art+antiques 2/2016 by Care Comm s.r.o.

únor 2016

9 771213 839008

99 Kč / 4,70 ¤

12 / Jiří

Černický v Rudolfinu 32 / Rozhovor s Danielem Pitínem 44 / Umělecké sbírky PNP

editorial /

Princ a kočičky

Ve svém posledním editorialu jsem se věnoval trhu s uměním, tedy oblasti, v níž jsem veskrze nekompetentní a k níž proto nejsem svými redakčními kolegy obvykle připouštěn. Fascinovala mě především jedna položka v dražbě Sotheby’s – monumentální plátno, na němž rakouský malíř Carl Kahler vyportrétoval na objednávku paní Kate Birdsall Johnson čtyřicet dva z jejích snad až tří set padesáti koček. O draženém plátnu se tehdy psalo především jako o „největším kočičím plátně“ a také samotný aukční dům inzeroval na prvním místě příběh kočičí milovnice, jež si plátno objednala, malíř Kahler byl zmíněn jen letmo, jaksi z povinnosti. Aukce skončila jednoznačným úspěchem, obraz odešel za skvělých 826 tisíc dolarů, přičemž předaukční odhad byl 200 až 300 tisíc. Přitahoval mě tehdy samozřejmě bizarní příběh dámy, jež si nechává portrétovat kočky, hlavně ale to, že si někdo ten neprakticky veliký a nadstandardně ošklivý obraz dnes za tolik peněz kupuje. A vystávala tak samozřejmě otázka, co si kupuje. Zdálo se mi vlastně trochu nemístné mluvit v tomto případě o dražbě umění, jejím předmětem tu nebyla, řekněme, „pozdní ale kvalitní ukázka akademické malby 19. století“, nebo „plátno z Kahlerova vrcholného období“. Předmětem prodeje tu byly kočky, hodně koček, čtyřicet dva koček a velkých. A s novou naléhavostí na mě tyto palčivé otázky dolehly, když jsem si nyní přečetl v britském listu The Telegraph zprávu o tvorbě prince Charlese. Je známo, že se věnuje ve volných chvílích, kterých zřejmě nebude, vzhledem k tomu, že jej jeho dlouhověká matka ne a ne připustit k trůnu, úplně málo, umění akvarelu. Patří to k dobré rodinné tradici, amatérskou akvarelistkou byla i jeho praprababička královna Viktorie. Předmětem článku tentokráte nebyly umělecké (ne)kvality princova tvůrčího usilování, ale finanční zisk, jenž jemu potažmo jeho The Prince of Wales’s Charitable Foundation přináší. Prodeji litografických reprodukcí svých akvarelových krajinek od roku 1997 vydělal v úhrnu 6 milionů liber, a zařadil se tak podle listu mezi nejúspěšnější britské umělce. Záležitost je ještě komplikovanější nežli v případě Kahlerových kočiček. Co si kupci v tomto případě pořizují? Pokud si kupují prince z Walesu, tak nejspíše ne jako malíře ale jako prince. A je tu ještě další zajímavá alternativa, totiž, že si kupují odpustky, že je samotné akvarely vůbec nezajímají a chtějí jednoduše páchat dobré skutky skrze princovu dobročinnou nadaci, na jejíž konto prostředky z prodeje putují. Josef Ledvina

Obsah

> David Bowie 4 / dílo měsíce > Pomník Jana Palacha 3 / úhel

Denisa Hejlová Jan Wollner

6 / zprávy 12 / výstava

> Jiří Černický v Rudolfinu

Radek Wohlmuth

21 / aukce 27 / na trhu

> Josef Mánes 30 / portfolio > Lukáš Karbus Jiří Ptáček 32 / rozhovor > Daniel Pitín Johanka Lomová, Jan Skřivánek 44 / téma > Umělecké sbírky Památníku Jan Skřivánek

národního písemnictví Jakub Hauser

50 / k věci Digitální věci Milena Bartlová

56 / architektura Filip Šenk

> FF MU podle Petra Pelčáka

61 / staveniště 62 / profil Oldřich Hlavsa

Lukáš Pilka

66 / knižní recenze Hynek Látal

> Pravda zvítězila

69 / nové knihy 70 / antiques Hračky čínských literátů

Olga Lomová

76 / zahraniční výstava Josef Ledvina

> Agnes Martin

> Světáci 84 / recenze > Umění Krušnohoří, Jan Svoboda, 83 / manuál

Ondřej Chrobák

Tomáš Svoboda

Martin Vaněk, Tomáš Pospiszyl, Sylva Poláková

93 / na východ Dušan Buran

96 / komiks

obálka

> Ankety, bilancie, rebríčky

> Bohumil Fencl

JIŘ Í Č ERNIC K Ý: SL UMHOUSE

facebook.com/ Artcasopis

2015, kombinovaná technika, cca 1,5 × 1 × 1,5 m, soukromá sbírka

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) / Zástupce šéfredaktora: Josef Ledvina (pl) / Redaktoři: Kateřina Černá, Karolina Jirkalová, Johanka Lomová (jl), Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz, Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie. langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a www.dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Dušan Buran, Alžběta Cibulková, Bohumil Fencl, Jakub Hauser, Denisa Hejlová, Ondřej Chrobák, Hynek Látal, Olga Lomová, Lukáš Pilka, Sylva Poláková, Tomáš Pospiszyl, Jiří Ptáček, Filip Šenk, Martin Vaněk, Jan Wollner / Tisk: Helma Roto, spol. s r.o., U Pekařky 5, 180 00 Praha 8 - Libeň / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@ artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz,www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 8. 2. 2016. Příští číslo vyjde začátkem března. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

úhel

text Denisa Hejlová Autorka je vedoucí katedry marketingu na FSV UK.

David Bowie is Většina z mnoha nekrologů Davida Bowieho se soustředila na jeho hudební kariéru a jen okrajově zmiňovala jeho širší společenský vliv: ať už v oblasti módy, sexuality, nebo byznysu (například v roce 1997 vydal akcie na budoucí výnosy ze své tvorby). Hudební kritici občas zdůrazňují, že Bowie vlastně není autorem žádného vyhraněného hudebního stylu nebo zvuku. Pavel Turek v Respektu napsal, že „Bowie udělal pro hudbu to samé, co Warhol pro výtvarné umění – založil svá díla na skvěle pochopených a výtečně použitých citacích“. Jakkoliv můžeme polemizovat o tom, nakolik byl Bowie v hudbě originální, v jiné oblasti mu musíme připsat jasné vizionářství, kdy se on sám stal vlivnou a dlouhotrvající inspirací pro ostatní: v módě. Zde to bylo právě naopak: to, co Bowie vymyslel, ostatní hbitě kopírovali. Miliony lidí po celém světě inspiroval, napodobují ho ti nejlepší módní návrháři i lidé z ulice. Změnil samotný obraz rockové hvězdy uzavřené v černé kůži a dokázal, že umělecká identita se může – stejně jako móda – neustále proměňovat. Bowie svou hudbu spojoval vždy s výraznou vizualitou – popsat ji pouze jako módu by bylo zjednodušující. V módě vždycky udělal to, co bylo proti aktuálnímu trendu. Když byl na vrcholu maskulinní rock, Bowie přišel ve zženštilých elasťácích. V okamžiku, kdy dal světu novou podobu opulentní popové hvězdy, kterou převzala Madonna, se stáhl do berlínské alternativy. A když etabloval androgynní image a po mole se prošli unisexoví modelové/ky, stal se z něj obyčejný táta. Po těchto několika přelomových vlnách se zhruba po roce 2010 Bowie stal samostatnou kategorií, kterou si návrháři a stylisté vypůjčují pravidelně. V módních editorialech Vogue se do něj opakovaně stylizovala Kate Moss či Kylie Minoque. Ve svých přehlídkách na Bowieho přímo odkazují designéři tak rozdílní, jako je Maison Margiela (2016), Gucci (2016), Saint

Laurent (2014), Jean Paul Gaultier (2013) nebo Dries Van Noten (2011) a další. Bowie se s mnoha předními návrháři osobně přátelil a ti se dnes otevřeně a s hrdostí hlásí k jeho odkazu. Patří mezi ně řada Britů, například Paul Smith nebo kreativní ředitel a inovátor značky Burberry Christopher Bailey, ale i Francouzi Jean Paul Gaultier či Hedi Slimane pro značku Saint Laurent, Italka Miuccia Prada nebo minimalisté z Beneluxu Van Noten či Margiela. Bowieho vyznávají designéři, jejichž vkus se jinde neprotíná: například komerční Tommy Hilfiger a luxusně alternativní John Varvartos, oba Američané. Svůj otisk má Bowie zřetelný i v Asii, kde jeho styl neustále objevují miliony módních fanoušků. Ostatně jeden z jeho nejslavnějších kostýmů, overal odhalující jednu nohu a jednu ruku, mu upletla japonská návrhářka Kansai Jamamoto, která do svých návrhů promítá vliv tradičního divadla kabuki. David Bowie prostřednictvím své image a vizuálního stylu vyprávěl příběhy: příběhy o tom, kým je, kým chce být, anebo – kým už být nechce. Právě v neustálých proměnách jeho vizuality, která byla nedílnou součástí i jeho hudební umělecké tvorby, tkví podstata jeho odkazu – dokonale tak ztvárnil Baumannovu tekutou modernitu, kdy i něco tak niterného, jako je naše vlastní identita, se může radikálně a opakovaně měnit. U Bowieho totiž jeho obleky netvořily pouze kostýmy pro hudební vystoupení, ale skutečně reprezentovaly jeho osobnost – a právě proto o nich dnes hovoříme s opravdovým zájmem jako o kulturním fenoménu, nikoliv jen jako o povrchním módním trendu. Nešlo o to, zda si Bowie vzal kalhoty jednou extrémně úzké, podruhé naopak příliš široké. Vyholil si obočí a objevil se v roce 1972 v barevném kostýmu na podpatcích jako Ziggy Stardust nebo ve vybraně elegantním šedém obleku jako Alladin Sane o rok později.

Bowie se totiž od dnešních hvězd, které si z něj vzaly pouze kostýmní spektakulárnost, jako Madonna, Katy Perry nebo Lady Gaga, lišil v jedné podstatné věci: neměl vlastního stylistu. Jeho image tak byla skutečně vyjádřením jeho osobní umělecké vize, a nikoliv pouhým převlekem. S řadou návrhářů samozřejmě spolupracoval, například s Paulem Smithem, který navrhoval jeho kostýmy již od 70. let, nebo s Alexanderem McQueenem, tvůrcem jeho ikonického kabátu ve stylu britské vlajky. Bowie tak – stejně jako punková královna Vivienne Westwood – pomohl zlepšit image britské módy. Paradoxem je, že Bowie tvrdil, že se o módu jako takovou nikdy nezajímal. Pouze prý chtěl, aby jeho „hudba vypadala tak, jak zní“.

DAV ID BOW IE I S Fotografie pro obal desky Earthling z roku 1997, kabát navrhl Alexander McQueen, foto: Frank W Ockenfels 3; z výstavy David Bowie is, Victoria and Albert Museum, 23. 3.–11. 8. 2013

dílo měsíce

text Jan Wollner Autor přednáší dějiny umění na VŠUP.

Sebevrah, jeho matka, její dům a jeho architekt V zatím nejpodrobnější knize věnované Janu Palachovi si můžeme přečíst i o tom, jak jeho čin reflektovali filmaři, literáti a hudebníci. Kapitola o výtvarném umění nepochopitelně chybí. Kdyby ji někdo napsal, začínala by téměř okamžitě po Palachově smrti, kdy se sochař Olbram Zoubek vydal do nemocnice sejmout studentovu posmrtnou masku a ve svém ateliéru pak odhodil rozdělanou práci, aby se opakovaně pokusil vymodelovat postavu Zlatého Jana. Václav Boštík reakci na stejné téma naopak pozdržel. Na letním sympoziu v rakouském Eisenstadtu byl časově i prostorově vzdálen od domácích lednových událostí, nesnažil se o bezprostřední zobrazení ani přímý otisk, ale jeden z obrazů abstraktních mlhovin, které zde namaloval, nazval Modrá pro Palacha. Tehdejší klíčový teoretik Jindřich Chalupecký by asi preferoval Boštíkův přístup, jenže umění pro něj v té době nebylo na prvním místě. Během roku 1968 spíš než výtvarné kritiky psal eseje o společenských a politických tématech, za jejichž vyvrcholení můžeme pokládat text Smysl oběti, v němž se snažil pochopit Palachův čin, který se podle něj vymykal jakékoli racionalitě. Zároveň inicioval diskuze o studentově pomníku, do nichž přispěl jeho oblíbenec Václav Cigler návrhem světelného paprsku procházejícího čočkou z rubínového skla zasazenou do kamenné dlažby. Nefigurativní pojetí vnímejme jako reakci na neuchopitelnost a nezobrazitelnost tragické události, jak o ní psal Chalupecký, který se tehdy s Ciglerem přátelil a připravoval jeho samostatnou výstavu. Protagonisté rané

normalizace se ale snažili prostřednictvím cenzury, jejíž zrušení bylo jedním ze dvou požadavků, na něž Palach sebeupálením apeloval, udržet kontrolu nad fotografiemi i jinými reprezentacemi Palachova činu a žádný pomník nevznikl. Figurativnost do palachovského tématu vrátil z druhé strany železné opony americký architekt John Hejduk. V 80. letech přemýšlel o imaginárních městech, která zaplňoval antropomorfními a zoomorfními stavbami a sochami a doplňoval je návody k jejich užívání a příběhy, které se v nich odehrávají. Některé z nich koncipoval jako masky nebo maškary, aby připomínaly lidskou tvář a vyvolávaly pocit „něčeho tísnivého“, abych použil freudovský termín, který do teorie architektury převedl a právě na Hejdukově příkladu ilustroval Anthony Vidler. K jedné z takových „masek“ se Hejduk vrátil v polovině 80. let, kdy se seznámil s básníkem Davidem Shapirem a jeho verši o Janu Palachovi. Přejmenoval ji na Dům pro sebevraha a doplnil o protějškovou sochu Dům pro matku sebevraha, protože Shapirova báseň, jíž se inspiroval, zkoncentrovala Palachův příběh do momentu setkání umírajícího studenta s jeho matkou. Výsledné práce v podobě velkých krychlí završených v jednom případě rozevírajícími se a ve druhém semknutými hroty představil na pražské výstavě v roce 1991 a jejich návrhy hlavnímu městu věnoval. Podle nich byly sochy patnáct let po Hejdukově smrti znovu vyrobeny, osazeny na Alšově nábřeží poblíž náměstí Jana Palacha a slavnostně odhaleny jako Palachův

pomník. Tentokrát jsou zhotoveny z trvanlivějších materiálů, ale ostří jejich špičatých hrotů a celkovou intelektuální radikálnost Hejdukova projektu otupuje hned několik okolností. Nová realizace vyloučila původní možnost do jedné ze soch částečně vstoupit a malým okýnkem pozorovat tu protější, čímž se naplňoval procedurální charakter, mohu-li použít takový pojem, Hejdukovy architektury. S tím souvisejí i názvy Dům pro sebevraha a Dům pro matku sebevraha. Přestože je Hejduk volil z pozice čtenáře i autora poezie, byly před odhalením přejmenovány na snad méně kontroverzní Dům syna a Dům matky. V neposlední řadě budí pochybnosti samozřejmost, s níž byly sochy prohlášeny za pomník. Když je Hejduk věnoval Praze, asi si nepředstavoval, že si s nimi budeme dělat, cokoli chceme. Změnilo se umístění, materiál, název i funkce. Před čím to tedy na Alšově nábřeží stojíme? Není to jen další atrakce, na niž mohou namířit své fotoaparáty „opilí Japonci“, abych trochu nekorektně ocitoval Hejdukovu kritiku povrchního cestovního ruchu? Za záslužnější bych pokládal zpracování zmiňované chybějící kapitoly o výtvarné reflexi Palachova činu, kterou jsem se v úvodu pokusil jen naznačit. Hejdukova práce by v ní snad zaujímala důstojnější místo než na Alšově nábřeží, kde teď stojí její sterilizovaná verze. Naopak radikálně a podle mého soudu nejpřesvědčivěji zpracoval palachovské téma experimentální filmař Martin Ježek v hypnotickém rytmu metrického filmu, který neváhal pojmenovat Spálenej fešák.

JOHN HE JDUK : DŮM PRO SEBE VR AHA A DŮM PRO MAT KU SEBE VR AHA Jaroslav Zastoupil, černobílé archivní snímky (1991) a současný stav na fotografii Oto Palána (2016)

zprávy

Fait Gallery ve Vaňkovce

Brno – Brněnská Richard Adam Gallery (dříve Wannieck Gallery) ukončila v prosinci 2015 své desetileté působení v prostorách někdejší strojírny výstavou Jiřího Černického. V současnosti se sem ze čtvrti Královo pole stěhuje Fait Gallery. Veřejnosti se v novém otevře na konci března výstavami Kateřiny Vincourové a dvojic Jiří Franta a David Böhm a polských Ewa a Jacek Dorozsenko. Richard Adam Gallery se plánuje dále věnovat budování a příležitostné prezentaci své sbírky v rámci výstavních projektů doma i v zahraničí. „V pondělí 21. 12. 2015 jsme podepsali dohodu, podle níž od ledna převezme naše výstavní prostory Fait Gallery. Za deset let působení jsme umožnili špičkovým českým i zahraničním umělcům představit se široké veřejnosti a zároveň návštěvníky galerie seznámili s různorodými formami a polohami umění, podařilo se nám připravit více než 72 výstavních projektů se 130 umělci,“ okomentoval dosavadní činnost Richard Adam Gallery její ředitelka Petra Lekešová. Fait Gallery přesouvá do konvertovaného továrního objektu

všechny své činnosti, včetně provozního zázemí, depozitáře a komorního výstavního prostoru v centru Brna zvaného Previw, který doplňoval její sídlo v Králově poli. Program bude nadále centrován na umění 20. a 21. století, především na střední a nejmladší generaci. Součástí nové Fait Gallery má být po úpravách kavárna, prodejna knih a umělecká dílna. Zachováno má být nulové vstupné. „Přesunem do Vaňkovky vznikají pro Fait Gallery nové možnosti, zejména prostor navázat na vzdělávací program uměleckých workshopů, které se se zaměří nejen na děti, ale také na dospělé. Skrz propojení workshopů a přednášek s kurátory a samotnými umělci chceme fungovat nejen jako soukromá galerie, ale zároveň jako instituce umožňující vzdělání na poli současného umění. Vznikem nové dílny, kavárny a prostoru pro schůzky v rámci open space na mostě vznikne dostupné centrum současného umění jak pro návštěvníky, tak pro sběratele a samotné umělce,“ přiblížila ambice galerie její ředitelka Denisa Kujelová. / PL

J I Ř Í Č E R N I C K Ý V A D A M G A L L E R Y, foto: Adam Gallery

1984 (1986)

F I N A L I S T É C J C H 2 0 16, foto: Peter Fabo

Praha – Sedmičlenná mezinárodní porota vybrala pětici finalistů pro letošní ročník Ceny Jindřicha Chalupeckého. Na výstavě Finále 2016 se v září ve Veletržním paláci sejde Aleš Čermák, Katarína Hládeková, Anna Hulačová, Matyáš Chochola a Johana Střížková. Čermák se ve finále objevil již jednou před dvěma lety, pro ostatní to bude premiéra. Letošní ročník je věkově velmi sourodý, všichni finalisté kromě o dva roky mladšího Chocholy jsou narozeni v roce 1984. Co se uměleckého vzdělání týče, vítězí Akademie výtvarného umění v Praze, kde svůj diplom získali všichni vyjma Hládekové, která vystudovala v Košicích a v Brně na FaVU, kde v současnosti pokračuje s doktorským studiem. Matyáš Chochola pracuje ve svých instalacích, často doplněných o performační prvky, s motivy pokleslé spirituality věku sociálních sítí. V divoké synkrezi levných syntetických barev i materiálů si podávají ruce keltští druidi s televizními kartářkami. Aleš Čermák píše, fotí, dělá divadlo a instaluje

a při tom všem se zajímá o lokální i globální problémy lidstva. Anna Hulačová dělá trochu divné, ale opravdické sochy a bez obvyklé ironie si při tom hraje s folklorismy. Výstavy Katariny Hládekové umělecky zkoumají a testují a modely má přitom zjevně ráda nejen v abstraktním slova smyslu. Z finalistů je na scéně zatím nejméně viditelná Johana Střížková, která především performuje a vidoperformuje, je v tom přesná, minimální a poetická. Do letošního ročníku se se svými portfolii přihlásilo přes devadesát umělců, což je historicky nejvyšší počet. Pět finalistů na jejich základě vybrali umělec Jiří Kovanda, teoretička umění a ředitelka Slovenské národní galerie Alexandra Kusá, ředitel The Astrup Fearnley Museum of Modern Art v Oslu Gunnar B. Kvaran, teoretička umění Pavlína Morganová, umělecký manažer Galerie města Ostravy PLATO Marek Pokorný, kurátorka Bottega Gallery a Shcherbenko Art Centre v Kyjevě Marina Shcherbenko a předsedkyně poroty, kurátorka a ředitelka

Ateliér a Artalk

The Bronx Museum of the Arts v New Yorku Holly Block. Finalisté byli letos poprvé vybráni o několik měsíců dříve, než tomu bylo doposud zvykem. Ředitelka Společnosti Jindřicha Chalupeckého Karina Kottová, pro niž půjde o první ročník ceny probíhající plně v její režii, tím chce dát umělcům delší čas na realizaci finálových projektů. Reaguje tak na zkušenosti s prvním ročníkem. „Když se v březnu nebo začátkem dubna finalisté dozvědí o své nominaci a podle harmonogramu Moravské galerie by v červnu měli sdělit své technické požadavky a udat, co přesně budou instalovat, aby na konci srpna mohla být hotová výstava, je to evidentně příliš krátká doba na vznik díla a umělce to zbytečně stresuje,“ vysvětlila svou motivaci pro portál Artalk.cz. Novou podobu by měly mít i doprovodné programy se zastřešujícím názvem Café Chalupecký, jež koncipuje letos poprvé, po Ondřeji Horákovi, kurátorka a kritička umění Tereza Jindrová. Jméno laureáta bude zveřejněno a cena předána na slavnostním ceremoniálu v listopadu 2016, jeho podobu nově určí finalisté uplynulého ročníku. / PL

Praha/Brno – V polovině prosince vyšlo poslední číslo časopisu Ateliér. Čtrnáctideník současného výtvarného umění skončil po 28 letech existence. První číslo vyšlo roku 1988, tehdy ještě pod hlavičkou Svazu českých výtvarných umělců. Ve stručném Nekrologu Ateliéru šéfredaktorka Blanka Jiráčková (pozici zastávala od roku 1990) jako důvod ukončení činnosti uvedla ekonomickou náročnost provozu uměleckého časopisu. Ateliér se s finančními problémy potýkal prakticky po celou dobu své existence. Kritická situace nastala v posledních třech letech, kdy došlo k výraznému snížení grantové podpory ze strany ministerstva kultury. V roce 2012 grantová komise časopisu přiznala podporu 560 tisíc korun, místo 2 milionů, na které byl zvyklý. I tak nicméně šlo o zdaleka nejvyšší grant v kategorii výtvarných časopisů. Podobnou částku časopis dostával i v následujících letech. Podle slov šéfredaktorky bylo smyslem časopisu poskytovat prostor jak profesionálním umělcům a odborníkům, tak informovat širokou veřejnost. „Ateliér pro mne představoval křižovatku, propojení různých cest, těch hlavních, proudících jako široká řeka a razících si svůj prostor krajinou výtvarných tendencí, i těch tichých, které se rodily v klidu a osamění, a přesto měly sílu živoucího pramene, těch které byly opevněné svou elitářskou ambicí, jež se tlačily na vrchol, a někdy též slepých, nikam nevedoucích,“ čteme v nekrologu. Okruh přispěvatelů Ateliéru byl velmi široký. Periodikum dávalo prostor autorům i umělcům ze všech regionů České republiky a zejména v 90. letech bylo platformou k diskusi nad některými palčivými tématy porevoluční kulturní politiky.

O dvacet let mladší periodikum internetového typu Artalk.c z změnil na počátku roku šéfredaktorku. Silvii Šeborovou, která v roce 2008 Artalk zakládala a zůstává předsedkyní zapsaného spolku, vystřídala Klára Peloušková, čerstvá laureátka Ceny Věry Jirousové. Peloušková mnoho změn zatím nechystá. Sama říká, že v minulosti definované poslání serveru zůstává stejné: „I nadále bude referovat o aktuálním dění ve výtvarném umění a bude platformou pro výměnu názorů. Artalk dlouhodobě publikuje kritické texty jak začínajících, tak etablovaných autorů a funguje jako archiv fotodokumentace a informací o výstavách a dalších událostech uskutečněných nejen v hlavních centrech.“ Nově se Artalk chystá věnovat větší prostor designu a architek-

tuře, které se v minulosti objevovaly jen výjimečně. „Při výběru témat bychom se chtěli o něco více než doposud soustředit na projekty jiného než výstavního charakteru a prostřednictvím reportáží, rozhovorů či recenzí reflektovat i krátkodobé akce,“ vysvětluje Peloušková. Do budoucnosti by ráda navázala spolupráci se zahraničními periodiky, jejichž vybrané zprávy by pak Artalk mohl přebírat. Peloušková vystudovala dějiny umění a teorii interaktivních médií na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně a v současné době pokračuje v magisterském studiu na VŠUP v Praze. Od loňského roku byla stálou redaktorkou Artalku. Silvie Šeborová od nového roku nastoupila do Moravské galerie v Brně jako náměstkyně pro vnější v ztahy. / JL

P O S L E D N Í Č Í S L O Č A S O P I S U A T E L I É R , P R O S I N E C 2 0 15

zprávy

Cena za mladou malbu

Praha – Laureátem 9. ročníku Ceny kritiky za mladou malbu se stal rodák ze slovenských Piešťan Martin Lukáč (1989). „Nikdy v životě jsem nic nevyhrál. Je to příjemné a povzbuzující a je to čest. Znamená to, že mám o motivaci více, týdenní pobyt v zahraničí a výstavu s katalogem,“ libuje si Lukáč a pokračuje: „Jsem rád že jsem porotu přesvědčil svoji odvahou riskovat. I dále se budu snažit ze všech sil.“ Lukáč je od roku 2013 studentem Vysoké škole uměleckoprůmyslové v ateliéru Jiřího Černického, předtím byl na Fakultě umění TU v Košicích. Na jeho práci je patrná i zkušenost ze stáží. Loňský a předloňský rok strávil na AVU

v ateliéru Vladimíra Skrepla a na lipské škole u Astrid Klein. I když cena nemá žádné věkové ohraničení, v názvu vyznačená kategorie „mladá malba“ jasně upřednostňuje autory nastupující generace. Spolu s Lukáčem se na výstavě finalistů v paláci Adria do 14. února představuje dalších šest umělců: Tomáš Absolon, Markéta Jáchimová, Lucie Mičíková, Tomáš Predka, Pavel Příkaský a Jiří Topínka. Celkem se do soutěže přihlásilo více než 60 umělců. Porota ve svém prohlášení shrnula jistou blízkost práce finalistů: „Společným jmenovatelem jejich tvorby je zájem o abstrakci. Autory spojuje soustředěné koncentrované malířské hledání a zájem o osvobozený až

C E N A K R I T I K Y Z A M L A D O U M A L B U 2 0 16, foto: Josef Spurný

expresivní rukopis. Postmoderně rozkročený výrazový rejstřík používají jak ve formálně podané abstrakci, tak v abstrahované realistické malbě.“ Jako důležitá se pak ukazuje volnost, se kterou autoři překračují hranice tradičně vymezené malbě a tak vystupují z plochy do prostoru. Ostatně tématem soutěže je malba a její přesahy.

Porota ceny se každoročně obměňuje. V letošním roce se v ní vedle umělce Petra Maliny a Petra Duba, objevila dvojice kurátorů a kritiků: Lenka Lindaurová a Radek Wohlmuth. Pořadatelské Sdružení výtvarných kritiků zastupovala Vlasta Čiháková-Noshiro a spolupořádající česká centra František Zachoval. / JL

INZERCE

Galerie Kodl, s. r. o. / Národní 7, 110 00, Praha 1 / otevřeno: 10–18 h / telefon: 251 512 728 / mobil: 602 327 669 / galerie@galeriekodl.cz / www.galeriekodl.cz

Srdečně Vám děkujeme za důvěru a přízeň, na jejichž základech jsme společně dosáhli historicky nejúspěšnější aukce v ČR a zároveň si Vám dovolujeme oznámit, že přijímáme obrazy do následující aukce.

Emil Filla: Pařížské zátiší Vydraženo za: 13 600 000 Kč Nejvýše vydražený obraz roku 2015

Václav Brožík, U studně Vydraženo za: 3 300 000 Kč Historicky nejvýše vydražené autorovo dílo

Václav Radimský: Kvetoucí sad Vydraženo za: 4 500 000 Kč Historicky nejvýše vydražené autorovo dílo

Návštěvnost galerií v roce 2015

ČR – Nejnavštěvovanější výstavou loňského roku byla výstava Hrady zámky objevované a opěvované v Jízdárně Pražského hradu s denní návštěvností 931 lidí. Na výstavu, která začala již před koncem roku 2014, během necelých tří měsíců dohromady zavítalo 79 tisíc návštěvníků. Celková návštěvnost výstav a stálých expozic ve dvaceti sledovaných galeriích v součtu vychází na více než 1,5 milionu lidí, což je o třetinu víc, než jaká byla v minulé sezóně návštěvnost české fotbalové ligy. Výstava Hrady zámky objevované a opěvované, kterou připravil Národní památkový ústav, představila vybrané umělecké a historické poklady z fondů českých hradů a zámků (recenze v AA 2015/03). Návštěvnost blížící se tisícovce lidí denně je v českých poměrech zcela mimořádná. Vyšší čísla měly jen výstavy Karel IV. – Císař z Boží milosti v roce 2006 (1055), Albrecht z Valdštejna a jeho doba v roce 2008 (1250) a Rudolf II. a Praha v roce 1997 (1500 lidí denně). V případě pražských výstav lze považovat za úspěch již návštěvnost nad sto lidí denně, mimo Prahu pak i poloviční čísla. Návštěvnickým hitem se stala také druhá velká výstava konaná loni v Jízdárně Pražského hradu, přehlídka české krajinomalby od 19. století do současnosti nazvaná Má vlast. Výstavu si během dvou měsíců přišlo prohlédnout na 35 tisíc návštěvníků, což představuje denní návštěvnost 591 lidí. Celkový žebříček výstav podle návštěvnosti jsme se rozhodli nesestavovat, neboť situace jednotlivých galerií se značně liší, stejně jako používaná metodika. Některé instituce mají například společné vstupné na

více výstav současně, některé do celkových čísel započítávají vernisáže a různé mimořádné akce, jiné nepočítají ani účastníky doprovodných programů. Občas je pak celková návštěvnost nižší, než součet uváděné návštěvnosti jednotlivých výstav. Místo celkového žebříčku jsme proto připravili přehled nejnavštěvovanějších výstav v jednotlivých galeriích. Vedle osobnosti vystavujícího umělce, potažmo zvoleného tématu hraje z hlediska návštěvnosti svou roli také místo konání výstavy. Nejde jen o Pražský hrad, který je turisticky nejexponovanější památkou v celé republice, ale týká se to například i Galerie hlavního města Prahy či Galerie Klatovy/Klenová. Všechny tři nejnavštěvovanější výstavy klatovské galerie se konaly na hradě Klenová a lze předpokládat, že přinejmenším pro část návštěvníků byl hlavním lákadlem samotný hrad spíš než zde vystavené umění. To stejné patrně platí i v případě Zámku Troja, jakkoliv si výstava Václava Ciglera pozornost rozhodně zasloužila. Obecně lze konstatovat, že české publikum je značně konzervativní a že šanci stát se skutečným diváckým hitem mají jen výstavy zaměřené na starší umění a představující autory slavných jmen. Nejdůležitější výstavy současného umění, jakými byly loni retrospektiva Jána Mančušky v Galerii hlavního města Prahy, velká výstava Václava Stratila v Moravské galerii či VII. Zlínský salon mladých, měly vesměs podprůměrnou návštěvnost. Vysokými počty návštěvníků se nemohou chlubit ani Dům umění České Budějovice, ostravské PLATO či pražská Galerie Rudolfinum, které se programově zaměřují na současné umění.

Ředitel Domu umění České Budějovice Michal Škoda přesto zdůrazňuje, že je s návštěvností spokojen. „Přihlédnu-li k tomu, jak jsou Budějovice velké, jaký je v Jižních Čechách zájem o umění, tak jsou pro mne loňská čísla hodně uspokojivá. Dovedu si představit, že by mohla být i lepší, ale je třeba myslet i na to, jak zde fungují média, a další okolnosti,“ dodává. S průměrnou návštěvností 32 lidí denně se Dům umění může bez problému poměřovat i s pražskými galeriemi. Zmiňovaná retrospektiva Jána Mančušky v Městské knihovně měla návštěvnost 40 lidí, výstava Petra Veselého v Malé galerii Rudolfina 33 lidí a výstava Federica Díaze v Letohrádku Královny Anny 24 lidí denně. Celková čísla návštěvnosti Národní galerie odpovídají výsledkům předchozích dvou let, do výsledku však nezapočítáváme výstavu Večerníček slaví 50 let, u které byla NG uváděna jako spoluorganizátor. Pohádkové po-

stavičky České televize přilákaly během čtyř měsíců do Valdštejnské jízdárny 126 tisíc návštěvníků (1048 denně). To, že si Národní galerie udržela návštěvnost i v situaci dočasného uzavření Slovanské epopeje znamená, že zájem o její výstavy a stálé expozice ve skutečnosti vzrostl. Trojice jejích nejúspěšnějších výstav lákala mezi 175 a 219 lidmi denně. Jistou vadou na kráse je, že ve všech třech případech šlo o převzaté projekty. V meziročním srovnání řada galerií zaznamenala pokles, byť důvodem často byly spíše provozní okolnosti než program. „Zdánlivě nižší číslo je způsobeno zejména rekonstrukcí Pražákova paláce, který byl kompletně uzavřen dva měsíce a jehož stálá expozice byla veřejnosti nepřístupná od července do listopadu 2015,“ komentuje tisková zpráva Moravské galerie o čtvrtinu nižší čísla než měla před rokem. Pokračující rekonstrukcí či dočasnou uzavírkou expozic vysvětlují

F R O N T A D O G A L E R I E , návštěvníci čekají na otevření výstavy Hrady a zámky objevované a opěvované, foto: NPÚ

zprávy

pokles také Galerie hlavního města Prahy nebo Galerie Rudolfinum. O víc než třetinu se snížila návštěvnost Galerie výtvarného umění v Ostravě, která o rok dříve slavila úspěch s velkou výstavou Bohumila Kubišty. Nárůst naopak hlásí pražské Museum Kampa, Západočeská galerie v Plzni nebo Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem. Museum Kampa loni mělo historicky nejlepší rok od svého otevření, přilákalo 131 tisíc návštěvníků, což je o 60 procent

výstava

víc než v předchozím roce. Vedle výstav nově získaných kreseb Františka Kupky, obrazů Toyen či Kamila Lhotáka muzeu k rekordnímu výsledku pomohla i již zmiňovaná výstava Večerníček slaví 50 let, jejíž druhá část se konala v Sovových mlýnech. Západočeská galerie v Plzni loni nabídla velice silný program, zejména pokud jde o staré umění a navíc těžila z propagace města coby Evropského hlavního města kultury. Roudnická galerie si pak loni připomínala padesát let

termín

PRAHA – Centrum současného umění DOX

svého fungování. Vedle jubilejní výstavy stavící na její sbírce umění 60. let připravila také zajímavou přehlídku současného umění Vzdálení pozorovatelé. „Nejen roudnická veřejnost si při příležitosti oslav uvědomovala, že existence galerie s tradicí překračující horizont regionu, není vůbec samozřejmá,“ dodává ředitelka galerie Alena Potůčková. Vysokou návštěvnost si i v druhém roce od otevření nových prostor v bývalých lázních udržela také Oblastní galerie

návštěvnost celkem/denní

výstava

celkem:

57 200

KLATOVY – Galerie Klatovy/Klenová

26 052

231

Hurá Collective

Liberec. Zde je však třeba znovu zmínit rozdíl v metodice, kterou jednotlivé instituce používají. Zatímco například Galerie Rudolfinum vykazuje pouze platící návštěvníky, liberecká galerie započítává například i návštěvnost během Muzejní noci, kdy je vstup zdarma. „Přiznám se bez mučení, že také návštěvníky těchto akci si započítáváme do celkové návštěvnosti; ti lidé si prostě projdou galerii, tedy navštíví výstavy,“ vysvětluje ředitel galerie Jan Randáček. / JS

termín

návštěvnost celkem/denní celkem:

23 921

5. 7.–2. 8. 2015

3 963

137

Skvělý nový svět

11. 9. 2015–25. 1. 2016

This Place

24. 10. 2014–2. 3. 2015

21 522

199

Robert Rambousek

5. 7.–30. 8. 2015

7 349

129

Art Brut Live

27. 3.–17. 8. 2015

17 034

140

Mary Duras

14. 6.–30. 8. 2015

8 835

118

celkem:

132 414

KUTNÁ HORA – Galerie Středočeského kraje

celkem:

31 500 98

PRAHA – Galerie hlavního města Prahy Václav Cigler

6. 5.–1. 11. 2015

15 718

109

Jiří Sozánský

10. 5.–25. 10. 2015

16 500

Jean Delville

15. 5.–30. 8. 2015

9 661

107

Jiří Šalamoun

8. 3.–31. 8. 2015

15 273

Ján Mančuška

17. 6.–11. 10. 2015

4 361

Lumír Hladík

8. 2.–27. 9. 2015

18 350

celkem:

25 012

LIBEREC – Oblastní galerie Liberec

celkem:

42 410

Flaesh

1. 10. 2015–3. 1. 2016

10 647

135

Valerian Karoušek

14. 5.–30. 8. 2015

16 434

177

Model

29. 1.–3. 5. 2015

7 707

Ve válce múzy mlčí

5. 3.–7. 6. 2015

15 248

164

Roger Hiorns

28. 5.–16. 8. 2015

4 662

Rekurze 1.618

11. 12. 2014–22. 2. 2015

3 711

celkem:

130 747

OLOMOUC – Muzeum umění Olomouc

42 167

354 1

Tajemné dálky

PRAHA – Galerie Rudolfinum

PRAHA – Museum Kampa

celkem:

201 605

6. 11. 2014–22. 2. 2015

13 492

144 120

Toyen

5. 9. 2015–16. 2. 2016

Kamil Lhoták

17. 7.–29. 10. 2015

21 893

209

Jiří Šalamoun

29. 1.–17. 5. 2015

11 183

Lily Lonngren

28. 2.–21. 6. 2015

19 241

172

Ivan Theimer

25. 9. 2014–14. 6. 2015

19 518

celkem:

377 890 2

OSTRAVA – Galerie výtvarného umění v Ostravě

celkem:

57 651 100

PRAHA – Národní galerie v Praze Umělci a proroci

22. 7.–18. 10. 2015

19 242

219

Válečný mrak

10. 4.–7. 6. 2015

5 179

Oskar Kokoschka a Praha

20. 2.–28. 6. 2015

24 241

186

FRANTA

24. 6.–30. 8. 2015

5 278

Tajemné dálky

22. 4.–27. 9. 2015

27 642

175

Stanislav Kolíbal

25. 9. 2015–3. 1. 2016

5 924

celkem:

182 408 3

OSTRAVA – PLATO

celkem:

23 057

Hrady a zámky...

