ART+ANTIQUES 9/2019

ANTIQUES

ART

září 2019

99 Kč/4.70 €

ART

ANTIQUES

NÁRODNÍ GALERIE PRAHA

NATIONAL GALLERY PRAGUE

TUŠENÍ STÍNU

A PREMONITION OF SHADOW JOSEF BOLF VELETRŽNÍ PALÁC TRADE FAIR PALACE 20/9 2019—5/1 2020 Partner Partner

Za podpory Supported by

Generální mediální partner General media partner

Mediální partner Media partner

Klub přátel zdarma Club of friends for free

www.ngprague.cz

I T #ngprague

2

POZNÁMKY K (DĚJINÁM) UMĚNÍ Není důvod se nebát (Milena Bartlová)

4

ZPRÁVY

7

SLOVENSKO Banská Štiavnica zažíva Zlaté časy. Aspoň rok (Jana Močková)

18

NA TRHU Mařákovy Krkonoše (Jan Skřivánek)

28

ANTIQUES Papírová platidla v leprosáriích (Filip Vostal)

33

ZAHRANIČÍ Příběhy op-artu v mumoku (Tereza Hadravová)

44

TÉMA Bauhaus Ireny Blühové (Julia Secklehner)

52

ROZHOVOR Jakub Hošek (Anežka Bartlová, Tomáš Klička)

65

PORTFOLIO Marek Delong, Anna Slama (Tina Poliačková)

68

VÝSTAVA Mezi zvuky, kódy a obrazy napříč časem a prostorem (Martin Flašar)

74

ARCHITEKTURA James-Simon-Galerie v Berlíně (Ondřej Hojda)

80

DESIGN Narušená příroda a XXII. Milánské trienále (Petra Nováková)

84

RECENZE Karafiáty a samet. Umění a revoluce v Portugalsku a Československu (Anežka Bartlová) Pasta Oner (Tomáš Klička) Francouzský impresionismus: mistrovská díla ze sbírky Ordrupgaard (Jan Skřivánek)

96

MANUÁL PRO MILOVNÍKY SOUČASNÉHO UMĚNÍ Povídka z třetí kapsy (Ondřej Chrobák)

S

tojí přede mnou na tomto místě úkol, který plně vyjeví mou sociální a emoční neohrabanost. Vůbec nevím, jak na to, bojím se nemístného patosu a prázdných floskulí.

Floskule vem čert, dávka patosu je ale na místě. Číslo, které držíte v ruce, je posledním, na jehož přípravě se podílela jako kmenová redaktorka Anežka Bartlová. Anežka se po třech letech rozhodla v Art+Antiques skončit, aby se mohla naplno věnovat uměleckohistorickému bádání a řadě dalších aktivit, na kterých tak či onak participuje nebo se participovat chystá.

Nebo se ani nechystá, ale které ji při její vrozené hyperaktivitě prostě potkají nebo do nichž „spadne“.

Poděkovat jí musím hlavně za trpělivost, kterou se mnou po celou dobu měla. Časopisu výrazně pomohla překlenout dvě „krizová období“. Prvním byl začátek roku 2017, kdy jsem se nově ujal postu šéfredaktora. Neměl jsem věci pod kontrolou, jak bych si přál, a v takových situacích – jak by i Anežka sama jistě potvrdila – bývám (občas a trochu) nesnesitelný. Druhé krizové období probíhalo celkem nedávno a souviselo s mým zoufalým úsilím dopsat disertační práci. Snaha dělit čas mezi časopis a psaní práce se ukázala být v poslední fázi neudržitelná, a ať se na mě zbytek redakce nehněvá, ale byla to právě Anežka, kdo udával běhu redakční práce potřebný rytmus a řád.

Napsal jsem, že toto číslo je poslední, na kterém se Anežka podílela jako kmenová redaktorka. Ten dovětek je zcela na místě.

Jednak pevně věříme, že do časopisu bude přispívat příležitostně i nadále, především ale proto, že časopisu pomohla dodat étos, který si Art+Antiques musí uchovat i po jejím odchodu. Anežka pozvedla celoredakční citlivost k řadě témat a otázek, které by se v největší obecnosti daly nazvat společenská odpovědnost. Byla v tom důsledná a sveřepá, ne vždy to s námi měla jednoduché. Zároveň nám a mně osobně dala nejednu lekci. I za to jí patří velké díky.

Pepa Ledvina

Na obálce jsou použita následující díla: Victor Vasarely: Zebry, 1932–1942, olej, plátno, 112 × 103 cm, © Janus Pannonius Museum, Pécs; Marina Apollonio: Spazio Ad Attivazione Cinetica 6B, 1966/2015, Museo del Barrio, New York; Helga Philipp: Návrh, kol. 1960, indický inkoust na papíře, 44 × 52 cm, © pozůstalost Helgy Philipp; Bridget Riley: Blaze 2, 1963, emulze na sololitu, 93 × 93 cm, © National Museums Northern Ireland, Collection Ulster Museum 9/2019 ART+ANTIQUES / Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Prusíkova 2577/16, 155 00 Praha 13-Stodůlky; tel: 222 352 580, fax: 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (PL) / Redaktoři: Anežka Bartlová (AB), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (KJ), Tomáš Klička (TKL), Jan Skřivánek (JS) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Marta Hladíková, 222 352 575, marta.hladikova@ambitmedia.cz / obálka a grafická úprava: 20YY Designers (Petr Bosák, Robert Jansa, Adam Macháček) / Sazba: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Martin Flašar, Tereza Hadravová, Ondřej Hojda, Ondřej Chrobák, Tereza Koucká, Jana Močková, Petra Nováková, Tina Poliačková, Julia Secklehner, Filip Vostal / Tisk: Těšínské papírny, s.r.o., Lípová 1965, 737 01 Český Těšín / Distribuce: Postservis Praha, PNS, a. s., Kosmas.cz, Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a. s. / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia.cz / Předplatné: Ambit Media, a. s., tel: 222 352 584, predplatne@ambitmedia.cz, www.centram.cz / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník.

Toto číslo vychází 9. 9. 2019. Příští číslo vyjde začátkem října. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

POZNÁMKY K (DĚJINÁM)UMĚNÍ

NENÍ DŮVOD SE NEBÁT MILENA BARTLOVÁ

Taky máte pocit, že výtvarné umění nějak není schopné adekvátně reagovat na krizi biosféry i atmosféry? Nelze o nich nevědět, píšou o nich stohlavé panely přírodovědců. A hlavně, v létě se nám ty krize nějak naléhavěji připomínají. Vysychají potůčky i řeky, přestože občas prší. Teploty vyzývají ke komerční inovaci: kdy už někdo začne prodávat okenní teploměry, které nebudou končit na pouhé padesátce stupňů Celsia? Ze stromů v lepším případě padají zežloutlé listy, v tom horším ty uschlé za řevu motorů uprostřed lesa na tři směny čtyřiadvacet hodin likvidují harvestory. Vypadá to, že ty jsou u nás v souvislosti s klimatem nejlíp viditelnou high tech inovací.

Co jsou proti tomu esteticky propracované subtilní intervence, které v off-space galerii zodpovědně zkoumají předpoklady senzibility postmoderního člověka? Co k tomu říkají Giacomettiho sochy, které tak výtečně zachytily nejistotu existencialismu padesátých a šedesátých let s jejich strachem z atomové bomby a zároveň i s upřímnou důvěrou v nezvratné dobro vědecko-technické revoluce a pokroku? Jaký smysl mají diskuse o kvalitě veřejných soch a jaký spory o výstavu za peníze Velkého Exekutora? Obstojí při energetickém obratu požadavky zachovávat monumentální brutalistní architekturu? Nakonec je vůči hluboké krizi dneška nejupřímnější dobře prodejné umění: tam, kde jde o peníze, jde o peníze, a nejvýš ještě o moc a slávu. Ostatní se nepočítá, tak není o čem diskutovat.

Samozřejmě že mnohé výtvarné umělkyně a umělci reagují svou prací na tíživé pocity plynoucí ze strašně krátké lhůty, již ještě máme na to, zahájit radikální obrat ve způsobech života, v malém i velkém. Některá taková díla jsou zjevně velice působivá, ať už „beach piece“ tří litevských umělkyň Sun & Sea na Benátském bienále, nebo aktivistické projekce na uhelnou elektrárnu Chvaletice. Ale umění – nejen to výtvarné – prostě potřebuje čas, příliš rychlé reakce bývají prvoplánově povrchní a moc přímočaře agitační. Přesto to neznamená, že by svět umění neměl čím přispět dnešní přelomové době s rozviklanými hodnotami, příliš mnoha slepými uličkami a fatální nejistotou, co dělat a jak neškodit. Máme tu naštěstí dost kvalitních uměleckých děl, která na rovině anachronické časové smyčky už dávno o dnešku vypovídají a zobrazují jeho úzkosti. Byla vytvořená proto, abychom se báli.

Teprve moderní věda v 19. století odsunula na miliony a statisíce let do minulosti počátek světa a lidské kultury, a následně se nám do stejného nedohledna v budoucnosti odsunul i jejich konec. Do té doby nikoho nešokovala představa, že konce světů, jak je známe, mohou být na dohled. Posledních soudů se namalovalo a vytesalo

mnoho, a alespoň ten Michelangelův zná snad každý. V reálu je to taková síla, že ji nedokázaly vyčerpat ani miliony turistů. Český poslední soud – účastní se ho tzv. svatí zemští patroni – je na dobře viditelné mozaice nad jižní bránou Svatovítské katedrály. Karel IV. si prosadil, že obraz byl vytvořen technologií zcela nevhodnou pro zdejší podnebí, podle tehdejších představ, bohužel mylných, však měla být mimořádně trvanlivá. Specifický je tím, že mu chybí standardní systém a pořádek: po pravici soudícího Krista mají být vykoupení a po jeho levici zavržení. (Po poslední inovaci tohoto časopisu se předpokládá, že vás obrázky na tomto místě moc nezajímají, tak překonejte hradní stráže a zajděte se tam někdy podívat.)

Mimořádně působivé jsou ale i obrazy konců světa právě z doby, kdy se prosazovala vědecky útěšná představa, že konec sice možná někdy bude, ale až v nějakém jiném čase. Malbě vlaku ženoucího se tehdy smrtelnou rychlostí 25 km/h od J. M. W. Turnera se můžeme smát, ale jeho temný obraz Potopa (1805) k smíchu moc není. Fascinující jsou malby Zničení impéria od Američana Thomase Colea (1836) nebo Zkáza Pompejí od Rusa Karla Brjullova (1833). (Tyhle obrázky si prosím najděte na internetu. Tomu se říká aktivizace čtenářů!) To je typicky spektakulární apokalyptická imaginace, která nám už zevšedněla v hollywoodských filmech. V nich to ovšem na rozdíl od obrazů nakonec stejně všechno dobře dopadne, buď zasáhne superhrdina, nebo supertechnologie, a nakonec lidstvo pokojně kolonizuje vesmír americkými rodinnými farmami (Interstellar, režie Christopher Nolan, 2014).

Adekvátnější destruktivním silám dneška, které se často reprezentují spíš symbolicky než reálně, jsou nakonec středověké obrazy Janovy apokalypsy, nejslavnější Dürerovy dřevořezy anebo málo známá nástěnná malba s německými verši v menší věži hradu Karlštejna. Název biblické knihy v překladu připomíná, že ve skutečnosti nejde o konce, ale o zjevení, tedy možnost konečně uvidět, jak to s tou pravdou je. Literární symbolika apokalyptických spisů novozákonní doby je však bohužel dnes už nesrozumitelná. Každopádně ale jejich cílem není navodit osudovou bezmocnost. Právě naopak.

Strach, který vyvolává popis potopy světa na začátku bible, stejně jako apokalypsa na jejím konci, má být výzvou k obrácení: tudy ne!

Zpátky to nejde, musíte jinudy a jinak, i když nevíte, kudy kam. Máte proč se bát, ale nejste v tom sami.

Všichni se můžeme k takovému obratu přidat. Nejblíž při velké celosvětové stávce, která 20. září bude požadovat rychlou politickou akci na záchranu klimatu. Milena Bartlová je profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM.

ZPRÁVY

3

Světové kulturní dědictví 2019

V červenci se tuzemskými médii prohnala zpráva, že se Česko po dlouhých šestnácti letech zase dočkalo, a to hned dvakrát. Na zasedání v ázerbajdžánském Baku rozhodl Výbor pro světové dědictví UNESCO hned o 29 nových zápisech a byly mezi nimi Hornický region Erzgebirge/Krušnohoří a Krajina pro chov a drezúru ceremoniálních kočárových koní v Kladrubech nad Labem. Zatímco Kladrubský hřebčín a s ním funkčně svázaná kulturní krajina se nachází na území Pardubického kraje, Hornický region je rozprostřen na obou stranách českoněmecké hranice.

Prvotní idea nominovat k zápisu Krušnohoří vznikla u německých sousedů, i když od počátku bylo počítáno s tím, že půjde o podnik mezinárodní. Už v roce 1998 se tak dostalo Krušnohoří na seznam zvažovaných kandidátů připravovaný německým spolkovým ministerstvem kultury. Na Hornické akademii Technické univerzity ve Freiburgu vznikla nejprve pracovní skupina a v jejím rámci i realizační studie, v roce 2003 pak již českoněmecký spolek na podporu a koordinaci projektu. V roce 2014 přišel první pokus o zápis, expertní poradní orgán tehdy ale zápis nedoporučil, respektive doporučil přepracování, letos se tedy Krušné hory a jejich hornická paměť dočkaly.

Hornický region sestává celkem z 21 lokalit, z nichž pět se nachází v Čechách (jsou to hornické krajiny Jáchymov; Abertamy – Boží Dar – Horní Blatná; Krupka; vrch Mědník a Rudá věž smrti u Ostrova). Nejde jen o působivou architekturu historických hornických sídel nebo technické památky, ale i subtilnější relikty hornické minulosti dochované v krajině. Do druhé kategorie spadá například louka na Božím Daru zvlněná nízkými kopečky, které tu zůstaly po rýžování cínu. Zmíněná věž smrti pak odkazuje k době, kdy se na české straně hor těžil uran, konkrétně jde o objekt, který v 50. letech sloužil jako třídírna uranové rudy v pracovním táboře Vykmanov. „Je pro nás ctí, že se Hornický region Erzgebirge/Krušnohoří ocitl po boku dalších památek světového dědictví. Na tuto chvíli dychtivě čekali i obyvatelé krušnohorského regionu, který se opírá o stovky let trvající tradici společného soužití lidí na obou stranách hranice,“ přivítala zápis pro ČTK náměstkyně českého ministerstva kultury Petra Smolková. Saský premiér Michael Kretschmer zase hovořil o tom, že jde o uznání „práce a úspěchů lidí, kteří tento přeshraniční region po staletí utvářeli“.

