Art&Antiques_11_2009

11

listopad 2009

83

90 Kč / 4,32 ¤ / 130 Sk

Téma Formáty transformace 36 / V ateliéru Milana Dobeše 50 / Architekt Sami Rintala 10 /

inzerce

81

" % &( "' & !."&4,+/(; )%/ (,),

)%' +! -)50+% 3 #* & ! + ) " $ ' â‚Ź

' ( $ %,#% ! , "# ! + # "#*

.%$!1(7+5 2;/0!2!

8

6 9 6 : 9

editorial /

V zajetí minulosti

Listopadové číslo Art + Antiques je ve své skladbě poněkud netypické. Úvodní pozvánku na některou z probíhajících výstav a ústřední téma totiž výjimečně nahradila anketa snažící se pojmenovat klíčové momenty vývoje českého umění posledních dvaceti let. Anketa sice následující otázku nechává stranou, přesto se nabízí: Byly uplynulé dvě dekády na poli kultury stejně plodné jako éra první republiky? Takovéto srovnání je jistě ahistorické a zavádějící, ale – ruku na srdce – není člověku smutno již jen z toho, jak strašně nepatřičně tato otázka zní? Troufl by si na ni vůbec někdo odpovědět kladně?

Problém přitom možná není v tom, že by se toho od roku 1989 do dneška stihlo a podařilo málo – první republika koneckonců také nebyla státem samých osvícených krasoduchů –, ale v tom, že po dvaceti letech jako bychom ztratili víru v budoucnost. Spousta nešvarů a problémů 90. let šla vysvětlovat neblahým dědictvím komunismu, čím však můžeme omlouvat dnešní marasmus? A hlavně: Jak se z něj dá vybřednout? Představa, že vše vyřeší generační výměna lidí na rozhodujících postech, se bohužel ukázala být bláhovou iluzí. Nové „elity“ často prokazují stejnou míru ignorantství a arogance jako někdejší stranické kádry.

Možná jde jen o pragocentrismus naruby, ale mám pocit, že situace v hlavním městě začíná být mnohem tragičtější než v krajích. Směřujeme opět k tomu, že za zajímavými výstavami se stejně jako za normalizace bude jezdit z Prahy ven. Hlavní město zatím těží ze své velikosti, proporcionálně vzato však již zaostává za Olomoucí či Brnem. Výmluvným potvrzením neblahého stavu, v němž se pražská kultura ocitla, je paradoxně i navýsost profesionálně zvládnutá retrospektiva Josefa Čapka na Pražském hradě. Jejím hlavním organizátorem totiž není žádná z centrálních institucí, ale Východočeská galerie v Pardubicích.

Obsah > Z nýmanda hrdinou 4 / depeše > Z Lovaně 3 / úhel

Václav Hájek

Jan Skřivánek

6 / zprávy 10 / téma Formáty transformace

>

Anketa české umění 1989–2009

23 / aukce 32 / na trhu

> Krajináři 19. století 34 / portfolio > Pavel Sterec Kateřina Černá 36 / rozhovor > Milan Dobeš Alexandra Kusá 44 / v ateliéru > Jiří Šigut Michal Šimek

Josef Moucha

48 / staveniště 50 / architektura

> Sami Rintala

Karolina Jirkalová, Jan Skřivánek

57 / nové knihy 58 / starožitnosti

> Řeč vějířů 64 / zahraniční výstava > Konkrétní umění ve Stuttgartu Pavel Kappel 69 / manuál > Výtvarnické etudy I. (Muži) Ondřej Chrobák 70 / recenze > Narušitelé hranic, Jan Šerých Lucie Zadražilová

Zprávy, které v září a říjnu přicházely z Galerie Rudolfinum, zněly

Pavlína Morganová, Václav Magid

natolik pesimisticky, že se zdálo být téměř jisté, že Praha přijde o další

74 / tipy a artmix 80 / komiks Viliam Slaminka

důležitou výstavní síň. Rozhodnutí ministra kultury přičlenit galerii pod UPM dává naději, že se tak nestane. Musíme jen doufat, že vzájemné

11

>

Tomáš Prokůpek

soužití galerie a správy budovy bude fungovat lépe než za první republiky, kdy v Rudolfinu sídlila Obrazárna Společnosti vlasteneckých přátel umění. „Do síní prší a obrazy tím velice trpí,“ čteme například v dopise ředitele obrazárny Vincence Kramáře z října 1919. Správa budovy přitom tehdy podléhala přímo poslancům.

Optimista by řekl, že na tom nakonec možná nejsme tak zle, jak se zdá. Pesimista, že za 90 let jsme se posunuli jen o krůček.

Jan Skřivánek

obálka

Umění žít s uměním

>

DAV ID Č ER N Ý: DE SE T DEK A TA NK U / 2001, foto Jan Rasch

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek Zástupkyně šéfredaktora: Karolina Jirkalová / Asistentka redakce: Eliška Kapounová/ Redakční pes: Bedřich / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@ artantiques.cz / Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla se podíleli: Kateřina Černá, Ondřej Chrobák, Pavel Kappel, Alexandra Kusá, Václav Magid, Pavlína Morganová, Josef Moucha, Tomáš Prokůpek, Silvie Šeborová, Michal Šimek, Lucie Zadražilová / Tisk: Horák a. s., Ústí nad Labem / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz, Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@artantiques.cz, www.artantiques.cz / Předplatné v SR: Mediaprint - Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@ abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 6. listopadu. Veškerá práva vyhrazena. www.artantiques.cz

10

téma

art + antiques

Formáty transformace Anketa české umění 1989–2009 U příležitosti výstavy Formáty transformace, kterou 17. listopadu znovuzahajuje výstavní činnost brněnský Dům umění, jsme oslovili kurátory této ambiciózní přehlídky a několik dalších teoretiků s otázkou, která témata, osobnosti, události, místa (galerie) a formy považují za klíčové pro posledních dvacet let českého umění. Podobné otázky, byť z jiných pozic, si kladla i výstava Monument transformace, která se přes léto konala v pražské Městské knihovně, a chystaná dlouhodobá expozice v Domě U Prstenu nazvaná Po sametu. Došlé odpovědi nelze zobecňovat, nabízejí nicméně řadu zajímavých podnětů, jak uplynulá dvě „transformační“ desetiletí chápat a interpretovat.

Karel Císař (*1972) Působí ve Filozofickém ústavu AV ČR a na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze. Spolukurátor výstavy Formáty transformace 89–09 v Domě umění města Brna. Podílí se též na katalogu výstavy Po sametu, kterou připravuje Galerie hlavního města Prahy.

