Art&Antiques_10_2010

9 771213 839008

10

10

říjen 2010

53

90 Kč / 4,32 ¤

Václav Boštík v Městské knihovně 26 / Rozhovor s Tomášem Císařovským 36 / Bienále architektury v Benátkách 10 /

art + antiques

54

1PE[JN W HBMFSJJ

7&-&53): 6.ยค/ยฅ "SU -POEPO q TU BSU q 1ร JQSBWPWBOยน Wร TUBWB 7PKP 4UBOJยพ

XXX BSUMPOEPO OFU XXX TU BSU GS

1

editorial /

O pozůstalostech

Umělecké ateliéry jsou magická místa. To, čím se umělec obklopuje, na co se dívá z okna, kterých ze svých děl se nechce vzdát, jak (či jestli vůbec) má uspořádané kresby či výstavní katalogy, o něm dokáže vypovědět leckdy víc než rozsáhlá retrospektiva nebo monografie na křídovém papíře. Bolestný problém nastává, když umělec zemře a jeho ateliér osiří. Co s ním? Co se vším tím uměním a vším tím harampádím, které mělo smysl právě a jen pro svého majitele?

Nejčastější praxí je, že dědicové si vyberou pár oblíbených obrazů či soch, kterých se nechtějí vzdát, a zbytek prodají nějakému obchodníkovi s uměním, nebo věnují tomu či onomu muzeu. Ani jedno nelze kritizovat, ani jedno však není bez problémů.

Muzea většinou nemohou přijmout celou pozůstalost. i kdyby nakrásně nějaká instituce měla zájem vzít si opravdu všechno, zůstávají zde ještě logistické problémy. Dáte nám pozůstalost po svém strýci a jediné, co chcete, je, abychom do 15. vyklidili jeho ateliér? Tak to bohužel musíme odmítnout, protože v rozpočtu na letošek už nemáme ani korunu…

Obchodníci s uměním dokáží být v tomto směru flexibilnější. To, že jejich motivy jsou spíše ekonomické než filantropické, je naprosto v pořádku. získaná díla musí minimálně katalogizovat a někde uložit, protože kdyby je vrhli na trh všechna naráz, svou investici by znehodnotili. Představa, že jde o bezrizikový a bezpracný způsob vydělávání peněz, je nesmysl.

Problémem obou řešení je, že původní soubor přestává fungovat jako celek a rozpadá se na jednotliviny. Pokud pozůstalost skončí v muzeu, lze doufat, že se jí třeba jednou někdo bude zabývat. Pravděpodobnější ale je, že kurátoři si z ní vyzobou pár děl do stále expozice či na výstavy a zbytek skončí někde hluboko v depozitáři. Těžko říct, zda je to lepší osud, než když se jednotlivá díla prostřednictvím trhu s uměním dostanou

Obsah > Ucho ve výtvarném umění 5 / depeše > Románské Švýcarsko 3 / úhel

Václav Hájek

Ondřej Hojda

6 / zprávy 10 / výstava

> Václav Boštík

Karel Srp, Jaromír zemina

19 / aukce 22 / na trhu

> Alfons Mucha 24 / portfolio > Veronika Vlková Jan zálešák 26 / rozhovor > Tomáš Císařovský Kateřina Černá, Jan Skřivánek 36 / téma > Benátské bienále Karolina Jirkalová 43 / k věci > White Gallery v Osíku u Litomyšle Jan Skřivánek 47 / v ateliéru > Jitka Svobodová Marcela Chmelařová

Kateřina Černá

50 / staveniště 52 / krajina Aleje

>

Jan Hendrych

58 / knižní recenze Hana Rousová

> Horizonty Petra Wittlicha

61 / nové knihy 62 / antiques Secese v cínu

>

Lucie zadražilová

68 / zahraniční výstava

do soukromých sbírek, kde dělají radost aspoň někomu. ideální je, když se najde někdo, kde se chce o pozůstalost starat. Ne kvůli zisku, ale kvůli samotnému autorovi. Nejde o konkurenci veřejným sbírkám, ani o budování nových muzeí, ale o zastoupení existujících institucí tam, kde nevyhnutelně selhávají. Prvními příklady tohoto typu jsou nadace Věry a Vladimíra Janouškových a White Gallery v Osíku u Litomyšle, které se věnujeme v samostatném článku. Úkolem, před kterým stojí český stát a muzejní instituce finan-

10

Terezie Nekvindová

> Revoluce v umění a vědě

> Průvodce Smíchovem 72 / recenze > Asambláže v Brně

71 / manuál

Ondřej Chrobák

Magdalena Juříková

74 / tipy a artmix 80 / komiks Milan Sodoma

>

Tomáš Prokůpek

cované z veřejných rozpočtů, je, jak takovéto aktivity podporovat a motivovat. Nutno dodat, že jde bohužel o úkol, který je momentálně velmi aktuální.

Jan Skřivánek

obálka

>

vác l av Bo Š t íK : Be z n á z v u ( v ý ře z) / 80. léta

olej na plátně / 50 × 50 cm / soukromá sbírka

umění žít s uměním

Vydává: Ambit Media, a. s., iČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek zástupkyně šéfredaktora: Karolina Jirkalová / Redaktorka: Kateřina Černá / Redakční pes: Bedřich / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artantiques.cz Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel zahradník / Na přípravě čísla se podíleli: Václav Hájek, Jan Hendrych, Ondřej Hojda, Marcela Chmelařová, Ondřej Chrobák, Magdaléna Juříková, Terezie Nekvindová, Tomáš Prokůpek, Hana Rousová, Karel Srp, Silvie Šeborová, Lucie zadražilová, Jan zálešák, Jaromír zemina / Tisk: Helma, Praha / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artantiques.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: e13654 / iSSN 1213-8398 / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 8. října. Veškerá práva vyhrazena. www.artantiques.cz

10

výstava

art + antiques

Podle jediného plánu K výstavě Václava Boštíka text: Karel Srp Autor je šéfkurátorem Galerie hlavního města Prahy.

Od půlky října do začátku ledna příštího roku se bude v pražské Městské knihovně konat souborná retrospektiva Václava Boštíka. Rozhovor s dnes již zesnulým malířem pořídl v listopadu 1985 Karel Srp, autor připravované výstavy. Původně vyšel v samizdatovém sborníku Někdo něco (číslo 3, 1986).

Fyzika je postavena na zákonech. Myslíte si, že obraz proto, aby se stal obrazem, musí mít svou vlastní vnitřní zákonitost? Jaké jsou podle vás podmínky obrazu?

Jsou jen dvě možnosti, zákonitost a řád, nebo náhoda. Zákon, to jsou vztahy. Můžeme je pozorovat všude kolem sebe v přírodě, ve vesmíru. Fyzika i ostatní vědy jsou postaveny na zákonech, hledají je a objevují. Bez zákonů a zákonitých vztahů není možný život, není možná komunikace. I hra, aby byla hrou, musí mít svá pravidla.

Zákony však nejsou samoúčelné. Důležitý je celek a jeho jednota.

Cílem je organismus, organizace je jen prostředkem. Obraz je uměle vytvořená skutečnost, velice složitý a svébytný organismus, který k životu potřebuje zákonité vztahy. Čím složitější je organismus, tím složitější jsou i jeho vazby a tím také je i snadněji zranitelný. Položím-li na podkladovou plochu barevnou skvrnu, bude působit tak dlouho náhodně, pokud její tvar, velikost, barvu a umístění nedostanu do nějakého jasného vztahu s velikostí a formátem podkladu.

