ART ANTIQUES 5/2019

květen 2019

99 Kč/4.70 €

1. Art Consulting CZ Brno – Praha

MISTROVSKÁ DÍLA 17.–21. STOLETÍ EXKLUZIVNÍ VÝBĚR OBRAZŮ MIMOŘÁDNÁ NABÍDKA SVĚTOVÉ MALÍŘSKÉ TVORBY

TOPIČŮV SALON

Praha 1, Národní třída 9 NEDĚLE

9. 6. 2019 v 13.30 hod.

Předaukční výstavy 30. 5. – 9. 6. 2019 denně, včetně víkendu i svátků od 10:00 do 18:00 hod.

Kompletní katalog i s fotografiemi najdete na: www.acb.cz email: praha@acb.cz, brno@acb.cz tel. galerie: 603 424 913, 224 232 500, 542 214 789

C

M

Y

CM

MY

CY

CMY

K

2

POZNÁMKY K (DĚJINÁM) UMĚNÍ Hoří! (Milena Bartlová)

3

ZPRÁVY

7

SLOVENSKO Absenciu kultúrnosti nevynahradia ani peniaze (Jana Močková)

18

NA TRHU Štyrského Picasso (Jan Skřivánek)

28

ANTIQUES Keramika v díle architekta Jana Kouly (Lenka Merglová Pánková)

33

VÝSTAVA Plavci v moři světla (Marie Langerová)

42

TÉMA Příběh Pražského Quadriennale (Vojtěch Poláček)

52

ROZHOVOR Barbora Klímová (Anna Remešová)

65

PORTFOLIO Jiří Žák (Vojtěch Märc)

68

ZAHRANIČNÍ VÝSTAVA Mantegna a Bellini (Markéta Ježková)

72

ARCHITEKTURA Číst japonské město (Ondřej Hojda)

78

RECENZE Bez obav – Transgrese Daniela Rycharského (Marek Pokorný) Výstava o výstavě ruského malířství v roce 1935 (Jakub Hauser) Displej v gorilích rukou (Jiří Ptáček)

94

MANUÁL PRO MILOVNÍKY SOUČASNÉHO UMĚNÍ Jiří Fajt. Od Adama po Zemena (Ondřej Chrobák)

D

uben byl velmi bohatý na závažné události, které se týkaly tuzemského světa výtvarného umění. Může tak působit nepřístojně, že prostor editorialu vyhradím kuriozitě s nádechem senzace. Nebudu zastírat, že jde z mé strany o úhybný manévr motivovaný nepotlačitelným nutkáním vyhnout se na tomto místě tíživým otázkám.

Tedy k té kuriozitě. Ve středu 24. dubna padl rozsudek nad devětačtyřicetiletým mužem, který v červenci roku 2016 vyjmul několik skic Gerharda Richtera z nádoby na recyklovaný odpad před vlastním domem a následně se je pokusil prodat v aukci.

Dotyčný byl odsouzen za krádež k pokutě ve výši 3 150 eur. Podle soudu byly vyhozené skici nadále majetkem umělce, který „vyjádřil vůli obrazy zlikvidovat“. Obhajoba neuspěla ani s verzí, že odpadová nádoba byla převržena během bouřky a že obžalovaný dotčená díla našel na ulici.

Mnichovský aukční dům, kterému byly předtím nabídnuty, požádal o autentifikaci Archiv Gerharda Richtera v Drážďanech.

Podle ředitele archivu byly skici sice „nepochybně pravé“, nevěřil ale tomu, že by je Richter někomu dal nebo prodal v takovémto stavu – bez signatury a bez rámu.

Samotnému umělci prý celá záležitost přišla „otravná“ a má v úmyslu obrazy, které považuje za nepovedené, zničit.

Vše tedy nasvědčuje tomu, že svět přijde o několik „nepochybně pravých“ Richterů.

Reprodukce z koše vytažených děl bohužel nebyly uveřejněny, podle umělce se nepovedla, a proto se je rozhodl vyhodit. Co když se ale v tomto svém úsudku o vlastní práci mýlí? Myslím, že se shodneme na tom, že existuje bezpočet děl, která jejich autoři pokládají za znamenitá, přitom by vůbec nebyla škoda, kdyby skončily v koši. Nevidím důvod, proč by analogicky nemohla díla, která autoři pokládají za nepovedená, být naopak znamenitá. Vím, že je to přitažené za vlasy, ale baví mě představa, že tři z koše vytažené obrazy nebo skici byly tím nejlepším, co kdy Gerhard Richter vytvořil, a že teď budou zničeny jen proto, že se soud rozhodl respektovat umělcovu vůli. Pepa Ledvina

Na obálce koláž z děl Josefa Šímy: Návrat Theseův, 1933, tempera, olej, plátno, 129 × 161,1 cm, Galerie hlavního města Prahy; Mlno, 1927, olej, plátno, 92 × 97 cm, soukromá sbírka, Praha, foto: Martin Polák 5/2019 ART+ANTIQUES / Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Prusíková 2577/16, Praha 13-Stodůlky, 155 00; tel: 222 352 580, fax: 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (PL) / Redaktoři: Anežka Bartlová (AB), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (KJ), Tomáš Klička (TKL), Jan Skřivánek (JS) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Marta Hladíková, 222 352 575, marta.hladikova@ambitmedia.cz / Obálka a grafická úprava: 20YY Designers (Petr Bosák, Robert Jansa, Adam Macháček) / Sazba: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Jakub Hauser, Ondřej Hojda, Ondřej Chrobák, Markéta Ježková, Tereza Koucká, Marie Langerová, Vojtěch Märc, Lenka Merglová Pánková, Jana Močková, Marek Pokorný, Vojtěch Poláček, Lukáš Pilka, Jiří Ptáček, Anna Remešová / Tisk: Těšínské papírny, s.r.o., Lípová 1965, 737 01 Český Těšín / Distribuce: Postservis Praha, PNS, a. s., Kosmas.cz, Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a. s. / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia.cz / Předplatné: Ambit Media, a. s., tel: 222 352 584, predplatne@ambitmedia.cz, www.centram.cz / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 10. 5. 2019. Příští číslo vyjde začátkem června. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

POZNÁMKY K (DĚJINÁM) UMĚNÍ

HOŘÍ!

MILENA BARTLOVÁ

Požáry ke kostelům patří. Přinejmenším k těm velikým, které je velmi náročné, ne-li nemožné účinně hasit. V dějinách mnoha slavných středověkých chrámů se často dočteme, že víc nebo míň století po svém postavení vyhořely. Pokud kostel dosud stojí, následuje pak informace o jeho přestavbě či opravě v zrovna aktuálním uměleckém stylu. Nebýt toho, že ohni podlehl gotický břevnovský klášter, neměli bychom dnes břevnovský klášter od Dienzenhoferů. Nešlo jen o modernizaci, ale také o významová přeznačení. Farní kostel Matky Boží před Týnem v Praze vyhořel necelé století poté, co se stal v rámci pobělohorské rekatolizace z hlavního chrámu českých utrakvistů znova římskokatolickým. Tehdejší zpráva o pohromě se jako velmi často v podobných případech čte jako zpráva pro pojišťovnu: děs, hrůza a zmar. Adresát měl být pohnut k co nejvyšší náhradě škod, aby se mohl co nejdřív kostel obnovit – ovšem tak, že by už svým vzhledem nepřipomínal doby, kdy v Čechách převládali „heretici“. Ačkoli stejně jako obvykle v takových situacích přispívali svými dary na opravu ti nejbohatší, peněz se nedostávalo. Nakonec se tedy muselo vystačit s novým dekorem vnitřku, a především novou klenbou. Dnešní průzkum ostatně zjišťuje, že právě jen část klenby byla požárem poškozena, jinak se celkem nic moc nestalo. Naproti přes Staroměstské náměstí dopadl docela jinak kostel sv. Mikuláše: na místě gotické stavby se díla ujali… aha, Dienzenhoferové.

Další fází se v některých případech stala regotizace nebo reromanizace, když se – už bez havárie – kostel upravoval do původního stavu. Všimli jste si někdy, že kostel sv. Jiří na Pražském hradě je přímo učebnicově románský až za pozdně barokní fasádou předsíně? Některé kostely to nestihly před nástupem moderní památkové péče, takže dnes máme barokní, a nikoli románský klášterní kostel na Strahově nebo v Oseku. „Původním stavem“ gotiky se ovšem po dejme tomu osmi stoletích myslela aktuální představa o tom, jak původně správně měla gotika vypadat, nebo aspoň jak vypadal tento konkrétní chrám. Jenže takové představy mívají hodně idealizovaný obsah. Nejdůležitější a dodnes vlivná kniha o „ideji katedrály“, již napsal v roce 1950 rakouský historik umění Hans Sedlmayr, se víc orientovala na novogotický Votivní kostel ve Vídni než na skutečné francouzské gotické chrámy, ty totiž nikdy nebyly tak perfektní, aby onu ideu dobře ztělesnily.

Katedrálu Notre Dame v Paříži potkal požár až v letošním velikonočním týdnu. Hořela střecha, což je ta lepší verze, než když kostel začne hořet zevnitř. Hořící trámy a krytina prorazily části klenby.

Zbytek se podařilo hrdinskému týmu hasičů zachránit, i když teprve další týdny a měsíce ukážou, do jaké míry rafinovaná kamenná konstrukce utrpěla narušením kamene žárem či tavením olověných a železných spojů mezi kvádry. Komplikovanou časovou skladbu katedrály jsme si uvědomili, když se zřítila sanktusníková věžice, vytvořená stejně jako sochy západní fasády a další části katedrály při renovaci chrámu architektem Viollet-le-Ducem v polovině 19. století. Hořící trámy pod ní ale byly původní, z 12. a 13. století.

Mimochodem, naší katedrále sv. Víta by se to stát nemohlo – její krov z počátku 20. století je z ocelových nosníků.

Když je zaplaťpámbu uhašeno, první otázka je, kdo za to může.

Požáry od střechy mívaly v minulosti původ v blesku. Požáry od interiéru vznikaly z neopatrného zacházení se svíčkami, které ke křesťanskému chrámu nutně patří, z nešťastné náhody při opravách anebo to byly požáry založené záměrně, pak čteme o „vypálení“. U nás se nejčastěji přičítá husitům. V předmoderních dobách ovšem měli lidé o skutečném původci takových havárií většinou jasno: není ani tak důležité, kdo u toho ohně byl. Podstatné je, že to Bůh dopustil. Že nechal zničit svůj dům, který mu lidé z úcty připravili, aby se s ním mohli setkávat. A podle biblických starozákonních modelů to mohlo mít jediný důvod: je to boží způsob, jak poukázat, že lidé nejednají tak, jak by měli.

Pyšní se bohatstvím a nádherou chrámů, zatímco před nimi na ulici leží žebráci a bezdomovci, přestože každý člověk je skutečný „chrám boží“.

Ve stejný den jako v pařížské katedrále hořelo i v mešitě Al-Aksá, jeruzalémském Skalním dómu, jednom z hlavních posvátných míst islámu. Požár v jedné z bočních místností byl naštěstí rychle uhašen.

Těžko se ale zbavit dojmu, že pokud to mělo být poselství shůry, pak bylo adresováno muslimům a křesťanům společně. A mohli bychom se snad divit? Dopustili jsme, že svět, který byl „stvořen k božímu obrazu, a byl dobrý“, nám pouhých dvě stě let od začátku moderní industriální doby začíná hořet pod nohama. Doslova.

Milena Bartlová je profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM.

3

ZPRÁVY

Fajt, Soukup, nebo Staněk?

Praha – Ministr kultury Antonín Staněk (ČSSD) na Zelený čtvrtek s okamžitou platností a bez předchozího varování z funkce odvolal generálního ředitel Národní galerie Praha Jiřího Fajta a ředitele Muzea umění Olomouc Michala Soukupa. Oficiálně zveřejněné důvody, které si podle ministra vynutily takto urychlený a razantní postup, působí nepřesvědčivě. Minimálně není jasné, proč oba ředitelé vůbec nedostali příležitost na ministrovy výtky reagovat.

O svých odvoláních se Fajt a Soukup dozvěděli sotva pár hodin před narychlo svolanou tiskovou konferencí, která se konala paralelně k tiskové konferenci NGP k zahájení výstavy Josef Šíma – Cesta k Vysoké hře ve Valdštejnské jízdárně.

