art+antiques 3/2015

03

březen 2015

87

9 771213 839008

03

99 Kč / 4,70 ¤

10 / Mnichov

– Zářící metropole 24 / Rozhovor s Annou Daučíkovou 32 / Moravský Manchester

UPM.CZ UPM.CZ UPM.CZ UPM.CZ

UPM.CZ

NAVŠTIVTE SBÍRKY A VÝSTAVY UMĚLECKOPRŮMYSLOVÉHO MUSEA V PRAZE I V DOBĚ JEHO REKONSTRUKCE:

Secese Vitální umění 1900

Zámek Kamenice nad Lipou

Porcelán ze sbírek UPM

Muzeum textilu

Zámek Klášterec nad Ohří

Česká Skalice

Jindřich Brok

Studijní depozitář nábytku 19. a 20. století

UPM.CZ

UPM.CZ

UPM.CZ

UPM.CZ

UPM.CZ

UPM.CZ

Obecní dům v Praze

Angličáci

Galerie Josefa Sudka v Praze

Zámek Kamenice nad Lipou

Mistrovská díla sbírky skla UPM

Záře ticha a pohybu: české sklo ze sbírky UPM

Čína

Japonsko

editorial /

Topič Pavel

S Pavlem Vašíčkem jsem se seznámil před sedmi lety, když rozjížděl znovuvzkříšený Topičův salon. Tehdy jsme si ještě vykali a protože jsem nemožný se jmény, uložil jsem si ho do telefonu jako „Topič – Vašíček“, abych věděl, o koho jde. Sám Pavel ale postupem času začal toto jméno hrdě používat a občas se v emailech a sms podepisoval jako „Pavel topič“.

Do projektu galerie sídlící v prostorách sponzorsky zapůjčených od aukční síně 1. Art Consulting se pustil s ohromnou vervou a nasazením. Jiří Kolář, Karel Valter, Hugo Demartini, Ivan Ouhel, Čestmír Kafka, Otakar Slavík – těm všem stihl uspořádat monografické výstavy během prvního roku.

Topičův salon se na pražské výtvarné scéně rychle etabloval jako důležitá galerie středního formátu vyplňující mezeru mezi malými alternativními výstavními prostory a ne zrovna dobře fungujícími centrálními institucemi. Pavel Vašíček dával prostor jak mladému umění, tak umělcům střední a starší generace, přičemž mnohdy nešlo jen o přehlídky nejnovějších věcí z ateliéru, ale i o výstavy se zápůjčkami z muzejních institucí a soukromých sbírek. V roce 2012 se Topičův salon rozšířil ještě o prostory tzv. klubu, několik dalších sálů s okny na Národní třídu.

Z původních plánů na kavárnu a klub milovníků umění se sice mnoho realizovat nepodařilo, ale galerie tak mohla začít pořádat i dvě výstavy současně. Seznam výstav uskutečněných od února 2008 do února 2015 čítá úctyhodných šedesát položek.

Na letošní rok Pavel plánoval výstavy Lubomíra Typlta, Aleny Kučerové či Milady Marešové. V létě chtěl uspořádat výstavu fotografovi Miroslavu Tichému, s kterým se osobně znal ještě z dob svého dětství v Kyjově a jehož dílo považoval u nás za nedoceněné a nepochopené.

Slavná historie Topičova salonu, který byl pod různými názvy od konce 19. století a po velkou část 20. století jedním z nejdůležitějších pražských výstavních prostor, byla Pavlovou vášní a závazkem, k němuž se vědomě hlásil. Poslední výstavou, kterou na přelomu roku připravil, byla připomínka 120. výročí otevření tzv. I. Topičova salonu.

Pavel Vašíček zemřel náhle začátkem února, pár týdnů po svých 71. narozeninách. Když jsme se na přelomu roku viděli naposled, bavili jsme se mimo jiné o tom, že potřebuje najít někoho, kdy by si chtěl vzít salon za svůj, aby veškeré provozní záležitosti nebyly jen na něm.

Svého nástupce již bohužel nestihl najít. Doufejme, že Topičův salon tuto velkou ztrátu dokáže překonat. Topič Pavel pro něj i pro nás pro všechny každopádně udělal strašně moc.

Jan Skřivánek

Obsah

03

> Finanční bublina?

4 / dílo měsíce > Dagmar Hochová: Proti zdi 2 / úhel

Štěpán Kubalík Josef Moucha

6 / zprávy 10 / výstava

> Mnichov – Zářící metropole

Markéta Dlábková

17 / aukce 20 / na trhu

> Petr Brandl 22 / portfolio > Ondřej Maleček Radek Wohlmuth 24 / rozhovor > Anna Daučíková Milena Bartlová 32 / téma > Brno – Moravský Manchester Tomáš Zapletal 41 / profil > Václav Girsa Josef Ledvina 46 / architektura > David Chipperfield v Berlíně Ondřej Hojda 48 / architektura > Rekonstrukce hotelu AXA Markéta Horešovská 52 / k věci > Demolice hotelu Černigov Jan Skřivánek

Michaela Janečková

57 / nové knihy 58 / knižní recenze Kateřina Černá

> Proč obrazy nepotřebují názvy

> Znalec Kupezkého 66 / zahraniční výstava > Peter Doig v Basileji Petra Švecová 71 / manuál > Lekce 66. – 1:0?

Ondřej Chrobák 72 / recenze > Památkáři na Hradě, 60 / profil

Jana Máchalová

Petr Bezruč v PLATO, Jörg Sasse

Milena Bartlová, Josef Ledvina, Radek Wohmuth

82 / na východ Dušan Buran

84 / komiks

> Díl 32. – Na Hrad!

> Umělec

Františka Loubat, Tomáš Končinský

obálka

>

Emanuel Krescenc Lišk a: Hagar a Izmael

facebook.com/ Artcasopis

n a p o u š t i ( v ý ř e z ) / 1883 / olej na plátně / Západočeská galerie v Plzni

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) Redaktoři: Kateřina Černá, Karolina Jirkalová, Josef Ledvina (pl), Johanka Lomová (jl), Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artantiques.cz Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz, Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Dušan Buran, Alžběta Cibulková, Markéta Dlábková, Ondřej Hojda, Markéta Horešovská, Ondřej Chrobák, Michaela Janečková, Tomáš Končinský, Štěpán Kubalík, Františka Loubat, Jana Máchalová, Josef Moucha, Petra Švecová, Tomáš Zapletal / Tisk: Dekameron CZ s. r. o., Růžová 148/5, 664 91 Ivančice / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 9. 3. 2015. Příští číslo vyjde začátkem dubna. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

úhel

art + a ntiques

Finanční bublina? text: Štěpán Kubalík Autor působí na Katedře estetiky.

Pátého února tohoto roku informoval deník The New York Times o nejnovějším posunutí hranice nejvyšší částky vydané za nákup jednotlivého uměleckého díla v aukci či soukromém prodeji v novodobé historii (východiskem je žebříček nákupů sledovaných od roku 1987 při zohlednění inflace). Tímto nejnákladněji pořízeným uměleckým dílem současnosti je obraz Paula Gauguina Nafea faa ipoipo (Kdy se vdáš?) z roku 1892. Jeho cena se měla (prozatím nebyla oficiálně potvrzena) vyšplhat až k třem stem milionům dolarů.

V této souvislosti se opět začalo hovořit o finanční bublině na trhu s uměleckými díly. Jak si takový jev v souvislosti s obchodem s uměním představit? O finanční bublině hovoříme tehdy, kdy cena komodity rapidně překročí hranici racionálně očekávatelného výnosu. To znamená, že dochází k oddělení aktuální ceny komodity určené stavem trhu (poptávkou) a její vlastní (vnitřní či užitné) hodnoty. Ani tu samozřejmě nelze chápat jako absolutní, nezávislou na žádných dalších faktorech, ale odvozuje se od „normálního“ (řekněme z dlouhodobého hlediska průměrného) stavu trhu. K prasknutí bubliny dochází tehdy, kdy se nevratnost investice zřetelně projeví (nálada investorů „ochladne“) a cena daného zboží rapidně poklesne na standardní úroveň či pod ni.

Obchod s uměleckými díly je pochopitelně velmi specifický a vyvstává otázka, zda pojem finanční bubliny v tomto případě nabízí výstižný popis. Zvláštnost trhu s uměním spočívá zejména v tom, že každý kus zboží (každé jednotlivé umělecké dílo) je vnímáno jako jedinečné, což je zase zkrátka projev našeho moderního pojmu umění. Tento pojem se opírá o zvláštní typ zkušenosti, kterou tradičně označujeme jako estetickou, a této zkušenosti mají umělecká díla vycházet vstříc; jejich dominantní funkcí, a pokud ji naplní pak i jejich hodnotou, je

funkce estetická. Jedinečnost uměleckých děl s sebou přináší problém stanovení jejich vlastní (vnitřní) hodnoty oddělitelné od hodnoty spekulativní; řekneme-li, že každé dílo je individuální, nezaměnitelné s jiným, tak jinými slovy říkáme, že realizuje vlastní, jedinečnou estetickou hodnotu vlastním, nezaměnitelným způsobem.

Umělecká díla nefungují jako klasická investiční komodita, přestože se právě v krizovém období hovořilo o umění jako o bezpečné investici v neklidných dobách.

Jedna současná studie vycházející z obchodní historie 20 500 děl mezi lety 1972 a 2010 dokazuje, že z dlouhodobé perspektivy nepřináší investice do uměleckých děl prakticky žádný výnos; jejím závěrem bylo u sledovaného vzorku zjištění, že výnos byl pouhé čtyři setiny procenta.

Stručně řečeno, umělecká díla jsou ideální prostředkem okázalé spotřeby, a právě

66 / zahraniční výstava P a u l G a u g u i n : N a f e a f a a i p o i p o / 1892 olej na plátně / 101 × 77 cm

proto je lepší se na ně přestat dívat jako na obvyklou investiční komoditu; jedinečnost děl, vyvazující je ze vztahu k jiným komoditám na trhu, umožňuje ospravedlnit vlastně jakkoli nesmyslně vysokou částkou. Do umění většina kupců investuje nikoli proto, aby udělali dobrý obchod, ale proto, aby ukázali, že zde o obchod právě vůbec nejde. Jsou to lidé, kteří mají takové postavení, jež jim umožňuje utratit obrovskou sumu peněz za nerentabilní komoditu, tedy za hodnotu, u které nepočítáte, že by se dále úročila v ekonomickém slova smyslu.

Uvědomíme-li si tedy, kdo převážně tvoří tento trh, přestane se model finanční bubliny jevit přesvědčivě. Jedná se o nejbohatší obyvatele planety, kteří si mohou dovolit vydat obrovské částky za statusový symbol bez ambice na finanční zúročení investice. To ovšem znamená, že na trh s uměním vlastně nelze pohlížet jako na integrální součást globální ekonomiky a není také na místě očekávat, že by sledoval stejnou trajektorii. Odehrává se ve světě, v němž se koncentruje stále více bohatství přesouvaného od zbytku populace. Při těchto transakcích tedy sice nejde primárně o ekonomický zisk, ale přesto lze hovořit o smysluplné investici volného kapitálu, kterého stále přibývá a pro nějž je stále obtížnější nalézt zúročení. Tato investice je smysluplná nikoli co do výnosu, nýbrž zisku symbolického kapitálu. A těžko lze uvažovat o finanční bublině tam, kde ani není ve hře ekonomický výnos investice a ani se nedá očekávat, že by růst bohatství majority kupců zpomaloval.

Je ovšem bohužel smutným, nicméně zcela logickým důsledkem současného stavu trhu s uměním, že negativně dopadá i na státem zřizované kulturní instituce, které mají za úkol nakupovat umělecká díla pro veřejnost, přičemž jsou nuceny soutěžit se soukromými sběrateli na přeexponovaném trhu.

3

SERPAN Mezi uměním a vědou

MUSEUM KAMPA 19. února - 12. dubna 2015

Záštitu nad výstavou Jaroslav Serpan mezi uměním a vědou převzal Jeho Excelence Jean-Pierre Asvazadourian, francouzský velvyslanec v České republice.

Partneři Musea Kampa:

4

dílo měsíce

art + a ntiques

Proti zdi text: Josef Moucha Autor je fotograf.

S Dagmarou Hochovou (1926–2012) jsem se rád vídal. „Skautka, vlastenka,“ vymezovala se sama. Do fotografického díla výrazně promítla jak svou impulzivnost, která vedla až k jisté roztěkanosti, tak zvláštní cit pro nestřežené okamžiky. Do 29. března jsou její snímky ze sbírky Moravské galerie k vidění v Uměleckoprůmyslovém muzeu v Brně.

Dagmar Hochová se za války učila fotografovat v pražské grafické škole na skleněné negativy, ateliérová praxe se jí však nezamlouvala. Umělé světlo ji odrazovalo nepřirozeností kontrastu stinných partií a profesorovi Jaromíru Funkovi byla vděčná za to, že její individualitě rozuměl.

Po válečném nasazení při výrobě filmů na Barrandově a dokončení středoškolské docházky se nechala zaměstnat v ateliéru Illek a Paul. Zpětně uznávala, že měla takové praxe zapotřebí, ale roku 1947 dala přednost studiu kamery na FAMU, „protože od devíti do dvanácti a od dvou do šesti bych v temné komoře asi dlouho nevydržela“.

Svéhlavost prokázala roku 1953, kdy dostala diplom a odmítla takzvanou umístěnku s tím, že se nehodí k týmové práci. Východisko ze zákonné pracovní povinnosti našla ve fotografické sekci Svazu československých výtvarných umělců. Obrazově přispívala do tisku a v polovině 50. let navázala dlouhodobou externí vazbu s týdeníkem Vlasta. Při reportážích zjišťovala, jaká dřina lidi živí.

Své poznatky líčila doma a otec, toho času knihovník, ji pasoval na „úplně sociálního člověka“.

S vrozenou zvídavostí pronikala do rozmanitých prostředí a pokaždé se snažila „urvat něco pro sebe“. Vykládat aktérům, co a jak mají kvůli snímku sehrát, pro ni nebylo přitažlivé. Strojené fotografie neměla ráda, zajímaly ji nekašírované situace lidského údělu. I to je důvod, proč se neupsala kinematografii… Mínila se dobrat prchavých, o to však výmluvnějších chvil, které považovala za pravdivé. Důvěrnost pohledu pro ni byla

D a g m a r H o c h o v á : P r o t i z d i / 1959–60

důležitější než formální dokonalost. Nešlo jí o nestranné zprostředkování událostí. Usilovala o názor, o momentky vyjadřující osobní postoj. Z jejích knih je zřejmé, že ducha doby i svůj vztah k panujícím poměrům nastínit dovedla. Dokonce i z nadpisů trilogie, kterou si sama sestavila, vane jakožto základní veličina čas: Deset, dvacet, třicet, už jdu (1994), Čas oponou trhnul (1995), Síla věku (1996).

Název klíčového díla Dagmary Hochové vyznívá programově a provokativně, leč především pronikavě. Záběr Proti zdi umístila autorka na titul své první monografie (1984), na zadní stranu přebalu té druhé (2000) a na frontispis memoárů Narodila jsem se za bouřky (2008). Pochopitelně nemůže chybět ani v albech Deset, dvacet, třicet, už jdu! (rozšířené vydání 2009). Zasvětila je dětem, námětu, který bývá s bezdětnou Hochovou spojován na způsob její osudové lásky.

Děti respektovala. Vážila si svobodomyslnosti a k jejich nehledaným projevům se uměla dostat hodně blízko. Při svém vzrůstu je ani příliš nepřevyšovala a snímky působí,

jako by patřily ke hře. Pohybovala se v centru dění, proto upřednostňovala objektivy kratších ohnisek. Alespoň od roku 1967, kdy přešla na kinofilm. Pořídila si nikon, ačkoli jí vadilo, že stisk spouště provázel klapnutím zrcadélka, v němž slýchávala téměř salvu.

Nechtěla na sebe upozorňovat. Už začátkem 80. let si stěžovala, že čím více lidí má s fotoaparátem vlastní zkušenost, tím složitější je získat záběry nepoznamenané snahou tvářit se fotogenicky. V jejích začátcích, ba ještě dlouho potom, v 50. a 60. letech, ji lidé na ulicích většinou nebrali na vědomí. Jenže právě ty výjimky ji údajně přiměly k tomu, aby si našla dětský žánr. V prvních dekádách komunistického režimu bývalo bloumání s aparátem podezřelé stejně jako za války.

Focení dětského řádění jí procházelo. Když ale děti moc rozdováděla, počkala, až je bláznění přejde. Snažila se o autentičnost.

Na druhé straně nekazila hru a třeštění dokázala občas přijmout. Možná tak vznikl i snímek Proti zdi. Sama jej prohlašovala za „zásadní“.

inzerce

AUKCE

VÝTVARNÉ UMĚNÍ 21. 3. 2015, 14 HODIN, PRAGUE MARRIOTT HOTEL PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA V PROSTORÁCH GALERIE OD 9. 3. 2015

Jakub SCHIKANEDER – Na Kampě (Milenci), olej na plátně, 100 x 140 cm, vyvolávací cena: 4 900 000 CZK

WWW.EUROPEANARTS.CZ European Arts Investments s.r.o., Senovážné náměstí 8, 110 00 Praha 1, ČR, tel./fax: +420-233 342 293, info@europeanarts.cz

5

6

zprávy

art + a ntiques

NG hledá kurátory Praha – Národní galerie hledá trojici ředitelů sbírek. Místa šéfů Sbírky starého umění, Sbírky umění 19. století a Sbírky moderního a současného umění jsou neobsazená od začátku prosince, kdy generální ředitel Jiří Fajt odvolal Víta Vlnase, Šárku Leubnerovou a Helenu Musilovou. Přihlášky do výběrového řízení je možné posílat do 10. dubna. Kandidáti musí mít doktorát z dějin umění či jiného příbuzného oboru, velmi dobrou znalost alespoň dvou cizích jazyků, minimálně pět let vědecké a kurátorské praxe a být autory zásadních odborných prací s mezinárodním přesahem (úplné znění požadavků a specifikace pracovního zařazení v inzerátu na str. 55).

Vypsání konkurzů na ředitele sbírek je v jistém rozporu s deklarovaným záměrem Jiřího Fajta opustit dělení galerie na jednotlivé sbírky. V koncepci rozvoje NG do roku 2020, kterou se nyní zabývá Ministerstvo kultury, počítá se zásadní reorganizací: „Zrušení organizačních jednotek jednotlivých sbírek a zavedení systému přímého řízení kurátorských činností ředitelem sbírek a výstav.“ Pokud ministerstvo koncepci schválí, ke změnám by mělo dojít ještě v průběhu letošního roku. NG tak fakticky spíše než ředitele sbírek v jejich současné podobě hledá vedoucí kurátory. Ve zveřejněných propozicích je ostatně kladen mnohem větší důraz na odbornou kvalifikaci než na managerskou zkušenost.

NG naposledy hledala ředitele sbírky formou konkurzu na podzim 2012, kdy se Fajtův předchůdce Vladimír Rösel snažil obsadit místo ředitele Sbírky moderního a současného umění a najít vhodného kandidáta na nově zamýšlený post „hlavního kurátora výstav současného umění“. Oba konkurzy však skončily blamáží, když výběrová komise konstatovala, že nikoho ze sedmi přihlášených nemůže doporučit. Malý počet kandidátů a nezájem řady respektovaných osobností se konkurzu zúčastnit, byl namnoze komentován jako výraz nedůvěry odborné veřejnosti k tehdejšímu vedení galerie.

V případě nyní vypsaných výběrových řízení může být pro řadu potenciálních kandidátů překážkou požadavek titulu Ph.D. Z trojice odvolaných ředitelů by například tuto podmínku splňoval jen Vít Vlnas. / js

K a r i n a k o t t o v á / foto: Společnost Jindřicha Chalupeckého

Chalupeckého ředitelky Praha – Lenka Lindaurová po pěti letech končí ve funkci ředitelky a předsedkyně správní rady Společnosti Jindřicha Chalupeckého. Ve funkci ji nahradí jednatřicetiletá kurátorka kulturního prostoru MeetFactory Karina Kottová. „Je zdravé, že se osoba odpovědná za vedení Ceny Jindřicha Chalupeckého po určitém čase obměňuje. Sám jsem ji v letech 2005 až 2010 spoluorganizoval, a tak vím, že po určité době přichází nebezpečí rutiny a opakování,“ vysvětluje člen správní rady společnosti Tomáš Pospiszyl.

Ocenil také změny, jimiž cena za působení Lindaurové prošla, zejména produkční i finanční stabilizaci při uchování její nezávislosti. Lindaurová podle něj již před několika měsíci začala společnost připravovat na to, že „bude hledat nové profesní výzvy“.

Volba podle Pospiszyla vzešla po dlouhých úvahách z názorového konsensu členů správní rady společnosti. „Karina Kottová představuje osobnost, která v sobě spojuje velké praktické organizační schopnosti i znalost všeobecného kontextu současného umění,“ říká na adresu nové ředitelky. Kottová je absolventkou Fakulty humanitních studií Univerzity Karlovy a Universiteit Maastricht, oboru Umění a kulturní dědictví: politika,

management a vzdělávání. V současnosti dokončuje doktorský program dějiny umění na Filosofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně. Od roku 2009 koncipovala Kottová vzdělávací programy Centra současného umění DOX. Je spoluzakladatelkou INI Gallery a stála také u vzniku platformy UMA: You Make Art. Dosud působí jako kurátorka MeetFactory. Toto své angažmá plánuje s nástupem do nové pozice postupně ukončit: „Budu během roku 2015 dokončovat svůj program v MeetFactory a rok 2016 už bude paralelně připravovat nový kurátor. Vedle Ceny Jindřicha Chalupeckého se chci částečně věnovat i vlastním kurátorským aktivitám, ale už spíše na ‚volné noze‘.“ Také Karina Kottová oceňuje, že se cena v posledních letech zprofesionalizovala.

Přesto vidí „hodně možností, jak ještě posunout institucionální prezentaci finalistů a laureátů, pracovat kriticky a více reagovat na měnící se potřeby současného umění, zejména konkrétních finalistů s ohledem na jejich osobitý způsob práce: snažit se co nejméně je vtěsnávat do předem daných rámců, ale připravovat s nimi ideálně v delším časovém horizontu formu prezentace, která pro ně bude co nejadekvátnější a nemusí být nutně konvenční výstavou“. Plánuje se rovněž zaměřit na zahraniční spolupráci a možnosti využití jména Ceny Jindřicha Chalupeckého k zahraniční prezentaci českého umění. / pl

Kampa loni a letos Praha – Do Musea Kampa loni zavítalo osmdesát jedna tisíc návštěvníků. To představuje čtyřicetišestiprocentní nárůst oproti roku 2013 (v přehledu návštěvnosti v minulém čísle jsme nedopatřením uvedli návštěvnost za předminulý rok, za což se omlouváme). „Snažíme se připravovat divácky zajímavé a kvalitní projekty, zajišťujeme programy pro děti a školy, které mají vstup do muzea v rámci výuky zdarma. Věříme, že nárůst návštěvnosti o více než 25 tisíc návštěvníků za rok – bez návštěvníků společenských a kulturních akcí jako vernisáže, koncerty aj. – je dokladem toho, že naši práci děláme dobře,“ komentuje loňská čísla člen správní

7

rady Musea Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových Jiří Pospíšil.

Nejnavštěvovanější výstavou loňského roku byla přehlídka díla Josefa Šímy ze soukromých sbírek, jíž jsme věnovali obálku dubnového čísla. Během čtyř měsíců ji navštívilo 22 tisíc návštěvníků. Populární byla také výstava Technika, auta, motocykly, věnovaná tématu automobilismu a lákající zápůjčkou rozměrného obrazu Andyho Warhola. Od října do konce letošního ledna přilákala téměř 20 tisíc návštěvníků. Z dalších výstav jmenujme přehlídky tvorby Jiřího Johna, Jiřího Koláře, Vladimíra Kopeckého či Richarda Fremunda. Především dětskému publiku pak byla určena výstava Pohádkový svět Zdeňka Smetany.

Do budoucna se Museum Kampa plánuje zaměřit i na „odborné víceleté projekty“.

Posilou v tom mu má být historička umění Helena Musilová, která do konce loňského roku stála v čele Veletržního paláce a která má v dubnu nastoupit na pozici hlavní kurátorky muzea. Vedle koncipování a koordinace výstavního programu a kurátorské přípravy některých jeho položek by se měla věnovat i novému zpracování středoevropské sbírky manželů Mládkových, a to zvláště s ohledem na díla autorů, která vznikala mimo území tehdejšího Československa a nebyla dosud podrobně zpracována. Podle Jiřího Pospíšila by tak měl být zdůrazněn středoevropský status sbírky. / pl

Te c h n i k a , a u t a , W a r h o l / foto: Museum Kampa

Umělec má cenu Praha – „My, letošní porota, jsme se rozhodli, že bude dobré posunout svou pozornost jinam a dál – mimo centrum, a v dlouhých diskusích, kdesi mezi Prahou a Olomoucí, jsme se rozhodli udělit letos Cenu Vladimíru Havlíkovi,“ čteme v prohlášení poroty ceny pro umělce nad 35 let – „Ceny od Martina Zet pro Karla Malicha“. Vladimír Havlík porotu přesvědčil především svou energičností a zápalem. Dalšími finalisty byli Zbyněk Baladrán a Karel Malich. „Důležité se nám zdá, že Havlík je solitér, který se po celý život pohyboval mimo hlavní proud zájmu, geograficky i výrazově. Jinými slovy: domníváme se, že Havlík je motivujícím laureátem, který, tak jako ve své nejznámější akci s názvem Pokusná květina (1981), doslova věnuje velkou pozornost a energii svému okolí,“ čteme v oficiálním zdůvodnění, které pro slavnostní večer připravila trojice porotců: fotografka a finalistka Ceny Jindřicha Chalupeckého Lucia Sceranková, historička umění Anežka Bartlová a kurátor Lumír Nykl.

Vladimír Havlík vystudoval Pedagogickou fakultu Univerzity Palackého v Olomouci, kde dnes také vyučuje. Známé jsou jeho poetické akce v přírodě z 80. let zachycené na černobílých fotografiích, které do povědomí současné umělecké scény výrazně vepsala Barbora Klímová, když je spolu s dalšími

Vl adimír Havl ík m á cenu foto: Karolína Mikesková

performancemi ze 70. let znovu realizovala ve změněném kontextu současnosti.

V 90. letech pak Havlík osobitým způsobem pracoval s kresbou a konceptuálně pojatou malbou a dodnes se samozřejmě věnuje také performanci.

Na základě veřejného hlasování byl dále za rok 2013 v kategorii umělecké dílo oceněn projekt Adély Babanové Návrat do Adriaportu (GHMP), samostatnou výstavou roku 2013 se stalo To nejhorší z Martina Zet (Divus) a za skupinovou výstavu Obrazy a předoobrazy (GHMP) byl šerpou a karafiátem oceněn kurátor Karel Císař. Tradičně je cena udělována vždy na podzim a ohlíží se za uplynulými dvanácti měsíci, tentokrát se však její vyhlášení o několik měsíců opozdilo.

Tradice udílení ceny pro umělce starší 35 let začalo v roce 2007 z iniciativy Dominika Langa a Martina Mazance. Jejím cílem je upozornit na autory, jejichž práce je pro mladé tvůrce, kritiky a kurátory inspirativní.

I proto v porotě, stejně jako v širokém okruhu nominátorů, jsou jen osoby mladší 35 let.

Cena je vždy pojmenována po loňském laureátovi, tím loňským byl tedy Martin Zet. Zet se ovšem rozhodl věnovat ocenění svému tehdejšímu spolufinalistovi Karlu Malichovi.

Odtud tedy onen letošní poněkud krkolomný název ocenění. / jl

8

zprávy

J&T Banka Art Index Praha – V únoru byl zveřejněn druhý ročník žebříčku současných umělců narozených po roce 1950, který připravuje J&T Banka ve spolupráci s portálem ART+. Publikované výsledky tak vybízejí k meziročnímu srovnání. Složení první desítky nedoznalo velkých změn, nováčkem tu je Jiří David a čelo tabulky naopak opustil Filip Cenek.

Podobně jako v loňském roce dělí prvního Jiřího Kovandu od druhé Kateřiny Šedé více jak 600 bodů, což je celkový počet bodů, jehož dosahují umělci, kteří se umístili někde v polovině žebříčku. Kovanda má také skoro dvojnásobek bodů co šestý Krištof Kintera, jeho místo je tak pravděpodobně na delší dobu neochvějné. Hranice pro vstup do první stovky se stejně jako loni pohybuje kolem 400 bodů. Oproti minulému ročníku se obměnilo deset jmen. Za pomyslného „skokana roku“ autoři indexu označují Vladimíra Houdka, který se posunul ze 100. na 75. místo.

Umělci, kteří se umístili v první desítce, pracují s jazykem poučeným konceptuální zkušeností, kterou promítají do různých médií – od videa, fotografie, sochy, malby a instalace až po často nehmotné performance. Dominantním médiem v první stovce nicméně zůstává malba, s níž pracují čtyři desítky umělců. Nejvýše umístěným malířem je Josef Bolf na 12. příčce. Žebříček neusiluje o měření umělecké kvality, ale chce upozornit na úspěšnost umělecké kariéry. Celkem index pracuje s osmi kategoriemi, jako jsou samostatné výstavy doma a v zahraničí, účasti na skupinových výstavách a velkých přehlídkách typu bienále nebo zastoupení galerií. V rámci nich jsou umělcům přiřazovány body, přičemž hodnoceny jsou vždy jen akce za posledních deset let. To do jisté míry nahrává mladším autorům. Průměrný věk umělců v první stovce vychází na 43,5 let a třem nejmladším umělcům bude teprve letos třicet. Zúžení sledovaného období jen na deset let autoři žebříčku vysvětlují snahou o aktuálnost.

Index má podle nich být zprávou o momentálním stavu umělecké scény, nikoliv definitivním hodnocením jednotlivých umělců.

Zatímco první zveřejnění indexu bylo výtvarnou scénou přijato kriticky – zpo-

art + a ntiques chybňována byla metodika hodnocení i samotná snaha bodovat umění –, letos výraznější odezva chyběla. Snad jen v rámci klauzur na UMPRUM téma kriticky rezonovalo, když jeden ze studentů ateliéru Supermédií vytvořil fiktivní art index, který parodoval přenášení jazyka ekonomických

pořadí JMÉNO 1 Jiří Kovanda 2 Kateřina Šedá

BODY 3399 2722

3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44–45 44–45 46 47 48 49 50

2485 2124 1820 1721 1338 1318 1279 1269 1198 1140 1118 1095 1078 1059 1039 1021 988 965 954 945 906 899 892 857 823 820 802 791 774 772 747 743 739 730 729 725 720 708 696 685 683 680 680 679 657 653 645 640

Eva Koťátková Zbyněk Baladrán Ján Mančuška Krištof Kintera Dominik Lang Tomáš Vaněk Markéta Othová Jiří David Jan Nálevka Josef Bolf Hynek Alt, Aleksandra Vajd Ondřej Brody Alena Kotzmannová Filip Cenek Milena Dopitová Daniel Pitín Matěj Smetana Jiří Thýn Jakub Nepraš David Černý Jan Merta Adam Vačkář Jan Šerých Jiří Skála Alice Nikitinová Pavel Mrkus Tomáš Svoboda Jiří Černický Jan Pfeiffer Pavla Scerankova Petr Nikl Vladimír Kokolia Václav Stratil František Skála David Böhm–Jiří Franta Michal Pěchouček Michaela Thelenová Marek Meduna Jakub Špaňhel Hynek Martinec Jaroslav Róna Vendula Chalánková Vasil Artamonov, Alexej Klyuykov Michal Gabriel Federico Díaz Barbora Klímová Michal Škoda Martin Kohout

analýz do uměleckého kontextu. „Na základě sledování intelektuálního trhu určujeme, nakolik se do díla vložené obsahy potkávají s trendy a jaká je jejich možná budoucí koherence,“ sliboval mimo jiné a jako partnera projektu uváděl Harvadské fondy Viktora Koženého. / jl

pořadí 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71–72 71–72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100

JMÉNO Pavel Hayek Ivan Pinkava Pavel Sterec Petr Dub Petr Kvíčala Čestmír Suška Radim Labuda Evžen Šimera Veronika Bromová Ladislava Gažiová Lenka Klodová Jakub Hošek Jiří Petrbok Jiří Surůvka Vladimír Skrepl Veronika Holcová Isabela Grosseová Lubomír Typlt Tomáš Džadoň Jaroslav Valečka Tomáš Hlavina Lukáš Rittstein Lukáš Jasanský, Martin Polák Tereza Velíková Vladimír Houdek Petr Písařík Mark Ther Vojtěch Fröhlich Roman Franta Daniela Baráčková Martin Zet Milan Houser Antonín Střížek Luděk Rathouský Robert Šalanda Martin Mainer Patrik Hábl Petr Lysáček Rafani Jaromír Novotný Eva Jiřička Tomáš Císařovský Václav Girsa Jakub Matuška Darina Alster Patricie Fexová Milan Salák Dušan Zahoranský Jan Vytiska Petr Pastrňák

BODY 638 627 616 614 600 590 587 586 580 578 574 565 555 553 552 550 549 541 536 534 532 532 530 529 523 518 514 509 506 499 498 489 477 474 471 469 468 463 460 456 452 451 448 435 431 430 429 425 422 421

názor

9

Cena kritiky poosmé text: Radek Wohlmuth

Osmý ročník českého ocenění zaměřeného na mladou malbu ovládla Eva Škrovinová.

Pro rok 2015 vybrala porota pod vedením kurátora Petra Vaňouse symbolicky osm umělců. Genderově vyvážená volba dala letos šanci na celkové vítězství Ondřeji Bouškovi, Filipu Dvořákovi, Martinu Heroldovi, Michaelu Honovi, Šárce Koudelové, Andree Lédlové, Adéle Součkové a právě Evě Škrovinové. Bráno podle škol, nejvíc – tedy pět – adeptů měla ve hře pražská akademie, dva brněnská FaVU a jednoho UMPRUM. S ohledem na konkrétní ateliéry rovných pět finalistů absolvovalo, studuje nebo prošlo ateliérem kresby Jiřího Petrboka a Petra Vaňouse (AVU). Po jednom zástupci v soutěži mají ateliér malby Jiřího Černického a Marka Meduny (UMPRUM), malířská škola Petra Kvíčaly (FaVU) a intermediální ateliér Václava Stratila (FaVU).

Co Cena kritiky tentokrát nabízí? Kromě expozice, která obstojí i jako standardní výstava, je to široký rozpal mapující médium malby i obrazového prostoru, který z jedné strany vymezuje měkká akvarelová malba s klasickými tématy, z druhé radikální de-

strukce obrazu. Oba „hraniční malíři“, tedy Martin Herold a Eva Škrovinová, při výběru své prezentace vycházeli ze své diplomové práce. Letošní ročník je možné i přes obsáhlé spektrum individuálních výrazů charakterizovat zřetelným příklonem k linearitě, schematičnosti a spíše tlumené barevnosti.

V různých formách se objevuje také práce s fragmenty, šrafurou nebo rastrováním a důrazem na procesuální hledisko.

Autoři se většinou představili tím, co je pro ně typické a samozřejmě aktuální.

V případě Adély Součkové, která je ve finále už podruhé, je to živá kresba uhlem přímo na zeď galerie, zatímco Filip Dvořák dal přednost své lehce scénografické kombinatorice s modely a praktikábly. Obdivovatel perských koberců Ondřej Boušek prostřednictvím svých prací už pátým rokem dál očekávaně putuje po jejich osnovách a vzorech.

