Art+Antiques 02/15

02

únor 2015

87

9 771213 839008

02

99 Kč / 4,70 ¤

Dalibor Chatrný v GHMP 26 / Rozhovor s Thomasem Struthem 36 / Učit umění 10 /

JIŘÍ HILMAR ADAGIO

práce z 60.–80. let

Museum Kampa 14. 2. – 17. 5. 2015 www.museumkampa.cz Generální partner Musea Kampa

Hlavní partneři Musea Kampa

Partneři Musea Kampa

Mediální partner Musea Kampa

editorial /

Před sto lety

Pro Oskara Kokoschku ten rok nezačal šťastně. V lednu nastoupil základní vojenský trénink u elitního 15. pluku dragounů, do kterého se dostal díky přímluvě Adolfa Loose. Přihlásil se dobrovolně, údajně však vyprovokován svou milovanou Almou, která jejich vztah o pár měsíců dřív ukončila. Koně a parádní uniformu si pořídil za peníze, které utržil z prodeje svého mistrovského obrazu Větrná nevěsta (dnes ve sbírkách Kunstmusea v Basileji), jenž pro ni v předchozím roce namaloval. „Oskar Kokoschka je od začátku války na vojně. Je tam vystaven nenáviděnému drilu a velmi trpí. Často píše a neví, jak velmi jsem se mu odcizila. Do armády se nehodí a je mi ho strašně líto. A ti hloupí cvoci nemají právo dělat si z něj legraci,“ zapsala si do deníku lakonicky Alma. Vdova po Gustavu Mahlerovi, múza a osudová žena mnoha mužů Vídně přelomu století i celé tehdejší střední Evropy, v té době již žila svým novým vztahem k architektu Waltru Gropiovi.

V únoru 1915 za ním jede do Berlína a stráví spolu několik dní. „Víno i prostředí nám zvedaly náladu, umocňovaly naše city, a vědomí, že se loučíme, konalo své. Doprovodila jsem ho na nádraží a tam ho to natolik přemohlo, že mne najednou vtáhl do rozjíždějícího se vlaku a já s ním chtíc nechtíc musela odjet do Hannoveru. Musím však říci, že se mi to velmi líbilo… Druhý den jsem se vrátila do Berlína,“ zapsala si.

V polovině srpna se Alma za Gropiuse provdá a Kokoschka je o jedenáct dní později zraněn na frontě v Haliči. Při útoku jej zasáhne kulka z kulometu do hlavy a skončí na zemi pod svým mrtvým koněm. Postupující kozáci dobíjející zraněné jej pak ještě bodnou bajonetem do prsou. Zázrakem

Obsah

> Informace jako obraz a osobnost 4 / dílo měsíce > Pelcova Casablanca 2 / úhel

Jakub Stejskal Marcel Fišer

6 / zprávy 10 / výstava

> Dalibor Chatrný

Vladimír Kokolia

19 / aukce 21 / na trhu

> Jiří Kars 24 / portfolio > Tomáš Němec Radek Wohlmuth 26 / rozhovor > Thomas Struth Jan Skřivánek 36 / téma > Učit umění Terezie Zemánková 44 / profil > Milan Grygar Eva Riebová 50 / k věci > Benediktini Miriam Kolářová 54 / galerie > RIP Trafačka Radek Wohlmuth 58 / architektura > Alvar Aalto ve Vitře Valerie Dvořáková

Irena Lehkoživová

vzpamatovává ještě na začátku 20. let, kdy žije v Drážďanech s loutkou

61 / staveniště 62 / design Věci a slova

v životní velikosti, kterou si nechal vyrobit, aby mu připomínala jeho milou.

Martina Lehmannová

přežije a nastoupí dlouhou rekonvalescenci. Ze vztahu s Almou se však

02

>

> Rod a národ

„Konečně mne měl tam, kde mě vždy chtěl mít – jako povolný nástroj bez

66 / knižní recenze

vlastní vůle ve svých rukou. Ve velkoryse pojatém obraze Větrná nevěsta

> Rudolfínci 72 / zahraniční výstava > Fontana a Klein v Milánu Hana Křenková 75 / manuál > Lekce 65. – Humor sladké Francie Ondřej Chrobák 76 / recenze > J. Král, Brněnský Devětsil, J. Bolf Alena Pomajzlová, Johanka Lomová, Martina Poliačková 82 / na východ > Díl 31. – Umenie kontrastu Dušan Buran 84 / komiks > Umělec

mne namaloval v bouři a velkém vlnobití, důvěřivě přitulenou k němu a čekající pomoc od něj,“ napsala později Alma.

Po nástupu nacistů k moci je Kokoschka označen za „zvrhlého umělce“ a donucen k emigraci. Díky intervenci prezidenta Masaryka, kterého v roce 1935 portrétuje, získává československý pas. V Praze, kde ve 30. letech opakovaně pobývá, potkává také svou budoucí manželku Oldu (výstava Kokoschka a Praha bude od 20. února k vidění ve Veletržním paláci). O Almě pak ve své biografii napíše: „Ještě dlouhá léta mi dělalo potěšení občas prohrábnout popel vychladlé vášně – napsat dopis, poslat telegram či květiny…“ Jan Skřivánek

Marie Rakušanová

68 / antiques

Sylva Dobalová

Františka Loubat, Tomáš Končinský

Staňte se naším fanouškem na Facebooku

obálka

Aplikace Kiosk Navigator

>

D A L I B O R C H A T R N Ý : R U K A A M A G N E T / 1973

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) Redaktoři: Kateřina Černá, Karolina Jirkalová, Josef Ledvina (pl), Johanka Lomová (jl), Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artantiques.cz Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz, Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Dušan Buran, Alžběta Cibulková, Sylva Dobalová, Valerie Dvořáková, Marcel Fišer, Ondřej Chrobák, Vladimír Kokolia, Miriam Kolářová, Tomáš Končinský, Hana Křenková, Františka Loubat, Irena Lehkoživová, Martina Lehmannová, Martina Poliačková, Alena Pomajzlová, Marie Rakušanová, Eva Riebová, Jakub Stejskal, Iveta Schovancová, Terezie Zemánková / Tisk: Dekameron CZ s. r. o., Růžová 148/5, 664 91 Ivančice / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 9. 2. 2015. Příští číslo vyjde začátkem března. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

úhel

art + antiques

Informace jako obraz a osobnost text: Jakub Stejskal Autor přednáší na katedře estetiky FF UK.

Podle rozsudku Soudního dvora EU z loňského května disponujeme v rámci ochrany osobnosti i „právem na zapomnění“, tedy na vymazání odkazů ke své osobě z internetové paměti. Jak říká italský filozof Luciano Floridi, některé osobní informace bychom neměli vnímat jako informace „o nás“, ale jako něco, co je součástí nás samých. Můžeme říci, že v informačním věku začíná být zcela běžné uvažovat o personáliích čím dál tím víc v pojmech přístupu k informacím. To, kým jsme a za koho jsme považováni, se rámuje slovníkem, který se překrývá s tím spojeným s informačními technologiemi: naše zdraví vystihují biometrická data, naše názory data umístěná na zeď Facebooku. V obou případech máme nebo bychom měli mít pod kontrolou, kdo k nim má přístup. Jak upozorňuje Floridi, ve světě, kde by žádná taková kontrola neexistovala, nebylo by ani nic takového jako osobní identita.

Informace v digitálním světě jsou ale také informace digitálně šířené, totiž šířené alografickými médii. To jsou taková média, u nichž je možné zajistit identitu informace v jejích replikacích díky tomu, že informace je kódována z odlišitelných základních stavebních prvků. Takovým typickým příkladem alografického média je písmo. Ať už je obsah vysázen jakýmkoli typem, jestli jsou grafémy za sebou řazeny v identickém pořadí, půjde vždy o to samé dílo. Proto také neexistují falza již existujících románů, ale pouze autorizovaná a neautorizovaná vydání, zato ale existují falza již existujících obrazů. Obrazy se totiž tradičně považují za analogové, autografické médium, tedy médium, které není složené z distinktních jednotek, a proto nelze zajistit jeho typovou identitu napříč výskyty; identitu obrazu zajistí pouze historické podmínky jeho vzniku.

Je spíše relikvií než textem.

Lidská osobnost byla v evropské moderní civilizaci také tradičně vnímaná jako auto-

grafické médium: každý z nás je jedinečnou neopakovatelnou bytostí, dílem svých činů a rozhodnutí. Ostatně kulturním modelem této etiky autenticity je geniální malíř expresivně se vyjadřující skrze své autografické médium – obraz. Je-li ale modelem osobnosti digitální informace, pak se otevírá – na první pohled vědecko-fantastická – možnost, že naše osobnost si může zachovávat typovou identitu napříč nejen časem, ale i synchronním prostorem, jinými slovy, můžeme existovat v jeden okamžik na vícero místech jako „distribuované osobnosti“. Jak jsme viděli, zatímco u knih nemáme s takovou distribuovanou identitou problém, u obrazů již ano. Co když se ale ukáže, že obrazy mohou být také digitální média?

Všichni jsme ale vlastně na takovou možnost zvyklí. Digitální obrazy, se kterými přicházíme na svých elektronických displejích do kontaktu, chápeme jako digitální i v tomto smyslu: sestávají z pixelů, tedy identických stavebních bloků, kdy každý z nich nese určitou hodnotu vybranou z omezeného, byť obrovského zásobníku hodnot.

Reprodukovat digitální obrázky tak znamená prostě reprodukovat hodnoty a jejich řazení,

jako v případě reprodukce textu. Je-li toto chápání správné, nebo ne, nechme stranou.

Důležité spíše je, že takové digitální chápání typové identity obrazů vychází vstříc digitálnímu chápání identity lidské osobnosti v informačním věku, jak ji představuje Floridi.

Podobně jako v případě moderní etiky autenticity jistý kulturní model umění jako výronu géniovy osobnosti v sobě spojoval představy o autografičnosti obrazu a jedinečné identity osobnosti, můžeme se ptát, zda v naší době už neexistuje podobný kulturní model umění spojující naopak představy o alografičnosti obrazu a distribuované identity osobnosti.

Představy v současném umění o paralelní existenci obrazů v jednom čase na vícero místech a v různých médiích (potisk na tričku, obraz v galerii, jpeg na tumblru...), jejich digitální šíření (částečně) kontrolovanými kanály sociálních sítí napovídají, že obrysy tohoto modelu je možné vystopovat. Jak snad tato úvaha ukazuje, bylo by omylem tuto paralelní existenci obrazů v různých médiích a na různých místech spojovat s koncem mýtu velkého umělce, jak se někdy bláhově hlásá. Pouze kontrola jeho identity nabírá jiné podoby.

24 / rozhovor Thomas Struth Z - P I N C H P L A S M A L A B , W E I Z M A N N I N S T I T U T E , R E H O V O T / 2011 © Thomas Struth / z výstavy This Place v pražském DOX

3

GASK GALERIE STŘEDOČESKÉHO KRAJE GALLERY OF THE CENTRAL BOHEMIAN REGION BARBORSKÁ 51 — 53 / KUTNÁ HORA WWW.GASK.CZ

GALERIE STŘEDOČESKÉHO KRAJE VÁS SRDEČNĚ ZVE NA VÝSTAVY

JIŘÍ BERÁNEK & MARIÁN MUDROCH 22 / 02 — 26 / 04 2015 Beránkův projekt koncipovaný přímo pro Jezuitskou kolej, kde GASK sídlí, reflektuje protipóly její historické identity: budova původně vzniklá jako místo duchovní výchovy byla po odchodu Jezuitů z Kutné Hory v 70. letech 18. století vzápětí převedena do vojenské správy a sloužila po více než dvě století jako armádní objekt. Takto rozpolcený osud koleje se dodnes projevuje v ostrém kontrastu mezi vznešenými architektonickými interiéry a dochovanými stalinistickými nástěnnými malbami ze začátku 50. let 20. století. Beránek tyto zdánlivě nesmiřitelné skutečnosti propojuje myšlenkovou polohou společnou náboženskému i vojenskému uvažování.

Dále: — Martin Krajc — Design Fabrika / Jan Vopálka — Martin Kuriš / Děti — Lumír Hladík / Ach, bratře — Štěpán Černohorský / Digitised Painting 08 / 02 2015 — 17/ 05 2015

6

zprávy

Návštěvnost 2014 ČR – Nejnavštěvovanější výstavou loňského roku se stala putovní výstava režiséra Tima Burtona v Galerii hlavního města Prahy. Následoval ji výstavní projekt Reynek – Génius, na kterého jsme měli zapomenout (v průběhu akce přejmenovaný na Chagall/Reynek), za nímž stál majitel reklamní agentury BigBoard Richard Fuxa. Stejně jako v případě nejpopulárnější výstavy roku 2013 Lendl-Mucha, pořádané rovněž firmou BigBoard, představovala základ úspěchu masivní reklamní kampaň. Velký zájem byl také o retrospektivu sochaře Olbrama Zoubka na Pražském hradě a podobně jako v minulosti se lákadlem stalo i brněnské Bienále grafického designu.

