art+antiques 2/2015

02

únor 2015

87

9 771213 839008

02

99 Kč / 4,70 ¤

10 / Dalibor

Chatrný v GHMP 26 / Rozhovor s Thomasem Struthem 36 / Učit umění

JIŘÍ HILMAR ADAGIO

práce z 60.–80. let

Museum Kampa 14. 2. – 17. 5. 2015 www.museumkampa.cz Generální partner Musea Kampa

Hlavní partneři Musea Kampa

Partneři Musea Kampa

Mediální partner Musea Kampa

editorial /

Před sto lety

Pro Oskara Kokoschku ten rok nezačal šťastně. V lednu nastoupil základní vojenský trénink u elitního 15. pluku dragounů, do kterého se dostal díky přímluvě Adolfa Loose. Přihlásil se dobrovolně, údajně však vyprovokován svou milovanou Almou, která jejich vztah o pár měsíců dřív ukončila. Koně a parádní uniformu si pořídil za peníze, které utržil z prodeje svého mistrovského obrazu Větrná nevěsta (dnes ve sbírkách Kunstmusea v Basileji), jenž pro ni v předchozím roce namaloval. „Oskar Kokoschka je od začátku války na vojně. Je tam vystaven nenáviděnému drilu a velmi trpí. Často píše a neví, jak velmi jsem se mu odcizila. Do armády se nehodí a je mi ho strašně líto. A ti hloupí cvoci nemají právo dělat si z něj legraci,“ zapsala si do deníku lakonicky Alma. Vdova po Gustavu Mahlerovi, múza a osudová žena mnoha mužů Vídně přelomu století i celé tehdejší střední Evropy, v té době již žila svým novým vztahem k architektu Waltru Gropiovi.

V únoru 1915 za ním jede do Berlína a stráví spolu několik dní. „Víno i prostředí nám zvedaly náladu, umocňovaly naše city, a vědomí, že se loučíme, konalo své. Doprovodila jsem ho na nádraží a tam ho to natolik přemohlo, že mne najednou vtáhl do rozjíždějícího se vlaku a já s ním chtíc nechtíc musela odjet do Hannoveru. Musím však říci, že se mi to velmi líbilo… Druhý den jsem se vrátila do Berlína,“ zapsala si.

V polovině srpna se Alma za Gropiuse provdá a Kokoschka je o jedenáct dní později zraněn na frontě v Haliči. Při útoku jej zasáhne kulka z kulometu do hlavy a skončí na zemi pod svým mrtvým koněm. Postupující kozáci dobíjející zraněné jej pak ještě bodnou bajonetem do prsou. Zázrakem

Obsah

> Informace jako obraz a osobnost 4 / dílo měsíce > Pelcova Casablanca 2 / úhel

Jakub Stejskal Marcel Fišer

6 / zprávy 10 / výstava

> Dalibor Chatrný

Vladimír Kokolia

19 / aukce 21 / na trhu

> Jiří Kars 24 / portfolio > Tomáš Němec Radek Wohlmuth 26 / rozhovor > Thomas Struth Jan Skřivánek 36 / téma > Učit umění Terezie Zemánková 44 / profil > Milan Grygar Eva Riebová 50 / k věci > Benediktini Miriam Kolářová 54 / galerie > RIP Trafačka Radek Wohlmuth 58 / architektura > Alvar Aalto ve Vitře Valerie Dvořáková

Irena Lehkoživová

vzpamatovává ještě na začátku 20. let, kdy žije v Drážďanech s loutkou

61 / staveniště 62 / design Věci a slova

v životní velikosti, kterou si nechal vyrobit, aby mu připomínala jeho milou.

Martina Lehmannová

přežije a nastoupí dlouhou rekonvalescenci. Ze vztahu s Almou se však

„Konečně mne měl tam, kde mě vždy chtěl mít – jako povolný nástroj bez vlastní vůle ve svých rukou. Ve velkoryse pojatém obraze Větrná nevěsta mne namaloval v bouři a velkém vlnobití, důvěřivě přitulenou k němu a čekající pomoc od něj,“ napsala později Alma.

Po nástupu nacistů k moci je Kokoschka označen za „zvrhlého umělce“ a donucen k emigraci. Díky intervenci prezidenta Masaryka, kterého v roce 1935 portrétuje, získává československý pas. V Praze, kde ve 30. letech opakovaně pobývá, potkává také svou budoucí manželku Oldu (výstava Kokoschka a Praha bude od 20. února k vidění ve Veletržním paláci). O Almě pak ve své biografii napíše: „Ještě dlouhá léta mi dělalo potěšení občas prohrábnout popel vychladlé vášně – napsat dopis, poslat telegram či květiny…“ Jan Skřivánek

>

66 / knižní recenze Marie Rakušanová

facebook.com/ Artcasopis

> Rod a národ

> Rudolfínci 72 / zahraniční výstava > Fontana a Klein v Milánu Hana Křenková 75 / manuál > Lekce 65. – Humor sladké Francie Ondřej Chrobák 76 / recenze > J. Král, Brněnský Devětsil, J. Bolf Alena Pomajzlová, Johanka Lomová, Martina Poliačková 82 / na východ > Díl 31. – Umenie kontrastu Dušan Buran 84 / komiks > Umělec 68 / antiques

Sylva Dobalová

Františka Loubat, Tomáš Končinský

obálka

Aplikace Kiosk Navigator

02

>

D A L I B O R C H A T R N Ý : R U K A A M A G N E T / 1973

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) Redaktoři: Kateřina Černá, Karolina Jirkalová, Josef Ledvina (pl), Johanka Lomová (jl), Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artantiques.cz Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz, Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Dušan Buran, Alžběta Cibulková, Sylva Dobalová, Valerie Dvořáková, Marcel Fišer, Ondřej Chrobák, Vladimír Kokolia, Miriam Kolářová, Tomáš Končinský, Hana Křenková, Františka Loubat, Irena Lehkoživová, Martina Lehmannová, Martina Poliačková, Alena Pomajzlová, Marie Rakušanová, Eva Riebová, Jakub Stejskal, Iveta Schovancová, Terezie Zemánková / Tisk: Dekameron CZ s. r. o., Růžová 148/5, 664 91 Ivančice / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 9. 2. 2015. Příští číslo vyjde začátkem března. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

úhel

art + a ntiques

Informace jako obraz a osobnost text: Jakub Stejskal Autor přednáší na katedře estetiky FF UK.

Podle rozsudku Soudního dvora EU z loňského května disponujeme v rámci ochrany osobnosti i „právem na zapomnění“, tedy na vymazání odkazů ke své osobě z internetové paměti. Jak říká italský filozof Luciano Floridi, některé osobní informace bychom neměli vnímat jako informace „o nás“, ale jako něco, co je součástí nás samých. Můžeme říci, že v informačním věku začíná být zcela běžné uvažovat o personáliích čím dál tím víc v pojmech přístupu k informacím. To, kým jsme a za koho jsme považováni, se rámuje slovníkem, který se překrývá s tím spojeným s informačními technologiemi: naše zdraví vystihují biometrická data, naše názory data umístěná na zeď Facebooku. V obou případech máme nebo bychom měli mít pod kontrolou, kdo k nim má přístup. Jak upozorňuje Floridi, ve světě, kde by žádná taková kontrola neexistovala, nebylo by ani nic takového jako osobní identita.

Informace v digitálním světě jsou ale také informace digitálně šířené, totiž šířené alografickými médii. To jsou taková média, u nichž je možné zajistit identitu informace v jejích replikacích díky tomu, že informace je kódována z odlišitelných základních stavebních prvků. Takovým typickým příkladem alografického média je písmo. Ať už je obsah vysázen jakýmkoli typem, jestli jsou grafémy za sebou řazeny v identickém pořadí, půjde vždy o to samé dílo. Proto také neexistují falza již existujících románů, ale pouze autorizovaná a neautorizovaná vydání, zato ale existují falza již existujících obrazů. Obrazy se totiž tradičně považují za analogové, autografické médium, tedy médium, které není složené z distinktních jednotek, a proto nelze zajistit jeho typovou identitu napříč výskyty; identitu obrazu zajistí pouze historické podmínky jeho vzniku.

Je spíše relikvií než textem.

Lidská osobnost byla v evropské moderní civilizaci také tradičně vnímaná jako auto-

grafické médium: každý z nás je jedinečnou neopakovatelnou bytostí, dílem svých činů a rozhodnutí. Ostatně kulturním modelem této etiky autenticity je geniální malíř expresivně se vyjadřující skrze své autografické médium – obraz. Je-li ale modelem osobnosti digitální informace, pak se otevírá – na první pohled vědecko-fantastická – možnost, že naše osobnost si může zachovávat typovou identitu napříč nejen časem, ale i synchronním prostorem, jinými slovy, můžeme existovat v jeden okamžik na vícero místech jako „distribuované osobnosti“. Jak jsme viděli, zatímco u knih nemáme s takovou distribuovanou identitou problém, u obrazů již ano. Co když se ale ukáže, že obrazy mohou být také digitální média?

Všichni jsme ale vlastně na takovou možnost zvyklí. Digitální obrazy, se kterými přicházíme na svých elektronických displejích do kontaktu, chápeme jako digitální i v tomto smyslu: sestávají z pixelů, tedy identických stavebních bloků, kdy každý z nich nese určitou hodnotu vybranou z omezeného, byť obrovského zásobníku hodnot.

Reprodukovat digitální obrázky tak znamená prostě reprodukovat hodnoty a jejich řazení,

jako v případě reprodukce textu. Je-li toto chápání správné, nebo ne, nechme stranou.

Důležité spíše je, že takové digitální chápání typové identity obrazů vychází vstříc digitálnímu chápání identity lidské osobnosti v informačním věku, jak ji představuje Floridi.

Podobně jako v případě moderní etiky autenticity jistý kulturní model umění jako výronu géniovy osobnosti v sobě spojoval představy o autografičnosti obrazu a jedinečné identity osobnosti, můžeme se ptát, zda v naší době už neexistuje podobný kulturní model umění spojující naopak představy o alografičnosti obrazu a distribuované identity osobnosti.

Představy v současném umění o paralelní existenci obrazů v jednom čase na vícero místech a v různých médiích (potisk na tričku, obraz v galerii, jpeg na tumblru...), jejich digitální šíření (částečně) kontrolovanými kanály sociálních sítí napovídají, že obrysy tohoto modelu je možné vystopovat. Jak snad tato úvaha ukazuje, bylo by omylem tuto paralelní existenci obrazů v různých médiích a na různých místech spojovat s koncem mýtu velkého umělce, jak se někdy bláhově hlásá. Pouze kontrola jeho identity nabírá jiné podoby.

24 / rozhovor Thomas Struth Z - P I N C H P L A S M A L A B, W E I Z M A N N I N S T I T U T E , R E H O V O T / 2011 © Thomas Struth / z výstavy This Place v pražském DOX

3

GASK GALERIE STŘEDOČESKÉHO KRAJE GALLERY OF THE CENTRAL BOHEMIAN REGION BARBORSKÁ 51 — 53 / KUTNÁ HORA WWW.GASK.CZ

GALERIE STŘEDOČESKÉHO KRAJE VÁS SRDEČNĚ ZVE NA VÝSTAVY

JIŘÍ BERÁNEK & MARIÁN MUDROCH 22 / 02 — 26 / 04 2015 Beránkův projekt koncipovaný přímo pro Jezuitskou kolej, kde GASK sídlí, reflektuje protipóly její historické identity: budova původně vzniklá jako místo duchovní výchovy byla po odchodu Jezuitů z Kutné Hory v 70. letech 18. století vzápětí převedena do vojenské správy a sloužila po více než dvě století jako armádní objekt. Takto rozpolcený osud koleje se dodnes projevuje v ostrém kontrastu mezi vznešenými architektonickými interiéry a dochovanými stalinistickými nástěnnými malbami ze začátku 50. let 20. století. Beránek tyto zdánlivě nesmiřitelné skutečnosti propojuje myšlenkovou polohou společnou náboženskému i vojenskému uvažování.

Dále: — Martin Krajc — Design Fabrika / Jan Vopálka — Martin Kuriš / Děti — Lumír Hladík / Ach, bratře — Štěpán Černohorský / Digitised Painting 08 / 02 2015 — 17/ 05 2015

4

dílo měsíce

art + a ntiques

Pelcova Casablanca text: Marcel Fišer Autor je ředitelem Galerie výtvarného umění v Chebu.

Dobrodružná anabáze čtveřice československých umělců Aléna Diviše, Maxima Kopfa, Antonína Pelce a Adolfa Hoffmeistera z Paříže přes Maroko a Martinik až do New Yorku (posledně jmenovaný se od nich v Casablance oddělil a do USA přijel samostatně) je jedním z nejpozoruhodnějších příběhů českého moderního umění. Zajímavé je na něm i to, že se protnul hned s několika podobnými příběhy, které jsou součástí světového kulturně-historického kontextu. Parník na Martinik sdíleli s Claude Lévi-Straussem a André Bretonem, kteří se právě zde potkali a během cesty započali vzájemnou korespondenci. Na Martiniku byl zase internován André Masson, s nímž pak na jedné lodi přicestovali do New Yorku. A koneckonců také zápletka jednoho z neslavnějších filmů 20. století – Casablanky z roku 1942 – se odehrává v místě i čase pobytu naší čtveřice a jejím hrdinou je československý odbojář Viktor László na útěku před fašisty.

Historici umění se tímto tématem začali zabývat poměrně pozdě, vlastně až tehdy, když zaregistrovali dlouho pozapomenutého Aléna Diviše, z jehož díla nejvíce fascinovaly právě malby inspirované nedobrovolným pobytem ve věznici La Santé. V rámci badatelského průzkumu Divišova díla objevil Tomáš Pospiszyl v Universitní knihovně v Syracusách rukopis, který v roce 1952 nadiktoval Maxim Kopf své ženě. Spolu s deníky Antonína Pelce se jeho text stal klíčovým pramenem pro rekonstrukci celé anabáze.

Dosud nejpodrobněji se jí zabývala Anna Pravdová, nejprve v knize Zastihla je noc – Čeští umělci ve Francii 1938–1945 (letos konečně dojde i na její výstavní verzi v GAVU Cheb a MG Brno) a nyní také spolu s Tomášem Winterem v Pelcově monografii, která letos (v lednu uplynulo sto dvacet let od malířova narození) vyjde pod názvem Seňorita Franco a Krvavý pes. Pro Pelce byl pobyt v Maroku a na Martiniku stěžejní, neboť z něj vytěžil nejlepší část svého malířského díla.

A N O T N Í N P E L C : C A S A B L A N C A / 1940 / akvarel na papíře / 32 × 48,8 cm / GAVU Cheb

Jednou z drobnějších prací, kterou tehdy vytvořil, je akvarel Casablanca ze sbírek chebské GAVU, který je pozoruhodný hned z několika důvodů. Zaprvé v něm vidíme doklad přímého citátu ze zmiňovaných vzpomínek Maxe Kopfa: „Mezitím jsme bydleli v Roches Noires kousek od Casablanky. Já s Pelcem jsme malovali akvarely a za sto franků jsme je prodávali českým usedlíkům.“ Podle Pelcova deníku strávili s Kopfem a Divišem ve čtvrti Roches Noires období mezi 13. července a 14. listopadu 1940 a bydleli zde v ulici St. Aulaire. Právě přípis s názvem této ulice se objevuje i na našem akvarelu.

Kdysi mě napadlo se zkusmo podívat, kde přesně ona ulice v Casablance leží. Internetový vyhledávač mě přivedl na pozoruhodné stránky věnované oné čtvrti Roches Noires, která se nachází u přístavu východně od centra města, členěné podle ulic, kde je publikována řada historických snímků a plánů. A jaké překvapení! Jedna z fotografií tenhle zcela nenápadný banální motiv zachytila téměř ze stejného úhlu jako Pelc, jen asi o patnáct, dvacet let později.

Z jejího popisu vyplynulo, že jde o průchod z ulice Saint Aulaire do uličky Rue de lʼOcean,

která vede souběžně s pobřežím. V pozadí je na snímku vidět i onen výrazný krajinný prvek dvou dlouhých nízkých skalisek vystupujících z moře, jež najdeme i na Pelcově obrázku. Teprve nyní mě došlo, že právě on dal čtvrti jméno Roches Noires – černé skály.

Avenue St. Aulaire je dnes velkou dopravní tepnou – jmenuje se Avenue Ambassadeur Ben Aicha.

Tahle fascinující zkušenost se pak pro mě stala jednou z inspirací k vytvoření webového portálu www.artopos.net, kde se na onu fotografii můžete podívat. Projekt zájemcům umožňuje dohledávat lokace moderních krajinomaleb, tj. místa, odkud malíř daný motiv zachytil, a porovnávat historické vyobrazení s jeho současnou podobou, případně s dobovými fotografiemi. Vedle zábavného aspektu má i rozměr historický, neboť může přinést důležité informace pro dějiny umění, regionální topografii a další historické disciplíny.

V případě významných malířů nás může zajímat už jen to, jak daný motiv kdysi přenesli na plátno. Vedle toho však existují stovky malířů méně známých, pozapomenutých a dokonce anonymních, jejichž obrazy jsou natrvalo ukryty v depozitářích muzeí a galerií, kterým projekt alespoň zčásti vrací život.

inzerce

5

1. Art Consulting Brno – Praha

AuKCe mistrovsKýCh děl 18.–20. století EXKLUZIVNÍ Výběr obraZů

TopIčůV saLoN

Praha 1, Národní třída 9 NEděLE

22. 2. 2015

v 13.30 hod.

Předaukční výstavy 12. 2. – 22. 2. 2015 denně, včetně víkendu i svátků od 10:00 do 18:00 hod.

Kompletní katalog i s fotografiemi najdete na: www.acb.cz email: praha@acb.cz, brno@acb.cz, tel. galerie: 603 424 913, 224 232 500, 542 214 789

6

zprávy

Návštěvnost 2014 ČR – Nejnavštěvovanější výstavou loňského roku se stala putovní výstava režiséra Tima Burtona v Galerii hlavního města Prahy. Následoval ji výstavní projekt Reynek – Génius, na kterého jsme měli zapomenout (v průběhu akce přejmenovaný na Chagall/Reynek), za nímž stál majitel reklamní agentury BigBoard Richard Fuxa. Stejně jako v případě nejpopulárnější výstavy roku 2013 Lendl-Mucha, pořádané rovněž firmou BigBoard, představovala základ úspěchu masivní reklamní kampaň. Velký zájem byl také o retrospektivu sochaře Olbrama Zoubka na Pražském hradě a podobně jako v minulosti se lákadlem stalo i brněnské Bienále grafického designu.

Výstavu Tim Burton a jeho svět vidělo v Domě U Kamenného zvonu přes sto tisíc lidí (přes 900 lidí denně). Srovnatelnou návštěvnost měl v minulosti například Karel IV. – Císař z Boží milosti v roce 2006 s 1055 návštěvníky za den. Vyšší návštěvnosti dosáhly jen výstavy historického charakteru Rudolf II. a Praha v roce 1997 (1500 denně), Albrecht z Valdštejna a jeho doba v roce 2008 (1250 denně). V celkové návštěvnosti Galerie hlavního města Prahy pak výstava Tima Burtona tvoří dvě pětiny z celkového počtu 251 tisíc lidí.

Na druhou nejnavštěvovanější výstavu Chagall/Reynek, jejíž realizaci překvapivě zaštítila Národní galerie, zavítalo 56 tisíc lidí, což je násobně víc, než byla návštěvnost Reynkovy výstavy v Domě U Kamenného zvonu na přelomu let 2010–11. V přepočtu na denní návštěvnost (356 lidí) se však má situace opačně. Výstava v GHMP měla návštěvnost mírně vyšší. V denní návštěvnosti výstava Chagall/Reynek zaostává i za přehlídkou grafického designu Bienále Brno (357 lidí) či výstavou historických kočárů na Pražském hradě Zapřažená krása (422 lidí).

Ve věci návštěvnosti si obecně Pražský hrad vede velmi slušně, čemuž zjevně neškodí ani dlouhodobá rezignace na promyšlenější program spojený s vlastní kurátorskou a badatelskou přípravou. Blízko vrcholku našeho žebříčku se umístila i výstava sochaře Olbrama Zoubka (38 tisíc / 316 lidí) nebo putovní přehlídka čínského umění všech věků nazvaná Poklady staré Číny (24 tisíc / 262 lidí).

art + a ntiques Takřka 40 tisíc lidí navštívilo již zmiňované 26. mezinárodní bienále grafického designu Brno v Moravské galerii. Akce je již tradičně návštěvnicky úspěšná mimo jiné proto, že se nejedná o výstavu v běžném slova smyslu, ale o událost probíhající na řadě

míst současně, navíc spojenou s bohatou škálou doprovodných programů.

Slušně se v žebříčcích návštěvnosti obvykle umísťuje pražská Galerie Rudolfinum.

Loňská sezona ovšem patřila co do návštěvnosti k těm slabším, což je nejspíš dáno i ab-

C E L K O VÁ N Á V Š T Ě V N O S T Galerie hlavního města Prahy

250 561

Muzeum umění Olomouc

215 453

Moravská galerie v Brně

118 944

Galerie výtvarného umění v Ostravě

93 000

Uměleckoprůmyslové museum v Praze

81 505

Alšova jihočeská galerie

59 673

Museum Kampa

55 551

Galerie výtvarného umění Liberec

41 900

Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně

35 536

Galerie Rudolfinum

29 743

Západočeská galerie v Plzni

28 873

Plato – Galerie města Ostravy

26 379

Galerie Středočeského kraje

23 666

Východočeská galerie v Pardubicích

22 562

Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem

16 322

Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě

14 712

Galerie výtvarného umění v Chebu

9 905

LUC IE BÍL Á A BOHUSL AV RE Y NEK foto: www.chagall-reynek.cz

V Ý S TAVA

P O Ř A DAT E L / M Í S T O

NÁVŠTĚVNOST denní celkem

Tim Burton

Galerie hlavního města Prahy

919

Zapřažená krása

Jízdárna Pražského hradu

422

24 467

26. Bienále Brno

Moravská galerie v Brně

357

39 618

Chagall/Reynek

Valdštejnská jízdárna

356

56 169

Olbram Zoubek

Jízdárna Pražského hradu

316

37 962

Bohumil Kubišta a české umění

Galerie výtvarného umění v Ostravě

268

20 622

Hommage á Kája Saudek

Muzeum umění Olomouc

230

20 245

Poklady staré Číny

Císařská konírna

262

23 863

Only The Good Ones

Galerie Rudolfinum

169

10 639 12 836

102 011

Mucha v zrcadle doby

Alšova jihočeská galerie

142

Francouzské umění ze šlechtických sbírek

Císařská konírna

133

13 251

Petr Nikl: Hra o čas

Galerie hlavního města Prahy

136

11 819

Ged Quinn a Viktor Pivovarov

Galerie výtvarného umění v Ostravě

115

5 888

Tvrzení moderny

Alšova jihočeská galerie

115

17 298

Ivan Lutterer

Uměleckoprůmyslové museum v Praze

104

5 313

Hommage à Kája Saudek

Alšova jihočeská galerie

100

5 008

Josef Šíma

Museum Kampa

95

10 585

Vně a uvnitř

Uměleckoprůmyslové museum v Praze

91

6 995

Ged Quinn a Viktor Pivovarov

Galerie Rudolfinum

91

5 740

Obrazy krásy a spásy

Západočeská galerie v Plzni (jen za 2014)

84

4 978

Petr Pastrňák

Galerie výtvarného umění v Ostravě

84

3 968

7

sencí dekadentních návštěvnických taháků.

Pomineme-li výstavu bratří Chapmanů, jež do roku 2014 zasáhla pouhými pěti dny, vedla si tu nejlépe s necelými jedenácti tisíci návštěvníků (169 denně) výstava Only the Good Ones věnovaná tematice fotografických momentek.

Za předloňskými 43 tisíci přibližně o čtvrtinu zaostala i celková návštěvnost galerie, jež dosáhla necelých třiceti tisíc.

Národní galerie v Praze dosud čísla o návštěvnosti nezveřejnila, podle předběžného vyjádření stálé expozice a výstavy situované v pěti objektech navštívilo zhruba stejné množství lidí jako v roce 2013 (cca 386 tisíc). Jen mírně si oproti předloňsku pohoršilo Uměleckoprůmyslové museum (87,5 a 81,5 tisíce), a to i přesto, že na konci loňského roku zahájilo dlouho očekávané stěhování před plánovanou rekonstrukcí.

Z regionů je návštěvnicky velmi úspěšný program Galerie výtvarného umění v Ostravě.

Nejlépe si tu vedla velká retrospektiva českého moderního klasika Bohumila Kubišty (21 tisíc / 268 lidí). A pokud často platí, že výstavní akce, jež probíhají v Praze i regionech, navštěvuje v metropoli více lidí, tak v případě výstavy Geda Quinna a Viktora Pivovarova tomu bylo naopak. V Rudolfinu její premiéru navštívilo denně 91 lidí, ostravskou reprízu pak 115 (celkem v obou případech necelých šest tisíc).

Populární jméno autora komiksů Káji Saudka nezklamalo v Muzeu umění Olomouc.

Jeho retrospektivu denně navštěvovalo 230 lidí. Velmi dobře si tu ovšem zatím vede i výstava věnovaná tématu českého symbolismu Tajemné dálky. Do konce roku, a tedy za necelou polovinu jejího trvání, na ni zavítalo 6,5 tisíce návštěvníků (takřka 150 denně). V celkové roční návštěvnosti Muzeum umění Olomouc skončilo za Národní galerií v Praze a Galerii hlavního města Prahy s více než 215 tisíci. Ve srovnání s rokem 2013 si polepšila o dvanáct tisíc návštěvníků.

K tomu ovšem třeba dodat, že do portfolia budov spravovaných olomouckým muzeem patří vedle Muzea moderního umění a Arcidiecézního muzea i turisticky veleatraktivní kroměřížská obrazárna. Snad i proto za Olomoucí tradičně zaostává Moravská galerie v Brně, která jinak vyniká v českém kontextu návštěvnickou vstřícností (volný vstup do

stálých expozic) i nadprůměrným výstavním programem, zpravidla podloženým důkladným uměleckohistorickým výzkumem. V roce 2014 do Moravské galerie zavítalo 119 tisíc lidí.

To, že vedle erudice věnované přípravě výstavních projektů (a třeba i profesionality celkové vizuální prezentace instituce) hrají v návštěvnosti roli i jiné aspekty, je dobře vidět na srovnání dvou regionálních galerií, Západočeské galerie v Plzni a Alšovy jihočeské galerie, která má výstavní prostory v Hluboké nad Vltavou a v Českých Budějovicích. Zatímco do první z nich loni přišlo 29 tisíc lidí, do druhé to byl zhruba dvojnásobek. Apriorní výhodou AJG totiž zůstává superatraktivní destinace v jízdárně hlubockého zámku i stálá expozice s kvalitní sbírkou gotického umění.

Z regionálních galerií byla loni nápadně vysoká ještě návštěvnost Oblastní galerie Liberec (42 tisíc), což je jistě dáno především loňským otevřením nově zrekonstruovaného galerijního sídla v objektu historických lázní.

Na závěr dodejme, že sestavování žebříčku je vždy problematickou záležitostí i vzhledem k užívání nejednotné metodiky ze strany institucí. Některá muzea sčítají celkovou návštěvnost a neodlišují stálé sbírky od krátkodobých expozic, jiné odlišení drží, některá do návštěvnosti započítávají účastníky doprovodných programů, jiné koncerty či filmové projekce nepořádají. Tradičně se zveřejňuje především celková návštěvnost, při přepočtení na návštěvnost denní se však pořadí může měnit.

Přesto nám návštěvnost výstav může ukázat například to, jak velkou roli hraje mediální kampaň a jak silně může fungovat propojení výstavy s jinak atraktivním, například zámeckým prostředím. Zjištění, že tradiční instituce s kurátorským programem

jsou ve srovnání s jednorázovými projekty návštěvnicky méně populární, bychom neměli číst jako doporučení pro pořádání akcí tipu Burton či Reynek, ale spíše jako varování pro muzea financovaná z veřejných rozpočtů, že musí trvat na odborné kvalitě svých výstupů, jinak snadno ztratí důvod své existence. / pl

Náměstci pro kulturu ČR – Na podzim roku 2014 proběhly volby do zastupitelstev obcí, následně se ustavily koalice a během prosince bylo jasno i o nových radních či náměstcích primátorů pro kulturu.

V některých městech je kultura kombinována se sportem, jinde s cestovním ruchem či věcmi sociálními a zdravotnictvím. Představme si politické reprezentanty kultury v deseti nejlidnatějších městech České republiky.

V Praze se radním pro kulturu stal Jan Wolf (*1972), absolvent Střední průmyslové školy strojnické a předseda KDU-ČSL na Praze 1. Pražským zastupitelem se stal z druhého místa na společné kandidátce křesťanských demokratů, Strany zelených a Starostů a nezávislých. „Jsem sportovec tělem i duší, hrával jsem závodně basketbal a chtěl bych, aby děti v Praze mohly sportovat všude a levně,“ sliboval ve svém předvolebním profilu. Wolf je majitelem reklamní a tiskové agentury a v rámci svého medailonku uvádí též pozici poradce Ministra kultury.

Developer a hlavní sponzor lidovců Luděk Sekyra o Wolfovi mluví jako o „talentovaném politikovi“, který pomohl úspěchu strany při volbách do sněmovny tím, že na její kandidátku přivedl Daniela Hermanna. Se Sekyrou Wolfa pojí i zájem o stavbu

N A M I L O V A N É B O H E M C E / pražský radní pro kulturu / foto: www.janwolf.cz

8

zprávy

Kaplického knihovny na Rohanském ostrově.

Začátkem ledna Divadelním novinám Wolf prozradil i dvě jména svých zamýšlených poradců. Ondřej Vetchý a Jan Potměšil by v jeho agendě měli zastupovat soukromá divadla a o.p.s. „Na živou kulturu a balet si umím představit například zástupce z ministerstva kultury. Takto budu postupovat ve všech oborech kultury, včetně městské galerie, knihovnictví a muzejnictví,“ dodal Wolf v Divadelních novinách.

Také v Brně se pozice radního pro kulturu, sociální věci a zdravotnictví ujal zástupce menší strany v rámci koalice. Matěj Hollan (*1984) byl zvolen za hnutí Žít Brno. Absolvent bakalářského programu Muzikologie na Masarykově univerzitě v Brně se v minulosti angažoval v boji proti hazardu, korupci a za přístup k informacím. V souvislosti s kulturou zmiňme, že je členem iniciativy proti přesunu brněnského Hlavního nádraží a zajímal se i o změny v územním plánu.

V Ostravě se radním pro kulturu, sport a volnočasové aktivity stal zástupce sociální demokracie Lumír Palyza (*1965), absolvent Vysoké školy báňské. Post prvního náměstka je pro něj pravděpodobně zklamáním, do voleb šel jako kandidát na primátora. „Jednou z priorit, kterým se chci v roce 2015 věnovat, je kromě dokončení rekonstrukce městského stadionu, stavby haly na atletiku i provedení rozsáhlé inventury majetku města,“ shrnuje Palyza na facebooku své záměry.

V Plzni se náměstkem primátora pro oblast kultury, cestovního ruchu, památkové péče a projektu Evropské hlavní město kultury 2015 stal bývalý primátor Martin Baxa (*1975) z ODS. Jeho zvolení do rady města nový primátor Martin Zrzavecký z ČSSD komentoval pro Idnes slovy: „Ukázal, že umí dělat.“ Baxa je absolventem Masarykovy univerzity v Brně, oboru učitelství dějepisu a zeměpisu pro střední školy, a současně s funkcí na radnici dál učí na plzeňském gymnáziu.

V Liberci se náměstkem pro školství, kulturu, sociální věci a cestovní ruch stal Ivan Langr (*1972), člen Strany zelených zvolený na kandidátce Změny pro Liberec. Langr v současné době působí jako vedoucí oddělení marketingu liberecké zoo. Absolvoval Pedagogickou fakultu se zaměřením na český jazyk a dějepis, později ještě politologii na Univerzitě Hradce

art + a ntiques Králové a sociální politiku na Fakultě sociálních věd Univerzity Karlovy. Mezi lety 1998–2007 se živil jako novinář. Podle vlastních slov se odborně zabývá „především studiem systémové korupce a teorií a procesem vládnutí“.

V Olomouci má nejblíže postu radního pro kulturu Pavel Urbášek (*1959) z ČSSD, do jehož agendy spadají odbory školství a vnějších vztahů i přímo několik kulturních institucí zřizovaných městem: divadlo, filharmonie a městská knihovna. Urbášek, vzděláním historik, je občanským povoláním ředitelem Archivu Univerzity Palackého.

V minulosti se jako spoluautor podílel na vydání knihy Vítězové? Poražení?, věnované orální historii komunistického režimu v ČSSR očima bývalých disidentů a funkcionářů KSČ.

V Ústí nad Labem je radním pro kulturu a cestovní ruch Jaroslav Achab Haidler (*1958). Herec a bývalý ředitel Činoherního studia Ústí nad Labem byl z čela městského divadla v roce 2011 odvolán pro přílišnou kritiku radnice.

V Českých Budějovicích se náměstkem primátora pro kulturu, památkovou péči a cestovní ruch stal Jaromír Talíř (*1950) z KDU-ČSL, který v 90. letech v druhé Klausově vládě zastával post ministra kultury.

V radě města usedl i historik umění Hynek Látal, který působí na Katedře dějin umění Jihočeské univerzity.

V Pardubicích se náměstkem primátora pro sociální politiku, zdravotnictví, školství, sport, kulturu a cestovní ruch stal Jakub Rychtecký (*1984), absolvent katedry sociální politiky a sociální práce Masarykovy univerzity. Před volbami působil jako tiskový mluvčí primátora. Mezi svými zájmy uvádí: basketbal, všechny míčové sporty, film a houbaření.

V Hradci Králové nemají náměstci oborové specializace. Široká koalice v programovém prohlášení mimo jiné zdůrazňuje snahu o zápis hradeckého moderního urbanismu a architektury na seznam UNESCO. / jl

Černý čtverec pro Baladrána Praha – Cenu Osobnost roku za nejvýznamnější umělecký počin loňského roku získal jedenačtyřicetiletý Zbyněk Baladrán. Odbor-

ná porota jej ocenila za sérii menších výstav v Česku i v zahraničí. Do první desítky se dále dostali Avděj Ter-Oganjan (za výstavu v Tranzitdisplay), Michal Kalhous (Plato), Krištof Kintera (Tinguely Museum, Basilej), Milan Grygar (GHMP), Václav Girsa (MG), Marek Meduna (SVIT, NoD), Vratislav Karel Novák (in memoriam; GMU Roudnice nad Labem), Petr Kvíčala (White Gallery) a Lenka Vítková (SVIT, Fait Gallery).

Cena má podobu černého čtverce, který vytváří vždy předchozí laureát. Ten letošní tak bude dílem Dominika Langa. „Černý čtverec je narážkou na slavný Malevičův obraz. Stejně tak ale může jít jen o kus mechanicky natřeného plátna nebo papíru,“ říká zakladatel ceny, ředitel Galerie výtvarného umění v Chebu Marcel Fišer. „Tento rozpor se k ceně hodí, protože si nechceme hrát na Oscary a tvářit se příliš vážně. Sympatické ale je, že všichni dosavadní laureáti k úkolu přistoupili velice zodpovědně a že každý černý čtverec byl originálním uměleckým dílem. Jednou by z nich možná mohla být pěkná výstava,“ dodává Fišer.

O vítězi rozhoduje desetičlenná odborná porota, jejímiž členy letos byli Martin Fišr, Tereza Jindrová, Zuzana Jakalová, Tomáš Knoflíček, Marika Kupková, Karel Oujezdský, Terezie Petišková, Marek Pokorný, Jiří Ptáček a Silvie Šeborová. Zastoupeni tak byli kurátoři a teoretici umění různých generací, kteří vedle Prahy působí v Ostravě, Zlíně, Brně, Ústí nad Labem nebo Českých Budějovicích. Organizátory ceny jsou Art+Antiques ve spolupráci portálem Artalk.cz a Galerií výtvarného umění v Chebu.

Z širšího výběru více než padesáti jmen navržených pořadateli byl na základě hlasování připraven seznam 24 finalistů (pro se musela vyslovit aspoň polovina poroty). Z nich každý porotce vybral svých deset favoritů a obodoval je. Prostý součet bodů pak rozhodl o vítězi a o pořadí na dalších místech. Zbyněk Baladrán měl v loňském roce samostatné výstavy v Mnichově, francouzském Delme i Praze. Vedle toho se zúčastnil skupinové výstavy Zpráva o výstavbě vesmírného modulu v newyorském New Museum a jako architekt expozice se podílel i na řadě muzejních výstav. Aktuálně (do 22. března) vystavuje spolu s Harunem Farockim v pražském centru současného umění Futura. / js

9

Dovolujeme si vás pozvat na aukci Výtvarné umění 7. BŘEZNA 2015 / 14 hod.

