art+antiques 7+8/2015 by Care Comm s.r.o.

7+8

léto 2015

111

9 771213 839008

109 Kč / 5,10 ¤

08 / Umělci

a proroci v Národní galerii 34 / Rozhovor s Veronikou Holcovou 44 / 56. benátské bienále

art + a ntiques

112

Národní galerie v Praze, Muzeum umění Olomouc a Arbor vitae

Symbolismus v českých zemích 1880 – 1914

CMY

Klášter sv. Anežky České U Milosrdných 17, Praha 1 22/04 – 27/09/2015 Projekt vznikl za podpory

Hlavní mediální partner NG v Praze

Partner výstavy

Mediální partneři NG v Praze

Beneš Knüpfer — Vyzvání ke hře (detail) — kolem 1890 — Národní galerie v Praze

editorial /

Rozděl a panuj

Jiří Fajt v půlce června, téměř po roce od nástupu do funkce, zveřejnil

Obsah

svou koncepci fungování Národní galerie v následujících pěti letech. Proč mu to trvalo tak dlouho? A odpovídají jeho dosavadní výsledky očekáváním, popřípadě obavám spojeným s jeho jménem? Své další záměry Jiří Fajt původně sliboval zveřejnit již na podzim a svou koncepci rozvoje NG na léta 2014–2020 ministerstvu kultury, které je zřizovatelem galerie, skutečně odevzdal loni v říjnu. Ministerstvo mu ji však začátkem prosince hodilo na hlavu. „Návrh představuje uskutečnění tak rozsáhlých změn, takřka všeho, což by byl natolik náročný úkol, že jeho realizace zcela překračuje možnosti střednědobé koncepce,“ čteme hned v úvodu ministerského materiálu. Čteme-li dále, zjistíme, že stanovisko ministerského odboru muzeí a galerií je překvapivě osobní a konfrontační. Fajtovi je například vytýkáno, že ve své koncepci dostatečně nezdůrazňuje význam sbírky moderního čínského umění (formulace „jedna z nejvýznamnějších sbírek asijského umění v Evropě“ patrně nestačí), a autor oponentního posudku ve svém zaujetí operuje i se zjevně lživými argumenty. Když kritizuje, že koncepce nedostatečně řeší otázku ohrožení Anežského kláštera velkou vodou, tvrdí, že v roce 2002 zde „voda z kanalizace sahala 80 cm pod spodní okraje děl Mistra Theodorika ve stálé expozici“. V lednu Jiří Fajt odevzdal svou koncepci znovu, jinak strukturovanou, po obsahové stránce však v zásadě nezměněnou. Několik měsíců se nic nedělo a až v půlce května galerie vydala tiskovou zprávu, že ministerstvo vzalo koncepci „na vědomí“. Na stránkách ministerstva, které jinak informuje o každém výletě a každém mediálním vystoupení ministra Daniela Hermana, o tom překvapivě není ani slovo. Zatímco loni ministerstvo Fajtem navrhované změny v organizační struktuře galerie hodnotilo slovy: „nepadá v úvahu, protože takový krok by byl přímým popřením kvalifikované odborné péče“. Nyní patrně už nevadí. Odpověď na v úvodu položené otázky je nakonec stejná: O budoucnosti Národní galerie nerozhodují plány a schopnosti Jiřího Fajta, ale chování ministerstva kultury. Fajtovy příznivce i odpůrce by tak spíše mělo zajímat, jak například pokračují přípravy zákona o veřejnoprávních institucích v kultuře, k jehož přijetí se vláda zavázala ve svém programovém prohlášení. Je skoro jedno, kdo galerii povede, nezmění-li přístup ministerstva. Jan Skřivánek

3 / dílo měsíce

7+8

> Jan Hus na nebesích

Milena Bartlová

> Umělci a proroci v Národní galerii 16 / výstava > Gottfried Lindauer v Plzni Pavla Machalíková 32 / portfolio > Matej Al-Ali Radek Wohlmuth 34 / rozhovor > Veronika Holcová Barbora Bartůňková 44 / téma > 56. benátské bienále Josef Ledvina 52 / k věci > Ján Mančuška Guillaume Désanges 58 / rozhovor > Václav Cigler Jan Skřivánek, Norbert Schmidt 62 / profil > Roger Hiorns Johanka Lomová 66 / galerie > Fondazione Prada Hana Křenková 69 / design > Zdeněk Rossmann Lucie Šmardová 72 / architektura > Rothmayerova vila Ladislav Zikmund-Lender 78 / knižní recenze > HUO: Hvězda nad Vltavou Jan Kratochvil 80 / antiques > Knihkupectví světa Robert Mečkovský 86 / zahraniční výstava > Marlene Dumas v Basileji Radek Wohlmuth 89 / manuál > Lekce 70. – Letní aktivity Ondřej Chrobák 96 / recenze > Symbolismus, Zlínský salon, 8 / výstava

Kateřina Holečková

Art brut, Sochárky

K. Fabelová, V. Menšíková, R. Wohlmuth, J. Lomová

106 / na východ Dušan Buran

108 / komiks

> Díl 36. – Porno musaealis

> Umělec

Františka Loubat, Tomáš Končinský

obálka

K ARL W ILHELM DIEFENBACH: PER A SPER A AD A S T R A ( V ÝŘEZ)

1892 / kombinovaná technika / 34 panelů / à 100 × 200 cm

facebook.com/ Artcasopis

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) Redaktoři: Kateřina Černá, Karolina Jirkalová, Josef Ledvina (pl), Johanka Lomová (jl), Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artantiques.cz Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz, Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Barbora Bartůňková, Dušan Buran, Alžběta Cibulková, Guillaume Désanges, Karolína Fabelová, Kateřina Holečková, Ondřej Chrobák, Tomáš Končinský, Hana Křenková, Františka Loubat, Pavla Machalíková, Robert Mečkovský, Veronika Menšíková, Matěj Pavlík, Norbert Schmidt, Lucie Šmardová / Tisk: Dekameron CZ s. r. o., Růžová 148/5, 664 91 Ivančice / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@ artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 14. 7. 2015. Příští číslo vyjde začátkem září. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

Černý koně — 10/6— 27/9/2015

inzerce

Adam Gallery Ve Vaňkovce 2, Brno Po—Ne 10—18 hod, Čt zavřeno www.adamgallery.cz

art + a ntiques Jiří Baštýř

Lenka Černotová Michal Drozen Filip Dvořák Veronika Gabrielová Hana Gárová Tereza Greschnerová Igor Hosnedl Tomáš Kofroň Monika Kolářová David Krňanský Martin Lukáč Jiří Marek Ondřej Petrlík Michal Rapant Julius Reichel Tomáš Roubal Michaela Roudnická Gabriela Slaninková Jakub Sýkora Miroslav Šeda Jakub Tajovský Viktorie Valocká Marika Volfová

Projekt se uskutečňuje za finanční podpory Ministerstva kultury a statutárního města Brna

dílo měsíce

Jan Hus na nebesích text: Milena Bartlová Nakladatelství Academia v září vydává autorčinu knihu Pravda zvítězila: výtvarné umění a husitství 1380–1490.

Zřejmě nejlepší český renesanční malíř zůstává málo známým anonymem, nazývaným Mistr Litoměřického graduálu. Jeho nejskvělejším dílem jsou celostránkové obrazy ve dvou kodexech první čtvrtiny 16. století. Liturgické knihy a zpěvníky se pro českou kališnickou církev psaly a ilustrovaly ručně i v době, kdy už se masově prosadil knihtisk. Slavnostní svazky, z nichž zpívala najednou celá skupinka zpěváků, měly tak velké rozměry, že by stejně dobře mohlo jít o menší samostatné malby. V graduálu z Litoměřic ze dvacátých let 16. století se dochovaly malby doprovázející zpěvy na svátek Jana Husa 6. července. To je velmi vzácná situace, neboť z velké většiny knih, které nebyly odvezeny za hranice a uchovány u německých luteránů, se podobné ilustrace po rekatolizaci země po roce 1627 vyřezávaly, pokud se knihy rovnou nelikvidovaly celé. List 245 byl vytvořen zvlášť, ale už původně vevázán mezi ostatní složky. Pořídil jej nobilitovaný litoměřický měšťan Václav Řepnický z Řepnice, který je zde namalován i se svým erbem. Na jedné straně listu je zobrazen Hus na kostnickém koncilu a na druhé straně Husovo upálení. Malířským stylem se autor řadí k tzv. Dunajské škole (jejíž nejnovější výstavní prezentaci představila letos do 15. června výstava Fantastické světy ve vídeňském Kunsthistorisches Museum). Pod tímto názvem se skrývá svébytná zaalpská varianta pozdní italské renesance, takže nás nepřekvapí bohatý antikizující dekor rámování obou scén. K umění Dunajské školy měli blízko zaalpští humanisté, kteří stejně jako umělci nepřejímali italské formy, ale inspirovali se tamním novým myšlením a převáděli je do středoevropské situace. Autorem pozoruhodného konceptu obou iluminací v Litoměřickém graduálu i doprovodných textů, zapsaných částečně antikizující maj-

L I T O M Ě Ř I C K Ý G R A D U Á L / Státní okresní archiv Litoměřice, sig. IV C 1, fol. 245 reverso

uskulí, mohl být jeden z českých humanistů, Matěj Korambus. Na prvním obraze vidíme Jana Husa na kostnickém koncilu. Červený oděv ho označuje jako mučedníka. Musíme jej srovnat s červeně oděným kardinálem, sedícím v popředí, a uvědomit si, že Hus dosáhl nejméně stejné důstojnosti. Ostatně za jeho hlavou vidíme zlatou svatozář. Z vyvýšeného místa na kazatelně Hus pomocí konvenční gestikulace vede učenou disputaci s nejvyššími preláty. Scéna na první pohled připomíná obvyklé vyobrazení dvanáctiletého Ježíše, který poučuje v jeruzalémském chrámu židovské duchovní. Především ale zobrazení realizuje to, co ve skutečnosti nebylo při kostnickém procesu Husovi dopřáno, totiž vědeckou diskusi s jeho protivníky.

Na druhé straně listu vidíme monumentální obraz upálení doplněný o Husovu apoteózu v duchu křesťanského humanismu. V dolní části je ikonografie obvyklá. Pacholci házejí do ohně i Husovy osobní věci, aby po něm nemohly zbýt žádné uctívané ostatky. Scéně přihlížejí v levé části kněží a mniši, a to přesto, že ze standardní Husovy legendy bylo dobře známo, že skutečnému upálení v Kostnici přítomni nebyli. Česká ikonografická tradice, k níž se přihlásil i nejnovější film Jiřího Svobody a Evy Kantůrkové, tak dávala najevo, jak dobře ví, že vinu za Husovo umučení nenese místní světská moc, nýbrž římskokatolická církev. I zde měl Hus svatozář, již se ale někdo později snažil z obrazu vymazat. Důležitější část dění ale vidíme v horní, zcela originální části obrazu. Dým hranice stoupá před boží trůn v nebesích. Hospodin má na hlavě papežskou tiáru, aby bylo jasné, že právě jen jemu, a nikoli papeži, přísluší veškerá moc na nebi i na zemi. Přímo „před boží tvář“ přinášejí andělé upáleného Husa. Je oblečen v zlatém ornátu a má zdůrazněnou tonzuru na temeni, a tak je mu přiznána plná důstojnost kněžství, jíž ho kostnický biskup rituálně zbavil předtím, než byl předán světské soudní pravomoci k odsouzení a popravě. Hus je přirovnán k proroku Eliášovi, který jako jediný biblický smrtelník byl vzat na nebesa, a to v ohnivém voze. Obě ilustrace v Litoměřickém graduálu upravují pouhá pozemská fakta tak, aby ukázaly, že Jan Hus je pravým světcem, jemuž sama nebesa poskytla zadostiučinění. Stejně jako při interpretaci jiných obrazů z 15. a počátku 16. století tu poznáváme málo známou stránku myšlení české utrakvistické církve, totiž její sebevědomí a nemalé ambice. Těm také odpovídá jak vysoká úroveň humanistické vzdělanosti, tak autorství špičkového malíře.

zprávy

NG do roku 2020 Praha – Jiří Fajt v půlce června představil svou koncepci fungování Národní galerie do roku 2020. Na tiskové konferenci ve Veletržním paláci hovořil především o budoucnosti jednotlivých budov, které gale rie využívá pro své sbírky, a o chystaném výstavním programu, médiím však současně dal k dispozici i plné znění dokumentu, který o měsíc dříve „vzalo na vědomí“ ministerstvo kultury. Ministerstvo materiál zatím nijak veřejně nekomentovalo, takže není jasné, nakolik Fajtovi vyjde vstříc v jeho požadavcích na navýšení státního příspěvku. Jen na změny stálých expozic a dílčí rekonstrukce budov by galerie potřebovala příští rok 31 milionů korun navíc. Rekonstrukci Veletržního paláce, která by měla probíhat v letech 2017–2020, koncepce vyčísluje na 1,19 miliardy korun. Nadále ale nechává jako jednu z možností otevřenou i výstavbu nové galerijní budovy. Zatímco rekonstrukce jednotlivých paláců, potažmo stavba nové budovy budou plně záviset na ochotě a schopnosti ministerstva kultury zajistit pro galerii potřebné prostředky ze státního rozpočtu, schválení koncepce dalo generálnímu řediteli volnou ruku k provedení změn v organizační struktuře. Jiří Fajt počítá s její zásadní proměnou – chce zrušit sbírky jako samostatné organizační jednotky a jejich kurátory podřídit řediteli sbírek a výstav, tedy Adamu

Č Í N A M Í S T O R U B E N S E / Šternberský palác / foto: Archiv NG

art + a ntiques Budakovi, který do galerie nastoupil loni v září. Cílem tohoto kroku má být zefektivnění fungování galerie v oblasti organizace výstav i vědy a výzkumu. Jiří Fajt na současném stavu kritizuje malou míru kooperace napříč sbírkami a uvádí, že 70 procent výstavních aktivit galerie není zajišťováno kmenovými kurátory galerie. Součástí reorganizace by mělo být i nové definování pozic vědeckých pracovníků do tří úrovní – vedoucí (senior) kurátor, kurátor a asistent kurátora, přičemž všechny posty by měly být obsazovány výhradně na základě veřejných výběrových řízení. „U zaměstnanců NG existuje vysoká sounáležitost s institucí, nicméně s absencí kolegiální úrovně, existuje zde poměrně nízká fluktuace, zaměstnanci se vyznačují spíše nízkou celkovou produktivitou práce. Na druhou stranu, zcela chybí jakýkoli motivační systém zapříčiněný hluboce podprůměrnou úrovní odměňování,“ popisuje koncepce současnou situaci a upozorňuje na nevyrovnanou věkovou strukturu zaměstnanců, z nichž více než čtvrtina je v důchodovém věku a jen sedm procent je mladších třiceti let. Průměrná mzda v galerii loni činila necelých 23 tisíc korun hrubého, přičemž do této částky jsou započteny i odměny z grantů. Navýšení na celorepublikový průměr (25,2 tisíce) by vyžadovalo zvýšení dotace ministerstva kultury o 7,8 milionu korun ročně. Mezi další priority koncepce patří akvizice, přičemž jedním z požadavků směrem k min-

isterstvu je „zřízení rozpočtové kapitoly Akvizice“. Veškeré nákupy, které galerie v minulých letech uskutečnila, byly realizovány díky mimořádným dotacím, o systematickém a koncepčně budovaném akvizičním programu nemůže být vůbec řeč. V příštím roce by galerie od ministerstva chtěla na rozšiřování sbírek 20 milionů korun, do budoucna počítá s navýšením této částky na 30 milionů. Koncepce předpokládá možnost „deakvizice“ vybraných děl a využití prostředků z jejich prodeje na nové nákupy. Obdobný záměr měl již před jedenácti lety Milan Knížák, platná legislativa však takovýto postup prakticky vylučuje. Pokud jde o dislokaci jednotlivých sbírek, nejdůležitější změnou je záměr přemístit asijskou sbírku do Šternberského paláce a zrušení samostatné expozice starého evropského umění. Díla evropského malířství 14.–18. století, která jsou dnes ve Šternberském paláci k vidění, by se měla stát součástí nově koncipovaných expozic v Anežském klášteře a ve Schwarzenberském paláci, ve kterých bude domácí umění představováno v širším mezinárodním kontextu. V paláci Kinských by měl vzniknout moderně vybavený prostor pro atraktivní krátkodobé výstavní projekty. / js

Kolik stojí pavilon Benátky – Tradiční součástí benátského bienále jsou národní pavilony. Letos se výstavy účastní již osmdesátka států celého světa. Ačkoliv žádný oficiální přehled není k dispozici, je zřejmé, že částky, které jednotlivé země vynakládají na své prezentace, se dramaticky různí. Velká pestrost panuje i v tom, kdo jednotlivé expozice organizačně a finančně zajišťuje. V některých případech spadá organizace pod ministerstvo zahraničních věcí (Německo), jinde ji mají na starost kulturní centra zajišťující propagaci země směrem do zahraničí (Velká Británie, Francie, Polsko) anebo zůstává v gesci ministerstva kultury, či jím zřizovaných organizací (Česká republika). Rozpočet českého pavilonu, který dosahuje 1,5 milionu korun (55 tisíc eur), kritizuje jak správce pavilonu Národní galerie, tak letošní vystavující Jiří David. Obnos se v po-

sledních dvaceti letech nezměnil a ani do budoucna ministerstvo kultury, které dotaci poskytuje, s navýšením nepočítá. Trefným komentářem rozpočet počastoval Jan Vitvar v Respektu, když jej konfrontoval s částkou vynaloženou na Světovou výstavu v Milánu. Podle Vitvara ministerstvo zahraničních věcí Expo dotuje částkou 200 milionů a dalších 15 milionů putuje z ministerstva průmyslu a obchodu přímo na výrobu vizuálních děl. Ministr kultury toto srovnání v Českém rozhlase odmítl a zdůraznil, že prioritou jeho rezortu jsou domácí akce a 1,5 milionu korun na důstojné pojednání výstavy stačí. Pro představu si tedy uveďme, jakým způsobem a s jakými rozpočty funguje několik jiných národních pavilonů sídlících v areálu Giardini. Částky jsou spíše orientační, žádný z oslovených pavilonů nechtěl totiž zveřejnit detailní rozpočet. Financování i výběr vystavujících v Dánském pavilonu, podléhá státem zřizovanému fondu Danish Arts Foundation, jehož úkolem je podpora dánského umění v zahraničí a zahraničního umění v Dánsku. Na Benátské bienále fond přispívá částkou 4,4 milionu dánských korun (asi 590 tisíc eur), další blíže nespecifikovaný obnos pak plyne ze sponzorských darů. Jeho výše má být však ve srovnání se státní podporou minimální. Členové výboru zodpovědného za Benátské bienále jsou voleni na čtyři roky a posuzují tak vždy dvě výtvarná a dvě architektonická bienále. Odlišné podmínky mají umělci vystavující v pavilonu rumunském. Pavilon je provozován třemi institucemi: ministerstvem kultury, ministerstvem zahraničních věcí a rumunským kulturním institutem. Rumunsko vedle pavilonu v Giardini od roku 2010 provozuje také galerii při rumunském kulturním institutu ve městě. Zatímco ministerstvo zahraničních věcí platí základní technické náklady pavilonu, ministerstvo kultury zajišťuje finanční pokrytí výstav (dotace dosahuje 160 tisíc eur). Dalších 32 tisíc eur pak dává rumunský kulturní institut na výstavu ve své galerii. V letošním roce získala výstava v Giardini navíc i soukromý sponzorský dar ve výši 100 tisíc eur, který byl určen na pokrytí nákladů spojených s ochranou objektu, interiérovým designem apod.

B G L : C A N A D I S S I M O / Kanadský pavilon 2015 / foto: Terezie Zemánková

Další pavilony zmiňme jen ve stručnosti. Pojednání Kanadského pavilonu stojí více než milion kanadských dolarů (720 tisíc eur), z této částky však jen 180 tisíc eur poskytuje provozovatel Kanadská rada. Zbytek bývá dokrýván sponzory, respektive z prodeje vystaveného díla a edic s dílem spojených. Podobný obnos putuje i na expozici ve Švýcarském pavilonu. ProHelvetika, která funguje na podobné bázi jako zmiňovaný dánský fond, na Benátky vyčleňuje 650 tisíc švýcarských franků (620 tisíc eur). Při minulém bienále ProHelvetika podpořila i projekt mimo svůj pavilon, a to částkou 50 tisíc franků (47 tisíc eur). Českému rozpočtu se blíží dotace polského pavilonu. Polský kulturní institut na něj přispívá částkou 350 tisíc zlotých (83,5 tisíce eur). Jen třetina zúčastněných zemí má své pavilony v historickém centru bienále, v městském parku Giardini. Zbývající vystavovatelé si pronajímají výstavní prostory ve vedlejších budovách Arsenele, nebo porůznu po městě. Za pronájmy podle informací měsíčníku Art Newspaper, který se tématu věnoval před dvěma lety, platí desítky až stovky tisíc eur, nemluvě o dalších nákladech spojených s propagací méně tradičních výstavních lokací. Argentina za dvacetiletý pronájem jedné z hal Arsenale zaplatila 2 miliony eur (to je 100 tisíc eur ročně, přičemž částka samozřejmě nezahrnuje náklady na samotné pojednání pavilonu). Nižší částky se platí dále od epicentra výstavy.

Například pronájem prostor nedaleko Palazzo Grassi pro společný pavilon zemí Střední Asie stál před dvěma lety 60 tisíc eur. / jl

Noví mistři Praha/Brno – Akademie výtvarných umění v Praze vyhlásila v červnu výsledky výběrových řízení na posty vedoucích tří svých ateliérů. Rektor Tomáš Vaněk respektoval doporučení výběrových komisí. Pozici vedoucího Ateliéru malířství III nakonec obhájil Michael Rittstein, když se v druhém kole rozhodovalo mezi ním a duem umělec-teoretik Evžen Šimera a Václav Janoščík. Stejně tak zůstal ve funkci dlouholetý vedoucí Ateliéru architektonické tvorby Emil Přikryl. Potvrzen byl ve funkci hned v prvním kole. Změny se naopak po čtvrtstoletí dočkal Ateliér figurálního sochařství a medaile. Z jeho čela odchází v 79 letech Jan Hendrych a na jeho místo nastupuje devětačtyřicetiletý Vojtěch Míča, někdejší asistent Ateliéru sochařství II; oddělení medaile nadále povede Milada Othová. Výběrová řízení na AVU se rovněž týkala dvou pozic na Katedře teorie a dějin umění. Teorii médií a umění tu bude nově vyučovat absolvent doktorského studijního programu na Vysoké škole uměleckoprůmyslové Václav Janoščík. (V pozici nahrazuje Tomáše Dvořáka, který odchází na Katedru fotografie na FAMU.) Pedagoga předmětu Dějiny umění od

zprávy

doby nejstarší do konce 18. století komise nevybrala. Výuku zajistí stávající pedagogický sbor katedry na základě nové koncepce. Současná série výběrových řízení je již několikátá po nástupu Tomáše Vaňka do funkce rektora. V rámci té předchozí vzbudil největší rozruch odchod bývalého rektora AVU Milana Knížáka z pozice vedoucího Ateliéru intermediální tvorby I, který založil a dvacet pět let vedl. Výběrová řízení rovněž proběhla na brněnské Fakultě výtvarného umění. Klíčová je zejména změna v čele Ateliéru intermédií. Po sedmnácti letech působení na FaVU odchází do důchodu Václav Stratil, v pozici jej nahrazuje letos třicetiletý Pavel Sterec. Novinkou na škole bude od dalšího akademického roku samostatný Ateliér fotografie, v jehož čele stane šestatřicetiletý Ivars Gravlejs. Výuku fotografie tu předtím napříč ateliéry zajišťovala Irena Armutidisová. Matěj Smetana pak vytvoří v roli asistenta tandem s Barborou Klímovou v Ateliéru environmentu a nakonec asistentem Zdeňka Zdařila v Ateliéru produktového designu se stane Jakub Novák. / pl

Valná hromada UHS Praha – V tradičním předprázdninovém termínu se konala valná hromada profesního spolku českých kunsthistoriků Uměleckohistorické společnosti. Ve společenském sále Baráčnické rychty proběhlo po administ-

art + a ntiques rativních úkonech slavnostní předání Ceny Josefa Krásy a Ceny UHS. Cena pro badatele do čtyřiceti let „za mimořádný výkon v uplynulém roce s přihlédnutím k ostatní činnosti“ získal devětatřicetiletý medievalista Jan Klípa, mimo jiné za podíl na katalogu Otevři zahradu rajskou. Klípa působí jako kurátor Sbírky starého umění Národní galerie v Praze a přednáší na Evangelické teologické fakultě. V minulosti se podílel například na výstavě Slezko – Perla v české koruně (2006–07). K její odborné přípravě přispěl i laureát ceny UHS za celoživotní dílo Ivo Kořán. Ten se vedle středověkého a barokního umění věnuje právě česko-polským uměleckým vztahům. Externě přednáší na Katolické teologické fakultě. Oba laureáty vybírá výbor Uměleckohistorické společnosti z veřejností nominovaných osobností. V posledních letech získali cenu pro mladé badatele Tomáš Winter, Aleš Mudra, Václav Hájek, Ondřej Jakubec a Anna Pravdová. Cenou za zásluhy pak byli v témže období vyznamenáni Eliška Fučíková, Hana Seifertová, Jaromír Homolka, Mojmír Horyna (in memoriam) a Hana Rousová. UHS byla založena roku 1990 a obě ceny udílí od roku 2001. Součástí valné hromady bylo i sympózium Umění a veřejný prostor před rokem 1989 a 25 let poté. Připravil jej Marcel Fišer a k tématu se postupně vyjádřili Tomáš Pospiszyl (současný vztah k veřejné plastice doby před rokem 1989), Jan Dienstbier (nešvary veřejné plastiky po roce 1989) a autor-

N A F A V U N A S T U P U J E P A V E L S T E R E C / foto: Štěpán Pech, CJCH

ka této zprávy (představila iniciativu Spolku Skutek k obnovení 1 procenta z rozpočtu veřejných staveb na výtvarné umění). Téma je podle odezvy přítomných živé. Široké spektrum názorů sahající od úplného odmítnutí řízené podpory začleňování vizuálního umění do veřejného prostoru přes postoje agnostické až po hlasy souhlasné ukazuje jeho nejednoznačnost. / jl

Feste teatrale Valtice – Na konci června rozezněl mezzosoprán pěvkyně Magdaleny Kožené čerstvě zrekonstruovaný prostor jízdárny Valtického zámku. Jednalo se o zahajovací akci Národního centra divadla a tance, projektu financovaného z evropských fondů v rámci programu Národní podpora využití potenciálu kulturního dědictví. Smyslem podpory má být nejen samotná rekonstrukce památkově cenných objektů, ale i jejich následné využití. O programové náplni nové instituce však zatím nelze mnoho zjistit. Rekonstrukci financovala 155 miliony Evropská unie, 27 miliony ministerstvo kultury a jedním milionem Národní památkový ústav. Autorem architektonického projektu je Petr Hrůša. Kromě jízdárny tvoří komplex Národního centra divadla a tance dům zahradníka, a především divadlo, které nechal při valtickém zámku na konci 18. století zbudovat kníže Alois I. Josef z Lichtenštejna.

O D B O R N Ý P R O G R A M U H S V B A R Á Č N I C K É R Y C H T Ě / foto: Martin Mádl, ÚDU AV ČR

Z původní stavby sloužící v 60. letech minulého století jako traktorová stanice se ovšem dochovalo prakticky jen obvodové zdivo. V rámci současné rekonstrukce tak byly odstraněny betonové poválečné konstrukce, prostor vybaven moderní technickou infrastrukturou a replikou barokní divadelní mašinerie. Divadlo by tak mělo umožnit realizace dobových představení, které nebudou limitovány památkovou ochranou. „Dokončení obnovy valtického zámeckého areálu vnímám jako jeden z nejvýznamnějších bodů tohoto roku. Ve Valticích se nám podařilo uvést znovu do života tři nádherné prostory, které budou sloužit nejen umělcům a kreativcům, kteří je využijí pro ztvárnění historických představení, ale také badatelům, kteří se zajímají o historickou divadelní tvorbu,“ přivítala završení rekonstrukce generální ředitelka NPÚ Naďa Goryczková. Zámecké divadlo se premiéry první hry dočká v září, ale již o prázdninách bude součástí nově připravené prohlídkové trasy.

Z A T Í M P R Á Z D N Á / Jízdárna Valtického zámku po rekonstrukci / foto: NPÚ

Jestliže stavební práce jsou již prakticky u konce, ne zcela jasná je programová náplň Národního centra divadla a tance. Na jeho webu se o ní zatím nic nedočteme. Národní památkový ústav, který je garantem projektu a který má ve správě celý valtický zámecký areál, zůstává zatím u vágních vyjádření

o „prostoru pro experimentální divadelní a taneční tvorbu“. O tom, v čem by tato experimentálnost měla spočívat, se nic bližšího nedočteme. Ostrý provoz divadla by měl začít 12. září programově rovněž nijak dále nespecifikovaným divadelním festivalem Feste teatrale. / pl

INZERCE

opera UVÁDÍME V NÁRODNÍM DIVADLE

8. ZÁŘÍ 2015 DIRIGENT: PETR KOFROŇ ORCHESTR NÁRODNÍHO DIVADLA

KONCERT K ZAHÁJENÍ SEZONY 2015/16 RARITY Z HUDEBNÍHO ARCHIVU NÁRODNÍHO DIVADLA

kofron-nd-inz-art-190x119.indd 1

1.7.2015 11:16:21

výstava

art + a ntiques

Skryté cesty proroků Umělci a proroci v Národní galerii text: Kateřina Holečková Autorka je historička umění.

Vizi, která ho obrátila na dráhu proroka, měl Ludwig Christian Haeusser v hotelovém pokoji ve Frankfurtu. Stal se novým vtělením Krista, Zarathustry i jedinou Pravdou. Výstavu mapující vliv podobných „svatých“ na moderní umění německy mluvících zemí a fenomén umělce proroka bude od 22. července hostit pražský Veletržní palác. Jde o reprízu výstavy, kterou měli diváci možnost vidět na jaře ve frankfurtské Schirn Kunsthalle. Zapomenutí hlasatelé nové víry dorazí ruku v ruce s významnými jmény, jako jsou Egon Schiele, František Kupka, Joseph Beuys či Friedensreich Hundertwasser.

Materialismus a sekularismus 19. století šel zároveň ruku v ruce s dezorientací jedince ve společnosti. Teorie evoluce udělala z člověka pouhou součást přírody a postavila ho na roveň s ostatními živočišnými druhy. Člověk se tak ocitl ve světě vědy sám, opuštěn Bohem. Sama věda se stala náboženstvím, ale uctívání vědy a smyslové zkušenosti nebylo schopno uvolněné místo zaplnit a neodvratně vyvolávalo potřebu iracionalistické protiváhy a nového Boha. Symbolismus přelomu 19. a 20. století viděl nové náboženství v umění a umělec se tehdy stal hlasatelem nového evangelia. Autoportréty umělců jako proroků nebyly u symbolistních umělců nijak neobvyklé. Zobrazil se tak Giovanni Segantini, Koloman Moser či Richard Gerstl. Karl Wilhelm Diefenbach šel ještě dál. Nestačila mu pouze postava

proroka či mučedníka, ale stylizoval se do osoby samotného Ježíše Krista, a to nejen na svých obrazech, ale například i na fotografii pro katalog výstavy z roku 1892. Sám sebe viděl jako Ježíše a své učedníky jako novodobé apoštoly.

Diefenbachova komuna Diefenbach se neomezoval pouze na umění, které mělo být spásou světa, ale svou roli proroka pojímal jako komplexní životní program, jehož součástí bylo vegetariánství, nudismus, odmítání alkoholu, pacifismus a alternativní medicína. Umění se u něj stalo součástí snah o návrat k přirozenému stavu věcí, o obrodu života, bylo prostředkem k hlásání evangelia. Své vegetariánské přesvědčení tak

E G O N S C H I E L E : A U T O P O R T R É T S E S K L O N Ě N O U H L A V O U / 1912 / olej na plátně / 42,2 × 33,7 cm / © Leopold Museum, Wien

například vyjádřil v obraze Neměl bys zabíjet, kde Bůh zastavuje lovce, který se chystá zabít zvíře. Největším dílem a výrazem myšlenek tohoto „Apoštola – vegetariána“ je 68 metrů dlouhý vlys Per aspera ad astra, který byl vystaven v roce 1898 ve Vídni. Ovlivněn jím zřejmě byl i pozdější Klimtův Beethovenovský vlys. Symbolistní malíř trpěl nepochopením okolí, většinová společnost k němu byla pro jeho bizarní zjev nepřátelská, několikrát byl obviněn z výtržnictví, neboť pracoval nahý, a jeho přednášky úřady označovaly za nemorální. Na druhou stranu ale získal také značnou popularitu a množství obdivovatelů. S nimi vytvořil komunu sídlící během jeho života na mnoha místech Evropy, která samozřejmě trpěla značným kultem Diefenbachovy osobnosti. Mistr vyžadoval od svých žáků

absolutní poslušnost, viděl se jako naprosto výjimečná osobnost, což vedlo k častému rozkolu mezi ním a jeho žáky, pro něž pak komuna představovala pouze jakousi přestupní stanicí jejich hledání. Platí to i o Františku Kupkovi. Toto zastavení ovšem zanechalo na jeho pouti od symbolismu k abstrakci bezpochyby svou stopu.

Kupka a Roessler Do Vídně Kupka přišel v roce 1891 a již o rok později se zde konala Diefenbachova výstava, která na mladého umělce udělala velký dojem. Právě na jejím základě malířovu komunu tehdy sídlící v Hütteldorfu společně s Milošem Maixnerem navštívil. Zřejmě pod Diefenbachovým vlivem se Kupka stal vegetariánem a ráno pravidel-

výstava

art + a ntiques

K A R L W I L H E L M D I E F E N B A C H / 1882 / Archiv der deutschen

G U S T O G R A E S E R V L E S E / nedatováno

Jugendbewegung, Witzenhausen, N 151 Nr. 62 / © Studio Lichtwert, Eschwege

Monacensia, Literaturarchiv und Bibliothek München

ně cvičil nahý, ale život v komuně založený na slepém podřízení se vůdci nebyl nic pro mladého umělce, který hledal spíše společenství založené na bratrství. Ani intelektuálně nemohl Diefenbach Kupku uspokojit a v jednom ze svých dopisů malíř vyjadřuje rozhořčení, že novodobý apoštol nezná Bhagavadgítu. S Kupkou udržoval písemný styk a v dopisech sdílel svou zkušenost s pobytem v Diefenbachově komuně Arthur Roessler, výtvarný kritik, podporovatel a životní přítel Egona Schieleho, který ho také portrétoval. Roessler v jednom z dopisů svým rodičům přibližuje život v komuně a také to, co bylo pro mnohé z učedníků včetně Roesslera nepřijatelné, totiž fakt, že si Diefenbach přisvojoval práci malířů, kteří mu vzhledem k jeho zdravotním indispozicím pomáhali pracovat na jeho obrazech. Konkrétně Roessler píše: „Zatímco ukazoval na vizionářskou malbu, vysvětloval svým hostům zvučným tónem a s cukající tváří, že on vytvořil tento obraz z posledních sil a s třesoucíma se rukama a že jeho technické nuance představují nevyjádřitelnou duchovní a fyzickou agonii – ačkoliv ta stejná malba byla započata Kupkou a téměř dokončena Maixnerem.“

vizuální podobu právě náboženskému zápalu, který Diefenbach a ostatní rozněcovali. Spíše než s prorokem se v nich malíř ztotožňuje s Kristem trpitelem, podobně jako je tomu u Paula Gauguina či Jamese Ensora, a pomocí vnější deformace postavy vyjadřuje vnitřní trýzeň. Umělcův osud se v tomto kontextu stává příběhem utrpení, příběhem exemplárně trpící duše, kde příčinou mučednictví jsou nepříznivé životní podmínky a neporozumění okolí. Mladý umělec dokonce vyjádřil touhu po vstupu do umělecké komunity ve stylu mnišského bratrstva a mniši byli i jedním z jeho častých témat. Roesslerovi, který mu zprostředkoval styk s dílem Huga Höppenera neboli Fiduse a esoterickou literaturou, byla adresována i jeho poslední slova, která tuto mučednickou identifikaci jen potvrzují a zároveň v sobě obsahují i prorocké poselství, neboť Schiele si navzdory všemu byl plně vědom výjimečné hodnoty svého díla: „Umírání je smutné a těžké. Ale není těžší než život, můj život, pronásledovaný mnoha lidmi. Až umřu, dříve nebo později budou mě lidé ctít a obdivovat mé umění. Tak jako dříve mě hanobili, pohrdali mým dílem a odmítali ho, budou ho snad velebit.“

Mučedník Schiele

Diefenbacher Fidus

Sám Egon Schiele se ke komuně nepřipojil, ale jeho autoportréty, kde se zobrazuje jako vyhublá a zkroucená postava, vděčí za svou

Nejvěrnějším Diefenbachovým žákem byl Hugo Höppener, který si pro svou oddanost vysloužil přezdívku Fidus. Ovšem i tento věrný

L O U I S H E L D G U S T A V N A G E L V E V Ý M A R U / 1901

J O S E P H B E U Y S : L A R I V O L U Z I O N E S I A M O N O I / 1972

Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz

fotosazba na fólii / edice: 118 z 180 + 18 AP / © Hall Collection

s ním vydržel jen několik let. Ke komuně se připojil roku 1887. Ten rok vstoupil v Mnichově na Akademii a pro své dlouhé vlasy byl označován za „Diefenbachera“, tedy jednoho z malířových následníků. Höppener se chtěl o této komunitě, ke které byl neprávem přiřazován, dozvědět více. Po návštěvě komuny se na místě rozhodl k ní připojit a opustit svá akademická studia, která vlastně ani nestihla začít. Jeho uměleckým i duchovním učitelem se stal Diefenbach, přičemž pomoc s pracemi na jeho obrazech byla jedním z Fidusových hlavních úkolů, stejně jako pomoc s výstavami a popularizací jeho výtvarného díla. I když se s Diefenbachem již roku 1889 rozešel a vyměnil ho za okultního spisovatele Wilhelma Hübbe-Schleidena, kterého považoval za svého druhého spirituálního učitele, ještě mu pomáhal s organizací mnichovské výstavy i prací na vlysu Per aspera ad astra. Fidusovo dílo bylo Diefenbachem zásadně ovlivněno a kombinoval v něm jeho myšlenky s teosofií, přičemž základ tvoří hlavně ilustrace, a to jak klasických secesních časopisů jako Pan, Simplicissimus a Jugend, tak i teosofického měsíčníku Sphinx a jiných publikací. Kromě teosofie koketoval také s monismem a později se v jeho díle začaly objevovat i prvky nacionalismu. Ačkoli sympatizoval s Národními socialisty, jeho umění bylo pro Hitlera nepřijatelné kvůli svému anachronismu a dřívějšímu sympatizování autora s okultismem. Nejzajímavější součástí jeho díla jsou ale návrhy gigantických chrá-

mů, které měly sloužit velkým religiózním shromážděním svobodně myslících jedinců. Tyto návrhy předznamenávají pozdější plány zakladatele antroposofie Rudolfa Steinera a vizuálně se promítly i do budovy Goetheana, které bylo vybudováno pod Steinerovým dohledem v Dornachu roku 1913. Fidus sám doufal, že se mu některý z jeho návrhů chrámů podaří uskutečnit, a snažil se popularizovat svoje Tempelkunst pomocí přednášek. Tempelkunst zamýšlel jako Gesamtkunstwerk – totální umělecké dílo – a monumentální budovy pro kolektivní zbožnost viděl jako nutné pro budoucnost Německa.

Mnich Gusto Gräser I další z Diefenbachových učedníků se měl původně stát umělcem. Do Vídně přišel tento rodák z Transylvánie, aby studoval na Uměleckoprůmyslové škole, ale již po roce školu opustil a připojil se k Diefenbachovi, u kterého pro jeho autoritářství vydržel jen pět měsíců. Na rozdíl od Fiduse čas strávený s mistrem nebyl podnětem pro jeho výtvarnou dráhu, ale pro dráhu skutečného proroka. Odvrhl materiální svět a stal se jakýmsi mnichem, novodobým Františkem z Assisi. Tento apoštol nové víry šel diametrálně odlišnou cestou než Diefenbach. Nesnažil se okolo sebe shromažďovat učedníky, o žádné nestál, sám měl být exemplárním příkladem hodným následování. Umění ale také použil k vyjádření svého přesvědčení, a to poměrně

výstava

rozměrným olejem Síla lásky, který zobrazuje apokalyptickou budoucnost industriální civilizace na jedné straně a návrat do idylického lůna matky přírody na straně druhé. Zprvu budil svým zjevem Gräser posměch, ale již kolem roku 1907 začal přitahovat pozornost. Kromě toho, že značně ovlivnil další generaci německých proroků, se stal námětem pro prózu spisovatele Hermanna Hesseho Der Weltbesserer (1910) a najdeme ho i v Demianovi (1919).

Inflační svatí Pokud byl Diefenbach reakcí na materialismus a přílišný racionalismus společnosti, tak populární němečtí proroci dvacátých let Max Schulze-Sölde, Friedrich Muck-Lamberty a Ludwig Christian Haeusser se zrodili z hrůz války a následné beznaděje ekonomické krize Výmarské republiky. Ostatně už článek v Kölnische Zeitung z března 1928 pojednávající o Haeusserovi zdůraznil, že „tento prorok je synem zoufalství, které charakterizuje naši dobu“. Nebyli jediní z fenoménu tzv. inflačních svatých, ale bezpochyby byli nejúspěšnější. Haeusser byl „prorokem-populistou“ s politickými ambicemi, pro kterého bylo proroctví spíše byznysem. Tím navázal na jiného z úspěšných proroků, Gustava Nagela, který na své podobnosti s Ježíšem Kristem, na svých jasně modrých očích a blonďatých vlnitých vlasech vybudoval kariéru. Tento populární „prorok-poutník“ představuje jakousi spojnici mezi Haeusserem a Diefenbachem. Stejně jako Diefenbach se k proroctví dostal kvůli zdravotním problémům. Brzy ovšem díky svému neobvyklému životnímu stylu a výraznému vzhledu přitáhl pozornost tisku a uvědomil si, jak lze využít k obživě média, a hlavně tehdy populární novinku – pohlednice. Stylizoval se na nich do Ježíše Krista a prodával je stejně jako své texty. Každá

art + a ntiques zastávka na jeho „tour“ byla patřičně ohlášena vyvěšením plakátů. Nagel nestál o nějaké učedníky, stál o pozornost davů a zřejmě i to bylo důvodem, proč roku 1924 vstoupil na politické pole, založil stranu o jednom muži a usiloval o křeslo v říšském sněmu. Ten samý rok kandidoval i Haeusser, který byl v umění sebepropagace a práci s médii pravým následovníkem Nagela. Bývalý obchodník se šampaňským si k tomuto účelu dokonce založil noviny a byl schopen ustát i útoky mnoha svých odpůrců. Nestihl ho tedy osud konkurenta Muck-Lambertyho, jehož kariéra příkladného vůdce německé mládeže skončila poté, co ho jedna z jeho žaček a milenek obvinila z mnohoženství. Haeusserova morálka byla ovšem ještě horší než Muck-Lambertyho. Mnoho z jeho následovníků byly ženy, které jím chtěly být „očištěny“, ale velmi dobře pochopil, že nejlepší obranou je útok, a vyřizoval si účty s protivníky veřejně na svých plakátech. Od Gräsera a Nagela se distancoval s tím, že není žádným náboženským snílkem, vegetariánem či vyznavačem abstinence.