Zpráva o sesazení obou ředitelů výstavu v médiích zcela zastínila. Ve vztahu k zahraničí podobně nešťastně působí, že Jiří Fajt byl odvolán necelé tři týdny před zahájením bienále v Benátkách, které je nejvýznamnější mezinárodní akcí na poli současného umění, na níž se NGP podílí.

Ministr se na zmíněné tiskové konferenci oháněl několika trestními oznámeními, jejichž znění však odmítl zveřejnit, a údajnými manažerskými a hospodářskými pochybeními obou ředitelů. Některá svá tvrzení, například o poklesu návštěvnosti NGP, sám při následujících vystoupeních v médiích popřel. Výtky týkající se ukončení spolupráce s bezpečnostní agenturou ABAS, která nezvládala zajišťovat ostrahu a kustodské služby v objektech Národní galerie na odpovídající úrovni, zase prozrazovaly malou obeznámenost se situací. Odvolání Jiřího Fajta je široce chápáno jako ministrova úlitba prezidentu Miloši Zemanovi, který je s Fajtem v dlouholetém sporu, odvolání Michala Soukupa pak vyznívá jako pokračování ministrova boje proti projektu SEFO, o němž jsme psali v minulém čísle.

Proti ministrovu chování a na podporu obou ředitelů vzniklo několik petic a otevřených dopisů. „Údiv a zděšení“ nad odvoláním Jiřího Fajta v dopise premiéru Andreji Babišovi vyslovilo také několik desítek muzejních ředitelů z celého světa. Do konce dubna jich svůj podpis připojilo třicet osm. Mezi signatáři se objevují například ředitelé Metropolitního muzea a MoMA v New Yorku, National Gallery, Tate Galleries, Victoria & Albert Musea a British Musea v Londýně, Prado v Madridu či Centre Pompidou a Musée d’Orsay v Paříži.

V reakci na sílící kritiku Staňkova postupu vyjádřil v České televizi pochybnosti nad jeho dalším setrváním ve funkci místopředseda ČSSD Roman Onderka. Premiér Andrej Babiš následně na svůj facebookový profil napsal, že se chce sejít jak s Jiřím Fajtem, tak se zástupci petice za odvolání Antonína Staňka, kterou iniciovalo pražské Centrum současného umění DOX a kterou do konce

dubna podepsalo víc než pět tisíc lidí. Mezi nimi například ředitelka GHMP Magdalena Juříková, ředitel Oblastní galerie Liberec Jan Randáček, architekti Eva Jiřičná a Josef Pleskot, operní pěvkyně Dagmar Pecková, spisovatel Jáchym Topol, fotograf Josef Koudelka či umělci František Skála, Michal Škoda nebo Petr Dub. Ministerstvo kultury necelé dva týdny po odvolání obou ředitelů na svých internetových stránkách zveřejnilo více než desetistránkový materiál, ve kterém se snaží svůj postup vysvětlit. Hlavní výtkou proti Jiřímu Fajtovi nakonec je, že de facto sám se sebou uzavřel autorskou smlouvu na dramaturgickou koncepci loňských osmičkových výročí. Ke svému standardnímu platu a odměnám si tak měl přijít na 1,12 milionu korun (ministerstvo tuto částku manipulativně a v rozporu s pravidly zaokrouhluje na 1,2 milionu). Vedle toho ministerstvo v této věci uvádí řadu formálních pochybení, která však opět spíše naznačují malou obeznámenost s problematikou fungování rezortu a jeho příspěvkových organizací.

Jakkoliv například retroaktivita smlouvy může na první pohled působit „podezřele a účelově“, v situaci, kdy ministerstvo samo není schopné vydat rozhodnutí či uvolnit přislíbené prostředky v řádných termínech (což se běžně děje), může jít o jediné funkční řešení.

Jiří Fajt se již při svém jmenování do funkce před pěti lety netajil tím, že má výrazně vyšší platové požadavky, než odpovídá rezortním tabulkám. Ještě před tím, než se fakticky řízení galerie ujal, vypukl v prosinci 2014 skandál, když se na veřejnost dostal návrh sponzorské smlouvy, ve které bylo počítáno s možností, že 1,3 milionu korun z poskytované částky by bylo účelově vázáno na plat ředitele. Do galerie nakonec Fajt nastoupil, přestože tehdejší ministr Daniel Herman (KDU-ČSL) žádné systémové řešení nenavrhl.

Z vyjádření Jiřího Fajta i z již dříve zveřejněných materiálů vyplývá, že podobné odměny či honoráře pobíral i v minulých letech.

Problematičtější než samotná částka, která odpovídá 70 tisícům měsíčně, což je více než dvojnásobek průměrného platu v galerii, je Fajtovo vysvětlení, že práci na programu dělal „vedle svých hlavních pracovních povinností manažera ve volném čase“. To šlo přijmout například v případě výstavy Císař Karel IV. 1316–2016, jejímž byl Jiří Fajt hlavním kurátorem, ale stavět na stejnou úroveň přípravu dramaturgické koncepce znamená radikální redukci práce muzejního ředitele. Neplatí ani argument, že z pozice ředitele musel suplovat práci šéfkurátora, jehož místo není obsazené. Prací manažera by samozřejmě mělo být obsazení příslušných postů schopnými lidmi, ne přebírání jejich zodpovědností a úvazků. JS

Auctions in Cologne 16/17 May Jewellery; Porcelain, Silver; Highly Important Mortars from the Schwarzach Coll.

18 May Paintings, Drawings, Sculptures 15th –19th C. 31 May/1 June Modern Art Photography Contemporary Art 7/8 June Asian Art

Zdeněk Sýkora. Line No. 34. 1985. Oil on canvas, 150 x 150 cm. Sale 1 June

Neumarkt 3 50667 Cologne Germany phone +49 221 92 57 290 Berlin phone +49 30 27 87 60 80 Brussels phone +32 2 514 05 86 www.lempertz.com info@lempertz.com

JIŘÍ SEIFERT SOCHAŘ I SCULPTOR

MUSEUM KAMPA 6. 4. 2 019 – 9. 6. 2 019

Generální partner Musea Kampa General Partner of Museum Kampa

Hlavní partner Musea Kampa Main Partner of Museum Kampa

Partneři Musea Kampa Partners of Museum Kampa

Mediální partneři Musea Kampa Media Partners of Museum Kampa

Vydavatel monografie Publisher of the monograph

MIKULÁŠ MEDEK, AKCE I - VAJÍČKO, Vyvolávací cena: 8 000 000 CZK

ZAHRADNÍ AUKCE 2019 VÝTVARNÉ UMĚNÍ / STAROŽITNOSTI / DESIGN

ČTVRTEK 6. ČERVNA OD 16 HODIN

GOETHEHO 2, 160 00 PRAHA 6 − BUBENEČ, TELEFON: +420 734 311 861

J A R N Í A U KC E GALERIE ART PRAHA

v neděli 26.5.2019 od 16.00 hodin v pražském Mánesu

MASARYKOVO NÁBŘEŽÍ 250/ 1, PRAHA 1

www.gale rie - ar t- p raha.cz

PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA

V Galerii ART Praha, Staroměstské nám. 20/548,

15. 5. 2019 – 25. 5. 2019 ( 10. 30 – 1 9.00h o d.)

tel. /fax: gsm: e-mail:

+420 224 211 087 +420 602 233 723 galerie@g-a-p.cz

EDUARD OVČÁČEK vyvolávací cena: 550.000 Kč

OSKAR KOKOSCHKA vyvolávací cena: 330.000 Kč

VOJTĚCH TITTELBACH vyvolávací cena: 480.000 Kč

IMRICH WEINER-KRÁĽ vyvolávací cena: 265.000 Kč

VÁCLAV ŠPÁLA vyvolávací cena: 330.000 Kč

KAREL ŠPILLAR vyvolávací cena: 600.000 Kč

VÁCLAV RADIMSKÝ vyvolávací cena: 110.000 Kč

JAN ZRZAVÝ vyvolávací cena: 900.000 Kč

AUKCE

14

Smetana, Šimotová i starožitnosti Sýpka – Aukce společnosti Sýpka v neděli 14. dubna vydělala 7,8 milionu korun. Prodáno bylo 160 položek z celkového počtu 340, tedy necelá polovina. Nad hranicí půl milionu korun byly prodány tři položky, dalších 14 děl pak bylo dražších než sto tisíc korun.

S nejvyšší vyvolávací cenou do aukce vstupovala dvojice více než dvoumetrových kreseb Adrieny Šimotové s názvem Minulá přítomnost, přítomná minulost pocházející z většího cyklu vzniklého v roce 1994 v rámci uměleckého sympozia. Součástí instalace bylo tehdy pronikání světla perforacemi v kresbách. Každá z nich vytvořená na podkladě tapety se vzorem dřeva byla prodána za minimální podání 720 tisíc korun. Jsou to jedny z nejvyšších cen za kresbu této umělkyně.

Na nové autorské maximum zvýšené o 24 tisíc korun dosáhl Jan Smetana. Aukční síň nabídla jeden z jeho kvalitních raných obrazů z doby založení Skupiny 42, které se na trhu příliš nevidí. Karlín II dokonce vzniku skupiny těsně předcházel. Aukci opustil s nárůstem několika desítek tisíc korun za konečných 528 tisíc. Téměř shodná varianta obrazu s názvem Karlín III se nachází v privátní kolekci sběratele specializovaného na Skupinu 42, Jana Vykoukala. Zájem byl na aukci i o obraz dalšího z nejmladších členů tohoto sdružení, Jana Kotíka. Olej na kartonu Kancelář projektantů, rovněž z roku 1942, téměř zdvojnásobil svoji cenu na 264 tisíc korun.

Po delší době se na trhu objevila neokoukaná a reprezentativnější práce Linky Procházkové. Velkoformátová malba V kině s vročením 1933 vystoupala ze 41 tisíc na 120 tisíc korun a stačí na osmou pozici v rámci malířčiných nejdražších děl.

Z poválečného umění sběratelé velmi dobře zareagovali na malbu Atom Milana Kunce z konce 70. let a vyhnali ji ze 144 tisíc

Jan Smetana: Karlín II, 1942, olej na sololitu, 50 × 69,5 cm, cena: 528 000 Kč, Sýpka 14. 4. 2019

Adriena Šimotová: Minulá přítomnost, přítomná minulost, 1994, perforovaná papírová tapeta, uhel, pastel, 225 × 132 cm, cena: 720 000 Kč, Sýpka 14. 4. 2019

Linka Procházková: V kině, 1933, olej na kartonu, 73 × 100 cm, cena: 120 000 Kč, Sýpka 14. 4. 2019

na 288 tisíc korun. Obraz s touto cenou uzavírá aktuální desítku autorových nejdražších děl na domácím trhu, první dvě z nich již překročila milionovou hranici.

Sýpka tentokrát zaujala i kolekcí starého umění. S nárůstem uspěla kvalitní metrová pozdně gotická plastika, devocionální zobrazení Krista Trpitele z doby kolem roku 1520. Odpočívající Kristus, chebská nebo bavorská práce, pocházela ze sbírky brněnské sochařky Sylvy Lacinové a odešla za 204 tisíc korun.

Ze soch byl zájem o dvě zhruba 60 centimetrů vysoké olověné a zlacené realizace Olbrama Zoubka z poloviny 90. let: návrh sochy Zvídavosti pro vstupní prostor rektorátu Masarykovy univerzity v Brně (252 tisíc) a čtvrtinový model sochy pro schodiště České spořitelny v Českých Budějovicích (216 tisíc korun). Obě navýšily svoji cenu více než dvojnásobně. V nabídce byl také čtvercový cínový reliéf Tři listy Zoubkovy manželky Evy Kmentové. Původně sádrový reliéf z roku 1973 nechal po sochařčině smrti Zoubek odlít do olova ve svém ateliéru, má proto signaturu z jeho autorské raznice.

Vystoupal ze 43 tisíc na 78 tisíc korun.

Po dvojici kreseb Adrieny Šimotové byly nejdražšími pracemi na papíře velkoformátová bezejmenná kresba tuší Karla Malicha z roku 1963 (180 tisíc) a dvě grafiky Bohuslava Reynka: Job s vlaštovkami (144 tisíc) a Autoportrét s vajíčkem (108 tisíc korun).