PRAGUE MARRIOTT HOTEL, V Celnici 8, Praha 1

Jaroslav Věšín – Setkání u studny, vyvolávací cena 500 000 Kč Adolf Chwala – Alpská krajina s jezerem, vyvolávací cena 220 000 Kč Václav Brožík – Portrét dámy, vyvolávací cena 150 000 Kč František Ženíšek – Alegorie hudby, vyvolávací cena 180 000 Kč Jitka Válová – Mimojdoucí, vyvolávací cena 240 000 Kč Václav Špála – Pivoňky růžové a bílé, vyvolávací cena 900 000 Kč Beneš Knüpfer – Věrnost až k smrti, vyvolávací cena 280 000 Kč

PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA Galerie DOROTHEUM, Ovocný trh 2, Praha 1 28. ÚNORA – 7. BŘEZNA 2015 po – pá / 10 –19 h, so / 10 –17 h (7. 3. pouze 10–13 h) ne / zavřeno

Aukční katalog na www.dorotheum.com www.youtube.com/dorotheumcz

10

výstava

art + a ntiques

Vidět svět jinak Dalibor Chatrný v GHMP text: Vladimír Kokolia Autor je umělec a pedagog AVU.

Výstava Dalibora Chatrného (1925–2012) v Domě U Kamenného zvonu je autorova první velká posmrtná výstava. Místo kurátora či některého z historiků umění jsme o napsání textu k ní požádali Vladimíra Kokoliu, umělcova přítele a též laureáta putovní ceny Umělce má cenu, která vždy nese jméno předchozího oceněného.

V Kokoliově případě v roce 2012 to byla Cena od Dalibora Chatrného.

Kung-fu Při mé poslední návštěvě u něj v ateliéru si Dalibor postěžoval na slábnutí zraku. Nebyl důvod tomu nevěřit, ostatně i jeho nejbližší mě předtím upozornili, že se mu zdravotní stav valem zhoršuje. Pak ale během naší konverzace odněkud vylétl drobounký mol, a Dalibor to třepotavé nic ve vzduchu neomylně, jakoby mimochodem a na první pokus obouruč plácnul.

Správně by možná měl být mým učitelem kung-fu! Podobné historky se vyprávějí o zakladateli aikido Morihei Uešibovi, stejně jako o různých čínských mistrech. Jenže nic nebylo Daliborovi vzdálenější než póza povzneseného guru. Ten by mě hnal, kdybych mu takovou roli třeba jen z legrace podsouval! Já jsem si dlouho myslel, že nepotřebuju svého mistra, zvlášť v malířství ne, on zase nikoho nepotřeboval mistrovat; nikdy jsme to tedy neřešili. Teprve v posledních letech mi začalo docházet, že to byl skutečný mistr a že jsem něco podstatného prošvihl.

Disclaimer, vyloučení odpovědnosti Než budeme pokračovat dál, je načase vyjádřit se k žánru tohoto textu: Toto není kunsthistorický text. Není proto relevantní očekávat objektivizující pohled, přiřazování do tendencí, natož srovnávání velikosti umělců. Prohlašuji, že nebude použita formule „jeden z nejvýznamnějších“.

Tato zpráva má ovšem jeden hlavní účel, kterým je připomenutí, že Dalibor Chatrný byl skutečně veliký umělec. Pokud to plně chápete, nemusíte pokračovat.

Text nepůjde napsat bez familiárního nadužívání křestního jména Dalibor, omlouvám se.

Je to zpráva osobní, píšu sobecky o sobě, o té části sebe, které říkám Dalibor.

Aparát Ani malíř šedé kůry mozkové, ani malíř sítnice oka. Talent Dalibora Chatrného neodpovídal žádnému ze dvou pólů Duchampovy oblíbené klasifikace umělců.

Kdyby byl sítnicového typu, potřeboval by k úspěšnému úlovku nebohého mola dobrý zrak. Kdyby byl přes šedou hmotu, musel by to mít spočítané. Dalibor však lapil efemérního motýlka úplně stejným mimochodným aparátem, kterým byl zvyklý lapat ono unikající nic při svém výtvarném tvoření.

Takový aparát nemusí být zvlášť zřejmý ani samotnému umělci.

Vytváření se děje napůl samostatně, občas jakoby odosobněně. Tvůr-

ZRC ADL A V KR A JINĚ 23. 3. 1974, Svítání na západě / Souvislosti protilehlých horizontů

11

12

výstava

art + a ntiques

B E Z N Á Z V U / 1963 / kresba železnými pilinami, černou barvou a magnetem / 29 × 42 cm

covy pocity, úvahy a další okolnosti jednou mají, a podruhé nemají žádný vliv. Autor se nachází přímo ve střetu fyzična, psychična a bůhvíjakého ještě -ična, ale namísto toho, aby situaci buď myšlenkově reflektoval, anebo si užíval zážitkového surfu, tak tam kdesi v tom samotném místě vzniku cosi prakticky robí, vytváří.

Oprávněně mu tedy můžeme říkat výtvarný umělec. Není duchampovsky definovaný ani přemýšlením (konceptualizováním), ani percepcí – nýbrž činností.

(S Jiřím Davidem jsme si jednou dopisovali o hrůzostrašnosti hodin výtvarky, kdy se něco tvořivě trhá a lepí z papíru a podobně.

Proto se Jiří úzkostně vyhýbá pojmu výtvarné umění a prosazuje místo něj termín vizuální umění – což je pro mě z bláta do louže. Ale že výtvarničení je brutální nadávka, na tom se shodneme. A nyní hledím, že jsem sousloví výtvarný umělec spontánně použil jako superlativ!)

Kreslíř Ocitnout se v samém jádru vytváření je totéž, jako by se člověk stal hrotem kreslicího nástroje. Kamkoli pokračuje, vytváří kresbu. Před sebou má nekonečné pole možností, kam se vydat, a za sebou čáru jedné jediné uskutečněné možnosti. Nachází se v singularitě mezi oběma světy, nastávajícím a tím odehraným, pravděpodobně v nejzáhadnějším bodě na světě. Nepřeháním. Běžně se v něm žije, jen není kdy to zkoumat. Ke zkoumání místa, kde věci vznikají, se po-

užívají speciální jedinci, výtvarní umělci – a to ještě speciálního typu. À la Dalibor.

Oprávněně v televizním dokumentu Kreslen světem od Pavla Jiráska o sobě říká, že je kreslíř. Je kreslicím nástrojem. I když třeba zrovna skládá objekt.

Ve vysokoškolském prostředí se vede letitá diskuze, zdali umělecký výkon může mít parametry skutečného výzkumu. Byl bych k tomu skeptický, kdybych zrovna v Daliborovi neměl tak jasný doklad. V jeho typu výzkumu jej vědec ani filozof nemají šanci zastoupit. Oni přece nebudou k sobě skládat nějaké kovové trubky a vlasce, jen aby zjistili, že občas se tam při určité konfiguraci prvků něco stane – přičemž se nedá dost dobře říct, co se vlastně stalo – avšak že se to stalo a že to má jakousi sílu, cítí nejen autor, ale následně i diváci. Dalibor slovy klasika „hledá to, neví co“ a je v tom obdivuhodně přesný. Výzkum nevím čeho, nevím na co; s hmatatelným, viditelným, ale nevýslovným výsledkem.

Celistvost Dalibor chválil jakéhosi umělce, že jeho dílo je celistvé. Vysvětloval mi, že celistvost je zásadní hodnota. Udivil mě tím – vždyť stačí zběžné seznámení s Daliborovou prací, aby člověk zaregistroval obrovskou rozmanitost postupů a technik, ukazující na neobyčejné rozvětvení jeho výrazových prostředků, a tím i ohrožení konceptu celistvosti jeho životního díla. Pro ilustraci předkládám pár položek

13

menu z webu www.chatrny.cz: malby provazové, asambláže, koláže, malby pojmové, strukturální, topologické, kresby obouruč, s překážkami, magnetem, provázkem, frotáže, koláže, dřevořezy, akvatinty, linoryty, lepty, rytiny, suché jehly, ofsety, monotypy, sítotisky, reliéfní tisky, perforace papíru, kolážové grafiky, fotogramy, magnetické otisky, manipulace s rovinou, trhané papíry, texty malované akvarelem, slepotisky, interpretace fotografií asambláží, froasáží, linkou, okreslováním, perforací, posunem, provázkem, přeložením, přemalbou, přesunem, rastrem, redukcí, rovinou, slovem, topologicky, vyříznutím, spalováním, prosakováním, mačkáním, kreslením sprejem, zásahy do fotografií, magnety, zrcadlové objekty, projekty atmosférických plastik, plastiky země-vzduch, vzduchové plastiky do země, prstové partitury, obouruční partitury atd.

Setkání Za normálních okolností by to byla právě generace Dalibora Chatrného, vůči které by se naše ročníky, nastupující v 80. letech, generačně

vymezovaly. Ironizovali bychom existencialismus Adrieny Šimotové, utahovali bychom si z mystiky Karla Malicha, ani Dalibor by nezůstal ušetřen našeho nepochopení. Jenže okolnosti byly normalizační, všechno bylo pochopitelně jinak, a tato jména se navzdory generační logice stávala našimi legendami. Fungovalo to i opačným směrem, oni byli občas ochotni si nás všimnout. Idylu narušovala jen oprávněná paranoia ze všudypřítomného sledování.

Dalibora jsem poprvé potkal v jeho ateliéru, snad mě tam přitáhli Jiří Valoch s Alenou Gálovou. Nevím už, kdy to přesně bylo, prostě někdy v osmdesátkách. K podpisu návštěv na dveřích ateliéru se myslím připojovalo i datum, tak bych to mohl zjistit. Probíraly se stohy Daliborových věcí, dnes ikonických, třeba řady jeho obouručních kreseb. Nebyl jsem ale tenkrát dobrý návštěvník, kdoví, jestli jsem vůbec chtěl něco vidět. Hrozil jsem se, že narazím na věci, u nichž bych si přál, aby raději napadly mě. Věci, jaké bych sám rád dělal, kdybych na ně sám přišel – ale to už nejde, když na ně přišel tady ten umělec přede mnou.

P O C T A Y V E S I K L E I N O V I / 1970 / propojení dvou desek provázkem, barvy / každá deska 99 × 50 cm

14

výstava

Z obdobných důvodů jsem se nechtěl nechat nadmíru okouzlit Daliborovými uměleckými názory. Přestože jsem před chvílí mluvil o mezigenerační spřízněnosti, byl jsem si zároveň dost dobře vědom, že jejich problémy musíme nahradit svými.

Brno Salvador Dalí získal na madridské akademii ironickou přezdívku: „československý umělec“. V Česku může podobně exoticky znít sousloví „umělec z Brna“. Žádné strachy, nemíním zde jitřit brněnské bolístky vůči povýšenému pragocentrismu ani aplikovat sžíravou pražskou ironii ke vzdálené gubernii. Je prostě faktem, že mimopražští umělci jsou mimo-Prahu. Volky nevolky už jen tím geografickým faktem získávají folklorní auru, která jim jen výjimečně přidává na appealu. Arsén Pohribný mě utěšoval, že když přijeli do Brna v půlce 60. let, vypadalo to tam naprosto světově, girlandy ze žárovek na České, brněnské veletrhy a tak. A prý i umělecká komunita byla úžasně čilá a na

Č E R V E N Ý O B R A Z / 1974–1996 / akryl na plátně / 140 × 90 cm

art + a ntiques výši. Uznávám, že své ustavičné nutkání ohrnovat nad Brnem nos bych mohl občas brzdit – právě proto, že je to město také Dalibora Chatrného.

V 80. letech se mě někdo zeptal, s kým bych chtěl v Brně založit uměleckou skupinu. Řekl jsem, že s nikým, ale kdyby přece, tak jedině s Daliborem Chatrným. V té době jsem ho skoro neznal a to tvrzení jsem stavěl na zdánlivě neškodné kresbičce formátu A5, provedené tužkou a propiskou. Dostala se mi do rukou v tiskárně kulturního střediska v Brně a oslovila mě tím, že se neohlížela na žádnou estetiku, nýbrž směřovala bezohledně k tomu, co se na obrázku mělo stát. Toho nebylo mnoho, jen jakýsi trychtýř, provázek a ještě cosi. Přesto jsem si z ní odvodil, že její autor musí být svobodný od trapných příkazů doby.

Příkazy doby Umění si už nejmíň sto let udržuje svobodomyslnou image a činí skvělý dojem, že jeho výdobytky čiší výhradně z nespoutané fan-

15

P R O S T O R /1974 / tužka, zlacení, razítko, akryl na plátně / 140 × 100 cm

tazie a odvahy umělců. Avšak nad uměním vládne doba. Zvlášť ze 70. a 80. let si vybavuju neskutečnou žárlivost ohledně každého nápadu, motivu, prvku, materiálu, stylu. Tvůrci by byli schopni vraždit nepohodlné svědky, jen aby mohli antedatovat vznik díla, ve kterém poprvé použili určitý element. Ten element musel být samozřejmě napřed potvrzen vývojem umění na Západě, jinak nebyl jakožto aktuální ani rozeznán.

Ještě hlubší vliv mají zákazy doby. Nemyslím teď politické reglementace, nýbrž téměř nevědomé stylové zábrany v nitrech tvůrců. Ty budou sotvakdy zpracovány dějinami umění, jelikož všichni aktéři jejich existenci popírají. Přesto je úzkostlivě dodržují. Tak ke konci 70. let byla progresivním umělcům „vnitřně“ zakázána malba, a po jejím opětovném povolení se všichni se tvářili, že se nic nestalo.

Dalibor se ve své tvorbě opakovaně dostával na přední linii Umění, kde se ideje rodily. Do jaké míry aplikoval magnety, stíny, šňůry, mřížky, interpretace, projekty atd. bez ohledu na příkaz doby, neumím posoudit. Během minulých dvaceti let, kdy jsem měl příležitost se s ním v malé skupince blízkých lidí potkávat, jsem ale musel svůj ironický pohled korigovat – jelikož zrovna v Daliborovi jsem nacházel stále jasnější doklad, že vnitřní svobo-

B E Z N Á Z V U / 1966 / tisk, barva na papíře / 60 × 42 cm

dou, nepředpojatostí, zaujetím a vitalitou se tvůrci mohou době přece jen vymknout.

Mistrovství Na Daliborově práci mě speciálně zajímá kresba. Myslím teď kresbu nikoli v tom výše uvedeném širším významu, ale prostě čmárání po podložce. Na kresbě vyrostl, už jeho dětské práce prozrazují geniální kreslířskou vlohu. Jistě pod vlivem tatínka, vesnického učitele, který zřejmě měl velikou a nerealizovanou touhu stát se malířem – a soudě podle dochovaných akvarelů krajin, měl pro to výborné předpoklady.

Dobové příchutě mi nezabrání, abych se netěšil z kreslířské invence Daliborových prací z 50. a 60. let. Velmi si cením, že se Dalibor přes svou neobyčejnou kreslířskou erudici nenechal zlákat k fintařství a virtuozitě. V tom, jak přímočaře a bez ohledu na styl míří rovnou k věci, si srovnávám jeho pozdější kresby se skicami Gordona Matta-Clarka. Současně se v nich můžeme těšit z „kreslířského kung-fu“: zkuste si symetrickou kresbu současně oběma rukama, a uvědomíte si mistrovství, které ve vedení čáry Dalibor Chatrný dosáhl. Vyváženost mezi levou a pravou stranou byla naprosto fenomenální. Věřím, že v důsledku kreslení obouruč se oboustrannou, resp. všestrannou, stávala celá jeho osobnost.

16

výstava

Učitel Na hradišťské umprumce jsme v prvním ročníku měli nakreslit neznámý předmět, který nám dali do kapsy, a který jsme tudíž znali jen podle hmatu. Bylo to zajímavé zadání, ale obávám se, že si je vypůjčili z Brna – právě od Dalibora Chatrného. Podle všeho měla jeho výuka na ŠUŘce zrovna takový experimentální šmrnc. Dalibor učil také mou budoucí ženu, a tak vím, že byl mezi studenty obávaný pro svou dobrotu a stejně jako jeho bratr Ivan si vysloužil přezdívku Kruťas.

V roce 1990 byl přizván do Prahy na „Knížákovu“ AVU jako vedoucí pedagog ateliéru grafiky. Možná mu ale vadilo dojíždění anebo okolnost, že se zrovna k němu na grafiku uchýlila obtížná studentská protiknížákovská opozice, kterou měl za úkol zpacifikovat, a svoje působení v Praze ukončil. Jiří Lindovský a já jsme se stali jeho nástupci, přičemž vznikly dva grafické ateliéry. Myslím, že toto předání štafety Dalibor považoval za svůj úspěch. I když jsme s Jiřím oba prošli konkurzem, nějakou dobu to vypadalo, že rektor Knížák nebude respektovat doporučení výběrové komise.

Při té příležitosti si uvědomuju, jak obrovskou měrou Dalibor ovlivnil můj život. Nejméně takovou, v jaké mi do života zasáhla moje žena a akademie.

Zahrádka Vnutil jsem se Daliborovi, že mu postavím web. Seniorská generace českých umělců byla na internetu v té době prakticky neviditelná.

Dalibor se sčuchl s Jiřím Zahrádkou, muzikologem a znalcem Janáčka, a ten mi později přinesl na disku přes patnáct tisíc fotek Daliborových děl… Jen jejich editace mi zabrala dva týdny. Že ale někdo předtím musel odněkud vytáhnout, rozbalit, změřit, vyfotit, označit, zase zabalit a uklidit tahle kvanta věcí, bylo těžko představitelné. Časem se ukázalo, že my všichni, kteří jsme se cítili být Daliborovými blízkými, do něj ve skutečnosti investujeme strašně málo času a energie – v porovnání s Jiřím Zahrádkou. On se stal Daliborovi něčím na způsob osobního tajemníka, a též nepostradatelným kumpánem a kamarádem. Byl mu vytrvale po boku, ale nešlo o ten druh invalidizující péče, kterou známe z jiných případů.

Daliborovi se při rozjaření charakteristicky přesmykával hlas, slyšel jsem v tom nějaký janáčkovský nápěvek. Živost až nemístnou si spojuju jak s Janáčkem, tak s Chatrným. Dalibor ostatně nijak nedostával svému příjmení: byl všechno, jen ne chatrný. Byl houževnatý a nezničitelný.

art + a ntiques Cena se jmenuje vždy po předchozím laureátovi. Beru hodně osobně, že jsem se následujícího roku stal hrdým laureátem Ceny od Dalibora Chatrného… On se předání štafety už nedožil, ale předpokládám, že by ho to těšilo. Na pracovním stole hledím tváří tvář na Daliborovu malbu, která fyzicky onu cenu představovala. Na malbě se píše: Pro nic za nic.

Posmrtná sláva „Schovám si ji, až budeš po smrti slavný,“ řekla mi učitelka na základce, když jsem jí věnoval malůvku břízky. Dalibor Chatrný je tři roky po smrti. Je slavnější? Smuteční oznámení tenkrát převzala všechna hlavní média a celkově se mi zdálo, že zájmu je víc než za Daliborova života. Nemám dojem, že by to časem oslabovalo. Snad by se přesto mělo vždycky v předstihu zorganizovat cvičné skonání, aby autor zažil náležité zadostiučinění ještě za života.

O osud Daliborova rozsáhlého díla se zdá být v zásadě postaráno – ani se všechno nerozfofruje, ani se neuzamkne do smrtícího depozitáře, sběratelsky zůstane zřejmě přístupné, aniž by se zoufale rozprodávalo. Veřejnost bude mít letos příležitost setkat se s prací Dalibora Chatrného v Galerii hlavního města Prahy, varianty výstavy se objeví v brněnském Domě umění a v Klatovech. Dílo si žije svým vlastním životem. Můžu se obávat, že se Dalibor stane neškodným klasikem a úplně se zapomene ten jeho jiskřivě tvořivý duch. Ale to bych málo věřil jeho věcem.

Opsat kroužek Básníci básnívají o podkrovních ateliérech, s výhledy na město právě takovými, jako měl ten Daliborův. Je to trochu klišé: většinu pohledu pro sebe zabírá nebe, střechy se skládají v civilistní krajinu porostlou anténami a pitoreskními komíny, na římse se motají holubi. Při té naší poslední návštěvě se mi vrylo do paměti, jak co chvíli některý z holubů venku pod oknem mávl znenadání křídly, vznesl se a opsal nad střechami obsáhlý kruh, aby se pak zase jakoby mimochodem vrátil k ostatním. Bylo jasné, že i Daliborovy myšlenky se tady odpoutávají, opisují v povětří parádní kresbu, vracejí se s nově nabytou čerstvostí. Jestli může být myšlenka letícím ptákem, může být letící pták myšlenkou. Ti holubi tam dennodenně pracují na tom, aby Daliborovy myšlenky nadále kroužily nad střechami.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

Cena Dalibora Chatrného Cena pro umělce nad 35 let, kterou mu v roce 2011 udělila iniciativa mladých umělců a teoretiků Umělec má cenu, udělala Daliborovi Chatrnému obrovskou radost. Vesele prohlašoval, že si tuto putovní cenu cení výš než oficiální Ceny ministra kultury, kterou získal pět roků předtím. Než se ocenění od nejmladší generace dočkal on, bral jsem udílení té ceny s nadsázkou. Považoval jsem ji spíš jen za sympatickou kulišárnu, jak vyznamenat různé osobnosti, které se oficialitám vyhýbají. Že si našli něco blízkého v Daliborově čilosti a sršatosti, to mi obrovsky imponovalo.

DA L I B O R C H AT R N Ý : V I D Ě T S V Ě T J I N A K místo: Dům U Kamenného zvonu pořadatel: Galerie hlavního města Prahy kurátor: Jiří Machalický termín: 30. 1.–26. 4. 2015 www.ghmp.cz

Ročenka únor 2015 | cena 139 Kč, 6,20 € | www.artplus.cz

Eduard Manet: Jaro / 1881 / olej na plátně / 74 × 51,5 cm / cena: 65 125 000 USD / Christie’s 5. 11. 2014

155

RočenKa trh s uměním v roce 2014

Ročenka ART+ shrnuje vývoj na trhu s uměním doma i v zahraničí za uplynulý rok. Její součástí budou případové studie o vývoji v jednotlivých segmentech trhu, o cenách děl Otakara Kubína či Krištofa Kintery a řada dalších článků o nejdůležitějších událostech na trhu s uměním v roce 2014.

V prodeji od 16. února na vašich novinových stáncích • pro předplatitele časopisu Art+Antiques zdarma*

artplus.cz

• pro členy ART+ s ročním předplatným zdarma Objednávejte na www.artcasopis.cz nebo na predplatne@ambitmedia.cz *platí pro standardní roční předplatné

inzerce

18

art +  a ntiques

Jaroslav PanuĹĄka, PohĂĄdkovĂ˝ motiv, kombinovanĂĄ technika, 51 x 62 cm, okolo roku 1900

ANNO 1991

FrantiĹĄek Gross: Milenci, 1969, olej, sololit, v rĂĄmu vyvolĂĄvacĂ­ cena: 79 000 KÄ?

PROGR AM AUKÄŒNĂ? SĂ?NÄš

127. Aukce — 19. 2. 2015 od 18 hodin (obrazy, kresby, grafika, sochy)

128. Aukce — 26. 3. 2015

(Knihy, bibliofilie, rukopisy, podpisy, mapy, mĂ­stopis ÄŒeskĂ˝ch zemĂ­ a zemĂ­ Evropy, asiatika, akt a erotika, plakĂĄty, humor, grafika) PROGRAM GALERIE

MICL Prasata v ĹžitÄ› — od 4. 2. do 8. 3. 2015 AukÄ?nĂ­ sĂ­Ĺˆ VltavĂ­n, Masarykovo nĂĄbĹ™. 36, Praha 1 www.auctions-art.cz

40. AUKCE ve stĹ™edu 25. Ăşnora 2015 v 18.30 hodin v TopiÄ?ovÄ› salĂłnu, NĂĄrodnĂ­ třída 9, Praha 1 PĹ™edaukÄ?nĂ­ vĂ˝stava v Galerii Dolmen PĹĄtrossova 31, Praha 1: pondÄ›lĂ­ 23. 2. 2015 od 16 do 19 hodin ĂşterĂ˝ 24. 2. 2015 od 9 do 19 hodin stĹ™eda 25. 2. 2015 od 9 do 18.30 hodin

inzerat_AA2.indd 1

26.01.15 13:06

0X]LND )UDQWLwHN )LJXUD Y NUDMLQĂś ROHM SOÂźWQR UÂźP [ FP VLJQ /' 0X]LND

$8.&( 9¸79$51¤ 80þ1¨ 67$52Ŗ,71267, '(6,*1 6./2

SÄľHGDXNèQĂˆ YĂ˜VWDYD *DOHULH 8{%HWOĂ„PVNĂ„ NDSOH %HWOĂ„PVNĂ„ QÂźPĂśVWĂˆ 3UDKD x KRG x KRG x KRG 3DOÂźF Ĺ–RIĂˆQ

6ORYDQVNĂ˜ RVWURY 3UDKD x KRG

1('Ăľ/( 9( +2' 3$/Âœ& Ĺ–2)¨1 35$+$

7HKHUDQL +DGL ,QWHUVWXKO 3RMĂˆ]GQĂ„ NÄľHVOR 6LOYHU &KDLU 1ĂśPHFNR QÂźYUK +DGL 7HKHUDQL $* YĂ˜UREFH ,QWHUVWXKO KOLQĂˆN SROVWURYÂźQĂˆ SRORKRYDFĂˆ PHFKDQLVP\

NDWDORJ QD ZZZ V\SND F] $XNèQĂˆ GʼnP 6Ă˜SND %UQR s 3UDKD WHO

Sypka37_ArtAntique-190x120.indd 2

26/01/15 12:15

aukce

Prosincové aukce Praha/Brno – Sběratelé a investoři na prosincových aukcích utratili 75,5 milionu korun. O většinu této částky se postarala aukce čínského umění galerie Arcimboldo, která samotná vynesla přes 55 milionů korun. Čchi Paj-š’ův obraz Lotosy, který jsme představovali v minulém čísle, sice autorův aukční rekord nepřekonal, prodal se „jen“ za 6,2 milionu korun, Čchi se nicméně i tak stal nejprodávanějším autorem loňských aukcích z hlediska obratu. Na dvou aukcích galerie Arcimboldo se prodalo šestnáct jeho děl dohromady za 62,8 milionu korun.

Mimořádnou událostí byla rovněž prosincová aukce brněnské společnosti Zezula, na které byla nabízena středověká desková

J O S E F Č A P E K : D Í V K A / linoryt na papíře 18 × 15,5 cm / cena: 252 000 Kč / European Arts 14. 12. 2014

malba od Mistra Litoměřického oltáře. Obraz Vraždění neviňátek z oltáře, jehož další desky se dochovaly v obrazárně Strahovského kláštera, se prodal za necelých 3,7 milionu korun.

Podle Antonína Zezuly o obraz, který byl nabízen ze soukromé španělské sbírky, krátce před aukcí projevila zájem Národní galerie.

Pokud vyrovná dosaženou cenu, mohla by NG podle zástupce aukční síně obraz ještě získat.

Z hlediska dlouhodobého vývoje českého trhu s uměním byla možná nejdůležitější prosincovou událostí dražba společnosti

19

Euro­pean Arts, na které se linoryt Josefa Čapka Dívka prodal za rekordních 252 tisíc korun. Jde nejen o rekord za Čapkovu grafiku, ale i o jednu z vůbec nejvyšších cen v této kategorii. Dráž se podle ART+ prodalo jen několik plakátů Alfonse Muchy a serigrafií Zdeňka Sýkory. Dražba startovala na částce 36 tisíc korun. Vysokou cenu vysvětluje vynikající kvalita, atypická barevnost i dobrá provenience grafiky. / js

De Vries pro Rijksmuseum New York/Amsterodam – Bronzová socha Bakchant nesoucí glób od Adriaena de Vriese, která se v prosinci v New Yorku na aukci Christie’s prodala za rekordních 27,9 milionu dolarů, poputuje do sbírek amsterodamského Rijksmusea. „De Vries je holandským Michelangelem a jeho práce jsou velice vzácné. Je proto naprosto báječné, že se nám díky velkorysé podpoře mnoha soukromých i institucionálních sponzorů tuto skvělou sochu podařilo získat pro Nizozemí,“ komentoval nákup ředitel muzea Wim Pijbes.

Rijksmuseum dosud vlastnilo jen jeden de Vriesův reliéf.

Objev metr vysoké sochy se před pár lety stal uměleckohistorickou senzací. Pracovníci aukční síně ji identifikovali při expertních dnech v Rakousku v roce 2010. Víc jak tři staletí – jak dokládá grafika z roku 1700, na které je již zachycena – zdobila kašnu na nádvoří zámku St. Martin v Horním Rakousku. Že se jedná o dílo de Vriese potvrzuje nejen mistrovské zpracování figury s množstvím jemných detailů, ale i signatura s vročením 1626. Původně měla být socha dražena již o tři roky dříve v Londýně, na poslední chvíli však byla z aukce stažena kvůli problémům s vývozním povolením. Nyní dosažená cena, která je novým rekordem v kategorii starého evropského sochařství, odpovídá předaukčnímu odhadu, ještě v roce 2011 však aukční síň počítala jen s poloviční cenou.

Adriaen de Vries zemřel v prosinci 1626 v Praze a je pochován v malostranském kostele Sv. Tomáše. Vročení sochy svádí k in-

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

ADRIAEN DE VRIES: BAKCHANT DRŽÍC Í GLÓB 1626 / bronz / 109 cm / cena: 27 885 000 USD Christie’s 11. 12. 2014

terpretaci, že jde o jeho poslední dílo. Jak se socha do Rakouska dostala, není známo.

Aukční síň v této souvislosti upozorňuje na příbuzenské vazby prodávajících na český šlechtický rod Colonna-Fels. De Vriesova pozůstalost, jejíž součástí bylo i vícero blíže neidentifikovaných bronzů, byla krátce po umělcově smrti rozprodána ve prospěch dědiců žijících v Nizozemí. Nejasná ikonografie – glób místo tradičního Herkula nese postava, kterou syrinx a vinné hrozny u jejích nohou identifikují spíše jako příslušníka Bakchovy družiny – a skutečnost, že glób je odlit z jiné slitiny než figura, naznačují, že socha byla dodatečně upravována, ať již samotným umělcem nebo krátce po jeho smrti. Eliška Fučíková navrhuje, že může jít o přepracovanou variantu sochy Faun nesoucí Bakcha, kterou si v roce 1611 u de Vriese objednal císař Rudolf II. a která však zůstala jen v sádře. / js

20

inzerce

art + a ntiques

AU K Č N Í T I P – D O R O T H E U M

Josef Král (Rakovník 1877–1914 Praha) patří mezi ty Mařákovy žáky, jejichž vrcholná tvorba nadále zůstává do značné míry nepoznána.

Ačkoliv studoval u Mařáka jen tři semestry, ukazuje nabízený obraz nejen na sílu mistrova vlivu na mladého umělce, ale i na míru zaujetí tvorbou jeho spolužáků, především Otakara Lebedy a Oty Bubeníčka. Rukopisně velice uvolněný obraz svěží syté barevnosti byl namalován v roce 1903. Nejen svými malířskými kvalitami a datací, ale i formátem se jedná o skutečně reprezentativní dílo, které můžeme po právu řadit vůbec k tomu nejlepšímu, co se na aukčním trhu z Královy tvorby za posledních patnáct let objevilo.

J O S E F K R Á L : V R B Y N A D Ř Í Č K O U / 1903 olej na plátně / 45 × 58 cm / signováno a datováno vpravo dole J. Král 1903

Draženo: 7. března 2015 ve 14:00 hodin Místo: Prague Marriott Hotel, Praha Vyvolávací cena: 40 000 Kč www.dorotheum.com

A U K Č N Í , P R O D E J N Í A V Ý S TAV N Í G A L E R I E Galerie Kodl, s. r. o.

Národní 7, 110 00, Praha 1 otevřeno: 10–18 h

tel.: 251 512 728, mobil: 602 327 669 e-mail: galerie@galeriekodl.cz www.galeriekodl.cz

Dovolujeme si Vám oznámit, že přijímáme obrazy do naší nadcházející aukce.

Václav Brožík: Husopaska Vydraženo za 2 650 000 Kč Nejvýše vydražené dílo autora

Toyen: Sen Vydraženo za 16 300 000 Kč Rekordní prodej roku 2014

Beneš Knüpfer: Nejistá kořist Vydraženo za 960 000 Kč Rekordní prodej roku 2014

KODL – TRADICE OD ROKU 1885

na trhu

21

Jiří Kars text: Valerie Dvořáková Autorka je stálou spolupracovnicí ART+.

Obrazy Jiřího Karse se ještě za jeho života staly oblíbeným sběratelským artiklem, ve druhé polovině 20. století však bylo jeho jméno téměř zapomenuto. Jeden z představitelů slavné École de Paris, spolužák Kandinského nebo Kleea a osobní přítel Apollinaira či Braquea se ale dnes vrací do širšího povědomí.

Jiří Karpeles, později známý jako Jiří nebo Georges Kars, se narodil do židovské rodiny v roce 1880 v Kralupech. Na studia dějin umění odjíždí do Mnichova, kde později vstupuje i do ateliéru malířství vedeného Franzem von Stuckem. Právě tam se seznamuje se svými pozdějšími přáteli Vasilijem Kandinským, Paulem Kleem, Eugenem von Kahlerem nebo Alfredem Kubinem. Po dokončení studií v roce 1905 tráví rok na cestách, během kterých navštěvuje Portugalsko a Španělsko, krátce severní Německo a Hamburk a nakonec Paříž. Následující rok tráví převážně v Praze, kde mimo jiné uspořádá v Rudolfinu výstavu svých děl ze Španělska. Záhy si ale začíná uvědomovat, že „malíři žijící v Praze vůbec netuší, jak mocným vývojem prochází malířství“. I přes výtvarnou i osobní blízkost ke členům skupiny Osma Kars v roce 1908 odmítá pozvání k jejich pražské výstavě a ještě téhož roku se přesouvá do Paříže.

Ve svém ateliéru na Montmartru se setkává s mnoha význačnými umělci té doby.

Do okruhu jeho přátel tak vedle malířů Juana Grise, Georgese Braquea, Andrého Deraina nebo Maurice Vlamincka patří například i básníci Guillaume Apollinaire, Max Jacob a další. Se svými malbami ovlivněnými liebermannovským impresionismem se pravidelně účastní slavného Podzimního salonu. První světovou válku prožil Kars na haličské a ukrajinské frontě. Ani tam se ale umění nevzdal, a vznikly tak

náčrtníky plné kreseb vojáků i místních obyvatel. Jeho výtvarný projev se po válce změnil – z expresivního a kubizujícího stylu ovlivněného Paulem Cézannem nebo Pablem Picassem se do Karsových děl vlévá klidnější atmosféra nastupujícího civilismu a novoklasicismu. Meziválečný čas strávil Kars se svou ženou převážně v Paříži a ve svém letním domě v městečku Tossa de Mar v milovaném Španělsku. Právě tady vzniká stěžejní část jeho díla až do roku 1936, kdy

jsou manželé kvůli občanské válce nuceni zemi opustit.

Hned následující rok čeká Jiřího Karse velká retrospektivní výstava jeho děl v pražském Mánesu, po níž se rozhodne pro definitivní návrat do Československa. S příchodem druhé světové války jsou ale Karsovi nuceni opustit i svůj vinohradský byt a po několik let se postupně stěhovat po různých francouzských městech. Nakonec se usídlí ve švýcarském Curychu, kde žila i umělcova

O B R A Z O B O R E C T V Í / 1936 / olej na plátně / 149 × 200 cm / cena: 1 068 000 Kč

22

na trhu

art + a ntiques

L I S A B O N / 1907 / olej na plátně / 55 × 65 cm / cena: 380 000 Kč (bez 20% aukční provize)

sestra. Právě tam Karse na sklonku války dostihly zprávy o smrti či pronásledování přátel a příbuzných v jiných částech Evropy.

Pod jejich dojmem pak v únoru 1945, na cestě zpět do osvobozené Francie, ukončí Jiří Kars svůj život skokem z okna ženevského hotelu.

Na únorové aukci společnosti 1. Art Consulting bude nabízena vzácná ukázka Karsovy rané tvorby, jeho olejomalba z roku 1907 nazvaná Lisabon. Poklidný pohled na nezvykle vylidněné městské zákoutí zalité ostrým jižním sluncem zaujme výraznou barevností a většími barevnými plochami, typickými pro Karsova díla z této doby. Obraz pravděpodobně vznikl během jednoho z prvních malířových pobytů v jižní Evropě a byl součástí zmiňované retrospektivy v Mánesu. Lisabon je námětem i několika dalších maleb

z doby kolem roku 1907, tedy krátce po období postudijních cest, což svědčí o tom, jak moc umělci portugalské velkoměsto učarovalo.

Obraz se začne vyvolávat na 380 tisících, přičemž předaukční odhady počítají s konečnou cenou mezi 600 a 800 tisíci korun (uváděné ceny jsou bez aukční provize).

Vydraží-li se tedy byť jen za spodní hranici odhadu, zařadí se mezi Karsovy nejdražší prodeje. Ceny se donedávna držely v rozmezí od sto do tří set tisíc korun, v posledních třech čtyřech letech však rostou. Loňský rok tento trend jedině potvrdil, když se hned dva Karsovy obrazy prodaly za více než milion.

Rozměrná malba Obrazoborectví z roku 1936, za kterou nový majitel v listopadu na aukci European Arts zaplatil 1,07 milionu korun (včetně provize), se postarala o nový malířův aukční rekord.

Rostoucí ceny se odrážejí i ve vzrůstající nabídce. V loňském roce českými aukcemi prošlo osmnáct Karsových obrazů a kreseb, dohromady za 4,5 milionu korun. To je víc než kdy v minulosti. Díla, která by spadala do rané Karsovy tvorby jako zmíněný Lisabon, se ale na trhu objevují zcela výjimečně.