Dada prorok Baader Ze světa otřeseného válkou se zrodilo i hnutí dada, jehož berlínská odnož vyvrcholila Prvním mezinárodním veletrhem dada roku 1920, kterého se účastnili Raoul Hausmann, Otto Buchard, Johannes Baader, Georg Grosz, Hannah Höchová, Max Ernst či Otto Schmalhausen. Na této výstavě byl i plakát, na kterém byl vyfotografován John Heartfield a svými ústy jako tlampačem hlásal návštěvníkům: „Nehmen sie DADA ernst, es lohnt sich, Dada ist GROSS und John Heartfield ist sein Prophet.“ („Berte DADA vážně, stojí to za to, DADA je velké/ Grosz a John Heartfield je jeho prorok.“), přičemž slovo GROSS je zde odkazem na malíře Georga Grosze.

K A R L W I L H E L M D I E F E N B A C H : P E R A S P E R A A D A S T R A / 1892 / kombinovaná technika na plátně / 34 panelů / a 100 x 200 cm / © Stadtmuseum Hadamar / foto: Norbert Miguletz

F I D U S : C H R Á M Z E M Ě / 1901 / tisk 40 × 50 cm / se svolením Villa Grisebach, Berlin / VG Bild-Kunst Bonn, 2015

Pravým dada prorokem byl ale Johannes Baader. A nejen dada, tuto fázi můžeme považovat pouze za vyvrcholení Baaderova proroctví, kterému byl věrný celý život. Již roku 1899 poslal několik dopisů do časopisu Jugend, které podepsal „Se srdečným pozdravem, Bůh.“ Baader, kterého již v mládí otec umístil do ústavu pro duševně choré a jako úřady uznaný blázen nebyl zodpovědný za své činy, podpořen kultem moderních svatých, objevujících se po celém Německu, realizoval množství dadaistických akcí. Ani on neváhal využívat ke svým účelům média, zejména k šíření různých nepravdivých zpráv, dnešními slovy hoaxů. Zval prostřednictvím plakátů na přednášky a lákal diváky na hosty, kteří o tom neměli ani potuchy. Oznámil novinám, že obdrží pět Nobelových cen, a noviny otiskly i zprávu, že Oberdada Baader bude kandidovat do říšského sněmu. V den prvního zasedání parlamentu nové Výmarské republiky měl být Baader titulován prezidentem zeměkoule. Ostatně celá Výmarská republika a její beznaděj pro něj byla jedním velkým dada manifestem. Kromě svých dadaistických akcí Baader proslul kolážemi. Ve své nejslavnější Reklama na mě se stává jakýmsi logem sebe sama, a reaguje tak na kult osobnosti různých svatých, hlavně Haeussera. Kariéru proroka, ač ne tak úspěšného jako výše zmínění, za sebou měl i Friedrich Schröder-Sonnenstern, když se v padesáti sedmi letech

rozhodl pro uměleckou dráhu. Ze svého života v meziválečném Berlíně čerpal náměty svých děl nabitých erotismem, plných fantaskních a démonických postav, ve kterých karikoval buržoazní společnost podobně jako před ním Georg Grosz nebo Otto Dix. Jeho postava Salutor měla nepochybně za vzor Haeussera a v kresbě Morální praxe zase odkazuje na Haeusserovo očišťování žen skrze sexuální styk s nimi.

Prorok Beuys Postava umělce-proroka nezmizela v německých zemích ani v druhé polovině 20. století. Ostatně každý velký moderní umělec je jakýmsi prorokem věcí příštích a mezi takové můžeme bezpochyby řadit i Josepha Beuyse, který se svým termínem sociální plastika a větou „každý člověk je umělec“ – základní výpovědí o svém pojetí umění –, opíral o dílo Rudolfa Steinera. V pojetí gesamtkunstwerku, na jehož rozpracování jsme už upozornili u Fiduse, došel Beuys snad nejdál, jak je to možné, když se pro něj uměleckým dílem stává celá společnost, kterou má každý člověk svou vrozenou kreativitou přetvářet, jak dokládá svým tvrzením: „Mým úkolem stejně jako úkolem umění je formovat společenské uspořádání podobným způsobem jako plastiku.“ Vliv Steinera je v jeho díle zjevný a zabýval se jím nespočet Beuysových životopisců. Pamela Kort v katalogu k frankfurtské, potažmo pražské výstavě objevuje také návaznost na Diefenbacha, jehož práci

výstava

art + a ntiques

J Ö R G I M M E N D O R F F : F R A N K F U R T N A D M O H A N E M / 1972/73 / akryl na plátně / Hall Collection

J Ö R G I M M E N D O R F F : P R O T E M N É D N Y N A C E S T Ě ( J Á , V L A D A Ř) 1968 / olej na dřevě / Galerie Michael Werner, Märkisch Wilmersdorf

a myšlenky Beuysovi zprostředkoval zřejmě obchodník s uměním Lucio Amelio, se kterým strávil nějakou dobu roku 1971 na ostrově Capri, kde vzpomínka na proroka stále přežívala. Diefenbach zde totiž trávil svoje poslední léta a Capri se stalo jeho konečným domovem. Jeho podobu Kort vidí i v Beuysově autoportrétu La Rivoluzione Siamo Noi, kde se umělec zobrazil jako jakýsi tulák, poutník, v klobouku, velkých botách a brašnou přes rameno, kráčející k divákovi, na cestě za „novým“.

Přírodní prorok Hundertwasser Friedensreich Hundertwasser jako by nás vracel zase zpět na začátek, tedy v případě této výstavy na přelom 19. a 20. století. Hundertwasser je po vizuální stránce opravdovým pokračovatelem tehdejších vídeňských umělců Klimta a Schieleho. Stejně jako oni se staví proti racionalismu. Účelnost v architektuře považuje za zdroj ošklivosti, uniformity a zla. Pokud Adolf Loos vystoupil proti secesním architektům se svým slavným esejem Ornament a zločin a zásadně svým dílem (teoretickým i architektonickým) ovlivnil další vývoj architektury, tak stejně prudce mu později oponuje Hundertwasser manifestem Los von Loos, kde naopak hájí právo na dekorativnost. Co se myšlenkové náplně týče, jako by se obracel ke Gräserovi, stejně jako tento přírodní prorok si ostatně sám vytvářel oděv i obuv. Hundertwasser ovšem neodešel jako poutník pryč z města, neutekl

před industriální civilizací a nehledal útočiště v jeskyni, ale přivedl přírodu do města a nechal stromy růst na svých domech. Podobných paralel mezi jednotlivými proroky, ať už myslíme čistokrevné proroky, či proroky-umělce, a jejich vzájemné vlivy lze najít velké množství a některé, zvláště ty nejkřiklavější, byly ukázány v tomto článku. Hundertwassera spojuje s Beuysem typická pokrývka hlavy. Od Fidova Tempelkunst, totálního uměleckého díla pro nové Německo, vede cesta k Beuysově sociální plastice. Nagelova ozdobná hůl zase připomíná jedno z uměleckých děl Beuysova žáka Jörga Immendorffa a mohli bychom pokračovat dále. Na svých poutích životem a světem se různě setkávali, ať už náhodně, či cíleně. Množství těchto na první pohled mnohdy nečekaných spojitostí výstava Umělci a proroci a zvláště doprovodný katalog odkrývá.

U M Ě L C I A P R O R O C I : S C H I E L E , H U N D E R T WA S S E R , K U P K A , B E U Y S A DA L Š Í místo: Národní galerie v Praze – Veletržní palác autorka výstavy: Pamela Kort termín: 22. 7.–18. 10. 2015 www.ngprague.cz

Přijímáme obrazy do prestižní večerní aukce

EVENING SALE 2015 TOPIČůV SALON PRAHA

kontakty: www.acb.cz, 603 42 49 13 (Jiří Rybář) 1. Art Consulting – Praha, Národní třída 9. – Topičův salon e-mail: praha@acb.cz telefon: 603 42 49 13 a 224 23 25 00 1. Art Consulting – Brno, Malinovského náměstí 2. – Dům umění e-mail: brno@acb.cz telefon: 603 42 49 13 a 542 214 789

výstava

art + a ntiques

Akademik mezi divochy Gottfried Lindauer v Plzni text: Pavla Machalíková Autorka byla kurátorkou loňské výstavy Josefa Führicha.

Když se v těchto dnech vydáme do plzeňských Masných krámů, ocitneme se náhle uprostřed podivuhodného světa novozélandských Maorů. Jejich tváře na nás pohlížejí z klasicky pojatých portrétů i z velkých žánrových obrazů komponovaných na motivy výjevů ze života tradiční maorské společnosti. Jejich autorem je plzeňský rodák Gottfried Lindauer (1839–1926), který se na Novém Zélandu usadil roku 1874.

Zvláštní pocit z okouzlení cizím světem je o to silnější, když si uvědomíme, kdy byly tyto obrazy namalovány. Vznikaly od poslední čtvrtiny 19. století do druhého desetiletí 20. století (přesněji do roku 1917), tedy zhruba v době, kdy evropské malířství procházelo zásadními formálními a estetickými změnami a experimenty směřujícími k ustanovení klasické moderny. A důležité inspirace tohoto procesu pramenily mimo jiné z konfrontací s „jiným“, především mimoevropským uměním. Obrazy Gottfrieda Lindauera shromážděné na výstavě Západočeské galerie v Plzni však nic z tohoto procesu neodrážejí, nebo jen velmi málo. Většina z nich je nedatovaná; ty vročené však jasně ukazují na jakési stylové bezčasí, které jejich autora provázelo. Všechny jsou provedeny stejnou hladkou, klasickou akademickou technikou na poměrně hrubém plátně, jehož struktura je jedinou stopou porušující perfektně vyhlazený povrch malby a „fotorealistický“ přístup malíře. V převážné většině zachycují temně potetované muže, maorské náčelníky a významné osobnosti nebo maorské ženy s drobným tetováním

na bradě. Všichni jsou namalováni jako polopostavy, někteří drží různé atributy svého postavení. V pozadí obrazů převažuje tmavě hnědá s měkkou září vystupující za hlavou portrétovaného, několik postav je zasazeno do mlhavě naznačené krajiny, která postavám dodává až monumentální charakter. Nabízí se proto zcela jednoznačná a přímočará otázka, odkud se Lindauerovy obrazy vzaly a v jakém kontextu a z jakých důvodů vznikaly? A současně: jak zapadají do proměn evropské malby, s níž souvisejí? Výpravný katalog, který k výstavě vychází, se samozřejmě s těmito otázkami snaží vypořádat a celou škálu problémů souvisejících s interpretací Lindauerova díla otevírá velmi široce. Jeho hlavnímu editorovi Romanu Musilovi se ve spolupráci s Alešem Filipem podařilo dohledat řadu dokladů k životním osudům malíře a k jeho umělecké

T O H U N G A V E S T A V U T A P U / kolem 1902 / olej na plátně / 255,5 × 208 cm Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, dar Henryho E. Partridge

výstava

art + a ntiques

průpravě před odchodem na Nový Zéland. Leonard Bell z Aucklandské univerzity oproti tomu podává zasvěcený komentář k Lindauerově novozélandské tvorbě založený na průzkumu sociokulturního kontextu a vztahů mezi bílými kolonizátory a Maory na přelomu 19. a 20. století. Tento základní rámec dokresluje zásadním způsobem text kurátorky Ngahirako Masonové opřený o nové objevy týkající se Lindauerovy fotorealistické malby, studie Lady Hubatové-Vackové, vystavěná na velmi široce založeném studiu evropské recepce exotismů na konci 19. století, Tomáše Wintera, který se zabývá v širším kontextu exotickými inspiracemi českých moderních umělců, a Milana Kreuzziegera, zasazující problematiku „jiného“ v evropském umění do souvislostí dnešních postkoloniálních a globálních teorií umění a kultury.

Před odjezdem Výstava i kniha sledují přibližnou chronologickou linku malířova života a tvorby. Pro Lindauerovo umělecké směřování byl směrodatný odchod do Vídně roku 1855, kde se vyškolil u Josefa Führicha a Leopolda Kupelwiesera, představitelů pozdní nazarénské nábožensko-historické malby. Tento směr určil jeho první profesionální zaměření a Lindauer začal působit v dílně dalšího z oficiálních vídeňských náboženských malířů druhé poloviny 19. století, Carla Hemerleina. Dílna pracovala na zakázkách pro církevní objekty v různých částech monarchie a Lindauer se v ní v 60. letech 19. století podílel na tradičně koncipovaných oltářních obrazech i na nábožensko-historických cyklech podobného typu (například cyklus obrazů ze života sv. Cyrila a Metoděje pro Valašské Klobouky, 1864). Zcela v duchu

odkazu stárnoucího Josefa Führicha tyto obrazy charakterizuje kresebná výstavba figur i kompozice, užití lokálních barev, důraz na gestiku a emotivně laděný obsah. Patrně roku 1870 se Lindauer usadil zpátky v rodné Plzni, otevřel vlastní portrétní ateliér a jeho kariéra v té době začala naznačovat rank průměrného lokálního portrétisty, zatímco pražská umělecká scéna vstřebávala další fázi vývoje moderní malby (realismus 60. let; kritiky Purkyněho, Nerudy, Hostinského, Tyrše; krizi uměleckých institucí kolem roku 1870; nástup generace Národního divadla). Lindauerova pozice řemeslníka portrétisty ho nijak nenutila účastnit se uměleckého života v Praze (s nímž neměl v této době patrně žádný intenzivnější kontakt). Roku 1873 však navštívil Světovou výstavu ve Vídni a ta je považována v Lindauerově biografii za základní impuls, který čtyřiatřicetiletému malíři určil jeho další směřování: na několika místech v knize je líčena Lindauerova plavba na Nový Zéland (včetně spekulací o jejích bezprostředních důvodech), šťastné umělcovo zapadnutí do rodících se umělecko-mecenášských ambicí bílých kolonizátorů, a především předpoklady a okolnosti přijetí jeho práce místní domorodou komunitou.

V různých kontextech Mnohovrstevnatá interakce mezi 1) tradicionalistickou tvorbou evropského malíře, 2) ambicemi „pakehů“ (koloniálních Evropanů) oscilujícími mezi kolonizátorskými zájmy a etnografickou zvídavostí, 3) tradicemi a perspektivami maorských společenství, která se na konci 19. století již nejen přizpůsobovala, ale současně se

M A R K É T A L E X O V Á / 1866

A U T O P O R T R É T / 1862

olej na plátně / 68 × 52 cm / Západočeské muzeum v Plzni

olej na plátně / 55 × 45 cm / Západočeské muzeum v Plzni

I H A K A W H A N G A / olej na plátně / 68,5 × 57,2 cm / Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, dar Henryho E. Partridge

i emancipovala 4) a mezi možnostmi využívání obrazu a charakteru zobrazujících médií v různých kulturních prostředích je v konečném důsledku prostorem, kde se vynořují základní otázky týkající se interpretace Lindauerovy tvorby. Všechna tato témata prostupují výstavou i publikací, ale úvahy nad Lindauerovým dílem tím nejsou ani zdaleka uzavřené: je naopak fascinující, kolik dalších témat se začne objevovat na pozadí již publikovaného. První naznačený okruh zájmů týkající se vztahu Lindauerovy tvorby k evropské malbě 19. století znamená zamyslet se nad rolí tohoto malíře ve vývoji dobové malby a uměleckého školení. Bylo by totiž zavádějící a také zjednodušující považovat ho za určitého „exotického“ solitéra, který se vymyká tvorbě svých starších i mladších současníků a jehož maorská „galerie“ bývá srovnávána – pokud vůbec – s galerií indiánských náčelníků vytvořenou na objednávku americké vlády o prakticky tři čtvrtě století dříve Charlesem Birdem Kingem. Interpretace zobrazení a recepce exotismů a „jinakosti“ v evropském umění je v poslední době otázkou, jíž se zabývala řada historiků

i teoretiků umění. Bývá nahlížena z řady úhlů pohledu a z hlediska statusu evropského umění zahrnuje nejen mimoevropské, ale i domácí exotismy: jako je lidové umění či populární kultura. Jakkoli je možné řadu takových teorií aplikovat i na Lindauerovo dílo, stále zůstává podstatné pokusit se zodpovědět otázku původu a smyslu jeho malby; jinými slovy: proč v době, kdy jiní (Gauguin, Matisse, Picasso, ale i Filla, Kubišta, Beneš či Čapek a další) experimentovali s barevnými a formálními možnostmi exotismů v malbě, zůstal vůči těmto tendencím zcela imunní a jak tato jeho „nečasovost“ zapadá do proměn evropského objevování a recepce mimoevropských kultur? A jak – a zda vůbec – zapadá Lindauer svým určitým anachronismem do vývoje evropského malířství?

Tradice a exotika Před několika lety Yves Le Fur při promýšlení expozice „exotického“ umění v Musée du Quai Branly uchopil problematiku dialogu mezi evropskou kulturou a cizími kulturami jako otázku kontextu, v němž dokážeme tyto kultury vnímat: tento kontext – včetně toho, co ozna-

výstava

art + a ntiques

čil za „umělecké břemeno“ a co souvisí s vyškolením v určité epoše a prostředí – se mu zdál jako důležitý klíč k pochopení nejen motivací pozorovatelů cizích kultur, ale i tvůrců jejich následných obrazů. V souvislosti s Lindauerovým školením jsou zcela samozřejmě v publikaci (a částečně i ve výstavě) zachycena jména umělců, u nichž se Lindauer bezprostředně učil, i to, co maloval před svým odchodem na Nový Zéland. Když se ale podíváme na vizuálně zcela odlišný svět pozdního nazarenismu a oproti němu na veristické portréty exotických typů a na exotický žánr, je třeba se ptát po pojítku. Podobně jako se Lindauer vymykal již zmíněným modernistickým tendencím raného 20. století, byl neutrální i Lindauerův vztah k jeho současníkům z počátků jeho malířské kariéry (což samozřejmě vypovídá i o jeho ambicích a limitech): ve Vídni ani později v Plzni se nijak nepodílel na aktuálním uměleckém dění, moderní oficiální vídeňská malba ani pražské umělecké prostředí počátku 70. let jej zjevně nijak neoslovovaly. Lindauer mnohem víc než mezi formální experimenty svých současníků zapadá retrospektivně do určité širší tradice, a to jak v oblasti portrétu, tak žánru, které představovaly již od biedermeieru slibně se rozvíjející a inovativní obory vídeňské malby. I v kontextu Lindauerova uměleckého zaměření byla možná iniciační jeho návštěva velké Světové výstavy ve Vídni roku 1873, která nabízela obrovskou škálu inspirací a svým způsobem i prostředí, která mohou existovat souběžně. Určitý dobový relativismus lze vztáhnout k vyvrcholení evropského pohledu na mimoevropské kultury, který se rozvíjel po roce 1800 v souvislosti se zájmem Evropanů o národy ztělesňující romantické představy o prapůvodní přirozenosti člověka.

Jednotlivé poznatky se skládaly vedle sebe jako do „velkého herbáře světa“ (Le Fur) s upřímným zaujetím, ale prozatím bez touhy po jejich radikálním využití pro vlastní estetické záměry. Lindauer mohl na výstavě vidět vedle sebe novou oficiální malbu Makartovu i Pilotyho, ale současně i portréty Friedricha von Amerlinga (slavného již od 40. let a vystavujícího ještě na portrétní výstavě roku 1880). Demonstroval se tu industriální pokrok, ale i fascinace kulturními rozmanitostmi národů, spjatá s nostalgicky vnímanou přírodou a přirozeností. Vedle lidových výšivek, indiánského týpí či sibiřských řemesel tu tak bylo možné uvidět i maorské tetování, tkaniny či dřevořezby.

V britské kolonii Na Nový Zéland, který byl od roku 1840 britskou kolonií, spravovanou koloniální vládou a po dlouhou dobu zmítanou válkami mezi Maory a kolonizátory, na jejichž stranu se různě přikláněly i někteří domorodí náčelníci, Lindauer připlul v srpnu 1874. Poměrně nepřehledné dobové situace si ve svých studiích o Lindauerovi všímá přední znalec jeho díla na Novém Zélandu Leonard Bell. Současně upozorňuje i na ambivalentnost malířova postavení mezi jednotlivými vrstvami novozélandské společnosti: stal se portrétistou kolonistů i Maorů, a to těch, kteří koloniální vládě vytrvale vzdorovali, i těch, kteří se jí podřídili či ji podporovali. Přestože z hlediska nadvlády nad zemí zvítězili bílí kolonisté, postavení Maorů – jak vyplývá z historického kontextu – se v době Lindauerova pobytu na Novém Zélandu proměňovalo až k určitému kulturnímu vzestupu v 90. letech, kdy se představa o vymírání jejich

T A M A T I W A K A N E N E / 1890 / olej na plátně / 88 × 70 cm

T A W H I A O M A T U T A E R A P O T A T A U T E W H E R O W H E R O / 1882 / olej na plátně

Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, dar Henryho E. Partridge

88 × 70 cm / Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, dar Henryho E. Partridge

H U R I A M A T E N G A N G A R O N G O A ( J U L I A M A R T I N ) / 1874 / olej na plátně

R A I H A R E R E T U / 1877 / olej na plátně / 68,5 × 56 cm

67,5 × 56 cm / Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, dar Henryho E. Partridge

Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, dar Henryho E. Partridge

kulturních tradic stala údajně spíše nostalgickým klišé. Dobovou situaci charakterizovaly nejen pro- nebo antikoloniální postoje Maorů, ale i jejich mnohem subtilnější projevy (koncem 19. století již například nosili tradiční oděvy, v nichž je Lindauer maloval, jen při slavnostních příležitostech a často jen přes oděv evropského střihu). Současně ani koloniální novozélandská společnost nenahlížela na Maory jako na zcela cizí živel a Leonard Bell naopak upozorňuje na fakt, že otevřený zájem o domorodou maorskou kulturu mohl být manipulován jako prostředek stvrzení vlastního specifického statusu kolonizátorů. Příliv Evropanů na Nový Zéland na konci 19. století zintenzivnil také etnografický zájem o tuto zemi. Sám Lindauer byl ve styku s řadou českých zájemců a sběratelů: se sběratelem a přírodovědcem Václavem Fričem, Josefou a Vojtou Náprstkovými i cestovatelem Josefem Kořenským, který navíc o jeho činnosti nadšeně informoval v Čechách. Otázka Lindauerova úspěchu mezi Maory je nakonec tím, co je na celém jeho příběhu nejvíce fascinující. Bohužel příliš nevíme o jeho prvních kontaktech z doby, kdy cestoval po Novém Zélandu a namaloval i první portréty domorodců (mezi ně patří například portrét potulného maorského obchodníka, a nabízí se tedy domněnka, zda to mohly být zpočátku spíše níže postavené osoby). V 80. letech byl však již „proslulým malířem“ a měl dva významné mecenáše – Henryho Partridge a Waltera Bullera –, kteří u něj nejen sami objednali převážnou většinu obrazů, ale také mu zprostředkovávali kontakty s maorskými kmeny. Partridgeova původně soukromá sbírka byla roku 1901 zpřístupněna v Aucklandu a Lindauerovo dílo získávalo pozitivní ohlas v euroamerickém uměleckém světě (Londýn 1886 a 1900, Louisiana 1904). Avšak

oblíbené a vyhledávané byly jeho obrazy především mezi samotnými Maory, kteří u něj obrazy také objednávali.

Mezi Maory V této dvojí kulturní závislosti spočívá Lindauerova přitažlivost dodnes. Plzeňská publikace naznačuje řadu často protichůdných charakteristik a interpretací. Z hlediska sounáležitosti Lindauera s koloniální společností jsou často považovány za doklady koloniálního pohledu na „níže“ postavené společenství, za fiktivně etnografické záznamy, reprezentativní stylizace i popisně přesné dokumenty, ale vždy v rovině vizuálního artefaktu. Z hlediska jejich přijetí maorskou společností se však vynořují jiné funkce a významy portrétů i jejich veristického provedení. Řada písemných záznamů z Lindauerovy doby upozorňuje na odlišné zacházení s těmito obrazy ze strany Maorů: Pro ně byly jejich fotorealistické rysy tak uhrančivé, že se staly jakousi přirozenou součástí jejich rituálů: „Jdete na pohřeb do domu pohlavárova, a co spatříte nad vystavenou mrtvolou? Spatříte olejomalbu a věrnou podobu náčelníkovu. … A kdo byl tvůrcem uměleckého toho díla? Zadíváte-li se do rohu velikého obrazu, poznáte podpis umělcův: Bohuslav Lindauer,“ píše ve svém cestopise K protinožcům, vydaném roku 1903 v Praze, Josef Kořenský. Portréty v koloniální době fungovaly jako zpřítomnění zemřelého při pohřebních obřadech, jindy s nimi Maoři komunikovali, jako by to byly skutečné osoby (často je chtěli uctít tradičním maorským pozdravem, jímž bylo tření nosů, nebo před nimi dokázali usednout a dlouze s nimi v duchu rozmlouvat apod.).

výstava

art + a ntiques

T O H U N G A - T A - M O K O P Ř I P R Á C I / olej na plátně / 188,6 × 233,7 cm / Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, dar Henryho E. Partridge

Tradiční maorské „obrazy“ v širším slova smyslu – tetování, dřevořezby – vypovídaly o základních hodnotách maorské společnosti a vazbách jedince na ni (řezaná průčelí maorských domů i domy celé představovaly tělo některého z předků; tetování mužů vznikající prakticky po celý jejich život zaznamenávalo zprávu o jejich činech, příbuzenských vazbách a charakteru). Je tedy otázka, jak různě mohly být v tomto kontextu Lindauerovy portréty vnímány i zda a nakolik samotný koncept evropského obrazu (jako „okna do skutečnosti“) provokoval svou cizostí ke specifickému čtení a specifickému rituálnímu používání. A můžeme najít i důkazy o tom, že Maoři sami zasahovali do provedení maleb – což ve svém důsledku obrací naruby řadu teorií o apropriaci maorské kultury bílým koloniálním malířem, které Lindauerův styl interpretují jako svévolné přizpůsobování obrazu „divocha“ či „exotické krásky“ evropskému vkusu prostřednictvím necitlivé, dekorativní stylizace. To, že Lindauer používal stylizování především v kresbě tetovaných čar, je zřejmé, méně zřejmý však může být důvod takových úprav. Minimálně v případě zachycení linií „moko“, tedy tetování, které mělo pro Maory zásadní význam, byl Lindauer citlivější, než by se zdálo. „Maori ,moko‘ nejsou jen čáry a čmáry, jak neznalec snad sobě myslí, každá ta čára … má své určité místo a jméno. Maorové jsou náramně hákliví na pravidelné to ,moko‘, oni mně hned vystaví chybu, když je maluju, tedy jsem věnoval zvláštní studii na to ,moko‘. Ano, teď nedělám už žádné chyby, a oni se vždy divějí, jak ten Pakeha (to znamená Evropčan) umí to moko pořádně malovat,“ napsal Lindauer v nedatovaném dopise Vojtěchu Náprstkovi.

Chvála jinakosti V Plzni vystavené Lindauerovy obrazy nabízejí výjimečný zážitek a spolu s vydanou monografií otevírají inspirativní pohled na otázky přesahující interpretaci tvorby jednoho malíře. Bez ohledu na stylově anachronické provedení – či právě proto – se v úvahách nad jeho dílem objevují podstatné otázky o vztazích mezi kulturami, o možnostech prolínání kulturních konceptů i o odlišných funkcích médií a vizuální kultury. Nově doplňované poznatky k Lindauerovu působení naznačují, že v tomto případě obrazy „jiných“ patrně již v době svého vzniku přesahovaly jednoduchou představu o jednostranném vlivu či nadřazenosti evropské kultury. Leonard Bell jej neváhal v tomto smyslu označit přímo za „kosmopolitní postavu v době zuřících nacionalismů“.

G O T T F R I E D L I N DAU E R : P L Z E Ň S K Ý M A L Í Ř N O V OZ É L A N D S K Ý C H M A O R Ů místo: Masné krámy pořadatel: Západočeská galerie v Plzni autoři: Aleš Filip, Roman Musil kniha: Arbor vitae termín: 6. 5.–20. 9. 2015 www.zpc-galerie.cz

Kolik stojí Otakar Kubín?

2 500 000 Kč

550 000 Kč 480 000 Kč

4 900 000 Kč

360 000 Kč

550 000 Kč 390 000 Kč

410 000 Kč

400 000 Kč 390 000 Kč Přehled aukčních prodejů děl Otakara Kubína za roky 2000–2015 podle databáze ART+. Ceny jsou uváděny bez aukční provize.

280 000 Kč

370 000 Kč

600 000 Kč

950 000 Kč

1 100 000 Kč

1 200 000 Kč 650 000 Kč

450 000 Kč 550 000 Kč 270 000 Kč

900 000 Kč

350 000 Kč

390 000 Kč

950 000 Kč

850 000 Kč

420 000 Kč 900 000 Kč

770 000 Kč

450 000 Kč

390 000 Kč

460 000 Kč

2 400 000 Kč 610 000 Kč

950 000 Kč

5 400 000 Kč

4 200 000 Kč

Vše o trhu s uměním Databáze 160 tisíc aukčních výsledků / Zprávy a komentáře z domova i ze zahraničí / Index českého trhu s uměním / Pohodlný přístup prostřednictvím internetu / Propracovaná technologie vyhledávání

www.artplus.cz Partneři: 1. Art Consulting / Adolf Loos Apatment and Gallery / Antikvity / Arcimboldo / Art Invest / Arthouse Hejtmánek / Artkunst / Dolmen Dorotheum / European Arts Investments / Galerie Art Praha / Galerie Kodl / Meissner-Neumann / Orlys Art Auctions / Pictura Prague Auctions / Starožitnosti – Galerie Ustar / Sýpka / Valentinum / Vltavín / Zezula

aukce

art + a ntiques

Milionový Špillar

Opakovaně vystavovaný olej z roku 1932 se dostal z 84 na 276 tisíc korun. Za úspěch lze považovat rovněž ceny kolem půl milionu korun v případě děl Jana Baucha, Oldřicha Blažíčka a Josefa Jíry. Z dalších zajímavých prodejů zmiňme 384 tisíc za olejomalbu Koupání od Tavíka Františka Šimona, 336 tisíc za obraz Kartářka od Josefa Vyleťala nebo 288 tisíc korun za Faunovo odpoledne od Vladimíra Sychry. Z prací na papíře byla vedle již zmiňovaného Kupkova kvaše z poloviny 20. let největším úspěchem dražba slavné grafiky Modráček od Vojtěcha Preissiga. Cena vystoupala ze 72 na 96 tisíc korun. V kategorii soch se tradičně dařilo bronzům Jaroslava Horejce – tři jeho práce se prodaly v rozmezí od 132 do 192 tisíc korun. Za vyvolávací cenu 360 tisíc odešla plastika Fénix od Petera Nižňanského a o šedesát tisíc méně stál skleněný objekt od současného skláře Jaroslava Svobody. / js

Galerie Art Praha – Aukce konaná poslední květnovou sobotu vynesla 33,7 milionu korun, což je pro galerii nejlepší výsledek za poslední tři roky. Sedm obrazů se prodalo za milionové ceny, dalších 38 položek překonalo hranici sta tisíc korun. Nového majitele našla necelá polovina z 380 nabízených obrazů, soch, kreseb a grafik. V nových autorských rekordech byla dražena díla Karla Špillara a Augustina Ságnera. Nejdražším dílem aukce se stal obraz Čaj s citronem od Antonína Procházky, který z 3,36 milionu vystoupal až na 7,92 milionu korun. K vysoké ceně obrazu z roku 1924 jistě přispěla i jeho vynikající provenience – jde o dílo z Borovičkovy sbírky restituované z Národní galerie. Dosažená cena je druhou nejvyšší za Procházkovo zátiší a celkově čtvrtým nejdražším malířovým obrazem. Autorský rekord již sedmým rokem drží obraz Kopretiny z roku 1922, který stejná aukční síň v roce 2008 vydražila bezmála za 12 milionů korun. Procentuálně ještě vyššího nárůstu zaznamenala Krajina s řekou od Václava Radimského, která se prodala za konečných 2,88 milionu korun, což je třetí nejvyšší cena za malířovo dílo. Dražba přitom startovala na pouhých 420 tisících korun. Její vývoj nejspíš ovlivnily dva Radimského rekordní prodeje, které se odehrály ani ne o týden dřív na aukci Galerie Kodl. Na dvojnásobek minimálního podání se dostal také rozměrný obraz Karla Špillara Kou-

A N T O N Í N P R O C H Á Z K A : Č A J S C I T R O N E M / 1924 olej na plátně / 70 × 52 cm / cena: 7 920 000 Kč

pání, vydražený za 1,92 milionu korun. Jedná se nejen o nový autorský rekord, ale současně také o Špillarův vůbec první prodej nad milion korun. Vysokou cenu vysvětluje hlavně skutečnost, že šlo o dosud největší malířovo plátno nabízené v aukci. Na autorský rekord by ostatně stačil i prodej za vyvolávací cenu. Za částky nad milion korun byla dále dražena dvě květinová ztiší od Václava Špály (1,92 milionu a 1,06 milionu), abstraktní kvaš od Františka Kupky (1,2 milionu) a jedny z Bárek od Jana Zrzavého (1,02 milionu korun). Těsně pod milionovou hranicí skončil obraz Zahrada od Jiřího Karse. O druhý autorský rekord aukce se postaral poetický obraz Augustina Ságnera O moři.

Opakované úspěchy European Arts – Dvě nejdražší díla květnové aukce společnosti European Arts, která se uskutečnila v neděli 31. května, se na trh vrátila po čtyřech, respektive pěti letech. Arti ficialistický obraz Jindřicha Štyrského Déšť se prodal s mírným nárůstem za 9,36 milionu korun. Obraz z roku 1927 se tak zařadil na desátou příčku malířových nejdražších děl. Před čtyřmi lety bylo toto dílo neúspěšně nabízeno za částku ještě o téměř 2,5 milionu

A U G U S T I N S Á G N E R : O M O Ř I / 1932

K AREL ŠP ILL AR: KOUPÁ NÍ

olej na plátně / 72,5 × 97 cm / cena: 276 000 Kč

olej na plátně / 120 × 178,5 cm / cena: 1 920 000 Kč

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

L A D I S L A V M E D N YÁ N S Z K Y : V M Ě S Í Č N Í M S V I T U

J I N D Ř I C H Š T Y R S K Ý : D É Š Ť / 1927

olej na plátně / 101 × 126 cm / cena: 1 140 000 Kč

olej na plátně / 48 × 60 cm / cena: 9 360 000 Kč

vyšší. Nutno dodat, že vyvolávací cena byla už tenkrát komentována jako nerealistická. Opačným příkladem je obraz Umírající mladík od Otakara Kubína. Zatímco na podzim 2010 byl prodán za vyvolávací cenu 1,14 milionu, nyní se prodal s milionovým nárůstem za skvělých 5,88 milionu korun, což je druhá nejvyšší cena za Kubínovo dílo. Nárůst o více než 400 procent vysvětluje celkový nárůst zájmu o malířovo dílo v poslední době. V loňském roce hned tři jeho obrazy překonaly aukční rekord, který platil od listopadu 2006, a na aukci v Londýně se Kubínova raná kubistická figura prodala dokonce za 6,6 milionu korun. Dohromady aukce vynesla 45,9 milionu korun, přičemž kupce našla polovina z 268 nabízených položek. Za více než milion korun bylo vydraženo šest obrazů, dalších 28 děl – mezi nimi i jedna socha a několik prací na papíře – se prodalo za částky nad sto tisíc korun. Poprvé se za více než milion korun na českém trhu prodal nejdražší autor slovenských aukcí Ladislav Mednyánszky. Jeho charakteristická krajina V měsíčním svitu byla vydražena s nárůstem o několik desítek tisíc za konečných 1,14 milionu korun. Dalšími milionovými položkami byly obrazy Václava Špály (2,88 milionu), Emila Filly (1,98 milionu) a Francise Picabii (5,1 milionu korun). V případě Picabiovy pointilistické krajiny z roku 1908 šlo o teprve druhý jeho obraz nabízený na aukci v Česku. Poměrně pravidelně se naopak v posledních letech na českém trhu objevuje jiný francouzská mo-

dernista, André Derain. Jeho Krajina u Camiers se tentokrát prodala za 912 tisíc korun. Za 804 tisíc korun se prodal ještě kvaš od Fernanda Légera. Dílčím rekordem je cena 528 tisíc korun za kresbu uhlem Lidová slavnost v Neuilly od Františka Kupky. Za takto vysoké částky byly dosud draženy jen Kupkovy kvaše a akvarely, žádná kresba v užším slova smyslu. I toto dílo trhem v nedávné době již jednou prošlo – kresba byla v roce 2011 součástí aukce Hascoe v Londýně, kde se prodala v přepočtu za necelých 300 tisíc korun. Stejnou provenienci měla i bronzová socha

O T A K A R K U B Í N : U M Í R A J Í C Í M L A D Í K / 1935 olej na plátně / 146 × 114 cm / cena: 5 880 000 Kč

Život uniká od Jana Štursy, která se prodala s výrazným nárůstem za 300 tisíc korun, což je pátá nejvyšší autorská cena. Umění 19. století v nabídce zastupovaly drobnější práce od Václava Brožíka, Julia Mařáka, Beneše Knüpfera a Haushoferova žáka Leopolda Stephana, které se prodaly za částky od 150 do 420 tisíc korun. Nejvýraznější nárůst zaznamenal Brožíkův dívčí portrét, jenž vystoupal ze 108 na 360 tisíc korun. Z klasické moderny je třeba zmínit alespoň dva akty z poloviny 30. let od Vojtěcha Tittelbacha a Karla Černého. Dílo prvně jmenovaného odešlo za 528 tisíc, druhý obraz pak za 444 tisíc korun. Z poválečného umění se nejdráže prodal Gehinnom od Roberta Piesena – po dvou příhozech za 684 tisíc korun. S výraznými nárůsty se prodaly práce na papíře, respektive koláž a papírový objekt, od Karla Malicha (216 tisíc) a Adrieny Šimotové (132 tisíc korun). Jeden z vůbec největších nárůstů aukce pak zaznamenala kolorovaná kresba Adolfa Borna Fitness Center z konce 80. let. Z 52 tisíc vystoupala na 240 tisíc korun. Autorským rekordem v případě grafiky je cena 66 tisíc za autoportrét Bohumila Kubišty. Loni vydaný soupis umělcova grafického díla uvádí, že v soukromých sbírkách jsou zjištěny jen dva exempláře tohoto leptu. Za stejnou částku se prodala kolorovaná kresba Josefa Váchala Zoologie L. L. Roubala. Za tradičně vysokých cen byly draženy také kresby Jana Zrzavého (456 tisíc) a Josefa Lady (108 tisíc korun). / js

aukce

art + a ntiques

Nejen Čchi Paj-š‘ Arcimboldo – V pořadí již třináctá aukce galerie Arcimboldo zaměřená na asiatika vynesla v neděli 31. května 38,3 milionu korun. Za více než milion korun se prodalo devět položek, dalších dvacet tušových svitků a starožitností se dostalo přes hranici sta tisíc korun. Nového majitele našlo lehce přes polovinu z 230 nabízených položek. Stěžejní malířská díla pocházela tentokrát ze sbírek Jozefa Ševčíka, tlumočníka československé ambasády v Pekingu, a Zdeňka Doubka, který v polovině 50. let v Číně pobýval jako zástupce Tesly Hloubětín. Nejdražším dílem aukce se stal obraz zdobící obálku katalogu, tušový portrét starce od Ťianga Čao-che (1904–1986), který se prodal za 6,32 milionu korun. Pro malíře, který ve 30. letech do čínského umění vnesl poučení evropskou realistické malby, šlo o aukční premiéru na českém trhu. Dražba startovala na třetinové částce. Obraz patří mezi reprezentativní ukázku Ťiangových tušových maleb, ve kterých se zaměřoval na lidi z okraje společnosti. „S velkým citem zobrazoval jednu nebo dvě postavy v životní velikosti, realisticky předváděl jejich nuzotu, případně tělesnou deformaci. Obdařoval je však duchovním výrazem, jakousi čistotou a jímající tklivostí,“ charakterizuje jeho dílo z 30. a 40. let sinoložka Lucie Olivová. Za více než milion korun bylo dále draženo pět svitků od Čchi Paj-š‘e – nejdražší z nich za 6,2 milionu – a dvě malby buvolů od dalšího moderního klasika Li Kche-žana. Za Čchi Paj-š‘ovy malby kupující tentokrát v součtu utratili téměř 14,3 milionu korun. Ze 74 na 740 tisíc vystoupaly také Červené chryzantémy od mistrovy žačky, paní Siou-i Kuo, opatřené přípisem: „Moje žačka Siou-i namalovala chryzantémy a já jsem je nadepsal, třiadevadesátiletý Paj-š‘.“ Překvapením byly zbývající dvě milionové položky: horská krajina podle klasického vzoru a jedenáct centimetrů vysoká soška Boha války ze zlaceného bronzu z 18. století. Obraz od malíře Luo Mu (1622–1705) startoval na necelých 90 tisících a prodal se za 1,36 milionu korun. V případě druhého jmenovaného díla šlo o nárůst z 99 tisíc na 1,05 milionu korun. Obdobně velký cenový