Umístím-li na plochu větší počet tvarů, bude pochopitelně organizace mnohem složitější a náročnější. Obraz však není jen novým útvarem, ale také výpovědí a sdělením. A každé sdělení je sdělitelné jen tenkrát, jsou-li vytvořeny nějaké zákonité vztahy mezi sdělujícím a přijímajícím. Lze to shrnout tak, že určitý druh zákonitosti je vždy

nutný, stupeň její složitosti se však mění podle celkové koncepce vytvářeného díla. volíte barvy jen podle optických hledisek? Má a měla pro vás barva někdy symbolický význam?

Barvy jsem vždy volil intuitivně nebo rozumovou úvahou. Se symbolikou barev jsem dosud vědomě nepracoval. V poslední době se však ve své práci s otázkou symboliky barev setkávám stále častěji.

Naproti tomu již dříve jsem narazil na symboliku tvarů a některé dnes v symbolickém smyslu užívám.

Jaká zkušenost předcházela realizaci vašich polí?

Již od mládí jsem toužil ne tak po jednotlivých poznatcích, jako po pochopení principů, na nichž všechno stojí. Nezajímal jsem se tolik o to, jak namalovat obraz, ale především jsem hledal odpověď na otázku, co je obraz a co je vůbec umění. Podobně jsem se ptal, proč a k čemu ve vesmíru jsem. Setkával jsem se s různými výklady světa, náboženskými, fyzikálními, s různými názory estetickými. Zpravidla však byly dílčí, jen z jednoho pohledu, takže si často odporovaly a přeP r o s t o r , h M o ta , s v ě t l o / 1958 / olej na plátně / 50 × 40 cm / soukromá sbírka

24

portfolio

art + antiques

Veronika Vlková text: Jan Zálešák Autor je kurátor brněnské Galerie mladých.

„O jednom kocourovi, co chtěl být slušný, a tak si natáhl kamaše, jenže pořádně nevěděl, jak se to dělá, tak si je chudák natáhl i přes hlavu a pak nic neviděl a ani ostatní pořádně nevěděli, kdo to je. Naštěstí tam má kamaráda, druhýho kocoura.“ Tuto větu nenajdete v dětské knížce, ale na webové stránce Veroniky Vlkové, umělkyně a chovatelky koček. Veronika Vlková má k dětskému světu blízko; píše pohádkové příběhy a sní o vlastní galerii, která by byla jenom pro děti.

Když se Veronika Vlková v roce 2007 vrátila ze studijního pobytu v čínském Chongquingu, vedle různých fantazijních postaviček a zvířecích charakterů (například medvědů a lišek) se v jejích obrazech zabydleli taky drobní lidé s šikmýma očima. Někdy jedou na kole nebo skútru, jindy okopávají pole, na pozadí je doplňují dřevěné brány nebo pagodovitě vrstvené domy. Za dva roky odjela Vlková na Island, a když se vrátila, pře-

sunuly se příběhy jejích postav pod sopky, z nichž vytékají proudy lávy – někdy tuhnou jako perlové náhrdelníky, jindy se jejich horkost míchá s výpary horkých pramenů, a vznikají tak zářivé krystaly a duhy.

Exotika Cestování vždy patřilo k atributům umělectví – jet dál, vidět víc než ostatní a následně to zpracovat v obrazech. Dnes jsou

různé zahraniční stáže a rezidence běžným standardem, často je to ale cestování pro cestování, jednoduché využití jedné z mála výhod, které byrokratický aparát současným umělcům poskytuje. Jen u nemnohých se proto setkáme s tak čitelným pronikáním zkušeností a prožitků z cest do tematické roviny díla jako u Veroniky Vlkové, která je v tomto ohledu dědičkou romantické tradice zájmu o vše exotické, vzdálené a cizí.

Zeměpisně nebo kulturně vzdálená místa se v její práci potkávají s těžko dostupnými územími vzpomínek, snů a nevědomí.

Právě z nich vychází i několik základních motivů, které procházejí napříč řadou obrazů (ať už malovaných nebo videoobrazů) – „erbovní“ zvířata, plameny, květiny, houština větví, ale třeba i skejt nebo basketbalový koš.

Tyto motivy vítají diváka znalejšího autorčiny práce ve známém prostředí a jejich přítomnost dokáže vnášet prvky exotiky i do míst, která jsou nám známá a blízká. Dobře je to vidět v její diplomové práci Napůl neviditelný, napůl hnědý (2010), jež nás přivádí do povědomých exteriérů českého lesa a předměstské zástavby, ale díky zcizujícím prvkům – německy vyprávěnému příběhu, kostýmům a některým z výše uvedených motivů – se tyto známé prostory stávají téměř surreálními.

25

Postprodukce Výtvarná práce Veroniky Vlkové má dvojí těžiště – malbu a video. Jedno i druhé se pak v galerijních prezentacích obvykle spojuje s drobnějšími či výraznějšími instalacemi.

Pro malby i videa pak platí, že se v nich opakovaně setkáváme s relativně stabilním repertoárem motivů, které – doplněny o aktuální prvky – přecházejí z jedné práce do druhé. Na výstavě, jako byla například letošní The Volcano Show v brněnské Galerii mladých, pak může autorka rozvíjet celou instalaci jako intersémiotické vyprávění – příběh přechází z obrazu do obrazu, z média do média, odehrává se v podstatě v prostoru mezi nimi.

K práci s videem, s nímž na brněnské Fakultě výtvarných umění začínala, se Vlková vrátila v roce 2008. První z krátkých videofilmů se jmenuje Průhledný věci jsou krásný (2008). V poetické obrazové koláži, která se odvíjí kolem základních motivů deště a domova, hraje hlavní roli čínská dívka, s níž autorka strávila několik měsíců při doučování. Není to skutečné vyprávění, „příběh“ se odvíjí v napětí mezi jednotlivými fragmenty, z nichž je celek poskládán. K posunu došlo v dalších dvou videích, která vznikala ve spolupráci s Magdalenou Bažantovou. ABC Devil (2008) a The Snow Queen (2009) jsou vystavěné z rozmanitého materiálu, sesbíraného během pobytů v Londýně a na Islandu.

Mírně voyerské záznamy všedních situací se mísí s inscenovanými pasážemi. Podobně je to i se zvukovou stopou, v níž se prolínají pouliční „ruchy“, vyprávění snů, záznam rozhlasové hry atd. Zatím poslední autorčin film Napůl neviditelný, napůl hnědý (2010) svou poetikou navazuje na předchozí tři, ale jde ještě dál. Už to nejsou jen útržky příběhů, které se lehce dotýkají obrazové vrstvy a vytvářejí tak nečekaná spojení. Veronika Vlková se posunula k epičtější, ucelenější formě, v níž ovšem stále zůstává velký prostor pro experiment; důležitější místo v tomto krátkém filmu získal hudební doprovod, který vznikl ve spolupráci s Tomášem Dvořákem.

Vztahová estetika Názvy Bourriaudových textů, které jsem vybral jako mezititulky, jsou výstižnými

a B c D e v i l / 2008

n a P ů l n e v i D i t e l n ý, n a P ů l h n D ě D ý / 2010

metaforami klíčových prvků práce Veroniky Vlkové. Přátelství, vztahy a umělecké spolupráce jsou v uvažování o estetice její tvorby velmi důležité. S Tomášem Dvořákem Vlková nespolupracovala pouze na své diplomové práci – společně již nějaký čas připravují Mikrofontánu, rozhlasový pořad založený na průnicích mezi (vizuální) představivostí, vyprávěním a hudbou.

S Radoslavem Zrubcem dospěla autorka k charakteristickému způsobu instalační práce, která nejprve vznikala jako autorský dialog, v němž je někdy nakonec téměř nemožné určit, kde začíná a kde končí individuální vstup. Podobně filmy vzešlé ze spolupráce s Magdalenou Bažantovou problematizují hranice autorství – a neje-

nom v tom ohledu, že si při jejich vzniku obě autorky dělily produkční činnosti.