Z minulých prodejů můžeme připomenout snad jen dvě práce – půvabnou malbu Představení z roku 1905, která se předloni na aukci Galerie Kodl prodala za 600 tisíc korun, a cézannovskou Krajinu z jižní Francie z let 1911–12 ze sbírky Hascoe, kterou galerie Pictura před třemi lety vydražila za 288 tisíc korun. Mnohem častěji se na trhu objevují obrazy z 20. a 30. let, zejména portréty a zátiší. Populární jsou také malířovy akty, zde rekord drží metrová malba ze začátku 20. let, která se před třemi lety na aukci Galerie Kodl prodala za 1,02 milionu korun.

inzerce

23

24

portfolio

art + a ntiques

Tomáš Němec text: Radek Wohlmuth foto (portrét): Dan Vojtěch

Expresivní malíř posedlý písněmi Edith Piaf, do jehož deníkových obrazů se vejdou nejbližší přátelé i monetovské lekníny. Jeho každodenní rozmáchnutá gestická malba balancuje na hraně emocí. Někdy má blízko k akvarelu, jindy se utápí ve vrstvených pastách. Někdy je plná neklidu, jindy prochází vlnami větší koncentrace a uvolněnosti jiného druhu.

Tomáš Němec (1986) patří navzdory intermediální době k bytostným malířům. Pozornost přitahuje suverénním rozmáchlým rukopisem i skoro klasickou volbou témat, mezi nimiž nechybějí krajina, zátiší ani akty. Přestože neměl umělecké zázemí v rodině, o jiné cestě neuvažoval. „Odmalička jsem maloval víc než ostatní, věnoval jsem tomu všechen volný čas,“ přibližuje své dětství, „takže pro nikoho nebylo překvapení, že jsem šel na Střední školu uměleckých řemesel do Brna.“ Právě Brno ho tehdy v mnoha ohledech formovalo, sám dodnes mluví o šoku Brnem.

Nejen že to pro něj byla první konfrontace s větším městem, ale významné bylo i setkání s malířem Petrem Veselým, který ho učil. Už tehdy se také objevily charakteristické motivy jeho obrazů, ať už to byly série pohledů do otevřeného nebe, drobná zátiší, nebo civilistní žánrovky s kamarády.

Ve stejné době poprvé namaloval i Edith Piaf, kterou postavil na stůl právě mezi své přátele. „Byla to scéna z delšího večírku,“ vypráví mladý malíř, „a ona představovala symbol mé vlastní hudby, kterou jsem si tam přinesl.“ Jak sám říká, úplně jí propadl. „Fascinovalo mě i to, jak vlastní život překlápěla do toho profesního, postupně se z ní stalo moje obsedantní téma,“ konstatuje, „poslouchali jsme ji skoro pořád a její cédéčka brali všude s sebou. V některých podnicích už nám ji dokonce zakazovali pouštět.“ Neopouštěla ho ale ani posedlost malbou.

Po maturitě se hlásil celkem do tří malířských ateliérů na akademii i UMPRUM. Na-

konec začal studovat u Michaela Rittsteina. „Já jsem chtěl na jakoukoli školu, hlavně abych mohl malovat,“ vysvětluje, „proto jsem ani neměnil ateliéry během studia, vždyť všechno bylo přes chodbu. Když jsem chtěl znát názor někoho jiného, stačilo udělat pár kroků nebo počkat na klauzury. Dobré bylo, že je Rittstein figuralista, takže jsem mohl v podstatě navázat tam, kde jsem skončil na střední. A nepříjemný byl jen k těm, co nic nedělali,“ pochvaluje si Tomáš Němec, který akademii ukončil v roce 2011.

Tři roky před absolutoriem přišla první významná samostatná výstava, jejíž

název Bílé košile ještě parafrázoval jednu z písní oblíbené Edith Piaf. Odehrála se na kurátorské vyzvání Michala Pěchoučka v žižkovské galerii 35 m². Od té doby spolu připravili i další projekty, například výstavu Stůl jednoho kluka (2011) a Slavnost (2012) v pražské Chemistry Gallery nebo Pokoj s matrací (2014) v POP UP Gallery Art Salon S v Tančícím domě. V zahraničí Tomáš Němec pravidelně spolupracuje se stuttgartskou Galerií Thomas Fuchs (Summer, 2012; Blooming 2014), jejíž majitelé si ho našli prostřednictvím sociálních sítí na internetu.

Jeho obrazy vznikají na základě fantazie, jako přepis reality, podle fotografií nebo mix toho všeho dohromady. „Nejradši mám klasiku – realitu podle modelu,“ tvrdí dnes, „dá se tak docílit asi nejlepšího zachycení prostoru a barev, ale když tam ta předloha není, je to zase víc uvolněné,“ uvažuje. Tomáš Němec maluje bez podkreseb, alla prima. Nikdy vlastně moc nekreslil, ale skicu nebo skicovitost u něj simuluje jistá nedodělanost jeho svižně nahozených pláten a někdy také komorní formáty.

V obraze rovněž pracuje s prosvítající bílou barvou šepsu, která může volně evokovat stránku papíru. Černou v čisté formě naopak nepoužívá vůbec, ale vymíchává ji z primárních barev, aby byla zářivější. „Sice se snažím o to, abych docílil nějaké lehkosti, ale občas jde paradoxně o nedokončenost z vyčerpání,“ napovídá. „Když nejsem spokojený, jsem schopen se vrátit i k několik let starým obrazům. Olej a plátno se naštěstí

25

L E K N Í N Y / 2014 / 120 × 100 cm / olej na plátně

fyzicky odpadem nestanou nikdy a vždycky je možné pokračovat.“ Zmenšené formáty se týkaly i cyklu zátiší, který tím mimoděk odrážel také životní velikost věcí. Tomáš Němec se od počátku drží tradičních témat a snaží se o civilní polohu přirozeného pohledu. „Mám rád nehledanost a spontánnost,“ podotýká k tomu, „třeba bytové scénky zdánlivě bez příběhu, klidné vhledy do soukromí, prostě momentky, ke kterým samozřejmě náleží i intimita.“ Není tedy nic zvláštního na tom, že kromě zátiší a krajinných výseků k jeho tvorbě nedílně patří i akty. „Překvapuje mě, že se jimi tady z mých vrstevníků skoro nikdo nezabývá,“

17: 33 / 2013 /130 × 170 cm / olej na plátně

K O U P Á N Í / 2014 / 130 × 170 cm / olej na plátně

diví se, „mám pocit, že jsou svým způsobem nejtěžší, a tím i nejzábavnější, a že se na nich člověk nejvíc naučí. Já jsem je začal malovat po sériích nebe, když jsem chtěl zpevnit formu, a navíc dělat něco, co se u mě nepředpokládalo. Kromě toho mi přijde, že bez oblečení jsou lidi výraznější.“ Co se týče krajin, výjimečné místo mezi nimi mají hlavně velkoformátové lekníny.

Ani tady ale nejde o tematický kalkul. „Skoro všechno v mojí malbě je osobní a prožité, ostatně napovídají to i názvy některých mých výstav,“ poznamenává Tomáš Němec. „Lekníny maluju v plenéru u rybníka na vesnici, kam jezdím za rodiči, zátiší bývají poskládaná

z předmětů blízkých lidí a prozradit o nich můžou někdy víc než portrét nebo narativní scénka, no a pokud moje obrazy vznikají kvůli fyzické přitažlivosti, tak jsou na nich muži.“ Tomáš Němec momentálně přemýšlí o další výstavě v Galerii Caesar a Chemistry Gallery a těší se, až bude malovat novou sérii obrazů z prostředí svého bytu. Už před rokem se trochu stáhl, přestal chodit na večírky a občas vynechává i své vernisáže. „Byla to taková akce a reakce,“ prohlašuje, „moje práce pak víc než co jiného podléhala právě expresi, která mi dojížděla z nějaké noční akcičky.

Teď zkouším ten čas stoprocentně proměnit v malování.“

N A S T O L E / 2009 / 140 × 190 cm / olej na plátně

26

rozhovor

art + a ntiques

Sběratel obrazů S Thomasem Struthem o práci v Izraeli, fotografii i malířství text: Jan Skřivánek foto (portrét): Tomáš Pospěch

Jak prominentní postavení má Thomas Struth na poli současné fotografie, dobře ilustruje skutečnost, že jeho sólo výstavu momentálně hostí Metropolitní muzeum v New Yorku. V Centru současného umění DOX je do začátku března k vidění několik jeho snímků na výstavě This Place. Prahu Struth navštívil u příležitosti jejího zahájení loni koncem října.

Na včerejší tiskové konferenci jste se zmínil, že jste dlouho zvažoval, zda se projektu vůbec zúčastnit. Co vás nakonec přesvědčilo, že jste tuto nabídku přijal?

Možná jsem to včera neřekl úplně přesně. Byl jsem pozván do Izraele již několikrát před tím na různé skupinové přehlídky, ale nikdy jsem nejel. Měl jsem pocit, že je to příliš nebezpečné, bál jsem se, že zrovna dojde k nějakému sebevražednému útoku. Na druhou stranu jsem ale věděl, že jednoho dne budu muset jet – kvůli německé historii a kvůli sobě. Jet tam a vidět Izrael na vlastní oči. Takže když mi moje galeristka Marian Goodman zavolala, že Frédéric Brenner se chce se mnou potkat kvůli tomuhle projektu, řekl jsem si OK a zatelefonoval mu. Viděli jste ho včera, je velice nadšený a zaujatý pro věc. Rychle jsme se dohodli, že se staví u mě v ateliéru v Düsseldorfu, přičemž to vyšlo zrovna na jeho padesáté narozeniny. Zdálo se mi šílené, že někdo je ochoten jet na své padesátiny zrovna do Düsseldorfu, ale jemu to nevadilo. Setkali jsme se a měli jsme velice upřímnou a otevřenou debatu a já usoudil, že je ten správný čas. Člověk někdy má nějakou ideu, kterou ale odkládá a odkládá a nikdy se neuskuteční – a pak najednou o patnáct dvacet let později se nabídne příležitost. Byla to šťastná shoda okolností. Já byl vždy dost opatrný, abych nebyl jen nástro-

jem někoho, kdo má svou vlastní agendu, ale přesvědčil mě, že tohle není ten případ. Stejně jsem ale odmítl nabízené stipendium.

Výdaje byly hrazeny a starali se o mě, ale měl jsem pocit, že si takto spíš uchovám svou nezávislost. Vtipné také je, že když je člověku dvacet třicet, účastníte se různých skupinových výstav, jezdíte po Evropě a tu strávíte týden v Madridu s jednou skupinou umělců a pak zase někde jinde s někým jiným. Později, když jste úspěšný, tak tuhle příležitost už moc nemáte, protože ke skupinovým výstavám vás tolik nezvou. A když ano, dostanete se maximálně tak na vernisáž. Byla to zajímavá příležitost, která ve své dynamice připomínala situaci mladých umělců, bez ohledu na to, kolik nám ve skutečnosti je. Byla to příležitost pracovat společně. Každý jsme sice fotografovali samostatně, ale je tu zastřešující kontext společného projektu.

Měli jste příležitost se potkávat a mluvit o svých dojmech?

Ano, hned zkraje jsme se dohodli, že se potkáme a ukážeme si navzájem, co děláme, aby nebylo příliš mnoho překryvů. Když si projdete výstavu, tak si všimnete několika lokací, které se opakují. To je ale nakonec myslím také zajímavé, že to nabízí různé úhly pohledu. První setkání bylo v Jeruzalémě, druhé v New Yorku, další v Londýně –

27

28

rozhovor

na které jsem se ale já už nedostal. Na prvním setkání v Jeruzalémě jsme si ukazovali své práce a také se bavili o tom, kdo by mohl být kurátorem. Trochu mě ale zklamalo, že jsme víc nehovořili o tom, jaké máme pocity. Ale taky jsem to sám nijak neprosazoval. Bylo to přece jen první setkání, a když jste někde hostem, nezačnete hned všechno kritizovat. Byl to velice delikátní proces, jak být pravdivý sám k sobě, nestát se nástrojem, být proaktivní, nenalhávat si něco, nenechat se dotlačit do situace, kdy děláte něco, co vlastně nechcete…

Jde pro vás o uzavřený, pevně orámovaný projekt, nebo pořízené fotografie berete jako kontinuální součást vašeho ostatního díla?

Nemůžete se vyhnout tomu, že jste tím, kým jste. Musíte být otevřený a doufat, že se něco nového stane a dokážete to přijmout.

Když víte hodně o umění, máte už repertoár uměleckých výstupů, které jsou pořád ve vaší mysli. Vezmete různé ingredience a zpra-

art + a ntiques cujete je po svém. Nové svým způsobem pro mě v tomto případě byly fotografie krajiny – třeba snímek osady Har Homa. Jiné jsou naopak v linii mé předchozí tvorby, ať už jde o záběry opuštěných městských ulic, rodinné portréty, kostelní interiéry, nebo technologická centra.

Měl jste dopředu představu o tématech a scénách, které chcete fotografovat?

Mám za sebou zkušenost z práce v mnoha různých zemích a jistou představu, co znamená studijní cesta. Když přijedu na místo, které ještě neznám, je určité spektrum věcí, na které se chci podívat. Před lety jsem byl například pozván do Koreje a galerie, která to zprostředkovala, se ptala, co chci vidět – říkal jsem, že chci vidět velká města, důležité krajinné scenerie, posvátná místa. Pak jsme jeli přes hranice do Severní Koreje a zase jsem měl stejný seznam. Když někdo přijede do Prahy, tak asi taky máte představu, co mu ukázat, co nějak vypovídá o české historii. V Izraeli jsme takto měli připravenou

H A R H O M A , V Ý C H O D N Í J E R U Z A L É M / 2009 / inkoustový tisk / 144 × 180,2 cm / © Thomas Struth

29

B A Z I L I K A Z V Ě S T O VÁ N Í , N A Z A R E T / 2014 / inkoustový tisk / 144 × 180,2 cm / © Thomas Struth

poznávací cestu. Organizátoři možná v první chvíli úplně nepočítali, že budeme chtít jet také do Ramalláhu, Hebronu a na palestinská území, ale velice rychle to přijali. Výhoda je, že Izrael a Západní břeh nebo Palestina je poměrně malé území, takže během deseti dní toho můžete vidět docela dost.

Při první cestě jste si tedy vytipoval lokality, na které jste se pak vracel?

Ano. Vozím ale fotoaparát pořád s sebou, takže když světlo a okolnosti jsou příznivé a vidíte situaci, která je působivá, a všechny prvky se skládají dohromady, nejde čekat, že příště to bude stejné.

Nic nikdy není jako napoprvé. Při první cestě jsem ale fotil jen momentky.

Kdybychom si vzali finální snímky na výstavě nebo v knize, kolik z nich vzniklo v okamžité reakci na nějakou vizuální situaci a kolik na základě nějakého programu? Co hraje prim – vizuální situace, nebo myšlenka? A jak tato dynamika funguje?

Ty tři obrazové kategorie, jimž jsem se věnoval již v minulosti – rodinné portréty, kostelní interiéry a technologická centra –, jsou

něco, co jsem chtěl dělat. Třeba interiér kostela Zvěstování v Nazaretu mě zaujal tím, že má v sobě něco divného, skoro jak ze Stanleyho Kubricka, něco obsesivního, i když věřící, kteří jej navštěvují, to nevnímají. Pro ně je to důležité poutní místo. Dole je jeskyně nalezená při archeologických výzkumech a nad tím betonová bazilika s divnou kopulí, která připomíná UFO. Je to velice působivá stavba, která pro mě vyjadřuje určité přehnané zaujetí náboženstvím. Postrádá vše, co by na křesťanství mělo být důležité. Odpuštění, skromnost, pokora, láska – když tato slova konfrontujete s tím, co vidíte, cítíte, že to nesedí. Je to pro mě obraz posedlosti.

Měl by divák vědět, o jaké místo se jedná? Nebo je to něco, co sice dodává snímku další rozměr, ale co nemusíte znát, neboť všechno důležité je v samotné fotografii?

To je vždy problém. Záleží na schopnostech diváka. Já mohu obraz konstruovat, vytvářet jen na základě mých vlastních pocitů a mé intuice. Někdy – skoro vždy – konstruuji obraz částečně vědomě, částečně nevědomě a mně samotnému chvíli trvá dopracovat se toho, proč jsem ten který snímek vyfotografoval. To je jedno z potěšení tohoto stylu práce. Vezměte si třeba fotografii z Wizmannova institutu (viz ilustrace na str. 2). Technologická a vědecká centra fotografuji

30

rozhovor

už několik let a Izrael je technologicky velmi vyspělá země. Šlo tedy o jednu z lokací, kterou jsem chtěl navštívit. Měl jsem prohlídku a rozhlížel jsem se, co by bylo příležitostí pro vhodnou fotografii.

A pak jsem uviděl tuhle sochařskou kompozici. Takovéto situace mě oslovují, i když nutně neumím vysvětlit proč. Jen jsem přitáhl záclonu, odsunul pár věcí, které stály kolem, a bylo hotovo. To bylo před třemi lety. Teď to vidím na zdi, mluvím o tom s lidmi a teprve si uvědomuji, co mě na tom zaujalo – připomíná to hromadu kufrů.

Když lidé v 19. století cestovali přes oceán lodí, třeba z Hamburku do New Yorku, měli spoustu kufrů, ve kterých si vezli všechno, co měli, a vydávali se na cestu do neznáma. A tohle vypadá podobně, jako emblém cesty do neznáma. To je, proč mě to zaujalo, proč je to zajímavé. Když jsem tam byl, tak jsem si to neuvědomoval. Bylo to spontánní rozhodnutí, ale současně už tam jsem k tomu přistupoval jako k svého druhu soše. Je to zajímavý proces, který ale není vědomý. Jako fotograf se učíte vidět a naslouchat svým reakcím: něco vám přijde fádní, tamto nudné, to vás neoslovuje a najednou – Ha! Podobně mluví Jeff Wall o té své fotografii. Tahle scéna ho najednou zaujala, ale také hned nevěděl proč. To je také jeden z problémů studijních cest, že vidíte nepřeberné množství možností a musíte si

art + a ntiques vybrat, co za fotografii stojí, a co nestojí. Viděné poměřujete s fotografiemi obdobných situací a zvažujete, jestli to obstojí. Já jsem tam vlastně zas tolik snímků nepořídil – možná padesát šedesát. Pak je vidíte v kontaktech a necháte je zrát. Většinu věcí zavrhnete, protože v sobě ve výsledku nemají to, co se zdály slibovat, proč vás zaujaly.

Vracíte se někdy k věcem, které jste napoprvé zavrhl, a s odstupem času na ně měníte názor?

Ne, téměř nikdy. Nebo možná výjimečně, když někdo chce nějaký příležitostný tisk pro charitu nebo tak něco. Pak se občas vracím ke starším věcem a vyberu něco, co není úplně nejvyšší kvalita, ale pořád to je zajímavé. Jednou jsem takhle vybral jednu fotografii na novoroční přání pro přátele a reakce na ni byla tak pozitivní, že jsem ji nakonec vydal i jako regulérní tisk.

Na jednom ze snímků je jakási opuštěná místnost s částečně zhrouceným stropem. Teprve v knize jsem si přečetl, že se jedná o mešitu zničenou bombardováním. V první chvíli mě napadlo, že to je něco, co bych jako divák měl vědět, že je to pro čtení té fotografie důležité. Pak jsem ale usoudil,

PA N T H E O N, Ř Í M / 1990 / chromogenický tisk / 238,1 × 183,5 cm / soukromá sbírka, New York / © Thomas Struth

31

C R O S B Y S T R E E T, S O H O, N E W Y O R K / 1978 / stříbro-želatinový tisk / 29,5 × 40,6 cm / The Metropolitan Museum of Art, dar Henryho S. Hackera / © Thomas Struth

že vlastně vůbec ne. Zvažoval jste, jestli tu fotografii nepojmenovat zničená mešita?

To je dobrá otázka. Takhle jsem o tom nikdy nepřemýšlel. Důležité na tomto projektu je, že to není propaganda. Nikdo nevytvořil nic, co by vypadalo nebo vyznívalo jako propaganda. Nejde o to, že by tu nebyly fotografie, které jsou jistou obžalobou nebo svědectvím o vážných problémech. Naopak, jsou tu, ale nestaví se primárně na jednu či druhou stranu. Pro mě to byla fotografie zkázy, zdůraznit, že je to zničená mešita, by to interpretovalo jednostranně a ubralo tomu širší rozměr.

Je to ale v tomto případě vůbec možné? U ostatních vašich snímků nemám potřebu vědět, kde byly pořízeny, chápu je jako obecnější metafory. Pouhé konstatování, že jde o fotografie z Izraele, ale vnucuje určitý kontext.

Těžko říct. Já jsem nikdy nepracoval v konfliktní zóně. Jako fotograf se občas ptám, jestli bych nebyl užitečnější, kdybych pracoval pro Greenpeace, v nějaké konfliktní zóně nebo se k politickým tématům vyjadřoval přímočařeji. Ale jednoduše řečeno – mám příliš rád život, než abych ho riskoval. Bylo pro mě zvláštní pracovat v zemi, kde lidé nemohou po desetiletí nelézt mír. Od mládí sleduji zpravodaj-

ství a v podstatě nemine týden, aby se v Izraeli něco neudálo. Mám v té skupině navíc zvláštní postavení, protože jsem Němec. Za války byl otec ve fašistické armádě a otázky, co rodiče věděli a proč se víc nevzepřeli, byly v mém životě vždy tématem. Musím říct, že mě trochu zarazilo, že tady na výstavě mám separé, svou samostatnou místnost. Jsem z toho trochu rozpačitý, uvidíme, jak to vyřeší při dalších zastávkách. Doufám, že to bude jinak.

Kdo z dalších zúčastněných fotografů je vám nejbližší?

Očekával jsem, že celkový dojem bude víc heterogenní, že se to bude víc rozpadat na jednotlivé prezentace, ale překvapilo mě, že výsledek je velice živý. Z toho mám radost. Myslím, že je to velice pěkná, dobře sestavená výstava. Nevěděl jsem, co čekat a jak to bude fungovat, ale jsem spokojený. Nejdéle znám asi Jeffa Walla, jehož práci sleduji už někdy od 80. let a zastupuje nás v New Yorku stejná galerie. Neznal jsem ale například Rosalind Solomon. Její soubor se mi hodně líbí, byť je to pro mě samotného překvapení.

Jaký máte vztah k dokumentární fotografii?

Každá umělecká produkce je svým způsobem dokumentací něčeho.

Takovéto škatulkování mi přijde nudné, nezajímá mě. Moje práce

32

rozhovor

art + a ntiques

R A K E T O P L Á N 1, K E N N E D Y H O V E S M Í R N É C E N T R U M, M Y S C A N AV E R A L / 2008 / chromogenický tisk / 197,3 × 374,7 cm / © Thomas Struth

je dokumentární, dokumentuje témata, která mi přijdou zajímavá, můj přístup k nim. U dokumentu je také rozhodující výběr tématu a jak je uchopíte, jak je transformujete. Všechno je dokumentem.

Obrazy Jackosona Pollocka jsou také dokumentem. Nejen doby svého vzniku, ale jeho emocí, tužeb, hodnot. Když mě někdo osloví, že se chce bavit o vztahu mezi dokumentem a uměleckou fotografií, tak jen zívám.

Je to podobné jako věčné debaty, jestli je malba mrtvá?

To je jiná otázka. Mrtvá je možná spíš fotografie. Často závidím malířům – začínal jsem jako malíř a vždy jsem měl rád celý ten proces, texturu a vůni barev, ale ztratil jsem, co bych měl malovat, tak jsem se postupně posunul k fotografii. A nehodlám se vracet, i když miluji malbu a přál bych si mít důvod malovat. Fotografie je velmi konvenční umělecká technika, mozek se tolik nezapojuje. Proces, který předchází vzniku fotografie, je naneštěstí koncentrován na samotný snímek spíš než na diváka. A divák má bohužel jen omezenou možnost přečíst všechny informace, které v tom procesu sehrály roli, což je škoda.

Když mluvíme o procesu vzniku snímku, jaký máte vztah k možnostem digitální manipulace fotografie? Je to něco, co odmítáte, nebo jen nemáte důvod tímto stylem pracovat?

Všechny snímky v tomto cyklu jsem fotil digitálním fotoaparátem, v knize je možná jedna klasická zvětšenina. Běžně pracuji se skeny, které jsou následně digitálně upravovány, ale jen v duchu vytažení kontrastů nebo stínů. Jeff Wall tu svou fotografii poskládal asi ze tří set snímků, což mi přijde trochu přehnané. Výsledkem je

ale scenerie, jakou bychom normálně viděli prostým okem. Oko má ohromnou kapacitu a fotografie je mnohem limitovanější.

A o to jde, že používáte technologii, abyste eliminoval její limity a přiblížil se možnostem lidského oka. To je ale něco jiného než komponovat nějaké umělé světy. Nakonec ani to však nesoudím nijak přísně, když si dokážete uchovat vlastní narativ. Lidé se však snadno nechají unést možnostmi manipulace a to, co potom vidíte, je jen přehlídka nějakých digitálních triků. Z mého pohledu je to jako s autem. Chcete řídit a někam dojet, a ne se v jednom kuse zabývat tím, jak je váš vůz zkonstruován. Pokud vás zajímá tohle, tak ani nemusíte být řidič.

Digitální fotografie je tedy pro vás nástroj, ale nikoli prostředek výrazu?

Tak, nebo aspoň prozatím ne. Třeba se to jednou stane, ale zatím nevidím narativ, který by mi mohla digitální fotografie nabídnout.

Před pár lety jsme dělali rozhovor s Hillou Becherovou (AA 2012/04), která zdůrazňovala, jak je důležité mít jasně definovanou metodu práce a té se držet. Vnímáte to také tak?

A jak vzpomínáte na studia u manželů Becherových?

Hilla je opravdu výjimečný člověk. Mám ji moc rád a velmi ji obdivuji. I Bernda a to, co dokázali. Fotografovat opuštěné ulice jsem ale začal ještě dřív, než jsem je potkal, takže to není tak, že bych tohle téma převzal od nich. Můj hlavní dojem ze studia u nich byla fascinace šíří jejich záběru. Jejich práce se dotýká nejen rozvoje průmyslu, ale kultury v širším slova smyslu – literatury, televize, filmu, politiky. Připadalo mi velice atraktivní, že jejich umění nebylo

33

nějaký svět sám pro sebe, ale součást naší existence. Když jsme se setkali, hovořili jsme i o fotografii, ale pokaždé nás upozorňovali na jiné téma v závislosti na politické situaci. Mluvili jsme o tom, co čteme, o politice a dalších fenoménech. Nebylo to jen pořád dokola a znovu a znovu o umění. To bylo velice inspirativní. A také jejich odhodlání, se kterým se ponořili do tématu. Intelektuální i emocionální odevzdání se, se kterým pracovali a dokázali prozkoumávat jediné téma. Na něčem pracujete a akumulujete vědomosti a učíte se. Když chcete být skvělým pianistou, musíte hodně cvičit, ve výtvarném umění je to stejné. Nemůžete dosáhnout mistrovství bez praxe. A to je to, co oni reprezentují. Bernd nám ukazoval jejich nejnovější práce a vysvětloval, že něco musí nafotit znovu, protože světlo úplně neodpovídalo tomu, co potřebovali, nebo jste nemohl vidět základnu vodárenské věže kvůli křoví, překáželo tam auto nebo něco takového. Byli v tom velmi otevření. Myslím, že jiní učitelé se

tolik neotvírají v tom, co ze svých myšlenek sdílejí se studenty. Člověk cítil, že ho pouštějí velice blízko. A také nebyli povrchní. Hilla je nejméně zkorumpovaný člověk v uměleckém světě, jakého jsem kdy potkal. Sláva a peníze na ni nedělají žádný dojem. Nic nepředstírá a nehraje žádné hry.

Vidíte ve své tvorbě také stopy vašeho studia u Gerharda Richtera?

Také hodně. Richter byl prvním profesionálním umělcem, se kterým jsem se setkal. Když jsem začínal jako malíř a hlásil se na akademii, předkládal jsem malby a kresby. Dělal jsem i nějaké fotografie, ale ty spíš jako podklady pro malbu. Když jsme se po prvním roce na akademii měli rozhodnout, ke komu chceme jít, vybral jsem si tu nejvýznamnější, nejznámější a nejnáročnější osobnost na škole, což byl Gerhard Richter. Vzal jsem svých dvacet obrazů, on se na

VÁ L C O V N A , T H Y S S E N K R U P P S T E E L , D U I S B U R G / 2010 / chromogenický tisk / 172 × 203 cm / The Metropolitan Museum of Art / © Thomas Struth

34

rozhovor

ně přišel podívat, zeptal se, jestli jsou všechny moje, a povídá, tak jo, přijď. Pak jsem taky občas pracoval v jeho ateliéru – najímal si někdy studenty, kterým důvěřoval, aby mu pomáhali. Poprvé jsem viděl, jak umělec pracuje. Ne z hlediska nějaké strategie, ale ve smyslu přístupu k tvorbě. Pracuje podle jasného plánu, jako umělec-intelektuál neustále konfrontuje svou vlastní produkci s vyhraněným konceptem. Není to tolik emocionální tvorba, ale má koncept a činí intelektuální rozhodnutí o tom, jak postupovat.

Současně má k dispozici široké spektrum vyjadřovacích prostředků, testuje sám sebe a pracuje ve velkém měřítku – měl obrovský ateliér, nějakých osm set metrů čtverečních v bývalé textilce. Bylo to velmi působivé. Svým způsobem je hodně radikální. Je to velmi senzitivní člověk a ve svých soudech v jistém smyslu bez slitování.

Byl velmi přátelský, ale pokud jde o umělecké soudy, naprosto nelítostný. Zcela přesně dokáže rozlišit, co je a není dobré, což může být velmi náročné. To byla taky důležitá lekce. Ne úplně jednoduchá, když je vám jedenadvacet. Ale jsem rozhodně rád, že jsem se rozhodl jít k němu, a ne k někomu jinému, kdo by byl méně radikální. Bylo to pro mě důležité.

Na jakých obrazech jste mu pomáhal? Bylo to na začátku 70. let, kdy…

Bylo to v letech 1974–75, ale přímo na obrazech jsem nepracoval.

Měl jednoho dlouholetého asistenta, který mu pomáhal s malbou, ale já spíš dělal různé přípomocné práce. Jednou jsem lepil fotografie na velké archy pro jeho Atlas. Přišel jsem do ateliéru, tam

THOMAS STRUTH (*1954) je jedním z nejuznávanějších současných fotografů. Je absolventem akademie v Düsseldorfu, kde studoval nejprve malbu u Gerharda Richtera a následně fotografii u manželů Bernda a Hilly Becherových. Samostatně vystavuje od konce 70. let. Začínal černobílými snímky vylidněných městských ulic, později přešel na barevnou fotografii. Mezinárodní renomé získal v 90. letech cyklem Muzejní fotografie, ve kterém zachycuje návštěvníky světových muzeí a galerií před slavnými uměleckými díly minulosti.

Později podobným způsobem začal fotografovat také kostelní interiéry a významná veřejná prostranství. Další linii jeho tvorby představují rodinné portréty, pořizované v domácím prostředí portrétovaných a navazující na dlouhou tradici evropského portrétního malířství. V roce 2011 mimo jiné portrétoval na objednávku londýnské National Portrait Gallery královnu Alžbětu II. a prince Philipa. Jistou odbočkou v jeho tvorbě je cyklus Nové obrazy z ráje, který vytvořil na přelomu milénia a v němž fotografoval lesní interiéry deštných pralesů i bavorských hvozdů.

Posledních deset let rozvíjí další tematický okruh zaměřený na průmyslová a technologická centra. Společným jmenovatele všech jeho sérií je humanistický přístup a zájem o komplexní vizuální

art + a ntiques byl štos čtvrtek a hromada fotografií a výstřižků a já měl za úkol je nalepit.

Myslel jsem, že Atlas v této formě vznikl mnohem později, že jde až o dodatečnou výstavní prezentaci.

Kdepak, Atlas Richter začal vystavovat už dávno, nejpozději někdy od toho roku 1975. Musíte si uvědomit, že to byla doba konceptu. Šlo vlastně z jeho strany o rozhodnutí ukázat metodu své práce a zacházet s materiálem, který shromažďoval pro vlastní potřebu, v galerijním kontextu. Chápal to jako poskytnutí klíče ke své produkci. To bylo velice chytré, strategické rozhodnutí. Je velice působivé a fascinující, jak moc strategicky uvažuje a jak pevně si drží kontrolu nad svým dílem. Občas je to možná až trochu strašidelné.

To jste od něj nepřevzal?

Ne, to určitě ne. Ale můj vlastní archiv je také velice spořádaný. Když dělám výstavu, připravím si velkou maketu galerie a reprodukce jednotlivých fotografií v přesném měřítku, v tom jsem velice pečlivý.

A vedu si také archiv novinových výstřižků, které mě zaujmou. Už nějakých dvacet let si například schovávám nekrology lidí, kteří nějakým způsobem patří k mému životu – herců, spisovatelů, lidí, co jsem znal z televizních pořadů mého mládí. Plynutí času a historie mě vždycky zajímaly. Jsem v jistém smyslu sběratel. Sběratel obrazů v mé vlastní práci a sběratel vzpomínek. Do stejného archivu jsem si založil i parte svých rodičů nebo přátel jako výraz jejich důležitosti v mém životě.

struktury. Své snímky často prezentuje ve formě několikametrových tisků.

V letech 2010–12 se uskutečnila Struthova velká putovní retrospektiva, kterou měli možnost vidět diváci v Curychu, Düsseldorfu, Londýně a Portu. Aktuální výstava v Metropolitním muzeu v New Yorku je již jeho druhou výstavou v této instituci. První samostatnou výstavu čítající sedm desítek prací zde měl již na jaře 2003. Thomase Strutha, který střídavě žije v Berlíně a New Yorku, zastupují newyorská galeristka Marian Goodman a galerista Max Hetzler v Berlíně.

Pražská výstava This Place v Centru současného umění DOX, kterou je možné navštívit již jen do 2. března, je výstavní premiérou několikaletého projektu iniciovaného francouzským fotografem Frédéricem Brennerem. Dvanáct světových fotografů v letech 2009–13 při opakovaných rezidenčních pobytech v Izraeli a na Západním břehu vytvořilo své autorské výpovědi o současném židovském státě i palestinských územích. Na výstavě je každý fotograf prezentován jen několika snímky, vedle toho však všichni k projektu připravili (nebo připravují) autorské knihy.

Recenzi výstavy od Tomáše Pospěcha jsme přinesli v minulém čísle.

inzerce

35

inz A+A 91x119_Sestava 1 19.11.2014 10:36 Stránka 1

Galerie hlavního města Prahy / Prague City Gallery

milan

platforma (pro současné umění)

grygar

Ostrava

Vizuální a akustické The Visual and the Acoustic

17/ 12/ 2014 — 5/ 4/ 2015 Městská knihovna, 2. patro / Municipal Library, 2nd floor, Mariánské náměstí 1, Praha 1 Otevřeno denně kromě pondělí od 10 do 18 hodin / Open daily except Mondays from 10 a.m. to 6 p.m. www.ghmp.cz

Irina Korina Měřítka touhy 11 12 2014 — 08 03 2015 Kdo na moje místo 17 12 2014 — 22 03 2015 Galerie města Ostravy

www.plato-ostrava.cz

Projekt je realizován díky dotaci statutárního města Ostrava

Moravská galerie v Brně Místodržitelský palác, Moravské náměstí 1a www.moravska-galerie.cz

www.dum-umeni.cz

M I S TR & J E HO OK RU H

Fotografie © Národní galerie v Praze

14 . 11. 2014 – 17. 5. 2015

3. 12. 2014 – 22. 2. 2015 Tento projekt podporuje Státní fond kultury ČR. Statutární město Brno dotuje provoz Domu umění města Brna, příspěvkové organizace.

36

téma

art + a ntiques

Učit umění K současnému uměleckému školství text: Terezie Zemánková Autorka je teoretička kultury.

Umělecká učiliště současnosti by měla pokrýt poptávku po tradičních i experimentálních přístupech a zároveň by měla své studenty připravit na život po absolutoriu. Jak se adaptují na dynamické proměny světa umění a dokážou ještě adeptům nabídnout to, co hledají?

„Za výtvarného umělce se nepovažuju a za výtvarníka už vůbec ne, protože nemám téměř žádné zkušenosti s klasickými výtvarnými disciplínami… Stále se nechávám překvapovat tím, že mi bylo umožněno stát se umělcem,“ prohlásil loňský laureát Ceny Jindřicha Chalupeckého a student Akademie výtvarných umění Roman Štětina.

Tímto provokativním přiznáním popsal ve zkratce jeden z aspektů současného umění, které u nás za uplynulé čtvrtstoletí udělalo obrovský kotrmelec. Jeho hranice se rozpustily, nejde s jistotou označit, co už je, a co ještě není umění, kdo je, a kdo není umělec. Úkolem vysokých uměleckých škol už není naučit studenty umění jen dělat, ale především ho myslet – tvarovat a tříbit své názory v konfrontaci s ostatními, transformovat vlivy do vlastního jazyka, ale i dokázat opustit svá přesvědčení pro nové objevy a názory. „Umělecká výuka se dnes zpochybňuje tvrzením, že každý má svoji tvůrčí individualitu a žádné učení nepotřebuje. To však vede do pasti uměleckého narcismu. Dotyčný si v sobě vytvoří pocit, že jeho dílo je cenné tím, že je dělá on. Umění se mu změní v nástroj sebepotvrzení. Je to zrcadlo, v němž adoruje svoji individualitu. Chybí mu konfrontace se studenty a s autoritou v oboru. Právě škola je prostředím, kde se tato zrcadla rozbíjejí,“ tvrdí filozof Michael Hauser v rozhovoru pro knihu Umělec, vila a bazén, která byla vydána jako výstup projektu Nad čarou, o kterém ještě bude řeč.

