art+antiques 7-8/2018

7+8

červenec srpen 2018

109 Kč / 5,10 ¤

Jiří Kolář v Národní galerii 30 / Rozhovor s Lubomírem Typltem 42 / 120 let Maroldova panoramatu 10 /

124

Obsah

editorial /

Modrá bouda

2 / poznámky

7+8

> Čekání na dějiny

Milena Bartlová Zajímavé teoretické otázky vyvolává zpráva, již na počátku června prostředkoval tuzemskému čtenářstvu zpravodajský portál Novinky.cz.

Labrador Chico v argentinském městě General Roca zíral tři dny skoro bez přestávky do modře natřené zdi místní zastávky autobusu. Nikdo neví proč. Hypotéz se vynořilo hned několik. Chicovu pozornost mohly upoutat nějaké pro nás neviditelné paranormální zjevy nebo mohlo být zírání do zdi zapříčiněno blíže neurčenou kognitivní poruchou (možná tzv. psím alzheimerem); variantu, že by byl pes ve skutečnosti slepý, vyloučil mezitím místní veterinář.

Jsem poněkud zklamán, že nikdo nepřišel s tím, že se mu zeď prostě hodně líbila. Žádný článek, který se tématu věnuje (a nebylo jich málo), neopomíjí zmínit fakt, že inkriminovaná autobusová zastávka byla natřena namodro. Nikdo ale možnou relevanci této skutečnosti vzhledem k Chicově chování ani ve spekulativní rovině nerozvinul.

Barva je v textech zřejmě zmiňována především proto, že se líbí lidem. A skutečně, pohled na šmolkové stěny drobné architektury zalité středoargentinským sluncem působí (přinejmenším na fotografiích) podmanivým dojmem.

Pokračovat bychom mohli exkursem do psychologie vnímání barev a jejich kulturní historie. Že modrá táhne, věděli středověcí malíři, když si ji šetřili pro plášť Panny Marie, a věděl to i Yves Klein, když v 60. letech vyvinul a nechal si patentovat zvlášť efektní „Kleinovu mezinárodní modř‘. Nic z toho nám ale moc nepomůže zodpovědět otázku, proč se Chico tři dny díval do modré zdi.

Skepsi, že s tím měla co dělat barva, podporuje rozšířená představa, že se psi na svět dívají černobíle, nebo přesněji, že vizuálně rozlišují spíše na základě jasu než barevného tónu. Výsledky experimentu skupiny ruských vědců publikované v roce 2013 v Proceedings of the Royal Society B ale naznačily, že jde o představu mylnou. Psí barevná škála je sice omezená, je v ní ale zastoupena žlutá a, pro nás klíčově, také modrá. Jde bohužel jen o výchozí předpoklad pro lákavou možnost, že mé koukání do hlubin Kleinovy mezinárodní modři a Chicovo koukání do modré zdi mají něco společného.

Pepa Ledvina

9 / zprávy 12 / dílo měsíce Anna Hejmová

14 / výstava

> Kolem Mikulášského divadla

> Jiří Kolář v Národní galerii

Pepa Ledvina

23 / aukce 34 / portfolio

> Marius Konvoj 36 / rozhovor > Lubomír Typlt Jan Skřivánek 48 / téma > 120 let Maroldova panoramatu Markéta Dlábková 56 / k věci > Televizní dokument Civilizace Jitka Šosová 60 / profil > Andrej Pešta Miroslav Maixner 64 / k věci > Kresby starých mistrů v Olomouci Zdeněk Kazlepka 68 / architektura > Architektonické bienále v Benátkách Karolina Jirkalová 80 / architektura > Otto Wagner ve Vídni Ladislav Zikmund-Lender 86 / knižní recenze > Gender a pravěká společnost Milena Bartlová 88 / antiques > Sportovní trofeje Jan Lomíček 94 / zahraničí > Berlínské bienále Anežka Bartlová 98 / zahraničí > Klubová kultura ve Vitře Tomáš Klička 107 / manuál > Repre Ondřej Chrobák 108 / recenze > Festival m , Anatomie skoku do prázdna, Michal Novotný

3

Jan Nálevka

Anežka Bartlová, Jan Wollner, Pepa Ledvina

116 / na východ Jana Németh

120 / vizuál

> Ako sa staráme o pamiatky

> Edward R. Tufte

Pavla Pauknerová

obálka

>

facebook.com/ Artcasopis

LUDĚK MAROLD: P A N O R A M A B I T V Y U L I P A N, 1898, foto: Hynek Alt

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 580, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (pl) / Redaktoři: Anežka Bartlová (ab), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (kj), Tomáš Klička (tkl), Jan Skřivánek (js) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Marta Hladíková, 222 352 575, marta.hladikova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a www.dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Markéta Dlábková, Anna Hejmová, Ondřej Chrobák, Zdeněk Kazlepka, Tereza Koucká, Jan Lomíček, Miroslav Maixner, Jana Németh, Michal Novotný, Pavla Pauknerová, Lukáš Pilka, Jitka Šosová, Jan Wollner, Ladislav Zikmund-Lender / Tisk: Helma Roto, spol. s r. o., U Pekařky 5, 180 00 Praha 8-Libeň / Distribuce: Postservis Praha, PNS, a. s., Kosmas.cz, Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a. s. / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia.cz / Předplatné: Ambit Media, a. s., tel: 222 352 584, predplatne@ambitmedia.cz, www.centram.cz / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 12. 7. 2018. Příští číslo vyjde začátkem září.

Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

23. díl

text Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM.

Poznámky k (dějinám) umění Čekání na dějiny

DĚ JINY UMĚNÍ V ČESK ÝCH ZEMÍCH 8 0 0 –2 0 0 0 foto: Vlado Bohdan – Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i.

Prý už vážně jsou, viděli jste je někdo?

Web tvrdí, že jsou skladem, už od Vánoc! Jenže kdosi říkal, že se ještě opravuje celý náklad, snad špatně vyrobená vazba. Aha, tak ještě musíme počkat. Měsíc, dva? Už je to ale k nevydržení!

Takhle netrpělivě očekávané jsou první jednosvazkové dějiny českého umění. Celý příběh mezi lety 800 a 2000, od Velké Moravy k Entropě s mnoha obrázky v jedné knize, na skoro tisíci stranách a za dvě koruny na stránku. Vydává je tým pracovníků a pracovnic Ústavu dějin umění Akademie věd pod osvědčeným editorským vedením Rostislava Šváchy a Taťány Petrasové, kteří stáli (spolu s Marií Platovskou) za porevolučními díly řady tzv. akademických dějin ve 12 rozměrných svazcích. Přesto ale prý nepůjde o seškrtanou verzi. Ostatně jedním z podnětů k novému zpracování, které má ambici se stát široce rozšířenou příručkou, byla úvaha o zastarání nejstarších svazků od paleolitu po rokoko. Ty vyšly v letech 1984 a 1989, a ačkoli jsou považovány za zcela nedotčené dobovou ideolo-

gickou zátěží, lze oprávněně tvrdit, že přinejmenším první díl už je obsahově překonaný a zastaralý.

Jaké tedy dějiny českého – z územního hlediska – umění budou, teprve uvidíme. Už teď ale víme, že nám dosud scházely. Velké akademické svazky byly nejen nepraktické, ale byl to text psaný pro odborníky, studenty, nejvýš vzdělance příbuzných oborů, a to by měla nová příručka změnit.

Lokální příběhy umění představují jeden z úhelných kamenů kulturní konstrukce národní identity, která se pro mladší generaci už samozřejmě bezezbytku překrývá s identitou státní: a to je něco, co je stále naléhavěji potřeba připomínat. K tomu patří dobře srozumitelné dějiny našeho výtvarného umění, jak v knize, tak v národním – tedy ústředním státním – muzeu umění. Znovu se totiž kolem nás probouzejí zdánlivě natrvalo poražené představy o bytostném etnickém češství a přirozenosti národa, založené na pokrevním příbuzenství, jež vylučují, namísto aby zahrnovaly, ohlížejí se nazpět, místo aby vyhlížely dopředu.

Ohlašovaná kniha se inzeruje jako první svého druhu. Tak docela to není pravda, protože ve třech vydáních vyšly 1939, 1947 a 1971 Dějiny výtvarného umění v Československu od Jakuba Pavla. Byly spíš myšlenkově nenáročné a přeplněné výčtovými seznamy, svou roli studijní příručky však sehrály. České umění v knize přitom bylo prezentováno odděleně od slovenského.

Vytvořit skutečně československý narativ se totiž za celou dobu existence společného státu podařilo jen jednou, v dějinách umění napsaných kolektivem pod vedením Zdeňka Wirtha pro osmý díl Československé vlastivědy z roku 1935. V. V. Štech je ale oprávněně kritizoval za předčasnou konstrukci jednotného československého národa, která si v důsledku imperialisticky přivlastňuje slovenskou kulturu.

Nejen dějiny československého, ale i českého umění měly na svém kontě celou řadu nerealizovaných plánů a nedokončených týmových projektů, než se v letech 1984–2010 podařilo vydat velké akademické dějiny a nyní už i publikaci pro širší veřejnost. Dvakrát, v letech 1931 a 1949, vyšly jen první díly věnované středověku. Mimořádně zajímavé by byly bývaly třísvazkové dějiny československého moderního umění 1848–1948, které chystalo po druhé světové válce tehdejší ministerstvo informací a jež měl sepsat dream team ve složení Vincenc Kramář, Jaromír Pečírka, Jiří Kotalík, Jindřich Chalupecký a Karel Teige (ten měl mít navíc na starost i grafický design). Ústav teorie a dějin umění Československé akademie věd, jehož nástupnická instituce dnes dějiny českého umění vydává, plánoval sepsat a vydat jedno- nebo třísvazkovou podobu Dějin umění ČSSR trvale od roku 1960, kdy ji prvně najdeme v ústavních a časem i státních plánech.

Nevím, jak vám, ale mně je sympatické, když tolikrát odkládaný a upravovaný projekt po osmapadesáti letech spatří světlo světa. Právě ta výdrž potvrzuje, že jde o knihu, kterou potřebujeme.

3

14

výstava

text Pepa Ledvina

Osudovky Jiřího Koláře K výstavě v paláci Kinských Jednou z výrazných akcí, kterými si Národní galerie připomíná letošní osmičková výročí, je výstava Jiřího Koláře v paláci Kinských. Úšklebek století se slovy kurátorek Marie Klimešové a Mileny Kalinovské „zaměřuje na takový výběr Kolářových prací, který v propojení s jeho básnickým dílem naznačuje, jak neortodoxně dovedl Kolář umělecky formulovat svůj účastný komentář ke světu“.

I

15. 1. 2001 Salvador se roztřásl zemětřesením, přes 1200 mrtvých.

Děsivý pohled na snímky. – Již několik nocí mě nutí k opakovanému. Udělat nové duhy, staré jsem nedodělal. Tak začnu, jestli vůbec začnu, od začátku. Nevím, zda to svedu.

29. 1. 2001 Nové upadnutí, tentokrát stejné jako v Paříži, stejně mně vypověděly nohy v koupelně. Martin mě sebral z podlahy a odnesl do postele, ještě že byl doma. To bylo včera ráno – Zemětřesení v Indii!

20 TISÍC OBĚTÍ – Titulek z Lidových novin.

Strašné čtení, začnu být alergický i na novinové zprávy.

15. 3. 2001 Salvadorem otřáslo zemětřesení. Sesuvy půdy pohřbily 12 000 lidí. Hrůzný pohled na snímky.

Zápisy pocházejí z deníku, který si Jiří Kolář vedl v době, kdy byl už nemocný a upoutaný na lůžko.

Věcně v něm zachycuje projevy svého tělesného úpadku, dojmy z dění kolem sebe, vzpomínky, které se mu vracejí, zapisuje si verše i projekty koláží, které ho napadají. Zprávy o vlastních pádech, nápadech

a proleženinách mísí se strohými reakcemi na události z domova i ze světa, tak jak je prezentuje Kolářem bez ustání sledované televizní a novinové zpravodajství.

Nechybí politika, například když jedovatě komentuje drama kolem potopené ruské ponorky Kursk, jeho pozornost ale zvlášť přitahují a jitří přírodní katastrofy. A mezi nimi ty, které novinový titulek či hlas zpravodaje provází údajem o děsivém a těžko představitelném počtu obětí – 1200 Salvador, 20 000 Indie a znovu Salvador, kde po sesuvech půdy stouplo číslo na 12 000.

Jak bylo už víckrát konstatováno, technika deníkových zápisů patří k fundamentům Kolářovy práce.

Jednoznačně to platí o jeho rané literární tvorbě – Dny v roce, Roky ve dnech i Prométheova játra –, některé znaky deníku ale vykazuje i rozsáhlý soubor koláží z konce 40. a počátku 50. let, který v posledních letech přitahuje stále více pozornosti. Řada listů je opatřena přesným datem vzniku, podstatnější je ale forma, kterou řada komentátorů charakterizovala přívlastkem „syrová“: Papírová podložka standardizovaného formátu A4, na které je nalepen občas jeden, často dva a někdy více výstřižků z magazínů domácí i zahraniční provenience. Jako bychom tu byli svědky toho, co v konkrétní době poutalo Kolářovu pozornost, konkrétních momentů „osudových“ setkání s obrazy a mezi obrazy. I když tehdy vystřihuje převážně ze

J I Ř Í K O L Á Ř : P. F. 19 6 8 list č. 1 z cyklu Deník ‘68, Neues Museum Nürmberg

22

inzerce

AUKCNI–GALERIE.CZ

Solovjevová Jaroslava „Stará Paříž“ vyvolávací cena: 7 000 Kč

AUKCE OBRAZŮ, UMĚNÍ A STAROŽITNOSTÍ ONLINE

Dupire Paul „U poustevníka“ vyvolávací cena: 3 500 Kč

Rožánek Václav „Hlava“ vyvolávací cena: 4 500 Kč

Štěpánská 633/49, Praha 1 tel.: 222 220 298, e-mail: aukce@aukcni-galerie.cz

aukce

23

Muzika, sochy a špičkový nábytek

Arthouse Hejtmánek – Obraz Švadlena od Františka Muziky, který jsme představovali v květnovém čísle, se prodal za 5,08 milionu korun*, což je čtvrtá nejvyšší cena za malířovo dílo. Malba z roku 1921 startovala na částce 2,23 milionu korun a patřila mezi nejdražší díla první letošní aukce společnosti Arthouse Hejtmánek, která se konala na zahradě galerie v poslední květnový den. Za milionové částky se prodalo ještě šest dalších děl, hranici sta tisíc korun překonalo 55 položek, od obrazů a soch až po nábytek a starožitnosti. Nového majitele našly téměř čtyři pětiny z více než dvou set nabízených položek, dohromady za 35 milionů korun.