Michael Hon fragmentuje své vyprázdněné obrazy volně odkazující k vizualitě počítačové grafiky. Šárka Koudelová představuje originální obrazové dekonstrukce, ať jsou to „slepencové“ malby zaplněné vizuálními skrývačkami, nebo poddajné malované

objekty. Kresebnou linii podtrhuje svými šrafovanými panoptikálními žánrovkami Andrea Lédlová.

Přestože jistě platí, že co autor, to vlastní osobitý přístup, objektivně vzato, kritérium opravdu kreativní práce s malbou jako způsobem přemýšlení, které přesahuje úroveň okouzlení konkrétním fenoménem, a běžně vídané tematické či formální kategorie v letošním ročníku splňuje jen málo umělců.

Verdikt poroty nakonec upřednostnil jeden z „extrémů“, tedy „destruktivní“ obraznost absolventky Stratilova intermediálního ateliéru na FaVU Evy Škrovinové.

Po Ladislavě Gažiové, která se stala laureátkou prvního ročníku, je to v historii soutěže teprve druhá vítězná umělkyně, shodou okolností také narozená na Slovensku.

Zároveň jde o historicky první mimopražský titul. Porotce pravděpodobně zaujal přístup k tradičnímu médiu bez respektu, který nakonec vyjadřuje i název cyklu Na a čum!

(2013), a možná i nehledaná vizualita obrazu jako poznámkového bloku. Překvapit mohlo spíš druhé místo pro „odevzdaného zajatce křížkového stehu“ Ondřeje Bouška.

E v a Šk r o v i n o v á : R a k v i čk a / akryl na plátně / 100 × 120 cm

10

výstava

art + a ntiques

Mnichov zářil K výstavě v Západočeské galerii text: Markéta Dlábková Autorka je historička umění.

Výstava Mnichov – zářící metropole umění 1870–1918, jež probíhá od konce ledna v plzeňských Masných krámech, představuje fenomén významného uměleckého centra 19. a počátku 20. století. Časové vymezení přitom na jedné straně pomíjí důležitost bavorské metropole v předešlých dekádách, na straně druhé překračuje hranici takzvaného dlouhého 19. století – obojí s cílem postihnout ty nejzásadnější momenty, v nichž Mnichov zasáhl do vývoje (nejen) středoevropského umění.

Zejména ve druhé polovině 19. století měl Mnichov pro české umělecké prostředí skutečně určující význam. Pojmenovat všechny aspekty, v nichž se projevil vztah mezi bavorskou a českou metropolí, dalece přesahuje možnosti tohoto textu, zaměříme se proto na hlavní osobnosti a události, jež jej formovaly. Vzájemné kontakty obou měst se začaly vyvíjet již ve 30. letech, následující dekáda přinesla další důležité podněty. Roku 1841 nastoupil na místo ředitele pražské akademie mnichovský malíř Christian Ruben, o čtyři roky později jej následoval krajinář Max Haushofer.

Oba umělci měli zásadní vliv na vývoj i orientaci českého umění až do 60. let – i když toto ovlivnění někdy nabývalo i ne zcela obvyklých podob.

To platí například pro legendární mnichovskou cestu Josefa Mánesa, kterou podnikl v letech 1844 až 1846, poté, co se s ředitelem Rubenem definitivně názorově rozešel. Oba přitom spojovala inspirativní osobnost Petera von Cornelia, jenž byl Rubenovým učitelem a později též profesorem mnichovské akademie. V době, kdy do bavorské metropole přichází Mánes, již Cornelius působí v Berlíně; přesto zde právě pod jeho významným vlivem vzniká první umělcovo vyzrálé malířské dílo, obraz Setkání Petrarky s Laurou v Avignonu roku 1327 (1844–46).

Na pražských výročních výstavách mělo v té době mnichovské umění stálé místo, prezentované především bohatě zastoupenou

krajinomalbou. Ustálený obraz Mnichova dokresloval také dobový tisk, přinášející zprávy o monumentální tvorbě Wilhelma von Kaulbacha či Moritze von Schwinda. Současně se už ale v české žurnalistice objevuje ocenění nového malířského proudu, jejž představovala tzv. belgická škola. Věhlas historických pláten Edouarda de Bièfve a Louise Gallaita, která putovala ve 40. letech po evropských městech, zasáhl i pražské umělecké prostředí. Projevilo se to mimo jiné v tom, že v následujícím desetiletí začínají mladí čeští umělci po Mnichovu vyhledávat také západnější evropské destinace.

Po krátkém pobytu v bavorském hlavním městě tak odchází do Paříže kupříkladu Soběslav Hippolyt Pinkas a Karel Purkyně. Nejvýznamnějším následovníkem belgické školy a také jedním z nejúspěšnějších českých malířů se stal Jaroslav Čermák, jenž se v Mnichově zdržel jen krátce na přelomu let 1848 a 1849, aby pak následoval Louise Gallaita z Antverp do Paříže. Mnichov v 50. letech navštívili také další vrstevníci těchto umělců – Viktor Barvitius, Julius Mařák či Petr Maixner.

„Kolonizátoři z Východu“ Teprve v následujících dvou dekádách počet českých umělců mířících do Mnichova výrazně roste a získává odezvu i na domácí scéně.

11

J a k u b S c h i k a n ede r : M r t v á d í v k a / 1909–1910 / olej na plátně / 103 × 90 cm / © 2014 Národní galerie v Praze

Roku 1875 Jan Neruda v Národních listech s uspokojením konstatuje: „Od té doby, co naši mladí umělci, by se nacházeli v proudu technicky nejpokročilejších škol, v Mnichově kolonii umělců českých založili, stopujeme její, pro nás v ohledu uměleckém i vlasteneckém velmi důležitou i zajímavou činnost.“ Příznačné pro český pohled na německé angažmá mladých adeptů umění je užití výrazu kolonie, který se obvykle vztahuje na usazení umělců ve venkovském, nikoli

městském prostoru. Kolonizátor bývá nadřazen prostředí, v němž se pohybuje – a v tom smyslu lze chápat i Nerudův obrat. Zdůrazňuje jím, že z německé strany často prosazovaná nadřazenost germánské kultury nad slovanskou pro něj vůbec není předmětem diskuze. Umělci se jedou do Mnichova poučit v technických znalostech, nikterak to ale neumenšuje vlastenecké zaměření a autonomnost jejich tvorby.

12

výstava

art + a ntiques

E m a n u e l K r e s c e n c L i š k a : H a g a r a I s m a e l n a p o u š t i / 1883 / olej na plátně / 173 × 260 cm / Západočeská galerie v Plzni

Podobný náhled sdíleli v této době, ale i později také další čeští umělečtí kritici; Miroslav Tyrš, Renáta Tyršová, Karel B. Mádl či Otakar Hostinský ve svých textech sice uznávají roli Mnichova jako uměleckého centra, důraz ale kladou na produkci českých umělců a jejich kontakty s domácím prostředím. Pozornost věnují také dalším uměleckým enklávám z východní Evropy, zejména početné polské komunitě.

Tvorba polských malířů měla pro český pohled na vlasteneckou úlohu umění velký význam. Ilustrované časopisy se plnily reprodukcemi autorů, z nichž většina pobývala právě v Mnichově: Józefa Brandta a Alfreda Wierusze-Kowalského s jejich výjevy z kozáckých stepí nebo Władysława Szernera s národopisnými žánry. Právě setrvalý zájem polských umělců o domácí tematiku glosoval ve Zlaté Praze Vilém Weitenweber ještě roku 1885: „Malíři polští mohli by co do volby motivů pro své obrazy našim umělcům sloužiti za vzor. Není jich mnoho, kdož, byť i v cizině žijíce, nemalovali by se zvláštní zálibou obrazy polské i co do předmětu. Malíř Polák nechť žije v Drážďanech, v Berlíně, v Mnichově, v Paříži neb kdekoli jinde, má za svou povinnost předváděti svému obecenstvu látky, čerpané ze života svého národa.“ I přes podporu domácích publicistů však národní sebevědomí Čechů naráželo v Mnichově na hradbu, již tvořila jejich příslušnost k rakousko-uherské monarchii. Projevovalo se to zejména na velkých mezinárodních výstavách, které patřily k hlavním lákadlům mnichovského kulturního života. Na rozdíl od Poláků nebo Maďarů postrádali Češi jasnou národní identifikaci, byli prezentováni prostě jako rakouští

umělci. Důsledkem bylo to, že po první výstavě roku 1854 se česká účast výrazně snižovala a v pozdějších letech zde vystavovali pouze umělci ve městě usazení – ať již byli etnickými Čechy, nebo českými Němci.

Vévoda malby a jeho žáci Stěžejní postavou Mnichova 60. a 70. let, za níž většina těchto umělců směřovala, byl Carl Theodor von Piloty (1826–1886), profesor historické malby na akademii a od roku 1874 také její ředitel. Jedním z počátečních impulsů jeho tvorby byla právě výše zmíněná plátna Kompromis nizozemských stavů Edouarda de Bièfve a Abdikace Karla V. od Louise Gallaita (oba 1841), jež ve své době způsobila malou revoluci. Následováním těchto belgických vzorů přinesl Piloty do německého prostředí nové pojetí historického malířství, v němž vedle důrazu na faktickou věrnost a detailní propracování dostávají prostor i koloristické kvality.

Mezníkem v jeho tvorbě byl obraz Seni nad Valdštejnovou mrtvolou (1855), jehož úspěch mu zajistil profesorské místo na mnichovské akademii. Stal se ale také podstatným inspiračním zdrojem pro další vývoj historické malby – namísto monumentální mnohofigurální kompozice zde Piloty zobrazil pouze dvě postavy, do nichž soustředil nadčasovou meditaci o lidském osudu, touze po moci a jejích důsledcích na pozadí velkých dějin. Svým pojetím toto plátno předjímá jak historický žánr, kde zobrazený děj jen volně vychází ze skutečných událostí, tak především psychologizující malbu konce 19. století, v níž se do hlavní role dostává osobní prožitek, individuální lidská tragédie.

13

Právě s Pilotym je spjat pojem mnichovská malířská škola. Mezi jeho žáky patřila řada výrazných osobností poslední třetiny století – Hans Makart, Franz von Lenbach, Franz von Defregger, Gabriel von Max. Výlučnost, s níž byla Pilotyho škola nahlížena, dokreslovaly i tituly „vévoda malby“ užívaný pro mistra a „knížata malby“ pro jeho následovníky. Ve vztahu žáka a učitele však v žádném případě nešlo o epigonství. Při pohledu na díla těchto „knížat“ zjistíme, o jak rozdílné a výrazné umělecké osobnosti se jednalo. Ve Vídni činný Hans Makart vycházel mimo jiné z umění pozdní renesance a jeho dekorativizující malby se staly synonymem luxusu a pompéznosti, Franz von Lenbach se proslavil zejména svou portrétní tvorbou a Franz von Defregger vytvářel realistické žánry ze života tyrolských vesničanů. Zcela specifickou cestou šel také Gabriel Max, jenž zásadním způsobem ovlivnil nejen tvorbu českých Mnichovanů.

Ve snovém bezčasí Gabriel von Max (1840–1915) patří nejen k nejvýznamnějším žákům Pilotyho školy, ale i k dobově nejslavnějším umělcům pocházejícím z Čech. V ateliéru u „vévody malby“ pobýval v letech 1863–67, do Mnichova však přišel již jako vyhraněný talent po studiu na pražské a vídeňské akademii. Pilotyho vliv se tak v jeho tvorbě mísí s podněty jiných umělců, například Paula Delaroche či Lawrence Alma-Tademy.

Hlavní roli však hraje vlastní Maxův novátorský a osobitý přístup k his-

torickému žánru, jímž zásadním způsobem ovlivnil umění své doby.

Ten spočívá v obratu od vyprávění velkých historických příběhů k důrazu na individuum a vyjádření vyhraněných psychických stavů.

Pilotyho tvorba byla ironicky přezdívána „malířství neštěstí“; ani Maxovy obrazy nejsou optimistické, místo mnohofigurálních kompozic však své depresivní náměty koncentrují do jedné či dvou postav. To, co naznačil Piloty ve svém Senim nad Valdštejnovou mrtvolou, posouvá Max dále směrem k symbolistně laděné, náladové malbě, jíž dominuje příznačné bezčasí.

Během svého mnichovského studia vystavil Max dvě zásadní plátna – Umučení sv. Ludmily (1864) a Mučednici na kříži (známé též jako Sv. Julie, 1865). Obě mohou diváci spatřit také v Plzni; zatímco Julie je dílo notoricky známé, obraz Ludmily byl donedávna pokládán za nezvěstný. Obě díla měla také výrazný vliv v českém prostředí. Na Mučednici na kříži reagoval Václav Brožík svou Smrtí sv. Irie (1873, druhá verze 1876), přičemž maxovskou kombinací katolicismu s erotismem způsobil na české umělecké scéně značné pozdvižení. V témže roce 1873 vznikl i drobný olej Josefa Tulky s námětem sv. Ludmily, který naopak akcentuje duchovní rozměr námětu užitím působivých světelných kontrastů.

Brožík ani Tulka se Maxem naznačenou cestou nakonec nevydali, na rozdíl od dalších českých umělců, kteří se za ním vypravili přímo do Mnichova. Max si zde roku 1869 otevřel soukromou školu, v letech

G a b r i e l v o n M a x : U m u če n í s v. L u d m i ly / 1864 / olej na plátně / 90,4 × 100,1 cm / © Lawrence Steigrad Fine Arts, New York

14

výstava

1879–83 pak působil na místní akademii. Mezi jeho žáky patří Emanuel Krescenc Liška a Jakub Schikaneder a také čeští Němci Hanuš Knöchel a Oskar Rex. Je samozřejmé, že maxovské vlivy vstřebával každý po svém a jejich tvorba je ve výsledku značně různorodá. Nejvýraznější inspiraci Maxovou malbou nalezneme patrně u Schikanedera, jenž se dlouhodobě soustředil na zobrazení osamocené ženské postavy.

Charakteristické je symbolické uplatnění světla a tmy i celkově melancholické ladění obrazů. Na rozdíl od Maxe, jenž své postavy zasazoval často do historických reálií, však Schikaneder setrvává v současnosti a akcentuje také sociální aspekt – tématy jeho děl jsou chudoba, stáří, nemoc.

Maxova tvorba působila i za hranicemi jeho školy – její odraz najdeme například v obrazu Náměsíčná (1878) Maxe Pirnera, v pracích Lva Lercha či Alfreda Seiferta. Motiv zasněné ženské postavy v neurčitém prostoru dostával vedle kvazi náboženských a mystických podtextů i čistě žánrové ladění. V 80. letech pak natolik zkonvenčněl, že se stával terčem kritiky. Dobře to dokládá citace z časopisu Ruch:

art + a ntiques „Tak např. sedí bezduchá figurka na lavici, hledí vpravo, levicí si podpírá hlavu – In Gedanken (V myšlenkách); sedí druhá figurka na lavici, hledí vlevo, pravicí si podpírá prázdnou hlavu – Stillvergnügt (Tichá radost). Jiná figurka vyhlédá úplně lhostejně z okna – Erwartung (Očekávání); a tak to jde do nekonečna, že už ne o nové předměty, ale o názvy obrazů je citelná nouze.“

Mezi světlem a tmou Na plzeňské výstavě dostává výraznější prostor jeden z nejúspěšnějších Maxových žáků, Emanuel Krescenc Liška (1852–1903). Jeho dílo je dnes málo známé, ve své době však sklízel úspěchy na výstavách po celé Evropě. Jeden z jeho chef-d’oeuvrů, Hagar a Ismael na poušti (1883), je v majetku Západočeské galerie. Při svém prvním vystavení na mnichovské umělecké přehlídce vynesl Liškovi ocenění, pozornost vyvolal i následujícího roku v Praze.

Svou potemnělou barevností, prací se světlem i kompoziční střídmostí obraz reaguje na Maxův příklad; dominantní kontrast bílého

F r a n z v o n S t u c k : F a u n a n y m f a ( Šk á d l e n í ) / 1892 / olej na plátně / 63 × 64 cm / © 2014 Národní galerie v Praze

15

ležícího těla chlapce a černě oděné ženy připomene nejen Maxův obraz Anatom (1869), ale opět i Pilotyho Seniho. V typice postav najdeme také odkaz na dílo Anselma Feuerbacha a francouzský orientalismus.

Podobné rysy má i další Liškovo biblické plátno Kain (1885).

Pro Lišku představovala maxovská senzitivita jen jeden ze směrů, jež inspirovaly jeho tvorbu. Druhým východiskem byly mnohofigurální antické kompozice. Drobná studie Morituri te salutant, Caesar (1882) například prozrazuje vliv Pilotyho monumentálního obrazu Thusnelda v Germanicově triumfálním průvodu (1873). Ve svém nejslavnějším díle, kompozici Císaři Maximiánovi se zjevují jeho oběti (1888), pak Liška oba typy propojil. Zatímco v architektonickém řešení scény reaguje na opulentní Živé pochodně Neronovy (1877) klasika antického žánru Henryka Siemiradzkého, emocionální exponovanost obrazu jasně odkazuje k Maxovi. Maximián získal na Jubilejní mnichovské výstavě 1888 jednu z hlavních medailí, následujícího roku jej však při jeho pražském vystavení potkala tragédie – obraz začal hořet od závěsu a téměř polovina byla zničena. Liškou restaurované plátno je dnes nezvěstné.

Podobně jako Schikaneder se také Liška intenzivně zajímal o zvláštní světelné efekty a působení světelné skladby obrazu na jeho atmosféru. Světlo hraje důležitou roli nejen na výše zmíněných obrazech, ale i v dalších dílech, jejichž tematika je přitom velmi různorodá – od ikonického Krista na hoře Olivetské (1886) až po melancholický žánr Vdovec (1895). Extrémním způsobem pracuje se světlem také na druhém velkém obraze přítomném na plzeňské výstavě, plátně Sen Michelangelův (1891). Celý výjev je ponořen do tmy a jen úzký proud měsíčních paprsků padá na spícího umělce i jeho díla. Kompozičně zde Liška vychází z prací Eugèna Delacroixe a Alexandra Cabanela s michelangelovským námětem, svým charakterem však obraz spadá do (v této době již poněkud opožděného) maxovského proudu.

Škréta a spol.

Počet českých umělců putujících za vzděláním do Mnichova dosahuje vrcholu v 80. letech, současně se však v této době proměňuje nejen charakter umělecké nabídky města, ale i cíle a představy mladých adeptů umění. Namísto vůdčích osobností typu Pilotyho a Maxe se otevírá množství různorodých podnětů. Již roku 1875 například založil Józef Brandt, neformální vůdce mnichovské polské „kolonie“, soukromou školu. K jeho studentům patřil i bývalý Pilotyho žák Jaroslav Věšín, jehož specialitou byl venkovský žánr. Později se natrvalo usadil v Bulharsku a stal se místním prominentním umělcem.

Další mladí čeští umělci nacházeli tehdy své místo v ateliérech Maxových vrstevníků, Wilhelma von Dieze, Nikolause Gysise či Otto Seitze. Jejich tvorbě dominuje žánrová malba v nejrůznějších variacích – od společenského a salonního žánru Františka Bohumila Doubka a Josefa Mukařovského po národopisně zaměřenou tvorbu Joži Uprky a Augustina Němejce. Někteří umělci v bavorské metropoli setrvávají několik let, jiní se zde trvale usazují, další se vracejí zpět do Čech. Roste však také počet těch, již z Mnichova míří do Paříže.

Mezi ně patří třeba František Dvořák-Brunner, Karel Vítězslav Mašek, Luděk Marold či Alfons Mucha.

Ještě předtím, než se vydali za svými dalšími kariérami, však tito umělci učinili jiný důležitý krok na cestě českého umění do 20. století.

Roku 1885 vzniká v Mnichově spolek Škréta, kterým během pouhých tří let existence prošlo na šedesát členů. Spolek měl sice nezávazně studentský charakter, přesto se také podstatným způsobem vyjadřoval k současnému dění. Vydával pravidelně doplňované album prací členů s krátkými texty, jež bylo rozděleno na Paletu jako seriózní část a humornou Špachtli. V roce 1886 členové Škréty reagovali na kauzu ilustrací Rukopisů, které pro Aloise Wiesnera provedl Mikoláš Aleš. Na obranu ostře kritizovaného díla vytvořil Marold s Muchou diplom, jímž prohlašují Alše čestným členem spolku.

Po výtvarné stránce tento diplom, stejně jako Maroldova obálka pamětní knihy spolku, představují svižné tušové kresby, jejichž radikální rukopis působil ve své době poněkud provokativně; podobné črty zasílal Marold českým časopisům a redaktoři měli dost práce s ospravedlněním jejich vzhledu před konzervativními čtenáři.

Vilém Weitenweber ve Zlaté Praze 1884 píše: „Náš mnichovský krajan Ludvík Marold zaslal nám z ‚Athén nad Isarou‘ opět jednu ze zajímavých svých kreseb pérem, provedených způsobem nejmodernějším; (…) jest mnohoslibný talent, o němž jsme přesvědčeni, neutkví-li přespříliš na pouhé ‚pikantnosti‘ své techniky, že v době nedaleké dojde úspěchů ještě rozhodnějších.“ Jako by chtěl vyslyšet Weitenweberovo přání, Marold brzy tuto expresivní kresbu opouští směrem k naturalistickému výrazu. V 90. letech, kdy je již trvale usazen v Paříži, pak svými prosvětlenými, do detailu provedenými salonními kompozicemi zásobuje jeden z nejprestižnějších časopisů, mnichovský humoristický list Fliegende Blätter.

Z českých Mnichovanů do něj později přispívá i František B. Doubek.

Spolek Škréta zaniká právě poté, co jeho stěžejní členové odcházejí do Paříže. Většina českých studentů se však po reformě pražské Akademie roku 1887 navrací do Čech, a aktivity spolku tak plynule přecházejí do nového uměleckého uskupení, pojmenovaného po Josefu Mánesovi. České umění nabírá nový směr, v němž již role Mnichova jako uměleckého centra pomalu ztrácí na významu. V 90. letech tak do bavorské metropole nacházejí cestu především čeští Němci – v ateliéru Franze von Stucka na akademii studují například Georg Kars, Eugen von Kahler či Hugo Steiner-Prag. Specifické postavení měla soukromá škola Slovince Antona Ažbeho, založená roku 1891.

Nejpočetnější skupinu jeho žáků tvořili Rusové, mezi nimi i Vasilij Kandinskij a Alexej Javlenskij. Dlouholetým Ažbeho žákem, který však šel ve své tvorbě daleko umírněnější cestou než zmínění ruští malíři, byl Ludvík Kuba. V jeho osobě „posledního impresionisty“ se příznačně potkává 19. století s dvacátým.

M n i c h o v – z á ř í c í m e t r o p o l e u m ě n í 1870– 1918 místo: Západočeská galerie v Plzni – Masné krámy kurátoři: Roman Musil, Aleš Filip termín: 28. 1.–6. 4. 2015 www.zpc-galerie.cz

16

inzerce

art + a ntiques

Aukčn í tip — E uropean A rts I nvestments

J A K U B SC H I K AN E D E R : NA K AMPĚ ( MIL E NCI ) / 1900–1905 olej na plátně / 100 × 140 cm / rámováno, signováno vpravo dole Jschikaneder

Vyvolávací cena: 4 900 000 Kč Odhad: 7 000 000–9 000 000 Kč

Draženo: 21. března 2015 / 14.00 Místo: Marriott Hotel Praha

www.europeanarts.cz

Mimořádný malíř a vůdčí osobnost českého malířství Jakub Schikaneder byl žákem J. M. Trenkwalda, J. Sweertse a A. Lhoty na Akademii výtvarného umění. V této době vedení školy inklinovalo k idealizaci klasicistních forem. Mezi Schikanederovými spolužáky a často blízkými přáteli byli třeba Mikoláš Aleš, František Ženíšek nebo Josef Tulka, se kterými prožíval kontrasty a konflikty nahromaděné mezi generacemi. V časopise studentů Akademie, s mile mladistvým názvem Blbárna je Schikaneder zpodobněn v kresbě Mikoláše Alše jako bonviván. Nejprve byl ovlivněn dobovým naturalismem a poté absolvoval několikaleté školení u Gabriela Maxe na akademii v Mnichově. Roku 1890 vytvořil programové dílo českého realistického umění, Vraždu v domě. V 90. letech dospěl pojetím obrazu k osobitému stylu, v němž jeho vlastní citlivost souzněla s představami a náladami uměleckých hnutí české a evropské dekadence. Signifikantní je pro autora rozvíjení hlavně témat každodennosti městského života, melancholicky zabarvených, jemně prozářených interiérů a potemnělých pražských zákoutí.

Odborný posudek: prof. PhDr. Tomáš Vlček Vystaveno: Jakub Schikaneder 1855–1924, Valdštejnská jízdárna v Praze, 14. 5. 1998–10. 1. 1999.

Publikováno: Tomáš Vlček: Jakub Schikaneder 1855–1924, NG, Praha 1998, kat. č. 44 Veronika Hulíková (ed.): Jakub Schikaneder 1855–1924, NG, Praha 2012, kat. č. 87

a u k č n í , p r o d e j n í a v ý s tav n í g a l e r i e Galerie Kodl, s. r. o.

Národní 7, 110 00, Praha 1 otevřeno: 10–18 h

tel.: 251 512 728, mobil: 602 327 669 e-mail: galerie@galeriekodl.cz www.galeriekodl.cz

Dovolujeme si Vám oznámit, že přijímáme obrazy do naší nadcházející aukce.

Toyen: Larva II. dat. 1934, olej na plátně, 56 × 45 cm Vyvolávací cena: 4 500 000 Kč

V. Boštík: Genesis 1, 20 dat. 1995, olej na plátně, 48 × 58 cm Vyvolávací cena: 1 000 000 Kč

A. B. Piepenhagen: Kluziště olej na plátně, 47 × 62 cm Vyvolávací cena: 1 000 000 Kč

kodl – tradice od roku 1885

aukce

Úspěšný začátek 1. Art Consulting – Nejdražším dílem únorové aukce v Topičově salonu se nečekaně stal raný obraz Jiřího Karse Z Lisabonu, který jsme představovali v minulém čísle v rubrice Na trhu. Z minimálního podání 456 tisíc konečná cena vystoupala až na 3,74 milionu korun. Předchozí, sotva čtvrt roku starý Karsův aukční rekord byl tak překonán víc než trojnásobně. Tento úspěch je jen dalším potvrzením rostoucího zájmu o Karsovo dílo.

Dohromady sběratelé na první z velkých aukcí v nové sezóně, která se konala v neděli 22. února, utratili 25,5 milionu korun.

Nového majitele našlo téměř 70 procent ze 177 nabízených položek. Milionovou hranici překonala čtyři díla, za více než sto tisíc korun bylo draženo dalších 36 obrazů, soch a prací na papíře. V nových autorských rekordech se vedle Karse prodala ještě díla Věry Janouškové a Jiřího Balcara.

Cena 1,67 milionu korun za sochu Pavouk od Věry Janouškové je podobným překvapením jako prodej Karsova obrazu. Na aukční rekord by přitom stačil již prodej za vyvolávací cenu 430 tisíc korun. Nutno však dodat, že žádné srovnatelné Janouškové dílo se v aukci dosud neobjevilo. Většinou jsou

17

nabízeny jen její práce na papíře. Za více než tři sta tisíc se prodaly jen dvě její sochy, a to již v letech 2006 a 2008. Metr vysokou stylizovanou sochu pavouka z osinkocementu Janoušková vytvořila v roce 1992 a byla vystavena na několik jejích výstavách.

Dalšími milionovými položkami byly obrazy dvou v zahraničí působících malířů přelomu 19. a 20. století, Alfonse Muchy a Jaroslava Věšína. Muchův obraz Dívka s modrou mašlí a věnečkem z roku 1901 vystoupal z necelých 1,8 milionu na 2,26 milionu korun. Věšínův o čtyři roky mladší obraz Kočovníci za soumraku se prodal za vyvolávací cenu 1,02 milionu korun. Těsně pod milion, za vyvolávací cenu 960 tisíc korun byla vydražena ještě jedna z abstrakcí Františka Foltýna. Z klasické moderny je třeba zmínit ještě obraz Františka Hudečka Sensitivní hlava z roku 1939, který se prodal za 600 tisíc korun, což je pro Hudečka druhá nejvyšší v aukci dosažená cena.

Další výrazné prodeje byly realizovány v kategorii poválečného umění. Rekordem je cena 660 tisíc korun za obraz Jiřího Balcara Událost I. z roku 1962. Ačkoliv šlo o prodej za vyvolávací cenu, předchozí, devět let staré autorovo maximum bylo překonána o téměř 180 tisíc korun. Úspěchem je také

cena 780 tisíc korun za protrhávanou kresbu Oko zavřené od Adrieny Šimotová. Rozměrná práce na papíře z roku 1999 startovala na méně než poloviční částce. Třetí nejvyšší autorskou cenou je částka 660 tisíc korun pro Stanislava Kolíbala, v případě jeho Symetrického objektu z roku 1965 však šlo o prodej za vyvolávací cenu.

Z 336 na 492 tisíc korun se dostala jedna z akustických kreseb Milana Grygara, což je na práci na papíře středního formátu vynikající výsledek. O jeden příhoz níže, za 480 tisíc korun se prodal Jabloňový sad v zimě od Oty Janečka, malba na plátně z roku 1951.

Výrazné nárůsty zaznamenala dále díla Karla Nepraše (456 tisíc), Stanislava Podhrázského (396 tisíc) nebo Jana Kubíčka (372 tisíc korun).

Několik výjimečných prodejů bylo realizováno také v kategorii prací na papíře, v čele s dvěma díly světových autorů. Pozdní Studie ženského aktu od Augusta Renoira odešla s nárůstem za 588 tisíc, abstraktní kompozice od Vasilije Kandinského, litografie z roku 1923, se prodala za vyvolávací cenu 192 tisíc korun. Z dalších děl jmenujme jemnou kresbu dívky od Alfonse Muchy, která vystoupala ze 168 na 264 tisíc korun, nebo plakát zvoucí na I. výstavu spolku Mánes od

V ě r a J a n o u š k o v á : P a v o u k / 1992

J i ř í B a l c a r : Ud á l o s t I . / 1962

A u g u s t e Re n o i r : S t u d i e ž e n s kéh o a k t u / 1919

ocel, fáč, osinkocement / výška 90 cm / 1 672 000 Kč

olej na plátně / 135 × 82 cm / cena: 660 000 Kč

kresba tuší a křídou na papíře / 62 × 45 cm / cena: 588 000 Kč

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

18

aukce

Arnošta Hofbauera, který se prodal za 72 tisíc korun, více než dvojnásobek minimálního podání. Zájem byl také o kresby Karla ­Nepraš, z pěti nabízených nalezly kupce tři a to v rozmezí od 26 do 31 tisíc korun.

Celkově úspěšnou aukci poněkud pokazilo, že mezi neprodanými položkami zůstaly tři nejdražší obrazy aukce – reprezentativní zátiší od Emila Filly z poloviny 20. let, modré Vrásnění z roku 1969 od Václava Boštíka a obraz Noční nábřeží od Jakuba Schikaneder. Prvně jmenované dílo bylo nabízeno za 8 milionů, druhé za 3,44 a třetí za 3,3 milionu korun. Požadované ceny nejsou nikterak přehnané, na vině je spíše celková stagnace v tomto nejvyšším segmentu trhu. / js

Zatím nejlepší Sýpka – První milionovým obrazem roku 2015 se stal reprezentativní raný olej Františka Muziky Figura v krajině z roku 1932, která na aukci společnosti Sýpka v neděli 15. února prodala z mírným nárůstem za 2,94 milionu korun. Aukce dohromady vynesla 14,1 milionu korun, což je pro Sýpku historicky nejlepší výsledek. Nového majitele našlo 58 procent z 240 nabízených uměleckých děl a starožitností. Milionovou hranici vedle Muziky překonal ještě Václav Špála, dalších osmnáct položek bylo draženo za ceny nad sto tisíc korun.

Na úspěchu aukce mělo hlavní podíl několik obrazů vydražených za částky nad půl milionu korun. Vedle dvou květinových zátiší Václava Špály, které stály 1,85 milionu a 900 tisíc korun, šlo o díla Antonína Slavíčka

art + a ntiques

J a k u b Š p a ň he l : F E D v e W a s h i n g t o n u / 2009 akryl na plátně / 285 × 490 cm / cena 300 000 Kč

(720 tisíc), Jaroslava Krále (660 tisíc) a Václava Radimského (660 tisíc korun). Hned dvakrát svůj aukční rekord vylepšil Jakub Špaňhel svými monumentálními – přes čtyři metry dlouhými – obrazy centrálních bank.

Nejprve se pohled na ČNB prodal za 228 tisíc, pak o něco rozměrnější FED ve Washingtonu a Ruská centrální banka odešly dokonce za 300 tisíc korun. Ve všech třech případech šlo nicméně o prodeje za vyvolávací cenu.

Z hlediska počtu příhozů nejvíce zaujal drobný olej Beneš Knüpfera Milenci, který se dostal z necelých 34 na 144 tisíc korun.

Připomeňme, že Knüpfer v loňském roce své aukční maximum vylepšil hned třikrát. Nejde tedy o náhodný výstřelek, ale o doklad dlouhodobějšího nárůstu sběratelského zájmu o malířovo dílo. Na dvojnásobek vyvolávací ceny, na konečných 360 tisíc korun, se dostala skleněná plastika Polibek od dvojice Libenský-Brychtová. Šlo přitom již o pátý odlitek této sochy, který se v posledních čtyřech letech objevil v aukci. Úspěchem, byť

v tomto případě šlo o prodej za vyvolávací cenu, je také cena 180 tisíc korun za akustickou partituru Milana Grygara skládající se z kresebné partitury a drobného hracího strojku na kličku.

V kategorii užitého umění se senzací aukce stala dražba artělovského červenobílého kávového servisu pro šest osob od Pavla Janáka. Soubor tvořený šesti šálky s podšálky, třemi konvičkami a cukřenkou se z 84 tisíc dostal až na částku 408 tisíc korun.

Jde o nový Janákův aukční rekord, předchozí měl hodnotu 336 tisíc korun a vydržel bez tří měsíců devět let. Takto početný soubor (většina servisů má jen jednu konvičku) a v tomto dekoru se však v aukci dosud neobjevil.

Ještě výraznější nárůst zaznamenal dřevěný secesní rám s mosazným vlisem s motivem tančícím dívek, který se prodal za 84 tisíc korun, více než desetinásobek minimálního podání. Překvapením byla také dražba souboru tří plakátů k sokolským sletům, které vystoupaly z 3600 korun na 45 tisíc. / js

F r a n t i š ek M u z i k a : F i g u r a v k r a j i n ě / 1932

P a v e l J a n á k : K á v o v ý s e r v i s / Artěl, 1912/19

olej na plátně / 43 × 73 cm / cena: 2 940 000 Kč

měkká kamenina s červeným dekorem / 10 ks / cena: 408 000 Kč

inzerce

19

Aukčn í tip – galerie kodl

draženo: 24. května 2015 / 13.00 místo: Palác Žofín / Slovanský ostrov vyvolávací cena: 1 000 000 Kč odhadní cena: 1 500 000–2 000 000 Kč www.galeriekodl.cz J o ž a Ú p r k a : J í z d a k r á l ů / 1897 / olej na plátně / 50 × 101 cm / sign. LD Jož Uprka 1897

Úprkova slavnostně koncipovaná galerijní práce vynikající v celé autorově malířské velikosti zobrazující výjev z rušné svatodušní lidové slavnosti Jízdy králů ve Vlčnově, jenž malíř od devadesátých let opakovaně navštěvoval. Obraz, který je v literatuře někdy nazýván jako „Malá jízda“ úzce umělecky souvisí s „Velkou jízdou“, avšak propracovanost díla, složitá kompozice, spontánní impresivní rukopis

a úžasná dobová slavností atmosféra dávají tušit, že se toto plátno ztotožňuje se jeho větší variantou.