Témata Jakkoli se zdá, že bychom na to raději zapomněli, vývoj českého umění v posledních dvaceti letech není možné interpretovat bez ohledu na radikální změny, kterých během této doby doznalo umění ve světě. Globalizace s sebou nepřinesla pouze zájem o práce z oblastí mimo tradiční umělecká centra, ale i reformulaci uměleckých pozic i výstavních formátů. Symbolický práh tohoto období je obvykle na jedné straně vymezen rokem 1989 a na straně druhé

11

J Á N M A N Č U Š K A : V E L K É Z R C A D L O / 2009 / variabilní rozměry / Se svolením Andrew Kreps Gallery, New York, a Meyer Riegger, Berlín Instalace v Domě umění města Brna v rámci výstavy Formáty transformace 89–09, 2009 / foto: Martin Polák

rokem 2001. Toto období bylo poznamenáno představou o posthistorickém stadiu dějin, jemuž měla dominovat neomezená pluralita řízená principy liberalismu. Bleskové vystřízlivění z 11. září 2001 s sebou naopak přineslo návrat dějin a znovuoživený zájem o projekt modernity. Odrazem tohoto zlomu v českém prostředí je vztah, jaký současné umění a umění 90. let 20. století zaujalo k minulosti.

Zatímco umělci 90. let minulost odmítali a obraceli se k soudobým tendencím v zahraničí, současní čeští umělci ve svých dílech stále častěji podrobují vlastní kulturní paměť kritické reflexi. Právě tím se paradoxně přibližují k důležité linii soudobého umění, kterou lze označit za „archivní impulz“.

Události / Místa / Formy V institucionální rovině léta 2000–2003 znamenala období, v němž se čeští umělci ve větší míře přestali spoléhat na existující struktury současného umění a začali vytvářet alternativní sítě distribuce a diskuse umělecké praxe. Právě tyto platformy výrazným způsobem přispěly k postupnému zapojování českého umění do mezinárodního kontextu, neboť již nebyly – jak tomu bylo ještě koncem 90. let – motivovány zahraniční kulturní politikou, nýbrž specifickými požadavky jednotlivých iniciativ. Větší výstavní praxe umělců nejmladší generace vedla i k posunu těžiště v oblasti výrazových prostředků od izolovaného uměleckého díla

směrem ke komplexní instalaci. Nesejde na tom, zda objektů, obrazů, či situací. A konečně tyto snahy vedly k počátku mezioborového dialogu, který umění přináší intelektuální podněty i rozšiřuje jeho publikum.

Osobnosti / Události / Místa / Formy „Milníky“ uplynulých dvaceti let českého výtvarného umění pro mě dnes představují: výstavy Nová intimita, ÚLUV, Praha, 1991, Mileny Slavické / To, co zbývá, Štencův dům, Praha, 1993, Jany a Jiřího Ševčíkových / Vtipy, Vtipy, Vtipy, Window Gallery, Praha, 1994, Martina Poláka a Lukáše Jasanského / časopis detail / Bílý jídlo, MXM, Praha, 1996, Jiřího Kovandy a Vladimíra Skrepla / xerokopie obrazů Václava Boštíka na výstavě Václava Stratila Společná výstava, Nová síň, Praha, 1997 / časopis Umělec / šest stejných fotografií na výstavě Markéty Othové Její život, Veletržní palác, Národní galerie, Praha, 1998 / Akce, slovo, pohyb, prostor – experimenty v umění šedesátých let, Městská knihovna, Galerie hlavního města Prahy, 1999, Víta Havránka / setkání s Hansem-Ulrichem Obristem 17. 1. 2002 v Ecole nationale supérieure des beaux-arts, Paříž / Konference Jána Mančušky na Manifestě 4, Frankfurt nad Mohanem, 2002 / dopis od Jana Merty z 2. 1. 2003 / práce Furt dokola Kateřiny Šedé na 5. berlínském bienále, 2008.

32

na trhu

art + antiques

Krajináři 19. stol. text: Michal Šimek Autor je stálým spolupracovníkem redakce.

Čeští krajináři 19. století vždy patřili k vyhledávaným a oblíbeným autorům milovníků domácího výtvarného umění. S rostoucím zájmem o nákup umění tak roste i zájem o české krajináře.

Budeme-li se snažit vybrat několik jmen, která jsou s krajinářskou školou v českém umění 19. století neodmyslitelně spjata, napadnou nás okamžitě Antonín Mánes, Adolf Kosárek, Julius Mařák a Antonín Chittussi. A právě práce dvou těchto umělců vám můžeme představit v tomto čísle, protože se budou koncem listopadu dražit v českých aukcích.

ADOLF KOSÁREK: HOR SK Á KR A JINA V BOUŘI

Má-li české umění mimořádného krajináře, pak jím je Adolf Kosárek. Tento nadaný žák Maxe Haushofera na pražské akademii je pomyslným Olympem pro všechny, kteří se českému krajinářství 19. století věnují, ať již jako sběratelé, či jako diváci. Kosárkova mimořádnost je patrná z každého jeho obrazu, a to navzdory tomu, že jeho životní dílo předčasně ukončila smrt v pouhých 29 le-

tech. I tak po sobě totiž zanechal mimořádný výtvarný odkaz. Ten je však z naprosté většiny uschován v depozitářích a instalacích státních institucí, takže jeho díla jsou na trhu velmi, velmi zřídka k zastižení.

Přesně před rokem se v aukci Galerie Kodl objevila Kosárkova práce s názvem Krajina s hradní zříceninou, která nového majitele přišla na 2 miliony korun. U práce

33

A N T O N Í N C H I T T U S S I : F R A N C O U Z S K Á K R A J I N A P Ř I Z Á PA D U S L U N C E

téměř identických rozměrů, která se bude v aukci této společnosti dražit nyní, byla vyvolávací cena stanovena na 1,2 milionu korun. Horská krajina v bouři byla publikována v monografii Jana Loriše z roku 1938 a objevila se i v katalogu výstavy, kterou v roce 1990 v Národní galerii připravila Naděžda Blažíčková-Horová. Ta ovšem neměla originál k dispozici, takže malbu zařadila do kategorie nezvěstných a sporných obrazů. „Vzhledem k tomu, že jsem ji neměla v ruce a neviděla v originále, zařadila jsem ji mezi nezvěstná díla, u kterých jsem nemohla potvrdit, ale ani vyvrátit autorství,“ říká Blažíčková-Horová. „Poté, co jsem si obraz ve spolupráci s restaurátorkou mohla důkladně prostudovat, jsem se přiklonila ke Kosárkově autorství,“ dodává ještě ředitelka Sbírky umění 19. století s tím, že obraz datuje spíše do roku 1855, nikoliv o dva roky dříve, jak je tomu u Loriše.