Navzdory tomu, že se jedná o čím dál tím méně jistý terén, adeptů umění neubývá – pouze se rozptylují mezi fakulty, které po roce 1990 vyrostly jako houby po Černobylu. Jaký má umělecké

vzdělávání smysl v době, kdy je samotný pojem umění maximálně relativizován?

Alma mater „akáda“ Schody a nad nimi mohutné dveře, které se snad ani nedají otevřít.

Vedle nich Knížákův modrý dvouocasý lev s vykrájenými srdíčky – oficiální znak školy a památka na porevoluční euforii. Pod majestátním schodištěm se na omšelých sedačkách choulí u stojacího retro popelníku kuřáci a vysoko nad jejich hlavami se rozpíná už značně začouzená kopie Delacroixova obřího plátna. I když se dnes převážně maluje akrylem, pach terpentýnu je tu jaksi latentně všudypřítomný stejně jako přízraky sametových baretů prvních mistrů i rádiovek budoucích národních umělců. Svůj „nejkrásnější věk“ tu v atmosféře jak z Papouškova filmu prožívá už pětatřicátá generace.

Nejstarší umělecká škola v českých zemích vznikla císařským dekretem roku 1799 a rok nato zahájila svoji činnost. Hlavní budova, která se vypíná nad údolím Královské obory dnes zvané Stromovka, byla postavena o sto let později. Akademie přečkala všechny režimy – studovali a učili na ní tvůrce opony národního divadla Vojtěch Hynais či autor pomníku svatého Václava J. V. Myslbek, prominenti komunistické éry Josef Hána a František Jiroudek i umělci, které minulý režim držel v ústraní, jako byl Karel Nepraš nebo Karel Malich. Po sametové revoluci provedl nový rektor Milan Knížák totální obměnu profesorského sboru a zahájil novou epochu. K původnímu sochařství, malířství, grafice, architektuře a restaurátorství postupně

A T E L I É R K R E S B Y J I Ř Í H O P E T R B O K A / 2014 / foto: Rader Dětinský, AVU

přibyly tři intermediální ateliéry, dva ateliéry nových médií a ateliér kresby. Momentálně na AVU působí osmnáct ateliérů. Knížákovi se podařilo obsadit místa vedoucích pedagogů umělci formátu Jiřího Sopka, Bedřicha Dlouhého, Karla Nepraše, Huga Demartiniho, Jitky Svobodové nebo Jana Hendrycha. Síla těchto individualit se však v dlouhodobé perspektivě může jevit poněkud dvojsečně. „V raných devadesátých byla naděje a víra v budoucnost tak šťavnatá… To nastavení dělat věci společně, vychutnávat svobodu, kterou jsme z dnešního pohledu vnímali naivně… to přinášelo šťastné pocity,“ vzpomíná na svá studentská léta na AVU její současný rektor Tomáš Vaněk. „Profesor Knížák měl tehdy daleko lepší možnost výběru, nežli mám já dnes. K dispozici bylo veliké množství výborných umělců, kteří byli normalizací jaksi ‚zavíčkovaní‘,“ dodává. Právě na Tomáše Vaňka

nyní dolehla povinnost nastavit jednoznačná konkurzní pravidla na místa vedoucích pedagogů, a umožnit tak generační obměnu, a tím i revitalizaci celé instituce. Doposud pedagogové ze školy odcházeli většinou až v pokročilém důchodovém věku.

Střídání stráží Konkurzem sice prošla většina ateliérů už za rektorování Jiřího T. Kotalíka, obměny ale byly minimální. Pouze Jitku Svobodovou nahradil v čele Ateliéru kresby její dosavadní asistent Jiří Petrbok a Martin Mainer vystřídal Zdeňka Berana v Ateliéru klasických malířských technik, který se tím pádem přejmenoval na Ateliér malířství IV. Vedoucím třetího intermediálního ateliéru se po Miloši Šejnovi stal Tomáš Vaněk, který byl poté roku 2013 zvolen rektorem. „Pedagog by měl na škole

38

téma

art + a ntiques poli. Nerad bych, aby z oborově zaměřených ateliérů vznikaly ateliéry intermediální,“ zdůvodňuje své rozhodnutí.

Z druhého konkurzu, jehož výsledky byly oficiálně vyhlášeny koncem ledna letošního roku, už vyšel Zahoranský jako vítěz: od příštího školního roku obsadí společně s Pavlou Scerankovou funkci vedoucího intermediálního ateliéru II po Jiřím Příhodovi. Markuse Huemera vystřídá na pozici vedoucího pedagoga Ateliéru nových médií I Tomáš Svoboda. Krokem, který by mohl podpořit nové směřování celé instituce, je Vaňkovo rozhodnutí povolat na doporučení konkurzní komise do vedení Ateliéru intermediální tvorby I Milenu Dopitovou, která nahradí otce budovatele porevoluční Akademie Milana Knížáka. „V případě pana profesora Milana Knížáka jsem si plně vědom jeho výjimečného přínosu, kterým během devadesátých let vtiskl AVU novou definici a kvalitu…

Podám umělecké radě návrh, aby profesorovi Knížákovi udělila titul doctor honoris causa. Profesor Knížák bude požívat status emeritního profesora, a tak nadále participovat na aktivitách školy,“ napsal Tomáš Vaněk do oficiálního vyjádření k výsledkům konkurzu. To je ale jen rétorické konejšení skutečnosti, že Knížákova epocha prostě skončila.

Generační obměny

D O M I N I K L A N G : S C H O D Y / 2004 / klauzury 2003-4, 2. ročník na AVU

působit s vidinou jakési dočasnosti. Po určité době by měl svoje místo znovu obhájit. Při otevřeném konkurzu má výhodu, protože prezentuje již ověřené a funkční ideje, konkrétní práci se studenty, kdežto ostatní, kteří o pozici usilují, jsou čerství a musejí komisi přesvědčovat,“ míní Tomáš Vaněk. „Dovedu si představit, že na škole budou vyučovat dva tři staří profesoři. Kromě nich by ale struktura pedagogů měla být taková, aby reprezentovala prostředí mimo školu. Tím nechci říct, že by měla být akademie ‚trendy‘ jak si často žádá výtvarná scéna, ale neměla by se od ní ani vědomě izolovat. Přechod absolventů do reálného života by neměl být tak šokující,“ objasňuje svůj záměr.

Za dobu jeho působení v pozici rektora proběhly na AVU dva konkurzy. První z nich byl vypsán na pět ateliérů, nepřinesl ale žádnou změnu. Rektor Vaněk využil své privilegium modelovat profil školy podle svého přesvědčení a nerespektovat doporučení konkurzní komise: Jak sochařský ateliér Jindřicha Zeithammla, tak Ateliér figurálního sochařství Jana Hendrycha ponechal dočasně beze změny vedení. „Chci zachovat pluralitu přístupů. Ateliér figurálního sochařství by mohl převzít někdo, kdo tento termín naplní třeba úplně jinak než profesor Hendrych, ale bude pořád řešit figuru – tělo v rámci sochařského přístupu.“ Navzdory tomu, že komise doporučila jako vedoucího Zeithammlova ateliéru Dušana Zahoranského, Vaněk se rozhodl, že ho do funkce nejmenuje. „Dušan Zahoranský je sice původně sochař, ale jeho sílu vidím především na intermediálním

Potřeba obměny pedagogického sboru se týkala i druhé nejstarší VUŠ na našem území – UMPRUM. Tím, že byli někteří profesoři na místech vedoucích ateliérů někdy i déle než dvacet let, vypadla ze hry do značné míry celá jedna generace umělců. Když se stal po tehdy jedenasedmdesátiletém Kurtovi Gebauerovi vedoucím ateliéru sochařství na UMPRUM o čtyřicet let mladší Dominik Lang, který se o pozici ucházel navíc v tandemu s teoretičkou umění Edith Jeřábkovou, působila tato změna jako malá revoluce. „My jsme si z legrace sečetli můj a Edithin věk a bylo nám dohromady o rok víc nežli Kurtovi. To mě uklidnilo. Tím pádem jsme měli vlastně i víc zkušeností,“ žertuje Dominik Lang. „Já jsem ale vystupoval vždycky nejen se svými zkušenostmi, ale i se svými pochybnostmi. Neskrýval jsem je. Mám pocit, že moje hledání, když ho přiznám, se může stát součástí dialogu se studenty,“ dodává.

Generační obměna je bolestný proces nejen pro pedagogy, kteří mají někdy i po čtvrtstoletí působení na akademické půdě odejít do důchodu, ale často i pro jejich žáky. „Nás studenti zpočátku spíš odmítali, měli pocit, že jsme příliš konceptuální, že jim nebudeme rozumět, že ztrácí své domovské jistoty. Navíc jsme nahradili dobrého profesora, ke kterému měli právem důvěru a respekt. Postupně ale došlo ke změně,“ říká Lang.

Nastavení konkurzních pravidel pro obsazení míst vedoucích ateliérů bylo také jednou z volebních tezí Milana Housera, který byl roku 2011 zvolen děkanem brněnské FaVU VUT. „Každý ví, kdy bude muset své místo obhajovat, a nehledá v tom žádné osobní hry. Za ty čtyři roky, co jsem děkanem, prošly konkurzem všechny ateliéry,“ popisuje.

Mistr a žák Jednou z charakteristik tradičně postavených vysokých uměleckých škol (VUŠ) je vztah mezi mistrem a žákem, který je ostatně zakotven i v dlouhodobém záměru AVU. Mistrovský model je tak

39

trochu past – ztotožňuje ateliér s jedinou osobou a ta se stává nedotknutelným guru často produkujícím vlastní klony. Alternativou vůči němu je model otevřených ateliérů, kde se studenty konzultuje víc pedagogů, nebo modulární systém kurzů. „Chtěli jsme vršek pyramidy rozbít a nabídnout horizontální členění, kdy nás studenti budou vnímat spíš jako partnery,“ popisuje svůj pedagogický záměr Dominik Lang.

Dalším předmětem diskusí je otázka, jestli je dnes ještě opodstatněné rozdělení ateliérů podle médií. „Určitým východiskem by bylo zrušit názvy a nechat katedru volného umění s několika ateliéry. Ty hranice jsou už dávno narušené, mimo školu to tak funguje. Pro mě je ale zajímavé zachovávat status toho až archaicky znějícího ,ateliéru sochařství‘. Je to rámec, ze kterého se dá vystoupit ven, máme co přesahovat, na co navazovat a vůči čemu se vymezovat,“ vysvětluje Lang. „Názvy malba – grafika – socha… jsou možná dnes trochu zavádějící, ale to, že nějaké médium je východiskem pro definování výuky, je v pořádku,“ uvažuje zase Petr Vaňous, asistent v Ateliéru kresby na AVU. „Vedle zaměření ateliéru je vždy napsáno jméno jeho vedoucího: Ateliér kresby – škola Jiřího Petrboka. Z toho lze odvodit, z jakého média ten který ateliér vychází, jaký přístup je tu aplikován a rozvíjen… V současnosti považuji striktní rozlišování mezi tradičními a novými médii, mezi figurativním umělcem a konceptualistou za liché. Živé umění přece není otázkou formy a přístupu stanovených a priori.“ Okusit jiné přístupy mají studenti šanci během čím dál tím oblíbenějších interních stáží, které nabízejí možnost studovat semestr nebo

dva v jiném ateliéru. Když se student zasekne na nějakém problému nebo si sezonně nerozumí se svým vedoucím, má možnost vyzkoušet si jiný vyjadřovací formát. Často se tak stává, že se mladí umělci nabaží klasického média a končí v intermediálně či konceptuálně orientovaných ateliérech. Variantou otevřené vzdělávací platformy je také tzv. Ateliér hostujícího pedagoga. Ve vršovickém ateliéru, kde sochař Ladislav Šaloun stavěl pomník Jana Husa, se na jeden semestr pod vedením zahraničního umělce soustředí kolem patnácti studentů. V nastávajícím letním semestru budou tak mít studenti možnost studovat u Josefa Daberniga. To, že hostující pedagog není svázán osobními vazbami a předpojatostmi, dává prostor řešit podstatné věci. Šalounův ateliér spravuje AVU, ale místo v něm nabízí i studentům jiných VUŠ. Co naopak bohužel příliš nefunguje, je prostupnost mezi jednotlivými školami. Přestupy z AVU na FaVU VUT nebo i na UMPRUM jsou raritou. Častěji se stává, že studenti mladších regionálních kateder míří do škol v hlavním městě.

Teoretik v ateliéru Jevem, který se nedávno objevil jak na AVU, tak na UMPRUM, je spojení umělec a teoretik ve vedení ateliérů. V takto koncipované dvojici už dříve například působil prof. Aleš Veselý s teoretičkou Ivonou Raimanovou v Ateliéru monumentální tvorby na AVU. „Dnes už nestačí jenom umět kreslit nebo malovat. Člověk musí být teoreticky zdatný a mít širší rozhled. Myslím si, že je dobré, když v ateliéru působí dvě rozdílné osobnosti. Nechtěl jsem mít za asistenta svoje

O B H A J O B A D I P L O M O V É P R Á C E V A T E L I É R U S O C H Y / 2012 / foto: Peter Fabo, UMPRUM

40

téma

art + a ntiques

Z V Ý S T A V Y U M P R U M 2 0 14 V E V E L E T R Ž N Í M P A L Á C I / foto: Peter Fabo, UMPRUM

alter ego. Nevzniká mezi námi konkurenční napětí. Petr vnáší do diskuse jiný pohled teoretika, než jaký mám já jakožto praktikující malíř. Moje devíza je spíš v intuici a schopnosti vhledu do studenta, zatímco Petr umí věci lépe pojmenovat a zařadit,“ říká Jiří Petrbok, který se do konkursu na vedení ateliéru kresby hlásil v tandemu s historikem umění a kurátorem Petrem Vaňousem v roli asistenta. Na rozdíl od nich se Dominik Lang a teoretička Edith Jeřábková ucházeli o sochařský ateliér na UMPRUM rovnou jako dva rovnocenní vedoucí.

Přítomnost teoretika v ateliéru může vyvolávat obavy, že studenti budou od samotného počátku přistřihováni jako bonsaje podle jeho představ a vměstnáváni do škatulek, které v zárodku zahluší jejich spontánní osobnost. S tím Petr Vaňous polemizuje: „Teoretici se dělí na autoritativní a reflexivní. Já jsem se vždy považoval spíše za toho reflexivního. Nesnažím se nastolovat nějaké tendence, ale raději sleduji, co se děje, a to teprve po nějakém čase zobecňuji. Nesnažím se nastavovat normy, do kterých by se studenti měli vejít. Naopak, odrazuji je od přizpůsobivosti. Když se u nich objeví sklon k imitování, snažím se zjistit, jestli je to opodstatněné. Když jim předkládám současné autory a trendy, tak tím chci zpřítomnit především nějaký aktuální obsahový problém. Moje zkušenost je taková, že studenti nechtějí umění vnímat pouze formálně, jako žonglování s tvaroslovím, ale zajímá je to, co je za tím. Zajímají je obsahy. Cítím z nich hlad po informacích, po schopnosti věci pojmenovat.“

Schizma na scéně Když byla roku 1990 založena Cena Jindřicha Chalupeckého, bylo do jejího manifestu zakotveno, že má být udílená mladým výtvarným

umělcům, především sochařům a malířům. Jiná média se v té době objevovala spíše výjimečně. Za pětadvacet let došlo k radikálnímu přeskupení a také k rozštěpení umělecké scény. CJCH, patrně i pod vlivem zahraničních porotců, čím dál nápadněji upřednostňovala konceptuální (či asi přesněji nemalířské a nesochařské) projevy, a postupně tak vykrystalizovalo schizma, které proti sobě stavělo stoupence tradičních technik a takřečené konceptualisty.

Také obecná snaha VUŠ o pluralitu tradičních a experimentálních přístupů se zdá být často brzděna zevnitř, a to i ze strany samotných studentů. Proces adaptace uměleckých škol na uměleckou realitu má velkého vnitřního nepřítele, a tím jsou romantické představy o sobě samých. Už jen z pouhého titulu její majestátní historie nejvíce ohrožuje pražskou AVU. „ Já bych s nekritickým požadavkem romantismu polemizoval a nahradil ho spíše vírou, že je možné udělat rodinovské sochařské gesto v současné sochařské situaci. Vize romantického umělce, který bude dál v samotě pracovat na tom, co už bylo uděláno, definováno, a který má představu, že nic jiného než obraz nebo socha neexistuje, mi připadá nebezpečná,“ tvrdí rektor Vaněk.

Mezi „konceptualisty“ a „tradicionalisty“ na školách však často panuje antagonismus, nezřídka přiživovaný i samotnými profesory z odlišných táborů. Jak ale tvrdí Petr Vaňous, „dlouhodobá rivalita mezi novými médii a tradičními ateliéry nemá opodstatnění, protože oba přístupy k současnému umění mohou být ve svém zdravém jádru experimentální a objevné. A mohou se vzájemně doplňovat.“ Ani nejmladší pedagogové na UMPRUM Lang s Jeřábkovou nechtějí rozlišovat mezi klasickým a konceptuálním přístupem k sochařství.

Svůj ateliér považují primárně za prostorový, tvarový. „Ostatně, když sledujete současnou zahraniční sochařskou scénu, je na ní jasně patr-

41

ný opětovný příklon k estetickému, materiálovému pojetí. Já osobně mám velmi blízký vztah k rukodělnosti a procesu sochařské práce,“ upřesňuje Dominik Lang. „Když jsem studoval na AVU, existovaly v některých ateliérech silné předsudky vůči úspěšným absolventům, kterým se podařilo prosadit se v mezinárodním kontextu, například Jánu Mančuškovi. Zahraniční úspěch byl braný jako něco podezřelého, jako tvorba, která jde na ruku zahraniční poptávce. Panovalo přesvědčení, že umělec musí mít ostré lokty a podobně. To je samozřejmě nesmysl a u Jána dvojnásob,“ vzpomíná Dominik Lang. Právě Mančuška ale ke svému konceptuálnímu projevu dospěl postupně, skrze průpravu v Ateliéru kresby. „S Jánem jsme se potkali na AVU během studií – on věřil v kresbu, já v malbu a přes tuto klasickou zkušenost jsme oba prosákli úplně někam jinam,“ doplňuje ho Tomáš Vaněk. On sám je příkladem ukázkového uměleckého vývoje. Vyučil se jako restaurátor starožitného nábytku, poté se dostal na malbu k prof. Jiřímu Sopkovi, od kterého pak přešel do grafického ate­ liéru prof. Vladimíra Kokolii. Prošel kresbou podle modelu i volným malováním, aby se přes klasické disciplíny dostal do polohy, která je označována jako konceptuální, nebo dokonce postkonceptuální.

Umět kreslit „Na gymplu jsem měl za to, že pokud klasické výtvarné disciplíny neovládám, nemůžu být umělec. Změnilo se to až během studia v Plzni, kde se vyučovalo video. K fotografii, videu a zvuku jsem měl blízko, protože jsem se skrze tato média mohl vyjadřovat. Dušan Zahoranský a Michal Pěchouček mi v Plzni ukázali, že jiné disciplíny k tomu, abych se věnoval umění, nepotřebuju. I když i oni se mě zpočátku snažili přivést ke kresbě, ale bez výsledku,“ vypráví

Roman Štětina, který z Plzně přestoupil na pražskou AVU, shodou okolností do Vaňkova ateliéru Intermédia III. „Roman je umělec, který uvažuje konceptuálně, mimo klasické disciplíny – nekreslí, nemodeluje, nemaluje, je specialista jiného druhu. Já, jakožto vedoucí intermediálního ateliéru, vyžaduji zkušenost s klasickými disciplínami podle potřeby a naturelu každého studenta. Pro mě to není podmínka pro výchovu umělce. Je to individuální rozhodnutí.

Průchod skrze klasická média může být iniciační, ale není jediný možný,“ líčí své stanovisko Vaněk.

Podobný postoj zastává i děkan FaVU Milan Houser, který míru výtvarné rutiny nechává v kompetenci vedoucích ateliérů. U sochaře Michaela Gabriela se hodně modeluje podle modelu, u jeho kolegy Jana Ambrůze už o něco méně, Tomáš Ruller a Martin Zet se pohybují spíše za hranicemi tradičních médií, což ovšem nemusí znamenat, že se jim vyhýbají úplně. „Na přijímačkách se tradičně zadává děkanský úkol – bývá to kresba hlavy podle modelu. Letos jsme se dohodli, že tentokrát bude téma vymezeno šířeji jako portrét.

Bude pak záležet na tom, jak ho vedoucí ateliéru zadá – jestli jako kresbu, jako video, nebo jako malbu či fotografii. Odpovědnost je na něm. Potřeba výtvarné rutiny je individuální. Aplikovat ji celoplošně mi přijde zbytečné. Nicméně pouhé navštěvování večerní kresby se ještě nerovná řemeslnému drilu, to by se muselo jednat o daleko komplexnější a soustředěnější vzdělání v technikách, technologiích a zobrazování,“ myslí si Houser.

Prváci a druháci na FaVU docházejí na večerní kresbu povinně.

Tzv. výtvarná přípravka, která nabízí studijní kresbu a modelování podle modelu, funguje také pro prváky na AVU. Studenti se výuky v přípravce účastní dle doporučení vedoucích pedagogů či vlastních

Z E S O U Č A S N Ý C H P R O T E S T Ů P R O T I V Ý B Ě R O V É M U Ř Í Z E N Í N A A V U / 2015 / foto: Tomáš Džadoň

42

téma

potřeb. Kresba a malba je povinná i pro všechny studenty UMPRUM. Jak svědčí výstavy klauzurních prací, problém není ani tak v tom, že by nezvládali základy řemesla. Otázka je, jak je studenti dále rozvinou ve své tvorbě. „Když se naučí dobře kreslit, získají výrazovou svobodu, což je výhoda. Budou moci toto médium svobodně rozvíjet, používat a překračovat různými směry – do oblasti časových médií, sochy, objektu, instalace atd., ale budou se také mít vždy kam vrátit. Tento základní vstup do vizuální kultury neobcházíme,“ říká Petr Vaňous. „První dva ročníky se snažíme studenty přimět, aby si kresbu ochočili, aby zvládli měřítko a kompozici… V následujících ročnících se snažíme výuku uvolnit, aby nebyla pouze o kresbě, ale o způsobu myšlení prostřednictvím kresby,“ upřesňuje. „Důraz na modelování je v našem ateliéru minimálně srovnatelný s tím, co jsem zažil za svých studií u profesora Zeithammla,“ doplňuje diskusi Dominik Lang. „Jestliže pětadvacet let po působení Jana Hendrycha v Ateliéru figurálního sochařství neexistují absolventi, kteří by byli natolik výrazní, aby se prosadili na poli současného umění a například byli schopni ateliér převzít, nerozumím potom tomu, proč takový ateliér opatrnicky zachovávat v zakonzervované podobě. Figurální sochařství přitom z mého pohledu vůbec není již jen historickou disciplínou, naopak otevírá ještě mnoho možností. Šest let výhradně figurálního studia ale neudělá z člověka automaticky dobrého sochaře, ten problém je daleko komplexnější,“ dodává Lang.

Nad čarou / Pod čarou Pravděpodobnost přijetí na státní vysoké umělecké školy se pohybuje v rozpětí od 7–14 %, které vykazuje UMPRUM (především díky atraktivitě svých designérských oborů) až po 45% úspěšnost uchazečů o studium na plzeňské Fakultě designu a umění. V průměru je pak úspěšnost adeptů cca 25 %. Roku 2006 skupina mladých výtvarníků, kteří se bez úspěchu hlásili na pražskou uměleckoprůmyslovou školu, vytvořila otevřenou výstavní platformu s cílem umožnit těm, kteří skončili „pod čarou“, prezentovat těsně před následujícím přijímacím řízením svá díla v neutrálním prostředí mimo akademickou půdu. Projekt se postupem času rozrostl na všechny veřejné vysoké umělecké školy v ČR. Jako výstup projektu Nad čarou (nadcarou.cz) vyšel po osmi letech sborník textů Umělec, vila a bazén, který české vysoké umělecké školství mapuje z mnoha úhlů pohledu. „Přišlo by

Podle análů Ministerstva školství je v České republice devět veřejných (tj. státem zřizovaných) vysokoškolských uměleckých učilišť – pokud nepočítáme samostatné architektonické speciálky. Vedle služebně nejstarší pražské Akademie výtvarných umění (AVU), Vysoké školy uměleckoprůmyslové (UMPRUM), Katedry fotografie na FAMU, vznikl po revoluci Institut tvůrčí fotografie při Slezské univerzitě v Opavě, Fakulta výtvarných umění při Vysokém učení technickém v Brně, Fakulta designu a umění při Západočeské univerzitě v Plzni, Katedra Výtvarných umění na Fakultě umění a architektury při Technické univerzitě v Liberci,

art + a ntiques mi skvělé, kdyby si lidé zachovali ten „drive“, který mají v době, kdy usilují o přijetí. V momentě, kdy se na školu dostanou, uberou. Často ztrácejí osobitost, zapadnou do soukolí, stanou se součástí systému.

Umělec by měl zkoušet nové věci, narážet – a to škola umožňuje jen omezeně,“ tvrdí iniciátorka projektu Nad čarou Barbora Johansson Pivoňková.

Zlomek Z absolventů VUŠ se v uměleckém provozu etabluje jen zlomek.

Ostatní se uplatňují často jako grafici, pracují u filmu na výrobě kulis a pozadí anebo se uchýlí do bezpečí středních škol jako vyučující. Barbora Johansson Pivoňková vidí největší problém škol v jejich uzavřenosti a odtrženosti od reálného uměleckého provozu. „Školy jsou hrozně pohodlné instituce. Šest let je člověk ve skleníku a pak, když z něj vystoupí, aby se učil všechno znovu,“ myslí si. Podle kurátorky programu Star-up Galerie hlavního města Prahy Moniky Doležalové, která systematicky pracuje s nastupující uměleckou generací, se poslední dobou jeví velice životaschopně pražská UMPRUM. Její katedra volného umění je jaksi přirozeně propojena nejen s katedrami užitého umění, ale také s katedrou teorie a dějin umění. „Provázání praktických a teoretických oborů je nový směr. Studenti teorie chodí k nám na přednášky, vyrůstají společně,“ objasňuje spoluvedoucí ateliéru sochařství Edith Jeřábková. „Jezdí s námi na workshopy, pomáhají nám koncipovat a instalovat výstavy, píší texty. Talentovaných lidí je stejně, to neovlivníme. Chceme ale, aby od nás odcházeli lidé, kteří se zorientují a kteří se dokážou prosadit.“ „Konkurence je veliká, to ovšem neznamená, že je nějak zvlášť nebezpečná. Současná doba trpí nadprodukcí umělců. Nadbytek státních i soukromých vysokých škol produkuje talenty a zpochybňuje pohled na společenství silných mladých uměleckých osobností.

Tím, že se mladí lidé s výjimečným nadáním izolují do různých ateliérů a nejsou nuceni vymezovat se vůči jiným výrazným talentům, je nechává usnout na vavřínech a zlenivět. Kvalita umění se jaksi nivelizuje. Je velké množství dobrých, talentovaných lidí, ale těch, kteří jsou skutečně výjimeční, zas až tolik není. Umění tím získává jiný, těžko uchopitelný společenský status,“ uzavírá lakonicky rektor AVU Tomáš Vaněk.

Fakulta umění a designu na Univerzitě J. E. Purkyně v Ústí nad Labem a nakonec služebně nejmladší Fakulta umění Ostravské univerzity (2007). Na ty je ročně přijato přes 550 uchazečů a jen o něco menší počet je o několik let později vypuštěn do světa s titulem BcA (bakalář umění) nebo MgA (magistr umění), které paušálně nahradily předcházející tituly ak. mal. a ak. soch. Další institucionalizovanou líhní umělců jsou soukromé školy, jako je nově vzniklý Art & design institut založený Milanem Knížákem nebo projekt Scholastika, který se označuje jako „nová vzdělávací platforma v oblasti výtvarného umění“.

inzerce

43

Balet v kině

Collegium 1704 v Rudolfinu

NEJSLAVNĚJŠÍ PŘEDSTAVENÍ KRÁLOVSKÉHO BALETU V LONDÝNĚ

2014 | 15

Přímý přenos

út 17. 3. 2015 20:15

Petr Iljič Čajkovskij Marius Petipa, Lev Ivanov

Foto: ROH / Labutí jezero

Labutí jezero Nenechte si ujít: MARNÁ OPATRNOST ROMEO A JULIE ZIMNÍ POHÁDKA

30 a 31 | 3 | 2015

Bach Mše h moll Koncert k 10. výročí Collegia 1704 www.baletvkine.cz

Rudolfinum, 19.30 h Vstupenky | www.collegium1704.com

C1704_CVR_A_A_91_119_0115_Bach_H_moll_v1.indd 1

Foto: Alena Hrbková

100 let Divadla Rokoko

August Strindberg

Tanec smrti Režie: Viktorie Čermáková

Premiéra 24. ledna 2015

26/01/15 11:53

44

profil

art + a ntiques

Malíř zvuku text: Eva Riebová Autorka je historička umění.

Slávě se vyhýbá, ale přesto patří mezi nejuznávanější české umělce. Jeho díla obletěla svět, hudební realizace jeho prací zaplnily koncertní sály. Malíř, tvůrce zvuku a výzkumník. Solitér, který potichu a po svém vytvářel díla světové úrovně a dodnes ve svém prosvětleném a pečlivě uspořádaném ateliéru míchá barvy. Ve svých 88 letech se postavil před nelehký úkol a jako autor koncepce vytvořil vlastní retrospektivní výstavu, kterou je možné navštívit v Městské knihovně Galerie hlavního města Prahy.

Vzpomínky Milana Grygara jsou často spojené s představou zvuku. Mezi ty nejranější patří ruch železnice. Milan Grygar (nar. 1926) vyrůstal spolu se dvěma bratry a psem v malé vesnici Babinná na jižním Slovensku. Oba jeho rodiče pracovali u dráhy a rodina se velmi často stěhovala po menších městech ve slovensko-maďar-

ském pohraničí. Na základní škole si začal Grygar osvojovat hru na housle (tytéž housle, které se o mnoho let později objeví v jedné z jeho performancí). Ve hře vynikal, ještě více jej ale přitahovalo výtvarné umění.

Na střední školu nastoupil v roce 1942 do Brna. Na svou dobu velmi progresivní

P Ů D O R Y S N Á P A R T I T U R A + V Z O R E C / 1968 / značková barva na papíře / 50 × 73 cm

Škola uměleckých řemesel dala mladému studentovi tu nejlepší průpravu, kterou si mohl přát. Brněnská SUŘ přejímala pedagogické modely Bauhausu, a navíc poskytovala zázemí řadě vynikajících pedagogů, mezi jinými také architektu Františku Kalivodovi.

Povinnou literaturou všech studentů byl jeho ambiciózní časopis Telehor, jehož první a zároveň jediné dvojčíslo bylo věnováno László-Moholy Nagyovi, který se stal jedním z prvních velkých inspiračních zdrojů budoucího malíře.

Bezstarostné studium nemělo dlouhé trvání. Válka si poručila, a ještě než stačil Milan Grygar odmaturovat, byl totálně nasazen do fabriky na letecké motory a později převelen k práci na zákopech. Zvuková zkušenost spojená s touto vzpomínkou je i tentokrát velmi intenzivní: „Pracovali jsme dvanáct hodin denně v nesnesitelném hluku, bez možnosti mluvit s kolegy. Po skončení šichty přicházela agonie…“. Zvuky strojů, bucharů a válců se později promítnou v jedné z Grygarových výtvarných partitur – Partituře pro staré stroje.

Malířské ambice a nesporný talent přivedly po válce Milana Grygara na Vysokou školu uměleckoprůmyslovou v Praze. Po třech letech studia u profesora Josefa No-

45

P O H L E D D O E X P O Z I C E / foto: Štěpán Grygar

váka přestoupil do ateliéru monumentální malby Emila Filly. Charismatický malíř patřil mezi ty pedagogy, u kterých chtěl studovat každý. Grygarovými spolužáky byli pozdější velké osobnosti českého výtvarného umění: Čestmír Kafka, Vladimír Jarcovják, Dalibor Matouš, Zbyněk Sekal, Karel Vaca, Jitka a Květa Válovy.

Spíše než Fillova ateliérová výuka působil pedagog na mladého studenta svou hlubokou znalostí umění. Fillovo přemýšlení o prostorových vlastnostech ve výtvarném umění hrálo v Grygarově tvorbě zásadní roli. VŠUP přinesla Grygarovi ještě jedno osudové setkání, a sice s jeho budoucí chotí, dnes významnou ilustrátorkou a umělkyní Květou Pacovskou.

Cesta k abstrakci Grygarův umělecký projev byl od samých začátků tedy formován dvěma zásadními vlivy: meziválečným „logickým“ konstruktivismem Bauhausu (L. M. Nagy) a západním moderním uměním – tzv. francouzské školy (vliv E. Filly). Přestože Milan Grygar patří ke generaci, která se již během studií setkávala s avantgardním a abstraktním uměním, cestu k abstrakci ve vlastní tvorbě si musel teprve najít.

V prvních letech po ukončení studia příliš mnoho obrazů nevytvořil. Nastoupil na povinnou vojenskou službu a po návratu se v malém jednopokojovém bytě věnoval rozrůstající se rodině. Jak později vzpomíná, v tomto velmi šťastném období tvořil především v plenéru časově nenáročným akvarelem. Některé z akvarelů zobrazující krajinu či městské veduty příležitostně vystavoval na skupinových výstavách v Praze.

Již první kritika Evy Petrové z konce 50. let vyzdvihuje v souvislosti s touto ranou tvorbou umělcovu dnes již zcela charakteristickou „čistotu estetických forem“ a „moderní výtvarnost“.

K soustředěné práci se umělec dostal až v roce 1958, kdy získal svůj vůbec první malířský ateliér v pražských Dejvicích. Vytvářel jeden obraz za druhým a jejich forma postupně abstrahovala, barevné plochy na černém podkladě uspořádané do modernistických kompozic byly čím dál tím geometričtější.

V roce 1963 nakonec vytvořil Černý obraz, který s odstupem několika desetiletí působí jako symbolické uzavření jeho rané umělecké fáze. Všechny možnosti malby se zdály být vyčerpány. Návštěva benátského bienále o rok později toto podezření jen potvrdila.

Odvážné práce prezentovaných amerických pop-artistů a Roberta Rauschenberga Grygara utvrdily v tom, že je třeba začít znovu a zcela jinak.

Objevení zvuku Dvoukřídlá prostorová dispozice Městské knihovny, která hostí Grygarovu aktuální retrospektivu, přímo vybízí k rozdělení výstavy na dvě části: tvorbu ranou a pozdější až současnou, rozdělení, které je možné vnímat jako polaritu zvuku a barvy.

První část výstavy tak začíná v polovině 60. let, tedy v době, kdy Grygar učinil svůj ojedinělý objev a propojil kresbu se zvukem. Objev akustické kresby nebyl náhodný. Když autor vyčerpal možnosti malby, upnul se ke kresbě, kterou toužil propojit se zvukem, a dát jí tak prostorový a časový rozměr. Při tvorbě jedné z kreseb umělec zbystřil ve chvíli, kdy se bambusové dřívko zadrhlo o papír. Rušivý zvuk jej zaujal natolik, že hned následující den přinesl do ateliéru magnetofon a začal průběh své kresby nahrávat. První Akustická kresba byla na světě. Od tohoto okamžiku vstoupil do umělcovy tvorby zvuk jako téma, které otevíralo širokou škálu neprobádaných možností.

46

profil

art + a ntiques

Č E R N O B Í L É K O N T R A P U N K T Y / 1971 / záběr z filmu

Výstava v Městské knihovně představuje jen výběr z akustických kreseb a pouze některé jsou doplněny zvukovou nahrávkou přenášenou do sluchátek. Přestože akustická kresba funguje jako samostatné výtvarné dílo, zážitek z kreseb, u kterých je k dispozici i zvukový záznam, je intenzivnější.

Zvuk má schopnost vyjadřovat prostor i čas a přenést nás do okamžiku, kdy se kresba vytvářela.

Variace akustických kreseb v průběhu několika následujících let vygradovaly do podoby živých akcí, kdy autor vyloučil subjekt z procesu kresby a využíval k jejich realizaci mechanických předmětů a hraček.

V další fázi se posunul k hranici performance, kdy poslepu rozehrál prsty namočenými v tuši papírovou oponu zavěšenou ke stropu a za zvuku jemného bubnování vytvořil Hmatovou kresbu (1969).

Propojením vizuálního a akustického vzbudil Grygar pozornost profesionálů z hudebního prostředí, kteří v jeho tvorbě spatřili analogii se soudobým trendem grafických partitur. Grafické (vizuální) partitury vytvářel pak v četných sériích až do 80. let a některé z nich se dočkaly své hudební realizace. Poprvé v roce 1970 skladatel Erhard Karkoschka se svým orchestrem zahrál Architektonickou partituru ve Stuttgartu.

