ART+ANTIQUES

Oboustranný vliv mezi islámským světem a Evropou v oblasti Středomoří ilustruje v nové expozici Britského muzea medaile osmanského sultána Mehmeda II. Poté, co tento sultán dobyl roku 1453 Konstantinopol, navázal svým ideologickým programem i mecenášstvím na kulturní dědictví Byzance. Z křesťanského chrámu Hagia Sofia učinil mešitu, byl sběratelem řeckých rukopisů i křesťanských relikvií a zval na svůj dvůr italské umělce, mezi nimiž byl i malíř Gentile Bellini, který Mehmeda II. portrétoval. únor 2019

99 Kč/4.70 €

99

RUBRIKY

2

POZNÁMKY K DĚJINÁM UMĚNÍ Vzpomínky na formu (Milena Bartlová)

3

ZPRÁVY

7

SLOVENSKO Na dejiny a dobrých umelcov sa nezabúda (Jana Močková)

16

AUKCE

26

NA TRHU Strašidla Jaroslava Panušky (Jan Skřivánek)

28

ANTIQUES Z Manily do Brna (Markéta Vinglerová)

33

TÉMA Bůh je krásný a miluje krásu (Kristýna Rendlová)

42

VÝSTAVA První republika (Tomáš Winter, Tomáš Pospiszyl, Martina Pachmanová, Dušan Buran)

52

ROZHOVOR Jiří Franta a David Böhm (Jiří Ptáček)

60

ZAHRANIČNÍ VÝSTAVA Medea se bouří, nereptá (Marianna Placáková)

65

PORTFOLIO Valentýna Janů (Jen Kratochvil)

68

ARCHITEKTURA Neoandská – neoliberální? Postmoderní – postkoloniální?

(Michaela Janečková)

74

PROFIL Práce, která není vidět (Lukáš Pilka)

78

ZAHRANIČNÍ VÝSTAVA Krása Inc. (Pavla Pauknerová)

82

RECENZE Civilizace na rozcestí (Jan Wollner) Podmínky nemožnosti (Václav Janoščík) Barbora Kleinhamplová (Anežka Bartlová)

88

KNIHA Snad nesbíráte obrazy? (Tomáš Klička)

90

TIPY

96

MANUÁL Otevřený dopis (Ondřej Chrobák)

A

no, je tomu tak, váš oblíbený časopis o umění a všem, co s ním jen trochu souvisí, vychází po více jak deseti letech v nové grafice. Očekáváte jistě, že na tomto místě poukáži na některé novinky.

Je jich hodně, část z nich je nápadná – například to, že nyní tiskneme na dva různé druhy papíru –, minimálně stejně důležité jsou ale změny, které tolik vidět nejsou.

Příkladem budiž jeden signifikantní detail týkající se rubriky TIPY. V původní grafické úpravě měl každý tip svou „hlavičku“, ze které se čtenář dozvěděl, kdy se výstava koná, jak se jmenuje a kde ji najde. Každému z těchto údajů bylo (v pořadí) předsazeno „kdy“, „co“ a „kde“.

Navíc každý tip měl ještě svůj vlastní titul.

V nové úpravě nahradil titul název výstavního projektu a před časovým a místním údajem zmizelo „kdy“ a „kde“. Oceňuji samozřejmost tohoto zjednodušení a upřímně nechápu, proč jsme dosud měli potřebu čtenáře speciálně informovat, že řádka s „7. 10. 2018– 10. 1. 2019“ sděluje, „kdy“ se výstava koná, a řádek, na kterém je „Museum Kampa“, zase „kde“ probíhá. Ještě víc kvituji odpadnutí nutnosti vymýšlet v případě textů o rozsahu 600–700 znaků tituly. Názvy v původní grafice končily v lepším případě variací na model „Prachatická na Kampě“ a byly tak vzhledem k hlavičce zahrnující „co“ a „kde“ redundantní, v mnohem horším případě jsme se v nich skutečně snažili být kreativní.

Drobný detail ilustruje obecnější fakt, že podstatná část práce na nové grafice byla negativní. Nespočívala ve vymýšlení nových efektní motivů, ale v odstraňování rušivých redundancí. A nejde jen o to, co v časopise dříve bylo, ale i o to, co tam být mohlo a co se na chvíli zhmotnilo v nějaké skice, která za týden skončila ve složce „překonané nápady“.

Takových návrhů a skic Petr, Robert a Adam z 20YY Designers vyprodukovali během několikaměsíčního procesu zhruba tisíc. Když tedy Lukáš Pilka píše v profilu studia o „práci, která není vidět“, lze si tuto jeho tezi vyložit doslovně. ○ Pepa Ledvina

2/2019 ART+ANTIQUES / Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: 222 352 580, fax: 222 352 572, redakce@artantiques.cz Šéfredaktor: Pepa Ledvina (PL) / Redaktoři: Anežka Bartlová (AB), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (KJ), Tomáš Klička (TKL), Jan Skřivánek (JS) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Marta Hladíková, 222 352 575, marta.hladikova@ambitmedia.cz / Obálka a grafická úprava: 20YY Designers (Petr Bosák, Robert Jansa, Adam Macháček) / Sazba: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Dušan Buran, Ondřej Chrobák, Michaela Janečková, Václav Janoščík, Tereza Koucká, Jen Kratochvil, Jana Močková, Martina Pachmanová, Lukáš Pilka, Marianna Placáková, Pavla Pauknerová, Lukáš Pilka, Tomáš Pospiszyl, Jiří Ptáček, Kristýna Rendlová, Markéta Vinglerová, Tomáš Winter, Jan Wollner / Tisk: Těšínské papírny, s.r.o., Lípová 1965, 737 01 Český Těšín / Distribuce: Postservis Praha, PNS, a. s., Kosmas.cz, Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a. s. / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia.cz / Předplatné: Ambit Media, a. s., tel: 222 352 584, predplatne@ambitmedia.cz, www.centram.cz / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 7. 2. 2019. Příští číslo vyjde začátkem března. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

POZNÁMKY K DĚJINÁM UMĚNÍ

VZPOMÍNKY NA FORMU MILENA BARTLOVÁ

Dva z úspěšných loňských filmů jsou natočené černobíle. Studená válka režiséra Pawla Pawlikovského zvítězila v Cannes a volba černobílé formy stejně jako v jeho předchozím filmu Ida (2013) celkem jednoduše odkazuje ke krutosti zfilmované doby a tematizaci citového chladu i politického útlaku. Přímočařejší, ale méně jednoduchá je nebarevnost filmu Roma Alfonse Cuaróna, který uspěl v Benátkách.

Tady jde o charakteristiku vzpomínek na dětství v Mexiku kolem roku 1970, na jejichž pozadí hraje ještě černobílá televize a které blednou a unikají, jakkoli se je snažíme zpřítomnit silou emocí.

Když se televize přepnula na barvu, u nás v polovině sedmdesátých let, museli jste si nejdřív koupit nový přijímač a ty byly „úzkoprofilové“. Studium dějin umění a naprostá většina uměleckohistorického bádání se až do posledních let 20. století provozovaly výhradně s černobílými fotografiemi. V roce 1995 při výzkumu Rajhradského oltáře jsem měla prvně k dispozici velké barevné fotografie a byl to přelomový zážitek. Jedním z důvodů lpění oboru na černobílé fotografii byla nízká věrnost barevné reprodukce, která se v podmínkách státního socialismu zlepšila až na počátku osmdesátých let.

I ty nebarevné fotografie často měly bídnou kvalitu, a nikoli nadarmo se jim říkávalo ne černobílé, ale šedošedé. Technologické problémy ale nebyly tím jediným, co protahovalo nadvládu černobílých snímků.

Pokladnice odborné fotografické dokumentace, ať již na papíře, nebo ve formě diapozitivu, zůstávaly v černobílé podobě až do nástupu digitální fotografie v nultých letech. Ekonomický tlak po roce 1990 zase vedl k tomu, že kulturní i vědecké tiskoviny musely dbát na úspory nákladů při tisku. Časopis Umění, který měl i v socialistickém režimu relativně dobré tiskové podmínky, se odhodlal k přechodu na barevné ilustrace teprve v roce 2012.

Drtivá a do padesátých let dokonce absolutní převaha práce s černobílou fotografií měla pro povahu uměleckohistorické práce důsledky, které zůstávají dosud málo pojmenované. Nezbytnou podmínkou studia výtvarného umění je vždy osobní kontakt s originálem v jeho hmotné jedinečnosti. Pouze muzejní kurátoři ale mají tu nedostižnou výhodu, že se mohou ke svým dílům vracet třeba každý den, ba dokonce si je mohou při výstavě na čas svézt na jedno místo. Na všechno ostatní, zejména na nenahraditelnou metodu komparace, je ale třeba používat nějaké vizuální záznamy děl, která zrovna před očima mít nemohu. Dohromady pak vytvářejí bohatou a vycvičenou

vizuální paměť, která je hlavní profesionální charakteristikou historiků a historiček umění. Je jasné, že povaha komparačních vyobrazení nutně ovlivní kvalitu a spolehlivost znalecké i interpretační uměleckohistorické práce. V generaci Vincence Kramáře to byly vlastnoruční kresby, a ještě studující v padesátých letech minulého století byli vedeni k této odborné kompetenci. S pracovní fotodokumentací začali Arthur Kingsley Porter s manželkou ve dvacátých letech 20. století.

Naše studijní generace si své amatérské fotky vyvolávala s červenou žárovkou v koupelně.

Nejdůležitějším rozměrem nuceného omezení dějin umění na černobílou fotografii se ale stalo soustředění na studium tvaru uměleckého díla. Často mohl badatel pracovat jen s frontálním pohledem na sochu. Z jeho úvah se velmi snadno a velmi často vytrácela jak barevnost, tak materiálová konkrétnost. A byla-li nejprestižnějším uměleckým médiem malba, musíme připustit, že její studium za pomoci kreseb či černobílých fotografií nutně vedlo k velmi reduktivnímu přístupu. Dějiny umění se soustředily na to, k čemu jsou černobílé fotografie použitelné: studium kompozice, výstavby obrazového prostoru a ikonografie. Pověstná historka o temných barvách českého informelu, jež se používaly kvůli inspiraci černobílou fotografií v zahraničních časopisech, je ilustrativní anekdotou. V takové situaci se radikální omezení možnosti cestovat do zahraničí, jež patřilo k základním represivním a disciplinačním nástrojům režimu diktatury komunistické strany, stalo doslova metodologickým neštěstím, protože se ztrácela možnost konfrontovat černobílé fotky s reálnými díly, a tak vizuální vzpomínky obohacovat. V československých dějinách umění tato zdánlivě vnější okolnost utvrdila metodologický formalismus kombinovaný s ikonografií.

Při dnešní snadné dostupnosti barevného digitálního zobrazení se komparační i analytické možnosti dějin umění nevídaně rozšířily.

Přispěly tím mimo jiné i k rychlému zastarání nejedné starší vědecké práce, jejíž autor konstruoval své závěry na základě jen málo kvalitní obrazové dokumentace. Samozřejmě, svět má vždy v záloze nějakou lest, takže kvalitní reprodukce samy o sobě nezajistí kvalitní poznání a vědecký výsledek. Až příliš dobře to vidíme na celé řadě nejnovějších technologicky perfektních, obrazově bohatých ale obsahově prázdných publikací. ○ Milena Bartlová je profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM.

3

ZPRÁVY

Střídání na pozicích Praha – Od začátku února nastupuje na pozici ředitele Sbírky moderního a současného umění NGP Michal Novotný.

Na počátku března pak vymění ředitele i český Tranzit – novou vedoucí tuzemské pobočky se stane Veronika Janatková.