K tomu je namístě dodat, že na české straně Krušných hor tito lidé ani jejich potomci už prakticky nežijí – po roce 1945 byli vyhnáni v rámci vysídlení německojazyčných občanů Československé republiky.

V rozhovoru pro Deník N tuto skutečnost a její důsledky okomentoval český

koordinátor přeshraniční nominace Michal Urban: „Odsunutí Němci před válkou tvořili devadesát až sto procent obyvatel. Pak přišla snaha Sudety dosídlit z vnitrozemí, lidé tam jezdili zbohatnout – jako na Klondajk. Pokud jde ale o tradice a kořeny, tak minimálně první dvě generace si až na výjimky nenašly vztah, který mělo původní obyvatelstvo. Když to srovnám se situací v Německu, tak tam lidé vědí, v jaké krajině žijí, znají tradice, váží si montánního dědictví, existuje spousta spolků, které se snaží zvyky podporovat a rozvíjet. To je věc, která se u nás začíná rozvíjet až v poslední dekádě.“

O nových zápisech rozhoduje mezivládní Výbor pro světové dědictví každý rok na svém zasedání. Výbor sestává ze zástupců jednadvaceti států patřících mezi signatáře Úmluvy o světovém kulturním dědictví a je volený Valným shromážděním smluvních států, obvykle na dobu čtyř let. O zápisu Kladrubského hřebčína, Hornické krajiny Erzgebirge/Krušnohoří a dalších červencových přírůstků do seznamu rozhodovali mimo jiné zástupci Angoly, Brazílie, Norska, Kuvajtu, Číny, Ázerbájdžánu, Guatemaly nebo Kyrgyzstánu. Tento rozhodovací proces tak nevyhnutelně ovlivňují politická a diplomatická hlediska. Výbor pro světové

ilustrace Miroslav Barták

16

AUKCE

Apollo 11, 20. 7. 1969, původní videonahrávka, tři cívky Ampex 148 High Band 2-inch Quadruplex video, cena: 1 820 000 USD, Sotheby’s 20. 7. 2019. Tři videocívky se záznamem přistání Apollo 11 na měsíci byly nejdražší položkou specializované aukce zaměřené na lety do vesmíru, kterou v červenci uspořádala společnost Sotheby’s.

Jedná se o originální nahrávky pořízené v řídícím středisku NASA v Houstonu 20. července 1969, které dohromady mají stopáž 144 minut a představují nejkvalitnější a nejpůvodnější záznam prvního přistání na měsíci. Oproti záznamům televizního přenosu, který sledovaly sta miliony lidí po celém světě, se nabízené nahrávky vyznačují vyšší ostrostí a lepšími světelnými kontrasty. Pásky se dostaly do soukromých rukou v roce 1976, kdy byly spolu s dalšími materiály prodány jako přebytky v aukci. Koupil je mladý inženýr Gery Georg, který za 1 150 cívek zaplatil necelých 220 dolarů. Většinu jich dál rozprodal či rozdal k dalšímu použití, nahrávky vztahující se k historickému letu Apollo 11 si prozíravě ponechal.

217$

Cena 1 150 videocívek prodaných NASA v roce 1976 jako přebytky.

Monogramista IW: Tančící ženich a nevěsta, olej na dřevě, 62,5 × 44 cm, cena: 75 000 GBP, Christie’s 4. 7. 2019. V pozůstalosti po americké sběratelce Drue Heinz, která je postupně nabízena na aukcích Christie’s, se v červenci objevilo i jedno bohemikum. Cranachovský dvojportrét, zakoupený na začátku 60. let na aukci v Paříži, byl nyní nově identifikován jako práce v Čechách působícího žáka Lucase Cranacha st.

Monogramisty IW. Autorem tohoto připsání je švýcarský odborník na staré mistry Dieter Koepplin, který nicméně vycházel pouze z fotografií. Obraz je zajímavý nejen kvalitou malby, ale i neobvyklou ikonografií. V Cranachově díle najdeme řadu manželských dvojic, ale skoro vždy se jedná o satiry na téma nerovný pár. Zde jsou naopak oba manželé stejně staří. Jejich elegantní pózy jsou pravděpodobně inspirované grafickým albem Svatební tanečníci z roku 1538 od Heinricha Aldegrevera. Monogramista IW, který je občas ztotožňován s malířem Janem Vrtilkem doloženým v Lounech, je považován za jednoho z nejsamostatnějších Cranachových následovníků. Jeho nejvýznamnějším dílem je Želinský oltář z roku 1526 v Oblastním muzeu v Chomutově.

17

AUKCE

ČTĚTE NA ART+

ART INDEX POP-UP

František Kupka: Erotické kresby, 1905, čtyři kresby tužkou na papíře, à cca 25 × 19 cm, cena: 21 250 USD, Sotheby’s 24. 7. 2019. Čtveřice explicitních erotických kreseb Františka Kupky nabízených v červenci v online aukci Sotheby’s výrazně překonala předaukční odhad. Místo očekávaných dvou až čtyř tisíc se soubor prodal za více než 21 tisíc dolarů, v korunách tedy za zhruba půl milionu. „Erotika vznikají 1905, při společných pobytech s Eugénií Straub na francouzském jihu,“ popisuje tyto práce katalog Kupka – Waldes. Malířův pražský podporovatel sám vlastnil dva podobné akvarely Kupky a jeho pozdější manželky.

Tyto se v roce 2003 objevily na aukci společnosti Meissner-Neumann, kde vystoupaly z 54 tisíc na tehdy rekordních 287 tisíc a 391 tisíc korun. Ve Spojených státech nabízené kresby pocházely ze sbírky Gordona Rosenbluma, vnuka zakladatele společnosti Samsonite.

J+T Banka začátkem září uspořádala v domě U Zlatého hroznu na Malostranském náměstí týdenní prodejní výstavu vybraných autorů z první stovky J+T Banka Art Indexu. Ke koupi zde byly kresby Kateřiny Šedé, koláže Evy Koťátkové, sochy Krištofa Kintery a Dominika Langa či obrazy Daniela Pitína a Jana Merty.

VERIS ZNOVUOBJEVENÝ Jaroslav Veris (1900–1983) žil v meziválečném období střídavě ve Francii a v Čechách a přátelil se s předními osobnostmi tehdejší avantgardy. Ve vlastní malířské tvorbě nicméně inklinoval ke staromistrovské technice a k novoklasicismu. Jeho rozsáhlé dílo dodnes není uceleně zpracováno. Výběr z Verisovy pozůstalosti představí Arthouse Hejtmánek. Výstavu bude možné v sídle společnosti navštívit od 20. září do 13. října.

PRVNÍ OCHUTNÁVKA Podzimní aukční sezóna startuje 14. září aukcí starých mistrů společnosti Arcimboldo. O tři dny později proběhne večerní aukce poválečného a současného umění European Arts. O první říjnové sobotě bude následovat aukce hodin a hodinek společností Zezula. Mezi nejzajímavější nabízené položky patří květinové zátiší od vlámského manýristy Daniela Segherse (1,2 milionu), raný obraz Theodora Pištěka (650 tisíc) či stříbrné anglické hodinky z první třetiny 18. století (80 tisíc).

KUBÍČEK V DYNAMU

Giambattista Tiepolo: Hagar a Izmael, kolem 1732, olej na plátně, 96,5 × 76 cm, vyvolávací cena: 1 400 000 Kč (+ 24% provize), Arcimboldo 14. 9. 2019. Podzimní část aukční sezóny zahájí v polovině září aukce starých mistrů společnosti Arcimboldo. Nejdražší nabízenou položkou bude nově objevený obraz Hagar a Izmael od nejvýznamnějšího benátského malíře 18. století Giambattisty Tiepola. Stejná aukční síň měla již před lety úspěch s drobnou Tiepolovou kresbou rudkou, která v květnu 2011 vystoupala z 12 tisíc na 1,05 milionu korun. Obraz je nabízen z rakouské sbírky a posudek k němu zpracoval italský historik umění Dario Succi. Stejnojmenný Teipolův obraz z doby kolem roku 1732 dnes zdobí schodiště benátské Scuoly di San Rocco (jeho původní umístění ani objednavatele neznáme). Zatímco tento zobrazuje dramatický okamžik, kdy se zapuzené otrokyni Hagar a jejímu synovi Izmaelovi zjevuje anděl Páně, nyní nabízený obraz akcentuje samotný vztah matky a syna, kteří zázrakem unikli smrti v poušti. Dario Succi předpokládá, že nově objevená malba benátskému obrazu těsně předcházela. Světovými aukcemi každoročně projdou dva tři Tiepolovy obrazy, přičemž ceny se pohybují od pár desítek tisíc liber či dolarů do několika milionů. Rekord drží obraz Jindřich III. přijíždí do vily Contarini – studie k fresce, která se dnes nachází v pařížském Musée Jacquemart-André –, který se před sedmi lety v Christie’s prodal za 6 milionů dolarů.

V posledním zářijovém týdnu bude v pražské galerii Dynamo design vystaven diptychon Dělené kruhy a půlkruhy, dvě dimenze Jana Kubíčka. Společně byly tyto dva diptychy prezentovány naposled v letech 1992 a 1993 na výstavách v Brně a v německém Ludwigshafenu.

Následně byly prodány samostatně do Německa, dnes se nacházejí ve dvou soukromých pražských sbírkách.

www.artplus.cz

NA TRHU

18

Mařákovy Krkonoše Jan Skřivánek

Jakkoliv je Julius Mařák neopominutelnou postavou českého malířství 19. století, uměleckohistorické poznání jeho díla je stále značně neúplné. Až na výjimky nejsou Mařákova plátna datována a stanovit jejich chronologii čistě na základě stylu nebývá vždy možné, neboť jeho tvorba postrádá výraznou vývojovou linku. Problematická může být i snaha odhalit konkrétní krajinné scenerie, které byly inspirací Mařákových obrazů. „I když velké malované lesní prospekty komponoval zásadně v ateliéru podle kresebných studií pořizovaných v přírodě, i datované a místně určené kresby mohou být zavádějící, Mařák se ke stejným námětům vracel, někdy i po letech, aby je s úspěchem a malířskou invencí neustále obměňoval a parafrázoval,“ konstatuje v katalogu velké Mařákovy výstavy, která se konala před dvaceti lety v Národní galerii, Naděžda Blažíčková-Horová.

Rozměrné plátno, které bude v říjnu dražit Dorotheum ve Vídni, je názorným příkladem těchto problémů. Obraz není datován, velký formát i suverénní malířské zpracování však naznačují, že jde o práci z umělcova vrcholného období kolem poloviny 80. let 19. století. Autorské jméno obrazu se nedochovalo, charakteristický skalnatý ostroh v zadním plánu nicméně najdeme na Mařákově rané malbě Alpská krajina z roku 1858, která je ve sbírce pražské Národní galerie, nebo na menším obraze Horská krajina (Motiv z Alp) z roku 1856 v Městské galerii v Litomyšli. Proč tedy název Krajina z Krkonoš? Michal Šimek, ředitel pražské pobočky Dorothea, přichází s hypotézou, že ve všech třech případech se ve skutečnosti jedná o skály u horského jezera Mały Staw (Kleiner Teich) na slezské straně Krkonoš. Srovnání se současnými i historickými snímky z okolí plesa mu dává za pravdu. Změna názvu obrazu v Národní galerii navíc řeší i jednu dlouholetou „záhadu“. Víme totiž, že v roce 1858 se Mařák prezentoval na výstavě vídeňské akademie obrazem s názvem Motiv z Krkonoš (podle Ottova slovníku Krajina ze severních Čech), který byl dosud považován za ztracený. Nyní se tedy našel.

Správnost této konstrukce následně potvrdil objev dosud neznámé reprodukce Mařákovy kresby Malý Stav v Krkonoších, která byla v listopadu 1884 publikovaná v časopise Světozor. „Slovutný krajinář, Julius Mařák, podává nám na dnešním obrázku skalní partii z okolí Sněžky, které jdouce na vrchol její jistě nemineme. (…)

Několik minut dále rozkládá se dole mezi strmými skalními stěnami, na jichž vrcholu jsme stanuli, Malý Stav, kterýžto rybník chová pstruhy a činí mohutný dojem. Jest

190 m. pod námi, 200 m. dlouhý, přes 150 m. široký, a až 6 m. hluboký. Tmavá jeho hladina leskne se kovově na dně propasti, kterou tvoří divoce rozpukané kolmé skalní stěny rybník obstupující,“ čteme v doprovodném popisu. Zatímco v kresbě Mařák v popředí zachytil cestu s poutníky, v obraze scenerii víc dramatizuje a na místo horské pěšiny maluje rozeklaný strom a sedícího dravce.

Julius Mařák Krkonoše důvěrně znal.

Narodil se roku 1832 v Litomyšli, roku 1851 se však rodina přestěhovala do Heřmanových sejfů (dnešní obec Rudník) v krkonošském podhůří. Malířův otec Jan zde získal místo v kanceláři barona Silbersteina, který v obci provozoval papírnu a pivovar. Julius Mařák byl v té době již na studiích v Praze, k rodičům však jezdil minimálně na letní prázdniny. Na podzim 1853 odjel studovat do Mnichova, odkud se vrátil po roce a půl. V následujících letech začal častěji zajíždět do Vídně, kde poprvé vystavoval v již zmiňovaném roce 1858.

Hodně v této době putoval po českých krajích – po Krkonoších, ale také Českém ráji a Šumavě, kam jezdil k příbuzným do Sušice. Později o této době hovořil jako o svých vandrovních rocích (Bummeljahre).