Z řady nabídnutých děl Jiřího Koláře byl největší zájem o práce ze 60. let: reliéfní chiasmáž (72 tisíc), oboustrannou koláž (66 tisíc) i roláž z reprodukce obrazu Sandra Botticelliho zobrazujícího Apellovu Pomluvu (60 tisíc korun).

V oblasti uměleckého řemesla se nejvíce bojovalo o kubistickou nápojovou a dezertní soupravu o 65 kusech neznámého návrháře, která vystoupala ze sedmi tisíc na 41 tisíc korun. Tereza Koucká * Není-li uvedeno jinak, zahrnují všechny ceny aukční provizi, která se u jednotlivých aukčních síní pohybuje od 15 do 25 procent.

15

AUKCE

Drahý Chittussi a vzácný koberec Zezula – První letošní aukce společnosti Zezula v sobotu 13. dubna vynesla 4,8 milionu korun, přičemž nového majitele našly téměř tři čtvrtiny nabízených uměleckých děl a starožitností. Z 560 dražených předmětů se prodalo 411 položek. Hranici sta tisíc korun překonaly jen tři z nich.

Nejdražším dílem aukce se stal drobný monochromní olej Antonína Chittussiho Mořské pobřeží, který se prodal za vyvolávací cenu. Ta včetně aukční provize činila 132 tisíc korun. Z výtvarného umění se s nárůstem vydražil obraz Pták neštěstí Bohdana Laciny, především v Brně působícího pedagoga a malíře, ve 30. letech člena skupiny Ra. Jeho práce se v aukcích objevují zřídka, naposledy byly dvě malby na trhu k vidění v roce 2015. Aktuálně nabízená skončila na částce 102 tisíc korun.

Ze starého umění, kterého tentokrát aukční síň zejména v nižších cenových relacích nabídla dost, s nejlepším výsledkem z aukce odešla anonymní kopie portrétu Albrechta VII. podle Petra Paula Rubense (78 tisíc korun). Jde o velmi kvalitní práci ze 17. století, která zobrazuje mladšího bratra Rudolfa II., rakouského arcivévodu Albrechta VII. Habsburského zvaného Zbožný. Jeho funkce a tituly byly rozsáhlé: působil jako toledský arcibiskup a také kardinál, zároveň byl nizozemským guvernérem a portugalským místokrálem. Obraz pocházel podobně jako velká část děl starých mistrů a lidového umění ze sbírky dražebníkem označované přípisem: „Z majetku paní V.“ To byl i případ nevelké malby tváře (nejspíše) Panny Marie na dřevěné desce, která vystoupala z 23 tisíc na 48 tisíc korun.

Zajímavostí v kategorii prací na papíře byl původní konvolut třiceti kolorovaných litografií malíře a zapáleného propagátora daguerrotypie na našem území Wilhelma Horna. Litografie podle Hornových kreseb zobrazující moravské lidové kroje od Olomoucka přes Brněnsko až po Znojemsko v roce 1838 publikoval vydavatel Johan Höfelich. V reprintu byly o sto let později vydány v Praze Archivem pro krojový výzkum, tehdy ale pouze 24 z nich, protože nebyla k dispozici jejich kompletní sada. Na trhu se dnes objevují jednotlivé litografie tohoto souboru, celý konvolut je proto dosti vzácným zjevem. Prodal se za vyvolávací cenu 72 tisíc korun. Že o kvalitní vlněné koberce je v současnosti velký zájem, potvrdil prodej ručně vázaného peršanu Tabríz patrně ze 30. let, který zaznamenal nejvyšší nárůst celé aukce. Koberec o rozměrech 3 × 2,4 metru vystoupal ze sedmi až na 114 tisíc korun.

Z nábytku byl zájem o dva vysoké barokní tabernákly, které skončily shodně na ceně 84 tisíc korun. Zajímavým artefaktem byly dále empírové krbové hodiny vyrobené ve Vídni, jejichž cenu zájemci navýšili z 12 tisíc na 62 tisíc korun. Tereza Koucká

Anonym (podle P. P. Rubense): Albrecht VII., 17. stol., olej na plátně, 75 × 63 cm, cena: 78 000 Kč, Zezula 13. 4. 2019

+1583 % Cenový nárůst koberce typu Tabríz.

Koberec typu Tabríz, 30. léta 20. stol., vlna, ručně vázaná, 305 × 242 cm, cena: 114 000 Kč, Zezula 13. 4. 2019

Antonín Chittussi: Mořské pobřeží, kolem 1880, olej na kartonu, 16 × 28 cm, cena: 132 000 Kč, Zezula 13. 4. 2019

NA TRHU

18

Štyrského Picasso Jan Skřivánek

Jindřich Štyrský patří dlouhodobě mezi nejdražší autory českých aukcích. Po Františku Kupkovi, Toyen a Josefu Šímovi byl na jaře 2017 čtvrtým českým umělcem, jehož dílo bylo draženo za více než dvacet milionů korun. Dlouho se přitom v aukci neobjevil žádný z jeho vrcholných surrealistických obrazů, dražitelé v posledních pěti letech měli možnost bojovat jen o jeho raná poetistická a artificialistická díla. Blíže k surrealismu se dostáváme až nyní obrazem Hold Picassovi, který bude koncem května dražit Galerie Kodl. Jde o malbu z roku 1931, tedy z přelomové doby, kdy Štyrský – slovy Karla Srpa – hledal svou „třetí cestu“ a postupně se smiřoval se surrealismem.

Přelom 20. a 30. let byl pro Štyrského těžkým obdobím. Karel Srp v umělcově obsáhlé monografii z roku 2007 kapitolu věnovanou těmto rokům nazval Cena rozvratu. Na jaře 1928 se Štyrský po necelých třech letech vrátil z Paříže do Prahy. Na jednu sezónu získal angažmá v Osvobozeném divadle jako vedoucí výpravy. Intenzivně se věnoval ilustraci i vlastní literární tvorbě, téměř však nemaloval. Krátce s Toyen zkoušeli provozovat módní salon – jemné textilie zdobili stříkanými barvami, k čemuž se váže známá fotografie obou umělců v ochranný brýlích a rouškách. Podle líčení Vítězslava Nezvala ale čerstvě třicetiletý Štyrský stále více propadal alkoholismu a současně se zhoršovala jeho vrozená srdeční vada i celkový zdravotní stav.

Na společné výstavě s Toyen v Aventinské mansardě v březnu 1930 se představil pouze kresbami, zatímco Toyen zde prezentovala osmnáct nových obrazů z let 1928–29, včetně Šera v pralese, které bylo s požadovanou cenou 3 tisíce korun nejdražším dílem výstavy a které Galerie Kodl před dvěma lety vydražila za rekordních 36 milionů. Že Štyrský procházel obdobím přehodnocování vlastních východisek dokládá i text, který k výstavě publikoval v časopise Musaion: „Skutečný život není prost obludnosti. (…)

Dívati se znamená, vulgárně řečeno, ztotožňovati se s objektem. (…) Dívati se znamená také býti do jisté míry slepcem, neboť jsou krajiny viditelné a neviditelné.“ K malbě se Štyrský s novou intenzitou vrátil v roce 1931. Z této doby pocházejí obrazy Palmeta (Moravská galerie v Brně), Cigareta u mrtvé (Galerie výtvarného umění v Ostravě), Akáty (Národní galerie Praha), Smrt Orfeova (Památník národního písemnictví) či nyní nabízený Hold Picassovi. „Štyrský

uplatnil v obrazech z roku 1931 neobyčejně široký rejstřík novotvarů, sahající od abstraktních forem po konkrétní předměty, s mnoha nepojmenovatelnými mezistavy. Proti starším pracím se vyznačují zhmotněním a výraznější barevností,“ charakterizuje tato díla Karel Srp. Soubor dvanácti nově vytvořených olejomaleb Štyrský představil v listopadu téhož roku v Alšově síni Umělecké besedy na další společné výstavě s Toyen.

Ohlasy byly rozporuplné. „V nadrealistické malbě naší i světové Štyrský s Toyen patří ke zjevům nejpůvodnějším a výtvarně nejkvalitnějším,“ chválil oba umělce Viktor Nikodem v deníku Národní obrana. Hana Frankensteinová (později Volavková) ve Volných směrech byla mnohem přísnější: „Štyrský se nám jeví ve velkých formátech jako talent v podstatě dekorativní se silným sklonem k ilustrativnosti. Jeho obrazy změnily se od poslední výstavy nejenom ve formátu, ale také v kresbě, která byla vždy velmi precisní, a v barvě, která dávala tušit, že se vymaní ze zaujetí hmoty. (…) Oběma malířům chybí snad hlavně větší kultura barvy, se kterou malířství jako druh lidské činnosti stojí a padá.“ Svou recenzi na adresu třiatřicetiletého Štyrského a devětadvacetileté Toyen autorka, která byla sama mladší než oba umělci, zakončila smířlivým: „Avšak jde o autory mladé a bylo by pošetilostí vyslovovat soudy definitivní.“ O komerční stránce věci píše ve svých vzpomínkách spisovatel Karel Michl, který svého času se Štyrským studoval na učitelském ústavu v Hradci Králové: „V prosinci 1931 mi Jindra napsal, že má s Toyen po výstavě, a že by byl ochoten odprodat obrazy za třetinu výstavní ceny na měsíční splátky. A dodal: ,To víš, s prodejem obrazů je to bídné. Každý musíme dělat ještě dost různých věcí, abychom žili.‘“ Obraz Hold Picassovi katalog výstavy uvádí pod číslem 2 s poznámkou, že jde o dílo ze sbírky JUDr. J. Mertla. Šlo o tehdy sedmadvacetiletého sociologa a úředníka pražského magistrátu Jana Mertla. O rok později se Mertl habilitoval ze sociologie na Vysoké škole obchodní a v průběhu 30. let se plně přeorientoval na akademickou dráhu.

Odkud se znal se Štyrským nevíme, nabízí se hypotéza, že zprostředkovatelskou roli mohl sehrát psychoanalytik Bohuslav Brouk.

Jinou stoupou by mohlo být, že Jindřich Štyrský mimo jiné navrhoval grafiku časopisu List pro sociologii a psychologii, který vydával pražský nakladatel Otto Girgal.

V roce 1938 byl obraz pod katalogovým číslem 35 celostránkově reprodukován ve Štyrského monografii, kterou vydalo nakladatelství Fr. Borový a do které napsaly texty Vítězslav Nezval a Karel Teige. Jako zapůjčitel díla je znovu uváděn J. Mertl, tentokrát však již s titulem docent. Obraz byl vystaven na jaře 1946 na Štyrského posmrtné výstavě v pražském Mánesu a znovu pak na jeho poslední velké retrospektivě v roce 2007. V Srpově monografii je Hold Picassovi rovněž reprodukován, avšak bez jakéhokoliv dalšího doplňujícího komentáře. Ikonografie malby se vzpírá přímočaré interpretaci, o svém vztahu k Picassovi se Štyrský nicméně rozepsal v roce 1936: „Obdiv surrealistů k Picassovi je mimo jiné důsledkem surrealistického vědomí jedinečné ceny svobodného výrazu ve službách konkrétní iracionality. Picassova inspirace je nejodvážnějším uplatněním a prosazením inspirace v její nejsvobodnější povaze a její ,hybridní bytosti‘ jsou ve své novotě geniálními dramatizacemi konkrétní iracionality.“ Citovaná pasáže je úvodem ze stati Fillův význam, kterou Štyrský napsal spolu s Vítězslavem Nezvalem pro Fillovu monografii.

Jestliže rok 1931 znamenal Štyrského návrat k malbě a příklon k surrealismu, následující rok byl stvrzením tohoto jeho vývoje. V roce 1932 maluje sérii Obrazy I–V a v závěru roku se početnou kolekcí obrazů z posledních sedmi let představil na výstavě Poesie 1932. Ačkoliv obraz Hold Picassovi se v pražském Mánesu nakonec neobjevil, malíř jeho vystavení zjevně zvažoval. Na rukou psané přihlášce „k výstavě surrealistické“ jej nejprve uvedl a následně vyškrtl, když zjistil, že počet děl se mu nevejde do předtištěného formuláře, který měl řádky jen pro sedmnáct děl. Z přihlašovaných obrazů si nejvíce cenil Obrazu V (dnes Galerie Středočeského kraje), který měl cenovku 6 tisíc korun. Jediným obrazem z let 1931–32, který se dosud objevil v aukci, byl Obraz III, který pražský galerista Milan Mikuš před víc jak patnácti lety na aukci Galerie Pictura vydražil za tehdy rekordních 3,86 milionu korun. Hold Picassovi bude nyní startovat na více než dvojnásobku této částky a bylo by překvapením, kdyby zůstalo jen u ní. Štyrského rok a půl starý aukční rekord za obraz Utonulá z roku 1927, který dražila společnost European Arts, má hodnotu 24,3 milionu korun.