Koncert byl tehdy do Čech přenášen rozhlasem. Naposledy před dvěma lety bylo uvede-

A K U S T I C K Á K R E S B A / 1965 / tuš na papíře / 88 × 62,5 cm

no koncertní provedení partitur v Pekingu u příležitosti otevření Grygarovy výstavy v Today Art Museu .

Návrat k malbě Druhé části výstavy v Městské knihovně dominuje barva, k níž se Milan Grygar vrátil v 80. letech po více než dvacetileté pauze.

Začíná minimalisticky, s Černými obrazy, kterými procházejí dokonale rovné barevné linie. Barevné přechody linií jsou až chirurgicky přesné. Někdy umělec používá i princip zlatého řezu, aby určil bod, ze kterého bude linie vycházet anebo kde změní směr či barvu. Ale ať už jsou obrazy a kresby sebevíc geometrické, přesto má pokaždé poslední slovo umělcův cit pro harmonickou kompozici. Zmiňovaná „čistota estetické formy“ dává vyniknout přirozeným vlastnostem barev, a tak zatímco černá barva „vtahuje“ do obrazového prostoru, červená z něj naopak vystupuje a modrá opatrně klouže po povrchu.

Nejaktuálnější díla, která je možné spatřit v Městské knihovně, jsou obrazy ze série tzv. Antifon. Tóny zvuků nahradily tóny barev, kterým jsou Antifony zcela oddány.

Dozvuk hudby zůstává pouze v názvu obrazů.

Dosud žádná větší výstava ani publikace nepředstavila volnou i užitou tvorbu Milana Grygara a ani výstava v GHMP není výjimkou.

Přesto také v oblasti užité tvorby za sebou

autor zanechal významný kus práce. Během celých 60. až do poloviny 80. let se živil jako tvůrce návrhů pro filmové plakáty a také jako knižní grafik a typograf.

Plakáty i knihy nesou jeho silný umělecký rukopis: „…jak dovedeš spojovat bezprostřednost s kompoziční ukázněností, které vytvářejí syntézu, bez níž nelze udělat dobrý plakát,“ napsal o svém kolegovi grafik Karel Vaca.

Přestože je výstava víceméně chronologicky vystavěná, nezdá se, že by vyprávěla „příběh jednoho umělce“. Retrospektivní pohled na vlastní dílo Milanu Grygarovi znesnadňuje jeden z jeho nejvíce fascinujících rysů: jeho neustálý pohled vpřed. Grygar nikdy nepřestal posouvat hranice své vlastní tvorby. Jeho dílo je otevřené stále novým interpretacím, díky čemuž nepřestává být aktuální.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

MILAN GRYGAR: VIZUÁLNÍ A AKUSTICKÉ místo: Městská knihovna, GHMP kurátor: Hana Larvová termín: 17. 12. 2014–5. 4. 2015 www.ghmp.cz

inzerce

47

Galerie výtvarného umění v Ostravě www.gvuo.cz

REDUCTIVE.NL ČTYŘI GENERACE GEOMETRICKÉ ABSTRAKCE Z NIZOZEMSKA Záštitu nad výstavou převzal J. E. Eduard W. V. M. Hoeks, velvyslanec Nizozemského království v ČR.

23. 1. ‒ 22. 3. 2015 NEJVĚTŠÍ PŘEHLÍDKA NIZOZEMSKÉHO UMĚNÍ V ČR NEJŠIRŠÍ PREZENTACE GEOMETRICKÉ ABSTRAKCE POSLEDNÍCH LET

GALÉRIA

art + a ntiques

48

Předplaťte si Art+Antiques a získejte knihu Zdravím, světe 02

únor 2015

87

99 Kč / 4,70 ¤

Dalibor Chatrný v GHMP 26 / Rozhovor s Thomasem Struthem 36 / Učit umění 10 /

S ARTcard můžete využít slevu do partnerských galerií, muzeí či divadel Galerie hlavního města Prahy 120 60 Kč Milan Grygar: Vizuální a akustické (do 5. 4.)

Dalibor Chatrný: Vidět svět jinak (do 26. 4.)

Galerie Rudolfinum 140 Model (do 3. 5.)

DOX 180 This Place (do 2. 3.)

Mody demokracie (do 16. 3.)

Muzeum umění Olomouc 70 Tajemné dálky: Symbolismus v českých zemích 1880–1914 (do 22. 2.)

Jiří Šalamoun: No tohle!? (do 17. 5.)

90 Kč

108 Kč

35Kč

Moravská galerie v Brně 100 Brněnský Devěsil (do 26. 4.)

Brno-Moravský Manchester (do 12. 4.)

50 Kč

Richard Adam Gallery 100 Česká malba generace 90. let (od 17. 2.)

50 Kč

Galerie výtvarného umění v Ostravě 100 Reductive.NL (do 22. 3.)

50 Kč

Oblastní galerie Liberec 80 40 Kč František Bílek: Poutník v bezčasí (do 22. 2.)

Paleta ‚ismů‘ (do 3. 5.)

9 771213 839008

02

Museum Kampa 100 50 Kč Jiří Hilmar: Adagio (od 14. 2) Zdeněk Burian: Až na konec světa (do 15. 2.)

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla)

Divadlo v Dlouhé 190 130 Kč Vlčí jáma (10. 2. a 25. 2. )

Zdarma Ročenku ART+ ARTcard s programem Sphere card Přístup do elektronického archivu časopisu

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 264 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.artcasopis.cz nebo bezplatné lince 800 300 302 Při objednávce uvádějte kód nabídky: AA15ZLI Nabídka platí pro standardní roční předplatné do 8. 3. 2015 nebo do vyčerpání zásob pouze pro nové předplatitele

49

Alice Rawsthornová Zdravím, světe Design je jedním z nejmocnějších hybatelů našich životů. Když se užívá moudře, přináší člověku potěšení, možnost volby, sílu, důstojnost a mnoho dalšího. Ale když se jeho moc zneužije, výsledky mohou být matoucí, ponižující, příliš nákladné a někdy i nebezpečné. Nikdo z nás se účinkům designu neubrání. Je natolik všudypřítomný, že ovlivňuje naše pocity i jednání, často aniž bychom si to uvědomili. Kniha Zdravím, světe vysvětluje, jak nám design může pomoci vyrovnat se se všemi změnami kolem nás a využít je k našemu prospěchu.

S ARTcard ušetříte až 50% na vstupném u našich partnerů, nově s programem Sphere card, který nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR s SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

50

k věci

art + a ntiques

Benediktini text: Miriam Kolářová Autorka je historička umění.

Ve 20. letech devátého století vznikl za zdmi benediktinského opatství na ostrově Reichenau plán ideálního kláštera. V jeho středu se nachází vchod do klášterního rajského dvora, jenž má být prostorem ticha a kontemplace. Kromě květin a zeleně se zde nachází i studnice (symbol rajského pramene), z níž každý, kdo pije, bude žít navěky. Výstava Otevři zahradu rajskou nám umožňuje kontemplovat i ve Valdštejnské jízdárně.

Benediktinský řád nese své jméno podle Benedikta z Nursie. Tento katolický světec je obecně přijímán jako zakladatel západního mnišství. Podle tradice pocházel z bohatšího italského rodu a během studií v Římě se zřekl marnivého života, který ho obklopoval, a unikl do samoty Subiaku. Zde se po tři roky modlil a cvičil v křesťanské askezi. Svým radikálním rozhodnutím ná-

R E L I K V I Á Ř O V Á B U S T A S V. L U D M I LY / Čechy kolem 1300–1320 / zlacené stříbro, křišťál, ametyst, barevná skla, dřevo / Praha, Metropolitní kapitula u sv. Víta / © 2015 Národní galerie v Praze

sledovat Krista se Benedikt stal vzorem pro mnichy z kláštera ve Vicovaru, kteří poustevníka přesvědčili, aby se stal jejich opatem. Mniši však pravděpodobně nečekali tak vysoký stupeň askeze, který Benedikt v klášteře jako opat nastolil, a pokusili se ho proto otrávit. Opat však pokus o vraždu přežil a vrátil se zpět do samoty Subiaku.

Později se i přes tyto negativní zkušenosti pokoušel založit ideální klášterní společenství a za vzor si vzal komunitu apoštolů kolem Ježíše. Z jeho iniciativy vzniklo na dvanácti různých místech dvanáct komunit po dvanácti mniších, z nichž vždy jeden zastával roli opata. V roce 529 založil na Monte Cassinu hlavní benediktinskou komunitu, v níž později také zemřel.

Legendické spisy hovoří o tom, že Benedikt během svého života sepsal řeholi, podle níž měli obyvatelé kláštera žít. Jeho autorství však není spolehlivě doložené. Ostatně stejně jako řada dalších okolností Benediktova života. Hlavním přínosem nové řehole bylo to, že umožňovala individuální přístup tam, kde to bylo zapotřebí, a naopak pohotově radila tam, kde bylo nutné být konkrétní. Význam Benediktovy řehole se projevil během klášterních reforem ve 12. století, v jejichž rámci se někteří mniši oddělovali od svých mateřských komunit a zakládali čistější

a zdravější komunity bližší původnímu Benediktovu ideálu.

Ideální klášter Plán kláštera ze St. Gallen, který můžeme ve formě faksimile spatřit na výstavě, nám přibližuje běžný život v benediktinském klášteře. Mniši se věnovali studiu v knihovně, případně klášterní škole, iluminátoři, písaři a jejich pomocníci zhotovovali drahé a vzácné knihy ve skriptoriu. Jídlo se chystalo v klášterní kuchyni (nechyběla ani pekárna) a ke stravování se používala místnost zvaná refektář. Mniši spávali společně v dormitáři. Kromě toho se v klášteře také nacházela sociální zařízení s koupelnami.

Důležitá byla prostorově oddělená část pro nemocné. V benediktinských klášterech bývaly také bylinkářské zahrádky pro výrobu léků. Na sanktgalenském plánu se nachází kolem padesáti budov. Své místo měli v klášteře i laici, kteří však měli zapovězený vstup do tzv. klauzur, míst určených výhradně mnichům. Nejdůležitější a největší budovou byl kostel (většinou bazilikálního typu), v němž se slavila liturgie obohacená o liturgické zpěvy – chorály. Z benediktinského kláštera v St. Gallen dokonce pochází jeden z nejstarších notačních zápisů.

Samotný chrám sloužil jako pokladnice ochraňující Kristovu svátost a relikvie. Při

51

B E N E D I K T I N I V E V A L D Š T E J N S K É J Í Z D Á R N Ě / © 2015 Národní galerie v Praze

její bohaté výzdobě byl zvláštní důraz kladen nejen na nástěnné malby a sochy, ale také na užitné liturgické předměty, jako byly kalichy, konvičky na víno a vodu, nádoby na kadidlo a kadidelnice, paramenta, antependia… To všechno ještě umocňovalo použití nákladně zdobených rukopisů s liturgickými texty.

V těchto kodexech (zvláště v těch, které byly určeny pro speciální slavnosti) se nešetřilo na nejdražších barvách (lapis-lazuli, purpur, zlato) a jejich vazba byla často doplňována slonovinovými reliéfy a drahokamy. Kameny a slonovinové reliéfy někdy pocházely i z antických dob, pouze byly modifikovány, případně beze změny druhotně použity.

Většina těchto předmětů byla zdobena tak, aby ještě více zvyšovala lesk bohoslužby a demonstrovala skutečnost, že na předmětech určených pro posvátnou službu Bohu se skutečně nešetří.

Jako příklad tohoto faktu bývá často zmiňován střet mezi benediktinským opatem ze St. Denis Sugerem a cisterciáckým světcem Bernardem z Clairvaux, který se odehrál ve 12. století. Podle Sugera měly být všechny věci sloužící k liturgické službě ze zlata, drahokamů a nejcennějších materiálů.

Vnější krása posvátných nádob a předmětů měla symbolizovat vnitřní nádheru – svatost,

čistotu a upřímnost. Proti tomu reformní a asketický Bernard z Clairvaux zdůrazňoval opuštění sekulárního světa i s jeho cennostmi, které působí na lidské smysly, a způsobují tak odmítaný požitek. Spor mezi Bernardem a Sugerem ideálně ukazuje ambivalentní vnímání umění ve středověku. Někdo chápal bohatě dekorované a vzácné předměty jako to nejdražší, co lze Kristu vůbec odevzdat, a pro někoho mohlo to stejné být spíše symbolem hédonismu a světské nezřízenosti. Pro první postoj sloužila jako vzor evangelijní scéna klanění tří králů, kteří přinesli Ježíškovi zlato, kadidlo a myrhu; tedy to, co se skutečně při liturgii užívá (Evangelium podle Matouše, 2. kapitola). Pro ty druhé bylo vzorem evangelijní kázání o radikálním následování Krista v chudobě (Evangelium podle Marka, 10. kapitola). Citát „Otevři zahradu rajskou“, který byl vybrán jako název výstavy, pochází z pera opata Sugera.

Benediktinky v Čechách Prvním klášterem benediktinů v českých zemích se stal klášter sv. Jiří na Pražském hradě. Na výstavě je připomenut opukovým reliéfem hned u vchodu do výstavního prostoru. Ve skutečnosti se zde jedná o fragmenty dvou portálů, které byly někdy

v minulosti dány k sobě kvůli materiální a slohové příbuznosti. Na centrálním panelu se objevuje výjimečné zobrazení přemyslovské princezny Mlady, která sehrála významnou roli v historii českých benediktinských klášterů. Mlada ­(?935–994) byla jako dcera českého panovníka vyslána v 70. letech 10. století do Říma na papežský dvůr, kde obdržela pověření k založení pražského biskupství. Z Říma se však vrátila také s doprovodem panen, pro něž pravděpodobně roku 976 založila první český benediktinský klášter.

Mlada se stala jeho abatyší a přijala jméno Marie. Z Kosmovy kroniky pak víme, že řídila přebudování kostela na konventní chrám a nechala přistavět nové budovy potřebné pro chod kláštera. Klášter Sv. Jiří byl vždy brán jako královská fundace, což v důsledku znamenalo, že se jeho abatyšemi často stávaly přemyslovské princezny. Jejich výsadní postavení se mimo jiné projevovalo v tom, že měly právo korunovat české královny. Významné duchovní centrum z kláštera dělala i skutečnost, že v konventním chrámu byla pohřbena sv. Ludmila. Ve Valdštejnské jízdárně můžeme obdivovat pozlacenou bustu, která ukrývala její relikvie. Podle posledních bádání pochází z období abatyše Kunhuty.

52

k věci

Často se objevuje otázka, proč byl první klášter v českých zemích právě ženský. Jasná odpověď neexistuje. Založení svatojiřského kláštera však úzce souvisí se zmíněnou princeznou Mladou, proto bychom tuto otázku mohli poupravit následujícím způsobem: Proč byla zrovna princezna Mlada poslána do Říma na papežský dvůr? V královských křesťanských rodinách nebylo nic výjimečného, když se někdo z potomků namísto sňatku vydal na duchovní dráhu. Často byl pro tento úkol vybrán již v raném dětství a následně poslán do klášterní školy. U princezny Mlady to mohla být buď její osobní touha, nebo se nemohla vdát z jiného důvodu. Mlada také mohla vstoupit do již existujícího kláštera v Římě, pak by pravděpodobně k založení první benediktinského kláštera došlo později. Poté, co se Mlada vrátila z Říma s doprovodem nových řeholnic, bylo zapotřebí situaci řešit systematicky. Svatojiřský klášter tak vznikl jako útočiště (někdy jen na přechodnou dobu) pro přemyslovské princezny a jiné urozené dámy.

Benediktini Prvním mužský klášter byl založen o dvacet let později. Jeho zakladatelem je kníže Boleslav II. a pražský biskup Vojtěch. Poté, co Vojtěch odešel z Čech, odešli také italští mniši, které do kláštera dosadil. Břevnovský klášter pak navázal kontakty s bavorským klášterem v Niederalteichu, odkud přišli noví řeholníci včetně opata Meinharda, jenž Břevnov proměnil v centrum monastické reformy. Meinhard získal také ostatky poustevníka blahoslaveného Vintíře (Günthera), nechal je pohřbít v bazilice a systematicky podporoval jeho nově vznikající kult. V polovině 13. století vznikla snaha o jeho kanonizaci a do této doby také datujeme náhrobník, který se stal hlavním propagačním motivem současné výstavy.

Vintíř je zde představen jako tonzurovaný benediktinský mnich v kutně. Pravou rukou drží opasek (cingulum) a v levé ruce má knihu. Přísný výraz ve tváři zcela odpovídá jeho asketickému životu. Po umělecké stránce bývá tento náhrobník srovnáván s pojetím postav na portále kláštera Porta Coeli v Předklášteří u Tišnova.

Ještě před svou smrtí založil Kníže Boleslav II. v pustých lesích na soutoku Sázavy

art + a ntiques

R E L I É F Z B A Z I L I K Y S V. J I Ř Í / před 1228 opuka, zbytky původní polychromie / Praha, Správa Pražského hradu / © 2015 Národní galerie v Praze

s Vltavou benediktinský klášter, jenž byl osazen rovněž niederalteichskými řeholníky.

V roce 1278 byl bohužel vypleněn Branibory.

Později byl ještě obnoven, avšak po zpustošení během husitských válek byl definitivně komunitou benediktinů opuštěn. Klášter byl významný svou u nás ve své době zcela ojedinělou keramickou dílnou. Na výstavě si můžete povšimnout dlaždic z pálené hlíny se zvířecími motivy (páv, lev) nebo také s ornamentální výzdobou.

Třetí benediktinský klášter založil kníže Oldřich s poustevníkem Prokopem. Sázavský klášter udržoval kontakty s východní církví a vynikal tím, že zde byla do konce 11. století sloužena staroslověnské liturgie. V roce 1096 byli slovanští mniši vyhnáni a nahrazeni benediktiny z Břevnova, kteří používali jako liturgický jazyk výhradně latinu. Sázavský klášter se stal centrem úcty ke svatému Prokopovi. Na výstavě nalezneme opatskou berlu, kterou tu tento světec možná používal.

Výstavní choreografie Na výstavě se je možné s jistou dávkou představivosti orientovat podle sanktgallenského plánu ideálního kláštera, jímž se její autoři inspirovali. Ve skriptoriu zaujmou nejen iluminované knihy, ale také

předměty, které byly potřeba k jejich zhotovení. V chrámu se zase nacházejí zdobené relikviáře, ale i zmíněné konvičky na vodu a víno, kadidelnice nebo kalichy. V jiných částech jsou naopak vystaveny předměty denní potřeby jako vědro, miska, hřeben (v tomto případě jde ale zároveň o relikvii sv. Vojtěcha). Mezi neobvyklé exponáty patří tzv. astroláb z Řezna, který vznikl po polovině 11. století. Jedná se o předmět, který sloužil při výuce astronomie v klášterní škole. Výstavu zakončují novověké grafiky, které ukazují slavná období benediktinského řádu.

Dnešní doba je až příliš vzdálená od věku středu na to, abychom předměty z této doby vnímali historicky adekvátně. Díla prezentovaná v muzeích a galeriích nutně zůstávají ve větší či menší míře vytržena z kontextu.

Kurátoři vždy řeší dilema, zda mořit diváka dlouhými informativními popisky nebo mu nabídnout úchvatnou podívanou.

Výstava Otevři zahradu rajskou se snaží zaujmout kreativním rozdělením prostoru, 3D animacemi některých benediktinských klášterů nebo dokumentem České televize o Vyšehradském kodexu. Nudit by tedy nemusela. Par výtek je ale na místě. Kupříkladu až na výjimky byly všechny vystavené iluminované rukopisy z českých knihoven pouze faksimilemi. Snad došlo k nějaké komunikační chybě mezi knihovnami a autory výstavy, návštěvníkovi může každopádně oprávněně připadat zvláštní, že není těžké zapůjčit originál z Německa nebo Švýcarska, ale z pražské knihovny ano. To však nic nemění na tom, že rajská zahrada ve Valdštejnské jízdárně rozhodně stojí za návštěvu.

OTEVŘI ZAHRADU RA JSKOU – BENEDIK TINI V SRDCI EVROPY 8 0 0 – 13 0 0 místo: Valdštejnská jízdárna pořadatel: Národní galerie hlavní kurátor: Vít Vlnas termín: 7. 11. 2014–15. 3. 2015 www.vystava-benediktini.cz

53

PŘÍBĚHY OBRAZŮ

provenience Sbírka André Bretona Prodáno na aukci v Paříži 21. 3. 2004 Sbírka manželů Cullenových, Houston, USA Odtud na aukci Czech Avantgarde Art from the Roy and Mary Cullen Collection, Londýn, Sotheby’s, 12. 11. 2014 Sbírka Pro arte, Praha

publikováno Victor Casters: André Breton, Paříž, 1952 Cullen Collection, Houston, 2011 Czech Avantgarde Art from the Roy and Mary Cullen Collection, Londýn, Sotheby’s, 2014

Toyen: Portrét André Bretona / 1950 / olej, uhel, stříbrné flitry, plátno / 46 × 64 cm vpravo dole věnování, signatura a datace: André Bretonovi Toyen 18. 2. 1950.

Pro arte, investiční fond Tržiště 13 (Vratislavský palác) 118 00 Praha 1, Malá Strana www.proarte.cz

Svůj portrét André Bretona předala Toyen Bretonovi 18. února 1950, tedy v předvečer jeho 54. narozenin, nepochybně v kavárně na Place Blanche č. 3, při pravidelné narozeninové oslavě. Nebyl to ale jako jindy obyčejný dárek v podobě knihy nebo grafiky; tehdy předávala něco nadobyčej významného. Přinesla to narolované na dřevěné tyčce a svůj dar rozbalila jedním gestem. Viděli to všichni jasně. Před nimi se rozvinul Bretonův portrét, ale mohl by to být i mezinárodní prapor surrealismu. Tři přes sebe položené trojúhelníky, z nichž svrchní nesl portrét zakladatele surrealistického hnutí a dva spodní symboliku tří živlů, tří základních elementů světa a možná také mnohotvárné a impulzivní Bretonovy povahy. Proto tu voda, čtvrtý element, zdánlivě chybí. Není tomu ale tak ve skutečnosti, voda je samým centrem obrazu, a v ní je Breton sám (znamením byl ryba). Před očima mu plane oheň, společensky nejdynamičtější živel; do vlasů a očí mu usedá letící hejno ptáků, vzdušná plocha jako by vznikala z par

a země zas ze sopečného nebo hvězdného výbuchu (když to domyslíme, zjistíme, jak přesná je to symbolika).

Oba magnetizující kameny prostupují všemi třemi trojúhelníky, jako by to byla legendární „magnetická pole“, spojujíce je do jednoty světa i lidské povahy.

Obraz visel dlouho visel v Bretonově ateliéru, po jeho smrti však ve zmatku zapadl za skříň a během soupisu pozůstalosti byl prohlášen za ztracený. Při stěhování nábytku však byl v roce 2004 objeven a stal se součástí jedné z nejvýznamnějších sbírek surrealistického hnutí na světě, tedy sbírky manželů Cullenových v americkém Houstonu. Nebýt toho, že zapadl za skříň a unikl tak státnímu nákupu, mohl dnes viset na slavné Zdi André Bretona v Centre Pompidou. Stalo se, že je jedním z nejinspirativnějších obrazů Pro arte. Současně je zřejmé, že je jedním z nejosobnějších, a tedy možná i nejcennějších artefaktů mezinárodního surrealistického hnutí vůbec.

54

galerie

art + a ntiques

RIP Trafačka text: Radek Wohlmuth

V prosinci 2014 ukončila po osmi letech svou činnost Trafačka. Blok budov v pražských Vysočanech v sobě skrýval nejen multifunkční halu s galerií, ale také ateliéry.

Jejich současní i bývalí residenti spolu s příznivci tohoto objektu tady vystavili na rozloučenou s alternativním prostorem naposled své práce. Přestože to vypadá, že Trafačka představovala naprosto svébytný fenomén, v žádném případě to neznamená, že by vznikla a fungovala ve vzduchoprázdnu. Trafačka vždycky přímo i nepřímo souvisela s dalšími aktéry a hybateli naší výtvarné scény.

Od počátku šlo o generační podnik, a díky tomu dokázala Trafačka (2006–2014) stabilně přitahovat zájem lidí napříč městskými kmeny nejen mezi diváky, ale i tvůrci.

Právě integrace tvoří jeden z jejích charakteristických rysů. Trafačka byla konglomerátem, který spojoval i to, co se – aspoň navenek – zdá být nespojitelné: graffiti scénu s uměleckými aktivisty a prostředím pražské Akademie výtvarných umění.

Trafačka je už teď legendární, v tom dobrém i horším slova smyslu. To se projevuje třeba tak, že informace o jejích počátcích bývají neúplné nebo zkreslené. I když její vznik od současnosti dělí sotva deset let, je zahalen zkratkovitými, někdy i trochu účelovými polopravdami, které se obloukem dostávají také do médií. Hlavním důvodem jsou stále živé emoce i banální fakt, že lidí, a tím i potenciálních zdrojů, kteří se s ní v různých fázích ztotožnili, je prostě moc. Úplně první interní zprávu o existenci prázdné trafostanice na okraji průmyslem poznamenaných Vysočan, kterou by bylo možné na rok anektovat, přinesl svým přátelům v roce 2006 Jan Kaláb, mezi sprejery známý jako Point. Právě graffiti ho přivedlo k jednomu z jednatelů Pražské správy nemo-

vitostí, který nevyužívaný objekt, do doby, než ho pohltí developerský projekt, umělcům nabídl. Tak se informace dostala k Jakubu Neprašovi, Romeovi a Romanu Týcovi, tedy lidem, kteří si spolu s Pointem vzápětí rozdělili čtyři volné prostory v hlavní budově na ateliéry a studia.

Point a Roman Týc se znali z prostředí graffiti řadu let. Podobně Romeo, který se na přelomu tisíciletí účastnil Pointovy graffiti jízdy do New Yorku. Jakuba Nepraše pro změnu Roman Týc přizval do VJské skupiny LOOX. Posledním umělcem přihlížejícím zrodu nového alternativního centra byl Martin Káňa, který stejně jako Kaláb prošel na akademii ateliérem kresby Jitky Svobodové.

Dohromady tuto pětici navíc spojovalo i to, že všichni v té době patřili do okruhu skupiny Ztohoven a účastnili se alespoň některé z jejích prvních akcí.

První výstava Trafačka se představila světu v pátek 1. prosince 2006 v sedm večer vernisáží výstavy s velkolepou party, nazvanou prostě a jasně Trafačka Aréna Otevřeno. Akce byla prezentovaná jako výstava rezidentů a jejich přátel, kde každý mohl demokraticky vystavit jednu

věc podle vlastního výběru. Rozdílné vazby a priority už tehdy zapříčinily, že se vedle sebe objevili tak vzdálení autoři jako Jiří Thýn, Pasta Oner nebo Karel Štědrý. Pozvánka vše demonstrovala jako „kolaudaci chrámu svobody“ a bylo zřejmé, že výstava je jen záminkou pro setkání. V přilehlém prostoru, který se teprve za pár měsíců měl změnit v Trafo Gallery, Masker a MFisch pokřtili svou knihu kreseb tištěných na blednoucím termopapíře Fax You! Součástí byla i módní performance a hudební vystoupení, kde nechyběl ani industriální Roxor s frontmanem Michalem Cimalou, který se v další fázi k užšímu okruhu autorů Trafačky připojil.

Už od srpna ale měla Trafačka za sebou první opravdu významný podnik, a to Cosmo Production – velké společné tematické malování jedenácti writerů na fasádě objektu.

Odehrálo se pod heslem Destroy the Planet, but Save the Styl a kromě Pointa se ho zúčastnili třeba Epos, Kobe, Sader, Blunk a Phoe.

Na komunitních serverech se tehdy otevřeně psalo o milníku v dějinách domácího graffiti, ale zároveň i obsáhle a ostře diskutovalo.

Absolutní úspěch, podpořený hladem po subkulturním prostoru, který při absenci MeetFactory v Praze chyběl, vyvolal euforii,

55

A R E Á L T R A F A Č K Y / foto: Archiv Trafačky

na jejíž vlně se nesly i aktivity v novém roce.

Mezi nimi vynikly hlavně druhý ročník akce Pod čarou sdružující odmítnuté uchazeče o studium na uměleckých školách a dubnové spuštění Trafo Gallery výstavou 5+kk zaměřenou na problematiku moderního bezdomovectví. Galerijní prostor byl tehdy zařízený redesignovanými atributy ulice jako byt. Kromě Nepraše, Káni, Pointa a Romana Týce se jí účastnil už i Cimala.

V té době Trafačka fungovala stabilně jako základna skupiny Ztohoven. Odtud se v červnu 2007 vyjíždělo do Černého Dolu, kde se aktivisté nabourali do vysílání ČT i o devět měsíců později k trutnovskému soudu. K ní také vedla od tramvajové zastávky Křižíkova citylightová pseudomesiášská Křížová cesta třiatřicetiletého Romana Týce ze zvětšenin rány z jeho ruky probité hřebem, kterou instaloval v předvečer soudního přelíčení. V Trutnově se sice obžalovaní umělci dočkali osvobozujícího verdiktu, ale období, a především vnitřní okolnosti vyšetřování

rozklížily jejich vztahy natolik, že právě Roman Týc v roce 2008 z Trafačky odešel.

Už před ním ji opustil Romeo. V jeho případě hrál ale roli i fakt, že mu nevyhovoval prostor, který tam měl k dispozici.

Graffiti Už první dvě akce v historii Trafačky ukázaly dvojjediný směr, jakým se pohybovala i do budoucna. Na jedné straně stála komunikační a mediální otevřenost až do určité bezcharakternosti a orientace na nejmladší uměleckou generaci, na druhé silné ukotvení v graffiti a streetartové komunitě, pro kterou se v mnoha ohledech stala nezastupitelným místem.

Trafačka se po několika divokých, ale strhujících měsících postupně stala produkčně stabilně fungujícím lowcostovým prostorem s poněkud rozvolněnou koncepcí. Tuto transformaci odstartoval především příchod koordinátorky Blanky Čermákové z oddělení komunikace s veřejností na pražské AVU.

Zřetelně se to projevilo také na programu zavádějícího se kulturního centra. Prostor postupně dostávali především studenti nebo čerství absolventi pražské akademie, nezřídka ještě vázaní na ateliérové sestavy, a s nimi i jejich freestylové projekty. Výstavy tak často prezentovaly „náhodná setkání“, „širokou škálu“ a „neformální uskupení“.

Trafačka se do značné míry stala neohraničeným startovacím polem, kde měly akce podobu komunitních eventů a výstavy i prostřednictvím svých názvů spíš než co jiného demonstrovaly připravenost, sebeurčení, hledání vlastního místa nebo sdílení energie.

Pozdější open-cally přinesly i několik zajímavých tematických a kurátorských projektů, například Skutečný stav věcí; Místo, kam nepatřím (2011); My place, pobývání v prostoru intertextu (2012); Černočerná žluč (2013) nebo Osada (2014). Také díky nim nakonec prošli Trafačkou umělci jako David Böhm a Jiří Franta, Zbyněk Baladrán, Tomáš Džadoň, Jakub Janovský, Patricie Fexová,

56

galerie

Jana Kasalová nebo Alena Kotzmannová. Pod střechou Trafačky ale nalezlo azyl i několik ročníků festivalu ECHOFLUXX. Poněkud jiná situace byla v oblasti graffiti. Jestliže sféra volného umění byla prakticky bez jasného názorového dohledu, tady byla osobnost Jana Kalába aka Pointa, který představoval zosobnění oborové autority a ambicióznosti v jednom, a navíc respektovaný kontakt do nejvyšších pater světové scény. Projevilo se to hned v roce 2008, když Trafačka připravila zatím nepřekonaný festival street artu a graffiti Names, který injektoval nejen Vysočany a přilehlé čtvrti, ale i centrum Prahy a přivedl do ulic české metropole bez nadsázky výkvět writerů a streetartistů z celého světa. Autoři jako Blu, Honet, Mode2, Swoon, Zezão a mnoho jiných nejen že tady představili do té doby nevídané podoby tohoto globálního fenoménu, ale vytvořili i kvalitní konfrontační prostředí pro místní scénu. V Trafačce navíc během následujích let proběhly samostatné výstavy nejvýraznějších domácích autorů – ať to byl právě Point (POINT shop, 2008; Křížení planet 2011), další představitelé pražské scény – Obic (2009), Tron (00-nic, 2011); Epos 257 (Nemůžu jinak, 2012), nebo z regionu ostravští Openmindz360º a Sasanca (Contemporary City Folklore, 2012). Na tuto linii navázaly i přehlídky, které kurátorsky připravila Sany – mezinárodní sonda do dívčího graffiti (Girl Power Forewer, 2012) nebo festival Past Present Future (2014). Právě

art + a ntiques v jeho rámci se do Čech vypravil i ­T-Kid – legenda, která s graffiti začínala v roce 1970 v Bronxu. Jedním z vrcholů graffiti projektů v Trafačce se stala také výstava kultovní fotografky Marthy Cooper (Files, 2013), která průběžně dokumentuje americkou graffiti a hip hop scénu už od dob jejích počátků.

Samostatnou kapitolu pak představuje fasáda Trafačky. Také ta byla svéráznou výstavní plochou, kterou kromě jiných načas okupoval třeba stylotvorný berlínský Akim, americký expresionista KR, geometrický Nizozemec ZEDZ nebo slavná graffiti dvojčata působící v New Yorku How & Nosm.

Ústup developerovi Damoklovým mečem Trafačky byla neustálá a nezvratná hrozba zániku, jinými slovy totální nejistota. Vazba na jediného komerčně definovaného partnera, který měl osud kulturního centra v rukách, byla přínosná i deprimující zároveň. Trafačka se dostala do schizofrenní situace, která vedla ke zvláštní cynické pozici. Jen díky neustále se přibližující zástavbě „nových“ Vysočan a nekompromisnímu účtování Pražské správy nemovitostí dostali umělci už v roce 2008 možnost využívat na úkor bývalých nájemníků několik bytů přilehlého pavlačového domu a v následujících letech z blízkých objektů dál ukusovali, až je zabrali úplně. Na druhou stranu každoročně speciální výstavou a party oslavovali prodloužení smlouvy o další rok, čímž ovšem

Z V Ý S T A V Y O N E T W O / 6. 10.–30. 10. 2009 / foto: Markéta Dlouhá Márová

zároveň zapíjeli fakt, že jejich „dobrodinec“ nebyl kvůli různým okolnostem schopen realizovat své developerské projekty. Nejpřímočařeji to ilustroval název výstavy Věříme v krizi v roce 2009. Od té doby podobná akce proběhla několikrát. Jenže to byla jiná situace. Už v době výstavy Pátý přes devátý – pět let permanentního zániku (2011) se rezidenti-zakladatelé z původního objektu vytratili. Ti, kteří během doby neodešli z jiných důvodů, přesídlili o pár ulic dál do komfortně zrekonstruovaného prostředí bývalé barvírny, tzv. Nové Trafačky. I tím něco podstatného zmizelo.

Jestli na samém začátku bylo prvních pět umělců ohromně motivovaných ukázat, že je možné něco vytvořit zdola a čistě ve vlastní režii, jakkoli se o své investice strachovali, už zimní měsíce a provozní náklady ukázaly, že šlo o utopii. Jejich společným tématem sice bylo hledání svobody, ale každý z nich si pod tím představoval něco jiného. Původní touhu po něčem osvobozeném, co smrdí pivem a plísní jako akce pod Stalinem, Bunkr nebo klub U Zoufalců, vystřídala snaha o smysluplnost a snad i určitá zodpovědnost, která ale vzhledem k velikosti objektu nutně musela být vázána na bájného jednorožce grantů. Přestože měla navzdory televiznímu filmu Saši Dlouhého Trafačka – chrám svobody (2011), který je spíš promo než dokument, k ideálu daleko, byla Trafačka extrémně důležitá v každém období života, i když pro jinou vrstvu lidí, a to především kvůli zázemí a sociálním vazbám. Byl to generačně významný bod, komunita, obdoba berlínského Tacheles a něco jako dům a galerie Na půl cesty zároveň. To, že neměla koncept, se nakonec ukázalo jako její síla. Bylo to univerzální, multifunkční a alternativní centrum kultury, místo, kde bylo možné spáchat cokoli od graffiti přes koncert po hlubokomyslnou výstavu.

Do nekrologů se obvykle píše jen to dobré, jenže ve skutečnosti není nikdo úplně nezatížený špatnou pověstí, přehmaty, křivdami, zklamáním a drobnými svinstvy. Jiné to není ani s komunitami a místy, kolem kterých se sdružují. Důležité ale je, jestli po zvážení všech pro a proti nakonec převáží spíš to lepší. To, co opravdu stálo za to.

Vysočanská Trafačka za to stála.

inzerce

57

BAUGRUPPE ist super!

7. 2.— 20. 3.