Výstavu Tim Burton a jeho svět vidělo v Domě U Kamenného zvonu přes sto tisíc lidí (přes 900 lidí denně). Srovnatelnou návštěvnost měl v minulosti například Karel IV. – Císař z Boží milosti v roce 2006 s 1055 návštěvníky za den. Vyšší návštěvnosti dosáhly jen výstavy historického charakteru Rudolf II. a Praha v roce 1997 (1500 denně), Albrecht z Valdštejna a jeho doba v roce 2008 (1250 denně). V celkové návštěvnosti Galerie hlavního města Prahy pak výstava Tima Burtona tvoří dvě pětiny z celkového počtu 251 tisíc lidí.

Na druhou nejnavštěvovanější výstavu Chagall/Reynek, jejíž realizaci překvapivě zaštítila Národní galerie, zavítalo 56 tisíc lidí, což je násobně víc, než byla návštěvnost Reynkovy výstavy v Domě U Kamenného zvonu na přelomu let 2010–11. V přepočtu na denní návštěvnost (356 lidí) se však má situace opačně. Výstava v GHMP měla návštěvnost mírně vyšší. V denní návštěvnosti výstava Chagall/Reynek zaostává i za přehlídkou grafického designu Bienále Brno (357 lidí) či výstavou historických kočárů na Pražském hradě Zapřažená krása (422 lidí).

Ve věci návštěvnosti si obecně Pražský hrad vede velmi slušně, čemuž zjevně neškodí ani dlouhodobá rezignace na promyšlenější program spojený s vlastní kurátorskou a badatelskou přípravou. Blízko vrcholku našeho žebříčku se umístila i výstava sochaře Olbrama Zoubka (38 tisíc / 316 lidí) nebo putovní přehlídka čínského umění všech věků nazvaná Poklady staré Číny (24 tisíc / 262 lidí).

art + antiques Takřka 40 tisíc lidí navštívilo již zmiňované 26. mezinárodní bienále grafického designu Brno v Moravské galerii. Akce je již tradičně návštěvnicky úspěšná mimo jiné proto, že se nejedná o výstavu v běžném slova smyslu, ale o událost probíhající na řadě

míst současně, navíc spojenou s bohatou škálou doprovodných programů.

Slušně se v žebříčcích návštěvnosti obvykle umísťuje pražská Galerie Rudolfinum.

Loňská sezona ovšem patřila co do návštěvnosti k těm slabším, což je nejspíš dáno i ab-

C E L K O VÁ N Á V Š T Ě V N O S T Galerie hlavního města Prahy

250 561

Muzeum umění Olomouc

215 453

Moravská galerie v Brně

118 944

Galerie výtvarného umění v Ostravě

93 000

Uměleckoprůmyslové museum v Praze

81 505

Alšova jihočeská galerie

59 673

Museum Kampa

55 551

Galerie výtvarného umění Liberec

41 900

Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně

35 536

Galerie Rudolfinum

29 743

Západočeská galerie v Plzni

28 873

Plato – Galerie města Ostravy

26 379

Galerie Středočeského kraje

23 666

Východočeská galerie v Pardubicích

22 562

Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem

16 322

Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě

14 712

Galerie výtvarného umění v Chebu

9 905

LUC IE BÍL Á A BOHUSL AV RE Y NEK foto: www.chagall-reynek.cz

V Ý S TAVA

P O Ř A DAT E L / M Í S T O

NÁVŠTĚVNOST denní celkem

Tim Burton

Galerie hlavního města Prahy

919

Zapřažená krása

Jízdárna Pražského hradu

422

24 467

26. Bienále Brno

Moravská galerie v Brně

357

39 618

Chagall/Reynek

Valdštejnská jízdárna

356

56 169

Olbram Zoubek

Jízdárna Pražského hradu

316

37 962

Bohumil Kubišta a české umění

Galerie výtvarného umění v Ostravě

268

20 622

Hommage á Kája Saudek

Muzeum umění Olomouc

230

20 245

Poklady staré Číny

Císařská konírna

262

23 863

Only The Good Ones

Galerie Rudolfinum

169

10 639 12 836

102 011

Mucha v zrcadle doby

Alšova jihočeská galerie

142

Francouzské umění ze šlechtických sbírek

Císařská konírna

133

13 251

Petr Nikl: Hra o čas

Galerie hlavního města Prahy

136

11 819

Ged Quinn a Viktor Pivovarov

Galerie výtvarného umění v Ostravě

115

5 888

Tvrzení moderny

Alšova jihočeská galerie

115

17 298

Ivan Lutterer

Uměleckoprůmyslové museum v Praze

104

5 313

Hommage à Kája Saudek

Alšova jihočeská galerie

100

5 008

Josef Šíma

Museum Kampa

95

10 585

Vně a uvnitř

Uměleckoprůmyslové museum v Praze

91

6 995

Ged Quinn a Viktor Pivovarov

Galerie Rudolfinum

91

5 740

Obrazy krásy a spásy

Západočeská galerie v Plzni (jen za 2014)

84

4 978

Petr Pastrňák

Galerie výtvarného umění v Ostravě

84

3 968

9

Dovolujeme si vás pozvat na aukci Výtvarné umění 7. BŘEZNA 2015 / 14 hod.

PRAGUE MARRIOTT HOTEL, V Celnici 8, Praha 1

Jaroslav Věšín – Setkání u studny, vyvolávací cena 500 000 Kč Adolf Chwala – Alpská krajina s jezerem, vyvolávací cena 220 000 Kč Václav Brožík – Portrét dámy, vyvolávací cena 150 000 Kč František Ženíšek – Alegorie hudby, vyvolávací cena 180 000 Kč Jitka Válová – Mimojdoucí, vyvolávací cena 240 000 Kč Václav Špála – Pivoňky růžové a bílé, vyvolávací cena 900 000 Kč Beneš Knüpfer – Věrnost až k smrti, vyvolávací cena 280 000 Kč

PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA Galerie DOROTHEUM, Ovocný trh 2, Praha 1 28. ÚNORA – 7. BŘEZNA 2015 po – pá / 10 –19 h, so / 10 –17 h (7. 3. pouze 10–13 h) ne / zavřeno

Aukční katalog na www.dorotheum.com www.youtube.com/dorotheumcz

10

výstava

art + antiques

Vidět svět jinak Dalibor Chatrný v GHMP text: Vladimír Kokolia Autor je umělec a pedagog AVU.

Výstava Dalibora Chatrného (1925–2012) v Domě U Kamenného zvonu je autorova první velká posmrtná výstava. Místo kurátora či některého z historiků umění jsme o napsání textu k ní požádali Vladimíra Kokoliu, umělcova přítele a též laureáta putovní ceny Umělce má cenu, která vždy nese jméno předchozího oceněného.

V Kokoliově případě v roce 2012 to byla Cena od Dalibora Chatrného.

Kung-fu Při mé poslední návštěvě u něj v ateliéru si Dalibor postěžoval na slábnutí zraku. Nebyl důvod tomu nevěřit, ostatně i jeho nejbližší mě předtím upozornili, že se mu zdravotní stav valem zhoršuje. Pak ale během naší konverzace odněkud vylétl drobounký mol, a Dalibor to třepotavé nic ve vzduchu neomylně, jakoby mimochodem a na první pokus obouruč plácnul.

Správně by možná měl být mým učitelem kung-fu! Podobné historky se vyprávějí o zakladateli aikido Morihei Uešibovi, stejně jako o různých čínských mistrech. Jenže nic nebylo Daliborovi vzdálenější než póza povzneseného guru. Ten by mě hnal, kdybych mu takovou roli třeba jen z legrace podsouval! Já jsem si dlouho myslel, že nepotřebuju svého mistra, zvlášť v malířství ne, on zase nikoho nepotřeboval mistrovat; nikdy jsme to tedy neřešili. Teprve v posledních letech mi začalo docházet, že to byl skutečný mistr a že jsem něco podstatného prošvihl.

Disclaimer, vyloučení odpovědnosti Než budeme pokračovat dál, je načase vyjádřit se k žánru tohoto textu: Toto není kunsthistorický text. Není proto relevantní očekávat objektivizující pohled, přiřazování do tendencí, natož srovnávání velikosti umělců. Prohlašuji, že nebude použita formule „jeden z nejvýznamnějších“.

Tato zpráva má ovšem jeden hlavní účel, kterým je připomenutí, že Dalibor Chatrný byl skutečně veliký umělec. Pokud to plně chápete, nemusíte pokračovat.

Text nepůjde napsat bez familiárního nadužívání křestního jména Dalibor, omlouvám se.

Je to zpráva osobní, píšu sobecky o sobě, o té části sebe, které říkám Dalibor.

Aparát Ani malíř šedé kůry mozkové, ani malíř sítnice oka. Talent Dalibora Chatrného neodpovídal žádnému ze dvou pólů Duchampovy oblíbené klasifikace umělců.

Kdyby byl sítnicového typu, potřeboval by k úspěšnému úlovku nebohého mola dobrý zrak. Kdyby byl přes šedou hmotu, musel by to mít spočítané. Dalibor však lapil efemérního motýlka úplně stejným mimochodným aparátem, kterým byl zvyklý lapat ono unikající nic při svém výtvarném tvoření.

Takový aparát nemusí být zvlášť zřejmý ani samotnému umělci.

Vytváření se děje napůl samostatně, občas jakoby odosobněně. Tvůr-

ZRC ADL A V KR A JINĚ 23. 3. 1974, Svítání na západě / Souvislosti protilehlých horizontů

11

inzerce

18

art + antiques

Jaroslav Panuška, Pohádkový motiv, kombinovaná technika, 51 x 62 cm, okolo roku 1900

ANNO 1991

František Gross: Milenci, 1969, olej, sololit, v rámu vyvolávací cena: 79 000 Kč

PROGR AM AUKČNÍ SÍNĚ

127. Aukce — 19. 2. 2015 od 18 hodin (obrazy, kresby, grafika, sochy)

128. Aukce — 26. 3. 2015

(Knihy, bibliofilie, rukopisy, podpisy, mapy, místopis Českých zemí a zemí Evropy, asiatika, akt a erotika, plakáty, humor, grafika) PROGRAM GALERIE

MICL Prasata v žitě — od 4. 2. do 8. 3. 2015 Aukční síň Vltavín, Masarykovo nábř. 36, Praha 1

www.auctions-art.cz

40. AUKCE ve středu 25. února 2015 v 18.30 hodin v Topičově salónu, Národní třída 9, Praha 1 Předaukční výstava v Galerii Dolmen Pštrossova 31, Praha 1: pondělí 23. 2. 2015 od 16 do 19 hodin úterý 24. 2. 2015 od 9 do 19 hodin středa 25. 2. 2015 od 9 do 18.30 hodin

inzerat_AA2.indd 1

Sypka37_ArtAntique-190x120.indd 2

26.01.15 13:06

26/01/15 12:15

aukce

Prosincové aukce Praha/Brno – Sběratelé a investoři na prosincových aukcích utratili 75,5 milionu korun. O většinu této částky se postarala aukce čínského umění galerie Arcimboldo, která samotná vynesla přes 55 milionů korun. Čchi Paj-š’ův obraz Lotosy, který jsme představovali v minulém čísle, sice autorův aukční rekord nepřekonal, prodal se „jen“ za 6,2 milionu korun, Čchi se nicméně i tak stal nejprodávanějším autorem loňských aukcích z hlediska obratu. Na dvou aukcích galerie Arcimboldo se prodalo šestnáct jeho děl dohromady za 62,8 milionu korun.

Mimořádnou událostí byla rovněž prosincová aukce brněnské společnosti Zezula, na které byla nabízena středověká desková

J O S E F Č A P E K : D Í V K A / linoryt na papíře 18 × 15,5 cm / cena: 252 000 Kč / European Arts 14. 12. 2014

malba od Mistra Litoměřického oltáře. Obraz Vraždění neviňátek z oltáře, jehož další desky se dochovaly v obrazárně Strahovského kláštera, se prodal za necelých 3,7 milionu korun.

Podle Antonína Zezuly o obraz, který byl nabízen ze soukromé španělské sbírky, krátce před aukcí projevila zájem Národní galerie.

Pokud vyrovná dosaženou cenu, mohla by NG podle zástupce aukční síně obraz ještě získat.