Mezi milionovými položkami figurují hned tři sochy. Novým autorským rekordem je cena necelé 3 miliony korun za jeden z charakteristických drátěných objektů Karla Malicha (reprodukován v inzerátu Arthouse Hejtmánek na druhé obálce aktuálního čísla). Novější edice sochy Light–Air IV z roku 1973 se pro-

dala s půlmilionovým nárůstem na sále a předchozí, šest let staré autorovo maximum překonala o téměř 400 tisíc korun. Malichovy drátěné sochy ze 70. let se na trhu objevují jen vzácně, dvě menší práce z této doby byly naposledy draženy v roce 2014.

Za 1,49 a 1,1 milionu korun, což je třetí a čtvrtá nejvyšší cena v autorově top 10, se prodaly dvě skoro dvoumetrové plastiky Olbrama Zoubka, které zobrazují sestry bájné kněžny Libuše – Kazi a Tetu. Obě sochy z kolorovaného bronzu z konce 90. let získal po dlouhém boji jeden dražitel. Cena prvně jmenované vzrostla v průběhu dražby o 800 tisíc, druhé o půl milionu korun (bez aukční provize).

Nového autorského rekordu, respektive druhé nejvyšší ceny, dosáhli ještě dva další sochaři, jmenovitě Jan Kodet a Jan Švankmajer. V případě Jana Kodeta lze konstatovat, že žádné byť jen vzdáleně srovnatelné dílo zatím v aukci nabízeno nebylo.

O cenové maximum necelých

460 tisíc korun se postarala socha dívky Živý pramen, osazená na mramorovém podstavci ve formě bazénku. Socha původně v roce 1965 vznikla jako jedno z vodních děl pro zahradu Bertramky. Švankmajerova socha Falešná želva, charakteristická vitrína s kostrou jakéhosi fantaskního tvora, se prodala za vyvolávací cenu 223 tisíc korun.

Z obrazů se za milionové částky prodaly ještě mytologická scéna od Rudolfínce Hanse Rottenhammera, kytice od Václava Špály a Pařížský park od Kamila Lhotáka. Cena 2,23 milionu korun za Rottenhammerův komorní, na mědi malovaný obraz Venuše s Marsem je letošním rekordem v kategorii starých mistrů. Špálova kytice se prodala s nárůstem z 1,18 milionu na 1,86 milionu korun. Nevelký, avšak půvabný Lhotákův obraz z roku 1947 vystoupal z 992 tisíc na 1,24 milionu korun.

Ve středním cenovém pásmu je autorským rekordem cena 347 tisíc korun za autoportrét

O L B R A M Z O U B E K : K A Z I , 1998–2002, kolorovaný bronz, výška 199 cm, cena: 1 488 000 Kč

FR ANT IŠEK MUZIK A: Š V A D L E N A , 1921, olej na plátně, 71 × 55 cm, cena: 5 084 000 Kč HANS ROT TENHAMMER: VENUŠE S MARSEM kolem 1600, olej na měděné desce, 28,5 × 36,8 cm, cena: 2 160 000 Kč

pozapomenutého člena Osmy Ladislava Šímy. Malířsky suverénní obraz z let 1907–08 vykazuje mnoho společných znaků se soudobými autoportréty Václava Špály a prodávající se původně domnívali, že by mohlo jít o Špálovo dílo. Na dvojnásobek minimálního podání, konečných 186 tisíc korun, se dostal dívčí portrét, snad podobizna Adiny Mandlové, od hereččina manžela Zdeňka Tůmy a stejně výrazný nárůst, z 434 tisíc na 806 tisíc korun, zaznamenala také rozměrná malba Rozejděte se!!! od Josefa Hlinomaze.

Nejdráže z poválečného umění se prodala rozměrná proškrabávaná kresba Adrieny Šimotové z roku 1986. Cena 868 tisíc korun je třetí nejvyšší částkou za autorčinu práci na papíře, poněkud zklamáním bylo, že 260 cm vysoké dílo odešlo jen za minimální podání. Poměrně živě se naopak přihazovalo na Krajinu od Karla Valtra (248 tisíc), Zimní Prahu od Vlastimila Beneše (260 tisíc) či třímetrové plátno Jiřího Načeradského z 90. let Rafaella (186 tisíc korun).

V kategorii prací na papíře je největším úspěchem cena 868 tisíc korun za pastel Alfonse Muchy Snící, jedná se o dosud nejdražší autorovu kresbu prodanou v aukci. Bravurní barevný pastel z doby kolem roku 1900 startoval na polovině konečné částky. Dílčím autorským rekordem je také cena 149 tisíc korun, téměř sedminásobek minimálního podání, za litografii Kamila Lhotáka Vzpomínka z roku 1965. Jde o první takto vysokou cenu za Lhotákovu grafiku.

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

24

aukce

Večerní aukce poválečného umění

Zmínku si zaslouží také tušová Janáka (334 tisíc) nebo bohatě kresba Františka Tichého (118 tivyřezávanou rokokovou komodu síc) nebo list s akvarelovými (174 tisíc korun). a kvašovými studiemi brouků Tradičně velký zájem byl a motýlů z konce 18. století o habánskou keramiku a secesní (136 tisíc korun). Pozdní koláž sklo. Dva střídmě zdobené talíře Adolfa Hoffmeistera Nezapomeň, z přelomu 17. a 18. století se kterou aukční síň vybrala na prodaly s výraznými nárůsty za obálku katalogu, se prodala s vý124 a 174 tisíc korun. Dva postharazným nárůstem za 68 tisíc korun. bánské cechovní džbány z let 1777 Mezi starožitnostmi nejvíce a 1783 našly kupce za 80 a 62 tisíc uspěly dva stoly. Dámský psací korun. Vázy Gallé a Loetz byly stůl, typově odpovídající prodraženy za 161 a 93 tisíc korun. dukci vídeňské Danhauserovy Zklamáním aukce byl neúspěch manufaktury z doby kolem roku velkoformátového obrazu Noktur1830, se prodal po několika příno od Aloise Kalvody. Symbolistní hozech za 595 tisíc korun. Slavný krajina z let 1901–02 byla nabízeElefantenrüsseltisch navržený na za 992 tisíc korun. Požadované na počátku 20. století Adolfem minimální podání sice odpovídalo Loosem vystoupal z 223 tisíc na nejdražším dosud realizovaným 520 tisíc korun. Z dalších zajímaKalvodovým prodejům, kvalita vých prodejů jmenujme elegantní malby, její formát i časná datace biedemeierový sekretář (347 tivšak takovéto nacenění bezesporu síc), kubistické sofa od Pavla opravňovaly. / JS

ALFONS MUCHA: SNÍC Í kolem 1900, pastel na šedém papíře, 32,2 × 38,3 cm, cena: 868 000 Kč JOSEF FR ANZ D A N H A U S E R ( ?): DÁMSK Ý PSAC Í S T Ů L , 1830, ořech a dub, 99 × 139 × 61 cm, cena: 595 200 Kč ADRIENA ŠIMO T OVÁ: B E Z N Á Z V U, 1986, grafit, vrstvený papír, 260 × 90 cm, cena: 868 000 Kč

1. Art Consulting – Večerní aukce poválečného a současného umění 1. Art Consulting ve čtvrtek 7. června byla velmi úspěšná.

Podařilo se prodat celkem 77 procent všech děl, konkrétně 60 ze 78 nabízených. Celková částka za vydražená díla byla téměř 17,6 milionu korun. Tři díla překonala milionovou hranici, dalších 42 se prodalo za cenu vyšší než 100 tisíc korun. Aukci obecně charakterizovalo vysoké navyšování vyvolávacích cen.

Nejdražším dílem, o které se vedla dlouhá licitace, se poměrně překvapivě stala malba polského umělce a významného představitele indeterminismu Ryszarda Winiarského Minimax II – Second game 9 × 9. Tento akryl s proveniencí z významné berlínské sbírky moderního umění začínal na minimálním podání 300 tisíc korun. Zájemci na

internetu a telefonech však cenu plátna z konce 70. let vyšroubovali až na 1,26 milionu korun.

Winiarského prací, které přetavují vědecké postupy do optického ztvárnění, jemuž není ponechána žádná možnost náhody, bylo na domácím trhu nabídnuto prozatím pouze sedm. Umělcovo aukční maximum za malbu Chance in Vertical Game z počátku 80. let zde doposud činilo 180 tisíc korun. V aktuální dražbě bylo k mání ještě další Winiarského dílo, a to sice kresba tuší na kartonu s názvem 6 × 6, o kterou byl taktéž velký zájem a sběratel ze sálu za ni nakonec nabídl 144 tisíc korun. Minimální podání přitom činilo necelých 22 tisíc korun. S vysokým nárůstem uspěla i práce dalšího polského umělce ze stejného období, koláž Bronisława Kierzkowského Faktura nr. 14/78 (84 tisíce korun).

Hranici milionu korun pokořily díky připočtení provize ještě další dvě položky. První byl rozměrný dřevěný reliéf Zbyňka Sekala Konce lesa, vytvořený v první polovině 60. let před umělcovou emigrací do Rakouska. Díky velkému zájmu dražitelů v sále a na telefonech zajistila svému autorovi nové výrazné aukční maximum na domácím trhu. Z minimálního podání 288 tisíc korun vystoupala tato asambláž až na konečných 1,08 milionu korun. O třímetrový akryl Jana Merty Karlheinz Stockhausen provádí svou symfonii Cyklon B se přebíjeli dva sběratelé na telefonu a jeden v sále.

Za 1,02 milionu korun obraz z roku 2010 pocházející z mnichovské galerie nakonec získal telefonní limit, a práce se tak zařadila do Mertova aktuálního top 10.

Na čtvrtou nejvyšší cenu aukce, 780 tisíc korun, dosáhla koláž Jaroslava Vožniaka Divadlo ze 60. let pocházející ze sbírky Ja-

25

roslava Borovičky. Vedla se o ni velmi dynamická licitace, během níž došlo k více než zdvojnásobení minimálního podání. Konečná suma je druhou nejvyšší cenou zaplacenou za Vožniakovo dílo v aukci. Vysokého navýšení vyvolávací ceny se dočkala i další Vožniakova realizace, objekt Dva bratři v zajetí léčky z roku 1967 se prodal za 504 tisíce korun. Rozruch v sále vyvolal Pražský triptych Josefa Jíry, velkoformátová umělcova realizace z přelomu let 1989 a 1990, kterou velký počet dražitelů vyhnal z 96 až na 540 tisíc korun.

Nový autorský rekord zvýšený o 144 tisíc korun zaznamenal Jiří Hilmar, jehož optické reliéfy

RYSZARD WINIARSK I: MINIMA X II – SECOND G AME 9 × 9 1978, akryl na plátně, 80 × 80 cm, cena: 1 259 000 Kč ZBYNĚK SEK AL: KONCE LESA 1963–64, dřevěný reliéf na dřevěné desce, barva, 103 × 102,5 cm, cena: 1 080 000 Kč

1. Art Consulting pravidelně nabízí. Ten nazvaný 2. Blau – Braun z roku 1973 vystoupal s třetinovým nárůstem vyvolávací ceny na 720 tisíc korun. Ještě výraznější navýšení aukčního maxima náleželo Františku Kynclovi. Jeho asambláž Silueta ze druhé poloviny 70. let odešla za 444 tisíce korun. O více než 100 tisíc korun si rekord vylepšil také Jan Wojnar s reliéfním objektem Rytmy s konečnou cenou 168 tisíc korun.

Z žijících umělců dosáhl nového aukčního maxima Jiří David.

Akryl Uprostřed vod, dokončený v minulém roce a získaný z umělcova ateliéru, si odnesl nový majitel za minimální podání 552 tisíc

korun, tedy téměř o 100 tisíc dráže, než byl předchozí rekord z listopadu minulého roku. Ze soukromé madridské sbírky pocházela malba Milana Kunce Party espiritual prodaná za 540 tisíc korun, pátou nejvyšší cenu za umělcovu realizaci na domácím trhu.

S vysokými nárůsty se prodávaly také práce Radoslava Kratiny (objekt Výsuvná struktura v rámu s úsečí stejných válců, 408 tisíc), Milana Dobeše (Opticko-kynetický reliéf, 324 tisíc), Františka Malého (Na konci cesty, 312 tisíc), Dalibora Chatrného (Tady někde to bylo, 204 tisíc, i bezejmenná malba kombinovaná s asambláží z konce 60. let, 192 tisíc) nebo předčasně

zesnulého malíře Michala Ranného, jehož Krajina z počátku 70. let vystoupala z 34 na 168 tisíc korun.

Vůbec poprvé se u nás v dražbě objevilo dílo slovenského výtvarníka, teoretika literatury a muže mnoha dalších profesí Oskára Čepana (1925–92), jehož nepojmenovaná malba z roku 1960 upoutala pozornost a zdvojnásobila své minimální podání na 276 tisíc korun.

Nového majitele pravděpodobně kvůli poměrně vysoko nasazené vyvolávací ceně 1,32 milionu korun bohužel nezískal Portrét pana S. od Andreje Bělocvětova představující umělcova přítele Josefa Sudka v jeho ateliéru. / TEREZA KOUCK Á

JAROSL AV VOŽNI AK : DI VADL O 1960–70, tuš a koláž na dřevěné desce, 71 × 100 cm, cena: 780 000 Kč JIŘ Í DAV ID: UPROS T ŘED VOD 2003− 2017, olej, akryl, koláž a fotografie na plátně, 150 × 150 cm, cena: 552 000 Kč JIŘÍ HILMAR: 2 . B L A U – B R A U N , 1973, optický reliéf, asambláž, 102 × 102 cm, cena: 720 000 Kč

26

aukce

Hála, fotografie a monografická aukce Janečka

Prague Auctions – Prague Auctions v červnu pořádaly hned dvě sálové aukce. První v neděli 10. června odpoledne, druhou pak o čtrnáct dní později v neděli večer. První nabídla více než 300 položek výtvarných děl včetně fotografie. Prodejní úspěšnost přesáhla 37 procent. Kupce našlo 120 děl, která byla vydražena za celkovou sumu více než 2,8 milionu korun. Druhá, večerní aukce byla zaměřena výhradně na práce Oty Janečka. Vydraženo bylo 30 z 53 nabízených obrazů a soch, dohromady za bezmála 6 milionů korun.

Největší zájem na aukci 10. června byl o půvabný drobný olej Hlava dívky Jana Hály z roku 1946. Umělcovy malby se na trhu objeví zřídka a vždy, když se tak stane, odcházejí z aukcí s vysokými nárůsty. Tentokrát byl dvojnásobný a nový majitel za obraz nakonec nabídl 200 tisíc korun.