19. 12. 2014–15. 3. 2015

79 131

931

Stano Filko

28. 5.–30. 8. 2015

4 338

Má vlast

4. 9.–1. 11. 2015

34 852

591

Václav Magid

9. 7.–4. 10. 2015

3 776

Matka a syn

10. 12. 2014–15. 3. 2015

15 097

159

Výstava

9. 4.–21. 6. 2015

2 882

celkem:

20 324

PARDUBICE – Východočeská galerie v Pardubicích

celkem:

21 420

PRAHA – Správa Pražského hradu

BRNO – Dům umění města Brna Dalibor Chatrný

23. 9.–22. 11. 2015

2 724

Jindřich Prucha

7. 10.–31. 12. 2015

4 204

Jaroslav Král

3. 12. 2014–22. 2. 2015

2 448

František Tichý

17. 3.–21. 6. 2015

3 827

Sbírka Pavla Čáslavy

11. 2.–12. 4. 2015

1 680

Sám se skřivany

4. 3.–31. 5. 2015

3 113

celkem:

90 496

PLZEŇ – Západočeská galerie v Plzni

celkem:

32 614

BRNO – Moravská galerie v Brně Brno – Moravský Manchester

11. 12. 2014–12. 4. 2015

8 179

100

Gottfried Lindauer

6. 5.–20. 9. 2015

16 367

138

Zastihla je noc

11. 9. 2015–10. 1. 2016

3 846

Mnichov – zářící metropole

28. 1.–6. 4. 2015

7 100

118

Kupezky – Mistr a jeho okruh

14. 11. 2014–17. 5. 2015

3 744

Vznešenost & zbožnost

28. 10. 2015–20. 3. 2016

3 034

ČESKÉ BUDĚJOVICE – Dům umění České Budějovice

celkem:

8 185

ROUDNICE NAD LABEM – Galerie moderního umění

celkem:

21 354 133

Pokoje

9. 9.–11. 10. 2015

1 712

Vzdálení pozorovatelé

26. 3.–24. 5. 2015

6 895

Wolfgang Tillmans

26. 11.–27. 12. 2015

1 489

Schránka pro ducha

13. 6.–28. 9. 2015

5 896

Pezo von Ellrichshuasen

21. 10.–21. 11. 2015

1 053

ZLÍN – Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně

celkem:

27 027

celkem:

10 363

Jakub Schikaneder

25. 2.–3. 5. 2015

2 926

Obrazy Chebu

9. 10. 2015–3. 1. 2016

3 365

Projekt Divadla pracujících

4. 3.–31. 5. 2015

2 845

Zastihla je noc

2. 4.–21. 6. 2015

2 294

VII. Zlínský salon mladých

19. 5.–20. 9. 2015

2 920

Stanislav Diviš

22. 1.–22. 3. 2015

1 357

CHEB – Galerie výtvarného umění Cheb

1) Čísla nejsou finální, výstava ještě probíhá. 2) Do celkové návštěvnosti NG není započtena výstava Večerníček slaví 50 let. 3) Jen návštěvnost výstav a Obrazárny Pražského hradu; Zlatou uličku navštívilo 1,7 milionu návštěvníků, stálou expozici Příběh Pražského hradu 285 tisíc návštěvníků.

výstava

text Radek Wohlmuth

Retrospektiva neuskutečněných projektů Jiří Černický v Galerii Rudolfinum Výstava Divoký sny Jiřího Černického voní střelným prachem avantgard. I když je v době, kdy píšu, stále ve stadiu výstavby, je jasné, že se na vltavském nábřeží schyluje k explozi. V Černického dosavadní kariéře se jedná asi o nejambicióznější a produkčně nejnáročnější výstavní akci.

Jiří Černický (*1966) od svých počátků patří mezi výrazné a respektované autory, Chalupeckého cena v roce 1998 je toho ostatně jasným důkazem. Nicméně svým konceptuálním přístupem, vizualitou balancující na hranici designu a ne vždy snadno rozklíčovatelnými mystifikačními projekty přesto jako by vždycky stál tak trochu mimo. Svůj podíl na tom mohlo mít i spektrum témat, ke kterým se dlouhodobě vyjadřuje, a kořeny, z nichž při tom vychází. Černický se totiž často vyslovuje spíš ke globálním problémům, reaguje na konkrétní mezinárodní situaci a do sebe zaťatému českému prostředí takový přesah nejen že není úplně vlastní, ale dokonce je vůči němu poněkud odtažité. Z domácího hlediska ani ve své generaci ne úplně snadno zařaditelný, bezpochyby ale přesvědčivý. Přestože nechyběl na zásadních generačních výstavách a pravidelně se prezentoval i autorsky, se mohlo zdát, že je své pověsti opravdu výjimečného autora stále něco málo dlužen. Ve skutečnosti mu zůstávala dlužna naopak místní scéna, a to velkorysou příležitost, jejímž prostřednictvím by mohl ukázat, co v něm doopravdy je. A vypadá to, že se Jiří Černický konečně dočkal. Období, které právě prožívá, se alespoň profesně nedá

charakterizovat jinak než jako sebepotvrzující cesta vzhůru. Zahrnuje nejen docenturu na VŠUP, kde momentálně vede ateliér malby, ale projevuje se i výstavně. Nejdřív to byla na sklonku loňského roku obsáhlá Dolby malba aneb Dobytí Dantova pekla Thorem Heyerdahlem v brněnské Richard Adam Gallery a teď si Jiří Černický plní Divoký sny v hlavním výstavním prostoru pražského Rudolfina.

Vsuvka o snech

„Tak co se ti dneska zdálo?“ zeptal jsem se Jiřího několik týdnů před začátkem výstavy. Vlastně jsem ani žádnou odpověď nečekal, snad proto, že sám si své sny skoro nikdy nepamatuji. Když už mi něco zůstane v hlavě i po tom, co ráno otevřu oči, je to většinou jen neurčité vědomí, že jsem se zase někde ztratil a nikam nedošel. „Bylo to docela zajímavý,“ překvapil mě ale konkrétní vzpomínkou z předchozí noci. „Byl jsem v Japonsku. Po civilizační úrovni se to vůbec nedalo srovnávat. Naprosto nedosažitelný. Nejen jiná architektura a bydlení, ale i jiný zvířata, jiný lidi, takový hodně nafoukaný, nechtěli se s náma vůbec bavit.“

JIŘÍ ČERNICK Ý ROZ TÁČE JÍC Í C Y KL OS VAT OZ ÁŘ SVÉ DVOJMADONY foto: Markéta Černá, 2016 © Galerie Rudolfinum

výstava

JIŘ Í Č ERNICK Ý: K I O S K H O U S E , 2004, perokresba, 69 × 49 cm, soukromá sbírka

Když jsem se podivil, začal vysvětlovat. „Mám docela barevný sny, taky si je píšu. A v lecčem se možná i promítají, ale já jim zase nepřikládám moc velký význam. Mě baví, ale nemám rád, když moc čouhají z umění.“ Se vzpomínkou na surrealismus se nedalo nezeptat proč. „Protože se z toho pak dá velmi lehce těžit, jako z drog,“ odvětil. „Možná právě z toho důvodu je to u mě vždycky racionálně spoutané a nějakým způsobem se snažím posouvat do existujícího světa.“ Samozřejmě že mi to tak úplně nehrálo v souvislosti s názvem aktuální výstavy, ale vysvětlení bylo jednodušší, než by člověk předpokládal. „To přišlo z galerie. Můj název byl Na expozici ležel střelný prach.“ Cílem totiž bylo poskládat v Rudolfinu něco jako expozici Národního muzea, a vytvořit tak vlastně instituci jiného druhu. „Jenže já ty svoje věci nevnímám jako historický exponáty, proto jsem prach symbolizující

zapouzdření v čase změnil na střelný. Tak jsem tomu chtěl dát opačný význam, který vypovídá o určitém druhu energie, je v tom spíš takový aktivizující ráz. Jenže oni to stejně chtěli kratší, tak si vymysleli Divoký sny.“

Jak se ladí výstava

Když jsem se šel s předstihem podívat, jak pokračuje instalace, měl za sebou Jiří Černický týdenní shon spojený s přijímačkami na VŠUP. Naštěstí to má ze školy do galerie doslova pár kroků, takže mohl v nestřežených chvílích přecházet z instituce do instituce. Venku se smrákalo a konečně padal sníh, takže atmosféra byla vánočnější než o Vánocích. Na rozdíl od normálu jsem se za ním pouštěl přes vrátnici, za kterou čeká labyrint služebních chodeb bez oken zázemím budovy, a ve druhém patře jsem vpadl do výstavních sálů Rudolfina z úplně jiné strany, než jsem zvyklý.

15 To, co se objevilo pak, realitě všedního dne také úplně nenadbíhá. Velká výstava v procesu je záležitost, která skoro automaticky generuje úžasné a zároveň absurdní obrazy a zátiší. Disponuje kouzlem nechtěného a neopakovatelného. Když se nechají věci jen tak plynout, stírá jeden dokonalý obraz druhý a smysl dostává i to, když někdo jen tak projde s něčím v ruce. Někde se rýsuje finální podoba, jinde se ale ještě vrší palety, stohy obalových bublin, mezi tím rudly a vozíčky, přenosky, vysavač, odložené boty, nářadí, lešení, nedopité petky a samozřejmě umění – kresby, objekty, instalace. Víc než kdy jindy je tak patrné, že podobný projekt představuje kolektivní záležitost. „Participuje na tom poměrně dost lidí,“ potvrzuje Černický, „kromě kurátora výstavy Davida Koreckého mi pomáhá i můj asistent z ateliéru malby Marek Meduna, někteří z našich studentů, třeba Martin Kolarov, nebo spřátelení umělci Pavel Mrkus a Zdeněk Ruffer.“ Množství pomocníků se není co divit, Galerie Rudolfinum disponuje celkovou plochou zhruba dvanáct set metrů čtverečních a výstava vzniká tři čtvrtě roku.

Pohled přes rameno dopředu

Letos v létě bude Jiřímu Černickému padesát, což přirozeně svádí k bilancování. Jakkoli se v naší době ideálu věčného mládí obecně vždycky tvrdí, že je na takové věci ještě brzy, člověk se přirozeně obrací dozadu, kde toho začíná být pomalu víc než před ním.

Ale když na to má, dokáže se i za sebe dívat jinak, než by druzí čekali. „Koncepce výstavy vychází z kreseb, které jsem dělal od konce 90. let jako paralelní projekty, ale nikdy jsem je nezrealizoval, protože to tady za normálních okolností nejde,“ říká umělec otevřeně. „To je taky důvod, proč jim říkám ne-utopie. Jsou utopický jen v kontextu regionu, kdyby se dělaly v západní Evropě, tak by se normálně udělat daly. Je to tedy postavené na retrospektivě, ale retrospektivě nerealizovaných věcí, v tom to je asi trochu zvláštní.“ Smyčku v čase ještě zdůrazňuje instalace, kdy je použitá výstavní architektura nebo sokly z dřívějších expozic, například Mariny Abramović, a k nim přidané třeba staré stojany na knihy a katalogy z bookshopu. Třetím faktorem ve hře je propojení se samotnou budovou Rudolfina. Někde ji narušuje, jinde se naopak přizpůsobuje, ale je zřejmé, že je pro něj důležitá. „Na jedný straně letí Lenin do zdi rukou, tam je určitý ignorantství, na druhý je tu historismus, se kterým mě hodně baví komunikovat. Proto se tu objevila liána, která přímo vychází z původního malovaného rostlinného ornamentu. Není to tak, že bych ty věci dotáhnul z venku a prostředím se vůbec nezabýval. Naopak je to dělané pro něj,“ vysvětluje autor. Ne náhodou je také celá výstava opřená o kresby, ze kterých je cítit 19. století. Rukopis a výrazovou invenci se u nich snažil spíš potlačit, a vrátil se tak – jak sám

JIŘ Í Č ERNICK Ý: K IOSKHOUSE z výstavy Divoké sny, 2016

výstava

říká – až k univerzální linii Leonarda da Vinci, Athanasia Kirchera a Hanse Jankeho. Jsou to spíš výkresy nebo studie doplněné texty než kresby v uměleckém slova smyslu. Sám si ale uvědomuje i nebezpečí, které v sobě reprezentativní Rudolfinum skrývá. „Tady by se divák neměl vůbec bát, že se něco zničí. Všechno může brát do ruky a je to otevřené,“ ujišťuje. „To, čeho se chci zbavit, je určitá posvátnost budovy, která všechno posouvá do vážnosti. Snad se mi to podaří částečně narušit, alespoň z několika procent. I když je to těžké.“

Modely utopií

Anachronické kresby ukotvené v předmoderní době bez individuální estetiky skutečně slouží jako soubor plánů na realizaci idejí, které se na výstavě objevují i ve formě modelů. Jde tedy o určité laboratorní realizace utopií. Jiří Černický se při tom rozmáchl hodně doširoka, takže jeho společenskovědní sociální inženýrství zasahuje do mnoha oblastí. Tak, jak je u něj zvykem, pracuje se symboly s obecnou, globální výpovědní hodnotou, neznamená to však, že by se přitom vzdával pouta s domovinou. Naopak, právě praktický dopad diametrálně odlišných vlivů na malou zemi uprostřed Evropy, která se

sama postupně stala experimentálním hřištěm různých ekonomických systémů a ideologií, možná tvoří východisko a zároveň klíč k celému projektu. Je logické, že právě taková základna s reálnou hybridní zkušeností vepsanou do životního prostoru i charakteru obyvatel je ideálním prostředím pro leckdy bizarní řešení, která mají vést když ne k úplné nápravě spáchaných škod, tak k alespoň trochu smysluplnému využití stržených model. Jiří Černický má výhodu, že oba antagonistické politicko-ekonomické režimy prožil v dospělém věku. Studoval v Rusku, polovinu života prožil v totalitě, druhou v podmínkách divokého kapitalismu. To vše navíc na území drobné evropské periferie, kam ryzí politické myšlenky velmocí dorážejí zásadně se zpožděním, lehce unavené a naředěné někdy až do komického vyznění místní vládnoucí garniturou bez vlastního názoru. Podobně zlehčující efekt si často nesou i dobové symboly, které takové ideje provázejí. Zároveň ovšem nezapomíná, kým je a kde stále žije. Vždyť na kterém jiném místě na světě by měla vzniknout „revizní stanice moderní civilizace“. Samozřejmě pouze v měřítku, které nekoketuje s absolutnem a je na dobu určitou; má podobu zážitkového hřiště, kde svatozář zdvojené bohorodičky tvoří pozlacený ráfek bicyklu,

JIŘ Í Č ERNICK Ý: D E C H V K L E C I , 2015, kov a preparovaná andulka, 30 × 50 × 30 cm, majetek autora

17 který si každý může podle libosti roztočit, a alespoň zprostředkovaně tak přijmout aktivní účast na nadzemském způsobem, jakým se jindy vypravuje na výlet.

Anarchie a řád

Jiří Černický je systematik. Dokáže uvažovat velkoryse a nepředvídatelně, ale přitom se stále pohybuje v intencích racionálních úvah, čemuž také odpovídá obsah i rozvržení výstavy. Jeho přístup a prezentace formálně disponují skoro vědeckými parametry, což je pro projekt podobného zaměření výhoda. Na druhou stranu si zároveň uvědomuje, jak vypadá reálné prostředí výzkumného ústavu, kde je sice matematizovaný i chaos, to ho ale samozřejmě nezbavuje nepřehlednosti. Oba tyto póly nepravidelně odráží také expozice. Někde hrají prim kartotéky a tradiční prosklené vitrínky muzeálního typu, jinde je určujícím nosičem pódium ze starého nábytku, velký pult pro aktuální vizuální remixy nebo mikrokosmos pseudovědeckého pracoviště. A jinde zas dojde užitku mobiliář zahradnictví. Černický tak nejen dosahuje proměnlivosti, a tím i větší atraktivnosti prostředí, ale zároveň nepozorovaně ovlivňuje způsoby vnímání ze strany diváka. Ten se na jednom místě dostane do výšky několika metrů nad zem, takže se mu totálně změní úhel pohledu na stereotypně zažitý prostor, aby už za několik minut napínal zrak a luštil přes lupu drobnopisné detaily miniaturního reliéfu. V protikladu k uspořádání se ale neméně promyšlená a sofistikovaná řešení samotných artefaktů někdy pohybují na samotné hraně dadaistického anarchismu.

Od polepšovny dějin…

První dva z pěti sálů se ve shodě s tematicko-retrospektivní koncepcí vracejí zpátky k počátku 20. století a téměř ihned navozují schizofrenní atmosféru dvou základních zájmových sfér – Spojených států a Ruska, Ameriky a Evropy a jejich různé, přestože kontaktní kulturní vlivy, způsoby prezentace a historické zkušenosti. Přestřihaný hollywoodský film o Sigmundu Freudovi z 50. let, který akcentuje podvědomí a prožitá traumata pacientů, střídá 3D projekce stavebního jeřábu točícího se dokola a vytvářejícího Kinetický vodopád řešící letní sucho na vyprahlých panelových sídlištích nebo archiv digitálně retušovaných fotografií létajících objektů IFO (identifikovatelných předmětů). Jednotlivé exponáty kontextují to, co se dělo ve skutečnosti. Popový přístup se mění ve vážnější pohled na věc, vizualita může někdy připomínat i ranou avantgardu. Stranou nezůstávají ani palčivá témata. „Tomuhle pracovně říkám Koncentráty nebo Nesmírné miniatury,“ ukazuje na jednu z vitrín Černický. „Jsou to výjevy podle dokumentárních fotek z gulagů – ruských koncentračních táborů. Tady je Vorkuta, Kolyma, Stalinův průliv Bělomor nebo Magadan, prostě děs

JIŘ Í Č ERNICK Ý: N E S M Í R N É M I N I A T U R Y, 2013, peckovina, 1 × 1 × 1 cm, majetek autora JIŘ Í Č ERNICK Ý: S N Ě H O V É K O U L E , 2014, kombinovaná technika, 12 × 12 × 12 cm, majetek autora

výstava

soustředěný do jednoho bodu.“ V tomhle případě do pecky od třešně. V následujícím sále na sebe ještě víc narážejí dvě velké ideologie minulého století – komunismus a kapitalismus. Hodně se v něm střetává socialistický realismus s extrémními formami modernismu. „Bude tu rudá opona, optická pěna, Stalin v mikrovlnce hřímá blesky, vedle hollywoodský Chaplin,“ vypočítává autor. „Dost tu pracuju s divadelní formou. Celý to spojí příšeří, vzpomínkové, jako minulost, s malinko sentimentálním charakterem,“ přibližuje.

… k postapokalyptickému futurismu

Také další místnosti mají svá scelující témata. Centrální největší sál je věnovaný fenoménu přírody, za ním následuje téma vynálezectví a architektura. Nakonec přichází na řadu aktuální tvorba. Stranou nezůstane třeba ani náboženství, i když má – jako ostatně většina věcí – specifickou komentativní podobu. „Soška Afrodity je vytvořená z extáze, kterou jsme přes Petra Nedomu získali od policajtů,“ podotýká Jiří mezi řečí nad kultovní zhruba dvaceticentimetrovou figurkou antické bohyně a člověk neví, jestli mluví pravdu, nebo nad hromádkou přeformátovaných dávek trochu mystifikuje. Poblíž je didaktické chemické zátiší, které naznačuje postup práce. Architektonický model podle katedrály v Chartres pomáhá pro změnu vytvořit studio Olgoj Chorchoj pomocí květníků s rostlinami. „V budoucnu bychom ji chtěli vypěstovat v přírodě,“ podotýká umělec jen tak na okraj. Pracovní stůl šarlatánského vědce má zase v rámci multiinstalace zachycovat několik situací z „výzkumu“, ať je to výroba umělé bytosti, nebo umělých minerálů. Exponátem, který na první pohled přitáhne pozornost, je určitě i model Letatlinu, Tatlinova konstruktivistického kluzáku s máchajícími křídly z přelomu 30. let, zkombinovaného s létajícím kolem Jana Tleskače. „Je to vlastně apoteóza na svobodu,“ rozebírá svérázný dopravní prostředek autor. „Možnost, jak opustit komunistické Rusko, spojená s informací, že pro Foglara mohl zase temná Stínadla představovat protektorát. Snažil jsem se sloučit tyhle dva fenomény bezmotorového letadla, které slouží k osvobození člověka.“ Další oddíl se zaměřuje na technologie, alternativní možnosti, jak zlepšit určité věci u zdroje jejich vzniku. Nemálo z nich se týká stavebních projektů. „Na univerzální evropské tradice někdy roubuju techniky zábavního průmyslu, abych u lidí prohloubil duchovnost,“ shrnuje ve zkratce Jiří Černický. Kromě jiného tu ale prezentuje i vynález zdola chlazené nekryté a nekonečné sjezdovky, projekt luxusní modernistické vily s mimikry překocené venkovské chalupy, v jejíchž základech je umístěný bazén, nebo výškového slum-housu, který je jedním ze dvou příspěvků k problema-

tice emancipace staveb. Druhá budova je pro změnu sestavená z kiosků, tedy městského mobiliáře, do podoby vertikální tržnice nebo jakési punkové obchodní sci-fi firmy à la Blade Runner. „V zásobě mám i pohyblivé divadlo, které nosíš na sobě,“ prozrazuje. „Máš možnost udělat jakoukoli atmosféru – komediální, drama, thriller. Je tu mlhovač, různé štychy, vítr. Obyčejnou situaci můžeš jakkoli podbarvit a udělat z toho biják,“ pochvaluje si. Současnost a úplný závěr expozice má ale zastupovat atmosféra zmatku, promlouvající v jednotlivostech k divákovi, třeba hrneček na preso, který simuluje zemětřesení. I při procházení polotovarem expozice, která zatím nemá definitivní podobu, člověka napadaly otázky

Z V Ý S TAV Y DI VOKÉ SN Y foto: Markéta Černá, 2016 © Galerie Rudolfinum

po souvislostech, degeneraci myšlenek a ideálů, nevratnosti důsledků některých rozhodnutí, ale také odvaze přesto ta rozhodnutí dělat. Přemýšlí o naivitě, odpovědnosti, plánech, které mají změnit svět. „Mě vždycky bavila doba avantgardy, toho, že si tak troufali,“ uvažuje nahlas Jiří Černický. „My už si dnes zdaleka tak netroufáme, a přitom máme větší možnosti než oni. Samozřejmě je v tom skryté ohromné zlo, když tlačíš na pilu, vzniká z toho utrpení. Ta energie mě ale baví, různě ji přetavovat, zkoušet. Takže na jedné straně je něco odvážného, co překračuje úzus normálního myšlení, ale na druhé je tam nějaká titěrnost, koncentrovaná hrůza. Tyhle věci prostě patří vedle sebe.“ Když se tak člověk rozhlédne v Rudolfinu kolem sebe,

dostaví se spíš smíšené pocity. Důvod je jasný. Možná se jedná o Divoký sny, ale rozhodně voní i tím střelným prachem a k realitě mají blíž, než by se zdálo. Už proto je tahle výstava důležitá.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné. J I Ř Í Č E R N I C K Ý: D I V O K Ý S N Y místo: Galerie Rudolfinum, Praha kurátor: David Korecký termín: 27. 1.–10. 4. 2016 www.galerierudolfinum.cz

AUKČNÍ DEN

VÝBĚR VÝTVARNÉHO UMĚNÍ 6. BŘEZNA 2016, 13.00 HODIN – OBECNÍ DŮM V PRAZE

Josef ČAPEK – V červnu, (detail), olej na plátně, 51 x 150 cm, vyvolávací cena: 9 000 000 CZK

WWW.EUROPEANARTS.CZ European Arts Investments s.r.o., Senovážné náměstí 8, 110 00 Praha 1, ČR, tel./fax: +420-233 342 293, info@europeanarts.cz

aukce

Nejdražší díla v jednotlivých kategoriích

Praha – Nejdražším obrazem prodaným v roce 2015 na českých aukcích se stalo rané kubistické zátiší od Emila Filly, které bylo koncem listopadu na aukci Galerie Kodl vydraženo za 16,32 milionu korun*. V žebříčku autorových nejdražších děl tato cena stačí jen na sedmou příčku. Do letošního top ten se vedle toho dostaly ještě tři další Fillovy obrazy. Ke koupi deseti nejdražších děl prodaných loni na českém trhu by případný zájemce potřeboval 114,5 milionu korun. Předloni to bylo 113 milionů, o rok dřív 123 milionů korun. Spolu s Fillou se do první desítky dostala ještě díla Bohumila Kubišty, Antonína Procházky, Jana Zrzavého, Jindřicha Štyrského a Mikuláše Medka. Medkův surrealistický obraz Květináč (Snídaně), který se na listopadové aukci společnosti European Arts prodal za 10 milionů korun, je nejen nejdražším autorovým dílem prodaným v aukci, ale současně také nejdražším dílem poválečného umění. Od žijících autorů se loni přes mili-

on korun dostala díla Theodora Pištěka (2,52 milionu), Karla Malicha (1,55 milionu) a Milana Kunce (1 milion korun). O nový aukční rekord se jednalo jen v případě posledně jmenovaného. V kategorii starých mistrů se nejdráže prodala Madona s Ježíškem od Rudolfínce Daniela Fröschla. Obraz ze začátku 17. století byl na jaře na aukci společnosti Arthouse Hejtmánek vydražen za 1,5 milionu korun. Úspěchem byla také cena 960 tisíc za zátiší Vanitas od německo-polského barokního malíře Philippa Sauerlanda. Obraz v březnové aukci Dorothea koupilo městské muzeum v malířově rodném Gdaňsku. Z umění 19. století svá aukční maxima vylepšili Václav Brožík (3,96 milionu), Antonín Slavíček (3,84 milionu), Josef Navrátil (3,84 milionu), August Bedřich Piepenhagen (2,88 milionu), Joža Uprka (3,23 milionu) či Antonín Chittussi (2 miliony korun). Mimořádný rok má za sebou Václav Radimský. Za více než milion korun se prodalo hned dvanáct jeho obrazů, nejdražší z nich na

DANIEL FRÖSCHL: MADONA S J E Ž Í Š K E M , 1600–09, olej na plátně, 86,5 × 60 cm, cena: 1 488 000 Kč, Arthouse Hejtmánek 28. 5. 2015

EMIL F ILL A: PAŘ Í Ž SK É Z ÁT I Š Í 1914–20, olej na dřevě, 41 × 33 cm, cena: 16 320 000 Kč, Galerie Kodl 29. 11. 2015

aukci Galerie Kodl za překvapivých 5,4 milionu korun. Poprvé byla za více než milion korun dražena fotografie. Reprezentativní snímek Františka Drtikola The Bow se v dubnu na aukci Adolf Loos Apartment and Gallery prodal za 2,22 milionu korun. Z prací na papíře se jako vždy za nejvyšší částky prodávaly kvaše Františka Kupky (2,5 milionu) a Josefa Lady (1,9 milionu korun). Z kreseb v užším slova smyslu to pak byla rozměrná uhlová studie k jednomu z lesních inetriérů Julia Mařáka (492 tisíc korun). Nejdražší sochou prodanou loni na českých aukcích se stala renesanční metrová mramorová figura Neptuna, která se na aukci Arthouse Hejtmánek prodala za 1,86 milionu korun. Na druhé příčce se umístila socha Věry Janouškové Pavouk, kterou za 1,67 milionu korun vydražila společnost 1. Art Consulting. Třetí místo patří skleněné plastice Prostor II. od autorské dvojice Libenský-Brychtová, kterou nabízelo Dorotheum. S cenou 1,44 milionu korun se současně jedná o nejdražší dílo ateliérového skla.

DIAMANTOV Ý DIADÉM 1890–1920, platina, celková hmotnost diamantů 12 ct, cena: 1 550 000 Kč, Dorotheum 23. 5. 2015

Ze starožitností se přes milion korun dostal pouze diamantový diadém, který na své květnové aukci dražilo Dorotheum. Šperk osázený více než tisícovkou diamantů v celkové hmotnosti přibližně 12 karátů se dostal z vyvolávací ceny 432 tisíc až na 1,44 milionu korun. Z nabízeného nábytku nejvíce překvapil pánský pokoj navržený Dušanem Jurkovičem, který v říjnu dražila aukční síň Sýpka. Sedmidílný soubor vystoupal z necelých 470 na 840 tisíc korun. Asiatikům tentokrát nedominoval Čchi Paj-š’, jako tomu bylo v minulých letech. Nejdražším dílem se na aukci galerie Arcimboldo stal tušový portrét starce od Ťianga Čao-che, který se prodal za 6,32 milionu korun. Z čínských starožitností se za více než milion prodala nefritová nádoba na proplachování štětců a jedenáct centimetrů vysoká soška Boha války ze zlaceného bronzu z 18. století. Obě díla se shodně prodala za částky kolem 1,05 milionu korun. / JS * Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

MIKUL Á Š MEDEK: K VĚ T INÁČE ( S N Í D A N Ě ), 1950, olej na plátně, 109 × 56 cm, cena: 10 060 200 Kč, European Arts 22. 11. 2015

aukce

Předvánoční nákupy

Sotheby’s/Christie’s – Prosincové aukce obou společností v Londýně a v Paříži byly nebývale bohaté na díla českých umělců. V přepočtu na koruny byla za milionové částky dražena díla Františka Kupky, Josefa Šímy, Toyen, Václava Boštíka a Mikuláše Medka. Největší boj se strhl o dvě informelní plátna Mikuláše Medka, která se 2. prosince na aukci Sotheby’s v Londýně prodala za 107 a 172 tisíc liber (ceny jsou uváděny včetně DPH a autorských poplatků). V přepočtu na koruny tedy za 4 a 6,5 milionu korun. Předaukční odhad přitom v obou případech počítal přibližně s polovičními částkami. Oba obrazy překonaly česká aukční maxima za malířovy práce z 60. let. Nový rekord patří rozměrnému plátnu Tři události z roku 1967. Na téže aukci byl nabízen také obraz Toyen z konce 50. let ...jednu flašku rumu!, který však při očekávané ceně 150 až 220 tisíc liber (včetně provize) zůstal nevydražen. O osm dní později Sotheby’s dražilo další malířčin obraz na aukci v Paříži. Hon na lišku z roku 1964 se prodal za 483 tisíc eur, což odpovídá spod-

Před deseti lety

ní hranici odhadu. V korunách tak nový majitel za obraz zaplatil přes 13 milionů. Na stejné aukci se prodala také Kupkova kresba Černý idol z počátku 20. století. Vítěz aukce z České republiky ji koupil o pětinu levněji než byl předaukční odhad. Zaplatil za ni 99 tisíc eur, tedy necelých 2,7 milionu korun. O den dřív, ve středu 9. prosince nabídla společnost Christie’s v Paříži hned tři plátna Václava Boštíka z konce 80. let. Všechna se prodala v rámci předaukčních odhadů a to za částky 55, 64 a 109 tisíc eur, tedy od 1,5 do 3 milionů korun. Připomeňme, že českým trhem loni prošlo dvanáct Boštíkových obrazů, kupce však našlo jen pět z nich, nejdražší za 2,7 milionu korun. Za 109 tisíc eur (3,1 milionu korun) byla na aukci Christie’s vydražena ještě jedna z abstraktních krajin Josefa Šímy z roku 1960. Další dva Šímovy obrazy byly v prosinci nabízeny na menších aukcích v Paříži a v Curychu. Obrazy Orfeus (Černý) z roku 1958 a o devět let mladší Světlo se prodaly za 65 a 38 tisíc eur (1,7 a 1 milion korun, bez provize a dalších poplatků). / JS

1. Art Consulting – Český trh za téměř 8 milionů korun. Medek s umění je dlouhodobě tažený a Piesen našli kupce za vyvolávací především klasickou modernou, ceny a dalších šestnáct děl bylo pokusy nabídnout sběratelům také draženo za statisícové částky. poválečné umění nicméně mají již Největším překvapením desetiletou historii. Do jisté míry aukce se stala dražba rozměrné přelomová v tomto směru byla auk- koláže Žena od Jiřího Koláře, ce 1. Art Consulting, která se kona- která vystoupala z 59 na 271 tisíc la koncem ledna 2006. Společnost korun. Ve své době šlo o Kolářův na ní nabídla 324 položek, přičemž autorský rekord a dodnes toto víc jak dvě třetiny tvořila právě díla dílo patří mezi desítku jeho nejpoválečného a současného umění. dražších. Podobným úspěchem „Cenové rekordy pro nás nejsou tím byla cena necelých 250 tisíc za nejdůležitějším. Stavíme hlavně na ranou temperu Karla Malicha kvalitě. Budu radši nabízet kvalitní nebo 224 tisíc korun za asambláž obrazy, které budou ještě mokré, Libora Fáry. Boštíkova drobná než staré, ale blbé,“ řekl tehdy Mlhovina vystoupala na bezmála týdeníku Nedělní svět majitel aukč- půl milionu korun. Jednalo se ní síně Jiří Rybář. tehdy o druhou nejvyšší cenu za Obálku katalogu zdobil Boštíkův obraz, dráže se o čtvrt obraz Roberta Piesena Prostor roku dříve prodalo jen rozměrné inexistence z roku 1966, který plátno Rýhování zelené a modré byl nabízen za 731 tisíc korun. z roku 1974, které se na aukci Dalšími taháky aukce byly obraz společnosti Art CZ dostalo až na Mikuláše Medka Křižovatka sle1,15 milionu korun. Za více než pých ptáků s vyvolávací cenou milion korun bylo v roce 2005 těsně přes milion nebo Mlhovina draženo všehovšudy 28 děl. Václava Boštíka za 307 tisíc korun. „Je to úspěch,“ nechal se po Vedle toho byly součástí nabídky aukci slyšet Jiří Rybář. „Někteří i obrazy Jana Merty, Tomáše Cíby řekli, že to dopadlo na výsařovského či Vladimíra Kokolii. bornou. Je vidět, že ty kvalitní, Z nabízené kolekce poválečného přelomové věci už dosahují a současného umění se prodala slušných cen. Fára, Kolář, Malich, téměř polovina děl, dohromady Boštík...“ / JS

MIKUL Á Š MEDEK: T Ř I U D Á L O S T I , 1967, olej a email na plátně, 130 × 180 cm, cena: 171 500 GBP, Sotheby’s Londýn 2. 12. 2015 J I Ř Í K O L Á Ř : Ž E N A , 1966, koláž, 103 × 77,6 cm, cena: 271 400 Kč, 1. Art Consulting 29. 1. 2006

inzerce

AUKCE VÝTVARNÉHO UMĚNÍ 20. března 2016, 13.30 hod Galerie Nová síň, Voršilská 3, Praha 1

www.pragueauctions.com František Foltýn, Ženy u vody, 1924, olej, plátno, 138 x 158 cm, vyvolávací cena 1 800 000 Kč

inzerce

AU K Č N Í T I P – AU K Č N Í D Ů M S Ý P K A

V O J T Ě C H H Y N A I S : D Í V K A P Ř E D Z R C A D L E M / před r. 1893 olej, plátno, rám / 34 × 42 cm / sign. LD VHynais

draženo: 28. 2. 2016 od 13.30 vyvolávací cena: 350 000 Kč místo: Palác Žofín, Praha www.sypka.cz

Předložený obraz Dívka před zrcadlem je půvabná práce malíře Vojtěcha Hynaise, portrétisty a malíře figurálních scén. Jeho vznik předpokládáme na začátku devadesátých let, jistě ještě v době před Hynaisovým příchodem do Prahy. Výjev sedící Dívky před zrcadlem s obnaženým ramenem a Hynaisem často používaným secesním účesem ukazuje, jak dobře si malíř osvojil lehkost a vzlet, eleganci a ducha francouzské malby. V přitažlivém obličeji dívky zachyceném z profilu vidíme jistou podobu například v siluetě Héry pro velky figurální obraz Paridův soud nebo ve stojící dívce na okraji studně v několika variantách Pravdy. Tedy v dílech, které Hynais začal malovat ještě v Paříži, těsně před svým povoláním na pražskou Akademii. Malířská virtuozita, veristický naturalismus a barevné provedení inkarnátu pleti růžovým něžným, a jakoby akvarelovým tónem, stejně jako výrazné zabarvení celé kompozice je podle mého názoru dobrou ukázkou Hynaisova malířského pojetí založeného na barevném výrazu v intencích konce 19. století. Znalecký posudek: PhDr. Naděžda Blažíčková-Horová

AU K Č N Í T I P – E U R O P E A N A R T S I N V E S T M E N T S

V Á C L A V Š P Á L A : V L T A V A U (O U H O L I C ) V E L T R U S / olej na plátně / 30 × 40 cm datace 1918 / signováno vpravo nahoře V Špála 18 / soupis č. 129 b.