Z hlediska dlouhodobého vývoje českého trhu s uměním byla možná nejdůležitější prosincovou událostí dražba společnosti

19

European Arts, na které se linoryt Josefa Čapka Dívka prodal za rekordních 252 tisíc korun. Jde nejen o rekord za Čapkovu grafiku, ale i o jednu z vůbec nejvyšších cen v této kategorii. Dráž se podle ART+ prodalo jen několik plakátů Alfonse Muchy a serigrafií Zdeňka Sýkory. Dražba startovala na částce 36 tisíc korun. Vysokou cenu vysvětluje vynikající kvalita, atypická barevnost i dobrá provenience grafiky. / js

De Vries pro Rijksmuseum New York/Amsterodam – Bronzová socha Bakchant nesoucí glób od Adriaena de Vriese, která se v prosinci v New Yorku na aukci Christie’s prodala za rekordních 27,9 milionu dolarů, poputuje do sbírek amsterodamského Rijksmusea. „De Vries je holandským Michelangelem a jeho práce jsou velice vzácné. Je proto naprosto báječné, že se nám díky velkorysé podpoře mnoha soukromých i institucionálních sponzorů tuto skvělou sochu podařilo získat pro Nizozemí,“ komentoval nákup ředitel muzea Wim Pijbes.

Rijksmuseum dosud vlastnilo jen jeden de Vriesův reliéf.

Objev metr vysoké sochy se před pár lety stal uměleckohistorickou senzací. Pracovníci aukční síně ji identifikovali při expertních dnech v Rakousku v roce 2010. Víc jak tři staletí – jak dokládá grafika z roku 1700, na které je již zachycena – zdobila kašnu na nádvoří zámku St. Martin v Horním Rakousku. Že se jedná o dílo de Vriese potvrzuje nejen mistrovské zpracování figury s množstvím jemných detailů, ale i signatura s vročením 1626. Původně měla být socha dražena již o tři roky dříve v Londýně, na poslední chvíli však byla z aukce stažena kvůli problémům s vývozním povolením. Nyní dosažená cena, která je novým rekordem v kategorii starého evropského sochařství, odpovídá předaukčnímu odhadu, ještě v roce 2011 však aukční síň počítala jen s poloviční cenou.

Adriaen de Vries zemřel v prosinci 1626 v Praze a je pochován v malostranském kostele Sv. Tomáše. Vročení sochy svádí k in-

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

ADRIAEN DE VRIES: BAKCHANT DRŽÍC Í GLÓB 1626 / bronz / 109 cm / cena: 27 885 000 USD Christie’s 11. 12. 2014

terpretaci, že jde o jeho poslední dílo. Jak se socha do Rakouska dostala, není známo.

Aukční síň v této souvislosti upozorňuje na příbuzenské vazby prodávajících na český šlechtický rod Colonna-Fels. De Vriesova pozůstalost, jejíž součástí bylo i vícero blíže neidentifikovaných bronzů, byla krátce po umělcově smrti rozprodána ve prospěch dědiců žijících v Nizozemí. Nejasná ikonografie – glób místo tradičního Herkula nese postava, kterou syrinx a vinné hrozny u jejích nohou identifikují spíše jako příslušníka Bakchovy družiny – a skutečnost, že glób je odlit z jiné slitiny než figura, naznačují, že socha byla dodatečně upravována, ať již samotným umělcem nebo krátce po jeho smrti. Eliška Fučíková navrhuje, že může jít o přepracovanou variantu sochy Faun nesoucí Bakcha, kterou si v roce 1611 u de Vriese objednal císař Rudolf II. a která však zůstala jen v sádře. / js

20

inzerce

art + antiques

AU K Č N Í T I P – D O R O T H E U M

Josef Král (Rakovník 1877–1914 Praha) patří mezi ty Mařákovy žáky, jejichž vrcholná tvorba nadále zůstává do značné míry nepoznána.

Ačkoliv studoval u Mařáka jen tři semestry, ukazuje nabízený obraz nejen na sílu mistrova vlivu na mladého umělce, ale i na míru zaujetí tvorbou jeho spolužáků, především Otakara Lebedy a Oty Bubeníčka. Rukopisně velice uvolněný obraz svěží syté barevnosti byl namalován v roce 1903. Nejen svými malířskými kvalitami a datací, ale i formátem se jedná o skutečně reprezentativní dílo, které můžeme po právu řadit vůbec k tomu nejlepšímu, co se na aukčním trhu z Královy tvorby za posledních patnáct let objevilo.

J O S E F K R Á L : V R B Y N A D Ř Í Č K O U / 1903 olej na plátně / 45 × 58 cm / signováno a datováno vpravo dole J. Král 1903

Draženo: 7. března 2015 ve 14:00 hodin Místo: Prague Marriott Hotel, Praha Vyvolávací cena: 40 000 Kč www.dorotheum.com

A U K Č N Í , P R O D E J N Í A V Ý S TAV N Í G A L E R I E Galerie Kodl, s. r. o.

Národní 7, 110 00, Praha 1 otevřeno: 10–18 h

tel.: 251 512 728, mobil: 602 327 669 e-mail: galerie@galeriekodl.cz www.galeriekodl.cz

Dovolujeme si Vám oznámit, že přijímáme obrazy do naší nadcházející aukce.

Václav Brožík: Husopaska Vydraženo za 2 650 000 Kč Nejvýše vydražené dílo autora

Toyen: Sen Vydraženo za 16 300 000 Kč Rekordní prodej roku 2014

Beneš Knüpfer: Nejistá kořist Vydraženo za 960 000 Kč Rekordní prodej roku 2014

KODL – TRADICE OD ROKU 1885

na trhu

21

Jiří Kars text: Valerie Dvořáková Autorka je stálou spolupracovnicí ART+.

Obrazy Jiřího Karse se ještě za jeho života staly oblíbeným sběratelským artiklem, ve druhé polovině 20. století však bylo jeho jméno téměř zapomenuto. Jeden z představitelů slavné École de Paris, spolužák Kandinského nebo Kleea a osobní přítel Apollinaira či Braquea se ale dnes vrací do širšího povědomí.

Jiří Karpeles, později známý jako Jiří nebo Georges Kars, se narodil do židovské rodiny v roce 1880 v Kralupech. Na studia dějin umění odjíždí do Mnichova, kde později vstupuje i do ateliéru malířství vedeného Franzem von Stuckem. Právě tam se seznamuje se svými pozdějšími přáteli Vasilijem Kandinským, Paulem Kleem, Eugenem von Kahlerem nebo Alfredem Kubinem. Po dokončení studií v roce 1905 tráví rok na cestách, během kterých navštěvuje Portugalsko a Španělsko, krátce severní Německo a Hamburk a nakonec Paříž. Následující rok tráví převážně v Praze, kde mimo jiné uspořádá v Rudolfinu výstavu svých děl ze Španělska. Záhy si ale začíná uvědomovat, že „malíři žijící v Praze vůbec netuší, jak mocným vývojem prochází malířství“. I přes výtvarnou i osobní blízkost ke členům skupiny Osma Kars v roce 1908 odmítá pozvání k jejich pražské výstavě a ještě téhož roku se přesouvá do Paříže.

Ve svém ateliéru na Montmartru se setkává s mnoha význačnými umělci té doby.

Do okruhu jeho přátel tak vedle malířů Juana Grise, Georgese Braquea, Andrého Deraina nebo Maurice Vlamincka patří například i básníci Guillaume Apollinaire, Max Jacob a další. Se svými malbami ovlivněnými liebermannovským impresionismem se pravidelně účastní slavného Podzimního salonu. První světovou válku prožil Kars na haličské a ukrajinské frontě. Ani tam se ale umění nevzdal, a vznikly tak

náčrtníky plné kreseb vojáků i místních obyvatel. Jeho výtvarný projev se po válce změnil – z expresivního a kubizujícího stylu ovlivněného Paulem Cézannem nebo Pablem Picassem se do Karsových děl vlévá klidnější atmosféra nastupujícího civilismu a novoklasicismu. Meziválečný čas strávil Kars se svou ženou převážně v Paříži a ve svém letním domě v městečku Tossa de Mar v milovaném Španělsku. Právě tady vzniká stěžejní část jeho díla až do roku 1936, kdy

jsou manželé kvůli občanské válce nuceni zemi opustit.

Hned následující rok čeká Jiřího Karse velká retrospektivní výstava jeho děl v pražském Mánesu, po níž se rozhodne pro definitivní návrat do Československa. S příchodem druhé světové války jsou ale Karsovi nuceni opustit i svůj vinohradský byt a po několik let se postupně stěhovat po různých francouzských městech. Nakonec se usídlí ve švýcarském Curychu, kde žila i umělcova

O B R A Z O B O R E C T V Í / 1936 / olej na plátně / 149 × 200 cm / cena: 1 068 000 Kč

22

na trhu

art + antiques

L I S A B O N / 1907 / olej na plátně / 55 × 65 cm / cena: 380 000 Kč (bez 20% aukční provize)

sestra. Právě tam Karse na sklonku války dostihly zprávy o smrti či pronásledování přátel a příbuzných v jiných částech Evropy.

Pod jejich dojmem pak v únoru 1945, na cestě zpět do osvobozené Francie, ukončí Jiří Kars svůj život skokem z okna ženevského hotelu.

Na únorové aukci společnosti 1. Art Consulting bude nabízena vzácná ukázka Karsovy rané tvorby, jeho olejomalba z roku 1907 nazvaná Lisabon. Poklidný pohled na nezvykle vylidněné městské zákoutí zalité ostrým jižním sluncem zaujme výraznou barevností a většími barevnými plochami, typickými pro Karsova díla z této doby. Obraz pravděpodobně vznikl během jednoho z prvních malířových pobytů v jižní Evropě a byl součástí zmiňované retrospektivy v Mánesu. Lisabon je námětem i několika dalších maleb

z doby kolem roku 1907, tedy krátce po období postudijních cest, což svědčí o tom, jak moc umělci portugalské velkoměsto učarovalo.

Obraz se začne vyvolávat na 380 tisících, přičemž předaukční odhady počítají s konečnou cenou mezi 600 a 800 tisíci korun (uváděné ceny jsou bez aukční provize).

Vydraží-li se tedy byť jen za spodní hranici odhadu, zařadí se mezi Karsovy nejdražší prodeje. Ceny se donedávna držely v rozmezí od sto do tří set tisíc korun, v posledních třech čtyřech letech však rostou. Loňský rok tento trend jedině potvrdil, když se hned dva Karsovy obrazy prodaly za více než milion.

Rozměrná malba Obrazoborectví z roku 1936, za kterou nový majitel v listopadu na aukci European Arts zaplatil 1,07 milionu korun (včetně provize), se postarala o nový malířův aukční rekord.

Rostoucí ceny se odrážejí i ve vzrůstající nabídce. V loňském roce českými aukcemi prošlo osmnáct Karsových obrazů a kreseb, dohromady za 4,5 milionu korun. To je víc než kdy v minulosti. Díla, která by spadala do rané Karsovy tvorby jako zmíněný Lisabon, se ale na trhu objevují zcela výjimečně.

Z minulých prodejů můžeme připomenout snad jen dvě práce – půvabnou malbu Představení z roku 1905, která se předloni na aukci Galerie Kodl prodala za 600 tisíc korun, a cézannovskou Krajinu z jižní Francie z let 1911–12 ze sbírky Hascoe, kterou galerie Pictura před třemi lety vydražila za 288 tisíc korun. Mnohem častěji se na trhu objevují obrazy z 20. a 30. let, zejména portréty a zátiší. Populární jsou také malířovy akty, zde rekord drží metrová malba ze začátku 20. let, která se před třemi lety na aukci Galerie Kodl prodala za 1,02 milionu korun.

inzerce

23

26

rozhovor

art + antiques

Sběratel obrazů S Thomasem Struthem o práci v Izraeli, fotografii i malířství text: Jan Skřivánek foto (portrét): Tomáš Pospěch

Jak prominentní postavení má Thomas Struth na poli současné fotografie, dobře ilustruje skutečnost, že jeho sólo výstavu momentálně hostí Metropolitní muzeum v New Yorku. V Centru současného umění DOX je do začátku března k vidění několik jeho snímků na výstavě This Place. Prahu Struth navštívil u příležitosti jejího zahájení loni koncem října.

Na včerejší tiskové konferenci jste se zmínil, že jste dlouho zvažoval, zda se projektu vůbec zúčastnit. Co vás nakonec přesvědčilo, že jste tuto nabídku přijal?

Možná jsem to včera neřekl úplně přesně. Byl jsem pozván do Izraele již několikrát před tím na různé skupinové přehlídky, ale nikdy jsem nejel. Měl jsem pocit, že je to příliš nebezpečné, bál jsem se, že zrovna dojde k nějakému sebevražednému útoku. Na druhou stranu jsem ale věděl, že jednoho dne budu muset jet – kvůli německé historii a kvůli sobě. Jet tam a vidět Izrael na vlastní oči. Takže když mi moje galeristka Marian Goodman zavolala, že Frédéric Brenner se chce se mnou potkat kvůli tomuhle projektu, řekl jsem si OK a zatelefonoval mu. Viděli jste ho včera, je velice nadšený a zaujatý pro věc. Rychle jsme se dohodli, že se staví u mě v ateliéru v Düsseldorfu, přičemž to vyšlo zrovna na jeho padesáté narozeniny. Zdálo se mi šílené, že někdo je ochoten jet na své padesátiny zrovna do Düsseldorfu, ale jemu to nevadilo. Setkali jsme se a měli jsme velice upřímnou a otevřenou debatu a já usoudil, že je ten správný čas. Člověk někdy má nějakou ideu, kterou ale odkládá a odkládá a nikdy se neuskuteční – a pak najednou o patnáct dvacet let později se nabídne příležitost. Byla to šťastná shoda okolností. Já byl vždy dost opatrný, abych nebyl jen nástro-

jem někoho, kdo má svou vlastní agendu, ale přesvědčil mě, že tohle není ten případ. Stejně jsem ale odmítl nabízené stipendium.