Z podobných portrétů, které doposud od Hály prošly domácím trhem, je to suverénně nejvyšší

JAN HÁL A: HL AVA D Í V K Y, 1946, olej na plátně, 29 × 28 cm, cena: 200 000 Kč O TA JANEČEK : E X I S T E N C E , 1965, olej na plátně, 194 × 96 cm, cena: 762 500 Kč O TA JANEČEK : Ž E N A , 1944, bronz, výška 164 cm, cena: 600 000 Kč

cena, mezi všemi umělcovými malbami pak jde o čtrnáctý nejdražší obraz. Současné autorské maximum na místním trhu je rovno 600 tisícům korunám. Na Slovensku již malíř překonal hranici 100 tisíc eur.

Aukce nabídla celkem pět fotografií Miroslava Tichého získaných z jeho pozůstalosti. Prodaly se čtyři z nich, dvě s výraznými nárůsty oproti minimálnímu podání. Snímek ženského pozadí opatřený výrazným autorským rámečkem, provedeným kresbou černým fixem, dosáhl na cenu 125 tisíc korun, což je třetí nejvyšší částka za Tichého fotografii na českých aukcích.

Zajímavých výsledků dosáhli i současní umělci, například Stefan Milkov s prvním odlitkem bronzové busty Franze Kafky, která byla mezi lety 2003 a 2011 vystavena v Centru Franze Kafky v Praze. Byla prodána za minimální podání 200 tisíc korun. Nové aukční maximum pak dražba znamenala pro zástupce nejmladší

umělecké generace, Tomáše Němce. Jeho pět let staré velkoformátové plátno Bez názvu vystoupalo z 90 na 115 tisíc korun.

Aukce Janečkových děl nabídla reprezentativní průřez celou jeho tvorbou od 40. do 90. let. K hlavním lákadlům patřily obrazy z cyklů Města, Tvary, Organismy nebo Ecce homo. Součet vyvolávacích cen 53 nabízených obrazů a soch přesahoval včetně provize 8 milionů korun.

Prodejní úspěšnost aukce byla téměř 57 procent, přičemž nad 100 tisíc korun vystoupalo celkem 17 děl.

Rozměrné plátno New York z jednoho z nejranějších cyklů Města, který vznikal ve druhé polovině 50. let, bohužel, patrně kvůli příliš vysokému minimálnímu podání 1,5 milionu korun s připočtenou provizí, nového majitele nenašlo. O nejvyšší cenu se tak postaral mnohokrát vystavovaný obraz Existence z roku 1965, který zájemci vyhnali ze 463 až na 763 tisíc korun. To je

prozatím čtvrtá nejvyšší cena za Janečkovo dílo.

Dosavadní Janečkovo top 10 pozměnily ještě tři další položky. Dobou vzniku nejstarší dílo dražby, bronzová plastika Žena z roku 1944, odešlo za 600 tisíc korun, a stalo se tak nejdražší Janečkovou sochařskou realizací.

Jen o dva příhozy levněji se prodala elegantní bronzová plastika Tvar z roku 1962 s konečnou cenou 575 tisíc korun. V celkovém top 10 oběma plastikám patří páté a sedmé místo. Na desátou příčku se díky vyšší provizi aukční síně vyhoupla další malba z roku 1965, více než dvoumetrový obraz Existence I. Největší plátno aukce našlo kupce za vyvolávací cenu ve výši 475 tisíc korun.

S vysokým navýšením skončila dále plátna Zátiší se švestkami z roku 1947 (281 tisíc), mladší Flóra (300 tisíc), Hommage à Josef Čapek (225 tisíc), Tvar (219 tisíc) nebo Náhrobek (185 tisíc korun).

Dále se dražilo především za vyvolávací ceny. / TEREZA KOUCK Á

inzerce

27

De n Jiř isa íP K M etr rau ir b so At osla ok vá til v Ro a S Po be zü lác Ja rt cs h ku Š Vl b T ala ad om nd im á a ír š Vé la

Galerie KODL Národní 7, Praha 1 www.kodlcontemporary.cz

25. června – 30. září 2018

kodl-lvs2018-inzerce.indd 12

21.06.2018 14:35:45

WWW.gASK.CZ

Je tuze nebezpečné mít pravdu ve věcech, v nichž se zmýlili mocní.

(Voltaire, Věk Ludvíka XIV.) Mikuláš MedEK, Korálový obraz, 1961

7

aukce

29

Výprodej starožitností a poklady za stokoruny

Drahý Fára

Zezula – Aukce společnosti Zezula v sobotu 16. června měla v katalogu více než 900 položek.

Prodáno jich bylo téměř 61 procent a celkový obrat aukce včetně připočtené provize (nově ve výši 20 procent) překročil 1,55 milionu korun. Aukční síň nabízela především umělecké předměty v nižších cenových relacích, ať šlo o výtvarná díla, nábytek, zbraně, textil, koberce, keramiku, sklo, nebo šperky.

Nejvyšší vyvolávací cena byla tentokrát pouze 90 tisíc korun bez aukční přirážky, mezi nabízenými položkami však nechyběly drobné kvalitní realizace Julia Mařáka, Jaroslava Panušky nebo Gustava Gurschnera. Velmi motivační pak byla minimální podání historického nábytku různých epoch.

Právě z této kategorie se nakonec poměrně překvapivě rekrutoval nejdražší předmět aukce, mohutný intarzovaný barokní sekretář s komodou a psací i zásuvkovou nástavbou (tzv. tabernákl), který z vyvolávací ceny 12 tisíc vystoupal až na 144 tisíc korun.

Zařadil se tak mezi 12 nejdraž-

Dolmen – Jarní část aukční sezóny uzavřela ve středu 27. června aukce Galerie Dolmen. Kupce na ní našla přibližně čtvrtina z 375 nabízených položek, dohromady za 2,3 milionu korun. Nejdráže se prodaly práce Bedřicha Dlouhého, Libora Fáry, Olbrama Zoubka a Aleše Lamra, které byly draženy za částky od 200 tisíc do 300 tisíc korun.

Mezi díly jmenovaných se nejvíce bojovalo o Zátiší I. od Bedřicha Dlouhého, které svou cenu na sále navýšilo o 50 tisíc až na konečných 298 tisíc korun.

Pro Libora Fáru je cena 223 tisíc korun za asambláž Stůl má nepříjemný kruh a slyší z roku 1967 druhou nejvyšší za dílo tohoto typu. V případě Aleše Lamra je částka necelých 200 tisíc korun za obraz Létající zátiší ze začátku 70. let jeho čtvrtým nejdražším aukčním prodejem.

Cenou kuriozitou byl středně velký obraz V noci rostou byty z roku 1959, na kterém Zdeněk Burian svým charakteristickým stylem zobrazil výstavbu prvních panelových domů. Prodal se za vyvolávací cenu 99 tisíc korun. / JS

ších nábytkových kusů letošního prvního pololetí, které všechny s připočtenou provizí překonaly hranici 100 tisíc korun. Dvě malované skříně z poloviny 19. století se naopak prodaly jen za necelých 5 a 8 tisíc korun, salonní sada artdecového nábytku sestávající z dvou příborníků a menší skříňky dokonce jen za 1440 korun.

Na druhou nejvyšší částku aukce, 36 tisíc korun, dosáhla zajímavá nápojová souprava hruškovité konvice s víkem a dvou šálků vyrobených ze zlaceného stříbra s reliéfními aplikacemi a broušenými fialovými kameny s vročením 1862. Stejnou částku vydal nový majitel i za velmi drobnou malbu Julia Mařáka Lesní zákoutí.

Jakkoli šlo většinou o položky s poměrně nízkou vyvolávací cenou, i zde docházelo k výrazným nárůstům. Kniha duchovního a dějepisce Tomáše Pešiny z Čechorodu Prodromus Moravographiae, tedy historie Moravy, vydaná v roce 1663 Janem Arnoltem v Litomyšli, vystoupala ze 3 tisíc až na 19 tisíc korun. Překvapila také nabídka čtveřice rámova-

ných a zasklených olejů přibližně o velikosti strany A4 s vyvolávací cenou 720 korun. Tři z obrazů neměly určeného autora, autorem čtvrtého s názvem V hospodě byl bulharský malíř Atanas Tasev, žák Vojtěcha Hynaise na pražské akademii. Šlo teprve o šesté dílo autora, které se objevilo v aukci.

Tento poněkud bizarní soubor nakonec dosáhl na cenu téměř 23 tisíce korun.

Výrazné znásobení minimálního podání zaznamenala také například malba Kotě znojemského rodáka Alexandra Pocka (1871–1950), z 1100 korun na 13 tisíc korun, nebo rozměrný olej Jana Rajlicha (1920–2016), grafického designéra a zakladatele Mezinárodního bienále grafického designu v Brně. Více než metrový Pohled na Brno z roku 1961 vystoupal z 3600 korun na 14,4 tisíc korun. Práce obou výtvarníků jsou na trhu nabízena zcela raritně.

Zajímavou položkou byl mosazný svícen vyrobený podle návrhu Gustava Gurschnera ve stylu vídeňské secese, který svého kupce bohužel nenašel. / TEREZA KOUCK Á

BAROK NÍ TABERNÁKL Čechy, po 1750, smrk, ořechová dýha, kořenice, 212 × 132 x 76 cm, cena: 144 000 Kč JAN R A JL ICH: POHLED NA BRNO 1961, olej na plátně, 80 × 120 cm, cena: 14 400 Kč

L IBOR FÁR A: S T ŮL MÁ NEPŘÍ JEMNÝ K R U H A S LY Š Í , 1969, asambláž, dřevo, 130,5 x 80 cm, cena: 223 200 Kč

32

depeše

text Tomáš Klička

Art Basel v Basileji Během tiskového zahájení nejsledovanějšího veletrhu současného a moderního umění rušilo posluchače zdvojené pojmenování „Art Basel in Basel“. Pro správné označení veletrhu je ale opakování města v názvu nezbytné, za bezmála padesát let se z Art Basel stala značka, která má své dépendance i na dalších kontinentech, v Miami a Hongkongu. „Mateřská“ akce si mezi nimi přesto drží výsadní postavení.

ART BA SEL místo: Basilej termín: 12.–17. 6. 2018 www.artbasel.com

Letošní ročník přilákal za šest dní konání stejně jako ten předešlý kolem 95 tisíc návštěvníků a celkem se jej zúčastnilo na 290 soukromých galerií. Program je tradičně strukturován do několika částí – ústřední a svým charakterem nejvíce „veletržní“ část, kde galerie nabízejí k prodeji výběr děl od jimi zastupovaných umělců, doplňují v hlavní budově na Messeplatz sekce Feature věnovaná kurátorovaným prezentacím a Statements zaměřená na nejmladší umění. Právě do Feature byla tento rok vybraná pražská galerie Hunt Kastner, která představila cyklus „interpretovaných fotografií“ Dalibora Chatrného vzniklý v 70. letech (Hunt Kastner pozůstalost Chatrného zastupuje od roku 2016). Pro pražskou galerii nejde o zdejší premiéru – ve zmíněných Statements v letech 2010 a 2012 představila Evu Koťátkovou a Dominika Langa. Kresby a objekty Evy Koťátkové letos nabízela její německá galerie Meyer Riegger, pařížská galerie Jocelyn Wolff pak představila Zbyňka Baladrána. Z klasiků modernismu bylo možné zakoupit drobnou kresbu domovního znamení U Černého slunce od Toyen z roku 1951, která našla v pařížské Galerii 1900–2000 kupce už v den zahájení.

Mnoho prodejů proběhlo ještě před začátkem veletrhu, během prvních hodin VIP

DAL IBOR CHAT RN Ý U HUNT K A S TNER foto: Art Basel

openingu a v úvodní den, jak i naznačovala burzovně vzrušená atmosféra v největších galeriích jako Hauser & Wirth nebo Gagosian (soudě dle ležérní uvolněnosti panující ve stánku galerie König lze ale k prodeji zaujmout i odlišný přístup). K mediálně nejdiskutovanějším tento rok patřily prodeje maleb Joan Mitchell. Dva obrazy malířky z druhé generace abstraktního expresionismu byly galeriemi Hauser & Wirth a Lévy Gorvy každý prodán za 14 milionů dolarů (k polovině června 2018 to odpovídalo přibližně 313 milionům českých korun). Podle informací poskytnutých galeriemi představovala díla Mitchell pět z šesti nejdražších prodejů veletrhu (nejdražším zveřejněným prodejem byl obraz Philipa Gustona Návštěva z roku 1955 u Hauser & Wirth). Svoji roli tu bezesporu sehrál jak nový aukční rekord z letošního jara (16,6 milionu dolarů), tak zpráva o chystané retrospektivě v sanfranciském Muzeu moderního umění a baltimorském Muzeu umění na rok 2020. Na vzestupu zájmu o Joan Mitchell, která zemřela v roce 1992, měl patrně vliv i fakt, že se nedávno zastupování nadace spravující pozůstalost této umělkyně chopil David Zwirner.

Szapocznikow, Afroameričané a Unlimited V souvislosti s českým prostředím lze zmínit také Alinu Szapocznikow, která krátce po válce studovala v Praze na Vysoké škole uměleckoprůmyslové, jejíž Autoportrét a Lampa z druhé poloviny 60. let se prodaly za 600 tisíc a druhý za 950 tisíc dolarů, a dostala se tak mezi deset nejdražších sochařských děl veletrhu – také v jejím případě svoji roli sehrálo jednak postupné institucionální stvrzení (retrospektiva v MoMA před šesti lety a její zastoupení na Documenta 14) i fakt, že od dubna její nadaci zastupuje galerie Hauser & Wirth, která prodeje uskutečnila. Dvě díla slovenské sochařky Marie Bartuszové prodala Alison Jacques Gallery za 174 a 104 tisíc amerických dolarů.

33 Zahraniční tisk také opakovaně zdůrazňoval letošní nárůst zájmu o afroamerické umělce. Dobře patrné to bylo na prodejích obrazů Kerryho Jamese Marshalla, oblíbence Michelle Obamové, jehož pozici posílil nedávno dosaženým aukčním maximem 21 milionu dolarů rapper Sean „Diddy“ Combs, nebo na zájmu o abstraktní plátna Sama Gilliama, jehož výstava paralelně s veletrhem probíhala v Kunstmuseu Basel. Zvýšenou oblibu však doprovázejí i negativní dopady – nejen že nálepka afroamerického umění stírá specifika autorů a autorek, ale podle slov některých galeristů se komodifikace identity projevuje i v zájmu obchodníků hledajících umění Afroameričanů coby zboží s potenciálem.