Jindřich Štyrský: Hold Picassovi, 1931, olej, plátno, 54 × 110 cm, vyvolávací cena: 8 000 000 Kč (+ 20% provize), Galerie Kodl 26. 5. 2019

Jindřich Štyrský: Smrt Orfeova, 1931, olej na plátně, 95 × 113 cm, Památník národního písemnictví. Obraz obdržel Památník národního písemnictví před třemi lety darem od Jiřiny Hořejší, dcery básníka Jindřicha Hořejšího, někdejšího Štyrského přítele z Devětsilu.

Jindřich Štyrský: Obraz III, 1932, olej, plátno, 92 × 92,3 cm, cena: 3 860 000 Kč, Pictura 26. 10. 2003. Obraz se v říjnu 2003 prodal za vyvolávací cenu a stal se třetím nejdražším dílem daného roku. Dráž, za 4,2 milionu a 5,2 milionu korun, byly draženy jen dva obrazy Františka Kupky ze sbírky Jindřicha Waldese.

AUKCE 15. května 2019 od 18 hod.

Velkopřevorský palác, Lázeňská 2, Praha 1-Malá Strana AUKČNÍ VÝSTAVA: 07.–15. 05. 2019, 10–18 hod., v GALERII PICTURA, Na Zderaze 6, Praha 2, Tel. +420 224 233 810, mobil +420 603 741 674 galerie@pictura.cz, více na www.pictura.cz

ArtKabinet Zíka

Jsme kabinet, ve kterém se skrývají poklady vašeho života.

Anton Kothgasser: Číše s motivem sv. Štěpána, Vídeň, kolem 1820

Pavel Janák: Kubistická dóza, 1911

Artkabinet Zíka Mikulandská 8 110 00 Praha 1 – Nové Město +420 603 889 421 zika@artkabinet.cz www.artkabinet.cz

Dovolujeme si vás pozvat na aukci Výtvarné umění a starožitnosti

PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA DOROTHEUM, Ovocný trh 2, Praha 1 18. – 25. KVĚTNA 2019 po – pá / 10 –19 h, so 25. 5. / 10 –13 h, ne / zavřeno

25. KVĚTNA 2019 od 14 hodin GRAND MAJESTIC PLAZA, Truhlářská 16, Praha 1

František Kaván – Chrudimka pod Stanem u Vítanova, vyvolávací cena 380 000 Kč František Dvořák – Děvčátko s míčem, vyvolávací cena 360 000 Kč Nástěnné biedermeierové hodiny – vyvolávací cena 180 000 Kč Ladislav Sutnar – The Strip Street, vyvolávací cena 220 000 Kč

Aukční katalog na www.dorotheum.com

22

Aukční tip: Galerie Art Praha

Jemně vanoucí vítr a mírně zčeřená hladina proudí kolem kotvících rybářských bárek, které v přístavu čekají na napnutí svých mohutných plachet a opětovné vyplutí vstříc nevyzpytatelným vlnám oceánu.

Galerie Art Praha exkluzivně nabízí dílo Jana Zrzavého „Přístav na Ile de Sein“, které patří do autorova nejlepšího a sběratelsky zvláště významného bretaňského období.

Motiv bretaňského přístavu se vine autorovým dílem od prvních kompozic z roku 1934 až po práce z roku 1949.

Jan Zrzavý, osamocená individualita na poli výtvarného umění, si Francii a zejména pak okolí Bretaně a ostrov Ile de Sein zcela zamiloval. Hovořil o něm jako o vytouženém ráji pro malíře, který nabízí vznešené tvary a nevyčerpatelnou pokladnici barevných tónů, od teple sametových černí, přes tmavě šedé až k šedím bledým a namodralým.

Obraz „Přístav na Ile de Sein“, datovaný rokem 1935, je silný nejen svým motivem, ale i svou pohnutou historií. Na konci Druhé světové války, při osvobozování Prahy v roce 1945, byl obraz málem navždy zničen. I přes množství dramatických chvil bylo však dílo zachráněno a my tak dnes můžeme obdivovat krásu tohoto znovu objeveného obrazu, jemuž dominují především tóny šedé a černé barvy, které jsou tak typické pro Zrzavého bretaňské období.

Odborná expertiza PhDr. Jana Orlíková a PhDr. Jan Štíbr. Restaurátorský posudek Martin Martan, Akad. mal. a rest.

Jan Zrzavý: Přístav na Ile de Sein, 1935, olej, tempera/lepenka, 26,4 × 34,5 cm, sign. LD Jan Zrzavý 35

INZERCE

draženo: jarní aukce 26. 5. 2019, 16 h místo: Výstavní síň Mánes, Praha vyvolávací cena: 900 000 Kč www.galerie-art-praha.cz

Aukční tip: Arthouse Hejtmánek

V nadcházející jarní Zahradní aukci mimořádných děl výtvarného umění, starožitností a designu bude 6. června v Arthouse Hejtmánek nabízeno dílo Davidův návrat a triumf s hlavou Goliáše od následovníka Antoona Claeissense (c. 1536–1613). Král David, jehož postava je námětem mnoha legend, se z pastýře a po té bojovníka stal státníkem a sjednotitelem Izraele. Byl mnohostrannou osobností a také hudebníkem a autorem Knihy žalmů – v křesťanském umění je významný také jako předobraz Krista (podle Matouše je jeho přímým předkem). Nejčastějšími náměty jsou scény buď z boje s Goliášem, či Davidův triumfální návrat, kde nese Goliášovu hlavu v ruce. Při boji s obrem odmítl pancíř a vzal si jen pět oblázků, trefou do čela prakem pak skolil Goliáše a po té mu mečem usekl hlavu. Na obraze kráčí v červeném plášti s pastýřskou mošnou a mečem přes rameno, v druhé ruce pak nese svoji trofej, Goliášovu hlavu. Je obklopen tančícími izraelskými ženami, jež mu vyšli vstříc, hrály na tamburíny a lyry, chválily ho a prozpěvovaly: „Saul pobil své tisíce, ale David své desetitisíce.“ (1 Samuel 18: 6–7). Slavná epizoda chápaná v křesťanství jako předobraz Kristova vjezdu do Jeruzaléma, je dokonale mistrovsky ztvárněna umělcem vycházejícím ze stylu Antoona Claeissense (c. 1536–1613), pocházejícího z malířského rodu v Bruggách.

Antoon Claeissens (napodobitel): Davidův návrat a triumf s hlavou Goliáše, přelom 16. a 17. století, 72,5 × 103 cm, olej, dřevěná deska draženo: Zahradní aukce 6. 6. 2019, 16 h místo: Arthouse Hejtmánek, galerie a aukční dům, Goetheho 2, 160 00 Praha 6-Bubeneč vyvolávací cena: 320 000 Kč www.arthousehejtmanek.cz

23

Aukční tip: Galerie KODL

Vizuálně silná práce jednoho z nejvýraznějších a na trhu nejoceňovanějších českých umělců pochází z raného, formativního vývoje jeho tvorby a dokazuje jeho už tehdy znatelnou tvůrčí sílu a svéráznost. Obraz namaloval Štyrský v roce 1921, kdy byl jako profesionální výtvarník do firmy Orion získán Zdenek Rykr. Umělec celý obraz vystavěl téměř jako skládačku z geometrických prvků na pyramidální kompozici, stupňující se od nejnižšího místa po nejvyšší, přičemž do bílých, světlých pásem pronikají pevně rozmístěné barevné plochy. Určité napětí, typické pro Štyrského díla, vnáší do celého výjevu kontrast vážného světa práce spojeného s pestrým obrázkem obsahujícím hravé detaily. Scéna je oživena množstvím reklamních nápisů v různých fontech, předznamenávajících Štyrského pozdější zájem o typografii. Orionka figurovala na posmrtné autorově výstavě uspořádané v pražském Mánesu (1946, kat. č. 9). Dále byl obraz prezentován na výstavě Štyrského a Toyen v Moravské galerii v Brně v roce 1966, která byla reprízována v Praze (leden 1967, kat. č. 5). Dílo bylo rovněž otištěno v monografii od L. Bydžovské a K. Srpa (Argo, 2007, str. 30).

Jindřich Štyrský: Orionka olej na dřevě, 1921, sign. LD, 24 × 23 cm, rám

INZERCE

vyvolávací cena: 2 500 000 Kč odhadní cena: 4 000 000–6 000 000 Kč www.galeriekodl.cz

Aukční tip: Dorotheum

Nalezení Mojžíše je figurální keramika od významné osobnosti českého umění – Heleny Johnové (1884–1962). Plastika je ze souboru biblických témat a zachycuje moment překvapení faraonovy dcery, když nalézá malého Mojžíše na břehu Nilu.

Dramatické řešení draperie, taneční pózy a barevnost evokují také oslavu jara a života.

Tuhle barevnou variantu díla bude možné dražit v květnové aukci aukčního domu Dorotheum.

Johnová Helena: Nalezení Mojžíše draženo: 25. 5. 2019, 14 h místo: Hotel Grand Majestic Plaza, Truhlářská 16, Praha 1 vyvolávací cena: 28 000 Kč www.dorotheum.cz

Aukční tip: Galerie Art Praha

Oskar Kokoschka, výrazně osobitý umělec a renesanční člověk, jehož výtvarný styl nejlépe definoval Werner Haftman, jako dramatický impresionismus. Kokoschkovo umění bylo zprvu v Rakousku nepochopeno, přestěhoval se tedy do Berlína a posléze do Prahy. Zde vytvořil několik pohledů na Prahu a také portrét prezidenta Masaryka. Kvůli hrozbě války a nebezpečí nacistické rasové politiky však v roce 1938 odjel do Anglie, ovšem ani tento přesun autorovu tvorbu nezastavil. Z finančních důvodů však při svém pobytu v Anglii tvořil především na papírovém podkladu, neboť se v té době a za daných okolností jednalo o nejpřístupnější malířský podklad. „Zátiší s rybami“ je toho důkazem.

Nabízené umělcovo dílo je datováno do období kolem roku 1940, kdy byly práce na papíře, za výše zmíněných okolností, malířovým výhradním způsobem prezentace. Technika akvarelu zde byla malířem hojně využívána. V roce 1945 byl vytvořen také akvarel „Ryby na skotském pobřeží“, který Jan M. Tomeš označil za studii k dramaticky pojednanému plátnu „Záplava Hamburku“ z roku 1962. „Zátiší s rybami“ vzniklo v nelehké válečné době, kdy však nedostatek výtvarného materiálu ani hrůza doby, neubraly na umělcově touze po malbě. Dílo pochází z pozůstalosti rodiny JUDr. Karla Palkovského, sběratele umění a otce paní Oldrisky (Oldy) Palkovské, manželky Oskara Kokoschky. Díky okolnostem vzniku a provenienci tohoto uměleckého díla, získalo „Zátiší s rybami“ v průběhu let významnou uměleckou a také sběratelskou hodnotu.

Pravost uměleckého díla potvrzuje prohlášení rodiny o původu tohoto díla a umělecké dílo také ověřila a pravost potvrdila kurátorka a historička umění PhDr. Anna Janištinová.

Oskar Kokoschka : Zátiší s rybami, kolem 1940, akvarel, 27 × 43 cm, sign. LD OK draženo: jarní aukce 26. 5. 2019, 16 h místo: Výstavní síň Mánes, Praha vyvolávací cena: 330 000 Kč www.galerie-art-praha.cz

AUKCIA UMENIA V sobotu 18. 5. 2019 o 14.00 hod.

CARLTON HOTEL Bratislava

ART INVEST Dobrovičova 7, Bratislava, e-mail: art@artinvest.sk Tel.: +421 2 5263 4664, mob.: +421 905 659 148

Imrich WEINER- KRÁĽ: Sen o jeseni, olej na plátne, 65x54 cm

Online katalóg na www.artinvest.sk

A ntik v it y P r A h A , s . r . o .