Jedná se vskutku o výjimečnou, na trhu zcela raritní práci vysoké sběratelské, výtvarné a dokumentární hodnoty, navíc v původní adjustaci a pro Úprku zcela novém způsobu barevnosti, již rozvíjel soustavně od svého pobytu v Paříži. Opakovaně vystaveno na velké jubilejní výstavě k 150. výročí umělcova

narození, která proběhla na přelomu roku 2011–2012 ve Valdštejnské jízdárně v Praze a publikováno (např.

Joža Úprka 1861–1940, Evropan slováckého venkova, H. Musilová a kol., Národní galerie v Praze, 2011, repr. č. 136; Besedy s Jožou Uprkou, B. Nováková-Uprková, Strážnice – Ostrava 1996, s. 96). Konzultováno a posouzeno prof. J. Zeminou a prof. T. Vlčkem, CSc. Přiložena odborná expertiza PhDr. J. Pelikána.

Pořádá Asociace starožitníků České republiky

Novoměstská radnice 23. – 26. 4. 2015 Karlovo náměstí 1/23, Praha 2

prodejní veletrh starožitností Návštěvní hodiny – Opening hours: 23. – 25. 4. 2015 | 10:00 – 19:00 26. 4. 2015 | 10:00 – 17:00

ANTIQUE FAIR Vstupné – Entrance: 100,– Kč Důchodci a studenti: 80,– Kč

www.asociace.com

20

na trhu

art + a ntiques

Petr Brandl text: Jan Skřivánek

Díla starých mistrů se na trhu objevují jen ojediněle a rozhodně nepatří mezi nejdražší položky českých aukcí.

Jedním z hlavních důvodů omezeného sběratelského zájmu je problém autorského určení. Zatímco běžnému návštěvníkovi galerií se otázka, zda je obraz prací mistra, žáka, dílny, či následovníka, může jevit jako poměrně akademická, sběratel ji nemůže obejít. Mezi cenou a jménem autora, jemuž je obraz připsán, je přímá souvislost.

Kuriózní situaci řešil v půlce ledna soud v Londýně. Aukční síň Sotheby’s čelila žalobě, že chybně určila obraz Hráči karet, který dražila před devíti lety, jako „podle Caravaggia“, ačkoli mělo jít o mistrovu vlastnoruč-

ní práci. Obraz se v prosinci 2006 prodal za 50 tisíc liber. O rok později jej respektovaný sběratel a znalec italského raně barokního malířství, v té době již sedmadevadesátiletý sir Denis Mahon, prohlásil za dílo samotného

Pe t r B r a n d l : H l a v a a p o š t o l a olej na plátně / 57 × 43 cm / cena: 1 680 000 Kč / 1. Art Consulting 10. 11. 2010

Caravaggia, autorskou verzi obrazu, který se nachází ve sbírkách muzea v americkém Fort Worth. Obraz byl následně zapůjčen do londýnského muzea řádu johanitů a pojištěn na 10 milionů liber. Původní majitel Sotheby’s zažaloval za nedbalost a ušlý zisk, podle výroku soudkyně však aukční síň nic nezanedbala a závěr jejích expertů, že nejde o mistrovo vlastnoruční dílo, byl legitimní.

Sir Denis Mahon před čtyřmi lety zemřel, takže u soudu nemohl svědčit. I když jeho atribuci podpořilo několik dalších expertů, rozhodně není všeobecně přijímána.

Problém českých aukcí je většinou spíše opačný, a sice příliš ambiciózní atribuce, které každou dílenskou práci prohlašují za mistrovský kus. Na druhou stranu nutno dodat, že vzhledem k přervané tradici sběratelství i nedostatečnému odbornému zmapování tvorby jednotlivých autorů je třeba s objevy dosud neznámých děl počítat.

Příkladem by podle všeho mohl být drobný obraz Stařeny, který bude na své březnové aukci jako dílo Petra Brandla nabízet společnost European Arts. Autorské určení se opírá o názor předního znalce českého barokního malířství Jaromíra Neumanna. „Nečekaný objev dosud neznámého a nepublikovaného mistrovského díla z ruky nejvýznamnějšího malíře barokních Čech Petra Brandla vždy vítaně obohatí poznání této mimořádně in-

21

spirativní osobnosti českého umění všech dob. (…) Pojetí modelace a také rukopis uvolněných tahů ,al tocco‘, jež přecházejí v typické Brandlovy klikatky, řadí dílo zhruba do období kolem roku 1720,“ napsal před šestnácti lety ve svém posudku Neumann, který se Brandlovým dílem dlouho zabýval a byl mimo jiné autorem jeho velké výstavy uspořádané Národní galerií v roce 1968 u příležitosti 200. výročí malířova narození. „Výrazné obrazy hlav starců a stařen maloval Brandl ve svém šťastném životním období, kdy pracoval ve službách hraběte Černína v jeho Hradčanském paláci. Archivně je doloženo několik našemu zkoumanému dílu podobných obrazů, které vznikly veřejně pro pobavení urozené společnosti, a dokumentující tak Brandlovu virtuozitu, následně bohatě hrabětem Černínem honorovanou.

Inspirací pro tyto ,charaktery‘ byla soudobá díla holandských a flámských mistrů a mistrů italských, které měl Brandl i jeho urozený objednavatel možnost studovat v originálech v hradní Císařské obrazárně,“ rozvádí Neumann v posudku svůj názor a obraz srovnává s hlavami apoštolů v Národní galerii a v lobkowiczké obrazárně v Mělníku nebo s portrétem starce v Národním muzeu ve Stockholmu. „V žánrových obrazech starců a stařen s narativní, až karikující formou výrazu nacházel Brandl příležitost ke krajnímu uvolnění svého rukopisu a zároveň ke střídavému používání různých malířských faktur,“ konstatuje Neumann.

Autorka Brandlovy zatím poslední monografie Andrea Rousová obraz neměla možnost vidět, jednu z podkapitol své knihy nicméně příznačně nazvala Fascinace stářím. „V Brandlově tvorbě obecněji hrají stařecké busty a hlavy vzhledem k jejich frekventovanému výskytu podstatnou úlohu – malíř byl evidentně již od počátku své kariéry fascinován stařeckým věkem, zcela shodně s o generaci starším Rembrandtem van Rijn,“ píše Rousová v knize Petr Brandl – Mistr barokní malby. Českými aukcemi v posledních deseti letech podle ART+ prošlo všehovšudy dvanáct obrazů připisovaných Petru Brandlovi, přičemž o nesporná díla šlo maximálně ve čtyřech případech. Ceny se v závislosti na kvalitě malby, formátů, stavu i přesvědčivosti

Pe t r B r a n d l : S t a ř e n a / 1720–30

autorského určení pohybovaly od sto padesáti tisíc do 5,7 milionu korun. Cenový rekord drží obraz David s hlavou Goliášovou z lobkowiczké obrazárny v Mělníku, který se před šesti lety prodal na aukci 1. Art Consulting za vyvolávací cenu. O rok později byla na aukci téže aukční síně vydražena i Hlava apoštola, kterou ve svém posudku k nyní nabízenému obrazu zmiňuje Neumann. Obraz pocházející z lobkowiczké sbírky se prodal za vyvolávací cenu necelých 1,7 milionu korun. Dva Brandlovy obrazy prošly také aukcemi Arthouse Hejtmánek. Zatímco portrét malíře Michaela Václava Halbaxe se v květnu 2011 prodal

s nárůstem za necelých 1,2 milionu, monumentální skupinový portrét hraběte Hroznaty z Kokořova s jeho syny (plátno o rozměrech 258 na 304 cm), nabízený za 3,1 milionu korun, zůstal předloni nevydražen.

Pe t r B r a n d l : S ta ř e n a technika: olej na plátně, rentoilováno rozměr: 44,5 × 32,5 cm vyvolávací cena: 420 000 Kč (bez 20% provize)

22

portfolio

art + a ntiques

Ondřej Maleček text: Radek Wohlmuth

Malíř deníkového typu, který do svých pláten dokáže vtělit i zimu z ateliéru. Přemýšlivý solitér se slabostí pro romantickou literaturu a přírodní symbolismus, v jehož obrazech se prolíná dobrodružství, pohádka i osobní život.

Jeho sumarizující expresivní rukopis balancuje na pomezí kresby a malby.

Ondřej Maleček (*1977) výtvarnému umění propadl už v zušce, ale než se dostal do ateliéru malby Pavla Nešlehy na pražskou VŠUP, nějakou dobu to trvalo. „Jako dítě mě v lidušce ovlivnil učitel Vlastimil Šik, kterému pod rukama prošli třeba i Jaroslav Valečka, Zuzana Blochová nebo Petr Vaňous. Už jsme často studovali na vysoké škole, a ještě pořád jsme za ním chodili,“ vzpomíná. „Možná i díky němu se do mých témat dostala příroda, ale už tehdy nám dával docela těžká zadání, třeba vtip.“ V roce 1996 maturoval na gymnáziu, po kterém následovaly dva semestry češtiny a výtvarné výchovy na pedagogické fakultě a čtyři roky scénografie na DAMU. Vysoká škola uměleckoprůmyslová přišla na řadu teprve na přelomu tisíciletí, ale ani předchozí zkušenost nebyla ztrátou času. Malečkova tvorba je dodnes ovlivněná literaturou 19. století, a jak loni ukázala výstava Zeď v karlínské galerii K.art.on, jeho silnou stránkou je i site-specific přístup a řešení výstavního prostoru jako instalace. „Vytvořil jsem tam takový průchozí kresebný 3D obraz, jehož vyústěním byl průhled,“ přibližuje svůj koncept.

Na VŠUP ho většinu času vedl Pavel Nešleha, pak přišlo krátké intermezzo Víta Soukupa a nakonec do čela ateliéru nastoupil Stanislav Diviš. Mladý adept umění nejdřív vzbudil pozornost svými Deníky. „Většinou šlo o staré nalezené sešity, ze kterých se postupně stával artefakt, neustále doplňovaný a předělávaný, až skoro ztratil původní smysl. Mísily se v něm zápisy, kresby, koláže,

xerox i skvrny. Jeho hloubku odhalovaly protrhané díry a můj velký pomocník byl tehdy korektor,“ popisuje. Dnes školu vnímá jako zkušební období, kdy prošel od realistického vidění až k současnému výrazu. „Pro mě bylo přirozené kreslit,“ vysvětluje Ondřej Maleček, „takže zbavit se linky a přesmyknout najednou do obrazu bylo těžké.“ Uvolňovat se začal ve své diplomové práci Máchův Máj, která byla v roce 2006 nominována na cenu Start-point. Klíčový byl zejména obraz Krajina I, v němž zkombinoval akryl se sprejem. Jednu polovinu ještě ovládala snaha o „vlastnění linkou“, zatímco druhá už podléhala expresivnímu gestu. „Snažil jsem se, aby ten cyklus nebyl ilustrativní, takže jsem hledal styčné body mezi sebou a Máchou – bloumání po krajině,

tajné přísahy, žárlivost –, slova, která mozek vyplavuje, a to jsem pak maloval,“ shrnuje svůj přístup Ondřej Maleček. „Bylo to hodně založené i na bílém plátně, které pro mě znamenalo něco jako divadelní prostředí.“ Období po absolutoriu vyplnilo hlavně členství v malířské skupině Obr., kterou ale po dvou letech opustil. Přestože se svými kolegy během této doby vystavoval v Mánesu nebo bratislavské Galerii Tranzit, z dnešního pohledu se pro něj může zdát významnější česko-německé sympozium na Kvildě (2008), z něhož vytěžil materiál pro výstavu Šumava v Makromolekulárním ústavu v Praze, aby byl o rok později nominován do finále ceny Henkel Art Award. „Připadal jsem si, jako bych Kvildu znal odjakživa, a pak už z toho nešlo vystoupit, “ konstatuje malíř.

V roce 2010 Ondřej Maleček zahájil výstavou Tiché volání provoz Galerie Na shledanou umístěné v budově bývalé obřadní síně uprostřed hřbitova ve Volyni. Právě tady poprvé vyzkoušel nástěnnou malbu. „Chodili za mnou lidi a ptali se, jestli tam bude kolumbárium,“ vypráví autor. „Často pak vzpomínali na to, kdo kdy umřel, a já u toho maloval na zdi černé rostliny. Vnímal jsem to celé jako nějakou nenáboženskou mši o vzniku a zániku. Zvlášť večer, když se setmělo, a příroda, která prosvítá pásy prosklené fasády, se scelila s malbami.“ Následující rok se pro změnu nesl ve znamení akce Věznice – místo pro umění. Komunikoval v jeho rámci s trestancem z pankrácké věznice, kromě jiného malovali i společné obrazy. Výsledky

23

J a k o l ed / 2012 / 50 × 70 cm / akryl a mráz na plátně

projektu, kterého se účastnili také Michal Pěchouček, Pavel Sterec nebo Eva Koťátková, reflektovaly výstavy v holešovickém Doxu (2011) a v Moravské galerii v Brně (2012).

Umělecká cesta i samotná práce Ondřeje Malečka nesou zřetelná stigmata spontánního romantismu a osobní mytologie. Potvrdil to už jeho první cyklus po absolutoriu Pirátské vlajky z roku 2007. „Inspirovalo mě tehdy zjištění, že vlajka smí kombinovat předmětnou symboliku s příběhem,“ poznamenává umělec, „takže jsem v tomhle formátu začal malovat ty svoje.“ Odraz vlastní situace originálně použil i o pět let později, kdy nechával do naředěného akrylu na svých

D e n í ky / 1997–2001 / kombinovaná technika na papíře

T i c hé v o l á n í / 2010 / Galerie Na shledanou / akryl na zdi

plátnech „otisknout“ květy mrazu ve svém podchlazeném ateliéru. Vznikl tak jeden z nejpůsobivějších cyklů Jako led (2012).

Zhruba ve stejné době začaly výjevy jeho obrazů rámovat malované bordury. „Potřeboval jsem nějak zklidnit expresi,“ komentuje to autor, „a proto jsem hledal něco, co obraz ukotví a zároveň ho zařadí do nějakého imaginárního deníku nebo alba vzpomínek.“ Ondřej Maleček se v poslední době zúčastnil například ambiciózní výstavy Krystalizace v Galerii města Blanska a po samostatném projektu v Galerii OFF/FORMAT se připravuje na další šumavskou výstavu, tentokrát v českokrumlovském Egon Schiele Art Centru.

Dál do svých pláten transponuje své pocity, stavy, nálady, myšlenky, zájmy a rozvíjí obsedantní témata, mezi která patří třeba kamení, trní nebo motiv ptačího muže – přestárlého, ale dosud neochmýřeného člověka. Obrazově se nejčastěji vyjadřuje prostřednictvím symbolů a vizuálních kódů. Smysl jeho obrazů je nutné odvozovat z kontextu. „Dnes mi nepřijde trapné ani opakování motivu, protože se tak dokážu ve svých tématech víc odzrcadlit.

Ale v něčem jsem pořád stejný, když si občas vyfotím nebo poznamenám nějaký nápad, v životě se na to už nepodívám,“ usmívá se. „Zřejmě za to udělání stojí jen to, co mi zůstane v hlavě.“

K r a j i n a I / 2005 / 160 × 120 cm / akryl a sprej na plátně

24

rozhovor

art + a ntiques

Narodila jsem se až ve čtyřiceti S Annou Daučíkovou o videu, Rusku a politickém umění text: Milena Bartlová Autorka přednáší dějiny umění na FHS a UMPRUM. foto (portrét): Jan Rasch

Anna Daučíková, vystudovaná sklářka, která dnes na pražské AVU vede Ateliér nových médií II, patří mezi nejvýraznější postavy česko-slovenského videoartu. Ve své tvorbě se zabývá tématy genderu, identity a jejich sociální a kulturní podmíněností. O rozhovor s ní jsme požádali historičku a teoretičku umění Milenu Bartlovou.

Jaký je vztah mezi sklářským uměním a videem? Žádný. Ne, vlastně naopak, veškerý.

chápání nejčistější formy, která je ze své podstaty statická, ale ten výsledek byl svým způsobem interaktivní.

Tušila jsem, že to tak nějak bude.

Když jsem dělala sklo, tak to nejvíc vzrušující a to, o co mi nejvíc šlo hned od začátku, byl pohyb.

Zrcadlení, to mě zaujalo. Tím se liší sklářská plastika od normální sochy.

Ano, od materiálového sochařství, co pracuje s hmotou. Sklo má sice proporce, ale je to průhled a odraz. Jejich vzájemné fungování, a taky všechny deformace, které vynikají zakřivením nebo prismatem krystalu, to všechno je zásadním způsobem optický zážitek. Po studiu jsem sklářství sice opustila, ale zůstal ve mně zážitek toho ne-materiálu a určitý druh spirituality, která pochází z toho optického prožívání subjektu, který se dívá, a už to není jen looking, ale gaze. To je jedna vnitřní spojitost mezi videem a sklářskými začátky. A pak ještě zrcadlení. Teprve když už jsem dělala video, tak jsem si uvědomila, že tohle znám a je mi to blízké, ten narcistický pohled subjektu, který se může poznat jenom v zrcadle. Můžu říci Já, jen když vidím Ty, respektive to druhé, co

Studovala jsi v Bratislavě u Václava Ciglera?

Ano. Fascinovalo mě, že abych pochopila jeho optické objekty, tak se musím pohybovat. Ten středobod, tu skleněnou plastiku nebo to ohnisko dění, to musím obejít a já, a vše kolem se v něm zrcadlíme.

Skutečně fyzicky ho musíš obejít, ne metaforicky.

Ano. Ten pohled si člověk uvědomí až v momentě, kdy přestane být monokulárním okem a začne se hýbat. Najednou vidí, že ta věc žije.

Sice jsme byli vedeni ke geometrické abstrakci a k minimalistickému

25

26

rozhovor

je i není Já a dívá se na mě. I ty Ciglerovy plastiky se na nás tehdy nějakým způsobem dívaly.

K videu ale ještě bylo daleko.

Autorsky jsem se našla, a tudíž se narodila, až někdy ve čtyřiceti letech. Momentálně je mi tedy nějak kolem dvaceti a jsem v nejlepší síle. Tehdy to byla ostrá změna, trhlina v životě. Hned po škole, v roce 1979, jsem prostě změnila prostředí, kulturu a přestěhovala jsem se do Moskvy a až v roce 1991 jsem se znovu vrátila. Věděla jsem úplně jasně, že vstupuji do těžké, cizí a mému přesvědčení nepřátelské země. Že nejdu na lepší, že jsem emigrantka nesprávným směrem. Přitáhla mne tam láska, ale zároveň mne odsud vypudila malost prostředí, které mne kvůli sexuální orientaci nepřijímalo.

Kdežto v Moskvě, tedy ve specifickém výseku tamního kulturního prostředí, jsem našla univerzální pochopení pro to, co jsem.

Jak vysvětluješ, že v Moskvě takové prostředí bylo, i když to byla ještě míň svobodná země než tady, v Praze nebo v Bratislavě? Šlo myslím o to, že tam bylo zásadním způsobem urbánní prostředí, na rozdíl od Bratislavy. Ta byla maloměsto stejně jako Praha. Moskva je velké město, kdežto Bratislava i Praha byly pro mne mentální provincie. Už tehdy byla v Rusku kritická masa vzdělanců a bohémy, která umožní ne pouze tolerantní, ale úplně svobodný přístup. Domnívám se také, že se v tom dají dohledat stopy prvních let sovětské vlády.

M o s k va , ž e n y, n ed ě l e / 1989–90 / fragment ze série fotografií / á 40 × 30 cm

art + a ntiques Avantgardy před Stalinem?

Ano, a také stříbrného věku neboli secese na přelomu století.

V Moskvě a v Petrohradě umělecké intelektuální elity žily bohémský, flanérský život jako v Paříži, a ten obsahoval samozřejmě i sexuální svobodu. V Moskvě to jaksi zůstalo jako základní rozměr kulturního života, aspoň tak se mi to jevilo. Nebo jsem měla štěstí na lidi. Naše skupina byli lidé kolem literatury a trochu i filmu.

Můžeš ji přiblížit nějakými jmény, která bychom znali i u nás?

Všichni znali Naděždu Mandelštam a starali se o ni, což je automaticky stavělo proti sovětské moci a do intelektuální elitářské opozice vůči režimu. Současní ruští filozofové jim říkají kulturní idealisté: pracovali do šuplíků, ale podstatné bylo to, že si vytvořili svobodné životní mikroklima v sovětském stereotypu. Český disent a underground fungovaly podobně. Scházela nám tu ale ta velkoměstská kulturní tradice. Znala jsem kulturní ruské skupinky z doslechu a připadalo mi, že mohou žít skoro podobně, jako žili v té době mí přátelé v Západním Berlíně. To znamená, že si nějak vydělám, z něčeho žiju, ale nikdo mě nenutí být v trvalém zaměstnání, kdežto my tady jsme na rozdíl od Sovětského svazu museli mít razítko v občance.

Ono to bylo spíš tak, že v té ohromné zemi s nefunkčním logistickým aparátem a tupou byrokracií se prostě dalo ztratit. Třeba jen přejížděním z města do města se dalo unikat problémům. Také materiální

27

Že n a n a n á d r a ž í – Lv o v / 1995 / jednokanálové video, barva/zvuk / 2’28” / ze série Obyčejný voyeurismus

stránka bytí byla tak mizerná, že jaksi nebyla chuť si zbytečně komplikovat život. Pokud se člověk nedostal přímo do konfliktu s KGB, tak byla dost značná pravděpodobnost, že prostě prožije neproblematický život, aniž by zvlášť psychicky trpěl. Ale nesmí nic moc chtít a neudělá žádnou kariéru.

Nikdy nebude vystavovat.

To bylo základní východisko. Samozřejmě že nebude.

Myslíš, že umění vznikající v podmínkách, kde se neprodává, nevystavuje a nepublikuje, bude nějak jiné než to, které vzniká v tržní společnosti, kde se umělec musí vyrovnávat s komodifikací a institucionalizací umění?

Ne, nevidím tu rozdíl, tohle jsou povrchní charakteristiky. Umění se, jak se ukázalo, vždy dříve nebo později komodifikuje. Neoficiální umění se vymezovalo vůči diktátu ideologického aparátu, ale nebylo vytržené ze společnosti, celá ta tvorba třeba „Garkomu grafikov“ se zároveň opírala o domácí tradice, třeba ruského raznočinstva nebo jistého typu národovectví.

Bylo umění v okruhu, který jsi tam zažívala, politicky angažované? Ti lidé byli politicky vyhranění už svou pouhou existencí v protikladu k oficiálně požadovaným hodnotám.

Ale bylo samo jejich umění protestní?

Nebylo, ale v polovině 80. let jsme na vlastní oči uviděli jak z tohoto prostředí vyrostl Soviet pop art, který ironizoval a kritizoval jazyk a realitu bolševické ideologie. Někdy kolem Černobylu, tedy kolem

roku 1986, se situace začala prudce měnit díky perestrojce. Náhle byla možná svoboda uměleckého vyjadřování. Vznikly umělecké kooperativy, družstva, přes které se prodávalo. Přinesla jsem pár obrazů, oni mi za to dali sto dolarů v rublech a řekli, že tohle je 25 procent, a když to prodáme, dáme vám zbytek. Za dva měsíce, když jsem pro ten zbytek přišla, už tam ten kooperativ nebyl. Ale byl nějaký jiný, který mě zase dal sto dolarů.

To je fáze, která tady vůbec nebyla. K malbě z té doby se nehlásíš, co jsi dělala zajímavějšího?

Když jsem se přestěhovala do Moskvy, musela jsem se vzdát principů evropského nebo západního umění. Přestala jsem dělat věci, které byly založené na čisté geometrické formě. Vysvětlovala jsem to sama sobě tím, že je nesmysl snažit se o pravý úhel v prostředí, kde neexistuje pravý úhel ani v architektuře. Jen na velkých budovách se udržuje devadesát stupňů, ale jinak je všechno nakřivo.

To je moje základní zkušenost z Ruska, jak je tam všecko nerovné. Těžko se to vysvětluje někomu, kdo tam nebyl.

Snažila jsem se vyjasnit si, jestli jsem vůbec umělkyně a co to znamená. Začala jsem fotit, ani nevím proč. Tehdy jsem si nemyslela, že se někdy dostanu zpátky do Evropy. Cítila jsem, že tady končí nějaký režim a že je třeba to fotit. Fotila jsem ženy na ulici ve chvíli, kdy tam není dav, v neděli. Muži vyspávají kocovinu a na ulicích jsou jen ženy a ty nakupují. V Sovětském svazu byly všechny obchody otevřené i v neděli a nakupovaly téměř výhradně ženy. Pár západních feministek se mi tehdy pokoušelo něco vysvětlovat. Připravila jsem

28

rozhovor

jim dokumentaci toho, co je to sovětská žena, abych jim ukázala, že máme úplně jiné prostředí a to, co ony mi říkají, tady vůbec neplatí.

Dneska jsou to historické fotky, byly vystavené ve Vídni na výstavě Gender Check.

Tvoje cesta od skla přes fotku k videu už začíná vypadat logicky.

Už tu máme technický obraz. Přestává tam být ruka, jde o pohled a výřez skutečnosti. Jedna kvalita je pohyb a děj jako událost, stávání se, něco, co se odehrává. Druhá je fragmentární narativ, což pro mně v poslední době začíná zahrnovat i text. Když jsem se vrátila z Ruska, dostala jsem se v roce 1994 do Švýcarska, a tam jsem poprvé viděla, že se dělá videoart.

Musíme připomenout, že videotechnika, která umožnila ve srovnání s filmem jednoduché natáčení, se až do druhé poloviny 80. let nedala do zemí sovětského bloku dovážet, stejně jako technika k postprodukci.

Podle teoretických textů člověk nejdřív obrátí kameru na sebe. Já jsem ale svoji tvář vůbec nepotřebovala, začala jsem s velkým detailem rukou. Byly to moje ruce jako to, co vytváří dění. Velký detail pro mě byl také způsobem, jak evokovat intimitu a automaticky se do toho dostal pocit tělesnosti, erotiky a sexuality. Zabývala jsem se tělesností jako vizualizací touhy. Šlo mi o určitou obscénnost, kterou považuji za pozitivní v tom smyslu, že je vykázaná mimo scénu

V ý c h o va d o t eke m / 1996 / foto-performance, série fotografií / á 80 × 85 cm

art + a ntiques a přivádí se do centra divákovy pozornosti. Obscénní je vytlačeno mimo zorné pole, ale vrátí se na scénu mým rozhodnutím.

Použila jsi slovo vizualizace, to mi připadá důležité. Stále ještě přetrvává u diváků pocit, že video je záznamové médium. Jenže videoart chápu spíš jako zviditelnění, není to záznam něčeho, co se dělo jindy a jinde, ale je to obraz, a tedy je vždycky právě tady.

Jsou dvě cesty. Jedna je opravdu cesta záznamu, kde je kamera okem, které pozoruje. Moje cesta začínala jinak, jako sebe-inscenace fragmentu těla. Je to podobné jako rozdíl mezi dokumentární a aranžovanou fotografií. Říkám tomu videoperformance. Performuji před kamerou, má to určité vlastnosti a prvky improvizace, nevím přesně, jak to dopadne. Od velkého detailu, který byl interiérový, tedy soukromý, jsem pak přešla do exteriéru, do velkého celku. Tam dělám záznamy, jakési pozorování, ale pro sebe jim říkám obyčejný voyeurismus, podle termínu pro sexuální úchylku. Domnívám se, že vizuální slast je všude a že slast nemusí být genitální a erotická. Je to slast z vidění. Jsem lovcem, záměrně jdu lovit nebo se vracím na místa, kde vím, že by se cosi mohlo znovu stát, a počkám si na to. Čím se taková vizuální tvorba liší od filmu? Má smysl to rozlišovat?

Má to obrovský smysl a chci to rozlišovat. Videoart nemá moc společného ani s experimentálním filmem, ani s filmem jako takovým. Slast

29

H o d i n a l í b a n í / 1997 / video-instalace, barva/zvuk / 39’57”, loop

videoartu má podle mne jiné charakteristiky než slast filmového diváka. Když to velmi zjednoduším, tak filmový obraz je splněním snu nebo přání ve smyslu psychoanalýzy. Kdežto videoart se pokouší o jiné, sofistikovanější druhy slasti. Není tam tma, nejsem u toho sama, sdílím nějaký společný prostor a pohyb na projekci se mnou primárně nechce hrát hru na iluzi. I když dneska při stoupající technické dokonalosti videoartu se kvalitou přibližujeme filmu. Slast té krásy a toho, co nám ten obraz poskytne a ukáže, je veliká a vstupuje tam zčásti i kinematografický iluzionismus. Je tam a nemůžeme to eliminovat. Ale v zásadě bych trvala na tom, že video je denní záležitost a kino je noční záležitost.

Na letošní výstavě finalistů Chalupeckého se mi líbila videoinstalace Terezy Velíkové. Chtěla po mně, abych byla na obou stranách plátna zároveň.

Ano, aby to dílo člověk přečetl, musel procházet z jedné strany na druhou. Mně se ta práce taky docela líbila, i když měly pravdu poznámky, že propojení projekce rubu a líce se dělala už v 90. letech.

Osobně nemám ráda argument, že někdo něco sám neobjevil a že už to tu bylo. Přijde mi důležité, jak to použije a v jaké situaci.

Myslím, že tato otázka objevu nového vůbec nehraje žádnou roli.

Vždy, když o tom mluvím se studenty, tak se leknou, že to co oni už někdo udělal. Musíme si uvědomit, že když učíme umělce tímto způsobem, budujeme v nich taky strach před velkým uměním. Zavíráme různé otvory, dvířka, tudy ne. Pak se stane, že dobrý student, který

ví, co dělá, je najednou jako svázaný. Kde je ta odvaha, která tam byla předtím, když to nevěděl? Nesmí z nich být levní vypůjčovatelé cizích idejí, ale musejí si zcela jasně uvědomovat, že kultura je výměna. Že koncept génia, kde se něco zrodí jenom ve mně a všechno ostatní už je pak jen epigonství, to je nemocný přístup. V tomto jsem feministka. Koncept mužského génia je mylný, patriarchální a má co do činění víc s touhou po moci než s realitou. Říkám studentům, že vnější svět se v nás odráží. Autorství spočívá v tom, že na průsečíku mého já se něco stane, a na průsečíku tvého já to vzniká jinak.

Má, nebo nemá být videoart na internetu?

Na jedné straně jsem pro to, aby všechno, co existuje ve vizuálu, bylo na internetu. Důležité ale je, co se stane s uměním, když to takhle uděláme? Jsem svým způsobem konzervativní v tom, že si myslím, že umění má mít svůj prostor, že má být mentálně, a třeba i umístěním, oddělené od toho, čemu říkáme „život“. Je to něco, za čím se musí jít, co není všude a kdekoli. Na druhou stranu internet je prostor, který můžeme strukturovat, a proč by tedy technický obraz, fotografie, animace, videoart neměly být lehce dostupné? Ale mělo by to fungovat i v protisměru, obraz v pohybu jako umění by měl obsazovat a přeformulovávat také fyzickou realitu. Třeba svého času pár studentů umění v Bratislavě obsadilo velkoplošný diodový billboard. Firmy, které tam normálně pouštějí jenom reklamu, jim povolily po půlnoci si promítnout svá autorská videa. Stálo nás tam pár lidí na ulici a dívalo se na svou práci na té obrovské ploše, bylo to beze zvuku. Noc se stala něčím jiným, než obvykle je. Ostatně feministky říkají, že noc patří ženám.

30

rozhovor

Hmm, tady já cítím takovou esoterickou mystiku, kočky, čarodějnice.

Ano, zčásti to tak bylo v 60. letech, kdy převládal esencialistický feminismus. Pak ale přišla 90. léta, kdy další ženy začaly kritizovat své předchůdkyně a zároveň samy sebe a říkaly – přece nevíme, co to je žena a jestli je něco jako podstata ženství, aniž bychom nesklouzly do biodeterminismu.

Debata o esencialismu je to, co našemu feminismu chybí.

Zatím jsme neprošli diskusí o tom, jaké mohou feminismy být.

Asi se nedá moc dělat, určité vlaky přijedou a odjedou.

Jak můžeme žít bez toho, abychom tou dekonstruktivní fází prošli?

Musíme dekonstruovat jinak.

Dekonstrukci pomalu končí nebo už skončila platnost.

Všechny vlaky nám ujely, a kde jsme zůstali? Připadá mi, že jsme někde jinde než ti ostatní a těžko se s nimi domlouváme.

Máš pravdu, nemůžeme se domluvit ani na tom, oč nám jde a co nás opravdu fascinuje, ani v čem vidíme opravdu problém. Dobře to bylo vidět v roce 2009 na výstavě Gender Check, o které jsme se už zmínily.

Bojana Pejić udělala obrovskou výstavu na téma feminita a maskulinita v umění východní Evropy. Na část konference k výstavě byla pozvána i rakouská místní feministická scéna. Rakušanky dostaly prostor a najednou byla vidět obrovská diskrepance. Zpochybnily

art + a ntiques kompletně problematiku genderové identity, mluvily o stávání se a Judith Butler byla snad to nejstarší, oč se opíraly. Vidím to tak, že ty diskuse a změny v chápání rodu se na Západě odehrály v určitých politických kontextech. Tyto kontexty tady zatím nevidíme.

Ty tady už asi nikdy nenastanou. Dějiny se nemůžou opakovat a nemůžou tady probíhat o dvacet let později, než byly jinde.

Děje se vždycky jen přítomnost.

Existuje nějaká naděje, pokud bychom se opravdu pokusili vážně zabývat svou vlastní minulostí a napsat ji ještě jednou, s úmyslem nějakým způsobem znovu popsat a pojmenovat určité jevy, které obsahují rodové charakteristiky. Některé kurátorky a teoretičky, které znám z východní Evropy, se momentálně pokoušejí o dekonstrukci socialistické estetiky, socialistické ideologické produkce. Mluví o věcech, o kterých my už nechceme nic slyšet, protože jsme to všechno smetli pod jeden název nesvoboda, diktát, manipulace a nic jiného.

Ano, to vše bylo, ale bylo i leccos jiného. Měli jsme například rozvinutou úroveň sociální emancipace žen. Vezmeme-li v úvahu, že celá společnost měla omezenou svobodu volby, tak v tomto rámci měly ženy relativně velkou svobodu volby životních kariér, životních cest, nesrovnatelnou třeba se soudobými Švýcarkami nebo Němkami, a to bylo hodně důležité pro umělkyně.

Já sama sebe považuji za svým způsobem konzervativní autorku.

Všechno, co dělám, nějak spočívá v mé osobní zkušenosti. Vypadá to, že je to apolitické. Na jedné straně to má autobiografický základ

A n č a D a u č í k o vá s C í r k v í ř í m s k o - k a t o l i c k o u / 2011 / jednokanálové video, barva/zvuk / 19’49” / ze série Portrét ženy s institucí

31

T ř i o p o n y / 2014 / jednokanálové video, barva/zvuk / 12’6”

anebo je tam podmínka vlastního prožívání skutečnosti, takové té vyhrocené jedinečnosti, odkud je jen krok k tomu autorovi-géniovi.