M U L U O : H O R S K Á K R A J I N A / 1695 / tuš na papíře / 113 × 185 cm / cena: 1 364 000 Kč

nárůst zaznamenala také na hedvábí malovaná figurativní scéna Rozprava o Dharmě z konce 18. století, která vystoupala ze 150 na 868 tisíc korun. Mezi starožitnostmi měli kupující největší zájem o několik porcelánových misek a váz. Nejdráže se prodala zelenomodrá mísa s draky z přelomu 17. a 18. století, za kterou vítěz aukce nabídl 868 tisíc korun, více než dvojnásobek minimálního podání. S nárůstem za 533 tisíc korun byla vydražena žlutá císařská miska ze stejného období a bez pár tisíc půl milionu stála bohatě zdobená velká nádoba na štětce ze špenátově zeleného jadeitu. Nevydražena naopak zůstala menší nádoba téhož určení

Ť I ANG A Č AO - CHE: S TARÝ MUŽ

vyrobená z nefritu. Dvanáct centimetrů vysoká nádobka byla nabízena za 1,24 milionu korun. Dvě jiné nefritové řezby z menších kamenů se prodaly po 248 tisících korunách. Vedle čínského umění bylo nabízeno i několik děl japonské provenience a lamaistického umění. Z prací japonských umělců se nejdráže prodala minuciózní slonovinová řezba zobrazující alegorický vůz tažený dračím koněm, která vystoupala na necelých 150 tisíc korun. Červeně lakovaná dřevěná soška Fénixe, která byla mimo jiné loni součástí expozice Byt sběratele na pražském Designbloku, odešla za vyvolávací cenu 112 tisíc korun. / js

Č C H I P A J - Š ‘: K V E T O U C Í S L I V O Ň

1940 / tuš na papíře / 107 × 57 cm

A D V Ě B R O S K V E / 1946 / tuš, barvy

cena: 6 320 000 Kč

na papíře / 66 × 34 cm / cena: 6 200 000 Kč

F R A N T I Š E K V O B E C K Ý : T A N E Č N I C E / 1929

F R A N T I Š E K V O B E C K Ý : A K T S R Ů Ž Í / 1934

E V A F U K O V Á : N E W Y O R K / 1970

olej na plátně / 100 × 71,5 cm / cena: 562 500 Kč

olej na plátně / 98 × 73 cm / cena: 2 500 000 Kč

dobová zvětšenina / 34 × 25,2 cm / cena: 101 250 Kč

Vobeckého triumf Prague Auctions – Specializovaná aukce obrazů z pozůstalosti Františka Vobeckého, kterou v neděli 31. května uspořádala společnost Prague Auctions, byla první novodobou aukcí se stoprocentní úspěšností. Nového majitele našlo všech jedenatřicet nabízených obrazů, dohromady za téměř 11,4 milionu korun. Titulní obraz aukce, bravurní Akt s růží z roku 1934, se prodal za 2,5 milionu korun, třiapůlnásobek malířova dosavadního, šest let starého aukčního maxima. Nabízena byla díla z 20. až 60. let, přičemž vyvolávací ceny se pohybovaly od necelých 60 do 440 tisíc korun. Až na jedinou položku byly všechny obrazy draženy s více či méně výraznými nárůsty. I když necháme stranou již zmiňovaný rekordní Akt s růží, vychází průměrný nárůst oproti vyvolávací ceně na skvělých 190 procent. Dlouhodobý průměr českých aukcí je kolem 40 procent. Za více než sto tisíc korun bylo vydraženo 26 Vobeckého obrazů, což je stejně, jako jich ART+ evidoval za posledních deset let. Hned čtyři obrazy se prodaly za částky nad půl milionu korun. Šlo vesměs o díla z konce 20. a počátku 30. let, tedy z doby Vobeckého vstupu na pražskou výtvarnou scénu. František Vobecký (1902–1991) prožil v polovině 20. let dva roky v Paříži, kde pracoval v jednom ze salonů haute couture

a zároveň soukromě studoval malířství. Po návratu do Prahy se stal střihačem módních salonů Rosenbaum a Podolská. V roce 1929 byly tři jeho obrazy přijaty na výstavu Mánesu a o dva roky později se stal řádným členem spolku. Společnost Prague Auctions již loni dražila velký konvolut děl z malířovy pozůstalosti, především prací na papíře. Na prodej tehdy bylo více než 240 položek. Bez kupce zůstala jen necelá dvacítka z nich, celkový obrat však činil jen 3,4 milionu korun. Tentokrát společnost naopak vsadila na exkluzivitu a aukci propagovala jako mimořádnou příležitost získat díla špičkové kvality. Sběratelé na to zjevně slyšeli. / js

Poválečné a fotografie Prague Auctions – Týden po mimořádné aukci obrazů Františka Vobeckého, v neděli 7. června, uspořádala společnost Prague Auctions dvě další na sebe navazující aukce. První byla zaměřená na poválečné a současné umění, druhá výhradně na fotografii. Dohromady vynesly 4,6 milionu korun, přičemž na fotografii z této částky připadá třetina. Nejdražší položkou aukčního odpoledne se stal obraz Big čtenář, dílo Michaela Rittsteina z roku 1977. Prodal se s nárůstem za necelých 290 tisíc korun. Z nejnovějšího

umění si dobře vedly obrazy Víta Soukupa (112 tisíc) a Adama Štecha (111 tisíc korun). Jádro kolekce nicméně tvořily hlavně práce na papíře, včetně velkých souborů kreseb a grafik Jiřího Balcara a Jana Kubíčka, za jednotky či maximálně desítky tisíc korun. Novým autorským rekordem je cena 102 tisíc korun za kolorovanou fotografii a koláž Evy Fukové z poloviny 90. let. Jen o tisíc korun méně stál autorčin snímek z New Yorku z roku 1970. Jeho dražba přitom začínala na méně než čtvrtinové částce. Nejpočetnějším souborem, šestnácti snímky, byl zastoupen Miroslav Tichý. Prodaly se všechny jeho nabízené fotografie, dohromady za 300 tisíc korun. / js

Fuka a spol. Pictura – Aukce galerie Pictura, která se konala ve středu 10. června, vynesla téměř 6,2 milionu korun. Za více než sto tisíc korun se prodalo jedenáct obrazů a jedna socha. Nového majitele našlo 40 procent z necelé dvoustovky nabízených děl. Nejvýraznější nárůst zaznamenala nejdražší položka aukce, obraz Dívka s oslíkem od Alfreda Justitze, která vystoupala z 480 na 720 tisíc korun. Pro Justitze jde o čtvrtou nejvyšší aukční cenu. Dařilo se i dalším méně frekventovaným autorům klasické moderny, potažmo umělcům nastupujícím ve 40. letech. Raný obraz

aukce

V L A D I M Í R F U K A : P R O V A Z O C H O D C I N A L E T N É / 1951 olej na lepence / 63 × 53,5 cm / cena: 420 000 Kč

Jiřího Karse Hráčky tenisu z roku 1907 se prodal za 564 tisíc, Kubínova Krajina s kvetoucími mandloněmi za 348 tisíc a Svítání v Alpách od Emila Orlika za 192 tisíc korun. Z umělců Skupiny 42 a jejich souputníků to pak byli Ladislav Zívr, František Gross a Vladimír Fuka. Cena 480 tisíc korun za keramickou sochu Jitka od Ladislava Zívra je třetí nejvyšší částkou za dílo tohoto sochaře. Pro Vladimíra Fuku je cena 420 tisíc korun dokonce novým autorským rekordem. Postaral se o něj obraz Provazochodci na Letné, který namaloval na začátku 50. let spolu s Kamilem Lhotákem. Dosažená cena o deset tisíc korun překonala jiný pohled na Letnou, na kterém oba malíři spolupracovali a který se prodal loni v Dorotheu. Zatímco tehdy dražba startovala na 84 tisících korun, nyní se na rekordní ceně rovnou

art + a ntiques začínalo. Obraz se na trh vrátil po dvanácti letech a jeho cena se za tu dobu zvýšila o jedenapůlnásobek. Bez kupce naopak zůstal drobný Lhotákův pohled na Karlovy Vary z poloviny 50. let, který byl nabízen za 576 tisíc korun. Za částky nad sto tisíc korun byla dále dražena díla Josefa Váchala – opakovaně nabízená Přímořská krajina se prodala za 360 tisíc, což je o 120 tisíc korun víc, než kolik stála loni v říjnu –, Otakara Nejedlého (240 tisíc), Maxe Haushofera (240 tisíc) či Víta Soukupa (144 tisíc korun). V případě prací na papíře je úspěchem cena 66 tisíc korun za figurativní kresbu z roku 1947 od Jana Kotíka nebo stejná částka za kresbu Periferie z roku 1916 od Jana Trampoty. / js

Napříč kategoriemi Zezula – Brněnská společnost Zezula na své červnové aukci dražila na šest set uměleckých děl a starožitností. Vedle grafik a obrazů byl součástí nabídky i nábytek, šperky, asiatika nebo militaria, přičemž vyvolávací ceny se pohybovaly od jedné koruny (za litinový secesní popelník) do 150 tisíc (za barokní sekretář). Nového majitele našlo 58 procent položek, dohromady za 1,4 milionu korun. Největší nárůst zaznamenala trojice olejů na kartonu od Františka Kavána nabízená jako jediná položka. Krajiny z okolí Jičína z roku 1903 se prodaly za 177 tisíc korun, desetinásobek minimálního podání. Důvodem nízké vyvolávací ceny byl hlavně špatný

stav maleb, které aukční katalog označuje písmeny C-D. Ceny většiny ostatních obrazů se pohybovaly do deseti tisíc korun. Z prací na papíře se nejdráže prodal akvarel Aloise Wachsmana Panny u zřídla, který vystoupal z 5 na 25 tisíc korun. V kategorii starožitností nejvyšší ceny dosáhla sada stříbrných příborů pro dvanáct osob od pražského klenotníka Alfréda Pollaka. Soubor v původní dvoupatrové etuji vystoupal ze 71 na 94 tisíc korun. Z dalších výraznějších prodejů lze zmínit intarzovaný stolek značený Emil Gallé, který se prodal za vyvolávací cenu 22 tisíc, nebo barokní konzolové hodiny, které našly nového majitele za 26 tisíc korun. Ze skla a keramiky se nejdráže prodala dvojice lidových džbánů ze začátku 19. století z oblasti Horních Rakous za 13 tisíc korun. / js

První milion Dolmen – Obraz Jana Zrzavého Žlutá bárka, olej a tempera na kartonu z roku 1948, se na aukci galerie Dolmen, která ve středu 24. června uzavřela první část letošní aukční sezony, prodal za vyvolávací cenu 1,8 milionu korun. Pro galerii se podle databáze ART+ jednalo o vůbec první milionový prodej. Dohromady aukce vynesla tři miliony korun, přičemž kupce našla necelá třetina z více než 350 nabízených obrazů a prací na papíře. Ve většině případů šlo o prodeje za vyvolávací cenu, jednou z výjimek byla například pozdní tempera od Vincenta Hložníka, která vystoupala z 18 na 26 tisíc korun. / js

J I Ř Í K A R S : H R Á Č K Y T E N I S U / 1907

F R A N T I Š E K K A V Á N : T R O J I C E K R A J I N / 1903

J A N Z R Z A V Ý : Ž L U T Á B Á R K A / 1948

olej na lepence / 35 × 47 cm / cena: 564 000 Kč

olej na papíře / à 25 × 30 cm / cena: 177 000 Kč

olej a tempera na kartonu / 28 × 30 cm / cena: 1 800 000 Kč

inzerce

art_antigue_na_sirku.pdf

24.06.15

22:00

CMY

25. 6. - 31. 8. prodejní výstava nábytku

vernisáž 24. 6. v 18.00 Dům umění

Na Chvalské tvrzi 858, Praha 9

www.atelier-fiala.cz

na trhu

art + a ntiques

Sýkora ve světě text: Jan Skřivánek

Od roku 2009 se za více než tři miliony korun nejen na českých aukcích prodalo již sedmero liniových obrazů Zdeňka Sýkory. Zatím poslední letos v květnu v Kolíně nad Rýnem.

Nejdražším obrazem tohoto typu jsou Linie č. 212, které se loni v únoru na aukci 1. Art Consulting prodaly bezmála za 4 miliony korun. V posledních třech letech Sýkorovy Linie opakovaně úspěšně dražila kolínská aukční síň Lempertz. V květnu 2013 to byly Linie č. 160 z roku 1998, které se prodaly s trojnásobným nárůstem za 140 tisíc eur (tehdejším kurzem 3,65 milionu korun). Loni na jaře pak Line č. 72 a Linie č. 86 z let 1990 a 1991 našly nové majitele za 128 a 91 tisíc eur (3,5 a 2,5 milionu korun). Na své letošní aukci současného umění, která se konala v sobotu 30. května, společnost Lempertz dražila dosud nejranější a největší line, obraz Linie č. 28 z roku 1985. Předaukční odhad počítal s cenou 80 až 100 tisíc eur bez provize, vítěz aukce za obraz nakonec nabídl více než 142 tisíc eur (3,9 milionu korun). Umělcova manželka a spolupracovnice Lenka Sýkorová si chování německého aukčního domu pochvaluje. Obrazy podle ní dali do prodeje jejich původní majitelé, kteří je v 90. letech koupili přímo z ateliéru. „První linie (v roce 2013) byly od sběratele, který má rád všechny své obrazy na očích (na zdi). Ten rok zavíral svoji kancelář, kde linie visely, a tak se rozhodl, že je prodá, a dokonce jsme se o tom spolu radili. Na jeho popud se aukční síň Lempertz obrátila přímo na mě s žádostí o další informace z archivu (výstavy, reprodukce, partitura v sešitu, záznamy). Asi byli spokojeni, protože se na mě obrátili loni i letos, k oběma prodávaným obrazům jsem jim doplnila zjištěné informace,“ vysvětluje Lenka Sýkorová. Linie č. 28 podle aukčního katalogu pocházely ze sbírky manželů Grönebaumových z Bavorska. „Herbert a jeho žena Marie-Anne už umřeli, takže ten obraz byl vlastně z pozůs-

Z D E N Ě K S Ý K O R A : L I N I E Č . 2 8 / 1985 / olej na plátně / 150,5 × 150,5 cm / cena: 142 600 eur

talosti,“ doplňuje Lenka Sýkorová. „Pobavila jsem se i pocítila určitou satisfakci, protože u obrazu z jejich sbírky měli soupis výstav a reprodukcí, který jsem před lety pro Herberta na jeho žádost osobně vypracovala,“ dodává. Částky dosažené v Kolíně nad Rýnem odpovídají cenovým relacím českého trhu, což naznačuje, že kupci jsou koncoví sběratelé, spíš než obchodníci s uměním. Na otázku, zda jí o dalším osudu obrazů není známo něco bližšího, Lenka Sýkorová odpovídá: „Pokud vím (protože v Čechách se nic neutají), tak se všechny dražené obrazy vracejí zpět do vlasti. Ve dvou případech jsem si jistá, že se dostaly ke skutečným sběratelům, takže mám radost.“

Svou mezinárodní aukční premiéru měl Zdeněk Sýkora na podzim 2011, kdy společnost Sotheby’s do jedné ze svých londýnských aukcí zařadila rozměrný obraz Linie č. 11 z roku 1980. Předaukční odhad počítal s cenou 280 až 350 tisíc liber, tedy 8 až 10 milionů korun, a to bez aukční provize a dalších poplatků. Obraz však nakonec zůstal nevydražen. „Myslím, že jejich cena tehdy byla nereálná,“ komentuje to Lenka Sýkorová a upozorňuje na jiný obraz, Skvrny, které se v Sotheby’s v Londýně prodaly o rok později. Metrový obraz z přelomu 80. a 90. let pocházející ze soukromé sbírky v Německu v listopadu 2012 našel nového majitele za 43 tisíc liber (1,4 milionu korun).

depeše

Art Basel 2015 text: Radek Wohlmuth

V Basileji to šlo třetí červnový týden během konání veletrhu Art Basel s počasím nahoru dolu. Chvíli byla zima, chvíli příjemně hřálo slunce, pak přišla rychlá studená sprcha. Podobné pocity pravděpodobně zažívali i galeristé v obou patrech hlavní výstavní haly na Messeplatz, kde se tento zřejmě nejsledovanější evropský supermarket se současným uměním každoročně odehrává. Art Basel je šestidenní obchoďák se smíšeným uměleckým zbožím, který se od roku 1970, kdy vznikl, vypracoval v exkluzivní monstrum, každoročně přitahující víc než devadesát tisíc návštěvníků. Své pověsti dostál i v roce 2015, kdy se konal už po šestačtyřicáté. Také letos bylo mnohem snazší najít v expozici zhruba tří set galerií z celého světa Warhola, Hirsta nebo Beuyse než volnou toaletu, o stolku na kafe ani nemluvě. Ne nadarmo se veletrh kromě exkluzivní nabídky stal vyhlášeným i dokonale propracovanou VIP strategií. Privátní nákupní zábava pro zvané skrytě startuje už v úterý po jedenácté a teprve ve čtvrtek dopoledne se basilejské výstaviště na čtyři dny otevírá také pro uměnímilovné davy. Jedny i druhé sem ovšem shodně vede především nebývalá koncentrace prvotřídního umění, vyčísleného tentokrát skoro na tři a půl miliardy dolarů. Mezi avizované highlighty patřila třeba třímetrová kýčovitá Kočička na prádelní šňůře v oranžové verzi Jeffa Koonse, kterou nabízel ve své tradičně neopopiskované expozici Gagosian, křehká kresba ženského aktu Egona Schieleho z posledního roku jeho života (Richard Nagy) nebo dvouapůltunová Crystal Cube od Aj Wej-weje (Lisson). Co se týče Čechů, kromě fotografických klasiků Funkeho a Drtikola (Kicken Berlin, Howard Greenberg New York) se v hlavní přehlídce objevili celkem tři současní autoři: Jana Mertu vystavovala vídeňská galerie Martin Janda, Evu Koťátkovou Meyer Riegger z Berlína a Jána Mančušku newyorská Andrew Kreps Gallery. Největší obchody se jako vždy dělaly v prvních hodinách po VIP zahájení, kdy

E X P O Z I C E G A G O S I A N G A L L E R Y / foto: Jan Rasch

své majitele měnily desítky výtvarných děl i milionů eur a dolarů. Ze zveřejněných transakcí přitahoval pozornost například prodej nepojmenované abstraktní kompozice Joan Mitchellové z roku 1957 za šest milionů dolarů. Skarstedt Gallery hlásila jen o půl milionu nižší cenu za vůbec první plátno Keitha Haringa z roku 1984 a David Zwirner Gallery po třech a půl milionu dolarů za obraz Sigmara Polkeho Skelett (1974), stejně jako dvě figurativní plátna Marlene Dumas. Ten, komu už přece jen trochu agresivní tržnice s uměním začala lézt na nervy, mohl vyrazit do nepoměrně velkoryseji koncipované sekce Unlimited, kde v rámci autorských projektů zastupoval federální barvy slovenský Roman Ondák. Vedle Jannise Kounellise, Dana Flavina nebo Bruce Naumana byl rozhodně v dobré společnosti. Lidštější rozměr měly i satelitní veletrhy a také tady bylo možné narazit na česko-slovenskou stopu. Nejpopovější z nich – SCOPE – nabízel obraz Jana Kalába aka Pointa, tentokrát ve

stáji berlínské BC Gallery. Viktora Freša pro změnu zastupovala Aureus Contemporary z americké Providence. Na intelektuálněji a výstavněji zaměřeném LISTE prostřednictvím samostatné prezentace Jiřího Thýna hájila čest jediná česká galerie Hunt Kastner Artworks. Nejlépe z menších veletrhů letos vyšla VOLTA. O to příjemnější je, že právě tam byla jedním z „otvíráků“ povedená samostatná prezentace Krištofa Kintery Fatality in Banality za Ron Mandos Gallery Amsterdam. Podobnou důvěru dostala od mexické Galeria Enrique Guerrero i dvojice Richard Stipl a Josef Zlamal. Basilejský veletrh je už léta velká komerční show mnoha tváří. Pro někoho obchodní pasáž s dekorativními předměty, pro jiného investiční fond, nezkatalogizované muzeum současného umění, společenská maturita, anebo dokonce jen přehlídka sexy prostředí pro aktuální selfíčko. Dohromady trochu perverzní záležitost, ale každopádně zkušenost k nezaplacení.

portfolio

art + a ntiques

Matej Al-Ali text: Radek Wohlmuth foto: Michal Czanderle

Konceptualista fascinovaný bodem zlomu a pronikáním průmyslové krajiny s přírodní vitalitou. Zdánlivě týmový hráč, který ale důsledně dbá na projevy vlastní individuality. Multimediální autor se slabostí pro stavební materiály, dělnost, fyzický výkon a posturbánní situace. S uměním se ztotožňuje prostřednictvím osobní zkušenosti a totéž nabízí i divákům.

Syn slovenské matky a iráckého otce se sice narodil v Bardejově na Slovensku, ale školní léta už prožil v Praze. Jeho cesta k umění vedla přes Střední školu aplikované kybernetiky v Hradci Králové, kde obklopen nejnovějšími technologiemi postupně zjišťoval, že ho přece jen víc zajímají věci, které nejsou stoprocentně užitné. „Neměl jsem silnou malbu a kresbu, takže jsem se po maturitě o přijímačky do Prahy nepokoušel,“ říká na rovinu. „Vybral jsem si Ústí a Ústav umění a designu v Plzni, kam jsem nakonec šel hlavně kvůli Dušanovi Zahoranskému, se kterým jsem konzultoval už před zkouškami.“ Studovat ale začal v ateliéru multimediálního designu, respektive prostorové tvorby Adély Matasové. „Ovlivnila mě zřetelně,“ připouští mladý umělec. „Především tím, že se ptala proč a chtěla znát důvody, což dneska asi řeší málokterý pedagog. Ale stejně tak na mě měli vliv třeba Michal Pěchouček nebo právě Dušan Zahoranský. Dostal jsem se prostě do dobrého času v Plzni. Byli jsme taková malá semknutá komunita a to mi vyhovovalo,“ vypráví. Právě tam Matej Al-Ali (*1985) potkal i Tomáše Moravce a na přelomu let 2007–08 spolu připravili první projekty, které se většinou vztahovaly k redefinování veřejného prostoru. Patřilo mezi ně i Území nikoho, kdy se z různých pohledů snažili spontánně tematizovat specifika místa. Možná ještě víc než samotný výsledek byla tehdy významná

schopnost „vytvořit událost“. Společná guerillová instalace 600 m/900 m zase sondovala zónu neprůhledného aparátu stavebních oprav ve městě. Ve stejné době se začal Matej Al-Ali zabývat samostatnými projekty, které už tehdy v základních rysech naznačovaly jeho priority směrem do budoucnosti. Sebezpytná akce Sám okolo sebe (2007) zaměřená na fenomén osobní izolace poprvé přinesla zacházení s bazálním stavebním materiálem, v tomto případě cihlami. Hmotným výstupem byl masivní objekt, který se stal později pro Al-Aliho typickým, ale ještě důležitější roli hrál proces fyzického výkonu jako určitý způsob přemýšlení a cesta vedoucí k vnitřnímu poznání. Dalším projektem byl Trénink na místě (2008). Tady pro změnu prostřednictvím

subtilního objektu ilustroval dvě základní stránky lidské přirozenosti – surovou a společensky prefabrikovanou. „Nikdy jsem nebyl rebel, ale čím jsem starší, tím víc se chci zbavit té absolutní civilizovanosti a najít si vlastní řád,“ komentuje jeden z důvodů tohoto tématu. Také zde byl ovšem objekt pouze „rekvizitou“ se symbolickým nábojem poddanou akci zachycené na dokumentačním videu. Teprve záznam balancování na bipolárně pojatém objektu představoval finální umělecký produkt. „Od začátku se mi příčilo vytvářet komodity, chtěl jsem zachycovat něco, co probíhá,“ vysvětluje. „Do dneška se mi špatně čtou obrazy, možná proto jsem inklinoval spíš k práci a jednání.“ Po bakalářských zkouškách pokračoval Matej Al-Ali s roční pauzou ve studiu v ateliéru intermediální konfrontace Jiřího

Davida na pražské UMPRUM. V roce 2010 zahajoval svou první samostatnou výstavou Nechme to na potom provoz Galerie Kostka v MeetFactory. V galerijním prostoru tak naostro prověřil své dosavadní umělecké závěry projektem kombinujícím objekt velkého formátu, hravé ironizující video s pracovní tematikou a koncepci aktivního diváka, přičemž právě jeho jednání bylo podmínkou, která umožnila získat reálnou zkušenost, a tím také prožitek z instalace. V následujícím roce přišlo pro Mateje Al-Aliho s Tomášem Moravcem pozvání k účasti na výstavě Petra Duba Ohlasy entropie v Galerii kritiků. Vznikla tak nejen realizace nazvaná Trio, tedy fake-nosník z gumopryže instalovaný do běžného konstrukčního prostředí interiéru, ale i začátek spolupráce všech tří umělců, která trvá dodnes. „Myslím, že se dobře doplňujeme,“ konstatuje Al-Ali. „S Tomášem to byla od začátku skoro dvojjedinost, s Petrem jsme se zase našli v úvahách týkajících se suburbánní zóny. Ale i když za sebou máme celkem dost projektů, nemyslím si, že bych byl úplně týmový hráč,“ přiznává s úsměvem. „Svět je pro mě strašně subjektivní záležitost a u společných věcí se chovám tak, jako by to byla kolaborace na něčem, co je jen moje.“ Přesto má už trojice Al-Ali, Moravec a Dub za sebou naučnou stezku po nedovtipnostech příměstského satelitu Stezka odvahy (2012), developerské komentáře Handle with care and criticism (Galerie Prádelna, 2014) nebo stavební panoptikon Panic Room (Karlin Studios, 2014). Momen-

T R É N I N K N A M Í S T Ě / 2008 / performance, HD video, 1:12 min

N E C H M E T O N A P O T O M / 2010 / videoinstalace, OSB, dřevo, jednokanálová projekce, 0:20 min / Galerie Kostka, Praha

tálně spolu realizují projekt na téma kulturní spolupráce partnerských měst v rámci akce Rostislava Koryčánka Zen Plzeň. Svůj rejstřík materiálů s charakterem stavební dočasnosti kromě cihel, gumopryže a OSB desek rozšířil prostřednictvím samostatné výstavy Příjemná výplň, tematizující ambivalentní fenomén objímání (Galerie Pavilon, 2011), o izolační ovčí vlnu. Také další samostatný projekt Všichni za jednoho (Galerie 207, 2012) přinesl do jeho práce nový, zcela zásadní prvek, tentokrát technologicko-ideového rázu. Jde o takzvaný mechanický scénář, tedy jakýsi „vizuální otazník“ vytvořený specifickým záběrem pořízeným díky originální nosné konstrukci kamery, která je řešená pokaždé v závislosti na konceptu realizace.

Využil ho i u svého loňského diplomního projektu Ve věci vrstev zaměřeného na kopírování povrchu země a pseudoanimace tření nalezených věcí. Obloukem se v něm vrátil k zamyšlení nad kontrastem civilizačního s přírodním, když vycházel z prostředí zarůstající průmyslové haldy v areálu kladenské Poldovky. Zatímco dosud byl očím diváků vždy skrytý, poslední samostatná výstava nazvaná Protiváha (galerie etc., 2014) poprvé představuje mechanický scénář převedený do obrazu, respektive instalace. „Ta se tak sama stala ztělesněním fyzického úkonu a zároveň odrazem jeho zázemí a původu,“ přibližuje Matej Al-Ali. „Je to gesto, které ve druhém plánu volně ilustruje například teorii fotografie, protože za každým snímkem stojí aparát, který divák běžně nevnímá.“

P Ř Í J E M N Á V Ý P L Ň / 2011 / ovčí vlna, dřevo / 5 × 150 × 55 × 55 cm

rozhovor

art + a ntiques

Masožravé květiny Rozhovor s Veronikou Holcovou text: Barbora Bartůňková Autorka je historička umění. foto (portrét): Jan Rasch

Veronika Holcová je jednou z nejvýraznějších malířek své generace. Od poloviny července budou její obrazy k vidění na výstavě v pražském Colloredo-Mansfeldském paláci, která bude po dlouhé době první větší prezentací jejího díla v Česku. K rozhovoru jsme se sešli několik týdnů před jejím zahájením přímo v malířčině vinohradském ateliéru.

Jak vznikl projekt chystané výstavy Pandora’s Vox? Má to hlubší kořeny. V roce 2012 jsem plánovala výstavu s chilskou umělkyní Sandrou Vásquez de la Horra, kterou sleduji již od roku 2008, kdy jsme se setkaly na bienále v Bělehradě. Její působivé kresby se mi strašně líbily a měla jsem pocit, že máme něco společného. Po našem seznámení jsme se domluvily na společné výstavě kreseb, která se měla jmenovat Pandora’s Box – Pandořina skříňka. Kresby jsou hodně intuitivní, člověk do nich vnáší své prvotní projekce, nekontroluje se tolik jako v obrazech, a proto jsou brutálnější. Kvůli událostem v mém životě se vše změnilo a výstava se nekonala. Domluvily jsme se však, že ji uskutečníme jindy. Nyní s vámi bude vystavovat ještě švédská umělkyně s českým jménem Klara Kristalova. Ano. I když Sandra pracuje s objekty z papíru, tak jsem do Prahy chtěla pozvat zahraničního hosta, který by vystavoval v prostoru. Sochařská tvorba Klary Kristalové je mi velice blízká, a tak jsem se ji rozhodla kontaktovat i přes obavy, že nebude snadné ji do projektu zapojit. Je totiž zastupovaná velkými galeriemi Perrotin a Magnus Karlsson. Chtěla jsem Klaru zrovna oslovit, když jsem v ArtMapě ob-

jevila, že bude vystavovat v galerii Hunt Kastner – a tak jsme se seznámily na vernisáži. Prostor v Colloredo-Mansfeldském paláci se jí moc líbil, a tím naše spolupráce začala. Máte všechny tři něco společného? Prolínají se například témata či přístupy k tvorbě? Jako autorky máme určitě něco společného, jelikož jsme trochu solitérky v současném světě umění. Každá jiným způsobem vyprávíme příběhy a v naší práci je určitá posedlost. Proč se výstava nakonec nejmenuje Pandořina skříňka? Pro umělkyně byl název Pandora’s Box příliš negativní. Ony sice tvrdí, že nevytvářejí negativní věci, ale je zřejmé, že pracují s temnými motivy. Sandra kreslí silné výjevy o sexualitě a životních torturách; papíry namáčí do vosku, což jim dodává průsvitný nádech. Klařiny sochy jsou drsné a něžné zároveň, jako například její sedící dívka, která má místo tváře macešku. V ateliéru se dívaly na moje krajiny a některé jim připadaly příliš krásné. Moje obrazy nejsou lapidárně efektní – jsou efektní jiným způsobem. Přilákají svou krásou, a když pak člověk odhaluje, co

rozhovor

se v nich odehrává, tak již atmosféra není úplně bezstarostná. Mé obrazy diváky lapají jako masožravé květiny. Petr Vaňous jednou napsal hezký text, že moje obrazy jsou jako pasti. Člověk do nich spadne a již se nevybabrá. Chtěla bych, aby se divák u mého obrazu v galerii zastavil a dokázal v něm nacházet další a další věci, aby ho ten obraz pohltil. Pandora a Pandořina skříňka jsou poměrně známé, kdo je ale Lilith? Lilith je první Adamova žena, která se vzepřela svému osudu a nechtěla žít v ráji pod fyzickou i psychickou nadvládou Adama. Zvolila tedy tu těžší cestu a odešla. Bůh za ní marně poslal anděly, aby ji přesvědčili k návratu, a tak na ni seslal démony. Byla prokleta za to, že se vzepřela Bohu, a její samostatnost a revolta byly vykoupeny velkou bolestí a strastí. Lilith je ta, která jako démon přichází k mužům a klečí nad nimi. To byl jeden z příběhů, které se mi dostaly z obrazů do života. Přímo Lilith byla věnována výstava v curyšské galerii Katz Contemporary v roce 2013, kde jsem vystavovala se Sandrou a mladou švýcarskou sochařkou Selinou Baumann. Cyklus obrazů o Lilith tedy vznikl pro tuto výstavu? Můj první obraz o Lilith byl zvláštní – namalovala jsem ho, aniž bych věděla, že je to Lilith. V ateliéru jsem měla rozpracovaný obraz, který vznikal v několika vrstvách. Nejprve to byla podzimní krajina zalitá klidem. Orámovala jsem ji zdí a vznikl z toho pohled z klášterního okna do krajiny. Do okna jsem poté vsadila dívku, která se

Č T E N Á Ř K A M U R A K A M I H O / 2007 / akryl a olej na pátně / 65 × 100 cm

art + a ntiques dívala ven. Tu jsem pak nechala shořet a vznikl tvar, který působil jako odraz krajiny v brýlích, tak jsem obraz nazvala Ztráta růžových brýlí. Jednoho dne jsem však přišla do ateliéru, vzala černou barvu a namalovala ženu se zvláštním kokonem, zvířetem či závojem na hlavě, jak se tyčí nad ležící postavou muže pod ní. Obraz jsem tak nechala být a netušila jsem, co z něj vznikne. Ve stejný den mě kamarádka básnířka požádala o ilustraci k básni o Lilith pro surrealistické číslo Analogonu. A já se jí ptala, kdo Lilith je. Následující den jsem přišla do ateliéru s dokumentaristou Vítkem Janečkem a on zničehonic zvolal „Lilith!“ a já „Kde?“, a ona tam klečela uprostřed ateliéru. Od té doby jsem namalovala sérii obrazů, které nesly její jméno a ve kterých se pokaždé odehrávaly šílené věci. Mnoho z nich bude vystaveno i v Colloredo-Mansfeldském paláci. Jakým způsobem si vybíráte náměty svých obrazů? Práce na obrazu je dlouhý proces – na některých obrazech pracuji i několik let. Začínám skvrnou, ve které něco hledám, jako při věštění z kávové sedliny. Skvrny na plátně pozoruji dlouhé hodiny, dny, někdy týdny i měsíce. A když se mi zjeví námět, tak na něm začnu pracovat a přidávat další lazury. I když se mi původní výjev ztratí pod další vrstvou, je tam stále přítomen. Vycházím z určité náhody, ale je za tím práce. Na náhodě zároveň stavím a nestavím. Je to zvláštní stav, kde balancuji mezi vědomím a nevědomím. Ve skvrně je někdy patrný určitý pohyb, postava, či směr, který vede k dalším krokům a zásahům do obrazu. Člověk někdy strašně lpí na jednom místě, připadá mu nádherné a nechce ho

L I L I T H – I N I C I A C E / 2011 / akryl a olej na plátně / 135 × 185 cm

ztratit. Ale nakonec zjistí, že jedině tím, že ho překryje, ten obraz postoupí dál, takže jsou to strašná muka. To evokuje výrok Williama Faulknera: „Kill your darlings.“ Část, kterou si autor nejvíce oblíbí, musí vyškrtnout, a pak se teprve vše najednou složí. Když jsem na Akademii výtvarných umění byla rok u Bedřicha Dlouhého, tak nás na to upozorňoval. Když se člověk na něco v obraze příliš upne, tak je pak strašná tryzna z obrazu něco vydobýt. Každý student s tím, co do nás Dlouhý vkládal, pracoval svým vlastním způsobem. Mohl z toho vzniknout kýč, anebo také veliká věc, která člověka ovlivnila na celý život. Jak se na AVU vyvíjela vaše tvorba? Já jsem si k malování nacházela strašně dlouhou cestu, protože jsem začínala kresbou u Jitky Svobodové a pracovala jen s linkou a černou barvou, světlo jsem gumovala. Z té doby mi utkvěla právě důležitost práce se světlem a stínem. Občas, když jsem se rozšoupla, tam byla červená, ale vůbec jsem nepoužívala barvy. Dva roky jsem neustále kreslila a zvětšovala kresby do velkých formátů, a potom jsem si řekla, že už je se mnou něco v nepořádku, tak jsem přestoupila na

malbu k Bedřichu Dlouhému. Během roku u něj jsem se zbavovala studu, vytvořila jsem obraz s výkřikem ptáka, který letěl ve vzduchu. Jeho chřtán byl karmínově červený, a když jsem používala tu červeň, najednou jsem zjistila, že mě baví pracovat s barvou. Poznala jsem, že barva má hroznou sílu. Na akademii jste prošla ještě dalšími ateliéry. Když Bedřich Dlouhý odešel ze školy a nastoupil Vladimír Skrepl s Jiřím Kovandou, pocítila jsem velikou úlevu, že nad sebou nemám tu autoritu. V tomto období určité svobody jsem vytvořila zcela nové barevné obrazy pro svoji bakalářku. Potom jsem přestoupila do ateliéru Vladimíra Kokolii, kde jsem byla dva roky a končila tam s diplomkou Jedno v druhém, což byl velmi pestrý cyklus deseti obrazů, kde jeden přecházel do druhého. Bylo to období abstraktní, občas figurativní, ale byl to výbuch, ohňostroj barev. Je pro vás charakteristická originální malířská technika kombinující olej a akryl, můžete ji blíž popsat? Právě u Kokolii jsem začala mísit olej s akrylovou barvou. Zjistila jsem, že spojováním médií, které k sobě vlastně nepatří, vznikají krásné alchymické procesy a že mě ta alchymie zajímá. Když vyliju

rozhovor

skvrnu na plátno a hraju si s vodou, terpentýnem, olejem a různými pojivy, tak vytvořím skvrnu, která je nechutně nádherná. A i když tu technologii znám již dvacet let, tak jsem pokaždé překvapená, jak si se mnou ta skvrna zahrává. Nejsem detailista, abych měla zkumavky, jsem spíš chaot, který poměr vždy namíchá intuitivně. Vím, že když přidám trochu oleje, tak to bude jinak reagovat, ale vlastně se to dělá samo. Takže tu třeba stojím a vidím, že je to nádherné, ale nemohu to zastavit, protože barva putuje a schne, a najednou vypadá úplně jinak. Takže obrazy musíte malovat naležato. Já začínám na zemi a když první vrstva uschne, tak si plátno dám na stojan. Potom trávím hodiny času pozorováním, než se odhodlám pokračovat. A tak mi v ateliéru odpočívají nedodělané obrazy. Někdy se i stane, že mi přijde pod ruku obraz, který je již nafocený v katalogu, a já ho předělám. Jak poznáte, že je obraz hotový? To je strašně těžké. Trochu hazarduji, když si své obrazy pověsím v ateliéru a vidím, co bych mohla dokončit. Většinou poznám, když jsou obrazy hotové. Například v mém portrétu – masce plující nad krajinou – jsem najednou viděla, že je dokončený a že nepotřebuje vůbec nic navíc. Ale je pravda, že jsem ten obraz čtyřikrát přemalovala.

N A R C I S / 2013 / akryl a olej na plátně / 35 × 40 cm

art + a ntiques Velkou část vaší tvorby představují kresby olejem na papíře. Jak jste se k nim dostala? Já mám vlastně dva proudy – proud obrazů a proud kreseb. Na akademii jsme jednou měli výbornou možnost koupit losinské papíry, za kačku jeden, a tak jsem si nakoupila tři tisíce papírů. Hned jsem si jeden balíček odnesla ke stolu, kde jsem měla jen asi pět tub olejových barev. Neměla jsem nic jiného po ruce, ani štětec, a tak jsem si barvu nanášela na prsty a začala vytvářet prstové kresby. Zjistila jsem, že ten papír krásně absorbuje olejovou barvu, nedělá mastné fleky, nekroutí se. Tak jsem začala používat olejové barvy a první série byly jen o dotycích. Potom jsem začala používat štětec a dodnes to kombinuji – už jsem v tom trochu virtuos. Jak kresby vnímáte ve vztahu ke svým malbám? O kresbách říkám, že mě pročišťují. Když mám přetlak při vytváření obrazu, který musím pozorovat a budovat během několika týdnů a měsíců, tak musím mimo to dělat i kresby. Dříve jsem malby a kresby vystavovala zvlášť, protože jsou dost jiné. Během posledních let se to ale propojilo. Do obrazů jsem začala vnášet zvláštní artefakty nebo záhady, které jsou kresbám podobné. Teprve na letošní ostravské výstavě v Galerii Dole jsem poprvé v životě obrazy zkombinovala s kresbami přímo v instalaci. Obrazy rozvíjely kresby a kresby rozvíjely obrazy. Vznikla návaznost, propojovalo se to báječně v kontextu i v obsahu.

J E J Í PA M Ě Ť / 2008 / akryl a olej na plátně / 160 × 185 cm

Ve vašich obrazech jsou vždy přítomny konkrétní prvky – krajina, postavy či objekty. Jaký máte vztah k abstrakci? Na začátku pokaždé pracuji s abstraktní dimenzí obrazu. Poté ráda vsazuji do skvrn příběhy, dávají jim měřítko, prostor i atmosféru. Myslím si, že se mnohdy abstrakce dotýkám a někdy k ní i docházím. Když se obraz tetelí, říkám si, proč by se jen netetelil? V jednom období jsem malovala jednoduché, abstraktní krajiny – barevné pruhy bez náznaku konkrétního místa. Teď už bych našla v ateliéru jen několik menších pláten. Myslím, že navázat na toto období mohu kdykoli, a zatím se mi o tom hezky přemýšlí. Proč je pro vás krajina důležitým tématem? Jako dítě jsem byla obklopená originály obrazů, které jsme měli doma, jelikož dědeček sbíral umění. Byli tam například krajináři Václav Radimský, Panuška, Špála, Schadt. Také jsme chodili na výstavy, takže jsem viděla Maxe Švabinského či Jana Zrzavého. Strašně mě ovlivnil Zdeněk Burian, v šesti letech to byla bomba. O Vánocích jsem dostala jeho monografii a byla jsem nadšená, že mi zprostředkoval cestu do pravěku.