Dlouhodobý charakter má pak spolupráce s Antonínem Koutným – nejdříve jako Milenci z kiosku a nyní jako Teve se tito dva výtvarní umělci pomalu usazují na nezávislé hudební scéně.

Ke zmíněným spolupracím, které výstavní provoz tak či onak registruje, je u Veroniky Vlkové třeba přičíst ještě pedagogickou činnost (nakonec i video s Li – Průhledný věci jsou krásný – vzniklo v návaznosti na ni). I v síti všech naznačených vztahů zůstává charakter práce autorky jasně čitelný – je to zřejmě právě tato otevřenost novým zkušenostem a setkáním, z níž její individuální „rukopis“ vyrůstá.

26

rozhovor

art + antiques

Cezení paměti Rozhovor s Tomášem Císařovským text: Jan Skřivánek, Kateřina Černá foto: Jan Rasch (portrét), Martin Polák (díla)

Pokud máte Tomáše Císařovského zafixovaného jako malíře novodobých šlechtických portrétů, je nejvyšší čas změnit názor. Devadesátá léta jsou definitivně za námi. Císařovského malba od té doby prodělala vážnou krizi, aby se nyní šťastně znovuzrodila. Klíčovou roli v tomto procesu sehrály akvarely, zdánlivě pomocná technika, jejíž soubor můžete momentálně vidět na výstavě Žlutá skvrna v Galerii hlavního města Prahy.

Měl jste vždycky jasno v tom, že se chcete soustředit na malbu a figuru?

Jasně, naprosto jednoznačně. A to přes veškerý respekt k abstraktnímu expresionismu a trendům, které byly aktuální koncem 70. a začátkem 80. let, kdy jsem si to začal víc rovnat v hlavě. Land art nebo minimal byly věci, které jsem sledoval, ale šly mimo mě. Neměl jsem ani potřebu je integrovat do své práce, třeba tu abstraktní problematiku. Ale zase si to kompenzuju jinak. Jsem přesvědčený o tom, že i figurální obraz může mít silnou abstraktní složku. Neberu tohle dělení dogmaticky. takové dělení už je dnes asi stejně pasé…

Ale v té době se to tak řešilo. Tak byly dané kategorie, a basta.

Dostal jste se někdy do situace, kdy jste musel svůj způsob malby obhajovat?

Moje malířská dispozice měla štěstí v tom, že se začala projevovat v době, kdy to, co mi bylo blízké, bylo naprosto legitimní a up to date. S nástupem postmoderny, transavantgardy, nové vlny, nebo jak tomu budeme říkat, se otevřel prostor, který mi konvenoval a kde jsem se cítil jako ryba ve vodě.

Kolik jste toho znali z tehdejšího západního umění?

Velmi důležitá byla Jazzová sekce. Hlavně sborníky, které dělal Karel Srp, jako dvojdílný Minimal & Earth & Concept Art. Pak bylo

zajímavé, že i přes dobu informačních blokád na akademii neustále chodil Flash Art, takže bylo možné zajít do knihovny a prolistovat si ho. Moje první živé setkání se současnou scénou byla v roce 1986 výstava Pozice v Drážďanech. Tam byly tendence západoněmeckého umění až po Anselma Kiefera a Gerharda Richtera. Pak si vzpomínám, jak jsme s Jiřím Davidem a dalšími kolegy jeli do Budapešti, kde byla výstava rakouské nové malby, ze které mi byl nejbližší Alois Mosbacher. A pak se mi v roce 1988 podařilo dostat do Salcburku, kde tehdy vystavoval Mimmo Paladino. Tolik k té prehistorii.

Bavili jste se o nové malbě i s profesory? zajímala je, nebo se tvářili, že neexistuje…

Paderlík byl na všechny tyhle věci alergický. Přeložil si to tak, že jde o návrat Böcklina, kterého nenáviděl. Se spolužáky jsme se o tom pochopitelně bavili pořád. Byla to taková vzácná situace. Tím, že tam byl blok s pedagogem, tak jsme si mezi sebou vytvořili velmi intenzivní komunikační pole. To bylo naprosto nejcennější.

Měli jste vazby i na starší české umění?

Když jsem byl na střední škole, tak byl legendou Mikuláš Medek.

Takže jsme jezdili autobusy po Senetářovech a tak. Od takových legendických vztahů se to samozřejmě odvíjelo. I na akademii jsme

36

téma

art + antiques

Architektura jako komunikace Benátské bienále 2010 text a foto: Karolina Jirkalová

Po předloňském opojení možnostmi digitální architektury nezůstalo v benátském Arzenálu ani památky. Letošní architektonické bienále je o poznání skromnější – vyzývá k zastavení, přemýšlení a také rozhlédnutí se kolem sebe.

Nebo i za sebe. K setkání, zastavení a dialogu ostatně odkazuje i název přehlídky: People Meet in Architecture – Lidé se setkávají v architektuře.

Kurátorka 12. architektonického bienále, japonská architektka Kazuyo Sejima (* 1956), zdůrazňuje především rozmanitost současné architektury. V kurátorském textu píše, že životní postoj vždy souvisel s tím, z kterého regionu, z které kultury či z jakého města pocházíme. Její expozice tedy není diktátem jednoho směru či tendence, ale radostí ze svobody vyjádřit architekturou vlastní identitu a způsob života. Člověk zde vystupuje nejen jako tvůrce architektury, ale především jako její uživatel a obyvatel. Architektura je sdílenou hodnotou. S tím souvisí i důraz na atmosféru a smyslové kvality prostoru, které Sejima nechává pocítit i návštěvníky bienále.

Stejně jako na předchozích architektonických přehlídkách, i letos se mnohokrát ocitáme za hranicemi architektury a výtvarného umění.

Ale také esejistiky, filozofie, sociologie či historie. Architektura je natolik komplexní disciplína, že k jejím tématům mají co říct všechny tyto obory.

Smyslovost Že nás čeká výstava pro všechny smysly, pochopíme hned u prvního exponátu v prostoru Arzenálu – je jím objekt od chilských autorů Smiljana Radice a Marcela Correy z hrubě opracovaného kamene a dřeva. V hmotě kamene je otvor velikosti člověka vyložený dře-

vem – jakýsi jednoduchý prvotní příbytek, kterého se nelze nedotýkat a nenasávat do plic vůni dřeva. Materiály se představují ve své ryzí podobě. Kontrast s klíčovými exponáty minulého bienále je nasnadě – monumentální „tekuté“ formální struktury Zahy Hadid či UN Studia jako by žádný materiál ani nevyžadovaly. Plast, z něhož byly vyrobeny, cíleně postrádal jakékoli smyslové kvality – byl bez povrchu či struktury, barvy, vůně, teploty.

Jak se noříme do hlubin staré vazárny lan, kde je již tradičně situována hlavní expozice, přicházíme k dalším „zážitkovým“ instalacím.

Nejvýraznější z nich vytvořil dánský umělec Olafur Eliasson – ze stropu padají vlnící se provazce vody, celý prostor je ve tmě, osvětlován jen rytmickými záblesky světla. V první chvíli návštěvníci vůbec netuší, co se tu odehrává, v druhé se pak mnozí s výkřikem vrhají pod proudy vody, aby ochladili těla, rozpálená benátským sluncem.

