby splnilo jeden z bodů vládního programového prohlášení, tedy vynakládat na kulturu na konci mandátu vlády jedno procento státního rozpočtu. Byť rozpočet na rok 2016 v čase uzávěrky tohoto čísla atakoval hranici 12 miliard korun, což by byla nominálně nejvyšší suma, jakou kdy resort měl, na splnění slibu by v roce 2017 potřeboval ještě další více než tři a půl miliardy. Téměř celý rok přitom úředníci z ministerstva hlásili, kolik jejich šéf na ministru financí „vybojoval“ peněz pro příští rok oproti nesmyslně nízkému návrhu rozpočtu nahozenému brzy zjara, nakonec je ale suma skoro stejná jako letos. Ministerstvo kultury dnes uvádí, že v příštím roce bude v rámci své rozpočtové kapitoly hospodařit s prostředky ve výši 11,7 miliardy korun. V relativním vyjádření jde téměř o jedno procento z celkových výdajů státního rozpočtu, přesně o 0,94 procenta. Odečtení výdajů na majetkové vyrovnání s církvemi a náboženskými společnostmi, které jsou součástí rozpočtu ministerstva stejně jako peníze na platy duchovních, sníží podíl rozpočtu na kulturu na celkových výdajích státního rozpočtu pro rok 2016 na 0,66 procenta. Letos tento podíl při rozpočtu 11,5 miliardy korun činil 0,61 procenta. Podle aproximační strategie ministerstva, kterou si úřad vypracoval právě pro své přibližování se jednomu procentu, by měl ministr Daniel Herman mít příští rok k dispozici 12,8 miliardy korun. Dostal by se tak po odečtení výdajů na církve na 0,79 procenta státního rozpočtu. V roce 2017 by musely výdaje resortu dosáhnout 15,4 miliardy korun – a kultura by byla na 0,99 procenta rozpočtu.

Po odečtení výdajů na církve bude příští rok čistě pro kulturní účely zbývat 8,2 miliardy korun. Z toho připadne téměř pět miliard korun příspěvkovým organizacím ministerstva a skoro miliarda půjde Státnímu fondu kinematografie (800 milionů z toho na filmové pobídky). Přesto rozpočet na příští rok přece jen vypadá optimističtěji než v některých předchozích letech. Alespoň v těch ukazatelích, které se nejčastěji směrem k veřejnosti prezentují a kvůli nimž se často ozývají lidé z příslušného oboru. Na živou kulturu (položka Kulturní služby) by v příštím roce mělo jít oproti letošním necelým 600 milionů téměř 700 milionů korun. O pět milionů víc má jít například do dlouho podfinancovaného programu podpory profesionálních divadel. Částka více než 90 milionů korun přesto podle odborníků představuje sotva polovinu sumy, jež by byla třeba. Na kulturní aktivity, z nichž se financují granty, by mělo jít příští rok 537 milionů korun. Výdaje na živé umění činí dlouhodobě kolem pěti procent celého rozpočtu ministerstva. V uplynulých šesti letech reálná částka kolísala mezi 300 a 500 miliony korun. Příjemci grantů i odborníci dlouhodobě kritizují nejen výši peněz, ale i systém jejich rozdělování. V minulosti byly proti údajné malé transparentnosti grantů i veřejné protesty. Herman říká, že se připravuje jednotný evidenční dotační systém pro celé ministerstvo, a také vytváří nový klíč k výběru členů grantové komise. Součástí změn má být i oddělení velkých festivalů od ostatních akcí. Pořadatelé festivalů by tak nemuseli každoročně znovu žádat o grant a být v nejistotě, zda mohou předem koncipovat mnoh-

F I N A N C E Z D R A V Í K U L T U R U , foto: mkcr.cz

dy finančně náročný program. Na ministerstvu vytvoření nového dotačního programu prosazoval náměstek Miroslav Rovenský, sám aktivní muzikant, který však byl z ne dosud vysvětlených důvodů na jaře nejprve odsunut do Národní knihovny a poté odvolán. Program měl fungovat již od příštího roku, protože s ním ale prý nepočítal návrh rozpočtu, zatím se neotevře. Dokud neexistuje, část organizátorů festivalů sdružených v Asociaci hudebních festivalů se při každoročním „porcování medvěda“ ve sněmovně snaží přes spřízněné poslance prosadit navýšení peněz pro festivaly o desítky milionů korun. Poslanci na to zčásti slyší, předkladatelé návrhu se opírají třeba o Pražské jaro, které si zajisté podporu státu zaslouží; takové kroky jsou ale nesystémové, proto odborníci na kulturní politiku dlouho prosazují zmíněný program pro festivaly, který by figuroval v dotačním systému ministerstva podobně jako program pro profesionální divadla. Zatím se na letošní prosincové schůzi sněmovny budou poslanci zabývat finanční podporou sedmi hudebních festivalů. Sněmovní kulturní výbor na ně

navrhl vyčlenit v rozpočtové kapitole ministerstva kultury pro příští rok skoro 45 milionů korun. Při schvalování letošního státního rozpočtu sněmovna obdobný návrh loni v prosinci neschválila, byť dostal podporu vlivného rozpočtového výboru, a pravděpodobně tomu tak bude i letos. Další výdajem ministerstva kultury, o jehož navýšení rádi mluví ti nejpopulističtější ministři, jsou památky. Ministerstvo má osm programů, z nichž poskytuje vlastníkům památek dotace. Lze je chápat jako jistou kompenzaci za to, že je prohlašováním jejich nemovitostí za památky omezuje na vlastnických právech. Peníze do programů ale začaly po roce 2009, kdy v nich bylo 788 milionů korun, klesat. V roce 2013 to bylo jen 410 milionů, suma se pak zvyšovala, letos se blížila 600 milionům, na příští rok je v návrhu 711 milionů korun. Také návrhem na zvýšení peněz pro památky o 342 milionů korun se budou zabývat poslanci. Tak by suma určená na památkové programy dosáhla rovné miliardy korun, nejvíce v celé dvacetileté historii těchto dotací. Loni ale poslanci podobný návrh navzdory stanovisku rozpočtového výboru neschválili. / MARKÉTA HOREŠOVSKÁ

CJCh 2015

Brno – Událostí číslo jedna je v českém uměleckém rybníku každoroční rituál udílení Ceny Jindřicha Chalupeckého umělci do 35 let. Výlov se letos konal v Brně, které se v pořádání střídá s pražskou Národní galerií, výstavu laureátů hostil Pražákův palác Moravské galerie. Letošní zlatou rybkou se za videoinstalaci Někdy se cítí skoro šťastně stala Barbora Kleinhamplová. Pětice finalistů Vojtěch Fröhlich, Lukáš Karbus, Barbora Kleinhamplová, Pavla Sceranková a Pavel Sterec připravila své finálové prezentace v polovině září (více viz recenze v AA 11/2015) a výstava trvá do půlky ledna. Připravovali ji spolu s novou ředitelkou Společnosti Jindřicha Chalupeckého Karinou Kottovou, která do výstavy zasáhla jemným kurátorským gestem, které vedlo k dosud nebývalému provázání děl v prostoru. Na základě prezentované práce pak vybírala mezinárodní porota ve složení kurátorka a ředitelka The Bronx Museum Holly Block, umělec Jiří Kovanda, historička umění a ředitelka Slo-

Surůvka má cenu

venské národní galerie Alexandra Kusá, kurátor a ředitel Astrup Fearnley Museet Gunnar B. Kvaran, historička umění Pavlína Morganová, kurátor, kritik a ředitel galerie PLATO Marek Pokorný a kurátorka Marina Šerbenko. Cenu diváků, tentokrát se záštitou Českých center, získal Lukáš Karbus za cyklus rozměrných akvarelů. Samotný ceremoniál, který režíroval mladý režisér brněnského HaDivadla Ivan Buraj, se odehrál v pátek 21. listopadu v Besedním domě a ze záznamu jej odvysílala Česká televize, v jejímž archivu je ho možno zhlédnout. Výrazně groteskní podoba ceremoniálu si vzala za krédo „pokus o kontakt“. Ten pak probíhal všelikými způsoby, včetně překvapivé pointy, když moderátoři nechali jeviště prázdné a sami seděli mezi diváky. Finalisty pak přivedli k vyhlášení do středu hlediště, a diváci tak mohli mít právem pocit, že se ocitají ve středu dění. Laureátka Kleinhamplová získala finanční odměnu, kterou nově nemusí využít přímo

Z E S L A V N O S T N Í H O C E R E M O N I Á L U C J C H , foto: Peter Fabo

na výstavu, ale libovolně dle Olomouc – Z rukou Vladimíra charakteru své tvorby, dále pak Havlíka a za doprovodu kapely získala šestitýdenní rezidenční Ostrý zub převzal na úvod PAF pobyt v New Yorku, kde je nofestivalu Cenu pro umělce starší vým partnerem platforma Resi35 let Jiří Surůvka. Performer, dency Unlimited. Do třetice pak, malíř, fotograf a také pedagog jak avizovala Kottová v rozhoOstravské univerzity je v pořavoru pro Artalk.cz, bude všem dí již devátým finalistou této finalistům na náklady CJCh ceny. „Jiří Surůvka ve své tvorbě vyhotoveno reprezentativní pracuje se specifickým výrazem, portfolio, které ředitelka hodlá kterým zásadním způsobem rozeslat do světových stran, tak ovlivnil ostravskou scénu. Stal aby finalisté získali zahraniční se výraznou osobností české kontakty. výtvarné scény především v obOdpoledne před vyhlášením lasti performance, jejíž tradici probíhalo v budově Uměleckoprů- obohatil o svérázný humor myslového muzea v Brně kolokvi- a elementárnost,“ okomentovala um o současnosti umění, kondici porota výsledky. našich institucí a vztahu kritiky Jiří Surůvka (*1961) je peva Ceny Jindřicha Chalupeckého. ně spjat s ostravskou uměleckou Za relativně malé účasti diváků scénou, podílel se na zakládání tak proběhly tři debaty, z nichž hned několika místních skupin vzešlo několik zajímavých pod(Předkapela Lozinski, výtvarné nětů (záznam diskusí byl pořízen skupiny Přirození a kabaretu díky Artyčok.tv). Zúčastnění se Návrat mistrů zábavy). Ve své především shodli, že CJCh má práci narušuje tradiční předpotenciál plnit roli zprostředstavu o morálce, námětem se kovatele současného umění mu stává smrt i démonizovaní širšímu okruhu zájemců. To, že diktátoři. V rámci svých perforprezentuje pouze ty největší ryby, mancí se Surůvka převléká za ji k tomu nejen opravňuje, ale Batmana či policistu, v jejichž i předurčuje. / ANEŽKA BARTLOVÁ „kůži“ vstupuje do spořádaného běhu města. V roce 2001 spolu s Ilonou Neméth vystavoval v národním pavilonu na benátském bienále. Dalšími letošními finalisty byli Zbyněk Baladrán, Milena Dopitová, Jaromír Novotný a Dušan Zahoranský. Nejlepší výstavou roku je První retprospektiva Jána Mančušky (GHMP), nejlepší skupinovou výstavou roku se stala přehlídka Vzdálení pozorovatelé (GMU v Roudnici nad Labem kurátorka Nina Michlovská). Dílem roku byla vyhlášena divadelní performance Justiční vražda Jakuba Mohra, kterou připravila Eva Koťátková jako završení svého projektu Dvouhlavý životopisec a museum. / JL

zprávy

Cena Věry Jirousové

Praha – Cenu Věry Jirousové za dlouhodobou práci na poli kritiky si odnesl Jiří Ptáček, který již deset let naplňuje výtvarnou rubriku v časopisu Nový prostor, přispívá do různých oborových periodik, včetně Art+Antiques, svůj jasně artikulovaný názor prezentuje na svém blogu a vnáší ho i do obecněji zaměřených médií. „Nový prostor je sociální a solidární, což jsou hodnoty, které uznávám, a mám pocit, že svým psaním přilákám určitou skupinu čtenářů,“ popisuje svůj vztah k časopisu laureát. „(Ptáčkova práce je) soustředěnou službu uměleckému provozu. Na základě vlastního dlouhodobého terénního výzkumu objevuje sám nové osobnosti a témata,“ dodala k rozhodnutí poroty jedna z jejích členek Sláva Sobotovičová. Cenu pro mladé kritiky do 28 let získala Klára Peloušková, studentka Katedry teorie a dějin umění na UMPRUM, která se do ceny přihlásila s textem Život ve zdech galerie věnovaným tvorbě Carstena Höllera. Peloušková je redaktorkou serveru Artalk, má za sebou řadu kurátorských prací a hned několik zahraničních stáží. „Je to kvalitní text, v němž autorka zasazuje konkrétní dílo v širší kontext a jasně formuluje svůj postoj. Zajímavá je určitě také úvaha o roli designu a kritické zhodnocení kurátorské koncepce,“ dodávají k rozhodnutí

poroty Dušan Zahoranský a Tereza Stejskalová. Hodnocení přihlášených textů probíhalo anonymně. Z necelé třicítky mladých kritiků vybírali vedle zmíněných ještě Miroslav Balaštík (šéfredaktor časopisu Host) a František Zachoval (v současnosti ředitel Českého centra v Bukurešti). Doposavad byli v kategorii etablovaný kritik oceněni Ivan Mečl, mimo jiné za vedení časopisu Umělec, a Tereza Stejskalová za redaktorskou práci v čtrnáctideníku A2. V kategorii mladých kritiků pak cenu získaly Tereza Jindrová a Anežka Bartlová, které v té době byly rovněž studentkami Katedry teorie a dějim umění na UMPRUM. Letošní cena nabídla zatím nejbohatší doprovodný program. Organizátoři ve spolupráci s Vědecko-výzkumným pracovištěm AVU uspořádali mezinárodní konferenci Art Criticism 2.0. Téma setkání by šlo zjednodušeně popsat jako tázání po proměnách umělecké kritiky v době internetu. Hlavním hostem byl historik umění a redaktor časopisu October David Joselit, který představil svůj Slow art manifesto, tedy manifest pomalého umění. Jeho hlavní tezí je, že rolí kritika v současnosti je umění zpomalovat. Podle Joselita totiž došlo k akceleraci umění, jehož rychlý vznik, pohyb, sdílení, vnímání i prodej mění jeho samou podstatu. / JL

J I Ř Í P T Á Č E K A K L Á R A P E L O U Š K O V Á , foto: Tomáš Princ

R E M B R A N D T: S V A T E B N Í P O R T R É T Y M A R T E N A S O O L M A N S E A O O P J E N C O P P I T O V É , 1634, obrazy budou střídavě vystaveny v Amsterodamu a Paříži

Muzejníci v Plzni

Plzeň – V prvním listopadovém týdnu se v Plzni, letošním Evropském hlavním městě kultury, uskutečnily dvě důležité muzejnické akce. Zatímco XI. sněm Asociace muzeí a galerií ČR má především lokální rozměr, 23. konference NEMO (The Network of European Museum Organisations) představila téma proměny vzdělávací funkce muzeí v mezinárodním kontextu. Sněm AMG se koná pravidelně každé tři roky a letos se v souvislosti s výročím 25 let existence asociace nesl ve slavnostním duchu. Na sněmu tak byly například předány pamětní listy kolegům, kteří dlouhodobě podporují činnost AMG a svojí aktivitou pomáhají v jejím rozvoji. Hlavní náplň setkání však byla především organizační: proběhla volba nového vedení AMG a jednalo se o koncepcích a strategiích asociace na další tři roky. Předsedou se stal ředitel Mendelova muzea Masarykovy univerzity Ondřej

Dostál. Posty místopředsedů obsadili ředitelka Masarykova muzea v Hodoníně Irena Chovančíková a ředitel Sládečkova vlastivědného muzea v Kladně Zdeněk Kuchyňka. Na sněm AMG bezprostředně navazovala mezinárodní konference NEMO. Česká republika zde byla zastoupena projektem Dotkni se 20. století zaměřeným na aktivní výuku dějepisu prostřednictvím muzejních sbírek. Závěr konference byl věnován moderovanému rozhovoru s ředitelem amsterodamského Rijksmusea Wimem Pijbesem, který hovořil o tom, jak muzeum bojuje o návštěvníky, i o nedávném nákupu dvou celofigurových Rembrandtových portrétů ze sbírky barona Rothschilda, které muzeum zakoupilo společně s pařížským Louvrem za 160 milionů eur. Konference byla vhodnou příležitostí pro navazování kontaktů a je škoda, že se jí zúčastnilo jen několik málo českých muzejníků. / MONIKA BENČOVÁ, AMG

Daniel Pitín

Grotto 2015, 180 x 230, olej, akryl a lepený papír na plátně, foto Martin Polák

Baroque Office Barokní kancelář

9. 1. ‒ 26. 2. 2016 hunt kastner Bořivojova 85 130 00 Prague 3 Czech Republic huntkastner.com

zprávy 2015

Hrobky objevené a tušené Káhira – Na přelomu roku čeští egyptologové objevili v Abúsíru jihozápadně od Káhiry hrobku dosud neznámé královny z páté dynastie. Manželka faraona Raneferefa Chentkaus III. žila zhruba před 4500 lety. Hrobka se nalézá v pohřebním komplexu jejího manžela. Přestože se mastaba, která se vzhledem neliší od podobných hrobek v okolí, v minulosti stala cílem vykradačů, podařilo se v ní najít část pohřební výbavy i kosterní pozůstatky. Vědci identitu ženy určili na základě nápisů uvnitř stavby. Jedná se o jeden z nejvýznamnějších nálezů české archeologie v Egyptě za posledních patnáct let. Další důležitá zpráva přišla z Egypta koncem listopadu, kdy tamní archeologové oznámili, že za zdmi Tutanchamonovy hrobky se pravděpodobně nachází další, dosud neotevřená místnost. Spekuluje se o tom, že by mohlo jít o pohřební komoru královny Nefertiti.

„Doporučené“ vstupné New York – Nejvyšší soud státu New York začátkem února zamítl dvojici žalob proti Metropolitnímu muzeu kvůli výběru „doporučeného“ vstupného ve výši 25 dolarů. Žalující se odvolávali na původní dohodu mezi muzeem a městem z konce 19. století, která uvádí, že výměnou za

poskytnutí stavebního pozemku muzeum zaručí bezplatný vstup pro širokou veřejnost, a argumentovali, že muzeum návštěvníky manipuluje k zaplacení vstupného v plné výši. Soud se nakonec samotným výběrem vstupného nezabýval, žaloby zamítl s tím, že proti stávající praxi by se jako poškozený muselo ozvat město. Jednu ze zmiňovaných žalob podali v březnu 2013 čeští turisté Filip Saska a Tomáš Nadrchal.

Nejdražší obraz v historii Basilej – Jedno z nejslavnějších pláten francouzského postimpresionisty Paula Gauguina Nafea faa ipoipo (Kdy se vdáš?), které dokončil na Tahiti v roce 1892, se v únoru prodalo privátně za částku kolem 300 milionů dolarů, v přepočtu tedy za zhruba 7,3 miliardy korun. Jde o nominálně vůbec nejvyšší cenu zaplacenou za jakékoliv umělecké dílo. Prodávajícím byla švýcarská rodinná nadace, v jejímž čele stojí Rudolf Staechelin. V držení rodiny byl obraz od roku 1917, posledních bezmála sedmdesát let byl vystaven jako zápůjčka v basilejském Kunstmuseu. Kupcem je údajně Katar, respektive tamní panovnická rodina Al-Thani. V Evropě byl obraz naposledy k vidění na výstavě Staechelinovy sbírky v Madridu, která skončila v půlce září a do 10. ledna je reprízována v New Yorku.

Mezopotámie vzkříšená a ničená Bagdád – Koncem února se pro veřejnost znovuotevřelo Irácké národní muzeum, které bylo uzavřeno od dobytí Bagdádu americkou armádou v dubnu 2003. V době bezvládí bezprostředně po svržení Saddámova režimu bylo z muzea ukradeno na patnáct tisíc sbírkových předmětů. Získat zpět se podařilo sotva třetinu z nich. Otevření muzea bylo uspíšeno v reakci na ničení mezopotámských památek v Mosulu. Bojovníci ISIS po ovládnutí města zveřejnili video dokumentující systematické ničení památek v mosulském muzeu. V následujících týdnech pak jejich řádění padlo za oběť také tři tisíce let staré asyrské město Nimrud, které bylo zničeno za použití trhavin a buldozerů. Spekuluje se o tom, že ISIS současně využívá prodej uloupených historických artefaktů k vlastnímu financování.

převážně malbě. Paralelně s ní psal poetické texty. Autor z okruhu Křižovnické školy se stal jedním z nejvýraznějších domácích představitelů nové figurace. V počátcích své tvorby se inspiroval především prací Yvese Kleina. Na Němcovu práci upozornil v 60. letech Jindřich Chalupecký, který mu také uspořádal první výstavu v pražské Špálově galerii.

Z Prada do National Gallery Londýn – V čele britské Národní galerie stanul bývalý náměstek ředitele Prada Gabriele Finaldi, který ve funkci vystřídal Nicholase Pennyho. Ten svůj odchod oznámil už loni v srpnu. Syn anglo-italských rodičů a britský občan tu pracoval už v 90. letech jako kurátor. Padesátiletý historik umění, absolvent Dullwich College a The Courtauld Institute of Art, vyhrál mezinárodní výběrové řízení, kterého se účastnili např. Alex Rüger, ředitel Van Goghova Musea v Amsterdamu, nebo Luke Syson kurátor evropského sochařství a užitého umění v newyorském Metropolitním muzeu. Gabriele Finaldi je specialista na španělské umění, jeho doktorandská práce se týkala díla barokního malíře Jusepe de Ribery, v roce 2012 kurátorsky připravil výstavu Bartoloméa Estebana Murilla.

Zemřel Rudolf Němec Praha – V polovině března zemřel ve věku osmasedmdesáti let Rudolf Němec. Absolvent Strnadelova ateliéru grafiky na pražské VŠUP se ve své tvorbě věnoval

Picasso okradený/objevený Paříž – Bývalý Picassův elektrikář Pierre Le Guennec a jeho žena

Danielle dostali v březnu dvouletý podmíněný trest za držení kradeného zboží, konkrétně 271 děl slavného katalánského umělce, většinou prací na papíře z let 1900–1932. Důchodce tvrdil, že krabici v níž bylo i devět vzácných kubistických koláží, dostal jako pozornost za svou dlouholetou práci pro malíře a jeho ženu Jacqueline. Kromě jiného instaloval do jejich domů například poplašná zařízení. Nevyžádaný dárek, k němuž prý neměl velký vztah, pak prý ležel zhruba čtyřicet let v garáži. Na případ se přišlo v roce 2010, když řemeslník sám kontaktoval Picassova syna Clauda, který zastupuje dědice. Ten následně předal věc policii a na důchodce podal trestní oznámení. Rodina absolutně vylučuje, že by Pablo Picasso přes svou štědrost někomu věnoval tak velký konvolut svých prací, navíc bez toho, aby je signoval a datoval. Právníci spekulovali i o možnosti, že byl řemeslník manipulován lidmi z okruhu obchodu s uměním. Poměrně mírný rozsudek odráží skutečnost, že se u soudu nepodařilo manželům Le Guennecovým prokázat krádež. Cena uměleckých děl, která byla navrácena do dědické správy, se odhaduje nejméně na 60 milionů eur. Jde o největší nález neznámých Picassových prací od jeho smrti v roce 1973.

Necelý měsíc po rezignaci Curtisové oznámil svůj odchod i Chris Dercon, ředitel Tate Modern. Dercon přijal novou pozici v berlínském experimentálním divadle Volksbühne, kam má nastoupit na počátku roku 2017. Jako ředitel Tate Modern tak bude ještě přítomen slavnostnímu otevření nového křídla galerie, které je plánováno na červen příštího roku. Nástupce tohoto historika umění a teatrologa belgického původu zatím není znám. Do Berlína putuje i třetí londýnský ředitel, dosavadní šéf Britského muzea Neil MacGregor, který svůj odchod oznámil na počátku dubna. MacGregor stane v čele kontroverzního projektu Homboldtova fóra budovaného v centru Berlína. Podle Guardianu má jeho angažmá umlčet kritiky monumentálního projektu s rozpočtem 600 milionů euro, který má být otevřen za čtyři roky a má centralizovat několik výzkumných a výstavních institucí. MacGregor dal přednost Berlínu před nabídkou Metropolitního muzea v New Yorku. Novým ředitelem Britského muzea bude Hartwig Fischer, který dosud stál v čele Státních uměleckých sbírek v Drážďanech. Jeho nástup je plánován na jaro 2016.

Zemřel Chris Burden

Střídání stráží Londýn – Na jaře byly oznámeny odchody ředitelů tří předních londýnských muzeí – Tate Britain, Tate Modern a British Museum. Tate Britain na konci března po pěti letech opustila Penelope Curtisová, která byla první ženou v čele této instituce. Nově bude řídit Calouste Gulbenkian museum v Lisabonu. Jejím nástupcem v čele Tate Britain se v červenci stal kurátor a historik umění Alex Farquharson, zakladatel galerie Nottingham Contemporary.

i aspekty umění v postkomunistické éře (Art and Democracy in Post-Communist Europe, 2012) se proslavil teorií horizontálních dějin umění, tedy přístupu odmítajícího koncept center a periferií. Piotrowski působil také jako kurátor. V roce 2009 se stal ředitelem Národního muzea ve Varšavě, ve funkci však vydržel pouze rok. Po výstavě Ars Homo Erotica (2010) tematizující homosexualitu napříč dějinami umění, která v Polsku vyvolala značnou kontroverzi, byl dotlačen k rezignaci. Podařilo se mu nicméně aspoň nakrátko naplnit to, co sám nazýval konceptem kritického muzea, instituce, která je součástí aktuálního globálního i lokálního společenského a politického dění.

Zemřel Piotr Piotrowski Poznaň – Polský historik umění Piotr Piotrowski zemřel 3. května ve věku 62 let na leukémii. Autor kanonických knih promýšlejících poválečné umění východní Evropy (In the Shadow of Yalta, 2009)

Los Angeles – Americký sochař a průkopník performance Chris Burden zemřel 10. května ve věku 69 let na rakovinu. Burden studoval umění na University of California Irvine, kde v rámci magisterské práce předvedl extrémní performanci, během níž strávil pět dní zamčen ve školní skříňce minimálních rozměrů (Five Day Locker Piece, 1971). Během své asi nejznámější performance z téhož roku se Burden pro změnu nechal postřelit do ruky. Obě díla tematizovala aktuální společenské dění plné násilí i nejasnost toho, co je špatné a co správné.

Během 70. let uskutečnil na padesát performancí, následně se začal věnovat veskrze odlišnému typu umění: monumentálním sochám. Poslední velkou výstavu měl před dvěma lety v New Museu v New Yorku.

Protesty v galeriích a muzeích New York/Londýn/Paříž – Během roku proběhlo hned několik stávek zaměstnanců muzeí umění. Počátkem června to byl protest zaměstnanců jednoho z nejpopulárnějších muzeí moderního umění, newyorské MoMA. V době, kdy se donátoři muzea účastnili každoročního gala, se před budovou shromáždila stovka v odborech organizovaných zaměstnanců, aby vyjádřili nesouhlas s plánem na škrty v jejich zdravotním pojištění. Současně s úspornými opatřeními MoMA začíná plánovat další ambiciózní dostavbu, a to pouhých jedenáct let od té poslední, která zdvojnásobila její výstavní prostory. Po celý rok protestovali zaměstnanci londýnské National Gallery proti privatizaci služeb. V srpnu BBC napočítalo již 56 dnů stávky. Celkem se má jednat o outsourcování 400 míst v sektoru návštěvnických služeb. Zaměstnanci ze soukromé sféry mají podle vedení galerie přinést lepší služby a větší pružnost ve vztahu k návštěvníkům. Na konci září pro změnu protestovali zaměstnanci Musée d‘Orsay, kteří nesouhlasí se zavedením sedmidenní pracovní doby. Otevření nové výstavy Lesk a bída: Obrazy prostituce

zprávy 2015

1850–1910 narušila dvoudenní stávka. Zaměstnanci tvrdí, že muzeum nedisponuje dostatečným množstvím zaměstnanců, které by zaručilo, že nebude docházet k pravidelným přesčasům. Plán otevřít i sedmý den v týdnu se odložil na zimu. Podle prezidenta Françoise Hollanda by muzeum mělo v pondělí otevřít své brány pro školy a organizované skupiny, čímž by se snížil počet návštěvníků v jiné dny.

Hitlerovo umění Mannheim – Německá policie v květnu zajistila tucet uměleckých děl z éry třetí říše, v čele se dvěma monumentálními bronzovými koňmi od Josefa Thoraka. Thorakovy sochy, které původně stávaly před Hitlerovým Novým kancléřstvím, byly začátkem roku 1989 objeveny v areálu kasáren v Eberswalde, severně od Berlína. Během několika týdnů od publikování zprávy o jejich nálezu však zmizely a rozřezané byly propašovány na západ. Policii na stopu přivedla již v roce 2013 galeristka Traude Sauerová, které byli tito koně nabídnuti. Umělecké předměty z doby nacismu sice mohou být v Německu obchodovány, nejprve však vždy musejí být nabídnuty k odkupu státu. V tomto případě navíc šlo prokazatelně o kradená díla.

ministerstvo kultury má právo zakázat vývoz jakéhokoliv uměleckého díla staršího sta let, bez toho, aby majitelům muselo nějak kompenzovat případné ztráty.

Zemřela Šárka Trčková Zemřel Kája Saudek Praha – Po devíti letech v kómatu 25. června v motolské nemocnici zemřel ve věku 80 let kreslíř Kája Saudek. Saudek je znám především jako autor komiksů (Muriel a andělé, 1969) a ojedinělých kreslených vstupů do hraných filmů (Kdo chce zabít Jessii, Čtyři vraždy stačí drahoušku). Méně známá je jeho volná malířská tvorba. Saudek byl autodidakt, silně jej ovlivnil zejména americký komiks. V rámci komiksové komunity je považován za zakladatelskou postavu a je běžně označován za krále českého komiksu.

Praha – Na začátku srpna po krátké těžké nemoci v nedožitých padesáti letech zemřela malířka a grafička Šárka Trčková. Absolventka AVU na sebe nejprve upozornila velkoformátovými barevnými linoryty, které se dostaly mezi oborovou klasiku. Mezi grafickými technikami pro ni ale byla typická především barevná akvatinta. Emotivní existenciální výjevy s tíživou pohádkovou atmosférou nejprve zachycovala formou drobných olejových skic na plátno, aby je přenášela do obrazových formátů tiskem na papír. Celkem pětkrát byla její práce ohodnocena cenou Grafika roku. Významná byla i její pedagogická činnost, když společně s Vladimírem Kokoliou celých dvacet let na akademii vedla ateliér Grafika II.

Cizinci v italských muzeích Picasso na jachtě Korsika – Francouzští celníci na přelomu července a srpna zadrželi luxusní jachtu Adix plující pod britskou vlajkou, aby na její palubě zajistili Picassův obraz Hlava dívky z roku 1906, který se španělský bankéř Jaime Botín pokusil touto cestou propašovat do Švýcarska. Již v roce 2013 španělský soud Botínovi zakázal, aby obraz, jehož cena je odhadována na 25 milionů eur, na jachtě cestoval do Británie. Zákazu předcházela snaha získat trvalé vývozní povolení k prodeji díla v Londýně, kde jej ostatně Botín v roce 1977 zakoupil. Španělské

Florencie – Novým ředitelem galerie Uffizi byl jmenován sedmačtyřicetiletý německý historik umění Eike Schmidt, který posledních čtrnáct let působil na různých muzejních pozicích ve Spojených státech. Po většinu 90. let žil ve Florencii, ve své závěrečné práci na univerzitě v Heidelbergu se věnoval medicejským sochám z ebenového dřeva. Schmidt je jedním ze sedmi nově jmenovaných cizinců v čele italských státních muzeí. Výměna celkem dvaceti ředitelů je součástí snahy ministra kultury Daria Franceschiniho modernizovat italská muzea, kterým vytýká přílišnou zahleděnost do sebe a malý zájem o návštěvníky.

Khaled al-Asaad zavražděn Palmýra – 18. srpna byl teroristy z Islámského státu demonstrativně popraven jednaosmdesátiletý syrský archeolog Khaled al-Asaad, který byl čtyřicet let správcem historického areálu Palmýry. Antické město, které je od roku 1980 na seznamu světového kulturního dědictví UNESCO, padlo do rukou islamistů v polovině května. V srpnu pak zveřejnili záběry dokumentující systematické ničení dochovaných helénistických a římských staveb. Khaled al-Asaad, který před obsazením města organizoval evakuaci nejcennějších artefaktů, měl být islamisty zavražděn, protože odmítl vyzradit místo jejich úkrytu.

Spor o vývozní povolení v Německu Berlín – Georg Baselitz a Gerhard Richter se v červenci postavili do čela boje proti návrhu nového památkového zákona, který měl zavést povinnost žádat o vývozní povolení na díla starší padesáti let nebo dražší než 150 tisíc eur. Baselitz vypověděl všechny zápůjčky svých děl do veřejných sbírek a Richter oznámil, že udělá totéž, pokud návrh projde. Podobný krok zvažuje i řada prominentních sběratelů a galeristé varují, že nová legislativa nejen, že poškodí německý trh s umění, ale odradí i sběratele od importu zahraničních děl do Německa. Navzdory kritice vláda návrh zákona v mírně pozměněné verzi začátkem listopadu schválila a nechá o něm hlasovat parlament. O vývozní povolení má být třeba žádat v případě děl starších sedmdesáti let nebo v ceně nad 300 tisíc eur.

Zemřela Miluše Roubíčková Kamenický Šenov – V pátek 21. srpna zemřela ve věku 93 let sklářská umělkyně Miluše Roubíčková. Absolventka VŠUP, ateliéru Josefa Kaplického, patřila k silné generaci tvůrců, kteří pomohli etablovat sklo jako plnohodnotný umělecký materiál a české ateliérové sklo proslavili po světě. Její pestrobarevné objekty vytvářené technikou tvarování žhavého skla se inspirovaly nejrůznějšími cukrovinkami i předměty denní potřeby. Ze všech úspěchů jmenujme aspoň účasti na Světových výstavách v Bruselu (1958) a Montréalu (1967).

Válečný zločin proti památkám Haag – Mezinárodní trestní soud v září poprvé začal trestně stíhat cílenou destrukci kulturního dědictví. Obžaloba viní Ahmeda al-Faqui, příslušníka militantní islamistické organizace Ansar Dine, že v roce 2012 během konfliktu v severním Mali „záměrně řídil útoky“ na deset historických a náboženských památek ve starobylém kulturním a obchodním centru Timbuktu, které je zapsané na seznamu kulturního

dědictví UNESCO. Al-Faqi byl na základě zatykače vydaného Mezinárodním trestním soudem zatčen v Nigérii a vydán k vazebnímu stíhání do Haagu. Opakovaně se objevují hlasy, že by se soud měl zaměřit i na zločiny páchané ISIS na památkách v Palmyře. Sýrie však není signatářem tzv. Římských statut, a soud tak bez příslušné rezoluce Rady bezpečnosti nemá pravomoc v této záležitosti jednat.

Umění pro Putina Moskva – Osmdesátiletá vdova Nina Moleva odkázala svou mysteriózní sbírku, údajně skrývající díla Leonardova, Rembrandtova či Velázquezova, prezidentovi Ruské federace Vladimiru Vladimiroviči Putinovi. V září o tom přinesl zprávu deník Moscow Times, který však zároveň poukázal na značné nesrovnalosti v příběhu, jímž Moleva sbírku provází. Shromáždil ji prý před říjnovou revolucí děd jejího zesnulého chotě, malíř-scénograf Ivan Grinjov. Po nástupu bolševiků k moci měl obrazy důmyslně ukrýt za falešným stropem ve svém dvanáctipokojovém apartmá na Nikitském bulváru, kde přežily i dobu po konfiskaci, kdy se byt proměnil v takzvanou komunálku. Novinářka Alla Ševelkyna, která se tématem detailněji zabývala, upozorňuje, že sama existence údajného tvůrce sbírky Ivana Grinjova není nikde dohledatelná a že by při svém zaměstnání neměl ani prostředky na zakoupení děl uváděné kategorie. Osudy sbírky, jak je Moleva od počátku 90. let prezentuje, jsou často nápadně rozdílné. Co přesně se v bytě na Nikitském bulváru nalézá a kde to má svůj původ, tedy není vůbec jasné. Faktem nicméně je, že byt je nyní pod policejní ochranou, a že tedy přinejmenším bezpečnostní složky jsou přesvědčeny, že „to“ není úplně bezcenné.

Renoir sucks? New York – Široce medializovaná kampaň proti impresionistickému malíři Pierru Augustu Renoirovi vrcholila v polovině října před newyorským Metropolitním muzeem. Střetli se tu Renoirovi odpůrci, požadující podobně jako předtím v Bostonu svěšení jeho pláten, s nově zformovanými šiky impresionistových příznivců. První skupina čítající cca dvacet jedinců najatých brooklynským residentem Peterem Gellerem byla dobře připravena, vybavena transparenty jako reNOar nebo přímočařejším „Renoir sucks at painting“. Reportéra portálu Artnet, který přinesl o protestu rozsáhlou reportáž, zaujal jejich pokřik „Do your job! Take them down! Rosy cheeks are for clowns!“ (volně: Do práce! Pryč s nimi! Růžové tvářičky nechte pro klauny!). Metropolitní muzeum odmítlo požadavkům demonstrujících renoirofobů vyhovět.

průmyslového věku – sila, důlní i vodárenské věže, vysoké pece, plynojemy –, vždy zachyceny frontálně, s maximální věcností a prezentovány v typologií determinovaných šachovnicových sestavách na stěnách muzeí a galerií. Tak vypadají Becherovi, protože psát jen o paní Hille, bez jejího manžela Bernda ( 1931–2007) dost dobře nejde. Právě popsané vždy bylo jejich společným uměleckým výstupem. Jejich chladný, systematizující přístup se stal východiskem pro celou řadu mladších umělců, v neposlední řadě těch, které sami učili na Kunstakademie Düseldorf – Thomase Ruffa, Candidu Höfferovou, Andrease Gurského nebo Thomase Strutha. Art+Antiques přinesl s paní Hillou v dubnu 2012 u příležitosti výstavy Becherových v Galerii Rudolfinum rozhovor.

Barončiny šaty Zemřela Hilla Becherová Düsseldorf – V 81 letech zemřela 10. října německá fotografka Hilla Becherová. Zanikající objekty

Londýn – Politika v obvyklém slova smyslu a politika sbírková se proťaly v příběhu odkazu šatů a dalších módních doplňků zesnulé britské premiérky Margaret Thatcherové londýnskému Victoria & Albert Museu. To počátkem

zprávy 2015

listopadu potvrdilo, že „zdvořile odmítlo nabídku oděvů baronky Thatcherové, vedeno pocitem, že tato svědectví o britských politických dějinách budou lépe slušet jiné sbírce, sbírce, jež se zaměří na jim vlastní sociálně historickou hodnotu“. Následovala ostrá kritika, především z řad konzervativců a barončiných obdivovatelů, ale také například, o poznání překvapivěji, od návrhářky ve své době patřící k ostře antithatcherovskému punkovému kulturnímu milieu Vivienne Westwood. „Za svého života byla nepochybně tou nejlépe oblékanou ženou. Měla úžasný vkus. Bylo by báječné, kdyby V&A vystavilo její šaty,“ vyjádřila se Westwood pro Daily Telegraph. Muzeum na kritiku reagovalo s tím, že oficiální nabídku v této věci neobdrželo, a tedy věc nediskutovalo na úrovni vedení či se správní radou. Připustilo zároveň, že by taková diskuse mohla vést k odlišnému rozhodnutí. Po prvotním odmítnutí nicméně část barončina šatníku zamířila do dražby v aukčním domě Christie’s a ten ji zatím stále inzeruje jako součást aukce plánované na 15. prosince.

pořadů jako Po Karlově mostě s prof. Františkem Dvořákem či S profesorem Františkem Dvořákem za moderními českými výtvarníky. Ještě před několika lety provázel profesor Dvořák milovníky umění z řad širší veřejnosti po uměleckých památkách v galeriích a městech, jako jsou Vídeň, Benátky či Řím. Jeho knižní bibliografie čítá více než 150 položek, často věnovaných umělcům, kteří mu byli blízcí nejen svou tvorbou, ale s nimiž se měl možnost osobně seznámit – Františkovi Tichému, Janu Zrzavému, Cyrilu Boudovi nebo Kamilu Lhotákovi. Přinejmenším stejně podstatná byla jeho činnost pedagogická, především na pražské FAMU, kde mezi zástupy jiných prostředkoval v 60. letech lásku k umění Miloši Formanovi a dalším osobnostem filmové nové vlny.

Zemřel Wojciech Fangor

Zemřel František Dvořák Praha – V pondělí 9. listopadu v 95 letech zemřel František Dvořák, populární tvář domácí kunsthistorie známá z televizních

Varšava – Začátkem listopadu zemřel ve Varšavě v 92 letech polský malíř Wojciech Fangor. Fangora proslavily především rozpité chvějivé obrazce, koncentrické prostupující se kruhy i tvary neuchopitelně amébovité. Právě jimi zaujal americké publikum, jež je mělo možno spatřit v roce 1961 na výstavě Patnáct polských malířů v MoMA. Později, v roce 1970, již poté, co do Spojených států emigroval, mu Guggenheimovo muzeum připravilo samostatnou výstavu. V roce 1999 se vrátil do Polska, kde se mu dostalo všeobecného uznání, mimo jiné ve formě retrospektivní výstavy

u příležitosti jeho devadesátin v Národním muzeu v Krakově či zakázky na grafický design nové linky metra ve Varšavě, uvedené do provozu v roce 2012. Jiným oborem činnosti, v níž dosáhl mezinárodního věhlasu, byla plakátová tvorba. Několik ukázek jeho práce i práce dalších příslušníků „polské plakátové školy“ je v současnosti k vidění v rámci výstavy Dohnat a předehnat v Muzeu umění Olomouc (viz článek str. 78).

vtrhla do veronského Castelvecchio trojice maskovaných lupičů. Svázali přítomného hlídače a pokladní a z expozice odcizili 17 obrazů, mezi nimi díla Jacopa Belliniho, Andrea Mantegny, Jacopa Tintoretta a Petra Pavla Rubense. Z místa pak uprchli v autě patřícím svázanému hlídači. Zatímco starosta města předpokládá, že šlo o loupež na objednávku, někdejší ministr kultury Vittorio Sgarbi spekuluje o akci islamistů. Zástupce policejní jednotky specializující se na krádeže umění se však pro Reuters nechal slyšet, že šlo spíš o kriminálníky, kteří využili příležitosti, aniž by měli rozmyšleno, jak s ukradenými obrazy dál naložit.

Malevičův černý humor Moskva – V listopadu přišla Treťjakovská galerie s pozoruhodnou zprávou o jednom ze svých nejslavnějších sbírkových předmětů Černém čtverci (1915, jedna ze tří existujících variant) Kazimira Maleviče. Po mikroskopickém průzkumu nalezly její pracovníci pod svrchní vrstvou černé barvy nápis, o němž se předběžně domnívají, že zní „Zápas černochů v jeskyni“. Nejspíše odkazuje či má svůj původ v rasistickém, byť dobově spíše nekontroverzním vtipu francouzského humoristy Aphonse Calaise, který na konci 19. století publikoval černý obdélník s obdobným textem. Vedle objeveného nápisu se pod Černým čtvercem nacházejí ještě dva další obrazy, původní kubofutiristická kompozice a nad ní kompozice protosuprematistická.

Zloději v muzeu Verona – Ve čtvrtek 19. listopadu večer, krátce po zavírací době a ještě před aktivací alarmu,

Zemřela Eva Fuková Praha – 25. listopadu zemřela Eva Fuková, fotografce bylo osmdesát osm let. Fuková vystudovala pražskou AVU, stejně jako její manžel Vladimír (1926–77). U Fuků se po roce 1948 scházeli Jiří Kolář, Zdeněk Urbánek, Kamil Lhoták či Karel Souček. Ze surrealismu vycházející estetika náhodných setkání Fukové sloužila k vyjádření absurdity dobové politické a společenské reality – a nemuselo jít jen o realitu stalinských 50. let. Eva Fuková patřila mezi fotografky, jimž se podařilo překonat oborovou klauzuru a vřadit se do světa výtvarného umění. Na konci 60. let emigrovala se svým manželem do Spojených států, odkud se definitivně vrátila do Prahy po roce 2000. Rozhovor s ní přinesl Art+Antiques v květnu 2007.