Rozdělení sbírkových fondů bylo ještě před nástupem Michala Novotného (*1985) restrukturováno (AA 10/2018) a Novotný tak bude mít v gesci sbírku umění po roce 1945. Jejím řízením byl po odchodu Mileny Kalinovské do nástupu Novotného pověřen ředitel Sbírky 19. století a klasické moderny (1800–1945) Otto Urban, nově jmenovaný na podzim loňského roku.

Michal Novotný je kurátorem současného umění, v letech 2011 až 2018 byl uměleckým ředitelem a kurátorem Centra pro současné umění Futura, pod nějž spadá i Karlin Studios a rozsáhlý rezidenční program A.I.R. Futura. Programově se soustředil jednak na prezentaci kvalitního současného zahraničního umění (např. Than Hussain Clark, Constant Dullaart), ale i autorek a autorů tuzemské scény – ať už tehdy začínajících, nebo již etablovaných. V posledních letech pak Novotný sledoval též linii autorů střední a starší generace, jimž pořádal menší retrospektivy (Anna Daučíková, Jiří Surůvka, Jiří David, Václav Stratil). Podle vlastních slov se rovněž snažil suplovat chybějící linii podobných výstav v institucích typu Národní galerie. Novotný připravil též řadu výstav v zahraničí: např. Liturgie a Typografie pro Česká centra, naposledy pak putovní výstavu Orient (AA 11/2018). Kdo Novotného vystřídá ve vedení Futury, zatím není jasné.

Michal Novotný podle vlastního vyjádření zatím nemá zcela jasnou představu o náplni, chce ale následovat některé principy, které zdůrazňoval ve svých textech namířených proti výstavní politice NGP. Své vize formuluje takto: „Všechna činnost oddělení, za které budu odpovědný, by se měla vždy pohybovat v jasně čitelných dramaturgických liniích, které by se, alespoň v rámci současného umění, zároveň měly v maximální šíři snažit pokrývat ono spektrum představ o tom, co je umění, které vedle sebe vzájemně koexistují. Avšak nepochybně s důrazem na funkci historicky evaluační a edukační, kterou NGP ze své pozice zastává.“ Důležitou úlohou, která na něj čeká, je vytvoření nové podoby stálé expozice umění od roku 1945 až do současnosti. Mezi další úkoly pak patří nastavení akviziční politiky současného umění. Tyto dva úkoly vnímá Novotný podle svých slov jako největší výzvy. Konkrétně zmiňuje nutnost metodologického zázemí expozice.

V pozici ředitele iniciativy Tranzit vystřídá Víta Havránka na umělecké scéně dosud spíše neznámá Veronika Janatková.

Havránek byl zakládajícím členem Tranzitu, tedy sítě pěti středoevropských center pro „diskurzivní praxi“ v současném umění.

Aktuálně má Tranzit kromě Česka pobočky

v Maďarsku, Rakousku, Rumunsku a na Slovensku a jejich hlavním finančním partnerem je od počátku Nadace Erste.

Veronika Janatková (*1981) dosud pracovala převážně v oboru dokumentárního filmu.

Spoluzakládala festival dokumentárních filmů v ázerbajdžánském hlavním městě – DokuBaku, jehož je i nadále programovou ředitelkou. Jako producentka se podílela na filmech, které zkoumají různá společensko-kritická témata, především roli náboženství (Holy Cow, rež. Imam Hasanov, 2015; God is not working on Sunday, rež.

Leona Goldstein, 2014) nebo urbanistické tradice modernismu (Concrete Stories, rež.

Lorenz Findeisen, 2014). Jejím debutem coby režisérky byl vloni uvedený německý dokumentární TV seriál Ticket zum Mond (Lístek na Měsíc).

Ke svým plánům v čele českého Tranzitu říká Janatková: „V budoucnosti bude hlavní náplní organizování mezinárodního bienále současného umění. První ročník se uskuteční v létě 2020 a bude organizován spolkem tranzit.cz ve spolupráci s Galerií hlavního města Prahy.“ Vít Havránek bude společně s kurátorkou Terezou Stejskalovou nadále připravovat zmíněné bienále současného umění. Jeho hlavním působištěm nicméně bude Akademie výtvarných umění, kde bude zastávat pozici proděkana pro zahraniční kontakty, kterou opouští Anna Daučíková. ○ AB

30. ročník Chalupeckého ceny Společnost Jindřicha Chalupeckého stihla v rozmezí jednoho měsíce vyhlásit laureáta devětadvacátého ročníku i finalisty pro rok 2019. Vítězem za loňský rok se stal Lukáš „Saliva“ Hofmann. Rozhodování porotců bylo podle jejich vlastních slov náročné a diskuse dlouhé. Mezinárodní komise ocenila „osobitý a emotivní přístup, který nicméně v ničem neustupuje z emancipačních pozic“. Porota rozhodla „na základě jeho instalace a mimořádné divadelní performance obnažující úzkosti světa, který jeho generace zdědila, a na základě důslednosti jeho hledání, které se vzpírá normativitě, lineární historii a předurčené budoucnosti“. Tatáž porota zároveň

1. Art Consulting CZ Brno – Praha

MISTROVSKÁ DÍLA 15.–21. STOLETÍ EXKLUZIVNÍ VÝBĚR OBRAZŮ

TOPIČŮV SALON

Praha 1, Národní třída 9

NEDĚLE

24. 2. 2019 v 13.30 hod.

Předaukční výstavy 14. 2. – 24. 2. 2019 denně, včetně víkendu i svátků od 10:00 do 18:00 hod.

Kompletní katalog i s fotografiemi najdete na: www.acb.cz email: praha@acb.cz, brno@acb.cz tel. galerie: 603 424 913, 224 232 500, 542 214 789

Národní 7, Praha 1 | www.galeriekodl.cz tel.: +420 251 512 728, +420 602 327 669

Dovolujeme si Vám oznámit, že přijímáme obrazy do naší jarní aukce.

Antonín Hudeček: Jaro olej na plátně, 1900, 100 × 152 cm vyvolávací cena: 1 500 000 Kč dosažená cena: 5 300 000 Kč Autorský rekord

KODL – TRADICE OD ROKU 1885

kodl-inzerce-02-únor.indd 1

14.01.2019 13:13:02

AUKCE 26. února 2019 od 18 hod.

Velkopřevorský palác, Lázeňská 2, Praha 1-Malá Strana AUKČNÍ VÝSTAVA: 18.–26. 02. 2019, 10–18 hod., v GALERII PICTURA, Na Zderaze 6, Praha 2, Tel. +420 224 233 810, mobil +420 603 741 674 galerie@pictura.cz, více na www.pictura.cz

Tvar, práce a dvě tlustá břicha Shape, Work, and Two Fat Bellies

CESTA K VYSOKÉ HŘE 26. 10. 2018 – 24. 2. 2019 MÍSTODRŽITELSKÝ PALÁC, MORAVSKÉ NÁMĚSTÍ 1A, BRNO WWW.MORAVSKA-GALERIE.CZ

huntkastner.com

HUNT KASTNER 9/2 – 6/4/2019

64. AUKCE

ve středu 6. března 2019 v 18.00 hodin v Topičově salónu, Národní 9, Praha 1 Předaukční výstava dražených děl proběhne v Galerii Dolmen, Pštrossova 31, Praha 1: pondělí 25. 2. – středa 6. 3. 2019

Bohumír Matal – Vrakoviště olej, sololit, 45 x 60 cm, rok 1980 vyvolávací cena: 90 000 Kč

Jan Kotík – Pocta osvoboditelům olej, plátno, 90 x 116 cm, rok 1947 vyvolávací cena: 170 000 Kč

tomáš pilař krajina

6. 2.–30. 3. 2019 vernisáž 5. 2. 2019 v 17.00 hodin

Dům Gustava Mahlera | Znojemská 4, Jihlava | út–so 9–12, 12.30–17 | www.mahler.cz

Jaroslav Šerých – Kajícník olej, plátno, 79 x 120 cm, rok 1984 vyvolávací cena: 150 000 Kč

www.galerie-dolmen.cz

František Gross – Večer olej, lepenka, 50 x 35 cm, rok 1947 vyvolávací cena: 180 000 Kč

současné německé umění ze sbírky Adam Gallery contemporary German art from the collection of the Adam Gallery deutsche Gegenwartskunst aus der Sammlung der Adam Gallery

DESET TEN ZEHN DESET TEN ZEHN DESET TEN ZEHN DESET TEN ZEHN DESET TEN ZEHN DESET TEN ZEHN DESET TEN ZEHN DESET TEN ZEHN DESET TEN ZEHN 23 01 – 24 03 2019 Galerie výtvarného umění v Ostravě

Gallery of Fine Arts in Ostrava

Galerie der Schönen Künste in Ostrava

Dům umění Jurečkova 9, Ostrava

House of Art gvuo.cz

Haus der Kunst

Transformace geometrie Sbírky Siegfried Grauwinkel, Berlín a Miroslav Velfl, Praha

Knihkupectví ArtMap

28. 11. 2018 — 31. 3. 2019

Městská knihovna, 2. patro Mariánské náměstí 1, Praha 1 www.ghmp.cz

Knížky, které jinde nenajdete E-shop: bookstore.artmap.cz Praha, Vojtěšská 18 Brno, Moravské náměstí 1a

Soutěž pro nové předplatitele časopisu Host Máte rádi literaturu a vše, co se jí týká?

Předplaťte si tištěný Host na rok 2019, nebo darujte předplatné do 28. února 2019, a budete zařazeni do slosování o věcné ceny jako je čtečka, originální výtvarné dílo věnované Matějem Lipavským, roční předplatné dokumentárního online kina DAFilms a mnoho dalších.

Více informací naleznete na casopis.hostbrno.cz.

AUKCNI–GALERIE.CZ

Josef Ullmann „V zimě“ olej na kartonu vyvolávací cena 6 500 Kč

AUKCE OBRAZŮ, UMĚNÍ A STAROŽITNOSTÍ ONLINE

IA_Advertising_AA_210x138_v2.indd 1

Štěpánská 633/49, Praha 1 Denisova 8, Olomouc tel.: 222 220 298, e-mail: aukce@aukcni-galerie.cz

21/01/2019 13:19

Aukční tip: Galerie KODL

Významové jádro tohoto zajímavého obrazu shrnuje základní Šímovo téma vznášející se krajiny v jeho podstatných protikladech, zemi a nebi, plných vnitřní symboliky a síly čerpající z lyrické francouzské krajiny.

Odráží se v něm i nové vědecké názory na hmotu, které v jeho malbě, podobně jako v současné fyzice, ztrácely svojí konzistenci a stávaly se pouhou energií. Nejživější dialog však Šíma udržoval se svými zážitky a vzpomínkami, které formovaly i jeho předchozí tvorbu. Nově mění tonalitu i hmotnou strukturu svých pláten. Jeho malby houstnou a těžknou.

V přírodních scenériích se objevují zvrásněné plochy a pastózní nánosy, jako by se ve svých představách navracel do počátků přírody a soumračných krajin zahalených hustými mlhami, jimiž se nesměle prodírá světlo. Celou kompozici umocňuje schéma tří plánů, které evokuje středověké triptychy, jež byly stejně jako Šímovy krajiny zasazeny do chvějivého bezčasí a ukotveny v jednotě ideálního odhmotněného světa.