Jedná se o unikátní ukázku Špálovy rané tvorby, která prošla za první republiky významnou Kropáčkovou sbírkou a sbírkou ministerského rady Sládka. Autor si díla velmi cenil, neboť ho v rámci jeho typického značení opatřil na zadním rámu třemi závorkami. Obraz vznikal na místě, jež se stalo Špálovým oblíbeným plenérovým zákoutím a měli jsme možnost ho spatřit jen na několika málo jeho obrazech. Tím místem jsou Veltrusy a břehy Vltavy, která je lemuje. Divákovi je dopřán otevřený pohled do rozlehlé nespoutané krajiny, jež nezatěžuje mysl člověka a umožňuje mu klidné rozjímání. Svěží a lehkou malbou ztvárnil vodní hladinu, jež zrcadlí letní slunné nebe. Pestrou zelenou škálu pak vytěžil pro bujnou flóru, linoucí se po březích řeky a se stejně uvolněným rukopisem následně pojednal pevnou půdu pozvolna stoupajícího terénu v zadním plánu obrazu. Kompaktní, pevná a citlivá barevnost předznamenává příchod intenzivnějších barevných tónů, které lze identifikovat v jeho pozdější tvorbě.

draženo: 6. 3. 2016 od 13.00 vyvolávací cena: 800 000 Kč místo: Obecní dům, Praha www.europeanarts.cz

Publikováno: Karel Svolinský, Václav Špála, Soupis díla, Ars Fontes, Praha 2002, str. 48, soupis č. 129b. Reprodukováno: Karel Svolinský, Václav Špála, Soupis díla, Ars Fontes, Praha 2002, str. 89., č. 62.

ADVERTORIAL

G O N E , 2015, textil, linoleum, dřevo, filc a polystyren, 185 × 100 cm

W I T H S U P P O R T, 2015, dřevo, textil a papír, 130 × 200 cm

K AT E Ř I N A V I N C O U R O VÁ První žena, která získala Cenu Jindřicha Chalupeckého. Vizuální umělkyně, která se intuitivně analytickým způsobem trefuje do zkratkovité reality konzumní společnosti otvíráním témat intimity, lidských vzpomínek, něhy a spontánnosti. Kateřina Vincourová (1968) je autorkou, která se na české umělecké scéně zviditelnila již v brzkých 90. letech a od počátku se v její tvorbě střetávají tyto paralelní, zdánlivě protichůdné linie. Kateřina Vincourová studovala v letech 1986 až 1988 na Akademii výtvarných umění Surikova v Moskvě, kde se dostala do styku s tehdejší neoficiální uměleckou scénou. Po návratu do Prahy přestoupila na Akademii výtvarných umění, po revoluci začala studovat v nově vzniklém ateliéru konceptuálních tendencí pod vedením Miloše Šejna a poté u Milana Knížáka. V letech 1999 až 2000 obdržela Kateřina Vincourová prestižní stipendium pro zahraniční umělce v rámci Německé akademické výměnné služby (DAAD). Kromě Chalupeckého ocenění (v roce 1996) získala už dříve (1993) Cenu Alexandra Dornera v Hannoveru. Jako autorka se ve své práci zaměřuje na vytváření objektů, které jsou často součástí site-specific instalací, jejichž významy naplňuje používáním nejrůznějších jasně rozpoznatelných předmětů denní potřeby a galanterního materiálu. Důležitou se pro Kateřinu Vincourovou stává prá-

ce s prostorem, jejž její sochy/objekty opanují teprve ve chvíli, kdy jsou gumičky nataženy a plast naplněn vzduchem. Tento druh svébytné tekuté architektury často závisí na konkrétním místě a účasti diváků, pohrává si s dočasností a funkcí vzpomínek. Poetická vyprávění či spontánní kresby v prostoru se stávají celospolečenským komentářem přeneseným na intimnější a sémanticky ambivalentnější úroveň. Nepřehlédnutelný ženský prvek v autorčině práci a použitých materiálech (hedvábí spodního prádla, gumičky podprsenek, měkkost plastu nafouknutého vzduchem) je součástí sdíleného a srozumitelného kulturního pozadí, kterému nechybí humor a nadsázka. Na jaře se Kateřina Vincourová vrátí po čtyřech letech se samostatnou výstavou do brněnské Fait Gallery. Výstava bude zahájena vernisáží 23. března 2016. Výjimečnou příležitostí k velkolepé instalaci bude poté zejména chystaná vý-

stava v Universalmuseum Joanneum – Kunsthaus Graz v Rakousku. Na konci května se zde Kateřina Vincourová stane součástí mezigeneračního dialogu tří umělkyň, které spojuje téma tělesnosti jakožto materiálu. Společně s Camille Henrot (1978) budou konfrontovány s dílem Aliny Szapocznikow (1926–1973), zásadní osobnosti evropského poválečného sochařství. Zatímco práce Kateřiny Vincourové se pohybuje spíše na pomezí objektu a instalace, v tvorbě Camille Henrot hierarchické členění na jednotlivá média zcela mizí. Laureátka ceny z 55. Bienále v Benátkách, nejprestižnější přehlídky současného umění, propojuje abstraktní sochařství, kresbu, fotografii a videoart s fascinací moderními mýty a sexuální či kulturní jinakostí. Vernisáž proběhne 25. května 2016. text: Martina Koštanská

aukce

AU K Č N Í T I P – G A L E R I E KO D L

M I K U L Á Š M E D E K : B E Z N Á Z V U I I . / olej a písky na plátně / dat. 1949 / 50,5 × 85 cm / sign. LD

draženo: 29. 5. 2015 od 13 hodin místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov, Praha vyvolávací cena: 6 500 000 Kč odhadní cena: 10–15 000 000 Kč www.galeriekodl.cz

ANNO 1991

Vzácná, na trhu zcela ojedinělá, raná práce jednoho z čelních představitelů české poválečné výtvarné scény koncentruje všechny dosažené výjimečné umělecké záměry tehdy mladičkého, avšak umělecky vysoce kultivovaného třiadvacetiletého Mikuláše Medka. Unikátní obraz Bez názvu II. velice sofistikovaně rozvíjí již od středověku oblíbený koncept tzv. obrazu v obraze, přičemž ústředním motivem je popraskaná zeď s průhledy skrz, do kterých Medek promítl své asociace vztahující se k životní frustraci, libidu a každodenní krutosti. V této zneklidňující scéně se divákovi v pravoúhlém výřezu, jako z povytažené opony, naskýtá pohled na ptačí pařáty zaťaté do dřevěného soklu. Druhý průhled orámovaný bujnou vegetací skládající se z chomáčů lidských vlasů divákovi prezentuje scénu s rozevřenými lidskými ústy v okamžiku úleku. Medek obě scény zasadil na pozadí blankytně modrého nebe, které tak rozehrává barevný kontrast s drastickou krutostí a mučivou absurdností zobrazených vidin. Akcent výjimečnosti malbě dodává i její prezentování na mnoha Medkových výstavách a její reprodukování v klíčových publikacích o malířovi. Tato excelentní práce mimořádného sběratelského významu a galerijních parametrů pochází z velice významné české sbírky a původně byla darem získána přímo z autorova ateliéru. Svojí uměleckou suverenitou, skrytým obsahem a sugestivní atmosférou můžeme toto plátno směle srovnat s nejvyspělejší dobovou evropskou uměleckou produkcí.

PROG R AM AUKČNÍ SÍNĚ

136. Aukce — 25. 2. od 18 hodin (moderní a současné umění)

137. Aukce — 24. 3. od 18 hodin (antikvární aukce)

PROGRAM GALERIE

80 let litografické dílny v Říční od 17. 2. do 18. 3. 2016

Ladislav Mednyánszky, Tatranská krajina na jar, olej, plátno, karton, 1905–1910, 36,5 x 64,5 cm, vyvolávací cena: 590 000 Kč

Ota Janeček, Krajina plná zárodků života, olej, plátno, 1979, 80 x 100 cm, vyvolávací cena: 145 000 Kč

46. AUKCE Josef Holub: Odpoledne u Vltavy, olej, karton, 1942, 29 × 34,5 cm, sign. LD J. Holub, rám, vzadu nalepen autorský štítek s popisem, vyvolávací cena: 34 000 Kč

Aukční síň Vltavín, Masarykovo nábř. 36, Praha 1 www.auctions-art.cz

Vladimír Skrepl, Dominika, akryl, plátno, 2012, 170 x 120 cm, vyvolávací cena: 110 000 Kč

ve středu 24. února 2016 v 18.30 hodin v Topičově salónu, Národní 9, Praha 1 Předaukční výstava dražených děl proběhne v Galerii Dolmen, Pštrossova 31, Praha 1: pondělí 15. 2. – středa 24. 2. 2016

na trhu

text Jan Skřivánek

Josef Mánes Je jen málo autorů, jejichž pozice v kontextu českého umění by byla tak důležitá a jejichž díla na trhu tak nedostupná, jako je tomu v případě Josefa Mánesa. ART+ eviduje všeho všudy tři jeho olej, které prošly v posledních deseti letech českými aukcemi. Nejen proto bude dražba nově objeveného dívčího dvojportrétu, který bude v dubnu nabízen ve Vídni, mimořádnou událostí.

JOSEF MÁNES: KOMT E S Y FR AN T I ŠK A A SER AF ÍNA K O L O W R A T- K R A K O W S K É signováno a datováno vpravo dole Jos. Manes 1841, olej na dřevě, 44,5 × 35,5 cm, odhadní cena: 45–55 000 eur

Obraz z roku 1841, jak uvádí přípis na jeho zadní straně, zachycuje dcery hraběte Kolowrat-Krakowského, komtesy Františku a Serafínu. Plnými jmény Marii Františku Romanu (1835–1904) a Marii Františku Serafínu (1838–1842), kterým v době vzniku obrazu bylo šest a tři roky. Jejich otec, hrabě Josef Arnošt Emanuel Kolowrat-Krakowský (1795–1864), byl majitelem zámku Týnec u Klatov a jejich matka Ernestina

(1804–1886) pocházela ze západočeské větve německého šlechtického rodu Schirndingerů von Schirnding. O vztahu obou rodin k Josefu Mánesovi se v literatuře nedočteme nic, ani o Mánesově návštěvě v západních Čechách v daném roce. Nelze vyloučit, že k prvotnímu setkání malíře a objednavatele portrétu došlo v salonu hraběte Františka Thuna-Hohensteina, kterého se Mánes účastnil jako doprovod svého

na trhu JOSEF MÁNES: P O R T R É T P A N Í A L O I S I E T A S C H K O V É , 1843, olej na plátně, 71 × 58 cm, cena: 1 620 000 Kč, European Arts 20. 5. 2014

otce Antonína a strýce Václava. Přelom 30. a 40. let 19. století je nicméně obdobím, kdy sotva dvacetiletý malíř ještě běžně nepřijímal objednávky na portréty z řad šlechty či měšťanstva. Většina portrétovaných byly osobnosti z okruhu jeho známých či přátel. Jednalo se především o drobné tužkové skici jeho nejbližších (Podobizna strýce Václava, 1838, Podobizna malíře Františka Horčičky, 1841). Výjimkou je olejová podobizna bratra Quida z roku 1840. Českým trhem s uměním přede dvěma lety prošel portrét Aloisie Taschkové z roku 1843, který byl na aukci European Arts vydražen s mírným nárůstem za 1,62 milionu korun. To je také dosud platný malířův aukční rekord. Zatímco podobizna paní Taschkové ukazuje, proč bylo v literatuře uváděno, že Mánesovy portréty z tohoto období jsou malovány ještě v Machkově duchu, portrét sester Kolowrat-Krakowských jej představuje jako mnohem modernějšího malíře. Ukazuje jeho malířský

talent i znalost prací soudobých německých a rakouských portrétistů, především Rakušana Ferdinanda Georga Waldmüllera. „Obraz je namalován s neuvěřitelnou lehkostí a suverenitou, navzdory uvolněnému rukopisu zachycuje Mánes řadu drobných detailů, jejichž přesvědčivost ukazuje na skutečnost, že obraz nebyl chápán jako studie k většímu formátu, nýbrž jako hotové, svébytné umělecké dílo. Z hlediska dosud známých portrétu z konce 30. a začátku 40. let je nabízený obraz bezesporu nejzajímavější a nejkvalitnější známou ukázkou Mánesova portrétního mistrovství,“ prohlašuje Michal Šimek, expert aukční síně Dorotheum, ve které bude obraz v dubnu dražen. Ačkoliv se nejedná o dílo, které by bylo publikováno v základní mánesovské literatuře, o jeho autenticitě není podle Šimka pochyb. Obraz, který pochází ze soukromé rakouské sbírky, je podepsaný a datovaný do barvy, zcela identickou signaturu můžeme

nalézt i na obraze Orlí hnízdo, namalovaném jen o rok dříve, jenž je v literatuře hojně reprodukován. S tímto obrazem má portrét společné i pojetí krajinného prostředí, do kterého jsou oba rozdílné náměty zasazeny. Krasopisně vyvedený přípis na zadní straně nabízeného obrazu navíc přesně určuje identitu portrétovaných a potvrzuje i autora díla. „Zvláštní pozornost je třeba věnovat Mánesově krajinné studii z okolí Hostimi, namalované taktéž v roce 1841, která je ve sbírce Národní galerie a jejíž pravá část kompozice posloužila umělci jako předloha pro krajinné pozadí nabízeného portrétu. Lze se tedy oprávněně domnívat, že portrét byl namalován v Praze s použitím Josefových krajinářských skic ze začátku srpna 1841, kdy spolu s otcem Antonínem maloval v okolí Sv. Jana pod Skalou,“ dodává Michal Šimek. Obraz bude nabízen ve čtvrtek 21. dubna ve vídeňské aukci Umění 19. století. V Praze jej budeme mít možnost vidět od 27. února do 5. března v pražské pobočce Dorothea v rámci výstavy k její březnové aukci. Předaukční cenový odhad počítá s částkou 45 až 55 tisíc eur, tedy přibližně 1,2 až 1,5 milionu korun (bez aukční provize). Podíváme-li se na výsledky z posledních dvou let, jde spíše o konzervativní odhad. Přes hranici dvou milionů korun se v posledních letech dostala díla Julia Mařáka, Vojtěcha Hynaise, Adolfa Kosárka či Augusta Piepenhagena, bylo by tedy velkým překvapením, pokud by trh nezareagoval adekvátním způsobem i na toto raritní dílo nejvýznamnějšího českého malíře 19. století. „Po úspěchu, jakého jsme loni ve Vídni dosáhli s prodejem obrazů Julia Mařáka a Adolfa Kosárka, jsem velice rád, že se nám podařilo domluvit i prezentaci tohoto kouzelného Mánesova díla,“ říká Michal Šimek a dodává: „Z mého pohledu se jedná o dílo zcela mimořádné. Ne každý den má člověk možnost držet v ruce obraz Josefa Mánesa, o jehož pravosti nemáte vůbec žádné pochybnosti, a přitom se jedná o obraz, který je literatuře neznámý, a jeho historie se tak začíná vlastně psát znovu.“

DOVOLUJEME SI VÁS POZVAT NA AUKCI VYBRANÝCH PŘEDMĚTŮ 28. 2. 2016 VE 13.30 HOD PALÁC ŽOFÍN, PRAHA

Brno Údolní 70, 602 00 otevřeno 9–17 hod

Praha Tržiště 3, 110 00 otevřeno 10–17 hod

www.sypka.cz aukce@sypka.cz

mob. 608 958 322 tel. 542 210 973

předaukční výstava Galerie U Betlémské kaple Betlémské náměstí 8, Praha 1 20. 2. 2016 › 15–18 hod 21.–26. 2. 2016 › 10–18 hod 27. 2. 2016 › 10–15 hod

portfolio

text Jiří Ptáček Autor je kurátor a kritik.

Lukáš Karbus Jednu dobu si myslel, že je líný. Později přišel na to, že se brání „dělání za každou cenu“, jež by ho odpoutávalo od pečlivého prozkoumávání krajiny – prostoru, ve kterém je mu nejlépe. Svou účastí v loňském finále Ceny Jindřicha Chalupeckého mnohé překvapil. Do širšího povědomí vstupoval nenápadně a pomalu už deset let, většinou ale pouze díky občasným výstavám v menších galeriích. Poměrně dlouho o něm věděli pouze lidé, kteří ho poznali ještě v době jeho studia na Fakultě výtvarných umění v Brně. Signál o jeho nadání vyslalo druhé místo v Ceně kritiky za mladou malbu v roce 2010, kdy se laureátem stal Vladimír Houdek. Skutečně průlomovou se ale stala až výstava o čtyři roky později v pražské Polansky Gallery. Měla určitý ohlas, galerista Filip Polanský se Karbuse (1981) rozhodl zastupovat. Jedno ani druhé ale ani v nejmenším nenaznačovalo, že záhy bude katapultován mezi top five mladých výtvarných umělců v rámci Ceny Jindřicha Chalupeckého. Ačkoli vzápětí získal přízvisko „malujícího vesničana“, nešťastnou a v některých případech asi i nezáměrnou nálepku outsidera, vzepřel se svému zvyku pracovat bez chvatu a stresu. Za tři měsíce namaloval čtyři rozměrné akvarely. Tyto obrazy se lišily od všeho, co dělal dříve. Drobnokresbu detailů nahradily skladby plošných, přes sebe kladených, jakoby nahrubo osekaných ploch. „Už chvíli ta změna zrála, cítil jsem, že jsem ze starších věcí trochu vyprázdněný. Samozřejmě že čas, který jsem na tu práci měl, ale byl na mé poměry velmi krátký.“ S kresbami obstál, posunuly jeho výrazový rejstřík. Nezvítězil, ale na Barboru Kleinhamplovou nežárlil. Získal diváckou cenu, pochopitelně. Hned nato se vrátil ke kresbě, kterou kvůli mimořádné situaci opustil nedokončenou. Pověstným se během té doby stalo rozložení jeho pracovního dne mezi denní práci v zemědělství a večerní kreslení. Na velkých

akvarelech, poprvé komplexněji představených právě na výstavě u Polanského, začal pracovat před pěti lety. Vyžadují hodně soustředěné práce a času, hlavně když se Karbus rozhodne malovat detailně provedená zátiší podle živých modelů. „Strávit nad kresbou denně osm hodin by ale bylo ubíjející. Tři čtyři hodiny jdou, potřebuji ale nad obrazem také přemýšlet a neztratit na něj napojení.“ S každou kresbou v současné době stráví přibližně měsíc. „Jednu dobu jsem si myslel, že jsem línej, ale tak to není. Došlo mi, že to není lenost, ale aktivní boj s tím dělat něco za každou cenu. Lepší je nechat si to projít desetkrát hlavou.“ Ke kreslířskému stolu i tak usedá téměř každý den. To je součást potřeby vnitřní disciplíny, podobně jako rozhodnutí nenechávat si hotové kresby doma a odpoutat se od nich okamžitým transportem ke galeristovi. Zároveň upozorňuje, že se za poslední rok změnilo mnohem víc. Omezuje práci v zemědělství a víc času hodlá věnovat malířské práci. Jeho hlavní inspirací ale i nadále zůstává krajina severního Českolipska, záhyby zdejších polí, stromy, jejich vyrůstání, „co je pod nimi, co je nad nimi“, pískovcové a čedičové skály, staré lomy. „Žiji tam, kde žiji. Narodil jsem se tady, mám tady dům, sociální vazby, jsem tady v krajině, která je pro mě zásadní, jsem tady doma. Když jsem bydlel třeba tři roky jinde, byl to výlet, když jsem cestoval, byl to také výlet, ale tady jsem opravdu doma.“ Zakořeněnost v krajině a dalších vazbách je základem duchovního prostoru, jež se kreslením snaží ohledat. Nedílnou součástí tohoto procesu je ovšem intenzivní pozornost k formálním aspektům akvarelové kresby a jejich technologických podmínek. Rozvrstvení prostoru, průhledy skrze horizonty, asymetrie a od-

chylka na symetrické osnově či odlišnost při opakovaném kreslení květinového motivu z různých úhlů pohledu, řád a chyba. Naše poslední prohlídka nových kreseb se brzy zvrhla v jeho vyprávění o odlišných kvalitách papíru, o promýšlení možností kontury a poznatcích při opakovaném zobrazování nebe v odstupňovaných gradientech. „Když s kresbou začínám, vím, jestli to bude zátiší, nebo abstrakce. Mám hrubou představu o kompozici. Protože ale také vím, že obraz bude vznikat delší časový úsek, třeba měsíc, tak je důležité snažit se držet na uzdě, neulítnout a udržet obraz konzistentní. To je také určitá disciplína. Kromě toho jsem si uvědomil, že i když mám na začátku o obrazu jasnou představu, tak toho vím mnohem méně, než když obraz dodělám. Jak člověk zaplňuje prostor a vymezuje si mantinely, tak už pak jen nějakým způsobem ubírá a mění, a přichází na to, co na kresbě nechce a nemá být.“ V jeho obrazech vidíme vlivy renesančního tvarosloví v jeho jižní i severské podobě. K nezobrazivým kompozicím se zprvu dostal z potřeby odpočinku od popisných obrazů. Za produktivní ale považuje rovněž skloubení západní tradice s východním uměním. A i když obrazům nedává názvy, je příznačný pracovní titul jedné z jeho starších kreseb: Selská japonie (2011–2012). Přiznává, že neznal tvorbu některých dalších finalistů CJCH. Hodně si ale cení osobní a pracovní zkušenosti, která mu ji umožnila docenit. Rád o sobě říká, že je vesničan, ale rezolutně odmítá, že by to mělo co do činění s nějakou nekompetentností pro svět současného umění. A dodává, že i kdyby náhodou nebyl za současného umělce považován, není to nic, na čem by mu záleželo.

B E Z N Á Z V U, 2015, akvarel na papíře, 140,5 × 200 cm B E Z N Á Z V U, 2014, akvarel na papíře, 114 × 146 cm

B E Z N Á Z V U, 2015, akvarel na papíře, 174 × 140,5 cm B E Z N Á Z V U, 2015, akvarel na papíře, 140,5 × 213 cm

rozhovor

text Johanka Lomová, Jan Skřivánek foto (portrét) Jan Rasch

Nejistý svět S Danielem Pitínem o malbě, modelech a minulosti Daniel Pitín má na domácí výtvarné scéně paradoxní pozici. Je jedním z mezinárodně nejúspěšnějších současných českých malířů, příliš však nevystavuje. S jeho obrazy je to podobné. Jsou plné napětí a vnitřní dynamiky, ne však výpravné. Zabývají se pamětí, aniž by byly nostalgické. A za pomoci klasické malby podávají svědectví o proměnlivosti a neuchopitelnosti našeho současného světa.

Nabízí se začít aktuální výstavou v galerii Hunt Kastner. Co na ní návštěvníci uvidí? Po formální stránce je na ní ukázáno všechno, k čemu jsem se během uplynulého roku práce dostal: obrazy, papírová instalace i film. Vše je vzájemně propojeno. První byly obrazy. V těch jsem vymyslel určitý způsob, jak uchopovat prostor a abstrahovat ho. Když jsem k této svobodě dospěl, rozhodl jsem se jej převést i do jiného média a průběžně jsem začal pracovat na filmu. Dříve jsem jako zdrojové médium svých obrazů používal fotografii a různé filmové záběry a to se mi postupem času omrzelo. Jako malíře mě přestalo bavit citovat povrch fotografie, jemuž chybí barevné škály a hloubky. Chtěl jsem proto začít opět malovat podle skutečnosti, ale realita mě úplně neuspokojovala. Jako přirozené řešení postupně vykrystalizovalo, že jsem si začal lepit papírové modely nebo stavět divadélka a používal jsem je jako inspiraci pro svou práci. Není to tak, že bych modely přímo kopíroval. Spíše si s jejich pomocí pomáhám budovat prostor. Jde o dialog mezi modelem a malbou. Na obojím pracuji během malování, tedy i model se neustále proměňuje. Proč potřebujete mít realitu zprostředkovanou, ať už fotografií, nebo modelem? Právě proto, že nechci zprostředkovávat realitu. Přímá vazba k vnějšímu světu mě nikdy nezajímala. Zprostředkovaná realita je pouze model, který mě vede někam dál. Na malířství mě vždy nejvíce přitahovalo

to, že je interpretací nějakého vnějšího objektu, ale že tou interpretací dochází k proměně zobrazeného objektu. Například zvětšením malého papírového modelu na velké plátno najednou zjistím, že došlo k jakémusi vnitřnímu pohybu té věci. Něco se stalo a drobná papírová věc najednou působí třeba jako krajina nebo mentální prostor. A právě tento posun mě na malbě vždycky zajímal. Když se na obraz podíváte z dálky, vidíte třeba krajinu. Přistoupíte blíže a začnete rozeznávat, že se nejedná o opravdovou krajinu, že jsou v ní kousky lepenky, které iluzi kazí. To jsou pozice, které mám rád. Líbí se mi, že je člověk nejistý v tom, co vidí. Vaše obrazy se ale nabízí číst i abstraktně. Proč má divák vědět, že jsou malované podle modelu? Já myslím, že to vědět nemusí. Modely používám, což není to samé, jako je zobrazovat. Potřebuji je proto, abych obraz udržel v celku a sjednotil barvu světla a stínu. Samotný model však není mým cílem. To, že výstava začíná právě jedním takovýmto papírovým modelem nebo objektem, ale není snaha ukázat, jak pracuji. Tak to myšlené rozhodně není. Jde spíš o jakousi prostorovou koláž, která do sebe integruje prostor celé galerie a připravuje diváka na něco, s čím se následně setká ve filmu. Koláži se věnuju dlouhodobě a během instalace jsme objevili možnost, jak s ní pracovat jinak než tak, že ji zarámuji a pověsím na zeď. Zjistil jsem, že ji mohu zapojit do architektury. Jedná se o další

rozhovor

DANIEL PI T ÍN: OGER S 2009, olej a akryl na plátně, 150 × 205cm, foto: Jan Freiberg, soukromá sbírka

možnost, jak jít s technikou koláže dále. Inspiroval mě k tomu také kurátor výstavy Jen Kratochvíl. Název výstavy zní Barokní kancelář. Je baroko epochou, ke které se vztahujete? Je to o něco komplikovanější. V souvislosti s promítaným filmem jsem jednu dobu pracoval s textem od Gillese Deleuze Záhyb – Leibnitz a baroko, který cituje Leibnitzův popis barokního domu. Nerad bych se do toho zamotal, ale zjednodušeně lze mluvit o místnostech v budově, která každá má svou funkci. Labyrint v prvním patře a hudební salon v druhém jsou pak propojeny strunami, s jejichž pomocí spolu tyto dvě patra komunikují. Deleuze, respektive Leibnitz na tomto modelu ukazují jisté duchovní rozdělení osobnosti. Labyrint odkazuje k pozemskému světu a hudební salon k povznesenému světu duchovnímu. To je tedy leitmotiv mého filmu. Slovo kancelář je tam pro kontrast, ironii, současnost. A jaký je vztah vašich obrazů k baroku? Když jsem se na ně po natočení filmu zpětně podíval, tak mně jak barevností, tak kompozicí připomínaly české barokní malířství, na kterém jsem vyrostl. Je zde

i podobný způsob práce z hmotou, využívání kruhu a elipsy. Podobná je i snaha prolomit hmotu a prostor pomocí iluze architektury. Nabízí se i srovnání s určitou divadelností baroka a snaha vytvářet iluzivní scény. Vždycky mě zajímal svět, který je umělý, konstruovaný, divadelní. Na Akademii výtvarného umění jste studoval v ateliérech Zdeňka Berana a Miloše Šejna. Co pro vás tyto dvě velmi odlišné zkušenosti znamenaly? U profesora Berana jsem byl tři roky a hodně jsem se věnoval především technice, vyvíjení obrazové skladby a přemýšlení o obraze. Následně jsem došel k jistému obratu a přestoupil k profesoru Šejnovi. Myslel jsem, že si jiný ateliér zkusím na rok, ale nakonec jsem zde diplomoval. Končil jsem videem a u Berana nebyly dobré podmínky na jeho realizaci. Oba dva na mně zanechali důležitou stopu. Po škole jsem se na civilce živil jako kameraman, po večerech jsem natáčel koncerty a dělal jsem stageového kameramana. Moje ambice tak byly spíše filmové. Natočil jsem film a organizoval jsem festival digitálního filmu, což tehdy bylo mladé médium. Přecházelo se na digitály a já jsem

35 v tom viděl budoucnost. Pak mi ale vykradli ateliér a přišel jsem o veškerou techniku. V té době jsem už o této práci pochyboval, a tak jsem se vrátil k malbě. Beranova lekce je ve vaší malbě patrná dodnes, byť možná ne na první pohled. Myslím, že Beran byl daleko širší osobností, než jak působil na některé lidi. Měl za sebou informel, období různých akcí, byl to velmi vzdělaný a otevřený člověk. Byl jsem rád, že jsem u něj studoval alespoň pár let. Ten ateliér působil navenek asi trochu dogmaticky, ale myslím si, že ta koncentrace na samotné provedení malby to i trochu potřebovala. Bohužel nám brala tolik času a energie, že na ostatní problémy už příliš času nezbylo, a to bylo asi špatně. To byl také důvod, proč jsem nakonec odešel. Je pro vás důležitá technická stránka malby? Je osvobozující mít malířské vzdělání, protože se o něj člověk může opřít. Mám za sebou různá období. Několikrát se pro mě technika stala svazující, prožil jsem pak vůči ní vzdor. Maloval jsem takové černé expresivní obrazy. Začal jsem tehdy vrstvit, lepit papíry na plátno a snažil se techniku zapomenout nebo se jí alespoň vědomě nezabývat. Člověk musí mít odvahu ji ztratit, což se mi tehdy doufám povedlo. Po čase, když jsem se v novém projevu zdokonalil, jsem se opět cítil svázaný. Nyní se uklidňuji a myslím, že poloha představená na výstavě v Hunt Kastner mi je asi bližší. Obecně mám stále rád, když malba něčemu slouží nebo je něčemu podřízena, ať samotné myšlence, nebo

DANIEL PI T ÍN: L O S T M E M O R Y, 2008, koláž, 43 × 57 cm

zobrazení něčeho. Moment, kdy se malba takzvaně osvobodí a reprezentuje samu sebe, mě nikdy nelákal a vždy jsem se v ten okamžik otočil zpátky. Měl jsem pocit, že takové malování je pouze o mé osobě a to není příliš lákavá vyhlídka. Ke komu se vztahujete, jaké malíře máte rád? Svou roli sehrál na začátku Gerhard Richter, který mně otevřel možnost, jak opět pracovat se zobrazením a zároveň se vyhnout otázce, proč zobrazovat. Vynuloval sám sebe jako autora a říkal: „Já nezobrazuji žádné téma, já jen cituji fotografii, její povrch.“ Existuje zvláštní magie mezi malbou a zobrazením. Oba světy spolu neustále soupeří. Podobně také Luc Tuymans a Michael Boremans, kteří otevřeli další možnosti ve figurální malbě. A z mladších umělců? Vztah k malířům mé generace byl odlišný. Například s lipskou školou jsem byl srovnávaný, ale vědomě jsem na ni nenavazoval. Zpětně však musím připustit, že mě lipská škola, například Ulf Puder, nějak ovlivnila. Patrné to bylo v práci s architekturou. Následně jsem byl díky svému galeristovi v Los Angeles i podobné atmosféře maleb spojen s tím, čemu se říká clujská škola. S Adrianem Gheniem nebo Serbanem Savu. Velmi mě zaujal ještě rumunský umělec Victor Man, který citlivě pracuje s porušováním hranic mezi malbou a instalací a zároveň dobře maluje. Umí své obrazy výrazně instalovat a je po formální stránce neuchopitelný a nezařaditelný. Jinak mě ale více

rozhovor

37 inspirovali umělci pracující v jiném médiu, jako film a fotografie. Jak vzniká obraz, děláte si například skici? Postavím si model, fotím, dělám si skici ve photoshopu nebo na malá plátna a někdy se nervózně vrhám rovnou na obraz a doufám, že to tentokrát vyjde. Dříve jsem inspiraci hledal ve filmových záběrech nebo na internetu. Ale vše to jsou jen zoufalé kroky najít něco, co tam vlastně není. Spíše při tom bloudění a hledání doufám, že zahlédnu něco v sobě, co mi dovolí pracovat na nové věci. Pro obraz není ani tak důležité přesně vědět, jak bude vypadat a co bude zobrazovat, ale najít v sobě určitou pocitovou vlnu, na které pak dosurfujete až na pobřeží. Co formáty? Po velkém obrazu následuje malý? Někdy je to tak. Už mám ale zkušenost, že některá témata nesnesou zvětšení, a naopak. Na výstavě je například jedna malá kancelář s postavami. Když jsem se pokoušel něco podobného zvětšit, tak to nefungovalo, bylo to moc výpravné, nevím proč. Formát je pro mě ale hlavně vyjádřením určité emoce. Malé obrazy jsou introvertnější, více uzavřené do sebe, a větší chtějí více komunikovat a řešit obecnější téma. Přemalováváte obrazy? Vyhazujete je? Mnohokrát jsem něco vyhodil. Přemalovávám často, ale obraz pak už někdy předělávání neunese. Malba má limit, obraz pak je ucpaný, už nemá hloubku a ztratí lehkost. Většinou pracuji jen na jednom obrazu. Když nevím, jak dál, někdy práci přeruším, otočím ho a vrátím se k němu později. Pokud to ale jde, tak obrazy předělávám, mám rád vrstvení a určité náhody, které vrstvením malby vznikají.