Druhým bonbonkem, který bude jistě lákat nejen svým malířským zpracováním, ale i zvučností jména svého tvůrce, je drobná olejová studie od Antonína Chittussiho, kterou nabízí aukční síň Dorotheum. Na

večerní aukci společnosti 1. Art Consulting se letos v březnu prodala velká Chittussiho krajina za více než dva a čtvrt milionu korun. Přestože tato drobná skica nemůže atakovat tyto cenové výše, je jasné, že svou kvalitou upoutá pozornost mnoha sběratelů. Navíc jí bude v aukci sekundovat ještě druhá, větší skica stejného autora. Jsou to právě Chittussiho studie z Francie, které obohacují české výtvarné umění o aktuální výtvarné proudy ve francouzském umění té doby.

Samozřejmě k danému tématu patří i další jména, jejichž aukční výsledky potvrzují, že zájem o krajináře je mimořádně vysoký. V dubnu letošního roku se na aukci Galerie Kodl prodala práce Maxe Haushofera za 1,8 milionu korun, více než 600 tisíc stála krajina Huga Ullika, kterou v září 2008 nabízela Galerie Art Praha. Obraz Adolfa Chvály, který byl dražen v letošní květnové aukci společnosti Meissner-Neumann, přišel nového majitele na 460 tisíc korun. Rozměrné plátno Antonína Mánesa, které se na trhu objevilo před třemi lety, pak stálo více než 2 miliony korun. Byť je v současnosti

kladen velký důraz na moderní a poválečné umění, soudě podle těchto výsledků česká krajinářská tvorba 19. století své příznivce rozhodně neztrácí.

ADOLF KOSÁREK: HORSKÁ K R A J I N A V BO U Ř I / 1855 technika: olej na plátně rozměry: 57 × 80,5 cm vyvolávací cena: 1 200 000 Kč (bez 20% provize)

ANTONÍN CHITTUSSI: FRANCOUZSKÁ KRAJINA PŘI ZÁPADU SLUNCE technika: olej na plátně rozměry: 16 × 25,5 cm vyvolávací cena: 180 000 Kč (bez 20% provize)

34

portfolio

art + antiques

Pavel Sterec text: Kateřina Černá Autorka je spolupracovnicí redakce.

Vytváření situací, vztahová estetika a princip otevřeného díla v současnosti nejlépe definují práci Pavla Sterce. Pokud umělci něco nevyhovuje, tak jsou to hotové artefakty – třeba časopis, který držíte v ruce.

Před definitivou se nejčastěji utíká k performancím a „prohlídkám“, které nenásilně testují své účastníky.

To, co vypadá jako strach z hotového produktu, se ve skutečnosti týká zcela zásadní otázky: Jak to udělat, aby umění zůstalo živé? Jedno řešení tohoto problému navrhl v roce 1959 Polák Oskar Hansen a nazval ho „otevřená forma“. Vycházel přitom ze své zkušenosti architekta, který vytváří životu příznivý prostor.

Podle Hansena je umění často uzavřené a nekomunikativní. Dílo je statickým pomníkem svého tvůrce a vůbec nepočítá se změnou. Ve chvíli svého zrodu už je vlastně mrtvé. Hansen navrhuje prodloužit životnost

umění směrem k divákovi. Umělecký počin má lidem poskytnout pomyslný i reálný prostor k pohybu: „Člověk se nemá procházet kolem uměleckého díla, ale v něm.“ Tato myšlenka, s níž se Sterec seznámil při studiu u Zbigniewa Libery, je mu velmi blízká. Můžeme ji vystopovat i v jeho posledních třech pracích: intervenci do muzejního okruhu v Kutné Hoře nazvané Symetrické řešení, samostatné výstavě Nízké napětí v brněnské Galerii mladých a instalaci Druhá šance, která se objevila na výstavě Historická práce v Galerii Václava Špály.

Z AT M Ě N Í / 2009 / performance v planetáriu / foto: Vojtěch Fröhlich

Narušit systém V Kutné Hoře předvedl Sterec metodu, která pro něj dosud neztrácí na přitažlivosti a kterou by si někdy rád zopakoval. Naboural se do fungujícího systému a vložil do něj svou vlastní informaci.

Prohlídka místního Muzea stříbra zahrnuje sestup do středověkého dolu v hornických kutnách neboli perkytlích, které umělec použil jako nosiče. Našil na ně deset skvrn Rorschachova testu, který pracuje s projekcí našich myšlenek do těchto neurčitých tvarů.

Výprava v perkytlích se tak zároveň stala sestupem do vlastního podvědomí.

Kromě této hlubinné interpretace bylo možné nášivky vnímat i čistě výtvarně, jako stylovou dekoraci. Tato dvojí rovina je pro Sterce typická. Na rozdíl od svých angažovanějších kolegů nerezignuje na vizuální stránku věci, která je vstřícná a klidně obstojí sama o sobě. Na druhé straně nabízí, ale nevnucuje její hlubší výklad.

Při brněnském Nízkém napětí postupoval v lecčem podobně jako v Kutné Hoře. Opět využil existující systém a pohrával si s psychologií diváka. Tentokrát šlo o slavný pokus I. P. Pavlova se psy. Pavlov, jak známo, dával zvířatům žrádlo a přitom zvonil nebo svítil.

Následkem toho vznikl u psů podmíněný reflex, který se projevoval tak, že slintali, jakmile se zazvonilo či rozsvítilo.

Pavel Sterec zachoval půdorys pokusu, ale jídlo nahradil obrazy (fotogramy).

Výstava v Galerii mladých byla rozdělena

35

D R U H Á Š A N C E / 2009 / výstava Historická práce, Galerie V. Špály / foto: Tomáš Souček

do několika zastavení, čímž připomínala audiosochy Tomáše Vaňka. Na první zastávce byly obrazy, na druhé obrazy a zvonek, na třetí jen zvonek, na čtvrté zvonek a světlo a na páté pouze světlo.

Brněnská instalace měla s kutnohorskou intervencí společné také téma „prohlídky“.

Jakkoli nám toto slovo přijde banální, pro Sterce a jeho pojetí tvorby má zvláštní význam. Prohlídka je totiž situace, která neexistuje bez návštěvníka. Jde o otevřenou formu, a navíc se tu hraje s představou výstavy jako uměleckého díla.

Druhá šance Zatímco dvě výše zmíněné akce jsou dobrými příklady Stercových prohlídek, instalace Druhá šance v pražské Špálovce pro změnu

S Y M E T R I C K É Ř E Š E N Í / 2009 / Muzeum stříbra, Kutná Hora / foto: autor

dokládá to, čemu umělec říká vztahová estetika.