Josef Šíma: Krajina v Auvergne, 1953, oleje na plátně, 35 × 66 cm, signováno vpravo dole, rám

INZERCE

draženo: 26. 5. 2019 místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov 226, Praha 1 vyvolávací cena: 2 300 000 Kč odhadní cena: 2 500 000–3 500 000 Kč www.galeriekodl.cz

Aukční tip: Dorotheum

Album deseti grafických listů Josefa Čapka, čítající šest litografií a čtyři linořezy, které vyšlo v roce 1918 s předmluvou umělcova bratra Karla, bylo prvním samostatným ohlédnutím za tvorbou Josefa Čapka a shrnovalo jeho dosavadní práci na poli grafiky. Hned šest autorem signovaných a popsaných prací z tohoto alba, litografie Chudá žena a Toaleta a linořezy Žena, Dívčí hlava, Žebrák a Žebravé děti, pocházejících z jediné soukromé sbírky, je zařazeno do březnové aukce aukčního domu Dorotheum a představuje na trhu s uměním velmi vzácnou příležitost pro sběratele české avantgardní grafiky.

Josef Čapek: Chudá žena, 1918, litografie na papíře, 24 × 18,5 cm, signováno vpravo dole tužkou Josef Čapek, vlevo dole popsáno tužkou Chudá žena draženo: 9. 3. 2019 místo: Alcron Hotel Prague, Štěpánská 40, Praha 1 vyvolávací cena: 24 000 Kč (+ 20% aukční provize) www.dorotheum.cz

Dovolujeme si vás pozvat na aukci Výtvarné umění

PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA DOROTHEUM, Ovocný trh 2, Praha 1 2. 3. – 9. 3. 2019 po – pá / 10 –19 h, so 9. 3. / 10 –13 h, ne / zavřeno

9. BŘEZNA 2019 ve 14 hodin ALCRON HOTEL PRAGUE, Štěpánská 40, Praha 1

Alexander Jakesch – Objevení horkých pramenů Karlem IV., vyvolávací cena 240 000 Kč Bohuslav Reynek – Třínohý kocourek Zlatánek, vyvolávací cena 30 000 Kč Václav Jansa – U řeky, vyvolávací cena 80 000 Kč Olbram Zoubek – Modrovláska, vyvolávací cena 280 000 Kč August Schäffer – Alpské jezero, vyvolávací cena 70 000 Kč Vojtěch Erdélyi – Stromy u vody, vyvolávací cena 260 000 Kč Ladislav Sutnar – Venuše, vyvolávací cena 340 000 Kč Andrej Kocka – Dívka s knihou, vyvolávací cena 150 000 Kč Martin Benka – Slovenská krajina, vyvolávací cena 700 000 Kč Elias Pieter van Bommel – Bruslaři, vyvolávací cena 60 000 Kč

Aukční katalog na www.dorotheum.com

20

Viktor Barvitius: Květinový trh na Place de la Madeleine, 1867, olej na plátně, 59 × 80,5 cm, cena: 3 968 000 Kč, European Arts 11. 12. 2018. Viktor Barvitius v Paříži strávil necelé tři roky, od léta 1865 do prosince 1867. Obraz Květinový trh na Place de la Madeleine patrně vznikl na závěr jeho pobytu. Je nejen živým zachycením tehdejšího městského života, ale i reprezentativní ukázkou dobových uměleckých snah. Realisticky propracované detaily popředí se zde setkávají se sumárně, takřka impresionisticky pojatým zadním plánem. „Při pohledu na toto plátno si dovedeme představit barevnou pestrostí květin a šumem promenujících se pohlceného malíře, jak stojí za svým stojanem – v místech odkud pozorujeme scénu nyní my – a jak snad nejprve ve skice hbitě načrtne základní kompozici pro toto výsledné, malířsky propracované plátno,“ popisuje obraz Aneta Klouzová z Galerie Kodl, která se malíři věnovala ve své diplomové práci. Před deseti lety bylo toto plátno vydraženo na aukci Christie’s v New Yorku, kde se tehdy prodalo za necelých 1,5 milionu korun.

AUKCE

+11,5 mil. £ Lucas van Leyden: Stojící mladý muž, kolem 1520, kresba na papíru, 27,9 × 13,2 cm, cena: 11 483 750 GBP, Christie’s 4. 12. 2018. Nejdražším dílem starého umění prodaným loni na světových aukcí byla překvapivě kresba.

Signovaná studie od Lucase van Leyden začátkem prosince v Londýně vystoupala na nečekaných 11,5 milionu liber, sedminásobek předaukčního odhadu. Dráž byla dosud dražena jen jedna kresba – Rafaelova Hlava apoštola se před šesti lety podobně senzačně prodala za bezmála 30 milionů liber. Lucas van Leyden je znám hlavně jako grafik, obrazů se od něj dochovalo všehovšudy kolem dvaceti, kreseb jen 28. Vedle Albrechta Dürera, který jej roku 1521 portrétoval, je považován za jednoho nejvýznamnějších umělců zaalpské renesance. Jako jednoho z mála „seveřanů“ jej ostatně ve svých Životech zmiňuje i Giorgio Vasari. Kresba se od roku 1880 nacházela ve sbírce anglické Rugby School, jedné z tamních nejstarších internátních škol. Veřejně vystavena byla jen dvakrát, v roce 1958 v amsterodamském Rijksmuseum a v roce 1986 v Národní galerii ve Washingtonu.

21

AUKCE

Bohumil Kafka: Objetí lásky a smrti, 1906–07, olovo, 24,5 × 38,5 cm, cena: 18 240 Kč, Zezula 7. 12. 2018. Jediným dílem Bohumila Kafky, které loni prošlo aukcemi, byl drobný olověný model náhrobní plastiky Objetí lásky a smrti. Finální bronzová socha z roku 1907 zdobí náhrobek ekonoma a politika Josefa Kaizla na Vyšehradě a je považována za Kafkovo nejvýznamnější dílo z doby jeho působení v Paříži v letech 1904–08. „Krásný anděl, rozestírající ochranné přístřeší svých velkých perutí nad tajemstvím hrobu Dra Kaizla pod arkádami vyšehradského hřbitova znamená v pravdě vrcholný bod tohoto vývojového pásma,“ konstatuje K. B. Mádl v sochařově první monografii vydané před sto lety. „Překlenul v něm rozpor mezi symbolismem a impresionismem pomocí poetické metafory, která přitom podržela významové rozpětí mezi vizuální intimitou a obecnějším významem,“ dodává Petr Wittlich. Josef Kaizl (1854–1901) byl předním českým politikem poslední třetiny 19. století. Docentem národního hospodářství se stal v pouhých pětadvaceti letech, ve třiceti byl zvolen poslancem říšského sněmu a v letech 1898–99 byl ministrem financí celého Předlitavska.

ČTĚTE NA ART+

PRVNÍ LETOŠNÍ Mezi nejzajímavější aukce počátku roku patřily aukce starých mistrů v New Yorku a v Londýně koncem ledna. Nejdražší nabízenou položkou byl drobný obraz Hostina bohů od holandského manýristy Joachima Anthonisz.

Wtewaela s odhadní cenou 5 až 7 milionů dolarů. Srovnatelný obraz Zlatý věk, který je dnes ve sbírce Matropolitního muzea v New Yorku, se původně nacházel ve sbírce Rudolfa II. MILIONOVÝ DRTIKOL Za fotografie loni dražitelé na českých aukcích utratili rekordních 11,6 milionu korun, přičemž průměrná cena prodaných snímků vzrostla z 21,5 tisíc na téměř 30 tisíc korun. Nejdráže se prodal reprezentativní akt od Františka Drtikola, který na říjnové aukci společnosti Adolf Loos Apartment and Gallery vystoupal z necelého půl milionu na téměř 1,6 milionu korun.

STAŘÍ MISTŘI

Karel Škréta: Narození Panny Marie, kolem 1640, olej na plátně, 101,5 × 148,5 cm, cena: 1 178 000 Kč, Arthouse Hejtmánek 6. 12. 2018. Obraz Narození panny Marie je rozměrnější variantou Škrétova obrazu ve sbírce Národní galerie a dost možná jde o finální verzi této kompozice. Restaurátor Tomáš Berger jej považuje za malířsky kvalitnější než malbu v NGP a vyzdvihuje i stav dochování: „Obraz má takovou autenticitu, jaká je v naší zemi nebývalá. (…) Rukopis malby je proveden s jistotou, figury jsou vytvořeny s velkou zkušeností a to jak s kresbou, definující figury, tak s vyjádřením materiálů a drapérií. Jedná se svébytný autorský projev s výtečnými modelačními schopnostmi.“ Ikonografie malby není zcela jednoznačná. Tradičně se hovoří o Narození panny Marie, ale stejně tak by se mohlo jednat o Narození Jana Křtitele. Stejnou kompozici ostatně Škréta použil v pozměněné variantě také v obraze Narození a pohřeb světce, ve sbírce Strahovského kláštera. Scéna narození je zde po pravé straně doplněna průhledem do městských ulic, jimiž prochází pohřební průvod.

František Kupka: Cesta ticha II, 1903, barevný lept na papíře, 34,5 × 34,5 cm, cena: 720 000 Kč, Sýpka 9. 12. 2018.

Barevný lept z roku 1903 Cesta ticha II patří mezi Kupkova vrcholná symbolistní díla.

Námět osamělé postavy kráčející alejí sfing malíř na počátku století zpracoval několikrát a v různých technikách. Olejomalbu později věnoval Jindřichu Waldesovi a dnes se nachází ve sbírce Národní galerie. „Cesta ticha. Poměr člověka k Vesmíru a Nekonečnu.

Za tiché noci pod baldachýnem třpytících se hvězd kráčí člověk filosof. Jde nekonečným špalírem kamenných sfing, jež měsíc oblévá studeným zelenavým světlem. V hlavě víří mu sta nezodpověděných otázek a krok vázne vědomím vlastní nicotnosti,“ charakterizoval obraz sám umělec. Dosažená cena je celosvětovým rekordem za Kupkovu grafiku.

Jen dva týdne před aukcí byla v Paříži vydražena akvatinta téhož námětu v přepočtu za 200 tisíc korun. Bude zajímavé sledovat, nakolik tento rekord ovlivní ceny ostatních Kupkových grafik. Pozdní práce či tisky signované pouze razítkem lze stále koupit i za méně než 20 tisíc korun.

Nejdražším dílem starého umění se stal autoportrét Jana Kupeckého z 90. let 17. století, který se na jarní aukci Galerie Kodl prodal s výrazným nárůstem za 3 miliony korun. Do top 10 se dostal ještě jeden malířův autoportét z pozdějších let či nově objevený obraz Karla Škréty. Za vysoké částky byla dražena rovněž díla středověkých mistrů, italské renesance a baroka či holandského zlatého věku.

KUPKA NEJEN V PRAZE Videorozhovor s historičkou umění Markétou Theinhardtovou, která byla spoluautorkou nedávné retrospektivy Františka Kupky. „Dějiny umění procházejí změnami podle toho, jak oslovují danou dobu. A Kupka je typ umělce, který má co říct i současnému umění. Takže kdo ví,“ odpovídá Theinhardtová na otázku, nakolik je jeho pozice v kontextu dějin umění již daná, či se ještě promění.

www.artplus.cz

26

NA TRHU

Strašidla Jaroslava Panušky Jan Skřivánek Jedním z rekordů loňského roku byla částka bezmála 800 tisíc korun za rozměrný obraz Vodník od Jaroslava Panušky. Po roce přichází na trh další z Panuškových temných pohádkových fantazií, které patří mezi jeho nejvíce ceněná díla. „Výstavu zavírají tři kresby p. Jar. Panušky Vodník, Příšera, Bludičky. Jsou silně fantastické a rozechvívají podvědomé pocity hrůzy a strachu. P. Panuška se tu jeví jako silný, originelný talent a opravdový umělec, neboť zavříti se do těchto končin, kde v černých vodách pohybují se líně obrovité nestvůry s očima rejnoka, kde v zběsilém letu honí se čadivé bludičky, zavříti se do věčné tmy, obývané toliko zkroucenými, vyhladovělými příšerami – v tom je nejen velká odvaha, ale skutečné umění – na takový svět připnouti se celou svou duší,“ chválil Jaroslava Panušku v roce 1898 Karel Hlaváček v recenzi první skupinové výstavy Mánesu v Topičově salonu. Šestadvacetiletý malíř na jaře téhož roku dokončil studia v ateliéru Julia Mařáka, oženil se a narodil se mu syn. Jeho fantaskní tvorba se těšila zájmu kritiků, veřejnosti i vydavatelů ilustrovaných časopisů. Na stránkách Zlaté Prahy jen do roku 1908 vyšlo pět desítek reprodukcí jeho obrazů a kreseb. „Jeho fantastika je v umění českém téměř nová.