2015

JAK SE DNES BYDLÍ (inspirace z Berlína)

PŘÍBĚH PANELÁKU

v Pardubickém kraji

04.02. — 19.04.2015 Pardubice-Karlovina

Exteriérová výstava představuje příběhy čtyř zajímavých panelových sídlišť v Pardubicích: Dukly, jejíž podobu ovlivnila doktrína socialistického realismu, rozsáhlých Polabin jako ukázky urbanistického řešení sídlištní výstavby na principu okrsků, Karloviny s kompozicí z věžových a deskových domů z přelomu 70. a 80. let a nejmladší a nejmenší Dašické s atypovými stavebními konstrukcemi bytových domů. Výběr doplňuje sídliště Komenského Náměstí v Litomyšli. kurátor: Lucie Zadražilová a kol.

www.panelaci.cz www.facebook.com/panelaci

Jindřišská/Jiřího z Poděbrad

Moravská galerie v Brně Uměleckoprůmyslové muzeum Husova 14 Brno

Galerie Kvalitář Senovážné náměstí 17 110 00 Praha 1

Otevírací doba po – ne, 10 – 20 h sobota zavřeno

www.baugruppe.cz vystava@baugruppe.cz

Spoluorganizátor projektu je Institut plánování a rozvoje hl. m. Prahy

BAU_A2_130x186.indd 2

24/01/15 17:01

Centrum současného umění DOX

Poupětova 1 Praha 7 www.dox.cz

250 let metropole textilního průmyslu 12. 12. 2014 – 12. 4.

2015 www.moravska-galerie.cz HLAVNÍ MEDIÁLNÍ PARTNER

Česká televize

MEDIÁLNÍ PARTNEŘI Brněnský deník Rovnost • A2 • Art+ • Art+Antiques • Artalk.cz • Artikl • ArtMap • Ateliér • Brno Business & Style • Dějiny a současnost • DolceVita • Era21 • Flash Art • Flying mag • Kult • Marianne bydlení • MDLS • MePass • Měsíčník Muni • Rádio Krokodýl PARTNEŘI

Host • Lahofer • Mediatel • Pozis-Bau

SPOLUPRÁCE A FINANČNÍ PODPORA

Ministerstvo kultury České republiky • Jihomoravský kraj

Photo: Wendy Ewald, At Home ... Amal, 2013, © Wendy Ewald

BRNO MORAVSKÝ MANCHESTER

24 / 10 2014

02 / 03 2015

Světová premiéra výstavy

58

architektura

art + a ntiques

Druhá příroda „mága severu“ text: Irena Lehkoživová Autorka je historička umění a architektury, působí v Archivu výtvarného umění.

Současná retrospektiva ve Vitra Design Museu ukazuje dílo finského architekta a designéra Alvara Aalta nejen v tradičně nahlíženém vztahu jeho architektury a uvažování k přírodě a člověku, ale poodkrývá také jeho spojení se soudobým výtvarným uměním.

Výstava ve Vitra Design Museum je první Aaltovou velkou retrospektivou po dlouhých šestnácti letech, ta poslední se uskutečnila roku 1998 v Muzeu moderního umění v New Yorku. Expozice je tak dobrou připomínkou díla tohoto zřejmě nejznámějšího skandinávského architekta, balancujícího mezi severskou lokální stavební tradicí a kosmopolitní mezinárodní avantgardou. Samotná výstava je rozdělena do čtyř oddílů, uspořádaných částečně chronologicky a z části okolo vybraných témat.

Jejím cílem pak je mimo jiné narušit zažité nahlížení na Alvara Aalta jako na humanis-

P O HL E D D O E X P O Z I C E / foto: Vitra Design Museum

ticky orientovaného tvůrce a člověka zakořeněného pouze ve finské krajině s jejími nekonečnými jezery, jež mu měla sloužit za inspiraci v hledání nových forem. Namísto toho nám kurátoři poodhalují dosud spíše skryté významy jeho architektury, vazby na soudobé umění, vztah k novým médiím i práci se světlem – jakousi další rovinu, „druhou přírodu“.

Kurátoři výstavu sestavili z poměrně nevelkého, ale kompaktního souboru kreseb a architektonických a urbanistických plánů, volného umění i speciálně pro její účely vytvořených modelů představených vedle Aaltovy

designérské produkce. Místnostmi se jako niť proplétá fotografický cyklus Armina Linka, který nově zdokumentoval nejdůležitější Aaltovy stavby v pečlivě zkomponovaných snímcích podtrhující spojení architektury a okolní přírody či městského prostředí.

Nová média a „jiná moderna“ Alvar Aalto (1898–1976), „mág severu“, jak jej jednou označil Sigfried Giedion, navrhl za svou více než padesátiletou kariéru na pět set staveb a projektů v řadě zemí světa, od rodného Finska přes Švédsko, Německo, Švýcarsko nebo Francii po Spojené státy americké a Blízký a Střední východ. Roku 1923 založil svoji vlastní kancelář ve městě Jyväskylä, kterou následně přesunul do Turku, než v roce 1933 natrvalo zakotvil v Helsinkách. V té době měl za sebou již několik významných realizací a patřil mezi respektované zástupce moderního architektonického hnutí. Udržoval čilé kontakty s podstatnou částí evropské avantgardy a od roku 1929 se zúčastnil několika kongresů organizace CIAM. Vstupní část výstavního prostoru je věnována ranému Aaltovu dílu 20. a 30. let.

Vedle několika církevních staveb zde najdeme především jeho experimentálně laděnou tvorbu. Aalto od počátku intenzivně sledoval nová média filmu a fotografie a tento zájem

59

A LVA R A A LT O : T U BE R K U L Ó Z N Í S A N AT O R I U M / Paimio–Finsko, 1928–1933 / © Alvar Aalto Museum, VG Bild-Kunst

byl ještě prohlouben po seznámení s Lászlem Moholy-Nagyem, známým svými experimenty s materiály, v němž Aalto našel vhodného společníka ke svým úvahám o prostorech, jež by podněcovaly a zapojovaly co nejširší spektrum lidských smyslů: zrak a sluch prostřednictvím hry prostoru a světla nebo hmat haptickou kvalitou materiálů. Vytvořen tak měl být zcela nový vztah mezi lidským tělem a vystavěným prostředím. Aalto v té době připravil několik scénografických výprav pro divadelní hry a návrhů budov, v nichž užil fotografické a filmové projekce. Rovněž se zabýval konceptem ideálního kina, nového stavebního typu v architektuře, jímž se zaobírala celá řada meziválečných architektů v čele s Frederickem Kieslerem, a spoluzaložil první finský filmový klub. Obdiv k fotografii a estetice nové věcnosti s oběma muži sdílela také Aaltova první žena Aina – sama architektka a designérka –, jež fotografovala například manželovy stavby nebo detailní záběry objektů v nezvyklých perspektivách, v nichž se uplatnila hra světla a stínu. Na svých fotografických výpravách pak objevovala společně s Moholy-Nagyem strojovou estetiku továren. Také tyto snímky lze na výstavě vidět.

Pozornost mezinárodní architektonické scény i široké veřejnosti na sebe ve 30. letech Aalto upoutal především sanatoriem na léčbu tuberkulózy v Paimiu (1928–1933), knihovnou ve Viipury (dnes ruský Vyborg, 1927–1935) nebo vilou Mairea v Noormarkku (1938–1939), stavbách, v nichž umně zkombinoval racionální, strohý mezinárodní styl s organickými objemy, přírodními materiály a působivou hrou světla. Jeho práce s organickými, z přírody odvozenými tvary jej zařadila po bok tvůrců jako Hugo Häring nebo Hans Scharoun, představitelů „jiné moderny“, kteří ve svém díle sami rozvíjeli principy organické architektury.

Umění, design, standardizace Alvar Aalto – sám aktivní malíř a sochař – patřil mezi přední propagátory moderního umění ve Finsku. Spoluorganizoval výstavy a navázal přátelství s mnoha význačnými umělci té doby, kteří jej ovlivnili a jejichž vliv stopuje kurátor výstavy. Nutno ovšem podotknout, že díla vystavená ve Vitra museu, konfrontující Aaltovu tvorbu s díly jiných umělců, mají spíše formální podobnosti a navazují mezi sebou více asociativní

než hlubší vnitřní vztahy. Z Aaltových děl tu upoutají hlavně reliéfy z laminovaného dřeva, symbolické amorfní tvary, příbuzné obdobným pracím Hanse Arpa. Koneckonců Arpovo dílo znal Aalto poměrně důvěrně z Curychu díky svým tamním přátelům, historičce umění a vykladatelce Arpova díla Carole Giedion-Welckerové a jejímu manželovi Sigfriedu Giedionovi, historiku architektury a autoru vlivné knihy Prostor, čas a architektura (1941). Aaltovy reliéfy mají vedle autonomní estetické hodnoty i další funkci.

Sloužily jako druh materiálové studie a získané poznatky byly uplatňovány také v praktické rovině při navrhování nábytku. Jejich zakřivené formy se navíc promítly do škály projektů od architektury přes židle až po sklo. Další vystavená díla, kinetické mobily Alexandera Caldera nebo grafiky Fernanda Légera, zase upozorňují na Aaltův možný inspirační zdroj při jeho promýšlení pojmů prostoru, světla, objemu nebo formy.

Aaltovy stavby jsou často popisovány jako Gesamtkunstwerk, neboť pro ně sám obvykle navrhoval také doplňky interiérů – tedy nábytek, osvětlení apod. Od konce 20. let začal navíc vypracovávat návrhy pro sériovou výrobu, a to zvláště ohýbaného nábytku. Po

60

architektura

art + a ntiques

P O HL E D D O E X P O Z I C E / foto: Vitra Design Museum

složitých peripetiích s různými společnostmi produkujícími nábytek si v roce 1935 spolu s historikem umění Nilsem Gustavem Hahlem a sběratelkou Maire Gullichsenovou založil společnost Artek. Jak napovídá její název, mělo se jednat o spojení umění a technologie s cílem vytvořit průmyslově vyráběná „umělecká díla“ pro každodenní použití. Společnost zajišťovala distribuci a prodej Aaltova nábytku, dozor nad patenty a licencemi a přebrala kontrolu také nad mezinárodní propagací, a to především formou výstavních prezentací na velkých přehlídkách, ale i spoluzaložením vlastní výstavní síně. Mezinárodní expozice přispěly nejen k šíření Aaltovy práce a jeho renomé – je nutné si uvědomit, že Aalto v té době stavěl stále jen v rodném Finsku –, ale také k popularitě skandinávského designu, jenž byl zvláště po válce nahlížen jako „lidštější, příjemnější a demokratičtější“ než chladný kovový průmyslový design asociovaný například s Německem a školou Bauhaus. Jistě není bez zajímavosti, že Artek přešel v září 2013 do správy firmy Vitra.

Ve zdařilé instalaci snad všech Aaltových známých židlí, stolků a svítidel zaujme čistota tvarů a smysl pro jednoduchost, které z výrobků vyzařují. Samozřejmě nechybějí ani ukázky sklářských výrobků (včetně příkladů práce Ainy Aaltové) v čele s ikonou moderní-

ho designu a „ztělesněním skandinávského designu“: vázou Savoy, původně navrženou pro restauraci Savoy v Helsinkách, jejíž organický plynulý tvar Giedion ve druhém vydání své zmiňované knihy prezentoval v sugestivní juxtapozici s obrazem finského jezera a Aaltovým plánem pavilonu Finska na Světové výstavě v New Yorku (1939).

Aaltův nábytek se ale vyznačuje ještě jednou vlastností. Jeho jednotlivé standardizované části jsou variabilně kombinovatelné, a proto flexibilnější a uspokojující individuální potřeby uživatelů. Tématem industrializace a standardizace se Aalto zaobíral nejen v designu, ale samozřejmě také v architektuře, a to především během druhé světové války. Ve Finsku vzniklo ve 40. letech mnoho zdařilých návrhů řešících poválečnou rekonstrukci a racionalizovanou a dostupnou bytovou výstavbu, jež našly ohlas také u nás. Sám Aalto vyvinul (vedle nových stavebních materiálů) několik typů modulárních, snadno dále dle potřeb rozšiřitelných prefabrikovaných domů založených na principu „flexibilní standardizace“.

Poválečné dílo a mezinárodní zakázky Výstavu ukončuje oddíl nazvaný Architektura syntéze, podávající přehled nejvýznam-

nější Aaltovy architektonické a urbanistické tvorby od konce 30. let. Tak například pro centrum města Seinäjoki zkomponoval Aalto ansámbl sestávající z kostela, radnice, knihovny a divadla. Jde o jediný městský soubor, který byl dle jeho návrhu celý zrealizován, s výstavbou se započalo koncem 50. let, celek však byl dokončen až roku 1987, tedy dlouho po architektově smrti.

Z mnoha finských staveb zmiňme ještě Dům kultury (1952–1958) nebo Penzijní ústav (1948–1956), oboje v Helsinkách, a kostel Tří křížů v malé obci Imatra (1955–1958).

Po válce získal Aalto také své první zahraniční zakázky. Studentské koleje Baker v Cambridgi, USA (1946–1949), které jsou součástí MIT, kde Aalto krátkou chvíli pedagogicky působil, charakterizuje zakřivená forma budovy obložené cihlami. V roce 1957 se Aalto zúčastnil (spolu s Walterem Gropiem, Arne Jakobsenem, Oscarem Niemeyerem a dalšími) mezinárodní bytové výstavby Interbau v berlínské čtvrti Hansaviertel, pro niž vyprojektoval osmipodlažní obytnou budovu s fasádou obloženou z prefabrikovaných betonových dílů. V Německu pak stavěl ještě několikrát, ke zdařilým objektům patří třeba kulturní centrum ve Wolfsburgu z let 1958–1962.

Výstava spojuje Aaltův zájem o integraci stavby s místem, harmonii s přírodou, práci s materiály – ať již přírodními, nebo moderními –, spojení přirozeného a umělého osvětlení, které se mistrně uplatňuje v mnoha jeho stavbách, a humanistické chápání architektury s nově nastíněnými a doposud opomíjenějšími aspekty jeho díla. Otevírá tak další prostor pro nahlížení na dílo „mága severu“ a jeho interpretaci, dílo, jež ovlivnilo několik generaci architektů a přispělo k rozvoji organických, od racionální a strohé funkcionalistické dogmatiky oproštěných tvarů moderní architektury.

A LVA R A A LT O – S EC O N D N AT U R E místo: Vitra Design Museum, Weil am Rhein kurátor: Jochen Eisenbrand termín: 27. 9. 2014–1. 3. 2015 www.design-museum.de

staveniště

Philharmonie de Paris Paříž – V polovině ledna se po průtazích otevřel veřejnosti nový koncertní sál na východě Paříže poblíž Parc de la Villette. Premiéra to byla v mnoha ohledech nestandardní. Předně se na ni dlouho čekalo, původní termín dokončení byl plánován ještě na rok 2012, a také se dost prodražila, výsledných 390 milionů eur představuje trojnásobek předpokládaného rozpočtu a celková částka dělá z budovy nejdražší koncertní sál na světě. Atmosféru festivity pozměnily tragické události kolem humoristického magazínu Charlie Hebdo. Přítomný prezident François Hollande hovořil o „kultuře, již chtěli teroristé napadnout. Napadnout proto, že je drzá, neuctivá, svobodná, lidská, proto, že je protikladem fundamentalismu a fanatismu.“ Přítomna otevření naopak překvapivě nebyla předpokládaná hvězda večera, architekt celé stavby Jean Nouvel.

Své důvody Nouvel vysvětlil či spíše zaúpěl v editoriálu deníku Le Monde: „Architekt hyne mučednickou smrtí, detaily jsou sabotovány.“ Odkazuje tím k tomu, že stavba byla otevřena ve značném spěchu a ani v den slavnostní premiéry nebyla v detailech dokončena. Co se samotné architektury týče, nese snad všechny znaky architektonických extravagancí hvězdných architektů posledních třech dekád. V přirovnáních kritiků nalezneme formulace jako „hromada dlažebních kostek“ nebo „rezavý vesmírný koráb, jenž, nouzově přistál na okraji města.“ Ocelovou konstrukci ostře či tupě (nikdy však pravoúhle) lomených tvarů kryje obklad z do sebe zapadajících hliníkových dlaždic

61

svou formou aludujících ptáky. Široce rozevřené schodiště zve návštěvníky nejen do útrob koncertního sálu ale také přes komplikovaný systém ramp na střechu s vyhlídkou na město. Vejde se na ni sedm set lidí naráz. „Je to tyranský vrak neznámo čeho, jeho gargantuovská šedá skořápka pokroucená do všech stran, jakoby pochroumaná v intergalaktické šarvátce, sazemi zčernalé fleky vypálené po celé ploše jeho pomuchlaného těla,“ uchyluje se k expresivním metaforám kritik deníku Guardian Oliver Wainwright.

Pokud vnějšku dominují ostré hrany, je interiér samotného koncertního sálu pro 2 400 posluchačů organicky fluidní. Systém kaskádovitě („viničně“) uspořádaných balkónů kolem celého hlediště vychází z koncepce průkopnické budovy berlínské filharmonie Hanse Scharouna z 60. let. Co se poslechového zážitku týče, panovala mezi lidmi věci znalými všeobecná spokojenost ba přímo nadšení. Akustika byla podle Antoniho Tommasiniho, hudebního kritika deníku New York Times „v tom nejlepším slova smyslu pohlcující“ (ačkoli by si občas přál „přímnější úder drtivým fortissimem“). Náklonost Pařížanů si podle Wainwrighta nakonec získá i architektura tohoto „pozdně narozeného památníku zašlého věku“. / pl

Baugruppe ist super!

Praha – V galerii Kvalitář na Senovážném náměstí probíhá do 20. března výstava s podtitulem Jak se dnes bydlí – inspirace z Berlína. Kurátoři se soustřeďují na stavby,

J E A N N O U V E L : P H I L H A R M O N I E D E PA R I S / foto: Philharmonie de Paris

které vznikají na principech tzv. Baugruppe založeném na iniciativě menší skupiny zájemců o bydlení. Jedná se tak o pravý opak anonymních developerských projektů. „V procesu přímé dohody architekta a skupiny vznikne obvykle městský bytový dům přizpůsobený individuálním nárokům uživatelů i jejich společným představám o sdíleném prostoru a funkcích domu,“ čteme v tiskové zprávě.

Architekti i zadavatelé kladou zvláštní důraz na podobu společných prostor (klubovny či společné terasy) a usilují o vybudování nové formy sousedství. Baugruppe neoznačuje jen novostavby, ale i konverze starších domů.

V Kvalitáři jsou k vidění především experimentální projekty testující možné podoby skupinového stavění. Kurátoři Helena Doudová a Marek Kopeć představují proces stavby takového domu od okamžiku, kdy je nalezen volný pozemek, přes zásadní část spočívající v konzultacích architekta a budoucích obyvatel domu, až po konečnou realizaci. „Každý projekt je jedinečný a odráží dynamiku a nároky skupiny,“ shrnují podstatu tohoto typu výstavby a dodávají, že představené domy jsou charakteristické také snahou o udržitelnost celé stavby a života v ní.

I když by se při pohledu z Prahy mohlo zdát, že se jedná o směřování marginální, opak je pravdou. V Berlíně existuje v současnosti tři tisíce bytů ve dvou stech domech založených na principech Baugruppe. Mezi architektonická studia, která se na tento typ stavění soustřeďují a budou v Praze představeny, patří BARarchitekten, Heide & Von Beckerath Architekten, ifau a Jesko Fezer nebo zanderrotharchitekten. / jl

C O H O U S I N G R 5 0 / foto: Andrew Alberts

62

design

art + a ntiques

Věci a slova text: Martina Lehmannová Autorka je kurátorkou Uměleckoprůmyslového musea v Praze. foto: Archiv UMPRUM

Jak zásadně se proměňovalo myšlení o věcech kolem nás, od uměleckého průmyslu až směrem k designu, představuje antologie nazvaná Věci a slova. Soustřeďuje nejvýznamnější texty vytvořené na našem území v časovém rozpětí sta let 1870–1970 a ve třech odborných komentářích je zasazuje do mezinárodního kontextu.

V posledních letech významně vzrostl zájem o předměty kolem nás. Řeší se otázky jejich formy i kvality a názory těch, kdo tyto hodnoty dokážou popsat a pojmenovat, se dostávají do středu pozornosti. Odborná reflexe uměleckého průmyslu je přesto nedostatkovým zbožím. Některá bílá místa oboru se rozhodly pomoci zaplnit Lada Huba-

tová-Vacková, Martina Pachmanová a Pavla Pečinková antologií Věci a slova, která je výsledkem vědeckého projektu Katedry teorie a dějin umění VŠUP Umění, architektura, design a národní identita. Na přípravě publikace s nimi spolupracovalo dalších sedm autorů, studentů a doktorandů uvedené katedry. Vydání knihy provázelo uspořá-

dání stejnojmenné výstavy v galerii UM, na jejíž instalaci se podílela Eva Koťátková. Její přínos projektu se otiskl i v knize.

Z několika předmětů vybraných pro výstavu vytvořila aranžmá uvádějící jednotlivé kapitoly, která v knize nemají pozici ilustrace, ale vlastního výtvarného vyjádření postoje ke zpracovávanému tématu.

Editorky se v úvodu neskromně a oprávněně odvolávají ke konceptu Foucaultovy knihy Slova a věci, která je inspirovala nejen při vytváření názvu, ale i stanovení vlastní koncepce. Foucault ve své knize píše o epistémé jako o mřížce umožňující pořádat slova do výpovědí a poskytující pravidla pro relevantní, a tím všem srozumitelné myšlení.

Obor teorie a kritiky uměleckého průmyslu dosud takovou taxonomii postrádal. Antologie Věci a slova si klade za úkol vytýčit základní síť, na které se můžeme pohybovat a zaplňovat dále jednotlivé čtverce této sítě.

Nejrozsáhlejší část antologie sestává ze shromážděných celkem 111 teoretických a kritických textů od 74 autorů. Teorie a kritiky doplňují medailony autorů s důrazem na jejich přínos oboru. Součástí medailonů jsou i seznamy dalších textů uvedených autorů, které se tématu publikace také dotýkají, ale už se v ní neobjevily.

Muzea a školy Teoretické texty rozdělily autorky do částí s mezníky v letech 1918 a 1946. K mezinárodnímu vývoji odkazuje především první

63

část, vymezená lety 1870–1918. Pokud se věnujeme kritickým reflexím uměleckého průmyslu, není možné se vyhnout Světové výstavě v Londýně (1851). Ta se stala impulsem k rozvoji teorie a kritiky uměleckého průmyslu zhmotněné založením Museum of Manufactures, současného Victoria & Albert Museum. Právě muzejní pracovníci potřebovali teoretický vhled do problému nejvíce. Pokud měli pořádat sbírky uměleckého průmyslu, museli nejprve definovat jeho význam a určit pravidla. Zásadní přínos měl v tomto ohledu Gottfried Semper (1803–1879). Po angažmá v Londýně odešel roku 1855 do Curychu, kde podle jeho plánů vyrostla budova polytechniky a Semper byl jmenován profesorem. V roce 1867 ho zde navštívil Josef Zítek, právě dokončující muzeum ve Výmaru, a Semper mu zřejmě představil svůj rukopis Ideal Museum. Practical Art in Metals and Hard Materials, vytvořený během pobytu v Londýně, a bavil se s ním o tom, že by rukopis chtěl předat řediteli nedávno založeného Rakouského muzea pro umění a průmysl Rudolfu Eitelbergerovi. Tak i učinil. Roku 1889 stěžejní část rukopisu přeložil z angličtiny do němčiny bratr pozdějšího ředitele Eduarda Leischinga Julius, který se sám stal v roce 1894 ředitelem Moravského průmyslového muzea v Brně a jednou z nejvýznamnějších osobností rakousko-uherského muzejnictví počátku 20. století. V roce 1903 překlad publikoval v Mitteilungen des mährischen Gewerbe-Museums a ten se v českém překladu stal součástí antologie Věci a slova.

O vlivu uměleckoprůmyslových muzeí na rozvoj společnosti v druhé polovině 19. století nikdo nepochyboval. Získávaly záštity panovníků, státní subvence, hýčkali si je také výrobci. Hrdost na muzea vyčteme z řady soudobých textů uvedených také v antologii. Například Rudolf Eitelberger v textu Průmyslová muzea v rakouských korunních zemích (1879) napsal: „Jedním z nejpozoruhodnějších jevů v Rakousku jsou četná průmyslová muzea […] V těchto ústavech se odehrává moderní, členitý život. Odpovídají požadavkům průmyslového světa, aby rozmnožily a soustředily jeho vzdělávací prostředky a představily ho

širokému publiku, ať už odborníkům, nebo vzdělaným pozorovatelům.“ Karel Boromejský Mádl to rozvedl v textu Slovo o průmyslu uměleckém z roku 1887: „Snáze nežli velké umění vniká do příbytku soukromého výrobek uměleckoprůmyslový a naplní-li jej, oživí-li jej, tvoří zároveň školu, průpravu pro pochopení a porozumění velkého umění.“ V Mádlově textu také zaznívá reflexe dobového příklonu k myšlence univerzality, jejíž přijetí bylo obsaženo v politickém motu Rakouska-Uherska Viribus Unitis a umožnilo obrovský rozkvět v řadě oborů. Národní specifika se měla stát východiskem inspirace, byla podporována, ale jen jako folklor: „Jeť

umění velké i malé nejvyšším květem kultury, zdaleka viditelným, každému srozumitelným, každému pochopitelným, národ zanikne a zmizí, ale zanechá-li umění velké a silné, žije přece dále slavným životem.“ Uměleckoprůmyslová muzea byla provázána se školami, podle modelu realizovaného ve Vídni. Význam spojení skvěle vystihl Rudolf Eitelberger v textu Umělecké hnutí v Rakousku od pařížské Světové výstavy v roce 1867 (1878): „Tímto způsobem se uměleckoprůmyslové hnutí, vycházející z muzea, pomalu, ale jistě rozšířilo po celé monarchii.“ Několik textů v antologii je z per pedagogů. Přibližují jejich teoretické

64

design

úvahy, které byly často tím prvním, co mohlo budoucí tvůrce formovat v názoru na obor.

Kromě oslovování elit měla podpora uměleckého průmyslu i ekonomický a sociální aspekt. V několika textech jsou zmíněny otázky významu pro národní hospodářství.

Pozornost budilo Ruskinovo utopické sociální reformátorství. V této souvislosti se v antologii objevil text Tomáše Garrigua Masaryka Socialism a umění z roku 1898 reflektující ruskinovské teorie.

Uskutečnění utopií Sociální utopie se staly hlavním tématem období následujícího po první světové válce, pokrytého druhou kapitolou knihy. Česká uměleckohistorická kritika mu věnovala hodně pozornosti už od 60. let 20. století. Řada textů nám tedy může připadat známá.

Plédování pro standardizaci, řešení otázky bydlení, postavení žen a další texty z pera Jana Vaňka, Karla Heraina, Karla Teigeho či Bohumila Markalouse jsou pevně zakotvené. Přesto kniha přináší řadu informací, které bychom měli znovu číst. Například stať Adolfa Loose Ornament a zločin. Loos ji poprvé uveřejnil jako přednášku v roce 1909 v Berlíně. Pro její úspěch ji zopakoval v lednu 1910 ve Vídni a v následujících letech v dalších rakouských, českých i zahraničních městech. Tehdejší reakce na přednášku byly docela jiné než po roce 1918.

Otázkou vnímání Loosova textu v době před válkou se zabýval Christopher Long a stálo by za to udělat studii zaměřenou pouze na české prostředí. V antologii je pozornost na Loose soustředěná ve druhé části, protože v době po válce, jak vysvětluje Pavla Pečinková, „Loosovy myšlenky získaly v českém prostředí výraznou odezvu, odvolávali se na ně jak kritikové národního stylu, tak i průkopníci konstruktivismu a funkcionalismu, často aniž by principy vlastní Loosovy tvorby znali“, a popisuje, jaký byl další samostatný život Loosových teorií. K textu Pavly Pečinkové je nutné dodat, že Loos sice byl do určité míry oportunista a pokrytec zneužívající dění kolem sebe pro posílení vlastního image, ale vůči dezinterpretaci svého textu se v roce 1926 v Neue Freie Presse ohradil s tím, že nikdy nebyl autorem výroku „ornament je zločin“, na který se zúžila

art + a ntiques celá debata v době mezi válkami i ve druhé polovině 20. století.

Dokreslení pohledu na meziválečnou teoretickou scénu přináší text Františka Kovárny Věci duše zbavené z roku 1940.

Vytýká, že se „z domu stal stroj na bydlení a věci se staly artiklem, zbožím kratší nebo delší sezony“. Poukazoval na to, že tvar není mechanickým výsledkem funkcí, ale „výsledek střetnutí umělcovy duše s beztvarou hmotou skutečnosti“. A v textu Oldřicha Stefana Nová architektura a její historický význam ze stejného roku najdeme přímou kritiku typizace, normalizace a „uchylování se architektů k tak řečenému standardu“, kritiku povyšování ekonomie nad výtvarnou složku. Právě výtvarná složka v díle je podle Stefana architektovým posláním.

Anonymové v kolektivu Poslední kapitola se zabývá dobou, kterou mnozí ze současníků ještě zažili. Její autorce Martině Pachmanové se podařilo na ni podívat věcně a nezaujatě s popsáním kladů i záporů, jež tato doba měla. Hned na počátku odmítá klišé o intelektuálním marasmu, který nastal po únorovém puči v roce 1948, a konstatuje, že teorii i praxi se v uměleckém průmyslu poměrně dařilo a v oboru mohli působit zajímaví lidé. Zdůvodňuje to úryvky z textu Josefa Vydry Nové povolání průmyslové výtvarnictví (1948), tím, že na rozdíl od volného umění byli designéři ochotní potlačit svoje ega. Vzdali se individuálních uměleckých ambicí, protože chápali svoji práci jako službu lidu, byli anonymy kolektivu. Je třeba doplnit, že významné osobnosti oboru se na utváření „nového světa“ aktivně podílely. Připomínám například Jana Vaňka, který se stal generálním ředitelem Československých dřevozpracujících závodů, státního molochu vytvořeného ze znárodněných podniků. V roce 1953 se stal ředitelem ÚLUVu, jehož výrobní program pro první pětiletku už před nástupem do funkce připravoval. Byl členem redakčních rad časopisů Tvar a Domov, které byly nejdůležitějšími platformami soudobé oborové teorie a kritiky. Řada textů publikovaných v antologii byla vydána právě v těchto časopisech nebo v neméně významné tiskovině Umění a řemesla. Naší pozornosti by neměly uniknout

především texty Jana Kotíka, který společně s Karlem Teigem patří k nejhojněji zastoupeným autorům antologie. Skutečný mentální marasmus nastal až po okupaci v roce 1968.

Kniha proto končí rokem 1970 uvedením statě Mileny Lamarové Design – aktualita, nebo věcnost? s akcentem na to, „co si ani dnes autoři masově vyráběných předmětů často neuvědomují, a sice ‚psychické podnebí‘.

S nímž je třeba vstupovat do dialogu, aby vznikl skutečně hodnotný design.“ Antologie Věci a slova je významným počinem pro teoretiky, muzejníky, designéry, umělce či architekty, které zajímá, jak se vyvíjelo myšlení o věcech kolem nás.

Vytvořenou mřížku základních teoretických textů bude možné doplňovat i rozšiřovat.

Přestože to nebude snadné, je nezbytně nutné navázat zpracováním doby po roce 1970 a proniknout do vrstev normalizačního myšlení. Musíme se také začít více zabývat postmodernou, která zbořila hranice mezi designem a volným uměním. Pomůže nám to v orientaci a pochopení současnosti.

L A DA H U B AT O VÁ -VAC K O VÁ , M A R T I N A PAC H M A N O VÁ , PAV L A P EČ I N K O VÁ : V Ě C I A S L O VA .

U M Ě L EC K Ý P R Ů M Y S L , U Ž I T É U M Ě N Í A DESIGN V ČESKÉ TEORII A KRITICE 187 0 – 197 0 UMPRUM 2014, 576 stran, cena: 650 Kč

nové knihy

65

Co by sis přál Jiří Kolář, David Böhm Loňské sté výročí narození Jiřího Koláře bylo publikačně velmi úrodné. Zvláštní místo mezi kolářovskými tituly zaujímá „dětský“ básnický výbor, který sestavil bohemista Petr Šrámek.

Nejde ovšem zdaleka jen o básničky a texty nejsou vždy určeny dětem. Najdeme zde prózy, deníkové záznamy, dopisy, překlady a adaptace.

Přesto všechno drží dobře pohromadě, čemuž pomáhají i ilustrace Davida Böhma. „Najít způsob, jak Koláře ilustrovat, bylo docela složité

navíc podle Píchové zdají být typické pro českou

listujte si publikaci Prostory, která je věnována

a ještě nevím, jestli jsem na to přišel,“ dal se

mentalitu obecně. Oddalovaný začátek, nezájem

tvorbě a obnově veřejných prostranství. Autoři

svého času slyšet Böhm.

Albatros 2014, 80 stran, 249 Kč

o soutěž, hektické rozhodování komise a rea-

zohledňují právní, sociální, architektonickou,

lizace rok předtím, než byl v Moskvě odhalen

environmentální i funkční stránku věci. Velký

kult osobnosti. Hana Píchová je literární kom-

důraz kladou na zapojení veřejnosti do roz-

O vzdělání

paratistka, která působí na University of North

hodování o sdíleném prostoru. A pokud by

Richard Buckminster Fuller

Carolina – Chapel Hill.

vám kniha nestačila, můžete se obrátit přímo

Výbor z díla amerického architekta a vizionáře

Arbor vitae 2014, 160 stran, 490 Kč

Buckminstera Fullera (1895–1983) představuje

a pomůže vám analyzovat vaši konkrétní si­

nejen jeho úvahy o vzdělání, ale může sloužit

Druhá příroda

také jako úvod do jeho holistického myšlení. To

Pavel Sterec, Ondřej Dadejík

se pohybuje na ose já–vesmír. Vesmír má podle

na Nadaci Partnerství, která pořádá semináře tuaci.

Nadace Partnerství 2013, 124 stran, 350 Kč

Kniha Druhá příroda ze zabývá fenoménem po-

Fullera technologickou povahu a člověk je vy-

litizované přírody. Umělec Pavel Sterec vypátral,

Příběhy slávy a zapomnění

baven k tomu, najít jeho principy. Toto poznání

že existují lesy vysázené tak, že vzrostlé stromy

Tomáš Valeš

má sloužit k tomu, aby „svět fungoval pro sto

do krajiny vpisují jména Hitler (Čechy) nebo

Hrdiny Valešových příběhů jsou umělci působící

procent lidstva co nejdříve díky spontánní

Lenin (Bělorusko). Na tuto ideologizaci přírody

ve Znojmě v letech 1715–1815: fušer Waida,

kooperaci bez ekologických škod, a nikoli na

reagoval vlastní akcí – s přáteli vysadil u Kláno-

polír Steinacher nebo dynastie Winterhalderů.

Autor v duchu historické antropologie sleduje,

něčí úkor“. Mezi klíčové autorovy pojmy patří

vic Les Růstu. Ten už ovšem nemá jasný tvar, ale

synergie, postup od celku k částem či revoluce

„neviditelně“ vyplňuje mýtinu. Teoreticky téma

odkud jeho aktéři pocházeli, kde se vyučili,

navrhováním.

zpracoval estetik Ondřej Dadejík ve studii, která

koho si brali, pro koho pracovali, jak získávali

na konci vyhlašuje smrt krásy v umění a její

zakázky i jak umírali. Nejde tedy o samotné

Mox Nox 2014, 224 stran, 380 Kč

Případ Stalin

znovuobjevení v přírodě. Podobu knihy určila

umění, ale spíše o umělecký provoz v 18. stole-

spolupráce s grafikem Janem Brožem.

tí. Zároveň se Valeš snaží rehabilitovat posta-

Hana Píchová

VŠUP 2014, 126 stran, 300 Kč

Úplné politické, literární a vizuální dějiny Stali-

vení Znojma jako lokálního centra, kam směřovali například absolventi vídeňské akademie

nova pomníku na Letné. Ačkoli tu Stalin už přes

Prostory

padesát let nestojí, jeho přízrak se podle au-

Kolektiv Nadace Partnerství

torky vznáší nad místem, které stále hledá svou

Máte nevyužitý vnitroblok, kde byste chtěli

identitu. Okolnosti zrození a zániku pomníku se

pěstovat květiny a posedávat se sousedy? Pro-

výtvarných umění.

Barrister & Principal 2014, 291 stran, 345 Kč

/ připravila: K. Černá, foto: I. Schovancová

66

knižní recenze

art + a ntiques

Rod a národ O budování národní identity politikou genderu text: Marie Rakušanová Autorka přednáší na Ústavu pro dějiny umění FF UK.

„Řeč sajeme stejně jako mateřské mléko a díky matce jsme propojeni s prapůvodním počátkem svého národa a nezkalenou čistotou lidství.“ Tuto myšlenku Johanna Gottfrieda Herdera cituje Libuše Heczková ve svém příspěvku v katalogu výstavy Z Prahy až do Buenos Aires, „Ženské umění“ a mezinárodní reprezentace meziválečného Československa, která se konala na přelomu roku 2014 a 2015 v Galerii Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze. Tato historická teze je příznačná pro dlouho trvající diskusi o úloze, kterou ženský prvek sehrával v budování identit emancipujících se národů. Obě hlavní autorky výstavního katalogu, Martina Pachmanová a již zmiňovaná historička literatury, zúročují znalosti cizojazyčného diskurzu na obecné téma úzkého propojení otázek rodových a národových v rámci dlouhého 19. století. Výstavní katalog zajímavým způsobem rozšiřuje účinnost jejich úsilí, zejména proto, že spojuje obecná fakta se zcela konkrétními událostmi na umělecké scéně.