DANIEL PI T ÍN: USO SHOW GIRLS 2015, olej a akryl na plátně, 180 × 230 cm

Druhou linií vaší tvorby, kterou jsme zatím zmínili jen okrajově, je film. S oblibou pracujete s již existujícími snímky, které digitálně upravujete. Jaké jsou kořeny tohoto přístupu k filmu? Po škole jsem natočil čtyřicetiminutové hrané video Tape společně s mým kamarádem Michalem Jahnem. Ten snímek jsme prezentovali na jednom festivalu digitálního filmu a nedá se říct, že byl úspěšný. Zpětně si myslím, že to není špatný film, ale mohl trvat tak patnáct minut. Tehdy jsme na tom dřeli, vydal jsem na to poslední své peníze a čas. Byl jsem nezaměstnaný, čerstvě po škole, na civilce. No a i ten negativní ohlas se mě trochu dotknul a já si řekl, že s filmem nechci už nikdy nic mít. To také vedlo k návratu k malbě, tedy obrazům inspirovaným filmy Alfreda Hitchcocka, paradoxně. Pozdější filmové koláže z nedávných let mi postupně dodávaly znovu odvahu. Začal jsem statickými digitálními kolážemi Lost Architect a postupně přecházel k pohyblivým kolážím a animacím. Jako ve filmu Večeře s Malevičem. Nakonec jsem takovým

rozhovor

DANIEL PI T ÍN: CLOUD C ARTOGR APHY 2015, hdv stereo

obloukem došel až k mému poslednímu snímku Cloud Carthography, který jsem už opět celý natáčel, tedy nepoužívám už jiný než vlastní materiál. Mají vaše obrazy a filmy něco společného? Jedná se o různá média, jež spojují stejná východiska, nebo jsou to dvě mimoběžné polohy? To je těžké říct. Mají pravděpodobně stejné kořeny, ale když začínám dělat film, tak se musím od malby odpoutat a přerušit ji. Jedná se o zcela odlišný způsob myšlení a práce. Dejme tomu, že tvarově pracuji s něčím podobným, ale ať člověk chce, nebo nechce, tak se ve filmu potýká s nějakým obsahem. Musí se rozhodovat pro konkrétní místa a herce. To v malbě řešit nemusím. Film má zase jiná úskalí. Snažil jsem se o to, aby se i film Cloud Cartography udržel v jakési abstraktnější rovině. Abych se nedostal do situace, kdy filmem začnu vyprávět příběh. Ve filmu často spolupracuji a samozřejmě že kaž dý jednotlivec film někam posune. Například tentokrát jsem měl kameramana Jana Šustra, střihače Jana Vavrečku a hudbu dělal Džian Bababan. Vavrečka už stříhal i nějaká umělecká videa a myslím, že brzo pochopil, o co se snažím. Šustr zase pracuje jako profesionální kameraman. Velmi ho to zajímalo a díky němu jsem byl vlastně schopen to vůbec technicky realizovat. Džian pak celou věc dostal do hudebně zvukové atmosféry, která má na výsledek výrazný vliv. Takže to, že nejsem jediným autorem, vnímám jako velmi osvěžující skutečnost. Několikrát jste zmínil, že nemáte rád narativnost. Vaše obrazy tedy nelze převyprávět? Myslím, že vyprávění malbu oslabuje. Ale zároveň když pracujete s postavou a prostředím, tak se nevyhnete situacím, kdy se nějaký příběh objeví. Abych se tomu vyhnul, často pracuji s citací a se systémy vztahů, kdy například nějakou situaci z archivní fotografie nebo

záběr z Hitchcockova filmu přenesu během malby do jiného kontextu a prostředí. Výsledkem je, že vy cítíte, že to, co na obraze vidíte, někdy něco znamenalo, neměli byste ale rozeznat, o co konkrétně šlo. Je to jako věta přenesená z jednoho odstavce do jiného. Stále jde o text, ale něco tam nehraje. Je tam něco nepatřičného. No a já se snažím hledat hranici, abych ten text úplně nerozbil, ale zároveň ho proměnil s pomocí původních vět. Je to tedy hra s jazykem a pamětí, ale není to vyprávění. Jakou znalost očekáváte od diváka? Mám rád, když divák tuší, že jednotlivé složky někam někdy patřily, ale jestli se jedná o někoho poučeného a pozná přesné zařazení té citace, to už mi je jedno. Rád surfuju po hladině vědomí a vkládám do něj výhybky. Odkazy na konkrétní díla mi pomáhají překonat past vyprávění. Jak se liší reakce diváků na vaše práce v České republice, v Evropě a v Americe? To lze obtížně definovat, aniž bych sklouznul k zjednodušení. Setkávám se také jen s malým vzorkem reakcí a jen málokdy se dostanu k zasvěcené diskusi. První dojem je, že lidé v Americe a přesněji v Los Angeles jsou fascinováni novým, tím co neznají, co neviděli. Vším, co má energii, odvahu a svébytný názor, tomu dají šanci. Sice krátkodobou, ale dají ji. Je tam velmi těžké se udržet na scéně déle než patnáct minut. Americké publikum je ale také velmi uspokojené, pokud i po letech rozezná autora, zatímco české publikum se po druhé podobné výstavě stejného autora už začíná nudit. Myslím si, že v Evropě je růst umělců ve vztahu k divákům více pozvolný. Lidé vám dávají důvěru až po čase. Evropa je řekněme kritičtější a více zde funguje práce s odkazy a intelektuální pozadí díla a jednotlivých skupin, než je tomu v USA. To je asi základní

rozdíl, kterého jsem si všimnul. Pak už ale záleží na jednotlivcích. Ale vše to berte s rezervou. A jaká je situace v České republice? Čechy jsou v tomto velmi specifické. Důležitou roli hraje, že se tu všichni známe a že jsem tu doma. Také je tu jiný historický kontext a vývoj umění. Je to vidět například na vztahu k figurální malbě. Generace umělců, kteří aktivně zažili období komunismu, považovali figurativní malbu za určité oficiální, doporučené umění a stavěli se proti tomuto trendu. Tuto špatnou zkušenost však často reflektují i v současné figurální malbě, která vyrostla z jiného kontextu. S narážkami na toto téma se ještě někdy setkávám. U nás jsou spíše tendence uměním unikat a hledat něco, co nás povznese, protože existence je tu mentálně docela těžká a umění, které se vyrovnává s temnou stránkou naší minulosti, zde příliš nezakořenilo. Téma naopak přijala západní scéna, která jej vnímala možná více z perspektivy odlišnosti a čistě estetického pohledu. Pro Západ se jednalo o jinakost, která na trhu znamenala oživení. Jinak si myslím, že české publikum dokáže ocenit kvalitu jako každé jiné publiku, se kterým jsem se setkal. Jak jste si pro sebe našel téma práce s minulostí? Přesně si to pamatuji. Dostal jsem šanci vystavovat na veletrhu v Kolíně nad Rýnem. Nejednalo se o komerční stánek, ale měl jsem vytvořit nějaký projekt, instalaci na téma proces práce nebo tak nějak. Vzpomínám si, že jsem chodil veletrhem, viděl ty lány umění kolem a propadal mírné marnosti. Pak jsem si řekl, že to musím vzít jinudy, protože přeci nebudu dohánět něco, co už tu je. Myslím, že tehdy jsem se rozhodl pracovat se specificky českým kontextem a začal jsem se soustředit na mou osobní paměť a používat zdro-

jové materiály z české minulosti. Říkal jsem si, že to je moje jedinečná zkušenost, kterou jsem jako dítě zažil. K tomuto vědomí jsem dospěl až díky tomu, že jsem byl konfrontován s větší scénou. Samotného by mě to asi nenapadlo. S aktuální výstavou však tyto myšlenky trochu ustupují do pozadí. Nesoustředím se už na minulost jako takovou, ale šlo by říci, že mě nyní paměť zajímá sama o sobě, jako fenomén. To je ve srovnání s umělci nastupujícím v 90. letech odlišný přístup. Ti se snažili především osvojit si západní jazyk, být světoví. Myslím si, že pro ně to byla forma úniku z českého prostředí a z kontextu, který je svazoval. Tím, že se během totality ztotožňovali se západním uměním, se také pravděpodobně ztotožňovali s určitou svobodou, po které toužili. Ale nejsem si jistý, jestli to umělo západní publikum přijmout, musím se někoho zeptat. Objevení lokálních problémů pro vás znamenalo proměnu obsahovou, nebo i formální? Především obsahovou, ale s ní pak přišla i změna formální. Téma paměti si řeklo o to, pracovat ve vrstvách. Začal jsem na plátno lepit autentické materiály po mém dědovi projektantovi. Byly to různé staré mapy a projekty, které jsem po něm našel ve sklepě. Vrstvil jsem pak i malbu, překrýval jsem jednotlivé plochy, využíval pálení a broušení a podobně. Co si sám z této minulosti pamatujete? V roce 1989 vám bylo dvanáct… Období před rokem 1989 jsem strávil na základní škole. Střední uměleckoprůmyslovou školu na Žižkově jsem už studoval po revoluci. Tedy v období mého vstupu do společnosti jsem vyrůstal už ve „svobodné zemi“. I proto jsem nechtěl komunismus řešit jako politický problém, ale jako období, které nás nějak formovalo. Obecně ne-

rozhovor

věřím, že se podstata společnosti může změnit během několika měsíců, a proto jsem některé problémy své současnosti hledal v minulosti a paměti. V určité vrstvě vědomí tady stále něco zůstávalo, a možná že i stále zůstává. Neříkám, že to na mě mělo traumatické dopady, ale samozřejmě že škola do určité míry traumatická byla. Výchova byla příšerná. Zájezdy, tělocviky, branná výchova. To máme všichni za sebou a určitou úzkost si z toho možná nesu a s tou jsem se možná i vyrovnával. Máte v českém prostředí dosti unikátní zkušenost, že jste velice záhy začal být zastupován zahraniční galerií. Jak jste se dostal k vídeňské Charim Gallery? Dušan Zahoranský se kdysi zúčastnil ve Vídni stipendia od KulturKontakt Austria. Já se po škole tak

plácal a on mi doporučil, ať tam pošlu portfolio. A to pak znamenalo obrat v mém životě. Cenu jsem vyhrál a v komisi seděla holka, která pracovala v galerii Charim. Tehdy jsem byl zcela nezkušený. Pamatuji si, že si mě pozvali na schůzku do galerie a já jsem byl tak nervózní, že jsem tam nešel a odjel do Prahy. Až když jsem byl na stáži ve Vídni, tak si mě odchytli, a až tehdy mi řekli, že mi nabízejí výstavu a následnou spolupráci. Nevěděl jsem nic o galerijním provozu, uměleckém trhu a neměl jsem možnosti se někoho zeptat. Bylo to těžké formování. V tomto jsem si trochu protrpěl. A jak jste navázal spolupráci s losangeleskou Nicodim Gallery? Seznámení proběhlo, myslím, někde na uměleckém veletrhu. Na art fairy jsem s vídeňskou galerií Charim

DANIEL PI T ÍN: PRŮŘEZ 2015, olej, akryl a papír lepený na plátně, 79 × 92 cm, foto: MP

41 Gallery i s Hunt Kastner jezdil hodně. Kolem roku 2009 to bylo v podstatě každý rok. Když jsem byl s Charim Gallery v Kolíně nad Rýnem, tak měl Nicodim stánek hned vedle nás a asi po půl roce mě pak oslovil přes Hunt Kastner v Praze. První výstavu v USA mi tam organizovali oni. Kdo jsou vaši sběratelé? Zajímá vás, jak obraz dále žije u nich doma? Mám tzv. věrné sběratele, kteří si dlouhodobě, vždy třeba jednou ročně, koupí obraz. Italský sběratel Antonio Coppola se finančně podílel i na vzniku mého nového katalogu, který vyšel loni v nakladatelství Hatje Cantz. On s obrazy pracuje a chce je dál vystavovat, což není samozřejmost. Pak mám řadu dalších, ale osobně jich znám velmi málo. Myslím si ale, že až na pár výjimek mají mé obrazy asi především doma. Kupují si sběratelé i vaše filmy? Jen velmi málo. Coppola si jeden nebo dva koupil jako součást kolekce. Myslím, že bratři Markové ještě sbírají filmy a mají i jeden ode mne, ale to jsou výjimky. Film je pro umělce spíše investicí, jeho výroba je časově a finančně náročná. Video by podle mě měly sbírat hlavně instituce. Pro ty, kteří dělají výhradně video, je to jediný způsob ocenění. Já se živím obrazy a do videa pak mohu vložit svoje peníze a je mi jedno, jestli se pak prodá, nebo neprodá, ale ne každý má takovou možnost. V Čechách ale instituce obecně málo nakupují. Já jsem instituci v Čechách neprodal ani jednu věc. To není ale moje starost. Nevidím do toho, co a za co české instituce nakupují, ale myslím si, že by nákupy měly fungovat jako forma podpory kultury. Nákup současného umění je určitá spoluúčast nebo spolupráce na fungování současné kultury, která umožňuje

umělci dále tvořit a rozvíjet se. Až bude slavný a starý, už to nebude potřebovat. Ateliér máte v Karlin Studios. Jak tento prostor funguje a jaký máte pracovní režim? V Karlin Studios mají teď na jaře končit. Plánuje se, že bychom se všichni společně přestěhovali někam dál, ale uvidíme, jak to dopadne. Mými sousedy tu jsou Pepa Bolf, Adam Štech nebo Jan Šerých. Samozřejmě se navštěvujeme, dáme si kafe, bavíme se o obrazech, o umění. Občas si radíme ve formálních věcech, které kvůli zakoukanosti do práce už nevidíme, ale každý si v zásadě jedeme po svém. Já chodím do ateliéru mezi devátou a desátou a jsem tam tak do pěti, od pondělí do pátku. Pro práci potřebuji pravidelnost, protože jinak se nevyvíjím. Nejsem ten typ, co někde nasbírá emoce a inspiraci, vše vychrlí během čtrnácti dní a pak si zase dá pauzu. To je jiný typ práce. Ten můj je takový výzkum, k výsledku se dopracovávám. Ideální pro mě je, když mám před sebou termín výstavy, který je hodně daleko – například rok. Mám tak čas projít celým procesem a znovu si pro sebe mohu nalézt vlastní jazyk. Umožňuje to také rozvinout určitou myšlenku do více poloh. Není to ale tak, že bych maloval, jen když mám před sebou výstavu. Práce je moje vášeň. Rád něco vymýšlím a hledám nové způsoby. Takže výstavu nepotřebuji, ale je skvělé, když se mohu vztahovat k nějakému bodu, kdy ukážete svoje věci na veřejnosti. Bez toho hrozí, že se člověk rozpadne do úplné nicoty. Nevím, jestli bych si udržel morálku, kdybych například deset let nevystavoval. Opravdu obdivuji lidi, kteří to měli zakázané, a přesto se umění věnovali. Já bych asi také dál maloval, protože to mám moc rád, ale vnější pohled a vědomí, že obrazy budou ukázány na veřejnosti, jsou důležité. Já se jinak zavrtávám sám do sebe a to potom mé práci ubližuje.

DANIEL P I T ÍN (*1977) pracuje s malbou, koláží, filmem i papírovými modely. Na Akademii výtvarných umění v Praze (1994–2001) strávil nejprve tři roky v ateliéru malíře Zdeňka Berana, následně přestoupil k Miloši Šejnovi do Ateliéru intermediální tvorby. Dvojí školní specializace definuje jeho zájmy až do současnosti. Na jedné straně se soustřeďuje na přísnou práci s dokonale osvojenou malířskou technikou, na straně druhé sleduje možnosti konceptuálního uvažování ve filmovém médiu. Po absolvování školy se nejprve věnoval hranému filmu. Po neúspěchu se vrátil k malbě, v níž hledal možné způsoby vyjádření sahající od expresivního lití přes práci s koláží až po aktuální práci s modelem. Na nová média však nezanevřel a po sérii pokusů s jemnou manipulací existujících snímků (Lost Architect, 2008) přešel i k práci s pohyblivým obrazem (Noise, 2011, Dinner with Malevich, 2010). Na současné výstavě

v pražské galerii Hunt Kastner je k vidění Pitínův nový film Cloud Cartography. Vedle menších samostatných výstav byla Pitínova práce dvakrát k vidění na skupinových výstavách malby v Galerii Rudolfinum. V roce 2013 to byla nejprve výstava Motýlí efekt? (kurátor Petr Vaňous), kde se vedle Pitína představili Adam Štech, Lubomír Typlt a Jiří Petrbok. Ve stejném roce následovala mezinárodní přehlídka Nightfall (kurátorka Jane Neal). V obou případech se kurátoři soustředili na možné podoby malby v současném umění. Neal se podílela i na nové malířově monografii, kterou koncem loňského roku v angličtině vydalo nakladatelství Hatje Cantz. Daniela Pitína zastupují pražská galerie Hunt Kastner, vídeňská Charim Gallery a losangeleská Nicodim Gallery, specializovaná na rumunské současné umění. Do 27. února 2016 probíhá v galerii Hunt Kastner Pitínova výstava Barokní kancelář.

Předplaťte si Art+Antiques a získejte dárkové poukazy v hodnotě 1200 Kč na Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK 02

únor 2016

99 Kč / 4,70 ¤

Jiří Černický v Rudolfinu 32 / Rozhovor s Danielem Pitínem 44 / Umělecké sbírky PNP 12 /

S ARTcard můžete využít slevu do partnerských galerií, muzeí či divadel Galerie hlavního města Prahy 120 60 Kč Květa Pacovská: Maximum Contrast (do 27. 3.) Štěpánka Šimlová: Léta levitace (do 20. 3.) Galerie Rudolfinum 120 Jiří Černický: Divoké sny (do 10. 4.) DOX 180 HateFree? (do 21. 3.)

70 Kč

108 Kč

Uměleckoprůmyslové museum v Praze 150 80 Kč Český kubismus (do 31. 12. 2017) Muzeum umění Olomouc 70 Marek Marek: Mobilní erotikon (od 10. 2. do 8. 3.)

35 Kč

Moravská galerie v Brně 100 50 Kč Jan Svoboda: Nejsem fotograf (do 21. 2.) Oblastní galerie Liberec 80 Filip Leubner: Pozdní baroko na Lužické Nise (do 28. 2.)

40 Kč

9 771213 839008

Museum Kampa 125 50 Kč František Kupka: Modré v pohybu (do 22. 5.) Karel Malich nově objevený (do 31. 5.)

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Zdarma Ročenku ART+ 2016

Divadlo v Dlouhé 320 260 Kč Viktor aneb Dítka u moci (25. února poslední repríza v sezóně) Divadlo Rokoko 320 260 Kč Happy End (Arnošt Goldflam, Jiří Janků)

ARTcard s programem Sphere card Přístup do elektronického archivu časopisu

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 274 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.artcasopis.cz nebo bezplatné lince 800 300 302 Při objednávce uvádějte kód nabídky: AA16FOK Nabídka platí pro standardní roční předplatné do 7. 3. 2016 nebo do vyčerpání zásob pouze pro nové předplatitele. Dárky rozesíláme do pěti týdnů od obdržení prvního čísla časopisu. Změna dárků vyhrazena.

Symfonický orchestr hlavního města Prahy FOK

Symfonický orchestr FOK představuje jednu z páteřních institucí kulturní infrastruktury hlavního města Prahy. Charakteristiky Smetanovy síně a unikátnost Obecního domu spoluvytvářejí nezaměnitelný profil orchestru i činnosti celé instituce. V letošní 81. koncertní sezóně budou hosty například Pietari Inkinen, Kateřina Kněžíková, Angela Hewitt, ale i provedení hudby z Pána prstenů, Shakespeara v hudbě či Orchestr na dotek, který je věnován i dětem.

S ARTcard ušetříte až 50% na vstupném u našich partnerů. Program Sphere nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR a SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

téma

text Jakub Hauser Autor je kurátorem Umělecké sbírky PNP. foto Umělecké sbírky PNP

Čekání na příběhy Umělecké sbírky Památníku národního písemnictví Ačkoliv je Památník národního písemnictví (PNP) od svého založení na začátku 50. let především literárním muzeem, samostatnou část jeho fondů tvoří rozsáhlé umělecké sbírky. V průběhu své existence získala instituce do své kolekce některé klíčové soubory českého i zahraničního umění, také výrazné akvizice z posledních let potvrzují mimořádnou hodnotu jeho výtvarného fondu.

Skladba výtvarných sbírek a jejich role coby součásti literárního muzea jsou velmi specifické a zvnějšku do určité míry nečitelné. Je to dáno jak jejich ne obyčejnou pestrostí a kvalitativní rozkolísaností, tak i dlouholetou neexistencí stálé expozice, která postupně stvrzuje archivní image instituce, jejíž bohaté fondy jsou v současnosti přístupné vlastně jen ve strahovských badatelnách a na četných krátkodobých výstavách převážně jiných institucí, jež čerpají z památníkovských sbírek. Představa o skutečných dimenzích několikasettisícového výtvarného fondu v zásadě chybí. Kromě celků, které vznikaly na základě více či méně systematické sbírkotvorné strategie či sběratelských záměrů svých původců (k nejpočetnějším fondům patří kolekce Karáskovy galerie, sbírka Josefa Portmana, Jarmila Krecara či Arna Sáňky), předmětů z pozůstalostí literárních osobností, osobních fondů umělců a dalších menších akvizičních souborů z celé doby existence instituce, tvoří podstatnou část sbírky nevýběrové fondy především nakladatelských domů (Josef R. Vilímek, Družstevní práce, Jan Otto, Šolc a Šimáček). Právě kombinace různorodých přístupů při vzniku sbírek, charakter „vizuálního archivu“ nakladatelských fondů a pochopitelně i zaměření zastřešující instituce daly vzniknout celku, jehož ráz poskytuje velmi specifický a nekanonický pohled na lokální vývoj umělecké scény. Sbírka představuje svého druhu záplavu informací, ke které ale – řečeno se Lvem Manovichem – chybějí příběhy, jež by je propojily. Méně známé a skrytější části výtvarných sbírek čekají

na nové narativy pracující s dosud nezhodnocenými autory, celky a fenomény. Ačkoliv by se mohlo zdát, že doba vzniku instituce bude představovat určité stigma pro její další vývoj, v praxi do sebe naopak Památník národního písemnictví absorboval jak v 50. letech, tak i později v době normalizace celky nesouvisející s požadavky režimu či s dobovým kánonem a v 60. a na začátku 70. let se stal místem progresivního dění mj. v podobě cyklů přednášek o nových směrech v literatuře, výtvarném umění a hudbě. V Památníku se v říjnu 1966 odehrála například i akce umělecké skupiny Fluxus za účasti Dicka Higginse a Alison Knowles. Do výtvarných fondů zase na začátku normalizace přibyla podstatná část umělecké pozůstalosti režimem odmítaného Karla Teiga.

Struktura archivu

Pro dnešní charakter výtvarných sbírek byly rozhodující okolnosti vzniku instituce a jejích oddělení: umělecké fondy byly zprvu soustřeďovány do Dokumentačního oddělení a literární galerie, jejichž funkce byla spíše doprovodná a utilitární, cílem nebylo budovat sbírku per se. Ačkoliv i dnes lze na webových stránkách instituce narazit na informaci, že umělecké sbírky Památníku jsou po celou dobu existence muzea orientované na získávání děl souvisejících s vývojem literatury a knižní kultury, jejich záběr je prakticky od počátku mnohem širší. Vytyčenou úlohu rychle a dalece přesáhly už fondy integrované do sbírek muzea v počátečních fázích jeho rozvoje – především ohromná kolekce Karáskovy galerie, jejíž součástí byl

D A L I B O R C H A T R N Ý, ROBER T DESNOS: K ALHOT Y nedat., akryl na textilii, 110 × 100 cm, foto: Jan Rasch

i rozmanitý a dnes samostatný fond z pozůstalosti Josefa Portmana. Tyto a další celky, obsahující různorodý materiál, vedly k poměrně logickému rozdělení podle povahy předmětů právě mezi knihovnu, literární archiv a umělecké sbírky – rozdělení pod hlavičkou jednoho muzea, jehož smysl spočívá právě v koexistenci rozličných a zároveň úzce souvisejících materiálů. Těžiště sbírky leží v lokální produkci 19. a první poloviny 20. století, chronologicky počínaje zejména rozsáhlým fondem bývalého Muzea Aloise Jiráska a Mikoláše Alše. Jejím úhelným kamenem je ale bezesporu, i přes svou kvalitativní nevyváženost, na které se podílelo, slovy Tomáše Vlčka, „vášnivé sbírání bez vyhraněných názorových zábran“, kolekce zmiňované Karáskovy galerie. V té sice byla většina

původních atribucí starších (manýristických a barokních) kreseb zpochybněna, sbírka umění 19. století je do značné míry nahodilá a i české moderní umění je zde prezentováno dílem zapomenutými a tradicionalistickými autory, přesto se zde ale nacházejí klíčové autorské soubory, nemluvě o mimořádně zajímavých okolnostech formování kolekce, jež získávala od konce 20. let čím dál více charakter kolektivního projektu mnoha osob z Karáskova okruhu. Z básníkovy sbírky se dnes kromě kolekce grafického kabinetu jeví jako nejhodnotnější – nepříliš překvapivě – soubory prací Karla Hlaváčka, Františka Koblihy a Františka Kavána, atraktivní jsou například i ornamentální studie Anny Suchardové-Boudové či mimořádný soubor kreseb Josefa Prinkeho a Emila Artura Pittermanna-Longena.

téma

ZDENĚK BURI AN: E L A S M O S A U R U S , nedat., kvaš a běloba na papíře, 40,5 × 30,5 cm

Dnes neprávem stojí poněkud v pozadí Karáskova polská sbírka, vybudovaná na základě básníkových osobních kontaktů a vřelých přátelství s polskými výtvarníky a literáty a obsahující reprezentativní soubory prací Wlastimila Hofmana, a především jednoho z předních představitelů polského modernismu Jacka Malczewského.

VOJTĚCH PREISSIG: M A N H A T T A N , nedat., lept s akvatintou, 29,5 × 25 cm

Významné sbírky a fondy

Badatelsky a expozičně zřejmě nejvytěžovanější je zejména v posledních letech fond Josefa Váchala a váchalovské celky v dalších fondech, především pozůstalostech bibliofila Arna Sáňky a litomyšlského knihtiskaře Josefa Portmana. Ty společně představují jednu z největších a nejcennějších kolekcí umělcových autorských knih, kresebných cyklů, výtvarně přepracovaných svazků jiných autorů z umělcovy knihovny, jeho obrazů a reliéfů včetně Oltáře mystiků z roku 1916 a rozměrných akvarelů Pláň astrální a Pláň elementální z let 1904–7. Relativně známý je také památníkovský soubor prací z téměř tisícipoložkové umělecké pozůstalosti Vojtěcha Preissi-

ga, zahrnující kromě mnoha nepředmětných kreseb a grafických experimentů i návrhy plakátů a knižní ilustrace. Frekventovaný je i rozsáhlý fond Karla Teiga se zcela klíčovým souborem jeho koláží převážně ze 30. a 40. let, na přelomu předloňského a loňského roku ostatně prezentovaných na výstavě nazvané Plochy snů v Galerii Smečky. Obecně silná vrstva autorů české dekadence a symbolismu ze sbírek PNP tvořila v roce 2006 významnou část velmi úspěšné výstavy V barvách chorobných v Obecním domě, jejíž verzí určenou západnímu publiku se Česká republika prezentovala v Bruselu o tři roky později v době českého předsednictví v Radě EU. Mezi nejvýznamnější fondy výtvarné kolekce PNP co do počtu sbírkových předmětů spadají vizuální archivy nakladatelských domů, znárodněných a posléze v druhé polovině 50. let začleněných do sbírek Památníku, sestávající převážně z mnohatisícových sbírek předloh pro knižní a časopisecké ilustrace. Přestože jsou tyto fondy problematické z hlediska hodnocení výtvarných kvalit mnoha jednotlivých sbírkových předmětů, představují jedinečný archiv vizuální kultury

47 posledních dekád monarchie a období první republiky. Ačkoliv někteří z početně nejzastoupenějších autorů byli již dávno přijati pokud ne přímo do kánonu dějin tuzemského umění, tedy přinejmenším do kánonu knižní a časopisecké ilustrace (Josef Lada, Zdeněk Burian), tyto fondy obsahují i soubory jiných pozoruhodných a zřejmě stále ještě málo oceňovaných autorů (Milada Marešová, Hermína Týrlová) či rané doklady lokální ilustrace vědecko-fantastické literatury. Za jedny z nejzajímavějších lze považovat autory hledající vlastní a originální vizuální styl v karikaturách doprovázejících psaný humor – zde mám na mysli především dětsky stylizovanou kresbu dlouholetého redaktora Humoristických listů Josefa Skružného, resp. jeho alter ega Venouše Dolejše, mimo jiné autora řady dobových karikatur dnes už klasických děl českého moderního umění. Bez ohledu na autorské celky jsou ale právě fondy nakladatelství nedocenitelným dokladem vizuálního doprovodu spotřební literatury a na stereotypech založeného kresleného humoru periodik, jako byly Vilímkovy Humoristické listy, familiárně označované jako Humory; právě ty představují koncentrovaný a autentický pohled populistických zábavních médií na politickou a sociální realitu své doby.

Akvizice a výstavy

Zejména v poslední době byl Památník neobyčejně úspěšný z hlediska svých akvizic a výtvarné fondy nejsou výjimkou. Kromě dlouhodobě budovaných souborů autorských knih a knižních objektů, jejichž poslední velký soubor byl před čtyřmi lety věnován pořadatelem soutěže Grafika roku, se jeho sbírky rozrostly v loňském roce o unikátní soubor prací Dalibora Chatrného, jehož součástí jsou i monumentální textilní objekty (mj. Empedoklés z roku 1987) či dvacetimetrová kresba A deux mains – Neopakovatelno z roku 1987. Pozoruhodný je například i nedávný přírůstek děl Vladimíra Boudníka, časově široce rozkročený od kreseb z autorova nuceného nasazení v době protektorátu po strukturální grafiky a dekalky ze 60. let. Svým významem největší v celé polistopadové historii Památníku národního písemnictví je ale určitě nejnovější akvizice ze sbírky Jiřiny Hořejší, historičky umění a dcery básníka Jindřicha Hořejšího, zahrnující plátna Jindřicha Štyrského (Smrt Orfeova, 1931), monumentální Přezimování od Toyen (1934) a dva menší oleje Josefa Čapka (Předměstské zahradnictví II z roku 1922 a Hvězdy I z roku 1936). Způsob, jakým Památník prezentuje své fondy navenek, je daný do značné míry charakterem instituce jako takové – ta zpřístupňuje svá bohatství ve větší míře badatelské spíše než široké laické veřejnosti. Určitou představu o části výtvarných fondů je možné získat z webového rozhraní Registru sbírek výtvarného umění (společného projektu Rady galerií ČR a metodického centra CITeM). Badatelský přístup ke sbírkám

VENOUŠ DOLEJŠ ( J O S E F S K R U Ž N Ý ): KOČK A LEZE DÍROU PES OKNEM – KUBIS T ICK Á A RE AL I S T ICK Á VAR I AN TA , 1920, kresba tuší na papíře, 25 × 19 cm K AREL HL AVÁČEK : P OPR AVA DUŠE (Z C Y KLU P R O S T I B O L O D U Š E ), 1897, uhel a pastel na papíře, 32,5 × 30,5 cm

JOSEF VÁCHAL : POLNÍ NEMOCNICE ( Z C Y K L U F R O N T A) 1919, barevný dřevoryt, 27 × 27,1 cm K AREL TEIGE: B E Z N Á Z V U, 1944, koláž, 32,9 × 27,9 cm

téma

49 ztěžuje dosavadní spíše nahodilá a nepříliš intenzivní digitalizace, která až na určité výjimky neumožňuje přístup k elektronickým kopiím významnějších částí výtvarné kolekce. Z velkých výtvarných fondů byla systematičtěji publikována a vystavena pouze sbírka Karáskovy galerie – v roce 1967 na výstavě Na rozhraní století, především ale na dvoudílné výstavě Sen o říši krásy, jež proběhla na začátku tisíciletí v Obecním domě, a na několika výstavách věnovaných specificky básníkově polské sbírce, naposledy v roce 2005 v dolnoslezské Kamiennej Górze. Na rok 2018 plánuje Památník uspořádat výstavu věnovanou dalšímu klíčovému výtvarnému celku – sbírce Josefa Portmana, známého dnes poněkud neprávem v podstatě jen v souvislosti s Josefem Váchalem. I bez ohledu na tyto kontexty se Portman jeví jako sice excentrická osobnost, která ale díky své mimořádné sběratelské intuici dokázala zaangažovat pro výtvarný doprovod svých tisků – jednalo se buď o unikáty, či o velmi malé náklady do několika desítek kusů – některé z předních autorů své doby. V Portmanově sbírce se dnes nacházejí cenné soubory kromě dalších umělců především Jana Konůpka, Zdeňky Braunerové či Alberta Schamoniho, s jehož ilustracemi vydal Portman Kafkovy prózy Starý list, Zpráva pro Akademii a Venkovský učitel, jež patří k vůbec prvním českým vydáním spisovatelových prací. Ve fondu se nacházejí i dva obrazy Georgese Rouaulta, které jsou zapůjčeny do Národní galerie a tvoří součást její stálé expozice zahraničního umění ve Veletržním paláci. Je jasné, že samostatnou pozornost si v budoucnu budou zasluhovat i mnohé další celky, jak pozůstalosti sběratelů, tak i nakladatelství, která hrála nejen v meziválečném období specifickou roli pro reflexi příslušných kulturních a společenských kontextů a pro formování jejich vizuálního jazyka.

Minulost a současnost

JINDŘ IC H Š T Y R SK Ý: S M R T O R F E O V A , 1931, olej na plátně, 94,7 × 113,2 cm

V současné době – do přenesení sídla instituce do nové budovy – se krátkodobé výstavy konají převážně v letohrádku Hvězda, vždy s jednou hlavní výstavou sezony, méně pravidelně pak v Malé výstavní síni v současném sídle instituce na Strahově a v Malé vile PNP v Pelléově ulici. Výstavní program kombinuje muzejní literárně-historické projekty vycházející převážně z materiálové základny památníkovských fondů (například v předloňském roce velmi úspěšná výstava věnovaná Bohumilu Hrabalovi), obvykle s monografickými a skupinovými výstavami žijících výtvarníků, pracujících různými způsoby s odkazy na literaturu, knižní kulturu či vztah textu a obrazu (například bohatě zastoupená skupinová výstava Obrazy slov v roce 2008 či nedávné monografické výstavy Michala Singera Argonauti navazující volně na autorem ilustrované vydání eposu Argonautika Apollonia Rhódského či loňská výstava Miloslava Polcara Intermundia, mo-

nografická přehlídka autora pracujícího mimo jiné s knižními objekty či specifickou reflexí kaligrafie a vizuálních kvalit znaku a textu). Výstavní prostory Památníku se částečně otevírající i kurátorsky externě zajištěným projektům, v některých zdařilých případech symbioticky spojujícím poměrně dominantní prostor letohrádku Hvězda s intermediálními projekty, jako tomu bylo v roce 2011 u výstavy Za hřbety knih, které jsem nečetla, prezentující studenty ateliérů Vladimíra Skrepla a Jiřího Kovandy z pražské AVU. Z nejlepších příkladů z posledních let primárně výtvarných výstav, čerpajících z archivních a uměleckých fondů uložených v Památníku, stojí za zmínku Zdeněk Dvořák: zapomenutý abstrakcionista kurátorky Hany Rousové, vynikající ukázka možného zhodnocení archivního výzkumu dosud prakticky neznámého autora, pohybujícího se mimo dobové kontexty i tak problematicky přijímané lokální meziválečné abstraktní produkce. Z dosavadních výstav v loňském roce zcela vybočil projekt Zpráva o knize, jehož tématem sice byla padesátiletá historie soutěže o Nejkrásnější českou knihu roku, který ale místo tradiční informativní muzejní expozice zvolil experimentální pohled participujících grafických designerů v čele s Petrem Babákem na potenciální budoucnost přístupu ke knihám a literatuře a na níž se technologicky inovativním způsobem odehrávalo přímo ve výstavním prostoru letohrádku skenování všech titulů oceněných za celou dobu trvání soutěže. Tato sice rozporuplně přijatá, ale v každém případě neobvyklá výstava potvrdila mimořádnou otevřenost výstavního programu, který ponechává prostor i formálně a obsahově experimentálním impulsům.