Jiří Černický Dolby Malba — 14/10— 31/12/2015

Adam Gallery Ve Vaňkovce 2, Brno Po—Ne 12—18 hod, Čt zavřeno www.adamgallery.cz

Projekt se uskutečňuje za finanční podpory Ministerstva kultury a statutárního města Brna

výstava

text Lucie Šmardová Autorka je historička umění a kurátorka.

Představení malířky Květa Pacovská v GHMP Podle Květy Pacovské je kniha první galerií, se kterou se děti setkávají. O těch svých říká, že jsou to „sochy na čtení a knihy na dívání“. Sama sebe považuje za malířku, oceňovaná je zejména za svou tvorbu v oblasti dětských knih, ilustrace a grafiky. V Galerii hlavního města Prahy do konce března probíhá retrospektiva Maximum Contrast, kde je její práce představena v rámci autorského, nikoliv kurátorského výběru.

Květa Pacovská patří do generace umělců, která nastoupila na pražskou UMPRUM brzy po válce. Ateliér monumentálního malířství Emila Filly navštěvovala mezi lety 1947–52 a k jejím spolužákům patřili například Čestmír Kafka, Jitka a Květa Válovy, Zbyněk Sekal, Karel Vaca nebo Milan Grygar, který se stal jejím životním partnerem. Každý týden pořádal Filla přednášky, jichž se účastnili i studenti z jiných fakult, studenty zval do svého ateliéru, kde je seznamoval se svou sbírkou mimoevropského umění, podněcoval je k diskuzi a vlastnímu přemýšlení. Základem Fillovy pedagogické metodiky se stalo pochopení pevného kresebného řádu, plošné lineárnosti a prostorové konstrukce. Typickým pro jeho ateliér bylo také malování zpaměti, kdy studenti nejdříve kreslili podle modelu, poté zaznamenávali to samé z hlavy. Ve Fillově vedení je patrná snaha o uměleckou všestrannost a ovládnutí technik, součástí praxe byla monumentální výzdoba, tvorba gobelínů, mozaik a fresek pro novou architekturu. I když specializace čistě na malbu nebyla tím hlavním, přesto se většina odtud vycházejících studentů soustavně věnovala „práci na papíře“, tedy kresbě a grafice, a to jak volné, tak užité.

Grafiky a půdorysy

Raná tvorba Květy Pacovské je rovněž spjata s grafikami, kterými se prezentovala poprvé v Galerii na Karlově náměstí v roce 1961. Od poloviny 60. let otiskuje na zinkovou desku drobné kovové předměty,

plíšky, štítky ke dveřím nebo náprstky, které nakupuje v železářství. Obkresluje je v různých hustotách a sestavách. Způsobem posouvání a opakování vznikly grafiky s názvem Zhrnovadlo, Čekadlo, Počítadlo, Kyvadlo nebo Překrývadlo odkazující svým titulem ke způsobu, jakým byly vytvořené. Snaha o zachycení, konstruování prostoru v ploše pomocí jednoduchého systému se stává jedním z hlavních témat, která Pacovská začíná řešit a které rozvíjí i v další tvorbě – papírových objektech, později v knihách a obrazech. Z grafických prací tohoto období lze dále jmenovat například cyklus Půdorysná architektura. Vzniklé půdorysy vytvářejí architekturu uzavřenou, navzájem neprostupnou a zneklidňující. Postupně začíná nazývat většinu svých kreseb půdorysy. Ke konci 60. let do grafik vstupují slova nacházející se buď přímo v nich, nebo jako doprovodný text obrazu. Vizuálně se jedná o práce minimalistické, mající pravidelnou strukturu; písmena i tvary jsou rozloženy do jednoduchých prvků. V Posunování pro sedm z roku 1969 vidíme sedm malých kruhů umístěné na bílé ploše, uvnitř nich se volně pohybuje text vztahující se k číslici nad ní – „pro pět, pro tři, pro pět bez dvou, pro sedm bez čtyř, pro dvě a jednu, pro“.

Mezi kresbou a akcí

Poučení z experimentální poezie a konkretismu je patrné stejně jako znalost konceptuálního umění, kterému se blíží v knihách-objektech i v textech, jež

K VĚ TA PACOV SK Á: D V Ě D I A G O N Á LY ( V Ý Ř E Z ) 1997, akryl na plátně, 70 × 70 cm

výstava

mohou sloužit jako návody na určitou činnost. Ze série Prostory ohraničené časem, která vznikla mezi lety 1968–70, lze jmenovat například Hru na bílou barvu, jež funguje jako samostatný text, návod na určitou činnost probíhající v určeném čase: „pondělí postavili jsme čtyři stěny a natřeli je bílou barvou úterý udělali jsme strop a natřeli ho bílou barvou středa oblékli jsme se do bílých šatů čtvrtek a nasadili si bílou čepici pátek natřeli jsme si obličej bílou barvou sobota a na nose nám zbylo místo pro malou směšnou tečku neděle udělali jsme sedm kotrmelců.“ V roce 1970 vzniká také objekt z papíru nazvaný Návod, jak napsat dopis 1) obchodní, 2) milostný, 3) přátelský. Na ramínku pověšená vesta s nohavicemi je vyplněna několikrát zopakovaným anglickým textem, jenž je v některých místech nedokončen nebo narušen tvarem objektu. K dílu je přidáno doporučení reading aloud (čtení nahlas). V této souvislosti nelze nepřipomenout akce skupiny AKTUAL a experimenty se zvukem, které se v Praze odehrávaly po celá 60. léta. Ostatně Milan Grygar byl jedním z předních umělců, který se dlouhodobě věnoval tzv. akustickým a mechanickým kresbám. Ty byly rovněž koncipovány jako inscenovaná akce, jež byla dokumentována prostřednictvím fotografie i filmu. I díky této akci kresba nabývá nové prostorové dimenze. Na rozdíl od těch, které probíhají ve (veřejném) prostoru před lidmi nebo jsou jinak zaznamenávány, mají návody Květy Pacovské soukromější charakter, přímá akce probíhá v mysli a prostoru diváka.

V uzavřeném prostoru

Koncem 60. let vzniká také cyklus knih-objektů nazvaných THE CLOSED SPACE, ve kterém Pacovská vytvořila sérii pěti knih, kterými nelze listovat ani je otevřít, jen z přebalu knížky víme o jejich názvu – THE CLOSED SPACE about cooking, THE CLOSED SPACE about nothing, THE CLOSED SPACE about love, později pokračuje sérií knih EMPTY SPACE. Ve své práci začíná Pacovská pracovat přímo se zinkovými plechy, z nichž vytváří samostatně stojící objekty, doplňěné o náprstky. K plastikám Znění 1

a Znění 2 říká: „Socha může měřit 5 centimetrů anebo 5 metrů.“ Nabízí se srovnání s asamblážemi Běly Kolářové, která rovněž pracovala s akumulací materiálů a věcí, estetikou předmětnosti související s dobovou aktualizací objektu navíc skrze ryze ženský předmět, kterým náprstek bezpochyby také je. Z konceptuálněji zaměřených prací rozvíjejících knihu jako umělecký objekt lze připomenout Plechový deník no. 17 z roku 1979, který tvoří desky, v nichž je místo textu zaznamenaného na papíru opět plechová deska. Kromě znalosti místního dění může být zajímavé i v souvislosti s grafickou produkcí 60. let připomenout výtvarné události, jichž se účastnili mnozí výtvarní umělci. V roce 1959 navštěvuje Květa Pacovská Výstavu amerického malířství a sochařství v Moskvě, která je součástí Americké národní výstavy, jež proslula díky „debatě v kuchyni“, během níž Nikita Chruščov a Richard Nixon diskutují o tom, který politický systém dokáže svým občanům poskytnout větší blahobyt. Této přehlídky, kam kromě sovět-

P OHLED DO V Ý S TAV Y foto: Štěpán Grygar

K VĚ TA PACOV SK Á: PROJEK T SOCHY 2013, akryl na papíře a drát, 20 × 40 × 40 cm

výstava

ských umělců mohli přicestovat i autoři z jiných částí východního bloku, měla velký vliv na mnoho z nich, poprvé se zde mohli naživo seznámit s plátny Jacksona Pollocka. V roce 1964 se Květa Pacovská a Milan Grygar účastní zájezdu na benátské bienále společně se Stanislavem Kolíbalem a dalšími, kde se seznamují nejen s díly americké abstrakce, ale i pop-artem. Hlavní cenu vyhrává Robert Rauschenberg, vystavuje zde i Julio Le Parc nebo Jésus Rafael Soto, na které Pacovská vzpomíná.

Dětský svět

Květa Pacovská patří do generace, pro niž rozhraní mezi volným a aplikovaným bylo dáno povahou doby, v níž žila. Aby se vystudovaní sochaři, malíři nebo architekti uživili, věnovali se vedle volné tvorby grafickému designu nebo ilustraci. Lze zmínit například Libora Fáru, Milana Grygara, Zbyňka Sekala nebo

Stanislava Kolíbala, kteří přispívali k tomu, že český plakát a grafický design měly i v porovnání s evropským či světovým kontextem kvalitní úroveň. Šedesátá léta byla potom obdobím, během něhož se aktuální výtvarné styly a techniky objevují na titulních listech a obálkách knih, k veřejnosti se tak dostává strukturální abstrakce, op-art, pop-art, konstruktivismus nebo lettrismus. Filmové plakáty nebo knižní grafika nebyly jedinými oblastmi, kterými se v rámci užité tvorby zabývali. Jedním z dalších se stala dětská ilustrace a práce pro nakladatelství Albatros vydávající kromě knih i časopisy pro děti (Sluníčko, Mateřídouška atd.), jež spolupracovalo například s Janem Kubíčkem, Stanislavem Kolíbalem, Kamilem Lhotákem nebo Daisy Mrázkovou. Paralelně s volnou tvorbou se tak i Květa Pacovská věnuje dětské ilustraci, vytváří plakáty i autorské knihy, které ji v 80. letech proslaví i v zahraničí.

K VĚ TA PACOV SK Á: Ř A Z E N Í , 1997, akryl na plátně, 130 × 130 cm

V rámci dětské ilustrace má tvorba Květy Pacovské jasně rozpoznatelný rukopis, způsob vypravování i barevnost postavenou na dodržování kontrastních barev, nejčastěji červené. „Myslím, že často podceňujeme malé lidské bytosti, kterým říkáme děti – děti vědí o nás mnohem více, než se domníváme, a rozumí umění mnohem více než my všichni,“ říká o svém přístupu k dětem umělkyně. Pohádkové postavy jsou na stránkách knih často osazeny jako samostatné figury na jednobarevném (nejčastěji bílém) pozadí, stejně tak pracuje Pacovská s čísly nebo písmeny, která fungují samostatně. Každý z těchto prvků se často nachází v pohybu, jeden vychází z druhého, komunikují uvnitř stran, jemným variováním probíhají napříč knihou. Jako celek jsou ilustrace náročné na čtenáře, od něhož vyžadují pozornost a spolupráci. Přijme-li tuto výzvu, nabízí mu Květa Pacovská svět plný fantazie. Základem jejích

postaviček jsou často jednoduché geometrické tvary, postavičky mohou připomenout staré lidové hračky, které se díky jednoduchému mechanismu pohybují.

V prostoru knihy

Jedním z dalších zajímavých prvků, jež můžeme u Pacovské vidět, je práce s typografií. Písmena, slova nebo čísla fungují v sazbě jako samostatné výtvarné prvky, které dohromady vytvářejí kompozici sdělující obsah. Poutavá je i její práce s kresbou, kterou vyplňuje malířsky ztvárněný objem. Jednou z prvních knížek, jež sama autorka zmiňuje, jsou Pohádky z bramborových řádků od amerického básníka, spisovatele a novináře Carla Sandburga, za niž dostala první mezinárodní ocenění na Bienále ilustrace v Bratislavě v roce 1965. Kniha, která měla být protikladem k evropským pohádkám, si klade za cíl více než vyprávět příběh, vyvolat obrazy. Díky spíše básnickému vyprávění je patrná

K VĚ TA PACOV SK Á: Č T V E R C E , 2001, akryl na plátně, 130 × 130 cm

výstava

Nejsilnější dekáda

K VĚ TA PACOV SK Á: KOL Á Ž 1997, akryl na plátně, 41 × 25 cm

hudebnost celého textu. Objevují se zde mrakodrapy, koleje, skupiny postav jako oblizovači lžiček nebo bubeníci na plechové nádobí. Rytmizování, opakování a hudebnost byly pro Sandburga i Pacovskou společné, a proto je i výsledná kniha výjimečná. Z dalších zdařilých publikací lze jmenovat knihu Josefa Hanzlíka Pimpilim pampam nebo publikaci Jak se hraje na dvoře a jiné muzikantské pohádky od Ilji Hurníka. K dlouhodobým projektům patřily seriály, které byly publikovány v časopisech pro děti. Pro Sluníčko připravovala v 70. letech Malované čtení, Malovaná říkadla a později Malované písničky. Vedle dětské ilustrace se důležitým tématem v tvorbě Květy Pacovské stala autorská kniha, s níž začala už v 60. letech nejprve pro své vlastní děti. Práce s ilustrací a typografií je zejména v těchto publikacích zdařilá, sazba působí aktuálně a progresivně. Tak první v pořadí se jmenuje Svět pohádek bratří Grimmů (1984), z nichž vybrala a převyprávěla čtyři pohádky. Leží na pomezí autorské a obrazové knihy, většinu publikace tvoří ilustrace stojící samostatně nebo v rámu na bílé stránce a jednoduše vysázený text, který doplňuje kurzíva nebo podtržítko tam, kde se posouvá děj.

K dalším autorským knihám se Květa Pacovská dostává až v 90. letech, kdy rozvíjí spolupráci s německým vydavatelstvím a vychází například Eins, fünf, viele, učící děti počítat, nebo Der kleine Blumenkönig vycházející v mnoha překladech. „Prostor, rytmus, dotek, fyzické vnímání a ostatní směry čtení je základna mých autorských knih,“ říká o svých dílech Pacovská. K nejvýraznějším výstupům fungujícím na tomto polysenzuálním základu patří Unfold/Enfold z roku 2005. Tato publikace obsahující sto obrazů, které jsou navzájem spojeny do jednoho pásu dlouhého dvanáct metrů, je prostorovým objektem, do něhož můžeme vstoupit, díky prořezávaným geometrickým otvorům vidíme skrz. „Udělej se maličkým a vstup do této knihy,“ říká Květa Pacovská, když ji představuje. V této práci s prostorovým objektem je patrná autorčina zkušenost s filmovým vyprávěním. Plynulé vedení diváka příběhem si zkusila v roce 1985, kdy se stala autorkou námětu, scénáře i výtvarného řešení animovaného filmu Nezbedníci, v němž ožívají barvy i štětce. Devadesátá léta patří v kariéře Květy Pacovské k těm nejúspěšnějším. V roce 1992 získává prestižní ocenění v oblasti ilustrace – Cenu Hanse Christiana Andersena za celoživotní tvorbu. Ve stejném roce začíná učit na Hochschule der Künste v Berlíně, kde vedla ateliér vizuální komunikace až do roku 1993. O pět let později působila jako hostující profesor na Kingston University ve Velké Británii, kde obdržela čestný doktorát v oblasti designu. Z této doby lze připomenout projekt autorské knihy Papier Paradise, který byl koncipován jako pocta Kurtu Schwittersovi. Začátkem 90. let vychází i její první elektronická kniha Miternachtsspiel nebo další multimediální příklad – abeceda vycházející z jejích ilustrací, grafických prvků a používané typografie. Interaktivní systém, v němž se pohybují tečka, čárka nezávisle na písmenu. Za CD-ROM Alphabet vycházející z knihy The Alphabet Book získala Pacovská několik ocenění. I z této realizace je patrná její zkušenost s animovaným filmem. Z volné grafiky můžeme připomenout sítotisky znázorňující kruh nebo sochu v ploše ryze kaligrafickým způsobem. Za zmínku stojí oblíbenost Květy Pacovské v Japonsku, Číně a Jižní Koreji, kde získala řadu cen na knižních veletrzích a tamní muzea uspořádala její samostatné výstavy, poslední probíhá v současné době na Tchaj-wanu. Mezi lety 1995–97 realizovala projekt zahrady v Chihiro Art Museum Azumino v Japonsku na území o rozloze 35 tisíc m2. Bližší informaci o koncepci ani fotodokumentaci z výsledné realizace na výstavě bohužel nenalézáme.

Obrazy bez kontextu

Výstava Maximum Contrast, která právě probíhá v městské knihovně, svým názvem odkazuje na dříve proběhlou retrospektivu z Muzea užitého umění ve

Frankfurtu nad Mohanem. Užití kontrastu ve své práci popisuje Pacovská takto: „Barva. Bílá a černá nejsou zařazeny v barevném spektru, pro mne jsou barvou a znamenají maximální kontrast. Maximální kontrast je maximální krásno. O maximální kontrast usiluji. Červená a zelená. Kladení barev vedle sebe. Kladení barev přes sebe. Záleží, v jakém vztahu, proporci, rytmu, velikosti, množství a jak k sobě barvy řadíme. Je to jako v hudbě. Každý jednotlivý tón je krásný sám o sobě a určitým seskupením vytváříme nové prostory, harmonie, disharmonie, symfonie, opery a knihy pro děti.“ Hranice mezi volným a aplikovaným v tvorbě Květy Pacovské je velice tenká. Podíváme-li se na její plakáty, vidíme obrazy, a naopak principy použité v grafice či v ilustraci vidíme ve vystavených objektech. Instalace, jejíž autorkou je sama Květa Pacovská, je promyšlená, obrazy v místnosti na sebe reagují a komunikují i napříč výstavními sály jak samy se sebou, tak s divákem. Nelze ale říct, že bychom se o Květě Pacovské dozvídali něco navíc, obsahově podobně uspořádaná výstava proběhla v roce 2010 v Galerii Smečky. Ke konci přehlídky se naopak zdá, že něco chybí. Podobně působí i doprovodná publikace, která se z velké části omezuje na výčet ocenění, která Pacovská

po zásluze dostala, ale nepodává očekávanou interpretaci jejího díla. Z nemnoha katalogů, které o Květě Pacovské máme k dispozici – jedná se zejména o publikaci Plechy, papír, hry a řeči, kterou vydala Moravská galerie dohromady se Severočeskou galerií Litoměřice –, získáváme více informací o práci z 60. a 70. let, která je zajímavá a zasloužila by si větší pozornost. Aktuální výstava je divácky vděčná, namísto retrospektivy zkoumající komplexní dílo autorky vidíme spíš oslavu jedné části její práce. Soustředění se na obrazy a sochy z posledních dvaceti let by samo o sobě mohlo být zajímavé, kdyby výsledek neznamenal zredukování autorčiny tvorby. Vzájemné prolínání volného a aplikovaného je totiž v tvorbě Květy Pacovské tím zásadním.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné. K V Ě T A PA C O V S K Á : M A X I M U M C O N T R A S T pořadatel: Galerie hlavního města Prahy místo: Městská knihovna kurátorky: Magdalena Juříková, Hana Larvová termín: 11. 11. 2015–27. 3. 2016 www.ghmp.cz

K VĚ TA PACOV SK Á: S O C H A V P L O Š E , 2001, sítotisk, 100 × 70 cm K VĚ TA PACOV SK Á: D V Ě T E Č K Y, 2014, kresba a akryl na japonskyém papíře, 100 × 70 cm

výstava

text Josef Ledvina foto archiv MG v Brně

Médium a poezie K výstavě Jana Svobody v Moravské galerii Jana Svobody (1934–1990) si vážili a váží snad úplně všichni. Fotografové, fotografující umělci, nefotografující umělci, teoretici fotografie i teoretici, kteří se jinak fotografii nijak soustavně nevěnují. Navíc bez rozdílu generací. Občas to ale působí tak, že se tu úctě těší (přinejmenším) dva různí Svobodové – Svoboda básník a Svoboda analytik. Následující text je pokusem ukázat, že jde jen o zdání, že si ve skutečnosti všichni váží jednoho a téhož Svobody.

„Až do roku 1968 přitahuje Jana Svobodu zobrazování skutečnosti neméně než autonomní problematika fotografie,“ napsal v katalogu vydaném na počátku 80. let u příležitosti fotografovy výstavy v Londýně a Oxfordu Antonín Dufek. Postavil tak do protikladu snímky zachycující „civilizační i přírodní objekty“, jež byly Svobodovi zdrojem „nálad, duševních rozpoložení, existenciálních stavů“, proti těm „ozřejmujícím zákonitosti fotografického zobrazování“. Dufek není jediný, kdo vnímá tuto dvojkolejnost ve Svobodově práci, sám se ji pokouší tehdy vysvětlit pomocí kunsthistorického pojmového aparátu tvůrčích období. Raného Svobodu tak mají reprezentovat fotografie s poetickými názvy a symbolickými obsahy – Melancholie, Předtucha (Kámen III) nebo Přelud (Kámen II), vše 1963 –, vrcholného analyticky pojmenované a výrazově střídmé cykly z přelomu 60. a 70. let – Polovina, Pokus o ideální proporci, Pokus o vyjádření prostoru. Jenže tvrdit, že Svoboda vyměnil básnivé obrazy za mediální průzkum úplně nejde. Své rané tvorby se nezřekl ani ji nepokládal za součást již uzavřeného období. Do konce života ji vystavoval, často nikoli v retrospektivním aranžmá, ale spojenou v organickém instalačním celku s pracemi pozdějšími. Na své poslední výstavě v roce 1987 v síni Fotochema například představil výhradně své nejstarší a nejnovější fotografie. A nakonec paralelně s analyticky pojmenovanými cykly vznikaly i cykly pojmenované nápadně poeticky, mezi nimi

Obraz, který se nevrátí, pro nějž dokonce využil verš z jednoho ze svých básnických pokusů z doby, kdy se fotografování ještě soustavně nevěnoval. Strojopisná verze básně Zase doma je dochovaná (i s podtržením v názvu zužitkovaného verše a vročením do let 1956 až 1957) v umělcově pozůstalosti a je k vidění i na aktuální výstavě v Moravské galerii. Neobstojí ani řešení dilematu analytik/básník, k němuž se uchyluje ve Svobodově monografii (Torst, 2011) Pavel Vančát. Vývojový model, kdy jedna fáze střídá druhou, tu nahradil modelem oscilačním: „Svoboda byl z části tichým teoretikem, oscilujícím mezi něhou a racionalitou, mezi naznačením a vysvětlením, mezi láskou a konstrukcí, aniž by opustil jedno či druhé.“ Ani oscilace daná umělcovým niterným svárem však nepředstavuje uspokojivé vysvětlení. Obě polohy postulované jako oddělené jsou ve skutečnosti příliš úzce provázány nejen v rámci výstav vzniklých za umělcova života a pod jeho dohledem, ale někdy i ve struktuře jednotlivých děl. Básnicky pojmenovaný cyklus Obraz, který se nikdy nevrátí nápadně zahrnuje některé z formálně vůbec nejanalytičtějších Svobodových snímků.

Obraz a skutečnost

Jan Svoboda byl velkým obdivovatelem Paula Cézanna. Podobně jako v případě Josefa Sudka, i když ne tak nahlas, se ke svému vzoru otevřeně a programově hlásil. Cézannovu knižní monografii tak můžeme vidět

JAN SVOBODA: PŘELUD II, K ÁMEN 1963, 39,6 × 29,7 cm

výstava

položenou na prominentním místě v polici na snímku Noc (1975), reprodukce jeho kvaše je zase na První fotografii pro neznámou (1974). Podstatnější než tyto explicitní odkazy je však rovina formální. Anna Fárová si už v roce 1968, u příležitosti Svobodovy první monografické výstavy v galerii na Karlově náměstí (té, za jejíž netradiční instalací s podlahou pokrytou spadaným listím stál jeho přítel Stanislav Kolíbal) všimla, že umělce přitahují „kulaté a kulovité tvary“.

V katalogovém textu zmiňuje „rámečky, podnosy, vejce, kola, jízdní kola, větráky, mísy, dřevěné koule, oblázky, báně a nádoby“. K seznamu je namístě připojit, po vyřazení položek spíše kruhových než kulovitých (podnos, rámeček…), nápadně cézannovská (ale také navrátilovská) zátiší s hruškami či jablky. „Zacházej s přírodou, jako by byla složena z válců, kuželů a koulí,“ zněla proslulá Cézannova rada v dopise mladšímu kolegovi Émilu Bernardovi. Právě tato redukce na

27 sestavu pratvarů podle jedné z interpretací vedla francouzského postimpresionistu k průzkum média malby, když je formoval s pomocí jasně vymezených „konstrukčních skvrn“. Podobně volba kulovitých pratvarů vede Svobodu k průzkumu světla coby hlavního fotografického prostředku k docílení prostorové iluze. Na místo konstrukční skvrny má ovšem v jeho případě nastoupit bytostně fotografický jemně odstíněný valér. Přistoupíme-li na tuto interpretaci, tak právě v cyklu Obraz, který se nikdy nevrátí narazíme na dvojici snímků (VI a VIII, oba 1971) co do principu až demonstrativních. Kouli na nich nahradil jiný Cézannův pratvar – válec. V neurčeném průchodu či loubí tu stojí velká role, nejspíše fotografického papíru, která je vyfocena jednou ze strany, z níž na ni dopadá světlo, podruhé z té zastíněné. V prvním případě „konstruuje“ objem válce valér světlo-stín, v druhém inverzně stín-světlo. Nabízí se tu například analytická rozvaha na téma arbitrárnosti binárního „kódování“ světlo/stín v budování iluze trojrozměrnosti – válec „čteme“ jako válec v případě obou snímků, z nichž jeden bychom přitom mohli zároveň interpretovat jako negativ druhého. Analytičnost válců snese bez obtíží srovnání i s Pokusem o budování prostoru V (1969), kde je jednoduchá trojdimenzionální geometrie poličky docílena zřetelným tonálním rozlišením zastíněných a osvětlených ploch. Proč tedy v jednom případě název poetický, a v druhém analytický? „Poesie není líná / Šalebná slova šeptá ti / Skutečnost fantasii hlavu stíná / Obraz, který se nevrátí,“ zní celá strofa básně Zase doma. Svoboda v ní staví do protikladu fantazijní či poetický obraz a skutečnost, která jej nakonec vždy odhaluje jako něco nepravého či již pominulého. V tomto ohledu však ani archetypální idealita dvojice válců nestojí mimo čas a prostor, naopak je dílem již pominulého okamžiku – na prvním místě momentálních světelných podmínek – a právě tato skutečnost ji nakonec odhaluje jako pouhou „šalbu“. Zdrojem melancholie provázející uvědomění, že vše domněle krásné (ideální) je ve skutečnosti vždy věcí okamžiku, který musí pominout, je tu rozštěp mezi rovinou fikčního zobrazení a rovinou faktickou. Podle estetika Kendalla Waltona je ovšem tato podvojnost důsledkem fotografické transparence. Zatímco malíř může namalovat ideální válec stojící mimo čas a prostor, u nějž nebude mít tudíž například smysl se ptát, kde stál, z jakého materiálu ve skutečnosti byl nebo jestli tam ještě stojí, jsou i ty nejabstraktnější snímky přetvářející předměty tohoto světa v poetické obrazy k takovému typu otázek svým původem odsouzeny. Víly na inscenovaných snímcích jsou ve skutečnosti okostýmovanými příbuznými, kteří možná už zemřeli anebo alespoň zestárli.

Rozštěp a vzpomínka

Rozštěp mezi obrazem a skutečností, pokusy jej překonat i demonstrace toho, že nakonec vždy zůstane

JAN SVOBODA: OBR A Z, K TERÝ SE NE VR ÁT Í V III 1971, 101,2 × 76,2 cm JAN SVOBODA: OBR A Z, K TERÝ SE NE VR ÁT Í III 1971, 57,6 × 39,8 cm

výstava

nepřekonán, představují jeden z hlavních zdrojů Svobodovy poetiky. Obraz je pro něj vyvázán z prostoru a času, představuje univerzální hodnotu (v tomto ohledu tedy zastupuje i pravé umění, o nějž se romantik Svoboda pokouší i s vědomím, že jej nemůže plně dosáhnout). Druhý snímek cyklu Pokus o ideální proporci (1971) má i vzhledem k názvu dost překvapivě až dokumentární či situační charakter. Pokus o ideální proporci se neodehrává v autonomním (fikčním) obrazovém prostoru, rám tu fakticky tvoří koberec na podlaze Svobodova košířského bytu, na něm je komponovaně rozložena pětice jeho jiných snímků, při dolním okraji je ještě hromádka v kompozici (dosud?) nezužitkovaných zvětšenin a rozevřený výtisk nějakého časopisu. Celá scéna nakonec není ani zachycena z „analytické“ ptačí perspektivy, ale z jakoby nahodilého bočního úhlu (okraje koberce například nejsou nikde paralelní s okraji snímku). Spíše tady bychom očekávali poetický titul Obraz, který se nikdy nevrátí, ve zmíněné dvojici špulí bychom naopak viděli vážně míněný „pokus o ideální válec“. Svoboda nazývá to, co působí svou (zdánlivou?) nezáměrností nahodile a pomíjivě, pokusem o dosažení „ideálu“, a snímek, který se pokouší o ideál, seč fotografické síly stačí – a on ví, že stačit nemohou – pomíjivým obrazem. Prvořadým zástupcem obrazu takto vyvázaného z prostoru a času je však pro Svobodu vzpomínka (velmi podstatný vztah mezi obrazem vytvářeným v procesu vzpomínání a obrazem produkovaným tvůrčí imaginací by si určitě v této souvislosti zasloužil více pozornosti). Slovo samo se objevuje i v názvech některých jeho fotografií – Vzpomínka na výstavu nebo Jsou vzpomínky vzpomínek (obojí 1969) – a především v rozhovoru z roku 1982 jej vztáhl ke svému možná nejznámějšímu cyklu zachycujícímu v rozličných obměnách – za různých světelných podmínek, z různých úhlů, s různými ubrusy i dalšími rekvizitami – vždy týž stůl ve Svobodově bytě v Praze-Košířích. Nasnadě je opět samotný předmět zobrazení upozadit a za hlavní téma označit fotografické médium jako takové. To je cesta, jíž se ve své době vydal Antonín Dufek, naopak Jan Kříž nebo Josef Kroutvor zas vyzdvihují jeho symbolickou rovinu. Sám Svoboda odpovídá na dotaz týkající se tematické roviny svých fotografií lehce sentimentálně laděným vzpomínáním na své dětství strávené na vsi, v Bohuňovicích poblíž Olomouce. „Víte, měli jsme v kuchyni stůl s dubovou deskou. Ten stůl byl malý, jídávala u něj celá rodina: rodiče, bratr a já. (...)“ Dodává, že stůl již neexistuje, nicméně vzpomínky samotné jsou pro něj spojeny s „touhou po něčem, do čeho je člověk zamilován a zahleděn“, již právě je schopen „charakterizovat“ jen svými obrazy. Pojem vzpomínky pro něj zůstává ambivalentní, když nejprve odmítá, že by šlo jen o iluzi, aby vzápětí připustil, že o iluzi jít může, ale v každém případě iluzi

„určující“. Vzpomínání také v roce 1982 označuje za „smutné vracení“. Podobně ambivalentní je i samotný fotografický cyklus čítající více než třicet položek. V každém případě Svobodovi nikdy nešlo o věcnou rekonstrukci podoby onoho kusu nábytku spjatého s jeho dětstvím. Jakákoli taková snaha o objektivitu ve smyslu maximální informační hutnosti mu byla obecně cizí a v tomto ohledu nedělal rozdíl mezi obživou a volnou tvorbou. I v době, kdy byl zaměstnaný jako fotograf v Uměleckoprůmyslovém museu v Praze, se odmítal podřídit konvenčním představám o podobě reprodukce sbírkových předmětů. Například přinejmenším část fotografií pro katalog k výstavě 90 a jedna židle po něm musel přefocovat jeho nadřízený Gabriel Urbánek, když na místo autorem garfické úpravy Stanislavem Kolíbalem požadovaných „policejních“ čelních snímků dodal záběry autorsky nekonvenční, dost možná například se zdůrazněním diagonál a různých svrchních pohledů, jak jsme u něj odjinud zvyklí. Vzpomínka ale není pro Svobodu ani hotovou momentkou, jíž jen třeba vylovit z naší mysli, nýbrž obrazem, kterého je třeba docílit. Pokouší se o něj znovu a znovu a středem pozornosti jsou v těchto jeho pokusech zjevně spíše než například konstrukční typ nábytkového kusu taktilní kvality lehce pomuchlaného ubrusu, a především světlo v nejrůznějších svých projevech, oslnivých odlescích i měkkých difuzích. Svrchu zabraná deska stolu zalitá z okna dopadajícím světlem se na některých fotografií takřka vznáší, jinde se v nehmotnou světelnou masu mění samotná plocha bílého ubrusu. Světlo tedy hraje v tomto fotografickém vzpomínání na stůl prvořadou úlohu. Paralelně se stoly vznikají i fotografie S přílivem modravým (1968) nebo Modrý obraz (1972), na nichž se ve formě nepevných geometrických obrazců vytvořených na stěně slunečními paprsky procházejícími okny stává samotným předmětem zobrazení. Podobně u Obrazu, který se nikdy nevrátí III (1971), kde se trojúhelník dopadajícího světla lehce „dotýká“ svrchní části srolovaného papíru. Svoboda se navíc obecně vyhýbá umělému osvětlení, čímž zdůrazňuje, že jsou pro něj podobné „jevy“ více nalezené nežli vytvořené, a fotografii tak ještě nezvratněji ukotvuje v čase odměřovaném uplýváním dnů a nocí a v prostoru vymezeném stěnami umělcova bytu, případně fotografického ateliéru Uměleckoprůmyslového musea (míst, kde jeho snímky takřka bez výjimky vznikaly).

JAN SVOBODA: PŮDORYS S TOLU 1982, 19,4 × 29 cm

Světlo a madlenka

Když Svoboda vzpomíná na bohuňovickou kuchyň, vzpomíná i na „podivné tlumené šero, světlo bez velkých kontrastů...“ Předměty v něm prý získaly „zvláštní tvary“. Světlo pro něj nakonec představuje médium vzpomínky. Ne vždy ale Svobodovo vracení působí jen „smutně“. Nadčasové kouzlo efemér typu světelných odrazů a difuzí spočívá možná právě v tom, že patří

JAN SVOBODA: POLOVINA VII 1970, 67,3 × 104,7 cm

výstava

JAN SVOBODA: NOC 1975, 111,5 × 78,5 cm

do téhož řádu smyslových prožitků jako chuť příslovečné madlenky namočené do lipového odvaru, která způsobí, že vypravěče Proustova Hledání ztraceného času zaplaví blažený pocit, díky němuž se mu životní převraty stávají „lhostejnými, pohromy neškodnými, krátkost života klamnou“. Proustův vypravěč vidí zdroj tohoto blaženého pocitu ve skutečnosti, že jsou jakoby prožívány v současnosti i v nějaké chvíli vzdálené, zároveň jej však, na rozdíl od „esencí“ vyjádřených v uměleckém díle, pokládá za pouhý „optický klam“. Podobně pokusy fotograficky zvěčnit spouštěče mechanismu afektivní paměti jsou provázeny vědomím, že nám prezentují něco, co ve skutečnosti již není. Při okraji desky Stolu XVII (1972), jinak podobně světelně eternalizovaného jako ve zbytku cyklu, leží krabička startek a sirky. Agresivní detail tu dokonale znemožňuje blažené vzpomínání à la Proust tím, jak fotografii přišpendluje

POHLED DO SOUČ A SNÉ V Ý S TAV Y V MG V BRNĚ foto: Andrea Velnerová

k periodě Svobodova života aktuální v době, kdy byla pořízena. Procházíme-li ale korpus jeho prací, stává se takové „probouzení ze sna“ jevem obecnějším, všude, i na těch nejvyabstrahovanějších snímcích, se objevuje stále tatáž polička, totéž okno, tytéž parkety v jeho bytě nebo totéž linoleum v jeho ateliéru. Skutečnost se hlásí o své slovo a obraz odhaluje jako iluzi. Vzpomínání není provázeno pocitem blaženosti, ale právě smutkem z toho, že opravdový návrat je nemožný. Nakonec věčným uměleckým dílem, o nějž se Jan Svoboda pokouší, není obraz ve smyslu plné rekonstituce minulého prožitku ale obraz samotného vzpomínání, které pro něj představuje cosi věčného, protože se jedná o zkušenost univerzálně lidskou, a tedy neustále se vracející. A jde také o zkušenost emočně ambivalentní, někdy bolestnou jindy sladší, a často nejlépe charakterizovatelnou právě pro svou ambivalenci adjektivem sladkobolná, alespoň nebýt

toho, že to nese v rovině estetického hodnocení spíše negativní konotace. Plynutí říčních toků, mořské vlny a proudy, vítr, jenž unáší… V různých obměnách se vracející metafory ukazují, že čas, jeho uplývání nebo i cyklický charakter patří k určujícím tématům poezie. V eliptickém výčtu intelektuálních zájmů Svobodova mládí zmiňuje v roce 1968 Anna Fárová z básníků Březinu, Hlaváčka, Nezvala a Eluarda. Nabízí se i jména příhodnější, například mistr metafory času Josef Hora, který jeden ze svazků souborného vydání svých básní nazval Básně ticha a času a kterého Svoboda nepochybně, minimálně přes Šaldův zápisník, také znal. O psanou poezii se pokoušel (a k těmto svým nikterak velkolepým pokusů se následně vracel). Rostoucí fascinace tím, že fotografie je s časem „ze své podstaty“ svázána, jej vzdalovala motivické ilustrativnosti. Jan Svoboda tak nemusel nahrazovat poezii mediální reflexí ani

mezi dvěma polohami oscilovat, obojí pro něj tvořilo součást jednoho projektu. Právě médium fotografie a jedině ono mu umožnilo básnické obrazy na jedné straně tradiční, Svoboda by dodal věčné, na druhé straně však dosud nespatřené. Nebo jinak: bez poezie by u něj nebylo mediální reflexe a bez mediální reflexe by nebylo poezie.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné. JAN S VOBODA: NE JSEM FOTOGR AF místo: Uměleckoprůmyslové muzeum, Moravská galerie v Brně kurátor: Jiří Pátek termín: 20. 11. 2015–21. 2. 2016 www.moravska-galerie.cz

PF 2016 Děkujeme Vám za Vaši laskavou přízeň a důvěru a s radostí Vám gratulujeme k dosaženým úspěchům. Do nového roku Vám přejeme mnoho štěstí a těšíme se na další společné setkávání nad uměním.