V jedné ze svých tvůrčích fází jste pracovala zrovna s pravěkými sceneriemi. Vypořádávala jsem se s traumatem, protože mi Burian vnesl do života noční můru. Usnula jsem s jeho knihou na břiše, nejkrásnějším dárkem k Vánocům. Jak byla těžká, zdál se mi sen, že jsem v krajině, kde létají pterodaktylové a chodí ještěři, přišel tam ohromný nosorožec a zadupal mě. Umírala jsem pod jeho tíhou. Freud i Jung by z toho plesali. Ten sen se mi často vracel. Až do chvíle, kdy jsem v roce 2008 namalovala obraz ležící dívky, kterou jsem převzala od svého oblíbeného malíře Balthuse. Občas své oblíbené autory cituji ve svých obrazech. Je to jenom pro fajnšmekry. Ti, kdo znají fotografie Jeffa Walla nebo Goyu, Caspara Davida Friedricha či právě Balthuse, ti to tam rozpoznají. Hraju si se vzory, které uznávám nebo které pokládám za důležité pro svůj vývoj. Na vašich obrazech se často objevují průrvy, trhliny v zemi. Básník Miloslav Topinka hovoří o tom, že poezie rozevírá prázdno, trhlinu v prostoru; pokouší se o zachycení něčeho,

rozhovor

art + a ntiques

co je a zároveň už není v tomto světě. Má pro vás motiv trhlin podobný význam? Hraju si s prostorem obrazu. Krajina může být závěsem, oponou. Jako dítě jsem ráda putovala v obraze, protože se v něm člověk může ztratit. Ráda bych umožnila divákovi, aby mohl do mých obrazů vstoupit a zmizet v nich. Proto často vytvářím průrvy a trhliny, jeskyně, ze kterých se člověk dívá ven, aby měl pocit, že se dívá ze sebe, do prostoru, do světa, který vnímá. Ale je to také iluze a on sám něco vytváří. Mám sérii obrazů o dívce, která se dívá z okna ven. Nedívá se však do krajiny, je to její projekce. Většinou jsem jí dávala pod ruku knihu, aby tam byla návaznost na to, co se právě odehrává v její hlavě. Leckdo si může myslet, že si jen tak maluju dívčí motivy, ale má to hlubší podtext a obsah. Obraz by měl působit sám o sobě a neměl by snad ani potřebovat název. I když název je někdy víc, než se zdá. Je to hra s obsahem. Názvem můžete obraz zcela proměnit. Hrozně se mi nelíbí název Bez názvu. Svým obrazům ráda vymýšlím názvy, i když jsou to leckdy muka. Na zadních stranách pláten jich mám mnohdy několik – i názvy zrají spolu s obrazy.

Jak vnímáte vztah textu k výtvarnému dílu? Zabýváte se ilustrací, knižní tvorbou? Právě připravuji knížku s Markétou Pilátovou, která se bude jmenovat Kulaté rámy slov, pro kterou jsem vytvořila ilustrace, sépiové kresby, k dvaadvaceti povídkám. A také vydávám velkou knihu kreseb Na dosah ruky, která mapuje mé kresby od roku 1997 až do současnosti. Je to unikát s literárními texty – kniha a zároveň katalog. V názvu je obsažen proces vzniku kresby – ta je vlastně na dosah ruky, je něčím, co máte před sebou, zatímco od obrazu musíte odstupovat. Nazvala jsem to nešťastně, protože je to už „na dosah ruky“ více než čtyři roky. Původně měla být vydána u příležitosti mé velké výstavy kreseb v Muzeu moderního umění v Saint-Étienne v roce 2011. Jelikož jsem nechtěla kunsthistorický text, tak jsem oslovila pět mých přátel spisovatelů a poslala jim soubor dvaceti kreseb. Oni si z nich mohli cokoliv vybrat a cokoliv k nim napsat. Sešlo se mi pět různorodých textů. Jáchym Topol poslal jen krátké věty – ty byly bezvadné; Petr Borkovec složil básně nejen o lupinách, Markéta Pilátová napsala trefnou báseň o jedné kontroverzní kresbě; Jakub

A N I M A N I M U S / 2014 / z cyklu Deníkové záznamy 1997–2015

L O U Č E N Í / 2014 / z cyklu Deníkové záznamy 1997–2015

olej na papíře / 42 × 29 cm

Řehák zaslal esej i báseň a Vladislav Zadrobílek, D. Ž. Bor, napsal pět hermetických textů. Vše jsem nechala přeložit do angličtiny, němčiny, francouzštiny a italštiny, jelikož to byly jazyky destinací, kde jsem chystala další výstavy. Připravujete teď nějakou zahraniční výstavu? Chystám výstavu Homo spiritualis v Gdaňsku, kde jsem byla oslovena kurátorkou Agnieszkou Wolodzko na základě své berlínské výstavy kreseb v galerii Susanne Albrecht. Kurátorce se moje tvorba líbila, a tak mi nabídla výstavu v nově zrekonstruovaném Centru pro současné umění Laznia, kde je krásná galerie. Velice si vážím možnosti tam vystavovat a těším se na novou zkušenost v polské instituci, o které mám velmi dobré reference. Dostala jste se do zahraničí víc než většina umělců vaší generace. Jaká je to zkušenost? V etapě, kdy má tvorba byla vyvážena do světa, jsem v zahraničí měla hodně sběratelů i úspěch. Ale je to velice těžké. Během výstavy v Saint-Étienne jsem získala výbornou zpětnou vazbu. Ale to bylo v roce 2011 a od té doby se vlastně nic nestalo. Ve světě současného umění není snadné se prosadit. Musíte se ocitnout ve správný čas na správném místě. Mám galerie v Berlíně a v New Yorku, a díky tomu také větší šanci vystavovat v zahraničí. Například Agnieszka Wolodzko si mě našla právě díky zahraniční výstavě v Berlíně. To jsou kroky, které vás posouvají dál a dál. Až teď budu mít výstavu v Gdaňsku, tak se možná něco stane, nebo také ne. Pokaždé to ale má smysl – nejdůležitější je to, že moje díla lidé uvidí na vlastní oči a nějak je to ovlivní, obohatí. A je skvělé, že se uměním mohu i živit. To je dost unikátní pozice… Jsem ráda, že jsem schopna jít nejistou cestou umění. Rozhodla jsem se, že chci být malířkou, a vše dělám s velkým nasazením. Pokaž-

VERONIKA HOLCOVÁ (*1973) v letech 1993–2000 vystudovala Akademii výtvarných umění v Praze, kde postupně prošla ateliéry Jitky Svobodové, Bedřicha Dlouhého, Vladimíra Skrepla a Vladimíra Kokolii. První samostatnou výstavu měla v roce 1997 v olomoucké Galerii Caesar. Její malířská tvorba se vyznačuje zářivými snovými krajinami s fantaskními motivy. S měnícím se světlem se z prostoru obrazů vynořují nečekané a mnohdy znepokojující detaily. Autorčiny kresby olejem na papíře, které představují další podstatnou část jejího díla, jsou intuitivními záznamy osobních prožitků a niterných stavů. V každé tvůrčí etapě je fascinována určitým tématem, ke kterému vytváří celé série obrazů. V minulosti v jejích krajinách převažovaly lidské postavy, ať už se jednalo o portréty zasněných dívek či o poz-

T O J E O N A / 2013 / akryl a olej na plátně / 55 × 50 cm

dé když jsem dole, tak se něco stane, vyberu to těsně nad propastí a vzlétnu nahoru. Je pro vás těžké loučit se s obrazy? Většinou odcházejí ty nejlepší. Takže trochu ano, ale zároveň je skvělé, že mi to umožní dělat další obrazy. Vždy skřípu zuby, ale je hezký pocit, že s mým obrazem někdo chce opravdu žít. Je pro mě velkou výzvou, že to někoho ovlivní. A ten někdo mi dá možnost, abych mohla pokračovat dál.

dější cyklus o prokleté Lilith. Zabývala se také pravěkými krajinami s hominidy a světy budoucnosti, které lze poznat jen v představách a snech. V dalších fázích se figura z krajin vytrácela a byla přítomna jen v náznacích. Jedním z posledních cyklů je série portrétů snového výrazu, vznikajících z barevných akrylových a olejových skvrn. V letech 2003–2011 Veronika Holcová spolupracovala s Galerií Jiří Švestka, se kterou se zúčastnila řady zahraničních veletrhů. V současné době je zastupována berlínskou galerií Susanne Albrecht a spolupracuje s galerií Tracy Williams v New Yorku. V roce 2008 měla velkou samostatnou výstavu kreseb v Musée d’Art Moderne ve francouzském Saint-Étienne. Výstava Pandora’s Vox, jejíž kurátorkou je Terezie Zemánková, probíhá od 15. července do 1. listopadu v Colloredo-Mansfeldském paláci (GHMP).

Předplaťte si Art+Antiques a získejte roční členství v centru DOX v hodnotě 1 800 Kč 7+8

léto 2015

113

109 Kč / 5,10 ¤

Umělci a proroci v Národní galerii 34 / Rozhovor s Veronikou Holcovou 44 / 56. benátské bienále 08 /

S ARTcard můžete využít slevu do partnerských galerií, muzeí či divadel Galerie hlavního města Prahy 120 60 Kč Ján Mančuška: První retrospektiva (do 11. 10.) Jean Delville (do 30. 8.) Galerie Rudolfinum 140 Roger Hiorns (do 9. 8.)

90 Kč

DOX 180 Art brut Live (do 17. 8.)

108 Kč

Muzeum umění Olomouc 70 35Kč Aenigma, Sto let antroposofického umění (do 26. 7.)

9 771213 839008

Moravská galerie v Brně 100 50 Kč Václav Stratil: Nedělám nic a jiné práce (do 16. 8.) Zdeněk Rossmann: Horizonty modernismu (do 13. 9.) Richard Adam Gallery 100 Černý koně (do 27. 9.)

50 Kč

Galerie výtvarného umění v Ostravě 100 Franta: Tváří v tvář (do 30. 8.)

50 Kč

Oblastní galerie Liberec 80 Valerian Karoušek (do 30. 8.)

40 Kč

Museum Kampa 125 Večerníček 50 let (do 13. 9.) Kamil Lhoták (do 17. 7. do 18. 10.)

50 Kč

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Zdarma Ročenku ART+ 2015 ARTcard s programem Sphere card Přístup do elektronického archivu časopisu

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 264 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.artcasopis.cz nebo bezplatné lince 800 300 302 Při objednávce uvádějte kód nabídky: AA15DOX Nabídka platí pro standardní roční předplatné do 6. 9. 2015 nebo do vyčerpání zásob pouze pro nové předplatitele

Roční členství „Rodina“ v centru Dox

roční členství v centru DOX v hodnotě

1800Kč

Členství „Rodina“ zahrnuje — vstup na všechny výstavy (2 dospělí a děti do 18 let) — pozvánky na vernisáže — přednášky z oblasti umění, designu a architektury — komentované prohlídky — 10% sleva v kavárně DOX — speciální akce pro rodiče s dětmi — 10% sleva na oslavu dětských narozenin

S ARTcard ušetříte až 50% na vstupném u našich partnerů, nově s programem Sphere card, který nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR s SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

art + a ntiques

La Biennale 56. E S P O S I Z I O N E I N T E R N A Z I O N A L E D’A R T E místo: Benátky kurátor: Okwui Enwezor termín: 9. 5.–22. 11. 2015 www.labiennale.org J I Ř Í DAV I D: A P O T EÓZ A místo: Giardini, Československý pavilon www.czechandslovakpavilion.cz

foto: Alessandra Chemollo, la Biennale di Venezia

Až do listopadu probíhá v Benátkách v pořadí již šestapadesáté bienále, jemuž mezi bienáli výtvarného umění stále náleží přívlastky nejstarší, největší a nejnákladnější. Hlavní přehlídka se letos jmenuje All the World Futures a účastní se jí 136 umělců z 53 zemí, z nichž 89 je v Benátkách představeno poprvé. Probíhá jako obvykle v Centrálním pavilonu v Giardini a v Arsenalu, kurátorsky ji připravil ředitel mnichovského Haus der Kunst a mezi lety 1998 a 2002 umělecký ředitel jedenáctých kasselských Document Okwui Enwezor. Národní pavilony jsou pak vedle Giardini rozesety po celém městě. Je jich 89, nováčky jsou Grenada, Mauritius, Mongolsko, Mozambik a Seychely.

benátky

art + a ntiques

Ad absurdum Esposizione Internazionale d’Arte text: Josef Ledvina

Ladění letošního bienále je vážné a temné. Zřejmý je tento záměr kurátora Okwuiho Enwezora hned při vstupu do obou partií bienální přehlídky. Centrální pavilon v Giardini jej hlásá již na fasádě funerálními černými praporci (Oscar Murillo) a neonovým nápisem „blues blood bruise“ (Glenn Ligon). Následuje entrée interiérové. Vstupní „výstavní kaple“ – oktogonální sál zastropený kupolí s freskovou výmalbou – patří souboru děl Fabia Mauriho. Na většině z nich hraje stěžejní úlohu fatalistický nápis „the end“ či italské „la fine“. Budoucnosti světa, ty minulé, současné i budoucí – bienální přehlídka se letos jmenuje All the World Futures – vidí kurátor černě. (Jen se trochu zdá, že ty temné konce nejsou nikdy úplně fatální, že ty příběhy apokalyps, kolapsů a armageddonů válečného, ekologického či ekonomického charakteru se opakují pořád dokola.) Monumentalitou i tragičností tu vyniká Mauriho čtyřmetrová hradba z kufrů. Kufry jsou to poněkud staromódní, jak je datovat, napovídá titul Západní zeď neboli Zeď nářků, který spouští okamžitou vlnu asociací s osudy židovského etnika za druhé světové války. Nevyhnutelně se vnucují i asociace aktuálnější, spojené s uprchlickou krizí (Západní zeď!), nicméně poněkud upozaděné neaktuálními obnošenými materiály použitých zavazadel – karton, kůže, kaučuk –, jež navíc zakládají esteticky uspokojivé, delikátní barevné ladění celku v barvách přírody, v okrech a odstínech hnědé. Podobně pateticky je laděn introitus části výstavy instalované v Arsenalu. Ze stěn potemnělého sálu na diváka znepokojivě blikají neony Bruce Naumana s hravě morbidními nápisy – „raw war“, „eat death“, „life, death, love, hate, pleasure, pain“… – a z podlahy vyrůstají hrozivé trsy nožů a mačet od Adala Abdessemeda. Také zde pracoval kurátor i v exteriéru. Zdi po obou stranách uličky táhnoucí se podél Corederií kryje obří goblén či plachta sešitá z jutových pytlů, v nichž jsou mimo jiné exportovány z Ghany (místo narození i působení autora Ibrahima Mahamy) do světa kávové a kakaové boby (pro úplnost juta, z níž jsou pytle vyráběny, má původ především v Bangladéši). Pro Evropana tak vznikla jakási ulička koloniální hanby, i ta je ovšem, podobně jako Mauriho kufry, laděna v uspokojivých biobarvách, evokujících tentokráte dekoraci kaváren a čajoven.

Od patosu k cynismu Snad je to patrné již z předešlého popisu – tragický patos servírovaný v nadměrných dávkách se ve výsledku hroutí. Namísto pohnu-

tí nastává protireakce. Divák si jaksi chce ubránit svou autonomii, nechce být zmítán jen a jen emocemi a osvědčenou obranou proti takto průhledně inscenovanému pokusu jej strhnout a rozechvět je samozřejmě ironie, někdy žel ústící v cynismus. Nejde tu přitom vždy o jednotlivá díla, ale jejich kurátorské aranžmá, které vede k tomu, že působí, jako by jejich jediným účelem bylo vyvolat pohnutí z tragického běhu dějin. Někdy je to vyslovená škoda. Snad nejobtížněji stravitelnou instalační kreací je barokně patetická inscenace stavící proti sobě v ose výstavního sálu věž z basových bubnů od nedávno zesnulého vynikajícího afroamerického umělce Terryho Adkinse a kanon, který v 60. letech sestavil italský artepoverový umělec Pino Pascali z materiálu nalezeného na vrakovištích a natřeného vojenskou zelení, takže vypadá jak opravdový. Výsledek není ani dojímavý, ani tragický, ale groteskní. Zcela mimo rámec kurátorské reflexe zůstává zásadní rozpor, který přitom výstava velmi intenzivně probouzí. Ona tragičnost světaběhu tu je nezřídka servírována v barvách tradičně malebných, esteticky uspokojivých – v barvách obnošeného kufru po prababičce nebo hrubé juty provoněné kávou či kakaem. Je hodně překvapivé, že se na celé výstavě takřka nesetkáme s díly, jež by se na úrovni materiálu a formy účinněji zpěčovaly tomuto nakonec nevyhnutelnému procesu zmalebnění.

Křehčí lyrika Odrazen těžkopádným pomníkovým patosem hledá divák útočiště v křehčí lyrice, již naštěstí Všechny budoucnosti světa také nabízejí. Transparentní, nehmotně působící letadélka konstruovaná in situ a pak opatrně z ruky vypouštěná klouzají pomalu, pomalu vzduchem a dosedají lehce na podlahu, aby byla znovu zvednuta a znovu vypuštěna (Indoor Flights). Tato kontinuální benátská performance argentinského umělce Ernesta Ballesterose představuje v průběhu nekonečně dlouhého procházení Arsenalem skutečné probuzení a radost – moment, kdy se člověk zastaví a kouká a kouká, na rozdíl od obvyklého skenování v úhrnu zcela nestravitelného množství děl (s občasnou myšlenkou „tohle vypadá celkem zajímavě, na to se doma v klidu na internetu ještě podívám“). J E R E M Y D E L L E R : H E L L O, T O D AY Y O U H A V E A D AY O F F / 2013 plátěný praporec / 55,7 × 44,2 cm / foto: Alessandra Chemollo, la Biennale di Venezia

benátky

Podobných, ač ne tak intenzivních radostí nabízí výstava více: například skvělé kresby Massinissy Selmaniho – mimochodem jsou tragické i komické zároveň, což je poloha, která právě brání tomu, aby servírovaný patos kolaboval v diváckém cynismu –, nebo absurdní topografický konceptualismus Pákistánky Mariam Suhail. Určitě by jich ale mohlo být více, a navíc je člověk hledá trochu nespravedlivě v protikladu k pomníkové monumentalitě v drobných formátech, na papíře, tužkou, případně v architektonických modelech (Isa Genzken) a tento efekt rozměrově kontrastní juxtapozice začne po čase působit trochu lacině. Nečetná velkorysá, do svého vlastního prostoru uzavřená monumentální kurátorská gesta vyznívají hluše a obnošeně, ať už jsou to Baselitzovy obří – opravdu ještě větší, než jsme u něj zvyklí – hlavou dolů otočení panáci, nebo duhové rumiště Kathariny Grosse. (Člověk si u nich nutně vzpomene na soubor prací Terryho Adkinse, a lituje, proč právě třeba on nedostal velkorysý prostor sám pro sebe.) A obecněji, po zhlédnutí Ballestrových interiérových letů se člověk nemůže zbavit myšlenky, proč toho je v Benátkách tolik. Svá letadélka vypouští v jednom rohu sálu vymezeném provázky. Proč mu nepatří sál celý? Možná by to prospělo jim, v každém případě ale celému bienále jednoduše proto, že by toho na něm bylo méně. Asi vždy toho na něm bude z důvodů institucionálních k neukoukání mnoho, ale letošní výstava se s tím ani nesnaží bojovat. Naopak někdy tuto tendenci dovádí ad absurdum, bohužel nezáměrně. Příkladem nejkřiklavějším je „archiv“ Haruna Farockého. Snad stovka monitorů svítících jeden vedle druhého

B R U C E N A U M A N A A D E L A B D E S S E M E D / foto: Stefano Marchiante, la Biennale di Venezia

art + a ntiques v malé místnosti, na každém z nich jedno Farockého video. S tím, že by se na některé z nich chtěl návštěvník opravdu podívat, se zjevně nepočítá.

Prociťovaný logos Protikladem patosu má možná na Všech budoucnostech světa být logos – kritická analýza a uvědomělá politická akce. V srdci centrálního pavilonu nalezneme „arénu“, velkoryse koncipovaný diskusní a performanční prostor. Člověk hned zpočátku zapochybuje, zda je bienále tou pravou institucí pro takový typ prostoru – přece jen Benátky nejsou místem s velkou dlouhodobě rezidující uměleckou či studentskou komunitou, a diskutéři, diváci a posluchači se tu tedy budou objevovat jaksi nahodile, prostě proto, že zrovna přijeli na bienále, zrovna tudy procházejí a zrovna se tu něco děje. Jenže tento typ úvah se zdá být podobně nemístný jako otázka, zda snad zvolená instalace Farockého videí neznesnadňuje jejich vnímání. Opět se s tím, že by někdo opravdu vážně věnoval pozornost tomu, co se tu na pódiu v ten který čas odehrává, příliš nepočítá. V každém případě to platí o Oratoriu Marx – během celého bienále tu bude v pravidelném čase v dopoledních hodinách předčítáno z Kapitálu. Nikdo samozřejmě nenaslouchá, a i když, stejně z kontextu vytržené pasáži nerozumí. Celé to skoro zní jako velmi krutá parodie na jeden dost frekventovaný a dost protivný rys současného umění, totiž sklon hlásit se deklaratorně, bez hlubšího pochopení, k všemožným intelektuálním autoritám. Karel Marx takovou

D A N H V O : M O T H E R T O N G U E / Dánský pavilon / foto: Nick Ash

autoritou, k níž se všichni hlásí a málokdo jej opravdu důkladně přečetl a pochopil, bezpochyby je. A Oratorium Marx je tak čistým, do krajnosti dovedeným projevem povrchního „přihlášení se“, že se člověk jaksi zdráhá uvěřit, že to celé není jen subversivní persifláž. Jenže ono je to bohužel podobně jako onen Pascaliho kanon myšleno zcela vážně. Marx tu tedy zjevně zastupuje všechno jiné než logos, má být nikoli čten, ale prociťován, kontemplován. Nakonec působí spíše dojmem jisté malebné obnošenosti, podobně jako Mauriho kufry. (V bienálovém bedekru, kam je Marx zařazen jako jeden z vystavujících umělců, je dokonce reprodukována zažloutlá titulní strana prvního vydání druhého svazku z roku 1885, s dobovým razítkem „Bibliothek der Socialdemokratischen Partei“.) A bienále navíc oplývá všemožnými formami umění programově emancipačního a sociálně kritického, jehož přítomnost na události typu benátského bienále je z povahy věci problematická. Naivitou a schematismem v tomto oboru vyniká Rirkrit Tiravanija, který si zaslouží zmínku i jako skvělý příklad umělce slavného a špatného zároveň. V Centrálním pavilonu má rozsáhlý soubor kreseb Demonstration Drawings, který pro něj vytvořili thajští umělci podle novinových snímků z deníku International Herald Tribune. Zachycují „masová povstání proti moci, útlaku a globálnímu kapitálu“ a vyvedena „v médiu charakterizovaném svou bezprostředností, série vyzdvihuje schopnost mas se spontánně organizovat“. (Jistě, není úplně spravedlivé citovat výstavního průvodce, který vždy nutně zjednodušuje,

nicméně v tomto případě je těžké odolat.) A v Arsenalu pak narazíme na Tiravanijovu variaci na Akci cihla známou z pražských ulicí. V průběhu celého bienále jsou zde sušeny cihly, jež si pak návštěvník může pořídit za deset eur. Celkem jich bude 14 086, což prý odpovídá množství potřebnému na skromný domek pro jednu čínskou rodinu, výtěžek z prodeje pak půjde na konto neziskové organizace věnující se ochraně práv čínských pracujících. Na každé cihle je navíc v čínských znacích vyraženo situacionistické „Je ne travaille jamais“. Z takového morálního sentimentalismu apelujícího na návštěvníkovo svědomí, jeho soucit s bližním – Učiň dobrý skutek, vždyť všichni jsme jedna rodina! – se musí Karel Marx točit v hrobě. Po logu tu není ani památka a sentimentalita díla tu dociluje na diváku obdobného účinu jako ono v úvodu diskutované srdceryvné funerální entrée.

Jeremy Deller Že umění politicky angažované nemusí být naivní, dokládá v Benátkách letos jako jeden z mála Jeremy Deller, což toho, kdo si pamatuje jeho britský pavilon z minulého bienále, příliš nepřekvapí. Kompaktní, vnitřně provázaná výstava ve výstavě – šťastně je jen jí vyhrazen jeden sál Centrálního pavilonu – nechává v esteticky účinné formě plně a inteligentně zaznít právě ty rozpory, s nimiž se jinak na bienále většinou setkáváme ve zcela nereflektované podobě. Najdeme tu znepokojivě krásné snímky zaměstnanců hutí z 60. let 19. století nebo soubor dobových gramofonových záznamů hluků z prostředí továren. Zmalebnění historického materiálu Deller ovšem vtahuje

benátky

art + a ntiques expresivní výkřiky s chladnější klasikou, vzdušnost s dusivou hutností… Když se kolosální symfonie nepovedla, zbývají ještě scherza, nokturna a sonáty národních pavilonů. Mezi nimi jako každý rok najdeme i kusy velmi zdařilé.

V zahradách a městě

E R N E S T O B A L L E S T E R O S : I N D O O R F L I G H T S / 2015 / performance foto: Alessandra Chemollo, la Biennale di Venezia

sám do hry. Dojemně pravěká aurální komponenta pracovního prostředí dělníka Marxových časů se mění v zábavu – v postpunkový industriální noise – tím, že jej návštěvníkovi prezentuje prostřednictvím jukeboxu. I samotný jukebox – snad jde o model z 80. let – je ovšem dnes také malebný, na rozdíl od makety lidské paže bizarně trčící ze zdi. Na jejím předloktí je připevněno podivné digitální zařízení, popiska sděluje, že slouží ke sledování pracovní výkonnosti dnešních zaměstnanců jihoamerických poboček Amazonu. A nad tím dokonale tragikomický plátěný banner zavěšený od stropu hlásá „Hello, today you have day off“, což pro většinu návštěvníků bienále asi tak nějak platí, protože návštěvy výstav obvykle patří k volnočasovým aktivitám, ač v případě umělců, kritiků a kurátorů, u nichž je hranice mezi prací a koníčkem poněkud rozostřená, se to už poněkud zamotává. A na hlavu jej pak staví informace, že jde o SMS, již dostávají námezdní dělníci bez řádného pracovněprávního vztahu ráno, když je zaměstnavatel jednoduše zrovna nepotřebuje. (Nemohu se zbavit myšlenky, že by tu mohlo viset i ono „Je ne travaille jamais“ z Tiravanijových cihel.) Letošní benátské bienále patří k těm méně zdařilým ne tolik nebo určitě ne jen proto, že je na něm hodně špatného umění. To na něm najdeme vždycky, a má-li ambici podávat širší obraz o umělecké současnosti, být na něm asi i musí, neboť bez umění špatného by nebylo umění dobré. Nakonec tím i přispívá k hodnotové orientaci. Nadprůměrně ale selhává ve snaze vytvořit kompaktní, vnitřně provázaný celek a tím nemyslím celek sepnutý nějakým kurátorským konceptem, ale celek kompaktní formálně – s citem a vynalézavostí střídající allegro s adagiem, partie v tónině molové s durovými,

Skvělý a ve všech ohledech dotažený je jako obvykle pavilon britský. Člověk tu okouzleně korzuje sály vymalovanými v barvě vanilkového šodó či asi lépe tradičního anglického custardu – efekt je skutečně až gastronomický, člověk má skoro pocit, že tu cítí nasládlou vůni vanilky – a v této „krajině“ bloudí jeho zrak umně rozmístěnými odlitky částí ženských těl, jednou rodinovsky rozcapenými nebo zas o kus nábytku trochu koketně opřenými, z jejichž tělních otvorů trčí nedopalky cigaret. Člověk má radost, jak to všechno drží pohromadě, že to je i vtipné a taky že k tomu nemusí nic číst. Funguje rovněž Německo. Přiznávám ale, že se mi zjevně komplexnější kurátorský záměr zredukoval na velkorysý projekční sál s videoesejem Hito Steyerl a pro odhalování dalších dimenzí pavilonu jsem nenacházel dostatek motivace. Trashová euro-dance estetika – Zlatý elastický obleček! – stírající rozdíl mezi virtualitou a realitou zároveň připomněla, že něco podobného na Všech budoucnostech světa úplně chybělo (neříkám, že to je nutně špatně, rozhodně to ale u přehlídky současného umění překvapuje). Pochvalu (nemyslím to ironicky) navíc zaslouží velmi pohodlná lehátka v projekčním sále, také díky nim člověk zhlédl video celé, aniž by měl pocit, že jen překonává únavu, protože by to bylo škoda nedokoukat. Pokud měl člověk už v britském pavilonu ten slovy těžko uchopitelný pocit, že tu je vše přesně na svém místě a hnout s něčím byť jen o píď by znamenalo rozpad kompozičního celku, platí to trojnásob o instalaci v pavilonu dánském od Danha Vo. Je tu toho málo, ale právě proto to málo dokonale poutá návštěvníkovu pozornost, nutí ho přistoupit, sehnout se, zrakem důkladně ohledávat. Přesnost v detailu i celku, s níž Danh pracuje, skoro bolí. I pokroucené větve při zdi sálu tu najednou působí přísně a drásavý je kontrast jejich nematematizovatelně organických tvarů a chirurgických řezů, jimiž byly oddělovány, děleny a zbavovány nadbytečných výběžků. Nebo když se stejně bezcitnou přesností řízl časem opotřebovanou sochu cheruba ze 17. století a vsadil do staré dřevěné bedýnky od lahví Johnnieho Walkera. „Čtvercové láhve Johnnieho Walkera, navržené Alexandrem Walkerem, umožnily umístit více lahví do regálů a do přepravních beden,“ sděluje suše k této položce průvodce pavilonem. (Takto suchý, věcný je ku prospěchu věci všude. Vlastně nejde tolik o obvyklý leták, který si návštěvník bere u vstupu, ale o součást výstavy.) A mimochodem, Danh Vo je mistrem patosu až hysterického, balancuje na hraně, na ostří žiletky, a přece jím servírovaný patos nakonec divákem skoro vždy zahýbe. V něčem podobný, ač hřejivější a ztišenější zážitek skýtá i pavilon kyperský, situovaný nikoli v Giardini, ale „ve městě“. Christodoulos Panayiotou tu do organismu prvního patra benátského paláce integroval prvky se spletitou a v detailu prokreslenou historií. Návštěvník tu zaujatě a s radostí pátrá a nalézá, tu a tam nahlíží do průvodce expozicí a zjišťuje, jaký příběh se za tou kterou intervencí skrývá

(i tady jsou texty spíše věcně informativní). V jedné místnosti se například dozvídá, že se prochází po terakotové podlaze, jejíž dlaždice jsou vypáleny z hlíny získané při vykopávkách v severokyperském Limassolu. (Podlahy s archeologicky vrstevnatou historií asi budou v kurzu, Danh Vo pokryl patio při dánském pavilonu dlažbou se starobylým maurským vzorem vyrobenou recentně v Mexiku.) A svůj ještě zamotanější příběh má takto i čtveřice terakotových květníků s růžemi na dvorku před palácem, cedulka s názvem fiktivní ulice nebo tónované prosklení oken. Sázka na čistotu, přehlednost a uchopitelnost dovedl k snad až přílišné dokonalosti Heimo Zobernig v rakouském pavilonu. Otevřel jej odstraněním veřejí do prostoru zahrady, vybílil a vyčistil, strop snížil a zatěžkal kontinuálním černým podhledem. Funguje to skvěle, zemdlelý návštěvník – zpravidla předtím již prošel Centrální pavilon, a Rakousko je navíc až v zadní partii bienálových zahrad – má poté, co vstoupí, skoro radost, že tu zas není nějaké umění. Chvíli tu korzuje a zhluboka dýchá, regeneruje. Jen se asi nezbaví pochybnosti, jestli tento efekt, ač čistě a působivě provedený, není přece trochu moc snadný a opoužívaný.

Nakonec účinnost v inscenaci prostoru nelze upřít ani pavilonu československému. Trochu mi uniká smysl zakrytí fasády stavařsky působící konstrukcí, nicméně je minimalisticky čistá a technicky dotažená. Po vstupu se návštěvníku otevře působivá vybílená galerijní kostka, při zadní stěně stojí velký bílý panel. Obejde-li jej, vstoupí do stísněného prostoru, z obou stran na něj útočí černobílá variace na Apoteózu z dějin Slovanstva z cyklu Slovanské epopeje od Alfonse Muchy, ze zdi originál, z panelu pak jeho odraz v zrcadle. Jiří David nicméně Apoteózu jen nepřemaloval v odstínech šedi, ale na mnoha místech také parodicky pozměnil. Změny jsou to povětšinou velmi hrubozrnné až dřevité. Tak například dominantní alegorická postava útrap Slovanstva není vychrtlá jako u Muchy, ale má pivní pupek doplněný ještě jizvou (nejspíše po tříselné kýle). Zohavující přímočarost působí spíše komicky, připomíná trochu rozličné dodělávky – rohy, hitlerovské knírky nebo díry mezi zuby –, jimiž žáci obecných škol doplňují cvičebnice a jiné tiskoviny. Pokus o tuto zlidšťující interpretaci ovšem zcela znedůvěryhodňuje jinak všude patrná, až křečovitá snaha o zásadní a zcela vážné a hluboké sdělení, nešťastně završená šťastně nenápadným – bílá na bílé – citátem Marxe na prázdné, ke vchodu obrácené straně panelu.

S A R A H L U C A S : I S C R E A M D A D D I O / Britská pavilon

foto: Cristiano Corte © British Council / www.britishcouncil.org/visualarts

esej

art + a ntiques

Chybějící část K výstavě Jána Mančušky text: Guillaume Désanges Autor je nezávislý kurátor. foto: Jan Rasch

Jánu Mančuškovi, od jehož úmrtí začátkem července uplynuly čtyři roky, by dnes bylo třiačtyřicet. Výstava v pražské Městské knihovně nazvaná příznačně První retrospektiva se ohlíží za jeho celoživotním dílem, od obrazů a asambláží z dob studia na AVU až po filmy a textové instalace ze začátku tohoto desetiletí. Nakladatelství Tranzit k výstavě vydalo obsáhlou monografii, z níž přetiskujeme esej francouzského kurátora a kritika Guillauma Désangese. Doprovodné fotografie vznikly na začátku léta 2008, kdy jsme s Jánem Mančuškou přinesli rozhovor.

Jedna Umění dnes už není nepravdivé, nepravdivý je divák umění. Obsahuje-li výstava části reality, jsou okamžitě zničeny „falzifikujícím“ pohledem návštěvníka. Pohledem vědomým, který v sobě předem obsahuje zákony kulturního řádu simulakra a který vylučuje jakoukoli možnost skutečné zkušenosti. Zkušenost zde chápeme v jejím tradičním významu, o němž Giorgio Agamben ve svém komentáři k Walteru Benjaminovi tvrdil, že již neexistuje. Tedy jako poučenou praxi reality, zcela odlišnou od znalosti, kterou ale budujeme prostřednictvím „slova a vyprávění“, jež vychází z nepořádku, nejistoty a fantazie. To, co se dnes odehrává v umění, je fakticky předurčeno jeho strukturami, institucemi a historií, které vystavené podřizují souboru norem pocitů a chování. Návštěvník se tak okamžitě a proti své vůli stává svým vlastním prostředníkem, který pasivně respektuje podmínky nepsané smlouvy, čímž ničí svůj vztah k dílu. Jako by zkušenost (v diachronickém smyslu) zabíjela zkušenost (ve smyslu synchronickém). Výsledkem je, že prožitek v umění je dnes už téměř nemožný, a přitom by právě umění mohlo být jeho posledním útočištěm.

Představme si diváky, kteří o umění nic nevědí, či všechno, co kdy věděli, zapomněli. Jejich vztah k dílu se musí v každém okamžiku znovu aktivně utvářet prostřednictvím kognitivní mobility. Spoluvytvářejícím pohledem z nezbytnosti. Tím by vznikly podmínky pro bezprostřední prožitek (doslova bez zprostředkování), oproštěný od „falešné“ umělosti, kterou na aparát umění projektuje škodlivý habitus. Došlo by tak k rehabilitaci prožitku, na základě ztráty paměti a neznalosti, nebo ke shromáždění podmínek subtilní podoby neporozumění. Právě tento hluboký úmysl možná vedl Jána Mančušku při jeho kritických rekonfiguracích prostoru umění.

Dva Umění, tak jak je vidíme, charakterizuje především vlastní prostor. Fyzický i symbolický. Funkční architektura, která legitimizuje moc a rozhýbává ideologii, vytváří vlastní pravidla, která vedou tělo a vjemy. Protože dílo Jána Mančušky tuto určenost neustále rozrušuje, přináší kritický pohled na tuto instituci, který vychází z převrácení perspektiv: vnucené uvědomění si toho, na co máme zapomenout (tělo návštěvníka), a vzdalování se od toho, co má být před námi (obraz, dílo, vyprávění). Vytváří tak jemné transakce mezi tím, co vidíme, a tím, co cítíme, mezi přítomností a realitou, mezi vědomím a věděním, které zpochybňuje jistoty a ruší procesy značení. Specifický prostor nelze oddělovat od specifického okamžiku. Právě komplexní vztahy vznikající mezi těmito dvěma dimenzemi zkušenosti vymezují hrací plochu Jána Mančušky. Ve vizuálním umění je každé dílo zasazeno do desynchronizovaného vztahu mezi umělcem a pozorovatelem, mezi vytvořením objektu a jeho prezentací.

Od této chvíle je už jen záznamem uplynulé situace. Ve svých prostorových vyprávěních, která nutí návštěvníka k fyzickému sledování kontur příběhu, promítá Ján Mančuška právě tuto vzpomínku (na gesto, pohled či původní prožitek), jak v původním, tak v přeneseném smyslu slova, do výstavního prostoru a nabízí ji divákovi k nové interpretaci. Je to jakýsi přenos choreografie zkušenosti, který zdůrazňuje, jak paměť vždy souvisí s prostorem. Jak píše Frances Yates ve svém Umění paměti (1966), antická tradice tzv. Ars memoriae (paláců paměti) spočívala ve vytvoření té nejkomplexnější možné mentální stavby, do níž si člověk ukládal fakta k zapamatování a kterou potom stačilo v duchu projít, aby si je znovu připomněl. Aktualizace minulého obrazu, jehož uložení může být jedině topografické. Víme, že starověcí peripatetici neuvažovali o filosofii jinak než za chůze, při níž synchronizovali zákruty intelektuální logiky s pohybem těla v prostoru. Existuje prostorová geometrie, proč by nemohla existovat prostorová filosofie? A dokonce prostorová psychologie? Mančuškovo dílo dává těmto hypotézám konkrétní tvar a odhaluje jakousi kognitivní a afektivní využívání prostoru na logických vazbách, ale i na nestabilních trajektoriích, skocích, elipsách, kříženích a návratech. Umělec spojuje myšlenku o prostoru s myšlenkou v prostoru. Vytváří spojovací článek mezi konceptuálním uměním a určitou oblastí klasického umění tím, že své představy rozvíjí důsledně podle úběžných přímek a ve více perspektivách.

Tři Je-li Mančuškovo dílo poplatné konceptuál nímu umění, je jeho zbloudilým příbuzným. Samozřejmě, jeho práce se zdá být procesu-

V E L K É Z R C A D L O / Tranzitdisplay, 2008 / „Zrcadlo chápu jako první, prahovou rovinu zobrazení. Přijdete do výstavního prostoru a uvidíte sama sebe...“

ální a analytická, plná teoretických předpokladů a úmyslů. Ale způsob, jakým ji formalizuje, odmítá konceptualismus v několika plánech. Za prvé, dává přednost vyprávění před předváděním, literatuře před filosofií, anekdotě před axiomem. A za druhé, zabývá se psychologickými až psychickými tématy, kterým by se historičtí stoupenci konceptuálního umění vyhnuli. Aniž by se vydával cestou romantismu druhé generace konceptualistů, vychází z řádu vyprávění spíše než z řádu diskursu. Při hledání univerzální pravdy usiluje o komplexní prožitek reality ve více formách, i kdyby se měl vydat cestou fikce. Postup, který je důsledně přítomný v čase a prostoru. U Mančušky neexistuje ideální a ideové „jinde“. Konkrétní fyzický prožitek předchází prožitku intelektuálnímu a určuje jej. Konceptuální umění v empirické podobě. Právě tento způsob podřizování konceptuálních dogmat smyslovému režimu vytváří originalitu jeho díla.

A potom, Mančuškovo dílo se vzpěčuje konceptuálnímu umění v tom smyslu, že nechce být dekódováno, ale přímo pocítěno. Přeskakuje přitom pojem porozumění. Právě v tom smyslu odkazuje umělec na myšlenky Susan Sontag, především na text Against interpretation (jehož název převzal pro jeden ze svých katalogů). Pokusy o interpretaci dílo ničí, takže umělecký prožitek nepatří do registru vyslovitelného, ale nevysloveného. Na rozdíl od nejjasnějšího možného vyjádření myšlenky určitou formou nabízí Ján Mančuška neklid, nepokoj, zmatek, disonance, narušení látky citlivosti.

Čtyři Víme, že pracovat s věcmi v prostoru znamená také pracovat s prostorem mezi věcmi. Mančuškovo dílo tuto logiku dovádí až k mezi možného, soustředí se totiž především na prázdná místa a často dokonce působí jako soubor mezer v čase a prostoru. Jako když šero v díle klasických malířů pro-

hlubuje plátno, aby lépe vystoupila postava, u Mančušky zobrazení strukturuje absence. Odtud jeho systematické používání opisných vyprávění, doslova proděravělých či amputovaných, která nabízejí jakousi výpověď naruby. Právě v tomto smyslu je jeho dílo bytostně kinematografické. Víme, že technicky vzato zachycuje filmový pás pouze velmi malý výběr dvaceti čtyř obrázků za sekundu a že iluzi pohybu vytváří temný interval způsobený uzavřením závěrky projektoru, který si pohrává se setrvačností lidského oka. Právě slepé úhly reality, neviditelné a nenafilmované, dávají vyniknout obrazu. Stručně řečeno, bez chybějícího obrazu neexistuje obraz. Každý film je svou podstatou flicker filmem. V tom smyslu je kinematografická technika otiskem fungování paměti, která je fragmentární a fragmentovaná. Bez zapomnění není paměti: režim výběru a neustálého narušování, které není problémem, ale samotnou podmínkou existence paměti.

esej

Všude v Mančuškově díle se objevuje označující prázdno (chybění): texty vyřezané do hmoty, jimiž můžeme pokradmu pozorovat výjev či obraz, otvory vystřílené do zdi, které ohraničují „nepřítomnou“ židli, pozůstatky po konferenci, jejíž téma se nikdy nedozvíme. Jinde jsme upozorněni na části těla, na které si sami nevidíme. Obecněji, u Mančušky se všechno odehrává mimo zorné pole, ve slepých záhybech reality, ať už materiálních, nebo psychických. Protagonisté jeho příběhů zdá se trpí výpadky paměti, nepřítomností, ztrátou orientačních bodů uprostřed každodennosti. V jeho textových instalacích nedochází k zpřesnění faktů, jejich relativismus daný různými úhly pohledu spíše ukazuje, jak každá privilegovaná perspektiva ustanovuje závratně nekonečné množství perspektiv, jež jsou vyloučeny. V Mančuškových pracích, stejně jeho v jeho nábytkových skulpturách doslova požíraných stěnou i v jeho vyprávěních, je mnohem více toho, co je skryto, než toho, co je ukazováno.

