Listovacka 7 8 13

9 771213 839008

07

7+8

léto 2013

115

95 Kč / 4,50 ¤

Jan Křížek ve Valdštějnské jízdárně 34 / Rozhovor s Ivanem Pinkavou 42 / Benátské bienále 10 /

Wilhelm art + antiques

116

Lehmbruck (1881–1919)

Sochy, malby, kresby, lepty, litografie a fotografie z Lehmbruckova muzea v Duisburgu a z pozůstalosti Pořadatelé: Dům umění města Brna, Muzeum města Brna, Nadační fond vila Tugendhat www.dum-umeni.cz, www.tugendhat.eu Dům umění města Brna Malinovského nám. 2, 602 00 Brno otevřeno: středa–neděle od 10 do 18 h

Dům umění města Brna The Brno House of Arts Statutární město Brno podporuje provoz Domu umění města Brna, příspěvkové organizace a Muzea města Brna, příspěvkové organizace

11. 9. — 10. 11. 2013

Retrospektiva

editorial /

Styďme se!

V červnu uplynulo devadesát let od státního nákupu, který položil

Obsah

základ tzv. Francouzské sbírce, jež je dnes chloubou Národní galerie. Československý stát tehdy uvolnil 5 milionů korun na nákup děl Augusta Renoira, Paula Gauguina, Paula Cézanna, Henriho Rousseaua, Pabla Picassa a dalších reprezentantů francouzského umění. Představíme-li si obdobnou situaci dnes, je to jako kdyby český stát nakoupil díla od nejvýznamnějších osobností poválečného umění – od Pollocka a Warhola

2 / úhel

7+8

> Nadějné a beznadějné vyhlídky

Václav Hájek

5 / depeše

> Z Basileje

Jan Skřivánek

> Jan Křížek

10 / výstava

Mariana Dufková

po Koonse a Hirsta.

Díla těchto autorů se dnes pohybují od milionu dolarů výše, takže místo 5 milionů korun by stát musel investovat spíše několik miliard.

Jak ale píše Nikolaj Savický ve své knize Francouzské moderní umění a česká politika v letech 1900–1939, 5 milionů představovalo částku, „za kterou mohl stát tehdy pořídit bezmála dvacet nových stíhacích letadel nebo více než šedesát čtyři luxusní automobily“. Pokud bychom k přepočtu použily aktuální cenu stíhaček Gripen, které stojí nějakých 40 až 60 milionů dolarů za kus, dostaneme se na víc jak 20 miliard korun.

A za to už by šlo vybudovat slušnou sbírku.

Ještě zajímavější než samotná skutečnost, že se československý stát k takto velkému nákupu před devadesáti lety odhodlal, jsou jeho okolnosti. Důležitou motivací, jak ve své knize píše Savický, byla snaha napravit špatný dojem. V květnu 1923 Prahu navštívil francouzský maršál Ferdinand Foche, jemuž patří díl zásluh za vznik samostatného Československa. Radikální studenstvo uspořádalo proti Fochemu demonstraci, která skončila potyčkami s policií. Tzv. fochiáda byla pro vládu mezinárodní ostudou. O to větší, že se od začátku roku výrazně zhoršily vztahy s Francií i v oblasti hospodářské a celní politiky. Demonstrativní přihlášení se k francouzské kultuře prostřednictvím velkorysého státního nákupu se tak najednou začalo jevit jako veskrze strategické rozhodnutí.

Kdyby se podle stejné logiky začaly chovat současné české vlády, to by se nakupovalo! Kdyby se za každý ostudný výstup Miloše Zemana v zahraničí koupilo něco z umění daného státu, či kdyby se někdo zpětně pokusil napravit dědictví Václava Klause – od protievropských výpadů až po výroky jeho blízkého spolupracovníka Petra Hájka, že útoky z 11. září 2001 spáchaly americké tajné službu –, měli bychom brzy sbírky, které by mohly konkurovat Tate Modern či MoMA. A kdyby se tato praxe rozšířila i na české umění a na chování politiků na domácí scéně…

Bohužel se ale dnes už nikdo stydět ani neumí.

Jan Skřivánek

> Magdalena Jetelová

16 / výstava

Tereza Jindrová

> František Muzika

30 / na trhu

Marcela Chmelařová

> Jana Kochánková

32 / portfolio

Radek Wohlmuth

34 / rozhovor

> Ivan Pinkava

Tomáš Pospěch

42 / benátky

> Bienále současného umění

Josef Ledvina, Johanka Lomová, Terezie Zemánková

56 / téma

> Umělecké dílny

Terezie Zemánková

> Umělci Tichému

62 / k věci

Radek Wohlmuth

66 / výstava

> Kamila Ženatá

Mariana Serranová

68 / sbírka

> Umění v bance

Jan Skřivánek

70 / právo

> O autorských právech

Milena Bartlová

76 / design

> Jitona

Ladislav Zikmund-Lender

84 / knižní recenze Miloš Caňko

88 / antiques

> Jan Švankmajer

> Holíčská fajáns

Andrea Husseiniová

94 / zahraniční výstava Jana Jebavá

> Kustkammer

>

98 / recenze Jiří David, Národní galerie v Plzni, Sochy v ulicích, Ludmila Padrtová, Prague Biennale 6 V. Čech, A. Bartlová, S. Šeborová, J. Wollner, O. Chrobák

obálka

>

JA N K Ř Í ŽEK : BE Z N Á Z V U / 40. léta

barevné inkousty, papír / 166 × 107 mm / soukromá sbírka

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) Redaktoři: Josef Ledvina (pl), Johanka Lomová (jl), Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artantiques.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla se podíleli: Džian Baban, Anežka Bartlová, Milena Bartlová, Dušan Buran, Miloš Caňko, Viktor Čech, Mariana Dufková, Václav Hájek, Andrea Husseiniová, Marcela Chmelařová, Ondřej Chrobák, Jana Jebavá, Tereza Jindrová, Tomáš Pospěch, Mariana Serranová, Silvie Šeborová, Filip Šenk, Jan Šiller, Jan Wollner, Terezie Zemánková, Ladislav Zikmund-Lender / Tisk: Dekameron CZ s. r. o., Růžová 148/5, 664 91 Ivančice / Distribuce: Společnosti PNS, a. s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a. s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník.

Toto číslo vychází 12. července 2013. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

6

zprávy

art + antiques

Všichni naši ministři Praha – Novým ministrem kultury v prezidentské vládě bude televizní manažer Jiří Balvín. „Jestliže mě člověk jako Jiří Rusnok osloví, beru to jako pomoc jemu a myslím, že to nějak zvládneme,“ citovala jej ČTK. Balvínovo jméno je známo především z jeho krátkého působení v čele České televize v letech 2001–02. Během nedávné prezidentské kampaně působil jako mediální poradce Miloše Zemana. „Priority jsou dané, to znamená podpora celkové kultury, jak filmařů, tak živé hudby, divadel, památek, je to poměrně široká oblast, a ministerstvo kultury je víceméně apolitickým ministerstvem, má za úkol dobře rozdělovat peníze a se všemi zájmovými organizacemi a velkými firmami jako Národní divadlo a Česká filharmonie se dobře dohodnout,“ nastínil své hlavní oblasti zájmu pro ČTK. Vše pak sumarizoval slovy: „Hlavní úloha je vybojovat pro resort co nejvíce peněz.“ Jiří Balvín (*1953) vystudoval obor filmová a televizní produkce na pražské FAMU a pětadvacet let pracoval v České televizi.

Od roku 2003 do loňského roku šéfoval soukromé hudební televizi Óčko. Balvín se pohyboval také v prostředí marketingu, když pracoval pro Český tenisový svaz.

Dosavadní ministryně kultury Alena Hanáková (TOP 09 a Starostové) oznámila v půlce června záměr rezignovat. Dřív než podala premiérovi svou demisi, došlo k pádu celé vlády. Podle svého názoru však za osmnáct měsíců působení ve funkci splnila vše, co si na počátku vytyčila. Součástí tiskové zprávy informující o demisi je ostatně také „přehled úspěchů“ dosažených pod jejím vedením. Na prvním místě vyzdvihuje schválení zákona o vyrovnání se státu s církvemi, chlubí se však i tím, že budova ministerstva v létě hostí nejrůznější kulturní aktivity a že na webových stránkách úřadu je přístupná virtuální prohlídka Nostického paláce.

K odstoupení Aleny Hanákové, která byla již druhým ministrem kultury v Nečasově vládě, vyzývala odborná veřejnost v podstatě od okamžiku jejího nástupu do funkce.

Důvodem bylo mimo jiné nezdůvodněné odvolání ředitele Národního divadla Ondřeje Černého v září 2012 nebo snižování rozpočtu

B L Í Z K O K Ž I V É K U L T U Ř E / Jiří Balvín spolu s pornohercem Robertem Rosenbergem / foto: Profimedia

grantů na živé umění počátkem letošního roku. Během pár dní mezi oznámením Hanákové rezignace a pádem celé vlády se spekulovalo o tom, že ji ve funkci vystřídá někdejší děkan HAMU, klarinetista Jiří Hlaváč.

V dubnu došlo také obměně na postu ministra kultury ve stínové vládě ČSSD. Místo herce a poslance Vítězslava Jandáka si Bohuslav Sobotka do svého týmu vybral divadelního režiséra spojeného s ostravskou komorní scénou Aréna Iva Krejčího. V souvislosti s nejnovějším vývojem na politické scéně Krejčí apeluje na Hanákovou, potažmo na Balvína, aby se zdrželi zásadních rozhodnutí s dlouhodobým dopadem. „Přestože všechny tři kandidáty (Marek Pokorný, Vít Vlnas a Jiří Fajt) považuji za kvalitní a kompetentní pro tuto funkci, bylo by dobré, aby byl nový ředitel jmenován vládou, která bude mít plnou politickou legitimitu. Jmenování by měla předcházet odborná debata, která by formulovala dlouhodobé cíle Národní galerie a způsoby jejího fungování,“ zní oficiální stanovisko stínového ministra.

Ivan Krejčí (*1966) podle vlastních slov funkci přijal, protože věří, že současná ČSSD chápe kulturu jako svou prioritu. „Domnívám se, že kultura může v příštích letech sehrát zásadní roli v rozvoji české společnosti a lze o ní do značné míry opřít environmentální, sociální, ale i ekonomický rozvoj státu. Její financování, ale ani personální obsazování

ministerstva kultury tomu však neodpovídají,“ konstatuje Krejčí.

Pro zajímavost připomeňme, že Miroslava Němcová (ODS), která je momentálně koaliční kandidátkou na premiérku, byla za vlády Jiřího Paroubka rovněž stínovou ministryní kultury. V diskusích o fungování resortu se však nikdy výrazněji neprofilovala, ani v situaci, kdy stála proti Vítězslavu Jandákovi. / jl

Neschopnost rozhodnout Praha – Ministryni kultury se do konce června nepodařilo vybrat a jmenovat nového ředitel Národní galerie. Dva a půl měsíce po odvolání Vladimíra Rösela, k němuž došlo ze dne na den, tak má galerie stále jen prozatímní vedení. Proces výběru nového ředitel, kterým chtěla ministryně zaštítit své rozhodnutí, skončil blamáží. Její poradní sbor se rozpadl, aniž dospěl k nějakému závěru.

Stávající situace poškozuje nejen NG, ale především důvěryhodnost ministerstva.

Jmenování a odvolávání ředitelů příspěvkových organizací je plně v kompetenci ministra kultury a i minulá výběrová řízení měla pouze doporučující charakter. Ve finále vždy rozhodoval ministr osobně, pouze s přihlédnutím k závěrům výběrové komise. Přes-

7

to, nebo právě proto si poslední dva ministři, Jiří Besser a Alena Hanáková (oba za TOP 09 a Starostové), každý k Národní galerii zřídil vlastní odborný poradní sbor. Co se zprvu zdálo být snahou o větší otevřenost ministerstva, se nakonec ukázalo být pouhým alibismem.

Na místo po Vladimíru Röselovi nebylo vypsáno standardní výběrové řízení – jednalo by se již o třetí za poslední čtyři roky –, přesto však ministryně Hanáková nechtěla o novém řediteli rozhodnout sama za sebe.

Ačkoliv na ministerstvu existuje zvláštní odbor, který má problematiku muzeí a galerií na starost, a její předchůdce si zřídil patnáctičlennou (!) externí komisi „pro otázky galerií zřizovaných ministerstvem kultury“, považovala ministryně za nutné jmenovat si nové odborné grémium ve složení Vít Havránek, Magdalena Juříková, Lenka Lindaurová, Meda Mládková, Lubomír Slavíček, Michal Stehlík, Karel Srp a Petr Wittlich.

Ignorování již existující komise i samotné složení grémia od začátku vyvolávalo spekulace, že jde o účelový krok. „Jsme velmi znepokojeni informacemi o netransparentních vtazích Vašeho náměstka Martina Sankota a obchodníka s uměním Jana Třeštíka, který se nechvalně proslavil snahou o neoprávněný vývoz kulturní památky, za což byl odsouzen, dále o zapojení Karla Srpa do nového grémia, který je odborné veřejnosti znám nejen jako bývalý ředitel GHMP ale současně jako konzultant sběratelů a obchodníků s uměním, což provozoval dlou-

hodobě zcela v rozporu s etickým kodexem Mezinárodní rady muzeí,“ napsalo několik členů zmiňované „Besserovy“ komise (mezi nimi Jiří T. Kotalík, Tomáš Pospiszyl či Jindřich Vybíral) začátkem června v otevřeném dopise ministryni.

Za favority na místo ředitele jsou považováni bývalý ředitel Moravské galerie Marek Pokorný a historik umění, kurátor výstavy Europa Jagellonica Jiří Fajt, který sice zvítězil v mezinárodním konkurzu v roce 2010, jehož si však tehdejší ministr Václav Riedlbauch kvůli silnému odporu zevnitř NG a z Pražského hradu netroufl jmenovat. Spekulovalo se o tom, že grémium je sestavené tak, aby ministryni doporučilo jmenovat právě Fajta. Na svém prvním zasedání začátkem června však členové grémia odmítli vybírat pouze mezi Fajtem a Pokorným. Přes jejich snahu oslovit další možné kandidáty se nakonec pole uchazečů o ředitelský post rozšířilo jen o ředitele Sbírky starého umění NG Víta Vlnase, který je řízením galerie dočasně pověřen po Röselovi.

Den po druhé schůzce grémia, ve středu 12. června Alena Hanáková oznámila, že hodlá do konce měsíce rezignovat na ministerský post, neboť prý necítí podporu svých stranických kolegů. Proces výběru nového ředitele měl ale podle jejích představ dál pokračovat. Ke třetí schůzce grémia ve čtvrtek 27. června, na které se měli představit jednotliví kandidáti, ale už nedošlo. Část členů komise veřejně rezignovala, část věc považovala za uzavřenou oznámením

D V A S O U T Ě Ž Í A T Ř E T Í Ř Í D Í / prozatímní ředitel NG Vít Vlnas / foto: Profimedia

odchodu ministryně. „Vzhledem k tomu, že se mnou z ministerstva kultury nikdo nekomunikuje, nepovažuji vůbec naše grémium za existující,“ citoval server artalk.cz Lenku Lindaurovou.