Jenže toto moje osobní, intimní, subjektivní, sexuální a emocionální, to je politikum. Takže souhlasím s tím, že osobní je politické.

Proto mám ale zároveň problém s takzvaným politickým uměním, se kterým se občas setkávám a které tuto podmínku osobního prožívání jaksi nemá.

Protože mnoho lidí nechápe, že osobní je politické. Ale přiznejme si, že pro člověka, který se jako ty samotnou svou náturou vymyká konvenci, je snazší si to uvědomit.

Ano, nemám tomu jak uhnout. Ale platí to i pro ty, kdo s konvenčním životem nemají problém. Politické umění nemůže existovat bez kontextu, nemůže být nadčasové nebo všeobecně platné. Musí být partikulární, ukotveno v konkrétním místě a čase. Pravděpodobně už moralizuji, ale nedá se nic dělat. Chci říct, že existuje

Anna Daučíková (*1950) vystudovala Vysokou školu výtvarných umění v Bratislavě, kde navštěvovala ateliér Sklo v architektuře vedený Václavem Ciglerem. V 80. letech žila v Moskvě, kde se věnovala strukturální malbě a fotografii. V následující dekádě se zabývala především performancí a postupně se dostala k videu, s nímž pracuje dodnes. Na přelomu tisíciletí působila v ateliéru grafiky na Vysoké škole výtvarných umění v Bratislavě, následně se tamtéž stala vedoucí Sekce multimédií Institutu umění a také vedla ateliér videa a multimediální tvorby. V současné době vyučuje na Akademii výtvarných umění v Praze (ateliér Nová média II vede od roku 2011) a je zde prorektorkou pro zahraniční záležitosti.

Hlavním tématem práce Anny Daučíkové je vedle genderu také homosexualita a tělesnost, kterou uchopuje jako záležitost politickou.

neumělecký aktivismus. Funguje jako normální realizace lidství a reakce na stav věcí nebo odezva na mocenské hry. Nesouvisí s uměním, ale souvisí s potřebami a zájmy lidí, kteréhokoli typu, profese, postavení. Umělec je naproti tomu privilegovaná osoba.

Umělec, autor, v momentě, kdy dělá politické umění v jakémkoli kontextu nebo si dělá legraci z nějakého náboženství nebo třeba u nás z něčeho jiného, reaguje na něco, musí vědět jednu věc. Ve srovnání s tím aktivistou se nachází v privilegované pozici. To je závazek a mění to situaci. On je povinen nedělat aktivismus, který může udělat aktivista, ale udělat něco, co ten aktivista udělat nemůže, protože není privilegovaný.

Politické umění, které je slabé, zbabělé a bezzubé, tak ať o sobě raději ani netvrdí, že je politické.

Ano, bylo by totiž třeba říct, že pak je to především mizerné umění, a nic naplat, myšlenka nebo důležitost tématu málo pomůžou.

Autorka se věnuje formování identity, jejímu vrstvení, proměnám, tomu, jak ji vytváří společenský a historický kontext. Daučíková je autorkou feministickou (na počátku 90. let spoluzakládala feministický časopis Aspekt), vytvářející sociálně angažované umění a ve svých videích kombinuje inscenované záběry s postupy dokumentárními.

Z výstavních aktivit zmiňme účast Daučíkové na mezinárodní přehlídce Gender Check (2010) ve vídeňském MUMOKu věnované ženskosti a mužství v umění východní Evropy nebo Ars Homo Erotica (2010) v Muzeu Narodowem ve Varšavě představující umění gayů a leseb. V loňském roce byla její práce k vidění v rámci Manifest konaných v Petrohradě. Zatím poslední samostatnou výstavu měla Daučíková v galerii TIC, kde v roce 2013 pod názvem Anamnézy vystavila výběr ze své aktuální videotvorby.

32

téma

art + a ntiques

Manchester

3

Město, průmysl a jejich muzeum text: Tomáš Zapletal Autor je historik, podílel se na přípravě výstavy Brno – moravský Manchester.

Brněnské uměleckoprůmyslové muzeum, které spadá pod Moravskou galerii, hostí do půlky dubna výstavu věnovanou historickému prostoru identity města i samotné muzejní instituce. V odkazu na textilní a industriální minulost města nese název Brno – moravský Manchester.

Od počátku 19. století se postupně mluvilo o Brně – rakouském Manchesteru, Brně – československém Manchesteru a nakonec i o Brně – moravském Manchesteru. Obdobně jako v Manchesteru anglickém byl i v Brně dominujícím oborem textilní průmysl. Na něj navazovala a z něj vycházela všechna další, později slavná brněnská průmyslová odvětví. Pro textilní průmysl byly stavěny jednotlivé budovy i celé areály a díky němu do města proudily desítky tisíc lidí. V rychlém sledu byly stavěny továrny, domy, nové ulice a čtvrtě. Průmysl se podepsal na charakteru urbanizace města. Průmysl však neznamenal jen nárůst substance města a lidského kapitálu, přirozeně jej provázel růst kapitálu finančního, duchovního a kulturního. Zakládány byly banky, divadla, muzea, školy. Industrializace města podepřela jeho finanční, kulturní a mocenskou pozici. Dala vzniknout Brnu jako moderní metropoli.

V dnešní době je těžké si takový obraz města Brna představit.

Dvacáté století zásadně změnilo jeho charakter. Závěrečným dějstvím úpadku tradičního brněnského průmyslu – textilnictví a strojírenství – byl jeho kolaps v 90. letech. Nadnárodní firmy, které zde od té doby založily své pobočky a montovny, nemohou svým objemem, významem, a především ze samé své podstaty tyto rány zahojit. Rovněž dnes nemá smysl mluvit o „místním kapitálu finančním“, existence brněnských bankovních domů s pobočkami v jiných městech je pro současné Brňany jen stěží představitelná a nové významné kulturní instituce se nebudují ani se o nich neuvažuje. Mentálnímu klimatu Brna stačí provozně udržovat ty stávající. Ostatně počet obyvatel Brna po desetiletí příliš nevzrostl a mluvit o mocenské pozici města

je nonsens. Během druhé poloviny 20. století totiž neztratilo Brno jen svůj průmysl, ale i svůj staletý status hlavního města Moravy a oba tyto aspekty jej provázejí na úspěšně našlápnuté cestě k provincializaci.

Proč se právě Brno stalo textilní metropolí? Nebyla zde tradice.

Zpracování textilu, které v městském prostředí předindustriální éry zajišťovaly cechy soukeníků nebo pláteníků, nebylo v Brně příliš silné.

A proto podnikatelé, kteří se zde rozhodli vložit sumy kapitálu do staveb, jejich zařízení, vybavení stroji a materiálem, nemuseli bojovat se silnou a etablovanou konkurencí. Absence zavedených struktur se pro zrod moravského Manchesteru ukázala být podstatným momentem. Situaci využil v prvé řadě rakouský stát, který v roli textilního pionýra přenesl do Brna v roce 1764 první textilní c. k. Státní manufakturu na jemná sukna. V místním prostředí je známější pod jménem svého provozovatele Johanna Leopolda Köffilera. Köffilerova továrna fungovala relativně krátce, její význam je však pro Brno iniciační.

Společníci zakladatele a jeho zaměstnanci pak stáli u zrodu dalších podniků. Mundi, Offermann, Hopf, Schmal byla jména továrníků a současně i názvy fabrik, které již textil produkovaly dlouhodobě mimo jiné i díky tomu, že praxí byla postupně vzdělávána početná vrstva kvalifikovaných dělníků. Tak byla v Brně na prahu 19. století založena sláva moravského Manchesteru.

Morfologie města Brno bylo do půli 19. století městem pevnostním. Kolem jádra – vnitřního města, které se dnes obvykle označuje jako centrum, ležely rozsáhlé pevnostní bariéry: pásy hradeb, bastiony, příkopy,

33

E d u a r d G u r k : Že l e z n i č n í v i a d u k t v B r n ě / 1839–40 / akvarel na papíře / 45,2 × 57,3 cm / Graphische Sammlung Albertina, Vídeň

opevněné brány. A za nimi opět městská zástavba. A právě v této zástavbě, tehdy předměstské, vznikal moravský Manchester. Zde se stavěly přádelny, tkalcovny, valchy, barvírny, ale i administrativní budovy, paláce továrníků a domy dělníků. Původně byly textilní manufaktury a továrny budovány kolem dokola vnitřního města: na Cejlu, Křenové, Dornychu, Lidické, Údolní ulici. Později ale převážilo soustředění průmyslových objektů na východ a jih od centra města, zatímco severní část zaplnily bloky honosných činžovních domů Gründerzeitu a secese. Severní a západní část města se stala částí rezidenční, východní a jižní částí průmyslovou.

Ukázkovou textilem prodchnutou ulicí je třída Cejl. Celé fronty domů jsou továrními objekty. Často tak ale nevypadají, jejich historizující fasády a palácová průčelí připomínají spíše měšťanské bydlení.

Dnes se navíc tyto domy užívají často pouze k bydlení, čímž je tato funkce akcentována. V době 19. století to byly brány do rozlehlých továrních areálů, do spleti účelových staveb, do betonových skeletových konstrukcí továrních provozů. Uliční trakt se užíval jako sídlo administrativy a rezidence majitele. Z pohledu ulice přiznaných

provozů zde nenajdeme příliš mnoho a postupně se proměňovaly i nároky továrníků. Jejich vily a paláce, které byly zakomponovány do továrních areálů na nevzhledných prospektech průmyslového Brna, se přesouvaly do odlehlejších vilových čtvrtí nebo na venkov. Rozsáhlé průmyslové oblasti zůstaly odkázány na sebe samé, na zahušťování továrních komplexů, na masy dělníků přicházejících z jejich těsného sousedství, na infrastrukturu železnice, pouliční dráhy a vodní toky znásilněné a pohlcené továrními provozy.

Rozložení dělnických čtvrtí bývá v evropských městech obdobné.

Rezidenční čtvrtě na západě a čtvrtě s horšími příbytky pro dělníky s dýmajícími továrnami na východě. Toto rozdělení není nahodilé a není ani příliš způsobeno migrací z venkova do měst, která během průmyslové éry Evropy fungovala zpravidla z východu na západ.

Především se tak dělo s ohledem na klima, směr větrů vanoucích na kontinent od Atlantiku, tedy ze západu na východ. Aby dělnické čtvrtě s továrnami neznečišťovaly zbytek města, byly umísťovány na východě aglomerací. Brno má navíc na východě příhodnější podmínky pro stavbu továren na vodních tocích, především v řece Svitavě a jejích

34

téma

náhonech. Vodní síla řeky sloužila jako výrobní prostředek a umísťováním turbín i jako zdroj elektrické energie. Rovinaté území okolí řek bylo rovněž snadněji protkatelné železnicí a továrními vlečkami obsluhujícími jednotlivé provozy. Veškerá průmyslová infrastruktura nakonec završila svoji potřebu vody a blízkosti řek jejich naprostým porobením. Koryta všech brněnských toků byla jako podle pravítka srovnána regulací, romantické meandry zasypány, lužní les vykácen a takto získané území bylo záhy se ziskem prodáno, aby opět posloužilo jako základna dalších průmyslových objektů. Dodnes městskému životu Brna chybí vodní hladina řek, na jejichž březích by obyvatelé města mohli spočinout.

Zrod velkoměsta Čím je textilní průmysl pro město Brno a čím Brno pro něj? Brno bylo příležitostí pro podnikatele ze západních cípů Evropy, kteří přišli s kapitálem, znalostmi a odvahou pustit se v těchto končinách do podnikání ve velkém. Zakladateli věhlasu brněnského textilního průmyslu nebyli Češi ani místní Němci či Židé (ti svou pozici v brněnském textilním průmyslu získali až později). Byli to Němci z Porýní, Vlámové či Britové. Což právě tak platilo o řadě dělníků, kteří se v Brně usadili. Relativně velká komunita cizinců, byť z části mluvící dialektem blízkým německé části Brňanů, vtiskla městu několik zvláštností. Jednou z nich, jakkoli je dnes chápána jako samozřejmá součást města, a dokonce jedna z jeho dominant, je evangelický kostel na pohledové ose okružní třídy. Hovorově dnes zvaný „červený kostel“. Ve své době se jednalo o svatostánek pro jinověrce

art + a ntiques zřízený původně komunitou textiláků, která si záhy vydobyla silnou pozici v centru katolického města ležícího v centru katolické země.

Brno bylo díky průmyslu příležitostí pro desítky až stovky tisíc lidí hledajících práci. Obyvatelé venkova a menších měst, nezasažených horečkou budování průmyslu, přicházeli do Brna s vidinou snadnější obživy. Realita tovární práce, obsluhy strojů, dětské práce, dlouhých směn byla pro řadu z nich často strašlivou zkušeností. Přesto lidský proud neustával. Město se nespoutaně rozrůstalo a z dvaceti tisíc obyvatel na počátku 19. století jich před druhou světovou válkou v Brně žilo již tři sta tisíc. Moravský Manchester znamená býti velkoměstem.

Velkoměsto pozře a smísí řadu lidských osudů, je to babylon jazyků. Brno bylo velkoměsto české i německé. Jeho elity hovořily ušlechtilou češtinou i ušlechtilou němčinou, byť byly obě ukotveny v silných dialektologických oblastech. Nehledě na elity užíval lid Brna instrumentu jazyka svérázně, jazyk se odlišoval podle původu rodin, čtvrť od čtvrtě a lidskými kontakty si oba silné dialekty byly vzájemně inspirací. Především v pracovním prostředí dělníků vznikl dialekt nový, dnes sloužící už jen jako parodie televizních bavičů.

Látka Manchesteru, jak vidno, je široká, členitá a pestrá. Iniciací k jejímu zpracování a měřítkem realizace bylo brněnské uměleckoprůmyslové muzeum.

Muzeum průmyslu Úvahy o zpracování fenoménu textilního města vyšly ze znalosti sbírky uměleckoprůmyslového muzea v Brně. Sbírka textilu patří mezi základní konvoluty instituce, vznikla spolu s muzeem v roce

V z o r n í k s u ke n / 1812 / práce soukenického mistra Johanna Peschiny / Moravský zemský archiv v Brně

35

Rek l a m a z b r n ě n s kéh o n ě m e c k o j a z yč n éh o l i f e s t y l o v éh o

Le t á k n á r o d n í h o p o d n i k u K r a s B r n o / pol. 60. let

č a s o p i s u E l i t e / 1924

1873. Autoři výstavy byli ve všednodenním profesním životě často konfrontováni s dotazy, zda se v muzeu vůbec textilní sbírka nachází. A to nezřídka i ze strany poučené veřejnosti. Vzhledem k tomu, že uměleckoprůmyslové muzeum v Brně patří spolu s olomouckým a libereckým mezi trojici nejstarších takto zaměřených institucí v Česku a mezi desítku nejstarších na světě, jsou takové dotazy veřejnosti důvodem k zamyšlení. A k činu. Více než kdo jiný jsou si insideři této instituce vědomi obtížného dědictví 20. století.

Brněnské uměleckoprůmyslové muzeum zřídili moravští továrníci jako svoji výkladní skříň, jako místo setkávání a inspirace pro místní průmyslovou výrobu. Prvotní funkcí uměleckoprůmyslových muzeí své doby bylo sbírání průmyslových vzorů v Evropě i po celém světě.

Jejich množství a kvalita pak znamenala konkurenční výhodu pro místní výrobce. Orientace na zvyšování designové kvality průmyslových výrobků spolu s edukací kvalifikovaných dělníků a živnostníků byly zásadní důvody existence těchto institucí.

Dvacáté století přineslo změnu přístupu k originalitě díla. I v oblasti uměleckého průmyslu ztratily na významu předlohové práce – jejich vlastnictví, znalost, zázemí pro jejich věrné kopírování či kompilace. Změna funkce uměleckoprůmyslových muzeí znamenala spolu s místním tlakem na český národní charakter brněnské instituce konec její nejslavnější epochy. V ní byla nejen jednoznačně nejvýznamnější institucí tohoto druhu v zemi, nýbrž i aspirovala na pozici ústředního uměleckoprůmyslového muzea Rakouska. Národnostní čistky, které ve 20. století proběhly v brněnském muzeu ve třech

vlnách, znamenaly vždy cézuru v muzejní práci – omezení výstav, tvorby sbírek a zastavení publikační činnosti.

Zásadní událostí ve fungování tohoto druhu muzeí bylo postátnění průmyslu. Znamenalo konec dlouholetého sepětí instituce s kruhy průmyslníků. Zásahy státu pak završila ztráta samostatnosti zbytku uměleckoprůmyslových muzeí po vydání muzejního zákona v 50. letech. Totalitní stát patrně nepokládal za vhodné, aby lidovýchovná činnost – primární funkce muzeí umění této doby – byla vykonávána autonomními uměleckoprůmyslovými muzei. Ze svazku s Národní galerií v Praze se brněnské uměleckoprůmyslové muzeum dostalo v roce 1961 přechodem do Moravské galerie.

Je otázka, zda je fungování v univerzálním muzeu umění pro specializovanou uměleckoprůmyslovou instituci pozitivem. Současné vedení Moravské galerie si je specifik orientace na umělecký průmysl vědomo, resuscitovalo v letošním roce uměleckoprůmyslové muzeum jako organizační jednotku, která by v budoucnu měla fungovat jako celek generující projekty z oblasti užitého umění a plně využívající historické budovy muzea pro uměleckoprůmyslová témata. Výstava Brno – moravský Manchester tak může být započetím tradice.

Vzestup a pád Komplexnost fenoménu textilního průmyslu v Brně je vyjádřena několika tématy, která aditivním principem celou výstavu skládají.

Vždy je v jednom výstavním sále představeno jedno téma označené jedním slovem. Prvním tématem je město. Zpracováno je jako velko-

36

téma

art + a ntiques

P o h l ed d o v ý s t a v y / foto: archiv Moravské galerie v Brně

formátový axonometrický pohled na centrum průmyslového Brna – periferní čtvrtě, jejichž magistrálami jsou ulice Cejl, Křenová a Dornych. Velkorysá plocha axonometrie překrývá dvě podlaží muzejní budovy. Její prostou trojdimenzionální grafiku akcentuje projekce, která zvýrazňuje plochy třiceti největších textilních továren.

Dalším tématem výstavy je brněnská textilní produkce, ve své škále, specifiku a dobové reklamě. Při vystavování textilu je nenahraditelným vjemem haptický prožitek z textilního materiálu. Ve vitrínách vystavené dobové vzorníky látek jsou v tématu produkce doplněny volně rozloženými artefakty z 19. a 20. století, kterými je možné listovat a volně se jich dotýkat. S přehlídkou produkce sousedí imitace továrního prostředí – temná hala továrny se stroji a surovou vlnou.

Další témata patrně nejsou natolik očekávatelná nebo nutná a více se vztahují k předmětu profesního zájmu. Jsou jím inspirace, které v brněnském prostředí daly vzniknout konkrétní tovární produkci a její tvarové a materiálové specifičnosti. Nositelem inspirací byla rovněž dobová média a místní institucionální zázemí, jež toto téma spoluvytváří. A konečně tématem zdánlivě posledním, které by příběh o textilním průmyslu v Brně mohlo uzavřít, je zánik. Budování, krize a opětovné konjunktury průmyslu mohou dle konkrétních okolností končit i zánikem celých odvětví. V Brně se tak stalo v několika časových etapách a několika způsoby. Jakkoli může divák v médiu výstavy očekávat prezentaci slávy města a jakkoli může čtenář časopisu namítnout, že některé průmyslové provozy stále běží (v brněnském prostředí jsou to slovy: dva), ve srovnání s objemem textilnictví v minulosti a při znalosti historie moravského Manchesteru ve 20. století lze výrazovou maximu „zánik“ s klidem použít.

Zpětně si divák výstavy může uvědomit, že fenomén zániku brněnského textilního průmyslu prostupuje i všemi ostatními tématy.

Byť někdy jde o detaily, a aniž by to bylo úmyslem autorů. Logicky se tak příběh o velké průmyslové epoše v Brně uzavírá, respektive mohl by se uzavřít. Pozitivní závěr výstavy nabízí sál s prezentací jedinečné textilní techniky s Brnem bytostně spjaté. Je jí art protis, technika netkaných tapiserií, která vzešla z továrního prostředí tohoto města. V 60. letech se stala módní vlnou, prošla si slávou i úpadkem. Některé indicie v současnosti svědčí o jejím možném comebacku. Vedle velikána art protisu Inez Tuschnerové jsou vystaveny práce Světlany Kulíškové-Ruggiero a Karolíny Juříkové.

Obě autorky užívají techniku k tvorbě oděvů. Především Světlaně Kulíškové-Ruggiero patří zásluha v inovativním přístupu, v uvedení techniky do milánských módních salonů a módního domu Calvin Klein. Art protis užívá i jako bytovou textilii, čímž se, patrně nevědomky, dotýká jejího původního určení.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

B r n o – m o r av s k ý M a n c he s t e r . 2 5 0 l e t m e t r o p o l e textilního průmyslu místo: Uměleckoprůmyslové muzeum pořadatel: Moravská galerie v Brně kurátor: Andrea Březinová, Tomáš Zapletal termín: 12. 12. 2014–12. 4. 2015 www.moravska-galerie.cz

37

Příběhy obrazů

Jan Honsa: Topolová alej u Běstovic / 1912 / olej na kartonu / 50 × 66 cm signováno vlevo dole J. Honsa, vzadu rukou J. H. popsáno: Topolová alej (u Běstovic)

Jan Honsa (1876–1937) byl v roce 1893, tedy už v sedmnácti letech, přijat na pražskou akademii do krajinářského ateliéru Julia Mařáka. Mladý mařákovec se během několika týdnů stal Mistrovým chráněncem, možná pro svou až povážlivou plachost, která ho vystavovala žertům starších spolužáků, ale zcela jistě pro svůj mimořádný talent. I po roce 1899, kdy velký profesor zemřel, se malířská dráha mladého umělce rozvíjela slibně, totiž nezávisle a originálně. V roce 1904 získal bronzovou medaili na Světové výstavě v Saint-Louis, v roce 1909 měl v Praze v Topičově salonu první samostatnou výstavu, stal se členem Mánesa i vídeňského Hagenbundu, podíval se dvakrát na Hlávkovo (1903) a státní (1911) stipendium do Paříže, k Oceánu i do Antverp.

Jan Honsa: Běstovická alej / 1913 / suchá jehla na papíru 13,4 × 17 cm / signováno vpravo dole tužkou J. Honsa

provenience soukromá sbírka, Rakousko 2014 aukce Dorotheum Salzburg sbírka Pro arte, Praha. reprodukováno Zlatá Praha 19/1917, s. 221 a 228.

Pro arte, investiční fond Tržiště 13 (Vratislavský palác) 118 00 Praha 1, Malá Strana www.proarte.cz

Co ale Honsu lišilo od jeho spolužáků, bylo to, že trvale zůstal spojen se svou rodinou sedláků v Běstovicích. Vedle malování pomáhal na poli rodičům, bratrovi, a nakonec se v roce 1918 v hospodaření osamostatnil. Říká se, že když měli mařákovci v Praze vernisáž, museli ji na Honsovu žádost uspořádat hned po obědě, aby stihl odpolední vlak do Chocně a mohl dát včas dobytku. Maloval spíše přírodu než krajinu, spíše sílu přírody než její krásu. Jeho rozkvetlé hrušně snoubí evropský impresionismus s východočeskou výtvarnou tradicí, tím nádherně dekadentním selským rokokem pouťových tisků, malovaných truhel a prvních ručně kolorovaných pohlednic.

Pod naším obrazem, reprodukovaným v roce 1917 ve Zlaté Praze, píše anonymní autor nadšeně o autentické kráse, která jako by pramenila z lidových písní. Topoly mají duši – a nebe je pro ni otevřeno. Skupina vesnických žen jde tudy z Běstovic do Skořenic. Na reprodukované suché jehle, která vznikla o rok později, ovšem už ženy chybějí. Ano, to je krajina duše. Samota, možná úzkost volá na cestu. V roce 1933 musel skutečně touto alejí z milovaných Běstovic natrvalo odejít. Jeho žena zemřela toho roku na záhadnou otravu. Po této tragické události se duševně zhroutil a byl prohlášen úředně za nesvéprávného. Nebýt poličského přítele, malíře Františka Bukáčka, který mu poskytl azyl, skončil by patrně v ústavu choromyslných. Zlo tu v jeho očích zcela dominovalo. Zemřel pár let na to. A ani běstovická topolová alej už není.

rozhovor výstava

38

art + a ntiques

Předplaťte si Art+Antiques a získejte Ročenku ART+ 2014 03

březen 2015

87

99 Kč / 4,70 ¤

Mnichov – Zářící metropole 24 / Rozhovor s Annou Daučíkovou 32 / Moravský Manchester 10 /

S ARTcard můžete využít slevu do partnerských galerií, muzeí či divadel Galerie hlavního města Prahy 120 60 Kč Milan Grygar: Vizuální a akustické (do 5. 4.)

Dalibor Chatrný: Vidět svět jinak (do 26. 4.)

Galerie Rudolfinum 140 Model (do 3. 5.)

DOX 180 Šlapetová-Rittstein: Všechno je jinak (od 13. 3. do 8. 6.)

Mody demokracie (do 16. 3.)

90 Kč

108 Kč

Muzeum umění Olomouc 70 35Kč Petrůjová, Štreit, Kučera: Rodina (do 29. 3.)

Jiří Šalamoun: No tohle!? (do 17. 5.)

Moravská galerie v Brně 100 Brněnský Devěsil (do 26. 4.)

Brno-Moravský Manchester (do 12. 4.)

50 Kč

Richard Adam Gallery 100 Česká malba generace 90. let 20. století (do 10. 5.)

50 Kč

Galerie výtvarného umění v Ostravě 100 Reductive.NL (do 22. 3.)

50 Kč

9 771213 839008

03

Oblastní galerie Liberec 80 40 Kč Jaroslav Prokeš: V základním režimu (do 12. 4.)

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Zdarma Ročenku ART+ 2015 ARTcard s programem Sphere card Přístup do elektronického archivu časopisu

Museum Kampa 100 Jaroslav Serpan (do 12. 4.)

František Kupka ze sbírky Lilli Lonngren Anders (do 12. 4.)

Jiří Hilmar: Adagio (do 17. 5.)

50 Kč

Divadlo ABC 220 198 Kč Rváč (19. 3. )

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 264 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.artcasopis.cz nebo bezplatné lince 800 300 302 Při objednávce uvádějte kód nabídky: AA15ROC Nabídka platí pro standardní roční předplatné do 6. 4. 2015 nebo do vyčerpání zásob pouze pro nové předplatitele

39

Ročenka ART+ Trh s uměním v roce 2014 Příloha Art+Antiques únor 2010 | cena samostatně 190 Kč | www.artplus.cz

Příloha Art+Antiques únor 2011 | cena samostatně 190 Kč | www.artplus.cz

83

RočenKA

RočenKa

trh s uměním v roce 2012

2012

artplus.cz

1

RočenKa

trh s uměním v roce 2011

2011

Ročenka únor 2014 | cena 139 Kč, 6,20 € | www.artplus.cz

147

RočenKa

trh s uměním v roce 2010

2010

Ročenka únor 2013 | cena 139 Kč, 6,20 € | www.artplus.cz

artplus.cz

146

RočenKA

trh s uměním v roce 2009

2009

Ročenka únor 2012 | cena 119 Kč, 5,30 € | www.artplus.cz

87

trh s uměním v roce 2013

2013

Ročenka únor 2015 | cena 139 Kč, 6,20 € | www.artplus.cz

155

RočenKa trh s uměním v roce 2014

Tradiční Ročenka ART+ analyzuje a komentuje dění na trhu s uměním doma i v zahraničí za rok 2014. Vedle shrnutí celkové situace a jednotlivých případových studií věnovaných sledovaným segmentům trhu v letošním ročníku připomene čtvrtstoletí fungování novodobého českého trhu s uměním. Nechybí ani kapitoly věnované mimoaukční části trhu, prodejům prostřednictvím galerií a starožitnictví, J&T Banka Art Index současného umění, studie zabývající se situací na Slovensku a v zahraničí.

S ARTcard ušetříte až 50% na vstupném u našich partnerů, nově s programem Sphere card, který nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR s SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

40

inzerce

art + a ntiques

profil

41

Václav Girsa text: Josef Ledvina

Václav Girsa momentálně maluje (nebo domaloval) obraz s motýlem a housenkou. Visí u něj v ateliéru – v zahloubeném přízemku střešovické vily, kterou postavil jeho pradědeček. Jestli je obraz hotový, ještě neví, musí počkat a podívat se na něj s časovým odstupem. Výběr z jeho hotových děl je do 26. dubna k vidění na Girsově dosud největší výstavě v Moravské galerii v Brně.

Motýly maloval už předtím. Housenka je vyvedená v geometricky reduktivních formách – tvoří ji sekvence jasně barevných monochromních kruhů – a vznikla podle několik let staré kresebné předlohy. Před současným plátnem se housenka stihla ještě objevit na plakátku k turné Girsovy kapely Střešovická kramle.

Některé náměty se na plátnech Václava Girsy objevují opakovaně, třeba duchové a čerti. Nebo pařezy. Na jednom plátně (Koně

na Mars!, 2014) mezi nimi stojí kosmonaut.

Girsa je nekompromisní zastánce stromů, sám přiznává, že mu to občas přináší v komunikaci s druhými obtíže. Lidé si prý myslí, že je moc radikální. V zahradě vily stávala bříza, už dost proschlá, o její záchranu s ostatními obyvateli domu bojoval několik let. Dávno před tím, než se začal systematicky věnovat umění, pěstoval Girsa kaktusy.

Po střední škole chtěl také studovat tropické zemědělství na Vysoké škole zemědělské.

Jak moc podstatný vztah mají tyto a podobné biografické údaje k tomu, co Václav Girsa vytváří? Jsou jeho dílo a život natolik propojené, že vnímat jedno bez druhého buď prostě nejde, nebo to alespoň znamení zásadní ochuzení? Snad ke každému Girsovu obrazu patří každopádně nějaký životní příběh či okolnost, o které umělec na požádání ochotně povypráví. Vyprávění to bývá docela prozaické, nepatetické, úplně v něm chybějí popisy složitých duševních pochodů a intelektuálních

V ý s t a v a B r a t ř i d r ž m e s e / atrium Pražákova paláce od 28. 11 2014 do 26. 4. 2014 / kurátorka Yvona Ferencová / foto: archiv MG

42

profil

art + a ntiques

B e z n á z v u / 2015 / akryl na plátně / 150 × 200 cm

operací. Teta mi ostříhala kytky, co jsem měl před oknem a měl jsem je rád. Šel jsem a ostříhal jsem nějaké kytky její. Vznikla „divná“ kytice, a když už jsem ji měl v ateliéru, tak jsem ji namaloval. Tak nějak popisuje vznik jednoho ze svých obrazů (Bez názvu, 2014) v biografickém minidokumentu pro artycok.tv.

Umění a život Spojení tvůrčí práce s vyhraněným životním stylem má dlouhou tradici, počátky bychom mohli hledat u romantických rozervanců či básnických proklatců. Aktuálnější, a navíc místně specifický příklad představuje Vladimír Skrepl. Divoký byl (a je) Skreplův život, hudba i malování. Hudbě se věnuje také Girsa, především ve zmíněné Střešovické kramli, již založil s Danem Vlčkem u příležitosti výstavy v Galerii Ferdinanda Baumana (2011). Jeho vernisáže navíc často představují jakýsi scénicky hudební

gesamtkunstwerk. V roce 2010 instaloval do pražského NoD krmelec naplněný (pro žíznivé návštěvníky) lahvovými pivy, před nímž také uspořádal koncert skupiny Slut zasypávaný průběžně umělým sněhem (vernisáž výstavy První sníh). Girsa se ovšem hudbě věnoval už dávno před tím, v době, kdy neměl tušení, že jej čeká dráha profesionálního umělce. Pochází z muzikální rodiny, u strýce, hudebního pedagoga, se v dětství několik let učil hrát na klasickou kytaru.

První kapelu založil už na základce, byla tvrdá a podle toho se jmenovala – Cement.

Umění a škola Vladímír Skrepl Girsu učil na Akademii výtvarných umění v Praze. Znamená to tedy, že se naučil nekompromisně spojovat život a umění právě u něj? Dát na takovou otázku odpověď v podobě prostého ano/ne je lákavě jednoduché, nicméně (jako vždy)

zavádějící. (A také instrumentální. Ano tradičně konotuje nedostatek osobitosti a ne zas neredukovatelnou, autentickou individualitu. Rozhodně si je vždy dobré klást například i otázku, proč ten který student v tom kterém ateliéru po celou dobu studia setrval.) O tom, že bylo pro Václava Girsu umělecké školení zásadní, nemůže být ale nejmenších pochyb.

Poukázat lze například na formální podobnosti řady Girsových pláten s brutálně pastózní neohrabaností prací Skreplových.

I tady bychom ovšem mohli zároveň nacházet kontinuity s jeho kreacemi předškolními. Nepodstatná například není už prostá skutečnost, že Girsa nepřestává být (až na výjimky) malířem. Hotovější než malířský výraz byl asi v době nástupu na školu Girsův životní styl či lépe étos, spojený s určitými praktickými postoji etickými – vztah ke stromům, květinám, houbám, zvířatům či

43

technologiím (Girsa nemá od té doby, co o něj v roce 2001 přišel, mobilní telefon).

Tady je na místě uvést ještě jeden biografický údaj, Václav Girsa začal studovat v jedenatřiceti letech, to jest ve věku, kdy mívá již většina lidí po studiích a v němž také bývá člověkův světonázor zformován pevněji než rok po maturitní zkoušce. Podstatnější než některé prvky malířské techniky, jež si ostatně vždy přivlastňoval a přivlastňuje s praktickou přímočarostí, z toho, s čím se potkává ve svém okolí, bylo pro Girsu ve škole určitě postupné zjištění a ujištění, že propojení života a umění – a také čerpání z mimouměleckých fundamentů vlastní tvořivosti – představují něco umělecky zcela relevantního. Že navštěvovat uměleckou školu neznamená nutně narodit se znovu.

Asi nejexplicitněji Girsa propojil život a dílo ve své diplomové práci (Sekvence, 2007), což příliš nepřekvapí. K diplomkám s jejich explikačními rituály vyšší míra explicitnosti obvykle patří. Umělec se tehdy

domluvil s pěti svými kolegyněmi-diplomantkami z ateliéru, že s ním každá z nich bude týden bydlet v jeho střešovickém polosuterénním příbytku-ateliéru. Během tohoto experimentu se svým dočasným spolubydlícím snažil přizpůsobit i svůj životní rytmus.

Nechyběly tak společné návštěvy rozličných kulturních akcí, v jednom případě dokonce výlet na hory. Pod vlivem těchto dočasných soužití pak průběžně maloval.