Pět Také paměť a myšlenka jsou „kinematografické“ v tom smyslu, že jsou záležitostí střihu. Veškeré vzpomínání je jen novým, selektivním zpracováním neforemné hmoty současně zakoušených dojmů, kterými je vyplněn každý jednotlivý okamžik. Stejně

art + a ntiques tak textové instalace Jána Mančušky uplatňují určitý paralelní střih, který nutí diváka k neustálému přehodnocování perspektiv na základě jeho úhlu pohledu. Tím pádem i samotný smysl díla závisí na kritické perspektivě pohledu. Stejně jako jsou některé texty v prostoru čitelné pouze z určitého úhlu, který se mění při pohybu diváka, pochopení díla Jána Mančušky zůstává omezené a rozostřuje se, jakmile se pohneme. V kognitivním vyjádření tu divák sám provádí vlastní sestřih díla na základě rozdílných prvků, jež jsou mu předloženy.

Šest Psychologické motivy, které vévodí Mančuškovu vyprávění, jsou úmyslně banální až lhostejné: pasivní popisy kontextu, zmeškané schůzky, nedorozumění, přechodná paranoia. Dokonce i vážné či tragické události (znásilnění, vražda) jsou zpracovány se znepokojivým odstupem. Jeho postavy šíří bez jakéhokoli hrdinství určitou existenciální filosofii, která vyjadřuje marnost života a jeho křehkost bez přehnaných citů. Lhostejnost ovšem neznamená nezájem, protože jeho vyprávění zabírá místo. To se ostatně zdá být jeho základní rolí: zaplnit absurdním způsobem prostor. Jako by vyprávění bylo jen záminkou pro měření prostoru, prostým užitným materiálem na způsob čínských petard, které tvoří slože-

V A T E L I É R U V B U B E N Č I / červen 2008 „Nejraději mám chvíli, kdy se staví výstava, všude je ještě nepořádek, a najednou to cele do sebe jakoby zapadne...“

né kousky novin, jež vedle toho, že slouží jako výplň, obsahují navíc anekdotické či tragické události. Objemově měřitelné využití fikce. U Mančušky jsou příběhy samostatně plujícími autonomními jednotkami, které jsou „uloženy“ do objektů, hmot či do úst jeho protagonistů. Lingvistické přízraky, squatteři, kteří přecházejí od jednoho média k druhému. V každém případě, je-li jeho vyprávění neutrální, vyžaduje-li jen málo empatie ze strany diváka, pro toho, kdo mluví, není jeho psychický dopad o nic menší. Zkrátka, slova tu fungují jako otisky, to znamená, že zůstávají na povrchu, ale zároveň zanechají stopu.

Sedm Jednou ze strategií, jak uniknout podmínkám smlouvy, je zbavit se jedné ze smluvních stran. Právě to dělá Ján Mančuška s uměním: obchází postavu autora. Skutečně, existuje-li vůbec původní pozorovatel, strážce prožívaného, zdá se, že nemá vlastní identitu. V Mančuškových vyprávěních není nic autobiografického, nic tu neodráží intimní psychologii umělce. Symbolické je, že když říká „já“ v instalaci Ten druhý (Poprosil jsem svou ženu, aby mi začernila místa na těle, která si nevidím), je to deiktická hra, protože popisovanou akci provádí jiný člověk. Literární praxe, která se blíží „novému románu“, z něhož, jak říká Michel Foucault ve slavné přednášce z roku 1969, zmizela dominantní postava autora. Cituje přitom krásnou větu Samuela Becketta: „Je jedno, kdo mluví, řekl někdo, je jedno, kdo mluví.“ Pokud se u Mančušky autor stahuje do pozadí, je to proto, aby ponechal hlavní roli divákovi, který se nakonec stává vypravěčem a protagonistou příběhu. Jeho díla působí jako řada dispozitivů k uchopení, jež nabízejí tomu druhému stát se článkem prožitku. Využívá-li Mančuška konceptuální umění v podobě ztělesněné situace, nepracuje – jako v body-artu a v performanci – s vlastním tělem, ale s tělem diváka. Nejde tedy jako v experimentech Bruce Naumana či Valie Export o svědectví o jednou prožité situaci nebo o jejich tělo, v nichž tělo, oko či kamera je měřítkem prostoru i času. Jedná se spíše o oživení podmínek pro vznik zkušenosti

2 0 M I N U T P O T É / 2006 / Tranzitdisplay, 2008 / „Proto jsem taky nikdy jazyk nepoužíval v poetické rovině, spíš mě zajímaly jeho konstrukční prvky...“

pozváním divákova těla i ducha, aby ji prožil po svém. Tento způsob není ani zdaleka prostou manipulací, ale spíše poctou postavě „emancipovaného diváka“ (Spectateur émancipé), kterého filosof Jacques Rancière popisuje jako zodpovědného a aktivního aktéra protokolu umění. Podle Rancièra přivádí princip rovnosti inteligencí každého člověka (učitele i studenta, umělce i diváka) k vytvoření vlastní ekonomie, vlastního systému produkce vědění. Tím se z pouhého pohledu, pozorování, ale také ze vztahů mezi pozorováním stává forma akce. Rancière zpochybňuje klasické hierarchie mezi díváním se a věděním a díváním se a jednáním. Navrhuje zrušit nadřazenost mezi takzvaným aktivním jednáním tvůrce a takzvanou pasivitou diváka. Vrací tím divákovi vědomí a inteligenci, které má i v roli toho, kdo se dívá a kdo užívá svou schopnost „spojovat a oddělovat“ (tedy schopnost střihu) a schopnost sestavit „vlastní báseň z prvků, které se nacházejí před ním“.

Osm Toto zapojení diváka je možné, jen pokud zůstává význam díla nedopovězený, nikoli zamrzlý, a tudíž nekonečně uchopitelný. Pochopili jsme, že u Mančušky jde stejně o to ukrýt jako ukázat, v jednom hnutí a bez rozporu, protože první je podmínkou druhého (a naopak). Nejde mu o to, aby znejasňoval, ale naopak se snaží osvětlit způsob, jakým se realita představuje naší inteligenci kousek po kousku a přirozeně zakrývá některou svou část. Stejně jako se umělec (či spíš jeho dvojník) snaží ohraničit slepé body svého těla, celé Mančuškovo dílo jako by se snažilo ohraničit slepé body značení. Dílo tu není proto, abychom se ho zmocnili či ho pochopili. Funguje jedině tak, že mate význam, který nabízí, a hloubí nám před očima nekonečné propasti neznalosti. Tato část práce Jána Mančušky se nenápadně obrací k Mallarmému, hermetické poezii, Samuelu Beckettovi, Maurici Blanchotovi či Kafkovu Mlčení sirén, jakož i k literárním konceptualistům jako Ian Wallace či Art & Language.

Právě tato nerozhodná část díla dává divákovi prostor ke zkoumání a účasti. Tento kognitivní ústup nabízí možnost prožitku a ten, byť sevřený, představuje zónu svobody vydobyté na rozparcelovaném území umění. Předčasný odchod umělce, který ještě zesiluje nemožnost interpretace, podtrhuje již tak pregnantní dojem toho, že skutečná, výsostná zkušenost, kterou nám umění může přinést, je prožitek neznalosti. Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

JÁN MANČUŠKA: P R V N Í R E T R O S P E K T I VA místo: Městská knihovna pořadatel: Galerie hl. města Prahy kurátor: Vít Havránek kniha: tranzit.cz termín: 17. 6.–11. 10. 2015 www.ghmp.cz

rozhovor

art + a ntiques

Tady a teď Rozhovor s Václavem Ciglerem text: Jan Skřivánek, Norbert Schmidt foto: Michal Hančovský, GHMP

Zámek Troja přes celé léto hostí výstavu Václava Ciglera. Návštěvníci se s jeho skleněnými sochami a instalacemi pracujícími se světlem a vodou setkávají nejen v zámeckých sálech, ale i v přilehlém barokním parku. Václav Cigler pár dní před vernisáží oslavil šestaosmdesáté narozeniny, přesto nejde a nemá jít o retrospektivu. Výstava se příznačně jmenuje Tady a teď.

Vystavovat v historickém prostředí je něco jiného než v galerii. Byla to vaše volba, nebo je to jen souhra okolností? Původně jsme měli zájem o Městskou knihovnu, ale nakonec nám nabídli Troju. Byla to pro mě mimořádná příležitost vystavovat své práce v prostředí tak jedinečném a krásném. Zároveň jsem si uvědomil, jak náročné bude konfrontovat své současné práce s prostředím slohově a stylově tak odlišným, navíc už ve své době výtvarně dořešeném. Požádal jsem Michala Motyčku, se kterým dlouhodobě spolupracuji, aby mně pomohl vybrat věci už realizované a jiné do konkrétních prostorů zadat k výrobě. Stejný problém se týkal i zámeckého parku a dalších exteriérových míst. Teprve potom, kdy jsme si ujasnili koncepci výstavy a organizační a výrobní problémy s ní spojené, mohl jsem o uspořádání výstavy požádat. Jaký typ prostoru preferujete – historický, na který musíte nějak reagovat, nebo neutrální galerijní prostředí? Každý prostor, ať historický, nebo galerijní, má svůj osobitý charakter, a je tudíž pro výtvarníka výzvou, jak jej „uchopit“, pojednat. Mě osobně nejvíc zajímá pracovat v prostoru otevřeném, exteriérovém, protože nabízí daleko velkorysejší a svobodnější možnosti k realizaci prostorově i tematicky náročných představ a záměrů. Zatímco prostory galerijní už samotnou svou povahou jsou komorní a nabízejí výstavní možnosti spíše malých formátů.

V roce 1948 jste maturoval a pak jste nastoupil na střední školu sklářskou do Nového Boru. Jak se to stalo, že jste šel po gymnáziu ještě na jednu střední školu? Po maturitě na vsetínském reálném gymnáziu jsem se pokusil o přijetí na Uměleckoprůmyslovou školu do Prahy, ale přijat jsem nebyl. Pak jsem měl možnost studovat na pedagogické fakultě v Olomouci, ale dal jsem přednost sklářské škole v Novém Boru, protože mně dávala větší možnosti výtvarné práce i odborného vzdělání v oboru malby, rytého a broušeného skla, kterému jsem se chtěl nadále věnovat. Po třech letech jste přestoupil na umprum… Po ukončení studia na sklářské škole v Novém Boru jsem byl přijat na Vysokou školu uměleckoprůmyslovou do ateliéru profesora Josefa Kaplického. V mém životě znamenala tato nová situace zásadní změnu, jak společenskou, tak ve smyslu výtvarného vzdělávání. Navíc pak v blízkosti takové osobnosti, umělecké i lidské, jakou pro mne profesor Kaplický byl. Jeho ateliér byl školou myšlení a práce, prostředím náročných úkolů, ať už designérské povahy, nebo práce monumentální na poli malířského, prostorového a sochařského zaměření, jak to vyplývalo ze školních osnov jednotlivých ročníků. Mimo tento program jsme se zabývali i úkoly, kterými se na ateliér obracely významné instituce nebo samotná ministerstva jako v případě skla pro milánské trienále, práce pro strojírenský

VÁ C L AV C I G L E R P Ř I V E R N I S Á Ž I N A Z Á M K U T R O J A / 2015

pavilon a výstavu EXPO v Bruselu nebo pro zastupitelské úřady, pro které jsme navrhovali stolní a nápojové sklo a podobně. To byly konkrétní úkoly, které byly zajímavé, a člověk při nich chtěl obstát. I když bychom – jako všichni v určitém mladistvém věku – raději dělali nějakou volnou práci, brali jsme je vážně a měli jsme pocit, že o něco jde. Pro mě osobně byla škola společným pracovištěm lidí velkých talentů, které pak dosvědčovali i na samostatných výstavách a v dalším svém životě. V roce 1965 jste byl pověřen vedením nově zřízeného sklářského ateliéru v Bratislavě. Jak to vzniklo? Bylo to na doporučení profesora Stanislava Libenského a Jindřicha Chalupeckého a po přijímacím pohovoru. Měl jsem na tamní Vysoké škole výtvarných umění založit a vést oddělení Sklo v architektuře. Za tím účelem jsem vypracoval školní osnovy, navázal pracovní kontakty se slovenskými a českými sklářskými podniky a zajistil odborníky pro jejich vedení a technology pro teoretickou výuku. Především však vytvořil studentům prostorové a pracovní prostředí pro jejich tvůrčí práci, která zahrnovala jak úkoly designérské povahy, tak monumentální malby, skleněné vitráže, mozaiky a práce prostorové, sochařského i architektonického charakteru. Mojí představou bylo vybudovat v slovenských podmínkách školu nového typu založenou

na spolupráci s výrobními a výzkumnými ústavy. Za tím účelem po konzultacích s předními odborníky jsme vypracovali s architekty projekt, který by tomuto účelu sloužil. Přestože byl doporučen k realizaci předními podniky a institucemi, uskutečněn nebyl. Jak se vám dařilo skloubit školu a svou vlastní tvorbu? Přestože jsem věnoval práci ve školním ateliéru mnoho času a energie, vyšetřil jsem si i potřebný čas pro úkoly, kterými mě pověřovaly nejrůznější instituce. Tak například pro hlediště Slovenského národního divadla jsem navrhl a s kolektivem inženýrů z Vysoké školy technické realizoval světelný objekt programovatelného světla. Dále pro univerzitu Istropolitana osvětlení schodiště a pracovních prostorů, pro Bratislavský hrad osvětlovací systém Rytířské síně a Hudebního salonu, pro novostavbu slovenské vlády dva světelné objekty ve stropním prostoru, osvětlovadla velvyslanectví v Moskvě a Ulánbátaru, v Banské Bystrici světelný objekt památníku SNP a městského kulturního domu a mnohé další realizace na Slovensku a později pak i v Praze. Jaký je vztah mezi zakázkami do veřejného prostoru a vaší volnou tvorbou? Myslím si, že každý výtvarník pokládá za svou profesní povinnost věnovat své práci – ať jde o zakázku ve veřejném prostoru, nebo

rozhovor

art + a ntiques

práci, kterou si „úkoluje“ sám – co největší péči a odborné zkušenosti. Práce určené do veřejného prostoru přirozeně vyžadují, aby výtvarník respektoval jejich obecně funkční charakter, zatímco práce vlastní mohou vyjádřit svobodným způsobem nejosobitější myšlenky a záměry, nikým nekorigované a neovlivněné. Každou věc ale beru hlavně jako dobrodružství, jako podnět a výzvu.

ve dvě v noci, protože já tam přes týden bydlel. Rodinu jsem měl v Praze, kam jsem na konci týdne dojížděl. Potom, co jsem podepsal Dva tisíce slov a nepodepsal Antichartu, ministerstvo rozhodlo, že mám ze školy takzvaně „dobrovolně“ odejít, což jsem odmítl. Situace se však stávala pro mne psychicky i pracovně natolik neúnosnou, že jsem v roce 1979 dal výpověď a školu po mnoha letech opustil.

První samostatnou výstavu jste měl v roce 1967 v Platýzu, přičemž šlo o šperky. Jak to vzniklo? Výstavu iniciovala vedoucí galerie Platýz paní Ludmila Vachtová, která přišla s nápadem předvést kolekci mých šperků formou „módní“ přehlídky. Jan Kaplický a Pavel Bobek pro ni „dodali“ půvabné dívenky, které Zdena Strobachová přioděla svými kreacemi a paní Vachtová „naživo“ okomentovala jednotlivá vystoupení svým osobitým způsobem. Prostor galerie ozvučil Pavel Bobek a výtvarně jej dotvořil architekt Jan Kaplický.

V 70. a 80. letech jste realizoval několik děl pro pražské metro. Jak jste se k takto exponovaným zakázkám dostal? Po tom, co jsem z Bratislavy odešel, jsem nějakou dobu neměl práci, kterou bych mohl finančně zajistit svou rodinu. Zúčastňoval jsem se proto veřejných soutěží, v nichž jsem několikrát uspěl, a mohl tak se svými spolupracovníky realizovat skleněné a světelné objekty ve třech stanicích metra – Náměstí Míru, Náměstí Republiky a Křižíkova. Jediné, co se z toho dodnes dochovalo, je obložení stěn nástupiště na Náměstí Republiky dvojstěnnými skleněnými tvárnicemi. Z nich však jen malá část přežila povodňovou kalamitu a byla pak v zredukované podobě znovu nainstalována.

Proč jste pak z Bratislavy v roce 1979 odešel? Na bratislavské škole jsem působil čtrnáct let. I když jsem si na počátku své „pedagogické kariéry“ nemyslel, že bych měl někoho „umělecky“ vést nebo vychovávat, byl bych rád na škole ještě nějaký čas zůstal. Podařilo se mi tam vytvořit dobré pracovní prostředí, prostředí svobodné tvůrčí práce. Drželi jsme se zásady, že zbabělost si nemůžeme dovolit a že v ateliéru se bude mluvit svobodně, otevřeně. A výborně to klapalo. Tím, že jsme sídlili na Bratislavském hradě, v detašovaném prostoru, tak k nám všichni přátelé chodili a někde v koutku si dělali své věci. Provoz byl víceméně celodenní, lidi zazvonili klidně

D V O J I C E P Ů L S F É R / 2011 / čiré optické sklo

Vaší zatím poslední realizací je několik skleněných a světelných objektů v bývalém piaristickém kostele v Litomyšli, můžete je stručně představit? V červnu letošního roku, téměř po čtyřech letech příprav a jednání, jsme dokončili práci v prostoru barokního chrámu v Litomyšli. Všechny „objekty“ tam vystavené jsou sakrální povahy. Centrálním prvkem kostela je sloup z optického skla, který představuje vertikální propojení toho, co je takzvaně „nahoře, s tím, co je „dole“.

S T U D Á N K Y / 2015 / kov, voda / průměr 285 cm, výška 75 cm

Tento sloup je zavěšen nad plochou polozrcadlového skla a reflektuje v určitém čase jeho spektrální barevné stopy. Dalším objektem symbolického charakteru je oltář z tabulového skla uvnitř pojednaný světlem vycházejícím z něj v intervalech intenzivnějšího nebo tlumeného světla. Posledním prostorovým prvkem je světelný kříž laserového zdroje zavěšený vysoko nad hlavami přítomných. Jeho lineární prvky zelené barvy procházejí hlavní i příčnou lodí a ve své konečné podobě evokují symbol křesťanské víry.

VÁCLAV CIGLER se narodil v dubnu 1929 ve Vsetíně. Patří mezi výrazné osobnosti československého poválečného umění. V akademických Dějinách českého výtvarného umění je zmiňován rovnou v jedenácti různých kapitolách – od šperků po konceptuální umění. Ciglerovy projekty mají často přesah do utopické architektury či landartu a pro své skleněné sochy s oblibou využívá optického skla a zrcadel. Důležitou součástí jeho díla jsou kresby a zákresy do fotografií. Samostatně vystavuje od konce 60. let. Svou volnou tvorbu využívající v té době skla a neonových zářivek poprvé představil v roce 1970 v Galerii Václava Špály. V posledním čtvrtstoletí měl mimo jiné dvě výstavy v pražské Národní galerii – na zámku Zbraslav (1993) a ve Veletržním paláci (2004). Jeho poslední větší výstavou byla prezentace v Kramářově vile na podzim 2009. V témže

Máte nějakou vysněnou úlohu – fontánu, památník, kapli, klášter…? Těch „vysněných“ pracovních záměrů je mnoho a skicáky jsou jich plné. A pokud by se naskytla příležitost něco z nich uskutečnit, ať už v přírodním, nebo městském prostředí, lhostejno, jestli na „souši“, vodě, nebo v otevřeném prostoru, rád bych takovou možnost přijal a společně s Michalem Motyčkou realizoval. Jsme pořád lační a připraveni.

roce vlastním nákladem vydal obsáhlou monografii Prostory projekty. Václav Cigler je autorem řady realizací ve veřejném prostoru u nás i v zahraničí. Vedle projektů zmiňovaných v rozhovoru patří mezi nejvýraznější terasa a skleněná lávka Musea Kampa (2000, 2009), parková úprava parkánu u galerie v Litoměřicích (2005) nebo zrcadlící křídla na vodní hladině u zámku Fraeylemaborg v Nizozemí (2009). Jednačtyřicetiletý Michal Motyčka, kterého Václav Cigler od roku 2003 uvádí jako spoluautora svých děl, je vystudovaný sochař a architekt. Poprvé se pracovně setkali v roce 2000 při realizace terasy Musea Kampa. Jejich společné projekty do začátku září vystavuje Regionální muzeum v Litomyšli. Výstava na zámku Troja, kterou kurátorsky připravily Magdalena Juříková a Jana Šindelová, probíhá až do 1. listopadu.

art + a ntiques

PŘÍBĚHY OBRAZŮ

Piaristický chrám Nalezení svatého Kříže v Litomyšli jako by už svým názvem předurčil technický zázrak, který se v něm v červnu letošního roku odehrál. Laserový Světelný kříž, dílo Václava Ciglera a Michala Motyčky, tu ve výšce 18 metrů nad hlavami návštěvníků přesně vymezuje podélnou a příčnou dimenzi tohoto jedinečného barokního kostela, opraveného po mnohaletém chátrání v rámci velkorysé rekonstrukce litomyšlského Zámeckého návrší. Ležící více než šedesátimetrový kříž je dílem unikátním v několika směrech. Prvním je jeho horizontální poloha, nezvyklá, jedinečně ovšem zdůrazňující velkorysou konstrukci jednolodních barokních chrámů s příčnou lodí, jejichž půdorysný tvar kříže si málokdy uvědomujeme. Druhým je jeho velikost. Třiašedesátimetrový kříž je možná největší na světě. Jistěže tu však nejde o rekordy, ale o fantastický dojem, který vyvolává jeho subtilní fyzikální tělo (o průměru několika centimetrů) v prostoru monumentální stavby. Třetím je jeho (nesprávně řečeno) nehmotnost. Jde koneckonců pouze o projekci zelených laserových paprsků ze zdrojů speciálně vyrobených pro tento účel. Zdroje mají na laser mimořádně vysoký výkon (6 wattů), ovšem nejsou nebezpečné ani stavbě, ani komukoli jinému. Složitá optika je rozkládá tak, aby byly viditelné našemu zraku jako prostorové válce. Dojem je jistě nejlepší ve tmě; aby byly viditelné i za přímého slunečního svitu, je třeba do prostoru vpustit zvláštním přístrojem neviditelnou mlhu, rovněž zcela neškodnou. Paprsky by ovšemže mohly prostupovat skleněnými okny i do okolí, dokonce mnoho kilometrů vzdáleného, nicméně v tom jim, alespoň prozatím, brání zvláštní zábrany...

dy ze sedmi prvků) vzbudil nadšení a téměř jednomyslnou duchovní podporu. Dokonce i ty hlasy, které připodobňovaly světelný kříž k diskotékovým laserovým show, umlkly poté, co si uvědomily, že světelné zdroje a samo světlo jsou primární, tou nejpůvodnější duchovní podstatou i fyzikálním gruntem všehomíra a že to je konec konců jeden z mála faktů, na kterém se téměř shodnou farář s fyzikem. Václav Cigler k tomu tehdy řekl: „Myslím si, že kdyby ve středověku uměli vyrobit laser, náš kříž by zdaleka nebyl první...“ Co se týká podpory materiální, nastalo ovšem období velmi složité; něco se nelíbilo nemnoha památkářům, něco zas několika potenciálním investorům, zdálo se jeden čas, že z tohoto světově unikátního díla, které sám Václav Cigler považuje za vyvrcholení svého celoživotního výtvarného úsilí, může nakonec sejít. Nastínění takové možnosti ovšem vyburcovalo řadu lidí z okruhu festivalu Smetanova Litomyšl, z okruhu Václava Ciglera, z okruhu Pro arte i některé občany a politiky z Litomyšle k tomu, aby se na definitivní světelný triptych takzvaně složili. Šestimetrový Sloup z optického skla spolu s odraznou plochou symbolizující vodní hladinu financoval litomyšlský podnikatel Jiří Mach, zářící oltářní stůl (Menzu) pak město Litomyšl s přispěním AGC Glass Europe a autorů a konečně horizontální laserový Světelný kříž investiční fond Pro arte.

Vše začalo před třemi lety na výtvarném festivalu Smetanova výtvarná Litomyšl, kde Václav Cigler a Michal Motyčka představili svůj světelný projekt pro rekonstruovaný piaristických chrám. Projekt (složený teh-

Fond přijal nehmotný objekt do svého portfolia s nadšením a vědomím, že není sice držitelem prvního zcela virtuálního uměleckého díla v dějinách, rozhodně je však držitelem prvního laserového kříže, primárního symbolu v dějinách výtvarného umění. Současně jsou experti Pro arte zajedno v tom, že vypouštění duchovní a materiální energie do prostoru prostřednictvím laserových paprsků může být dobrý základ k tomu, aby si bylo možné v našem zdánlivě potemnělém a materiálním věku posvítit do budoucnosti paprskem nějaké, třebas laserové naděje.

Pro arte, investiční fond  Tržiště 13 (Vratislavský palác) 118 00 Praha 1, Malá Strana www.proarte.cz

provenience získáno 2015, trvale zapůjčeno do kostela Nalezení svatého Kříže na Zámeckém návrší v Litomyšli

Václav Cigler, Michal Motyčka: Světelný kříž / 2015 / 2 zelené laserové zdroje / 36 × 63 metrů

profil

art + a ntiques

Roger Hiorns text: Johanka Lomová foto: Martin Polák

Jedinkrát Roger Hiorns odpověděl během našeho rozhovoru před vernisáží výstavy v Galerii Rudolfinum stručně, a to na otázku týkající se okruhu notoricky známých umělců označovaných souhrnně jako Young British Artists. Moc je prý nemusí, výjimkou je snad jedině Damien Hirst, na tom že je něco nepojmenovatelného, něco přitažlivého, a toto hodnocení trochu vystihuje i celou Hiornsovu tvorbu.

Birminghamský rodák má přes tuto kritiku s umělci určujícími směr britského umění 90. let mnoho společného. Stejně jako Hirst, Liam Gillick nebo Sarah Lucas je absolventem Goldsmith College, stejně jako oni se prosadil mimo jiné díky galeristovi Saatchimu, stejně jako oni provokuje tělesností i necenzurovaným vztahem k sexualitě a smrti, a nakonec stejně jako oni již byl nominován na Turnerovu cenu, čímž se zařadil mezi uznávané umělce. I díky

YBA může dnes docela dobře tvrdit, že jeho mozkovou hmotou potírané obrazy, rozdrcené oltáře a nazí mladíci nejsou kontroverzní, ale navazují na tradici. Jeho práce tak neodpuzují a podle slov umělce ani nemají: „Nevěřím, že jsme dnes schopni být něčím odpuzováni. Tvrdit to je klišé. Emocemi nabité materiály, jako třeba rozemletý oltář nebo mozkomíšní mok, mají jednoduše zaujmout divákovu pozornost. Dílo si musí u diváka vymezit teritorium. Musí

P O H L E D D O I N S T A L A C E V G A L E R I I R U D O L F I N U M / © Galerie Rudolfinum

jej zaujmout a pak mu umožnit něco z díla přijmout a platí, že schopnost přitahovat je tím samým jako schopnost odpuzovat.“ A jakkoli v jistém ohledu tradiční jeho práce jsou, cílem Hiornse je mimo jiné i vymyslet nový estetický jazyk, který bude odpovídat naší přetechnizované společnosti. „Pokud má mít v budoucnosti smysl vytvářet sochy, je nutné pochopit povahu současné existence. Jak můžeme mít vlastně rozum sami ze sebe v tomto vysoce technologi-

zovaném světě? Já se snažím identifikovat pasti, které jsou na nás v takovém světě nastraženy,“ vysvětluje Hiorns.

Galerie Rudolfinum Pražská výstava dobře ukazuje, že se Hiorns na poli současného umění umí pohybovat, což vzhledem k tomu, že vystavoval v Tate Modern nebo na benátském bienále, příliš nepřekvapí. Jasně artikulované velkorysé instalace dokonale rezonují v ne úplně snadných historizujících sálech galerie, komunikují s místním prostředím a zároveň upozorňují na obecnější etické a civilizační problémy. Politický obsah je většinou přítomen implicitně či metaforicky. „Zajímají mě dominantní, mocenské objekty, jako je třeba kostel, náboženství, antidepresiva, vojenské motory. Společnost umí vymýšlet nové věci, ale nedomýšlí, jaký bude jejich účel v budoucnosti,“ komentuje Hiorns. Výrazným momentem výstavy jsou, i díky plakátům, nazí chlapci hledící do plamenů jakýchsi improvizovaných ohnišť. Jedná se ovšem jen o příležitostné intervence probíhající ve vybraných časech. Většina návštěvníků tak v Rudolfinu uvidí jen jejich kulisy, parkové lavičky nebo hypertrofovaný barový stolek. Asi nejpůsobivější jsou dvě prašné krajiny, jedna z rozdrceného oltáře, druhá z rozemleté letecké techniky. V sudech přivezená, komplikovaným technologickým postupem připravená mimořádně jemná drť je rozsypána po podlaze. Zaujmou na nich jemné cestičky či dráhy, jež vytvořil hmyz žijící v galerii, podobně prý ostatně poznamenal (k jeho radosti) již dříve umělcovu instalaci v Tate Modern. Tate také jeho první mletý oltář vlastní, a když kurátor pražské výstavy David Korecký projevil o tuto práci zájem, Hiorns neotálel, koupil nový oltář, nechal jej namlít a poslal do Prahy. Zvuková kulisa, která jej v sále Rudolfina doprovází, je pak variací na umělcův starší projekt, v jehož rámci do galerie v aktuálním čase přenášel zvuky z přilehlého kostela. „Autorita kostela zmizela, zůstaly jen zvuky,“ přibližuje smysl zvukové instalace. V Praze mše, svatby a pohřby vystřídal hluk z chodby jednoho pražského gymnázia. Výběr jiné než náboženské instituce navrhl kurátor s tím, že katedrála

B E Z N Á Z V U / 2013 / Atomizovaný letecký motor / Variabilní rozměry / © Galerie Rudolfinum

svatého Víta je spíše místem pro turisty. „Zdá se, že vzdělání a pravidla s ním spojená jsou zde silnějším tématem než náboženství,“ okomentoval věc sám Hiorns.

Modrá skalice V Praze není k vidění nic připomínající pravděpodobně nejslavnější práce umělce, v nichž předměty a v jednom případě do-

konce celý jeden byt nechává porůst modrou skalicí. „Seizure, místnost s modrou skalicí, je neuvěřitelně populární. Je to velmi působivý prostor, člověk vstupuje do alternativní reality. Úspěch byl spojen i se zájmem médií. Člověk se mu nemusí vzpírat, ale ani věc vystavovat na každé své výstavě. Raději budu svou výstavou zklamán než vystavovat pořád to samé dokola,“ komentuje

profil

art + a ntiques

pražský výběr Hiorns a dodává, že je „nerad předvídatelný“. Výraznou modř síranu měďnatého tak v Praze střídají odstíny hnědé, bílá a šedá. Modrá skalice tu sice chybí, očekávaní podmanivé monumentality v Rudolfinu nicméně naplňují letecké motory, princip růstu a jakousi alchymičnost vedle oněch ohýnků pak nalezneme v desítkách rozvěšených bytostí či bizarních embryí vytvořených z autodílů, které ze svých útrob na podlahu výstavního sálu pomalu vylučují pěnu/sliny. Potvůrky jsou ve své grotesknosti nelidsky mechanické a přece jaksi lidsky sympatické, dokonce i tehdy, když jsou v Rudolfinu usazeny v dětských sedačkách a doprovázeny reprodukovaným pořadem BBC na téma dětských dárců orgánů.

Závažná témata Hiorns je autorem sečtělým a s dobrou schopností vytvořit kolem svých prací

zvláštní intelektuální opar, který jeho práci na jedné straně dodává závažnost, zároveň však v posluchači vyvolá podezření, jestli celé jeho vyprávění o rozdrceném motoru užitém ve válce v Iráku a mozkomíšním moku není jen sofistikovanou mytologií. I to je něco, co jej spojuje s Damienem Hirstem. Za podstatné pro svou práci ovšem pokládá i samotné prostředí, v němž vzniká: „Ateliér mám v bývalém supermarketu v brutalistickém souboru budov. Ze všech stran jsem obklopen jeho obyvateli. Proto je na výstavě soubor soch zobrazující kopulující muže a pak jsou tu také objekty produkující pěnu, stejně jako my něco nekonečně produkujeme. Tyto antropomorfické objekty jsou vlastně svým způsobem pro nás lidi urážkou.“ Hiorns se nebrání žádnému z možných výkladů své práce. V souvislosti s pražskou výstavou je ochoten mluvit o tom, jak výstava a jednotlivá díla vypadají, i o filozofickém

rozměru své tvorby. Nakonec však právě emocionalita a výrazná expresivnost jsou tím, co na ní nejvíce zaujme. „Rád mluvím o své práci, to, jak výstava vypadá, je v mnoha ohledech instinktivní, a tím, že o své práci mluvím, se dostávám k dalším významům. Snažím se o jakýsi pokrok, o navržení dalších možných výkladů. Když dělám svoje věci, není jazyk nikdy přítomen, a až když pak o práci mluvím, zjišťuji zpětně, co vlastně dělám.“ Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

ROGER HIORNS místo: Galerie Rudolfinum kurátor: David Korecký termín: 28. 5.–9. 8. 2015 www.galerierudolfinum.cz

15.07. — 04.10.2015 Zlín Vavrečkova 7040, před budovou 14|15 Baťova institutu Exteriérová výstava seznamuje s vývojem prvního panelového domu typu G (Gottwaldov) a s příběhy tří zajímavých sídlišť ve Zlíně: Obecin, Bartošovy čtvrti a Jižních Svahů. Výběr doplňuje otrokovické sídliště Trávníky. kurátor: Lucie Zadražilová a kol. www.panelaci.cz www.facebook.com/panelaci

CreArt

EUROPEAN EXHIBITION 2015

CITY

ve Zlínském kraji

Čtyřlístek pardubických galerií: Východočeská galerie v Pardubicích / Galerie města Pardubic / Art Space NOV / fRESCH Gallery

PŘÍBĚH PANELÁKU

21 umělců / videoart / instalace / intervence / foto / malba / 12 evropských měst

INZERCE

ANDME

3. ročník mezinárodní výstavy projektu CreArt

PARDUBICE

1. 7. – 30. 8. 2015 LINZ (AT) 16. 9. – 30. 10. 2015 GENOA (IT) 20. 11. 2015 – 10. 1. 2016

staveniště

R E S I T E 2015 / forto: reSITE, Tomas Princ

reSITE počtvrté Praha – V červnu proběhl již čtvrtý ročník festivalu reSITE, jehož jádro tvořila dvoudenní mezinárodní konference na téma Sdílené město. Sdílení bylo v konferenčních příspěvcích, panelových diskusích a na doprovodných workshopech pojímáno v širokém slova smyslu, od společného užívání prostor v městském exteriéru přes sdílené bydlení a dopravu (nejen tu v obvyklém slova smyslu veřejnou) až po sdílení veřejných dat. Hlavním přednášejícím prvního dne byl vědecký pracovník Urban Land Institute a poradce starostů desítek metropolí ve věcech plánování a rozvoje Greg Clark. Klíčového hybatele sdílení vidí Clark v zahušťování. Toho se lidé často na základě špatných zkušeností z minulosti obávají, zároveň si jsou však vědomi toho, že podněcuje spolupráci. Rozumné zahušťování vede ke sdílení veřejného prostoru, které zas vede k soudržnější společnosti a vyšší konkurenceschopnosti města. Asi největší hvězdou konference reSITE byl krajinářský architekt James Corner. Jeho studio Field Operations navrhlo mimo mnohého jiného Highline v New Yorku, lineární park situovaný na viaduktu zrušené železniční tratě, který se brzy po svém otevření stal nezbytnou součástí každého newyorského bedekru. reSITE jako obvykle usiloval o to, aby se velké myšlenky staly součástí praxe městských samospráv. Mezi účastníky diskusních panelů tak bylo možné vidět celou řadu současných

S E R P E N T I NE PAV I L I O N 2015 / foto: Iwan Baan

i minulých regionálních politiků a jedním z řečníků byl i komik, spisovatel a bývalý starosta Rejkjavíku Jón Gnarr, který stavěl islandskou metropoli po jedno funkční období na nohy během těžkých časů ekonomické krize. Uspořádání workshopu věnovaného „otevírání městských dat“ bylo pak například motivováno recentním úsilím vyvíjeným v tomto směru ze strany hlavního města Prahy a především jeho Institutu plánování a rozvoje. Organizátoři konference do Prahy pozvali přední autoritu na dané téma Tanju Lahti, která v oboru městských statistik a výzkumu města pracuje pro finské Helsinky. / pl

Pestrobarevná něha Londýn – Patnáctý Pavilon Serpentine v londýnských Kensingtonských zahradách navrhl madridský ateliér Selgas Cano (José Selgas a Lucio Cano). Formu má obdobně divoce netradiční jako ten loňský od Smiljana Radice. Nicméně jestliže Radicovo na balvanech usazené laminátové dinosauří vejce vyvolávalo spíše diluviální asociace, letošní fóliovník hraje všemi barvami naší syntetické současnosti (autoři přiznávají inspiraci nekontrolovatelným chaosem londýnského metra). Pavilon každoročně navrhuje jiný architekt, který dosud nemá v Británii žádnou realizaci. Dočasné stavby, které přes léto slouží k pořádání nejrůznějších debat a setkání, jsou netradiční formou prezentace architektury.

Dvojice protínajících se ramen rozprostřených po trávníku před Serpentine Gallery tvoří subtilní kovová konstrukce potažená fólií FTFE, málo hořlavým plastem využívaným kupříkladu k zastřešení sportovišť. Svou psychedelickou barevností působí festivalově a zároveň velmi dočasně. „Není to budova, ale proces,“ sdělil José Selgas architektonickému kritikovi Financial Times Edwinu Heathcotovi. Ten jeho slovům přitakává – letošní pavilon podle něj „při bližším pohledu působí trochu jako splácanina; pospojovaný lepicí páskou (asi do něj trochu zatéká), ad hoc s až dětským smyslem pro legraci spíše než pro trvalost výsledku“. To vše ovšem zní spíše jako kompliment, když ihned dodává, že je to také „úžasně zábavný příval cukrářsky pestrobarevné něhy a pop-artový teleport do šedesátkového smyslu pro hravost a věci na jedno použití“. Pavilony Serpentine ovšem tak úplně na jedno použití nejsou. Poté, co skončí svou misi v Kensington Gardens, jsou obvykle prodány (ve skutečnosti tedy bývají v posledních letech rezervovány ještě před tím, než jsou postaveny), aby uhradily část nákladů. Vůbec první pavilon od Zahy Hadid tak skončil v zábavním parku poblíž Cornwallu, ten od Franka Gehryho na vinici v Aix-en-Provance a pavilon Toyoa Itoa zase slouží jako restaurace na Azurovém pobřeží. Letošní fóliovník pak dle exkluzivních informací britského Guardianu poputuje do Los Angeles. Majitelem bude kreativní hub Second Home, projekt umožňující setkávání kreativců a businessmanů, jehož nové londýnské sídlo navrhli rovněž Salgas Cano. / pl

galerie

art + a ntiques

Vždy šik! text: Hana Křenková Autorka je historička umění.

V květnu otevřela v Miláně nové výstavní prostory Fondazione Prada, kterou v roce 1993 založila se svým manželem módní návrhářka Miuccia Prada. Nová galerie sídlí v bývalém lihovaru z počátku 20. století, který pro výstavní účely rekonstruoval Rem Koolhaas a jeho ateliér OMA.

Koolhaas sedm původních budov doplnil o tři novostavby, z nichž dominantní nárožní Věž, která je ještě ve výstavbě, bude sloužit zároveň jako depozitář. Do téměř prázdného obdélného dvora, který ze všech stran uzavírají na sebe navazující budovy, navrhl Koolhaas dvě stavby pojmenované Cinema a Podium. Budova Podia je určená k dočasným výstavám a autor ji propojil s již stávajícími objekty. Podium pozitivně narušuje všudypřítomnou industriální atmosféru odlišným vzhledem, ke kterému přispívají prosklené

zdi, podlaha z travertinu a stěny z perforovaných desek z hliníkové pěny. Skromnou industriální tvář čtyřpatrové historické budovy nazvané Dům duchů, ve které kromě stálé expozice sídlí také nadace, Koolhaas neváhal kompletně pokrýt výraznou zlatou fólií. Architektovým cílem bylo, aby prostory nevytvářely obraz definitivního celku, ale navozovaly pocit variabilnosti, byly různorodé a interaktivní. Záměrem Fondazione Prada je propojit stálou expozici s krátkodobými i dlouhodobými výstavami, a prezentovat tak kromě

Z V Ý S T A V Y S E R I A L C L A S S I C / foto: Attilio Maranzano, Fondazione Prada

hostujících výstavních projektů především vlastní sbírku. Ve svém programu se nadace nezaměřuje jen na výtvarné umění, ale i na kinematografii, a proto vyhradila samostatnou budovu (Cinema) filmovým projekcím. První filmová „přehlídka“ je věnována Romanu Polanskému. S filmovým světem nepřímo souvisí i bar Světlo, jehož interiér navrhl režisér a scenárista Wes Anderson.

Sériová klasika Působení v nových prostorách nadace zahájila čtveřicí výstav, mezi nimiž na sebe

S T A R É A N O V É / architekt: OMA / foto: Bas Princen, Fondazione Prada

upoutává pozornost zejména Serial Classic, akce, kterou bychom tu možná ani nečekali. Kurátor, archeolog Salvatore Settis, nás vtahuje do světa antických soch, řeckých originálů a jejich římských kopií. Poukazuje na to, že „skutečnou“ podobu řady ztracených řeckých originálů známe jen prostřednictvím kopií, a zabývá se nejen ambivalentním vztahem mezi originálem a napodobeninou v římské kultuře, ale i šířením multiplů jako pocty řeckému umění. Pospolu, a poprvé před zraky diváků, se tu opět sešly čtyři kopie Satyra nalévajícího víno, zhotovené ke konci prvního století podle původního bronzového originálu sochaře Praxitela ze 4. století před naším letopočtem. Kopie se nacházely v Domiciánově vile poblíž Říma a po jejich znovuobjevení v roce 1657 vystřídaly více majitelů a nakonec byly rozděleny. Kromě práce kopistů nahlížíme i do

práce archeologů, kterým sádrové odlitky fragmentů slouží k rekonstrukci možného celku. Touto metodou například v roce 1927 rekonstruoval Walter Amelung fascinující sochu atleta navlékajícího si ochrannou pokrývku hlavy (tzv. Amelungův atlet), a vytvořil tak možnou podobu řeckého originálu, od kterého neznáme žádnou kompletní dochovanou kopii. Několik drobných fragmentů bronzových originálů nalezených v Olympii na výstavě zastupuje ohromnou sochařskou produkci antického Řecka. J e-li ve vztahu k antickému umění fragment vnímán jako součást celku, pak v soudobém umění funguje zcela samostatně.