Z kandidátů se na schůzku dostavili jen Fajt a Pokorný. Ministryně se s nimi sešla, do konce měsíce však neoznámila, zda jednoho z nich jmenuje, či rozhodnutí přenechá svému nástupci. Jiří Balvín, jen pár hodin poté, co 28. června přijal nabídku na post ministra kultury, prohlásil v České televizi, že už byl kontaktován některými lidmi, kteří by s ním „rádi mluvili o Národní galerii“. Odmítl je s tím, že se chce nejdříve nechat od Aleny Hanákové do celé situace zasvětit.

Vladimír Rösel koncem června ukončil zaměstnanecký poměr v Národní galerii a vrátil se ke své původní profesi investičního bankéře. „Bylo pro mne velkou ctí provést tuto národní instituci politickým i rozpočtovým labyrintem vymezujícím a omezujícím udržení veřejné služby a aktivit této organizace. I přes to vše jsme se snažili nejenom zachovat provoz, ale především podpořit a rozvíjet povědomí o značce Národní galerie a její pozici ve světě umění,“ napsal v dopise na rozloučenou. / js

Knížák bude mít školu Praha – Akreditační komise schválila vznik soukromé vysoké umělecké školy Art & Design Institute v čele s Milanem Knížákem.

Rozhodnutí komise ještě musí schválit ministerstvo školství. Od příštího roku má škola nabízet tříleté bakalářské studium v oblasti umění a kulturního managementu. Akreditace zatím platí jen na čtyři roky.

Akreditační komise přitom žádost v minulosti dvakrát odmítla s poukazem na nedostatečné personální zabezpečení a nevyhovující koncepci studijního programu. „Bylo to zkrátka připraveno tak dobře, že to Akreditační komise schválila,“ komentoval její současné rozhodnutí Milan Knížák. Škola by měla připravovat vedle umělců také muzejní a galerijní pracovníky a odborníky na umělecký trh. Jeden semestr studia má stát 35 tisíc korun, v ročníku by mělo studovat až 200 studentů. Vedle Knížáka sa-

10

výstava

art + antiques

Příběh solitéra K výstavě a knize mapující dílo Jana Křížka text: Mariana Dufková Autorka je historička umění.

Ať se Jan Křížek pohyboval v Čechách, nebo ve Francii, ústředním motivem jeho tvorby byl člověk a rozličné způsoby zobrazení lidské figury. Jeho dílo budilo obdiv u významných francouzských teoretiků a umělců. Vzdor tomu žil Křížek v ústraní, bez přílišné popularity, zato však zcela po svém a svobodně.

Tak by se dal ve stručnosti popsat životní osud jednoho z nejoriginálnějších českých umělců, který od roku 1947 žil trvale ve Francii.

O jeho práci se ve zdejším uměleckohistorickém prostředí dlouho mnoho nevědělo. Bylo to nejenom tím, že Křížek záhy po druhé světové válce emigroval, ale i tím, že svou uměleckou dráhu předčasně, a přitom dobrovolně ukončil. Množství děl navíc vlastnoručně zničil.

Zásluhou Anny Pravdové se tvorba Jana Křížka nyní dostává do širšího povědomí veřejnosti díky dvěma projektům – retrospektivní výstavě Jan Křížek (1919–1985) a umělecká Paříž 50. let ve Valdštejnské jízdárně v Praze a rozsáhlé monografii „Mně z toho nesmí zmizet člověk“, Jan Křížek (1919–1985). Autorka v nich českého umělce zasazuje do dobového kontextu poválečné výtvarné scény v Praze i Paříži: jeho práci konfrontuje s některými díly umělecky blízkých tvůrců, jako byl Václav Boštík a také Pablo Picasso, Jean Dubuffet, René Duvillier a další. Vytahuje tohoto solitéra z hlubin neznáma a staví ho na světlo, přímo do prostředí předních osobností české i francouzské kultury.

Na výstavě, působivě architektonicky koncipované Zbyňkem Baladránem, je představeno množství Křížkových doposud neznámých prací v podobě soch, kreseb, maleb, keramiky, grafiky i koláží. Expozici dále doplňuje dokumentární film Martina Řezníčka z roku 2005 Jan Křížek, sochy a včely. Obsáhlá monografie na pozadí životních osudů i vývoje umělcovy tvorby podrobněji zkoumá Křížkovo uvažování

o prvopočátcích dějin a duchovních dimenzích umění. Součástí knihy je také množství dříve nepublikovaných děl i poprvé do češtiny přeložená korespondence s André Bretonem z roku 1959. Publikaci s výstavou propojuje jednotné grafické řešení od Roberta V. Nováka.

Figura na mnoho způsobů Jan Křížek zkoumal problematiku „pravdivého“ zpodobení lidské figury konstantně, v nesčetných variacích, za pomoci rozličných výtvarných technik. I když se sám považoval především za sochaře, toto téma dále rozvíjel v kresbách, grafikách, malbě a keramice a najdeme je i v písemných dokumentech, ať už jde o korespondenci, nebo přímo teoretické úvahy o výtvarném umění. Vlastní dílo přitom nikdy nezdůvodňoval ani nevysvětloval.

Křížkův výtvarný výraz je ojedinělý a vzpírá se jakékoli klasifikaci či řazení k uměleckým směrům a školám. Přestože má styčné body s archaismem, primitivismem, art brut, tašismem či surrealismem, žádný z nich toto dílo nevystihuje doslova. V umělcově tvorbě se archaická či mimoevropská stylizace, jimž autor přisuzoval „nejdokonalejší soulad mezi hmotou a duchem“, barokní exprese i inspirace dílem

B E Z N Á Z V U / 50. léta kombinovaná technika, balicí papír / 324 × 267 mm / Frac Limousin

11

16

výstava

art + antiques

(Des)orientace?

Návraty Magdaleny Jetelové text: Tereza Jindrová Autorka studuje dějiny umění na VŠUP. Je první laureátkou Ceny Věry Jirousové. foto: Lumír Čuřík

Zatímco Stanislava Kolíbala a Karla Malicha vystřídala v Jízdárně Pražského hradu Marilyn Monroe, v olomouckém Muzeu moderního umění byla zahájena výstava Magdaleny Jetelové. Tyto dvě události sice spolu přímo nesouvisejí, můžeme se ale pozastavit nad tím, že výstavní instituce činné v hlavním městě dávají přednost nesmyslné exhibici fetišů před světově uznávanou umělkyní, jejíž poslední samostatná výstava v Česku se uskutečnila v roce 2001.

Magdalena Jetelová se narodila v roce 1946 v Semilech. Vystudovala sochařství na Akademii výtvarných umění v Praze, přičemž akademický rok 1967–68 strávila na stáži na Accademia di Brera v Itálii.

Mezitím její rodiče (otec Čech, matka německá Židovka) emigrovali do Rakouska. V 70. letech se věnovala tvorbě mohutných sochařských objektů v sádře a dřevě, většinou každodenních předmětů.

Mezi nejznámější realizace patří Židle sestupující ze schodů (1981) vystavená v Uměleckoprůmyslovém museu, jejíž replika dnes stojí na říční navigaci u Musea Kampa. Otázka měřítka a prostorových vztahů se vine celou její tvorbou.

V roce 1982 vypracovala urbanisticko-sochařský projekt zahradní architektury Underground City pro sídliště Jižní Město v Praze, který měl zahrnovat i systém podzemních zahrad. Projekt byl ale zástupci státního projektového ústavu neustále dáván k přepracování a nakonec z něj byla realizována jen nepatrná povrchová úprava terénu.

Roku 1983 byla Jetelová jako jediná umělkyně z východní Evropy zastoupena svými sochami na výstavě New Art v Tate Gallery v Londýně.

Nomádské roky V roce 1985 Jetelová emigrovala se dvěma malými dětmi do Anglie, a započala tak svou nomádskou životní etapu, kdy pendlovala pře-

devším mezi Velkou Británií a Německem. Vystavovala například v New Yorku a Sydney, poznala se s umělci jako Joseph Beuys, Andy Warhol, Richard Serra, Vitto Acconci, Jannis Kounellis, Mario Merz a další. „Dneska je nomádství módní slovo, ale já se tenkrát styděla, že nemám žádnou adresu. Zastavila mě teprve nabídka profesury na düsseldorfské akademii, kterou jsem v roce 1989 přijala,“ shrnula Jetelová toto období na před šesti lety v rozhovoru pro Art+Antiques.

V Düsseldorfu vyučovala v letech 1990–2004, pak přešla na akademii v Mnichově, kde do loňského roku vedla svou „Jetklasse“.

Exteriérové projekty z 80. let využívající oheň a kouř vystřídala v 90. letech pokročilejším médiem – laserovým paprskem. S jeho pomocí vyznačovala pásma geologické aktivity na Islandu nebo jej využívala k projekci textů na válečné bunkry na pobřeží Dánska. Se světelnou projekcí dále pracovala v kombinaci s odrazem ve vodní hladině. V letech 1992–94 realizovala sérii intervencí do galerijního prostoru Domestikace pyramidy – architekturu evropských muzeí konfrontovala s monumentem starověku. V projektu Translokace I a II (1994 a 1996) transformovala galerijní prostor vestavbou posouvající původní půdorys a současně audiozáznamem zvuků v galerii, které byly reprodukovány s několikaminutovým zpožděním. Pocit desorientace v architektuře byl stěžejní také pro projekt Morfing v Basileji.

17

( D E S )O R I E N T A C E ? / 2013 / prostorová instalace

S muzejní architekturou pracovala i v projektu Dislokace série (1996) v Barceloně, kde rozebrala část fasády galerie a její segmenty rozmístila na různá místa ve městě. Po roce 2000 se začala intenzivněji věnovat interaktivnějším projektům, jako v případě architektonických Implantátů proměnlivých v závislosti na akcích svých návštěvníků.

Nové i starší Výstava v olomouckém Muzeu moderního umění není retrospektivou Magdaleny Jetelové, zastoupeny jsou na ní ale i její starší práce. Současně recykluje v pozměněné podobě projekty pracující s konkrétním prostorem a realizovány byly i nové koncepce určené přímo pro Olomouc. Z hlediska vnitřní soudržnosti je tedy výstava (DES)ORIENTACE? Magdalena Jetelová: Projekty z let 1982–2013 jistým hybridem, který ukazuje pouze separátní výseky z autorčiny tvorby, přičemž mezi polovinou 90. let a současností zeje (s výjimkou projektů založených na využití kouře) velká propast.

Tato situace zřejmě vychází mimo jiné ze dvou důvodů: prostorových a finančních možností dané instituce a snahy představit Magdalenu Jetelovou v širším záběru sahajícím až do doby těsně před emigrací z Československa. To však nic nemění na rozpačitém pocitu roztříštěnosti. Pokud výstava začíná už první polovinou 80. let, snad by stály za připomenutí i práce ve dřevě (které mj. uvádí text ve výstavní brožuře), z období po roce 2000 zase práce s textem v prostoru, a zejména intervence v architektuře.

Je možné, že výstava chtěla především ukázat vazby mezi starší tvorbou a současným uvažováním Jetelové, tomu ale výběr neodpovídá. Projekty využívající laserový paprsek v krajině jsou sice pro 90. léta velmi podstatné a jsou samozřejmě vizuálně efektní, pro zasvěceného diváka se ale jedná o vůbec nejznámější realizace Magdaleny Jetelové (viz i stálá expozice českého umění ve Veletržním paláci) a pro diváka, který má být prostřednictvím této výstavy seznámen s tvorbou Jetelové poprvé, zase nevytváří skok od laserů

30

na trhu

art + antiques

František Muzika text: Marcela Chmelařová Autorka je šéfredaktorkou ART+.

František Muzika patří mezi autory skvěle zastoupené ve veřejných sbírkách v průřezu celého svého díla. O to méně dostupné jsou jeho malby na volném trhu. V září se konečně můžeme těšit na ucelenou kolekci dvanácti prací představující výběr z jeho poválečné tvorby. Jsou mezi nimi klíčové náměty z posledních desetiletí i plátno, kterým se prezentoval na bienále v Benátkách roku 1948.

Početná kolekce byla jako celek zakoupena německou sběratelkou na autorově zahraniční retrospektivě konané na podzim 1972 v galerii Baukunst v Kolíně nad Rýnem. Tehdejší velkou přehlídku Muzikovy výtvarné tvorby z let 1930 až 1972 inicioval historik umění František Šmejkal, který je současně i autorem katalogového textu. Zapůjčeny na ni byly také exponáty z českých veřejných sbírek, i z Národní galerie, kde jsou dnes v archivu dochovány dokumentační fotografie z instalace výstavy. Na nich lze dokonce rozpoznat i některá z děl, která jsou součástí nyní nabízeného konvolutu. V kolínské ga-

lerii Baukunst se v roce 1972 Muzikovo dílo neocitlo náhodou. Už o tři roky dříve, v říjnu 1969, byl právě zde zastoupen na prestižní výstavě Surrealismus in Europa: phantastische und visionäre Bereiche.

František Muzika (1900–1974) jako jedna z mála osobností meziválečné avantgardy pokračoval i po válce v rozvíjení odkazu surrealistické tradice. Řada klíčových autorů českého surrealismu a imaginativní malby se buďto nových poválečných poměrů nedožila (Janoušek, Štyrský), nebo zůstali trvale v emigraci (Toyen, Šíma, Heisler). Muzika pokračoval v rozvíjení svého předválečného

Z Á T I Š Í S H L AV O U V Š E D É / 1948 olej na plátně / 80 × 120 cm / vyvolávací cena: 1 200 000 Kč (bez 20% aukční provize)

imaginativního lyrismu, který nyní dostával nové obsahy a formy. Inspirací mu nepochybně byla i významná výstava Mezinárodní surrealismus, která se konala na podzim 1947 v Topičově salonu v Praze. Muzika se v následujících desetiletích ponořil do osobitého organického universa přírodních mikrostruktur a fantaskních architektur.

Raně poválečná poloha jeho díla může místy připomenout jiného solitéra české poválečné imaginace, Zdeňka Sklenáře.

Zatímco ještě roku 1946 se František Muzika dočkal výstavy své válečné tvorby v pražské galerii V. Hořejše a připomenut byl také soukromými sběrateli v Hradci Králové, už na podzim 1947 označila porota členské výstavy Mánesa jeho malby za „formalistické“.

V podstatě celá další dvě desetiletí, až do poloviny 60. let, tak nemohl na domácí půdě svou volnou malířskou tvorbu vystavovat ani publikovat. Nadále působil jako významný pedagog na Vysoké škole uměleckoprůmyslové, skvělý knižní grafik a teoretik krásného písma.

Na tomto poli se mu dostalo i mezinárodního ocenění. Jako malíř téměř přestal Muzika v obecném povědomí existovat. Hlavní zásluhu na rehabilitaci a docenění jeho jména pak v polovině 60. a 70. letech nesl právě František Šmejkal. Nejenže se zasloužil o obsáhlé a kvalitní publikační zpracování jeho díla, systematicky v této době organizoval také sérii samostatných výstav doma i v zahraničí, na těch skupinových pak neopomenul

31

Muziku připomenout. Jeho díla se tak v této době dostala do soukromých sbírek v Itálii, Německu i jinde.

Mezi obrazy prodanými v roce 1972 na výstavě v Kolíně nad Rýnem se do České republiky v rámci zářijové nabídky pražského Dorothea vrací především rozměrné plátno Velký Elsinor XI. Je to niterná monumentální práce z většího souboru, podstatně koncentrující Muzikovu malířskou výpověď posledních desetiletí. Srovnatelné plátno Elsinor XII je dnes například v majetku Národní galerie, další z tohoto cyklu v soukromých sbírkách různě po Evropě. K námětu, kterým se autor zabýval od konce 50. let až do své smrti v roce 1974, existuje řada variant a průběžných studií, ať už v kresbě, či grafice.