Zatímco většina děl prodávaných v tradičních veletržních stáncích aspiruje na to, být sofistikovaným interiérovým doplňkem, sekce Unlimited nabízí rozměrnější díla, ať už jde o malby, sochy, instalace a objekty, nebo projekce, a tak se dojem z ní více blíží bienálním instalacím (není výjimkou, že umělci, kteří se zde zviditelnění, jsou osloveni k účasti na benátském bienále).

Miláčkem sociálních sítí se stala efektní Hvězda smrti II od Roberta Longa (Metro Pictures, Galerie Thaddeus Ropac) – dílo ze 40 000 odlitků nábojnic reagující na enormní množství obětí střelných zbraní v USA galerie prodaly za 1,5 milionu dolarů. Vysokou „instagramovatelností“ disponovala na Unlimited i další díla, ale k těm nejzajímavějším patřila především videa. Camille Henrot vystavila hypnotickou 3D projekci Saturday (König Galerie, kamel mennour, Metro Pictures), tematizující spiritualitu adventistů sedmého dne, z loňské výstavy v Palais de Tokyo.

Přímočarostí, s níž se otevřeně věnovala sociálním otázkám, vyčnívala video instalace Candice Breitz TLDR, postavená na výpovědích jihoafrických sexuálních pracovnic (Goodman Gallery, kaufmann repetto, KOW).

Dystopické a surreálné video animované laciným 3D softwarem Dream Journal 2016–2017 od Jona Rafmana (Sprüth Magers), které je rovným dílem zábavné i znepokojující, poutalo pozornost svojí cizorodostí, a patrně i díky tomu se ho galerii podařilo za nespecifikovanou částku prodat.

Mimo Messe Dalším pokusem o vykročení mimo tradiční veletržní formát je program Parcours, spočívající ve vystavování děl pod širým nebem

a v negalerijních prostorách v centru Basileje. Z více než dvacítky představených projektů lze zmínit figurální sochu postavy-úlu od Pierra Huygha v zahradě místní Čtenářské společnosti nebo instalaci Simona Stirlinga, v letošním letním semestru hostujícího pedagoga pražské AVU, v místním Muzeu kultur či neohlášenou a divácky poněkud nepříjemnou performanci Tino Sehgala v informačním centru – performeři/informátoři uprostřed komunikace s návštěvníkem upadli a teprve z deklamace textů o světě umění vyplynulo, že nejde o kolaps.

Basilejské výstavní instituce se snažily v době konání veletrhu připravit atraktivní výstavní program, jehož široká nabídka musela saturovat jak publikum hledající osvědčené autory, tak jako v případě výstavy Bacon–Giacometti ve Fondation Beyeler, tak zájemce o současné umění v případě výstav v Kunsthalle Basel, kde byli k vidění letošní finalista Turner Prize Luke Willis Thompson a německá umělkyně Raphaela Vogel. S nadšenými ohlasy se setkala retrospektiva Bruce Naumana v prostorách Schaulager, která bude na podzim reprízovaná v MoMA. Trh s uměním čelí i dalším otázkám, které se dotýkají jeho fungování a v souvislosti s letošním basilejským Art Basel vyvstaly.

Důležitým tématem byla finanční udržitelnost veletržní účasti ze strany malých a středních galerií. Vzhledem k tomu, že pomáhají do „ekosystému“ trhu s uměním etablovat nové umělce, jsou důležité, ale mnohdy nezvládají

J O N R A F M A N : D R E A M J O U R N A L 2 0 16 –2 0 17 V Y S TAVEN Ý V SEKC I UNL IMI T ED Sprüth Magers, foto: Art Basel

pokrýt vysoké náklady (uváděná cena za metr čtvereční bez dalšího mobiliáře a vybavení se pohybuje nad 800 USD, k nimž je třeba připočíst i náklady na transport děl, jejich pojištění, ubytování atd.), a veletrhy tak jsou výhodné především pro ty největší galerie obchodující s osvědčenými jmény za vysoké částky. V návaznosti na letošní veletrh zazněla na stránkách Art Newspaper také otázka, co bude pro trh s uměním znamenat nástup sběratelů z řad mileniálů.

Přinese generace, která bývá charakterizovaná jako orientovaná na zážitek a uvádějící do praxe ekonomiku sdílení, zásadní změnu?

Ohrozí její oslabení zájmu o majetek nějak trh závisející na kultu vlastnictví, nebo se přizpůsobí?

Ve stejném termínu jako Art Basel se v Basileji konaly ještě čtyři další veletrhy – Liste, Volta, Scope a letos poprvé Frame. Na Liste, kde tradičně vystavují Hunt Kastner, letos český zástupce chyběl. Hned dvě pražské galerie se ale účastnily veletrhu Scope.

The Chemistry Gallery vystavila obrazy Lubomíra Typlta, Nová galerie pak práce Martina Mainera. Na Voltě se představili dva slovenští zástupci – bratislavská galerie SODA a galerie Zahorian & van Espen, která má vedle Bratislavy pobočku také v Praze.

36

rozhovor

text Jan Skřivánek foto (portrét) Jan Rasch

Bez konfliktu by to byla nuda S Lubomírem Typltem o škole, malbě a WWW Málokterý dnešní umělec má za sebou tak dlouhou a systematickou přípravu jako Lubomír Typlt. Po Střední umělecké škole Václava Hollara studoval na pražské UMPRUM a brněnské FaVU a především na Kunstakademie v Düsseldorfu. Malba je pro něj veskrze současným médiem a jeho obrazy jsou živé, nekompromisní a provokující. Typltovy nejnovější práce je přes léto možno vidět v Galerii Václava Špály na výstavě nazvané Neutopíš se dvakrát v téže řece.

Co pro vás bylo iniciačním momentem zájmu o výtvarné umění?

Zásadní roli sehrál strýc Jan Schejbal, který je překladatel a pracoval v Odeonu. Díky němu vyšly například velké monografie Goyi nebo Miróa. My jsme tyhle bichle od něj dostávali, takže jako dítě jsem si listoval v Repinovi a Goyu jsem znal už od nějakých pěti let. Když jsem třeba koukal na Burlaky na Volze v reprodukci, tak mě vysloveně fascinovalo, jak jsou tam namalované obličeje. Že chci být malířem, mi bylo jasné, opravdu už než jsem šel do první třídy. Nikdy jsem si nedovedl představit, že bych dělal něco jiného. Kreslil jsem odmala a výhodou bylo, že máma mě v tom mohla vést. Ačkoli nestudovala akademii, byla velice nadaná, chodila kreslit k Ladislavu Zívrovi. Když jsem se v osmé třídě na základní škole připravoval na přijímačky na Hollarku, tak jsem měl 220 omluvených hodin, protože jsem místo školy seděl doma a kreslil jsem. To bylo od rodičů velice odvážné, že mě v tom podporovali.

V prvním ročníku Hollarky vás zastihl listopad 1989. Jaké to bylo, přijít z Nové Paky do Prahy zrovna v téhle době? Hádám, že prostředí na škole muselo být hodně bohémské…

Je to poměrně paradox, ale já jsem nikdy bohémem nechtěl být. Nikdy jsem si nepředstavoval malířství jako nějaký romantický úlet, jakože všechno půjde snadno. Naopak, protože táta byl lesní dělník a máma zdravotní sestra, tak strach, že to nedám, byl obrovský. Ve čtrnácti jsem šel do Prahy a bylo mně jasné, že pokud se nedostanu na vejšku, tak půjdu do Paky zpátky. Takže jsem asi extrémně hodně zabral, protože jsem měl už v těch osmnácti strach, že ten sen se neuskuteční. Na akademii, kterou jsem zpovzdálí sledoval, jsem se nehlásil, protože mi tamní prostředí, možná i tím bohémstvím, nebylo sympatické, nechápal jsem ho. Chápal jsem Umprumku, kde mi to přišlo nějaké logické, že člověk musí ovládat nějaké techniky, se kterými pak pracuje. Ze začátku to pro mě u Jiřího Šalomouna ale bylo hodně tvrdé. V prváku

37

48

téma

text Markéta Dlábková Autorka je kurátorka Sbírky grafiky a kresby Národní galerie Praha. foto Hynek Alt

Maroldovo panorama Osudy iluzivní malby konce 19. století 15. června roku 1898 se otevřely brány Výstavy architektury a inženýrství, třetí velké celonárodní přehlídky v pražské Královské oboře. Českému publiku se na ní poprvé představila atrakce, která již přes sto let fascinovala Evropu – panorama.

Praha v těch dnech žila také slavnostmi Františka Palackého, pořádanými ke stému výročí jeho narození – při té příležitosti byl 18. června položen základní kámen jeho pomníku. A tisk si připomínal i padesát let od pražského svatodušního povstání, které vypuklo 12. června 1848 po svatováclavské mši na Koňském trhu. Výstavě architektury a inženýrství se tak nedostalo zdaleka tolik pozornosti, zejména ve srovnání s Jubilejní výstavou, jež se stala událostí roku 1891 jako první velká manifestace technické i kulturní vyspělosti českého národa. Ani prezentace Maroldova panoramatu bitvy u Lipan již nepředstavovala takovou senzaci jako diorama Boj studentů se Švédy na Karlově mostě, které pro Jubilejní výstavu vytvořili bratři Liebscherové. Přesto se dobový tisk věnoval jak vzniku panoramatu, tak později i jeho hodnocení celkem podrobně – hlavní atrakcí byla neobyčejná rozlehlost plátna, krátký čas, který na tvorbu díla umělci měli, a pochopitelně i samotná forma panoramatu jakožto „totální iluze“, obklopující diváka ze všech stran.

Vstoupit do obrazu

Touha oklamat lidské oko a v rámci dvourozměrné plochy vytvořit přesvědčivou iluzi prostoru je stará mnoho staletí. Iluzivní prvky najdeme již v pompejských nástěnných malbách, s architektonickými iluzemi a perspektivními hříčkami vynalézavě pracovali renesanční a barokní umělci jak v zámeckých a palácových sálech, tak i při výzdobě kostelních interiérů.

Vynález panoramatického obrazu v závěru 18. století

pak dotáhl snahu po iluzivním účinku k dokonalosti.

V červnu 1787 si jej dal patentovat Robert Barker, ještě pod názvem „la nature à coup d’oeil“ (v přibližném překladu „příroda na první pohled“), poté, co sestavil přístroj na kreslení přesné cirkulární perspektivy.

Roku 1792 vystavil v Londýně první panoramatický obraz, představující pohled na město Edinburgh, nyní již pod označením „The Panorama“. Úspěch byl okamžitý a fenomenální; v následujících dekádách Evropu zaplavila panoramata všeho druhu, od 30. let zdokonalená o „faux terrain“, trojrozměrné popředí, jež mělo diváka ještě více vtáhnout do obrazu a znejistět jeho pozici ve vztahu ke skutečnosti.

Za použití nejnovějších technologických, fyziologických a psychologických poznatků panoramata maximalizovala iluzivní efekt. Působení obrazu, napnutého na cylindrické podložce, bylo umocněno tím, že k němu byl divák naveden tmavou chodbou a následně oslněn světlem, proudícím ze shora. Bez možnosti srovnání s jiným okolím získal dojem, že se ocitl v jakémsi „paralelním světě“. Falešný terén v popředí spolu s fotorealismem malby, jejíž horní okraj byl zakryt zavěšeným stropem, potlačovaly obrazový charakter viděného, takže ve výsledku byl divák zcela zmaten a pohlcen, nevěřil, že jde „jen“ o malbu, nerozeznával přechod mezi plastickým popředím a dvourozměrným plátnem. Vjem byl často podpořen i zvukovou kulisou nebo v případě bitev např. vypouštěním dýmu. Efekt se sice snižoval s dobou strávenou v panoramatu, kdy se oko na nezvyklé prostředí adaptovalo, přesto byl

49

50

téma

dost silný na to, aby zanechal nesmazatelný dojem a motivoval k návštěvě i přes poměrně vysoké vstupné.

Kromě nadšení běžných diváků přilákala panoramata brzy i umělce, vědce a politiky. Zatímco např.

John Ruskin v nich spatřoval velký vzdělávací potenciál, admirál lord Nelson či Napoleon Bonaparte okamžitě rozpoznali jejich možnosti na poli propagandy.

Vedle městských prospektů a exotických krajin, jež představovaly jakousi levnou náhražku cestování, se tak záhy setkáme s panoramaty pojednávajícími bitvy, nedávné i historické. Jednalo se vždy o bitvy pro daný národ vítězné; cílem panoramat bylo vyvo-

lávat v divácích národní hrdost a nadšení, posilovat pocit sounáležitosti a případně i ochotu akceptovat další mocenské ambice současného panovníka. Tímto směrem nepochybně mířil např. Napoleonův nakonec nerealizovaný záměr vystavět ve versailleském parku osm (!) rotund s panoramaty jeho bitevních triumfů. Čistě nacionalistické sdělení mělo i veleúspěšné panorama prusko-francouzské bitvy u Sedanu (1.–2. září 1870), otevřené v Berlíně roku 1883. Obraz v rozporu se svým námětem neobsahoval žádné drastické krvavé scény, které by narušovaly oslavu pruského vojáka a germánských ctností, jež byla vlastním obsahem díla.

51

Ve 20. letech navázala na úspěch panoramat nová forma iluzivního obrazu, diorama, které poprvé představil Louis Daguerre v Paříži roku 1822. Jednalo se o obraz gigantických rozměrů, jenž za užití podobných principů osvětlení, falešného popředí a budování atmosféry vtahoval diváka do zobrazeného děje.

Praha v osidlech iluze

Na národní strunu hrály i všechny tři iluzivní atrakce prezentované v rámci pražských velkých výstav na sklonku 19. století. V předešlých dekádách, kdy se obyvatelé evropských metropolí mohli kochat

panoramaty, dioramaty a jejich dalšími variantami s nejobskurnějšími názvy (pleorama, cosmorama, cyclorama, myriorama), zajížděli do českých zemí pouze kočující „umělci“, kteří svá iluzivní představení nevelkých rozměrů a nevalné kvality vozili od města k městu. Domácí provenience bylo jen panorama Prahy vytvořené divadelním scénografem Antoniem Sacchettim roku 1821 (dnes umístěno na schodišti Muzea hl. m. Prahy). Na první velkou podívanou ve spektakulárním stylu pařížských a londýnských dio- a panoramat si tak Praha musela počkat až do roku 1891.