Trvale se usadil až v roce 1860, nikoliv však v Praze, ale ve Vídni, kam jej následovali rodiče i mladší sourozenci. Krkonoše podle všeho navštěvoval i po tomto datu – v roce 1880 ve Vídni vyšel ilustrovaný průvodce po Krkonoších čítající dvě desítky grafik podle Mařákových kreseb. Jako číslo dvacet zde figuruje také pleso Kleiner Teich.

Atraktivitu obrazu, který bude dražen na specializované aukci malířství 19. století, ještě umocňuje jeho provenience. V roce 1904, když byl vystaven ve vídeňském Kunstlerhausu, je jako majitel díla uváděn lékař a filozof Georg Albert (1869–1943). Ten jej s největší pravděpodobností zdědil po svém otci, českém lékaři Eduardu Albertovi (1841–1900), který se narodil v Žamberku a od roku 1881 byl profesorem chirurgie na vídeňské univerzitě a ředitelem tamní první chirurgické kliniky. Právě po něm je pojmenován pražský Albertov. Albert se vedle chirurgie věnoval také literární tvorbě a aktivně se účastnil vídeňského společenského života, přičemž byl přijímán jak českou, tak rakouskou společností. Přátelil se s řadou osobností tehdejší kultury a politiky, z umělců nejen s Mařákem, ale také s Václavem Brožíkem či Josefem Václavem Myslbekem. Mařák i Albert měli oba také blízko k Josefu Hlávkovi. Když Julius Mařák v roce 1887 získal místo profesora obnovené krajinářské speciálky na tehdy ještě

soukromé Akademii výtvarného umění v Praze, bylo to na přání Josefa Hlávky. Když v květnu 1891 slavnostně zahajovala činnost Česká akademie věd a umění, jejímž hlavním iniciátorem a prvním prezidentem byl Hlávka, jedním z pozvaných řečníků byl právě Eduard Albert.

Ačkoliv aukcemi každoročně projde pět až deset Mařákových obrazů, žádné srovnatelné dílo se na trhu dlouho neobjevilo. Většinou jsou nabízeny jen drobnější malířovy práce a dílčí studie jednotlivých krajinných motivů, často malované na lepence. Podle Michala Šimka Krajina z Krkonoš „patří k nejvýznamnějším Mařákovým obrazům, které trh s uměním za posledních třicet let nabídl“. Tomu odpovídá i předaukční odhad, který je stanoven na 70 až 100 tisíc eur bez aukční provize, což je včetně poplatků zhruba 2,1 milionu až 3,1 milionu korun. Malířův rekord na českém trhu, stanovený na loňské prosincové aukci Galerie Kodl, je 1,8 milionu korun. Ve vídeňském Dorotheu se před čtyřmi lety prodal rozměrný obraz Setkání v lesích z druhé poloviny 80. let za 2,7 milionu korun, přičemž předaukční odhad počítal jen s pětinovou částkou. Menší Mařákovy práce jsou nadále ke koupi za částky od sto tisíc do půl milionu korun.

Krajinářský ateliér na pražské akademii Julius Mařák vedl až do své smrti v roce 1899. V letech 1887 až 1890 současně zastával post rektora a ve školním roce 1893–94 akademii vedl jako jmenovaný zástupce rektora Václava Brožíka. Mařákovou speciálkou během dvanácti let prošly čtyři desítky malířů, z nichž mnozí dnes patří mezi nejvyhledávanější autory českého umění přelomu 19. a 20. století. Krkonoše pak sehrály důležitou roli v tvorbě jednoho z jeho nejtalentovanějších žáků, Otakara Lebedy. Ten v roce 1896 opakovaně maloval i pleso Mały Staw, na rozdíl od svého učitele však volil pohled z výšky z hlavního hřebenu hor. Jeden z těchto obrazů prošel pod názvem Jezerní bouda před dvěma lety aukcí Galerie Kodl, kde se prodal s výrazným nárůstem za 2,16 milionu korun. Zatímco Mařák se soustředil na dramatickou scenerii odhalených skal a pokroucených stromů, jeho žák ovlivněný impresionismem si všímal hlavně atmosférických jevů. Julius Mařák zemřel ve věku šedesáti sedmi let začátkem října 1899. Vídeňská aukce jeho Krajiny z Krkonoš se tak uskuteční dva týdny po 120. výročí malířova úmrtí. Dražbě bude předcházet výstava v Praze, která proběhne od 23. září do 4. října v reprezentačních prostorách pražského Dorothea na Ovocném trhu.

Julius Mařák: Krajina z Krkonoš, kolem 1884, olej na plátně, 84 × 145 cm, odhad: 70 000–100 000 EUR (+ 20% provize), Dorotheum Vídeň 23. 10. 2019. Obraz není datován, vzhledem k jeho provenienci ve sbírce lékaře Eduarda Alberta lze nicméně předpokládat, že vznikl někdy mezi Albertovým příchodem do Vídně (1881) a Mařákovým odchodem do Prahy (1887). Na podzim 1884 byla v časopise Světozor publikovaná kompozičně shodná kresba Malý Stav v Krkonoších, která by mohla být východiskem obrazu. Časově se tak dostáváme do těsného sousedství cyklu Mařákových krajin pro předsíň královské lóže Národního divadla z let 1882–83, které zobrazují posvátné kopce české a moravské krajiny.

Julius Mařák: Kout zahrady, 80. léta 19. stol., olej na lepence, 26 × 38 cm, cena: 720 000 Kč, Galerie Kodl 26. 5. 2019

Julius Mařák: Setkání v lesích, 80. léta 19. stol., olej na plátně, 144 × 90 cm, cena: 100 000 EUR, Dorotheum Vídeň 23. 4. 2015.

Aukční tip: Galerie KODL

Výjimečný oboustranný obraz je skvělou ukázkou práce jednoho z našich nejvýznamnějších umělců 1. poloviny 20. století Josefa Čapka.

Obě malby jsou vytvořené na jediném plátně. První zobrazuje Žebráka, datovaného rokem 1917, který v tvarové minimalizaci navazuje na archetypální způsob malby, Čapkem v několika posledních letech oblíbený, stejně jako téma žebráků a žebraček, harmonikářů a nevěstek. Postavy zobrazuje tiché, plné hlubokého smutku. Oblé tvary s přímými liniemi a bílým odstíněním hmoty jsou ale klidnější než dříve, září tajemným světlem. Oproti tomu druhá strana plátna představuje rozjařenou Dívku s míčkem, jejíž tělesná hmota se ještě částečně podřizuje kubistické redukci forem, ale již ve stylizované podobě, uvolněné a hravé. Živější barevná kombinace červené, bílé, modré a zelené dodává obrazu svěží náladu a zároveň nezapře typický Čapkův výtvarný rukopis.

Josef Čapek: Žebrák/Dívka s míčkem olej na plátně, 1917, sign. PD, 55 × 39 cm, rám, oboustranná malba vyvolávací cena: 4 000 000 Kč odhadní cena: 5 000 000 – 7 000 000 Kč www.galeriekodl.cz

ArtKabinet Zíka

Jsme kabinet, ve kterém se skrývají poklady vašeho života.

Anton Kothgasser: Číše s motivem sv. Štěpána, Vídeň, kolem 1820

Pavel Janák: Kubistická dóza, 1911

Artkabinet Zíka Mikulandská 8 110 00 Praha 1 – Nové Město +420 603 889 421 zika@artkabinet.cz www.artkabinet.cz

aukční dům

ZEZULA

64. AUKCE hodiny a hodinky 5. 10. 2019

www.aukcni-dum-zezula.cz

KODL – TRADICE OD ROKU 1885

Přijímáme obrazy do podzimní aukce Národní 7, Praha 1

www.galeriekodl.cz Kodl_09_A&A_210x138_ZRC_Mlekarka.indd 1

JAKUB SCHIKANEDER: MLÉKAŘKA, olej na plátně, 1905, sign. LD, 116 × 154 cm vyvolávací cena: 4 000 000 Kč, dosažená cena: 19 500 000 Kč, AUTORSKÝ REKORD

09.08.19 16:07

ANTIQUES

28

PAPÍROVÁ PLATIDLA V LEPROSÁRIÍCH Filip Vostal

Papírová platidla používaná v leprosáriích, vyhrazených koloniích pro malomocné, představují nejen pozoruhodný a málo známý segment notafilie (studia papírových platidel), ale ilustrují též některé pozoruhodné dějinné souvislosti, které mohou být relevantní pro dnešní dobu. Ze sběratelského a investičního pohledu lze konstatovat, že tento typ platidel dnes nabízí zajímavou investiční příležitost.

2 Bolivares, Venezuela, ND, 1940, S369, cena: 3 000–5 000 Kč

Lepra (z latinského „leprosus“, nejbližší české slovo je „pošpinění“) či malomocenství patří k nejstarším nemocem v dějinách lidstva. Systematické pokusy o pochopení jejího přenosu a charakteru jsou zaznamenány ve středověku, ale příliš mnoho vhledu nepřinášejí. Z lepry a nemocných leprou se naopak ve středověkých evropských městech stává strašák.

Z nakažených šel díky fyzickým projevům nemoci děs a panovalo všeobecné přesvědčení nejen o snadné přenositelnosti, podobně jak tomu bylo v případě černé smrti, ale šlo i o jakýsi „estetický“ rozměr. Nemocní byli společensky stigmatizováni, různě vizuálně označování a stávali se z nich vypuzení „vyvrhelové“ žijící na okrajích vesnic a měst. Nemocní byli tak považování za ztělesnění ne-lidského – byli dehumanizováni a to, že onemocněli leprou, byl dle dobových myšlenkových kulturně-náboženských schémat boží trest. Nemoc tak byla znamením hříchu, kterého se dopustili v dobách minulých, a tím pádem – dle této kvazi logiky – trpěli zaslouženě.

Nejdůležitější krok směrem k destigmatizaci nemocných přichází až na konci 19. století. Lepře se především počátkem 20. století začíná říkat Hansenova nemoc.

Jde o pojmenování podle Gerharda Henrkia Armauera Hansena (1841–1912), norského doktora a badatele, který v roce 1873 objevil mikroorganismus Mycobacterium leprae, který nemoc způsobuje, a přesvědčivě dokázal, že lepra je bakteriální nakažlivou infekcí, tj. že se přenáší z člověka na člověka, a to různými způsoby, které připomínají spíše přenos chřipky. Hansen tím vyvrátil po staletí, ne-li tisíciletí přetrvávající přesvědčení, že lepra je dědičná, že se šíří podobně jako mor vzduchem nebo že nemocní jsou – což bylo nejvíce rozšířená pověra – oprávněně trestáni bohem.

V obecném povědomí panuje představa o lepře především jako o vysoce nakažlivém postižení, kdy nemocným odpadávají z těla kusy masa, někdy i končetiny. Kožní lepra (častěji se vyskytuje nervová lepra) může být ve své závěrečné fázi nebezpečně nakažlivá a smrtelná.

Avšak nemoc má mnoho podob, postihuje především kůži (jejíž malé kousky skutečně odpadávají), ale též spojivky a oči, nervovou soustavu a citlivost. Nemocní lidé pohybující se kolem ohně často necítili, že hoří.

Spíše než odpadávání částí těla nemoc způsobuje – ve své partikulární formě a fázi – znecitlivění různých částí těla, degeneraci a mnohdy děsivě vypadající znetvoření obličeje a končetin. Nemoc může mít inkubační dobu

jeden měsíc, ale i dvacet let a má velmi pomalý průběh.

S nemocným musíte být v intenzivním, někdy až intimním kontaktu, aby došlo k nakažení (paradoxně se nemoc, dle některých zjištění, nepřenáší pohlavním stykem). „NEČISTÉ“ PENÍZE Moderní leprosária fungovala jako města ve městech nebo na okrajích měst, v některých případech lze říci, že to byla ostrovní města. Speciální papírová platidla známe jen z několika mimoevropských leprosárií. Není jich mnoho, nicméně je třeba přiznat, že badatelská práce v této oblasti je na samém začátku. Větší pozornost je věnována mincím, kterých se vyskytovalo řádově mnohem více. Poslední autorovi známá publikace, ve které se diskutují relevantní informace o papírových platidlech, je kniha The Numismatic Aspects of Leprosy autorů McFaddena, Grosta a Marra z roku 1993. Leprosária, ve kterých se objevovala papírová platidla, měla několik věcí společných: Ve všech cirkulovala relativně krátkou dobu, od několika měsíců po maximálně tři roky, a dělo se tak v omezeném období přibližně mezi lety 1930 a 1955.

Správci, administrátoři, gubernátoři, vládci a jiní mocní, kteří o leprosáriích v jednotlivých zemích rozhodovali, pracovali s tezí, že nemoc se přenáší i přes papír, a mohla by tak kontaminovat bankovky, které byly standardně v oběhu. Leprosária si, ať už sama, nebo z příkazu státní autority, tak musela vydávat (až na několik výjimek, kdy jim s emisemi pomáhal stát) směnitelná platidla, která nesměla opustit ploty kolonií malomocných. Zjištění, že nemoc se přenáší jen z člověka na člověka, bylo zjevně nepochopeno, ignorováno, jevilo se jako nedůvěryhodné nebo se na ta správná místa vůbec nedostalo. Od roku 1873, kdy Hansen publikoval svoji studii, po první emise speciálních papírových platidel pro leprosária přitom uběhlo více než půl století.

Je pozoruhodné, že Hansenovy poznatky „nedorazily“ do relevantních destinací. Ale možná dorazily a zároveň narazily – na hradbu po tisíciletí sedimentovaných pověr a předsudků o lepře. Zavedení interně obíhajících papírových platidel jen prohloubilo sociální exkluzi nemocných, kteří byli izolováni nejen fyzicky, ale i symbolicky – měli vlastní peníze.

Speciální papírová platidla podle dostupných zdrojů fungovala v leprosáriích v Číně, Japonsku, na Havaji, v Koreji, Malajsku, na Filipínách, ve Venezuele,

ANTIQUES

29

možná i v Thajsku a jiných zemích. O některých toho víme velmi málo, skoro nic, některá jsou naopak zmapována kompletně. ČÍNA Přestože v Číně, dle neověřených informací, dodnes fungují stovky nemocnic internujících nemocné leprou, a jde tak možná o jedinou zemi na světě, kde se stále nějaká speciální platidla pro leprosária používají, je o těchto zařízeních a všem, co se k nim váže, velmi málo dostupných informací. Badatelům se zatím nepodařilo narazit na jediné papírové platidlo v silném slova smyslu (tj. že by bylo vyměnitelné za měnu cirkulující mimo nemocniční zařízení). Zachycen byl jen přídělový kupon na rýži v Quinhu Lepros Hospital of Jiangstu Province, který lze považovat za jakýsi fiskální instrument.