Jak již název napovídá, uměleckým podnikem, který se ocitl ve středu zájmu badatelek, je Výstava ženského umění československého, konaná v roce 1929 v Argentině v návaznosti na Třetí mezinárodní ženský kongres. Kongresová komise se soustředila na několik klíčových témat: sociologie, hygiena, výchova, literatura, průmysl a umění. Právě v poslední sekci měla být prezentována také díla umělkyň z Čech, protože však došlo ke zpoždění transatlantické lodi a „nebylo ani pomyšlení na dodatečné instalování“ exponátů na mezinárodním ženském kongresu, realizovala se nakonec Výstava ženského umění československého až v září 1929 na generálním konzulátě. U argentinské veřejnosti se díla českých umělkyň setkala s velkým zájmem.

Vzhledem k převažujícímu tradičnímu patriarchálnímu řádu argentinské společnosti

P OHLED DO V Ý S TAV Y Z PR AH Y A Ž DO BUENOS A IRE S V G ALER I I UM foto: archiv UMPRUM

byl také zásadní osvětový význam tohoto typu výstavy.

Kultura ženského rodu Nezřídka se setkáváme s tím, že jasně a úzce vymezené téma svede historika umění k podlehnutí intelektuální lenivosti a v případě rekonstrukcí dobových výstavních podniků k pouhému deskriptivnímu popisu dochovaných exponátů či k mechanickému shromáždění sekundárních pramenů o dnes neznámých dílech. Uměleckohistorický popis v lepším případě rozšíří stylová analýza, jejíž podobu definuje autorovo imanentní puzení umísťovat historické jevy v rámci hodnotící škály oborového kánonu. Martina Pachmanová, jejíž příspěvek je argentinské výstavě věnován především, se podobnému postupu zcela vyhnula. Dokonce ani v medailonech jednotlivých zúčastněných umělkyň, které pro katalog připravila Marianna Placáková, nenacházíme stylový rozbor a hodnotící vy-

zdvižení či odsudky. Následování tradičních uměleckohistorických postupů by ostatně bylo proti smyslu vlastního uměleckého materiálu, který vznikal zákonitě mimo vzorce mustrů budovaných a prosazovaných patriarchální společností a její kulturou, nebo lépe řečeno jim navzdory. Autorky vystavených děl sice studovaly na uměleckých školách, ale oba texty výstavního katalogu vysvětlují, jak moc odlišný byl koncept vzdělávání umělkyň od tradiční akademické výuky „jediných legitimních umělců – mužů.“ Přístup, který Martina Pachmanová volí, nabízí ambiciózní alternativu a zkoumané uměleckohistorické téma pojímá jako odrazový můstek ke společensky mnohem závažnější úvaze o tom, „jak se v českém, potažmo československém prostředí konstruovala a propagovala národní a posléze státní identita skrze kulturu ženského „rodu“, jak se boj za národní sebeurčení a posléze za demokracii promítl

67

do dobového vnímání ženy jako tvůrkyně kultury a umění a jak kulturní a politická garnitura využívala dobové umělkyně pro své mezinárodní zájmy“. Podobně náročný úkol text s úspěchem plní díky autorčině znalosti českého moderního umění a jeho teoretického zázemí na straně jedné a díky suverénnímu ovládnutí genderového diskursu na straně druhé. Pachmanová čtenáři sice nepřibližuje dotyčné umělkyně prostřednictvím popisu a formální analýzy, avšak hlubokou sondou do historické, politické, ideologické a kulturní podmíněnosti jejich tvorby vlastně o podobě a povaze vystavených děl sděluje mnohem víc.

Prostřednictvím prezentace výsledků dlouholetého průzkumu uměleckohistorických textů vyklenuje Martina Pachmanová ve svém textu dramatický oblouk vývoje názorů na výstavní prezentaci umění žen nejen v případě některých výrazných kritiků/kritiček a teoretiků/teoretiček, ale mapuje zásadní ideové posuny ve společnosti jako celku. Tento vývoj určují nejprve proměňující se poměry mezi esencialistickým přesvědčením o biologické rodové determinovanosti a mezi ideologickou a sociální konstruovaností společenských rolí pohlaví. Martina Pachmanová sugestivně popisuje sémantické zatížení sousloví jako „ženské umění“ nebo „ženská otázka“ rezidui šovinismu. Pečlivě stopuje nesmělé pokusy skácet modlu velkého „mužského“ umění bez přívlastku jako jediného možného a opravdového, nadčasového a univerzalizovaného tvůrčího gesta. Podobné snahy vycházely mimo jiné právě z ideového zázemí Kruhu výtvarných umělkyň, jehož členky se v roce 1929 zúčastnily Výstavy ženského umění československého v Buenos Aires.

Martina Pachmanová zohledňuje hluboko zakořeněné a dlouho limitující stereotypy uměleckých kategorií, upozorňuje na roli mytologických aspektů modernistické a avantgardní umělecké teorie a kritiky, odhaluje však také některá zdejší specifika, která českou situaci charakterizovala, a která například problematiku ženské emancipace na poli umění propojovala s ideologickou prezentací demokratických principů mladého československého státu.

Originální forma Připomeňme, že Martina Pachmanová má velkou zásluhu na tom, že bylo české prostředí seznámeno se základními texty genderově orientovaných dějin umění.

Byla editorkou antologie Neviditelná žena, která v roce 2002 přinesla soubor dnes už kanonických textů, ve kterých americké historičky a teoretičky umění, kurátorky a umělkyně řešily témata umění, dějin umění, historiografie, umělecké kritiky a populární kultury z pohledu feminismu, genderu a politiky těla. Vyvrcholením její systematické badatelské práce byla kniha Neznámá území českého moderního umění.

Pod lupou genderu z roku 2004. V minulém roce byla Martině Pachmanové udělena Cena F. X. Šaldy za knihu Zrození umělkyně z pěny limonády.

Katalog Z Prahy až do Buenos Aires zúročil stejný dlouholetý průzkum jako kniha Zrození umělkyně z pěny limonády. Jak výstava, tak výstavní katalog disponují formou, která napomohla výsledky badatelské práce prezentovat divákovi a čtenáři velmi poutavě a atraktivně. Velký podíl na tom mělo architektonické řešení výstavy a grafický design výstavy i katalogu. Grafici Barbora Toman Tylová a Tibor Vizi zvolili jako spojující vizuální prvek motiv plných a přerušovaných čar, evokujících na stěnách výstavního prostoru i na stránkách knihy trajektorie zámořských letadel a zároveň grafickou pomůcku při konstruování krejčovských střihů. Na výstavě různobarevné čáry dělící zdi navíc traktovaly někdejší výstavní přehlídku podle zastoupení jednotlivých umělkyň a nahradily těžkopádnější formu dělení, kterou by u tradičnější instalace musely zprostředkovat výstavní texty. V případě knihy působí významotvorně také technické parametry, jako je například obálka knihy přiznávající šitou vazbu a evokující rukodělnost jako typický atribut, vnucovaný ženám umělkyním dlouho dominantním patriarchálním diskursem. Výstavní katalog Z Prahy až do Buenos Aires nabízí také množství reprodukcí. Medailon každé vystavující umělkyně je doplněn několika barevnými fotografiemi, studie obou autorek doprovází množství dokumentačního materiálu. Příjemným oživením je na závěr knihy zařazený komiks

Dory Dutkové Krajiny na jihu, realizovaný na motivy deníků grafičky Anny Mackové, životní družky Josefa Váchala.

Texty Martiny Pachmanové i Libuše Heczkové mají výrazný interdisciplinární přesah a na příkladu rekonstrukce historické geneze a recepce umění žen v Čechách v první polovině 20. století otevírají celou řadu obecných otázek, týkajících se povahy umělecké tvorby dalších subalterních skupin umělců mladého Československa. Mimoděk naznačují, jakým způsobem by bylo možné napříště uvažovat například o umělecké produkci německých umělců činných na území prvorepublikového Československa, programově marginalizované jak mechanismy uměleckého provozu československého, tak říšsko-německého. Za zmínku stojí také podnětné postřehy o nesouměřitelnosti české představy národa (posilované mimo jiné politickým kapitálem umění českých žen) s koncepcí dvounárodnostního mladého státu, dokládané názorně na příkladu absence slovenských umělkyň na samotné argentinské výstavě. V neposlední řadě texty obou autorek vyvolávají otázky, jaký efekt mohou mít na kreativní produkci současné procesy znevěrohodňování tvůrčího potenciálu určitých vyloučených skupin.

M A R T I N A PAC H M A N O VÁ ( E D .) : Z PRAHY AŽ DO BUENOS AIRES UMPRUM 2014; 179 stran; cena 410 Kč

68

antiques

art + a ntiques

Rudolfínci text: Sylva Dobalová Autorka je historička umění.

Výstavu Rudolfínští mistři na své půdě připravilo Muzeum hlavního města Prahy. Prezentován je na ní výběr prací rudolfínských malířů z českých soukromých sbírek. Jako podtón tohoto počinu zní bezesporu uspokojení nad tím, že se sem díla umělců, kteří se v Praze kolem roku 1600 mohli potkat a tvořit tu spolu v neformální rudolfínské akademii, vracejí ze světových aukčních síní.

Původ a putování jednotlivých děl sbírkami lze vysledovat v česko-anglickém výstavním katalogu. Některé artefakty byly zakoupeny dokonce těsně před konáním výstavy; jiná díla jsou v soukromých rukách již delší čas (většinou z doby porevoluční).

Další se v nedávné době vrátila k majitelům v restitucích. Asi z jedné pětiny doplňují výstavu exponáty pořádajícího muzea; mezi nimi jsou objekty, bez kterých bychom si ale žádnou rudolfínskou výstavu nedovedli představit.

Obrazy mezinárodního manýrismu charakterizují elegantní pózy polonahých postav. Bohatě odstupňované linie grafik zpodobují komplikované mytologicko-alegorické výjevy a kresby jakoby letmo zachycují realistické detaily zvětralých skal a pokroucené kmeny stromů. Jak plyne z názvu výstavy, nejde jen o práce vzniklé ve specifickém prostředí dvora Rudolfa II. Jeho atmosféra nás nicméně pohltí. V Praze jsme ji mohli zažít naposledy při monografické výstavě malíře Hanse von Aachena, která sem byla před pěti lety přenesena z Cách, nebo na nedávné výstavě rudolfínské grafiky v Paláci Kinských. Zásadní vliv na formování zájmu a znalostí dnešních sběratelů však měl rozsáhlý projekt Rudolf II. a Praha, uvedený v roce 1997. I díky němu se na aukcích stále častěji objevují vedle kopií dosud neznámé a zajímavé obrazy a kresby, grafiky nepočítaje (sochy zůstávají vzácné).

Portréty a náboženská malba Úkolu se muzeum zhostilo s pečlivostí, instalace je důstojná a zároveň ohleduplná.

Celek působí v úvodní ze svých tří částí skromně a komorně. Teprve postupně jsou odkrývány exponáty nejvyšší úrovně. Kurátorce Elišce Fučíkové se podařilo vnést do nutně disparátního souboru přehlednost i logiku vzájemných vztahů. Škoda jen, že popisky nejsou podrobnější a zajímavé vazby zůstávají skryté. Mnohé z děl bylo obohaceno novými poznatky a k vidění je i několik novinek; k informacím se však musí divák dobrat skrze sympatickou, nicméně dosti odbornou publikaci.

Expozice začíná portréty Habsburků a několika významných členů dvora. Obraz

mladého císaře Rudolfa II., tradičně připisovaný Martinu Rotovi, byl coby výmluvný vstupní magnet zapůjčen z knížecích lichtenštejnských sbírek ve Vídni. Díky novým komparacím jej však kurátorka přesvědčivě připsala Lucasi van Valckenborchovi, z jehož tvorby jsou asi nejznámější realistické krajinné veduty. Ostatně Valckenborchův Pohled na Prahu (z majetku MMP), ve kterém vyobrazil i sám sebe při kreslení, celou výstavu uzavírá. Podceňované plátno zpodobující osmnáctiletého Ottavia Stradu, syna proslulého antikváře, bylo možno nějakou dobu vídat v expozici Národní galerie.

Poté byl však obraz stažen do depozitáře a nakonec vrácen do šternberské sbírky na zámek Častolovice. Byl časem takřka zapomenut, i když je možné, že jde o autorskou

69

P I E T E R S T E V E N S : K R A J I N A S Ř E K O U A K A M E N N Ý M M O S T E M / poč. 17. st. / olej na plátně / 90 × 135 cm / česká soukromá sbírka

přípravu amsterdamského portrétu od Marietty, dcery Tintoretta. Ale i ostatní díla mají za sebou poutavou historii; upozornit lze zejména na Aachenovo mnohofigurální Ukřižování, kterému restaurování v jedné ze zahraničních soukromých sbírek sňalo signaturu a některé vrstvy. Díky tomu mu bylo odepřeno Aachenovo autorství; podle Fučíkové však naopak odhalené stylistické prvky umožňují upřesnit dobu vzniku v rámci malířova mnichovského pobytu.

Náboženská malba je jinak na výstavě nejméně zastoupena. V poslední době se o ní však hodně hovoří. Do Čech byl získán asi nejlepší obraz Dirka de Quade van Ravesteyna Madona s dítkem a muzicírujícími anděly, který jsme měli možnost již shlédnout ve Šternberském paláci a porovnat některé jeho detaily s Růžencovou slavností Albrechta Dürera; Sv. Marie Magdalena s andělem Josepha Heintze je pak variantou recentně určeného plátna z kláštera při kostele sv. Tomáše v Praze. Velkoformátové malby Hanse von Aachena a Bartholomea Sprangera, které první oddíl výstavy uzavírají, byly vybrány coby díla zastupující umění úzce spojené s císařem. Aachenova Diana dokonce visela coby reprezentativní kus v obrazárně Rudolfa II.

Sprangerova Alegorie na turecké války ze samého závěru umělcova (i císařova) života je naopak dílo záhadné a melancholické. Je škoda, že v době, kdy se obraz dostal na trh, o něj neměla žádná státní instituce zájem.

Příroda Druhá část expozice je zaměřena na krajinomalbu a zpodobování přírody. Jsou zde prezentována tři díla, která patří k vrcholům výstavy. V první řadě je to Krajina s řekou a kamenným mostem Pietera Stevense, na níž jsou vzácně dochovány původní barevné vrstvy a jejíž pandán vlastní Obrazárna Pražského hradu. Veřejnosti neznámá byla půvabná kresba Krajiny v okolí Salzburgu Pauluse van Vianena, sdružující na jednom listě tři motivy; je z děl, u kterých máme pocit, že jsme jeho vzniku přítomni a díváme se malíři přes rameno. Překvapením výstavy je vysoce kvalitní, půl metru vysoká bronzová soška Tančícího Fauna, která je pravděpodobně autentickou prací Adriana de Vriese.

Byla odlita ze stejné formy jako dvě plastiky dochované v Drážďanech. Hodnocení kusu a jeho skutečnou cenu však může definitivně potvrdit jen technologický průzkum.

Závěr expozice je potom ukotven v kontextu

města Prahy a vystaveny jsou zde převážně menší práce soukromého charakteru. I zde však najdeme objevené poklady, jako například drobnou Sprangerovu Křesťanskou pravdu vítězící nad časem, jejíž nezvykle ledabylý umělecký výraz lze připsat změně umělcova projevu ve stáří.

Díla patřící soukromníkům mají různé osudy. Některá z nich si udržují svá pevná místa ve významných katalozích a mění se majitelé, jiná se na trhu vynořila nečekaně.

Nejzajímavější z uvedených prací jsme měli možnost spatřit v Praze na malých výstavách oživujících stálé expozice v Obrazárně Pražského hradu nebo v Národní galerii. Jejich konání si veřejnost ani nemusela povšimnout. Více svého lesku i smyslu však díla rudolfínských malířů získávají, jsou-li vystavena pohromadě.

RUDOLFÍNŠTÍ MIS TŘI místo: Muzeum hlavního města Prahy kurátorka: Eliška Fučíková termín: 12. 11. 2014–29. 3. 2015 www.muzeumprahy.cz

70

antiques

art + a ntiques

M I L A N P A Š T É K A : D V O J I C A / 1966

Z L A T Ý M E D A J L O N E K / biedermeier

kombinovaná technika / 30 × 42 cm

zlato, Au 585/1000, váha 18,91 g

cena: 1 200 eur (Art Invest)

JA NKO ALE X Y: P OR T RÉ T ŽEN Y pastel / 42 × 30 cm

zdobeno smaragdem, perličkou a smaltem cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

cena: 950 eur (Art Invest)

D Á M S K Ý P R S T E N Z P L A T I N Y / ČSR, kolem 1930 Pt 950/1000, hmotnost 5,84 g / diamanty a modré safíry, středový briliant 1 ct, VVS2 cena: 199 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

KONS TAN T IN M AKOV SK I J: P OR T RÉ T F R ANZE SCHUBER TA

ZL AT Ý SECE SNÍ NÁHRDELNÍK

olej na plátně / 42,3 × 34,7 cm

signováno Marie Křivánková

cena: info v obchodě (Galéria Antik Golis)

žluté 14ti karátové zlato, Au 585/1000, váha 19,49 g / zdobeno přírodním akvamarínem V Á Z A / 19. stol.

cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

slonovina / výška 35 cm cena: 29 000 Kč (Antik Olomouc)

VÁ Z A S DEKOREM CRE TA DI A SP OR A Lötz Witwe, kolem 1910 výška 18,8 cm, průměr 10,5 cm cena: 39 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

I M R I C H W E I N E R - K R Á Ľ : P O R T R É T I R E N Y B L Ü H O V E J

SECESNÍ NÁR AMEK

S O C H A / Slavkov, kolem 1925

olej na plátně / 49,8 × 40 cm

zlato / brilianty cca 2 ct

porcelán / výška 34 cm

cena: info v obchodě (Galéria Antik Golis)

cena: 55 000 Kč (Antik Olomouc)

cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

inzerce

71

ANTIK OLOMOUC Třída 1. máje 12, Olomouc tel: 585 232 462, 602 585 735 email: antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz ANTIQUE ALMA

S T Ř ÍBRN Ý P OHÁREK S TAL ÍŘKEM Německo, kolem 1900

S E C E S N Í P R S T E N / návrh: Marie Křivánková (?)

Valentinská 7, Praha 1

žluté 14ti karátové zlato, Au 585/1000, váha 3,56 g

tel: 222 327 625

zdobeno syntetickým kamenem cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

email: info@valentinum.cz www.valentinum.cz

pohárek a talířek ve stříbře s citríny, tyrkysy a rubíny váha 268,25 g, výška 11 cm, průměr talířku 13,5 cm

ART INVEST

cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

Dobrovičová 7, Bratislava tel: +421 252 634 664, +421 905 659 148 email: art@artinvest.sk www.artinvest.sk ZL ATÁ BR IL I AN T OVÁ BROŽ S ROU TA MI brilianty 0,45 ct a 3 × 0,31 ct, čistota VVS a barva H čtyři centrální kameny jsou lemovány 92 routami celkové

CINOLTER ANTIQUE

váhy 1,84 ct / celková váha briliantů i s routami je 3,19 ct

Maiselova 9, Praha 1

Au 585/1000, váha 8,04 g

tel: 222 319 816, 602 317 667

cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

email: mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquesprague.cz G A L É R I A A N T I K G O L I S Pribinova 2, Čadca tel: +421 905 694 188

PORCEL ÁNOV Ý SLUHA S MÍSOU DORTŮ

email: info@estarozitnosti.eu

Míšeň, první pol. 20. stol. / číslo modelu 107,

www.estarozitnosti.eu

pořadí z formy 220, číslo malíře 8 / glazováno, malováno, zlaceno, značeno / výška 13,5 cm

S TAROŽITNOS TI M. JANKOVSKÝ

cena: 14 000 Kč (Antique Alma)

Žatecká 14, Praha 1 tel: 724 251 272, 224 812 909 email: 7michal@centrum.cz www.czechantiques.cz L A D I S L A V K L E A N D E R : P O R T R É T D Á M Y pastel na dřevě / 66 × 50,5 cm cena: info v obchodě (Galéria Antik Golis) BOHUSL AV SCHNIRCH: S V A T Ý V Á C L A V N A K O N I / 1894 bronz / celková výška 59 cm cena: 35 000 Kč (Antique Alma)

KRBOVÉ HODIN Y S P OS TAVOU

DÁMSK Ý PRS TEN

L A F O N T A I N A A Z V Í Ř A T / Paříž, 1864

bílé zlato, Au 750/1000, btto 9,55 g

firma Bonnet a Pottier / kvalitní stroj s 14 denním

modrý přírodní tanzanit o váze 12,68 ct,

chodem, funkční stav / pouzdro kombinace bronzu

k tomu vsazeno 52 drobných diamantů

a patinované kovové kompozice / celková výška 37 cm

briliantového brusu o váze 0,90 ct

cena: 16 000 Kč (Antique Alma)

cena: 270 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

72

zahraniční výstava

art + a ntiques

Klein + Fontana text: Hana Křenková Autorka je historička umění.

V nedávno otevřeném milánském Museo del Novecento probíhá výstava Yvese Kleina a Lucia Fontany. Jejich práce se zde nejen zajímavě doplňují, ale také dokumentují obecnější kulturní dialog Francie a Itálie na přelomu padesátých a šedesátých let.

Cílem výstavy popisně nazvané Yves Klein Lucio Fontana – Milán Paříž 1957–62 je přiblížit, konfrontovat a ukázat, nakolik a jakým způsobem spolu mohou komunikovat díla dvou dnes světově uznávaných umělců. Zkoumaný časový úsek, přelom 50. a 60. let, byl zvolen proto, že se jedná o příznivé období nejen pro oba umělce, ale i dobou intenzivní kulturní vzájemnosti mezi jejich domovskými městy, Paříží a Milánem. Právě na společenské přesahy nás kurátoři upozorňují prostřednictvím bohatého archivního materiálu a narativně pojatých informačních tabulí. Dokumentační část se soustřeďuje zejména na okolnosti vzniku uměleckých děl a na spolupráci umělců s milánskými a pařížskými galeristy. Do popředí vystupuje především Iris Clert, která stála Kleinovi po boku od jeho uměleckých počátků a v roce 1957 vystavila na Micro-Salon d’Avril spolu s Kleinem i Fontanu.

Umělec a sběratel Klein se však s Fontanou setkal ještě o něco dříve, v lednu roku 1957, kdy jeho Monochromní návrhy (Modré období) Pierre Restany představil poprvé v milánské galerii Apollinaire. Na vernisáži tehdy nechyběl ani Fontana, který se velmi zajímal o mladé adepty umění, a na výstavě dokonce zakoupil jeden Kleinův Monochrome bleu (IKB 100). Právě zde se započíná přátelství mezi dvěma umělci, které od sebe dělilo bezmála třicet let, jež ukončila předčasná smrt mladšího z nich v červnu roku 1962.

L U C I O F O N T A N A : C O N C E T T O S P A Z I A L E – A T T E S E / 1959 100 × 100 cm / anilinové barvy na rozřezaném plátně / © Fondazione Lucio Fontana, Milano

„Nebyla to jen povrchní náklonnost,“ vzpomíná později Fontana, „ale celá Kleinova osobnost mě přitahovala.“ Lucio Fontana se narodil v Rosario di Santa Fé v Argentině roku 1899 italským rodičům, ale už v roce 1905 odchází s otcem do Itálie. Na začátku 20. let se

rozhodne vrátit do svého rodného města, aby tam pokračoval v rodinné tradici sochaře náhrobních plastik. Záhy pochopí, že sochařství jako komerční uměleckořemeslná produkce ho neuspokojuje, a vrací se do Milána, aby se zapsal na Breru, akademii krásných umění, do sochařského

73

P O H L E D D O V Ý S T A V Y / © Fondazione Lucio Fontana, Milano

ateliéru Adolfa Wildta, kde v roce 1929 získává diplom. Ve 30. letech oblíbené téma lidských figur vystřídají abstraktní tendence, a vznikají tak první geometrizující sádrové šablony, jejichž povrch člení vyrýváním. Prohlubuje se i jeho zájem o práci s keramikou.

Woodovo světlo Po vypuknutí druhé světové války odchází Fontana opět do Argentiny a intenzivně pracuje. V Buenos Aires spoluzakládá uměleckou školu, kde je sepsán Bílý manifest, programové shrnutí nejnovějších poznatků, ve kterém je požadováno, aby byl umožněn rozvoj čtyřrozměrného umění. V květnu 1947 se vrací do Milána, dává dohromady skupinu umělců s názvem Spacialisté, rozvíjí započaté myšlenky a formuluje požadavky, které vycházejí v následujících manifestech: „Umění má plné právo vyu-

žívat možností, které mu poskytuje věda.

Futurismus povyšuje pohyb na svůj princip a jediný cíl. Spacialisté jdou ještě za tuto myšlenku: ani malba, ani sochařství, ale tvary, barva a zvuk pohybující se v prostoru.“ Fontana začne používat pro své výtvory název Concetto spaziale a v roce 1949 vzniká jeho zásadní prostorové dílo prezentované v milánské galerii Naviglio. Jedná se o prostorově světelnou instalaci s využitím černého Woodova světla nazvanou Ambiente spaziale. „Bylo pro mě důležité nedělat běžnou výstavu obrazů a soch, ale vstoupit do polemiky s prostorem,“ píše později Fontana. „Ambiente spaziale byl prvním pokusem osvobození se od statické plastické formy. Ihned poté, co jsem začal dělat ‚díry‘, následovalo prolomení dimenze.“ V roce 1951 následuje další prostorová instalace, tentokrát u příležitosti devátého milánského trienále. Struktura z halo-

genových trubic se rozprostírala přímo nad hlavním schodištěm budovy. V Museo del Novecento je instalována rekonstrukce tohoto díla, která se bez nadsázky stala symbolem muzea. Na probíhající výstavě je do hlavního sálu spolu s ní umístěna další rekonstrukce, Kleinův Pigment bleu pur (Rozprostřený modrý pigment). Dílo realizoval umělec v pařížské galerii Colette Allendy v roce 1957 a prohlásil o něm, že se jedná o obraz instalovaný na podlaze.

Za jeho výhodu považoval to, že barvu práškového pigmentu není třeba pojit žádným pojidlem, protože díky gravitaci se udrží pohromadě, a barevnost práškového pigmentu nenarušená pojidlem tak zůstane po celé ploše stejná. Za nevýhodu ale považoval to, že lidé, kteří jsou zvyklí dívat se před sebe směrem k horizontu, musejí při sledování tohoto obrazu vynaložit větší úsilí.

74

zahraniční výstava

art + a ntiques

Y V E S K L E I N : T R I P T Y Q U E D E K R E F E L D / 1961 / 32 × 23,5 cm / barevné lepenka, pigment a zlaté lístky / soukromá sbírka / © Yves Klein / ADAGP, Paris 2014

Vnímání prostorů Schopnost proměnit v působivě výmluvné tvary a symboly různé přírodní formy či přírodní úkazy je vlastní oběma umělcům. Nemalým inspiračním zdrojem jim byla i fascinace hvězdným prostorem a vesmírem. Concetti spaziali – obrazy s kousky skla, pískem a kamínky, které Fontana „rozhazoval“ po proděrované ploše, i dír y, které popírají dvojrozměrnost plátna a otvírají se k dalšímu prostoru, by asi těžko vznikly bez popularizace astronomie. Ve fotografiích z vesmíru pořízených teleskopickým fotoaparátem a publikovaných v souborném atlase již ve 30. letech, nalezneme (podle nedávných studií jednoho z kurátorů výstavy) předlohy skoro ke všem Fontanovým „prostorovým konceptům“.

V roce 1961 Klein vytvořil sérii Reliefs planétaires, reliéfní mapy, na kterých nechal zmizet zemský povrch pod nánosem jeho charakteristické International Klein Blue, aby navodil iluzi, že se jedná o mimozemské scenerie. Jako mimozemské objekty působí i Sculptures éponges, mořské houby impregnované modrou barvou, které posloužily k tomu, aby evokoval schopnost nasáknout se „pocitem“ prostoru. Člověk, podle umělcových úvah, získává

prostor tím, že ho obývá vlastní senzibilitou a svou schopností představivosti.

Nechá-li se prostorem nasáknout, pocítí potom prostor na vlastním těle.

Tři zlaté pruty Na Apeninský poloostrov Klein nepřijíždí až jako umělec vystavující svá díla, ale již předtím ho sem přivádí zájem o italskou kulturu a chuť poznat blíže tuto zemi. První cestu podnikne v roce 1948 jako dvacetiletý mladík a převážně autostopem projede západní pobřeží a navštíví významná kulturní centra od Janova po Messinu na Sicílii.

V září 1951 se do Itálie vrací, tentokrát do její severní části. Málo je však známo, že umělec mezi lety 1958 a 1961 opakovaně navštívil poutní místo v městečku Cascia v Umbrii, aby uctil památku sv. Rity z Cascie, patronky „zdánlivě nemožných situací“, jejíž kult byl hojně rozšířen v Kleinově rodném Nice. Kulturní synkretismus, charakteristický pro jeho spiritualitu, ho přivedl k orientálním filozofiím, aniž by se však zřekl své zbožnosti zakořeněné v katolické tradici. Nejprve daruje této augustiniánské řeholnici jeden Modrý monochrom a posléze Ex-voto, podélnou skříňku z plexiskla, které bylo náhodně objeveno v roce 1979.

Pierre Restany po zjištění tohoto pozo-

ruhodného „nálezu“ ověřil jeho pravost a publikoval brožuru Yves Klein a mystika sv. Rity z Cascie. Vystavené Ex-voto obsahuje růžový a modrý pigment, plátek zlata a tři zlaté pruty získané prodejem prvních Zones de sensibilité picturale immatérielle.

Nechybí vlastnoručně napsaná modlitba, která končí slovy: „… ať vše, co vytvořím, je Krásné!“ Bylo-li Kleinovo přání vytvářet krásná díla vyslyšeno, to ať posoudí každý sám.

Neoddiskutovatelné je, že se ve své tvorbě systematicky pokoušel vytvářet „nové“ umění překonávající jeho tradiční chápání a takový přístup ho spojoval i s Luciem Fontanou, o čemž přesvědčuje i výstava s ucelenou a podrobnou interpretací období, ve kterém se protínaly jejich umělecké dráhy.

Y V E S K L E I N L U C I O F O N TA N A – M I L Á N PA Ř Í Ž 19 57 –62 místo: Museo del Novecento, Milán kurátoři: Silvia Bignami a Giorgio Zanchetti termín: 22. 10. 2014–15. 3. 2015 www.museodelnovecento.org

manuál

75

Manuál pro milovníky současného umění Lekce 65. – Humor sladké Francie text: Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

BOMBU NA STAROMÁK DALA KSČ! Každý den jsem chodil na gympl kolem nízké betonové zídky s tímto nápisem. Tehdy v září 1990 neuběhl ještě ani rok od převratu a lidová nenávist mezi paneláky proseckého sídliště měla jasno. Teroristický útok se odehrál 2. června 1990, týden před prvními svobodnými volbami, jak se oficiálně nazývaly. Exploze ocelové trubky naplněné střelným prachem a sekaným olovem zranila osmnáct lidí. Přes rozsáhlé vyšetřování nebyl odhalen pachatel, ani motiv atentátu.

Teror se naštěstí nestal pravidelnou součástí místního života, v obecném povědomí figuruje výbuch na Staromáku pouze jako zasutá kuriozita. Přesto mezititulek Mladé fronty Měla bomba vrátit socialismus?, který provázel po dvaceti letech článek o tragické události, může pomoci k pochopení způsobu současné argumentace v diskuzi Kdo je a není Kája.

Vystřílená redakce časopisu Charlie Hebdo zastihla českou societu dokonale nepřipravenou. Proti tradici okázalé meziválečné frankofilie se po revoluci začal nosit nezájem a despekt k bývalé mocnosti. Z postkomunistické perspektivy byla ironizována jako země poskytující občanům nesmyslné sociální jistoty, které jí nevděčníci oplácí neustálými stávkami (srovnej Entropu Davida Černého a kol.). Navíc na rozdíl od států naší „Nové Evropy“ nebyla spolehlivým spojencem pro válečná dobrodružství neokonzervativní americké administrativy. Kmenový volič TOP 09 (dříve ODA, poté Unie svobody a následně Bursíkových Zelených) by se ještě před měsícem štítil do francouzského „levičáckého“ magazínu zabalit šlupky od brambor.

Máloco je nám vzdálenějšího, než problémy současné Francie. O multikulturalismu se v Česku diskutuje se stejnou argumentační výbavou a naléhavostí jako o globálním oteplování. Když je v létě venku vedro, tak na tom

FR ANT IŠEK KUPK A: BŮH TURKŮ z cyklu Náboženství / publikováno v časopise L‘Assiette au Beure 7. 5. 1904

něco bude, když v zimě mrzne, tak je to nesmysl. Postkoloniální studia jsou v lokálním kontextu spíše intelektuálním ornamentem, než nástrojem společenské katarze. Razie československého četnictva na bandu Nikoly Šuhaje budou navždy brány za doklad šíření civilizace do zaostalých podkarpatských hvozdů, které u táboráku nabyde formy sladkobolného exotismu. V neposlední řadě, ačkoliv se hrdě hlásíme k apokryfní přezdívce „smějící se bestie“, není český mediální prostor pro politickou satiru a karikaturu zrovna zemí zaslíbenou. Na obálkách mainstreamových časopisů dokola rotují tváře politiků s přidělaným prasečím rypákem, hitlerovským knírkem nebo nasazenou ušankou s rudou hvězdou. Osvěžující změnou bývá maximálně Brežněvovo obočí, které už počítá s pamětníky a vzdělanějším publikem. Česká tištěná média se sympaticky solidarizovala se zavražděnými kolegy. Jenže

podle statistik mají muslimové zastoupení v Česku pod 0,1 % z celkové populace. Riziko odvety radikálů je ještě menší. Odvahu vydat se proti proudu projevil duchovní Tomáš Halík. Přesně vycítil, že do agendy Charlie Hebdo nepatřil výhradně výsměch islamistům, ale svůj díl pravidelně dostávala rovněž katolická církev. V pomyslném antiklerikálním rodokmenu francouzského periodika patří čestné místo Františku Kupkovi, který pravidelně přispíval satirickými kresbami do anarchistického časopisu L‘Assiette au Beure. V roce 1904 vyšlo Kupkovo monotematické číslo Religion, kde konfrontoval náboženské ideály s praxí. Následující rok byly reprodukce Kupkových kreseb vystaveny v Prostějově, kde rozpoutaly obří aféru. Učitel Karel Juda komentoval mimo jiné výstavu v místních Hanáckých listech slovy: „Nikdy nebylo a není náboženství lidské nic jiného než řemeslo, než obchod. Nikdy nešlo za ideály božskými, nýbrž za světským úspěchem.“ Místní farář a literát Karel Dostál-Lutinov reagoval veřejným dopisem, ve kterém důrazně připomněl, že učitel a vychovatel mládeže nemá právo na veřejnou kritiku státní církve. Následná polemika „o svobodě vs. zodpovědnosti“ rozštěpila společnost a přerostla hranice maloměsta. Pokud Tomáš Halík dnes říká, že není Charlie, prokazuje názorovou konzistenci katolického kléru.

V pražském centru umění DOX aktuálně vystavili reprezentativní soubor karikatur z originálních titulních stran Charlie Hebdo.

Vernisáž i průběh výstavy provází mimořádné bezpečnostní opatření. Karikatury jsou doprovázeny českými překlady, aby výstava zprostředkovala pointy kreseb. Obávám se, že neznalost francouzštiny je pro nás paradoxně nejmenší překážkou k pochopení toho, co skutečně znamená být Charlie.

76

recenze

art + a ntiques

Moderní starý mistr Jaroslav Král v Domě umění města Brna text: Alena Pomajzlová Autorka je historička umění.

Malíř Jaroslav Král (1883–1942) stál vždy spíše na okraji badatelského zájmu. Souviselo to nejen s jeho vazbami na tradici a nepříliš velkou chutí k výtvarným experimentům, ale i s napojením na brněnskou uměleckou scénu, poněkud přehlíženou z pražské metropole. Přitom Brno bylo také důležitým centrem avantgardního umění (jak ukazuje současně probíhající výstava Brněnského Devětsilu v Moravské galerii) či konceptuální tvorby 60. let (jak je patrné z díla například Dalibora Chatrného, jehož retrospektivu aktuálně hostí Galerie hlavního města Prahy). Jaroslavu Královi se dosud věnovali jen Albert Kutal v 60. letech a Jiří Hlušička v letech devadesátých. Nyní se k němu vrací Marcela Macharáčková velkou retrospektivní výstavou s monografií, která je výsledkem její dlouholeté badatelské práce.

Zabývá se v první řadě Královou tvorbou, neopomíjí však ani jeho životní osudy a četné brněnské kulturní aktivity, jichž se účastnil. Volí klasický chronologický přístup: nejprve ukazuje výtvarné hledání, kdy se Král blíží uvolněné malbě skupiny Osma (Dívky v úvoze, 1907) a později se nesměle pokouší o geometrizující zjednodušení (Hlava muže, 1912). Poté se autorka koncentruje na jádro malířovy tvorby, které spadá do meziválečného období. Tíhnutí ke klasické formě a dokonalému malířskému provedení, které Krále dříve limitovalo, našlo oporu v návratu evropského malířství k zobrazivé formě, k příklonu k různým podobám „realismů“.

Týž obrat zaznamenalo ve 20. letech i české umění, odstartovala jej Vlastní podobizna Otty Gutfreunda z roku 1919. Její naivizující tvarosloví pak ještě stvrdí knížka Josefa Čapka Nejskromnější umění z roku 1920 odvolávající se na Henriho Rousseaua.