Diorama Boj studentů se Švédy roku 1648 na Jubilejní zemské výstavě vytvořili Adolf (figurální část výjevu) a Karel (pozadí s panoramatem Hradčan) Liebscherové s pomocí Vojtěcha Bartoňka a dekoratéra Karla Štapfera pro pavilon Klubu českých turistů. Stavba ve tvaru zaniklé gotické brány Špička na Vyšehradě byla otevřena 28. května 1891. Vystavena v ní byla také stereoskopická panoramata českých krajin od Karla Liebschera, publikace o Čechách, mapy a jiné cestovní pomůcky. Diorama samo se stalo senzací výstavy – dobové prameny hovoří o dnes těžko představitelném šoku a nadšení, jaké obraz u návštěvníků vyvolával.

Diváci nebyli s to rozeznat, kde obraz končí a přechází v reálné předměty, domnívali se, že kouř či nebe nad Hradčany jsou skutečné, a někteří byli dokonce přesvědčeni, že se jedná o zrcadlový trik a malované jsou jen postavy v popředí. „Děti se namnoze té ‚války‘ bály, ano, hoch asi šestiletý musel býti od matky vyveden, poněvadž ho nebylo lze utišiti v pláči ze strachu před vojnou,“ vzpomínal ve Světozoru Vilém Kurz, člen Klubu českých turistů.

Výborně zvolen byl i námět obrazu – obrana Prahy proti Švédům představovala jednu z mála historických událostí, na niž mohl být český národ hrdý a která zároveň s sebou nenesla žádné negativní asociace vůči vládnoucí dynastii. Důvěrně známé hradčanské panorama na pozadí – ač náležitě posunuté do 17. století – pak dotáhlo iluzivní efekt k dokonalosti.

Ačkoliv se autoři dioramatu v průběhu let zařadili mezi „zapomenuté“ umělce, jejich dílo zůstává v obecném povědomí dodnes. Po skončení výstavy bylo zisku z vybraného vstupného využito k přenesení pavilonu k novostavbě petřínské rozhledny.

O mnoho menší ohlas mělo další diorama, prezentované opět v rámci pavilonu Klubu českých turistů na následující Národopisné výstavě českoslovanské v roce 1895. Klub dokonce zvažoval zadání panoramatického obrazu, odradila jej však finanční náročnost takového podniku. Pro budovu, jež tentokrát představovala repliku hradu Kokořína (a kromě dioramatu obsahovala i „oddělení válečnické, starobylé vězení, hladomornu a mučírnu“) byl proto zvolen tradiční formát dioramatu o rozměrech 10 × 8,5 m na téma Pobití Sasíků pod Hrubou Skalou. Námět vzešel z diskuze členů klubu

56

k věci

text Jitka Šosová Autorka působí v Národní galerii Praha.

Civilizace v množném čísle Britská veřejnoprávní BBC připravila pokračování televizního seriálu Civilizace, který se na obrazovkách objevil v roce 1969. Dokumenty tehdy diváky prováděl historik umění Kenneth Clark, v současnosti se tohoto úkolu ujali tři prominentní britští historici. Podobně se rozšířil i záběr celé série – už zdaleka nejde pouze o umění západní Evropy.

C I V IL I SAT IONS připravila: BBC společně s PBS, 2018 účinkují: Simon Schama, Mary Beard, David Olusoga

Nová série se od počátku ke svému předchůdci vztahuje: původní seriál Civilizace z konce 60. let s podtitulem „osobní pohled Kennetha Clarka“ je stále vyhledávaný a během let získal reputaci kvalitního úvodu do dějin umění. Zároveň je to ale úvod značně zastaralý a v současnosti jen těžko přijatelný. Clark se ve třinácti epizodách zaměřil především na novověké umění západní Evropy. O středověku se vyjadřoval jako o temných staletích a věnoval se hlavně příkladům vysokého umění v podobě maleb, soch a architektonických realizací. Především však koncipoval své vyprávění tradičně: z autoritativního západního pohledu postaršího bílého muže, který z dějepisu umění vylučoval víceméně všechny, kteří s ním tuto charakteristiku nesdíleli.

BBC naopak pro aktuální pokračování zvolila titul v množném čísle a pro své Civilisations najala hned tři průvodce: Simona Schamu, Mary Beard a Davida Olusogu.

Všichni představují respektované odborníky a zároveň se dostatečně liší odbornými zájmy, původem a osobními zkušenostmi, aby do pořadu vnesli různé perspektivy. Simon Schama vyučuje na newyorské Kolumbijské univerzitě a zabývá se především francouzským a nizozemským uměním. Mary Bear je profesorkou na univerzitě v Cambridgi a věnuje se antickému umění a literatuře. David Olusoga si získal značnou reputaci svými knihami o vojenských dějinách a rasismu.

Všichni tři jsou také slavní – alespoň v Británii a mezi diváky dokumentárních pořadů o výtvarném umění – díky své spolupráci na dalších televizních projektech.

Kromě západního hegemonického pohledu se série pečlivě vyhýbá i lineárnímu vyprávění o vývoji výtvarného umění. Jednotlivé epizody jsou strukturovány tematicky a komparativně. Vybrané příklady vždy pocházejí z celé řady kultur a nejsou omezeny časově, místně ani uměleckým druhem či výtvarnou technikou. Během tří let, které natáčení zabralo, štáby procestovaly

31 států po celém světě a zachytily například prehistorické jeskynní malby z jižní Afriky, modernistickou mešitu v Istanbulu nebo portréty novozélandských Maorů Gottfrieda Lindauera.

Stejně jako původní seriál se i nové Civilizace mohou pyšnit vysokým technickým standardem. Cílem Davida Attenborougha – autora dokumentů o přírodě, který v polovině 60. let celý projekt vymyslel – bylo ukázat potenciál barevné televize. BBC2 nabízela možnost sledovat pořady v barevné verzi jako novou službu od roku 1967. V současnosti je oslavovaným technickým výdobytkem obraz ve vysokém rozlišení. Značné naděje, které BBC do nového pořadu vložila, se neprojevují pouze v technickém vybavení a v personálním obsazení. Nejviditelnější jsou v rozpočtu, který byl sérii vymezen. Díky němu bylo možné vybírat díla do jednotlivých epizod bez ohledu na jejich geografickou polohu a na místě realizovat grandiózní a kreativně komponované záběry. Vysoké produkční náklady jsou vidět na obrazovce a vysoké honoráře nám umožňují slyšet komentáře průvodců, o jejichž odborné erudici není pochyb. Peníze ani talent při tvorbě rozhodně nechyběly. Přesto výsledek trpí zásadním rozporem.

Problémy hranic Základní problém tkví ve struktuře jednotlivých dílů. Zvolená témata teoreticky poskytují volnost vybrat si zajímavé a příznačné realizace. Zároveň jsou ale neúnosně široká. Se vší úctou k zaangažovaným velikánům, není realistické pojednat vztah umění a (všech hlavních) náboženství (epizoda 4, Oko víry, provázená Mary Beard) nebo reprezentaci krajiny (epizoda 3, Zobrazování ráje, komentovaná Simonem Schamou) v padesáti minutách. Alespoň to nejde bez užšího vymezení. Zvolená globální perspektiva je chvályhodná a realistická – politicky, kulturně a koneckonců i ekonomicky. BBC bude jistě schopná prodat seriál věnující stejnou pozornost indickému, evropskému

57

a čínskému umění na celé řadě národních vysílacích trhů.

Přesto je ambiciózní záběr problematický. Ve spojení s obecnými tématy totiž vede k přehlídce krátkých okének věnovaných jednotlivostem. Můžeme se kochat detailními a skvostně nasvícenými záběry krásných artefaktů, ale často k tomu získáme jen kusý kontext, protože se napříč epizodou pohybujeme v tak odlišných epochách a místech, že na to zkrátka není čas. Navíc není vždy zřetelné, jak spolu příklady souvisejí a proč jsou porovnávány. Patrné je to například ve zmíněném dílu Znázorňování ráje. Schama se zde věnuje čínské tušové malbě, kobercům muslimského světa a Veroneseho výmalbě vily Barbaro. Všechny artefakty rozebere z hlediska historické situace, záměru umělce a očekávání objednavatele. Nevztahuje je však k sobě navzájem. Zvídavý divák, který by rád porozuměl logice výběru, jinými slovy tomu, jak se pozná významné umělecké dílo, zůstane zklamán. Je to škoda, jelikož vybrané realizace mají k jednoduchým ilustracím daleko. Všichni komentátoři mluví o dílech, která se k tématu úzce vztahují a která jsou velmi často i přes své kvality širší veřejnosti neznámá. (Některá budou pravděpodobně

neznámá i odborné veřejnosti s odlišnou specializací).

Nakonec nejlépe fungují díly, kterými provází David Olusoga. Jeho epizody s názvy Kult pokroku a zejména První kontakt se věnují nejužším tématům s přesně stanoveným časovým vymezením. V případě Prvního kontaktu se jedná o otázku setkání a následné interakce civilizací, ke kterým došlo v raném novověku. Západnímu divákovi zde nabídne příležitost pohlédnout na vlastní dějiny cizíma očima. Ať už se jedná o setkání Evropanů s Japonci, obyvateli Indie, či Jižní Ameriky, Olusoga se zabývá situací z pohledu druhé, neevropské strany. Jsou to právě evropští obchodníci a vojáci, kteří jsou tak zkoumáni s očekáváními spojenými s pozicí „toho druhého“. Tato perspektiva umožňuje odkrýt nesrovnalosti v narativu o plošné evropské dominanci nad dalšími kulturami v průběhu dějin. (Těžko si udržet pocit nadřazenosti tváří tvář zprávám ze 16. století popisujícím údiv Japonců nad chabou hygienou a etiketou evropských obchodníků).

Osobní pohledy Úvod Prvního kontaktu Olusoga věnuje beninským bronzům, které jsou v současnosti

PORTRÉ T MAORSKÉHO NÁČELNÍK A A O B C H O D N Í K A T E R A N G I O T U od Gottfrieda Lindauera z roku 1884 vystavený v kmenovém shromaždišti, foto: BBC

vystaveny v Britském muzeu. Neomezuje se ale pouze na historický kontext nebo na analýzu záměru umělce. Vysvětluje publiku svou dlouholetou fascinaci těmito díly i svůj zármutek nad tím, že nejsou umístěna v muzeu v místě svého původu. Jeho argumentace je rozborem vlastních emocí, které v něm situace vzbuzuje vzhledem k jeho africkému původu, ještě posílená. V zemi, která má tak složitou koloniální minulost jako Velká Británie, lze podobný úvod k tématu setkávání kultur jen ocenit.

Osobní pohled na umělecká díla však s diváky zdaleka nesdílí jen David Olusoga. Všichni tři průvodci ke snímaným dílům přistupují emocionálně a hovoří nejen o artefaktech, které jsou předmětem jejich odbornosti, nýbrž i o předmětech, která se jich osobně dotýkají. Když Simon Schama, historik umění židovského původu, navštíví Terezín a mluví o dětských kresbách, které

60

profil

text Miroslav Maixner Autor je je doktorandem a externím pedagogem na FAVU VUT v Brně. Zabývá se reflexí tradice v současném umění a přesahy mezi antropologií a výtvarným uměním.

Autoetnografie Andreje Pešty V červnovém čísle tohoto časopisu srovnává Tereza Stejskalová obraz Romů v díle Josefa Koudelky s optikou romského fotografa Andreje Pešty. Ačkoli tvořili zhruba ve stejné době, jejich autorská východiska byla výrazně odlišná. Andreje Peštu znal donedávna jen málokdo, o to vítanější je jeho souborná výstava v brněnském Muzeu romské kultury.

A N D R E J P E Š TA : M I R E S V E T Y místo: Muzeum romské kultury v Brně kurátor: Tomáš Pospěch termín: 22. 3.–30. 9. 2018 www.rommuz.cz

Ačkoli umění tvořené Romy zaujímá stále znevýhodněnou pozici, zdá se, že jsme v poslední době svědky pozitivního obratu.

Vymanit romskou tvorbu z rigidní kategorie etnického umění nebo art brut se pokoušely nedávné výstavní projekty Džas Bare Dromeha / Jdeme dlouhou cestou v Nevan Contempo (2016) a především Vesmír je černý / O kosmos hino kalo (2017/2018) v Moravské galerii. Snažily se o narušení historické dominance mocensky pojatého „velkého příběhu umění“ a nastínily nové možnosti paralelních narací v rámci institucionálně kritického diskurzu. Na obou výstavách opírajících se částečně o reinterpretaci sbírkového fondu Muzea romské kultury byla rovněž zastoupena díla Andreje Pešty, tentokrát však v podobě kovových plastik vytvořených z tankových nábojnic. Nicméně až současná prezentace jeho fotografického odkazu ukazuje, kde se nachází skutečné těžiště tvorby tohoto multidisciplinárního umělce. Z Andreje Pešty to zároveň dělá dosud jediného známého romského fotografa působícího od 50. do 80. let 20. století na území Československa.

Až donedávna se o Peštově fotografickém díle nevědělo, vystavováno je tak vůbec poprvé. Je důležité vzít v potaz, že výstava a s ní spojená publikace O Fotki není autorskou výpovědí samotného Pešty, nýbrž interpretací týmu Muzea romské kultury a přizvaných odborníků. V tomto smyslu je jeho situace v něčem analogická k příběhu Miroslava Tichého. Ani Pešta se nesnažil svoje fotografie veřejně prezentovat. Jejich význam byl rozpoznán až posmrtně. Na rozdíl od Tichého však pro něj měly snímky především osobní, dokumentární kvalitu jakéhosi rodinného alba. I přesto, že určitá část snímků vznikla v podstatě na zakázku, vypovídají jako celek především o životě samotného Andreje Pešty.

Jeho tvorba je natolik provázaná s mnoha vrstvami osobní zkušenosti, že se zdá nemožné ji adekvátně posoudit bez zasazení do autobiografického kontextu.

Zevnitř V tomto ohledu se Pešta zásadně liší od svých současníků, neromských fotografů humanistického zaměření, kteří od 60. let dál až na výjimky pracovali s romantickým stereotypem nespoutaných Romů, „exotických druhých“, vzdorujících nivelizačním snahám socialistické nomenklatury. Tito fotografové fotili především ve slovenských romských osadách, kde se dalo jen těžko vystříhat takového pohledu. Peštova optika i motivace je jiná, ačkoli vytvořil řadu snímků ve stejném prostředí jako oni. Ať už v osadách, v moravském domku, nebo na politickém sjezdu v Brně, vždy se jednalo o pohled zevnitř, pohled přímého účastníka, člena komunity, se kterou sdílel mnohem víc než náhodný divák. Přes rozdílnost prostředí, ve kterých se Pešta pohyboval, se jednalo vždy o jeho vlastní svět.