JAPONSKO I když ještě v roce 1993, kdy vyšla zmiňovaná kniha o platidlech v leprosáriích, bylo v Japonsku třináct národních a tři privátní sanatoria pro pacienty s leprou, kterých bylo toho času osm tisíc, o papírových platidlech zde vydávaných a používaných víme velmi málo.

Jejich rozšíření dokazuje mimo jiné, že v roce 1955 bylo jejich používání a emitování explicitně zakázáno státní mocí. Badatelé, z jejichž práce vycházím, evidují tři leprosária, ve kterých se speciální platidla používala. V sanatoriu Nagashima-Aisei En byly vydávány a používány dvě denominace: 1 jen a 5 jenů. V leprosáriu Oku-Komyo En byly identifikovány tři denominace: 50 senů, 1 jen, 5 jenů, kterým se v zařízení přezdívalo „korma“. Tato platidla obíhala od roku 1933 do roku 1955, což je dle dosavadních zjištění nejdéle v historii leprosárií. V zařízení Tama-zensei en se používaly převážně mince, ale bylo identifikováno i osm denominací papírových platidel (3 vydání 1 jenu, 5 jenů, 10 jenů, 50 jenů, 100 jenů).

HAVAJ Na Havaji v roce 1866 vzniklo velké leprosárium Molokai, kolonie, kde údajně panovaly velmi drastické podmínky.

Nemocní tam údajně byli vyvezeni nebo v případě pokročilého stadia nemoci vyhozeni z lodi a na ostrově neexistovala žádná péče nebo infrastruktura.

Dle dobových výpovědí se situace změnila s příchodem otce Damiana, misionáře z Belgie, který z ostrova během několika let udělal relativně dobře fungující leprosárium a zachránil mnoho nemocných. Na ostrov dorazil v roce 1873 a žil na něm až do roku 1889. Dle dobové evidence pravděpodobně stál i za tím, že se na ostrově začaly používat vlastní peníze. Ty se ale nedochovaly v žádné podobě a dodnes se nepodařilo zjistit více informací. Pokud by mezi nimi byla i papírová platidla, šlo by o nejstarší exempláře. Dochovaly se jen dva specifické typy – a kusy – interních finančních/ fiskálních instrumentů, nevyplněných, tzv. „remainder“: přídělový lístek a přídělový účet. Jsou na nich zřetelná sériová čísla, což značí že jich mohlo být vydáno mnoho.

Pokud by se někde objevily další exempláře, budou mimořádně vzácné.

KOREA Počátky leprosária Biederwolf (později Wilson Leprosy Center and Rehabilitation Hospital) sahají do roku 1909, kdy jej zakládají presbyteriánští misionáři z amerického jihu. Vzniklo na jiném místě (Kwangju), než leží nyní to, co z něj zbylo, přesněji řečeno to, co se z něj stalo: kolonie, nemocnice přeměněná v muzeum, které funguje dodnes. V roce 1986 zařízení hostilo asi 200 lidí, mnoho z nich nemocných nebo vyléčených pacientů. Podle dostupných informací byl japonskými okupanty Koreje roku 1926 nařízen přesun na místo zvané Sinpung-ri v oblasti Yulchon. Kolonie, od roku 1940 odříznutá od zbytku světa, následně začala emitovat vlastní měnu k výplatě mezd zaměstnanců zde pracujících. Známé jsou papírové bankovky 1 sen (podle některých zdrojů jeon) a 50 senů, existuje však jen jeden dochovaný kus od každého exempláře. Pokud by se našly další, budou velmi cenné.

MALAJSKO Na území dnešní Malajsie se nacházelo další pozoruhodné leprosárium – tentokrát už primárně z notafilistického hlediska: Sungei Buloh Settlement nebo též Bamboo River Settlement. Bylo založeno roku 1930 a dnes slouží jako Malajsijské národní kontrolní centrum lepry. Svého času, především hned po jeho vzniku, bylo toto leprosárium nejen největším v Malajsii, ale integrovali se v něm nemocní ze vzdálených částí

34

PŘÍBĚHY OP-ARTU

Tereza Hadravová

U vchodu do výstavního prostoru v druhém patře vídeňského Muzea moderního umění (Mumok) je umístěno varování: „Vstup na vlastní nebezpečí. Některá vystavená díla mohou způsobit nevolnost.“ K ní se ostatně výstava hlásí také svým názvem – Vertigo.

Otestovat citlivost svého vnitřního ucha si můžete do Mumoku zajet do 26. října. Výstava s podtitulem Op Art und Eine Geschichte des Swindels 1520–1970 (Op-art a dějiny šálení 1520–1970) se poté v okleštěné podobě přesune do Stuttgartu, kde bude k vidění od konce listopadu do poloviny dubna 2020.

35

VÝSTAVA

Bridget Riley: Blaze 2, 1963, emulze na sololitu, 93 × 93 cm, © National Museums Northern Ireland, Collection Ulster Museum

Ve vídeňském muzeu zabírá Vertigo dvě poschodí: v již zmíněném druhém patře jsou vystaveny především prostorové a světelné instalace, mechanické kinetické objekty a audiovizuální díla. V přízemí muzea jsou pak umístěna plátna a listy. V obou částech najdeme v bezprostředním sousedství díla, která patří do odlišných historických kontextů: vedle ikonických op-artových děl Bridget Riley a (na výstavě méně zastoupeného) Viktora Vasarelyho visí kupříkladu (překvapivě drobný) Autoportrét ve vypouklém zrcadle (1523–24) italského manýristy Parmigianina či kresba Zvěstování Panny Marie (1512–16) Matthiase Grünewalda. A po zhlédnutí rotující sochy či acentrických a tekutých strukturací Gianniho Colomba a rotoreliéfů Marcela Duchampa se lze věnovat studiu návodu zobrazování geometrických těles v krajině s ruinami z druhé poloviny 16. století nebo se pobavit anamorfovaným akvarelem odrážejícím se ve válcovém zrcadle z poloviny 18. století. (Anamorfóza je metoda reprezentace, která zobrazené pole přenáší do výrazně roztažené perspektivní mřížky a činí tak obraz z běžného úhlu nečitelným. Nejslavnější anamorfózou je lebka na Holbeinově obrazu Velvyslanci.)

Uvedená kompozice objektů tak na první pohled nutí ke srovnávání a hledání souvislostí. Interpretační vyzývavost, podtržená na výstavě téměř úplnou absencí průvodních textů, je zároveň klíčovou vlastností děl řazených pod hlavičku op-artu. Podobně jako se z trhlin zobrazených struktur některých obrazů nečekaně vynořují tvary a pohyby, vytvářejí kurátoři výstavy Eva Badura-Triska a Markus Wörgötter výběrem vystavených objektů naději na uvidění nečekaných spojení a rozpohybování ustálených kategorií dějin umění.

Jejich kurátorské gesto zároveň reprodukuje nestálost, rozmanitost a otevřenost tvorby skupiny umělců, kteří se v Evropě setkávali mj. na záhřebských bienálních výstavách Nove tendencije (Nové tendence) v šedesátých letech a na něž byla nálepka op-art nalepena

zvenčí a po zenitu. Označení op-art vzniklo totiž až v souvislosti s první americkou výstavou, která se pod názvem The Responsive Eye (Vnímavé oko) uskutečnila v Muzeu moderního umění v New Yorku v roce 1965. Bylo přijato s rozpaky, o čemž svědčí například výrok Josefa Alberse citovaný ve výstavním katalogu: „Zvát výtvarné umění optickým je stejně nesmyslné jako nazývat hudbu akustickou či sochu haptickou.“ V DEPOZITÁŘI VÝZKUMNÉHO ÚSTAVU Mnohé z vystavených objektů spojuje nečekané rozpohybování zjevně statického vizuálního pole – někdy způsobené vlastním pohybem návštěvníků, jindy mechanismem zabudovaným přímo v objektu. Kategorii op-art jsem měla spojenou právě s prvním typem dynamizace zorného pole: obraz se roztančí, vystoupí ze svého rámu v podobě mžitky pozvolna pohasínající v egocentrickém prostoru nebo ve škvírách a okrajích vytvoří dojem struktury, která, jak s úžasem zjišťujeme, je výraznější než ta, již představují vzorce na plátně skutečně zakreslené.

To jsou jen některé z šálivých efektů, které op-artu zajistily pevné místo v psychologických a neurovědeckých učebnicích zabývajících se vnímáním. Rozmanitost využitých op-artových

Carlos Cruz-Diez: Physichromie č. 417, 1968, olej, plast na dřevu, 121 × 122 × 7 cm, © mumok Victor Vasarely: Biadan, 1959, akryl na plátně, 205 × 205 cm, © Janus Pannonius Museum, Pécs

Francesco Mazzola zv. Parmigianino: Autoportrét v konvexním zrcadle, kol. 1523/1524, olej na dřevě, průměr 24,5 cm, © Kunsthistorisches Museum Wien

Aleksandar Srnec: Luminoplastika, 1967, © Marinko Sudac Collection, Záhřeb

44

BAUHAUS IRENY BLÜHOVÉ

Julia Secklehner

Kombinací dvou negativů vytvořila slovenská sociální fotografka Irena Blühová fotografii zachycující dvě dívky sedící u stolu, které překrývá průsvitná „vize“ další, tentokrát spící ženské postavy. Celek vytváří zdvojený snový obraz s příhodným názvem Siesta. Spojením obyčejných lidských činností, jakými jsou spánek nebo jídlo, s vizuálním jazykem modernistické fotografie odráží Siesta intenzivní zájem o člověka a každodennost, který Blühová rozvinula ve dvacátých letech v Československu, a hravější přístup k médiu, který vyznačuje dobu jejího studia na Bauhausu v Desavě v letech 1931 až 1932. Tato i další její fotografie nás nechávají nahlédnout do studentského života na legendární modernistické škole, která letos slaví sté výročí svého založení.

45

TÉMA

Irena Blühová: Siesta, 1931–1932, černobílá fotografie – dvojitá expozice, 18 × 23,6 cm, Bauhaus Archiv Berlin / © Irena Blühová (dědicové) / LITA, 2018

Po dobu svého fungování, která se kryla s existencí Výmarské republiky (1919–1933), hrál Bauhaus aktivní roli v utváření představy o tom, jak by měl vypadat moderní život a moderní umění. S reputací sahající až do Japonska nebo Austrálie představoval místo, kde získávali vzdělání progresivně orientovaní umělci, jejichž uhlazený „bauhausovský funkcionalismus“ se stal vyhledávaným (a hojně napodobovaným) vzorem pro architekturu a interiérový design, od nábytku a skla po tapetové vzory. V návaznosti na pojetí užitého umění zakladatele školy Waltera Gropia se mělo umění stát součástí života a formy všech uměleckých oborů měly následovat funkci.

Výsledkem byl minimalistický a funkční design, pro který je Bauhaus dodnes připomínán.

Přesto ale paměť Bauhausu nespočívá pouze v jeho odkazu v oblasti užitého umění a architektury. V této paměti se také významně odráží každodenní život školy jakožto místa setkávání mezinárodního společenství studentů. Nepřeberné množství fotografií zachycujících studenty, učitele, „dílenské mistry“ a jejich doprovod na večírcích, během oběda, při opalování, cvičení, ve třídě a během hry nám ukazuje, jaké bylo žít, učit a studovat na Bauhausu. Dějiny modernistické fotografie a Bauhaus od sebe nelze oddělit a fotografie pořízené na škole určují to, jak je dnes na školu vzpomínáno.

Věrná svému povolání sociální fotografky nám Blühová ve svých snímcích umožňuje nahlédnout do života na škole způsobem, který akcentuje její význam v sociální rovině – tedy nejen jako vzdělávací instituce, ale jako místa, kde sociálně angažovaní jedinci, jako byla i sama Blühová, mohli kombinovat své umělecké a společenské zájmy, navazovat trvalá přátelství a pokládat základy pro další výměnu (nejen) tvůrčích názorů. Pro Irenu Blühovou, jednu z nejvýznamnějších žen-fotografek meziválečného Československa, nebyl Bauhaus pouze místem produkce či izolovaného studentského experimentování a avantgardních extravagancí. Blühová jej spíše pamatuje jako „školu utváření člověka, školu stávání se člověkem“.

Na výběru z jejích fotografií můžeme sledovat, co Bauhaus znamenal jako sociální prostor.

STAROST O ČLOVĚKA V době, kdy Irena Blühová dorazila na Bauhaus, byla již v Československu relativně etablovanou dokumentární fotografkou, orientovanou na venkovský život a tradice Slovenska a na vyhraněně politické téma chudoby. Blühová se narodila v roce 1904 v Považské Bystrici v rodině židovského obchodníka se smíšeným zbožím a vyrůstala v prostředí, kde se mluvilo slovensky, německy i maďarsky. To jí později otevřelo přístup k literatuře a informacím napříč střední Evropou. Jelikož rodina neměla dostatek prostředků, aby hradila její další vzdělávání na gymnáziu, začala si Blühová ve čtrnácti vydělávat jako bankovní úřednice. V roce 1921, v sedmnácti letech, vstoupila do Komunistické strany se záměrem bojovat proti chudobě, která ji obklopovala od dětství. Jakkoli se meziválečné Československo rychle rozvinulo v relativně stabilní, konkurenceschopný a moderní stát, některé jeho regiony z tohoto vývoje těžily jen málo. Což platí zejména o slovenském venkově a Podkarpatské Rusi.

Irena Blühová poznala nouzi obyvatel z první ruky, sociální nespravedlnost se jí ale vyjevila ve zvlášť jasném světle, když se odstěhovala do údolí Kysuce, aby tu byla, jak sama vzpomíná, svědkem „jedné větší politické akce, která vyvolala docela pozdvižení“.