Výdaje byly hrazeny a starali se o mě, ale měl jsem pocit, že si takto spíš uchovám svou nezávislost. Vtipné také je, že když je člověku dvacet třicet, účastníte se různých skupinových výstav, jezdíte po Evropě a tu strávíte týden v Madridu s jednou skupinou umělců a pak zase někde jinde s někým jiným. Později, když jste úspěšný, tak tuhle příležitost už moc nemáte, protože ke skupinovým výstavám vás tolik nezvou. A když ano, dostanete se maximálně tak na vernisáž. Byla to zajímavá příležitost, která ve své dynamice připomínala situaci mladých umělců, bez ohledu na to, kolik nám ve skutečnosti je. Byla to příležitost pracovat společně. Každý jsme sice fotografovali samostatně, ale je tu zastřešující kontext společného projektu.

Měli jste příležitost se potkávat a mluvit o svých dojmech?

Ano, hned zkraje jsme se dohodli, že se potkáme a ukážeme si navzájem, co děláme, aby nebylo příliš mnoho překryvů. Když si projdete výstavu, tak si všimnete několika lokací, které se opakují. To je ale nakonec myslím také zajímavé, že to nabízí různé úhly pohledu. První setkání bylo v Jeruzalémě, druhé v New Yorku, další v Londýně –

27

30

rozhovor

už několik let a Izrael je technologicky velmi vyspělá země. Šlo tedy o jednu z lokací, kterou jsem chtěl navštívit. Měl jsem prohlídku a rozhlížel jsem se, co by bylo příležitostí pro vhodnou fotografii.

A pak jsem uviděl tuhle sochařskou kompozici. Takovéto situace mě oslovují, i když nutně neumím vysvětlit proč. Jen jsem přitáhl záclonu, odsunul pár věcí, které stály kolem, a bylo hotovo. To bylo před třemi lety. Teď to vidím na zdi, mluvím o tom s lidmi a teprve si uvědomuji, co mě na tom zaujalo – připomíná to hromadu kufrů.

Když lidé v 19. století cestovali přes oceán lodí, třeba z Hamburku do New Yorku, měli spoustu kufrů, ve kterých si vezli všechno, co měli, a vydávali se na cestu do neznáma. A tohle vypadá podobně, jako emblém cesty do neznáma. To je, proč mě to zaujalo, proč je to zajímavé. Když jsem tam byl, tak jsem si to neuvědomoval. Bylo to spontánní rozhodnutí, ale současně už tam jsem k tomu přistupoval jako k svého druhu soše. Je to zajímavý proces, který ale není vědomý. Jako fotograf se učíte vidět a naslouchat svým reakcím: něco vám přijde fádní, tamto nudné, to vás neoslovuje a najednou – Ha! Podobně mluví Jeff Wall o té své fotografii. Tahle scéna ho najednou zaujala, ale také hned nevěděl proč. To je také jeden z problémů studijních cest, že vidíte nepřeberné množství možností a musíte si

art + antiques vybrat, co za fotografii stojí, a co nestojí. Viděné poměřujete s fotografiemi obdobných situací a zvažujete, jestli to obstojí. Já jsem tam vlastně zas tolik snímků nepořídil – možná padesát šedesát. Pak je vidíte v kontaktech a necháte je zrát. Většinu věcí zavrhnete, protože v sobě ve výsledku nemají to, co se zdály slibovat, proč vás zaujaly.

Vracíte se někdy k věcem, které jste napoprvé zavrhl, a s odstupem času na ně měníte názor?

Ne, téměř nikdy. Nebo možná výjimečně, když někdo chce nějaký příležitostný tisk pro charitu nebo tak něco. Pak se občas vracím ke starším věcem a vyberu něco, co není úplně nejvyšší kvalita, ale pořád to je zajímavé. Jednou jsem takhle vybral jednu fotografii na novoroční přání pro přátele a reakce na ni byla tak pozitivní, že jsem ji nakonec vydal i jako regulérní tisk.

Na jednom ze snímků je jakási opuštěná místnost s částečně zhrouceným stropem. Teprve v knize jsem si přečetl, že se jedná o mešitu zničenou bombardováním. V první chvíli mě napadlo, že to je něco, co bych jako divák měl vědět, že je to pro čtení té fotografie důležité. Pak jsem ale usoudil,

PA N T H E O N, Ř Í M / 1990 / chromogenický tisk / 238,1 × 183,5 cm / soukromá sbírka, New York / © Thomas Struth

31

C R O S B Y S T R E E T, S O H O, N E W Y O R K / 1978 / stříbro-želatinový tisk / 29,5 × 40,6 cm / The Metropolitan Museum of Art, dar Henryho S. Hackera / © Thomas Struth

že vlastně vůbec ne. Zvažoval jste, jestli tu fotografii nepojmenovat zničená mešita?

To je dobrá otázka. Takhle jsem o tom nikdy nepřemýšlel. Důležité na tomto projektu je, že to není propaganda. Nikdo nevytvořil nic, co by vypadalo nebo vyznívalo jako propaganda. Nejde o to, že by tu nebyly fotografie, které jsou jistou obžalobou nebo svědectvím o vážných problémech. Naopak, jsou tu, ale nestaví se primárně na jednu či druhou stranu. Pro mě to byla fotografie zkázy, zdůraznit, že je to zničená mešita, by to interpretovalo jednostranně a ubralo tomu širší rozměr.

Je to ale v tomto případě vůbec možné? U ostatních vašich snímků nemám potřebu vědět, kde byly pořízeny, chápu je jako obecnější metafory. Pouhé konstatování, že jde o fotografie z Izraele, ale vnucuje určitý kontext.

Těžko říct. Já jsem nikdy nepracoval v konfliktní zóně. Jako fotograf se občas ptám, jestli bych nebyl užitečnější, kdybych pracoval pro Greenpeace, v nějaké konfliktní zóně nebo se k politickým tématům vyjadřoval přímočařeji. Ale jednoduše řečeno – mám příliš rád život, než abych ho riskoval. Bylo pro mě zvláštní pracovat v zemi, kde lidé nemohou po desetiletí nelézt mír. Od mládí sleduji zpravodaj-

ství a v podstatě nemine týden, aby se v Izraeli něco neudálo. Mám v té skupině navíc zvláštní postavení, protože jsem Němec. Za války byl otec ve fašistické armádě a otázky, co rodiče věděli a proč se víc nevzepřeli, byly v mém životě vždy tématem. Musím říct, že mě trochu zarazilo, že tady na výstavě mám separé, svou samostatnou místnost. Jsem z toho trochu rozpačitý, uvidíme, jak to vyřeší při dalších zastávkách. Doufám, že to bude jinak.

Kdo z dalších zúčastněných fotografů je vám nejbližší?

Očekával jsem, že celkový dojem bude víc heterogenní, že se to bude víc rozpadat na jednotlivé prezentace, ale překvapilo mě, že výsledek je velice živý. Z toho mám radost. Myslím, že je to velice pěkná, dobře sestavená výstava. Nevěděl jsem, co čekat a jak to bude fungovat, ale jsem spokojený. Nejdéle znám asi Jeffa Walla, jehož práci sleduji už někdy od 80. let a zastupuje nás v New Yorku stejná galerie. Neznal jsem ale například Rosalind Solomon. Její soubor se mi hodně líbí, byť je to pro mě samotného překvapení.

Jaký máte vztah k dokumentární fotografii?

Každá umělecká produkce je svým způsobem dokumentací něčeho.

Takovéto škatulkování mi přijde nudné, nezajímá mě. Moje práce

36

téma

art + antiques

Učit umění K současnému uměleckému školství text: Terezie Zemánková Autorka je teoretička kultury.

Umělecká učiliště současnosti by měla pokrýt poptávku po tradičních i experimentálních přístupech a zároveň by měla své studenty připravit na život po absolutoriu. Jak se adaptují na dynamické proměny světa umění a dokážou ještě adeptům nabídnout to, co hledají?

„Za výtvarného umělce se nepovažuju a za výtvarníka už vůbec ne, protože nemám téměř žádné zkušenosti s klasickými výtvarnými disciplínami… Stále se nechávám překvapovat tím, že mi bylo umožněno stát se umělcem,“ prohlásil loňský laureát Ceny Jindřicha Chalupeckého a student Akademie výtvarných umění Roman Štětina.

Tímto provokativním přiznáním popsal ve zkratce jeden z aspektů současného umění, které u nás za uplynulé čtvrtstoletí udělalo obrovský kotrmelec. Jeho hranice se rozpustily, nejde s jistotou označit, co už je, a co ještě není umění, kdo je, a kdo není umělec. Úkolem vysokých uměleckých škol už není naučit studenty umění jen dělat, ale především ho myslet – tvarovat a tříbit své názory v konfrontaci s ostatními, transformovat vlivy do vlastního jazyka, ale i dokázat opustit svá přesvědčení pro nové objevy a názory. „Umělecká výuka se dnes zpochybňuje tvrzením, že každý má svoji tvůrčí individualitu a žádné učení nepotřebuje. To však vede do pasti uměleckého narcismu. Dotyčný si v sobě vytvoří pocit, že jeho dílo je cenné tím, že je dělá on. Umění se mu změní v nástroj sebepotvrzení. Je to zrcadlo, v němž adoruje svoji individualitu. Chybí mu konfrontace se studenty a s autoritou v oboru. Právě škola je prostředím, kde se tato zrcadla rozbíjejí,“ tvrdí filozof Michael Hauser v rozhovoru pro knihu Umělec, vila a bazén, která byla vydána jako výstup projektu Nad čarou, o kterém ještě bude řeč.

Navzdory tomu, že se jedná o čím dál tím méně jistý terén, adeptů umění neubývá – pouze se rozptylují mezi fakulty, které po roce 1990 vyrostly jako houby po Černobylu. Jaký má umělecké

vzdělávání smysl v době, kdy je samotný pojem umění maximálně relativizován?

Alma mater „akáda“ Schody a nad nimi mohutné dveře, které se snad ani nedají otevřít.

Vedle nich Knížákův modrý dvouocasý lev s vykrájenými srdíčky – oficiální znak školy a památka na porevoluční euforii. Pod majestátním schodištěm se na omšelých sedačkách choulí u stojacího retro popelníku kuřáci a vysoko nad jejich hlavami se rozpíná už značně začouzená kopie Delacroixova obřího plátna. I když se dnes převážně maluje akrylem, pach terpentýnu je tu jaksi latentně všudypřítomný stejně jako přízraky sametových baretů prvních mistrů i rádiovek budoucích národních umělců. Svůj „nejkrásnější věk“ tu v atmosféře jak z Papouškova filmu prožívá už pětatřicátá generace.

Nejstarší umělecká škola v českých zemích vznikla císařským dekretem roku 1799 a rok nato zahájila svoji činnost. Hlavní budova, která se vypíná nad údolím Královské obory dnes zvané Stromovka, byla postavena o sto let později. Akademie přečkala všechny režimy – studovali a učili na ní tvůrce opony národního divadla Vojtěch Hynais či autor pomníku svatého Václava J. V. Myslbek, prominenti komunistické éry Josef Hána a František Jiroudek i umělci, které minulý režim držel v ústraní, jako byl Karel Nepraš nebo Karel Malich. Po sametové revoluci provedl nový rektor Milan Knížák totální obměnu profesorského sboru a zahájil novou epochu. K původnímu sochařství, malířství, grafice, architektuře a restaurátorství postupně

A T E L I É R K R E S B Y J I Ř Í H O P E T R B O K A / 2014 / foto: Rader Dětinský, AVU

přibyly tři intermediální ateliéry, dva ateliéry nových médií a ateliér kresby. Momentálně na AVU působí osmnáct ateliérů. Knížákovi se podařilo obsadit místa vedoucích pedagogů umělci formátu Jiřího Sopka, Bedřicha Dlouhého, Karla Nepraše, Huga Demartiniho, Jitky Svobodové nebo Jana Hendrycha. Síla těchto individualit se však v dlouhodobé perspektivě může jevit poněkud dvojsečně. „V raných devadesátých byla naděje a víra v budoucnost tak šťavnatá… To nastavení dělat věci společně, vychutnávat svobodu, kterou jsme z dnešního pohledu vnímali naivně… to přinášelo šťastné pocity,“ vzpomíná na svá studentská léta na AVU její současný rektor Tomáš Vaněk. „Profesor Knížák měl tehdy daleko lepší možnost výběru, nežli mám já dnes. K dispozici bylo veliké množství výborných umělců, kteří byli normalizací jaksi ‚zavíčkovaní‘,“ dodává. Právě na Tomáše Vaňka

nyní dolehla povinnost nastavit jednoznačná konkurzní pravidla na místa vedoucích pedagogů, a umožnit tak generační obměnu, a tím i revitalizaci celé instituce. Doposud pedagogové ze školy odcházeli většinou až v pokročilém důchodovém věku.