Nese s sebou symboliku smrti a posledních věcí člověka. Rozeklaný kamenný blok může být podle Šmejkala fantastickou zříceninou Hamletova hradu, iracionální soustavou schodišť, vstupní branou do říše nebytí. Připomíná zázračný strom a současně obrovský kamenný pohár, vyvolává představu „bájné nekropole, zasvěcené symbolikou kruhu neznámému měsíčnímu božstvu a umístěné na samém prahu nicoty…“.

O významu námětu v kontextu pozdní Muzikovy tvorby svědčí i fakt, že jej sám Šmejkal zvolil jako nosný vizuální motiv monografie vydané v roce 1966 v Odeonu.

Mimochodem, po pěti desetiletích je už sama tato kniha ceněnou bibliofilií. Na antikvárním trhu se dnes její cena pohybuje okolo tří tisíc korun, malířem signovaný výtisk může přijít i na dvojnásobek. V rámci souboru, který bude začátkem září představen na samostatné výstavě v Galerii České spořitelny, je ale dále třeba vyzdvihnout olej Zátiší s hlavou v šedé (1948), kterým byl Muzika zastoupen už v roce vzniku obrazu na 24. bienále v Benátkách (příbuzná práce je dnes v galerijních sbírkách v Chebu), malby Vichřice XI ve žluté (1970), Citadela VIII (1967) nebo rozměrné plátno Tři velké larvy III v modré (1970).

Byť je dnes František Muzika v našich veřejných sbírkách, zcela jistě i díky Šmejkalovu úsilí, velmi dobře zastoupen, na domácím aukčním trhu jeho jméno zatím příliš nezaznělo. Malířských prací, které by stály za pozornost a objevily se na něm za

V E L K Ý E L S I N O R X I / 1971 olej a tempera na plátně / 160 × 130 cm / vyvolávací cena: 1 000 000 Kč (bez 20% aukční provize)

poslední desetiletí, není ani desítka a zdaleka ne všechny z nich vzbudily u kupců očekávanou pozornost. Mezi těmi, které byly v uplynulých letech k dispozici, hraje prim figurální kompozice Dívčí akt (1930) na pomezí imaginativní malby a surrealismu, původem ze sbírky významného pražského dirigenta. V rámci odhadní ceny 7–8 milionů korun mělo toto mimořádné dílo údajně najít kupce až po aukci. Na sále o ně před dvěma lety nikdo zájem neprojevil. Oproti tomu o Zátiší s hroznem z roku 1927, restituované z Muzea umění Olomouc, se před třemi lety strhl boj. Skončilo téměř na trojnásobku vyvolávací ceny, částce 6,12 milionu korun.

Zájem v tomtéž roce vzbudila i raná civilistní Krajina v Braníku (5,16 milionu korun).

To, co nás v tomto kontextu ale především zajímá, jsou dosažené ceny poválečných Muzikových maleb. Těch se zatím objevilo jako šafránu a ne vždy nalezly kupce.

Z těch úspěšně prodaných lze zmínit surrealistickou drobnou malbu z cyklu Bažina (1959), udanou letos v lednu za 540 tisíc, nebo pozdní komorní olej Medúzy vydražený za 840 tisíc korun. V tomto kontextu nabízí importovaný soubor poválečných Muzikových děl ojedinělou příležitost. Vyvolávací ceny se pohybují od 200–300 tisíc u nejmenších děl z cyklů Citadel, Larev a Stromů až po 1–1,2 milionu korun (bez provize) u nejvýznamnějších a nejrozměrnějších prací Velký Elsinor XI, Tři velké larvy III v modré či Zátiší s hlavou v šedé.

34

rozhovor

art + antiques

Jenom fotografie?

S Ivanem Pinkavou o jeho práci a o proměně fotografické scény text a foto: Tomáš Pospěch Autor je fotograf a historik umění, působí na Institutu tvůrčí fotografie FPF SU v Opavě.

Ivan Pinkava je respektován jak fotografy, tak scénou současného umění a o jeho snímky je zájem i mezi soukromými sběrateli. To je pozice v českém umění jistě pozoruhodná. Nedávno skončila jeho samostatná výstava v Zahorian & Co Gallery v Bratislavě a jeho fotografie nechybí ani na aktuální výstavě Vnitřní okruh v Městské knihovně v Praze.

Jaké bylo studovat na FAMU v polovině osmdesátých let?

Těžko to porovnávat s dnešní dobou, kdy je možné skoro vše, oproti tehdejším letům, kdy se naopak skoro nic nesmělo. Ale přesto na FAMU vzpomínám jako na skvělé období svého života. FAMU byla bezesporu elitní školou, kam se ale vždy nějak podařilo dostat i řadě studentů, kteří vlastně nikdy neměli být z nejrůznějších politických důvodů ke studiu připuštěni. Nutno říct, že vždy to bylo díky jisté odvaze určitých pedagogů. Tak jsme studovali hezky společně s nomenklaturně posvěcenými kolegy za netušeného dohledu některých jiných pedagogů, co naopak byli současně u StB a občas na nás také donášeli. Asi jsme to každý prožívali jiným způsobem, každý jsme koneckonců měli jinou osobní zkušenost. Ale obecně byla FAMU vnímaná jako bezprecedentní ostrov svobody v porovnání s jinými školami. A katedra fotografie byla díky prof. Jánu Šmokovi i na FAMU státem ve státě. Často jsem měl pocit, že Šmok měl vlastně radost z každého průšvihu, ze kterého nás musel vysekat nebo ho shodit ze stolu. Myslím si, že nám ho všichni dost záviděli. A do samotných fotek nikdy nikomu nemluvil. Myslím si, že chápal svou roli někde úplně jinde a roli pedagoga si odbýval spíše v lidové škole, kde si vlastně většinou studenty pro FAMU připravoval i vybíral.

Tvými spolužáky byla silná generace Slováků, narozená stejně jako ty na začátku šedesátých let a pojmenovaná později jako slovenská nová vlna…

Existoval jsem vedle nich jen částečně. Jádro bylo určitě v ročníku kolem Tona Stana a já jsem byl o rok níž, v ročníku s Kamilem Vargou a Janem Pavlíkem. Ale ten ve škole moc nebýval, jednak byl noční pták, a jednak, jak se mu asi prohlubovala maniodepresiva, tak to s ním bylo čím dál složitější… Z dnešního pohledu je už těžko pochopitelné, co slovenská nová vlna tehdy znamenala. Bylo to především prolamování k takové zvláštní podvratné radosti. Ve škole nás učili, že jakákoliv manipulace je vlastně špatně, silné slovo měl tehdy především dokument. Bylo to tedy něco svatokrádežného, vstupovat manipulativně do obrazu.

Jaké bylo tvořit si své věci vedle jejich „hlasitější“ a třeba i lehkovážnější tvorby?

Nijak mne to neomezovalo. Na škole jsem si hledal vlastní rukopis dost dlouho, ale nikdy jsem nijak nekoketoval se snahou přiblížit se vizualitě „Slováků“ a moje povaha byla natolik odlišná, že mne ani stmelená slovenská sestava nemohla moc vyosit. A pak jsem nebydlel na koleji, kde se asi odehrávaly všechny ty iniciační momenty kolegů, a své

art + antiques

42

La Biennale 55. E S P OZ I O N E I N T E R N A Z I O N A L E D’A R T E místo: Benátky kurátor: Massimiliano Gioni termín: 1. 6.–24. 11. 2013 www.labiennale.org S TÁ L E T O S T E J N É M Í S T O místo: Československý pavilon kurátor: Marek Pokorný www.sng.sk

RUDOLF S T E INER: TABUL OVÁ KRE SBA 1923 / courtesy Rudolf Steiner Archive, Dornah, Switzerland

Benátské bienále je velké. Prohlídnout si jej opravdu poctivě znamená strávit na něm několik týdnů. Tolik času mu věnuje jen málokdo. A asi ani ten, kdo by mu tolik času věnoval, by na závěr nebyl schopen říci, o čem to všechno bylo. Jde zkrátka o akci příliš bezbřehou, těžko uchopitelnou. Psát se o ní ale musí.

Rozhodli jsme se tedy pro dělbu práce, jeden píše kurátorskou výstavu, druhý či přesněji druhá národní pavilony. A aby bylo jasno v tom, že v ničem jasno není, necháváme zaznít i jednomu hlasu mimoredakčnímu.

43

44

benátky

art + antiques

Palác tvořivého všehomíra Ústřední tematická výstava text: Josef Ledvina

Encyklopedický palác, takový je název kurátorské výstavy 55. benátského bienále, kterou připravil Massimiliano Gioni. Jako obvykle okupuje Arsenale di Venezia i Padiglione centrale a jako obvykle zahrnuje návštěvníka bezpočtem artefaktů v opravdu široké, když ne nejširší možné mediální a žánrové pestrosti. V „jako obvykle“ bychom pochopitelně mohli pokračovat, jenže by to bylo málo zajímavé, a navíc letošní bienále nabízí dost opravdu neobvyklého (ne jen obvykle neobvyklého).

Ústředním exponátem celé výstavy – propůjčil jí ostatně svůj název – je tři metry vysoký architektonický model Encyklopedického paláce světa. Představme ve stručnosti autora Marina Auritiho: Narodil se v Itálii, odkud ve 20. letech emigroval a po brazilském intermezzu se usadil v Kennett Square v Pensylvánii. V garáži svého domu provozoval rámařství a karosárnu. Tam také vznikal v 50. letech jeho model muzea veškerých výdobytků lidského ducha – stavby nikdy nerealizované, jež se měla ve Washingtonu zdvíhat do bezprecedentní výšky z plochy odpovídající šestnácti městským blokům.

To, že by něco pro obvyklou náplň bienále tak netypického mělo představovat klíč k celé výstavě, může trochu překvapit. Není to ale kurátorský tah, jenž by mohl šokovat diváka zvyklého sledovat současné kurátorské partie. Kurátorka Bice Curiger ostatně na předchozím 54. bienále v srdci Padiglione centrale vystavila něko-

lik Tintorettových pláten. Nepokouším se tu o srovnání těchto tak různých exponátů, nicméně přisoudit place d’honeur malbám ze 16. století v kontextu akce věnované tradičně umění současnému je analogicky neobvyklé (i když dnes možná obvykle neobvyklé), jako jej přisoudit fantasmagorickému – a rozhodně tím slovem nemíním urážet – projektu tvořivého rámaře a karosáře. Jenže letos se to má s věcmi jinak, zatímco Tintoretto na předchozím bienále představoval solitérní ozvláštnění a možná výzvu k přemýšlení o vztahu umění současného k umění jako takovému, Auritiho palác je pro 55. bienále exponátem v mnoha ohledech typickým.

Příběhy nevšední Umění v běžném slova smyslu současného tu najdeme opravdu neobvykle málo, zato děl všemožných více či méně outsiderů – kutilů a nedělních tvořivců, lidí trpících duševními chorobami, léčitelů

45

M A R I N O A U R I T I : E N C Y K L O P E D IC K Ý PA L Á C S V Ě TA / cca 50. léta / foto: Francesco Galli

a mystiků – požehnaně. Vše je doplněno vysvětlujícími popiskami, takže tu více, tu méně mimořádný životní příběh, popřípadě anamnéza, dodává divákovi potřebný kontext. „Narozena v chudé tkalcovské rodině, Emma Kunz si ještě jako dítě uvědomila, že je nadána paranormálními schopnostmi – telepatií, mimosmyslovým vnímáním a schopnostmi léčitelskými. V letech školní docházky rozvinula svůj zajím o radiestezii – druh věštění využívajícího energetická pole – a začala intenzivně kreslit do svých sešitů. (...)“ A jinde: „Narozen s těžkým autismem, Shinichy Sawada téměř nemluví. Raději se místo toho vyjadřuje sochařskou tvorbou a rozrůstajícím se zvěřincem hliněných figurek a masek, jež začal vytvářet v roce 2001, v době, kdy pobýval v Ritto Nakayoshi Sagyojo – v zařízení pro duševně postižené ve městě Ritto v japonské prefektuře Shiga. (…).“ Dvě ukázky příběhů (možno přidat ten Auritiho), tak různých, a přece v něčem podobných, navíc pro výstavu tak typických. To, co v nich totálně chybí a do značné míry i chybět musí, jsou jakékoli informace o institucionálním zapojení do uměleckého provozu, o uměleckém vzdělání, účasti na výstavách nebo třeba i získaných oceněních. Není na škodu pro srovnání nahlédnout do průvodce k bienále předchozímu. Heslo každého exponátu tu je doplněno drobným medailonem autora. Jeho obsah je v naprosté většině případů docela a úplně nepřekvapivý: vzdělání, ceny, nějaká ta poslední významná výstava (Tate, benátské bienále, Centre Pompidou…).

Ty outsiderské exponáty jsou přitom často fascinující, což se týká i onoho Sawadova zvěřince – těžko zařaditelných tvorů z pálené hlíny s těly pokrytými úžasnou strukturou různých výčnělků a výrůstků – a Anny Zemánkové, čelné představitelky českého art brut, o něco méně jen proto, že je mi biomorfní psychedelie jejích pastelů známá příliš dobře na to, aby ve mně vyvolávala pocity překvapeného okouzlení z dosud neviděného.

Příběhy všední V Gioniho Encyklopedickém paláci přirozeně nechybějí ani umělci, k nimž by se hodil typ medailonu z průvodce loňského. Jsou tu velká jména – klasici současného umění, jejichž dílo je již na cestě do prostoru mimo čas existujících, protože věčných uměleckých hodnot. Pro Christophera Williamse by asi takový medailonek byl nepatřičně stručný a vlastně i zbytečný a totéž jistě platí i o takovém Richardu Serrovi nebo Brucei Naumanovi. Vedle nich ovšem najdeme i zástupce nastupující generace, kteří se začínají či již začali pohybovat v onom výstavně-kriticko-teoretickém prostoru současného uměleckého provozu. K tomu nejsilnějšímu v této kategorii patří video, jež se odvíjí od záznamu nyní rozprodané sbírky maleb, knih a etnografických artefaktů Andrého Bretona, od Eda Atkinse – Angličana, jemuž, abychom doplnili chybějící CV, v dubnu skončila výstava v newyorském MoMA. Mimo umělecký provoz rozhodně

48

benátky

art + antiques

(Ne)národní pavilony Podoby státní reprezentace text: Johanka Lomová

V minulosti byly národní pavilony místem určeným především k oficiální státní reprezentaci. Postupem času se jejich pojednání stává obecnějším politickým gestem. V letošním roce se takovým gestem stal výběr umělců, proměna historických staveb nebo třeba narušování národního konceptu.

Založení benátského bienále se datuje do roku 1895. O dvanáct let později vznikl první národní pavilon, kterým se pochlubila Belgie.

Přehlídka od té doby doznala řady změn – naposledy před dvaceti lety byla například zavedena tradice ústřední tematické výstavy –, přesto lze národní pavilony dodnes považovat za jádro celého bienále a počet zastoupených zemí každoročně stoupá. Za poslední dvě dekády narostl z necelé šedesátky na letošních osmaosmdesát.

A recenzenti se shodují: nejzajímavější práce nalezne divák právě v nich.