Další projekt s názvem Cloudscapes nám umožní na vlastní kůži vyzkoušet různé klima a uvědomit si, jak moc náš prožitek prostoru souvisí s teplotou a vlhkostí – po spirálovité kortenové lávce projdeme umělým oblakem s měnícími se klimatickými podmínkami. Zvukové kvality prostoru lze ocenit o kus dál, v instalaci kanadského umělce i n s ta l a c e o l a F u r a e l i a s s o n a

50

staveniště

Kašny pro Plzeň Jen málokdy vyvolá dílo architekta tak mohutnou veřejnou a mediální odezvu, jako se to stalo v případě nových kašen na náměstí Republiky v Plzni. Každá z trojice kašen interpretuje jeden motiv městského znaku: velblouda, chrtici a anděla. Autor návrhu, architekt Ondřej Císler, se však nebál do historického kontextu zasadit soudobou formu. Každý z motivů je abstrahován do jednoduchého znaku čistých proporcí. Chrliče jsou vyrobeny z bronzu a jejich povrch je zlacený čtvercovými plátky zlata v sedmi odstínech. Nádoby, kam stéká voda, jsou z monolitické černé žuly.

art + antiques poctu Škodovým závodům a celé průmyslové tradici Plzně.

Podobné je to s kontroverzí, kterou vyvolala velikost kašen. Vzhledem k rozloze náměstí a výšce katedrály je jejich měřítko zcela adekvátní. „Vysledoval jsem určitou zákonitost, které jsem pracovně říkal měřítková kadence,“ říká Ondřej Císler. „Nejdřív jsou patníky a lavičky, potom je člověk, potom to, co jsem udělal já, potom morový sloup, nad ním domy, katedrála a nakonec její věž. Je to jakási harmonická řada, kterou jsem chtěl doplnit chybějícím akordem – měřítkem.

A proto jsem se nikdy nebál jejich velikosti.“ Slunná podzimní neděle na plzeňském náměstí Republiky pak svědčí o tom, že na „novost“ kašen si místní postupně zvyknou.

Na hraně nádoby Velblouda sedí kluk a cáká na mámu, u Anděla se fotí svatba, Chrtici obhlíží dvojice důchodců – paní obdivně přejíždí dlaněmi po zlatém povrchu chrliče. / kj

Soutěž na smuteční síň

K a Šna anDěl v Pl zni

V jednom z rohů rozlehlého náměstí, v jehož středu je gotický kostel, stojí barokní morový sloup, zbylé tři rohy teď hlídají nové kašny. Rozruch nejen mezi místními vyvolala především jejich současná, nehistorizující forma. V rozhovoru pro Archiweb k tomu Ondřej Císler říká: „Chtěl jsem udělat kašny v pravém slova smyslu. Nikoli jen nějakou vodní atrakci nebo vymýšlet novou formu.

Chtěl jsem původní formu naplnit novým způsobem.“ Díky kombinaci zlaté a černé barvy i vyváženým proporcím tak v sobě kašny spojují vznešenost a historickou hodnotu náměstí se současným výrazem. Jejich tvar, který upomíná na průmyslové odlitky, včetně oušek na uchycení k jeřábu, pak lze číst jako

Soutěž na smuteční síň do Roudnice nad Labem patřila mezi nejvíce obeslané architektonické soutěže posledních let – účastnilo se jí 127 návrhů. A to i přesto, že částka určená na ceny a odměny byla poměrně malá, všichni ocenění si rozdělili pouhých 200 tisíc korun. Finanční odměna tak ani úspěšným architektům nepokryla náklady na účast. Pozemek určený nové smuteční síni je na rozhraní města a volné krajiny Českého středohoří, bezprostředně navazuje na městský i starý židovský hřbitov.

n áv r h at e l i é r u a D n s

Porota, v níž zasedli například architekti Jan Jehlík, Martin Matiska či David Mareš, konstatovala vysokou úroveň zaslaných návrhů. Vítězem soutěže se stal pražský ateliér ADNS, který navrhl dominantní strohou stavbu s převýšenou hlavní hmotou. „Architektonické řešení je mimořádné,“ stojí v hodnocení poroty. „Díky tomu, že je síň jakožto jádro objektu zřetelná zvenku i zevnitř, je stavba čitelná, bude se v ní dobře orientovat. Porota oceňuje bravurně zvládnuté sochařské i symbolické formování domu. Tato smuteční síň má důstojný, neokázale monumentální a výjimečný charakter a současně lidské měřítko.“ Další čtyři oceněné návrhy (dvě druhé a dvě třetí ceny) pak představují celou škálu možných přístupů k soutěžnímu zadání.

O druhou cenu se dělí návrh architekta Pavla Jury a projekt ateliéru Lennox architekti.

Pavel Jura předložil velmi civilní návrh s propracovanými dispozicemi a velmi dobře vyřešeným provozem. zajímavější je projekt ateliéru Lennox architekti, který vyniká archetypální estetikou režného zdiva a uzavřené zahrady. „Neokázalými, přirozenými prostředky dosahuje mimořádné velkorysosti a síly,“ píše porota. „Gradace, prostor, práce se světlem a materiály, celková úspornost stavby a současně bohatost prostorových zážitků a zejména transcendentální poloha sadu v návrhu jsou velmi přesvědčivé.“ Třetí cenu si pak rozdělily týmy architektů Jána Stempela (porota ocenila „vyvážený poměr mezi civilností a monumentalitou“) a Tomáše Novotného (podle poroty „jedinečné pojetí s rovnocenným zastoupením stavební a krajinářské složky“). / kj

51

přednášejí na FA VUT v Brně. Jejich společná pražská přednáška má název Švýcarsko neexistuje.

S tématem cyklu jen volněji souvisí přednáška autorů obchodního domu Máj, která začne v 19.30 v budově bývalého ÚLUV na Národní třídě 38/36. Kromě Miroslava Masáka a Martina Rajniše se na projektu Máje podílel architekt John eisler (*1946), který od roku 1983 působil v USA u Richarda Maiera a dnes vede vlastní kancelář v New Yorku a Praze. Ještě předtím se v 17 hodin můžete projít s šéfredaktorkou časopisu Stavba Milenou Sršňovou po nejnovější architektuře Národní třídy. Akce je součástí projektu 4+4 dny v pohybu.

Ži vot v ul ic ích

Přívětivá Praha? iniciativa Auto*Mat vydala u příležitosti velké podzimní cyklojízdy tzv. zelenou mapu Prahy. Jde o jiný, v podstatě téměř inverzní pohled na město, než nabízejí běžné, v zásadě dopravní mapy. Praha není k chodcům právě přívětivá, do cesty jim staví množství bariér, řada míst je kvůli hustotě automobilové dopravy vysloveně nebezpečná, o zdravém vzduchu nemůže být řeč. zelená mapa zobrazuje cesty, kde je to přeci jen trochu jinak – díky parkům, zeleným koridorům či pasážím lze i Prahou prokličkovat relativně příjemně a bezpečně. Ať už pěšky, na kole, nebo s dětským kočárkem. Tato alternativní komunikační síť je pak doplněna místy, kde lze trávit volný čas – prohlédnout si pozapomenutou sochu, zajít na výstavu, posedět v nekuřácké kavárně, navštívit komunitní centrum či nakoupit fair-traide výrobky.

Alternativní plán Prahy vytvořil během několik měsíců tým dvaceti dobrovolníků, grafickou podobu jí pak vtiskly grafičky Adéla Svobodová a Pauline Kerleroux. zobrazuje širší centrum města a vychází v opravdu podrobném měřítku 1:12 000. zelená mapa vyšla v nákladu 40 tisíc kusů a je zdarma k dispozici v provozovnách, které na ní mají svou značku. Metodiku mapování zastřešuje celosvětová síť Green Map se sídlem v New Yorku.