Střídání stráží Konkurzem sice prošla většina ateliérů už za rektorování Jiřího T. Kotalíka, obměny ale byly minimální. Pouze Jitku Svobodovou nahradil v čele Ateliéru kresby její dosavadní asistent Jiří Petrbok a Martin Mainer vystřídal Zdeňka Berana v Ateliéru klasických malířských technik, který se tím pádem přejmenoval na Ateliér malířství IV. Vedoucím třetího intermediálního ateliéru se po Miloši Šejnovi stal Tomáš Vaněk, který byl poté roku 2013 zvolen rektorem. „Pedagog by měl na škole

54

galerie

art + antiques

RIP Trafačka text: Radek Wohlmuth

V prosinci 2014 ukončila po osmi letech svou činnost Trafačka. Blok budov v pražských Vysočanech v sobě skrýval nejen multifunkční halu s galerií, ale také ateliéry.

Jejich současní i bývalí residenti spolu s příznivci tohoto objektu tady vystavili na rozloučenou s alternativním prostorem naposled své práce. Přestože to vypadá, že Trafačka představovala naprosto svébytný fenomén, v žádném případě to neznamená, že by vznikla a fungovala ve vzduchoprázdnu. Trafačka vždycky přímo i nepřímo souvisela s dalšími aktéry a hybateli naší výtvarné scény.

Od počátku šlo o generační podnik, a díky tomu dokázala Trafačka (2006–2014) stabilně přitahovat zájem lidí napříč městskými kmeny nejen mezi diváky, ale i tvůrci.

Právě integrace tvoří jeden z jejích charakteristických rysů. Trafačka byla konglomerátem, který spojoval i to, co se – aspoň navenek – zdá být nespojitelné: graffiti scénu s uměleckými aktivisty a prostředím pražské Akademie výtvarných umění.

Trafačka je už teď legendární, v tom dobrém i horším slova smyslu. To se projevuje třeba tak, že informace o jejích počátcích bývají neúplné nebo zkreslené. I když její vznik od současnosti dělí sotva deset let, je zahalen zkratkovitými, někdy i trochu účelovými polopravdami, které se obloukem dostávají také do médií. Hlavním důvodem jsou stále živé emoce i banální fakt, že lidí, a tím i potenciálních zdrojů, kteří se s ní v různých fázích ztotožnili, je prostě moc. Úplně první interní zprávu o existenci prázdné trafostanice na okraji průmyslem poznamenaných Vysočan, kterou by bylo možné na rok anektovat, přinesl svým přátelům v roce 2006 Jan Kaláb, mezi sprejery známý jako Point. Právě graffiti ho přivedlo k jednomu z jednatelů Pražské správy nemo-

vitostí, který nevyužívaný objekt, do doby, než ho pohltí developerský projekt, umělcům nabídl. Tak se informace dostala k Jakubu Neprašovi, Romeovi a Romanu Týcovi, tedy lidem, kteří si spolu s Pointem vzápětí rozdělili čtyři volné prostory v hlavní budově na ateliéry a studia.

Point a Roman Týc se znali z prostředí graffiti řadu let. Podobně Romeo, který se na přelomu tisíciletí účastnil Pointovy graffiti jízdy do New Yorku. Jakuba Nepraše pro změnu Roman Týc přizval do VJské skupiny LOOX. Posledním umělcem přihlížejícím zrodu nového alternativního centra byl Martin Káňa, který stejně jako Kaláb prošel na akademii ateliérem kresby Jitky Svobodové.

Dohromady tuto pětici navíc spojovalo i to, že všichni v té době patřili do okruhu skupiny Ztohoven a účastnili se alespoň některé z jejích prvních akcí.

První výstava Trafačka se představila světu v pátek 1. prosince 2006 v sedm večer vernisáží výstavy s velkolepou party, nazvanou prostě a jasně Trafačka Aréna Otevřeno. Akce byla prezentovaná jako výstava rezidentů a jejich přátel, kde každý mohl demokraticky vystavit jednu

věc podle vlastního výběru. Rozdílné vazby a priority už tehdy zapříčinily, že se vedle sebe objevili tak vzdálení autoři jako Jiří Thýn, Pasta Oner nebo Karel Štědrý. Pozvánka vše demonstrovala jako „kolaudaci chrámu svobody“ a bylo zřejmé, že výstava je jen záminkou pro setkání. V přilehlém prostoru, který se teprve za pár měsíců měl změnit v Trafo Gallery, Masker a MFisch pokřtili svou knihu kreseb tištěných na blednoucím termopapíře Fax You! Součástí byla i módní performance a hudební vystoupení, kde nechyběl ani industriální Roxor s frontmanem Michalem Cimalou, který se v další fázi k užšímu okruhu autorů Trafačky připojil.

Už od srpna ale měla Trafačka za sebou první opravdu významný podnik, a to Cosmo Production – velké společné tematické malování jedenácti writerů na fasádě objektu.

Odehrálo se pod heslem Destroy the Planet, but Save the Styl a kromě Pointa se ho zúčastnili třeba Epos, Kobe, Sader, Blunk a Phoe.

Na komunitních serverech se tehdy otevřeně psalo o milníku v dějinách domácího graffiti, ale zároveň i obsáhle a ostře diskutovalo.

Absolutní úspěch, podpořený hladem po subkulturním prostoru, který při absenci MeetFactory v Praze chyběl, vyvolal euforii,

55

A R E Á L T R A F A Č K Y / foto: Archiv Trafačky

na jejíž vlně se nesly i aktivity v novém roce.

Mezi nimi vynikly hlavně druhý ročník akce Pod čarou sdružující odmítnuté uchazeče o studium na uměleckých školách a dubnové spuštění Trafo Gallery výstavou 5+kk zaměřenou na problematiku moderního bezdomovectví. Galerijní prostor byl tehdy zařízený redesignovanými atributy ulice jako byt. Kromě Nepraše, Káni, Pointa a Romana Týce se jí účastnil už i Cimala.

V té době Trafačka fungovala stabilně jako základna skupiny Ztohoven. Odtud se v červnu 2007 vyjíždělo do Černého Dolu, kde se aktivisté nabourali do vysílání ČT i o devět měsíců později k trutnovskému soudu. K ní také vedla od tramvajové zastávky Křižíkova citylightová pseudomesiášská Křížová cesta třiatřicetiletého Romana Týce ze zvětšenin rány z jeho ruky probité hřebem, kterou instaloval v předvečer soudního přelíčení. V Trutnově se sice obžalovaní umělci dočkali osvobozujícího verdiktu, ale období, a především vnitřní okolnosti vyšetřování

rozklížily jejich vztahy natolik, že právě Roman Týc v roce 2008 z Trafačky odešel.

Už před ním ji opustil Romeo. V jeho případě hrál ale roli i fakt, že mu nevyhovoval prostor, který tam měl k dispozici.

Graffiti Už první dvě akce v historii Trafačky ukázaly dvojjediný směr, jakým se pohybovala i do budoucna. Na jedné straně stála komunikační a mediální otevřenost až do určité bezcharakternosti a orientace na nejmladší uměleckou generaci, na druhé silné ukotvení v graffiti a streetartové komunitě, pro kterou se v mnoha ohledech stala nezastupitelným místem.

Trafačka se po několika divokých, ale strhujících měsících postupně stala produkčně stabilně fungujícím lowcostovým prostorem s poněkud rozvolněnou koncepcí. Tuto transformaci odstartoval především příchod koordinátorky Blanky Čermákové z oddělení komunikace s veřejností na pražské AVU.

Zřetelně se to projevilo také na programu zavádějícího se kulturního centra. Prostor postupně dostávali především studenti nebo čerství absolventi pražské akademie, nezřídka ještě vázaní na ateliérové sestavy, a s nimi i jejich freestylové projekty. Výstavy tak často prezentovaly „náhodná setkání“, „širokou škálu“ a „neformální uskupení“.

Trafačka se do značné míry stala neohraničeným startovacím polem, kde měly akce podobu komunitních eventů a výstavy i prostřednictvím svých názvů spíš než co jiného demonstrovaly připravenost, sebeurčení, hledání vlastního místa nebo sdílení energie.

Pozdější open-cally přinesly i několik zajímavých tematických a kurátorských projektů, například Skutečný stav věcí; Místo, kam nepatřím (2011); My place, pobývání v prostoru intertextu (2012); Černočerná žluč (2013) nebo Osada (2014). Také díky nim nakonec prošli Trafačkou umělci jako David Böhm a Jiří Franta, Zbyněk Baladrán, Tomáš Džadoň, Jakub Janovský, Patricie Fexová,

inzerce

5

1. Art Consulting Brno – Praha

AUKCE MISTROVSKÝCH DĚL 18.–20. STOLETÍ EXKLUZIVNÍ VÝBĚR OBRAZŮ

TOPIČŮV SALON

Praha 1, Národní třída 9 NEDĚLE

22. 2. 2015

v 13.30 hod.

Předaukční výstavy 12. 2. – 22. 2. 2015 denně, včetně víkendu i svátků od 10:00 do 18:00 hod.

Kompletní katalog i s fotografiemi najdete na: www.acb.cz email: praha@acb.cz, brno@acb.cz, tel. galerie: 603 424 913, 224 232 500, 542 214 789

staveniště

Philharmonie de Paris Paříž – V polovině ledna se po průtazích otevřel veřejnosti nový koncertní sál na východě Paříže poblíž Parc de la Villette. Premiéra to byla v mnoha ohledech nestandardní. Předně se na ni dlouho čekalo, původní termín dokončení byl plánován ještě na rok 2012, a také se dost prodražila, výsledných 390 milionů eur představuje trojnásobek předpokládaného rozpočtu a celková částka dělá z budovy nejdražší koncertní sál na světě. Atmosféru festivity pozměnily tragické události kolem humoristického magazínu Charlie Hebdo. Přítomný prezident François Hollande hovořil o „kultuře, již chtěli teroristé napadnout. Napadnout proto, že je drzá, neuctivá, svobodná, lidská, proto, že je protikladem fundamentalismu a fanatismu.“ Přítomna otevření naopak překvapivě nebyla předpokládaná hvězda večera, architekt celé stavby Jean Nouvel.

Své důvody Nouvel vysvětlil či spíše zaúpěl v editoriálu deníku Le Monde: „Architekt hyne mučednickou smrtí, detaily jsou sabotovány.“ Odkazuje tím k tomu, že stavba byla otevřena ve značném spěchu a ani v den slavnostní premiéry nebyla v detailech dokončena. Co se samotné architektury týče, nese snad všechny znaky architektonických extravagancí hvězdných architektů posledních třech dekád. V přirovnáních kritiků nalezneme formulace jako „hromada dlažebních kostek“ nebo „rezavý vesmírný koráb, jenž, nouzově přistál na okraji města.“ Ocelovou konstrukci ostře či tupě (nikdy však pravoúhle) lomených tvarů kryje obklad z do sebe zapadajících hliníkových dlaždic

61

svou formou aludujících ptáky. Široce rozevřené schodiště zve návštěvníky nejen do útrob koncertního sálu ale také přes komplikovaný systém ramp na střechu s vyhlídkou na město. Vejde se na ni sedm set lidí naráz. „Je to tyranský vrak neznámo čeho, jeho gargantuovská šedá skořápka pokroucená do všech stran, jakoby pochroumaná v intergalaktické šarvátce, sazemi zčernalé fleky vypálené po celé ploše jeho pomuchlaného těla,“ uchyluje se k expresivním metaforám kritik deníku Guardian Oliver Wainwright.

Pokud vnějšku dominují ostré hrany, je interiér samotného koncertního sálu pro 2 400 posluchačů organicky fluidní. Systém kaskádovitě („viničně“) uspořádaných balkónů kolem celého hlediště vychází z koncepce průkopnické budovy berlínské filharmonie Hanse Scharouna z 60. let. Co se poslechového zážitku týče, panovala mezi lidmi věci znalými všeobecná spokojenost ba přímo nadšení. Akustika byla podle Antoniho Tommasiniho, hudebního kritika deníku New York Times „v tom nejlepším slova smyslu pohlcující“ (ačkoli by si občas přál „přímnější úder drtivým fortissimem“). Náklonost Pařížanů si podle Wainwrighta nakonec získá i architektura tohoto „pozdně narozeného památníku zašlého věku“. / pl

Baugruppe ist super!