Spíše tedy světy, na což odkazuje také název výstavy. Peštova snaha a chuť vše okolo, včetně sebe, dokumentovat v jistém smyslu připomíná autoetnografii, metodu kvalitativního výzkumu využívanou v současné antropologii, akcentující v rámci postkoloniální kritiky výzkum vedený zevnitř zkoumané komunity na úkor dříve upřednostňovaného pohledu zvenčí. I po vizuálně-estetické stránce se jeho snímky překvapivě blíží současným projektům na pomezí vizuální etnografie a umění. Bylo by však naivní považovat jeho dílo za univerzální či jediný autentický obraz romství, se kterým by se mohli všichni Romové ztotožnit. Na to byl Andrej Pešta příliš nevšední osobností nejen při pohledu zvenčí, ale i v rámci romské komunity. Životní příběh Andreje Pešty připomíná některou z postav románů Gabriela Garcíi Márqueze. Ačkoli byl na přelomu 60. a 70. let známou osobností v rámci romského emancipačního hnutí, v mozaice jeho života zůstává řada míst nezmapována. Při rekonstrukci jeho životních osudů museli pracovníci muzea konfrontovat i některé legendy, které o sobě sám vytvářel. V roce

61

2002 sám oslovil Muzeum romské kultury jako pamětník fungování Svazu Cikánů-Romů.

O rok později daroval muzeu v krabici od bot kolekci fotografických negativů, které prezentoval jako doklad svojí fotografické činnosti pro svazový časopis Románo ľil. Archiv čítal téměř tisíc pět set kinofilmových a svitkových negativů, a když se v roce 2016 začalo s jeho odborným zpracováváním, ukázalo se, že archiv vypovídá především o životě

Andreje Pešty. Praktická absence jakýchkoli kontextuálních informací k fotografiím však komplikovala jejich zpracování a vynutila si rozsáhlý výzkum.

Aktivní Narodil se v roce 1921 v Toryskách na Spiši a poměrně záhy osiřel. O prostředí, ve kterém vyrůstal, ani o jeho vzdělání nevíme prakticky nic. Za druhé světové války byl navzdory

ANDRE J PE Š TA: BEZ NÁ ZVU ze sbírky Muzea romské kultury, Brno

68

architektura

text a foto Karolina Jirkalová

Vášeň pro architekturu 16. bienále architektury v Benátkách Letošní architektonické bienále kurátorsky připravila dvojice irských architektek Yvonne Farrell a Shelley McNamara, které společně vedou ateliér Grafton Architects. Svou výstavu nazvaly Freespace, volný nebo také svobodný prostor – a měly na mysli především prostor pro architektonické myšlení.

„Jsme architektky, ne kurátorky,“ říká při zahájení bienále Yvonne Farrell, a pojmenovává tak bezděky přednosti, ale i slabé stránky letošní expozice. Dokladem architektonického vnímání a uvažování dvojice i jakousi esencí jejich hesla Freespace jsou úpravy hlavního výstavního prostoru, více než 300 metrů dlouhé Corderie, bývalé vazárny lan v areálu Arzenálu.

Architektky prostor očistily až na dřeň a otevřely věčně zatemněná okna. Dovnitř tak vstoupilo přirozené světlo a návštěvníci mohou zažít impozantní sloupovou síň v její původní podobě. Zpřítomnily ji natolik, že vystoupila z pozadí a stala se silným hráčem v celku expozice. „Architecture matters“ – na architektuře záleží –, zdůrazňuje Shelley McNamara. A aby si návštěvníci bienále mohli v klidu vychutnat krásu celého areálu Arzenálu, třeba zastřešených doků z 16. století, kde se kdysi stavěly válečné lodě, umístily architektky na dobře zvolená místa lavičky z kusů mramoru, nalezených ve skladech.

Farrell a McNamara nejsou prvními architekty, kteří kurátorují benátské bienále (a dokonce ani prvními architektkami, tou byla v roce 2010 Kazuyo Sejima), přesto se jejich přístup výrazně liší od expozic Alejan-

dra Araveny (2016), Rema Koolhaase (2014) či Davida Chipperfielda (2012). Ti všichni se více či méně úspěšně snažili, aby mělo bienále nějaký kurátorský koncept, téma, zaměření. Nejzřetelněji v Koolhaasových „fundamentech“ architektury, slaběji v Aravenově aktivismu, dosti rozmělněně pak v Chipperfieldově „společné půdě“ kontextu a paměti. Tyto expozice se pochopitelně svým teoretickým pozadím nemohly vyrovnat kurátorskému výkonu profesora The London School of Economics and Political Science Richarda Burdetta, který se v roce 2006 věnoval proměnám měst, zato byly přístupnější široké veřejnosti. Irské architektky se letos vydaly trochu jiným směrem a rozhodly se držet toho, co samy z vlastní praxe znají – a to nejsou koncepty ani teorie, ale reálná architektura.

Farrell a McNamara sice k heslu Freespace sepsaly dvoustránkový manifest, nejedná se však o kurátorský text, ale o shrnutí jejich kritérií dobré architektury. Je tedy velmi komplexní a obecný, plný důvěry v to, že architektura je všeobecně srozumitelný jazyk, napříč staletími i geografickými vzdálenostmi. Manifest je orientovaný především humanisticky a environmentálně, Freespace má rozvíjet lidského ducha, podporovat

INTERVENCE ŠV ÝC ARSKÉHO ARCHI T EK TA VALER I A OLGI AT IHO DO PROS TORU CORDERIE V ARZENÁLU

69

78

design

text Lukáš Pilka Autor je kritik a publicista. Zabývá se grafickým designem, současnými technologiemi a přesahy obojího do volného umění.

To už jsme viděli?

Slyšeli jste to? Najbrt dostal za logo Národní galerie víc než milion, a ještě to prý obšleh! Jak se to mohlo stát? Vždyť každý, kdo má internet, si přece na tři kliky zjistí, že galerie v Perthu, kulturní centrum v Liverpoolu nebo muzeum v Horní dolní má značku jako přes kopírák. Navíc se zdá, že Najbrt v tom nejede sám. Jiný soutěžní návrh byl jasnou kopií Národního muzea ve Varšavě a další se zas v lecčems podobal kutnohorskému GASK. Ten obšleh tamto a ten zas tohle. To je dnes opravdu takový problém přijít s něčím novým? Ano i ne.

Zaměříte-li se pouze na formu, u jakéhokoliv loga po kratší či delší rešerši najdete řadu symbolů a vizuálních zkratek, které se mu svými tvary velmi podobají. V lepším případě zjistíte, že příbuzné značky používají geograficky vzdálené společnosti z různých odvětví, v horší situaci najdete „vaše logo“ na některém digitálním tržišti s cenovkou kolem 20 dolarů. To samé se dá říct i o většině dalších prvků, které dohromady tvoří vizuální identitu. Například o písmu. Není neobvyklé, že se instituce rozhodne pořídit si svou vlastní autorskou abecedu jako klíčový prvek vizuálu a po čase zjistí, že prakticky stejná sada znaků se dá koupit za zlomek ceny, nebo dokonce stáhnout zcela zdarma. Myslíte si, že vás spasí originální barevná kombinace? V takovém případě se raději vyhněte aplikacím od Pantone nebo Adobe. Mohli byste objevit, že vaše „unikátní“ barvy jsou vlastně přednastavené palety sdílené mezi grafiky z celého světa.

Tímto způsobem by bylo možné pokračovat i s dalšími komponenty: sdílejí se a prodávají ilustrace, ikony, fotky, šablony tiskovin, webů, aplikací i celých vizuálních stylů, prezentují se nápady, koncepty i hotová řešení.

Globální inspirace a nevyčerpatelné zdroje snadno dostupných „součástek“ změnily způsoby grafické práce a nyní zpochybňují dosažitelnost formální originality a kladou otázku o roli současného designéra.

Velmi dobře toto ilustruje jiný návrh ze soutěže vypsané Národní galerií. Koncept

Petra Babáka a Lukáše Kijonky stojí na jediném prvku: na písmech Arial a Times. Tyto abecedy jsou součástí základní znakové sady nejrozšířenějších operačních systémů, lidé po celém světě si je kupují společně se svými počítači a pak je vědomě či nevědomě používají.

Kdykoliv a pro cokoliv. Obě písma postupně zobecnila a jejich formy dnes mohou asociovat leccos, jen ne jedinečnost. Místo snahy o konstrukci dosud nevídaných liter zvolili Babák s Kijonkou písmový ready-made jako manifest panující grafické praxe, v níž využívání hotových součástek představuje zcela obvyklou záležitost. Je to způsob úspory času i hledání nápadů, který směřuje pozornost k výběru, a nikoliv k tvorbě komponent.

Přínos designéra v takovýchto případech nespočívá ve snaze o dosažení (téměř) nedosažitelné originální formy, ale v propojení formy a obsahu takovým způsobem, aby vznikl originální význam. Jinými slovy, podobně vypadající logo / písmo / ladění fotografií / cokoliv dalšího v Čechách a v Austrálii vůbec nemusí být problém. Problémem je však to, když se toto logo / písmo / ladění fotografií / cokoliv dalšího použije bez myšlenky a bez návaznosti ke konkrétní situaci.

Vedle Národní galerie svou novou vizuální identitu nedávno představila také Galerie výtvarného umění v Ostravě. Na rozdíl od pražské instituce se zde nevydali cestou výběrového řízení, ale přímo oslovili dvojici autorů, s nimiž dlouhodobě spolupracují.

Robert V. Novák a Zuzana Burgerová tak při

své práci nebyli omezováni striktními termíny a měli mnohem více času k bližšímu seznámení s organizací. Tyto luxusní podmínky využili k setkávání s vedením, kurátory a dalšími pracovníky, bavili se s nimi o tom, co potřebují, co chtějí o sobě říkat, a průběžně pracovali na dílčích úkolech. Stručně řečeno, učebnicový postup pro tvorbu firemní identity. Proces trvající přes dva roky je nakonec dovedl k řadě vizuálních výstupů, jejichž „formální sourozence“ byste ale nejspíš také dokázali najít na internetu: Čtyřpísmenné logo poskládané z rozšířených a úzkých znaků, mřížka připomínající barevné pixely obrazovky, sazba programu, černobílá tužka, postavička lachtana pro dětské workshopy…

To vše už pravděpodobně někdy někde bylo.

Nicméně nejspíš ne takto dohromady a zcela jistě ne v Ostravě.

Vnímat tvůrce vizuální identity jako návrháře nevídaných obrazů je omyl. Nejen proto, že nevídané obrazy je prakticky nemožné vytvořit, ale také vzhledem k dalším rolím, které má tento designér v galerii plnit: Musí hledat praktická řešení pro výstavní a publikační činnost, navrhovat volné koncepty umožňující vstupy dalších autorů, a zejména formulovat a tlumočit významy tvořící jádro komunikace. Klíčová otázka při představení nového stylu instituce by tedy neměla znít „Neexistuje už náhodou něco podobného někde jinde na světě?“, ale „Jakou zprávu chce o sobě muzeum říct a jak se to v jeho stylu odráží?“.

79

R O B E R T V. N O V Á K A ZUZ ANA BURGROVÁ: NOVÁ V I ZUÁLNÍ IDEN T I TA G V UO foto: GVUO PE TR BABÁK, LUK Á Š K I JONK A: NÁVRH L OGO T Y PU NGP zdroj: autoři S T U D I O N A J B R T: NOVÁ V I ZUÁLNÍ IDEN T I TA NÁRODNÍ GALERIE PR AHA zdroj: Studio Najbrt

80

architektura

text Ladislav Zikmund-Lender Autor je historik architektury.

Rakouský otec modernismu Vídeňské muzeum připravilo ke stému výročí úmrtí architekta, designéra a pedagoga Otto Wagnera (1841–1918) výstavu a vydalo katalog.

Vzhledem k rozporům, které obě části pocty zakladateli moderní architektury obsahují, by možná bývalo lepší zůstat u důkladného katalogu a opatřit ho anglickou mutací. Otevírá se tak otázka, jak podobná výročí slavit.

Jestli něco charakterizuje aktuální připomínku odkazu Otto Wagnera v městském muzeu ve Vídni, jsou to očividné vnitřní rozpory celého projektu. Vstoupí-li návštěvník do foyer muzea, ocitne se v poměrně velkém knihkupectví a museumshopu. V současnosti zde však najde pouze tituly v němčině, a to včetně různých průvodců a titulů, jejichž anglická mutace vyšla a na trhu je běžně k dispozici. „Jsme přece v Rakousku,“ zněla lakonická odpověď pokladní, když jsem si svůj údiv z absence cizojazyčných publikací chtěl ověřit. Nejinak je tomu v případě monumentální knihy, která vyšla k Wagnerově výstavě. Kniha je k dispozici pouze v němčině, přestože hned úvodní věta v samotné výstavě tvrdí, že „Otto Wagner byl jedním z nejdůležitějších architektů působících na začátku 20. století. […] Jeho kniha Moderní architektura byla základním manifestem architektury 20. století.“

Krása kreseb

O T T O WAGNER místo: Wien Museum kurátoři: Andreas Nierhaus, Eva-Maria Orosz termín: 15. 3.–7. 10. 2018 www.wienmuseum.at

Autoři výstavy, kurátoři Vídeňského muzea Andreas Nierhaus a Eva-Maria Orosz, předesílají velké ambice výstavy a hlavně katalogu – po pětapadesáti letech od poslední Wagnerovy výstavy v této instituci má projekt přinést ucelený a anotovaný katalog Wagnerových realizací, návrhů a uměleckých děl. Současně má komplexně prezentovat vědecké otázky, spojené s Wagnerovým odkazem: má jeho vizionářskou „kosmopolitní architekturu“ podrobit kritice a aktualizaci z pohledu architektonických a urbanistických problémů dneška.

V ambici katalogizace a zhodnocení dochovaných návrhů výstava vytyčený cíl splnila. Vídeňské městské muzeum získalo krátce po Wagnerově smrti velký konvolut kreseb, celkem asi tisíc architektonických plánů a návrhů, další část pozůstalosti se nachází v archivu Akademie výtvarných umění, další v Albertině, část vlastní město a něco též státní archiv. Zbytek návrhů, fotografií, knih a časopisů zůstal v majetku rodiny a po-

dle slov kurátorů byl později rozptýlen nebo zničen. Rekonstrukce kompletní Wagnerovy tvorby tak podle nich zůstává nemožná a fragmentární. Většina výstavy je tak v zásadě velmi konzervativní – je založena na estetické hodnotě originálů Wagnerových kreseb, resp. kreseb, které architekt vypracoval sám, případně jeho žáci a zaměstnanci.