Takovou podobu primitivizujícího civilismu či magického realismu rozvíjel především raný

Z V Ý S T A V Y V D O M Ě U M Ě N Í / foto: DUMB

Devětsil. Král, který kontinuálně navázal na své ranější realistické práce, směřoval daleko víc ke klasicizující figuraci, pevné plastické formě a harmonickému barevnému ladění s jemnými valérovými přechody (Ráno, 1925; Dívka s holubicí, 1927). Nezůstal však jen u této varianty, na počátku 30. let u něj sílí geometrická stylizace, kdy jsou figury, předměty i pozadí skládány z plošných, dokonale barevně sladěných tvarů utvářených protínajícími se přímkami a křivkami (Děvče s květinou, 1931; Hudební zátiší, 1933).

V několika obrazech z první poloviny 30. let dokonce vazba na reálný motiv chybí a malby jsou čistě abstraktními kompozicemi. V závěru tvorby se Král opět vrací k jemu mnohem bližší klasicizující figuraci.

Staromistrovský přístup Marcela Macharáčková shromáždila a utřídila maximum dostupných Králových prací, ty stěžejní na výstavě působivě sestavila do okruhů řešících stejný výtvarný úkol. Skvěle vystihla a představila malířův specifický způsob práce, který začínal kresebnými

studiemi, pokračoval malířskými skicami menších formátů a teprve potom byl završen definitivní malbou, přesnou, promyšlenou, bez jakékoli improvizace. Tento „staromistrovský“ způsob tvorby založený na dokonalé přípravě a precizním způsobu provedení se mohl jevit pro zastánce avantgardy jako něco už překonaného. Z dnešního úhlu pohledu, kdy dochází k různým revizím v pojetí uměleckohistorického vývoje, se k těmto malbám navracíme s novým, nezaujatým pohledem.

Už před časem se na neoklasicistní „nemoderní“ malbu zaměřila Hana Rousová dvoudílnou výstavou Český neoklasicismus dvacátých let (Galerie hlavního města Prahy 1985/86, 1989) a ukázala, že je podstatnou součástí nejen domácí, ale i evropské tvorby a že myšlenka návratu ke klasickým formám se v umění pravidelně vrací a vyvažuje avantgardní experimenty. V souvislosti s Jaroslavem Králem zmiňuje zvláštní atmosféru jeho obrazů, již charakterizuje jako „tklivou zbožnost“ a spojuje ji s odkazy na italskou renesanční malbu.

77

Evropské souvislosti V této souvislosti vyvstává otázka, která by podle mne stála za hlubší analýzu. Jaroslav Král se klade do souvislostí s tradicemi mánesovské malby (kterou můžeme vysledovat například i v tvorbě Rudolfa Kremličky), aktualizované Mánesovou výstavou pořádanou v roce 1921. Podobně Marcela Macharáčková v současném katalogu zdůrazňuje Královu „českost“. Ta je asi nejvíc patrná v jeho obrazech z přelomu 30. a 40. let, kdy funguje – podobně jako u dalších umělců – jako obranné gesto vůči tragice doby (Píseň domova, 1941). Jak je to však s tvorbou 20. let?

Nemůže reagovat například na staré italské umění, jak píše Rousová, nebo i na okruh Novecenta, italskou variantou neoklasicismu

20. a 30. let (kterou představují například Mario Sironi, Achille Funi, Felice Casorati aj.), s níž se mohl Král bezprostředně seznámit na své cestě po Itálii v roce 1925? Tuto myšlenku nepodporuje jen jeho pojetí lidské (zejména ženské) figury či fyziognomie tváří, ale také zvláštní perspektiva prostoru připomínající obrazy Carla Carry nebo Giorgia de Chirica. Ostatně kresba a obraz Studentka (1935) se zdá odkazovat k motivu manekýnů častých právě u těchto malířů.

Králova tvorba je zřejmě mnohem otevřenější k zahraničním impulsům, než by se na první pohled mohlo zdát. Čerpá sice z tradice, ale nejenom domácí provenience.

Do jaké míry? Nestálo by za to, zaměřit se v budoucnu na tuto oblast? Otázka by tedy

mohla znít i následovně: neuzavíráme si lpěním na českosti dveře k hlubší komparaci s evropskou tvorbou? Neměli bychom překračovat lokální hranice, ať už brněnské, nebo české, a zkoumat, zda a jak zdejší umění obstojí v evropských souvislostech?

J A R O S L AV K R Á L (1883–1942) pořadatel: Dům umění města Brna kurátorka: Marcela Macharáčková kniha: Galerie Kodl, 2014, 396 stran termín: 3. 12. 2014–22. 2. 2015 www.dum-umeni.cz

Jak udělat výstavu avantgardy Brněnský Devětsil v Moravské galerii text: Johanka Lomová

Když v roce 1923 Arthur Černík spoluzakládal brněnskou pobočku svazu moderní kultury Devětsil, došlo k nepředvídané situaci.

Namísto plnohodnotného spolku vznikla podpůrná varianta Devětsilu nazvaná Svaz pro propagandu a tvorbu novodobé činné kultury. Podle vzpomínek jednoho z členů Brněnského Devětsilu, spisovatele Bedřicha Václavka, z konce 30. let tomu tak bylo proto, že pražští členové mateřské organizace pochybovali o uměleckých schopnostech svých brněnských kolegů. Ve stanovách čteme: „Brněnský Devětsil je soudružským sdružením Uměleckého svazu Devětsil, sídlem v Praze II, Černá 12a, se samostatným řízením spolkových záležitostí, s vlastními odlišnými stanovami, s vlastní finanční samosprávou k tomu cíli, aby propagoval mladé tvořivé snahy kulturními přednáškami, publikacemi, výstavami, divadelními představeními, koncerty, schůzemi a jinými kolektivními podniky a projevy, styky korespondenčními i pracovními s příbuznými korporacemi i jednotlivci na území Republiky československé i v zahraničí“. Během čtyř

let své existence stihli členové Brněnského Devětsilu založit i ukončit činnost časopisu Pásmo, který měl svým obsahem navazovat na levicové francouzské noviny L’Humanité, organizovali karnevaly, výstavy i přednášky.

V nově upraveném přízemním prostoru Pražákova paláce, rozděleném galerijním obchodem, je představen Brněnský Devětsil jako základ obecnějšího uvažování o multimediální podstatě avantgardních hnutí. Na první pohled problematické přerušení výstavy obchodem se v případě aktuální výstavy zdá být nakonec šťastné. Nejen že obchod rámují dvě místnosti s filmovým materiálem odlišného charakteru a jejich oddělení dovoluje lepší soustředění, šťastná se zdá být i možnost nahlédnout do katalogu s poučenými studiemi dvojice Petr Ingerle (kurátor výstavy) a Lucie Česálková, jež se věnují Brněnskému Devětsilu, historické avantgardě, ale také avantgardnímu filmu jako takovému. Po přečtení textů si totiž člověk jasně uvědomí hlavní problém celého projektu, kterým je samotná podstata dochovaného materiálu.

Namísto poetistických a artificiálních obrazů

či vizuálních básní (asi nejcharakterističtější projev československé historické avantgardy), se totiž po Brněnském Devětsilu zachovaly především dopisy, zápisy ze schůzí, několik fotografií, letáky přednáškových cyklů, stanovy spolku či policejní zpráva z přednášky Karla Teigeho uskutečněné v Brně. Petr Ingerle sám říká, že nejtypičtějším projevem Brněnského Devětsilu jsou filmová libreta.

Jak lze z takového materiálu udělat výtvarnou výstavu? Jak přiblížit v muzeu umění činnost skupiny lidí, která spíše výjimečně nabyla výtvarné podoby?

V Moravské galerii můžeme mluvit o šesti okruzích zájmu představených v sedmi místnostech galerie. Zatímco úvodní výstavně nejvelkorysejší prostor je věnován právě archivnímu psanému materiálu, další sledují již jakési případové studie. Nalezneme zde rekonstrukci výstavy Nového umění, téma barevné hudby v práci Miroslava Ponce, Krohovovy tabule s dialekticky materialistickou analýzou podmínek bydlení z počátku 30. let i působivě nainstalované avantgardní filmy.

Vlastní prostor získávají i zmiňovaná filmová

78

recenze

art + a ntiques

P O H L E D D O E X P O Z I C E / foto: Archiv MG

libreta volně pojednaná současnými umělci.

Multimediální podstata avantgardy je tak úspěšně dokázána i aktualizována. Patrné to je na panelech Sociologického fragmentu bydlení, jenž svou didaktickou povahou nutí diváka přemýšlet také o současné společnosti. Ještě lepším příkladem jsou pak adaptovaná filmová libreta ukazující současné čtení skoro sto let staré představy o překročení tradičního filmového příběhu.

Vstupy současných umělců do výstav historického materiálu někdy mohou působit prvoplánově, jako pouhý zpestřující přílepek.

Na brněnské výstavě tomu tak ale není, ve

filmových esejích a videích Zbyňka Baladrána, Matěje Smetany, Filipa Cenka nebo Tomáše Svobody sledujeme jazykem současnosti snažení minulosti o umění budoucnosti.

Devětsil považujeme za jeden z vrcholů uměleckého snažení v československém prostředí, jeho činnost je však obtížné prezentovat. Na jedné straně totiž můžeme vystavit obrazy jeho členů, a tím přehlížet samotné úsilí svazu o zničení kategorie umění jako takové, nebo se lze soustředit na archivní dokumenty, které zase ve výstavním prostoru nepůsobí s takovou razancí jako obrazy.

V Brně se podařil najít kompromis.

Jistě by šlo kurátorovi vyčítat, co všechno na výstavě chybí, že začlenění Krohova Fragmentu sociologie bydlení do kontextu činnosti Brněnského Devětsilu je ahistorické nebo že barevná hudba Miroslava Ponce byla vystavena v poslední době hned několikrát.

Kritizovat by bylo možné i zařazení historických avantgardních filmů, jež vznikly mimo prostředí Devětsilu, nebo současných adaptací filmových libret, které se původních předloh drží jen volně. Takový přístup by však znamenal rozdrobení výstavy a nepochopení jejího obecnějšího vyznění, jež nesměřuje k historizaci avantgardy, ale naopak ji ukazuje v perspektivě aktuální pro dnešek.

Archivní dokumenty ukazující každodenní fungování svazu mohou třeba připomenout současné usilování „umělecké obce“ o sebeorganizaci a jasnější formulaci svých postojů, zájmů a cílů (Nulová mzda, iniciativa Mánes umělcům, spolek Skutek).

Adaptace filmových libret dnešními umělci zase naznačují, že na projekt historické avantgardy lze navázat.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

BRNĚNSKÝ DEVĚTSIL: M U LT I M E D I Á L N Í P Ř E S A H Y U M Ě L EC K É AVA N T G A R D Y místo: Pražákův palác, MG v Brně kurátor: Petr Ingerle termín: 28. 11. 2014–26. 4. 2015 www.moravska-galerie.cz

V hlave mám tisíc planét Josef Bolf v Galerii Hunt Kastner text: Martina Poliačková Autorka je studentka UMPRUM.

Na Bolfove výstavy zásadne chodím s predpripraveným balíčkom emócií. S očakávaním slastnej trýzne, vykúpenej len dočasnou sebaštylizáciou s osamelými postavami, s predstavou katarzného ponoru

do známeho, ale zároveň odcudzeného priestoru v normalizačnej kulise. Výstava v Hunt Kastner ponúka ďalšiu injektáž melancholického ukájania sa v sídliskovej traume.

Ťažká planéta je nielen názov sci-fi antológie Isaaka Asimova, ale aj krycie označenie pre ďalšiu Bolfovu terapeutickú seansu v bielej kocke. Tu prostredníctvom obrazov, koláží a animovaný film opätovne obhmatáva

79

spomienky z detstva spájané s preludnými predstavami. Halucinačný priestor sa rozoviera na plátnach, ktoré sa stávajú voľnými komiksovými poľami. Rozprávanie príbehu je pritom námatkové, naratív uteká k snovému preskúmavaniu obrysov vyprázdneného ne-miesta mestskej periférie, strácajúce sa v hmlistom rozpamätávaní. Na rozdiel od starších obrazov s najatými zoomorfnými hercami a ich rekvizitami, ponecháva priestor vyprázdnený, alebo len v sprievode opustenej chlapčenskej postavy snímanej akoby kinematografickým záberom. Chrbtom obrátená figúra, čoby emocore verzia potulných chodcov vypožičaných z romantických obrazov devätnásteho storočia, umocňuje pohľad na dramatickú perspektívu. Stavba obrazu je tak napodiv klasicky komponovaná, pričom mu však dovoľuje skĺbiť svoju „zažitú“ techniku preškrabávania tušom spolu s rozvláčnou maľbou. Tá prechádza od typických ružovo-fialkastých odtieňov do prirodzenejšej svetelnej dramaturgie. Pridané postavy-votrelci, ktoré do ľudoprázdneho obrazu akosi nepatrične vstupujú, v rovnakom čase vystupujú v podobe prilepenej makety vytŕčajúcej z plátna. Podivná forma pripomínajúca papierové skladačky betlehemu pod vianočným stromčekom tu však evokuje skôr Grinchov úškľabok. Podobné papierové fragmenty sú uväznené sklenenou tabuľou vo voľne visiacich kolážach.

Neutron star collision V zastrenom kúte konča galérie je možné sledovať rozpohybovanú verziu Bolfových obrázkov sprevádzaných autorovým monotónnym hlasom a rozkladnými zvukovými fragmentmi nahrávok Freddyho Rupperta. Ten vo svojej tvorbe používa kontrast neurotického industriálneho noisu a „sladkých“ syntetizátorov (podobne ako v sebadeštruktívnej poetike hudobnej skupiny Xiu Xiu, s ktorými Ruppert tiež spolupracoval), čo je akási audio variácia čierno-ružovej z bolfovského zásobníku.

Prostredníctvom hudby sa zámerne dotýka osobných, ničivých tém a podobne ako Bolf sa na zmyslovej rovine snaží vyvolať emóciu deštruujúceho účinku u publika (jeho koncert na tohtoročnom PAFe mal zámerne prepálenú hlasitosť). Skladá temnú „bedro-

H E A V Y P L A N E T / foto: Hunt Kastner

om music“, len za pomoci laptopového softwaru. Privátna, až insitná produkcia v tichu izby, ku ktorej názov tohto žánru odkazuje, je v Ruppertovom, tak i Bolfovom prípade iniciačným bodom temných klaustrofóbnych nálad, ktoré dovoľujú postave transcendovať do extatických stavov. Naratív animovaného filmu sa odvíja v mikrokozme panelákovej izby (vnútornom kozme), z ktorého sa rozprávač za sprievodu Freddyho strojových zvukových plôch vyhalucinuje až do kozmu externého. V ňom sa ocitá stále vo svojej ochrannej bunke - vesmírnej lodi, ktorá však následne praská. „Přitahován těžkou planetou / do jeho víru / a pak začne všechno odznovu“, zaznieva na záver.

Pravou tragédiou je až opätovný kontakt so zemou a traumatická nevyhnutnosť zakúšania každodennosti.

Etika šialenstva Josef Bolf má pevne osvojený rezervoár signifikantných tém a výrazov, ktoré podliehajú logike neustáleho návratu.

Repetetívnym konštruovaním osobných „urban legends“ vo variovanej choreografii dáva možnosť kolektívnemu zakúšaniu zdieľaných tráum a obsesií. Kurátor Jiří Ptáček v spolupráci s Tomášom Džadoňom zakomponovali výstavu do expresívneho aranžmá ozubenej zadnej strany panelovej steny evokujúcej „dravé vnútro“ Bolfových

panelákov. Ten ich popisuje ako štruktúru s pulzujúcimi tepnami železných trubiek, s neustálou hrozbou prasknutia. Naj jar pritom vyšla v časopise Nový prostor kritika Jiřího Ptáčka, umelca z klišéovitosti, kalkulu a predvídateľnosti. Tento názor jemne prestupuje do tlačovej správy v podobe poznámok s pomlčkami ako nejaký školský učebnicový manuál k Bolfovej tvorbe. Predvídateľná práca umelca urputne zotrváva vo svojich témach a „nenechá vydechnout“, ako popisuje vo svojej projekcii. Sám sa tak stal vlastným „brandom“ a má svojho vopred pripraveného diváka. Neúnavným opakovaním známeho topos sa však vytráca to, čo nechávalo jeho dielo podmanivým – tajomstvo a jeho inherentné napätie. Výstava tak nachvíľu strhne príjemne depresívnou rozkošou, ale nakoniec diváka zanecháva indiferentným.

J O S E F B O L F : H E AV Y P L A N E T galerie: Hunt Kastner kurátor: Jiří Ptáček adresa: Bořivojova 85, Praha 3 termín: 19. 12. 2014 – 14. 2. 2015 www.huntkastner.com

tipy

80

art + a ntiques

Trnka 2015 U příležitosti Evropského města kultury 2015 pořádá Muzeum města Plzně a Galerie města Plzně výstavy ilustrátora, sochaře, scenáristy, loutkáře, kostýmního výtvarníka a režiséra animovaných filmů Jiřího Trnky. Dvojvýstava se neomezí jen na prezentaci výběru z jeho mnohovrstevné tvorby (namátkou připomeňme jeho ojedinělé dílo literární, chlapeckou epopej Zahrada). Imaginativní animace a reálná prostředí přibližují atmosféru Trnkových ateliérů a „představují svébytnou poctou jeho syna Jana Trnky“. Výstava potrvá do 10. května.

JIŘ Í TRNK A: Z AHR ADA / SNDK, 1962

obrazovým doprovodem Kroniky Pickwickova klubu Charlese Dickence nebo Saroyanova Tracyho tygra. Do dětských srdcí se nesmazatelně zapsal především jeho Maxipes Fík, pominout ovšem nelze ani ilustrace Tolkienova Hobita. Na výstavě, již je možno navštívit do 17. května, nebudou chybět ani Šalamounovy práce pro film a divadlo či jeho volná tvorba grafická.

Svět se pomocí obrazů stává naším domovem,“ přibližují Rafani v průvodním textu myšlenkové podhoubí svého nejnovějšího výstavního projektu.

Rafani u Nevana JIŘ Í ŠAL AMOUN: ILUS TR ACE KRONIK Y PICK W ICKOVA KLUBU / Odeon, 1973

Mistr Šalamoun Muzeum umění Olomouc připravilo přehlídku tvorby Jiřího Šalamouna, jednoho s předních českých ilustrátorů. Šalamoun se proslavil

Na podzim loňského roku zahájila provoz nová galerie Nevan Contempo pojmenovaná podle svého majitele Mikuláše Nevana. Do konce února zde probíhá výstava umělecké skupiny Rafani. „Svět již není stvořen bohem.

Je sám sebou, opuštěný a bez lásky. Umění dříve vynalézalo obrazy boha. Dnes mu zbývá jen svět. A ten je takový, jaký ho umění zobrazí, tak jakápak umělecká autonomie.

TOMA S R A JL ICH: GI TA / 2007 / 200 × 160 cm

Rajlich v Mikulově

R AFANI: SÍL A / 2015

Galerie Závodný v Mikulově do 7. března hostí výstavu Tomase Rajlicha. Český malíř, který se řadí do kontextu tzv. fundamentální malby či minimalismu, žil čtyřicet let v Nizozemí a do České republiky se vrátil teprve před pěti lety. V Mikulově je k vidění stručný průřez Rajlichovou malířskou tvorbou od konce 60. let do současnosti. Naposledy v Česku vystavoval na přelomu let 2008–09 ve Veletržním paláci.

81

autorů, jež se tak či onak týkají „modelu“.

Vedle Pavly Scerankové tak najdeme například práce Antonyho Gormleyho nebo Rachel Whitereadové, které naznačují, co vše toto slovo může v kontextu umění znamenat.

KALENDÁRIUM / únor 2015 kdy: úterý 10. 2. od 19:00 co: Vizuální partitury Milana Grygara v podání souboru MoEns kde: Městská knihovna, GHMP kdy: čtvrtek 12. 2. od 18:00 co: debata se Slávou Sobotovičovou kde: Plato, Ostrava kdy: čtvrtek 12. 2. od 19:00 co: Šperky jako nástroj komunikace mezi světy kdo: Zuzana Frantová

VR ATA HR ADU K ARL Š TE JN / 14. století

kde: Uměleckoprůmyslové muzeum, MG v Brně

Hrady na Hradě

kdy: sobota 14. 2 od 8:00 do 13:00

Velkoryse koncipovaná výstava v Jízdárně Pražského hradu návštěvníka provází tisíciletou historií Česka. Ta je představena prostřednictvím šesti set vybraných předmětů spjatých s českými hrady a zámky. Výstavu připravil Národní památkový ústav, neomezil se však při její přípravě jen na exponáty z vlastních sbírkových fondů. Magnety přehlídky jsou kupříkladu obrazy Mistra Theodorika nebo Relikviář svatého Maura, který se na Hrad dočasně přestěhoval z bečovského hradu. Na výstavu možno vyrazit do poloviny března.

Modelářství První výstavu letošního roku v Galerii Rudolfinum představuje kurátorský projekt Ladislava Kesnera. Do počátku května jsou v galerii vystaveny práce jedenácti českých i světových

co: Den otevřených dveří kdo: Sklárna Květná kde: náměstí Em. Zahna 329, Květná EDUARD HERMANN: VĚŠÁK ŠUP ŠUP / 2014

kdy: úterý 17. 2. od 18:00

UMPRUM 2014 Do 15. března probíhá v 5. patře Veletržního paláce výstava s mnohoslibným názvem Vysoký čas spojování odlišného a vrstvení materiálu v roce 2014. Představuje nejlepší práce studentů Vysoké školy uměleckoprůmyslové. Na výběru, který pokrývá rozptyl od volného umění, přes módu a produktový design až po teorii, se podílel vedoucí ateliéru architektury Stanislav Brychta, teoretik architektury Cyril Říha a historik umění Vít Havránek. Výstavou začaly oslavy 130. výročí založení Vysoké školy uměleckoprůmyslové.

co: autorské čtení J. H. Krchovského kde: Muzeum umění Olomouc kdy: středa 18. 2. od 14:00 co: přednášky Reminescence kubismu v současném designu, architektuře a hudbě kdo: Dagmar Koudelková, Oldřich Bystřický, Jaroslav Šťastný kde: Dům umění města Brna kdy: čtvrtek 19. 2. od 18:00 co: přednáška Aukce v roce 2014 kdo: Jan Skřivánek kde: Fait Gallery, Brno kdy: čtvrtek 19. 2. od 18:00 co: komentovaná prohlídka výstavy Model kdo: Ladislav Kesner kde: Galerie Rudolfinum kdy: sobota 21. 2. od 11:00 co: přednáška Paris Bordone – Tizianův žák kdo: Markéta Ježková kde: Šternberský palác, NG

JUL I AN OPIE: IMAGINE YOU ARE DR I V ING 4 / 1993

82

na východ…

art + a ntiques

Na východ od ráje Díl 31. – Umenie kontrastu text a foto: Dušan Buran Autor je vedoucí kurátor Sbírky starého umění SNG.

Verejnú diskusiu na sklonku minulého roka rozvírila kauza bratislavského Šafárikovho námestia, vulgo: „Šafko“, resp. skupiny upravených lodných kontajnerov, ktoré pred niekoľkými mesiacmi v historickom centre postavila jedna občianska iniciatíva.

Slúžia ako presklené butiky s dizajnérskymi produktmi, improvizované kaviarne, nájde sa jedna galéria, v lete sa medzi nimi stretávali zväčša mladí umelci a aktivisti, konali sa tu dokonca tanečné workshopy, umelecké prezentácie a pod.

Bezprostredne po komunálnych voľbách sa v decembri minulého roka nový starosta mestskej časti Bratislava – Staré mesto nechal počuť, že preskúma ich legálne zázemie a pohrozil zrušením celej kontajnerovej kolónie. Reakcie aktivistov, cyklistov, dizajnérov a hipsterov nenechali na seba dlho čakať, odznel rad argumentov pre a proti, aj hateri si na sociálnych sieťach prišli na svoje.

Potenciál kauzy medzičasom trocha vyprchal, zaiste preto, že aktivisti aj chronickí internetoví diskutéri majú momentálne plné ruky práce so zvýznamňovaním slovenského referenda za ochranu tradičnej rodiny.

Š A F K O / architekt: Oliver Kleinert; Urban KONTAKT

Rád by som sa predsa ešte vrátil k jednému pitoresknému motívu, ktorý sa vlastne cyklicky opakuje takmer v každej polemike o verejnom priestore. Totiž k argumentu, že provizórna podoba kontajnerov (súčasnej, resp. efemérnej architektúry, komunálnej záhrady, pop-up baru a pod.) sa nehodí do historického prostredia mesta. Imaginárny občan totiž túži po zhmotnení malebnej histórie, najlepšie v podobe secesného pavilónika v tichom anglickom parku...

Než sa príliš zasnívame, azda treba pripomenúť, že spomínané námestie je vinou neschopnosti bratislavského magistrátu už niekoľko volebných období paralyzované.

V prvom rade nezáujmom zástupcov imaginárneho občana a úradníkov, ktorí by mali poberať plat (aspoň teoreticky aj) za kultivovanie verejného priestoru. K tomu sa priradilo niekoľko ďalších faux-paux, napr. meškajúca prestavba neďalekého mosta cez Dunaj a nekoordinovaná rekonštrukcia jednej z hlavných bratislavských ulíc, totiž priľahlej Štúrovej, ako aj zaryté odmietanie magistrátu predstaviť občanovi čo len

ideovú štúdiu urbanistickej budúcnosti Šafárikovho námestia. Summa summarum: niekedy ako-tak funkčné námestie sa rokmi v podstate zmenilo na zanedbanú asfaltovú pampu v strede mesta. V tomto zmysle sám magistrát bez akejkoľvek ďalšej aktivity vlastne už aj naplnil túžbu konzervatívneho občana, ktorý by kontajnery najradšej videl na periférii.

Lodné kontajnery na „Šafku“, tento urbánny understatement, pri ktorom vždy ide trocha viac o obsah než o formu, do chronicky zanedbávaného verejného priestoru priniesli aspoň trocha progresívnej kultúry a – života. Už kvôli tomu sa realizácia projektu oplatila. A aj napriek svojej dočasnosti nadobudol ešte ďalšiu pridanú hodnotu: stal sa síce nepohodlnou, ale potrebnou intervenciou do mentálnych svetov tak bratislavského malomeštiaka, ako aj prisťahovaného vidiečana. Ktorej bratislavskej architektúre sa to za ostatných 25 rokov podarilo?

Lebo na Slovensku je to takto: rodina musí byť tradičná, centrum historické, chyža drevená a halušky bryndzové!

artmix

Centrum současného umění DOX This Place (do 2. 3.); Módy demokracie (do 16. 3.); Journal (ir)responsable (do 9. 3.)

Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie Futura Zbyněk Baladrán, Harun Farocki: Duo výstava; David Krňanský: Samostatná výstava (do 22. 3.)

Holečkova 789/49, Praha 5 / www.futuraproject.cz GHMP – Colloredo-Mansfeldský palác Oldřich Tichý: Žiju sám ve zdejších lesích (do 15. 2.)

Karlova 2, Praha 1 / www.ghmp.cz

UPM – Obecní dům Secese: Vitální umění 1900 (do 31. 12. 2015) Nám. Republiky 5, Praha 1 / www.obecnidum.cz UPM – Galerie Josefa Sudka Jan Svoboda: Fotografie ze 70. let (do 1. 3.) Úvoz 24, Praha 1, Praha 1 / www.upm.cz

BRNO Dům umění města Brna Jaroslav Král; Zlatý věk: Reminiscence kubismu v současném výtvarném umění (do 22. 2.)

Malinovského náměstí 2, Brno www.dum-umeni.cz

LIBEREC Oblastní galerie Liberec František Bílek: Poutník v bezčasí; Mark Aerial Waller: Rekurze 1.618 (do 22. 2.); Jiří Nepasický: Dole i nahoře (do 1. 3.); Paleta „ismů“ (do 3. 5.)

Masarykova 14, Liberec / www.ogl.cz

LIDICE Lidická galerie 11 světů: Výstava dětských ilustrátorů (do 30. 4.)

Tokajická č. p. 152, Lidice / www.lidice-memorial.cz

LITOMĚŘICE Severočeská galerie výtvarného uměn AD Gloriam Dei: 130. výročí založení a 20. výročí znovuobjevení diecézního muzea v Litoměřících (do 26. 4.)

Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

GHMP – Dům fotografie Vladimír Židlický: Retrospektiva (od 24. 2. do 3. 5.)

Revoluční 5, Praha 1 / www.ghmp.cz

Dům Pánů z Kunštátu České moderní umění sbírky Pavla Čáslavy (od 11. 2. do 12. 4.); Epizoda II. – Horizont předmětu (od 11. 2. do 8. 3.)

Dominikánská 9, Brno / www.dum-umeni.cz

NÁCHOD

GHMP – Dům U Kamenného zvonu Dalibor Chatrný: Vidět svět jinak (do 26. 4.)

Staroměstské nám. 13, Praha 1 / www.ghmp.cz

MG – Jurkovičova vila Krajinou Koncernovaného designu (do 29. 3.)

Jana Nečase 2, Brno / www.moravska-galerie.cz

Galerie výtvarného umění Naše Galerie / Město Náchod – 9. ročník výtvarné soutěže pro občany Náchodska (do 1. 3.)

Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

GHMP – Dům U Zlatého prstenu Někdy v sukni: Umění 90. let (do 8. 3.); Michal Drozen: End Down (od 13. 2. do 12. 4.)

Týnská 6, Praha 1 / www.ghmp.cz

MG – Místodržitelský palác Kupezky: Mistr a jeho okruh (do 17. 5.); Jiří z Poděbrad v českém umění 19. století (do 22. 2.)

Moravské nám. 1a, Brno www.moravska-galerie.cz

GHMP – Městská knihovna Milan Grygar: Vizuální a akustické (do 5. 4.)

Mariánské nám. 1, Praha 1 / www.ghmp.cz Galerie Millennium Karel Pucherna: Mezi světy (od 10. 2 do 8. 3.)

Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie Pavilon Martin Lukáč: Situace (10. 2. v 18:00 hod); Michal Novotný: Situace (3. 3. v 18:00 hod) Mostecká 3, Praha 1 / www.galeriepavilon.cz Galerie Rudolfinum Model (do 3. 5.)

Alšovo nábřeží 12, Praha 1 www.galerierudolfinum.cz

MG – Pražákův palác Brněnský devětsil; Václav Girsa: Bratři, držme se (do 26. 4.)

Husova 18, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Uměleckoprůmyslové muzeum Brno: Moravský Manchester (do 12. 4.); Dagmar Hochová 1926–2012 (do 29. 3.)

Husova 14, Brno / www.moravska-galerie.cz Richard Adam Gallery Česká malba generace 90. let 20. století (od 17. 2. do 10. 5.)

Ve Vaňkovce 2, Brno / www.ragallery.cz

ČESKÉ BUDĚJOVICE

Galerie 1 (MÚ Praha 1) Adéla Tománková: Storm Of Colours (do 28. 2.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz

Dům umění Jörg Sasse: Fotografie (od 12. 2. do 22. 3.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice www.ducb.cz

Karlin Studios Black Media: Všeobecné pracovní techniky (do 8. 3.)

Křižíkova 34, Praha 8 / www.karlinstudios.cz

Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Preclíkovi: Mezi snem a realitou (do 5. 4.); Vladimír Skrepl: Lež a lži (od 12. 2.)

U Černé věže, České Budějovice / www.ajg.cz

Latin Art Gallery Nejsem Pollock – I am not Pollock (od 26. 2. do 19. 3.)

Jungmannova 17/3, Praha 1 / www.latin-art.com

Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Z hladu po kráse: Fiktivní podoba Zátkovy sbírky na počátku 21. století (do 31. 3.)

Hluboká nad Vltavou, č. p. 144 / www.ajg.cz

Museum Kampa Zdeněk Burian: Až na konec světa (do 15. 2.); Jiří Hilmar: Adagio (od 14. 2. do 17. 5.); Jaroslav Serpan: Mezi uměním a vědou (od 19. 2. do 12. 4.)

U Sovových mlýnů 2, Praha 1 www.museumkampa.cz

CHEB

NG – Valdštejnská jízdárna Otevři zahradu rajskou: Benediktini v srdci Evropy 800–1300 (do 15. 3.)

Valdštejnská 3, Praha 1 / vystava-benediktini.cz

GKK – Galerie u Bílého jednorožce Stanislav Vajce: K 80. narozeninám (do 29. 3.)

Nám. Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz

Galerie výtvarného umění Stanislav Diviš: Zbytky (do 22. 3.); Lumír Hladík a Matyáš Chochola (do 15. 3.); Informel a jeho přesahy (do 29. 3.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz

KLATOVY

OLOMOUC MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Veronika Černá: Křišťálový sen (do 1. 3.); Speculum Mundi: Umělecké poklady strahovských premonstrátů (do 26. 4.); Ivan Theimer: Cesta světla (do 15. 5.)

Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz MUO – Muzeum moderního umění Tajemné dálky: Symbolismus v českých zemích 1880–1914 (do 22. 2.); Vzpomínka na Filipa Topola (do 3. 2.)

Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

OPAVA Dům umění Jerzy Olek, Zdeněk Stuchlík: Neurčitý prostor; Jakub Szczesný: Keret house, aneb jak zabydlet škvírku (do 25. 2.); Drtikol, Funke, Rössler, Wiškovský: Mistři české avantgardní fotografie (do 3. 5.); Vůně uhlí stále v nás (do 23. 5.)

Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz Galerie Obecního domu Paul Harvey (do 29. 3.)

Ostrožná 46, Opava / www.oko-opava.cz

OSTRAVA Galerie výtvarného umění v Ostravě Reductive.nl: čtyři generace geometricko-abstraktního umění z Nizozemska (do 22. 3.)

Poděbradova 1291/12, Ostrava / www.gvuo.cz PLATO – Galerie města Ostravy Irina Korina: Měřítka touhy (do 8. 3.); Kdo na moje místo (do 22. 2.)

Ruská 2887/101, Ostrava – Vítkovice www.galeriemestaostravy.cz

PLZEŇ ZČG – 13 Riziko loajálnosti: rakouská, německá a česká kulturní identita v umění 19. století (od 18. 2. do 17. 5.)

Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz ZČG – Masné krámy Mnichov – Zářící metropole (do 5. 4.)

Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

INZERCE

PRAHA

83

84

komiks

art + a ntiques

Kolik stojí František Kupka?

500 000 Kč 1 800 000 Kč

300 000 Kč

1 700 000 Kč

26 000 Kč

900 000 Kč

1 250 000 Kč

350 000 Kč

16 000 Kč 16 000 Kč

310 000 Kč

2 600 000 Kč

54 000 Kč 60 000 Kč

1 250 000 Kč

400 000 Kč

3 050 000 Kč

65 000 Kč

36 000 Kč

220 000 Kč

320 000 Kč

8 000 Kč

390 000 Kč

130 000 Kč

30 000 Kč

350 000 Kč 4 450 000 Kč 22 000 000 Kč

23 000 Kč

370 000 Kč

130 000 Kč

2 500 Kč

450 000 Kč

9 603 Kč

1 450 000 Kč 400 000 Kč 6 000 Kč

2 250 000 Kč

1 550 000 Kč

15 000 000 Kč

53 000 Kč

60 000 Kč

280 000 Kč

33 000 Kč

300 000 Kč

250 000 Kč

28 000 Kč

55 750 000 Kč

4 600 000 Kč

410 000 Kč

22 100 000 Kč 390 000 Kč

Vše o trhu s uměním Databáze 140 tisíc aukčních výsledků / Zprávy a komentáře z domova i ze zahraničí / Index českého trhu s uměním / Pohodlný přístup prostřednictvím internetu / Propracovaná technologie vyhledávání

www.artplus.cz Partneři: 1. Art Consulting / Adolf Loos Apatment and Gallery / Antikvity / Arcimboldo / Art Invest / Arthouse Hejtmánek / Dolmen / Dorotheum / European Arts Investments / Galerie Art Praha / Galerie Kodl / Meissner-Neumann / Orlys Art Auctions / Pictura / Prague Auctions / Starožitnosti – Galerie Ustar / Sýpka / Valentinum / Vltavín / Zezula

Přehled aukčních prodejů děl Františka Kupky za roky 2000–2014 podle databáze ART+. Ceny jsou uváděny bez aukční provize.

24 000 Kč

THOMAS DEMAND LORENZ ESTERMANN ANTONY GORMLEY MARIELE NEUDECKER JULIAN OPIE JAROSLAV RÓNA TOM SACHS PAVLA SCERANKOVÁ THOMAS SCHÜTTE RACHEL WHITEREAD EDWIN ZWAKMAN

KURÁTOR: LADISLAV KESNER A NTONY GORM LEY: S PACE STATION A N D OTH ER I NSTRU M ENTS I NSTA LL ATION VI E W, GA LLERI A CONTI N UA , LE MOU LI N, FR A NCE, 2 011 PHOTOGR A PH BY OA K TAYLOR S M ITH, © THE ARTIST

29/01—03/05/2015 GALERIE RUDOLFINUM Alšovo nábřeží 12, Praha 1 www.galerierudolfinum.cz

GEN ER Á LN Í PA RTN ER GA LERI E GEN ER A L PA RTN ER OF TH E GA LLERY

H L AVN Í M EDI Á LN Í PA RTN ER M A I N M EDI A PA RTN ER

M EDI Á LN Í PA RTN EŘI M EDI A PA RTN ERS