Další výstavy Právě na tělesné fragmenty jako autonomní umělecká díla se soustřeďuje výstava In Part instalovaná v severní části areá-

lu. Do tématu vstupujeme skrze fotografii Roberta Rauschenberga Cy + Relics z roku 1952, na které pózuje mladý Cy Twombly po boku obřího fragmentu Konstantinovy pravé ruky z počátku 4. století. Nechybí tu proto zmenšený model rozporuplně přijímané monumentální sochy L.O.V.E. (2010) od Maurizia Cattelana, která se nachází v centru Milána. Cattelanův mramorový kus představuje ruku se zdviženým prostředníkem a kurátor výstavy Nicholas Cullinan ji interpretuje jako parodii na zmiňovaný fragment Konstantinovy ruky. Jižní část a bývalé skladiště hostí výstavu nazvanou An Introduction, kterou připravili Miuccia Prada a kurátor Germano Celant, s nadací dlouhodobě spolupracující. Výstava nás uvádí do světa sbírky a potažmo i do vkusu majitelky, který se orientuje především na známé a osvědčené umělce zahraniční scény. Výběr je poměrně pestrý a kromě

galerie

art + a ntiques

D Ů M D U C H Ů / architekt: OMA / foto: Bas Princen, Fondazione Prada

zástupců neodada (Edward a Nancy Reddin Kienholz), minimalismu (Barnett Newmann) či arte povera (Pino Pascali) byly zařazeny i renesanční tapiserie podle předloh Giulia Romana, aby připomněly, že nadace se zaměřuje na umělecká díla od cinquecenta až po dnešek. Expozice vrcholí v prostorném bývalém skladišti objekty, k jejichž vzniku umělci použili různé druhy automobilů, od minibusu Volkswagen – Mosquito Bus z roku 1996 od Carstena Höllera a Rosemarie Trockel – po sugestivní ohořelé vraky automobilů polepené cigaretami od Sarah Lucas (Life’s Drag Organs, 1998). Solitérní budova bývalé cisterny, která sestává ze tří místností, dostala název Triptych. Z její dispozice těží i výstavní projekt, který chce prezentovat vždy tři umělecká díla. V první trojici se ocitli Eva Hesse (Case II, 1968), Damien Hirst (Lost Love, 2000) a Pino Pascali (1 metr krychlový země, 1966). Společným prvkem prací je použití základních geometrických forem, jako jsou čtverec a obdélník.

Stálá expozice Čtyřpatrový zlatý Dům duchů trvale hostí dvě díla Louise Bourgeois, instalaci Cell/ Clothes (1996) a látkovou sochu Single III (1996). Zbylá tři podlaží byla věnována Američanu Robertu Goberovi a jsou svědky odlišných přístupů v jeho tvorbě. Také Gober ve svých dílech využívá fragmenty lidského těla. Pro svá díla však nehledá inspiraci v antickém sochařství, ale vytváří hyperrealistické odlitky z vosku oděné do skutečných šatů a bot, které navíc kombinuje s jinými předměty. V podzemních prostorách pod projekčním sálem (Cinema) našlo své místo Processo Grottesco německého fotografa Thomase Demanda. Jedná se o prezentaci díla Grotto, které doprovázejí dokumentační materiály. Umělec na základě pohlednice, za pomoci počítače a třiceti tun šedého kartonu rekonstruoval v roce 2006 jeskyni nacházející se na Mallorce. „Kopii“ jeskyně vytvořil proto, aby ji mohl fotografovat, a pořízení snímků bylo jeho primárním záměrem.

Fondazione Prada se podařilo vytvořit díky široké výstavní nabídce a neotřelému architektonickému řešení kvalitní komplex, který si začíná rychle získávat příznivce nejen současného umění. „Nemalou předností objektu,“ jak poznamenává Rem Koolhaas, „je i fakt, že nevyužívané industriální areály se dnes staly privilegovanými prostory pro prezentaci soudobého umění, jelikož nepodrobují umělce zatěžkávací zkoušce, zdali jejich práce v interiéru obstojí.“ A navíc, podle jeho slov, místo získává na atraktivnosti právě proto, že nadace zde prezentuje „dvojí sbírku“: uměleckých děl a architektonických prostorů.

F O N DA Z I O N E P R A DA adresa: Largo Isarco 2, Milano www.fondazioneprada.org

design

Příkladný modernista text: Lucie Šmardová Autorka je kurátorkou KGVU ve Zlíně.

Výstava a kniha Horizonty modernismu představuje Zdeňka Rossmanna jako příkladného modernistu. Uměl se pohybovat na mezinárodní umělecké scéně a zároveň aktivně spoluutvářet tu naši. Ač v nejproduktivnějším období působil výhradně v regionech, o jeho práci věděli Jan Tschichold nebo László Moholy-Nagy. Brno, Ostrava, baťovský Zlín a Bratislava se staly i díky Rossmannovi součástí sítě meziválečné avantgardy.

Když přišel Zdeněk Rossmann (1905–1984) v roce 1923 do Brna studovat architekturu, bylo mu osmnáct let. Město velkých vizí, s novou univerzitou a ambicí stát se skutečným středem republiky nabízelo bohaté kulturní zázemí, které v mnohém konkurovalo Praze. Do dvou let se Rossmann začíná aktivně podílet na činnosti Brněnského Devětsilu, obeznámen s časopisy De Stijl, ABC nebo Kunst und Kunstgewerbe zpracovává graficky časopis Disk 2 a první ročník Pásma. Přátelí se s Jiřím Mahenem a levicově angažovaným Bedřichem Václavkem, výraznými hybateli kulturního dění té doby, na léto odjíždí do Paříže za Františkem Halasem, na podzim začíná pracovat pro divadlo, nejdříve pro brněnskou Redutu, později navrhuje scény pro Národní divadlo v Brně, kde spolupracuje s E. F. Burianem nebo Jindřichem Honzlem. Připravuje doprovodné tiskoviny a plakáty, podílí se na celkové kultivaci vizuálu divadla. V roce 1929 vystavuje společně s Karlem Teigem, Bohuslavem Fuchsem a Evženem Markalousem na mezinárodní výstavě Film und Foto (FiFo) ve Stuttgartu, prezentuje zde knižní návrhy a obálky, na nichž aplikoval techni-

C I V I L I S O VA N Á Ž E N A / 1929 / výstavní plakát / 91 × 60 cm / UPM v Praze

design

art + a ntiques

P O H L E D D O I N S TA L A C E / foto: archiv MG

ku fotomontáže. Ač studium architektury Rossmann nikdy nedokončil a architektuře se věnoval pouze dočasně v ateliéru B. Fuchse, neopouští ji ve svých textech. Zároveň patří k prvním představitelům věnujícím se novému oboru, tzv. výstavní architektuře, která je v čase hospodářské krize zdrojem obživy pro více mladých architektů. V době, která volá po novém světě, nové vizi, nové společnosti, nových věcech, buduje se Velké Brno a nová Bratislava, se jedním z důležitých vyjadřovacích prostředků stává vedle nové architektury také nová typografie.

Typo und Foto Autoři výstavy a editoři katalogu Marta Sylvestrová a Jindřich Toman představují zejména práce, které Zdeněk Rossmann vytvořil mezi lety 1925 až 1941, tedy v době největšího rozmachu nové typografie a její následné transformace. Nástup tohoto grafického stylu lze sledovat na začátku 20. let, v českém prostředí se naplno etabluje po roce 1925. Charakteristické je pro

něj minimalistické řešení – bílý podklad (přiznaný povrch papíru), použití základních geometrických tvarů v barevné kombinaci černá-červená-bílá, použití malopisu a obecně vše eliminující „kreslící ruku“. Rossmann jako jeden z prvních typografů začíná řešit kromě vnější a vnitřní obálky také samotnou sazbu, kterou rozděluje do sloupců napomáhajících čtení. Důsledně také pracuje s fotografií, jež rovněž patřila do konceptu nové typografie. Nepopiratelný vliv na tyto práce měl o pouhé tři roky starší německý typograf Jan Tschichold a jeho publikace z roku 1928 Die neue Typographie, v níž vedle sebe staví architekturu a písmo jako dvě oblasti dokládající „ducha moderní doby“. A dále László Moholy-Nagy, o jehož experimenty v oblasti filmu a fotografie, ale i divadelní scénografie se kromě Rossmanna zajímal například Karel Teige nebo Antonín Heythum. Jak píše Rossmann ve svém článku Sociofoto, otištěném v časopise Nová Bratislava v roce 1932, „fotografia je optickým oznamovacím prostriedkom jako písmo

(písmo hláskovým – fotografia pojmovým) a jako taká stane sa všeobecným vlastnítvom všetkých, jako písmo a tlač. Bude se jej iste povinne učiť na školách jako abecedě.“ Pracuje s fotografií vlastní nebo svých kolegů, vybírá si detail nebo výřez, manipuluje jím tak, aby vybraný tvar koncentroval tu část, která je pro danou věc charakteristická a zároveň neruší divákovu pozornost. Během 30. let pak nastává určitá lyrizace typografie, objevují se experimenty se slepotiskem, začínají se používat pastelové barvy, valérové přechody, namísto geometrie nacházíme obrazy květin nebo rentgenových snímků umožňující víceznačné čtení, zůstává ovšem jednoduché grafické řešení.

ŠUR a Zlín Jednou z nejproduktivnějších etap v Rossmannově kariéře bylo bezpochyby jeho angažmá v bratislavské Škole umeleckých remesiel, kam nastoupil v roce 1931 po krátkém pobytu na dessavském Bauhausu, odkud byli i se svou budoucí ženou,

P O H L E D D O I N S TA L A C E / foto: archiv MG

fotografkou Marií Doležalovou, vyloučeni jako členové radikální levice. Ředitel ŠUR Josef Vydra na škole otevřel speciální oddělení typografie a reklamy, které se zanedlouho stalo jedním z nejnavštěvovanějších. V Bratislavě se Rossmann během několika měsíců stává jednou z nejvýraznějších pedagogických osobností. Organizuje přednášky, instaluje výstavu Lászla Moholy-Nagye, publikuje odborné texty šířící pravidla nové typografie, připravuje publikaci Písmo a fotografie v reklamě (1938). Mimo školu byl jedním z hlavních spolupracovníků Redopy, reklamní a propagační kanceláře, pro niž pracovali i další pedagogové ŠUR. Hlavní prostor neorenesanční budovy Uměleckoprůmyslového muzea v Brně je přetnutý diagonálou, kterou můžeme chápat jako reakci na základní principy Rossmannovy typografické tvorby – práci s elementárními tvary. Zhmotněnou linku, kterou lze podobně jako v grafických návrzích chápat spíše jako „trajektorii napětí a směru“ než pouhý statický prvek, doplňu-

je instalace červených kruhů (hula hoop), tedy další komponenta mezinárodního typografického jazyka (společně s diskem, trojúhelníkem, čtvercem, šipkami…). Od grafických návrhů – pozvánek na tzv. eight o’clocky (Excentrický karneval umělců), dopisních papírů, plakátů, knižních obálek a časopisů – se dostáváme k výstavám, na kterých se podílel coby výstavní architekt. Kromě spolupráce s Janem Vaňkem je objevné i jeho angažmá ve Zlíně, kde byl autorem expozice na Výstavě stavebnictví a bydlení v Brně, a především instalace výstavy v Památníku Tomáše Bati z roku 1934. Na černém podkladě je pak prezentována scénografie, kterou se Rossmann zabýval po celý život. Poslední místnost je epilogem věnovaným poválečné grafické práci, vytvářené před rokem 1948 z pozice angažovaného straníka, a nakonec i pozdějším návrhům muzejních expozic, vzniklým po Rossmannově vyloučení z KSČ. V roce 1936 vydal brněnský architekt a typograf František Kalivoda první (a poslední) číslo avantgardního časopisu Telehor,

věnované Lászlu Moholy-Nagyovi. Fakt, že Zdeňku Rossmannovi mělo být věnováno číslo třetí, dokládá důležitost, jakou měla jeho práce v mezinárodním měřítku. Inspirativní je ostatně i dnes, kdy se s modernistickými principy setkáváme u současných grafiků, tvorba Roberta V. Nováka je toho jedním z mnoha dokladů. Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

HORIZONT Y MODERNISMU: ZDENĚK ROSSMANN (19 0 5 – 19 8 4 ) místo: Moravská galerie v Brně – Uměleckoprůmyslové muzeum termín: 15. 5.–13. 9. 2015 kurátoři: Jindřich Toman, Marta Sylvestrová instalace: Radim Babák, Ondřej Tobola www.moravska-galerie.cz

architektura

art + a ntiques

Dům asketického architekta text: Ladislav Zikmund-Lender Autor je historik architektury a designu. foto: Martin Polák

Osm let poté, co vilu architekta Otto Rothmayera koupil pražský magistrát, se má zrekonstruovaná otevřít veřejnosti. Nedaleko slavné Müllerovy vily, kterou taktéž spravuje a provozuje Muzeum hlavního města Prahy, bude možno navštívit názornou ukázku toho, že tuzemský příběh meziválečné architektury se zdaleka neomezuje jen na zdokonalování bílého funkcionalismu.

Nejen architektura, ale i životní příběh architekta, návrháře a designéra Otto Roth mayera (1892–1964) se značně vymyká ze středního proudu tuzemské moderní architektury. Rothmayer se však od svých souputníků svými záměry zas tak nelišil. Zakomponování klasicismů a antických proporcionálních vztahů do konceptu mo-

dernismu prosazovali jak Otto Wagner, tak Le Corbusier. Ten ve svém teoretickém spisu Vers une Architecture, jenž navždy přesměroval vývoj architektury, psal, že „Vytváření tvarů je čistou tvorbou ducha; povolává skutečného umělce. Geometrie zformování Parthenónu poukazuje na vášeň, velkorysost a velkodušnost Feidia.“

Klasická přísnost Architektem, který v českých zemích prosadil tvůrčím způsobem aktualizovaný moderní klasicismus, byl slovinský architekt Josip Plečnik, spolužák Jana Kotěry nebo Josefa Hoffmanna. Poté, co mu Kotěra v roce 1910 uvolnil profesorské místo na Vysoké škole uměleckoprůmyslové, se tomuto asketickému jižanovi podařilo v českých zemích ukázat nové, silné formy klasicismů a byzantismů, jež byly plné kontrastů. Surovost materiálu střídal jemný detail, starobylost a osudovost střídal prvek navýsost moderní. Dokladem toho jsou Plečnikovy meziválečné realizace kostelu Nejsvětějšího Srdce Páně na Vinohradech (na nějž zaslal vlastní soutěžní návrh i Plečnikův ani ne třicetiletý žák Otto Rothmayer) nebo úpravy Pražského hradu a Lán, které Plečnik řešil pro prezidenta Masaryka, a hlavně jeho dceru Alici Masarykovou po celá 20. léta. Na těchto realizacích už zralý Rothmayer spolupracoval a řadu z nich po Plečnikovi ve 30. letech dokončoval. Přestože byl Rothmayer Plečnikovým žákem a je označován za jeho následovníka, vstřebával mladý architekt i jiné vlivy. Už za studií pracoval v Pražských uměleckých dílnách, a především u architekta Ladislava

Skřivánka, s nímž spolupracoval i Plečnik, například na činžáku pro stavitele Stanislava Vávru na rohu Žatecké a Platnéřské v Praze z let 1914–16. Po první světové válce Rothmayer krátce působil v ateliérech Pavla Janáka a Josefa Gočára, když jej v roce 1921 Plečnik povolal do funkce svého spolupracovníka při úpravách Pražského hradu a Lán. Rothmayer zde setrval i po Plečnikovu odchodu zpět do Lublaně, kdy se hradním architektem stal Pavel Janák. Měl zde na starosti například úpravu Tereziánského křídla, řadu výstavních instalací, vestavbu luxusního výtahu nebo doplňky v prezidentském bytě. Právě v této nejplodnější době se Rothmayer stal ve svém architektonickém projevu ještě asketičtějším než samotný Plečnik. Na rozdíl od svého učitele se zbavil veškerého ornamentu, dekorace a ve jménu modernistického hledání architektonické pravdy nechal hovořit pouze harmonii klasických proporcí. Vykrystalizovala zde asi největší kvalita Rothmayerova díla: nadčasovost, tedy bezpodmínečná absence jakýchkoli

závanů módních vlivů. Hlavní myšlence modernismu architekt naopak zůstal věrný.

Asketické bydlení Rothmayerovo dílo vyniká také nebývalou soustředěností. Je tedy pochopitelné, že realizoval pouhé tři rodinné domy. Prvním byl letní dům pro uměleckého kováře a cizeléra Otakara Hátlého v Káraném u Brandýsa nad Labem. Dům stojí uprostřed rozlehlého pozemku na břehu Jizery, na němž se nacházel jehličnatý háj. Má jednoduchou, kompaktní kompozici kvádrové hmoty, do níž jsou prolomena kruhová okna a prosklený vstup. Dominantním prvkem je přízemní terasa s pergolou, která propojuje jednoduše a jasně členěný interiér domu se sezonním pobytem venku v zahradě. Hátlého vilka, kam byl Rothmayer také často zván na přátelské pobyty, byla navržena v roce 1925. Současně s Rothmayerovou vlastní vilou v Praze-Střešovicích vznikal projekt pro architektovu přítelkyni, sochařku Hanu Wichterlovou v Prostějově. Opět byl umístěn uprostřed zahrady, v interiéru Rothmayer

propojil sochařčin ateliér s obytnou částí, což v příbytku umělců nebylo zvykem. Určující pro život rodiny bylo opět propojení domu a zahrady prostřednictvím prosklené stěny podél celého ateliéru a obytného prostoru. Stejné principy zpřítomňovaly i Rothmayerovy nerealizované projekty obytných staveb – dům ing. Karfíka nebo přestavba letního domu Antonína Pelce. Dne 8. listopadu 1928 byly schváleny plány na stavbu vlastní architektovy vily v nejzápadnějším cípu nové vilové čtvrti Střešovice. Dům měl stát na severní části úzkého svažitého pozemku směrem k jihu, který dnes sousedí přes ulici s areálem Vojenské nemocnice, jež byla vystavěna až ve 30. letech. Rothmayer uplatnil všechny dříve formulované přednosti rodinného domu a rozhodl se je ověřit na proporcích, které převzal z téměř současného projektu vily v Bežigradu (1927–28) od svého učitele Josipa Plečnika. Tato vila kombinuje základní hranol s obytnými funkcemi s připojenou válcovou věží se schodištěm. Plečnik ale v patře navíc zřizuje

architektura

terasu a na fasádě používá řadu dekorací odkazujících k lidovému umění. Rothmayer projekt zjednodušil na minimální výrazové prostředky. Prostředkem obytného traktu vedla chodba, po stranách byly vždy dvě místnosti. V suterénu sklep a prádelna, v přízemí obytný pokoj a kuchyně (kde bydleli architektovi rodiče), v patře dvě ložnice. Patra spojovala věž, zastřešená téměř rovnou střechou, s točitým schodištěm, které vedlo na střešní terasu. Exteriér rytmizovala symetricky rozmístěná nevelká okna a horizontální římsy. Obytný prostor spojovala s organicky komponovanou zahradou hluboká terasa. Rothmayerův koncept asketického bydlení propojoval přirozenou skromnost, kterou stavebníkům hlásala sociálně zaměřená moderna, s důrazným požadavkem na propojení života s přírodou, do níž má být stavba organicky vsazena, a s návratem k nejjednodušším, ale navýsost důstojným proporcím. Moderní se zde snoubilo s aktualizováním minulosti.

Kouzelná zahrádka Zahrada vily byla snad nejdůležitější a zcela unikátní součástí architektova bydlení. Na svých fotografiích ji ve víceméně dokončené podobě zachytil na konci 50. let Josef Sudek, který se s Rothmayerem přátelil. Zahrada rostla živelně a zcela přirozeně –

art + a ntiques

centrální otevřený prostor s čtvercovým bazénkem obklopovala spleť různých romantických zákoutí s řadou spolií – druhotně umístěných mlýnských kamenů, kamenných kvádrů, menhirků, ale i uměleckého skla od dalšího z Rothmayerových přátel, Reného Roubíčka. Magický obraz dotvářel „nahodile“ rozestavěný Rothmayerův autorský zahradní mobiliář z bílých kovových drátů. Jak si všímá Daniela Karasová, židle, křesílka a stolky měly buď oblé tvary, připomínající Thonetův ohýbaný dřevěný nábytek, nebo naopak formy pravoúhlé a kónické, evokující funkcionalistický trubkový mobiliář. Rothmayer tak opět stojí mezi absorbováním toho nejsoučasnějšího a ověřováním historického. Výsledná podoba přesně rekonstruované zahrady, kdy došlo k inventarizaci stovek původních kamenných, kovových a skleněných prvků, má co nejblíže přiblížit atmosféru právě Sudkových fotografií, které se pak na přelomu 50. a 60. let snažil napodobit i Rothmayerův syn Jan.

Stáří moderny Při obnovách a následné prezentaci historických sídel je vždy nejpalčivější otázka, kterou vrstvu z bohaté a členité historie zvolit, nechat ji mluvit a vyprávět svůj příběh, a které vrstvy na její úkor naopak

umlčet. Rekonstrukce Rothmayerovy vily, kterou původně pro Galerii hlavního města Prahy navrhla včetně obnovy zahrady firma SURPMO, má být příkladnou, komplexní obnovou architektury 20. století, v lecčems se ale od dřívějších rekonstrukcí významných vil liší. Vilu nakonec spravovat a provozovat Muzeum hlavního města Prahy, které už přes patnáct let úspěšně provozuje nedalekou Müllerovu vilu. Při její obnově byla volba jasná – pro obnovu i pozdější prezentaci byla určující historická vrstva „času 0“, tedy rok jejího dokončení, kterému odpovídá záměr architektů Adolfa Loose a Karla Lhoty i fotografická dokumentace interiérů, kterou nechal stavebník František Müller těsně po dostavění pořídit. Při rekonstrukci byla ctěna hodnota stáří, takže novodobé doplňky byly provedeny v patině, aby nekontrastovaly s intaktně dochovaným historickým zařízením. Naopak při rekonstrukci vily Tugendhat v Brně od Ludvíka Miese van der Rohe byl zvolen jiný přístup. Návrat byl taktéž do „času 0“, do roku 1930. Interiéry však naopak září novotou, vzhledem k tomu, že drtivá většina mobiliáře jsou repliky. Dvojnásobně komplikovanější je obnova a budoucí prezentace vily Rothmayerovy, kdy za cílovou vrstvu prezentace nebyl zvolen čas těsně po dokončení, ale naopak vrstva, kdy Rothmayer se svou manželkou, textilní výtvarnicí Boženou Rothmayerovou, ve vile už nějaký čas žili a užívali ji – tedy přibližně konec 50. let. Vkusně navodit pro prezentaci dojem užívanosti, živosti domu, ale nesklouznout ke kašírovanosti a zachovat jeho autentičnost má za úkol architektonické studio Roháč Stratil. Podaří-li se muzeu, kurátorům i architektům podat ucelený, soustředěný a minimalistický obraz architektovy osobnosti, tvůrčích principů, života rodiny a společenského milieux, jež se ve vile scházelo, půjde patrně o jeden z nejsilnějších zážitků, které budou podobné tuzemské domy-muzea moci nabídnout. Vila bude veřejnosti zpřístupněna od podzimu 2015 a součástí bude také integrované studijní centrum Otty Rothmayera, zaměřené na dokumentaci, zkoumání a interpretaci jeho rozsáhlého a stále málo známého díla.

inzerce

www.artscool.cz

OBJEVTE SVOJI KREATIVITU! Nové umělecké kurzy na Praze 1 vedou prestižní čeští umělci. Kurzy jsou tematické a zahrnují malbu, kresbu, fotografii, autorskou knihu, design, šperk i intermediální tvorbu. Individuální přístup pro dospělé i děti. Možnost vytvoření kurzu na míru pro jednotlivce i týmy. Nabízíme kurzy krátkodobé, dlouhodobé i jednodenní workshopy. Naši lektoři:

Eva Eisler, Erika Bornová, Milena Dopitová, Tomáš Císařovský, Jan Merta, Antonín Střížek, Petr Nikl, Jiří Votruba, František Matoušek, Karel Štědrý, David Böhm a Jiří Franta, Karel Cudlín, Míla Preslová, Pavel Šmíd a mnoho dalších. Oslovte nás – jsme připraveni splnit každé vaše přání. Art´s Cool, Národní 9, 110 Praha 1 +420 777553652 info@artscool.cz

nové knihy

art + a ntiques

Architekti CZ Jaroslav Sládeček

Zen a umění architektury. Doktorand ČVUT Jaroslav Sládeček se ptá tří generací českých architektů, narozených od roku 1926 do roku 1989, na principy, jimiž se řídí při své práci. Všichni odpovídají na stejné okruhy otázek, které se týkají první myšlenky, způsobu práce (individuální/kolektivní), vztahu k veřejnosti (sem patří i výuka architektury) a vnějších vlivů (památkářské, ekologické hledisko). Výsledkem jsou konfese inspirativní i mimo obor – v jakémkoli tvůrčím myšlení a jednání. Grada 2015, 296 stran, 349 Kč

Obraz a moc Michaela Fišerová

Zapomeňte na dějiny umění. Francouzští myslitelé v knize Obraz a moc přicházejí s výrazně sociologickým přístupem k „obrazu“ (především fotografii). Zkoumá se tu použití fotografie ve vědě (Sicardová), cirkulace obrazů na internetu (Lévy, Maffesoli), řeší se zde kauza fotografií vynesených z koncentračního tábora (Didi-Huberman). Publikace obsahuje studii autorky knihy Michaely Fišerové o politice obrazu, medailony myslitelů (filozofové, sociologové, antropologové) a rozhovory s nimi. Karolinum 2015, 188 stran, 230 Kč

Politizující kovář Karla Purkyně

Stíny hieroglyfů

Václav Hájek

Karel Srp

Český mrakodrap Petr Vorlík

Purkyňův obraz kováře čtoucího noviny změnil za posledních 150 let několikrát název a dočkal se řady interpretací. Byl chápán jako žánrový výjev i jako realistický portrét. Podle teoretika Václava Hájka je „malbou o malbě“, ve které se Purkyně snaží dobově srozumitelným jazykem obhájit svou pozici na tehdejší umělecké scéně. Hájkova interpretace je inspirovaná způsobem, jakým americký kritik Michael Fried vykládá dílo Gustava Courbeta.

Historik umění Karel Srp se ve své nové knize nevěnuje starému Egyptu, ale avantgardě. Ukazuje, jak vznik moderního umění provázely stíny „hieroglyfů“, tedy alegorického vyjadřování, které se nikdy nepodařilo zcela zahnat. Alegorie maloval Kupka i Boudník, Heisler vytvořil vlastní obrazové/objektové písmo, o surrealismu se mluvilo jako o tajné řeči. Srpovy studie vznikly během posledních pěti let při příležitosti různých mezinárodních sympozií.

Kniha historika architektury Petra Vorlíka obsahuje krátkou stať o vzniku a vývoji mrakodrapů a osmdesát chronologicky řazených profilů těchto výškových staveb v Česku. Kniha začíná pražským Palácem Olympic (1925) a končí brněnskou AZ Tower (2013). Mezi mrakodrapy najdeme překvapivě i jeden celkem nízký dům (třípodlažní věž pro vědeckého pracovníka od Aleny Šrámkové z let 1993–4), jehož místo v knize obhajuje Vorlík slovy „Malá věž mezi mrakodrapy, velká stavba pro českou architekturu“.

FHS UK 2015, 144 stran, 180 Kč

Arbor vitae societas 2015, 216 stran, 590 Kč

Paseka 2015, 272 stran, 399 Kč

Rudý kohout Picasso František Mikš

Impulsem k napsání knihy Rudý kohout Picasso byla výstava o Picassovi a míru, kterou publicista František Mikš navštívil v létě 2010 ve vídeňské Albertině. Mikš prožil většinu života za totality a mezi holubičkami míru, které pamatoval ze školy, se mu udělalo nevolno. Na příkladu Pabla Picassa, Kazimira Maleviče a Georga Grosze ukazuje problematický vztah umělců a levicových ideologií ve 20. století. Barrister & Principal 2015, 256 stran, 295 Kč

50 uměleckých děl ze sbírek Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem Roudnická galerie oslavila 13. června 50 let od otevření svého sídla v bývalé lobkowiczké jízdárně. Při této příležitosti vydala katalog 50 uměleckých děl a uspořádala výstavu Schránka pro ducha, která potrvá do konce září. Publikace přináší portrét prvního ředitele galerie Miloše Saxla či studii o malířském symposiu Roudnice ’70. Výstavu „rodinného stříbra“ galerie, tedy umění 60. až 80. let, oživí intervence mladších tvůrců (Thýn, Loskot a další). GMU Roudnice 2014, 220 stran, 250 Kč

Mezní situace Jiří Sozanský

Na prahu zítřka Rostislav Koryčánek a kol.

Akce Jiřího Sozanského ze 70. a 80. let neztratily nic ze své přesvědčivosti. Jejich dokumentace už ovšem nevychází odvážně v Jazzové sekci, ale bez rizika ve velkých katalozích na křídovém papíře. Po Zóně (2013), která byla věnována Sozanského práci v rozbořeném Mostě v letech 1981–2, se nyní objevily Mezní situace. Katalog provází aktuální výstavu v Galerii středočeského kraje a najdeme v něm záznamy autorových akcí v Terezíně (1976–80), během balkánské války (1995) a nejnovější práce reagující na návštěvy Osvětimi a válečnou literaturu.

V roce 1988 byl zbourán Dům nábytku na náměstí Svobody, o deset let později zimní stadion ve sportovním areálu za Lužánkami. Socialistické Brno mizí. Publikace Na prahu zítřka mapuje stav brněnské socialistické architektury ve snaze zabránit její bezmyšlenkovité likvidaci. Studie autorů z Vysokého učení technického a Moravské galerie se věnují poválečné obnově města (plánování, veletrhy), panelákům a bytovkám z 50. let včetně výtvarné výzdoby, dobové propagaci nábytku a již zmíněnému komplexu za Lužánkami.

Symposion 2015, 264 stran, 590 Kč

FAVU VUT 2014, 341 stran, 350 Kč

Sbírání umění Ethan a Thea Wagnerovi

Manželé Wagnerovi mají ve svém newyorském bytě nad pohovkou Richarda Prince a nad ušákem Warhola. Když píšou knihu o sbírání umění, čerpají z vlastní kurátorské a poradenské zkušenosti. Sběratelství současného umění je podle nich uspokojující a naplňující činnost. Je ovšem třeba znát pravidla uměleckého trhu, poučit se o veřejné prezentaci umění a neuškodí si nastudovat i něco o umělecké kritice. Kniha Zlín 2015, 208 stran, 499 Kč

/ připravila: K. Černá, foto: M. Pavlík

knižní recenze

art + a ntiques

HUO: Hvězda nad Vltavou text: Jan Kratochvil Autor je kurátorem Prostoru pro pohyblivý obraz. foto: Matěj Pavlík

Návštěva každého knihkupectví zaměřeného na výtvarné umění, galerijní prodejny od New Musea nebo MOMA PS1 v New Yorku, Walter König v Kolíně přes bookstore v Domě umění v Ostravě k Muzeu současného umění v Ljubljani nabízí několik posledních měsíců nový globalizovaný produkt v řadě Documentations nakladatelství JRP Ringier se značkou Hans Ulrich Obrist (HUO) na přebalu. Jedná se o titul nazvaný The Czech Files sestavený z rozhovorů s českými umělci dvou silných generací a dvou mimořádných historických momentů, pražského jara a sametové revoluce.

Mezi starší generací jsou zastoupena jména jako Zdeněk Sýkora, Karel Malich a Milan Grygar, mladší generaci reprezentují mezi dalšími například Jiří Kovanda, Ivan Kafka, Jiří Valoch nebo Martin Machovec. To vše doplněno o esej vysvětlující historický vývoj v poválečném Československu od Víta Havránka, který také nejprve sám a později skrze iniciativu Tranzit celý projekt inicioval. Rozhovory vznikly kolem roku 2003, což se dočteme hned v prvních větách úvodu, a může tedy zprvu překvapit, že publikace vychází o více než deset let později. Původní ideou, se kterou byl HUO do Prahy pozván, totiž bylo publikovat rozhovor s Jiřím Kovandou, nicméně Obrist navrhl, věren svému opakovaně deklarovanému heslu „don’t stop“, mnohem širší záběr svých pražských návštěv. Vzejít z nich měl cyklus rozhovorů s umělci napříč celou scénou. Původní záměr byl sice realizován také, kniha o Jiřím Kovandovi s podtitulem Actions and Installations 2005–1976 vyšla

ve stejném nakladatelství již v roce 2006, širší selekce rozhovorů musela ale počkat na své zveřejnění dalších osm let. Navíc nejmladší generace zpovídaných (například Ján Mančuška) byla nakonec zcela vynechána se zdůvodněním Víta Havránka, že jejich rozsah i obsah nesnese srovnání se zbytkem rozhovorů a HUO na ně byl často nedostatečně připraven.

Do it! Jak se ale HUO vlastně připravuje na své nekončící zpovídání umělců, architektů, kurátorů, hudebníků a kdoví koho ještě? Obrist vysvětluje svoji činnost jako konstantní, nikdy nekončící průzkum. Skutečná příprava na jednotlivá setkání, zvláště když se jedná o umění vzdálené jemu blízkému kontextu globalizované umělecké současnosti, je vzhledem k jejich frekvenci prakticky nemožná. Jenže jeho projekt zní „do it“, bez přestávky. V rozhovorech publikovaných v Czech Files tak nutně nacházíme otázky, které jako by do světa hlásaly, že Obrist

slyší o daném umělci poprvé v životě ve chvíli, kdy si přečte jeho jméno na dveřích ateliéru, do nějž právě vstupuje. „A co vám to leží tady, povězte mi o tom něco“, „Proč jste se stal umělcem?“, „Jaké jsou vaše inspirační zdroje?“ nebo jeho všudypřítomná, již legendární otázka „Máte nějaký vysněný nerealizovaný projekt?“. Nekonečný archiv Obristových rozhovorů, které, jak říká, nahrává za všech nejrůznějších okolností a na nejrůznějších místech (v letadle, při obědě, v taxíku, na ulici, ve studiu…), vyvolává otázku po svém uplatnění. Hvězdný kurátor Obrist totiž své rozhovory kurátoruje pouze zřídka, spíše za sebou zanechává tisíce hodin rozpracovaného materiálu. Obrist o svém projektu takřka nepřetržitého sledu zaznamenávaných konverzací mluví jako o „protestu vůči zapomínání“ (fráze vypůjčená z hovoru s Ericem Hobsbawmem). Do jaké míry ale v současném procesu konstantního zahlcení nespočtem digitálních dat nabízí záznam nezpracovaných rozhovorů boj

proti zapomnění? Nemůžeme tuto kumulaci dat vnímat naopak spíše jako poukázání na to, jak chabá je naše paměť, která nikdy nebude s to postihnout veškerý Obristem produkovaný obsah? Jak píše Hal Foster ve své recenzi na jinou HUO knihu Ways of Curating pro magazín London Review of Books: „Není to záležitost pro každého (pro Sartra jsou peklem ostatní lidé; pro mě je horší to místo, kde ostatní lidé mluví bez přestání) a rozhodně tu není věnována dostatečná pozornost kvalitě diskursu nebo kvalitě dotčené ‚komunity‘. Pro Obrista je ale vším již samotná aktivita.“

Médium rozhovor Nicméně přes určitou povrchnost této nadprodukce můžeme zdůraznit dva pozitivní přínosy Obristova „do it!“ a „don’t stop“. Prvním je fakt, že pokud už se některé z jeho rozhovorů skutečně zeditují a publikují, získává divácká skupina, která by jinak nemusela nikdy o českém umění ani slyšet, neobyčejnou možnost do daného tématu alespoň nakrátko nahlédnout. Přestože se líbivé, precizně graficky upravené tituly nakladatelství JRP Ringier postupně stávají spíše gaučovým čtením, jejich skutečně zainteresovaná čtenářská základna je stále nesmírná. Činnost iniciativy Tranzit

a Víta Havránka tak dostává české umění v nadsázce řečeno do každé domácnosti. Na rozdíl od vlastních titulů publikovaných Tranzitem, které mají pouze velmi vybraný segment čtenářů. Druhý, možná mnohem zásadnější vliv projektu rozhovorů HUO je etablování média rozhovoru jako nového univerzálního jazyka současného umění. Nová média počítají s rozhovorem čím dál tím více. Například Mousse Magazine jich má dnes již v poměru více než esejů a souvislých textů. Jistě to souvisí jednak se způsobem, jak fragmentárně vnímáme data z digitálního prostředí, kdy v rámci kultury blogů vyžadujeme okamžitou konfrontaci s jiným názorem, ale zároveň i s faktem, že sám HUO nastavil zcela novou konvenci. Umělecké monografie nebo artist books často obsahují již jen rozhovory (srov. artist book francouzského umělce Guillauma Leblona s prostým názvem Interview, který tematizuje a kriticky hodnotí jedinečnou dramatickou formou právě toto nové médium). Zatímco East Art Map skupiny IRWIN podala na začátku nového tisíciletí zprávu o kontextu východního umění formou dnes již zastaralého flashového webu, který otevírá pouze skupina nadšenců, Havránek prostřednictvím nadnárodního kapitálu značek

HUO a JRP Ringier dal vzniknout nadčasové zprávě o existenci české umělecké scény, a stvrdil tak specifický výklad jejích dějin na generace dopředu. Umělci nezastoupení v knize přestávají existovat, historie je opět jen jedna. Stojí tak v protikladu ke statementu East Art Map: „History is not given. Please help to construct it.“

HANS ULRICH OBRIST: T H E C Z EC H F I L E S jrp / ringier 2014; 126 stran; cena: 20 eur

antiques

art + a ntiques

Knihkupectví světa text: Robert Mečkovský Autor je vedoucím portálu ART+.

Návštěvníci Olomouce mají přes léto možnost spatřit výběr ze starých tisků nizozemské produkce z fondů tamní Vědecké knihovny. Vkusně vypravená výstava má ambice zprostředkovat několik navzájem souvisejících historických fenoménů: Vedle stručného přehledu rozvoje nizozemského knihtisku nabízí též seznámení s vývojem knižního obchodu, dobovými nakladatelskými žánry či nejvýznamnějšími osobnostmi tohoto oboru.

První knihy vytvořené technikou tisku pohyblivými literami se začaly na území Nizozemska tisknout přibližně deset let po počátečních úspěšných pokusech Johanna Gutenberga v Mohuči. Plošně se zde začal knihtisk šířit již za vlády burgundských vévodů, která byla po roce 1477 vystřídána španělskými Habsburky. Na rozdíl od

severní části země, kde působily menší tiskařské oficíny, vznikaly na jihu v Antverpách již zcela rozvinuté nakladatelské domy. Významnou posilou se stali tiskaři z Kolína nad Rýnem a z Benátek, kteří hledali nové vhodné prostředí pro provozování svého řemesla. Zajímavým faktorem, který též ovlivnil rozšiřování nové reprodukční

P O H L E D D O K N I H O V N Y L E I D E N S K É U N I V E R Z I T Y / 17. stol. anonym podle Willhelma van Swanenburga a Jana Cornelise Woudana.

technologie, bylo dědictví náboženského hnutí Devotio moderna, jehož účastníci měli zvláště intenzivní vztah k literární duchovní kultuře. V letech před rokem 1500, kdy vznikaly takzvané prvotisky, zodpovídal majitel dílny za celý proces vydání knihy od výběru vhodného textu přes fyzickou výrobu jednotlivých svazků až po jejich prodej. V první polovině 16. století došlo k dalšímu rozvoji oboru. V tomto období bylo v Nizozemí vydáno přibližně 4500 titulů – postinkunábulí, z nichž více než polovina pocházela z antverpských nakladatelských domů. Tohoto potenciálu využívali nově též představitelé probouzející se reformace, jejichž díla byla vydávána v Nizozemí přes jasný zákaz císaře Karla V. Roku 1526 byl v Antverpách vydán Lutherův překlad Nového zákona následovaný desítkami dalších nepovolených titulů. Ideologické a politické napětí doprovázené přísnými restrikcemi ze strany vládnoucích Habsburků vyústilo v povstání vedené královským místodržícím Vilémem Oranžským. Výsledkem bylo odtržení severních krajů následně vystupujících pod názvem Republika spojených nizozemských provincií. V tomto prostoru ovládaném regenty z řad bohatých obchodníků vládla náboženská tolerance, která přivedla do

země velké množství obchodníků, vědců, řemeslníků a umělců z okolních zemí přinášejících vlastní kapitál a znalosti. Dalším důležitým faktorem pro rozvoj knihtisku se stalo založení leidenské univerzity v roce 1575, disponující vlastní tiskárnou. Koncem 16. století tak byly v severním Nizozemí položeny základy k prosperitě následujícího „zlatého“ věku.