Praha – V galerii Kvalitář na Senovážném náměstí probíhá do 20. března výstava s podtitulem Jak se dnes bydlí – inspirace z Berlína. Kurátoři se soustřeďují na stavby,

J E A N N O U V E L : P H I L H A R M O N I E D E PA R I S / foto: Philharmonie de Paris

které vznikají na principech tzv. Baugruppe založeném na iniciativě menší skupiny zájemců o bydlení. Jedná se tak o pravý opak anonymních developerských projektů. „V procesu přímé dohody architekta a skupiny vznikne obvykle městský bytový dům přizpůsobený individuálním nárokům uživatelů i jejich společným představám o sdíleném prostoru a funkcích domu,“ čteme v tiskové zprávě.

Architekti i zadavatelé kladou zvláštní důraz na podobu společných prostor (klubovny či společné terasy) a usilují o vybudování nové formy sousedství. Baugruppe neoznačuje jen novostavby, ale i konverze starších domů.

V Kvalitáři jsou k vidění především experimentální projekty testující možné podoby skupinového stavění. Kurátoři Helena Doudová a Marek Kopeć představují proces stavby takového domu od okamžiku, kdy je nalezen volný pozemek, přes zásadní část spočívající v konzultacích architekta a budoucích obyvatel domu, až po konečnou realizaci. „Každý projekt je jedinečný a odráží dynamiku a nároky skupiny,“ shrnují podstatu tohoto typu výstavby a dodávají, že představené domy jsou charakteristické také snahou o udržitelnost celé stavby a života v ní.

I když by se při pohledu z Prahy mohlo zdát, že se jedná o směřování marginální, opak je pravdou. V Berlíně existuje v současnosti tři tisíce bytů ve dvou stech domech založených na principech Baugruppe. Mezi architektonická studia, která se na tento typ stavění soustřeďují a budou v Praze představeny, patří BARarchitekten, Heide & Von Beckerath Architekten, ifau a Jesko Fezer nebo zanderrotharchitekten. / jl

C O H O U S I N G R 5 0 / foto: Andrew Alberts

62

design

art + antiques

Věci a slova text: Martina Lehmannová Autorka je kurátorkou Uměleckoprůmyslového musea v Praze. foto: Archiv UMPRUM

Jak zásadně se proměňovalo myšlení o věcech kolem nás, od uměleckého průmyslu až směrem k designu, představuje antologie nazvaná Věci a slova. Soustřeďuje nejvýznamnější texty vytvořené na našem území v časovém rozpětí sta let 1870–1970 a ve třech odborných komentářích je zasazuje do mezinárodního kontextu.

V posledních letech významně vzrostl zájem o předměty kolem nás. Řeší se otázky jejich formy i kvality a názory těch, kdo tyto hodnoty dokážou popsat a pojmenovat, se dostávají do středu pozornosti. Odborná reflexe uměleckého průmyslu je přesto nedostatkovým zbožím. Některá bílá místa oboru se rozhodly pomoci zaplnit Lada Huba-

tová-Vacková, Martina Pachmanová a Pavla Pečinková antologií Věci a slova, která je výsledkem vědeckého projektu Katedry teorie a dějin umění VŠUP Umění, architektura, design a národní identita. Na přípravě publikace s nimi spolupracovalo dalších sedm autorů, studentů a doktorandů uvedené katedry. Vydání knihy provázelo uspořá-

dání stejnojmenné výstavy v galerii UM, na jejíž instalaci se podílela Eva Koťátková. Její přínos projektu se otiskl i v knize.

Z několika předmětů vybraných pro výstavu vytvořila aranžmá uvádějící jednotlivé kapitoly, která v knize nemají pozici ilustrace, ale vlastního výtvarného vyjádření postoje ke zpracovávanému tématu.

Editorky se v úvodu neskromně a oprávněně odvolávají ke konceptu Foucaultovy knihy Slova a věci, která je inspirovala nejen při vytváření názvu, ale i stanovení vlastní koncepce. Foucault ve své knize píše o epistémé jako o mřížce umožňující pořádat slova do výpovědí a poskytující pravidla pro relevantní, a tím všem srozumitelné myšlení.

Obor teorie a kritiky uměleckého průmyslu dosud takovou taxonomii postrádal. Antologie Věci a slova si klade za úkol vytýčit základní síť, na které se můžeme pohybovat a zaplňovat dále jednotlivé čtverce této sítě.

Nejrozsáhlejší část antologie sestává ze shromážděných celkem 111 teoretických a kritických textů od 74 autorů. Teorie a kritiky doplňují medailony autorů s důrazem na jejich přínos oboru. Součástí medailonů jsou i seznamy dalších textů uvedených autorů, které se tématu publikace také dotýkají, ale už se v ní neobjevily.

Muzea a školy Teoretické texty rozdělily autorky do částí s mezníky v letech 1918 a 1946. K mezinárodnímu vývoji odkazuje především první

63

část, vymezená lety 1870–1918. Pokud se věnujeme kritickým reflexím uměleckého průmyslu, není možné se vyhnout Světové výstavě v Londýně (1851). Ta se stala impulsem k rozvoji teorie a kritiky uměleckého průmyslu zhmotněné založením Museum of Manufactures, současného Victoria & Albert Museum. Právě muzejní pracovníci potřebovali teoretický vhled do problému nejvíce. Pokud měli pořádat sbírky uměleckého průmyslu, museli nejprve definovat jeho význam a určit pravidla. Zásadní přínos měl v tomto ohledu Gottfried Semper (1803–1879). Po angažmá v Londýně odešel roku 1855 do Curychu, kde podle jeho plánů vyrostla budova polytechniky a Semper byl jmenován profesorem. V roce 1867 ho zde navštívil Josef Zítek, právě dokončující muzeum ve Výmaru, a Semper mu zřejmě představil svůj rukopis Ideal Museum. Practical Art in Metals and Hard Materials, vytvořený během pobytu v Londýně, a bavil se s ním o tom, že by rukopis chtěl předat řediteli nedávno založeného Rakouského muzea pro umění a průmysl Rudolfu Eitelbergerovi. Tak i učinil. Roku 1889 stěžejní část rukopisu přeložil z angličtiny do němčiny bratr pozdějšího ředitele Eduarda Leischinga Julius, který se sám stal v roce 1894 ředitelem Moravského průmyslového muzea v Brně a jednou z nejvýznamnějších osobností rakousko-uherského muzejnictví počátku 20. století. V roce 1903 překlad publikoval v Mitteilungen des mährischen Gewerbe-Museums a ten se v českém překladu stal součástí antologie Věci a slova.

O vlivu uměleckoprůmyslových muzeí na rozvoj společnosti v druhé polovině 19. století nikdo nepochyboval. Získávaly záštity panovníků, státní subvence, hýčkali si je také výrobci. Hrdost na muzea vyčteme z řady soudobých textů uvedených také v antologii. Například Rudolf Eitelberger v textu Průmyslová muzea v rakouských korunních zemích (1879) napsal: „Jedním z nejpozoruhodnějších jevů v Rakousku jsou četná průmyslová muzea […] V těchto ústavech se odehrává moderní, členitý život. Odpovídají požadavkům průmyslového světa, aby rozmnožily a soustředily jeho vzdělávací prostředky a představily ho

širokému publiku, ať už odborníkům, nebo vzdělaným pozorovatelům.“ Karel Boromejský Mádl to rozvedl v textu Slovo o průmyslu uměleckém z roku 1887: „Snáze nežli velké umění vniká do příbytku soukromého výrobek uměleckoprůmyslový a naplní-li jej, oživí-li jej, tvoří zároveň školu, průpravu pro pochopení a porozumění velkého umění.“ V Mádlově textu také zaznívá reflexe dobového příklonu k myšlence univerzality, jejíž přijetí bylo obsaženo v politickém motu Rakouska-Uherska Viribus Unitis a umožnilo obrovský rozkvět v řadě oborů. Národní specifika se měla stát východiskem inspirace, byla podporována, ale jen jako folklor: „Jeť

umění velké i malé nejvyšším květem kultury, zdaleka viditelným, každému srozumitelným, každému pochopitelným, národ zanikne a zmizí, ale zanechá-li umění velké a silné, žije přece dále slavným životem.“ Uměleckoprůmyslová muzea byla provázána se školami, podle modelu realizovaného ve Vídni. Význam spojení skvěle vystihl Rudolf Eitelberger v textu Umělecké hnutí v Rakousku od pařížské Světové výstavy v roce 1867 (1878): „Tímto způsobem se uměleckoprůmyslové hnutí, vycházející z muzea, pomalu, ale jistě rozšířilo po celé monarchii.“ Několik textů v antologii je z per pedagogů. Přibližují jejich teoretické

53

Toyen: Portrét André Bretona André Bretonovi Toyen 18. 2. 1950.

-

-

Pro arte

www.proarte.cz

nové knihy

65

Co by sis přál Jiří Kolář, David Böhm Loňské sté výročí narození Jiřího Koláře bylo publikačně velmi úrodné. Zvláštní místo mezi kolářovskými tituly zaujímá „dětský“ básnický výbor, který sestavil bohemista Petr Šrámek.

Nejde ovšem zdaleka jen o básničky a texty nejsou vždy určeny dětem. Najdeme zde prózy, deníkové záznamy, dopisy, překlady a adaptace.

Přesto všechno drží dobře pohromadě, čemuž pomáhají i ilustrace Davida Böhma. „Najít způsob, jak Koláře ilustrovat, bylo docela složité

navíc podle Píchové zdají být typické pro českou

listujte si publikaci Prostory, která je věnována

a ještě nevím, jestli jsem na to přišel,“ dal se

mentalitu obecně. Oddalovaný začátek, nezájem

tvorbě a obnově veřejných prostranství. Autoři

svého času slyšet Böhm.

Albatros 2014, 80 stran, 249 Kč

o soutěž, hektické rozhodování komise a rea-

zohledňují právní, sociální, architektonickou,

lizace rok předtím, než byl v Moskvě odhalen

environmentální i funkční stránku věci. Velký

kult osobnosti. Hana Píchová je literární kom-

důraz kladou na zapojení veřejnosti do roz-

O vzdělání

paratistka, která působí na University of North

hodování o sdíleném prostoru. A pokud by

Richard Buckminster Fuller

Carolina – Chapel Hill.

vám kniha nestačila, můžete se obrátit přímo

Výbor z díla amerického architekta a vizionáře

Arbor vitae 2014, 160 stran, 490 Kč

Buckminstera Fullera (1895–1983) představuje

a pomůže vám analyzovat vaši konkrétní si-

nejen jeho úvahy o vzdělání, ale může sloužit

Druhá příroda

také jako úvod do jeho holistického myšlení. To

Pavel Sterec, Ondřej Dadejík

se pohybuje na ose já–vesmír. Vesmír má podle

na Nadaci Partnerství, která pořádá semináře tuaci.

Nadace Partnerství 2013, 124 stran, 350 Kč

Kniha Druhá příroda ze zabývá fenoménem po-

Fullera technologickou povahu a člověk je vy-

litizované přírody. Umělec Pavel Sterec vypátral,

Příběhy slávy a zapomnění

baven k tomu, najít jeho principy. Toto poznání

že existují lesy vysázené tak, že vzrostlé stromy

Tomáš Valeš

má sloužit k tomu, aby „svět fungoval pro sto

do krajiny vpisují jména Hitler (Čechy) nebo

Hrdiny Valešových příběhů jsou umělci působící

procent lidstva co nejdříve díky spontánní

Lenin (Bělorusko). Na tuto ideologizaci přírody

ve Znojmě v letech 1715–1815: fušer Waida,

kooperaci bez ekologických škod, a nikoli na

reagoval vlastní akcí – s přáteli vysadil u Kláno-

polír Steinacher nebo dynastie Winterhalderů.

Autor v duchu historické antropologie sleduje,

něčí úkor“. Mezi klíčové autorovy pojmy patří

vic Les Růstu. Ten už ovšem nemá jasný tvar, ale

synergie, postup od celku k částem či revoluce

„neviditelně“ vyplňuje mýtinu. Teoreticky téma

odkud jeho aktéři pocházeli, kde se vyučili,

navrhováním.

zpracoval estetik Ondřej Dadejík ve studii, která

koho si brali, pro koho pracovali, jak získávali

na konci vyhlašuje smrt krásy v umění a její

zakázky i jak umírali. Nejde tedy o samotné

znovuobjevení v přírodě. Podobu knihy určila

umění, ale spíše o umělecký provoz v 18. stole-

Mox Nox 2014, 224 stran, 380 Kč

Případ Stalin

spolupráce s grafikem Janem Brožem.

Hana Píchová

VŠUP 2014, 126 stran, 300 Kč

Úplné politické, literární a vizuální dějiny Stali-

tí. Zároveň se Valeš snaží rehabilitovat postavení Znojma jako lokálního centra, kam směřovali například absolventi vídeňské akademie

nova pomníku na Letné. Ačkoli tu Stalin už přes

Prostory

padesát let nestojí, jeho přízrak se podle au-

Kolektiv Nadace Partnerství

torky vznáší nad místem, které stále hledá svou

Máte nevyužitý vnitroblok, kde byste chtěli

identitu. Okolnosti zrození a zániku pomníku se

pěstovat květiny a posedávat se sousedy? Pro-

výtvarných umění.