Praha Tržiště 3, 110 00 otevřeno 10–17 hod

Brno Údolní 70, 602 00 otevřeno 9–17 hod

www.sypka.cz aukce@sypka.cz mob. 608 958 322

aukce

Rekordní Bauch a Filla (svým způsobem)

Galerie Art Praha – Nejdražším dílem listopadové aukce Galerie Art Praha, která se konala v sobotu 14. listopadu v hotelu Hilton, se stalo Zátiší s rybou a jahodami od Emila Filly, které vystoupalo z 5,2 na 9,12 milionu korun*. V celkovém žebříčku Fillových děl obrazu patří až šestnáctá příčka, přesto se jedná o rekord svého druhu. Dosažená cena je vůbec nejvyšší za malířovo zátiší z 20. let. Je to o to větší úspěch, že dvě jiná srovnatelná zátiší z téže dekády zůstala na jaře s cenami 6,5 a 8 milionů korun nevydražena. Dohromady aukce vynesla bezmála 27 milionů korun, přičemž nového majitele našla necelá polovina z 370 dražených obrazů a prací na papíře. Za více než milion korun se vedle Filly prodala ještě díla Vlaho Bukovace, Antonína Hudečka, Františka Muziky a Jana Baucha. Hranici sta tisíc korun překonalo dalších 26 obrazů. V nových autorských rekordech se prodala díla Jana Baucha a Antoše Frolky. O Bauchovo nové aukční maximum se postaral obraz Ležící

EMIL F ILL A: Z ÁT I ŠÍ S R Y B O U A J A H O D A M I , 1925, olej na plátně, 95 × 85 cm, cena: 9 120 000 Kč

žena s kyticí růží, rozměrný olej z roku 1937 pocházející stejně jako Fillovo zátiší ze sbírky Jaroslava Borovičky. Zatímco Filla byl před restitucí ve fondech Národní galerie, Bauch byl součástí sbírky Krajské galerie výtvarného umění v Olomouci. Jeho cena se v průběhu aukce vyšplhala ze 470 tisíc na 1,2 milionu korun. Tři roky starý rekord obrazu Kristus na hoře Olivetské, který rovněž dražila Galerie Art Praha, tak překonal o 45 tisíc korun. Úspěchem je rovněž cena 2,28 milionu korun za obraz Františka Muziky Vichřice VII v červené, jehož dražba startovala na méně než poloviční částce. Rozměrnější Vichřice X a XI, v modré a žluté, se před dvěma lety prodaly za 1,8 a 2,16 milionu korun. Z 840 tisíc na 2,16 milionu korun vystoupal obraz Vlaho Bukovace Před zrcadlem z roku 1909 a ještě výrazněji se bojovalo o obraz Antonína Hudečka Duha. Krajina z roku 1920 se dostala z 300 tisíc na 1,08 milionu korun. Poprvé se tak přes milionovou hranici dostal Hudečkův obraz

nepocházející z doby kolem přelomu století. Nutno dodat, že nebýt datace přímo na plátně, šlo by se domnívat, že jde o malbu o patnáct dvacet let starší. Druhým autorským rekordem aukce byl prodej obrazu Antoše Frolky Kopání brambor za 192 tisíc korun. Předchozí, čtyři roky staré autorovo maximum bylo sice jen o tři tisíce nižší, šlo však o teprve čtvrtý Frolkův obraz dražený v cenové relaci nad sto tisíc korun. Z necelých 350 na 504 tisíc korun se dostal obraz Z jižní Francie od Jiřího Karse, který v roce 2011 prošel aukcí sbírky Hascoe v Londýně. Zde se prodal přibližně za sto tisíc korun, hluboko pod aukčním odhadem. Znovu se na trh vrátil po devíti měsících, kdy byl na aukci galerie Pictura vydražen za bez mála 290 tisíc korun. Během necelých pěti let se tak cena tohoto díla zpětinásobila, což je zjevně reakce na několik rekordních prodejů Karsových děl v posledních dvanácti měsících. Z klasické moderny je možné zmínit ještě obrazy Alej od Otaka-

A N T O Š F ROLK A: KOPÁ NÍ BR A MBOR, 1925, olej na plátně, 80 × 100,5 cm, cena: 192 000 Kč

ra Nejedlého (prodal se s výrazným nárůstem za 456 tisíc), Růžový domek od Alfréda Justitze (s cenou 252 tisíc zůstal poněkud za očekáváním) nebo drobnou kresbu barevnými tužkami Loďky v zálivu od Jana Zrzavého, jejíž cena se vyšplhala z 83 na 204 tisíc korun. Z umění 19. století se v nabídce objevily hned tři menší krajiny od Antonína Chittussiho (prodaly se dvě z nich za 264 a 432 tisíc), Mořská krajina při západu slunce od Beneše Knüpfera (360 tisíc) a jeden lesní interiér od Julia Mařáka (180 tisíc korun). Z poválečného umění se vedle Muziky nejdráže prodal obraz Trávy, dílo Oty Janečka z roku 1953 (majitele změnil za vyvolávací cenu 336 tisíc), a akt od Františka Vobeckého (312 tisíc korun). V obou případech nicméně platí, že srovnatelná díla byla již dražena i za vyšší ceny. / JS

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

JAN BAUCH: LEŽ ÍC Í ŽENA S K Y T I C Í R Ů Ž Í , 1937, olej na plátně, 97,5 × 102 cm, cena: 1 200 000 Kč

aukce

Medek za deset a rekordy od Bubáka po Wachsmana

European Arts – Surrealistický obraz Mikuláše Medka Květináče (Snídaně) se na aukci European Arts prodal za rekordních více než 10 milionů korun. Jde nejen o nejvyšší cenu zaplacenou za Medka v aukci, ale současně i o nejvyšší aukční cenu za dílo

MIKUL Á Š MEDEK: K VĚ T INÁČE ( S N Í D A N Ě ), 1950, olej na plátně, 109 × 56 cm, cena: 10 060 200 Kč

K AREL MAL ICH: NÁ S T ĚNNÁ P L A S T I K A 4 6, 2011, překližka, dráty, barva, 150 × 105 × 3 cm, cena: 1 552 500 Kč

dek, po letošní březnové aukci. za kterou bylo toto plátno neúNového majitele našly tři pětiny spěšně nabízeno před šesti lety. z více než dvou set nabízených Obraz Aloise Wachsmana obrazů, soch a prací na papíře. Koupání z roku 1930, který jsme Milionovou hranici překonalo představovali v minulém čísle deset děl, dalších 36 položek v rubrice na trhu, se prodal za bylo draženo za částky nad sto 2,6 milionu korun, což je bezmála tisíc korun. V nových autorských o půl milionu víc, než byl autorův rekordech se vedle Medka prodala dosavadní aukční rekord. Dalšími díla Aloise Bubáka, Antonína Sla- milionovými položkami byla díla víčka, Aloise Wachsmana a Huga Václava Boštíka (2,73 milionu), Demartiniho. francouzského impresionisty Nově nalezený Slavíčkův druhé generace Henriho Martina obraz Z okolí Oldřichovce z roku (1,49 milionu), Bohumila Kubišty 1908, který byl dlouho znám jen (1,37 milionu) či Václava Špály z černobíle reprodukce, startoval (1,24 milionu korun). těsně pod 2 miliony, několik záMimořádným úspěchem je jemců však jeho cenu vyhnalo až také prodej nové nástěnné sochy na téměř 3,8 milionu korun (obraz Karla Malicha z roku 2011, která byl reprodukován v minulém čísle byla vydražena s nárůstem za jako aukční tip). To je o pětinu víc, 1,55 milionu korun. Dosažená než byl dosavadní, šest let starý cena je dvojnásobkem částky, malířův aukční rekord. Vydržel za kterou nové Malichovy sochy však pouhý týden, na aukci Galeprodává jeho galerista Zdeněk rie Kodl jej o necelých 200 tisíc Sklenář. Podobným úspěchem je překonal obraz Chalupa na Okoři. také cena 335 tisíc korun ze jeden Výrazný nárůst zaznamenala z umělcových pastelů. Nejdražší také krajina od Aloise Bubáka, práce tohoto typu se dosud prokterá se letos objevila na výstadávaly za částky kolem 200 tisíc vě Má vlast. Obraz Nudvojovice korun. u Trutnova z roku 1854 se dostal O pouhých 6 tisíc korun přez 1,6 na 2,86 milionu korun. Za konal svůj dosavadní rekord Hugo doplnění přitom stojí, že dosaDemartini, když se jeho nedatožená cena je dvojnásobkem sumy, vaný sádrový objekt, otevřená krychle o straně dlouhé 85 cm, prodal s mírným nárůstem za 906 tisíc korun. Dílčím rekordem je také cena 118 tisíc korun za rozměrnou kresbu tuší od Stanislava Kolíbala. V kategorii soch je úspěchem také cena 323 tisíc korun za sádrovou hlavu od Emila Filly, jejíž dražba startovala na pětinové částce. Jde o druhou nejvyšší cenu za Fillovu plastiku, nejvyšší za sádru. Ze současného umění se nejdráže prodal raný obraz Bubliny od Josefa Bolfa. Malba akrylem a sprejem na sametu z let 2002–04 našla nového majitele AL OI S BUBÁK : NUDVO JOV ICE U T R T U T NOVA , za 236 tisíc korun. / JS 1854, olej na plátně, 72 × 109 cm, cena: 2 856 600 Kč

poválečného umění. Medkovi titul nejdražšího autora druhé poloviny 20. století patřil již dříve (na rekord by ostatně stačil i prodej za vyvolávací cenu 8,9 milionu), vůbec poprvé se však cena nějakého díla v této kategorii vyšplhala přes 10 milionů korun. Vysokou cenu vysvětluje časná datace a výrazný námět. Díla z přelomu 40. a 50. let, která patří mezi nejvíce ceněné Medkovy práce, jsou na trhu velice vzácná. K srovnání se nabízí v podstatě jen obraz Vyhřezlá matka z roku 1949, který se před patnácti lety prodal na aukci Dorothea za 2,5 milionu korun. Šlo tehdy o první milionový prodej poválečného umění a autorský rekord tento obraz držel dlouhých deset let. Druhý Medkův obraz nabízený European Arts, informelní kompozice z cyklu autorových prací pro Československé aerolinie, se prodal za vyvolávací cenu 1,86 milionu korun. Aukce European Arts, která se konala v neděli 22. listopadu v pražském Obecním domě, dohromady vynesla 47,6 milionu korun, což je pro společnost historicky druhý nejlepší výsle-

Asijské starožitnosti a jeden milionový obraz

Z Brna do Hongkongu

Arcimboldo – Aukce asiatik, která se konala ve středu 25. listopadu v Kaiserštejnském paláci, vynesla 13 milionů korun. To je pro společnost Arcimboldo dosud nejslabší výsledek, nutno však dodat, že jádrem dražené kolekce tentokrát nebyly milionové obrazy moderních čínských malířů, ale starožitnosti z celé Asie. Úspěšnost aukce byla 55 procent, přičemž milionovou hranici překonaly dvě položky a dalších 16 děl se prodalo za více než sto tisíc korun. Nejdražším dílem odpoledne se stal obraz Bambus od známého malíře koní Sü Pej-chunga, který se prodal za vyvolávací cenu 1,86 milionu korun. Z nabízených šesti obrazů kupce našly jen dva, druhým byl čtvercový obraz Šest krevet od Čchi Paj-š’e, který odešel s třetinovým nárůstem za 744 tisíc korun. Překvapil starší, anonymní svitek Noční rybaření, který vystoupal z 47 tisíc na téměř 360 tisíc korun. Podobně výrazný nárůst zaznamenala i nejdražší ze starožitností, nefritová nádoba na mytí štětců z 18. století. Z vyvolávací ceny 149 tisíc se dostala až na 1,05 milionu korun. Jde o dosud nejvyš-

Sotheby’s – Zlacená bronzová soška bódhisattvy nekonečného soucitu a milosrdenství ze sbírky Josefa Moráka, která se před třemi lety na aukci brněnské aukční síně Zezula prodala za rekordních 19,11 milionu korun, byla začátkem října nabídnuta na aukci v Hongkongu. Prodala se zde za 4,6 milionu hongkongských dolarů, což odpovídá spodní hranici předaukčního odhadu. V korunách tak soška nového majitele vyšla na 14,4 milionu korun. I když nebudeme zohledňovat provizi aukční síně, prodávající se tak dostal jen na 75 procent ceny, za kterou sošku v Česku pořídil. Třicet pět centimetrů vysoká soška je výjimečná kvalitou svého zpracování a přípisem na zadní straně, podle kterého lze datovat. Nápis „Rok ting-mao za císaře Čeng-tchunga“ odpovídá roku 1447. „Mingské bronzové zlacené buddhistické plastiky jsou dlouhodobě hledaným uměleckým artiklem. Tato umělecká díla vznikala především od doby Jung-le (1403–1424) až do 40. let 15. století, kdy vrcholil na čínském dvoře zájem o tibetský buddhismus. V současné době podobných prací na celém světě nalezneme jen několik desítek,“ napsal před třemi lety pro ART+ Filip Suchomel, který postavu bódhisattvy identifikoval jako bohyni Kuan jin, což je v Číně oblíbená podoba Buddhy Avalókitéšvara. V Hongkongu byla soška dražena jako Buddha Avalókitéšvara s poznámkou, že představuje důležitý doklad vývoje buddhistické ikonografie v polovině 15. století. Jako srovnávací materiál katalog zmiňuje sošku v Palácovém muzeu v Pekingu, která je datována do roku 1441. / JS

N Á D O B A N A M Y T Í Š T Ě T C Ů, Čína, 1736–95, bělavý nefrit, šířka 15 cm, cena: 1 054 000 Kč

ší cenu za nefritovou řezbu realizovanou na českém trhu. Na následujících příčkách z hlediska ceny se umístily další čínské artefakty. Buddhistická bronzová soška Zelené Táry ze začátku 15. století se prodala za 744 tisíc, přilba velitele jízdy ze 17. století za stejnou částku a osmadvaceticentimetrová váza s pivoňkami z dynastie Čching za 682 tisíc korun. Nejdražším ne-čínským artefaktem se stala bronzová figurka Dharmapály Jámantaky, dílo lamaistického umění vytvořené v 18. století v Mongolsku. Sedmnáct centimetrů vysoká soška se prodala za 570 tisíc korun, více než dvojnásobek minimálního podání. Z japonského umění se nejvíce bojovalo o album třiceti devíti dřevořezů zvířat a květin od Ohara Kosuna, které vystoupalo z 99 na 384 tisíc korun. Za vyvolávací cenu 297 tisíc se prodalo také velké vykuřovadlo s postavou básnířky Komači jako stařeny. Koreu reprezentovaly jen tři ukázky keramiky. Nejdráže se prodala kameninová váza ve tvaru lahvice ze 13. století, a to za 235 tisíc korun. / JS

B U D D H A A V A L Ó K I T É Š V A R A , Čína, 1447, zlacený bronz, výška 34,9 cm, cena: 14 398 000 Kč, Sotheby’s 7. 10. 2015

V E L K É V Y K U Ř O V A D L O, Japonsko, 19. stol., řezba v tvrdém dřevě, 31 × 55 cm, cena: 297 600 Kč

aukce

Od 50. let do současnosti

1. Art Consulting – Společnost 1. Art Consulting stejně jako loni zakončila aukční sezónu mimořádnou aukcí poválečného a současného umění. Luxusně vypravený katalog čítal pouhých 89 položek, od obrazu Toyen z poloviny 50. let přes díla Václava Boštíka, Stanislava Kolíbala a Adrieny Šimotové až po práce Petra Duba či Adama Štecha. Nového majitel našly dvě třetiny z nabízených obrazů a soch, dohromady za 22 milionů korun. Nejdráže se prodal opakovaně nabízený obraz Probuzení/Šelestění per od Toyen. Před třemi lety byl vydražen za necelých 5 milionů, nyní odešel za vyvolávací cenu 7,1 milionu korun, což je třetí nejvyšší cena za malířčino poválečné dílo. Za více než sto tisíc korun se prodalo dalších 36 děl, řada z nich v nových autorských rekordech. Nových maxim dosáhli Bedřich Dlouhý (840 tisíc), Magdalena Jetelová (660 tisíc), Kurt Gebauer (300 tisíc), Jaroslav Serpan (660 tisíc), Ivan Bukovský (720 tisíc), Ladislav Hodný (600 tisíc), Petr

I VA N BUKOV SK Ý: ADA M A E VA 1979–80, olej na plátně, 152 × 120 cm, cena: 720 000 Kč

Kvíčala (264 tisíc), Michal Nesázal (156 tisíc), Pavel Šmíd (120 tisíc), Milan Houser (192 tisíc) a Josef Bolf (240 tisíc). Předchozí rekord Bedřicha Dlouhého vydržel pouhý měsíc, přesto byl výsledek aukce poněkud rozporuplný. Obraz Lehké nachlazení z roku 1982, který podle vyjádření autora kdysi zdobil kancelář Václava Havla, se sice prodal s mírným nárůstem za 840 tisíc, monumentální (2 na 5 metrů) Autoportrét 1991–99 nabízený za 3,9 milionu korun nicméně zůstal nevydražen. Z generace 60. let byla za vysoké ceny dražena ještě díla Jiřího Johna (900 a 336 tisíc), Huga Demartiniho (780 tisíc), Milana Grygara (780 tisíc), Adrieny Šimotové (540 a 432 tisíc) a Karla Nepraše (540 a 262 tisíc korun). Ve všech těchto případech šlo o prodeje za vyvolávací ceny, které však měly blízko k stávajícím autorským rekordům. V případě Adrieny Šimotové se například jednalo o nejvyšší cenu za její perforovanou kresbu, celkově

o čtvrtou nejvyšší cenu za práci na papíře. Pro Milana Grygara šlo o druhý nejvyšší aukční prodej, pro Huga Demartiniho a Karla Nepraše o třetí. Za vyvolávací cenu či jen s nárůstem do deseti tisíc korun bylo vydraženo 70 procent všech prodaných děl. Výraznější nárůsty zaznamenaly práce Magdaleny Jetelové, Věry Janouškové a především Ivana Bukovského. Obraz Adam a Eva od posledně jmenovaného vystoupal z 420 na 720 tisíc korun. Předchozí rekord tohoto šestašedesátiletého malíře, který stojí poněkud stranou aktuálního výtvarného provozu, byl jen o 60 tisíc nižší. Od Magdaleny Jetelové se zatím v aukcích objevilo jen jedenáct děl, především jejích „maleb kouřem“ z posledních let, které odkazují k performanci Značení kouřem, která se uskutečnila v roce 1984 v Šáreckém údolí. Nyní nabízený obraz, který zdobil též obálku katalogu, byl dosud největší a nejvýraznější z těchto prací. Z vyvolávací ceny 540 tisíc

BEDŘ ICH DL OUH Ý: LEHK É N AC HL A ZENÍ 1982, olej na plátně, 120 × 145 cm, cena: 840 000 Kč

se rychle dostal až na konečných 660 tisíc korun. V případě Věry Janouškové dražitelé bojovali o jednu z jejích charakteristických smaltových Košilek z přelomu 80. a 90. let. Z 240 tisíc její cena vystoupala na 396 tisíc korun. Z autorů, kteří na výtvarnou scénu vstoupili v 80. a na začátku 90. let, se v nabídce objevili Jiří David, Stanislav Diviš, Vladimír Kokolia, Petr Kvíčala či Michal Nesázal. Dosažené ceny se většinou nijak zásadně nelišily od jejich předchozích prodejů, byť i zde padlo několik nových autorských rekordů. Z děl dnešních čtyřicátníků se nejdráže prodal dva roky starý obraz Corpus od Josefa Bolfa, který vystoupal ze 180 na 240 tisíc korun. Menší obraz Na rohu z roku 2010 se prodal za 90 tisíc korun. Z nevydražených děl je třeba zmínit alespoň dvě milionové položky, obrazy Václava Boštíka a Zdeňka Sýkory, které byly nabízeny za 2,26 a 2,14 milionu korun. / JS

M AGDALENA JE T EL OVÁ: BE Z NÁ Z V U záznam kouřem, plátno, 170 × 250 cm, cena: 660 000 Kč

filla orlik

koblasa

Adolf Loos Apartment and Gallery pořádá

picasso

hynais hudeček

MiMořádnou aukci vybraných děl a slavné sbírky profesora e. a. safarika 31. ledna 2016 od 14:00 hodin

výstavní síň Mánes, Masarykovo nábřeží 250, Praha 1 bauch

Zrzavý

bassano dal ponte papi

předaukční výstava

výstavní síň Mánes

obrovský

von führich

24. – 30. ledna 10:00 – 18:00 31. ledna 10:00 – 13:30

libenský-brychtová

Štyrský

kupezky

kolář

erdélyi

kupezky

Adolf Loos Apartment and Gallery U Starého hřbitova 40/6 110 00 Praha 1 – Josefov loos@aloos.cz www.aloos.cz

aukce

Obrazy, starožitnosti i knihy

Dorotheum – Listopadová aukce umění a starožitností vynesla 16,5 milionu korun. Nového majitele v sobotu 28. listopadu v hotelu Marriott našla polovina z více než 670 nabízených děl. Milionovou hranici překonala pouze raná krajina od Karla Černého, dalších osmadvacet obrazů a starožitností se prodalo za částky nad sto tisíc korun.

Černého obraz Vesnice nad řekou z roku 1938 se prodal za 1,14 milionu korun, více než trojnásobek minimálního podání. Podobně výrazný nárůst zaznamenal také dívčí portrét od Vojtěcha Hynaise Ida, tento drobný olej na dřevě z roku 1886 představující malířovu partnerku Annu Voirin vystoupal ze 120 na 456 tisíc, nebo alegorie léta od Jakuba Obrovského, která se dostala z 84 na 240 tisíc korun. Víc než dvě třetiny ze stotisícových položek zaznamenaly příhozy o padesát a více tisíc. Novým autorským rekordem je cena 408 tisíc, dražba začínala na poloviční částce, za obraz Cesta k lesu od jednoho z méně známých Mařákovců Bohuslava Dvořáka. Své aukční maximum tak letos vylepšil již podruhé. Z nabízených krajin se ještě dráž prodal Motiv z Vysočiny od Oldřicha Blažíčka, který našel kupce za 480 tisíc korun. V tomto případě však šlo o vyvolávací cenu. Za nižší částky, avšak s výraznými nárůsty byla dražena ještě díla Antonína Hudečka (360 tisíc), Otakara Lebedy (312 tisíc), Oty Bubeníčka

(288 tisíc) nebo Aloise Kalvody (204 tisíc korun). Součástí dražené kolekce byl také početný soubor středoevropského malířství 19. století a několika starých mistrů. Nejdráže se prodala kopie Rafaelova obrazu Svatá rodina, jehož originál je dnes v Louvru. Z vyvolávací ceny 336 tisíc se dostal na 480 tisíc korun. Bojovalo se také o drobný Pohled na Osek z roku 1872 od Ernsta Doerella, který vystoupal z 48 na 228 tisíc, nebo dvě zimní krajiny od Remigiuse van Haanena a Heinricha Bürkela, které se prodaly shodně za 312 tisíc korun. V kategorii starožitností se nejdráže prodaly barokní skříňové hodiny, práce vídeňského hodináře Fridericka Ledecka, které vystoupaly z 84 na 240 tisíc korun. V současné situaci na trhu s nábytkem je úspěchem rovněž cena 204 tisíc za luxusní sekretář ve stylu Ludvíka XV. z konce 19. století. Jeho dražba startovala na 144 tisících korun. Největším překvapením v této kategorii se stala dražba mramorové sošky Venuše Kallipygos, uváděné jako moderní kopie podle římské sochy, která je v muzeu v Neapoli.

V E N U Š E K A L L I P Y G O S , Itálie, poč. 20. století, carrarský mramor, výška 61,5 cm, cena: 192 000 Kč

K A R E L Č E R N Ý : V E S N I C E N A D Ř E K O U, 1938, olej na plátně, 49,5 × 70 cm, cena: 1 140 000 Kč

B O H U S L A V D V O Ř Á K : C E S T A K L E S U, 1896, olej na karton, 50 × 63 cm, cena: 408 000 Kč

Cena 60 cm vysoké sošky vystoupala z necelých 30 na 192 tisíc korun. Za vyvolávací cenu 120 tisíc našel kupce pár barokních andělů a o patnáct tisíc méně stála dřevěná socha Sv. Anny Samotřetí. Z početného souboru míšeňských figurek našly kupce jen tři moderní dětské postavičky podle návrhu Konráda Hantschela z počátku 20. století. Dohromady se prodaly za 94 tisíc korun. Z nabízeného skla se nejvíce bojovalo o kopii renesančního poháru z konce 19. století, který vystoupal z 6 na 72 tisíc korun. Za stejnou koncovou částku odešla také nejdražší z loetzovských váz, váza Titiana z citronově žlutého skla. Za vyvolávací cenu 216 tisíc korun našel kupce také stříbrný korbel s motivem Vraždění neviňátek, zhotovený Lorenzem Hoffmannem v Královci kolem roku 1680. Součástí dražené kolekce byly tentokrát také zbraně a knihy. V prvně jmenované kategorii se nejdráže prodal mečík pro úředníky prvorepublikové celní služby (84 tisíc) a ruská jezdecká šavle z druhé poloviny 19. století (90 tisíc korun). V případě knih jsme byli svědky i několika statisícových prodejů. Za vyvolávací cenu 192 tisíc korun změnil majitel Nebeský atlas vydaný roku 1742 v Norimberku. Nejvíce se bojovalo tzv. Bibli benátskou, český překlad Bible vydaný roku 1506 v Benátkách. Z vyvolávací ceny 60 tisíc se dostala na 114 tisíc korun. Mezi nevydraženými položkami tentokrát mimo jiné zůstaly dva nejdražší obrazy aukce – rozměrné Fillovo zátiší z roku 1931, nabízené za 6 milionů, a Pohled na Vesuv od ruského krajináře Ivana Konstantoviče Ajvazovského, který byl vyvoláván za 3,6 milionu korun. / JS

Vážené dámy, vážení VIP sběratelé,

Aukční dům Galerie Art Praha Praha 1, Staroměstské náměstí 20/548 tel.: 224 211 087, fax: 224 211 087 mobil: 776 666 638, 602 233 723 e-mail: g.art@volny.cz, neubert@cbox.cz otevřeno denně 10.30–18.30 hod., kromě neděle

www.galerieartpraha.cz

Doufám, že jste v roce 2015 našli u nás obraz, který doplnil Vaši sbírku, nebo půvabnou plastiku, která by pohladila srdíčko, či zhodnotila investici. Nebo oboje… Moc Vám děkujeme za Vaši přízeň a za to, že jste dokázali, přes obvyklá pohanění, nám zůstat věrní a zkusili to s námi. Slibuji, že Vás nezklameme, jak já, tak ředitelka Galerie Irenka Komárková, a že v roce 2016 napneme všechny síly, abychom pro Vás, naše vzácné sběratele, kterých si tolik vážíme, našli nádherná díla, která Vás potěší, doplní Vaše sbírky a zúročí investice. Není nic krásnějšího, nežli investice do krásných obrazů, protože hodnotné dílo má v sobě uzavřený kus duše velkého malíře, snad proto, abychom byli bohatší…

Děkujeme Vám za rok 2015 a do roku 2016 přejeme štěstí, úspěch a krásné obrazy Váš Vl. Neubert a Galerie Art Praha 1

1 Róna Jaroslav: Biblická scéna / 1985 V prodeji: 350 000 Kč

4 Bukovac Vlaho: Před zrcadlem / 1909 Vyvolávací cena: 750 000 Kč Dosažená cena s aukční provizí: 2 160 000 Kč

7 Radimský Václav: Rameno Seiny Vyvolávací cena: 420 000 Kč Dosažená cena s aukční provizí: 2 800 000 Kč

2 Kars Georg: Zahrada / 1910 Vyvolávací cena: 390 000 Kč Dosažená cena s aukční provizí: 960 000 Kč

5 Filla Emil: Zátiší s rybou Vyvolávací cena: 4 500 000 Kč Dosažená cena s aukční provizí: 9 120 000 Kč

8 Bauch Jan: Ležící žena s kyticí růží / 1938 Vyvolávací cena: 390 000 Kč Dosažená cena s aukční provizí: 1 200 000 Kč

3 Prochazka Antonín: Čaj s citrónem Vyvolávací cena: 2 800 000 Kč Dosažená cena s aukční provizí: 7 920 000 Kč

6 Hudeček Antonín: Duha / 1920 Vyvolávací cena: 250 000 Kč Dosažená cena s aukční provizí: 1 080 000 Kč

9 Muzika František: Vichřice VII v červené / 1974 Vyvolávací cena: 850 000 Kč Dosažená cena s aukční provizí: 2 280 000 Kč

aukce

Nejvyšší obrat, nejdražší obraz a 29 milionových děl

Kodl a Vltavín – Aukce dvou pražských galerií, která se konala poslední listopadovou neděli, vynesla rekordních 167,4 milionu korun. Hlavní podíl na tomto výsledku měl úspěch kolekce Galerie Kodl, která prodala přes 90 procent z dvou set nabízených obrazů a kreseb, dohromady za 155 milionů korun. Celková úspěšnost aukce byla 68 procent, přičemž za více než milion korun se prodalo 29 obrazů a hranici sta tisíc korun překonalo dalších 86 děl. Šlo tak nejen o aukci s dosud nejvyšším obratem, ale také s největším počtem stotisícových a milionových děl. Za pomyslnou třešničku na dortu

lze považovat, že na ní byl prodán také nejdražší obraz letošního roku. V top 10 pak Galerie Kodl obsadila čtyři horní příčky. „Mám z toho samozřejmě radost, ale spíš než dosažené ceny mě těší, že se nám podařilo takovou kolekci dát vůbec dohromady, a to, jaká byla atmosféra v sále,“ komentuje aukci Martin Kodl. Nejdražším dílem roku se s cenou 16,32 milionu korun stalo Pařížské zátiší od Emila Filly (obraz je reprodukován na zadní obálce časopisu v inzerátu galerie). Dražba obrazu z let 1914 až 1920 startovala na ceně 8,4 milionu korun a dosažená cena je sedmou nejvyšší za Fillovo dílo.

Na téže aukci kupce našly ještě tři další Fillova zátiší z 20. a 30. let, a to v cenovém rozmezí od 3,84 do 8,5 milionu korun. Dalším obrazem v ceně nad deset milionů korun se staly Riegrovy sady od Bohumila Kubišty. Pastózní malba ve stylu Vincenta van Gogha z roku 1908 o čtvrt milionu korun překonala obdobně pojatý obraz Žena s kočárkem z téhož roku, který společnost dražila na jaře. Nový majitel obraz získal za 14,16 milionu korun. Třetím desetimilionovým obrazem byl Třešňový květ od Antonína Procházky (obraz byl reprodukován v minulém čísle jako aukční tip). Reprezentativní ukázka Procházkova osobitého pojetí kubismu z roku 1922 startovala na částce 7,8 milionu a několik zájemců cenu vyhnalo až na 13,44 milionu korun, což je malířův nový aukční rekord. Ten předchozí vydržel dlouhých sedm let. Dalším autorským rekordem je cena 3,84 za Chalupu na Okoři od Antonína Slavíčka. Raná malba z let 1895–99 se svým pojetím

ještě hlásí spíše k tradici malířství 19. století než k impresionismu, nezapře však mimořádně nadaného koloristu. Krajinářství přelomu 19. a 20. století bylo dále zastoupeno figurativním obrazem Odpočinek od Antonína Hudečka, který se prodal s výrazným nárůstem za 2,16 milionu korun a zařadil se tak mezi autorova nejdražší díla. Skvěle se opět prodával také Václav Radimský, hranici milionu korun překonaly hned čtyři jeho obrazy. Dva z nich se cenami 3,36 a 3,12 milionu korun zařadily na druhou a třetí příčku v žebříčku jeho nejdražších děl. Autorským rekordem v rámci této nejvyšší cenové kategorie je rovněž částka 1,92 milionu za rozměrný kvaš Vodník od Josefa Lady. Předchozí malířovo aukční maximum bylo o půl milionu nižší a vydrželo tři roky. Z umění 19. století se za milionové částky prodaly ještě večerní krajina Červánky od Antonína Chittussiho (1,56 milionu), reprezentativní celofigurový portrét hraběnky Sylva-Taroucca od Vác-

A N T O N Í N S L A V Í Č E K : C H A L U P A N A O K O Ř I , 1895–99, tempera na lepence, 50 × 66 cm, cena: 3 840 000 Kč

B O H U M I L K U B I Š T A : R I E G R O V Y S A D Y, 1908, olej na plátně, 45 × 55 cm, cena: 14 160 000 Kč

VÁCL AV BROŽ ÍK : HR ABĚNK A S Y L V A - T A R O U C C A , 1895, olej na plátně, 221 × 145 cm, cena: 2 400 000 Kč

K A MIL LHO TÁK : M ANK A V ČERNÉM S V E T R U, 1953, olej na plátně, 34 × 23 cm, cena: 1 080 000 Kč

svetru z roku 1953, který startoval na polovině konečná sumy. Z děl ve středním cenovém pásmu jmenujme na prvním místě pětici autorských rekordů. Nových maxim dosáhli Zbyněk Sekal (216 tisíc), Jan Knap (240 tisíc), slovenský modernista Ján Želibský (444 tisíc), pozapomenutý solitér Josef Matička (492 tisíc) a čtyřicátník Jaroslav Valečka (100 tisíc korun). Knapův a Valečkův obraz byly spolu s dalšími osmi díly draženy ve prospěch Centra Paraple. Dobročinná aukce, do které díla darovali sami umělci, vynesla přes 800 tisíc korun. Zatímco pro Jana Knapa šlo v podstatě o aukční premiéru – dosud byly draženy jen jeho grafiky, Jaroslav Valečka je naopak mezi autory své generace jedním z nejčastěji nabízených. Podle ART+ za deset let aukcemi prošlo již více než 120 jeho obrazů. Z dalších výrazných prodejů je třeba zmínit ještě aspoň 720 tisíc za obraz Julia Mařáka Statný smrk, (druhá nejvyšší cena za Mařákovo dílo), 960 a 780 tisíc za dvě krajiny od Oldřicha Blažíčka, 720 tisíc za vedutu Žižkova od Vlastimila Beneše (vyrovnání autorského rekordu) či 504 tisíc korun za obraz Schránka z konce 80. let od Jana Merty (třetí nejvyšší cena). / JS

J O S E F L A D A : V O D N Í K , 1950, kvaš na kartonu, 48 × 69 cm, cena: 1 920 000 Kč

INZERCE

lava Brožíka (2,4 milionu) a melancholický Soumrak od Jakuba Schikanedera (6,12 milionu korun). Výjimečným dílem, jaké se v aukci minimálně posledních deset let neobjevilo, byl Brožíkův portrét z roku 1895. Katalog malířovy výstavy z roku 2003 jej uvádí jako ztracený a je zde připomenut jen černobílou reprodukcí. Dosažená cena z něj dělá pátý nejdražší Brožíkův obraz. Příznačné je, že čtyři z těchto pěti děl trhem prošla v posledních dvanácti měsících. Z klasické moderny byla vedle již jmenovaných za milionové částky dražena ještě díla Jana Zrzavého (6,96 milionu), Václava Špály (4,56, 3,12 a 1,14 milionu), Josefa Čapka (4,32 milionu), Jindřicha Štyrského (2,88 milionu) a Karla Černého (2,64 a 2,28 milionu korun). Čapkův obraz Děti u domu z roku 1931 se na trh vrátil po pěti letech a jeho cena za tu dobu vzrostla o 60 procent. Z poválečného umění milionových cen dosáhly obrazy Toyen (7,44 milionu), Václava Boštíka (1,44 milionu), Roberta Piesena (1,2 milionu), Kamila Lhotáka (1,08 milionu) a Theodora Pištěka (2,52 milionu korun). V Lhotákově případě šlo o první milionový prodej figurativního obrazu, jednalo se o drobný olej Manka v černém

Obklopte se krásou umění, jehož cena stále stoupá Investujte s námi do umění a hodnoty domova České a světové umění

Umění jako komodita

www.toparthistory.cz

Světové umění za ceny českého Top Art History Václavské náměstí 1 Praha 1 110 00

aukce

text Adam Hnojil Autor je expertem investičního fondu Pro arte.

Čtyři centimetry Modiglianiho Spojení umění a peněz fascinuje stále více. Média zahlcují čtenáře a diváky zprávami o tom, jak a kde se rekordně vydražil další obraz, a ponechávají je v naději, že i oni mají na stěně poklad nevyčíslitelné ceny. Realita bývá krutější než iluze a mnozí lačně hltají tyto zprávy jako třpytivé odlesky reálného bohatství. Co kdyby? Poslední takovou událost zaznamenala média s prodejem efektní kompozice Amedea Modiglianiho. Tiskem proběhla informace o úspěšné aukci slavného a nesčetněkrát publikovaného aktu Nu couché v Christie’s za astronomických 170,4 milionu dolarů (4,3 miliardy korun). Obraz získal čínský miliardář Liu Yiqian, který v Šanghaji založil dvě muzea, Long Museum Pudong a Long Museum West Bund. Kupec si obrazem zakoupil renomé mezinárodní pozornosti. Sám malíř nicméně patřil z hlediska dějin umění pouze k širšímu okruhu umělců nazývaných dnes École de Paris, jež byla ovlivněna několika faktory. Tím nejdůležitějším byla inspirace Picassem, který fascinován černošskými maskami vytvořil nový estetický ideál. Tehdy začali všichni malovat manýrovité estetizované

AMEDEO MODIGL I ANI: N U C O U C H É , 1917–18, olej na plátně, 59,9 × 92 cm, cena: 170 405 000 USD, Christie’s 9. 11. 2015

postavy s charakteristickými protáhlými obličeji a neméně protáhlými očnicemi. K Pařížské škole patří např. André Utter, Jules Pascin, Gino Severini, Constantin Brancusi, Amadeo de Souza Cardoso, Max Jacob, Jacques Lipchitz, Ossip Zadkine, Moïse Kisling, Chaïm Soutine, Marc Chagall, Diego Rivera, André Derain, Ortiz de Zárate, Marie Laurencin, Tsuguharu Foujita, je-li nutné uvést ty nejvýznamnější. Pařížský trend brzy zaujal i české malíře. Patrně neznámějším je případ Georgese Karse (Jiřího Karpelese) a Františka Zdeňka Eberla. Kars prošel od expresionismu a kubismu až k obdobné stylizované poetice ve 20. letech minulého století, takže je dnes řazen k významným tvůrcům tohoto stylu. Na podobné vlně působil úspěšně Eberl od 30. let, poté co přesídlil do Paříže. Jeho tvorba je Modiglianimu velice blízká. Lze jen litovat, že ačkoliv jsou jejich práce s tvorbou zahraničních vrstevníků kvalitativně srovnatelné, nejsou v českém prostředí oceňovány tak jako práce jejich slavnějších souputníků ve Francii, Velké Británii nebo Spojených státech amerických. Uvě-

domíme-li si, že se špičkové obrazy Pařížské školy standardně prodávají v rozmezí 600 tisíc až 11 milionů korun (ceny jsou uváděny bez aukční provize), vypadají vedle nich jejich čeští kolegové jako chudí příbuzní. Nejdražší Karsův obraz se prodal za 3,15 milionu a Eberlův za 950 tisíc korun. Je přitom zjevné, že Kars by se měl díky významu přiblížit alespoň na cenovou úroveň Marie Laurencin a Moïse Kislinga, jejichž díla se obchodují mezi 10 až 20 miliony korun. Máme-li vyjádřit emoce artefaktů exaktní částkou, je zjevné, že současný vlastník Modiglianiho zaplatil za 1 cm² závratných 780 tisíc korun, zatímco český kupec Karsova obrazu 870 Kč za 1 cm². Máme tedy v Čechách stále co dohánět, i když český trh s uměním je velice specifický. Pro začátek bude nutné ocenit Karse a Eberla prvními monografickými výstavami, které autory postaví do správného světla a jejich dílo zhodnotí. Do té doby bude nepochybně výhodné do jejich tvorby investovat anebo snít, že si můžete za cenu nejdražšího Karse koupit přibližně čtyři centimetry obrazu Amedea Modiglianiho.

na trhu

text Jan Skřivánek

Šafaříkův Kupezky Jedním z nejúspěšnějších modelů zahraničních aukcí posledních let jsou tzv. single owner sales, tedy dražby celých sbírek. V České republice jsme byli svědky několika pokusů na tomto poli, ale od dob rozprodeje Waldesovy sbírky zde nebyla žádná kolekce, u které by samotné jméno sběratele mohlo zvyšovat cenu nabízených děl. Jméno Eduarda Šafaříka by mohlo mít tu moc.

O Eduardu Šafaříkovi shodou okolností letos píšeme již potřetí. V březnu jsme v souvislosti s vydáním soupisového katalogu díla Jana Kupezkého, na kterém pracoval prakticky celý život, přinesli jeho profil a v září jsme s ním pak měli rozhovor, který v Římě pořídila Jana Máchalová. Eduard Šafařík si jej však bohužel již nepřečetl, zemřel v půlce srpna ve věku 87 let. Dražba tří desítek děl z jeho sbírky, která bude součástí lednové aukce společnosti Adolf Loos Apartment and Gallery, byla připravována ještě za jeho života a profesor Šafařík ke všem nabízeným dílům napsala vlastnoručně katalogová hesla. „Předmětem dějin umění je umění, nikoliv umělci, proto je tak obtížné mluvit o objektu našeho zájmu. Oproti tomu hovořit o jednotlivých umělcích je téma vděčné a bohaté. O čem nic nevíme,

o tom nemůžeme debatovat. Začněme tedy velmi prostě. Na výstavě, kterou jsme uspořádali, najdete obrazy a rytiny různé kvality a různého obsahu. Podle mého mínění má každý z nás právo interpretovat jejich ideu po svém. Jakýkoliv názor má svou relativní platnost. Jedná se o umění nikoliv o vědu,“ píše Šafařík v předmluvě aukčního katalogu, který jeho rukou psané texty reprodukuje jako faksimilie. Vladímír Lekeš, majitel aukční síně, ke genezi aukce poznamenává: „Pan profesor dlouho a pečlivě zvažoval jakou formou svoje milované obrazy prodá (například oleje Kupezkého a Bassana měl na čestném místě svého domu, v obývacím pokoji). Myslím, že formu prodeje a aukční síň i konzultoval se svými poradci a sbíral reference u obchodníků a sběratelů v ČR i ve světě. Měl celý světový aukční trh a galerie v malíčku. Nakonec si vybral naši společnost, osobně mi zavolal a pozval k sobě domů, abych přijel na návštěvu do jeho vily v krásné rozlehlé růžové zahradě. Takto jsem i v měsíci červnu 2015 učinil. Při příjezdu mě upoutal charismatický, velmi vzdělaný a sečtělý kunsthistorik světového renomé a sběratel. Profesor Eduard A. Safarik byl ještě celkem v té době v dobré kondici, takže jsme popili i nějaké to víno a zajeli s ním a jeho milou paní na večeři. Předtím jsme se neznali a byl jsem velmi rád, že jsem se s ním mohl osobně seznámit. Pan profesor si mě během víkendového pobytu u něho doma testoval a nakonec mi sdělil, že by byl rád kdyby nám mohl dát do aukce svoji sbírku Kupezkých a Bassana, tedy obrazy, ke kterým měl obzvláště silný osobní a citový vztah. Slíbil mi ke každému obrazu napsat pár řádek a udělal to tak, jak je vidět, svým typickým způsobem, tedy popisky k jednot-

J A N K U P E Z K Y: A L E G O R I E S L U C H U před 1710, olej na plátně, 92,5 × 75 cm, vyvolávací cena: 2 700 000 Kč (bez 20% provize)

45 livým obrazům vlastní rukou. Bylo mi ctí, že mi i během pobytu nabídnul tykání. Celý prodej jsme ještě snad desetkrát telefonicky konzultovali a v měsíci srpnu se obrazy dovezly do Prahy. Na aukci se osobně velmi těšil a je škoda, že si jí nedočká... tak snad to dobře prodáme.“ Jádrem dražené kolekce je pět obrazů Jana Kupezkého a desítka grafik Bernharda Vogela vytvořených podle Kupezkého obrazů. Nejvýznamnějšími kusy jsou Alegorie sluchu, která bude nabízena za 2,7 milionu, a portrét norimberského měšťana Jörga Dürenfurtha, který bude startovat na částce 1,2 milionu korun (vyvolávací ceny jsou uvedeny bez aukční provize). Prvně jmenovaný obraz podle Šafaříka vznikl před rokem 1710 na objednávku hraběte Gustava Adolpha von Gotter (Kupezkého portrét jeho matky Ludmilly Magdaleny von Gotter je jednou z chloub Národní galerie) a má jít o kryptoportét malířovy manželky Susanny. Původně byl součástí čtyřdílného cyklu věnovaného jednotlivým smyslům (hmat a zrak byly pojednány v jediném obraze), který známe z dílenských kopií, jenž se však s výjimkou tohoto obrazu nedochoval. Šafařík svou atribuci mimo jiné opírá o staré inventární číslo v levém spodním rohu obrazu, které odpovídá soupisu Gotterovy sbírky z roku 1742. Tento zdánlivý detail je důležitý, neboť, jak Šafařík uvádí v malířově soupisovém katalogu, před osmi lety obraz prošel aukcí galerie Nagel ve Stuttgartu jako dílo anonymního holandského mistra 17. století. Možná ještě významnějším dílem, které by se pokud možno měla pokusit získat některá ze zdejších veřejných sbírek, je Podobizna malíře města Norimberka Jörga Dürenfurtha s živým kaprem, který je jako jeden z mála Kupezkého obrazů signován a datován. Šafařík o tomto díle z roku 1736 poznamenává, že jde o jedno z posledních malířových známých děl a navíc o pozoruhodnou ukázku „pozdního, ukázněného, realistického, antibarokního mistrova stylu, předcházejícího v určitém smyslu měšťanskou malbu 19. století“. A hned dodává: „Mně byl jako rybáři obzvláště blízký.“ Českými aukcemi v posledních deseti letech prošlo šestnáct děl připisovaných Jan Kupezkému, atribuce většiny z nich však byla dosti chtěná. Kupezkého aukční rekord drží portrét malířovy manželky jako kajícnice, který před osmi lety aukční síň Meissner-Neumann vydražila za 2,3 milionu

korun (včetně aukční provize). Ceny většiny ostatních děl se pohybovaly od dvou set tisíc do milionu. Z obrazů nabízených na zahraničních aukcích byla největší událostí dražba portrétu Johanna Michaela von Gottera, protějškového obrazu k výše zmiňované malbě v pražské Národní galerii, který se před čtyřmi lety v Dorotheu ve Vídni prodal za 1,5 milionu korun. Národní galerie se tehdy rozhodla jej nedražit, kvůli poměrně špatnému stavu malby. Podle Šafaříkova soupisu se však dnes toto dílo nachází v soukromé české sbírce. Eduard Šafařík byl největší autoritou na Kupezkého dílo a v pravém slova smyslu znalcem. Na závěr proto ještě jednou ocitujme z jeho katalogového textu, který lze číst jako svého druhu krédo: „Mé názory jsou velmi minimalistické, ale do určité

J A N K U P E Z K Y: P O D O B I Z N A M A L Í Ř E M Ě S TA N O R I M B E R K A J Ö R G A DÜRENF UR THA S Ž I V ÝM K APREM 1736, olej na plátně, 79 × 61,5 cm, vyvolávací cena: 1 200 000 Kč (bez 20% provize)

míry platné. Jenom dlouhým pozorováním vytříbíme náš vkus, který zprvu nemůže být oceňován a vážen. Jen málo jednotlivců má absolutní citlivost pro kvalitu, vhodné, krásné či jedinečné. Pokuste se zde vybrat jediný obraz, který vás zaujal, nepřemýšlejte příliš o důvodech, vraťte se domů, přijděte druhý den zpět a objevíte něco, co jste předtím neviděli. Myslím si, že tato cesta může být správná. Uvažovat o umělci nevede nikam. Alespoň nikoliv v této první fázi. (...) Hlavní způsob jak poznat obrazy je vidění.“

portfolio

text Jíří Ptáček Autor je kurátor a kritik.

David Krňanský Čaroděj Kandinskij kouří lucky strike a skicuje, tak by šlo metaforicky popsat práci Davida Krňanského (*1987), který patří k nejvyhledávanějším mladým výtvarným umělcům posledních dvou let. Letos měl samostatnou výstavu v pražské Futuře, krátce předtím vytvořil instalaci s Juliem Reichelem ve Fotograf Gallery. V příštím roce mu samostatné výstavy slibují rovnou dvě z našich nejsolidnějších komerčních galerií – SVIT a Nevan Contempo. Spolu s vrstevníky z UMPRUM Krňanský nedávno uspořádal výstavu ve školní výstavní síni pod skupinovou identitou Black Hole Generation, vloni se s módní designérkou Monikou Krobovou představil v pražské Galerii SPZ a spolu s Reichelem v plzeňské galerii Vestředu. Nechyběl na 7. zlínském salonu mladých. A v lednu spolupořádá kolektivní výstavu v labyrintických prostorách Nové galerie zavrtávajících se hluboko do vinohradského podzemí… Nakonec ani nevyjmenujeme všechno. Už toto stačí, abychom se ptali, čím to je, že je Krňanského všude tolik. Své starší práce komentuje se zřetelnou nechutí. Na milost bere jen málokteré. To je s podivem, neboť na jeho práci jasně vidíme, že estetiku svých věcí už takové tři až čtyři roky kontinuálně derivuje z tvarosloví moderny. Když připravoval soubor Šílenství se stává metodou (2012–2013), zhotovil volné repliky některých sochařských děl ze symbolické popravy moderního umění, nacistické přehlídky Zvrhlé umění v Mnichově, podle reprodukcí z internetu. Jádrem stejnojmenné výstavy v Entrance Gallery byly stoly s bělostnými maketami, jež by klidně bylo možné využívat coby výukové pomůcky na semináři Úvod do obecné typologie moderního sochařství. Až na to, že v souladu s povahou stažených fotografických předloh byly náležitě jednopohledové. V té době byl fascinovaný blogosférou a transformací informace v globální výměně obsahů.