Budoucnost

Památník národního písemnictví bude v příštích letech procházet zásadními změnami včetně vzniku nového centrálního depozitáře u Litoměřic a přeložení sídla instituce ze Strahova do nového sídla v Praze-Bubenči, kde se počítá i se vznikem nové stálé expozice. V průběhu příštích několika let by se Památník mohl stát viditelnější institucí se zřetelnou identitou spojenou s novým sídlem, má šanci se proměnit z především archivní instituce na moderní literární muzeum ve stylu Deutsches Literaturarchivu v Marbachu – šanci stát se institucí schopnou literární témata v jejich širokých kontextech prezentovat vizuálně atraktivními a inovativními způsoby, nastolovat aktuální společenské otázky a stát se pevnou součástí povědomí široké veřejnosti. Záleží především na tom, jakým způsobem se instituce postaví k podobě svých nových stálých expozic, do jaké míry bude dále schopna generovat koncepční program svých krátkodobých výstav a podaří-li se jí vybudovat uživatelsky přívětivou a funkční digitální infrastrukturu zpřístupňující nejen výtvarné fondy z webového rozhraní.

k věci

text Milena Bartlová Autorka přednáší na VŠUP.

Digitální věci Systematická digitalizace je technicky a logisticky náročná záležitost. Není to ale jen chladná technika. Výstavy o ní mohou být dobré stejně jako umění digitálního obrazu a otázky, které otevírá, patří k zásadním myšlenkovým výzvám dneška.

U C H O V ÁVÁ N Í S V Ě TA . R I T U Á L M U Z E A V D I G I TÁ L N Í M V Ě K U pořadatel: Slovenská národná galeria kurátorky: Alexandra Kusá a Lucia Gavulová termín: 16. 12. 2015–28. 2. 2016 www.sng.sk

Výstavy, které se zamýšlejí nad tím, co je muzeum a jak funguje, nejsou ničím obvyklým a samozřejmým, zejména ne v zemích, kde většina muzeí dosud svou autoritu čerpá z pozůstatků monarchického panství. Vyžadují totiž nejen poodstoupit od běžné mašinerie praxe, ale především schopnost nahlédnout ji jako rituál, který je stoprocentně vážný, ale zároveň se nebojí vtipu. Nevelkou, ale intenzivní výstavu takového typu připravila ve Slovenské národní galerii v Bratislavě její ředitelka Alexandra Kusá s Lucií Gavulovou a spolupracovníky. Uchovávání světa. Rituál muzea v digitálním věku představuje ústřední státní muzeum umění jako zrale sebevědomou instituci, která nepotřebuje spoléhat na institucionální moc a dokáže se bavit svými vlastními obsesemi a systémem chaosu, přitom ale zároveň přichází se svěžími nápady, jak pomocí nových technologií lépe a účinněji zpřístupňovat své sbírky. Analýza multimediálních možností vystavování architektury, konkrétně Štefánikovy mohyly na Bradle od Dušana Jurkoviče, stejně jako interaktivní zpřístupnění uměleckých skicáků včetně konfrontace s výslednými malbami, účinně a dobře využívají možnosti nových technologií pro práci muzea umění. K jádru věci pak míří jiná interaktivní instalace, kde si divák může ze všech stran prohlédnout porcelánovou vázičku, která stojí vedle v historické vitríně spolu se spoustou dalších historických věcí z několika slovenských muzeí. Je tu jasné, že digitální projekce originál nenahradí, že však jinak nedostupnými prostředky umožní jeho lepší poznávání, aniž by sám byl přitom používáním ohrožován. V případě trojrozměrných a velkých věcí je zřetelnější nežli u věcí plochých a malých, že sebekvalitnější záznam nemůže být s originálem zaměnitelný. Klíčová je ovšem otázka, jaká je pozice uměleckého díla ve věku nových možností jeho technické reprodukce, a jaká tedy bude funkce muzea

obecně, a muzea umění zvláště, ve chvíli, kdy všechno bude dostupné v síti. Tady už výstava odpovídá rozpačitě, když divákův zvnitřňující prožitek uměleckého díla převádí na nabídku možnosti vidět na chvíli na dotykové obrazovce digitalizované kopie záznamu kresby vlastními prsty anebo když technologie využije pouze k tomu, aby divákovi spektakulárně promítla text sdělující ikonografické a stylově kritické informace o obraze.

Digitální galerie Výstava završuje čtyřletý slovenský národní projekt Digitální galerie, který byl

součástí programu Informatizace společnosti, financovaného z rozvojových fondů Evropské unie. Digitalizační pracoviště vybudované na zvolenském zámku nejen standardně zdokumentovalo více než sto tisíc sbírkových položek z osmnácti muzeí umění, ale zároveň je před snímáním systematicky konzervátorsky ošetřilo včetně sterilizace ve fumigační komoře. Výsledky jsou nejen integrovány do systému evidence a katalogizace uměleckých děl, ale rovněž zpřístupněny veřejnosti na portálu webumenia.sk. Slovensko se díky tomu připojilo k progresivnímu trendu velkých světových muzeí a knihoven, které umožňují snadné,

bezplatné a libovolné použití statisíců snímků vizuálních uměleckých děl. Český čtenář a čtenářka v tuto chvíli asi už přestávají věřit svým očím, zejména pokud v poslední době museli (tak jako autorka tohoto článku) trávit dlouhé měsíce neuvěřitelně náročným zajišťováním podkladů pro ilustrace v nekomerčních vědeckých publikacích, jejichž zaplacení pak tvořilo vedle tisku nejvyšší a mnohdy nezvládnutelnou položku edičních nákladů. Nevelkou knížku, kterou SNG k výstavě vydala, lze doporučit pro inspiraci všem, kdo by měli pocit, že by se i Česko mohlo blížit těm pozitivním možnostem, jež nové tech-

nologie skýtají, a nezůstávat jen zemí, kde cokoli, co souvisí se státem a informačními technologiemi, nejčastěji znamená jen tunel na peníze a nefungující výsledky. V jiných evropských zemích přitom už digitalizace uměleckých památek pokročila za stadium pouhé dokumentace a využívá se k analytickému studiu, například průzkumu vodotisků papíru inkunábulí nebo pigmentů maleb.

Ven z tunelu Neschopnost českého ministerstva kultury v tomto směru dokládá i projekt „digitalizace kulturního obsahu“, který byl schválen před dvěma lety, je vnitřně roztříštěný

k věci

stejně jako celá státní politika informatiky a výtvarné umění odbývá dalším natahováním fousatého systému ISO (integrovaný systém ochrany movitého kulturního dědictví). Při pátrání po tom, jak se český a moravský kulturní obsah digitalizuje, se mi podařilo objevit jen zmínku o jednoletém projektu Národního památkového ústavu, který digitalizoval své fondy fotografií a evidenčních záznamů, jež se prý časem objeví na internetu. Taková velkorozměrná neschopnost působí dojmem, jako by se (pozitivním) možnostem digitalizace naše politická reprezentace i státní úřady snad bránily. Dobrých zpráv o digitalizaci je v tom kontextu u nás pomálu. Bez přiměřeného ohlasu proběhla v letních měsících 2015 výtečná výstava Památníku národního písemnictví v letohrádku Hvězda. Padesát let soutěže o nejkrásnější českou (dříve československou) knihu oslavila Zpráva o knize Aleny Petruželkové, Vilmy Hubáčkové, Jakuba Jansy a grafických designérů Petra Babáka a Lukáše Kijonky. Knihy, které za pět desetiletí prošly do finále této soutěže, postupně přivážel dopravníkový pás k digitalizačnímu pracovišti postavenému v ústředním sále Hvězdy, aby po zpracování zaplňovaly ostatní prostory manýristického letohrádku. Po čtyři měsíce

tu byly jedna za druhou snímány, a to nikoli jako pouhé nosiče obsahu, tedy plochým skenováním stránek, nýbrž právě jako specifické hmotné objekty – knihy, které vnímáme listováním. Dokumentace se přenášely na web bookreport.cz a promítaly se na monumentální dřevěnou klenbu v podkroví budovy. Prožitkový potenciál uměleckého projektu PNP se možná srozumitelněji než interaktivně didaktická výstava SNG přiznal k podstatným a myšlenkově náročným otázkám, které s projektem digitalizace těsně souvisejí.

Data a vznešenost První z nich je téma pomíjivosti, již připomíná mizející světelná monumentální kresba Jána Šicka v závěru bratislavské výstavy, aniž by však připomněla, že počítačový program, který kresbu kóduje, je nejen snadno uchovatelný, ale dokonce méně náchylný k fyzické degradaci s plynoucím časem nežli tradiční materiály autorské kresby. Pokročilé technologie nás nutí přehodnotit, co považujeme za hmotné a co nikoli, a zabývat se trvanlivostí a dostupností technického nosiče či úložiště informací (což je téma, které už dlouho musejí řešit archivy). Ty přitom mohou být jediným místem, na kterém umělecké dílo materiálně existuje, jestliže obraz z displeje „reálně“ vzniká až na sítnici našeho oka.

Druhá a možná důležitější je otázka, jakou roli si ve světě digitální dokumentace, zavěšené ve světové síti internetu, podržuje a jakou nově získává objekt neboli věc, a zvláště umělecké dílo. Nejde totiž už jen o to, že technická reprodukce poskytuje zprávu o existenci uměleckého díla, jež by měla dovést diváka k osobnímu setkání s originály. Digitální technologie umožňují, že obraz nabývá samostatnou hodnotu a (znovu) rozšiřuje své pole daleko za obdélník plátna v rámu pokrytý pigmenty a zavěšený na zdi. Ve světle radikálních proměn myšlení a jednání, které si prakticky ve všech sférách života vynucuje digitalizace a komputerizace, se jako falešný problém z minulosti jeví otázka, zda výtvarné umělecké dílo vůbec může být realizováno v digitálním médiu, a tedy být „jen“ technologicky kódovanou informací, a zůstat přitom plnohodnotným uměním. Nová média už nejsou jen videoart, ale nabízejí umělcům dosud neexistující možnosti uplatnění pohybu i zvuku v digitálně generovaném nebo remixovaném obraze, ale také jiné nastavení vztahu statického obrazu k realitě žitého světa. Stěží je možné ve jménu tradice vykazovat jejich využití mimo pole umění. Pro generaci umělců i diváků, kteří právě vyrůstají

s interaktivními elektronickými přístroji, to bude tak jako tak už brzy naprosto samozřejmé. Stejně jako při všech mediálních proměnách v minulosti půjde vždy jen o to, zda je výsledkem dobré, nebo špatné umělecké dílo.

Originál ve věku internetu Při snaze pochopit ústřední otázku vztahu originálu a kopie nesmíme zapomínat na mocenské vztahy, což je ostatně důležitá součást slavného eseje Waltera Benjamina o technické reprodukovatelnosti umění z druhé poloviny 30. let. Při uvažování o fotografii a filmu se tehdy zabýval otázkou, jak je to s „aurou“ pravého umění, pokud už není vnímáno v intimním vztahu privilegovaným jednotlivcem, nýbrž společně s mnoha dalšími lidmi. Kdo určuje, co je originál, když už nejde o vztah jeden k jednomu? V praxi tuto moc nemá teoretický důkaz, nýbrž obchod s uměním, který pro své fungování potřebuje originál jako produkt specifického gesta jedinečné umělecké osobnosti. Obchod chtěl do stejné kategorie zahrnout i odhmotněné (neo)konceptuální umění stejně jako fotografii, a dokázal to tím, že i v těchto typech umění byl právní konvencí definován originál. Tržní ocenění hodnoty uměleckého díla a jeho realizace v prodeji a nákupu fungují jedině tehdy,

pokud je zachována individuální výlučnost autorství a počet relevantních jedinečných věcí je radikálně omezen na jeden, nejvýše několik exemplářů. Digitalizace, a především internet však jdou svou samotnou povahou proti těmto požadavkům. U digitálního díla a na internetu originál neexistuje. Síť a úložiště „v oblacích“ ruší možnost autoritativního označení jedněch věcí proti jiným, a pokud se tomu nekladou záměrné komerční nebo autoritářské překážky, dokážou zpřístupnit cokoli, co je digitalizováno. V síti je dnes již doslova „celý svět“ v tom smyslu, že je tu stejně přítomná špína, nenávist a násilí jako světlo poznání, krása a hloubka ducha. Pokud bychom trvali na tom, že výtvarné umění je příliš vznešené na to, aby pobývalo v digitální podobě na síti, vzdálíme je sami relevanci v současném světě.

Zpomalte! Před patnácti lety Národní muzeum v Praze používalo skvělé propagační heslo, které ale bohužel rychle opustilo: „Muzeum je ostrov reality v moři fikce.“ Muzeum může nabídnout skutečnou jedinečnost konkrétní hmotné věci. Kulturně-historické muzeum je institucí, která získává a bezpečně ukládá staré věci, pečuje o ně, aby je nezastavitel-

Z V Ý S TAV Y UCHOVÁVANIE S VE TA . R I T UÁL MÚZE A V DIGI TÁLNOM VEKU foto: Martin Dökereš

ná pomíjivost co nejméně ničila, a pracuje s nimi tak, aby promlouvaly ke stále nové současnosti a inspirovaly ji v tom, co je zrovna aktuální. Muzeum umění má na starosti zvláštní skupinu věcí, o kterých soudíme, že byly vytvářeny s něčím navíc – totiž jako místa, kde se může při vhodném způsobu vnímání otevřít umělecký či estetický prožitek. I jejich hmotná unikátnost je v situaci nových technologií zpochybněna. Situace, jako je ta ve vstupu do výstavy Uchovávání světa, kde vedle Galandovy Růžové madony (1933) je vystavena její digitální reprezentace na dotekové obrazovce, ale názorně předvádějí, že určitý druh prožitku umožňuje jen původní dílo – a možná právě proto, že se jej dotknout nesmíme… Nic na tom nemění skutečnost, že ani osmdesát let po Benjaminovi rozdíl neumíme úplně a do hloubky teoreticky popsat. Jenže v konfrontaci s výše načrtnutými úvahami o proměnách konceptu hmotné

k věci

Z V Ý S TAV Y NE JKR Á SNĚ JŠÍ Č E S K Á K N I H A R O K U, Z P R Á V A O K N I Z E Letohrádek Hvězda, 2015, foto: archiv PNP

věci a o dílech, jejichž původní podoba je internetová, už napětí mezi realitou a fikcí nemusí pro ukotvení smyslu muzea stačit. Jedna z možností, na níž by se dnes možná dala stavět argumentace o smyslu, potřebnosti a funkci muzea umění, není už otázka hmotné přítomnosti, nýbrž časovost. Jednou z klíčových vlastností dnešního světa je rychlost. Rychlost komunikace, rychlost změn a rychlost reprodukce kapitálu. Říká-li se, že nové technologie včetně komunikačních médií zmenšily svět, vlastně to znamená, že se velmi zrychlila možnost pohybu z jednoho místa na druhé. Navíc vznikla možnost být virtuálně na více místech zároveň, což dříve dokázali jen výjimeční světci, jako například náš sv. Vojtěch, který byl zároveň viděn v Římě i v Libici nad Cidlinou. Výtvarné umění a muzeum jako místo, které se stará o jeho fyzickou i mentální přístupnost, se mohou dnes stávat privilegovaným místem jedinečného prožitku dosaženého zpomalením a zastavením. Stejně jako ostatní cesty z postmoderny to ovšem znamená vše jiné než pobývání v nevyvětraném zápecí, kde se retro nedá rozlišit od neměnného přežívání. Zpomalení, soustředění v přítomnosti umění a ponoření do něj je vědomá činnost, k níž je potřeba nejprve krizí starých jistot projít, a tak nabýt sebevědomí. I pro digitalizaci v oblasti výtvarného umění především platí, že je třeba nebát se (a nekrást).

Císařovský Tomáš David Jiří Dúbravský Andrej Englberth Miloš Janečková Katarina Janovský Jakub Krajc Martin Kůrka Filip Kunc Milan Lomová Ivana Matoušek František Mainer Martin Načeradský Jiří Nagypal Michal Pangrác Pavel Petrov Lyuben Písařík Petr Rapant Michal

11. 2. – 17. 3. 2016 vernisáž 11. 2., OD 19:00 NOVÁ GALERIE BALBÍNOVA 26, PRAHA 2 WWW.NOVAGALERIE.CZ

Rittstein Michal Róna Jaroslav Salajka Martin Symůnek Alfréd Štech Adam Špaňhel Jakub Šmíd Pavel Typlt Lubomír

architektura

text Filip Šenk Autor přednáší dějiny architektury na TU v Liberci. foto Filip Šlapal

Uspořádané otevření Filozofická fakulta v Brně podle Petra Pelčáka Areál Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně tvoří nesourodá mozaika kvalitní i banální architektury. Je živá, trochu chaotická a zmatená při nakládání s vlastním prostorem. Tedy to platilo do posledních úprav. Ačkoli není jasné, zda přestavba dopadne podle scelujícího návrhu ateliéru architekta Petra Pelčáka, už nyní je změna k lepšímu zřejmá.

Budovy FF MU jsou různorodé: na jihu stojí neorenesanční objekt původního sirotčince (1871–72) s přístavbou z počátku 20. století a ze severní strany vymezuje areál stavba bývalého prozatímního rektorátu univerzity s několika málo zbylými prvky art deca (architekt Miloš Laml). K němu se na východě přimyká křídlo z konce 50. let, které dnes funguje jako hlavní vstup do celého areálu. Na protější, západní straně na bývalý prozatímní rektorát přímo navazuje knihovna z přelomu tisíciletí od brněnských architektů Ladislava Kuby a Tomáše Pilaře, která byla oceněna cenou Grand Prix Obce architektů za rok 2002. Knihovna se štíhlými dubovými lamelami na fasádě byla vkladem do mozaiky stylů jednotlivých budov. Klidně a jistě se zapojila do celku, a přitom je svou lapidárností formy i kombinací dřeva, skla a betonu jasně odlišná. Rampa s pozvolným stoupáním, vedoucí k výrazně vystupujícímu černému vstupu mírně utopenému při pravém okraji kvádru, zasahuje hluboko do areálu a knihovnu akcentuje. Už se stavbou knihovny byl upraven také prostor dvora – položena byla dlouhá serpentina dřevěné cesty, kolem které se vine masivní dubová lavice. Na konci meandrovité cesty byla do centra dvora posazena socha Michala Gabriela Kmen. Dřevěné prvky přirozeně stárnou a celek stavby s přibývajícím časem čím dál více akcentuje protipól materiálů: opotřebovaného dřeva a nezměněné tváře betonu a skla. Zdůrazněný motiv přirozeného ply-

nutí času podtrhuje kontrast prostého objemu stavby a organické křivky cesty a lavice. Stavba architektů Kuby a Pilaře tvoří klidnou část, jak se na knihovnu hodí.

Historie místa

Současný zásah ateliéru Petra Pelčáka je mnohem výraznější – jedna celá stavba historizujícího rázu zmizela, protože její technický stav nebyl dobrý, a na její místo v jihozápadním rohu areálu byla postavena nová. Přehledný novotvar s betonovým jádrem a cihlovou fasádou však nedoplňuje neutrálně mozaiku, je koncipován jako její nový určující prvek. Cílem architekta Petra Pelčáka bylo celý prostor zpřehlednit, sjednotit a dát mu jasný řád, a přitom držet charakter místa. Zpřehlednění je vidět třeba i na tom, že v rámci rekonstrukce budovy neorenesančního sirotčince byl přesunut vstup do objektu. Nyní se nachází v ose se vstupem do protější budovy někdejšího rektorátu. Je to drobný krok, pro celek však důležitý. Upoutá pozornost, že přenesený vstup se stavbou ladí i díky osazení opravených původních dveří z přístavby z roku 1905. Pochopitelně úpravy jsou rozsáhlejší a respektují jednotlivé stavební etapy této budovy. Jasně čitelné je odlišení původní stavby a nástavby patra z 50. let. Zatímco okna tří původních podlaží mají výrazné předsazené rámy, okna pozdější nadstavby posazená na původní korunní římsu je postrádají. Je to sice detail, ale podle mého soudu je třeba jej zdůraznit a docenit,

architektura

protože činí stavbu pro pozorovatele čitelnější a srozumitelnější. Historie stavby je tu přítomna na fasádě, minulost ani přítomnost se nezastírá. Konkrétně lze třeba zmínit nový spojovací prosklený tunel s výhledem na hrad Špilberk, který vede přes přistavěné křídlo z roku 1905 do nové budovy. K návaznosti na historii a místo lze přičíst též vstup do novostavby, který se nachází také při okraji budovy. Navazuje na umístění vstupu do předchozího objektu a symetricky reaguje na vstup do knihovny na opačném konci dvora. A vstupuje se také po lávce, byť kratší, ovšem přes novou vodní plochu v šířce bočního rizalitu.

Dvůr

Také dvůr získal čitelné rozdělení – dolní část je pojata jako urbánní dlážděná piazza, kde město volně přechází v univerzitní kampus. Sem mají směřovat první

kroky návštěvníka, areál se nemá dále distancovat od města vstupem skrze budovu východního křídla. To je však zatím jen vize následujících úprav v další etapě přestavby. Na provedení byl vyhlášen tendr a zakázku nezískal ateliér Petra Pelčáka, ačkoliv je snaha, aby byl jeho původní scelující projekt následován. Hotový je přechod do zelené části dvora. Pozvolný přechod byl změněn opět razantně – byla zvednuta úroveň terénu a hrana převedena do čtyř vysokých schodů tvořících hlediště piazzy. V případě propojení starého a nového vyžaduje zvláštní pozornost moment přechodu. Novostavba se spojuje s neorenesanční stavbou nepřímo přes nároží. Drží se korunní římsy, dokonce v místě spojení starého a nového objemu ustupuje horní roh novostavby, aby návaznost byla co nejplynulejší. Kordonové římsy sice neladí, ale to vzhledem k zamýšlenému charakteru budování celku nebylo ani kýžené.

59 Otevřenost je hlavním motivem také v interiérech. Dominantním prvkem v knihovně je dvouramenné betonové schodiště vepsané do kruhu a v nové budově Petra Pelčáka je symbolika vertikální komunikace podtržena velkoryse otevřeným prostorem se spoustou horního světla. Namísto cihly je zde ústředním materiálem travertin. Řekl bych, že právě charakter otevřenosti je výraznou předností proměn. Projevuje se v napojení dvora na město, nově využitými prostory kolem budov areálu a právě i v interiéru. Schodiště je tím nejviditelnějším prvkem, vedle něj lze však zmínit také štíhlé prosklené pasy u dveří pracoven a učeben. Podtrhuje se tím společenské prostředí, otevřenost jednání a pospolitost.

Cihla a její možnosti

Uspořádání celku

To hlavní ještě nezaznělo: rytmus fasády je odvozen, je prakticky převzat z protější, východní budovy z přelomu 50. a 60. let. Jen boční rizalit korunují vysoká okna knihovny historického ústavu. Smysl tohoto kroku je zřejmý: obě fasády se mají maximálně sjednotit a při pohledu z ulice Arna Nováka stejnou formou akcentovat začátek a konec vnitřního areálu. Následný projekt totiž počítá se zateplením vstupního traktu cihlovým obkladem totožným s fasádou novostavby. Původní vstupní stavba má podle projektu nabýt výrazně otevřenější charakter. V parteru je navržena řada nových prolomení zdí z obou stran, aby se dvůr opticky propojil s ulicí. Do této budovy je plánováno přesunutí veškerého úřednického zázemí, protože stávající kanceláře v bývalém rektorátu jsou vystaveny jižnímu slunci. Do dvora se stavba výrazně proměňuje navrženými užšími vysokými okny.

Výraz novostavby udává cihla a její vrstvení. Volba je podle slov architekta oprávněná z mnoha důvodů: je to civilní materiál, například ve srovnání s kamenným obkladem méně honosný, prostší, a přitom ne banální. Cihla nese v sobě spoustu odkazů, Petr Pelčák mimo jiné rád připomíná spojitost s anglosaskými univerzitními areály. Tento materiál má zdůraznit vysoké postavení univerzity v hierarchii veřejných staveb – podtrhnout její odlišnost a současně civilnost. Tato argumentace je jasná, ovšem je třeba poznamenat, že stejný obklad použil autor i na řadě administrativních a komerčních staveb v Brně. Cihla je použita pro haptické kvality a lidské měřítko. Je to materiál hluboce zakořeněný na všech úrovních lidské zkušenosti. Je jedním z nejstarších stavebních materiálů, které si člověk vytvořil, a jako taková má několikatisíciletou historii spojenou už s prvními městy na Blízkém východě. Pozoruhodná je šíře architektonického výrazu, který umí naplnit. V případě FFMU je to klidný rastr horizontálního pokládání, střídaný pásy vertikálně položených cihel báze a podokenních říms. Haptickou kvalitu cihel využil několikrát Alvar Aalto, možnosti monumentality zdůraznil mnohokrát Louis Kahn, ale třeba i Frank Gehry je použil na jednu ze svých rozkošatělých formálních hříček. V případě FF MU je však smysluplnější připomenout používání tohoto materiálu výraznými osobnostmi meziválečné brněnské architektury v čele s Ernstem Wiesnerem. Toto silné brněnské architektonické dědictví má Petr Pelčák v úctě, věnoval se mu s kolegy ve spolku Obecní dům náležitě, ale nezdá se mi, že by jeho dílo bylo současným historismem. Jeho stavba má ambice být civilní, soustředěná na místo a naplnění funkce. Jistá přítomná repetice může svádět k úvahám o monotónnosti. Není to podle mne správný termín, pokud však už zazní, měla by být brána v úvahu i obrana monotónnosti profesora curyšské ETH Vittoria Magnaga Lampugnaniho. Ten tvrdí, že monotónnost je čestnější než samoúčelná variace, protože ta je jen zdáním mnohosti a ve skutečnosti jen maskuje prázdnotu takového gesta.

architektura

Architektura na pozadí

V domácím kontextu není Lampugnaniho pohled nikterak cizí. Rostislav Švácha již před dvanácti lety popsal přísnost spojenou s obyčejností, skromností, pokorou a jasným řádem jako jednu z výrazných charakteristik současné české architektury. Podle Petra Pelčáka je právě řád základem pro pravdivost architektury, která se tím stává morálně výchovným nástrojem. Pelčák je známým kritikem současného stavu společnosti a architektury bez jasné orientace a hierarchie hodnot. Podobně jako třeba Alena Šrámková stojí pevně na základech české přísnosti a buduje solidní, pevné a jasně uspořádané prostředí. Dokonce bych řekl, že v případě FF MU je architektura pozadím pro vlastní univerzitní dění. Není vůbec jasné, kdy se stavba stává architekturou. Musí mít kvality, ať už ideové, nebo formální,

přesahující banalitu utilitárního řešení, a přitom se nesmí stát autoreferenční hříčkou zahleděnou jenom do sebe. Architektura je přece jen především prostředkem vymezujícím pozici člověka ve světě. Mám dojem, že o to se tu Petr Pelčák snaží – o vrstevnaté spojení architektury, místa a historie. Usiluje také o určení řádu místa, který nemá totalitárně řídit pohyb a myšlení, ale má tvořit jeho pevný, stálý a srozumitelný základ, uspořádané a nevtíravé pozadí. Jak se však stavba osvědčí v praxi a zda opravdu bude takto fungovat, ověří jen čas. Proto se hodí zakončit text slovy Alvara Aalta: „Důležité není to, jak stavba vypadá po dokončení, ale třicet let poté.“ To však bude určovat také to, jak ve skutečnosti dopadne další etapa přestavby: zda se architektova idea naplní a bude vytvořen celek, anebo areál fakulty zůstane skupinou solitérních staveb.

staveniště

OBY T NÝ KOMPLE X QUIN TA MONROY 2004, Iquique, Chile, foto: Cristobal Palma

Pritzker Prize 2016: Alejandro Aravena

Laureátem Pritzkerovy ceny pro rok 2016 se stal osmačtyřicetiletý chilský architekt Alejandro Aravena. „Jen málokdo dostál potřebě praktikovat architekturu jako usilování umělecky rafinované a zároveň se vyrovnat se sociálními a ekonomickými výzvami dneška. Aravena zvládl z prostředí svého rodného Chile obojí, a smysluplně tak rozšířil úlohu architekta,“ zdůvodnila jury své rozhodnutí v oficiálním prohlášení. Alejandro Aravena patří, spolu s dvojicí Pezo von Ellrichshausen nebo s předloňským autorem pavilonu Serpentine Smiljanem Radicem k silné, mezinárodně hojně reflektované generaci chilských architektů. Jeho archi tektonické portfolio zahrnuje vytříbené solitérní rodinné domy, realizace pro komerční subjekty a u pritzkerovce očekávané reprezentativní stavby veřejného charakteru. V poslední kategorii jde

především o realizace pro jeho alma mater Universidad Católica de Chile, kde navrhl novou dominantu univerzitního areálu, minimalizující betonovou věž Centra inovací Anacleto Angelini. To, čím se ale na rozdíl od jmenovaných chilských kolegů, jež jsou známi především pro své návrhy exkluzivního individuálního bydlení, Aravena proslavil nejvíce, a co porota také nejvíce vyzdvihla, je jeho usilování na poli sociálního bydlení spojené s „do tankem“ Elemental (nikoli think tankem) založeným v roce 2001. První realizací, jíž na tomto poli se svými spolupracovníky z Elementalu získal mezinárodní pozornost, byl projekt z roku 2004 řešící nové bydlení pro stovku rodin, které obývaly nelegální slamovou zástavbu v centru severochilského města Iquique. Vládní podpora na bydlení ve výši 7500 dolarů zdaleka nedostačovala

nákladům na zakoupení pozemku a výstavbu nových domů. Aravena se vyhnul obvyklému řešení spočívajícímu v přesídlení komunity na periferii, a místo toho navrhl základní betonovou kostru komplexu terasových řadových domů vybavených nejnutnějším zázemím, sanitárním zařízením a kuchyní, a jejich dokončení ponechal na samotných obyvatelích. Kromě nezbytné finanční úspory tak zároveň rodinám nechal prostor k tomu, aby svému domovu vtiskly individuální, jejich potřebám a vkusu odpovídající charakter. Výsledkem je nový typ sociálního bydlení oproštěného od obvyklé standardizace a unifikovanosti. Model byl následně využit u půldruhého tisíce dalších domů v Chile a Mexiku. V současnosti je Elemental zaměstnán celkovou proměnou města Constitucion zničeného v roce 2010 zemětřesením a vlnou tsunami.

Aravena je také kurátorem letošního 15. architektonického bienále v Benátkách. Alejandro Aravena se liší od obvyklého profilu laureáta Pritz kerovy ceny nejen orientací na praktickou participaci architekta při řešení sociálních a humanitárních výzev současnosti (osamocen v tom směru však úplně není, například předloňský držitel ocenění Shigeru Ban se systematicky věnuje nouzové dočasné architektuře i v kooperaci s OSN), ale také relativně nízkým věkem čtyřiceti osmi let. Příkře kontrastuje s loňským Otto Freiem, o jehož ocenění rozhodla porota, když mu bylo devadesát let, a který krátce nato, ještě předtím, než bylo jméno laureáta zveřejněno, zemřel. Obecně ale byla dosud „architektonická nobelovka“ udílena spíše starším architektům jako ocenění jejich celoživotní práce. / PL

profil

text Lukáš Pilka Autor je studentem VŠUP.

Oldřich Hlavsa Na konci loňského roku vydala Vysoká škola uměleckoprůmyslová monografii typografovi Oldřichu Hlavsovi (1909–1995). Odborné studie Barbory Toman Tylové, Jana Rouse a Ivy Knobloch předcházejí soupisu Hlavsových prací, výběru jeho vlastních článků, rozhovorů, korespondence i dobových reakcí na rozsáhlé dílo.

Zeptáte-li se typografa na autora knihy, pak vám jen málokdy odpoví jménem vytištěným na obálce. Naopak uvede osobu ukrývající se v tiráži na poslední stránce, která měla na starost grafické zpracování publikace. Takové drobné nedorozumění připomene, že u svazku není podstatný jen jeho obsah, ale také forma, jíž je prezentován. Upozorňuje, že u každé práce se vedle spisovatele či editora nachází i typograf, který svými dovednostmi a nápady zásadně ovlivňuje podobu a vyznění celého díla. Navzdory tomu však mimo svůj obor nebývají tito tvůrci příliš známí, a tak stojí za to občas představit alespoň některého z nich. Jedním z nejuznávanějších českých knižních grafiků byl Oldřich Hlavsa, autor téměř dvou tisíc knih. Hlavsa se narodil roku 1909 ve východočeském Náchodě, kde se také vyučil ručním sazečem a posléze i získal první praktické zkušenosti v tamních tiskárnách. Na přelomu 20. a 30. let již zastával mistrovskou pozici, k čemuž mu jistě pomohl i jeho dokonalý přehled o všech tématech spojených s tehdejší úpravou tiskovin. Byla to doba Tschicholdovy Neue Typographie a Teigeho Konstruktivistické typografie. László Moholy-Nagy vedl na Bauhausu ateliér zaměřený na grafiku publikací a Ladislav Sutnar stál v čele Družstevní práce. Hlavsa tyto cesty sledoval a promítal je do své tvorby. Jeho reklamní tiskoviny z počátku 30. let jsou tak již formovány v asymetrických kompozicích s množstvím ostrých geometrických tvarů a sešikmených nápisů z bezpatkových písem.