Má sice za předchůdce Schwaigra, ale ten vlastních strašidel nemá. Obcuje jen se skřítky, vodníky, krakonoši a utopenci. Panuška však ví, jak strašidlo v zimničně rozhárané fantasii vypadá, že se nepodobá ničemu skutečnému, že je mimo vši realnost, pokud obrazotvornost lidská se jen od ní vůbec dovede emancipovati. Jeho strašidla straší.

S nimi není radno obcovati, jsou tu jen proto, aby lidem se nevytratila všechna hrůza před nadsmyslným,“ charakterizovala Panuškovo dílo v roce 1900 Zlatá Praha.

Již v roce 1904 bylo Panuškovo postavení takové, že si na pražských Vinohradech mohl pronajmout ateliér, respektive rovnou dva.

V jedné části pracoval, v druhé měl vystavené obrazy a přijímal hosty. Záhy po roce 1900 se jeho tvorba začíná proměňovat.

Temné fantazie nejprve střídají spíš pohádkové motivy, posléze se více a více soustředí na krajinomalbu. V roce 1908 opouští Mánes, a vypadává tak ze spolkového výstavního provozu. Nadále nicméně vystavuje v regionech, svou první samostatnou výstavu měl v roce 1910 v Mladé Boleslavi. Vystavil zde více než stovku děl, ze tří čtvrtin šlo o krajiny.

K pohádkovým a fantaskním motivům se v následujících desetiletích vrací jen ojediněle, přičemž vychází ze svých starších obrazů a kreseb. Výsledná díla jsou tak často zaměnitelná s jeho staršími pracemi.

Jaroslav Panuška zemřel v létě 1958.

První větší posmrtnou výstavu mu o dvacet let později připravila Východočeská galerie v Pardubicích. Začátkem 80. let jej Petr

Jaroslav Panuška: Vodník, olej na plátně, 75 × 105 cm, cena: 786 500 Kč, Adolf Loos Apartment and Gallery 4. 2. 2018

Wittlich zahrnul do své koncepce české secese a před dvanácti lety jej pak Otto M. Urban představil jako jednoho z nejoriginálnějších umělců dekadence. Panuškův obraz Hlava čarodějnice se tehdy dokonce dostal na plakát a na obálku doprovodné publikace. Před třemi lety vydal Jaroslav Valečka st. více než třísetstránkovou, bohatě ilustrovanou malířovu monografii, která se na rozdíl od starších publikací podrobně věnuje i Panuškově krajinářské tvorbě.

Databáze ART+ eviduje 400 malířových obrazů, přičemž fantaskních námětů mezi nimi najdeme sotva deset. Právě tato díla patří mezi Panuškova nejdražší a hned pět z nich prošlo aukcemi v posledních dvou letech. Cenový rekord od loňského února drží metrové plátno Vodník, které se na aukci Adolf Loos Apartment and Gallery prodalo za vyvolávací cenu 786 tisíc korun.

Za částky kolem půl milionu korun byly loni a předloni draženy ještě dvě hlavy Strašidel a obrazy Upír odchází a Předtucha.

Obraz Černá magie, který bude v únoru dražit společnost 1. Art Consulting, není zatím v literatuře podchycen. Jde podle

všeho o práci z doby kolem roku 1900, což naznačuje nejen námět, ale i zpracování.

Podobnou hnědočervenou barevnost má například obraz Pomsta mrtvému z roku 1901, který trhem prošel před sedmi lety, nebo loni dražený Upír odchází. Podle Martiny Schneiderové, která o Panuškovi napsala před deseti lety diplomovou práci, je určitý příklon k monochromnosti pro malířovy obrazy z doby kolem přelomu století charakteristický. Minimální podání je stanoveno na 650 tisíc korun (+ 20% provize).

Na překonání stávajícího umělcova aukčního rekordu by tak stačil jediný příhoz.

Z malířových krajin z desátých až padesátých let se nejdráže prodal téměř dvoumetrový obraz Z Kokořínska, který byl na podzim 2011 na aukci Galerie Kodl vydražen za 336 tisíc korun. Jaroslav Valečka st. toto dílo ve své knize identifikuje jako Pohled z Mužského u Mnichova Hradiště z roku 1920, který malíř v roce 1932 nabízel na výstavě Jednoty umělců výtvarných v Praze za 20 tisíc korun. Z pětatřiceti loni dražených krajin se jich prodala necelá dvacítka, nejdráže obraz Zimní slunko z doby kolem roku 1910 za 180 tisíc korun. ○

Jaroslav Panuška: Černá magie, olej na lepence, 75 × 94, vyvolávací cena: 650 000 Kč (+ 20% provize), 1. Art Consulting 24. 2. 2019

Jaroslav Panuška: Strašidlo, olej na lepence, 63 × 47, cena: 558 000 Kč, European Arts 17. 3. 2018

BŮH JE KRÁSNÝ A MILUJE KRÁSU

Kristýna Rendlová

Britské muzeum představilo v říjnu novou stálou expozici islámského umění. Završilo tak pomyslnou sérii renovací islámských expozic v předních světových muzeích, které jsme v poslední dekádě a půl mohli být svědky v Evropě i Spojených státech. Zhodnocení koncepce nově otevřené Albukharyho galerie islámského světa (Albukhary Foundation Gallery of the Islamic World) a její srovnání s obdobnými nedávnými počiny vybízí k zamyšlení, jak umění mimoevropských kultur zprostředkovávat evropskému divákovi. Skýtá také příležitost ke krátké reflexi významných posunů ve vnímání islámského umění „Západem“ v historiografii i muzejnictví.

35

TÉMA

S ohledem na kolonialistickou minulost Velké Británie, význam tamní archeologie i silnou sběratelskou a donátorskou tradici není jistě překvapením, že Britské muzeum vlastní jednu z nejrozsáhlejších sbírek islámského umění. Ta čítá na sto tisíc předmětů pokrývajících historické období od 7. století do současnosti a geografickou oblast od Pyrenejského poloostrova a západní Afriky po jihovýchodní Asii. Právě komplexní představení této široké sbírky, které neupřednostňuje umělecká centra před periferiemi islámského světa, období největšího rozkvětu před dobami „stagnace“ a „vyšší“ umění před „nižším“ a které se nebojí zahrnout i současné islámské umění, je bezesporu zásadním a především žádoucím počinem. Galerie tak nepochybně dostává vizi, s níž byla tvořena, a to „vyzdvihnout různorodost lidí, jejich tradic a vzájemné spojitosti“.

ALBUKHARYHO GALERIE ISLÁMSKÉHO SVĚTA BRITSKÉHO MUZEA Expozice sestává ze dvou rozlehlých sálů, v nichž je představeno přes tisíc šest set předmětů – skutečně úctyhodný počet na spíše limitované prostory, což přirozeně vede k vysoké „hustotě“ exponátů, která je chvílemi nepatrně na úkor jejich plného estetického vyznění.

Navzdory tomuto jedinému nedostatku, zřejmě zapříčiněnému rozsáhlostí a kvalitou islámské sbírky Britského muzea a snad i převážením edukačního hlediska nad estetickým, působí galerie vyváženě a vcelku vzdušně.

Základní linie expozice je založena na tradiční geograficko-dynasticko-historické periodizaci, kterou sleduje většina světových galerií islámského umění, přičemž první sál je časově vymezen do doby do roku 1500 a druhý sál zahrnuje období následující. Tato základní koncepce je harmonicky doplněna o četná, tematicky pojatá „okénka“, jež vedle sebe staví předměty napříč staletími. Kromě historického vývoje jsou tak rozsáhle pojednány i širší umělecké, kulturní a společenské souvislosti. Osvěžující přitom je, že mnohé jdou nad rámec toho, co je v souvislosti s islámským uměním běžně v muzeích uváděno.

V úvodu je islám představen jako součást společné tradice abrahámovských monoteistických náboženství, tedy vedle judaismu a křesťanství, s nimiž ve svých počátcích sdílel jeden kulturní prostor, což mělo za následek mnohé interakce na poli umění i architektury. Vedle Medíny a Mekky, asociované s Abrahámovou obětinou, je tak dalším posvátným městem muslimů Jeruzalém, z jehož Chrámové hory Muhammad dle Koránu vystoupil do nebes během své Noční cesty. To dodnes připomíná Skalní dóm, který nechal v roce 691 postavit umajjovský chalífa Abd al-Malik a do (téměř) dnešní podoby ho upravil osmanský sultán Sülejmán I. mezi lety 1545 a 1566. Právě v té době bylo v tureckém městě Iznik pro Skalní dóm zhotoveno i jedno z ústředních děl expozice, keramická lampa, která byla tradičně zavěšena v mihrábu, výklenku značícím směřování modlitby, aby její světlo, jeden z atributů Boha, evokovalo božskou přítomnost v sakrálním prostoru. Nápis na lampě cituje jeden z tradovaných výroků proroka Muhammada a přirovnává věřícího v mešitě k rybě ve vodě, zatímco nevěřící v mešitě je jako pták v kleci.

Na pravou míru je uvedena také problematika islámského anikonismu – klišé, které bývá velmi zjednodušeně uváděno jako jedna ze základních charakteristik islámského umění.

Spíše než o náboženské doktríně je vhodné v tomto kontextu hovořit o jisté zdrženlivosti ve figurálním zobrazování, která se uplatňuje zejména v islámském sakrálním umění. Korán v této souvislosti vyslovuje pouze zákaz model v rámci převzatého konceptu starozákonního desatera. Tradované výroky proroka Muhammada také nevnášejí do celé záležitosti více světla – zatímco některé uvádějí, že andělé nevstoupí do domu, v němž jsou obrazy, jiné zase líčí, jak Muhammad odstranil z Káby veškeré modly kromě obrazu Panny Marie. Určující roli tak hraje spíše blízkovýchodní tradice a zažité přesvědčení, že zobrazováním živých bytostí si člověk troufá soupeřit s Božím aktem stvoření (to dokládá i společný kořen arabského „súrat“ – „tvář“ či „podoba“, a „musavvir“ – „malíř“). Na druhou stranu to ukazuje, jak velikou moc muslimové obrazům přisuzovali. V umělecké praxi však figurální zobrazování nebylo ničím neobvyklým, byť o něm často rozhodovala nejen skutečnost, zda byl předmět určen pro náboženské, či světské účely, nýbrž například i to, zda měl být prezentován ve veřejném, či privátním prostoru. Nezřídka pak byla „kontroverznost“ zobrazení živých bytostí zmírňována užitím výrazné stylizace figurálních motivů.