Tvořivost a kutilství Od stromů, piva, hub, muziky a sdílené domácnosti se posuňme ke zmíněné mimoumělecké tvořivosti. Girsa rád maluje strašidla a čerty. Důvodů pro to má jistě více (některé možná i spirituální a rituální), nahlédneme-li však do kterékoli z jeho hodně neuspořádaných složek s kresbami (z jedné takové složky na Girsu nejspíše po letech vypadla zmíněná geometrická housenka), těžko si nevzpomenout na všemožné kresbičky, jimiž žáci nezřídka zaplňují školní

S p e c t a c u l a r S p i de r m a n 3D / 2014 / akryl na plátně / 200 × 150 cm

učebnice, cvičebnice a sešity. Také Girsovy kresby působí hodně bezděčně a efemérně tím, jak zpravidla zaplňují spíše kdejaký kus papíru, co byl zrovna po ruce (tiskovka, formulář apod.) než za účelem kreslení zakoupený skicák. Někdo ve škole kreslí auta a tančíky, jiný hrady a rytíře, další zas třeba čerty nebo komiksové postavičky. Girsa se dost možná věnoval především posledním dvěma kategoriím. Komiksy má pod kůží stejně jako čerty. Recentně se dokonce pokusil namalovat Spidermana tak, aby po nasazení 3D brýlí působil trojrozměrně. Moc to prý nefunguje. (Pěstění a hra s takovými kontinuitami má znovu na české scéně svou tradici, připomenout stačí Václava Stratila nebo Jiřího Surůvku a ve Skreplově ateliéru pro něj jistě měli také pochopení.)

K pokusu se 3D Spidermanem ho přivedl nález většího množství 3D brýlí. Byl to nález, jemuž nepředcházelo cílené hledání. To je pro Girsovu tvůrčí metodu podstatné – práce s tím, co je kolem něj, co je zrovna k dispozici.

K o n ě n a M a r s ! / 2014 / akryl na plátně / 200 × 150 cm / foto: Kamil Till

44

profil

art + a ntiques

Zmínili jsme výstavu v Galerii Ferdinanda Baumana, ve výloze v pasáži ve Štěpánské ulici se tehdy ocitly rozebrané vafky nebo prorezlý výfuk. Proč? V neposlední řadě proto, že byly zrovna po ruce. Girsa se je chystal odvézt do sběrných surovin. Recyklace. Umělcův étos neproniká jen do ikonografie jeho pláten. Ještě patrnější je v této jeho tvůrčí metodě. Girsa nic nevyhazuje, barvy spotřebovává do poslední mrtě, štětce utírá nikoli do hadrů, ale do svých pláten, ve svém ateliéru je obklopen všemožnými útržky a ústřižky, kousky toho či onoho, předměty nejasné funkce, původu a určení. Někdy je integruje do svých obrazů, jindy z nich vytváří roztodivné objekty. Třeba miniaturní hřbitov s odklápěcími hroby vybavenými mrtvolami či kostrami. Jeho základem byl nepoužívaný truhlík. Odpadek zbylý po kácení stromu po natření vypadá jako skrojek melounu, špalek byl neobratně přitesán do tvaru muchomůrky, natřen, za tečky na klobouku posloužily kameny nalezené na

oblíbené chalupě v podhůří Orlických hor.

Kutění jako pracovní metoda. (Tady nelze nevzpomenout druhého z Girsových učitelů, Skreplova asistenta Jiřího Kovandu.)

Ateliér a chalupa Pojem kutilství můžeme rozšířit tak, aby pojal i obsahovou komponentu Girsovy tvorby.

Po radikálně nových námětech pátrá stejně tak málo jako po nových technických prostředcích. Girsa pracuje mezi tím, co už namaloval nebo nakreslil – jeho ne zrovna rozměrný ateliér je přeplněný staršími obrazy (nechybějí v něm ani zmíněné informelní juvenilie) a skrývá zmíněné složky s efemérními kresbami. Žije mezi sovami, pavouky, spidermany, čerty, houbami… Vše je vždy připraveno k transformaci a novému použití.

Za tímto nepřekračováním sebe sama, toho, co mu nabízí (nabídly) škola, ateliér, chalupa nebo výlety do přírody (tady ovšem i do relativně vzdálené, třeba na Nový Zéland),

je ovšem dnes jasně patrná metodičnost a záměr – konzistence systematicky budovaného a kultivovaného postoje. Jestliže je to postoj artikulovaný více prakticky než teoreticky, pak je preference nesofistikovaně přímočarého, často jakoby naivně neohrabaného gesta jeho nedílnou součástí.

Nakonec stručně, proč nám tolik připadá, že nelze Girsu od jeho pláten tak docela odstřihnout, že na nás zpoza nich jaksi vykukuje. Pomůžeme si intelektuální autoritou: „Poezie amatérských výtvorů má svůj zdroj také a hlavně v tom, že nepředstavují jen uskutečnění nebo provedení nějakého projektu; kutil hovoří, jak jsme už ukázali, nejenom s věcmi, ale také prostřednictvím věcí: výběr, který provádí z určitých omezených možností, vypráví o charakteru a životě svého autora. Technický amatér sice nikdy plně neuskutečňuje svůj záměr, ale vloží vždy do jeho realizace něco ze sebe.“ (Claude Levi-Strauss, Myšlení přírodních národů)

inzerce

PŘÍBĚH PANELÁKU

Víte že

Charles Chaplin byl členem Brněnského Devětsilu?

v Pardubickém kraji

04.02. — 19.04.2015 Jindřišská/Jiřího z Poděbrad

Exteriérová výstava představuje příběhy čtyř zajímavých panelových sídlišť v Pardubicích: Dukly, jejíž podobu ovlivnila doktrína socialistického realismu, rozsáhlých Polabin jako ukázky urbanistického řešení sídlištní výstavby na principu okrsků, Karloviny s kompozicí z věžových a deskových domů z přelomu 70. a 80. let a nejmladší a nejmenší Dašické s atypovými stavebními konstrukcemi bytových domů. Výběr doplňuje sídliště Komenského Náměstí v Litomyšli. kurátor: Lucie Zadražilová a kol.

www.panelaci.cz www.facebook.com/panelaci

Pardubice-Karlovina

Brněnský Devětsil: multimediální přesahy umělecké avantgardy

Moravská galerie v Brně Pražákův Palác 28/11 2014 — 26/4 2015 Husova 18, Brno www.moravska-galerie.cz

Výstava se uskutečňuje za finanční podpory statutárního města Brna Mediální partneři

Partneři

staveniště

45

Zbořená příčka Praha – V polovině února otevřel ve Veletržním paláci Národní galerie v Praze svůj obchod knihkupec a nakladatel Walther König, který se specializuje na literaturu o výtvarném umění, architektuře a designu.

V místě, kde se dříve nacházela prodejna nakladatelství Národní galerie, nyní naleznete sortiment analogický s tím, na jaký jsme zvyklí z knihkupectví při velkých galeriích v Německu, Rakousku nebo Velké Británii.

Knihkupectví Walther König založil v roce 1969 v Kolíně nad Rýnem. „NG tímto získala partnera, jehož zkušenosti a prokazatelné schopnosti pomohou vyřešit letitý problém s prodejem a distribucí knih a návštěvníkům galerie nabídnou to nejkvalitnější ze světové knižní produkce,“ komentuje důvody spolupráce Šárka Pleslová, vedoucí oddělení marketingu a komunikace Národní galerie.

Smlouvu Národní galerie uzavřela na jeden rok, a její možné prodloužení bude záležet na vyhodnocení výsledků spolupráce. „Walther König se zavázal k poskytnutí příslušného know-how, dodávkám cizojazyčné literatury, a to nejen do obchodu ve Veletržním paláci, ale i k možnosti objednaní jakékoliv další knihy. Dále bude König Books přes svoji distribuční síť nabízet gale­rijní produkci na světovém trhu a v neposlední řadě zčásti vybavil knihkupectví mobiliářem a technikou. NG pak zůstává výhradním dodavatelem galerijních a dalších

M o ř e v O l o m o u c i / foto: Zdeněk Sodoma

knih a merkantilií vydávaných v Čechách,“ popsala podmínky spolupráce Pleslová.

V souvislosti se změnou provozovatele došlo také k proměně architektonického řešení přízemí Malé dvorany. Do teď byl její prostor izolován od vnějšího světa. Nově byla odstraněna příčka do ulice Dukelských hrdinů i do dvorany a architektura tak začala slovy generálního ředitele Národní galerie Jiřího Fajta „konečně dýchat“.

Ve dvoraně zároveň v současnosti probíhá výstava, jež představuje volnou, novým podmínkám přizpůsobenou rekonstrukci expozice v česko-slovenském pavilónu z posledního architektonického bienále v Benátkách. Kurátor-architekt Martin Hejl v ní svůj zájem soustředil na československé panelové domy, prefabrikaci a fenomén sídlišť obecně. Výstava potrvá do 17. května a je přístupná zdarma. / jl

K n i hk u p e c t v í v e Ve l e t r ž n í m p a l á c i / foto: Národní galerie v Praze

Divadlo architektury Olomouc – V polovině února spustilo ­Muzeum umění Olomouc projekt architektonické platformy nazvaný Divadlo architektury. Podle kurátorky Kláry Eliášové zastřeší tento název „celoroční sérii aktivit – výstav, přednášek, diskuzí, projekcí či tematických procházek po městě, které se budou dotýkat architektury, urbanismu či fungování městského prostoru“. O první ­„představení“ se postaralo olomoucké Ječmen studio.

V akci nazvané Růžové brýle architekta reagovalo na proluku vedle muzea (tu proluku, do níž druhdy plánovalo muzeum expandovat novostavbou Středoevropského fóra).

Architekti ke zdi, jež jinak zakrývá pohled do neudržovaného prostoru, přistavili rampu zabírající celou šíři chodníku, která v den zahájení posloužila jako hlediště. Z proluky se naopak stalo dočasné jeviště pro představení na téma „moře v Olomouci“. Na horní hraně zdi navíc byly instalovány „růžové brýle“ – barevná skla s projekty možného využití proluky (mimo jiné zmíněného Středoevropského fóra). Záznam happeningu je pak nyní (do 1. dubna) součástí výstavy v Divadle hudby.

Ječmen studio (Lukáš Blažek, Eva Blažková, Vítězslav Petr) bylo založeno v roce 2008. Jeho dosud nejvýraznější realizaci představuje Horský penzion Kraličák u Hynčic pod Sušinou, který byl také loni oceněn cenou Grand Prix obce architektů v kategorii novostavba. / pl

46

architektura

art + a ntiques

Hole a kameny text: Ondřej Hojda Autor je historik architektury, v současné době působí v Berlíně.

Víc než ve své vlasti staví britský architekt David Chipperfield už mnoho let v Berlíně. Daří se mu zde nacházet přiměřený přístup k místům se složitou historií.

Nyní se chystá na rekonstrukci ikonické Miesovy Nové Národní galerie.

„Sticks and stones / may break my bones / but words will never hurt me,“ zní známá anglická dětská říkanka. Poslední tři měsíce minulého roku byly při pohledu do berlínské Nové Národní galerie vidět i zvenčí – sto čtyřicet čtyři jedlových kmenů, vzepřených svisle v celém horním podlaží galerie. Do ikonické budovy

od Ludwiga Miese van der Rohe vstoupil les: Instalace s trochu dětinským názvem Sticks and Stones má ale mnohem promyšlenější podtext. Není totiž jen další z uměleckých intervencí, kterých tento prostor zažil už tolik. Jejím autorem je architekt David Chipperfield a je předehrou k rekonstrukci, která galerii čeká v tomto roce po

g a l e r i e a m k u p f e r g r a be n 10 / foto: David Chipperfield Architects

téměř padesáti letech nepřetržitého užívání. Síla tohoto setkání byla ve zhmotněném paradoxu. Mohutná střecha, vyzdvižená kdysi nahoru jako jediný kus, se za normálních okolností nehmotně vznáší nad proskleným, plynoucím prostorem. Je to možné díky tomu, že ji ve skutečnosti drží jen tenké sloupy na okrajích. Teď ale jako by si někdo uvnitř tohoto symbolu moderní technické elegance počínal téměř pravěce – přestože jsou kmeny umístěné v pravidelném rastru, který odpovídá mřížce stropu. Tak razantní vstup na scénu by mohl v úzkostlivých milovnících moderní památky vyvolat až obavy, co se v galerii chystá. Při bližším seznámení s dílem britského šedesátníka ovšem není důvod k obavám, ale spíš k optimismu.

V Berlíně ostatně není dnes nutné Chip­ perfielda (nar. 1953) nijak zvlášť představovat. Bylo to právě v Německu, kde se jako architekt od 90. let etabloval, a dnes tu stojí jeho asi nejuznávanější realizace. Chipperfield nicméně svůj ateliér založil před třiceti lety v Londýně. V thatcherovské Británii však tehdy mnoho zakázek nepřicházelo, a architekt tak měl čas provozovat i galerii 9H, nazvanou podle nejtvrdší vyráběné tužky. Vystavoval v ní architekty, kteří nebyli v té době až tak známí, například Rafaela Monea, Alvara Sizu, ale třeba i Adolfa Lo­ ose. Chipperfieldovi byli právě oni inspirací, když – jak sám říká – ukázali, že je možné neztratit moderní ambice, a přitom zůstat ukotvený v místě, čase, a dokonce i materiálu. To je v architektuře výzva, protože

47

S t i c k s a n d S t o ne s / instalace v Neue Nationalgalerie / Berlín 2014 / foto: Staatliche Museen zu Berlin

hlavním měřítkem se na dlouhou dobu staly jiné hodnoty: novost a překvapení.

Důležitou zkušeností pro architekta byla ale nejdřív praxe v Japonsku. V době vrcholící ekonomické bubliny před rokem 1990 tam bylo možné takřka všechno a mladý architekt se tam učil, jak se v takovém prostředí zachovat: „Pokud nám omezení nedává kontext, musíme si je umět vytyčit sami.“ V jeho japonských stavbách nabývají tyto hranice podobu vysokých betonových stěn, prozrazujících silnou inspiraci slavným japonským mistrem Tadaem Andóem. Posléze se pro Chipperfielda začaly otevírat nové obzory v Evropě, hlavně v Itálii a Německu.

Během 90. let se tak z něj stal víc evropský než britský architekt.

Dnes je Chipperfield královnou pasovaný rytíř, nositel zlaté medaile Královského institutu britských architektů (RIBA) a mnoha dalších ocenění. David Chipperfield Architects jsou velkou kanceláří s pobočkami v Londýně, Berlíně, Miláně a loni otevřenou

v Šanghaji. Frekvence, s jakou mu španělský El Croquis věnuje monografické číslo, se v posledních letech snížila na čtyři roky.

Přesto se ale v podstatných rysech jeho tvorba od dnešních hvězd architektury liší.

Zřejmé je to i z jeho berlínských realizací.

Význam města a veřejné instituce Chipperfield klade velký důraz na celek města. Ve třináct let starém rozhovoru podotkl: „Tohle je zajímavá doba. Architekti stavějí originální a krásné budovy. Víc se experimentuje, jak s materiálem, tak s formou. Odvrácená stránka je, že město – nebo aspoň konvenční představa o něm –, se zdá být ztracené. V tomhle kontextu se cítím být docela staromódní, protože chci věřit v tradiční město a vidím kontinuitu jako svou zodpovědnost.“ Berlín se stal v 90. letech symbolem znovusjednocené Evropy a zhmotněním tohoto symbolu byla pochopitelně archi-

tektura. Město lákalo architekty z celého světa a výsledky jejich práce měly obnovenou metropoli reprezentovat. V moderní době ale nezbývá mnoho zadání, která by spojovala veřejnou zakázku s monumentalitou. Výjimku tvoří muzea. Ieoh Ming Pei přidal velkorysou dostavbu k Historickému muzeu, Daniel Libeskind postavil dramaticky spektakulární Židovské muzeum. Je tu však i historické dědictví, a s ním je potíž: kvůli válečným devastacím se pro Němce stalo předmětem silné touhy. Ta vedla a dodnes vede k různorodým výsledkům.

Jako celý Berlín, zanechala druhá světová válka v troskách i Ostrov muzeí (Museumsinsel), soubor muzejních budov, které vyrostly během 19. a první třetiny 20. století na říčním ostrově na místě někdejší zámecké zahrady Lustgarten. Škody z válečného bombardování byly postupně opravovány za doby NDR, ale i padesát let po válce vedle Starého muzea (Altes Museum), Národní galerie (Alte Nationalgalerie) a obrovitého Pergamon-

48

architektura

art + a ntiques

s c h o di š ť o vá h a l a Ne u e s M u s e u m / Berlín 1997–2009 / foto: David Chipperfield Architects

musea pořád stála těžce poškozená ruina Nového muzea (Neues Museum). Otázku, co s ním, řešila nejprve soutěž v roce 1994, v níž se David Chipperfield umístil druhý.

V druhé soutěži (1997) se rozhodovalo mezi ním a Frankem Gehrym. Byl to střet dvou koncepcí, když Gehry navrhoval radikálně oddělit nové od starého svým kontrastním vstupem. V tomto srovnání se Chipperfieldova verze jevila jako ta umírněná, ale přesto po jeho vítězství vznikaly petice požadující, aby se muzeum znovu postavilo do původní podoby. Takový návrat – či spíš jeho iluze – ale není faktický možný, alespoň ne bez ztráty původního materiálu. Architekt místo toho zvolil jakousi třetí cestu, kterou můžeme přirovnat ke koláži. Nově totiž použil podstatnou část původních cihel, a dosáhl tak svým způsobem větší míry autenticity než v případě snahy o repliku. Zároveň se nebál vstoupit do prostoru s novými prvky ve stejné váhové kategorii, jak dokládá nádherná ústřední schodišťová hala, sahající přes všechna podlaží. Muzeum bylo otevřeno v roce 2009 a výsledek přesvědčil i někdejší

odpůrce. Všechno se tu organicky snoubí až do úplných detailů: původní omšelé sloupy, fragmenty původní výmalby, doplněný štuk a nově přidané části se vzájemně prorůstají.

Chipperfield nakonec pracuje i na urbanismu celého ostrova muzeí. Vstřebávání architektury do místa pomáhá i čas: už proto, že všechny projekty prostě mají oproti původním plánům několik let zpoždění (i proto, že Museumsinsel je na seznamu UNESCO). Galerie Jamese Simona, která bude společným vstupním objektem pro čtyři z muzeí, už měla podle původních plánů také dávno stát – a také měla vypadat jinak. Zatímco dříve architekt počítal se soustavou průsvitných kostek, dnes je v plánu klasicizující kolonáda, která připomíná Chipperfieldovo už stojící muzeum německé literatury v Marbachu. Z hlediska tisíců návštěvníků je podstatné, že vznikne propojení čtyř archeologických muzeí díky takzvané archeologické promenádě. Kunsthistorikovi by se chtělo napsat něco o tom, jak Chipperfield vstupuje do dialogu napříč staletími se dvěma největšími německými

architekty, Schinkelem a Miesem. Je to sice pravda, ale impulsů, na které reaguje, je mnohem víc.

Zdravý rozum mezi zbytky dějin Když byl Chipperfield v roce 2012 vybrán jako kurátor benátského bienále architektury, zvolil pro něj heslo Common ground.

Chtěl tak obrátit pozornost k tomu, co architektura z velké části ztratila: od exkluzivity zpět k tomu, co má společného s ostatními profesemi a v konečném důsledku k půdě, kterou máme pod nohama všichni. Doslova společný základ jako common ground má i výraz „common sense“, tedy zdravý rozum, který Chipperfieldovi někteří připisují jako něco osobitě anglického. Tak či onak přináší anglický tvůrce do Berlína smysl pro přiměřenost, který město občas obtížně hledá.

Náš Brit vždy výslovně odmítal jakékoli ideologické ukotvení své architektury.

V Berlíně posetém špatně strávenými zbytky minulých ideologií se tomu nelze divit. Práce jeho ateliéru opravdu vykazuje pozoru-

49

hodnou různorodost s vyvinutým citem pro konkrétní situaci. Za řekou Sprévou naproti Ostrovu muzeí právě probíhá výstavba takzvaného Forum Museumsinsel, shluku budoucích kanceláří, bytů a kulturních zařízení, který sestává hlavně z rekonstrukce už stojících budov – viditelně nová je jen nárožní cihlová budova s půlkruhovými okny. Zatímco tady zůstává památkářsky střídmý, před pár lety Chipperfieldovi na Friedrichstraße nic nebránilo navrhnout na místo jednoho z nejslavnějších nikdy nerealizovaných návrhů – Miesova skleněného mrakodrapu – krystalicky tvarovanou solitérní věž. „Prolamování hranic není to, co mě zajímá nejvíc. Ale ty, které už prolomeny byly, si užívám,“ poznamenává architekt.

Pokud hledáme mezi Chipperfieldovými stavbami spojitost, jde mnohem spíš o konzistenci v řešení problémů než formální podobnost. Je si vědom nejednoznačné pozice, do které se architekti dostávají už tím, že zadání přijmou. Není teoretik, ale jako píšící architekt se snaží vypořádat se s problémy a rozpory současnosti. Jde mu o pochopení kontextu a účastní se veřejných debat, naslouchá a působí jako někdo, kdo hledá společnou řeč. Netřeba dodávat, že i v tom se liší od řady svých kolegů. Mnohé z nich unavuje stále znovu obhajovat svou práci před veřejným míněním. Chipperfield ale naopak oceňuje míru, s jakou se Němci o své okolí zajímají, a vášnivost, s jakou o něm vedou diskuse. „Berlíňané sice nemají krásné město, ale záleží jim na tom, jaké bude,“ říká.

cích“ v okolí, kterými do té doby zpustlou čtvrť začal socialistický režim na konci osmdesátých let doplňovat.

Mluvíme-li o materiálu, dotýkáme se jednoho ze základních témat stavění. Chipperfield o architektuře říká, že „může naše životy učinit pohodlnějšími, může v chaotickém světě nabídnout představu řádu. Může náš svět učinit „materiálnějším“ a přivést nás do styku právě s těmi živly, před kterými nám skýtá přístřeší.“ A umí také i ty zdánlivě obyčejné materiály povýšit. To někdy těžko zachytí dvourozměrná reprodukce: „Chipperfieldovy stavby vypadají lépe ve skutečnosti než na fotografiích,“ poznamenává komentátor v Architects’ Journal. Už jeho první dům v německé metropoli – soukromá vila ve čtvrti Dahlem (1994–96) – je rafinovanou srostlicí objemů, sjednocenou ale v jednobarevné cihle. Nápadně tak připomíná rané vily Ericha Mendelssohna, které stojí opodál. Vrátíme-li se ještě k Neues Museum, tam zase Chipperfield nechal rozzářit beton

křemičitou příměsí, a díky namletým kamínkům a jejich následnému povrchovému zbroušení z něj dělá bez nadsázky ušlechtilý materiál. Naproti, za plavebním kanálem, stojí Galerie am Kupfergraben (2003–2007).

Na historické muzeum vyhlíží ohromnými okny jako jeho novodobý blíženec: zdi této novostavby jsou také cihlové, ale na rozdíl od muzea přetažené vrstvou bílé omítky.

Ne ale natolik, aby zanikla struktura cihel, takže povrch má dostatek možností měnit se během dne pod postupujícím světlem.

Významný britský historik architektury Joseph Rykwert už před dvaceti lety napsal: „V architektuře je i hmat příslibem zrakového vjemu. Skrze dotek a krok, skrze tvary naznačované šikmo dopadajícím světlem nás architekti mohou naučit vnímat přítomný okamžik. Mohli byste si myslet, že tohle je přesně to, co by měli architekti dělat, ale stručný pohled do kteréhokoli časopisu nebo knihy o současné architektuře ukáže, jak málo se jich o to pokouší. Chipperfield je jedním z mála skutečných architektů naší doby.“

Materiálnější svět V berlínské čtvrti Mitte v ulici Joachimstrasse stojí i jedna z jeho zatím posledních realizací, skupina domů dokončená v roce 2013. Z ulice není objekt moc nápadný, ovšem jak je to u berlínských domů běžné, směrem do hloubky parcely stavba pokračuje skrz několik dvorů, tzv. hinterhofů. Proporce nových objektů vycházejí z dochovaných budov a včleňují se mezi ně.

Za hladký, až sličný beton, který tu díky tepelné izolaci mohl zůstat stejný v interiéru i exteriéru, by se nestyděl žádný minimalista. Materiál zde má ovšem svůj o poznání hrubší předobraz v „kontextuálních panelá-

V i z ua l i z ac e a rc hi t ek t o nic kého ře šení G a l er ie Ja me se S imo n a / 2007–2017 / foto: David Chipperfield Architects

50

architektura

art + a ntiques

AXA znovuzrozená text: Markéta Horešovská Autorka je redaktorkou ČTK.

Více než osmdesát let poté, co její dědeček dokončil stavbu hotelu AXA navrženého pro její babičku, otevřela v minulých měsících lékařka Běla Friedländerová známou budovu v pražské ulici Na Poříčí po kompletní rekonstrukci.

Při ní se snažila hotelu co nejvíce navrátit ducha 30. let a funkcionalismu.

Chce v něm ale také ukazovat umění. V začátku to jsou rozměrné reliéfy sochaře Vojtěcha Míči ve výkladech v pasáži vedoucí k recepci hotelu, v lobby visí kresby Kurta Gebauera s tematikou lázní a plavání, které vznikají při jeho návštěvách místního bazénu, kam chodí už přes 20 let. V restauraci jsou zase vystaveny grafické listy Jindřicha Zeithamla.

Hotel by si podle Běly Friedländerové měl dál držet standard kvalitního, ale – vzhledem k původní stavbě i vybavení interiéru – v nejlepším slova smyslu prostšího ubytování.

I proto ho chce majitelka provozovat jako tříhvězdičkový.

Sportovní koncept Hotel AXA vyprojektoval v letech 1928 až 1930 jeho majitel a architekt v jedné osobě Václav Pilc a mezi roky 1930 až 1932 ho postavila jeho stavební firma. Zprovozněn byl na přelomu let 1933 a 1934. Polyfunkční budova byla koncipována především s ohledem na sportovní charakter hotelu.

Sportovní koncept vypracovala architektova manželka, reprezentantka prvorepublikového Československa v plavání a skocích do vody Běla Friedländerová, která vedla sportovní a tělovýchovné kurzy, určené především ženám a dívkám. Vedle pětadvacetimetrového plaveckého bazénu, původně i se skokanskou věží, tak byly v hotelu i dvě tělocvičny, které s týmem cvičitelek Friedländerová provozovala. Nadstandardní bylo i technické vybavení objektu a celý hotel byl

D o b o v á f o t o g r a f i e z k n i hy v á c l a v p i l c a jeh o p r á c e

vybaven typickým nábytkem z ohýbaných ocelových trubek ve stylu Bauhausu.

Po roce 1948 byl hotel znárodněn, využívaly ho sportovní kluby Dukla a Rudá hvězda, které hotel podle slov současné majitelky dost poničily. Hotel prošel několika přestavbami, nejzásadnější byla v 70. letech, kdy se zazdil průhled mezi bazénem a společenskými prostory hotelu, bazénu bylo pravděpodobně

z úsporných důvodů zvýšeno v hlubší části dno z 3,5 na 1,5 metru, odstranila se skokanská věž a snížil se podhled.

Z tělocvičny, kde kdysi cvičila paní Friedländerová, mimo jiné jedna z těch, kdo ve 30. letech zaváděli ranní cvičení v rozhlase, je dnes hotelové i veřejně přístupné fitness. Bazén má v pronájmu již dlouhá léta rodina Kozlíkových. K jeho opravě majitelka

51

ú p r a v a p o k o je p o d l e a r c h i t ek t a r u d o l f a n e t í k a / foto: Hotel AXA

zatím nepřistoupila, šlo by ale hlavně o modernizaci, z původního vybavení prostoru bazénu se podle ní nedochovalo nic. Byla by to ale příležitost odstranit příčky, které dnes oproti původnímu stavu brání pohledu z lobby k bazénu.

V původním stylu Potomci Václava Pilce dostali hotel v restituci již v roce 1991. Vzhledem ke svým profesím se rozhodli hotel pronajímat. Teprve v roce 2011 se vnučka stavitele rozhodla hotel provozovat přímo. Založila proto firmu, najala lidi se zkušenostmi z hotelnictví a přistoupila k rekonstrukci. V malé vyzvané soutěži si vybrala studio architekta Rudolfa Netíka.

Od července 2013 do května 2014 se hotel opravoval s cílem v co možná nejvyšší míře navrátit stavbě ducha 30. let, zachovat původní dochované prvky, vrátit se k původním vizím návrhu budovy a zachovat propojení sportovní a hotelové funkce tak, aby služby odpovídaly požadavkům současných hostů. Pokoje třeba původně většinou neměly koupelnu, dnes je sprcha nebo vana v každém, v apartmánech je obojí.

V hotelu se nedochoval žádný nábytek, zůstaly ale některé původní detaily – okna,

kliky, zábradlí… V původním stavu je zachytil fotograf Martin Polák a snímky zdobí jednotlivé pokoje. Majitelka s architektem se nerozhodli pro pořízení přesných replik nábytku, hotel je ale zařízen odpovídajícím trubkovým nábytkem, který dnes vyrobila firma Kovonax navazující na tradici někdejších Slezákových závodů, jež kovový nábytek vyráběly už od roku 1908, ve spolupráci s firmou Kompo. Jeden typ židlí, který kombinuje kovový nábytek se dřevem, navrhl pro hotel architekt Netík.

Pokoje získaly po kompletním přestavbě novou podobu, která odráží styl povrchů používaných ve 30. letech – dřevěné podlahy, keramické bílé obklady, nátěry ve vysokém lesku. Svítidla, doplňky a kovový nábytek vycházejí z původní fotodokumentace interiéru.

Celý hotel je rozdělen do tří křídel a každé z nich charakterizuje jedna barva, která se objevuje na chodbách, v orientačním systému, výmalbě pokojů i čalounění nábytku. Uliční křídlo dostalo červenou a dvě vnitrobloková křídla modrou a béžovou. S opravou fasády byla obnovena i neonová dekorace průčelí.

Kulturní památka Citlivou rekonstrukci podpořil i fakt, že hotel byl během ní – na návrh pracovnic

Národního památkového ústavu – prohlášen kulturní památkou. Z této skutečnosti mají radost většinou spíše odborníci než majitelé budov, protože to pro ně znamená vyšší náklady na údržbu a více starostí. Paní Friedländerová říká, že i když přistupovala k opravě domu s co největší pietou také vzhledem k tomu, že jde o dílo jejích předků, nároky památkářů někdy byly veliké.

Na čelní fasádě se zachovala a repasovala původní okna, i když právě ta byla finančně velmi náročná a nemají takové kvality z hlediska nákladů na energii, jak by si majitelé hotelu představovali. Do dvora památkáři dovolili dát nová hliníková okna vyrobená podle původních, ale s trojitými skly, a také se zateplily fasády do dvora.

V přízemí architekt Pilc projektoval prostory pro obchodní dům, později se v něm střídaly banky. Tak je tomu rovněž dnes, bance patří i první patro.

Majitelka a vnučka autorů hotelu věří, že si do něj najdou cestu ti, kdo ocení jeho architektonické kvality i snahu o jejich rehabilitaci. Okusit je mohou také ti, kdo v hotelu nebudou spát – kavárna je veřejně přístupná a stejně jako při vstupu do hotelového bazénu lze při její návštěvě vidět mnohé z hotelových prostor.

52

k věci

art + a ntiques

Typický případ text: Michaela Janečková Autorka je historička architektury, pracuje na AVU a v UPM.

Na konci loňského roku byl oznámen záměr zbourat hotel Černigov v Hradci Králové. Po obchodním domu Ještěd v Liberci nebo Hotelu Praha se jedná o další demolici architektury dostavěné v 70. letech, a proto těsně spojované s dobou normalizace. Důvody zbourání či přestaveb jsou, typicky pro naši dobu, prezentovány jako čistě racionální a ekonomické. Jakou roli však hraje v celém procesu podoba staveb, korespondující s dobou jejich vzniku?

V únoru 1971 otiskl východočeský deník Pochodeň článek Regina vstává z mrtvých.

Jeho autor se v něm snažil rozkrýt peripetie výstavby nového královéhradeckého hotelu, budoucí dominanty města. Krátké resumé textu by znělo následovně – stavební

h o t e l če r n i g o v d n e s / foto: Ladislav Zikmund-Lender

práce trvají již čtyři roky, od roku 1968 je pozemek oplocen kovovou hradbou, která provokuje fantazii občanů a šeptanda šíří zvěsti o špatně založené stavbě, nakloněné jako věž v Pise, i o budoucí demolici. Redaktor Pochodně případ identifikuje jako

„typický“ a podrobně se rozepisuje o okolnostech stavby. Původně plánovaná doba výstavby hotelu, tedy necelé tři roky, se protáhla, především kvůli nedostatečnému počtu pracovních sil nepředvídatelně přesunutých do bytové výstavby. Svou vinu neslo i nekvalitní provedení základových konstrukcí, jež nevyhovovaly ztíženým podmínkám založení stavby v daném místě.

Místo roku 1971 byl hotel otevřen v roce 1975 a pod jiným jménem – jako hotel Černigov.

Přestože stavba probíhala povětšině až po roce 1968, plánování a příprava architektonických návrhů v ateliéru hradeckého Stavoprojektu započala již v polovině 60. let. Hotel je tak ukázkou přemýšlení o moderní architektuře poloviny 60. let, což ostatně platí pro mnohé náročnější stavby dokončené v Československu v období normalizace. Vzniká tak jistý paradox – alespoň v očích odborné veřejnosti již byla architektuře 60. let přiznána umělecká kvalita a mnohá díla se stala ikonickými, díky výstavám a četným publikacím byla rehabilitována také práce některých význačných architektů a architektek. Nikoho dnes již nenapadne pochybovat o tom, zda přiznat místo v historii československé architektury takovým autorům či kolektivům, jakými byli liberecký SIAL, Věra a Vladimír

53

Machoninovi či Karel Prager se svým ateliérem Gama. Pomalé tání se však stále nevztahuje na období normalizace, a navíc jsou za normalizační považovány i realizace, která mají své ideové zázemí právě v druhé polovině 60. let.

Peripetie výstavby Již zmíněné negativní průvodní jevy socialistické výstavby, jež odvisely od neschopnosti centrálního plánování ve stavebnictví reagovat na aktuální poptávku pracovních sil, na kvalitu a požadavky na množství materiálu, se dnes staly dokola omílaným klišé. Méně se mluví o těch aspektech, které je třeba hodnotit kladně a které dnes již nejsou pravidlem. Hlavním pozitivem byl již samotný výběr architekta či architektonického týmu. Ten býval zvláště v 60. letech učiněn na základě výsledků architektonické soutěže.

K architektonickému ateliéru příslušely i další projekční složky – odborníci na statiku, zakládání staveb, technická zařízení a podobně, architekt byl tedy součástí velmi širokého týmu. Čas vymezený na zpracování projektu byl sice i v té době často zmiňovaným trnem v patě architektů, s dnešními šibeničními termíny se však srovnávat nedá. Tlak investora na snížení nákladů nebyl zdaleka tak silný jako dnes a dařila se prosadit velkorysá prostorová i novátorská technologická řešení, architekt měl v jednání s investorem silnější pozici. Součástí vybavení interiérů občanských staveb byly nejen luxusní materiály, ale také umělecká díla. Kvalita provedení a technologické nedostatky zde jdou ruku v ruce s vysokými uměleckými ambicemi, jak po stránce koncepční, tak v originálním vybavení interiérů.

Touha realizovat stavby jako moderní a esteticky kvalitní prostředí pro všechny narážela na výše popsané „systémové závady“ a autoři pak povedené realizace považovali za řešení vyvzdorovaná na státní mašinerii a byli na ně právem hrdí. Univerzální architektonický jazyk modifikované moderny byl v té době používán napříč celým evropským kontinentem, v Československu samozřejmě s místními specifiky.

Tradice moderní architektury byla znovuob-

v s t u p n í h a l a h o t e l u če r n i g o v / dobová fotografie

novena po krátkém vstupu socialistického realismu, v architektuře označovaného jako sorela, v první polovině 50. let. Zavržení sorely, mentálně spojené se stalinským režimem, posílilo pozici moderní architektury a přiřklo jí mimoděk atributy sorele opačné – tedy moderny jako tvorby futuristické, internacionální a svobodomyslné.