Dorost tiskařský a Typografia J D E O T O, A B Y O N Ě C O Š L O Typograf Oldřich Hlavsa Barbora Toman Tylová (ed.) Akropolis a VŠUP 2015, 592 stran, cena: 1350 Kč

Ještě za svého náchodského působení si mladý typograf zkusil práci pro redakci časopisu, když se spolupodílel na přípravě oborového periodika Dorost knihtiskařský. Velká příležitost v této oblasti se mu však naskytla až po přestěhování do Prahy v roce 1937. Tehdy mu byla nabídnuta spolupráce s magazínem Typografia, kterou přijal a se-

trval v ní po následujících třicet let. V průběhu času zde působil v různých rolích: Byl členem redakce, přispěvovatelem, ale především tvůrcem grafické úpravy listu a návrhářem řady obálek. Dlouhé období, které zde Hlavsa strávil, bylo přitom utvářeno řadou kulturních vlivů, jež se samozřejmě promítly i do výtvarné formy. Na přebalech je tak možné vidět kombinace elementárních obrazců a fotografií ve stylu doznívajícího konstruktivismu i experimentální „typoobrazy“ z 60. let. Bez připomenutí by však neměla zůstat ani krátká etapa socialistického realismu, jež stejně jako architekturu či volné umění ovlivnila i typografickou úpravu dobových publikací. Ta se zde projevovala především návratem ke klasickým antikvovým písmům a symetrickému konzervativnímu uspořádání s minimem prostoru pro autorské vyjádření. Avšak věčný experimentátor Hlavsa dokázal i v tomto omezujícím rámci vytvářet netradiční vizuální kompozice inspirované zavrhovanou avantgardou. Iva Knobloch si v knize všímá vydání Typografie z roku 1952, v němž se pojednává o inspiraci sovětskou knihou a na jehož obálce měl být umístěn Stalinův portrét. „Těžkopádný tradicionalismus dokázal Oldřich Hlavsa učinit vizuálně atraktivním právě metodami odsouzených formalistů. Hlavsova obálka pro tento ‚sovětský‘ svazek Typografie vnucuje až subverzivní výklad kultu Stalinovy osobnosti. Vyretušovaná fotografie Stalina, ztuhlá do kamennosti sarkofágu, se vyjímá tragikomicky na zlatém pozadí upomínajícím pravoslavné ikony.“

Edukační aktivity Již v Náchodě se Hlavsa věnoval také vyučování a edukační činnosti. Tyto jeho aktivity pak nabraly na intenzitě na přelomu 40. a 50. let, kdy se vlivem nedávné války a následného znárodňování tiskáren výrazně zhoršila kvalita české polygrafické produkce. Stránky oborového časopisu přitom byly ideálním místem pro předávání zkušeností, a tak se

na nich brzy začaly objevovat Hlavsovy Sazečské semináře či ohlasy z typografických kurzů. Významné bylo především poslední číslo Typografie z roku 1954, kde společně s Františkem Sedláčkem a Miroslavem Troupem otiskl Hlavsa rozsáhlou pasáž Nechť písma mluví, která obsahovala řadu ukázek různých druhů písem včetně doprovodných komentářů a ilustrací. Toto pojednání předznamenalo realizaci jednoho z autorových nejvýznamnější děl, obsáhlé knihy Typografická písma latinková, v níž je představeno více než dvě stě písmových sad z různých období i světových končin. Navzdory vrcholící studené válce se Hlavsovi podařilo získat řadu ukázek a materiálů od mnohých autorů a písmolijen z druhé strany železné opony. Díky tomu mohl prezentovat ucelený pohled na vývoj typografie a domácím grafikům nabídnout moderní odbornou příručku, jež v domácím prostředí dosud neexistovala. K adresátům publikace, tedy především k typografům, se autor v úvodu obrací slovy, jež prozrazují jeho didaktický záměr: „Užití známých i méně známých typů písma musí být prováděno zkušenou rukou

a vedeno citlivou myslí, která má přehled o tvorbě písma v minulosti a vyvinutý smysl pro účin, podložený studiem a možností srovnávat výsledky v tomto oboru již dosažené s cíli, které si klademe.“ I přes převažující účelné zaměření knihy zde jasně promlouvá Hlavsův výtvarný talent. Jindy spíše nudné výpisy abeced se v jeho rukách proměnily v zástup hravých kompozičních schémat, která jsou dle charakteru písma střídavě doplňována geometrickými tvary, historickými ornamenty či Troupovými ilustracemi. Zpracování i účelné zaměření příručky jí brzy přineslo věhlas přesahující hranice socialistického Československa a za necelé tři roky tak bylo nachystáno i nové vydání v anglickém překladu, jež Hlavsu definitivně proslavilo. Skvělé reakce přicházely z mnoha států světa, přičemž jeden z nejvýznamnějších typografů 20. století, Švýcar Adrian Frutiger, knihu okomentoval slovy: „Považuji ji za jedno z vynikajících děl tohoto druhu, které převyšuje většinu děl evropské produkce svým vkusným uspořádáním, a především svým bohatým obsahem.“

Časopis Plamen Koncem 50. let navázal Oldřich Hlavsa spolupráci s časopisem Plamen. Na rozdíl od oborové Typografie se jednalo o magazín oslovující širokou veřejnost, který svým svobodnějším zaměřením na literaturu a umění mohl výrazně přispět k atmosféře „zlatých šedesátek“. Vedle řady básníků a spisovatelů utvářeli obsah Plamene i mnozí výtvarníci a fotografové, mezi nimi Adolf Hoffmeister, Kamil Lhoták nebo Josef Sudek. I když se na podobě listu podíleli také další výborní grafici (mj. Zdeněk Seydl či Jiří Rathouský), byl to právě Hlavsa, kdo měl od počátku na starosti jeho celkovou úpravu. Její experimentální charakter se uvnitř časopisu vyznačoval častým střídáním typů písem, jejich tloušťky i velikosti. Měnily se i šířky sloupců a orientace nadpisů i celé sazby. Avantgardní forma bořící mnohé typografické konvence si získala početné příznivce, ale objevili se i tací, kteří ji kritizovali. K těm patřil také Jiří Trnka, který si na styl Plamenu postěžoval v článku Typografický rock-and-roll z roku 1960: „Staří tiskařští šotkové se proměnili v brigády typografic-

profil

kých šotků, kteří by nás neměli rozveselovat, ale zlobit. Tyto darebnosti vznikly z dobré vůle zpestřit stránky našich časopisů, ale není možné šedivost proměnit v šaškovství.“ Redakce však stála za Hlavsou, a ten tak mohl dále rozvíjet svůj osobitý styl i na obálkách magazínu. Na nich se proměňovaly vrstvené kompozice ilustrací, fotografií a barevných ploch s geometrickými obrazci předjímajícími nastupující op-art. K závěru se pak naplno projevila fascinace abecedou a příklon k lettristickým obrazcům, tedy ilustracím tvořeným pouze z tvarů volně skládaných písem. Takto byl zpracován i Ovidiův citát na obalu Plamene z roku 1969: „Nic na světě netrvá věčně.“ Ten zřetelně shrnul atmosféru počínající normalizace a zároveň znamenal epitaf tohoto svobodomyslného listu, jehož vydávání bylo o měsíc později ukončeno. Grafické zpracování periodik však představovalo jen menší část Hlavsovy tvorby. Jak již bylo naznačeno v úvodu, většinu snahy věnoval přípravě knih, které i z dnešního pohledu představují pilíř jeho díla. Mezi nimi zvláště vynikají publikace vzniklé během spolupráce s nakladatelstvím Československý spisovatel a se Státním nakladatelstvím

krásné literatury, hudby a umění – dřívějším a pozdějším Odeonem. Pro něj Hlavsa zpracoval v polovině 60. let i Baudelairovy, Morgensternovy a Apollinairovy básně, přičemž právě tato trojice sbírek bývá často považována za vrchol autorova typografického díla. Zejména kniha Obrazy – Básně od Guillauma Apollinaira pak byla mnohokrát oceněna za svou úpravu včetně prestižního vyznamenání organizací Typomundus 20. Ve svazku je zachycena vizuální poezie francouzského básníka, jejíž forma má sama o sobě blízko k Hlavsovu způsobu práce. Původní podoba Apollinairových ideogramů se objevuje vedle českých překladů, jež jsou nasázeny neméně nápaditě. Jednou je s písmem nakládáno jako s abstraktním objektem, jindy se stává ilustrací interpretující text básně. Ve všech případech ale nabízí poutavý prožitek balancující mezi čtením a prohlížením.

Nad rámec konvence Úpravu knih lze dobře přirovnat k filmové hudbě. Obojí bývá často nepozorované, ale přesto výrazně ovlivňující celkový prožitek. Občas se stane, že úprava nebo hudba překročí rámec konvence a přiláká na sebe více pozornosti. Právě v takových případech si

čtenář či divák zřetelně uvědomí jejich existenci, což mu dovolí je vnímat jako samostatné umělecké dílo. Práce Oldřicha Hlavsy přinesla mnoho takových okamžiků, jež jí nakonec zajistily celosvětový věhlas. Je proto překvapující, že až donedávna nebylo dílo tohoto předního českého typografa uceleně zmapováno ve formě monografie. Důvodem snad mohl být jeho obrovský rozsah nebo také fakt, že již sám Hlavsa retrospektivně publikoval řadu ukázek své tvorby. Kniha Barbory Toman Tylové Jde o to, aby o něco šlo přináší vyčerpávající přehled Hlavsovy práce. Autorka v ní představuje početný výběr grafických realizací i dobových textů – obálky časopisů, náhledy z knih, osobní dopisy, recenze, ale i úplný seznam publikací, na jejichž přípravě se tento typograf podílel. Podoba knihy přitom jemně odkazuje ke stylu Hlavsovy práce skrze svou obálku, dvoubarevné provedení či monumentální rozměry některých znaků. Vše je však uspořádáno v jednotném decentním designu, který přenechává pozornost otištěným pracím a nijak zásadněji na ně nereaguje. Je to grafická úprava, kterou by Hlavsa nejspíš nikdy nenavrhl, ale přesto by mu jistě imponovala.

Hans Jörg Glattfelder / Jan Kubíček 26. 2.—8. 4.

galerie petr žaloudek pasáž černá růže, na příkopě 12, praha 1 Na výstavě je možno vidět a případně zakoupit vybrané obrazy dvou zásadních malířů evropského konstruktivismu. Oba umělci jsou silnými individualitami, ale navzájem je spojuje promyšlenost i rafinovaná hravost zobrazených systémů.

Hans Jörg Glattfelder: Helldunkle Ueberlegungen 2014, 72 × 106 cm

Hans Jörg Glattfelder: Wellenmechanisch 2014, 80 × 105 cm

Jan Kubíček: Čtvercové elementy s navzájem protikladným řazením, 1974, 126 × 126cm

Jan Kubíček: Dělící princip 1968, 100 × 80cm

www.galerie-zaloudek.cz

knižní recenze

autor Hynek Látal Autor přednáší dějiny umění na Jihočeské univerzitě.

O umění, které neexistuje Milena Bartlová, profesorka na VŠUP a specialistka v oboru středověkého umění, na podzim minulého roku vydala knihu Pravda zvítězila. Výtvarné umění a husitství 1380–1490. Je to rozhodně její nejkrásnější kniha a zároveň jakési „best of“ její dosavadní badatelské kariéry.

Čtenáře, kteří na hodinách dějepisu dávali pozor, překvapí asi už to, že je husitství časově ohraničeno roky 1380 a 1490. Zvoleným dobovým vymezením, které nerespektuje školské dělení epoch středověkého umění podle dynastického chápaní dějin, Bartlová nastolila kompromisní řešení. Rok 1380 orientačně vytyčuje nástup Václava IV. na český trůn a zároveň období zrodu tzv. krásného slohu, české varianty celoevropské podoby elitního umění doby kolem roku 1400. Utrakvistické umění z formálního aparátu krásného slohu čerpalo přibližně až do druhé poloviny 15. století, avšak přizpůsobovalo si jej svým vlastním cílům náboženského sdělení a současně jej proměňovalo prostřednictvím výtvarných inovací zahraničních uměleckých center. Podobně je rok 1490 zvolen jako orientační jednak ve vztahu k uzavření Kutnohorského náboženského smíru v roce 1485 i jako začátek principiální proměny umění od středověkého k raně novověkému.

Odborně pro laiky

P R AV D A Z V Í T Ě Z I L A : V Ý T VARNÉ UMĚNÍ A H U S I T S T V Í 13 8 0 –149 0 Milena Bartlová, Academia 2015, 360 stran, cena: 850 Kč

Autorčino časové vymezení pojednávané problematiky je předpokladem k výkladu fenoménu, který se poučenějšímu čtenáři musí jevit rovněž jako paradoxní: husité a umění. Jak lze napsat knihu o 280 stranách o něčem, co by vlastně nemělo existovat? Husité jsou totiž v paměti mnoha českých čtenářů zavedeni především jako ničitelé klášterů a kostelů, takže co jiného lze o tomto vztahu ještě říci? Časové vymezení „před“ a „po“ radikální epizodě husitismu Bartlové umožňuje rozvinout souvislý výklad o výtvarné tvorbě, která pro mnohé jako by vůbec neexistovala. Autorčinou ambicí při psaní knihy bylo narušit některá výše uvedená klišé o českém umění 15. století a nabídnout alternativní, realističtější pohled na období, během něhož v Evropě vznikaly zárodky novověké kultury a umění, jak je vnímáme dnes. Využila přitom své starší texty z odborných časopisů i knih,

ve větší či menší míře upravené pro potřeby souvislého výkladu. Osvětový záměr poučit co možná nejširší čtenářské publikum však může ztroskotat právě na relativně vysoké míře odbornosti kapitol. Na jedné straně stojí logicky vystavěná a skvěle strukturovaná argumentace určená spíše specialistům, na straně druhé pak vstřícnost laickému, nepoučenému čtenáři v podobě překladů vybraných cizojazyčných pojmů a opakovaného připomínání klíčových tezí na různých místech knihy. Ani častá relativně složitá stavba vět již tak náročné čtení neusnadňuje.

Otevírání očí Na počátku dvanácti různě dlouhých kapitol Bartlová objasňuje pojmy jako husité, husitismus a další, aby si tak připravila půdu pro následující výklad. Již v této úvodní kapitole si lze učinit představu, jakým způsobem a v jakém duchu je celá kniha napsána. Autorka podrobuje důsledné kritice zažité mýty, vysvětluje jejich původ i důvody jejich setrvačného přežívání či vědomého pěstování. Může pak nabídnout vlastní výklad, založený na aktuálních poznatcích historického i uměleckohistorického bádání. Úzká provázanost výkladu s historií Bartlové umožňuje naplňovat v úvodu vytyčený cíl, a sice přibližovat umělecká díla minulosti současnému divákovi v jejich historických a společenských souvislostech. Kniha čerpá z odkazu E. H. Gombricha i Michaela Baxandalla, čímž je v kontextu tuzemské medievistiky spíše ojedinělá. Je to také kniha v tom nejlepším slova smyslu „profesorská“, neboť je vystavěna důsledně podle vzoru podobných prací významných německých či amerických profesorů dějin umění. Řadu v ní obsažených dílčích tezí specializovaní čtenáři již znají, v celku knihy ale někdy znějí nově, a především tvoří páteř souvislého monotematického výkladu. Již v první kapitole dává autorka tušit, že čtenáři představí dosud málo známý obrazový materiál. Právě na něm pak může vystavět výklad o umění,

67 které jakoby neexistuje. Lépe řečeno, existuje, ale diváci ho byli zvyklí vnímat jinak a příslušné obsahy v něm nerozpoznávali. Bartlová tím čtenářům pomyslně otevírá oči.

Kritická forma Ve druhé kapitole autorka relativizuje osobní přínos císaře Karla IV. k formování tzv. císařského stylu, aby pak dále naopak rehabilitovala význam osobnosti krále Václava IV. pro vznik krásného slohu. Ten je Bartlovou interpretován jako „kritická forma“, to jest zjednodušeně řečeno taková podoba náboženského uměleckého díla, která cíleně poukazuje na jeho krásu proto, aby si divák mohl vytvořit estetický odstup. Má tak rozpoznat, že se jedná „pouze“ o dílo vytvořené lidskou rukou, a nikoliv zpřítomnění posvátné osoby. Intelektuálně náročná rovina takové interpretace obrazů a soch krásného slohu byla ale podle autorky dostupná jen omezené vrstvě tehdejších vzdělanců, a proto se i přes tento pokus vnímat skvostná díla „kriticky“ právě ona stávala terčem následného husitského obrazoborectví. Ačkoliv je pochopitelné, že jedině touto interpretací mohla Bartlová krásný sloh organicky zasadit do výkladu o husitském obrazoborectví, může i specializovanému čtenáři připadat takové vysvětlení vrstevnaté otázky příliš jednostranné a snad i „přeintelektualizované“. Možná se měla pokusit čtenáři rovnocenně přiblížit i další aspekty výkladu fenoménu krásného slohu. Zmíněné „otevírání očí“ čtenáře knihy nastává typicky při výkladu o charakteristických utrakvistických motivech v umění po polovině 15. století. Všem, co ještě dobře pamatují papírovou dvacetikorunu, se pomyslně otevřou oči při tom, když Bartlová interpretuje iluminaci s výjevem husitského vojska s vpředu nesenou sluneční monstrancí z Jenského kodexu. Ten býval na zadní straně bankovky a divák z něj vnímal vlastně jen postavu vojevůdce Jana Žižky, ale komplexní význam výjevu mu často unikal. K nesporným kladům knihy patří, že všechna komentovaná a interpretovaná díla – často celostránkové ilustrace z těžko dostupných a málo vystavovaných rukopisů – jsou v textu reprodukována, a to ve velmi slušné kvalitě.

MTK reloaded Na základě své starší monografie o tzv. Mistru Týnské kalvárie Bartlová v jedné z kapitol plasticky vykresluje osobnost podle

MI S T R T Ý NSKÉ K ALVÁR IE: BOLE S T NÍ KR I S T OVÉ ZE S TAROMĚ S T SKÉ A NOVOMĚ S T SKÉ R ADNICE polovina 15. století, foto: Tomáš Berger

knižní recenze

JENSK Ý KODE X, HUSI TÉ SE SLUNEČNÍ MONS TR ANC Í konec 15. století, Sbírka Národního muzea

ní nejvýznamnějšího umělce utrakvistické Prahy v době kolem poloviny 15. století. Na textu této kapitoly je patrné, jakou cestu badatelka během přibližně deseti let od vydání původní knihy urazila. Zatímco text z roku 2004 je vystavěn „klasickým“ uměleckohistorickým způsobem v řetězci formální rozbor díla – stylový kontext – hypotetická umělecká individualita, zachází aktuální kapitola zcela suverénně především s ideovým kontextem umělcova díla a jeho zasazením do širších společensko-histo-

rických souvislostí. Význam anonymního mistra je nakonec hodnocen nikoliv z úzce české, ale z evropské perspektivy s přihlédnutím k situaci v renesanční Itálii. Právě rehabilitace husitské revoluce a pozdějšího vývoje ve smyslu přínosu českého prostředí ke vzniku reformace i postupnému utváření premoderní evropské společnosti je jedním z podstatných autorčiných přínosů. Kniha Mileny Bartlové nabízí mnohem víc, než bylo možné v několika provedených sondách přiblížit. Čtenář je každou chvíli

překvapován autorčinými originálními interpretacemi děl a ze skupiny památek, které se zdály být konfesně neutrální, se mu před očima postupně vynořují jasně uchopitelná díla s utrakvistickým či kompromisním náboženským obsahem. Ačkoliv se rozhodně nejedná o jednoduché čtení, lze knihu přinejmenším všem studentům dějin umění i historie vřele doporučit. Souhrnně totiž představuje klíčovou epochu českých dějin umění, která měla zásadní dopad na to, v jakém světě žijeme dnes.

nové knihy

připravila Kateřina Černá foto Matěj Pavlík

Trafology Blanka Čermáková, Jan H. Vitvar (eds.) Budova trafostanice ve Vysočanech, kde našli v letech 2006–14 dočasný azyl umělci z okruhu graffiti scény, už nestojí. Trafačku sežrala dvě velká rypadla připomínající pravěké ještěry. Osmiletou existenci kulturního centra, ve kterém se bydlelo a kde se pořádaly výstavy, koncerty a mejdany, zachycuje kniha Trafology. Ta kombinuje bohatý obrazový materiál s úryvky z rozhovorů s rezidenty. Součástí publikace je kompletní program Trafačky, texty pozůstalých umělců (Kaláb, Nepraš, Cimala) a teoretiků (Urban, Vitvar). Spolek Trafačka 2015, 252 stran, 599 Kč

Obsese Vladimir 518 Všestranný autor Vladimir 518 vytvořil spolu s fotografem Tomášem Součkem vizuálně atraktivní knihu, která se zabývá především vztahem umělce a jeho pracovního prostředí. Určitý typ umění vyžaduje podle Vladimira 518 určitý typ prostoru. Dávno přitom neplatí jen archaická rovnice umělec rovná se ateliér. Někteří tvůrci si ateliér nosí spíš v hlavě a pracují, kde se dá. Knihu rozhovorů s dvaceti českými výtvarníky graficky upravili Petr Bosák s Robertem Jansou. Yinachi 2015, 542 stran, 990 Kč

Městský veřejný prostor Petr Kratochvíl Kniha historika architektury Petra Kratochvíla pojednávající o městském veřejném prostoru je rozdělena do tří hlavních částí. Autor se nejprve věnuje různým teoretickým přístupům k tématu (filozofickému, sociologickému, uměnovědnému). Dále píše o historickém vývoji veřejného prostoru, který začíná Nolliho plánem Říma a končí nenostalgickou obnovou Barcelony. Třetím tématem jsou aktuální problémy městských prostorů, například jejich obnova nebo využití „shopping mallů“. V závěru jsou uvedeny příklady jejich řešení z ciziny i z domova. Zlatý řez 2015, 192 stran, 460 Kč

Miloš Budík – Villa Tugendhat 1956 Dagmar Černoušková, Jindřich Chatrný (eds.) V roce 1938 se z villy Tugendhat odstěhovali manželé Tugendhatovi, pak ji zabralo gestapo a po válce zde bylo umístěno rehabilitační centrum pro děti s vadami páteře. V roce 1956 ho navštívil fotograf Miloš Budík (*1935) a vytvořil tu pozoruhodné černobílé fotografie, které můžeme vidět v katalogu. Kromě své nesporné krásy jsou snímky také dokumentem o využití prostoru, který původně sloužil zcela jinému účelu. Fotky zachycující rovnání páteře mladých pacientů by se mohly líbit i takové Evě Koťátkové. Nadační fond vila Tugendhat, Muzeum města Brna 2015, 52 stran, 230 Kč

Kamil Lhoták – Grafické dílo Libor Šteffek Po kompletním soupisu Lhotákových ilustrací vychází kompletní soupis jeho grafiky. V blízké době by mělo být zpracováno ještě autorovo malířské dílo. Grafický soupis je zábavnější,

než bychom od podobného žánru čekali. Kniha je plná kvalitních reprodukcí a zasazuje autorovu grafiku do kontextu jeho ostatní tvorby. Je tu tedy i řada obrazů a kreseb. Publikací provází čtenáře znalec Lhotákova díla Libor Šteffek, generální ředitel společnosti Toyota v České republice. Libor Šteffek 2015, 496 stran, 1890 Kč

Sport je umění Petr Volf Novinář Petr Volf sesbíral úctyhodné množství dokladů sportovní tematiky v českém umění 20. a 21. století. Kniha je rozdělena podle sportovních odvětví (fotbal, tenis a další). Nezáleží tedy na tom, jak se díla ke sportu vztahují – například oslavně, kriticky atd. Přestože kniha působí sympaticky, rozdělení umění do sportovních přihrádek i dikce Volfových textů napovídá, že je určena spíš sportovním příznivcům než podezíravým milovníkům umění. Publikace je uvozena historickým exkurzem na téma sport v umění a kapitolou o sportujících umělcích. Kant 2015, 504 stran, 980 Kč

antiques

text Olga Lomová Autorka přednáší čínskou poezii na FF UK. foto Arcimboldo, Sotheby‘s

Hračky čínských literátů Vybranou skupinu mezi čínskými starožitnostmi tvoří předměty původně spjaté s literáty a státními úředníky, které mají v očích čínského sběratele status předmětů asociujících příslušnost ke společenské elitě. Základní skupinu tvoří tzv. čtyři poklady učencovy studovny: štětec, tuš, papír a třecí kámen.

NEF R I T OVÁ NÁDOBA N A M Y T Í Š T Ě T C Ů, Čína, období Čchien-lung, šířka 15 cm, cena: 1 054 000 Kč, Arcimboldo 25. 11. 2015

Mezi literáty lze v tomto případě zahrnout i dvořany při císařském dvoře a samotného císaře, který vystupoval také jako vzdělanec a patron literatury. Předměty spjaté s literáty a státními úředníky se na čínských aukcích objevují v kategorii „literátské hračky“ (wen-wan), případně „ušlechtilé předměty literátů“ (wen-žen ja-wu); v západní klasifikaci nemají vlastní kategorii a jsou řazeny obvykle podle materiálu, z něhož jsou zhotoveny. Čtyři základní atributy učencovy/státníkovy studovny (wen fang s’ pao) doplňovala řada dalších předmětů souvisejících s užíváním štětce namáčeného v tuši rozetřené na speciálním kameni za účelem psaní či malování na papír. Kategorie „čtyř pokladů“ tak zahrnuje nejen vyjmenované čtyři typy předmětů, ale i další věci související s jejich užíváním: papír při psaní fixovala těžítka, aby pod štětcem neujížděl, k tuši v podobě špalíků či koláčů, které se roztíraly s vodou na třecím kameni, patří kapátka na vodu rozmanitých tvarů, s použitím štětce souvisí rafinovaně tvarované misky na jejich namáčení a vymývání, podložky k jejich odkládání

při práci a stojánky k zavěšení v době, kdy se nepoužívají, a také nádoby, kam lze odložit štětce stejným způsobem, jakým si na dnešním kancelářském stole odkládáme tužky a propisovačky. Dokončené dílo literát označoval podpisem v podobě osobní pečetě, která také ležela na stole vedle pečetní pasty ve zdobené nádobce. Učencovy poklady sloužící zcela praktickým účelům dále na stole doplňovaly nevelké dekorativní předměty: dřevěné vyřezávané podložky, zdobené krabičky z kvalitního dřeva, sošky a ozdobné plakety z různých materiálů, vykuřovadla v podobě nádobek s pískem, do nichž se zapichovaly vonné tyčinky, a bizarní kameny a miniaturní skalky upoutávající krásou stejně jako připomenutím řádu přírody a vzoru pro vnitřní řád člověka i společnosti. Právě tyto drobné, snadno transportovatelné a virtuózně řemeslně provedené předměty z různých materiálů se ve 20. století často dostávaly také do Evropy. Jak je v případě kontaktu mezi elitní čínskou kulturou zašlých časů a Západem obvyklé, evropští sběratelé si zpočátku mnohdy necenili před-

mětů, které jsou v očích čínských sběratelů nejvíce hodny pozornosti. V Evropě mohla být jejich jedinečnost plně doceněna až ve druhé polovině 20. století, poté co se i v širším vkusu prosadila minimalistická estetika a obdiv k přírodním materiálům. Cizinci, kteří v Číně v minulém a předminulém století nakupovali řemeslné výrobky, také rozhodně nevěnovali pozornost všem komponentům pokladů učencovy studovny. Například historické špalíky tuše, které se dnes prodávají na světových aukcích za statisícové částky, se v Evropě v podstatě nevyskytují.

Řemesla za pozdního císařství Většina předmětů čínské provenience, které se u nás objevují, pochází z doby pozdního císařství, konkrétně z druhé poloviny vlády dynastie Ming (1368–1644) a následující mandžuské dynastie Čching (1644–1911). Poměrně časté jsou také kvalitní předměty z doby Čínské republiky. V dobách císařství se řemesla provozovala v rámci systému císařských dílen a dílen soukromých. Císařské dílny byly řízené státními úředníky (proto jsou označované jako kuan-fang – dosl. úřední, tj. oficiální), zákla-

dem jejich produkce však byly individuální mistrovské dílny, kde se řemeslo předávalo z otce na syna. Pracovaly na prvním místě pro potřeby dvora, vyráběly státní dary, jimiž císař odměňoval své úředníky, a dary určené poselstvům z okolních zemí pravidelně přinášejícím ke dvoru tribut. Císařské dílny měly k dispozici nejlepší materiál a pracovali v nich nejlepší mistři, z jejichž rukou mnohdy vycházela indvidualizovaná umělecká díla, přestože jména tvůrců zůstávají v anonymitě. Díla císařských dílen jsou signována rokem éry vlády příslušného císaře. Přestože nebyly výrobky státních dílen určené pro trh, dostávaly se mimo své původní prostředí a byly také předmětem domácího sběratelství. „Mezi lidem“ (min-ťien), konkrétně ve významných obchodních a správních centrech, působily soukromé dílny orientující se na zákazníky z řad vzdělanců, umělců a bohatých kupců, kteří se životním stylem a zálibami v umění snažili přiblížit vzdělané elitě. Tyto usilovaly o to, dosáhnout kvality nejlepších děl dílen císařských, napodobovaly je, zároveň ale mnozí mistři ze soukromých podniků rozvíjeli svébytný styl. Výrobky těchto dílen nemusejí mít žádné značení, jindy jsou signovány jménem dílny, výjimečně jménem

1 D ÓZ A N A PEČE T NÍ PA S T U pravděpodobně apokryfní značení jako výrobek státních dílen éry Kchang-si, modrobílý porcelán, malba kobaltem pod polevou s motivem postav ve stylizované krajině, průměr 6,6 cm, Arcimboldo 29. 5. 2011 2 MISK A NA NAMÁČENÍ Š TĚ TCE 17. až 18. století, bílý porcelán tvarovaný do podoby košíčku z lotosového listu a s poupaty, Te-chua, průměr 12 cm, cena: 68 200 Kč, Arcimboldo 31. 5. 2015 3 K APÁT KO N A VODU VE T VARU V R A B C E , 19. století, glazovaná keramika, výška 6,5 cm, Arcimboldo 24. 10. 2010 4 PODLOŽK A NA ODKL ÁDÁNÍ Š TĚ TCŮ V E T V A R U P O H O Ř Í , řezaný bílý nefrit, dynastie Čching, šířka 7,5 cm, Arcimboldo 10. 12. 2014 5 K ÁMEN NA ROZ T ÍR ÁNÍ T UŠE S E S L I V O N Ě M I , Čína, dynastie Čching, délka 11 cm, cena: 24 800 Kč, Arcimboldo 25. 11. 2015 6 OBDÉLNÍKOVÁ MI SK A NA N A M Á Č E N Í Š T Ě T C E , poč. 19. století, seladonový krakelovaný porcelán a původní stojánek vyřezávaný z tvrdého dřeva, délka 20 cm, cena: 74 400 Kč, Arcimboldo 26. 11. 2013

antiques

konkrétního mistra (tato praxe sílí během 19. století). Rozšířený byl zvyk apokryfního značení, s jehož pomocí soukromá dílna vydávala své výrobky za produkty dílen císařských, a tak zvyšovala jejich cenu na trhu. Po pádu císařství v roce 1911 se tento systém rozpadl. Na trh se dostaly produkty státních dílen přímo z císařského paláce, některé nesmírné ceny. Mistři z někdejších státních dílen se osamostatňovali a začali svoje špičkové výrobky volně prodávat. Na čínském trhu se starožitnostmi jsou nejvíce ceněné výrobky státních dílen z konce dynastie Ming a ze „tří období Čchingů“ – tj. ér Kchang-si (1662–1722), Jung-čeng (1723– 1735) a Čchien-lung (1736–1795). Cena výrazně roste, pokud se podaří vysledovat původ předmětu přímo do palácového prostředí nebo ke konkrétnímu majiteli, který je zároveň významnou postavou čínských dějin.

Suvenýry z Orientu Množství drobných předmětů uměleckých řemesel pocházejících z Číny je i mezi našimi sběrateli. Dostávaly se k nám převážně v první polovině 20. století (až do konce 50. let), kdy naši lidé v Číně pobývali poměrně často. Jednotliví čeští cestovatelé navštívili Dálný východ již dříve, první výraznější vlna Čechů v Číně však nastala na konci první světové války s příchodem českých legií. Většina legionářů pobývala na čínském území jen krátce a domů přiváželi jako suve-

nýry drobné řemeslné výrobky z laku, řezby v kameni a dřevě apod. I moje babička měla doma opičku vyřezávanou v mastku, kterou jí přivezl bratr Hans z anabáze na Dálném východě. Našli se však legionáři, kteří v Číně zůstali déle a našli si zde práci. Mnozí propadli kouzlu orientální kultury a po letech se vraceli domů s různě velkými sbírkami čínského umění a řemesel. Poslední velká vlna Čechů-sběratelů přivážejících z Číny umělecké předměty spadá do 50. let minulého století, kdy do nově vzniklé ČLR odjížděli naši studenti, působili tam diplomaté a techničtí experti a pobývaly nejrůznější delegace. V této době před zničující smrští Kulturní revoluce byla na trhu za přijatelnou cenu dostupná kvalitní díla, včetně výrobků někdejších císařských dílen, pracovali ještě staří mistři a řemeslnou tradici ani neválcovala laciná suvenýrová velkoprodukce jako dnes.

Nádoby na štětce Nádoba na štětce (pi-tchung), jejíž používání se rozšířilo právě za Mingů, patří mezi oblíbené sběratelské předměty i u nás, nejspíš proto, že vypadá jako váza. Jedná se o největší předmět na stole literáta, nejčastěji dosahují výšky 12 až 17 cm, někdy dokonce přes 20 cm. Převažuje tvar úzkého vysokého válce, ale oblíbené byly i válce nízké. Dále se objevují šesti- nebo i víceboké tvary, případně tvar hranolu.

1 N Á D O B A N A Š T Ě T C E , 18.–19. století, vyřezávaný bambus s motivem ideální krajiny s literáty a sluhy u vrátek domu, výška 22,5 cm, cena: 27 300 Kč, Arcimboldo 29. 5. 2011 2 N Á D O B A N A Š T Ě T C E , 19. století, vyřezávaná slonová kost s motivem zalesněné krajiny s horami v pozadí a postavami literátů v pavilónku, výška 10,5 cm, Arcimboldo 10. 12. 2014 3 Č T YŘBOK Á NÁDOBA NA ŠTĚ TCE 2. pol. 19. stol., zdobeno plastickými figurálními motivy a nápisy, postava kaligrafa Wang Si-č´a pod banánovníkem s husami, charakteristické dílo Wang Ping-žungovo, výška 14,5 cm, cena: 235 600 Kč, Arcimboldo 27. 5. 2014 4 N Á D O B A N A Š T Ě T C E , dynastie Čching, vyřezávaný špenátově zelený nefrit s motivy ideální horské krajiny obývané nesmrtelnými, výška 20 cm, cena: 496 000 Kč, Arcimboldo 31. 5. 2015 5 P ORCEL ÁNOVÁ NÁDOBA NA Š T Ě T CE období Kchang-si, soukromá dílna, malba kobaltem pod polevou s motivem krajiny s řekou a postavami, výška 14,5 cm, cena: 334 800 Kč, Arcimboldo 31. 5. 2015 6 NÁDOBA NA Š T Ě T CE ZE DŘE VA C H U A N G - C H U A - L I , dynastie Čching, výška 12,9 cm, cena: 5 949 EUR, Sotheby’s 8. 10. 2013

73 Nejčastějšími materiály, z nichž se nádoby na štětce tradičně zhotovují, jsou kvalitní tropická dřeva, bambus a porcelán. Jiné materiály, jako je vyřezávaný lak, kámen, cloisonné nebo slonovina, se vyskytují méně často. Na druhou stranu na evropském trhu vzácné materiály tradičně poutají zájem sběratelů samy o sobě a nádoby tohoto typu jsou zastoupeny naopak poměrně často. Nádoby ze vzácných dřev jsou zpravidla zcela jednoduché, bez dekoru, aby na nich vynikla barva dřeva a žíhaný vzor přirozeně utvářený ve struktuře dřeva. U nás se téměř nevyskytují, na aukcích v Hongkongu, Tchaj-peji a ve velkých čínských městech však historické nádoby tohoto typu dosahují rekordních cen. Například v roce 2013 se na aukci Sotheby’s v Hongkongu sešlo hned několik takových předmětů datovaných bez bližšího určení do doby dynastie Čching a jedna byla nakonec prodána za ekvivalent 13 tisíc eur. Velmi populární, tentokrát jak mezi čínskými, tak i mezi evropskými sběrateli, jsou nádoby řezané v bambusu. Bambus je pro tento účel ideálním materiálem, neboť lze využít jeho přirozený tvar – dutý stonek v pravidelných intervalech přerušovaný kolínky, která mohou tvořit dno nádoby. Vnější stěna se pokrývá jemnou plastickou řezbou, či naopak rytím do hloubky; výjimečně se objevuje i prořezávání skrz naskrz.

Proměnlivost věcí Výzdobou se nádoba na štětce příliš neliší od jiných užitkových předmětů své doby, přesto zde můžeme sledovat určitá specifika. Ornamentálně pojaté motivy květin a ptáků

doplněné o geometrické prvky, případně kombinované s výjevy v kartuších a stylizovanými znaky čínského písma, jak je známe z váz, misek a talířů, se v případě nádob na štětce uplatňují méně často. Nejčastější je výzdoba formou nekonečného svitku, v níž povrch nádoby zdobí kolem dokola malířsky pojatý výjev, případně doplněný o kaligrafický nápis. Náměty jsou přebírány z malířství: zátiší typu květiny a ptáci, krajiny a figurální výjevy. Motivy květin a ptáků (kam patří také hmyz, ryby a některá zvířata) jsou vysoce dekorativní a zároveň nesou bohaté symbolické významy. Mají literární konotace, vyjadřují koloběh ročních dob, a tím hovoří o běhu života vůbec, a většinou také nesou symbolické významy směřující k přání úspěchu, dlouhého věku či šťastného a spokojeného života. Idylické krajiny s horami a řekou, kde v dálce vykukují lidská obydlí a na řece sedí rybář v člunu, evokují bezstarostný život ve venkovském ústraní, případně taoistický ráj obývaný nesmrtelnými. Ti se zde procházejí, popíjejí víno, hrají šachy. Do krajiny bývají také vsazeny postavy známých literátů dávných dob, zpravidla těch, kteří navzdory nepřízni osudu naplnili ideály vyrovnanosti a štěstí: básník Tchao Jüan-ming s chryzantémami, kaligraf Wang Si-č’ ve společnosti hus, básník a filozof Su Tung-pcho promýšlející při měsíci proměnlivost věcí. Oblíbeným zdrojem motivů pro výzdobu nádob na štětce, zejména v soukromých dílnách pracujících pro městský trh, byly také známé příběhy z čínských dějin, romány a dramata. Tento původ mají často se vyskytující figurální výjevy jezdců na ko-

ních, bojovníků, rozmlouvajících úředníků a krásných dam. Některé tyto příběhy jsou dobře známé a uplatňují se i v dnešní tovární produkci, jiné upadly v zapomenutí a jejich identifikace je velmi obtížná. Během 19. století se stále více prosazují figurální výjevy s minimálním krajinným pozadím, aniž by ovšem zcela vytlačily starší typy.