V Kysuci, jednom z nejchudších regionů Slovenska, nabylo Blühové amatérské fotografování na významu: „Fotografie, která byla původně mým koníčkem, se stala mou nejostřejší zbraní v boji proti chudobě, vykořisťování a nespravedlnosti.“ S fotoaparátem v ruce začala zaznamenávat život lidí, se kterými se tu setkávala: rolníků, invalidů, tělesně postižených a žebráků. Na snímku Žobráci (1928), později zahrnutém do jejího cyklu Aj tak sa dá žiť, Blühová zachytila dva muže kráčející po ulici, z nichž jeden vede druhého za sebou na holi. Oděv zřejmě slepého muže vzadu a jeho bosé nohy situované ve středu kompozice zaostřují pohled na chudobu a bezmoc. Žebráci jsou představeni realisticky a v reálném prostředí, s cílem odhalit každodenní strádání těch, na které má společnost sklon zapomínat. Publikovány v kulturních magazínech v celých cyklech

Irena Blühová: Pokusy s dvema negativmi na Bauhause: 23,5 × 17,8 cm, Slovenská národná galéria, Bratislava / © Irena Blühová (dědicové) / LITA, 2018.

Judit Kárász: Irena Blühová v čítárně (studentském klubu) desavského Bauhausu, kolem 1932, © Géza Pártay

KDYŽ DENNĚ NEOBJEVÍM NĚCO NOVÉHO, NEJSEM SPOKOJENÝ JAKUB HOŠEK

Anežka Bartlová, Tomáš Klička, foto Jiří Thýn

Jakub Hošek se věnuje mnoha aktivitám, všechny ale spojuje stejný styl. Neúnavný organizátor koncertů, hudebního festivalu, ale i výstav ve vlastní galerii se dobře orientuje v současných trendech a cílí na to, co se do hledáčku většinového publika dostane až za čas. Do toho stíhá ještě malovat a od loňského roku také vede ateliér na pražské Akademii výtvarných umění.

53

TÉMA

54

ROZHOVOR

55

Scházíme se krátce po 11. ročníku festivalu Creepy Teepee, jehož jsi kurátorem a který se stal za dobu svého trvání pro domácí uměleckou scénu zásadní akcí. Jaký máš s tím krátkým odstupem z letošního festivalu pocit?

Myslím, že line-up se vydařil, paradoxně možná až moc. V množství interpretů se na třech stageích program občas vzájemně překrýval a návštěvníci mohli být zahlcení vjemy. Ale program fungoval dobře, lidi přijeli a někteří, co jezdí už od prvního ročníku, tvrdili, že šlo o nejlepší ročník. Je to pozitivní v tom smyslu, že se festival někam posouvá a my, co to děláme, ještě nejsme vyhořelí.

Získali jsme nový prostor second handu naproti klášteru, kde spolu s klubem probíhaly afterparty. Žánrově jsme program pestře nakombinovali od screama, black metalu přes totálně současný zvukový věci, emotrap nebo industrial.

Program se piluje od podzimu do poslední chvíle, aby byl co nejaktuálnější. Pomohli nám i kamarádi jako Yves Tumor, lidi od Yung Leana z labelu year0001 a mnoho dalších, bez kterých by „Krýpko“ nebylo „Krýpkem“. Pro mě je ale těžké hodnotit akci z pozice organizátora, myslím, že návštěvníci vidí celek jinak než my jako organizátoři, ale ty stovky hodin času a spoustu nervů za to asi stály…

Pokračují ale stále napjaté vztahy s městem Kutná Hora. Obyvatelé jsou totiž asi přesvědčeni, že tam už všechno mají – památky, které přitahují turisty z celého světa –, a jsou zvyklí na lidi, kteří přijedou na otočku, tohle jim pak přijde jako nějaké třídenní vandalství.

Nepřesvědčí je ani to, že festival je mezinárodně respektovaný u odborné veřejnosti.

Jakub Hošek (*1979, Praha) je umělec a hudební organizátor. Společně se svou sestrou, umělkyní Anežkou Hoškovou (*1982) a promotérem Štěpánem Bolfem od roku 2003 tvoří jádro kolektivu A. M. 180. Členkou kolektivu je také Hoškova partnerka, umělkyně Nik Timková (*1986).

A. M. 180 má za sebou už více než 200 výstav, z nichž převážná část proběhla v prostoru sdíleném s centrem nezávislé kultury Utopia v Bělehradské ulici v Praze. Za dobu své existence také zorganizoval přes 500 koncertů (kolektiv krátce provozoval i vlastní label AM Discs). Společně se Štěpánem Bolfem připravují pořad AM 180 na Radiu 1. Už jedenáct let A. M. 180 rovněž pořádá v Kutné Hoře hudební festival Creepy Teepee, jehož avantgardní dramaturgie mu vynesla mezinárodní renomé. Hošek studoval mezi roky 1998 a 2004 v malířském ateliéru Vladimíra Skrepla a Jiřího Kovandy na pražské AVU, je absolventem několika zahraničních stáží a stipendií a v letech 2005 a 2007 byl finalistou Ceny Jindřicha Chalupeckého.

Z posledních let lze zmínit jeho výstavy v Brně (Chaos je dosud neporozuměný řád, Fait Gallery, 2015), ve Volyni (Armed With A Brick, Galerie Na shledanou, 2017) a Praze (SUPERIMPOSITIONS spolu s Anežkou Hoškovou a Nik Timkou, GHMP, 2015; Remember Early Humans, Karlin Studios, 2017; Things Behind the Sun spolu s Josefem Bolfem, Galerie Petr Novotný, 2018) a řadu skupinových výstav v zahraničí. Od loňského roku společně s Josefem Bolfem a Nik Timkovou vedou Ateliér malířství III na pražské Akademii, který převzali po Michaelu Rittsteinovi.

Festival propojuje hudbu a vizuální umění. Už před deseti lety sis stěžoval, že hudební a výtvarná scéna spolu moc nekomunikují. Zlepšilo se to?

Chtěli jsme to propojit, ale zjistili jsme, že ty disciplíny jsou hodně uzavřené. Vadilo mi a stále mi vadí, že spolu nekomunikují různá odvětví kultury – dokonce ani studenti na AVU s tvůrci na DAMU a podobně. Jsou to uzavřené světy. Znal jsem uměleckou komunitu, znal jsem hudební komunitu a myslel jsem, že je dovedeme k tomu, aby se o sebe začaly zajímat. Nakonec se mi ale jeví ta umělecká otevřenější než ta hudební. Předpokládali jsme, že to bude naopak, ale byli to studenti z uměleckých škol, kdo začali chodit na koncerty, kdežto lidi z hudební oblasti spíš umění berou jako elitářskou věc, víc se mu posmívají… Takže se to úplně nepodařilo, ale hodně lidí z AVU začalo dělat muziku. Možná je to nakoplo. Na AVU i UMPRUM to má ostatně už delší historii, jako E s Vladimírem Kokoliou nebo Krásné nové stroje se Stanislavem Divišem.

Jeden ze světově nejvlivnějších hudebních serverů Pitchfork zařadil letos Creepy Teepee do top 20 nejlepších letních festivalů na světě. Udělalo ti to radost? Nebo tě trendsetterské servery nechávají chladným?

Je to milý, i když je to až po jedenácti letech. Ale i ten Pitchfork se vyvíjí a taky už není tak přesný ve

vyhledávání aktuálních tendencí v hudbě a některé menší kapely už se tam ani nedovedou dostat, protože ta větší vydavatelství mají větší lobbovací kapacity.

O to je milejší, že jsme se tam dostali, aniž bychom na ně měli nějaké páky. Což asi odráží i jejich snahu sledovat současné dění a reflektovat tendence, které se teprve stanou mainstreamem, a to možná Creepy Teepee nabízí – vychytáváme směry, které se stanou v budoucnu většinovými.

Sám se v hudbě orientuju skrz různé servery a platformy, většinou zahraniční. Denně tomu věnuju několik hodin, pořád hledám. Potřebuju ty informace a samozřejmě taky tu hudbu poslouchám, takže to zabere dost času. Když denně něco neobjevím, tak nejsem spokojený. Mám to tak už od dětství, kdy jsem chodil na burzy s deskama, a v pubertě jsem si z katalogů objednával vinyly a cédéčka z Ameriky. Původně jsem chtěl dělat hudbu, ale pak jsem toho nechal, protože mi to nešlo – měl jsem několik kapel, když jsem byl teenager, ale pochopil jsem, že nemám moc talent. Tak si to nahrazuju kurátorováním hudebních akcí.

V kapelách jsi hrál, když ses pohyboval kolem squatu Ladronka?

V okruhu squatterského aktivismu jsem se pohyboval od konce základky. Na Ladronce jsem strávil celý gympl a začali jsme tam pořádat koncerty. Nikdy jsem tam nebydlel, ale prožil jsem tam celej gympl. Pohybovali jsme se mezi Ladronkou a dejvickým centrem Black Hand, kde jsme brigádničili nebo pořádali přednášky – v sedmnácti jsem tam přednášel o Sonic Youth, postpunku nebo hardcoru z konce osmdesátých let.

Tam jsme taky začínali pomáhat s organizací prvních demonstrací za svobodu zvířat a tak podobně. Celou pubertu jsem trávil na squatu a demoškách a začali jsme chodit do strahovského Klubu 007 (tzv. Sedmička), protože tam část lidí z Ladronky pracovala na baru. Vlastně dodneška je ta scéna docela dost propojená. Ale i na Ladronce se dělaly výstavy, jednu jsme tam dělali my – taková punková věc hodně spjatá s graffiti a DIY zinovou estetikou.

Tenkrát jsem ale ani neměl ambice dělat přímo umění, spíš jsme dělali dekorace na akce, které jsme tam pořádali, většinou to byly vystoupení našich vlastních kapel.

Měli jsme třeba kapelu Es Colores Pinturas. Byl to takovej funky-hip-hop-free jazz, bylo nás deset a hráli jsme na Sedmičce, na Miladě, na Opatově jsme hráli s PSH, s Coltchou.

Takže s A. M. 180 jste dědici tohohle přístupu?

To propojení vyústilo právě v založení galerie A. M. 180 v Bělehradské ulici v roce 2003. Věděli, že chceme něco rozjíždět, a dostali jsme nabídku, abychom v anarchoinfokavárně Utopia, kterou vedli lidi z Ladronky, udělali galerii. Když pak skončila v roce 2000 Ladronka, tak se to nejintelektuálnější jádro přesunulo právě do Utopie.

Pořádali tam přednášky a udělali z toho knihkupectví.

Původně jsme tam měli mít obchod s hudebníma deskama a galerii, ale jelikož jsme neměli moc kapitál na

Jakub Hošek – Nik Timková: vizuál pro Creepy Teepee 2018 Product Placement, pohled do instalace klauzurních prací Ateliéru malířství III, konec letního semestru 2019, foto: Adrian Altman

VÝSTAVA

68

MEZI ZVUKY, KÓDY A OBRAZY NAPŘÍČ ČASEM A PROSTOREM

Martin Flašar

Za jakých okolností se zvuk může stát obrazem, obraz zvukem, objekt hudebním nástrojem nebo partitura objektem? Jak zní bílé plátno? Můžeme slyšet růst stromy nebo vnímat signály, které nás neviditelně prostupují? Na tyto a další otázky se pokouší dát odpověď výstava nazvaná Zvuky kódy obrazy: Akustický experiment ve vizuálním umění.

V Domě U Kamenného zvonu ji připravila Jitka Hlaváčková ve spolupráci s Milanem Guštarem a Milošem Vojtěchovským.

Pavel Mrkus: Sky Backup, 2011, videoinstalace, majetek autora Jiří Suchánek: Red Line Border I, 2015, multimediální instalace, foto: Tomáš Souček

Více než stovku exponátů autoři výstavy rozmístili ve dvou patrech gotické architektury Domu U Kamenného zvonu, čímž ještě umocnili výsledný dojem. Obrazy, dokumenty a instalace svébytným způsobem korespondují s intimitou klenutých prostor a malovaných stropů.

Návštěvníkovi se například nabídne nezvyklý průhled lomeným obloukem gotického portálu na interaktivní datovou instalaci Pavla Mrkuse Colours of Sound (2012), ve které se v příšeří malého sálu za tichého doprovodu Schulhofovy klavírní skladby přelévají a prolínají barevné algoritmické křivky a která vhodně souzní s dokumentací a schematickými náčrty barevného klavíru Zdeňka Pešánka instalovaného v těsném sousedství.

Tím se dostáváme k hlavním kurátorským záměrům výstavy. Na prvním místě je to obecně chronologická linie vedoucí od prvního do druhého patra. Exponátem číslo jedna je studie Františka Kupky k Amorfě, Dvoubarevné fuze z doby, kdy vyšel Kandinského manifest abstraktního umění O duchovnosti v umění. Naopak poslední exponáty Michala Kindernaye jsou datovány do letošního roku a ukazují současné strategie zvukového umění. Obecně řečeno se zraku, sluchu a u některých interaktivních objektů i hmatu návštěvníka nabízí přes sto let vývoje vzájemných vztahů zvuku a dalších médií.

K popisu většiny z nich si vystačíme s kategorií intermédií, kterou v šedesátých letech definoval umělec a člen hnutí Fluxus Dick Higgins. Jejím účelem bylo pojmenovat obtížně uchopitelné a často matoucí aktivity soudobé

umělecké scény na pomezí několika uměleckých druhů.

Základním principem intermédií je nemožnost oddělovat jednotlivá média od celku bez toho, aby by došlo k narušení integrity a smyslu díla.