Výrazové prostředky se změnily také. Od těžkopádných osových kompozic, gradace hmot a doslovné výtvarné výzdoby přešli architekti k ne tak jasně rozklíčovatelným vizuálním kvalitám.

Zvlášť prostorový koncept je neviditelnou povahou stavby, kterou většinový uživatel vnímá pouze podvědomě. Stejně tak výjimečné interiérové prvky a umělecká díla je schopen často ocenit až po jejich odstranění, kdy shledá, že „se tam tak nějak hodily“. Jednota výrazu a nápaditá práce s prostorem, upřednostnění architektury před ekonomií – právě to se zdá být příznačné pro respektovanou architektonickou produkci dané doby.

Mezi obdivem a zavržením V souvislosti se zamýšlenou demolicí hotelu Černigov je jako důvod uváděno nevyhovující dispoziční a konstrukční řešení, generující ekonomické ztráty. Podoba hotelu, či jinak řečeno styl – tedy poválečná moderní architektura – nefiguruje ve výčtu problematických aspektů dnešního provozu. Je však jisté, že vždy když se jedná přeneseně o „socialistickou“ či přímo „komunistickou“ stavbu, je zde o důvod k demolici či přestavbě více. A právě to činí z tohoto hotelu po letech znovu „typický případ“. Příliš velkorysá prostorová skladba, zastarávání materiálů, nedostatečné tepelněizolační vlastnosti obvodových konstrukcí a změněné požadavky na provoz v budově, to bývají ve zkratce nejčastější důvody přestaveb, rekonstrukcí a úprav.

Je tady ale také další, a ne nevýznamný, ba téměř podprahový důvod, důvod ideologický. Velmi zjednodušeně se dá říci, že stavby jsou vnímány jako produkty a sym-

54

k věci

art + a ntiques

i n t e r i é r k u l t u r n í h o d o m u v m l a dé b o l e s l a v i / z dokumentu Artyčok.tv / foto: Jan Vidlička

boly doby svého vzniku, estetika poválečné moderní architektury je ztotožněna se samotným projektem socialismu. Při promýšlení důsledků tohoto ztotožnění se lze opřít o text Mileny Bartlové Podíl kýče na budování českého neokapitalismu publikovaný v knize Krize nebo konec kapitalismu (Jiří Pehe ed., Prostor 2012).

Milena Bartlová ve zkratce dovozuje, že právě označení evropské modernity za levicový projekt poskytuje ideologický rámec likvidaci hodnot. Zdá se, že výše uvedené můžeme vztáhnout i na konkrétní případy architektonických děl. Pak se opovrhování touto architekturou či přímo její ničení stává aktem sice opožděného, ale minimálně politicky korektního, ne-li přímo hrdinského boje proti komunismu a přitakání naprosto současnému kýči může být považováno za projev kulturnosti.

V praxi se pak setkáme se škálou možností, jak s danými stavbami minulosti nakládat, rozpínající se od úplného zničení až po zachování a zrestaurování. Liberecký obchodní dům Ještěd byl zbourán, radní dříve s úsměvem zakrojili nože do dortu v jeho tvaru. Vysílač na hoře Ještědu, postavený ve stejné době a stejným architektonickým studiem jako obchodní dům, se stal popkulturní ikonou a ikonou města. Pražský obchodní dům Máj získal památkovou ochranu. Dům bytové kultury Věry Machoninové u pražské

stanice metra Budějovická byl drasticky přestavěn, dnešní vlastník však „lpí na původním zachování funkce budovy v co nejvyšší ,ekonomicky‘ únosné míře“. Stropní kazety kulturního domu ve Šternberku byly rozprodány v aukci převážně „Pražákům“, kteří tak „přispěli na dobrou věc, podíleli se na rozvoji kultury ve Šternberku a zároveň si pořídili atraktivní artefakt historické hodnoty“.

Café NONA v budově Nové scény Národního divadla bylo zařazeno mezi „deset nejlepších kaváren, kde se dá v Praze studovat“. Bývalý obchodní pavilon velvyslanectví SSSR v Praze-Bubenči byl dočasně přeměněn na chrám sv. Ludmily, hliníkové rámy vstupních dveří nahradily plastové oblouky v sádrokartonu.

Kino Moskva se změnilo na multikino Ládví. Ředitel kulturního domu v Mladé Boleslavi se zeptal na názor architekta, který mu poradil vše zachovat v původním stavu.

Vymazat minulost A jsou zde další situace. Kulturní dům v Kolíně přišel v létě 2014 o svou plastickou fasádu, kolemjdoucí pamětnice komentovala nový stav slovy: „Je to ještě horší, než to bylo.“ Ředitel kulturního domu nazývá stavbu „betonová krabice hnedle vedle radnice“, označuje nápadité řešení s proskleným schodištěm obráceným do historického vnitrobloku za jak jinak než „necitlivé“ a přisuzuje je „soudruhům“.

Humanizuje interiéry oranžovou barvou a místní kronikář je šokován hodnocením historika architektury Felixe Haase, který v 70. letech napsal, že kulturní dům v Kolíně je „kultivovaná brutalistní stavba!!! Kronikář neví, co si o tom myslet. Názor na tuto nepochybně necitlivě zasazenou stavbu do historického centra Kolína si musí udělat každý sám,“ čteme v textu kalendáře pro rok 2014, vydaného ke čtyřiceti letům výročí otevření kulturního domu v Kolíně.

Hotel Praha byl zbourán pravděpodobně za částku v řádech desítek milionů korun.

Náklady na novou stavbu na místě hotelu Černigov budou ještě vyšší. Takový objem peněz by pokryl mnohaletý provoz budov.

Zájem o monumenty doby socialismu roste.

Lze předpokládat, že pokud by se například majitel hotelu Praha řídil ekonomickými ukazateli, bylo by pro něj výhodné budovu zpřístupnit jako architektonickou památku a současně těžit ze vzrůstající obliby tzv. designových hotelů. Demolice staveb se tak jeví jen jako nepřiznaný akt vymazání nechtěné minulosti. Převedení problému na vyčerpávající dokazování rentability provozu je pouhým odváděním pozornosti od skutečného důvodu. A tím je obecně sdílené přesvědčení o nelidskosti moderní architektury, v našich končinách navíc spojené s mylným přesvědčením, že takto stavěli jen komunisté.

inzerce

55

cgd ARTANTIQUES 91x243 gratulujeme vitezum_Sestava 1 26.2.15 22:38 Stránka 1

Národní galerie v Praze vypisuje výběrové řízení na pozice: Ředitel/ka Sbírky starého umění Ředitel/ka Sbírky umění 19. století Ředitel/ka Sbírky moderního a současného umění Kvalifikační předpoklady – ukončené vysokoškolské vzdělání v oboru dějiny umění, kulturní historie nebo jim odpovídající ekvivalent – velký doktorát (Ph.D.) nebo jiná srovnatelná vědecká kvalifikace – velmi dobré znalosti alespoň dvou cizích jazyků: písemná angličtina podmínkou, další jazyk žádoucí – vědecká a kurátorská praxe v oboru min. 5 let – zásadní vědecké publikace a/nebo kurátorské aktivity s mezinárodním přesahem v oboru dějiny umění či hmotné kultury Ostatní požadavky – silná osobnost s organizačními a řídícími schopnostmi, komunikativní a schopná týmové práce – schopnost vytváření koncepce tvorby, ochrany a prezentace sbírkového fondu – znalost základní legislativy týkající se péče o sbírky muzejního charakteru – dobrá orientace v českém výtvarném prostředí a hluboká znalost mezinárodního kontextu – dobrá znalost práce s počítačem (především MS Office a databázové programy) Charakteristika pracovní činnosti – vytváří koncepci a zajišťuje ochranu a prezentaci sbírky – řídí činnost sbírkového oddělení v oblasti vědecko-výzkumné, metodické a organizační – odpovídá za stav zpracování, dokumentaci, zachování a uložení sbírkových fondů – navrhuje a podílí se na organizaci krátkodobých výstavních projektů

Gratulujeme vítězům!

Ceny Czech Grand Design 2014 www.czechgranddesign.cz Spolupracující instituce: Magistrát hl. m. Prahy, Ministerstvo kultury ČR, Ministerstvo průmyslu a obchodu ČR, Česká centra, Uměleckoprůmyslové museum v Praze, Národní technické muzeum; Oficiální dodavatelé: Parfumerie Douglas, Giorgio Armani Cosmetics, TONI&GUY, Veuve Clicquot, Heineken; fusion hotel prague, SONBERK; Mediální partneři: Art+Antiques, Architekt, Design&Home, Dolce Vita, elle.cz, ELLE Decoration, ERA21, Flash Art, H.O.M.i.E., Iconiq.cz, Marianne Bydlení, Radio 1; Reflex.cz; Poděkování: HM; Partneři: Vitra, CzechTrade, Národní divadlo Hlavní mediální partneři:

Televizní partner:

Generální partner:

Nabízíme – 1,0 pracovní úvazek s neomezenou dobou trvání se zkušební dobou 1 roku – plat podle tarifní stupnice, osobní hodnocení, příplatek za vedení a mimořádné odměny – zaměstnanecké benefity – atraktivní práce v prestižní muzejní a vědecké instituci – aktivní spolupráci na restartu NG s ambicí dosáhnout postavení špičkové muzejní instituce v mezinárodním kontextu – možnost dalšího vzdělávání Přihláška do prvního kola VŘ musí obsahovat – motivační dopis v anglickém jazyce – strukturovaný životopis v anglickém jazyce – seznam publikační činnosti – seznam realizovaných vědecko-výzkumných projektů v anglickém jazyce – seznam realizovaných výstavních projektů v anglickém jazyce – ověřenou kopii dokladu o nejvyšším dosaženém vzdělání – prohlášení o znalosti etického kodexu kurátora (vydaný ICOM) a připravenosti se jím bezvýhradně řídit – základní teze koncepce rozvoje sbírky v anglickém jazyce (max.

5000 znaků s mezerami) Organizace a termín VŘ Řízení bude vícekolové, posouzením uchazečů bude pověřena komise odborníků. Přihlášky zasílejte v elektronické podobě na adresu hr@ngprague.cz nejpozději do 10. dubna 2015.

Collegium 1704 v Rudolfinu Foto © Michal Adamovský

Collegium 1704 oslaví své 10. výročí na dvěma velikonočními koncerty v pražském Rudolfinu, kde 30. a 31. března provede Mši h moll Johanna Sebastiana Bacha. Byl to právě Bach a jeho Mše h moll, kterou představilo Collegium 1704 v roce svého vzniku v rámci projektu Bach – Praha – 2005 na Pražském jaru. Pouhých deset let stačilo Václavu Luksovi na to, aby vybudoval jeden nejuznávanějších světových souborů specializovaných na hudbu 17. a 18. století.

Nahrávka Mše h moll v podání Collegia 1704 si v konkurenci desítek jiných vydobyla pozornost doslova po celém světě – recenzenti BBC Radio 3 vyzdvihují „úchvatnou svěžest, elán nebeského tance podtrhávající vše bachovské“, australský Limelight Magazine zas „joie de vivre“ této nahrávky a německé Fono Forum korunuje vyznáním, že „jejich technická svrchovanost otvírá té-

měř neomezené možnosti.“ V létě s tímto dílem vystoupí Collegium 1704 na samotných Salzburger Festspiele. „O pozvání jsme nijak neusilovali, ono to u této kategorie festivalů ani nejde. Prostě nás dramaturg festivalu slyšel v rádiu a pak nám napsal,“ popisuje prozaické okolnosti takové pocty Václav Luks.

Pražské provedení Mše h moll, kterou její první vydavatel Hans-Georg Nägeli označil za „největší hudební dílo všech dob a národů“, slibuje tedy velkou událost. Jako sólisté vystoupí kmenoví účinkující, kteří se souborem dlouhodobě spolupracují: sopranistka Hana Blažíková, altistka Sophie Harmsen, tenorista Krystian Adam a basista Marián Krejčík. Vstupenky na obě provedení v Rudolfinu rychle mizí – výročí Collegia 1704 společně s Bachem oslaví přes dva tisíce posluchačů.

Je totiž rozhodně co slavit.

Inzerce

Collegium 1704 oslaví 10 let Bachovou Mší h moll v Praze a v Salzburku

nové knihy

57

Před půlnocí Martin Kubát Když se v létě na stránkách tohoto časopisu ptal Radek Wohlmuth vedoucího katedry ilustrace na VŠUP Juraje Horvátha, kdo z mladší generace ho nejvíc zaujal, odpověď zněla: Martin Kubát.

Absolvent zmíněného ateliéru získal v roce 2008 za svoji diplomovou práci Je večer, vypusťte čerta cenu Nejkrásnější kniha roku. Jeho poslední autorskou knihu Před půlnocí můžete půjčit svým ratolestem, až nebudou chtít spát.

Publikace má dvě části, které lze roztrhnout, a získat tak knihy dvě. Jednu drsnější, v níž se hraje o poklad, a druhou, v níž všechna zvířátka chtějí pusinku na dobrou noc. Pusu je nakonec možné dát i samotnému autorovi.

Arbor vitae 2014, 80 stran, 249 Kč

Otázky Adéla Součková Kniha Otázek je trochu jako duše bez těla, tedy bez skutečného těla autorky Adély Součkové. Ta totiž často spojuje kresbu s performancí, což byl i tento případ. V rámci své loňské diplomové práce na AVU kreslila témata, která v knize najdeme, na tabuli jako „divná úča“. I když nám

Dům umění České Budějovice 2013–1998

Camille Henrot, Simona Dennyho, Eda Atkinse

Terezie Nekvindová (ed.)

Marka Rubce a Vojtěcha Šedy. Poslední sekce

a Aleksandry Domanović. Číslo uzavírají komiksy

tedy publikace přináší jen polovinu zážitku, stojí

Jeden muž, jedna vize, jedno místo – Michal

Archiv přináší ochutnávku z korespondence

za to se podívat, jaké otázky si umělkyně klade.

Škoda, koncept oproštěného umění, budějovický

fotografky Tiny Modotti, kterou letos vydá na-

Jejich rozpětí je poměrně široké – od obecně

Dům umění. Patnáct let, 150 výstav. V hlavní roli

kladatelství Labyrint.

lidských: Co se mnou hýbe? Jaký typ vězení si

samotný prostor galerie, který každý z přizva-

volím? přes tvůrčí: Chytáme ducha doby… Je

ných světových i domácích umělců a architektů

proces cíl? až po měkce ženské: Otupuje volán

řeší jinak. Cílem je podle Škody vytvořit nevšed-

rozhodnost?

ní prostředí, v němž může být přítomen du-

Jaroslav Král

chovní moment. Je-li jím zasažen alespoň jeden

Marcela Macharáčková

Divus 2014, 88 stran, 160 Kč

Labyrint 2015, 220 stran, 195 Kč

divák, mise je splněna. To vše zdokumentováno

Monografie historičky umění Marcely Macha-

Mocné ženy alebo ženy moci?

a vyhodnoceno Terezií Nekvindovou. Nakolik

ráčkové zhodnocuje dílo malíře Jaroslava Krále

Jana Oravcová

Škodovu kurátorskou vizi ovlivňuje jeho vlastní

(1883–1942). Král umělecky dospěl kolem

Historička umění Jana Oravcová se v knize

umělecká praxe, můžeme posoudit z autorova

čtyřicítky v Brně, kde zprvu učil kreslení na

Mocné ženy alebo ženy moci? věnuje životu

posledního katalogu vydaného Galerií Drdova.

zdejší technice. Po roce 1928 se malováním živil

slovenských žen v padesátých letech. Z genderového pohledu analyzuje obraz „nové ženy“ na

VVP AVU a Dům umění České Budějovice 2014, 368 stran, 390 Kč

a přitom se věnoval spolkové činnosti, za niž byl v roce 1941 zadržen a poslán do Osvětimi.

stránkách dobových periodik, zejména časopisu

Ve 20. a 30. letech se vyrovnával s kubismem.

Slovenka. Ukazuje, že za tehdejší emancipací

Ačkoli si zkusil formu rozkládat a rozvolňovat

slovenských žen stál zcela pragmatický cíl. Stát potřeboval naverbovat levnou pracovní sílu na

Revue Labyrint 35–36 Nový voyeurismus

až k abstrakci (vrchol v roce 1936), mnohem více ho lákal jasný tvar. A tak se podobně jako

místa v továrnách a zemědělství, která se uvol-

Tak máme zase na rok co číst. V novém čísle

Picasso vrátil ke klasicistní formě, která je podle

nila poté, co muži odešli pracovat do těžkého

Revue Labyrint najdou čtenáři například úva-

autorky monografie v kontextu naší meziválečné

průmyslu. A tak byl na základě marxistické

hu Václava Hájka o „selfies“ nebo esej Adrewa

avantgardy cenná a ojedinělá.

myšlenky o zrušení sociální nerovnosti vytvořen

Lasse o „pohledu obrácenou klíčovou dírkou“.

obraz pracující superženy, který měl ovšem

Ve výtvarné sekci se objevují rozhovory s fina-

s realitou jen málo společného.

listy Chalupeckého ceny Martinem Kohoutem

Csy 2014, 224 stran, 434 Kč

a Richardem Niklem. Dále narazíme na profily

Galerie Kodl 2014, 396 stran, 1800 Kč

/ připravila: K. Černá, foto: M. Pavlík

58

knižní recenze

art + a ntiques

Animace galerie text: Kateřina Černá foto: Matěj Pavlík

Až bude mojí dceři deset jako hrdinům knihy Ondřeje Horáka a Jiřího Franty Proč obrazy nepotřebují názvy, chci, aby si tenhle obrázkový příběh přečetla. Dozví se v něm totiž, že obrazy se mohou chovat stejně jako lidé. Mohou nás „oslovit, zasáhnout nebo nám položit nečekanou otázku“, jak říká své vnučce v knížce děda. Musíme se s nimi ovšem naučit mluvit a musíme vědět, kde je najdeme.

Horákův příběh o dvou dětech, které jdou s babičkou a dědou do galerie, kde se stanou svědky dvou loupeží, je cenný nejen proto, že přibližuje dětským čtenářům moderní a současné umění. O to se svého času snažily například knihy Josefa Bruknera Obrazárna (1982) nebo Ostrov, kde rostou housle (1987).

Horákovy Obrazy jsou ovšem v našem kulturním prostoru zřejmě vůbec první publikací, která dětem přibližuje prostředí galerie.

Horák zde využívá svou zkušenost lektora.

Sám nejlépe ví, jak vypadá všední den v galerii.

Nikde ani noha, na zdích a v prostoru díla, kolem nichž se plouhají znudění kustodi.

Rozhodně „žádná lákačka“, jak by možná řekly děti. A teď nechává nastoupit fantazii nebo v případě knihy fikci. Jak by to vypadalo, kdyby se tu opravdu něco stalo? Kdyby somnambulně vyhlížející ostraha musela zneškodnit zloděje? Zločin v galerii, který využije

poplach a vypnutí alarmu, známe z klasického filmu Jak ukrást Venuši. Prostor liduprázdné galerie, v němž se může zrodit nápad na podobnou knížku, je ale v českém prostředí bohužel asi pořád běžnější než v cizině.

Fousaté pravdy Děti ovšem nejsou hloupé, a tak jim nemůžeme namlouvat, že se v galerii každý den krade. Musí tedy existovat ještě nějaký jiný důvod, proč tam chceme chodit. Tady se dostává ke slovu samotné umění. To je cenné nejen v tom smyslu, že se ho vyplatí ukrást a „střelit“, jak by asi řekl recidivista Řepa, další z hrdinů knihy. Vysvětlit, v čem spočívá hodnota umění, znamená pustit se na tenký led „fousatých pravd“, o kterých se mezi dospělými raději nemluví. Výhoda knih pro děti je ovšem v tom, že jim tyto pravdy musí říct, stejně jako to, že nesmějí píchat psa do oka.

Takže se z úst babičky a dědy, kteří navíc představují jinou autoritu než neurotičtí upracovaní rodiče, Ema s Mikulášem dozvídají, že „originál je jen jeden“, podobně jako oni jsou na světě jen jednou. Nebo že „tvořit může každý, ale umělcem se musíš stát“. A také, že „nikdy není pozdě začít“. Děti tak dostávají praktickou životní lekci, která je navíc může povzbudit k vlastní tvorbě. A i kdyby je kreslení zrovna nebavilo, což je případ Mikuláše, který radši hraje fotbal, dozví se, že silný zážitek z uměleckého díla v nich zůstane navždycky.

59

Dvojí kouzlo Galerie tedy může být pro děti přitažlivá proto, že jsou tu jedinečná díla a může tu docházet k loupežím. To by ale stále bylo málo.

A tak se do hry zapojí kouzlo. „To místo má ohromnou moc. Může tě změnit,“ říká babička Mikulášovi, který jde do galerie poprvé.

Zatím byl jen v té prodejní. Umělecká galerie v babiččině podání mu připomíná kouzelnickou školu v Bradavicích, kam docházel Harry Potter. Jak se dočteme v prvním dílu potterovské série: „V Bradavicích začíná každej od píky.“ A stejně je na tom Mikuláš. Jeho proměna je jedním z hlavních témat knihy.

Na rozdíl od své uměnímilovné sestřičky Emy je Mikuláš nepopsaný list. Věci hledá na internetu, hraje počítačové hry, čte komiksy.

S jeho zájmy pracuje jak babiččin výklad (do obrazu se dá vstoupit stejně jako v počítačové hře), tak formát knihy (pasáže ve formě komiksu). Mikuláš je hrdina, s nímž se nepoučený dětský čtenář, o kterého se tu hraje, může ztotožnit. Pokud se mu tedy líbí Pollock a Manet, pokud se ptá a nakonec řekne, že v galerii je to super, je vyhráno.

Kouzlo galerie ovšem nemění jen lidi.

Věc, která se v galerii vyskytne, se mění v umělecké dílo, i když jde o obyčejný pisoár.

Ten má za úkol ukrást zloděj Řepa. Geniální volba ikonické Duchampovy Fontány umožňuje vysvětlit čtenářům rozdíl mezi starým

a novým pojetím umění. Mezi dílem jako jedinečnou rukodělnou prací a objektem, který se stává uměním proto, že o tom rozhodne umělec.

Umělci, jejich osudy a motivace hrají ve výkladu nezanedbatelnou roli (včetně portrétů v úvodu a biografických hesel), což je opět něco, o čem bychom mezi dospělými možná nemluvili. Ukázat, že umělci dělali dlouho něco úplně jiného než umění, nebo že s nimi rodiče měli docela jiné záměry, může ovšem být pro děti důležité. I ony si budou vybírat povolání a chápavá, nebo naopak nepřející rodina tu bude hrát velkou roli.

Pro dospělé Přestože je kniha určena dětem, vychutná si ji samozřejmě i rodič, který ji vybere a zakoupí, zejména, pokud se zajímá o současné umění. Je tu nepřeberně interních vtipů a odkazů na domácí scénu: v místní galerii visí obrazy Jana Šerých, Rafanů, dvojice Böhm-Franta tu provádí jednu ze svých experimentálních kreseb a tak dále.

Rodiče mohou hádat, jestli je galerie v knize spíš Veletržní palác, anebo vzhledem k vystaveným dílům čirá fikce. Většinu zobrazených objektů totiž v Čechách nenajdeme, ale některé přece jen ano: Picassův nebo Rousseauův autoportrét nebo Zrzavého Kleopatru. Nelze se ubránit dojmu, že virtuální

galerie vypadá jako pražská Národní galerie, kdyby fungovala tak, jak má. Visela by tu reprezentativní díla světového umění a bylo by tu plno lidí, kteří se o ně živě zajímají.

Protože to tak zatím není, připomíná nám předsádka knihy zahraniční galerie, kde to tak dávno je, třeba newyorské MoMA nebo berlínskou Neue Nationalgalerie.

Vraťme se ale nakonec k těm, o něž tu jde především. Zcela zásadní podíl na tom, jestli děti knihu přijmou, nebo ne, mají ilustrace a grafické řešení Jiřího Franty. Některé dvoustrany se doslova vpisují do paměti (zobrazení galerie, pollockovská a kupkovská dvoustrana). Svou roli hrají i výrazná barevná pozadí textu. Někde věci běží rychle (zločin), jinde se zastaví čas (výklady prarodičů). Zločinci mají frantovsky přísné obočí a všechno je tu pěkně drsné, včetně překreslených mistrovských děl světového umění. Jedinou výjimkou je Ema, která má v očích jakési nebeské pochopení. Budou ho mít i vaše děti?

O n d ř ej H o r á k , J i ř í F r a n ta : P r o č o b r a z y n e p o t ř eb u j í názvy Labyrint 2014, 100 stran, 349 Kč

60

profil

art + a ntiques

Malíř a jeho znalec text: Jana Máchalová Autorka je historička módy. foto: Matěj Pavlík

V únoru vyšla v Moravské galerii v Brně dvousvazková monografie vydávající svědectví o mimořádném portrétním malíři českého původu Johannu Kupezkém. Napsal ji významný kunsthistorik Eduard A. Šafařík, který právě tak jako Kupezky strávil převážnou část svého tvůrčího života mimo svou vlast, a to především v Itálii.

Tento muž, autor několika knih a nesčetných časopiseckých článků, katalogů i slovníkových hesel, pracoval v padesátých letech jako ředitel přední české sbírky starého umění, Obrazárny arcibiskupského paláce v Kroměříži, kde objevil několik mistrovských děl, především Nanebevstoupení Paola Veroneseho. Později se specializoval na italské, a zejména benátské malířství 16. a 17. století.

V letech 1957–68 působil v Národní galerii v Praze a vedl seminář znalectví na Univerzitě Karlově. V té době získal stipendium v Norimberku a na sklonku 60. let měl možnost rozvíjet své znalosti i v Římě.

Pracoval v Bibliotheca Hertziana a v Galleria Nazionale d’Arte Antica, kterou vedl známý

Italo Faldi. Byla to doba nepřetržitého pracovního úsilí. V roce 1971 se Eduard Šafařík stal po Timonu H. Fokkerovi a Faldim ředitelem světoznámé římské sbírky Doria Pamphilj a následně, od osmdesátých let, vedl skvostnou galerii rodiny Colonna, rovněž v Římě.

V tomto období působil také jako hostující badatel v Getty Center v Los Angeles.

Ve svém novém působišti v Itálii se profesor Šafařík věnoval studiu sběratelství. Sestavil ilustrované inventáře dvaceti významných šlechtických sbírek. Zájem o dílo Kupezkého a jeho současníků byl jistě prohlouben v první polovině 60. let pobytem v Germanisches Nationalmuseum v Norimberku. Ale vše začalo daleko dříve.

Rodinná tradice Eduard A. Šafařík pochází z významné rodiny. Jeho předek František Václav Pštrosz ­(1779–1864) byl v letech 1861–63 primátorem města Prahy. Dalším pozoruhodným členem rodiny byl rytíř František Šafařík-Pštrosz, který za vlády císaře Františka Josefa zastával úřad ministra pošt pro Čechy a Moravu. V roce 1928 vydal Eduardův děd, právník a historik umění Eduard Šafařík-Pštrosz, obsáhlou monografii o Johannu Kupezkém. Do té doby vyšlo svědectví o tomto výjimečném malíři pouze jedno a sepsal je Kupezkého přítel a žák Johann Caspar Fueslli v roce 1758.

Ale ani pro potomka tak dobře situované rodiny nebylo po první světové válce snadné vydat monografii o Kupezkém. Aby mohla najít v poválečné době erudované čtenáře, musela vyjít v němčině, ale patrně právě proto se nenašlo v Čechách nakladatelství, které by ji bylo ochotno vydat. Eduard senior musel publikaci své dlouholeté práce financovat sám. Aby mohl vzdát poctu umělci, o kterém se měl svět dozvědět více, musel obětovat jednu Kupezkého vlastní podobiznu a kompletní soubor grafik malířových děl.

Nebylo jednoduché prodat taková umělecká díla a současně se bolestně vzdát něčeho, na čem rodina lpěla.

V témže roce 1928, kdy s takovými obtížemi vychází monografie Eduarda seniora, která koriguje nesrovnalosti v práci Fueslliho a rozšiřuje a upřesňuje pohled na dílo Johanna Kupezkého, se v rodině narodí chlapec a zdědí dědovo jméno. Se jménem však Eduard junior

61

zdědí i zájem o dějiny umění a povinnost pečovat o odkaz Johanna Kupezkého. „Vidím denně doma soubor pěti různých obrazů Johanna Kupeckého a jedno hlavní dílo jeho žáka Gabriela Müllera zvaného Kupezky-Müller. Tyto portréty jsou vystaveny ve velkém sále řadu let, hovoří tam ke mně a mezi sebou. Obrazy si nás vybírají bez našeho přičinění. Jejich původ a jejich příběhy nám zprostředkovávají myšlenky, které si kdysi o nich vytvořili tehdejší majitelé. Ty lze do jisté míry zaznamenat. Ale vzhled výtvarného díla může být předmětem jedině osobního zážitku, který nelze předávat žádným mechanickým záznamem,“ říká Eduard A. Šafařík, jehož hlavním oborem v rámci dějin umění je znalectví.

Národnost Johanna Kupezkého a Eduarda A. Šafaříka osudově spojuje i to, že z hlediska nacionalisticky smýšlejících Čechů mají problém se svou národností. Johannes Kupezký se narodil v Pezinku u Bratislavy v roce 1666, ale nebyl to Slovák ani Maďar, nýbrž syn českých protestantů, kteří po Bíle hoře utekli na Slovensko. Jeho jméno se píše s německým „z“, ale že se cítil Čechem, dokládá jeho životopisec Fuessli textem jeho poslední vůle, ve které odkazuje značnou finanční částku své sestře Marii „žijící v Pezinku v Čechách na uherské hranici“. Správnější však bude považovat ho za Evropana, protože strávil

23 let v Itálii, 16 let v Rakousku a zbylých 11 let v německém Norimberku.

Podobně je na tom Eduard A. Šafařík.

Narodil se rovněž na Slovensku, v Bratislavě, v rodině ženijního důstojníka s německým příjmením, který po druhé světové válce musel přijmout české příjmení své manželky. Do roku 1968 žil v Čechách, ale pak se vystěhoval i s rodinou do Itálie, byl zbaven československého občanství a stal se Italem. Svému jménu pro jednoduchost odebral matoucí diakritická znaménka. Jak sám konstatuje, italská národnost ho dostatečně uspokojuje. Patriotismus obou mužů není tedy příliš vyhraněný. Přesto chce Eduard A. Safarik na sklonku svého života umístit svůj obsáhlý archiv v Čechách. Můžeme jen doufat, že se mu to podaří. Že se najde instituce, která pochopí jedinečnost takového odkazu a najde pro jeho umístění prostory a prostředky.

Johannes Kupezky Během své plodné umělecké dráhy se Kupezky zabýval především portrétním malířstvím. Pokud víme, nikdy nenamaloval žádnou krajinu ani žádné zátiší, ale vložil krásné motivy zátiší do svých vlastních i cizích podobizen. Svou Vlastní podobiznu s rodinou v ateliéru koncipoval, jako kdyby to byl žánrový obraz, podobně jako mnoho svých dalších raných děl.

Velkou část jeho tvorby tvoří „dějové náměty“.

Toto sousloví je Šafaříkův překlad německé-

ho termínu „Historiemalerei“, které označuje obrazy a grafiky s náměty jak náboženskými, tak mytologickými či alegorickými. Ale hlavní část svého pracovního úsilí vynaložil Kupezky, jako před ním pouze Rembrandt, na podobizny přátel, malířů, hudebníků, a především významných osobností politických, panovníků a dvořanů a po roce 1723 zejména norimberských občanů všech sociálních tříd.

Je pochopitelně nesmírný rozdíl v tom, jak zachytit sebe sama, jak členy rodiny, jak přátele, jak ztvárnit skupinové podobizny či zpracovat objednávky panovníků. K těmto zakázkám přispívala mnoha replikami a kopiemi Kupezkého dílna. Rozlišit a kategorizovat tento nesmírný malířský a grafický materiál patřilo k hlavním úkolům knihy, kterou E. A. Šafařík nyní vydává. Jeho přáním bylo, aby kniha vyšla dvojjazyčně – paralelně česky a německy – ale z finančních důvodů vychází pouze německy. To jí samozřejmě zaručí větší odbyt u evropských odborníků. Přesto má profesor Šafařík pocit, že čeští a slovenští kulturní pracovníci neprojevují dostatečný zájem o jednoho z mála významných barokních umělců pocházejících z našich – dnes rozdělených – zemí. Zdá se mu, že tento významný malíř stále ještě nenalezl ve své vlasti adekvátní ohlas. Že by snad výše zmíněná deklarace Eduardova vlažného národnostního cítění byla jen ironickou nadsázkou, za níž se skrývá vřelý vztah k jeho otčině?

inzerce

62

art + a ntiques

5 let

Artplus.cz slaví páté výročí.

Dárky dostanete vy!

ARTcard plná slev pro všechny členy ART+. Pro ostatní 30denní zkušební vstup do databáze zdarma www.artplus.cz

opera UVÁDÍME V NÁRODNÍM DIVADLE

MUSORGSKIJ

BORIS GODUNOV

PREMIÉRY: 26. A 29. BŘEZNA 2015, DIRIGENT: PETR KOFROŇ, REŽIE: LINDA KEPRTOVÁ

boris-nd-inz-aa-190x119.indd 1

6.2.2015 16:49:26

antique news

Nový Michelangelo Cambridge – Fitzwilliamovo muzeum začátkem února oznámilo senzační objev – dva metr vysoké renesanční bronzy ze soukromé britské sbírky zobrazující jezdce na panterech jsou podle týmu expertů z Evropy i Spojených států dílem Michelangela. Senzací je nejen samotná autorská atribuce, ale i to, že by šlo o jediné známé Michelangelovy bronzy. Jakkoli Michelangelo preferoval mramor, v historických pramenech jsou doloženy minimálně dvě bronzové sochy, které vytvořil. Ani jedna z nich se však nedochovala.

Jako práce Michelangela byli Jezdci na panterech uváděni již v 19. století v inventáři sbírky Rotschildů. Tato atribuce se však odvíjela jen od výtvarných kvalit obou soch a v následujících sto dvaceti letech byly připisovány řadě dalších renesančních sochařů.

V roce 2002 byly prodány na aukci Sotheby’s jako práce Benvenuta Celliniho.

Nynější výzkum a reatribuci soch odstartoval objev kopie Michelangelovy kresby od jednoho z jeho žáků, na které je postava mladíka jedoucího na panterovi. Sochy navíc podle závěrů historiků umění v pojetí anatomie obou mužských postav vykazují řadu shodných znaků s dalšími Michelangelovými pracemi z let 1500–1510. To by znamenalo, že sochy vznikly v době, kdy tehdy třicetiletý umělec pracoval na výmalbě stropu Sixtinské kaple.

Do začátku srpna jsou sochy vystaveny ve Fitzwilliamově muzeu, kde se také začát-

M i c he l a n g e l o : J e z d c i n a p a n t e r e c h / 1500–1510

63

kem července uskuteční vědecká konference, na které budou argumenty pro Michelangelovo autorství představeny v plné šíři. / js

Portál eSbírky nově Praha – Online databáze sbírkových předmětů českých muzeí a galerií eSbírky má od začátku roku novou grafickou podobu. Databázi, která již čítá téměř 50 tisíc předmětů ze 47 různých institucí, provozuje od roku 2010 Národní muzeum. Portál nyní prezentuje nejen fotografie, ale také zvuky, audiovizuální nahrávky i 3D skeny.