Když dnes mluví o svých hlavních východiscích, zmiňuje v první řadě graffiti. A to jak v rovině „broušení písma“ v dokonalý tvar, což lze v přeneseném smyslu sledovat i na jeho závěsných obrazech, z valné většiny založených na vyváženém vztahu linií, vlnovek a plošných elementárních geometrických prvků, tak v rovině prožitku, který přináší dělání graffiti na ulici. Tato zkušenost inspirovala i část výstavy Sedmiruký čaroděj v pražské Futuře (2015). Na povrch plošných objektů ovlivněných minimal artem zde nanesl nátěr obvykle užívaný k ochraně před ilegálním plakátováním. Důvodem mu přitom nebyla potřeba upozorňovat na vlastní příslušnost ke graffiti scéně, ale snaha vytvořit artefakty, které v metaforické rovině nepřipouštějí „přilepení dalších obsahů“. Jejich antipodem byla protilehlá série polystyrenových objektů připomínajících poloprázdné policové skříně. V některých regálech byly umístěny skleněné popelníky. Na bočních stěnách byly přilepené drobné postavičky se stylizovaným figurálním motivem „kouzelníka“, některé z boků byly proříznuty vlnovkou a dvěma elipsami tak, aby vytvářely jednoduché piktogramy lidské tváře. Proměnu přístupu Davida Krňanského za období pouhých dvou let lze sledovat v méně tezovitém nakládání s inspiracemi, ať již jimi jsou modernismus, nebo internet, a v usilování o významově méně snadno uchopitelný tvar, v němž protějšek čistých geometrických forem nahlodává z druhé strany antropomorfní komiks a odkazy na oblast designu. Kresby Davida Krňanského jsou vitální a vzdušné, v lince jsou vedeny přesně, a přitom s nebývalou pružností, jako by mu pod rukou vznikaly s úplnou samozřejmostí a bez

nutnosti oprav. Takhle nějak by mohl kreslit Zdeněk Seydl, kdyby se zničehonic probudil do 21. století a začal se rozhlížet po světě kolem sebe. Podobně vypadají také Krňanského malované obrazy, i když jsou ještě o poznání oproštěnější. V parafrázích jazyka moderního umění počítá s narušením jeho ideových rámců a rozvolňováním jejich ambiciózních formálních experimentů. Mluví-li o dosažení určitého osvobození, má na mysli nadhled a hravost, s níž se v současné době dokáže vztahovat k obsahům kolektivní paměti, ať již se jedná o sféru uměleckých forem, nebo estetiku log a spotřebního designu. Oproti umělcům generace druhé poloviny 90. let, která k rozmachu konzumního stylu života zaujala zřetelně kritický postoj, reprezentuje Krňanský sílící přístup svých vrstevníků, u nichž lze případnou kritičnost dohledávat obtížněji. Ti na problematiku produkce a spotřeby pohlížejí z hlediska cirkulace významů v postindustriální společnosti. Uvědomují si mýtotvornou úlohu brandingu, pozorují a komentují reciproční přenosy mezi volným uměním, produktovým designem nebo popkulturou. Snad proto lze alespoň okrajově zmínit monumentální trojrozměrné litery BHG umístěné v hlavní pohledové ose výstavy seskupení Black Hole Generation. Jejich kolektivní podpis byl proveden v duchu obchodní značky, ovšem aniž by to znamenalo, že nějaká obchodní značka opravdu vznikla. David Krňanský odmítá být přiřazován k „umění postinternetu“, i když pro svou práci využívá podobné zdroje. Zajímá ho především přeskupování významů, které s sebou nesou věci a formy. Kvalita jeho práce spočívá ve spojení intuitivní práce se soustředěným průzkumem významových polí.

47 B R A I N S T O R M I N G , 2015, 21 × 30 cm, inkoust na papíru REKL AMA NA HODINK Y S P Ě K N O U H O L K O U, 2014, 21 × 30 cm, kombinovana technika na papiru Z E S E R I E D Ě T I , 2014, 21 × 30 cm, fixa na papíru

SEDMÝ ZL ÍNSK Ý SALON ML ADÝCH 2015, pohled do instalace B E Z N Á Z V U, 2015, 70 × 90 cm, olej na plátně

rozhovor

text Silvie Šeborová Autorka je šéfredaktorkou portálu Artalk.cz. foto (portrét) Kiva

Vymezení hracího pole O laku, sběratelích a životě školy S Milanem Houserem jsme se setkali v jeho ateliéru na Kraví hoře. Ačkoliv jej tvoří několik prostorných místností, sedět se dá jen v jedné z nich: v ostatních jsou příliš cítit chemikálie z obrazů, které zde po několik let vysychají. Mluvili jsme nejen o jeho vlastní tvorbě, ale i tom, čeho chce dosáhnout jako děkan Fakulty výtvarných umění VUT v Brně.

Když si vybavím vaši tvorbu, první, co mi vyvstane na mysli, jsou laky, které používáte. A když se rozhlížím po vašem ateliéru, zdá se, že tahle zkratka dál platí. S laky pracuji dlouhodobě. Dá se říci, že stále „tuním“ materiál. Kromě toho je důležité, aby obraz zároveň působil jako objekt, protože pro mě představuje 3D záležitost. Jedním z prvních kroků na cestě k používání dnešních laků bylo, že jsem na obrazy začal nanášet a později i stříkat čím dál tím více materiálu, až se z toho začaly dělat louže, které různě stékaly a praskaly. Tak jsem se dostal k tomu, že potřebuji materiál, který bude stálejší. Jsem vlastně formalista: vždycky mě na obrazech zajímalo spíš „jak“ než „co“. Jak se vám podařilo takovýto materiál získat? Začal jsem kupovat standardně vyráběné laky od firmy Colorlak. Mimochodem, vždycky jsem pracoval s průmyslovými materiály, nikoli s „ušlechtilými“ uměleckými šaržemi. Ale tyto laky jsou určené k tomu, aby se natřely nebo nastříkaly na parkety nebo na desky. A nanášejí se v co nejtenčí vrstvě. Účelem je, aby se lak nepoškrábal, aby byl co nejtvrdší. Ale když je hodně tvrdý, tak je, podobně jako u kovu, hodně křehký. A já

jsem potřeboval, aby byl delší dobu zpracovávatelný, aby se dal obarvovat a zároveň aby se dal nalévat ve velkém množství. Proto jsme s lidmi v laboratoři začali do laku přidávat různá změkčovadla a zvláčňovadla. Chtěl jsem, aby se lak mohl nanášet ve vysokých vrstvách, aby potom, až vytuhne, nepopraskal a aby zůstal barevně co nejvíc stálý. A tak jsme to s chemiky v Colorlaku tak dlouhou dobu zkoušeli, až jsme vyvinuli určitou šarži. Když ji potom začali vyrábět, tak se zjistilo, že je hodně jiná než normální nitrocelulózový lak, který produkují. A ten můj lak, který jim vyjíždí z linky, jsme museli nějak jinak pojmenovat, v továrně jej nazvali Bezbarvý Houser. Takže vždy, když mi dovezou lak v kýblech, je na něm napsáno C 0000 Bezbarvý Houser. Zmínil jste se, že obraz chápete jako trojrozměrný objekt, můžete trochu rozvést, co to v praxi znamená? Vždy říkám, že u obrazu tematizuji všechny jeho složky: plátno, rám i materiál. Už ve chvíli, kdy navrhuji blindrám a posílám ho do výroby truhlářovi, si uvědomuji, že blindrám hodně definuje, jak bude obraz vypadat. Na blindrám napínám plátno, některá plátna

rozhovor

si nechávám speciálně tkát, aby se na jednu stranu roztahovala víc a na druhou méně, což potom určuje hloubku kaluží, kde se kaluž udělá hlubší a kde mělčí. Používám například lněné plátno, které je hodně řídké, nebo používám bavlnu, která se naopak hodně propíná. Zároveň je konstrukce blindrámu úplně těsně pod napnutým plátnem, takže se dá říct, že potom se plátno už jenom poleje lakem. Je to taková trošku řízená náhoda, kdy vytvářím kaluže barvy, které nalévám v určitém pořadí, naplňuji jednotlivé výseče a nechávám je buď se dotknout, nebo nedotknout. V jiných případech to dělám tak, že pozvu do ateliéru více lidí a nalíváme obrazy naráz, či přes sebe. Je to tak, že nastavíte nějaká pravidla, nějakou metodu a tu potom už jen dodržujete anebo se od ní záměrně vychýlíte. A vizualita obrazu se do určité míry realizuje sama. To mi vyhovuje, protože jsem nikdy příliš nebyl schopný malovat štětcem. Ruka mi byla vždycky vlastně na překážku, takže moje práce vznikají bezdotykově, s distancí. Bavili jsme se o laku, o rámu, o plátnu. Co další složka, kterou je barva? Na barvení syrového laku využívám různé materiály: od pigmentů až po barviva, která se používají třeba v textilním průmyslu. Někdy k nim přidávám ještě prvky kovů, které zvyšují jejich světlostálost a jsou potom kvalitnější. Zároveň jsou barviva daleko jemnější, takže když lak obarvím barvivem, tak zůstane průhledný jako sklo, jen je červený, zelený nebo modrý. Kdežto zrna pigmentu jsou tak velká, že lak jakoby zašpiní, je pak barevný, ale neprůhledný. Jenom ty hodně kvalitní pigmenty jsou sofistikované a čisté. V normálních pigmentech je obsažena spousta nežádoucích příměsí a špíny, což způsobuje, že barva je sice modrá, ale zároveň neprůhledná a trochu špinavá. Prostě je to taková chemie. Baví mě na tom i to, že si hraju na vědce a trochu mystifikuju. Ovlivnil vás v tomto někdo, nebo jste si ke svému přístupu došel různými pokusy a omyly sám? Nikdy jsem neviděl, že by někdo používal tento typ materiálu. Umělci, kteří podobně jako já dělají objemné materiálové věci, většinou používají dvousložkové materiály, které, když je nalejete, tak velmi rychle vytuhnou, a věc je do půl hodiny hotová. V mém případě jsou některé kaluže hluboké několik centimetrů. Abych dosáhl prostoupení materiálu, nemůžu s dvousložkovými laky pracovat, protože by vytvrdly dřív, než by k tomu došlo. Spoustu věcí realizuji tak, že různé barvy a tóny vrstvím přes sebe. A vždy ta nová, přelitá vrstva trochu rozpustí tu spodní, prostoupí se. Což je vlastně takový elementární malířský princip, kterého například u polyesterů a polyuretanů, tedy dvousložkových barev nebo hmot, nedosáhnete.

IREN S TEHL I: Z C YKLU LIBUNA 1974–2001

Má to i svoji stinnou stránku? Na malých formátech, třeba u rozměru šedesát na osmdesát, je nalitých deset litrů laku, kaluž je vprostřed hluboká kolem pěti centimetrů. A takovýto obraz schne půl roku. U větších formátů se bavíme o délce schnutí v řádu dvou i více let. To je daň za to, že lak nepopraská. Když jsem se o tom bavil s restaurátory, tvrdili mi, že v tom spočívá kvalita. Podobný princip znají z restaurování, čím déle materiál schne, tím má víc času vyzrát a o to víc je stálý. Ale dělal

POHLED DO „SUŠÁRN Y“ foto: Martin Polák, 2014

jsem třeba jeden cyklus, kdy jsem schválně přidával barviva, která jsou málo světlostálá, a do laku jsem nedával složku proti UV, a ty obrazy prostě za čtyři roky úplně zmizely. To byl původní záměr nebo nevydařený experiment? To jsem nechtěl. Ale právě tím jsem zjistil, že se s takovýmto postupem dá pracovat. Vlastně všechny mé věci vznikly na základě nějakého omylu.

Takže pořád zkoušíte, jak lze s jednotlivými materiály pracovat? Ano, například vrstvy laku různě prořezávám. Nebo použiju jemně tkaný len, který je co nejelastičtější. Na jedné sérii obrazů je použito víc jak šedesát litrů barvy, barvu doslova donutím, aby tekla a aby uschla. Nejdříve naleji vrstvu asi deseti litrů, ta vyschne, vyvětrá rozpouštědlo a zůstane takový konkávní tvar. Když lak vytvrdne, tak naleju druhou, třetí, čtvrtou vrstvu. Stalo se mi, že jsem jeden obraz přelil, následně jej

rozhovor

Z K ATALOGU HOUSER foto: Martin Polák, 2014

položil na zem a on se vydul nahoru, takže tím vznikla taková přírodní čočka. Část věcí, o kterých se bavíme, je prezentovaná v katalogu, kde jsou vaše obrazy nafocené v interiérech sběratelů. Jak tento nápad vznikl? Původně jsem chtěl pouze klasický katalog, jenže když jsem začal posílat podklady grafikovi Adamu Macháčkovi, tak jsme zjistili, že spoustu obrazů nemám úplně dobře nafocených. Proto jsme se rozhodli je přefotit. Jenže se ukázalo, že v řadě případů je příliš složité vozit obrazy zpátky nebo to někdy ani nešlo. Na základě toho vznikla myšlenka, že je zkusíme vyfotit přímo u lidí, kteří si je koupili nebo dostali. S fotografem Martinem Polákem jsme tedy začali objíždět sběratele. A když tyto fotografie uviděl grafik, tak ho napadlo, že prezentovat moji práci tímto způsobem je vlastně zábavnější. Já jsem původně chtěl, aby v katalogu byly pouze obrazy, které by vypovídaly samy o sobě, takže se mi to zpočátku až tak moc nezamlouvalo. Ale když jsem viděl výsledek, byl jsem nakonec rád, že katalog vzniká tímto

způsobem, protože si myslím, že předává jiný typ informace, která je jakoby pravdivější v tom smyslu, že je vidět, co se s obrazy opravdu děje. Interiéry, ve kterých Martin Polák fotografoval, jsou vesměs velmi dobře řešené. Když si někdo chce koupit váš obraz, bavíte se o tom, na jaké místo jej hodlá vystavit, co by se do jeho interiéru hodilo? S tímto přístupem jsem se ještě nesetkal. Navíc většinou obrazy putují ke sběrateli od galeristů, zřídka přímo ode mě. A i když se to stane, nebavíme se většinou o tom, kam jej ten člověk chce umístit. Která galerie vás zastupuje? Spolupracuji hlavně s Dvorak Sec Gallery nebo s Kvalitářem. Galerii Dvorak Sec si možná někteří čtenáři vybaví v souvislosti s Artbankou, což byl projekt realizovaný v Colloredo-Mansfeldském paláci, který si Dvorak Sec pronajímala od

53 Galerie hlavního města Prahy za symbolické nájemné. Právě díky propojení komerčního a veřejného sektoru měla, či u některých umělců a teoretiků stále má, Dvorak Sec Gallery špatnou pověst. Řešil jste to nějak, je to pro vás důležité téma? Když se tato otázka objevovala v médiích, nebyl jsem příliš příznivcem kritiků. Dvorak Sec Gallery do projektu investovala poměrně dost energie a peněz, koupila spoustu věcí od mladých začínajících autorů, ale i od těch etablovanějších. Vnímal jsem jako pozitivní, že někdo má energii a chuť vkládat do projektu vlastní prostředky, jakkoli tím sledoval politiku reprezentace. Colloredo-Mansfeldský palác sice patřil GHMP, ale zároveň byl v dezolátním stavu, projekt jej oživil. Když vidíte, jak provoz této budovy vypadá dnes… Ale je pravda, že jsem se o provázanost těch věcí příliš nezajímal. Bylo mi spíše sympatické, že galerie Dvorak Sec má tendenci výtvarnou scénu nějakým způsobem oživovat, intenzivně do ní vstupovat. Ačkoli bych měl výhrady k instalaci, myslím si, že tam byl odveden velký kus práce a energie, kterou byla suplována i sbírkotvorná činnost státních institucí v oblasti současného umění. Ale všichni to známe, že věci se velmi dobře kritizují, ale realizovat je je daleko horší.

Máte stálý okruh sběratelů, kteří kontinuálně sledují vaši práci? Aktuálně je to jeden sběratel z Vídně, který se zajímá přesně o to pojetí obrazu, které zajímá i mě. Setkávání s ním je pro mě vlastně určité školení, protože jeho systematičnost a preciznost v rámci sledování těchto tendencí z celého světa je fascinující. Ke každému autoru, kterého si zařadí do svého hledáčku, má dokonale vedený archiv. Prostě vášnivý sběratel a badatel v jednom. Seznámil mě tak se spoustou umělců, jejichž práce mi byly blízké a zároveň pro mě byly překvapující. Máte představu, díky čemu se vám mezi zahraniční sběratele podařilo proniknout? Třeba zmíněný vídeňský sběratel mi říkal, že moje věci poprvé viděl, když byl za svými kamarády v New Yorku, kteří mu ve svých portfoliích a na webu ukazovali mé věci s tím, že by ho mohly zajímat. On si mě potom dohledal na internetu a říkal si: „Je to možné? Já jsem z Vídně, on žije kousek vedle v Brně a s jeho věcmi jsem se musel seznámit až ve Státech!“ Některé práce, které máte v ateliéru, z kategorie obraz-objekt, jak jsme se o ní bavili, dosti výrazně vybočují. Jde o novou linii vaší

Z C YKLU BODIES pohled do výstavy Eugenika, Galerie Kabinet, Brno, 2014, foto: Martin Polák

rozhovor

55 tvorby, nebo se nějakým způsobem vracíte k principům, které jste již dlouho nerozvíjel? Má práce je takové neustálé experimentování. Experimenty přicházím na další věci, které pak rozvíjím ve velkých sériích. Proto je pro mě tak důležité, abych pracoval co nejvíce sám. Jen tak přicházím na nové nápady. Ale někdy je práce s laky možná trochu únavná a proto mě při tom napadne něco úplně jiného a mám tendenci si jakoby odskočit. Navíc některé obrazy zrají půl roku nebo déle, takže v mezičase se bavím něčím jiným. Například jsem vytvářel různé skleněné krychle, které měly být výsekem autentického prostoru, balil jsem nábytek do hadrů, brousil zrcadla. Teď z laku postupně nalévám rampouchy nebo mám Peterem Demekem vyrobený rotační přístroj – kolotoč, na který připevňuji hlavou dolů různé objekty, jako například staré porcelánové sošky nebo vlastní bustu. Ty už pak namáčím do laků automatizovaně, jako na výrobní lince. Myslím si, že je dobré si odpočinout od takové té soustavné práce, protože někdy mám dojem, že už je příliš konstruovaná a lineární. Takže si odskočím někam jinam a pak se k tomu vracím svěží. Trošku s jinou zkušeností, s jiným pohledem. B E Z N Á Z V U, 2013, lak na plátně, 100 × 150 cm, foto: Kamil Till

B E Z N Á Z V U, 2015, lak na plátně, 200 × 300 cm, foto: Zdeněk Porcal

Role děkana je jistě v mnoha směrech náročná, jak se vám daří časově skloubit čas strávený na fakultě s vlastní tvorbou? Zrovna teď mám pocit, že mi čas dost uniká, protože připravuju výstavu, která bude v březnu v Domě umění města Brna, a nestíhám. Jinak si však myslím, že se to docela daří. V rámci FaVU mě pořád baví věci posouvat a organizovat. Navíc FaVU je ve srovnání s jinými fakultami VUT, i s jinými uměleckými školami, jako je například pražská UMPRUM, relativně malá, a věci lze měnit relativně rychle. FaVU by v blízké budoucnosti měla čekal zásadní změna, kterou je přesun do nových prostor na Údolní 53. Jak by to v této budově mělo vypadat? Jedná se o stará kasárna, kde dřív bývala například elektro nebo strojní fakulta a dnes zde sídlí Ústav soudního inženýrství nebo v pronájmu i Masarykova univerzita. Vlastně se jedná o dvě budovy, které jsou spojené na nároží, na křižovatce ulic Údolní a Úvoz, kde se nachází stará aula – bývalá pitevna. Jedná se o překvapivě rozsáhlý areál, což se z uličního pohledu nemusí až tak zdát. Pak ale člověk vstoupí do vnitrobloku, který je jakýmsi malým parkem nebo městským distriktem. Myslím, že je to skvělé místo. Vize do budoucnosti je taková, že by se měl celý areál rekonstruovat, a pak by zde měla sídlit naše fakulta a fakulta architektury. Bude to místo, kde se univerzita otevře veřejnosti, jinak řečeno, kde si můžete zajít na kávu, do galerie na výstavu i do školy.

A existuje konkrétní časový harmonogram, v kterém by se měl přesun odehrát? Příští prázdniny bychom se měli přestěhovat. Teď se realizuje projekt, v němž by měly být zahrnuty námi požadované změny. Tento projekt by měl být hotový v horizontu měsíce dvou. Následně by se měla vybrat firma, která přes zimu a na jaře objekty na Údolní zrekonstruuje, respektive vyčistí od některých stavebních zásahů, protože jsou docela ve slušném stavu. Myšlenka na přesun FaVU do jiných prostor nicméně není nová, protože stávající budovy fakulty jsou poměrně v havarijním stavu. O tom, že by se FaVU měl pořídit nový dům, se mluví už patnáct let. Pořád se říká, že je to provizorium. V současné době sídlíme ve dvou budovách, Rybářská jakž takž funguje, ale na Údolní už je to velký punk. Budova je temná, vlhká, zatéká do ní. Když přijede někdo ze zahraničí, kdo tam ještě nikdy nebyl, tak je z atmosféry budovy většinou nadšený. Já jsem z toho byl taky prvních pár let nadšený, ale teď už jsem spíš otrávený. Člověka dlouho nebaví žít společně s plísněmi. Stěhování bude určitě velký krok a velká změna pro celou fakultu. Podobně zásadní je ale pro školu i postupná obměna vedoucích jednotlivých ateliérů. Byl to vámi jasně definovaný záměr, aby se fakulta v tomto ohledu obnovovala a omlazovala? Byl to – kromě změny sídla – jeden ze záměrů, se kterým jsem do vedení fakulty nastupoval. Současný systém je nastavený tak, že po určité době vedoucí a asistenti ateliérů procházejí znovu konkurzem a buď svoji pozici obhájí, nebo neobhájí. Je to takový zdravý tlak, který je na zaměstnance vytvářen. Zároveň to také může být možnost, jak si zrekapitulovat, co ten člověk dělal. Současně ale rozumím tomu, že někdo řekne, že aby vedl ateliér, potřebuje mít taky určitou jistotu, že tu práci může dělat kontinuálně a dlouho. Tak fungují profesoři třeba v Německu, kde lidé získávají státní profesury, které pro ně představují doživotní rentu. A někomu ta jistota asi může přinášet zasloužený klid na pedagogickou i svoji uměleckou práci. Takže je to diskutabilní. Jsem však rád, že se věci mění. Jsme fakulta, která má hodně „mlaďochů“, od září například nově do pozic vedoucích ateliérů nastoupili Pavel Sterec a Ivars Gravlejs. Vnímáte jako problém, že, například v případě Pavla Sterce, vede ateliér někdo, kdo je souběžně nominovaný na Cenu Jindřicha Chalupeckého, určenou pro mladé umělce? Jako problém to nevnímám. Zrovna Pavel Sterec žije evidentně rychleji než jiní: má už opravdu rozsáhlý profesní životopis. Datum narození prostě nerozhodu-

rozhovor

je. Snažíme se do výběrových komisí dostat lidi, které to skutečně zajímá, kteří si vyslechnou projekty a plány uchazečů, a potom se o tom dost dlouho diskutuje. Komise následně doporučí pořadí na prvních třech až čtyřech místech, většinou s tím, že všichni tito lidé jsou schopní a kompetentní danou pozici zastávat. Navíc si myslím, že je dobré zvažovat obsazení ateliérů napříč celou školou. Někdo může v konkurzu uspět, ale zároveň také promýšlíme, aby na škole nepůsobili lidé, kteří jsou si typově podobní. Je dobré uvažovat o škole jako o celku, aby se vedoucí a ateliéry doplňovali. Z toho důvodu jsme například nyní zřídili ateliér fotografie. Co vás k jeho založení vedlo? Tento krok jsme zvažovali už čtyři roky, možná i déle. Fotka je v dnešním umění stále aktuální, cítili jsme, že její výuka na fakultě chybí, že by bylo vhodné, aby byla nejen tichou součástí ateliérů, jako je video, performance, intermédia či multimédia. Doufám, že nový ateliér, který povede Ivars Gravlajs, dobře doplní vějíř nabídky. A zároveň si myslím, že to bude atraktivní i pro uchazeče o studium. Když se bavíme o změně vedoucích ateliérů, tak asi nejdiskutovanější a médii nejpropíranější záležitostí, kolem které vzniklo i velké množství různých dezinterpretací, byl odchod Václava Stratila. Jak tento krok probíhal z vašeho pohledu? Václav Stratil je už několikátý rok v důchodu. Před víc než rokem jsme si řekli, že ateliér povede ještě jeden rok, a dohodli jsme se na datu, ke kterému ve škole skončí s tím, že následně vypíšeme na jeho místo konkurz. Václav s tím souhlasil, takže z mého pohledu bylo vše v pořádku. Věděl dva roky dopředu, že už smlouvu prodlužovat nebudeme, vyhlásili jsme konkurz, komise doporučila na prvním místě Pavla Sterce a já jsem Sterce potvrdil. Takže fakt, že odchod Václava Stratila ze školy se časově sešel s reportáží Josefa Klímy, ve kterém Stratila obvinil z propagace nacismu, je jen shoda okolností? Podobná reportáž – byla to vůbec reportáž? – nemohla být důvodem jeho odvolání. Na druhou stranu pro nás byla tato kauza velmi nepříjemná. To vědí asi všichni, kdo s tím měli co do činění. Museli jsme korespondovat s různými úřady a institucemi, ale vždy se nám podařilo vše vysvětlit a Václava Stratila uhájit. A já jsem ho rozhodně nikdy nechtěl za tuto kauzu vyhodit, i když chápu, že to mohlo být pro část lidí neslučitelné s tím, aby takovéto vyjádření, které proběhne v médiích, mohlo být z úst pedagoga. Když někdo řekne v televizi, že má rád Hitlera, a není to součástí nějaké jasné performance nebo divadelní hry, tak je to v podstatě

57 problém. Když jste pedagog na vysoké škole, máte zodpovědnost nejen za sebe, ale i za instituci. Fakulta výtvarných umění funguje v Brně, tvoří součást brněnské scény. Jakým způsobem do této scény vstupuje? Myslím si, že FaVU je důležitá a stále důležitější výtvarná instituce, nicméně nemá za úkol suplovat roli institucí, které mají umění vystavovat a zprostředkovávat. Tady se má umění učit nebo nějakým způsobem praktikovat. A myslím, že bychom se neměli usilovně snažit provozovat nějaké galerie a za každou cenu pořád organizovat výstavy. Za dostatečné považuji prezentace diplomantů, zbytek bych chtěl nechávat na spontánní aktivitě studentů nebo pedagogů například katedry teorií. Zmíněné prezentace probíhají v Domě umění města Brna, se kterým spolupracujeme dlouhodobě, realizovalo se zde několik společných akcí. Například nedávný festival performance A.K.T. V, organizovaný Domem umění, kterého se zúčastnili naši pedagogové Tomáš Ruller, Martin Zet a Lenka Klodová společně s čínskými performery, kteří přijeli do Brna na základě toho, že zmínění pedagogové byli v Číně prezentovat naši fakultu. Kromě toho ateliéry grafických designů často ukazují své výstupy v Moravské galerii v Brně. Zároveň však nejsem úplně příznivcem toho, aby škola pořád chodila ven. Chápu, že se naši studenti snaží expandovat do prostor, které jsou vhodné k představení jejich děl, ale když jsme posílali pozvánku ke dni otevřených dveří na FaVU, byla na ní uvedena řada jiných institucí, včetně Moravské galerie, Domu umění či Adam Gallery, kde bylo možné práce našich studentů v tyto dny vidět. Já bych byl rád, aby se ve chvíli, kdy se přestěhujeme na Údolní, vtáhnul život více do školy. Když jsem přišel na FaVU, organizovali jsme cyklus přednášek, který jsme realizovali v Moravské galerii. Dneska bych to cítil jinak. Spíše bych chtěl, aby lidé chodili přímo do školy, než aby škola suplovala program, který leží na bedrech dalších institucí.

B E Z N Á Z V U, 2013, lak na plátně, 150 cm, foto: Kamil Till B E Z N Á Z V U, 2012, lak na plátně, 100 cm, foto: Kamil Till B E Z N Á Z V U, 2014, lak na plátně, 150 cm, foto: Kamil Till

Jak z vašeho pohledu brněnská galerijní scéna funguje? Myslím si, že funguje docela dobře. Je tu ředa malých galerií, soukromých galerií. Spousta našich studentů otevírá galerie, jiné galerie zase zanikají, což mi je v zásadě sympatické. Například Ondřej Homola s Katarínou Hládekovou nedávno otevřeli galerii SOLO off space, studenti se podíleli na projektech, které se odehrávaly v kině Art, dlouhodobě provozují Galerii Umakart. Myslím, že naši studenti dělají v Brně docela dobré promo současnému výtvarnému umění a jeho provozu. A mám tu zkušenost, že oni si to udělají nejlíp. Že když se jim škola nebo někdo jiný snaží do toho nějakým způsobem zasahovat, tak je to potom nebaví a já se tomu ani nedivím. Dlouho jsme měli

problémy s Galerií Aula, která se nachází v prostorách školy. Teď díky Janě Písaříkové a týmu kolem galerie to začalo docela fungovat a začalo to být smysluplné. Ale stejně je to problém, protože ta galerie je schovaná někde v útrobách fakulty a je těžké se do ní dostat. Jsem zvědavý, jak to bude fungovat v nové budově na Údolní. Zmínil jste, že na březen chystáte výstavu pro Dům umění města Brna. Máte již konkrétní představu, jak by měla vypadat? Chystám náročnou instalaci na míru. Můj kolega ze strojárny, kde část instalace připravuji, mi suše spočítal, že ji při daném postupu budu realizovat přesně šest měsíců a dvacet dní. Pokud ovšem budu pracovat denně deset hodin. Dost mě to vyděsilo. Nechci o tom blíž mluvit, protože je to riskantní podnik, který nemusí vyjít, a pokud ano, chci, aby to bylo překvapující.

MIL AN HOUSER se narodil v roce 1971 ve Vyškově. Vystudoval Střední školu uměleckých řemesel v Brně a pražskou AVU, kde navštěvoval ateliér Aleše Veselého. Školu absolvoval v roce 2000. Následně začal působit na Fakultě výtvarných umění v Brně jako odborný asistent Ateliéru malířství 3, který vede Petr Kvíčala. Mezi jejich nejvýraznější absolventy patří například Matěj Smetana, Petr Dub či Katarína Hládeková. Od roku 2010 zastává post děkana brněnské školy. Postupně se snaží proměnit a omladit její pedagogický sbor a dotáhnout k realizaci přesun fakulty do budovy na Údolní 53. Pro Houserovu tvorbu je určující studium materiální podstaty malby a soustředěný zájem o její prostorové a světelné kvality. Jeho obrazy se blíží sochařským objektům: příznačné jsou velké formáty, fascinace fyzikálními vlastnostmi a chemickým složením používaných pigmentů, barviv a laků a absence klasických malířských výrazových prostředků. Jeho osobitá technika spočívá v lití mnoha litrů změkčeného laku na plátno, který pak vysychá i několik let. Práce Milana Housera jsou zastoupeny ve sbírkách Národní galerie v Praze, Muzea města Brna, Galérie Jána Koniarka v Trnave a v soukromých sbírkách v České republice i zahraničí.

téma

text Josef Ledvina, Johanka Lomová

Akademie věd (a umění) 125 let stýkání a potýkání Vztah Akademie věd k umění se v listopadu nečekaně stal předmětem bezpočtu novinových komentářů i hospodských debat. Důvodem nebyla výstava na toto téma, kterou hostí Národní galerie, ale přehlídka ženských aktů v knihovně akademie, na které bylo skandální především to, že takové nejapnosti akademie poskytla prostor.

Když byla v roce 1890 zakládána Česká akademie císaře Františka Josefa pro vědy, slovesnost a umění, došlo k vymezení čtyř okruhů její činnosti, tzv. tříd, v rámci nichž bylo rozhodováno o udílení stipendií. Zatímco první tři okruhy obsahově více méně odpovídají dnešnímu zaměření Akademie věd ČR – jednalo se o filozofii, společenské a historické vědy, vědy přírodní a filologické obory –, patřila čtvrtá třída soudobému umění, hudbě a literatuře. Právě v jejím čele brzy po založení stanul mecenáš Josef Hlávka (1831–1908), který se předtím z pozice poslance Říšského sněmu zasloužil i o založení celé akademie. Vedle toho založil Hlávka i vlastní nadaci, která dodnes funguje na podobném principu jako původní akademie – zájemci se u ní hlásí se svými projekty a nadace je může ocenit stipendiem. Od roku 1891 sídlila Česká akademie v Národním muzeu. Shlížela tak na Václavské náměstí, vznik jehož hlavní dominanty, sochy svatého Václava, také podpořila. V roce 1899 totiž za práci na ní získal první cenu čtvrté třídy Josef Václav Myslbek a již dříve se akademie zapojila do diskuse o podobě pomníku. Myslbek navíc získal v roce 1920 první cenu za celoživotní dílo. Je zřejmé, že mezi díly oceněnými v rámci čtvrté třídy byla významně zastoupena ta se státně reprezentativní komponentou. Zlatou medaili tak například získal i František Ženíšek za Podobiznu císaře Františka Josefa I. (1894) či Josef Mauer za Studii sochy génia pro vyšehradské mauzoleum (1892). V roce 1929 byl

za celoživotní dílo s přihlédnutím k dokončení stavby Svatovítské katedrály oceněn Kamil Hilbert.

Ceny za krásu

Čtvrtá třída se soustřeďovala na oceňování jednotlivých umělců, respektive jejich děl, a udílení zahraničních stipendií. Zcela mimo její zájem byla naopak například podpora vydávání uměleckých časopisů či jiného typu aktivit spojených s uměleckým děním. Rozhodnutí poroty lze zpětně hodnotit jako spíše konzervativní, čtvrtá třída měla velmi blízko ke Společnosti vlasteneckých přátel umění a tato vazba zároveň odrážela a určovala vkus jejích členů. Taťána Petrasová v katalogu zmiňované výstavy Smysl pro umění mluví dokonce o „generačním sporu“ s nově nastupující avantgardou (výstavu je možné v Salmovském paláci navštívit do 10. ledna). Tomu odpovídají rozhodnutí při udílení cen, například Vojtěch Hynais byl oceněn hned třikrát (1891, 1900, 1924). Na svou dobu provokativně a netradičně pojatou sochu Golgota (1891), kterou František Bílek předložil na závěr svého stipendijního pobytu v Paříži, akademie příznačně odmítla vůbec přijmout. O deset let později za ni nicméně Bílek od akademiků získal 3. cenu spojenou s peněžitou odměnou. Petrasová v tom vidí doklad jistého „volnomyšlenkářství“, které se v rozhodnutí poroty objevuje po roce 1900. Jako další příklad uvádí členství Františka Kupky a ocenění jeho

VOJTĚCH HYNAIS: S T UDIE OBR A ZU PAR IDŮ V S OUD ( D E T A I L), 1892

návrhu ilustrací ke knize Erynie (1910), nutno však mít na paměti, že jde o práci z jeho symbolistního, předabstracionistického období. Dokladem přetrvávajícího konzervativismu umělců-akademiků je i to, že první oceněnou umělkyní se stala až v roce 1928 Karla Vobišová (získala 3. cenu). Možnost členství akademie ženám nabídla až v roce 1923 a vůbec první zvolenou členkou se stala spisovatelka Eliška Krásnohorská. To bylo již v době, kdy instituce získala nový název Akademie věd a umění (od 1918). Čtvrtá třída pokračovala ve své činnosti a postupně se ceny otevřely i architektům. V roce 1935 tak například 1. cenu získala budova Všeobecného penzijního ústavu od Josefa Havlíčka a Karla Honzíka. Akademie věd a umění zanikla v roce 1952 v době, kdy jí předsedal Zdeněk Nejedlý. Nástupnická organizace byla založena o rok později, v jejím názvu se však umění již

neobjevilo. Po roce 1945 začaly vznikat výzkumné ústavy a postupně se odstupovalo od udílení cen. Umělecké odvětví akademie reagovalo již v roce 1946 memorandem, které požadovalo, aby umění a věda zůstaly propojeny. Záhy poté čtvrtá třída protestovala proti výběru umění reprezentujícího Československo v zahraničí. Některá oceněná umělecká díla zůstala i po roce 1952 v majetku akademie. Jako příklad za všechny lze jmenovat Paridův soud (1893) Vojtěcha Hynaise, který slouží jako jakýsi emblém akademie, tak jak byla založena, tedy jako instituce poměřující nejen uměleckou kvalitu. Obraz akademii věnoval Josef Hlávka, který tehdy malíři napsal: „Děkuji Vám za postavení obrazu Paridův soud do Akademie. Byl-li byste s tímto srozuměn (…), postavil bych tento obraz raději v místnostech IV. třídy. Jsem toho náhledu, že tam jaksi patří, jest alegorií její činnosti při udělování cen za krásu umělecké tvorby.“

téma s nimiž se bylo a stále je možné setkávat na chodbách a ve vestibulech radnic, škol či katastrálních úřadů. Výjimečně v 70. a častěji v 80. letech se v soupisech výstav proběhlých na půdě jednotlivých ústavů (nyní dostupných v sborníku vydaném k výstavě v NTK) objevují jména nezpochybnitelně patřící do dějin českého výtvarného umění. Nejvíce to platí o Ústavu makromolekulární chemie v Praze na Petřinách (ÚMCH). Na chodbě budovy postavené v letech 1960 až 1964 podle projektu Karla Pragera, dnes národní kulturní památky, v té době vystavovaly prohibované osobnosti generace 60. let, jako jsou Václav Boštík, Adriena Šimotová, Dalibor Chatrný nebo Karel Malich, ale také umělci tehdy mladí, které epiteton osobnost teprve čekalo, například František Skála nebo Václav Stratil. „Makráč“ či „Makrokoule“ se skutečně postupem času vyvinul v instituci, o níž se na neoficiální scéně vědělo a kam se jezdilo na vernisáže. Jinde se velká jména objevovala vzácněji a šlo spíše o ad hoc využití příležitosti k výstavě, někdy i možná o pokus o založení soustavnější tradice, který se však následně ukázal jako neprůchozí. V jinak velmi dlouhém seznamu výstav proběhlých v Mikrobiologickém ústavu v Praze-Krči tak například narazíme k roku 1978 na položku Konfrontace, jíž jinak předcházejí a po níž následují spíše akce typu Výstava k 60. výročí VŘSR, Filatelistická výstava nebo výstava Mezinárodní rok dítěte. Na krčské Konfrontaci, organizované Marcelou Pánkovou, se sešli mezi jinými Jiří Sozanský, Václav Bláha, Michael Rittstein či Kurt Gebauer, tedy především ti, kdo pak na sklonku 80. let založili skupinu 12/15. Výstava však byla z iniciativy Svazu českých výtvarných umělců předčasně ukončena a další program tu již měl probíhat pod svazovou kuratelou.

Proč na ČSAV

MICHAEL RI T T S TEIN: SPRCHOV Ý KOUT z výstavy Konfrontace, Mikrobiologický ústav ČSAV, 1978 K ATAL OG V Ý S TAV Y KONF RON TACE, Mikrobiologický ústav ČSAV, 1978

Makráč a spol.

Jako součást oslav letošního akademického jubilea proběhla také v říjnu v Národní technické knihovně výstava Cesty mohou být rozličné věnovaná výstavním aktivitám na půdě jednotlivých výzkumných ústavů Československé akademie věd (potažmo Akademie věd ČR) v období od počátku 50. let po současnost. Pátrání po tom, kdy umění poprvé vstoupilo do nově koncipované akademie pracovního typu, jež nezahrnovala nic, co by odpovídalo někdejší čtvrté třídě, by bylo spíše věcí kulturní mikrohistorie, ne-li sběru kulturně-historických kuriozit, nebýt normalizačního období. Právě tehdy výstavní aktivity v ústavech ČSAV přesáhly horizont aktivit,

Otázkou, která se nabízí, je, čím bylo dáno toto normalizační prolnutí světa vědy a světa umění. Určitá větší než obvyklá náklonnost části vědeckých pracovníků k počínání umělců snad mohla vycházet z kultury odporu k vnějším, politicky motivovaným zásahům do jejich autonomie, „mluvení aparátčíků do něčeho, čemu nerozumějí“. V tomto ohledu mohli vnímat situaci umělců jako obdobnou, a mít tak pro ně jisté sympatie. Hlubší, soustavnější zájem o samotné umění byl ovšem spíše výjimkou a rozhodně nelze mluvit o tom, že by například program byl koncipován s ohledem na to, že je realizován na půdě toho či onoho akademického pracoviště, nebo že by sami umělci tuto okolnost na svých výstavách cíleně zohledňovali. Převažovala hlediska ryze praktická (jež nicméně nejsou nijak v rozporu s oním obecným autonomistickým argumentem). Výzkumná pracoviště byla na kraji města, a tedy méně na očích, a hlavně program nekoncipoval ani neschvaloval Svaz, nýbrž představoval aktivitu závodní organizace ROH, za níž v praxi

zpravidla stál nějaký hlouběji zainteresovaný jedinec. V případě Ústavu makromolekulární chemie to byla například inženýrka Eva Knižáková, která byla s některými z vystavujících umělců, především s Adrienou Šimotovou, v blízkém přátelském vztahu a díky níž patrně tamní program dalece převýšil obdobné pokusy na jiných vědeckých pracovištích.

Život po životě

Je zjevné, že tento typ spolupráce vědecké instituce a umělců mohl po roce 1989 pokračovat jen těžko. Těm, kdo nemohli vystavovat jinde, a především proto vlastně vystavovali na chodbě ÚMCH i v jiných ústavech, se otevřely dveře standardních galerií a muzeí umění. I pro mladé a začínající umělce se s postupem času etablovala síť různých menších galerií a offspaců, výstavně třeba ne ideální, ale polohou v rámci města a obvykle i prostorovými dispozicemi často přece jen lepší. Navíc k heroickým příběhům probojovávání prostoru pro prezentaci vlastní tvorby v těžkých časech vznikaly jejich aktuální obdoby s motivy svépomoci či DIY (například počátky galerie Display). Organizace výstav na Petřinách se na začátku 90. let ujal Kurt Gebauer – zároveň jeden z těch, kdo tu před tím vystavoval – a z pozice profesora sochařského ateliéru na Vysoké škole uměleckoprůmyslové tu nechával prostor především svým studentům. Jedním z nich byla i Dagmar Šubrtová, která galerii vede od roku 2001. V programu Makráče je dnes obtížné najít nějakou jednotící linii, zjevně se však příliš neprotíná

se skladbou vystavujících, jak ji známe z etablovaných pražských prostorů pro současné umění (od Futury, Karlin Studios a MeetFactory po menší galerie nejen pro začínající, jako je galerie Jelení nebo 35m2). Proti snaze nabídnou alternativu k zavedeným jménům současného uměleckého provozu nelze nic namítnout, otázka je ale, jestli by nebylo přece jen lepší zajistit této alternativě standardnější výstavní podmínky, a především: Proč na půdě ústavu Akademie věd?

Kameny a hvězdy

Zjevně ani v případě ÚMCH slavná tradice sama nestačí. Možné je samozřejmě přestat z nostalgie dělat „něco, co už se přežilo“, druhá možnost je dát vystavování současného umění na akademii nový raison d’être, učinit jej znovu nutným. Nasnadě je přitáhnout ty umělce, jejichž práce se vědy tak nebo onak dotýká, a to třeba nejen k vystavení hotových děl – pro ně nakonec vždy bude možné najít lepší výstavní prostory –, ale k nějakému typu dialogu s místem či institucí samotnou. V určité míře tato možnost byla a stále je využívána. Ambiciózní příklad představuje sympozium Kameny a hvězdy, jehož šest ročníků proběhlo na přelomu milénia z iniciativy tehdejšího ředitele Astronomického ústavu Radima Palouše v areálu hvězdárny v Ondřejově. Zúčastnili se jich například Zdeněk Hůla, Aleš Veselý, Jindřich Zeithamml nebo Michal Škoda a vzniklé kamenosochařské artefakty zpravidla s astrálním prostředím i názvem akce do jisté míry komunikovaly.

PAVL A S CER A NKOVÁ: SR ÁŽK A GAL A X IÍ z výstavy Vzdálení pozorovatelé, Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem, 2015, foto: Tomáš Souček

MIL AN KNÍŽ ÁK: P O Z V Á N K A , 1987 ALENA KUČEROVÁ: P O Z V Á N K A , 1981, suchá jehla

téma

Umělci a vědci

Spíše obtížně bychom v soupisech výstav ale hledali obdobnou položku se jménem umělce mladší generace. Že by průnik vědy a umění mladé nezajímal, přitom rozhodně říct nejde. Aktuální doklad poskytuje finále ceny Jindřicha Chalupeckého, kde dvě realizace nejen že jsou se světem vědy tematicky propojené, ale dokonce vznikaly ve spolupráci s konkrétním vědcem či vědeckou institucí. Pavlu Sterecovi zapůjčila potřebné vrtné geologické vzorky Česká geologická služba a celá instalace má vlastně formu prezentace z nějakého fiktivního přírodovědného muzea. Pokus Pavly Scerankové o intimizaci či humanizaci koncepce reliktního vesmírného záření pak probíhal v přímém dialogu s vědeckým pracovníkem Astronomického ústavu Brunem Jungwiertem, podobně jako již předtím její Srážka galaxií. A ještě ke Sterecovi, ten si pro doprovodný program své účasti ve finále Chalupeckého ceny v roce 2011 připravil Živou knihovnu – čtveřice vědců různého zaměření, mezi nimi Richard Wünsch taktéž z Astronomického ústavu, tehdy byla v Koněpruských jeskyních příchozím k dispozici k rozhovoru (nejen) o tom, čemu se odborně věnují. Příkladů spolupráce či dialogu pracovníků některého z ústavů s umělcem by šlo nepochybně nalézt více, možná i lepších. A jejím výsledkem nemusí nutně být výstava – není nakonec nejskvělejším výsledkem dialogu akademika a umělce, Otto Wichterleho a Karla Pragera, samotné sídlo ÚMCH? Spíše ale „takováto“

spolupráce – těžko ji blíže vymezit, protože právě sama její forma je součástí tvoření – přináší něco, čím se může akademie chlubit a co by mohla podporovat i v době, kdy deviza toho, že lze pod její střechou udělat výstavu, představuje málo.