Barrister & Principal 2014, 291 stran, 345 Kč

/ připravila: K. Černá, foto: I. Schovancová

68

antiques

art + antiques

Rudolfínci text: Sylva Dobalová Autorka je historička umění.

Výstavu Rudolfínští mistři na své půdě připravilo Muzeum hlavního města Prahy. Prezentován je na ní výběr prací rudolfínských malířů z českých soukromých sbírek. Jako podtón tohoto počinu zní bezesporu uspokojení nad tím, že se sem díla umělců, kteří se v Praze kolem roku 1600 mohli potkat a tvořit tu spolu v neformální rudolfínské akademii, vracejí ze světových aukčních síní.

Původ a putování jednotlivých děl sbírkami lze vysledovat v česko-anglickém výstavním katalogu. Některé artefakty byly zakoupeny dokonce těsně před konáním výstavy; jiná díla jsou v soukromých rukách již delší čas (většinou z doby porevoluční).

Další se v nedávné době vrátila k majitelům v restitucích. Asi z jedné pětiny doplňují výstavu exponáty pořádajícího muzea; mezi nimi jsou objekty, bez kterých bychom si ale žádnou rudolfínskou výstavu nedovedli představit.

Obrazy mezinárodního manýrismu charakterizují elegantní pózy polonahých postav. Bohatě odstupňované linie grafik zpodobují komplikované mytologicko-alegorické výjevy a kresby jakoby letmo zachycují realistické detaily zvětralých skal a pokroucené kmeny stromů. Jak plyne z názvu výstavy, nejde jen o práce vzniklé ve specifickém prostředí dvora Rudolfa II. Jeho atmosféra nás nicméně pohltí. V Praze jsme ji mohli zažít naposledy při monografické výstavě malíře Hanse von Aachena, která sem byla před pěti lety přenesena z Cách, nebo na nedávné výstavě rudolfínské grafiky v Paláci Kinských. Zásadní vliv na formování zájmu a znalostí dnešních sběratelů však měl rozsáhlý projekt Rudolf II. a Praha, uvedený v roce 1997. I díky němu se na aukcích stále častěji objevují vedle kopií dosud neznámé a zajímavé obrazy a kresby, grafiky nepočítaje (sochy zůstávají vzácné).

Portréty a náboženská malba Úkolu se muzeum zhostilo s pečlivostí, instalace je důstojná a zároveň ohleduplná.

Celek působí v úvodní ze svých tří částí skromně a komorně. Teprve postupně jsou odkrývány exponáty nejvyšší úrovně. Kurátorce Elišce Fučíkové se podařilo vnést do nutně disparátního souboru přehlednost i logiku vzájemných vztahů. Škoda jen, že popisky nejsou podrobnější a zajímavé vazby zůstávají skryté. Mnohé z děl bylo obohaceno novými poznatky a k vidění je i několik novinek; k informacím se však musí divák dobrat skrze sympatickou, nicméně dosti odbornou publikaci.

Expozice začíná portréty Habsburků a několika významných členů dvora. Obraz

mladého císaře Rudolfa II., tradičně připisovaný Martinu Rotovi, byl coby výmluvný vstupní magnet zapůjčen z knížecích lichtenštejnských sbírek ve Vídni. Díky novým komparacím jej však kurátorka přesvědčivě připsala Lucasi van Valckenborchovi, z jehož tvorby jsou asi nejznámější realistické krajinné veduty. Ostatně Valckenborchův Pohled na Prahu (z majetku MMP), ve kterém vyobrazil i sám sebe při kreslení, celou výstavu uzavírá. Podceňované plátno zpodobující osmnáctiletého Ottavia Stradu, syna proslulého antikváře, bylo možno nějakou dobu vídat v expozici Národní galerie.

Poté byl však obraz stažen do depozitáře a nakonec vrácen do šternberské sbírky na zámek Častolovice. Byl časem takřka zapomenut, i když je možné, že jde o autorskou

69

P I E T E R S T E V E N S : K R A J I N A S Ř E K O U A K A M E N N Ý M M O S T E M / poč. 17. st. / olej na plátně / 90 × 135 cm / česká soukromá sbírka

přípravu amsterdamského portrétu od Marietty, dcery Tintoretta. Ale i ostatní díla mají za sebou poutavou historii; upozornit lze zejména na Aachenovo mnohofigurální Ukřižování, kterému restaurování v jedné ze zahraničních soukromých sbírek sňalo signaturu a některé vrstvy. Díky tomu mu bylo odepřeno Aachenovo autorství; podle Fučíkové však naopak odhalené stylistické prvky umožňují upřesnit dobu vzniku v rámci malířova mnichovského pobytu.

Náboženská malba je jinak na výstavě nejméně zastoupena. V poslední době se o ní však hodně hovoří. Do Čech byl získán asi nejlepší obraz Dirka de Quade van Ravesteyna Madona s dítkem a muzicírujícími anděly, který jsme měli možnost již shlédnout ve Šternberském paláci a porovnat některé jeho detaily s Růžencovou slavností Albrechta Dürera; Sv. Marie Magdalena s andělem Josepha Heintze je pak variantou recentně určeného plátna z kláštera při kostele sv. Tomáše v Praze. Velkoformátové malby Hanse von Aachena a Bartholomea Sprangera, které první oddíl výstavy uzavírají, byly vybrány coby díla zastupující umění úzce spojené s císařem. Aachenova Diana dokonce visela coby reprezentativní kus v obrazárně Rudolfa II.

Sprangerova Alegorie na turecké války ze samého závěru umělcova (i císařova) života je naopak dílo záhadné a melancholické. Je škoda, že v době, kdy se obraz dostal na trh, o něj neměla žádná státní instituce zájem.

Příroda Druhá část expozice je zaměřena na krajinomalbu a zpodobování přírody. Jsou zde prezentována tři díla, která patří k vrcholům výstavy. V první řadě je to Krajina s řekou a kamenným mostem Pietera Stevense, na níž jsou vzácně dochovány původní barevné vrstvy a jejíž pandán vlastní Obrazárna Pražského hradu. Veřejnosti neznámá byla půvabná kresba Krajiny v okolí Salzburgu Pauluse van Vianena, sdružující na jednom listě tři motivy; je z děl, u kterých máme pocit, že jsme jeho vzniku přítomni a díváme se malíři přes rameno. Překvapením výstavy je vysoce kvalitní, půl metru vysoká bronzová soška Tančícího Fauna, která je pravděpodobně autentickou prací Adriana de Vriese.

Byla odlita ze stejné formy jako dvě plastiky dochované v Drážďanech. Hodnocení kusu a jeho skutečnou cenu však může definitivně potvrdit jen technologický průzkum.

Závěr expozice je potom ukotven v kontextu

města Prahy a vystaveny jsou zde převážně menší práce soukromého charakteru. I zde však najdeme objevené poklady, jako například drobnou Sprangerovu Křesťanskou pravdu vítězící nad časem, jejíž nezvykle ledabylý umělecký výraz lze připsat změně umělcova projevu ve stáří.

Díla patřící soukromníkům mají různé osudy. Některá z nich si udržují svá pevná místa ve významných katalozích a mění se majitelé, jiná se na trhu vynořila nečekaně.

Nejzajímavější z uvedených prací jsme měli možnost spatřit v Praze na malých výstavách oživujících stálé expozice v Obrazárně Pražského hradu nebo v Národní galerii. Jejich konání si veřejnost ani nemusela povšimnout. Více svého lesku i smyslu však díla rudolfínských malířů získávají, jsou-li vystavena pohromadě.

RUDOLFÍNŠTÍ MIS TŘI místo: Muzeum hlavního města Prahy kurátorka: Eliška Fučíková termín: 12. 11. 2014–29. 3. 2015 www.muzeumprahy.cz

72

zahraniční výstava

art + antiques

Klein + Fontana text: Hana Křenková Autorka je historička umění.

V nedávno otevřeném milánském Museo del Novecento probíhá výstava Yvese Kleina a Lucia Fontany. Jejich práce se zde nejen zajímavě doplňují, ale také dokumentují obecnější kulturní dialog Francie a Itálie na přelomu padesátých a šedesátých let.

Cílem výstavy popisně nazvané Yves Klein Lucio Fontana – Milán Paříž 1957–62 je přiblížit, konfrontovat a ukázat, nakolik a jakým způsobem spolu mohou komunikovat díla dvou dnes světově uznávaných umělců. Zkoumaný časový úsek, přelom 50. a 60. let, byl zvolen proto, že se jedná o příznivé období nejen pro oba umělce, ale i dobou intenzivní kulturní vzájemnosti mezi jejich domovskými městy, Paříží a Milánem. Právě na společenské přesahy nás kurátoři upozorňují prostřednictvím bohatého archivního materiálu a narativně pojatých informačních tabulí. Dokumentační část se soustřeďuje zejména na okolnosti vzniku uměleckých děl a na spolupráci umělců s milánskými a pařížskými galeristy. Do popředí vystupuje především Iris Clert, která stála Kleinovi po boku od jeho uměleckých počátků a v roce 1957 vystavila na Micro-Salon d’Avril spolu s Kleinem i Fontanu.

Umělec a sběratel Klein se však s Fontanou setkal ještě o něco dříve, v lednu roku 1957, kdy jeho Monochromní návrhy (Modré období) Pierre Restany představil poprvé v milánské galerii Apollinaire. Na vernisáži tehdy nechyběl ani Fontana, který se velmi zajímal o mladé adepty umění, a na výstavě dokonce zakoupil jeden Kleinův Monochrome bleu (IKB 100). Právě zde se započíná přátelství mezi dvěma umělci, které od sebe dělilo bezmála třicet let, jež ukončila předčasná smrt mladšího z nich v červnu roku 1962.

L U C I O F O N T A N A : C O N C E T T O S P A Z I A L E – A T T E S E / 1959 100 × 100 cm / anilinové barvy na rozřezaném plátně / © Fondazione Lucio Fontana, Milano

„Nebyla to jen povrchní náklonnost,“ vzpomíná později Fontana, „ale celá Kleinova osobnost mě přitahovala.“ Lucio Fontana se narodil v Rosario di Santa Fé v Argentině roku 1899 italským rodičům, ale už v roce 1905 odchází s otcem do Itálie. Na začátku 20. let se

rozhodne vrátit do svého rodného města, aby tam pokračoval v rodinné tradici sochaře náhrobních plastik. Záhy pochopí, že sochařství jako komerční uměleckořemeslná produkce ho neuspokojuje, a vrací se do Milána, aby se zapsal na Breru, akademii krásných umění, do sochařského

73

P O H L E D D O V Ý S T A V Y / © Fondazione Lucio Fontana, Milano

ateliéru Adolfa Wildta, kde v roce 1929 získává diplom. Ve 30. letech oblíbené téma lidských figur vystřídají abstraktní tendence, a vznikají tak první geometrizující sádrové šablony, jejichž povrch člení vyrýváním. Prohlubuje se i jeho zájem o práci s keramikou.

Woodovo světlo Po vypuknutí druhé světové války odchází Fontana opět do Argentiny a intenzivně pracuje. V Buenos Aires spoluzakládá uměleckou školu, kde je sepsán Bílý manifest, programové shrnutí nejnovějších poznatků, ve kterém je požadováno, aby byl umožněn rozvoj čtyřrozměrného umění. V květnu 1947 se vrací do Milána, dává dohromady skupinu umělců s názvem Spacialisté, rozvíjí započaté myšlenky a formuluje požadavky, které vycházejí v následujících manifestech: „Umění má plné právo vyu-

žívat možností, které mu poskytuje věda.

Futurismus povyšuje pohyb na svůj princip a jediný cíl. Spacialisté jdou ještě za tuto myšlenku: ani malba, ani sochařství, ale tvary, barva a zvuk pohybující se v prostoru.“ Fontana začne používat pro své výtvory název Concetto spaziale a v roce 1949 vzniká jeho zásadní prostorové dílo prezentované v milánské galerii Naviglio. Jedná se o prostorově světelnou instalaci s využitím černého Woodova světla nazvanou Ambiente spaziale. „Bylo pro mě důležité nedělat běžnou výstavu obrazů a soch, ale vstoupit do polemiky s prostorem,“ píše později Fontana. „Ambiente spaziale byl prvním pokusem osvobození se od statické plastické formy. Ihned poté, co jsem začal dělat ‚díry‘, následovalo prolomení dimenze.“ V roce 1951 následuje další prostorová instalace, tentokrát u příležitosti devátého milánského trienále. Struktura z halo-

genových trubic se rozprostírala přímo nad hlavním schodištěm budovy. V Museo del Novecento je instalována rekonstrukce tohoto díla, která se bez nadsázky stala symbolem muzea. Na probíhající výstavě je do hlavního sálu spolu s ní umístěna další rekonstrukce, Kleinův Pigment bleu pur (Rozprostřený modrý pigment). Dílo realizoval umělec v pařížské galerii Colette Allendy v roce 1957 a prohlásil o něm, že se jedná o obraz instalovaný na podlaze.