Kolorované axonometrie nerealizovaných projektů mohou být atraktivní zvlášť pro znalce vídeňské topografie.

Zatímco pro galerie současného umění se vžil termín „bílá kostka“, který podle kritika Briana O’Dohertyho činil z moderního a avantgardního umění apolitizované, přeestetizované, až skoro fetišizované objekty, na výstavě Otto Wagnera najdeme v něčem podobný a v něčem opačný efekt „černé krabice“. Tento pojem použil Andrew

81

O T T O WAGNER: PRO JEK T MĚS T SKÉHO MUSE A NA K ARL SPL AT ZU 1907, perspektivní pohled © Wien Museum

V. Uroskie ve své knize Mezi bílou kostkou a černou krabicí, kde píše o tom, že černá krabice jako přenesení kinematografického sálu do prostředí světa umění stírá hranice mezi uměním a zábavním průmyslem. Podobně funguje instalace i v případě Wagnerovy výstavy: kresby a další dobové dokumenty a předměty (nábytek a modely) se tu vystavují jako divadelní či kinematografické spektákly. Zvlášť v případě modelů a kolorovaných axonometrií, kterých je mezi exponáty většina, to funguje dobře – jejich funkce byla prezentační, měly nalákat a vizuálně ohromit Wagnerovu klientelu, jež se rekrutovala především z kruhů veřejně činných bohatých mužů s vysokým ekonomickým a společenským statusem.

Vytržení užitého umění z jeho užitného kontextu a postavení nábytku a dalších před-

mětů z vybavení buržoazních domácností na výstavní sokly tyto věci na jedné straně muzealizují, na straně druhé ale mohou podpořit to, co na Wagnerových interiérech kritizoval Adolf Loos – tedy, že stylové interiéry, zvlášť ve Wagnerových vlastních obydlích, která byla manifestem jeho přístupu k moderní domesticitě, sice naplňují architektovy umělecké ambice stylové jednoty, ale popírají funkční potřeby obyvatel a uživatelů. Černá krabice však jako interpretační strategie muzeí (umění) vystavujících historický materiál funguje jen výjimečně a vyžaduje tedy přehodnocení. Snaha estetizovat objekty jako vizuální spektákly nejvíce selhává v případě velkého regulačního plánu města Vídeň, který je stejně jako jiné „artefakty“ pověšen na (tmavou) zeď, což ale neodpovídá tomu, jak se s regulačními

plány pracovalo. Horizontální adjustace, jež by podtrhla původní praktický účel a již dokládají i historické fotografie, by plánu slušela rozhodně více.

Konstrukce a dekonstrukce Výstavě nelze upřít historickou přesnost.

Problematická je však nejasná pozice autorů mezi konstruováním, potvrzováním a „betonováním“ historických mýtů, jimiž je druhý život Otto Wagnera opředen, a naopak jejich dekonstruováním, korigováním a přepisováním. Výstava je členěna chronologicky podle dvanácti nejvýznamnějších projektů a témat, kterými se Wagner zabýval; trochu vybočuje jen pasáž o Wagnerových sociálních kontaktech. Výstava dobře prezentuje dělbu práce ve Wagnerově ateliéru, ukazuje, že sám Wagner byl autorem jen minima prezen-

94

zahraničí

text Anežka Bartlová

Potíže s hrdiny Dvacetileté výročí slaví Berlínské bienále v šedo-růžovém vizuálním stylu. Odvozen je od kamufláže používané v I. světové válce, která měla na trupech válečných lodí za cíl „spíše zmást než skrýt“.

Barvy pak mají symbolizovat šednoucí a někdy temnou minulost i růžové zítřky. Výstava samotná však nechce předkládat ani představu o minulosti, ani lakovat budoucnost nereálně optimistickou barvou, ale ukázat na nutnost přeformulovat současnost.

Hlavní zpráva letošního bienále zní: „We are not done yet“ – ještě nejsme hotovi / ještě jsme neprohráli. Myslí se tím my všichni, ženy, černí, hispánci, Romové, Sintové, chudí, lesby a gayové, stejně jako kdokoliv další, zkrátka my, kteří jsme tolikrát měli pocit bezmoci a bezvýchodnosti. Sem směřuje i poznámka kurátorského týmu v katalogu, že totiž jinakost je pouhým konstruktem, tak jako ostatní identitní kategorie. To sice neznamená, že ji můžeme klidně ignorovat, spíše je potřeba ji používat pouze v těch momentech, kde se taková konstrukce hodí.

Spadá sem přitom i představa odlišnosti ve výjimečnosti, tedy pozitivně vnímané odlišnosti, již připisujeme hrdinům a hrdinkám.

Letošní Berlínské bienále je nehierarchické, o to méně čitelné standardním způsobem, ublížené kňourání tu ale rozhodně nenajdeme. Hlavní kurátorka, globálně působící Gabi Ngcobo, přizvala do kurátorského týmu historičku umění a umělkyni tvořící v Berlíně Nomadumu Rosu Masilelu, kurátora Serubiriho Mosese (žije v USA, účastnil se ale akcí v Ugandě, Senegalu a JAR), brazilského kurátora a pedagoga Thiaga de Paula Souzu a kritičku umění (časopis C&) a historičku médií Yvette Mutumbu, žijící v Kolíně nad Rýnem. Výstavu se rozhodli udělat tak, „aby nebyla výstavou“. Vzdali se tak reprezentačního či muzejního charakteru instalace a ve spolupráci s architekty z berlínského studia Büros für Konstruktivismus (Sandra Bartoli a Silvan Linden) vytvořili výstavu-rozcestník bez dominantního narativu.

Hrdina &co.

10 . B E R L Í N S K É B I E N Á L E místo: KW, Akademie der Künste, ZK/U kurátorka: Gabi Ngcobo termín: 9. 6.–9. 9. 2018 www.berlinbienale.de

Hrdinství je vždycky záležitost vztahu paměti a budoucnosti (Na co si chceme pamatovat? Na koho nemáme zapomínat?), a tedy ve výsledku vždy zároveň i politiky (reprezentace). Hrdiny se stávají ti, o nichž se ostatní shodli, že jimi jsou. Že jsou jiní než zbytek skupiny. Zároveň souvisí status hrdiny neodmyslitelně s oběťmi: ať už se jedná o mučednictví, nebo záchranu, oběť

fyzickou, nebo duševní, oběť nejvyšší, nebo pouze dočasně indisponovanou. Bez obětí není hrdinů, přitom ale právě ti, kteří jsou příčinou společenského statusu hrdinství, bývají také nejméně vidět – nemají jména, vlastní pomníky, nedostává se jim individuálně artikulovaného uznání. V souvislosti s kolonizací Haiti na tento princip poukazuje obraz A Motor without Medical Function (2018) od Firelei Báez. Hořící generál tu velí vpřed – je předurčen k hrdinství a vede na smrt řady vojáků před sebou. Další díla Báez se zaměřují na několik vrstev souvislostí, respektive paralel v osudech dvou zámků – postupimského Sanssouci a haitského Sans-Souci. Před budovu Akademie postavila repliku rozpadlého fragmentu haitské verze, uvnitř pak najdeme rokokově zdobnou, přitom ale výrazně poničenou stěnu zámku; kombinace obojího na chvíli diváka zmate a roztočí myšlenkový kolotoč o vrstvách místa, na kterém právě stojí.

Dějiny umění mají v posledních letech v oblibě zkoumání hybridních forem tvorby regionů odvozeného z dění v centrech, hledání paralel s kanonickým a zároveň sledování posunů a specifik každé dané oblasti.

Výsledkem bývá rozšiřování spektra těch, kteří jsou pro lokální prostředí důležití. Co se ale stane „přidáním“ dalšího hrdiny/hrdinky do narativu dějin umění? (A dalšího? A další?) Na první pohled by se mohlo zdát, že se tak přiblížíme tomu, co znázorňují i dřevěné reliéfy Mildread Thompson složené z malých dřevíček: zaplnění mezer drobnými úlomky vědění. Taková představa je ale zavádějící: Dějiny (ani umění) nejsou vymezenou plochou, již je třeba/možno vyplnit. Taková představa ignoruje aktuální otázky. Řešením problému s množinou hrdinů není mechanicky přidávat další, ale přestat řešit zásluhy a pocty a místo toho trénovat realistické vidění světa. Není to o nic méně politický program než „vytváření“ hrdinů a hrdinek.

Právě naopak: Odmítnutí podílet se na reprodukci hierarchického systému hodnot je

95 GR ADA K ILOMBA: ILLUSIONS VOL. II, O E D I P U S , 2018, se svolením Grada Kilomba; Goodman Gallery, Johannesburg/Cape Town, foto: Timo Ohler

INS TAL AC I SINE T HEMBA T WALO A JABU ARNELL: A K IND OF BL ACK: AN EMERGENT POE T IC S OF THE IMMINENT UNKNOWN NA JDEME V PODKROVÍ KW 2018, se svolením Sinethemba Twalo a Jabu Arnell, foto: Timo Ohler

F IRELEI BÁEZ: UNT I TLED (MEMOR Y L IK E F IRE IS R ADI ANT AND I M M U T A B L E ), 2016, skica pro A motor with medical function 2, 2018, se svolením Firelei Báez; Kavi Gupta Gallery, Chicago

98

zahraničí

text Tomáš Klička

Na parket!

Videoklipy, grafický design plakátů, alb, ale i architektura poslechových prostor – tyto doprovodné jevy hudby jsou často při seriózním zkoumání upozaďovány jako vedlejší a nepodstatné. Vzhledem k jejich vizuální povaze přitom mají nezastupitelnou roli při tvorbě výsledného vjemu.

Ambiciózní pokus zmapovat „designování“ klubové kultury od 60. let do dneška přináší výstava ve Vitra Design Museum v jihoněmeckém Weil am Rein.

NIGHT FE VER. DESIGNING CLUB C U L T U R E 196 0 – T O D AY místo: Vitra Design Museum, Weil am Rhein termín: 17. 3.–9. 9. 2018 www.design-museum.de

Výstava Night Fever téma sleduje od 60. let, kdy se klubu jako nového typu architektury ujali představitelé italského radikálního designu a avantgardní designéři v západní Evropě i Severní Americe. Všemožné tančírny jsou pochopitelně jevem mnohem starším, teritoriálně širším a také skupinový poslech reprodukované hudby lze datovat hlouběji, ale právě 60. léta jsou momentem, kdy se stává viditelnějším.

Vizualita klubů, které na svých stránkách často prezentoval například italský magazín Domus (tématu se věnoval i teoretik uměmní Pierre Restany), je dodnes působivá, ať už šlo o místa se svůdně barevnými interiéry (turínský Piper, 1966), futuristické technooptimistické vize (návrh londýnského Fun Palace, 1960–66) nebo o předpostmoderní travestii jako v případě pouťově excentrického klubu Bamba Issa (1969) od skupiny UFO. Transgresivně vůči modernistickému vkusu – i díky neodbytnému vědomí, kam tato linie architektury a designu později vedla – dodnes působí také Flash Back navržený Studiem 65 (1972), který pod jednou střechou hostil prodejnu dlaždiček a diskotéku (kuriózní fúze s obchodními prostory lékárny nebo butiku se objevovaly už záhy). Postmoderní citace dějin architektury zde ale nekončila u využití historického tvarosloví pro budovy v podobě pyramidy, panteonu a patky iónského sloupu – pokračovala i interiérem připomínajícím slavné Piranesiho Carceri.

S počátky klubové kultury se patrně také rodí víra v klub coby prostor s demokratizačním potenciálem rozrušujícím hierarchické vztahy. Ačkoli to autoři výstavy otevřeně netematizují, právě opakovaná deziluze a následné znovunabývání víry v transformativnost takových míst je možné vnímat jako jeden z leitmotivů dějin klubové hudby, s nímž jde ruku v ruce napětí experimentu a jeho komercionalizace.

O historických podobách klubové kultury svědčí především dokumenty ve formě magazínů, propagačních tiskovin, dobových

snímků interiérů a architektonických vizualizací. K nim je třeba připočíst videozáznamy a postupně přibývající memorabilie. Víc než jindy se zde ukazuje, jak omezené prostředky musejí posloužit k evokaci poměrně spletitého jevu; ta je nutně jen přibližná a selektivní a neobejde se bez příchuti nostalgie. Ostatní způsoby zpřítomnění prostředí klubu jsou scénografické – architekt výstavy Konstantin Grcic, u nás populární především jako designér nábytku, využil fototapety a několik prvků (pódiové lešení, imitace vstupu), kterými opentlil expozici s jinak poměrně tradiční muzejní strukturou. Bylo by lákavé výstavu pojmout jako audiovizuální Matějskou, ale trojici kurátorů a architektovi se podařilo takové krajnosti vyvarovat.

Elegantní věcnosti se vymyká především „silent disco“ na světélkujícím parketu s nekonečným zrcadlem, které vytváří nezbytnou hudební knihovnu pro ty, kdož by si nepamatovali nebo se v životě zcela minuli s klasickými skladbami sledovaných hudebních žánrů – pre-disca, disca, houseu a techna.

Už z toho je patrné, že řečiště hudebních stylů na výstavě je zúžené.

Diskotektura Pokud byste očekávali, že ve výše zmíněném klubu Bamba Issa zaslechnete „disco“, škaredě byste se mýlili. V té době tu byly mnohem spíš slyšet soul, funk, rock nebo jazz. Pro disco je třeba přesídlit do USA počátku 70. let – postupující rozmach americké klubové kultury v 70. letech za mnohé vděčil již dříve existujícím místům, byť, jak ukazuje výstava, ne všechny ambiciózní nápady se dočkaly realizace. Jen na papíře zůstal například koncept Cycla (1965–68) Jima Hensona. Autor populárních Muppetů známých z dětských pořadů navrhl multimediální klub s vícekanálovou projekcí na fazetovaný strop se synchronizovanou hudbou.

Přestože využívání promítání bylo tehdy již rozšířené, takto sofistikované řešení bylo výjimečné.

99

PARK E T K L UBU PALL ADIUM S M ALBOU KEI THA HARINGA A MOBILNÍ S TĚNOU Z V IDEOOBR A ZOVEK 1985, foto: Vitra Design Museum

I rychlost, se kterou byla diskotéka přes své americké počátky spojené s gay a afroamerickou komunitou počátku 70. let „přeložena“ do československého prostředí a stala se tu symbolem normalizační zábavy a součástí socialistického životního stylu mládeže, dokládá zmasovění, jemuž diskokultura záhy čelila. Centrální část výstavy věnovaná klubům ve stylovém rozpětí od disca po rave, tedy od 70. po začátek 90. let, ukazuje, k jaké redukci museli tvůrci výstavy přistoupit. Výstava sleduje klubovou vizualitu především

skrze chronologicky řazené monografické koutky věnované jednotlivým podnikům, které jsou součástí čtyř větších kapitol sumárně charakterizujících zlomové momenty.