Vedle osmadvaceti tradičních pavilonů v Giardini, které svou existencí odrážejí politické uspořádání světa v první polovině 20. století, se každoročně otevírají další a další prostory mimo vlastní areál zahrady. Portugalská loď zakotvila na přilehlém nábřeží a desítky pavilonů nalezly své prostory v historických palácích města. Tam ostatně probíhají i doprovodné akce, mezi nimiž letos zaujme především instalace Aj Wej-wej v kostele sv. Antonína. Čínský umělec vystavil soubor dioramat s názvem S.A.C.R.E.D. (posvátný). Osobní a zároveň explicitně politická expozice zachycuje šest scén z období, kdy byl umělec vězněn. Ke každé z nich se pak vztahuje jedno z písmen názvu instalace. Kovové schránky, do nichž je možné nahlížet

jen malými okénky, ukrývají rekonstrukci prostoru věznice. Figurky policistů v zelených uniformách umělce vyslýchají, dohlížejí na to, jak se myje, jak jí, jak spí. Divák se ocitá v roli voyeura. Má předem jasně daný úhel pohledu, který nemůže změnit, a stává se tak zcela pasivní součástí osobního i společenského ponížení.

Mezi novými účastníky bienále se největší pozornosti těší pavilony Vatikánu a Angoly. Svatý stolec představuje svou sbírku současného umění, která slaví čtyřicet let existence. Kurátorský koncept výstavy In Principio (Na začátku) se inspiruje prvními jedenácti kapitolami Bible (Genesis) a společným jmenovatelem vystavených prací je na první pohled velký rozměr, který ilustruje trojici principů „creation“, „un-creation“ a „re-creation“. České návštěvníky může těšit, že jedním z trojice vystavujících umělců je fotograf Josef Koudelka, který se představuje svými panoramatickými krajinami. Barokní expozice Angoly v jednom z městských paláců dokonce získala Zlatého lva, ocenění pro nejlepší národní pavilon.

Srozumitelnost témat Úplný popis toho, co všechno je v Benátkách k vidění, není možný, podobně jako snaha navštívit všechny akce s bienále spojené. Přesto

49

M AT H I A S P O L E D N A : I M I TAT I O N O F L I F E / 2013 / Courtesy of Mathias Poledna

si dovolím určitou generalizaci. Společným momentem většiny expozic je snaha nabídnout divákům srozumitelné motivy. Komplikovaně konstruovaná témata totiž v záplavě obrazů, zvuků a pohybů nakonec svou relevanci ztrácejí. Častým námětem se proto i letos stala reflexe sdíleného prostředí historického města a vytváření alternativních pohledů na něj (například pavilon česko-slovenský).

Podobně jako k městu se umělci vztahují také k samotné přehlídce.

Snaží se o kritický pohled na ni.

V chilském pavilonu se návštěvníci například setkají s rozměrným modelem areálu Giardini, který se v pravidelných intervalech vynořuje z bazénu plného zelné vody. Autorem této spektakulární, avšak veskrze formální instalace nazvané Venezia, Venezia je Alfredo Jaar.

V rumunském pavilonu naopak není nic jiného než pět herců, kteří v nemilosrdném tempu předvádějí na bienále v minulosti vystavená umělecká díla. An Immaterial Retrospective of the Venice Biennial (Nehmotná retrospektiva benátského bienále) od Alexandry Pirici a Manuela Pelmușe představuje více než sto padesát situací a dohromady vypráví alternativní dějiny bienále.

Podobně oblíbené jsou také proměny architektury jednotlivých budov. Letos je například dánský pavilon, v němž své působivé projekce představuje Jesper Just, obehnán zdí, a divák je tak nucen do budovy vstupovat přes zahrádku a ven z ní odcházet skrze skladiště.

Pavilon již není veřejným prostorem, divák se v něm cítí nepatřičně.

Vystavená videa zobrazují konstruované městské krajiny, které sice existují, jsou však především simulací jiného reálného místa. Eiffelova věž se nenachází v Paříži, ale v jednom čínském městě, kde replika města nad Seinou vznikla.

Zmiňovaný vyprázdněný rumunský pavilon reprezentuje jednu z vyhrocených poloh toho, jak mohou být výstavní prostory pojednány. Na opačné pólu stojí Španělsko, jehož budovu Lara Almarcegui nechala zavést hlínou, kameny a štěrkem, nebo podobně okázalý projekt ruského pavilonu, který byl s rozpočtem jeden milion liber nejdražším v historii své země. Konceptuální umělec Vadim Zakharov jej proměnil ve scénu přehrávající mýtus o Danaé. Divačky (mužům není do suterénní místnosti vstup dovolen) se na instalaci mohou přímo podílet přenášením zlatých mincí, které padají z horních pa-

56

téma

art + antiques

Výrobci umění Anonymní řemeslníci ve službách tvůrců ideí text: Terezie Zemánková Autorka je teoretička kultury, věnuje se fenoménu art brut.

Jako bumerang se spolu s postmodernou vrátil na uměleckou scénu fenomén dílen, v nichž umělci zaměstnávají pomocníky, kteří vyrábějí jejich díla. Tímto způsobem si přivydělává čím dál více výtvarníků, kteří zůstávají v anonymitě.

„Já jsem jeho ruce. Jsem jako nájemný vrah. Řekne mi: tady jsou nějaké peníze a jdi zabít tohodle člověka. Neptám se, proč ho chce nechat zabít. To by bylo hloupé. Prostě to musím udělat,“ říká v dokumentárním snímku No Sorry jeden z realizátorů děl čínského konceptualisty Aj Wej-weje, sám známý umělec Li Zhanyang řečený Zodiac. „Ve skutečnosti se ve výrobě svých prací angažuji jen velmi málo. Dělám rozhodnutí, ale dávám přednost tomu, aby moje myšlenky ztvárnili jiní lidé,“ dodává Aj Wej-wej, který v německém pavilonu na letošním benátském bienále vystavuje instalaci Bang zkonstruovanou právě asistenty ze stovek dřevěných seslí.

Aj Wej-wej rozhodně není výjimka. Svoji manufakturu mají i Anish Kapoor, Damien Hirst, Jeff Koons, Wim Delvoye, Paul McCarthy, Christian Boltanski… Podoba spolupráce se pohybuje od čistě technické odborné výpomoci přes kompletní výrobu díla na základě více či méně konkrétního zadání až po moment, kdy se samotný princip zapojení dalších osob do jeho vzniku stává součástí konceptu. Taková byla i podstata Aj Wej-wejova projektu Sunflower Seeds, kde sto milionů porcelánových slunečnicových semínek, která v několika vrstvách hustě pokryla podlahu Turbine Hall londýnské galerie Tate Modern, ručně vymodelovali a nabarvili anonymní čínští řemeslníci.

Jak vypráví Lenka Sýkorová, manželka Zdeňka Sýkory a od 80. let jeho spolupracovnice, ani v generaci českých umělců, která byla na vzestupu ve druhé polovině 20. století, nebylo výjimkou, že si nechali svá díla „vyrábět“. „Ještě žijí někteří řemeslníci, kteří dělali dráty a plexi pro Karla Malicha nebo plastiky Huga Demartiniho.

V jednom filmovém dokumentu se dokonce mluví o tom, že si jeden

z jeho pomocníků za své služby koupil trabanta, kterému říkal Hugo.

Také Radek Kratina měl svého „leštiče kovů“ a ani Dalibor Chatrný své kovové plastiky nerealizoval sám. Ostatně, Zdeněk Sýkora také sám neohýbal a nestříkal barvou plechy ze série Topologické struktury a neřezal dřevěné špalíky, kovové či novodurové trubičky pro své prostorové struktury. I linie jsme několikrát z časových důvodů malovali se spolupracovníky, ale vždy neradi, protože Zdeněk miloval svůj ateliér, barvy a práci s nimi,“ vypráví Lenka Sýkorová. Nicméně, všichni zmínění autoři byli při výrobě svého díla většinou osobně přítomni a celý proces koordinovali.

Výroba oddělená od myšlenky Využívání asistentů je dnes poměrně běžným jevem, byť se o něm spíše mlčí. Federico Díaz spolupracuje s týmem programátorů, architektů a designérů sdružených pod názvem E-Area, David Černý řídí výrobu svých technologicky náročných projektů, pomocníky zapojují Eva Koťátková, Dominik Lang, Diana Winklerová, Pavla Sceranková, Milan Knížák či Jiří David nebo Jiří George Dokoupil a řada dalších umělců. Nikdo z nich ale zatím tuto strategii nerozvinul do rozměrů celebrit světového artbyznysu, jejichž díla vyrábějí celé týmy lidí, a vytvářejí tak de facto sériové produkty pod vinětou slavné značky.

Jejich úspěch napříč renomovanými muzejními institucemi i aukčními síněmi je důkazem, že míra osobního řemeslného vkladu autora zdaleka nemusí být přímo úměrná obecnému akceptování a finančně vyčíslitelné hodnotě díla. Romantická představa umělce, který se v ústraní svého ateliéru zmítá pochybnostmi, jak přenést na plátno

57

D A M I E N H I R S T: U R E A -13 C / 2001–06 / technické barvy na plátně / 3 × 12,1 m / Návštěvník na výstavě v Gagosian Gallery v New York / foto: Profimedia

své existenciální stavy, se v této perspektivě jeví jako archaická. Ať se nám to líbí nebo ne, umělci současnosti, alespoň ti, na kterých se pasou média, jsou mnohem více demiurgy svých děl nežli jejich přímými tvůrci.

Britský umělec David Hockney uvedl na plakátech ke svojí loňské výstavě v Royal Academy of Arts v Londýně: „Všechna vystavená díla byla vytvořena umělcem osobně.“ V rozhlasovém rozhovoru následně potvrdil, že tím narážel na Damiena Hirsta, který podle Hockneyho „urážlivým způsobem“ využívá k výrobě svých děl asistenty. Jedním z Hirstových cyklů, které vznikly na tomto principu, jsou spot paintings (tečkové malby), které produkuje už 27 let. V loňském roce byly vystaveny v projektu koncipovaném jako jediná výstava, která se konala zároveň ve všech jedenácti pobočkách Gagosian Gallery po světě.

Bylo zde prezentováno i 25 maleb, které Hirst vytvořil vlastnoručně, ostatní už ale vypracovali jeho asistenti. On sám k tomu podotýká: „Platím si lidi, kteří za mě pracují. Dělají to mnohem lépe, než bych to dokázal já. Jsem unavený a netrpělivý. Líbí se mi princip, kdy práci produkuje továrna. Tím se výroba odděluje od původní myšlenky. Ale nechtěl bych, aby továrna produkovala myšlenky.“

Umění jako zboží S fenoménem uměleckých manufaktur úzce, i když zcela jistě ne nutně, souvisí komodifikace umění, kterou ve své knize Jak prodat

vycpaného žraloka za 12 milionů dolarů podrobně rozebírá marketingový specialista a sběratel umění Don Thompson. Zmiňuje zde i další z Hirstových triumfů – sérii fotorealistických maleb Elusive Truth (Nepostižitelná pravda) zobrazujících násilnou smrt, kterou Hirst vystavil roku 2004 v Gagosian Gallery v New Yorku a už první den po vernisáži ji kompletně rozprodal. V této souvislosti prohlásil, že on sám malovat neumí a kdyby si lidé koupili práce, které vlastnoručně vyrobil, dostali by podřadné zboží. Nalil tak čistého vína těm, kteří byli v pokušení propadnout dojmu, že Hirst nakonec přece jen „umí malovat“.

Obdobnou strategii zaujímá také americký umělec Jeff Koons, který ve svém newyorském ateliéru zaměstnává přes osmdesát lidí. „Já jsem autor nápadu. Na provedení se fyzicky nepodílím. Nemám potřebné schopnosti, tak chodím k těm nejlepším odborníkům,“ přiznává Koons, který důsledně řídí každý krok procesu výroby svých děl. Historik Robert Pincus-Witten o něm řekl: „Jeff dobře ví, že se v kapitalistické společnosti umění nevyhnutelně redukuje na úroveň komodity. A řekl si, proč ten proces nezkrátit a nezačít rovnou s komoditou?“ Věrozvěstem komodifikace umění byl Andy Warhol, který suverénně podrazil nohy do té doby posvátným pojmům – originalitě a autorství. Roku 1963 založil v New Yorku svůj ateliér, který ostentativně nazval The Factory, a otevřeně tím přiznal, že umění se dá produkovat jako každé jiné zboží. Warhol zaměstnával asistenty, kteří

70

právo

art + antiques

Umění u soudu Rozhovor mezi právníkem a teoretičkou umění text: Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění, přednáší na Fakultě humanitních studií Univerzity Karlovy.

František Vyskočil je advokát, který se věnuje ochraně autorských práv v oblasti výtvarného umění a zároveň přemýšlí o právu a spravedlnosti hlouběji, než je u nás zvykem.

Milena Bartlová: Je pro mě docela nepochopitelné, jak se vůbec mohou soudy věnovat rozhodování o otázce, do jaké míry je jeden obraz podobný druhému. Protože to je v dějinách umění a teorii umění jedna z vůbec nejtěžších otázek. K tomu nemá soud žádné předpoklady. Z jakého hlediska ji řeší?

František Vyskočil: Když soudy řeší autorskoprávní otázky, musí rozhodovat o vzájemné podobnosti obrazů. Většina evropských zemí má stejně jako my zákony, které stanovují, že je to pouze soud, kdo může rozhodnout o tom, zda jsou díla navzájem zaměnitelná, nebo zda je každé originálem. Autorskoprávní teorie dovozuje, že každý výtvarník, aby byl jedinečný, tak by měl mít nějaké „silné znaky“ své tvorby, čímž se odlišuje od ostatních. Ale současně existuje důležité judikatorní rozhodnutí, které soudům ukládá, že si na to vždycky musí nechat zpracovat znalecký posudek.

MB: I když necháme stranou kvalifikaci znalců, pořád mi to připadá z hlediska teorie a dějin umění jako veliký problém. Dnešní umění totiž už často záměrně nechce být originální v tom tradičním, heroickém smyslu. Rozdíl mezi uměleckou strategií apropriace a použitím dejme tomu Krtečka na dětském slintáku je podle mne dost zásadní. Nechrání pak soudy jeden estetický postoj proti jinému estetickému postoji?

FV: Autorský zákon říká, že dílo musí být jedinečné a původní. To znamená, že skutečně v okamžiku, kdy existují kdekoli na světě, v Čechách nebo v Číně, díla, která jsou stejná, tak to nemůže být autorské dílo, protože postrádá jedinečnost. Pak je to plagiát, a ne umělecké dílo.

MB: U nás se otázka posouzení apropriace objevila v případě kreseb Josefa Lady upravených Tomášem Vaňkem. Dědicové, jež jste zastupoval, to považovali za zesměšnění Ladova díla, které snižuje jeho hodnotu.

Tehdy se vám podařilo vyjednat smír, pokud by ale případ došel k soudu, tak tam by Tomáš Vaněk nade vši pochybnost prokázal, že nehodlal zesměšňovat, a pro porušení práva by scházel důležitý prvek záměru.

FV: Máte pravdu, byl by to zajímavý spor a je trochu škoda, že k němu nedošlo. Samotného by mě to zajímalo, protože, upřímně řečeno, často bych ani nemusel vyhrát, kdyby mi soud odpověděl na nějakou zajímavou otázku. Je mi jasné, že každý umělec, který vystupuje na veřejnosti se svým dílem, musí být připraven, že bude nejen přijímán, ale také kritizován, možná i zesměšňován nebo odsuzován. Nechávám stranou jasný případ komerčního použití, o tom tu teď nemluvíme. Jenže sedmdesát let po smrti umělce jsou jeho práva chráněná, odkaz svého předka hájí dědicové. Podle autorského zákona nesmí být dílo užíváno způsobem, který snižuje jeho hodnotu. V případě Vaňkova Lady považuji za hlavní, že Lada je primárně vnímán jako autor dětské ilustrace, takže explicitní sexuální symbolika hodnotu Ladova díla snižovala.