31. aukce

historické zbraně, stará technika, evropské a asijské umění 18. 5. 2019 od 14 hod.

Vyšehradská 2, Praha 2, 128 00, e-mail: ppochop@antivity.cz, tel.: 608 031 011

www.antikvity.cz

ANTIQUES

28

KERAMIKA V DÍLE ARCHITEKTA JANA KOULY

Lenka Merglová Pánková

Architekt, návrhář i znalec uměleckého řemesla, národopisec, muzejník a pedagog Jan Koula (1855–1919) byl nejen osobností nezvykle širokého záběru, ale i jedním z nejdůležitějších zastánců a propagátorů vztahu k historickým tradicím a národní svébytnosti.

Ty plně odráží jeho badatelská i autorská tvorba na poli keramiky.

Džbán, návrh Jan Koula (replika habánského džbánku z roku 1658), 1899, malovaná fajáns, v. 26 cm, Keramická škola Bechyně, 1900, Uměleckoprůmyslové museum v Praze

„Nebylo snad oboru, který by tatínka nezaujal, který by byl neprostudoval, nezachytil svou kresbou jeho nejtypičtější projevy a nepokusil se o vlastní tvorbu postavenou na bedlivém studiu,“ říká ve svých vzpomínkách na Jana Koulu jeho syn, architekt Jan E. Koula.

Architektonická tvorba Jana Kouly se opírala o zevrubné studium památek stavebních i uměleckoprůmyslových. V navázání na historii a na tradice viděl Jan Koula záruku trvalosti a stálosti nové tvorby umělecké.

Platilo to nejen pro jeho „velkou“ architekturu, ale především pro architekturu malou, ať to byl nábytek, práce kovářské, šperky, intarsie, výšivky a především keramika. Keramice se Jan Koula věnoval po celý svůj život.

Teoretický zájem o ni začal projevovat při identifikaci středověkých nádob z archeologických vykopávek, patřil k prvním badatelům, kteří napříč věky mapovali výrobu keramiky na českém území. Jako první rozdělil výrobu zdejšího hliněného zboží do jednotlivých etap a sledoval umělecké vlivy, které na tyto skupiny působily. Zpočátku se zabýval hrnčinou, středověkou a raně novověkou keramikou z nálezů v Praze a Kutné Hoře. Své první poznatky shrnul do studie Příspěvky k historii hrnčířství v Čechách z roku 1888.

Jak sám později říkal, největší poklad našel v období konce 16. století a jako jeden z prvních poukázal na výtvarnou a kulturní hodnotu habánské fajánse. Pojem „habánská fajáns“ však u Kouly nenajdeme (mezi historiky umění se ujal od dvacátých let 20. století) a veškeré fajánsové zboží vyrobené na území Čech, Moravy i Slovenska nazývá důsledně majolikou, jak ostatně odpovídá jeho době. Termín „habánská majolika“ si osvojuje na svých cestách na Slovensko, poprvé se s ním setkává u svého přítele, slovenského faráře Jozefa Ľudovíta Holubyho, jehož se v dopisech dotazuje na původ tohoto označení. Jozef Ľ. Holuby následně Koulovi osvětluje původ habánské komunity a jejich reformované víry, zvyklosti a vliv náboženství na výtvarný projev produkce

habánských hrnčířských dílen. Koula pak tradici poctivého řemesla, vyzrálé techniky a estetické dokonalosti, kterou vytvořila produkce „slovácké majoliky“, sleduje až do 19. století. Hledá její stopy v tovární produkci holíčské, ve výrobě měkké kameniny v Týnci nad Sázavou a Vranově nad Dyjí až k úpadku, který dává za vinu široké průmyslové produkci porcelánu.

V souvislosti se soudobou výrobou a vývojem keramiky přelomu století oceňoval Koula snahy o její obrodu, mnohé technologické a chemické objevy, ale i návraty k minulým vzorům z antiky či renesance. Ze svých současníků vysoce hodnotí snahy Celdy Kloučka a jeho Družstva keramického a Anny Suchardové-Boudové, kteří hledají propojení mezi tradicemi a novou ornamentikou.

HISTORIK V závěru 19. století začal Jan Koula připravovat své velké teoretické dílo, v němž chtěl shrnout veškeré znalosti především o renesanční keramice Čech, Moravy a Slovenska. Zamýšlel vydat tiskem sérii 26 tabulí-obrazů, na nichž zachytil keramické nádoby: mísy, džbány a talíře jako citlivě komponovaná akvarelová zátiší sestavená z předmětů pocházejících z nejrůznějších muzeí a soukromých sbírek. Sérii doprovázenou odborným textem chtěl vydat vlastním nákladem, ale světová válka, nemoc a předčasná smrt mu v tom zabránily a dílo zůstalo torzem.

Poznatky nastřádané v souvislosti s pořádáním retrospektivní výstavy na Jubilejní zemské výstavě v Praze roku 1891 a Národopisné výstavy roku 1895 mu pomohly seznámit se s nádobami všech období až po 18. století; s lidovou keramikou i předměty vysoké stylové úrovně vyrobenými na zakázku předních šlechtických rodů. Další zajímavý keramický materiál, který Koulovi posloužil pro studium, se objevil již v polovině sedmdesátých let při stavebních pracích spojených s rušením

29

34

PLAVCI V MOŘI SVĚTLA

Marie Langerová

Výstava Josef Šíma: Cesta k Vysoké hře, která je po brněnské premiéře reprízována ve Valdštejnské jízdárně, poodkrývá také důležitý vztah malířovy tvorby k poezii. Řada jeho obrazů a jejich „poetický lyrismus“ v ní má přímý zdroj. Roger Gilbert-Lecomte jej prohlašuje za „vidoucího“, malíře-básníka, který osvětluje kořeny člověka, jeho duši, smysl symbolů a mýtů. Šímovo setkání s básníky Vysoké hry zprostředkoval jiný český básník a prozaik žijící v Paříži – Richard Weiner.

35

VÝSTAVA

Josef Šíma: Provinění, 1928, ilustrace ke sbírce Pierra Jeana Jouva Ztracený ráj, lept, papír, 28 × 18,8 cm, Národní galerie Praha

V roce 1928 vyšla v Praze sbírka básní Richarda Weinera Mnoho nocí doprovázená kresbami Josefa Šímy. Jsou to temné básně, které se nesetkaly s velkým porozuměním české kritiky: „Po dlouhém odmlčení přichází Richard Weiner s podivínskými verši nestvůrných vizí a hymnického rozletu.“ Oceněny byly ale kresby Šímovy. „Chaos, který /básník/ rozpoutal v záznamech a stopách, jimiž kráčel jeho zvichřený intelekt, zachytily nejjasněji – protože ryze intuitivně – fantastické tenkočaré kresby Josefa Šímy, tvořící vlastně nejkladnější hodnotu knižního vydání Weinerova lyrického pokusu.“ Básníkovu „zoufalou snahu rozbít intelektem brány světa“ spojovali mnozí se surrealismem – básník žil již léta v Paříži – a jak si sám postěžoval v jednom ze svých fejetonů, v Praze ještě nebylo o tomto hnutí širší povědomí, proto se „nadrealismem jen tak hází“.

Tato Weinerova poezie, která vznikla po dlouhých letech odmlčení, však měla ještě jiné pozadí – setkání s mladými básníky pocházejícími z Remeše, kteří na konci dvacátých let v Paříži vytvoří seskupení Vysoká hra. „Není jen Daumal a Vailland; je také Roger Gilbert-Lecomte, malíř Maurice Henry; Harfaux, několik jiných, falaux nerozborná, falaux proti ničemu, šik, v němž jeden každý smí na druhy spoléhat tak, že si každý zvlášť smí dovolit přepych vzdoru.

A každý něčím, Daumal však ve všem je mi ‚dítětem-učitelem‘: l’enfant maître,“ psal Weiner do Prahy.

Setkání s nimi bylo pro Weinera stejně rozhodující jako pro Josefa Šímu. Ten věděl přesně, jaké stopy Weinerova poezie nese.

A básníkovi o tom také psal: „Počítejte s mým přátelstvím. Chcete si promluvit o básních v Paříži? Jak chcete, abych soudil o věcech, které jsou mi tak blízko jako ty dvě básně o trojici z Remeše a seanci v mém ateliéru? Mohu-li opravdu upřímně mluvit, já bych to lépe viděl všechno v próze. Snad by to dělalo klidnější dojem. Ale prosím neberte to nijak seriózně…“ Možná to byl i jeden z impulzů, díky němuž následně vznikla Weinerova próza Hra doopravdy, která je ovšem jedním z nejnáročnějších děl moderní české literatury.

Byl to Richard Weiner, kdo v roce 1927 seznámil Šímu s mladíky, kteří si tehdy říkali „simplisté“. Ti pochopili Šímovy obrazy jako skutečné zjevení své cesty. Jako malířský výraz své vlastní touhy po dosažení duše, nalezení milosti, jejímž výrazem je báseň-proroctví. Vysoká hra vzniká již za Šímovy účasti ještě téhož roku a jeho ateliér se stane pravidelným místem skupinových schůzek. K jádru skupiny se připojí někteří z okruhu surrealistů, Rolland de Renéville, Josef Šíma: album Paříž, list č. 15, 1927, Aventinum, Praha 1927, Národní galerie Praha Josef Šíma: Evropa, 1927, olej, plátno, 86 × 65 cm, Moravská galerie v Brně

42

PŘÍBĚH PRAŽSKÉHO QUADRIENNALE

Vojtěch Poláček

Není náhoda, že se již od roku 1967 každé čtyři roky sjíždějí scénografové z celého světa na Pražské Quadriennale. Československá scénografie je vedle českého loutkářství ve světě pojmem. Letošní 14. ročník této významné mezinárodní akce, jež se věnuje vztahu mezi výtvarným uměním a divadlem, proběhne začátkem června na pražském Výstavišti.

Jak Pražské Quadriennale vzniklo a kam se za 52 let své existence posunulo?

43

TÉMA

Vytrvalý Princ, 1965, scéna Jerzy Gurawski, návrh k inscenaci prezentované na Pražské Quadriennale 1971, foto: Muzeum Śląskie, Katovice

Moderní česká a slovenská scénografie se konstituuje v meziválečném období, kdy se na jevišti začínají naplno uplatňovat modernistické a nově také avantgardní směry. Divadelní výprava se od plošných malovaných kulis posouvá směrem k architektonickému, trojrozměrnému prostoru. Rozvoj zaznamenává také promyšlené a významotvorné divadelní svícení a začínají se používat i další technologické inovace (např. diaprojekce a kinoprojekce).

Scéna již nebývá pouhou ilustrací, ale stylizovaným a abstrahovaným zobrazením dějiště. Prostřednictvím odkazů a metafor se vztahuje také ke skutečnostem stojícím v podtextu hry nebo dokonce zcela mimo ni. Za rozmachem československé scénografie jakožto plnohodnotné umělecké složky divadelního díla stála celá řada špičkových a školených výtvarníků, malířů a architektů, kteří se v meziválečné době tomuto oboru systematicky věnovali.

Již v průběhu třicátých let zaznamenávají čeští a slovenští jevištní výtvarníci první významnější úspěchy na mezinárodních výstavách.

Jsou zařazeni do oficiálních expozic, organizovaných a financovaných na vládní úrovni a stávají se jednou z výkladních skříní československé kultury. Na Milánském trienále 1936 prezentoval kurátor divadelní sekce Adolf Chaloupka reprezentativní výběr československé poválečné scénografie. Návrhy Antonína Heythuma, Josefa Čapka, Vlastislava Hofmana a Františka Tröstera obdržely

zlaté medaile, práce Františka Muziky, Františka Zelenky a Ľudovíta Fully pak medaile bronzové. Další úspěch pak přináší Světová výstava v Paříži roku 1937, kde za své scénografie získává Grand Prix František Tröster.