Na přetíženost Prahy automobilovou dopravou i na nedostatek kvalitních veřejných prostor poukazuje iniciativa Auto*Matu

již dlouhodobě a opakovaně. Sestavila také připomínky k právě vznikajícímu územnímu plánu Prahy. Koncept nového územního plánu a také důležité rozvojové projekty si můžete do 17. října prohlédnout v prostorách galerie Mánes. Útvar rozvoje hlavního města Prahy je ohledně budoucnosti české metropole opravdu optimistický – výstava se jmenuje Praha - přívětivé město. / kj

Podzim s Kruhem Občanské sdružení Kruh pokračuje i na podzim v cyklu My v zahraničí. Sezónu zahájí 7. října v 19.30 v prostoru Roxy/NoD přednáška Jiřího Oplatka (*1944) a ivana Kolečka (*1943). Oba absolvovali Brněnskou VUT a od konce 60. let žijí ve Švýcarsku. Jiří Oplatek se usadil v Basileji a založil ateliér s místním architektem J. J. Vischerem.

Poprvé na sebe upozornil v roce 1973, kdy zvítězil v soutěži na telekomunikační věž na kopci St. Chrischona poblíž Basileje. Od roku 1993 má Oplatek vlastní kancelář, nedávno získal ocenění za projekt multifunkčního komunitního centra v Basileji, které vložil pod konstrukci mostu Dreirosen. ivan Koleček vede od roku 1982 vlastní ateliér v Lausanne a zaměřuje se především na rekonstrukce historických objektů. Podílel se například na obnově paláce kantonálních muzeí, knihovny a kantonálního sněmu v Lausanne.

Realizoval ale také budovu věznice v Lonay (1992) nebo letecká kasárna v Payerne (1997). Od devadesátých let oba architekti

J i ř í o P l at e K : t e l e K o M u n i K a Č n í v ě Ž u Ba sile Je

Podzim v Kruhu uzavře prosincová přednáška architekta zdeňka zavřela (*1943), současného děkana FA ČVUT, která se uskuteční 2. prosince od 19.30 v prostoru Roxy/ NoD. zavřel, který patřil do liberecké Školky Sialu, působil od konce sedmdesátých let v Roterdamu. Úzce spolupracoval s architektem Jacobem Bakemou – nejprve pracoval v ateliéru van den Broeck en Bakema, v letech 1985 až 1989 byl Bakemovým partnerem v ateliéru Bakema zavrel Architecten. Mezi léty 1990 a 1996 vedl zavřel v Rotterdamu vlastní architektonickou praxi. V Nizozemí realizoval především větší obytné soubory, ale také několik základních škol. / kj

52

krajina

art + antiques

Aleje v krajině Úvaha o povaze a významu alejí v proměnách krajiny text a foto: Jan Hendrych Autor se věnuje problematice kulturní krajiny. Pracuje ve Výzkumném ústavu Silva Taroucy pro krajinu a okrasné zahradnictví v Průhonicích.

V kultivaci a designu krajiny se staly určujícími aspekty krásy, estetična a kompozice prostoru. Studium estetických funkcí krajinotvorných prvků je předmětem úvah, které nacházejí oporu v umělecko-vědních oborech.

Genius náleží podle Schopenhauera všem lidem v různé míře a skládá se z kapacity pro estetický zážitek. Ten nastává, když jedinec vnímá a chápe, že objekt není jen objekt samotný, ale je formou platonského objektu. Jedinec je schopen ztratit sám sebe v tomto objektu umění a uniknout cyklu nenaplněných přání. Podle Dušana Šindeláře (Tržiště estetiky, 1969) estetická funkce, která je jedním z hlavních atributů uměleckého díla, původně fixovala to, čím se člověk začal lišit od ostatních forem života, totiž vědomou péči o dokonalost. Estetická funkce je znamením zobecnění, a tím i uspokojení té které potřeby prostřednictvím významového tvaru. Snaha estetizovat si skutečnost jde až tak daleko, že se příroda začíná stylizovat. Uspořádané prostředí se uplatňuje jako symbol, teprve v něm se člověk cítí potvrzen jako lidská bytost. Tady se završuje i Sokratova myšlenka o kráse jako účelovém uspořádání.

Počínaje renesancí byla krajina uspořádávána alejemi a stromořadími, efekt byl dosahován jednoduchostí formy, stojící na uměle vytvořené, leč přirozeně působící dominantě liniově řazených prvků. Šlo o součinnost s krajinou, o vytváření harmonie prostoru, měřítka a přítomných funkcí. Jak rozvádí Šindelář: „Horticultura, jejímž vlastním úkolem je pěstování rostlin, přibližuje se k umění, ba stává se uměním tehdy, žádá-li si architektura přizpůsobení přírody stavitelským výtvorům. Proto pozorujeme zejména silný rozmach horticultury jako umění v době baroka a rokoka, kdy její pomoc potřebovalo stavitelství zámků (…), v době dnešní počítá s účastí horticultury zejména koncepce urbanistická, řešící celou rozlohu města podle jednotného plánu“.

Estetická funkce se stala podstatou umění zahradnictví, designu zahrad a krajiny; znakem krajinných kompozic pak samozřejmě aleje a stromořadí. Památky designu krajiny (aleje jako znakové fixace lidské podstaty v přírodě či viditelné stvrzení spravované oblasti) je nutno chápat jako díla historicky dokončená, všemožně je chránit a zachovávat jejich formy, mají-li zůstat uměleckými díly. Podle Šindeláře to je „přirozené pro typicky polyfunkční architekturu a urbanismus, kde estetická funkce nabývá na dominantním významu účinem optickým (často teprve časem a naším způsobem zrakového vnímání) a kde estetická funkce zaujímá právě místo uprázdněné funkcemi ostatními“.

Aleje, často v reliktech původních kompozic, které ztratily hospodářské funkce, jsou esteticky a prostorově dominantní prvky kultivace krajiny. I s ohledem na funkce povahy ekologické je důležité jejich život uchovat a prodloužit; estetická a ekologická funkce tady sledují stejné zájmy. Staré aleje v krajině jsou však dnes nahlíženy utilitárně, jejich estetické funkce jsou přehlíženy a dochází k jejich ztrátám.

Z velkého zahradnictví tradičně rozvíjeného pod křídly umění se staly obory technické a inženýrské. Ztráta schopnosti vidět svět celistvě a ve vzájemných organických souvislostech je zřejmá v neschopnosti vytvořit organický a stylový celek s vnitřní logikou a harmonií. Ještě roku 1894 František Josef Silva Tarouca (Čechy pod Kosířem) hovoří o umění (zahradnickém) jako o zobrazování krásy, kde krása je chápána jako jednota různorodostí. Podle Šindeláře dochází k záměně principu a ideje za šablonu, recept a schéma: „Myšlenka, že člověk nenapodobuje přírodu, ale tvoří ji, zplaněla v tezi, že zahrada musí být světem umělým. Proto zahrada klesá v absurditu, myšlenka se stává

a l e J J av o r ů K l e n ů n a D v i M P e r K e M s v t r o u Š e n ý M i Č e r v o n o l i s t ý M i a z l at o l i s t ý M i J av o r y a P ů s o B i v ý M D e ta i l e M s t r u K t u r y s t r o M ů

malichernou a směšnou, záměr není vyjádřen individuální formou, ale je naopak výsledkem standardní, mechanické a anonymní výroby, je obelstěním estetiky i člověka“.

Standard hypermarketů a zahradnických megaprodejen vstupuje do prostředí, kde člověk chce standardu uniknout. Degenerované objekty jsou nositeli necitlivosti, malosti, diletantství a nevkusu.

Projevují se zdrobnělostmi, lpěním na principu, absencí formy. Stačí připomenout náhrady vzrostlých alejí různými malokorunnými kultivary. Vznešené a zaklenuté aleje lip, kaštanů, dubů, jilmů, jasanů, javorů, topolů i vysokokmenných hrušní jsou nahrazovány druhy, kde estetická ani žádná jiná funkce (užitná, hospodářská) neexistuje.