S anikonismem přímo souvisí i rozvoj kaligrafie a rostlinného a geometrického ornamentu, které jsou pro islámské umění příznačné. Muslimové věří, že Korán je ve své původní arabské verzi zjevením Božím. Přestože v počátcích islámu byl koranický text uchováván skrze ústní tradici, záhy následoval proces redakce, pro což bylo užito nabatejského písma starověké Petry, jež dalo základ arabskému písmu. Prvním islámským kaligrafickým stylem byl kúfický dukt. Jeho pravoúhlá forma, spolu se stále větším důrazem na vzájemnou harmonickou proporci jednotlivých písmem, mohly souviset s užitím písma v dekoraci raných islámských staveb koranickými inskripcemi. Ty byly zhotovovány technikou mozaiky a jednotlivé tessery (kostky mozaiky) si žádaly geometrické rozvržení psaného textu. Kaligrafie se záhy rozšířila do všech uměleckých oblastí, kde citovala nejen pasáže Koránu, nýbrž i krásnou literaturu, zejména poezii. Kúfické písmo bylo postupně dekorováno rostlinnými motivy. Z jednotlivých slov mohly být za pomoci rotace a osového překlápění formovány i rozsáhlejší geometrické figury, což je považováno za uměleckou inovaci islámského světa. Naopak geometrický a rostlinný ornament (arabeska) vychází z pozdně antického, byzantského a sasánovského dědictví.

Právě interakce se sousedními uměleckými kulturami jsou zdůrazňovány napříč celou expozicí. Kromě rané inspirace v umění a architektuře předislámského Blízkého východu

36 36

RUBRIKY

Mihráb z Bey hekímovy mešity, Malá Asie (Konya), 13. století, Staatliche Museen zu Berlin, Museum für Islamische Kunst, foto: SMB

Damašský pokoj, Sýrie, 1707, Metropolitan Museum, foto: MET

PRVNÍ REPUBLIKA

Tomáš Winter

Otevření nového výstavního projektu 1918–1938: První republika ve Veletržním paláci v Praze bylo vzhledem k problematickému pojetí předešlé expozice napjatě očekávanou událostí. Otázky, zda se Národní galerii podaří pod současným vedením vytvořit moderní, důmyslně strukturovanou a kritickou expozici, visely ve vzduchu.

43

VÝSTAVA

Otakar Švec: Motocyklista (Sluneční paprsek), 1924, bronz, foto: Jakub Přecechtěl

Wenzel Hablik: Křišťálový zámek v moři, 1914, olej, plátno, 200 × 160 cm, Národní galerie Praha

Tvorba dlouhodobých a střednědobých expozic je již od 19. století specifickým žánrem. Instalace odrážejí nejen dobový přístup k umění a jeho výkladu, ale i obecnější společenské problémy a politickou i náboženskou ideologii. Na jedné straně stojí jejich autoři, kteří formulují své záměry, na straně druhé diváci, kteří mají svá očekávání. Zatímco u krátkodobých výstav se někdy počítá jen s určitým segmentem publika, dlouhodobější projekty mají ambice větší a jejich snahou je zaujmout širší divácké spektrum. Jde proto o těžký úkol, který se řeší různými způsoby. Řada světových historických expozic měla hned několik cílů najednou. Každý z nich se obracel k jinému druhu publika, ať již z hlediska sociálního postavení, nebo věku. Expozice byly víceúčelové. Vedle čisté podívané, které docilovaly pomocí spektakulárně pojatých scénografických instalací, byla důležitá vzdělávací složka. Nemalou úlohu sehrála i prezentace ideologických aspektů. Odehrávala se například na rovině představení úspěchů národního hospodářství a kultury nebo oslav kolonizace mimoevropských území, obydlených „zaostalými primitivy“, jak místní populaci nazývala dobová koloniální rétorika.

Obrátíme-li se do současnosti, narazíme v posledních desetiletích na nové trendy, a to nejen pozitivní. Jeden z nebezpečných směrů je v návaznosti na amerického sociologa George Ritzera nazýván „mcdonaldizací“ muzeí. Pod tlakem konkurence různých volnočasových aktivit a levného zábavního průmyslu muzeím hrozí, že se soustředí na zábavní aspekty na úkor těch, které by měly plnit z povahy svých sbírek a historického poslání.

Pro řadu současných kurátorů se stala inspirativní představa kritického muzea navržená Piotrem Piotrowským: muzea jako instituce, která diváka konfrontuje s aktuálními společenskými otázkami a vybízí, aby k nim zaujal vnitřně angažovaný postoj. Do popředí se

stále více dostává i genderová problematika, řešící nejen to, čí dějiny umění muzeum představuje, ale i jaké genderové identity diváků bere v potaz a jak s nimi pracuje.

Výstižně shrnula problematiku expozic před několika lety v Bulletinu UHS Kaliopi Chamonikola, pro niž nebylo dilematem, „zda expozice ano, či ne, ale jak a pro koho, jaký smysl a jakou podobu jim dát v současném nestabilním prostředí. Polemickým tématem doby je definovat či redefinovat jejich obsah, smysl, stejně jako specifické potřeby a očekávání konkrétního adresáta“. Je zřejmé, že vyhovět všem požadavkům a kritickým reflexím dnes představuje téměř nadlidský úkol. Otázku, jak se s tím popasoval nový výstavní projekt Národní galerie, nicméně obejít nelze.

SÍŤ Autorský tým, složený z Anny Pravdové a Lady Hubatové-Vackové s podporou „odborné konzultantky“ Hany Rousové a dalších spolupracovníků, hovoří o instalaci První republika jako o výstavním projektu s povahou střednědobé sbírkové expozice. Národní galerie původně plánovala zpřístupnit v tomtéž čase více nových expozic, jejich realizace byla ale odložena a došlo pouze na meziválečnou dobu. Otevření pro veřejnost se tematicky potkalo s oslavami 100. výročí vzniku samostatného československého státu.

Na první pohled je zřejmé, že se expozice výrazně odlišuje od všech předchozích, které jsme mohli ve Veletržním paláci vidět. První „stálá“ expozice prezentovala umělecká díla jako autonomní objekty určené k estetické kontemplaci. Jako příběh dějin umění založený na výjimečných výtvarných dílech, vřazených do rámce modernistického vývoje umění, nikoli společenských či politických událostí. Zohledněna

MEZI NÁMI DVĚMA EGO NESTOJÍ DAVID BÖHM A JIŘÍ FRANTA

Jiří Ptáček, foto Jiří Thýn

David Böhm a Jiří Franta se autorskou dvojicí stali v roce 2006. A jak říkají, bylo to vlastně neúmyslné.

Rozhovor pořízený po dvanácti letech společné práce a života přitom ukazuje, že nejde o účelovou alianci. Tu by ostatně nešlo přežít takovou dobu. Je to ojedinělý typ koexistence. „Vyšší forma individuality,“ řekli by Rafani, jejichž je Franta rovněž členem. Náš hovor místy připomínal základní východiska jejich práce, vyrůstající z navazování a vrstvení, z blízkosti hledisek i z oceňování odlišnosti druhého.

66

PORTFOLIO

I don’t know how long I can stay there, but I call it home anyway.

Jen Kratochvil

činí natolik jinými? Opět se nabízí typická odpověď, tedy internet. Jako každá kategorizace i tato má své nedostatky a stojí na značné míře zobecnění – bez nadsázky však můžeme říct, že dospívání s chytrým telefonem doslova explodujícím nekonečným obsahem sociálních sítí definuje jiné vnímání času i prostoru, což na sobě můžeme pozorovat všichni bez rozdílu generací. „No Valentýna Janů (*1994) absolvovala bakalářský program na FAMU judgment.“ v ateliéru postkonceptuální fotografie Jiřího Thýna a Antonína Jiráta.

V magisterském studiu v současnosti pokračuje v intermediálním Praxe Valentýny Janů se rozproateliéru Dušana Zahoranského a Pavly Scerankové na AVU. Na podzim stírá kolem otázek proměn vnímání proběhla její samostatná výstava ve Veletržním paláci v rámci cyklu času, sociálních vazeb a politiky Introducing (I’m sry, kurátor Adam Budak), loni Janů samostatně vystavovala v Galerii hlavního města Prahy (Is Your Blue the Same identity její generace a genderu.

As Mine?, kurátorka Jitka Hlaváčková, cyklus Start Up) a v Brně ve Jako vlastní odpověď a protipól Fait Gallery (Salty Mascara, cyklus Preview, kurátorka Laura Amann). k ohraničené a neoddiskutovatelné Představila se i v rámci kolektivních výstav v Centru současného umění Futura (A Guding Dog for a Blind Dog, 2018, kurátor Lukáš stopáži filmu komponuje z času Hofmann) nebo v GHMP (Médium: Figura, 2017, kurátor Sandra vytržené situace. Vytváří prostřeBaborovská). Aktuálně se účastní skupinového projektu (Dis)connection v Kunstverein Diepenheim (do 5. května, kurátorka Karina Kottová). dí, která v kombinacích pastelové textilie se vzorovanými potisky leoValentýna nemá ráda filmy, narativní filmy, pardích kůží nebo jemně třpytivého sametu respektive představu imersivního ponoru prozrazují vlivy surrealismu a postmoderního do dění na plátně nebo monitoru po dobu designu sedmdesátých a osmdesátých let.

70–210 minut a více. Radek ji nedávno vzal Janů je také protkává nenarativními literárními na posledního Spikea Lee a přes důležitost vstupy, které spojují autobiografické popisy a problematičnost socio-politického sděles nalezenými fragmenty z populární kultury – textů písní, útržků rozhovorů zaslechnutých ní filmu, dvě hodiny a dvanáct minut v kině na ulici nebo přejatých z konverzace s přáteli. doslova protrpěla. Role média dlouhomeDoslova v běhu své krátké a velmi intentrážního filmu se s nástupem nové generace seriálové tvorby radikálně předefinovala. De- zivní praxe si Valentýna vybudovala přesnou strategii práce s výstavním prostorem. Možná kádu zpátky byla televizní produkce odpadto byla náhoda, možná ale spíše nutnost kovým košem divácky nenáročných nízkoreagovat na nejrůznější pozvání z institucinákladových programů k zaplnění vysílacího času, dnešní výstupy tohoto formátu přebírají onálního i nezávislého provozu, a tak každá otěže dříve vyhrazené filmu. Ale nenechte se další výstava navazuje na tu předchozí jako zmýlit mým povídáním o seriálech, Valentýna kapitoly rozvíjejícího se románu nebo antolototiž nemá ráda ani seriály, tedy vyjma dnes gie esejí o stavu její generace. Jen v loňském již ikonických počinů devadesátých let, jako roce se mimo jiné představila v brněnské jsou Friends, s nimiž vyrůstala.

Fait Gallery výstavou Salty Mascara, v Galerii Prakticky každý den můžeme číst v médiích hlavního města Prahy s Is Your Blue the Same příspěvky o tom, jak jsou mileniálové, tedy as Mine?, na kterou vzápětí navázala I’m sry generace zažívající formativní roky dospívání v Národní galerii. Tempo produkce výstav, kolem přelomu tisíciletí, odlišní od generací které do značné míry odpovídá automaticképředchozích. Mnohdy je pojem používán s jis- mu scrolování instagramovým feedem, ji ale alespoň podle samotných výsledků prezentým pejorativním nádechem. Co je ve zkratce

Valentýna Janů: Is Your Blue the Same as Mine?, 2018, video, ve spolupráci s Kryštofem Hlůže

tované práce nijak nevyčerpalo a každá další kapitola oné pomyslné knihy bez začátku a konce ukazuje stejnou míru odhodlání a pozornosti.

Je vhodnější popsat sjednocující charakteristiky jednotlivých zmíněných projektů než se jim věnovat odděleně, odehrávají se totiž na stejném půdorysu. Zkuste si představit sdílenou zkušenost čekání na zpožděný let. Před Vánoci jsem uvázl na 24 hodin na londýnském Gatwicku, když nad ranvejí prolétal nepolapitelný dron. Je s podivem, jak taková situace pozmění vaše vnímání plynutí zprvu nekonečných a vzápětí neexistujících vteřin. Počáteční roztrpčení a nervozita mizí, zjistíte totiž, že situaci není možné jakkoli ovlivnit a záhy si začnete uvědomovat, jak příjemné je být na chvíli v nepředvídatelném bezčasí. Takový pocit najdete i v instalacích Valentýny Janů.