Válka a nástup komunismu přinášejí umělecký útlum. Na předválečné úspěchy zdejší umělci navážou až v době kulturního uvolnění na konci padesátých let. V oficiálních kamenných scénách znovu ožívá avantgardní koncept moderní, vizuálně kultivované a technologicky inovativní scénografie. Ustavují se také nové instituce, které jsou sice do značné míry nástroji komunistické ideologie, ale zároveň přinášejí úspěchy na poli technologických inovací, dokumentace divadla či jeho prezentace v zahraničí. Scénograf Miroslav Kouřil, předválečný experimentátor a spolupracovník E. F. Buriana z „Déčka“, zakládá roku 1957 Scénografickou laboratoř Národního divadla (od roku 1964 Scénografický ústav) zaměřenou na vývoj jevištních technologií a divadelního prostoru. Kouřil po válce nechvalně proslul jako aktivní komunistický činovník (mimo jiné vedoucí kulturního odboru ÚV KSČ), s jehož přičiněním se v Československu po únorovém převratu rozvinul divadelní systém plně kontrolovaný státem. Nyní na konci padesátých let se postupně vracel zpět k praktičtějším divadelním úkolům. Roku 1959 je zejména z iniciativy své první a dlouholeté ředitelky Evy Soukupové založen

MŮŽEME TOMU ŘÍKAT UMĚNÍ, NEBO NE BARBORA KLÍMOVÁ

Anna Remešová, foto Jiří Thýn

Na konci března byl vyhlášen další ročník ocenění Umělec má cenu, jež je určeno pro tvůrce starší 35 let. Od loňského laureáta Zbyňka Baladrána ji letos převzala umělkyně a pedagožka brněnské FaVU Barbora Klímová. V rozhovoru o své tvorbě se Klímová vrací především k sérii Replaced a ke své práci s archivními materiály, skrze niž se seznamuje s prostředím různých lokálních uměleckých scén.

53

TÉMA

66

PORTFOLIO

Detektory pravdy Vojtěch Märc

ocitá mezi promítačkou a plátnem a zastiňuje projekci. Obraz mizí z plátna a samo tělo se stává plátnem. Tělesná přítomnost filmového diváka narušuje a současně podmiňuje sledování filmu.

Od rodinného filmového archivu (Všechno to mám tady, 2013; Du forma) se posunuješ k archivu Jiří Žák (1989) vystudoval Akademii výtvarných umění v Praze rodného města (Mateřské město, v ateliérech Jaroslava Róny a Tomáše Vaňka. Absolvoval stáže 2015). Na svůj detektor připojuješ v Ateliéru sochařství Dominika Langa a Edith Jeřábkové na baťovský odkaz, a ptáš se – tenUMPRUM, v Šalounově ateliéru pod vedením Ruth Noack a na Univerzitě umění a designu v Karlsruhe v ateliérech Isaaca tokrát portugalsky – na vedlejší Juliena a Vadima Fishkina. V roce 2015 se stal laureátem ceny účinky obouvání světa. Cizí jazyk EXIT a v roce 2017 byl finalistou v soutěži Jiné vize na přehlídce zřejmě odkazuje na baťovskou misi PAF v Olomouci. Je zakládajícím členem Ateliéru bez vedoucího. v Brazílii, a přitom rozvíjí autorskou Představ si detektor lži. Přístroj snímá strategii, která tentokrát onu podvojnost a zaznamenává fyziologické reakce osoby, odcizování a zdomácňování vztahuje k širkterá odpovídá na sérii otázek, přičemž se šímu dějinnému a společenskému rámci. předpokládá, že nepravdivá odpověď bude Ve videu zabíráš model lodi tak zblízka, až provázena určitými stresovými příznaky. skoro není vidět, že se nachází v muzejní Poznání pravdy a lži – a nakonec i poznání expozici. Videoprojekci pak instaluješ obecně – se tu ukazuje jako tělesný výkon, s baťovskými mapami Brazílie tak, aby to jenž se nachází v určitém sociotechnicmuzeum připomínalo. Rozvíjíš určitou pedakém prostředí a dobírá se spíš příznaků gogiku obrazu, která se víc než ze školy než důkazů. A teď si představ, že tvoje odvozuje z muzea coby místa, kde se hisvideoeseje jsou něčím na způsob takových torický čas organizuje v prostoru a uzluje detektorů. Videoesej se v rámci současného se v artefaktech a obrazech. Namísto filmůumění ustavuje jako žánr, jehož pravidla -křídových tabulí, o jakých mluvili radikální se souběžně s jeho ustavováním rozvolfilmaři na přelomu šedesátých a sedmňují. Tvůj přístup se vyznačuje přiznanou desátých let, přicházíš s filmy-vitrínami. poučeností, aniž by se vyčerpával vrstvením Jejich prosklené stěny se otevírají pohleodkazů. Zůstáváš osobní – to znamená dům z různých stran a zároveň je odrážejí, subjektivní, introspektivní a sebereflexivní – zatímco sledovaný předmět se deformuje a taky uvěřitelný. Snad díky příležitostné lomem světla. naivitě nebo patosu.

V Lovcově noci slyšíš hlas, který říká: „chci Du forma, jak se jmenuje tvoje video z roku se stát monstrem etiky a vědění“ a „jsem 2015, zde neznamená prostě jen vyprávění antitroll“. Zatímco uvažuješ, zda předpona v druhé osobě jednotného čísla, ale také při- anti- tu předznamenává nástup takové hlášení se k určité reflexivní formě vyprávění, bytosti, která dokáže vzdorovat všem altera to ve dvojím smyslu. Zaprvé: příběhy mobi- nativním faktům a rozhodnout o pravdě, lizují tvoje videa, aniž by byla redukována anebo ohlašuje příchod jiného, dobrého na vyprávění. Narativní postupy umožňují trolla, přijímáš logiku gamebooků anebo her uchopit abstraktní problém jako srozumina hrdiny (role-playing games). Co zbývá telný příběh anebo alespoň naznačit způsob, z etiky, se organizuje podle pravidel všeojakým se k tématu vztahovat. Zadruhé: becné gamifikace. Opakující se otázku, co ve videu promlouvá hlas, o němž nelze je Aleppo, se marně pokoušíš zodpovědět, důsledně rozhodnout, zda je zprostředkova- když přijímáš uprchlé obrazy, integruješ ným hlasem autora jako vypravěče, anebo je, aniž bys je asimiloval, a necháváš je tak hlasem vypravěče jako postavy. V Du formě opětovat svůj pohled. Procházíš pustou vypravěč oslovuje postavu, jejíž životní příkancelářskou budovou. Mohla by být nedoběh introspektivně líčí, a zároveň diváka, stavěná, ale vypadá na to moc zašle, takže který video sleduje. Dětský hlas tu mluví se nejspíš nachází před rekonstrukcí nebo německy o vzpomínkách na emigraci demolicí. Vidíš otisky podrážek s hlubokým i nesnadnou integraci v cizí zemi a cizím vzorem na čalouněném sedadle otočné jazyce, a tak se odcizuje a souběžně přibližidle. Možná chceš ukázat, že kdo nosí žuje ono odcizení. Líčení životního příběhu, takové boty, nesedí na takové židli. Nebo že průběžně doprovázené domácími filmovými pro zaujetí hlediska se nestačí jen vyvýšit, záběry, postupně přechází v meditaci nad ale také přijmout nestabilní pozici. Bereš do filmovým dispozitivem. Ostatně, jak se zde ruky síťový kabel, jako by ses nemohl rozříká: „Tvoření obrazů lidí zajímalo tvého hodnout, zda právě držíš jeho konec, nebo otce víc než samotní lidé.“ Obraz se jen jeho začátek. Převrácená rudě podsvícená příležitostně vynořuje ze tmy a vypravěčův klávesnice zdvojuje tvoji pozici, která se hlas přitom popisuje situaci, kdy se tělo nachází před obrazovkou i za ní.

„Rozeznat levou ruku od pravý“, říká se jakoby mimochodem v Lovcově noci, aby se kolem tohoto zadání rozvinula choreografie Rozštěpeného epistemologa. Ta se odvozuje od pohybů zápěstí, dlaní a prstů, které jako by se něčeho dotýkaly, něčím otáčely, něco stiskávaly, zatímco ostatní tělo zůstává nehybné jako pohled tanečnice upřený do kamery. Gesta, o kterých se opakovaně mluví a která se vykonávají v obraze, se prodlužují v gestické práci s obrazem samotným, ve steadicamovém pohybu kamery i střihu, jímž se obrazy více zavíjejí, než rozvíjejí. Tvoje videa tak získávají jakousi haptickou, anebo dokonce taneční kvalitu. Z dějin videa coby uměleckého prostředku, jak se rozvíjel od šedesátých let, znáš výklady videa jako bytostně narcistního média. Ve svých dílech přitom z vlastního těla ukazuješ zpravidla jen ruce a nohy. Ruce otevírají dveře, uvolňují cestu, uchopují předměty a přibližují je kameře, zatímco nohy, k nimž se kamera tu a tam skloní, kráčí, a přiznávají tak potřebu pohybu i nutnou situovanost. Ve Vzývání skutečného (2019) se tvoje podrážky boří do písku, chodíš po poušti a zaříkáváš společnosti podnikající s fosilními palivy, které nesou zásadní podíl na globální emisi skleníkových plynů. Jsi angažovaný, protože se angažuješ.

V Mateřském městě se mluví o percentuálně vyčíslené využitelnosti kravského těla.

Udává se poměr hmotnosti jednotlivých hovězích částí a celkový poměr užitečných surovin oproti odpadu. Podobně se protagonistky ASMR videí rozpadají v části, když se zhušťují do prstů, nehtů a rtů, aniž by bylo jasné, co se využije a co zbude. ASMR videa se programově nepojí s probouzením, jako to platilo o většině burcujících filmů, ale s usínáním. Když pak do takových videí pašuješ údaje o vývozu zbraní a teroristických útocích anebo o těžbě uhlí (Autonomous Infected Sensory Meridian Response, 2016), měníš poměr snění a bdělosti a naznačuješ možnost probuzení. Vojtěch Märc je historik a teoretik umění.

Lovcova noc, video still, 2016

Du Forma, video still, 2015

Mateřské město, video still, 2015

72

ARCHITEKTURA

ČÍST JAPONSKÉ MĚSTO

Ondřej Hojda

Co je to vlastně „obraz města“? Můžeme si představit vyobrazení nebo fotografii, anebo spíš mentální obraz, je to ale vždy něco, co nám umožňuje srozumitelně pochopit strukturu něčeho tak složitého, jako je město. Tento článek přibližuje několik pohledů na městskou krajinu Japonska, která se od té evropské radikálně liší. Pohled do historie ukazuje, že pohyb v japonském městě návštěvníkům odjinud dlouho přinášel šok, dezorientaci a nabourání zažitých představ o tom, co vůbec město může být. Od poloviny dvacátého století nicméně některé autory – například Bernarda Rudofskyho nebo Rolanda Barthese – přivedlo i k zajímavé reflexi našich vlastních, „západních“ východisek čtení prostoru. V současnosti se pak dokonce zdá, že japonská města mohou být zdrojem poučení a možná i neočekávané krásy.

Jak vlastně chápeme město? Jak se v něm orientujeme, jak jej „čteme“? Mezi často citované hodnoty patří takzvaný „obraz města“. Pražský Institut plánování a rozvoje si nedávno nechal od fotografky Ester Havlové vyhotovit sérii pohledů na Prahu. Kniha Pražské veduty (2018) reprodukuje tyto nové i historické pohledy společně. Rozlišuje se tu sice obraz města ve formě „žitého parteru“ a globální „nadhled na strukturu“, ale soustředí se pak výhradně na ten druhý, navazující na tradici historických vedut. Panoramatické pohledy většinou z vyvýšeného místa, akcentované věžemi a dalšími dominantami jsou opravdu důležitým klíčem k našemu chápání města, ke zdůvodnění jeho památkové hodnoty i k úvahám o plánování. Pokud dnes někdo mluví v souvislosti s městy o „kráse“, má často na mysli právě takové přehledné obrazy pestrých a členitých měst. Chápou to intuitivně i turisté, kteří mačkají spoušť svého fotoaparátu na vyhlídce z hradčanské terasy.

Tyto „obrazy“ ve smyslu veduty jsou ale spíše vzácné – vyžadují členitý terén a otevřené výhledy – a moderní metropoli už beztak nelze nikdy obsáhnout pohledem celou. Při každodenním vnímání města pracujeme s obrazy výrazně jiného druhu.