Post scriptum

Mediální pozornost na sebe naneštěstí, místo obou výstav reflektujících vztah Akademie věd k výtvarnému umění v historické perspektivě, strhla prezentace fotografických aktů v knihovně akademie na Národní třídě. Vystavené snímky se od průměrného obrazového doprovodu kalendářů pro pány odlišovaly především autorem vyzdvihovaným užitím „mokrého kolodiového procesu“. Proti přisprostlému počinu nehodnému svého místa se ohradily Genderová expertní komora ČR a Kongres žen. Akademie zareagovala předčasným ukončením výstavy. O trapném přešlapu bychom nejraději vůbec nepsali, produktů podobných těmto fotografiím vzniká spoustu a věnovat jim pozornost představuje ztrátu času. Vyhnout se mu ale nešlo kvůli mediální smršti, jež následovala. V narativu článků elektronických i tištěných se často objevoval dramatický motiv zákazu. Dobré je si především uvědomit, že nikdo nic nezakázal. Výstava byla jednoduše nevkusná a rozhodnutí ukončit ji bylo jediným správným řešením nešťastné situace. To, že vůbec k zahájení přehlídky došlo, nicméně dobře ukazuje, jak moc je dnešní akademie od světa umění vzdálená.

Předplaťte si Art+Antiques a získejte Ročenku ART+ 12+1

prosinec 2015 leden 2016

S ARTcard můžete využít slevu do partnerských galerií, muzeí či divadel

123

109 Kč / 5,10 ¤

Květa Pacovská v GHMP Jan Svoboda v MG 48 / Rozhovor s Milanem Houserem 15 / 24 /

Galerie hlavního města Prahy 120 60 Kč Iren Stehli: Libuna a jiné eseje (do 24. 1. 2016) Květa Pacovská: Maximum Contrast (do 27. 3. 2016) Galerie Rudolfinum 140 90 Kč Flaesh (do 3. 1. 2016) Jiří Černický: Divoké sny (od 27. 1. do 10. 4. 2016) DOX 180 Skvělý nový svět (do 25. 1. 2016)

108 Kč

Uměleckoprůmyslové museum v Praze 100 50 Kč Český kubismus (do 31. 12. 2017) Muzeum umění Olomouc 70 Zbyněk Sekal (do 14. 2. 2016) Dohnat a předehnat (do 24. 1. 2016)

35 Kč

Moravská galerie v Brně 100 50 Kč Jan Svoboda: Nejsem fotograf (do 21. 2. 2016) Cena Jindřicha Chalupeckého (do 17. 1. 2016) Richard Adam Gallery 100 50 Kč Jiří Černický: Dolby malba (do 31. 12. 2015)

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Zdarma Ročenku ART+ 2015 ARTcard s programem Sphere card Přístup do elektronického archivu časopisu

novinky

9 771213 839008

Oblastní galerie Liberec 80 40 Kč Filip Leubner (1733–1803): Pozdní baroko na Lužické Nise (od 17. 12. 2015 do 28. 2. 2016) Museum Kampa 125 Šmidrové (do 31. 1 2016) Libor Fára: Rytmus (do 7. 2. 2016)

50 Kč

Kniha Zlín 449 Umění falzifikace (Noah Charney)

336 Kč

Divadlo v Dlouhé 320 260 Kč S úsměvy idiotů (Jan Borna, Miroslav Hanuš) Divadlo ABC 320 256 Kč Na miskách vah ( Petr Svojtka, Jiří Janků)

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 264 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.artcasopis.cz nebo bezplatné lince 800 300 302 Při objednávce uvádějte kód nabídky: AA15ROK Nabídka platí pro standardní roční předplatné do 7. 2. 2016 nebo do vyčerpání zásob pouze pro nové předplatitele. Dárky rozesíláme do pěti týdnů od obdržení prvního čísla časopisu. Změna dárků vyhrazena.

Ročenka ART+ Trh s uměním v roce 2015 Ročenka ART+ analyzující a komentující dění na trhu s uměním doma i v zahraničí vyjde v únoru 2016 již posedmé. Vedle shrnutí celkové situace a případových studií věnovaných jednotlivým segmentům trhu bude její součástí opět i J&T Banka Art Index představující nejúspěšnější současné umělce nebo kapitoly věnované prodejům prostřednictvím galerií a starožitnictví. Na obálce se tentokrát objeví výřez z Picassova obrazu Alžírské ženy, verze O, který byl v květnu v New Yorku vydražen za 179 milionů dolarů, což je historicky nejvyšší cena dosažená v aukci.

Ročenka únor 2016 | cena 139 Kč, 6,20 € | www.artplus.cz

artplus.cz

RočenKa trh s uměním v roce 2015

Příloha Art+Antiques únor 2010 | cena samostatně 190 Kč | www.artplus.cz

Příloha Art+Antiques únor 2011 | cena samostatně 190 Kč | www.artplus.cz

RočenKA

S ARTcard ušetříte až 50% na vstupném u našich partnerů. Program Sphere nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR a SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

155

RočenKa

trh s uměním v roce 2012

2012

Ročenka únor 2015 | cena 139 Kč, 6,20 € | www.artplus.cz

artplus.cz

RočenKa

trh s uměním v roce 2011

2011

Ročenka únor 2014 | cena 139 Kč, 6,20 € | www.artplus.cz

147

RočenKa

trh s uměním v roce 2010

2010

Ročenka únor 2013 | cena 139 Kč, 6,20 € | www.artplus.cz

artplus.cz

146

RočenKA

trh s uměním v roce 2009

2009

Ročenka únor 2012 | cena 119 Kč, 5,30 € | www.artplus.cz

RočenKa

trh s uměním v roce 2013

2013

trh s uměním v roce 2014

2014

profil

text Tomáš Pospěch Autor je teoretik fotografie a fotograf. foto Martin Kollár

Jiný dokument Nejmladším fotografem přizvaným do projektu This Place, který byl před rokem premiérově uveden v pražském Doxu a jehož se účastnily takové osobnosti jako Jeff Wall, Thomas Struth či Josef Koudelka, byl dnes čtyřiačtyřicetiletý Martin Kollár. Slovenská národní galerie nyní představuje celý cyklus Field Trip, který Kollár v Izraeli nafotil a jehož knižní podoba loni získala několik fotografických cen.

Dříve jsme si zvykli slovenskou fotografickou tvorbu spojovat spíše s konceptuální, inscenovanou nebo intermediální fotografií. Co do počtu byli slovenští dokumentaristé v rámci Československa v menšině. Ještě před dvaceti lety se ve srovnání s okolními zeměmi, maďarskou nebo českou fotografií zdálo, že slovenský dokument jako vymezitelný pojem neexistuje. Teprve počátek nového století přinesl několik aktivit a výrazných osobností mladé generace, díky kterým dnes můžeme o dokumentární fotografii na Slovensku hovořit jako o specifickém fenoménu. Bezesporu je podnítil vznik dvou velkorysých grantů, udílených Institutem pro veřejné otázky (IVO) a reklamní agenturou Vaculik Advertising. A tak zatímco ještě v 90. letech slovenští nebo polští autoři vzhlíželi s uznáním k fotografii české, dnes už k tomu mnoho důvodů nemají. „Možná to souvisí s tím, že u Slováků nebo Poláků existuje tradičně velká mobilita. Poláci si nehrají na malém polském písku, poměřují se v rámci celého světa. Je zcela jedno, odkud to je. Učíš se a vkládáš tam věci, které jsou univerzální,“ říká k tomu nejvýraznější ze současných slovenských dokumentárních fotografů Martin Kollár. „Možná vás česká kotlina lépe chrání. V Polsku byla vždy tradice zmiznout a pak se zase vrátit. Podobně na Slovensku – to byla historická věc, že zde nemůžeš zůstat, protože zde zahyneš od hladu. Třeba je ale české prostředí natolik zajímavé a má natolik samovyživovací schopnost, že to neplatí.“

Příběhy transformace MART IN KOLL ÁR F IELD TRIP / E XKURZI A pořadatel: Slovenská národní galerie kurátor: Aurel Hrabušický termín: 29. 10. 2015–31. 1. 2016 www.sng.sk

Už uvedení Kollárových fotografií vzniklých díky grantu IVO na Měsíci fotografie v roce 2001 bylo malou senzací. V prostředí umění prakticky neznámý kameraman přišel s vyzrálou a osobitou prací, ve které narušoval mnohé ve střední Evropě zažité přístupy. Ve svých barevných fotografiích od počátku opustil tradiční humanistický kánon.

Přinejmenším od počátku 90. let zde byla dobře známa tvorba Martina Parra, ale teprve Martin Kollár dokázal výrazně a přitom samozřejmě vnést do fotografií humor a přes prvky absurdní konfrontace soustředěně vypovídat o životu lidí v transformujících se zemích bývalého východního bloku. A na rozdíl od dnes již téměř kultovních břitce ironických snímků britského dokumentaristy měla Kollárova práce něco z laskavé úsměvnosti Lasici a Satinského. Přesto mohl takový přístup připadat zdejším dokumentaristům, vycházejícím z tradičnější humanistické fotografie, někdy až neetický. Nikdy ale nebyl samoúčelný. Jeho cílem bylo ve zkratce glosovat aktuální stav Slovenska, České republiky nebo východní Evropy, zobrazovat soudobé proměny, tradiční hodnoty atakované novým životním stylem a komercionalizací. „Sledoval jsem, co člověk dělá, když nic nemusí dělat. Jak zabíjí čas nebo čím si naplňuje čas, když mu není činnost vnucovaná zvenku. Samozřejmě to bylo i o transformaci východních zemí Evropy, to v té době prostě probíhalo,“ říká z odstupu Martin Kollár.

Kamera a fotoaparát Kollárovu tvorbu charakterizuje úzké sepětí s filmovými postupy, které souvisí s jeho školením. Nebyl přijat na fotografii na Vysokou školu výtvarných umění, a vystudoval tedy kameru na Vysoké škole múzických umění. „Když točím film, dívám se do kamery vždy pravým okem, ale když fotografuji, neumím to pravým okem, fotím vždy levým. Takže moje hlava je rozdělená na dva světy: polovinu hlavy mám fotografickou, polovinu filmovou,“ uvedl v jednom z prvních rozhovorů, vedeném Lucií Benickou. Snad i proto se necítil být vázán tradicí sociálního dokumentu pracujícího téměř výhradně s černobílou fotografií. „Byl jsem kameraman a bylo pro mne samozřejmé uvažovat v barvě. Zní to absurdně, ale v druhé polovině 90. let se na barvu fotografovalo

zcela výjimečně. Materiál byl velice drahý, chyběly laboratoře, které by to kvalitně zpracovaly, v galeriích to nebylo přijímané, barva pro ně byla příliš popisná,“ vzpomíná Kollár a dodává, že ještě důležitější lekcí pro něj byl způsob práce filmařů: „Musíš zvládnout přípravu projektu, ucházet se o nějaký grant, a to ti pomůže utřást si to v hlavě. Když děláš ve filmové praxi, musí nejdříve vzniknout nějaký scénář, musíš si najít prostředky na realizaci, pak děláš obhlídky, vytváříš materiál, následně to stříháš. Ve fotografii postupuji podobně.“

Exkurze Aktuální bratislavská výstava je soustředěna výhradně na Kollárův izraelský soubor Field Trip / Exkurzia. Izrael a Palestina jsou jedněmi z nejexponovanějších zemí současné reportážní a dokumentární fotografie. Každý víceméně informovaný divák má o izraelsko-palestinském konfliktu nějakou představu. Francouzský fotograf Frédéric Brenner, který projekt This Place inicioval, uvádí, že mu šlo hlavně o polyfonii různých hlasů a pohledů. V práci jednotlivých účastníků lze současně sledovat i polyfonii přístupů k současnému užívání jazyka fotografie.

profil

Martin Kollár vytvořil fotografie v Izraeli od listopadu 2009 do ledna 2011. Podle svých slov se snažil o zobrazení napětí a strachu i budoucnosti izraelské společnosti: „Nechtěl jsem sklouznout do palestinsko-izraelského konfliktu, do klišé, o kterém všichni něco víme z novin. Odebral jsem si tohoto spoluhráče, na kterého jsme všichni zvyklí, a zkoušel jsem s tím prostředím pracovat jinak. Ten konflikt je ještě o to komplikovanější, že samotná tamní krajina má sama spoustu problémů a napětí mezi Izraelem a Palestinci je jen taková peřina, která to zakrývá.“ Kollár patřil mezi ty autory, kteří pracovali na území Izraele. „Kdybych to chtěl dělat důkladně a pracovat i na druhé straně, musel bych mít druhého místního asistenta, protože oni vzájemně na druhou stranu nemohou. Tedy dva pracovní týmy a to by mne jen rušilo. Měl jsem se svou izraelskou asistentkou dohodu, že vždy v pátek a v sobotu, což je pro ně víkend, jsme si každý dělali svoje. Já v té době chodil na palestinskou stranu, abych získal odstup, a měl jsem tyto výlety rád.“

V prostředí galerie Pečlivá, až minimalistická instalace méně než čtyř desítek fotografií v celém podlaží Esterházyho paláce se odlišuje od obvyklých výstav dokumentaristů, které často zajímá jen plocha snímku a s instalací nepracují.

„Chtěl jsem, aby se pohyb diváka podobal tanci, chodil po celém prostoru, ke stěně a zase doprostřed. Výstava nemá popisky a kromě úvodního kurátorského vyjádření ani žádné texty,“ komentuje to Martin Kollár. Expozice připravená ve spolupráci s kurátorem Aurelem Hrabušickým začíná prázdným plátnem pro portréty odvedených izraelských vojáků a vojaček. Fotografie bez rámu je natolik velká, že si zde selfie mohou pořídit i návštěvníci výstavy a mladší generaci to obvykle spontánně napadne. Následují vzdušně nainstalované fotografie v bílých kazetových rámech i volně nalepené na stěně od kabinetního formátu až po dvoumetrové zvětšeniny. Ústředním tématem zastoupených fotografií, kde převažují záběry z izraelských vojenských výcvikových středisek a vědeckých ústavů, je všudypřítomné latentní ohrožení. Kouzlem nechtěného je tak Kollárova výstava jednou z mála expozic, na které povinné značky únikových východů na stěnách a červené hasicí přístroje v koutech nepůsobí rušivě. „Nebylo to cílené, ale nakonec se to dobře podporuje. Snažili jsme se udělat expozici s použitím co nejmenšího množství prvků, tak, abys měl maximální zážitek z výstavy. Zásadní byla práce s formáty. Hodně těžké bylo přijít na ty správné proporce, jaké

zvolit největší fotografie a jaké ty nejmenší,“ vysvětluje fotograf.

Za hranice dokumentu Přinejmenším stejně zásadním počinem jako výstava v Esterházyho paláci je vydání rozsáhlé publikace ve spolupráci s kurátorem sbírky fotografie Slovenské národní galerie Aurelem Hrabušickým. Výběr snímků až na rané příklady odráží celou Kollárovou dosavadní tvorbu. Přibližuje devět projektů vzniklých od roku 2001 do loňského roku ve východní Evropě, Spojených státech, Německu, Francii. Největší prostor je v knize věnován Kollárovu souboru z Izraele. Otištěné snímky tak do velké míry kopírují loňskou samostatnou publikaci vydanou londýnským nakladatelstvím MACK. Slovenský katalog nemá svou koncepcí daleko k pojetí autorské knihy. Vedle fotografií představených na výstavě přináší i ukázky jak starších souborů, tak také dvě mladší dokončené práce, výraznou Hrabušického teoretickou stať i pečlivou autorovu biografii. Obrazovou část nedoprovázejí žádné texty, popisky snímků ani názvy oddělující jednotlivé soubory. Nabízí kontinuální sledování Kollárovy tvorby a autor jako by tím konal další krok k vystoupení z hranic úzce pojímané středoevropské dokumentární fotografie.

Dea Orh Gallery Miami meets Milano

Hotel Victor, Miami Beach, Florida (USA) 1. - 6. prosince 2015 kurátor Vittorio Sgarbi

umělec galerie: Štefan Tóth (laureát Miami meets Milano Prize)

Spoleto Arte incontra Venezia Palazzo Giustinian, Benátky (ITA) 10. – 31. října 2015 kurátor Vittorio Sgarbi

umělci galerie:

Braco Dimitrijević, Davorin Odić, Lars Teichmann, Štefan Tóth, Nenad Vlajčić

Biennale Milano: International Art Meeting Milano Art Gallery, Milán (ITA) 5. září – 1. října 2015 kurátor Vittorio Sgarbi

umělci galerie: Braco Dimitrijević, Davorin Odić, Lars Teichmann, Štefan Tóth, Nenad Vlajčić www.deaorh.com

profil

text Johanka Lomová

Šmidrové a Křižovníci Museum Kampa a Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem představují dvě umělecké skupiny 50. až 70. let. Šmidrové a Křižovnická škola čistého humoru bez vtipu vznikly nedlouho po sobě, činnost obou si byla blízká nejen opozičním postojem členů k oficiálnímu umění. Ještě lépe než například vtipné i mrazivé kresby a sochy Karla Nepraše, jehož členství obě skupiny personálně propojuje, vystihuje povahu jejich činnosti dokumentace společných akcí.

KŘIŽOVNICK Á ŠKOL A Č IS TÉHO HUMORU BEZ V T IPU místo: Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem kurátoři: Duňa Slavíková termín: 3. 12. 2015–17. 1. 2016 www.galerieroudnice.cz ŠMIDROVÉ místo: Museum Kampa, Praha termín: 10. 10. 2015–31. 1. 2016 www.museumkampa.cz

Vystavovat Šmidry a Křižovnickou školu čistého humoru bez vtipu není jednoduché. Účastníci křižovnických setkání vzpomínají na to, jak je štvalo, když manželé Jirousovi o jejich sedánkách v hospodách a procházkách krajinou mluvili jako o umění, a podobně Šmidrové opakovaně zdůrazňovali, že to, co dělali, se především mělo co nejméně podobat umění. Obvyklým formátem skupinové činnosti byly pomíjivé události, které dnes známe z působivých fotografií Heleny Wilsonové či Jana Ságla a jejichž dnešní památka, podobně jako celá existence obou skupin, staví na osobitém bájesloví. První vznikli Šmidrové. Nejprve, v roce 1954, byl založen takzvaný Klub, o tři roky později pak dostala skupina jméno, pod nímž ji známe dodnes. Sochaři Jan Koblasa, Karel Nepraš a malíř Bedřich Dlouhý z pražské AVU (o něco později se přidal Jaroslav Vožniak) se seznámili na pravidelných vojenských cvičeních s Rudolfem Komorousem studujícím skladbu a hru na fagot na HAMU a postupně se členy stávali i další umělci (a naopak někteří odcházeli). Během společných akcí dělali Šmidrové věci záměrně zcela nepodobné umění tak, jak ho znali ze školy. Pořádali tak dadaistické večírky, tzv. Malmuzherciády, hudební vystoupení Šmidřího dechového tělesa nebo třeba zápasy hokejového družstva Paleta vlasti. V rámci Výstavy na jeden večer, která proběhla v jednom ze sálů budovy bývalého hostince na Střeleckém ostrově, dnes sloužícím jako tělocvična, se na setkání pořádaném skupinou podíleli i herci recitující mimo jiné texty Václava Havla. Podobný charakter měl i večer v pražské Redutě, Slavnostní akademie ku vzpomínce Václava Svobody Plumlovského z června 1960 představovala oslavou nepříliš známého spisovatele a básníka Václava S. Plumlovského (1872–1956). Ze společných setkání tak existují fotografie, kresby a útržky poznámek, které jsou v deníkové formě přístupné v knize, již sestavila v souvislosti

s výstavou uspořádanou v roce 2005 na hradě Bítově Věra Jirousová. Jestliže setkání někdy probíhala jako spontánní performance bez jasněji koncipovaného scénáře, tak název podle historky tvoří součást pečlivě budované skupinové mytologie. Nepraš byl prý nejprve nařčen svými kolegy z Klubu z toho, že je šmidrou (vysloužilým vojákem, často ponocným), a v omluvě se za šmidry nakonec označili všichni. Zavedení nového názvu mělo i další důsledek, vznikla jakási uniforma, když si členové zakoupili šavličky, jako komicko-heroický odznak své příslušnosti ke Šmidrům. Právě práce s kostýmy se ostatně ukázala jako silný prvek skupinové identity. „Žili jsme nadpozemským životem! Naší snahou bylo dělat naprosto neumělecké věci a hlavně v žádném případě nevypadat jako umělci… Protože tehdy vznikala spousta bigbítových nebo jazzových kapel, my založili dechovku. Přemýšleli jsme, co je hodně neuměleckého, a přišli na to, že hrát hokej,“ vzpomínal později na skupinové aktivity v rozhovoru Bedřich Dlouhý.

Nejen v hospodě Zatímco činnost Šmidrů byla do jisté míry kanonizována již na konci 60. let, kdy historik umění Jan Kříž vydal šmidří katalog (publikace byla vytištěna, ale náklad měl být zničen), a informace tak máme k dispozici zachycené s určitým odstupem, a přesto z dobové perspektivy, v souvislosti s Křižovníky se musíme více spoléhat na vzpomínky pamětníků. Na přelomu 60. a 70. let o nich něco málo do katalogů výstav napsal historik umění Ivan M. Jirous, sám člen skupiny, a brněnský estetik Oleg Sus. Jirousův text z počátku 70. let Zpráva o činnosti Křižovnické školy je nejčastěji citovanou „studií“ činnosti Křižovníků a zásadní je i proto, že jeho vznik a diskuse o možném publikování měly být jednou z příčin rozpadu skupiny. Samotný název skupiny je odvozen od jména hospody u Karlova mostu, v níž se

ŠMIDŘÍ DECHOVK A reprodukce z knihy Šmidrové, Věra Jirousová, Jan Koblasa (eds.), Olomouc: Fontána 2005

členové nejdříve scházeli, a rovněž postulované etapy skupinové činnosti odpovídají navštěvovaným restauračním zařízením. Poté, co se z hospody U Křižovníků stala vinárna, přesídlili ke Svitákům a navštěvovali rovněž hospodu U Zlatého soudku. V takovém prostředí se zrodily projekt focení Křižovnického kalendáře, akce odebírání vzorků piva a jejich konzervování (Pivo v umění), společenská hra Fando, nezlob se i idey autorských projektů jednotlivých členů skupiny – malíře Otakara Slavíka, Eugena Brikciuse, Jana Steklíka, Rudolfa Němce či Naděždy Plíškové. Spojovat činnost Křižovníků výhradně se sezením v hospodě by však nebylo spra-

vedlivé. V rámci společných výletů například uctili památku Bedřicha Smetany (Akce Vltava, 1974), v Melechově na Havlíčkobrodsku proběhla Pocta jasným hvězdám (1972) nebo vznikl plán na Výstup severní stěnou k Řípu (1972). Jak široký byl rozptyl křižovnických aktivit, naznačuje to, že některé akce Zorky Ságlové probíhaly ve spolupráci se školou (Pocta Fafejtovi), podobně jako se součástí Buzení Blanických rytířů v roce 1974 stalo vystoupení kapely Plastic People of the Universe (Jirous o nich mluví jako o „křižovnické kapele“). Martin Jirous činnost skupiny v roce 1970 shrnul takto: „KŠ je neortodoxní společnost s iracionálními stanovami, neustále otevřená k přijímání protichůdných

podnětů, tak jak je přináší doba a s ní noví členové tohoto sdružení.“

Únikové řešení Pokud Křižovníci a Šmidrové bývají propojováni, je to dáno dvěma důvody. Jednak je to osobnost Karla Nepraše, který stál u založení obou seskupení. Podstatnější je příbuznost charakterů obou skupin, které měly navzdory odlišnému dobovému kontextu podobný cíl propojovat různé druhy umění v záměrně neuměleckých projektech. Přesto však lze například mluvit u obou skupin o odlišném pojímání každodennosti. V případě Šmidrů se společně trávený čas proměňoval v dadaistické koncerty, výstavy či

profil

HELENA W IL SONOVÁ: K A L E N D Á Ř K Š ( L E D E N – P R O S I N E C ), 1972

recitály. Křižovníci především čas „zabíjeli“. Na jedné straně šmidří neskutečnost, na druhé křižovnické prožívání každodennosti formou „hospodské romantiky“. Nebo, jak píše Jirous, „… jestliže Šmidrové čerpali látky k svým realizacím a své mytologii ze světa neskutečných fantazijních chimér, vytváří Křižovnická škola živý mýtus, vycházející ze skutečného života a kolektivní komunikace svých členů“. Společným dílem Křižovníků tak může být například i nově objevený filmový záznam z Archivu Rudolfa Němce, přístupný na webu Artyčok.tv, v němž sledujeme skupinu lidí, jak lelkují a procházejí se krajinou, zastavují se u kapliček křížové cesty, v nichž se objevují surrealizující kompozice.

Činnost Šmidrů i Křižovníků každopádně vycházela z potřeby komunikace a společného trávení času. Významná část jejich „projektů“ nebyla nikdy realizována, a náplní skupinové činnosti tak bylo především produkování nápadů. Takové počínání se obtížně vystavuje, a možná i proto se obě aktuální výstavy vedle fotografické dokumentace či textových poznámek ze setkání uchylují k prezentaci autorských děl jednotlivých účastníků skupinového života, čímž se vedle sdíleného zájmu o vtip vyjevuje především příslovečná různost individualit. Šťastnější alternativu k tomuto únikovému řešení nedávno nabídla výstava Navzájem, připravená péčí Daniela Grúně, Filipa Cenka a Barbory Klímové (Dům umění města Brna a Tranzit, 2014), i když

věnovanou jiným umělcům i období. Formou projekcí monumentalizované archivní snímky i filmové záznamy zachycující setkání umělců, od těch koncepčněji pojatých po setkání v běžném slova smyslu, představily fenomén, který díky své vyvázanosti z dobových uměleckých problémů a témat působí pozoruhodně nadčasově. Vystavit spolu s relikty tohoto typu pomíjivých a kolektivních akcí individualizovanou a alespoň ze zpětného pohledu neproblematicky uměleckou práci například se sochou znamená odvádět pozornost od toho důležitého. Hospody a dadaistické dýchánky pak zůstávají jen jakýmsi recesistickými reakcemi na dobu reálného socialismu odehrávajícími se na pozadí umění, tak jak jsme na něj zvyklí.

inzerce

Pražská plynárenská Vás zve na výstavu

9. 12. 2015 – 27. 2. 2016

úterý – sobota, 11–18 hodin Galerie Smečky, Ve Smečkách 24, Praha 1

Příběh Alšovy jihočeské galerie Pro nově vznikající muzeum umění Kunsthalle Praha hledáme kolegu / kolegyni na pozici:

Kurátor moderního a současného umění Nadace The Pudil Family Foundation je otevřená nezisková organizace zaměřená na podporu vysoce kvalitních, inovativních výstav, výzkumných projektů a vzdělávacích programů, které napomáhají porozumění a šíření hodnot českého i světového moderního a současného umění.

inzerat_Art&Antiques_190x119mm-Pff15.indd 1

Přivítáme týmového hráče se vzděláním a praxí zajišťující kredibilitu na české výtvarné scéně, se zkušenostmi s realizací výstav a s výtvarným uměním 20. století, a s výbornými komunikačními i organizačními schopnostmi. Pro více informací o této pozici neváhejte navštívit naše webové stránky www.pudilfamilyfoundation.org nebo nás kontaktujte na emailové adrese jobs@kunsthallepraha.org

16.11.15 15:32

architektura

text Jan Wollner Autor přednáší dějiny poválečného umění na Vysoké škole uměleckoprůmyslové.

Architektura přátelství Z celoživotního díla Otakara Kuči, za něž letos na podzim získal cenu ministerstva kultury za přínos v oblasti architektury, představujeme výjimečnou realizaci Parku přátelství na pražském sídlišti Prosek.

PARK PŘ ÁT EL S T V Í P O RE V I TAL I Z AC I Otakar Kuča a ateliér a05, foto: Tomáš Balej

Vnímáme-li dnes krajinářskou architekturu jako velmi speciální a snad trochu okrajovou disciplínu, v liberálním období konce 60. let se mohl představitel tohoto oboru stát celospolečensky významnou osobností. Otakar Kuča (*1927) tehdy zasedal ve správní radě elitního nakladatelství Obelisk, založeného v roce 1968, po boku autorit, jakými byli Jindřich Chalupecký, Stanislav Kolíbal nebo Jiří Kolář. Působil ve vedení reformovaného Svazu architektů a stal se členem koordinačního výboru tvůrčích svazů, které měly liberalizovat kulturní politiku. Všechny vyjmenované aktivity byly úzce spojeny s projektem Pražského jara, do něhož se Kuča aktivně zapojil. Zároveň se ale nepřestal věnovat profesní dráze krajinářského architekta. K této specializaci mířil už během studia na ČVUT v Praze, kde v ročníkových pracích navrhoval například přírodní divadlo a na postgraduálním stupni si už cíleně zvolil téma „teorie

a vývoj krajinářské architektury“. Během studia začal publikovat odborné i populární články a po škole navrhoval rekonstrukce historických zahrad i projekty parků do nové zástavby. Spojení teorie s praxí, četné studijní cesty do zahraničí a účast na konferencích z něj udělaly mezinárodně uznávaného odborníka. Na základě těchto kompetencí ho v červenci 1968 Útvar hlavního architekta města Prahy vyzval k účasti v soutěži na řešení centrálního parku na nově budovaném sídlišti Prosek. Samotné vypsání soutěže bylo podle Kuči, který v ní zvítězil, důsledkem Pražského jara. Jestliže utopickou touhu po „socialismu s lidskou tváří“ ukončil vstup vojsk Varšavské smlouvy právě ve chvíli, kdy vyzvaní architekti rozkreslovali své plány proseckého parku, Kučův vítězný návrh můžeme rovněž označit za svého druhu utopii, ale utopii, která byla na rozdíl od politického projektu Pražského jara realizována.

Realizovaná utopie Nebylo to nic snadného. Už uspět v kvalitně obsazené soutěži představovalo obtížný úkol. Zasloužilý funkcionalista Adolf Benš vybral spolu s dalšími členy poroty Kučův návrh, ale zároveň ocenil i ty ostatní a chtěl kromě Proseku najít další vhodná místa, kde by i ony mohly být realizovány. Tak vznikla neuskutečněná idea zeleného pásu, který by propojoval jednotlivá sídliště na severním okraji Prahy. Na začátku normalizace se ale zdálo, že realizován nebude ani prosecký park a Kuča odjel do zahraničí. Neemigroval jako řada jeho spoluobčanů včetně některých architektů, ale legálně se přestěhoval do Berlína, kde na Technické univerzitě učil krajinářskou architekturu a získal docenturu. Krátce poté, co se v roce 1973 rozhodl k návratu do Československa, vrátil se i k práci na proseckém parku, když mu byl zadán prováděcí projekt, jehož podmínky se ale mezitím změnily. Zatímco soutěž z roku 1968 řešila velkorysou zelenou plochu, která měla ve tvaru písmene „L“ propojit panelové domy nového sídliště s pozůstatky zástavby starého Proseku, prováděcí projekt se týkal jen polovičního území. Kuča původní návrh

modifikoval, aby se mohlo začít s realizací, která v pomalém tempu probíhala až do roku 1983, kdy byl „Park přátelství“ oficiálně otevřen. Co je na tom všem utopického? Kučovi se i přes zdlouhavou a obtížnou cestu od soutěže k realizaci podařilo udržet původní koncepci, do níž vtělil některé myšlenky radikální meziválečné avantgardy. Zásadním učitelem z doby Kučových studií na ČVUT byl známý funkcionalista Karel Honzík, který v té době už neprojektoval a kromě pedagogické práce psal vědecko-fantastické romány, do jejichž fikčních světů rozmisťoval své nerealizovatelné architektonické a urbanistické utopie. Na jednu z mimozemských planet situoval civilizaci, která žije v dokonale harmonickém souladu s přírodou, čemuž odpovídá i její architektura rozpuštěná v zeleni. Podobně uvažoval jeden z nejbližších Honzíkových přátel z prostředí meziválečné architektonické avantgardy Ladislav Žák, s nímž se Kuča seznámil krátce po škole. Pojil je teoretický i praktický zájem o krajinářskou architekturu. Žák ve svých početných textech snil o „znovunalezeném přírodním ráji“, o „světové krajinářské architektuře bu-

O TAK AR KUČ A: P A R K P Ř Á T E L S T V Í , 1973

doucnosti“ a používal při tom archaický styl klasických autorů literárních utopií. Kuča od něj převzal koncepci „obytné krajiny“, v níž by se znovunalezený ráj měl odehrávat. Stejně jako Žák kritizoval ničení přírody nekoncepční výstavbou chat a různé rekreační architektury. Prosazoval naopak proniknutí krajiny do měst. Příkladem je právě Park přátelství, který si představoval jako „obytný prostor pod širým nebem“. Jeho části rozdělil podobně jako jednotlivé místnosti bytu podle jejich funkcí. Obytnou a rekreační louku měla v nakonec nerealizované části doplňovat meditační zahrada stylizovaná podle utopického románu Labyrint světa a ráj srdce Jana A. Komenského. Labyrint se stal jedním z frekventovaných motivů československého umění 60. let a Kuča si ho osvojil při rekonstrukci

architektura

historických zahrad. Stylové epochy manýrismu a baroka byly v té době interpretovány v úzkém vztahu k současnému umění. Kuča jako další volnou inspiraci sám uvádí „fantastické vize“ pozdně barokního italského architekta G. B. Piranesiho. Hlavní část parku založil na kontrastu mezi organicky tvarovanými cestami, které působí přirozeně, jakoby vyrostly samy bez pomoci designérů nebo architektů, a kaskádové soustavy vodních ploch s přísně geometrickými břehy, které Kuča naopak výrazným výtvarným gestem narýsoval mezi zelené plochy. Toto řešení zřejmě vychází z působivých grafik římských akvaduktů, které byly k vidění na Piranesiho retrospektivě v pražské Národní galerii těsně před zahájením stavby parku v roce 1973. Kučovy znalosti historického materiálu i problémů současné architektury a kombinace pedagogické, publicistické i projektantské činnosti stojí v pozadí kvality jeho práce.

Autorská architektura Jestliže realizace Parku přátelství probíhala pomalu a komplikovaně, následný proces chátrání špatně udržovaného parku byl naopak rychlý a vedl téměř k jeho zničení. Architektura pocházející z doby minulého režimu je všeobecně velmi zranitelná. Snahy o prohlášení výjimečných příkladů za kulturní památky naráží často na argument, že jejich architekti ještě žijí a údajně jsou chráněni autorským zákonem, který je ale ve skutečnosti nevymahatelný v nerovných sporech s velkými developerskými firmami. Kučovi se podařilo autorský zákon uplatnit a park byl namísto zničení opraven pod jeho dohledem a na základě původního konceptu. O správnosti tohoto postupu svědčí mimořádná obliba parku, který je skutečně používán ve smyslu venkovního obytného prostoru. Venčí se zde psi i jiná zvířata, děti se brouzdají ve vodě, mezi stromy je napnuté lano pro provazochodce a rozléhají

PARK PŘ ÁT EL S T V Í P O RE V I TAL I Z AC I Otakar Kuča a ateliér a05, foto: Tomáš Balej

se zvuky koncertů pod širým nebem. Malá utopie mohla být realizována za minulého a optimálně rekonstruována za současného režimu jen proto, že jejímu autorovi se podařilo barokní vize Piranesiho a Komenského i avantgardní představy Honzíka a Žáka implementovat s neobyčejnou jemností. Spokojení uživatelé parku s největší pravděpodobností netuší, že takto přirozené prostředí navrhl nějaký architekt a že za to dostal cenu od ministerstva kultury.

staveniště

Město pro lom

Praha – Do 18. ledna lze do pražského Centra současného umění DOX vyrazit na výstavu Urbo Kune (v Esperantu společné město). Jedná se o vědeckofantastický nebo spíše fantastický projekt evropské metropole určený pro více jak kilometr dlouhou vyhloubeninu někdejšího zbraslavského kamenolomu, za nímž stojí pedagog a architekt Petr Hájek. Ten do něj zapojil své studenty z Fakulty architektury ČVUT i z bratislavské VŠVU, kteří navrhovali rozličná využití – od obchodního centra přes klášter, hotel či ski centrum po obytné prostory – pro „sloty“ široké jednotných jedenáct metrů. Projekt je inspirován ideou „komponovaného urbanismu“ rakouského architekta, teoretika

ARCHI TEK TONICK Ý S TUDENT SK Ý MODEL URBO K U N E , se svolením autorů L O M N A Z B R A S L A V I , 2015, se svolením autorů

Za Thermal i pro něj

a kurátora Jana Tabora, město tu nemá být „navrhováno na základě regulací a typologie, nýbrž je komponováno na základě partitur podobně jako hudba“. Hudba je také jedna z uměleckých forem, jež jsou do komplexního podniku jménem Urbo Kune zapojeny. Zkomponována tak již byla skladba pro akordeon, zpěv a kontrabas s názvem Architektonická báseň na motivy města Urbo Kune a Petr Hájek rovněž požádal Miloše Urbana o sepsání vědeckofantastického románu odehrávajícího se ve „společném městě“. Nakonec rozměrný architektonický model, který dominuje výstavnímu prostoru DOXu, doplňují také obrazy malíře a ilustrátora Pavla Růta. / PL

Praha – Osobnostní ocenění Poctu ČKA za rok 2014 udělila Česká komora architektů Věře Machoninové (*1928). V porotě, jež o výběru oceněné rozhodla jednomyslně, zasedli mezi jinými architekt Miroslav Masák, kritik a publicista Adam Gebrian nebo historik architektury Rostislav Švácha. Věra Machoninová navrhla společně se svým manželem Vladimírem (1920-1990) pražský obchodní dům Kotva, Dům bytové kultury na Budějovické nebo hotel Thremal v Karlových Varech. „Oceněním Věry Machoninové chce porota rovněž upozornit na osobité kvality vrcholných projevů architektury brutalismu 70. a 80. let, které v povědomí veřejnosti dosud nejsou plně uznávány jako hodnoty, které je třeba oceňovat a chránit,“ zdůvodnil výběr Gebrian. Ten také upozornil na to, že se některé ze staveb Věry Machoninové „momentálně ocitají v centru hry o jejich budoucnost“. V případě hotelu Thermal se s vlnou odporu setkal plán vlastníka (Ministerstva financí) odprodat jednu ze součástí hotelu – zanedbaný bazén. Ministerstvo od tohoto záměru upustilo poté, co o koupi projevil zájem jediný subjekt. Mezitím ale již začal Národní památkový ústav na doporučení své Komise pro ochranu památkového fondu vzniklého ve druhé polovině 20. století pracovat na zápise objektu na seznam nemovitých kulturních památek. Rozsáhlá rekonstrukce zase čeká

H O T E L T H E R M A L , architektonický model

Machoninovic budovu berlínské ambasády poté, co s definitivní platností padla varianta jejího prodeje a stavby nového budovy. Do třetice obchodní dům Kotva bude měnit majitele a zároveň se čeká na rozhodnutí Ministerstva kultury o jeho památkové ochraně navržené hlavním městem Prahou (v tomto případě se jedná o pokus č. 2, za tím prvním, neúspěšným, z roku 2007 stál Rostislav Švácha). Věra Machninová je absolventkou Českého učení technického, po studiu pracovala v Státním projektovém ústavu v Praze. V roce 1967, v časech politického uvolnění, založila společně se svým manželem Vladimírem nestátní ateliér Alfa. Po nástupu normalizace byla manželům Machoninovým znemožněna účast v dalších architektonických soutěžích i publikační prezentace jejich práce. / PL

design

text Mariana Kubištová Autorka je kurátorkou Uměleckoprůmyslového musea.

Inspirace místo boje Na výstavě Dohnat a předehnat v olomouckém Muzeu umění symbolicky porovnává síly český a polský design konce 50. a 60. let. Je to srovnání rozhodně podnětné. Ukazuje, jak málo toho zatím víme nejen o historii designu v sousedních zemích, ale rovněž o způsobech zprostředkování a transformace tvarů a stylových znaků mezi zdánlivě nesouvisejícími kreativními okruhy.

Výstava Dohnat a předehnat představuje na více než pěti stech exponátech polskou a českou užitou tvorbu období politického (a potažmo i tvůrčího) tání v obou zemích. V oblasti československého designu se roznětkou nového stylového směřování stal nebývalý úspěch na světové výstavě EXPO 58 v Bruselu. V Polsku toto období charakterizoval inovativní průzkum pod záštitou varšavského Institutu průmyslového designu (Instytut Wzornictwa Przemysłowego, IWP), který od roku 1950 koordinoval nábytkovou, interiérovou a oděvní tvorbu (podobně jako u nás Ústav bytové a oděvní kultury, ÚBOK). Podnětem k upořádání výstavy byla především snaha konfrontovat sbírky dvou sběratelů designu této doby, polonisty Jana Jeništy, který se tématu věnuje i na svém blogu expo58, a Barbary Banaś, znalkyně polského porcelánu a keramiky 50. a 60. let a kurátorky Muzea Narodoweho ve Vratislavi. Právě v tomto městě proběhla na přelomu let 2013 a 2014 pod názvem Wojna i pokój (Válka a mír) také premiéra výstavy, následovaná reprízami v Kielcích a Gdyni. Oproti svým polským předchůdkyním je olomoucká přehlídka rozšířena o čtyřicet polských a deset českých exponátů z kolekcí dalších soukromých sběratelů i institucí a divák se tu může seznámit s produkcí téměř všech oborů užité tvorby – s keramikou, porcelánem a sklem, plakáty a knižními úpravami, nábytkem, průmyslovým designem, hračkami, či dokonce se zápalkovými nálepkami, zvukovými pohlednicemi, známkami a dobovými obaly.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok

Pro tvarování konce 50. a začátku 60. let se u nás kvůli zmíněnému zahraničnímu úspěchu vžil název bruselský styl, pro nějž je charakteristická organičnost, abstraktní lineárnost, asymetrie či zdůraznění diagonály. Opustila se „přírodní“ barevnost a přednost dostaly chemickým průmyslem vyvinuté pastelové barvy. Podnětem tohoto stylového směřování bylo rovněž společenské

Bruselský styl na snížené vstupné. D O H N A T A P Ř E D E H N A T: ČE SKOSLOVENSK Ý A POL SK Ý DE SIGN 60. LE T 20. S T OLE T Í místo: Muzeum umění Olomouc termín: 15. 10. 2015–24. 1. 2016 www.olmuart.cz

uvolnění, optimistická atmosféra a pomalu, leč jistě narůstající konzumní společnost (vše samozřejmě jen v rámci možností „socialistického státního zřízení“). V praxi se bruselský styl projevil kupříkladu ve stolcích ledvinového tvaru s kovovými nožkami, skořepinových křesílkách a židlích, bytových textiliích a knižních obálkách s abstraktními vzory, elegantních organických protáhlých tvarech konvic a váz, barevných umakartových površích kuchyňského nábytku a v mnohém dalším. Právě bruselský styl je osou české části olomoucké výstavy. Představuje mnohé klíčové a dnes již v podstatě ikonické předměty, které rovněž budí oprávněnou pozornost sběratelů. Bezesporu mezi ně patří moka soubor Elka (1958) od Jaroslava Ježka, vystavený na bruselské světové výstavě, stejně jako porcelánové sošky zvířat, vyráběné zejména v národním podniku Duchcovský porcelán, které dodnes upoutávají výstižným zachycením dynamiky tvaru zvířete. Pro dobové dění byly rovněž typické materiálové inovace, a to zejména použití lehce a rychle zpracovatelných plastů, jejichž charakteristické vlastnosti umožňovaly onen „módní“ organický tvar a pestrou barevnost. V tomto směru nabízí výstava zejména v oblasti průmyslového designu opravdu zajímavou podívanou. Představuje jak poměrně rané pokusy na tomto poli, jako je například fén EM 521 od Stanislava Lachmana (1955), promítačka Meopta AM-8 navržená otcem organického designu u nás Zdeňkem Kovářem (1959) či rádio Tesla 308 U Talisman (1954), tak i tvarově „pokročilejší“ a barevnější počiny, mezi něž patří třeba kanystr z jabloneckého Plastimatu navržený Jiřím Hofmanem, a zejména pak skořepinové laminátové židle Miroslava Navrátila (1959 a 1960). Za bruselské by mohly být označeny i tvary barevných kovových svítidel od Josefa Hůrky či abstraktní řešení knižních obálek edic Klíč nebo Otázky a názory, vydávané v nakladatelství Československý spisovatel pod výtvarným vedením

LUBOMIR TOMA SZEWSK I: K Á V O V Ý S E R V I S D O R O T A , 1961 DANU TA DUSZNI AK : K ÁVOV Ý SERV I S PROME T EUS Z; JAROSL AV JE ŽEK : K Á V O V Ý S E R V I S T R I A , obojí 1959

Zdenka Seydla. Symbolem doby, a to nejen tvarovým, ale rovněž společenským, se pak určitě stal skútr ČZ 175, známý jako čezeta či „prase“, který celou výstavu zahajuje. Ladné a měkké tvary bruselu ale byly během 60. let postupně vytlačovány jiným stylovým směřováním, které výstava, jež se vymezuje právě záběrem na tuto dekádu, rovněž reflektuje. Nejpatrnější jsou nové názory opět v oblasti průmyslového designu. Telefon Tesla T65H od Bohumila Míry (1963) či kosodélníková žehlička ETA E 211 Stanisla-

va Lachmana (1964) jsou svými „hranatými“ tvary už předzvěstí dění ve druhé polovině 60. a v 70. letech.