Pro celý svět V důsledku zdárného politického a hospodářského vývoje severního Nizozemí v 17. století stimulovaného zintenzivněním zahraničního obchodu, pořádáním objevných plaveb a podporou vědy se stala tato oblast jedním z nejvýznamnějších evropských center své doby. Díky náboženské toleranci a úplné svobodě tisku si množství zahraničních autorů nechávalo vydávat své práce právě zde. Místní nakladatelství byla proslulá vysokou kvalitou tisku, relativně levnou lodní dopravou a propracovanou distributorskou sítí. Vedle domácí literatury zaměřené na matematiku, právo a nautická pojednání zde vznikala díla zadávaná autory z jižního Nizozemí, francouzskými hugenoty či portugalskými a německými židy. Vedle latiny a dominujících evropských jazyků, jako je francouzština, němčina a angličtina, zde byly tištěny i knihy v arménštině, ruštině, polštině, maďarštině a hebrejštině. Velké nakladatelské domy disponovaly rozsáhlými sítěmi stálých zahraničních partnerů, u nichž bylo možné jejich knihy objednat. Není divu, že právě v tomto prostředí byly zaznamenány jedny z prvních dobrovolných aukcí knih, respektive celých knihoven, pořádaných při příležitosti vyrovnání pozůstalosti nebo likvidaci přebytků z knihkupeckých skladů. První z těchto podniků byl uspořádán v roce 1584 nakladatelem Louisem Elsevierem. Těchto dražeb se vedle domácího publika zúčastňovali též zahraniční obchodníci, kteří získané zboží distribuovali dál. V průběhu 17. století rostl rovněž význam knižní ilustrace provedené nejčastěji technikou mědirytiny. Zvýšené nároky na exaktní obrazový doprovod kladly rozvíjející se knižní žánry spojené s mořeplavectvím,

S T E P H A N U S B L A N C A R D U S : A N A T O M I A R E F O R M A T A (…) / Leiden, 1687 / anatomie oka

kartografií, matematikou, fyzikou, chirurgií a technickými vědami. Již od konce 16. století bylo Nizozemí považováno za kartografické centrum Evropy honosící se jmény významných specializovaných firem Jodoca Hondia, Jana Janssonia, Willema

Janszoona Blaeu či antverpských Abrahama Ortelia a Gerarda de Jode. Velké pozornosti se těšila též matematika, fyzika a astronomie pěstované na tamních univerzitách navštěvovaných největšími učenci své doby, jako byl Ludolph van Ceulen nebo René D escartes,

antiques

art + a ntiques

G E R A R D U S M E R C A T O R : A T L A S M I N O R (…) / Arnhem, 1671 / titulní list

kteří vydávali svá díla u místních nakladatelů. Na významu začaly též nabývat v průběhu následujících evropských konfesijních konfliktů díla věnovaná válečnému stavitelství a architektuře, opatřovaná rozsáhlým obrazovým doprovodem. Na sklonku následujícího století začaly okolní velmoci konkurovat Nizozemí i v jeho až doposud nejsilnějších doménách a postupně jej vytlačily do pozadí. Amsterodam ztratil svou výlučnou obchodní pozici ve prospěch Londýna a Marseille a domácí hospodářství začalo stagnovat. V oblasti knižní výroby a trhu si Nizozemí stále udržovalo přední pozici, nedocházelo však již k žádným podstatným inovacím a rozvoji, který by toto odvětví zvýhodnil před zahraničními konkurenty.

Z klášterů a zámků Nizozemské tituly prezentované na olomoucké výstavě mají svou vlastní historii odkazující k našemu domácímu prostoru. Základem historických fondů současné bibliotéky, z níž pochází velká část prezentovaných tisků, je kolekce z bývalého majetku olomoucké jezuitské koleje založené roku 1566. Dvanáct let po založení školy vznikl v jejím rámci zvláštní papežský seminář Collegium Nordicum, kde studovali posluchači ze severní a východní Evropy připravující se na působení v zemích svého původu. Mimo jiné

G E R A R D U S M E R C A T O R , A T L A S M I N O R (…) / Arnhem, 1671 / mapa Moravy

i v souvislosti s činností této instituce byla knihovna obohacena o další díla nizozemské provenience. Po zrušení Tovaryšstva Ježíšova byla knihovna převedena pod státní dozor a v souvislosti s josefínskými reformami rozšířena o části fondů dalších 34 zrušených moravských klášterů. Mezi nejvýznamnější z nich patřily premonstrátské kanonie Hradisko u Olomouce a Louka u Znojma nebo cisterciácké opatství u Žďáru nad Sázavou. Ve 20. století pak byl knihovní fond obohacen v souvislosti s dalšími konfiskacemi církevního a šlechtického majetku. Mnozí z bývalých držitelů starých tisků jsou identifikovatelní podle svých ex libris nebo vlastnických poznámek, které provádějí poučeného badatele dosavadním životem a pamětí knihy. V posledním výstavním sále je na panelu prezentováno několik grafických listů zachycujících umělecky ztvárněné krajiny od konce 16. do 18. století. Série reprodukcí uměleckých děl vysoké kvality byly v Nizozemí vydávány již od dob Hieronyma Cocka, který ve svém antverpském podniku U Čtyř větrů zaměstnával jako kreslíře předloh například Pietera Bruegela nebo Maartena van Hemskerck. Listy, které mají být na výstavě jen ilustrací dobového ovzduší a nemají ani vlastní hesla v katalogu, odkazují k významné sběratelské oblasti, která má v českých zemích dlouhou tradici.

Kolekce historické grafiky oblíbených nizozemských autorů 16. a 17. století nalezneme ve starých šlechtických sbírkách, malířských pozůstalostech i v katalozích dražeb meziválečných antikvariátů a aukčních domů. Zvláštní skupinou jsou pak díla manýristických nizozemských mistrů pracujících při pražském rudolfinském dvoře. Tyto listy spojují významné období české historie s jednou z evropských uměleckých tradic v době jejího největšího rozkvětu. Že jde o tradici stále živou, dokazují některé nedávné pražské výstavy ze soukromého majetku stejně jako stránky aukčních katalogů z posledních let. Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

B A R O K N Í K N I H K U P EC T V Í S V Ě TA . N I Z OZ E M S K É T I S K Y 16.– 18. S T O L E T Í Z E S B Í R E K V Ě D EC K É K N I H O V N Y V OLOMOUCI místo: Arcibiskupské muzeum Olomouc pořadatel: Muzeum umění Olomouc ve spolupráci s Univerzitou Palackého a s Vědeckou knihovnou v Olomouci kurátorka: Gabriela Ebelová termín: 20. 5.–13. 9. 2015 www.olmuart.cz

antique news

Starožitnosti dneška Praha – V Domě umění ve Chvalské tvrzi probíhá přes léto prodejní výstava československého nábytku 60. až 80. let, toto období na jedné straně symbolicky ohraničuje bruselské Expo 58 a na straně druhé rok 1989. Jakkoli se centrální plánování v této době pokoušelo především o zavedení masové výroby směřující k uniformnímu sektorovému nábytku, vystavené kusy jasně ukazují, že průmyslový výtvarníci měli v některých případech i prostor pro volnější práci s materiálem a že v tomto období vznikaly i kvalitně zpracované kusy. „Designově je naprosto úžasná dělicí stěna výrobního družstva Holešov. Je z ohýbaného dřeva, většinou používali dubovou nebo jasanovou dýhu. Ve srovnání se socialistickou produkcí byla nadčasová a běžně se nedá sehnat. Nebo komody od architekta Jiroutka, černobílé nebo černorůžové, s plastovými šuplíčky v dřevěné konstrukci,“ vypočítává jím preferované kusy galerista a restaurátor David Fiala, který za celou výstavou stojí a který se jinak orientuje na starší produkci. Do nedávna prý tvrdil, že starožitností může být nábytek vyrobený do druhé světové války, že pak šla kvalita materiálů a zpracování dolu. „Dnes musím přiznat, že to vnímám jinak, už proto, že retro styl začíná být trendy a zejména u mladších lidí je oblíbený,“ vysvětluje Fiala. A dodává, že v tomto segmentu nejsou zatím ustálené ceny. Některé jsou možná pro někoho překvapivě nízké, zrestaurované křesílko lze třeba pořídit už za 6 tisíc korun. / jl

V Í C N E Ž S E K T O R / foto: www.atelier-fiala.cz

hem preview pro zvané hosty a profesionály z oboru veletrh ve středu 24. června navštívilo bezmála 9 tisíc lidí. / js

Zámecké stříbro

A L E G O R I E J A R A / obraz nabízela galeristka Alessandra Di Castro jako dílo české provenience z let 1560–70

Jen to nejlepší Londýn – Na přelomu června a července se v londýnské Chelsea uskutečnil šestý ročník veletrhu Masterpiece, který se snaží profilovat jako univerzální veletrh zaměřený na špičková díla napříč kategoriemi. Mezi sto padesáti vystavujícími galeriemi tak figurují specialisté na antiku či mimoevropské umění, stejně jako obchodníci se současným uměním a designem. Vedle starých mistrů a starožitností jsou nabízeny například i historické knihy nebo poštovní známky. Organizátoři si zakládají na přísném prověřovacím procesu – každý jednotlivý vystavený exponát posuzují externí experti v 27 specializovaných komisích. Vyjadřují se nejen k atribuci, ale i ke kvalitě, zda jde o předmět hodný názvu veletrhu. Například jen na nábytek se v závislosti na provenienci a dataci zaměřují čtyři různé komise. Bě-

Praha – Galerie České spořitelny sídlící v historické budově banky v pražské Rytířské ulici hostí do konce srpna výstavu Zámecké stříbro, kterou připravila ve spolupráci s českobudějovickou pobočkou Národního památkového ústavu. Vystaveno je několik desítek stříbrných předmětů z jihočeských zámků ve správě NPÚ. K vidění jsou starožitnosti od renesance po 19. století ze zámků Telč, Hluboká nad Vltavou, Český Krumlov či Horšovský Týn. „Stříbrné předměty, často zcela či částečně zlacené, byly od nejstarších dob předmětem reprezentace a luxusu, který si mohla dovolit pouze společenská elita. Stříbro umožňovalo širokou škálu zpracování a vysoce estetický vzhled je předurčoval k výrobě šperků, dekorativních předmětů, luxusních toaletních souprav nebo stolního nádobí pro slavnostní tabule. Stříbrné a zlaté nádobí se již v době renesance a baroka vystavovalo v otevřených příbornících jako dekorace a špičková díla prestižních zlatníků zaujímala čestné místo v kunstkomorách a kabinetech kuriozit,“ vysvětluje kurátorka výstavy Zuzana Vaverková. Vystavené stříbrné starožitnosti doplňují zhruba dvě desítky historických obrazů, na kterých se obdobné předměty či šperky objevují. Z hlediska typologie jsou nejpočetněji zastoupeny nejrůznější nápojové nádoby a stolní dekorace. / js

S T Ř Í B R O V B A N C E / foto: Česká spořitelna

antiques

art + a ntiques

SERGE CHARCHOUNE: MOZ ART – CONCERTO

Š P E R K O V N I C E / Vídeň, 1880

olej na plátně / 46 × 55 cm

mahagonové dřevo vykládané 26 smalty

cena: 8 330 eur (Art Invest)

s malovanými mytologickými scénkami, bronzové apliky pozlacené / rozměr 35 × 24 × 40 cm cena: 750 000 Kč (Starožitnosti Maiselova)

BUS TA OP ICE bronz / výška 62 cm cena: info v obchodě (Antik Olomouc)

A L O I S K A L V O D A : S T A V E N Í V H O R S K É K R A J I N Ě / kolem 1920 olej na plátně / 48 × 68 cm, s dobovým rámem 62 x 82 cm cena: 79 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

V Á Z A / Salomon Reich z moravského Krásna, kolem 1935 / leptaný, broušený a matovaný dekor / výška 25,5 cm cena: 19 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

S K L E N I C E S V Í Č K E M / první čtvrtina 18. stol. dvoustěnné sklo se zlatou a stříbrnou folií cena: 97 000 Kč (Starožitnosti Zdeněk Uhlíř)

NAT HAN GRUNSWE IGH: UL ICE MON TMAR T RU olej na plátně / 38 × 46 cm cena: 2 740 eur (Art Invest)

AF F OR T UN AT O GOR Y: DÍ V K A PR S TEN S BR IL I ANT Y A SMAR AGDEM Au 750/1000 / velikost prstenu 53 / hmotnost 6,95 g, brilianty o celkové váze 0,5 ct cena: 65 000 Kč (Starožitnosti Maiselova)

S T A M B U R Í N O U / 1900 / bronz, alabastr, mramor / výška 72 cm, podstavec 18 × 17 cm cena: 450 000 Kč (Starožitnosti Maiselova)

BŮH OTEC olej na dřevě / 70 × 50 cm cena: info v obchodě (Antik Olomouc)

inzerce

ANTIK OLOMOUC Třída 1. máje 12, Olomouc tel: 585 232 462, 602 585 735 email: antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz ANTIQUE ALMA Valentinská 7, Praha 1 tel: 222 327 625 email: info@valentinum.cz www.valentinum.cz V Y S O K Á V Á Z A / Lötz Witwe, 1914 návrh Michael Powolny, dekor Ausführung 157 / čiré sklo podjímané

ATELIER FIALA

bílým opálovým sklem, černá linka / výška 27,5 cm, šířka 17,7 cm

Na Chvalské tvrzi 858, Praha 9

cena: 58 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

tel: 724 560 201 M I L A N P A Š T É K A : P O C H Y B N O S T I / 1984

email: info@atelier-fiala.cz

olej na plátně / 35 × 23 cm

www.atelier-fiala.cz

cena: 7 730 eur (Art Invest)

ART INVEST Dobrovičová 7, Bratislava tel: +421 252 634 664, +421 905 659 148 email: art@artinvest.sk www.artinvest.sk S TAROŽITNOS TI M. JANKOVSKÝ Č A JOV Ý SERV IS PRO ŠES T OSOB

Žatecká 14, Praha 1

porcelánka Loket / art deco

tel: 724 251 272, 224 812 909

cena: 4 900 Kč (Alma Antique)

email: 7michal@centrum.cz www.czechantiques.cz Z L A T Á B R O Ž / polovina 19. stol.

S TAROŽITNOS TI MAISELOVA

Au 500 a 700/1000, zdobeno modrým smaltem a říčními

Maiselova 4, Praha 1

perličkami / výška 6 cm, hmotnost 11,85 g cena: 45 000 Kč (Starožitnosti Maiselova)

tel: 222 327 845, 603 272 226 e-mail: starozitnosti.antique@email.cz www.antikpraha.cz/galerie-maiselova

N Á R A M E K S B R I L I A N T Y / art deco / platina 950/1000 váha šperku 44,80 g, celková váha briliantů 13,75 ct

S TAROŽITNOS TI ZDENĚK UHLÍŘ

cena: 600 000 Kč (Starožitnosti Zdeněk Uhlíř)

Mikulandská 8, Praha 1 tel: 224 930 572, 607 537 281 email: starozitnosti-uhlir@seznam.cz www.starozitnosti-uhlir.cz

P S A C Í S T Ů L / kolem 1915 eben makassar / 186 × 91 × 77 cm po kompletní renovaci cena: 85 000 Kč (Atelier Fiala)

PAP OUŠEK porcelánka Potschappel, Německo cena: 14 000 Kč (Alma Antique)

zahraniční výstava

art + a ntiques

Tváře, těla, životy text: Radek Wohlmuth

Basilejská Fondation Beyeler hostí přes léto průřezovou výstavu nejsledovanější figuralistky současnosti Marlene Dumas. V prvních týdnech jejího konání byla současně v muzeu k vidění končící retrospektiva Paula Gauguina.

Přestože spolu obě výstavy samozřejmě nijak nesouvisejí, jejich podvědomému porovnávání se nelze ubránit. Svádí k němu už fakt, že jsou v kontaktní blízkosti a jde o časově obsáhlé bilanční projekty nejvýraznějších malířů své doby, jejichž klíčovým tématem je člověk. Další záminkou může být také jistá podobnost v „nomádské“ zkušenosti obou umělců, byť teritoriálně realizovaná v obráceném gardu. Zatímco Gauguin se v jisté životní fázi rozžehnal s Evropou, aby odjel hledat nový ráj do Tichomoří, Marlene Dumas – narozená v roce 1953 v jihoafrickém Kapském Městě – krátce před svými dvacátými narozeninami

pro změnu opustila apartheidem nasáklou zemi, aby přesídlila do svobodomyslného Nizozemska, kde žije dodnes. Tradičně instalovaná expozice jednoho z klasiků postimpresionismu byla uspořádána chronologicky, výstavní projekt Marlene Dumas se naopak drží tematických okruhů a jde napříč časovou osou. Divák tak má možnost vidět vedle sebe práce, které občas dělí i tři desetiletí. Také instalačně je o něco živější, což je ovšem ne vždy úplně ku prospěchu věci. Především občasné výrazné nadvěšování není úplně čitelné, a to jak s ohledem na celek, tak vzhledem k individuálnímu potenciálu konkrétního obrazu. Přestože spolu obě

T HE T E A C HE R (S U B A) / 1987 / olej na plátně / 160 × 200 cm / soukromá sbírka / © Marlene Dumas / foto: Peter Cox, ProLitteris

expozice zvláštním, nehledaným způsobem rezonovaly – kromě některých témat například i prostřednictvím kontrapunktu výrazné barevnosti proti černobílé údernosti nebo plné pevné plošnosti a „akvarelové“ transparentnosti –, bude výstavě Marlene Dumas přece jen slušet trochu více soukromí. Třeba už proto, že tak dostane větší prostor psychologizující rozměr její malby.

Obraz jako závaží Název výstavy The Image as Burden odkazuje k drobné olejomalbě muže nesoucího bezvládnou ženu v náručí z roku 1993. Obraz sám je pro změnu inspirován kultovním glamour filmem Dáma s kaméliemi s Gretou Garbo. Ve čtrnácti sálech Fondation Beyeler se nachází výběr zhruba dvou set prací Marlene Dumas. Na jedné straně jsou tu reprezentativní olejomalby, na druhé početné kresebné cykly prezentované samostatně i ve formě pravidelných mozaikovitě skládaných nástěnných panelů. Při vědomí, že první samostatnou výstavu měla malířka v roce 1979 v Paříži, je možné konstatovat, že současný projekt zahrnuje prakticky souhrnný přehled její tvorby, od raných koláží a kresebných instalací až po poslední práce. Významně je zastoupeno také velmi úspěšné období první poloviny 90. let, kdy se Marlene Dumas nejprve účastnila kasselských Document (1992) a o tři roky později se objevila i na bienále v Benátkách, kde ostatně vystavuje i v tomto roce. Od té doby má za sebou řadu výstav v prestižních muzeích po celém světě. Nakonec i tento projekt vznikl v kooperaci se Stedelijk Museum v Amsterdamu a Tate

Modern, kde se jeho modifikované verze už objevily. O jeho významu svědčí také fakt, že dokonce i v Nizozemsku, tedy domovské zemi Marlene Dumas, šlo o její největší výstavu za dvacet let. Každá „zastávka“ má ovšem svého kurátora, respektive kurátorku, a vlastní podobu. Takže i když je možné projekt zjednodušeně charakterizovat jako přehlídku toho nejlepšího, výstavní materiál se nikdy úplně nepřekrývá, a nutně se tedy poněkud odlišují i některé akcenty a frázování tvorby Marlene Dumas. V Basileji tak „chybí“ například slavný cyklus The First People z roku 1990, který už dvacet let přitahuje pozornost nelichotivě realistickým zobrazením miminek, navíc v dvoumetrovém formátu, který mohli vidět diváci právě v Amsterdamu.

Čtyřicet let malířství Basilejská expozice začíná sálem vedeným ve velmi osobní rovině. Hned v úvodu se tak objevuje typicky „pobledlá“ autorčina podobizna z roku 2009 i obraz její dcery Heleny a s nimi jedno z nejpůsobivějších pláten vůbec – The Painter (1994), nahé děcko ušpiněné od barev, malované rovněž podle fotky z domácího archivu. Už tady je přítomné něco z toho, na čem výjimečné umění Marlene Dumas stojí. Je to především přesvědčivá expresivní malba, subjektivní přístup a přirozený smysl pro symbolické vyjádření. K tomu se v následující části výstavy připojí další významný faktor – naprostá otevřenost při volbě témat. Právě tady se také naplno projeví i vliv sekundárních obrazů na její vyjadřování, ať už jde o fotky, nebo novinové snímky, a především jejich prolínání s vlastními zkušenostmi a emocemi, čímž vzniká osobitá syntéza individuálního s politickým nebo přímo angažovaným, která je pro její tvorbu dlouhodobě typická. Těžiště dalšího, trochu brzdícího oddílu výstavy stojí v nepředmětném konceptuálním vyjadřování, ukotveném především v časné tvorbě 70. let. Právě tento úsek dává nejvíc pocítit fakt, že jde o retrospektivu ve výčtovém slova smyslu. Na druhou stranu je zde nejvíc patrná absolutní kresebná uvolněnost mladé Marlene Dumas, stejně jako její experimenty s textem a kolážovitým skládáním obrazu. Pak už ovšem v řadě za sebou

T HE PA I N T E R / 1994 / olej na plátně / 200 × 100 cm / The Museum of Modern Art, dar Martina a Rebeccy Eisenbergových / © Marlene Dumas / foto: Peter Cox, ProLitteris

postupně defilují jednotlivé volně tematicky komponované sály, které odkrývají hlavní sféry zájmu umělkyně. Nechybí mezi nimi rasismus, násilí, stud, sex, víra nebo smrt. Zajímavé je sledovat uchopení příbuzných motivů s různým časovým odstupem, dílčí proměnu rukopisu nebo formální odkazy

k některým osobnostem či malířským školám v rámci vývojové linie dějin umění. Někdy je možné vidět až munchovsky expresivní výraz, jindy erotickou otevřenost Egona Schieleho, příště zase – jako například v případě skupinových portrétů – téměř programovou návaznost na tradici holandské malby.

zahraniční výstava

art + a ntiques

N U C L E A R FA M I LY / 2013 / olej na plátně / 200 × 180 cm / Fondation Beyeler / © Marlene Dumas / foto: Robert Bayer

Marlene Dumas se už tady plně vyjadřuje prostřednictvím figuralismu, ať zobrazuje celé postavy, nebo hlavy, které jsou pro ni zvlášť charakteristické. Ve výběru nechybějí ani stěžejní díla její tvorby – slavná Bílá nemoc (1985), odosobněná Učitelka (1987), obsáhlá série Černých kreseb (1991–92) nebo dokumentárně pojatá Vdova (2013). Jedno z emotivně nejvypjatějších míst expozice k sobě váže sál věnovaný otevřenému velkoformátovému cyklu maleb s námětem biblické Magdaleny (1995). Z jedné strany ho předchází christologická série Jesus Serene, do boku mu vpadá komorní prostorový apendix naplněný obrazy a kresbami s námětem nabízejících se prostitutů, striptérek nebo dívek z peep-show vytvářených během 90. let podle polaroidů. Právě tady možná dochází k nejintenzivnějšímu střetu různých podob, pohnutek i ne/naplňování lidské touhy – násobení i zpochybňování zároveň.

Do hloubky Balancování na hraně vysokého a nízkého, hlubokého a povrchního, běžného a nepřijatelného nebo určité klasičnosti a popkultury se u Marlene Dumas projevuje i v portrétní tvorbě, která se volně připomíná v celé expozici. V některých případech to odrážejí také názvy – Rockstar /Skoro jako Rembrandtova matka, skoro jako Patti Smith/ (2010). Emotivní podobizny se týkají jak jí samé a jejích nejbližších, například babičky, tak anonymních lidí nebo konkrétních – nezřídka kontroverzních – osobností z veřejného života. Nechybí mezi nimi brutálně zavražděný režisér Pier Paolo Pasolini (2012) – přesvědčený komunista, který se v katolické Itálii otevřeně hlásil ke své homosexualitě, americký producent posledního alba Beatles Phil Spector (2011), sám usvědčený z vraždy, Amy Winehouse či Usáma bin Ládin (2011).

Zajímavou odbočku těsně před koncem výstavy představuje „laboratoř“ – speciálně vybavená místnost, kde jsou na dvou velkých stolech vyložené zdroje autorčiny inspirace. Poznámky, skicy, výstřižky a fotografie umožňují nahlédnout do prostoru vizuálních vstupů i způsobu práce umělkyně. Studijní obrazy a texty se ale také volně přelévají na zdi kabinetu, kde je možné – kromě jiného – najít tušovou portrétní sérii Great Men, vytvořenou vloni pro Manifestu v Petrohradě. Tváře světově proslulých umělců-gayů, jako jsou Bacon, Wilde, ale především Čajkovskij, Gogol, Nižinskij, Nurejev a Ejzenštejn, jsou opatřené ručně psanými popisky a vznikly jako reakce na ruskou homofobní politiku. Samotný obrazový závěr ovšem patří obecně lidské rovině, sdílené tentokrát hlavně prostřednictvím olejomalby Nuclear Family (2013), představující klasický rodinný model. Symbolické je nejen pojetí celé skupiny jako aktu, ale bez významu směrem k instituci není jistě ani fakt, že se jedná o práci ze sbírek Fondation Beyeler. Výstava Marlene Dumas má spíš hloubku než spád. Je to především osobní zamyšlení nad parametry dnešního světa, jeho mnohostí, vrstevnatostí a často přímo protikladnými hodnotami. Není sice vždy úplně přehledné a výstava se víc ptá, než aby odpovídala, ale to tak nějak patří k věci. To, čeho se expozici nedostává ve výraznější práci se svícením, autorka vynahrazuje světelnými hodnotami v barvě, vnitřním emotivním světlem obrazů. Zdůraznění intenzity se naopak pravidelně daří dosáhnout pomocí prostorových dimenzí, tedy zhuštěním, nebo naopak rozvolněním sledu jednotlivých prací. I v tom se mimochodem do značné míry podobá myšlenkovému procesu, jakkoli staví na vizuálních vjemech. Koneckonců i vyústění přímo do expozice Alexandera Caldera se dá považovat za takový malý zkrat.

MARLENE DUMAS: THE IMAGE AS BURDEN pořadatel: Fondation Beyeler, Basilej kurátorka: Theodora Vischer termín: 31. 5.–6. 9. 2015 www.fondationbeyeler.ch

manuál

Manuál pro milovníky současného umění Lekce 70. – Letní aktivity text: Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

Dovolená sníží vaše IQ až o dvacet bodů. S odvoláním na studii profesora Siegfrieda Lehrla z univerzity v německém Elangenu, to tvrdí internetový portál dama.cz. Profesorovy vývody vládnou neprůstřelnou logikou: „Člověk pracující tvrdě po většinu roku musí odpočívat. Vždycky by si ovšem měl všímat toho, kdy se začíná na dovolené nudit, kdy lenoší natolik, že už přemýšlí o opravdových zbytečnostech. V tu chvíli by se měl začít věnovat nějaké aktivní relaxaci. Právě nuda je tím faktorem, který prudce snižuje naše IQ. Hezká knížka nebo hra mozek procvičí a přitom tělo a psychika stále plně regeneruje a odpočívá!“ Knižní tipy na dovolenou najdete o pár stránek dříve. Manuál vám nabídne několik návodů na dovolenkové aktivity, které spolehlivě zabijí nudu. Lehněte si na deku. Vyndejte si mobilní telefon. Položte ho vedle sebe tak, abyste jej měli stále na očích. Soustředěně sledujte displej. Čekejte, až vám někdo zavolá. Pokud v práci, rodina i známí vědí, že jste na dovolené, může první telefonát přijít až po několika hodinách. Hovor, zvláště ležíte-li na exotické pláži nemusíte přijmout. Pro méně trpělivé lze hru upravit na „Čekám, až mi někdo napíše esemesku.“ Aktivitu, lze provozovat také ve dvou nebo ve větší skupině. Při kolektivní variantě, se aktivita mění v soutěž. Komu se první rozezvoní telefon, vyhrál. Případně si za každý hovor volaný připisuje bod. Kdo má na konci hry nejvíce bodů, opět vyhrál. Lze hrát také „žravou“ verzi: komu první zazvoní telefon, prohrává. Pro bohémy se nabízí „křižovnická“ varianta, po každém vyzvánění se pije panák. Stále ležíte na dece. Druhý den nikdo nevolá. Aktivita se stává natolik zenovou, že začínáte znovu „přemýšlet o opravdových zbytečnostech“. Je třeba změny. Vstaňte

neprodleně z deky. Vyhledejte nejbližší stánek či obchod s hračkami nebo sportovními potřebami. Kupte třicet stejných jednobarevných gumových míčů o průměru dvacet pět centimetrů. Pokud sortiment krámu, takový nákup neumožňuje, postačí třicet jakýchkoli gumových míčů. Za předpokladu, že dovolenou trávíte u vody, vraťte se s nákupem zpět. Pokud nikoli, v nejbližším okolí vyhledejte ideálně rybník nebo jezero. Všechny balony postupně naházejte do vody. Ze břehu sledujte měnící se konstelace plovoucích míčů na hladině. Kontemplujte, fotografujte. Aktivita se doporučuje vykonávat kolektivně, minimálně se tím značně zjednoduší transport míčů. Večer je možné míče vylovit a jiný den aktivitu opakovat nebo je zanechat ve vodě svému osudu a pohledům dalších rekreantů.

Jeden den vynechejte ležení na dece. Pomocí nářadí z auta rozeberte kempingovou chatku, ve které jste ubytováni. Z takto získaného materiálu postavte dřevěný prám. Ten přeneste na vodu, naložte všechny své věci a přeplavte se na druhý břeh. Zde vor opět rozmontujte a postavte chatku. Pokud poslední aktivita narazí na nepochopení u majitele kempu, vydejte se okamžitě pěšky do Benátek. Cestou si pište deník. Kreslete krajinu, zvířata a lidi, co se s vámi dají do řeči. Nalepujte si do deníku obaly od sušenek a dalších potravin, které vás zachrání před vyhladověním. V Benátkách deník nenápadně zapomeňte v Československém pavilonu v Giardini. Každý den dovolené, ať jste kdoliv posílejte kolegům do práce pohlednici s textem „art is here now!“

Z O R K A S Á G L O V Á : H Á Z E N Í M ÍČŮ D O P R Ů H O N I C K É H O R Y B N Í K A B O ŘÍ N / duben 1969 / foto: Jan Ságl

foto report

art + a ntiques

E V A K O Ť Á T K O V Á : O U T O F S I G H T / MIT List Visual Arts Center / 22. 5.–26. 7. 2015 / foto: Peter Harris Studio, Hunt Kastner

Koťátková na MIT „Prostřednictvím pokračující, mezinárodně uznávané série výstav představovat to nejkvalitnější a nejpodnětnější ze současného umění a designu od umělců pracujících v rozličných médiích,“ zní jedno z pětice prohlášení vymezujících poslání MIT List Visual Arts Center. Za názvem se skrývá instituce spravující záležitosti spojené s prezentací výtvarného umění při Massachusettském technologickém institutu, která vedle toho, že kupříkladu realizuje systém zápůjček uměleckých děl studentům, také zajišťuje program několika výstavních prostor v univerzitním kampusu. Je mezi nimi i Hayden Gallery

a právě v té do konce července probíhá výstava Evy Koťátkové. Jde o umělčinu první samostatnou výstavu ve Spojených státech, ač jinak tu není úplně neznámá, nedávno například skončilo New Museum Triennale, jehož se zúčastnila jako jedna z padesáti pozvaných umělců. Do v MIT vyžadované kategorie „the highest quality, most challenging contemporary art“ se Eva Koťátková kvalifikovala českému publiku dobře známými svařovanými objekty, kolážemi a asamblážemi zviditelňujícími disciplinační aparáty rodiny, školy a v poslední době především zařízení pro duševně choré. Recenzentka deníku Boston

Globe je označuje za kruté a hrůzu nahánějící. Těm, kdo se bojí zubaře, doporučuje se vyhnout instalaci Slova uvíznutá v ústech (Klářina poštovní schránka) sestávající ze zubařského náčiní nadměrné velikosti, velkých odlitků chrupu a útržků text – „Nikdo mě neslyší. Nikdo mě nevidí. Nemluvím. Ale slyším. A také vidím.“ Autorka textu kvituje nicméně, že oproti Koťátkové trojrozměrné produkci evokující mučicí nástroje, nechybí v jejích kolážích humor. Hravé i hrozivé zároveň je podle ní kupříkladu ptačí tělo s nasazenou hlavou mladíka nebo dívka vynořující se z keramické nádoby a zakrývající si tvář rukama. / pl

inzerce

12.6.2015 art + 1a ntiques

Pamatnik Terezin vystava Klimes inzerce B.pdf

015

Křehký Mikulov 1. 6. – 31. 8.

Pa m át n í k T e r e z í n

www.krehky.cz Oficiální dodavatel:

Partner:

SVATOPLUK K L I M E Š

Producenti:

v ý s t a v a O PAMĚTI

2015 / XXII

AXMANN | êADA | FILIPSKÝ | FRANZ

| TICHÝ | ŽUPNÍK | NEUMANN | ZELINKA

MIKULOVSKÉ VÝTVARNÉ SYMPOZIUM “dílna” / MIKULOV ART SYMPOSIUM “dílna”

zahájení / opening Generální partner:

STÍNY NEREALIZOVANÝCH GIACOMETTIHO POSTAV, triptych, 2013, plátno, tužka, papír, oheň 171x111 cm

11. 7. – 8. 8. 2015

vernisáž / exhibition www.artmikulov.cz

Svatopluk Klimeš vedle kreseb, obrazů a objektů pořádá akce a performance. Vytváří časově omezené situační vztahy mezi živlem, člověkem a jeho komunitou. Opakovaně prochází rituálními situacemi spojenými s jinou, neracionální zkušeností, po níž zbývá jen málo věcných dokladů, zato přesnější kontury prožitku fixovaného ve vědomí. Petr Vaňous, Praha, květen 2015

9. července – 31. října 2015 předsálí kina Muzea ghetta Terezín Památník Terezín - Principova alej 304, CZ 411 55 Terezín; www.pamatnik-terezin.cz

03_inzerce_91_119_A&A_Sestava 1 6/29/15 10:02 PM Stránka 1

|Beyond

Architecture 24. 6. | 30. 8. 2015

Jana Doležalová Daniil Galkin (UA) Pavlína Hlavsová Eliška Perglerová Jiří Příhoda Čestmír Suška A l e š Ve s e l ý Dalibor Chatrný j. h.

Ve spolupráci se statutárním městem Brnem Pod záštitou primátora statutárního města Brna ing. Petra Vokřála

10:31:17

Potřebujete lepší světlo?

Pan Franc ze zámku loutky moravských kočovných loutkářů Flachsů

již ho mají

GaSK Kutná hora Letohrádek Kinských muzeum Valeč muzeum východních Čech městské muzeum Chrudim

5. 6. – 13. 9 2015 zámek Mikulov

w w w. artlite .cz

inzerce

art + a ntiques

KABEŠ – Neznámé prózy a jiné / Poezie – BECKER – rozhovor / Úředník alternativy – HUŇÁT PRÓZY – Dodova, Poláček / KDO MLČÍ, JE SPOLUVINÍK – Kadleček / Sikora – PRALES / Nové básně – KRCHOVSKÝ – staré obrazy / NORDSTRÖM / Brikciusová – OPILÁ PLACHTIVICE / Vozka – PANELY A DRÁTY AMERICKÁ LITERATURA – 3x jinak / ATELIÉRY – Puchnarová / COULEUR – kritické reflexe a glosy / JEDNA VĚTA – Zajíček

zdarma kniha Jedna věta. Pavel Zajíček

K dostání v knihkupectvích, s výraznou slevou v redakci RR (Jindřišská 5, Praha 1) nebo poštou. Objednávejte na webu: www.revolverrevue.cz emailem: sekretariat@revolverrevue.cz nebo telefonicky: 222 245 801.

RR98-91x119.indd 1

26.6.15 18:33

Pobočka Uměleckoprůmyslového musea v Praze

NEJPRESTIŽNĚJŠÍ OPERA SVĚTA VE VAŠEM KINĚ

AERO | SVĚTOZOR | BIO OKO | CINESTAR ANDĚL a další kina v ČR

Roberto Devereux: Sondra Radvanovsky. Photo by Kristian Schuller

Sobota 3. října 2015, 18:45 G. Verdi: Il Trovatore

Sobota 30. ledna 2016, 18:45 G. Puccini: Turandot

Sobota 17. října 2015, 18:45 G. Verdi: Otello

Sobota 5. března 2016, 18:45 G. Puccini: Manon Lescaut

Sobota 31. října 2015, 16:45 R. Wagner: Tannhäuser

Sobota 2. dubna 2016, 18:45 G. Puccini: Madama Butterfly

Sobota 21. listopadu 2015, 18:15 A. Berg: Lulu

Sobota 16. dubna 2016, 18:45 G. Donizetti: Roberto Devereux

Sobota 12. prosince 2015, 18:45 W. A. Mozart: The Magic Flute

Sobota 30. dubna 2016, 18:45 R. Strauss: Elektra

Sobota 16. ledna 2016, 18:45 G. Bizet: Les Pêcheurs de Perles

Expozice ze sbírek UPM Angličáky Pokojíčky pro panenky Mříže, klíče, zámky Sbírka nábytku 19. a 20. stol. Monumentální objekt Aleny Matějkové: Cesta Expozice Městského muzea Muzeum pro všechny smysly Festival hračky z přírodních materiálů Hračkobraní: 8—12 07 2015 www.hrackobrani.cz

www.upm.cz

Václav Stratil: Nedělám nic a jiné práce Centrum současného umění DOX

DOX Centre for Contemporary Art

Poupětova 1 Praha 7 www.dox.cz 29 / 5 — 16 / 8 2015 Moravská galerie v Brně Pražákův palác, Husova 18

Jean Delville

Laureát ceny Michala Ranného Winner of the Michal Ranný Award www.moravska-galerie.cz

Projekt se uskutečňuje za finanční podpory Ministerstva kultury a statutárního města Brna

www.ghmp.cz

15. 5. 2015 — 30. 8. 2015

Galerie hlavního města Prahy za podpory Wallonie-Bruxelles International

Břetislav Malý — 10/6—27/9/2015 — Galerie na mostě

Dům U Kamenného zvonu Staroměstské náměstí 13, 110 00 Praha 1 Otevřeno denně kromě pondělí 10–20 h

www.adamgallery.cz

recenze

art + a ntiques

Oddat se snění Tajemné dálky v Národní galerii text: Karolína Fabelová Autorka je zakladatelkou Kunstzeichnen v Německu. foto: NG v Praze

Autoru Otto M. Urbanovi se ve spolupráci s kurátorkou Annou Pravdovou podařilo uskutečnit výstavu, která potěší jak smysly, tak i duši; výstavu, která dala prostor umělcům známým i dlouho opomíjeným, a přesto aktuálním. Slavné autory jako například Muchu či Kupku mohou diváci vidět zastoupené netypickými pracemi, které poukazují k jejich symbolistním kořenům. Jiní neznámí umělci jako Brömse, Mandl či Boháč jsou příjemným zjevením. Některé práce, jež prošly v posledních letech aukcemi (např. Maškovo Kupalo či Dívka s koláčem), byly zapůjčeny ze soukromých sbírek a objevily se na světle veřejnosti. Organizátorům výstavy patří obrovský dík, že v prostorách Anežského kláštera dokázali seskupit malíře duší a chimér, jejichž nadčasovost s odstupem více než sto let je téměř hmatatelná. Expozice je vymezena roky 1880–1914, tedy otevřením Národního divadla a počátkem první světové války. Úzkost, která čiší z některých obrazů a soch, je předtuchou tragických událostí 20. století, ke kterým svět nezadržitelně spěl, ale před kterými tehdejší společnost zavírala oči. Dnešní vnímavý divák si nutně klade otázku: Jak je tomu dnes?

Nové souvislosti Symbolismus je umělecký směr, který je založen na podobném nahlížení a zobrazování vnitřního světa. Způsob tohoto zobrazování může být velice odlišný a sahá od akademismu až po kubismus. Podstatnější než forma symbolismu je jeho obsah, který by bylo možno označit za výtvarnou alternativu objevů Sigmunda Freuda. Symbolismus byl po celé půlstoletí zatracován a chápán jako něco okrajového, co samo odumřelo, aniž by výrazně ovlivnilo následující umělecký vývoj. Teprve v 60. letech 20. století byl světový

i český symbolismus rehabilitován a stal se předmětem seriózního bádání. Francouzský kunsthistorik Philipp Julian představil symbolismus jako mezinárodní umělecké hnutí a do jeho kontextu zařadil i Maškovu Libuši. Organizátorům výstavy se podařilo obraz zapůjčit z Musée d’Orsay, a po dlouhé době jej tak vrátit z Paříže do Prahy. V Čechách to byl v 60. letech především Jiří Kotalík a od 80. let Petr Wittlich, kteří výrazně přispěli k probádání tématu. Nicméně symbolismus nebyl dodnes zkoumán samostatně, ale pouze jako součást secese či umění přelomu 19. a 20. století. Právě toto opomenutí se Otto M. Urban snaží napravit. Výstava volně navazuje na předchozí přehlídky symbolismu v Krakově a v Olomouci a také na výstavu V barvách chorobných. Idea dekadence a umění v českých zemích 1880–1914, která byla autorovi impulsem pro letošní počin. Název výstavy Tajemné dálky odvozený z titulu básnické sbírky Otakara Březiny připomíná expozici Petra Wittlicha Důvěrný prostor/Nová dálka, která v roce 1997 představila značnou část symbolistních děl. Název je sice výstižný, ale dle mého názoru právě kvůli možným záměnám poněkud nešťastný. K výstavě vyšel rozsáhlý katalog, jenž řadí díla chronologicky. Díky tomuto řazení vycházejí najevo skutečnosti, které jinak zůstávají poněkud opomíjenými, jako například to, že František Kupka patří ke generaci malířů symbolismu, i když jsme si zvykli díky jeho abstraktnímu průkopnictví jej vnímat především jako zástupce avantgardy. Katalog doplňuje i antologie a kapitoly o symbolismu v české literatuře, divadle, užitém umění a architektuře.

Umělcův sen Výstavu v Anežském klášteře zahajuje panel s kalendáriem, na kterém divák najde

všechna významná data a mezníky. Když se prokouše touto záplavou informací, má možnost se oddat snění. Výstava na rozdíl od katalogu je členěna tematicky, a to tématy značně volnými, které do sebe volně přesahují. První sál naplňuje Samota snů, kterou umělci povětšinou vyjadřovali formou autoportrétu. Setkáme se tu například s úžasně nasvíceným Umělcovým snem od Emila Holárka, Pijákem absintu od Viktora Olivy, ale i Kubištovým kubistickým Svatým Šebestiánem, který se stylově zcela vymyká. Znovu si uvědomíme, jak český kubismus na rozdíl od kubismu světového nikdy nebyl ochoten se vzdát témat zatížených významy a kromě kytar a zátiší se i nadále zaobíral vyjádřením subjektivních pocitů. V úvodním textu tohoto sálu je velká pozornost věnována plastice Quida Kociána Úděl umělce. Poněkud nepochopitelně objevujeme tuto plastiku po cíleném hledání až o několik sálů dále. V prostorách Ztraceného ráje na nás dýchne náboženská mystika. Ovšem nenajdeme zde žádné církevní obrazy na objednávku. Křesťanství je zde pojímáno velice osobně na základě hlubokého prožitku. Obraz Jakuba Schikanedera Kontemplace evokuje dílo Caspara Davida Friedricha Mnich na břehu moře. Samozřejmě mě napadla myšlenka, že dalším velice zajímavým rozšířením výstavy by mohlo být představení českého symbolismu v evropském kontextu. Zřejmě by se ukázalo, že nejen pocity osamění, izolace, úzkosti českých umělců byly sdíleny po celé Evropě, ale i forma jejich vyjádření byla obdobná. Schikanederův obraz Kontemplace je v dokonalém vizuálním i vnitřním dialogu s plastikou Otčenáše od Antona Hanaka. Díla v tomto sále komunikují i s freskami na stěnách kláštera, jehož architektura jim dodává další sakrální dimenzi.