Připomeňme raději hned, že mluvíme-li o „čtení“ nebo „obrazech“ města, jsou to samozřejmě metafory. Města určitě nejsou texty ani pouhé sledy obrazů. Vnímáme je mnohem komplexněji: Pohyb a přeostřování mezi detaily

a celkem ještě může zachytit filmové médium, ani ono ale nezprostředkuje permanentní aktivitu, při níž naše mysl filtruje proud podnětů a vybírá z nich určité prvky, které nám každé ráno umožní najít například cestu do práce. Takové zdánlivě samozřejmé okolnosti vnímání města empiricky prozkoumal americký urbanista Kevin Lynch. Nechal běžné obyvatele kreslit popaměti takzvané mentální mapy a následně určil a popsal pět hlavních rysů, podle nichž se lidé ve městech orientují.

Jsou to cesta, rozhraní, distrikt (jasně rozpoznatelné území), uzel a dominanta (landmark). Obraz města, jak jej představil ve stejnojmenné a dnes již klasické knize (The Image of the City, 1960), proto tedy znamená hlavně mentální pochopení městského prostoru. Lynch pracoval v americkém Bostonu, ale podobná schémata platí do značné míry obecně a ve své době měla značný vliv na architekturu. Lynch totiž otevřel zásadní téma: Pokud chápeme strukturu města a orientujeme se v něm, máme přehled, vnímáme jej pak také spíše jako přívětivé a snad i hezké. Pokud jsme naopak konfrontováni s příliš mnoha vjemy, s nimiž si hned nevíme rady nebo které nás přímo fyzicky ohrožují, zažíváme stres. To se stává komukoli, kdo se ocitne v nezvyklém prostředí: venkovanovi ve městě nebo kavárenskému povaleči v lese. Jeden z nejlepších způsobů, jak si uvědomit tuto komplexní prostorovou zkušenost, je proto vydat se jinam, nejlépe daleko.

Mačija, japonský typ městského domu, foto: Ondřej Hojda

JAPONSKÉ „JINDE“ A „JINAK“ Pro Evropany takové radikální „jinde“ představovalo a do značné míry pořád představuje Japonsko. Přímé setkání s japonskou kulturou přišlo historicky poměrně pozdě, zjednodušeně řečeno ve vlnách: 19. století obdivovalo pečlivost řemeslné výroby a odvážné kompozice, barvy a náměty japonských dřevořezů; později zase zahrady.

Od třicátých let 20. století zase neokázalá, otevřená a flexibilní japonská architektura zajímala modernistické architekty, kteří o tyto kvality sami usilovali. Japonská města ale dlouho Evropany mátla, pokud ne přímo odpuzovala. I pro ty, kteří se pro Japonsko nadchli a třeba tam i dlouho žili, jako byl třeba spisovatel Lafcadio Hearn (1850–1904), představovalo prostředí města skoro bez výjimky zklamání. Tradiční japonská města totiž jako by postrádala většinu rysů, které – jak by to definoval Kevin Lynch – umožňují identifikaci a orientaci: Chyběly tu nejen výraznější monumenty, náměstí, ale i chodníky a uliční fasády: domy jsou skryté buď za ploty, zdmi, anebo dřevěnými prkny. Je často těžké odlišit jednotlivé čtvrti a určit, zda se nacházíme v centru, nebo na okraji města. Západní pozorovatel tu zkrátka těžko nachází smysluplný obraz města.

Kde se berou tak zásadní rozdíly? Teoretik Barrie Shelton (nar. 1944) to ve své knize Learning from The Japanese City (1998) vysvětluje na zajímavém příkladu.

Ukazuje, že samotná struktura města může mít něco společného se čtením a psaním: Zatímco my první školní rok trávíme snahou spojit písmena do jedné linie a vměstnat náš rukopis na vodorovné řádky, malí Japonci se učí vepisovat znaky do přibližných čtverců a nalézat v nich rovnováhu. Japonština se dnes sice po západním vzoru píše většinou zleva doprava, zrovna tak dobře lze ale znaky řadit zprava doleva nebo shora dolů, jako tomu bylo dříve. Protiklad mezi linií a polem jako základními jednotkami se pak odráží i v uspořádání měst: Podobu tradičního evropského města do značné míry určuje linie – o evropském městě uvažujeme nejčastěji prostřednictvím ulice a podobu fasád v nich mnohdy sjednocujeme i prostřednictvím předpisů.

Základní jednotkou japonského města je naproti tomu oblast či teritorium s často neostrými hranicemi – japonské domy v jedné ulici jsou každý jiný a na pozemcích různě uskakují. Normy a předpisy nařizují mezery mezi nimi kvůli minimalizaci škod při zemětřesení. Rozdíl je vidět i na systému číslování domů – japonské domy až

Ulice v Kjótu, foto: Ondřej Hojda

82

RECENZE

Displej v gorilích rukou Jiří Ptáček

do výstavního prostoru v Domě pánů z Kunštátu. Prvním byla loňská přehlídka Rozhněvaná planeta 2: Operace pokračuje, která navázala na stejnojmennou jedničku v kurátorově domovské Galerii NTK v Praze.

Postihovala odlišnou oblast umělecké praxe než VDIFF, když zcela samozřejmě vyplynula z Mikuláštíkova dlouhodobého zájmu o politicky orientované umění, a to jak v roli kurátora, tak vizuálního umělce (viz nedávná recenze Anežky Bartlové na reunion skupiny Guma Guar). Při zastoupení v podstatě podobného počtu autorů a autorek, avšak s velkým rejstříkem témat, ve kterých se angažují, se ovšem Rozhněvaná planeta nevyhnula běžnému nebezpečí podobných široce založených přehlídek: nezacílenosti. Jinak řečeno, v rozporu s názvem, který avizoval hněv planety na nás, jsme na VDIFF, Dům pánů z Kunštátu, Brno, výstavě viděli především to, jak se umělci a umělkyně hněvají na 17. 4. – 2. 6. 2019, kurátor: Milan všechno možné, takže výstava Mikuláštík, www.dum-umeni.cz jako celek vyznívala jako jakési překřikování účastníků demonstrace proti všem špatnostem světa. Otázkou proto zůstávalo, jestli si i z VDIFF kurátor nevytvoří příliš velké sousto, které následně bude moct tak nanejvýš okusovat.

Na každý pád také o VDIFF lze uvažovat v souvislosti s Mikuláštíkovou předešlou kurátorskou činností v NTK, obrazů vystavených na přehlídce čtrnácti kde se během let vícekrát dotkl současné malířů a malířek na recenzování jednotličeské malby, ať již tomu bylo koncepčním vých obrazů nedojde, ani kdyby nakrásně rozhodnutím sestavit její přehlídku výhradně byly malovány pro hypercitlivé digitální oko z tvorby malířek, čímž poukázal na to, že učenlivých strojů. lze takto „genderově nekorektní“ prezenVýstava VDIFF, v jejímž titulu je užita taci suverénně připravit bez jakýchkoliv zkratka pro „visual diff“ označující technolokvalitativních poklesků (Současná česká gii kontroly dvou dokumentů pomocí jejich malba, 2012), nebo realizací zdařilé výstavy vizuálního porovnání, je v krátké době již GEO EGO v roce 2015, na níž na základě druhým projektem Milana Mikuláštíka pro vizuálních podobností tvorby domácích Dům umění města Brna, opět situovaným představitelů malířské abstraktní geometrie „Jak namalovat obraz, kterému AI napíše dobrou recenzi?“, ptá se kurátor výstavy VDIFF Milan Mikuláštík a my ho musíme zklamat. Po zaplacení nedávného redesignu časopisu Art+Antiques redakci nezbyly prostředky na vývoj specifické uměleckokritické umělé inteligence, a proto recenzi výstavy musela opět svěřit příslušníkovi zanikajícího zvířecího druhu homo.

Mikuláštíkovi budiž útěchou, že při počtu

rozkrýval jejich společné východisko v retro-nostalgii a v paradoxním přechodu těchto vyznavačů exaktních forem k nekonceptuálnímu a neracionálnímu romantismu.

Pozornost několikrát věnoval také řadě autorů vystavujících v Brně, přičemž koncepci VDIFF se nejvíce přiblížil předloni na kolektivní výstavě Hypebeast Vertigo, na které „ozvuky bad painting, pop-artu, informační estetiky, postinternetu i trashe“ představoval mimo jiné i skrze obrazy Filipa Dvořáka, Jakuba Chomy, Julia Reichela a Namor(a) Ýnrobýv(a). V tomto světle je druhá Mikuláštíkova výstava pro DPZK logickým vyústěním této linie jeho kurátorského zájmu.

Mikuláštík výstavu nejenže koncipoval, ale napsal k ní také dva odlišně zaměřené texty. V kratším z nich uvádí spíše její vnější parametry. Charakterizuje ji jako „spektakulární environment“ a ještě v budoucím čase slibuje, že se budou v rámci něj „obrazy přelévat do prostorových instalací a vytvářet vzájemné vizuální konfrontace, rozehrávat polemiku nad podobnostmi a rozdílnostmi zúčastněných umělců. Nejde o přehlídku jednotlivých individualit, ale o gesamtkunstwerk, společnou instalaci malířů a malířek, zahlcující krajinu.“ Druhý text je napsán pro drobnou katalogovou publikaci, obsahu a pojetí výstavy se přímo netýká a je radost ho číst. Autor v něm spekuluje o budoucnosti, kdy se umělá inteligence stane autorem, kurátorem, uměleckým kritikem, ale možná i „investorem, sběratelem, a především divákem“. Jeho poukazovaní na pokračující technologický vývoj, jehož dopady již dnes transformují charakter umělecké produkce, se spolu s protiváhou ve výtvarném projevu zvířat (a jejich postavení na trhu s uměním) jeví jako zábavná a zároveň podnětná paralela k malbě účastníků brněnské výstavy.

V samotné instalaci lze jistě začít pochybovat, zda se přísliby spektakulárního gesamtkunstwerku a společné instalace malířů a malířek naplnily. A to nejen proto, že ohromení ze spektáklu je

RECENZE

83

VDIFF, pohled do výstavy, Dům pánů z Kunštátu, Brno, 2019, foto: DUMB

výrazně subjektivní reakcí. Důležitějším se v tomto směru jeví, že výstava jako komplex vykazuje znaky spíše příležitostných interakcí, nepřekračujících obvyklou míru autorské spolupráce. Příkladem je hned vstupní a největší sál, ve kterém rezonuje kontrolované úsilí o aluzi na salonní režim prezentace obrazů a kde hranice individuálních příspěvků narušuje pouze vzájemná blízkost autorských sekvenci sousedících na stěnách vedle sebe či nad sebou. V ještě uměřenějším duchu se nese prezentace prací Jakuby Chomy, Igora Hosnedla, Matyáše Maláče a Filipa Dvořáka s Martinem Kolarovem v dalším sálu výstavy. Autoportrétům do Čech zabloudivšího Holanďana Roela van der Lindena je dokonce vyčleněn samostatný sál. Protějškem jim v něm je pouze Dvořákovo starší video parodující osobnost romantického krajináře. Jistým pokusem o „společnou instalaci“ je sál Patrika Kriššáka, Kateřiny Rálišové a Kláry Čermákové v pomyslném středu výstavy. Také zde ale při pečlivějším sledování instalace z obrazů a soch brzy objevíme neviditelné hranice mezi příspěvky každého z nich. Skutečnou výjimku tak tvoří pouze posledního sál galerie, kde Matyáš Maláč, Julius Reichel a Namor Ynrobyv

společnou instalací Garden of Niger / Poetic version! zahltili celý prostor obrazy, objektovou instalací a texty po stěnách.

Nenaplní-li se u přehlídky tohoto typu dopředu ohlášená ambice, lze prstem ukazovat v první řadě na kurátora. Podobně bychom se však měli ptát autorů a autorek, přinejmenším na to, proč se dali všanc tak lacino. Výstava VDIFF každopádně nepřináší komplexní poselství jako například kolektivní vystoupení skupiny Black Hole Generation, jejíž identitu občasně přijímají i zde prezentovaní David Krňanský, Martin Lukáč, Namor Ynrobyv a Julius Riechel. Dlužno však poznamenat, že ti se v jejím zájmu vzdávají svých osobních východisek… a klidně i malby. Výstava VDIFF přitom cílí zejména na tuto oblast tvorby vybraných autorů.