MB: Snižovala možná hodnotu popularity, ze které vyplývá právě komerční využitelnost. Připadá mi naopak, že uměleckou a v důsledku i tržní hodnotu může naopak zvyšovat, když padesát let mrtvý umělec je znovu uveden do současného prostředí.

FV: Právo chrání původní tvůrčí záměr autora. Myslím, že by nám byl soud dal pro tyto dva důvody zapravdu. Ještě jasnější případ byla doslovná replika díla Stanislava Kolíbala ze 60. let, kterou vystavil

71

T O M Á Š V A N Ě K : P A R T I C I P 22 / z výstavy Začátek století v Západočeské galerii v Plzni, 4. 5.–5. 8. 2012 / foto: Oto Palán

Dominik Lang na výstavě Ostrovy odporu v Národní galerii a na popisce byl označen jako jediný autor. Tam nevidím jakoukoli přidanou hodnotu, Lang s tím Kolíbalovým objektem vůbec nepracoval. Nešlo by nic namítat, pokud by si ho byl udělal pro sebe. Ale v okamžiku, kdy to vystavil, tak to vlastně šířil jako své dílo. Myslím, že parazitoval na autorství někoho jiného.

MB: I když z toho neměl žádný zisk?

FV: Ne, zisk v tom nehraje vůbec žádnou roli.

MB: Kdyby se tento případ dostal k soudu a u toho soudu by měl možnost mluvit nějaký poučený relevantní mluvčí, tak by vysvětlil, že výstava, pro kterou to bylo vytvořené, měla demonstrovat souvislost dneška s uplynulými desetiletími a tohle byla jedna podoba tvůrčího vyjádření tématu. Za druhé měla výstava silný prvek institucionální kritiky vůči vedení Národní galerie Milanem Knížákem, jehož velmi blízkým spolupracovníkem Kolíbal byl. A za třetí Langova autorská tvorba, oceněná tím, že byl vybrán na benátské bienále a do finále Ceny Jindřicha Chalupeckého, spočívá právě v apropriaci sochařské práce 60. let, konkrétně soch jeho vlastního otce. Pokud toto vše vnímáme, začne se nám zákonný názor jevit nespravedlivý.

A rozpor mezi právem a spravedlností je už vážný problém. Jako by právní názor a výklad zákona násilím strhávaly umělecké dění někam do doby před čtyřiceti lety.

FV: Těm širším okolnostem rozumím. Nejsem nějak zásadně zatvrzelý jenom kvůli tomu, že zastupuji autory a jejich dědice. Autorské

právo obecně dost obtížně reaguje na takové jemné nuance a na vývoj. Pak může nastat kolize práva a spravedlnosti. Nynější právní předpisy to mají poměrně jasné, prostě říkají: autorství je chráněno, a v tomto případě bylo autorské dílo použito někým jiným prakticky v nezměněné podobě. Nezapomínejme, že autorství je chráněno Listinou základních práv a svobod. To znamená, že tomuto hledisku se dává ta nejvyšší priorita.

MB: Zajímalo by mne, jak se díváte na vztah autorského a vlastnického práva. Jako historička středověkého umění pracuji s díly umělců, kteří jsou bezpečně mrtví více než sedmdesát let, zpravidla asi tak šest set padesát let. Jejich umělecká díla jsou ve vlastnictví farních úřadů, muzeí, knihoven atd. A tyto instituce si obvykle nárokují vlastnické právo, které jakoby přibližují právu autorskému. Někdy to prezentují jako autorská práva fotografů, kteří pořídili snímek. Přitom to jsou reprodukční fotografie, ve kterých je každá originalita naopak zakázaná.

FV: Máte pravdu, fotograf je v tomto případě technik, který umí nafotit ten obraz tak, aby ten snímek byl co nejvěrnější předloze.

Bohužel ale podle autorského zákona se u fotografií říká, že tvůrčí být nemusejí. Za „autorské“ dílo je třeba považováno i to, když udělám momentku rodiny u narozeninového dortu. Zákon tady naplňuje společenskou objednávku, aby byly chráněny i tyto fotografie, kde tvůrčí vklad není vůbec žádný. Osobně si myslím, že je to chyba.

MB: Není to podobné s vědeckou ilustrací, jíž dávají některé vědecké obory přednost před fotografií? Na to jste narazil v případu

74

právo

H O T E L P R A H A / foto: Profimedia

Hotel Praha bude zbořen Praha – Ministerstvo kultury rozhodlo, že řízení o prohlášení Hotelu Praha za kulturní památku nezahájí. A to i přesto, že podnět skupiny teoretiků, umělců a architektů v čele s Milenou Bartlovou a Pavlem Karousem podpořilo pražské pracoviště Národního památkového ústavu i odborná komise ministerstva pro kulturní památky. Hotel, který nedávno zakoupila investiční skupina PPF, tak může být zbořen. Majitel deklaroval záměr nahradit jej novostavbou školy.

Hotel na pražské Hanspaulce, původně určený pro oficiální hosty minulého režimu, byl realizován v letech 1979 až 1981 podle projektu architektů Jaroslava Paroubka, Arnošta Navrátila a Radko Černého. Podle zastánců památkové ochrany jde o unikátní stavbu vybočující z dobového průměru. Oceňují ji jako dobově ojedinělý experiment s „tekutou architekturou“, její jižní průčelí je tvarováno podle vrstevnic okolního terénu. Argumentem pro prohlášení stavby za památku byl i stupeň zachování původního interiéru a mobiliáře – efektní kombinace dřeva, kamene a kovu ve společných prostorách, autorský nábytek od Zbyňka Hřivnáče, pozoruhodný soubor osvětlovacích těles nebo vitráž od dvojice Libenský-Brychtová. „Hotel Praha reprezentuje unikátní doklad dobového celostního uměleckého díla, kde je sladěna architektura, interiéry, výtvarné prvky i nábytek,“ psali letos v únoru navrhovatelé ministerstvu.

Během necelých čtyř měsíců, které mezi podáním návrhu a reakcí ministerstva uplynuly, stihl majitel objektu většinu vnitřního

art + antiques vybavení zlikvidovat. „Smysl zahájení řízení spočívá právě v tom, aby vlastník nemohl s objektem až do rozhodnutí nakládat, zejména provádět nevratné kroky,“ upozorňují autoři návrhu na ochranu hotelu. Případné řízení by nutně nemuselo skončit prohlášením objektu za památku. Nyní však došlo k paradoxní situaci, že ministerstvo likvidaci interiéru, kterou svou liknavostí umožnilo, používá jako argument, proč řízení vůbec nezahajovat.

Problematická je také argumentace ministerstva, že stavba nebyla dostatečně reflektována v dobovém odborném tisku. „Jednalo (se) o utajený projekt, jehož prezentace byla politicky nežádoucí,“ upozorňují autoři návrhu.

Hotel Praha přestal fungovat začátkem letošního roku, kdy jej koupila kyperská společnost Maraflex údajně patřící majiteli vydavatelství Mladá fronta Františku Savovi.

Od počátku se však spekulovalo, že skutečným vlastníkem je hlavní akcionář PPF Petr Kellner, který bydlí v sousedství. Oficiálně PPF hotel koupila až začátkem června. / pl

Kontrolní den v barokním paláci Praha – Galerie hlavního města Prahy pro veřejnost zpřístupnila piano nobile Colloredo-Mansfeldského paláce. Prohlídková trasa provádí návštěvníky historickými sály, které jsou ponechány ve své nezrekonstruované kráse. „Objekt nabízí zážitky. To, co chceme návštěvníkům nabídnout je uměleckohistorická kvalita,“ říká autor koncepce využití paláce Marek Pokorný. Architektem prohlídkové trasy je Tomáš Svoboda, na odborném zpracování se podílel historik architektury Pavel Vlček.

Nová expozice staví na metafoře kontrolního dne, odkazuje k mezistavu, ve kterém se palác nachází. Nástěnková zastavení nevtíravě přibližují divákům historii paláce i procesy restaurování. Podrobné informace však nejsou ústředním motivem, který má divák sledovat. „Hlavní je kvalita prostoru a autenticita místa,“ zdůrazňuje Pokorný.

V tento okamžik není v prostorách prvního patra možné vystavovat. Místnosti jsou nezrekonstruované a pro výstavní projekty nevyhovující. Pro klasické galerijní prezentace je zatím využitelné pouze druhé patro, kde

nyní probíhá výstava Jiřího Davida. Dvě až tři sezony proto bude palác pravděpodobně sloužit jen pro dočasný program, konstatoval Marek Pokorný v rozhovoru pro Hospodářské noviny. Přesto slibuje, že palác zaplní. Kulturní akce by se mohly odehrávat například na nádvoří paláce a také první patro lze využívat pro různé druhy neklasických výstav.

Podle Pokorného je syrovost prostoru nezaměnitelnou kvalitou, kterou by si palác i do budoucna měl zachovat. Rekonstrukce je sice nutná, v žádném případě by však nemělo dojít k „návratu do původního stavu“.

Mnohem spíše by barokní, rokokové a neorokokové interiéry měly být zakonzervovány v současném stavu.

Podle Pavla Vlčka je Colloredo-Mansfeldský palác hned po nedalekém paláci Clam Gallasově druhým nejkrásnějším v Praze.

Autorství je připisováno Alliprandimu nebo Františku Maxmiliánu Kaňkovi. Nejskvostnější částí paláce je dvoupatrový taneční sál s nástropní malbou s motivem Bohové na Olympu z let 1735–36, připisovanou italskému malíři Pietru Scottimu. Vedle kvality provedení je cenné také to, že freska nebyla nikdy restaurována a nachází se ve zcela původním stavu.

Palác získala GHMP do správy před třemi lety. Tehdejší ředitel Milan Bufka jej za symbolickou částku poskytl projektu Artbanky, který zde od léta 2011 pod názvem AMoYA prezentoval svou sbírku i přehlídky prací studentů uměleckých škol. Poté co nová ředitelka galerie Magdalena Juříková loni na podzim deklarovala záměr smlouvy s Artbankou nechat prověřit, AMoYA spolupráci sama ukončila a palác začátkem letošního roku opustila. / jl

NAUČNÁ S TEZK A COLLOREDO-MANSFELDSK ÝM PA L Á C E M / foto: Tomáš Souček

75

VŠUP vs. UMPRUM Praha – Vysoká škola uměleckoprůmyslová změnila své logo a korporátní design. Autorem je Štěpán Malovec absolvent ateliéru Zdeňka Zieglera a laureát ceny Czech Grand Design 2011. Představení nové podoby vnější komunikace se odehrálo v rámci letních klauzur.

Podle novinových titulků by se mohlo zdát, že Vysoká škola uměleckoprůmyslová změnila svůj název na UMPRUM. Tak tomu ovšem není, název školy registrovaný na Ministerstvu školství zůstává stejný, mění se zkratka, přesněji pak zkratka užitá v rámci školního loga. Nové jméno získala Galerie VŠUP, která se nyní jmenuje Galerie UM. „Praxe ukázala, že celý název školy, který byl zároveň logem, je velmi dlouhý,“ čteme v oficiálním vyjádření rektora školy Jindřicha Smetany. Mezi dalšími důvody zaznívá tvrzení, že VŠUP je nelibozvučné a že překlad do angličtiny je problematický. Vedle těchto řekněme praktických argumentů se důleži-

tým důvodem k příklonu ke zkratce UMPRUM stalo také přihlášení se k historii školy „Všichni znalí nakonec stejně mluví o umprumce, umprumácích atd., a bylo tomu tak i v historii,“ vysvětluje Smetana. I proto si Štěpán Malovec hravě přisvojil různé citáty lidí se školou spojených, od slavných profesorů až po brigádníky stojící jako modely.

Přestože Jindřich Smetana spojuje používání zkratky UMPRUM s tradicí a všeobecnou srozumitelností, jedná se o název zavádějící. Označení „umprumka“ lze totiž vztáhnout ke středním uměleckým školám

a „umprum“ se objevuje také v souvislosti s Uměleckoprůmyslovým museem, které sídlí v protějším rohu Náměstí Jana Palacha. „Sejdeme se na umprumce“ je tak výrazně mnohovýznamovější než „sejdeme se na VŠUP“.

Svůj současný název, tedy Vysoká škola uměleckoprůmyslová, škola získala v roce 1946, kdy byla Uměleckoprůmyslová škola (UPŠ) zákonem změněna ze speciální střední školy přímo podřízené Ministerstvu školství na školu vysokou. Tehdy se začalo pracovat také se zkratkou VŠUP. Nový vizuál nebyl vybrán na základě otevřeného výběrového řízení a požadavky na charakter korporátního designu ani nebyly výsledkem předchozího konsenzu mezi akademickým senátem a vedením školy, což je některými zaměstnanci a studenty vnímáno kriticky. Poslední logo připravil vedoucí ateliéru grafického designu a vizuální komunikace profesor Rostislav Vaněk. V souvislosti s novým logem bylo registrováno také nové písmo – UMPRUM, které navrhl Tomáš Brousil. / jl

INZERCE

ŠPIČKY SKLO JAKO KONCEPT KLÁRA HORÁČKOVÁ BARBARA JAGADICS BARBORA KŘIVSKÁ LADA SEMECKÁ SONG MI KIM ALENA MATĚJKA VLADIMÍR KOPECKÝ 1/6 —1/9 2013 GASK

(MAĎARSKO)

(KOREA)

ŠPIČKY — SKLO JAKO KONCEPT Z ATELIÉRŮ PROF. KOPECKÉHO A ABSOLVENTEK JEHO ATELIÉRU SKLA NA VYSOKÉ ŠKOLE UMĚLECKOPRŮMYSLOVÉ V PRAZE GASK — GALERIE STŘEDOČESKÉHO KRAJE SEVERNÍ KŘÍDLO JEZUITSKÉ KOLEJE BARBORSKÁ 51 — 53 / KUTNÁ HORA WWW.GASK.CZ / WWW.GALERIEPOKORNA.CZ

84

knižní recenze

art + antiques

Imaginativní dialogy text: Miloš Caňko Autor je literární vědec.

V souvislosti s putovní výstavou Jana Švankmajera Možnosti dialogu – Mezi filmem a volnou tvorbou, která je v současnosti k vidění v Olomouci, vyšla stejnojmenná objemná monografie. Vedle bohatého obrazového materiálu, pěti původních studií a podrobného komentovaného životopisu obsahuje kniha též výběr vlastních Švankmajerových textů – básní, komentářů k vlastní tvorbě i konfesí programového rázu.

K psaní tohoto souboru, jenž bezesporu zaslouží být označen za „referenční“, přizvali oba editoři, básník a teoretik František Dryje a francouzský režisér, básník a esejista Bertrand Schmitt ještě bývalého člena Skupiny českých a slovenských surrealistů, historika umění Iva Purše. Pětici příspěvků rozmístili podle symetrického rozvrhu. Mezi dva texty o umělcových počátcích na loutkářské fakul-

tě DAMU, v Semaforu a Laterně magice (o experimentech s divadlem masek; o spolupráci s Emilem Radokem jako prvním a koncepčně určujícím praktickém vstupu do sféry filmové tvorby) a dva texty o Švankmajerově „ideologii“ (o jeho vztahu k hermetismu, k manýrismu a surrealismu) je vložen text Výtvarná díla z let 1958–1968. Koncepce studií v jejich souhrnu je pozoruhodná v nejednom ohledu.