V galerii byly umístěny tři vitríny s barevnými skly, kterým odpovídaly tři barevné popisky. Čtení objektu vycházelo ze vzájemných vazeb mezi vystavenými věcmi, daných v první řadě barvami a kompozicí.

Při bližším ohledání jsme pak mohli zjistit, že vitríny obsahují falza, kterým dal Sterec díky výstavě druhou šanci. Šlo o zápůjčky od různých institucí: několik vydání Rukopisu královédvorského a zelenohorského z Památníku národního písemnictví, falzum Špálova obrazu z Muzea policie nebo kopie prehistorických objektů z archeologického oddílu Mamuti.

Kde však zůstala otevřená forma? Čisté vitrínky, které Špálově galerii tolik sluší,

N Í Z K É N A P Ě T Í / 2009 / Galerie mladých v Brně / foto: Vojtěch Fröhlich

měly nebezpečně blízko k hotovým artefaktům, o které umělec pranic nestojí. Právě v tomto bodě se však ukázalo, že otevřenost je do značné míry otázkou výkladu. Sterec totiž přesto vnímá svou instalaci dynamicky: „Až výpůjčky vrátím, celé to spadne.

Zůstane jen prázdná schránka.“ Po mnoha studijních zastávkách (Tomáš Ruller, Ctibor Turba, Miloš Šejn, Zbigniew Libera) čtyřiadvacetiletý umělec momentálně zakotvil v ateliéru malby u Vladimíra Skrepla a Jiřího Kovandy. V letním semestru se chystá do ciziny, kde chce pokračovat ve svém nabourávání do stávajících systémů. Pořád ho lákají také performance, u kterých začínal. Jeho hrdinou je Bas Jan Ader.

36

rozhovor

art + antiques

Postsynchrón s M. D. Na návštěvě u Milana Dobeše text : Alexandra Kusá Autorka je kurátorkou sbírky současného umění Slovenské národní galerie. foto (portrét): Vladimír Šulc

Milan Dobeš je přední osobností československého konstruktivistického a kinetického umění. Kurátorka Slovenské národní galerie Alexandra Kusá jej navštívila v jeho bratislavském ateliéru pár dní před začátkem jeho výstavy v ostravském Domě umění.

Dom nad mestom, v ktorom prevažuje počet ateliérov nad obytnými izbami. Na prízemí sú situované dva, jeden „papierový“ a druhý „strojový“. Poschodie, do ktorého sa ide príkrym schodiskom, je „kresliaci“ a na druhom konci je biela obývacia izba s nádherným výhľadom na Dunaj, ktorý ešte pred pár rokmi pokračoval do šírej rakúskej krajiny. Biele ostré svetlo, podčiarknuté sivým kobercom, viditeľná prázdnota. „Mám venku hrozně moc věcí, jsou na výstavách. Pořád je nějaká výstava.“ Ateliér presne ako literárna predstava, plný zoradených predmetov, rozpracovaných prác, diel, povesených na stene, pretože si ich niekto potrebuje pripomínať. Bez ostentatívneho bohémskeho neporiadku, miesto, kde sa pracuje. Diela sú v pohybe, sťahujú sa z políc na osamelé klince na stenách, kníh pribúda, na stole je pod seba zoradený triumvirát očividne podobných okuliarí. Na bielom papieri, ktorý je natiahnutý na pracovnom stole sú malé skice, poznámky, telefónne čísla, poznámky. Biela prevažuje. Vo vstupnej hale zas svetlé „socialistické“ štvorcové kachličky. V nich sú vyskladané dva konštruktivistické kruhy. M. D. zaregistruje môj záujem, je veľmi bystrý a všímavý, vlastne prekvapivo rýchly, zasmeje sa. „Měl jsem tu takového starého pána, ptal se mě, jestli nechci, aby mi z kachliček vyložil Švejka. No, co bych já s tím? Tak jsem mu nakreslil tuhle kompozici!“

Kachličky, ktoré boli takmer v každej škole a všetky staršie ročníky a mnohé administratívne budovy ich dodnes určite pamätajú.

Obrazec, stále pôsobí dobre a nie je to žiadna teraz tak populárna nostalgia, vtipné a dobré, podlaha u konštruktivistu. Prvý ateliér je ten „vystrihovací papierový“. Položím si diktafón a pripravené otázky na stôl, pretože všade je tak veľa vecí pristúpim k farebnému obrázku na stene. Prekvapene čítam signatúru, je to Dobeš z konca 50. rokov. Odpovie s pobavenými rozpakmi. „To jste si všimla mého moře. Mám na stěně moře. Je to stará práce.“ Prekvapivo teplé uvítanie u konštruktivistu v studenom, veternom dni. Ponáhľali sme sa do domu a ani som si ho nestihla obzrieť. Vnútri bolo teplo a ten drobný koloristický obrázok rozohrial moje konvenčné očakávanie. Trochu Vuillard a ešte viac Dobeš, určite nejaká spomienka, teraz aj pre mňa. Rôzne miesta, v biografii uvádza ako miesto narodenia Přerov, prečo sa rozhodol pre školu v Bratislave a nie v Prahe? Jeho odpoveď mi tak trochu vyrazí dych, ale aj napovie, aký bude celý náš rozhovor, je priama a spontánna. „Měl jsem to blíž. Do Bratislavy to bylo tři hodiny a do Prahy čtyři a půl.“ Študoval v 50. rokoch a tie mali veľmi vyhranený vkus. Tešil sa na Fullu a Vili Novaka, tí však zo školy pred jeho príchodom odišli.

37

44

v ateliéru

art + antiques

Rituální pasti živlům text: Josef Moucha Autor je teoretik fotografie.

foto: Jiří Šigut Josef Moucha (portrét)

Jiřímu Šigutovi učarovalo nakládání s časem, světlem a energiemi. I když se opírá o médium fotografie, po jeho dějinách ani teorii příliš nepátrá. O to větším dobrodružstvím je mu praxe: na způsob šamana se pouští za nocí do terénu, aby kdesi za městem exponoval svit hvězd, měsíce, ohňů, světlušek i následujících dní...

Ostravan Jiří Šigut jde osamělou cestou.

O jejích začátcích vyčteme z katalogů pramálo, jakkoli jsou četné. Nezbývá než přimět autora k vzpomínání: „Já si koupil v roce 1985 praktiku,to se narodil Vladimír.