Jistý vliv na nezájem o intenzivnější spolupráci má i fakt, že navzdory řadě předešlých dílčích kooperací se v takovém počtu setkávají poprvé. Komunikace mezi nimi a také s diváky tak vázne kvůli skutečnosti, že kurátor v minulosti sice vícekrát pojmenoval bázi, z níž vyrůstá práce většiny pozvaných autorů a autorek, jak dokládají texty k výstavám Hypebeast Vertigo nebo i Generation Smart v Galerii NTK, jenže v konkrétním případě nepřenesl dostatek kompetencí na

autory a autorky, nechal ležet ladem vlastní interpretační schopnosti a intelektuální síly napřel k prokreslení vize gesamtkunstwerku, který nakonec nenastal. Díky tomu také ponechal nezodpovězené otázky, proč trash a popkultura u tolika z vystavujících ústí v jakousi nařvanou expresivitu (Reichel, Lukáč, Maláč, Ynrobyv), anebo jak se svět digitálního designu podepisuje na práci Igora Hosnedla či na společných objektech Filipa Dvořáka s Martinem Kolarovem apod. Kolektivní výstava VDIFF je jistě přínosná tím, že představuje osobnosti, jejichž produktivita i akceschopnost již viditelně ovlivnily představu o mladé malbě poslední doby, a že se tak děje na půdě zavedené galerijní instituce. Pro ty z návštěvníků, kteří vyhledávají výrazné představitele média malby a závěsného objektu, ale nesledují programy českých off space, může jít o seznámení s „novou vášnivostí“ a fúzemi digitálního a materiálního světa v působivých hybridech, které jsou mnohdy jakoby vyvrhovány z jícnu roztavených sdílených kontextů na popraskané gorilí sklo „rozhněvané planety“ antropocénní éry. Při jistém povědomí o tom, co se v jejím českém koutě děje, ale VDIFF prohrála bitvu s vlastním potenciálem. Jiří Ptáček je kurátor Fotograf Gallery.

90

MANUÁL PRO MILOVNÍKY SOUČASNÉHO UMĚNÍ

JIŘÍ FAJT. OD ADAMA PO ZEMANA ONDŘEJ CHROBÁK

Adam Začněme, jak jinak, než od Adama, Adama Budaka. Polského kurátora s internacionální zkušeností z rakouského Grazu a Washingtonu, který byl první personální akvizicí Jiřího Fajta. Budak měl být garantem mezinárodního kurzu NG pod Fajtovým vedením. Z pozice šefkurátora se však postupně strukturou galerie propadal směrem k bezvýznamnosti, což potvrdilo angažování Mileny Kalinovské do čela moderní sbírky a stvrdila volba jejího nástupce Michala Novotného, který Budakovu práci opakovaně kritizoval.

Babiš Viz Franšíza Centre Geogres Pompidou Viz Franšíza David V osobě umělce Jiřího Davida našel Fajt nejaktivnějšího zastánce na sociálních sítích. Jedno z prvních rozhodnutí administrativy Jiřího Fajta ve funkci ředitele Národní galerie byla delegace Jiřího Davida do českého pavilonu na Benátském bienále. Výběr měla na starosti nezávislá mezinárodní komise.

Expozice Nutná obměna stálých expozic přišla na řadu až v loňském roce.

Jako první vlaštovka se objevila expozice meziválečného období nazvaná První republika, která prostřednictvím náznakových rekonstrukcí demonstruje, jak se tehdy umění vystavovalo. Byla mimořádně dobře přijata kritikou. Další expozice měly následovat v letošním roce.

Franšíza Globalizace uměleckého provozu je průvodním jevem internacionalizace lokálních institucí. V případě získání franšízy Centre Georges Pompidou, jak ji prosazuje premiér Andrej Babiš a francouzský prezident Emmanuel Macron, se Jiří Fajt evidentně dostal do profesionální defenzivy. Být provozovatel franšízy není úplně sexy.

Grand opening O toto slovní spojení obohatila Fajtova éra český umělecký provoz. Je výrazem přemýšlení ve výstavních sezonách s velkolepými zahájeními, kterých se ve Veletržním paláci účastnilo i několik tisíc návštěvníků. Malá dvorana plná lidí dokázala nahlodat i největší skeptiky, že změna je možná.

Logo Nová vizuální identita galerie se pod Fajtem nerodila lehce. Nejprve zkrachovala mezinárodní soutěž, z následné vyzvané domácí soutěže vzešlé Studio Najbrt bylo okamžitě obviněno z vykradení loga galerie v australském Perthu. Národní galerii se podařilo novou vizuální identitu prosadit, a to především díky rozsahem naprosto bezprecedentní propagační kampani. Galerie byla poprvé v historii vidět.

Mikromanagement Funkce generálního ředitele je tradičně one-man show. V tom nebyl Jiří Fajt výjimkou. Ubránit se uvnitř instituce-molochu pocitu, že co si „neudělám sám, tak nebude“, je patrně nadlidský úkol.

Návštěvnost Na výstavy Národní galerie i do Veletržáku se začalo „chodit“. Čísla se dají vždycky zpochybnit, ale kvantitativní změna byla vidět i pouhýma očima.

Plat Achillova pata Jiřího Fajta, který otevřeně deklaroval, že za tabulkový plat tuto funkci zastávat nebude. Což je správné a sympatické.

Protože však funkci přijal a plat od zřizovatele vyšší nedostal, tak si adekvátní ohodnocení musel zařídit sám.

Richter Gerhard Tento umělec je v Německu svého druhu náboženstvím. Jiří Fajt mluví o Německu jako o své druhé domovině. Zařazení Richterovy výstavy do dramaturgie galerie tak bylo v jistém smyslu formou christianizace.

Skála František Kdybych se měl vsadit, kterého současného umělce by Jiří Fajt označil za svého nejoblíbenějšího, neváhal bych si tipnout Františka Skálu.

Titul Viz Zeman Veletržák Budova se zpočátku Fajtovi nelíbila, respektive se mu nezdála vhodná pro účely galerie. Po několika úspěšných „grandopeninzích“ vzal funkcionalistickou stavbu nejen na milost, ale patrně si ji i zamiloval. Místo novostavby, kterou na začátku preferoval, se přiklonil k projektu komplexní rekonstrukce, či spíše přestavby, která by měla vyřešit problém nízkých stropů, které limitují výstavní možnosti.

Aj Wej-Wej (Správně by měl byt pod A, ale kde jinde vzít dvojité vé.) Tato umělecká celebrita první velikosti se stala symbolem Fajtovy éry.

Důkazem, že internacionální program NG není jen zbožným přáním generálního ředitele, ale realitou. Volba umělce-disidenta byla pro lokální kontext skutečnou trefou do černého, která vyvolala Charta 77 emoce napříč celou českou společností. Vizuální umění se stalo Charta Story nebyla asi nejvýznamnější výstavní počin. V paměti po Růžovém tanku Davida Černého zkraje devadesátých let znovu zůstala spíše přes medializované hádky mezi externími kurátory celospolečenským tématem číslo jedna. To samo o sobě zaručuje a ředitelem o sponzorské peníze na výstavu od firmy zajišťující výběr Jiřímu Fajtovi místo v historii lokálního uměleckého provozu. mýtného na dálnicích.

Zeman Karel IV. Prezident Miloš Zeman odmítl jmenovat Jiřího Fajta profesoZlí jazykové tvrdili, že Jiří Fajt chce ředitelovat galerii jen proto, rem. Alma mater i Fajt osobně na to konto zažalovali hlavu státu aby mohl uskutečnit rozsáhlý projekt věnovaný Karlu IV. Fajtův u soudu. Člověk nemusí být prorokem, aby situaci, kdy prezident obrat od úzké specializace medievalisty k nadšenému propagápřekračuje své kompetence a následně čelí žalobě od univerzity torovi současného umění zaskočil všechny, možná i samotného a generálního ředitele Národní galerie, považoval za symptom Jiřího Fajta. konce jedné epochy. Ondřej Chrobák je šéfkurátor Moravské galerie v Brně.

Habsburg Francesca Salmovský palác se měl stát sídlem sbírky Francescy von Habsburg, přes veřejně uskutečněné sliby a přípravy se tak nakonec nestalo.

Návrat Habsburků na Hradčany se tak nekoná.

ewa partum: poem by ewa

huntkastner.com

Uwe Bressnik Keith Rowe

kurátoři: Jozef Cseres a Georg Weckwerth

Uwe Bressnik & Keith Rowe, Collaboration-Work, 1966/2017 AMM Radio © Keith Rowe, rework © Uwe Bressnik

THE MUSIC BEFORE AND BEHIND THE OBJECT HUDBA PŘED I ZA OBJEKTEM

HUNT KASTNER 13/4 −1/6 2019

Karafiáty a samet Umění a revoluce v Portugalsku a Československu (1968–1974–1989) Carnations and Velvet Art and Revolution in Portugal and Czechoslovakia (1968–1974–1989)

18. 4. – 23. 6. 2019 vernisáž 17. 4. 2019 v 17:00 Dům Gustava Mahlera, Znojemská 4, Jihlava otevřeno út-ne 9-12, 12:30-17 www.mahler.cz facebook.com/mahler.jihlava

30/4–29/9 2019 MĚSTSKÁ KNIHOVNA (2. PATRO) MUNICIPAL LIBRARY (2ND FLOOR)

GHMP.CZ

www.ajg.cz

14. duben — 9. červen 2019

OSC AROVÝ REŽISÉR

FLORIAN HENC KEL VON DONNERSMARC K

2 NOMINACE NA OSCARA®

V KINECH OD 25. DUBNA měsíčník nejen pro filmové gurmány

Pražské uadriennale scénografie a divadelního prostoru PQ pořádá Ministerstvo kultury ČR a realizuje Institut umění – Divadelní ústav.

Generální partner:

Generální mediální partner:

Za podpory:

6 16 6 2019

Výstaviště Praha

Průmyslový palác

600 událostí 800 umělců 79 zemí/regionů

www.pq.cz

HOTEL PRAHA

OBĚŤ AROGANCE MOCI RETROMUSEUM CHEB 2 5 . 0 4 – 1 3 .1 0 . 2 0 1 9

K U R ÁT O R : P A V E L K A R O U S

K V Ý S TA V Ě V Y C H Á Z Í P U B L I K A C E , V Y D A N Á V E S P O L U P R Á C I G A L E R I E V Ý T V A R N É H O U M Ě N Í V C H E B U , V Y S O K É Š K O LY U M Ě L E C K O P R Ů M Y S L O V É V P R A Z E A N A K L A D AT E L S T V Í B I G G B O S S .

O T E V Í R A C Í D O B A : Ú T– N E , 1 0 . 0 0 –1 7 . 0 0 RETROMUSEUM CHEB P O B O Č K A G A L E R I E V Ý T VA R N É H O U M Ě N Í V C H E B U N Á M Ě S T Í K R Á L E J I Ř Í H O Z P O D Ě B R A D 1 7, C H E B T: + 4 2 0 7 3 1 6 6 9 9 1 2 W W W. R E T R O M U S E U M . C Z

19/5 — 1/9/2019 vernisáž 18/5/2019

15.00 – PROJECTROOM

EUGENIO PERCOSSI DEATH IS COOL EXPERIMENTÁLNÍ PROSTOR

LADISLAV JEZBERA CO CHVÍLI NOVÝ VESMÍR WHITEBOX

ŠPERKAŘSKÉ STUDIO ZORYA RITUÁL

www.gask.cz gASK — gALERIE STŘEDOČESKÉHO KRAJE BARBORSKÁ 51—53 / KUTNÁ HORA

16.00 – CAFÉ FATAL

JAN HARANT PUSŤ SE A VĚŘ

98

NÁRODNÍ GALERIE PRAHA

NATIONALGALERIE PRAG

ŠTERNBERSKÝ PALÁC STERNBERG PALAIS 24/5—15/9 2019

ČECHY SASKO JAK BLÍZKO, TAK DALEKO

Salomé s hlavou Jana Křtitele Mistr IW, kolem 1525 Salome mit dem Haupt Johannes des Täufers Meister IW, um 1525

BÖHMEN—SACHSEN SO NAH, SO FERN Ve spolupráci s In Zusammenarbeit mit

Partneři Partner

Quo Vadis David Černý, 1990

Za podpory Mit Unterstützung von

Generální mediální partner Medien-Hauptpartner

Klub přátel zdarma Klub der Freunde freier Eintritt www.ngprague.cz

#ngprague