Zaprvé již faktem, že Švankmajerova mnohaletá identifikace se surrealismem není na rozdíl od dřívějších pojednání tématem v onom speciálním (jazykovědném) smyslu, ve smyslu východiska výpovědi (které není něčím, „co“ se tvrdí, nýbrž „tím, o čem“ se něco tvrdí). Švankmajerova psycho-ideologická a tvůrčí identita surrealisty je tentokrát naopak košatě, se spoustou exkurzů a retardací argumentována, a sice (navíc!!!) nikoli průběžně, formou návratné otázky, která by „punkvovitými“ stehy sešívala jednotlivé paragrafy analýz a výkladů, nýbrž teprve v Dryjeho závěrečné studii Jan Švankmajer, surrealista. Čeho se týkají ony předešlé „kapitoly“? – Zde je třeba předeslat jednu věc: Jak jsme již uvedli, monografie má tři autory. Tím z nich, kterému bude (nejspíš) většina čtenářů připisovat rozhodující vliv na výsledný celkový ráz textové části, je Bertrand Schmitt, podepsaný nejen pod prvními třemi z pěti kapitol, ale též pod celým, do tří mnohastránkových částí rozděleným komentovaným životopisem. Českému čtenáři donedávna takřka neznám (jako Dryje, není ani on vystudovaným historikem umění), podal v posledních dvou letech nejeden přesvědčivý důkaz vlastní badatelské fundovanosti (vedle textu pro monografii Aleny Nádvorníkové zmiňme jeho spolupráci na letos publikované knize Anny Pravdové o Janu Křížkovi).

85

Poezie je jen jedna První dva z Schmittových příspěvků jako kdyby se nechaly inspirovat dvěma přikázáními ze Švankmajerova (v knize ostatně publikovaného) osobního „desatera“ z konce 90. let. Odcitujme první z těchto maxim: „Měj na paměti, že poezie je jen jedna. Protikladem poezie je profesionální odbornictví. Než začneš točit film, napiš báseň, namaluj obraz, slep koláž, napiš román, esej apod. Protože jedině pěstování univerzality výrazu ti zajistí, že natočíš dobrý film.“ – Nuže, první kapitola knihy, nadepsaná Návrat ke kořenům. Inscenace Král jelenem, je již samotným svým titulem zakotvena v jednom jediném tvůrčím činu, konkrétně v inscenaci barokní frašky Carla Gozziho, s níž roku 1958 umělec absolvoval DAMU. Po analýze odkazující k úvahám Heinricha von Kleista na jedné straně, k Freudově eseji Něco tísnivého na straně druhé jsme poučeni o všech zájmech mladého adepta divadelního umění, jimiž již od počátku manifestoval svoji vůli k mezioborovému nomádismu (k jeho velkým vzorům v té době patří například Ejzenštejn). Úvodní bod „desatera“ jako by byl Schmittovi inspirací nejen tematickou, ale především heuristickou: Kleistem, Freudem a sovětskou avantgardou celé zrcadlení aluzí nekončí. K divadelním a filmovým inspiracím je připojena inspirativní problematika etnografická, respektive kulturně-antropologická. Švankmajerovo působení v oblasti loutkového divadla a divadla masek je usouvztažněno s jeho zájmem o magické umění a rituály, s vytvářením vlastních parafrází na primitivní totemy a fetiše.

Přejděme ve zmíněném dekalogu k začátku maximy číslo 2: „Cele se poddej svým obsesím. Stejně nic lepšího nemáš.“ – Kapitola Jan Švankmajer a Johanes Doktor Faust Emila Radoka – Od primitivního mýtu ke krizi civilizace se zabývá fascinací (dle mnoha známek jde o fascinaci „po čertech“ osobní), kterou dá budoucí režisér mnohokrát najevo ve vztahu k faustovskému mýtu, a to v jeho nesčetných (někdy i silně maskovaných, prvky jiných mýtů nebo legend kontaminovaných) variantách, případně i jen ozvěnách. „Princip obsese“, Švankmajerem stavěný proti „principu reprodukce“, je významným motivem také v následující studii, věno-

vané výtvarným dílům z 60. let: poprvé se tehdy dostává ke slovu (v dobově determinované podobě sebe-vepsání do kontextu tzv. informelu a obecně strukturální malby) umělcův zájem o problematiku hmatové senzibility a imaginace. Připočteme-li k tomu téma o málo později propukající vášně pro rudolfinský manýrismus, lze v této kapitole vidět i předznamenání dvou tematických linií, kolem nichž se odvíjí výklad jak v Dryjeho textu, tak v Puršově příspěvku Kunstkamera jako Švankmajerův mikrokosmos. Téma sběratelství, činnosti, jež může být stejně tak merkantilně vypočítavá jako bezelstně či idealisticky oddaná nejosobnějším obsesím (těmto „reliktům dětství“, jak je kvalifikuje Švankmajer v pokračování svého druhého přikázání), a téma taktilismu spolu úzce souvisejí – nejen v technickém smyslu (jako proces akumulace materiálu na jedné straně a zkoumání jeho potenciálu na straně druhé), ale především v intencích jakéhosi antropologického projektu, zaměřeného na zkoumání vztahů mezi člověkem a jeho prostředím – tím prostředím, které si sám vytváří a které na oplátku si přetváří člověka za jeho zády.

Švankmajerův přírodopis Řečený vztah nemívá nutně podobu lidské (subjektivní) re-flexe či re-prezentace – může být regulérní výměnou. Prohlížíme-li si koláže a lepty z cyklů Švank-meyers Bilderlexikon a Přírodopis (1972–73) nebo soubor objektů Přírodopisný kabinet, vzpo-

meňme na úvahy některých biologů z první půle minulého století (zejména K. Goldsteina), inspirativní pro některé pozdější francouzské filozofy – například pro Gillesa Deleuze v době, kdy spolupracoval s Félixem Guattarim. Podle všech úvah této provenience „živá bytost vytváří se svým prostředím určitý celek, v němž je de iure nemožné odlišit, co spadá pod samotný organismus a co pochází zvnějšku“ (R. Barbaras). Konstitutivním specifikem lidské bytosti jakožto definované vědomím je její vydělenost z vlastního prostředí, z celku světa, vydělenost spojená s přízrakem vnitřní dezintegrace. Vědomí, dosažené sebevytržením z makrokosmických agregátů, je provázeno fantazmatem vlastní bytosti jako agregátu mikrokosmického.

Ve Švankmajerově tvorbě se tento věčný lidský strach manifestuje jednak způsobem, který pozorujeme ve zmíněných kolážových cyklech a který spočívá v groteskně, ad absurdum radikalizujícím přitakání dezintegraci (na obou úrovních, makro i mikro, – ostatně jsou zde spíše pravidlem než výjimkou jejich prudké kolize a třaskavá prolnutí), zkrátka v transformaci negativní emoce v kladnou (ve smích), a jednak způsobem odkazujícím k praxi Švankmajerem tolik obdivovaných přírodních národů: vytvářením totemů a fetišů. Ani ty však nejsou mnohdy prosty jistých rysů sarkastické persifláže, namířené ovšem spíše proti soudobé civilizaci než proti primitivům.

88

antiques

art + antiques

Holíčská fajáns text: Andrea Husseiniová Autorka je kurátorkou sbírky keramiky v Moravské galerii v Brně. foto: Andrea Bratrů-Velnerová

Historie přisoudila císaři Františku Štěpánovi Lotrinskému trochu nespravedlivě roli „profesionálního manžela“. Partner Marie Terezie přitom řídil finanční správu celé země a díky úspěšným podnikatelským aktivitám vytvořil pevný rámec pro obrovský rodový majetek Habsburků. Šťastným krokem bylo i založení císařské manufaktury na fajáns v Holíči na Slovensku. Po téměř devadesát let zde vznikaly předměty výtvarně mimořádně zdařilé s charakteristickou kvalitou tvarů i malovaného dekoru.

Války o polské dědictví probíhající mezi lety 1733 až 1735 a následné velmocenské rošády výrazně pozměnily politickou mapu Evropy. Rakousko ztratilo Neapol a Sicílii, a namísto toho získalo Parmu a Piacenzu.

Francouzský král Ludvík XV. přiměl Františka Štěpána vzdát se rodného Lotrinska, území na severovýchodě Francie, výměnou za italskou Toskánu. Když v roce 1736 František Štěpán, coby čerstvý velkovévoda toskánský, přijel do Vídně žádat o ruku Marie Terezie, otevírala se před ním dráha „největšího továrníka“ své doby.

Peníze z falckého dědictví vložil do nákupu četných panství. Mimo jiných zakoupil i dvě zadlužená panství, šaštínské a holíčské, ze společného lichtenštejnsko-czoborovského majetku. Zatímco v Šaštíně investoval svůj kapitál do založení kartounky, Holíč si díky tradici habánských toufarů vybral pro vybudování manufaktury na výrobu zboží z jemné pálené hlíny označované jako fajáns.

Blízké surovinové zdroje kvalitní hlíny využívané již zmíněnými habány a rovněž ložiska měděných a kobaltových rud nezbytná pro přípravu barev vysokého žáru předurčila Holíč za ideální místo pro založení vůbec první fajánsové manufaktury v podunajské monarchii (připomeňme, že například cí-

sařská porcelánka ve Vídni dovážela kaolín, tedy stěžejní surovinu pro výrobu porcelánu, z poměrně vzdálených západních Čech).

Manufaktura, jejíž oficiální název zněl Die k. k. Majolika-Geschirrfabrik in Holitsch, včetně holičského panství se pak na dlouhou dobu stala „výkladní skříní“ rakouského císařského domu. Od počátku své činnosti byl výrobní program manufaktury zaměřen na sortiment užitkového charakteru. Bohaté stolní soupravy měly krýt potřeby vídeňského dvora, rakouské a uherské šlechty. Pravidelný provoz se podařilo rozjet v rozmezí let 1736 a 1743, kdy podle obchodních záznamů dodala větší množství stolního nádobí pro zámeckou kuchyni v Holíči. Již v této době jsou mezi zaměstnanci manufaktury uváděni bratři Andreas a Johann Penkertovi z habánského dvora ve Veľkých Levárech, ale také odborníci ze zahraničí, především z Francie (Lotrinska) a Německa, mezi nimi malíř Nikolas Germain a modelér Dominik Cuny. Díky vynikající kvalitě střepu, glazury i dekoru si Holíč zakrátko získala ve středoevropském prostoru pověst významného producenta keramiky.

Podle zahraničních vzorů Již nejranější fajáns byla ušlechtile tvarovaná s patrnými barokními dozvuky, ve vý-

tvarné složce silně ovlivněná italskou tradicí výroby majoliky. Plně se zde projevila vazba na toskánské dílny, konkrétně mistry Bartolomea Terchiho a Ferdinanda Maria Campaniho ze Sieny. Celoplošnou malbou ve čtyřech základních barvách vysokého žáru byly dekorovány ploché nádoby i barokně zprohýbané nápojové soubory. Náměty zahrnovaly lovecké i bitevní scény, idylické výjevy s pastýři v krajině i motivy mytologické. Tato produkce se dnes vyskytuje poměrně zřídka, v soukromých i institucionálně spravovaných sbírkách patří k raritním kusům.

Paralelně se v repertoáru manufaktury objevily výrobky tvarově i pojednáním dekoru již rokokové, které reagovaly na všechny evropské módní trendy, jak přicházely z početných jihoněmeckých a francouzských fajánserských provozů, bez povšimnutí nezůstávaly ani vzory evropských porcelánek – především míšeňské a vídeňské.

Ve výzdobě byla patrná zřetelná blízkost zejména k ornamentice fajánsí z Rouenu a Štrasburku, provedená nejčastěji v zelené a kobaltové, výjimečně i rezavě červené barevnosti. Mimořádné jsou dekory převzaté z vídeňského porcelánu podle původních čínských a japonských předloh a doplněné zlacenými linkami.

89

S O U B O R T Z V. N A T U R A L I S T I C K Ý C H N Á D O B / Slovensko, Holíč, 1750-1765 / fajáns, bílá glazura, barvy muflové / MG

Ostatně právě ref lexe orientálního a orientalizujícího porcelánu se ve výzdobě projevila v podobě výtvarně působivých chinoiserií. Jedná se o žlutě polévané nádoby s výjevy ze života Číňanů v rezervách, dekory s lineárně zachycenými květy chryzantém v kobaltové modři, případně ve stylu famille verte a famille rose s převažujícími tóny zelené nebo růžové, a konečně ukázky tzv. ovocného servisu ještě v konzervativních barvách vysokého žáru, kdy jednotlivé ovocné plody doprovází poletující hmyz a motýli.

Vrcholné období Po roce 1760 již v dekoraci fajánse plně dominovaly muflové barvy. Díky technické novince v postupu výpalu se zásadně rozšířila barevná paleta, a zejména purpurová červeň dodala výrobkům holíčské manufaktury jejich nenapodobitelnou a tolik

oceňovanou výtvarnou kvalitu. Období spadající zhruba do úseku let 1760–75 reprezentují výrobky malované monochromně purpurovými či zelenými krajinami s architektonickými prvky. K oblíbenému sortimentu patřily ploché nádoby, zejména talíře a mísy, s centrálně umístěným květem pivoňky či růže a purpurovým pruhem při okraji.

Na vrchol holíčské keramické produkce jsou řazeny náročně tvarované nádoby s barevně stínovanými reliéfy. Z doby kolem roku 1770 pochází rovněž rokoková asymetrická forma teriny, jejímž autorem byl J. C. Rothe z německého Höchstu. Tento kus se těšil ve své době veliké oblibě, do svého výrobního programu jej převzala manufaktura ve Štrasburku a jejím prostřednictvím i císařský podnik v Holíči.

Výtvarně mimořádně zdařilým průvodním jevem holíčské fabrikace se staly kytice

typu Deutsche Blumen s dominující velkokvětou růží a protějškovým žlutě a purpurově žíhaným tulipánem. Podle množství dochovaných exemplářů se dekor s růží a tulipánem používal téměř celou druhou polovinu 18. století a rovněž dnes patří k nejpočetněji dochovaným památkám.

Vedle sériové produkce stolního nádobí se manufaktura nevyhýbala ani rozměrnějším individuálním zakázkám, jak dokládá například fajánsová dětská kolébka z pokladu rodu Esterházy uložená v Iparmüvészeti múzeum v Budapešti nebo kachlová kamna pro interiér zámku Milotice.

Přírodniny, zvířata i lidé Velmi náročnou linii výroby a exkluzivní výrobní artikl zhotovený podle soudobé módy představovaly tzv. naturalistické nádoby v literatuře označované termínem trompe-l’oeil. Tyto kusy zpravidla zdůraz-

94

zahraniční výstava

art + antiques

Kunstkammer text: Jana Jebavá Autorka je příležitostná historička umění.

V březnu letošního roku vídeňské Kunsthistorické muzeum po dlouhé rekonstrukci znovuotevřelo tzv. Kunstkammer. Největší a nejproslulejší evropská historická sbírka uměleckých předmětů, přírodnin, strojků, kuriozit a vzácností všeho druhu zaujímá celé jedno křídlo známého muzea.