V říši pohádek Ze sálu Ztraceného ráje vstupujeme do Vnitřního zraku, kde se uprostřed kruhu, do kterého jsou díla umístěna, můžeme oddat mystice a vlivům drog, aniž bychom riskovali tělesnou závislost. Procházíme intimním koridorem prací na papíře, kde objevíme Muchovu Propast, jedno z jeho soukromých děl tolik se lišících od známých secesních žen a dívek z plakátů. Přes vitrínu s knihami se dostáváme k panelu Přízraků noci, tedy tématu smrti. Na zadní stěně panelu na nás čeká plejáda pohádkových bytostí od ježibab až k vodníkům. Vodníky se to tu jen hemží a přiznám se, že jsem byla poněkud dezorientována, protože mi uniklo spojení vodníka se smrtí. Na mysli mi vytanula kapitola Wittlichovy knihy Česká secese nesoucí název Pohádka. Ano, jsme v říši pohádek, v Erbenově Kytici, jejíž báseň Vodník byla tehdejším umělcům častou inspirací. Vodníci na nás kulí oči nejen z pláten, ale i z plastik, které se za panelem také tísní. V rohu objevíme krčící se Gutfreundovu Úzkost; klenot českého, ale i světového symbolistního kubismu či kubistického symbolismu, jenž podobně jako vodnické sochy měl dostat více prostoru i nasvícení. Bílkova plastika Úžas získala naopak k dispozici celý pres-

bytář kostela sv. Františka, který není s to naplnit. Hlavnímu jádru výstavy Et in Arcadia ego ve svatyni Salvátora dominuje Maškova Libuše, která působí jako pohanský oltář. Ke slovu se zde oprávněně dostaly větší formáty Maxmiliána Pirnera, Beneše Knüpfera, Jana Preislera. Plastiky a malby se výborně obrazově doplňují; mezi Kocianovou Šárkou a Jílovského Paridovým soudem panuje dokonalá souhra. Téma Víl a dívek, kterému byla vyčleněna Anežčina oratoř, je natolik vágní, že by mohlo být tématem mnoha sálů. Spíše než víly tu nalezneme dívky, ale i jinocha v transu. Ustrnulé zahledění do dálky spojuje jak Švabinského Chudý kraj a Splynutí duší, tak i u Maškovu Dívku s koláčem a Štursovo Melancholické děvče.

V příšeří kláštera Příjemný prostor studovny, kde by si návštěvník mohl prolistovat katalog, zůstal nevyužit. Nejenže mezi knihami nenajdeme katalog, ale marně hledáme alespoň jednu knihu zabývající se symbolismem. Nabízelo se promítat zde dokument o vzniku výstavy či rozhovor s autorem a kurátorkou či díla, která nebylo možno vystavit. Ve studovně se nezdržuje nikdo, protože zde není co studovat. Poslední sál výstavy je věnován

aktivní tvorbě diváka, kde si v „akváriu“ může sám sestavit dílko symbolismu. Ale snad ještě kreativnější a jistě poučné by bylo dát divákovi možnost si zahrát na kurátora a zamíchat vystavenými díly např. pomocí reprodukcí obrazů na magnetické tabuli tak, aby vyšly najevo nové skutečnosti a asociace. I přes tyto připomínky byla pro mne výstava nezapomenutelným zážitkem a doporučuji ji každému, kdo chce nejen proniknout do děl symbolistních umělců, ale i každému, kdo touží na chvíli opustit rej velkoměsta a v příšeří kláštera spočinout a oddat se snění.

TA J E M N É D Á L K Y. S YMBOLISMUS V ČESKÝCH Z E M Í C H 18 8 0– 1914 místo: klášter sv. Anežky České v Praze pořadatel: Národní galerie v Praze, Muzeum umění Olomouc autor: Otto M. Urban kurátorka: Anna Pravdová kniha: Arbor vitae termín: 22. 4.–27. 9. 2015 www.ngprague.cz

recenze

art + a ntiques

Jednou budem dál 7. zlínský salon mladých text: Veronika Menšíková Autorka je historička umění. foto: KGVU ve Zlíně

V posledním výstavním sále zlínského zámku je ve zdi probourána díra, kterou se návštěvník může protáhnout a vejít do vyklizeného galerijního depozitáře. Architektonická intervence Vojtěcha Fröhlicha je metaforickým gestem, které otevírá institucionální zákulisí a pobízí k uvažování o podobě a poslání Salonu mladých, česko-slovenské přehlídky umělců do třiceti let. Zlínské trienále musí čelit kritice, která hovoří o překonanosti použitého výstavního formátu, a tak letošní ročník přináší určité změny. Zatímco salonní typ výstavy byl tradičně založený na demokratickém přístupu k prezentování, který je vykoupen kvantitou a rozkolísanou úrovní, zlínská soutěž klade do popředí kvalitativní kritérium, letos posílené rozhodnutím redukovat počet vystavujících na rovnou polovinu. Českou výtvarnou scénu reprezentuje dvacet autorů, včetně dvou autorských dvojic, slovenskou podle

zavedeného dělení 2:1 pouze deset umělců. Jako neudržitelná se ukázala koncepce regionální i národnostní příslušnosti umělců s důrazem na jejich rovnoměrné zastoupení. Změnil se i systém hlasování, pomocí kterého porota rozhoduje o vystavujících i obou laureátech (letos se jimi stali Erik Sikora a Tomáš Moravec, zvláštní uznání získala Lucie Rosenfeldová).

Budova 14 Za vystěhovaným zámeckým depozitářem stojí přesídlení Krajské galerie do 14. budovy zlínského areálu před dvěma roky. Zamrzí proto, že se přehlídka mladých neodehrává v bývalé výrobní hale celá, ale kvůli prostorovému omezení musí vzít opět zavděk i méně vyhovujícími interiéry zámku. Vystavujícím tak nenabízí rovnocenné podmínky. Instalace v budově 14 je pojata v reprezentativnějším duchu, představuje se tu v převaze česká scéna a nápadná je

i silná koncentrace osvědčených autorů, kteří úspěšně prošli jinými soutěžními přehlídkami pro mladé umělce, jakými jsou Cena Jindřicha Chalupeckého, Start Point, Essl Award nebo Cena Oskára Čepana. Prostorové uspořádání je promyšlené a podařilo se zde vyzdvihnout některé spojitosti vzešlé z náhodných setkání. Expozici uvozuje Lucia Sceranková svými emočně nabitými fotografickými archetypy přírodních živlů a přítomná mytologická linka se může propojit s fotografickou sérií Lucie Papčo, složenou z temně abstrahovaných krajinných výseků, tematizující hledání nedostižného mytického území. Dominik Gajarský a Karolína Mikesková spiklenecky sdílejí zaujetí lidskou touhou vnášet živou exotiku do prostředí vlastních domovů. Zatímco Matej Al-Ali sestavil hybridní záznamový aparát jako komentář k technologií proměněnému vnímání skutečnosti, na potenciál rozhlasu upozorňuje Roman Štětina renovovaným akustickým paravánem, který vystavuje jako znovu funkční i estetický objekt. K nejsilnějším momentům patří dvě práce osamoceně umístěné v blízkosti stálé expozice galerijní sbírky. Takové usazení se zdá oprávněné jejich vlastní vztažností k umění minulosti. Zatímco zvuková instalace Pavla Sterce, která je uměleckou kompozicí lingvistického výzkumu, formálně odkazuje na zacházení s jazykem v avantgardním Burianově voice-bandu, video Tomáše Moravce zaznamenává intervenci do sochařského díla Rakušana Ambrosiho a na obecné rovině poukazuje na vztah umělce k politické ideologii.

Na zámku Porovnáme-li prostorové podmínky revitalizovaného sídla galerie a členitých sálů chátrajícího zámku, přehlídka jako

celek působí dojmem konfrontace prosperujících továrníků a zchudlé aristokracie, což není míněno jako paušální zhodnocení vystavených umělců a jejich děl, ale vypovídá to o potenciálu uměleckého díla vyznít odlišně v rámci různých výstavních architektur. Jakoby u autorů prezentovaných na zámku byla navíc testována schopnost přizpůsobit se problematickému výstavnímu místu. I zde mají díla vymezena vlastní prostor, který je chrání před nežádoucími vlivy okolních děl, výjimečně mezi sebou navazují krátké komunikační spoje. Nalézt souznění s charakterem zámeckých interiérů se podařilo například Dřevorubcům Matouše Lipuse nebo Alžbětě Bačíkové. Ta v normalizačních kulisách sektorového nábytku prezentuje kolážovou videoesej o české mutaci protestsongu We Shell Over Come, která přináší na rozdíl od anglického originálu zesílený optimismus

INZERCE

a utopický příslib lepších časů. Site-specific hudební instalaci realizoval prostřednictvím rozezvučení plechových zámeckých dveří nejmladší účastník přehlídky Jonáš Gruska. Napříč celou přehlídkou pak můžeme sledovat opouštění malby v tradiční podobě závěsného formátu ve prospěch jejího vsazení do objektových instalací. Je tomu tak u maleb zapouzdřených v závěsných kokonech Patrika Kriššáka, v rozpracování horského motivu v reliéfu i v „rotujícím“ obrazovém uskupení u Dominika Hlinky nebo u audiovizuální prostorové struktury, kterou se divák může obklopit, autorek Julie Gryboś a Barbory Zentkové. Jejich instalace je však příkladem díla, kterému stísněné zámecké pokoje nesvědčí. Snížení počtu vystavujících na jednu stranu zamezilo přesycení výstavního prostoru, které je typické pro tradiční formu salonu, na stranu druhou vedlo k prezentaci převážně prověřených jmen na úkor těch

méně známých. Přesto se podařilo představit reprezentativní vzorek různorodých uměleckých přístupů nastupující generace, což se v případě regionální galerie stojící mimo umělecká centra obzvláště cenní. Letošní ročník se tak nese ve znamení krotké revize. Součástí připravovaného katalogu by měl být přepis debaty vedené mezi členy poroty, která snad nabídne návrhy, jakými směry by se Zlínský salon mohl ubírat v budoucnu, a podpoří tak vůli pořadatelů otevřít se dalším možnostem.

7. Z L Í N S K Ý S A L O N M L A D Ý C H místo: Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně kurátor: Lucie Šmardová termín: 20. 5.–20. 9. 2015 www.galeriezlin.cz

100

recenze

art + a ntiques

Obsese s estetickou tváří Art brut live v Doxu text: Radek Wohlmuth foto: Jan Slavík, DOX

Obsáhlá mezinárodní výstava monitorující na základě výběru prací ze soukromé kolekce abcd francouzského sběratele Bruna Decharma fenomén tzv. umění v syrovém stavu klame tělem. Především proto, že kurátoři materiál předkládají pečlivě systematizovaný a v podobě estetizující instalace. Divák se tak – při vědomí, že dnešní umělecké projevy umožňují v podstatě jakékoli způsoby vyjádření, stejně jako témata – může velmi snadno dostat do situace, že se mu při jejím vnímání setřou rozdíly mezi touto a téměř jakoukoli expozicí současného umění. Zjednodušující závěr, který se podvědomě vtírá na mysl, ale paradoxně nedělá dobrou službu především samotnému art brut, minimálně proto, že jej staví do pozice, která je přímo antagonistická vůči jeho podstatě. Jinými slovy dělá z něj naprostý opak toho, čím ve skutečnosti je – vědomou, racionálně artikulovanou a korigovanou věc. Výstava nicméně zaujme už samotným záběrem. Vlastní, poměrně zahuštěná expozice

prochází napříč dvěma patry holešovického Doxu a na ni ještě navazuje koridorová přehlídka snímků švýcarského fotografa Maria Del Curta zaměřená na portréty jednotlivých autorů. Decharmova sbírka, která už teď vzniká déle než tři desetiletí, je řazena mezi nejreprezentativnější svého druhu na světě a zahrnuje práce více než tří set autorů. Z jejích tří a půl tisíce položek je v Praze k vidění méně než desetina od šesti desítek tvůrců, což ovšem stále představuje zhruba tři sta exponátů. Vzhledem k tomu, že jde navíc nezřídka o drobné formáty, je výstava poměrně náročná na pozornost. Pokud k tomu připočteme častou zálibu insitních autorů ve vrstvení a drobnopise, tím spíš. Tvůrci sami pocházejí doslova ze všech koutů světa. Z našeho pohledu může být zajímavé zařazení i několika českých autorů, ať už je to Karel Forman, Luboš Plný, Básník Ticho, nebo Zdeněk Košek. Ale to je tak všechno, protože výstava participuje na teritoriu, kde nejsou důležitá jména ani jiné nacionále. Snad jen osobní úděl, ale ani to není úplně jisté.

Pokus o systém Autory po pravdě řečeno nespojuje nic, kromě určitého modelu chování, které někdo jiný nezávisle na nich vyhodnotil jako umělecký projev. Jsou z různých zemí, různého vzdělání, různých sociálních vrstev, různé generační příslušnosti i fyzických a psychických dispozic. Také spouštěče tvorby se případ od případu liší – u jednoho je to osobnostní porucha, u druhého nuda v důchodu, u třetího nenaplněné ambice na oficiální umělecké scéně. Terapie se tu mísí s ubíjením času i strategií, a snad také proto se pro slepenec toho všeho daleko spíš než relativně vznosný dubuffetovský termín art brut ze 40. let minulého století hodí prozaičtější, a především výstižnější označení Rogera Cardinala outsider art, které použil v roce 1972 ve své stejnojmenné knize a jenž se vžil v anglosaských zemích. Na vizuální podobu výstavy samotné tento „mišmaš“ ovšem nemá téměř žádný dopad, protože výsledky tvůrčí práce zastoupených výtvarníků jsou až na výjimky z podstaty nečasové.

101

Deklarovaná „tematická“ struktura výstavy do pomyslných kapitol – opanovat prostor, ochočit tělo, zkrotit mysl, spasit svět – není úplně čitelná, a tak se jedním z mála uchopitelných momentů pro koncipování expozice stala formální stránka věci, případně výrazná technika jako například výšivka, což jsou aspekty, které kurátoři při její stavbě evidentně zohledňovali. Obojím ovšem dosáhli především toho, že náhodu pro diváka povýšili na pravidlo a individuál nímu projevu dali podobu početnějšího proudu, případně provázané linie, což se v tomto případě zdají být poměrně ošemetné, uměle implantované a podprahově sugerované systémové parametry tam, kde žádné nejsou, být nemůžou a snad ani nesmějí. Výstavě jako celku to samozřejmě pomáhá ve stravitelnosti a vnější „logice“ řazení jednotlivých autorů, jakkoli čirá entropie jejich individuálních a většinou také kabalisticky uzavřených světů by realitu zřejmě odrážela mnohem víc. Důvodem k zamyšlení jsou i informativní popisky. Ty se snaží nastínit subjektivní situaci životního osudu autora, a přiblížit tak důvody, případně parametry jeho práce. Problém ovšem je, že

se především tam, kde informace chybějí, nesou v nemístně romantickém duchu až do úrovně naivního pohádkového okouzlení a poetizující jazykové ekvilibristiky. Také občasné zatraktivňující instalace simulující architektonické prostředí vyznívají v tomto kontextu trochu artistně.

Atraktivní podívaná Je zřejmé, že neřízená, často obsesivní vizuální činnost a kreativita, která ovšem ze všeho nejvíc představuje náhražku za běžný, nicméně z nějakého důvodu nedostupný život, dostala – především v hlavní výstavní hale – promyšleně vydesignovaný kurátorský kabát, který je stejně tak efektní, jako trochu zavádějící. Mnohem lépe, ve smyslu zdrženlivější emotivní zainteresovanosti a manipulace, vyznívá expozice v prvním patře. Tam si prostředí zachovává neutralitu a víc se orientuje na samotné exponáty. Ty také daleko intenzivněji, a především přirozeněji komunikují prostě samy sebou, přestože nebo právě proto, že jde ve výsledku o něco méně atraktivní podívanou. I v Doxu ale nakonec platí nevyřčená pravda, že výstava art brut je vlastně vždycky

přitažlivá a fascinující, a to zvlášť pro umělecky poučeného diváka, který v takovém materiálu pokaždé najde něco, co mu vyrazí dech. Ostatně shromažďování, rituály, vrstvení a další věci obsahují magii, které podlehne skoro každý. K tomu na člověka téměř vždycky silně zapůsobí nepoučená bezprostřednost, což je minimálně od časů moderny oceňovaná kvalita, které se marně snaží dosáhnout nejeden umělecký profesionál. Na druhou stranu stejně tak platí, že bez těch, co to umějí, by art brut jako takový zřejmě neexistoval.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

ART BRUT LIVE pořadatel: Centrum současného umění DOX kurátoři: Ivana Brádková, Leoš Válka, Terezie Zemánková termín: 27. 3.–17. 8. 2015 www.dox.cz

Žena v hlavní roli Sochárky v SNG text: Johanka Lomová foto: SNG

Ústředním kritériem výběru kurátorky Vladimíry Büngerové pro právě probíhající výstavu ve Slovenské národní galerii je pohlaví vystavujících. Na práci sedmnácti žen ukazuje různé polohy tvorby sochařek aktivních za první republiky i za socialismu – busty, šperky, drobnou keramiku, oficiální pomníky i experimenty se sádrovou abstrakcí. Výstava nabízí vše, co jsme si v SNG zvykli očekávat. Elegantní architektonické řešení, které je snad nejpůsobivější hned v první místnosti se skrumáží bust v rohu výstavního sálu (převládají zde práce Vlasty Prachatické). Dále je pak potěšující vidět slavné kusy (Pu-

pen Hany Wichterlové) vedle artefaktů, jež tak často vystavovány nejsou (šperky Aliny Ferdinandy). V nedávné době na výstavě Někdy v sukni kurátorky mluvily o převyprávění umění 90. let jen s pomocí umělkyň, podobně také výstavy Martiny Pachmanové v uplynulých letech představily několik méně známých českých autorek, jejichž práce bývá v souvislosti s dějinami umění přehlížena. V případě bratislavské výstavy je to ještě trochu jinak. Nejedná se o nový příběh dvacátého století ani o uvedení neznámého. Většina vystavujících umělkyň patří do existujícího kánonu dějin umění a ty méně známé se

zdají být v kontextu vystaveného vlastně jen doplňkem upozorňujícím na vysoký počet umělkyň věnujících se sochařství. Ani na výstavě, ani v graficky velmi pěkně upraveném katalogu se nedočteme o tom, že by se mělo jednat o výstavu feministickou (kurátorka se vůči takové přístupu vymezuje s argumentem, že feminismus ve sledovaném období a geografické oblasti znamenal úplně něco jiného, než jsme dnes zvyklí pod označením vidět), a naopak se opakovaně objevují zmínky o femininní podstatě práce některých vystavujících (Mária Bartuszová ) i o specifické ikonografii mateřství.

102

recenze

Přesto jako by se feministické momenty ve výstavě objevovaly. Celou přehlídku uvádí fotografie trojice sochařů, na níž vidíme dva muže modelující své vlastní ruce a ženu (Erna Masarovičová) zachycující v reliéfu javorový lístek. Odlišná role ženy v uměleckém světě je nám zde tedy nabízena jako klíč celé výstavy, ale namísto pevné struktury upozorňující na společensky konstruovanou nerovnost oboru a obecně na hodnocení tvorby pohledem mužského „génia“ vzniká skrumáž různých vzájemně si odporujících argumentů. A na otázku, zda výstava usiluje o potvrzení, anebo vyvrácení stereotypů spojovaných s ženským, respektive mužským pohlavím, je střídavě odpovídáno pozitivně a negativně. Hned v úvodu je tedy jeden stereotyp vyvrácen: sochařství, jakkoli je svou fyzickou náročností považováno za mužskou disciplínu, se ve 20. století věnovala celá řada skvělých autorek. Na závěr je pak pro změnu jeden stereotyp zopakován: ženy mají zvláštní citlivost, jsou si z podstaty svého ženství blízké s přírodou a emocionalita jim je bližší než racionalita (v textu je vše sice řečeno poněkud kulantněji a stereotypy jsou uve-

art + a ntiques

deny sociální konstruktivismus naznačující formulí „ve většině historických kulturních tradic“, další komentář však chybí, a zdá se proto, že kurátorka s ním souhlasí). Výstava tedy jedním dechem stereotypy spojené s „křehkým ženství“ vyvrací, vystavuje monumentální sochy z památníku obětí fašismu v Nemeckej od Kláry Pataki či svařované sochy Věry Janouškové a kovová zvířata Erny Mesarovičové, i potvrzuje, když zdůrazňuje propojení ženy s přírodou a emocionalitu stojící proti racionalitě mužské (práce Evy Kmentové, Hany Wichterlové a Márie Bartuszové). Rozptyl přístupů je patrný i v samotných kapitolách, které svým vymezením oscilující mezi ikonografickým přístupem: Žena – hlava – portrét, Žena – matka – rodina, Príroda = Žena a zájmem o samotnou metodu práce umělkyň: Sochárka a keramička, Od miniatúr po monumentálky, „Železné“ dámy. Zatímco v prvním jsou tedy stereotypy potvrzovány, v druhém jsou vyvraceny. Podle mého názoru patří mezi nejpodařenější části výstavy oddíl věnovaný práci v keramice. Početný soubor hliněných předmětů mimo jiné od Julie Horové-Kováčikové,

absolventky pražské Uměleckoprůmyslové školy a pedagožky Školy uměleckých řemesel, tzv. bratislavského Bauhausu, je nejpropracovanějším vhledem do světa, který byl sochařkám vymezen. V katalogu je otištěna i dobová reflexe autorčiny práce. V té sama vkládá počátek své umělecké dráhy do rukou učitele kreslení, jenž rozpoznal její talent, následuje příhoda s odvážným vstupem na uměleckoprůmyslovou školu a biografie Horové-Kováčíkové je zakončena konstatováním o skromnosti autorky. Materiál přímo vybízející k feministické interpretaci. Různorodá produkce sochařek sahající od jemných šperků, keramických zvířátek a ženských aktů až po monumentální politicky explicitní a historicky podmíněné práce ve veřejném prostoru ukazuje, že ženy nejsou jen citlivé duše bez schopnosti práce ve větším měřítku. Když už to vypadá, že výstava naznačený stereotyp popírá, vrací se v monumentální tečce posledního sálu práce „přírodní“, a tedy stereotypně ženské. Feministický rozměr výstavy je tak naznačen, nikoli dosloven, a spíše než výstavou feministickou zůstává v kategorii dějin žen. Možná že zvolený neradikální přístup odpovídá tomu, jak nejednoznačná a individualizovaná práce umělkyní je. Po řadě výstav „ženských“ bych ale přece jen ráda viděla přehlídku explicitně feministickou a třeba také přesahující do současnosti. Feministickým gestem by bylo vystavit nový pohled na dějiny československého umění 20. století, kde by hlavní roli hrálo umění nekanonizované, stojící mimo rámec toho, jak jsme se naučili o umění přemýšlet. Pod názvem Sochařky by se pak skrývali i muži a jednotícím momentem by mohlo být třeba odmítnutí uměleckého génia.

SOCHÁRKY místo: Slovenská národní galerie, Bratislava kurátorka: Vladimíra Büngerová termín: 9. 4.–9. 8. 2015 www.sng.sk

inzerce

ART&ANTIQUE 190x119+5mm TISK.ind1 1

103

23.6.2015 10:04:01

104

tipy

art + a ntiques

Novotný v Budějovicích Českobudějovický Dům umění vystavuje do 23. srpna nové obrazy Jaromíra Novotného. Jde o jeho první vystoupení ve veřejné instituci od úspěšné výstavy na pražské Staroměstské radnici v létě 2012. Základní Novotného přístup k malbě se nezměnil – nadále zůstává malířem působivých monochromů a promyšleně pracuje se sklady, švy a okraji pláten svých obrazů –, místo odstínů šedé a černé, jak tomu bylo před třemi lety v Praze, ale nyní více využívá barev. Namísto na našepsovaná plátna maluje na organzu, která je transparentní, takže součástí obrazu se stává i jeho blindrám. Výstava se příznačně jmenuje Zadní světlo.

S U D E K+ S V O B O D A / foto: Ateliér Josefa Sudka

do 30. srpna představuje její volnou repliku doplněnou o dokumentární snímky z původní roudnické akce.

Rusové na Hluboké

J A R O M Í R N O V O T N Ý : Z A D N Í S V Ě T L O / 2015

Věřící v Tranzitu Francouzský kurátor Guillaume Désanges připravil pro galerii tranzitdisplay výstavu Ma‘aminim, věřící. Víra je na ní spojena s projekty politické angažovanosti a věřící-

Alšova jihočeská galerie přichystala na léto v prostorech jízdárny při hlubockém zámku široce pojatou výstavu ruského umění 19. a počátku 20. století. Půldruhého sta exponátů je zapůjčeno z českých veřejných sbírek, výjimkou jsou Repinovy Záporožští kozáci z fondů Treťjakovské galerie. Výstava s ambicí „ukázat ruské výtvarné umění v základních etapách jeho vývoje“ nepomíjí klasicismus, sentimentalismus a romantismus první půle 19. století nejreprezentativněji je ovšem zastoupen Ilja Repin. Doplněna je o oddíl věnovaný tvorbě ruských emigrantů v meziválečném Československu.

Sudek+Svoboda Dvě klíčové postavy dějin české fotografie Josefa Sudka a Jana Svobodu konfrontuje kurátor Pavel Vančát v komorním výstavním prostoru Ateliéru Josefa Sudka. Takové srovnání se nabízí, neboť Sudek byl pro Svobodu svrchovanou autoritou oboru a Vančát také není prvním, kdo s ním přišel. V roce 1983 připravil až diagramaticky názornou výstavní komparaci v Galerii moderního umění v Roudnici nad Labem kurátor uměleckoprůmyslového musea Zdeněk Kirschner spolu se Stanislavem Kolíbalem coby výstavním architektem. Výstava na malé straně probíhající

P L A K Á T Y P R O T E S T N Í C H H N U T Í / foto: Hynek Alt

IL JA JEF IMOV IČ REPIN: Z ÁPOROŽŠ T Í KOZ ÁC I P Í Š Í D O P I S T U R E C K É M U S U L T Á N O V I / 1880–81 Treťjakovská státní galerie

mi se zde stávají ti, kdo usilují o změnu ve společnosti. Geografickým rámcem přehlídky, která je v Praze k vidění do konce září, se staly současné i historických protesty ve francouzském departementu Seine-Saint-Denis. Kurátor výsledný soubor prací popisuje jako „volnou poetickou montáž filmů, plakátů, uměleckých děl i nástrojů militantních hnutí“, jež spolu s kolegy nalezl během výzkumu.

105

KALENDÁRIUM / léto 2015 kdy: neděle 19. 7. od 15:00 co: Autonomie, komentovaná prohlídka kdo: Václav Magid kde: Plato, Ostrava kdy: středa 5. 8. od 17:00 co: Sochy v ulicích, komentovaná prohlídka kdo: Brno Art Open 2015 – Beyond Architecture

P A R N Í K V N T M / foto: NTM

kde: před Domem umění města Brna

Umění parníků Až do začátku listopadu běží v Národním technickém muzeu atraktivní přehlídka Umění paroplavby po řece Vltavě 1865–2015. K vidění na ní samozřejmě budou modely parníků, rozličné paroplavební archiválie i projekce vybraných pasáží z dobových filmů. Vedle toho ovšem i díla předních osobností českého umění – Jakuba Schikanedera, Josefa Šímy nebo Bohumila Kubišty –, které spojuje to, že v nějaké fázi svých uměleckých kariér namalovali parník. Jako bonus přichystala Pražská paroplavební společnost dvacetiprocentní slevu na plavbu jejími loděmi po předložení vstupenky z NTM.

solutní“. Marek Pokorný, kurátor výstavy se Stanem Filkem v minulosti již spolupracoval, když v roce 2005 jeho práce zařadil do Česko-slovenského pavilonu na benátském bienále (spolu s Jánem Mančuškou a Bo risem Ondreičkou).

kdy: sobota 8. 8. co: vernisáž kdo: 22. ročník Mikulovské výtvarné sympozium „Dílna“ kde: Mikulov kdy: pátek 21. 8. od 19:30 a 22:00 co: Mezinárodní noc pro netopýry na Kuksu kde: Špitál Kuks kdy: čtvrtek 27. 8. od 18:00 co: Eden- Koblasova země, komentovaná prohlídka kdo: Mahulena Nešlehová kde: Dům U Zlatého prstenu, GHMP

Stano Filko v Ostravě Do konce srpna probíhá ve dvoraně Multifunkční auly Gong výstava slovenského konceptualisty Stana Filka (*1937). Kresby i prostorové objekty suverénně obsazují předsálí vítkovického objektu pod společným názvem 5. D., zkratkou pro pátou dimenzi. Tu Filko spojuje s „čistým uměním“, jež je „nadosobní, nadčasové, nefilozofické, ab-

S TANO F ILKO: 5.D. / foto: Plato

kdy: pátek 28. 8 od 17:00 co: závěrečný večírek Neighbourhood P A V E L M R K U S / 2015

Boogie-Woogie! kde: Škroupovo náměstí

Broumovská site-specific V Broumovském klášteře letos otevřela Galerie Dům. Vedle tradičního galerijního prostoru umístěného v zahradním domku mají vystavující umělci možnost intervenovat i do interiéru kláštera. Počátkem června sem nainstalovali svá díla Pavel Hošek a Pavel Mrkus. Zatímco Hošek v chodbách konventu rozvěsil geometrické objekty, Mrkus vytvořil v čase se proměňující videoprojekci promítanou na barokní knihovnu. Site-specific zásahy zůstanou v Broumově do 27. září, v galerii začne nová výstava již na počátku srpna (Martin Dašek a Jiří Matějů).

a přilehlé lokality kdy: neděle 30. 8. od 15:30 co: Lubor Marek, komentovaná prohídka kdo: Radomíra Sedláková kde: Veletržní palác, NG v Praze kdy: neděle 30. 8 od 19:00 co: Persona Forte kdo: Jan Pfeiffer, Markéta Magidová kde: Prádelna Bohnice, Praha

106

na východ…

art + a ntiques

Na východ od ráje Díl 36. – Porno musaealis text a foto: Dušan Buran Autor je vedoucí kurátor Sbírky starého umění SNG.

Keby existovala zbierka novinárskych klišé z oblasti múzeí, do imaginárneho „top ten“ by sa určite dostali nasledujúce otázky: Ktorý exponát ste si ako kurátor na prvý pohľad zamilovali? Aká je poistná hodnota celej výstavy? Ktorý objekt je na výstave najdrahší? Frekventované alibi žurnalistov, totiž „Našich čitateľov (divákov, poslucháčov, etc.) to mimoriadne zaujíma.“ je len zásterka zakrývajúca nedostatok kompetencie, ak nie priamo hlúposť tej-ktorej redaktorky alebo redaktora. Niet sa čo diviť, pri „optimalizácii nákladov“ je to neraz práve personál kultúrnych rubrík, ktorý v denníkoch, časopisoch a televíziách zápasí o prežitie. A popri tom takmer denne absolvuje tlačové konferencie neuveriteľných kombinácií (ráno výstava v múzeu a lokálny škandál v pamiatkovej starostlivosti, poobede krst knihy instantnej celebrity, najlepšie o varení, a večer – premiéra opery). Stále sa čudujete úrovni kultúrnych rubrík?

Musí to byť teda extra zaujímavý motív, ktorý privedie do úžasu aj ostrieľaného čitateľa. Ten moment nastal, keď nedávno na Bratislavskom hrade otvorili výstavu Unikáty českých a slovenských múzeí, ktorá (aj) slovenskému publiku prezentovala Věstonickú Venušu, Hlavu kelta zo Mšenských Žehrovíc, Germánsky zlatý náramok zo Zohora a fragmenty meteoritu z Opavy-Kylešovíc. Problémom, samozrejme, nie je výstava so štyrmi exponátmi. Naopak, existujú aj skvelé expozície jedného jediného objektu. Vynikajúce sú zvlášť vtedy, keď ich sprevádzajú programy, ktoré vysvetľujú kontext artefaktu a jeho ďalšie súvislosti. To však nie je prípad tejto výstavy. Okrem seba-referenčných komentárov pracovníkov zúčastnených múzeí sa potenciálny návštevník ocitol v akejsi mediálnej slučke. V novinách i televízii sa dočítal a dopočul najmä podrobné informácie o odhadovanej cene – samozrejme v niekoľkých „desiatkach miliónov“, o „špeciálnych bez-

K U K L Á Č I M E D Z I V I T R Í N A M I … / přesun Věstonické Venuše do Prahy, srpen 2014 / foto: 200letmuzejnictvi.cz

pečnostných opatreniach“ sprevádzajúcich transport, o „trezorových vitrínach odolných aj proti výbušninám“ a vôbec – o prezentácii artefaktov vystavovaných „len pri najvzácnejších príležitostiach“ (všetko denník SME). Hoci aj chápem dobré úmysly redaktoriek a redaktorov, kolekcia podobných novinárskych stereotypov na výstavu priláka nanajvýš tak idiota odchovaného na juhoamerických seriáloch. Korunu tomuto cirkusu nasadil obrazový sprievod, ktorého hlavnými hrdinami sa stali kukláči medzi vitrínami – zjavne dohliadajúci na múzejný personál (kto iný je prítomný pri inštalácii „výstavy storočia“?), aby si náhodou Věstonickú Venušu neodniesol medzi suveníry z dovolenky. Kým titulky Českej televízie mobilizovali slovami „Muzejní kulový blesk: Venuši a Kelta doprovázela eskorta“, slovenská Pravda kontrovala: „Venuša urobila z hradu prísne strážené miesto.“ To nám odľahlo!

artmix

Centrum současného umění DOX Art brut live (do 17. 8.); Kultura a konflikt: Izolyatsia v exilu (do 20. 7.); Všude dobře: Karel Cudlín, Matěj Stránský, Milan Jaroš (do 3. 8.); Proces (od 31. 7. do 14. 9.) Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie AVU – Veletržní palác Výstava diplomantů AVU 2015 (do 2. 8.) Dukelských hrdinů 47, Praha 7 / www.avu.cz Galerie Futura Karina Bisch; Anne Szefer Karlssen: Bez mrknutí (do 27. 9.) Holečkova 49, Praha 5 / www.futuraproject.cz GHMP – Colloredo-Mansfeldský palác Pandora’s vox: Holcová, Kristalova, Vásquez de la Horra (od 15. 7. do 1. 11.) Karlova 2, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům fotografie Osvětimské album (do 20. 9.) Revoluční 5, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Kamenného zvonu Jean Delville (do 30. 8.) Staroměstské nám. 13, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Zlatého prstenu Eden – Koblasova země (do 4. 10.) Týnská 6, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Městská knihovna Ján Mančuška: První retrospektiva (do 11. 10.) Mariánské nám. 1, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Zámek Troja Václav Cigler: Tady a teď; Umělecká litina se sbírek Muzea hl. města Prahy (do 1. 11.) Zámek Troja, Praha 7 / www.ghmp.cz Galerie Millennium Letní výstava umělců z okruhu galerie (do 31. 8.) Tržiště 5, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie Rudolfinum Roger Hiorns (do 9. 8.) Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie Zdeněk Sklenář Marek Číhal: Audience u papeže Inocence X. (do 2. 8.) Salvátorská 6, Praha 1 / www.zdeneksklenar.cz Galerie 1 (MÚ Praha 1) Dalibor Lukáš: kresby (do 1. 8.); Jakub Tytykalo, Matouš Lipus, Jiří Klabal (od 5. 8. do 29. 8.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz

Karlin Studios Kamila Ženatá: Horizont událostí (do 19. 7.); Markéta Othová: 1933 výstava (do 30. 8.) Křižíkova 34, Praha 8 / www.karlinstudios.cz Museum Kampa Oldřich Smutný: K nedožitým 90. narozeninám autora (do 30. 8.); Večerníček slaví narozeniny: Večerníček 50 (do 30. 9.); Léto pro děti (od 3. 8. do 7. 8. a od 10. 8. do 14. 8.) U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz UPM – Obecní dům Secese: Vitální umění 1900 (do 31. 12.) Nám. Republiky 5, Praha 1 / www.obecnidum.cz

BRNO

Dům umění města Brna Disparátní proudy (do 9. 8.) Malinovského náměstí 2, Brno / www.dum-umeni.cz Dům Pánů z Kunštátu Diplomanti FaVU VUT v Brně (do 24. 7.) Dominikánská 9, Brno / www.dum-umeni.cz Moravská galerie – Jurkovičova vila Modfolk: Ateliér Liběny Rochové na UMPRUM (do 1. 11.) Jana Nečase 2, Brno / www.moravska-galerie.cz Moravská galerie – Pražákův palác Václav Stratil: Nedělám nic a jiné práce (do 23. 8.) Husova 18, Brno / www.moravska-galerie.cz

LITOMYŠL

Galerie Zdeněk Sklenář Zdeněk Sýkora 95: Grafické listy 1993–2011 (do 20. 9.) Mariánská 1097, Litomyšl / www.zdeneksklenar.cz

MIKULOV

Regionální muzeum v Mikulově Miloš Kopták, Rai Escalé: Miroir Noir (do 31. 7.); Vydáno v Mikulově: Mikulovská nakladatelství, tiskárny a fotoateliéry do roku 1945 (do 29. 11.) Zámek 1, Mikulov / www.rmm.cz

NÁCHOD

Galerie výtvarného umění David Hřivňacký: Fotografie písmene; Emanuel Frinta: Předmět touhy… (do 30. 8.) Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

Moravská galerie – Uměleckoprůmyslové muzeum Věci a slova 1870–1970 (do 27. 9.); Zdeněk Rossmann: Horizonty modernismu; Miroslav Tichý: Ženy a ženy (do 13. 9.) Husova 14, Brno / www.moravska-galerie.cz

OLOMOUC

Richard Adam Gallery Černý koně; Galerie na mostě. Břetislav Malý (do 27. 9.); Galerie za stěnou: Marek Nenutil aka Openmindz360 (do 20. 9.) Ve Vaňkovce 2, Brno / www.ragallery.cz

MUO – Muzeum moderního umění Aenigma: Sto let antroposofického umění (do 26. 7.); Victor Vasarely: Nová akvizice II (do 20. 9.) Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

ČESKÉ BUDĚJOVICE

Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Jan Saudek intimní (do 30. 8.); Daleké a blízké: Ilja Repin a ruské umění (do 27. 9.) Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz

Dům umění Jaromír Novotný: Zadní světlo (do 23. 8.) Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice / www.ducb.cz

CHEB

Galerie výtvarného umění OBIC, X – DOG – X – BOB (do 23. 8.); Václav Špála (do 6. 9.) Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz

KLATOVY

GKK – kostel sv. Vavřince Společné cesty (do 19. 7.); Tomáš Polcar (od 25. 7. do 31. 10.) Plánická 174, Klatovy / www.gkk.cz GKK – Zámek Klenová Mary Duras (do 30. 8.); Robert Rambousek (do 31. 10.) Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz

LIBEREC

Oblastní galerie Liberec Valerian Karoušek: Abstrakce – konkrétno – citovost (do 30. 8.); Václav Špála: Rapsodie v modrém (do 30. 8.) Masarykova 14, Liberec / www.ogl.cz

LITOMĚŘICE

Severočeská galerie výtvarného umění Triumf baroka a manýrismu ze sbírky Patrika Šimona; Alfred Kubin a Sascha Schneider ze sbírky Patrika Šimona (do 20. 9.); Stanislav Hanzík: Sochy (do 25. 10.) Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

Bývalý jezuitský kostel Zvěstování Panně Marii František Hodonský: Plynoucí čas (do 30. 8.) Jezuitská, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Smlouva nová a věčná: kult eucharistie ve výtvarném umění; Křivákova Pieta: restaurování (do 4. 10.) Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz

OPAVA

Dům umění Jana Jabůrková, Jiří Turek: No stress!; Assmann: Obraz opavské každodennosti; BAND: Barcelonská architektura a design; Valentin Držkovic: Zase mezi svými!; Barevné smalty (vše od 14. 7. do 23. 8.) Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz Galerie Obecního domu Jaroslav Bejvl: Identity (do 30. 8.) Ostrožná 46, Opava / www.oko-opava.cz

OSTRAVA

Galerie výtvarného umění v Ostravě Franta: Tváří v tvář; Vladimír Škoda (do 30. 8.) Jurečkova 9, Ostrava / www.gvuo.cz

Industrial Gallery Lukáš Kovačik: Pobyt (do 24. 7.) Zahradní 10, Ostrava / www.industrialgallery.cz PLATO – Galerie města Ostravy Stano Filko: 5. D. (do 30. 8.); Václav Magid: Autonomie (do 4. 10) Ruská 101, Ostrava-Vítkovice / www.galeriemestaostravy.cz

PLZEŇ

ZČG – 13 Rembrandtova tramvaj: Kubismus, tradice a „jiné“ umění (do 13. 9.) Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz ZČG – Masné krámy Gottfried Lindauer 1839–1926 (do 20. 9.) Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

TEREZÍN

Památník Terezín: Muzeum ghetta Svatopluk Klimeš: O paměti (do 31. 10.) Komenského 148, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz

Památník Terezín: Malá pevnost Osvobození míst utrpení a statečnosti (do 31. 7.); Jiří Sozanský & Ivan Bukovský (do 30. 10.) Principova alej 304, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz

INZERCE

PRAHA

107

108

komiks

art + a ntiques

113

110 SRDEČNĚ VÁM DĚKUJEME Z A SPOLUPR ÁCI NA HISTORICK Y NEJÚSPĚŠNĚJŠÍ AUKCI V ČESKÉ REPUBLICE, PŘEJEME KLIDNÉ A PŘÍJEMNÉ LÉTO A TĚŠÍME S E N A V A Š I N Á V Š T Ě V U V N A Š Í G A L E R I I N A N Á R O D N Í 7.

1 2 3 4 5

Robert Piesen: Obraz vydraženo za 1 700 000 Kč, autorův nový Joža Úprka: Jízda králů vydraženo za 2 700 000 Kč, autorův nový Václav Brožík: Dívky u studně vydraženo za 3 300 000 Kč, autorův nový Václav Radimský: Kvetoucí sad vydraženo za 4 500 000 Kč, autorův nový August Bedřich Piepenhagen: Kluziště vydraženo za 2 400 000 Kč, autorův nový

aukční rekord aukční rekord aukční rekord aukční rekord aukční rekord

KO D L – T R A D I C E O D R O K U 18 8 5