Jejich atmosféra je hmatatelně hebká, čemuž vypomáhá možnost usednout na k tomu účelu upravenou podlahu, matraci, postel nebo polštář. Mezitím se kolem vás rozpíná a smršťuje pulsující shluk sdělení a dojmů mediovaných slovem, jehož hranice Valentýna postupně testuje nejrůznější formami prezentace, od zvukové instalace přes karaoke připomínající titulky, mluvený projev, text leptaný do skla, vyřezaný laserem do nejrůznějších materiálů nebo jen vytištěný na papíře, kusu oděvu nebo textilním štítku, ať už přítomném fyzicky, nebo reprezentovaném na fotografii. Čas, který v instalaci trávíte, je pouze váš a nikoho jiného, můžete kdykoli odejít, ale to je poslední věc, na kterou v tu chvíli myslíte, tedy aspoň dokud nevstřebáte veškerý obsah alespoň ve dvou smyčkách, dokud nepřečtete všechny texty a nevyzkoušíte každou možnou polohu v prostoru. A i poté se chcete vrátit a prožít to všechno znovu. Valentýna bezesporu reprezentuje jednu z nejsilnějších pozic současného českého umění své generace, která se sebevědomě vřazuje do globálního kontextu autorů manévrujících v proměnách celospolečenského stavu naší digitální doby. ○ Jen Kratochvil je kurátor, působí ve Vídni a v Praze.

Valentýna Janů: Salty Mascara, 2018, Preview, Fait Gallery, Brno

Valentýna Janů: Salty Mascara, 2018, Preview, Fait Gallery, Brno

Valentýna Janů: I was certainly not by any means quiet, 2018, digitální fotografie

Valentýna Janů: Is Your Blue the Same as Mine?, 2018, Start Up, Galerie hlavního města Prahy, video, ve spolupráci s Kryštofem Hlůže

74

PROFIL

PRÁCE, KTERÁ NENÍ VIDĚT

Lukáš Pilka

Každý z katalogů k pražské výstavě Kathariny Grosse byl zabalen do kusu látky s částí její malby.

Tato neobvyklá obálka přitom vznikala podobným způsobem jako ostatní práce německé umělkyně – rozprašováním pestrých barev pomocí průmyslové trysky po velké ploše, na které byly předem instalovány kusy syntetické tkaniny, budoucí přebaly knihy. Návštěvník Veletržního paláce si tak mohl zakoupit a odnést domů publikaci, která nejen dokumentovala autorčiny práce, ale zároveň sama o sobě představovala výtvarný artefakt, fragment originálního díla. Za návrhem katalogu, stejně jako za celým nápadem, stálo studio 20YY Designers tvořené Sébastienem Bohnerem, Petrem Bosákem, Robertem Jansou a Adamem Macháčkem.

Výroba obálek katalogu Kathariny Grosse, 2018, foto: Natalija Martinovic, studio Katharina Grosse Jiří Kolář: Úšklebek století, 2018, výstavní katalog, str. 30

Čtveřice grafiků má ve svém portfoliu vedle nemalého počtu upravených knih, designu periodik, autorských ilustrací a písem také mnoho vizuálů a doprovodných materiálů k celé řadě výstav. Od roku 2011 spolupracovali s Národní galerií v Praze, Galerií Rudolfinum, Domem umění města Brna, Moravskou galerií v Brně, Památníkem národního písemnictví nebo se San Francisco Museum of Modern Art a California College of the Arts.

Katalog Kathariny Grosse tak zdaleka není jedinou publikací, na které v poslední době pracovali. Vedle ní se například podíleli na realizaci knihy Jiří Kolář: Úšklebek století, která vyšla při příležitosti stejnojmenné výstavy.

I v tomto případě se za obálkou skrývá koncept: Kruhové výseky skrze přední list umožňují nahlédnout do vnitřku monografie, po jejím otevření se ale před vámi ocitne docela jiný obraz. Grafický vtip blízký lehkosti a humoru Kolářových prací se podařilo otisknout i do grafické úpravy publikace, ve které nejprve uvidíte umělcův autoportrét a až po rozevření falešného přebalu spatříte koláž s popisem jeho postavy a instrukcemi ke hře „Porovnej sám sebou“. V případě monografie Magdaleny Jetelové zase zdůraznili materialitu knihy. Střídají v ní různé typy papírů,

lesklé a hladké archy s matným a hrubým povrchem, stříbrné dělicí strany a černé plochy s titulky kapitol.

Nejde však jen o rozmanitost uvnitř svazku, ale zejména o ořez celého papírového bloku – při pohledu na zavřenou knihu se nesetkáme s hladce seříznutými a zarovnanými listy, ale se stopami po použití cirkulárky. S hrbolatým a rozdrásaným bokem, který v mnohém připomíná hrubost dřeva z autorčiných soch.

Mluvíme-li v roce 2019 o knize a materialitě, nabízí se odbočka k perspektivě tištěných médií. V minulosti, stejně jako po celé 20. století, byla většina textových a vizuálních informací napevno propojena se svým fyzickým nosičem. Pomineme-li televizi, pak prakticky vždy platilo, že šíření i vytváření obrazových sdělení bylo závislé na trojrozměrných objektech, na mramorových deskách, pergamenech, listech papíru nebo třeba fotografických fóliích. Do hry vždy vstupovala látka tvořící se svým obsahem jeden celek. S přelomem tisíciletí však nastává nová situace. Informace se odhmotňují a většina komunikace se přesouvá do digitálního prostoru postrádajícího stabilní materiální rozměr. Důraz na hmotu a objektovost publikací dnes

Soundtrack k civilizaci Jan Wollner Na obálce prvního čísla časopisu Trend, který od roku 1969 informoval české čtenáře o prognózách vývoje ekonomiky, techniky, urbanismu a dalších oborů, je znázorněn podivný dům. Strukturou organicky tvarovaných buněk namísto tradičních bytů nepřipomíná nic z toho, co bylo v tehdejší a vlastně ani v dnešní době postaveno, a daleko spíš bychom si ho dokázali představit jako kulisu některého z populárních sci-fi filmů.

Jeho autor, známý pod jménem Chanéac, ale nepochybně víc dbal na vědeckou než fantastickou stránku. Patřil k okruhu francouzských vizionářských architektů, kteří v diskuzích s filozofy, sociology a futurology promýšleli návrhy domů a měst budoucnosti, koncipované v souladu s prognózovanou transformací společnosti. Uvažovali o nárůstu volného času a způsobech jeho trávení, nárocích na mobilitu nebo psychologickém působení životního prostředí.

Jejich práce měla ohlas i ve východním bloku. V Československu se podobné tematice věnovali například Jiří Hrůza, někteří příslušníci meziválečné generace a o něco později Kamil Dvořák, ale jejich práce zůstala izolovaná a žádný z nich se nestal součástí kolektivu, v němž by mohl architektonické a urbanistické vize zpracovat komplexněji.

Je to překvapivé, protože expertní týmy byly v Československu v 60. letech podporované – měly přispívat k efektivitě a legitimitě socialistického státu poststalinské doby.

Největší ohlas nepochybně vzbudil kolektiv Radovana Richty, který v knize s názvem Civilizace na rozcestí komplexně prozkoumal společenské důsledky vědecko-technické revoluce. A zájem vzbuzuje dosud.

Kurátoři Pavel Sterec a Lukáš Likavčan ho aktuálně připomínají stejnojmennou výstavou, v níž kombinují dobové materiály a popularizační texty s pracemi současných umělců a umělkyň. Pokud ale jejich východiskem byla snaha pozvat k jednomu stolu vědce a umělce a „obnovit gesto interdisciplinárního dialogu“, pak se ptám, jestli se při navazování na Richtův projekt nestrefili do jedné z jeho

Anetta Mona Chisa – Lucia Tkáčová: Proroctví věcí, 2018, ručně tkaná tapiserie, foto: We Give You Good (Radek Brousil)

na akademii pracoval v Kabinetu teorie architektury a tvorby životního prostředí.

Slabiny této volby se projevily ve slavné publikaci Civilizace na rozcestí i v televizním diskusním seriálu Šest naléhavých disputací, kde pasáže o architektuře nepatří k nejpřesvědčivějším. Nový se míjí s diskursem mladší generace vizionářských architektů. Zatímco Chaneacův pojekt z obálky Trendu byl pokusem využít rozvíjející se disciplíny automatizace a kybernetiky k radikálně odlišnému pojetí preCivilizace na rozcestí, Futura a Display, Praha, fabrikace, Nový paušálně kritizuje 4. 12. 2018–17. 2. 2019, kurátoři: Lukáš Likavčan a Pavel uniformitu prefabrikované výstavSterec, www.futuraprojects.cz, www.display.cz by odkazem k unikátním sakrálním stavbám slavného Le Corbusiera, který byl v době natáčení prognosticky zaměřeného pořadu slabin. Proklamovaná mezioborovost totiž už několik let po smrti, a i kdyby žil, členem měla své limity dané především samotnou mezioborového expertního týmu by se mohl institucí Akademie věd, z jejíchž pracovišť se stát jen s obtížemi, protože se z vyhroceně členové Richtova týmu většinou rekrutovali, individualistické pozice heroického modernisty což bylo problematické například v případě snažil zastávat role architekta i filozofa moderarchitektury. Do kolektivu nebyl přizván nikdo ního životního stylu v jedné osobě. ze specialistů na prospektivní architekturu, Zmiňovaný časopis Trend i Šest naléhavých ale Otakar Nový, který byl při ruce, protože disputací, v nichž Richta s ostatními odborníky

diskutoval různá témata, jsou na aktuální výstavě prezentovány a oba exponáty zakládají určitý rozpor. Zatímco Trend pravděpodobně mnoho lidí nečetlo, protože byl určen „řídícím pracovníkům“, televizní seriál měla sledovat široká veřejnost. Popularizace, společenská úloha vědy a její zapojení do reformního procesu představovaly zásadní aspekty Richtova projektu a i v současnosti pokládám tato témata za významnější ve srovnání s interdisciplinaritou, z níž se po pravdě stalo dost otravné slovo, jehož frekventovanost ho proměnila v klišé.

Nevím o tom, že by schopností Pavla Sterce efektivně propojovat umělce, vědce, aktivisty, akademiky a kdo ví, koho ještě, disponoval zevnitř místní „scény“ někdo další.

Z tohoto pohledu jsou jeho projekty hodně důležité. Nejpřesvědčivěji však působí, když zároveň s nově ustavenými vazbami mezi často vzdálenými komunitami překračují zavedené grantové a akademické politiky, do jejichž kritiky se Sterec někdy pouští i z pozice publicisty. V případě aktuální výstavy kurátoři čerpali finanční podporu ze zdrojů Strategie AV21, která dala

RECENZE

83

vzniknout řadě podobně „interdisciplinárních“ projektů, a kopírují tak nejen název Richtova projektu, ale i důraz na personální a finanční spolupráci s Akademií věd. Likavčanovi se v doprovodné eseji podařilo přesně pojmenovat styčné plochy mezi padesát let starým výzkumem a současnými výzvami. Sterec vybral relevantní představitele z řad historiků i umělců. I když vyzvaní umělci a umělkyně připravili práce tematicky na míru aktuální výstavě, zdá se mi, že většinou vycházejí spíš ze své dosavadní tvorby než z interdisciplinárního dialogu o Richtových tématech.