Dalším kurátorským záměrem je bezesporu princip konfrontace. Díla totiž nejsou uváděna čistě chronologicky, ale také tematicky v konfrontačních souvislostech napříč prostorem a časem. Hned první místnost staví proti sobě Kupkovu zmíněnou studii k Amorfě a interaktivní audiovizuální objekt Jiřího Suchánka Random of Random (2018). Ukazuje se tak, že ve vývoji témat zvukových intermédií nezáleží zásadně na čase a prostoru a že se v různých dobách mohou lišit jen zvolené prostředky. Zatímco František Kupka se snaží zakomponovat časový element do svého díla vizuální adaptací kontrapunktické hudební formy (fugy), Suchánek už pracuje s kontrapozicí barevných LED, které se v čase proměňují na základě generované náhody druhého řádu. Návštěvník galerie tak vstupuje do hry s kurátorem, který ho nechává hádat, co je klíčem ke koncepci té které místnosti. Někde je záměr skrytý za řešením daného prostoru zřejmý – například v konfrontaci zahraniční scény Fluxusu v dílech Johna Cage, Nam June Paika a Charlotte Moorman, George Maciunase a dalších s nejen koncepčně, ale i historicky provázanou domácí tvorbou Milana Knížáka nebo aktivitami Milana Adamčiaka. Někde ovšem méně, například v případě konfrontace videozáznamu interaktivní

74

ARCHITEKTURA

VSTUPOVÁNÍ A STOUPÁNÍ Ondřej Hojda

Muzejní ostrov v Berlíně má nový vstup z dílny David Chipperfield Architects: James-Simon-Galerie, přestože zahrnuje i výstavní prostor, je hlavně galerií v původním slova smyslu, tedy podlouhlým vstupním a spojovacím prostorem, lemovaným sloupy. Protože překonává výškový rozdíl dvou podlaží, je i velkým schodištěm. Vstupování a stoupání jsou z hlediska prostoru tím hlavním, co se tu odehrává. Celá stavba je ale něco víc: Kontextuální, vrstevnatá architektura, v níž se protíná, mísí a krystalizuje historie místa i širší městský kontext Berlína.

James-Simon-Galerie, foto: © Ute Zscharnt

Základní funkce budovy jsou jasné: Návštěvníci si tu koupí vstupenku, knihy nebo suvenýry v obchodě, odloží si v šatně, dojdou si na toaletu. Mezi Pergamonským a Novým muzeem, jejichž sbírky na sebe v mnohém navazují, projdou suchou nohou, a nikoli oklikou přes dva mosty jako doposud; osvěží se v kavárně; budova skrývá i auditorium. Mohlo by se ale zdát, že rozpočet 134 milionů eur je i na to všechno poněkud přemrštěný.

Je to tedy „nejdražší šatna na světě“ nebo „překážkový běh pro turisty“ – jak tvrdili před otevřením někteří kritici? Autor, jehož ateliér budovu vytvořil, britský architekt David Chipperfield, trochu provokativně mluví o „bezúčelně účelném“ prostoru. Co tím myslí?

I pokud práci Chipperfieldova ateliéru neznáme, už smyslové vjemy tu naznačují něco o její kvalitě – štíhlé vysoké sloupy s příměsí křemičitých oblázků září ve slunci, uvnitř zase pohledový beton odhaluje vrstvy postupného odlévání. Na velkorysá schodiště uvnitř dopadá světlo filtrované matnými skly, v obchodě a šatnách zintimňuje povrch tmavě hnědé ořešákové dřevo (vedoucím architektem projektu byl Alexander Schwarz, původně vyučený houslař).

Do široké stavby lze zvenčí vstoupit jak po širokém schodišti, tak z nově vytvořené piazzetty mezi novostavbou a Novým muzeem, otevřeným před deseti lety po rekonstrukci od téhož autora. Vzniklo tu nové veřejné prostranství kryté z jedné strany kolonádou, kde lze odpočívat ve stínu – což turisté teď v létě hned pochopili. Zvenku také hned vidíme, jak budova zapadá do svého okolí: Podél ulice Bodestraße, která muzejní ostrov přetíná, plynule pokračuje kolonáda, při pohledu přes říční kanál Kupfergraben je zase patrné, jak výšku mohutného soklu určilo sousední Pergamonské muzeum. Nejde ovšem jen o průsečík předem daných

linií. Abychom nové stavbě lépe porozuměli, je třeba se trochu zorientovat nejen v bezprostředním fyzickém okolí budovy, ale i v myšlenkách, které toto prostředí formovaly, a v tom, jak je Chipperfield interpretuje.

AKROPOLE NA SPRÉVĚ Není úplně běžné, aby se současný architekt prezentoval dílem jiného tvůrce, navíc dvě století starým. Pro loňské bienále architektury v Benátkách ale David Chipperfield vybral velkoformátovou zvětšeninu rytiny, zhotovenou podle kresby německého klasicisty Friedricha Schinkela z roku 1829. Ta zobrazuje výhled z horního patra muzea u Lustgartenu, dnes známého jako Altes Museum, které Schinkel tehdy navrhoval.

Protože Chipperfield v Berlíně pracuje na stejném území, kterému Schinkel vtiskl podobu – kromě muzea tu postavil i most, zakončující třídu Unter den Linden, dnes zaniklou Stavební akademii (Bauakademie) a překladiště Packhof s celnicí –, je jasné, že s ním Chipperfield chtě nechtě musel navázat dialog. Britský architekt nicméně vysvětluje, že při seznamování se svým předchůdcem našel něco mnohem obecnějšího: Převratné pojetí veřejné budovy, jeho vlastními slovy „velkorysé gesto“.

Schinkel na oné rytině zachytil návštěvníky svého budoucího muzea, povznesené jak duševně, tak doslova nad okolní městskou krajinu poté, co vystoupali po schodišti do otevřeného prvního podlaží. Zatímco jedni věnují svou pozornost freskám na zdech, jiní vyhlížejí ven. Jak píše historik umění Peter Klaus Schuster, okolí muzea je přitom názorně symbolické: Naproti přes zahradu Lustgarten se nachází královský palác, tedy centrum světské moci, šikmo napravo je zbrojnice – vojenská síla – a nalevo je berlínský dóm – tedy

moc církevní. Zde v muzeu ale umění vytváří své vlastní hájemství. To můžeme chápat jako svobodu vymanit se z běžných denních starostí; umění v tomto pojetí zprostředkuje osvobození.

Jak podotýká Schuster, „povznesení skrze umění“ tu však neznamená odtržení od světa, nýbrž je podmíněné zájmem moderní veřejnosti. V duchu osvícenských i romantických ideálů – z nichž Schinkel vycházel – je muzeum veřejné; vstoupit sem a vzdělávat se tu v ideálním případě může každý. Kdybychom se mohli vyklonit více do strany – jako to opravdu dělá jeden z návštěvníků na Schinkelově kresbě –, uviděli bychom tu tehdy i burzu, tedy symbol rostoucí ekonomické moci měšťanů, kteří budou tvořit většinu budoucího muzejního publika.

Přímo pod zámkem se už navíc nacházel prostor nazývaný Schloßfreiheit podle svobody, kterou tu imigranti, hlavně hugenoti a židé, požívali přímo pod okny královského paláce a budovali si tu své obchody. V budově muzea tu tedy vzniká víc než jen nová architektonická úloha, ale i prostor pro emancipaci jednotlivce.

V právě dokončené stavbě tak Chipperfield navazuje na původní patos svého předchůdce a překládá jej do současného tvarosloví: Pravidelný kvádr muzea tu skrze sloupoví rozpouští své ostré kontury a otevírá se do okolí; návštěvník, shlížející z vyvýšeného prostoru ven, přitom tuto otevřenost přímo fyzicky zakouší. Zatímco doslovná otevřenost není pro vystavování uměleckých artefaktů zrovna praktická – ve Starém muzeu dnes otevřený výhled chrání sklo – novou budovu, kde je vstupování a stoupání vlastně hlavním programem, můžeme opravdu vidět jako současné naplnění Schinkelovy vize.

Protáhlé sloupořadí lze zároveň číst i jako moderní interpretaci řecké stoy – chráněného, ale veřejného prostoru. Řecko samozřejmě bylo už ideovým i formálním

vzorem klasicismu. V německém případě – u prvních historiků umění Winckelmanna a Lessinga – se filhelénství téměř rovnalo obsesi. Díky jejich práci a dále se rozvíjející archeologii byly návraty k řeckým vzorům v umění a architektuře stále poučenější a rostoucí umělecké sbírky zároveň hrály zásadní roli v občanské emancipaci a vzdělávání veřejnosti, v „estetické výchově“, jak o ní psal Friedrich Schiller. Berlín se měl stát „Aténami na Sprévě“ a Muzejní ostrov jeho Akropolí. Ulice lemující vodní kanál Kupfergraben byla také díky blízkosti univerzity (založené 1810) přirozenou styčnou plochou mezi městem a posvátným okrskem věd a umění. Pruský král Fridrich Vilém IV. se pak rozhodl věnovat celý severní konec muzejního ostrova muzeím a ve vlastní amatérské kresbě z roku 1841 dal území podobu právě takové akropole.

Jedním z nejštědřejších donátorů muzejních sbírek byl od konce 19. století židovský filantrop a sběratel James Simon (1851–1932), jemuž vzdává nová vstupní galerie hold svým názvem. Pro muzea získal i slavnou bustu hlavu královny Nefertiti, jeho odkaz je však náležitě doceněn až dnes.

VÝVOJ MÍSTA Díky rychle rostoucím sbírkám byly nové muzejní budovy skutečně záhy potřeba: Schinkelův žák Friedrich August Stüler přidal Neues Museum (1841–1855) a Národní galerii (dokončil ji Carl Busse, 1863–1876). Berlín se pak stal hlavním městem sjednoceného německého císařství a dynamický růst metropole vtrhl i na „ostrov pokladů“: Protnula jej berlínská městská železnice, s jejímž dodnes trochu surreálním sousedstvím už musela počítat další dvě muzea na špici ostrova. Sochařské muzeum, nazvané dnes podle tehdejšího ředitele Bodeho (1898–1904),

84

RECENZE

Dánští Francouzi v Praze Jan Skřivánek V sobotu 14. září uplyne 101 let od chvíle, kdy dánský podnikatel v pojišťovnictví Wilhelm Hansen (1868–1936) otevřel ve své luxusní vile Ordrupgaard na severu Kodaně veřejnou galerii moderního francouzského umění.

Sbírku čítající na 150 děl od klasicismu po postimpresionismus bylo možné navštívit zdarma každé pondělí. Již při slavnostním otevření také Hansen deklaroval záměr svou kolekci v budoucnu převést na dánský stát. O čtyři roky později jej zasáhl krach největší dánské banky Landmandsbank a víc jak polovinu sbírky byl nucen prodat.

poměřování vyšla jako vítěz. Nejen že je celkově početnější, ale v případě několika autorů obsahuje třeba až osm obrazů. Mimořádný je zejména soubor maleb Paula Gauguina, který nabízí průřez celým malířovým dílem. Začíná raným plátnem Malinké se něco zdá, etuda z roku 1881, které zachycuje umělcovu čtyřletou dcerku, pokračuje několika krajinami z Bretaně a Provence z roku 1888 a vrcholí obrazy z Tahiti z let 1896 až 1902.

Textový úvod výstavy shrnuje historii sběratelství impresionismu ve Francii a v Evropě a Hansenův zájem o francouzské malířství zasazuje do širšího historického i geografického kontextu.

Opomenutím je zde vynechání britského průmyslníka Samuela Francouzský impresionismus: Courtaulda, který svou vynikající sbírku impresionistů vybudoval Mistrovská díla ze sbírky až ve 20. letech, tedy Ordrupgaard, Národní galerie Praha, rovněž ve stejné době jako Hansen Palác Kinských, 29. 6. – 13. 10. 2019, a Československý stát. I když kurátoři: Petr Šámal, Petra Kolářová, každá z těchto sbírek obsahuje mimořádná díla, je nutno dodat, www.ngprague.cz že ve Francii či Německu se impresionisté stali módou již na přelomu století. Dnes se nám státní nákup z roku 1923 jeví jako Hned v roce 1923 – tedy ve stejném roce, mimořádně prozíravý, dobový pohled na věc kdy Československý stát realizoval svůj byl ale kritičtější. „Zatím zaznamenejme, že velkorysý nákup, který je dnes základem konečně se u nás kupují – ne, to slovo není tzv. Francouzské sbírky Národní galerie – správné; spíše nutno říci, že aspoň teď, když se Hansen finančně vzpamatoval a znovu už je pozdě, že teprve teď se u nás kupují začal nakupovat. Do správy dánského státu některá umělecká díla velikého významu,“ se galerie Ordrupgaard dostala na začátku psal v červenci 1923 Karel Čapek.

50. let po smrti Hansenovy manželky Henny Wilhelm Hansen je organizátory předsta(1870–1951). Muzeum v současnosti prochází vován jako „průkopník sbírání Francouzů rekonstrukcí (znovuotevření je plánováno v severských zemích“, hodilo by se pak přina příští rok) a po dobu jejího trvání poslalo pomenout ještě v Paříži usazeného norského své sbírky na turné po světových galeriích. kritika a galeristu Walthera Halvorsena. A to Výběr z jeho kolekce francouzského umění, nejen proto, že byl rovněž „seveřan“ a nakukterý je až do 13. října vystaven v pražském povali u něj ve 20. letech nejvýznamnější Paláci Kinských, měli již předtím možnost norští sběratelé, ale také proto, že právě vidět diváci v Ottawě, Padově a švýcarském jeho galerií prošlo několik nejdražších děl Martigny. Výměnou za šest desítek obrazů, pražské Francouzské sbírky. Historik Nikokteré jsou v Praze vystaveny, se Národní laj Savický uvádí, že Halvorsen získal více galerie zavázala do Dánska v budoucnu než čtvrtinu z celkových pěti milionů korun zapůjčit část své Francouzské sbírky. uvolněných vládou na státní nákup. Od Výstava se jmenuje Francouzský impresiHalvorsena pocházejí například Renoirovi onismus, její časový a stylový záběr je však Milenci, van Goghovo Zelené obilí či Daumiširší, od Jean-Augusta Dominiqua Ingrese erova Rodina na barikádě. Heroický příběh a Eugena Delacroixe přes barbizonce impresionismu jako završení dobových snah a Camila Corota až po Paula Gauguina o větší pravdivost malby a současně jako a Henriho Matisse. Nejstarším vystaveným východiska pro nastupující avantgardu, což dílem je pozoruhodný Delacroixův portrét je téměř nevyhnutelně schéma, do kterého spisovatelky George Sand z roku 1838, výběr z francouzského malířství sestavený nejmladším pak Matissovo květinové zátiší tak, jak je koncipována sbírka Ordrupgaard, z roku 1909. Načrtnutá vývojová linie je sklouzává, mi dnes přijde jako zbytečně zjedveskrze tradiční a v podstatě odpovídá tomu, nodušující a svazující. Paradoxně to ale byl jak je komponována pražská Francouzská právě přísně uměleckohistorický pohled na sbírka. V případě některých autorů by šlo vystavená díla, který mi je pomohl zpřítomnit. argumentovat, že v domácím výběru jsou Klíčem pro mě bylo nesoustředit se na velké zastoupeni dokonce lépe. Sbírka Ordrupdějinné posuny, ale na proměny individuálgaard jako celek by však z takovéhoto ního malířského stylu jednotlivých autorů

v letech 1860 až 1900. Nakolik Monet, Sissley či Pissaro byli „skutečnými impresionisty“, kdy se v jejich tvorbě snaha o větší míru realismu plenérové krajinomalby mění v zájem o atmosférické a světelné jevy a kdy se z charakteristické malířské techniky krátkých tahů štětcem a používání jasných čistých barev stává pouhá manýra či funkční a pro diváka snadno srozumitelný komunikační kód?