Tak jsem tedy fotil synka. Předtím něco bráchovým foťákem, ale zřídka. Potom jsem vyměnil nějaký linoryt za flexaretu. Tou vznikly všechny záběry, až na Skok. Má ho Muzeum umění v Olomouci. Aparát padající

z balkonu v pátém podlaží snímal let na Leninovu třídu. Na ten záběr mi bylo flexarety líto, tak jsem v bazaru koupil lubitel. Ještě ho mám někde schovaný. Kamera kupodivu akci přežila celkem bez úhony. Myslím, že se ohnul mechanismus zaostření a něco z něj odpadlo. Asi něco zbytečného.“ Muzejní charakteristika protokoluje datum Skoku, ale zamlčuje, že snímek z 27. 12. 1987 je naprosto nezobrazivý:

plocha zvětšeniny 398 x 298 milimetrů zůstala neposkvrněna kresbou. Protějškem bílého listu je pozitiv úplně černý. Sbírkový popis 80 291 cm3 tmy uvádí, že expozice proběhla 31. 8. 1985 „v hermeticky uzavřeném prostoru“.

Mezi dvěma ale „Já se od úplného počátku snažím o co největší omezení mého vlivu na vizuální podobu prací,“ zní Šigutův komentář. „Je to dáno striktně dodržovaným konceptem.

Ten pro mne stojí dodnes o hodně výš, než výsledná vizuální podoba. Do záznamů víceméně nevstupuji. Když v lese pokládám papíry, tak určím pouze místo a čas. Opouštím je úplně bílé.“ Při fotografování ponechával Šigut clonu a zaostření nahodilým okolnostem. K nastavení došlo třeba pouhým vytahováním přístroje z ochranného obalu. „Čas určila například cesta odněkud někam, čekání na setkání se sedmnácti chodci, stoupání mé teploty z 38,1 na 38,6 stupně Celsia při nemoci anebo doba, která uběhla mezi vyslovením dvou ‚ale‘ v jednom z nekonečně nudných proudů slov, jimiž nás dennodenně zásobovala rozhlasová stanice Hvězda.“ Podivno Šigutových expozic nadchlo sociologa a fotografa Jiřího Siostrzonka. „Uváděl experimentální filmy v opavském Divadle loutek. První výstavu mi uspořádal Martin Klimeš, se kterým mě Siostrzonek

45

T- S H I R T V E L . L , V Ý L E T N A H U K VA L D Y / 4. 4. 2009, 11:43–18:34, ateliér–garáž, Hukvaldy, garáž - ateliér / 4D fotogram B O X E R K Y X X L / 23. 3. 2009, 9:04–13:21, finanční úřad, správa sociálního zabezpečení, Všeobecná zdravotní pojišťovna, firma Florián Sport, Galerie Fiducia / 4D fotogram P O N O Ž K Y V E L . 10 / 27. 3. 2009, 9:19–12:35, ateliér, Galerie Fiducia, pošta Ostrava / 4D fotogram

seznámil. Zvětšeniny jsem nainstaloval v Okresním kulturním středisku v Opavě o pár dní dříve, ale pak mi volal známý‚ že jsem už slavný, protože mou výstavu zakázali.

Byl rok 1986. Jak jsem se dozvěděl později, fotograf Vojtěch Bartek vyděsil nějakou kulturní referentku, že bude mít problémy, takže jsem musel výstavu sundat ještě před vernisáží. Při ní měla znít má Skladba pro 12 vysavačů. Výstavu bohužel vidělo jen pár kamarádů. Ale Martin Klimeš napsal Jiřímu Valochovi, zda by v té věci nemohl něco udělat, a tak jsem mu fotografie ukázal. Z titulu kurátora Domu umění města Brna napsal dopis, kde mou tvorbu zařadil do širších souvislostí konceptuálního umění, ale už se nedalo nic dělat a nikdo si se mnou nechtěl nic začít. Až Yvonna Boháčová, co dělala program v Galerii Pod podloubím v Olomouci, mi nabídla společnou výstavu s Martinem Klimešem. Martin vedl galerii v Opavě, tak jsme společně vyráželi po republice, a já se postupně seznamoval s lidmi, kteří se zabývali konceptuálním uměním nebo geometrií.“

zdálo se, že by mohla splnit očekávání: „V té době mi umřel otec a tak jsem uvažoval ve smyslu‚ zápisu vzpomínek a později vhledu do minulosti a čtení té minulosti‘.

Hned na počátku bylo jasné, že estetická

stránka půjde stranou, o obrazový efekt mi nešlo. Tak jsem došel k fotografickému médiu a dál už nehledal.“ Jak vyjádřit, čeho vlastně Jiří Šigut dociluje? Dá se vůbec hovořit o vizualizaci

Sběr času Mohl Jiří Šigut v polovině osmdesátých let sáhnout po jiném výrazovém prostředku?

Jaké technologie se vedle fotografie nabízely? Film? Video? Autor vysvětluje, že hledal médium, umožňující určitý ráz prožitku události. K fotografii přešel celkem brzy,

H L A D I N A I I / I I /21. - 29. 10. 2000/ bromostříbrný fotografický papír, 23,8 × 17,8 cm

50

architektura

art + antiques

Architektura jako prožitek Rozhovor s architektem a umělcem Samim Rintalou text : Karolina Jirkalová, Jan Skřivánek foto (portrét): Karolina Jirkalová

Nestává se často, aby v tuzemské výstavní síni vystavoval architekt. Fin Sami Rintala, jehož výstavu hostil v říjnu Dům umění města Brna, si však s hranicemi mezi architekturou a uměním hlavu neláme. Tvoří architektonické instalace, které reflektují sociální problémy, vztah k přírodě i samotnou architekturu. Jeho Dům živlů, plovoucí sauna či minimální hotel v Kirkenes proběhly mezinárodními architektonickými časopisy.

Během našeho rozhovoru v kavárně Trojka se Sami Rintala snad ani na chvíli nepřestal lehce melancholicky usmívat.

Na webových stánkách máte napsáno: architekt a umělec.

Která z těch poloh je pro vás základní?

Jsem architekt, ale vždycky jsem se zajímal o jiné formy umění. Nemyslím si, že by mezi nimi byly neprostupné hranice. Tvorba instalací je navíc výborná průprava k architektonické práci, hodně jsem se na tom naučil. Samozřejmě to souviselo i s možnostmi, které jsem jako začínající architekt měl – nikdo nepřijde a nezadá vám projekt opery.

Je dobré i přesto něco dělat, v malém měřítku, dostupným způsobem.

Výhodou instalací je naprostá svoboda a také to, že jsou za pár dnů hotové. Okamžitě máte zpětnou vazbu, vidíte, jak to, co jste nakreslili, vypadá v reálu. Opravdový dům vzniká třeba dva roky.

Posledních deset let jsem byl nejvíc ze všeho pedagog – učil jsem na vysokých školách v Trondheimu a v Oslu, vedl jsem velké množství workshopů. Samotnou architekturu jsem měl spíš jako hobby. Až teď máme seriózní kancelář s Dagurem Eggertssonem a chceme se věnovat reálné architektuře, stavět domy. Byl to takový přirozený proces: od vytváření instalací přes učení až k navrhování skutečné architektury.