Porcelánové nádoby Porcelánové nádoby na štětce se vyskytují v několika základních variantách použitých polev a dalšího zdobení. Oblíbené jsou modrobílé porcelány zdobené malbou kobaltem pod polevou. Nejcennější pocházejí z doby dynastie Ming a z počátku Čchingů, zejména z éry císaře Kchang-si (1662–1722). Jejich modř je jemně modelovaná, malba vyniká bezprostředností a dynamikou, celkově působí jako suverénně zvládnutá malířská díla. Vysoce ceněné jsou také vícebarevné předměty z éry Kchang-si označované jako „zelená rodina“ (famille verte) podle převládající zelené barvy. Také tyto předměty vynikají živostí malířského provedení. Tyto porcelány (a nejen v případě nádob na štětce) se vyráběly jak ve státních, tak v soukromých dílnách. Na trhu je také mnoho pozdějších děl s apokryfní značkou, o jejichž pravosti není vždy snadné rozhodnout. V 19. století se rozšířil nový typ jednobarevných nádob na štětce s plastickým vzorem. Jedná se o výrobky soukromých dílen, které jejich tvůrci značí vlastním jménem. Mezi nejznámější mistry tohoto umění patří Wang Ping-žung (1820–1870), jehož díla se prodávala také na českých aukcích.

antiques

1 A L O J Z K L I M O : B E Z N Á Z V U, tempera na kartónu, 60 × 42 cm, cena: 1 070 eur (Art Invest)

5 ALEK SE J BAR ANOV: P E T R I . V E L I K Ý, bronz, výška 22 cm, cena: 29 000 Kč (Antik Olomouc)

2 E S T ER ŠIMEROVÁ-M AR T INČEKOVÁ: Č I E S Ú T O N O H Y ?, 1960, olej na sololitu, 29 × 34 cm, cena: 6 700 eur (Art Invest)

6 VÁCL AV BROŽ ÍK : P OL I T IK ÁŘ I N A V S I , olej na plátně, 103 × 140 cm, vyvolávací cena: 1 600 000 Kč (European Arts)

3 P OHAROVÁ VÁ Z A, severní Čechy, kolem 1840, kostní sklo zelené, brus do faset, cena: 18 000 Kč (J.M.F. Antik)

7 JOSEF ULLM ANN: JARNÍ TÁNÍ N A V S I , olej na plátně, 77,5 × 91 cm, vyvolávací cena: 600 000 Kč (European Arts)

4 SEDÍC Í ŽENA S K VĚ T INAMI, Rosenthal, porcelán, 17 × 5 × 10 cm, značeno Rosenthal Selb – Bavaria, značka zelená podglazurní z roku 1922, cena: 15 000 Kč (J.M.F. Antik)

8 VÁCL AV JANS A: MOŘ SKÉ P OBŘE Ž Í, olej na plátně, 101 × 158 cm, vyvolávací cena: 410 000 Kč (European Arts)

9 A NON Y M: PE T R VEL IK Ý SPAT Ř IL V K A T E Ř I N Ě B U D O U C N O S T, malba na plechu, 43 × 32 cm, cena: 38 000 Kč (Antik Olomouc)

12 K A R E T N Í S T Ů L , kolem 1910, dýha kavkazský ořech, 78 × 78 × 78 cm, kompletně restaurováno, cena: 29 900 Kč (Renodesign)

10 L U D Ě K M A R O L D : A N D Ě L , kombinovaná technika na papíru, rozměry 70 × 55 cm (včetně rámu a pasparty), cena: 140 000 Kč (Antique Patrice)

13 V Á Z A , P O D Ě B R A D Y, 1948, sklo, hluboký lept, malovaná pohádkovými motivy, výška 48 cm, sklárna Josef Blažek Poděbrady, signovaná Šťáhlavský 48, cena: 20 000 Kč (Victoria Antiques)

11 S E C E S N Í P R S T E N S B R I L I A N T Y, bílé zlato ryzosti 585/1000, váha 2,98 g, středový briliant 0,75 ct, menší kameny celkem 0,36 ct, cena: 39 000 Kč (Antique Patrice)

14 J A R O S L A V Š P I L L A R : M E D V Ě D, 1894, olej na kartonu / 42 × 58 cm, cena: 135 000 Kč (eStarožitnosti) 15 W I L L I N O W A K : K R A J I N A , olej na plátně, 54 × 84 cm, cena: 95 000 Kč (eStarožitnosti)

inzerce

ANTIK OLOMOUC Třída 1. máje 12, Olomouc tel 585 232 462, 602 585 735 email antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz

ANTIQUE PATRICE Minoritská ulice 1, Brno-Střed tel 542 221 300 email baresova@antique-patrice.cz www.antique-patrice.cz ART INVEST Dobrovičová 7, Bratislava tel +421 252 634 664,+421 905 659 148 email art@artinvest.sk www.artinvest.sk E S T A R O Ž I T N O S T I Slavíkova 5, Praha 2 tel 775 565 456, 777 145 777 email info@estarozitnosti.cz www.estarozitnosti.cz

EUROPEAN ARTS Senovážné náměstí 8, Praha 1 Obrazy budou draženy na aukci 6. března v Obecním domě v Praze. tel 233 342 293, 739 087 454 email info@europeanarts.cz www.europeanarts.cz FINE ANTIQUES PRAGUE Dušní 2, Praha 1 tel 277 000 228, 778 536 400 email office@fineantiquesprague.com www.fineantiquesprague.com

16 F R A N C E S C O G U A R D I : S V A T Á R O D I N A S E S V. D O M I N I K E M A S V. F R A N T I Š K E M , 1760, olej na plátně, 46 × 54,5 cm, odborný posudek Dr. Dario Succi, 2015, cena: info v obchodě (Fine Antiques Prague) 17 F R A N C E S O G U A R D I : P O R T R É T M L A D É D Í V K Y, olej na plátně, nalepeno na desce, 18 × 16 cm, odborný posudek Dr. Dario Succi, cena: info v obchodě (Fine Antiques Prague)

18 P O H Á R B I E D E R M E I E R , Harachov, kolem 1840, rosalinové sklo malované zlatem, výška 27 cm, cena: 27 000 Kč (Starožitnosti Ungelt) 19 K Ř E S L O L O U S - P H I L I P P E , kolem 1860 , ořechový masiv a dýha, čalouněno klasickou technologií, kompletně restaurováno, cena: 28 000 Kč (Renodesign) 20 S A M U R A J , Japonsko, kolem 1870, bronz, autor: Kyoto, cena: 140 000 Kč (Starožitnosti Ungelt)

21 K A P E S N Í H O D I N K Y, kolem 1820, automat s erotickou scénou a čtvrťovým bitím, cena: info v obchodě (Starožitnosti Ustar)

J . M . F. A N T I K Polská 58, Praha 2 tel 776 667 744 email info@jmfantik.cz www.jmfantik.cz RENODESIGN U Lihovaru 582, Černá Hora tel 604 533 028, 516 437 125 email jakub.solar@renodesign.cz www.renodesign.cz S TAROŽITNOS TI UNGELT Týn 1, Praha 1 tel 224 895 454 email info@antiqueungelt.cz www.antiqueungelt.cz S TAROŽITNOS TI US TAR Denisova 21, Olomouc tel 603 871 357, 602 729 404 email zdenekurban@ustar.cz www.ustar.cz VICTORIA ANTIQUES Štěpánská 43, Praha 1 tel 222 231 764 email ilbou@email.cz victoria-antiques.sluzby.cz

zahraniční výstava

text Josef Ledvina foto (pohled do expozice) Achim Kukulies

Ticho a klid V düsseldorfské Kunstsam mlung Nordrhein-Westfalen probíhá první posmrtná retrospektiva jedné z klíčových postav dějin nepředmětného malířství kanadsko-americké malířky Agnes Martin. Výstava se nesnaží radikálně měnit zažitý pohled na její dílo, naopak skoro pietně nechává vyznít ty jeho kvality, jež i sama umělkyně považovala za podstatné. Nesnaží se o to ani můj text, poukouší se je vysvětlit a snad i obhájit.

AGNES MAR T IN místo: K20 – Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen termín: 7. 11. 2015–6. 3. 2016 www.kunstsammlung.de

AGNES MART IN: O N A C L E A R D AY, 1973, z portfolia třiceti sítotisků na japonském papíře, 30,5 × 30,5 cm, se svolením Parasol Press

„Umělecké dílo, které je zcela abstraktní – oproštěno od toho, aby jakkoli vyjadřovalo vnější svět, se podobá hudbě a lze k němu přistupovat stejným způsobem. Na linii, odstín a barvu reagujeme stejně jako na zvuky. A stejně jako hudba je abstraktní umění tematické. Je pro nás nositelem významů, které nelze vyjádřit slovy. Tyto tisky vyjadřují nevinnost mysli. Jestliže je dokážeš následovat a uchovat svou mysl stejně prázdnou a klidnou, jako jsou ony, a budeš přitom poznávat své pocity, dosáhneš plné odezvy na tuto práci.“ Tyto řádky si s odstupem dvou let poznamenala malířka Agnes Martin (1912– 2004) k souboru třiceti sítotisků On a Clear Day, jehož edici v roce 1973 vydal Parasol Press. Tehdy bylo malířce již více než šedesát a žila bez rádia a televize v relativním

odloučení na jihu Spojených států v Novém Mexiku. Usadila se tu poté, co dosti nečekaně opustila New York, kde se před tím pohybovala v centru uměleckého dění v okruhu svých přátel; mezi ty obzvláště blízké patřili Lenore Tawney, Ad Reinhardt či Elsworth Kelly. Za sebou také již měla účast na řadě klíčových výstav – na Systemic Painting kurátorované Lawrencem Allowayem v Guggenheimově muzeu, na Art of the Real v MoMA nebo na Szeemanových pátých Documentách. Mnohé další měly následovat během jejího dlouhého života i poté, co v roce 2004 zemřela.

Skoro Zpět k úvodnímu citátu, který pěkně ukazuje, jak moc měla Agnes Martin přes sklon ke kryptickému vyjadřování jasno v tom,

AGNES MAR T IN: THE F IELD 1965, grafit a olej na plátně, 188 × 188 cm, E.ON Art Collection

o co jí v její práci jde. Oněmi slovy nevyjádřitelnými významy pro ni byly „pocity“ a posláním umění pro ni bylo vyjadřování a sdílení těchto na diskurzivní rovinu neredukovatelných pocitů. Martin takto představuje jednoho z nejuvědomělejších a v konečném důsledku velmi věcných abstraktních malířů expresivistů. Co se média týče, představuje sice sítotiskový cyklus On a Clear Day výjimku, jinak je ale

na kost očistěným příkladem její v průběhu newyorského pobytu nalézané, vynalézané a zdokonalované pracovní metody, jíž až na výjimky zůstala věrná. Na listech totožného čtvercového formátu vidíme křížící se horizontální a vertikální linky členící plochu do různě zahuštěného rastru (v některých případech jen v různé hustotě linky horizontální). Podstatná je přitom statičnost jednotlivých kompozic i minimální pohyb

zahraniční výstava

v rámci cyklu. Některé listy se mezi sebou liší jen minimální změnou rozestupu mezi liniemi. Mřížka narýsovaná tužkou na akrylovou barvou natřené plátno, nejčastěji skoro bílé, někdy šedavé a později i hodně vybělených, pastelových odstínů základních barev. Tvorba Agnes Martin je obecně mimořádně homogenní, rozdíly v ní svou jemností často unikají pojmovému uchopení. I při snaze o nemetaforický, maximálně věcný popis se cítíme neustále nuceni kvalifikovat své pojmy výrazy jako „lehce“, „mírně“ či „skoro“. Podobně jako hranice mezi barevnými tóny se v její práci stírají rozdíly tvarové, vyjádření z roku 1967 dokládá, že si toho byla Martin dobře vědoma a že v tom také spatřuje součást svého expresivistického malířského směřování: „Mé formáty jsou čtvercové, ale mřížky nikdy úplně čtvercové nejsou, jsou to obdélníky trefené jen kousek mimo čtverec, vytvářejí tak určitou kontradikci, disonanci, (…). Když pokrývám čtvercový povrch obdélníky, odlehčuji tím tíži čtverce, ničím tím jeho sílu.“

Mřížka V New Yorku během 60. let postupně objevovaná a zdokonalovaná mřížka hraje v tvorbě Agnes Martin stěžejní part. Kritici, teoretici a umělci samotní – Martin, jak dokládá úvodní citát, nevyjímaje –, se ve snaze formulovat i obhájit význam abstraktního malířství tradičně uchylovali k hudebním přirovnáním. Například jistou obdobu melodické linky může v malbě představovat sekvenční řazení více či méně odlišných útvarů – někdy odlišných dramaticky, jindy třeba v odstupňovaných transformacích, návratech a repeticích. Některé partiturní tendence v malířství se ostatně v tomto ohledu dopouštěly až ilustrativní doslovnosti. Pokud je ale abstraktní malířské drama docilováno sekvenčním řazení nebo simultánní konfrontací více či méně rozdílných útvarů, pak je mřížka jeho dokonalým popřením, neboť u ní k žádné takové proměně nedochází. Jeden skoročtevereček vedle druhého a ani to není přesné. Co je tu vlastně vedle čeho? A kde je začátek a kde je konec?

Nelze se tu ani vracet tam a zpět, oko se nemá kde zachytit a kam se posunout, Martin se nakonec zbavila i rámování mřížky vynechaným pruhem po obvodu, charakteristickým pro její ranější práce, aby tak zdůraznila potenciálně nekonečné monotónní kontinuum. (Mimochodem i tady se jedná o krok, jehož důsledků si umělkyně byla určitě dobře vědoma. Na to, že vynecháváním prázdného pruhu po obvodu navozuje dojem jasně vymezeného čtverce namísto „implicitního kontinua“, upozornil v roce 1964 její newyorský kolega Donald Judd.) I to ale platí jen skoro. Mřížku rýsuje Martin sama tužkou, plochy natírá štětcem, a díky minimálnímu zvlnění linky a tonálním variacím v barevných plochách nakonec nastává spíše chvění nežli pohyb; odchylky jsou příliš drobné na to, aby tu bylo možné mluvit o tvarových proměnách, nejsou tu rozpoznávány tvary, s nimiž by pak kontrastovaly nebo se s nimi shodovaly tvary jiné, již rozpoznané. K podobnému popření dramatu nakonec dochází nejen v rámci jednotlivých pláten, ale i ve vztahu mezi nimi,

79 AGNE S M AR T IN: UN T I T LED #5 1998, akryl a grafit na plátně, 152,4 × 152,4 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf

masou. Jsme tu konfrontováni s momentem štěstí spojeným s rozpuštěním sebe sama, s momentem, kdy zapomínáme na to, co máme v plánu udělat, kým chceme být, čeho chceme dosáhnout, nezajímá nás, ani co je vlevo a co vpravo, kde je to podstatné, na co se je třeba zaměřit. A pokud Martin sama píše o trávě, nejde o imitativní krajinářství, řekněme o reprezentaci louky o slunném dni s nekonečnou masou stébel trávy, stejných, a přece jiných, tichých, které ale přece jako bychom slyšeli růst, podobně jako jím není u dobré pastorální skladby simulovaný zvuk kravských zvonců a zurčícího potůčku, ale samotná forma, barvy a tvary, jejich imaginativní tíže a lehkost, pohyb a klid.

Hrdé ne

ať už jde o skupiny maleb zamýšlených jako cykly, vedle zmíněných sítotisků například monumentální dvanáctidílný The Islands (1979), nebo ty, které se na základě formální podobnosti utvářejí jaksi samovolně.

Fikční klid Možným a velmi podstatným zdrojem exprese v abstraktním malířství je fikční pohyb: Linie a tvary se na abstraktních plátnech střetávají, narážejí do sebe, utíkají, vznášejí se, rozpínají, tříští, tančí, plynou, jsou těžce usazeny, připraveny se převrhnout či rozlétnout se na tisíc kousků. Právě takových pohybů můžeme být díky abstraktním malířským formám imaginativně účastni a jde ovšem o pohyby provázené pocity družného veselí a bujarosti, napětí a uvolnění, závratěmi, nejistotou, posvátnou bázní. Jaksi přirozenou součástí kritických textů snažících se vypíchnout stěžejní kvality práce Agnes Martin představují variace na téma klidu a ticha. Je příznačné, s jakou samozřejmostí se tu v případě abstraktní malby mluví o klidu. Nejde o metaforu, ale

právě o konkrétní doklad toho, že i abstraktní malířství v sobě zahrnuje fikční rovinu, že i v něm se formy hýbou a vydávají při tom zvuky, respektive stojí a jsou potichu. (Fakticky jsou obrazy obvykle v klidu, ale mohou také spadnout. Nicméně ze zdi padající klidná abstraktní kompozice začne být kompozicí dynamickou stejně tak málo, jako je dynamická kompozice klidná proto, že visí v klidu na zdi.) Nejde ovšem o typ klidu, jehož výsledkem by byla nuda, nebo třeba ten, k němuž patří napjaté očekávání, co přijde, co jej naruší. „Musela jsem nechat stranou spoustu věcí, které člověk od malby očekává. Malovala jsem o štěstí a blaženosti a to jsou, myslím, velmi jednoduché stavy mysli. Ráno jako nádherné svítání, měkké a svěží,“ poznamenala Martin k jedné z krásných mřížek ze 60. let pojmenované Ráno. Jiná, z téhož období, se jmenuje Tráva. Jemný, vertikálně protáhlý rastr jako by se lehce, takřka neznatelně chvěl, s tím, jak se k plátnu přibližujeme, se tu a tam ta či ona buňka v zahlédnutém detailu na chvíli osamostatňuje, jen aby vzápětí splynula s homogenní vibrující

To, co jsem zatím napsal, může působit spíše jako více či méně trefný popis umělkyniných pláten než jako skutečná kritika. Předně za ním je snaha navést diváka, kam se dívat a jak se dívat, aby uviděl to, co považuji za podstatné, což je myslím základ kritikovy profese. Je tu ale další rovina, v níž má své místo argumentace explicitně etická a politická. Ony okamžiky blaženosti se v díle Agnes Martin stávají veřejně přístupnými a otázkou nyní je proč, pokud tedy vůbec, mají být pokládány za něco cenného či hodného pozornosti. Nestačí se proto na ně dívat jako na těla zbavené, virtuálním prostorem čistého umění plující pocity jen pro potěchu z nich samých. Je nutné si představit i někoho – imaginárního druha –, pro jehož celkový životní étos jsou určující. Proč mi ale ten plánů a záměrů prostý, bezcílný, zenový antiindividualista, kterého si jako jejich nositele představuji, nepřipadá nepřijatelně pasivní a rezignovaný? Proč je mi naopak sympatický, proč s ním imaginativně tančím nebo spíše sedím po rozednění na zápraží místo toho, abych odešel? V tomto směru zůstanu u předběžného a nedostatečného konstatování, že se mi jeho neúčast na plánech skutečných i domnělých světahybatelů nezdá rezignovaná, ale ve své důslednosti hrdá a vznešená.

inzerce

Nejprestižnější opera světa ve vašem kině

Přímý přenos Sobota, 5. března 2016 — 18:45

MANON LESCAUT

jen do

31. 7.

Secese Vitální umění 1900

Obecní dům Náměstí republiky Praha 1

2016

NEJPRESTIŽNĚJŠÍ OPERA SVĚTA VE VAŠEM KINĚ

Giacomo Puccini

Kristine Opolais a Jonas Kaufmann Přímý přenos v příběhu zoufalé vášně

Sobota 21. listopadu 2015, 18:15 LULU

Alban Berg divoká operní jízda o lásce, vášni a smrti Kino Aero a další kina v ČR Nenechte si ujít: Kouzelná flétna (12. 12. 2015) Lovci perel (16. 1. 2016) Turandot (30. 1. 2016) Kino Světozor, Aero a další kina v ČR

www.metopera.cz

činohra UVÁDÍME V NÁRODNÍM DIVADLE

Vítězslav Nezval

MANON LESCAUT www.narodni-divadlo.cz

inzerce

GRAFIKA ROKU 2015

20/03/2016

Alexandra Barth - Pokoj nie je izba vernisáž 11. 2. 2016 18:00 | výstava do 31. 3. 2016 Pelhřimov, Nádražní 834 | +420 602 311 466 | www.dubgallery.com

Clam – Gallasův palác Husova 20, Praha 1 více info na www.hollar.cz

16/02

14. 1. — 28. 3. 2016 Galerie výtvarného umění v Chebu

CENA VL. BOUDNÍKA

JAROMÍR 99 P NECHTE N MĚ TADY! LEAVE ME HERE! 10.2. – 19.3.2016 Dům pánů z Kunštátu Dominikánská 9, Brno

www.dum–umeni.cz

inzerce

platforma (pro současné umění)

Ostrava

Jana Kasalová Odjinud Von Anderswo

Vladimír Skrepl Broučci

28. 1. — 8. 5. 2016 Oblastní galerie Liberec

20 01 — 03 04 2016 Projekt se uskutečňuje za finanční podpory Ministerstva kultury ČR

Projekt je realizován díky dotaci statutárního města Ostrava Mediální partneři

cuba en vivo 22 / O1 ——— O4 / O4 2O16

centrum současného umění dox poupětova 1 praha 7 www.dox.cz

současné kubánské umění

Galerie města Ostravy Dvorana Multifunkční auly Gong Dolní Vítkovice, Ruská 2993 706 02, Ostrava – Vítkovice Po–Ne, 10–18 h, vstup volný

75. lekce

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

Manuál pro milovníky současného umění Světáci Trojice mimopražských dělníků si po dokončení práce na tunelu Blanka vyhazuje z kopýtka v luxusní restauraci jednoho z grandhotelů na Václavském náměstí. Ke svému stolu přizvali tři velmi kultivované dámy širokého kulturního rozhledu. Jak už to tak chodí, při dobrém jídle a pití, nenucená konverzace nabírá obrátky. Bohdalka: Jsem velmi zvědavá, co v Praze předvede čínský disident Ai Weiwei. Oceňuji především jeho občanský aktivismus. Jeho protivládní blog měl denně sto tisíc unikátních návštěvníků. Sovák: To mi připomíná problematiku prekariátu. Tisíce dnešních umělců a nejen umělců žijí v nejistotě ohledně svého zaměstnání, příjmů a bydlení. Janžurka: Ano, z pojmu postinternetové umění se stala svého druhu tržní nálepka. A souhlasím s tím, že je často využívána pro označení tvorby mladší generace. Bohdalka: To Ai Weiweiovu tvorbu přesahující hranice architektury i konceptuálního umění až k boji za lidská práva a svobodu slova nelze obecně charakterizovat. Například jeho instalace nespojuje vizuální linka, ale naplno ji nahrazuje ta ideová.

„A JÁ JSEM JE VŠECHNY Z N A L A , O S O B N Ě . . .“ repro: Z filmu Světáci

Bróďa: Když se dnes řekne hacker, většině lidí se vybaví jen pochybná osoba sedící v tmavé místnosti osvětlené pouze monitorem. Prapůvodně ale toto slovo označovalo někoho, kdo vytváří nábytek s použitím sekery. Libíček: Třeba takový anglický kurátor švýcarského původu Hans Ulrich Obrist, známý pod zkratkou HUO, uskuteční za jediný den i několik desítek rozhovorů na několika kontinentech. Jirásková: Mě znervózňuje, jak veřejnost stále zaměňuje Jiřího Davida s Davidem Černým. A do této neblahé konstelace otevřel Jiří Černický výstavu v Rudolfinu. Sovák: Situaci uměleckého prekariátu by vyřešila nulová mzda. Stále více umělců se jí také dožaduje. Předpokládám, že všichni známe poslední Chomského knihu. Bohdalka: Zajisté. Nejvážnějším Ai Weiweiovým incidentem s čínskou vládou bylo jeho náhlé zatčení v dubnu 2011 a následné věznění neznámo kde. Patrně jedině díky rozsáhlým mezinárodním protestům byl po osmdesáti jednom dni propuštěn pouze s pokutou. Jirásková: Přitom rozdíl mezi narůžovo natřeným tankem a trnovou korunou z neonu pozná i laik.

Bohdalka: V souvislosti s kauzou S’čchuan byl napaden policií a v důsledku toho musel v Německu prodělat operaci mozku. Libíček: Zato Obristovy Stručné dějiny kurátorství položily základy tohoto stále atraktivnějšího povolání. Janžurka: A stejně tak nechápu, proč se stále tvrdí, že postinternet je nový termín a že nebyl nikdy pořádně definován. Já sama to označení používám deset let, během nichž bylo o postinternetu napsáno mnoho knih. Takže mám, upřímně řečeno, pocit, že vládne nějaká všeobecná lenost ohledně zjišťování si informací. Lidé si prostě raději stěžují, než aby něco podnikli. A myslím si, že i spousta umělců, kteří byli označeni jako „postinternetoví“ se s tím pojmem neztotožňují. Bohdalka: V londýnské Tate vystavil sto milionů keramických slunečnicových semínek, přičemž každé bylo ručně malované ve vnitřní Číně. Tím reagoval na postavení Číny v globálním světě. Bróďa (přivolává číšníka): Pane vrchní, účet. Vše dohromady a budeme platit bitcoiny.

recenze

Bez hranic a bez problémů Umění Krušnohoří ve Valdštejnské jízdárně text Martin Vaněk Autor je externím kurátorem Alšovy jihočeské galerie. foto NG v Praze

To, co bylo v posledních dvou dekádách vzácností, se stává zejména díky iniciativě docentky Michaely Ottové a jejích spolupracovníků poměrně běžnou součástí českého galerijního a uměleckohistorického provozu. Za uplynulé tři roky se podílela na šesti výstavách středověkého umění, přičemž z těch důležitějších je třeba zmínit expozici Gotika v GAVU Cheb nebo výstavu Obrazy krásy a spásy. Gotika v jihozápadních Čechách, jež proběhla v Plzni (ZČG, Masné krámy, 2013–2014) a v Praze (NG, Šternberský palác, 2014). Aktuálním výsledkem výzkumného grantu NAKI s názvem Umělecká výměna v regionu Krušnohoří mezi gotikou a renesancí je výstava, kterou je možné navštívit ve Valdštejnské jízdárně do poloviny března tohoto roku. Z odborné a kurátorské činnosti autorky projektu je patrné, že se snaží systematicky naplňovat vizi, jež je v našem prostředí přítomna nejméně již od 30. let minulého století v pracích Antonína Matějčka, Josefa Opitze nebo Jaroslava Pešiny, později též Alberta Kutala, Jaromíra Homolky a Jiřího Kropáčka. Onou vizí bylo,

a doposud zcela evidentně je, postupně zmapovat a odborně zpracovat rozsáhlý fond středověkých památek na území celé republiky.

Didaktický koncept

Michaela Ottová společně s Alešem Mudrou a kurátory sbírky starého umění Národní galerie Janem Klípou a Štěpánkou Chlumskou připravili přehlídku toho nejlepšího ze středověkého umění oblasti Krušnohoří. Společně kdysi, především v době pozdního středověku, tvořila česká a saská strana Krušných hor tzv. „kulturlandschaft“, tedy území, jemuž byly společné umělecké tendence bez ohledu na hranice politických celků. Výstava čítá kolem dvou set uměleckých, převážně řezbářských a malířských děl, jež jsou přehledně uspořádána podle místa svého vzniku nebo doložení. Nejdůležitějšími centry umění byly Praha, Litoměřice, Kadaň, Ústí nad Labem, Děčín, Žatec, Louny, Most, Chomutov, Teplice, Osek a horní města Krupka a Jáchymov. Architektura výstavy, jejímž autorem je Miroslav Vavřina, nápaditě traktuje prostor pomocí dvou protína-

jících se linií panelů symbolicky naznačujících dvě obchodní stezky, které propojovaly Prahu s uvedenými městy a vedly do Německa – jedna byla vodní a druhá pozemní. Kromě toho se Miroslavu Vavřinovi též podařilo navrhnout architekturu, jež v půdorysu stylizovaně odkazuje k pozdně středověkým klenebním schématům. Základní rozvrh výstavy je tedy velmi přehledný, až didaktický. V úvodu jednotlivých oddílů jsou vždy informace týkající se historického vývoje měst či klášterů a pod jednotlivými uměleckými díly pak základní popisky, často rozšířené o uměleckohistorický výklad. Návštěvník si snadno může propojit konkrétní díla s místy jejich původního umístění a zároveň obdrží základní penzum informací o hightlightech výstavy.

Význam Krušnohoří

Největším překvapením nejen pro laiky jsou právě vysoce kvalitní umělecká díla pozdního středověku, která snad díky tomu, že pocházejí ze zapadlých oblastí, byla dosud poměrně málo známá. Vedle již dříve podrobně zmapovaných děl, jako jsou Madona mostecká, Ukřižování tzv. Litoměřického oltáře nebo díla anonymního Mistra IW, je možné spatřit naprosto unikátní soubor děl z Kadaně, mezi nimiž vévodí monumentální Sv. Šebestián (kolem 1500), oltář Čtrnácti svatých pomocníků (kolem 1480) nebo expresivní a ve všech směrech unikátní krucifix z křížové chodby kadaňského františkánského kláštera (kolem 1516). Pomyslným vrcholem má být fragment mramorového náhrobku Jana Hasištejnského z Lobkovic (dílo putujícího kameníka Ulricha Creutze, 1516), čemuž nasvědčuje i jeho umístění uprostřed výstavy. K dalším zajímavým dílům, jichž stojí za to si povšimnout, řadím já osobně drobné sochařské práce, jako jsou Svorník se sv. Annou Samatřetí z doby kolem 1530, Panna Marie

v naději z Květnova (Dolní Bavorsko nebo Franky, 80. léta 15. stol.) nebo Hlava sv. Jana Křtitele z Ročova, jež je řazen do kontextu vídeňské tvorby (Lorenz Luchsperger?, kolem 1480). Výstava přináší možnost zhlédnout unikátní soubor různorodých, povětšinou vysoce kvalitních uměleckých děl a poopravit – nebo si zcela nově vytvořit – vlastní názor na význam Krušnohoří v rámci středověkého umění tehdejšího českého království.

Temný středověk

Vraťme se k samotnému způsobu prezentace uměleckých děl. Před dvěma lety jsme spolu s Michaelou Ottovou v rozhovoru publikovaném na A rtalk.c z pod názvem Vidět – prožít – poznat řešili problematiku vystavování středověku. Tři slova v názvu rozhovoru fungují jako základní krédo kurátorky Michaely Ottové a bezpochyby stojí i za způsobem prezentace souboru děl vystaveného aktuálně ve Valdštejnské jízdárně. Dlouhodobá spolupráce s architektem Vavřinou vede ke způsobu vědomě se vymezujícímu vůči tradici, jež spočívá ve vystavování středověkého umění v domněle neutrálních světlých prostorech tak, aby na ně bylo dobře vidět. S alternativou k této tradici, ukotvené v 60. letech 20. století, přišel již v letech devadesátých Jiří Fajt (Magister Theodoricus, NG Anežský klášter, 1997–1998) a byl za to kritizován Jaromírem Homolkou a Ladislavem Kesnerem st., později též Ivo Kořánem. Mezitím se však prezentace středověkého umění těžící z vizuálního kontrastu tmavého prostoru a intenzivně nasvícených uměleckých děl, který dává vyznít zejména tomu, co se na nich leskne a třpytí, stala pro většinu odborníků i běžných návštěvníků přijatelnou, ba přímo vyhledávanou. Vizuální přitažlivost předmětů vystupujících z temnoty konvenuje většinové představě o středověkém období jako o době veskrze záhadné a tajemné, až řekněme mystické. Deklarovaným cílem tvůrců výstavy Bez hranic bylo vystavit umělecká díla „s ohledem na původní kontext“. Stěžejní otázka tedy zní, jaký onen

kontext byl a je-li vůbec možné jej v současné prezentaci středověkého umění, jež bylo vytvořeno převážně pro kostel, zohledňovat. Odpověď není jednoduchá ani jednoznačná. Proto začínám být poslední dobou opatrný, co se týče premis, z nichž se s přibývajícími realizacemi „tmavých“ výstav začínají stávat nicneříkající a zavádějící floskule. Jakkoliv se autoři výstavy, jak už bylo řečeno výše, vymezují vůči tradici 60. let, je přesto stále přítomna ve způsobu psaní o umění, jemuž je vlastní historický, ikonografický a formálně analytický výklad, kde jsou středověcí tvůrci zaměňováni pars pro toto za „ruce“ a díla zapadají do „tradice domácího vývoje“.

Dřímající rozbušky

Výstava Bez hranic. Umění v Krušnohoří mezi gotikou a renesancí je typickým výsledkem projektů vzniklých z grantových prostředků. Na výzkumu se podílelo mnoho odborníků z několika výzkumných organizací. Výstava ilustruje uměleckohistorické teze. Splňuje též základní poslání podobných projektů – tj. seznamuje návštěvníky s uměleckou produkcí vzniklou před několika staletími a snaží se zaujmout především vizuální složkou děl a výstavní architekturou. Rezervy bohužel stále spatřuji v úrovni informací, jež se omezují na uměleckohistorický výklad a již méně referují o původní

funkci a celkovém charakteru středověkého umění. Pod pomyslným klidem, jenž může návštěvník cítit, však dříme hned několik rozbušek, které jsou ve výstavě a v průvodci řešené pouze okrajově, jestli vůbec. Tím jsou především „národnost“ umění, náboženské rozkoly v době po husitských válkách, rychlý vzestup měšťanské společnosti nebo samotné téma umění na přelomu historických epoch. V tomto směru, zdá se mi, se tvůrci výstavy zastavili před většími problémy, jen aby utáhli onu mašinerii velkého projektu. Připravovaný monumentální katalog snad zodpoví některé z otázek, jež jsem zde nastínil a na něž jsem v samotné výstavě ani v průvodci odpověď nenašel. I přes uvedené výtky je však třeba uznat, že výstava si zaslouží pozornost a rozhodně přispívá k poznání a zmapování dalšího neprobádaného, tzv. bílého místa českých, potažmo středoevropských dějin umění tak, jak to zamýšlely generace historiků umění před námi. BEZ HR ANIC. UMĚNÍ V KRUŠNOHOŘ Í MEZ I GO T IKOU A RENE SANC Í pořadatel: Národní galerie v Praze místo: Valdštejnská jízdárna v Praze autorka: Michaela Ottová kurátoři: Štěpánka Chlumská, Jan Klípa architekt: Miroslav Vavřina termín: 27. 11. 2015–13. 3. 2016 www.ngprague.cz

recenze

Fénixův popel Jan Svoboda v Moravské galerii text Tomáš Pospiszyl Autor je historik umění, v roce 2014 vydal knihu Asociativní dějepis umění. foto Andrea Velnerová

Výstava Jana Svobody v Moravské galerii v Brně i její doprovodná monografie si kladou jasné cíle: Pokusit se nově nahlédnout fotografovo dílo, jež je na domácí půdě – zejména u pamětnické generace – považováno za neoddiskutovatelnou, přitom málokdy diskutovanou hodnotu. Podobný, nijak ambiciózní program se jim však nedaří naplnit. Jiří Pátek v úvodu ke zmiňované publikaci vyjadřuje přání, aby výstava a kniha, za nimiž stojí nejen očití svědci Svobodova charismatu, ale i badatelé mladší, práci fotografa zkoumaly v širších kontextech a podařilo se ji včlenit i do mezinárodních souvislostí. Doufá, že Svoboda nebude nadále jen mytizován, ale především analyzován. Otisk Jana Svobody je přitom v dějinách české fotografie nezpochybnitelný. Domnívám se, že zkoumání jeho osobité stopy nabízí možnost z velké míry pochopit obrys poválečného fotografického umění u nás. Čím se Svoboda vůbec vymykal, v čem jeho výjimečnost viděli jeho

souputníci? Žádný text o Janu Svobodovi se neobejde bez připomenutí jeho sebeidentifikace coby umělce, nikoliv fotografa. Zdůrazňováno bývá nakládání s fotografickými tisky. Vnímal je jako unikátní umělecké objekty specifických rozměrů a fyzických vlastností. Na to navazovala i autorská adjustáž a v menší míře způsob vystavování. Připomínán je ctižádostivý vnitřní program, zahrnující výzkum fotografického média i osobní reflexi. Máme tedy hned několik oblastí, které by stály za podrobnější prozkoumání.