Uspořádání krajiny nelze utvářet vatou, amorfními shluky a liniemi neuspořádané křovité zeleně. Krajina působí cize, postrádá měřítko a řád, kultivovaný po staletí.

Naplňují se vize Jana Mukařovského (Studie z estetiky, 1966): „Umění je zbytečné, přesahujíc hranice zájmů a pojetí světa a kde

hledisko ekonomizace se stává stále více rozhodující. Výsadba lesů, plodin, organizace krajiny se řídí přísně ekonomickými hledisky a do přírody se zavádí typ uspořádání, který jí není vlastní. Přitom každý objekt architektury, urbanismu, je tradičně posuzován vzhledem k tomu, jak formuje prostor pro oko a pohyb člověka.“ Staré aleje a jejich systémy jsou jedinečné formy uspořádávání prostoru krajiny, s hodnotami a funkcemi především estetickými.

Je tedy nutno upozornit na jejich formy, dynamiku, vznešenost a krásu.

Italská renesance V renesančním Toskánsku byl systém hospodářské krajiny součástí konceptu vily v krajině. Cosimo (1389–1464) a po něm Lorenzo (1449–1492) de Medici založili fungující systém venkovských vil nového hospodářského organizování a ekonomie území. Tradiční koncept římské venkovské vily byl Lorenzem vzkříšen a aplikován

62

antiques

art + antiques

Secese v cínu text: Lucie Zadražilová Autorka je kurátorkou Uměleckoprůmyslového musea v Praze. foto: Gabriel Urbánek, Ondřej Kocourek

Pestrá škála secesních kovových užitkových výrobků od žardiniér, přes vázy, džbány, svícny, hodiny, karafy, stolní nástavce až po mísy na ovoce a kalamáře přitahuje pozornost sběratelů. Zdobné a tvarově velmi elegantní předměty, někdy v kombinaci s barevným sklem, se pravidelně objevují i na českých aukcích a v obchodech se starožitnostmi.

Bezkonkurenčně nejkrásnější výrobky tohoto typu jsou z cínu, přesto právě ony jsou u nás podle slov Daniely Žákové, majitelky Antique Újezd, málo žádány a ve srovnání s poptávkou po „secesi ve stříbře“ neprávem opomíjeny. Možná je tomu tak i proto, že secesní cín z let 1894–1914 je výhradně cizí provenience a na své objevení u nás teprve čeká.

Důvod, proč byl cín pro ztvárnění výrobků s měkkými secesními liniemi a důmyslným

dekorem vhodnější, je třeba hledat v povaze materiálu. Cín je totiž měkčí a tvárnější než například stříbro a jeho jediným omezením z hlediska výroby předmětů denní potřeby je malá odolnost vůči vysokým teplotám.

V období secese došlo k zásadní proměně charakteru cínařské výroby, malé rodinné dílny byly postupně nahrazovány většími firmami, kde se předměty vyráběly strojovou technikou lití do forem, takže výrobky se mohly ve velkém rozšiřovat mezi zájemci.

P o D n o s n a o v o c e / Orivit, Kolín nad Rýnem, po roce 1900 / cín litý / Uměleckoprůmyslové museum v Praze

Secese z Bavorska Kolébka secesního cínu se nachází v Německu, kde se cín tradičně zpracovával už od středověku a významnými centry cínařství se v průběhu staletí stala především města Norimberk a Mnichov. V 60. letech 19. století začali bratři Jean a Engelbert Kayserové vyrábět předměty nikoli z klasického cínu s povolenou příměsí olova, ale z tzv. kovu Britannia, směsi cínu, antimonu a mědi, jehož výroba byla v Anglii zavedena už ve druhé polovině 18. století. Tato slitina je křehčí a tvrdší než cín, může se leštit do vysokého lesku a její povrch má nádech do modra.

S výrobky z Britannie slavila firma Kayserzinn z Krefeldu (Bochumi) obrovský úspěch na světové výstavě v Paříži roku 1900 a záhy získala konkurenty. Za zřejmě nejlepší bývá považována firma WMF (Württembergische Metallwarenfabrik) ve městě Geislingen, která byla výjimečná mimo jiné tím, že měla vlastní sklářské oddělení a její skleněné vložky byly pracně zdobeny rafinovaným brusem. Společnost, založená roku 1853 a specializující se na užitkové i dekorativní kovové předměty pro domácnost, vybudovala v prvním desetiletí 20. století v Londýně obrovský firemní komplex s kancelářemi, předváděcími a balícími místnostmi a roku 1914 už měla obchody ve 24 německých městech a pobočky v Polsku, Rakousku a Anglii.

63

K o n v i c e / AK & Cie / Vídeň, kolem 1900 / cín litý, zelené sklo

vá z a / Kayserzinn / Bochum, kolem 1900 / cín litý

Uměleckoprůmyslové museum v Praze

Uměleckoprůmyslové museum v Praze

Některé výrobky WMF jsou tuzemskými starožitníky považovány za vůbec nejlepší ukázky secesního cínu, například rozměrné žardiniéry, které nejsou odlévány jako celek, ale jsou důmyslným způsobem sestaveny z několika menších litých částí. Podobné artefakty byly původně součástí opulentních stolních sestav (skládajících se například z jedné žardiniéry a dvou váz) a do obchodů se často dostávají odděleně.

Jiným významným německým výrobcem byl Orivit v Kolíně nad Rýnem, který svůj název odvodil od slitiny, z níž zhotovoval své výrobky; její složení bylo podobné kovu Britannia, jen s malou příměsí stříbra. Předměty, připomínající svým vysokým leskem výrobky ze stříbra a odolné vůči oxidaci zaujaly na pařížské světové výstavě v roce 1900 odbornou i laickou veřejnost natolik, že byly oceněny zlatou medailí. Tato firma se proslavila i díky svým pozlaceným a postříbřeným výrobkům.

Arts & Crafts V Anglii dosáhla na poli secesního cínu největšího věhlasu firma Liberty & Co., zhotovující umělecké předměty do moderních interiérů podle zásad hnutí Arts & Crafts. Cínové secesní výrobky nejprve od roku 1896 dovážela z Německa a velmi úspěšně je na domácím trhu prodávala, posléze je začala sama vyrábět podle návrhů Rexe Silverse a především Archibalda Knoxe, který dokázal ojediněle spojit své znalosti keltské ornamentiky s moderním pojetím designu předmětů. Charakter anglické secese je odlišný od kontinentální, v Anglii se používal spíše lineární dekor a cín se často kombinoval s emailem a drahými kameny.

Francouzskou rostlinnou secesí byla ovlivněna zejména vídeňská firma Argentor, produkující na bázi sériové tovární výroby jídelní příbory, rámy na zrcadla a především elegantní figurální svícny a stolní nádo-

bí. Ve Vídni sídlila i firma AK & Cie, kterou založil Albert Köhler roku 1880 a z níž se o dvacet let později stala rakouská filiálka WMF. V předmětech, které vyráběla, byl často zkombinován cín s čirým, zeleným nebo kobaltovým sklem. V Polsku se výrobou secesního cínu zabývaly varšavské firmy Norblin a R. Plewkiewicz & Co. Pro většinu zmíněných firem pracovala řada vynikajících návrhářů. Pro menší německou firmu Eduard Hueck navrhovali výrobky například členové umělecké kolonie v Darmstadtu Joseph Maria Olbrich (slavný je jeho dvouramenný cínový svícen ve tvaru stylizované ženské postavy s velkýma očima z roku 1902, který patří k designové klasice), Peter Behrens nebo Albin Müller.