Většina vašich realizací stojí uprostřed přírody. Zajímá vás více volná krajina než urbanizované území?

S A MI R IN TAL A , DAGUR EGGER T S S ON: BOX HOME / Oslo, Norsko / 2007 / foto: Ivan Brodey

51

58

antiques

art + antiques

Řeč vějířů text: Lucie Zadražilová Autorka je kurátorkou Uměleckoprůmyslového musea v Praze. foto: Ondřej Kocourek

Vějíře po staletí představovaly nepostradatelný módní doplněk i důležitý komunikační nástroj, s nímž jeho nositelky uměly vyjádřit širokou škálu gest a emocí. Dnes se ve společnosti s vějíři prakticky nesetkáme, zůstávají však obdivovaným a ceněným sběratelským artiklem. Před pár týdny se například na aukci brněnské aukční síně Zezula jeden prodal za 18 tisíc korun, víc než pětinásobek vyvolávací ceny.

Na trhu se starožitnostmi se čas od času objevují evropské vějíře ze 17. a 18. století, které jsou sběratelsky velmi ceněny pro umělecké ztvárnění svých listů, zdobených převážně miniaturní figurální malbou. Ty nejvzácnější z nich zhotovovali klenotníci ve spolupráci s řezbáři a malíři. Naproti tomu vějíře z následujících dvou staletí již nebyly určeny výhradně pro náročnou a bohatou klientelu, a vyráběly se proto z levnějších materiálů; při jejich zhotovování se využívalo jednodušších výrazových prostředků, ruční malbu nahradily grafické techniky, především litografie. Ve 20. sto-

letí pak zcela převládla strojová výroba vějířů, která zapříčinila postupnou devalvaci jejich výtvarné hodnoty.

Vějíře byly pro svou praktičnost využívány ve všech starověkých civilizacích, což dokládá například nález několika exemplářů v hrobce egyptského faraona Tutanchamona. Přestože toto své prvotní určení nikdy neztratily, pohled do dlouhých dějin tohoto předmětu prozrazuje, že velmi rychle začaly plnit především funkci módního doplňku, takže jejich dekor, materiál i barva byly vždy přizpůsobeny stylu šatů, k nimž se nosily.

Jak uvádí Věra Přenosilová, ve středověku

patřily vějíře k liturgickým předmětům a rozměrné vějíře z pštrosího peří byly odznakem důstojnosti papežů.

Skutečným módním doplňkem se v Evropě staly až v 16. století: tehdy však ještě měly podobu praporku, případně ptačích per připevněných na krátkou tyčku. Skládací vějíře, jak je známe dnes, se do Evropy dostaly zhruba o sto let později z Číny a není bez zajímavosti, že motivy chinoiserií zůstaly ve výzdobě listů vějířů nestárnoucím evergreenem. Skládací vějíře lze rozdělit do dvou základních typů: běžnější je vějíř listový, který má na žebrech napnutý pruh hedvábí, pergamenu, kůže nebo textilu, tvořící list vějíře. Druhý, méně obvyklý typ pak představuje vějíř žebrový, nazývaný také brisé.

Je tvořen pouze plynule se rozšiřujícími žebry, která nahrazují list a v horní části jsou spojena hedvábnou nebo saténovou stuhou. Oba typy bylo možno rozevřít do úhlu 180 stupňů („à grand vol“) a na obou se jako zdobný prvek uplatňovaly mytologické výjevy, převzaté z rytin slavných umělců.

Nepostradatelný doplněk V Ě J Í Ř / střední Evropa, kolem 1830 rybí kostice, gáza, hedvábí, zlaté a ocelové flitry, prořezávaný, rytý, zlacený / UPM Praha

Listy vějířů se vyráběly z lehkých materiálů, jako je papír, kůže, pergamen, hedvábí, tyl, peří nebo krajka, a zdobeny byly malbou, později tiskem nebo výšivkou, doplněnou

59

V Ě J Í Ř / Francie, počátek 18. století kost, malovaný, zlacený, prořezávaný / UPM Praha

f litry, kovovými páskami a nitěmi, zlatem či stříbrem. Některé vějíře byly typu „double entente“, což znamená, že výmalba pokrývala líc i rub. K výrobě žeber se využívaly převážně slonovina, želvovina, perleť, bambus, kost, dřevo, od poslední třetiny 19. století i celuloid, který imitoval přírodní materiály, a od roku 1907 bakelit; i žebra byla zdobena, a to malbou, zlacením, prořezáváním, rytím, případně byla vykládána drahými kameny. K ochraně cenných exemplářů při přenášení sloužila pouzdra z tvrdého papíru, ojediněle i z kovu. Kromě toho existovala i pouzdra půlkruhového tvaru s prosklenou přední stěnou, určená k vystavení rozevřených vějířů.

Na začátku 18. století působilo na území Anglie, Nizozemska, Německa a Itálie několik velkých výrobců a obchodníků s vějíři.

V Anglii se vyráběly vysoce kvalitní ručně malované vějíře se slonovinovými žebry i méně luxusní zboží s potiskem, určené pro širší společenské vrstvy. Pro italské vějíře té doby byl charakteristický jemný papír imitující kůži a také „turisticky vděčné“ náměty, například Raffaelovy fresky nebo pohledy na slavné stavby či výbuch Vesuvu.

Skutečnou velmocí, specializující se na výrobu drahých luxusních vějířů, které vyvážela do Evropy i do celého světa, se v 50. letech 18. století stala Francie. V Paříži

se bez tohoto doplňku ve společnosti neobešla žádná urozená dáma. Kolekce vějířů pro různé příležitosti vlastnili i panovníci, šlechtici, církevní hodnostáři a bohatí měšťané.