Československo-polské paralely Bruselský styl je obecně chápán jako československý fenomén. Nemůže být ale pochyb o tom, že paralely některých jeho vlastností je možné nalézt v zahraničním kontextu. Záliba v barevných plastických hmotách, „kosmické“ inspirace, jež měly původ v nad-

šení z dobývání vesmíru, trojúhelníkové a lichoběžníkové tvary či zdůrazňování diagonál byly znaky charakteristické pro design přelomu 50. a 60. let na obou stranách železné opony. Přestože i zprávy o dění na Západě k nám prostřednictvím účasti na zahraničních výstavách i dobových médií v omezené míře prosakovaly, výměna informací mezi zeměmi východního bloku byla jednodušší. Už při letmém pohledu na programy dobových výstavních síní či oborových časopisů, jako byl Tvar či Domov, si

design

můžeme povšimnout velkého prostoru, který byl věnován tvůrcům ze „spřátelených“ zemí – Německé demokratické republiky, Sovětského svazu, Maďarska, Polska, Jugoslávie, Bulharska či Rumunska. Také cestování a studijní pobyty v rámci těchto zemí byly méně komplikované. Není proto až tak překvapivé, když i mezi stylovou podobou dobového designu těchto zemí nalezneme paralely a podobnosti, vzniklé na základě tehdejšího předávání názorů a zkušeností. Jak ukazuje olomoucká výstava, takovými – často velmi těsnými – analogiemi vyniká i polský a český design konce 50. a první poloviny 60. let.

Za těžiště porovnávání je na výstavě Dohnat a předehnat určena oblast porcelánu a keramiky. Instalace je záměrně pojata tak, aby vedle sebe ukazovala podobnosti v různých provedeních téhož tématu. Analogie mezi kávovým servisem Iza, navrženým roku 1959 Józefem Wrzesieńem, a Ježkovou Elkou nebo mezi porcelánovými zvířaty Mieczysława Naruszewicze a jejich českými obdobami jsou fascinující. Také další porcelánové práce od Lubomira Tomaszewskeho, Danuty Duszniak, Henryka Jędrasiaka a mnoha dalších nacházejí své blízké české obdoby. Přirozeně to vyvolává otázky po důvodu takových podobností, které autoři výsta-

1 J I Ř Í Č E R N Ý : S K Ú T R , po 1960 2 W IK T OR BIELECK I, TADEUSZ Z ABOROW SK I: D I A P R O J E K T O R B A J K A , 1953−1954 3 KR Z Y SZ TOF MEISNER, OLGIERD RU TKOWSK I: F O T O A P A R Á T A L F A , 1958−1959 4 M I L O Š H Á J E K : M I X É R E T A M I R A , 1960 5 L I B U Š E N I K L O V Á : H R A Č K A K O C O U R , 1963 6 BOHUMIL MÍR A: TELEFONNÍ PŘÍS TROJ T E S L A T 6 5 H , T Z V. R A K E V, 1963 7 MIEC Z Y S Ł AW N ARUS ZE W IC Z: L E Ž Í C Í K O Č K A , 1958 8 AU T OR NE ZN Á M Ý: K O S M I C K É V O Z I D L O, 60. léta 20. stol.

81 vy zodpovídají pouze odkazem k EXPU 58 v Bruselu. „Československý výstavní pavilon … našel odezvu i v sousedním Polsku, jehož návrháři pracovali v obdobných podmínkách socialistického hospodářství jako ti naši. Polsko se sice světové výstavy neúčastnilo, hned vzápětí se však zapojilo do hry a zakrátko už přestalo být jasné, čí nápad byl první, kdo koho kopíroval, kdo má právo pyšnit se vlastnictvím patentu, a konečně – kdo to ‚zvládl lépe‘?“ píší v doprovodných textech k výstavě. Nevím, zda si mohu s mou v podstatě povrchní znalostí polského designu dovolit vznést pochybnosti o této tezi. Připadá mi však krajně nepravděpodobné (a druhá polovina citovaného textu to snad také naznačuje), že by se výměna názorů odehrála jen na poli bruselské výstavy. Zvláště pak, když některé polské návrhy vznikly už před rokem 1958 a jiné byly sice pozdější, ale předcházely svým českým obdobám. Jak jsou tedy tak těsné podobnosti možné? Působili návrháři v keramických závodech sousedního státu, pracovali společně na sympoziích, sledovali veškeré dění v odborných časopisech…? Nevím. A výstava mi tuto otázku bohužel také nezodpověděla. V dalších částech výstavy jsem se ale už cítila uspokojenější. Na poli grafického designu je zdůrazněn význam, jaký měla pro Polsko plakátová tvorba, která od konce 50. let sbírala úspěchy po celém světě. Pár příkladů od Romana Opałky, Waldemara Świerzyho a Wojciecha Fangora sice nepřináší komplexní přehled, ale v celku výstavy českému divákovi tento důležitý fenomén připomíná. Zajímavým dobovým „multimediálním“ dokladem pak jsou vystavené zvukové pohlednice, které zažívaly v zejména v Polsku v 50. a 60. letech velkou popularitu. Jednalo se v podstatě o běžné pohlednice (či v době nedostatku kvalitního papíru v Polsku třeba jen o obyčejné tapety), které byly pokryty tenkou vrstvou umělé hmoty se zvukovými drážkami. Stejně jako tomu bylo v případě českého průmyslového designu, také v tom polském můžeme na výstavě sledovat linku vývoje forem od organických, které představuje například diaprojektor Bajka od Wiktora Bieleckeho a Tadeusze Zaborowskeho (1953–1954), fotoaparát Alfa s různě barevnými plastovými plášti navržený Krzysztof Meisnerem a Olgierdem Rutkowskim (1958–1959) či fén Fema od Stefana Solika (1964), až po tvary exaktněji definované, předznamenávající

70. léta, jako je třeba rádio Ewa Janusze Zygadlewicze z roku 1969. Podobnosti mezi Polskem a Československem v tomto oboru můžeme nalézt také v obecnějších hospodářských a politických podmínkách. Obě země se totiž po válce spíše než na vývoj spotřebního průmyslu soustředili na budování průmyslu těžkého, čímž samozřejmě trpěl i design mnoha výrobků. Československá vláda však už od roku 1953 alespoň v oficiálních vyjádřeních deklarovala zintenzivnění a zkvalitnění produkce v oblasti spotřebního průmyslu, a otevřela tak dveře spolupráci designérů s výrobou. V Polsku, které za války utrpělo daleko větší škody, byla situace o něco složitější. Dokládá to i fakt, že instituce, která by se zabývala vzděláváním designérů v tomto oboru – Oddělení průmyslových forem na krakovské Akademii výtvarných umění –, vznikla až v roce 1964. Zajímavé paralely mezi československou a polskou tvorbou přináší expozice věnovaná hračkám. Bylo pro mě novinkou, že podle návrhů, které v 50. a 60. letech vytvořila Libuše Niklová pro Gumotex Břeclav, respektive Fatru Napajedla, vyrábělo harmonikové kočky či nafukovací žirafy rovněž družstvo Spójnia v Lodži. Později tu vytvořili i vlastní varianty harmonikových hraček, které jsou na výstavě rovněž zastoupeny.

Přesahy historického designu Jak sami autoři výstavy přiznávají, období přelomu 50. a 60. let patří v současné době mezi velmi oblíbené jak u sběratelů, tak u široké veřejnosti, nacházející stále větší zálibu v retro stylech. Na to reaguje také poslední část olomoucké výstavy. Je pojata jako „bruselský pokoj“, jejž mohou návštěvníci doplňovat dobovými předměty, které se ještě zachovaly v jejich domácnostech. Logické se mi z tohoto důvodu zdá i představení polského designu pomocí jeho českých paralel. Myslím, že běžný český divák si jde do muzea rád prohlédnout předměty, o kterých může říct „Jé, to jsme měli taky doma!“, zatímco na polský design by se přišla podívat jen omezená skupina zájemců. Nejsem si však vůbec jistá, jestli je šťastný zvolený koncept „boje“ mezi českým a polským designem, který je patrný jak z názvu české výstavy Dohnat a předehnat, tak o něco silněji z pojmenování její polské premiéry Wojna i Pokój. Také v doprovodném textu výstavy se hovoří o tom, že se „na

stolech s křehkým porcelánem rozpoutá lítý boj mezi různými provedeními téhož tématu v pojetí československých a polských designérů“. Chápu, že toto pojetí má asi vést k zatraktivnění tématu pro diváka – soutěžení je vždy zajímavější než spolupráce. Na druhou stranu si však myslím, že v době, kdy mnohé z kapitol vývoje českého designu druhé poloviny 20. století procházejí teprve prvním odborným ohledáním a témata, jako je spolupráce a výměna inspirace mezi designéry ve východním bloku, nejsou zpracována téměř vůbec, by stálo za to, pokusit se o výstižnější popsání situace. Dohnat a předehnat nechtěly totiž státy východního bloku v 50. a 60. letech sebe navzájem, ale daleko více země na západní straně železné opony. Úroveň designu, spotřebního průmyslu a životního stylu se tehdy stala jedním z lítých (a velmi důležitých) bojišť studené války. Nemyslím si, že koncept, který by se zřekl symbolického boje, by byl pro diváka méně atraktivní. Naopak – dobře vystižená spleť různých vlivů a proudění inspirace, které mohly být ovlivněny politickými snahami a rozhodnutími, materiálovými (ne)dostatky, osobními kontakty, společnými tradicemi či historickými styky, by mohla být daleko napínavější. Pomohla by pak taky divákovi osvětlit, že design je něco víc než jen hezká věc postavená na poličce. Že tvar není jen výsledkem chvilkového estetického rozmaru jeho tvůrce, nýbrž že svou roli hraje zejména funkce předmětu a rovněž jeho historický, sociální, politický a hospodářský kontext (tedy jak vypadali jeho předchůdci, pro koho je určen, zda jsou vytvořeny ideové i materiální podmínky pro to, aby mohl být jeho návrh zrealizován, apod.). Tyto okolnosti jsou totiž právě tím, co design z nějaké historické epochy přesahuje a aktualizuje. Divák by se i po zhlédnutí výstavy historického designu měl zamyslet nad tím, jak vypadá prostředí, v němž v současnosti žije, a jaké okolnosti ho utvářejí. Těmi okolnostmi samozřejmě může být i boj výtvarných názorů dvou tvůrců, ale většinou bývá situace složitější. Přesto bych nechtěla, aby můj text působil jako negativní kritika výstavy. Představené polské exponáty pro mě (a myslím, že jsem nebyla sama) mnohdy byly překvapivým objevem a rozšířením pojetí bruselského stylu, jak je u nás chápán. Jen ve mně výstava vzbudila více otázek, než na kolik mi jich zvládla odpovědět. To ale nemusí být nutně špatně.

nové knihy

připravila Kateřina Černá foto Matěj Pavlík

Spořilov Vladimír Czumalo, František Rejl V poslední době přibývá literatury o menších lokalitách, které poměrně soběstačně existují v rámci takzvané Velké Prahy. Nejde jen o sídliště ze 70. let, ale také o starší projekty, řešící nedostatek levného bydlení po obou světových válkách. Ke knihám o sídlištích Solidarita a Invalidovna nyní přibyla brožura o starém Spořilově. Ten vznikal ve 20. a 30. letech jako zahradní město. Myšlenku zdravého bydlení nabouralo zprovoznění magistrály a Jižní spojky (70. a 80. léta). Jinak ale starý Spořilov zůstává i nyní autonomním půvabným „městem ve městě“. Prostor 2015, 96 stran, 200 Kč

Zbyněk Sekal

Jde o to, aby o něco šlo – Typograf Oldřich Hlavsa Barbora Toman Tylová (ed.) Grafika a typografa Oldřicha Hlavsu (1909–1995) máme spojeného se čtvercovou řadou Klubu přátel poezie nebo s literárním měsíčníkem Plamen. Rozsah jeho tvorby zatím odrazoval teoretiky od jejího celkového zhodnocení. Průlomem je monografie grafičky Barbory Toman Tylové, která vychází z jejího zájmu o vizuální poezii 60. let. Tylovou zajímá přesah dobových experimentů do užitého umění, ve své studii srovnává Hlavsovo dílo s malířem Jiřím Balcarem. Jádro knihy tvoří chronologicky uspořádaná obrazová část. Dále zde najdeme eseje Ivy Knobloch a Jana Rouse, Hlavsovy vlastní texty nebo dosud nepublikovanou korespondenci s Ladislavem Sutnarem. UMPRUM 2015, 592 stran, 1350 Kč

Tam a zpátky Lada Hubatová-Vacková, Pavla Pauknerová, Cyril Říha (eds.) Knižní a výstavní projekt Tam a zpátky se věnuje stavu designu, architektury a urbanismu v posledních deseti letech. Publikace obsahuje tři teoretické studie věnované třem dimenzím času. Lada Hubatová-Vacková zkoumá revivaly, tedy návraty k minulosti. Cyril Říha se

věnuje přítomnosti – trvání a dočasnosti lidí, staveb a věcí. Pavla Pauknerová se soustředí na design budoucnosti. Kniha dále obsahuje patnáct rozhovorů s tvůrci a šest současných prací, které jsou k vidění do 5. ledna na výstavě v pražské UMPRUM. Epilogu se ujal filozof a někdejší řemeslník Jan Sokol. UMRPUM 2015, 540 stran, 520 Kč

Budování státu Milena Bartlová, Jindřich Vybíral a kol. Co reprezentuje stát? Vlajka, hymna, sportovci? Může stát reprezentovat umění? A jaké? Kniha Budování státu doprovází aktuální výstavu ve Veletržním paláci (do 7. února), která se reprezentaci státu, konkrétně Československa, věnuje. Najdeme na ní mapy, státní odznaky a symboly, pomníky a národní hrdiny, reprezentativní budovy nebo také to, jak jsme se chtěli prezentovat navenek, tedy naše exponáty na meziválečných a poválečných světových výstavách. České sklo nikdy nezklame. Ale co když se ve státním zájmu demoluje krajina? Publikace odhaluje teoretický základ výstavy a obsahuje navíc eseje o povaze státu, Národní galerii, účasti na benátských bienále a Art Centru. UMRPUM 2015, 138 stran, 513 Kč

Marie Klimešová Sekalova monografie se podobá jeho dřevěným konstrukcím z 80. let, takzvaným schránkám. Ve středu je Sekalovo dílo, pevně zasazené do dvaceti hutných kapitol. Text je vícehlasý – Marie Klimešová dává prostřednictvím deníku často prostor samotnému autorovi. Přirozené proporce jeho prací můžeme vyčíst nejen z citlivě vybraných fotografií, ale do konce roku je můžete fyzicky zažít také v Sekalově ateliéru, přeneseném do Veletržního paláce. Anebo můžete vyrazit do Muzea umění Olomouc, kde do 14. února probíhá výstava, jež vznikala v souvislosti s představenou monografií. Arbor vitae 2015, 544 stran, 1925 Kč

Libuna Iren Stehli Bílá fotografka Iren Stehli poznala cikánku Libunu Sivákovou, když jí bylo devatenáct a uklízela na koleji, kde Stehli jako studentka bydlela. Jednou ji matka Libuny požádala, jestli by je nepřišla vyfotografovat domů. Tak Stehli poznala ženy, které dosud znala jen jako uklízečky, úplně jinak. Libuna ji zpočátku přitahovala hlavně svojí krásou, ale časem fotografka začala obdivovat spíš to, jak její hrdinka zvládala těžké životní situace. Stehli fotila Sivákovou a její rodinu přes třicet let a svým typickým nenápadným způsobem zachytila všechny důležité životní zvraty včetně partnerské krize

a trojí ztráty domova. Celý příběh si můžeme prohlédnout nejen v knize, ale do 24. ledna také na výstavě v pražském Domě fotografie. Torst 2015, 252 stran, 990 Kč

Tikající muž – Lubomír Typlt Karel Srp (ed.) Karel Srp se ujal role poctivého průvodce obrazy Lubomíra Typlta, který občas formuluje drsnější nebo také metaforický závěr. Typltovým dílem postupuje chronologicky s důrazem na zlomy v tvorbě. Sem patří například posuny v rámci stejných motivů, proměny barevných škál, posun od statických figur k ději a pohybu. Typlta charakterizuje jako malíře pádného a důrazného, který na sebe neváhá vzít podobu nepřítele, aby odkryl věci, na něž bychom raději zapomněli. Kromě pečlivého rozboru obrazů odkazuje ve výkladu i na Typltovy texty pro skupinu WWW. Biggboss 2015, 300 stran, 800 Kč

Sbírka Magnus Art Ondřej Horák a kol. Katalog umělecké sbírky J&T Banky, která je generálním partnerem Ceny Jindřicha Chalupeckého. Kolekce vzniká od roku 2014 a zaměřuje se na laureáty ceny. Obsahuje díla vytvořená nejpozději v období, kdy umělec ocenění získal. Mezi pracemi laureátů najdeme Mančuškovy Kolonie (2001), video Das Wandernde Sternlein (2011) od Marka Thera nebo entomologické boxy Michala Nesázala (1992). Autorem živých komentářů popisujících akvizice je Ondřej Horák. Díky J&T vyšla již kniha Lenky Lindaurové Mezera, shrnující pětadvacetiletou historii ceny. J&T Banka 2015, 128 stran, cena neuvedena

Praha moderní IV Zdeněk Lukeš, Petr Kratochvíl Velký průvodce po pražských stavbách, které vznikaly v letech 1950–2000. Architekturu padesátých až osmdesátých let zpracoval Zdeněk Lukeš, devadesátým letům se věnuje Petr Kratochvíl. Průvodce je rozdělen podle městských částí. Můžeme si ho tedy vzít do kapsy, vyrazit do centra a soustředit se výhradně na moderní stavby. Víte, kdo

navrhl novou halu hlavního nádraží, obchodní dům Máj nebo novou scénu Národního divadla? Publikace pomáhá zlepšit základní gramotnost v oblasti dějin architektury. Paseka 2015, 256 stran, 399 Kč

Urbex.cz DiverZant, Katka Havlíková Urbex je zkratka anglického pojmu urban exploration, který označuje zkoumání starých opuštěných budov. Jde o továrny, kostely, nemocnice i obyčejné obytné domy. K jejich návštěvě je zapotřebí určité dávky odvahy. Fotograf známý pod přezdívkou DiverZant tyto ruiny dokumentuje a snímky pak upravuje technikou HDR, díky níž jsou fotky hodně kontrastní a ukazují do detailu dekadentní půvab ruin. Každou návštěvu zachycuje také slovně. Příznivci industriálu a vyznavači „krásy zániku“ si jistě přijdou na své. Paseka 2015, 208 stran, 499 Kč

Umění falzifikace Noah Charney Američan Noah Charney je sympatický kriminalista, žijící ve slovinském Kamniku. Jeho specializací je boj s padělateli uměleckých děl. Jeho protivníci jsou většinou zneuznaní umělci, často zapletení do zločinecké intriky, a mo-

tivací jim nebývají peníze, ale touha po uznání, kterého obvykle také dosáhnou. Když jsou odhaleni, upne se k nim pozornost médií a po propuštění z vězení často zahájí novou lukrativní kariéru. Spoluviníky bývají galeristé, znalci a odborníci všeho druhu, kteří padělky označí za originál. A všechno klapne tehdy, když se využijí stávající mechanismy uměleckého světa. Kniha Zlín 2015, 296 stran, 499 Kč

Slavné stavby rodiny Luragů v Čechách Pavel Vlček Praktický průvodce po barokních stavbách architektů Carla a Anselma Luragových. Kniha nabízí čtyři okruhy k návštěvám. Prahu s dominantními jezuitskými zakázkami – Klementinem a kostelem Nejsvětějšího Salvátora či kostelem svatého Ignáce. Východočeský okruh s hradeckým kostelem Nanebevzetí Panny Marie. Středočeské skvosty včetně loveckého zámečku Humprecht s oválným půdorysem. Severočeský okruh s kadaňským kostelem Povýšení svatého Kříže a dalšími památkami. Podle historika Pavla Vlčka vytvořil Carlo Lurago typ raně barokního kostela, který se záhy rozšířil po celých Čechách. Foibos 2015, 88 stran, 129 Kč

knižní recenze

text Jana Jebavá Autorka je historička umění, ve své diplomové práci se zabývala srovnáním českého a italského přístupu k restaurování uměleckých děl. foto Matěj Pavlík

Restaurátorské kořeny Vydání dizertace Zuzany Bauerové s podtitulem Konzervovanie-reštaurovanie v Československu 1918–1971 je dobrou zprávou. Kromě zdařilé snahy o zaplnění onoho (věčného) bílého místa na mapě poznání především proto, že její syntetická práce o historii restaurování může sloužit jako odrazový můstek pro další úvahy, začleňující aspekty konzervace do širšího uměleckohistorického a kritického diskurzu.

PROT I Č ASU Zuzana Bauerová, UMPRUM 2015, 321 stran, cena: 360 Kč

Kniha nesoucí název Proti času je koncipována chronologicky: popisuje utváření moderní koncepce restaurování (v mezinárodním terminologickém konsenzu konzervování-restaurování) v Československu na pozadí vývoje památkové péče obecně, místy s přesahy do okolních evropských zemí. Cílem nastoupené cesty je osvětlení pozice „otců zakladatelů“, Bohuslava Slánského v Čechách a Karla Veselého na Slovensku, skrze výzkum jejich metod a postupů, názorů na umělecké dílo, restaurátorskou činnost i profesi. Bohuslav Slánský se ve 30. a 40. letech 20. století podílel na formulování „moderních“ restaurátorských metod, které tuto disciplínu vyvázaly z mantinelů dílenských postupů a technik vedoucích k obnově uměleckého díla. Stal se prvním profesorem restaurátorské speciálky, otevřené roku 1947 na Akademii výtvarných umění v Praze, a svým chápáním oboru jakožto činnosti stejným dílem vědecké, řemeslné i umělecké zformoval následující generace restaurátorů; v jádru v nezměněném pojetí je zde restaurování uměleckých děl vyučováno dodnes. Karel Veselý patřil ke Slánského žákům a spolupracovníkům v pozdější Národní galerii. Roku 1949 opustil tamní restaurátorský ateliér, aby v Bratislavě založil obor restaurování na Vysoké škole výtvarných umění a také příslušné oddělení ve Slovenské národní galerii. Výjimečné institucionální postavení obou osobností umožňuje Zuzaně Bauerové hovořit o zakladatelském mýtu, který má její historiografická práce relativizovat. Utváření „moderní“ koncepce památkové péče popisuje autorka střídavě pomocí proměn institucionálních rámců a interpretací teoretického vkladu klíčových osobností. Předností její metody je, že pouze nepluje na vodách úvah o kulturním dědictví a jeho ochraně, ale průběžně dosahuje i na pevné dno společenského a politického uspořádání. Nevýhodou je naopak omezení jejího záběru na centra – sídla nejdůležitějších institucí.

Pozornost upřená střídavě na Prahu a Bratislavu je občas rozptýlena exkurzem do paralelního evropského myšlení, které však v publikaci není systematičtěji pojednáno.

Linie československé památkové péče První kapitoly se věnují vznikající oficiální památkové péči v novém Československu a jejím teoretickým východiskům – jednak v díle představitelů vídeňské školy dějin umění, jednak v rozvoji přírodovědných metod průzkumu uměleckých děl a vlivu vědeckého pozitivismu. Víra v objektivní poznání, poskytnuté naměřenými údaji a experimentálně ověřenými fakty, byla klíčová pro moderní pojetí restaurování, které se toužilo vymanit ze sféry amatérismu i arbitrární uměleckosti. V našem prostředí se toto pojetí od poloviny 30. let vyvíjelo na půdě čerstvě transformované Státní sbírky starého umění, řízené Vincencem Kramářem. Jak popisuje třetí kapitola, právě ten společně s Bohuslavem Slánským, restaurátorem galerie, položil základy tzv. československé restaurátorské školy. Moderní imperativ maximálního respektu k původnímu materiálu uměleckého díla (objektivně stanoveném a popsaném exaktními metodami) a odlišitelnosti restaurátorského zásahu byl v praxi postupně stále více korelován s estetickými ohledy (které vedly například k formulaci techniky lokální retuše, která byla hlavním rysem Kramářovy „nové metody restaurátorské“). Čtvrtá kapitola se zabývá odrazem moderny a avantgardních požadavků na umělecké dílo v památkové péči. Podrobněji komentuje přínos Václava Wagnera a jeho tzv. syntetické metody památkové péče, ovlivněné pražským strukturalismem (především v osobě Jana Mukařovského). Je škoda, že při osvětlování těchto vztahů, kterým pohříchu dosud nebyla v českém prostředí věnována hlubší pozornost, autorka téměř výlučně spoléhá na sekundární interpretace (zejm. v publikaci Jána Bakoše Štyri trasy metodológie

dejín umenia, Bratislava 2000). Pozornost je věnována také paralelnímu, technologicky orientovanému proudu restaurování, představovaném Františkem Petrem, který charakter restaurátorského zásahu určoval výlučně stavem materiální podstaty uměleckého díla. Tento objektivistický přístup, blízký podobným tendencím v Evropě, narušuje v československém restaurování hegemonní linii Kramář–Slánský, třebaže se nikdy neprosadil v oficiálních strukturách.

Výstavní, leč slepá ulička Po kapitolách věnujících se specifikům památkové péče na Slovensku a ohlasu mezinárodní výstavy EXPO ’37 v Paříži, zaměřené na ochranu a prezentaci národního kulturního dědictví, přichází vyvrcholení celého příběhu: detailněji zacílené studie popisující poválečné působení Bohuslava Slánského

na AVU v Praze, resp. Karla Veselého v SNG v Bratislavě, a jejich metodologické rozpětí. V případě Karla Veselého, který téměř nepublikoval, musí autorka názorové pozadí jeho přístupu k restaurování vyvozovat z konkrétních zákroků, zejména záchrany hlavního oltáře katedrály sv. Alžběty v Košicích. Se sympatickým odstupem a badatelskou poctivostí reviduje „zakladatelskou“ pozici Karla Veselého a zpochybňuje smysluplnost termínu „bratislavská restaurátorská škola“, raženého některými historiky umění. Co obě postavy československého restaurování spojuje, je chápání pozice restaurátora jako svrchovaného odborníka, který je díky svému školení (zahrnujícímu přírodovědné vzdělání, řemeslně-technologickou zručnost a rozvíjení uměleckého nadání) jediný oprávněn k rozhodnutí o charakteru restaurátorského zákroku. Právě tímto od-

kazem československé restaurátorské školy je restaurování u nás (či alespoň jeden jeho proud) zatíženo až do současnosti. Samotné metody, aplikované i teoreticky promýšlené pod Slánského vedením na AVU a v restaurátorském ateliéru NG (řízeném Slánského žákem Mojmírem Hamsíkem), byly v poválečném období zcela srovnatelné s těmi uplatňovanými v Evropě (a někdy i v přímém kontaktu). Jak Zuzana Bauerová naznačuje v závěrečné kapitole, restaurování v Československu však nedovedlo reflektovat snahy o legitimizaci restaurátorského zásahu na teoretické úrovni, nejvýznamněji formulované Cesarem Brandim v Itálii. Ten chápe restaurování jako hodnotový soud, kterým uznáváme umělecké dílo v jeho historické a estetické dichotomii. Každý náš čin přizná hodnotu jedné nebo druhé složce. Rozhodnutí je pak výsledkem diskuze, které

knižní recenze

se účastní mnoho dalších profesí a zúčastněných stran. V intencích československé restaurátorské školy je naopak zdrojem legitimity jedinečná kompetence restaurátora, poučeného poznatky ostatních (pomocných) disciplín. Rozhodnutí jsou činěna z pozice jeho autority, kterou přirozeně ostatní profese podílející se na restaurátorském zákroku mohou narušovat. Důsledky tohoto nepříliš šťastného nastavení jsou zřejmé. Práce Zuzany Bauerové vypráví poměrně přesvědčivý příběh československého restaurování v daném období, který přepisuje některé historické floskule a zároveň přináší možné vysvětlení naší restaurátorské současnosti. Není to tedy, a zde nejde z mé strany o negativní hodnocení, práce zrovna mýtoborecká, na kterou v úvodu aspirovala: jeden příběh nahrazuje druhým, komplexnějším a rozvitějším, který však pozici Bohuslava Slánského (více než Karla Veselého) spíše potvrzuje, než vyvrací. Jako určitý nedostatek vnímám jistou nedůvěru v teoretické myšlení o restaurování, která je patrná

jednak z její vlastní metodologické pozice, jednak v kusém a místy poněkud povrchním nakládání s již formulovanými teoriemi. V úvodu autorka popisuje restaurování (ve shodě se současným oborovým konsenzem) jako výsledek „metodického procesu rozhodování“, které zvažuje všechny okolnosti uměleckého díla v daném historickém momentu: autenticitu, historičnost, estetický rozměr, etiku restaurátorské práce, ekonomické a technologické podmínky, platnou legislativu i společenskou funkci díla. V opozici k tomuto vymezení chápe teorie restaurování, tedy utopistickou snahu o vytvoření univerzálně platných zásad a etických přístupů, uplatňovaných při péči o kulturní dědictví. Tyto objektivizující teorie vznikaly a uplatňovaly se v praxi zejména ve 20. století, cca do 80. let, a dají se rozdělit na dva základní typy: vědeckou a estetickou teorii restaurování. Pojetí autorky vychází ze systematizace, kterou provedl Salvador Muñoz Viñas ve své práci Contemporary Theory of Conservation

z roku 2005. Tyto „klasické“ teorie restaurování v ní konfrontuje se „současnou“ teorií, kterou podle něj lze formulovat i přes její roztříštěnost do celé škály projevů i médií. Obě kategorie, vědecká i estetická teorie restaurování, mu slouží jako rámec pro postižení některých společných charakteristik teoretického myšlení o restaurování v průběhu 20. století, aby mohl v opozici k nim představit principy „současné“ teorie. Zacházet s těmito kategoriemi jako se samonosnými pojmy bez hlubšího kontextu a označovat jimi různé názorové postoje a systémy, jak to autorka ve své práci činí, se mi zdá v lepším případě zplošťující, v horším zavádějící: například Slánský i Brandi tak spadnou do jednoho pytle estetické teorie, navzdory dost zásadním odlišnostem v jejich přístupu. Úkol přesvědčivě vyložit teoretické pozadí československé restaurátorské školy, nikoli pouze její metodologické postupy, tedy nejspíš musí počkat na dalšího badatele. Díky práci Zuzany Bauerové však bude mít na čem stavět.

inzerce

ADEVA

NEJVĚTŠÍ A NEJSTARŠÍ VYDAVATELSTVÍ FAKSIMILIÍ V roce 1949 bylo ve Štýrském Hradci založeno vydavatelství ADEVA (Akademische Druck- und Verlagsanstalt), které se postupem času stalo nejvýznamnějším v oblasti vydávání dokonalých faksimile antických a středověkých rukopisů. S vydavatelstvím ADEVA spolupracuje více než padesát knihoven a muzeí z dvaceti zemí světa. Mezi faksimilovanými manuskripty nalezneme především skvosty západoevropského středověku, nechybí ale také předkolumbovské mexické rukopisy, mistrovská díla arabské kaligrafie, byzantské purpurové kodexy a svitky nebo rukopisy židovské provenience. Výrobě každého faksimile je věnována velká pozornost. Některá díla jsou dokonce k nerozeznání od originálu. Ke zlacení se používá skutečné zlato, všechny listy jsou ořezány stejně jako originál. Velkým plusem faksimile z ADEVY jsou i svazky fundovaných komentářů nejpřednějších světových odborníků, jimiž je každé dílo doplněno.

Skvosty knižního umění

ADEVA – Jan Kocisek

kocisek@adeva.com

Tel. +43 676 519 50 68

Bible Václava IV.

V edici Skvosty knižního umění například vyšlo: Die Goldene Bulle (kolem 1400) 2002; obrazová část 160 stran, komentář 126 stran Das Stundenbuch der Maria von Burgund (1470–1480) 1993, obrazová část 380 stran, komentář 72 stran Die Medicina Antiqua (1. polovina 13. století) 1996, obrazová část 322 stran, komentář 108 stran www.adeva.com

NFA nabízí k prodeji originální filmové plakáty Vaca • Saudek • Grygar • Ziegler • Born • Vyleťal

www.nfa.cz/e-shop/plakaty

www.faksimile.sk

antiques

text Kateřina Hrušková Autorka je kurátorkou Muzea skla a bižuterie.

Skleněné perličky Tři generace mužů z podnikatelské rodiny Friedů spojili svůj profesní i soukromý život se skleněnými perličkami. Budovali nejen úspěšnou rodinnou firmu Fried Frères, zaměřenou na obchod s bižuterními komponenty, ale i unikátní sbírku předmětů ze skleněných i kovových perliček. Ta je nyní premiérově představována na výstavě v Muzeu skla a bižuterie v Jablonci nad Nisou.

OKOUZLENI PERL IČK AMI pořadatel: Muzeum skla a bižuterie, Jablonec nad Nisou kurátoři: Kateřina Hrušková, Zdeněk Štafl termín:13. 11. 2015–8. 5. 2016 www.msb-jablonec.cz

Perle a perličky z různých materiálů patřily k oblíbeným surovinám pro výrobu ozdob a dekorací po celém světě, v některých oblastech již od starověku. Výjimečné postavení mezi skleněnými perlemi si vydobyly perličky malých rozměrů. Své využití našly v módním průmyslu, pro domácí ruční práce, uměleckou i amatérskou tvorbu i pro výrobu tradičních domorodých předmětů a ozdob. Ať už byly perličky vyrobeny v Benátkách, v Nizozemí, Jizerských horách, nebo v jihovýchodní Asii, staly se nedílnou součástí světového obchodu. Výrobky z perliček v sobě mnohdy spojují krásný a ušlechtilý materiál a vysoce kvalitní ruční řemeslnou práci. Samotný materiál má dlouhou a bohatou historii, která stále skrývá mnoho nezodpovězených otázek. A možná právě z těchto důvodů se perličky samotné, stejně jako výrobky z nich, staly oblíbeným sběratelským artiklem.

Perličky v dějinách Nejstarší skleněné perličky sekané z tenkých trubic z různých sklovin, dnes kulatých i hranovaných, vyráběli Benátčané již po roce 1550. Postupně vznikala další centra výroby jak v Evropě, tak v jihovýchodní Asii. V Čechách, v Jizerských horách, byl první sekáč perliček doložen v roce 1784. A právě v této lokalitě vzniklo jedno z nejvýznamnějších světových center produkce skleněných perliček, které dokázalo na konci 19. století svou originální produkcí konkurovat i tradičním Benátkám. Je hrou osudu, že právě v kolébce skleněných perliček výroba po druhé světové válce zanikla. Během staletí vzniklo několik základních typů perliček, nicméně jednotlivé regiony měly svá výrobní specifika. Produkce nejrozšířenějšího typu perliček – hutně kulaceného rokajlu – byla patrně zdokonalena v Benátkách v první polovině 19. století.

S L U N E Č N Í K , 1830–50, rokajl, pleteno, průměr 48 cm, foto: Markéta Fotrová K A B E L K A , 1850–1900, rokajl, pleteno, kovový stahovací uzávěr, nápis „Carl August Grofe“, 20,5 × 12 cm, foto: Aleš Kosina

Nasekané perličky mohly být zpracovávány i mechanicky broušením nebo pomocí různých povrch zušlechťujících technik. Od roku 1874 se například v Jizerských horách vyráběly perličky zdobené technikou listru, která jim dávala kovový lesk. Atraktivní byly zlacené a stříbřené perličky. Mezi broušeným sortimentem se staly v Evropě a USA oblíbené české tříkrátky nebo drobný broušený rokajl, později nazývaný šarlotka. Na konci 18. století se začínají používat perličky broušené z oceli nebo bronzu či stáčené z jemných kovových drátků. Vyráběly

se především ve Francii a Rusku a setkáváme se s nimi jak ve šperkařství, tak na výšivkách a dalších plošných technikách. Rozkvět výroby vždy závisel na aktuální módě a oblibě perličkových výšivek a aplikací na šatech. Příkladem byla i módní vlna v první polovině 20. let minulého století, kdy se používaly k dekoraci šatů, rukavic, klobouků nebo jemných hedvábných punčoch. Perličkám se dostalo i pozornosti módních návrhářů a designérů. Vznikaly i originální kabelky ve stylu art deco nebo kubismu.

antiques

K A B E L K A , Československo, 1920–30, tříkrátky, pleteno, 17,4 × 11–20 cm, foto: Aleš Kosina PODLOŽK A POD K APESNÍ H O D I N K Y, 1820–1830, rokajl, výšivka, 24 × 12 cm

Friedova sbírka Sbírka, která získala jméno po posledním z majitelů, Bertrandu Friedovi, který se nejvíce zasloužil o její rozšíření, je příkladem rozmanitých typů perliček i technik. Většinu z ní tvoří rozmanité dámské váčky a kabelky z 18.–20. století, dámské i pánské módní doplňky, pouzdra na drobné osobní předměty, interiérové dekorace a nábytek. Předměty pocházejí především

z Francie, Velké Británie, Čech, Rakouska, Ruska a Turecka, ze zámořských oblastí jsou zastoupeny výrobky z USA, Indie nebo Číny. Sbírka byla vždy střeženým rodinným majetkem a stěhovala se společně se svým majitelem. Před několika lety byla postupně přesunuta do britského města Woodbridge, kde je nyní trvale uložena a kde v současnosti žije i Bertrand Fried. Celý soubor je odborně zpracováván jak majitelem, tak kustodkou sbírky Marií Le Souer, která se rovněž věnuje studiu historických technik zpracování perliček a své poznatky využívá k citlivému restaurování poškozených exemplářů. Základy sbírky položil Gustav Fried (1860–1927), který podle rodinné tradice sesbíral první starožitné perličkové předměty. Jeho syn Lucien Fried (1894–1982) začal sbírku systematicky rozšiřovat. Navštěvoval pařížské bleší trhy a starožitnictví, navazoval obchodní kontakty s překupníky starožitností. Lucien Fried se zaměřil především na předměty denního užití, jako jsou jehelníčky, pouzdra na odložení kapesních hodinek nebo drobnosti typu divadelní kukátko. Svému synu Bertrandovi odkázal několik desítek předmětů. Bertrand Fried (*1937) přistoupil k odkazu svého otce a dědečka velmi odpovědně a sám sebe označuje za sběratele-následníka. Sbírku rozšířil na více než tisíc předmětů. Návštěvy starožitnictví, sběratelů a restaurátorů, jak ve Francii, tak ve Velké Británii, především Portobello Road, stejně jako hledání na internetových aukcích ho vedly k intenzivnějšímu studiu historie tohoto materiálu. Jeho největší láskou mezi perličkami se stal drobný broušený rokajl šarlotka, a to pro neobvyklý třpyt, náročnou výrobu i vysokou cenu, která z nich učinila luxusní zboží. Během minulých let se mu podařilo získat takto zdobené předměty pocházející i z 20. let 19. století.

Taštičky a krabičky Předměty, které v sobě spojily vzácný materiál a dokonale zvládnutou techniku, jsou pouzdra a taštičky vyrobené ve Francii v 18. století. Tyto výrobky zpracované tradiční francouzskou technikou sablé, z velmi jemných francouzských perliček, často o velikosti menší než 1 mm, byly určeny výhradně pro nejbohatší vrstvy společnosti a své zákazníky nacházely především v okruhu francouzského královského dvora. Technika

91 sablé se objevila již kolem roku 1680 a ve své původní podobě, tedy za použití hedvábných nití a jemných perliček, se používala pouze do doby Velké francouzské revoluce. Předměty byly vyráběny ve specializovaných dílnách. Výšivky vznikaly podle předloh, oblíbené byly rokokové motivy, květinové a rostlinné vzory nebo figurální výjevy. Častým výrobkem jsou pouzdra na milostné dopisy – tzv. „billet doux“ –, dámské kabelky a pouzdra na drobné osobní předměty, například mušky (umělé pihy). Dochované předměty vznikly nejčastěji v období mezi lety 1725–1775. Zánik dílen a tohoto typu produkce byl spojen se společenskými změnami ve Francii. Nový zájem o tuto techniku byl zaznamenán v první čtvrtině 19. století, kdy se ve zjednodušené podobě používala pro dekoraci drobných pouzder a schránek na šicí potřeby, růžence nebo čichací sůl. V období 19. století se skleněné i kovové perličky staly vyhledávaným materiálem pro domácí ruční práce dívek a žen v celé Evropě, a to napříč společenskými vrstvami. Techniky i vzory se zvláště po roce 1850 šířily díky grafickým listům, publikacím i návodům otištěným v tisku, nejprve v přílohách určených pro ženy, později v ryze ženských časopisech. Díky šíření těchto materiálů se stejné motivy objevovaly v celé Evropě a výsledné výrobky se lišily barevnou skladbou perliček, rozsahem a samozřejmě kvalitou výsledného zpracování. S tím souvisel i rozvoj mnoha technik od klasické výšivky po háčkování nebo oblíbené pletení perliček, díky kterému vznikaly i výrobky větších rozměrů. Vedle tradičních kabelek to byly i slunečníky, stínítka, vějíře nebo zástěny.

Pro každý den Perličky postupně nacházely uplatnění na celé řadě předmětů denní potřeby. Ve viktoriánské Anglii si perličky získaly oblibu při dekoraci čalounění nábytku či stolovacích potřeb, jako byly podnosy a tácy nebo poklopy na čajové konvice. Na počátku 20. století se objevuje sériová výroba hotových výrobků i polotovarů z perliček. Celoevropsky oblíbené byly háčkované jednobarevné váčky a kabelky z čípků nebo broušených perliček v sytých barvách plošně dekorované třásněmi. Vyráběly se v meziválečném Československu, především v oblastech Železnobrodska, Frýdštejnska a kolem Hodkovic nad Mohelkou, a to z čípků, dvoukrátek nebo broušených tříkrátek.

Skutečnými skvosty sbírky se staly masivní kabelky, tzv. „box bags“, neobvyklých oválných, kulatých nebo šestihranných tvarů, které byly vyráběny především z perliček s kovovým efektem. Tyto kabelky byly doplňovány mosaznými nebo bakelitovými prvky připomínajícími jantar nebo dřevo. Podšívka byla z ripsu či hedvábí a jejich součástí bylo i zrcátko nebo malá peněženka. Tyto luxusní výrobky vznikaly v menších sériích oděvních značek v Itálii, Francii nebo USA.