V Argentoru bylo realizováno mnoho návrhů členů rakouských uměleckých dílen Wiener Werkstätte a návrhářský ateliér Kayserzinnu vedl od roku 1894 proslulý německý designér Hugo Leven.

66

antiques

art + antiques

art Deco Prs ten kolem 1910 / diamanty, safír, perly / bílé zlato cena: 55 000 Kč (Cinolter Antique)

F iGur a a. PoPov Rusko, 1. pol. 19. stol. porcelán / výška 14,5 cm cena: info v obchodě (Antique Anderle) J. Koll ár: Č acht icK ý hr aD olej / 38 × 46 cm vyvolávací cena: 1 200 eur (Art Invest) Pav e l J a n á K : K o n v e x n í vá z a Č e r n o B í l á Čechy / návrh 1911 / zn. Artěl / výroba fa Graniton, Rydl & Thon Svijany – Podolí / kamenina, glazura / výška 24 cm vyvolávací cena: 24 000 Kč (Aukční dům Sýpka)

F iGur a GarDner Rusko, konec 19. stol. porcelán / výška 21 cm cena: info v obchodě (Antique Anderle)

J o s e F J a M B o r : z i M n í K r a J i n a / 1927 olej / vyvolávací cena: 800 eur (Art Invest)

J á n o Š e r D é ly i : Jesenná ale J

chanuKov ý s v ícen

olej / 36 × 27 cm

kolem 1900

vyvolávací cena: 300 eur

značeno Norblin,

(Art Invest)

Warszava / postříbřená mosaz / 22 × 26 cm cena: 39 000 Kč (Antik Olomouc)

JoseF l iesler: KoMeDi an t i 1946 / olej na překližce 30,5 × 18 cm vyvolávací cena: 23 000 Kč (Meissner-Neumann)

ale x anDer PorF yrov ych archiPenKo: M a l á l e Ž í c í P o s tava / 1913 bronz litý, patinovaný / výška celkem 14 cm vyvolávací cena: 700 000 Kč (Meissner-Neumann)

vá c l av Š Pá l a : D va P o M e r a n Č e K r vav é a v í n o / 1930 / olej na lepence 24 × 28 cm / číslo 494 v autorově soupisu vyvolávací cena: 120 000 Kč (Meissner-Neumann)

inzerce

67

PoKl aDnice ve s t ylu ar t Deco Československo / kolem 1918 litý a tepaný bronz, mosaz / rozměr 26 × 27,5 × 17,5 cm vyvolávací cena: 36 000 Kč (Aukční dům Sýpka)

antiQue anDrle Křižovnická 1, 110 00 Praha 1 tel: 222 311 625 email: krizovnicka@antiqueandrle.cz www.antiqueandrle.cz antiK oloMouc Třída 1. Máje 12, 772 00 Olomouc tel: 585 232 462, 602 585 735

a r t D e c o P r s t e n / kolem 1925

email: antikolomouc@post.cz

diamant smaragdového brusu / platina / centrální

www.antikolomouc.w1.cz

diamant 1,20ct, čistota VVS, barva E, po stranách dvě diamantové baquety o váze 2 × 0,05ct

auKČní síŇ art invest

cena: 190 000 Kč (Cinolter Antique)

Dobrovičova 7, 811 02 Bratislava tel: +421 252 634 664, +421 905 659 148 email: art@artinvest.sk www.artinvest.sk cinolter antiQue Maiselova 9, 110 00 Praha 1 tel: 222 319 816, 602 317 667 email: mcinolter@antiqueprague.cz www.cinolter.cz K u B i s t i c K á K a z e ta Rakousko-Uhersko / 10.–20. léta 20. stol. zinek / rozměr 24 × 16 × 10 cm vyvolávací cena: 55 000 Kč (Aukční dům Sýpka)

v l a s t i M i l B e n e Š : P o l e n a K o P c i / 1959

Meissner-neuMann

olej, plátno / 80 × 100 cm

Aukce 26. 9. 2010 v hotelu inter-Continental

cena: 276 000 Kč (Galerie Pictura)

tel: 233 343 194 email: info@aukce-neumann.cz www.aukce-neumann.cz Galerie Pictura Na zderaze 6, 120 00, Praha 2 tel: 224 233 810, 603 741 674 email: galerie@pictura.cz www.pictura.cz auKČní DůM sýPKa Aukce 24. 10. na Žofíně

vá z a M o s e r / Čechy, 20. léta 20. stol.

wa lt h e r K l e M M : r y B á ř i n a l e D u

vrstvené leptané sklo, dekor Animor / výška 33 cm

olej, plátno / 52,5 × 85,5 cm

cena: info v obchodě (Antique Anderle)

cena: 216 000 Kč (Galerie Pictura)

tel: 542 210 973 email: aukce@sypka.cz www.sypka.cz

Pá r o v é s v í c n y / 19. stol. bronz / 36 × 33 cm cena: 25 000 Kč (Antik Olomouc)

nůŽ na DoPis y damašská ocel, rukojeť z mamutí kosti / délka 19,5cm cena: 18 000 Kč (Antik Olomouc)

68

zahraniční výstava

art + antiques

V umění i vědě text: Terezie Nekvindová Autorka je historička umění, působí na pražské AVU.

Vídeňský MUMOK připravil výstavu jen z poloviny složenou z uměleckých děl. Druhou část tvoří stroje, vědecké fotografie, filmy či videa nebo teoretické spisy exaktních vědců. Vizuální studia v praxi.

Dynamika. Energie. Prostor. Náhoda. Tato slova podle kurátorů nejvíce charakterizují dění v umění i vědě v letech 1890–1935, a podle tohoto klíče také rozdělili samotnou výstavu. Slovo revoluce z podtitulu výstavy dobře charakterizuje dobu zrodu moderní společnosti, vědy i umění. Doslova převratné výzkumy v oblasti exaktních věd natrvalo změnily pohled člověka na sama sebe i svět, v němž žije. Podobné přemety se dají najít i v umění: v díle klíčové osobnosti Marcela Duchampa i dalších zde představených autorů. Otevření očí nebo, chcete-li, Pandořiny skříňky způsobilo, že se již není možné vrátit zpět a předstírat, jako by se nic nestalo.

Kurátoři výstavy v čele se zkušenou Cathrin Pichler v úvodním textu píší, že výstavu zamýšlejí jako esej a je nutno ji také tak číst. Divák pak musí sám vyhodnotit, zda je to esej revolučně-nadšenecká, vzrušivá, nebo spíše zvídavá či melancholická. Prezentované jsou především práce ze středoevropského okruhu a Francie, tehdejšího centra uměleckého světa. Galerie se snažila vystačit si ze svých sbírek, případně z akvizic vídeňských institucí. Nezdá se ale, že by to bylo na škodu. Autorům se podařilo shromáždit reprezentativní práce, kterým zdatně sekundují dokumenty a materiály z technické a vědecké oblasti. I když sloveso sekundovat není v tomto případě příliš vý-

n i K o l a t e s l a v e s v é l a B o r at o ř i / kolem 1900 / podpis: MNT, VI/II, 138 / © Nikola Tesla Museum

stižné. Neumělecké artefakty nemají výstavu vhodně „doplnit“, případně ilustrovat – jsou postavené zcela na roveň uměleckým pracím, a tudíž se stávají rovnocennou součástí expozice. Tento způsob rezonuje s názorem teoretiků vizuálních studií, kteří svou oblast zájmu rozšiřují z ranku umění na celou vizuální kulturu, včetně mediálního nebo technického obrazu.