Stejně důležité jako vlastnit vějíř bylo vědět, jak s ním správně zacházet. Odpovědi na všechny otázky týkající se módy a správného chování ve společnosti přinesla Čtyřbarevná kniha (Le livre de quatre couleurs), vydaná roku 1757 v Paříži. V její první kapitole byla detailně popsána tzv. řeč vějířů: „Všechny své vášně a pohnutky může dáma vyjádřit prostřednictvím různého uchopení a použití vějíře: pokud žárlí, drží složený vějíř vztyčený v ruce jako svíčku, jeho horní část opírá o své rty a mlčí; je-li zvědavá, skryje svůj obličej za rozevřeným vějířem a přes průhlednou látku listu může sledovat předmět svého zájmu; je-li zamilovaná, zachází s vějířem jako dítě s hračkou: neustále mění jeho tvar a nechává ho opakovaně padat k zemi.“

Od empíru po secesi Na konci 18. století došlo ve vývoji vějířů k zásadním změnám. Obrazová výzdoba na žebrech vějířů byla redukována a nahrazena prořezávanými ornamenty. Malované figurální výjevy na listech, vyráběných nyní převážně z hedvábí, byly soustředěny do malých obrazových polí, střídajících se s čistě ornamentálními pásy. Empír pak

upřednostňoval výrazně menší nemalované vějíře s bohatým dekorem z našitých flitrů, které tvořily luxusnější protipól k vějířům s jednoduchými dřevěnými nebo kostěnými žebry a s papírovými listy, zdobenými ručně kolorovanými tisky. Velmi oblíbené byly rovněž malé vějířky typu brisé, jejichž jedinou ozdobou bylo jemné prořezávání slonovinových žeber. Po celé 19. a pak i ve 20. století se velké oblibě ve všech vrstvách těšily vějíře z peří. Zhotovovaly se z přírodních nebo barvených pštrosích a rajčích per; zvláštním typem, náročným na výrobu, byly vějíře z drobných peříček, nalepených na velká, zpravidla havraní pera.

Změna životního stylu na začátku 19. století s sebou mimo jiné přinesla také nový módní doplněk, dámskou kabelku: tehdy to vypadalo, že obliba vějířů je definitivně u konce. Ale už ve 40. letech se díky populární novele Carmen francouzského spisovatele Prospera Meriméeho (která se stala předlohou pro Bizetovu stejnojmennou operu) vějíře opět staly vyhledávanou módní rekvizitou.

Na Světové výstavě v Londýně v roce 1851 vzbudily francouzské vějíře zaslouženou pozornost mezinárodního publika a staly se synonymem pro ty nejlepší z nejlepších.

Koneckonců to byla právě slavná pařížská firma na výrobu vějířů Georges Duvelleroy, založená roku 1827, která byla schopna dát

62

antiques

art + antiques L É K Á R E N SK Á D Ó Z A / 18. stol. dřevo / výška 22,5 cm Cena: 20 000 Kč (Antik Olomouc)

K A R E L L A N G E R : M O Ř SK É P O BŘ E Ž Í S P O S TAV O U olej na překližce / 44 × 45 cm Cena: 39 000 Kč (Starožitnosti v Karmelitské)

R O M A N T IC K Á M I N I AT UR A / konec 18.stol. olej na plechu / 16 × 13 cm / nesignováno pravděpodobně italská dílna Cena: 59 000 Kč (Starožitnosti v Karmelitské)

BR IL I A N T O V Ý P R S T E N SE S A F ÍR E M celková váha brilianty: 0,70 ct; safír: 3,20 ct Cena: 78 000 Kč (Antik Olomouc)

Z R C A D L O RU Č N Í / 20. léta 20. stol. stříbro zlacené, rukojeť kost, zezadu řezaný jadeit / hmotnost 288,70 g btto ryzost 900/000 / délka 28 cm, šířka 11,5 cm Cena: 15 000 Kč (Meissner-Neumann)

P Ř IL B A / Čína pol. 19. stol. nýtovaná ze svislých žeber, štítek se stříbrem vykládanými draky v zadní části kroužkové krytí krku / výška celkem 44 cm Cena: 30 000 Kč (Meissner-Neumann)

inzerce

63

O T T O P L A C H T: N O Č N Í V I Z E / 2007 olej, plátno / 50 × 40 cm Cena: 25 000 Kč (Galerie Vltavín)

ANTIK OLOMOUC Třída 1. Máje 12, 772 00 Olomouc tel: 585 232 462, 602 585 735 email: antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz AUKČNÍ SÍŇ VLTAVÍN Ostrovní 6, 110 00 Praha 1 tel: 224 930 340, 605 285 471 email: info@galerie-vltavin.cz www.auctions-art.cz MEISSNER-NEUMANN Jugoslávských partyzánů 636, 160 00 Praha 6 tel: 233 343 194 email: info@aukce-neumann.cz www.aukce-neumann.cz S TAROŽITNOS TI V KARMELIT SKÉ Karmelitská 22, 118 00 Praha 1 tel: 257 532 941, 604 230 201 email: jarovsky@volny.cz www.starozitnostivkarmelitske.cz VALENTINUM

BR IL I A N T O V É N Á U Š N IC E celková váha briliantu: 5,00 ct Cena: 137 000 Kč (Antik Olomouc)

J O SE F VÁ C H A L : D Ř E V O R Y T E C A DIG I TA L I S / 1953 dřevoryt / 45,8 × 32 cm / rám Cena: 75 000 Kč (Galerie Vltavín)

Aukce 22. 11. 2009 od 14:00 Valentinská 7, Praha 1 - Staré Město tel: 603 546 275 email: info@cohn.cz www.valentinum.cz

K E R A M IC K Á VÁ Z A Čechy, 20.-30. léta 20. stol., Teplice, Amphora značeno, barevně glazováno, výška 43 cm Vyvolávací cena: 10 000 Kč (Valentinum)

B A R O K N Í ŠP E R K O V N IC E Čechy, 2. pol. 18. stol. ořechová dýha, 8 šuplíčků, středová dvířka v. 55 cm × š. 50 cm × h. 26 cm Vyvolávací cena: 19 000 Kč (Valentinum)

tipy

74

Esther Stocker v Budějovicích Rakouská umělkyně Esther Stocker vytvořila pro Dům umění v Českých Budějovicích prostorovou instalaci s dlouhým názvem Nedalo se nic dělat – lidé byli vždy pouze lidmi a prostor byl vždy jejich věčným nepřítelem. Esther Stocker (1974) kombinuje malbu na plátno s nástěnnou malbou a prosto-rovou instalací. Jejím stěžejním tématem je prostor a jeho vnímání. Autorka se pohybuje pouze na černo-bílé škále a některé její realizace mají téměř geometricky halucinační, op-artový rozměr.

Do 22. listopadu.

art + antiques složek osobnosti. Je nezařaditelnou a neopakovatelnou intimní výpovědí, která se vymyká veškerým proudům – a právě v tom je její síla,“ říká kurátorka výstavy Terezie Zemánková.

do 26. listopadu k vidění v pražské galerii Školská 28.

Čs. fotografie za socialismu K listopadovému výročí sametové revoluce se obracejí mnohé novinové polemiky, politické debaty, televizní pořady, ale i výstavy výtvarného umění. Galerie hlavního města Prahy je v tomto ohledu jednou z nejaktivnějších: po Monumentu transformace přichází s výstavou

F ILOMENA BORECK Á: MY S T ER IM C O N J U N C T I O N S I I / 2009

Biograf Milady Marešové V loňském roce představila Moravská galerie v Brně výstavu Milady Marešové, jejíž nejpozoruhodnější součástí bylo promítání tzv. Domácího biografu. Jedná se o obrázky ilustrující příběh, původně určené k projekci přátelům za použití laterny magiky.