To platí i pro dvojici nejvýraznějších děl.

Výstava Civilizace na rozcestí se odehrává na dvou místech. Byť v odlišných stylech oběma z nich dominuje hudební video. Z Futury se na závěr ekofeministického rapu Marie Lukáčové stále dokola ozývá skandování „hrabat loot, hrabat loot, hrabat loot, hrabat loot, hrabat loot, hrabat loot, hrabat loot, hrabat loot“, zatímco výstavní prostory Displaye traktuje otázka z Magidovy Písně osvobozené práce „Where is the happiness?“. Těžko říct, který refrén je výstižnější. ○ Jan Wollner je historik umění, přednáší na UMPRUM.

Imaginace dystopie Václav Janoščík Dnešek, zdá se, je poznamenán především jedním paradoxem – rozporem mezi množstvím možností volit si své podmínky na straně jedné a nemožností tyto podmínky měnit na straně druhé. Právě dnes údajně můžeme být, kým chceme, dělat, co chceme, a zároveň zůstáváme naprosto neschopní tváří v tvář skutečným problémům, jakými jsou klimatické změny, populismus nebo antropocentričnost. Současné umění, se stále rostoucím počtem výstav, galerií i umělců a se stále menší schopností reálně působit na společnost, ale i estetiku, není jen příkladem tohoto paradoxu, ale možná jeho vrcholem. V jeho mezích lze takřka cokoli, ale právě za podmínky, že tato činnost (agency) zůstane pouze uměleckou.

Václav Magid se coby kurátor cyklu výstav pro galerii Kurzor snažil v posledním roce a půl, pod naprosto výmluvným titulem Podmínky nemožnosti, uchopit právě tuto paradoxní situaci skrze „komplexní kritickou reflexi předpokladů a rámců, které dnes vymezují (ne)možnosti poznání, jednání a estetického prožívání“. Pojmenovat a přiblížit klíčové prvky dnešní prekérní situace se mu podařilo zejména díky rozsáhlým doprovodným textům, které k jednotlivým výstavám sepsal. Problematická ale v jeho projektu zůstává právě role umění.

Sedmidílný cyklus Podmínky nemožnosti začal v srpnu 2017 výstavou Ztráta času.

Právě proměny temporality, rytmu našich životů, jsou něco, na čem se všichni shodneme. Totiž že se mění nejen geopolitická situace nebo technologie, ale s nimi také

Podmínky nemožnosti I/VII, Ztráta času, pohled do výstavy, 2017, foto: Filip Beránek

čas, ve kterém žijeme. Zdá se být zřejmé, že cirkulace materiálů, kapitálu i lidí, tempo našeho zapojení do pracovních i konzumních smyček se zvyšuje, ať již jsme z pravého, či levého spektra, ať si myslíme, že je nutné zpomalit, nebo naopak držet krok s akcelerací technologií a kapitalismu.

Nehledě na výrazné zjednodušení, které pojmy zrychlování a zpomalování sugerují, právě skrze tuto dvojici Václav Magid, byť možná bezděky, formuluje svou koncepci.

V klíčové části rozsáhlého textu k výstavě uvádí, že na jedné straně můžeme s Markem Fisherem ve vektoru, který lze nazvat akceleracionismus, opustit logiku revolucí orientovanou na minulost a místo toho „znovu začít myslet dopředu“. Nebo naopak po vzoru

Franca Bifa Berardiho zapomenout na zprivatizovanou budoucnost (korporace vědí, co budeme chtít) a vracet se k pomalosti a péči.

Magid pak navrhuje ještě třetí alternativu – „přijmout dystopii jako horizont rozhodování a jednání“.

Samotná výstava a jednotlivá díla by tedy měly rozvíjet tuto imaginaci dystopie. Přímo k problému se váže malba Pohřeb posledního akceleracionisty a její studie od Vasila Artamonova, částečně snad také „teologické vtipy“ Zbyňka Baladrána ve formě jakýchsi metafyzických diagramů. Souvislost se zdá být jasná také u abstraktní fotografie Alexandry Vajd ze série Třicet šest dramatických situací, které upozorňují na abstrakci a ideální formu našich emocí, gest a afektů. Podobně

90

TIPY

JOSEF ILLÍK: PRAHA 1945 – 1958 LUKÁŠ KUTA

O

bjevem pro mnohé bude fotograf Josef Illík, známější jako zasloužilý barrandovský kameraman (Tři oříšky pro Popelku, Ucho a jiné filmy). Illík studoval fotografii u Funkeho a Sutnara na Státní grafické škole. Táhlo ho to ovšem k filmu, a tak pověsil fotoaparát v 60. letech na hřebík. Po osvobození ovšem čile fotil a nabízí se srovnání s nedávno vydanými snímky Josefa Sudka ze stejné doby (Topografie sutin). Z něj vychází Illík jako milovník všedního dne a lidí. Jeho Praha je městem, do kterého se vrací život.

Argo, 204 stran, 598 Kč

PŘÍBĚHY EXILU JAKUB HAUSER, VĚRA VELEMANOVÁ (EDS.)

R

oku 2017 proběhla v Letohrádku Hvězda výstava Zkušenost exilu, která mapovala osudy exulantů z bývalého carského Ruska v meziválečném Československu. Podle jejího kurátora Jakuba Hausera je téma inspirativní v tom, že tehdejší stát byl schopen vnímat utečence jako vklad a podpořit je. K výstavě vyšel katalog, který získal cenu Gloria musealis. Téma dále rozšiřuje výpravná českoanglicko-ruská publikace, která se věnuje vzdělání, vědě a umění exulantů.

Památník národního písemnictví, 336 stran, 490 Kč

JAN MERTA – 70% UMĚLCE, 30% TRAMVAJÁKA LENKA MERTOVÁ

P

říznivci obrazů Jana Merty uvítají sborník k jeho 66. narozeninám. Kniha, kterou sestavila malířova žena Lenka, má formu rozhovorů. Mertová zpovídá přátele z běžného i výtvarného světa. Dozvíme se, jakou roli hraje v jejich životě umění a jak chápe svou činnost sám Merta. Umění pro něj například není to, co život podvrací a ničí, co ho rozkládá nebo jím pohrdá. Publikace je věnována památce sinologa Oldřicha Krále, jehož překlad Tao te ťingu Merta ilustroval.

Galerie Zdeněk Sklenář, 120 stran, 390 Kč

91

TIPY

připravila Kateřina Černá

HANA PODOLSKÁ EVA UCHALOVÁ

Z

asvěcená monografie kurátorky sbírky textilu a módy Uměleckoprůmyslového musea Evy Uchalové shrnuje její třicetiletý výzkum salonu Hany Podolské. Autorka podrobně zaznamenává osud švadleny a módní návrhářky i proměny oděvů od 20. do 40. let 20. století. Sleduje provoz salonu: jeho zaměstnance, klientelu, formy propagace i jeho proměnu po znárodnění v roce 1948. Výstava šatů Hany Podolské v Umělecko-průmyslovém museu je prodloužena do 19. května.

Uměleckoprůmyslové museum / Arbor vitae, 312 stran, 990 Kč

GALERIE 207 PETR KRÁTKÝ (ED.)

P

ražská Umprum má dvě galerie: nalevo od vchodu je stabilní výstavní prostor UM a po budově už deset let těká akční Galerie 207. Tu založil v roce 2008 umělec Marek Meduna v ateliéru Jiřího Davida. Galerie funguje tak, že výstavy trvají vždy týden a lidé se scházejí na vernisáži a ukončení, které je spojeno s prezentací autora.

Stále se něco děje a je o čem mluvit.

Katalog všech dosavadních výstav sestavil a úvodem opatřil současný kurátor galerie Petr Krátký.

UMPRUM, 448 stran, 510 Kč

STUDIE K TEORII UMĚNÍ HENRIHO FOCILLONA LUDMILA DOSTÁLOVÁ, MILOŠ ŠEVČÍK (EDS.)

Z

vláštní číslo Filosofického časopisu je věnováno francouzskému historikovi umění Henrimu Focillonovi (1881–1943). Focillon byl žákem filozofa Henriho Bergsona a zabýval se především románským a gotickým uměním. Své myšlenky shrnul v díle Život forem (1934). Západočeská univerzita v Plzni uspořádala v roce 2017 focillonovský seminář a její studenti přeložili pod vedením estetika Miloše Ševčíka Focillonovu úvahu Chvála ruky.

Filosofický časopis, mimořádné číslo 3/2018, 88 stran, 89 Kč

TIPY

94

Lidice Lidická galerie Ještě jsme ve válce (do 20. 3.); Martin Zet (do 30. 4.) / Tokajická 152, Lidice / www.lidice-memorial.cz Galerie PROSTOR 228 Aldin Popaja (do 28. 2.) / Studničná 227 (vchod z Perlové) / www.prostor228.cz Litoměřice Severočeská galerie výtvarného umění Radostné poselství do neznáma (do 24. 2.); August Piepenhagen; Událost pohledem, výstava věnovaná události narození syna Božího (obojí do 3. 3.) / Michalská 7 / www.galerie-ltm.cz Litomyšl Galerie Zdeněk Sklenář Marek Číhal (stálá expozice) Mariánská 1097 / www.zdeneksklenar.cz Mělník

PIERO DELLA FRANCESCA. PANOVNÍK MALBY 6. 12. 2018–11. 3. 2019 Ermitáž, Petrohrad

R

elativně malé číslo, 11 děl, stačilo petrohradské Ermitáži k tomu, aby přichystala největší dosavadní výstavu italského raně renesančního mistra. Vzhledem k tomu, že se ve světových sbírkách nalézá přibližně pouhá dvacítka movitých děl, výstava představuje polovinu z prací, které se k dnešnímu dni dochovaly a lze je transportovat. Ty pocházejí převážně z italských, španělských a britských sbírek.

K nejhodnotnějším zápůjčkám se řadí Zvěstování z Polyptychu sv.

Antonína (1467–69) z Galleria Nazionale dell’Umbria v Perugii. Autorům výstavy se rovněž podařilo seskupit křídla oltáře pocházejícího z augustiniánského kláštera ve městě Sansepolcro, která jsou dnes rozeseta po Evropě.

TIZIAN A RENESANCE V BENÁTKÁCH 13. 2.–26. 5. 2019 Städel Museum, Frankfurt

N

Galerie výtvarného umění v Ostravě Deset – umění ze sbírky Adam Gallery (do 24. 3.) / Jurečkova 9 / www.gvuo.cz

ázev Tizian und die Renaissance in Venedig může navodit dojem, že sve ve Frankfurtu koná retrospektiva největšího z Benátčanů, doplněná na dokreslení kontextu o díla menších mistrů. Jakkoli je ale Tizian s dvacítkou obrazů hlavním hrdinou přehlídky, je její záběr širší. Mezi stovkou exponátů narazíme na díla Giovanni Belliniho, Sebastiana del Piombo, Lorenza Lotta, Jacopa Tintoretta, Paola Veronese a dalších.

Výsledkem je komplexní obraz toho, co dějiny umění označují jako benátskou školu. Umělci usazení na začátku 16. století ve městě na laguně na začátku 16. století rozvinuli svébytnou linii renesanční malby, která oproti pevným kresebným formám Florenťanů kladla důraz na barvu a světlo.

PLATO – Galerie města Ostravy Dočasné struktury 1, 2, 3 (knihovna, bistro, prodejna, zahrada, šatna, displej, dekor) Janáčkova 22 / www.plato-ostrava.cz

Tizian: Portrét Clarice Strozzi, 1542, olej na plátně, 121,7 × 104,6 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie © bpk / Gemäldegalerie, SMB / Christoph Schmidt

Galerie Ve Věži Biblické příběhy edice Manamana; Studenti gymnázia se představují (obojí do 11. 3.)