Prostřední kapitola nejviditelněji demonstruje sepětí nočního života a světa výtvarného umění. Počínaje známým exkluzivním newyorským Studiem 54 se kluby stávaly módním molem i prostorem k realizaci uměleckých akcí a děl často v přízračné změti celebrit a excentrických postav. Nejdále v tomto ohledu došlo v 80. letech Paladium,

jehož vnitřní vestavba ne náhodou připomínala Sol Lewittovy krychlové struktury a výzdobu obstaral Keith Harring, a Arena, která si z pravidelného tematického obměňování své interiérové dekorace udělala marketingový nástroj – slovy pamětníka šlo víc o galerii než noční klub (z výtvarných umělců se na jejím okrášlení podíleli mj.

Basquiat, David Hockney, Alex Katz nebo Robert Mapplethorpe). Nejen z newyorského, ale i londýnského klubového prostředí této doby vzešlo mnoho popkulturních ikon úzce

106

inzerce

Marek Meduna Život 26.10.—22.12.2018 Svit Gallery Blanická 9 Praha 2

www.svitpraha.org

100. lekce

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

107

Manuál pro milovníky současného umění Repre Fotbalová reprezentace se nedokázala kvalifikovat na letošní mistrovství světa v Rusku. Nepodařilo se to ani rozhodčímu Pavlu Královcovi, a tak jako jedinou českou stopou na mistrovství zaznamenává server isport.cz Dagmar Damkovou, která jako delegátka dohlížela na sudí při zápasech mistrovství hraných v Jekatěriněburgu. Lepší než drátem do oka. Ivánek by použil ještě jiné přirovnání, ale ani uvolněné letní dvojčíslo nedovolí citovat.

Jak si v tomto světle vede ve světě české umění? Žádné mistrovství a dnes už ani olympiády se v umění nekonají, tak záleží jen na nás, jaká evaluační kritéria si nastavíme. Přiměřeně konzervativním kritériem se mohou stát stálé expozice významných světových muzeí umění, respektive kolik českých umělců je k vidění v newyorské MoMA, pařížském Centre Georges Pompidou nebo londýnské TATE Modern. Návštěva stálé expozice posledně jmenované ukazuje reprezentaci českého a slovenského umění posledních padesáti let v lepší kondici než se momentálně nachází kopaná. Pokud by procházku expozicí komentoval Jaromír Bosák, zřejmě by si neodpustil postřeh, že jména nadpoloviční většiny zastoupených autorek a autorů začíná na „ká“: Kolářová, Kolář, Koller, Knížák a Kovanda. Dominanci narušují pouze Mária Bartuszová, Jiří Valoch a v Praze naturalizovaný původně moskevský konceptualista Viktor Pivovarov. Do kompletní fotbalové jedenáctky, neřku-li na střídání, by se několik hráčů-umělců nedostávalo, ale rozhodně se jedná o velmi reprezentativní zastoupení.

Kopaná má přesná soutěžní pravidla, jak se národní reprezentace může kvalifikovat na vrcholné klání, v umění podobná jasně definovaná kritéria pochopitelně neexistují. Kdo a co tedy stojí za tímto nepřehlédnutelným a zároveň překvapivým úspěchem českého a slovenského umění? Jedno-

dušší se zdá odpovědět, komu za tento sukces lokální umění nevděčí. Je to většina akademických pracovišť, která donedávna nejen zcela ignorovala tuto vrstvu umění, ale mnozí vrcholní reprezentanti uměleckohistorické obce by byli dodnes ochotni přísahat na svatého Kiliána Ignáce, že díla prezentovaná v TATE žádným „skutečným“ uměním nejsou. Tato přiboudlá tupost, která nemá analogii v žádné ze sousedních zemí, a to ani postkomunistických včetně Slovenska, bije čím dál víc do očí. Nakolik se na stavu věci podepsaly za poslední tři dekády Národní a další

galerie se stalo tradičním sarkastickým smalltalkem. Malátnost českého institucionálního prostředí kontrastuje s přičinlivostí zahraničních institucí, iniciativ i individuí, která vyjmenované a další autory dlouhodobě vystavují a sbírají. Připomíná to situaci dávné praxe, kdy Angličané, Francouzi, Němci (ale dnes z České republiky například sběratel z Chorvatska) odváželi z kolonií památky dávných lokálních kultur, přičemž místní obyvatelé jejich chování považovali za naprosto pošetilé. Není nad to začít (post)koloniální diskurz naživo.

ČESKOSLOVENSK Ý REPRE ZEN TAN T JULIUS KOLLER NA FOTOGR AF II Z R O K U 19 6 9 Julius Koller: Otáznik (Antihappening), 1969, černobílá fotografie (autor neurčen), Galerie Martin Janda; © Robert Rehfeld, Bildrecht Wien

116

16. díl

text Jana Németh Autorka je výtvarnou redaktorkou Denníku N.

Na východ od raja Ako sa staráme o pamiatky

REKONŠ TRUKCIA NEOGOT ICKÉHO K A Š T IEĽ A NA SLOVENSKU rok 2018, vol. 1., foto: Združenie NKP Rusovce

Človek by povedal, že ak má nejaký objekt titul národná kultúrna pamiatka, nemôže mať viac. Musí to predsa stačiť na to, aby sme sa o takúto stavbu starali, alebo na ňu aspoň dávali pozor.

Načo by sme ju inak vyhlasovali za pamiatku hodnú pozornosti a ochrany. Realita posledných týždňov u nás ukazuje inú situáciu.

Svedčia o tom tri príklady. Prvý: Liečebný dom Machnáč od architekta Jaromíra Krejcara z 30. rokov minulého storočia u nás patrí k najvzácnejším funkcionalistickým stavbám svojho druhu. Stojí v Trenčianskych Tepliciach a z roka na rok chátra. Meno majiteľa sa presúva z jednej schránky na druhú. Zo zákona vyplýva majiteľom národnej kultúrnej pamiatky povinnosť príkladne sa o budovu starať, no nerobia to a zásielky pamiatkového úradu, ktoré na to upozorňujú, nikto nepreberá.

Na alarmujúci stav komplexu upozorňuje združenie umelcov a architektov Opustená rekreácia. O Machnáči tento rok vydali aj vynikajúcu knihu a dokončujú film. Veľmi jasne upozorňujú na majetkové prevody a podozrenia, ktoré smerujú k tomu, že

liečebný dom si medzi sebou formálne nevydal. Mesto vidí ako jediný možný predáva tá istá skupina ľudí. Skupina záver tejto situácie vyhlásenie objekľudí dosť mocných a šikovných na to, tu za čiernu stavbu a jej odstránenie, aby vedeli, ako to zakryť. Odborníci aspoň tak to nedávno povedala hlavná sa obávajú najhoršieho – a teda, že architektka Bratislavy Ingrid Konrad. stav budovy bude o chvíľu natoľko zlý, Zatiaľ však nevieme, čo sa stane, že na ňu jej majitelia získajú búracie lebo čiernym stavbám by sme v Brapovolenie. Zasiahnuť by mohlo ministislave mohli urobiť už aj samostatnú terstvo kultúry. V jeho rukách je totiž mapu. Núka sa iba prirodzená otázka, možnosť pamiatku vyvlastniť, ak sa prečo sa mesto musí s opravou havao ňu majiteľ dlhodobo nestará. Ani by rijného stavu svojho majetku, ktorý to nemuselo stáť tak veľa, keďže je je navyše oceňovaná modernistická budova v havarijnom stave. Najnovšia architektúra a zároveň jedna z top tuodpoveď z ministerstva kultúry je však ristických destinácií mesta, spoliehať strohá: Nedá sa, nie sú na to peniaze. na svojho nájomcu. Odpoveď tušíme: Druhý príklad: Pred takmer päťNedá sa, nie sú na to peniaze. desiatimi rokmi postavili v Bratislave Príklad číslo tri: V Rusovciach, druhý most cez Dunaj. Zbúrali pritom obci, ktorá je súčasťou Bratislavy, časť historického podhradia a hradný stojí neogotický kaštieľ. Opraviť sme kopec oddelili od centra štvorprsa ho snažili od revolúcie, slúžiť mal údovkou. Dodnes to mnohí Mostu SNP na najvyššie reprezentačné účely neodpustili, no on sa napriek tomu štátu. V roku 1995 dokonca prebehla stal ikonickým. Dnes tvorí neodmysverejná architektonická súťaž, objekt liteľnú súčasť panorámy mesta spolu sa začal rekonštruovať, ale po piatich s „Ufom“ – reštauráciou a vyhliadkorokoch došli peniaze a odvtedy veľký vou vežou, ktoré sú vo výške takmer komplex iba chátral. sto metrov nad riekou na vysokom Teraz vláda predstavila nový pylóne. projekt: stoja za ním firmy DopravoPamiatkový úrad sa tento rok projekt a Metroprojekt Praha, ktoré už rozhodol, že z mosta bude tiež národpostavili nejednu diaľnicu. Zvíťazili ná kultúrna pamiatka. V čase, keď sa totiž – nie v súťaži návrhov, ale o najschyľovalo k oficiálnemu vyhláseniu, nižšiu cenu vo verejnom obstarávaní. sa však na pravej strane mosta začaA architekt Jaroslav Meheš, ktorého lo diať čosi čudné. Na kedysi voľne poverili aj návrhmi interiérov, nakresprístupnej terase pod mostom, z ktolil čosi, na čom sa slovenský internet rej sa vstupuje do výťahu na vyhliadku baví už niekoľko dní. Aj laikovi je a do reštaurácie, začala vznikať dreve- zrejmé, že niekde sa stala chyba, keď ná konštrukcia. Za stavbu bol zodposa návrh reprezentačných priestorov vedný prevádzkovateľ reštaurácie. náramne ponáša na počítačove hry Ten mesto ešte pred dvoma rokmi z 90. rokov. Architekti sa cítia ponípožiadal o predĺženie nájmu. Vo svojej žení, zahanbení a bezmocní. Komora žiadosti pripojil aj posudok statika, architektov na problém upozorňovala ktorý hovorí o havarijnom stave terasy Úrad vlády už pred troma rokmi. Oda schodiska, ktoré vedie k výťahu a na poveďou bol podnet na disciplinárne nábrežie. Nájomca teda mestu navrhol, konanie voči predsedovi komory. Preže si tento priestor tiež prenajme a že miér sa teraz dušuje, že predstavený ho zrekonštruuje na vlastné náklanávrh bol iba „námet“ a interiér bude dy. Stalo sa. Dnes tam stojí drevená vyzerať inak. K pôvodne vyčísleným konštrukcia dvojpodlažnej budovy.

76 miliónom eur si asi teda ešte nieStavebný úrad vraví, že túto stavbu koľko miliónov pripočítame. Všetko sa nepovolil, no finálne stanovisko ešte dá. A aj peniaze sú.

inzerce

na prázdninové výstavy* 3 Lenka Vítková: Svah

d eč ně zve

von Dikeo De cia Nixo u r i m m er 1973

Su T

m

2

n: f o

a sného u

Centrum souč 1 Andrew Norman Wilson

ění Futura Vás s r

018 / 9 2 . Holeč kova 49, Praha 5, Otevřeno:St–Ne: 11–18H. futuraproject.cz * Výstavy potrvají d o 16 Celoroční program Futury podpořili Magistrát hl. m. Prahy a Ministerstvo kultury České republiky.

Galerie umění Karlovy Vary

příspěvková organizace Karlovarského kraje Goethova stezka 6, Karlovy Vary, www.galeriekvary.cz

28. 6. - 9. 9.

Festival – Třicet let festivalové atmosféry objektivem předních českých fotoreportérů 30. 6. - 29. 7.

Kameramani fotografují

Interaktivní galerie Becherova vila Krále Jiřího 1196/9, Karlovy Vary www.becherovavila.cz

30. 6. - 23. 9.

Svět Kamila Lhotáka v malbě, kresbě, grafice a filmu

Letohrádek Ostrov

Zámecký park, Ostrov nad Ohří www.letohradekostrov.cz

21. 6. - 7. 10.

Buntes Gold – Peru očima současných německých textilních výtvarnic 8. 7. - 7. 10.

5 x 8 = 40 / Grafika a kresba ze sbírek galerie v klíčových letech české historie 20. století

117

a

4 putovní projekt Orient kurátora Michala Novotného (20/4 – 27/5 kim?

Riga; 19/6 – 19/8 BOZAR Brussels; 21/9 – 16/12 Bunkier Sztuki Kraków).

120

tvář knihy

The Visual Display of Quantitative Information Statistik Edward R. Tufte (1942) je autorem celé řady klíčových publikací k tématu zobrazování dat a informací, které vynikají nejen racionálním analytickým vhledem, ale také vytříbeným grafickým řešením. Publikace The Visual Display of Quantitative Information (1983) byla – stejně jako ostatní tituly – vydána vlastním nákladem v Tufteho precizně promyšlené a kultivované grafické úpravě. Autor připomíná „zlatou éru“ statistického zobrazování v druhé polovině 19. století a její čelné představitele (William Playfair, Charles Joseph Minard, Étienne-Jules Marey atd.), kteří položili základ dnes již běžně užívaným vizualizačním technikám a zobrazovacím metaforám. V druhé polovině knihy Tufte rozpracovává teorii kvantitativního zobrazování, v jejímž jádru je předpoklad, že informace existují vně grafického zobrazení a úkolem designéra je nalézt nejlepší možný způsob reprezentace, který by byl transparentní, srozumitelný a umožňoval čtenáři nezkreslený přístup k informacím. Kniha – stejně jako další autorovy publikace Envisioning Information (1990), Visual Explanations (1997) a Beautiful Evidence (2006) – významně přispěla k popularizaci tématu datové vizualizace, kterou můžeme v posledních letech sledovat. / PAVLA PAUKNEROVÁ

125

Hugo Steiner-Prag Za prahem skutečnosti

Galerie výtvarného umění v Chebu 28. 6.–23. 9. 2018

122 Národní 7, Praha 1 | www.galeriekodl.cz tel.: +420 251 512 728, +420 602 327 669

Srdečně Vám děkujeme za spolupráci na úspěšné květnové aukci. Přejeme klidné a příjemné léto a těšíme na Vaši návštěvu v naší galerii.

Josef Čapek: Koupání v Oravě, olej na plátně, 1930, 60 × 50 cm vyvolávací cena: 3 000 000 Kč, dosažená cena 9 700 000 Kč

KODL – TRADICE OD ROKU 1885