Sbírka habsburské císařské dynastie je dnes jen zlomkem svého původního rozsahu, přesto je svým stářím a komplexností jedinečná; její historie odráží vznik a vývoj evropského sběratelství od pozdního středověku až do počátku 20. století. Největší chloubou kolekce jsou soubory vybudované arcivévodou Ferdinandem II. Tyrolským na zámku Ambras a císařem Rudolfem II. v Praze.

Ferdinand II. (1529–1595) byl prvním členem dynastie, který budoval svou sbírku systematicky, předměty třídil podle určitých klíčů, prezentoval ji návštěvníkům a inventarizoval. V jeho závěti je pro ni také poprvé použito označení Kunstkammer, popřípadě Wunderkammer. Po smrti arcivévody celou kolekci odkoupil jeho synovec, císař Rudolf II. (1552–1612), který sám shromáždil

B E N V E N U T O C E L L I N I : S A L I E R A / 1540–1543 / © Kunsthistorisches Museum Wien

nejrozsáhlejší soubor umění a kuriozit na sever od Alp.

Od kabinetu k muzeu Tyto kunstkomory měly encyklopedický charakter a univerzalistickou ambici. „Kurátorským záměrem“ již nebylo jen hromadit umělecká díla a cenné předměty k vlastní sebeprezentaci, po vzoru předků,

95

S Á L Č Í S L O X X V / © Kunsthistorisches Museum Wien

ale vybudovat v prostředí palácové galerie mikrokosmos, zrcadlící rozmanitost forem a materiálů i vzájemné vztahy, které panují v makrokosmu – světě stvořeného. Důležitou roli při tom hrál lidský génius a um, který přetvářel surovou materii v umělecké dílo a uváděl jednotlivé prvky do souvislostí, které vyjevovaly jejich skrytý význam. Ve středu tohoto hierarchicky uspořádaného obrazu univerza stál sběratel-demiurg, který tak návštěvníkům demonstroval svou světovládu.

V období baroka Habsburkové sbírky dále obohacovali, podstatně se rozrostly mimo jiné díky místodržiteli ve španělském Nizozemí, arcivévodovi Leopoldu Vilémovi (1614–1662), jehož kolekce maleb dnes tvoří více než polovinu obrazové galerie muzea.

Těžiště sběratelské motivace se v 17. století posunulo do roviny estetického uspokojení a antikvárního zájmu, v době Leopolda I. (1640–1705) se dostala do popředí dynastická propaganda císařského rodu jakožto nositele odkazu Svaté říše římské. Za Františka Josefa I. (1830–1916) byly sbírky

výrazně restrukturovány podle klasických uměleckohistorických kategorií. „Vysoké umění“ bylo odděleno od uměleckého řemesla a obě kolekce byly vystaveny v nové budově Kunsthistorického muzea, které bylo otevřeno veřejnosti v roce 1891.

Sběratelé jako exponáty Před jedenácti lety byla Kunstkammer uzavřena kvůli nutné rekonstrukci prostor i konzervaci samotných předmětů. Kurátoři tak měli možnost dostatečně dlouho přemýšlet nad podobou nové instalace, která vznikla ve spolupráci s architektonickým studiem HG Merz. Pro zajímavost, nová expozice obsahuje asi 2200 předmětů ve 20 sálech na ploše 2,7 km2. Celková cena rekonstrukce dosáhla 18,5 milionu eur, z nichž 15 milionů zaplatil stát.

Klíčem k novému uspořádání kolekce se staly osobnosti jednotlivých sběratelů – habsburských císařů a vévodů – a jejich sbírky. Hlavní linka je tudíž chronologická, začíná v pozdním středověku a končí v 19. století, kdy se privátní sbírky ote-

vírají a mění na veřejná muzea. Expozice kulminuje ve své střední části, kde jsou vystaveny soubor y shromážděné v 16. a 17. století; jádrem této části je sál věnovaný Rudolfu II. Slovy kurátorů, celou expozicí se proplétají tři narativy. První tvoří tzv. Saalregenten, centrální majstrštyky, které vévodí každý svému sálu. Patří mezi ně například Madona Krumlovská, Saliera Benvenuta Celliniho či busta Rudolfa II. od Adriana de Vries. Druhou příběhovou linií jsou postranní vitríny ve velkých sálech, které vystavují exponáty shromážděné podle formálně-stylistických hledisek, dokumentující určitý kulturněhistorický celek (například umění 15. století na sever a na jih od Alp, sběratelství v době Maxmiliána II.). Poslední paralelní linku tvoří partikulárnější témata bočních galerií (středověké stolní hry, polodrahokamy ve sbírce Rudolfa II. apod.).

Uměřená okázalost Architektonické pojetí celé expozice vsadilo na zdánlivě nenápadnou, decentní in-

98

recenze

art + antiques

Výkřik v betonu Jiří David v Colloredo-Mansfeldském paláci text: Viktor Čech Autor je historik umění a kurátor.

V tvorbě Jiřího Davida můžeme již déle než čtvrtstoletí sledovat vývoj, který jistě není přímý a přehledný, ale právě naopak ukazuje autorovu schopnost vstřebávat různorodé aktuální tendence současného umění a zpětně je v rámci osobité reinterpretace reflektovat ve vlastní tvorbě v mnoha rozdílných polohách. V rámci těchto proměn však nalezneme jakýsi cyklicky se opakující rytmus návratů, v němž se umělec neustále vrací ke svým zásadním tématům prostřednictvím osvěžené výrazové řeči.

Za zásadní období jeho tvorby lze pokládat dobu konce 80. a počátku 90. let, kdy po předchozím vstřebávání zahraničních inspirací a formování se v rámci okruhu skupiny Tvrdohlavých dospěl k osobité syntéze ve své malířské a instalační tvorbě. Právě k dílům tohoto období se často vztahují ony návraty. Za zatím poslední z nich lze pokládat i jeho současnou výstavu v Colloredo-Mansfeldském paláci.

Možnosti betonu Svůj rozsáhlý cyklus, vznikající od roku 2011, Jiří David nazval Křik paviánů…. Není to poprvé, co zvolil takto „křiklavý“ titul. Jistě to souvisí i s autorovým tvůrčím stanoviskem, které je založené na impulzivní práci s danými výrazovými prostředky. Komplexní struktura mentálních a materiálových asociací získává prostřednictvím autorovy tvůrčí alchymie výtvarnou podobu, jež představuje jeho výkřik vůči okolnímu světu. Ke kořenům vystaveného cyklu odkazují tři starší autorova díla z let 1994 a 1995, v nichž si poprvé ověřil možnosti na současné výstavě všudypřítomného materiálu – betonu.

Původ této jeho materiálové fascinace je vidět na nejstarším z nich. Beton zde pro Jiřího Davida není pevným, konstrukci definujícím materiálem – umělým kamenem –, ale naopak velice křehkou organickou hmotou, která v procesu nalévání a schnutí vytváří specifické podoby symbiózy s materiály okol-

J I Ř Í D A V I D : S T Ů L ( P O L I B E K M O R A N D I H O) / 2011–2013

ními, ať již jím je syrové plátno obrazu, či různé aplikované prvky. Dvě plastiky z roku 1995 odkazují k autorově historické pozici, která se mnohem více než právě zmíněný experimentální obrázek vztahuje k tehdy aktuální citlivosti. Autor tuto jejich pozici reflektuje i jejich instalací, na kterou „nahlíží“ na stativu umístěný fotoaparát zaslepený destičkou s betonovým nátěrem.

Ostatní vystavená díla již náleží do aktuální autorovy tvorby. Základem se mu pro ně stala nenašepsovaná plátna, na něž aplikoval různorodé materiálové a tvarové konstelace.

Zdánlivě naivní počátek v onom malém obrázku se pro Jiřího Davida stal východiskem pro hru, v níž buduje sémioticky chápané vztahy mezi jednotlivými prvky, ať již jde o vyplétaného barevného motýla topícího se v okolním betonu, či vedle sebe zapuštěné stonky pravé a skleněné růže. Tato subjektivní poetika se však na dalších pracích posunula i do momentů osobní i historickou pamětí ovlivněných konstelací.

Zrcadlo světa Výrazným prvkem, který umělci dovolil rozehrát jeho hru na dalších úrovních, je

ocelový profil. Pomocí jeho sváření a ohýbání do různorodých tvarů a vsazením do plochy obrazu dosáhl nezvyklé a „měkké“ materiálové konfrontace základních stavebních prvků naší civilizace – oceli a betonu. Zároveň získal prostředek pro vyjádření lineárních znázornění, která reprezentují vztahové struktury, konkrétní půdorysy či iluzivně deformované geometrické tvary.

Proti organické tekutosti a neurčitosti betonu zde máme intelektem konstruované systémy. Ty mohou nést jak konkrétní odkazy, jakým je například konfrontace ideálního avantgardního půdorysu s půdorysem baráku z koncentračního tábora, ale také rozvíjet čistě formální hru.

Do volnější polohy, kde se realizace vymaňuje z plochy plátna a rozehrává partii mezi jednotlivými artefakty a betonem, se Jiří David dostal v sérii drobných objektů.

Také zde se setkáme s oním protikladem mezi různou „veteší“ a snadněji rozpoznatelnými kulturními symboly, jako jsou knihy. Celou sestavu objektů lze v návaznosti na autorovu ranější tvorbu chápat jako vrstvenou instalaci, prostorovou konstelaci autorova světa asociací a interpretačních závěrů. Materiá-

99

lem v těchto hrách mu ale může být i text, jak o tom svědčí obrazy, kde do dialogu s rozlévanými betonovými „malbami“ zapojil z kontextu vytržené ocelové fragmenty vět.

Vzhledem k jeho práci se znaky, referencemi a kulturní pamětí bychom mohli Jiřího Davida „obvinit“ ze stálého přiživování postmoderního dědictví. Onen moment osobní, subjektivní výtvarné hry a rozvíjení vztahu k materiálu však může odkazovat i k dědictví modernismu, tedy tématu dnes intenzivně řešenému. Od svých mladších

současníků se však David, přes zjevnou inspiraci aktuálním děním, do jisté míry distancuje. A to i díky své na intuitivní syntéze založené tvůrčí metodě, která popírá možnost přímočarého konceptuálního gesta. Vystavený cyklus má své slabé i silné stránky, jeho smysl spočívá nicméně právě v celku – záznamu tvůrčích a mentálních procesů. Stejně tak naivní i sofistikovaný přístup odkazuje ve svém úhrnu především k osobnosti samotného autora jako zrcadlu okolního světa.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

J I Ř Í DAV I D: K Ř I K PAV I Á N Ů… místo: Colloredo-Mansfeldský palác pořadatel: Galerie hlavního města Prahy kurátoři: Olga Malá, Karel Srp termín: 24. 5.–8. 9. 2013 www.ghmp.cz

České umění v kostce Sbírka Národní galerie v Plzni text: Anežka Bartlová Autorka studuje dějiny umění na FF UK.

Na konci května byla v plzeňských Masných krámech otevřena výstava s nezapamatovatelným názvem Vzpomínka na krajinu, kterou jsem nikdy neviděl. Západočeská galerie se v posledních letech suverénně zařadila na pomyslnou mapu institucí, kde se konají velké, kvalitní výstavy. Ani tentokrát, přes drobné výhrady, které k výstavě mám, ze standardu neslevila.

Některé výstavy kladou otázky, ukazují objev kurátora/kunsthistorika nebo mají pointu, kterou není radno v recenzi vyzradit.

Zde tomu tak není a nebylo to ani cílem, ambice spočívají v představení výběru toho nejlepšího „z českého umění prvních čtyř desetiletí 20. století“ z depozitáře Národní galerie v Praze. To skutečně funguje dobře, nezastupitelnost originálních děl, které v Masných krámech uvidíme, je dostatečným důvodem, proč se do Plzně vypravit.

Titul výstavy, vypůjčený z vystaveného obrazu Josefa Šímy, budí očekávání, že půjde o artefakty dosud neviděné. Opak je však pravdou. Výstava se skládá z děl dobře známých, struktura příběhu je veskrze tradiční.

Důvodem je snad i to, že se jedná o mírně upravenou verzi reprezentační výstavy českého umění, kterou hostilo od ledna do dubna

letošního roku National Museum of Contemporary Art v jihokorejském hlavním městě Soulu. Z takové koncepce vyplývá „téměř edukativní“ charakter projektu, jehož mottem je „linka, příběh, který umění této doby prožívalo“, jak čteme v informačním letáčku.

Co je české, to je…?

Rozdělení výstavy na tři části je funkční a neznalý návštěvník se tak snadno vyzná

v přehledném vývoji českého umění. Kdo při čtení poslední věty zpozorněl, je na správné stopě. Ač měla výstava jedinečnou šanci pomocí drobných změn představit domácímu publiku alternativní koncepci k často kritizované stálé expozici 20. století Národní galerie v Praze, převzala místo toho plně její rétoriku zdůrazňování českého umění, které se svou kvalitou vyrovnalo světu. Tento koncept si pak asi nelze představit bez Františka

P O H L E D D O E X P O Z I C E / uprostřed obraz Na zámku La Coste od Toyen / foto: Karel Kocourek

104

recenze

art + antiques

Na okraj PB6 Současné umění na Nákladovém nádraží Žižkov text: Ondřej Chrobák Autor působí v metodickém centru Moravské galerie v Brně.

Nechtěným tématem šesté edice Prague Biennale se stala nostalgie. Tento stav bývá v klinické psychologii definován jako chorobný stesk po minulých dobách, které si pacient obvykle idealizuje. Nepochybně k tomu přispívají prostory Nákladového nádraží Žižkov, kam letos akce přes předchozí štace ve Veletržním paláci, karlínských halách a modřanské Microně, doputovala.

Unikátní funkcionalistické nádraží má nejlepší léta již za sebou. Přes deset let neslouží svému původnímu účelu a na jeho budovy, respektive pozemky si brousí zuby developeři. Kdyby pro nic jiného, tak jen kvůli melancholické procházce po nekonečném peronu kolem nákladových věží se vyplatí zvážit cestu na bienále.

Prague Biennale založili editoři časopisu Flash art v roce 2003 s velkými ambice.

Akce se měla stát nejdůležitější událostí na poli současného umění ve středoevropském prostoru. Pro první ročník získalo institucionální podporu pražské Národní galerie. Peripetie kolem následného bouřlivého rozchodu a absurdního schizmatu, kdy Praha o dva roky později zažila dvě paralelní vzájemně nepřátelská bienále, jsou dosud v živé paměti. Skutečnost, že se na první dva ročníky bude nostalgicky vzpomínat jako na zlatý věk, se stala zřejmou až z časového odstupu. V současné podobě postrádá akce všechny znaky, které bývají v uměleckém světě tradičně spojovány s formátem obdobné události. Tou nejpodstatnější je samotná velikost letošního bienále. Pět výstavních sekcí neposkytuje předpokládanou vizuální opulentnost zahlcující smysly diváků, absentují v nich jak spektakulární hvězdy současného „artworldu“, tak umění z exotických destinací. Pokud bývalo u předešlých ročníků běžnou praxí, že se globální pohled rozšiřoval o lokální specifika, tak se dá v současnosti říci, že se spíše pro domácí scénu

Z E X P O Z I C E V P A T Ř E N Á K L A D O V É H O N Á D R A Ž Í Ž I Ž K O V / foto: DBM

hledají mezinárodní přesahy a kontexty. Nejvíce to platí pro fotografickou sekci kurátorovanou Pavlem Vančátem a výstavu Flow připravenou Zuzanou Blochovou a Patricií Talacko. Pokud výčet doplníme o slovenskou sekci a představení současné malby tradičně pojmenované Expanded Painting dostáváme se na konec toho, co bienále nabízí.