Položky lze třídit podle institucí, charakteru sbírek (systém rozlišuje devatenáct různých kategorií), materiálu, původu či datace.

Jednotlivé instituce jsou zatím zpracovány nerovnoměrně. Zatímco například Náprstkovo muzeum má v databázi přes 11 tisíc záznamů, Muzeum hlavního města Prahy je zastoupeno jen 21 předměty. Fotografie jsou chráněné vodoznakem s logem příslušné instituce, systém nicméně umožňuje jejich přímé sdílení prostřednictví sociálních sítí.

Začátkem roku Národní muzeum spustilo také digitálního průvodce, tzv. Archivní Vademecum, které umožňuje vyhledávat a prohlížet archiválie a další materiály z bohatých sbírek muzea. Vedle vlastního Archivu Národního muzea je součástí projektu i Archiv Náprstkova muzea a Archiv tělesné výchovy a sportu. Vyhledaný materiál si může badatel

detailně prostudovat ve virtuální podobě, případně si originál objednat do příslušné badatelny. / js

TEFAF 2015 Maastricht – Letošní veletrh TEFAF se uskuteční od 13. do 22. března. Zúčastní se jej více než 270 vystavovatelů ze všech oblastí trhu s uměním. Ke koupi je tradičně vše od antických mramorů, starého čínského porcelánu a afrických masek přes italské a nizozemské renesanční a barokní malířství a francouzské 19. století až po nábytek, design a současné umění. Letos by opět měla posílit sekce věnovaná poválečnému umění. Organizátoři zvlášť upozorňují na kurátorovanou prodejní výstavu poválečného a současného sochařství.

Veletrh je tradičně nejvýznamnější událostí na poli obchodu se starým umění a starožitnostmi. Loni jej během deseti dnů navštívilo přes 74 tisíc návštěvníků a na místním letišti – podle závěrečné tiskové zprávy – přistálo 375 privátních letadel.

Nabídka bohemik je rok od roku slabší, poslední jistotou se zdají být kvaše Františka Kupky a snímky Františka Drtikola, kterých se v nabídce galerií zaměřených na práce na papíře a fotografii pokaždé několik objeví. Pařížský galerista David Lévy tentokrát dokonce Kupkův kvaš Kruhy a arabesky z první poloviny 20. let vybral mezi díla, jimiž se prezentuje v oficiálních materiálech veletrhu. / js

F r a n t i š ek K u p k a : K r u hy a a r a be s ky / 1922–25 kvaš a akvarel na papíru / 38 × 39 cm / David Lévy & associés

64

antiques

art + a ntiques

D e m e t r e Ch i p a r u s : H l a v a d í v ky / kolem 1925

Pr avosl av ná ikona Ale x andr

bronz, dobový odlitek / výška 35,5 cm / značeno

N ě v s k ý / datováno 19. 2. 1861

pařížskou slévárnou Edmond Etling

barvy na dřevě / 76 × 63 cm

cena: 120 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

cena: info v obchodě (Antik Olomouc)

Z l a t ý p ř í v ě s ek s j a de i t e m přívěsek na řetízku ze 14ti karátového zlata

V á z a / značeno Moser Carlsbad / kolem 1920

s přírodním jadeitem / Au 585/1000, váha 26,89 g

pravděpodobně podle návrhu Josefa

velikost přívěsku 6,0 × 2,7 cm

Hoffmanna / žluté uranové sklo ve zřídka se

cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

vyskytujícím tvaru / výška 30,7 cm cena: 38 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

Z l a t ý n á r a m ek smaragdy 0,70 ct, brilianty 0,14 ct cena: 30 000 Kč (Antik Olomouc)

N á u š n i c e a p r s t e n s če s k ý m i g r a n á t y / 1920–40 zdobeno filigránem, osazen centrální granát, po obvodě obruba z drobných českých granátů, prsten i náušnice stejný dekor / Au 585/1000 / prsten hmotnost 7,05 g, náušnice 6,85 g, celkem 13,90 g cena: 12 000 Kč (Antique Alma)

K a r a f a n a v í n o / kolem 1900 čiré sklo s rytými a broušenými rostlinnými motivy, stříbrná montáž německé stříbrnické dílny Bruckmann & Söhne z Heilbronnu / výška 32 cm Ľ u d o v í t C s o r d á k : R o z v o d n ě n á ř ek a

cena: 28 500 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

olej na plátně / 88 × 113 cm cena: 10 110 eur (Art Invest)

V o j t ě c h TITT E L B AC H : Ž E NA U VO D Y olej na plátně / 65 × 85 cm / rámováno

Z l a t ý n á r a m ek

vyvolávací cena: 650 000 Kč (European Arts)

safíry 5,0 ct, brilianty 0,90 ct cena: 75 000 Kč (Antik Olomouc)

I n t a r z o v a n ý s k l e n í k s e t ř e m i š u p l í ky V á c l a v Š p á l a : Z D u b r o v n í k u / 1909 olej na kartonu / 35 × 50 cm / rámováno / zezadu opatřeno autorovým číslem soupisu 27, vystaveno Mánes 1940 vyvolávací cena: 1 100 000 Kč (European Arts)

Francie, druhá pol. 19. stol. / druhobarokní styl, skla u skleníku ze třech stran vypouklá, intarzie květiny, horní mramorová deska restaurovaná / výška 128 cm cena: 32 000 Kč (Antique Alma)

I v a n P a v l e : V z p o m í n k a n a B a by l o n olej na plátně / 120 × 145 cm cena: 4 160 eur (Art Invest)

inzerce

65

Z l a t é n á u š n i c e s b r i l i a n t y a s m a r a g dy bílé 18ti karátové zlato, Au 750/1000, váha 10,50 g / bohatě zdobeno brilianty a dvěma velkými smaragdy; každý ze

Antik Olomouc

smaragdů má váhu 1,10 ct; briliant : 22 × 0,06 ct, 8 × 0,07 ct,

Třída 1. máje 12, Olomouc

5 × 0,08 ct, 9 × 0,10 ct, 1 × 0,11 ct, 5 × 0,13 ct, 4 × 0,15 ct

tel: 585 232 462, 602 585 735

a 2 × 0,16 ct, čistota diamantů VVS-VS, vysoká barva F-G / celková váha briliantů je 4,86 ct a celková váha smaragdů je 2,20 ct cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

email: antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz ANTI Q U E ALMA Valentinská 7, Praha 1 tel: 222 327 625

I m r i c h W e i n e r - K r á ľ : Z B r e t a g n e / 1947–48 olej na plátně / 38,6 × 50,5 cm

email: info@valentinum.cz

cena: info v obchodě (Galéria Antik Golis)

www.valentinum.cz Art Invest Dobrovičová 7, Bratislava tel: +421 252 634 664, +421 905 659 148 email: art@artinvest.sk www.artinvest.sk Cinolter Antique Maiselova 9, Praha 1 tel: 222 319 816, 602 317 667

V á z a z d o be n á l i s t y a s e m e n y j a v o r u Francie, 1919–25 / Cristalleries de St. Louis, značeno

email: mcinolter@antiquesprague.cz

D‘Argental / kamejové sklo, křišťál, žlutě a fialově

www.antiquesprague.cz

vrstveno, leptáno broušeno / výška 17,5 cm cena: 12 000 Kč (Antique Alma)

E l e m é r H a l a s z - H r a d i l : T u r í c e / 1910–11 olej na plátně / 85 × 113 cm cena: info v obchodě (Galéria Antik Golis)

European Arts Senovážné nám. 8, Praha 1 aukce: 21. 3. od 14:00 v hotelu Marriott Prague tel: 233 343 194, 775 435 31 email: info@europeanarts.cz www.europeanarts.cz GALÉRIA ANTI K GOLIS Pribinova 2, Čadca

A n t o n í n H U D E Č E K : PARTI E Z O K OŘ E / 1904–05 olej na plátně / 80 × 90 cm / rentoilováno

P o z d n ě s e c e s n í v á z a / značeno Gallé, Nancy

tel: +421 905 694 188

detail jezerní krajiny / výška 15,5 cm

email: info@estarozitnosti.eu

cena: 65 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

vyvolávací cena: 1 400 000 Kč (European Arts)

www.estarozitnosti.eu s t A r o ž i t N o s t i m . jAN K o V s K ý Žatecká 14, Praha 1 tel: 724 251 272, 224 812 909 email: 7michal@centrum.cz www.czechantiques.cz

L a d i s l a v Med n yá n s z ky : K r a j i n a u ř eky / 1900–10

V i n c e n t H l o ž n í k : V p r a ž s ké k a v á r n ě

olej na dřevěné desce / 31 × 39 cm

olej na plátně / 81 × 68,9 cm

cena: info v obchodě (Galéria Antik Golis)

cena: info v obchodě (Galéria Antik Golis)

66

zahraniční výstava

art + a ntiques

Oslava malby text: Petra Švecová Autorka je novinářka a studentka AVU.

Jasné barvy, melancholická atmosféra, ale především fascinující zářivost, nereprodukovatelná a oslňující. Už pro ni je dobré vidět obrazy Petera Doiga naživo. Výstavu jednoho z nejúspěšnějších současných malířů je možné ještě do 23. března stihnout v basilejské Fondation Beyeler.

A nebo od půlky dubna do srpna v dánské Louisianě.

Doigovy práce jsou svým způsobem oslavou malby. Na první pohled uvolněné, opírající se o velké plochy stékajících barev, ve skutečnosti pečlivě promyšlené a propracované, kombinující mnoho vrstev barevných lazur, tu a tam naopak doplněných výraznými pastózními tahy. Krása, barva, potěšení – Doig nemá problém tyto pojmy se svými díly spojovat. Je pravda, že se jich mnozí

jiní autoři obvykle snaží vyvarovat v obavě z přílišné líbivosti, možná právě v tom je ale Doigova přednost.

Daří se mu vědomě usilovat o krásu, aniž by k líbivosti jeho obrazy sklouzávaly. I jeho malby balancují na tenké hraně. Mezi okouzlením a jistým napětím, tušením, že se zářivá a projasněná realita může kdykoli změnit v cosi tísnivého a nebezpečného. Jako by

P i n g P o n g / 2006–08 / 240 × 360 cm / olej na plátně / sbírka Barrie and Emmanuel Roman / foto: Thomas Müller

byly svým způsobem pohledem do příběhu, zastaveným políčkem filmu, u nějž můžeme jen sami z pár indicií odhadovat předchozí děj i pokračování.

Legenda o umělci Peter Doig dnes patří mezi nejoceňovanější malíře a slova o oslavě, nebo přímo triumfu malby v souvislosti s jeho jménem zazníva-

67

jí často. Doig, který se narodil roku 1959 ve Skotsku, začal vystavovat na přelomu 80. a 90. let, kdy bylo v Británii v centru pozornosti především konceptuální umění, reprezentované umělci jako Tracey Emin nebo Damien Hirst. On sám se o konceptuální umění nikdy nezajímal, i proto je vůči němu často stavěn do kontrastu. „Nikdy jsem pořádně nepochopil, co je na konceptuálním umění tak konceptuální.

Každá malba je do velké míry konceptuální.

Každý obraz musí mít myšlenku. Každý obraz je výsledkem procesu. Konceptuální umění pouze odstranilo radost z dívání se – krásu a barvu, podobné věci,“ uvedl Doig například v rozhovoru s Angusem Cookem u příležitosti své loňské výstavy v Edinburghu. Ačkoli je na konceptuální umění často dotazován, je otázka, nakolik má on sám potřebu se vůči němu vymezovat. Důležitější je pro něj zjevně samotná malba a vnímání obrazu divákem.

Na druhou stranu nejde Doigův příběh romantizovat jako příběh malíře, který stál v počátcích své tvorby na okraji zájmu, zatímco se vše okolo soustředilo na „koncept“.

Známé jsou sice umělcovy vzpomínky, jak se v 90. letech na jeho výstavách občas stavil Charles Saatchi, který kupoval práce mladých umělců, ale od Doiga, který si tou dobou vydělával jako barman nebo šatnář v opeře, nic nekoupil. Doig však rozhodně nebyl přehlížen. Už v roce 1993 vyhrál cenu Johna Moorese, nejvýznamnější ocenění pro britské malíře, a o rok později byl nominován na Turnerovu cenu.

Ceny Doigových obrazů postupně stoupaly a minimálně od roku 2007, kdy se jeho obraz The Architect’s Home in the Ravine prodal v Christie’s za 7,66 milionu liber, se řadí mezi nejdražší žijící evropské malíře.

Jeho aktuální aukční rekord z loňského roku má hodnotu 18 milionů dolarů. Sám Doig přiznává, že to je zvláštní pocit. „Když jste si nikdy svou prací nevydělali žádné peníze a najednou přijde někdo a koupí váš obraz za tisíc liber, připadá vám to jako obrovská suma. Ale veškeré to přiřazování ceny k obrazům, s tím jsem se nikdy nesrovnal,“ uvedl loni pro britský deník The Telegraph a dodal: „Když pracuji, nikdy nemyslím na to, kolik ta věc bude případně stát. To by bylo strašné.“

B l o t t e r / 1993 / 249 × 199 cm / olej na plátně / National Museums Liverpool

Experimentální studio Podle Doiga je zásadní zaostření na to, co je a není pro obraz důležité. Proto často zdůrazní něco triviálního – kurátor výstavy ve Fondation Beyeler Ulf Küster v této souvislosti zmiňuje třeba srovnané modré bedny tvořící pozadí na obraze Ping Pong.

Pro Doiga má malba mezi možnými formami obrazu výjimečné postavení. „Myslím si, že u maleb je důležité dívání se, dívání se skrz a zaostření, tím se malba liší od jiných obrazů,“ tvrdí. Reakce každého člověka na malbu se liší a má v sobě navíc cosi dynamického – při druhém pohledu přináší jiné aspekty, proměňuje se. A to je to, co Doiga zajímá. Zatímco u filmu se obrazy proměňu-

jí dějem, u malby tato změna není založená na příběhu, ale na našem vnímání.

Příběh je ale současně něčím, o co se sám Doig snaží. Vždy chtěl malovat obrazy, které vyprávějí příběhy a přinášejí určitou atmosféru. Obvykle pracuje podle fotografií, ať už vlastních, nebo těch, které najde v novinách, případně podle kreseb. Nemaluje ale podle přímo viděné situace, fotografie a skici jsou pro Doiga jen výchozím momentem. Skládá obrazy z různých prvků, figury umísťuje do jiných prostředí a kontextů.

Výstava ve Fondation Beyeler dává právě do tohoto procesu nahlédnout. V jedné ze suterénních místností je možné sledovat promítané fotografie, které posloužily jako

68

zahraniční výstava

art + a ntiques galerie) a soukromých sbírek. Návštěvníci, jichž galerie očekává zvýšené počty, mohou vidět Gauguinovy autoportréty, mysticky laděné obrazy z pobytu v Bretani i nejslavnější malby tahitských žen.

Výstava je zároveň poslední možností prohlédnout si v Basileji obraz Nafea Faa Ipoipo (Kdy se vdáš?), který byl nedávno podle informací médií prodán do Kataru za rekordních 300 milionů dolarů. Za zmínku v souvislosti s Gauguinovou výstavou pak stojí i skvělý multimediální prostor, který k ní galerie zřídila – v něm mohou návštěvníci listovat interaktivními „knihami“, které odhalují události Gauguinova života a podrobněji vysvětlují jednotlivá díla a souvislosti.

Paralelní konání výstav Petera Doiga a Paula Gauguina provokuje ke srovnávání jejich tvorby. Mimo jiné proto, že Doig podobně jako Gauguin tvoří v tropech – od roku 2002 žije na Trinidadu. Zatímco Gauguin hledal na Tahiti ztracený ráj a čistotu původních obyvatel, Doig před současným světem rozhodně neutíká. Svůj život momentálně tráví na cestách mezi Trinidadem, New Yorkem a Londýnem, kde má ateliér, a Düsseldorfem, kde je profesorem. Některé Doigovy obrazy svou barevností každopádně vyznívají jako přímé odkazy na Gauguina.

Zatímco rané malby inspirované Kanadou, kde malíř prožil dětství, byly plné sněhu a jemných pastelových barev, po přestěhování na Trinidad u něj, podobně jako u Gauguina, najednou dominují jasné barvy, oranžová, zelená a modrá.

M o r u g a / 2002–08 / 300 × 200 cm / olej na plátně / soukromá sbírka / foto: Thomas Müller

zdroje pro nejslavnější malby, ať už 100 Years Ago, Blotter, nebo další.

Součástí Doigovy basilejské výstavy je vedle olejomaleb i „experimentální studio“, představující ve větším rozsahu Doigovy grafiky. Ačkoli je znám jako malíř, nejsou pro něj jakýmsi vedlejším produktem. Doig je vytváří od svých studií (první rok na Wimbledon School of Arts strávil skoro celý na grafice a tvrdí, že se tam naučil o malbě víc než jinde) a malby jsou v mnoha případech právě výsledkem procesu, který začal jako grafika. Návštěvník tak může procházet mezi

grafikami, zavěšenými ze stropu na kovových tyčkách, a pozorovat, jak Doig zkoumal jednotlivé motivy ze slavných obrazů či jejich barevnost.

Pod jednou střechou Vedle Petera Doiga probíhá ve Fondation Beyeler také výstava Paula Gauguina. Sama galerie v souvislosti s ní píše o kulturní události roku 2015 a není divu – k vidění je zde přes padesát Gauguinových pláten zapůjčených z předních světových muzeí (mezi nimiž je zastoupena i česká Národní

Pe t e r D o i g místo: Fondation Beyeler, Basilej kurátor: Ulf Küster termín: 23. 11. 2014–22. 3. 2015 www.fondationbeyeler.ch Pau l G au g u i n místo: Fondation Beyeler, Basilej kurátor: Raphael Bouvier termín: 8. 2. 2015–28. 6. 2015 www.fondationbeyeler.ch

Kolik stojí nábytek?

150 000 Kč

50 000 Kč

300 000 Kč

160 000 Kč

50 000 Kč

31 000 Kč

160 000 Kč

180 000 Kč

340 000 Kč

260 000 Kč

400 000 Kč

500 000 Kč

170 000 Kč

490 000 Kč

100 000 Kč

75 000 Kč

1 700 000 Kč

70 000 Kč

130 000 Kč

400 000 Kč

70 000 Kč

Vše o trhu s uměním Databáze 140 tisíc aukčních výsledků / Zprávy a komentáře z domova i ze zahraničí / Index českého trhu s uměním / Pohodlný přístup prostřednictvím internetu / Propracovaná technologie vyhledávání

www.artplus.cz Partneři: 1. Art Consulting / Adolf Loos Apatment and Gallery / Antikvity / Arcimboldo / Art Invest / Arthouse Hejtmánek / Dolmen / Dorotheum / European Arts Investments / Galerie Art Praha / Galerie Kodl / Meissner-Neumann / Orlys Art Auctions / Pictura / Prague Auctions / Starožitnosti – Galerie Ustar / Sýpka / Valentinum / Vltavín / Zezula

Přehled aukčních prodejů starožitného nábytku mezi roky 2000–2014 podle databáze ART+. Ceny jsou uváděny bez aukční provize.

380 000 Kč

inzerce

70

art + a ntiques

Art and Antique 91x119 23.02.15 13:00 Stránka 1

A R T P R A G U E

www.artprague.cz, artprague@artprague.cz

Investujte do umění, investujete do budoucnosti

XIV. ročník veletrhu výtvarného umění 23. - 29. 3. 2015, Kafkův dům, nám. Franze Kafky 3, Praha 1

inz A+A 91x119_Sestava 1 19.11.2014 10:36 Stránka 1

Západočeská galerie v Plzni, výstavní síň Masné krámy, Pražská 18, Plzeň

28. 1.–6. 4. 2015 Otevřeno denně kromě pondělí od 10 do 18 hodin.

Záštitu nad výstavou převzali ministr kultury Daniel Herman, hejtman Plzeňského kraje Václav Šlajs a primátor města Plzně Martin Zrzavecký. Výstava byla uspořádána ve spolupráci s Národní galerií v Praze, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, München a Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg za finanční podpory Společnosti Plzeň 2015 o. p. s., Plzeňského kraje, Evropské unie (Program přeshraniční spolupráce Cíl 3 Česká republika – Svobodný stát Bavorsko 2007–2013), Česko-německého fondu budoucnosti, Statutárního města Plzně a Nadace 700 let města Plzně.

www.zpc-galerie.cz

TEKTONIKA PAMĚTI

Vizuální a akustické The Visual and the Acoustic

Pohyby osobních vzpomínek v českém a slovenském mladém umění

milan

grygar

17/ 12/ 2014 — 5/ 4/ 2015 Městská knihovna, 2. patro / Municipal Library, 2nd floor, Mariánské náměstí 1, Praha 1 Otevřeno denně kromě pondělí od 10 do 18 hodin / Open daily except Mondays from 10 a.m. to 6 p.m. www.ghmp.cz

THE

TECTONICS TECTONICS TECTONICS TECTONICS TECTONICS OF

Galerie hlavního města Prahy / Prague City Gallery

18.3. – 17.5.2015

MEMORY

Dům umění města Brna The Brno House of Arts

manuál

71

Manuál pro milovníky současného umění Lekce 66. – 1:0? text: Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

Prezident fotbalového klubu 1. FK Příbram Petr Větrovský v médiích protestoval proti drakonickému krácení výdajů z městského rozpočtu na sport. V letošním roce Příbram hodlá vydat na sport jen dvanáct a půl milionu oproti dvaceti pěti milionům z roku 2014. Oficiálním zdůvodněním vedení města je především potřeba šetřit a investovat do městského majetku. Ve vyjádření pro tisk Větrovský podobnou argumentaci odmítá: „Nedokážu pochopit, proč se sportu ubralo padesát procent, a kultuře se přidaly tři miliony. Nemám nic proti kultuře, ale tohle mi přijde vůči všem sportovcům značně nespravedlivé.“ V deníku Sport skandálnost kauzy dokreslili tradiční větou: „Starosta Příbrami nebral telefony a neodpovídal ani na zprávy.“ Milovník umění má naopak chuť zárubovsky zvolat: „Přepište dějiny!“ Poprvé v novodobých dějinách získala kultura status protěžované kapitoly veřejného rozpočtu. Stalo se tak navíc na úkor kopané a ve městě, kterému se přezdívá středočeské Palermo. Zájmy mafie a umění se již v historii protnuly. Postava zpěváka Johnnyho Fontaina v Puzově Kmotrovi měla za předobraz Franka Sinatru. Podobně jako se nikdy neprokázaly vazby amerického zpěváka na organizovaný zločin, ani v Příbrami se zatím herny nemění na off-space galerie a dealeři místo pervitinu nenabízejí celoroční abonmá do příbramského divadla Antonína Dvořáka. Jak se bude v Příbrami dařit náhle „zbohatlé“ kultuře a „zchudlému“ sportu se teprve ukáže. Ostatně rozpočet města není zatím schválený a vše může být jinak.

Za pozornost stojí především argumentace fotbalového bosse, která staví do protikladu financování sportu a kultury. V posledních dvaceti letech byla slyšet v obráceném gardu. Stížnosti, že vedle peněz plynoucích

A l e š H r u š k a v k a l e n d á ř i n a r o k 2 0 14 1. FK Příbram / foto: Alena Kohutová

z veřejných i soukromých zdrojů do sportu vystupuje kultura v roli přehlížené a podvyživené popelky, patřily v uměleckém sektoru k frekventované rétorické figuře. Pocit křivdy se pěstoval primárně uvnitř komunity.

Nikdo nenašel odvahu zopakovat tyto nářky na náměstí přeplněném fanoušky při sledování finálového utkání mistrovství světa nebo olympiády na velkoplošné obrazovce.

Přes skandované „kdo neskáče“ by asi stejně nebyly slyšet. Žádný expert na kulturní politiku se nevnutil do televizního studia, aby o poločase divákům elektronickou tužkou názorně demonstroval nesouměřitelnost

v distribuci veřejné podpory mezi sportem a uměním. Neukázal graf srovnávající rozpočet fotbalového klubu AC Sparta Praha a Národní galerie v Praze. Letenský klub potřebuje na sezonu 375 milionů korun, zatímco státní příspěvek na provoz Národní galerie činí něco přes 200 milionů. Neargumentoval, že profesionální sport sice dokáže přitáhnout davy na náměstí, ale například průměrná návštěvnost na prvoligový zápas příbramského týmu se pohybuje jen kolem dvou a půl tisíce diváku. Ročně tak zdejší ligová utkání navštíví o polovinu méně diváku než za stejné období výstavy v Galerii Rudolfinum. Nebo, že by částka dvanácti milionů, kterou hodlá příbramská radnice ušetřit pro letošní rok na sportu, pokryla veškeré náklady na celoroční provoz jedné krajské galerie.

Není problém prokázat, že pokud by se peníze dnes vynakládané na sport přelily do kultury, dařilo by se umění i umělcům lépe než za vlády rodu Medici a Rudolfa II. dohromady. Zda by prostředky odebrané z kulturních rozpočtů naopak stačily na pravidelnou účast českého klubu v Lize mistrů, není jisté. Peníze si můžeme navzájem závidět a společnost definovat jako prostý součet různých zájmových skupin, které si mezi sebou konkurují. Kdyby se kulturní obci podařilo přesvědčit veřejnost, že sport je pouhá efemérní zábava, a naopak umění prezentuje transcendentální hodnoty, neměl by být problém ukořistit „sportovní“ peníze ve prospěch kulturních statků. Vítězství by trvalo patrně jen krátce, respektive do chvíle, kdy by padl nárok, že „kulturní“ peníze je třeba neodkladně investovat do léčby a výzkumu závažných onemocnění. Kolik by se asi našlo lidí, kteří by upřednostnili realizaci soupisového katalogu nebo výstavy před lékem na rakovinu nebo alzheimera?

72

recenze

art + a ntiques

Památkáři na Hradě Hrady a zámky objevované a opěvované text: Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění. foto: Národní památkový ústav

Nejvíc lidí se nechodí dívat na výtvarné umění do Národní galerie a jiných muzeí umění, ale na hrady a zámky. Jejich návštěvy tvoří páteř tuzemského turistického ruchu. Kolem stovky vesměs monumentálních historických objektů patří státu, pro nějž je spravuje rozsáhlá síť Národního památkového ústavu, další jsou ve vlastnictví krajů a obcí.

Po Rožmbercích (2011) a Pernštejnech (2012) uspořádal NPÚ v prestižním objektu Jízdárny Pražského hradu další velkou výstavu. Tentokrát se neomezuje na jeden šlechtický rod, ale ukazuje na šesti stech exponátech celkový přehled dějin šlechtických sídel v Čechách a na Moravě. Hlavním kurátorem je opět Petr Pavelec z Českých Budějovic a na zdařilé instalaci je vidět, jak se jeho výstavy s nabytými zkušenostmi zlepšují.

Velké i malé Osu expozice tvoří působivé veliké exponáty od vstupních vrat Karlštejna přes jednu

z Braunových Neřestí z Kuksu a renesanční mříž kašny z Jindřichova Hradce až po luxusní otevřený automobil ze schwarzenberské Hluboké. Kolem je vystaven nejen výběr významných a často i málo známých obrazů i soch od gotiky po klasickou modernu ze zámeckých uměleckých sbírek, ale také grafiky, originály barokních a klasicistních návrhů přestaveb budov i úprav zahrad, luxusní stolní náčiní a archeologické nálezy.

Nechybějí ani zbraně a zbroj, včetně modelu koně v životní velikosti, ani prostřený stůl „ve stylu 16. století“.

Vedle tří originálů deskových obrazů z kaple sv. Kříže na Karlštejně je vystaven i populární románský relikviář sv. Maura z Bečova stejně jako málo známý oltářní triptych sv. Anny od Monogramisty I. P. neboli Johanna z Pasova, který patří ke špičce středoevropského umění první čtvrtiny 16. století. Mezi raně novověkými obrazy nalezneme Bartholomea Sprangera i Petra

Brandla. Moderní dobu zastupují portréty od Oskara Kokoschky, ale také úklidová technika pro rozlehlý zámek na Hluboké.

Tapiserie z Moravské Třebové i z Českého Krumlova, vykládané kabinety, pozdně středověké kamnové kachle i soubor – doslova – rodinného stříbra prokazují, že tyto státní sbírky jsou opravdu neuvěřitelně bohaté.

Výstava nejen účinně zve k návštěvám hradů a zámků, ale také v zimě ve městě pěkně oživuje vzpomínky na letní prázdniny.

Pohledem kastelánů Koncepce výstavy zůstává v dobrém i horším stejná jako pohled, na jaký jsme z našich hradů a zámků již po generace zvyklí.

Chybějí tu papuče, trofeje zastřelených jelenů či antilop i benátské zrcadlo, jež vám jediným pohledem zaručí šťastný sňatek, ale jinak tu je právě ta živá směs všech možných uměleckých i neuměleckých věcí, kterou se zámecké expozice v dobrém odlišují od muzeí. To lepší i horší z nadšení kastelánů, kteří nejsou pouhými zaměstnanci, ale svými objekty doslova žijí, připomene pozitivně nabádavá linie výstavy, umně spějící od svatých Václava a Vojtěcha k Václavu Havlovi, stejně jako insitní veršíky v úvodu její webové stránky: „To nejkrásnější z českých hradů a zámků / vaši hrdost probudí z hlubokého spánku!“ Na výběru exponátů je patrné, že jej dělal tým složený z opravdových znalců zámeckých mobiliářů. Často dokázali sestavit výstižné soubory, které připomínají méně známé stránky českých dějin, například aktivní účast v bojích s Turky. Je škoda, že někdy se relevantní informace nedostaly až do textů na výstavě (v době mé návštěvy byl tištěný průvodce vyprodaný a MP3 přehrávače se mi nepodařilo zprovoznit, podle všeho v nich je hudba a poezie k poslechu).

73

Běžný návštěvník bez toho například stěží pochopí, že rozměrný a umělecky vpravdě bezcenný dvojportrét hrabat Coudenhove-Kalergi je umístěn na čestném místě v závěru výstavy proto, že připomíná rod usazený od poloviny 19. století v Poběžovicích, z něhož vzešel autor myšlenky Evropské unie. Výstavní texty také stejně málo, jako jsme tomu zvyklí z hradních a zámeckých expozic, berou v úvahu novější odbornou uměleckohistorickou literaturu.

Historiky umění to samozřejmě může jen mrzet, protože se tím promarňuje vzácná příležitost, jak dostat nová zjištění do povědomí širší veřejnosti.

Paměť a zapomnění Celková koncepce výstavy a její poselství vznikly nejspíš spojením nejméně dvou záměrů. Jak řečeno, ukazuje se tu poučený výběr toho nejlepšího a nejzajímavějšího ze sbírek hradů a zámků. Zároveň ale výstava předvádí dějiny českých zemí tak, jak je lze sledovat v životě šlechty, která hrady a zámky stavěla, obývala a pro niž byly klíčovým prvkem její identity. Poněkud matoucí je, že mezi hrady byly započteny i oba hrady „státní“, Karlštejn a Pražský hrad, který však pod NPÚ nespadá. Bez prvního je jistě těžko si pojem českého hradu vůbec představit, jenže druhý zas nepasuje do příběhu českých a moravských šlechtických rodů, a stavět na roveň poklad metropolitní kapituly ve Svatovítské katedrále s hradními kaplemi je prostě nesprávné. Ještě méně je jasné, jakou roli hraje počáteční oddíl výstavy, věnovaný tzv. Velké Moravě, „slovanským“ hradištím a praotci Čechovi s rodinou na půvabných malbách 16. století z Jindřichova Hradce.

Výstavní texty kladou důraz na kontinuitu historické paměti, kterou hrady a zámky nejen stvrzují, ale umožňují její působivý osobní prožitek. Přítomnost druhé linie koncepce, tedy dějin šlechtických rodů, ovšem vede k tomu, že se tato žádoucí dějinná paměť přímočaře ztotožňuje s feudální ideou, což nevyváží jedna Masarykova busta. Úvodní část expozice s kněžnou Libuší jako počátkem národního mýtu vkládá výstavě ideu národní. Pro publikum je samozřejmě a nereflektovaně českojazyčná. Schází tu

však jasně vyjádřená úvaha o tom, jak intenzivně byly české země právě prostřednictvím „cizích“ šlechtických rodů propojeny s celoevropskou kulturou i politikou. Názorně je to vidět na skutečnosti, že nemalý počet vystavených exponátů se do českých zemí dostal sekundárně v 19. a 20. století jako rodové sbírky přivezené odjinud anebo prostřednictvím uměleckého obchodu. Postrádala jsem rovněž poctivější připomenutí dějinných diskontinuit. Větička v popisce bečovského relikviáře o tom, že jeho majitelé „byli nuceni odejít na základě Benešových dekretů“ až příliš cudně zakrývá česko-německý konflikt, který byl klíčový pro moderní dějiny šlechty i jejích zámků. Obávám se, že podobně neviditelný je pro publikum i konfesijní konflikt, jehož důsledky v 17. století byly stejně závažné pro obě linie výstavy.

zestátněného kulturního majetku umožnil stát se veřejným vzdělávacím a kulturním komplexem.

Nešlo jen o velmi rozsáhlé tzv. svozy, jimiž se distribuoval mobiliář, knihovny a umělecká díla po jednotlivých objektech tak, aby vznikly slohově více méně jednotné, a tedy naučné soubory, které se v posledních desetiletích částečně ruší. Šlo také o přímočarou ideologickou demonstraci moci, kdy si obyčejní lidé zvykli na poněkud voyeuristickou zábavu nahlížení do ložnic poražených feudálů. Hledání nové kulturně-historické náplně českých a moravských státních hradů a zámků po roce 1990 a po majetkových restitucích ještě není zdaleka u konce a nejednou se jí bohužel stává popkulturní spektákl.

Recenzovaná výstava ukazuje předpoklady pozitivnějších možností.

Pro koho a jak?

Možná na to není výstava to pravé místo, ale věřím, že určitá míra sebereflexe zpřístupnění hradů a zámků veřejnosti by byla pro diváky zajímavá. NPÚ na svém webu zdůrazňuje tradici modelu, kdy své majetky veřejnosti částečně zpřístupňují sami představitelé elit. U nás ale v plném rozsahu přetrvává a dominuje model zcela odlišný.

Ten byl vytvořen v 50. a 60. letech zásluhou tehdejší generace historiků umění v čele se Zdeňkem Wirthem, aby velkému množství

H r a dy a z á m ky o bje v o va n é a o p ě v o va n é místo: Jízdárna Pražského hradu pořadatel: Národní památkový ústav kurátor: Petr Pavelec termín: 19. 12. 2014–15. 3. 2015 www.npu.cz

recenze

74

art + a ntiques

Bezručovské bloumání Kdo na moje místo v PLATO text: Josef Ledvina foto: PLATO

Za Bezručem do Ostravy! Tedy přiznávám, nejel jsem tam jen kvůli výstavě Kdo na moje místo v ostravském Platu, ale v každém případě jsem se na ni opravdu těšil.

Bezruč je silné téma. Silná je poezie i tragikomický druhý život pěvce porobeného národa. Témat a způsobů zpracování se nabízí mnoho, zvědav jsem byl, která si slibný kurátorský tandem Marek Pokorný – Zbyněk Baladrán vybere.

Otevřený, prostorově nijak nestrukturovaný výstavní prostor je tu citlivě, přitom jakoby nezávazně pocukrován uměleckými díly – objekty, do prostoru i na zeď instalovanými fotografiemi a plátny, kompaktními instalačními skrumážemi či dočasnými plátěnými kukaněmi s videoprojekcemi. Člověk mezi nimi jaksi korzuje, bloumá, u něčeho se zastavuje déle, jinde mu stačí chvilka. Na paměti má přitom pořád Slezské písně (osvěžoval jsem si je četbou cestou do Ostravy ve vlaku) a bezručovskou personu obecně.