Za jeho výhodu považoval to, že barvu práškového pigmentu není třeba pojit žádným pojidlem, protože díky gravitaci se udrží pohromadě, a barevnost práškového pigmentu nenarušená pojidlem tak zůstane po celé ploše stejná. Za nevýhodu ale považoval to, že lidé, kteří jsou zvyklí dívat se před sebe směrem k horizontu, musejí při sledování tohoto obrazu vynaložit větší úsilí.

76

recenze

art + antiques

Moderní starý mistr Jaroslav Král v Domě umění města Brna text: Alena Pomajzlová Autorka je historička umění.

Malíř Jaroslav Král (1883–1942) stál vždy spíše na okraji badatelského zájmu. Souviselo to nejen s jeho vazbami na tradici a nepříliš velkou chutí k výtvarným experimentům, ale i s napojením na brněnskou uměleckou scénu, poněkud přehlíženou z pražské metropole. Přitom Brno bylo také důležitým centrem avantgardního umění (jak ukazuje současně probíhající výstava Brněnského Devětsilu v Moravské galerii) či konceptuální tvorby 60. let (jak je patrné z díla například Dalibora Chatrného, jehož retrospektivu aktuálně hostí Galerie hlavního města Prahy). Jaroslavu Královi se dosud věnovali jen Albert Kutal v 60. letech a Jiří Hlušička v letech devadesátých. Nyní se k němu vrací Marcela Macharáčková velkou retrospektivní výstavou s monografií, která je výsledkem její dlouholeté badatelské práce.

Zabývá se v první řadě Královou tvorbou, neopomíjí však ani jeho životní osudy a četné brněnské kulturní aktivity, jichž se účastnil. Volí klasický chronologický přístup: nejprve ukazuje výtvarné hledání, kdy se Král blíží uvolněné malbě skupiny Osma (Dívky v úvoze, 1907) a později se nesměle pokouší o geometrizující zjednodušení (Hlava muže, 1912). Poté se autorka koncentruje na jádro malířovy tvorby, které spadá do meziválečného období. Tíhnutí ke klasické formě a dokonalému malířskému provedení, které Krále dříve limitovalo, našlo oporu v návratu evropského malířství k zobrazivé formě, k příklonu k různým podobám „realismů“.

Týž obrat zaznamenalo ve 20. letech i české umění, odstartovala jej Vlastní podobizna Otty Gutfreunda z roku 1919. Její naivizující tvarosloví pak ještě stvrdí knížka Josefa Čapka Nejskromnější umění z roku 1920 odvolávající se na Henriho Rousseaua.

Takovou podobu primitivizujícího civilismu či magického realismu rozvíjel především raný

Z V Ý S T A V Y V D O M Ě U M Ě N Í / foto: DUMB

Devětsil. Král, který kontinuálně navázal na své ranější realistické práce, směřoval daleko víc ke klasicizující figuraci, pevné plastické formě a harmonickému barevnému ladění s jemnými valérovými přechody (Ráno, 1925; Dívka s holubicí, 1927). Nezůstal však jen u této varianty, na počátku 30. let u něj sílí geometrická stylizace, kdy jsou figury, předměty i pozadí skládány z plošných, dokonale barevně sladěných tvarů utvářených protínajícími se přímkami a křivkami (Děvče s květinou, 1931; Hudební zátiší, 1933).

V několika obrazech z první poloviny 30. let dokonce vazba na reálný motiv chybí a malby jsou čistě abstraktními kompozicemi. V závěru tvorby se Král opět vrací k jemu mnohem bližší klasicizující figuraci.

Staromistrovský přístup Marcela Macharáčková shromáždila a utřídila maximum dostupných Králových prací, ty stěžejní na výstavě působivě sestavila do okruhů řešících stejný výtvarný úkol. Skvěle vystihla a představila malířův specifický způsob práce, který začínal kresebnými

studiemi, pokračoval malířskými skicami menších formátů a teprve potom byl završen definitivní malbou, přesnou, promyšlenou, bez jakékoli improvizace. Tento „staromistrovský“ způsob tvorby založený na dokonalé přípravě a precizním způsobu provedení se mohl jevit pro zastánce avantgardy jako něco už překonaného. Z dnešního úhlu pohledu, kdy dochází k různým revizím v pojetí uměleckohistorického vývoje, se k těmto malbám navracíme s novým, nezaujatým pohledem.

Už před časem se na neoklasicistní „nemoderní“ malbu zaměřila Hana Rousová dvoudílnou výstavou Český neoklasicismus dvacátých let (Galerie hlavního města Prahy 1985/86, 1989) a ukázala, že je podstatnou součástí nejen domácí, ale i evropské tvorby a že myšlenka návratu ke klasickým formám se v umění pravidelně vrací a vyvažuje avantgardní experimenty. V souvislosti s Jaroslavem Králem zmiňuje zvláštní atmosféru jeho obrazů, již charakterizuje jako „tklivou zbožnost“ a spojuje ji s odkazy na italskou renesanční malbu.

77

Evropské souvislosti V této souvislosti vyvstává otázka, která by podle mne stála za hlubší analýzu. Jaroslav Král se klade do souvislostí s tradicemi mánesovské malby (kterou můžeme vysledovat například i v tvorbě Rudolfa Kremličky), aktualizované Mánesovou výstavou pořádanou v roce 1921. Podobně Marcela Macharáčková v současném katalogu zdůrazňuje Královu „českost“. Ta je asi nejvíc patrná v jeho obrazech z přelomu 30. a 40. let, kdy funguje – podobně jako u dalších umělců – jako obranné gesto vůči tragice doby (Píseň domova, 1941). Jak je to však s tvorbou 20. let?

Nemůže reagovat například na staré italské umění, jak píše Rousová, nebo i na okruh Novecenta, italskou variantou neoklasicismu

20. a 30. let (kterou představují například Mario Sironi, Achille Funi, Felice Casorati aj.), s níž se mohl Král bezprostředně seznámit na své cestě po Itálii v roce 1925? Tuto myšlenku nepodporuje jen jeho pojetí lidské (zejména ženské) figury či fyziognomie tváří, ale také zvláštní perspektiva prostoru připomínající obrazy Carla Carry nebo Giorgia de Chirica. Ostatně kresba a obraz Studentka (1935) se zdá odkazovat k motivu manekýnů častých právě u těchto malířů.

Králova tvorba je zřejmě mnohem otevřenější k zahraničním impulsům, než by se na první pohled mohlo zdát. Čerpá sice z tradice, ale nejenom domácí provenience.

Do jaké míry? Nestálo by za to, zaměřit se v budoucnu na tuto oblast? Otázka by tedy

mohla znít i následovně: neuzavíráme si lpěním na českosti dveře k hlubší komparaci s evropskou tvorbou? Neměli bychom překračovat lokální hranice, ať už brněnské, nebo české, a zkoumat, zda a jak zdejší umění obstojí v evropských souvislostech?

J A R O S L AV K R Á L (1883–1942) pořadatel: Dům umění města Brna kurátorka: Marcela Macharáčková kniha: Galerie Kodl, 2014, 396 stran termín: 3. 12. 2014–22. 2. 2015 www.dum-umeni.cz

Jak udělat výstavu avantgardy Brněnský Devětsil v Moravské galerii text: Johanka Lomová

Když v roce 1923 Arthur Černík spoluzakládal brněnskou pobočku svazu moderní kultury Devětsil, došlo k nepředvídané situaci.

Namísto plnohodnotného spolku vznikla podpůrná varianta Devětsilu nazvaná Svaz pro propagandu a tvorbu novodobé činné kultury. Podle vzpomínek jednoho z členů Brněnského Devětsilu, spisovatele Bedřicha Václavka, z konce 30. let tomu tak bylo proto, že pražští členové mateřské organizace pochybovali o uměleckých schopnostech svých brněnských kolegů. Ve stanovách čteme: „Brněnský Devětsil je soudružským sdružením Uměleckého svazu Devětsil, sídlem v Praze II, Černá 12a, se samostatným řízením spolkových záležitostí, s vlastními odlišnými stanovami, s vlastní finanční samosprávou k tomu cíli, aby propagoval mladé tvořivé snahy kulturními přednáškami, publikacemi, výstavami, divadelními představeními, koncerty, schůzemi a jinými kolektivními podniky a projevy, styky korespondenčními i pracovními s příbuznými korporacemi i jednotlivci na území Republiky československé i v zahraničí“. Během čtyř

let své existence stihli členové Brněnského Devětsilu založit i ukončit činnost časopisu Pásmo, který měl svým obsahem navazovat na levicové francouzské noviny L’Humanité, organizovali karnevaly, výstavy i přednášky.

V nově upraveném přízemním prostoru Pražákova paláce, rozděleném galerijním obchodem, je představen Brněnský Devětsil jako základ obecnějšího uvažování o multimediální podstatě avantgardních hnutí. Na první pohled problematické přerušení výstavy obchodem se v případě aktuální výstavy zdá být nakonec šťastné. Nejen že obchod rámují dvě místnosti s filmovým materiálem odlišného charakteru a jejich oddělení dovoluje lepší soustředění, šťastná se zdá být i možnost nahlédnout do katalogu s poučenými studiemi dvojice Petr Ingerle (kurátor výstavy) a Lucie Česálková, jež se věnují Brněnskému Devětsilu, historické avantgardě, ale také avantgardnímu filmu jako takovému. Po přečtení textů si totiž člověk jasně uvědomí hlavní problém celého projektu, kterým je samotná podstata dochovaného materiálu.

Namísto poetistických a artificiálních obrazů

či vizuálních básní (asi nejcharakterističtější projev československé historické avantgardy), se totiž po Brněnském Devětsilu zachovaly především dopisy, zápisy ze schůzí, několik fotografií, letáky přednáškových cyklů, stanovy spolku či policejní zpráva z přednášky Karla Teigeho uskutečněné v Brně. Petr Ingerle sám říká, že nejtypičtějším projevem Brněnského Devětsilu jsou filmová libreta.

Jak lze z takového materiálu udělat výtvarnou výstavu? Jak přiblížit v muzeu umění činnost skupiny lidí, která spíše výjimečně nabyla výtvarné podoby?

V Moravské galerii můžeme mluvit o šesti okruzích zájmu představených v sedmi místnostech galerie. Zatímco úvodní výstavně nejvelkorysejší prostor je věnován právě archivnímu psanému materiálu, další sledují již jakési případové studie. Nalezneme zde rekonstrukci výstavy Nového umění, téma barevné hudby v práci Miroslava Ponce, Krohovovy tabule s dialekticky materialistickou analýzou podmínek bydlení z počátku 30. let i působivě nainstalované avantgardní filmy.

Vlastní prostor získávají i zmiňovaná filmová

84

komiks

art + antiques

Ročenka únor 2015 | cena 139 Kč, 6,20 € | www.artplus.cz

Eduard Manet: Jaro / 1881 / olej na plátně / 74 × 51,5 cm / cena: 65 125 000 USD / Christie’s 5. 11. 2014

155

ROČENKA trh s uměním v roce 2014

Ročenka ART+ shrnuje vývoj na trhu s uměním doma i v zahraničí za uplynulý rok. Její součástí budou případové studie o vývoji v jednotlivých segmentech trhu, o cenách děl Otakara Kubína či Krištofa Kintery a řada dalších článků o nejdůležitějších událostech na trhu s uměním v roce 2014.

V prodeji od 16. února na vašich novinových stáncích ǩ pro předplatitele časopisu Art+Antiques zdarma*

artplus.cz

ǩ pro členy ART+ s ročním předplatným zdarma Objednávejte na www.artcasopis.cz nebo na predplatne@ambitmedia.cz *platí pouze pro standardní roční předplatné

THOMAS DEMAND LORENZ ESTERMANN ANTONY GORMLEY MARIELE NEUDECKER JULIAN OPIE JAROSLAV RÓNA TOM SACHS PAVLA SCERANKOVÁ THOMAS SCHÜTTE RACHEL WHITEREAD EDWIN ZWAKMAN

KURÁTOR: LADISLAV KESNER A NTONY GORM LEY: S PACE STATION A N D OTH ER I NSTRU M ENTS THE ARTIST

29/01—03/05/2015 GALERIE RUDOLFINUM Alšovo náb

GEN ER Á LN Í PA RTN ER GA LERI E GEN ER A L PA RTN ER OF TH E GA LLERY

H L AVN Í M EDI Á LN Í PA RTN ER M A I N M EDI A PA RTN ER

M EDI Á LN Í PA RTN E I M EDI A PA RTN ERS