Spatřit neviditelné Úvod výstavy je vyhrazen oddílu nazvanému Dynamika. Zcela logicky ji zahajuje futuristický manifest Filippa Tommasa Marinettiho z roku 1909, neboť vyjadřuje nadšení z pohybu, rychlosti a hlásá potřebu razantní změny nejen umění, ale celého světa, od základů. Jen na okraj: tragickým omylem futuristů bylo, že při tvorbě nové společnosti neváhali věřit v očistnou sílu války, v níž potom někteří z nich zahynuli. Futuristé i další umělci se nechali přímo ovlivnit vědeckými výzkumy Etienna Julese Mareyho a Eadwearda Muybridge a jejich chronofotografií, tedy vědeckou fotografií, která zachycuje pohyb v jednotlivých fázích a podle níž je možné jej následně zrekonstruovat. Oba fotografové jsou na výstavě významně zastoupeni nejen snímky, ale také vlastními vynálezy usnadňujícími bádání. Je zde například fotografická puška, schopná zaznamenat rozfázovaný pohyb člověka nebo zvířete, který nemůže lidské oko postřehnout, nebo zootrop, buben s různými modely ptáka v letu. Dívá-li se návštěvník škvírou, přístroj při otáčení simuluje pohyb letícího holuba.

Volně pak navazuje další část – Energie.

Pro kurátory začíná hluboko v 19. století,

69

F r a n t i Š e K K u P K a : Ž l u tá s K v r n a / 1918 / olej na plátně, 81 × 65 cm

F e r n a n D l é G e r : K r a J i n a / 1911–1912 / olej na plátně / © VBK Wien, 2010

© VBK Wien, 2010

objevením rentgenového paprsku Wilhelmem Conradem Röntgenem v roce 1859.

Vystaveny jsou mimo jiné rentgenové fotografie vědců Josefa Marii Edera a Eduarda Valenty z vídeňské univerzity, kteří se pokoušeli zachytit nejen kosti člověka, ale i blesky, energetické či magnetické dráhy, proudění elektřiny. Právě zkoumání energií a zobrazování neviditelného přímo koresponduje se soudobým výtvarným uměním.

Pro ilustraci je zde citován výrok Františka Kupky, který se mimochodem v biologii a fyzice intenzivně vzdělával, o tom, že opravdové umění vytváří viditelnou a hmatatelnou realitu z neviditelného a nehmatatelného. Energie znamená samozřejmě také elektrický proud, tudíž na výstavě nechybí ani Nikola Tesla, známý svými veřejnými demonstracemi, v nichž sloužil jako médium spisovatel Mark Twain. Dnes se dají svým způsobem považovat za performance, o čemž svědčí i jedna vystavená dobová fotografie. Japonská kurátorka a teoretička videoartu Keiko Sei ostatně Teslu ve svých textech průkopnicky zařazuje mezi představitele media artu.

Další jména známá z gymnaziálních hodin fyziky jako Maxwell, Faraday, Hertz, Crookes zastupují výzkumy elektromagnetického pole či elektromagnetických vln.

Z neviditelných objektů i sil cítíme duchovní nebo až spiritistický náboj. Kurátoři tyto fyzikální objevy dávají do spojení s abstraktním uměním nezobrazujícím viditelný svět – není už možné přírodu jednoduše kopírovat, ale lze ji vyjádřit výtvarnými prostředky, barvou, tvarem, linií. V centru pozornosti zde stojí František Kupka, i když jsou od něho vystaveny pouze dva obrazy.

Kupka patří formálně do abstrakce, svými mystickými, spiritistickými a okultistickými zájmy ale také do širší interpretace pojmu energie.

Relativita Einsteinova teorie relativity s možností čtvrté dimenze se samozřejmě odrazila i ve výtvarném umění. Jen o pár let později než Einstein začali prostor zkoumat kubisté. Ve 20. letech se jej chopila avantgarda.

Objevují se zde kanonické práce ze všech jejích ohnisek: díla Mondriana, Rodčenka,

Archipenka či pedagogů Bauhausu a další.

Závěry Henriho Poincarého, taktéž spjatého s teorií relativity, pečlivě sledoval Marcel Duchamp, který s tímto fyzikem konvenoval také v kritice a znovupromýšlení postupů vlastního oboru. Jednou z perel výstavy je film z roku 1923 vysvětlující teorii relativity, který v galerijním prostoru můžeme vnímat téměř jako umělecké dílo.

Náhoda je poslední částí výstavy. Do konfrontace se zde dostávají závěry Ludwiga Boltzmanna, Alberta Einsteina a Maxe Plancka s dadaismem, který vznik v roce 1916 v pověstném curyšském kabaretu Voltaire. Akcentovaná je zde především jeho newyorská větev, Marcel Duchamp, Francis Picabia a Man Ray, která je i díky nedávnému zhodnocení společnou výstavou v londýnské Tate Modern v popředí současného uměleckohistorického zájmu. Skepse vůči pokroku, reakce výsměchem, absurditou, ironií, hrou, dobře odpovídají entropii, chaosu a relativitě ve vědě. Vrcholem výstavy je Duchampova Zelená krabice, obsahující zmenšeniny vlastních děl, v nichž se odrážejí i soudobé výzkumy v oblasti přírodních věd.

80

komiks

MILAN SODOMA (*1985) Absolvoval průmyslový design na SUPŠ v Uherském Hradišti a propagační grafiku na VOŠG a SPŠG v Praze. Ještě během studií navrhl logo pro Národní cenu za studentský design. Po škole pracoval jako art director v magazínu vydavatelství RF-Hobby, momentálně působí v Praze jako grafický designér na volné noze.

V komiksových kruzích na sebe poprvé upozornil příběhem Hrdinové vyvěšeným na

art + antiques

internetu, následně publikoval v magazínu Bunkr komiks Jsi tam ještě…? a jeho další krátký příběh připravuje k vydání časopis Pevnost. zúčastnil se též putovní výstavy Phantastyx. V domácím komiksovém kontextu na sebe Sodoma upozorňuje důrazem na poctivou, řemeslně zvládnutou kresbu, jejímž primárním cílem není vykřikovat do světa: podívejte, jak neuvěřitelně originální stylizaci jsem vymyslel! Současně se ale autor dokáže na svá díla dívat s odstupem a softwarovými

nástroji je dále posouvat a případně i destruovat, takže se jeho záběr pohybuje od sympatického mainstreamu po vtipný experiment.

Vedle grafického designu a komiksu se Milan Sodoma věnuje i ilustraci, vytvořil obal pro singl skupin See You In Hell / Crow a obálky dvou románů – Zlého snu Davida Glocknera a Dračice Jany Vybíralové a Jana Hlávky. Více na milansodoma.blogspot.com. / tomáš Prokůpek

E G O N S C H I E L E A R T C E N T R U M Č E S K Ý K R U M LO V 55

výstavyexhibitions

k poctě životu a dílu oslavy 120. výročí narození in honour of his life and work a 120th anniversary celebration

17. 4.– 31.10.2010 D E N N Ě / TÄ G L I C H / D A I LY 10 – 18 : 0 0

paralelní výstavy / parallel exhibitions:

ONA B.

Skandál v ráji / instalace Scandal in Paradise / installation

BERNADETTE HUBER

Egon v Krumlově 2010 / videoanimace Egon in Krumlov 2010 / animation

ALOIS MITTER

Člověk / kresby 1985–2010 Man / drawings 1985–2010

LUCIE NOVOTNÁ

Krajiny / obrazy, kresby, grafika Landscapes / paintings, drawings, graphics

ROBERT SCHAD

Podél Linie / železné plastiky Through the Line / steel sculptures

ROMAN TÝC

Křížová cesta / ze zásahu do veřejného prostoru Way of the Cross / an inroad into public space

NEDĚL E 31.10.2010 I V S T UP VOL N Ý www.schieleartcentrum.cz

52

art + antiques