5. května – Pražská brána / www.mekuc.cz Mikulov Archeopark Pavlov Dílna 25 (30. 3.–30. 4.) / Zámek 1/4, / www.rmm.cz Regionální muzeum v Mikulově Rozkvetlý Archeopark (30. 3.–14. 7.)

23. dubna 264 / www.archeoparkpavlov.cz Náchod Galerie výtvarného umění Informelní tendence českého umění ve sbírkách AJG; Miroslav Vystrčil; Josef Pokorný (vše do 17. 3.)

Smiřických 272 / www.gvun.cz Olomouc MUO – Muzeum moderního umění Marcela Vichrová (do 31. 3.); Miroslav Šnajdr st. (28. 2.–2. 6.)

Denisova 47 / www.olmuart.cz Ostrava

Pardubice Galerie města Pardubic Plastic heart (15. 2.–14. 4.)

Příhrádek 5 / www.gmpardubice.cz Plzeň Západočeská galerie – „13“ Architektura Plzně v letech 1918–1938 (do 24. 2.) / Pražská 13 / www.zpc-galerie.cz Západočeská galerie – Masné krámy Výtvarné umění a lidová kultura v českých zemích 1800–1960 (1. 3.–12. 5.)

Pražská 18 / www.zpc-galerie.cz Galerie Ladislava Sutnara Jaroslav Vančát (do 2. 3.)

Riegrova 11 / www.fdu.zcu.cz

Piero della Francesca: Zvěstování, 1467–69, Galleria Nazionale dell’Umbria

ED ATKINS: ACT OF SEEING WITH ONE’S OWN EYES 9. 2.–24. 3. 2019 Schinkel Pavillon, Berlín

P

rogram výstav v Schinkelově pavilonu sleduje koncept, kdy jsou osloveni významní současní umělci, tentokrát nikoliv v roli vystavených, ale jako kurátoři. Po Simonu Dennym, který připravil výstavu na principu blockchainu, dostal prostor Ed Atkins. Britský umělec přizval sound-artistu a hudebníka Davida Kempa a vystavuje dílo již zesnulého filmaře Stana Brakhage, proslulého tvorbou experimentálních nenarativních filmů. Právě jeho nejslavnější film The Act of Seeing with One’s Own Eyes (1971) dal výstavě název. Tematizuje se tu smrt a její vnímání „na vlastní oči“ – tedy téma, které Atkins sám dlouhodobě ohledává ve svých CGI animacích.

Ed Atkins: Us Dead Talk Love, 2012

TIPY

95

MĚSTO ŽEN. UMĚLKYNĚ VE VÍDNI 1900–1938 25. 1.–19. 4. 2019 Dolní Belvedere, Vídeň

A

čkoli se výrazně zapsaly do dějin vídeňského modernismu, dnes již umělkyně jako Elena Luksch-Makowsky, Helene Funke nebo Erika Giovanna Klein zná málokdo.

Ve snaze napravit tento nedostatek v povědomí veřejnosti vídeňský Belvedere připravil výstavu věnovanou tvůrkyním, které ve městě působily od počátku 20. století do vypuknutí druhé světové války. Kurátorka Sabine Fellner divákům představuje více než třicítku autorek, které navzdory ztíženým podmínkám uměleckého vzdělávání i spolkové organizace vytvořily množství působivých děl ve stylovém rozpětí od náladového impresionismu přes secesi, expresionismus až po novou věcnost.

PROGRAMMED: RULES, CODES AND CHOREOGRAPHIES 1965–2019 28. 9.–14. 4. 2019 Whitney Museum of American Art, New York

E

xpozice sleduje různé přístupy k předurčení výsledků pomocí kódu, pravidel anebo rámcového předpisu cílů. Dnes již počítačem generovaný kód není zajímavý sám o sobě, je ale stále více součástí našich životů a účastníkem procesu vzniku velkého množství děl současného umění – od videa až po virtuální realitu. Výstava Naprogramováno hledá počátky tohoto fenoménu v umění od prvních počítačů.

Jednotlivé kapitoly pak odpovídají tomu, jak umělkyně či umělec předem dané instrukce využili: někteří poškodili kód, jindy sledují pravidla až ad absurdum a ještě jindy je využívají přesně opačně.

Nam Jun Paik: Fin de Siécle II, 1989, foto: Whitney Museum of American Art

Elena Luksch-Makowsky: Adolescentia, 1903, foto: Belvedere, Vídeň

DOWNTOWN 22. 11. 2018–18. 03. 2019 Architekturzentrum Wien

V

ýstava s názvem Downtown Denise Scott Brown je překvapivě vůbec první rozsáhlejší výstavou, která je věnována dílu této americké architektky, urbanistky a teoretičky. Spolu se svým manželem a spolupracovníkem Robertem Venturim přitom ovlivnili celé generace architektů. „Začala vzpouru proti architektonickému modernismu s cílem zachránit modernitu,“ charakterizuje její práci vcelku přesně kurátorský text. Pro její neotřelý přístup je typická velká míra sociální zodpovědnosti a také důraz na každodenní život. Proto zůstává dodnes velmi aktuální.

Washington Avenue Revitalization Plan, Miami Beach, Florida USA, 1978, © Venturi, Scott Brown Associates inc. © sketch: Denise Scott Brown

Galerie města Plzně Jiné hlasy, jiné pokoje (15. 2.–7. 4.)

Náměstí Republiky 40 / www.galerie-plzen.cz Rakovník Rabasova galerie Mezinárodní soutěž exlibris (do 24. 3.)

Vysoká 232 / www.rabasgallery.cz Rabasova galerie – Nová síň pod Vysokou bránou Vojta Horálek (14. 2.–31. 3.)

Vysoká 226 / www.rabasgallery.cz Výstavní síň na radnici Jaroslav Hruška, Svatopluk Šalda (do 24. 2.); Jindřich Richter (28. 2.–7. 4.)

Husovo nám. 27 / www.rabasgallery.cz Terezín Památník Terezín: předsálí kina Muzea ghetta Rodinný tábor (do 14. 3.)

Komenského 148 / www.pamatnik-terezin.cz Památník Terezín: Malá pevnost (předsálí kina) Světlo a stíny (do 6. 3.)

Principova alej 304, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz Ústí nad Labem Dům umění Ústí nad Labem Skutečná demokracie (14. 2.–30. 3.)

Klíšská 129a / www.duul.cz Kalendář výstav je placeným reklamním obsahem.

96

MANUÁL PRO MILOVNÍKY SOUČASNÉHO UMĚNÍ

OTEVŘENÝ DOPIS

Vážený pan Ing. Petr Dvořák, MBA generální ředitel České televize Kavčí hory 140 00 Praha 4 Vážený pane generální řediteli, oslovuje Vás dnes ten, který podobně jako mnoho jeho generačních vrstevníků nikdy ani nezačal platit koncesionářské poplatky a na „bednu čumí“ pouze při příležitostných návštěvách matky, kde je naopak televize dosud v permanenci. Přesto, či právě proto si dovoluji tvrdit, že mám nezadatelné právo požadovat u Vás jako vrcholného představitele instituce veřejné služby nápravu zásadního opomenutí v programové skladbě vysílání České televize. Zmocňuje se mě úzkostlivá obava, že nedojde-li k neprodlené nápravě, budou škody napáchané na jednotlivcích i celé společnosti nezměrného rozsahu a v budoucnosti již jen těžko odčinitelné. Proto jsem se odhodlal přistoupit k tak mimořádnému nástroji, jaký pro nás, národ Jana Palacha, představuje institut „otevřeného dopisu“.

Vážený pane generální řediteli, žádám Vás tímto o okamžité zakoupení práv a odvysílaní všech epizod seriálu FAKE or FORTUNE? z produkce britské televizní stanice BBC One. Jedná se o zcela mimořádné dílo, které veskrze srozumitelnou formou přibližuje široké laické veřejnosti modus operandi historiček a historiků umění.

Pořadem, jehož první díl byl na ostrovech odvysílán již v červnu 2011, provází neodolatelná novinářka Fiona Bruceová a charismatický obchodník s uměním Philip Mould. Seriál je založen na jednoduchém principu: diváci jsou vyzváni, aby se pokud doma mají „mistrovské dílo“, u kterého vznikly pochyby, zda se jedná o autentickou práci významného autora, nebo o padělek, obrátili na výše zmíněné duo, které jeho pravost prověří před kamerami. Už jen to, že díky této výzvě může veřejnost spatřit dosud neznámá díla francouzských

impresionistů a postimpresionistů, jako jsou Edgar Degas, Paul Gauguin nebo Henri de Toulouse-Lautrec, je silný zážitek. K němu se však přidá mravenčí, v pravém smyslu slova detektivní práce, zkoumající dotčené dílo ve dvou základních liniích. Philip má za úkol ověřit pravost díla exaktní cestou, prostřednictvím moderních technologií, zatímco Fiona v knihovnách a archivech pátrá po provenienci díla. Krok za krokem před diváky rozkrývají otázku autorství, ale především často strhující příběh spojený s obrazem či kresbou. Děje se tak přímo na místech spojených se životem dotčených umělců nebo předchozích majitelů jejich díla, což je znovu neopakovatelný divácký zážitek. Na tvůrce seriálu se navíc zpravidla obracejí s uměleckými díly ti, kteří byli předtím odmítnuti prestižními londýnskými aukčními domy, jejichž znalci zpochybnili pravost obrazu či kresby.

Jedná se tedy o souboj expertů na nejvyšší představitelné úrovni, navíc nabitý emocemi. Arbitráž pravosti je pokaždé delegována na specializované instituty, které sestavují kritický „catalogue raisonné“ daného autora, a jejichž slovo má jako jediné váhu. Každý díl je tak nejen malým klenotem dějin umění, ale také napínavou, nebojím se říci, strhující podívanou.

Vážený pane generální řediteli, vydejte, prosím, svým dramaturgům povel k okamžité nápravě, tj. neprodlenému získání vysílacích práv na všech sedm řad seriálu FAKE or FORTUNE?, který se s pěti miliony diváky stal nejsledovanějším pořadem o výtvarném umění v Británii. Prozřetelnost delegovala do vašich rukou další osud domácích historiček a historiků umění. Na Vás dnes zcela závisí, zda někdy naleznou u veřejnosti pochopení pro svou práci. Nenuťte mě, prosím, k tak zoufalému kroku, abych hledal podporu pro svůj oprávněný požadavek u UHS, AMG, RG nebo ÚDU. Na závěr bych si Vám dovolil navrhnout, aby Fionu Bruceovou a Philipa Moulda dabovali Pavlína Míčová a Roman Zach.

S pozdravem Ondřej Chrobák

RO ČENK A ART+

K DOSTÁNÍ NA VAŠICH NOVINOVÝCH STÁNCÍCH OD 1. 3.

20 1 9

ARTPLUS.CZ

RO Č E NK A ART+

SEŠIT Č. 1 ARTPLUS.CZ

2019

TRH S UMĚNÍM V LETECH 2018–2019

František Kupka: Blanc sur bleu et rouge, kolem 1934, olej na plátně, 72 × 80 cm, sbírka Ivo Rottera, Vídeň

137

RO Č E NK A ART+

SEŠIT Č. 2 ARTPLUS.CZ

2019

POVÁLEČNÉ A SOUČASNÉ UNĚNÍ 2018–2019

Eva Koťátková: Stomach of the World, 2017, Belvedere 21, Vídeň, 15. 11. 2017 – 18. 2. 2018, foto: Johannes Stoll, Belvedere 21

ART ANTIQUES

02 2019

98

RUBRIKY