Společně s ranými kresbami či komiksovými cykly Milady Marešové je Domácí biograf E S T HE R S T O C K E R : I N S TA L A C E P R O S O U T H G A L L E R Y L O N D O N / 2009 lepenka a foam na stěně 2,92 × 6,85 × 5 m

Vzdušné víry Do 19. listopadu je v pražské Galerii Havelka k vidění výstava Filomeny Borecké nazvaná prÚNIKY. Borecké pestrobarevné kresby mohou připomínat díla spiritistů či surrealistické tvarosloví Františka Janouška, vycházejí však z umělčina vlastního světa. Autorka, která žije od konce 90. let ve Francii, se ve své tvorbě v různých médiích dlouhodobě zabývá tématem dechu. „Tvorba Filomeny Borecké se točí v hlubinných vírech spodních vrstev na rozhraní nevědomých a vědomých

M I L A D A M A R E Š O VÁ : D O M Á C Í B I O G R A F

F R E D K R A M E R : R E K L A M N Í F O T O G R A F I E / 60. léta

Tenkrát na východě. Jedná se o prezentaci československé fotografie z let 1948–1989.

K vidění jsou dokumentární fotografie, reklamní snímky, zapomenuté i oficiálními snímky. Výstava trvá do 3. ledna.

75

Novotný u Švestky Galerie Jiří Švestka představuje do 28. listopadu nového autora své stáje – malíře Jaromíra Novotného. Výstava nazvaná Rozhraní představuje jeho nejnovější, téměř monochromní černé malby. „Chápu, že někdo má rád ‚návod‘, ale věřím, že je lepší ho nedávat.

Moje záměry hrají roli v průběhu práce, vedou k nějakému výsledku – k obrazu, ale ten už by měl být samostatný. V určitém smyslu je takto hotový, osamostatněný obraz pro mě stejná záhada, jako pro někoho jiného,“ odpovídá Novotný na otázku, jak by divákům doporučil číst své obrazy. Dodává pouze, že černou barvu osobně nevnímá jako barvu smutku či úzkosti. „Ale to se nedá změnit doporučením,“ doplňuje.

Vladimíra Tarasova, který je významnou osobností evropské nové hudby. Sám o své činnosti na poli výtvarného umění říká: „Zjistil jsem, že v instalacích si mohu dovolit víc než na koncertě. Když hraješ, jsi na scéně v přímém kontaktu s publikem, zatímco instalaci uděláš a odejdeš. Ona pak sama funguje. Stimuluje mě to k něčemu novému. Řekl bych to tak, že jsem se jako skladatel a hudebník realizoval v instalacích.“ Obě výstavy je možné navštívit do půlky ledna.

Grygar v Lounech

Kalendárium / LISTOPAD 2009 kdy: neděle 8. 11. od 19:30 co: komentovaná prohlídka výstavy Alén Diviš kde: Galerie umění Karlovy Vary kdo: Jaromír Zemina kdy: úterý 10. 11. od 17:00 co: přednáška – Jak žili holandští malíři? kde: AJG: Wortnerův dům kdo: Hana Seifertová kdy: čtvrtek 12. 11. od 18:00 co: kurátorská prohlídka výstavy Tenkrát na východě

V Galerii Benedikta Rejta je až do konce listopadu vystaveno dvacet Antifon Milana Grygara z let 2002 až 2009. Antifony, po-

kde: GHMP: Dům U Kamenného zvonu kdo: Vladimír Birgus a Tomáš Pospěch kdy: úterý 17. 11. od 15:00 co: kulatý stůl – Od politického k veřejnému prostoru kde: DUMB: Dům umění kdo: Michal Koleček, Martina Pachmanová, Aneta Mona Chisa, Vladimír Beskid, Karel Císař, Marie Polášková a Tomáš Pospiszyl kdy: středa 18. 11. od 18:00 co: Z očí do očí – setkání s Petrem Niklem kde: GHMP: Dům U Kamenného zvonu

J A R O M Í R N O V O T N Ý: R O Z H R A N Í / 2009

M I L A N G R Y G A R : A N T I F O N A / 2003

kdy: středa 25. 11. od 17:00

Ruské Pardubice Východčeská galerie v Pardubicích vystavuje současně dvě výrazné osobnosti ruského umění. V Domě U Jonáše se představuje Viktor Pivovarov a na Zámku je k vidění výstava

dobně jako většina Grygarových děl, úzce souvisí se zvukem, tentokrát se však formálně drží v intencích klasické malby. Každé dílo tvoří malá a velká plocha v základních barvách – jedna barva představuje sólo, osamocený výrazný hlas, druhá pak mohutnější zvuk sboru.

co: přednáška – Petr Parléř kde: MG: Uměleckoprůmyslové muzeum kdo: Kaliopi Chamonikola kdy: středa 25. 11. od 19:00 co: projekce filmu Michala Pěchoučka – Profil prezentovaná v rámci Festivalu experimentálních filmů Plan 9 kde: Galerie FotoGrafic kdy: čtvrtek 26. 11. od 16:00 co: Setkání s Mariem Kotrbou a Vendulou Šafářovou kde: GVUO: knihovna kdy: od čtvrtka 26. 11. do neděle 29. 11. co: veletrh BAF (Brno Art Fair) kde: Brněnské veletrhy a výstavy, pavilon A

V L A D I M Í R TA R S O V : S HE K I N A / 2003

80

komiks

art + antiques

VILIAM SLAMINKA (*1985)

rovým instalacím. Ve své tvorbě klade důraz na

Narodil se na východě Slovenska v Humenném,

jednoduchost, výtvarnou stylizaci a barvu.

absolvoval obor propagačná grafika na Škole

Komiksy publikoval ve slovenském časopise

Jeho největší soukromou vášní je lezení po stromech – když vidí nějaký rozsochatý kmen, většinou si nedokáže pomoct a v mžiku

úžitkového výtvarníctva v Košicích, v součas-

Inspire a českém magazínu AARGH!, zúčastnil

je nahoře. Během pracovního pobytu ve Velké

nosti studuje malbu na Vysoké škole výtvarných

se řady kolektivních výstav, mimo jiné putovní

Británii jej také okouzlilo lezení po střechách

umení v Bratislavě u profesora Ivana Csudaie.

přehlídky Generace nula a výstavy K. O. Mix

městských domů.

Věnuje se i kresbě, videu, PC grafice a prosto-

v nitranské Galérii mladých.

/ Tomáš Prokůpek