K Ř E S L O, Anglie, 1870–1900, rokajl, výšivka, 90 × 50 × 63 cm, foto: Markéta Fotrová

antiques

1 V Á Z A S D Í V K O U, Bloch, Dubí u Teplic, počátek 20. stol. jemná kamenina plasticky zdobená květinami a motýly, glazováno, malováno, značeno, výška 32,5 cm, cena: 6 000 Kč (Antique Alma) 2 B R O Ž S D I A M A N T Y, Rakousko-Uhersko, 1850–1900 druhorokokový styl, diamanty celkem asi 2,5 ct, kombinace zlata a stříbra, celková hmotnost 16 g, cena: 35 000 Kč (Antique Alma) 3 SKELE TOVÉ ŠPINDLOVK Y – K O V Á Ř Í Č C I , 18. stol., kov, čtvrtinové bití, cena: 95 000 Kč (Antik Olomouc)

4 K A R A F A , Německo, 1890, broušené sklo, stříbrná montáž, cena: info v obchodě (Cinolter Antique) 5 Z L A T É N Á U Š N I C E , 1930–40, Au 585/1000, cena: 7 000 Kč (Cinolter Antique) 6 R AKOUSK Ý Z Á SLUŽNÝ K Ř Í Ž I I I . T Ř Í D Y, vyvolávací cena: 2 000 Kč (Aurea Numismatika) 7 D V O U D U K Á T M A R I E T E R E Z I E , 1765, Marie Terezie (1840–1880), mincovna Kremnica, vyvolávací cena: 18 000 Kč (Aurea Numismatika)

8 P Ů L T O L E R F E R D I N A N D A I I . , 1624, Ferdinand II. (1619–1637), mincovna Kutná Hora, vyvolávací cena: 10 000 Kč (Aurea Numismatika) 9 M E D V Ě D, bronz, 20 × 39 cm, cena: 29 000 Kč (Antik Olomouc) 10 S V. J I Ř Í , po 1918, podle sochy na Pražském hradě, bronz a mramor, výška 36 cm, cena: 18 000 Kč (Victoria Antiques) 11 P S A C Í S T Ů L S N Á S T A V B O U, kolem 1880, vídeňské baroko, ořech, mosazné kování, 147 × 142 × 79 cm, cena: 50 000 Kč (J.M.F. Antik)

12 B I S K V I T O V Ý K O R B E L , Praha, 1837–41, bohatě zdobené, doplňující text pod medailonem: ,,wer mals einem Rausch gehabt“, výška 19 cm, průměr 10 cm, cena: 36 000 Kč (J.M.F. Antik) 13 P R S T E N S E S A F Í R E M A B R I L I A N T Y, 1920–40, bílé zlato 585/1000, brilianty celkem 1,11 ct, celková váha 2,93 g, cena: 49 900 Kč (Antique Patrice) 14 B R O N Z O V Á P L A S T I K A , Akt ženy, signováno J. Jurkovič, bronz, výška 40cm, cena: 35 000 Kč (Antique Patrice)

inzerce

ANTIK OLOMOUC Třída 1. máje 12, Olomouc tel 585 232 462, 602 585 735 email antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz

ANTIQUE ALMA Valentinská 7, Praha 1 tel 222 327 625 email info@valentinum.cz www.valentinum.cz

ANTIQUE PATRICE Minoritská ulice 1, Brno-Střed tel 542 221 300 email baresova@antique-patrice.cz www.antique-patrice.cz AUREA NUMISMATIKA Korunní 73, Praha 3 tel 224 251 094, 604 273 741 email aukce@aurea.cz www.aurea.cz 19

CINOLTER ANTIQUE Maiselova 9, Praha 1 tel 222 319 816, 602 317 667 email mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquesprague.cz FINE ANTIQUES PRAGUE Dušní 2, Praha 1 tel 277 000 228, 778 536 400 email office@fineantiquesprague.com www.fineantiquesprague.com

20 22

15 B A R O K N Í T A B E R N Á K L , Německo, 1780, intarzie s loveckými motivy, 187 × 106 × 69 cm, cena: info v obchodě (Fine Antiques Prague) 16 J A C O B A D R I A E N S Z B A C K E R : A L E G O R I E S L U C H U, kolem 1635, malba na dubovém dřevě, 70,5 × 60 cm, cena: info v obchodě (Fine Antiques Prague) 17 K E R A M I C K É H O D I N Y, kolem 1920, neznačeno, výška cca 40 cm, cena: 5 000 Kč (Victoria Antiques)

18 P S A C Í S T Ů L , kolem 1830, dýha kavkazský ořech, 126 × 81 × 68 cm, kompletně restaurováno, cena: 44 000 Kč (Renodesign) 19 I N T A R Z O V A N Ý S E K R E T Á Ř , Čechy, před 1750, cena: 320 000 Kč (Starožitnosti Ungelt) 20 K A P E S N Í H O D I N K Y, kolem 1820, automat s čtvrťovým bitím, zdobeno erotickou scénou, cena: info na vyžádání (Starožitnosti Ustar)

21 K Ř E S L O M Ü C K E & M E L D E R , kolem 1930, chromovaná kostra, čalouněno, leštěné područky, kompletně restaurováno, cena: 15 900 Kč (Renodesign) 22 A L O I S S C H N E I D E R K A : T Ř I K R Á L O V É , 1953, olej na kartonu, 47,5 × 65 cm, cena: info na vyžádání (Starožitnosti Ustar) 23 N O S O R O Ž E C , Japonsko, období Meidži (1868–1912), bronz, 36 × 17,5 cm, cena: 55 000 Kč (Starožitnosti Ungelt)

J . M . F. A N T I K Polská 58, Praha 2 tel 776 667 744 email info@jmfantik.cz www.jmfantik.cz RENODESIGN U Lihovaru 582, Černá Hora tel 604 533 028, 516 437 125 email jakub.solar@renodesign.cz www.renodesign.cz S TAROŽITNOS TI UNGELT Týn 1, Praha 1 tel 224 895 454 email info@antiqueungelt.cz www.antiqueungelt.cz S TAROŽITNOS TI US TAR Denisova 21, Olomouc tel 603 871 357, 602 729 404 email zdenekurban@ustar.cz www.ustar.cz VICTORIA ANTIQUES Štěpánská 43, Praha 1 tel 222 231 764 email ilbou@email.cz victoria-antiques.sluzby.cz

galerie

text Martin Žemlička Autor působí na Architectural Institute in Prague. foto Martin Žemlička a Garage Museum of Contemporary Art

Garage a prostor První realizací nizozemské architektonické kanceláře Office for Metropolitan Architecture (OMA) v bývalém východním bloku je přeměna moskevské restaurace z brežněvovských 60. let na muzeum současného umění Garage. Muzeum stavící na sbírce manželky Romana Abramoviče Daši Žukovové otevřelo letos v létě.

GAR AGE MUSEUM OF CON T EMPOR ARY AR T Krimskij Val, Moskva www.garageccc.com

Nové muzeum sídlí v bývalé restauraci Vremena Goda (Roční období), která stojí uprostřed Parku Gorkého. Restaurační budova byla součástí volnočasového komplexu, jehož stav byl až donedávna v podstatě havarijní. V rámci revitalizace parku, která proběhla pod vedením Sergeje Kapkova, byla bývalá restaurace přenechána právě Žukovové. Konverze vzorové stavby z roku 1968 konfrontuje dnešního návštěvníka s bohatým a velkoryse pojatým typem prostoru, její vy-

znění je však ambivalentní. Podobně řešené interiéry, dnes často zející prázdnotou, byly v Sovětském svazu hojně budovány a z dnešní perspektivy jsou vnímány především jako nesmírně neekonomické. Mnohovrstevnatý projekt je pokusem o pochopení a odhalení kvalit budov sovětského typu a spekuluje o jejich možnostech v dnešní době. Není příliš překvapivé, že v posledním zmíněném OMA selhává. Žukovová si pro konverzi budovy vybrala Rema Koolhaase a jeho kancelář. Profesor

95 architektury a urbanismu na Harvardově univerzitě patří k jedněm z nejvěhlasnějších architektů posledních třiceti let. Když Koolhaas představoval projekt rekonstrukce budovy, vždy kladl důraz na zachování kvalit, které již obsahovala. Kvality, které má architekt na mysli, nejsou nikterak specifické pro bývalé restaurační zařízení, jedná se spíše o soubor rysů, které jsou symptomatické pro sovětskou architekturu.

Sovětský prostor Několik měsíců před otevřením revitalizované budovy Koolhaas přednášel v Moskvě o roli, jakou v jeho životě i tvorbě sehrálo Rusko. Koolhaas byl původně profesí novinářem a scenáristou a studiu architektury se rozhodl věnovat až poté, co se blíže seznámil s radikální a utopickou tvorbou avantgardních ruských architektů z doby po říjnové revoluci, kteří prostřednictvím svých vizí a návrhů usilovali o změnu sociální struktu-

ry společnosti. Koolhaas došel k závěru, že „architektura je zajímavější doménou (než scenáristika), neboť umožňuje psát scénáře, které nejsou pouhou fantazií“. Při první návštěvě tehdy ještě Sovětského svazu Koolhaas prožil cosi, co později popsal jako „sérii zjevení“ zahrnujících v sobě prostor, urbanismus a struktury. Uvědomil si svou dosavadní krátkozrakost a přistoupil na to, že odlišné sociální podmínky plodí diametrálně jiný prostor, jiný, než na jaký byl zvyklý v Nizozemí. Konkrétně se jedná o sovětské využití i hodnocení prostoru jakožto fenoménu. V Moskvě Koolhaas zcela postrádal pouliční ruch a velmi intenzivně vnímal ohromující prázdnotu. Městský život se zde odehrával ve zcela odlišném módu a stejně tak bylo i rozdílné samotné paradigma jeho vnímání jednotlivcem. V interiérech, které mají plnit reprezentativní funkci, se toto projevuje absolutní, až nepochopitelnou velkorysostí řeše-

ní místností, jež je jen s obtížemi čitelné z vnějšího prostředí. Z dnešní perspektivy se jedná o monumentální a monofunkční architekturu, jejíž ceremoniální povaha se prezentuje jako plod prosperity. To, co je dnes nepochopitelné, tedy v rámci dobové ideologie představovalo kruciální architektonickou kvalitu. Nebo jinak, architektura, která je nemyslitelná v tržní ekonomice, je naprosto nezbytná v socialistické republice. A naopak architektura, která je nemyslitelná v socialistické republice, je naprosto nezbytná v tržní ekonomice. Podobné úvahy osvětlují, jak je v dnešní době komplikované zacházet s dědictvím staveb vzniklých ve zcela odlišném ideologickém prostředí. Tehdejší kritéria určující podobu i funkci staveb se zcela rozcházejí s naším nynějším chápáním a vnímáním prostoru. Reprezentativnost ustoupila prosperitě a pohodlí. Například hala pražského hlavního nádraží byla při rekonstrukci zbavena

galerie

své předchozí poměrně velkorysé prázdnoty, která padla na oltář dnešním potřebám.

Garage a Treťjakovská galerie Není se třeba příliš vzdalovat od muzea Garage, aby se návštěvník setkal s dalším z exemplárních příkladů sovětského řešení prostoru. Na Krymském valu se nachází jeden z objektů státní Treťjakovské galerie. Dodnes si prostor ponechává uspořádání a kvality typické pro architekturu minulosti – několik tisíců metrů čtverečních dlážděného prázdna, vstupní hala, která se prostírá celým patrem, či schodištní komplex zabírající pětinu muzea. Namísto transformace podle dnešních požadavků funguje Treťjakovská galerie stále jako v dobách před Borisem Jelcinem. To, co považujeme za zcela běžné a standardní v kulturních institucích podobného formátu, je tu zcela opomenuto. Místo informační desky s možností zakoupení vstupenek okénko ukryté za rohem, po

muzejním obchodu, kavárně či doprovodných programech ani stopy. Velkorysá prázdnota je na jedné straně nápadným formálním znakem architektury východního bloku, na druhé straně se ale jedná o příklad obecnějšího způsob uvažování o prostoru. Pokud dokážeme na moment odfiltrovat estetiku socialistického realismu, proměňuje se takto puristicky očištěná Moskva náhle v sen funkcionalistických architektů. Proč je ale prostor sovětského typu v současné době tak neuchopitelný? Některé z důvodů byly již zmíněny, ale důležitou roli zaujímá i jeho nevěcnost a náhlá, historicky podmíněná bezpředmětnost. Vytržen z ideologického rámce, jako by pozbyl svého významu, ovšem nikoli veškerých kvalit, které mu náležejí a to i přes jistou anachroničnost jeho dnešního obdivování.

Fasáda kolem zříceniny Revitalizační plán prostoru Garage byl založen na vědomí nemožnosti jeho rekon-

strukce v klasickém slova smyslu. Koolhaasův návrh je založen na konstrukci vnějšího pláště, který kryje fasádu, čímž se zabraňuje dalšímu rozpadu objektu, a soustřeďuje se tak zároveň na kontrast mezi historickou stavbou a jejím současným ochranným krytem. Pod poloprůsvitnou polykarbonátovou skořápkou se nachází očištěná, nikoli tedy zrekonstruovaná ruina bývalé restaurace. Pod odsekanými obklady vidíme cihlovou strukturu zdiva, rozpadající se mozaiky jsou zpola stržené a povrch monumentálního schodiště je pouze zbroušen. Nutně tak vyniká každý nový prvek, ať se jedná o nouzový východ, ventilaci, nebo obslužná zařízení související s každodenním provozem muzea. Volbou semitransparentního materiálu a absencí podhledů je navíc zviditelněno samotné technické zázemí stavby (kabeláž a klimatizace). V přízemí Garage se nachází rozsáhlá recepce, muzejní obchod, kavárna a výstav-

ní prostor určený monumentální výtvarné tvorbě. V mezaninu je umístěno auditorium a první patro budovy je prakticky jedním velkým sálem, který umožňuje variabilní členění dle potřeb kurátorů. Zpřístupněná střecha obsahuje jak technické zázemí, tak vyhlídkovou terasu. Budovy s uniformní fasádou, jakou má Garage, a jednoduchým tvarem mají obecně problém s orientací svých návštěvníků. Absence formální hierarchie znamená, že se v nich těžce hledá i něco tak základního, jako je hlavní vchod. OMA tento problém vyřešila tak, že během otevírací doby část fasády vystoupá o něco výše, čímž se zviditelní vstupní hala, která se má alespoň teoreticky stát průchozí součástí parku. U zbrusu nové stavby není úplně jednoduché říci, jak bude fungovat z výstavního hlediska. Z první instalace bylo patrné, že bude pro kurátory představovat velkou výzvu. Prostor je i přes jeho velkorysost velmi nesnadné jakkoli modifikovat, veškeré

vnější stěny nejsou kvůli své průsvitnosti vhodné pro závěsné konstrukce asi podobně jako okna. V interiéru jsou stěny nárazově pokryty cihlami, dlaždicemi, což poukazuje na historický vývoj celé budovy. Jakékoli zásahy v podobě vrtání závěsných zařízení atd. jsou zcela vyloučené. I z toho důvodu se kurátoři uchýlili k instalaci panelů opřených o zdi objektu. S postupem času si kurátoři muzea snad najdou způsob, který umožní lépe zhodnotit výstavní prostory muzea Garage. Jestliže bylo ambicí Rema Koolhaase a jeho týmu umožnit návštěvníkům zakusit bohatost prostoru, kterou budova disponovala v minulosti, byl tento záměr OMA odsouzen k nezdaru. I přes svou prázdnotu nemůže Garage již z principu poskytovat prostorovou velkolepost, příznačnou právě pro sovětskou architekturu. Jako soukromé muzeum v sobě obsahuje konotace, které již principiálně sovětská architektura popírá. Na mysli mám prvky

uplatňující se výhradně v tržním prostředí, jako muzejní obchod, důmyslně sloučený s rampou vedoucí k východu, recepci či prostory určené k privátním akcím. Již jen skutečnost, že muzeum bylo po dobu mé návštěvy uzavřeno na celý den z důvodu konání takovéto akce, ledacos naznačuje o jeho pozici. Samotná zkušenost s exteriérem budovy, kolem níž se vznáší dva a čtvrt metru nad zemí průsvitná fasáda, naznačuje nejistotu hranice mezi vnějším a vnitřním prostorem. Výstavní prostor 21. století nemůže naplňoval principy a ideály sovětské architektury, a to ani v Rusku. Připomeňme si ale, že Koolhaasovy budovy jsou také scénáře. Garage ponechává Vremenu Godu jako zamrzlou ruinou, v uznání jejích kvalit, ale také v potvrzení nemožnosti jejich znovustvoření. Garage si uvědomuje nemožnost přeskoku do jiné koncepce prostoru, poukazuje na to, a návštěvníkům ponechává artefakt ke studiu.

zahraniční výstava

text Markéta Jonášová Autorka je studentkou oboru Arts and Heritage na Maastricht University.

Tradice v sázce Výstava Ceramix s podtitulem umění od Rodina po Schüteho představuje keramiku jakožto materiál, který se na prahu modernity vymanil ze svého užitného a dekorativního účelu a stal se svébytnou součástí vývoje moderního a postmoderního umění. Znázornění tohoto velkolepého příběhu keramiky bohužel upozaďuje lokální tradici produkce keramiky, přestože je tato tradice uvedena jako jeden z prvotních motivů výstavy.

CER AMI X: KER AMIK A A UMĚNÍ OD RODINA PO SCHÜT TEHO místo: Bonnefantenmuseum, Maastricht kurátoři: Camille Morineau, Lucia Pesapane termín: 16. 10. 2015–31. 1. 2016 www.bonnefanten.nl

Ačkoliv historie sbírkotvorného muzea nizozemské provincie Limburg sahá až do druhé poloviny 19. století, současná budova muzea Bonnefanten letos slaví teprve dvacáté výročí od svého otevření veřejnosti. Muzeum navržené italským architektem Aldem Rossim se nachází na pravém břehu řeky Mázy, v původně průmyslové čtvrti Maastrichtu, a vytváří tak výrazný protipól k historickému jádru města. Rossi ve svém návrhu volně reflektoval svébytnou polohu muzea, což je nejmarkantněji viditelné na vysokém kovovém dómu, který dominuje zadnímu traktu budovy. Částečně industriální konstrukce kupole spolu s cihlovou, stroze členěnou fasádou upomínají (mimo jiné) na průmyslový charakter čtvrti, ve které se až do druhé poloviny 20. století nacházel tovární komplex společnosti Société Céramique, jedné z největších hrnčířských společností v regionu.

Byť je dvacáté výročí otevření budovy muzea na místě bývalých keramických továren uvedeno jako jeden z hlavních motivů výstavy Ceramix, představení a zachycení této tradice je odsunuto do několika skleněných vitrín s užitnými keramickými výrobky od významných lokálních designérů. Hlavní part se odehrává o patro výše a již vstupní instalace Bity Fayyazi, složená ze stovek lesknoucích se keramických švábů, dává zřetelně najevo, že záměrem výstavy je vyprávět odlišný příběh keramiky. Výstava částečně opisuje zásadní a známé mezníky ve vývoji umění minulého století, zároveň se ale z přímočaré závislosti na tomto vývoji úspěšně vymaňuje.

Podobnosti a polarity Bylo by přílišným zjednodušením reflektovat výstavu pouze skrze díla, jako jsou ženské

99 vázy Pabla Picassa, surrealistické sochy Joana Miróa, amorfní objekty Luciana Fontany, masky Thomase Schütteho nebo fotografie Ai Weiweie, na kterých umělec rozbíjí vázu z dynastie Chan. Začátek výstavy je sice věnován keramickým sochám modernistů z konce 19. století, centrální kruhová část vyhrazená historické avantgardě však funguje jako symbolický předěl. Odtud vybíhají místnosti věnované nejen zlomovým etapám, ale i dílčím výrazným tématům či instalacím současných umělcům. Spojení mezi jednotlivými místnostmi jsou založená spíše na (nepředvídatelných) podobnostech a polaritách nežli na konkrétních historických souvislostech či vazbách. Toto členění umožňuje mnoho paralelních čtení prezentovaných děl, přesto lze zdůraznit tři ústřední polarity, které se na výstavě vzájemně prostupují: pohyb mezi abstraktní a figurativní formou, humornou a vážnou reflexí politických témat a oscilace mezi reprezentacemi mužské a ženské sexuální identity. Motiv pohybu mezi abstraktním a figurativním tvarem se v období po druhé světové válce objevuje v tvorbě umělců napříč kontinenty – kalifornská Otis Group klade důraz na práci s čistými barvami a jasně členěnými plochami, které vzdáleně evokují užitný předmět, a stejně tak japonská skupina Sodeisha vytváří reminiscence váz a nádob, avšak za užití výrazně organického tvarosloví. Evropský informel se nesoustředí na precizní strukturu finálního objektu, ale na surovost hlíny a nepředvídatelné tvary, které mohou vyvstat při volném procesu tvorby. Ozvuky tohoto přístupu ke keramice lze na výstavě spatřit i v díle jednotlivých umělců, například v sérii Lurra Eduarda Chillidy či v objektech o generaci mladší Katinky Bock.

Keramické glosy Dalším výrazným námětem vystavených děl je přímé vztahování se k politickým a společenským tématům, které osciluje mezi humorným a vážným. Rozverné práce Davida Gilhoolyho, Violy Frey, a především Roberta Arnesona si berou na paškál řadu postav kulturní tradice i ikonických předmětů z každodenního života, žabími maskoty počínaje a Georgem Washingtonem flirtujícím s Monou Lisou konče. Tradiční keramické figuríny jemných dam ironicky upravuje Jessica Harrison a Carol Young transformuje a vystavuje předměty původních obyvatel Uruguaye. Právě představení

keramiky jakožto média, které je schopné na základě reflexe své historie či specifických estetických vlastností intenzivně přenášet a glosovat nejrůznější společenská témata, lze označit za nejsilnější moment výstavy. V motivech, kterých se umělci na výstavě dotýkají, převažuje reflexe mužské a ženské sexuální identity, a to z několika úhlů. Způsoby, jakými je běžně ženské tělo reprezentováno, zpochybňují a převracejí Elsa Sahal a Hannah Wilke, zatímco Michel Gouévry pracuje s falickým tvarem nahoru vytahované hlíny na hrnčířském kruhu. Představy mužské fertility včleňuje do svých prostých mužských figur Guido Geleen a Françoise Vergier na prodlužené hlavy žen, připomína-

S H A R Y B O Y L E : K I N G C O B R A , 2010 J E S S I C A H A R R I S O N : P A I N T E D L A D Y 4, 2014

100

zahraniční výstava

P OHLED DO V Ý S TAV Y foto: Peter Cox

jící busty egyptských bohyň, maluje snové krajiny. K symbolickému sloučení mužského a ženského principu dochází v totemických sochách Elmara Trenkwaldera, jejichž běloskvoucí povrch efektně vyniká v potemnělé místnosti.

Souběžně, ne společně I když nastíněný výčet uměleckých děl představených na výstavě není zdaleka vyčerpávající, z jejich různorodosti je patrné, že se kurátorům daří ukázat úctyhodné množství proměn a podob, kterých keramika v práci

moderních umělců nabývala a může nabývat. Jedno však mají všechna vystavená díla společné: jedná se o konečné, stabilní a hotové objekty. Žádný z umělců se nezabývá samotným procesem výroby keramiky, nezbytným spojováním hlíny, vody, tepla a barev. Performativní užití keramiky je na výstavě zastoupeno několika za sebou jdoucími videy, které zachycují umělecké akce pracující především s tvárnou, nevypálenou hlínou. Experimentům s procesem výroby keramiky se nicméně věnuje řada umělců, kteří studovali Akademii výtvarných umění a designu v Maastrichtu. Například Jan Glisman udává ve své práci pouze vstupní podmínky a nechává recyklovaný materiál jeho vlastnímu formování, zatímco Tommy Vissenberg se soustředí na možné škály barevnosti. Práce těchto umělců byly součástí výstavy v malé galerii B32, která se zabývala průběhem tvorby keramiky a konala se souběžně, bohužel však ne společně s otevřením velké výstavy

v muzeu Bonnefanten. Propojením obou událostí by došlo k rozšíření prezentovaných uměleckých přístupů, a především k zásadnějšímu propojení muzea a proklamovaného motivu výstavy. Société Céramique byla na konci 60. let sloučena s nejstarší keramickou společností Sphinx, která stále v Maastrichtu sídlí, stejně jako druhá největší keramická společnost Mosa. Tradice výroby keramiky je tedy pro mnoho místních lidí stále podstatná, bohužel však v samotném městě téměř není patrná. To lze říci i o samotné výstavě, na které tuto tradici spatří jen ten, kdo by ji zde hledal. A ten, kdo by na výstavu kvůli ní zamířil, bude po jejím zhlédnutí nepochybně zklamán. Aldo Rossi pokládá v eseji, kterým doprovodil návrh budovy, obtížnou otázku: Je muzeum sbírkou upomínek na život, nebo je přímou součástí našich životů? Výstava, stejně jako Rossiho architektura, nechává tuto otázku otevřenou.

inzerce

Most naděje a života Růžový Růžový Sad Sad přátelství přátelství aa míru míru Lidice (1955 – 2015) Lidice ( 1955 – 2015 )

101

Bridge of Hope and Life Garden of Pease and RoseRose Garden of Peace andFriendship Friendship Lidice (1955 – 2015) Lidice ( 1955 – 2015 )

Galerie hlavního města Prahy | Dům fotografie

Iren Stehli Libuna a jiné eseje Publikace k 60. výročí založení největšího růžového sadu ve střední Evropě www.lidice-memorial.cz

13 10 2015

24 1 2016 www.ghmp.cz

inzerceA+A_91x119.indd 1

platforma (pro současné umění)

Ostrava

1733—1803

Vladimír Skrepl Broučci POZD N Í B A R O KO N A L U Ž I CK É N I S E 17 . 1 2. 20 1 5 − 2 8 . 2 . 2 0 1 6 O B L A ST N Í G A L E R I E L I BE RE C

21 01 — 03 04 2016 kurátor: Marek Pokorný vernisáž: 20 1 2016

Mediální partneři

Galerie města Ostravy Multifunkční aula Gong Dolní Vítkovice, Ruská 2993 706 02, Ostrava – Vítkovice Po–Ne, 10–18 h, vstup volný

Projekt je realizován díky dotaci statutárního města Ostrava

Filip Leubner

10/23/15 6:22 AM

inzerce

102

Pořád něco

Předplatné do divadel ABC a Rokoko se spoustou výhod a nejlepšími cenami!

143

Hugo Demartini / Milena Dopitová / Vít Havránek / Magdalena Jetelová / Věra Jirousová / Krištof Kintera / Vladimír Kokolia / Viktor Kolář / Karel Malich / Ján Mančuška / Daisy Mrázková / Roman Ondák / Květa Pacovská / Viktor Pivovarov / Otakar Slavík / Václav Stratil / Jiří Surůvka

Kniha Pořád něco Rozhovory s umělci Výběr z rozhovorů s významnými českými umělci různých generací publikovaných na stránkách Art+Antiques v letech 2007–2012.

Pro předplatitele Art+Antiques za zvýhodněnou cenu 159 Kč Objednávejte na predplatne@ambitmedia.cz

balet Uvádíme v národním divadle

Petr Iljič Čajkovskij

Louskáček a Myšák Plyšák Libreto: Petr Zuska podle E. T. A. Hoffmanna Dirigent: Václav Zahradník / Sergej Poluektov Hraje Orchestr Národního divadla

Premiéry 3. a 4. 12. 2015

inzerce

103

Předplať si Host a získej cenu!

Terezie Pokorná KRITICKÉ CHVÍLE

Máte rádi literaturu a vše, co se jí týká? Předplaťte si literární měsíčník Host na rok 2016 nebo předplatné darujte a budete zařazeni do slosování o tyto věcné ceny. Akce probíhá do 29. února 2016.

➊

PocketBook 626(2) Touch Lux 3 Elektronická čtečka knih Dalších pět vylosovaných obdrží dárek dle vlastního výběru: ➊ Libor Hovorka: Hodinky Prim 1954—1994; výpravná publikace o české hodinářské a designové

Výbor z recenzí, portrétních esejí a příležitostných glos z let 1990–2015. Současné české divadlo, film, literatura a společnost. 368 stran, Edice Revolver Revue.

➋

➌

legendě ➋ Luxusní zápisník LEUCHTTURM1917 s ražbou dle vlastního přání výherce ➌ Stieg Larsson — David Lagercrantz: Kompletní série Milénium v nové grafické úpravě

www. revolverrevue.cz

➍

➎

➍ Jan Němec: román Dějiny světla s věnováním autora předplatiteli ➎ Audiokniha: Ivan M. Jirous: Magorovi ptáci a další příběhy, básně v podání autora

Předplatitelská cena je výhodnější a všichni abonenti mají nárok na slevu kompletní knižní produkce nakladatelství Host ve výši 25 %. Podrobné informace o předplatném a dárkovém certifikátu na www.h7o.cz Všichni stávající předplatitelé dostanou knižní dárek z nakladatelství Host.

01.12.15 21:31

Moravská galerie v Brně Místodržitelský palác

11/9/2015 — 10/1/2016

www.moravska-galerie.cz Hlavní mediální partner

Collegium 1704

Untitled-1 1

Vánoce s Collegiem 1704

Vánoční dárkové poukazy na www.collegium1704.com

15 | 12 | 2015

Vánoční koncert Händel, Telemann Rudolfinum — Dvořákova síň

31 | 12 | 2015

Silvestrovské koncerty Bachovy světské kantáty kostel sv. Anny — Pražská křižovatka

C1704_A_A_91_119_0115_Vanoce_v1.indd 1

18/11/15 17:45

104

105

slevy cca 5 až 30 % 10.000 možností včetně více než 800 e-shopů

Pořiďte vánoční dárky s vaší Sphere ARTcard 1

Nakupovat výhodněji můžete v těch obchodech, které jsou označeny logem Sphere. To platí i pro e-shopy.

Aktuální přehled partnerských míst najdete na www.sphere.cz nebo v mobilní aplikaci.

Před placením se prokažte kartou a žádejte slevu Sphere. Na e-shopu použijte unikátní čárový kód EAN 13 na zadní straně karty.

Vyzkoušejte levnější nákupy pro sebe nebo své blízké u těchto partnerů: CMYK Zelená 54/0/100/0

10 %

10 % *

20 % *

20 %

10 %

15 %

17,- Kč/km TAXI

10 %

20 %

10 %

10 až 15 %

10 %

15 %

10 %

3 až 5 %

3 až 10 %

5 až 25 %

15 %

10 až 15 %

10 %

3 až 15 %

10 %

800,- Kč za smlouvu

Šedá 15/0/0/75

KNIHKUPECTVÍ PANTONE Zelená PANTONE 375 CVC Šedá PANTONE 431 CVU

* sleva také na již zlevněné zboží

více na www.sphere.cz

106

recenze

Dvakrát o soše Daniela Vinopalová a Monika Immrová v GASKu text Iva Mladičová Autorka přednáší dějiny umění na univerzitě v Ústí nad Labem. foto Martin Polák

Galerie Středočeského kraje poskytuje společný prostor sochám Daniely Vinopalové (*1928) a Moniky Immrové (*1970). Autorky se poprvé osobně setkaly v roce 2010 u příležitosti výstavy Green Space v zahradě Trojského zámku, vzájemný respekt je ale mnohem staršího data. Vysvětlení momentu obousměrného zájmu nacházíme v samotném prostoru konfrontace i vzájemnosti, jenž byl v galerii vystavěn. Linie vycházející z konce 50. let se zde potkává se souborem z 21. století. Zatímco se sochami Moniky Immrové jsme se v posledních letech mohli setkávat poměrně často, dílo Daniely Vinopalové doposud zůstávalo pro veřejnost poměrně neznámou sférou. Úvodní místnost výstavního prostoru, jež je sympaticky otevřena přirozenému světlu, nás okamžitě vtahuje do středu tématu – živého vztahu obou sochařských celků. Zaujme skutečnost, jak formálně odlišné výrazy každé z autorek se v konfrontačních situacích navzájem posilují. Architektonická velkorysost betonových relié

fů Moniky Immrové vymezuje v první části prostor různorodé trojici soch Daniely Vinopalové. Nedávno dokončené práce prvé autorky jsou situovány do prostředí výčtu charakteristik několika hlavních etap celoživotního díla sochařky druhé.

Socha a prostor

Monika Immrová se dlouhodobě zabývá tématem sochařské plasticity, tradičním principem sochy, jež je určena „k obcházení“, a architektonickým prostorem. Do vystaveného souboru zařazuje kromě výborných nejnovějších betonových reliéfů i kartonové verze jim předcházející, dále velkoformátové betonové plastiky, založené na průnicích plných objemových tvarů, a starší práce vycházející z jednoduchých figurálních kompozic. Tvarovou elementární lapidárnost figur a hlav Monika Immrová oživuje ornamentem, jenž svým charakterem odkazuje k osobnímu setkání s francouzskou románskou architekturou. Detail nás vrací k architektonickému

prostoru, jenž je od počátku středem zájmu Moniky Immrové. V souvislosti s jejím dílem bývá opakovaně uváděn Constantin Brancusi s jeho geniálním vyjevováním elementárních tvarů. Hledáme-li souvislosti s pozdějšími pracemi Immrové, nacházíme spřízněnost například s úvahami a realizacemi anglické sochařky Rachel Whiteread, jež poměrně samozřejmě vnímá obsah figurálního aspektu v nefigurální formě. Daniela Vinopalová strukturuje díla do celků, prostřednictvím kterých nám podává jasnou představu o proměnách svého sochařského výrazu. Se stejnou samozřejmostí v rozhovoru vysvětluje, jak „buduje sochu odspodu“, jak intuitivně ponechává hmotě prostor, aby vyrůstal ve vertikálních kmenovitých tvarech. Tvoření se jí stává řešením duševních stavů, jak je patrné z některých názvů. Linie na povrchu soch z 60. let jsou záznamy fyzicky-motorického projevu citové emoce. Právě tato zhmotněná touha je společná např. i pracím Františka

107

Bílka. Ve formě „soch-váz“ je přítomná jistá exaltovanost, která logicky i časově koresponduje s informelními tendencemi v českém prostředí. Podstatný je princip, kdy autorka nechává hmotu dojít do hraničního vychýlení, jde o jakési řízené zacházení s labilitou – Křtitelnice (1964–65). Daniela Vinopalová postupně výchozí tvar vázy velkoryseji proměňuje, objem otevírá do prostoru. Výsledkem jsou prostorové plány jako vzdušné kompozice – K prostoru IV (1967). Práci výjimečně nestaví na sokl, ale dává do přímého kontaktu se zemí. Zmiňuje inspiraci tvorbou architekta Antonia Gaudího, jeho umělecké ideje směřují ale k univerzálnějším syntézám. Pozornost upoutává fotografie sádrového modelu plastiky pro atrium budovy Ústřední knihovny patentové literatury v Praze (1969), jde evidentně o velmi kvalitní věc. Prostorová kompozice využívá architektonickou vzdušnost konstruktivistického řádu, je ale vystavěna intuitivně. I když byla počátkem 70. let realizována v bronzu, neustála bohužel nevědomost realizátorů rekonstrukce objektu v 90. letech. Vino-

palová dlouhodobě řeší téma otevírání prostoru sochy – ruší přesný tvar, tvoří složitější kompozici, do situace vnáší komplikovanější živost.

Opanovat a neomezit

Struktura výstavy je řešena citlivě a chytře. Význam úvodního společného prostoru je zopakován v závěru hlavní výstavní části, v němž dominantní práce Daniely Vinopalové K prostoru IV (1967) architektonicky korespondující s reliéfem Moniky Immrové v samém počátku výstavy – Bez názvu (2015). Mezi těmito ideově dynamickými částmi je ponechán prostor oběma autorkám ke koncentrované prezentaci širších souborů prací. Skutečnost, že přehled díla Daniely Vinopalové má charakter retrospektivy, je zřejmá. Stvrzuje ji i část v paralelním prostoru, v níž Adriena Primusová, kurátorka výstavy, uspořádala fotodokumentaci, ukázky šperků, raných soch a modelů architektonických návrhů autorky. Oddělení této dokumentační části od sochařské je v tomto případě velmi šťastné, neboť poskytuje divákovi možnost oba sochařské celky vnímat v jejich přítomné živosti, aniž

by jeden z nich byl ukotvován do sítě faktografických údajů. V předložené umělecké konfrontaci je patrné, že práce Moniky Immrové vykazují silnější tendenci opanovat prostor, přitom ovšem křehčí projev Daniely Vinopalové nijak neomezují. Daniela Vinopalová svou práci těsně spojuje s průběhem intenzity tvůrčí koncentrace, místy až bodového charakteru, přitom ale vnímáme vertikální směr jejího zaměření. Monice Immrové se při hledání podstaty elementárního tvaru a následné práce s jejich průniky daří prostor otevírat horizontálně, neboť obsahuje extrovertní tendenci. Tato komplementární dualita je pravděpodobně příčinou zprostředkované živosti. Ta je ale až druhou mocninou. Její prvotní síla spočívá ve skutečnosti, že práce obou sochařek vycházejí z reálných zkušeností a prožitků. D A N I E L A V I N O PA L O V Á A MONIK A IMMROVÁ : S O CHA pořadatel: Galerie Středočeského kraje kurátorka: Adriana Primusová termín: 15. 11. 2015–14. 2. 2016 www.gask.cz

Typický Tillmans teď Wolfgang Tillmans v Domě umění, České Budějovice text Radek Wohlmuth foto Jan Mahr

Jestliže už úvod sezony v českobudějovickém Domě umění nastavil na naše poměry vysokou laťku prostřednictvím výstavy významného představitele slavné becherovské školy Jörga Sasseho, závěr roku ji ještě překonal. Prvním samostatným projektem v Česku se tam totiž představuje jeden z nejrespektovanějších fotografů současnosti Wolfgang Tillmans (*1968). Blíže představovat tohoto rodilého Němce, který už léta svůj čas dělí mezi Berlín a Londýn, je asi zbytečné. Ohledně jeho reputace snad stačí jen připomenout, že se v roce 2000, tedy ve svých dvaatřiceti letech, stal prvním fotografem a zá-

roveň prvním nebritským nositelem Turnerovy ceny. Co se týče zatímní prezentace jeho prací v naší republice, byl Tillmans zastoupen například na reprezentativní přehlídce německé fotografie O tělech a jiných věcech v Městské knihovně (GHMP, 2003) nebo hned vzápětí v Domě U Kamenného zvonu, kde se stal pro změnu součástí sondy do současné britské scény nazvané Other Times (GHMP, 2004), což jen potvrzuje jeho význam i lehký paradox dvojdomosti. Je ovšem typické, že on sám na svých stránkách ohledně Česka uvádí pouze účast na Die Deutsche Show, poněkud obskurnější akci Prager

Kabarettu Ivana Mečla (2011), která se konala na někdejší zastávce Divusu v budově Orca na Vltavské. Bez ohledu na skutečnost, že jde možná o jediný případ, kdy byl osloven přímo, mimo institucionální sbírkový systém, i tohle tak trochu symbolicky ilustruje Tillmansovu slabost pro alternativní prostředí a klubovou scénu, která se k němu váže už od 80. let.

Remix 2015

Jeho českobudějovická výstava je prakticky neverbalizovaná, což jen zdůrazňuje akcent na její vizualitu a nepředestřenou interpretaci. Textový doprovod se jejího konceptu dotýká

108

recenze

jen zlehka, kvanta drobnopisných popisek jsou ukrytá v průvodním listě a nemá ani název. Je uvozená jen jménem autora a termínem konání, což je možné s trochou nadsázky vnímat jako signaturu s vročením, hlavně proto, že Tillmans své expozice pojímá jako jeden celek ve smyslu momentální koncepční instalace. Podpis a datace odpradávna sloužily především coby znamení autenticity a potvrzení osobního stylu. Podobně je zřejmě možné přistupovat k vystavenému materiálu i tady. Wolfgang Tillmans postupuje při komponování svých výstav podobně jako DJ. Remixuje je ze staršího portfolia, které obohacuje o nové prvky. Jednotlivé projekty je tak možné vnímat jako řadu, která na jednu stranu disponuje kontinuitou a přesahem, ale na druhou neustrne na jedné úrovni a zajišťuje si aktuálnost i vývoj. V Domě umění se tak jeho výběr přirozeně dotýká současnosti, aby z opačného konce v jednotlivostech zabíhal až na začátek 90. let, takže je možné si připomenout třeba některé snímky z jeho průlomového cyklu Alex & Lutz. Těžiště expozice nicméně tvoří práce z minulého roku, respektive z doby po roce 2010.

Kombinatorika jako jeden z klíčových způsobů uvažování se u něj ale projevuje i v dalších ohledech, kdy nezřídka pracuje s téměř přímými protiklady. Formálně vedle sebe klade realistické výjevy s abstrakcí; tematicky portréty, momentky, zátiší i civilistní městské výjevy; technologicky c-printy, inkjet printy i offset; rozměrově několikametrové zvětšeniny i ten nejpoužívanější pohlednicový formát; kvalitativně precizní i chybové záběry; zdrojově snímky volné i ty z časopisů, které od počátku vnímá vedle galerií a autorských knih jako relevantní druh média umožňujícího zasáhnout také lidi bez primárního zájmu o výtvarné umění. To, že několik prací vzniklo bez použití fotoaparátu, jeho přístup jen podtrhuje.

Promyšlená skica

Wolfgang Tillmans ovšem velmi uvolněně zachází i s adjustací a výstavním prostorem. Pečlivě rámované práce střídají odhalené papíry přichycené na zeď jen pomocí hřebíčků a svorek nebo přilepené izolepou. Stejně tak neváhá podvěšovat do úrovně několika desítek centimetrů nad zemí, nebo naopak umisťovat své obrazy vysoko nad úroveň pohledu. Drobné snímky

lze najít i na nezvyklých místech mezi okenními rámy, v průchodech nebo na opomíjených, protože relativně neatraktivních částech zdi přímo za rohem. V jeho pojetí má prostě svůj význam prakticky jakékoli místo i způsob prezentace. Přesto však jeho veškerá činnost vyrůstá z pevných základů. Je to koneckonců vidět i na Tillmansově pulsující instalaci, která je bezpečně ukotvená pomocí velkých formátů, aby ty menší mezi nimi téměř intuitivně vystavěly subtilní strukturu emotivních vztahů. Celek tak dostává charakter promyšlené skici. Neztrácí lehkost a spontaneitu, ale nezapírá ani racionalitu. Jeho vizuální proměnlivost, různorodost, kolísavý rytmus a akcentace jednotlivých motivů – jinými slovy vrstevnatost – přitom zaručují otevřené čtení. Jaký je tedy Wolfgang Tillmans teď? Především neustrnulý, svobodný a živý. Dekonstruuje na části obraz dneška, aby ho znovu složil do vlastní mozaiky, která má stejně jako její předobraz nevyčerpatelné množství řešení. Skrze sebe, svůj život a své priority při tom dokáže spojovat vysoké s nízkým, unikátní s běžným, majoritní s menšinovým, sociálně-politické s neangažovaným, subjektivní s objektivním, lokální s globálním. Představuje tak svůj vlastní svět, který možná není úplně tím naším, ale rozhodně se ho více či méně týká, včetně vší jeho relativnosti. Dokazuje to ostatně i samotná výstava. Zatímco si fotograf pochvaloval, že vystavuje na periferii, a pro „after-party“ si vybral hospodu U Šebestů, ospalé Budějovice, kam na vernisáž přijeli hlavně oboroví profesionálové a studenti umění, se alespoň na nestřežený okamžik postavily po bok světových metropolí, kde Tillmans většinou vystavuje.