Zatímco Monetův obraz Mořská scenerie z roku 1866 působí již veskrze impresionisticky, Pissaro jako by se impresionistou stal až někdy v posledním desetiletí 19. století.

Jde samozřejmě o zjednodušující čtení – byl to právě Camille Pissaro, kdo se hlavní měrou zasloužil o zformování impresionistů jako spolupracující skupiny umělců a kdo se jako jediný z nich zúčastnil všech osmi impresionistických výstav, které proběhly mezi lety 1874 a 1886. Cílem nicméně není hledání stylové čistoty, ale snaha rozlišovat individuální kvality jednotlivých obrazů.

Označení „impresionismus“ je dnes používáno jako svého druhu brand, pod který se vejde ledacos (viz výstava Světlo v obrazech: český impresionismus, která se konala před dvěma lety na Pražském hradě a která v českém umění dokázala identifikovat neuvěřitelných 78 impresionistů). Ve své době však šlo o vpravdě radikální umělecký přístup ke světu. Hledat a nacházet ve sto třicet až sto padesát let starých obrazech stopy této radikality je inspirativní.

Obrazem, který jde v tomto směru nejdále a který i dnes vyznívá velice současně, je nevelká skica Dvůr domu, New Orleans od Edgara Degase. Jedná se o obraz z roku 1873 zachycující děti hrající si na verandě domu malířových příbuzných v americkém New Orleans (pocházela odtud umělcova matka). Ačkoliv působí nedokončeným dojmem, jde o malbu, kterou Degas vystavil na druhé impresionistické výstavě v roce 1876. Působivé je zejména spojení lehké skicovité malby figur a venkovní krajiny a přísné geometrie domu, která je akcentována černým orámováním dveří a okna.

Výstava má potenciál být jednou z nejnavštěvovanějších akcí letošního roku a je to tak v pořádku. Nejedná se o badatelský projekt, ale to výstavě na významu neubírá.

Jde o úspěch muzejní diplomacie Jiřího Fajta a bylo by jedině dobře, kdybychom se s podobnými výstavami v Praze setkávali i v budoucnu. Nesmí být tím jediným, co galerie nabízí, či měřítkem jejího úspěšného fungování, ale své místo v programu Národní galerie mají. Je jedno kolik výstav či muzejních sbírek francouzských impresionistů člověk již viděl, moci se jít na takto slavná a populární díla podívat v Praze je samo o sobě hodnotou. V duchu Čapkova citátu by však šlo dodat – ne „konečně“, ale „aspoň, že tak“.

Francouzský impresionismus: Mistrovská díla ze sbírky, pohled do instalace s díly Camilla Pissara, foto: Čeněk Folk, Národní galerie Praha

Claude Monet: Mořská scenerie, Le Havre, kolem 1866, © Ordupgaard, Copenhagen, foto: Anders Sune Berg

90

KNIHY

JOSEF PORTMAN – NA POMEZÍ BIBLIOMÁNIE VILMA HUBÁČKOVÁ, BRONISLAVA ROKYTOVÁ

B

adatelky z Památníku národního písemnictví Vilma Hubáčková a Bronislava Rokytová se poslední čtyři roky věnovaly tiskaři a vydavateli Josefu Porttiskaři manovi (1893-1968). Výsledkem jejich píle je zpracování jeho pozůstalosti, nedávno skončená výstava v Litomyšli, na níž se příští rok může těšit i pražské publikum, a krásná monografie.

V té se dočteme o Portmanově sbírce v Památníku, jeho vztazích s domácími i zahraničními umělci, jeho literárních oblíbencích i o jeho rozporuplné osobnosti.

Texty o výtvarném umění napsaly historičky umění Marie Rakušanová a Eva Bendová. Kniha obsahuje vyjímatelnou přílohu s ukázkami erotických bibliofilií.

Arbor vitae – Památník národního písemnictví, 432 stran, 1030 Kč

SVOBODA + PALCR: VIDĚT SOCHY KATARÍNA MAŠTEROVÁ (ED.)

C

o dělat s fotografem, který nedokáže vytvořit normální užitou fotku?

S člověkem, jehož výtvarné cítění a sebevědomí vylučuje jakoukoli službu? Právě to byl případ Jana Svobody. Podle vzpomínek historika umění Jaromíra Zeminy nebyl Svoboda schopen věcně nafotit předměty v Uměleckoprůmyslovém museu, kde byl zaměstnaný. Podobná situace nastávala i když měl fotit spřízněným umělcům sochy.

Jediný, kdo Svobodu přijímal se vším všudy, tedy i s jeho vlastní uměleckou vizí, byl sochař Zdeněk Palcr. Kniha Kataríny Mašterové se věnuje jejich přátelství a Svobodovu krajně subjektivnímu zachycování Palcrových soch v ateliérech na letenském Molochově a ve Zdibech.

Artefactum, 236 stran, 370 Kč

B JAKO BRNO TIMO

M

užská křehkost se ve street artu zrovna nenosí. Na ulici se většinou ukazuje spíš síla. Proto působí některé výtvory umělce zvaného Timo na brněnských zdech jako vzkazy z jiného světa. Své nápisy a básně ostatně označuje za „mírné posly“ v agresivní městské krajině. Kromě nich ovšem produkuje také běžné pouliční legrácky jako předělané reklamy, předvolební plakáty nebo loga firem. V knize, která na přeskáčku a výběrově dokumentuje umělcovu práci od roku 2002, najdeme všechny zmíněné polohy. Navíc jsou tu i Timovy snové obrazy, které čtenáře možná trochu zaskočí. Umělcovy charakteristiky se ujali historik umění Radek Wohlmuth a sociolog Blahoslav Rozbořil.

Druhé město, 192 stran, 550 Kč

91

KNIHY

připravila Kateřina Černá

ČESKÁ NOVINÁŘSKÁ FOTOGRAFIE 1945–1989 ALENA LÁBOVÁ

V

roce 2012 obhájila nedávno zesnulá teoretička Alena Lábová dizertaci o historii české žurnalistické fotografie. Napsala ji proto, že domácí fotografické dějiny (Birgus, Mlčoch, Dufek) podle ní věnovaly poválečnému fotožurnalismu málo místa a byly vůči němu poměrně kritické.

Ani Lábové se nepodařilo toto období zcela rehabilitovat.

Ukázala však důvody, proč novinářské snímky jen málokdy vybočily z průměru a většinou zůstávaly pouhými ilustracemi textu. Zkoumanou dobu rozdělila na pět úseků, v nichž pokaždé rozebrala politickou situaci, stav fotografie, nejvlivnější média a autory. Za nejdůležitější část své práce považovala podkapitoly o dobovém fotografickém diskurzu.

EPISTEMOLOGIE (NOVÝCH)MÉDIÍ TOMÁŠ DVOŘÁK (ED.)

N

Karolinum, 610 stran, 550 Kč

PRERUŠENÁ PIESEŇ ALEXANDRA KUSÁ

O

ficiální umění 50. let v podání ředitelky Slovenské národní galerie. Historička umění Alexandra Kusá se souumění středí na osm let (1948-1956), během nichž mělo Slovensko přijmout socialistický realismus.

Vychází z předpokladu, že stalinismus byl zvláštní civilizací, která měla svou historii, pravidla a rozpory. Tento postoj jí umožňuje důkladné zkoumání tématu a zároveň odstup od něj. Kusá ukazuje především propojení kulturní politiky a umělecké praxe. To, že import sovětské doktríny neprobíhal bez problémů, dokládá například kauza malíře Miloše Bazovského.

Kritickým zpracováním sorely splnila Slovenská národní galerie se ctí úkol, do kterého se nikdo nehrne.

SNG, 642 stran, 1421 Kč

elekněte se odborného termínu v názvu.

Epistemologie je nauka o lidském poznání a sborník filosofů, kteří se tak či onak zabývají uměním, určitě stojí za přečtení. Zkoumá totiž mnoho aktuálních problémů, například to, jak fungují drony (Marek Vanžura) nebo naše pozornost (Tomáš Chudý).

Rozebírá historizující videoklipy Lany del Rey (Tomáš Jirsa), věnuje se imperativu novosti (Markéta Magidová) nebo se noří do dějin operačních středisek (Tomáš Dvořák). Ukazuje také, že mraky elektronických dat, která denně produkujeme, nejsou tak úplně nehmotné, a co všechno z toho vyplývá (Lukáš Likavčan).

NAMU, 272 stran, 249 Kč

TIPY

92

ŽANNA KADYROVA: VZDOR MATERIÁLU 31. 8. – 25. 10. 2019 Zahorian Van Espen, Praha

Praha Centrum současného umění DOX Petr Sís (13. 9. – 20. 1.); Omezená viditelnost obyčejných věcí (do 30. 9.) / Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz

Z

Galerie Futura Markéta Magidová: Obloukem připažit s nekonečnem (25. 9.–17. 11.); Dorota Gawęda, Eglé Kulbokaité; Tomáš Lahoda: Ad paintings, book paintings, genre paintings, La guardia (vše 25. 9.–17. 11.) / Holečkova 49, Praha 5 / www.futuraproject.cz Galerie hlavního města Prahy Karafiáty a samet (do 29. 9); Zvuky, kódy, obrazy (do 13. 10.) / Městská knihovna v Praze, U Kamenného zvonu / www.ghmp.cz Galerie Kuzebauch Vladimír Klumpar (do 8. 11.) / Říčanova 19, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com Galerie Millennium Veronika Richterová: Nakoupeno v Japonsku (4. 9.–6. 10.) / Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie Vyšehrad Markéta Hlinovská: CO2 (do 20. 10.) / V pevnosti 159/5b, Praha 2 / www.prahavysehrad.cz Karlin Studios Fotograf festival – Rafal Milach: Odmítnutí (21. 9.–20. 10.) / Prvního pluku 2, Kasárna Karlín, Praha 8 / www.futuraproject.cz/ karlin-studios Museum Kampa MEDA Ambasadorka umění (do 30. 9.); Helmut Newton in Dialogue. Móda a fikce (do 28. 10.) / U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz Muzeum hlavního města Prahy Božena Rothmayerová Horneková, Alice Masaryková: Svěřenkyně a mentor (do 29. 9.); Epos 257: Dýmová hora (do 31. 12.) /Na Poříčí 52, Praha 8; Nad Hradním vodojemem 53/13, Praha 6 / www.muzeumprahy.cz MeetFactory Laterna Magika: Paměť experimentu (27. 9.–10. 11.) / Ke Sklárně 15, Praha 5 / www.meetfactory.cz Pragovka gallery Labyrinth (do 9. 10.); V jiném světě; Wonderlust, Showcase Bucharest; Leitmotiv (vše 16. 9.–17. 10.) / Kolbenova 923/34a / www.pragovka.com Uměleckoprůmyslové museum Lída a Zika Ascherovi (do 13. 9.); Odvaha a risk (do 20. 10.); Navracení identity (do 3. 11.) / 17. listopadu 2, Praha 2 / www.upm.cz

RADĚJI SBÍRAT MOTÝLY? 26. 9. 2019 – 19. 1. 2020 Moravská galerie v Brně, Atrium Pražákova paláce

R

ichard Adam, známý sběratel umění, především obrazů, po několika letech příprav vydává v Moravské galerii svou knihu vzpomínek na setkání s jednotlivými umělci. K tomu mu Ondřej Chrobák připravil menší výstavu portrétů, které Adamovi namalovali a věnovali sami tvůrci. Richard Adam (*1953) sbírá umění od osmdesátých let, od roku 2006 do 2015 vedl v Brně vlastní Wannieck Gallery.

Svou sbírku, již představil také na výstavě Akné (2006, Galerie Rudolfinum), neustále doplňuje.

Najdeme v ní většinu zásadních jmen osmdesátých až nultých let: Jakub Hošek, Josef Bolf, Marek Meduna, Vladimír Skepl, Jiří Kovanda a mnoho dalších.

Hana Puchová: Petr Veselý a Richard Adam (detail), foto: Moravská galerie

ahorin Van Espen představuje výběr z děl Žanny Kadyrové. Ukrajinská umělkyně ve svých skulpturálně pojatých objektech pracuje s estetikou architektonické mozaiky. Monumentální mozaikové obklady z keramických dlaždic představují na její domovské Ukrajině rozšířenou formu dekorace panelových domů, továrních a administrativních objektů z 60. až 80. let. Kadyrova do tvrdých pestrobarevných fragmentů glazovaných dlaždic s oblibou „odívá“ všední, pomíjivé a měkké věci – čajový sáček, kus dortu, rajče… Výstavu galerie připravila jako součást projektu FOAF, v jehož rámci pražské galerie dočasně propůjčují své prostory vybraným zahraničním protějškům. V případě Zahorian jsou to Kadyrovu zastupující Galleria Continua a Voloshin Gallery.

Žanna Kadyrova: Trh, 2017-2019, se svolením umělkyně a Galleria Continua, foto: Ela Bialkowska, OKNO Studio

JASANSKÝ/POLÁK/KARNY 17. 9. 2019 – 12. 1. 2020 GHMP, Dům fotografie, Praha

P

rvní vlaštovkou letošního Fotograf Festivalu, jehož téma zní „Archeologie euforie: 1985–1995“, je výstava dvojice Lukáše Jasanského (1965) a Martina Poláka (1966). Jejich jména v titulu výstavy však enigmaticky doplňuje jméno Karny.

Podobně jako už několikrát v minulosti se předmětem fotografického cyklu této dvojice stalo dílo či život jiných umělců (např. cykly Jan Merta, Brussel Sprouts). Bez ironické distance se neobejde ani nejnovější série, jejímž předmětem se stal „Polák Karny“ a jemu věnované muzeum.