Oživování legendy

Na Svobodově výstavě v brněnském Uměleckoprůmyslovém muzeu kurátoři pracovali s autorskými originály z různých sbírek. Na řadě těchto originálů se výrazně podepsal čas. Hranice mezi patinou a poškozením je pochopitelně individuální. Uvědomíme si ji zvláště u fotografií ze soukromých sbírek, kde došlo k restaurátorským zásahům a k přerámování. Tyto výstavní arte-

fakty kontrastují s původními fotografiemi, jež někdy s pomocí novodobých plastových paciček levitují nad výstavními panely jako křehké destičky. Potrhané a zprohýbané fotografie evokují relikvie, jejichž hodnota stoupá s mírou defektů. Hustá, nehierarchizující a nepřehledná instalace podtrhuje dojem potřeby shromáždit všechny dostupné fragmenty fotografova díla, aby jej bylo možné znovuoživit v jeho kompletnosti. Pokud mohu z historické dokumentace posuzovat, způsob instalace současné výstavy se v zásadě podobá Svobodově expozici v Domě pánů z Kunštátu v roce 1975. Spíše než s rozkrýváním mýtu se tak setkáváme s pokusem o jeho zmrtvýchvstání. Podobnému přístupu odpovídá i část výstavy v prvním patře, kde jsou shromážděny fotografie různých autorů, dokládající působení Svobodova vlivu. Ve zvoleném množství a ve výběru jednoznačných podobností však působí jako přehlídka Svobodových epigonů. Chybí zde například fotogra-

fie Lukáše Jasanského, Martina Poláka nebo Jiřího Thýna (jeho práce je však přítomna v katalogu), kteří po svém svobodovský mýtus kriticky reflektovali a současně jej transponovali do současnějšího jazyka fotografického umění. Shromážděné množství svobodovských klonů pak zavdává důvod k úvahám, do jak míry dílo Jana Svobody vzdoruje podezření z kýče. Svoboda s oblibou využíval okázalé umělecké prostředky, stupňující melodramatičnost a významovou jednoznačnost jeho snímků. Jak přehlídka v prvním patře nechtěně dokládá, tyto postupy, nebo někdy spíše efekty, je pak snadné napodobit.

Nezařaditelný solitér

Součástí projektu je i obsáhlá kniha, na jejíchž textech se podílelo šest autorů. Zde bych asi měl konstatovat to, co mělo být zmíněno již v úvodu: autor této recenze je současně autorem recenzních posudků na dva z těchto textů. Ty ovšem vznikaly v takových

časových horizontech, ve kterých se do výsledku nemohly výrazněji promítnout. O spěchu, v jakém kniha vznikala, vypovídá i tiráž, kde se v mém jméně nachází chyba. Přes pochopitelné rozladění snad mohu knihu alespoň obecně zhodnotit. V různorodém autorském týmu si lépe vedli autoři-pamětníci – Jaroslav Anděl, Antonín Dufek a Petr Rezek. Ve svých statích však především prohlubují své již zformované názory na Svobodovu tvorbu a její vybrané aspekty. Autoři mladší – i díky zvolené fragmentární koncepci knihy – nemají příliš prostoru k analýze jednotlivých děl, k mezinárodním komparacím, nebo dokonce zásadnímu přehodnocení Svobodova mýtu. Určité lavírování dobře ilustruje termín „konceptuální tradicionalista“, jímž Svobodu nazývá Pavel Vančát. Konstatuje, že se Svobodovy snahy míjely s dobovou konceptuální fotografií. Současně bez hlubšího rozboru jmenuje Johna Hillarda, Jana Dibbetse, Sola LeWitta, Jeffa Walla nebo

Christophera Williamse jako autory, které je možné se Svobodovou tvorbou srovnávat. Ještě před pár lety bych na konci tohoto textu vyjádřil přesvědčení, že je nutné mýtus Jana Svobody, ale třeba i Zdeňka Palcra testovat mimo domácí rybník. Jenže kdo podrobnější komparaci učiní a koho bude zajímat? Bude ještě nějaká generace, jež se bude chtít ke Svobodovi vztahovat? Pro toho, kdo ho osobně nepotkal, může jeho příběh zůstat jen legendou o sebedestruktivním zastánci staromilské estetiky.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné. JAN S VOBODA: NE JSEM FOTOGR AF místo: Uměleckoprůmyslové muzeum, Moravská galerie v Brně kurátor: Jiří Pátek termín: 20. 11. 2015–21. 2. 2016 www.moravska-galerie.cz

Film v každodennosti Tomáš Svoboda v Tranzitdisplay text Sylva Poláková Autorka je filmová teoretička, která se zabývá pohyblivým obrazem v kontextu výtvarného umění. foto Hynek Alt

Like a Movie se jmenuje výstava Tomáše Svobody v pražské galerii Tranzitdisplay. Umělec v ní rekapituluje tu část své tvorby, která se vztahuje k filmu jako médiu, audiovizuálnímu umění, zábavnímu průmyslu i způsobu myšlení. Zároveň naznačuje další směr uvažování o pozici, již dnes film ve své rozšířené definici pohyblivého obrazu zaujímá v našich životech. Rozkrývá jej v rovině znakového systému a komplexní sociokulturní praxi, která je do jisté míry linguou francou současné společnosti. Sám o svém přibližování se filmu říká: „K pochopení filmu mohou vést různé možnosti rozboru. Třeba zkoumání daného média mimo něj samotné. Zkoumání skrz jiné disciplíny. Konkrétně na film se můžeme dívat jako na sociologický fenomén, jako na způsob trávení volného času,

jako na médium spojené s určitou typologií architektury, způsob vizuálního jazyka nebo předmět touhy.“ Tomáš Svoboda (*1974) studoval v letech 1996 až 2003 na pražské Akademii výtvarných umění. Nejprve u Jiřího Sopka a poté u Vladimíra Skrepla, jehož „škola“ byla otevřená nejen studiu malby, ale také práci s dalšími médii. Ve Svobodově portfoliu tak dominují instalace „vystaveného filmu“, performance a intervence do veřejného prostoru (včetně mediálního). Ať už tento umělec pracuje s malbou, fotografií, filmem, performancí, či jiným způsobem umělecké akce, zaujímá strukturalistické hledisko, v němž se médium jeví jako určitý znakový systém. Jeho tvorbu charakterizuje konceptuální zacházení se zvoleným médiem, podobně jako práce jeho

generačních spřízněnců Zbyňka Baladrána a Jána Mančušky. Zatímco o Baladránově přístupu k médiím bychom mohli říct, že je blízký „archeologii médií“ a o tom Mančuškově, že vycházel z „diskursivního obratu“ v samé ontologii média, Svoboda symbolické systémy médií dekonstruuje skrze obecnou každodenní „zkušenost“. Ritualizované mechanismy vyprávění oklešťuje až na základní principy, jež konstituují zkušenost s daným médiem. Zároveň je pro něj charakteristický satirický tón, kterým se záměrně vzdaluje „chladnému“ konceptuálnímu teoretizování.

Stroze a důvtipně

Pomocí vlastních metod, takzvaných „imagine film“ či „3D still“, odhaluje tento tvůrce domnělou schopnost

recenze

imaginace jako silně disciplinovanou zkušenost provázanou s konkrétními strategiemi filmové praxe. Pracuje se simulací kinosálu či filmových scén a s redukcí filmového jazyka nebo konkrétního příběhu. Filmové vyprávění eliminuje na „popis děje“ (pomocí textu v záběru nebo živé či zaznamenané performance) či obnaženou syntax. V rámci výstavy v Tranzitdisplay jsou prezentovány méně prostorově náročné instalace, takže tu nejsou zastoupeny „3D stilly“ kombinující věrné kulisy a redukovaný příběh ani bluescreenové modely filmových formátů, jež figurovaly jako klíčové „skulptury“ na první jednoznačně filmové výstavě Tomáše Svobody nazvané 25 slov za vteřinu (Staroměstská radnice, GHMP, 2011). Srozumitelnost téměř vyabstrahovaného filmového vyprávění, s níž Tomáš Svoboda záměrně pracuje, prozrazuje, jak výrazně se filmová zkušenost stala součástí každodenního vztahování se ke světu. Svoboda tak film dekonstruuje jako určitý komunikační systém s danými technickými parametry a estetickými a narativními mechanismy. Přitom se ve svých instalacích drží formálně strohého „zpracování“ a stejný, jakoby odosobněný

výraz se pokouší udržet i u performativních akcí. To ve výsledku podtrhuje Svobodův smysl pro nenápadný humor namířený někdy proti sobě samému, proti banalitě a potencionální síle médií i proti uměleckému provozu a jeho „pravidlům hry“.

Krok k filmovému eseji

V tvorbě Tomáše Svobody nalezneme práce, které reflektují různé módy filmové zkušenosti, vyprávění i průmyslu. Ačkoli by se mohlo zdát, že se většina z jeho instalací a performancí vztahuje k hollywoodské verzi kinematografie a ke sledování filmu v kině, nechybí ani glosování televizní produkce nebo internetu. Své intervence do českého mediálního prostředí však tentokrát Svoboda do výstavy nezařadil. Přesto tyto starší projekty rovněž souvisejí s jeho aktuálním směřováním, a to v rovině stírání hranice mezi soukromým a veřejným a skutečným a virtuálním. Doposud Tomáš Svoboda (de)konstruoval či (re)imaginoval film z vnější pozice jako audiovizuální umělec, který tyto projekty prezentoval převážně v rámci uměleckého provozu. V posledních třech letech se však

věnoval přípravě a natáčení celovečerního filmu s názvem Jako ve filmu, v němž spojuje své předchozí postřehy i vhled do chápání filmu v jeho komplexnosti. Na výstavě v galerii Tranzitdisplay představil jednu z kapitol tohoto snímku, jehož pražská premiéra proběhne koncem února. Sledujeme v ní sekvenci úvah fiktivní filmové teoretičky, kterou představuje Gabriela Míčová, o fluidním rozpínání filmu. Díky subjektivní kameře sdílíme s touto postavou její myšlenkový „pohyb“ v prostředí jejího počítače a na internetu, kde promyšleně i podvědomě vybírá ilustrační video ukázky, statické obrázky i textové stránky k tématům jako jsou: film v životě, život ve filmu, film jako život… Svoboda se tímto krokem přibližuje esejistickým kinematografickým formátům, které mají potenciál reflektovat film i dnešní život, jenž je infiltrovaný filmem v podobě řady přístrojů, a především jako dominantní komunikační systém.

TOMÁ Š S VOBODA: L IKE A MOV IE místo: Tranzitdisplay, Praha termín: 16. 12. 2015–28. 2. 2016 www.tranzitdisplay.cz

inzerce

opera UVÁDÍME VE STÁTNÍ OPEŘE

PUCCINI

MADAMA BUTTERFLY DIRIGENT: MARTIN LEGINUS REŽIE: JIŘÍ HEŘMAN PREMIÉRY 4. & 9. 2. 2016

butterfly-so-inz-aa-190x119.indd 1

21.1.2016 10:04:51

tipy

Grand Opening

Pakobylka v GHMP

kdy od 6. 2. 2016

kdy 26. 1.–20. 3. 2016

Jiří Šalamoun v Praze

Sbírka historičky umění

co 220. výročí Národní galerie

co Dominik Gajarský – Carausius morosus

kdy 16. 12. 2015–15. 3. 2016

kdy 29. 1.–10. 4. 2016

kde Národní galerie v Praze

kde GHMP, Dům U Zlatého prstenu

co ... a ještě tohle

co Eva Petrová – Mozaika drobných radostí

kde Galerie Kooperativa, Praha

kde Wortnerův dům AJG, České Budějovice

U příležitosti kulatého výročí NG proběhnou tři výrazné výstavní události. Největší mediální pozornosti se těší instalace Zvěrokruhu čínského umělce Aj Wej-weje (do 31. 8.) ve Veletržním paláci. Také výstava Malby-Performance-Politika (do 22. 5.) Senegalce El Hadji Syho ve stejné budově je očekávaným představením mezinárodně uznávaného umělce. Přehlídka Velkorysost s podtitulem Umění obdarovat (do 3. 7.), jejíž ústřední část se nalézá v Paláci Kinských, je kurátorským projektem, který má ambici být studií o identitě galerie.

Dominik Gajarský vypráví v Domě U Zlatého prstenu skrze vizuálně precizní instalaci „metaforický příběh pakobylky, bytosti cizokrajného původu násilně přenesené do naší kulturní báze“, aby jím naznačil „komplikovanost všech nastolených vztahů a zároveň meze našich schopností jim porozumět“. Výstava představuje součást výstavního cyklu Start Up, v jehož rámci Galerie hlavního města Prahy představila už více jak čtyřicet mladých umělců. Ten má napříště pokračovat v reformované podobě v Colloredo-Mansfelském paláci.

V loňském roce oslavil ilustrátor Jiří Šalamoun osmdesáté narozeniny. U té příležitosti připravilo Muzeum Olomouc rozsáhlou výstavu jeho díla, která je nyní v upravené a rozšířené podobě k vidění i v Praze. Šalamoun je známý především jako autor Maxipsa Fíka, jeho tvorba je však mnohem rozsáhlejší. Sám ilustroval na sto knih (Kronika Pickwickova klubu, Johannes doktor Faust, Hobit …) je autorem desítky animovaných filmů, filmových plakátů i samostatných grafických listů.

Alšova jihočeská galerie získala do svého majetku uměleckou sbírku historičky umění Evy Petrové (1928–2012) a nyní ji představuje veřejnosti. Práce autorů z okruhu Skupiny 42 či Trasy, jejichž tvorbě se věnovala ve své odborné činnosti, i umělců mladších dokládá provázanost kunsthistoričky s aktuálním výtvarným děním. V českobudějovickém Wortnerově domě jsou k vidění práce Františka Grosse, Jana Smetany, Františka Hudečka, Milana Grygara, Libora Fáry nebo Františka Hodonského.

1 A J W E J - W E J : H L AVA O P I C E , Z V Ě R O K R U H, 2011

2 D O M I N I K G A J A R S K Ý: C A R A U S I U S M O R O S U S, 2016

3 JIŘ Í ŠAL AMOUN: M A X I P E S F Í K , 1976

4 J I Ř Í S O Z A N S K Ý: E VA , 1976

K A L E N D Á R I U M / únor kdy čtvrtek 11. 2. od 18:00 co beseda Divadlo ve světě baroka kdo Jaroslav Someš kde Masné krámy, ZČG, Plzeň kdy středa 17. 2. od 19:00 co přednáška Guarino Guarini (1624–1683) kdo Martin Pavlíček kde Mozarteum, Muzeum umění Olomouc

kdy neděle 21. 2. od 14:30 co rodinný program Magnetická zvířátka kdo Vendula Chalánková kde Pražákův palác, MG v Brně

Brož s Niklem

Daučíková a jiné

kdy 30. 1.–5. 3. 2016

kdy 27. 1.–27. 3. 2016

Výroční výstava grafiky

co Je suis symmetry

co Anna Daučíková

kdy 16.2.–20. 3. 2016

kde Nevan Contempo, Praha

kde Futura, Praha

co Grafika roku 2015 kde Clam-Gallasův palác, Praha

Je suis symmetry se jmenuje výstava, jíž zahajuje sezónu 2016 pražská galerie Nevan Contempo. Schází se na ní dva zástupci nastupující umělecké generace – absolvent AVU a doktorand na VŠUP Jan Brož a finalista ceny Jindřicha Chalupeckého z roku 2013 Richard Nikl. Podle výstavního textu se návštěvníci mohou těšit na pokus o „vymezení pomyslného těžiště mezi produktivním jedincem a nástroji, jež v dnešní době čím dál více usnadňují dosáhnout kýženého výsledku pracovního úsilí napříč takřka všemi profesními disciplínami.“

V Centru současného umění Futura probíhá výstava představující klíčová témata práce „první československé feministické a queer umělkyně“ a pedagožky pražské AVU Anny Daučíkové. V stejném termínu lze tamtéž navštívit i výstavu Intermarium věnovanou „fantazmagoriím a představám, ke kterým se uchylují jednotlivé země střední Evropy, když chtějí definovat svou pozici vůči západní Evropě i vzájemné postavení v rámci regionu“. A nakonec tu je k vidění i vizuálně technologický projekt holandského umělce Matthijse Munika.

Již tradičně probíhá na sklonku zimy přehlídka soutěže Grafika roku a s ní spojené udílení Ceny Vladimíra Boudníka za celoživotní přínos i cen dalších pokrývající různé podkategorie od odlišných druhů technik až po specifické formáty. V pořadí již 22. ročník výstavy pořádané nadací Hollar ve spolupráci s hlavním městem Prahou i dalšími partnery představuje grafickou tvorbu v její aktuální podobě, ukazuje práce mezinárodních představitelů této techniky i její možné vývojové proměny.

6 BROŽ + NIKL: JE SUIS S Y M M E T R Y, 2016

5 A N N A D A U Č Í K O VÁ : H O D I N A L Í B A N Í , 1997

7 ZE Z A SEDÁNÍ POROT Y G R A F I K Y R O K U 2 015

kdy pondělí 22. 2. od 18:00 co přednáška Obraz a česká média kdo Moniky Horsákové kde PLATO, Ostrava kdy sobota 27. 2. od 11:00 co přednáška Mistr detailu, malíř zátiší Jan de Heem kdo Andrea Steckerová kde Šternberský palác, NG v Praze kdy úterý 8. 3. od 17:00 co kurátorská prohlídka expozice českého kubismu kdo Daniela Karasová kde Dům U Černé Matky Boží, Praha kdy čtvrtek 10. 3. od 18:00 co autorská prohlídka výstavy Květy Pacovské kdo Květa Pacovská kde Městská knihovna, GHMP

zahraniční tipy

Boschovské výročí

Broodthaers v MoMA

Tate Modern v novém

Obrazy a masky ve Vídni

kdy 13. 2.–8. 5. 2016

kdy 14. 2.–15. 5. 2016

kdy 17. 6. 2016

co Heronimus Bosch: Vize génia

co Marcel Broodthaers: Retrospektiva

co otevření nové budovy muzea

co Cizí bohové: Kmenové umění v kontextu

kde Noordbrabants Museum, Nizozemí

kde Museum of Modern Art, New York

kde Tate Modern, Londýn

modernismu

V roce 2016 si připomínáme 500 let od smrti Hieronyma Bosche (1450–1516). Raně renesanční holandský malíř je známý především svými rozměrnými oltářními deskami i menšími obrazy posetými drobnými výjevy zachycujícími ďábly, nestvůry, hříchy i ctnosti. U příležitosti výročí připravilo muzeum severního Brabantska (Noordbrabants Museum) sídlící v Boschově rodném městě Hertogenbosch ve spolupráci s Museo del Prado rozsáhlou přehlídku autorova díla, která bude nejprve k vidění v Holandsku a následně ve Španělsku (31. 5.–11. 9.). K oslavám se připojuje také berlínská Gemäldegalerie, kde podrobněji představí Boschův odkaz v 16. a 17. století (31. 5.–11. 9.).

Newyorské Muzeum moderní umění připravilo retrospektivní výstavu klíčové postavy poválečného umění Belgičana Marcela Broodthaerse. Broodthaers byl až do věku čtyřiceti let především básníkem vycházejícím ze surrealistického odkazu a absurdní poetikou, často podkreslenou subtilním humorem je prodchnuta i jeho následná práce, řazená tradičně pod kolonku výtvarné umění. Asi nejznámější je Broodthaersův dlouhodobý projekt, putovní muzeum Musée d’Art Moderne, Département des Aigles (Muzeum moderního umění, Oddělení orlů). Výstava se z New Yorku přestěhuje v druhé půlce roku do madridského Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía a na začátku roku příštího do Düsseldorfu (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen).

V polovině června chystá Tate Modern otevření nové galerijní budovy. Dostavba navržená dvojicí architektů Herzogem a de Meuronem, navazuje na stávající budovu Tate Modern sídlící od roku 2000 v bývalé elektrárně na břehu Temže. Nově otevřená galerie bude nabízet o 60 procent více prostoru. Po otevření plánuje instituce výstavu americké malířky Georgii O’Keeffe (6. 7.–30. 10.) nebo přehlídku autora kolážových „kombinací“ Roberta Rauschenberga (17. 12. 2016–4. 6. 2017). V říjnu bude také odhalena další v řadě monumentálních realizací určených přímo pro prostor galerie. Tzv. Hyundai Commission (v minulosti Unilever Series) bude patřit Philippu Parrenovi.

1 H I E R O N Y M U S B O S C H : S V. J A N E V A N G E L I S T A N A P A T M U, 1489 až 1499

2 MARCEL BROODTHAER S: ARMOIRE B L A N C H E E T T A B L E B L A N C H E , 1965

kdy 23. 9. 2016–9. 1. 2017

kde Leopold Museum, Vídeň

V září začne ve vídeňském Leopold museu výstava věnovaná vztahu modernismu a umění přírodních národů. Jejím základem bude více než dvě stě masek, sošek, zbraní a dalších artefaktů původem z Oceánie a Afriky, jež tvořily integrální součást s rozmyslem budované kolekce sběratele Rudolfa Leopolda a které byly recentně nově utříděny a etnograficky zhodnoceny. Na výstavě budou prezentovány po boku prací Pabla Picassa, André Deraina, Amedea Modiglianiho, Ernsta Ludwiga Kirchnera, Emila Noldeho nebo Maxe Ernsta. Zápal modernistů pro umění „primitivů“ tu bude dále problematizován skrze současná díla reflektující postkoloniální situaci.

4 MA X PECHS T E IN: Z ÁT I ŠÍ S N E G E R S K Ý M I P L A S T I K A M I , 1918

41. díl

text Dušan Buran Autor je kurátorem sbírky starého umění SNG. foto Peter Kalmus a Ľuboš Lorenz

Na východ od ráje Ankety, bilancie, rebríčky Ako každý rok, aj na sklonku toho minulého rôzne portály a noviny zverejnili obľúbené ankety „kultúrna udalosť roka“, „kniha (skladba, výstava, koncert etc.) roka“. Aj keď odhliadnem od otvoreného komerčného potenciálu niektorých kategórií, zvlášť knihy či albumu, nemôžem sa ubrániť pocitu, že tento typ žurnalistiky už dávnejšie prekročil hranicu znesiteľného, nielen na Slovensku. Čudujem sa aj kvôli tomu, že výsledky žánru už medzi rokmi 2010–2012 priviedli na svet aj vítanú reakciu, totiž „Čiernu listinu účastníkov knižných ankiet“ (www. kloaka.membrana. sk) s priliehavou otázkou: „Môžeme za to, že sme najlepší?“. Odvtedy však akosi zapadla prachom a – hneď je to poznať! Starý žáner je stále na scéne a teší sa vysokému čitateľskému záujmu. A tiež chatrnému zdraviu, žiada sa dodať. Napríklad v ostatnej ankete mienkotvorného Denníka N (19. 12. 2015) k nemu prispelo aj niekoľko kolegov z oblasti slovenskej „Ausstellungsmacherei“: Tak napríklad Július Barczi

KULT ÚRNA UDALOS Ť R O K A 2 0 15 P O D L E DENNÍKU N Krajná Bystrá, 21. 2. 2015

za kultúrnu udalosť roka považoval výstavu Jej Veličenstvo kráľovná... v Kaštieli Betliar. Na tom by ešte nebolo nič zvláštne, keby J. B. nebol zároveň riaditeľom SNM – Múzea Betliar. Ďalším príspevkom k nestrannej objektívnosti našej komunity bola napr. nominácia kritičky a teoretičky umenia Jany Geržovej, ktorá za „najlepšiu výstavu roka 2015“ neváhala považovať projekt Nitrianskej galérie Čože je to 50-ka!, ktorej kurátormi boli Omar Mirza a – Barbora Geržová. Len tak mimochodom: dcéra J. G. A do tretice, Ľubica Hustá za udalosť roka považuje Strach: pôvod štátu v košickej Kunsthalle, ktorej kurátormi boli Christian Kobald a Fedor Blaščák (manžel L. H.). A takto by sme mohli pokračovať – riaditelia chválili svoje múzeá, kurátorom napadli len projekty ich kamarátov. Za malý štatistický zázrak teda považujem výsledok, keď sa kultúrnou udalosťou roka stalo gesto Petra Kalmusa a Ľuboša Lorenza: Vo východoslovenskej obci Krajná Bystrá poliali červenou farbou stélu s bustou Vasila

Biľaka, ktorú mu nechali postaviť vďační rodáci. Pripúšťam, provincionalizmus môže mať rôzne podoby. Jednou je absencia zdravého historického či politického úsudku, no inou aj presvedčenie o výnimočnosti výkonov svojich blízkych. Nič proti teplu domova, napokon – podobné manipulácie asi nebudú výnimkou ani v iných spoločnostiach, obzvlášť takých malých, akou je Slovensko alebo Česko. Kým motivácia respondentov sa zdá v podstate neškodná, pozícia médií už taká nevinná nie je. Keď sa pred časom v novinách a na FB kopili celkom oprávnené pochybnosti o zostavení komisie, ktorá vyberala kurátorov bratislavskej Kunsthalle, v ktorej sa – zaiste len zhodou okolností – ocitli hneď dvaja rodinní príslušníci hneď dvoch kandidátov, väčšina serióznejších médií sa postavila proti takýmto praktikám. Otázkou ostáva, prečo im potom v lacnom novinárskom žánri koncoročnej ankety nechávajú taký veľký priestor. Daň z pridanej hodnoty?

inzerce

Foto: Alena Hrbková

Louis Nowra

Noc bláznů

Režie: Pavel Khek

Premiéra: 12. a 14. března 2016

V I K T OR

Pořád něco

Hugo Demartini / Milena Dopitová / Vít Havránek / Magdalena Jetelová / Věra Jirousová / Krištof Kintera / Vladimír Kokolia / Viktor Kolář / Karel Malich / Ján Mančuška / Daisy Mrázková / Roman Ondák / Květa Pacovská / Viktor Pivovarov / Otakar Slavík / Václav Stratil / Jiří Surůvka

143

Kniha Pořád něco Rozhovory s umělci Výběr z rozhovorů s významnými českými umělci různých generací publikovaných na stránkách Art+Antiques v letech 2007–2012.

Pro předplatitele Art+Antiques za zvýhodněnou cenu 159 Kč Objednávejte na predplatne@ambitmedia.cz

artmix

Centrum současného umění DOX HateFree? (do 21. 3.); Cuba an vivo (do 4. 4.) Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie AVU Martin Zvěřina, Markéta Adamcová, Kateřina Rálišová: One for All (od 23. 2. do 10. 3.) U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz Galerie Futura Intermarium (do 27. 3.); Matthijs Munik (do 27. 3.); Anna Daučíková (do 27. 3.) Holečkova 789/49, Praha 5 / www.futuraproject.cz GHMP – Colloredo-Mansfeldský palác Štěpánka Šimlová: Léta levitace (do 20. 3.) Karlova 2, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům fotografie Andreas Groll (1812–1872): Neznámý fotograf (od 15. 2. do 8. 5.) Revoluční 5, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Kamenného zvonu David Cronenberg: Evolution (od 19. 2. do 17. 7.) Staroměstské nám. 13, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Zlatého prstenu Dominik Gajarský: Carausius morosus (do 20. 3.) Týánsk 6, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Městská knihovna Květa Pacovská: Maximum Contrast (do 27. 3.) Mariánské nám. 1, Praha 1 / www.ghmp.cz Galerie Kooperativy Jiří Šalamoun (do 31. 3.) Pobřežní 21, Praha 8 / www.koop.cz Galerie Kostka Jan Poupě: Proudění (od 18. 2. do 6. 4.) Ke Sklárně 3213/15, Praha 5 www.meetfactory.cz Galerie Millennium Hana Sluková: Krajina vlídnosti (do 28. 2.) Tržiště 5/370, Praha 1 www.gallerymillennium.cz Galerie Rudolfinum Jiří Černický: Divoký sny (do 10. 4.) Alšovo nábřeží 12, Praha 1 www.galerierudolfinum.cz

Museum Kampa Toyen: Vidím neboť je noc (do 16. 2.); František Kupka: Modré v pohybu (od 8. 2. do 22. 5.); Karel Malich nově objevený (od 8. 2. do 31. 5.); Věra Janoušková, Vladimír Janoušek: Kristus a kyvadlo (do 28. 2.) U Sovových mlýnů 2, Praha 1 www.museumkampa.cz NFA – kino Ponrepo Petr Kubelka – metaforické filmy, za osobní účasti autora (10. 2. v 19:00); Polská škola animace – další generace ( 8., 9., 12., 14. 2. v 17:30); Film před sto lety – Šaškova píseň aneb Tančící bloud (18. 2. v 17:30) Bartolomějská 11, Praha 1 www.nfa.cz/cz/kino-ponrepo/program Nová galerie AKT 2016 (do 17. 3.) Balbínova 26, Praha 2 / www.novagalerie.cz UPM – Obecní dům Secese: Vitální umění 1900 (do 31. 7.) Nám. Republiky 5, Praha 1 / www.obecnidum.cz

BRNO

DUMB – Dům umění Milan Houser: Barvometrie; Robert V. Novák: ALBVM; David Kraus, Svatopluk Sládeček: V hlavě architekta (vše od 9. 3. do 1. 5.) Malinovského náměstí 2, Brno www.dum-umeni.cz DUMB – Dům Pánů z Kunštátu Jaromír 99: Nechte mě tady! (do 19. 3.) Dominikánská 9, Brno / www.dum-umeni.cz Moravská galerie – Pražákův palác Art is Here: Umění po roce 1945 (nová stálá expozice) Husova 18, Brno / www.moravska-galerie.cz Moravská galerie – Uměleckoprůmyslové muzeum Jan Svoboda: Nejsem fotograf (do 21. 2.) Husova 14, Brno / www.moravska-galerie.cz

ČESKÉ BUDĚJOVICE

Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Eva Petrová: Mouzaika drobných radostí (do 10. 4.); Václav Hejna: Bolestná melancholie, expresivní tendence ve 30. letech 20. století. U Černé věže 22, České Budějovice / www.ajg.cz

Galerie Zdeněk Sklenář Karel Malich 91 (do 14. 2.) Salvátorská 6, Praha 1 / www.zdeneksklenar.cz

Dům umění Daniel Vlček (do 14. 2.); Cigler, Motyčka: Akčytom Relgic (od 18. 2. do 19. 3.) Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice www.ducb.cz

Galerie 1 (MÚ Praha 1) FANTASY (do 27. 2.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz

CHEB

Galerie výtvarného umění Václav Rabas a mýtus hnědé (do 28. 3.); Na dosah I. Současné umění z Drážďan (do 3. 4.) Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz

Karlin Studios Ten dům sem nepatří – Karlin Studios 10 let výročí (do 6. 3.); Tomáš Roubal: Sólo (do 6. 3.); Jakub Valenta: Hlas postav hlavních a vedlejších (do 6. 3.) Křižíkova 34, Praha 8 / www.karlinstudios.cz

KLATOVY

Latin Art Gallery Nové Horizonty (od 12. 2. do 25. 3.) Jungmannova 17/3, Praha 1 / www.latin-art.com

LIBEREC

MeetFactory Little Warsaw: Fightlessness (od 18. 2. do 6. 4.) Ke Sklárně 3213/15, Praha 5 www.meetfactory.cz

GKK – Galerie U Bílého jednorožce Roman Trabura: Větší žere menšího (do 10. 4.) Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz Oblastní galerie Liberec Filip Leubner 1733–1903 (do 28. 2.); Miroslav Machotka (do 6. 3.); Jana Kasalová: Odjinud (do 8. 5.); Regionální umění po roce 1945 (do 5. 6.) Masarykova 723/14, Liberec / www.ogl.cz

LITOMĚŘICE

Severočeská galerie výtvarného umění Josef Lada (do 10. 4.) Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

NÁCHOD

Galerie výtvarného umění Světlo: Výstava prací 10. ročníku výtvarné soutěže pro občany Náchodska (do 28. 2.) Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

OLOMOUC

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Evropské malířství 19. století z olomouckých sbírek (od 25. 2. do 25. 9.) Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz MUO – Muzeum moderního umění Zbyněk Sekal: A věci se zvolna berou před se (do 14. 2.); Marek Marek: Mobilní erotikon (do 8. 3.) Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

OPAVA

Dům umění Magičtí Lucemburkové, Institut tvůrčí fotografie, klauzurní a diplomové práce 2015 (do 28. 2.) Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz Galerie Obecního domu Marek Nenutil: Conservative Party ( do 3. 4.) Ostrožná 46, Opava / www.oko-opava.cz

OSTRAVA

Galerie výtvarného umění v Ostravě Sto děl z GVUO (do 20. 3:); Eduard Ovčáček: Grafika je dar II. (do 20. 3.); Iain Patteron: Out West (do 20. 3.) Jurečkova 9, Ostrava / www.gvuo.cz

Industrial Gallery Tomáš Předka: Malby, vernisáž 8. 3. v 18:00 (od 8. 3. do 1. 4.) Zahradní 10, Ostrava / www.industrialgallery.cz PLATO – Galerie města Ostravy Žanna Kadyrova, Alice Nikitinová: Ochranné zbarvení (do 1. 5.); Vladimír Skrepl: Broučci (do 3. 4.) Ruská 2993, Ostrava-Vítkovice www.plato-ostrava.cz

PLZEŇ

ZČG – 13 Živly v nás. Katastrofa a její obraz v kultuře 19. století (od 26. 2. do 22. 5.) Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

ZČG – Masné krámy Vznešenost a zbožnost – Barokní umění na Plzeňsku a v západních Čechách (do 20. 3.) Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

TEREZÍN

Památník Terezín: Malá pevnost – IV. dvůr 17. listopad 1939 (do 31. 3.) Principova alej 304, Terezín www.pamatnik-terezin.cz Památník Terezín: Muzeum ghetta Helga Weissová Hošková: Maluj, co vidíš. Předsálí kina (do 29. 2.) Komenského 148, 411 55 Terezín www.pamatnik-terezin.cz INZERCE

PRAHA

komiks

BOHUMIL F ENCL (*1967) pochází z Tábora, absolvoval Střední odbornou školu výtvarnou Václava Hollara v Praze a poté Pedagogickou fakultu Univerzity Karlovy, od sametové revoluce je na volné noze. Jeho komiksová tvorba na začátku 90. let cílila na všechny věkové kategorie – do časopisu Čtyřlístek přispíval cyklem o dětském pátrači Binkym, pro Kometu, určenou o něco starším čtenářům,

kreslil kriminálně-parodickou sérii Mr. Sweet, manhattanský detektiv, vydal první sešit decentně erotické řady Sheila a humorné cykly Sperman nebo Orgysea otiskl také v měsíčníku Erotic. Souběžně spolupracoval s výtvarným magazínem Umělec, pro nějž podle scénářů Ivana Mečla kreslil na pokračování komiks U-man o nadlidském ochránci pravého umění. Později se Fencl začal věnovat ilustrování

časopisů (Quo, Mateřídouška) a knih (především pro nakladatelství BB Art a Albatros), hlavní zdroj jeho příjmů ale dlouhodobě představuje reklama, kde je ceněn pro velkou škálu zvládnutých stylů. V posledních letech se nicméně ke komiksu vrátil, na čas obnovil spolupráci s časopisem Čtyřlístek a souborné vydání případů Mr. Sweeta rozšířil o dva nové příběhy. / TOMÁŠ PROKŮPEK

Ročenka únor 2016 | cena 149 Kč, 6,50 € | www.artplus.cz

Pablo Picasso: Alžírské ženy / 1955 / olej na plátně / 114 × 146,4 cm / Christie’s New York 11. 5. 2015 / cena: 179 365 000 USD

171

RočenKa trh s uměním v roce 2015

Ročenka ART+ shrnuje vývoj na trhu s uměním doma i v zahraničí za uplynulý rok. Její součástí budou případové studie o cenách děl Bohumila Kubišty či Václava Radimského a řada dalších článků a studií o nejdůležitějších událostech na trhu s uměním v roce 2015.

artplus.cz

K dostání na vašich novinových stáncích od 16. února Objednávejte na www.artcasopis.cz nebo na predplatne@ambitmedia.cz

ngprague.cz

220. výročí Národní galerie v Praze 1

Aj Wej-wej: Zvěrokruh Veletržní palác 6/2 – 31/8/2016 El Hadji Sy: Malba – Performance – Politika Veletržní palác 6/2 – 22/5/2016 Introducing Helena Hladilová: Falešné jezero Veletržní palác 6/2 – 22/5/2016

Jiří David: Apoteóza Veletržní palác 6/2 – 22/5/2016 Poetry Passage#2 Veletržní palác 6/2 – 22/5/2016

3 6

Prostor pro pohyblivý obraz – IV. kapitola: Rétorika času, v novém pojetí Veletržní palác 6/2 – 22/5/2016 Velkorysost. Umění obdarovat Palác Kinských, Klášter sv. Anežky České, Veletržní palác, Šternberský palác, Salmovský palác, Schwarzenberský palác 5/2 – 3/7/2016 1/ Aj Wej-wej. Zvěrokruh, 2011 2/ Helena Hladilová. Falešné jezero, 2016 3/ Jü Fej-an. Dvě pivoňky a dva čmeláci, 1954 4/ El Hadji Sy. Weltkulturen Labor, 2014 5/ Jiří David. Apoteóza, 2015 6/ Ragnar Kjartansson. Návštěvníci, 2012 7/ Alejandro Cesarco. Alegorie aneb nebezpečí přítomného času, 2015