Neustále si klade otázku, proč se tu ten který artefakt ocitl. Docela to funguje.

Porobení Bezruč byl bardem porobeného lidu, což je samozřejmě téma aktuální. I současní umělci se často staví na stranu sociálně znevýhodněných nebo na stranu těžce pracujících. Do této kolonky zapadá třeba videoprojekce Jany Kapelové. Jde původně o součást jejího projektu Volný čas, v jehož rámci pátrala po kreativních výsledcích pracovní prokrastinace či popracovních volnočasových aktivit. Prezentovaný Ytong Song představuje dílo zaměstnankyně stavebnin, která z dlouhé chvíle složila nonsensovou píseň z názvů všemožných stavebních materiálů a potřeb.

Kořalečná láhev s říční vodou – autor Petr Veselý je z Brna, takže nejde o místně specifickou Ostravici, ale o Svratku – zase konotuje metlu alkoholismu, jež tíživou

sociální situaci často doprovází. Navíc jde o tradiční spojnici života uměleckého a dělnického. Tady si dokonce můžeme připamatovat některé motivy slezských písní: „Ticho po mezích chodí kantor / bez úsměvu, bez myšlenky / v krčmě v noci sám za stolem / hledí k zemi, hledí sklenky.“ Vůbec ne všechna díla jsou k bezručovskému tématu připojena pupečnicí umělecké angažovanosti. Nuancovanější vztah bychom mohli vycítit ze série jedenácti alegorií-objektů od Jana Merty. Transcendence má kupříkladu podobu na zem postavené do pravého úhlu ohnuté armovací sítě. Věc přízemně utilitární, konotující práci stavebního dělníka, která v části zdvihající se do volného prostoru paradoxně evokuje svět nepředmětně duchovní (velmi volná paralela k Malichovým vznášejícím se „dráťákům“). Už název celého souboru (11 alegorií) odkazuje k Bezručovu oblíbenému stylistickému útvaru. Navíc povznesení či „ohavná krása“ tělesného, zpoceného, zmordovaného je rovněž hybnou silou poetiky Slezských písní.

Tragikomika hrdinství Vedle děl, která se do Plata dostala na základě analogií tematických či poetologických, narazíme i na díla odkazující spíše k Bezručovu druhému životu – životu oficiální ikony, jež se stává postupně tragickou karikaturou sebe sama. Nejpříměji je tímto směrem zacíleno z kontextu současně uměleckého poněkud vypadávající estrádní vystoupení Jiřího Wimmera, jehož recitace Bezručovy Ostravy je k pobavení publika deformována záchvaty kašle a dušnosti v důsledku těžké kuřácké závislosti (osmdesát cigaret značky Clea).

Záznam má sílu historického dokumentu ukazujícího, kam až básníka oficiálně kulturní petrifikace v očích lidu přivedla. Tragikomickou figuru hrdiny ovšem traktují i batmanovské etudy barda transformační a potransformační Ostravy Jiřího Surůvky nebo videoperformance Martina Zeta nazvaná CHErvená. S ikonickým baretem kubánského revolucionáře v ní po klaunském způsobu postupně pokrývá svou tvář červeným líčidlem. Vyznění je i tady nikoli

75

výsměšně zlehčující, ale autenticky tragické a komické zároveň.

V Platu ale narazíme také na artefakty, jejichž zahrnutí představuje větší záhadu.

Jediné vysvětlení pro vystavení „neautorizované kopie“ Kolíbalovy Stavby II od Dominika Langa pro mě nakonec představuje problém autorství, a tedy povýtce banální souvislost s věčnou otázkou, jestli Petr Bezruč byl opravdu Vladimír Vašek.

Dost bylo popisů a zkusmých interpretací, vraťme se k úvodu nastolené otázce, které z možných bezručovských témat si kurátoři vybrali. Všechny, a tedy žádné. Přiznávají to i ve výstavním textu: „Jde nám o aktualitu velmi abstraktně pojmenovaných koordinát, vypreparovaných z naší četby Slezských písní.

Nesnažili jsme se o čistotu metody. Jedná se nám jak o obsah, ideu, tak i o literární prostředky, styl námět, poetiku – a to bez hierarchie.“ Tohle se nebezpečně blíží určitému druhu dost rozšířeného kurátorského alibismu. Ony koordináty jsou nezřídka tak abstraktní, že se za nimi Petr Bezruč ztrácí.

Respektive, když budeme hledat, najdeme jej tam, jen kurátoři tu jaksi nechávají až příliš velký díl práce na interpretovi. A otázka je, zda ten může být, když nějakou takovou spojnici nalezne, alespoň spokojen, že svůj zážitek z díla (Bezručova i vystavujících umělců) výrazně obohatil. Snad jsem měl náznak takového pocitu v případě Mertových objektů. Jinde se nedostavil vůbec, a jinde se dokonce dostavil pocit opačný – Volný čas

Jany Kapelové tu začal najednou nepříjemně – a určitě ne úplně oprávněně – zavánět nejapnou schematičností. Plato připravilo tematickou výstavu, je vlastně docela příjemné jí procházet, ale Petr Bezruč by si v Ostravě zasloužil více.

K d o n a m o je m í s t o místo: Plato, Ostrava kurátor: Marek Pokorný, Zbyněk Baladrán termín: 7. 12. 2014–22. 3. 2015 www.plato-ostrava.cz

Digitální přeludy fotografií Jörg Sasse v Domě umění České Budějovice text: Radek Wohlmuth foto: Jan Mahr

Českobudějovický Dům umění vytáhl z rukávu svoje první letošní eso. Je jím výstavní projekt předního představitele düsseldorfské školy Jörga Sasseho. Přestože Sasse zatím samostatně v České republice nevystavoval, zdejší prostředí pro něj není úplně neznámé. V roce 2013 se účastnil pražského bienále a ještě o celých šest let dříve byly jeho práce součástí putovní přehledové výstavy „becherovců“ Odstup a blízkost / Distanz und Nähe, která měla jednu ze zastávek právě u kurátora Michala Škody v Českých Budějovicích. Současnou sondu do Sasseho tvorby nazvanou odkazem na jeho pracovní metodiku File Transfer spolu s autorem připravil teoretik fotografie Pavel Vančát.

Jörg Sasse (*1962) se v Česku nepouští do žádné revoluce. Představuje se výběrem svých typických počítačem „sepraných“ snímků zhruba v rozmezí posledních dvaceti let. Opravdu jen pro pořádek je snad vhodné zmínit, že nejstarší pochází z roku 1995, nejnovější z roku 2012, zatímco těžiště souboru

tvoří skupina prací pořízená zhruba v polovině nultých let. Sasseho syntetické manipulace jsou totiž z podstaty věci nečasové, stejně jako téměř nikdy otevřeně neukazují na svůj konkrétní topografický či kulturní původ.

Autor své generované barevné zvětšeniny souhrnně nazývá tableaus a jejich anonymitu ještě podtrhuje neadresným označením čtyřmístným číselným kódem. Kromě nich trochu didakticky komponovaná přehlídka

76

recenze

hned v úvodu obsahuje přibližně dvě desítky tzv. sketches, tedy fotografických skic, které slouží jako předobrazy obrazů. Na rozdíl od definitivních tableaus jsou vystavené v o poznání intimnějších formátech, což mimochodem symbolicky odráží také intimitu jejich vizuálního obnažení.

Obrazy v pohybu Ani tematicky se Jörg Sasse nevymyká svému normálu, který je stabilně ukotven v pohledové sféře každodennosti vycházející z fascinujícího oceánu amatérské fotografie. Právě v digitálním prostoru mezi sketches a tableaus se ukrývá odosobněně osobní kreativita Jörga Sasseho. Jde o rafinovaně racionální svět přeludů, jehož monitorování autor rozhodně neusnadňuje, takže nepřekvapí, že se v expozici nenajde ani jeden případ přímé dvojjediné obrazové vazby ve smyslu „před“ a „po“. Časovost coby optická proměnlivost, jako významný komponent a zřejmá kvalita Sasseho v pravém slova smyslu vrstevnatých obrazů, je však na výstavě přítomná v jiné formě, a to přímo ve výsledné podobě jednotlivých obrazů.

Divák se k ní může dobrat skrze vlastní pohyb, který je ostatně od počátku předpokládaným dynamizujícím prvkem expozice, jejíž koncept s ním dopředu počítá. Z tohoto pohledu je také více než příhodná kruhová zacyklenost všech čtyř průchozích výstavních sálů. Právě nahodilost nikdy a nikde nekon-

art + a ntiques

čícího pohybu spolu s výběrem digitálních obrazů a jejich rozvržením vytváří individuální parametry vnímání jednotlivostí i celku.

Nepřehlédnutelnou roli mají také průhledy skrze jednotlivé místnosti, které základní sestavy na dobu určitou doplňují o nové prvky.

Princip kombinatoriky je ostatně pro projekty Jörga Sasseho příznačný, jak ukazuje i jeho koncept Speichar, poprvé použitý na výstavě v pařížském Musée National d’Art Moderne v roce 2008. Klíčový percepční rozměr však představuje divákova konkrétní distance od samotného tableau. Tím, jak se přibližuje, se obraz otevírá do detailů, linií, pixelů a jemných vrstevnic barevných ploch, aby se při opětném vzdálení zase uzavřel do syntetického celku.

Iluze iluze Tím vším Jörg Sasse jakoby mimochodem naznačuje, že „fotografie“ – alespoň z jeho pohledu – představuje především soubor informací a otevřený model jejich transformace.

Přestože má i v jeho pojetí základ v jakémsi prvotním uspořádání objektivní reality, už v procesu úvodního digitálního záznamu se mění ve stavební materiál – systém jedniček a nul, jinými slovy v realitu virtuální, kterou je možné podle vlastních pravidel a úvah dál manipulovat. Výsledkem postupného upravování je pak emotivně podvratné abstrahující schéma ve smyslu umělé konstrukce, které často nepostrádá prvky harmonie, takže se poměrně snadno může stát naplněním

archetypálních vizuálních představ a projekcí optických vzpomínek.

Iluzornost schematických obrazů zůstává ovšem přiznaná. Mimo jiné i skrze více či méně zřetelné stopy postupných počítačových zásahů. Jejich vrstevnatost se ovšem neprojevuje vždy jen prostřednictvím formální stránky. Nezřídka na ni upozorňuje i samotný námět, který bývá založen na pronikání a překrývání obrazů. Vizuální „překážky“, které odvádějí soustředěnou pozornost a brání direktnímu uchopení a čtení, mohou u Jörga Sasseho představovat také výrazné světelné efekty, atmosférické stavy nebo třeba extrémní zazoomování. Jsou to další z faktorů, které se podílejí na intenzitě přeludnosti jeho tableaus, neustále zpochybňujících hranice mezi realitou a fikcí. Digitální soubory a jejich transfer, jak ostatně naznačuje i název, tak vytvářejí vlastní paralelní svět, který má s tím skutečným společného jen velmi málo. Snad tolik jako stíny v platónské jeskyni, možná ani to ne.

Jörg Sasse: File Transfer pořadatel: Dům umění České Budějovice kurátor: Pavel Vančát termín: 13. 2.–22. 3. 2015 www.c-budejovice.cz

inzerce

77

25. 3. 2015 od 19:00 hod.

Komentovaná prohlídka obrazů Pavla Brázdy a Michala Singera za účasti obou malířů.

Prohlídku povede jeden z největších soukromých sběratelů a milovníků umění Patrik Šimon.

Vzhledem k omezenému počtu, je nutná rezervace na info@art-food.cz nebo 603 152 811.

78

tipy

art + a ntiques

Noví Kupkové na Kampě Do 12. dubna probíhá v Sovových mlýnech (Museum Kampa) výstava děl Františka Kupky ze sbírky Lilli Lonngren Anders. Museum takto představuje svou akvizici z roku 2011.

Jedná se především o drobnější práce na papíře, jež nicméně umožňují v detailu sledovat Kupkův přerod v průkopníka abstraktního malířství. Longren Anders – toho času odborná asistentka newyorského MoMA – tvorbě Františka Kupky věnovala téma své disertace. Při práci na ní se také s Kupkou

Z v ý s tav y Přemy sl a Kobl ice v NTM / foto: archiv NTM

20. let věnoval ve zvýšené míře pouličním námětům a tematice lidské práce. V další dekádě pak spolupracoval s Film-foto skupinou Levé fronty. Koblic je v NTM k vidění do 30. dubna.

Čtyři figuralisti v Jihlavě

Fr ant išek Kupk a: Kupkova ne vl a s t ní dcer a Andree / 1906 / foto: Brian Dorsey Studios

v Paříži setkávala. V Museu Kampa je sbírka Lilli Lonngren Anders srovnána s některými kusy z kupkovské kolekce shromážděné Medou Mládkovou.

Viktor Karlík, KW (Igor Korpaczewski), Ivana Lomová, Jiří Štourač – čtyři malíře figuralisty vybral kurátor Jaroslav Grodl pro výstavu, jež probíhá do 12. dubna v Oblastní galerii Vysočiny v Jihlavě. Ti mají podle něj představovat jakousi alternativu k dominantnímu směřování umělců generace 80. let. „Pro postmodernu příznačná práce se znaky, informacemi a citacemi minulého umění je u těchto autorů vždy až v druhém plánu.

Naopak zatracované zobrazování a obrazová jednota jsou pro ně stálou výzvou a otevřenou otázkou,“ nastiňuje důvody svého kurátorského výběru.

Schikaneder ve Zlíně V Krajské galerii výtvarného umění ve Zlíně vystavují do 3. května obrazy Jakuba Schikanedera. Přehlídka umístěná v kontrastně industriálním prostoru galerie staví především

Chemik a fotograf v NTM Národní technické muzeum připravilo výstavu fotografa a chemika Přemysla Koblice (1892–1955). Koblic patřil ve 30. až 50. letech k nejvýraznějším figurám amatérské fotografie a také významným odborníkům v oblasti fotografické chemie. V meziválečném období byl zaměstnancem Patentního úřadu, kde měl v kompetenci grafické techniky a potravinářskou a fotografickou chemii.

Ve své fotografické práci se od druhé půle

Jakub Schik aneder: Žena loupa jíc í br ambory / 1887

K W: S t udent in the Wood / 2006

na obrazech z místní sbírky, některá díla však zapůjčila například také Národní galerie v Praze. Výběr pokrývá jak Schikanederovu ranou realistickou a sociálně kritickou portrétní tvorbu z 80. let 19. století, tak jeho snová městská nokturna z přelomu 19. a 20. století.

79

vždy však spojeném s dobou jeho studií.

V Topičově salonu (do 27. března) jsou umělcovy expresivně barevné obrazy vztaženy k archaizujícím malbám A. R. Pencka, Typltova profesora malby na düselldorfské akademii. Galerie U Betlémské kaple do 29. března naopak připomíná malířův pobyt v ateliéru Jiřího Načeradského na pražské AVU. Typlta vedle Načeradského na výstavě Rezonance doplňuje ještě jeho spolužák Josef Bolf.

Kalendárium / březen 2015 kdy: pátek 13. 3. od 19:00 co: Striptýz – doprovodný program výstavy Showrooms kdo: Lenka Klodová kde: Galerie NoD, Praha kdy: pondělí 16. 3. od 15:00 co: panelová diskuse Obrazolam (2. část) kdo: Aurélien Froment, Liam Gillick,

Kl ár a Vy s trč ilová: Bez ná z vu (ze sér ie Kluc i nepl áčou) / 2015

Nejlepší krejčí ve městě Kurátorka a teoretička Edith Jeřábková a umělec Jiří Kovanda připravili pro galerii Hunt Kastner výstavu s mnohoslibným názvem Nejlepší krejčí ve městě (do 11. dubna).

Podobně jako před dvěma lety ve stejné galerii – tehdy však ještě sídlící na Letné (výstava s názvem Země se otáčí a vše z ní sklouzává) – se jedná o mediálně pestrý soubor prací sahajících od videa přes sochu a malbu až po fotografii. Umělce různých generací spojuje zájem o „sledování materiality a formy v době, kterou někteří teoretikové nazývají digitálním kapitalismem,“ čteme v textu k výstavě.

Postní intervence Akademický kostel Nejsvětějšího Salvátora u Karlova mostu hostí další z uměleckých intervencí, kterou zde každoročně v době půstu realizuje některý z oslovených umělců. Autorem té letošní je Michal Škoda,

Rachel Rose kde: Veletržní palác (NG), Praha kdy: čtvrtek 19. 3. od 18:00 co: přednáška k výstavě Model kdo: Ladislav Kesner kde: Galerie Rudolfinum, Praha kdy: pondělí 23. 3. od 18:00 co: debata se Zbyňkem Baladránem kde: PLATO, Ostrava kdy: středa 25. 3. od 18:00 co: přednáška Olomoucký maloobchod v éře konzumerismu kdo: Zdeněk Szczyrba kde: Muzeum umění Olomouc kdy: středa 25. 3. od 20:00 co: divadelní představení Pavel Zajíček: Pustina kde: Studio Hrdinů, Veletržní palác, Praha

Lubomír Typlt studující

kdy: sobota 28. 3. od 17:00

Malíř Lubomír Typlt v březnu vystavuje ve dvou pražských galeriích zároveň. Každá z výstav jej prezentuje v odlišném kontextu,

co: komentovaná prohlídka výstavy Mnichov – zářící metropole umění 1870–1918 kdo: Iveta Řežábková Michal Škoda: Pos t ní intervence

kde: Masné krámy (ZČG), Plzeň

foto: Petr Neubert

kdy: čtvrtek 12. 4. od 16:00

Lubomír Typlt / 2014

který ke vstupu do kostela postavil oboustrannou zrcadlovou stěnu. „Díky uzavření vstupu do chrámu se paradoxně otevírá nový prostor reflexe a změny perspektiv.

Důležité tak není dílo samotné, ale obraz, který si odnese každý jednotlivý návštěvník,“ komentuje dílo kurátor projektu Norbert Schmidt. Debata s umělcem se uskuteční v neděli 15. března od 21 hodin v sakristii kostela.

co: přednáška Raná tvorba Oskara Kokoschky kdo: Marie Rakušanová kde: Veletržní palác (NG), Praha

80

zahraniční tipy

Mimmo Rotell a: Maryl in / 1963–64

Na cestě do Maastrichtu Kdo se vypraví na letošní TEFAF do nizozemského Maastrichtu vozem, rozhodně nepochybí, když si udělá zastávku ve Frankfurtu nad Mohanem a Kolíně nad Rýnem.

Frankfurtská Schirn Kunsthalle láká do 25. května na výstavu pojednávající téma poválečných afišistů. Autoři jako Raymond Hains, Jacques Villeglé nebo Mimmo Rotella na svých „rambles“ Paříží sbírali potrhané,

Pe ter Paul Rubens: Pan a Syr inx / 1617

art + a ntiques vrstvu po vrstvě přelepované plakáty, a tento relikt velkoměstského života 50. let pak transformovali do podoby závěsných obrazů.

Nedočkavci tu též mohou shlédnout výstavu Umělci a proroci: tajemná cesta k modernismu 1872–1972, která se na podzim přesune do pražské Národní galerie. Za návštěvu jistě bude ve Frankfurtě stát i Städel Musem, jehož hlavním tahákem je výstava věnovaná Monetovi a počátkům impresionismu (od 11. března do 21. června).

V kolínském Museu Ludwig začne v polovině března velká retrospektiva jednoho z nejvýraznějších německých umělců posledních desetiletí Sigmara Polkeho (1941–2010).

Přestože je Polke znám především jako sžíravě ironický malíř, je mezi 250 exponáty i řada kreseb, fotografií, filmů a xerografických artefaktů. Naladit na TEFAF se pak lze návštěvou výstavy Zátiší a krajinomalba zlatého věku ve Wallraf-Richartz muzeu s díly Jana Brueghela Staršího, Jana van Goyen, Jacoba van Ruis­ daela řady dalších (do 29. března).

Londýn Londýnská muzea umění připravila na jaro letošního roku celou řadu lákavých výstav.

Tate Modern láká především rozsáhlou retrospektivou malířky Marlene Dumas s názvem The Image as Burden (Obraz jako břemeno).

Výstava rodačky z jihoafrického Cape Town probíhá do 5. května. Dumas se ve 23 letech přestěhovala do Nizozemí, kde žije dodnes.

Její práce záhy po příjezdu do Evropy získala značný ohlas a dnes jsou její akvarely považovány za vrchol současné malby. Londýnská výstava je doposud nejkomplexnější evropskou přehlídkou její práce ukazující raná díla ze 70. let stejně jako nejnovější malby na papíře. Paralelně s Marlene Dumas je v Turbínové hale Tate Modern představena monumentální textilní instalace amerického sochaře Richarda Tuttla (*1941).

Brutalistická budova Barbican centra láká do 25. května na nevšední kurátorský projekt Magnificent Obsessions (Velkolepá posedlost) konfrontující osobní kolekce kuriozit i uměleckých předmětů z osobních sbírek čtrnácti umělců. Ve Whitechapel Gallery je zas do 5. dubna k vidění tematická přehlídka Adventures of the Black Square (Dobrodružství Černého čtverce) věnující se abstraktnímu umění 20. století a tomu, jak nerealistické malby zprostředkovávaly politická a společensky angažovaná témata. Nakonec zmiňme blockubuster v Royal Academy nazvaný Rubens and His Legacy (Rubens a jeho odkaz).

Do 10. dubna jsou zde k vidění nejen práce vlámského mistra charakteristické výraznou ženskou tělesností ale také tisky jeho současníka Rembrandta, modernisty Picassa či krajiny Constable a Gainsborougha.

inzerce

81

Collegium 1704 v Rudolfinu 2014 | 15

30 a 31 | 3 | 2015

Bach Mše h moll Navštivte nás na našich webových stránkách a na facebooku facebook.com/Artcasopis

artcasopis.cz

Koncert k 10. výročí Collegia 1704 Rudolfinum, 19.30 h Vstupenky | www.collegium1704.com

C1704_CVR_A_A_91_119_0115_Bach_H_moll_v1.indd 1

26/01/15 11:53

100 let Divadla Rokoko

ZLATÁ PRAHA, MAREK GULT Od 6. března do 4. dubna

VÝSTAVNÍ PROSTOR MĚSTSKÉ ČÁSTI PRAHA 1, KTERÝ SLOUŽÍ PŘEDEVŠÍM ZAČÍNAJÍCÍM UMĚLCŮM

Foto: Lenka Hatašová

Bře 6 2015

Rodolfo Sonefo, Alberto Sordi

Vím, že víš, že vím...

TRVALE nejlevnější vstupné = 0 Kč!

WWW.GALERIE1.CZ WWW.FACEBOOK.COM/GALERIE1CZ ADRESA: Štěpánská 47, 100 00 Praha 1, info@galerie1.cz, ÚT-PÁ 10-12 | 13-18, SO 10-14

Režie: Vladimír Strnisko V hlavní roli Simona Stašová a Michal Dlouhý

Premiéra: 7. března 2015

82

na východ…

art + a ntiques

Na východ od ráje Díl 32. – Na Hrad! text a foto: Dušan Buran Autor je vedoucí kurátor Sbírky starého umění SNG.

9028. To je k termínu uzávierky tohto textu počet podpisov petície proti stavbe garáží pod Bratislavským hradom. Pre neinformovaného čitateľa sumár základných faktov: Hoci v jeho priestoroch sídli Historické múzeum Slovenského národného múzea, sám palác ako i hradný areál patria neďalekej Národnej rade SR, ktorá je aj investorom aktuálnej rekonštrukcie. Pred ňou bol hrad naposledy obnovený v 50.–60. rokoch minulého storočia, keď v podstate vstal z popola – ruiny, ktorá mestu dominovala od napoleonských čias.

Už povojnová rekonštrukcia bola do veľkej miery dostavbou. Na rozdiel od tej dnešnej však v podstatnej miere rozoznateľnou aj laickému návštevníkovi. Nielen

Pa r k o v i s k o n a o b z o r e …

to – v najdôležitejších interiéroch sa využil dizajn a artefakty popredných umelcov (Václav Cigler, Ester Šimerová, Ľudovít Fulla a i.).

Pre urbánne fikcie slovenského kapitalizmu je príznačné, že takmer kompletné toto zariadenie muselo z Bratislavského hradu pri poslednej rekonštrukcii (od 2008) zmiznúť.

Nahradili ho na jednej strane sterilný, drahý a najmä konfekčný nábytok, na strane druhej pseudoslohové rekonštrukcie, ktoré majú návštevníkom poskytnúť ilúziu o historickej autenticite interiérov.

Aktuálna (a určite nie posledná) kontroverzia sa vznietila pri stavbe garáží pod budúcou rekonštrukciou (barokovej!) záhrady na severnej terase. Spor sprevádza tiež klasický rébus, totiž či bolo skôr vaj-

ce alebo sliepka, nakoľko archeologický výskum, ktorý tu odhalil pozostatky rímskej podlahy, keltského sídla a stredovekých múrov by sa nikdy nebol realizoval, nebyť práve investičného zámeru s garážami.

Avšak, spomenuté nálezy svojím významom budúce stavebné aktivity zásadne spochybnili. A prebudená verejnosť sa tak snaží v prvom rade chrániť potenciál.

V podstate archeologickú lokalitu, ktorej význam docenia (alebo aj nie) až generácie o 100–200 rokov po nás. V tomto tiež spočíva nepochopenie predsedu Národnej rady. Vzdelaná elita totiž o garáže nestojí, dokonca nestojí ani len o malebnú (pseudo) barokovú záhradu. Ide jej o to, aby sme dnes nezničili niečo, o čom máme zatiaľ iba málo poznatkov, čo ich však môže (ale tiež nemusí) v budúcnosti priniesť oveľa viac. A hoci dilema spočíva predovšetkým v zátvorkách, zodpovedná spoločnosť musí dokázať zabrzdiť aj pred nimi.

Nuž; videl som nejeden hrad v Strednej i Západnej Európe, či už vo Varšave, Novom Sade alebo Prahe; Budíne, Luxemburgu či Cascais. Všade sa 19. až 21. storočie podpísalo viditeľnými stopami, neraz lacnými, inokedy veľmi kvalitnými. Argument o nedotknuteľnosti celého areálu preto sotva obstojí – v Bratislave už vzhľadom na povojnovú minulosť hradu. Čo však na celom projekte prekvapuje, je neuveriteľný papalášizmus, nevyhnutná potreba parkovať rovno pod hradným palácom. Kým teda napr. v Hamburgu zvažujú – s výhľadom cca 30 rokov dopredu – uzavrieť celé široké centrum mesta pre automobily, šéfovia Národnej rady Slovenskej republiky, ale tiež bratislavskí urbanisti a architekti perforujú hradný kopec v samom srdci mesta a lejú betón na archeologickú lokalitu. Kvôli garáži! Mentálne – s výhľadom cca 50 rokov.

Dozadu.

artmix Brno

Centrum současného umění DOX Módy demokracie (do 16. 3.); Šlapetová–Rittstein: Všechno je jinak (od 13. 3. do 8. 6.); Art brut Live (od 27. 3. do 6. 7.)

Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz

Dům umění města Brna Libor Teplý: Hledání světla; Julia Griboš, Barbora Zentková: Uprostřed hluku vlastní kroky slyšet (od 11. 3. do 5. 4.); Tektonika paměti (od 18. 3. do 17. 5.)

Malinovského náměstí 2, Brno / www.dum-umeni.cz

Galerie AVU Pavla Dundálková, Jiří Žák: Kolokvium dvou (od 17. 3. do 26. 3.); Nikdy nebylo lépe (od 31. 3. do 16. 4.)

U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz

Dům Pánů z Kunštátu České moderní umění sbírky Pavla Čáslavy (do 12. 4.)

Dominikánská 9, Brno / www.dum-umeni.cz

Galerie Futura Zbyněk Baladrán–Harun Farocki; David Krňanský: Sedmiruký kouzelník (do 22. 3.)

Holečkova 789/49, Praha 5 / www.futuraproject.cz GHMP – Colloredo-Mansfeldský palác Laureáti Ceyn Vladimíra Boudníka 1994–2004 (do 24. 5.)

Karlova 2, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům fotografie Vladimír Židlický: Retrospektiva (do 3. 5.)

Revoluční 5, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Kamenného zvonu Dalibor Chatrný: Vidět svět jinak (do 26. 4.)

Staroměstské nám. 13, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Zlatého prstenu Michal Drozen: End Down (do 12. 4.)

Týnská 6, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Městská knihovna Milan Grygar: Vizuální a akustické (do 5. 4.)

Mariánské nám. 1, Praha 1 / www.ghmp.cz Galerie Millennium Svět Jiřího Muchny a jeho přátel (od 10. 3. do 8. 4.)

Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie Rudolfinum Model (do 3. 5.)

Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie 1 (MÚ Praha 1) Marek Gult: Zlatá Praha (do 4. 4.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz Karlin Studios Black Media: Work, don’t play (do 15. 3.); Ania Batko: Dead Meat (od 26. 3. do 3. 5.)

Křižíkova 34, Praha 8 / www.karlinstudios.cz Latin Art Gallery Josef Luňáček: Nejsem Pollock (do 24. 3.)

Jungmannova 17/3, Praha 1 / www.latin-art.com Museum Kampa Jaroslav Serpan: Mezi uměním a vědou; Kupka: František Kupka ze sbírky Lilli Lonngren Anders (do 12. 4.); Jiří Hilmar: Adagio (do 17. 5.)

U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz Museum Montanelli Bedřich Dlouhý: Návrat krále (do 3. 5.)

Nerudova 13, 118 00 Praha 1 / www.museummontanelli.com UPM – Obecní dům Secese: Vitální umění 1900 (do 31. 12.)

Nám. Republiky 5, Praha 1 / www.obecnidum.cz

MG – Jurkovičova vila Krajinou Koncernovaného designu (do 29. 3.)

Jana Nečase 2, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Místodržitelský palác Kupezky: Mistr a jeho okruh (do 17. 5.)

Moravské nám. 1a, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Pražákův palác Brněnský devětsil; Václav Girsa: Bratři, držme se (do 26. 4.)

Husova 18, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Uměleckoprůmyslové muzeum Brno: Moravský Manchester (do 12. 4.); Dagmar Hochová 1926–2012 (do 29. 3.)

Husova 14, Brno / www.moravska-galerie.cz Richard Adam Gallery Česká malba generace 90. let 20. století (do 10. 5.)

Ve Vaňkovce 2, Brno / www.ragallery.cz

České Budějovice

Dům umění Jörg Sasse: Fotografie (do 22. 3.); RCR Arquitectes: Nehmotné hmotným (od 1. 4. do 3. 5.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice / www.ducb.cz Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Preclíkovi: Mezi snem a realitou; Vladimír Skrepl: Lež a lži; Mark Ther: Das wandernde Sternlein (do 5. 4.)

U Černé věže, České Budějovice / www.ajg.cz Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Z hladu po kráse: Fiktivní podoba Zátkovy sbírky na počátku 21. století (do 30. 4.)

Hluboká nad Vltavou, 144 / www.ajg.cz

Cheb

Galerie výtvarného umění Lumír Hladík a Matyáš Chochola (do 15. 3.); Stanislav Diviš: Zbytky (do 22. 3.); Informel a jeho přesahy (do 29. 3.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz

Klatovy

GKK – Galerie u Bílého jednorožce Stanislav Vajce: K 80. narozeninám (do 6. 4.)

Nám. Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz

GKK – Zámek Klenová Miroslava Zychová a Bohumír Komínek: Jedno místo dvě cesty (od 29. 3. do 7. 6.); Ivan Vala: (Ne) obyčejno (od 29. 3. do 10. 5.)

Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz

Liberec

Oblastní galerie Liberec Jaroslav Prokeš: V základním režimu (do 12. 4.); Silk Road: Sítotisky studentů a absolventů Katedry fotografie FAMU (do 19. 4.); Ladislav Postupa (do 26. 4.); Anna a Eva Mastnikovy: Animace/Ilustrace; Ve válce múzy mlčí: Obrazy 2. světové války ze sbírek galerie (do 7. 6.)

Masarykova 723 / 14, Liberec / www.ogl.cz

Lidice

Lidická galerie 11 světů: Výstava dětských ilustrátorů (do 30. 4.)

Tokajická č. p. 152, Lidice / www.lidice-memorial.cz

Litoměřice

Severočeská galerie výtvarného umění AD Gloriam Dei: 130. výročí založení a 20. výročí znovuobjevení diecézního muzea v Litoměřících (do 19. 4.)

Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

Náchod

Galerie výtvarného umění Na paměť…: Pomník 50.–80. let 20. století ze sbírky GVUN (od 21. 3. do 3. 5.); Polské umění ze sbírky GVUN (od 21. 3. do 21. 6.); České umění ze sbírky GVUN, část II. – Plastika (od 21. 3. do 30. 8.)

Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

Olomouc

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Lucia Petrůjová, Jindřich Štreit, Oldřich Kučera: Rodina (do 29. 3.); Speculum Mundi: Umělecké poklady strahovských premonstrátů (do 26. 4.); Ivan Theimer: Cesta světla (do 15. 5.)

Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz

MUO – Muzeum moderního umění Jiří Šalamoun: No tohle?! ; Victor Vasarely: Nová akvizice (do 17. 5.)

Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

Opava

Dům umění Andy Warhol: 15 minut slávy (do 3. 5.); Vůně uhlí stále v nás (do 23. 5.)

Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz Galerie Obecního domu Paul Harvey: We are living in paradise (do 29. 3.)

Ostrožná 46, Opava / www.oko-opava.cz

Ostrava

Galerie výtvarného umění v Ostravě Reductive.nl: čtyři generace geometricko-abstraktního umění z Nizozemska (do 22. 3.)

Poděbradova 1291/12, Ostrava / www.gvuo.cz

Industrial Gallery Tadeáš Kotrba: výstava maleb (od 17. 3. do 16. 4.)

Zahradní 10, Ostrava / www.industrialgallery.cz PLATO – Galerie města Ostravy Kdo na moje místo (do 22. 3.)

Ruská 2887/101, Ostrava-Vítkovice / www.plato-ostrava.cz

Terezín

Památník Terezín Sofiina volba po Česku (do 30. 3.)

Malá pevnost Terezín / www.pamatnik-terezin.cz

Plzeň

ZČG – 13 Riziko loajálnosti: rakouská, německá a česká kulturní identita v umění 19. století (do 17. 5.)

Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz ZČG – Masné krámy Mnichov – Zářící metropole (do 6. 4.)

Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz Inzerce

Praha

83

84

komiks

art + a ntiques

Česká malba generace 90. let 20. století — 18/2— 24/5/2015

Adam Gallery Ve Vaňkovce 2, Brno Po—Ne 10—18 hod, Čt zavřeno www.adamgallery.cz

Josef Bolf Jiří Černický Patricie Fexová Pavel Hayek Blanka Jakubčíková Martin Kuriš Petr Lysáček Ján Mančuška Jiří Matějů František Matoušek Michal Nesázal Petr Pastrňák Michal Pěchouček Petr Písařík Hana Puchová Milan Salák Vít Soukup Jiří Surůvka Jan Šerých Michal Škoda Jakub Špaňhel Tomáš Vaněk Markéta Vaňková Ivan Vosecký

kupka  /  — / František kupka ze sbírky Lilli Lonngren anders

kupkova nevlastní dcera andree 1906, 64,8 × 52,1 cm, olej na plátně foto: Oto palán

www.museumkampa.cz

Generální partner

Hlavní partneři

Partneři

Media partner