WOLFGANG T ILLMANS pořadatel: Dům umění České Budějovice kurátor: Michal Škoda termín: 25. 11.–27. 12. 2015 dumumenicb.cz

109

Znejistění jako kladná hodnota Výstava Marka Meduny v Richard Adam Gallery text Jitka Šosová Autorka působí v lektorském oddělení Národní galerie. foto Richard Adam Gallery

Pod názvem Průvod probíhá v Brně výstava aktuálních malířských prací Marka Meduny. Přehlídka zavádí své diváky do skutečného průvodu, či přímo demonstrace obrazů, a neobává se tak ani politických či společenských konotací, které toto slovo vzbuzuje. Naopak, na mostě staré Wannieckovy strojovny jsou představeny malby a objekty, které odkazují stejnou měrou na současné politické diskuze jako na vizuální rozměr naší reality. Obrazy a objekty poslušně seřazené do procesí na vyvýšené konstrukci se hlasitě vyjadřují k otázkám média a jeho hranic, vytváření a překrývání významu a předmětu umělecké tvorby. Během výstavy je tak divák konfrontován s formami, které mu jsou důvěrně známé, ať už se jedná o fragmenty písma, či ornamenty. Zde jsou vrstveny, podrobovány přemalovávání a asociativně propojovány, aniž by však autor rezignoval na vše ostatní. Umělecké a společenské aspekty se zde prolínají do komplexního komentáře naší běžné zkušenosti, jejíž

útržky se staly výchozím materiálem vystavených obrazů. Tázání se po limitech média lze snadno číst také jako tázání se po limitech společenského řádu, které jsou udržovány právě rituály, jako jsou průvody. Takřka scénografickou instalaci ještě podtrhují objekty odkazující k příslušníkům pořádkových složek, které procesí obrazů (poněkud výhružně) doprovázejí. Ačkoli jsou bohaté, vrstevnaté malby Marka Meduny založeny na vizuálních kvalitách, v rámci výstavy působí společně s prostorem a v neposlední řadě také s textem svých popisků. Ten zdaleka překračuje obvyklý rozsah suše informativního sdělení a využívá barvité a silně osobní výroky, jejichž rétorika je známá všem, kteří ještě nerezignovali na četbu internetových diskuzí. V Galerii na mostě jsou tak například prezentované malby nazvané „Prosím o alespoň jeden odkaz na tiskovinu, televizní program či rozhlas, ve kterém podle vás najdu ruskou propagandu. Lidi, vždyť živoříme v americké kolonii, kde americký velvyslanec ‚radí‘

českému prezidentovi, jak by se měl chovat a co by měl říkat. Blahoslavení chudí duchem…“ a „Omg. Smusa ty si hádal takové blbosti a Gogo to samé. Já sice španělsky neumím, ale německy umím, jelikož v Německu žiju a musím tě opravit, jak si řekl u toho dlouhého slova, že to znamená prst, tak to není možné, jelikož prst je německy Finger. :D Ale jinak super video.:)“ Zároveň se však popisky vyjadřují také k pomíjivosti a subjektivitě významů, které předmětům a znakům obvykle přisuzujeme. O to výrazněji, že jsou v podobě poznámkových bločků rozmístěny nepravidelně jako komiksové bubliny okolo maleb, k nimž patří. Textová část tak svým významem i podobou zdůrazňuje dojem dočasnosti a také nestability, jejž se celá výstava snaží vzbudit. Projekt si tak klade nemálo ryze uměleckých otázek, pro vyznění celku je ale poměrně zásadní institucionální kontext, z nějž výstava vyrůstá. Richard Adam Gallery je výstavní síní, která vznikla díky osobnímu zájmu

110

recenze

o soudobé umění. Hybatel celého projektu Richard Adam působí v galerii jako její umělecký ředitel. Prvotní zřetel výběru vystavujících i zastoupených autorů, i dle tvrzení samotné galerie, tak spočívá v estetickém souznění umělce a jeho sběratele. Tomu odpovídá i vzácně vágní průvodní slovo, které se zaměřuje především na technologické a řemeslné kvality vystavených děl, aniž by se hlouběji

dotklo významů, které předestírají, strategií, kterými tak činí, nebo společenských problémů, které se snaží artikulovat. Vystavená díla jsou tak představena především jako krásné předměty, a paradoxně tak mohou být redukována na objekty určené k tiché kontemplaci. Nahlíženo z institucionální perspektivy je těžké nevidět ve výstavě Průvod vynikající příklad jevu, na nějž nedávno upozornila Anežka

Bartlová – totiž umění otupeného institucí, jež ho prezentuje. Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné. PRŮVOD místo: Richard Adam Gallery, Galerie na Mostě termín: 14. 10.–31. 12. 2015 www.adamgallery.cz

Strojený smiech Výstava Martina Kohouta v Polansky Gallery text Martina Poliačková Autorka studuje dějiny umění na UMPRUM. foto Martin Polák

Trailer na výstavu Martina Kohouta v Polansky gallery láka rozostrenou videodokumentáciou zápasiacich chrobákov. Vyrovná sa tak asi podobnému pocitu boja diváka s mnohoznačným materiálom, ktorý neustále cirkuluje v rôznych formách výstupu. Akákoľvek snaha o vnorenie do heterogénneho prostredia výstavy ústí do rozklikávania nových okien významových asociácií a špekulácie nad vystaveným materiálom. Je

novým ekosystémom vyvolaným technológiami, v ktorom sa nastavenie vedomia mení na internet vecí.

1. scénar

Dominantným vizuálnym momentom sú osvetlené klietky s početnými rekvizitami na širokom drevenom stole, v ktorých sa pomaly presúvajú cvrčky. Mohla by som povedať, že predmety alebo ich fragmenty sú pre skúsené oko spúšťačom asociácií so staršími

prácami autora, ale omnoho zaujímavejšie by bolo vnímať ich ako kontinuálny záujem o objekty. Typický motív ruky tzv. Skinsmooth, vystupujúci u Kohouta v mnohých verziách, rysuje svoj vlastný život – ruka pohodená v tráve (Skinsmooth Average Eyes), ruka zabalená v sáčku (Skinsmooth ver. 2, projekt Deepskin), ruka pohodená v taške (Hover Hand NEG). Jej súčasná verzia z tvrdého materiálu v Polansky gallery, po ktorej chodia cvrčky, ale spomeňme aj jej budúcnosť v pdf projekte Dychotopia (New Scenario). Drôtené pletivo s nepravidelným rastrom sa z hojdacieho kresla pre lenivca (Dreadlocks na výstave CJCH, 2014) premenilo na väzenie či bariéru pre cvrčky. Inscenované pozostatky keramického setu nielenže upozorňujú na podtitul výstavy (1. nálev), ale aj na autorov nedávny záujem o hrnčiarstvo a čajový ceremoniál (projekt DungeonTT s Larsom TCF Holdhusom). U Polanského objekty „s príbehom“ odpočívajú na bublinkovej fólii a baliacom papieri na podlahové krytiny či tvárnice, čakajúce na zabalenie/vybalenie zo zákazkovej firmy. Predstavujú tak zvláštnu konvergenciu s rozliehajúcim sa hlasovým záznamom Rolanda Meijera Dreesema imitujúceho hlas slávneho moderátora prírodovedných programov Sira Davida Attenborougha. Kohoutov autorský text, list Muell, je netrpezlivým ponosovaním sa nad jej

111

nepochopiteľnými aktivitami. Muell si totiž necháva v neustálom kolobehu opätovne skenovať, tlačiť a následne ničiť svoje predmety, pričom za služby neznámej firme neplatí. Keď pominieme vtip, že prepis Muell v nemčine znamená odpad, tak text môžem vnímať ako komentár k neustálemu generovaniu vecí nielen v Kohoutovej tvorbe, ale aj všeobecne ako inherentnú súčasť konzumnej spoločnosti. Keď umrú cvrčky, stačí ich doplniť novými.

2. scénar

Ďalší možný scénar výstavy kladie dôraz na „pohľad“, ktorého intenzitu radikalizujú živé tvory v klietke. Rámec problému zasadzuje sprievodný text Filipa Mayera Konverzace, ktorý popisuje metodický exkurz do histórie inscenácie klietok v zoologických záhradách a ukazuje ich ako nástroj na podriadenie a objektifikáciu zvierat. Avšak jeden z úbežníkov textu, ktorý smeruje k pochopeniu klietky ako „barikády, ktorá vytvára priestor pre komunikáciu“, môže ústiť len do asymetrického dialógu. Spätný pohľad zvieraťa je chybný ako nezaostrený záber. Zážitok zo ZOO, postupné pozorovanie izolovaného objektu v klietkach, je vlastne blízke skúsenosti z galériového prostredia. Len namiesto mŕtvych vecí sa objektom stávajú veci živé ako priama súčasť spektakulárnej

kulisy. Martin Kohout sa rozhodol „vystaviť na pohľad“ (podobne ako v sérii Sticks, Class A) domáceho maznáčika – cvrčky, ktoré sú mementom vonkajšieho sveta a toho, že zviera bolo redukované na svoju teoretickú a ekonomickú jednotku. Prostredníctvom dokumentárnych filmov, ktoré pripomína trailer k výstave a hlas slávneho moderátora BBC programu, si vizualizujeme divoký život ako obranu pred realitou, substitúciu priamej skúsenosti. Obrazy majú totiž úžasnú silu predurčovať naše požiadavky na realitu. Ako keď si na internete dookola púšťame videá s roztomilými mačkami. Súčasná situácia antropocénu nepredstavuje nový obraz sveta, ale práve túto transformáciu sveta na obrazy. Ľudská premena biofyzikálnych systémov zeme je paralelná k rýchlej premene receptívnych schopností ľudského vnímania. Súčasťou tejto premeny je nebývalá explózia viditeľného, ktorá ale výsledky týchto zmien robí neprehľadnými. Séria klietok s cvrčkami nesie názov Fallout Original Soundtrack, odkaz na legendárnu postapokalyptickú videohru, ktorá sa odohráva po atómovom výbuchu. Klietky sa menia na bunkre, po ľuďoch zostali len archeologické fragmenty (kúsky keramiky, ruky) a prvé, čo môže po katastrofálnej deštrukcii značiť život je práve cvrkot chrobákov. Ak antropocén znamená

nepriehľadnosť medzi prírodou a kultúrou, tak si ju môžeme veľmi dobre predstaviť ako nástroj pre novú etapu technokapitálu smerom k oživenej, hybridnej budúcnosti. Ale tiež testuje limity antropocentrického systému vedenia a pritom kladie otázku, kto a čo sa vynára z ekologických trosiek takzvaného pokroku. Martin Kohout patrí medzi umelcov, ktorého meno sa skloňuje častejšie v zahraničí ako v českom prostredí. Výstava v Polansky gallery síce obopína povedomú vizuálnu spleť zo západných výstavných siení, ale jej podmanivosť spočíva v určitej schopnosti zrážať niekoľko kontextov do seba. Je to ako v strategickej hre, musíš si zvoliť vlastné otvorenie príbehu, pričom vždy si na začiatku a zároveň na konci. Nakoniec sa nedozvieme, aké vtipy si stroje hovoria o ľuďoch, dokonca ani aké vtipy si hovoria cvrčky. Škádlivý názov provokuje uvedomením si toho, že aj keby sme ho vedeli, tak mu nikdy neporozumieme, ako nikdy neporozumieme samotným objektom.

M A R T I N K O H O U T: J O K E S MACHINES MAKE ABOU T HUMANS 1S T INF USION miesto: Polansky Gallery, Praha termín: 13. 11. 2015 - 9. 1. 2016 www.polanskygallery.com

Bod nestability ukrývá květ Michal Budny a Jaromír Novotný v PLATO text Martin Drábek Autor je historik umění, působí na Střední umělecké škole Ostrava. foto Tomáš Souček

Přízemní betonová prostora v ostravském multifunkčním Gongu je pro městskou galerii s největší pravděpodobností pouze dočasným sídlem. O provizoriu a dočasnosti mluví kritici současného řešení fungování instituce a zcela otevřeně s nimi souhlasí také umělecký manažer Platformy pro současné umění (PLATO) Marek Pokorný – ostatně právě nynější název ostravské městské galerie ve své významové struktuře kombinuje otevřenost, pro-

cesuálnost a také křehkost dočasnosti. V abstraktním systému lineárního logického myšlení tento melancholický záchvěv prozatímnosti vede k závěru, že je nemožné, aby se instituce identifikovala s nestabilním, a tím pádem nedůvěryhodným místem, ale logika se ne vždy potkává s realitou. PLATO střídá mnoho hraničních rolí, ale fatální apokalyptická stylizace do nich naštěstí nepatří. Pokorný sice konstatuje nutnou změnu stavu

v budoucnosti, zároveň ale ví, že současný stav je tím nejlepším z možných. A tak PLATO pod vedením tohoto energického manažera a kurátora kráčí obrněna přítomností a zběsile se rozvíjí. PLATO teď ze všeho nejvíce připomíná samoorganizující se jednotku, svět, jenž si je vědom překročitelnosti a modifikovatelnosti svých hranic. Bod nestability, kde probíhají dramatické a nepředvídatelné změny, kde se spontánně vynořuje řád a roz-

112

recenze

jeho prvotní zážitek pouze ustavuje samoorganizující se strukturu, jež je v delším časovém horizontu schopna modifikace. Jako by ho vybízeli, aby využil potenciál prakticky nepřetržitého internetového připojení k informacím a obrazovému archivu a stal se obětí utopické touhy alespoň jednou spatřit kapradinový květ v celé jeho komplexnosti. S postupujícím časem ale divák nabývá čím dál jistějšího dojmu, že vytoužená komplexnost mu protéká a uniká mezi prsty, že se k ní vlastně nijak nepřibližuje a že cíl je permanentně nahrazován mentálními obrazy, na nichž se výraznou měrou spolupodílí. Celý tento proces je zároveň důkazem, že ten „správný“ umělecký prožitek rozhodně není omezen pouze na sugestivní, zázračné a časově omezené setkání se s artefaktem, ale že – jak ostatně dobře věděli již první konceptuální tvůrci – může v divákově hlavě růst či případně explodovat, nezávisle na časové a prostorové vzdálenosti od prvotního kontaktu.

Zahlédnout květ

víjí složitost. A Ostrava, která si tak dlouho kunsthalle přála, je podrážděna. Ostravský divák si tváří v tvář uměleckým „provokacím“ klade stále stejnou otázku: „Má ještě vůbec smysl nasedat do tramvaje?“

Komplexní jednoduchost

Paniku neukončil ani současný site-specific projekt Kapradinový květ Michala Budného a Jaromíra Novotného, jehož kurátorem je právě Marek Pokorný. Spíše naopak. V prostoru „šedé kostky“ totiž téměř nic není. Prostor je očištěn, pouze základní konstrukční prvky – sloupy – jsou obestavěny krychlemi z překližky. Ty jsou pak, až na jednu, pokryty pláty papíru, na nějž je v průsvitných nepravidelných vrstvách nanesena barva. Ti diváci, kteří uraženě neodkráčí hned po vstupu, si i přes zjevnou nepřítomnost narativnosti začnou uvědomovat, jak sugestivní je jednolitost a puristická umírněnost prostoru, ve kterém stojí. Tato prostorová definitivnost

zároveň funguje jako vizuální formulace nesouhlasu s institucionální kritikou – protože jenom díky těmto šedým institucionálním stěnám pohledového betonu je umožněna existence Budného a Novotného estetické struktury. Tito vizuální umělci zde svůj „bod nestability“, svoji estetickou strukturu, vymezili trojicí navzájem si kontrastujících skutečností. Zvýrazněním institucionálních hranic (kulis), skutečností, že tady vlastně po dlouhé době zčásti jde (a zároveň nejde) o výstavu „klasických“ malířských děl, a konečně přítomností snahy znejistit divákovu schopnost definovat hranice uměleckého objektu. Čas strávený uvnitř tohoto site-specific projektu generuje především tělesný a vizuální prožitek a po chvíli také podezření, že jsme ve skutečnosti v určité formě makro záběru konfrontováni pouze s částí celku, tedy s fragmentem. Zdá se, že Budny s Novotným dělají všechno pro to, aby diváka vyprovokovali k participaci. Aby si uvědomil, že

Cestou od fragmentu ke kapradinovému květu jsem tak uviděl Novotného jako klidného a urputného malíře fixovaného na touhu prozkoumat barevnou hmotu, Budného experimentujícího s těmi nejobyčejnějšími materiály, jimž dává formu klasického „konzervativního“ formátu obrazu a objektu. Viděl jsem oba dva, jak kultivovaně a rafinovaně manipulují s divákovou představou o estetické hodnotě a jak nesmírně tiché je prolnutí se s jejich vizuálním světem. A když jsem spatřil a porozuměl jejich předchozím site-specific intervencím do galerijních prostor, věděl jsem, že mi nezbude než znovu nastoupit do tramvaje a odjet do PLATA s jistotou, že tentokrát už kapradinový květ určitě zahlédnu.

MICHAL BUDNY / JAROMÍR N O V O T N Ý: K A P R A D I N O V Ý K V Ě T pořadatel: PLATO, Ostrava kurátor: Marek Pokorný termín: 22. 10. 2015–17. 1. 2016 plato-ostrava.cz

113

Baroko v Plzni a okolí Vznešenost & zbožnost v Západočeské galerii v Plzni text Tomáš Valeš Autor je historik umění specializující se na umění raného novověku. foto Karel Kocourek

V uplynulých dvou dekádách mohl divák zhlédnout hned několik rozsáhlých výstavních projektů, které se snažily prezentovat (nejen) výtvarnou kulturu doby baroka na historickém území Čech, Moravy a Slezska. Z hlediska tematické šíře a prezentovaného materiálu to byly především projekty Sláva barokní Čechie (2001), Slezsko, perla v české koruně, zahrnující kulturu dané oblasti od středověku (2006–07), rozsáhlá výstava Olomoucké baroko (2010–11) či pro francouzského návštěvníka připravená výstava

ve spolupráci s muzeem v Rennes V zrcadle stínů. Morava v době baroka, 1670–1790 (2002–03). Velký počet exponátů pak mnohdy stál za jejich kolísavou kvalitou, případně přílišná šíře omezovala výpovědní hodnotu směrem k divákovi. Právě probíhající výstava Vznešenost & zbožnost. Barokní umění na Plzeňsku a v západních Čechách, instalovaná v prostorách Západočeské galerie v Plzni – Masných krámech a spadající do projektu Plzeň 2015 – Evropské hlavní město kultury, jde ovšem jiným

směrem. Za odlišnou koncepcí nestojí jen geograficky menší nebo, chceme-li, regionálně podmíněný rozsah, ale především jasná struktura a důraz na volbu konkrétních artefaktů. Výstava je tak spíše analogií k některým nedávným výstavám analyzujícím umění baroka v horizontu definovaného historického regionu (např. Baroko na Havlíčkobrodsku, 2014).

Místní i přespolní

Hlavní autoři výstavy Andrea Steckerová (Rousová) a Štěpán Vácha nezačínali na zelené louce, ale měli možnost navázat na předcházející výzkumy předních českých historiků umění reprezentovaných jmény jako Oldřich J. Blažíček, Jaromír Neumann, Mojmír Horyna, Pavel Preiss nebo Irena Bukačová, kteří položili základ poznání barokního umění v této specifické oblasti. V tomto bodě je nutné zdůraznit, že se autoři ovšem nespolehli „pouze“ na názory osvědčených autorit, ale pokusili se o vlastní neotřelý pohled obohacený o mnohé nové objevy a zjištění. Základní koncept tkví ve skloubení jasné obsahové struktury s výběrem výtvarně kvalitních exponátů, který jen potvrzuje známé rčení, že méně je někdy více. Před divákem se tak odvíjí příběh výtvarného dění v barokním městě Plzni, respektive v celém regionu, propojený s dalšími fenomény klíčovými pro vznik konkrétních uměleckých a uměleckořemeslných děl. Ty zahrnují jednotlivé skupiny objednavatelů, od světské po církevní sféru, problematiku kontrastu tvorby místních tvůrců konfrontovaných s elitními výkony předních umělců nebo otázku lokálně podmíněných náboženských kultů. Obdobným způsobem jsou strukturovány rovněž jednotlivé části výstavních prostor, jimiž může návštěvník libovolně procházet nebo si volit dle svých preferencí. Ústřední prostor naproti vstupu pak hned nabídne tři ze stěžejních

114

recenze

uměleckých děl zahrnujících Ukřižovaného Krista od Matyáše Bernarda Brauna určeného původně pro zimní refektář cisterciáckého kláštera v Plasech, v nedávné době znovunalezený oltářní obraz s námětem sv. Václava od Jana Kryštofa Lišky, původně z farního kostela v Plasech, a jedno z klíčových pláten Petra Brandla – Křest Krista z kostela sv. Jana Křtitele v Manětíně. Jednotlivé části expozice věnované mecenátu Lažanských, Kokořovských a Vrtbů, stejně jako cisterciáků v Plasech (zvláště opatu Evženu Tyttlovi) a dalších řeholních komunit regionu nabízejí další výtvarná díla spjatá s předními jmény (nejen) českého baroka. Zastoupeni jsou tak mimo zmíněné trojice například Václav Vavřinec Reiner, Jan Blažej Santini nebo Karel Škréta (dílna?), jehož portrét hraběte Karla Maxmiliána Lažanského jako sv. Jana Evangelisty patří mezi další zajímavé objevy výstavy.

Baroko v Čechách

Plejádu známých jmen následně rozšiřují tvůrci, jejichž dílo bylo zatím ceněno především u odborníků a kteří na zařazení do širšího kontextu výtvarného umění u nás dosud čekali. Velice přesvědčivě tak působí napří-

klad soubor drobných alabastrových plastik Lazara Widemanna původně určený pro pražský palác Jana Josefa ml. z Vrtby, který kvalitativně řadí svého tvůrce mezi špičku v Čechách činných sochařů. Nepochybným obohacením je rovněž bohaté zastoupení prací na papíře, zvláště pak kreseb. V tomto ohledu sáhli autoři výstavy do zahraničních „zdrojů“ a podařilo se jim zapůjčit například přípravné kresby Cosmy Damiana Asama nebo plány Jana Blažeje Santiniho vztahující se v obou případech ke klášternímu kostelu v Kladrubech. Stejně tak může veřejnost po delší době vidět energické kresby plzeňského rodáka, sochaře Ignáce Františka Platzera, které výtvarnou kvalitou ukazují svého autora jako pozoruhodného kreslíře. V rámci uměleckého řemesla představují zpestření luxusní osobní předměty z majetku plaského opata Evžena Tyttla, které nás ještě více přibližují osobě jednoho z nejvýznamnějších objednavatelů a mecenášů. Za zdařilou lze považovat i část věnovanou (mnohdy opomíjené) architektuře, která prezentuje kromě jednotlivých plánů také dobové veduty nebo modelové rekonstrukce. Celkově pozitivní dojem umocňuje i architektonické

řešení výstavní koncepce (s kvalitním osvětlením), vyvážená práce s výstavními texty a popiskami a rovněž vydaný reprezentativní katalog. Relativně lokální tematika je tak podána s příslušným přesahem, a to jak domácím, tak zahraničním, a představuje jeden z možných modelů, jak podobná témata z výstavního hlediska řešit. Jistou výzvou do budoucna však stále zůstává určité přehodnocení fenoménu tzv. českého baroka jako celku, a to s větším ohledem na zasazení do evropského kontextu a nutnou relativizaci pozice některých jeho představitelů. Tento úkol, přesahující samozřejmě parametry hodnocené výstavy, by tak v konečném důsledku prospěl nejen bádání o umění raného novověku v Čechách, ale i některým tvůrcům či výtvarným artefaktům prezentovaným na plzeňské výstavě.

VZNEŠENOS T & ZBOŽNOS T BAROKNÍ UMĚNÍ NA PL ZEŇSKU A V Z Á PA D N Í C H Č E C H Á C H místo: Masné krámy pořadatel: Západočeská galerie v Plzni autoři: Andrea Steckerová, Štěpán Vácha termín: 28. 10. 2015–20. 3. 2016 www.zpc-galerie.cz

74. lekce

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

115

Manuál pro milovníky současného umění Šťastný Stejný rok 2016 Nejistá doba probouzí touhu, aby vše zůstalo při starém. Přejme si na sklonku roku prožít další stejný rok. Kéž by naše zacyklení nikdy neskončilo a agenda roku 2016 se ubírala v důvěrně známých a prošlapaných kolejích. Tak si v následujícím roce s veškerou pokorou přejme znovu zažít:

Billboardovou výstavu

Po plakátech Alfonse Muchy a grafikách Bohuslava Reynka se snad v příštím roce opět dočkáme dalšího lokálního blockbusteru zapomenutého génia, před jehož reklamní kampaní nebude úniku. Potkávat každý pátý kilometr dálnice D1 billboard s reklamou na výstavu je rozhodně lepší, než ve stejném intervalu projíždět check pointy ozbrojené domobrany.

Odhalení pomníku

Stále zůstává v metropoli i regionálních centrech dost neobsazených náměstí a parků pro darované pomníky. Místo,

P F 2 0 16 fotoska z filmu Mrazík

kde stojí sebeohavnější bronzový lev s perutěmi a pískovcový Přemyslovec, lze minout snadněji, než masový hrob.

Aukční rekordy

Titulní strany deníků budou snad i příští rok čas od času přinášet senzační informace o devíti i vícemístných sumách, které byly ochotni boháči zaplatit za výtvory kdysi hladovějících malířů. Může přijít doba, kdy hladovějící kdysi-boháči vymění obrazy za kilo cukru nebo holý život.

Antikomunistickou plastiku

Veřejné mínění snad znovu rozčeří nová papírmašé-plastika skupiny Pode Bal varující před plíživým návratem komunistické totality. (Pokud se rok 2016 zvláště vydaří, dočkáme se i podobného příspěvku od Davida Černého.) Na lítý boj s hydrou „starých struktur“ by se v zákopech nové války vzpomínalo jako na časy biedermeierovské idyly.

Občanskou recesi

Studnice nápadů skupiny Ztohoven by v žádném případě neměla vyschnout ani v roce 2016. Ostatně rejstřík masek a převleků nebyl zdaleka vyčerpán. „Studená“ fáze občanské války jako sůl potřebuje hrdinu, který se nebojí stát se na několik dní „vězněm svědomí“.

Spory o Národní galerii

Měl by rovněž s plnou intenzitou pokračovat zápas o charakter Národní galerie v Praze, a to jak v zákulisí, tak na veřejnosti. Pořád lepší, než aby se řešilo dilema, zda využít rozsáhlé prostory Veletržního paláce jako vojenský lazaret nebo koncentrační tábor.

Pokoru a odvahu

Nakonec si přejme, aby z veřejného prostoru nebyl vytlačen Milan Knížák. Jeho pokora a odvaha pojmenovat věci pravým jménem zaručuje kontinuitu starých dobrých časů, na které již dnes sentimentálně vzpomínáme.

116

tipy

Svoboda doma

Plíšková u Topiče

Art is v Brně

Krušnohoří a umění

kdy 17. 12 2015–únor 2016

kdy 8. 12. 2015–29. 1. 2016

kdy stálá expozice, od 2. 12. 2015

kdy 27. 11. 2015–13. 3. 2016

co Tomáš Svoboda: Like in Movie

co Naděžda Plíšková

co Art is Here

co Bez hranic: Umění v Krušnohoří mezi

kde Tranzitdisplay, Praha

kde Topičův salon, Praha

kde Moravská galerie, Pražákův palác

gotikou a renesancí

Vánoční termín vyhradil Tranzitdisplay Tomáši Svobodovi. Ten na výstavě Like in Movie představuje „nový ambiciózní filmový projekt, ve kterém nabízí syntézu svého několikaletého konceptuálního myšlení.“ Svoboda je jedním ze zakladatelů galerie Display, jež později sfúzovala právě do současného Tranzitdisplaye, vedle toho je od letoška vedoucím Ateliéru nových médií I na pražské Akademii výtvarných umění. V posledních letech se ve své konceptuálně laděné práci věnuje osahávání fundamentů filmového vyprávění, jeho rozdílů a souvztažností k vyprávění ryze jazykovému či nenarativní percepci.

Letos uplyne 65 let od založení Galerie Československého spisovatele, která sídlila v domě na Národní třídě 9, dnes residenci Topičova salonu. Tam také nyní probíhá výstava na prvním místě grafičky ale také keramičky, autorky sochařských objektů i básní a členky Křižovnické školy čistého humoru bez vtipu Naděždy Plíškové (1934–1999). Proč? Protože výstava Plíškové proběhla v roce 1981 právě v Galerii Československého spisovatele. Výstava vedle známých grafik ze 60. let představuje například i její bronzové objekty z polistopadového období.

Moravská galerie otevřela po velkolepě pojaté zahajovací party veřejnosti své nové stálé expozice v zrekonstruovaném Pražákově paláci. Oddíl pojmenovaný Art is Here je založen především na sbírce umělce a teoretika, klíčové osoby nejen brněnského kulturního života Jiřího Valocha, který její podstatnou část věnoval právě Moravské galerii, svou premiéru si tu ale odbývají i některé nové akvizice, například soubor prací Dalibora Chatrného. Přestavbou prošla i prezentace kolekce umění první půle 20. století a navíc galerijní patra spojila skluzavka.

N A D Ě Ž D A P L Í Š K O VÁ

A R T I S H E R E , 2015, foto: MG v Brně

kde Valdštejnská jízdárna, Praha

TOMÁ Š SVOBODA: L I K E I N M O V I E , 2015

Pod mnohoslibným názvem Bez hranic je v prostoru Valdštejnské jízdárny shromážděn úctyhodný soubor více než 200 soch, oltářních arch, grafik i knih z období sahající od 14. století až po nástup renesance. Efektní instalace připomínající pozdně gotickou klenbu, černé pozadí a bodové nasvícení, vytváří mystické prostředí v němž sochy zaujímají role posvátných od světa oproštěných artefaktů. Struktura výstavy sleduje geografické vymezení, návštěvník putuje z Litoměřic, přes Louny až do Kadaně.

M I S T R I W : O L TÁ Ř Z E Ž E L I N Y, 1526

117

K A L E N D Á R I U M / zima kdy úterý 15. 12. 2015 od 18:00 co Filmování státu, k výstavě Budování státu kde Studio Hrdinů, Praha kdy pátek 18. 12. 2015 od 19:00 co Drama o třech postavách kdo T. Stejskalová, B. Kleinhamplová, J. Skála kde INI Gallery, Praha

kdy pondělí 21. 12. 2015 od 16:30 co Adolf Benš, komentovaná prohlídka kdo Vladimír Šlapeta kde Galerie NTK, Praha

Krůčkovo trvání

Jedlička v Praze

kdy 3. 12. 2015–29. 1. 2016

kdy 2. 12. 2015–24. 1. 2016

Kubismus podle UPM

co Václav Krůček / …durée

co Jan Jedlička: Světlotisky,

kdy stálá expozice, od 3. 12. 2015

kde Galerie Kvalitář, Praha

mezzotinty a pigmenty

co Český kubismus

kde Galerie U Betlémské kaple, Praha

kde Dům U Černé Matky Boží, Praha

Jan Jedlička, který od roku 1969 žije v Curychu, je jedním z umělců, kteří mají větší renomé v zahraničí než doma. Před dvěma lety jsme měli možnost vidět v Plzni jeho rané obrazy a kresby a před pěti lety byl jedním ze tří umělců na fotografické výstavě Double Fantasy v Galerii Rudolfinum. Pražská Galerie U Betlémské kaple nyní představuje širší průřez jeho tvorbou, jejímž centrálním motivem je zájem o krajinu, zejména o oblast Maremmu v jižním Toskánsku. Jedlička k jejímu mapování používá různé techniky – zemní pigmenty, mezzotintu, sítotisk i fotografii.

Pražské Uměleckoprůmyslové museum otevřelo začátkem prosince v Domě U Černé Matky Boží novou stálou expozici českého kubismu. Těžištěm výstavy, která je situována ve dvou patrech Gočárova domu, jsou kubistický nábytek a keramika a ukázky kubismem inspirované užité grafiky. Obrazy o sochy se zde také objevují, avšak jen jako doplněk užitého umění. Nechybí zde ani dobové modely krystalů, které byly inspirací slavné kubistické keramiky Pavla Janáka. Expozice, jejíž hlavní autorkou je Lucie Vlčková a architektem Jiří Javůrek, působí živým a svěžím dojmem.

JAN JEDL IČK A: Z C Y K L U M A R E M M U, 2012

E XPOZICE KUBIS T ICK ÝCH ŽIDL Í, foto: UPM

Neviditelné obrazy Václava Krůčka jemně vystupují ze stěn galerie a vytváří tak jakousi strukturu, či reliéf, silně pracující s iluzivní hrou světla a stínu. V galerii na Senovážném náměstí je k vidění soubor umělcových nejnovějších prací, ve kterých nicméně soustředěně navazuje na své první bílé mřížky z počátku 90. let. Meziprostor formující se mezi stěnou, respektive plátnem obrazu a prostorovou strukturou vytváří napětí testující možnosti malby či obecněji možnosti tradičního závěsného obrazu. Nově Krůček pracuje i s projekcí a filmem.

VÁ C L AV K R Ů Č E K / … D U R É E

kdy čtvrtek 31. 12. 2015 od 17:00 co Silvestr v galerii kdo Poetické divadlo a hosté kde Výstavní síň „13“, ZČG, Plzeň kdy úterý 5. 1. 2016 od 20:15 co Změnil tvář Šanghaje, projekce filmu kde Národní technická knihovna, Praha kdy středa 6. 1. 2016 od 19:30 co Pohledy do 60. let, novoroční koncert kdo Petr Kotík kde Plato, Ostrava kdy pátek 8. 1. 2016 od 10:30 co kolokvium k výstavě Ostrov umění v moři průmyslu kde Krajská galerie, Zlín kdy sobota 23. 1. 2016 od 16:30 co Knižní obálka a deník, komentovaná prohlídka výstavy Zbyňka Sekala kde Muzeum moderního umění Olomouc

118

40. díl

text Dušan Buran Autor je kurátorem sbírky starého umění SNG. foto Oblastná organizácia cestovného ruchu Malá Fatra

Na východ od ráje Teória a prax Po skúsenosti s Košicami – Európskym hlavným mestom kultúry 2013 sa aj niektoré iné slovenské mestá prebúdzajú do marketingovej reality súčasnosti a prezentácie vlastného kultúrneho imidžu. Napríklad Bratislava na to ide organizáciou konferencií. V titulkoch ich príspevkov sa to len hemží cudzími slovami či ich kalkami, ako „kultúrna diverzita“, „synergický efekt“ alebo rovno „creative industries“. Zvlášť v prípade Bratislavy sa však človek nemôže ubrániť dojmu, že svoju energiu akosi vyčerpáva organizáciou podobných konferencií a diskusných fór. Lebo samotná „kultúrna prax“, keď za ňu nepovažujeme súčet aktivít umeleckých inštitúcií a spolkov sústredených v hlavnom meste, je skôr tristná. Našťastie, okrem mnohých regiónov, ktoré sladko driemu v 19. storočí a ich predstavu o kultúre formujú lokálne skanzeny a folklórne festivaly, existuje aj niekoľko slovenských miest, ktoré sa svoju umeleckú ponuku pokúšajú postaviť na progresívnejších zámeroch. A to aj bez

HÁDANK A A J T VRDÉ DÁTA

drahých PR agentúr či fanfarónskych debát (Peter Moravčík, Peter Štanský, konferencií. Jozef Moravčík). Projekt funguje už Už párkrát som tu referoval vyše dva roky a množstvo tabuliek o aktivitách žilinskej Stanice, resp. postupne narastá aj bez produkcie miestneho združenia „Truc sphérique“, zbytočného vizuálneho smogu. resp. o Kunsthalle v Novej synagóge. To väčším mestským zásahom je Dnes nepôjde priamo o túto komunitu, „Číselník“: súbor šiestich kovových pričom na väčšine naozaj progrepanelov, ktoré nahradili soc-realisticsívnych krokov mesta má predsa len ký reliéf na travertínovej balustráde obrovské zásluhy. Žilina akoby prijala na jednom z hlavných námestí. Nuňou hodenú rukavicu a začala o sebe merická platforma (koncept: Marcel rozmýšľať aj mimo tradičných rámcov Benčík, Peter Lényi, Ondrej Marko, vymedzených regionálnymi múzeami Marián Lucký, Ondrej Jób) dovoľuje a kultúrnymi domami. vytvoriť takmer akékoľvek číslo od Za dvoma žilinskými projektmi 1 do 999 000. Jej čaro spočíva v tom, stojí nenápadná Oblastná organizácia že namiesto módneho digitálneho výcestovného ruchu Malá Fatra. Oba sa strelku mesto vsadilo na strohý, avšak bezprostredne týkajú mestského exte- súčasný dizajn antikorových platní, riéru. Tým starším je akési „tagovanie“ ktoré sa raz za mesiac musia manuálne pamiatok Žiliny: kultivované antiprevesiť do novej číselnej kombinácie. korové tabuľky nasadené na rohoch Táto je na malom priestore schopná ikonických budov stručným textom komunikovať zakaždým inú informáinformujú o význame tej-ktorej stavby. ciu, niekedy hádanku či prekvapenie, Navyše, prostredníctvom QR kódov od- inokedy „tvrdé dáta“ a tým z námestia kazujú záujemcov o hutnejší obsah na urobiť naozaj živý a diskutovaný verejpríslušné sekcie webovej stránky orný priestor. ganizácie. Koncept aj dizajn sú pritom Žilina určite ešte nepovedala povýsledkom „len“ niekoľkých tímových sledné slovo.

artmix

Centrum současného umění DOX Skvělý nový svět (do 25. 1.); Marek Schovánek: Propaganda (do 11. 1.); Urbo Kune (do 18. 1.) Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie AVU Sedma: 7 absolventů vystavuje po 10 letech opět na AVU (do 22. 12.); Ikea made fashion (7. 1. od 19. hod) U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz Galerie Futura Václav Stratil: Nedělám nic a jiné práce (do 3. 1.); Than Hussein Clark: Debts (Erotické review Sinai) (do 3. 1.); Martin Hrubý: Resort (v rámci festivalu Fotograf) (do 3. 1.) Holečkova 789/49, Praha 5 / www.futuraproject.cz GHMP – Colloredo-Mansfeldský palác Štěpánka Šimlová: Léta levitace (do 20. 3.) Karlova 2, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům fotografie Iren Stehli: Libuna a jiné eseje (do 24. 1.) Revoluční 5, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Kamenného zvonu Milota Havránková: MILOTA (do 17. 1.) Staroměstské nám. 13, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Městská knihovna Květa Pacovská: Maximum Contrast (do 27. 3.) Mariánské nám. 1, Praha 1 / www.ghmp.cz Galerie Millennium Vánoční výstava umělců z okruhu galerie (do 31. 1.) Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie Rudolfinum Flaesh (do 3. 1.); Jiří Černický: Divoký sny (od 27. 1. do 10. 4.) Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie Zdeněk Sklenář Karel Malich 91 (do 16. 1.) Salvátorská 6, Praha 1 / www.zdeneksklenar.cz Galerie 1 (MÚ Praha 1) Zdeněk Svoboda (do 23. 12.); Vojtěch Vlk (od 6. 1. do 31. 1.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz

Karlin Studios Ten dům sem nepatří – Karlin Studios 10 let výročí (od 17. 12. do 7. 2.); Tomáš Roubal: sólo výstava (od 17. 12. do 7. 2.); Jakub Valenta (od 17. 12. do 7. 2.) Křižíkova 34, Praha 8 / www.karlinstudios.cz Latin Art Gallery Jan Demerci a Tereza z Davle (do 20. 12.); Umění z Venezuely – Nové obrazy (od 20. 12. do 20. 2.) Jungmannova 17/3, Praha 1 / www.latin-art.com Museum Kampa Toyen: Vidím neboť je noc (do 3. 1.); Šmidrové (do 31. 1.); Libor Fára: Rytmus (do 7. 2.); Věra a Vladimír Janouškovi: Kristus a kyvadlo (do 28. 2.) U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz MeetFactory Axel Gouala: Niternější než kost (do 17. 1.); Kdo hraje? (do 7. 2.) Ke Sklárně 3213/15, Praha 5 / www.meetfactory.cz

NFA – kino Ponrepo Básník moderního českého filmu Jiří Gold (leden) Bartolomějská 11, Praha 1 / www.nfa.cz Trafo galerie Trafology (2006–14) (do 22. 12.) Příčná 1, Praha 1 / www.trafacka.cz UPM – Obecní dům Secese: Vitální umění 1900 (do 31. 8. 2016) Nám. Republiky 5, Praha 1 / www.obecnidum.cz

BRNO

DUMB – Dům umění města Brna Václav Jirásek: Svět podle Ironyma Koola (do 7. 2.); Miloš Budík: Fotografie (do 7. 2.); František Vrána: nábytek interiéry, volná tvorba (do 7. 2.) Malinovského náměstí 2, Brno / www.dum-umeni.cz DUMB – Dům Pánů z Kunštátu Phill Niblock: Working For A Title (do 24. 1.) Dominikánská 9, Brno / www.dum-umeni.cz

LIBEREC

Oblastní galerie Liberec Tomáš Vaněk (do 3. 1.); Petr Králík (do 3. 1.); Na Sibiř! (do 17. 1.) Masarykova 723 / 14, Liberec / www.ogl.cz

LITOMĚŘICE

Severočeská galerie výtvarného umění Josef Lada: ilustrace (do 10. 4.) Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

NÁCHOD

Galerie výtvarného umění Náchodský výtvarný podzim – 32. ročník přehlídky umění regionu (do 10. 1.); Výstava prací z 10. ročníku výtvarné soutěže Naše galerie (od 16. 1. do 28. 2.) Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

OLOMOUC

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Giovanni Battista Piranesi (do 10. 1.) Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz

Moravská galerie – Místodržitelský palác Zastihla je noc: Čeští umělci ve Francii 1938–1945 (do 10. 1.); Hands-on Urbanism (do 17. 1.) Moravské náměstí 1a, Brno / www.moravska-galerie.cz

MUO – Muzeum moderního umění Zbyněk Sekal: A věci se zvolna berou před se (do 14. 2.) Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

Moravská galerie – Pražákův palác Finalisté Ceny Jindřicha Chalupeckého (do 17. 1.); Art is Here: Umění po roce 1945 (nová stálá expozice) Husova 18, Brno / www.moravska-galerie.cz

Dům umění Umělci čistého srdce – naivní, lidové umění a art brut ze sbírky Pavla Konečného (do 3. 1.); Emma Srncová, Jan Skorka Lauko: malba a litografie (do 3. 1.); Daniel Šperl: Japonsko (do 3. 1.); Válečný mrak (do 3. 1.); Magičtí Lucemburkové (od 12. 1. do 28. 8.) Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz

Moravská galerie – Uměleckoprůmyslové muzeum Jan Svoboda: Nejsem fotograf (do 21. 2.); Věci a slova 1870–1970 (do 10. 1.) Husova 14, Brno / www.moravska-galerie.cz Richard Adam Gallery Jiří Černický: Dolby malba; Marek Meduna: Průvod (vše do 31. 12.) Ve Vaňkovce 2, Brno / www.ragallery.cz

ČESKÉ BUDĚJOVICE

Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Barokní grafika ze sbírky AJG (do 24. 1.); Krajiny duše, surrealismus ze sbírky Pražské plynárenské (do 31. 1.) U Černé věže 22, České Budějovice / www.ajg.cz

Dům umění Wolfgang Tillmans (do 28. 12.); Daniel Vlček (od 12. 1. do 14. 2.) Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice / www.ducb.cz

CHEB

Galerie výtvarného umění Vendula Chalánková: DINO (do 16. 12.); Obrazy Chebu: Ikonografie Chebu od nejstarších vyobrazení do 20. století (do 3. 1.); Ateliér NaPoLI: Papírové světy (do 27. 3.) Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz

KLATOVY

GKK – Galerie U bílého jednorožce Dalibor Chatrný: Prostorem, gestem, energií (do 31. 1.) náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz GKK – kostel sv. Vavřince Jaume Marzal Cános: Moje cesty (do 15. 12.) Plánická, Klatovy / www.gkk.cz

OPAVA

Galerie Obecního domu Marilena Bergamini: Ostré úlomky (do 31. 1.) Ostrožná 46, Opava / www.oko-opava.cz

OSTRAVA

Galerie výtvarného umění v Ostravě Stanislav Kolíbal: Sochy a kresby (do 3. 1.) Jurečkova 9, Ostrava / www.gvuo.cz

Industrial Gallery POP UP Store: Prodej autorské tvorby designerů a umělců (do 22. 12.); David Lloyd: Raw naked and truth (od 13. 1. do 5. 2.) Zahradní 10, Ostrava / www.industrialgallery.cz PLATO – Galerie města Ostravy Michal Budny, Jaromír Novotný: Kapradinový květ (do 17. 1.); Martin Hrubý: Resort (do 3. 1.); PLATOVIDEO05 – Divadlo / Theatre (do 31. 1.) Ruská 2993, Ostrava-Vítkovice / www.plato-ostrava.cz

PLZEŇ

ZČG – 13 Hanuš Zápal, architekt Plzeňska (do 7. 2.) Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz ZČG – Masné krámy Vznešenost a zbožnost – Barokní umění na Plzeňsku a v západních Čechách (do 20. 3.) Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

TEREZÍN

Památník Terezín: Malá pevnost – IV. Dvůr 17. listopad 1939 (do 31. 3.) Principova alej 304, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz

INZERCE

PRAHA

119

120

komiks

125

OD FROM UMĚLECKOPRŮMYSLOVÉ MUSEUM V PRAZE

3 12

ČESKÝ KUBISMUS CZECH CUBISM DŮM U ČERNÉ MATKY BOŽÍ HOUSE AT THE BLACK MADONNA

2015

PF 2016 Srdečně Vám děkujeme za důvěru a přízeň, na jejichž základech jsme společně dosáhli historicky nejúspěšnější aukce v ČR. V novém roce se těšíme na další společná kulturní setkání a přejeme Vám mnoho radosti a štěstí!

Emil Filla: Pařížské zátiší / dat. 1914, dokončeno 1920 olej na dřevě / 41 × 33 cm / sign. UD dosažená cena: 13 600 000 Kč Nejvýše vydražený obraz roku 2015 v ČR www.galeriekodl.cz

K O D L

–

T R A D I C E

O D

R O K U

1 8 8 5