Prague Biennale po deseti letech zdá se definitivně narazilo na limity českého prostředí, které se mu svou existencí nepodařilo rozšířit, mnohé naznačuje tomu, že se stalo spíše jeho obětí. Praha nenabízí pro současné umění dostatečné divácké zázemí.

Není zde natolik rozvinutý trh s uměním, který by automaticky přitahoval umělce, kurátory a sběratele. Spolupráce s lokálními uměleckými institucemi selhala hned v prvopočátku a podpora současného umění z veřejných rozpočtů nepatří ke skutečným prioritám kulturní politiky hlavního města.

Zájem sponzorů se logicky s umenšováním velikosti akce a přesunem z centra na periferii nezvyšuje, spíše naopak.

Samozřejmě se nabízí otázka, jak a zda vůbec pokračovat v tradici Prague Biennale.

Nepochybně bude důležité promyslet, nakolik je nadále únosné kombinovat ambiciózní rétoriku, která bienále provází od počátku a současnou de facto DIY organizační a prezentační praxi. Doufejme, že se za dalších deset let nebudeme s nostalgií vracet k dnešku jako zlatému věku, kdy bylo ještě dobře.

P R AG U E B I E N N A L E 6 / P R AG U E BIENNALE PHOTO 3 místo: Nákladové nádraží Žižkov termín: 6. 6.–15. 9. 2013 www.praguebiennale.net

inzerce

105 !"#$%&'() *+,! !-./0123)4/56)0./) .789/5:;5<)./=-/>

VIKTOR KOLÁŘ RETROSPEKTIVA

ZDENĚK PLESNÍK MIROSLAV NAVRÁTIL

07 06 – 29 09 2013 DŮM U KAMENNÉHO ZVONU STAROMĚSTSKÉ NÁM. 13, PRAHA 1 ÚT–NE 10–20 H

!!. ". — #$. !%. #%!& WWW.GHMP.CZ

Moravská galerie v Brně Jurkovičova vila

Benátské hutně tvarované a české řezané sklo (16.–19. století) ze sbírek UPM × Venetian Hot-shaped Free-blown Glass and Bohemian Engraved Glass (16th–19th Century) from the Collections of UPM − Zámek Troja 3. 4. — 3. 11.

2013

WWW . M O R A V S K A — G A L E R I E . C Z

PŘEDPLAŤ SI REVOLVER A ZÍSKÁŠ

– slevu na každé číslo – RR rychle a domů – slevu na knihy z Edice RR – zdroj kulturní sebeobrany + dobrý pocit:

TVŮJ NÁKUP = BUDOUCNOST REVOLVER REVUE Předplatné 4 čísel celého ročníku za 592,- Kč (oproti 712,- Kč ve volném prodeji) Poštovné a balné zdarma!

Nabízíme též dárkový certifikát

OBJEDNÁVEJTE

na www.revolverrevue.cz e-mailem: sekretariat@revolverrevue.cz telefonicky: 222 245 801 poštou: Jindřišská 5, Praha 1, 110 00

REVOLVER REVUE časopis kulturní sebeobrany

110

na východ…

art + antiques

Na východ od ráje Díl 16: Paranormal City text: Dušan Buran Autor je vedoucí kurátor Sbírky starého umění SNG.

Asi pred dvoma mesiacmi zaplavili centrum Bratislavy bilbordy ďalšej z investičných spoločností, tentokrát propagujúcich bývanie v dvoch vežiakoch na nábreží Dunaja pod trendy názvom Panorama City. Po stránke architektúry projekt v tejto rubrike nestojí za zmienku, je len impulzom na zamyslenie, ako sa vlastne toto „city“ správa k svojim občanom (keď práve nepredáva mestské pozemky, neumožňuje developerom búrať cennú industriálnu architektúru alebo sa ľahostajne neprizerá devastácii historického centra lacnými púťovými atrakciami, ktoré zástupcovia ľudu zjavne považujú za umenie).

Stav verejného priestoru v Bratislave dosahuje v porovnaní s Viedňou či Berlínom (ale i Prahou alebo Varšavou) úroveň Balkánu. Za ostatných 10 rokov nevznikol žiadny nový park (práve naopak – aj tie posledné ustupujú výstavbe), autentické trhy prichádzajú o priestory, Hlavná stani-

ca predčí všetky očakávania obdivovateľov tretieho sveta atď. Než pokračovať v tejto apokalyptickej vízii, radšej si spomeňme na protiváhu v spolkoch alternatívnej kultúry ako napr. centrum Dunaj; nádejne vyzerá aj projekt Stará tržnica. Slovenská národná galéria aspoň na dve sezóny (tesne pred rekonštrukciou!) zrevitalizovala svoj park na nádvorí a priľahlé letné kino. Občianske iniciatívy ani momentálna mobilizácia jednej-dvoch inštitúcií však koncepčnú kultúrnu politiku mesta nenahradia.

Kým alternatívy sú známe a ani netrpia nedostatkom publicity, v oblasti kultivovania verejného priestoru samotným mestom – „skutek utek“. V momente, keby náhodou hrozilo uskutočnenie čo len malej kvalitnej intervencie, mestský senát nájde desiatky dôvodov, prečo sa veci nedajú. „Mestské zásahy“ (medzičasom známe aj v Prahe a Brne), ktoré v Bratislave ešte roku 2008 iniciovali architekti Vallo & Sadovský majú

jednoznačne dlhodobý efekt: totiž permanentný pocit premárnených šancí. Príznačný je v tomto smere projekt v Londýne pôsobiaceho architekta Igora Marka na revitalizáciu Starého mosta.

Vytvorenie parkovej promenády priamo nad Dunajom by – samozrejme – stálo veľa peňazí a energie. No veľa peňazí a energie stoja aj iné bratislavské „projekty“ (neustále vymieňaná dlažba, právne služby v súvislosti s rozpredanými majetkami, odkladanie rekonštrukcie železničnej stanice, kolabujúca verejná doprava atď.) Mesto však dosť zvláštne objednalo iný projekt; s odôvodnením, aby kvôli lehotám neprišlo o „fondy z Bruselu“.

A tak namiesto bratislavskej „High Line“ občania dostanú Starý most vo forme nudnej inžinierskej konštrukcie spočívajúcej na pôvodných pilieroch. Bez regulárnej architektonickej súťaže sa netreba diviť, že aj verejná diskusia vyústila len do ďalšieho znechutenia.

Kupujte slovenské výrobky!

N Á V R H N A R E K O N Š T R U K C I U S T A R É H O M O S T A V B R A T I S L A V E / vizualizace: Marko & Placemakers, Londýn 2008

artmix Centrum současného umění DOX Postiženi normalitou (do 16. 9.); Kamila Ženatá: Ženský dvůr (do 26. 8.); Iveta Pilařová: Štefeta (do 29. 8.); Carton Clan: Věci (do 30. 8.); Guštar (od 18. 7. do 14. 10.)

Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie České spořitelny Mistrovská díla ze sbírky České spořitelny (do 1. 9.)

Rytířská 29, Praha 1 / www.csas.cz Galerie Futura Sklenice vody (do 29. 9.); Oliver Laric (do 11. 8.); Rada Boukova (od 20. 8. do 29. 9.)

Holečkova 789/49, Praha 5 / www.futuraprojekt.cz GHMP – Colloredo-Mansfeldský palác Jiří David: Křik paviánů (do 2. 9.)

Karlova 2, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Kamenného zvonu Viktor Kolář: Retrospektiva (do 29. 9.)

Staroměstské nám. 13, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Zlatého prstenu Tereza Černá: Vzdušné války (do 4. 8.)

Týnská 6, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Městská knihovna Vnitřní okruh v současné české fotografii (do 18. 8.)

Mariánské nám. 1., Praha 1 / www.ghmp.cz Galerie KusKovu Kamila Housová Mizerová, Denisa Sedláková: Hříčky (do 2. 8.)

Biskupský dvůr 6, Praha 1 / www.kuskovu.cz Galerie Millennium Letní přehlídka autorů z okruhu galerie (od 16. 7. do 1. 9.)

Tržiště 5/370, Praha 1 www.gallerymillennium.cz

NG – Valdštějnská jízdárna Jan Křížek a umělecká Paříž 50. let (do 29. 9.)

Valdštejnská 3, Praha 1 / www.ngprague.cz NG – Veletržní palác Diplomati AVU 2013 (do 31. 7.); Hugo Demartini (do 28. 7.)

Dukelských hrdinů 47, Praha 7 / www.ngprague.cz Topičův salon Marie Filippovová: Suo Anno (do 9. 8.)

Národní 9, Praha 1 / www.topicuvsalon.cz UPM – hlavní budova VIP sklo: Mezinárodní sklářské sympozium IGS (do 18. 8.)

17. listopadu 2, Praha 1 / www.upm.cz UPM – Galerie Josefa Sudka Lotar Neumann: Fotografie (do 8. 9.) Úvoz 24, Praha 1 / www.upm.cz

BRNO

MG – Místodržitelský palác Holland_retro_style (do 29. 12.)

Moravské nám. 1a, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Pražákův palác S.d.Ch.: Orbis Varlén a nic (do 29. 9.); Daniel Balabán (od 26. 7. do 27. 10.)

Husova 18, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Uměleckoprůmyslové muzeum He Jinwei a Tomáš Císařovský: Odstup, a jsi blíž; Jan Calábek; Karel Novák a John Sturges: Přirozeně (vše do 28. 7.); Zdeněk Plesník a Miroslav Navrátil (do 27. 10.)

Husova 14, Brno / www.moravska-galerie.cz Wannieck Gallery Kostlivec v rajské omáčce; Andre & Karel Gregor (do 29. 9.)

Ve Vaňkovce 2, Brno / www.wannieckgallery.cz

Galerie MIRO Zdeněk Šorf: Obrazy (do 31. 7.); Martin Šárovec: Obrazy/Paintings (od 2. 8. do 31. 8.)

Strahovské nádvoří 132/1, Praha 1 www.galeriemiro.cz

ČESKÉ BUDĚJOVICE

Galerie Pavilon Filip Smetana: Situace 36 (16. 7. v 18:00 hod.); Rudolf Samohejl: Situace 40 (28. 8. v 18:00 hod) Mostecká 3, Praha 1 / www.galeriepavilon.cz

Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Tomislav Laux, Zdeněk Chmelař: Obrazy a plastiky (od 18. 7. do 1. 9.)

Wortnerův dům, U Černé věže 22, České Budějovice / www.ajg.cz

Galerie Rudolfinum Raqib Shaw; Carlos Relvas: Objekty věčnosti (do 15. 9.)

Alšovo náb. 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie Trafačka Marek Číhal, Ondřej Brody, Radek Brousil, Jana Doležalová, Tomáš Skála: LOV (do 14. 7.); Leo Stroka: Výstava brazilského rezidenta (od 1. 8. do 15. 8.)

Kurta Konráda 1, Praha 9 – Libeň / www.trafacka.cz Karlín Studios Zpětný pohyb Merkuru (od 18. 7. do 11. 8.); Viktor Čech a Katarina Slaninová: V pohodě/ Hunky dory (od 22. 8. do 15. 9.)

Křižíkova 34, Praha 8 – Karlín www.karlinstudios.cz Museum Kampa Klimt, Mucha, Kupka v kresbách (do 22. 9.)

U Sovových mlýmů 2, Praha 1 www.museumkampa.cz

Dům umění České Budějovice Golden Dream Construction: Lars Brever, Sebastian Freitag, Guido Munch (do 31. 8.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice www.ducb.cz

Alšova Jihočeská galerie – zámek Hluboká Andy Warhol: Zlatá šedesátá (do 29. 9.); Sochař nebo Zahradník (do září 2013) Hluboká nad Vltavou čp. 144 / www.ajg.cz

z minulosti (od 3. 8. do 6. 10.); Jan Komárek, Abbé Libánský, Barbara Fiedler: B house (od 11. 8. do 31. 10.)

Klenová 1, Klenová / www.gkk.cz

KROMĚŘÍŽ

Arcidiecézní muzeum Kroměříž Stíny kvetoucí sakury; Artemisia Gentileschi: Restaurování 2011 (do 29. 9.)

Sněmovní náměstí 1, Kroměříž / www.olmuart.cz Galerie Orlovna Jindřich Štreit, Monika Vosyková: Černá a bílá; Martin Kocourek: Kruciáta III. (do 21. 7.); Ludmila Kovaříková, Marie Filippovová: obrazy a keramika; Vojtěch Janyška: Čím žije dnes kolonie (od 29. 7. do 25. 8.)

Na Sladovnách, Kroměříž / www.galerie-orlovna.cz

LIBEREC

Oblastní galerie v Liberci Albrecht Dürer: grafické dílo; Jiří Kubový; Kopecký a grafika (do 1. 9.)

U Tiskárny 81/1, Liberec IV. / www.ogl.cz

LITOMĚŘICE

Severočeská galerie výtvarného umění Jiří Seifert: Sochy (do 1. 9.); Aleš Lamr: Nebeská setba (do 4. 8.); Doteky hudby (do 22. 9.); Luděk Jirousek: Hudba všech ročních období (od 21. 8. do 6. 10.)

Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

MIKULOV

Regionální muzeum v Mikulově Piaristické školy v Mikulově a jejich vědecké přístroje; Z pokladů mikulovských farností; Bez mena: mladí slovenští fotografové (do 3. 11.); Fotografie Island (do 11. 8.)

Zámek 1/4, Mikulov / www.rmm.cz

NÁCHOD

Galerie výtvarného umění Ruské malířství 19. století (do 3. 11.); Štěpán Málek: Tichý jazyk; Josef Týfa: Grafik a typograf (do 1. 9.)

Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

OPAVA

Dům umění Zdeněk Stuchlík: Metamorfozy; Marek Sibinský a Pavel Albert: Arboretum; Krzysztof Gieraltowski: Polské osobnosti; Generace Národního divadla (do 11. 8.)

Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz

OLOMOUC

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Mezi Východem a Západem Svatí Cyril a Metoděj v kultuře českých zemí (do 11. 8.)

Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz

CHEB

MUO – Muzeum moderního umění Jan Švankmajer: Možnosti dialogu (do 15. 9.); Magdalena Jetelová (Des)orientation (do 27. 10.)

Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

KLATOVY

ZČG – Masné krámy Vzpomínka na krajinu, kterou jsem nikdy neviděl: České umění 1903–1943 (do 18. 8.); Mikoláš Aleš v Plzni (od 30. 8. do 3. 11.)

Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

Galerie výtvarného umění v Chebu Eva Volfová: Z domu a zahrady (do 29. 9.); Pasta Oner: Graffiti Boom 04 (do 1. 9.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz GKK – Galerie u Bílého jednorožce Jakub Švéda: Fusionpoint (do 1. 9.) náměstí Míru 149/I, Klatovy / www.gkk.cz GKK – kostel sv. Vavřince Monika Imrová (od 19. 7. do 31. 10.)

Plánická / www.gkk.cz

GKK – Zámek Klenová Pavel Rudolf (do 28. 7.); Šest z přítomnosti, šest

PLZEŇ

ZČG – 13 Ludmila Padrtová: 1951–2012 (do 11. 8.); Robert V. Novák: Časový optimista (od 28. 8. do 28. 10.)

Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

INZERCE

PRAHA

111

112

komiks

art + antiques

117

114

art + antiques