Lukáš Jasanský, Martin Polák: Brussels Sprouts, 2007, SVIT Praha

TIPY

93

UŽ NIKDY NEBUDEME MODERNÍ 7. 8. – 19. 10. 2019 TIC, Galerie U Dobrého pastýře, Brno

V

ýstava s provokativním názvem, odkazujícím na knihu historika vědy Bruno Latoura We Have Never Been Modern, představuje výběr studentských prací vzniklých v posledních třech letech v experimentálním ateliéru Kristek – Sedlák na brněnské Fakultě architektury. „Projekty dokumentují, že ztráta morální nadřazenosti spojené s moderním projektem nemusí vést k demoralizaci a relativizace vlastní pozice nemusí vést k chaosu. Vědomí, že jsme pozbyli úběžník společného směřování a že záchrana humanity prostřednictvím moderního projektu se nekoná, nemusí být momentem beznaděje, ale naopak momentem úlevy a revize vlastního postoje,“ píší kurátoři Jan Kristek, Rostislav Koryčánek a Jaroslav Sedlák.

Už nikdy nebudeme moderní, pohled do výstavy, foto: TIC

Benešov MUD – Muzeum umění a designu Benešov Patrik Hábl, Patrik Proška: Krajinow, Krajinow, Krajinow! / Malé náměstí 74 / www.mudbenesov.cz Brno Dům pánů z Kunštátu Drop Dead Funny, současné izraelské umění (11. 9.–3. 11.) / Dominikánská 9 / www.dum-umeni.cz Galerie Artikle Ivan Kříž: Na jiném místě (do 11. 10.) / Masná 27/9 / www.artikle.cz Moravská galerie Výstava MUNI 100 (do 30. 9.); Cena Jindřicha Chalupecké: Finále (27. 9.–19. 1.); Josef Hoffmann – Otto Prutscher (do 27. 10.) / Husova 18 / www.moravska-galerie.cz

THEODOR PIŠTĚK 25. 9. – 12. 1. 2020 Dům umění města Brna

V

ýstava v brněnském Domě umění představuje pod kurátorskou taktovkou Martina Dostála reprezentativní výběr z díla mistra českého hyperrealismu Theodora Pištěka. Nebudou chybět ani umělcovy rané, málo vystavované práce – například asambláže inspirované vnitřním prostorem motoru – nebo obrazy malované tuší z přelomu 60. let.

Pištěk si získal srdce publika především bravurním malířským verismem, v posledním cyklu Rozhovory s Hawkingem se nicméně vrací k abstraktnímu tvarosloví a divákovi podle Dostála „poskytuje zvláštní prožitek kontemplace“. Vedle malby se Theodor Pištěk proslavil jako kostýmní výtvarník, za kostýmy pro Formanova Amadea byl vyznamenán Oscarem.

Theodor Pištěk: Ecce Homo, olej na plátně, 1983

České Budějovice Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Pasta Oner (do 6. 10.); Kamil Lhoták a jeho svět (do 6. 10.) / Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz Dům umění Walter Vopava (do 6. 10.) / Nám. Přemysla Otakara II. 38 / www.dumumenicb.cz Humpolec 8smička, zóna pro umění Vrchovina, Krabatina, Mrchovina: Solitéři Vysočiny (do 29. 9.) / Kamarytova 97 / www.8smicka.com Cheb

STUDIO NAJBRT BASICS 11. 9. 2019 – 3. 11. 2019 Západočeská galerie, výstavní síň „13“, Plzeň

K

urátor Michal Nanoru se ohlíží za třemi desetiletími tvorby svého kolegy a spolupracovníka, grafického designéra Aleše Najbrta. Sleduje jeho činnost od počátků v 80. let, přes artdirekci časopisů Reflex a Raut až po proměnu autorské identity po založení Studia Najbrt v roce 1994. Najdeme zde autorovy zásadní práce a vizuální a organizační principy – výtvarné inspirace, autorská písma, spolupráci s fotografy. Výstava připomene také Najbrta-performera v divadle Sklep, Tros Sketos nebo ve dvojic Thomas & Ruhller. Najbrtovy práce po desetiletí spoluurčují hlavní vizuální proud – expozici lze proto číst i jako příběh porevoluční transformace grafického designu.

Plakát k představení dvojice Thomas & Ruhller v divadle Archa

Galerie výtvarného umění Vladimír Šmíd, Hledání prostoru (do 22. 9.); Jiří Načeradský (do 29. 9.) / Krále Jiřího z Poděbrad 16 / www.gavu.cz Galerie výtvarného umění – Retromuseum Hotel Praha (do 13. 10.) / Krále Jiřího z Poděbrad 17 / www.gavu.cz Chrudim Galerie Art Chrudim Jan Knap, Miroslav Oliva: Zákon (do 17. 9.); Ludmila Jiřincová, grafika (21. 9.–20. 11.); Markéta Korečková, Ján Macko, sochy (21. 9.–2. 11.) / Resslovo náměstí 12 / www.galerieart.cz Jihlava Dům Gustava Mahlera Oldřich Smutný – Obrazy (do 15. 9.); Irena Wagnerová: Zátiší (2. 10.–23. 11.) / Znojemská 4 / www.mahler.cz

96

MANUÁL PRO MILOVNÍKY SOUČASNÉHO UMĚNÍ

POVÍDKA Z TŘETÍ KAPSY ONDŘEJ CHROBÁK

Hlavní konzervátor zemské obrazárny Václav Vavřinec Drahnoján popíjel ranní kávu střídavě listujíc došlou poštou a ranním tiskem.

Pomalý rozjezd pracovního dne patřil k jedné z mála radostí jeho blížícího se stáří. Proto s neskrývanou podrážděností odpověděl: „Dále,“ když se ozvalo zaťukání na dveře. Sekretářku byl nucen propustit na nátlak kuratoria při posledních rozpočtových škrtech, takže nyní k němu mohl bez ohlášení vtrhnout každý budižkničemu z ulice. Přitom si dobře pamatoval, že když v galerii začínal krátce po studiích jako neplacený volontér, pracovaly na sekretariátu dvě velmi komisní dámy a mladá stenografka, co stála za hřích, a ty dohromady tvořily nedobytný val před kanceláří šéfa. Tempora mutantur et nos mutamur in illis. V mezírce mezi masivními bukovými dveřmi a neméně masivními futry probleskla nejprve mastná pleš galerijního zřízence Valdeka a už ho byla plná kancelář. V rukou třímal ani velký, ani malý obraz, galerijní hantýrkou ukázkový střeďák. Bez dalšího vyzvání spustil: „Vašnosti, toto mi předal Blatný, náš noční vrátný. Že to našel při pochůzce ve dvoře u popelnic. Musel to tam nechat někdo v noci, mezi půlnocí a pátou ranní. Při půlnoční kontrole tam totiž nic takového neviděl, a když šel na další v pět, tak to tam stálo opřený takhle malbou o popelnici. Tak nás napadlo, jestli nám ten obraz jakože někde nemůže nechybět, myslím třeba v expozici nebo v depozitoriu (snažil se mluvit s učenými lidmi učeně, a proto dával nezřídka slovům nepatřičné, ale v jeho očích vznešené koncovky).

V. V. Drahnoján viditelně pookřál, vyšetřování nečekaného zjevení se obrazu u popelnic obrazárny slibovalo o mnoho víc rozptýlení, než psaní předmluvy k vydání katalogu raisonné jeho jmenovce Reinera, kteroužto povinnost před sebou hrnul již druhý měsíc. Navíc se nejednalo o žádné dílo ze sbírky obrazárny. Za ta léta měl vizuální podobu všech dvou tisíc osmi set dvaceti tří obrazů, které tvoří kmenovou kolekci, pevně vypálenou v paměti. Čin kriminální povahy proti jemu svěřenému majetku mohl s lehkým srdcem vyloučit. „Opřou to tady o zeď a udělali velkou chybu, že se toho obrazu vůbec s Blatným dotýkali. Slyšeli někdy o takové daktyloskopii?“, pouštěl na oko hrůzu V. V. Drahnoján, a tím také přebral vyšetřování případu zcela na svá bedra. Obraz představoval vizuální impresi vyvolanou sólem jazzového saxofonisty. Celkový pohled na muzikanta ve ztraceném profilu byl kombinován detaily saxofonových klapek po obou

stranách výjevu. „Jazz je poslední útočiště muzikantů bez talentu.

Neschopní napsat jednoduchou melodii, užívají si hraní víc než kdokoliv v publiku,“ procedil odsudek pan vrchní konzervátor a poněkud teatrálně pokračoval v načaté samomluvě: „Otázka, drahý Watsone, ale zní zcela jinak. Co by Vás přimělo pod rouškou noci donést obraz k popelnicím, a to aus gerechnet zemské obrazárny? Proč nám ho nenabídnou v pracovní době darem nebo proč ho nevynesou jednoduše doma s košem, jako to děláme s jinými nepotřebnými věcmi středního formátu?“ V. V. Drahnojhán pozoroval zblízka odraz své tváře v prosklené knihovně a unášel se silou dedukce: „Je obraz pro běžné smrtelníky také něco víc než obyčejná věc? Má snad status novorozence, kterého zoufalá matka také nevyhodí do koše, ale donese tajně na schody kostela, kde se o něj už postarají? Věřil snad dotyčný, že obrazárna má povinnost postarat se podobně o zapuzený obraz nehledě na jeho kvalitu? Musím se zeptat kolegů z botanické zahrady, zda ráno nacházejí u brány květináče s odloženými fikusy.“ Po krátké, dramaticky odehrané pomlce pokračoval: „Obraz byl darem z lásky, která když vyprchala či spíše byla zrazena, nebylo dotyčné (kdo kdy totiž viděl muže obdarovaného plátnem středního formátu) možno déle s ním koexistovat v jedné místnosti, ale zároveň nenašla v sobě tolik krutosti, aby jej zničila nebo přenechala náhodnému nálezci… I nešťastná láska se musí muzealizovat!

Pachatelem je žena, podle všeho ve věku dvacet až dvacet pět, tedy natolik již životem smýkaná, aby zažila fatální lásku a byla od mužů obdarována milostnými dary středního formátu i zrazena, ale zároveň ne ještě dostatečně životem okoralá.“ Obraz byl vlevo dole signován „SOKOLITA 32“, čehož si vrchní konzervátor všiml až nyní, po nasazení brýlí. Takže: „Mater semper certa est.“ Záhadu obrazu středního formátu V. V. Drahnoján uzavřel právě včas, protože se přiblížil čas oběda, který vedle ranní kávy patřil k podobně oblíbeným částem pracovního dne. Odpoledne nechá Valdeka vyhledat adresu malíře a obraz na ni doručit. Samozřejmě tajně v noci. Že se nečekaný nález nestal dvou tisícím osm set dvacátým čtvrtým přírůstkem zemské obrazárny, ocenili především Valdek s Blatným: „Vždyť takhle by mohl zneužít naše popelnice každý patlal“.

(Inspirováno skutečnou událostí) Ondřej Chrobák je šéfkurátor Moravské galerie v Brně.

Pat Pat aa Mat Mat Tenda Tenda

Ivars Gravlejs: Pat a Mat Hana Starová Kubešová: Tenda 7 9 – 3 10 2019

Galerie města Blanska, Dvorská 2 facebook.com/galerieblansko

13 | 9 | 19—20 | 1 | 20 Centrum současného umění DOX Centre for Contemporary Art © Petr Sís www.dox.cz

TOHLE JE FAKT ZVLÁŠTNÍ SPLNĚNEJ SEN. This is a weird dream come true.

ARCHEOLOGIE EUFORIE ARCHEOLOGY OF EUPHORIA 1985—1995 26. 9. — 14. 11. 2019, PRAHA fotografestival.cz

2. / 3. 10. 2019 Obecní dům 19.30 hodin www.fok.cz

MAHLER SYMFONIE Č. 3 Ester PAVLŮ | mezzosoprán Pietari INKINEN | dirigent

Předaukční výstava, 23. září – 4. října 2019, Praha

Srdečně Vás zveme na předaukční výstavu obrazu Julia Mařáka v našich reprezentačních prostorách.

Dorotheum, Ovocný trh 2/580, 110 00 Praha 1, pondělí–pátek 10–17 hod.

Komentovaná prohlídka u příležitosti 120. výročí úmrtí autora: sobota 5. října, 11 hod.

Tel: +420 224 222 001, info@dorotheum.cz, www.dorotheum.com

Aukce: Umění 19. století 23. října 2019, 17 hod.

Palais Dorotheum, Dorotheergasse 17, 1010 Wien

Julius Mařák (Litomyšl 1832 –1899 Praha) – Krajina z Krkonoš, olej na plátně, 84 × 145 cm, Odhadní cena: 70 000–100 000 €

10. 7. – 8. 9. 2019 vernisáž 9. 7. 2019 v 17:00

výstava exhibition

Knihkupectví ArtMap

PRODLOUŽENO DO 3/11 2019 upm.cz

Publikace o umění, katalogy, monografie, autorské knihy, teoretické texty, specializované časopisy, knihy o filmu, divadlu a hudbě, audio, DVD, komiksy, výběr knížek pro děti a další.

cdmp.cz

Praha: Vojtěšská 18 Brno: Moravské náměstí 1a e-shop: knihkupectvi.artmap.cz

Knihkupectví ArtMap je provozováno ve spolupráci s Agosto Foundation

Dům Gustava Mahlera, Znojemská 4, Jihlava, otevřeno út-ne 9–12, 12:30–17 www.mahler.cz facebook.com/mahler.jihlava

MEDA MEDA

Výstava Výstava keke 100.

100. narozeninám narozeninám Medy Medy Mládkové Mládkové

24/6/2019 24/6/2019– –30/9/2019 30/9/2019

Museum MuseumKampa Kampa

MISTROVSKÁ DÍLA GOTIKY, RENESANCE A BAROKA VÝSTAVA 6 – 13. 9. 2019 11 – 18.00 14. 9. 2019 11 – 17.00 Konventní palác, Lázeňská 4, Praha 1 AUKCE Kaiserštejnský palác, Malostranské náměstí 23, Praha 1 www.arcimboldo.cz @galeriearcimboldo +420 222 700 955 info@arcimboldo.cz

Giovanni Battista Tiepolo

14. 9. 2019 17.00